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UNIVERSIDADE SÃO JUDAS TADEU - USJT
Programa de Pós Graduação Stricto Sensu
Arquitetura e Urbanismo
O USO DA MADEIRA NA ARQUITETURA:
SÉCULOS XX e XXI
SIDNEI SÉRGIO ESPÓSITO
Orientador: Prof. Doutor ALEXANDRE EMÍLO LIPAI
Co-orientador: Profª. Doutora MARTA VIEIRA BOGÉA
SÃO PAULO
2007
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UNIVERSIDADE SÃO JUDAS TADEU - USJT
Programa de Pós Graduação Stricto Sensu
Arquitetura e Urbanismo
MESTRADO EM ARQUITETURA E URBANISMO
Área de Concentração:
Percepção, Representação e Produção do Espaço Habitado
SÃO PAULO
2007
Espósito, Sidnei Sérgio
O uso da madeira na arquitetura dos séculos XX e XXI./ Sidnei Sérgio Espósito. - São Paulo
,
2007. 172 f.: il.; 30 cm
Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – Universidade São Judas Tadeu, São Paulo, 2007.
Orientador: Prof. Dr. Alexandre Emílio Lipai
Co-orientador: Profª. Dra. Marta Vieira Bogéa
1. Arquitetura - Séc. XX e XXI. 2. Arquitetura – Madeira. 3. Arquitetura Moderna. I. Título
CDD- 720
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Prof.. Alexandre Emílio Lipai pelo interesse, incentivo, confiança e por
compartilhar seus conhecimentos que tanto contribuíram ao longo desse tempo para a
elaboração desse trabalho;
à Profª. Marta Bogéa, sempre presente com sábias palavras que tanto contribuíram para o
enriquecimento de desenvolvimento da presente pesquisa, com carinho e sabedoria;
Ao Prof. Yopanan Rebello no incentivo e a simplicidade em dividir seus conhecimentos e
pelo incentivo desde o tempo da graduação;
Também ao Prof.. Edison Eloy, pelo apoio e companheirismo durante a jornada de estudo e
pesquisas e que, além de professor, é um amigo ainda, a todos os professores que direta ou
indiretamente acompanham minha busca pelo conhecimento;
aos meus familiares que além do apoio e incentivo, abriram mão dos momentos de convívio
para que este trabalho fosse realizado;
aos meus pais, pela formação proporcionada, ajudando-me a acreditar que poderia chegar até
aqui.
Enfim, a todos que, embora aqui não mencionados, em algum momento participaram desta
caminhada.
A madeira vive sua primeira vida para si mesma, deixando-nos colher suas frutas,
que os passarinhos disputam conosco e com outros bichos. As florestas compõem
chuvas, rios, cachoeiras e se alimentam de si mesmas e dos raios de sol.
A segunda vida da madeira é gerada pela mão e pelo espírito humano. São objetos de
madeira que saem da nossa imaginação e ganham formas reais, passando a conviver
conosco e continuam assim durante gerações, transformando-se, impregnando-se de
vivência, servindo de testemunho e mantendo a utilidade; Ogum é o encontro entre a
ferramenta e a madeira. A luta da mão contra a tora bruta que não servirá à
humanidade, se não for vencida e se transformar.
Há muitos milhares de anos, a madeira revive em forma de objetos, desaparece no fogo
por vontade do homem ou apodrece ao ar livre por vontade dos deuses.
José Zanine Caldas ( 1 9 1 9 -2001 )
SUMÁRIO
SUMÁRIO
RESUMO..........................................................................................................................................................15
ABSTRACT......................................................................................................................................................17
INTRODUÇÃO..............................................................................................................................................21
1. ASPECTOS HISTÓRICOS DA TRADIÇÃO, CULTURA
E TÉCNICA NAS PRÁTICAS CONSTRUTIVAS EM MADEIRA..............................................27
1.1. História: Experimentação e prática...............................................................................27
1.2. Autóctone e Tectônica....................................................................................................30
1.3. Tradição e Cultura...........................................................................................................50
1.4. Técnica..............................................................................................................................55
1.5. Tecnologia........................................................................................................................56
1.5.1. Madeira Compensada..................................................................................................60
1.5.2. Aglomerado...................................................................................................................60
1.5.3. MDF...............................................................................................................................61
1.5.4. MDP...............................................................................................................................61
1.5.5. OSB................................................................................................................................62
1.5.6. Madeira Laminada........................................................................................................63
1.5.7. A pesquisa no Brasil.....................................................................................................70
2. SEVERIANO MÁRIO PORTO............................................................................................................75
2.1. Restaurante Chapéu de Palha 1967...............................................................................79
2.2. Hotel e Pousada da Ilha de Silves 1980.......................................................................91
2.3. Centro de Proteção Ambiental da Usina Hidrelétrica de Balbina 1988................103
2.4. Aldeia SOS do Amazonas 1997..................................................................................113
3. TADAO ANDO........................................................................................................................................121
3.1. Pavilhão do Japão Expo’92 Sevilha 1992..................................................................131
3.2. Museu da Madeira 1994................................................................................................143
3.3. Templo Komyo-Ji Saijo 2000......................................................................................155
4. RENZO PIANO.......................................................................................................................................169
4.1. Prometeo – Espaço Musical1984................ .............................................................173 .
4.3. Escritório Renzo Piano
4.2. IBM – Pavilhão Itinerante 1988..................................................................................187
(Building Workshop)1991.....................................................197
4.4. Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou da Nova Caledônia1998...............................207
4.5. Palco da Música de Roma2002...................................................................................225
5. MARCOS DE AZEVEDO ACAYABA..............................................................................................241
5.1. Quiosque na Fazenda Arlinda 1980...........................................................................247
5.2. Residência Hélio Olga 1990.........................................................................................253
5.3. Residência Andréa Calabi 1991...................................................................................265
5.4. Residência Ricardo Baeta 1991...................................................................................275
5.5. Residência Osmar Valentin 1995................................................................................287
5.6. Residência Marcos Acayaba 1997...............................................................................297
5.7. Sede do Parque Estadual de Ilha Bela 1998..............................................................307
CONCLUSÃO...............................................................................................................................................315
DOUMENTAÇÃO ICONOGRÁFICA.................................................................................................323
1. ASPECTOS HISTÓRICOS DA TRADIÇÃO, CULTURA
E TÉCNICA NAS PRÁTICAS CONSTRUTIVAS EM MADEIRA...................323
2. SEVERIANO MÁRIO PORTO..................................................................................324
3. TADAO ANDO..............................................................................................................326
4. RENZO PIANO.............................................................................................................328
5. MARCOS DE AZEVEDO ACAYABA.....................................................................330
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................................................................335
Livros......................................................................................................................................335
Teses e Dissertações.............................................................................................................338
Revistas...................................................................................................................................339
Revistas Eletrônicas..............................................................................................................341
RESUMO
A análise das obras selecionadas dos arquitetos Severiano Mario Porto, Tadao Ando,
Marcos Acayaba e Renzo Piano, nos leva a uma revisitação da arquitetura tradicional.
Esta dissertação busca detectar se a atual arquitetura em madeira significa ecos de
uma tradição em se trabalhar com esse material, ressonância de culturas que o homem
incorporou ao seu conhecimento do nascimento de novos tempos nas práticas
arquitetônicas no mundo, da recuperação de certos princípios nas obras em madeira.
O objetivo desta pesquisa é contribuir para investigar melhor o uso da madeira,
enfocado para soluções de projeto.
Palavras-chave: arquitetura, cultura, madeira, tradição, tecnologia.
15
ABSTRACT
From the analysis of some architects’ selected work Severiano Mario Porto, Tadao
Ando, Marcos Acayaba e Renzo Piano; it leads us to realize a kind of revisit to the
traditional architecture. This written essay aims to detect if the current wooden
architecture is an echo of the tradition in working with this material, a resonance of
cultures which man incorporated to his knowledge of the origin of a new era in the
architectonic practice in the world, a recovery of certain principles in the wooden
work. The objective of this research is to contribute to the investigate the use of the
wooden, focusing to the design project solutions.
Key-words: architecture, culture, wood, tradition, technology
17
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
A madeira é um material peculiar presente nas construções humanas desde os
primórdios. Esta pesquisa se iniciou com a investigação das influências culturais da tradição no uso
da madeira, tendo em vista as técnicas e sua reinvenção no correr dos anos. O norte que a instigou
foi a atenção à arquitetura vernacular japonesa e sua precisa competência técnica.
A avaliação do processo histórico-cultural da transformação do uso da madeira
permitiu conhecer e identificar relações, diferenças ou, ainda, convergências de técnicas, ou
recorrentes influências de tradição e cultura, através da produção de quatro arquitetos conceituados
que têm a madeira como matéria prima de seus projetos.
Quais reflexos daquele saber ainda se apresentam na arquitetura contemporânea?
Essa pergunta é feita naturalmente por pesquisador-arquiteto que está atento às possibilidades do ato
de projetar.
Esta pesquisa busca detalhar o trabalho fundamentado na tecnologia e métodos de
utilização da madeira em algumas culturas. Tem ainda, esta dissertação, como objetivo mostrar os
diferentes modos de utilização da madeira na produção arquitetônica em suas diferentes técnicas
construtivas na segunda metade do século XX.
O aporte no desenvolvimento tecnológico em relação ao uso da madeira como
material construtivo não só ocorre em pequenas construções como também para edificações de
grande porte, a partir de obras de alguns arquitetos contemporâneos, que apresentam domínio no
uso desse material.
Severiano Mário Porto, Tadao Ando, Renzo Piano e Marcos Acayaba são os
arquitetos estudados através da identificação, descrição do funcionamento e análise de desempenho
das soluções encontradas. Foram selecionados por critério de recorrência no uso da madeira como
material presente em projeto e pela evolução nas técnicas e tecnologias aplicadas. Também por
transformarem o material, objetivando o desempenho estético e estrutural, caracterizando em
algumas delas as peculiaridades da madeira, a simplicidade da mão-de-obra local ou exigências de
uma mão-de-obra especializada.
A partir da análise das obras, tendo em vista cultura, tradição e técnica, num primeiro
momento metodológico, apresentamos as peculiaridades que os distinguem. Atos contínuos
21
assinalaram-se valor e a coerência de materiais, técnicas construtivas e a disponibilidade do material e
da mão-de-obra.
O Capítulo 2, que trata das obras de Severiano Mario Porto, apresentou estudo
referente às peculiaridades no uso da madeira em uma arquitetura autóctone e regional.
Considerações com o clima e o lugar, material e a mão-de-obra local são as bases para sua arquitetura
em madeira, numa época em que o concreto armado se apresenta no Brasil como material mais
recorrente na construção civil.
O trabalho de Severiano Porto é reconhecido pelas soluções que apresenta no
encontro das tecnologias modernas e tradicionais, pelo respeito ao contexto físico e cultural e pela
coerência na adequação da arquitetura ao clima tropical. Soluções que sempre atraíram a admiração
da crítica, principalmente pelas obras que envolvem o uso da madeira, atenção ao clima, material e
local para a implantação da arquitetura. Com decisões justificadas pela racionalidade, seus projetos se
desenvolveram de acordo com a realidade da região, buscando adequações ao rigor do clima,
empregando os materiais disponíveis e respeitando as características do lugar. Em sua obra, talvez a
mais representativa tenha sido o Centro de Proteção Ambiental de Balbina, que será analisado em
detalhes no desenvolvimento desta dissertação.
O Capítulo 3 analisa-se as obras de Tadao Ando, que expressam sua profunda
proximidade com a cultura japonesa, buscando sempre fazer de seus projetos uma expressão do
lugar. O arquiteto, que realizou projetos a serem inseridos em contextos culturais e sociais diferentes
do seu, recebem uma influência contundente da arquitetura moderna em que predomina o uso do
concreto armado, tendo por referência Le Corbusier e, principalmente, Louis I. Kahn. Portanto, o
uso da madeira, como material em sua arquitetura, será restrito às obras de exceção, como o Pavilhão
Japonês na Expo’92, em Sevilha e o Museu da Madeira. Entretanto, cabe destacar nessa produção
significativa as fortes raízes que mantém na tradição. Tadao Ando busca referenciais nas antigas
construções do Japão, como os templos religiosos, na modulação, na espiritualidade do espaço e
principalmente no material, conforme mostra o projeto de reforma do Templo Komyo-ji Saijo. Os
exemplos de sua arquitetura em madeira trazem o enraizamento cultural e a tradição que
fundamentam a coexistência da arquitetura milenar com a tecnologia moderna, deixando presente o
simbolismo que o material traz.
22
No Capítulo 4, são estudadas as obras de Renzo Piano. Pode-se perceber que suas
obras têm aportes, principalmente, na tecnologia e nos conceitos aplicados diretamente na
competência e apropriação do material e suas descobertas na construção. Renzo Piano é um
arquiteto que não possui raízes na tradição da arquitetura em madeira, já que a Itália (seu local de
trabalho) se caracteriza por uma arquitetura em pedra e alvenaria. Entretanto, revela o rigor da
competência que desenvolveu através das obras selecionadas para este trabalho, como é o caso do
Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou em, Nouméa.
Na arquitetura de Renzo Piano, poderá ser notado ainda o uso de “sistemas
especializados”, na competência de um sistema construtivo aliado ao material que lhe permite uma
arquitetura arrojada.
Uma arquitetura que revela a preocupação tectônica
1
pela busca da expressão plástica
do edifício por meio de suas articulações construtivas. Uma síntese entre a paisagem e a construção,
através de rigoroso esquema tecnológico e construtivo.
A madeira nas obras de Renzo Piano tem se mostrado como um material que atende
às exigências do arquiteto, pela flexibilidade, que oferece condições à construção de elementos
estruturais de grande porte e que possibilitam uma produção em série, viabilizando construções pré-
fabricadas ou até mesmo arquitetura itinerante. Em seus projetos, constata-se ser culturalmente
enriquecedor o diálogo com os valores, tradições e sensibilidades locais.
O Capítulo 5 analisa-se as obras de Marcos Acayaba, permitindo demonstrar que a
madeira, a partir de um determinado momento, passa a ser protagonista em seus projetos. Verificou-
se ainda que sua competência já havia sido demonstrada na elaboração de projetos em concreto
armado no início de sua carreira, como exemplo a residência Marcos e Marlene Milan Acayaba. O
arquiteto viabiliza um ideal, com a possível inserção de arquitetura sem danos ao ambiente natural,
permitindo a racionalidade e a flexibilidade não só do material, mas também da forma. A madeira
utilizada foi a de “manejo sustentado”. Feito o levantamento das espécies existentes, adota a solução
de usá-las em sua forma maciça, beneficiada e aparelhada em suas obras. Sua arquitetura é
desenvolvida a partir dos conceitos de obras modernas (escola e formação). Podemos perceber, ainda, a
busca por inovação no sistema construtivo e uma visão formal adequada e baseada em modular que
ssível de inspiração, a arquitetura japonesa. pode ter como uma hipótese po
1
A palavra tectônica vem do radical grego tektoniké, que significa “arte de construir”. Entendendo como tectônica a arte de construir edifícios, enquanto
essência da forma arquitetônica. Um estudo da síntese da construção, de maneira que uma estrutura arquitetônica se organiza em um corpo único de
uma construção lógica.
23
O arquiteto utiliza muitas vezes os protótipos de suas buscas para chegar ao módulo
que se repete e constrói um padrão para um sistema construtivo. Peças de madeira, junções e
articulações metálicas podem ser manuseadas sem exigirem especialização de mão-de-obra. A
repetição dos módulos possibilita atender a vários programas e suas dimensões possibilitam variações
de volumes, formas e geometria estrutural.
Por essa razão, requerem-se soluções que permitam a introdução de melhorias no uso
da madeira na construção. Não obstante, a realidade indica que o domínio de técnicas, vindas das
influências culturais causadas pela ressonância do uso da madeira na arquitetura, não são ecos de uma
civilização universal ou transformações agregadas por valores culturais e de tradição ao homem dos
séculos XX e XXI. Embora, na maioria dos casos, sejam gerados pelas diferenças regionais que estão
próximas das culturais e dentro de um plano em que se detectam similaridades no manuseio do
material, técnicas aplicadas e produto desenvolvido.
Faz-se também a verificação das influências culturais causadas pela ressonância do
uso da madeira, mudando, perpetuando, ou ainda se agregando aos valores culturais do homem
contemporâneo. A possibilidade de relacionar o uso da madeira em culturas muitas vezes
consideradas primitivas hoje serve de exemplo para outras que não mantêm a tradição deste material,
muitas vezes pela escassez e pela dificuldade de obtenção. Atualmente, as condições de transporte e
técnica voltadas a este tipo de material para a construção facilitam o comércio do produto e aumento
da produção arquitetônica em madeira.
A madeira se revela material adequado e rico em possibilidades, aliada à condição de
sustentabilidade por ser renovável e de fácil reciclagem. Soma-se a isso a enorme facilidade de ser
trabalhada, não necessitando de processos industriais complicados e poluidores para o seu
processamento. Esses são fatores que colocam a madeira numa posição bastante interessante em
relação aos outros materiais. Há a necessidade, porém, de desenvolvimento de tradição em pesquisas
com o uso da madeira aplicada à Arquitetura em nosso país, fato que já vem acontecendo no âmbito
acadêmico em algumas Universidades brasileiras, ainda em escala reduzida. A investigação para
ampliar o conhecimento tecnológico adequado à nossa realidade, aliada a um planejamento
econômico estratégico, poderiam desvendar novos e diversificados caminhos para a utilização da
madeira de forma sustentável.
24
1. ASPECTOS HISTÓRICOS DA TRADIÇÃO, CULTURA
E TÉCNICA NAS PRÁTICAS CONSTRUTIVAS EM MADEIRA
1: Viollet-Le-Duc e o primeiro abrigo.
26
1. ASPECTOS HISTÓRICOS DA TRADIÇÃO, CULTURA
E TÉCNICA NAS PRÁTICAS CONSTRUTIVAS EM MADEIRA
1.1. História: Experimentação e prática
O uso da madeira não é novidade na arquitetura, visto ser um dos mais antigos
materiais de construção. Sua utilização como matéria-prima para as construções mais simples e a
técnica construtiva empregada nos edifícios é uma constante na historia da arquitetura.
As primeiras habitações construídas são datadas por estudiosos, arqueólogos e
historiadores, do período pré-histórico. Construções cuja estrutura era constituída empiricamente
com ramos e galhos cobertos por aglomerado de folhas, palhas, longas fibras vegetais e até peles.
A idéia do primeiro abrigo, arquétipo e origem, estão representados por alguns
significativos teóricos da arquitetura, como Viollet-Le-Duc (imagem 1).
A arquitetura mostra através de sua história como se transforma por meio do
surgimento ou influências de novas técnicas, associação de outras culturas e tradições. Nesse sentido
é importante observar os métodos e processos geradores dessa transformação a partir de soluções
autóctones para os materiais orgânicos, ou quando, estes materiais foram sendo superados por
outros.
A técnica aplicada à construção é uma atividade quase tão antiga quanto à
humanidade e seu desenvolvimento está relacionado com a observação da natureza e com o
aprendizado empírico durante a prática de construir. As primeiras técnicas construtivas surgem da
observação da natureza e da imitação de suas estruturas para responder às necessidades humanas de
abrigo, locomoção, entre outras.
Com o passar do tempo, a manipulação dos materiais naturais pelo homem vem
permitindo o acúmulo de conhecimento e habilidades num processo de aprendizagem empírico
durante seu trabalho. De forma prática a humanidade conseguiu grandes evoluções na arte de
construir propiciando edificação complexas e grandiosas.
Através da construção de casas, silos, estradas, pontes, teatros, templos e barragens
são alguns exemplos de como a humanidade desde a antigüidade vem moldando a natureza de forma
a desenvolver sua capacidade em edificar.
27
2: construção sendo realizada por mulheres da tribo de Gabra, África.
3: desenho esquemático da construção de Gabra, por Dominique Cazajus.
28
À primeira vista a arquitetura não parece relacionada com o relato acima exposto. Na
realidade, está e de maneira significativa.
Alguns exemplos próximos e similares às tipologias primitivas são vistos nos tempos
atuais nas construções de diversas tribos africanas ou latino-americanas, em geral, construídas por
uma estrutura circular formada por galhos finos, em forma de arco, presos por uma trama de fibras
ou galhos mais finos amarrados em seu perímetro que suporta uma cobertura de fibras vegetais
(imagens 2 e 3). Deste modo, as exigências de um abrigo para algumas tribos aborígines, ficavam
satisfeitas com uma simples armação de ramos ou pequenos troncos de árvores, que se cobriam com
folhas, fibras ou casca de árvores.
Os diversos procedimentos com que se realizavam as uniões de objetos e/ou
materiais diversos, são determinados pela qualidade das ferramentas, mais ou menos sofisticadas, que
os diversos povos desenvolveram. Em muitas partes do mundo a união das peças de madeira era
realizada apenas com o auxílio de cordas tecidas com as fibras de folhas e com lianas
2
. Estas uniões
eram muito resistentes e graças a sua grande flexibilidade, resistiam às forças da natureza como os
ventos fortes.
A grande variedade de casas construídas à base de peças de madeira unidas entre si
com fibras vegetais, fala por si mesmo da solidez da sua construção e da sua segurança estrutural,
constituindo assim o método mais eficaz e mais econômico de utilização de materiais naturais que se
encontram em toda a parte do mundo.
Algumas dessas estruturas alcançaram um nível tão grande de desenvolvimento que a
tecnologia moderna tem pouco a acrescentar. Estas construções chegaram até hoje, como
testemunho da sua extraordinária qualidade.
Em qualquer lugar que fosse possível encontrar facilmente materiais orgânicos (como
a madeira) aptos para a construção, estes eram aproveitados para serem utilizados em qualquer tipo
de estrutura de madeira. Troncos que serviam de apoio e suporte para simples cobertura, foram os
precursores das estruturas de madeira atuais cuja evolução técnica foi gradual e ao longo dos séculos
servindo às necessidades do homem.
A evolução das construções em madeira ocorreu em função das características do
material predominante e das técnicas construtivas em madeira em cada região. A diversidade cultural
dessas regiões traz modificações nas soluções arquitetônicas, evidenciadas pelo uso de diferentes
ção. Acrescida de espaços e ornamentos peculiares às culturas que as técnicas e materiais de constru
2
Designação comum a diversas trepadeiras lenhosas, epífitas, de caule extenso (até 70m), que abundam nas florestas tropicais. HOLLANDA 2004.
29
30
constroem, as edificações em madeira passaram a ser expressão arquitetônica de uma tradição
cultural.
1.2. Autóctone e Tectônica
Palavras como autóctone
3
, vernacular, tectônica, técnica e tecnologia, cultura e
tradição, estão presentes no vocabulário do arquiteto contemporâneo, em discussões de estudiosos e
pesquisadores, e, como palavras-chave para se pensar ou elaborar um projeto arquitetônico. Sendo
usado com mais freqüência que em outros momentos da história da arquitetura, esse vocabulário,
também faz parte de outras áreas circunvizinhas à arquitetura que, hoje formam uma
interdisciplinaridade mais explicita, em áreas como, antropologia, sociologia, psicologia, filosofia,
entre outras.
Pode-se verificar a relevância da análise das arquiteturas vernaculares através de
estudos realizados por alguns conceituados pesquisadores acadêmicos em várias partes do mundo.
Bernard Rudofsky, em Arquitectura sin Arquitectos de 1964, faz uma rápida, porem significativa
introdução a essa natureza de construção. O livro é um lembrete da legitimidade e imenso
conhecimento inerente em edifícios vernaculares, das cavernas de sal polonesas às rodas de água
gigantescas da Síria (imagens 4 e 5). Sua quase imutabilidade apontada por Rudofsky como dado de
uma perfeição indica uma recorrência que se apura ao longo do tempo.
A definição pode incluir uma variedade ampla de edifícios como casas, silos agrícolas,
edifícios industriais e estruturas. São formas geradas freqüentemente pelo empirismo desde os
tempos mais antigos.
As novas arquiteturas construídas a partir do conhecimento empírico manifestam-se
fisicamente, perpetuando então, normas culturais e acúmulo de conhecimento de como construir. O
edifício vernacular foi elogiado por muitos autores por sua adaptação sofisticada a seu ambiente e às
necessidades de seus usuários. Compuseram uma parcela grande do ambiente construído durante
toda a história da humanidade.
3
Autóctone, segundo o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (eletrônico, 2002), tudo que é próprio de um país, ou da região em que habita e
descende de raças que ali sempre viveram, ambas autonímias de “ádvena”: estrangeiro ou estranho vindo de fora por via culta. Já por acepção dos
termos pode-se aferir aspectos que caracterizam a arquitetura autóctone ou vernacular: uma relação direta com o sítio de implantação e a presença de
tradição.
4: estrutura das cavernas de sal, Polônia século XI.
5: roda d’água, Síria s/d.
31
“La arquitectura vernácula no sigue los ciclos de la moda. Es casi inmutable, inmejorable, dado que
sirve su propósito a la perfección. Por lo general, el origen de las formas de la edificación y los métodos
de construcción, se han perdido en el pasado”.
4
(RUDOFSKY 1973)
As análises de Rudofsky revelam a utilização de diversos tipos de materiais por este
homem que dominava as técnicas de seu tempo (hoje muitas delas esquecidas). Mostra também a
evolução dos sistemas construtivos, possível a partir da identificação das características dos materiais,
aplicando novas técnicas aos modelos existentes com o intuito de aperfeiçoá-los. Existe uma
correspondência entre o modelo tradicional e o processo de transformação, que procura sustentar a
hipótese de que os modelos formais presentes na transformação não constituem uma influência
cultural proveniente do mundo externo através de um processo de universalização ou aculturamento,
mas, sim, de elementos formais presentes na arquitetura tradicional, com a incorporação de novos
materiais e sistemas construtivos.
A palavra tectônica vem do radical grego tektoniké, que significa “arte de construir”
(HOLLANDA 2004) e para COLQUHOUN a definição estrita de tectônica é a arte de construir
edifícios. Mas, no discurso arquitetônico, o termo tem sido em geral ligado ao problema ideológico de
considerarmos se a estrutura que confere forma à construção deve ser revelada ou mascarada.
5
O pesquisador Kenneth Frampton
6
é a favor da “tectônica” enquanto essência da
forma arquitetônica. Um conceito de síntese construtiva, isto é, o modo como uma estrutura
arquitetônica se organiza em um único corpo de uma construção lógica. A arquitetura destes últimos
séculos (XX e XXI), tem sido caracterizada pelo conceito da “invenção” como um fim em si, tendo
como ponto alto um abstracionismo da forma obtida através de um exagero no exercício estrutural
amparado em um sofisticado suporte tecnológico. Sistemas construtivos avançados e novos materiais
aliam-se a pensamentos e manifestações que se expressam através de geometrias complexas e
instrumentais informatizados de projeto que visam uma ênfase no uso da unidade estrutural como a
essência da arquitetura contemporânea. Estes novos processos têm presença constante nas obras
contemporâneas dos arquitetos Santiago Calatrava, Frank Gehry e, entre outros, Renzo Piano, cuja
obra será apresentada em capítulo específico por tratar com profundidade o uso da madeira com um
ultura e necessária contextualização de um projeto. olhar na tecnologia e outro na c
4
RUDOFSKY, B. Arquitectura sin Arquitectos. Editoria Universitatia de Buenos Aires, 1973, p. 01.
5
Entrevista de Alan Colquhoun sobre usa obra Modernidade e tradição clássica", d sponível em i
0
6
NESBITT. K. Uma nova agenda para a arquitetura. Cosacnaify. São Paulo, 2006.
http://www.vitruvius.com.br/entrevista/colquhoun/colquhoun_2.asp - 25/05/20 6.
32
Entre os sistemas construtivos usuais que avançam em aprimoramentos pode-se
observar que em relação ao uso da madeira alguns sistemas de construção permanecem com suas
características mais antigas, como é o caso das construções do Japão e dos países nórdicos.
A arquitetura Nórdica que se caracteriza pela largura das paredes capazes de isolar o
frio, configura uma construção maciça bem diferente da Oriental, porém, também muito interessante
quanto à manutenção de processos construtivos de tecnologia simples embasada em conceitos
ancestrais.
Há civilizações nas quais o uso da madeira na arquitetura autóctone é expressiva,
destacando-se formas peculiares, significativas no estudo da arquitetura: o Extremo Oriente é uma
dessas civilizações, com uma arquitetura leve, porém resistente e feita para suportar os freqüentes
terremotos e, portanto, rica em conhecimento no uso de detalhes de encaixes que permitem absorver
movimentos violentos a que um edifício é solicitado quando submetido a um tremor do solo.
As civilizações orientais, diferentemente das ocidentais, levam consigo a aura de
“mistério”, de “desconhecido”, de crenças profundas, de uma cultura rica que até há pouco tempo
permanecia praticamente intacta. Em algumas delas ainda podemos ter a impressão de que a
globalização nunca teria lugar, pois a cultura enraizada é muito forte.
Entre as diversas culturas onde ainda encontramos manifestações contemporâneas
com lastro nos conceitos de autóctone e tectônico, destaca-se, com maior riqueza de exemplos, a
cultura japonesa e sua arquitetura singular. São maneiras distintas de se trabalhar a madeira, com o
caráter do artesão tradicional, ao lado da qualidade de um material natural, orgânico, que simbolize o
ressurgimento de um estágio pré-industrial e pré-tecnológico.
As edificações no Japão revelam que o uso da madeira na arquitetura é fruto de um
tratamento delicado e sensível do material e os conceitos aplicados vão desde o uso, do manuseio
técnico até conceitos espaciais tais como a mobilidade na produção dos espaços, a permeabilidade e a
transparência.
A arquitetura japonesa dispõe de um vasto repertório de exemplos de execução em
madeira, desde a arquitetura religiosa dos Santuários Xinto, os Templos Budistas, os Toriis, as
habitações antigas, os palácios, os castelos e as tradicionais Casas de Chá. De certo modo, todas essas
tipologias seguem um padrão recorrente em relação ao material, às técnicas de corte da madeira e à
construção. As variações ocorrem nos detalhes construtivos e ornamentos, conforme o uso da
edificação. Dentro desta diversidade de detalhes uma delas é a estrutura imbricada dos telhados e
beirais que, pela multiplicação de pequenas peças que são ligadas entre si, desempenham um papel
33
estrutural muito importante num sistema de vigamento caracterizado pela ausência de elementos de
estabilidade triangulares. Estes elementos da ossatura se desenvolveram com o tempo das mais
variadas formas (imagem 6).
Boa parte dessa condição se deve a uma cultura na qual a tradição tem um valor
inestimável. Conforme Noburo (1990:2) as primeiras construções com o piso elevado surgiram no
século III a.C. com telhado estruturado em duas águas. As construções eram realizadas pelos “Inabes”
(construtores de embarcações), configurando uma arquitetura que não ostenta grandiosidade e, sim,
uma maior riqueza em detalhes e técnicas de construção que foram aprimoradas em relação à China,
Coréia, Tailândia.
6: detalhes de encaixes, sistema construtivo japonês.
34
7: Torii tradicional - Yoyogi-koen Park, Tókio.
8: Templo Hôryû-ji (607 – século VII) – Nara.
Construído totalmente em madeira, considerado a construção em madeira mais antiga do mundo, é patrimônio da
humanidade desde 1993.
35
9: detalhe do beiral do telhado - Templo Todaiji Daibutsu, século VIII, Nara.
10: detalhe capitel, arquitetura japonesa.
36
O Santuário de Ise (imagem 11) é uma das mais antigas construções encontradas no
Japão, sua construção é toda em madeira de troncos roliços, com encaixes para a fixação das peças
umas nas outras e cobertura em palha. A construção é um exemplo de como se erguiam as
edificações com os pilares cravados diretamente no solo. Posteriormente, usaram-se pedras para
isolar a madeira da umidade, prolongando seu tempo de uso.
11: Santuário de Ise século VII, Ise.
Outro elemento que mostra a capacidade dos japoneses de construir em madeira é o
Pagode (imagem 12), talvez a mais forte expressão arquitetônica da cultura e tradição de um povo na
construção em madeira.
A estrutura do Pagode encontra equilíbrio no eixo central por meio de um pilar
cravado no solo que segue até o alto da edificação. Seus beirais vão se sobrepondo amparados pelo
equilíbrio interno. São construções muito antigas e possuem tipologias diferenciadas de acordo com
a data e segmento religioso.
37
12: pagode Templo Horyu-ji, século VII.
A coluna central funciona da parte inferior à parte superior com eixo do pagode. Todos os pagodes construídos no Japão
têm tal coluna, chamada de shinbashira. Poucas das torres em madeira similares existentes na China e na República da
Coréia têm esta coluna. É provavelmente uma característica distintiva dos pagodes em madeira do Japão.
Outro exemplo significativo da arquitetura japonesa é o Palácio de Katsura
(imagens 13 e
14)
que apresenta modulação precisa, divisão espacial coerente com essa modulação, e a sobriedade
típica desta cultura.
A singularidade dos ambientes surpreende pela nitidez e grandeza das formas, por
seus princípios de composição modular, pela diferenciação entre cheios e vazios; transparência e
continuidade do espaço. Outros aspectos a destacar são a planta livre – valor inspirador em muitas
obras dos arquitetos do Movimento Moderno - a supressão de ornamentos e a valorização do
detalhe, bem como o desenvolvimento tecnológico (como os painéis corrediços), o revestimento
com materiais fibrosos e o sistema construtivo, tão distante dos sistemas ocidentais de coluna, lintel e
arcos.
38
13: Palácio Imperial Katsura Rikyu, 1650.
14: Palácio Imperial Katsura Rikyu.
15: sala de chá tradicional.
39
Há questões que se apresentam como problemas intrínsecos da constituição físico-
química do material, independentemente do contexto geográfico ou cultural onde se encontram.
Referem-se ao comportamento do material em si que por ser de natureza orgânica possui grande
vulnerabilidade ao ataque da umidade quando em contato direto com o solo, como ocorre no seu
uso aplicado a fundações de edifícios. Em diferentes culturas o problema procura resolver a essência
desta questão, porém, de modos diferentes de acordo com o conhecimento obtido da
experimentação e da técnica desenvolvida.
16: fundações, sistema construtivo japonês.
Nessas construções, pode-se verificar uma interessante estratégia adotada para
impedir que a umidade do solo atinja as peças de madeira, elevando toda a construção do solo. Os
pilares roliços de madeira de pequeno comprimento estão em contacto com uma base de pedra
enterradas poucos centímetros acima no solo, estas pedras ficam com uma parte exposta onde
dificulta a absorção da umidade que vem da terra (imagem 16).
É interessante verificar que, quando a tradição aparece como referência formal e
simbólica, sua identidade é inconfundível como na arquitetura em madeira do arquiteto Tadao Ando.
A comparação dos pilares do Templo Todaiji Daibutsu com os pilares da construção do Templo
Momyo-ji Saijo não deixam duvidas a esse respeito (ver capítulo que trata a Arquitetura de Tadao Ando).
40
Já a arquitetura dos países nórdicos (localizados na região norte e nordeste da Europa,
compreendem os territórios da Finlândia, Noruega, Suécia e Dinamarca),
possui um repertório de arquitetura em
madeira tão grande quanto o Japão.
A abundância de bosques no norte e leste da Europa constituíam um elemento básico
para que a madeira fosse utilizada na construção. Apresentam uma arquitetura maciça e robusta, sem
transparência, apoiadas em fundações rasas de pedra ou pequenos muros tipo baldrame que
sustentam o peso dos troncos roliços empilhados paralelamente.
Os troncos horizontais são unidos entre si mediante diversos tipos de junções. Esta
disposição horizontal dos troncos teve maior aceitação do que a disposição vertical, devido á maior
estabilidade que conferiam à construção.
17: fundações, sistema construtivo nórdico.
O principal inconveniente da disposição horizontal dos troncos consistia na maior
dificuldade em conseguir que os espaços entre eles fossem vedados para evitar a infiltração de ventos
e águas. Esta estanqueidade era conseguida, calafetando as fendas com telas tecidas na cor da
madeira ou, nas casas mais humildes, com argila, musgo ou terra.
Outro inconveniente na disposição horizontal dos troncos consistia no fato dos topos
dos troncos ficarem a descoberto ficando facilmente á mercê do apodrecimento.
41
Na Escandinávia, a construção em madeira foi inicialmente executada á base de
estruturas em aduela
7
, mas a partir do século XV, este sistema foi substituído pela construção em
troncos. Porém, apresentam uma arquitetura maciça e robusta, sem transparência, apoiadas em
fundações rasas de pedra ou pequenos muros tipo baldrame que sustentam o peso dos troncos
roliços empilhados paralelamente (imagens 17 a 20).
A arquitetura nórdica é adaptada ao rigor climático do local. A abundância de matéria
prima também é um fator que possibilita esse tipo de construção, cuja origem vem desde a civilização
Viking (século VIII a XI).
A arquitetura religiosa também aparece como referencial importante na utilização da
madeira para estas construções maciças. A quantidade de edifícios religiosos, erguidos durante
séculos, e estes se encontram espalhados pela Escandinávia, Polônia e Hungria, havendo até alguns
exemplares na Rússia.
As igrejas de madeiras são caracterizadas por grandes pilares sobre longarinas de
madeiras apoiadas nas fundações de pedra. Além do vedo em madeira estas são recobertas por
pequenas pranchas de formatos e desenhos diferentes, já as residências possuem somente os troncos
sobrepostos cruzando nas extremidades num ângulo de 90º; nestas, longarinas aparecem em alguns
casos conforme a dimensão da edificação.
18: I
greja tradicional dos países nórdicos, Noruega s/d.
7
Tábua encurvada com que se forma o corpo de tonéis, pipas, etc. Também é usada com pedra em forma de cunha secionada, que se emprega na
construção de arcos e abóbadas de cantaria. HOLLANDA 2004.
42
Quanto maior o edifício maior é sua base e, como as fundações são rasas, nesse caso,
o peso da madeira precisa ser distribuído por igual, obtendo-se um equilíbrio estrutural no qual a
dimensão da base corresponde à dimensão da peça de madeira apoiada.
Neste aspecto encontra-se semelhança com o sistema de apoio da arquitetura
japonesa; entretanto os nórdicos ao usarem desta solução adotam uma estrutura que não se apóia
sobre pedras isoladas como na arquitetura leve do Japão e, sim, sobre bases maciças feitas com
pedras.
Enquanto a arquitetura japonesa, tanto residencial quanto religiosa, faz o uso de um
processo de imbricamento de pequenas peças, a arquitetura residencial e religiosa nórdica traz como
peculiaridade um sistema de empilhamento de troncos, conhecido como “blockbau”
(detalhe imagens
20 e 21)
. Esse sistema é tradicionalmente construído por uma mão de obra não especializada.
19: Vila Kaileia, Finlândia.
43
20: detalhes construtivos do sistema “blockbau”.
21: detalhe construtivo nórdico, parede, beiral e fundações.
Hoje estes países já dispõem de sistemas de pré-fabricação de residências neste estilo.
Pode-se concluir que, mesmo dentro das inovações contemporâneas, a cultura e a tradição da
construção em madeira nórdica não se diminuíram diante dos avanços tecnológicos, mas se
mantiveram com a mesma matriz construtiva (imagem 21).
Somente os países em que a madeira continuou sendo um recurso amplamente
disponível, a tradição construtiva permaneceu. Certamente, os países Escandinavos, Alemanha, Suíça
e outros do leste da Europa, Canadá e Estados Unidos mantiveram durante todos estes anos uma
44
produção constante de residências em madeira. Entretanto, mesmo nas regiões onde o uso de
madeira estava sendo substituída por outros materiais, a carpintaria tradicional não desapareceu
totalmente, embora limitada a casos singulares. Basicamente são os países em que historicamente
prevaleceram à tecnologia de se construir com madeira.
No Brasil não há, além da experiência indígena, uma cultura e uma tradição em
construções em madeira tão consolidada como nos países citados. Com exceção da região Sul, que
teve uma imigração de povos do Norte e Leste europeu como os alemães, poloneses, húngaros etc.,
poucas regiões mantêm essa tradição. Os sistemas e técnicas adotados são referências das
construções de seus países de origem, como o sistema mais usado: o enxaimel (no qual a ossatura do
edifício é constituída de madeira maciça, com seção retangular, e preenchida com alvenaria. Em
construções mais antigas, com esse sistema o preenchimento era feito em taipa (imagem 22).
22: casas em enxaimel na Alemanha (em Tecklenburg).
45
As construções no Norte do Brasil que utilizam madeira têm um caráter empírico,
uma arquitetura autóctone, indígena.
O uso da madeira disponível no local dá uma peculiaridade à arquitetura regional. Os
referenciais vernaculares desta região decorrem das arquiteturas indígenas e caboclas de populações
ribeirinhas. Tais usos mostram ao homem moderno soluções simples para lidar com o clima quente e
úmido da região (imagens 23 e 24).
23: casas sobre palafitas no Rio Negro, adequadas às cheias do rio.
24: maloca Makuna, região noroeste do Amazonas.
46
As soluções construtivas ainda são muito similares às das construções primitivas:
troncos com dimensões maiores e mais rígidos são usados para a estrutura principal, enquanto
outros, de menor porte e flexíveis, vão sendo dispostos de maneira que possam ser entrelaçados
entre si ou amarrados, dando condições para receber a cobertura final em palha. Este processo é
usado por várias tribos indígenas que habitam a região amazônica da América do Sul, não se
restringindo somente ao território brasileiro.
No Brasil, a produção arquitetônica predominante no período contemporâneo, é em
concreto e aço. Por não se ter referências de construções em madeira com uma tecnologia mais
avançada do que a indígena, a madeira durante muito tempo ficou impregnada por um preconceito,
de material secundário, só atenderia à construção civil como cimbramento, fôrmas para concreto
armado e outros usos menos importantes.
Por inúmeras circunstâncias, uma camada da população mais pobre se aproveita das
sobras da construção civil para erguer suas habitações. Caracterizam-se pela precariedade e condições
da implantação e pela ausência de recursos tecnológicos na utilização do material para a construção.
São as conhecidas “favelas”. Esta característica de precariedade contribuiu muito para que o restante
da população passasse a ver a madeira como um material não relacionado à possibilidade de se ter
uma habitação de qualidade. Isso não se tornou uma regra, mas contribuiu para um distanciamento
no uso deste material.
Por outro lado, em regiões de populações com mais recursos, de economia mais
estável, nos deparamos com construções luxuosas em madeira, como casas de campo e praia,
especialmente para lazer.
Na América Latina, em especial na arquitetura brasileira, nosso estudo percorre o uso
da madeira nas construções vernaculares tendo referências importantes na arquitetura de Zanine
Caldas (imagens 25 e 26) e, em especial, de Severiano Mário Porto (imagens 27 e 28) cujas principais obras
com estas características serão apresentadas em capítulo especial desta pesquisa.
A produção de ambos inclui como precedente outra forma de olhar para o material
como elemento principal numa obra arquitetônica. Esses arquitetos criaram um repertorio próprio,
incentivam as gerações posteriores na busca por elementos de culturas e técnicas tradicionais que
possam ser aplicadas às condições de nossa realidade.
47
25: estrutura da cobertura Residência Itaipava, RJ. 26: estrutura da cobertura Residência Brasília, DF.
27: vista fachada Leste, residência do arquiteto em Manaus. 28: Instituto de Arquitetos do Brasil, Manaus 1984.
Um exemplo contemporâneo da aplicação da madeira na arquitetura brasileira não
inspirada em características autóctones ou vernaculares, mas com outro olhar, são as obras do
arquiteto Marcos Acayaba que, em sua arquitetura, busca relações entre material, forma e processos
de produção industrial. O arquiteto, por outro lado, não mantém um vínculo com raízes culturais ou
tradição, como os europeus ou japoneses. Seu sistema de construção é constituído de encaixes,
baseado nos modelos praticados pela carpintaria tradicional
(imagem 29), com o uso de acessórios e
ligações metálicas. Sua obra reflete um trabalho de busca por uma tecnologia sem mistérios, uma
industrialização prática e que, possibilite resultados além dos que já foram obtidos.
48
29: exemplos de sambladuras (fonte: Traité Pratique de Charpente – Barberot).
As experiências mostradas evidenciam um rico universo da arquitetura em madeira,
apenas esboçado, mas que revela uma diversidade de técnicas, manuseio e detalhes, tão distante da
impressão corriqueira de que arquitetura em madeira implica sempre em uma mesma configuração
tipológica. Há um “saber fazer” que se tornou universal ao incorporar: conhecimento de
propriedades físico-químicas e comportamento do material em si, experimentações que se tornaram
tradição, transformaram-se em técnica e foi objeto de troca entre diferentes culturas que por sua vez
tornaram-se práticas naturais encontradas em grande parte do mundo ocidental. A exceção se destaca
em culturas orientais com especial resultado na arquitetura japonesa. O conhecimento pelo contato
com a tradição e cultura que gerou uma determinada técnica é um importante meio de aprendizado
para o aprimoramento da pesquisa.
49
1.3. Tradição e Cultura
A tradição em arquitetura pode ser descrita como um conjunto de precedentes conhecidos e de uso
consagrado, parcialmente repetidos, parcialmente modificados, dos quais o arquiteto se utiliza quando
projeta um edifício. (...) que torna possível a quem projeta ir direto às prioridades, poupando-lhe o
trabalho de reinventar o que já foi inventado.
8
STROETER (1986)
Temos como definição de tradição o processo de transmissão de dados culturais de
geração em geração numa determinada sociedade. Fonte de conhecimento histórico e social.
A origem da palavra tradição tem um sentido de conhecimento singular, uma
memória preservada e transmitida de século para século, pela palavra, pelo exemplo, pela prática, pela
arte e ofício. Depois, no domínio do conhecimento, dos costumes e das artes, é uma maneira, ou um
conjunto de modos de pensar, de fazer ou de agir, que representa uma herança do passado.
A tradição é um produto do passado que tem uma atualidade. Podemos até definir
tradição como “o que, de um passado persiste no presente, onde é transmitido e continua a ser
atuante e aceita por aqueles que a recebem e que, por sua vez, com o passar das gerações, a
transmitem”, como ocorre na formação do conhecimento dos ofícios de artesão e carpinteiro.
Este capítulo procura compreender um processo e métodos que marcam, por um
lado, continuidade e, por outro, uma ruptura com o passado. Entende o resgate da tradição como
certo regionalismo que se posiciona num diálogo com continuidade do espírito da modernidade, como
sugere MONTANER
9
, em paralelo ao conceito de regionalismo crítico, nos termos sugeridos por
FRAMPTON
10
.
Conhecer a arquitetura de um lugar é importante, pois dessa forma é possível
compreender parte da história, identidade e cultura existentes.
8
STROETER, J. R. Arquitetura e Teorias. Cap. 6 A tradição. São Paulo: Nobel, 1986, p.109.
9
MONTANER, J. M. Depois do movimento moderno: arquitetura da segunda metade do século XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2001, p. 56, 138 e 190.
10
A definição do termo regional ou regionalismo baseia-se em conceitos como lugar, tradição, identidade local, elementos e tipos arquitetônicos
regionais. Severiano Porto estaria dentro de um regionalismo, ou estaria começando a desenvolver uma outra modernidade? Podemos nos remeter ao
Regionalismo Crítico de Kenneth Frampton, quando ele propõe que a arquitetura mescle influências culturais locais com tendências internacionais,
preocupando-se com a composição arquitetônica da região onde se construirá um novo edifício, sem desconsiderar as inovações tecnológicas. Mas o
que nos perguntamos é: em que ponto a utilização deste ou daquele material neste ou naquele projeto caracteriza uma arquitetura
regional?FRAMPTON, K. Historia critica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 381-397.
50
Os estabelecimentos de regras da arquitetura ilustram um padrão tradicional cada vez
mais em um estado de erosão e de transições causadas pela globalização das idéias, dos novos
materiais e da internacionalização da arquitetura. Embora atualmente, sob a pressão das influências
internacionais, alguns arquitetos se valem dos saberes tradicionais como base de projeto.
Este momento de universalização de culturas e tradições não elimina, portanto, as
tradições locais ou regionais, entendidas aqui como o acervo no qual sucessivas gerações se inspiram e
recriam sua imagem de lugar à imagem de si mesmos
11
.
Nesse sentido, a tradição é uma memória coletiva, um forte e indispensável suporte à
sobrevivência da(s) sociedade(s). A análise de obras de Severiano Mário Porto, como o Centro de
Proteção Ambiental de Balbina, permite verificar que o uso da experiência histórica não implica
necessariamente na idealização, nem na uniformização da arquitetura. Com o uso eficiente de
recursos locais e valores culturais, a arquitetura do passado adiciona informação à contemporânea.
Arquitetos se detêm numa tradição genuína, sedimentada ao longo da prática
vernacular, mas sujeita à transformação ao longo da história.
O desenvolvimento acelerado das novas técnicas causou profundo impacto nas
culturas do homem, alterou hábitos e comportamentos, modificou valores, com tal rapidez que nos
coloca numa permanente e necessária readaptação cultural.
As novas culturas já não são a cultura de um povo, sedimentada, acúmulo de
experiências, vividas e compartilhadas numa sociedade, e transmitidas sabiamente de geração para
geração. Se a cultura se transformava lentamente ao longo dos séculos, hoje, devido à dinâmica do
mundo moderno, sofre mutações bruscas e rápidas, não totalmente assimiladas e acompanhadas pelo
homem.
COLQUHOUN (2004) discute sobre a tradição em que a arquitetura contemporânea
está imersa, constituindo um quadro de referências que ajuda a perceber a configuração de suas
vertentes atuais, como conceitos filosóficos e históricos complexos, constitutivos da modernidade a
partir do século XV, e relaciona-os com a prática e a crítica da arquitetura dos últimos duzentos anos.
Segundo COLQUHOUN (2004) a questão se apresenta nas diferenças de atitude no que
diz respeito à relação entre tecnologia e “arquitetura”, onde a tecnologia é considerada uma força
externa que age sobre um conceito cultural
12
.
11
TUAN, Y. F. Espaço e lugar: a perspectiva da experiência. São Paulo: DIFEL, 1983, p. 193.
12
COLQUHOUN, A. Modernidade e Tradição Clássica - ensaios sobre arquitetura. 1980-87. São Paulo: Cosacnaify, 2004, p. 197-200.
51
Essas novas culturas cumprem um ciclo de vida muito curto, extinguindo-se
rapidamente, sendo substituídas nos seus valores e ações conjugadas dos fenômenos culturais,
definindo uma cultura comum, cujo conteúdo parece ser estimulado à competitividade, registrando a
impressão de ser nova e não a impressão de um senso de cultura conduzida por uma tradição.
Considerando a distinção feita por vários autores na contemporaneidade, relativa à
existência de uma cultura popular ou local, ou mesmo um processo de massificação pela indústria da
cultura, podemos considerar que a arquitetura projetada por um arquiteto crítico, que o faz
conscientemente, remete-nos ao estudo de construções primitivas, vernaculares ou autônomas e
tradicionais, e procura estabelecer um discurso que propõe a presença da uma cultura regional,
cumprindo papel de resistência às solicitações da internacionalização que não leva em conta estes
fatores.
Segundo STROETER (1986), (...) A tradição não tem regras. É orgânica e está em lenta e
eterna mudança, tal como a linguagem. Não impõe restrições ao trabalho de criação, por isso nenhum
grande artista deixou a tradição no mesmo estado em que a encontrou. No entanto, aquele que a
quebra violentamente arrisca-se a ser incompreendido, pois ao seu trabalho podem faltar pontos de
referência...
13
É interessante observar que a cultura pode representar, como ocorre em algumas
obras, o “solo” criativo necessário para a configuração de um projeto. Além disso, podemos
entender a tradição como sugere Kenzo Tange, para quem:
A tradição, de per si, não pode ser uma força criadora. Há sempre uma tendência decadente a
promover a formalização e a repetição. Para dirigi-la a canais criativos é necessária uma energia nova
que repudie as formas mortas e as impeçam de tornarem-se estáticas. Ao mesmo tempo, a destruição,
em si, não pode criar novas formas culturais. Deve haver alguma outra força que restrinja a energia
destrutiva e a impeça de reduzir tudo a escombros. A síntese dialética de tradição e antitradição é a
estrutura da verdadeira criatividade.
14
Verificar-se que na relação tradição-invenção podem nascer significativas obras,
amparadas no conceito cultural (como indica Stroeter), mas também com a liberdade transformadora
necessária, indicada por Kenzo Tange.
13
STROETER, J. R. Op. Cit. p.113.
14
Iden, nota 10, p. 50.
52
O estudo dos assuntos sobre cultura e tradição mantém, em paralelo, questões sobre
o conceito de regionalismo através dos teóricos Alexander Tzonis e Liane Lefaivre.
Tzonis começa por estabelecer uma diferenciação entre regional e regionalista
afirmando que: regional é aquele que utiliza os materiais, elementos e formas arquitetônicas de
forma automática, estabelecida pela tradição, já o regionalista seria aquele que desfamiliariza a
arquitetura de sua vida cotidiana para conseguir assim com que o observador tome consciência, de
forma diferente, das formas arquitetônicas cotidianas e dê a elas significados diversos.
15
É um paradoxo presente na raiz da cultura e da tradição que necessita ser
compreendido para oferecer suporte conceitual e permitir uma análise mais complexa de expressões
contemporâneas da arquitetura que é realizada em todo o mundo atual.
Em 1985, Kenneth Frampton apresentou o conceito de Regionalismo Crítico como
uma postura de conciliação entre a universalização proposta pela modernidade e as especificidades
locais.
Frampton diz que a arquitetura enquanto se opõe à simulação sentimental do vernáculo local, em
certos momentos o Regionalismo Crítico vai inserir elementos vernáculos reinterpretados como
episódios disjuntivos dentro do todo. Além do mais irá às vezes buscar tais elementos em fontes
estrangeiras. Em outras palavras, vai empenhar-se em cultivar uma cultura contemporânea voltada
para o lugar sem tornar-se, por isso, excessivamente hermética, tanto no nível da referencia formal
quanto no da tecnologia.
16
Na década de 60, o modernismo na Europa Estado, já se encontrava em fase de
esgotamento, porém ainda em franca atuação na América Latina, em especial no Brasil
(Brasília é
concluída e inaugurada nesta época)
. Os princípios da arquitetura modernista impuseram regras rígidas aos
novos paradigmas formais e impediram reflexões mais profundas sobre as formas tradicionais que
poderiam caracterizar nossa arquitetura. Alguns arquitetos brasileiros neste período já possuíam a
consciência e postura de projetar com os princípios modernistas sem, contudo, desconsiderar o
contexto e a cultura onde atuavam. O exemplo mais presente que aprofunda a questão de projetar
com a cultura foi, sem dúvida, o arquiteto Lúcio Costa.
15
COELHO, R. A. Regionalismo Crítico. Disponível em:
http://www.saplei.eesc.usp.br/sap612/alunos/PaginaPessoal/Rodrigo%20Alexandre%20Coelho/PgRegionalismo.htm. 10/09/2006.
16
FRAMPTON, K. Historia critica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 381-397.
53
A palavra cultura tem muitas definições: Cultura é o todo complexo que inclui conhecimentos,
crenças, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem enquanto membro
de uma sociedade. (Edward Tylor)
17
, como os hábitos, idéias, técnicas, compondo um conjunto, no
qual os diferentes membros de uma sociedade convivem e se relacionam.
Todos os povos, mesmo os mais primitivos, tiveram e têm uma cultura, transmitida
no tempo, de geração a geração. Mitos, lendas, costumes, crenças religiosas, sistemas jurídicos e
valores éticos refletem formas de agir, sentir e pensar de um povo e compõem seu patrimônio
cultural.
Também é descrita como a parte do ambiente feita pelo homem como a herança
cultural, como o conjunto da tradição social “modo particular como as pessoas se adaptam a seu
ambiente”. Nesse sentido, cultura é o modo de vida de um povo, o ambiente que um grupo de seres
humanos, ocupando um território comum, criado na forma de idéias, instituições, linguagem,
instrumentos, serviços e sentimentos.
Esses elementos, que compõem o conceito de cultura, permitem mostrar que ela está
ligada à vida do homem, de um lado, e, de outro, se encontra em estado dinâmico, não sendo fixa sua
permanência dentro de um determinado grupo.
A cultura se aperfeiçoa, se desenvolve, se modifica, continuamente, nem sempre de
maneira perceptível pelos membros do próprio grupo. É justamente isso que contribui para seu
enriquecimento constante, por meio de novas criações da própria sociedade e ainda do que é
adquirido de outros grupos.
Quando um grupo social sofre o processo definido pela antropologia por
aculturação
18
a cultura se amplia e se diversifica em face às influências dessa expansão, cujas relações
condicionam o surgimento de novos valores culturais ou o desaparecimento de outros.
É um processo ou fenômeno de transformação que ocorre quando há o contato entre
duas ou mais culturas diferentes, bem como as transformações decorrentes em cada uma delas, por
força desse contato. Na adaptação, uma cultura se altera para incorporar componentes culturais
tomados de empréstimo a outro, ou outros povos, e de presença constante, inevitável. Um exemplo
17
Op. Cit. CAMPOS, R. Apontamentos para a história de uma antropologia cultural Mestre em Filosofia – FAFICH UFMG. Professor de
odernidade Brasileira e Antropologia e História – UNIBH.
M
18
Em antropologia, aculturação é o processo decorrente do contato mais ou menos direto e contínuo entre dois ou mais grupos sociais, pelo qual cada
um desses grupos assimila, adota ou rejeita elementos da cultura do outro, seja de modo recíproco ou unilateral, e podendo implicar, eventualmente,
subordinação política. Em psicologia e sociologia aculturação é a adaptação de um indivíduo a uma nova cultura com que estabelece contato, seja em
seu local de origem, seja em outro local para que se tenha mudado. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (eletrônico, 2002).
54
recente na história contemporânea do Japão, que permanecera isolado durante séculos, foi a abrupta
ocidentalização na metade do século XIX.
As culturas de características próprias já estão por si mesmas em contínua
transformação e, se duas ou mais se aproximam, surgem estímulos tanto para maiores mudanças
internas de cada uma como para a outra, recíprocas, no conjunto que se formou.
Analisando um texto de Paul Ricoeur, a Civilização Universal e Culturas Nacionais,
original de 1955, e que, segundo FRAMPTON (2003) a obra propõe a tese de que uma cultura
mundial hibrida só chegará a existir através de uma fecundação entre a cultura enraizada, por um
lado, e a civilização universal por outro. O paradoxo, em arquitetura, era desmontar a tendência
contemporânea para a internacionalização, a aculturação no seu sentido mais desestruturado
recriando a memória dos elementos arquitetônicos locais, sem abandonar, contudo, o mesmo caráter
progressista do movimento moderno.
Quando não enraizados dentro de grupo, todos esses fatores e elementos levam o
homem ao processo de “aculturação” onde todos pode ocorrer o fenômeno chamado de
“antropofagismo”. Este fenômeno, se exacerbado com essas novas informações perde, muitas
vezes, as referencias de sua própria cultura. A partir do Movimento Moderno acentuaram-se os
sintomas do fenômeno de globalização disseminando o processo de aculturação em larga escala para
adaptar-se ao modelo norte-americano com perda de referencias próprias em várias culturas.
As obras de Severiano Mário Porto, Tadao Ando e Renzo Piano se apresentam,
contemporaneamente, como exceções ocorridas em diferentes geografias no mundo, distintas
culturas com resultados de projeto que conduzem a uma necessidade de reflexão quando procuram,
cada um a seu modo, enfrentar o desejo de aproximar tradição, cultura e invenção.
1.4. Técnica
A palavra técnica, do vocabulário grego technikós – o que é relativo à arte
(HOLLANDA 2004) e pode também ser definida como o conjunto de processos de uma
determinada arte, maneira e jeito especial de fazer algo ou, ainda, pode-se entender “técnica” por um
conjunto de regras práticas para fazer coisas determinadas, envolvendo a habilidade do executor, e transmitidas,
verbalmente, pelo exemplo, no uso das mãos, dos instrumentos e ferramentas e das máquinas (GAMA, 1986).
55
As regras práticas, as habilidades e a transmissão dos conhecimentos incluídos na
definição de técnica representam uma capacidade humana importante que está associada à
interpretação e reinterpretação da natureza e das coisas.
É fato que, as técnicas não são simples procedimentos derivados do desenvolvimento
cultural, elas também são sujeitos que evoluem e configuram processos intelectuais e manuais que
permitiram moldar conscientemente o mundo natural.
Na técnica, o planejamento é associado à experiência prática, o pensar e o fazer são
exercidos pelos indivíduos de forma empírica e fazem parte de uma mesma essência - trata-se de um
saber que tem origem e se expressa através do fazer ou, como diz Carvalho Jr. (1994), trata-se de um
saber fazer apreendido na prática e transmitido no cotidiano.
Na construção de edifícios a transmissão das técnicas construtivas através do ensino
do ofício pelos mestres aos aprendizes, é uma prática milenar que perdura até os dias de hoje na
formação informal da maioria dos artífices.
Técnica construtiva é definida como “um conjunto de operações empregadas por um
particular ofício para produzir parte de uma construção”. “Um conjunto sistematizado de
conhecimentos científicos e empíricos, pertinentes a um modo específico de se construir um edifício
(ou uma parte) e empregados na criação, produção e difusão deste modo de construir constitui o que
podemos definir por tecnologia.
1.5 Tecnologia
A palavra tecnologia resulta palavra grega technología – tratado sobre a arte, conjunto de
princípios, métodos, instrumentos e processos cientificamente determinados que se aplique a qualquer atividade
(HOLLANDA 2004). Pode-se definir também como o estudo e conhecimento científico das operações técnicas
ou aplicação da técnica. Compreende o estudo sistemático dos instrumentos, das ferramentas e das máquinas
empregadas nos diversos ramos da técnica, dos gestos e dos tempos de trabalho e dos custos, dos materiais e da energia
empregada (GAMA, 1986).
O avanço da tecnologia trouxe inúmeros benefícios para o homem, dos quais o
principal foi tornar o trabalho mais fácil e mais produtivo. Interpretadas como motores do
progresso, as inovações tecnológicas foram implantadas sem cuidado com seus possíveis efeitos
56
colaterais. Nos últimos anos do século XX, o lado negativo do progresso tecnológico tornou-se
objeto de reflexão nas sociedades industrializadas, que se volta para a busca de técnicas alternativas
menos agressivas ao meio ambiente.
É possível que novas técnicas sejam criadas, inclusive geradas a partir de
conhecimentos autóctones, pois foi assim que as tecnologias surgiram no mundo. Porque então não
tomar como paradigmas as soluções construtivas ligadas à técnica existente nas tipologias
autóctones?
O caminho para a geração de novas tecnologias visto sobre uma ótica histórica e
seqüenciada, de acordo com a evolução do mundo, inicia com a produção artesanal, passando pelo
semi-industrial até o industrial; os seres humanos herdaram os conhecimentos passados e
aprimoraram-no com novas descobertas, para transformá-los em conhecimentos mais profundos.
Com relação à evolução da tecnologia do uso da madeira, podemos perceber, ao
longo da história avanços consideráveis para problemas que apresentaram grandes dificuldades de
solução como, por exemplo:
- preservação de ataques de insetos e fungos;
- obtenção de matéria prima para produção em larga escala;
- adequação a um aumento de usos, antes limitados pelo conhecimento técnico (quanto a
vãos, aproveitamento rentável, questões de desperdício, técnicas rudimentares de
tratamento para obtenção de melhor padrão de qualidade e durabilidade);
- novas técnicas de plantio e manejo de árvores.
A Arquitetura em madeira, partindo destes princípios, atravessou por uma fase de
construção popular, alcançando níveis surpreendentes e de grande realização à medida que o
desenvolvimento tecnológico foi evoluindo.
O surgimento de novos materiais (ferro, aço, concreto armado, protendido, etc.) ao
lado das “tecnologias novas” e o desenvolvimento da indústria, marcam o começo de um rápido
declínio no uso da madeira, justamente quando se diversificava o desenvolvimento tecnológico no
mundo. Somente os países em que a madeira continuou sendo um recurso disponível, as tradições
construtivas continuam a existir parcialmente e com pequenos progressos. Certamente, os países
Escandinavos, os Países Baixos, Alemanha, Suíça e outros do leste de Europa ou, ainda, nos Estados
Unidos e Canadá, mantidos durante todos estes anos uma produção constante de edifícios em
57
madeira. Entretanto, a carpintaria tradicional não desapareceu absolutamente, embora reduzida a
casos singulares. Nos nossos tempos, podemos admirar extraordinários exemplos de arquitetura em
madeira, em diversas áreas do planeta. A Ásia, África, Polinésia e América do Sul oferecem-nos
alguns bons exemplos.
Posteriormente, a industrialização da madeira permitiu a recuperação de seu uso nos
assentamentos das fundações com as paredes de madeira tratadas por meio dos procedimentos
químicos para evitar sua degradação. A mudança fundamental consistiu na substituição da madeira
por outros materiais que vêm da transformação desta para melhorar suas propriedades mecânicas e
equipara-las a dos materiais estruturais mais qualificados.
O avanço das técnicas trouxe inúmeros benefícios para o homem, dos quais o
principal foi tornar o trabalho mais fácil e mais produtivo. Interpretadas como motores do
progresso, as inovações tecnológicas, entretanto, foram implantadas sem cuidado com seus possíveis
efeitos colaterais. Nos últimos anos do século XX, o lado negativo do progresso tecnológico tornou-
se objeto de reflexão nas sociedades industrializadas, que se volta para a busca de técnicas
alternativas menos agressivas ao meio ambiente. Entre estas as “culturas de manejo” que visam
atenuar impactos ambientais para o caso do uso da madeira em escala industrial.
Trabalhar com a madeira significa trabalhar com detalhes, com uma construção mais
artesanal. Como material de construção, apresenta uma série de vantagens dificilmente reunidas em
outro material, como:
- obtenção em grandes quantidades por ser fonte renovável se explorada racionalmente;
- produção em peças de grandes dimensões que podem ser rapidamente desdobradas em
peças pequenas e de delicadeza excepcional;
- trabalhabilidade com ferramentas simples e ser reempregada várias vezes;
- é leve em peso e tem grande resistência mecânica. Foi o primeiro material empregado,
capaz de resistir tanto a esforços de compressão como de tração;
- facilidade de obtenção de formas de encaixes e conexões de peças entre si;
- sua resistência permite absorver choques que romperiam ou fendilhariam outro material;
- apresenta boas condições naturais de isolamento térmico e absorção acústica;
- no seu aspecto natural apresenta grande variedade de padrões, texturas e cores.
58
Mas como qualquer outro material, a madeira também apresenta as desvantagens que
devem ser cuidadosamente levadas em consideração no seu emprego como material de construção:
- é um material heterogêneo, não uniforme. Essa variação ocorre de trechos em trechos
onde é cortada;
- é bastante vulnerável aos agentes externos e, sua durabilidade, quando desprotegida, é
limitada;
- é combustível;
- facilmente apresenta falhas e defeitos, o que comprometem sua resistência ou estética;
- a umidade causa grandes variações volumétricas, e favorece o ataque de fungos.
Estes inconvenientes fizeram com que a madeira fosse, em determinada época,
suplantada pelo aço e pelo concreto armado e, relegada a execução de estruturas provisórias.
Na moderna técnica de seu emprego em estruturas, suas características negativas são
atenuadas por processos de beneficiamento pelo tipo de reflorestamento, secagem artificial,
tratamentos de preservação em autoclaves que tem assegurado proteção por longo tempo contra o
ataque de fungos responsáveis pelo apodrecimento e destruição por insetos (brocas e cupins).
Enquanto trabalhada sob a forma de peças serradas, a madeira apresenta excelentes
propriedades, mas também alta heterogeneidade e anisotropia das quais derivam uma boa parte das
falhas de comportamento. Visando minimizar estes defeitos, foram desenvolvidos processos capazes
de reestruturar a madeira como material e torná-la mais homogênea. Esta á a base do conceito de
madeira transformada. Reduzindo a madeira a fragmentos cada vez menores e reagrupando-os com
adesivos, uniformiza-se grande parte das características do produto.
A estrutura da madeira uma vez processada e reorganizada apresenta várias
características satisfatórias: maior homogeneidade no comportamento físico e mecânico e melhoria
das propriedades tecnológicas; maior possibilidade de receber tratamentos com resultados mais
satisfatórios (secagem, preservação, etc.) durante de fragmentação que antecede a aglomeração ou
colagem; possibilidade de se confeccionar peças de grandes dimensões requisitadas pela indústria e,
por fim, o aproveitamento da quase totalidade do material lenhoso de uma árvore.
Muitos produtos de madeira transformada são empregados atualmente pela indústria
seja da construção, seja de mobiliário, que utilizam os compensados, laminados, painéis de fibra,
MDF (Médium Density Fiberboard), MDP (Médium Density Particle), OSB (Oriented Strand Board)
59
entre outros, ampliando o universo de possibilidades aprimoradas tecnologicamente para aplicações
no uso da madeira.
1.5.1. Madeira Compensada
O compensado é um painel composto de várias camadas delgadas de lâminas de
madeira, normalmente em número ímpar de lâminas, coladas entre si, com um adesivo. Cada camada
é colada de forma que a direção dos veios estejam em ângulos retos em relação à camada adjacente, o
que se denomina laminação cruzada. O compensado é considerado um produto maduro, com
restrições de natureza ambiental: a baixa disponibilidade de toras de grande diâmetro e de qualidade
para laminação e seus custos elevados tendem a reduzir a oferta de madeira compensada em todo o
mundo.
Como a tendência nas últimas décadas está se resumindo à utilização de toras de
pequeno diâmetro, minimização da geração de resíduos e redução de custos, o compensado está
perdendo competitividade e participação no mercado; durante a década de 1980, o aglomerado
passou a ser, em termos de volume, o painel mais importante em nível mundial.
1.5.2. Aglomerado
As chapas de madeira aglomerada são fabricadas com partículas de madeira ou outros
materiais, aglutinados por meio de uma resina e, em seguida, prensados. Durante o processo de
produção, são adicionados diversos produtos químicos para evitar o mofo, a umidade, o ataque de
insetos e aumentar a resistência ao fogo. As principais fontes de matérias-primas utilizadas pelas
fábricas de madeira aglomerada são resíduos industriais, resíduos da exploração florestal, madeiras de
qualidade inferior, não industrializáveis de outra forma, madeira proveniente de trato cultural de
florestas plantadas e reciclagem de madeira sem serventia. No Brasil, a madeira de florestas plantadas,
especialmente de eucalipto e pinus, constituem a fonte mais importante de matérias-primas.
60
A madeira aglomerada possui múltiplas aplicações, dentre as quais se destacam a
fabricação de móveis, tampos de mesas, laterais de portas e de armários, divisórias, laterais de
estantes e, de forma secundária, a indústria de construção civil.
1.5.3. MDF
O MDF (Médium Density Fiberboard), que significa Painel de fibras de média
densidade. É uma chapa fabricada a partir da aglutinação de fibras de madeira com resinas sintéticas
e ação conjunta de temperatura e pressão. Para a obtenção das fibras, a madeira é cortada em
pequenos cavacos que, em seguida, são triturados por equipamentos denominados desfibradores.
Produto relativamente novo foi fabricado pela primeira vez no início dos anos 60 nos Estados
Unidos. Em meados da década de 70, chegou à Europa, quando passou a ser produzido na antiga
República Democrática Alemã e, posteriormente (1977), foi introduzido na Europa Ocidental através
da Espanha. No Brasil, a primeira indústria iniciou sua produção no segundo semestre de 1997.
O MDF possui consistência e algumas características mecânicas que se aproximam às
da madeira maciça. A maioria de seus parâmetros físicos de resistência são superiores aos da madeira
aglomerada, caracterizando-se, também, por possuir boa estabilidade dimensional e grande
capacidade de usinagem.
A homogeneidade proporcionada pela distribuição uniforme das fibras possibilita ao
MDF acabamentos do tipo envernizado, pinturas em geral ou revestimentos com papéis decorativos,
lâminas de madeira ou PVC. Podem ser executadas junções com vantagens em relação à madeira
natural, já que não possuem nós, veios reversos e imperfeições típicas do produto natural.
1.5.4. MDP
O MDP (Medium Density Particleboard), que significa Painel de Partículas de Média
Densidade, chega como resultado do uso intensivo da tecnologia das prensas contínuas, modernos
61
classificadores de partículas e softwares de controle de processo, aliados à utilização de resinas de
última geração e madeira de florestas replantadas.
O produto representa uma evolução tecnológica do aglomerado convencional. Uma
das suas principais características é a qualidade superior que apresenta em relação aos antigos painéis
de madeira aglomerada. O MDP é produzido com a aglutinação de partículas de madeira com resinas
especiais, através da aplicação simultânea de temperatura e pressão, resultando em um painel
homogêneo e de grande estabilidade dimensional.
Com relação aos painéis de MDF, apesar de ambos serem classificados como painéis
de madeira de média densidade, na produção do MDP, as partículas de madeira são colocadas em
camadas, permitindo que as mais finas fiquem na superfície e as mais delgadas no miolo, já no MDF,
aglutinam-se fibras de madeira.
1.5.5. OSB
O OSB (Oriented Strand Board) é um painel estrutural, considerado como uma
segunda geração dos painéis WAFERBOARD (painel de uso estrutural, produzido com partículas
maiores de formatos quadrado ou ligeiramente retangular, coladas com resina), produzido a partir de
partículas (strands) de madeira, sendo que a camada interna pode estar disposta aleatoriamente ou
perpendicular as camadas externas. A diferenciação em relação aos aglomerados tradicionais se refere
à impossibilidade de utilização de resíduos de serraria na sua fabricação. Além disso, possuem um
baixo custo, e as suas propriedades, e as suas propriedades mecânicas assemelham-se às da madeira
sólida, podendo substituir plenamente os compensados estruturais. Consiste num segmento de
destacado crescimento no rol de produtos transformados de madeira.
Os painéis OSB são produtos utilizados para aplicações estruturais, como paredes,
forros, pisos, componentes de vigas estruturais, embalagens, etc., tendo em vista suas características
de resistência mecânica e boa estabilidade dimensional, competindo diretamente com o mercado de
compensados.
62
1.5.6. Madeira Laminada
A madeira laminada é um produto estrutural, formado por associação de lâminas de
madeira selecionadas e coladas.
A aplicação da madeira segundo o processo do laminado-colado reúne duas técnicas
bastante antigas. Como o próprio nome indica, a madeira laminada e colada foi concebida a partir da
técnica da colagem aliada à técnica da laminação, ou seja, da reconstituição da madeira a partir de
lâminas (tábuas).
O processo de laminar a madeira tem seu arcabouço teórico, possivelmente no
primeiro tratado de construção, que foi escrito sobre e para a carpintaria na França, em 1561, por
Philibert De L’Orme (1743-1829) Traité théorique et pratique de l’art de bâtir – (Tratado e Prática da Arte de
Construir)
. Dedicado à construção dos telhados e de abobadas de madeira que seguem a tradição
européia. Seu conhecimento na arte de dividir e cortar com rigor os materiais de construção deriva
possivelmente dos problemas construtivos de abobadas e das técnicas pertencentes à sua época.
Philibert De L’Orme planejou uma armação que possibilitasse a obtenção de grandes
armações em madeira e amplas esquadrias utilizando apenas pequenos pedaços, procurando, com
isso, enfrentar a falta material (imagens 30 e 31).
Esta invenção tem sua importância porque podemos considerá-la como precursora
das armações de madeira laminada que apareceriam no século XX. Entretanto, não deixa de ser
paradoxal que o primeiro texto específico relativo à carpintaria utilizada para armar não oferecesse
dado algum da execução dos sistemas tradicionais. Mas com exceção deste caso singular, é necessário
enfatizar o papel que realizaram os tratados de prática e de construção, de modo que as técnicas e a
sabedoria da carpintaria evoluíram a partir de então.
Os tratados escritos para a carpintaria, não valorizavam as inovações de seus autores,
mas tinham o intuito de transmitir o conhecimento do processo de execução de tipologias de
armações. Embora supõe-se que para dar um salto de quatro séculos, é necessário considerar
também um outro sistema estudado em continuidade ao de De L’Orme, que é devido ao coronel
francês Armand Rose Emy (1771-1851).
O coronel Emy, em 1841, também se dedicou à edição de um tratado referente ao
processo de construção de madeira laminada e colada e, outro em 1842.
63
De maneira inesperada a madeira reaparece nas tecnologias de ponta. A reavaliação
dos métodos do coronel Emy e os primeiros arcabouços utilizados para seccionar a madeira criando
um arco de curvatura desenvolvido por De L’Orme, chegam à madeira laminada colada
19
por volta
de 1905-1910 e passam os méritos ao carpinteiro suíço de Weimar, Karl Friedrich Otto Hetzer (1846-
1911)
que teve a idéia de substituir as ligações metálicas de braçadeiras e parafusos, utilizadas pelo
coronel Emy, pela cola de caseína (derivada do leite), obtendo assim uma seção mais homogênea entre
as laminas.
30: invenções em madeira de Philibert de L’Orme 1561.
31: detalhe estrutural desenhado por Philbert de L’Orme.
19
O protagonismo da madeira só é recuperado a partir dos trabalhos de Otto Hetzer, em 1906, que constituem o gérmen de todo o desenvolvimento
posterior de um novo material: a madeira laminada.
64
Os estudos do coronel Emy abriram precedentes, no início do século XIX, para
Gustavo Adolfo Breymann (1807-1859), que escreveu, em 1851, tratados para a construção, sendo um
deles especifico para construções em madeira (imagem 32). Esse tratado além da descrição teórica
exibe desenhos explicativos quanto à elaboração do processo desenvolvido pelo coronel Emy.
32: detalhe de construção em madeira por Gustavo Augusto Breymann, 1851.
65
As estruturas de madeira laminada e colada da maneira como se usa hoje em dia
foram concebidas na Alemanha, em 1905, pelo Engenheiro Otto Hetzer, de Weimar, e se tornaram
conhecidas na Europa como “estruturas Hetzer” ou simplesmente por “Sistema Hetzer”. São elas
vigas, arcos e pórticos, de secção retangular ou em duplo T, constituída, em princípio, de tábuas
justapostas e coladas entre si. Tais estruturas foram largamente aceitas nos meios técnicos e tiveram
aplicação prática já antes da primeira Grande Guerra. As primeiras construções do sistema Hetzer
fora da Alemanha datam de 1909, na Suíça, 1913, na Dinamarca, 1918, na Noruega e em 1919, na
Suécia. Nos Estados Unidos, a primeira estrutura laminada colada data de 1925 e no Brasil ocorre em
1922.
No entanto, foi em 1940, com o aparecimento das colas sintéticas que o sistema
laminado-colado conheceu o seu grande progresso. Hetzer, após o aprimoramento da técnica de
laminar e colar patenteou o sistema, que hoje carregam o seu nome como o sistema de vigas Hetzer
(imagem 33).
A obra de Renzo Piano é, sem dúvida, um referencial no uso desse sistema, seus
projetos demonstram a potencialidade da madeira laminada e colada. Atualmente, esse processo de
fabricação e construção, são muito estudados e usados, pela possibilidade de uma pré-fabricação,
mesmo que, o projeto almeje uma escala diferenciada.
33: construções em madeira laminada por Otto Hetzer, 1910.
66
1 2
34: fabricação de vigas laminadas (data aproximada 1950).
Após a colocação na “cama” de aperto, as laminas destes arcos são forçadas com uma braçadeira pneumática de
parafuso.
35: fabricação de viga laminada, tempos atuais.
67
A madeira laminada ganhou força após seu aprimoramento pelo Engenheiro Otto
Hetzer, se evidenciou passando a ser um dos sistemas construtivos mais utilizados do início até a
metade do século XX.
Conforme FERREIRA (2002) as estruturas lamelares de madeira foram introduzidas na
Europa em 1908, no Brasil em 1922 e nos Estados Unidos em 1925. Foram muito empregadas
entre as décadas de 20 e 60 para cobrirem ambientes que abrangessem grandes áreas como galpões
industriais, ginásios, auditórios, pavilhões de exposição, garagens, depósitos, igrejas, salões de clube e
outros. O período compreendido entre o final dos anos vinte e meados dos anos cinqüenta do século
XX é denominado por GRANDI (1985) como sendo o terceiro período da indústria da construção
civil no Brasil, no qual o subsetor de edificações apresentou uma intensa produção, a qual pode ser
considerada ímpar na história da construção civil brasileira. Este fenômeno se deu em função da
mudança na economia brasileira que antes era agro-exportadora, passando para uma economia
industrial, o que ocasionou o crescimento acelerado principalmente das grandes cidades da região
centro-sul do país.
20
Algumas empresas no Brasil foram pioneiras na construção em madeira lamina e
colada. Segundo ZANGIÁCOMO
21
(2003), a primeira foi ESMARA Estruturas de Madeira Ltda.,
fundada em 1934, em Curitiba-PR, com tecnologia trazida por alemães. Posteriormente, outra
empresa de mesmo nome foi fundada em Viamão-RS. Têm-se obras marcantes destas duas empresas
na Região Sul, com vastos arquivos de projetos. Merecem citações outras indústrias também da
Região Sul, como a PRÉ-MONTAL Estruturas de Madeira Ltda. (PREMON), fundada em Curitiba-
PR, em 1977, Emprego de Espécies Tropicais Alternativas na Produção de Elementos Estruturais de
Madeira Laminada Colada Zangiácomo A.L. executando a maioria de seus projetos nas décadas de
70/80; a EMADEL Estruturas de Madeira Ltda., fundada em Araucária-PR, em 1981; e a
BATTISTELLA Indústria e Comércio Ltda., situada em Lages-SC, atuando no setor madeireiro há
mais de 40 anos e que, atualmente, possui uma linha de produção de casas e estruturas pré-
fabricadas, com largo uso de elementos estruturais de MLC.
20
FERREIRA, Núbia dos Santos Saad. Estruturas lamelares de madeira para coberturas. São Carlos. Dissertação de mestrado. EESC-USP. 1999.
sponível em: http://www.set.eesc.usp.br/public/teses/detalhe.php?id=20
Di
21
ZANGIÁCOMO. A. l.Emprego de espécies tropicais alternativas na prod ção de elementos estruturais de madeira laminada colada. São Carlos.
Dissertação de Mestrado. EESC – USP, 2003.
68
5
u
Disponível em: http://www.set.eesc.usp.br/public/teses/detalhe.php?id=78
A LAMINARCO Madeira Industrial Ltda., fundada na década de 60 e localizada em
São Paulo-SP, segundo BONO
22
(1996), foi a primeira empresa produtora de MLC na Região
Sudeste. Foi montada e gerenciada pelo engenheiro Vinício Walter Callia, pesquisador do Instituto de
Pesquisas Tecnológicas do Estado de São Paulo (IPT), pioneiro nos estudos e publicações sobre o
assunto. A empresa tem uma continuidade pela família, mas não com a produção de arquitetura em
madeira laminada, os projetos são executados com madeiras beneficiadas (http://www.callia.com.br/).
Em FERREIRA (1999), CESAR (1991) relata que, no início deste período de expansão da
construção civil verificou-se uma grande mudança na arte de projetar e executar estruturas de madeira. Isto decorreu da
vinda de muitos engenheiros europeus, que foram responsáveis pela introdução de novos sistemas construtivos no Brasil,
os quais foram possíveis de serem executados graças a uma mão-de-obra também imigrante que transferiu este novo
processo de construir em madeira a carpinteiros brasileiros. Neste período, a partir do exemplo da HAUFF, foram
surgindo várias empresas que adotaram o sistema estrutural lamelar de madeira na construção de edificações que
abrangessem grandes áreas. Como exemplo, podem ser citadas as empresas: SOCIEDADE TEKNO LTDA.,
CALLIA & CALLIA, A.SPILBORGHS & CIA LTDA., dentre outras, CALLIA (1951).
23
No Brasil, até os anos 50 e 60, com essas empresas pioneiras se teve uma considerável
produção arquitetônica de grandes galpões de armazenagem para diversos fins, mas com a inovação
na construção civil oferecida pelo concreto armado o processo de laminar passou para um segundo
plano onde se utilizava a madeira para pequenas obras e principalmente para a construção de formas
para o concreto.
Atualmente, esse processo de fabricação e construção, é muito estudado e usado em
outros países, não somente pela possibilidade de uma pré-fabricação que aprimora o rigor de
qualidade, mas pelo potencial de inovações tecnológicas ainda existentes em um campo aberto para a
pesquisa em diferentes níveis de investigação.
22
BONO, C. T. Made ra Laminada Colada na arquitetura: sistematização de obras executadas no Brasil. São Carlos. Dissertação de Mestrado. – EESC/
SP, 1996.
69
i
U
23
Iden, nota 20, p. 68.
1.5.7. A pesquisa no Brasil
No final do século XX e inicio do século XXI, as pesquisas no Brasil que envolvem o
uso da madeira na arquitetura e em estruturas tem um volume significativo. Instituições
governamentais e privadas desenvolvem estudo e pesquisas na busca de novas tecnologias que
envolvem uma construção adequada a preservação do meio ambiente de maneira sustentável.
Algumas universidades brasileiras a exemplo das européias, americanas e canadenses,
possuem em suas faculdades de engenharia ou arquitetura, departamentos que pesquisam sobre a
arquitetura em madeira e sobre as alternativas tecnológicas a serem aplicadas no uso da madeira
como:
- O CANTOAR da UnB, junto com a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, desenvolvem
pesquisas aplicadas sobre materiais de origem orgânica, incluindo estudos e pesquisas
combinando bambu e madeira;
- A Universidade de Marília desenvolve pesquisas sobre projetos em estruturas de madeiras
nos diversos sistemas construtivos. As pesquisas enfocam o resgate de sistemas
construtivos comuns em outros países os quais já foram executados no Brasil, mas
que, todavia, não são difundidos;
- A Universidade de São Carlos possui o LaMEM – Laboratório de Madeiras e Estruturas
de Madeiras, que desenvolve pesquisas em nível de pós-graduação em estruturas de
madeiras, a qual prevê a utilização de materiais alternativos;
- A Universidade Federal de Santa Catarina, junto com o Departamento de Engenharia,
desenvolvem pesquisas sobre estruturas combinadas de madeira e concreto;
- O IPT – Instituto de Pesquisas Tecnológicas, desenvolve estudos sobre sistemas
construtivos em habitações e diversos temas técnicos sobre o tratamento da madeira
relacionado às suas propriedades físicas, resistência e preservação.
70
É importante destacar, ainda, as pesquisas elaboradas pelo pesquisador Prof. Doutor
Juliano Fiorelli – Dissertação de Mestrado Utilização de fibras de carbono e de fibras de vidro para reforço de
vigas de madeira
24
e a Tese de Doutorado Estudo teórico e experimental de vigas de madeira laminada colada
reforçadas com fibra de vidro
25
– Ambos pela EESC-USP, Escola de Engenharia de São Carlos. O teor de
sua pesquisa na sua dissertação de Mestrado trata da utilização de fibras reforçadas com polímeros (FRP).
Dentre estas fibras, as que vêm apresentando melhores resultados como reforço para peças estruturais de madeiras são
as fibras de carbono e as fibras de vidro que combinadas na composição de vigas de madeira laminada conferem ao
conjunto uma extraordinária resistência para vencer grandes vãos. Dentro deste escopo, este trabalho tem como objetivo
estudar o comportamento estrutural de vigas de madeira de espécies nacionais reforçadas com fibras de carbono e com
fibras de vidro, verificando a eficiência deste reforço e adequando modelos de cálculo para avaliação da resistência e da
rigidez das vigas reforçadas
26
, a tese de doutorado segue a linha de pesquisa em comparativos entre a
teoria e prática aplicada em modelos testados pelo pesquisador.
A obra de Renzo Piano é, sem dúvida, um referencial contemporâneo importante de
aplicação de sistemas estruturais com vigas laminadas e coladas em seus projetos que, em diferentes
escalas, demonstram a versatilidade do uso deste conceito como veremos no capítulo que apresenta
o conjunto de sua obra.
A temática da construção em madeira apresenta pertinência sempre que se pretendam
cruzar as questões do desenvolvimento técnico com a preservação do ambiente, pois numa época em
que se procura cada vez mais a utilização de materiais cujo processo produtivo seja o menos poluente
possível e em que ganha fôlego a importância da sustentabilidade do desenvolvimento, o retorno à
utilização da madeira como material estrutural, justifica-se plenamente.
Agora, e à medida que vai crescendo uma tomada de consciência para as questões de
preservação do nosso planeta, o impacto ambiental dos materiais de construção torna-se cada vez
mais um critério de escolha, alcançando níveis de importância quase tão elevados como o preço e a
qualidade. A madeira constitui atualmente, o único material de construção estrutural oriundo de uma
fonte de regeneração contínua, a floresta, desde que sejam adaptadas regras para a sua utilização e
reflorestamento.
24
Dissertação de Mestrado, disponível em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/88/88131/tde-12052003-144536/
25
Tese Doutorado, disponível em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/88/88131/tde-19072005-110613/
26
FIORELLI, J. Utilização de fibras de carbono e de fibras de vidro para reforço de vigas de madeira. Dissertação de Mestrado. USP-EESC – Universidade de São
Paulo/Escola de Engenharia de São Carlos. São Carlos, 2002.
71
O desenvolvimento das construções em laminados colados entre nós, não só é
desejável como é possível. Portanto, torna-se necessária uma mudança no olhar que deverá ser
acompanhada pelo estudo e a investigação nesse domínio, para que possa ser corretamente aplicado
pelos arquitetos, engenheiros e construtores.
Alguns fatores que contribuiriam para o seu desenvolvimento necessitam uma
reflexão mais cuidadosa sobre o planejamento de como:
- proceder a um efetivo reflorestamento do país, sobretudo no que se refere às espécies
direcionadas para este fim;
- implementar o estudo da madeira como material estrutural nas escolas de engenharia e
arquitetura do país;
- promover a formação de técnicos especializados para a indústria madeireira;
- incrementar a investigação sobre os desempenhos de espécies árvores alternativas, face aos
agentes xilófagos atuantes no clima da região a ser executada a obra;
- desenvolver estudos econômicos aprofundados sobre a comparação das construções
utilizando a madeira e outros tipos de materiais estruturais;
- incrementar a investigação laboratorial sobre os tipos modernos de produtos preservadores
da madeira.
Concluindo, a constatação da ausência de tradição em pesquisas voltadas para
Arquitetura explica, mas não justifica o pouco desenvolvimento de uma tecnologia mais avançada
nesta área visando a viabilização do uso da madeira não apenas como parte de um avançado
desenvolvimento tecnológico como ocorre em outros países, mas como estratégia que permita a
diversificação de aplicações inclusive no campo de construção de habitações populares.
72
2. SEVERIANO MÁRIO PORTO
36: residência de Severiano Mário Porto. Amazonas, 1971.
74
2. SEVERIANO MÁRIO PORTO
Arquiteto formado pelos princípios do modernismo nos anos 50, Severiano Mário de
Magalhães Porto (1930-), ao chegar à Amazônia em meados da década de 60, encontrou situações que
exigiam a utilização de material e mão-de-obra local. Pela escassez, na região de materiais como
tijolos cerâmicos e aqueles outros básicos para execução do concreto armado (aço, areia, brita e cimento),
que necessitam ser transportados em barcos por longas distâncias podendo demorar meses para
chegar ao destino, elevando os custos da obra, e pela inexistência de mão-de-obra qualificada para
trabalhar com o concreto armado. Em função destas dificuldades Severiano Porto passa a aproveitar
ao máximo os recursos disponíveis.
Observador, o arquiteto passou a entender de que maneira a madeira tão abundante
poderia ser utilizada na sua arquitetura, sem que gerasse conflitos entre o projeto, o material e a
tecnologia; o meio ambiente e o clima; a cultura e a região onde poderiam ser implantados os futuros
edifícios.
O arquiteto observou que a região lhe oferecia outros tipos de recursos: o material, as
especificidades do lugar, a cultura, o clima, a paisagem, tudo muito diferente da região do Rio de
Janeiro, seu local de estudo e trabalho. Um lugar a ser “descoberto” e “explorado” cuidadosamente,
através do convívio com os habitantes da região e seus costumes, o modo de viver e de morar e a
manipulação do material local, criando bases para o desenvolvimento de uma outra arquitetura
regional, ainda que dentro de princípios modernos também presentes em sua formação.
LEE (1998), analisando o trabalho de Severiano Mário Porto, observa que o
arquiteto, desenvolvendo um comportamento coerente com suas obras, teve a preocupação em aproveitar
a potencialidade da região, considerando as técnicas contemporâneas para buscar alternativas tecnológicas mais
adaptadas ecológica e socialmente à realidade regional.
27
De forma simples, na escala adequada à solução dos problemas, a arquitetura de
Severiano mostra a origem da cultura e das tradições locais. Suas obras encontraram na madeira local
a oportunidade de expressar novos valores para a arquitetura brasileira, contrariando conceitos
27
LEE, Kyung Mi. Severiano Mário Porto. A produção do Espaço na Amazônia. Dissertação de Mestrado: FAU-USP, 1998, p. 12.
75
estratificados: na época, acharam que madeira era obra de pobre, o governo queria uma imagem de permanência
28
.
Sua produção arquitetônica chamou a atenção da crítica por incorporar formas,
materiais e tecnologias locais ao repertório modernista brasileiro com grande originalidade - uma
arquitetura tão bem realizada, com tal integração material, linguagem e criatividade, resultado que é visível o domínio
do arquiteto sobre o material, e uma linguagem coerente com a Amazônia desvinculada de estereótipos
29
.
Segundo Wolf: Severiano ainda lembra que a arquitetura deve ser coerente com a época, mais
adequada à identidade cultural e construtiva e ao seu habitante
30
, como são exemplos o Restaurante Chapéu
de Palha (imagem 37), o Hotel da Ilha de Silves (imagem 49), o Centro de Pesquisa e Proteção Ambiental
de Balbina (imagem 64), a Aldeia SOS do Amazonas (imagem 41) e residências como a do próprio
arquiteto
(imagem 36) e de Robert Schuster de1978.
Severiano Porto possui um grande número de obras espalhadas pelo território
brasileiro, serão, porém, analisadas apenas quatro de suas obras que se destacam pelo uso da madeira.
Nelas poderemos encontrar soluções associando mão-de-obra local à similaridade com a arquitetura
autóctone da região.
As obras serão apresentadas em ordem cronológica:
Restaurante Chapéu de Palha 1967.
Hotel e Pousada da Ilha de Silves 1980.
Centro de Proteção Ambiental da Usina Hidrelétrica de Balbina 1988.
Aldeia SOS do Amazonas 1997.
28
PORTO, Severiano Mário. A longa trajetória, da efervescência cultural do Rio a Manaus. In Revista Projeto nº. 83, São Paulo: Projeto Editores
Associados, janeiro de 1986, p. 46.
29
Prêmio IAB/RJ 1982. Currículo Vitae do arquiteto. Acervo NPD – FAU-UFRJ.
30
WOLF, José. Abrigo Natural Entrevista Severiano Porto. Revista A&U – Arquitetura e Urbanismo, nº. 81, dez/jan. Pini. São Paulo 1998, p. 24-25.
76
2.1. Restaurante Chapéu de Palha
1967
2.1. Restaurante Chapéu de Palha
1967
37: Restaurante Chapéu de Palha, Manaus, 1967.
Arquiteto: Severiano Mário Porto
Local: Adrianópolis, Manaus - AM
Data:
Projeto 1967
Construção 1967
Construção: Mão-de-obra local
Técnica Construtiva:
Uso de madeira natural com encaixes simples, cobertura de palha entrelaçada,
concreto armado para as sapatas.
Materiais:
Troncos roliços de Aquariquara, e cobertura em palha de palmeira Buçu, alvenaria e
concreto
Área do Terreno: 2.400 m
2
Área: Área restaurante 78,50 m
2
Área cobertura: 422,50 m
2
Área dos quiosques: 95,40 m
2
Situação: Demolido
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia)
79
38: estrutura da cobertura do Restaurante Chapéu de Palha.
80
O restaurante Chapéu de Palha, segundo o arquiteto, foi uma de suas mais
gratificantes experiências, surpreendendo-se com a habilidade e o envolvimento da mão-de-obra
local na construção em madeira.
O edifício, com uma área de aproximadamente 422,50 m
2
, atendia à população e a
turistas, servindo comidas típicas da região. O projeto, elaborado para enfrentar as condições do
clima quente e úmido, dispõe de pequenos quiosques na entrada com o restaurante mais ao fundo.
Sob a grande cobertura, estão os espaços necessários para atender a função do restaurante: cozinha,
depósitos, escritório, área para atendimento ao público e sanitários. (imagens 43 e 44).
O restaurante foi construído com uma grande cobertura em forma cônica. Para a
estrutura da cobertura foram usadas grandes barras de madeira Aquariquara
31
, dispostas em um
sistema radial, unidas em um ponto central, formando um grande prisma cônico estruturado com
treliça espacial formada por barras esbeltas da mesma madeira
(imagens 38 e 47), que dão sustentação
necessária à palha obtida de palmeiras Buçu
32
, utilizada para o revestimento final da cobertura.
Apesar de possuir irregularidades na sua forma externa, a Aquariquara possui fibras retilíneas, que
favorecem a sua utilização (inclusive para postes de iluminação), e tem um bom resultado estrutural.
Os elementos de madeira eram ligados ao solo por sapatas rasas de concreto armado.
A vedação externa e as divisões dos ambientes internos como cozinha, sanitários e depósito, eram
em alvenaria aparente com tijolos de barro, incluindo o revestimento dos pisos. No interior do
edifício, era possível notar uma estrutura similar a de um “grande guarda chuva” que absorve os
esforços e estabiliza a forma cônica, possibilitando um grande vão livre interno (imagem 38).
Severiano Porto considera esta obra singular e importante, pois sua construção deu
um significado especial à transição de conhecimentos da racionalidade construtiva do período
moderno que o arquiteto vivenciava. Temos assim um exemplo de “um fazer” com racionalidade
construtiva em diálogo poético arquitetônico.
31
Aquariquara, Acari ou Acariúba, madeira nativa da região do Amazonas, nome científico Minquartia guianenses, familia: Olacaceae. Nomes
internacionais: Manwood, Manú, Plátano, Konthout. Características gerais: castanho-claro-amarelado de textura fina, grã irregular. Compressão paralela às
fibras, resistência a flexão, durabilidade natural com alta resistência ao ataque de fungos e de difícil tratabilidade. Usada para construção externa, postes
e pilares (colunas). Fonte: Instituto de Pesquisas Tecnológicas- IPT.
32
Palmeira Buçu ou tururi, nome científico Manicaria saccifera, cujo caule alcança de 3 a 5m de altura e 3cm de espessura. As folhas atingem 5 a 7m
(HOLLANDA 2004), suas fibras são fungicidas e bastante resistentes, fibras são utilizadas pelo povo nativo para vestuário, calafetação de embarcações
e cobertura de palhoças. No artesanato são produzidas peças diversas como bolsas, chapéus, sacolas, presépios, bonecas e outros.
81
39: maloca Paapiú.
40: maloca Paapiú.
82
Uma análise formal e comparativa com a técnica utilizada nessa obra de Severiano
permite observar uma linguagem que não precede sua prática. A estrutura que dá suporte à cobertura
de palha e a estrutura interna que sustenta a grande cobertura do restaurante, trazem uma leitura das
diversas tipologias indígenas
33
, mais especificamente das malocas Paapiú
34
(imagens 39 e 40), e das
construções caboclas da região.
A presença do vernacular na Região do Amazonas, tanto pela utilização do material,
como pela técnica construtiva da mão-de-obra local, possibilita leituras de um racionalismo moderno
sem ignorar o antigo. A referência se dá primeiro de diversos sistemas construtivos e com as mais
variadas tipologias de ocupação (imagem 41 e 42).
Os povos nativos construíam e constroem suas aldeias com madeira e fibras vegetais.
O acabamento que a madeira recebe é um tanto rudimentar. Em contrapartida, são aplicadas técnicas
sofisticadas para os nós de amarração com fibras e encaixes entre as peças.
Além da disponibilidade do material local, o clima da região e a cultura são fatores
que influenciaram diretamente a concepção do projeto, apresentando um vernacular como referência
e não mimetizado, inserido em um período moderno em que as técnicas e tecnologias se
desenvolviam na base da conquista de novos materiais.
O restaurante, uma obra importante na vida de Severiano Porto, referência turística
da cidade pacata de Andrianópolis, (AM); foi demolido (sem data de referência).
33
As tipologias indígenas são muito diversificadas, uma vez que a floresta amazônica não se limita só ao Brasil abrangendo outros países como:
Venezuela, Peru, Colômbia, Bolívia e se estende até as Guianas. As tipologias possuem características e similaridades, considerando que cada uma delas
está em contextos e territórios distintos. Igualmente percebemos variações na forma, mas não no material e nas técnicas construtivas.
34
A maloca Paapiú como é conhecida, foi moradia dos Yanomami de dois pólos da região de Catrimani-Couto Magalhães, na região de Paapiú, área
central da terra Yanomami.
83
41: maloca Piaroá – planta.
42: maloca Piaroá – corte.
84
43: implantação.
44: planta piso térreo.
85
45: estrutura do telhado e madeiramento do forro.
46: madeiramento do telhado.
86
47: corte AA.
48: elevação da área posterior.
87
2.2. Hotel e Pousada da Ilha de Silves
1980
2.2. Hotel e Pousada da Ilha de Silves
1980
49: Hotel e Pousa Ilha de Silves - vista aérea.
Arquiteto: Severiano Mário Porto e Mário Emilio Ribeiro.
Arquitetos Colaboradores: Luis César Monken e Dulce Dadu
Local: Ilha de Silves – Amazonas
Data:
Data Projeto: 1966/1967
Data Construção: 1979
Conclusão: 1980
Construção: Mão-de-obra local
Técnica Construtiva:
Madeira natural do local para a estrutura, com encaixes simples; cobertura de
cavacos, ligações metálicas para fixação dos encaixes.
Materiais:
Troncos, roletes de troncos, madeira lavrada, cobertura de cavacos, paredes em
alvenaria para a vedação
Área do Terreno: Não informada
Área Construída: 1.553,50 m
2
Área:
Área piso térreo 776,75 m
2
Área piso superior 776,75 m
2
Situação:
Em uso. - Obs: o hotel passou por uma reforma e perdeu algumas de suas
características peculiares como a cobertura.
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia)
91
No projeto desse hotel, Severiano Mário Porto utiliza novamente o conceito da “oca”
(construção comunitária em aldeias indígenas, imagem 50), com jogo de espaços interiores integrados e um
cuidadoso controle ambiental
35
.
O projeto, para um programa simplificado que visava atender dez hóspedes, foi
concebido em 1966/1967, tendo o início da construção somente em 1979 e o término em 1980.
Os ambientes são distribuídos em dois pavimentos que seguem a forma circular do
projeto; no pavimento superior, estão localizados os dormitórios com varandas abertas para a
paisagem; no pavimento inferior, estão distribuídas as áreas de serviço, atendimento aos hóspedes,
restaurante, depósito, apartamento do gerente e empregados.
O pátio central, formado por um grande vazio, é circundado pelos ambientes. Não
tendo cobertura, permite a entrada de luz natural, facilitando ao mesmo tempo a circulação de ar.
O Hotel da Ilha de Silves, erguido no meio da floresta, foi projetado inteiramente em
madeira, na forma circular das ocas indígenas (imagem 50), e a cobertura em cavacos
36
, que substituem
as telhas convencionais de argila (imagem 51).
Toda a estrutura é feita por encaixes e fixada com elementos metálicos como
parafusos, pinos de metal e pregos. Troncos maiores foram usados como estrutura principal no
sentido vertical, roletes e troncos menores, na estrutura secundária no sentido horizontal, madeira
lavrada e barras menores são utilizadas para a estruturação e suporte da cobertura principal (imagens 52
e 53)
.
35
“As soluções arquitetônicas de linhas e processos construtivos são baseadas nos materiais existentes na região e nas técnicas mais convenientes,
visando à facilidade, rapidez e baixo custo na execução da obra. Trata-se de exemplo característico de arquitetura ambiental” - Dados extraídos do
artigo de Bruno Roberto Padovano (“Arquitetura Contemporânea no Brasil: o que ocorreu depois de Brasília?”), publicado na edição da “Revista de
Cultura Brasileña” nº. 2, de setembro/1998, editada pela Embaixada do Brasil em Madri.
36
O cavaco também foi especificado para a Igrejinha de Nossa Senhora do Cavaco da Colônia Agrícola do Rio Preto da Eva (1968), para a Pousada de Caça e Pesca (1979-
1983), na Ilha de Silves, e para o Centro de Proteção Ambiental de Balbina (1983-1988). Segundo Severiano Porto, o cavaco não aparece com tanta freqüência, como elemento
de cobertura, na arquitetura vernácula da região (o mais usual é a cobertura com folhas de palmeiras como as do buriti); ele foi introduzido a partir do conhecimento
de outras regiões, como da região Sul do país onde a técnica da madeira é uma tradição. Severiano observou a utilização deste material pelos imigrantes sulinos (muitos deles da
área da construção) quando esteve em Roraima; havia também observado o cavaco nas construções chilenas e norueguesas. É um elemento tradicional também na arquitetura
japonesa. O momento é oportuno para comentar sobre a proximidade de Severiano com a cultura japonesa através de sua ligação com o Consulado Japonês em Manaus. Ele
projetou a Associação Japonesa de Manaus (1969) e o conjunto de edificações do Consulado do Japão (1979). Além disso, ele se aproximou ainda mais do vasto conhecimento de
construção milenar japonesa, principalmente no que diz respeito ao uso da madeira, a partir de material bibliográfico e audiovisual sobre arquitetura japonesa que lhe eram cedidos
ou doados por aquele órgão para ser usado em suas aulas na universidade. LIMA, M. K. I. R. S. Dissertação de Mestrado O Lugar da Adequação em Severiano Porto:
Aldeia SOS do Amazonas. Dissertação de Mestrado pela UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004, p. 63.
93
52: construção de uma oca no Alto Xingú.
53: estrutura principal em fase da construção.
94
Considerando a dificuldade de acesso à região, o uso do material disponível no local
possibilitou uma construção consideravelmente rápida, abrindo precedentes para a pré-fabricação de
edifícios em madeira.
Construído com material da região, como troncos, roletes de troncos, madeira lavrada
e bruta, cavacos para a cobertura e alvenaria como elemento de vedação para algumas áreas percebe-
se indícios de preocupação com conceitos de sustentabilidade nesta obra, com reaproveitamento
total da madeira, incluindo na cobertura.
54: método tradicional japonês de corte de cavacos.
1 2
55: método de corte tradicional de cavacos utilizados pelos povos da Europa e das Américas. 1 ilustração de telhado em
madeira na Carolina do Norte - EUA; 2 na Checoslováquia.
95
56: vista lateral varanda do quarto.
96
57: vista frontal.
58: planta de madeiramento e cobertura.
97
59: planta piso superior.
1. varanda; 2. banheiro; 3. quarto.
60: planta piso térreo.
1. varanda; 2. estar; 3. bar/café; 4. restaurante; 5. gerência; 6. depósito; 7. cofre; 8. banheiro; 9. apto. gerente; 10. viveiro
para pássaros; 11. cozinha; 12. lavanderia; 13. rouparia; 14. dormitório dos empregados; 15. chuveiros; 16. área de
circulação.
98
61: corte AA.
62: corte BB.
63: fachada noroeste.
99
2.3. Centro de Proteção Ambiental da Usina Hidrelétrica de Balbina
1988
2.3. Centro de Proteção Ambiental da Usina Hidrelétrica de Balbina
1988
64: vista entrada principal do edifício.
Arquiteto: Severiano Mário Porto e Mário Emilio Ribeiro.
Arquitetos Colaboradores: Luis César Monken
Encarregado Técnico: Elias Imbiriba
Local: Manaus - AM
Data:
Projeto 1983
Construção1988
Construção: Andrade Gutierrez
Coordenação: Monasa e Enge-Rio
Projeto Estrutural: Secopee
Técnica Construtiva:
Madeira natural do local para estrutura principal com encaixes simples,
cobertura de cavacos também de madeira natural.
Materiais:
Troncos roliços, vigas e colunas retangulares de madeira lavrada, caibros e
esquadrias de madeira beneficiadas, cavacos para cobertura e alvenaria
Área do Terreno: 40.000 m
2
Área:
Área construída 1ª etapa: 1.600 m
2
Área construída 2ª etapa: 1.300 m
2
Total 2.900 m
2
Área Coberta:
Área construída 1ª etapa: 3.450m
2
Área construída 2ª etapa: 2.650m
2
Total 6.100 m
2
Situação: Em uso.
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia)
103
65: planta de situação.
1. residência do administrador; 2. alojamentos; 3. apoio dos alojamentos; 4. espelho d’água; 5. área de múltiplo uso; 6.
recepção, estar, museu, estudos e almoxarifado; 7. laboratório de limnologia; 8. laboratório polivalente I; 9. bloco de
sanitários; 10. laboratório polivalente II; 11. laboratório de endemias polivalentes; 12. alojamento de redes; 13.
incinerador; 14. lavanderias, manutenção dos jardins, oficina de manutenção dos edifícios e material de campo; 15.
estacionamento.
104
O Centro de Proteção Ambiental de Balbina é fruto da disponibilidade de materiais e
mão-de-obra local, e o resultado obtido foi melhor do que se imaginava. É o projeto mais divulgado
do arquiteto. Uma obra impressionante pelo porte e extensão de sua cobertura artesanal com cavacos
de madeira, que tem como precedente o Hotel da Ilha de Silves.
O centro está localizado na Vila de Balbina, em uma área que foi totalmente
desmatada para a construção da hidrelétrica e das habitações dos funcionários.
Para atender às necessidades do projeto de Balbina, Severiano utilizou mais uma vez a
experiência da mão-de-obra local e as técnicas por eles desenvolvidas. Em virtude do desmatamento
e pelo seu porte, o edifício foi desenhado no local acompanhando as curvas do relevo do sítio. Sua
forma não ficou condicionada a um tipo de material, pelo contrário, a madeira foi explorada ao
máximo em suas possibilidades, não se limitando a uma única espécie local ou às comercialmente
disponíveis.
O programa para o desenvolvimento do projeto não tinha complexidades, mas era
extenso. Sob a cobertura de formas orgânicas encontram-se estruturalmente independentes os
espaços fechados de alvenaria, abrigando as várias funções exigidas pelo programa, configurando,
assim, laboratórios específicos, de múltiplo uso e transitório, coletas de dados e pesquisa, atendendo
à flexibilidade exigida pelo programa do edifício. A área construída sofreu uma redução de
aproximadamente 50% em relação ao projeto original de Severiano Porto, de onde foram eliminados
os alojamentos
37
(previsto pelo programa).
A cobertura independente dos espaços construídos e a cobertura dos caminhos
transformam-se aqui num único elemento revestido por cavacos de madeira que organiza o projeto,
além de oferecer proteção para a incidência do sol e criar um movimento de ar ascendente para a
exaustão do ar quente.
A interseção dos pilares de madeira da estrutura da cobertura, da disposição dos
espaços fechados e do desenho dos caminhos criam diversas situações de interpretação que nos
remetem à planta livre modernista, seguindo assim uma ordem formal e orgânica.
Ao caminhar-se sob essa grande cobertura, de alturas variadas, somos invadidos pela
sensação de estar sob uma floresta formada por uma série aleatória de troncos, sombreados pelo
beiral generoso.
37
Os seis módulos da edificação para os alojamentos (plano superior da imagem) não foram construídos.
105
66: maloca Makuna, região noroeste do Amazonas.
67: vista sul.
106
Com liberdade na criação do projeto, vê-se a expressividade dos materiais em que o
arquiteto dispõe as formas e volumetrias do edifício com flexibilidade.
No sistema construtivo, foram utilizados troncos roliços, vigas e colunas de madeira
apenas lavrada com secção retangular, tábuas, caibros e esquadrias de madeira beneficiada e cavacos
para a cobertura. Para a vedação de ambientes fechados foi utilizada alvenaria em tijolo de barro.
Podem ser verificadas semelhanças na formação dos volumes e no sistema de
ventilação de Balbina, como também características encontradas na construção de uma maloca
Makuna no noroeste da região Amazônica (imagens 66 e 67).
Severiano mostra que o vernacular é possível de ser realizado sem que se esqueça das
novas técnicas e tecnologias da época em que Balbina foi construída. Constata-se aqui o resgate de
soluções empregadas em outros projetos de sua autoria, como o Restaurante Chapéu de Palha e o
Hotel e Pousada da Ilha de Silves.
Esse projeto de Severiano Mario Porto qualifica-se como uma obra regional na
maneira como a planta livre “modernista” se traduz no arranjo aleatório sob a grande cobertura de
cavacos, como uma marquise que se mistura com o desenho de uma trilha sob o grande beiral. A
verdade de cada um dos materiais utilizados e suas aplicações criativas e adequadas, o valor do objeto
arquitetônico, em que cada elemento tem um papel ativo e como “fato tectônico”, construindo um
forte lugar-forma, tornando-se mais claro quando Frampton diz que o arquiteto deve reconhecer o limite
físico de sua obra como uma espécie de limite temporal
38
.
68: perspectiva da implantação.
38
FRAMPTON, K. Historia critica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 381-397.
107
69: área de circulação coberta.
70: pilares estruturais de suporte da cobertura.
108
71: implantação.
72: planta da cobertura.
73: estrutura do telhado e madeiramento da cobertura.
109
74: corte transversal 01.
75: corte transversal 02.
76: elevação fachada norte.
77: elevação fachada sul.
110
2.4. Aldeia SOS do Amazonas
1997
2.4. Aldeia SOS do Amazonas
1997
78: Aldeias Infantis SOS Brasil.
Arquiteto: Severiano Mário Porto
Local: Manaus - Amazonas
Data:
Projeto 1993
Construção 1997
Construção: Estacon
Técnica Construtiva:
Madeira natural com encaixes simples para a estrutura principal, cobertura de
palha entrelaçada e alvenaria tradicional para as casas do conjunto.
Materiais:
Troncos roliços de Aquariquara, e cobertura em palha de palmeira Buçu, tijolos
cerâmicos e concreto.
Área do Terreno: 65.754,87 m
2
Área Construída: 6.431,22 m
2
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia)
113
79: vista lateral chapéu de palha e circulação.
80: vista corredor de circulação para o chapéu de palha.
114
A Aldeia SOS Brasil é um projeto social ligado a programas filantrópicos de âmbito
mundial da entidade SOS Kinderdorf International – entidade na Áustria criada por Hermann Gmeiner
(1919-1986)
39
. Esse projeto de assistência social é destinado a abrigar crianças carentes e órfãs onde
são desenvolvidas atividades educacionais, culturais e recreação. É composta por casas-lares, cada
uma delas abriga crianças, uma “mãe” e uma “tia” social (nomes dados a mulheres responsáveis pelos
cuidados diários das crianças, enquanto estão desenvolvendo atividades dentro da aldeia).
Neste projeto Severiano Porto mostra a evolução, o amadurecimento e a seqüência de
um raciocínio que tem sua origem em seus projetos anteriores tais como: o Restaurante Chapéu de
Palha, o Hotel Pousa da Ilha de Silves e do Centro de Proteção Ambiental de Balbina. São claros os
conceitos e referências aqui aplicados para obter uma arquitetura compatível com o lugar, a cultura e
o clima, sem esquecer o uso dos materiais locais que nestes casos sempre estiveram ao alcance e
disposição do arquiteto.
O programa possui exigência de que o projeto deveria estar inserido no contexto
urbano, pois assim as crianças teriam fácil acesso às escolas e a outras atividades educacionais que a
Aldeia não poderia contar em sua infra-estrutura.
Esta implantação e soluções do projeto podem ser identificadas na implantação do
Centro de Proteção Ambiental de Balbina e do Restaurante Chapéu de Palha. O conjunto de
edificações, além das casas destinadas às crianças, ainda dispõe de outros equipamentos como
auditório, casas destinadas às “tias” sociais e ao zelador, escola, cozinha, refeitório e áreas para lazer e
cultura.
A implantação do conjunto de edifícios está condicionada ao relevo do terreno,
dando solução imediata a pequenos problemas como a necessidade de drenagem e escoamento de
águas pluviais, particularmente por se tratar de um terreno extenso e relativamente plano.
A leitura dos espaços da aldeia original tem o mesmo plano de implantação com o
pátio central circundado pelas ocas, área comunitária para festas, brincadeiras, comemorações
religiosas e reuniões.
39
LIMA, M. K. I. R. S. Dissertação de Mestrado O Lugar da Adequação em Severiano Porto: Aldeia SOS do Amazonas. UFRJ – Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.
115
81: vista chapéu de palha.
82: exemplo de casa indígena amazônica, utilizada para convivência.
116
A cobertura que se abre para as casas traz ainda representações da cultura, com suas
lendas e fantasias, como uma grande cobra que percorre as florestas, trazendo ainda referências às
construções indígenas, tanto pelo tipo de uso comunitário sob o chapéu de palha, como pela
rusticidade da estrutura. Encontramos nessa pequena vila para crianças a tradução da tipologia do
espaço conhecido por ruas, praças e parques. A rua, uma marquise, que se materializa com técnicas e
materiais rústicos; a praça remete ao ambiente circular ancestral da oca indígena.
O projeto se detém na discussão do uso da madeira na sua arquitetura, e um dos itens
do conjunto que vem a ser estudado é a cobertura central, onde são desenvolvidas atividades
culturais e recreativas. No corredor sinuoso da circulação coberta, vê-se um renque de pilares em
Aquariquara que acompanha a sinuosidade do piso, dando assim a sensação de se estar caminhando
por entre as árvores.
Sua forma orgânica lembra a sinuosidade do Centro de Proteção Ambiental de
Balbina, com uma grande área coberta que se estreita em alguns momentos e se alarga em outros; a
estrutura, também em madeira de Aquariquara e a cobertura em palha de Buçu, na forma de um
grande chapéu de palha, criam áreas que permeiam a transição dos espaços, estabelecendo diálogo
entre os materiais resgatados.
83: planta parcial da área de circulação coberta.
117
84: implantação.
85: planta de situação.
1. casa lar, 2. casa das tias, 3. alojamento visitantes, 4. casa do dirigente, 5. casa do zelador, 6. biblioteca
infantil/atividades, 7. jardim de infância, 8. refeitório, 9. trabalho com terra, 10. casa comunitária, 11. lavanderia, 12.
garagem, 13. guarita, 14. escola de mães, 15. área futura construção, 16. futuro parque aquático, 17. vestiário de educação
física, 18. futuro centro de artes, 19. auditório, 20. quadras esportivas, 21. circulação e chapéu de palha.
118
3. TADAO ANDO
3. TADAO ANDO
Tadao Ando (1941-) é um arquiteto ligado à tradição e à cultura da arquitetura
japonesa. Seus trabalhos trazem muitas referências da arquitetura tradicional, sem renunciar à
tecnologia atual. Moderno nas técnicas de construção e na utilização de materiais inovadores, uma
vez que a maioria de suas obras é executada em concreto armado. O tradicional conceito de espaço
coordena sua arquitetura acima de outras condicionantes, trazendo varias idéias da filosofia Zen: a
retrospecção do tempo, a precisão e minuciosidade dos detalhes, a nudez e o purismo dos elementos
construtivos, o uso da luz como elemento de composição, o uso da geometria e a proporção como
elementos configuradores do espaço.
A arquitetura de Tadao Ando é uma síntese da espiritualidade japonesa. Em todas as
suas obras estão presentes elementos como a luz, que marca a espiritualidade, a modulação e a
assimetria, que coloca o homem em situações variadas de percepção.
A sua arquitetura permanece sempre à escala dos homens, sua atenção é voltada mais
para os espaços internos do que para o aspecto externo. Procura incorporar a obra na paisagem antes
de querer transformar o ambiente. Sensível ao espírito dos lugares, Tadao Ando é considerado um
dos porta-vozes do regionalismo crítico
40
, que rejeita o emprego indiscriminado da arquitetura
moderna em todas as culturas do mundo. É influenciado igualmente por personalidades como Louis
I Kahn, Frank Lloyd Wright e os escritos de especialistas como Sigfried Giedion e Kenneth
Frampton.
Podemos perceber que em sua arquitetura minimalista, Tadao Ando, traz elementos
da tradição que buscam uma percepção que transcende o espaço construído, sem reduzir sua
dinâmica.
Há três obras de Tadao Ando com um valor significativo na aplicação de materiais,
nos diálogos de elementos entre a arquitetura atual e a vernacular, que são: o Pavilhão Japonês da
Expo’92 de 1992, cidade de Sevilha na Espanha, o Museu da Madeira de 1994, na cidade de Osaka, e
o Templo de Komyo-ji Saijo, restaurado em 2000, na província de Ehime.
40
FRAMPTON, K. Historia critica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 381-397.
121
86: teto Templo Todaiji Daibutsu e parte dos pilares de suporte - século VIII.
87: detalhe do beiral do telhado - Templo Todaiji Daibutsu - século VIII.
122
A três obras seguem tradição rigorosa tanto espacial como estrutural, tirando partido
dos suportes dos pilares do Templo Todaiji Daibutsu
41
, na cidade de Nara, (imagem 88) e de seus painéis
transparentes e translúcidos, e também do Santuário de Ise
42
, na província de Mie (imagens 90 a 93) em sua
cobertura, modulação e possibilidade de uma montagem rápida.
88: fachada principal do Templo Todaiji Daibutsu – Nara.
89: corte longitudinal, Templo Todaiji Daibutsu – Nara.
41
Templo Todaiji Daibutsu, a maior construção de madeira do mundo (40 metros de altura por 47 de largura), que guarda o Grande Buda de Bronze de
16 metros de altura
42
O santuário Ise, ou Ise- Jingu, datado do século VIII, está localizado em Ise, na ilha de Honshu, prefeitura de Mie, é um monumento arquitetônico
especialmente importante. É demolido e reconstruído a cada vinte anos com o uso das técnicas originais de construção, a última reconstrução foi em
1993.
123
90: vista aérea do Santuário de Ise - século VII.
91: elevação 01 do Santuário de Ise.
124
92: Santuário de Ise.
93: elevação 02 do Santuário de Ise.
125
94: possíveis modulações do tatame.
126
Quando Tadao Ando traz para essas obras as referências dos templos do Japão, ele
não busca uma arquitetura historicista, mas resgatar elementos que permitem uma leitura em que o
observador reconheça e compreenda a origem delas.
Uma particularidade de seu trabalho é que, mesmo usando esses métodos e conceitos
tradicionais, o ambiente externo do Templo de Komoyo-ji Saijo, em Ehime, e do Museu da Madeira, as
construções em concreto seguem um padrão de modulação que são comparados à modulação do
“tatame
43
wari”.
Para confeccionar o tatame, é usada a unidade de medida chamada de ken
44
. O tatame
por sua vez determina a modulação que é muito usada para projetar principalmente residências e os
palácios. O tatame para o povo japonês é o referencial da escala humana. Em épocas antigas, quando
uma dinâmica de construção não era estabelecida, criou-se um sistema de modulação para projetar
edifícios baseado no intervalo entre as colunas ou no diâmetro da coluna. Sistema técnico que tinha
sido desenvolvido para integrar as habilidades dos mestres carpinteiros japoneses, por muito tempo
esquecida. Esse sistema foi aplicado principalmente em projetos da época medieval, que é baseada no
intervalo entre colunas para medir o espaço.
O sistema “tatame-wari”, comum desde o século XVII (período Edo de 1600 a 1868), é
baseado no tamanho da esteira do tatame que define a disposição das colunas. O padrão da unidade
é diferente dependendo da era, por exemplo, a era Edo ou a era Meiji, etc. No do fim do Século X,
um tatame media aproximadamente 6,5 pés (197 cm) X 3,25 (97,5 cm); atualmente é de 6 pés (180
cm) X 3 pés (90 cm). São muitas as combinações de tatame para formar um espaço - sala, quarto,
varandas - e como os ambientes não contam com mobiliário e os usuários sentam-se sobre
almofadas, a modulação de 90 cm X 90 cm acomoda uma pessoa sentada, e a de 90 cm X 180 cm
acomada duas pessoas sentadas ou uma deitada.
43
O tatame consiste em um painel de acabamento de piso construído de fibras vegetais (palha de arroz) secas, trançadas e com acabamento em tecido.
127
44
O Ken é a unidade de medida que corresponde a 1’ (pés) ou 30 centímetros.
3.1. Pavilhão do Japão Expo’92 Sevilha
1992
3.1. Pavilhão do Japão Expo’92 Sevilha
1992
95: fachada leste, entrada principal.
Arquiteto: Tadao Ando
Local: Ilha da Cartuja, Sevilla, Espanha
Data: Projeto 1989 - Construção 1992
Técnica Construtiva:
Madeira laminada e colada, madeira em ripas para vedação externa,
atirantamento com cabos de aço para contraventamento.
Materiais:
Madeira da espécie Pinho, proveniente da Escandinávia e do Canadá e iroko da
África, concreto armado e barras de aço para o atirantamento do edifício.
Área do Terreno: 500 m
2
(aproximadamente).
Área: Área projeção 240 m
2
Situação: Desmontado após o término da exposição.
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia)
131
96: elevação do Teatro Kara-za 1985.
97: elevação/corte do Pavilhão Japonês Expo’92.
98: corte transversal.
132
O projeto deste edifício é um pouco alheio ao trabalho do arquiteto, por se tratar de
uma construção provisória, com prazo curto para sua realização - o que não é uma das características
do arquiteto uma vez que seus projetos exigem tempo para detalhamento - e o distancia de suas
obras anteriores, e com fortes características simbólicas.
Tadao Ando conta apenas com uma experiência antecedente e singular, o Teatro
Kara-za
45
em 1985-1987 para uma companhia itinerante de teatro japonesa, do qual adotou algumas
soluções. A estrutura em princípio foi toda projetada em madeira com modulações que permitiam
sua montagem-desmontagem e transporte com facilidade, mas a idéia de ser uma arquitetura
itinerante mudou o material para o aço. Nesse caso temos similaridades fortes com o Pavilhão da
Expo’92
(imagens 96 e 97): a escada arqueada que evoca a cultura japonesa (divisão entre planos
material - terra e espiritual – céu, o caminho de ascensão ao plano espiritual), o acesso num plano
superior ao chão, e a produção de um espaço que, pela sua grandeza, evoca o espiritual. O teatro
ainda se mostra como um referencial para o Museu da madeira (obra estudada posteriormente) com
sua relação formal aos antigos Túmulos Kofuns, que também tem seu acesso principal num plano
superior.
O arquiteto é chamado a elaborar o projeto do Pavilhão em 1989 e sua construção se
daria em 1992 para a Expo’92, realizada na Ilha de La Cartuja, Sevilla - Espanha.
A idéia geratriz para o edifício de exposições parte do diálogo entre a geometria e a
natureza. A construção do edifício - em solo plano dentro de uma retícula de ruas para circulação –
permite a utilização de elementos naturais, incorporados ao seu interior por meio de uma paisagem
simbólica na forma de árvores estilizadas (imagens 97 e 98).
Tadao Ando, com o pavilhão todo construído em madeira em uma área com
aproximadamente 500m
2
distribuídos em quatro pavimentos, mostra e confirma a tradição do Japão
na utilização da madeira como elemento primário e referencial da imagem que quer expressar a
cultura de seu país- a construção tradicional de casas e templos - recorrendo à solução construtiva
clássica tradicional.
Como já foi dito anteriormente, a estrutura foi inspirada nos pilares e beirais do
Templo de Todaiji Daibutsu, em Nara (imagem 88); o telhado imponente do templo abriga a grande
escultura de Buda - o Pavilhão da Expo’92 traz a leitura de dois templos que são referências
iconográficas para o povo japonês. O primeiro é o Templo Todaiji Daibutsu, com sua grandiosidade
su (Grande Buda), datados do século XVII, e é considerada a maior que guarda a estátua do Daibut
45
FURUYAMA, M.; Tadao Ando. Gustavo Gili. Barcelona, 1993, p. 176.
133
estrutura em madeira existente nos tempos atuais, considerando que o primeiro templo construído
no Século VIII, era consideravelmente maior.
99: escadaria e pilar na entrada principal – fachada leste.
134
Para o segundo templo, Tadao Ando, utilizou a linguagem do Santuário de Ise, do
século VII (imagem 90) - que mostra, dá referências e privilegia a montagem de uma edificação de
grande porte em local não muito privilegiado ou improvisado.
O Santuário de Ise, símbolo do sistema imperial e arquétipo da arquitetura japonesa,
foi construído no século VII, período em que o Japão estabeleceu sua estrutura antiga de Estado,
adotando o sistema político chinês, o equivalente oriental do Império Romano.
O Santuário de Ise compreende dois terrenos distintos: um abarcando um edifício
bastante funcional, e outro uma estrutura secundária, idêntica ao primeiro. A cada período de 20
anos, realiza-se uma cerimônia para a remoção da divindade da velha estrutura para a nova, isto é,
ergue-se um novo Santuário sem desmontar o antigo. E, assim, é trazido para a atualidade um tipo
primitivo e efêmero de arquitetura que consiste em uma cobertura de palha e pilares simplesmente
fincados no solo.
O pavilhão exibe uma superestrutura em madeira da mesma forma natural que
utilizam no Japão. O volume do edifício se expressa por um desenho de curvas, apenas na
representação do telhado, e já coloca a imagem do templo na percepção visual do visitante. O espaço
interno é um grande vazio que divide o Pavilhão, semelhante aos vazios dos templos, que marcam o
caminho linear feito pela escada de madeira em arco que conduz o visitante ao grande átrio, onde o
vazio é preenchido com luz. Também sugere - pela sua monumentalidade - a intenção do Japão em
mostrar a sua grandeza e crescimento contínuo a que se propôs para o resto do mundo, depois de
sua derrota na segunda Grande Guerra.
O programa se desenvolveu da seguinte forma: uma grande ponte arqueada e íngreme
voltada para leste conduz o visitante a um grande espaço elevado e aberto na fachada oeste. A partir
deste ponto há o ingresso no imenso salão “arborizado” de onde se vêem os Santuários e as imagens
de Buda. Descendo ao segundo nível, o visitante encontra uma pequena sala de onde pode avistar
outra maior com exposições, que por sua vez conduz a outro nível mais baixo com outras salas de
exposições completando um conjunto de cinco ambientes.
O edifício se configura como um grande volume formado por estruturas em madeira
com mais ou menos 25 metros de altura, cujos capitéis se desenvolvem ortogonalmente ao pilar,
acomodando os grandes beirais.
135
100: vista interna pavimento superior 01.
101: vista interna pavimento superior 02.
136
A luz penetra zenitalmente, através de clarabóias coloridas e translúcidas, difundindo-
se entre os pilares e permeando o acesso. Criam assim uma zona de penumbra, oferecendo ao
visitante a impressão de estar caminhando num bosque.
Esse tratamento filtrado da luz é o mesmo que os antigos conseguiam com os painéis
de papel translúcido - estes painéis translúcidos são conhecidos como Shoji
46
(painéis que fazem a vedação
de residências, palácios ou templos)
.
O entrelaçamento entre as madeiras, além de cumprir a função estrutural, dá subsídio
à armação do edifício que se constitui de elementos lineares de aço e superfícies de concreto armado
para a ancoragem da estrutura, similares aos templos tradicionais, criando, assim, generosas áreas
livres. A trama formada pela estrutura é composta por elementos em madeira laminada de pinho
47
escandinavo.
Os fechamentos laterais leste e oeste têm como solução formas curvas em aço,
revestidas com lâminas de madeira de Iroko
48
africano.
Com a necessidade de construir uma obra de grande porte num sítio que
compartilhava outras obras de igual ou maior tamanho, pensou-se num sistema construtivo que
deveria ser prático, pois, nessas situações, muitas vezes a montagem in-loco se torna lenta ou inviável.
A madeira laminada permitiu uma montagem pré-fabricada, apesar de as partes não serem pequenas.
A estrutura principal são os pilares e seus capitéis, formados por vigas sobrepostas de
maneira perpendicular umas às outras que vão se abrindo como se fossem uma copa de árvore com
os pilares formando seu tronco. O corpo principal do pavilhão organiza-se em dez pilares, cada um
composto por um conjunto de quatro pilares menores, com espaçamento entre eles, tendo de sua
base até o limite da cobertura, uma altura de 25 metros. As vigas vão se entrelaçando e aumentando
seu comprimento à medida que vão chegando ao topo dos pilares, formando uma base para melhor
acomodação da cobertura.
A cobertura translúcida conta com uma estrutura metálica na forma de malha
quadriculada que se estende pela vedação em madeira das fachadas leste e oeste e que, ao mesmo
tempo, estabiliza os pilares.
46
Shoji são painéis corrediços confeccionados em madeira quadriculada com vedação em vidro ou outro tipo de material translúcido.
47
O pinho é uma árvore existente em muitas regiões do mundo, de fácil adaptação às condições climáticas e de boa regeneração, que possibilita obter
madeiras de diversos tipos, permitindo a utilização em estruturas de madeira laminadas.
48
O iroko é uma madeira típica proveniente do continente africano, madeira semi-pesada, adequada e utilizada para estruturas por suas fibras retilíneas.
Utilizada para construção naval, estruturas laminadas, mobiliário e revestimentos. -http://delta-intkey.com/wood/pt/index.htm
137
102: galeria entrada principal.
103: fachada oeste.
138
104: planta pavimento térreo - 3. auditório, 4. foyer, 5. saguão, 7. lojas, 8. escritório, 9. staff.
105: planta 1º pavimento - 2. sala de exposições, 10. operacional, 11. vazios.
106: planta 2º pavimento – acesso principal 1. galeria, hall de entrada principal. 2. sala de exposições, 11. vazio.
139
3.2. Museu da Madeira
1994
3.2. Museu da Madeira
1994
107: vista frontal do Museu da Madeira.
Arquiteto: Tadao Ando
Local: Mikata-gun, Hyogo - Osaka, Japão
Data: Projeto 1991-1993 - Construção 1993-1994
Técnica Construtiva:
Madeira laminada e colada para os pilares, madeira em ripas para o
revestimento externo, concreto armado para o edifício, rampas e edifícios
próximos.
Materiais: Madeira espécie cedro Hyogo da região e concreto armado
Área do Terreno: 168.310 m
2
Área:
Área de Projeção do Edifício: 1.950 m
2
Área Total Construída: 2.700 m
2
Situação: Em uso.
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia) e no site
http://www.floornature.it/articoli/articolo.php?id=648&sez=3&lang=it#
143
108: vista aérea do Museu da Madeira.
144
Após o comemorado Pavilhão do Japão da Expo’92, em Sevilha, Tadao Ando
recebeu a incumbência do projeto para o Museu da Madeira.
O trabalho final resultou em edifícios ligados por uma passarela retilínea que se
projeta entre as árvores. O volume principal, com 2.700m
2
de área construída, é destinado a
exposições. Assumiu a forma de um tronco cônico com um corte horizontal. Sua planta é circular
com aproximadamente 46 metros de diâmetro contendo um espaço vazio em seu núcleo. Isolado em
uma posição solitária no centro da floresta do Mikata-Gun, em Hyogo, local de beleza natural, sobre a
grande floresta de Osaka, o Museu da Madeira foi construído para comemorar o festival nacional da
árvore, estabelecido depois da destruição das florestas do país na segunda guerra mundial. O museu é
uma homenagem à tarefa de reconstrução dos recursos florestais do Japão. O edifício, em que Tadao
Ando emprega sua experiência, obtida com o pavilhão da Expo’92, em Sevilha, usa os mesmos
materiais e sistema de construção.
No fundo deste espaço está um poço de água, sobre ele uma ponte suspensa de
concreto reforçado que prolonga o trajeto que conduz o visitante. O espaço de exposição dentro do
anel que cerca o pátio central é fechado completamente dentro e contem uma série de colunas de
madeira em uma estrutura complexa, que simbolicamente sustenta o anel de cobertura.
O espaço destinado a exposições se desenvolve entre as paredes criadas pelo cone e
seu vazio, uma circulação oblíqua e a outra vertical seguem pelo ritmo das altas fileiras de madeira, de
quatro em quatro, formando pilares que sustentam a cobertura. Uma única fonte luz natural
proveniente do vazio; central ilumina o entrelaçamento dos pórticos.
O percurso para os visitantes é marcado pela longa rampa curvilínea e pelo espaço
interior para acessar o grande vazio central que, de forma emblemática, se encontra entre o céu e a
água.
No início da passarela externa, orientando um caminho retilíneo, localiza-se um
templo em concreto armado de base quadrada que constitui o espaço que acolhe o visitante em
primeiro lugar. Na entrada principal, uma porta monumental é forte contraste encravado ao meio
natural.
145
O grande vazio tem seu revestimento em pranchas de cedro
49
roxo, madeira que se
repete em outros revestimentos; todos os elementos estruturais são de madeira laminada de Abeto
50
.
O Museu da Madeira está implantado sobre uma pequena colina dentro da floresta
sagrada, com sua forma cônica e com um caminho assimétrico que permite a entrada no edifício
principal por um portal com significado de transição de um espaço comum para um espaço sagrado,
uma rampa de acesso ao edifício anexo é a clara configuração do kofun, como forte símbolo de um
local sagrado, mas não com a configuração de uma floresta sagrada; sua forma de túmulo para
sepultamento oferece a leitura de um ponto de elevação transcendental de renascimento e de
veneração do espírito.
São muitos os elementos da tradição e da cultura presentes nessa obra, e o mais forte
é a semelhança com um Túmulo Kofun
51
(imagens 109 a 111).
Os kofuns tinham uma variedade de formatos: quadrangular, circular, quadrangular na
frente e circular atrás, e quadrangular tanto na frente como atrás. Porém, os principais túmulos são
imensas sepulturas em forma de buraco de fechadura. Hoje, os túmulos kofuns estão cobertos de
vegetação, assemelhando-se a pequenas colinas naturais. Quando foram construídos, no entanto,
tinham sua superfície salpicada de pedras, e os mausoléus, em forma de buraco de fechadura, serviam
simultaneamente como túmulo real e santuário de orações.
É forte a percepção de estar em um templo, um lugar para meditação e
contemplação, onde a construção “poética” do espaço e o relacionamento entre edifício e paisagem,
entre o sintético e o natural; elementos de composição típicos dos projetos de Tadao Ando. Adquire
o valor oportuno de um lugar sagrado ou de uma “ruína” em um ajuste natural.
49
Cedro-roxo, árvore da família das Meliaceae. São encontrados em floresta estacional semidecídual (florestas tropicais), floresta de araucária, na
floresta amazônica, em terra firme em várzeas altas, estendendo-se até o norte do Estado do Espírito Santo; nas Grandes e Pequenas Antilhas até
Trinidad e Tobago, no México até Equador, Peru e Guianas. Madeira resistente, fácil de trabalhar, de excelente acabamento, macia ao corte e
notavelmente durável em ambiente seco. Empregada em compensados, contraplacados, esculturas e obras de talha, esquadrias, móveis em geral,
marcenaria, carpintaria, na construção civil, naval e aeronáutica e instrumentos musicais, etc. Também empregada no paisagismo de parques e jardins. -
http://www.ipef.br/identificacao/nativas/detalhes.asp?codigo=1
50
Abeto, árvore da família das Abietáceas. Existem inúmeras espécies de Abeto, mas somente os da espécie Abies que são considerados os verdadeiros,
são encontrados na Ásia Central e Oriental e ainda no Sul da Europa. Sua madeira é leve e com fibras retas, considerada uma madeira não muito
resistente, mas fácil de trabalhar, mesmo assim, tem seu emprego em algumas estruturas laminadas, coberturas, revestimentos, instrumentos musicais,
resina para papel, carpintaria em geral. -http://members.fortunecity.es/sierra6/rincon/madera_clases00.htm#abeto
51
Túmulos dos clãs japoneses conhecidos pelo nome de kofun, nome que também designou uma época, sendo o período entre o século III e o século
VII. Os maiores túmulos são vistos como expressão do poder absoluto de um regime político que perdurou por muito tempo e do qual descende a
linha imperial.
146
109: formato de kofuns mais construídos. 110: formato e medidas de kofuns.
111: vista aérea do Kofun Nintoku Tennô (313-399 d.C.).
147
112: vista lateral – rampa de acesso a entrada principal.
Tadao Ando repete aqui a solução estrutural do Pavilhão de Sevilha, optando por
grandes pilares formados por quatro secções quadradas, finalizados com um capitel composto por
elementos ortogonais, da mesma maneira clássica dos templos budistas japoneses. No Pavilhão,
foram usadas lonas translúcidas para a penetração da luz natural, já no Museu da Madeira, foram
utilizadas clarabóias pontuais.
A geometria de tronco cônico, construído em concreto armado e os pilares de
madeira, são estruturas distintas; as paredes de vedação inclinadas juntamente com a rampa curvilínea
já seria suficiente para dar equilíbrio ao edifício – uma estrutura auto portante. Os pilares e capitéis
funcionam como apoio para a cobertura. Pode-se considerar que não haveria necessidade de uma
estruturação interna, neste caso os pilares são mais simbólicos que funcionais.
A visão da floresta de pilares dá a impressão de ser parte integrante de um complexo
estrutural, mas, neste caso em particular, o processo é inverso, isto é, as paredes, na medida em que
se afunilam, acomodam os capitéis formados pelas vigas no topo dos pilares. Podemos perceber isso
vendo a imagem, que mostra os pilares por baixo, onde as vigas se entrelaçam formando um anel que
148
proporciona a estabilidade horizontal dos pilares. O resultado obtido neste conjunto de pilares e
vigas fortalece mais a imagem externa, simbólica, da floresta que circunda o Museu.
De outro ponto de vista, a leitura pode ser feita de uma maneira mais simples. Como
o local é de preservação de árvores em um lugar devastado, agora vivo novamente pela própria
natureza, o Museu da Madeira pode simbolizar o novo crescimento, uma vez que sua forma sugere
estar saindo da terra, como uma árvore brotando para uma nova vida, saindo do solo que já passou
por transformações causadas pelo homem.
113: vista interna - floresta de pilares.
149
114: vista da entrada principal do Museu da Madeira.
115: vista interna. 116: vista dos pilar e capitel chegando às clarabóias.
150
117: implantação.
118: elevação.
119: corte longitudinal.
151
120: planta pavimento superior.
121: planta pavimento inferior.
152
3.3. Templo Komyo-Ji Saijo
2000
3.3. Templo Komyo-Ji Saijo
2000
122: Templo Komyo-ji Saijo - Ehime.
Arquiteto: Tadao Ando
Local: Ehime, Japão
Data:
Projeto 1983
Construção 2000
Técnica Construtiva:
Madeira laminada e colada para a estrutura, madeira aparelhada para caixilharia,
piso e forros do templo e concreto armado para os edifícios vizinhos.
Materiais: Madeira de Abeto da região e concreto armado.
Área do Terreno: 3.222,00 m
2
Área:
Área Construída do templo 262,44 m
2
Área Construída para dependências 1.021,56 m
2
Área Total Construída 1.284 m
2
Situação: Em uso.
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia) e no site
http://www.umemagazine.com/scrollSpreads.aspx
155
123: vista edifício novo e portal original.
124: altar do santuário.
156
Este templo é datado da era Edo, mais ou menos 250 a.D., e Tadao Ando fez o
restauro
52
em 2000, não com os padrões tradicionais, mesmo sendo restauro com uma nova
tecnologia, e a visão de um arquiteto contemporâneo. O templo expressa a necessidade de preservar
a tradição japonesa no edifício, com um conjunto de muitos elementos de madeira.
O contexto circunvizinho é mantido sem alterações: o jardim, os elementos em pedra
como os muros e a torre do sino e, de acordo com a tradição arquitetônica japonesa, a geometria
original do local.
Os elementos utilizados para a composição estrutural são em madeira laminada,
colada, e não são feitos do modo tradicional. A sensação de quem visita o templo é a mesma de uma
construção vernácula, isso deixa a obra no contexto dos valores da memória, da tradição e da
essência mística do lugar, que permanecem em diálogo com o estudo do desenho original.
O arquiteto quis criar um espaço que retornasse às origens da arquitetura em madeira:
uma única estrutura composta de peças múltiplas.
Na primeira visão do modelo, os membros da comunidade chocados pensaram que a
fachada delgada do salão se assemelharia a uma gaiola, mas se enganaram sobre o projeto arrojado de
Tadao Ando.
A reconstrução com base nos desenhos antigos e a combinação dos materiais e da luz
renovaram a expressão neste complexo do Templo Budista, com intensidade dos elementos e
austeridade espacial. A simetria da planta do local foi sacrificada a fim de conservar as árvores
existentes, as paredes de pedra, o portão e a torre do sino como uma memória do antigo - uma
decisão que produziu um conjunto mais compacto.
Alguns dos elementos ainda existentes foram mantidos, gerando uma tensão
poderosa entre antigo e novo. A fachada externa, em barras verticais e pivotantes, foi construída em
madeira e forma painéis luminosos onde a luz permeia o ambiente, do chão ao teto, com a madeira
do salão principal abrindo o espaço para a comunidade, dando boas-vindas aos jovens. É apropriado
à meditação, leituras, cultos e concertos musicais.
52
Quando se menciona o restauro da arquitetura japonesa, não são usados os procedimentos e conceitos descritos por Viollet-Le-Duc ou John Ruskin, o
procedimento adotado culturalmente pelos japoneses é a desmontagem do objeto arquitetônico para a substituição de alguma parte estrutural que possa
ter sido danificada, ou de modo geral reconstruído nos métodos tradicionais desde a madeira local até o processo de construção tradicional dos mestres
carpinteiros e suas ferramentas.
157
125: santuário em fase de construção.
158
A entrada para o templo dá-se por uma passarela que liga o bloco administrativo
paralelo ao templo sobre um espelho d’água alimentado por águas de fontes naturais.
O salão principal é uma reinterpretação contemporânea do estilo budista que foi
trazido da China e empregado primeiramente na porta sul do Templo de Todaiji, em Nara. À noite, as
barras verticais e pivotantes servem como uma persiana, permitindo um vislumbre do interior
ornamentado do Santuário, e as colunas e os beirais têm sua imagem refletida na água imóvel. De dia,
seus mistérios são divulgados somente após se fazer um estudo dos caminhos que Tadao Ando
percorreu no seu processo de projetar. Transversalmente, uma passarela de ligação que circunda todo
o salão de culto.
A luz passa a inundar e permear todo o espaço interno através das tiras do vidro entre
as barras exteriores e através das telas de madeira maciças do Shoji. Andando em torno e através do
espaço central com suas colunas aglomeradas, o observador tem a sensação de estar e uma floresta.
O que era anteriormente um trabalho para os carpinteiros mestres é agora um
conjunto de feixes laminados pré-fabricados de cedro - madeira nativa da região. No entanto, a
simplicidade da forma, a austeridade dos espaços e a estrutura criada a partir de uma geometria
complexa do templo têm, como antecedentes, o trabalho de homens que trazem o oficio nas mãos.
Os suportes e vínculos sobre as colunas de madeira suportam a cobertura projetada
para o telhado. A sustentação principal da estrutura para as camadas de feixes é fornecida por quatro
conjuntos de quatro pilares dentro do salão, criando um espaço que remete a imagem de grandes
árvores.
Esse Santuário com uma área de pouco mais de 300m
2
tem como precedente a
construção do Pavilhão da Expo’92 e do Museu da Madeira. Se observados e comparados seus
elementos estruturais, veremos a similaridade da sua composição de vigas e pilares, do sistema
construtivo e da modulação; apenas passam por uma alteração de escala que, no Santuário, se adéqua
à escala do homem.
159
126: vista interna da estrutura e da cobertura.
127: vista do corredor de acesso ao Santuário.
160
128: pilar interno.
129: vista interna do pilar.
161
130: beiral atual do templo.
131: beiral Templo Yoshiminedera, 1029 (século IX, aproximadamente), Kyoto.
162
132: vista externa, passarela de acesso ao templo.
133: corte esquemático da estrutura e vedo em madeira.
163
134: implantação.
135: planta do santuário – 1. salão principal, 2. área de circulação externa, 3. espelho d’água.
164
136: corte esquemático.
137: desenho da fachada sul.
138: corte longitudinal.
139: elevação face sul.
edifício de dormitórios (esquerda), templo e torre do sino (construção original no centro), portão de entrada para o
estacionamento (construção original à direita).
165
4. RENZO PIANO
4. RENZO PIANO
Renzo Piano (1937-) nasceu na cidade de Genova – Itália, formado em 1964 pela
Escola de Arquitetura da Politécnica de Milão. Arquiteto contemporâneo renomado, é conhecido
pelo grande número de projetos arquitetônicos vanguardistas, trabalho que é recompensado com
inúmeros prêmios. Em todos os projetos expressa, ou procura expressar, uma visão arquitetônica
pessoal, e se esforça para reconciliar as próprias prioridades estéticas (importância de elementos
essenciais como luz, ar, transparência, formas naturais) com os valores humanos das comunidades
em que suas criações são implantadas. Seus trabalhos têm o caráter de total sensibilidade pelo uso e
mistura de materiais, técnicas e formas herdadas da tradição
53
.
Renzo Piano é um dos arquitetos internacionais proeminentes do século XX e XXI.
O uso e a experimentação de novos materiais e a tecnologia presente identificam suas obras onde
que se localizem. Dedica-se em especial ao desenvolvimento de estruturas com sistemas construtivos
inovadores (tendo-se em conta que inovadora é a sua concepção espacial).
Sendo um arquiteto contemporâneo e sempre à frente no que compreende a
tecnologia dos materiais, Renzo Piano faz uso da madeira com competência. Sua arquitetura não é
marcada por uma modulação específica, mas por um artesanato onde as partes são geridas e
moduladas e aplicada a diferentes projetos, mas cada um deles tem seu processo desenvolvido em
particular, desde o desenho até a execução. O que pode ser considerada uma característica dos seus
projetos, quando executados em madeira, é o uso de sistemas em vigas e pilares laminados, com
grande envergadura, articulados ou conectados por componentes metálicos que, ao complementarem
as estruturas, colocam sempre a madeira em primeiro plano como o material principal de sua
arquitetura.
No decorrer do estudo de algumas de suas obras, será possível notar a flexibilidade
que o arquiteto tem em trabalhar com a madeira, desde obras monumentais, como o Centro Cultural
Jean Marie Tjibaou, a obras itinerantes como o Pavilhão IBM.
53
MONTANER, Josep Maria. Depois do movimento Moderno – Arquitetura da segunda metade do século XX. Barcelona, Gustavo Gili, 2001, p. 250.
169
4.1. Prometeo – Espaço Musical
1984
140: Prometeo em processo de montagem.
Arquiteto: Renzo Piano
Equipe de Projeto: C. Abagliano, D. L. Hart, S. Ishida (associado), A. Traldi, M. Visconti
Consultores:
M. Milan, S. Favero (estrutura); L. Nono (acustica); M. Cacciari (texto); C.
Abbado (diretor) With: R. Cecconi
Fotos: Gianni Berengo Gardin
Local: Veneza, Itália e Ansaldo, Milão
Data:
Projeto 1983
Construção1984
Construção: G. F. Dioguardi S.p.A.
Técnica Construtiva:
Madeira laminada e colada na estrutura principal e barras de aço na estrutura
secundária.
Materiais: Madeira e aço.
Área: Área 770,50 m
2
Situação: Arquitetura itinerante, podendo ser montada e desmontada.
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia) e site do arquiteto.
http://rpbw.r.ui-pro.com/
173
141: escada e passarela interna, acesso dos músicos.
142: planta e corte parcial da escada e passarela.
174
Prometeo é uma obra arquitetônica peculiar da produção de Renzo Piano. Por
solicitação do compositor e maestro Luigi Nono (1924-1990), foi executado exclusivamente para a
Ópera Prometeo, no Festival de Música de Veneza, 1984. O projeto foi iniciado em 1983 e sua
construção em 1984, e recebeu o nome da peça musical “Prometeo” - uma ópera que associa valores
contemporâneos de arquitetura e música. Renzo Piano comenta: O alvo do projeto era criar, exclusivamente
para esta ópera, um espaço para a música que reinventasse o conceito e a organização de uma casa de ópera
tradicional
54
.
O desenvolvimento de Prometeo implicou uma interdisciplinaridade entre o autor da
ópera, músicos, técnicos em acústica e o arquiteto, embora Renzo Piano já contasse com experiência
anterior na construção do IRCAN
55
, de Paris em 1974.
O partido arquitetônico surge da relação entre música e instrumento, associado ainda
à madeira que é a matéria prima essencial para construção de instrumentos musicais.
Renzo Piano, em uma das muitas entrevistas sobre a obra, diz: para Prometeo, imaginei
algo que se assemelha melhor a um violino ou a um alaúde ou a um bandolim: um instrumento musical um tanto
grande (8ooo a 9ooo m3) que possa conter todo o espetáculo público compreendido. A música faz entrar em vibração
naturalmente, esta enorme caixa de ressonância e, ao mesmo tempo, os músicos e os espectadores, ficam literalmente
integrados a este corpo em ressonância (...). Largamente inspirei-me numa embarcação de madeira no que diz respeito à
construção
56
.
Por exigência de Luigi Nono, a madeira foi o material escolhido para a realização do
Prometeo. Como uma ordem prática, a madeira seria o material mais adequado, tanto pela facilidade
de manuseio como pela suas propriedades acústicas e por permitir respostas acústicas de tipos
variáveis, melhor aceitas que em aço ou outros materiais.
A madeira possui um caráter poético e identifica imediatamente a continuidade
histórica, física e visual entre a música de hoje e os instrumentos do passado. Uma caixa de
ressonância grande não pode certamente ser construída com a mesma técnica com que se fabricam
violinos ou alaúdes, mas em contrapartida, pode apresentar a mesma lógica.
54
Texto extraído do site do arquiteto: http://rpbw.r.ui-pro.com/.
55
IRCAN é uma sala de projeção acústica construída no edifício ao lado do Centro Georges Pompidou.
175
56
Texto extraído das primeiras entrevistas sobre Prometeu em 1984. http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1987nono/167.htm.
traduzido do italiano para o francês por Hélène Houizot. 23/04/2006.
143: corte longitudinal de um barco – a direita pode-se ver a quilha e sua curvatura.
144: Prometeu em fase de montagem.
176
O barco talvez seja o instrumento de madeira a meio caminho entre o alaúde e o
Prometeo. Esse “espaço musical” traz uma linguagem da antiga construção naval em madeira, ou a
moderna de certas embarcações, em que o partido arquitetônico tem a estrutura principal em forma
de quilha
57
.
A obra no seu todo tem como único corpo estrutural a forma de um grande barco,
que pode ser desmontado. Com esse partido arquitetônico, a estrutura principal foi executada em
madeira maciça; quando atinge grandes dimensões, passa a ser em madeira laminada - por isso foram
utilizadas técnicas de construção naval - e uma armação metálica secundária, formando três galerias
(passarelas em torno do vazio central). Com uma construção pré-fabricada em peças de médio porte,
sua primeira montagem foi na Igreja de São Lorenzo de Castello
58
, em Veneza (igreja construída
aproximadamente no século X no período românico) e montado posteriormente no pavilhão
desativado de uma empresa em Ansaldo, Milão.
A espacialidade do Prometeo tem sua divisão peculiar para os tempos atuais, no
centro, com aproximadamente 770,50m
2
, abrigam 400 lugares para o público. Possui altura interna
aproximada de 15m, divididos em três níveis de galerias, que circundam toda a área interna, onde
ficam dispostos aproximadamente 80 músicos que se movem pelas escadas e galerias, em circulação
vertical e horizontal na estrutura do Prometeo.
A estrutura fica apoiada sobre pilares esbeltos em aço, permitindo ainda ajustes de
altura, mais próxima ou distantes do chão (imagem 145).
A vedação, feita com painéis em lâminas de madeira, que podem ser deslocados
conforme a necessidade de variações de sons, permite uma leitura de cheios e vazios.
Projetado de forma que permita ser montado ou desmontado, tem característica de
ser uma obra itinerante (embora não mencionada por parte do arquiteto). Prometeo foi construído
numa estrutura principal em madeira laminada como grandes pórticos invertidos, composto por dois
conjuntos dispostos de maneira ortogonal, formando uma malha quadriculada em sua base, ou como
várias quilhas interligadas dando uma base retangular. A estrutura secundária em metal, das galerias
que circundam toda a estrutura pelo seu interior, formam um anel de atirantamento, que funciona
como travamento para manter um equilíbrio estável, impedindo que os grandes pilares se projetem
para fora.
57
Peça estrutural básica do casco de uma embarcação, disposta na parte mais baixa do seu plano diametral, em quase todo comprimento, e sobre a qual
assentam as cavernas, a roda de proa e o cadaste (Peça semelhante à roda de proa, que fecha na popa o esqueleto da embarcação) HOLLANDA 2004.
58
Em 1988 iniciou um processo de restauro que propiciou descobertas de antigas construções abaixo da principal, hoje se pode dizer que se trata de um
sitio arqueológico com escavações das descobertas de construções anteriores ao século X.
177
145: vista lateral e dos apoios metálicos.
146: Prometeo durante espetáculo.
178
Com essa formação estrutural, o resultado obtido é de um grande paralelepípedo que
pode ser montado com algumas variações de tamanho, assumindo formas quadradas ou retangulares.
Prometeo parece, assim, como uma embarcação incompleta, ainda num estaleiro,
dando a impressão de um espaço perfeito e único.
147: Prometeo em fase de montagem em Ansaldo, Milão. 148: detalhe parcial de um pórtico.
179
149: vista interna, Prometeo montado na Igreja de São Lorenzo de Castello, Veneza.
150: vista lateral, pórticos e vedação.
180
151: vista externa, montagem em empresa Ansaldo, Milão.
152: vista lateral, pórticos e vedação.
181
153: implantação do Prometeo na Igreja de São Lorenzo de Castello.
154: planta geral.
182
155: corte longitudinal.
156: corte transversal.
183
157: detalhe do corte transversal.
158: detalhe dos encaixes metálicos responsáveis pela fixação da escada e da passarela no pórtico de madeira.
184
4.2. IBM – Pavilhão Itinerante
1988
159: Pavilhão IBM em processo de montagem.
Arquiteto: Renzo Piano
Equipe de Projeto:
O. Di Blasi, F. Doria, G. Fascioli, S. Ishida (associado), J. B. Lacoudre, N.
Okabe (arquiteto associado), P. Vincent, A. Traldi
Consultores Ove Arup & Partners (P. Rice, T. Barker, engenharia mecânica e estrutural)
Local: ----------
Data:
Projeto 1983
Construção1988
Construção: Calabrese Engineering S.p. A
Técnica Construtiva:
Madeira laminada e colada, ligações metálicas para estrutura e placas acrílicas
para o vedo.
Materiais: Madeira, aço e acrílico.
Área: Área 576,00 m
2
Situação: Arquitetura itinerante.
Fotos: Gianni Berengo Gardin, Paul Vincent, Fulvio Roiter
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia) e site do arquiteto.
http://rpbw.r.ui-pro.com/
187
160: vista parcial do pavilhão.
188
O Pavilhão IBM, de caráter itinerante, foi projetado para atender a um programa que
pudesse percorrer várias cidades da Europa, como uma marca registrada ou uma referencia da
própria IBM.
O pavilhão abriga exposições temporárias voltadas para os avanços tecnológicos na
área de telecomunicações, com isso seria possível mostrar a possibilidade de resolver diversos
assuntos.
Aqui o pavilhão perde o caráter de uma instalação provisória e assume o de uma
estação de trabalho.
Com sensibilidade em seu projeto para o Pavilhão Itinerante da IBM, o arquiteto
coloca os avanços tecnológicos de computadores e telecomunicações de encontro a um plano de
fundo com a natureza. Isto é obtido com o uso de materiais orgânicos como a madeira, o metal, o
policarbonato e a luz como elemento natural e sua preferência por situar o pavilhão entre árvores
para realçar o edifício e buscar proteção contra o sol. Seu projeto faz perceber a definição de uma
estrutura onde os componentes poderiam facilmente ser desmontados, transportados e montados
novamente.
Para a sua montagem e instalação não se exige uma área específica desde que o local
(parque ou praça) ofereça suporte e acesso de energia e telefonia que são fundamentais para o
funcionamento de suas instalações de telecomunicação, de iluminação, ar condicionado e etc.
Quando montado, o pavilhão atinge as dimensões de 48 m de comprimento, largura de 12m,
totalizando uma área de 576m
2
com 6 m de pé direito. O pavilhão, dentro das características de ser
provisório, foi um experimento que possibilitou a reestruturação de espaços, com a função de
exposições, até então compartimentados em locais fixos como centros de convenções e exposições.
O projeto é desenvolvido a partir de uma modulação regular onde barras em madeira
laminada e colada (estrutura principal) são ligadas por peças cilíndricas de alumínio, e com um corte
longitudinal para a base de apoio e seu piso estrutural elevado por onde passam as instalações. Essa
forma é obtida com a montagem de quarenta e quatro arcos treliçados e triarticulados, sendo que
cada arco é composto de doze elementos de policarbonato, em forma piramidal. O arquiteto
demonstra sua habilidade em utilizar os materiais de vedação como parte integrante da estrutura. Os
elementos em policarbonato funcionam como um tímpano travando a estrutura em pequenas partes
como se pode ver nas imagens 161 e 162. Fator presente em muitas de suas obras.
189
161: processo de montagem do Pavilhão IBM.
162: detalhe do encaixe da madeira com o metal.
190
O pavilhão é uma obra compacta, com peças pequenas que dão agilidade e exigem
pouca mão-de-obra para sua montagem. Os vários materiais combinados dão corpo a uma estrutura
esbelta, apesar de as peças de encaixes serem de metal que, quando associadas às barras de madeira
laminada, se fundem, dando a impressão de se tratar de uma peça única. A transparência do
policarbonato acrescenta leveza estrutural ao conjunto.
A madeira exerce papel fundamental na estrutura, mesmo não sendo o elemento
principal, como em outras obras do arquiteto. Os barrotes de madeira poderiam ser substituídos por
cabos ou barras de outro material como plástico ou aço. A mudança do material para o travamento
dos arcos poderia comprometer a estabilidade da estrutura e, até mesmo, exigir um número maior de
peças para suas conexões aumentando a quantidade de pessoas e o tempo para sua montagem. Com
outro material, não seria possível obter o mesmo resultado estético.
163: detalhe dos encaixes para montagem. 164: detalhe dos encaixes.
191
165: detalhe das ligações metálicas entre a madeira e o acrílico.
166: peça metálica de travamento dos barrotes de madeira.
192
167: implantação.
168: planta geral.
169: elevação.
170: corte longitudinal.
193
171: corte transversal dos arcos triarticulados.
172: detalhes do arco triarticulado e instalações.
194
4.3. Escritório Renzo Piano
(Building Workshop)
1991
173: vista aérea do escritório na encosta.
rquiteto: Renzo Piano
Equipe de Projeto
architect in charge), S. Ishida (partner), M. Lusetti, F. Marano, M.
Consultores:
91
Construtiva: colada e ligações metálicas
e articulações, vidro para vedo
rreno:
uída edifício 655,00 m
2
2
rengo Gardin, Michel Denancé, Fregoso & Basalto, Publifoto, Shunji
: Desenhos do arqui
http://rpbw.r.ui-pro.com/
A
M. Cattaneo (
Nouvion with M. Carroll, O. Di Blasi, R. V. Truffelli, M. Varratta and D.
Cavagna (models)
A. Bellini, L. Gattoronchieri (engenheiro); P. Costa (estrutura); M. Desvigne
(topografia); C. Di Bartolo (pesquisa biônica)
Genova, Itália Local:
Data:
Projeto 1989
Construção19
Técnica Madeira lamina e
Materiais: Madeira laminada, aço para peças de ligações
Área do Te 450,00 m
2
Área:
Área constr
Área construída casa de máquinas 138 m
Total 793,00 m
2
Situação: Em uso.
Foto:
Gianni Be
Ishida
teto em publicações sobre sua obra (bibliografia) e site do arquiteto.Fonte
197
174: implantação do escritório na encosta.
198
O escritório de Renzo Piano está localizado numa encosta da região ocidental na
cidade de Gen
materiais, por exemplo, a madeira
natural maciça
o à topografia do terreno, o edifício resgata a
linguagem das
principal na
construção, e o
ova - Itália, voltado para o mar Ligure, no Mediterrâneo. É um laboratório voltado à
pesquisa e desenvolvimento de estruturas naturais em colaboração com a UNESCO. As pesquisas
foram realizadas com diversos tipos de materiais orgânicos ou sintéticos. Os orgânicos foram
extraídos da vegetação cultivada no próprio local, como pinhos nativos, bambus, árvores e plantas de
outras regiões e países, com a finalidade de estudar o comportamento das estruturas das fibras e as
propriedades especiais que possam ser aplicadas na construção.
Os estudos incluem também a combinação de
ou laminada e o aço, com os métodos de construção tradicionais em pedra, tijolo,
terra etc., ainda usados em algumas regiões da Itália e de outros países, além de investigações e
aplicação de técnicas acústicas, insolação e iluminação.
Situado ao longo da encosta e acomodad
construções de estufas tradicionais da região norte da Itália (ver imagem 167 em que
se observa, na encosta, à direita, construções típicas de estufas tradicionais da região em comparação
ao conjunto do escritório situado à esquerda, acompanhando formalmente o escalonamento do
relevo). O escritório, mesmo na sua construção simples, se destaca na paisagem como uma estufa de
última geração. A face norte da edificação está voltada para a parede da encosta, com uma
construção tradicional em pedra; a face sul está de frente para o mar; as faces leste e oeste têm à sua
frente à paisagem verde e algumas edificações isoladas. A implantação do edifício acompanha a
declividade do terreno e está disposto para a face sul. Desta forma, recebe iluminação natural o
tempo todo, contribuindo para as questões e discussões de uso dos recursos naturais.
A construção do edifico utiliza a madeira como matéria prima
aço, para as conexões e caixilharia. O vidro, na vedação, complementa o desenho do
escritório, dando transparência e permeabilidade aos ambientes, como se fossem grandes estufas,
permitindo a integração interior-exterior, privilegiando a natureza e colocando as pessoas mais
próximas da paisagem exótica que circunda o edifício. Dentro da complexidade vista em várias de
suas obras, o escritório é uma obra singular, tanto na forma como na construção.
199
175: vista interna do escritório.
176: vista interna da cobertura, vigas de madeira laminada, vidros duplos e, persianas que regulam a luminosidade.
200
A cobertura em vidros duplos é sustentada por vigas em madeira laminada e pilares
em perfil metál
ema construtivo utilizado por Renzo Piano foi de madeira laminada e colada,
com ligações
ico. Além dos vidros e da madeira, foram utilizados novos materiais, como o plástico,
painéis de isolação termo-acústico; painéis reflexivos, tipo persianas utilizados para iluminação
indireta. Uma grelha externa à cobertura está conectada a um fotômetro que detecta mudanças sutis
no clima e ajustando-a constantemente às circunstâncias no interior, como um organismo vivo. O
piso interno é principalmente em madeira. Pedra ardósia preta (da região) foi usada tanto externa
como internamente.
O sist
em aço compondo uma estrutura básica e ortogonal de vigas e pilares; foram
precedentes de construções em madeira laminada os projetos Prometeo e Pavilhão da IBM. No
projeto de seu escritório, Renzo Piano utiliza uma modulação diferente dos projetos anteriores,
mantendo a praticidade de uma pré-fabricação, em que o tempo de projeto e a conclusão da obra
têm a duração de dois anos.
177: planta geral do escritório.
201
178: corte longitudinal.
179: detalhes da cobertura – vigas de madeira laminada, pilares em aço, painéis externos de controle da luminosidade.
202
180: detalhe de ligação da viga em madeira laminada e o pilar de aço.
203
4.4. Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou da Nova Caledônia
1998
181: vista parcial do Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou, conjunto arquitetônico, face noroeste.
rquiteto: Renzo Piano
ojeto:
) e F. Pagliani, J. Moolhuijzen, W. Vassal e O. Doizy, A. Schultz
Consultores:
Local:
Construtiva:
e colada estrutura, articulação estruturais em aço e concreto
rreno:
ída Cabanas 916,00 m
2
enancé, Pierre-Alain Pantz, William Vassal, John Gollings
: Desenhos do arqu
ui-pro.com/
A
Equipe de Pr
A. Chaaya (arquiteto
(maquete)
A. Bensa (etnólogo); GEC Ingénierie (controle da costa); Ove Arup & Partners
(engenharia estrutural e MEP engenharia conceitual); CSTB (estudos ambientais);
Agibat MTI (estrutura); Scène (cenografia); Peutz & Associés (acústica);
Qualiconsult (segurança); Végétude (plantas)
Nouméa, Nova Caledônia
Data:
Projeto 1991-1992
Construção1998
Madeira laminada
Técnica
armado.
Materiais:
Madeira Iroko para estrutura, vedo, caixilharia e piso, aço para peças de articulações
estrutural, vidro vedo e cobertura, concreto para fundações
7.650,00 m
2
Área do Te
Área:
Área constru
Área construída Blocos 7.272 m
2
Total 8.188 m
2
Situação: Em uso.
Foto: Michel D
Fonte
http://rpbw.r.
iteto em publicações sobre sua obra (bibliografia) e site do arquiteto.
207
182: nativos Kanaks construindo uma cabana típica.
208
Renzo Piano foi o ganhador da concorrência internacional, realizada em 1991 pelo
overno da França, para a construção do Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou, em Nouméa, capital da
Nova Caledôni
Caledônia e mantinha o desejo de que as pessoas fizessem parte do mundo
moderno, aten
, que ressalta ao sul da ilha.
unto de
cabanas dos Ka
ubos horizontais e
barras diagona
g
a.
Jean Marie Tjibaou (1936-1989) foi líder político do Movimento de Independência
Kanak da Nova
tas à necessidade de estabelecer equilíbrio entre tradição e cultura mundial. Lutava por
ideais de legitimidade de sua cultura, tradição e busca de uma identidade verdadeira, com um ideal de
liberdade para o Povo Kanak
59
, que sofre com o aculturamento.
O local que foi dado ao ADCK - Associação de Desenvolvimento da Cultura Kanak -
pela municipalidade de Nouméa é um istmo da península estreita
Em princípio, Renzo Piano interessado em compreender a cultura local, os seus
edifícios e a natureza circundante, ficou determinado a não recriar a cultura ou um conj
nak. Inspirou-se na idéia da aldeia construindo estruturas em forma de grandes arcos
esbeltos de madeira laminada curvada, interligados por lâminas horizontais de madeira, criando
semelhança com as cabanas tradicionais, sem contudo serem cópias mimetizadas.
No vernáculo original, os arcos são de rebento de palma. Na obra de Renzo Piano, a
reinterpretação da forma é feita de iroko
60
laminado, estruturalmente unido por t
is com amarras de aço inoxidável. O arquiteto cuidadosamente fez conjunção de aço
inoxidável e madeira laminada em uma recorrência ao Pavilhão da IBM de uma década atrás, porém
aqui, os barrotes de madeira longos não são tão finamente aparados, em parte porque são muito
maiores para resistir a ciclones e terremotos e, em parte, porque, sendo altos, formam um conjunto
monumental de destaque.
59
Povo nativo do arquipélago da Nova Caledônia.
209
60
Iden, nota 48, p. 137, capítulo sobre o Pavilhão do Japão na Expo’92, arquitetura de Tadao Ando.
183: desenho das cabanas tradicionais dos Kanaks.
184: cabana Kanak, principal inspiração do partido arquitetônico para o projeto.
210
O enagem a uma
ultura, respeitando suas tradições e história, passado, presente e futuro, como também suas
sensibilidades.
oporcionar para
os usuários o
e seus símbolos que, apesar de antigos ainda estavam
vivos. A com
ganizam a leitura da paisagem da Cultura Kanak: 1. a descrição de um
esquema linear
K. Concretamente,
isso significou
desafio principal, atrás deste projeto, era a tarefa de prestar hom
c
Isso significou pôr a tecnologia e perícias a serviço da tradição
61
e expectativa dos
Kanaks. Sem envolver ou impor um modelo arquitetônico totalmente estrangeiro.
A aproximação humanista de Renzo Piano com a arquitetura se alia a um
grande domínio do estado de arte na tecnologia, e uma preocupação em pr
melhor ambiente possível.
A idéia era de, em vez de reconstituir historicamente ou criar uma simples réplica da
aldeia, procurar refletir a cultura aborígene
preensão do desenvolvimento da cultura local era uma parte vital do projeto.
Familiarizando com a história daquele povo, ambiente e convicções, tornaria possível a permanência
fiel ao povo e suas tradições.
Um esboço de Renzo Piano sintetiza esses pontos de trabalho e resume a intenção do
projeto. Quatro elementos or
tradicional em torno do caminho central; 2. a verticalidade dominante da araucária no
cenário; 3. a pequena escala vertical das cabanas cônicas a qual marca a organização tradicional; 4.
materiais e técnicas construtivas com as quais as Vilas Kanaks eram construídas.
O programa a ser edificado foi definido no curso dos estudos arquitetônicos e em
contato com a Agência para o Desenvolvimento da Cultura dos Kanaks – ADC
usar métodos construtivos e materiais tradicionais como: coral, madeira e casca de
árvores, para fundações, estruturas e muros das grandes cabanas cônicas; utilitários e ornamentais,
também respeitando e utilizando certos elementos naturais, como vento, luz e vegetação. Em nada se
assemelhando à Europa dos antigos parapeitos ou à arquitetura da França colonizadora.
61
(...) Para que a tradição seja uma força criadora no processo de projeto, entretanto, é preciso que o arquiteto tenha grande intimidade com os objetos
da arquitetura. Antigos e novos. (...) A tradição deve ser, portanto, catalisadora, e desaparecer na ação que ela própria motiva. Significa conservar seus
princípios estruturais em vez de copiar os motivos formais. (...), pois a tradição é para ser entendida e respeitada e não para ser copiada. É um ideal a
ser descoberto pelo arquiteto, e não um conjunto de dados imediatamente disponíveis e à mão, prontos para serem empregados no projeto.
(STROETER, 1986, p.114-5).
211
O Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou tem cada uma de suas três aldeias divididas por
nção, e formam três grupos com uma simetria particular. São três vilas com variadas funções,
dispostas na e
fu
ntrada dessa alameda linear, de acordo com suas finalidades específicas, como
comunicação e recreação. Cada entidade agrupa volumes baixos voltados em direção à lagoa e altas
cabanas cônicas ao lado do recife.
185: desenho parcial da implantação geral do Centro Cultural.
Tradições locais não são copiadas, mas interpretadas pela arquitetura contemporânea,
ue atrai a substância do que é especifico na cultura Kanak, dando-lhe legitimidade e, portanto,
transformando
o pensamento arquitetônico europeu,
servindo a mod
no. O sítio
q
-a em direção a outras civilizações e ao futuro.
O Centro Cultural Jean Marie Tjibaou focaliza as tensões de sua própria ambigüidade:
situado entre um tributo à civilização Kanak e o progressiv
ernidade (o sentimento anticolonial e a presença do colonizador francês).
A estrutura e, acima de tudo, a funcionalidade do Centro Cultural da Nova Caledônia
foi reproduzida e adaptada no centro de uma reserva natural ao longo da costa de ocea
212
está localizado
mais ou menos oito
hectares de pa
s:
Menor: área de superfície 55 m2, altura 22 m.
a mais ou menos 10 quilômetros norte - leste da Capital Nouméa, no istmo da
península entre recifes e lagoas. Essas duas faces refletem a dupla identidade do Centro. Um local
imediatamente legível para a comunicação e a vida comunitária, mas que também tem uma vocação
reflexiva por inserção na paisagem, tanto arquitetônica como social e política.
O Centro é composto de dez “cabanas” ao todo, com medidas variadas entre 20m e
33m de altura, com aproximadamente 8.200m
2
de espaços cobertos e
rques ajardinados com
tamanhos e funções diferenciadas.
As dez Grandes Cabanas estilizadas apresentam três tamanho
Médio: área de superfície 92 m2, altura 28 m.
Maior: área de superfície 140 m2, altura 33 m.
186: implantação geral do Centro Cultural.
213
187: implantação de um conjunto de cabanas do Povo Kanak.
As edific genuína, com jardins e
spaços públicos, situados fora do contato direto com o oceano, mas em harmonia com o
ambiente natu
e segue o eixo da península, suavemente (imagens 186 e 187).
ados, e
permite que a
espaço incluso. Brisas empurram o ar pelos
espaços e este
ações são ligadas por um caminho, como uma aldeia
e
ral da península.
As cabanas, como Renzo Piano as chama, estão organizadas em três grupos de
aldeias, e se curvam numa linha qu
As cabanas são fundamentalmente circulares em plano, mas abrem-se e formam um
longo corredor de conexão. Assim, a extremidade interna de cada círculo é cortada em quadr
s cabanas individuais possam se fechar no espaço, conectando, além de formar,
volumes num plano linear mais convencional (às vezes, mas não sempre, parte do fluxo de espaço se envolve
com o entorno, sem transformá-lo, mas incorporando-se a ele)
. As coberturas planas repousam no corpo das
colunas de madeira laminada de iroko; os volumes estão largamente definidos pela madeira e
clarabóias que formam parte de um sistema tecnológico.
Como se assemelha a uma cabana sintetizada, cada arco curvado é unido a uma reta
vertical que parte de formas da estrutura do perímetro do
é expelido ao longo dos pontos mais altos dos telhados. As condições de luminosidade
são controladas por um sistema que usa clarabóias na base da parede do perímetro e na face oposta
do complexo. Cada uma das cabanas é projetada para ser resistente a terremotos e ciclones (ventos
de até 230 km/h).
214
Para noroeste, há uma margem, entre a extremidade irregular do edifício e o mar,
ensamente arborizada e esculpida com terraços, utilizadas para exibições ao ar livre e espaços de
atividades cultu
e que, com o tempo, assume uma pátina prateada que, junto com a estrutura
exposta de aço
d
rais.
As cabanas, assim como as coberturas, são construídas de iroko, muito resistente à
deterioração natural
inoxidável, fica em harmonia com a cor das palmas dos coqueiros que revestem as
praias da Nova Caledônia. Para cada cabana construída, foram usados 300m3 de madeira e cinco
toneladas de aço inoxidável. Elas são uma mistura harmoniosa de tecnologia (aço inoxidável e
madeira laminada-colada) e materiais tradicionais.
188: arcos em madeira laminada e conexões em metal.
215
Um protótip de 1993, foi utilizado para
star a prática dessa tecnologia avançada, que associa arcos em madeira laminada-colada a peças
metálicas. Pare
s. Cada painel possui controle independente. A parte externa é
feita de lâmina
o (imagem 184) construído na França, em julho
te
s de arcos em madeira laminada-colada são ligados por braços horizontais de aço,
todos espaçados em 2,25m, e são todos diagonalmente travados. Partes soltas são utilizadas nas
junções, com função de articulação.
Numa malha de 0,90m de largura por 1,80m de altura, a face interna permite a
alternância de quatro tipos de painéi
s horizontais em madeira de iroko, mais ou menos próximas, formando uma persiana
articulável. A cobertura é como uma onda, cuja densidade varia, garantindo ventilação natural de
acordo com as mudanças do vento.
189: protótipo construído na França 1994.
216
190: perspectivas das articulações e conexões.
191: perspectivas das articulações e conexões, fixadas a base de concreto armado.
217
192: protótipo das articulações metálicas.
193: pilar com conexões horizontais.
218
194: desenho da forma estrutural da “cabana” do Centro Cultural. 195: desenho da articulação horizontal.
196: vista interna das barras metálicas da articula izontal. ção hor
219
197: implantação.
220
198: corte transversal 01.
199: corte transversal 02.
200: elevação face noroeste.
201: elevação face sudeste.
221
4.5. Palco da Música de Roma
2002
202: vista aérea das salas: Santa Cecília (esquerda), Sinopoli (centro) e Goffredo Petrassi (direita).
rquiteto: Renzo Piano
quipe de Projeto 1994:
K.Fraser, S. Ishida, C.Hussey, J. Fujita, G.G. Bianchi, L. Lin, M. Palmore, E.
Piazze, A. Recagno, R. Sala, C. Sapper, R. V. Truffelli, L. Viti; G. Langasco
quipe de Projeto 1994-
S. Scarabicchi, D. Hart, M. Varratta with S. Ishida, M. Carroll, M. Alvisi, W.
Boley, C. Brizzolara, F. Caccavale, A. Calafati, G. Cohen, I. Cuppone, A. De
Luca, M. Howard, G. Giordano, E. Suarez-Lugo, S. Tagliacarne, A. Valente, H.
Yamaguchi; S. D’Atri, D. Guerrisi, L. Massone, M. Ottonello, D. Simonetti, D.
Cavagna, S. Rossi
quipe de Projeto 1997-
002:
S. Scarabicchi, M. Alvisi, D. Hart, P. Colonna, E. Guazzone, A. Spiezia
olaboradores:
Ove Arup & Partners (estrutura); Müller Bbm (acústica); Davis Langdon &
Everest (administração construção); F. Zagari, E. Trabella (topografia);
Tecnocamere (prevenção a incêndios) Studio Vitone & Associati (estrutura);
Manens Intertecnica (serviços); Müller Bbm (acústica); T. Gatehouse, Austin
Itália (controle de construção); F. Zagari, P.L. Cerri (desenho gráfico); Techint /
Drees & Sommer (supervisão de obras)
ocal: Roma, Itália
ata: Projeto 1994 - Construção 2002
écnica Construtiva: Madeira laminada e colada, ligações metálicas para estrutura
A
E
E
1998:
E
2
C
L
D
T
225
Materiais:
Madeira para estrutura, revestimento d
aço, chumbo para cobertura, concreto armado
rea do Terreno: 55.000 m
2
rea: Área Total Construída 44.900,00 m2
Área Coberta
Sala Santa Cecilia 5.947,00 m2
Sala Sinopoli 3.111,00 m2
Sala Goffredo Petrassi 2.072,00 m2
Situação: Em uso.
Foto: Gianni Berengo Gardin, Alessandro Pierandrei, Enrico Cano, Moreno Maggi
Fonte: Desenhos do arquiteto em publicações sobre sua obra (bibliografia) e site do arquiteto.
http://rpbw.r.ui-pro.com/
a cobertura e interno, soluções acústicas,
Á
Á
203: maquete da implantação final.
ios, que formam o Palco da Música,
Os auditór estão implantados na zona norte de
, numa área de ap te 30.000 m
2
de um grande parque arborizado criado na
em e tem como vi stádio e o Ginásio de Esportes Flaminio
Roma roximadamen
paisag zinhos a Vila Olímpica, o E
226
(projetados pelo engenhe
O concurso para decidir quem seria o autor do projeto teve início na década de 90. O
ganhador enfrentaria circu rno degradado, de contexto histórico muito
rquitetura frag rápida do modernismo, vista em alguns edifícios
lotis (arquitetura em concreto de Píer Luigi Nervi) e um sistema viário saturado, portanto,
que necessitava de recu
o concerto musical a uma ópera ou apresentação de uma filarmônica. Mas,
quitetônico teria intenção de caráter social com
nas, de modo a transformar o ambiente em local
azer, uma parte viva da cidade.
O projeto vencedor de Renzo Piano enfrentou inúmeros obstáculos. O primeiro foi a
rescisão do contrato pela empresa ganhadora para a construção, com alegações da impossibilidade da
execução do projeto. O segundo foi a crítica que esperava uma resposta arquitetônica enraizada na
história de um local considerado como berço da civilização. Outra, quanto à geometria final do
projeto. Sem contar as dificuldades financeiras até a finalização do projeto. Uma das tantas barreiras
foi durante a escavação para as fundações, quando encontraram uma antiga vila romana do século IV
a.C., exigindo reconfigurar a implantação dos edifícios.
Renzo Piano respondeu às criticas e, passando pelas dificuldades com destreza,
realizou um projeto com três volumes de diferentes tamanhos voltados para um pátio central, que
passou a ser um quarto auditório ao ar livre.
O programa e o local não preocuparam excessivamente o arquiteto que declarou,
quando da descoberta das antigas ruínas da vila romana, ser possível uma relação mais estreita entre
as novas estruturas e o contexto ci em detalhes, embora não tenham
ido respeitadas rigorosamente as exigências iniciais do projeto que seria a construção de um único
difício, onde estariam distribuídas as três salas musicais. Essa composição de três salas dos
uditórios contidas em um único edifício foi vista pelo arquiteto como parte não integrante de uma
iro italiano Píer Luigi Nervi (1891-1979) para os jogos Olímpicos de 1960,
estacionamento para o conjunto olímpico). parque este, que também serve como pátio de
nstâncias complexas: o ento
forte, uma a mentada pela passagem
sobre pi
um espaço peração. Esse local foi destinado à implantação daquilo que, a
princípio seria um único edifício que abrigasse espaços destinados à música, e que permitiriam
realizar desde um pequen
além da realização da construção, o objeto ar
reconhecimento cívico, como as antigas praças roma
de cultura e l
rcundante. Tudo foi estudado
s
e
a
única estrutura, uma vez que o centro histórico de Roma não comportaria um edifício de tal escala,
mas construções individuais.
227
204: vista aérea da construção.
205: vista aérea da implantação dos três edifícios.
228
O projeto teve início em 1994, e a conclusão em 2002. O tempo longo para a
xecução se justifica pela organização do sitio arqueológico, pelas escavações da vila romana e as
alterações no projeto decorrente da descoberta.
Do deslocamento simétrico dos edifícios, que os desenhistas definiram como grandes
sound box (caixas musicais), emerge um grande espaço vazio que, no curso dos trabalhos, foi assumindo
a fisionomia de um “quarto auditório”, não incluído no programa inicial. Esse grandioso anfiteatro
ao ar livre permite que as pessoas desfrutem das manifestações musicais cercadas pelo verde da
vegetação e das ruínas da vila romana, que fazem parte do imenso complexo arquitetônico.
As salas, que formam um complexo multifuncional dedicado à música, estão
distribuídas da seguinte forma:
O edifício menor, com capacidade para 700 pessoas, configura-se como um espaço
totalmente flexível. Pavimento e tetos são móveis a fim de tornar o ambiente ajustável às
propriedades acústicas. Na sala do edifício de tamanho médio, com espaço para 1.200 pessoas, foram
utilizadas técnicas que permitem a flexibilidade de cada elemento, permitindo ajustes mínimos de
acústica e iluminação atendendo às necessidades exigidas pelos eventos. O edifício maior dispõe de
um espaço capaz de abrigar cerca de alta tecnologia, tão flexível quanto
s outros dois.
Os três edifícios, além dos procedimentos altamente tecnológicos, para garantirem a
melhor acústica possível, se debruçam em torno do grande anfiteatro, formando uma concha. Este
grande vazio destinado a música que se abre frente a uma cidade de tradição milenar como Roma.
O conjunto de edificações conta com outros equipamentos, como salas de
exposições, museus de história da música, um museu com objetos coletados das escavações e a
própria ruína da vila romana como objeto de exposição.
e
2.800 pessoas, também com
o
229
206: anfiteatro, capacidade para 3.000 pessoas.
207: ruínas da Vila Romana do século IV a.C.
230
De certa distância, o trio zoomórfico
62
de Renzo Piano nos propicia vários tipos de
itura no que se refere à sua forma. A cobertura, que é o objeto visual, impõe-se no entorno do
anfiteatro. Como grande escudo evoca a metamorfose de um casco de tartaruga ou a carapaça de um
grande inseto, ou ainda uma armadura articulada de um guerreiro samurai, e mostra a preocupação
em manter uma geometria toroidal
63
(geometria utilizada no aeroporto de Kansai em 1994), como
uma continuidade de estudos e pesquisas que geraram bons resultados. A imagem 208 exemplifica a
busca do arquiteto pela forma ideal.
Os volumes em princípio são grandes paralelepípedos em concreto armado,
parcialmente enterrados no solo, que recebem estruturas em madeira laminada de pinho,
característica do arquiteto. Grandes vigas laminadas de madeira são dispostas em forma de grelha,
que gerando a estrutura principal da cobertura, oferece suporte para o revestimento final. As
extremidades das vigas recebem prolongamento na forma de arco abatido que fazem um fechamento
parcial sobre os acessos laterais (imagem 210). Toda a estrutura em madeira é conectada por grandes
peças metálicas que permitem a estrutural (imagens 211 e 212).
le
comodar a movimentação do conjunto
208: desenho do processo geométrico toroidal.
Zoomórfico: Do grego “zoo” – animal, ser vivo. morphê - forma, morfologia. Com a base semântica de “tendência a tomar a forma de” indicada
lo primeiro elemento; tratando-se, em geral, de fenômeno natural, cada palavra pode ter derivados em -ismo,-ista e -ístico quando interpretada como
tomar a forma de”. O uso de formas ou de símbolos animais na arte, na literatura, etc. HOLLANDA 2004.
63
Toroidal - toróide: Sólido gerado pela rotação de uma superfície plana fechada em torno de um eixo que não lhe seja secante. HOLLANDA 2004.
62
pe
“adepto de tendência a
231
209: grelha em madeira laminada em fase de construção.
210: estrutura da cobertura em fase de construção.
232
211: desenho mesclado com a maquete da cobertura. 212: beiral, vigas em madeira laminada e articulações.
213: vista externa do auditório para 700 pessoas.
233
A geometria desses volumes gerou uma forma aerodinâmica que se assemelha a das
asas de um avião (imagem 213). Com fortes ventos, pode ser sugada para cima, uma vez que o desenho
de uma asa é feito para funcionar com a pressão causada pelo vento. A solução veio com o
revestimento externo feito com placas de chumbo. Seu peso funciona como uma âncora para
estrutura interna feita em madeira que, de certa forma, é leve em relação a outros materiais.
A madeira, além de ter sido utilizada como elemento estrutural está presente em toda
obra, desde o piso, onde foram utilizados aproximadamente 15.000 m
2
de placas para o revestimento
das três salas musicais. A madeira utilizada para o teto, como superfície de ressonância, é proveniente
do norte dos Estados Unidos, obtidas das cerejeiras daquela região e mostrou-se, depois de inúmeras
experiências, ser o material que melhor responderia às necessidades e solicitações de acústica nos
ambientes, sem contar a beleza proporcionada. Após receber os devidos tratamentos e acabamentos,
assemelhou-se ao interior de um instrumento musical (imagem 214).
Renzo Piano projetou teatros e espaços musicais, iniciando com o espaço IRCAM
para a música experimental, ao lado do Centro Pompidou, e muitos outros projetos em Veneza,
Berlim e outros espalhados na Itália, acumulando larga experiência.
Cada um dos trabalhados é tratado de diferentes maneiras e escalas de construção,
Seu repertório tem como ponto de partida o instrumento musical, sua forma e som,
não deixando de lado o material principal de sua construção, a madeira. A utilização consciente da
madeira, tanto na composição estrutural como nos acabamentos, mostra ser o material ideal para esta
finalidade.
mas são sempre construídos para atender de forma precisa as necessidades do local e da função.
234
214: vista interna do Auditório para 2.800 pessoas.
215: Sala Santa Cecilia (esquerda), Sala Sinopoli (centro) e Sala Goffredo Petrassi (direita)
235
216: implantação.
217: planta geral das salas.
236
218: planta e cortes individualizados das salas musicais.
219: corte longitudinal em desenho e maquete.
220: cort aquete. e transversal em desenho e m
237
221: corte longitudinal Sala Santa Cecilia e subsolo.
222: corte longitudinal Sala Sinopoli e subsolo.
223: elevação 01.
224: elevação 02.
238
5. MARCOS DE AZEVEDO ACAYABA
5. MARCOS DE AZEVEDO ACAYABA
Marcos de Azevedo Acayaba (1944-), arquiteto paulista, formado pela FAU/USP
nos brasileiros. Na busca e experimentação de
ovos materiais, a arquitetura de Acayaba se mostra com características interessantes e peculiares. Os
iferentes estudos de técnicas e sistemas construtivos e um programa objetivo o conduzem às
oluções de uma arquitetura racionalista.
O estudo dos materiais representa para Acayaba a possibilidade investigativa não só
e novas estruturas como também de novas técnicas e geometrias. Conforme Ana Luisa Nobre
991): Concreto, madeira e aço, são para ele materiais em trabalho permanente, com infinitas possibilidades
cnológicas.
64
A busca de novas linguagens, de técnicas e de materiais, a atenção profunda à
atureza específica de cada material, relacionando a percepção até mesmo de sua essência e a
e suas características no rendimento estrutural e estético, constituem um método de
com o resultado final, independentemente da diversidade do
rograma. Das primeiras estruturas em concreto armado, em aço, até às estruturas em madeira, nota-
e a constante busca de respostas estruturais e construtivas, que representam invenção.
Como muitos arquitetos de sua geração, Acayaba tem sua inspiração principalmente
as obras de Vilanova Artigas (professor do arquiteto) e Frank Lloyd Wright. Cada projeto é
laborado de forma individual, apesar de todos terem os mesmos procedimentos construtivos, com
ariações em sua modulação, em virtude de situações de implantação diversas.
Quando olhamos algumas das obras do arquiteto, podemos sentir uma possível
fluência da arquitetura tradicional japonesa em madeira. Estudos da cultura e da filosofia Zen dão
aminhos à apropriação de conceitos como: leveza, transparência, integração com o entorno,
obras. Em uma experiência em 1986, no projeto da residência
e um empresário de uma empreiteira especializada em concreto armado, o arquiteto apresentou
ma proposta ousada e bem aceita pelo empresário. Foi sugerido um projeto com estrutura em
formado dentro dos conceitos dos mestres moder
n
d
s
d
(1
te
n
exaltação d
trabalho que garante a coerência
p
s
n
e
v
in
c
diálogos que estão presentes em suas
d
u
241
NOBRE, A. L. A&U - Arquitetura e Urbanismo nº. 36, São Paulo, jun./jul, 1991, p. 27-33.
64
madeira, como uma residência japonesa, pensada e
adicional do Japão
65
.
Em suas buscas de uma arquitetura racionalista com materiais e sistemas construtivos
práticos e de fá
tempo, passível de recomposição de partes individuais, não
com intuito de
muitos projetos de Acayaba como calculista das estruturas e também como construtor
pela Ita Constr
tervalo de 25
ou 30 anos a
tando a retirada além
do necessário.
detalhada como uma construção referenciada na carpintaria
tr
cil execução, o arquiteto, além dos ícones da arquitetura moderna, se aporta também
na racionalidade e competência da arquitetura japonesa. Segundo ACAYABA (2005), os japoneses fazem
uso de estrutura de madeira moduladas, padronizadas e produzidas em série... a simplicidade, as proporções, a leveza,
a transparência e a continuidade espacial...
66
. Desse universo busca uma arquitetura que é formada por uma
estrutura em madeira montada em pouco
uma padronização e, sim, de dispor de um sistema que possibilite ser aplicado de
várias maneiras em outras situações como, por exemplo, a Residência Ricardo Baeta e casa do
arquiteto, na encosta do litoral. Para isso conta com a presença do Engº Hélio Olga Jr.
67
, que
participa de
utora.
A madeira utilizada em algumas das obras de Acayaba foi fornecida pela construtora.
Trata-se de madeira certificada, proveniente da região norte do Brasil, de florestas em que são
aplicados sistemas de manejo florestal, isto é, as árvores a serem cortadas e transformadas em
madeira são criteriosamente escolhidas pela sua maturidade, espécie, tamanho etc. Em áreas
determinadas como de manejo, o período de “abate” de árvores só ocorre com um in
proximadamente, implicando assim a disponibilidade de determinada espécie, não
permitindo a elaboração de um projeto que exija diferentes espécies para a construção. Aqui temos
uma proximidade com Japão, que possui poucas espécies de árvores. A experiência dos mestres
carpinteiros para a seleção da árvore certa para ser utilizada na construção evi
Das muitas obras do Arquiteto Marcos Acayaba, foram selecionadas sete, para
integrar o estudo do uso da madeira na arquitetura contemporânea, por serem obras recorrentes de
uma investigação por parte do arquiteto na aplicação do material nos seus valores estruturais e
estéticos, e em que se nota a flexibilidade do material, novos usos, tipologias e métodos de aplicação.
65
SEGAWA, H. As vertentes da invenção arquitetônica: arquiteturas da lógica, da beleza, onde nada sobra e nada falta. In: Projeto Design, São Paulo,
n. 198, Julho, 1996, p. 28-39.
66
ACAYABA. M. A. Tese (Doutorado) Projeto, pesquisa, construção. TESE Def 13.05.2005. FAUSP, 2005, p. 75-76.
67
O Engº Hélio Olga conta com um grande número de construções em madeira atendendo a projetos de diferentes arquitetos. Apresenta informações
que sustentam as intenções de se trabalhar com estruturas em madeira, apoiado na tecnologia e na retomada da produção arquitetônica na Europa a
tir da década de 70. GAUZIN-MÜLLER, Dominique; MARTINS, Alberto; WISNIK, G herme. Madeira como Estrutura - A História da Ita. São par uil
Paulo: Paralaxe, 2005.
242
São elas:
Quiosque na F
ayaba 1997;
azenda Arlina 1980;
Residência Hélio Olga 1990;
Residência Andrea Calabi 1991;
Residência Ricardo Baeta 1991;
Residência Osmar Valentim 1995;
Residência Marcos Ac
Sede do Parque Estadual de Ilhabela 1998.
243
5.1. Quiosque na Fazenda Arlinda
1980
5.1. Quiosque na Fazenda Arlinda
1980
225: vista da face oeste.
eto: Marcos Acayaba
rquitetos Colaboradores: Flávio Acayaba
ocal: Itupeva, SP
ata:
Projeto 1979
Construção1980
écnica Construtiva:
Madeira aparelhada para estrutura principal com encaixes simples, cobertura de
ripamento tipo pérgula da mesma madeira
s: Madeira
rea: Área construída 135,00 m
2
ituação: Em uso.
oto: Marcos Acayaba
onte: Desenhos do arquiteto no material publicado sobre a obra (bibliografia) e site do arquiteto.
marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=7
Arquit
A
L
D
T
Materiai
Á
S
F
F
http://www.
247
Como o próprio arquiteto relata em sua T
primeira experiência em construção totalmente em madeira. Com uma área construída de 135m
um projeto que não foi comentado ou publicado como outras obras, talvez por não acharem
portância pelo seu tamanho ou pela sua função. Mas, aqui já vemos as preocupações do arquiteto
em intervir pouco no entorno e principalmente no solo, com pequenas fundações. A racionalidade
na estrutura é percebida pela utilização de mãos francesas em partes alongadas, dando apoio ao piso
do quiosque e amparando a pérgula de cobertura. Pouco material que dá leveza e transparência.
Conforme ACAYABA (2005): Foi um ensaio singelo, com uma solução estrutural
que veio mostrar-se importante como sugestão para o desenho de obras posteriores.
ese de Doutorado, este quiosque foi a sua
2
, este
é
im
226: vista face nordeste.
248
227: corte longitudinal.
228: implantação do quiosque, deck e cobertura em pérgola.
249
5.2. Residência Hélio Olga
1990
5.2. Residência Hélio Olga
1990
229: vista face sudeste.
rquiteto: Marcos Acayaba
quipe de Projeto: Mauro Halluli, Tânia Shirakawa, Edison Hiroyama
boradores:
Projeto de Instalações: Engº Hélio Olga de Souza Jr. Projeto de Fundações
(concreto): Zaclis Salvoni Engenheiros, Cálculo Estrutural (concreto): Zaclis
Salvoni Engenheiros, Cálculo Estrutural (madeira): Engº Hélio Olga de Souza
Jr.
ocal: São Paulo, SP
ata: Projeto 1987 - Construção1987-1990
rojeto Estrutural: e Construção: Engº Hélio Olga de Souza Jr.
Madeira aparelhada para estrutura principal com encaixes e ligações metálicas,
cobertura de telhas de alumínio e concreto armado nas fundações
ateriais:
Madeira – Angelim para estrutura, peitoris, caixilharia, piso e divisórias; chapas
de alumínio para cobertura; concreto, tirantes de aço para atirantamento do
edifício
a do Terreno: Área do terreno: 900.0 m²
Área ocupada: 171.0 m²
Área construída: 220.0 m²
ituação: Em uso.
oto: Nelson Kon
te: Desenhos do arquiteto no material publicado sobre a obra (bibliografia) e site do arquiteto.
ttp://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=18
A
E
Cola
L
D
P
Técnica Construtiva:
M
Áre
Área:
S
F
Fon
h
253
230: vista face norte.
254
A residência Hélio Olga, em particular, é considerada como um protótipo
dustrializado que coloca em teste as possibilidades construtivas da madeira em situações onde o
rreno é desfavorável a construções convencionais. Exibe o resultado da busca estrutural e formal
e Acayaba, baseado no estudo da pré-fabricação e da construção modular. Atinge um grau de
mplificação do partido estrutural que é traduzido na definição de um conceito de síntese.
O terreno que recebeu a implantação da residência era muito íngreme, com uma área
de 900m
2
e 100% de declividade. Na forma de “árvore” ou “pirâmide invertida”, a residência é
acomodada sobre seis pilares e fundações (ambos em concreto armado), responsáveis pela
estabilidade da estrutura do conjunto e ligação com o solo, ao mesmo tempo em que protege a
madeira de umidade, tanto do solo como pelo acúmulo de águas pluviais. O programa racionalizado
foi desenvolvido de maneira simétrica em 20 módulos cúbicos de 3,30m x 3,30m x 3,30m. Esses
módulos estão distribuídos em 200m
2
de área útil da seguinte forma: os cinco primeiros estão no
nível zero (via pública). A garagem que permite o acesso para o interior da residência, lavabo,
lavanderia, cozinha, sala de jantar e estar compõem o layout deste pavimento.
No seguinte nível, -3,30m (primeiro piso inferior), com três módulos, estão os
dormitórios e banheiros; o nível -6,60m (segundo nível inferior), com dois módulos contêm apenas
um dormitório, e, por último, o nível -9,90m (terceiro piso inferior), também com dois módulos,
abriga um quarto de hóspedes e banheiro. A escada ocupa três módulos verticais e, apesar de causar
uma interrupção na continuidade do piso, não interfere no comportamento estrutural: atirantada às
vigas da cobertura funciona como contrapeso às telhas de alumínio do telhado.
A residência é composta por vários tipos de materiais como madeira Angelim
68
, para
a estrutura principal, e Sucupira
69
para o revestimento de piso. A madeira é o elemento principal na
estrutura, vedações, peitoris, escadas e caixilharia. Outros materiais complementam a obra, como
chapas trapezoidais de alumínio para a cobertura, concreto para as lajes, piso da garagem, pilares e
fundações e barras de aço atirantadas para .
in
te
d
si
contraventamento
elim, árvore de clima tropical encontrada apenas na América do Sul mais especificamente na região amazônica brasileira, também conhecida
mo: angelim pedra verdadeiro, faveira grande, angelim falso, faveira dura, faveira ferro. Uma das madeiras mecanicamente mais resistentes, utilizada
ra mobiliário, revestimentos, estruturas leves e pesadas. - http://delta-intkey.com/wood/pt/www/paphyspp.htm
ucupira, árvore de clima tropical encontrada apenas na América do Sul mais especificamente na região amazônica brasileira, também conhecida
mo: sapupira do campo, preta, sebipira, cutiuba, paricarana (BR), coeur dehors (FR). Madeira com bom desempenho mecanico, muito utilizada para mobiliário,
revestimetnos, estruturas pequenas e médias e na construção naval. - http://delta-intkey.com/wood/pt/www/papbo-su.htm
68
Ang
co
pa
69
S
co
255
231: detalhe dos painéis e cabos de contraventamento.
232: desenho da composição dos módulos e treliças.
256
É importante ressaltar que a madeira foi utilizada sem qualquer tratamento químico,
apenas aparelhada nos módulos necessários para atender ao projeto.
A estrutura de modo geral foi elaborada com barras (vigas e pilares) pré-fabricadas
possibilitando a montagem da edificação em 45 dias por apenas três pessoas. Composta basicamente
por três corpos horizontais treliçados e biarticulados com travamento em peças de aço galvanizado,
sobrepostos baseados na treliça principal (formada no eixo central e vertical do edifício) a partir do primeiro
módulo sobre os pilares em concreto e, sucessivamente, assumindo a forma final mais próxima de
um triângulo invertido, geometricamente mais estável que a forma pura do quadrado dos módulos. A
disposição do assoalho, montado em barras contínuas de madeira, e dos painéis industrializados,
também em madeira usada para a vedação, contribuem no travamento e na sua estabilidade.
Os pilares são montados com três barras paralelas conectadas por peças metálicas.
Desta forma, obtêm-se pilares esbeltos com seções de 0,14m X 0,19m para as barras externas e
0,14m X 0,14m para as barras internas. O mesmo ocorrendo com as barra horizontais como as vigas
e barrotes de apoio do assoalho. Os barrotes de apoio que possuem uma seção menor (barras
secundárias) são fixados às ais), c m chapas metálicas
obradas em “L” e presas por parafusos, e cumprem o papel estrutural de travamento, impedindo
eformações decorrentes de torção e transferindo para as treliças secundárias as cargas dos
pavimentos superiores.À medida em que as barras verticais recebem as horizontais, formando um
nó, contribuem ainda mais para o enrijecimento dos quadrados que definem os módulos. As barras
metálicas em aço galvanizado, que fazem o atirantamento transversal externo, com ângulo de 45
o
, são
presas por rosca a tarugos também em aço que fazem a ligação entre as vigas e pilares. O corpo da
residência está ancorado a um bloco de concreto que constitui a garagem e que também assume a
função de arrimo, uma vez que está localizado no nível zero (via pública). Pode dizer-se que o bloco da
residência se interliga à encosta por uma passarela, deixando-a livre na paisagem. A residência de
Hélio Olga conta com uma recente ampliação, com os mesmos materiais e modulação já executados
na residência, quando foi construído um anexo na face norte, onde funciona seu atelier de trabalho.
Essa obra, conforme mencionado, foi considerada como um protótipo, não só para
verificação ou testes de materiais ou estruturais, mas também como aplicação de conhecimento e
experiência, visando à pré-fabricação em madeira maciça a partir de módulos pré-existentes, onde se
onsegue uma construção rápida e eficiente com pouca mão-de-obra, obtendo redução de gastos e
iminuindo o desperdício de matéria prima no canteiro de obra.
barras de maior seção (barras ou vigas princip o
d
d
c
d
257
233: detalhe da fixação do pilar de madeira no tubulão de concreto armado.
234: perspectiva da montagem do pilar de madeira.
258
235: perspectiva de detalhes dos pilares.
236: perspectiva da residência (esquerda) e a construção do anexo para escritório (direita).
259
237: implantação, desenho sem a construção do novo bloco.
238: Planta nível 0,0.
1. estar, 2. jantar, 3. cozinha, 4. lavanderia, 5. escritório, lavabo, 7. garagem, 8. deck, 9. piscina.
260
1. dormitórios, 2. banheiro.
239: planta nível -3,30.
240: planta nível -6,60 e nível -9,90.
1. dormitório, 2. banheiro, 3. quarto de brinquedos, 4. banheiro.
261
241: corte longitudinal.
242: elevação lateral face sul.
243: elevação frontal.
262
5.3. Residência Andréa Calabi
1991
5.3. Residência Andréa Calabi
1991
244: vista da residência e passagem para o mirante.
rquiteto: Marcos Acayaba
quipe de Projeto: Suely Mizobe, Adriana Aun, Mauro Halluli
olaboradores: Projeto de Instalações: Sandretec, Cálculo
ocal: Iporanga, Guarujá - SP
ata:
Projeto 1989
Construção1990-1991
onstrução: Construtora Fairbanks e Pilnik
rojeto Estrutural: Engº Hélio Olga de Souza Jr.
écnica Construtiva: Madeira aparelhada para a estrutura principal, técnica de construção enxaimel.
s:
Madeira para estrutura, caixilharia e piso, telhas francesa para cobertura e
tijolos de barro para o vedo, concreto, pedra para arrimos e concreto para lajes
rea do Terreno: Área do terreno: 2.797,00 m²
rea:
Área ocupada: 267,00 m²
Área construída: 665,00 m²
ituação: Em uso.
oto: Marcos Acayaba e Jorge Hirata
onte: Desenhos do arquiteto no material publicado sobre a obra (bibliografia) e site do arquiteto.
ttp://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=19
A
E
C
L
D
C
P
T
Materiai
Á
Á
S
F
F
h
265
245: casa construída em sistema enxaimel típica dos imigrantes alemães.
246: vista entrada principal da residência.
266
Esta residência está localizada em Iporanga – Guarujá, SP (zona de Mata Atlântica). O
projeto e construção foram elaborados com um sistema misto de madeira para a estrutura principal,
alvenaria para vedação e concreto armado para as lajes e fundações. Esse sistema construtivo,
enxaimel
70
traz referências de construções européias principalmente as alemãs e do sul do Brasil
(imagem 247).
O programa com dezesseis ambientes foi distribuído em uma área de 665m
2
de
construção. No piso inferior, a área é distribuída em dependências do caseiro, depósito, garagem,
casa de máquinas, lavanderia e reservatório de água. No piso térreo, que está na cota de nível da rua,
é onde o programa ocupa a maior área. Nele estão distribuídos: salas de estar, sala de jantar, lavabo,
terraços, dormitórios, banheiros, cozinha, copa, sauna, quiosque/mirante, piscina, vestiário. Por
último, o piso superior com dormitórios, escritório, mezanino, banheiros e terraço coberto.
Apro da área central da
m eixo norte/sul que inicia na piscina (norte) e termina no
(sul), construído para observar a paisagem tanto da floresta como das praias.
Algumas modificações no sistema foram necessárias para adaptar a obra aos padrões
locais, criar uma nova identidade e melhorar sua função. Para o arquiteto, as adaptações da técnica
antiga de construção às condições do local (floresta e terreno íngreme) e o clima foram bastante
simples.
Trata-se de uma construção de forma retangular, com as fundações em concreto e o
esqueleto da residência em peças grossas de madeira de Angelim (madeira fornecida pela construtora
do Engº Hélio Olga que é responsável pelo cálculo estrutural), postas vertical e horizontalmente
formando assim módulos de 5 metros, dando auto-sustentação para o edifício.
A estrutura da cobertura também foi executada em madeira e coberta com telhas
cerâmicas. Os pisos são de lajes em concreto armado revestidos com assoalho de madeira. Por fim, o
preenchimento dos vãos para a vedação foram feitos em tijolos cerâmicos.
veitando a situação do terreno e da paisagem, a partir
residência, foi criada uma passarela co
mirante coberto
70
Enxaimel, também conhecido no sul do páis como "Fachwerk", é um estilo arquitetônico que consiste basicamente na junção e articulação de peças
de madeira nas formas horizontal, vertical e inclinada, formando um sistema rígido, preenchido com materiais de vedação como taipa, adobe e tijolos.
Ainda que normalmente se faça uma ligação natural entre o Enxaimel e a Alemanha, a verdade é que o estilo não possue uma origem propriamente
determinada. Embora seu desenvolvimento maior tenha sido, sim, neste país europeu e regiões vizinhas, especialmente no período renascentista, sabe-
se que o povo etrusco, habitante da região da p a.C. Os exemplares mais antigos de enxaimel
demonstram a engenhosidade da estrutura que n ntar as construções. Outros apresentam pregos
grandes de madeira e não de metal. O estilo deixou de ser aplicado no século XVIII, quando deu espaço a novas e mais modernas técnicas.
enínsula itálica, já praticava a técnica no século VI
ão usava pregos e sim encaixes nas vigas para suste
267
247: vista fundos da residência passagem para o mirante.
248: mirante.
268
Por se tratar de um clima tropical, dispensou-se o teto com inclinação maior do que
45º. Porém, houve a necessidade da criação e adaptação de uma varanda em frente à construção,
também devido ao clima.
A construção, no entanto, manteve-se com as características do sistema enxaimel,
com a diferença de que freqüentemente o painel de vedação, composto de tijolos, ficava exposto.
Esse sistema é mais que um estilo de construção, é uma técnica em que a madeira tem a função da
estrutura, e a alvenaria somente serve para preencher os vãos e ajudar a contraventar a estrutura. No
sistema “gaiola” utilizado nessa obra, sem peças diagonais, o vedo se torna mais necessário para a
estrutura (imagem 254, corte longitudinal). A estrutura de madeira foi colocada sobre pilotis de concreto
armado, para isolar a madeira do contato direto com o solo, evitando assim o apodrecimento desta.
249: implantação.
269
250: planta pilotis.
1. sala e cozinha do caseiro, 2. dormitório, 3 banheiro, 4. garagem, 5. lavanderia, 6. depósito, 7. casa de máquinas,
8. reservatório.
251: planta pavimento térreo.
1. sala estar, 2. sala jantar. 3. cozinha, 4. copa, 5. lav tório, 7. banheiro, 8. sauna, 9. vestiário, 10. sala de
pouso, 11. terraço coberto, 12. terraço descoberto, 13. deck, 14. piscina.
abo, 6. sala e dormi
re
270
252: planta pavimento superior.
1. dormitório, 2. banheiro, 3. escritório, 4. mezanino, 5. terraço coberto, 6. aquecedor.
253: corte transversal.
254: corte longitudinal.
271
5.4. Residência Ricardo Baeta
1991
5.4. Residência Ricardo Baeta
1991
255: Residência Ricardo Baeta.
rquiteto: Marcos Acayaba
quipe de Projeto: Adriana Aun, Fernanda Bárbara, Tânia Shirakawa
olaboradores: Projeto de Instalações Sandretec
ocal: Iporanga, Guarujá – SP
ata:
Projeto 1989
Construção1990-1991
Engº Ricardo Baeta
rutural: Engº Hélio Olga de Souza Jr.
strutura de Madeira: Ita Construtora
écnica Construtiva:
Madeira maciça aparelhada para estrutura principal, encaixes e ligações
metálicas, cobertura em alumínio e concreto armado para fundações
ateriais:
Madeira jatobá para estrutura, caixilharia, divisórias e piso, chapa de alumínio
para cobertura e tirantes de aço para a escada
rea do Terreno: Área do terreno: 1.200,00 m²
Área ocupada: 140,00 m²
Área construída: 267,00 m²
ituação: Em uso.
oto: Nelson Kon
onte: Desenhos do arquiteto no material publicado sobre a obra (bibliografia) e site do arquiteto.
ttp://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=22
A
E
C
L
D
Construção:
Projeto Est
E
T
M
Á
Área:
S
F
F
h
275
256: vista do vazio central da residência.
276
A residência Baeta, além de ter as mesmas condições e riscos na instalação do
anteiro de obras pela grande declividade do terreno como na residência de Hélio Olga, incluía a
reocupação com o impacto ambiental que a construção poderia causar. Assim, foi pensada uma
onstrução com tecnologia que diminuísse o risco desse impacto. Foram utilizados materiais leves e
ma estrutura toda projetada em madeira composta por peças pequenas, produzidas pela construtora
transportadas até o local. Isso permitiu uma construção rápida e segura em quarenta dias utilizando
mão-de-obra de apenas três operários.
A residência foi implantada em um terreno de encosta na região do Guarujá, em meio
à mata Atlântica, litoral sul de São Paulo. Cercada por árvores de grandes copas, as mãos francesas,
que compõem o capitel dos pilares, nos remetem a uma “casa-árvore” (como a residência de Helio
Olga). Neste caso, a imagem é mais forte pelo ambiente do entorno. O arquiteto não teve a intenção
de fazer uma “casa-árvore”, mas a comparação é inevitável. A residência foi idealizada para interferir
o mínimo possível no solo como na vegetação local.
O projeto atende a um programa básico de uma residência com cinco dormitórios,
três banheiros, salas de estar e jantar, cozinha, lavabo, lavanderia e terraços, distribuídos em 267 m
2
de espaço que dão conforto e bem estar, proporcionado também pela vegetação do entorno.
Os materiais e sistema construtivo são os mesmos utilizados na residência de Hélio
Olga, com a diferença que nesta foi utilizada a madeira da espécie Jatobá
71
, certificada e proveniente
da região norte do Brasil de áreas de manejo.
O desenvolvimento estrutural parte da forma triangular – forma muito estável
geometricamente - que possibilita trabalhar com peças menores, viabilizando uma montagem rápida
e tendo um resultado estrutural mais competente, dando ainda flexibilidade à edificação.
A residência de d is tubulões de concreto armado
ue suportam os pilares em madeira maciça que, por sua vez, recebem seis mãos-francesas cada um,
istribuídas simetricamente gerando um “pilar-árvore”; o resultado é uma geometria em forma
, possibilitando ampliação dos módulos.
c
p
c
u
e
a
ois pavimentos está apoiada em se
q
d
hexagonal composta por seis triângulos
Jatobá – também conhecida como: courbaril (DE, FR, GB, GY); algarrobo (BR, VE); corobore (VE); jatobá, jutabí, jutaí, jutahy, fainheira (BR); locust (GB,
L); kawanari; itaiba locust (GY); algarroba, coapinol, ñere (MX); guapinol (MX, NI, CR); avati (PA); copalier (GY, AN); rode locust, witte locust, West Indian locust
L). Encontrada no México, regiões do Centro-Amércia, Caribe e florestas de clima tropical principalmente no Amazonas. Pela sua resistência
ecânica próxima à do Angelim, é utilizada para mobiliário, revestimentos internos e externos, estruturas e construção naval. http://delta-
intkey.com/wood/pt/www/caehycou.htm
71
N
(N
m
277
257: montagem da grelha de base do pavimento inferir.
258: protótipos da grelha triangular. II Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo. destaque da obra, 1993.
278
Nos seus estudos, Acayaba traz referências das obras de Frank Lloyd Wright, de uma
arquitetura orgânica. Desenvolveu propostas que iam em sentido contrário às propostas de ângulos
retos, investigando a flexibilidade da planta hexagonal, mais tarde substituindo o padrão dos
hexágonos pelo de triângulos eqüiláteros
72
. Acayaba parte do princípio de Wright, usando o que era
possível e o que estava ao seu alcance, não conduzindo seus experimentos a um estilo que seria
copiado, mas estabelecendo um método
73
.
Com base nesses princípios, Acayaba desenvolveu o projeto da residência Baeta em
módulos de triângulos eqüiláteros, numa ordem que permite o maior aproveitamento do espaço.
A composição dos hexágonos parte de um centro com triângulos eqüiláteros
pequenos e, à medida que a estrutura vai sendo solicitada esses triângulos eqüiláteros vão-se
agrupando, formando outros maiores. Essa composição geométrica forma uma grelha estrutural, ou
uma estrutura discretizada (estrutura discreta e contínua), onde o elemento estrutural aparente
viabiliza economicamente o material, deixando a estrutura mais esbelta e leve (imagens 254 255).
Essa modu vazio central, também
exagonal, que recebe travamento em todo o plano vertical, além de auxiliar no comportamento
strutural da edificação. Permite ainda entrada de luz e ventilação natural que permeiam os ambientes
que estão no seu entorno, oferecendo espaço a árvores nativas que integram ainda mais o ambiente
interno ao externo, como uma continuidade da floresta.
Os detalhes de encaixes e peças metálicas de ligação, que formam a estrutura num
todo, já se mostram mais elaborados, melhorando a estética dos acabamentos da construção (como se
pode perceber nas imagens 258 a 260)
. Isso não quer dizer que não tenham sido estudados anteriormente,
pois são resultados de estudos práticos relacionados aos materiais em que o foco direciona-se para o
aprimoramento da pré-fabricação e para uma construção modulada.
A residência Baeta, também considerada como um protótipo, apresenta um resultado
bem sucedido das buscas de Marcos Acayaba. Sua investigação contínua por melhoramentos
estruturais e uma estética da madeira se mostram numa geometria modular que se dissolve na
paisagem, organiza os espaços com flexibilidade, além de favorecer uma estrutura estável e de fácil
execução.
e
lação triangular possibilitou a abertura de um
h
e
H. Casa de praia de Ricardo Baeta, Guarujá, SP, por Marcos Acayaba e Adriana Aun. Revista Projeto Design nº 198: p. 28-39, julho 1996.
EDITORIA Caramelo. ACAYABA. (Entrevista c/ Arq. Marcos Acayaba). Caramelo, São Paulo, nº. 3, p. 6-13, outubro 1991.
72
SEGAWA,
73
279
259: vista dos pilares de sustentação da residência.
260: vista lateral da residência e do solo original.
280
261: vista inferior do pilar e grelha do pavimento inferior.
262: detalhe de encaixes da extremidade do pilar.
281
263: perspectiva da montagem do “pilar-árvore” de madeira.
Detalhamento e execução pelo Engº Helio Olga. Residência Ricardo Baeta e Marcos Acayaba.
264: perspectiva da estrutura. Residência Ricardo Baeta e Marcos Acayaba.
282
265: implantação.
266: planta pavimento superior. 267: planta pavimento inferior.
rmitório, 2. banheiro, 3. lavanderia, 4. deck. 1. sala estar, 2. sala jantar, 3. cozinha, 4. despensa, 5. lavabo,
6. terraço coberto.
1. do
283
26
8: corte longitudinal.
269: elevação.
284
5.5. Residência Osmar Valentin
1995
5.5. Residência Osmar Valentin
1995
270: vista da residência, face noroeste.
rquiteto: Marcos Acayaba
quipe de Projeto: Suely Mizobe, Fábio Valentim
olaboradores: Projeto de Instalações Sandretec
ocal: Blumenau, SC
ata:
Projeto 1993
Construção1994-1995
onstrução: Construtora Nova Terra
rutural:
Engº Luis F. Meirelles Carvalho (concreto) Engº Luis F. Meirelles Carvalho
(fundações) Engº Hélio Olga de Souza Jr. (madeira)
ra de Madeira: Ita Construtora
écnica Construtiva:
Madeira maciça aparelhada para estrutura principal, encaixes e ligações
metálicas, cobertura em alumínio e concreto armado para fundações
ateriais:
Madeira jatobá para estrutura, caixilharia, divisórias e piso, chapas de alumínio
para cobertura e tirantes de aço para a escada, concreto armado
rea do Terreno: Área do terreno: 1.250,00 m²
rea:
Área ocupada: 349,00 m²
Área construída: 446,00 m²
ituação: Em uso.
oto: Ana Paula Pontes
onte: Desenhos do arquiteto no material publicado sobre a obra (bibliografia) e site do arquiteto.
ttp://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=24
A
E
C
L
D
C
Projeto Est
Estrutu
T
M
Á
Á
S
F
F
h
287
271: vista face nordeste.
288
A residência Valentin, localizada em Blumenau, Santa Catarina, conta com o
recedente a construção da residência Baeta (uma vez que as situações de implantação em terrenos com alta
eclividade são as mesmas)
; as referências maiores são da modulação e da geometria triangular, gerando
is módulos hexagonais em planta. O sistema construtivo e materiais seguem o padrão das obras
teriores já descritas. As diferenças acontecem por questões do programa que atende à necessidade
o proprietário. Esse projeto foi solicitado ao arquiteto por um aluno durante seu período de
raduação e este, mais tarde, se tornou coordenador na finalização e detalhamento do projeto.
Em entrevista para a Revista A&U nº. 69, de dez/jan. 1997, Acayaba diz que, em
rincípio, o cliente via a facilidade da construção em aço por ter fácil acesso na região onde seria a
construção. Em vários estudos e experimentos, Acayaba iniciou o projeto com esse material, mas,
com estudos posteriores e mais detalhados, percebeu que a madeira seria o material mais adequado
para a obra, por sua leveza em relação ao aço, pelas condições climáticas e exemplos anteriores
comprovados, em que a madeira mostrou maior rendimento para construção, tanto no consumo de
material como nas questões de custos finais da obra.
Nos 265m
2
de área útil que a edificação oferece, estão dois pavimentos: o pavimento
inferior, onde se distribuem as áreas de serviços, atelier de trabalho, dependências para empregada,
área livre pergolada, adega, rouparia e reservatório de água; no segundo pavimento, que está no nível
da via de acesso, estão às áreas de dormitórios, salas de estar e jantar, lavabo, cozinha e despensa,
área de serviço e lavanderia, escritório. Na área externa: garagem, deck e piscina.
A residência segue um programa simplificado em que os dois pavimentos dividem
seus apoios ancorados na encosta e com três “pilares-árvore” apoiados em tubulões de concreto,
mantendo os mesmos critérios adotados para a residência Baeta.
A forma de triângulo eqüilátero, já definido
paços, sobre o piso em grelha de hexágonos (a forma se dá pela ligação de
do as cargas sem necessitar de muitos apoios e, ainda,
A madeira jatobá foi utilizada em seu estado natural, ou seja, não recebeu tratamento
pela construtora, que contribuiu também na
o projeto.
p
d
se
an
d
g
p
pela cobertura, mostra-se muito eficiente
para a distribuição dos es
seis triângulos) regulares, distribuin
conseguindo solucionar problemas de iluminação e ventilação.
químico, aparelhada numa modulação pré-definida
elaboração d
289
Diferentemente de sistemas pré-fabricados com manuseio e montagem de painéis de
grandes dimensões, esse projeto propõe características semi- artesanais, ao adotar elementos de
montagem com pequenas dimensões e mão-de-obra mais simples.
272: pilar e grelha triangular em fase de construção.
273: pilar e grelha após construção.
290
274: vista do “pilar-árvore” sobre o tubulão de concreto armado.
291
275: implantação.
276: planta pavimento superior.
1. sala estar e jantar, 2. cozinha, 3. lavanderia, 4. área de serviço, 5. despensa, 6. dormitório, 7. closet, 8.
banheiro, 9. escritório, 10. lavabo, 11. garagem, 12. deck, 13. piscina.
292
277: planta pavimento inferior.
1. dormitório, 2. banheiro, 3. ateliê de cerâmica, 4. pátio pergolado, 5. adega, 6. rouparia, 7. reservatório, 8. dormitório
empregada, 9. banheiro empregada.
278: corte longitudinal.
293
5.6. Residência Marcos Acayaba
1997
5.6. Residência Marcos Acayaba
1997
279: vista da residência, face norte.
rquiteto: Marcos Acayaba
quipe de Projeto: Suely Mizobe, Fábio Valentim, Mauro Halluli
olaboradores: Projeto de Instalações Sandretec
ocal: Tijucopava, Guarujá - SP
ata:
Projeto 1996
Construção1996-1997
onstrução: Marcos Acayaba e Ita Construtora
rutural:
Engº Luis F. Meirelles Carvalho (fundações) Engº Hélio Olga de Souza Jr.
(madeira)
strutura de Madeira: Ita Construtora
écnica Construtiva:
Madeira maciça aparelhada para estrutura principal, encaixes e ligações
metálicas, cobertura em alumínio e concreto armado para fundações
ateriais:
Madeira jatobá para estrutura, caixilharia, divisórias e piso, chapas de alumínio
para cobertura, tirantes de aço, concreto pré-moldado, pedra para arrimo,
rea do Terreno: Área do terreno: 1.963,00 m²
rea:
Área ocupada: 133,00 m²
Área construída: 251,00 m²
ituação: Em uso.
Nelson Kon
onte: Desenhos do arquiteto no material publicado sobre a obra (bibliografia
A
E
C
L
D
C
Projeto Est
E
T
M
Á
Á
S
Foto:
F
)
e site do arquiteto.
ttp://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=26 h
297
280: vista lateral, face norte.
298
A casa do arquiteto construída em Tijucopava, Guarujá, litoral sul de São Paulo,
sume uma configuração das pesquisas do arquiteto em ter um processo construtivo possível de
ré-fabricação em madeira, possibilitando a industrialização.
A residência tem sua implantação em uma área com grande declividade. Nessa obra, o
arquiteto repete todos os sistemas aplicados nas obras anteriores descritas neste estudo. A forma
geométrica triangular rígida, os hexágonos que resultam dos triângulos, apoiados nos “pilares-
árvores” que se repetem com as seis mãos-francesas dos projetos anteriores. Toda a estrutura de
madeira está apoiada em três tubulões de concreto que mantêm a preocupação da mínima
intervenção no solo, mantendo assim o máximo das condições naturais do local, buscando
intencionalmente um equilíbrio e harmonia entre arquitetura e natureza.
O programa também é racionalizado, atendendo a uma residência convencional, que
se distribui em três pavimentos: no primeiro pavimento (superior), com sala de estar, cozinha, lavabo
e terraços que ficam em balanço; a garagem, sobre uma laje de concreto que funciona como arrimo
da encosta, também ancora a passarela de acesso à residência, apoiada na parte central que não tem
vínculos diretos com a residência. No andar intermediário, estão distribuídos três dormitórios e, por
último, o pavimento inferior que abriga a área de serviço que, por uma pequena ponte, dá acesso ao
solo.
Nessa residência, o arquiteto utilizou outros tipos de madeira como o Mogno
74
para o
forro - madeira muito utilizada em acabamentos (não responde com eficiência em estruturas
principalmente externas por não ser resistente à umidade) e Sapucaia
75
para o piso (madeira que
apresenta problemas estruturais por apresentar rachaduras) e o Jatobá para a estrutura principal
(madeira com forte desempenho para estruturas e durabilidade). Foram utilizadas ainda placas pré-
moldadas em concreto leve para a cobertura, evitando a difícil manutenção dos grandes beirais.
as
p
Amerikanisches Mahagoni, echtes Mahagoni, Honduras-, Tabasco-, Nicaragua-Mahagoni (DE), caoba (cAm), aguano (PA, PE, BR); orura (VE); zopilote
X); sapotón (SR); yulu (NI), crura (BO); acajou d'Amérique (FR), American mahogani, baywood (GB), broadleaf mahagony (US). Protegido segundo CITES Anexo II
. humilis, S. macrophylla, S. mahagoni, 2002). Árvore. Região de distribuição geográfica: México e Centroamérica e América do Sul tropical (menos na Amazônia central). A
adeira de MOGNO, ou AGUANO, é utilizada para móveis de luxo, lambris, construção civil, como acabamentos internos, construção naval;
bricação de instrumentos musicais, caixa de ressonância, etc. Devido ter sua durabilidade natural moderada e ser impermeável ao tratamento
eservante, não deve ser empregada em contato com o solo ou outras condições favoráveis à deterioração biológica. -
tp://www.conhecendoamadeira.com/mogno.php
Sapucaia, castanha-sapucaia, sapucaia-vermelha, espécie nativa em toda a região amazônica, principalmente nos Estados do Amazonas e Pará. Altamente
resistente a ataques de insetos. Usada na construção civil e naval, móveis, artigos domésticos decorativos, brinquedos, instrumentos musicais e outros. -
http://www.conhecendoamadeira.com/sapucaia.php
74
Mogno,
(M
(S
m
fa
pr
ht
75
299
281: vista dos pilares apoiados nos tubulões de concreto armado.
282: exposição dos protótipos dos pilares de madeira - II Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo, 1993.
300
Todo processo construtivo, com materiais pré-fabricados (estrutura de madeira,
painéis, peças pré-moldadas, ligações e conexões e barras de aço de atirantamento da estrutura), com
peças leves e de pequenas dimensões, utilizou apenas quatro operários e quatro meses de execução.
283: detalhe do “pilar-árvore” apoiado no tubulão de concreto armado.
284: maquete da Residência Marcos Acayaba
301
285: implantação.
286: planta de cobertura.
1. terraço coberto, 2. terraço descoberto.
302
287: planta primeiro pavimento.
1. sala de estar, 2. sala de jantar, 3. cozinha, 4. terraço coberto, 5. passarela.
288: planta segundo pavimento.
1. dormitó coberto. rio, 2. banheiro, 3. terraço
303
289: planta terceiro pavimento.
1. lavanderia, 2. dormitório empregada, 3. banheiro, 4. passarela.
290: corte longitudinal.
304
5.7. Sede do Parque Estadual de Ilha Bela
1998
5.7. Sede do Parque Estadual de Ilha Bela
1998
291: croqui do arquiteto.
rquiteto: Marcos Acayaba
de Projeto:
Francesco Santoro, Mariana Nakiri, Henrique Bustamante, José Eduardo
Baravelli
olaboradores: Projeto de instalação Sandretec
ocal: Ilhabela - SP
ata:
Projeto 1998
Não realizado
rojeto Estrutural: Engº Hélio Olga de Souza Jr. (madeira)
écnica Construtiva:
Madeira maciça aparelhada para estrutura principal, encaixes e ligações
metálicas, cobertura em alumínio e concreto armado para fundações
ateriais:
Madeira jatobá para estrutura, caixilharia, divisórias e piso, chapas de alumínio
para cobertura, tirantes de aço, concreto pré-moldado, pedra para arrimo,
rea do Terreno: Área do terreno: 1.200m²
rea: Área a construir 500m²
Não foi construído
onte: Desenhos do arquiteto no material publicado sobre a obra (bibliografia) e site do arquiteto.
ttp://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=29
A
Equipe
C
L
D
P
T
M
Á
Á
Situação:
F
h
307
292: desenhos de elevação da sede do parque.
308
Este projeto de Marcos Acayaba não chegou a ser executado por fatores políticos e,
rincipalmente, pela burocracia dos órgãos públicos que haviam idealizado a construção de uma Sede
o Parque Estadual de Ilhabela.
O projeto foi solicitado pelo Colégio Arquidiocesano. A construção seria em madeira
e reflorestamento para se ter o mínimo de impacto ambiental. Segundo o arquiteto, o projeto ficou
arado na Secretaria do Meio Ambiente do Estado de São Paulo.
Neste projeto o arquiteto encontrou novamente os obstáculos impostos pela
natureza, mas isso não foi problema para Acayaba que possuía experiência com obras na mesma
situação.
O partido saiu da própria geografia do terreno de 27 ha
(1 hectare = 10.000m
2
),
localizado numa península coberta de Mata Atlântica em Ubatuba. A área destinada para o projeto
contava com 1.200m², com uma ocupação de 500m² e 880m² de área construída. O programa foi
elaborado para atender às necessidades de professores, alunos e visitantes. Seus espaços distribuídos
em: Salão para múltiplos usos, espaço para exposições, administração, recepção, lanchonete, loja,
depósito, sanitários, alojamento para doze pesquisadores
(professores e alunos) e dependências para
zelador.
A ponte, que na história sempre foi vista apenas para transpor um obstáculo, um rio,
ou uma depressão, ou fenda no solo muito profunda, foi vista não só como ligação de dois pontos,
mas também como um local para estudos e lazer. Esse processo em que a ponte assume outras
funções não é novidade no mundo da arquitetura, existem muitos projetos de “casa ponte”, por
exemplo, a que o arquiteto cita em sua Tese de Doutorado, a Bridge House, Craig Ellwood, de 1968.
Como o próp projeto, a construção do edifício
á continuidade à série de experiências anteriores com estruturas industrializadas de madeira. Neste
aso, a própria estrutura, uma ponte com apenas quatro apoios, caracteriza o edifício e garante a
ansparência que procurava.
As premissas que direcionam o projeto são a preservação do terreno original, a sua
egetação e o uso de madeira de reflorestamento. A estrutura já havia sido calculada pelo Engº Helio
lga para a madeira de reflorestamento escolhida para o projeto.
A elevação dos volumes do solo seria feita por pilotis de concreto que apóiam as
ãos francesas dos quatro apoios existentes (em projeto), mostrando a racionalização do sistema
onstrutivo.
p
n
d
p
rio arquiteto descreve no memorial do
d
c
tr
v
O
m
c
309
Observando a forma do edifício, nota-se um equilíbrio dado à simetria dos triângulos
que compõem as mãos francesas que, por sua vez, seguram os volumes retangulares.
O edifício da Sede, mais um desdobramento do que continuidade das experiências de
Marcos Acayab
da Arlina. Já a horizontalidade dos
proximada de 4,86m e na vertical, 3,96m. O edifício no sentido transversal tem
aproximadame
za e transparência, com a intenção de misturar-se à paisagem, que também é uma
característica d
a, tem aqui como uma síntese dos projetos que o precederam, por exemplo, as mãos
francesas que passam pelo pavimento de ligação das extremidades da depressão são do mesmo
desenho das que apóiam o deck e a pérgula do Quiosque da Fazen
blocos e sua modulação dos quadrados remetem à Residência de Hélio Olga, só que aqui no edifício
a modulação dos quadrados não segue um rigor simétrico, mas um ritmo. Na horizontal, tem a
medida a
nte 10m.
O sistema aplicado a este projeto possivelmente não sofreria alteração em relação ao
demais quanto ao tratamento da madeira, mas as peças metálicas a serem utilizadas para conexões,
articulação e travamento, poderiam variar dependendo do tipo da madeira de reflorestamento
utilizada.
Mesmo sem o rigor de uma modulação como dos outros projetos, o edifício sugere
uma leve
e Marcos Acayaba.
293: implantação.
1. praça/belvedere, 2. edifício sede, 3. alojamento para pesquisadores, 4. estacionamento.
310
294: planta de situação.
1. salão para múltiplos usos, 2. terraço, 3. bar, 4. loja, 5. depósito, 6. belvedere, 7. espaço para exposições,
8. administração re
cepção.
295: corte longitudinal.
296: elevação.
311
CONCLUSÃO
CONCLUSÃO
O universo compreendido no uso da madeira na história é muito amplo. Ao longo
este trabalho foram apontados alguns aspectos sobre a utilização da madeira e suas peculiaridades,
ja na sua forma natural ou industrializada. Foram analisadas, também, as aplicações técnicas
adicionais e as transformações da madeira com a tecnologia a partir do século XX, equiparando-a a
utros materiais como aço e concreto armado. A madeira mostrou sua praticidade de manuseio e
ompetência estrutural para uma construção limpa, rápida e eficiente, dentro dos limites da escala
onstrutiva. Um novo modo de olhar a arquitetura autônoma, dita “popular”, do homem comum, a
quitetura anônima sem arquitetos que marcou o final do período moderno.
As construções contemporâneas estão baseadas, estrutural e tecnicamente, nas antigas
struturas de edifícios em madeira e até nos tradicionais conceitos de abrigo e projeção das primitivas
onstruções, que satisfaziam as exigências mais elementares e cujas características essenciais
ermanecem até os nossos dias. Criam vínculos no diálogo com o ambiente construído e que podem
star no uso ou referência a tipos arquitetônicos já existentes, a tradições construtivas, materiais
gionais ou a qualquer outro elemento que se relacione com o fazer arquitetônico.
A arquitetura em madeira caminha ao lado das influências culturais causadas pela
ssonância e recorrência do seu uso, mudando, perpetuando ou agregando os valores culturais do
omem dos séculos XX e XXI. Por outro lado, há significativa troca cultural, determinando um
rendizado entre diferentes grupos e territórios.
Novas técnicas asseguram melhor desempenho tanto às intempéries quanto a
arregamento estrutural. O desenvolvimento da tecnologia em relação ao seu uso em estruturas
ermitiu que fosse utilizada não só para pequenas construções como também para edificações
aiores. Um exemplo dessa tecnologia é a utilização da madeira laminada e colada com resinas
speciais para a confecção de treliças e arcos na obtenção de grandes vãos.
No estudo da arquitetura em madeira, autóctones, de arquitetos anônimos ou
nomados, rudimentar ou de alta tecnologia, conclui-se que a pesquisa sobre a arquitetura que
nvolve o uso da madeira deva ser cada vez mais explorada, visando tornar cada vez mais acessível
profissional e ao estudante o conhecimento do método de trabalho de arquitetos que lucidamente
onseguem trabalhar na construção de identidades, sejam elas regionais, culturais, ou com base em
a tradição, mas sem negar o tempo e contexto a que pertencem. Tema instigante que se torna
d
se
tr
o
c
c
ar
e
c
p
e
re
re
h
ap
c
p
m
e
re
e
ao
c
su
315
inesgotável quando se comparam as técnicas na utilização da madeira, verificando
u diferenças.
A arquitetura autóctone se transforma no referencial de projeto e não em simples
modelos de inf
ção pode ser verificada
ao longo desta
região, buscando
adequações ao
to teve dupla formação que se completa, enriquece
e está presente
de materiais, que vêm de
fora da região
suas similaridades
o
ormação. Um aprendizado que se desdobra, através de novas possibilidades no uso da
madeira, pela reinvenção de técnicas geradoras de novos modelos.
O que também se pode observar são aspectos culturais presentes e atuantes, unindo a
cultura à prática à teoria, une o saber técnico com o artístico, e mesmo em soluções “simples” se
mostram inteligentes e servem de estímulo para a pesquisa. Os exemplos apresentados podem ser
resgatados e combinados com o conhecimento técnico da atualidade, melhorando o desempenho das
edificações construídas em madeira.
Diversidade tanto na técnica quanto na natureza de transforma
pesquisa, através do percurso realizados pelas obras de Severiano Mário Porto, Tadao
Ando, Renzo Piano e Marcos Acayaba.
Na arquitetura de Severiano Porto
76
percebe-se, uma relevante atenção, do arquiteto
quanto ao clima, material e local para a implantação de sua obra. Com decisões justificadas por
racionalidade, seus projetos se desenvolveram de acordo com a realidade da
rigor do clima, empregando materiais disponíveis e respeitando as características do
lugar. O arquiteto chegou à região amazônica com uma formação estritamente moderna (vindo da
escola carioca) e ao longo de sua permanência na região, assimilou o uso de materiais e técnicas
construtivas locais. De certo modo, Severiano Por
em suas obras. O arquiteto sintetiza as duas tradições - a amazonense e a modernista
que herdou da Faculdade Nacional de Arquitetura do Rio de Janeiro – construindo saberes da
tradição e dos pressupostos fundamentais de um possível regionalismo.
Sua formação, amparada no uso predominante do concreto armado, encontra
resistência em Manaus nos anos 60, tanto pela dificuldade de transporte
(chegando de barco, e podendo demorar meses) como pela inexistência de mão-de-
obra qualificada para o trabalho em concreto armado, por exemplo. Em função dessas dificuldades, é
interessante observar como o arquiteto passa a aproveitar tanto os recursos naturais e materiais
locais, quanto o saber técnico típico da região. Observando o povo nativo, os seringueiros, ele
76
Severiano Mário Vieira de Magalhães Porto (1930-), formado pela Faculdade Nacional de Arquitetura em 1954, chega ao Amazonas em 1965. LIMA,
M. K. I. R. S. Dissertação de Mestrado O Lugar da Adequação em Severiano Porto: Aldeia SOS do Amazonas. UFRJ - Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro, 2004.
316
aprendem o fazer regional e, com ferramentas simples criadas artesanalmente, aproveita os materiais
de maneira “sábia”. Segundo Severiano, observando, vivenciando, comecei a adaptar o que eu queria fazer com o
que eles conheciam
palavras de Hyung Mi Lee, é a
eocupação em a
e utilização dos espaços transportados para uma arquitetura
moderna, inve
do para o crescente esquecimento desse saber, valoriza o
onhecimento nativo. Na competência de suas obras, demonstra que a madeira pode compor uma
arquitetura de p
lizada no Japão, apresenta
repertório de f
.
77
Desenvolveu, assim, o comportamento profissional coerente, que irá permear as
centenas de obras realizadas pelo arquiteto na Amazônia. Nas
pr proveitar a potencialidade da região, considerando as técnicas contemporâneas para buscar alternativas
tecnológicas mais adaptadas ecológica e socialmente à realidade regional.
78
Com fortes referências na arquitetura tradicional da região, não se pode, entretanto,
afirmar tratar-se de um vernacular mimetizado ou uma cópia da arquitetura autóctone, mas sim, de
referencial de conceitos de forma
ntiva, dentro das possibilidades permitidas, para as condições da região, como a
disponibilidade do material e mão-de-obra local.
Severiano Porto, alertan
c
ermanência.
Segundo Miriam Rovo, Com olhar crítico e sensível retoma os princípios da arquitetura
amazônica autóctone, resgata as técnicas construtivas e tipologias tradicionais fundindo-as sutilmente ao repertório
moderno. Essa atitude de abertura ao lugar resulta em uma arquitetura contextualizada, coerente com o meio físico e
cultural em que se insere
79
.
Severiano Mário Porto faz sábio uso da madeira, com uma linguagem arquitetônica
aparentemente simples, própria de uma prática local, mas ao mesmo tempo, rigorosa e sofisticada na
sua configuração formal e técnica.
A obra de Tadao Ando, em sua grande maioria rea
ormas simples, minimalistas e racionais. Uma arquitetura de vazios e silêncio, como
valores herdados de sua cultura, materializada com expressão contemporânea.
A madeira em sua obra aparece em geral associada a espaços nos quais a tradição
japonesa deve ser revelada. Como, por exemplo, no Pavilhão Japonês na Expo’92, em Sevilha e no
Templo Komyo-ji Saijo.
77
PORTO, S. M. “A longa trajetória, da efervescência cultural do Rio a Manaus”. Revista Projeto n. 83, jan. 1986, p. 49.
78
LEE, K. M. Severiano Mário Porto, A produção do Espaço na Amazônia. Dissertação Mestrado, São Paulo FAUUSP, 1988, p. 12.
79
ROVO, M. K. I. O Lugar da adequação em Severiano Porto. Dissertação Mestrado pela UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro. Defesa em
Maio de 2004.
317
Tadao Ando utiliza a madeira como material tradicional, porém transforma as
técnicas de produção e a aplicação do material (não mais in natura) laminando e colando dentro de
um processo industrializado. Nas duas obras apresentadas: o Pavilhão do Japão na Expo’92 e o
Templo Komy
o as frondosas árvores das florestas
japonesas.
pel apenas simbólico e não estrutural.
o sistema construtivo e do material utilizado, além de um reflexo da
tecnologia que
e mão-de-obra, conferindo muitas vezes a devida peculiaridade em
determinadas o
itinerante para apresentação de música”, apresenta conceitos e
cnologia da construção de embarcações, o que demonstra a atenção do arquiteto com o universo
amplo da cultu
, mas integrando-a ao
contexto. Inte
Marcos Acayaba, em sua ampla produção de residências com estrutura de madeira,
gulares e o uso de
o-ji Saijo, a madeira é o elemento marcante na configuração da arquitetura.
No Museu da Madeira, diferente das obras anteriores, o material é usado como um
item secundário. Pequenos barrotes paralelos são utilizados no revestimento externo, e os grandes
pilares internos cumprem um papel figurativo, representand
Nas obras de Tadao Ando, construídas em madeira, apesar de todo o
comprometimento com seu enraizamento cultural, pode verificar-se que, finalizada, traz simulações
de detalhes, buscando o componente simbólico que representam, alterando a técnica e o sistema
construtivo, restando ao material, às vezes, um pa
A arquitetura de Renzo Piano, com o uso de “sistemas especializados”, exprime
confiança na competência d
lhe permite fazer surgir as intenções ao lado de renovações em suas obras.
O arquiteto, além de envolver-se com cada material e sua possível adaptação à obra,
utiliza recursos que o remetem à história como: métodos de construção, técnicas aplicadas a um
determinado material
bras, a ponto de se reconhecer e definir sua obra como “alto artesanato”, quando
perguntado se poderia ser inserido no contexto de alta tecnologia. Sua primeira obra em madeira
laminada, “Prometeo, um espaço
te
ra.
Na arquitetura de Renzo Piano, pode-se perceber a intenção deste em integrar o
edifício com a paisagem, sem mimetizar a obra em relação à mesma paisagem
gração fortemente observável no Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou da Nova
Caledônia, ou na sede do seu Escritório na cidade de Genova, Itália.
revela algumas constantes de estratégia projetual: a utilização de tramas trian
madeira industrializada. Essas estratégias surpreendem pela riqueza volumétrica das formas obtidas e
318
seu encaixe c
a conseqüente comercialização.
Nos projetos de Severiano Mário Porto, a madeira utilizada não é aparelhada, são
troncos roliços
ergaduras,
possibilitando a
ão, adotaram a interpretação ou, em alguns casos, a reinvenção do uso da madeira
como fato gera
na produção desses arquitetos.
ssas intervenções ora reeditam arquiteturas variadas, dissimulando a construção de métodos
tradicionais (co
uidadoso em terrenos caracterizados por declividades acentuadas. Um exemplo
significativo é encontrado no Quiosque na Fazenda Arlina, de 1980, e no Edifício Sede do Parque
Estadual de Ilhabela, de 1998. Ambos apresentam o mesmo partido formal, estrutural e material, mas
em escala diferenciada.
Os projetos de Marcos Acayaba possuem uma característica própria, a utilização de
madeira maciça e aparelhada com uma técnica de produção convencional que busca uma modulação
e constitua componentes de um sistema construtivo que permite sua reprodução numa escala
industrial e
Observar de perto a obra dos quatro arquitetos permite constatar algumas tangências
e reconhecer suas distinções. Guardar certas características que peculiarizam o material e que por
outro lado revelam a riqueza de possibilidades aderidas de um mesmo elemento.
praticamente in natura, resultando uma arquitetura peculiar e contextualizada.
Nos projetos de Tadao Ando, as soluções vistas partem do princípio da
industrialização da madeira laminada e colada, com métodos mais simplificados e sem env
gilidade na confecção da estrutura e na construção.
Na arquitetura de Renzo Piano, a combinação de metais como aço, chumbo, vidro e
placas de acrílico, configura um hibridismo rico da madeira com outros materiais.
Nas obras de Marcos Acayaba, o trabalho com a madeira certificada, um processo
geométrico que marca a busca de uma modulação adequada à produção industrializada, utilizando
uma mão-de-obra com o conhecimento prático.
Os quatro arquitetos e suas obras, em tempos diversos e com métodos diferenciados
de abordar a quest
dor do projeto.
Isso poderia banal, se não representasse, por um lado, a constante e radical
recorrência do uso desse material na produção arquitetônica, e, por outro lado, a surpreendente
distância física e temporal em que esta mesma estratégia aparece
E
mo, por exemplo, em Tadao Ando, com o simbolismo na construção dos pilares do
Templo Komyo-ji Saijo e do Pavilhão Japonês), ora inovam pela possibilidade de reinvenção (como,
por exemplo, as “cabanas nativas” do Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou, de Renzo Piano) ou ainda,
319
as inusitadas ondulações de forma inspiradas nas malocas indígenas sempre presentes no conjunto
das obras de Severiano Mário Porto.
Diante de uma arquitetura contemporânea, em geral destituída de conteúdo, as
multiplicidades de formas surgem pela necessidade de novidade e sem motivações éticas, podemos
retomar coerên
tido humanístico e seu devido valor cultural.
Aliando ao resgate de práticas e técnicas antigas de construção, a tentativa de
“reinvenção” p
re esse assunto, deixando de ser
primordial a in
indispensável levar
em consideraçã
cias do discurso dos quatro arquitetos e suas obras aqui estudadas. Demonstradas ao
longo de suas trajetórias, as obras respondem a muitos dos questionamentos colocados sobre a tarefa
do fazer arquitetônico no mundo atual, e da possibilidade de ser um instrumento transformador da
realidade, devolvendo à arquitetura o seu sen
ermite encontrarmos soluções acertadas para aprimoramento de novas aplicações do
material e demonstra um rico universo percorrido no uso de material sustentável de fácil manuseio e
de amplo de possibilidades inovadoras.
A observação e análise dos projetos de obras em madeira é de muita importância para
as decisões futuras sobre o tipo de tecnologia a ser adotada.
Os sistemas construtivos e as tecnologias evoluem constantemente nos casos onde a
mais continuidade ao uso da madeira. Já nos lugares onde se usa pouca madeira nas obras de
construção civil, é inevitável a insuficiência do conhecimento sob
venção de novas técnicas. Todavia, é necessário promover o desenvolvimento de
novas técnicas partindo do estágio em que elas se encontram. Nesse sentido, será
o as próprias condições, analisar os elementos de realidade atual e atingir as soluções
adequadas, superando-as através de estratégias e investimentos em pesquisas.
320
DOUMENTAÇÃO ICONOGRÁFICA
DOUMENTAÇÃO ICONOGRÁFICA
ASPECTOS HISTÓRICOS DA TRADIÇÃO, CULTURA
A NAS PRÁTICAS CONSTRUTIVAS EM MADEIRA
01: Viollet-Le-Duc e o primeiro abrigo. http://www.ugr.es/~jfg/casas/origen/cabana1-.GIF. 24/07/2007.
02: construção sendo realizada por mulheres da tribo de Gabra, África. Foto: Labelle Prussin.
ttp://whc.unesco.org/exhibits/afr_rev/afrc7.jpg. 21/05/2007.
: desenho esquemático da construção de Gabra, por Dominique Cazajus.
ttp://whc.unesco.org/exhibits/afr_rev/afrd5.jpg. 21/05/2007.
04: estrutura das cavernas de sal, Polônia século XI. RUDOFSKY, Bernard. Arquitectura sin arquitectos.
: Editoria Universitária de Buenos Aires, 1972-1973, p. 129.
05: roda d’água, Síria s/d. RUDOFSKY, Bernard. Arquitectura sin arquitectos. Trad. Raul Grego.
regentina: Editoria Universitária de Buenos Aires, 1972-1973, p. 129.
06: detalhes de encaixes, sistema construtivo japonês. ENGEL, H. Measure and Construction of the Japanese
ouse. 1. ed., Boston: Charles, E. Tutlle Company. Inc, 2000.
07: Torii tradicional - Yoyogi-koen Park, Tókio.
ttp://www.raingod.com/angus/Gallery/Photos/Asia/Japan/JapanThemes/images/YoyogikoenTorii01.jpg
: Templo Hôryû-ji (607 – século VII). http://web-japan.org/nipponia/nipponia33/en/topic/index02.html.
0/04/2007.
09: detalhe do beiral do telhado - Templo Todaiji Daibutsu, século VIII, Nara.
p://bryant.ceat.okstate.edu/images/Todai-ji/todai-ji%204.JPG. 11/12/2006.
10: detalhe capitel, arquitetura japonesa.
ttp://www.tecnologos.it/Articoli/articoli/numero_015/08incastri.asp. 26/05/2007.
11: Santuário de Ise século VII, Ise. http://ias.berkeley.edu/orias/visuals/japan_visuals/ise_treasury_lg.jpg.
6/05/2007.
12: Pagode Templo Horyu-ji, século VII. http://www.artlex.com/ArtLex/wxyz/wood.html. http://web-
pan.org/nipponia/nipponia33/en/images/25_3.jpg . 26/05/2006.
: Palácio Imperial Katsura Rikyu, 1650.
ttp://www.columbia.edu/itc/ealac/V3613/katsura/dmb50o01.htm
14: Palácio Imperial Katsura Rikyu. http://www.jgc.co.jp/waza/a3_katsura/rikyu03.htm
: sala de chá tradicional. http://instruct1.cit.cornell.edu/courses/arch339/images/ceremonteashokin.jpeg.
0/02/2005.
16: fundações, sistema construtivo japonês. http://193.229.251.8/pages/news/index.htm. 20/03/2005.
17: fundações, sistema construtivo nórdico. www.roconsulboston.com/. ../GhimesPhotos/. 7/10/2005.
18: igreja tradicional dos países nórdicos, Noruega s/d.
ttp://www2.latech.edu/~wtwillou/A110problems_s01/A110prob10_s01.htm. 25/03/2006
19: Vila Kaileia, Finlândia. . http://www.monotsukuri.net/finland/top.htm. 21/11/2005.
: detalhes construtivos do sistema “blockbau”. . HERZOG, T.; NATTERER, J.; VOLZ, M. Atlante del
gno: grande atlante di architettura. p. 62.
21: detalhe construtivo nórdico, parede, beiral e fundações.
os.it/Articoli/articoli/numero_015/08incastri/06incastri.gif. 15/01/2007.
22: casas em enxaimel na Alemanha (em Tecklenburg). . http://pt.wikipedia.org/wiki/Enxaimel. 15/06/2007.
1.
E TÉCNIC
0
0
h
003
h
0
Trad. Raul Grego. Aregentina
0
A
0
H
0
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008
2
0
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013
h
0
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2
0
0
0
h
0
020
le
0
http://www.tecnolog
0
323
023: casas sobre palafitas no Rio Negro, adequadas às ch
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp226.asp
24: maloca Makuna, região noroeste do Amazonas. http://www.coama.org.co/images/fotos/4c_maloca.jpg.
6/03/2007.
LVA, S. F. Zanine: sentir e fazer = Zanine
26: estrutura da cobertura Residência Brasília, DF. Ibid 22, p.99.
t).
tory.
goria_id=7. 06/11/2005.
htm. 06/10/2005.
.
68,
al do IAB – Instituto de Arquitetos do Brasil,
eias do rio. Foto Beatriz Santos Oliveira.
0
0
025: estrutura da cobertura Residência Itaipava, RJ. ZANINE, J.; SI
: feeling and doing, p. 105.
0
027: vista fachada Leste, residência do arquiteto em Manaus. NEVES, L. O. Arquitetura bioclimática e a obra de
Severiano Porto: Estratégias de ventilação natural. Dissertação de Mestrado pela USP-EESC – Escola de Engenharia
de São Carlos. São Carlos, 2006, p. 57.
028: Instituto de Arquitetos do Brasil, Manaus 1984. Iden, 27, p. 59.
029: exemplos de sambladuras (fonte: Traité Pratique de Charpente – Barbero
030: invenções em madeira de Philibert de L’Orme 1561.
031: detalhe estrutural desenhado por Philbert de L’Orme.
032: detalhe de construção em madeira por Gustavo Augusto Breymann, 1851.
033: construções em madeira laminada por Otto Hetzer, 1910.
034: fabricação de vigas laminadas (data aproximada 1950). 1. TECTÓNICA 13. Madera (II) estructuras.
Espanha, Julio 2001, p. 9. - 2. Wood Handbook - Wood as an Engineering Material Forest Products Labora
USDA Forest Service Madison, Wisconsin, 1999, p. 265.
035: fabricação de viga laminada, tempos atuais. http://www.stephan-
holz.de/Presse_150_Jahre_Stephan_Rundschau_2-7-2005-Seite-2.htm. 15/02/2007.
2. SEVERIANO MÁRIO PORTO
036: residência de Severiano Mário Porto. Amazonas, 1971. Revista A&U, nº. 130, São Paulo, Jan 2005, p. 55.
037: Restaurante Chapéu de Palha, Manaus 1967-Revista A&U, nº. 130, São Paulo: Jan 2005, p. 54.
038: estrutura da cobertura do Restaurante Chapéu de Palha. Revista A&U, nº. 130, São Paulo, Jan. 2005,
p.54.
039: maloca Paapiú. Foto: Vidal Cavalcante/BR imagens.
http://www.brimagens.com.br/fotos_detalhe.php?foto_id=183&cate
040: maloca Paapiú. http://www.imperial.edu/gary.rodgers/anarawan.
041: maloca Piaroá – planta. http://www.arch.mcgill.ca/prof/schoenauer/arch528/lect01/ls27.jpg
06/11/2005
042: maloca Piaroá – corte. http://www.arch.mcgill.ca/prof/schoenauer/arch528/lect01/ls65.jpg.
06/11/2005.
043: implantação. Revista ABA-Arquitetura Brasileira do Ano. Amazonas. vol. 1. Rio de Janeiro, GB 1967-
p. 116.
044: planta piso térreo. Iden, 43, p. 117.
045: estrutura do telhado e madeiramento do forro. Ibid, 44, p. 118.
046: madeiramento do telhado. Ibid, 45.
047: corte AA. Ibid, 44.
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67: vista sul. Ibid, 64, p. 76.
plantação. Ibid, 64, p. 73.
fachada norte. Ibid, 74.
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058: planta de madeiramento e cobertura. Iden, 57, p. 39.
059: planta piso superior. Ibid, 57, p. 45.
060: planta piso térreo. Ibid, 57, p. 44.
061: corte AA. Ibid, 60.
062: corte BB. Ibid, 59.
063: fachada noroeste. Ibid, 57, p. 38.
064: vista entrada principal do edifício.01 entrada principal do edifício.
Set/ 1989. p. 69.
0
066: maloca Makuna, região noroeste d
http://www.achiev
0
068: perspectiva da implantação. Ibid, 48, p. 12.
069: área de circulação coberta. Ibid, 64. p. 75.
070: pilares estruturais de suporte da cobertura. Ibid, 64, p. 71.
071: im
072: planta da cobertura. Ibid, 64, p. 73.
073: estrutura do telhado e madeiramento da cobertura. Ibid, 64, p. 73.
074: corte transversal 01. Ibid, 64, p. 72.
075: corte transversal 02. Ibid, 74.
076: elevação
077: elevação fachada sul. Iden 55.
078: Aldeias In
079: vista lateral chapéu de palha e circulação. Ibid, 55.
080: vist
081: vista chapéu de palha. Ibid, 55, p. 34
082: exemplo de casa indígena amazônica, utilizada para convivência.
Universidade Federal de Pernambuco, 20
http://www.vitruvius.co
083: planta parcial da área de circulação coberta. Ibid, 55, p. 36.
084: implantação. Ibid, 55, p. 20.
085: planta de situação. Ibid, 55, p. 13.
325
3. TADAO ANDO
086: teto Templo Todaiji Daibutsu e parte dos pilares de suporte - século VIII.
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20/05/2005.
092: Santuário de Ise. http://faculty.cva.edu/Stout/Chi
093: elevação 02 do Santuário de Ise. Id
094: possíveis modulaçõe
095: fachada leste, entrada principal. ht
096: elevação do Teatro Kara-za 1985. F
097: elevação/corte do Pavilhão Japonês Expo’92. El Croquis. Tadao Ando 1983-1992. Edición conjunta
omnibus 44+58. E
098: corte transversal. http://www.geocities.com/arquique/ando/grandes/atjp06.jpg. 11/05/20
099: escadaria e pilar na entrada principal – fachada leste, entrada principal. www.geocities.
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100: vista interna pavimento s
101: vista interna pavimento superior 02. Ibid, 97
102: galeria entrada principal. FUTAGAWA, Y. Global Architec
Global Architecture Document/Yukio Futagawa editor. Tókio:
103: fachada oeste. Iden, 102.
104: planta pavimento térreo. Ibid, 102.
105: planta 1º pavimento. Ibid, 102.
106: planta 2º pavimento. Ibid, 102.
107: vista frontal do Museu da Mad
11/05/2005.
108: vista aérea do Museu da Madeir
11/05/2005.
109: formato de kofuns mais construídos. www.komisen.
110: formato e medidas de kofuns. http://home.debitel.net/user/RMittel
11/05/2005.
111: vista aérea do Kofun Nintoku Tennô (313-399 d.C.).
http://home.debitel.net/user/RMittelstaedt/Japan/Kof
112: vista lateral – rampa de acesso a entrada principal.
http://tenplusone.inax.co.jp/archive/ando/ando008.html. 10/0
113: vista interna - floresta de pilares. http:
11/05/2005.
326
114: vista da entrada principal do Museu da Madeira.
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.
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04/2006
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15/05/2005.
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0ando.pdf. 15/05/2005
dou/zumen4.htm. 03/04/2006
h
115: vista interna. STUNGO, N. Wood - New Directions in Design and Archit
116: vista dos pilar e capitel chegando às clarabóias. Ibid, 25, p. 43
117: implantação. http://www.geocities.com/arquique/ando/grandes/atmw09.jpg. 11/05/2005.
118: elevação. DAL CO. F. Tadao Ando: Complete Works. Phaidon: New Yorke, 1998.
119: corte longitudinal. Ibid, 102, p. 43.
120: planta pavimento superior. Iden, 118.
121: planta pavimento inferior. Ibid, 118.
122: Templo Komyo-ji Saijo - Ehime. http://www.floornature.com/articoli/articolo.php
03/04/2006.
123: vista edifício novo e portal original.
http://www.floornature.com/articoli/articolo.php?id=648&sez=3&lang=en#. 15/05/2005.
124: altar do santuário. http://www.koumyouji.com/kondou/naibu1.htm. 03/04/2006.
125: santuário em fase de construção. http://www.koumyouji.com/kondou/ayumi/wad.htm. 03/
126: vista interna da estrutura e da cobertura.
http://www.floornature.com/worldaround/articolo.php/
127: vista do corredor de acesso ao Santuário.
http://www.flickr.mud.yahoo.com/photo_zoom.gne?id=408880340&context=set-
72157594223737917&size=o. 10/04/2005.
128: pilar interno. http://www.koumyouji.com/kondou/1-2.htm. 03
129: vista interna do pilar. http://www.flickr.mud.yahoo.com/photo_zoom.gne?id=234772535&con
72157594223737917&size=o. 10/04/2005.
130: beiral atual do templo.
http://www.flickr.mud.yahoo.com/photo_zoom.gne?id=
72157594223737917&size=o. 15/05/2005.
131: beiral Templo Yoshiminedera, 1029 (século IX, aproximadamente), Kyoto.
http://www.flickr.mud.yahoo.com/photo_zoom.gne?id=207039845&context=set-
72157594223737917&size=o.
132: vista externa, passarela de acesso ao
133: corte esquemático da estrutura e
piccole dimensioni in architettura. Te
p. 45.
134: implantaç
135: planta do Santuário.
http://www.koumyouji.com/kondou/zumen3.htm. 03/04/2006
136: corte esquemático.
http://www.arplus.com/broch/articles/ARoct01pdfs/ar%20octo%202001%20ando.pdf. 15/05/2
137: desenho da fachada sul.
138: corte longitudinal.
http://www.arplus.com/broch/articles/ARoct01pdfs/ar%20octo%202001%2
139: elevação face sul. http://www.koumyouji.com/kon
327
4. RENZO PIANO
140: Prometeo em processo de montagem. http://194.185.232.3/works/014/pictures.asp. 20/02/2006.
i-pro.com/. 22/02/2006.
15/04/2006.
id, 141.
, 141.
1.
rcial de um pórtico. Ibid, 141
Igreja de São Lorenzo de Castello, Veneza. Ibid, 141.
ão Lorenzo de Castello. Ibid, 141.
sarela no pórtico de madeira.
http://rpbw.r.ui-pro.com/. 22/02/2006.
. Iden, 159.
etal. Ibid, 159.
deira e o acrílico. Ibid, 159.
vação. Ibid, 159.
arcos triarticulados. Ibid, 159.
o na encosta. http://rpbw.r.ui-pro.com/. 22/02/2006.
ertura, vigas de madeira laminada, vidros duplos e, persianas que regulam a
78: corte longitudinal. Ibid, 173.
79: detalhes da cobertura – vigas de madeira laminada, pilares em aço, painéis externos de controle da
minosidade. Ibid, 173.
141: escada e passarela interna, acesso dos músicos. http://rpbw.r.u
142: planta e corte parcial da escada e passarela. Iden 141.
143: corte longitudinal de um barco. http://www.dieselducks.com/wood.html - acesso em
144: Prometeu em fase de montagem. Ib
145: vista lateral e dos apoios metálicos. Ibid
146: Prometeo durante espetáculo. Ibid, 14
147: Prometeo em fase de montagem em Ansaldo, Milão. Ibid, 141.
148: detalhe pa
149: vista interna, Prometeo montado na
150: vista lateral, pórticos e vedação. Ibid, 141.
151: vista externa, montagem em empresa Ansaldo, Milão. Ibid, 141.
152: vista lateral, pórticos e vedação. Ibid, 141.
153: implantação do Prometeo. Na Igreja de S
154: planta geral. Ibid, 141.
155: corte longitudinal. Ibid, 141.
156: corte transversal. Ibid, 141.
157: detalhe do corte transversal. Ibid, 141.
158: detalhe dos encaixes metálicos responsáveis pela fixação da escada e da pas
Ibid, 141.
159: Pavilhão IBM em processo de montagem
160: vista parcial do pavilhão
161: processo de montagem do Pavilhão IBM. Ibid, 159.
162: detalhe do encaixe da madeira com o m
163: detalhe dos encaixes para montagem. Ibid, 159.
164: detalhe dos encaixes. Ibid, 159.
165: detalhe das ligações metálicas entre a ma
166: peça metálica de travamento dos barrotes de madeira. Ibid, 159.
167: implantação. Ibid, 159.
168: planta geral. Ibid, 159.
169: ele
170: corte longitudinal. Ibid, 159.
171: corte transversal dos
172: detalhes do arco triarticulado e instalações. Ibid, 159.
173: vista aérea do escritóri
174: implantação do escritório na encosta. Iden, 173.
175: vista interna do escritório. Ibid, 173.
176: vista interna da cob
luminosidade. Ibid, 173.
177: planta geral do escritório. Ibid, 173.
1
1
lu
328
180: detalhe de ligação da viga em madeira laminada e o pilar de aço. Ibid, 173.
81: vista parcial do Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou, conjunto arquitetônico, face noroeste.
.
as
. 14.
o Cultural. Renzo Piano Building Workshop – Complete
.
do Povo Kanak. Ibid, 184, p.48.
o Piano – Nouméa, - L’ARCHITECTURE
UCHANAN, P. Renzo Piano Building Workshop –
ções e conexões, fixadas a base de concreto armado. Iden, 185.
tálicas.
allery.nsf/0/873ed79776e83184e9256d7f0023346c/$FILE/index.html -
o da forma estrutural da “cabana” do Centro Cultural. Ibid, 185.
/02/2006.
articulação horizontal.
06.
N, P. Renzo Piano Building Workshop – Complete Works Vol. II.
id, 184, p. 90.
a (esquerda), Sinopoli (centro) e Goffredo Petrassi (direita).
wg/arch_arredi_famosi/Renzo_piano/auditorium_roma/auditorium_aerea.jpg.
com/. 22/02/2006.
del costruire. L’Arca
oas. Ibid, 2003.
geométrico toroidal.
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fase de construção. Ibid, 2003.
1
http://rpbw.r.ui-pro.com/. 25/03/2005.
182: nativos Kanaks construindo uma cabana típica. Iden, 181.
183: desenho das cabanas tradicionais dos Kanaks. Ibid, 181
184: cabana Kanak, principal partido arquitetônico para o projeto. Sustainable Architectures – Arquitectur
Sostenibles. Barcelona: Gustavo Gili, S.A, 1998, p
185: desenho parcial da implantação geral do Centr
Works Vol. IV. Londres: Phaidon, 2000, p. 99
186: implantação geral do Centro Cultural. Iden, 184, p. 6.
187: implantação de um conjunto de cabanas
188: arcos em madeira laminada e conexões em metal. Ibid, 184.
189: protótipo construído na França 1994. Renz
D’AUJOURD’HUI, nº. 308 dez/1996, pp. 44-57 França 1996, p. 55.
190: perspectivas das articulações e conexões. B
Complete Works Vol. IV. Londres: Phaidon, 2000. p.106.
191: perspectivas das articula
192: protótipo das articulações me
http://online.adelaide.edu.au/vG
05/10/2003
193: pilar com conexões horizontais. Ibid, 181.
194: desenh
195: desenho da articulação horizontal. www.arplus.co.uk/archive/ piano/piano.html. 15
196: vista interna das barras metálicas da
http://194.185.232.3/works/037/pictures.asp. 20/02/20
197: implantação. Ibid, 184, p 06.
198: corte transversal 01. Ibid, 184, p. 08.
199: corte transversal 02. BUCHANA
Londres: Phaidon, 1995. p. 201.
200: elevação face noroeste. Ibid, 184, p. 90.
201: elevação face sudeste. Ib
202: vista aérea das salas: Santa Cecíli
http://www.archweb.it/d
20/02/2006.
203: maquete da implantação final. http://rpbw.r.ui-pro.
204: vista aérea da construção. Iden, 203.
205: vista aérea da implantação dos três edifícios. L’ARCA. Architettura come arte
Edizioni, nº. 173. Milão, 2002.
206: anfiteatro, capacidade para 3.000 pess
207: ruínas da Vila Romana do século IV a.C. Ibid, 2003.
208: desenho do processo
http://www.arplus.com/broch/articles/a
209: grelha em madeira laminada em
210: estrutura da cobertura em fase de construção. Ibid, 197.
329
211: desenho mesclado com a maquete da cobertura. BUCHANAN, P. Renzo Piano Building Workshop –
ticulações. Ibid, 2003.
.
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A
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, 225.
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arq.br/lista.projeto.chain?id=18. 09/05/2006.
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tubulão de concreto armado. Ibid, 230.
adeira .Iden, 229, p. 666.
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212: beiral, vigas em madeira laminada e ar
213: vista externa do auditório para 700 pessoas. Ibid, 197.
214: vista interna do Auditório para 2.800 pessoas. Ibid, 2003
215: vista aérea das salas: Santa Cecília (esquerda), Sinopoli (centro) e Goffredo Petrassi (direita). Ibid, 2003.
216: implantação. http://www.arplus.com/broch/articl
217: planta geral das salas. L’ARCA. Architettura come arte del costruire. L’Arca Edizioni, nº. 173. Milão,
2002, p. 14.
218: planta e cortes individualizados das salas musicais. Iden
219: corte longitudinal em desenho e maquete. Ibid, 205, p. 113.
220: corte transversal em desenho e maquete. Ibid, 205, p. 113.
221: corte longitudinal Sala Santa Cecilia e subsolo. Ibid, 184. p. 106.
222: corte longitudinal Sala Sinopoli e subsolo. Ibid, 205, p. 112.
223: elevação 01, sala para 2.800 pessoas. Ibid, 205, p. 112.
224: elevação 02. Ibid, 205, p 112.
5. MARCOS DE AZEVEDO ACAYAB
225: vista da f
226: vista face nordeste. Iden., 225.
227: corte longitudinal. Ibid, 225.
228: corte longitudinal. Ibid, 225.
228: implantação do quiosque, deck e cobertura em pérgola. Ibid
229: vista face sudeste. SANTORO, Francesco. La “curiositá”
brasiliano. L'Architettura, Roma, n
230: vista face norte. http://www.marcosacayaba.
231: detalhe dos painéis e cabos de contraventamento. Iden, 230.
232: desenho da composição dos
233: detalhe da fixação do pilar de madeira no
234: perspectiva da montagem do pilar de m
235: perspectiva de detalhes dos pilares. Ibid, 230.
236: perspectiva da residência (esquerda) e a construção do anexo para escritório (direita).
http://www.i
237: implantação, desenho sem a construção do novo bloco. Ibid, 230.
238: planta nível 0,0. Ibid,230.
239: planta nível -3,30. Ibid, 230.
240: planta nível -6,60 e nível -9,
241: corte longitudinal. Ibid, 230.
242: elevação lateral face sul. Projeto, São Paulo, nº. 134, M
243: elevação frontal. Marcos Acayaba: en pende
244: vista da residência e passagem para o mirante.
http://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=19. 09/05/
245: casa construída em sistema enxaimel típica dos imigrante
330
246: vista entrada principal da residência. Iden, 244.
247: vista fundos da residência passagem para o mirante. Ibid, 244.
gitudinal. Ibid, 244.
jeto.chain?id=22. 09/05/2006.
.
tura de São Paulo. destaque da obra,
solo original. Ibid, 255.
61: vista inferior do pilar e grelha do pavimento inferior. Ibid, 255.
lar. Ibid, 255.
63: perspectiva da montagem do “pilar-árvore” de madeira.
ncia Ricardo Baeta e Marcos Acayaba. Iden, 263.
id, 255.
4.
997, p. 51.
reto armado. Ibid, 270.
6.
.
. http://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=26 -
79.
, 279.
248: mirante. Ibid, 244.
249: implantação. Ibid, 244.
250: planta pilotis. Ibid, 244.
251: planta pavimento térreo. Ibid, 244.
252: planta pavimento superior. Ibid, 244.
253: corte transversal. Ibid, 244.
254: corte lon
255: residência Ricardo Baeta. http://www.marcosacayaba.arq.br/lista.pro
256: vista do vazio central da residência. Iden, 255.
257: montagem da grelha de base do pavimento inferir. Ibid, 255
258: protótipos da grelha triangular. II Bienal Internacional de Arquite
1993. Ibid, 255.
259: vista dos pilares de sustentação da residência. Ibid, 255.
260: vista lateral da residência e do
2
262: detalhe de encaixes da extremidade do pi
2
http://www.itaconstrutora.com.br/site/obra.asp?id_obra=3&tipo=d&foto=1. 09/05/2006.
264: perspectiva da Estrutura. Residê
265: implantação. Ibid, 255.
266: planta pavimento superior. Ib
267: planta pavimento inferior. Ibid, 255.
268: corte longitudinal. Ibid, 255.
269: elevação. Ibid, 255.
270: vista da residência, face noroeste. http://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=2
09/05/2006.
271: vista face nordeste. Iden, 270.
272: pilar e grelha triangular em fase de construção. A&U, São Paulo, n. 69, dez./jan. 1
273: pilar e grelha após a construção. Ibid, 270.
274: vista do “pilar-árvore” sobre o tubulão de conc
275: implantação. http://www.marcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=24. 09/05/200
276: planta pavimento superior. Ibid, 270.
277: planta pavimento inferior. Ibid, 270.
278: corte longitudinal Ibid, 270
279: vista da residência, face norte
09/05/2006.
280: vista lateral, face norte. Iden 2
281: vista dos pilares apoiados nos tubulões de concreto armado. Ibid, 279.
282: exposição dos protótipos dos pilares de madeira - II Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo,
1993.
283: detalhe do “pilar-árvore” apoiado no tubulão de concreto armado. Ibid
284: maquete da Residência Marcos Acayaba Ibid, 279.
285: implantação. Ibid, 279.
331
286: planta de cobertura. Ibid, 279.
287: planta primeiro pavimento. Ibid, 279.
288: planta segundo pavimento. Ibid, 279.
o. Ibid, 279.
79.
rcosacayaba.arq.br/lista.projeto.chain?id=29. 09/05/2006.
e. http://abav.free.fr/ponto/2/projetos.html. 21/09/2005.
289: planta terceiro paviment
290: corte longitudinal. Ibid, 2
291: croqui do arquiteto. http://www.ma
292: desenhos de elevação da sede do parqu
293: implantação. Iden, 291
294: planta de situação. Ibid, 291
295: corte longitudinal. Ibid, 291
296: elevação. Ibid, 291.
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