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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS SOCIAIS
A RODA DA CAPOEIRA ANGOLA
OS SENTIDOS EM JOGO
CHRISTINE NICOLE ZONZON
Salvador
2007
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CHRISTINE NICOLE ZONZON
A RODA DA CAPOEIRA ANGOLA
OS SENTIDOS EM JOGO
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Ciências Sociais, da
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas
da Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para a obtenção do título
de Mestre em Ciências Sociais.
Orientador:
Prof. Dr. Milton Araújo Moura
Salvador
2007
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___________________________________________________________________________
Zonzon, Christine Nicole
A Roda da Capoeira Angola: os sentidos em jogo. Christine Nicole Zonzon. Salvador: C.
N. Zonzon, 2007.
138 f.
Orientador: Prof. Dr. Milton Araújo Moura
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Filosofia e
Ciências Humanas. 2007.
1. Capoeira. 2. Angola. 3. Aprendizagem. 4. Tradição. 5. Mandinga. I. Universidade
Federal da Bahia. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. II. Moura, Milton Araújo. III
Título.
___________________________________________________________________________
TERMO DE APROVAÇÃO
CHRISTINE NICOLE ZONZON
A RODA DA CAPOEIRA ANGOLA
OS SENTIDOS EM JOGO
Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de
Mestre em Ciências Sociais, Universidade Federal da Bahia, pela seguinte banca:
Milton Araújo Moura (Orientador) ___________________________________________
Doutor em Comunicação e Cultura Contemporâneas
Universidade Federal da Bahia
Lídia Maria Pires Soares Cardel______________________________________________
Doutora em Antropologia
Universidade Federal da Bahia
Teresinha Fróes Burnham___________________________________________________
Doutora em Filosofia
Universidade Federal da Bahia
Salvador, 26 de julho de 2007.
AGRADECIMENTOS
À Coordenação de Aperfeiçoamento Pessoal do Ensino Superior – CAPES, que oportunizou
as condições materiais para a realização da pesquisa.
Ao professor Milton Moura, pela forma paciente, sensível e inteligente com a qual orientou a
pesquisa, pelo respeito e a confiança que soube expressar diante das minhas dúvidas.
Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal
da Bahia, pelos ensinamentos e os diálogos que tornaram esses dois anos tão prazerosos
quanto trabalhosos.
Ao historiador Frede Abreu e todo grupo de pesquisa Mestre Noronha do Instituto Jair Moura
pelas ricas contribuições a esse trabalho.
Às grandes amigas Adriana Albert Dias e Clara Lourido, pelas incontáveis horas passadas a
discutir todas as fases desse trabalho. Fico muito grata e honrada por ter amigas tão generosas
e sábias.
Aos meus mestres de capoeira Poloca, Janja e Paulinha e ao mestre Valmir pela dedicação e
os ensinamentos na capoeira. Agradeço também a eles e a todos os membros dos grupos
Nzinga e FICA, cuja confiança e companheirismo possibilitaram as observações de campo,
sem restrição nem constrangimento.
A minha filha Melissa, por aceitar e compreender o meu amor incondicional pela capoeira, e
torcer pela realização deste trabalho e, por saber viver as próprias paixões e perseguir os
próprios objetivos.
DEDICATÓRIA
A Zinedine Zidane.
RESUMO
A partir de uma pesquisa participante em dois grupos de capoeira angola de Salvador,
investiga-se de que modo é (re)produzida e transmitida a prática tradicional e ritual, herança
das matrizes culturais africanas e afro-brasileiras, em coletivos que se caracterizam, na
contemporaneidade, pela heterogeneidade de seus membros. O enfoque recai sobre o percurso
de aprendizagem, no intuito de evidenciar os processos de incorporação de disposições
corporais e perceptivas no âmbito de uma vivência coletiva. Em seguida, atenta-se à vertente
emocional da formação do capoeirista no sentido de trazer à tona a construção dos valores
éticos e estéticos – o ethos – do universo da capoeira angola e reflete-se sobre os modos de
negociação e de re-significação desses valores no contexto atual. Por fim, a observação
concentra-se na encenação da roda de capoeira, cuja análise permite vincular os critérios de
excelência dos fazeres corporais, musicais e dos comportamentos com a estrutura hierárquica
dos grupos. A análise é orientada pelo eixo teórico-metodológico da teoria da ação prática do
sociólogo Pierre Bourdieu, sendo assim compreendida a aquisição das competências e dos
critérios de julgamento dos capoeiristas em termos de habitus, isto é, de incorporação de
disposições historicamente constituídas, confrontadas no campo dialético das disputas em
torno da legitimidade. Conclui-se esboçando uma esquematização dos princípios práticos que
regem a capoeira angola, cuja plasticidade tem possibilitado a re-significação dos fazeres e
dos valores na atualidade. Nessa perspectiva, o estudo aponta para a importância da inserção
de novos atores e, mais particularmente, da recente participação feminina nesse universo
“tradicional”, no sentido de revitalizar as representações místicas associadas à matriz africana
– a mandinga – em detrimento do ethos das práticas da malandragem, legado histórico da
capoeira de outrora.
Palavras-chave: Capoeira; Angola; Aprendizagem; Tradição; Mandinga.
ABSTRACT
Based on participant research in two capoeira angola groups in Salvador, in this study I
observe the ways in which traditional and ritual practices – African-Brazilian and African
heritage – are (re)produced and transmitted among markedly heterogeneous current members.
I focus on the learning courses, aiming to highlight the process by which bodily and
perceptive dispositions are acquired in collective experiences. In the next step, I turn to the
emotional aspects of learning capoeira in order to draw attention to the construction of ethics
and aesthetic parameters – the ethos – in capoeira angola universe, and analyze how these
values are negotiated and resignified in the contemporary context. At last, I observe closely
the roda de capoeira performance, whose analysis allows us to link excellence criteria –
bodily, musical and behavioral – to the group hierarchy. The study is guided by Pierre
Bourdie’s theory of practice. Thus I understand the acquisition of bodily abilities and
judgment values for capoeiristas as habitus formation, that is, the embodiment of historically
construed dispositions, dialectically disputed in the field around legitimacy. To conclude, I
present an outline of capoeira angola practical principles that have been permitting the re-
signifying of “values” and “making” due to their plasticity. From this stand point, the research
points to the importance of new actors entering the field, mainly the participation of women in
this “traditional” universe, leading to a renewal of mythical representations around the
African origin – the mandinga –, instead of the malandragem ethos that marked the capoeira
in the past.
Keywords: Capoeira; Angola; Learning; Tradition; Mandinga.
RÉSUMÉ
À partir d´une recherche participante dans deux groupes de capoeira angola de Salvador, il s
´agit ici de comprendre de quelle manière est (re)produite et transmise la pratique
traditionnelle et rituelle, héritage des matrices culturelles africaines et afro-brésiliennes, au
sein de collectifs, qui se caractérisent dans la contemporanéité, par l´hétérogénité de leurs
membres. L´attention se porte sur le parcours d´apprentissage afin de mettre en évidence les
processus d´incorporation de dispositions physiques et perceptives dans le cadre d´un vécu
collectif. On s´intéresse ensuite au versant émotionnel de la formation du capoeiriste, pour
éclaircir la construction des valeurs éthiques et esthétiques – l´ethos – de l´univers de la
capoeira angola, et la réflexion se porte sur les modes de négociation et de re-signification de
ces valeurs dans le contexte actuel. En dernier lieu, l´observation se concentre sur la mise en
scène de la ronde de capoeira, et l´analyse révèle les liens existant entre les critères d
´excellence appliqués aux savoir-faires corporels, musicaux et comportementaux, et la
structure hiérarchique de ces groupes. L´analyse a pour référence théorico-méthodologique la
théorie de l´action pratique du sociologue Pierre Bourdieu, l´acquisition des compétences et
des critères de jugements y étant par conséquent comprise en termes d´habitus, c´est à dire de
dispositions constituées historiquement, qui se confrontent dans le champ dialectique des
disputes de légitimité. En conclusion, on ébauche um schéma des principes pratiques qui
régissent la capoeira angola, dont la plasticité permet une re-signification des savoir-faires et
des valeurs dans l´actualité. Dans cette perspective, l´étude souligne l´importance de l
´insertion de nouveaux acteurs, et plus particulièrement la récente insertion d´actantes
féminines, au sein de cet univers traditionnel. Elle revitalise en effet les représentations
mystiques associées à la matrice africaine, la mandinga, au détriment de l´ethos de la
malandragem, héritage historique de la capoeira d´autrefois.
Mots clefs: Capoeira, Angola, Apprentissage, Tradition, Mandinga.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Várias. Por Carybé. 031
Figura 2. Chamada. Por Carybé. 066
Figura 3. Barracão. Por Carybé. 095
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
GCAP Grupo de Capoeira Angola do Pelourinho
FICA Fundação Internacional de Capoeira Angola
SUMÁRIO
Encantamento a Título de Prelúdio 001
1 INTRODUÇÃO 003
1.1 Capoeira angola, capoeira, capoeiragem 003
1.2 A capoeira angola dos anos oitenta e os grupos FICA e Nzinga 006
1.3 A roda em destaque 008
1.4 Perspectivas dos estudos sobre a capoeira 009
1.5 Para aquém ou para além da tradição 014
1.6 A lógica prática da capoeira 016
1.7 Metodologia e objetivação 019
1.8 Etnografia e experiência 024
2 PERCEPÇÕES 031
2.1 Treinar o corpo e as percepções 036
2.2 Interagir com o outro 046
2.3 Dialogar com o corpo 052
2.4 Aprendizagem e temporalidade 059
3 VALORES 066
3.1 O jogo da capoeira: jogo de criança/jogo de ator 068
3.2 Disposições perceptivas e emoções 074
3.3 Canto e valores 077
3.4 O ethos da mandinga e da malandragem 082
3.5 Ethos da capoeira e valores da contemporaneidade 088
4 POSIÇÕES 094
4.1 Risco e eufemização da violência 097
4.2 A responsabilidade 104
4.3 O espaço sagrado da roda 111
4.4 Posições no espaço da roda e posições na estrutura do grupo 116
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 126
6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 134
Encantamento a título de Prelúdio
*
por Eunice Catunda
Quando chegamos ao terreiro, a capoeira já começara. Dois dançarinos coleavam
rentes ao chão, enquanto dois berimbaus e três pandeiros acompanhavam com
estranhos ritmos e sons aquela dança magnífica e forte. Os dançarinos do momento
eram um carregador do mercado de água de Meninos e um operário da construção
civil. O operário estava todo de branco, sapatos brilhando, camisa alvejando. Era um
dos melhores dançarinos.
(...) A roda de espectadores, gente do bairro, gente amiga da qual os únicos estranhos
éramos Maria Rosa Oliveira e eu. Em breve, estávamos eletrizadas pela dança. Só
tomávamos conhecimento do tempo nos breves intervalos entre uma dança e a
seguinte; e assim mesmo para achar que demorava a continuação...
A dança da capoeira é a representação simbólica de antigas lutas autênticas. Na
capoeira angola, os dançarinos volteiam quase rentes ao chão, realizando paradas de
braço, em posição horizontal, girando, escorregando como enguias e escapulindo por
sob o corpo do adversário. Os golpes são constados por mesuras e pelas exclamações
dos assistentes. Aliás, não fora a precisão daqueles movimentos, muitos dos golpes
seriam mortais. Esse é o caso das célebres cabeçadas assestadas contra o peito e cujo
impulso é sustado só no derradeiríssimo momento, quando a cabeça de um dos
bailarinos já aflorou o corpo do outro.
A violência latente nunca se desencadeia e esse extraordinário domínio de paixões
mantém a assistência numa incrível tensão de nervos, empolgando a todos numa
espécie de hipnotismo coletivo quase indescritível. Só aqueles que assistiram a uma
*
O historiador Frede Abreu reproduz a seguinte descrição de uma roda de capoeira de Mestre Waldemar, que
deve ter acontecido em volta dos anos cinqüenta e fornece as seguintes informações sobre a fonte: “A
reprodução deste artigo de Eunice Catunda foi feita com base numa cópia. (...) Na cópia constava esta referência:
Fundamentos: agosto de 1951 a novembro de 1952. Fundamentos era uma revista paulista e o artigo deve ter
sido publicado num dos números correspondentes ao período mencionado” (ABREU, 2003, p. 28).
demonstração de capoeira de angola poderão compreender a monstruosa força e
controle exigidos para que se realize cada um daqueles movimento, sem que se dê
lugar a qualquer agressão, sem que se perca a elegância e a graça felina de cada
gesto, absolutamente medido, calculado por uma espécie de instinto, já que os
elementos atuantes se acham inteiramente entregues àquela arte aparentemente tão
impulsiva e espontânea. (...)
2
2
1 INTRODUÇÃO
1.1 CAPOEIRA ANGOLA, CAPOEIRA, CAPOEIRAGEM.
No estudo que segue, falar-se-á dos modos de fazer e de sentir vigentes em dois
grupos de praticantes da capoeira angola em Salvador, enfocando a transmissão de uma
prática cultural conhecida por ser lúdica e ritual e apresentar fortes vínculos com a herança
cultural africana e afro-brasileira, a partir da vivência física e relacional de seus membros num
ambiente estruturado de aprendizagem
1
coletivo.
Antes de iniciar a apresentação dos grupos em que foi desenvolvida a pesquisa, é
necessário deter-se, mesmo que brevemente, sobre a formação histórica da prática da
capoeira, no intuito de situar os microcosmos que serão retratados aqui em meio a um
universo mais amplo, tanto na sua duração quanto na sua extensão e diversidade atual. Com
efeito, o próprio termo capoeira angola se consolida em paralelo e em oposição à
denominação capoeira regional, na época em que o jogo começa a ganhar reconhecimento,
passando progressivamente a impor-se como prática esportiva e, a partir de então, também
chamada cultural. Esses dois principais estilos, largamente divulgados na contemporaneidade,
têm como origem comum a capoeiragem de outrora, cujas origem e circunstâncias de
aparecimento ainda permanecem controvertidas
2
.
As pesquisas históricas situam o surgimento da capoeira “moderna” por volta dos anos
trinta e quarenta do século XX, sendo a cidade de Salvador o palco desse processo de
modernização. Distinguem entre essa nova fase e o período anterior com base na
descriminalização da capoeira, em 1937, quando o capoeirista baiano Mestre Bimba é
autorizado a abrir legalmente a sua academia: o Centro de Cultura Física e Capoeira
Regional
3
. A criação da capoeira regional, qual seja, uma reconstrução da luta tradicional a
partir da incorporação, junto aos golpes tradicionais da capoeiragem e do batuque, de técnicas
1
O substantivo aprendizagem será empregado ao longo do texto para referir à dimensão processual do ato de
aprender, em alternância com aprendizado, que designará o conjunto dos saberes adquiridos.
2
A denominação capoeira angola parece ter surgido pela primeira vez na fala de Mestre Bimba, numa entrevista
ao jornal Diário da Bahia em 13.03.1936 (ABREU, 1999, p. 66). A capoeiragem do século XIX também
costumava ser chamada de brincadeira de angola. Os criadores e mantedores da capoeira angola definem este
estilo da capoeira moderna como continuidade e resgate da prática dos séculos anteriores. Quanto às
controvérsias concernentes à história mais remota da capoeiragem, serão evocadas mais adiante, ao se tratar da
bibliografia respectiva.
3
O certificado de registro original foi expedido pela Secretaria da Educação, Saúde e Assistência Pública da
Bahia, no dia 9.07.1937 (REIS, 2000).
oriundas de lutas orientais e ocidentais e da sistematização do ensino, constitui o marco inicial
da ruptura com as práticas dos capoeiras de outrora, até então criminalizadas e sancionadas
com penas de prisão e/ou deportação pelo código penal de 1890
4
.
A (re)criação da capoeira angola, em volta dos anos quarenta, dá-se em resposta e
numa dinâmica de concorrência com relação ao sucesso obtido pela capoeira regional de
Bimba, que vinha ganhando visibilidade e reconhecimento graças à confiança e ao apoio de
pessoas das classes média e alta. Trata-se de uma outra estratégia no sentido de construir uma
nova imagem da capoeira que pudesse ser melhor aceita socialmente (ABIB, 2005; PIRES,
2002; ABREU, 1999). Nessa segunda sistematização da prática e do ensino, são destacados os
elementos religiosos e lúdicos da capoeira, sendo o resgate dos vínculos com a origem
africana a missão que norteia a (re)elaboração da prática ancestral.
A vertente da capoeira angola declina em diversos locais de Salvador e sob a
responsabilidade de vários mestres, nesse período inicial dos anos quarenta/cinqüenta. A
figura que acaba se impondo como sendo o seu mais “legítimo representante” é a de Mestre
Pastinha, que irá assumir a posição de um outro herói cultural – ao lado e em contraponto com
Mestre Bimba – da capoeira baiana nos discursos e representações ulteriores
5
.
Tanto a capoeira regional quanto a capoeira angola se expandem em diversas camadas
sociais no início da segunda metade do século XX: a primeira, estreitamente vinculada com
práticas esportivas (e competitivas); a segunda, tendendo cada vez mais à folclorização
6
. Os
discípulos de Bimba (que morre em 1974) prosseguem com o trabalho de expansão da
capoeira no Brasil e no mundo e vêm obtendo cada vez mais sucesso, aproveitando-se do
crescimento da demanda no mercado dos esportes e das lutas marciais nas décadas finais do
século XX. Já a capoeira angola encontra dificuldades em afirmar-se no contexto de
modernização urbana de Salvador. Assim, pode-se dizer que, desde a sua (re)criação, o
“estilo” angola configura-se como numericamente minoritário em meio à capoeiragem,
4
Uma portaria de 1821 já estabelecia castigos corporais e outras medidas de repressão à capoeiragem, mas é
com a República que se intensificam a perseguição a esta e outras práticas dos negros, na Bahia e no Brasil.
5
O destaque conferido a Mestre Pastinha no universo da capoeira angola conserva até hoje aspectos um tanto
enigmáticos. Seria necessário um estudo do campo, entendido como espaço de concorrência entre pretendentes
(na acepção bourdieusiana, como se verá adiante) da capoeira baiana para dar visibilidade aos fatores que
privilegiaram este nome em meio a outros representantes dessa vertente da capoeira. Um dos elementos que
certamente pesou na construção da imagem de Pastinha encontra-se no campo da produção artística baiana da
época. Artistas de renome como Carybé, Verger e Jorge Amado inspiram-se nesse personagem e na arte da
capoeira angola em suas produções, associando Pastinha e seus discípulos aos símbolos da herança africana
legítima na Bahia.
6
Como a capoeira angola perdia terreno, o recurso desenvolvido para a sua sobrevivência foi a prática de
apresentações para turistas , seja nas academias, seja em casas de espetáculo.
4
4
característica esta que conserva até hoje
7
. A decadência da prática é evocada pelo antropólogo
baiano Waldeloir Rego em seu livro clássico Capoeira Angola (1968). O autor atribui a morte
da prática à descaracterização da “pureza” do jogo sob os efeitos das políticas de turismo
empreendidas em Salvador
8
. Embora tal análise, portadora da idéia de que o desenvolvimento
urbano e turístico implicaria irremediavelmente a morte das tradições culturais – o que
apresenta semelhanças com as conclusões de Bastide (1995) a respeito do futuro do
candomblé na Bahia, na mesma época – tenha sido desmentida pela expansão nacional e
internacional da capoeira angola no fim do século XX e superada por outras abordagens no
campo dos estudos da cultura
9
, as inquietações de Rego dão a medida das dificuldades
enfrentadas pela capoeira angola no início dos anos setenta.
De fato, quando morre Pastinha em 1981, aos 92 anos e numa situação de abandono e
miséria, pode-se dizer que a capoeira angola em Salvador está quase extinta
10
. Entretanto, é
neste mesmo período que a prática vai encontrar um novo fôlego, iniciando-se um processo
de revitalização que lhe confere os contornos que conhecemos hoje.
7
Segundo Araújo,“estima-se que cerca de 2,5 milhões de brasileiros praticam a capoeira. Alguns pesquisadores
apresentam cerca de 20 grupos de capoeira angola na Bahia, local com a maior concentração de angoleiros no
Brasil” (ARAUJO, 1999, p. 35). Embora esses números sejam apenas indicativos – e o número de 20 grupos em
Salvador esteja provavelmente muito abaixo da realidade –, evidenciam a inegável diferença de popularidade
entre os dois estilos.
8
Este autor acusa as autoridades de levar os capoeiristas a “prostituir sua arte”. Afirma: “Mas o agente negativo
no processo da capoeira sociológica e etnograficamente falando foi o órgão municipal de turismo. Detentor de
ajuda financeira, material e promocional, corrompeu o mais que pôde” (REGO, 1968, p. 361).
9
Responde às inquietações de Rego sobre o fim da cultura a provocação de Sahlins, que, ao se referir aos
“relatos etnográficos sobre povos indígenas que se recusavam tanto a desaparecer quanto a se tornar nós”,
avança afirmando que “essas sociedades não estavam simplesmente desaparecendo há um século atrás, no início
da antropologia: elas ainda estão desaparecendo – e estarão sempre desaparecendo” (SAHLINS, 1997, p.49).
10
Segundo depoimentos de capoeiristas e estudiosos, apenas a academia de Mestre João Pequeno encontrava-se,
naquela época, com atividades regulares no Forte de São Antônio, e mesmo assim, com um número muito
reduzido de participantes. Mestre João Grande, por sua vez, só retornaria às atividades de ensino da capoeira
respondendo ao convite do GCAP, alguns anos mais tarde. Para o GCAP, tratava-se de atrair de volta para a
capoeira angola “legítima” os mais “legítimos” angoleiros formados por Mestre Pastinha. Ora, João Grande e
João Pequeno já gozavam da fama de ser os capoeiristas mais brilhantes da academia, e este lhes teria confiado a
responsabilidade de perpetuar sua missão de transmissão da prática.
5
5
1.2 A CAPOEIRA ANGOLA DOS ANOS OITENTA E OS GRUPOS FICA E NZINGA
O universo da capoeira angola passou por um processo de revitalização a partir dos anos
oitenta do século XX, no contexto soteropolitano, quando surgiram grupos auto-identificados
como descendentes de Mestre Pastinha. A re-significação da prática, que se deve à iniciativa
do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho – GCAP
11
, e sua consolidação no interior de outros
grupos organizados ocorreram em consonância com o surgimento dos movimentos de
reivindicação identitária, e mais particularmente com os grupos de militância que passavam a
se chamar movimentos negros. O processo teve como eixo central a proclamação do
pertencimento ao que passava a se chamar cultura negra em diversos ambientes, incluindo
setores da mídia, da academia, dos diversos aparelhos governamentais, das artes, etc. Tratava-
se, como se trata ainda, de definir e valorizar suas práticas como heranças de uma vigorosa
matriz africana, qual seja, a cultura Bantu
12
. Através dessa afirmação, a capoeira angola
diferenciava-se mais ainda da capoeira regional, com relação à qual estava em franca
competição, tanto na disputa por seguidores quanto por espaço de reconhecimento enquanto
expressão cultural no cenário político e acadêmico brasileiro. Em face da capoeira regional –
brasileira, baiana e mestiça –, reivindicava sua ascendência africana e enfatizava os aspectos
da prática remetendo a tal origem. A prática da capoeira angola constituía-se como emblema
de pureza negra e/ou de africanidade, em contraposição à prática da capoeira regional,
caracterizada pela hibridação e por uma franca disposição de negociar espaços com outros
grupos sociais e étnicos.
Do GCAP, principal protagonista desse movimento, surgiram novas lideranças
mediante a formação de uma nova geração de mestres discípulos de Mestre Moraes, o
fundador do grupo, e das cisões produzidas no seu próprio interior. É assim que são criados,
em 1993 e 1996, respectivamente, a Fundação Internacional de Capoeira Angola – FICA e o
Instituto Nzinga, objetos da presente pesquisa. O primeiro grupo nasce nos Estados Unidos,
por iniciativa de Mestre Cobra Mansa – aluno de Moraes também conhecido como Cobrinha
–, e em seguida desdobra-se em Salvador, sob a liderança do então contramestre Valmir,
11
O GCAP nasceu em 1980, no Rio de Janeiro, mas foi na Bahia que se desenvolveu, a partir do ano de 1982,
quando Mestre Moraes passa a ocupar uma sala no Forte de Santo Antônio Além do Carmo, inicialmente
alternando os dias de aula com o Mestre João Pequeno e, em seguida, ocupando outro salão no primeiro andar do
edifício (ARAUJO, 1999).
12
A capoeira angola encontraria sua origem na cultura Banto, herdada dos escravos importados da região de
Angola. Uma de suas missões políticas é de reabilitar a matriz africana Banto, que, desde o começo dos estudos
afro-brasileiros, tem sido depreciada e esquecida em favor da matriz ioruba (também chamada nagô) (CASTRO,
2001; LOPES, 1988 apud CLEAVER, 2004).
6
6
discípulo de Moraes e Cobrinha. O Instituto Nzinga, por sua vez, é formado na cidade de São
Paulo por um trio de contramestres, igualmente ex-alunos do GCAP baiano: Janja, Poloca e
Paulinha. Em 2002, o contramestre Poloca, de volta para Salvador, inicia um novo trabalho
nessa capital, convidando alguns capoeiristas a integrar o novo Nzinga baiano, com a
participação da contramestra Paulinha. Em 2006, a contramestra Janja retorna à Bahia e
assume junto com eles a liderança do grupo.
Os grupos FICA e Nzinga compartilham a origem, em termos de formação das suas
lideranças. Ambos são auto-denominados como grupos da linhagem de Mestre Pastinha,
tendo conseqüentemente práticas parecidas no que diz respeito aos métodos de ensino, à
realização das suas rodas e à filosofia da capoeira, que pretendem transmitir para seus alunos.
No entanto, cada uma dessas organizações também apresenta certas particularidades, uma vez
que cabe a cada mestre reconduzir e interpretar seus saberes de modo sempre singular e em
função da composição do seu grupo particular. O grupo FICA é caracterizado pela intensa
movimentação de capoeiristas estrangeiros, participando das suas atividades por períodos
curtos ou, por vezes, integrando o contingente de membros permanentes do grupo
13
. Possui
núcleos em vários países e seus mestres, contramestres e treinéis
14
realizam viajes regulares
entre esses diversos pólos de atividade. O grupo Nzinga se diferencia da maioria dos grupos
de capoeira angola (ou mesmo regional) por ter também lideranças femininas (duas mulheres
e um homem). Estas também exercem atividades profissionais e militantes em prol das
políticas de inclusão de gênero e de combate ao racismo, além de distinguir-se do perfil
“tradicional” dos mestres de capoeira por terem, ambas, formação e títulos acadêmicos.
Assim, nesses dois grupos, fica evidenciado o fenômeno de heterogeneização do
universo da capoeira angola, processo este indissociável da revitalização da prática e também
visível em outros grupos da Bahia e/ou do Brasil. Em paralelo, os grupos FICA e Nzinga se
definem como guardiões da tradição da capoeira e elaboram discursos e estratégias políticas
no sentido de estreitar ainda mais os vínculos entre a capoeira e as tradições culturais e
religiosas africanas.
13
É preciso ressaltar que a proporção de estrangeiros visitando ou aderindo ao grupo altera igualmente a
repartição de gênero: muitos estrangeiros são de fato, estrangeiras.
14
Grau correspondente ao ajudante do mestre e/ou do contramestre, encarregado do treino dos alunos em geral –
mais freqüentemente, dos alunos mais novos.
7
7
1.3 A RODA EM DESTAQUE
É no quadro do processo de revitalização da capoeira através de uma reafirmação de
referências africanas que a roda ocupa um lugar de destaque no âmbito das práticas
desenvolvidas por esses grupos, assumindo, na interpretação dos próprios atores, valores
reconhecidos pelos próprios praticantes como sendo de autenticidade e de africanidade. A
roda de capoeira angola passa a ser encenada conforme um roteiro ao mesmo tempo definido
e flexível, em que as formas expressivas, corporal e musical, os papéis dos protagonistas, as
configurações espaciais e temporais da performance são formalizados e ritualizados. Diversos
elementos constitutivos da roda, sejam ritmos, seja o próprio repertório musical, sejam ainda
movimentos do repertório gestual, compartilhados com as práticas religiosas do candomblé,
vêm sustentar a afirmação identitária negra no sentido de comprovar a herança africana,
garantindo, tanto para os praticantes como para os seus interlocutores mais diretos, como
ainda para os demais interessados, uma legitimidade ao mesmo tempo religiosa, política e
ancestral.
A roda apresenta-se, assim, como um espaço de afirmação identitária e também de
aprendizagem e transmissão. É na roda que se aprende a ser angoleiro (praticante da capoeira
angola), isto é, comunicar-se através dos códigos do grupo que, na maior parte, não são
explicitados verbalmente: aprende-se assistindo à roda e dela participando.
A atuação na roda demanda o domínio de capacidades diversas: executar movimentos
e golpes, tocar todos os instrumentos da bateria musical, cantar e sobretudo saber realizar
cada um desses desempenhos com sabedoria, de modo original e esteticamente elaborado, ao
mesmo tempo que reproduzindo formas tradicionais e obedecendo às regras implícitas do
grupo. É nesses termos que ficam delineados os contornos de nosso objeto de estudo: a roda
enquanto espaço ritual em que se constroem e expressam memórias, significados e valores
coletivamente compartilhados. O estudo detém-se sobre os processos singulares de tal
construção, tanto na própria roda quanto nas vivências diárias dos aprendizes capoeiristas.
8
8
1.4 PERSPECTIVA DOS ESTUDOS SOBRE A CAPOEIRA
No mesmo período em que se davam as transformações acima evocadas, a capoeira
estava se constituindo como objeto de pesquisas acadêmicas nas áreas de historiografia,
sociologia e antropologia, bem como no âmbito da educação e das artes. Já havia suscitado o
interesse dos intelectuais desde as primeiras décadas do século XX, quando o jogo, então
conhecido como capoeiragem, brincadeira de angola ou mandinga e aludido nas páginas
policiais dos diários em que se denunciavam os crimes cometidos pelos capodócios e
desordeiros, começa a inspirar produções de literatos e cronistas
15
.
A produção científica sobre a capoeira intensifica-se com o interesse despertado em
torno das constituições identitárias e das expressões culturais remanescentes no Brasil deste
fim de século XX. Os processos de modernização e urbanização do país repercutem
contrariamente, com a investigação e valorização das práticas lúdicas tradicionais não
redutíveis ao padrão racional da eficiência moderna (FARIAS, 2006). Nesse sentido, o tema
da capoeira mostra-se propício às elaborações intelectuais que procuram trazer à luz e
caracterizar as expressões da cultura popular, e no caso, da cultura negra, negligenciadas ou
discriminadas nos quadros valorativos dominantes até então em vigor. Os enfoques adotados
pelos respectivos autores são bastante diversos; contudo, pode-se afirmar que a discussão tem
se concentrado preferencialmente em torno da construção histórica da capoeira, assim como
da análise dos elementos sócio-culturais e étnicos que formaram as diferentes vertentes da
capoeira hoje conhecidas. Neste sentido, tem se tratado de trazer à luz a dinâmica e as
interdependências entre grupos e instituições que tomaram parte na constituição da prática da
capoeira nas suas diversas formas, além de investigar a permanência ou a superação dos
valores associados às diversas matrizes identificadas.
Algumas questões ocupam um lugar central nesta literatura:
a origem controvertida da capoeira, africana ou escrava, negra ou mestiça, carioca
ou baiana etc;
15
Waldeloir Rego (1968) consagra um capítulo de sua obra Capoeira Angola à capoeira na literatura,
apresentando uma relação com os seguintes nomes: Jorge Amado, Manuel Antônio de Almeida, Aluísio
Azevedo, Machado de Assis, Manuel Querino, Melo Morais Filho, Henrique Maximiliano, Viriato Correia,
Odorico Tavares e Gilberto Amado.
9
9
as relações históricas desta manifestação com as instituições, a lei e as elites
políticas ou intelectuais, abordagem esta que investiga a pertinência de se falar em
prática de resistência;
as correlações entre a reconstrução ou re-significação da capoeira e os processos
de formação da identidade nacional brasileira;
e, ainda, a indagação dos fatores, agentes e valores, que permitiram a
sobrevivência e o ressurgimento da capoeira na suas vertentes regional e angola,
respectivamente como esporte e prática cultural vinculada à reivindicação negra,
na contemporaneidade.
Os autores são unânimes quanto ao deslocamento da prática da marginalidade para
formas de legitimidade e aceitação múltiplas, simultâneas ou consecutivas: esporte; folclore;
expressão cultural; instrumento educativo. Tais mudanças fizeram com que os capoeiristas
saíssem das ruas e outros recantos populares e concentrassem suas atividades em academias
ou grupos. Também são ressaltadas a formalização e racionalização do ensino vinculadas à
mudança de status, mas tal discussão, que poderia ser bastante fecunda no que diz respeito ao
conhecimento das formas organizacionais e de transmissão da prática, acaba muitas vezes
reduzida à oposição entre capoeira regional e capoeira angola.
Este eixo comparativo – originado na disputa entre os partidários respectivos da
capoeira regional “moderna” e da capoeira angola “tradicional” – tem como efeito polarizar
os atributos de cada uma destas vertentes: a organização racional é atribuída mais
especificamente à capoeira regional esportiva, ficando assim com a capoeira angola os
atributos de tradicionalismo, ritualidade e religiosidade. Em outras palavras, a perspectiva de
enfoque da capoeira angola permanece inexoravelmente atrelada à identificação de suas
raízes, sendo as investigações orientadas quase exclusivamente pelo conceito de “tradição” e a
percepção do presente condicionada à busca do passado histórico ou mítico.
Se tal produção acadêmica favorece uma compreensão do caráter relacional e
transformacional da capoeira – mais especificamente, no caso que nos interessa aqui, da
capoeira angola, apreendida como uma prática sócio-cultural marcada pela herança africana e
pela elaboração reflexiva em torno desta herança –, pouco espaço se dedicou no sentido de
conhecer e fazer conhecer a estrutura e a dinâmica interna que redimensionam esta
manifestação no seio dos grupos que a praticam, perpetuam e re-significam. Mais
particularmente, tem sido ignorada a configuração renovada dos grupos no contexto em que
10
10
as proclamações identitárias, aliadas ao sucesso das novas formas ritualizadas adotadas nas
suas práticas, começaram a atrair um público extremamente diversificado, desde o início do
seu processo de revitalização.
Ora, tais mudanças, afetando a composição dos grupos, deram-se em paralelo àquelas
concernentes à ritualização da prática e à politização do discurso, levando a pressupor a
existência de vínculos entre ambos os fenômenos e levantando questionamentos quanto aos
reordenamentos das práticas e dos valores. Mas a “miscigenação” dos grupos em termos de
origem étnica ou social e de gênero, entre outros, é amenizada – quando não ignorada – na
discussão como se fosse apenas um fenômeno marginal sem relação direta com os contornos
identitários da manifestação que os estudos trazem à luz ou mesmo com a natureza dos modos
de fazer, pensar e interagir com o mundo expressos na performance da roda.
Sendo assim, algumas perguntas essenciais que dizem respeito às inter-relações que
estruturam os grupos deixam de ser postas. Poderiam ser formuladas assim:
De que maneira as mudanças culturais e sociais (elas mesmas decorrentes das
transformações políticas e sócio-econômicas que ocorrem no Brasil e no mundo ao
longo do século XX) penetram no universo dos praticantes da capoeira
organizados em grupos?
Como são construídos e reconduzidos as estruturas organizacionais e os valores –
ou seja, o ethos – através dos quais tais mudanças são acolhidas e re-significadas?
Como se articulam as diferenças entre componentes caracterizados pela
diversidade de origens na estrutura destes grupos, cuja identidade repousa sobre a
proclamação de um pertencimento a uma cultura homogênea, qual seja, a cultura
negra?
Apesar de terem se multiplicado os trabalhos de investigação em grupos de capoeira
angola em Salvador como em outras cidades, as pesquisas etnográficas são exceções e os
dados recolhidos sobre as modalidades da prática são relativamente escassos e fragmentários.
Contamos, já, com alguns levantamentos dos repertórios gestuais e musicais da capoeira,
entre os quais se destaca a obra seminal de Waldeloir Rego, fonte à qual recorrem todos os
trabalhos ulteriores. No entanto, embora os dados recolhidos pelo folclorista nos anos sessenta
sejam extremamente numerosos e precisos, o modelo enciclopédico do seu estudo pouco
11
11
esclarece os vínculos existentes entre os diversos elementos, além de isolá-los, para o estudo,
dos protagonistas e das situações em que se dão as ocorrências
16
.
Os trabalhos mais recentes, por sua vez, apresentam alguns estudos de grupos de
capoeira contemporâneos e levantam importantes questionamentos a respeito da dimensão
simbólica da gestualidade e da musicalidade da prática (REIS, 2000; ABIB, 2005; ARAUJO,
2004; ZONZON, 2001). A abordagem que prevalece em muitos desses trabalhos se orienta
pelo eixo analítico relativo à identificação das matrizes formando e informando a capoeira. O
vínculo com a cultura africana constitui-se ao mesmo tempo como ponto de partida e
conclusão como numa dinâmica tautológica. Os fazeres, ritos, gestos, cantigas, etc são
apreendidos através dos conceitos de cultura popular, ancestralidade, africanidade (ABIB,
2005) ou no eixo comparativo cultura negra popular/cultura branca dominante (REIS, 1997),
sem que se esclareça suficientemente se tais categorias se referem às proclamações
identitárias dos capoeiristas ou à opção teórica do autor
17
.
Em algumas dessas abordagens, a discussão é alimentada a partir de textos “nativos”
manuscritos ou livros, geralmente da autoria dos mestres de capoeira ou dos seus seguidores –
sendo Mestre Pastinha, Mestre Bimba e Mestre Noronha os mais citados –, bem como de
relatos e transcrições de entrevistas, sejam estas fontes secundárias, sejam recolhidas pelo
estudioso que as apresenta. Embora estes documentos forneçam dados riquíssimos no que diz
respeito às tomadas de posição das figuras de liderança do universo em questão, além de
apontar para a natureza das disputas no embate entre definições e interpretações diversas ou
opostas defendidas pelos autores respectivos, o recurso sistemático a estas fontes nos parece
ser uma das razões da univocidade das perspectivas desenvolvidas nos estudos referidos.
Convém lembrar que são principalmente os aspectos idealizados da prática que fundamentam
o que estes mestres – e os capoeiristas em geral – costumam designar como “filosofia” da
capoeira, ou seja, a elaboração discursiva que abrange desde a sua história até seus princípios
e significados. Assim, recorrendo diretamente a estes construtos que apresentam a capoeira
como uma comunidade simultaneamente mítica, histórica e política, os pesquisadores omitem
16
A escolha deste formato “enciclopédico” repousava na crença do autor num inevitável desaparecimento da
capoeira angola no contexto de modernização da Bahia e, mais especificamente, em razão do crescimento do
turismo, que ele vê como elemento de perversão da prática tradicional. Neste sentido, o autor pretendia, através
do levantamento, resgatar informações e dados “autênticos” sobre uma prática considerada agonizante.
17
À exceção do trabalho de Araújo, em que a perspectiva de análise da autora é claramente explicitada. O ponto
de vista que norteia a pesquisa é o de uma praticante da capoeira angola, fundadora e líder do grupo Nzinga, em
São Paulo. A modalidade do trabalho,uma pesquisa ação em educação, permite que sejam conjugados os
objetivos científico e militante (ARAUJO, 2004).
12
12
os mecanismos mínimos através dos quais é imposto um ajustamento das condutas
heterogêneas em vista de se alcançar uma linguagem comum.
Ora, este trabalho toma como hipótese que a identidade étnica-política proclamada é
hoje em grande parte construída através da aprendizagem e da convivência cotidianas. O que
justifica em grande parte o esforço de empreender este estudo é precisamente a constatação de
que esta vertente da experiência da capoeira é aquela que menos comentários costuma receber
nos depoimentos dos atores e nas fontes literárias ou jornalísticas às quais os estudos
recorrem, já que tais relatos tendem a retratar o que a prática tem – ou teria – de mais
extraordinário, ou ainda a associá-la a alguma ideologia. Partindo-se de que os modos de agir
rotineiros são naturalizados e, portanto, ignorados reflexivamente por aqueles mesmos que os
praticam (BOURDIEU, 2000), é preciso lançar mão de instrumentos de investigação que
possibilitem conhecer as condutas tais como são vivenciadas na prática da capoeira, no dia-a-
dia das rodas, assim como também dos treinos e outros momentos de convivência dos grupos.
Apreender a capoeira – manifestação ritual, corporal, artística e lúdica – através das
reflexões racionalizadas que suscita nos próprios atores implica atribuir à percepção racional
ou reflexiva um lugar privilegiado para o conhecimento da prática
18
. Negligencia-se assim o
fato de que o ator envolvido em qualquer prática nativa ou cotidiana ignora os princípios que
organizam a sua maneira de agir, ou, retomando Bourdieu, que a verdade do domínio de uma
prática repousa numa necessária douta ignorância, modo de conhecimento prático que não
encerra o conhecimento de seus próprios princípios (BOURDIEU, 2000). Entende-se,
portanto, que, tratando-se de uma prática intensamente corporal, de um universo no qual o
mais nuclear transmite-se, adquire-se e desdobra-se também aquém da linguagem articulada
por meio de palavras e da percepção reflexiva, o recurso ao dito não esclarece a lógica prática
desempenhada nos modos de agir dos atores. Sem um trabalho de desnaturalização do
fenômeno de transmissão tradicional (e conseqüentemente uma interrogação dos conceitos de
ancestralidade, africanidade, popular ou cultura negra), corremos o risco de nos fusionarmos
com o próprio objeto e, o que é mais grave, de elidir a abordagem de um dos aspectos mais
ricos da capoeira angola, qual seja, o trabalho contínuo, sistemático e progressivo de
18
Tal postura remete ao método sociológica weberiano em que as ações cotidianas, os costumes e as tradições
seriam dificilmente compreensíveis. Na tipologia de Weber, o tipo de ação tradicional é aquele que se encontra
mais distante da ação racional em finalidade – que se constitui, por sua vez, como a mais transparente –, embora
também reconheça que “a maioria das ações cotidianas habituais se aproxima desse tipo”, ou ainda, que “a ação
real sucede, na maioria dos casos, em surda semi-consciência ou inconsciência do sentido visado” (WEBER,
1994). Com o conceito de habitus, Bourdieu procura resolver a questão de como compreender essas maneiras de
agir : são simultaneamente impostas de fora, pela força do social, como no modelo de Durkheim, e originadas na
ação individual subjetiva, do modelo weberiano. É o conceito de incorporação das estruturas objetivas que
realiza essa síntese.
13
13
incorporação de valores e sentidos tidos como herdados de grupos étnicos e sociais, que
remeteriam a modos de ser subversivos à ordem racional moderna, através da transmissão da
prática em grupos estruturados e estrategicamente articulados com os contextos local e global
de nossos dias.
1.5 PARA AQUÉM OU PARA ALÉM DA TRADIÇÃO
A perspectiva adotada nesse trabalho caracteriza-se por ser de “suspeição” quanto ao
argumento da “tradição” negra (ou africana, Bantu) descritiva e explicativa da prática e dos
valores inerentes à capoeira angola. Como já sinalizei, a versão apresentada pelos líderes dos
grupos, e que encontra suas fontes nos depoimentos e escritos dos grandes mestres, figuras
históricas de referências para os praticantes de hoje, situa-se no âmbito de discursos políticos
num contexto de concorrências entre correntes distintas, historicamente construídas. Sendo
assim, a “tradição” da capoeira angola informa sobre as diferenças que se quer evidenciar em
comparação com outras práticas e grupos que disputam alguma forma de reconhecimento.
É igualmente verdade que o argumento da “tradição” perpassa todos os conteúdos
explicativos da situação de aprendizagem num grupo de capoeira angola. Abrange regras cuja
origem remete à criação da capoeira angola moderna por Mestre Pastinha: por exemplo,
usamos as cores amarelo e preto e só podemos jogar calçados porque é tradição herdada do
mestre amante da equipe de futebol Ypiranga. O que normalmente se chama tradição também
sustenta aquilo que não menos normalmente se tem na conta de fundamentos, dentre os quais
muitos se originam no universo religioso afro-brasileiro como o status sagrado dos
instrumentos. Enfim, pode-se dizer que praticamente qualquer modalidade de comportamento
na roda repousa sobre alguma tradição, dos mestres de antigamente, da linhagem de Mestre
Pastinha, do GCAP, da capoeiragem de rua de antigamente, do candomblé, da cultura
africana, da ancestralidade africana, da transmissão oral
19
, etc. Tal justaposição de
referências a um passado histórico mais ou menos recente ou a um passado mítico africano
deixa entrever a plasticidade do termo central tradição, cujo uso tem muitas vezes como
efeito qualificar e valorizar a prática da capoeira angola.
19
Estão aqui reproduzidas as expressões e os termos êmicos, isto é, as formulações dos próprios capoeiristas, e
mais particularmente dos mestres.
14
14
O fato de usar uma farda de determinadas cores ou de proibir a participação nas aulas
ou nas rodas sem sapatos ou tênis, para retomar um exemplo bastante significativo, é
arbitrariamente associado a valores ideológicos pela mediação de um pertencimento a uma
linhagem que se promove como mais “autêntica”. São freqüentes os questionamentos dos
adeptos da capoeira regional – e também de novos entrantes dos grupos de capoeira angola –
no sentido de contestar essa regra de conduta, argumentando que a referência ao capoeirista
negro “histórico” se encontraria de um modo mais “verdadeiro” na tradição da capoeira
regional de se jogar descalço. Costuma-se esquecer, em tal debate, que, sendo a tradição o
fruto de uma construção e ela própria uma contínua construção, os conceitos de verdade ou
autenticidade histórica permanecem inadequados para avaliar as qualidades respectivas dos
dois sistemas.
Deslocando a interrogação do porquê das práticas para o como, consegue-se conhecer
muito mais sobre a singularidade do universo enfocado. Trata-se então de indagar de que
maneira esse conjunto de regras, valores, comportamentos, embora possam parecer arbitrárias
para quem está “de fora”, passa a ser aceito, como acaba fazendo algum sentido para quem é
membro do grupo, e que sentido seria este. Nesta perspectiva, o questionamento dirige-se aos
aspectos da prática que se situam aquém da representação que orienta a reconstrução da
tradição angola, isto é, na própria experiência dos fazeres.
A proposta consiste em suspender – temporariamente – o discurso explicativo para
atentar ao movimento dos corpos e à experiência dos sentidos, atribuindo os fenômenos de
adesão e identificação dos capoeiristas a seu grupo e prática a um acontecimento de ordem
vivencial articulado em contexto coletivo. A suspeição quanto à possibilidade de se dar conta
da transmissão da capoeira angola a partir de uma adesão ideológica a alguma tradição
(qualquer seja sua natureza e pertinência) é o fruto da minha própria experiência e de tantos
outros capoeiristas. Constato que a crença na tradição não antecede nem justifica o
pertencimento ao grupo; pelo contrário, resulta da convivência com este. Observo também
que o capoeirista é identificado pelo seu “jeito de corpo”, sua tonalidade na hora de puxar o
canto, suas habilidades físicas e outros tantas expressões ditas corporais. Estas garantem a sua
atuação no sentido de perpetuar e transmitir uma prática tradicional, qual seja, a de jogar
capoeira angola conforme determinados modos. Essas observações me levam a pensar a
“tradição” da capoeira como algo incorporado, e não necessariamente pensado como tal. E, se
algum sentido há para a tradição (da capoeira entre outras), acredito que esteja justamente nos
15
15
sentidos – na acepção de modos de sentir – que recriam um mundo de práticas e de
representações construídas sobres as mesmas.
A opção metodológica adotada para a pesquisa vem auxiliar o que surgiu inicialmente
como um questionamento sobre a minha própria prática de capoeirista. Os instrumentos
teóricos escolhidos contribuem para compreensão de comportamentos que aparentam ser, ao
mesmo tempo, arbitrários e ricos em sentidos. O desafio posto é justamente evitar a redução
de uma dessas dimensões à outra, o que significa situar-se simultaneamente de dentro e de
fora da prática.
1.6 A LÓGICA PRÁTICA DA CAPOEIRA
São estas as considerações que argumentam em favor de uma démarche que cuide em
não se perder, pelo menos inicialmente, nos debates em torno das questões históricas e
identitárias que têm mobilizado o interesse dos universos acadêmico e “nativo”. No intuito de
orientar o trabalho por uma investigação da lógica inerente à própria prática, optei por
estreitar o foco da pesquisa num campo etnográfico claramente definido espacial e
temporalmente: as práticas performáticas das rodas de capoeira encenadas por dois grupos de
capoeira angola de Salvador, apresentados acima. A escolha da roda como objeto central desta
pesquisa contempla a centralidade que tal performance vem assumindo nas práticas e nos
discursos dos grupos de capoeira angola contemporâneos – questão à qual me refiro no início
deste capítulo – e, simultaneamente, decorre da opção teórico-metodológica que orienta este
trabalho: investigar uma prática ritualizada através de um trabalho etnográfico participante
que traga à luz os códigos e valores que a orientam e os modos de aquisição e transmissão dos
mesmos.
As questões levantadas no estudo de uma prática – no caso presente, a experiência,
constituição e transmissão de um jogo dito tradicional – são aqui tratadas com base numa
releitura dos conceitos de habitus e de incorporação dos valores expostos por Bourdieu
(1980). Seu modelo teórico-analítico, fundamentado num estudo extenso das práticas,
incluindo alguns estudos de caso que se tornaram referenciais na pesquisa empírica, como La
Distinction (1979), Le Bal des Célibataires (2002) e Esquisse d’une Théorie de la Pratique
(2000), corresponde à recusa tanto do objetivismo que submete as relações entre os agentes a
16
16
um determinismo externo (mecânico ou inconsciente) como do subjetivismo que atribui a
ação simplesmente a um ator racional perseguindo fins intencionalmente.
Enfocada nesta perspectiva, a prática (e mais especificamente a prática ritual) é de
natureza dúbia, ambígua, pois tem como condição de ser ocultar os interesses tácitos pelos
quais os atores são possuídos, isto é, as disposições adquiridas que orientam as ações sem
passar por intenções conscientes. A apreensão científica tende a explicitar aquilo que deve
justamente permanecer velado, pois a prática não implica – ou mesmo exclui – a lógica que aí
se expressa (BOURDIEU, 1980). Donde a impossibilidade de traduzir a lógica da prática
simplesmente em termos de intenção consciente ou de regras. Através do uso da terminologia
do jogo, o modelo bourdieusiano destaca que os atores interagem no âmbito de estruturas
objetivas (estrutura do jogo) que conhecem por familiarização e pertencimento a um grupo ou
a uma classe, sem precisar efetuar escolhas conscientes ou obedecer a regras. As
“estratégias”, embora aparentem apontar para uma intenção subjetiva com antecipação do
futuro, tendem sempre a reproduzir as estruturas objetivas que as produziram. Elas são o
produto do “futuro já sucedido de práticas passadas” (idem, ibidem). A chave deste paradoxo
deve ser procurada na incorporação das estruturas objetivas: o habitus é a “história
incorporada” em oposição ao campo, “historia objetivada” (idem, ibidem).
Se é pelo nascimento no interior de um grupo social ou classe que se dá de forma mais
incondicional, porquanto mais inconsciente, a adesão aos valores que estruturam os
comportamentos sociais, há no entanto toda uma escala de modos de aquisição do habitus que
vai da simples familiarização à transmissão explícita, entre os quais o esporte, a dança, etc.
Exercícios estruturais como rituais e jogos, ou todas as ações desempenhadas num espaço e
num tempo estruturados, são modos de transmissão do domínio prático exercitados em todas
as sociedades. O corpo, como a linguagem, é a sede dos significados, das memórias e portanto
das disposições a reproduzir os valores da coletividade. Neste sentido, constitui-se como
locus privilegiado da interiorização da exterioridade, ou mais, pode-se afirmar que só no
corpo se completa a síntese indivíduo e sociedade, pois como afirma Bourdieu “ce qui est
appris par le corps n´est pas quelque chose que l´on a (...), mais quelque chose que l´on est”
20
(BOURDIEU, 2000, p.123).
Esta incorporação das estruturas de um grupo nos sujeitos individuais é fruto de um
processo lento e repetitivo; é uma aprendizagem de tipo iniciático tal como se pode observar
nos grupos de capoeira angola. No enfoque aqui proposto, trata-se de apreender a prática da
20
“O que se aprende pelo corpo não é algo que se tem, mas sim [algo] que se é”. Tradução da autora.
17
17
capoeira encarnada em homens, mulheres e crianças “reais” com os quais tenho convivido,
pessoas estas que se tornaram – ou estão se tornando – “capoeiristas” através de um processo
simultaneamente físico, psicológico e social, que remete à definição de Mauss para o que
designa como fato social total (MAUSS, [1950], 2004).
Há, portanto, um conjunto de práticas ensinadas de um modo particular, não explícito,
em virtude de serem desempenhadas regularmente e de modo igualmente particular, no
espaço da roda de capoeira. Pergunta-se qual o sentido de tal combinação de elementos, ou
seja, movimentos, cantos e ritmos, gestos e mímicas. Assim, um sistema de relações
aparentemente arbitrário é enfocado como significativo. Alerta Bourdieu para a necessidade
de compreensão de todos os atos ou discursos rituais, e não apenas os mais espetaculares,
levando em conta a sua especificidade ressaltada nesses termos:
(...) la particularité [des actes et des discours rituels] réside précisément dans
le fait que nul ne s´avise de les vivre comme absurdes, arbitraires ou
immotivés, bien qu´ils n´aient d´autre raison d´être que d´être socialement
reconnus comme dignes d´exister (BOURDIEU, 1980, pp. 35-36)
21
.
É também preciso dar voz às ressalvas de Bourdieu com relação ao uso do modelo
estruturalista em etnologia. Segundo o autor, tal abordagem resultou em grandes equívocos,
entre os quais o de enfocar esse sistema revelado pela análise estrutural como independente e
autônomo em relação às funções sociais das interações. O uso da teoria estruturalista na
antropologia levou muitas vezes a interpretar as variantes encontradas nas práticas e nos
rituais como diferenças semiológicas dentro de um sistema de diferenças internas, como no
modelo saussuriano, ignorando as correlações existentes com os demais sistemas de
diferenças entre posições sociais. É preciso, portanto, compreender as ligações entre as
diferenças internas entre elementos simbólicos e diferenças externas decorrente das posições
dos agentes nas esferas econômicas ou políticas – os campos – , entre outras.
A démarche aqui proposta parte do estudo dos significados internos da prática, que
têm sido negligenciados na bibliografia analisada sobre a capoeira. Trata-se de investigar a
estrutura, constituição ou configuração da roda, isto é, a construção e a realização das ações e
interações que envolvem os seus participantes, para em seguida relacionar o sistema
diferencial de expressões e comportamentos com a estrutura do grupo hierarquicamente
organizado. Desta forma, as diferenças são retraduzidas em termos de valores, bem como de
21
“a particularidade [desses atos e discursos rituais] reside precisamente no fato de que ninguém os vive como
absurdos, arbitrários ou imotivados, ainda que não tenham outra razão de ser do que serem socialmente
reconhecidos como dignos de existir” (Tradução da autora).
18
18
poder. A perspectiva é assim deslocada de uma análise que confronta o universo da capoeira
como comunidade igualitária representativa dos grupos sociais dominados, por um lado, e as
instituições dominantes (qualificadas pelos autores como racionais, brancas, modernas, etc)
por outro, tal como é representado na maioria dos trabalhos consultados, para uma perspectiva
em que se procura estabelecer analogias e homologias entre a excelência atribuída a certos
praticantes a partir de fazeres (corporais, artísticas e comportamentos) e as relações de poder
que estruturam os grupos.
Objetiva-se, assim, vincular os saberes e os poderes diferenciados que conferem as
formas e os sentidos à prática da capoeira angola e, em seguida, compreender tal conjunto no
contexto mais amplo das relações entre os grupos sociais também diferenciados envolvidos na
(re)produção da prática.
1.7 METODOLOGIA E OBJETIVAÇÃO
Como já afirmado, os vínculos entre a capoeira e instâncias políticas, intelectuais e
grupos socioculturais ou étnicos foram objeto de diversos estudos, cujos dados
complementam a abordagem apresentada e são aqui confrontadas com aqueles produzidos na
pesquisa de campo no universo de dois grupos baianos de capoeira angola.
Também são retomados aspetos etnográficos de pesquisas já disponibilizadas, quando
os dados apresentados permitem esclarecer ou ampliar o foco das minhas observações ou
ainda quando as conclusões às quais chegam os autores suscitam um diálogo proveitoso aos
efeitos do trabalho, independentemente da coincidência ou não dos posicionamentos. É
conveniente situar a perspectiva adotada pelos autores, no sentido de trazer à tona os
pressupostos e valores inerentes à posição que ocupam no campo, para que se possa acolher
suas contribuições. É importante que se diga isto porquanto existe, em muitos casos, uma
estreita relação entre os pesquisadores da capoeira e seus objetos – o que também é o caso
deste trabalho. O envolvimento com o universo que se pretende investigar costuma engendrar
uma situação peculiar do pesquisador, que freqüentemente se encontra vinculado ao seu
objeto por laços afetivos, pois compartilha os valores e os interesses que animam os grupos de
capoeira. Sendo assim, a sua perspectiva pode tender a uma certa idealização, pois a própria
experiência enquanto membro de uma coletividade resulta na adoção consciente e/ou
19
19
incorporação de perspectivas e categorias dadas que orientam a sua apreensão. Ora, sabe-se
que a relação que une o capoeirista a seu grupo, seu mestre e sua prática pode por vezes
alcançar dimensões vitais em termo de auto-estima, inclusão social, equilibro físico e psico-
afetivo. Em todo caso, isto implica uma identificação com este universo particular, sem a qual
não haveria possibilidade de permanência prolongada no grupo.
Por outro lado, os dados e as conclusões que um trabalho acadêmico traz à luz irão
direta ou indiretamente pesar no sentido de alimentar uma ou outra perspectiva sobre um
objeto controvertido, pois a discussão sobre a identidade cultural negra ou afro-brasileira e a
herança das matrizes tomadas como africanas, seja esta herança central ou apenas transversal
nos estudos da capoeira, participa de um amplo debate com inegáveis dimensões políticas. Os
discursos produzidos na academia, ao apresentarem o objeto sob uma vertente dada,
enobrecida pela “objetividade científica”, exercem um poder de construção do real ao modo
do discurso performativo (BOURDIEU, 1994) capaz de levar à existência fatos, relações e
grupos ou, pelo contrário, relegar conclusões anteriores e alheias ao status de equívocos ou de
simples mitos. Assim foi o caso de uma pesquisa etnográfica realizada pelo antropólogo
português Neves e Sousa, em meados dos anos sessenta do século passado
22
, que revelava a
existência de um rito de passagem consistindo numa luta entre dois rapazes observado em
Angola e chamado de dança da zebra ou N´golo. Semelhanças notáveis entre os movimentos
desempenhados em tal luta ritual e aqueles que caracterizam a capoeira brasileira, ressaltadas
pelo autor do estudo, forneceram o insumo para pesquisas ulteriores argumentando a favor da
origem Bantu da capoeira. A dança do N’golo como possível origem da capoeira é retomada
em praticamente todos os trabalhos acadêmicos enfocando este tema dos últimos 30 anos
23
.
Mais relevante ainda é que várias academias de capoeira angola adotaram como
símbolos e logotipos representativos dos seus respectivos grupos o desenho de duas zebras em
confronto, inspirados nos dados aportados pela pesquisa portuguesa e retomados não só nos
mais recentes estudos acadêmicos brasileiros como também na literatura de vulgarização. Este
22
A primeira referência ao trabalho deste antropólogo é encontrada em Câmara Cascudo. Diz ele: “Albano de
Neves e Sousa, de Luanda, poeta, pintor, etnógrafo, encarregou-se de elucidar o lado de lá; as fontes da
capoeira” (CASCUDO, 1967, p. 184).
23
Não pretendo aqui recusar tal hipótese, nem mesmo participar do debate polêmico sobre a trajetória histórica
da capoeira no Brasil e na Bahia, inclusive porque a proposta da pesquisa não inclui abordar a discussão da
origem da capoeira. Entretanto, convém ressaltar que faltam estudos comparativos entre as diversas lutas e
danças rituais africanas e as suas supostas heranças na América do Sul e no Caribe, regiões em que se encontram
diversas modalidades dessas práticas lúdicas e marciais (como a Bassula, a Ladja e o Mouringue). Neste sentido,
a relação entre capoeira e N´golo me parece ser demasiadamente estreita em vista das múltiplas interseções que
caracterizam as manifestações lúdicas e religiosas reinterpretadas pelas diásporas africanas nas Américas. Só nos
últimos anos, pesquisadores e capoeiristas têm iniciado pesquisas a respeito dessas manifestações; assim, pode-
se esperar que o tema inspire novas pesquisas num futuro muito próximo.
20
20
exemplo evidencia os vínculos que unem o mundo acadêmico e o universo da capoeira, num
contexto em que a produção simbólica, acadêmica ou não, pode se tornar um elemento
estratégico na disputa pelo reconhecimento de indivíduos e grupos e traz assim à tona a
questão da relação do pesquisador com seus campo e objeto, justificando uma atenção
especial.
A dimensão metodológica da pesquisa adquire assim um lugar central no conjunto do
trabalho, correspondendo à posição donde se empreende a observação. Trata-se do elemento
que condiciona não só a escolha dos dados considerados relevantes, como também a
perspectiva analítica que orienta a sua interpretação. Ao pretender aqui investigar o que
acontece na roda de capoeira com a finalidade de identificar e/ou reconhecer os códigos e
valores que estruturam tal prática e constituem seu sentido singular, é preciso questionar os
pressupostos inerentes à própria démarche da autora, pressupostos estes que se originam em
duas vertentes da experiência: como praticante e admiradora da capoeira e na perspectiva de
um trabalho acadêmico em Ciências Sociais. Ambas as posições implicam compromissos e
acarretam determinados ângulos de visão que decorrem, em grande parte, do uso de categorias
de apreensão e de critérios de coerência, ou seja, de uma lógica.
A perspectiva bourdieusiana auxilia a minha reflexão ao ressaltar a diferença entre a
lógica teórica da prática, oriunda de uma apreensão que faz das práticas um “uso
cognitivo” (BOURDIEU, 1982), esquecendo que as relações e as práticas que se pretende
objetivar cumprem outras funções para os agentes, e a lógica prática da prática, decorrente
dos habitus, predisposições incorporadas que estruturam as práticas sem que os agentes
tenham intenções reflexivamente percebidas de perseguir determinados fins. Entre as
construções teóricas sobre a prática, ainda se há de distinguir entre aquelas às quais os
próprios agentes recorrem para explicar ou justificar seus modos de agir e as elaborações
científicas. À duplicidade das perspectivas teóricas, é necessário responder através de uma
dupla ruptura (BOURDIEU, 1980). A primeira é a já clássica ruptura epistemológica, que
consiste em demarcar-se do ponto de vista dos agentes, da sociologia espontânea, termo que
corresponde ao que Durkheim (1990) chamava de pré-noções. A segunda consiste em romper
com o ponto de vista do observador, isto é, com o distanciamento necessário à observação
científica para questionar as condições e os pressupostos de natureza social de tal postura e
compreender que esta obedece a uma lógica diferente daquela que impulsiona os agentes, para
enfim reintroduzir na análise essa distância objetivada. Tal démarche consiste, assim, em
objetivar a objetivação.
21
21
Aos efeitos de alcançar este objetivo, à modalidade de observação participante,
escolhida pelo fato de a autora do projeto conviver e participar das atividades dos grupos de
capoeira observados desde uma época prévia à investigação, é associado um rigoroso
acompanhamento crítico. Aposta-se na fecundidade da tensão relacional do binômio
pesquisadora/campo para propiciar uma reflexão sobre os processos de naturalização dos
valores. Através de uma postura reflexiva que interroga a escolha das categorias que surgiram
de um modo que parecia “natural” no processo de tomada de notas que acompanhou as
observações, são desvendados alguns dos pressupostos ocultos na vivência nativa. Em outros
termos, a descrição do ritual, fase fundamental do trabalho etnográfico, é reveladora de
categorias de classificação que também são categorias de apreciação ou de julgamento, as
quais são incorporadas e remetem aos valores dos capoeiristas: o jogo é bonito, tem axé, é
jogo de mestre ou jogo de compadres, o capoeirista é aluno de Mestre X, aluno antigo,
mandingueiro, de fora, mulher, etc.
Por outro lado, também se lança mão, na etnografia, de critérios de classificação e
avaliação inerentes à pesquisa científica para a medição e/ou comparação dos fenômenos
observados. Trata-se, por exemplo, nos procedimentos de observação e de colheita de dados,
de quantificar elementos da prática – o número de cantigas interpretadas numa roda, por
exemplo – e/ou de medir os tempos de atuação dos jogadores, dos revezamentos de jogo ou
de canto. Este concernimento com as quantidade e duração objetivas das performances é
alheio aos marcos apreciativos nativos e remete a um trato do tempo orientado pela
racionalidade científica, além de revelar habitus oriundos da origem européia – mais
precisamente, francesa – da pesquisadora. Não se trata aqui de empreender uma síntese entre
estes dois ethos diferenciados, mas de submeter as categorias êmicas (dos capoeiristas, entre
os quais a autora em certo sentido e em certa medida) a uma análise sociológica de tipo
etnográfico cujos instrumentos (fundamentados na racionalidade científica) são também
objetivados.
Procurou-se assim reconstruir o objeto, evidenciando as divergências e intersecções
entre a posição do fazer/participar e a posição do observar/analisar ao custo de um
posicionamento reflexivo ao mesmo tempo difícil, desafiante e extremamente enriquecedor.
Tal jogo entre distância/objetivação e familiaridade, que já se encontra presente, embora de
um modo diferenciado, na minha experiência de estrangeira convivendo há duas décadas na
capoeira e no Brasil, sustenta uma posição e um olhar que oscilam de dentro para fora e vice-
versa. As duas experiências distinguem-se, no entanto, de forma significativa, pois, se na vida
22
22
cotidiana exerço o meu estranhamento de forma quase naturalizada
24
, trata-se agora de
objetivá-lo.
Em outros termos, foi preciso atentar à diversidade de pontos de vista, alternado e/ou
se sobrepondo ao longo da observação e da escrita, que revelam níveis de identificação, de
familiaridade e de conhecimento distintos. Optou-se pelo uso da primeira pessoa verbal para
expressar a posição de autora da pesquisa e do texto, o que permitiu reservar o nós aos
enunciados em que se deseja marcar a pertença ao universo dos angoleiros (nós capoeiristas
ou, em outros momentos, nós do Nzinga). O uso do eu autoral permite que se desenhe o
ele/eles do objeto e expressa – e propicia – o distanciamento necessário à análise. Enfim, esse
eu assume a sua parcialidade e a sua subjetividade: quem escreve é capoeirista, mulher,
estrangeira e pesquisadora. Ou ainda: enquanto capoeirista, tende a partilhar e, portanto, a
perceber as experiências vivenciadas pelos aprendizes capoeiristas (e tende a ignorar aquelas
dos mestres) e, enquanto mulher estrangeira, ocupa uma posição no campo que orienta o foco
da observação no sentido de tornar mais visíveis as relações de poder.
A esse esforço de esclarecimento da posição da autora do trabalho
25
, ou seja, do
“sujeito”, falta ainda acrescentar uma consideração sobre a sua finalidade, seu receptor, já que
esta segunda face determina, também, aquilo que é dito – ou não – no texto que segue.
Parafraseando Castoriadis, a pergunta “quem ?”, que remete à subjetividade daquilo chamado
de indivíduo social, surge logo que se produz uma interpretação (o autor está se referindo à
psicanálise, mas não há como negar que uma etnografia também seja, em parte, uma
interpretação). Contudo, segue afirmando que qualquer interpretação dirige-se também a
alguém e, neste sentido, implica a segunda pergunta: “para quem ?” (CASTORIADIS, 1990,
p. 235). Pois o presente texto destina-se em primeiro lugar a leitores acadêmicos e procura
corresponder às exigências e padrões deste universo; por outro lado, também objetiva
satisfazer leitores capoeiristas, o que significa respeitá-los, pesar o dito, omitir nomes ou fatos
suscetíveis de explicitar aquilo que deveria permanecer na opacidade da prática.
24
Praticamente, é um estranhar familiar.
25
Como demonstra Geertz (1989), as estratégias textuais, ou seja, o estilo adotado pelo autor da etnografia, são
indissociáveis das representações construídas a respeito do mundo do “outro”.
23
23
1.8 ETNOGRAFIA E EXPERIÊNCIA
A etnografia apresentada a seguir é construída a partir de uma pesquisa participante
nos grupos Nzinga e FICA, no período entre novembro de 2005 e fevereiro de 2007. No
primeiro desses grupos, as observações aconteceram em paralelo com a continuidade da
minha participação às atividades regulares de treinos, rodas, conversas e convivência com os
membros do Nzinga. No que concerne ao segundo, foram efetuadas visitas sistemáticas às
rodas, treinos e workshops promovidos pela FICA, além de contar com narrativas (escritas e
orais) elaboradas por uma capoeirista – também estudiosa da capoeira – membro deste grupo.
A escolha e a interpretação dos dados é condicionada pela própria vivência da autora,
pois aquilo que é visto no “trabalho de campo” se insere num conjunto de conhecimentos e de
experiências mais amplo no universo da capoeira angola em geral e nesses dois grupos, em
particular
26
. Esta perspectiva subjetiva procurou se confrontar com as experiências e
apreensões – construções objetivas e subjetivas – do mesmo objeto, expressas por outros
capoeiristas/pesquisadores envolvidos ou situados em diversas áreas de conhecimento.
Tal diálogo foi propiciado pela criação de um grupo de pesquisa expressamente
constituído de estudiosos da capoeira, em Salvador, no início ano de 2006, reunidos em torno
da proposta de se discutir os textos e produções dos seus participantes. O grupo de Estudo
Mestre Noronha, sediado no Instituto Jair Moura, no bairro do Garcia, no centro de Salvador,
realiza encontros quinzenais em que são apresentados estudos e pesquisas sobre a temática,
reunindo capoeiristas que estudam capoeira, além de outros interessados. Alguns resultados
parciais que desembocaram no texto da presente Dissertação foram debatidos nesse contexto.
Através dos debates desenvolvidos neste ambiente, foi possível entrar em contato com
diversas faces da experiência de capoeirista que enriqueceram e matizaram alguns aspetos das
minhas próprias observações.
A escolha desse fórum de discussão num âmbito externo aos grupos está associada às
restrições impostas pela estrutura organizacional hierárquica dos grupos de capoeira. Diversos
elementos que a observação das práticas e a própria prática trazem à tona, associados às
relações de poder – como a eufemização da violência ou a cooptação dos líderes, por exemplo
26
Sou membro do Nzinga desde sua criação em Salvador, em 2003 e participei das atividades dos anos iniciais
da FICA (de 1997 a 2000). Além da minha participação nesses dois grupos, enfocados na pesquisa, fui aluna em
mais três grupos de capoeira angola da linha de Mestre Pastinha: GCAP (1989); Sementes do Jogo de Angola
(1990-1992); e ZIMBA (1993-1997).
24
24
– remetem ao domínio do “tácito”, do não dito ou mesmo do desconhecido dos próprios
atores. É relevante lembrar que meu ofício de pesquisadora não neutraliza a minha posição no
campo, que comporta acordos, também tácitos, no sentido de aderir às regras implícitas e
explícitas do grupo.
Nestas condições, o exercício de observação ocorreu de modo quase mudo (à exceção
da autorização prévia obtida junto aos mestres), sem que eu solicite esclarecimentos sobre
aquilo que estava sendo visto ou ouvido – e também, sem que me fossem solicitados
esclarecimentos sobre aquilo que eu estava vendo e escrevendo. As “interpretações dos
atores” (GEERTZ, 1989) fazem parte daquele fluxo de fazeres e dizeres que se oferecia à
observação, ainda mais porque, em muitas das situações enfocadas, havia alguém ensinando
algo a outro alguém. Os mitos, a tradição oral, a filosofia explícita da capoeira são
apreendidos em meio ao conjunto de elementos considerados significativos apresentados no
texto, constituindo-se como uma das facetas da experiência vivenciada pelos capoeiristas
27
.
A partir do prisma da experiência, um dos objetivos centrais da etnografia é enfocar a
dimensão corporal da prática no intuito de revelar as disposições físicas e mentais
interiorizadas no esquema corporal próprio ao capoeirista. Ora, esta construção corporal,
resultado de uma educação da gestualidade e dos sentidos adquirida ao longo de uma
aprendizagem de longa duração
28
, embora se situe aquém da consciência e da linguagem oral,
encontrando-se assim ausente das racionalizações dos agentes, constitui-se como suporte às
crenças e valores que estruturam a prática dos grupos de capoeira.
Em termos do procedimento etnográfico, nossa abordagem inspira-se nos
procedimentos do sociólogo Loïc Wacquant em seu estudo sobre o pugilismo, Corpo e Alma:
Notas etnográficas de um aprendiz de boxe. O objetivo perseguido pelo autor é restituir à
sociologia a dimensão carnal da existência através de detecção e de registro, de
decodificação e de escritura da dimensão afetiva e sensorial do mundo social geralmente
negligenciada pelas abordagens estabelecidas (WACQUANT, 2000, p. 11). O autor parte do
conceito de aprendizagem pelo corpo, bastante visível no caso do boxe, pois a transmissão
desta prática se dá aquém da linguagem verbal, e propõe estender tais mecanismos aos
agentes sociais que participam de universos aparentemente bem menos corporais como os
27
Em razão da opção metodológica inspirada na teoria da ação prática e em conseqüência desses ensinamentos
“tradicionais” terem sido repetidos tantas vezes no decorrer da minha aprendizagem e também interpretados e
comentados sistematicamente na maior parte da bibliografia sobre capoeira, tenderam a atrair menos minha
atenção do que outros elementos mais discretos ou implícitos.
28
É característica da capoeira angola a lentidão do ritmo de aprendizagem. Um capoeirista demora em torno de
20 anos para tornar-se mestre, um aluno novo pode passar de 3 a 6 meses treinando apenas os primeiros
movimentos, e são geralmente necessários anos para aprender a tocar berimbau.
25
25
intelectuais. Disto se depreende que a sociologia deve, na medida do possível, compreender
pelo corpo o universo que analisa (WACQUANT, 2006).
Esta vertente da análise permite que sejam integrados ao trabalho os domínios da
experiência e da subjetividade, favorecendo o aproveitamento dos conhecimentos práticos da
pesquisadora a respeito dos grupos e de seus componentes enfocados no trabalho. Com a
démarche de objetivação, acima referida, estabelece-se uma distância para com os habitus
adquiridos no meio e expressos na linguagem nativa. Torna-se desta forma possível
confrontar os dados objetivos concernentes à estrutura da roda – configuração dos espaços
físico e temporal, dinâmica dos revezamentos, classificação dos componentes em termos de
gênero, nacionalidade, idade, entre outros – com a vivência subjetiva da investigadora e dos
seus companheiros de capoeira, cuja interlocução cotidiana e não necessariamente reflexiva
também constitui uma fonte de dados, já que é reveladora dos valores “naturalmente”
atribuídos à prática.
As interações verbais espontâneas informam sobre as percepções e apreciações dos
atores quanto às situações vivenciadas na capoeira “em tempo real”, à diferença dos
depoimentos recolhidos por ocasião das entrevistas habitualmente utilizadas como fontes nas
pesquisas, em que os capoeiristas – previamente escolhidos pelo entrevistador – expressam
opiniões, relatam acontecimentos que tacitamente julgam significativos e dignos de ser
relembrados naquela ocasião, ou seja, construções que, embora originadas na experiência,
dela omitem os elementos percebidos como não consoantes com a imagem idealizada
construída pelo grupo.
Esses diálogos informais e cotidianos são designados por Wacquant pela expressão
currículo oculto, por vincular informações práticas ausentes nos ensinamentos mais formais
de tais situações de aprendizagem. O aproveitamento dessas falas é central numa pesquisa que
investiga as percepções e os julgamentos dos praticantes: são captados em contextos
interativos precisos nos quais os ditos são dirigidos a interlocutores que ocupam posições
diferenciadas no meio; prescindem das coerência e correção – moral e/ou lingüística –
(auto)exigidas dos informantes de uma pesquisa etnográfica; enfim, são muitas vezes
simultâneos aos próprios fazeres a que se referem, sendo assim reveladores das emoções
suscitadas pelos acontecimentos.
O vocabulário êmico constitui, portanto, um segundo eixo interpretativo
complementar à dimensão corporal da experiência. Constitui um meio de organização e um
26
26
canal de expressão dos valores e afetos associados a esta dimensão, quando os capoeiristas
julgam as interações que presenciam ou das quais participam e, desta forma, tornam acessível
a subjetividade da suas experiências. Por outro lado, há um aproveitamento desses dizeres
nativos no sentido de serem os veículos de permanências históricas: através dos termos
êmicos, relatos individuais contemporâneos sobre a prática da capoeira podem ser vinculados
a elementos do passado e informar sobre a profundidade histórica dos habitus.
Com as gírias dos capoeiristas associadas a suas expressões corporais, trata-se também
de adentrar um universo que muitas vezes escapa ao enfoque convencionalmente sociológico,
pois se situa aquém da racionalização: o dos sentimentos. A intuição concernente ao lugar que
o corpo e a emoção ocupam na construção social também fundamenta o estudo de Wacquant
acima referido, que, por sua vez, retoma de Marcel Mauss (1968; 2004) o tema da educação
da emoção para analisar a construção emocional inerente à identidade do boxeador. Esta
mesma perspectiva mostra-se muito relevante no âmbito do presente trabalho. Com efeito, o
domínio da expressão dos sentimentos nas performances corporais do jogo da capoeira é
central, sendo a habilidade em esconder as demonstrações de medo, dor ou raiva, ou, pelo
contrário, de teatralizar tais sentimentos ou seus opostos – segurança, alegria, ingenuidade –
um dos principais componentes dos critérios de excelência, do mesmo modo que as
qualidades de destreza corporal ou de execução musical. Assim, recorrer à experiência
sensorial e emocional dos agentes constituiu-se como ferramenta complementar essencial no
sentido de indagar a natureza das normas coletivas implícitas que sustentam a expressão dos
sentimentos considerada adequada e as formas de aquisição/educação de tais manifestações
legitimadas pelo grupo.
A atenção dada à linguagem e ao corpo no trabalho junto aos dois grupos de capoeira
se orienta no sentido de trazer à tona a progressiva incorporação dos esquemas de percepção e
de ação do capoeirista que são simultaneamente raízes e frutos de tais modos de sentir, agir e
interagir. Estas disposições estruturadas e estruturantes, como as definiu Bourdieu (2000),
podem também ser apreendidas nos componentes dinâmicos da corporeidade. Esta pesquisa,
ao se deter especificamente sobre o repertório gestual característico da capoeira angola,
elemento consideravelmente complexo no sentido em que associa dança, teatro, mímica e
luta, além de incluir elementos da gestualidade religiosa afro-brasileira, procura trazer à luz as
percepções do mundo suscitadas pelas tomadas de posição – entendendo a expressão no seu
sentido literal – dos atores. Propõe-se assim estabelecer uma correspondência entre posições
no espaço físico da roda e posicionamento no espaço social, sendo a estrutura do grupo de
27
27
capoeira apreendida como mediação e ferramenta de leitura da analogia proposta. Neste
sentido, não só se analisam os gestos e movimentos executados no jogo que opõem os dois
adversários, como também se abre o foco da observação para uma perspectiva mais
abrangente que apreende os deslocamentos e as interações do conjunto dos participantes na
roda. Trata-se, portanto, de desvendar a qualidade dos espaços simbólicos construídos através
das configurações rituais – espaço do jogo propriamente dito, espaço da bateria musical,
espaço da platéia – e de perceber regularidades na ocupação destes espaços portadores de
valores diferenciados.
O texto elabora e reconstrói os diversos elementos da experiência de aprendizagem e de
realização da capoeira angola, organizando-os em três tópicos que emprestam seus nomes aos
capítulos: percepções, valores e posições.
No capítulo 2: Percepções, acompanham-se os processos de aprendizagem da
capoeira no sentido de propiciar o entendimento das modalidades de incorporação dos
movimentos e gestos que constituem o repertório físico da capoeira angola. São ressaltados os
efeitos do trabalho físico/técnico sobre as percepções dos aprendizes no sentido de uma
reconfiguração da percepção do espaço e do próprio corpo. Num segundo momento, atenta-se
à dimensão interativa do jogo, focalizando-se o desenvolvimento de habilidades criativas que
garantem a eficiência da capoeira. Explorando a metáfora nativa da capoeira enquanto
“linguagem” ou “diálogo”, procura-se estabelecer analogias entre a comunicação corporal e a
comunicação verbal, no sentido de compreender as dimensões individuais e coletivas dos
códigos do jogo. Enfim, levando em conta o papel central da temporalidade no processo de
aprendizagem da capoeira, reflete-se sobre a natureza iniciática que a prática partilha com o
universo do candomblé.
No capítulo 3: Valores, trata-se de ampliar o domínio da vivência corporal
constitutiva da formação do capoeirista, acrescentando à análise observações concernentes à
educação emocional dos “iniciados”. São apresentados os componentes lúdicos e teatrais do
jogo e analisados os mecanismos de incorporação de tais esquemas emocionais, destacando-se
o papel do canto enquanto veículo de valores éticos e estéticos ambíguos. O tema da
ambigüidade é retomado com base na releitura dos termos êmicos malandragem e mandinga,
cujos sentidos são aprofundados mediante sua vinculação aos referenciais históricos e míticos
transmitidos pelo viés da tradição oral. O cruzamento entre a observação das práticas
contemporâneas e as interpretações “tradicionais” traz à tona a questão da re-significação do
ethos em contextos de heterogeneização dos grupos.
28
28
No capítulo 4: Posições, o momento da roda propriamente dita é enfocado na sua
especificidade, qual seja, suas características formais em termos de organização ritualizada
dos fazeres. Essa perspectiva se detém sobre algumas questões que aparecem como centrais
nas representações que os capoeiristas elaboram sobre esse espaço: o perigo do jogo e o
controle da violência; a responsabilidade do capoeirista para com seu grupo e os modos de
expressão do pertencimento; e o caráter sagrado da bateria musical e do conjunto do
acontecimento. Em seguida, atenta-se à dinâmica de revezamento dos atores nesse ambiente
estruturado, contextualizando o tema dos valores no âmbito das relações hierárquicas entre
membros dos grupos e entre grupos diversos cujo encontro têm lugar no momento da roda.
Esta análise procura associar os valores práticos encenados na roda aos mecanismos políticos
de manutenção destes grupos, ou seja, reconstruir a analogia “nativa” entre capoeira (pequena
roda) e mundo real (grande roda) a partir dos dados levantados na pesquisa.
Convém ainda explicitar alguns códigos tipográficos adotados nas páginas que
seguem.
As vozes que se expressam na escrita são de diversos tipos. Além da fala da autora, na
maior parte das vezes expressa pelo pronome pessoal na primeira pessoa do singular (opção
justificada acima), são reproduzidos no texto os dizeres e interlocuções dos capoeiristas e
alguns trechos do caderno de campo.
As notas de campo são apresentadas em estilo próprio, caracterizado por parágrafo
com recuo e sem margem na primeira linha. Pode-se reconhecer facilmente este tipo de
referência pela identificação que vem imediatamente depois da nota, que traz o nome do
grupo em cujo ambiente foi feito o registro e a data do mesmo. Mesmo no caso da observação
de um aspecto recorrente da prática, preserva-se a data do registro. Quando se trata do
discurso alheio, conserva-se a forma em que foi captado e omite-se, quando se avalia
necessário, o nome do seu enunciador. O discurso do praticante de capoeira, qualquer que seja
seu posto, vem em itálico.
O vocabulário êmico vem em geral grafado em itálico. Entendem-se como êmicos,
aqui, os termos característicos do grupo e cuja utilização pode ou não ocorrer fora de seus
ambientes próprios. O que os torna emblematicamente êmicos é o fato de que, quando são
utilizados fora desses círculos, são reconhecidos como próprios deles. Entretanto, isto não
implica em exclusividade semântica. Pode ser útil, aos efeitos de esclarecer esta notação, um
exemplo: o termo mandinga é utilizado com diversas acepções. Neste estudo, quando é
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29
grafado em itálico, a autora quer chamar a atenção para as conotações especiais que o termo
adquire no próprio meio estudado.
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CAPÍTULO 2: PERCEPÇÕES
Figura 1: Vários
Joga bonito que quero aprender.
Retomando este verso de uma das cantigas mais tradicionais da capoeira angola, é
possível vislumbrar alguns traços, entre os mais fundamentais, do percurso de formação de
um capoeirista. Digo capoeirista como também poderia estar me referindo a um aluno ou
iniciante, pois, como será apresentado a seguir, o processo de aprendizagem da capoeira
angola é constante, independentemente do grau de excelência já adquirido pelo jogador. Os
mestres reafirmam regular e publicamente seu estatuto de eternos aprendizes, cada experiência
de jogo se configurando como uma oportunidade de desenvolver mais uma compreensão, um
conhecimento, lançar mão de uma nova estratégia de ataque ou defesa; enfim, uma atuação
singular rica em ensinamentos surge de cada nova interação. Assim, qualquer que seja o nível
de experiência do capoeirista, o jogo com o outro se constitui sempre como oportunidade de
aprendizagem.
Entretanto, há neste mesmo verso um segundo sentido, não menos explícito: aprende-
se a capoeira vendo o outro jogar, como diz o segundo verso do refrão: Joga bonito que eu
quero ver.
De fato, quem canta na roda está assistindo ao jogo. Aprende-se a capoeira vendo os
jogos alheios, sendo a roda de capoeira o espaço em que são oferecidos os modelos e as
oportunidades de praticá-los. Quando falo em modelo, no entanto, não me refiro apenas aos
golpes ou ao que se costuma chamar técnicas, isto é, as performances físicas que constituem o
aspecto mais espetacular do jogo da capoeira. Pois o que se aprende na roda, muito além de
“fazeres”, seriam modos de ser, isto é, de perceber e interagir com o outro e com o mundo.
Numa situação de aprendizagem deste tipo, são indissociáveis as experiências oriundas da
observação daquelas que remeteriam ao desempenho físico ou artístico próprio, sendo ambas
vertentes de uma “participação”.
Ir para roda; estar na roda; entrar na roda; jogar na roda; cantar na roda; tocar na
roda; ficar na roda; e, finalmente sair da roda: essas formulações remetem a modos de
participação na roda de capoeira, que podem ser apreendidos como momentos sucessivos – se
a perspectiva adotada for da participação de um indivíduo – e/ou simultâneos – do ponto de
vista do evento na sua totalidade, como num registro global de um único instante em que
seriam enfocados todos os participantes nos seus papéis particulares. O conjunto destes
fazeres, complementares e intercambiáveis, dos quais o capoeirista lança mão na roda ao
mesmo tempo em que observa sua realização na atuação de seus pares, é o que constitui um
32
32
ambiente de aprendizado que se assemelha à aprendizagem por familiarização, apontado por
Bourdieu como sendo um modo de aquisição da arte e da arte de viver que caracteriza a
vivência “nativa” (BOURDIEU, 1980).
Retomando da teoria da prática bourdieusiana o termo arte para qualificar o modo de
fazer próprio a um grupo particular, introduz-se um terceiro elemento significativo, implícito
no verso da cantiga, quando, ao se solicitar que se jogue bonito, atribui-se à qualidade estética
um papel central na transmissão dos saberes. A qualidade estética das expressões corporal e
musical exerce um inegável poder de sedução sobre o público que assiste pela primeira vez ao
jogo, tanto que o encantamento com a beleza da capoeira constitui-se como um dos motivos
mais freqüentes de adesão de novos entrantes nos grupos. Falar da beleza do jogo, no entanto,
reenvia à subjetividade dos critérios de avaliação, pois, como revela a análise dos dados
etnográficos obtidos mediante a observação das rodas dos dois grupos enfocados na pesquisa,
na capoeira, assim como em outros universos sociais, a apreciação valorativa das práticas
reflete julgamentos de valores próprios aos seus membros, que cabe aos novatos adquirir no
curso da aprendizagem. Assim, o jogo bonito só poderá se constituir como modelo para quem
tiver discernimento para julgar a qualidade das maneiras de agir e interagir, o mestre ou aluno
experiente. Ora, tais critérios, além de extremamente variáveis, são raramente explicitados,
razão esta pela qual a convivência na roda acaba sendo a maior oportunidade de presenciar as
manifestações de aprovação ou censura das posturas e atitudes e, conseqüentemente, de
orientar seus comportamentos em função dos critérios partilhados pelo grupo.
Assim, muito mais do que a aquisição de técnicas físicas propriamente ditas, o que a
participação na roda propicia, sob a forma de uma freqüência assídua neste ambiente, seria a
familiarização com as regras implícitas do jogo, no sentido de um conjunto de ações e
interações apropriadas – ou seja, consideradas como tais pelos membros do grupo – às
circunstâncias particulares. Tal aprendizagem dá-se de modo não reflexivo, difuso, sendo o
trabalho pedagógico exercido por todo um grupo sem que se recorra necessariamente à
explicitação discursiva.
A participação na roda de capoeira foi, em outros tempos, o modo privilegiado de
entrar no universo da capoeira como destaca o historiador Fred Abreu. Referindo às
lembranças da aprendizagem da capoeira de Mestre Waldemar da Paixão, por volta dos anos
trinta a quarenta do século passado, afirma que a iniciação no jogo se dava na própria roda de
capoeira, “sem interrupção do seu curso”, sendo tal procedimento chamado de
33
33
“oitiva” (ABREU, 2003)
29
. O relato das primeiras experiências na roda por Mestre Waldemar,
um dos grandes nomes da capoeira do século XX, ilustra bem a função pedagógica da roda de
capoeira de então e a informalidade da aprendizagem:
Eles [os mestres] vinham para Periperi, aquela roda danada. Foi quando eu
peguei a aprender com eles. Eu era rapazinho. Comprava duzentos réis de
vinho tinto, aquele copo branco de alça, ele tomava e dizia: pegue na boca da
minha calça! Eu levava para pegar na boca da calça dele e ele virava aquela
cambalhota desgraçada e já cobria com rabo de arraia. Quando eu ia
levantando ele dizia: não levante não, lá vai outro! Os alunos dele jogavam
com a gente como que [se] agente já era [fosse]bom. (idem, ibidem, p. 20).
A iniciação dos jovens à capoeira começava por uma convivência nos locais em que
aconteciam as rodas. Observando os fazeres dos mestres, prestando-lhes pequenos serviços,
em suma, transitando nos mesmos espaços, os rapazes adquiriam os primeiros conhecimentos
sobre o jogo. Não raro, algum capoeirista experiente passava a ensinar a sua arte para algum
deles, mostrando-lhe golpes e malícias da vadiação e chamando-o para a roda.
Se, como destaca Abreu, a aprendizagem da capoeira conta hoje com procedimentos
bem mais sistematizados, a convivência na roda, isto é, a dupla experiência do jogar e do ver
jogar a capoeira, não deixou de constituir um ponto central do processo de iniciação até hoje.
A participação na roda é incentivada e sua importância justificada pela especificidade dos
conhecimentos que propicia: o jogo de capoeira na sua completude tem lugar no ritual da roda
de capoeira, ocasião em que se encontram reunidos e ordenados os diversos fazeres
(corporais, musicais, teatrais), em situações de interação sempre novas, singulares e
imprevisíveis. Enfim, além de espaço de aquisição de saberes únicos, a roda constitui-se como
finalidade da prática da capoeira angola: aprende-se a capoeira para jogar na roda.
29
Sobre a oitiva : “Era na roda, sem a interrupção do seu curso, que se dava a iniciação, com o mestre pegando
nas mãos do aluno para dar uma volta com ele. Diferentemente de hoje em dia, quando é mais freqüente se
iniciar o aprendizado através de séries repetitivas de golpes e movimentos, antigamente, o lance inicial poderia
surgir de uma situação inesperada, própria do jogo : um balão boca de calça, por exemplo. A partir dele, se
desdobravam outras situações inerentes ao jogo, que o aprendiz vivenciava orientado pelos ‘toques’ do
Mestre” (ABREU, 2003, p.20) .
34
34
No entanto, o aluno novo do grupo de capoeira permanecerá algum tempo
30
na posição
de mero observador da roda sem se autorizar - ou ser autorizado, pois a auto-avaliação do
iniciante nem sempre coincide com aquela do mestre ou responsável do grupo – a entrar na
roda, isto é, jogar, além de que, nas suas primeiras participações efetivas nos jogos de
capoeira na roda, sua atuação não passará, muito provavelmente, de alguns poucos minutos,
ou mesmo segundos – embora possam parecer-lhe intermináveis. Nesse período inicial, ele
está participando de treinos e das aulas de instrumentos musicais regulares que têm por
objetivo fornecer-lhe o preparo necessário à sua futura iniciação na roda.
A roda e os treinos aparecem assim como duas instâncias de formação do capoeirista
distintas e complementares. Se a roda se constitui como horizonte dos treinos, o treino, por
sua vez, fornece insumos para o desenvolvimento das seqüências interativas do jogo na roda.
Optei, neste capítulo, por retomar do universo empírico que constitui o objeto, a ordem
do percurso de aprendizagem, detendo-me, em primeira instância, sobre as modalidades de
aprendizagem praticadas nos treinos. Não se trata aqui de uma démarche realista, ou de
qualquer pretensão de calcar o modelo analítico sobre a experiência do capoeirista, mas sim
de dar destaque à vertente da experiência que se encontra mais negligenciada na bibliografia
disponível sobre este tema. O treino, e mais particularmente os treinos iniciais, não são
comentados pelos próprios atores, raramente são filmados ou fotografados para a produção de
material de pesquisa, nem mesmo nas inúmeras reportagens sobre capoeira produzidas nas
últimas décadas, e acabam sendo esquecidos pelos capoeiristas experientes. As tentativas
iniciais de execução dos movimentos são pouco gloriosas, desajeitadas, feias...
Assim, poderiam levar ao descrédito alguns mitos sobre uma suposta “naturalidade”
da capoeira, associados à perspectiva essencialista que embasa a transmissão da prática numa
herança qualificada como étnica ou ancestral. Tais abordagens não questionam a construção
de tal “naturalidade” corporal, ainda mais porque se alimentam em fontes oriundas das
próprias racionalizações dos atores envolvidos na transmissão/reprodução da prática, os quais
30
Quantificar e/ou generalizar a avaliação deste período em que o capoeirista iniciante se omite – e é omitido –
dos jogos na roda afastaria a análise da observação empírica e da própria experiência. Observa-se considerável
diversidade no que diz respeito à primeira entrada do novato na roda, o que se deve às variações de cada fator
influindo direta ou indiretamente nesta ocorrência : o ritmo de aprendizagem individual; o grau de coragem e
agressividade do aluno; a avaliação do mestre em relação ao desempenho do aluno; a opção do mestre por
provocar e desafiar o aluno, ou por deixá-lo tomar a própria iniciativa. Além desses fatores individuais e
interpessoais, pesam significativamente aqueles relativos à configuração da(s) roda(s) em que se dá – ou não – a
primeira atuação do novato, sendo uma roda restrita aos membros do grupo mais favorável, enquanto uma roda
com convidados de outros grupos inibe tanto o iniciante quanto o seu mestre, já que a exposição de um membro
do grupo afeta igualmente o nome do grupo e do mestre; enfim, uma roda com poucos participantes favorece a
ocorrência dessa primeira experiência, pois há mais tempo a ser dividido entre todos os participantes.
35
35
ignoram – em grande parte não intencionalmente, embora se deva levar em conta também a
existência de não-ditos (ou segredos) estrategicamente destinados a dificultar o acesso ao
conhecimento – os mecanismos de incorporação da sua arte.
Trata-se de esclarecer, então, quais são os conteúdos e modos de aquisição da capoeira
angola desenvolvidos no âmbito dos treinos – ou aulas, termo igualmente comum no
vocabulário dos praticantes –, e de que maneira as habilidades adquiridas através dessas
modalidades específicas de ensino sistematizado se articulam com o espaço de iniciação da
roda.
2.1 TREINAR O CORPO E AS PERCEPÇÕES
Existe, em todos os grupos de capoeira angola da atualidade, um espaço claramente
definido de aprendizado, qual seja, os ditos horários de “treino”, geralmente oferecidos nos
períodos da noite – para os adultos – , com uma freqüência de duas a quatro sessões semanais.
A roda, por sua vez, tem lugar num único dia, no caso dos grupos observados. Trata-se da
sexta feira de noite (grupo Nzinga) e do sábado de manhã (FICA)
31
.
É participando dos treinos que o aluno iniciante recebe os primeiros elementos de
formação e informação sobre a sua futura atuação de capoeirista, ou seja, que começa a
aprender a capoeira nos seus diversos aspectos, físicos e musicais. O aprendizado inicial se
concentra em três frentes:
o “treino” físico, propriamente dito, que consiste não só na assimilação dos golpes
de defesa e ataque a serem desenvolvidos no jogo, como também na incorporação
da movimentação corporal, do “jeito de corpo” como um todo;
uma iniciação musical tendo como meta o domínio dos instrumentos que
compõem a bateria da roda e das cantigas que acompanham o ritmo instrumental;
momentos específicos de conversação e/ou de ensinamentos orais, quando o
mestre ou responsável pela aula explicita alguns aspectos do jogo da capoeira e/ou
relata eventos, histórias, casos remetendo à sua própria vivência ou à tradição oral
da capoeira.
31
Os demais grupos de capoeira angola de Salvador também desenvolvem a roda semanal em algum período do
final de semana.
36
36
Estas três vertentes das sessões de treino são encontradas em todos os grupos de
capoeira angola, mas podem ser observadas variantes quanto à articulação dessas fases da
aprendizagem no conjunto da organização do ensino. Pode haver, por exemplo, um horário
semanal de treino especificamente reservado às aulas de instrumento, como é o caso do grupo
FICA. Estas aulas podem também ser ministradas durante a primeira (ou última) meia hora do
treino físico propriamente dito, como é o caso do grupo Nzinga. Qualquer que seja a opção
adotada pelo grupo – e vale notar que a organização das aulas sofre mudanças freqüentes –, o
tempo consagrado à movimentação corporal é significativamente superior àquele dedicado
aos instrumentos musicais. Quanto aos ensinamentos orais, eles têm lugar no final de cada
sessão de treinos, quando é formada uma pequena roda de bate-papo reunindo alunos e mestre
(ou o responsável pela aula) e abre-se um espaço para perguntas e comentários sobre a aula
que acabou de terminar: essa troca verbal não passa, geralmente, de alguns minutos.
Parece assim haver uma prevalência, indicada pela repartição do tempo das aulas, da
dimensão física sobre as dimensões musical e verbal no início do processo de aprendizagem
do angoleiro. Como se verá no capítulo 4, essa proporção poderá mudar consideravelmente à
medida que o aluno se confirma no grupo. É relevante considerar que, no mundo da capoeira
angola, o domínio dos instrumentos musicais passa a ser um indicador do grau de excelência
do capoeirista. A aquisição dos saberes musicais não é o objeto de um ensino tão
sistematizado quanto as técnicas corporais. A música constitui-se como pano de fundo das
aulas, já que o treino se faz ao som de um gravador, ou hoje de um leitor de CDs,
reproduzindo gravações de baterias musicais produzidas por diversos grupos de capoeira
angola
32
. Outra prática freqüente consiste em dividir o conjunto dos participantes em dois
subgrupos, um deles tocando os instrumentos da bateria, enquanto o outro treina, com
revezamento regular dessas funções. Em todo caso, o aprendizado musical dá-se
principalmente por familiarização, e constata-se que grande parte dos capoeiristas iniciantes,
ou mesmo aqueles que já estão se confirmando na prática “física”, não têm acesso aos
instrumentos musicais mais difíceis (e mais “nobres”), o que aponta para o papel central desse
saber na constituição hierárquica do grupo.
Por ora, parte-se da constatação de que o novo entrante no grupo de capoeira irá, antes
de tudo, aprender movimentos corporais, de modo intenso e repetitivo, o que leva a indagar
qual seria o objetivo da iniciação física, ou, visto sob outro ângulo, de que vivência se trata.
32
Dispõe-se hoje de uma grande variedade desses discos, produzidos pelos grupos modernos ou ainda gravados
recentemente por alguns velhos mestres, e comercializados entre os praticantes da capoeira angola.
37
37
Em Learning Capoeira: lessons in cunning from na afro-brazilian art, o antropólogo
norte-americano Greg Downey (2005) propõe investigar como a prática da capoeira angola
transforma a percepção do mundo vivenciada pelos capoeiristas. Num estudo orientado pela
perspectiva fenomenológica, o autor, que conta com mais de dez anos de experiência como
aluno da capoeira angola no Brasil e nos Estados Unidos, propõe voltar às “coisas mesmas”
na sua ocorrência peculiar; no caso, os golpes e técnicas de jogo que constituem o repertório
corporal do jogo da capoeira, no intuito de revelar de que maneira a incorporação desses
movimentos através de um treinamento sistemático e prolongado chega a afetar os praticantes.
Tal mudança no modo de viver o próprio corpo resultaria também numa mudança de
percepção e atuação no mundo, fazendo com que um capoeirista não deixe de sê-lo nos
demais ambientes e momentos do cotidiano.
Um dos aspetos mais interessantes desse trabalho é trazer à tona a estreita imbricação
entre movimento corporal e percepção e relatar detalhadamente o conteúdo dos treinos de
capoeira angola nos quais o autor se iniciou e aperfeiçoou na arte da capoeira angola,
enfatizando a importância do desenvolvimento de habilidades perceptivas específicas e, mais
particularmente, a acuidade visual em situação de movimento e de ameaça à integridade
física.
Assim como demonstra o estudo de Downey, o treinamento físico, a repetição de
golpes e técnicas corporais, por vezes bastante acrobáticas, não ensina por si só a jogar
capoeira angola. A propósito, são muitos os exemplos de alunos iniciantes que, embora já
disponham de preparo físico em termos de força muscular e equilíbrio, adquirido através de
uma prática esportiva prévia, encontram-se totalmente despreparados no momento em que
fazem as primeiras experiências de jogo na roda de capoeira.
Ouvi inúmeras vezes mestres e capoeiristas experientes afirmarem que capoeira não é
só jogar as pernas para cima. Embora, raramente explicitem a natureza desse “algo mais”
que caracterizaria então o verdadeiro jogo de capoeira angola
33
, é pertinente supor que se
referem – pelo menos em parte – às habilidades perceptivas.
O novo entrante no grupo de capoeira inicia a sua aprendizagem por uma dedicação
quase exclusiva à aquisição de determinadas movimentações corporais; porém, é informado
33
Tal omissão pode ser explicada por dois motivos distintos e não necessariamente exclusivos. O primeiro
remete à douta ignorância inerente à lógica prática da prática tal como a define Bourdieu (ver capítulo 1). Deste
ponto de vista, os próprios atores desconhecem os seus modos de fazer independentemente do grau de excelência
que possam ter adquirido. O segundo aponta para a semelhança entre o processo de ensino da capoeira angola e
as modalidades de iniciação nos terreiros de candomblé, em que o segredo desempenha um papel fundamental
na transmissão dos conhecimentos e na perpetuação da organização hierárquica dos grupos.
38
38
pelos seus instrutores e pela própria observação dos companheiros mais experientes que
aquilo que ele está aprendendo não é a capoeira enquanto jogo. Haveria, então, uma fase
preliminar, uma espécie de prólogo ao processo de aprendizagem da capoeira propriamente
dita. A especificidade desta fase aparece na configuração do espaço do treino e no vocabulário
usado para designar os mais novos membros do grupo. Os alunos novos, os novatos, os mais
novos (em oposição aos mais velhos) treinam junto com o resto do grupo
34
; porém, costuma-
se reservar uma porção do salão e por vezes delegar para um aluno mais velho, ou um treinel
(título concedido a um aluno experiente que ministra regularmente aulas no grupo) a tarefa de
puxar o treino desses iniciantes: ainda não se beneficiam dos ensinamentos do mestre.
Durante semanas
35
, o iniciante na capoeira angola aprende os movimentos que
constituem o repertório básico do jogo. Em primeiro lugar, aprende a gingar a deslocar-se
num passo dançado que irá constituir a base do aprendizado e do jogo na roda
36
. O
aprendizado da ginga, aparentemente muito simples, requer um tempo considerável para que
o movimento seja incorporado de modo que o capoeirista o execute naturalmente, ao modo de
um segundo caminhar. Com efeito, ele precisará acrescentar progressivamente outros
movimentos à trama da ginga, e isto requer que a sua atenção esteja voltada para a
aprendizagem dessas posições e movimentações novas.
O segundo movimento ensinado costuma ser um movimento de defesa chamado
negativa
37
. Esta exige uma força considerável nos braços, já que quase todo o peso do corpo
se sustenta nos membros superiores e que é preciso, ainda, empreender um esforço muscular
maior para levantar-se e voltar à posição vertical da ginga .
A ginga e a negativa constituem-se assim como os elementos primordiais do ensino da
capoeira angola, mesmo se são progressivamente incluídos, nos treinos, outros poucos
movimentos diferentes, no intuito de somar novas técnicas, além de romper com o tédio do
novo entrante ávido de aprender toda a capoeira. Os treinos dos iniciantes incluem assim,
34
Em alguns casos, instaura-se um horário específico para os iniciantes. Contudo, essa prática parece ser
exclusiva dos workshops ou eventos com oficinas de capoeira que reúnem um número elevado de participantes
(às vezes centenas). Neste caso, os treinos ou oficinas são organizados em três turmas caracterizadas pelo nível
de conhecimento dos alunos : iniciantes, intermediários e experimentados. No âmbito dos treinos cotidianos dos
grupos observados, sendo menos numeroso o grupo, as aulas acolhem todos os alunos simultaneamente.
35
Trata-se aqui de uma avaliação baseada no cruzamento de fontes diversas, como a observação dos percursos de
aprendizagem dos novos membros do grupo Nzinga, a memória da minha própria experiência e a memória da
experiência de outros capoeiristas com os quais conversei sobre esse tema.
36
A ginga é um movimento de balanço do corpo com deslocamentos para os lados, para a frente e para trás,
sendo que os pés do jogador se posicionam alternadamente nas três pontas de um triângulo imaginário no chão,
enquanto os braços se movimentam frente ao corpo, protegendo-o de algum ataque eventual.
37
Negativa: movimento de defesa que consiste em evitar um golpe de ataque do adversário, descendo com o
corpo em posição lateral para o nível do chão, apoiado apenas nas duas mãos e num dos pés.
39
39
esporadicamente, os movimentos chamados de rolê
38
, aú
39
e rabo-de-arraia
40
,
que aliam, ao
exercício de força exercida nos braços, a inversão corporal pela posição de cabeça para baixo
e a rotatividade do corpo, com deslocamento lateral, no caso do aú, e em torno do próprio
eixo, no caso do rolê e do rabo-de-arraia. Também são praticados alguns movimentos
simples executados em pé – como a chapa
41
e a meia lua
42
–, que são golpes de ataque,
embora o acento dos treinamentos iniciais seja posto nas posições próximas ao chão, sendo o
jogo embaixo a marca registrada do jogo de angola, e nas permutações que, como nota Letícia
Reis, caracterizam a maior parte das movimentações da capoeira (REIS, 2000, pp.184-186)
43
.
O repertório básico dos movimentos corporais da capoeira angola, ensinado nos
treinos para iniciantes, reduz-se assim a um conjunto de uns poucos movimentos praticados
de modo repetitivo e alternado, partindo da execução de cada um deles isoladamente até a
combinação de cada movimento particular com outro, formando seqüências variáveis: ginga +
aú; ginga + negativa; ginga + rabo-de-arraia; rabo de arraia + negativa; etc... De fato, além
de serem um bê-a-bá da fase de iniciação, essas técnicas continuarão a ser desenvolvidas nos
jogos de capoeira dos mais experientes na roda. Não raro, num treino para os alunos mais
avançados, o mestre propõe que se faça um jogo com adversário em que os capoeiristas
reduzam o repertório corporal a apenas esses quatro movimentos
44
. Neles se encontram
concentradas algumas das qualidades mais importantes do jogo: a mobilidade e o ritmo
corporais e as atitudes de ataque e defesa, qualidades essas sobre as quais repousam as
principais habilidades do angoleiro.
Entretanto, o iniciante ainda não vislumbra os desdobramentos potenciais dos
movimentos que está aprendendo a duras penas. Para ele, o esforço se concentra na execução
de posições corporais até então nunca experimentadas, o que significa um saldo de dores
38
Rolê: movimento de defesa executado em posição agachada com uma das pernas esticadas para a frente
servindo de apoio para um giro em torno do próprio eixo.
39
Aú: semelhante ao movimento conhecido na ginástica como estrela. Consiste num giro lateral em que o corpo
repousa alternadamente sobre as mãos e os pés.
40
Rabo-de-arraia: movimento de ataque executado no jogo embaixo. Uma das pernas serve de eixo ao
movimento rotativo (como no rolê), apoiando-se o jogador nas mãos. A outra perna esticada para trás, com
ângulo de (mais ou menos) 90 graus, desenha um círculo no ar na altura da cintura do adversário (em pé) ou da
sua cabeça (se o adversário encontrar-se também na posição baixa).
41
Chapa: movimento de ataque executado no jogo encima. O jogador equilibra-se num pé só e ataca o
adversário esticando a segunda perna na sua direção como para empurrá-lo.
42
Meia-lua: movimento de ataque executado no jogo encima cujo desenho se parece com o contorno de uma
meia-lua. O jogador equilibrado num pé projeta a segunda perna em direção ao adversário com movimento
circular (partindo da cintura) de fora para dentro.
43
A autora ainda distingue os deslocamentos que implicam permutação do alto e do baixo (como o aú) e aqueles
que se dão por uma permutação da frente pelas costas, e finalmente os golpes que reúnem os dois tipos de
permutação, ou seja, uma dupla inversão: frente/costa e alto/baixo (como o rabo-de-arraia).
44
De acordo com os mestres, com esses quatro movimentos é possível desenvolver um jogo de capoeira de
qualidade.
40
40
musculares, desânimo ou perplexidade frente aos limites até então desconhecidos, agora
encontrados no próprio corpo, além do tédio já evocado oriundo das constantes repetição dos
mesmos movimentos.
Se essa experiência inicial da capoeira angola deixou, na minha memória, poucos
registros, posso, no entanto, relembrar essas sensações, vendo meus atuais companheiros de
capoeira se esforçando na execução desses movimentos e ouvindo seus comentários após os
primeiros treinos.
Será que vou aprender a jogar capoeira algum dia? [Nota de campo, Grupo Nzinga,
15.07.2006].
Queria muito aprender, mas não sei se vou conseguir [Nota de campo, Grupo Nzinga,
5.08.2006].
Muitos dentre eles não prosseguirão no percurso de aprendizagem. Como observava o
então Contramestre Valmir, responsável pelo grupo FICA/Salvador: “(...) se no ano de dois
mil e um até agora, estamos em setembro, se entrou na FICA quinze pessoas, dez não ficaram,
ficaram cinco, ficaram a minoria (...)”
45
. A evasão de novos entrantes é, portanto, um
fenômeno comum, inerente à própria dinâmica dos grupos de capoeira. É relevante deter-se
nesse fato, pois o abandono da capoeira logo nos primeiros meses de iniciação é revelador da
dimensão dos múltiplos obstáculos enfrentados pelos novatos, que remetem tanto a fatores
físicos como psicológicos ou sociais.
O tempo exigido pela aprendizagem da capoeira angola constitui-se como um dos
fatores mais significativos de desistência dos novatos. Na entrevista acima referida, Valmir –
hoje já mestre – atribui a desistência à concorrência exercida pelas atividades profissionais e
pelos compromissos familiares, impossibilitando que o aluno dedique o tempo requerido pela
prática da capoeira. No aspecto que interessa à condução da pesquisa, isto é, a vertente física
do processo de aprendizagem, a lentidão da aquisição da movimentação corporal parece
constituir-se como fator importante de seleção dos alunos.
A exigência de uma freqüência rigorosa aos treinos decorre da necessidade de uma
reorganização corporal
46
. Trata-se de adquirir força muscular nos membros superiores e na
região cervical, já que braços e cabeça passam a ser ponto de apoio e sustentação do corpo (na
permutação alto/baixo), bem como equilíbrio (particularmente nos exercícios de rotação);
45
Entrevista com o Contramestre Valmir. (ZONZON, 2001)
46
A freqüência obrigatória aos treinos, rodas, e demais atividades do grupo também remete aos critérios de
aceitação dos novos membros, isto é aos valores e definições – em grande parte implícitos – dos grupos. Esses
aspectos serão analisados nos capítulos seguintes.
41
41
enfim, é preciso reorganizar o corpo espacialmente, pois o capoeirista ficará grande parte do
tempo de cabeça para baixo.
A inversão corporal aparece assim como ponto central do processo de aprendizagem, o
que implica simultaneamente mudanças de ordem fisiológica e perceptiva. Por a cabeça e as
mãos no chão, por exemplo, parece demandar uma adaptação que diz respeito aos sentidos
(visuais e táteis), ao eixo corporal e à distribuição da força muscular e, conjuntamente, a
representações socialmente construídas, pois leva a confrontar preconceitos relativos a noções
como “o sujo”’, ‘”o infantil”, “o perigoso”, etc.
47
. Uma aluna do Nzinga, comentando sua
resistência a experimentar a bananeira
48
, atribui tal dificuldade ao fato da movimentação “por
o corpo em risco”, o que me leva a pensar que a inversão corporal também se constitui como
um preparo emocional para a situação de confronto da roda. Assim, se jogar capoeira não é só
“jogar as pernas para o alto”, como proclamam os mestres, a permutação alto/baixo não deixa
de ser a marca registrada da capoeira angola e um dos principais desafios enfrentados pelo
iniciante.
·
Compreender as dimensões do trabalho corporal envolvidas na aprendizagem da
capoeira angola significa, então, estender a noção de corpo além de um mero mecanismo
fisiológico movido por nervos e músculos. Com efeito, se o desenvolvimento muscular é
também parte da transformação vivenciada pelo capoeirista, certamente não é o aspecto mais
decisivo do processo de aprendizagem. O que o enfoque do preparo inicial do aluno novo traz
à tona seria antes uma lenta incorporação de novas maneiras de perceber a si próprio e ao
entorno.
Retomando da fenomenologia o conceito de corpo como modo de ser no mundo e a
motricidade como modo de compreender e se relacionar com este mundo (MERLEAU-
PONTY, 1945), podemos vislumbrar algumas das conseqüências desencadeadas por uma
mudança da orientação desse corpo no espaço.
Segundo o filósofo, a experiência perceptiva demonstra que ser é sinônimo de ser
situado. Haveria uma experiência original do espaço, anterior à representação, e que
determina o nosso reconhecimento dos objetos. Como demonstra Merleau-Ponty,
47
Tenho observado que as mulheres são particularmente resistentes ao contato com o chão, demonstrando uma
maior preocupação e sensibilidade à sujeira e à dor provocada pelo atrito das mãos ou cabeça no chão, além de
medo de cair. Não parece haver tais restrições entre as mulheres estrangeiras, o que pode apontar para a relação
entre essas resistências e os atributos tradicionalmente tomados como simplesmente “femininos” e exigidos das
mulheres brasileiras como a fragilidade, delicadeza, estética das mãos e do cabelo.
48
Bananeira: movimento de inversão corporal em que o corpo fica repousando nas mãos e as pernas apontam
para cima.
42
42
apreendemos sempre os objetos numa certa orientação espacial, em posição vertical, embora
esses objetos nem sempre se apresentem nessa posição espacial. Por exemplo, pensamos um
rosto numa posição estritamente vertical enquanto este raramente se ofereça sob este ângulo à
nossa vista. Assim, o reconhecimento ou a própria identificação do objeto depende de uma
apreensão visual dada em termo de orientação espacial: um rosto invertido, observado
longamente, aparece como monstruoso, perde seu sentido, na dupla aceitação da palavra . E
acrescenta:
Renverser un objet, c´est lui ôter sa signification. Son être d´objet n´est donc
pas un être-pour-le-sujet-pensant, mais un-être-pour-le-regard qui le rencontre
sous un certain biais et ne le reconnait pas autrement. C´est pourquoi chaque
objet a “son” haut et “son” bas qui indiquent, pour un niveau donné, son lieu
“naturel”, celui qu´il “doit” occuper (idem, ibidem, p. 301)
49
.
Tal observação tem desdobramentos dos mais interessantes. Em primeiro lugar, se
admitirmos que só reconhecemos os objetos na posição “naturalmente” dada em termos de
alto e baixo (mesmo se, rompendo com a perspectiva filosófica da Fenomenologia, entende-se
aqui por “natural” aquilo que é socialmente constituído), a inversão corporal, o mundo de
pernas para o ar, aparece como um mundo não só diferente como verdadeiramente
irreconhecível, podendo ser assustador ou excitante (ou as duas coisas simultaneamente). A
experiência do capoeirista novo vem corroborar essa afirmação, uma vez que um dos pontos
mais consensuais dos relatos dos novatos a respeito dos primeiros jogos de capoeira reside na
dificuldade de “ver”. O iniciante nada vê do adversário nem do espaço em volta; encontra-se
literalmente desorientado.
Presume-se então que o treinamento individual, sistemático, das posições invertidas
procura dotar o aluno de uma experiência primordial de mobilidade orientada na posição de
permutação do alto/baixo. O que ele adquire nesse preparo inicial é um reconhecimento do
espaço em torno – onde estão agora o chão e o teto – como também da localização do próprio
corpo. De fato, observa-se que, nas posições de permutação do alto/baixo corporal, perde-se a
visão das partes do corpo que costumamos perceber visualmente: as pernas, a barriga e até os
braços. Os novatos não sabem se suas pernas estão dobradas ou esticadas e também sentem
dificuldade em identificar e controlar o lado para o qual estão direcionando seus movimentos,
49
Inverter um objeto é retirar o seu significado. Seu ser de objeto não é, portanto, um ser-para-o-sujeito-
pensante, mas sim um ser-para-o-olhar que o encontra sob um certo viés e não o reconhece [se encontrado] de
outro modo. É por isso que cada objeto tem “seu” alto e seu “baixo” que indicam, para um nível dado, seu lugar
“natural”, aquele que ele “deve” ocupar. (Tradução da autora, grifos no original).
43
43
quais são as orientações laterais, para frente ou para trás do espaço em volta. Essas
dificuldades adquirem maior acuidade quando à permutação se associa um movimento de
rotação. É fácil compreender que tal perda de orientação e de percepção do corpo e do entorno
possa provocar sensações de dor ou medo e igualmente despertar o senso do lúdico através do
reencontro com brincadeiras de crianças
50
.
Um dos recursos utilizados para desenvolver essa nova percepção espacial na
aprendizagem é solicitar do aluno, nos treinos, que fixe sempre um ponto definido no espaço
em relação ao qual se situam; melhor dizendo, um ponto para o qual se dirigem todos os
movimentos que efetua. É um adversário imaginário, por vezes concretizado por uma cadeira
ou outro objeto qualquer disposto no chão. Na situação de jogo com adversário na roda – ou
nos treinos mais avançados – , este ponto de referência virá a ser o outro jogador, ou seja, algo
que se move no espaço e ameaça a própria integridade física. O que importa notar, por ora, é
que o reconhecimento do próprio corpo depende de uma referência externa, um outro, seja em
carne e osso, seja provisoriamente representado por um objeto.
Na prática cotidiana das aulas de movimento, pode-se efetivamente perceber uma
alternância entre os exercícios praticados sozinhos e aqueles praticados em dupla. Assim, a
percepção do próprio corpo no espaço invertido e a percepção do corpo do outro se dão num
continuum. Logo que o aluno demonstra um domínio mínimo dos movimentos básicos,
começa a participar dos treinos junto com o restante do grupo, ou pelo menos de alguns
momentos deste treino
51
. É relevante observar que, mesmo quando o aluno treina
individualmente, tem como modelo os companheiros na sua volta ou o mestre vis-à-vis
executando os mesmos exercícios. Ele tenta, então, reproduzir o que vê simultaneamente. Não
havendo tempo para reflexão, a imitação se dá de modo direto, corpo a corpo, pelo viés de
uma identificação com os gestos do outro. Ora, este outro está situado em qualquer posição do
espaço em volta (por exemplo, do lado do iniciante, na sua frente ou atrás deste, se os alunos
estão dispostos em filas regulares no salão, ou em posições laterais variadas, quando o treino é
efetuado com os alunos em círculo), o que obriga o aluno a operar uma espécie de “tradução”
50
Muitas pessoas não conseguem reprimir gritos de pavor quando experimentam as posições de cabeça para
baixo como a bananeira. É interessante notar que tal posição é muitas vezes considerada natural pelas crianças
pequenas. Quando visitam a academia e assistem à roda em companhia da sua família, as crianças de 1 a 5 anos
costumam imitar os movimentos que vêem executados pelos capoeiristas na roda, sem demonstrar a menor
apreensão ou estranhamento.
51
É freqüente, no grupo FICA, que o aluno novo seja integrado à totalidade do treino dos mais avançados. Nesta
situação, o desafio é ser confrontado abruptamente com a incompetência em reproduzir qualquer um dos
movimentos executados pelos companheiros. Por outro lado, ao ser incluído no grupo maior, o iniciante recebe
uma marca de consideração. O efeito desta vivência – não necessariamente perseguido intencionalmente pelo
mestre ou responsável pela aula – assemelha-se a uma espécie de “tratamento de choque”, curiosamente muitas
vezes bem sucedido. O aluno fica “instigado”.
44
44
do movimento alheio para adaptá-lo à sua própria situação no espaço. Essa capacidade de
transposição remete ao que Merleau-Ponty chama de esquema corporal, definido como sendo
um sistema de equivalências, um invariável imediatamente dado através do qual as tarefas
motoras são instantaneamente transponíveis (idem, ibidem, p.176)
52
. Em suma, para fazer
igual ao outro, é preciso fazer diferente. Sem espelho para conferir os seus próprios
movimentos (esse objeto nunca é encontrado nos salões das academias de capoeira angola),
sem roteiro codificado explicitando os modos de execução do movimento em termos de
lateralidade nos raros feed back verbais que o aluno recebe do seu mestre e companheiros
53
, o
trabalho de aprendizagem corporal da capoeira angola depende quase exclusivamente de uma
percepção do próprio corpo em relação ao corpo do outro – ambos em movimento – e ao
espaço em volta.
Percebe-se assim que, desde o início da aprendizagem, trata-se de adentrar um
universo diferenciado em termos de espaço e portanto de percepções. A experiência particular
aponta para a necessidade – e a dificuldade – de mudar o próprio corpo físico e sensorial, e
nesse sentido acentua a dimensão individual do processo, tendendo a ocultar a dimensão
coletiva de tal mudança. Interrogados sobre o tipo de dificuldades encontrados na prática da
capoeira angola, muitos alunos se referem a limitações ou despreparo de ordem fisiológica:
falta de flexibilidade, de força nos braços ou de equilíbrio, problemas de articulações, dores
nos joelhos ou ombros, etc...
54
As atividades perceptivas são raramente evocadas, ao passo que
é comum os entrevistados comentarem acerca da sua dificuldade em executar as posições de
inversão como a bananeira.
Há, no entanto, evidências (e é o que tentei demonstrar através da análise da
configuração dos treinos iniciais) de que o processo de aprendizagem passa pela percepção e a
identificação com o outro – melhor dizendo, os outros –, já que é todo o grupo que se
52
. O que a observação dos exercícios de inversão corporal sugere é que, quando o espaço em volta deixa de ser
“natural” ou familiar, a imitação não é mais dada de modo imediato, pois o sistema de equivalências precisa ser
reconstruído. A experiência apresenta certas semelhanças com o aprendizado de uma língua estrangeira. O
modelo nativo não pode ser simplesmente imitado e reproduzido, já que a comunicação lexical e gramatical é
portadora de marcas referentes à posição do sujeito (por exemplo, ao “você” corresponde um “eu”, sendo ambos
pronomes com suas desinências verbais peculiares). Para Bourdieu, é nos exercícios estruturais, nos jogos
rituais, que se adquire o sentido de intercambiabilidade das posições e de reciprocidade, sendo assim que o
nativo se apropria do domínio prático dos esquemas fundamentais (BOURDIEU, 1980, p. 127).
53
Nunca ouvi referir às noções de direita e esquerda ao longo desses anos de prática da capoeira angola. Pode-se
designar uma perna ou um braço através de pronomes demonstrativos “este/esta” ou qualificá-los como outro(a)
braço ou perna quando o mestre explica o movimento ou ajuda o aluno a retificar a sua execução. Aliás, tais
explicitações verbais constituem a exceção, podendo o iniciante executar um movimento de um modo não
conforme ao modelo solicitado sem suscitar reação alguma de parte do mestre ou instrutor.
54
Estas perguntas foram propostas sob a forma de questionários abertos em duas outras pesquisas desenvolvidas,
respectivamente, em grupos de capoeira angola de Salvador (FICA , Zimba e Acanne) em 2001, e nos grupos
Nzinga de São Paulo e Fica dos Estados Unidos, em 2005 (ZONZON, 2001; ARAUJO, 2005).
45
45
constitui como modelo do novato nos exercícios individuais, como também se revezam todos
os membros do grupo na hora de treinar em dupla ou de jogar na roda. Os alunos mais velhos,
sobretudo os mestres, trazem também uma perspectiva de devir para o iniciante. Suas
competências técnicas, a beleza das suas execuções, mais do que “coisas” a serem imitadas,
representam um ambiente em que o novato se encontra imerso e, de alguma forma,
contaminado. Tal vertente da experiência, embora fundamental, permanece na opacidade do
não dito, daquilo que não é objeto de uma percepção reflexiva. A dimensão coletiva da
aprendizagem escapa assim tanto aos conteúdos verbais que servem de suporte ao ensino
quanto aos depoimentos do capoeirista a respeito da sua vivência de aprendiz.
2.2 INTERAGIR COM O OUTRO
O que deixa entrever a observação da fase inicial de aprendizagem da capoeira, e mais
particularmente a reorganização dos modos de percepção, é que treinar significa mudar
progressivamente a perspectiva do corpo individual experimentando, aprimorando outros
modos de ver, ser e agir. A ênfase na dimensão pessoal do processo de aprendizagem e das
suas dificuldades remete a uma sensibilidade individualista, no sentido de um modo de
perceber o corpo isoladamente do mundo em volta. Tal apreensão do corpo é desafiada pela
perda de marcos referenciais (espaciais) e identitários (desconhecimento do próprio corpo).
Trata-se então, para o aprendiz de capoeira, de reconstruir novos mecanismos corporais e
sensitivos, guiado por um meio de aprendizado coletivo.
Nota-se que a natureza comunitária do jogo da capoeira já é lugar comum nos
discursos nativos e acadêmicos. Os primeiros afirmam e celebram o vínculo com ritos de
passagem da tradição africana Bantu
55
enquanto os segundos a justificam historicamente e/ou
orientam suas análises do universo da capoeira a partir dos conceitos de comunidade,
ancestralidade, oralidade e africanidade (ARAUJO, 2004; ABIB, 2005). Mestres e estudiosos
valorizam assim os atributos “tradicionais” da capoeira angola, entendidos como um
diferencial e uma expressão de resistência aos moldes hegemônicos de relações sociais
qualificados como modernos, racionais, brancos ou embranquecidos etc. Tais afirmações,
estreitamente vinculadas a posicionamento ideológicos, não questionam os modos práticos de
55
O rito do N´golo, dança das zebras, aludido no capítulo 1.
46
46
adesão ao modelo comunitário celebrado. Contudo, a crença no corpo individual não remete
simplesmente a alguma opção ideológica, e a passagem a uma experiência coletiva do corpo
tampouco se dá através de uma adesão à ideologia do resgate das tradições ancestrais. Tratar-
se-iam, pelo contrário, de estados de corpo inerentes ao pertencimento do sujeito a um grupo
social, um lugar, uma época, pois, como diz Bourdieu (1980, p. 115):
La croyance pratique n´est pas un “état d´âme” ou, moins encore, une sorte d
´adhésion décisoire à un corps de dogmes et de doctrines institués (“les
croyances”), mais, si l´on me permet l´expression, un état de corps. La doxa
originaire est cette relation d´adhésion immédiate qui s´établit dans la pratique
entre un habitus et le champ auquel il est accordé, cette expérience muette du
monde comme allant de soi que procure le sens pratique
56
.
Na situação enfocada neste trabalho, o pertencimento ao “campo”, termo que refere
no caso presente ao grupo de capoeira ou ao universo da capoeira angola, é objeto de uma
escolha de um sujeito individual
57
. O trabalho de corpo empreendido no processo de
aprendizagem tende a propiciar que certas estruturas coletivas possam ser assimiladas pelo
aprendiz a despeito da sua crença prévia – incorporada enquanto habitus – na natureza
individual do seu corpo.
Embora a adesão por motivos ideológicos – nos termos de Bourdieu, a “adesão
decisória a um corpo de dogmas e doutrinas” – também possa sustentar a démarche do
aprendiz capoeirista, sendo que este, por exemplo, justifica o seu interesse pela prática da
capoeira por motivos políticos ou religiosos, é através das experiências corporal e sensorial
propriamente ditas, partilhadas num meio em que todos se dedicam a aprender e praticar a
capoeira, que se constitui uma nova “crença prática”.
Neste momento de reflexão, parece útil lembrar que a capoeira se define como um
jogo, o que pressupõe um outro com quem se joga. Embora essa afirmação possa parecer
óbvia, o que implica em termos de adequação das habilidades desenvolvidas neste jogo, e
portanto a serem adquiridas para este fim, nada tem de insignificante. O caráter relacional é
inerente a todos os modos de fazer, sejam movimentos corporais, sejam execuções musicais, e
56
A crença prática não é um “estado d’alma” ou, menos ainda, uma sorte de adesão decisória a um corpo de
dogmas e doutrinas instituídas (“as crenças”), mas, se me permitem a expressão, um estado de corpo. A doxa
originária é esta relação de adesão imediata que se estabelece na prática entre um habitus e o campo ao qual está
acordado, esta experiência muda do mundo como que evidente [allant de soi] que o senso prático propicia.
(Tradução da autora, grifo no original).
57
A adesão ao grupo de capoeira se dá de um modo diferente no quadro dos trabalhos educativos empreendidos
pelos grupos que tem como clientela crianças e adolescentes de comunidades carentes de Salvador. Neste caso, é
a capoeira que está indo em direção a um coletivo já constituído, o que obriga a reformular a questão da adesão
individual.
47
47
não há, portanto, técnica alguma que valha por si só. Toda e qualquer competência é medida
pela sua adequação à atuação alheia.
Ao contrário das técnicas inerentes a muitos esportes, à dança ou mesmo a artes
marciais, os movimentos corporais, os golpes de ataque ou defesa não possuem uma forma
ideal ou perfeita de realização. Um movimento de aú pode ser executado de muitas maneiras
diferentes: com as pernas esticadas, dobradas, abertas, agrupadas; com deslocamento lateral
extenso ou sem sair do lugar de partida; lenta ou rapidamente; etc. O movimento certo é
aquele que melhor responde à atuação – desenvolvida ou prevista – do adversário. Se este
lançar mão de um golpe de ataque enquanto estou dando o aú, preciso estar com o tronco
protegido pelas pernas dobradas ou transformar o meu movimento, no meio da execução, num
outro movimento de contra ataque. Também posso executar o movimento aberto para suscitar
um ataque de parte do adversário, isto é, enganando-o no sentido de me mostrar vulnerável,
com a intenção – segunda – de aproveitar-me da sua investida para desestabilizá-lo. Essas
estratégias que constituem a qualidade do jogo – como se verá mais adiante – repousam
justamente sobre a diversidade de execuções possíveis para qualquer um dos movimentos.
Assim, pode-se dizer que a multiplicidade das formas de se executar as performances físicas
tem por meta e resultado aumentar a sua imprevisibilidade, matizando, complexificando e
dificultando assim a decodificação do jogo da capoeira.
Nas sessões de treino, são executadas repetitiva e alternadamente diversas maneiras de
desempenhar os movimentos. De fato, se a capoeira angola dispõe de um número limitado de
movimentos (nominalmente, em volta de uma dúzia), as variações são, por sua vez, infinitas.
Entre as variantes mais “clássicas” ensaiadas nas aulas de movimentos, destacam-se aquelas
relativas às diversas alturas em que o jogo pode ser desenvolvido: entre o jogo de baixo, rente
ao chão, e o jogo de cima, em posição erguida, intercala-se uma pluralidade de posturas
intermediárias, todas elas dando origem a uma forma particular de lançar mão do movimento.
O ritmo de execução também pode ser modificado, seja “dançando” o movimento de forma
graciosa e aparentemente inofensiva, seja soltando-o repentinamente e com acentuada
velocidade e agressividade. Semelhantemente, elementos como o alcance, a simetria e a
amplidão do deslocamento, entre outros, declinam-se segundo as contingências sempre novas
do jogo ou da inspiração do mestre ministrando a aula. Por fim, se se leva em conta ainda as
inúmeras combinações de dois, três ou mais movimentos possíveis, percebe-se que o
48
48
repertório corporal da capoeira tende mesmo ao infinito; como dizem os mestres, a capoeira
não tem fim
58
.
Voltando à dinâmica da aprendizagem, uma das conseqüências da diversidade de
execuções possíveis é que, a cada aula, apenas poucos movimentos são treinados, às vezes
apenas um, interpretado de diversos modos. Se as aulas iniciais priorizavam, em certa medida,
a imitação de um modelo “padrão”, o trabalho corporal associa agora uma boa dose de
criatividade e interpretação. Trata-se doravante de superar o movimento codificado que guiou
a incorporação das técnicas na fase primordial da aprendizagem. Estas realizações “padrão”
da ginga e dos golpes básicos devem ser erradicadas da movimentação corporal, sendo
substituídas pelo jogo desenvolto e lúdico. Contudo, embora desapareçam enquanto
realizações efetivas, esses modelos continuam condicionando e restringindo as criações
corporais, fazendo com que o leque de movimentos criados seja ao mesmo tempo infinito e
limitado.
Na prática, significa incluir no movimento elementos expressivos e lúdicos chamados
de mandinga – ou também aleotrias, neste caso, pelos mestres do Nzinga. Além de embelezar
o jogo, a mandinga tem como objetivo iludir o adversário, impedindo que ele possa prever
donde e quando irão partir os movimentos de ataque alheios, bem como dificultar o sucesso
de seus golpes, uma vez que o jogador se movimenta de modo totalmente imprevisível. A
capacidade de disfarçar o seu jogo, também chamada de malícia e de malandragem, acaba
representando a qualidade distintiva mais positiva do capoeirista, o supra sumo da arte, sendo
o angoleiro, então, batizado de mandingueiro
59
.
Ilustrativas da nova exigência de um desempenho corporal criativo e imprevisível são
as constantes interpelações dos mestres, ao longo dos treinos, criticando ironicamente a falta
de criatividade e expressividade da movimentação dos alunos e incentivando-os a dançar:
Vamos sair do arroz com feijão
60
!”; Quebre!, Dance!; Horrível! [Nota de campo,
Nzinga, 15.04.2006].
58
Essa formulação da autoria de Mestre Pastinha é um dos topos da transmissão oral. A citação na sua
integridade é : “Angola, capoeira mãe. Mandinga de escravo em ânsia de liberdade, seu princípio não tem
método, seu fim é inconcebível ao mais sábio capoeirista” (PASTINHA, 1988).
59
Originado do termo mandingues, que designa um povo da África Oriental (BASTIDE, 1996). No Brasil, esses
termos designam geralmente a feitiçaria e o feiticeiro, tendo um uso derivado na linguagem êmica da capoeira
(DIAS, 2005; ZONZON, 20010). O tema da mandinga será enfocado no terceiro capítulo, para aprofundar os
significados subjacentes a essa designação e estudar mais especificamente os valores associados ao capoeirista
mandingueiro.
60
Por “arroz com feijão”, entende-se o movimento de ginga codificado e regular, desprovido de variações
coreográficas. Os angoleiros associam esse modo de gingar mecânico ao estilo da capoeira regional. Costumam
dá-lo como ineficiente, já que a regularidade do ritmo dos deslocamentos possibilita ao adversário prever a
posição do corpo do jogador, adquirindo assim uma vantagem tática no jogo.
49
49
Parece um robô! Capoeira angola é dançada!; Brinque com o corpo! mandingue!
61
[Nota de campo, FICA, 31.10.2006].
Longos momentos dos treinos são dedicados exclusivamente a esses exercícios
dançados; de fato, passada a fase de iniciante, o aluno exercita a realização dos golpes e
movimentos, sempre em meio à dança, ritmada pelo acompanhamento musical, seja
mecânico, com CDs, seja executado por uma parte dos alunos que se revezam entre a bateria e
o treino. Perseguindo desempenhos corporais simultaneamente artísticos e originais,
eficientes e objetivos, até os golpes básicos podem serem interpretados de modo a contradizer
os ensinamentos primordiais. Como declarou uma mestra, na ocasião do bate papo que
finaliza a aula:
O que vocês aprenderam no início, vocês precisam agora desaprender para fazer o
contrário [Nota de campo, Nzinga, 12.03.2006]
É importante ressaltar que a expressividade corporal própria de cada indivíduo está
sempre direcionada a uma interação. Neste sentido, pode-se afirmar que a estilização do
movimento articula o componente pessoal à dimensão coletiva e comunicativa da
corporeidade. O revezamento no trabalho em dupla faz com que o aluno se acostume a
interagir com modos de jogar sempre diferentes, situação esta que se assemelha à atuação na
roda. O outro, com o qual ensaia os movimentos, não é um adversário padrão anônimo, mas
sim homem, mulher, criança, novato ou experiente, cada um com suas características físicas
próprias, seus limites, seus movimentos prediletos, seus pontos fracos e fortes e seu estilo de
jogo.
Assim, os treinamentos evoluem progressivamente da realização individual
relativamente codificada dos movimentos básicos descritos nas páginas iniciais deste capítulo
para a aquisição de uma destreza corporal, qualidade definida por Downey (2005, p. 28) como
habilidade para encontrar rapidamente uma solução motora para uma complicação inesperada
surgindo da situação externa. O foco da atenção se desloca então do próprio corpo para a
percepção do outro, sendo que o corpo parece aproveitar-se desta deixa para expressar-se
mais livremente, passando do status de objeto para o de sujeito. É justamente neste
deslocamento que reside a chave do aprendizado e o brilho do jogo, enfim, o poder de ação e
de sedução da capoeira.
Os exercícios ensaiados durante horas, ao longo de meses e anos, transformam uma
execução percebida como complexa, dolorosa e estranha em novos habitus motores que virão
61
Do verbo mandingar, amplamente usado no universo da capoeira.
50
50
se substituir aos reflexos antigos que levavam a correr da ameaça ou retrucar com gestos
diretos como pontapés, empurrões, etc, no momento do confronto. As reações instintivas
permanecem muito tempo inscritas nos movimentos do corpo, e observa-se que, mesmo que
aparentem ser incorporadas nas realizações dos alunos nos treinos, a estilização e a
codificação do movimento só lenta e progressivamente impõem-se nas ações e reações na
situação do jogo na roda.
De finalidade de aprendizagem nos treinos, o movimento passa, para os jogadores
experientes, a ser um meio de expressão e interação que chega a ser lúdico e estético sem
deixar de ser eficiente. O que costuma impressionar o observador é a facilidade com a qual
são executadas as performances, o relaxamento do corpo que oculta o esforço, o sorriso no
rosto em meio a uma acrobacia ou a um vigoroso golpe de ataque. Exibe-se a imagem de uma
naturalidade corporal cuja consistência particular merece aqui uma atenção especial. Cabe
discutir o que seria esta “naturalidade”.
Embora os jogadores experientes aparentem agir de modo “natural”, não se pode falar
numa estrita automatização do movimento, uma vez que a atuação jamais pode ser mecânica.
Primeiramente, porque os movimentos surgem da dança e a ela retornam. Esta coreografia,
que leva o nome de variação de ginga, é composta de improvisações, mímicas, mudanças
repentinas, o que sugere uma boa parte de inovação criativa. Em segundo lugar, porque, sendo
a imprevisibilidade a chave do jogo, repetir sempre as mesmas seqüências de movimento
resulta em tornar-se vulnerável para os ataques adversários. Por fim, não se trata de executar
simples movimentos previamente ensaiados e aperfeiçoados, e sim de mobilizar uma ou outra
variante de um movimento, escolhida em meio a uma infinidade de execuções possíveis, no
intuito de responder criativamente a uma situação surgindo naquele momento.
De forma semelhante ao processo de iniciação do candomblé investigado por
Goldman, “o que se deve aprender não é conceptualizado como um corpo perfeitamente
coerente e unificado de regras e conhecimentos, como algum tipo de doutrina sobrecodificada
e imposta de cima”. O conjunto dos saberes é reunido ao longo dos anos até que “adquira
uma densidade suficiente para que com ele se possa fazer alguma coisa” (2005, p. 205).
Percebe-se que aquilo que o aluno precisa aprender, a capacidade de interagir através
de um repertório de movimentos adaptados às ocorrências peculiares de cada jogo, não pode
ser simples e previamente ensinado. Há um componente pessoal e casual da interação
corporal que se situa além – ou aquém? – de qualquer conteúdo definido, ou conjunto de
51
51
conhecimentos, pré-existindo à situação do jogo, que poderia ser ensinado de forma
sistemática.
Ensinando em aula algumas variantes do movimento de cabeçada, o mestre conclui a
sessão dizendo aos alunos que a cabeçada pode ser apenas “mostrada”, isto é, o movimento é
interrompido antes de se ter alcançado o alvo (o abdômen ou o tórax do adversário). Do
contrário, se for completada, geralmente resulta em derrubar (para trás) esse adversário.
Enfatiza então a necessidade de optar por uma das duas realizações – a simples ameaça ou o
golpe – porque, em se tratando de um golpe perigoso, também para quem o aplica, ficar no
meio caminho entre uma coisa e outra (a representação e o ato) significa expor a própria
cabeça a algum golpe de contra ataque. E acrescenta:
Não posso dizer para vocês em que ponto exato, qual é o lugar, em que você decide
entre mostrar o golpe e voltar para trás, ou entrar mesmo e dar a cabeçada. Isso é
algo que ninguém pode dizer prá vocês
62
, vai depender de um monte de coisas: de
você, do seu adversário, do jogo... É você que precisa sentir este limite... [Nota de
campo, Nzinga, 11.11.2006].
Assim, não se trata apenas de saber o que fazer, mas sim, quando fazê-lo (Downey,
2005). Essa escolha ou decisão – aquilo que nenhum mestre pode ensinar ao aluno de forma
definitiva e eficiente – traz à tona um dos aspetos mais interessantes da prática e do ensino da
capoeira aos efeitos desta pesquisa, qual seja a complexidade da relação entre componentes
mentais e físicos da ação.
2.3 DIALOGAR COM O CORPO
A incorporação dos movimentos próprios da capoeira só pode ser compreendida se se
admitir a viabilidade de uma ação física e automatizada e, ao mesmo tempo, mental e
intencional. Cabe aqui retomar algumas considerações de Wacquant no seu estudo sobre o
aprendizado do boxe, em que evidencia “a imbricação mútua de disposições corporais e
mentais” que caracteriza o boxeador já formado. “O mental torna-se uma parte do físico, e
vice-versa; o corpo e a mente funcionam em simbiose total” (2002, p. 116). E acrescenta:
62
Grifo da autora.
52
52
Assim, a estratégia do boxeador produz o encontro entre o habitus pugilístico
e o próprio corpo que o produz, apaga a distinção escolástica entre intencional
e o habitual, o racional e o emocional, o corporal e o mental. Emerge da
ordem de uma razão que, incrustada no fundo do corpo, escapa à lógica da
escolha individual. (idem, ibidem, p. 118)
Seguindo a proposta de Wacquant, se a prática do boxe faz do corpo uma “máquina
inteligente de dar e receber socos” (idem, ibidem), o preparo específico a que se submete o
capoeirista tende, pelo contrário, a apagar toda manifestação de ação mecânica, promovendo
uma inteligência corporal que aparenta ser exclusivamente criativa. O que surpreende, neste
caso, é a capacidade de lançar mão de ações objetivas e eficientes – golpes e contra-golpes –
sem deixar de “brincar”, “dançar”, “criar” ou mesmo, como se verá na observação das rodas,
de se envolver simultaneamente com qualquer outro acontecimento em volta. Em ambos os
casos, a “naturalidade” da movimentação corporal é o fruto de anos de preparação e a
excelência resulta na aquisição de um tipo de pensamento corporal que não passa pela
intermediação do pensamento abstrato, da representação prévia e do cálculo estratégico
(idem, ibidem, p. 117)
Este paradoxo aparente entre uma prática estratégica na qual não há tempo para a
reflexão transparece nos conselhos e orientações contraditórios dos mestres, seja durante o
treino, seja durante o próprio jogo: Pense! Pare para pensar no que você está fazendo! versus
Não pare, não!, Não dá tempo para pensar!; nas definições acerca do caráter inato ou
cultivado da capoeira dadas pelos mestres: A capoeira é igual a um jogo de xadrez ou A
capoeira é muito simples, qualquer um pode jogar...; ou ainda, nesses comentários em que a
capoeira aparece por vezes como uma qualidade inerente ao aluno É simples, não posso lhe
dizer como faz, só você vai encontrar o seu jeito... Deixa a capoeira sair de você..., e por
vezes como algo externo a ser interiorizado como nesse consolo clássico – e irônico – de
mestre a aluno depois de uma aula de berimbau: O dedo está doendo?É a capoeira entrando!
Internalização ou exteriorização, instinto ou intencionalidade, as formulações que
procuram dar conta da lógica prática da capoeira, ou seja, dos princípios que regem o jogo,
parecem sempre oscilar entre perspectivas que apreendem a ação como sendo movida por
disposições biológicas predeterminadas ou que, pelo contrário, são o fruto de um trabalho
voluntário, de uma decisão livre e mentalmente elaborada.
Pensar em termos de incorporação de disposições (BOURDIEU, 1980) possibilita
conceber a ação sem passar pelas alternativas analíticas que situam as causalidades no âmbito
de determinismos (biológicos ou mecânicos) ou, pelo contrário, enfatizam as finalidades e
53
53
apostam num processo de decisão. Na perspectiva que embasa a teoria da prática e que parece
mais adequada para aproximar-se dos mecanismos práticos subjacentes ao jogo da capoeira e
investigar os modos de transmissão implícitos desta prática, pode-se afirmar que aquilo que o
treino opera é a incorporação de estruturas de comportamento capazes de gerar ações e
interações corporais adaptadas a um contexto em que todos partilham do mesmo código. No
jogo, são aplicados sistematicamente alguns princípios, mas tais princípios não são
conhecidos separadamente das suas execuções pelos próprios atores que os aplicam. Por isso,
as racionalizações elaboradas pelos mestres ou capoeiristas aparecem muitas vezes como
contraditórias. O ensino da capoeira traz à tona a defasagem entre a lógica prática da ação e a
lógica teórica construída para sistematizar e explicitar verbalmente seus mecanismos.
Isso não significa, contudo, que o aprendizado possa prescindir de suportes verbais
eficientes. Destaca-se aí o recurso às imagens que auxiliam, muitas vezes, a transmissão e
permite expressar aquilo que escapa ao discurso analítico. É o caso das letras de música em
que são expressos, de forma metafórica, saberes que dizem respeito aos princípios do jogo e
aos modos de aprendizagem. Um bom exemplo é a cantiga Joga bonito que quero aprender,
cuja interpretação foi explorada como ponto de partida deste capítulo. O universo musical
desempenha papel central na aquisição de saberes e valores, configurando-se como meio de
aprendizado por familiarização, uma vez que a transmissão desses saberes é muito menos
sistematizada do que na vertente física da capoeira. Particularmente, nota-se que não há
discursos elaborados sobre os significados das cantigas, cabendo assim, a cada um, captar e
interpretar – ou não – a seu modo, os conteúdos lingüísticos das canções
63
.
Um dos recursos didáticos comumente utilizado para explicitar os mecanismos que
regem o jogo consiste no uso de exemplos oriundos de outros universos vivenciais,
geralmente mais comuns ou cotidianos. Entre as muitas imagens e analogias que surgem nas
explicações e nos comentários dos mestres, destaca-se o paralelo entre o jogo da capoeira e os
ritos de conversação ordinários, pela recorrência do seu uso entre os grupos de capoeira
angola, bem como pelas possibilidades de compreensão do jogo que propicia.
Para qualificar os modos de interagir no jogo através de movimentos corporais, os
mestres costumam lançar mão de metáforas. Na capoeira, dizem, trata-se de desenvolver um
diálogo corporal. Cada movimento da interação entre os dois adversários é designado como
pergunta e/ou resposta, e pede-se, nos exercícios em dupla nos treinos, que apenas um dos
63
Não me deterei, por ora, sobre esse rico repertório musical e poético, cuja extensão e relevância mereceria um
estudo específico. Abordar-se-á , no entanto, alguns aspectos significativos das letras de cantigas no capítulo 3.
54
54
jogadores pergunte e/ou responda à sua vez porque não podem – e fica feio – os dois falarem
ao mesmo tempo. Numa outra formulação freqüente, a capoeira angola, no seu conjunto, seria
uma linguagem diferente de outras – a da capoeira regional sendo o contraponto mais
explorado na argumentação. Os desempenhos desta modalidade são vistos como menos
refinados e variados do que as execuções dos angoleiros, sendo que a comparação (dir-se-ia a
emulação) entre uma linguagem direta e grosseira (a do outro) e outra mais elaborada e sutil
(a própria) resulta sempre na distinção da capoeira angola com relação à regional. Enfim,
numa terceira vertente da analogia, afirma-se que cada capoeirista tem a sua própria
linguagem, isto é, o seu estilo singular.
Nessas interpretações, são explorados diversos níveis de compreensão do que é a
linguagem. Isto parece interessante aprofundar.
Na imagem do diálogo, a analogia com a língua repousa sobre a função comunicativa
de ambas as práticas. Enfatiza-se que a dinâmica da comunicação se dá entre limites que
asseguram não só a sua eficiência como também a “cortesia” da relação. Trata-se, à imagem
das interações verbais analisadas por Goffman, de aplicar um conjunto de regras de
procedimento destinadas a orientar o fluxo das mensagens emitidas, cada um dispondo de um
certo tempo de fala, com uma freqüência determinada (GOFFMAN, 1974, pp. 32-33).
Inseparavelmente da função comunicativa, a linguagem do corpo também classifica o
seu autor dentro de parâmetros valorativos e, neste sentido, o inclui ou exclui. Está aqui
suposto que o diálogo corporal partilha as mesmas características que o seu homólogo verbal;
o valor dos enunciados – qual seja, o valor simbólico – sempre remete à classificação externa
ao sistema lingüístico (BOURDIEU, 1982). No caso aqui discutido de uma comunicação
através da linguagem da capoeira, o bom ou mau uso dos códigos de revezamento é um dos
indícios que revela a situação do capoeirista no campo. Quando inexperiente, ele está
aprendendo a dialogar, sem conseguir ainda expressar-se nos códigos da estrutura de
revezamento preconizada: quer “falar” o tempo todo sem deixar espaço para o seu parceiro;
ou, pelo contrário, fica mudo, não interage, não responde às perguntas corporais. Estas
posturas são características das primeiras participações na roda. A exclusão, ou
desqualificação, também ocorre quando o capoeirista não fala a língua do grupo, como se vê
muito claramente quando algum aluno joga no ritmo mais rápido, próprio da capoeira
regional, e é censurado.
55
55
Igualmente, afirmar que um grupo partilha uma mesma linguagem equivale a traçar
fronteiras abrindo espaço para a classificação, valoração e concorrências. Como o sotaque
64
,
que denuncia um pertencimento (seja ele regional, familial ou de um grupo social qualquer), o
estilo ou linguagem de um grupo de capoeira é aquilo a partir do qual ele pode ser julgado. É
comum ouvir apreciações gerais sobre o estilo de jogo de um grupo: o grupo F joga muito
rápido; o jogo do grupo A é muito mandingueiro; os alunos de Mestre Z fazem jogo
acrobático, etc.
Quando tem por referente a realização individual, isto é, o estilo de cada um, a
metáfora da linguagem parece remeter à função estética da língua. Neste caso, são destacados
os “jeitos de corpo”, as figuras de expressão, a dança de cada um como se poderia falar da
prose ou da poesia de um escritor. Observa-se, no entanto, que o estilo nunca é totalmente
pessoal, pelo simples fato de que o processo de aprendizagem se dá inicialmente por mimese
e imitação dos mais velhos. Certas “manias expressivas” passam de mestre a aluno, e aquilo
que aparentava ser idiossincrático, passa a ser marca registrada de um grupo.
As figuras comparativas do diálogo, da linguagem da capoeira, do estilo do grupo e do
capoeirista colocam em evidência o vínculo entre expressão individual e expressão coletiva:
nas interações lingüísticas e corporais encontram-se entremeadas espontaneidade individual,
adequação ao contexto interativo e obediência a um quadro limitativo de possibilidades.
Procurando aprofundar o paralelo entre capoeira e língua, e apropriando-me dessa figura
clássica dos comentários “nativos”, faz sentido projetar essa analogia para o entendimento dos
processos de aprendizagem e incorporação da capoeira
65
.
Do mesmo modo em que falamos a nossa língua, no dia-a-dia, sem a percepção
reflexiva de estar escolhendo as palavras e nem por isso atendendo menos a regras
gramaticais, lexicais e semânticas, e somos capazes de formular enunciados sempre novos e
diferentes, o ideal da incorporação da capoeira é de poder comunicar corpo a corpo, sendo os
movimentos escolhidos no próprio ato, isto de um modo “natural”, para compor seqüências de
movimentos adequadas a cada situação de interação.
64
Bourdieu reitera a importância do sotaque como marcador de diferenças regionais ou de classe, ou seja de
distância para com a língua padrão num campo dado, e seus efeitos de classificação e desclassificação
(BOURDIEU, 1980;1982;1984).
65
A analogia entre capoeira e língua foi uma das intrigações que me levaram a empreender este trabalho na ótica
da lógica da prática. Parece-me impossível afirmar se a ressonância que essa associação tem para mim é prévia
ou, pelo contrário, resultado dos dizeres dos meus mestres de capoeira. Há uma convergência entre a minha
experiência individual de aprendizado da capoeira e da língua, a imagem comparativa utilizada pelos mestres de
capoeira e, ainda, a teoria desenvolvida por Bourdieu sobre incorporação de habitus e lógica prática da ação.
56
56
Contudo, as duas situações de aprendizagem se apresentam de maneira totalmente
diferente. No caso da comunicação verbal em língua materna, a competência adquirida
prescinde de um conhecimento sistemático dos modos de execução ou das regras, sendo que o
mesmo se pode dizer a respeito de práticas corporais “nativas”, tão banais como o modo de
andar ou de dormir que Mauss designou como técnicas corporais (MAUSS, [1950] 2004). O
domínio da linguagem da capoeira, por sua vez, não conta com os processos de familiarização
nativa, já que não se aprende no berço, mas sim, no mais das vezes, com uma idade que se
aproxima da fase adulta
66
.
Sobre essa diferenciação entre os dois modos de aprendizado, Bourdieu lança mão da
analogia entre língua e prática corporal, pondo em comparação a vocação nativa e a
aprendizagem dos esportes. O autor propõe estabelecer uma dupla comparação entre a adesão
a um campo social e a aprendizagem da língua materna, por um lado, e a adesão ao jogo de
tipo esportivo (composto de regras explícitas, de tempos e espaços estritamente delimitados e
de contratos explícitos) e a aprendizagem de uma língua estrangeira:
(...) et le long processus dialectique, souvent décrit comme “vocation”, par
lequel (...) on “choisit” ce par quoi on est “choisi” (...) est à l´apprentissage d
´un jeu ce que l´acquisition de la langue maternelle est à l´apprentissage d´une
langue étrangère: dans ce dernier cas, c´est une disposition déjà constituée qui
s´affronte à une langue perçue comme telle, c´est à dire comme um jeu
arbitraire, explicitement constitué comme tel sous forme de grammaires, de
règles, d´exercices, et expréssément enseigné par des institutions
expréssément aménagées à cette fin; dans le cas de l´apprentissage primaire,
au contraire, on apprend em même temps à parler le langage (qui ne se
présente jamais qu´en acte, dans la parole propre ou autre) et à penser dans ce
langage (plutôt qu´avec ce langage)
67
(BOURDIEU, 1980, p.113).
Poder-se-ia perguntar, então, como situar a aprendizagem da capoeira entre essas duas
alternativas.
Se o capoeirista, assim como o praticante de um esporte, não nasceu em meio aos
códigos da prática e precisou, portanto, aprendê-los num meio expressamente constituído para
66
A idade dos capoeiristas que enfocamos neste estudo se concentra, em média, entre 20 e 40 anos. O trabalho
desenvolvido com crianças , em ambos os grupos, tem uma dinâmica diferente sobre à qual não nos detemos.
Pode se consultar o trabalho de Araújo (2005), que analisa uma experiência deste tipo no grupo Nzinga de São
Paulo.
67
(...) e o longo processo dialético, muitas vezes descrito como “vocação”, pelo qual (...) se “escolhe” aquilo
pelo qual já fomos “escolhido” (...) é para a aprendizagem de um jogo semelhante ao que seria a aquisição da
língua materna em relação ao aprendizado de uma língua estrangeira: neste último caso, é uma disposição já
constituída que se confronta a uma língua percebida como tal, isto é, como um jogo arbitrário, explicitamente
constituído como tal sob a forma de gramáticas, de regras e exercícios, e expressamente ensinado por instituições
expressamente organizadas para este fim; no caso da aprendizagem primária, ao contrário, aprende-se ao mesmo
tempo a falar a língua (que só se apresenta em ato, na fala própria ou do outro) e a pensar dentro desta língua (e
não com esta língua) Tradução da autora. Grifos no original.
57
57
o seu ensino, observa-se, no entanto, que a capoeira não se enquadra em algumas
características atribuídas ao ensino dos esportes, associado por Bourdieu ao ensino de uma
língua estrangeira. De fato, a descrição das modalidades de treino apontou para o fato de que
a sua transmissão não passa pelo recurso a regras formuladas univocamente, com validade
universal, para todos os sujeitos e circunstâncias.
Parte-se também, como na aquisição de uma língua estrangeira, de disposições já
constituídas a serem superadas. Tentei retratar neste capítulo alguns dos aspetos do ensino
visando à naturalização de novos modos de ação e de percepção: novos parâmetros de
mobilidade no espaço; novas funções associadas às partes do corpo; novas competências de
percepção visual e de antecipação das intenções do adversário, etc. Contudo, observei que
muito pouco é dito, durante o percurso de aprendizagem, sobre os modos corretos de agir,
deixando assim o aluno descobrir “na prática” a eficiência de seus movimentos e a adequação
da sua linguagem aos códigos em vigor.
Assim, se o capoeirista novato se confronta com a linguagem da capoeira e a percebe
como tal – arbitrária, incompreensível e estranha –, terá, mesmo assim, que tentar comunicar
através de seus códigos ao mesmo tempo em que aprende a desvendar a língua do outro. O
aprender e o fazer não se encontram separados, ainda mais porque, através da participação na
roda, ainda num período inicial do aprendizado, o aluno se encontra envolvido numa interação
“real”, tendo que encontrar meios de responder às perguntas que lhe são feitas, com golpes
“reais”.
Seria pertinente, então, elaborar uma comparação entre o aprendizado da capoeira e o
aprendizado de uma língua estrangeira em situação interativa real. Trata-se daquilo que os
didáticos das línguas chamam de imersão. A roda representa o ponto extremo desse
procedimento, sendo que os treinos também buscam suplantar e por vezes reconstituir um
ambiente de familiarização para que o aluno passe a se comunicar “livremente”, isto é, de
maneira espontânea e criativa e, ao mesmo tempo, respeitosa de uma gramática e de uma
etiqueta que definem e limitam a linguagem corporal.
É algo semelhante a esse caminho que vai do pensar com ao pensar dentro de – e, em
se tratando de capoeira, o sujeito do pensar se identifica com o próprio corpo e o vínculo de
expressão é o seu movimento – que se persegue através dos modos de aprendizagem da
capoeira angola. Tratar-se-ia então de alcançar, a partir de um “aprendizado secundário”, o
equivalente da vocação, isto é, fazer de uma adesão “voluntária” e crítica, uma crença no
58
58
sentido de “estado de corpo” (BOURDIEU, 1980, p.113). Enfim, a chave desse processo de
conversão que faz do exercício deliberado e sistematizado um modo de agir em que já se
apagaram os rastros que denunciam o esforço e a artificialidade é a longa duração do
processo.
2.4 APRENDIZADO E TEMPORALIDADE
Isso vem com o tempo. Todo aluno de capoeira ouve inúmeras vezes esta breve frase
com ar de ditado ou de bom senso ordinário, quando espera ansioso ou curioso por uma
orientação, ou pela explicação de algum movimento ou técnica, ou ainda quando questiona a
pertinência de algo que lhe parece desprovido de sentido. Inerente ao processo de
incorporação da prática da capoeira, é um longo trabalho que visa tanto a perder habitus
antigos quanto a adquirir novos habitus. Os aprendizes capoeiristas concentram seus esforços
em romper com as disposições já constituídas às quais se refere Bourdieu na citação acima.
Sob essa designação, encontram-se reunidos modos de agir geralmente apreendidos como
reflexos instintivos, à imagem dos mecanismos de fuga-ataque analisados pela etologia
animal assim como dados fisiológicos e psicológicos associados – também, mas não
exclusivamente – à individualidade do aprendiz, como suas proporções físicas, seu senso de
equilíbrio, sua tolerância ao esforço, ao medo, à situação de confronto, etc. Também remete a
disposições tidas como propriamente culturais: enfrentar o medo do ridículo, prescindir da
verbalização habitual nas situações de aprendizado, situar-se num grupo hierarquizado cujos
valores diferem daqueles da sua família, escola ou ambiente de trabalho, entre outros.
Tudo isto só vem com o tempo. Tal axioma bem poderia ser traduzido assim: o
aprendizado supõe a persistência, a paciência e a duração prolongada dos processos de
assimilação. A própria relação com o tempo torna-se o objeto central deste processo de
transformação. O tempo da capoeira vai se revelar progressivamente na sua especificidade.
Entretanto, desde a adesão inicial do aluno ao grupo, passa a impor-se uma reorganização do
cotidiano, qual seja, uma primeira reconfiguração do tempo.
A assiduidade aos treinos e às rodas nas academias de capoeira representa, em geral,
uma disponibilidade média de 3 a 4 noites – ou períodos equivalentes – semanais, cada treino
ocupando um período de 2 horas nos dois grupos de referência. As rodas têm, por sua vez,
59
59
durações diferenciadas no grupo FICA e no grupo Nzinga. Neste último, a roda, como os
treinos, ocorre num período noturno de duas horas, enquanto naquele, é realizada aos sábados,
no horário das 9:30 às 13:00, podendo por vezes prolongar-se. Para além dessas diferenças
68
,
nos dois casos, a participação a todas as atividades do grupo de capoeira implica um saldo
horário médio de 8 a 12 horas semanais (incluindo algum tempo de deslocamento mínimo até
o local das atividades), mais particularmente concentradas nos períodos normalmente
consagrados aos lazeres, à vida familiar e ao descanso, ou mesmo competindo com algum
horário normalmente dedicado a atividades profissionais ou produtivas, no sentido
convencional
69
.
O que se observa, na prática, é que a assiduidade aos treinos e rodas varia
consideravelmente, indo de uma participação quase infalível a uma freqüência esparsa ou
desordenada. Pode-se afirmar, no entanto, que, uma vez que a incorporação dos esquemas
corporais, emocionais e mentais da capoeira exige uma prática prolongada e regular, esta
condição implica uma auto-regulação dos alunos no sentido de ter que optar, em algum
momento de seu percurso, entre um abandono, uma retirada temporária ou um maior
envolvimento na prática.
Entretanto, não se pode esquecer que, devido à considerável rotatividade dos membros
de um grupo, o conjunto acaba sempre comportando uma grande variedade de alunos, com
níveis diferentes de freqüência (e de conhecimento da capoeira). Como veremos adiante, a
dedicação ao grupo e ao próprio processo de aprendizagem constitui-se como um dos critérios
significativos em termos de sucesso nesta e de aquisição de um certo status no grupo
hierarquizado.
Por esse motivo, tornar-se capoeirista implica modelar simultaneamente seu corpo e
suas percepções e o seu tempo, adequando seus ritmos cotidianos à agenda das atividades do
grupo
70
: a capoeira passa a fazer parte da sua vida. Porém, se o tempo dedicado à capoeira é,
por um lado, claramente definido em termos de horários somados, imbricados ou
substituindo-se a outras atividades da vida cotidiana, a temporalidade peculiar à aprendizagem
da capoeira se deixa apreender com uma densidade peculiar.
68
Essa e outras diferenças observadas nos dados recolhidos nos dois grupos devem ser analisadas e
compreendidas à luz de dados concernentes à história à configuração particulares tais como: tempo de existência
do grupo; número de membros; origem dos membros; perfil dos mestres; etc. Esta questão será abordada
pormenorizadamente no capítulo 3.
69
No caso da autora desta pesquisa, a prática da capoeira implicou recusar toda e qualquer atividade profissional
regular que se estendesse para além das 18 horas.
70
Além dos treinos e rodas regulares, solicita-se do aluno que participe de encontros, eventos, reuniões e visitas
a outros grupos.
60
60
Downey (2005) assinala que o tempo dedicado ao próprio jogo na roda não passa em
média de 10 minutos por semana. O autor enfatiza a desproporção entre a importância
outorgada a essa performance, considerada como momento forte, finalidade e avaliação do
aprendizado, e a insignificância da duração dessa vivência em termos quantitativos. Vale
acrescentar a essa observação que diversos saberes são principalmente ou exclusivamente
acessíveis na roda, como os códigos de início e fim de jogo, as interfaces entre o repertório
musical e o jogo e uma porção importante de todo aprendizado musical, as atitudes de
respeito aos mestres, etc. O aprendizado destes modos de fazer e de ser é vinculado ao tempo
passado na roda (jogando e também assistindo), o que torna esse processo particularmente
lento. Entende-se que um evento que se restringe a uma única vez na semana não permite uma
apropriação rápida de um leque tão extenso de conhecimentos, nem mesmo facilite uma
simples compreensão dos diversos aspetos do acontecimento. São ensinamentos não
sistemáticos que exigem anos de convivência e se constituem como marcos diferenciais
restritos aos capoeiristas experientes.
Estas razões vêm se somar à demora no processo de reorganização corporal e
sensorial, o que muitas vezes chega a contrariar ou surpreender as expectativas do capoeirista
iniciante. Diferentemente dos ciclos de aprendizagem sistematizados das instituições de
ensino modernas e/ou convencionais, o processo de incorporação da capoeira se mostra
inevitavelmente lento e repetitivo, sem perspectiva de conclusão nem marcos objetivos de
avaliação dos progressos obtidos.
Estou aprendendo a capoeira, ainda não sei nada, gosta de afirmar publicamente
Mestre João Pequeno, considerado, aos 89 anos, o mestre de capoeira angola mais velho ainda
em atividade. Não tenham pressa em aprender, aconselham os mestres aos novos alunos
ansiosos por acessar a novos conhecimentos, treinar movimentos mais complexos, ou ainda
por respostas a suas dúvidas.
O aprendizado da capoeira apresenta-se, assim, como um conhecimento ad infinitum e,
neste sentido, guarda homologias e analogias com o processo iniciático dos cultos de
candomblé. Reproduzindo aqui uma bela descrição etnográfica apresentando a iniciação de
uma jovem num terreiro de nação angola, pretendo trazer à luz as semelhanças entre os modos
e tempos de aprendizagem dos dois universos:
(...) Pouco a pouco ela procura descobrir os segredos do candomblé, o
“fundamento”. Para isso, terá muitas dificuldades, pois, em sentido estrito,
ninguém lhe ensinara nenhum cântico, dança ou gesto apropriado. Como não
61
61
pode fazer nenhuma pergunta, deve observar, com a cabeça e os olhos baixos,
sem nunca parecer estar atenta ou interessada demais. Logo descobre que
curiosidade demais atrapalha: por um lado, porque as mais antigas não estão
interessadas em divulgar o que sabem pois correm o risco de serem superadas
pelas mais jovens; por outro, porque não é bom aprender depressa demais,
uma vez que tudo o que se faz no candomblé pode acarretar, em caso de
erro, conseqüências extremamente nefastas para si e para os outros. Se
alguém toma iniciativas cedo demais, pode provocar o descontentamento das
divindades, devido a conhecimentos mal assimilados e utilizados sem
discernimento. (...) “O Tempo não gosta do que se faz sem ele” dizem as mais
antigas. É preciso, portanto, ter muita paciência e perseverança, pois
assim serão criadas amizades e, em troca de longas horas de trabalho,
serão adquiridos conhecimentos preciosos, ao se prestar atenção nas
conversas, e serão aprendidos as diferentes cantigas e passos de dança ao
se comparecer a todas as festas. À medida que o tempo passa, a noviça
adquire mais segurança. O conhecimento do ritual entranha-se lentamente
nela. Gestos e palavras, danças e melodias acabam por se tornar automatismos
indissociáveis (COSSARD, 1970, apud GOLDMAN, 2005, pp. 226-227)
71
.
Como no candomblé, o grupo de capoeira organiza seus membros e embasa seu
processo de aprendizagem entre os mais antigos e os mais jovens. Como no candomblé, a
lentidão da aprendizagem justifica-se pelos riscos que podem provocar um mau uso dos
conhecimentos (alguns golpes de capoeira podem chegar a ser mortais, donde a importância
de saber parar o golpe se o adversário não conseguiu esquivar-se a tempo, isto é, possuir um
controle do próprio corpo, uma percepção do outro, da distância, do tempo e do movimento).
Também como no candomblé, “o que se aprende não é conceitualizado como um corpo
unificado de regras e conhecimentos” (Goldman, 2005, p.207) e depende, portanto, de uma
convivência prolongada junto aos mais experientes, de um presenciar casual de conversas em
que os interlocutores se referem àquilo que nunca será dito explicita e diretamente ao novato.
Enfim, presenciar as rodas, assim como comparecer às festas do terreiro, constitui-se como
uma fonte insubstituível de conhecimentos.
A lentidão caracteriza os ritmos da capoeira angola: ritmo da sua bateria musical, da
execução dos movimentos, das aprendizagens
72
. Um dos seus marcos de diferenciação mais
evidente, em relação à capoeira regional, é a ausência dos cordões que sancionam e
explicitam, para o próprio aluno tanto quanto para os companheiros e observadores, o grau de
excelência alcançado pelo capoeirista. Na capoeira regional, a cor do cordão utilizado pelo
71
Grifos da autora.
72
Foi bastante significativo a este respeito observar, durante as observações de rodas de capoeira que forneceram
alguns dos dados fundamentando este trabalho, que o conselho mais freqüentemente proferido pelo mestre aos
jogadores enquanto estes estão interagindo na roda diz respeito ao ritmo do jogo. Com calma; devagar; escute o
berimbau. Através destas frases, pede-se ao capoeirista que controle a ansiedade que tende a aumentar a
velocidade do seu jogo.
62
62
aluno na hora do treino ou do jogo informa em que grau da escala de ensino ele se encontra
73
.
O angoleiro, ao contrário, não dispõe de uma escala fixa com a qual ele possa medir o seu
desempenho e sinalizar aos demais seu nível de excelência .
Assim, no quadro temporal da aprendizagem da capoeira angola, o processo de
evolução do aluno não segue um percurso de ascensão linear vertical ao modo de uma escala.
O tempo não pode ser dominado através de uma racionalização objetiva, adequando um plano
de progressão da aquisição dos saberes a durações previsíveis. Como diziam as filhas de santo
mais antigas citadas acima, o Tempo não gosta do que se faz sem ele. A tessitura do tempo
desafia as expectativas e os cálculos, uma vez que carece das rupturas simbólicas que
costumam sancionar, nas instituições de ensino convencionalmente sistematizado, a outorga
de títulos, diplomas, ou mesmo simples faixas de tecido colorido amarrados na cintura. Sabe-
se do poder que exercem os cerimoniais de titulação ou de nomeação, enfim, os ritos de
instituição, como os denominou Bourdieu (1982), em termos simultaneamente simbólicos e
reais. Legitimam uma posição definida na hierarquia de um grupo social, isto é, dotam a
pessoa de um valor diferenciado, instituindo-lhe uma competência reconhecida pelos demais e
por ela mesma.
Ora, no universo da capoeira angola, esta diferenciação apenas se materializa de modo
explícito com a obtenção dos graus de treinel, contramestre e mestre – aqueles que ensinam.
Assim, todos os demais membros do grupo são simplesmente alunos, novos ou velhos, sem
que haja sistematização visível e/ou estável na passagem de uma categoria para outra.
A opacidade dos limites de diferenciação, num universo que aparece e se assume,
como sendo consideravelmente hierarquizado, aponta para a existência de instrumentos sutis
de avaliação e de auto-avaliação dos quais o capoeirista lança mão para situar-se quanto à
qualidade dos seus desempenhos (sejam as performances físicas no jogo, sejam os
desempenhos musicais na bateria) e, conseqüentemente, em relação ao lugar que ocupa na
hierarquia do grupo.
Para avaliar o seu progresso na capoeira, o aluno recorre então à percepção do
desempenho dos demais companheiros, do mesmo modo que, como já se viu, lança mão da
observação dos movimentos corporais dos outros para encontrar os próprios modos de
73
Letícia Reis analisa a origem dos rituais da capoeira inspirados dos universos acadêmicos, religiosos e
militares. “Para legitimar socialmente a capoeira, Bimba transpõe práticas e rituais acadêmicos (formatura,
paraninfo), religiosos (batizado, padrinhos e madrinhas) e militares (as medalhas) para o mundo da
capoeira” (2000, p. 108).
63
63
execução dos golpes. Este jogo comparativo – não isento de espírito de competição – se dá de
maneira difusa e silenciosa. Jamais ouvi, em situação alguma, um capoeirista se afirmar
melhor do que o outro; na mesma linha, seria impensável um mestre comparar um aluno com
outro. Aliás, os comentários apreciativos de mestre para aluno constituem uma exceção.
Em dois anos de capoeira, meu mestre não falou uma única vez a respeito de um
movimento meu: “está bem”
74
. [Nota de campo, Nzinga, 9.10.2006].
Reconhecer-se como angoleiro depende, assim, da capacidade de avaliar seu próprio
desempenho, contextualizado num conjunto de desempenhos alheios, ambos medidos com
critérios de valores silenciados, turvos e instáveis. Nesta perspectiva, o tempo desempenha um
papel fundamental. Em primeiro lugar, porque a qualidade de mais velho é um dos raros
atributos cujo valor é explicitado nos ensinamentos orais e nas referências às figuras de
autoridade, emblemas da capoeira angola: os velhos mestres são os modelos e os detentores da
tradição; os alunos mais velhos são aqueles que jogam mais capoeira, dominam as técnicas
corporais e musicais na roda, podendo, em certas circunstâncias, substituir o mestre
ministrando aula para os mais novos.
O que o tempo traz também, somada às habilidades físicas e perceptivas, é uma
bagagem de experiência que possibilita conhecer, na prática, os critérios valorativos inerentes
ao grupo, ou, em outros termos, saber agir atendendo ao que se espera de um angoleiro. Só
com o tempo, o aluno acessará o discernimento da qualidade dos jogos, das interações, dos
modos de se comportar no grupo em geral. Mais particularmente, saberá interagir de modo
conveniente com qualquer capoeirista, levando em conta a situação em que se dá o jogo (ou
mesmo a roda na sua configuração também singular), a situação do seu interlocutor na
hierarquia do grupo ou do universo da capoeira angola e a sua própria situação neste contexto.
O conhecimento que uma longa convivência no grupo propicia é de fato associado a
um reconhecimento dos critérios sobre os quais repousa a excelência. Significa, sobretudo,
aceitar afetiva e efetivamente o fato de que aqueles que podem ditar (mesmo que de modo
implícito) os comportamentos são precisamente os que ocupam o topo da hierarquia.
A incorporação dos valores – entre os quais se destaca a escala da hierarquia, uma vez
que condiciona todo o resto do sistema – se dá, em grande parte, de um modo imperceptível,
74
Após ter recolhido essa declaração, passei a prestar mais atenção, durante a observações dos treinos, às formas
usadas pelo mestre para dar algum retorno positivo ao aluno sobre a execução de algum movimento, e a
expressão de aprovação mais entusiástica – e bastante freqüente – que pude ouvir foi: “Isso!”. Esta palavra
costuma vir acompanhada de algumas expressões gestuais, como o menear da cabeça, o contrair ou abrir os
olhos e a serenidade do mestre, mostrando que está satisfeito com o resultado alcançado pelo aprendiz. A própria
inflexão da pronúncia da palavra já conota a aprovação.
64
64
embora o conjunto de ensinamentos orais, chamado pelos capoeiristas de filosofia, também
veicule princípios morais proclamados tradicionais. A tradição oral, ou a herança dos
mestres, ou ainda os fundamentos da capoeira
75
não se apresentam ao novato como opções, e
sim como elemento existencial inerente à prática, sendo freqüentes as reticências iniciais dos
novos capoeiristas em acatar tais modelos. Situando a prática da capoeira angola no contexto
da contemporaneidade de um grande centro urbano como Salvador, e levando-se em conta a
diversidade das origens sociais, geográficas e de gênero que caracteriza a composição dos
grupos, compreende-se que a crença em princípios que refletem a ordem tradicional nem
sempre possa originar-se de uma adesão ideológica.
Assim, pode-se afirmar que a aprendizagem da capoeira abrange também uma
impregnação de valores que escapa ao filtro ideológico da opinião pessoal. É a incorporação
desse ethos do capoeirista que constitui o tema do capítulo que segue.
75
Esses três termos são os mais freqüentemente usados pelos mestres para designar os conteúdos filosóficos e
morais da capoeira angola que norteiam a prática e os comportamentos dos capoeiristas angoleiros.
65
65
CAPÍTULO 3: VALORES
Figura 2: Chamada
A percepção da roda jogando é muito diferente da observação, há muita emoção [Nota
de campo, FICA, 8.04.2006].
Essa anotação foi realizada logo após uma visita ao grupo FICA. Naquela ocasião,
pretendia observar a roda, mas, sendo o número de participantes insuficiente para preencher
todos os ofícios (oito tocadores na bateria e, no mínimo duas pessoas jogando), desisti do meu
papel de estudiosa para entrar na roda. Em outro trecho:
R. me chama para substituí-lo no berimbau viola. Não quero fazer feio. Dói o dedo,
mas faço abstração. [idem].
Há sensações, alegrias e sofrimentos que não podem ser percebidos por quem observa,
ainda mais quando se trata de ocultar as emoções. Na roda de capoeira, o controle das
expressões espontâneas de sentimentos como medo, raiva ou dor constitui um dos aspectos da
sabedoria prática do angoleiro, assim como as habilidades corporais e musicais.
A educação das emoções, item de especial importância no currículo do capoeirista, é
um dos aspectos da aprendizagem mais difíceis de se objetivar, pois implica um retorno
reflexivo sobre processos subjetivos cujo decorrer é necessariamente despercebido. Com
efeito, não se trata apenas de uma ocultação daquilo que se sente, mas sim de uma
transformação do sentir resultado de um controle e de uma estilização dos modos de
expressão.
As articulações entre o sentir e o expressar apresentam-se então como múltiplas,
complexas e ambíguas. Nós, capoeiristas, achamos “belíssima” uma cabeçada aplicada no
nosso peito por um adversário (ARAUJO, 2003), reagimos a um ataque esbugalhando o olho
porque não temos medo ou rindo porque estamos apavorados. Em suma, parafraseando uma
imagem clássica da antropologia cultural (GEERTZ, 1989), uma piscadela pode até ser o
efeito de uma gota de suor que caiu no olho, um discreto sinal de cumplicidade dirigido a um
parceiro, um falso sinal de cumplicidade destinado a ser visto por todos ou todas essas coisas
numa sucessão tão rápida que tende à simultaneidade, a sensação de ardor dando início a um
jogo de disfarces que, por sua vez, suscita novas sensações.
Procurar “decifrar” esses códigos expressivos para retratar os “verdadeiros”
sentimentos dos atores (palavra que no caso pode ser entendida nos dois sentidos, o de ator
social e o de comediante) seria uma pretensão inócua. No caso de capoeiristas experientes, a
competência para representar emoções de um modo teatral, divertido e estético desencoraja
qualquer tentativa de interpretação. Basta lembrar que são capazes de enganar seus
adversários, providos de um capital de malícia e desconfiança à altura do deles. O que, no
67
67
entanto, pode se mostrar muito mais proveitoso, aos efeitos de conhecer o mundo da capoeira,
é retratar como se adquirem tais dons expressivos, para que servem na lógica do jogo e, por
ultimo, que gênero de valores são reproduzidos ou produzidos junto com o “bom uso” das
expressões emocionais.
Em tal abordagem, a formação emocional do aprendiz de capoeira tende a ser
compreendida como instrumento de adequação a valores coletivos. Significa que, em vez de
enfocar o sentimento como fenômeno psicológico, individual, marcado pela pura
espontaneidade, adota-se uma perspectiva que destaca o caráter obrigatório das expressões
dos sentimentos, como indicava o primeiro artigo de Marcel Mauss, L´expression obligatoire
des sentiments (MAUSS, [1921] 1968). Em outro texto em que introduz a expressão
techniques du corps, ressalta o vínculo entre a aprendizagem das habilidades corporais
propriamente ditas e a educação da emoção, “o sangue frio”, “a resistência à emoção” que
permitem a eficiência dessas técnicas (MAUSS [1934] 2004, p. 385).
São os movimentos do corpo e das emoções que realizam a eficiência e a estética do
angoleiro, e, por fim delineiam um sistema de valores práticos: um ethos. A partir das
observações de campo nos grupos Nzinga e FICA e de uma análise das categorias de
classificação reveladas pelo vocabulário êmico, este capítulo investiga os modos de
articulação destas instâncias na vivência prática dos capoeiristas e os processos de alteração
desta dinâmica na contemporaneidade.
3.1 O JOGO DA CAPOEIRA : JOGO DE CRIANÇA/JOGO DE ATOR
A partir da descrição do processo de aquisição das técnicas e dos movimentos básicos
da capoeira angola desenvolvida no capítulo anterior, em que enfatizei os obstáculos, as
dificuldades e as transformações exigidas na fase inicial do processo de aprendizagem, poder-
se-ia presumir que o clima emocional associado à experiência é consideravelmente tenso e
sofrido. Ora, ao entrar nas academias de capoeira onde foi desenvolvida a pesquisa, em meio
a uma sessão de treino, o visitante depara-se com um ambiente lúdico e descontraído, onde
abundam sorrisos, piadas e brincadeiras, sem esquecer o fundo musical que empresta ritmo às
evoluções dos capoeiristas, conferindo aos movimentos um aspecto de dança e, ao conjunto
da cena, um ar de festa.
68
68
Esta nova descrição do ambiente de uma aula de capoeira, ressaltando, agora, as
expressões mais sonoras e extrovertidas – e conseqüentemente mais evidentes – não desmente
as considerações anteriores. A divergência entre essas duas versões, além de apontar para os
limites de uma descrição etnográfica, oriundos tanto da própria natureza da escrita quanto da
inevitável tomada de posição do observador
76
, reflete uma duplicidade inerente à própria
experiência, qual seja, de uma vivência física e emocional ao mesmo tempo árdua e lúdica.
Percebe-se então a co-existência de emoções diferentes associadas à experiência da
aprendizagem da capoeira. Essa co-existência da dor e da alegria, do medo e da brincadeira e
da frustração e do prazer decorre, em primeiro lugar, da convivência de indivíduos diferentes
dispondo de um capital corporal próprio, de disposições para situações de risco ou de
exposição também diferentes e, principalmente, de diversos graus de aquisição dos
ensinamentos. Sem que seja necessário se deter aqui sobre os componentes pessoais da
vivência emocional, o que se impõe enfocar mais de perto são os modos de articulação dos
aprendizados corporais e emocionais num ambiente de convivência em grupo e os efeitos que
tal convivência suscita em termos de educação emocional.
Já foi ressaltada a importância da observação dos modelos para a aquisição dos
movimentos e dos golpes, sendo a imitação o principal meio de aprendizagem da capoeira
angola. Durante a aula, todos estão partilhando o mesmo espaço e quem está ensaiando os
primeiros movimentos e se confrontando com dificuldades de todas as ordens (com a falta de
força muscular, de equilíbrio, de ritmo etc) presencia, à sua volta, as execuções de
companheiros mais experientes. Ora, além de orientar fazeres corporais, a convivência atua
também no sentido de “contaminar” o novato com o clima lúdico e estético do grupo. Assim,
as demonstrações de habilidades do mestre e dos capoeiristas mais confirmados exercem um
poder de sedução que alimenta o desejo de aprender e as interações descontraídas que
perpassam o ambiente – gritos, risos, piadas, cantos – distraem dos exercícios repetitivos e
“aliviam” as sensações desagradáveis inerentes aos treinos iniciais.
Sessão de treino: O mestre canta, grita com voz estrondosa: Embora ! Agora! Vamos
nessa!, interpela os alunos com provocações e piadas (...) na hora de um exercício
76
A perspectiva adotada na primeira descrição aproximar-se-ia da percepção de um aluno novato na capoeira; na
segunda, tratar-se-ia da visão de um observador “externo”. Nesta, são enfatizados os aspetos mais visíveis
enquanto aquela se fundamentou num conhecimento mais intimo da experiência cujo caráter não explícito
escapa a uma observação rápida e pontual. Contudo, essa esquematização não dá conta de retratar o universo
emocional “real”dos capoeiristas, já que, como qualquer texto etnográfico, tende a produzir uma sistematização,
generalizações e coerência que são ausentes das lógica prática da prática. (Bourdieu, 1980).
69
69
exigindo muita força nos braços se dirige às mulheres: as moças podem fazer um
pouquinho só!, para na frente de um novato que tenta em vã executar o movimento
pedido e faz caretas de pavor, se benze, abre um sorriso e sai cantando. Chama um
aluno mais velho e demonstra o movimento executado com suavidade, comenta : É
simples, assim (...) O pessoal parece exausto. O mestre pede para todos gingarem à
vontade, para descansar e cantarem ao mesmo tempo que estão executando os passos.
Após 3 minutos desse “recreio”, retomam os movimentos intensivos de bananeira e
ponte, e os gritos do mestre, as (falsas) ameaças de bater em quem pára com uma
biriba. Lembra uma brincadeira de crianças! [Nota de campo, FICA, 5.10.2006].
O lúdico aparece por vezes associado ao universo infantil de brincadeiras e
provocações. Os movimentos mais árduos de bananeira, pião, ponte e reversão
77
, bem como
as inversões corporais em geral, deslancham manifestações de medo e excitação
78
. Em certas
ocasiões, todos os membros do grupo observam as execuções dos companheiros e lançam
desafios, aplaudem, encorajam os alunos mais novos a executar o movimento, ou vêm em seu
socorro segurando-os. Quanto mais os exercícios físicos estiverem associados à sensação de
risco e de esforço físico intenso, mais redobram as piadas, os cantos, as risadas, numa espécie
de exorcismo do medo e da dor.
O ponto alto do efeito de sedução ocorre, sem dúvida, na participação na roda, onde
são encenadas as melhores performances musicais e corporais e é intensificada a vertente
lúdica do jogo através do uso de mímicas, de passos coreográficos, de fingimentos , “faz de
conta”, “falsidade”, “aleotrias”, “mandinga”, “malandragem”, “malícia”
79
, etc. Aliás, muitos
capoeiristas associam o despertar da suas “vocações” a algum episódio em que se depararam,
mais ou menos casualmente, com uma roda de capoeira e decidiram dedicar-se à
aprendizagem dessa arte. A beleza dos movimentos e a malícia dos jogadores são os dois
aspetos que suscitam um encantamento, tanto para o visitante quanto para o próprio
praticante. Vale lembrar que a predominância das dimensões lúdica e musical do jogo
constitui uma das principais características da capoeira angola. Neste sentido, a habilidade
corporal e a dimensão lúdica são indissociáveis e pode-se afirmar então que as habilidades
expressivas (teatrais) são parte inerente da qualidade “estética” da capoeira angola, sendo,
conseqüentemente, um dos conteúdos essenciais do percurso de aprendizagem.
77
Pião: movimento giratório executado com o corpo repousando sobre a cabeça no chão (também típico do hip
hop ou street dance).
Ponte: o jogador, na bananeira, deixa o corpo cair para trás e fica se sustentando nas mãos e nos pés, o corpo
arqueado virado para cima.
Reversão: movimento de retorno da posição da ponte para a posição da bananeira.
78
Esses exercícios são os mais prezados pelas crianças que treinam no grupo Nzinga. Já entram no salão
plantando bananeira e executam os movimentos acrobáticos, “por conta própria” , toda vez que surge uma
interrupção da aula.
79
Todos esses termos se referem à arte de ludibriar o adversário, fingindo intenções como também emoções.
70
70
Aprende-se a jogar – não a lutar, termo por vezes utilizado para a capoeira regional,
mais especificamente nas competições –, o que significa brincar e representar. Os capoeiristas
de outrora alternavam a palavra capoeiragem com brinquedo ou brincadeira
80
, ou ainda
diziam pular a capoeira, o que evoca claramente um universo entre infantil e lúdico. Quanto
ao “representar”, ingrediente fundamental da malícia, remete a todas as figuras de fingimento,
seja das intenções do jogador, seja das suas emoções, além de caracterizar o jogo e a roda
como um espetáculo destinado a ser visto e apreciado.
Assim, o preparo difícil e demorado sobre o qual repousam as habilidades físicas, o
aspecto “trabalhoso” da capoeira é ocultado no jogo, como bem o demonstra a expressão
vadiar, comumente empregada em substituição do verbo jogar. Com o uso deste termo, traz-
se para o presente a herança histórica da capoeira marginalizada, associada à população negra
das ruas da capital baiana no período pós-abolição, como explica a historiadora Adriana
Albert:
(...) desde o final do século XIX, o termo “vadio” era usado tanto para referir
àqueles que não tinham trabalho, como para designar todos os que viviam de
ocupações esporádicas. A palavra “vadiação” também qualificava as
brincadeiras, os jogos e os divertimentos de rua cultivados pelo povo e
repudiados pelos que sonhavam com uma população que vivesse
disciplinadamente pelos supostos padrões europeus. (...) repetia-se a toda hora
que a vadiagem era a “mãe de todos os crimes” (DIAS, 2006, p. 30).
Vadiação e vadiagem permanecem presentes no vocabulário dos capoeiristas como
sinônimos de capoeira. Em vez de um sentido pejorativo, o termo ganha na sua interpretação
nativa conotações positivas, pois evoca o prazer propiciado pelo jogo, provando que o
capoeirista tem domínio físico e emocional suficiente para brincar e se divertir em meio à
luta.
Paradoxalmente, a transfiguração do esforço em dança e/ou brincadeira, ou seja, a
aquisição de uma desenvoltura corporal, é o fruto do longo processo de treinamento (tema do
capítulo anterior) que procura erradicar do movimento as marcas de codificação iniciais e
inibir os reflexos de defesa que tendem a surgir espontaneamente em situação de risco e
exposição.
O esforço e a dor que provocam alguns movimentos, como também os sentimentos de
medo, humilhação, vergonha e raiva, que podem ser suscitados pelos confrontos, não devem
80
O termo brinquedo já é encontrado em Manuel Querino (1955), na primeira descrição etnográfica da capoeira
baiana. A palavra brincadeira é usada por Mestre Noronha e retomada por historiadores da capoeira do início do
século (COUTINHO, 1993).
71
71
ser expressos na roda. Com efeito, fornecem informações para o adversário que tirará partido
da insegurança demonstrada para dominar o jogo, acentuando seus ataques ao perceber seu
parceiro confuso e distraído. A ocultação das emoções cumpre neste sentido uma primeira
função de estratégia, que consiste em tornar as intenções e as ações imprevisíveis e,
conseqüentemente, mais eficientes. Esse aspecto estratégico é, propriamente falando, a
malícia. Vinculada a esta qualidade de eficiência, encontra-se também uma valorização
estética de determinadas formas de expressar sentimentos. Pois não se trata apenas de ocultar
a raiva, o medo ou outras emoções, mas de substituí-las por outras – em outras palavras,
desenvolver um jogo de ator.
O angoleiro evidencia de maneira mais teatral e brilhante a sua arte nas situações de
exposição, de risco ou de dor, como, por exemplo, quando é atingido por um golpe e cai
81
.
Com efeito, a ocorrência da queda reúne experiências emocionais fortes, do ponto de vista
simbólico, pois representa uma perda de postura não só física como moral. Além de
confrontado ao risco de ferimentos mais graves como fraturas ou torções, que são
relativamente freqüentes, o capoeirista, nesta ocasião, é destituído da sua elegância e
literalmente jogado no chão. Este impacto é traduzido pelo uso metafórico, na linguagem
comum de Salvador, da expressão levar uma rasteira, no sentido de ser frustrado da
realização das expectativas com relação àquilo que se tomava como garantido, ou colocado
numa situação de perda ou insegurança inesperadamente
82
.
A rasteira e/ou a queda, capazes de suscitar emoções intensas e provocar sentimentos
de humilhação, são justamente percebidas pelos capoeiristas como os momentos mais
intensos da roda. Deslancham ruidosas reações da platéia e alimentam conversas e
comentários ulteriores; enfim, parecem condensar uma forte carga emocional, não só para os
jogadores envolvidos na interação como para o conjunto dos participantes na roda. Por isso, a
demonstração de habilidades representativas e de um perfeito sangue frio naqueles momentos
é capaz de reabilitar a imagem de quem sofreu a queda, fazendo com que o golpe sofrido se
torne uma oportunidade de mostrar sua competência, pois divertir a platéia é privilégio dos
capoeiristas mais conceituados.
O jogador abre um grande sorriso ingênuo; finge que vai fugir da roda tremendo de
maneira cômica; simula que tira do bolso uma navalha; ou ainda, levanta com tanta
81
Assim como diz a canção de Vinicius de Moraes e Baden Powel, Berimbau: Capoeira que é bom, não cai /
E se um dia ele cai, cai bem. Álbum Poesia e Canção, Forma, 1966.
82
Esta prática ou atitude guarda homologias e analogias com a atuação do malandro ou do trickster, cujo êxito
sempre corresponde ao logro do interlocutor, adversário ou inimigo.
72
72
velocidade que poucos terão percebido sua queda. Essas mais diversas opções de
representação cumprem um papel de modelo. Por sua vez, as reações de desaprovação a
quem, numa situação semelhante, revida com violência ao encontro do adversário ou se detém
paralisado pelo medo informam negativamente sobre os valores atribuídos às expressões
diretas das emoções
83
.
Assim, se não há indicação precisando com exatidão “o que” fazer, existem, mesmo
assim, claros indícios do “como” encenar adequadamente as expressões emocionais. O que
fica evidenciado é a necessidade de distanciar-se do impacto primeiro, o que corresponde a
um controle do impulso (de fuga ou de agressão) e a uma conseqüente transformação do
movimento emocional. Seja fingindo o sentimento contrário, seja até mesmo representando
esse mesmo sentimento, porém de forma estilizada, a excelência reside em traduzir emoções
numa nova forma de desenvoltura. A representação improvisada no fogo da ação, em frações
de segundos, assemelha-se a uma “segunda natureza” emocional.
A progressiva transformação dos esquemas emocionais mediante o desenvolvimento
de expressões lúdicas e teatrais não confina suas manifestações à vivência na capoeira. Essas
novas disposições adquiridas, literalmente incorporadas, alteram igualmente as inter-relações
cotidianas do capoeirista, sendo o angoleiro reputado por sua arte de disfarçar seus
sentimentos, isto é, de enganar, fingir e mentir, com um poder de convencimento ímpar.
Assim, toda declaração de boas intenções, toda proclamação de afeto, contentamento ou
concordância é recebida pelos pares com uma desconfiança igualmente disfarçada. É o
famoso faço de conta que acredito.
Longe de constituir-se como obstáculo às amizades, a malícia compartilhada parece
constituir-se como base das relações entre capoeiristas. A compreensão mútua de códigos
contraditórios reforça os processos de identificação entre pares, além de alimentar
brincadeiras cujo alvo também pode ser terceiros desavisados ou capoeiristas mais novos e,
portanto, mais ingênuos. Nas ocasiões em que os membros do grupo se encontram fora das
atividades da capoeira, seja na saída ritual para o boteco, depois da roda, seja na vivência de
outros vínculos profissionais, familiares ou de amizade, perpetuam os jogos de representação
da prática da capoeira: são ameaças de golpes fingidas; caretas e piscar de olhos; versos de
83
É o conjunto das ações e das reações do grupo a essas ações que se constitui como grade de leitura da
adequação dos comportamentos. Todavia, aquilo que se pode fazer depende da posição ocupada no grupo, isto é,
numa hierarquia mais ou menos explicitada. Por definição, qualquer comportamento do mestre, e, entre os
mestres, do mestre mais velho, é isento de críticas, tema este sobre o qual voltaremos no capítulo 4.
73
73
cantigas pontuando a conversação; piadas, alusões e subentendidos remetendo a
acontecimentos conhecidos dos interlocutores e muitos outros elementos lúdicos e/ou teatrais.
Observa-se, portanto, que a comunicação repousa sobre o conhecimento e o
reconhecimento de modos de expressão, fazendo com que o motivo do riso, da diversão, da
graça possa escapar a quem não convive com o grupo. Nesta perspectiva, o prazer e a alegria
associados ao jogo resultam de uma reconstrução do sentir fruto da vivência coletiva.
3.2 DISPOSIÇÕES PERCEPTIVAS E EMOÇÕES
Se o controle de certas emoções que prejudicam a eficiência do jogador é facilmente
justificável, a inibição de sentimentos de alegria ou empolgação apresenta-se à análise como
um problema mais complexo. O capoeirista iniciante ou o visitante de uma roda de capoeira
angola, encantado pelo espetáculo e mobilizado pelo ritmo musical, começa a bater palmas
em cadência. Atitude das mais “naturais” – especialmente em se tratando de uma cena
ocorrida em Salvador, onde acompanhar o ritmo com palmas constitui-se como um modo de
interação comum de ouvintes, espectadores ou participantes, em shows, rodas de samba,
cantoria etc. Olhares de desaprovação vêm avisar os autores da indesejável manifestação de
entusiasmo: na capoeira angola, não se batem palmas
84
. Através da vivência dentro do grupo,
será adquirida uma nova sensibilidade e serão (con)formados sentimentos tão “íntimos” e
inofensivos como a alegria e o prazer e suas expressões.
A observação dos modos de expressão das emoções dos capoeiristas na roda informa
quase tão sistematicamente acerca do seu grau de familiarização com a prática quanto o seu
desempenho corporal ou musical. Os mais velhos não poupam nem as manifestações de
prazer, nem a expressão de julgamentos sobre os acontecimentos do jogo. Trocam olhares
com os companheiros, soltam gritos de aprovação ou desaprovação, riem, enfim, apreciam as
qualidades dos movimentos e das estratégias executados pelos jogadores. Em contrapartida,
os mais novos omitem-se de tais exteriorizações de emoções e julgamentos. Simplesmente
assistem, absorvidos pela dupla tarefa de observar o jogo e de responder ao canto. Se se
84
O bater palmas, expressão de disposições corporais e emocionais elaboradas culturalmente que integram o
habitus soteropolitano, não tem lugar entre os códigos da capoeira angola. Uma possível interpretação desse
desgosto seria atribuí-lo a um mecanismo de diferenciação com a capoeira regional, em cujos ambientes se
batem palmas normalmente para acompanhar o ritmo da bateria.
74
74
distraem por um instante, são chamados de volta a seu ofício pelo mestre, transmitindo seu
sermão num verso de cantiga, num olhar ou numa careta. Para alguns deles, a preocupação do
momento se concentra na perspectiva da chegada iminente da sua vez de “entrar na roda” para
jogar, com sua carga de apreensão e expectativas. Além disso, os micro-acontecimentos que
provocam as reações dos capoeiristas mais experientes podem passar totalmente
despercebidos aos olhos dos iniciantes, seja porque simplesmente não os vêem, seja porque
não “fazem sentido” para eles. Não se destacam como dignos de uma atenção particular ou
ainda não são para eles decodificáveis.
A diferença entre formas de participações extrovertidas e mudas é geralmente
vinculada à diferença entre a dos conhecedores e aquela dos leigos. Os conhecedores dispõem
de mecanismos de percepção e de apreciação que fazem com que possam ver aquilo que o
leigo não vê. Assim, uma percepção superficial que não capta as finezas e os pormenores do
movimento não dá acesso ao prazer propiciado pela execução daquilo que nos é familiar
(BOURDIEU, 1984/2002, p. 184)
85
. Por isso, ao aprofundar seu conhecimento da capoeira, o
capoeirista aprende a sentir prazer, tanto jogando como assistindo aos jogos. Ele aprende a
sentir e a classificar essas novas sensações através de uma espécie de bricolage entre a própria
percepção e o que se percebe da percepção dos outros, sendo que o novato tende a adequar
a sua própria experiência ao modelo de percepção oferecido pelos demais (LE BRETON,
2004)
86
.
Lembrando o número elevado de evasão dos membros dos grupos nas semanas iniciais
da adesão, é possível supor que a ausência de prazer associado à prática constitua mais um
fator de desistência. Aliás, nota-se também que a participação nas rodas torna-se cada vez
mais regular à medida que o capoeirista se integra no grupo e se confirma na prática da
capoeira. O absenteísmo, aí, é inversamente proporcional ao tempo de permanência do aluno
no grupo. Vários motivos podem explicar esse desinteresse do recém iniciado pela roda. Ele
jogará menos do que os mais velhos, terá acesso a poucos – ou nenhum – instrumentos da
bateria, já que não domina as técnicas musicais, e provavelmente se sentirá excluído de
muitas das trocas e interações gestuais e verbais emitidas numa linguagem que ainda lhe é
estranha. Os períodos de duas, três horas consecutivas – ou mais – passados semanalmente na
85
Nesta perspectiva, Bourdieu compara o prazer que sente o amante do esporte na hora do jogo ao prazer
experimentado pelo amante da música durante a execução da obra.
86
O autor aborda a questão das sensações destacando a natureza social – e não apenas fisiológica – da
configuração dos sentidos. Baseado num estudo sobre a aprendizagem de novas formas sensoriais no contexto do
consumo da maconha (BECKER, 1985), demonstra como as sensações podem se tornar agradáveis através de
uma adequação ao modelo de percepção oferecido pelos pares. Trata-se de reproduzir as sensações necessárias e
de decodificá-las como prazerosas.
75
75
roda, que podem parecer monótonos ou tediosos para os novatos, adquirem progressivamente
singularidade e consistência, sendo cada roda o palco de uma riqueza de acontecimentos
inimaginável para os leigos.
Nos diálogos cotidianos entre capoeiristas, os comentários sobre a roda representam
um dos assuntos prediletos. A roda foi boa, ótima ou fraca, teve axé ou dendê
87
, a depender
de critérios específicos que compreendem basicamente o número de participantes e, entre
eles, de mestres ou capoeiristas de renome; a qualidade da bateria musical, tocadores e
instrumentos e a qualidade dos jogos que depende, por sua vez, da identidade dos jogadores e
da sua esperteza.
O prazer propiciado pela roda, ou antes, a própria apreciação desta, aparece então
como subordinado a uma série de conhecimentos objetivos ( Quem é esse senhor de idade ? –
É o Mestre João Grande, que foi aluno de Pastinha! Um dos maiores mestres antigos ainda
vivos!), como também de disposições para percepção e avaliação subjetiva de pormenores -
uma rasteira bem dada! Uma cabeçada perfeita . Sem esquecer que um dos fatores levados
em conta na avaliação das habilidades é justamente a identidade dos autores das
performances, o que torna interdependentes o conhecimento das pessoas e a apreciação dos
jogos.
A capacidade de atenção aparece como um dos pontos centrais na aquisição dessas
disposições para ver e julgar. De extrema importância no desenvolvimento das habilidades
técnicas (aprender os movimentos e perceber as intenções do adversário no jogo em dupla),
também desempenha um papel fundamental para a apreensão visual dos pormenores da
prática e para decifrar o valor coletivamente atribuído às atuações. Prestar atenção significa,
num primeiro momento, omitir-se de julgamentos e reações espontâneas – tal como sugere a
advertência preste atenção! – , abster-se de comentários próprios no intuito de evitar ferir as
crenças consensuais ao cometer uma gafe, como emitir apreciações pejorativas sobre o jogo
de um mestre, ou valorizar excessivamente a performance na roda de um jogador regional.
Tal erro reverte-se em seguida numa depreciação do seu autor que realmente não entende
nada de capoeira angola, é um turista no grupo, enfim, a este praticante é negado o mérito e,
de certa forma e em certa medida, o pertencimento.
Convém, neste momento, voltar à temática da aprendizagem, eixo do segundo
capítulo. Sem dúvida, a atenção é a base de um conjunto de saberes que só vem com o tempo:
87
Os termos axé e dendê designam a energia que anima o conjunto da roda, tocadores, jogadores e participantes
em geral. O estudo mais referencial sobre o conceito de axé é o de Juana Elbein dos Santos (1980).
76
76
identificar e incorporar os modos de expressão estéticos e éticos partilhados pelo grupo.
Como no processo de incorporação de movimentos e das percepções sensoriais, o capoeirista
depende do efeito do tempo e da repetição para aprender a sentir e expressar emoções. Num
período inicial, o novato se encontra totalmente absorvido pela preparação física e sensorial, o
que resulta numa diminuição provisória da sua capacidade para enxergar o outro ou ouvir e
interpretar seus dizeres. Isso não significa, no entanto, que não aprecie a capoeira, inclusive
porque foi seduzido pela beleza dessa prática, como é o caso de muitos observadores,
visitantes e turistas. Entretanto, embora suas percepções possam ser consideravelmente
aguçadas por outras vivências – no âmbito da arte, por exemplo – ele não compartilha os
critérios de classificação quanto ao que merece ser qualificado como um movimento, um jogo
ou um ritmo bonito. Essa construção é o efeito da convivência com o grupo peculiar que tem
suas próprias codificações expressivas
88
.
3.3 CANTO E VALORES
A imersão quase cotidiana, com seus efeitos de rotinização e “naturalização” dos
comportamentos, produz um tipo de atenção distraída, não voluntária, em que se vê sem olhar
e se ouve sem escutar. Superada a fase de concentração no esforço propriamente dito, o aluno
pode relaxar e ser tocado pelo que ocorre à sua volta sem tensão ou intenção. Este tipo de
envolvimento é evidenciado no ato de cantar, que testemunha a conquista de uma participação
na performance do grupo no seu conjunto ao mesmo tempo em que sinaliza a entrega ao
prazer e à ludicidade.
Cantar na roda é, em primeiro lugar, partilhar a expressão e a emoção do conjunto do
grupo, orquestrada conforme uma dinâmica de diálogo entre o solo de quem puxa o canto e o
coro formado por todos os demais integrantes. Além de suscitar sentimentos de alegria e
evidenciar o pertencimento à estética ritualizada da roda, o canto configura uma fonte ímpar
de informações codificadas sobre a história e os valores da capoeira angola. Ora, estas
informações não são apenas descritivas, inclusive porque são estilizadas, fragmentárias e
metafóricas.
88
Ainda há de se levar em conta que a qualidade atribuída a movimentos ou execuções musicais difere
significativamente de um grupo para outro, o que corresponde ao que chamei de estilo de linguagem no capítulo
anterior.
77
77
A decodificação das letras de cantigas passa por uma primeira fase de discernimento
auditivo, uma vez que o jeito de cantar segmenta as palavras, acentuando algumas sílabas ao
favor do ritmo musical além de reproduzir sotaques e transformações fonéticas inerentes às
formas de falar comuns em ambientes populares (REGO, 1968)
89
. Os cantos da capoeira
partilham características com os cantos tradicionais dos trabalhadores negros: o “jogo
responsorial”; a construção “interjecional”, composta de gritos, avisos, alertas e gemidos;
crônicas sonoras com improvisos dos acontecimentos à vista (Abreu, 2005, p. 98). Em ambos
os registros, os versos cantados comportam “sílabas engroladas, entrecortadas, corrupteladas,
sons onomatopaicos, sotaques, versos de duplo sentido e de sentido oculto, cujo código de
decifração seria exclusivo dos que estão por dentro
90
“(idem, ibidem).
Aos obstáculos à compreensão das letras de cantiga ressaltados acima, ainda se de
acrescentar o fato que uma porção significativa dos componentes dos grupos observados é
formada de jovens oriundos do ambiente urbano, de meios intelectuais, ou mesmo originários
de outros países ou regiões, portanto, de pouca familiaridade com esses sotaques mais
populares.
A anotação reproduzida a seguir retrata um momento da roda em que um velho mestre
convidado lança uma cantiga tradicional desconhecida dos participantes, trazendo à tona
alguns elementos de compreensão dos modos de decodificação desenvolvidos:
Mestre Bigodinho, convidado na roda, lança um corrido que as pessoas não conhecem
e ninguém responde. Recomeça. Ele ensina com a boca, a expressão, o olhar como se
deve responder (o refrão). Ele faz a mímica para que as pessoas compreendam a
imagem (a metáfora): A onça te pega Maria/cachorro latia/veado no mato... As
pessoas tentam imitar, sem compreender, olhando para ele e para a articulação
daqueles que já “pegaram” as letras. O mestre para a roda: Vocês precisam aprender a
cantar ! [Nota de campo, FICA, 25.03.2006].
Nota-se que os alunos capoeiristas lançam mão da sua percepção visual para auxiliar a
percepção auditiva. Trata-se, em primeiro lugar, de deduzir o som da articulação da boca do
cantador e, em seguida, de inferir o sentido da palavra a partir de uma imagem sugerida pelos
gestos e expressões faciais do cantador. Sendo assim, o sentido das letras das cantigas está em
estreita associação com o conjunto das percepções do ouvinte, tendo a interpretação uma
dimensão corporal e imaginativa.
89
O etnólogo Waldeloir Rego realiza uma análise das cantigas de capoeira, detendo-se sobre os fenômenos
fonéticos.e morfológicos, além de registrar as letras 139 cantigas conhecidas na época em que desenvolveu seus
estudos, isto é nos anos sessenta do século passado. .
90
Grifo da autora.
78
78
O sentido do canto é indissociável da sua forma e é construído através da imitação e da
repetição. De certo modo, as cantigas ganham sentido progressivamente, à medida que as
imagens que evocam tomam corpo, sendo os enunciados associados a uma infinidade de
situações diferentes ocorrendo na roda. O siri que derruba o caranguejo, o licuri que quebra
o dendê, ou ainda a cobra que te morde acontecem nas interações dos jogadores. As palavras
não remetem a outras palavras, mais sim a ações, são vivenciadas.
É igualmente relevante o formato dialógico da cantoria: solo/coro. O mestre puxa o
canto e os participantes à roda respondem. O diálogo, desenvolvido como figura metafórica
da interação corporal, é agora encontrado num formato assimétrico: só o solo tem autonomia
para improvisar versos e para iniciar ou finalizar cantigas. Há uma dimensão performativa da
palavra cantada, qual seja, de um discurso ritual de autoridade que dita os valores e cria o
mundo (BOURDIEU, 1982). É pertinente supor que as inúmeras repetições dos versos das
cantigas
91
constituem um instrumento significativo de doutrinação
92
através do qual são
transmitidos os princípios práticos de maneira essencialmente codificada e enigmática.
Sem que seja preciso deter-se de modo aprofundado nos principais temas evocados no
repertório cantado da capoeira angola, inclusive porque a sua abrangência mereceria um
estudo específico, o enfoque de alguns aspetos deste repertório e da dinâmica de sua
apresentação ajuda a compreender de que maneira se dá a incorporação de valores, sem que
haja necessariamente um conhecimento reflexivo ou reconhecimento dos princípios aos quais
se adere.
O canto, na roda de capoeira, propicia uma adesão prática, em corpo – como se viu –,
a um grupo, no sentido de o coro proclamar incansavelmente o pertencimento ao universo da
capoeira angola. Uma porção muito significativa das cantigas apresenta-se sob a forma de
enunciados afirmando o vínculo com a terra das origens, Angola. Cantigas tais como: vou m
´embora, vou m´embora/vou m´embora para angola; saí de angola, passei pelo congo...;
angola-ê-ê, angola-ê angola e outras tantas mais, evocam as viagens de partida e retorno à
África mítica. Esses mesmos versos proclamam a configuração do praticante enquanto
angoleiro, como nestas letras em que são associados pertencimento e valor: eu sou
angoleiro/angoleiro de valor
93
.
91
Segundo os levantamentos nas rodas dos grupos Nzinga e FICA, podem ser cantadas até 60 cantigas numa
roda. O tempo médio de duração de cada uma está em torno de 5 minutos, tempo durante o qual o coro repete
exatamente o mesmo verso, enquanto quem puxa o canto alterna algumas (poucas) variações além de
improvisações criativas. .
92
Embora não se pretenda aqui apresentar argumentações sobre os efeitos do canto sobre as crenças e
construções de valor, vale a pena lembrar o uso do cantar pelas instituições religiosas civis ou militares.
93
Grifo da autora.
79
79
Um segundo aspecto relevante é a recorrência de uma estrutura textual de inversão e
da figura da antítese em uma parte considerável do repertório. A ilustração mais simples deste
paradigma é uma cantiga cujo refrão diz: Ô sim, sim, sim/Ô não, não, não enquanto o solo
declina: Ô não, não, não/Ô sim, sim, sim; hoje sim/amanhã não, etc...Escolho o exemplo
desta cantiga tradicional, aparentemente desprovida de conteúdo semântico definido,
justamente porque se reduz à expressão da oposição. Em outros termos, não há referentes ao
sim e ao não. Esta antítese radical, que aparece modulada na dualidade mesma da
interpretação, constitui a própria mensagem para a qual proponho a seguinte interpretação: as
coisas são e não são, os contrários não se excluem; seguem-se ou superpõem-se.
Em muitas outras cantigas, a estrutura é construída de modo semelhante, a partir de
pares semânticos opostos : jogo de dentro/jogo de fora; por cima do mar eu vim/por cima do
mar eu vou voltar; grande pequeno sou eu, e assim adiante. O jogo das palavras ecoa o jogo
do corpo: encima e embaixo; dentro e fora; indo e voltando na ginga, sendo a inversão
igualmente tematizada no movimento corporal e nas composições poéticas das cantigas.
Assim, um universo em que os opostos não se excluem, o que nem sempre é fácil
compreender intelectualmente ou racionalmente, insinua-se no praticante da capoeira através
dos veículos corporais e musicais, no ritmo e na repetição das rodas e dos treinos. Aquilo que
poderia se mostrar inconcebível do ponto de vista lógico ou moral é posto em prática, em
ritmo, em vivência prazerosa, alterando progressivamente, para além das percepções, os
conceitos.
A duplicidade e a ambigüidade dos comportamentos, a flutuação das regras ou a
instabilidade dos critérios de apreciação são cantados antes de ser pensados ou “aceitos”.
Designações que pareciam inicialmente enigmáticas tornam-se paulatinamente familiares por
serem ouvidas centenas de vezes. Embora não sejam dadas explicações daquilo que é
designado como um mandingueiro ou um jogo bonito, por exemplo, as letras das cantigas
criam contextos de interpretação, associando significantes, relatando narrativas, proclamando
valores.
Como já se ressaltou, uma das características deste repertório cantado é que o sentido
é predominantemente implícito, sendo sugerido por conotações, metáforas, metonímias ou
outras figuras de linguagem, o que abre espaço para múltiplas interpretações. Na prática da
roda, o canto e o jogo se inspiram mutuamente. Neste sentido, o significado das palavras ou
80
80
dos versos adquire consistência através da sua associação com os acontecimentos do jogo;
reciprocamente, a qualidade do jogo e dos jogadores é expressa no canto.
Nesta perspectiva, a participação no canto/na roda destaca-se como um poderoso
instrumento de incorporação dos valores. Trata-se de um modo de conhecimento difuso que
depende fundamentalmente da acumulação de experiências. A adaptação do julgamento aos
critérios do grupo é o fruto deste processo de atenção desatenta, um presenciar de situações e
comportamentos quantas vezes forem suficientes para que possam aparecer regularidades,
reações positivas ou de censura sancionando determinados modos de agir e, com isso,
aprender a discernir o jogo bonito, o angoleiro de valor, o mandingueiro em meio a situações
sempre novas, instáveis, mutáveis ao favor dos encontros ímpares entre jogadores propiciadas
pelos revezamentos dos protagonistas dos jogos na roda.
Este processo pode não ser percebido pela razão reflexiva, uma vez que o capoeirista
não tem como meta sistematizar os códigos de avaliação do grupo ao qual pertence, e sim
aprender capoeira. Seu ponto de vista é essencialmente prático. Não se trata aqui de confundir
os mecanismos de aprendizagem e de pertencimento “reais” com a teoria através da qual se
procura analisá-los. Esse equívoco consiste, segundo Bourdieu, em pôr como princípio da
prática o modelo construído a posteriori para dar conta da mesma, ignorando a realidade
temporal da prática “se fazendo”, cuja característica é a incerteza dos resultados
(BOURDIEU, 1980). Não há intenção nem estratégia elaborada pelo capoeirista no sentido de
adequar seus sentimentos e afetos a um modelo dominante; contudo, o seu êxito em tornar-se
um bom capoeirista depende da qualidade da sua adesão ao grupo e a seus valores, pois,
quanto mais próximo física, afetiva e ideologicamente das figuras de autoridade detentoras
dos saberes, quanto mais oportunidades terá de beneficiar-se da suas atenções e ensinamentos.
Nestas condições, as vertentes físicas e emocionais da trajetória de inclusão no grupo
são necessariamente atreladas à partilha de uma ética – melhor dizendo, de um ethos, já que
não se trata, no caso, de uma moral sistematizada e verbalizada, e sim de um sistema de
princípios práticos à dimensão ética (BOURDIEU, 1984/2002, p. 133).
81
81
3.4 O ETHOS DA MANDINGA E DA MALANDRAGEM
Cada jogo de capoeira, entendido como diálogo corporal ou interação entre duas
pessoas, repousa sobre ações e expressões escolhidas num repertório previamente
incorporado. O mesmo se pode dizer do conjunto da roda, considerando, neste caso, as
interações entre todos os participantes e incluindo, portanto, as manifestações da platéia e da
bateria musical. A opção dos jogadores por este ou aquele outro movimento depende, antes de
tudo, da necessidade de eficiência. Porém, levando em conta que existem inúmeras maneiras
de chegar a tal eficiência, isto é, de sair de um golpe ou de aplicá-lo, as escolhas dependem,
de fato, de princípios estéticos e éticos que correspondem ao que os capoeiristas chamam os
fundamentos ou a tradição da capoeira angola. Com essa referência às práticas passadas, as
disposições corporais e os valores a elas associados (os habitus ou ethos dos capoeiristas
94
)
aparecem como sendo o produto da história ao mesmo tempo que são decisões imediatas e
modos de sentir que respondem a cada situação presente.
Os ensinamentos explícitos dos mestres não bastam para constituir-se em critérios de
ação, uma vez que são muitas vezes contraditórios, a exemplo dos conselhos concernentes à
componente mental da ação já evocados neste texto. Levando em conta as situações de
interação sempre novas e a exigência de respostas imediatas – sejam os movimentos
corporais, sejam as expressões afetivas e emocionais dos diversos atores –, é o próprio corpo
que “escolhe”, pois, os princípios de tal escolha são incorporados. Os valores não são
pensados para serem depois postos em prática; pelo contrário, são disposições do corpo, são
gestos, posturas, maneiras de se movimentar e de expressar-se em relação ao contexto de
interação .
O que confere força ao ethos é justamente prescindir da consciência reflexiva. É uma
moral que não precisa necessariamente de coerência, pois se tornou hexis, gesto, postura
(Bourdieu, 1984; 2002). A aparente arbitrariedade das regras implícitas da capoeira e a sua
incoerência surpreendem e desorientam o novato ou o observador profano. Os visitantes
costumam perguntar qual é a regra ou o objetivo do jogo. O capoeirista iniciante não entende
por que um mesmo movimento é qualificado, em certas ocasiões, como golpe de mestre e, em
94
Segundo Bourdieu, a noção de habitus compreende a noção de ethos, já que os princípios de classificação
constitutivos do habitus são indissociavelmente lógicos e axiológicos (1984/2002, p. 133). No uso desses
conceitos no presente texto, refiro-me mais especificamente ao ethos quando quero destacar os aspetos morais e
éticos que produzem (e são produzidos) pelas escolhas práticas, e ao habitus, ou às disposições, para designar o
conjunto das ações e dos valores a elas associados.
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82
outras, jogo sujo. É o caso de como conciliar as injunções reiteradas em evitar tocar o corpo
do adversário (se pegar) ou praticar qualquer forma de violência e as manifestações de
entusiasmo provocadas por uma cabeçada que projeta a sua “vítima” fora do círculo da roda.
E ninguém, nem mesmo os mestres mais experimentados, poderá informar sobre uma linha de
conduta generalizada. Isso não pode ser ensinado, costumam dizer. Cada momento é um
momento, cada interação é singular e precisa ser resolvida em função de uma percepção
física, sensorial e moral própria a cada jogador. Além da impossibilidade de se transmitir
princípios de modo teórico enquanto só existem na prática, pode-se supor que, em se tratando
de um sistema de ensino do tipo iniciático, há saberes que o aluno deverá descobrir ao longo
de seu percurso, quando estará envolvido o suficiente para entender, isto é, aceitar os
princípios que perpetuam a prática.
Nesta perspectiva, conhecimento e reconhecimento do ethos da capoeira encontram-se
vinculados. A marca mais específica destes princípios é a oscilação das regras morais e
estéticas, uma vez que, como já foi apresentado aqui através de diversos exemplos, o bom e o
mau, o bonito e o feio, não podem ser compreendidos fora da situação interativa real. A ética
prática da capoeira, cujas contradições são manifestadas na instabilidade das condutas no
próprio jogo e no duplo sentido de terminologias êmicas tais como falsidade, esperteza,
malandragem etc, permite que os julgamentos de valor sobre as ações dos atores se
modifiquem em função da sua posição na hierarquia. Na ausência de uma regra de contornos
rígidos e definitivos, os fazeres dos capoeiristas de prestígio são vistos com olhar favorável ou
até de admiração, enquanto as mesmas ações empreendidas por quem não goza de
reconhecimento podem ser desprezadas. O ethos do sim e do não sustenta, neste sentido, a
organização hierarquizada do grupo, reforçando a legitimidade das figuras de autoridade,
através de uma reafirmação constante de suas qualidades
95
.
Indefinição, ambigüidade, duplicidade, oscilação dos valores, tais são as
características da moral prática desempenhada no jogo, na roda e no grupo, que tornam tão
rico e surpreendente o mundo da capoeira angola e tão difícil a sua aprendizagem e análise. A
dificuldade encontrada para situar a capoeira no universo das práticas esportivas ou artístico-
lúdicas é reveladora da sua especificidade. Para se falar da capoeira, é preciso associar termos
que remetem a categorias conceituais opostas: luta e dança; risco real e faz de conta; parceiro
95
O que não significa que a oscilação dos valores tenha como meta objetiva e deliberada a perpetuação da
hierarquia, embora isto aconteça no sentido de reproduzi-la, dentro de certos limites que serão abordados no
próximo capítulo.
83
83
e adversário; jogo estratégico e reação imediata; universo infantil e sabedoria dos mais
velhos...
Os limites da terminologia adequada para designar os princípios e valores da prática
não se resumem a uma simples questão textual, mas dão uma dimensão, no âmbito teórico, de
alterações perceptivas e cognitivas que vêm ter lugar na experiência real. A aprendizagem
desse “entre dois” pouco pode contar com os marcos referenciais conhecidos através de outras
situações de aprendizagem semelhantes. No ensino esportivo, por exemplo, sempre existem
regras explícitas determinando aquilo que é permitido e aquilo que é proibido. Nas artes
marciais e nas lutas assim chamadas, outras práticas geralmente consideradas próximas da
capoeira, o repertório gestual e a avaliação do sucesso da sua execução obedecem a critérios
fixos, estabelecidos previamente e uma vez por todas
96
. Enfim, a proclamação de valores
como sinceridade e lealdade representa um consenso em praticamente todos os ambientes
educativos – para não dizer sociais, em geral – da contemporaneidade. Nestas condições, a
imersão no universo da capoeira faz surgir dúvidas e incompreensões, e por vezes,
discordâncias.
Com efeito, no topo da escala dos valores dos angoleiros, encontram-se as qualidades
da malícia, da malandragem e da mandinga. Estes três substantivos se referem à qualidade do
jogo, sendo também declinados para designar a pessoa, sendo o angoleiro malicioso,
malandro ou mandingueiro. De todo modo, evocam atributos que em outros contextos – ou
em outras épocas – são associados a uma falta de caráter ou ao uso de procedimentos
legalmente ou moralmente repreensíveis. É só lembrar que os artifícios dos capoeristas eram
também designados pelos mestres de outrora pelo nome de traição (COUTINHO, 1993).
Estes termos, usados quase como sinônimos na prática, originam-se em três universos
particulares. O da malícia, bem conhecido dos personagens de contos tradicionais
97
e
associado à astúcia; o da malandragem, que remete diretamente a sujeitos sócio-
96
O que define o esporte moderno é justamente a sistematização do seu ensino e a regulamentação das práticas
(BOURDIEU, 1984/2002). Historicamente, pode-se observar a crescente univocidade dos parâmetros, o que
viabiliza a universalização das regras e dos recordes e a própria glorificação do esporte como culto à disciplina,
ao desempenho da perfeição, à busca da contínua superação. A unicidade humana, neste contexto, é cada vez
mais compreendida como unicidade das formas do ser humano.
97
Segundo Bastide, a malícia caracteriza os personagens dos contos tradicionais africanos e afro-americanos que
encenam animais astuciosos (BASTIDE, 1996). Este traço também é destacado na literatura medieval, por
exemplo, com o personagem Renart, de Le Roman de Renart.
84
84
historicamente situados
98
e o da mandinga, cujas conotações são mais misteriosas, vinculadas
a práticas mágico-religiosas
99
.
Em muitos estudos históricos ou antropológicos sobre a capoeira, assim como nas
elaborações discursivas dos capoeiristas sobre a sua própria prática, mandinga e
malandragem são entendidos como heranças das tradições passadas e explorados no sentido
de vincular as formas modernas da capoeira com seus antepassados africanos, afro-brasileiros
e/ou com formas de resistência dos segmentos marginalizados da população. Estas
abordagens ressaltam as origens dos ritos da capoeira e evidenciam as permanências e
ressignificações das suas práticas e símbolos nas realizações contemporâneas. Do ponto de
vista dos processos e códigos de aprendizagem do corpo, das percepções e das emoções que
constituem o eixo da presente investigação, os legados da malandragem, enquanto modo de
sobrevivência de camadas marginalizadas da sociedade brasileira do início do século XX, ou
ainda da mandinga, compreendida no sentido de práticas mágicas de origem africana,
constituem elementos importantes enquanto criações e representações simbólicas que
canalizam os valores experimentados no universo da capoeira.
A postura social do malandro, particularmente hábil para sair-se de situações
desfavoráveis sem conflito, deslocando-se ao favor das oportunidades e dos riscos, é
metaforizada na expressão jogo de cintura, que também define a postura física do capoeirista
gingando e jogando. Para Downey (2005), o ponto chave da movimentação da capoeira
angola é a flexibilidade da cintura.
O campo do malandro vai da malandragem socialmente aprovada até o autêntico
marginal ou bandido. Entretanto, o que caracteriza a malandragem é o uso da ambigüidade
como instrumento de vida (DaMatta, 1997) e – acrescento – uma estética de corpo e de vida,
reinterpretada na capoeira através de uma gestualidade. Modos de levantar com delicadeza a
perna da calça, segurando o tecido com os dedos, enquanto ginga; faz de conta dando a
impressão de que passa uma navalha no pescoço do adversário, num gesto coreografado
acompanhado de um sorriso aberto e ingênuo; uso de roupas brancas, chapéus ou outros
acessórios que compõem um personagem viril e elegante, que “não perde nunca a pose” nem
se suja ao jogar capoeira... Esses são os modelos dos velhos mestres, referências imitadas até
pelas crianças, sendo incorporado o ethos do vagabundo nobre, da imoralidade admirável.
Que bela cabeçada ele me deu!
98
Para uma análise do malandro como personagem paradigmático da sociedade brasileira ver DaMATTA, 1997.
99
Sobre a origem do termo mandinga ver ZONZON, 2001. Sobre relações históricas entre malandragem e
mandinga nas práticas da capoeira, ver DIAS, 2006.
85
85
A mandinga, por sua vez, vincula a prática da capoeira à sua origem africana.
Evocando inicialmente a magia e a feitiçaria, vem associada à esfera religiosa do universo da
capoeira, vertente esta que tem sido particularmente enfatizada nas narrativas e nas práticas
dos grupos contemporâneos
100
. São mandingas os gestos de proteção efetuados pelo jogador
na roda, os patuás que se leva pendurados no pescoço, como também os movimentos ou o
próprio jogo de quem age de modo perigoso, seja porque põe em risco a própria vida (ou se
expõe a ferimentos graves), seja porque ameaça a de seu adversário. Vale lembrar que um dos
componentes da magia reside na destreza do oficiante (MAUSS, [1950] 2004). Nesta
perspectiva, os poderes do capoeirista em termos de domínio de técnicas corporais, golpes
acrobáticos de ataque ou defesa por exemplo, compõem a sua mandinga de forma inseparável
dos poderes sobrenaturais que ele canaliza.
O atributo do corpo fechado caracteriza o mandingueiro assim como o jogo de cintura
caracteriza o malandro. Neste caso, a expressão remete tanto à proteção mágica da qual se
beneficia após efetuar certos ritos religiosos no terreiro de candomblé quanto à postura
corporal adotada no jogo de capoeira, fechando o corpo aos ataques do adversário, isto é,
executando os movimentos com o corpo encolhido e protegendo os pontos mais vulneráveis
com seus braços e pernas. Ao falar de mandinga, os capoeiristas se referem então
simultaneamente ao que chamam de poderes espirituais e a poderes físicos. A movimentação
específica do corpo que vale ao jogador o apelido de mandingueiro não só comporta e integra
as técnicas já citadas acima como abrange certas coreografias executadas de um modo
particular. O capoeirista quebra (ou requebra), isto é, movimenta-se de uma maneira
descontínua, num passo sincopado feito de rupturas bruscas do ritmo e de torções do corpo
que lembram um estado de transe. É toda a pessoa que se curva, se inflete, se faz pender
naquele gesto.
Esta movimentação de um corpo desarticulado, que exige um domínio motor
considerável para criar a impressão de uma falta de domínio, constitui-se numa arma eficiente
por impossibilitar ao adversário qualquer previsão do golpe a vir. Sem dúvida, fazer surgir
desta coreografia um golpe preciso e certeiro “representa” um verdadeiro ato mágico –
100
O vínculo entre a capoeira angola e a cultura africana Banto e a aproximação com o universo religioso dos
terreiros de candomblé tem encontrado cada vez mais destaque nas estratégias de legitimação e de valorização
dos grupos.
86
86
entendendo-se aí por “representa” a componente teatral da simulação e a presentificação de
forças sobrenaturais
101
.
Não há como dissociar essas duas vertentes – o faz de conta e o transe – da mandinga,
nem separar, na malandragem, as más intenções daquilo que é simplesmente um jogo, porque
é justamente a diferenciação entre as aparências e uma outra instância do ser, supostamente
mais verdadeira ou consciente, que tende a ser abolida na performance corporal do angoleiro.
Os ethos da malandragem e da mandinga partilham portanto os mesmos princípios
práticos e apresentam-se como modelos justapostos e complementares. Promovem fazeres
corporais e expressivos ambíguos e valorizam a exibição de um poder simultaneamente físico
e moral, seja individual (do malandro), seja espiritual (da mandinga), cuja realização máxima
é personificada na figura dos mestres A distinção entre os dois modelos torna-se
particularmente visível nas indumentárias dos mestres que alternam o estilo malandro à
imagem dos capoeiristas de outrora vestindo calças de bocas largas e sapatos de bico fino,
com modelos compostos de batas e/ou calças confeccionados em panos africanos,
testemunhando de uma estética mais contemporânea
102
. No âmbito da gestualidade, alguns
ritos, mímicas, saudações, jeitos de corpo etc reforçam um dos estilos apontando para uma
interpretação mais religiosa ou, pelo contrário, para uma postura desafiadora e viril. Assim,
pode-se afirmar que são os mestres ou os capoeiristas de renome, tomados como modelos
pelos seus discípulos, que atualizam as representações dos valores dos grupos, dando
preferência ou ênfase a uma ou outra das suas vertentes.
Os movimentos corporais e as expressões teatrais desempenhadas no jogo são objeto
de transformações ao longo do tempo, tornadas particularmente visíveis se comparar a
capoeira de hoje e aquela praticada nas décadas de quarenta a setenta, registrada em filmes
eventualmente exibidos nos grupos. A linguagem corporal dos mestres de antigamente ainda
traz muitos elementos de uma capoeiragem de rua, em que os jogos representativos, a
falsidade, a maldade, a malandragem predominam sobre a formalização dos movimentos e do
ritual. Assim, o reforço da mandinga em detrimento da malandragem como valor ético e
estético dos jogos pode ser associado à atuação das novas gerações de mestres que passaram a
liderar grupos ao longo das três últimas décadas.
101
A questão da simulação da magia também é abordada por Mauss em Esquisse d´une Théorie Générale de la
Magie. O autor conclui a interrogação atribuindo à simulação do mágico um caráter ao mesmo tempo voluntário
e involuntário, pois o mágico se engana a ele próprio como o ator que esquece que representa um papel (2004,
pp. 86-89). Na mesma linha de reflexão, Bourdieu, afirma por sua vez que o corpo acredita no que representa
(BOURDIEU, 1980, p.123).
102
É privilégio das figuras de autoridade escapar ao uso obrigatório da farda do grupo o que lhes permite
apresentar-se nas rodas vestidos “a caráter”, isto é, declinando versões das velhas ou novas tradições.
87
87
Uma das questões em jogo na interpretação corporal e moral inspirada da cultura da
malandragem reside no embate entre o modelo masculino machista do valentão e a ética
contemporânea favorável à promoção da igualdade da mulher, que tende a se reforçar à
medida que a participação feminina no seio dos grupos de capoeira se torna cada vez mais
significativa.
3.5 ETHOS DA CAPOEIRA E VALORES DA CONTEMPORANEIDADE
Os movimentos e expressões do corpo que continuam sendo o maior veículo de ensino
da capoeira nos grupos contemporâneos constituem-se também como eixo de transmissão das
práticas e dos valores do passado. O ethos da capoeiragem de antigamente é perpetuado nos
gestos, embora a prática tenha passado por transformações significativas no que diz respeito à
sua inserção social: origem dos componentes, sistematização do ensino, re-significação
positiva das representações associadas à origem afro-brasileira, entre outras.
Tomando aqui um axioma relativamente convencional: a tradição consiste num
processo de reconstrução do passado em conformidade com os valores do presente. O que
chamamos de memória coletiva depende de operações de seleção, isto é, de esquecimentos e
lembranças que respondem aos critérios morais e éticos vigentes no grupo (Hallbwach, 1990).
A ênfase conferida a alguns episódios ou aspetos da capoeiragem do início do século e a
ignorância de outras tantas facetas da capoeira daquela época dão testemunho desta dinâmica
seletiva da memória.
Nesta seleção, o envolvimento dos capoeiristas com as forças da ordem, a capangagem
política e o caráter violento e machista de muitas das suas brigas desaparecem da memória,
embora estudos históricos demonstrem a constância dessas práticas nas primeiras décadas do
século XX (DIAS, 2006). Os discursos modernos ressaltam a capoeira como herança africana
e forma de resistência à escravidão e à opressão, bem como resgatam a vitalidade dos
vínculos ancestrais da capoeira com as religiões afro-brasileiras, quais sejam, memórias
ressignificadas no âmbito dos valores atuais.
Contudo, os gestos, posturas e expressões que constituem a forma prática da ética,
designada aqui como ethos, não se transformam na mesma medida ou no mesmo ritmo que os
88
88
princípios teóricos. Percebe-se que os discursos identitários que situam a capoeira no âmbito
das práticas culturais e políticas transformaram-se de modo significativo ao longo do último
século, enquanto a linguagem prática, a gíria dos capoeirista e, de modo ainda mais evidente,
a movimentação se conservam de maneira consideravelmente estável
103
. Este fenômeno da
prevalência da memória corporal, ou memória motora, sobre a memória intelectual, que
explica a permanência e a re-significação de ritos e práticas de origem africana o contexto de
transformações das estruturas sociais (BASTIDE, 1995), tem garantido também a vitalidade
do ethos masculino nas práticas ritualizadas da roda de capoeira angola.
A figura do valentão presentificada na gestualidade do desafio, assim como num
número considerável de cantigas, associa representações de masculinidade aos critérios de
excelência do angoleiro. À tal valorização de posturas corporais, éticas e estéticas viris,
somam-se fatores oriundos da própria estrutura hierárquica do universo da capoeira, uma vez
que são os velhos mestres que se constituem como modelos para os mais novos, o que garante
uma perpetuação da imagem masculina tradicional.
Neste contexto que favorece uma reprodução dos velhos valores, a transformação
ocorre através de duas principais vias. A primeira é a já citada enfatização dos componentes
rituais, quais sejam, a gestualidade e a musicalidade religiosa afro-brasileira. Com efeito, as
representações vigentes a respeito do universo cultural africano destacam a importância do
papel feminino em termos de liderança nos âmbitos religioso e político
104
. Assim, o vínculo
tradicional entre a capoeira e a religiosidade africana é reforçado de diversas formas:
incorporando mais sistematicamente, dentro do repertório corporal, posturas e gestos
inspirados dos ritos do candomblé; acrescentando ao repertório das cantigas um número
significativo de cantos em línguas Bantu; promovendo a participação de especialistas
religiosos do candomblé nos eventos de capoeira ou na organização dos grupos; e ressaltando,
103
Os historiadores e estudiosos da capoeira bem sabem da preciosidade do gesto, já que recorrem a gravuras e
ilustrações dos viajantes estrangeiros do século XIX como fontes. A partir das cenas retratando danças e lutas de
negros em que as posturas corporais são semelhantes àquelas do jogo hoje conhecido como capoeira, puderam
induzir a existência da prática no início do século XIX em diversos lugares do Brasil. Embora muitas dessas
representações não sejam designadas pelo autor (Rugendas) como sendo propriamente de capoeira, certos
pormenores característicos que dizem respeito à postura física dos personagens sustentam a hipótese de se tratar
dessa mesma luta. Entre os comentários elaborados pelos autores: “Rugendas, no clássico Viagem Pitoresca
Através do Brasil, inseriu dois preciosos desenhos que reproduzem aspectos a capoeira no começo do século
passado” (MOURA, 1980, p. 25. Grifo da autora); ou a legenda do historiador João Reis para uma gravura do
mesmo pintor : “formação de uma cultura de resistência: a capoeira” (REIS, 1987, 47).
104
O nome escolhido pelo grupo Nzinga ilustra essa alteração das figuras heróicas escolhidas como símbolo da
capoeira para representações femininas. Remete à Rainha Nzinga Mbandi (1582-1663), também conhecida como
Rainha Jinga, que teve uma notável atuação nas lutas contra a investida portuguesa em seus territórios. Ficou
conhecida pela sua bravura e inteligência, como também por ser uma negociadora hábil, tornando-se um mito.
Entre as diversas interpretações dadas a sua imagem, destaca-se a de símbolo de resistência ao invasor colonial e
de precursora dos movimentos de libertação (BEZERRA, 2004).
89
89
nos discursos, as ligações entre a capoeira angola, a tradição africana e a espiritualidade.
Conforma-se através dessas ações e criações, chamadas no seu conjunto de reafricanização
da capoeira angola, um ethos que satisfaz simultaneamente à exigência de realização da
ancestralidade e à pressão do contingente de mulheres capoeiristas que reivindicam um maior
reconhecimento nos grupos de capoeira.
O segundo fator de alteração da reprodução do ethos masculino é o surgimento de
lideranças femininas que assumem a maestria de grupos. De fato, o conjunto das alterações
das práticas e dos discursos evocados acima se deve, em parte, à iniciativa de figuras de
autoridade femininas, embora esse mesmo processo seja também visível nos grupos liderados
por homens
105
. A presença de mulheres na posição de mestre – no caso, de mestra –
oportuniza mudanças ainda mais radicais no sentido de substituir modelos de comportamentos
herdados da malandragem masculina por representações de excelência associadas a figuras
femininas. O caso do grupo Nzinga ilustra este deslize das representações por ser o primeiro
espaço de capoeira angola liderado por mulheres. Atuando como lideranças políticas e
militantes no âmbito das relações étnicas e de gênero, além de gozar de um status de prestígio
na hierarquia acadêmica, estas figuras de autoridade apresentam-se, portanto, em ruptura com
o perfil mais tradicional do mestre de capoeira.
Na prática das relações e interações que envolvem os membros dos grupos nas
atividades de treino, de roda e de discussões, a presença da mulher no topo da hierarquia inibe
a exibição de comportamentos machistas, corriqueiros no universo da capoeira angola: além
das cantigas, o assédio sexual, gestos que colocam a capoeirista numa situação humilhante no
jogo na roda, comentários de desprezo etc. Ainda mais relevante, os lugares de prestígio na
roda e no grupo, principalmente aqueles ocupados pelos tocadores de berimbau, passam a ser
mais acessíveis às mulheres, enquanto isto constitui uma exceção nas rodas mais tradicionais.
Estas mudanças consoantes com valores democráticos contemporâneos, que ocorrem
de modo mais ou menos acentuado na maioria dos grupos de capoeira angola liderados por
mestres mais jovens, são o reflexo das mudanças na composição dos grupos em termos de
gênero, bem como de origem cultural e geográfica. Com efeito, tanto em pesquisas
105
A vertente explicitamente política, étnica e religiosa da capoeira angola é um legado do grupo GCAP, em que
foram formados os mestres dos dois grupos em que se desenvolveu o estudo. Isto explica que em ambos se
observa o mesmo fenômeno de promoção dos valores religiosos como elemento constitutivo da tradição e da
estética da capoeira. Contudo, só no grupo Nzinga, liderado em conjunto por três mestres, entre os quais duas
mulheres, foram excluídos do repertório das cantigas todos os elementos de conotação machista. No grupo
FICA, os modelos masculinos canalizam simultaneamente o ethos religioso e o ethos da malandragem.
90
90
anteriores
106
quanto nos dados quantitativos levantados nos grupos Nzinga e FICA nos anos
de 2005 a 2007, nota-se um crescimento considerável do número de mulheres e/ou
estrangeiros entre os componentes dos grupos.
O grupo FICA tem núcleos em quatro países (e antenas em formação em mais cinco),
cujos membros são acolhidos na sede de Salvador, além de outros capoeiristas membros de
grupos de capoeira angola no exterior que, embora não afiliados à FICA, participam das suas
atividades durante temporadas na Bahia, com o objetivo de aprimorar seus conhecimentos da
capoeira, bebendo na fonte. A participação destes estrangeiros declina em períodos de
pequena ou longa duração, em modalidades variáveis que vão do estágio ou workshop à
integração entre os componentes, membros permanentes do grupo, passando por status
intermediários e flutuantes, em que os capoeiristas são definidos como os estrangeiros, ou os
gringos (o primeiro termo sendo geralmente empregado na presença dos nomeados; o
segundo, na sua ausência). A proporção deste contingente de visitantes nas atividades do
grupo é muito irregular, variando em função do calendário das férias e dos eventos
organizados pelo grupo. Contudo, pode atingir números importantes que vão de 25 a 60% dos
participantes nas rodas observadas
107
.
É interessante ressaltar ainda que, ao se falar em estrangeiros, alude-se a uma maioria
de mulheres
108
, que por sua vez vão se somar às mulheres membros efetivos do grupo FICA.
Estas representam uma proporção muito significativa do conjunto dos integrantes deste grupo.
Além desta interseção entre as duas categorias distintas – mulheres e estrangeiros –, é
pertinente destacar que ambos ocupam, mesmo que em grau diferenciado, uma posição
subalterna nas representações tradicionais reatualizadas pelo grupo, como demonstra a
ausência de mulheres ou estrangeiros entre as figuras de autoridade, sendo homens e
brasileiros todos os mestres, contramestres e treinéis do grupo.
106
Uma pesquisa realizada em Salvador em 2000 fornece dados relativos à distribuição de gênero em dois grupos
de capoeira angola, da linhagem de Mestre Pastinha: o grupo ZIMBA e o grupo FICA. Em ambos, a proporção
de mulheres entre os membros do grupo gira em torno de 40%. (ZONZON, 2001) Um outro levantamento
realizado no Instituto NZINGA (outro nome do grupo NZINGA) em São Paulo, no ano de 2003, revela números
semelhantes (ARAUJO, 2005). Esses números apenas são indicativos, uma vez que, nas duas pesquisas, não se
pode garantir se é a significativa a porção que respondeu aos questionários. Contudo, podem ser levados em
conta na medida em que as observações de rodas realizadas no âmbito da presente pesquisa apresentam um perfil
de composição dos grupos, em termos de gênero, condizente com esses dados.
107
No que diz respeito ao número de estrangeiros nos grupos, não procede trabalhar com levantamento de dados
quantitativos, pois a participação destes segmentos de capoeiristas é extremamente variável ao longo do ano.
Seria preciso estabelecer um critério de tempo de permanêncio mínimo para o visitante ser considerado como
membro do grupo.
108
O fato é que em alguns grupos de capoeira, principalmente na Europa, a quantidade de mulheres supera a dos
homens, o que tem repercutido sobre a repartição dos gêneros entre os visitantes na Bahia.
91
91
Da mesma forma, no que diz respeito aos cargos assumidos na roda, as posições de
prestígio são, na sua imensa maioria, reservadas aos homens. À exceção de algumas mulheres
que são antigas alunas e, ocasionalmente, de estrangeiros(as), os integrantes masculinos têm o
privilégio de tocar os berimbaus na maior parte
dos casos. Porém, nas circunstâncias em que representam uma maioria dos participantes,
como nos eventos ou workshops, ou ainda quando se trata de antigos(as) alunos(as), acabam
assumindo estes instrumentos, o que aponta para uma certa alteração dos padrões
correspondentes à estrutura hierárquica do grupo.
A mudança é ainda mais evidente no caso do grupo Nzinga, pelo fato de a liderança
ser assumida por duas mulheres conjuntamente com um homem. A composição do grupo,
diferentemente daquela da FICA, inclui poucos estrangeiros e visitantes, mas as mulheres
correspondem a cerca de 50% dos integrantes. Outra característica deste grupo é a
participação de crianças. Estes, formados na capoeira no próprio grupo Nzinga, embora
treinem em horários diferentes daqueles dos adultos, juntam-se às atividades do resto do
grupo à medida que demonstram habilidade, responsabilidade e interesse para com a prática
da capoeira. Nestas condições, as rodas do grupo Nzinga reúnem em média um mesmo
número de homens, mulheres e crianças
109
, ficando a bateria musical a cargo destas três
categorias em revezamento. Isto, é claro, considerando-se os limites das habilidades
adquiridas pelos integrantes.
Enfim, se o perfil peculiar de cada grupo, que se tratou brevemente de esboçar nos
últimos parágrafos, revela dinâmicas diferentes que resultam em diferentes estilos, linguagens
e interpretações dos valores, nota-se mesmo assim que, em ambos os grupos, a presença de
mulheres, jovens oriundos dos meios estudantis e estrangeiros, surte um efeito
“democratizante”. Isto é confirmado pelos próprios mestres, ressaltando que o tipo de ensino
que praticam se distingue daquele que receberam nos anos oitenta, quando a disciplina era
extremamente rigorosa, prevendo-se sanções para todo ou qualquer tipo de infração às regras
concernentes a horários ou uso da farda, cumprimento de tarefas, ausências na roda etc.
Observa-se que tanto a relativa descontração do machismo no universo da capoeira
quanto a sua internacionalização oportuniza a entrada nos grupos de pessoas que estariam, a
priori, excluídas das vias de ascensão às posições de poder. Isto se dá em virtude de estarem
desprovidas das qualidades mais tradicionais do capoeirista, herdadas dos personagens
históricos mistificados, masculinos e nativos. Por outro lado, estes novos componentes são em
109
No caso, crianças que têm entre 6 e 13 anos e são moradores da comunidade em que o grupo se situa.
92
92
grande parte responsáveis pela possibilidade de sobrevivência dos grupos, formando a sua
clientela, se nem sempre desejada, pelo menos efetiva
110
, seja pelo fato de representar uma
proporção muito significativa dos alunos pagantes dos grupos, seja porque abrem espaço para
o desdobramento dos grupos em outros estados ou países (o que, por sua vez, propicia viagens
remuneradas para os mestres), seja ainda porque as práticas exigem que os grupos contem
com um número mínimo de alunos, sobretudo no caso da roda. Em suma, a existência e o
futuro da capoeira angola estão atrelados à sua capacidade no sentido de atrair praticantes e
em ter êxito na sua formação.
A situação de interdependência entre capoeiristas postulantes ou novatos, por um lado,
e lideranças tradicionais, por outro, desencadeia a necessidade de compromissos entre ambas
as partes. Não só os alunos abrem mão de certos princípios para tornar-se membros do grupo
como os mestres flexibilizam posturas antitéticas aos habitus das novas categorias de neófitos.
Em particular, minimizam as atitudes resolutamente autoritárias, a expressão do desprezo para
com quem vem de fora e a discriminação das mulheres.
A dinâmica destes compromissos pode ser entendida em termos de lutas entre
postulantes e dominantes num campo, isto é num espaço estruturado de posições
(BOURDIEU, 1984/2002). Configura este campo a totalidade dos membros do grupo
organizado hierarquicamente, que ocupam, portanto, posições diferentes numa escala de
prestígio e de poder. Tal perspectiva analítica, entretanto, deve se estender ao conjunto dos
grupos de capoeira angola que conformam o universo da capoeira angola em Salvador, uma
vez que a dinâmica interna de cada grupo sofre a influência das interpretações distintas
conferidas à tradição, em outros espaços organizados. Com efeito, todos estes grupos
definem-se como detentores e seguidores de uma tradição, tanto os que seguem o modelo
masculino mais autoritário quanto aqueles que re-significam suas práticas em torno de valores
mais igualitários. E proclamam-se como membros de uma mesma família – irmãos ou
compadres.
É no âmbito da roda de capoeira que se dá o encontro de grupos, gerações, mestres e
valores distintos. A roda apresenta-se, neste sentido, como um espaço privilegiado para
observar como se resolvem as diferenças e se equilibram os poderes, entre velhas e novas
formas de autoridade.
110
Uma das preocupações expressas pelas lideranças dos grupos de capoeira angola é a dificuldade de se atrair
uma população de jovens negros e, no caso das lideranças femininas, de mulheres negras.
93
93
CAPÍTULO 4: POSIÇÕES
Figura 3: Barracão
Já se destacaram, ao longo deste trabalho, duas características significativas da roda de
capoeira. A primeira, visível no nível das aparências imediatas, diz respeito ao caráter festivo
da roda no sentido de dinamizar todo o seu potencial lúdico e estético. A segunda, revelada a
partir da própria experiência de aprendiz capoeirista – ou, antes do retorno reflexivo sobre
esta experiência – designa a roda como sendo a culminância do processo de aprendizagem,
uma vez que todos os saberes assimilados e os valores incorporados nos treinos, nas aulas
musicais, através dos ensinamentos orais, na convivência com os pares, e na
participação/observação da roda serão postos em prática na própria roda.
Por outro lado, atentando às referências feitas a este tema no decorrer dos
ensinamentos verbais e das conversas entre capoeiristas, destaca-se mais uma faceta intrigante
da roda: a roda é de verdade, para valer em oposição ao que se diz acerca das aulas ou
treinos, por sua vez qualificados como sendo de mentira. Esta afirmação da veracidade da
roda vem se contrapor à natureza lúdica e teatral referida acima e permite vislumbrar a
complexidade da relação entre mundo real e representação que está em jogo na realização da
roda de capoeira.
Com efeito, embora seja na roda que a capoeira assume plenamente sua qualidade de
jogo, os aprendizados adquiridos no ambiente restrito da roda de capoeira são estendidos para
outras áreas da vida social, sendo a identificação da roda com o mundo real traduzida pelo uso
dos dois termos: pequena roda (da capoeira) e grande roda (da vida real). O que se aprende e
vivencia na roda de capoeira, teria, assim validade nos demais domínios da experiência,
convertendo-se a esperteza do capoeirista em uma orientação de seus comportamentos nas
mais variadas situações de interação do dia-a-dia.
Como ressalta Downey (2005, p. 167), ao exortarem seus alunos a aplicar, na vida
cotidiana, os ensinamentos que aprenderam no jogo, os mestres de capoeira não estão
incentivando-os a lançar mão de aús, cabeçadas, meia-luas ou outros golpes para resolver os
conflitos que surgem no dia-a-dia. Sugerem que façam uso dos sentidos, das estratégias e dos
comportamentos que aprenderam a desenvolver na arte da capoeira para detectar e preparar-se
para os eventuais perigos do mundo real. Contudo, não explicitam nem exemplificam de que
modo e em que ocasiões dar-se-ia a transferência das competências do capoeirista para a sua
vida cotidiana; apenas insistem sobre a necessidade de continuar sendo capoeirista –
angoleiro, mandingueiro, experto – fora da pequena roda e em todos os momentos da vida
real, na grande roda.
95
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A roda ocupa, portanto, um lugar ambíguo, tanto em relação à prática cotidiana da
capoeira – em que se destaca como diferente –, quanto nos seus vínculos com a roda da vida,
também chamada de mundo de fora, cujas semelhanças com a performance na roda de
capoeira são ressaltadas. Um jogo de homologias, analogias, comparação, oposição e rupturas
delineia os contornos daquilo que a roda é, e por extensão, daquilo que a capoeira e/ou o
capoeirista expressam, apresentam e representam, transmitem e interpretam.
Nesta perspectiva, a roda em si merece ser investigada enquanto manifestação singular
provida de sentidos específicos. Aparece como uma espécie de condensado do universo da
capoeira, um espaço em que elementos aprendidos – e apreendidos – separadamente ao longo
do processo de aprendizagem são combinados conforme um esquema particular, adquirindo
assim outra natureza, força e significado. O clima da roda reenvia, nesta perspectiva, à
efervescência, termo usado por Durkheim (1968) referindo-se à natureza própria aos ritos, no
sentido de realizar forças coletivas e crenças existentes para além das ações individuais.
Na abordagem que orienta o desenvolvimento deste terceiro capítulo, observou-se a
dinâmica da performance, procurando-se destacar que elementos distinguem este
espaço/momento das demais práticas dos grupos. Busca-se compreender de que maneira os
fazeres e interações aí desenvolvidos realizam a capoeira enquanto jogo de verdade,
entendido como aquisição/realização de saberes transferíveis às situações do cotidiano
mundano e/ou produzindo efeitos neste nível da vida real.
Um trabalho extenso de observação das rodas dos dois grupos de capoeira tomados
como objetos empíricos deste trabalho, bem como uma escuta das orientações de conduta
transmitidas aos capoeiristas pelos seus mestres, explicitamente ou não, trouxeram à tona
alguns elementos em torno dos quais se organiza a reflexão aqui proposta.
Do ponto de vista das representações nativas, a roda é percebida como um espaço de
risco e responsabilidade. É um jogo que tem conseqüências sobre o mundo real. É a
interpretação ritualística e religiosa que se constitui como marco de diferenciação em relação
às demais práticas realizadas no seio dos grupos. O fato de a roda ser um ritual, um espaço
sagrado, confere às ações aí executadas uma seriedade ímpar e justifica certos cuidados
especiais que rodeiam a realização da performance.
No nível das práticas encenadas, identificou-se uma especificidade no tocante à
dinâmica de revezamento dos atores e papéis que compõem a roda. Percebeu-se que as
posições ocupadas pelos capoeiristas na topografia da roda encontravam-se em estreita
96
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associação com as qualidades a eles atribuídos, ou seja, com suas posições na estrutura
hierárquica dos grupos. Assim, embora o capoeirista seja instruído teoricamente a aprender
todas as técnicas e saberes, na prática da roda, apenas alguns poucos terão oportunidades de
exercer o conjunto desses fazeres.
Essas duas vertentes embasam a reflexão desenvolvida a seguir, que tem por objetivo
investigar o papel da roda enquanto realização e regulação de relações entre indivíduos e
grupo. Pergunta-se, assim, qual é o vínculo entre a estrutura dinâmica da roda e a sua missão
de preservação de uma ordem e de representações coletivas.
4.1 RISCO E EUFEMIZAÇÃO DA VIOLÊNCIA
Ao contrário das pequenas rodas informais realizadas nos finais de treino, que têm
como função familiarizar os novos entrantes com o jogo em dupla e iniciá-los aos
instrumentos musicais, a roda aberta
111
do grupo, realizada semanalmente, não constitui
propriamente um exercício. Aí, não há mais espaço para ensaiar o movimento de mentira,
para tentar e errar, ou experimentar um instrumento musical em cujo manejo não se tem
segurança e domínio. Só vale acertar o golpe ou a esquiva, saber o canto e o toque de
berimbau e respeitar as regras de comportamento ditadas pelos fundamentos da capoeira..
Os mestres redobram os conselhos, advertindo seus alunos acerca da especificidade da
situação da roda aberta: entrar na roda significa assumir risco e responsabilidade. É necessário
um preparo para tal situação, seja no que diz respeito à condição física do capoeirista, que
deve estar em posse de todas suas capacidades, seja naquilo que concerne ao domínio
psicológico, à sua energia ou estado espiritual, cujas alterações podem tanto prejudicá-lo
quanto provocar efeitos nefastos sobre o conjunto do ritual.
Nos ensinamentos cotidianos, os alunos são avisados dos riscos que correrão ao entrar
na roda para jogar. Tudo que pode ser executado e ensaiado com certa segurança no treino
tornar-se-ia perigoso na hora da roda: Isso, vocês podem ou não podem fazer na roda. Na
roda, tudo pode acontecer. Segundo as explicações dos mestres, o risco decorre do encontro
com membros de outros grupos, que falam ou não a mesma linguagem, podem ter um jogo
111
O termo roda aberta refere-se ao fato de que o grupo aceita, nesta ocasião, a participação de membros de
outros grupos, a princípio – mas não sempre – também praticantes da capoeira angola.
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violento ou más intenções. De fato, o nível de violência expressa na roda pode ser exacerbado
nos jogos entre capoeiristas oriundos de diferentes grupos. Um dos motivos deste acréscimo
de agressividade é o próprio desconhecimento do adversário, que pode acarretar erros de
avaliação e imprudências. Um dos capoeiristas pode apertar o jogo demasiadamente,
desrespeitando – sem sabê-lo – a superioridade de seu adversário, seja no que diz respeito à
sua malícia e excelência física e técnica, seja em termos de capital simbólico, isto é, da sua
posição na hierarquia. Pôr o pé no rosto de algum mestre – para tomar um exemplo extremo,
porém, relativamente comum – é expor-se a represálias que podem ser bem humoradas ou
não, imediatas ou diferidas, expressando-se, na maior parte das vezes, através de ações que
fazem desmoronar física ou psicologicamente o autor da agressão.
No jogo entre os membros de um mesmo grupo, também fica evidenciado um aumento
da violência se se compararem as interações nos treinos àquelas que têm lugar na roda. Um
dos fatores que ajudam a compreender tal mudança é a presença de um público formado pelos
próprios participantes da roda e, muitas vezes, por alguns visitantes amadores da capoeira,
observando a performance
112
. Trata-se então de uma situação de exposição ao olhar alheio, o
que pode despertar, nos capoeiristas, desejos de aparecer sob o melhor ângulo. Sentimentos de
amor próprio, impulsos de competição e, em alguns casos, uma perda total de sangue frio
propiciam o surgimento de atos desmedidos que podem levar à predominância da vertente da
luta sobre a de dança ou brincadeira no decorrer do jogo.
É preciso ressaltar ainda que as reações do conjunto dos participantes podem
incentivar esses impulsos agressivos, através de manifestações de entusiasmo que celebram
um golpe ou uma queda, fato este que revela a estreita imbricação entre a violência individual
manifestada e o ethos coletivo do grupo. Cabe ao mestre, ou a quem assumiu a direção da
roda, temperar os excessos chamando atenção dos jogadores e pedindo que tenham mais
calma e atenção. A mensagem pode ser transmitida através da escolha da cantiga (devagar,
devagar, capoeira de angola é jogada devagar), pela inclusão, no meio do canto, de versos
improvisados lembrando os atributos da capoeira angola (ritmo lento, brincadeira e dança) ou
interrompendo, por alguns instantes, o jogo para cobrar dos capoeiristas uma mudança de
comportamento, sendo que essa pausa lhes permite também recuperar seu sangue frio. Enfim,
se esses meios de interferir na dinâmica da interação se mostrarem ineficientes, o mestre
resolve então finalizar o jogo chamando uma nova dupla ao pé do berimbau.
112
Quem sabe se poderia levar em conta também o fato de as rodas de hoje serem muitas vezes filmadas e
fotografadas, o que promove um acréscimo de exposição.
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98
O mestre assume, neste sentido, o papel de controlador da violência. Na prática,
observa-se que a intervenção verbal mais freqüente, em meio ao jogo, consiste em integrar
nos versos cantados incentivos para que os capoeiristas diminuam a velocidade de
movimentos e tenham cuidado (com o outro e com eles próprios). Contudo, também são
proferidos incentivos à luta, desafios, provocações que atuam no sentido de apimentar o jogo,
isto é, de pedir aos jogadores que soltem (desenvolvam) o jogo, arrisquem-se mais,
executando movimentos mais difíceis e perigosos. Haveria assim um equilíbrio sutil entre luta
e dança, produzido em cada interação particular, cuja avaliação cabe ao mestre, e que define,
em certa medida, o perfil e o ethos de cada grupo
113
.
As observações das rodas nos grupos FICA e Nzinga trouxeram à tona algumas
particularidades quanto ao trato dado à violência em cada um desses espaços. Constatou-se
que, na roda do FICA, os jogos costumam ser mais intensos e arriscados. Os golpes que visam
a fazer cair o adversário, como a rasteira e a cabeçada, são encontrados com muita freqüência
no repertório gestual dos jogadores. Esses e outros movimentos de ataque podem ser
executados de forma completa, isto é, atingindo de fato o adversário, em vez de limitar-se a
simples ameaças. Assim, joga-se para valer, termo que testemunha do valor atribuído a esse
tipo de jogo mais agressivo que alterna ou se mistura com o jogo mais manso, por sua vez
qualificado de jogo na camaradagem. De fato, esses dois estilos de jogo estão estreitamente
entrelaçados, o que é mais particularmente visível nas interações entre os capoeiristas mais
primorosos do grupo. Camaradas, amigos ou mesmo irmãos (no sentido próprio) envolvem-se
em provocações mútuas com alto teor agressivo, arriscando e por vezes acertando golpes cuja
força projeta o adversário acima da platéia dos participantes.
Entre os cantos proferidos nas rodas da FICA, constam várias composições cuja
mensagem explícita ou conotada é um incentivo ao enfrentamento e à valentia. Algumas
cantigas interpelam e desafiam o capoeirista, num tom irônico: Se não güenta, prá que veio?;
Quero ver tu jogar meia hora; Dá, dá, dá no nego, entre outras. Também se notou algumas
intervenções do(s) mestre(s), contramestre ou treinel(éis) exortando os alunos a lançar mão de
golpes de ataque. Vamos parar com este jogo de compadre, grita o mestre, denunciando um
113
A questão da classificação da capoeira entre luta e dança é central nos debates a respeito da nova definição
conferida à prática na época da sua legitimação ou oficialização. A partir de um levantamento de notícias
publicadas entre os anos 1940 e 1970 na imprensa brasileira, nota-se que as novas representações construídas
sobre a capoeira nessa época enfatizam o abandono da violência nas práticas dos grupos de capoeira, ressaltando
a vertente estética da luta, por vezes chamada de ballet, ou coreografia. Neste esforço de reabilitação da capoeira
estigmatizada enquanto manifestação da “barbárie” negra, é considerável a contribuição de alguns segmentos da
elite intelectual baiana, e mais particularmente de artistas – brasileiros ou estrangeiros entre os quais Pierre
Verger, Carybé e Jorge Amado –, cujas obras destacam o caráter estético da luta. Fonte: Painel de
Documentação sobre a capoeira baiana – 1940-1970. Pesquisa do Instituto Jair Moura, ainda em andamento.
99
99
aparente acordo tácito entre os capoeiristas que torna o jogo previsível e monótono, ou, ainda,
levanta do seu lugar na bateria para celebrar um golpe bem sucedido, expressando através do
riso e do gesto a sua satisfação e sendo em seguida imitado pelos demais componentes da
bateria musical.
Na roda do grupo Nzinga, por sua vez, o ambiente aparenta ser mais inocente e os
jogos relativamente inofensivos. Os capoeiristas que encenam a performance são, na sua
maioria, menos experientes do que no FICA, o que pode ser explicado pela fundação mais
recente do grupo (4 anos apenas em Salvador, enquanto o FICA já conta com 10 anos de
existência na capital baiana). Assim, se se comparar a destreza corporal e a malícia exibidas
nas duas rodas, observa-se um grau de excelência consideravelmente superior entre os
membros do FICA, o que lhes permite executar movimentos bem mais espetaculares,
arriscados e também mais ofensivos. O ritmo dos jogos regido pela cadência da bateria
musical costuma ser mais lento e a duração de cada jogo é, em média, inferior àquela
observada nas rodas do FICA, o que, muito provavelmente, reduz a empolgação dos
capoeiristas.
A essas diferenças objetivas que dizem respeito ao capital corporal e às habilidades de
capoeirista adquiridos em cada um dos espaços de aprendizagem, vêm se somar elementos de
caráter ideológico, ou seja, a opção – já evocada neste trabalho – por linguagens corporais e
musicais que tendem num caso a enfatizar a valentia masculina (malandragem) e, no outro, o
pertencimento ao universo sagrado afro-brasileiro (mandinga).
Não surpreende, então, notar que, na roda do grupo Nzinga, as cantigas de incentivo à
valentia, referidas acima, estejam ausentes do repertório do grupo, assim como outras que
foram deliberadamente erradicadas
114
, deixando lugar a composições mais recentes oriundas
do universo do candomblé ou celebrando o vínculo com uma África mítica. O grande número
de crianças participando da roda e, em certa medida a importância da liderança feminina
resultam numa preocupação em evitar ou limitar a violência dos jogos. Por um lado, procura-
se preservar a integridade física das crianças – de 4 a 13 anos – e oferecer-lhes um modelo de
conduta julgado correto; por outro, elabora-se, de forma mais ou menos deliberada, um
padrão de excelência coerente com o público feminino e com os demais outsiders
115
da
114
Ao exemplo das letras com conotações sexistas ou racistas, como foi ressaltado no capítulo anterior.
115
Tomo esse termo emprestado de Norbert Elias (2000), para qualificar os capoeiristas “forasteiros”, isto é,
oriundos de grupos sociais não tradicionais no universo da capoeira (mais especificamente mulheres, jovens de
classe média intelectuais e estrangeiros).
100
100
capoeira tradicional, no sentido de reconhecer os modos de expressão desses componentes
como sendo também válidos na linguagem do jogo e da roda.
Contudo, esta orientação, que poderia ser chamada de politicamente correta, se
constitui apenas como uma tendência que produz uma alteração progressiva dos
comportamentos esperados do capoeirista. No âmbito da roda, essa linguagem corporal em
que prevalece a vertente lúdica, com fortes apelos à religiosidade africana, se conjuga à
reprodução da prática da capoeira da malandragem. Não se pode esquecer que os modos de
agir aí desenvolvidos são fruto de um longo trabalho de incorporação de movimentos,
percepções e sentimentos herdados das gerações anteriores através da mediação dos mestres,
cuja lógica prática escapa à adesão ideológica. Assim, no acaso dos encontros propiciado pela
dinâmica da roda, quando um dos jogadores se expressa através de uma linguagem de jogo
mais agressiva, a interação corporal do seu parceiro tende a adequar-se ao diálogo proposto,
respondendo aos golpes de ataques com saídas e contragolpes eficientes. Um mestre do
Nzinga instrui seus alunos nesses termos:
Devem aprender a sair dos movimentos porque em outras circunstancias, da visita de
membros de outros grupos para nossa roda, por exemplo, esses capoeiristas vão
realmente finalizar seus golpes – chapas, cabeçadas, rabo de arraia – com velocidade
e vocês precisam aprender a sair rápido... e aprender a dar o golpe na sua
integridade. [Nota de campo, Nzinga, 29.11.2006].
Notou-se, a partir das observações e dos registros efetuados nas rodas do Nzinga, que
nas ocasiões de eventos realizados no grupo que contam com a presença de um número
significativo de convidados (por vezes, igual ou mesmo superior ao número dos integrantes
do grupo), amenizam-se algumas diferenças evocadas acima: o jogo e a bateria aceleram, as
interações entre jogadores tornam-se mais agressivas e são interpretadas algumas cantigas que
não integram o repertório do grupo. Com efeito, ao mestre convidado a participar da roda de
um outro grupo, é comum conceder o lugar de comando do ritual, isto é, a responsabilidade e
a honra de tocar o berimbau gunga, de puxar os cantos e de controlar a dinâmica dos jogos.
Percebe-se, portanto, uma interferência direta do padrão de comportamento de um grupo
convidado no ritual da roda de seu anfitrião mediante a atuação da sua liderança na
orquestração e no controle das performances.
De modo análogo ao que acontece no jogo entre os dois capoeiristas que precisam
encontrar uma linguagem comum, o encontro entre grupos propicia o contato entre uma
diversidade de códigos, de estilos e de princípios (morais ou práticos) que requer um
ajustamento das singularidades. A roda constitui-se portanto como espaço de trocas, não só
101
101
entre capoeiristas, como também entre coletivos, o que faz deste ritual um palco de disputas
sobre formas e valores e um centro estratégico de negociações. Nessas condições, todo grupo
precisa adaptar seus valores – e, de modo prático, seu estilo de jogo, seu repertório musical,
etc – ao contexto particular de cada roda, no intuito de resguardar a possibilidade de um
diálogo que atesta o pertencimento a uma mesma linhagem.
Percebe-se então que, mesmo na roda essencialmente lúdica do grupo Nzinga, a
violência continua existindo como um recurso potencial do qual se lança mão em diversas
ocasiões. Quando ausente ou amenizada na prática do jogo, continua mesmo assim sendo uma
referência central que orienta os comportamentos e as interações, pois é evocada verbalmente
de forma reiterada. Com efeito, se os casos de acidentes com ferimentos graves são
surpreendentemente raros, as alusões à possibilidade de alguém ferir ou ser ferido no jogo na
roda de capoeira são extremamente freqüentes no dia-a-dia das conversas e ensinamentos
orais.
Referindo-se a esses casos, como narrativas de fatos passados ou simples hipóteses,
os mestres e capoeiristas experientes, só usam o termo violência para designar ações e
comportamentos alheios. O que entre nós se caracteriza como sendo malícia e esperteza (no
vocabulário dos capoeiristas de outrora, maldade e traição
116
) torna-se violento, desprezível e
sobretudo incompatível com a ética da capoeira angola, quando observado nas práticas de
capoeiristas que não pertencem à mesma família.
Vale lembrar que, desde a época da legitimação e formalização da capoeira em torno
dos anos quarenta e cinqüenta do século passado, quando partidários da capoeira regional
disputavam com os defensores da capoeira angola o reconhecimento pela forma mais legítima
da prática, estes últimos costumam taxar os jogos de seus concorrentes de violentos. Da
mesma forma, na discussão opondo Bahia e Rio de Janeiro pelo mérito de possuir a melhor
capoeira – ou a mais autêntica –, os baianos denunciavam a violência dos cariocas, atribuindo
esse caráter brutal à herança das maltas de capoeira que assombravam o Rio de Janeiro no
século XIX
117
. Por outro lado, aqueles aos quais eram atribuídos os modos violentos – a
“barbárie”! – retrucavam acusando seus detratores de jogar uma capoeira ineficiente,
folclórica, deturpada, feminilizada, que teria passado por um branqueamento...
116
Conforme relata Mestre Noronha em seus manuscritos (COUTINHO, 1993).
117
Sobre a história da capoeira do Rio de Janeiro no século XIX pode se consultar os livros de Carlos Eugênio
Soares (1994; 2001). As discussões entre partidários da capoeira regional e da capoeira angola, por um lado, e
entre capoeiristas baianos e capoeiristas cariocas, por outro, são reveladas pela documentação levantada na
imprensa (já citada) e apresentada no Seminário “Painel de Documentação sobre a capoeira baiana 1940-1970”,
26/03/2007, Instituto Jair Moura, Salvador.
102
102
Trazendo a memória dessas polêmicas do passado, constata-se que a problematização
da violência vem associada ao confronto com os valores da modernidade. Outrora vinculada à
marginalidade das camadas populares negras, é hoje destoante com a missão da capoeira em
termos de prática educativa baseada numa valorização da cultura popular e da herança cultural
africana, dimensão destacada pela maior parte dos autores contemporâneos (ABIB, 2004;
ARAUJO, 2004)
118
. Essa afirmação de uma ideologia ética e igualitária, vinculada
repetitivamente nos produtos destinados à divulgação da capoeira angola (entrevistas, folder
de apresentação de eventos, palestras ministradas pelos mestres, etc.) desconsidera o caráter
ambivalente das práticas encenadas na roda de capoeira.
De fato, embora taxar algum grupo de violento seja desprezá-lo, o jogo isento de
violência é igualmente desvalorizado
119
. Os momentos mais envolventes e mais lúdicos da
roda são aqueles em que o jogo esquenta, sendo que o ápice da performance coincide com os
golpes mais perigosos, os famosos golpes de mestres como a cabeçada e a rasteira, que
resultam muitas vezes em derrubar o adversário.
A violência aparece, assim, como algo que não pode ser dito, cuja expressão se
restringe ao domínio prático, habilmente disfarçada no jogo da malícia e do faz-de-conta.
Esses termos, assim como grande parte do léxico dos capoeiristas (malandragem, maldade,
esperteza ou ainda risco, perigoso, etc..) encontrados nas narrativas sobre a roda de capoeira,
são eufemizações da expressão da violência no âmbito discursivo
120
.
Se, no domínio verbal, a violência precisa ser eufemizada, isto é, atenuada, na prática
do jogo na roda, convém embelezá-la e ocultá-la. O golpe que acerta (e por vezes machuca) o
adversário sem que ninguém possa perceber o acontecido, pois se disfarça habilmente em
meio a uma seqüência de movimentos que aparentam ser uma dança, é um golpe de mestre. A
excelência e o mérito de tal feito não são facilmente percebidos pelo público. Pelo contrário, a
apreciação é reservada aos poucos capoeiristas que souberam ver (porque já desenvolveram
habilidades perceptivas adequadas), ao autor da façanha e, curiosamente, à própria vítima,
118
Nas perspectivas adotadas por esses autores, a tradição africana é idealizada no sentido de destacar os modos
de transmissão tradicionais como modelos educativos. Em ambos os trabalhos, assim como nos demais estudos
etnográficos sobre a capoeira angola contemporânea, não encontrei nenhuma referência à violência. Essa
omissão reflete o acordo tácito dos capoeiristas no sentido de ocultar essa dimensão do jogo.
119
O que pode ser o caso, por exemplo, dos jogos desenvolvidos no grupo Nzinga, considerados como fracos por
capoeiristas de outros grupos que vem participar da roda.
120
A violência também pode ser aludida remetendo ao caráter mágico da roda como é o caso do autor e
capoeirista Pedro Abib, que vincula o atributo sagrado da roda de angola (chamado por ele de mandinga) com a
situação de perigo fatal à qual o capoeirista se expõe: (...) o pé do berimbau, local de entrada e saída do jogo na
capoeira angola, é um lugar sagrado onde se juntam o início e o fim, o passado e o presente, o céu e a terra, o
bem e o mal, a vida e a morte. A morte é sempre uma possibilidade latente. Todo capoeira sente sua presença
ao agachar-se ao pé do berimbau. (ABIB, 2005, p. 194). Grifo da autora.
103
103
que, ao ocultar sua dor, sua queda ou sua emoção, pôde demonstrar uma capacidade de
autocontrole e disfarce à altura daquela de seu adversário.
Essas constatações levam a situar as formas de violência exercidas na roda de capoeira
entre aquelas ao mesmo tempo mais presentes e mais mascaradas. O recurso a eufemismos na
linguagem e nos atos compreende-se como necessidade de denegação daquilo que precisa
permanecer tácito, ou, ainda, nas palavras de Bourdieu: “L´euphémisme est ce qui permet de
dire tout en disant qu´on ne dit pas; ce qui permet de nommer l´innomable...”
121
(BOURDIEU,
1994, p. 182).
Trata-se de uma violência simultaneamente aberta e física, por um lado, e de uma
violência simbólica refinada, por outro. E, não por acaso, é no âmbito da roda, espaço da
prática não explicitada e da realização plena da tradição, que a violência encontra sua forma
de expressão e de ocultação. Nesta perspectiva, entende-se a exibição redobrada de formas
lúdicas e estéticas ocorrendo na roda como uma estratégia de formalização (no sentido literal
de dar formas) da violência, o que, de certo modo, esclarece alguns aspetos do binômio
perigo/ludicidade, que estrutura a prática da capoeira no seu conjunto.
4.2 A RESPONSABILIDADE
A partir da discussão desenvolvida acima, compreende-se que o ambiente da roda, ao
mesmo tempo descontraído e tenso, suscita no capoeirista uma certa apreensão na hora de
entrar para jogar. Assim, poder-se-ia num primeiro momento entender a roda como um lugar
de ação, tomando emprestado um termo, originado no universo dos jogos e usado por
Goffman para referir-se a uma atividade problemática, isto é, que pode resultar em graves
conseqüências – entre as quais se destacam os possíveis danos ao corpo próprio, único bem
insubstituível – , sendo este risco conhecido pelo ator que nela se engaja (GOFFMAN, 1974).
Segundo este autor, é a reestruturação da atividade cotidiana no sentido de levar esta atividade
ao limite que faz da rotina um campo de ação. Pondo em paralelo as atividades
desempenhadas nos treinos com aquelas que têm lugar na roda aberta, observa-se de fato uma
intensificação dos mesmos fazeres e já foi ressaltada a influência da platéia sobre os
121
O eufemismo é o que permite dizer, ao mesmo tempo que dizendo que não se diz, o que permite nomear o
inominável. Tradução da autora.
104
104
comportamentos dos jogadores que procuram exibir suas qualidades individuais. Contudo, o
risco que se assume ao entrar na roda de capoeira não diz respeito apenas à própria
integridade física e moral; o que está também em jogo é a imagem do coletivo ao qual
pertence o capoeirista.
Nesta perspectiva, diferentemente do jogador ou esportista que procura uma emoção e
uma confirmação pessoal do seu caráter apreensível numa análise que se detém sobre os
aspetos pessoais e interpessoais da ação, o capoeirista que joga na roda também assume a
responsabilidade de representar seu grupo e seu mestre
122
.
A responsabilidade está vinculada à função de avaliação desenvolvida pela roda,
ressaltada por Araújo nesses termos:
A Roda de capoeira é considerada o espaço para onde todas as ações se
encaminham. Entre os angoleiros, é o espaço onde se consagra de maneira
ritualística a dinâmica sagrada da construção do saber. É o local de constantes
avaliações sobre como cada indivíduo exercita nesta – Pequena Roda – seu
entendimento e posicionamento sobre as coisas da vida - Grande Roda – mas,
sobretudo, de exposição dos valores que cada mestre adota para realizar a
iniciação dos seus discípulos. Assim, mais que avaliar o desempenho puro e
simplesmente de cada indivíduo, a Roda afere a conduta de quem ensina, de
quem orienta este ou aquele capoeirista. (ARAUJO, 2004) (grifo da autora).
É o conjunto do comportamento do capoeirista que está sendo visto e julgado nesta
ocasião, não apenas por seu mestre e seus companheiros do dia-a-dia como também por
estranhos, pois no grupo estamos entre nós, enquanto na roda aberta recebemos convidados,
gente de fora (entenda-se aqui capoeiristas membros de outros grupos) .
Assim, nesta ocasião, trata-se de comprovar que se conhecem os fundamentos da
capoeira, isto é os valores, as regras implícitas, a linguagem codificada das interações, além
do repertório corporal e musical. O desempenho do capoeirista na roda condiciona portanto a
avaliação da sua excelência, e conseqüentemente o situa na hierarquia do grupo. Por outro
lado, cada capoeirista é tido responsável pela imagem do seu grupo e pelo prestígio do(s)
mestre(s) que lhe ensinou(aram) a capoeira, fazendo com que a sua atuação afete
simultaneamente o valor do seu grupo medido no universo dos grupos co-participantes da
performance.
122
Ao referir-se aos lugares da ação, Goffman (1974) cita os praticantes de esportes de competição e de esportes
radicais e enfoca o indivíduo que escolheu essa tomada de risco do ponto de vista das implicações psicológicas e
existenciais pessoais determinadas por um quadro de referência social. Contudo, nas práticas esportivas
modernas, ao exemplo do futebol, as performances individuais e os resultados obtidos afetam, além da auto-
imagem, a imagem de grupos mais amplos: o time, a cidade ou o país, semelhantemente à performance de um
capoeirista que representa o seu grupo.
105
105
Nesta perspectiva, algumas convenções e regras (umas explícitas, outras não) que
regem a participação em rodas abertas encontram significado. O capoeirista deve vestir a
farda do seu grupo de origem para freqüentar as rodas abertas de outros grupos, o que permite
que sejam identificados, “à primeira vista”, o seu pertencimento e a sua linhagem, já que estão
impressos na camisa o nome do grupo e, muitas vezes, a cidade de origem e o nome do mestre
responsável do núcleo (isto porquanto muitos grupos têm núcleos em diversos locais no Brasil
e/ou no exterior
123
). Sendo assim, o jogador desconhecido que entra na roda é identificado
através dessas informações estampadas no peito (ou nas costas). É privilégio dos mestres ou
dos capoeiristas de renome prescindir do uso da farda. Já são referências no universo da
capoeira, sendo portanto conhecidos de todos. Mesmo assim, costuma-se agregar a seus
nomes o nome de seus mestres ou grupos, e mesmo os maiores e mais venerados mestres
continuam usando esse nome patronímico, ao exemplo de Mestre João Pequeno de Pastinha.
Algumas cantigas referem a esse processo de identificação: Menino, quem foi seu
mestre?.... ou ainda: Quem é ele que chegou agora/quem é ele, jogador de angola. Acontece
também que, para apresentar publicamente um convidado à roda – prática corriqueira nas
rodas realizadas com a presença de público –, o jogador refere-se ao seu nome, seu grupo de
origem e o nome de seu mestre.
Nos bastidores, ao comentar os acontecimentos da roda – sejam elogios, sejam críticas
– o que se procura saber, antes de tudo, é quem fez, deu, levou, caiu, bateu, jogou, cantou...
Os mais velhos informam os mais novos; na dúvida, recorre-se ao mestre que é quem sabe,
enfim, a interpretação da interação e a sua apreciação dependem estritamente da identificação
dos protagonistas
124
, o que significa, na maioria das vezes (pois, entre os capoeiristas, como
alhures, há mais anônimos do que celebridades), identificar o coletivo ao qual pertence. Em
outros termos, o capoeirista, antes de ter nome próprio, é chamada de aluno de Mestre M...,
ou ainda membro do grupo G....
123
O grupo Nzinga tem sua sede em São Paulo, cidade onde nasceu, e núcleos em Brasília e Salvador; no
exterior: na Alemanha, no México e em Moçambique. O grupo FICA está hoje espalhado em 11 cidades dos
Estados Unidos, França, México e Moçambique, além de antenas em formação na América Central, Finlândia e
Rússia. No Brasil, o grupo tem representações em Salvador, no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte e Goiás. O
mesmo fenômeno de internacionalização é observado na maior parte dos grupos de capoeira angola de Salvador.
124
Esse mesmo processo de identificação foi usado para as tomadas de notas, durante as observações das rodas.
Assim, todo jogador cujo nome me era desconhecido foi identificado através do emblema da sua camisa, ou, na
ausência de farda, indagando junto a algum capoeirista experiente qual era a sua origem, isto é, o nome de seu
mestre, do grupo ao qual pertence e, eventualmente, a cidade ou país de procedência. Essas informações
forneciam uma grade de leitura das interações observadas no sentido de apontar para mudanças de
comportamentos de um mesmo jogador em função da identidade de seu adversário.
106
106
Uma segunda regra de conduta na roda diz respeito ao redobramento das restrições de
comportamento na ocasião da participação a uma roda aberta em outro grupo. É preciso obter
autorização do seu mestre para participar dessas rodas
125
, fato que, por si só, já se constitui
como fator de inibição, uma vez que se arisca, em primeiro lugar, a enfrentar uma recusa, que
leva como significado subjacente um julgamento desfavorável a respeito das competências do
postulante, expresso enigmaticamente através de um Você não está pronto, ou disfarçado em
pretextos, adiamentos ou omissão. Se acrescentar ainda as referências feitas ao perigo
potencial inerente ao jogo na roda – analisados acima –, são muitos os motivos do capoeirista
novo para deixar de tomar essa iniciativa. Nessas condições, as visitas às rodas costumam ser
facilitadas nas ocasiões de eventos e celebrações, quando é o grupo inteiro, guiado pelo seu
mestre, que vai prestigiar a roda de um grupo amigo (ou ainda grupo irmão, denominações
sobre as quais se voltará a seguir).
Amparado pela presença de seus companheiros e de seu mestre – ou não –, o
capoeirista que vai para a roda aberta de outro grupo comporta-se com respeito e cuidados
redobrados, pois, além do risco permanente de se machucar no jogo, deve se preocupar em
fazer uma boa impressão. Trata-se de adequar-se ao ambiente, percebendo e decifrando
códigos que diferem daqueles que lhe são familiares, como o jeito de tocar o atabaque, o
ritmo mais ou menos acelerado da bateria ou o nível de violência tolerado
126
. Também deve
identificar os componentes da roda atribuindo-lhes a posição que ocupam no conjunto e o
trato correspondente e exibir seus saberes na medida certa, preceitos resumidos pelos
mandamentos: saber entrar; saber sair; saber jogar. Toda a preparação adquirida nos treinos
e na formação do capoeirista embasa suas maneiras de agir naquele momento; porém, os
passos em falso (simbólicos ou reais), que não levam à conseqüência no cotidiano ou são
repreendidos com uma certa paciência e compreensão na roda do seu grupo, passarão a
marcar a sua reputação; e o que é mais grave: prejudicarão a fama de seu mestre, que não
soube ensinar...
125
A autorização do mestre, embora necessária, não condiciona absolutamente a participação dos capoeiristas em
outras rodas. Conta Downey que costumava visitar diversas rodas infringindo esta regra, junto com outros
colegas do seu grupo (GCAP). Nota-se a originalidade desta confissão no sentido de trazer à tona algo da
dissonância, desobediência ou heterogeneidade existente no universo do grupo de capoeira, elemento este
omitido nas perspectivas idealizadas que retratam essas comunidades como agrupamentos homogêneos em torno
de valores e símbolos unanimemente partilhados e aceitos. Convém lembrar que o autor, além de capoeirista e
antropólogo, também é norte-americano. Sua posição à margem, vinculada à estrangeiridade, justifica que rompa
alguns acordos tácitos em torno da mestria, autoridade e tradição, que precisam ser apresentados como vínculos
naturais (DOWNEY, 2005).
126
Vive-se portanto uma situação semelhante ao convidado num jantar que espera indícios de seus anfitriões para
sentar-se à mesa e começar a comer. Onde sentar? Repetir o prato? Disfarçar um acesso de tosse ou o desgosto
por algum prato, etc.
107
107
São freqüentes as cenas de desmoralização ou de ridicularização de um capoeirista
pouco experiente que cometeu um deslize em meio à roda. Se errou o compasso do atabaque
ou do pandeiro, à vista de todos, pode ser convidado a se retirar do seu posto com olhares
furiosos ou – o que é pior – de total desprezo. Se se descuidou no jogo, ficou desatento, caiu
em meio a um golpe ou deixou escapar qualquer outro sinal de que supervalorizou a sua
capacidade real, são improvisados versos comentando a falha com ironia e gozação, pois
quem não pode com mandinga não carrega patuá. De volta para casa (no seu grupo de
origem) ainda receberá uma reprimenda por ter exposto o nome do grupo; enfim, estará
confrontado com a seriedade de seus atos que envolvem a reputação do coletivo, isto é, de
seu(s) mestre(s) e companheiros/irmãos do grupo.
A metáfora familiar e o uso de termos de parentesco expressam o pertencimento a um
mesmo grupo e/ou a uma mesma linhagem. Referindo-se aos membros do grupo FICA, os
mestres do grupo Nzinga falam em nossos irmãos – e vice-versa. A família é reconstruída a
partir da descendência de um mesmo mestre: os líderes dos dois grupos foram discípulos de
Mestre Moraes, no GCAP, nos anos oitenta, o que lhes confere um estatuto de irmãos. Nessa
configuração, o mestre aparece no lugar do pai, uma vez que todos aqueles que receberam
seus ensinamentos (que guarda homologias e analogias com uma criação) mantêm – e/ou
proclamam – relações fraternas.
Algumas conseqüências dessa representação merecem ser destacadas. Sendo o grupo
uma família sob o controle de um mestre que ocupa, na estrutura, o lugar de pai, todos devem
obediência e respeito à figura de autoridade (paterna)
127
e os atos de cada um dos membros
marcam, positiva ou negativamente, o nome do coletivo. Os irmãos se tornam, por sua vez,
líderes de grupos (mestres, após ter passado pela posição de contra-mestre
128
), e
conseqüentemente mantêm sob sua responsabilidade novos capoeiristas. Ora, os alunos de
mestres irmãos, também são irmãos, porém podem ser chamados de visitantes de fora, quando
freqüentam a nossa roda. De certa forma, são providos de um atributo fraterno menos intenso
do que aqueles formados por um mesmo mestre, que treinam e convivem no dia a dia. Esta
127
No grupo Nzinga, liderado também por mulheres, estas detêm a autoridade e podem ser chamadas de mestra
ou simplesmente pelo nome. A simbologia paterna encontra-se deslocada para a figura de um pai-de-santo (tata,
termo usado no candomblé de Angola) que desempenha o papel de conselheiro e líder espiritual do grupo e é
chamado pelos mestres e (alguns) membros do Nzinga de nosso pai. As crianças são orientadas a usar desta
designação.
128
A diferença de status entre mestre e contramestre é dificilmente apreensível, pois, sendo a escala e os valores
relacionais, o contramestre recebe o trato de mestre quando lidera um grupo. É o caso do grupo Nzinga, que não
conta com a participação de um mestre formado, sendo liderado por três contramestres. Os mestres que
formaram esses contramestres atuam na liderança de outros grupos: Mestre Cobra Mansa é um dos mestres do
grupo FICA; Mestre Morais lidera o GCAP; e Mestre João Grande, o Capoeira Angola Center, em Nova York.
108
108
aparente contradição entre a afirmação de um vínculo marcado pelo pertencimento a uma
mesma família e, em paralelo, o uso das designações visitantes e de fora, que remetem a uma
relação de exterioridade, traduz a instabilidade das categorias de referência das quais se lança
mão no universo da capoeira.
Mesmo sem atribuir aos atores intenções objetivas, isto é, interpretar o sistema como
um instrumento elaborado na intenção de surtir alguns efeitos, não há como deixar de notar
que a remissão ao pertencimento familiar resulta, em múltiplas ocasiões, em aliviar tensões e
resolver disputas, enquanto, em outras ocasiões convenientes, ao qualificar os membros de
outros grupos como gente de fora, reforça-se a coesão interna do grupo e, eventualmente,
permitem-se críticas e/ou atos agressivos ao encontro daqueles que não fazem parte do
convívio mais estreito
129
.
Enfim, é relevante notar que a imagem da casa metaforizando o grupo – através da
expressão corriqueira em casa – evoca o universo protetor oposto ao mundo da rua, mundo
de fora, em que os perigos estão onipresentes. Como ressalta Da Matta na sua análise do
mundo social brasileiro, “a categoria rua indica basicamente o mundo com seus imprevistos,
acidentes e paixões, ao passo que casa remete a um universo controlado onde as coisa estão
no seu devido lugar”
(1997, p.90). Ainda segundo este autor, a rua remete ao universo da
malandragem, associado na capoeira a um passado marginal cheio de periculosidade.
Contudo, as rodas de rua também trazem à tona o vínculo histórico dos capoeiristas com o
universo da vadiagem e das festas populares em que costumavam exibir sua arte
130
e, a este
título, são vistas como ocasiões de reatar o vínculo com antigas tradições. Pode-se afirmar,
portanto, que são simultaneamente objeto de repulso/medo e de atração/valorização.
As rodas realizadas na rua, apenas em ocasiões muito especiais, como é o caso da
festa do 2 de Julho celebrada todos os anos pelo FICA, que tem sua sede no bairro epônimo,
evidenciam tal diferenciação. Nesta e em outras ocasiões de realização de rodas em vias
públicas da cidade, os grupos costumam juntar-se (geralmente, reúnem-se dois ou três grupos
da mesma linhagem), agregando assim um número significativo de capoeiristas. Persegue-se
desta forma o duplo objetivo de exibir ao público uma performance de peso, qualitativa e
129
A função da fofoca depreciativa sobre terceiros e da fofoca elogiosa sobre o próprio grupo de pertencimento
enquanto instrumento de coesão da comunidade é tratada por Elias. Tal mecanismo é encontrado de forma mais
sistemática a serviço da oposição capoeira de angola/capoeira regional (como se viu em relação às acusações
concernentes à violência dos capoeiristas regional), porém não deixa de existir, mesmo que seja de uma forma
mais discreta, nas apreciações e comentários dos angoleiros sobre seus visitantes de fora, ou ainda os membros
brasileiros a respeito dos estrangeiros do mesmo grupo. (ELIAS, 2000).
130
Os estudos históricos sobre a capoeira baiana do início do século XX ressaltam a participação dos capoeiras
nas principais festas de largo então celebradas (DIAS, 2005; ABREU, 2003; PIRES, 2002)
109
109
quantitativamente falando, e de garantir a segurança do evento diante da vulnerabilidade
criada pela situação de rua, propícia a interferências de capoeiristas de fora potencialmente
perigosos.
Como se vê, os atributos de pertencimento e exterioridade variam em função do lugar
de execução da roda e da composição de seus participantes. Parece haver, no entanto, uma
necessidade de atribuir a uma porção dos capoeiristas o qualificativo de fora, o que
conseqüentemente delineia uma comunidade de pertencimento entre aqueles que escapam a
essa designação
131
. Recebemos na roda do Nzinga os alunos de mestre René, os meninos do
Acupe, nossos irmãos da FICA e do Zimba ou uns regionais do bairro, ou seja, outros
coletivos
132
que definem o que somos através da afirmação sutil e codificada (na linguagem,
por exemplo) de semelhanças e diferenças construídas historicamente, pela descendência do
mestre, mas que flutuam em função do conjunto recriado a cada roda.
Assim, pode-se dizer que, na situação de encontro entre membros de diversos grupos
ocorrendo na roda aberta, as identidades e pertencimentos são postos em jogo de maneira que
lembra a negociação prática do espaço encenada no jogo em si. De fato, o jogo da capoeira
angola consiste numa alternância de tomadas de posição entrando e saindo do adversário,
dinâmica esta aludida nas letras de uma das cantigas: jogo de dentro, jogo de fora. O princípio
de alternância da proximidade e do afastamento, realizado na prática do jogo de angola, pode
também informar a respeito das relações entre indivíduos e grupos que participam da roda de
angola, no sentido de que metaforiza o movimento de inclusão/exclusão através do qual são, a
todo instante, reconstruídas as fronteiras das identidades coletivas.
Enfim, além da experiência do parentesco e, de certa forma, em continuidade com
esta, as representações que destacam a roda enquanto espaço sagrado ou ritual constituem
outro ângulo de visão da performance em que podem ser apreendidas singularidades da sua
estrutura hierarquizada.
131
Um mesmo deslizamento da categoria de fora pôde ser observado no que diz respeito aos capoeiristas
estrangeiros. A exterioridade é relativizada e amenizada em função da co-presença de alguém de maior grau de
estrangeiridade. Assim, o estrangeiro que pertence ao FICA, por exemplo, acaba sendo incluído entre os irmãos
na situação de encontro com o estrangeiro de um grupo desconhecido, ou mesmo no jogo com um capoeirista
regional.
132
Mestre René lidera o grupo ACANNE, com sedes no bairro Dois de Julho e na Fazenda Grande do Retiro,
enquanto o Mestre Boca do Rio, o grupo Zimba, localizado no bairro de Pituaçu. Já o bairro de Brotas abriga o
Grupo Cultural de Capoeira Angola do Acupe, liderado por Mestre Marrom. São grupos designados
alternadamente como amigos ou irmãos e/ou como capoeiristas de fora que freqüentam regularmente as rodas da
FICA e, mais eventualmente, do Nzinga. Quanto à presença de capoeiristas regional nas rodas, embora rara, é
facilitada no caso de pertencimento a um mesmo bairro.
110
110
4.3 O ESPAÇO SAGRADO DA RODA
Quando os aspetos lúdicos e as manifestações emocionais coletivas ganham destaque,
aumentam simultaneamente o perigo (a violência potencial ou real) e as pressões normativas
que abrangem o desempenho físico e técnico (movimento e instrumentos musicais);
intensifica-se a cobrança em relação à expressão adequada das emoções (sendo justamente
esta ocasião mais propícia à perda do sangue frio) e às formas de tratamento devidas às
diversas categorias de participantes. Ainda há de acrescentar, a esse conjunto de regras de
condutas, aquelas que dizem respeito aos tempos e espaços da performance, qual seja, a sua
dimensão ritual.
Este último ponto abrange saberes e normas estritamente vinculados à performance da
roda, o que significa que seu aprendizado não é prévio nem sistematizado, uma vez que os
conteúdos diferem daqueles que são transmitidos na formação do aluno capoeirista. Neste
sentido, constitui mais uma ruptura entre o universo cotidiana do grupo e a universo sagrado
da roda.
As regras específicas que regem os comportamentos dos capoeiristas na roda incluem
restrições no tocante ao espaço, no sentido de definir as posições e os deslocamentos no
círculo que configura a performance. O salão em que tinham lugar os treinos é reorganizado
espacialmente na ocasião da roda, sendo o círculo a figura geométrica que passa a orientar os
fazeres. Assim, a organização espacial do evento se dá em ruptura com a espacialidade
rotineira, demarcando a entrada em um universo diferenciado ao qual se deve deferência e
respeito.
A roda não pode ser atravessada. Qualquer deslocamento do capoeirista para se dirigir
ao pé do berimbau, lugar de início do jogo, ou para pegar algum instrumento musical na
bateria segue o contorno do círculo por fora. As movimentações dos participantes na roda
assemelham-se, neste sentido, à estética do movimento da dança e dos golpes dos jogadores
cuja característica é de desenhar linhas indiretas. Cortar a roda é considerado uma falta grave
e um desrespeito aos fundamentos da capoeira. A incursão no espaço sagrado da roda
denuncia a imperícia do infrator e, além de comprometer a sua própria imagem a de seu
grupo, resulta em quebrar a energia da roda, provocando uma interrupção da dinâmica do
ritual.
111
111
Os tempos da roda também se distinguem da temporalidade das aulas. Há uma clara
oposição entre a estrita regularidade da sucessão dos fazeres na roda e a imprevisibilidade da
dinâmica de cada aula
133
, uma vez que os exercícios e atividades propostos nos treinos variam
constantemente (exercícios individuais ou em dupla; grande variedade de movimentos
ensaiados numa aula ou um único movimento repetido durante duas horas; aulas de
instrumentos musicais ou acompanhamento com música mecânica, etc). Os fazeres da roda
seguem, por sua vez, uma seqüência precisa, dita ritualizada, evidenciada pela entrada
sucessiva dos instrumentos musicais da bateria, inalteravelmente na ordem seguinte: berimbau
gunga, berimbau médio, berimbau viola, pandeiros, agogô, reco-reco e, por fim, atabaque
134
;
observa-se também a seqüência igualmente inalterável dos cantos: ladainha, chula e
corrido
135
.
O caráter sagrado da roda tem como paradigma o caráter sagrado da bateria musical,
sendo assim transferida a deferência devida às figuras de autoridade de pessoas (mestres e
capoeiristas mais velhos) para instrumentos musicais explicitamente hierarquizados. Com
efeito, diferentemente da escala de poderes imprecisa – no sentido de que não demarca
claramente as diferenças qualitativas entre os diversos integrantes do grupo, à exceção do
mestre, como se viu – que estrutura o grupo hierarquicamente, os instrumentos musicais têm
um status preciso e imutável, conferido pela tradição.
Tal escala de classificação dos instrumentos coincide, embora imperfeitamente, com a
sua ordem de sucessão na performance da bateria. Encontram-se situados segundo a seguinte
escala (em ordem decrescente) : berimbau gunga, berimbau viola, berimbau médio, atabaque,
pandeiros, agogô e reco-reco.
133
Em paralelo com a oposição, visível na prática, entre a dinâmica imprevisível dos treinos e a dinâmica da roda
ritualizada, é delineada uma oposição inversa no sentido de a roda ser o lugar onde tudo pode acontecer
enquanto as interações que têm lugar nas aulas estão sob controle, ou seja, pouco perigosas.
134
Esta seqüência é própria aos grupos FICA e Nzinga, assim como alguns outros grupos da linhagem de Mestre
Pastinha. Pequenas diferenças são encontradas em outros grupos, como o adiamento da entrada do atabaque após
a finalização da ladainha (canto inicial). A ordem temporal e espacial da bateria musical constitui-se, assim,
como signo distintivo entre grupos, caracterizando sua identidade singular, e também distingue o conjunto dos
grupos de capoeira angola do conjunto dos grupos de capoeira regional. Nestes, a composição da bateria não
inclui a mesma variedade de instrumentos, além de permitir que seja realizada uma roda com um número de
instrumentos variáveis a depender das circunstâncias e da disponibilidade de tocadores e instrumentos.
135
Ladainha: canto solo de início de roda, geralmente executado pelo tocador de berimbau gunga. Caracterizada
por uma forma narrativa, pode celebrar as façanhas de um mestre ou herói da capoeira, evocar algum episódio
histórico ou consistir em um meta-comentário sobre a filosofia da capoeira.
Chula: canto que segue a ladainha com formato dialógico solo/coro. É composta de versos curtos repetidos pelo
coro: louvações à capoeira, aos jogadores, aos mestres, a Deus; chamadas de atenção sobre os perigos do jogo
expressas de modo metafórico (por exemplo: faca de ponta/pode cortar); convites a iniciar o jogo.
Corrido: também cantado no formato solo/coro, porém segundo o esquema pergunta (solo) resposta (coro),
sendo a pergunta variável e sujeita a improvisações e a resposta inalterável. Os corridos são cantados durante
todo decorrer dos jogos na roda, sendo o repertório muito vasto e variado.
112
112
A prevalência do berimbau traduz-se pelo papel que desempenha na dinâmica da
performance, uma vez que comanda a roda e cria o clima do jogo da capoeira. Cabe ao
berimbau gunga iniciar e finalizar a roda e escolher, dentre o repertório dos toques
136
, aquele
que será seguido pelos demais berimbaus. Os principais toques de berimbau executados na
capoeira angola são: Angola, Angola invertido, São Bento Grande, São Bento Pequeno, Jogo
de Dentro
137
. Ao variar os toques, o tocador do gunga sugere a cadência e o tipo de jogo a ser
executado pela dupla de capoeiristas que brincam em meio ao círculo. Assim, ele inspira os
sentimentos dos jogadores e do conjunto dos participantes da roda, pois transmite o axé, a
energia vital e cósmica. Por outro lado, também catalisa a energia do seu tocador, ou mesmo
de outro participante da bateria ou da roda, no sentido de ser vulnerável aos descompassos
pessoais e humanos. Um capoeirista carregado (bebeu na véspera da roda ou está envolvido
gravemente com problemas pessoais) pode perturbar a ordem ritual instituída, traduzindo-se
esta ruptura por uma ruptura do arame do berimbau: O arame estourou várias vezes na roda.
A energia estava pesada (comentário recolhido junto a participantes de uma roda da FICA).
Ao se referirem ao berimbau, os mestres enfatizam a sua origem africana, o que o
destaca como o mais autêntico ou tradicional em meio aos demais instrumentos.
Aproximando a capoeira do candomblé, os berimbaus da capoeira são postos em equivalência
com os atabaques usados nas cerimônias religiosas através de uma analogia que ressalta o
número de instrumentos (três) e o seu papel de orquestração do ritual. O berimbau é, portanto,
tido como representação simbólica da religiosidade afro-brasileira, vínculo da ancestralidade
e, a esse título, é reconhecido como dotado de um poder espiritual que justifica seu lugar
central no ritual.
A afirmação do valor simbólico do berimbau enquanto instrumento sagrado vem
paulatinamente substituir-se a uma outra narrativa a seu respeito, que retratava o seu uso
enquanto arma, na época da repressão à capoeira, quando capoeiristas revidavam às investidas
da policia com vigorosas berimbadas. Segundo relato de Mestre Noronha, a verga do
instrumento podia virar um cacete e a vaqueta, varinha com a qual é percutido o arame –
servia para furar o inimigo. Mestre Pastinha, por sua vez, conta que usava uma foicezinha
136
O termo toque designa o padrão rítmico do berimbau, ou seja a mais longa seqüência consecutivamente
repetida (Koetting, apud Pinto, 2001, p. 47).
137
Os toques citados são aqueles adotados nas rodas e nos ensinamentos dos grupos FICA e NZINGA. É
relevante acrescentar que a escolha dos toques de berimbau é um dos pontos em torno dos quais se dá a disputa
por legitimidade, suscitando, assim, polêmicas entre grupos a respeito do que seria a verdadeira tradição.
113
113
encaixada no cabo do instrumento praqueles que quisesse me ofender (COUTINHO, 1993;
PASTINHA, 1988 apud DIAS, 2006
138
).
Na contemporaneidade, todos os cuidados que rodeiam o manejo do instrumento –
armar ou desarmar o berimbau sem nunca inverter a posição vertical com a cabaça para
baixo, reservar as tarefas de afinação dos berimbaus e de substituição desses instrumentos
durante a roda à carga dos alunos de maior prestígio, etc – enfatizam a sua função simbólica e
tendem a fazer esquecer seus antigos aproveitamentos práticos. Os relatos da capoeira de
antigamente, retratos da malandragem, que até recentemente compunham a história oral da
capoeira transmitida pelos velhos mestres, cedem hoje diante das representações da capoeira
numa conotação cultural ou espiritual, a mandinga.
Para além – ou aquém – das elaborações construídas a respeito do instrumento que o
associam à componente espiritual da capoeira, voltando ao domínio da experiência, inúmeros
depoimentos de capoeiristas evocam a emoção suscitada pelo som do berimbau. Falam em
apelo ou chamada para entrar na roda (ou jogar capoeira), atribuindo ao som provocado pela
vibração do arame, ampliado pela cabaça que serve de caixa de ressonância, um poder de
envolvimento por vezes qualificado de hipnótico ou irresistível. São muitas as cantigas de
capoeira que comportam um verso evocando esse efeito atrativo: berimbau chamou...
À sonoridade peculiar do instrumento, acrescentam-se uma estrutura organológica –
um arco munido de uma corda só – e uma técnica de uso também bastante incomuns. Com
efeito, a sustentação do instrumento é feita no dedo mínimo da mão esquerda (ou
inversamente se o tocador for canhoto), enquanto a cabaça é alternadamente encostada e
afastada da abdômen do tocador. Em conseqüência desta particularidade, a aprendizagem do
berimbau depende, em primeiro lugar, da aquisição de uma musculatura adequada no dedo
mínimo da mão, assim como da formação de um calo na face lateral deste dedo, sobre o qual
repousa o peso do berimbau. Quanto ao uso da barriga para fechar a abertura da cabaça,
ritmicamente, no intuito de provocar a alternância dos sons abafados e abertos, é uma das
técnicas cujo domínio exige maior tempo de exercício pois requer uma dissociação motora
dos lados direito e esquerdo do corpo.
138
A autora reconhece no berimbau uma metáfora da capoeira baiana no sentido de sintetizar a alegria das rodas
e as brigas dos valentes. Na época retratada pelas fontes documentais que embasam seu trabalho de pesquisa
histórica sobre a capoeira baiana (anos 1910 a 1925), ainda não há referências ao caráter sagrado do berimbau.
Tudo indica que a associação direta e explícita entre berimbau e religiosidade passa a integrar os discursos de
apresentação da capoeira angola após os anos setenta/oitenta.
114
114
No ofício do tocador de berimbau, certas partes do corpo de pouca atuação no
cumprimento das tarefas do dia a dia, ou seja, tidas como improdutivas
139
, passam a
desempenhar funções ativas. Há uma re-significação do esquema corporal semelhante àquela
desenvolvida na aprendizagem dos movimentos da capoeira, quando a cabeça passa de uma
posição de superioridade espacial e simbólica a uma função de sustentação do corpo no chão;
por sua vez, a mão troca a sua nobre função de apreensão para substituir-se aos pés na
caminhada em posição invertida, ou seja, nos deslocamentos na bananeira.
Essas observações sobre a vertente sensitiva e corporal da experiência do tocador de
berimbau deixam entrever de que modo é construído, na prática, o espaço diferenciado
associado a esse instrumento particular. O instrumento goza da reputação de ser difícil de
tocar. Em outras palavras, envolve competências que o distinguem e conferem ao seu tocador
um ganho simbólico. Deste ponto de vista, pode ser apreendido como uma marca de
distinção, no sentido em que Bourdieu (1979) usa dessa palavra, demonstrando a estreita
associação entre práticas culturais e posições sociais. O status do instrumento e o status de seu
tocador acabam se confundindo como o retratam as letras de música : berimbau mestre,
berimbau é o maior...
Por outro lado, o ensinamento do manejo deste instrumento é muito pouco
sistematizado. As aulas de berimbau – e outros instrumentos – são irregulares, quando não
ausentes da formação diária do capoeirista. No caso específico do berimbau, que requer uma
adaptação de caráter físico (o desenvolvimento da musculatura bem como do calo no dedo
mínimo), é preciso uma prática regular e repetitiva para alcançar o domínio do instrumento. O
que se observa na prática dos grupos é que apenas os alunos e capoeiristas mais experientes –
e, dentre estes, os que se dedicam especificamente à aprendizagem desse instrumento,
treinando em casa ou convivendo com os mestres fora das aulas coletivas – adquirem o
domínio do berimbau. Mais que qualquer outra, esta competência costuma estar associada a
uma vocação que, por vezes, toma a forma de um cooptação (BOURDIEU, 1980), cabendo às
lideranças do grupo a escolha de quem pode e deve aperfeiçoar-se na técnica do berimbau.
O resto dos instrumentos é tido como oferecendo menor grau de dificuldade e,
igualmente, conferindo menos prestígio ao tocador (conforme a escala citada acima). Mesmo
sendo de manejo simples, como o reco-reco, por exemplo, qualquer instrumento deve ser
139
Pode-se pensar na expressão popular não mexer nem um dedinho, em que esse dedo é representativo de um
esforço mínimo, ou na associação corrente na linguagem entre barriga e consumo, fome, necessidade (Isso não
enche a barriga de ninguém), ou ainda na locução empurrar com a barriga, sinônimo de protelação sistemática,
preguiça, negligência.
115
115
tocado de modo a cumprir seu papel no conjunto da orquestra, omitindo-se qualquer
improvisação e, sobretudo, respeitando a prevalência dos instrumentos mais nobres, tanto em
termos de seqüência de entrada quanto no que diz respeito ao volume sonoro do toque.
Com efeito, o conjunto da bateria musical, sob o comando do berimbau, está em
destaque na realização da roda. Cabe ao ritmo – outro nome dado à bateria – temperar e
ordenar ritualisticamente os jogos dos capoeiristas. A execução musical reúne, neste sentido,
o duplo atributo de fonte de ludicidade e de solenidade, sendo este último caráter diretamente
associado à dimensão sagrada do instrumento e à identidade distinta dos tocadores.
Partindo do berimbau, elemento de maior peso simbólico no ritual, em que se
concentram o poder espiritual e o poder de comando da roda e de liderança do grupo, e
abrindo a visão para o conjunto dos papéis que compõem a dinâmica da roda, atenta-se, a
seguir, à dinâmica dos atores da roda de capoeira angola, no sentido de esboçar os contornos
desta ordem ritual. Trata-se de compreender que princípios organizam o revezamento dos
fazeres no espaço da performance e de que maneira reproduzem ou alteram as estruturas dos
grupos de capoeira angola contemporâneos.
4.4 POSIÇÕES NO ESPAÇO DA RODA E POSIÇÕES NA ESTRUTURA DO GRUPO
A encenação da roda de angola se dá em um clima de solenidade. Na capoeira angola,
a ritualização da roda tem se constituído como marco de diferenciação com relação às práticas
da capoeira regional ou da capoeira dita de rua. A roda dos grupos da linhagem de Mestre
Pastinha é estritamente formalizada em termos de posição dos participantes e dos
instrumentos e de ordenamento seqüenciado das performances corporais e musicais. De um
ponto de vista prático, isto significa que a realização da roda depende da reunião de pessoas e
instrumentos em número e qualidade suficientes para compor a bateria musical completa, um
coro de cantadores e uma dupla de jogadores, sendo o conjunto da performance regido através
de uma dinâmica de revezamentos dos diferentes fazeres musicais e corporais. O bom
decorrer da roda depende do respeito a esta ordem, que depende, por sua vez, de um
conhecimento e reconhecimento das qualidades e valores de cada um dos participantes, sendo
esta avaliação sempre relacional e portanto em constante mutação.
116
116
A roda de capoeira angola configura-se num círculo formado pelos participantes. A
circunferência é assimétrica, composta, de fato, de uma parte circular e de um segmento
linear. Observa-se que existem na roda três posições distintas, associadas a seu traçado: o
espaço ocupado pela bateria musical, ou seja, oito “postos”, geralmente alinhados, estando os
tocadores sentados num banco; um semicírculo que encontra as duas extremidades desta linha
e é formado pelos participantes sentados no chão; e a superfície interna do círculo,
circunscrita pelas demais posições, que configura o espaço de movimentação dos dois
jogadores.
Um dos princípios fundamentais do roteiro da roda é o revezamento: os participantes
sentados se deslocam progressivamente e de ambos os lados até a boca da roda para substituir
a dupla que finaliza o jogo; tocadores de instrumentos também são substituídos por outros, o
que permite que eles executem o jogo de capoeira dentro do círculo. Percebe-se, portanto que
a cada posição corresponde um ofício: no lugar da bateria, os tocadores de instrumentos e a
iniciativa do canto; nas posições sentadas no chão, os ocupantes observam e respondem ao
canto; e no meio do círculo, os jogadores se enfrentam e brincam executando os movimentos
da capoeira.
Se durante as aulas todos participam das mesmas atividades – à exceção do mestre que
coordena a atividade –, seja simultaneamente, seja em revezamento, quando o grupo é
dividido em dois sub-grupos que alternam regularmente entre bateria e treino, na hora da
roda, além de aparecer uma terceira posição de participante/espectador, os ofícios são
assumidos de modo assimétrico. Embora se afirme a importância do desenvolvimento de
todas as competências na formação do capoeirista, pois o angoleiro, por definição e por
antítese ao capoeirista regional
140
, seria aquele que não apenas sabe jogar, como também sabe
tocar e cantar, o que se observa na prática é que nem todos os participantes da performance
irão ocupar todas as posições ao longo de uma roda.
Nota-se, pelo contrário, que alguns membros do grupo têm maior mobilidade do que
outros, ocupando alternadamente os três lugares. Alguns parecem ser mais confinados à
posição no coro, sentados no semi-círculo, com raras e curtas intervenções jogando no meio
da roda – ou até nenhuma intervenção na bateria ou no jogo. Outros permanecem o tempo
quase todo na bateria, sendo que neste mesmo posicionamento ainda se especializam em
alguns instrumentos.
140
O virtuosismo no domínio do canto e dos instrumentos musicais é um dos pontos de diferenciação entre a
capoeira angola e a capoeira regional, assim como o ritmo mais lento e a movimentação no chão.
117
117
Há uma grande diversidade de posições e de mobilidades, as quais, embora possam à
primeira vista parecer aleatórias, revelam diferenças de status, hierarquia, popularidade, idade,
gênero etc. Ainda é preciso acrescentar que a distribuição dos papéis e a dinâmica dos
revezamentos não são explicitadas através de regras definidas e estáveis, sendo necessário ao
novo entrante situar-se nesta movimentação apenas com base na observação e na experiência,
decodificando sinais e lançando mão, mais uma vez, da suas habilidades perceptivas e
intuitivas.
As observações sistemáticas e prolongadas das rodas – aliadas à participação nas
atividades desses grupos e outros freqüentados anteriormente ou ocasionalmente – trouxeram
à tona correlações quase sistemáticas entre posições ocupadas na roda e posições ocupadas na
hierarquia do grupo. Esquematicamente, dir-se-ia que as posições na roda se repartem entre
dois extremos:
a posição de máxima importância é de quem toca o berimbau gunga, também
chamado berimbau mestre. Cabe ao tocador dar início e pôr fim à roda, escolher o
toque e as mudanças de toque, ter preferência para cantar a ladainha inicial e puxar
os cantos, além de chamar os jogadores para ouvir algum conselho – dito ou
cantado. Este lugar de poder é, na maioria das vezes, ocupado pelo mestre ou, na
sua ausência, por algum membro do grupo mais experiente da sua confiança.
a posição mais “humilde” é de quem fica sentado no círculo, assistindo o jogo e
respondendo ao canto. Tal posição é característica, por exemplo, do mais novo
entrante no grupo, que ficará sentado durante todo o decorrer da roda, sem acessar
à área do jogo nem à área da bateria
141
.
Entre esses extremos, há uma intensa movimentação dos participantes da roda em
direção aos dois ofícios mais ativos, quais sejam, tocador e jogador.
A roda é estruturada de maneira que os capoeiristas cheguem “naturalmente” ao lugar
de início do jogo, pois, à medida que acaba o jogo de uma dupla, é substituída por um novo
par, o que resulta em fazer andar a “fila” de ambos os lados da bateria. Este fluxo em direção
à boca da roda – extremidades do semi-círculo – é relativamente regular, uma vez que a
duração dos jogos também apresenta uma constância – geralmente de 5 a 10 minutos,
podendo se estender bem mais quando a luta opõe capoeiristas experientes ou mestres. Essa
141
A permanência nessa mesma posição durante todo decorrer da roda também pode ser imposta pelo mestre a
um aluno que se encontre “em falta” com algumas das suas obrigações a título de castigo. Por exemplo, isto
ocorre no caso em que o capoeirista não está vestindo a farda ou tem se ausentado dos treinos reiteradamente.
118
118
característica permite assim aos participantes prever quando e com quem irão entrar na roda e,
em certos casos, incentiva trocas de posição no círculo de maneira a garantir a parceria
desejada, embora um dos princípios fundamentais da capoeira angola seja a capacidade de
desenvolver um jogo bonito com qualquer parceiro, independente de seu grau de excelência.
A dinâmica regular que rege a movimentação dos capoeiristas da posição de platéia à
posição de jogador sofre também a influência da dinâmica de revezamento dos demais
ofícios: de platéia a tocador e reciprocamente; e de jogador a tocador e vive-versa. Há,
portanto, múltiplas e imprevisíveis interferências no fluxo que conduz à boca da roda,
prevalecendo a vontade dos capoeiristas mais velhos sobre a dos novatos. Isto significa que os
primeiros costumam jogar antes da sua vez, introduzindo-se diretamente no lugar de início do
jogo quando desejam; executam vários jogos seguidos com diferentes parceiros, todas essas
exceções necessitando de aprovação – tácita – pelo mestre que comanda a roda.
No caso de uma roda com muitos participantes, seja na ocasião de uma comemoração
ou de um evento, quando se encontram reunidos de 50 a 100 capoeiristas numa mesma roda, a
competição em torno da boca da roda é exacerbada. A roda não anda, ou, em outras palavras,
só os capoeiristas que gozam de um status preferencial conseguem jogar.
No movimento em torno da bateria, evidencia-se de modo ainda mais claro o caráter
assimétrico das relações. A observação dos revezamentos no seio da bateria musical revela a
natureza seletiva desses ofícios e permite desvendar alguns dos mecanismos que regem o
acesso aos instrumentos.
Nota-se em primeiro lugar que a dinâmica de revezamento da bateria musical tem seu
ritmo próprio, sendo a substituição dos tocadores dos diversos instrumentos mais lenta do que
a dos jogadores e a dos instrumentos mais nobres, ainda mais lenta do que a dos instrumentos
mais simples. Neste sentido, a freqüência de revezamento de um instrumento encontra-se
associada à sua classificação na escala valorativa mediante a seguinte relação: quanto mais
difícil e provido de valor simbólico for o instrumento, mais tempo permanecerá a cargo de um
mesmo tocador.
Assim, o tocador de berimbau gunga é aquele que permanece mais tempo no seu
ofício. Num caso extremo, o mestre que assume este instrumento não será substituído durante
todo o decorrer da roda
142
. Nas rodas em que se desenvolveu a observação para esta pesquisa,
142
Isso só foi verificado em grupos mais tradicionais, ou seja, liderados por mestres mais velhos, ao exemplo do
grupo Angoleiros do Mar, de Arembepe. Na roda observada, o Mestre Lua de Bobó permaneceu no berimbau
gunga durante as duas horas e apenas os membros do grupo foram autorizados a pegar instrumentos, à exceção
de um mestre visitante que foi convidado a integrar a bateria nos últimos minutos da roda.
119
119
há um revezamento de tocadores em todos os ofícios da bateria musical. Foi possível
identificar algumas diferenças significativas quanto ao revezamento do gunga e dos demais
instrumentos nobres: berimbau viola, médio, e atabaque.
Na roda do grupo FICA, os berimbaus ficam a cargo do mestre, do contramestre e dos
treinéis, bem como dos filhos do mestre, na quase totalidade das rodas, embora alguns alunos
mais velhos também possam ter acesso a esses instrumentos ocasionalmente e por períodos
mais curtos. A estes últimos, parece ser reservada mais sistematicamente a responsabilidade
do atabaque e dos pandeiros, assim como dos demais instrumentos “menores”, agogô e reco-
reco; estes, por sua vez, são acessíveis aos alunos mais novos.
No Nzinga, há uma maior diversificação dos tocadores de berimbau. Além dos três
mestres, o acesso a esses instrumentos está aberto aos alunos mais velhos, aos alunos que
começam dominar a técnica desse instrumento e sobretudo às crianças que desejam exercitá-
lo, à medida que desenvolvem a competência julgada suficiente. O menor grau de excelência
dos tocadores de berimbau (comparando com os tocadores da FICA) faz com que o
revezamento seja mais freqüente, pois os membros mais recentes não têm resistência
suficiente para segurar o berimbau por períodos muito longos. Por outro lado, a experiência
de tocar berimbau na própria roda permite que um maior número de alunos desenvolva a
aprendizagem desta técnica num contexto que carece de aulas específicas de instrumentos.
A troca de tocador efetua-se mediante acordos tácitos, muitas vezes imperceptíveis à
maioria dos presentes. Quem está de posse de um instrumento sinaliza gestualmente ou com o
olhar para algum capoeirista sentado no círculo que deseja ser substituído, convidando-o a
assumir seu lugar. Deste modo, escolhe seu sucessor, atribuindo-lhe a competência necessária
ao ofício e conferindo-lhe ou reiterando-lhe prestígio. A iniciativa também pode partir do
pretendente, que irá, de modo semelhante, manifestar sua vontade de tomar um instrumento.
Neste caso, no entanto, poderá enfrentar uma recusa se o tocador decidir permanecer mais um
tempo com o instrumento ou favorecer outro pretendente.
Percebe-se, assim, que os tocadores de instrumentos são detentores de um poder de
decisão que os coloca acima dos demais capoeiristas e, em certa medida, acima das regras
gerais de revezamento, as quais, embora imprecisas e contraditórias, estipulam a necessidade
da permutação. Mais particularmente, os tocadores de berimbau e, em menor grau, os de
atabaque, gozam do poder de avaliar quem tem competência e mérito para tocar, isto é, para
comandar o ritual e/ou marcar a cadência da bateria. De certo modo, passar o instrumento
120
120
significa transferir algum poder. E não se trata apenas do que se transfere, mas como, com
que rapidez ou lentidão e com maior ou menor deferência ritualizada.
De fato, observa-se que há pouca – ou nenhuma – competição em torno dos
instrumentos menores, cujo acesso é aberto a praticamente todos. São justamente os postos
em que se concentram os capoeiristas de menos prestígio – novatos, mulheres e estrangeiros –
que têm pouco ou nenhum acesso aos instrumentos nobres, nas rodas da maioria dos grupos
de capoeira angola. Em contrapartida, os berimbaus suscitam disputas silenciosas e acordos
mediados por olhares e gestos sutis, ou mesmo por proclamações abertas da hegemonia do
tocador que puxa o corrido: Este gunga é meu, não dou prá ninguém.
Muitas dessas formas de comunicação passam despercebidas aos olhos dos
capoeiristas sentados à platéia – a não ser que concentrem sua atenção nos tocadores, mas
estão geralmente mais cativados pelo jogo – assim como escapam à observação do público
leigo. Conseqüentemente, o capoeirista que aspira a assumir um desses instrumentos nem
sempre pode desvendar a razão pela qual não encontra oportunidade. Tudo acontece como se
houvesse concursos de circunstâncias que fazem com que outro pretendente leve vantagem
sobre ele.
Parece que tem uma comunicação só entre quem está na bateria. Mais especialmente
nos berimbaus. V. inclui nos versos de um corrido uma mensagem para o filho que
acabou de chegar na roda. Aponta para o destinatário com olhares enquanto o corpo
está virado para os berimbaus ao lado. [Nota de campo, FICA, 23.03.2006].
O mestre faz sinal para a tocadora sair do médio. Por que? [Nota de campo, FICA,
23.09.2006].
O berimbau chama o fim do jogo. Roque (na viola) passa o instrumento para um rapaz
do Acupe (freguês da roda), frustrando uma menina que tinha se levantado para
substituí-lo. Ainda faz uma careta para ela como para pedir umas desculpas forçadas
[Nota de campo, FICA, 17.02.2007].
Várias outras anotações tomadas em campo expressam minha falta de entendimento
quanto aos significados de gestos, expressões de olhares ou mesmo versos cantados de
improviso que pareciam dirigir-se a algum interlocutor da roda. Estes registros, embora
muitas vezes confusos, me ajudaram a entender alguns dos mecanismos de exclusão/inclusão
dos tocadores na roda.
Como os demais princípios práticos de funcionamento da roda, o movimento dos
tocadores submete-se à prevalência dos mestres. Em toda e qualquer ocasião, estes têm
prioridade para tocar qualquer instrumento, prescindindo da aceitação do seu detentor. Isto
121
121
vale tanto para o(s) mestre(s) do grupo quanto para os mestres visitantes. Os alunos recebem
orientação para ceder o instrumento aos mestres visitantes, assim como para abster-se de
requerer o instrumento que se encontra em mãos de um deles. Contrapondo-se a esta regra de
deferência às visitas, são dados outros conselhos no sentido de preservar a autoridade do
mestre anfitrião.
Vocês têm que segurar a bateria, revezando com quem é também do grupo, evitando
de deixar a roda nas mãos do pessoal de fora, porque a roda é nossa (dica de um
mestre a seus alunos, instruindo os modos de agir na roda aberta [Nota de campo,
Nzinga, 4.11.2006].
Em ambas as rodas, os mestres visitantes são convidados, em algum momento do
decorrer do ritual, a tocar o berimbau gunga, o que significa comandar a roda. Esta
transferência de liderança produz alguns efeitos sobre o andamento da roda
143
e, mais
particularmente, sobre a dinâmica dos revezamentos da bateria. Na roda do Nzinga, tal
situação inibe a iniciativa dos capoeiristas mais novos em tocar os berimbaus e o atabaque.
Trata-se de preservar o nome do grupo no sentido de atender à ordem tradicional, segundo a
qual esses instrumentos distintos são reservados às categorias de capoeiristas distintos. Assim,
embora a roda do Nzinga apresente singularidades consideráveis no que diz respeito à
possibilidade de acesso aos lugares de prestígio (e de comando), abrindo espaço a todas as
categorias de capoeirista, esta iniciativa de democratização da estrutura da roda encontra seu
limite no convívio com as figuras de autoridade mais tradicionais (geralmente, mestres mais
velhos), uma vez que estes gozam de mais autoridade do que os mestres do próprio grupo.
Estas observações destacam a função do revezamento – particularmente, do
revezamento dos tocadores na bateria musical – como sendo de (re)produção da autoridade e,
conseqüentemente, dos valores ou da tradição da capoeira, apontando os limites impostos à
movimentação dos mais novos – portadores de novos valores – em direção às posições de
poder. Entretanto, ainda se há de considerar outra dimensão significativa da dinâmica dos
movimentos entre as diversas posições, qual seja, a realização de um princípio fundamental da
prática: ser angoleiro é movimentar-se em todos os níveis do espaço (físico) e o jogo de
angola é uma negociação de espaço entre dois adversários.
Como já foi ressaltado, o revezamento é tido como princípio central da dinâmica da
roda, uma vez que sanciona o sucesso no processo de aprendizagem dos capoeiristas, os quais
devem, paulatinamente, tornar-se capazes de assumir todos os ofícios. Saber tocar, saber
143
Como uma possível mudança de padrões éticos, um aumento ou uma diminuição do patamar de agressividade
aceita, etc. Estes, aspetos foram tratados no capítulo anterior.
122
122
cantar e puxar o canto, saber jogar com qualquer adversário encontrado no acaso do
revezamento constituem-se como objetivos da aprendizagem no grupo.
A competência do capoeirista encontra sua realização mais plena na pessoa do mestre.
Ora, este mestre, modelo de excelência, além de assumir, por direito, o comando no berimbau,
é também aquele que pode ocupar todas as posições no espaço da roda. Sendo sua
prevalência, desde já, assegurada em todos os ofícios, não precisa esforçar-se por fazer valer
sua posição de poder, nem provar que a tem. Em outras palavras, não perde a autoridade
quando ocupa um lugar na platéia ou toca um instrumento de menor prestígio, podendo assim
prescindir do jogo de competição em torno dos espaços (de jogo ou da bateria).
Observa-se que o mestre pode, ao longo de uma roda, passar por todas as posições
existentes na sua configuração. Toca o gunga, joga com quatro alunos seguidos, senta-se em
meio à platéia, pega o berimbau viola, troca pelo pandeiro ou o agogô, volta a jogar mais um
tempo escolhendo seus adversários, fica em pé entre a bateria e a platéia, enfim, ocupa os
diversos espaços, inclusive posições fora dos três ofícios “ortodoxos” – platéia, bateria, jogo.
Essa mobilidade é imitada pelos alunos mais velhos à medida que sentem seus saberes e
poderes legitimados.
A singularidade desta movimentação, em que se encontram associados uma maior
presença, não só no espaço, mas também no tempo de atuação, aponta para a afirmação de
uma onipresença e uma onipotência, qualidades estas que constituiriam a excelência do
capoeirista.
No decorrer da roda, dando atenção à movimentação do mestre, notou-se também que
a ocupação dos espaços não se limitava aos deslocamentos entre ofícios evocados acima. O
que o mestre demonstrava era que estava percebendo todos os espaços dentro e fora da roda,
como atestam as notas reproduzidas abaixo:
V. (o mestre) está no berimbau, tocando e cantando. Entre dois versos, chama um
aluno e troca com ele algumas palavras. Era para pedir que atenda uma visitante que
entrou na porta errada do outro lado do salão, nas suas costas ! [Nota de campo, FICA,
25.03.2006)
O mestre interrompe a roda para pedir aos capoeiristas que cantem. Interpela uns
alunos estrangeiros: Vocês me viram em Itapuã, ontem de noite? Não ? Eu os vi. Você
estava de camisa marrom e havaiana. Tavam com uma menina... m’bora cantar !
(Nota de campo, FICA, 28.01.2006)
Trata-se de dois comentários enfocando o mestre em meio à roda. No primeiro,
surpreendeu-me a sua capacidade em perceber todos os movimentos que acontecem no
123
123
espaço, ainda que fora do seu campo de visão, enquanto está se dedicando a várias tarefas
simultâneas: tocando berimbau, puxando o canto com improviso, prestando atenção ao jogo
que inspira os versos improvisados e atento também ao conjunto da roda. Em múltiplas
ocasiões, pude notar – e admirar – a abrangência da percepção visual, auditiva e sinestésica
dos capoeiristas experientes, evidenciada também quando percebem incidentes mínimos
acontecendo na platéia ou na bateria enquanto estão jogando na roda.
Na segunda anotação destacada acima, o mestre está repreendendo dois alunos pela
sua falta de ânimo para cantar, devida a um provável cansaço após uma noite de festa. Ora, o
capoeirista deve vir para roda em posse de todas suas capacidades, sendo veementemente
desaconselhado a beber ou dormir pouco na véspera
144
. O mestre deixou nas entrelinhas que
tinha uma visão dos feitos de seus alunos mesmo quando estes não se encontravam no
ambiente do grupo de capoeira. Há uma intenção deliberada – expressa com ironia – de
afirmar uma certa ubiqüidade.
Do exposto acima, entende-se que a habilidade em se movimentar em todos os
espaços, bem como a ampliação da visão e da abrangência daquilo que pode ser percebido são
atributos associados à autoridade. Não se deve esquecer, no entanto, que estas também são as
qualidades e competências que o ensino da capoeira procura desenvolver, pois o jogo de
angola consiste em uma movimentação em todas as direções, dentro e fora do adversário,
encima e embaixo, e em um aumento da percepção visual que permite ao capoeirista ter uma
visão de tudo na sua volta (capoeirista não tem costas, segundo Mestra Janja, Nzinga).
Ora, já foi destacada, ao longo deste trabalho, uma relação de analogia entre a prática
do corpo (ou do jogo) e a lógica da roda (ou da estrutura dos grupos), sendo que as
disposições corporais se transferem às relações no espaço social (BOURDIEU, 1980). Nesta
perspectiva, o princípio que estabelece a necessidade de o jogador estar sempre em
movimento (pois o imobilismo o coloca a mercê dos ataques de seu adversário) traduzir-se-ia,
na escala da roda e do grupo, numa lógica de revezamentos constantes entre todos os ofícios,
operando no sentido de impedir o congelamento das posições.
Os valores incorporados na lógica prática da capoeira, expressos na linguagem êmica
pelos termos filosofia, fundamentos ou tradição, norteiam o conjunto das relações entre
capoeiristas (mestres e alunos). Em vez de intenções objetivas ou de crenças ideológicas, o
que impulsiona a dinâmica de reprodução e mudanças do universo desses angoleiros
144
Segundo a tradição oral, não só o uso de bebidas alcoólicas, como também o sexo devem ser evitados antes da
roda, pois tornam o capoeirista vulnerável, de corpo aberto. Esse preceito é expresso nos versos de uma ladainha
da autoria de Mestre Poloca: dia de roda não bebo/em mulher não ponho a mão.
124
124
organizados em grupos são os modos práticos de se interpretar – tanto no sentido de alterar e
ressignificar quanto no sentido da interpretação teatral – a tradição.
Nesta perspectiva, o jogo das posições na roda expressa bem as ambigüidades das
lutas de poder entre postulantes e dominantes: Por um lado, tende a (re)confirmar e
(re)produzir os poderes estabelecidos, opondo obstáculos à mobilidade dos novos integrantes,
tanto na escala do grupo quanto na escala do universo tradicional da capoeira angola; por
outro, é subtendido por um ethos que realiza a instabilidade, a imprevisibilidade e a inversão
das posições.
Uma das figuras mais prezadas pelos capoeiristas na roda é a luta do fraco contra o
forte. Quando um jogo opõe uma criança e um mestre, ou ainda um capoeirista velho e
curvado e um jovem musculoso e ágil, e aquele que está em situação desfavorável,
aproveitando-se de um descuido de seu adversário, toma vantagem, a platéia comemora com
entusiasmo e chega mesmo a aplaudir; esta última manifestação costuma ser restrita à
celebração de jogos entre mestres de renome.
Evocada numa ladainha que inicia com o verso tamanho não é documento, a inversão
das posições de poder talvez se constitua hoje como um antídoto à tendência de formalização
da prática e ao conseqüente enrijecimento da estrutura dos grupos frente à grande afluência e
concorrência de capoeiristas vindos das categorias reconhecidas como não tradicionais no
universo da capoeira angola. A partir da pesquisa apresentada nas páginas precedentes, a
categoria de outsiders que se destaca como mais habilitada a ocupar os espaços de poder,
rompendo com a reprodução de lideranças tradicionais herdadas da malandragem, parece
corresponder às mulheres, inclusive porque as demais categorias não o reivindicam nem se
organizam para este fim
145
. Além dos discursos, dos eventos em comemoração à mulher, dos
questionamentos abertos de certos aspetos machistas ou discriminatórios da “tradição”, são os
próprios saberes da capoeira que se mostram suscetíveis de abrir estes espaços. Afinal, não se
pode esquecer que é no dedo mínimo que repousam os poderes.
145
Seria inconcebível que capoeiristas reunidos em torno da identidade de “estrangeiros”, ou mesmo de
“universitários”, ou ainda de “sulistas” reivindicassem um maior acesso às posições de poder.
125
125
CAPÍTULO 5: CONSIDERAÇÕES FINAIS
Retorno à advertência, tantas vezes proferida pelos meus mestres: capoeira não é
apenas jogar as pernas para o alto. Muitas vezes me perguntei sobre o porquê da insistência
nesta formulação. Interpretei-a como uma resposta ao desprezo que se tem comumente às
“coisas do corpo”, tidas como inferiores e/ou opostas às coisas da mente e do espírito. Ao
proclamar que a sua prática não se reduzia a uma atividade corporal, os capoeiristas não
estariam aderindo – embora sem intenção – a uma ideologia que privilegia a dimensão
intelectual da existência e, em contrapartida, menosprezando a originalidade e a riqueza de
seu próprio savoir-faire
146
.
Ou estariam eles se referindo – pela formulação não é apenas – a outros sentidos
postos em jogo na realização deste movimento que, por sua vez, poderia ser tomado como
paradigma da capoeira? Pois sabem eles – com um saber prático – que o movimento do corpo
envolve experiências individuais e coletivas que não estão acima ou além do corpo, e sim
atreladas a um trabalho simbólico e prático que, por sua vez, modela este corpo do capoeirista
e transforma, também simbólica e praticamente, o mundo em sua volta, mediante um jogo de
movimentos e posições.
Jogar as pernas para cima é ver o mundo de cabeça para baixo; é transformar-se
corporalmente e alterar seus esquemas perceptivos e emocionais; é brincar; é ariscar a queda
(o corpo e a honra); é convidar um parceiro a imitá-lo, derrubá-lo ou encontrar uma resposta
qualquer com a criatividade de seu próprio corpo; é mostrar sua habilidade e sua excelência
como capoeirista; é promover-se numa escala de valores coletivos e ganhar reconhecimento e
prestígio; é presentificar e transmitir uma linguagem herdada de outros mestres, de outros
tempos....
O estudo que ora se conclui se deteve sobre três dimensões do universo da capoeira
angola contemporânea, apreendidas nos processos de aprendizagem e de realização da prática:
a incorporação de esquemas corporais e perceptivos; a modelagem das emoções, dos
146
Em diversos grupos de capoeira angola, entre os quais o Nzinga, nota-se a iniciativa de incentivar os alunos a
a apresentar seminários sobre a capoeira e outros temas relacionados à cultura africana e/ou à relações inter-
étnicas e de gênero no âmbito das atividades regulares do grupo. Essa prática, inaugurada no GCAP dos anos 80,
embora tende muitas vezes a permanecer no nível das intenções e dos projetos, não deixa de ser indicativa de um
desejo de ampliar a vivência da capoeira para os domínios intelectuais e discursivos. É sustentada no argumento
de que a capoeira não é só corporal.
sentimentos e das categorias de julgamentos; e a inscrição dessas disposições físico-
perceptivas, emocionais e valorativas numa ordem coletiva através de um ritual: a roda.
Procurei traçar de que modo eram incorporadas disposições para agir, julgar e crer,
dando destaque ao princípio de sociação, isto é ao condicionamento das categorias de juízo e
ação através de vivências partilhadas (WACQUANT, 2004). Nas entrelinhas das descrições e
dos relatos, nos dizeres dos capoeiristas sobre sua experiência prática e, mais particularmente,
na escolha e na interpretação da autora a respeito do universo ao qual pertence, perpassa a
dimensão individual da vivência – a individuação –, termo que refere à singularidade dos
modos de internalização das disposições originadas na história de cada um, em seus habitus
familiares, de classe, gênero, etc.
Nesta perspectiva, orientada pela teoria da ação prática de Bourdieu, tratei de esboçar
os contornos do que seria a prática da capoeira angola e a competência do angoleiro através
da categoria analítica de habitus, o que implicou, de certa forma, perseguir regularidades e
coerências que não se apresentam no campo empírico com a mesma nitidez ou permanência
que na escrita, produto da análise.
Assumindo o efeito de deslize oriundo da passagem da experiência da lógica prática
para a da elaboração teórica, parece-me ainda assim relevante tentar esquematizar os
princípios que norteiam a competência do angoleiro perseguida no processo de aprendizagem
e encenada na roda. Funcionam como categorias classificatórias, à base da estrutura
hierarquizada dos grupos, na forma de um ethos – ética prática e estética não necessariamente
reflexiva – que opera em contextos diferentes e de modos também diversos.
Os contextos foram definidos pelas diversas situações enfocadas na análise: treino,
ensinamentos orais, repertório das cantigas, interações entre jogadores, interações entre
membros de um grupo e entre grupos, dinâmica da roda. Os modos de operar desses
princípios são inerentes a cada contexto, ou seja: um mesmo princípio, como a inversão (para
retomar um exemplo já explorado acima) pode operar no campo prático físico (plantar
bananeira); no nível perceptivo do olhar (que vê o mundo de baixo para cima); no domínio
das emoções (sentir medo/expressar valentia); no jogo entre dois capoeiristas (o fraco derruba
o forte); no sentido conotado de uma cantiga (grande pequeno, sou eu); e no manejo prático
de um instrumento (o dedo mínimo sustenta o berimbau mestre, berimbau maior), etc.
127
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Além da inversão, outros princípios práticos vigentes na movimentação corporal
podem ser transpostos à definição das habilidades sensoriais, interativas e ético-estéticas
merecem ser destacados:
A movimentação circular e/ou indireta presente na maior parte dos golpes (rabo de
arraia, meia-lua, armada, rolê, para citar apenas os principais) é reproduzida pelos contornos
da roda e condiciona a movimentação de seus participantes em direção aos diversos ofícios. A
percepção visual desenvolvida pelo capoeirista almeja abranger um foco de 360 graus – o
círculo. Enfim, se se associar a figura do “circular” à figura do “indireto”, através da analogia
entre linha reta ou ação direta versus linha curva ou ação indireta, pode-se verificar que este
princípio embasa praticamente todos os modos de expressão emocionais e as estratégias de
interação no jogo.
A re-significação do esquema corporal afeta não só as partes do corpo
(principalmente a cabeça, as mãos, as pernas na execução dos movimentos e o dedo mínimo
no manejo do berimbau) como as percepções (qual na aprendizagem das cantigas, que
repousa tanto sobre o visual quanto sobre o auditivo). Do ponto de vista da dinâmica na roda,
tem como equivalente o princípio de revezamento, que consiste justamente em uma mudança
de função/ofício.
A abrangência da movimentação, em todas as direções e todas as alturas – no eixo
vertical –, embasa o desempenho corporal do jogador, uma vez que o próprio do jogo de
angola é justamente ter lugar encima (em pé) e embaixo (rente ao chão). No confronto entre
adversários, vê-se encenada uma disputa/negociação cujo princípio norteador consiste em
dominar corporal e visualmente todos os espaços em que o jogo tem lugar. Enfim, viu-se que
o ideal de excelência do mestre corresponde, na dinâmica da roda, a ocupar todas as posições
e ofícios, atestar uma capacidade de percepções de qualquer acontecimento em volta ou, até
mesmo, de fatos ocorrendo em outros espaços e tempos, dando a impressão de ser provido do
dom de ubiqüidade.
Pode-se acrescentar ainda, ao registro de movimentação resumido acima, a figura da
alternância entre interioridade e exterioridade. É o jogo de dentro/jogo de fora, que
metaforiza o modo específico de negociação dos espaços entre jogadores, quando estes
alternam recuos com invasões do espaço corporal do adversário. Essa mesma imagem
declina-se no tema da partida e do retorno, uma das temáticas centrais das cantigas (por cima
do mar eu vim/por cima do mar eu vou voltar, para citar apenas um exemplo). Também
128
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retrata, a nível simbólico, o jogo de inclusão/exclusão das categorias de pertencimento dos
grupos (os irmãos são visitantes de fora) e rege os movimentos de coesão e/ou oposição entre
grupos.
Na perspectiva sintética e generalizante da coerência da prática adotada nesta reflexão,
pode-se dizer que a competência construída por esses princípios práticos visa ao alcance da
imprevisibilidade: o capoeirista nunca está onde se espera encontrá-lo, nem age de maneira
previsível. Transferida no quadro de referência das atitudes morais, a imprevisibilidade faz-se
capacidade de iludir ou falsidade, com seus desdobramentos de ludicidade, de sedução e de
periculosidade. O faz de conta reinterpreta a herança sócio-histórica da malandragem e/ou
torna-se mandinga, vinculando a capoeira angola a suas raízes na África mítica. Por fim,
transposta para o âmbito relacional, isto é, em termos de estratégias políticas internas aos
grupos, entre grupos ou ainda dos grupos de capoeira para com outras instâncias da sociedade,
este princípio resulta em uma extrema mobilidade das associações e das identificações. Neste
nível, também, a capoeira angola se revela escorregadia, instável, ambígua. Joga prá lá e prá
cá, ginga ao favor das circunstâncias e das necessidades: é arte, luta de resistência, religião,
educação, pesquisa; é Bantu, africana, brasileira, baiana, internacional; prega o anti-racismo,
discute gênero e direitos, resgata tradições, e com elas, submissões e contradições...
O mundo da capoeira, tomado na sua dimensão política de manutenção do poder,
revelou ambigüidades e contradições que foram destacadas a partir da confrontação de dizeres
e fazeres múltiplos e por vezes antagônicos. Interpretá-las a partir da aplicação dos princípios
práticos da prática não basta, no entanto, para encerrar a reflexão, pois significaria interpretar
o habitus como início e fim do percurso analítico. Seria atribuir à estrutura singular do
universo da capoeira um poder absoluto de determinação das práticas, elidindo deter-se sobre
a formação histórica destas disposições. Em outros termos, há de se perguntar, também, como
foram – e continuam sendo – formados tais conjuntos de disposições e valores em contextos
sociais sucessivos.
Este estudo pouco se deteve sobre a profundidade histórica das formas de agir
encontradas. Tal omissão deve-se, em parte, à opção metodológica assumida: uma
participação observante alicerçada numa experiência vivida anterior neste mesmo campo de
pesquisa. Nestas condições, as questões trazidas na análise dizem respeito a um período
129
129
determinado, o da pesquisa, e, indiretamente a uma temporalidade mais extensa que se inicia
na época da minha entrada no universo da capoeira angola
147
.
Em paralelo, procurou-se vincular alguns fatos observados na contemporaneidade com
dados históricos concernentes à capoeira baiana destes últimos cem anos, na medida em que
surgiam elementos que remetiam à história da capoeiragem, o que foi o caso para a análise de
alguns termos êmicos cujo entendimento depende de tal contextualização histórica. O foco do
trabalho concentrou-se na atualidade, mantendo certa distância para com algumas discussões
polêmicas no universo da capoeira, que dizem respeito à “verdadeira” história, ou seja, a
“tradição”, em que estão em jogo disputas por poder e legitimidade, o que dificulta
consideravelmente as possibilidades de clareza – e mesmo de expressão – sobre o assunto
148
.
Mesmo assim, a partir das informações recolhidas nesta pesquisa e em outros
trabalhos produzidos na área, foi possível acompanhar tendências e alterações em curso, que
trazem à tona a questão da maleabilidade do habitus como construto histórico sujeito a forças
externas. Apontou-se para a influência dos grupos sociais diferenciados envolvidos na prática
da capoeira angola hoje, mais particularmente no que diz respeito ao crescimento da
participação de mulheres e outras categorias não tradicionais nos grupos. Procurei vincular a
mudança de ethos – e de habitus, já que são as próprias práticas corporais e a linguagem que
são alteradas – à heterogeneização da composição dos grupos de praticantes da capoeira, e
ressaltar a existência de tensões e de lutas de poder, declinadas em torno dos componentes
machistas e da expressão da violência tradicionalmente presentes na capoeira. Foi ressaltado o
papel dos mestres no controle dessas alterações, com destaque à maestria feminina – no caso
do grupo Nzinga – enquanto agente promovendo deliberadamente estas mudanças.
Também foi destacada a função do processo de reafricanização da capoeira, bem como
o apelo à sua dimensão espiritual, no sentido de responder criativamente às
incompatibilidades entre os valores dos capoeiristas oriundos dos grupos sociais tradicionais
(geralmente homens, negros, baianos, com baixo nível de escolaridade e de renda) e os
valores dos outsiders que tendem a ocupar cada vez mais espaço no universo (mulheres,
brasileiros de outros estados, universitários, estrangeiros). Nesse contexto, a passagem de um
habitus vinculado à malandragem para um ideal de excelência construído em torno da
147
As lembranças evocadas pelos mestres dos dois grupos enfocados no estudo remetem ao início da década de
oitenta, época muito próxima daquela a que remontam minhas próprias lembranças.
148
Essas limitações não só decorrem da minha própria inserção no campo, como também da relativa escassez de
dados históricos sobre a capoeira baiana dos anos quarenta – época em que se forma a capoeira angola – aos
anos oitenta – período de surgimento dos grupos da linhagem de Pastinha. Estudos que começam a ser
desenvolvidos pelo Instituto Jair Moura deverão auxiliar as próximas pesquisas e possivelmente trazer
contribuições para uma análise da formação histórica das disposições e valores “tradicionais” da capoeira angola.
130
130
imagem da mandinga parece constituir-se como via de mudança e de resolução dos conflitos
entre grupos sociais distintos.
Enfim, os grupos observados demonstraram uma certa incoerência e contradições
entre princípios práticos e morais. Este fenômeno foi ressaltado a partir do estudo da dinâmica
dos revezamentos na roda. O sistema parecia perseguir, ao mesmo tempo, um enrijecimento
da estrutura com o reforço da estabilidade da autoridade, e, por outro lado, um estímulo à
participação mais ampla dos novos entrantes e uma conseqüente democratização da estrutura.
Foi possível perceber que é na roda que o embate entre interpretações distintas da
tradição se torna mais acirrado e visível, pois reúne membros de grupos diversos, cada um
com seu estilo ou linguagem de jogo, como dizem os capoeiristas, e suas crenças (práticas
e/ou ideológicas). A roda pôde, neste sentido, ser apreendida como palco de luta entre
poderes, no seio de um mesmo grupo e intergrupos, o que corresponde, nos termos tomados
de empréstimo à análise bourdieusiana, à noção de campo. Nas palavras do sociólogo: um
espaço estruturado de posições cujas propriedades dependem da sua posição nestes espaços,
em que agentes ou instituições lutam pela conservação ou a subversão da estrutura de
distribuição do capital específico (BOURDIEU, 1984/2002, p.114). Por capital específico,
entende-se aqui a excelência do capoeirista, em todos os seus aspectos, qualidade esta que lhe
promove como mestre ou liderança do grupo.
A dimensão ritual da roda faz com que seja exercido um controle destas lutas entre
indivíduos e grupos, enquanto a reprodução de formas tradicionais limita as possibilidades de
transformação dos fazeres e valores. Isto, contudo, não impede radicalmente a propagação de
práticas novas, ressignificadas, geralmente deixadas à iniciativa das lideranças mais jovens.
Há uma constante negociação dos espaços no âmbito dos formatos práticos e estéticos da
capoeira, o que permite uma convivência em meio a diferenças – se não harmônica, pelo
menos dinâmica. Tais características podem ajudar a entender a surpreendente vivacidade da
prática submetida a novas forças externas no contexto contemporâneo.
Uma perspectiva mais ampla do campo seria, todavia, necessária para compreender a
dinâmica deste microcosmo em meio a outros microcosmos concorrentes ou aliados (ou
sucessivamente concorrentes e aliados). De fato, esses grupos autodenominados descendentes
da linhagem de Mestre Pastinha dividem o espaço (isto é, a clientela, o renome, o
beneficiamento através de políticas públicas na área da cultura
149
) com outros grupos de
149
A disputa pelo acesso a financiamentos públicos não é uma componente nova no cenário das inter-relações
entre grupos de capoeira; porém, tudo indica que pode tomar maiores dimensões no momento atual, em que
estão surgindo políticas específicas destinadas à promoção da capoeira enquanto patrimônio cultural brasileiro.
131
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capoeira angola e regional, também associados entre eles ao favor de critérios diversos. Por
outro lado, no próprio campo constituído pelos grupos da linhagem de Pastinha, observa-se
uma influência crescente das filiais sediadas em outros estados do Brasil e em outros países.
Essa influência é análoga àquela ressaltada no estudo dos grupos baianos, mas certamente se
apresenta mais vigorosa, uma vez que os capoeiristas que ocupam na Bahia a posição de
outsiders podem, em outros lugares, representar a quase totalidade dos membros dos seus
grupos, e que a internacionalização aparenta ser, nos nossos dias, uma das vias mais
significativas de expansão da capoeira angola e de sustentação econômica das novas
lideranças.
O conjunto destas inter-relações que compõe o palco de confrontação dialética do
habitus precisaria ser levado em conta juntamente com a elucidação das determinações
passadas que produziram as disposições e os esquemas corporais, sensoriais e valorativos
(WACQUANT, 2004). A tarefa excede as dimensões e o foco do presente trabalho e as
conclusões brevemente apresentadas acima se restringem a um recorte temporal e espacial
conciso; entretanto, este recorte não deixa de aportar conhecimentos tanto sobre os processos
de produção e reprodução de tradições quanto sobre a possibilidade de observação metódica
desses processos.
Este ponto, que diz respeito à dimensão metodológica do trabalho aqui apresentado,
merece ainda um último comentário. É relevante acrescentar que o percurso analítico
empreendido num meio familiar, ensaiando, também na démarche científica, o exercício de
proximidade e afastamento do objeto, revelou ser uma experiência enriquecedora tanto como
capoeirista quanto como pesquisadora. Longe de desencantar o universo da capoeira, a
démarche científica propiciou um enriquecimento da experiência vivida, revisitada a partir de
um novo olhar que rompeu a rotina do conhecido. Fez surgir inúmeras dúvidas e desejos de
aprofundar e compreender melhor as articulações entre presente e passado, investindo em
possíveis cruzamentos entre etnografia e história. Por outro lado, deixou vislumbrar a
imensidão e a complexidade de tudo aquilo que não pôde – nem pode – ser dito ou
compreendido racional ou intelectualmente; só pode ser compreendido enquanto vivido.
Em sentido contrário, ou seja, atentando à contribuição da lógica prática para a lógica
teórica, as aprendizagens adquiridas na capoeira auxiliaram o ofício da etnografia no sentido
de facilitar a mobilidade entre exterioridade e interioridade. Os saberes da pequena roda
também valem para a contemplação da grande roda, e – por que não? – para o ofício de
sociólogo: observar; deslocar-se entre diversas posições e poder ver, perceber, sentir de
132
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diferentes ângulos; desconfiar das evidências, do dito e mesmo do visto; aproximar-se e
afastar-se do outro; nunca desprezar a capacidade deste outro; procurar aprender cada vez
mais a cada interação com o outro... e brincar.
133
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