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PROPAR
UFRGS
A linguagem
da estrutura
na obra de
Vilanova Artigas
Raquel Weber
Porto Alegre
2005
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Raquel Weber
A linguagem
da estrutura
na obra de
Vilanova Artigas
Dissertação apresentada como requisito parcial
à obtenção do grau de Mestre. Programa de
Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Orientador:Prof. Dr. Benamy Turkienicz
Porto Alegre
2005
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A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
i
Agradecimentos
Agradeço
ao meu orientador Benamy Turkienicz pelo
atencioso acompanhamento no
desenvolvimento deste trabalho;
à arquiteta Rosirene Mayer pela
disponibilidade em me receber para trocar
idéias e fornecer material para pesquisa;
à arquiteta Monika Stumpp e ao arquiteto
Sergio Wischral pela amizade e incentivo;
aos bolsistas do SIMMLAB;
e aos meus pais e irmãs pelo apoio
incondicional.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
iii
Sumário
Agradecimentos
i
Sumário
iii
Fonte das figuras
v
Resumo
ix
Abstract
xi
Introdução
1
Capítulo I
7
1. Descrição da arquitetura vinculada à influência do contexto (1.1)
e de precedentes arquitetônicos (1.2)
1.1. Influência do contexto
1.1.1. Contexto sócio-político
1.1.2. Contexto econômico e tecnológico
1.2. Influência de precedentes arquitetônicos
1.2.1. Primeira fase - Influência de Frank Lloyd Wright
1.2.2. Segunda fase - Influência de Le Corbusier
1.2.3. Terceira fase - Influência do Brutalismo
2. Descrição da arquitetura da terceira fase vinculada a razões
compositivas e geométricas
Resumo
07
07
07
10
15
15
17
21
32
37
Capitulo II
39
1. Analogia Linguística
1.1. Gramática arquitetônica
2. Gramática de formas
2.1. Definições
2.1.1. Forma
2.1.2. Relações Espaciais
39
40
46
47
47
50
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
iv
50
51
51
52
52
53
54
56
57
2.2. Componentes da Gramática de Forma (S)
2.2.1. Conjunto finito de formas (Vt)
2.2.2. Conjunto finito de símbolos (VM)
2.2.3. Regras(R)
2.2.4. Forma inicial(I)
2.3. Aplicações da gramática de formas
2.3.1. Gramática analítica
2.3.2. Variações da gramática de formas
Resumo
59 Capítulo III
Material e método
59
68
68
68
69
69
69
1. Material
2. Método
Etapa 01
2.1. Identificação da volumetria simplificada e dos blocos
2.2. Descrição dos processos geracionais
Etapa 02
2.3. Análise comparativa
71 Capítulo IV
Análise
71
71
77
77
77
78
79
88
88
88
90
102
102
108
Etapa 01
1 Identificação da volumetria simplificada e dos blocos
2. Descrição dos processos geracionais
2.1. Descrição dos Blocos
2.1.1. Vocabulário dos blocos
2.1.2. Regras dos blocos
2.1.3. Processo de geração dos blocos
2.2. Descrição da volumetria simplificada
2.2.1. Vocabulário da volumetria simplificada
2.2.2. Regras da volumetria simplificada
2.2.3. Processo de geração da volumetria simplificada
Etapa 02
3. Análise comparativa
Resultado
115
Capitulo VI
Conclusão
119 Referências bibliográficas
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
v
Fontes das figuras
Capítulo I
BRUAND, Yves. (1998). Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo:
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cidade. Catálogo exposição. Portugal:. Almada: Casa da Cerca (2001); p.57.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina
Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.62.
Vilanova Artigas. (2003) Catálogo Exposição. São Paulo: Instituto Tomie
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Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.62.
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BRUAND, Yves. (1998). Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo:
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KAMITA, João Masao. (2000) Vilanova Artigas. São Paulo: Cosac & Naify;
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Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina
Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.87.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina
Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.32.
Universidade Federal de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.
Serviço de Biblioteca e Informação. Arquiteto Vilanova Artigas: acervo
digitalizado (recurso eletrônico). 4 CD-ROM.
KAMITA, João Masao. (2000) Vilanova Artigas. São Paulo: Cosac & Naify.
KAMITA, João Masao. (2000) Vilanova Artigas. São Paulo: Cosac & Naify.
Albuquerque, Roberto Portugal (cord) (1998). Caderno dos riscos originais
: projeto do edifício da FAUUSP na Cidade Universitária / João
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Figura 01
Figura 02
Figura 03
Figura 04
Figura 05
Figura 06
Figura 07
Figura 08
Figura 09
Figura 10
Figuras 11 - 12
Figura 13
Figura 14
Figura 15
Figura 16
Figura 17
Figura 18
Figuras 19 - 20
Figura 21
Figura 22
Figura 23
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
vi
Capitulo II
Figura 01
Figura 02
Figura 03
Figura 04
Figura05
Figura 06
Figura 07
Figura 08
Terragni: la casa del fascio. Architecture D’Aujourd´Hui, Paris, n°298
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HERNANDEZ, Carlos Roberto Barrios. (2004). Parametric Gaudi. In: Anais
do VIII Congresso Ibero-Americano de Gráfica Digital – O Sentido e o
universo digital; p. 214.
Capítulo III
Figura 01
Figura 02
Figura 03
Figuras 04 - 06
Figura 07
Figura 08
Figuras 09 - 11
Figura 12
Figura 13
Figura 14
Figuras 15 - 17
Figura 18
Figura 19
Figuras 20 - 21
Figura 22
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.83.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.82.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas.
Universidade Federal de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.
Serviço de Biblioteca e Informação. Arquiteto Vilanova Artigas: acervo
digitalizado (recurso eletrônico). 4 CD-ROM.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.90.
Vilanova Artigas. (2003) Catálogo Exposição. São Paulo: Instituto Tomie
Ohtake; p.153
Universidade Federal de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.
Serviço de Biblioteca e Informação. Arquiteto Vilanova Artigas: acervo
digitalizado (recurso eletrônico). 4 CD-ROM.
Vilanova Artigas. (2003) Catálogo Exposição. São Paulo: Instituto Tomie
Ohtake; p.158.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.87.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.91.
Universidade Federal de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.
Serviço de Biblioteca e Informação. Arquiteto Vilanova Artigas: acervo
digitalizado (recurso eletrônico). 4 CD-ROM.
KAMITA, João Masao. (2000) Vilanova Artigas. São Paulo: Cosac & Naify.
Vilanova Artigas. (2003) Catálogo Exposição. São Paulo: Instituto Tomie
Ohtake; p.181.
Universidade Federal de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.
Serviço de Biblioteca e Informação. Arquiteto Vilanova Artigas: acervo
digitalizado (recurso eletrônico). 4 CD-ROM.
KAMITA, João Masao. (2000) Vilanova Artigas. São Paulo: Cosac & Naify.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
vii
Vilanova Artigas. (2003) Catálogo Exposição. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake;
p.160.
Universidade Federal de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Serviço
de Biblioteca e Informação. Arquiteto Vilanova Artigas: acervo digitalizado (recurso
eletrônico). 4 CD-ROM.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.98.
Vilanova Artigas. (2003) Catálogo Exposição. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake;
p.175.
KAMITA, João Masao. (2000) Vilanova Artigas. São Paulo: Cosac & Naify.
Universidade Federal de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Serviço
de Biblioteca e Informação. Arquiteto Vilanova Artigas: acervo digitalizado (recurso
eletrônico). 4 CD-ROM.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.101.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.109.
KAMITA, João Masao. (2000) Vilanova Artigas. São Paulo: Cosac & Naify; p.
Universidade Federal de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Serviço
de Biblioteca e Informação. Arquiteto Vilanova Artigas: acervo digitalizado (recurso
eletrônico). 4 CD-ROM.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.197.
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.196.
ZEIN, Ruth Verde. (1984) A obra do Arquiteto. In: Arquitetura e Urbanismo n°17,
ano 4; p 91
Vilanova Artigas: Arquitetos Brasileiros. (1997) São Paulo: Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi, Fundação Vilanova Artigas; p.197.
Desenho da autora.
Figura 23
Figura 24 - 26
Figura 27
Figura 28
Figura 29
Figuras 30 - 32
Figura 33
Figura 34
Figura 35
Figuras 36 - 38
Figura 39
Figura 40
Figura 41
Figura 42
Figuras 43 - 44
Capítulo IV
Desenho da autora
Figuras 01 - 13
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
ix
Resumo
O objetivo deste estudo é demonstrar a unidade formal
presente nas obras da chamada terceira fase do arquiteto
paulista João Baptista Vilanova Artigas.
A descrição da unidade formal proposta é alternativa às
abordagens desenvolvidas até o momento, que vinculam a
originalidade da linguagem arquitetônica de Artigas ao contexto
histórico e a precedentes arquitetônicos. Utilizando um conjunto
de projetos, caracterizados
a priori
pela expressividade estrutural
e pelo desenho diferenciado dos pilares, a descrição da
arquitetura de Artigas é feita a partir de suas razões
compositivas e geométricas. O modelo descritivo da Gramática
de Formas (STINY; GIPS; 1972) é empregado para especificação
de seus princípios generativos – conjunto de regras, vocabulário
e relações geométricas.
O estudo identificou em figuras como triângulos e
retângulos as principais formas do vocabulário empregadas pelo
arquiteto para gerar suas soluções arquitetônicas. As associações
obtidas a partir da relação entre estas formas não só descrevem
as soluções de Artigas, mas abrem possibilidades para outras
soluções de projeto que, muito embora não tivessem sido
empregadas pelo autor, poderiam ser identificadas como
soluções de mesma linguagem. Esta descoberta abre o caminho
para a formulação de uma gramática própria de Artigas e para a
utilização de recursos computacionais na geração de alternativas
de projeto que incluam a linguagem de Artigas (regras,
vocabulário e relações geométricas) como fator de identidade.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
xi
Abstract
This paper aims at describing the formal unity of the work
from the so called third phase by the architect João Baptista
Vilanova Artigas from São Paulo.
The proposed formal unity description is an alternative to
the approaches developed up to now, that links Artigas’
architectural language originality to the historical context and to
architectural precedents. Using a set of projects featured
beforehand by the structural expressivity and by the pillars
different design, the description of Artigas’ architecture is made
through his compositional and geometrical reasons. The Shape
Grammar descriptive model (STINY; GIPS; 1972) is applied to
the specification of his generative principles- set of rules,
vocabulary and geometrical relationships.
The study identified in shapes such as triangles and
rectangles the main forms of vocabulary applied by the architect
to generate his architectonical solutions. The associations
obtained from the relationship between these forms not only
describe Artigas’ solutions but open a range of possibilities to
other project solutions, which even though had not been applied
by the author, could have been identified as solutions of the
same language. This discovery gives the path to the formulation
of Artigas’ own grammar and to the use of computational
resources in the generation of project alternatives that include
Artigas’ language (rules, vocabulary and geometrical
relationships) as an identity factor.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
1
Introdução
Nas estruturas se sintetizam hoje os achados na memória formal
brasileira com os ardentes desejos de independência cultural, de
procura de harmonia e beleza tão raras ao nosso povo.
ARTIGAS, 1977.
A caracterização da obra de Vilanova Artigas tem sido
objeto de inúmeros trabalhos acadêmicos, eventos, exposições e
seminários. Apesar da busca pela melhor caracterização da obra
de Artigas, as descrições não chegam a um consenso sobre os
aspectos determinantes de sua unidade formal.
Autores convergem, entretanto, na identificação de três
períodos distintos em tal obra. Os três períodos, sempre
vinculados às influências recebidas por Artigas são: a primeira
fase, de 1938 a 1944/46 denominada “Wrightiana” (FICHER e
ACAYABA, 1982; ACAYABA, 1985; BRUAND, 1998; IRIGOYEN,
2002; THOMAZ, 1993; KAMITA, 2000); a segunda fase, de 1946
a 1955, denominada “Corbusiana” (SEGAWA, 1998; SANVITTO,
1992; BRUAND, op.cit.; ZEIN, 1984; KAMITA, op.cit.); a terceira
fase compreende o período posterior a 1955 denominada
“Brutalista” (KATINSKY, 2003; KOURY, 2003; BRUAND, op.cit;
VIEIRA,1984).
Constataram-se dois enfoques principais na descrição da
arquitetura de Artigas dos três períodos.
O primeiro enfoque vincula o contexto histórico, as
soluções arquitetônicas e o discurso de Artigas e, também,
estabelece ligações entre precedentes arquitetônicos e os
projetos de Artigas. O segundo enfoque, aplicado principalmente
na análise do terceiro período, descreve a arquitetura de Artigas
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
2
sem estabelecer vínculos contextuais e dá importância maior às
razões compositivas e geométricas do que aos precedentes
arquitetônicos.
Diversos autores destacam a relevância das obras da
terceira fase para o entendimento da arquitetura de Artigas e da
arquitetura brasileira. A arquitetura da terceira fase é
caracterizada como a mais importante (BRUAND, op.cit.),
original (VIEIRA, op.cit.; BRUAND, op.cit.), de
estilo
próprio
(MILHEIRO, 2001), resultante de um amadurecimento do
repertório de experiências anteriores (KAMITA, op.cit;
KATINSKY, op.cit.; THOMAZ, op.cit). No entanto o primeiro
enfoque não fornece elementos capazes de identificar a unidade
formal da arquitetura, desenvolvida neste período, já que
prioriza a análise de outros aspectos da obra.
A descrição da obra de Artigas, a partir da influência do
contexto histórico, prioriza a análise do discurso e relega, a um
segundo plano, a análise do objeto arquitetônico em si
1
.Os
conceitos de “identidade nacional” (BUZZAR 1996; FUÃO, 2000;
KOURY; op.cit.; THOMAZ, op.cit.) e de “moral tecnológica”
(ARANTES, 2002; BO BARDI, 1950; FISHER e ACAYABA, op.cit.)
apresentados para descrever a obra de Artigas no plano teórico,
são insuficientes para explicar as singularidades formais que
diferenciam as três fases da obra construída desse arquiteto.
A descrição da obra de Artigas, a partir de influência de
precedentes arquitetônicos, prioriza a identificação de
características, teóricas e formais, comuns a Artigas e a outros
arquitetos, ou a correntes arquitetônicas. Características, como o
uso do concreto armado e da expressividade estrutural, são
utilizadas para caracterizar as semelhanças entre arquitetura da
1
Segundo Brandão (2001, p.26), o enfoque histórico ou determinista “enquadra a arquitetura como objeto produzido
dentro de uma sociedade e contexto histórico específico, o qual solicita, promove e valoriza a obra ... ela (a arquitetura)
é considerada como produto deste contexto e dessa sociedade, como qualquer outro.” A limitação desse tipo de
abordagem reside na “não compreensão da especificidade do objeto arquitetônico, e mesmo, seu esquecimento”.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
3
terceira fase da obra de Artigas, ora com a arquitetura brutalista
de vertente européia (BRUAND, op.cit.; KOURY,op.cit;
SANVITTO, 1994), ora com a arquitetura da “escola carioca”
(SOLOT; op.cit), ora com a arquitetura da “escola paulista”
(FRAGELLI, 1977; SEGAWA, op.cit.; SANVITTO, op.cit.; ZEIN,
2002). Classificações tão diversas resultam da abordagem, a
partir da análise de características formais genéricas, que
podem ser extrapoladas para a produção de outros arquitetos.
No segundo enfoque, razões compositivas de Artigas são
resumidas na frase de Perret - “É preciso fazer cantar os pontos
de apoio” – e exemplificadas pelo desenho de pilares resultantes
da agregação e do seccionamento de módulos triangulares
(KAMITA, op.cit). A descrição de Kamita introduz um paradigma
novo na análise da obra de Artigas: ao invés de identificar os
aspectos externos à forma, que levaram Artigas a projetar de
um modo ou de outro, como apontados no primeiro enfoque,
procura identificar, na forma gerada, suas razões próprias.
A descrição de Kamita é, entretanto, limitada à
identificação de um elemento geométrico (triângulo) vinculado a
transformações (agregação e seccionamento), sem identificar o
processo de geração da forma, a partir dos dados.
Wittkower pondera (1959, p.47) que uma linguagem ou
um estilo não é caracterizada por um conjunto de elementos, e
sim por uma “sintaxe”
2
, por um “modo específico de manejar a
gramática”. Considerando esta afirmação, poderíamos concluir
que a superação das generalizações ou das limitações,
detectadas na caracterização da arquitetura da terceira fase de
Artigas, poderia ser atingida por meio da identificação dos seus
princípios generativos ou da sintaxe de seus elementos
compositivo, explícitos no processo de geração da forma.
2
Sintaxe (cs ou ss). [Do gr. Sýntaxis, ação de pôr em ordem, arranjo, ordenação] S.f. Parte da gramáica que trata das
palavras oredenadas em frases, sob o aspecto da concordância, regência e colocação (CEGALLA, 1999).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
4
A análise do processo de geração, proposta neste
trabalho, é tomada como um incremento do paradigma
apresentado por Kamita. Por intermédio da análise, propõe-se
demonstrar, por exemplo, por que a utilização de somente duas
operações (agregação e seccionamento, como sugere Kamita),
na geração do desenho dos pilares, é demasiadamente limitada.
O acréscimo da descrição da volumetria à descrição da forma
dos pilares pode demonstrar também se existe recorrência da
utilização de princípios generativos não só no desenho dos
pilares, mas também na geração da volumetria das edificações
selecionadas.
A identificação do processo de geração da forma
arquitetônica, pelos princípios generativos, vem sendo utilizada
desde a década de 70, na descrição da singularidade da
linguagem de arquitetos como Giuseppe Terragni, Frank Lloyd
Wright, Glenn Murcutt, Christopher Wren, Irving Gill
3
. Tais
descrições utilizam-se do mecanismo de produção das frases na
linguística para a análise da arquitetura, a partir do conceito de
Gramática de Formas (
Shape Grammars
).
Gramática de Formas é um modelo para a construção de
linguagens de
design,
formulado por Stiny e Gips (1972),
baseado na gramática generativa de Noam Avram Chomsky de
1957. De acordo com esse modelo, a linguagem seria definida
por meio de um processo mecânico, aplicando recursivamente
um conjunto de regras ou relações sobre uma forma inicia;
desse modo, gerando um conjunto de novas formas derivadas
do processo. Assim como a gramática da língua de Chomsky,
utiliza um determinado conjunto de regras e de vocabulário para
gerar sentenças em determinada língua, a gramática de formas
utiliza regras e um vocabulário de formas para compor formas
mais complexas em uma determinada linguagem arquitetônica.
3
Para referência bibliográfica, ver Capítulo II, pág.55.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
5
A Gramática de Formas vem sendo utilizada na geração
ou na análise de desenhos, como gramática sintética ou
analítica. A gramática sintética explora a derivação de desenhos,
a partir de um conjunto de vocabulário e de regras pré-
estabelecidas e gera um conjunto de soluções possíveis para um
determinado problema. A gramática analítica explora o processo
de desenho de duas maneiras: na descrição e na simulação de
estratégias possíveis que levem à geração de um conjunto de
edifícios existentes e, também, na derivação de exemplares
possíveis da mesma linguagem.
Com o objetivo de introduzir um método capaz de
identificar as características que conferem uma unidade formal a
um conjunto de edificações; capaz ainda de classificá-las como
pertencentes à linguagem da terceira fase da obra de Artigas,
este trabalho, utilizando a gramática analítica, procura identificar
os princípios generativos das edificações.
A descrição, baseada nos princípios generativos, poderia
fornecer não só uma especificação gráfica dessa linguagem,
mas também a possibilidade de reprodução dela.
A especificação do conjunto de edificações analisado,
parte de dois pressupostos, sustentados por características já
descritas.
Em face da importância atribuída à exploração plástica
da estrutura (KATINSKY, op.cit.; OHTAKE, op.cit.; VIEIRA,
op.cit; KAMITA,op.cit.), o primeiro pressuposto admite que a
variedade formal do conjunto de edificações pode ser expressa
por uma volumetria, reduzida aos seus elementos de função
estrutural
4
, ou seja, se forem retirados de uma edificação todos
os elementos de função não estrutural (paredes divisórias,
4
Considera-se, aqui, o papel da estrutura como descrito por Rowe (1986, p.91): “....deve advertir-se que a própria
estrutura converteu-se em arquitetura e que a arquitetura contemporânea é quase inconcebível sem ela”.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
6
esquadrias, etc.), ainda será possível identificar a edificação
como tal.
O segundo pressuposto parte da descrição elaborada por
Kamita (op.cit). Este autor afirma que a importância dada à
estrutura na expressão formal do edifício é idealizada por Artigas
no “cantar dos pontos de apoio” por meio da “exploração da
tensão expressiva entre o sistema de apoios e a estrutura de
cobertura" e é materializada pelo "desenho de pilares
determinados pela agregação e seccionamento de módulos
triangulares".
A partir da análise da relação entre estrutura e projeto,
este trabalho dirige seu foco para o conjunto de oito edifícios,
pertencentes à terceira fase da obra de Artigas, identificados a
partir de uma familiaridade aparente em particular: um elemento
geométrico comum – o triângulo - presente nos elementos
arquitetônicos cuja função estrutural é específica - os pilares.
O resultado do processo de geração da forma descrito
neste trabalho, não deve ser confundido com caminho percorrido
pelo autor, uma vez que não existem percursos definitivos, mas
possíveis para um dado conjunto de elementos e de regras. Os
achados são, em vista disso, indicações sobre a natureza do
processo mais do que provas de evidência de uma determinada
seqüência de decisões adotadas por Artigas.
O estudo da obra da terceira fase de Artigas, proposto
nesta dissertação, está dividido em cinco capítulos. O primeiro
capítulo revisa os enfoques utilizados na caracterização da
arquitetura de Artigas. O segundo revisa o conhecimento
existente sobre a analogia lingüística na descrição da arquitetura
e descreve os conceitos e os exemplos relacionados à Gramática
de Formas. O quarto capítulo expõe a metodologia adotada e o
objeto a ser analisado no quinto capítulo. O sexto apresenta as
conclusões e as possibilidades de aprofundamento do tema.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
7
Capítulo I
...tratei os "pontos de apoio" das minhas obras de maneira original
(...) é como se eu tivesse deixado uma marca na atitude que sempre
me comoveu, que é colocar a obra na paisagem, com certo respeito
pela maneira como ela "senta" no chão; como ela se equilibra, se
exprime através da leveza, à marca desta dialética entre o fazer e a
dificuldade de realizar.
ARTIGAS, 1984-1
O texto a seguir discorre sobre os enfoques utilizados na
caracterização da arquitetura de Artigas. A influência do
contexto em Artigas é vinculada ao contexto sócio-político,
econômico e tecnológico e, também, ao seu posicionamento
ideológico ante tal contexto. A influência dos precedentes
arquitetônicos é desagregada nas três fases correspondentes à
periodização da obra de Artigas. As características geométricas
da obra de Artigas são referidas somente na descrição dos
projetos da terceira fase.
1. Descrição da arquitetura vinculada
à influência do contexto(1.1) e de
precedentes arquitetônicos(1.2)
1.1. Influência do contexto
1.1.1. Contexto sócio-político
Segundo Sanvitto (1992-1, p. 19), a arquitetura de
Artigas não possui caráter pragmático - as mesmas formas
arquitetônicas eram utilizadas em residências, escolas, Bancos e
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
8
clubes - mas caráter genérico
5
, que busca, nos fatos da sua
época, a inspiração para a geração da forma de suas obras.
Artigas expressou sua ideologia política e social por intermédio
da arquitetura, e cada fase de sua obra correspondeu “a um
pensamento e a uma tendência arquitetônica" (SANVITTO,
1992-2).
A busca de uma “concepção liberal” aproximou Artigas,
em sua primeira fase, da linguagem de Wright, tido como
representante da arquitetura norte-americana, do paradigma da
“democracia” (BRUAND, 1998, p.295) e do “ideal de liberdade”
(SANVITTO, op.cit., p.12).
A posterior adoção do repertório de Le Corbusier, na
segunda fase da obra de Artigas, é relacionada à influência do
contexto do pós-guerra, quando os Estados Unidos passam a
assumir uma atitude imperialista e a arquitetura de Wright, como
representante norte-americana, não seria condizente com a
postura anti-imperalista e o ideal progressista assumido por
Artigas (BRUAND, op.cit.; SANVITTO, op.cit., p.12). A
aproximação de Artigas a Le Corbusier é influenciada pelo 1°
Congresso Brasileiro de Arquitetos em 1951
6
(ARTIGAS, 2003) e
pela adesão de Artigas ao PCB – Partido Comunista Brasileiro
(BUZZAR,1996).
A influência de Le Corbusier é relacionada com
aproximação de Artigas a arquitetura carioca de raiz racionalista.
O vínculo entre Artigas e os arquitetos cariocas convergia,
naquele momento, para a busca por uma arquitetura de caráter
nacional, o que se torna uma preocupação constante nas
declarações de Artigas (FUÃO, 2000).
5
Definição de caráter, segundo Julien Guadet, em
Elements et Theorie de l’ Architecture
(1904): o caráter pragmático
procura revelar a finalidade do edifício e o caráter genérico procura representar a cultura, o lugar, a época.
6
O Congresso apresentou teses fundamentadas no pensamento moderno e aproximou os arquitetos paulistas dos
arquitetos cariocas, que traziam a experiência do contato com o ideário de Le Corbusier.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
9
Para Koury (2003, p.46), Artigas e os arquitetos cariocas
têm em comum a noção de identidade nacional, baseada na
“criação dos valores de uma cultura autônoma por meio do
enfrentamento das especificidades nacionais”. Contudo, na
arquitetura carioca, a identidade brasileira é recorrente da
“interação entre o passado colonial e a natureza tropical”; já
para Artigas, é recorrente do “contexto político-econômico cujo
principal desafio era superar o limite dado pelo
subdesenvolvimento”.
Outra divergência apontada por Buzzar (op.cit.,
p.317/318) diz respeito à relação entre identidade nacional e
técnica. Enquanto o conceito de identidade da escola carioca
gerava uma arquitetura que dissimulava o processo industrial
“resolvendo artesanalmente aquilo que se identificava, depois
de pronto, como fruto de uma racionalidade construtiva”, o
conceito de Artigas convergiu para o lado da exploração "da
técnica, da indústria, com a qual tinha uma intimidade pela sua
formação politécnica".
A arquitetura da terceira fase de Artigas é,
freqüentemente, analisada a partir do posicionamento crítico de
Artigas, contido principalmente nos ensaios
Caminhos da
Arquitetura Moderna
(1952) e
Le Corbusier e o Imperialismo
(1951).
Segundo Buzzar (op.cit., p.5), o posicionamento crítico
de Artigas, no qual “a arquitetura moderna, um dia
revolucionária, foi tida como pura estética funcional burguesa”,
redireciona a elaboração de uma arquitetura nacional para uma
via distinta da arquitetura moderna racionalista. Segundo
Thomaz (1986), da crítica ao racionalismo e ao organicismo,
presente em
Caminhos da Arquitetura Moderna
, surgem as
bases para a criação dos aspectos nacionais da linguagem da
arquitetura brasileira: a apropriação política do conhecimento
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
10
técnico e o desenvolvimento de uma tecnologia nacional. Para
Thomaz (1997, p.400), naquele momento, a defesa da
nacionalidade aparece como um contraponto “à perversidade do
domínio imperialista no território nacional”.
Bruand (op.cit.) identifica em
Le Corbusier e o
Imperialismo
a repercussão da violência das crises políticas que
aconteceram no Brasil entre 1954 e 1955. Esses conflitos
existentes na sociedade iam refletir-se, por meio de oposições
“francas e pesadas", nas construções de Artigas. A procura de
novas formas que expressassem seu posicionamento extremista
corresponde à adesão de Artigas ao Movimento Brutalista
(BRUAND, op.cit.; SANVITTO, op.cit.; SOLOT, 2004, p.21).
Para Fuão (op.cit.), Artigas assim como o brutalismo
inglês, estava preocupado com aspectos de identidade nacional.
No entanto a identidade buscada pelo brutalismo estava “a
serviço da cultura e sua forma estava relegada a um terceiro
plano”, já a identidade buscada por Artigas estava “vinculada a
um projeto de busca frenética de criar através da arquitetura a
imagem de uma identidade nacional, e contra um movimento
internacional que seria igual no mundo inteiro”.
1.1.2. Contexto econômico e tecnológico
A relação de Artigas com a tecnologia é influenciada por
sua formação como engenheiro-arquiteto na Politécnica de São
Paulo. A origem do curso na engenharia – e não nas Belas Artes,
como no Rio de Janeiro conferia-lhe uma maior familiaridade
com a arquitetura, enquanto questão tecnológica (SANVITTO,
1994; SEGAWA, 1998). Segundo Koury (op.cit., p.43), as obras
dos profissionais formados pela Politécnica possuem “um caráter
mais racional e preocupado com aspectos construtivos”, se
comparadas as dos arquitetos cariocas.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
11
Para Segawa (op.cit., p.149), o cuidado na elaboração
técnica de projetos tanto dos arquitetos egressos da Politécnica
quanto dos construtores italianos e alemães constituiu um
paradigma para a arquitetura paulista. O crescimento de São
Paulo, nos anos 40 e 50, atraiu profissionais europeus, com um
alto padrão de qualidade, fator que refletiu favoravelmente nas
condições produtivas da arquitetura de São Paulo (THOMAZ,
op.cit., p.241).
De acordo com Artigas (1984-2, p.200), “a necessidade
de sentir como a técnica contribui e pode ser pensada
artisticamente para determinar as formas” foi herdada da sua
formação politécnica. Segundo Thomaz (1986, p.14), Artigas
utiliza a técnica como um “instrumento que possibilita e amplia
as opções de realização da arquitetura enquanto arte”. Buzzar
(op.cit., p.318) afirma que, para Artigas, a “estética
arquitetônica, nas suas palavras a arte, que deveria dirigir a
técnica”.
A relação entre técnica e arte, acima referida, é para
muitos autores uma constante na obra e no discurso de Artigas.
No discurso, esta relação é permeada por uma ética, que define
um conceito de “moral tecnológica”
7
ou “moral construtiva”.
Em entrevista a Sylvia Ficher, Artigas define “moral
tecnológica”, exemplificando a aplicação desse conceito em sua
obra:
Essa foi uma lição que eu pude transmitir à arquitetura
paulista (...) Essa moral tecnológica capaz de fazer com que a
arquitetura responda à capacidade de produção das forças de
realização técnica dentro da época que estamos vivendo.
Agora, então, o que fiz não foi evidentemente esconder os
meus telhados para fazer cara de moderno, como Warchavchik
7
Segundo Arantes (2002), a "moral construtiva" de Artigas está relacionada com o conceito de “ornamento e crime” de
Adolf Loos e com o manifesto de Gregori Warchavchik. Para Loos (1908), o ornamento é visto como um delito à
economia e à racionalidade, que leva em consideração o contingente envolvido em seu processo produtivo. Em seu
manifesto, Warchavchik (1925) declara: "Abaixo a decorações absurdas e viva a construção lógica, eis a divisa que deve
ser adotada pelo arquiteto moderno".
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
12
e companhia fizeram, mas fiz os telhados com a largura e os
beirais.
ARTIGAS apud FICHER, 1982
Bruand (op.cit., p.305) sustenta que a continuidade da
arquitetura de Artigas “nitidamente diferenciada no plano do
vocabulário arquitetônico e das aspirações espirituais e plásticas”
é assegurada pela economia e sobriedade no processo
construtivo.
Assim, o conceito de “moral tecnológica” é apresentado
como uma constante no discurso de Artigas. Contudo, por exigir
um compromisso com a verdade tecnológica momentânea do
País, ele produziu diferentes respostas formais ao longo de sua
produção arquitetônica. A aproximação de Artigas a
determinados arquitetos e sua a adoção a determinadas
tecnologias e características arquitetônicas foram influenciadas
pelo conceito de moral tecnológica.
Num primeiro momento, a “moral tecnológica" aproximou
Artigas do repertório de Wright, que apresentava uma coerência
com a realidade de São Paulo, pois não dependia do concreto
armado - técnica onerosa na época - (ARANTES, 2002; BARDI,
1950; FICHER e ACAYABA, 1982) e, também, apresentava “certa
mediação formal” (THOMAZ, 1993, p.79), sendo compatível com
o estágio de desenvolvimento da indústria brasileira (CORRÊA,
1998, p.85).
Afirma Bruand (op.cit., p.272) que, embora Artigas não
rejeitasse a técnica moderna
8
em suas primeiras obras, também
não procurava valorizá-la, limitava-a ao mínimo necessário e, em
certa medida, “tendia a disfarçá-la para manter uma profunda
hegemonia em suas obras”.
8
Artigas teria se recusado a usar o concreto armado no balanço da Casa Paranhos (1941), mas teve que recorrer a
finas vigas metálicas repousadas sobre as paredes de tijolos.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
13
Observa Kamita (2000, p.13) que a mesma razão que
aproximaram Artigas de Wright o aproximam, na segunda fase,
a Le Corbusier: “o compromisso moral entre forma estética e
verdade construtiva". A temática Corbusiana, recusada em um
primeiro momento, pois era "construtivamente imoral", em
conseqüência dos custos das novas técnicas construtivas
(ARANTES, op.cit., p.15), torna-se aceitável com o progresso
tecnológico que viabilizou a utilização do concreto armado e do
repertório formal moderno, sem qualquer sacrifício para a
racionalidade da construção (KAMITA,op.cit., p.13).
Vieira (1984) entende a substituição do repertório de
Wright pelo de Le Corbusier e pelo da escola carioca como uma
substituição - da honestidade técnica e do comprometimento
com as condições de produção do canteiro - por uma opção
pelas tecnologias modernas, possibilitada “pelas transformações
que passou a construção civil" (VIEIRA, op.cit., 100) e pelo
“início da industrialização e o conseqüente crescimento das
cidades” (SANVITTO, op.cit., p.51/52).
Para Solot (op.cit., p.21) um novo crescimento industrial
de São Paulo, após a Segunda Guerra Mundial, cria um
panorama ideal para a “reviravolta” na produção de Artigas,
que, necessitando “associar a arquitetura à realidade
socioeconômica do país (...), abandona certos aspectos
otimistas da linguagem arquitetônica vigente”. Neste contexto,
Solot (op.cit., p.21) reconhece na terceira fase de Artigas uma
aproximação com o brutalismo, caracterizado por “uma estética
que parecia condizente com a nossa realidade”.
Segundo Koury (op.cit, 52), a postura que Artigas
assume, na terceira fase, está expressa no texto “Uma falsa
crise” (1965), no qual ele desenvolve uma crítica ao
funcionalismo restrito e evoca uma nova consciência artística, da
qual as obras de Le Corbusier e Oscar Niemeyer são os
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
14
melhores exemplos. Para Vieira (op.cit., p.100), a crítica ao
funcionalismo “tratando a problemática do racional ao nível das
formas” também aproximou Artigas de arquitetos de tendências
contemporâneas como Kenzo Tange, Jørn Utzon e Eero
Saarinen
9
.
No âmbito dos sistemas construtivos, o concreto
transforma-se na expressão contemporânea da técnica
construtiva brasileira (OHTAKE, 1988; SEGAWA, op.cit.) por sua
tradição
10
e ampla disponibilidade no mercado
(SEGAWA,op.cit.).
Artigas afirma a importância da tecnologia do concreto
armado e de sua possibilidade plástica:
O concreto utilizado não é só uma solução mais
econômica, como corresponde à necessidade de se encontrar
meios de produção artística, lançando mão da estrutura do
edifício, sua parte mais digna. A estrutura, para o arquiteto,
não deve desempenhar o papel humilde de esqueleto, mas
exprimir a graça com que os novos materiais permitem
dominar as formas cósmicas, com a elegância de vãos
maiores, de formas leves.
ARTIGAS apud FERRAZ, 1997, p.101
Segundo Sanvitto (1994), a relação entre ética, estética e
tecnologia está presente no conceito de expressividade
estrutural em concreto armado aparente, muito utilizado por
Artigas e seus seguidores. A postura ética está presente na
visualização da estrutura de uma forma quase didática
(SANVITTO, op.cit., p.71). Ferro (1986) compreende que a ética,
embutida nos conceitos de “honestidade estrutural" e de
"verdade dos materiais", constitui um diferencial entre Artigas –
9
Embora não citado pelo autor, a similaridade da obra de Artigas com a de Saarinen pode ser vista na utilização de
apoios em ‘V” tridimensionais, como os do War Memorial (1947). Siegel (1966) considera o pilar em “V”, ou seja, o pilar
com a área da base reduzida em relação ao seu topo, tridimencional ou não, uma das principais realizações da
arquitetura moderna em termos de elementos estruturais.
10
São Paulo conhecia longa tradição com o concreto - desde a pioneira estação de Mairinque do arquiteto Victor
Dubugras até uma vasta literatura e ensaios tecnológicos produzidos pela Escola Politécnica, desde a década de 20
(SEGAWA, op.cit., p. 149).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
15
tomado como representante do Brutalismo paulista - e Le
Corbusier - tomado como representante do Brutalismo europeu.
Na tendência paulista, o concreto aparente é utilizado de forma
a expressar a estrutura, contrapondo as correntes estrangeiras
nas quais, muitas vezes, elementos de composição ou de
arquitetura escondem os componentes estruturais, como no
Convento Sainte Marie de la Tourette (1950-55) de Le
Corbusier, em que o sistema estrutural não é claro.
Ferro (op.cit., p.68) recorda que, em suas aulas, Artigas
falava da estrutura e afirmava que “se podia e se devia em
certos casos exagerar alguns detalhes (...) para tornar ainda
mais explicita a estrutura real, o comportamento real dos
materiais. Era quase uma mentira didática. Mas nunca como o
brutalismo europeu e japonês, em que aquele jogo de massas e
de formas freqüentemente escondia uma outra estrutura".
De acordo com Lina Bo Bardi (op.cit.), a “moral
arquitetônica” se reflete, na obra de Artigas, por intermédio de
“formas extremamente secas, ósseas, completamente
independentes da paisagem que as rodeia, sinceramente
humanas".
1.2. Influência de precedentes
arquitetônicos
1.2.1. Primeira fase
Influência de Frank Lloyd Wright
Diferentes autores entendem que a arquitetura
desenvolvida na primeira fase da obra de Artigas (1938 à
1944/46) não só teve como principal influência Frank Lloyd
Wright (ACAYABA, 1985; ARTIGAS, 2003, BRUAND, op.cit.;
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
16
FICHER e ACAYABA, op.cit.; IRIGOYEN, 2002; KAMITA, op.cit.;
PAZZANESE, 1990; THOMAZ, op.cit.), mas também teve uma
influência neocolonial e eclética de origens diversas (IRIGOYEN,
op.cit.).
A aproximação com a arquitetura de Wright é
proporcionada pelo contato com obras publicadas em revistas
americanas, como
Pencil Points
e
Architectural Fórum
,
(IRIGOYEN,op.cit.; KAMITA, op.cit.), pela viagem de Artigas aos
Estados Unidos
11
e, também, pelo ensino politécnico, que
provinha de uma linha Wrightiana (MILHEIRO, 2001).
A correlação entre Wright e Artigas é justificada pela
identificação de características comuns às suas obras, tais como:
utilização de elementos arquitetônicos, estratégias compositivas
e, ainda, pela comparação entre edifícios, no que se refere à
utilização de tipologias, estas originárias da obra de Wright.
Elementos e estratégias compositivas incorporados por
Artigas, a partir da obra de Wright, são: o desenho dos telhados
(BARDI, op.cit.; VIEIRA, op.cit.); beirais prolongados (BRUAND,
op.cit.; SANVITTO,1992-1; THOMAZ, op.cit.); acentuação das
linhas horizontais pela sobreposição de telhados
(BRUAND,op.cit.; SANVITTO, op.cit.); janelas em linhas
longitudinais sem verga (SANVITTO, op.cit.); o uso de tijolos
aparentes (KAMITA, op.cit.; SANVITTO, 1994; THOMAZ, op.cit.);
a continuidade interior/ exterior, entre natureza e obra
construída (BO BARDI, op.cit.; THOMAZ, op.cit.); certa fuga ao
racionalismo e funcionalismo estritos (THOMAZ, op.cit.);
identidade com aspectos simples da cultura vernácula
(BRUAND,op.cit.; SANVITTO, op.cit.) e a valorização dos
aspectos construtivos (SANVITTO,op.cit.).
11
Entre setembro de 1946 e novembro de 1947, Artigas viaja pelos Estados Unidos, com o patrocínio da John Simon
Guggenheiem Memorial Fuoundation, com o pretexto de conhecer o ensino de arquitetura norte- americano ministrado
do MIT (Massachusetts Institute of Technology).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
17
Irigoyen (op. cit.) desenvolve
um paralelo entre as obras residenciais
de Artigas e três diferentes tipologias
residenciais desenvolvidas por Wright:
Prairie Houses, Usonia Houses e
American System – Built Homes.
O principal exemplo da
influência de Wright, na arquitetura de
Artigas, é a casa Rio Branco Paranhos
(1943) (Fig.01) (BRUAND, op.cit.;
IRIGOYEN, op.cit.; KATISNKY, 2003;
VIEIRA, op.cit.), que é comparada
diretamente com a Casa Robie (1909)
(Fig.02) de Wright. Outros exemplos
são: as casas Luís Antônio Leite Ribeiro (1943), Rivadávia
Mendonça (1944) e Roberto Lacaze (1941) (THOMAZ, 1993).
1.2.2. Segunda fase
Influência de Le Corbusier
Do ponto de vista de Vieira (op.cit., p.98), a arquitetura
desenvolvida na segunda fase da obra de Artigas (1946 a 1952),
representou uma ruptura com a fase anterior, em favor de
propostas de vanguarda. Bruand (op.cit., p.297) observa que a
permanência parcial da arquitetura anterior é representada pelo
tratamento dos materiais e pela conservação de uma linha de
absoluta simplicidade, que Artigas havia fixado para si mesmo.
A arquitetura desenvolvida nesta fase tem como principal
influência a obra Le Corbusier (MILHEIRO, op.cit.; PEDREIRA,
1985; ZEIN, 2001), mas também apresenta influência do
racionalismo carioca (BRUAND,op.cit.; KAMITA,op.cit.;
SANVITTO,1992-2; ZEIN, 1984).
Figura 01- Casa Rio Branco Paranhos (1943); Vilanova Artigas.
Figura 02- Casa Robie (1909); Frank Lloyd Wrght.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
18
A correlação entre Le Corbusier e
Artigas é feita pela identificação de
características comuns às suas obras, no
que se refere à utilização de elementos
arquitetônicos, estratégias compositivas,
conceitos e tipologias originárias da obra
de Le Corbusier.
Os elementos incorporados por
Artigas, a partir da obra e Corbusier, são:
o teto jardim (KATINSKY, op.cit.); os
pilotis de seção circular; (KAMITA, op.cit.;
THOMAZ, op.cit.); paredes e estruturas
independentes (THOMAZ, op.cit.);
superfícies envidraçadas; o ensaio das
rampas inter-relacionando os volumes
(MILHEIRO, op.cit.).
Sanvitto (1992-1) identifica, na
segunda fase de Artigas, o uso de dois
partidos: o primeiro caracterizado por
planta retangular e cobertura em duas
águas desiguais com caimento longitudinal
interno ao volume, conhecido como "asa
de borboleta"; o segundo caracterizado
por prisma retangular elevado sobre
pilares e vedações recuadas.
O tipo “asa de borboleta” é
característico da Casa Errazuriz (1930)
(Fig.03) de Le Corbusier e está presente
na residência do Artigas (1949) (Fig.04);
na casa José Mário Taques Bittencourt 1
(1949) (Fig.05); e na casa Juljan Czapski
(1949) (Fig.06) (KATINSKY, op.cit).
Figura 03 - Residência Errazuriz (1930); Le Corbusier.
Figura 04 - Residência do arquiteto (1949); Vilanova
Artigas.
Figura 05- Residência José Mário Taques Bittencourt 1
(1949); Vilanova Artigas.
Figura 06 - Residência Juljan Czapski (1949); Vilanova
Artigas.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
19
Segundo Katinsky (op.cit), na segunda fase, Artigas
estava mais próximo do conceito de estrutura desenvolvido por
Corbusier, que submetia seu espaço às estruturas prévias, do
que do de Niemeyer, que preferia submeter as estruturas ao
espaço perseguido.
Corrêa (op.cit) relaciona a importância
atribuída à estrutura, na obra de Artigas, à
influência tanto do sistema Dominó
12
(1914)
(Fig.07) quanto do sistema arquitetônico
formulado em
Os cinco pontos de uma nova
arquitetura
(1926) (Fig.08) (os pilotis, a planta
livre, a fachada livre, a janela horizontal e o teto
jardim) de Le Corbusier. Nessa direção, Kamita
(op.cit, p.31) assegura que a elevação do volume,
presente nas obras de Artigas, é a “versão
bastante livre” de um princípio corbusiano: os
pilotis.
Outros exemplos da incorporação de
características Corbusianas são: a Casa da Criança,
que se aproxima da arquitetura de Le Corbusier
pela utilização do teto jardim (KATINSKY, op.cit.,
p.47), o Edifício Louveira (1946) (KAMITA, op.cit.;
THOMAZ, op.cit), a casa Benedito Levi (1944), o
Hospital São Lucas (1945) (KAMITA, op.cit), a casa
Heitor de Almeida (1949) e a Estação Rodoviária
de Londrina (1950) (MILHEIRO,op.cit).
A Escola Carioca é apontada pela maioria
dos autores como outra importante influência, na
segunda fase da obra de Artigas, principalmente,
pelos arquitetos Oscar Niemeyer e Affonso Reidy.
12
Modelo com estrutura de concreto, baseado em lajes planas e pilotis, concebido para construção de casas seriadas.
Figura 07 - Sistema Domino (1914); Le
Corbusier.
Figura 08- Cinco pontos da arquitetura; Le
Corbusier.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
20
A vinculação entre a Escola Carioca e Artigas é feita pela
através da identificação de características comuns às suas obras,
no que se refere à utilização de elementos arquitetônicos, às
estratégias compositivas e, também, pela comparação entre
edifícios no que se refere à utilização de tipologias originárias da
obra da Escola Carioca.
Elementos e estratégias
compositivas incorporados por Artigas, a
partir da obra da Escola Carioca são:
utilização de volumes geométricos claros
(SANVITTO, 1992-2); estruturas
independentes em concreto armado
(lajes, vigas e pilares); alvenaria
revestidas; níveis desencontrados;
platibandas que escondem telhas de
fibrocimento (BRUAND,op.cit.;
SANVITTO,op.cit.); marquises em forma
curva (ZEIN,op.cit.).
O tipo “asa de borboleta”,
relacionado à herança de Le Corbusier,
também é relacionado a Niemeyer pela
comparação entre a residência do
arquiteto (1949) (Fig.04), a casa José
Mário Taques Bittencourt 1 (1949)
(Fig.05) e a casa Juljan Czapski (1949) (Fig.06) com obras de
Niemeyer como: o Iate Clube do conjunto da Pampulha (1942)
(Fig.09) e a residência Kubitschek (1943) (Fig.10) (BRUAND,
op.cit; KAMITA, op.cit.).
Outros edifícios com características herdadas de
Niemeyer são: o Edifício Louveira (1946), o edifício Autolon
(1948) (SEGAWA, op.cit) e a estação rodoviária de Londrina
(1950) (KAMITA, op.cit.; SEGAWA op.cit.).
Figura 09 - Iate Clube do conjunto da Pampulha (1942);
Oscar Niemeyer.
Figura 10 - Residência Juscelino Kubitschek (1943); Oscar
Niemeyer.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
21
1.2.3. Terceira fase
Influência do Brutalismo
A importância da arquitetura, desenvolvida na terceira
fase da obra de Artigas (período posterior a 1955), é referida ao
seu caráter original (BRUAND, op.cit.; VIEIRA, op.cit., p.99,) e
maduro (BRUAND, op.cit.; MOREIRA E NEDELYKOV, 2001;
VIEIRA, op.cit; ZEIN, op.cit.).
Conforme Bruand (op.cit.), Artigas conservaria, da
primeira fase, “a simplicidade do emprego dos materiais”, e da
segunda, “uma estética baseada no uso das técnicas
contemporâneas”.
Como principal influência desta segunda fase é apontado
o Brutalismo (BRUAND, op.cit.), mas Artigas também sofre
influências de Niemeyer e Wright, entre outros. A principal
referência tomada, nas análises da obra de Artigas, para a
definição do termo “brutalismo”, é de Reyner Banham
13
. A
procedência histórica da aplicação do termo “brutalismo”, para a
descrição da arquitetura desenvolvida por Artigas, é de Bruno
Alfieri
14
(ZEIN, 2002, p.42).
Para uma melhor compreensão do Brutalismo brasileiro,
Bruand (op.cit., p.295) distinguiu,
a priori,
duas tendências: o
Brutalismo de Le Corbusier e o Brutalismo inglês. No plano do
vocabulário, não há nenhum ponto em comum entre os dois,
“exceto o gosto pelo emprego dos materiais no estado bruto”. O
Brutalismo de Corbusier limitava-se ao uso do concreto bruto
“conjugado a uma plástica nova”, que rompe com o
“funcionalismo estrito”; já no Brutalismo inglês, não havia
qualquer “exclusão
a priori
quanto à escolha de materiais e
13
Banhan (1967) garante ampla difusão internacional às idéias defendidas pelos arquitetos Alison e Peter Smithson e
estabelece como marco historiográfico do Brutalismo a Unidade de Marselha (1952) de Le Corbusier. Sobre o
Brutalismo, ver ainda Francesco Dal Co, Modern Architecture, p.331/349; e Kenneth Frampton, New Brutalism: England
1949-1959, Modern Architecture, p.262/268.
14
Alfieri (1960) aproxima a obra de Artigas ao Brutalismo inglês dos Smithson, do italiano Viganò e, também, aos mais
variados fermentos criativos de todos os desdobramentos da arquitetura européia e americana.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
22
formas”, que era ditada “unicamente por uma questão de
convivência adequada a cada caso”. A partir desta definição,
Bruand (op.cit., p.302) aproxima Artigas ao Brutalismo de Le
Corbusier "no plano formal” e ao Brutalismo britânico no plano
das “intenções teóricas e do radicalismo (...) não tendo qualquer
vínculo com ele no plano formal”.
São entendidas como influências do Brutalismo de
vertente inglesa: uma “inquietação social e ética” (SEGAWA,
op.cit.) e “a sensibilidade aguda para com a premência do
presente, na ordem das questões do projeto moderno” (KAMITA,
op.cit., p.24).
São desatacadas como características formais, herdadas
por Artigas do Brutalismo de vertente corbusiana: uso do
concreto bruto, (BRUAND, op.cit.; KOURY,op.cit.; SANVITTO,
1994), rejeição da tradicional leveza brasileira para substituí-la
por uma impressão de peso (BRUAND, op.cit.); univolumetria de
prismas puros (SANVITTO, op.cit.).
A influência de Le Corbusier aparece no
Vestiário do São Paulo Futebol Clube, cujos cortes
na faixa da empena de concreto são vistos, por
Kamita (op.cit.), como uma interpretação do
conceito de fachada livre, “conferindo a extensa
parede à qualidade de plano plástico”. A solução
arquitetônica de Artigas se difere do conceito de Le
Corbusier, quando a função estrutural é adicionada
à empena do vestiário. Para Telles (1992) uso de
empenas estruturais é típico da arquitetura
mediterrânea de Corbusier.
As principais obras de Le Corbusier que
influenciaram Artigas, no período, foram a Unidade
de Habitação de Marselha (1947/52) (Fig.11) e o
Convento de La Tourette (1950/55), (Fig.12).
Figura 11- Unidade de Habitação de
Marselha (1947/52); Le Corbusier.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
23
A “recusa da idéia de
sistema” – adotada por Le
Corbusier no Convento Sainte
Marie de la Tourette (1950-
55) - aparece nas obras de
Artigas no “uso de estruturas
independentes no mesmo
edifício e na quebra do ritmo
dos pilares” (CORRÊA, op.cit.,
p.245).
Segundo Koury (op.cit.), um
dos primeiros edifícios construídos, no
Brasil, sob a influência da unidade de
Marselha, foi o Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro – MAM -
(1954) (Fig.13) de Affonso Eduardo
Reidy. O MAM é destacado como
importante influência para o
desenvolvimento da linguagem de
Artigas. Características como “o
sistema estrutural de grandes
proporções em concreto bruto e
inteiramente evidenciado para fora do
corpo principal do prédio” (SOLOT,
op.cit., p.22) tornam-se dominantes
nas construções de Artigas. Kamita
(op.cit., p.28) compara a solução
estrutural de pórticos seriados e o
tratamento da viga como um grande
beiral do MAM ao ginásio de Itanhaém
(1959) (Fig.14) e a tantas outras
obras de Artigas.
Figura 12 - Convento de La Tourette (1950/55); Le Corbusier.
Figura 13 – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM
(1953); Affonso Eduardo Reidy.
Figura 14 – Ginásio Itanhaém (1959); Vilanova Artigas.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
24
Celani (2003) observa que
os perfis laterais do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e da
escola Brasil-Paraguai, ambos de
Reidy, e o perfil do Ginásio de
Itanhaém de Artigas (Fig.15)
podem ser considerados versões
paramétricas
15
de uma mesma
figura, “onde os ângulos de
inclinação das laterais e do telhado,
assim como a largura das bases e a
distância entre elas receberam
diferentes valores”. (CELANI,
op.cit., p.23)
Para Solot (op.cit.), Reidy torna-se exemplo para Artigas
e para os demais arquitetos paulistas por causa de sua “postura
técnico formal mais pragmática” e por sua arquitetura “cuja
beleza se traduz em austeridade e economia, onde forma e
estrutura trabalham no limite de suas funções (...) voltada para
o espírito funcional da técnica como estruturação da forma”.
Entende o mesmo autor que a consciência da arquitetura como
decorrência imediata da relação entre forma e estrutura é
herdada de Reidy
16
e de Niemeyer.
Outra importante característica comum a Artigas e a
Niemeyer é a utilização do concreto. Segundo Ohtake (op.cit.,
p.58), enquanto Niemeyer utiliza o concreto “como uma
possibilidade técnica que se amolda a seu desenho”, Artigas
utiliza o concreto “como uma expressão contemporânea da
15
"Na matemática, parâmetros podem ser atribuídos a uma determinada variável, permitindo o cálculo de diferentes
funções para um problema.(...) Na arquitetura diferentes parâmetros são utilizados na definição de diferentes formas a
partir de um mesmo conceito". (CELANI, op.cit.,p.22)
16
Para Caixeta (2002), o precedente mais próximo da idéia da exploração formal da estrutura portante do edifício e de
seus elementos construtivos, é o Colégio Experimental Brasil-Paraguai (1952,-1965) de Reidy, sendo essa idéia
expressa de forma explícita nos textos que Reidy escreve sobre o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro por volta
de 1958.
Figura 15- exemplo de edificações (MAM-Rio e escola Brasil-
Paraguai de Reidy e ginásio Guarulhos de Artigas) geradas pela
parametrização de uma forma comum.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
25
técnica construtiva brasileira” com “uma linguagem mais
construtiva”.
Observa Vieira (op.cit.,p.100) que “a crítica ao
funcionalismo, tratando a problemática do racionalismo ao nível
das formas”, encontrada no texto
Uma falsa crise,
aproximaria
Artigas da autocrítica de Niemeyer
17
. A revisão da autocrítica de
Niemeyer exerce um papel fundamental na nova arquitetura
desenvolvida por Artigas, na terceira fase (MILHEIRO, op.cit.;
SEGAWA,op.cit.). Artigas foi o primeiro a manifestar a
importância dessa autocrítica em
Revisão Crítica de Niemeyer
,
publicado na revista Acrópole (SEGAWA, op.cit., p.148).
Desenvolvendo essa reflexão Segawa (op.cit.) sustenta
que a maior herança da autocrítica de Niemeyer para Artigas é o
conceito de "ênfase na estrutura" e de “busca de uma
simplicidade e um sentido de lógica e economia das
construções”. A ênfase na estrutura, citada por Segawa, está
expressa nos seguintes trechos da autocrítica de Niemeyer,
copilados, posteriormente, por Artigas no texto
Uma Falsa Crise
de 1965:
(...) passaram a interessá-lo as soluções compactas, simples e
geométricas; os problemas de hierarquia e de caráter
arquitetônico; as conveniências de unidade e de harmonia
entre os edifícios e, ainda, que estes não mais se exprimam
por seus elementos secundários, mas pela própria estrutura,
devidamente integrada na concepção plástica original (...) E
tudo isso procurando não cair em um falso purismo, num
formulário monótono de tendência industrial.
(...) procuro orientar meus projetos caracterizando-os sempre
que possível pela própria estrutura. Nunca baseado nas
imposições radicais do funcionalismo, mas sim na procura de
soluções novas e variadas, se possível lógicas dentro do
sistema estático. E isso sem temer as contradições de forma
17
Para a autocrítica de Niemeyer ver: NIEMEYER, Oscar. Depoimentos. Módulo, Rio de Janeiro, n°9 fev/1958, p.3/6.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
26
com a técnica e a função, certo de que permanecem,
unicamente, as soluções belas, inesperadas e harmoniosas.
Com esse objetivo, aceito todos os artifícios, todos os
compromissos, convicto de que a arquitetura não constitui
uma simples questão de engenharia, mas uma manifestação
do espírito, da imaginação e da poesia...
NIEMEYER apud ARTIGAS, 1965, p.102/103
Contestando Segawa, Zein (op.cit., p. 37) afirma que não
há, no texto de Niemeyer e muito menos em sua obra dos anos
50, tal ênfase na estrutura, e sim um “equilíbrio entre forma,
técnica e função”.
Há algumas diferenças e semelhanças com relação à
exploração dos elementos estruturais entre Artigas e Niemeyer.
A primeira diferença é mostrada por Telles (op.cit., p.07),
ao afirmar que Niemeyer, ao contrário de Artigas, retira do
desenho qualquer tensão estrutural, fazendo com que “a
presença do desenho consiga desviar, esconder e quase
sublimar o esforço necessário para a sua consecução”, assim
produzindo “uma separação sutil entre forma e técnica.”
A segunda diferença diz respeito ao uso do conceito de
grande cobertura, elemento comum à arquitetura carioca e à de
Artigas. Segundo Kamita (op.cit., p.40), no Rio, este elemento é
reduzido “a quase um desenho gráfico, uma forma
desmaterializada na atmosfera” em busca de uma leveza; já as
coberturas de Artigas restauram “a densidade da construção
mediante o uso intensivo de planos opacos e rígidos."
Katinsky (op.cit., p.75) ressalta uma semelhança entre as
novas estruturas desenvolvidas por Artigas, que “vão se
organizar a partir de vigas contínuas, acomodando-se os apoios
aos espaços” e as edificações da Pampulha de Niemeyer. A partir
desse conceito, Artigas tem a liberdade de tratar “ludicamente” o
apoio.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
27
Outras influências na arquitetura, na terceira fase,
referem-se aos arquitetos Frank Loyd Wright, Mies van der Rohe
e Buckminster Fuller.
A continuidade da influência
de Wright, na terceira fase de
Artigas, é observada por Irigoyen
(op.cit., p.156), quando esta autora
faz uma analogia entre o projeto de
Wright para o
Florida Southern
College
(1938) (Fig.16), visitado por
Artigas em sua viagem aos Estados
Unidos, e certas experiências
estruturais de Artigas. A analogia
refere-se às “expressivas estruturas
de concreto armado, cujos pilares
recebem um destaque que até
então não era comum na obra de
Wright", e os pilares projetados por
Artigas para o ginásio de Guarulhos
(1960) (Fig.17).
Mies van der Rohe também é tomado como influência
pela incorporação na obra de Artigas da "visão industrializável
da arquitetura norte americana" (SEGAWA, op. cit., p.148), da
ênfase na estrutura (SEGAWA,op. cit., p.148; ZEIN, op.cit.,
p.53), do conceito de “less is more” (SANOVICZ, 1988, p.56) e
de um “positivismo tecnológico” presente nas construções dos
arranha-céus de New York e Chicago
18
(SOLOT, op.cit., p.27).
Em trabalho recente, Mahfuz (2004) compara a obra de
Artigas e Mies por de suas características comuns, tais como: o
papel fundamental da estrutura resistente na construção da
forma e a busca de unidade por meio de volumes únicos.
18
Sobre o papel da estrutura no desenvolvimento de Chicago, ver ROWE (1956) A estrutura de Chicago.
Figura 16 - Florida Southern College (1938); Frank Lloyd Wright.
Figura 17- Ginásio de Guarulhos (1960); Vilanova Artigas.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
28
Kamita (op.cit., p.33) especula que, no mesmo período
em que Artigas desenvolvia suas pesquisas com triângulo nos
pilares, Buckminster Fuller desenvolvia sistemas portantes,
baseados em estruturas triangulares, “fundamentadas pelo
cálculo infinitesimal e pela análise da composição química dos
elementos”. Kamita observa, no trabalho de ambos, “uma
estreita relação entre geometria e cálculo” embora não houvesse
comprovações que Artigas tivesse contato com as teorias de
Fuller, porque “as experiências estruturais do arquiteto brasileiro
permaneceram no âmbito do tradicional sistema trílico de apoios,
ou seja, do esquema pilar-viga-pilar”, enquanto Fuller explorava
estruturas espaciais.
A arquitetura desenvolvida por Artigas, na terceira fase,
também é descrita, a partir de sua influência, como a
protagonista da arquitetura desenvolvida em São Paulo
(MOREIRA E NEDELYKOV, op.cit.; BRUAND, op.cit.); desse
modo, adiantando as posturas da chamada "arquitetura
Brutalista paulista" (ZEIN, 1984) ou escola paulista (VIEIRA,
op.cit., p.98).
Milheiro (op.cit.) situa a Casa Baeta, de Artigas, como
uma obra que inaugura o
estilo
de Artigas e o modelo paulista;
já Sanovicz (op.cit.) classifica o ginásio de Itanhaém como
protótipo da arquitetura paulista, pois, nele, Artigas começaria a
"explicitar a arquitetura através de sua estrutura como meio, não
fim".
Segundo Zein (2002), a caracterização de uma "Escola
Paulista" surgiu no final da década de 70. Seu surgimento,
calcado em Artigas, é visto como uma continuidade da Escola
Carioca (SANOVICZ, op.cit., SEGAWA op.cit., ZEIN, 1988), ou
como uma nova linguagem (FRAGELLI, 1978) vinculada ao
Brutalismo de Le Corbusier (FERRO, op.cit., p.68).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
29
Entende Ferro (op.cit., p.69-70) que Artigas deu origem
à “dois movimentos bem diferentes apesar de formalmente
parecidos”. Uma corrente seguiu Artigas “no lado formal”; a
outra, na “crítica política e ética que ele fazia da arquitetura
anterior”, empregando os mesmos elementos formais, “mas os
desenvolvendo em outra direção”. A primeira corrente foi
denominada de “Escola Paulista” a segunda de “Arquitetura
Nova”.
Esclarece Koury (op.cit., p.48) que “a relação engajada
entre arte e técnica proposta por Artigas” é um ponto comum
entre as duas correntes, a diferença está no modo como cada
uma direcionou a experiência construtiva no canteiro de obras:
a escola paulista “como produto singular do limite da capacidade
técnica instalada no país”; a arquitetura nova “como o
agenciamento racional de experiências construtivas
relativamente simples, cuja otimização dos procedimentos tinha
como objetivo aumentar o desempenho de produção e acesso à
arquitetura".
São apontados como procedentes da “escola paulista” os
arquitetos: Carlos Millan, Joaquim Guedes, Paulo Mendes da
Rocha, Sérgio Ferro, Rodrigo Lefèvre (BRUAND, op.cit.;
SEGAWA, op.cit.), Fábio Penteado, Miguel Juliano, Julio
Katinsky, João Walter Toscano, Eduardo de Almeida, Pedro
Paulo de Mello Saraiva, Abrahão Sanovicz, Siegbert Zanettini,
Décio Tozzi, Paulo Bastos, Ruy Ohtake, Sérgio Pileggi
(SEGAWA,op.cit., p 151/152).
Segundo Koury (op.cit., p.53), a “exacerbação didática
do funcionamento estrutural dos edifícios paulistas” foi
designada “Brutalismo caboclo” por Ferro. O termo é
provocativo, pois relaciona a produção dos arquitetos paulistas a
um movimento estrangeiro “quando a intenção manifesta do
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
30
grupo era a de realizar uma arquitetura nacional, autônoma nos
aspectos culturais e tecnológicos” (FERRO, op.cit.).
A mais contundente opinião contrária à caracterização de
um "Brutalismo paulista" é dada pelo próprio Artigas,
em 1965,
quando traça um paralelo ao seu pensamento, ao comentar, a
obra de seu colega Carlos Millan (1927-1964):
O conteúdo ideológico do brutalismo europeu é bem
outro. Traz consigo uma carga de irracionalismo tendente a
abandonar os valores artísticos da arquitetura, de um lado, aos
imperativos da técnica construtiva que se transforma em fator
determinante; de outro lado, a forma arquitetônica surgiria
como um acidente da solução técnica. Como só o artista
colhesse, na anarquia das soluções técnicas, os momentos de
emoção que não predeterminou, mas que surgiram ao acaso.
ARTIGAS apud SEGAWA, op.cit., p.150
Para vários autores, a arquitetura paulista configura um
“modelo’. Comprende Segawa (op.cit., p. 148) que a noção de
"modelo" caracteriza uma série de atitudes dos arquitetos
paulistas: modelos de soluções arquitetônicas, modelos de
estruturas, e até modelo de relações sociais. Para Zein (2002) o
“modelo” edificado é a imagem da utopia de uma sociedade a
edificar, a qual seria de certa maneira, invocada por tal
arquitetura. Confirma Milheiro (op.cit., p.54) que a repercussão
dos ensinamentos de Artigas fixa um “estilo paulista",
“alicerçado na ampla família fundada pelo movimento moderno”,
caracterizado por “uma linguagem plástica e técnicas únicas,
com tal consistência que neles se reconhece à consistência de
um modelo estável”.
A caracterização desse modelo é dada pela identificação
de fundamentações teóricas que poderiam, ou não, gerar
respostas formais similares e, também, é dada pela identificação
de similaridades formais como elementos e estratégias
compositivas, compartilhadas pelos arquitetos paulistas.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
31
A identificação das fundamentações teóricas faz alusão à
questão ética, como norteadora da estética desenvolvida na
arquitetura paulista (SANOVICZ, op.cit.; SEGAWA, op.cit.; ZEIN,
1988). A questão ética é relacionada ao conceito de verdade
construtiva (FERRO, op.cit.; FRAGELLI, op.cit.; KOURY,op.cit.;
SEGAWA,op.cit.).
A partir da análise dos aspectos compositivos e formais
de residências da “Escola paulista”, Sanvitto (1994) conclui que
existe não só um
apriori
estético da verdade dos materiais, da
honestidade estrutural, ou das questões éticas sociais, mas
também um
apriori
formal compositivo, formado por um
vocabulário pré-determinado e um conjunto de estratégias
compositivas.
Na identificação de similaridades formais, são
selecionadas duas principais características da arquitetura
paulista: o uso do concreto armado aparente (AMARAL,1988;
VIEIRA, op.cit.; FRAGELLI, op.cit.; ZEIN, 1983, 1988, 2002;
SEGAWA op.cit., FRAGELLI, op.cit.; SANVITTO, op.cit.;
PAZZANESE, op.cit.) e a ênfase na expressividade estrutural
(SEGAWA, op.cit.; FRAGELLII, op.cit.; ZEIN, 2002; SANVITTO,
op.cit.).
Santos (1985) aborda a estrutura na arquitetura
contemporânea paulista dos anos 60 e 70, restringindo o estudo
a exemplos que empregam o concreto "de modo predominante
e definidor da forma estrutural", como as obras dos arquitetos
Miguel Juliano e Silva, Ruy Ohtake, Vilanova Artigas e Paulo
Mendes da Rocha. Conclui o mesmo autor que, “nos casos
estudados, a estrutura em concreto armado é predominante, e
determina alguns aspectos plásticos, formais e estéticos do
projeto arquitetônico”, visto que “a estrutura é geralmente
submetida aos aspectos plásticos, estéticos e formais do projeto
arquitetônico” (SANTOS, op.cit., p.240).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
32
Outros elementos e estratégias compositivas,
características da arquitetura paulista, são: uso de instalações à
vista (SEGAWA,op.cit.); ênfase no desenho dos pilares e na
grande cobertura (VIEIRA, op.cit.; ZEIN, 1983); elevação do
volume (VIEIRA, op.cit.; SEGAWA, op.cit.; OHTAKE, op.cit.;
SANVITTO; op.cit.); volumes simples, quase prismáticos
(VIEIRA, op.cit.); uso de vão livres (ZEIN, op.cit.);
horizontalidade, jogos de níveis , uso de lajes nervuradas,
pórticos, balanços amplos, sheds, grandes empenas de concreto
usadas como quebra-sol, ou como plano de reflexão de luz;
modulação (ZEIN, op.cit.); linhas retas, abstracionismo
(SANVITTO, op.cit.); ausência de revestimentos (MILHEIRO,
op.cit.).
2. Descrição da arquitetura da
terceira fase vinculada a razões
compositivas e geométricas
De acordo com Kamita (op.cit.), a arquitetura da terceira
fase de Artigas é regida por uma poética, que pode ser
sintetizada na identificação de um vocabulário e de regras
singulares, aplicadas no desenho de um elemento estrutural
específico, o pilar.
A poética é observada no discurso de Artigas, realizado
em ocasião do concurso para professor titular da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP, em 1984:
Esta expressão, “é preciso fazer cantar o ponto de
apoio", você sabe tanto quanto eu, é de Perret. É uma
observação do historiador de arquitetura, do homem que
contempla a coluna grega e sabe que, na hora em que ela
passa do fuste para a arquitrave, se transforma em flores e
conversa com uma outra linguagem.(...) esse artista malicioso
não aceita a relação imediata da passagem do apoio e da força
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
33
de gravidade para sustentar a coluna a não ser por meio
desta forma dialética e negativa da própria força inexorável
da gravidade, por meio do capitel. Nesse ponto ele fala uma
outra linguagem. Nessa altura, o que o arquiteto diz é: “Não
tenho nada a ver com a força da gravidade, é um obstáculo
absurdo, que a idéia, o pensamento e a sensibilidade podem
negar dialeticamente”. E negam-no cantando!(...)
Quanto a mim, confesso-lhes que procuro o valor da
força da gravidade, não pelos processos de fazer coisas
fininhas, uma atrás das outras, de modo que o leve seja leve
por ser leve. O que me encanta é fazer formas pesadas e
chegar perto da terra e, dialeticamente, negá-las. Transformar
minhas colunas numas coisas que se tornam para os olhos do
engenheiro exigente uma coisa para dizer: “Vai cair esta
porcaria toda!”. Confesso-lhes que até agora nenhuma coisa
minha caiu, por causa da sabedoria que tenho de me fazer
cercar por engenheiros inteligentes...
ARTIGAS 1984 – 2, p. 224-225
Milheiro (op.cit., p.56) identifica, no discurso de Artigas,
uma “estética pela plasticidade dos opostos, designadamente no
equilíbrio peso/leveza". Segundo Kamita (op.cit., p.39), a
intenção de “provocar o encontro direto e inesperado entre
forças constantes: a força da gravidade que tende a puxar os
corpos para a terra, e a reação inversa- a elevação que os
artifícios fabricados pelo homem torna possível”, existente no
discurso, é materializada nas obras de Artigas, a partir da
exploração plástica da estrutura (KATINSKY, op.cit.; OHTAKE,
op.cit.; VIEIRA, op.cit.; KAMITA,op.cit.). Kamita (op.cit., p.24)
observa que, a partir da residência de Rubem Mendonça (1959),
Artigas persegue “um novo rendimento da estrutura, tanto no
que diz respeito à seção dos elementos portantes mais
adequados à solicitação das cargas, quanto na realidade formal
de seu desenho plástico. Em suma, a estrutura passa a ser
concebida não mais como mero arcabouço de sustentação do
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
34
volume, mas como forma expressiva que enriquece e dinamiza a
espacialidade da obra".
Para Kamita a exploração plástica da estrutura é
observada, principalmente, na exploração da tensão expressiva
entre o sistema de apoios e a estrutura de cobertura pelo
desenho dos pilares. A partir de uma analogia musical, os pilares
são descritos por Kamita (op.cit.;p.45) como verdadeiras notas
dissonantes no espaço, já que “o fundamento de seu desenho é
sempre o confronto entre forças opostas.”
Salienta Ohtake (2003) que Artigas foi um dos arquitetos
que mais estudaram o desenho dos pilares
19
. Artigas discorre
sobre a “maneira original” com que tratou seus pontos de apoio:
deixando “uma marca na atitude que sempre me comoveu, que
é colocar a obra na paisagem, com certo respeito pela maneira
como ela `senta’ no chão”. O pilar torna-se “a expressão
sintética do projeto” (KAMITA,op.cit., p.45), adquirindo um valor
estético que “ultrapassa de muito sua simples funcionalidade”
(BRUAND, op.cit., p.301).
A originalidade dos pilares é descrita por Kamita (op.cit.)
tendo em vista sua caracterização geométrica, determinada pela
“agregação e seccionamento de módulos triangulares”, o que
resulta em uma movimentação na “parte inferior da construção
pela introdução de linhas diagonais”
20
.
19
Artigas (1970) discorre sobre a expressividade deste elemento estrutural na arquitetura brasileira, quando descreve
as colunas de Niemeyer em Brasília: “A princípio fizemos nossas colunas como apoios de concretos, escondidas dentro
de paredes que pareciam portantes. Depois libertamos estas colunas e as mostramos tais como eram. Em seguida
passamos a negá-las - e de várias maneiras, de inúmeras maneiras: reduzindo o número delas ao mínimo; tirando-as
da vertical; entortando a sua forma de pilar e por fim não as usando de forma alguma. Para em uma das suas mais
conhecidas expressões, que é a coluna-símbolo de Brasília, ela se reafirma como uma nova cariátide (...) Com esta
coluna de cariátide de Brasília, parece que voltamos ao tema da comunicação. Por que ela foi tão facilmente absorvida
como símbolo de tudo que é novo, moderno, praticamente para todo o povo? Ela comparece em postos de gasolina e
nas calotas de automóveis, nas fachadas mais modestas, mais ingênuas... Pra mim, esta coluna é uma cariátide
sui
generis
.”. Para Katinsky (2003,p.76), os pilares da FAU tornam-se “paráfrases das cariátides do Palácio da Alvorada”.
20
Arnheim (1988), ao analisar a percepção da forma arquitetônica, trata da “dinâmica das colunas”. Segundo Arnheim,
quando a coluna “adelgaça para baixo, é natural ler a dinâmica no sentido descendente. Isto acontece especialmente
quando as colunas suportam um peso visualmente muito marcado, que parece fazer pressão das colunas até o chão.
Todavia (...) todas as dinâmicas podem ser apreendidas em ambas as direções. Se a coluna que adelgaça para baixo
for vista, ao invés, erguendo-se da sua base no chão, pode parecer leve em baixo e ganhar peso à medida que se
eleva.”
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
35
O Professor Flávio Motta, na ocasião do concurso de
Artigas (Fig.18), já chamava a atenção para a geometria de um
pilar em particular, o da FAU, para ilustrar o “cantar dos apoios”.
Motta observa, no desenho do pilar da Fau, a existência de dois
pontos: um é o vértice da pirâmide da base do pilar e o outro é
um ponto virtual, embaixo, no prolongamento da empena
superior, que desce e vai se afinando até se encontrar com a
coluna. Na oposição entre esses dois pontos, resultantes da
convergência de linhas virtuais, estaria materializado o conceito
de Perret.
Figura 18- Prof. Flávio Motta e Artigas em ocasião do concurso da FAU-USP. Ao fundo a frase de Perret e a
materialização do conceito no desenho do pilar da FAU.
Na terceira fase de sua obra, Artigas desenvolve uma
série de projetos regidos pela poética acima descrita. Vale
ressaltar que “a variedade obtida com este recursso é
surpreendente, mas não ostensiva” (ZEIN, op.cit.). A variedade
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
36
das soluções plásticas obtidas,
não descarta a identificação de
similaridades visíveis, como os
perfis dos cortes do Ginásio de
Itanhaém (Fig.19) e do
Anhembi Tênis Clube (Fig.20)
(KAMITA, op.cit., p.32) e os
apoios da Casa Bittencourt (Fig
21) e da FAU (Fig.22), que
possuem um desenho similar
em escala diferente (THOMAZ,
1997, p.285).
Os croquis de Artigas
(Fig.23), publicados no
Cadernos dos riscos originais da
FAU
, fornecem indícios de que
Artigas, freqüentemente,
recorria a elementos
previamente utilizados para a
geração de novas formas,
sendo a similaridade acima
apresentada resultante de um
processo criador que se
desenvolve, segundo Katinsky
(1998, p.15), como “um
exercício continuado e que se
aperfeiçoa quando se alimenta
com sua continuada ação”, ou
seja, “pode-se dizer que a
criação no homem se alimenta
para se aperfeiçoar, da própria
criação”.
Figura 19- Corte do Ginásio de Itanhaém; Vilanova Artigas.
Figura 20- Corte do Anhembi Tênis Clube; Vilanova Artigas.
Figura 21- pilar da Casa Bittencourt; Vilanova Artigas.
Figura 22- pilar da FAU; Vilanova Artigas
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
37
Figura 23- estudos para o projeto da FAU, nos quais Artigas recorre a soluções adotadas anteriormente (o perfil, no
croqui, se assemelha com o ginásio de Itanhaém) para o processo criador.
Resumo
As descrições da arquitetura de Artigas se caracterizam
tanto pela identificação de características compositivas,
vinculadas a influências de precedentes e do contexto, quanto
pela identificação de características geométricas, vinculadas à
poética que rege a obra da terceira fase de Artigas.
As descrições existentes não caracterizam com precisão
os elementos capazes de demonstrar a unidade formal presente
nas obras da terceira fase, pois são demasiadamente genéricas
e podem ser atribuídas a outros arquitetos.
Ao caracterizar a geometria das obras de Artigas, Kamita
(op.cit) introduz um paradigma que procura identificar, na forma
gerada, suas razões próprias. Como continuidade ao paradigma
apresentado por Kamita, a análise do processo de geração da
forma, a partir de seus princípios generativos, pode auxiliar na
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
38
superação das generalizações ou das limitações detectadas na
caracterização da unidade formal das obras da terceira fase de
Artigas.
A identificação dos princípios generativos, a partir do
mecanismo de produção das frases na lingüística, vem sendo
utilizada para analisar a obra de diversos arquitetos.
O próximo capítulo trata da definição do conceito de
linguagem no estudo da arquitetura e de outros conceitos que,
freqüentemente, apresentam-se relacionados a ele, tais como:
vocabulário, regras e gramática.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
39
Capítulo II
A primeira parte deste capítulo trata da analogia
21
entre
linguagem e arquitetura.
Na segunda parte, são revisados conceitos relacionados
à Gramática de Formas (STINY, 1976; 1980), principal
referência para o desenvolvimento do modelo utilizado na
verificação da linguagem estrutural da obra de Artigas,
apresentado no capítulo seguinte.
1. Analogia Lingüística
Conforme Brandi (1967), diferentes níveis de
interpretação da linguagem escrita - do gramatical ao sintático,
do plano fonético ao plano fonológico – também podem ser
observados na linguagem da arquitetura. Para o autor, a
arquitetura pode ser interpretada por intermédio dos
signos
arquitetônicos
que, semelhantes aos signos lingüísticos, são
dotados de um significante e de um significado. Tomando como
exemplo a arquitetura grega, Brandi reconhece uma
gramática,
ao
considerar “as diversas partes das ordens como declinações”;
reconhece uma
sintaxe,
ao considerar “a concatenação dos
diversos elementos das ordens” e, ainda, percebe uma
estilística,
ao considerar “as diversas combinações dos
elementos estudados pela gramática e articulados pela
sintática”.
21
Segundo Harre (1972), analogia seria “uma relação entre dois produtos, processos, ou seja do que for, que permita
que sejam elaboradas inferências sobre um deles baseado no que sabemos do outro”.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
40
A partir de Brandi (op.cit.), é possível resumir a aplicação
da analogia lingüística, na descrição e na análise em arquitetura, a
dois enfoques principais. O primeiro enfoque se refere ao estudo
da arquitetura, enquanto símbolo ou instrumento de comunicação,
relacionado ao campo da semiologia
22
ou semiótica. O segundo
enfoque se refere à utilização do mecanismo de produção das
frases da lingüística e de conceitos como vocabulário, regras,
sintaxe e gramática, para a análise da arquitetura. A revisão a
seguir refere-se ao segundo enfoque, pertinente a este trabalho.
1.1. Gramática arquitetônica
Do ponto de vista de Brandão (2004), a primeira tentativa
de compreender a arquitetura - por meio das palavras e das
letras, dotando a arquitetura de uma linguagem -, é dada por
Leon Battista Alberti, em seu tratado
De re Aedificatoria,
de 1452.
Alberti (1952) descreve as formas arquitetônicas comparando-as
com as formas das letras, prescindindo seu texto de desenhos ou
figuras. Para Brandão (op.cit.), o tratado sugere “um
procedimento literário e gramatical para o arquiteto desenvolver a
composição das ordens, não apenas por ver as formas como
letras, mas, sobretudo, por procurar encontrar-lhes o alfabeto
universal, ao qual elas recorrem para escreverem-se, e interpretar
a Arquitetura como linguagem provida de grafemas e gramática”.
De acordo com Collins (1998) e Silva (1985), uma vaga
analogia entre arquitetura e linguagem é apresentada no século
XVII, no prólogo de Perrault, para a tradução da obra de Vitrúvio
de 1685. Collins (op.cit) refere-se ao trabalho de Charles Batteux,
22
Umberto Eco (2001, p.3) define semiologia como o estudo dos “fenômenos culturais como se fossem sistemas de
signos - partindo da hipótese que na verdade todos os sistemas de cultura são sistemas de signos, isto é, fenômenos
de comunicação.” Para outras definições de semiologia e para um estudo mais abrangente do tema ver: Elvan Silva em
Arquitetura e Semiologia
(1985) e Décio Pignatari em
Semiótica da Arte e da Arquitetura
(1981).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
41
The Fine Arts Reduced to a single principle
de 1747, como o
primeiro intento sério de relacionar arquitetura e literatura.
Da analogia entre literatura e arquitetura, provêm a
analogia entre vocabulário lingüístico e vocabulário
arquitetônico. O conceito de vocabulário possui diferentes
interpretações no estudo da arquitetura, ao longo da história.
Germain Boffrand, em seu trabalho
Livre d’architecture
,
de 1745, sugere a existência de um vocabulário arquitetônico na
afirmação: “os perfis das molduras e outras partes que
compõem um edifício são para a arquitetura, o que palavras são
para a linguagem” (BOFFRAND apud SILVA, op.cit, p.21/22).
Esta conceituação foi freqüentemente retomada, como se pode
constatar, por exemplo, em Durand, quando ele afirma que “os
elementos são para a arquitetura o que as palavras são para a
linguagem, como as notas são para a música...” (DURAND apud
COLLINS, op.cit, p.183) e, posteriormente, em Richards (1940).
Na obra de Durand
Précis de Leçon d’ architecture,
de
1819, composição é definida como a combinação de elementos
arquitetônicos (paredes, suportes pavimentos, coberturas), ou
como elementos de composição (pátios, vestíbulos, salas,
átrios), unidos por meio de regras neoclássicas, tendo como
traçados reguladores eixos, grids e um diagrama de linhas de
construção. Segundo Madrazo (1994), o sistema de Durand
parte da estipulação de traçados em planta baixa e não da
escolha de elementos que trariam, inevitavelmente, conotações
de um estilo. Voltando-se para a abstração dos elementos
geométricos que formam a base de todas as formas
arquitetônicas, Durand atende a premissa de um método
universal, que não fosse específico de um estilo ou de uma
época em particular. Mitchell (1992) afirma que Durand
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
42
apresenta um avanço para o desenvolvimento de uma gramática
arquitetônica, embora suas regras não ofereçam uma
especificação completa da linguagem arquitetônica.
Collins (op.cit) e Silva (op.cit) consideram que a
popularização da analogia linguística está relacionada à sua
utilização em periódicos, como o primeiro número da revista
The
Builder
(1843), que associa estilo arquitetônico à linguagem, e
como a revista
Revue Génerale de l’Architectur
(1845), que
utiliza os termos linguagem arquitetônica e alfabeto
arquitetônico. Em um ensaio publicado na
Architecture Record
,
Schuyler (1894) afirma que a arquitetura de um determinado
país deve ser a expressão da vida nacional, assim como ocorre
com a literatura.
Segundo Collins (op.cit.), Charles Blanc, em seu livro
Grammaire des Arts du Dessin,
de 1867, popularizou o uso do
termo
gramática do desenho
. Blanc se refere à expressão
linguagem da arquitetura,
mas, em geral, “deixou para o leitor a
dedução de que na arquitetura, como na literatura, há uma
distinção entre vocabulário e sintaxe, quer dizer, entre unidades
elementares e o modo correto de uni-las” (COLLINS, op.cit,
p.184). Blanc prioriza o estudo da pintura sobre a arquitetura.
Contudo, segundo Banham (1971, p.18), seus métodos de
sistematização da pintura influenciaram o conceito de
composição desenvolvido por Guadet em
Eléments et théorie de
l’architecture
(1902).
Guadet (op.cit) procurou estabelecer uma abordagem
normativa da composição, sugeriu um vocabulário universal que
seria utilizado por arquitetos, independentemente de cultura e
clima. Guadet refere-se a duas classes de elementos: elementos
de composição (espaços da construção como vestíbulos,
corredores, pátios, etc.) e elementos de construção (paredes,
janelas, portas, escadas, colunas, etc.). O método de composição
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
43
baseado na noção de eixos de Guadet assemelha-se ao método
de Durand.
Outra analogia observada refere-se à arquitetura e
poesia. Segundo Collins (op.cit., p.22), Blondel (1750) destaca
semelhanças entre arquitetura e poesia, afirmando: “A
arquitetura é como a literatura; o estilo simples é preferível ao
estilo complicado, já que uma grande frase só se debilita ao
tentar-se engrandecê-la com palavras pomposas: a arquitetura
é como poesia; todo o ornamento que for só ornamento está
em demasia”. Para Collins (op.cit,p.184), alguns autores do
século XVIII defendiam a idéia de que poesia não se difere da
linguagem normal pelo uso de um vocabulário especial, do
mesmo modo que arquitetura não se difere da construção
popular pelo uso de elementos especiais; as diferenças estariam
no modo de disposição tanto dos elementos quanto do
vocabulário.
Gandelsonas (1973) compara o mecanismo da retórica
do discurso literário à dimensão sintática da arquitetura, uma
vez que o discurso retórico permite reescrever a mesma
narração de várias maneiras. Do mesmo modo, as diferentes
composições de elementos arquitetônicos geram diferentes
arquiteturas. Summerson (1974) “falando da arquitetura como
uma espécie de linguagem”, também utiliza a expressão
“retórica” para caracterizar o Barroco, porém no sentido de uma
“oratória eloqüente, imaginativa e persuasiva”. Como
Summerson (op.cit.), Charles Jencks (1978) e Bruno Zevi (1984)
também tratam da questão da sintaxe na arquitetura. No
entanto, segundo Montaner (1999), eles priorizam uma análise
semiológica das formas da arquitetura.
Afirma Knight (1994) que a estrutura da linguagem
natural vem sendo utilizada, desde o século XIX, como uma
metáfora informal de
estilo
no estudo das artes visuais.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
44
Como exemplos, o conceito de vocabulário de formas e
regras sintáticas correspondem, em Ackerman (1963), à
vocabulário de elementos
e
sintaxe através da qual elementos
são compostos
; em Focillon (1948), a
elementos formais
e
sistemas de relações
; e em Schapiro (1980), à
elementos
formais ou motivos
e
relações formais;
e.
Wittkower (1959, p.47) compreende que o estilo não é
caracterizado por um conjunto de elementos, e sim por uma
“sintaxe”, por um “modo específico de manejar a gramática
tradicional”.
Conforme Knight (op.cit), a informalidade na utilização
de termos como vocabulário, regras, sintaxe e gramática, em
arquitetura, contrasta com a rigorosa aplicação em outras áreas
como matemática, lingüística e ciências computacionais.
Na disciplina da Lingüística, Noam Avram Chomsky
(1980) desenvolve o conceito de
Gramática Generativa
: a
associação de um vocabulário de símbolos ou palavras a um
conjunto de regras que especificam modos, pelos quais
elementos, ou partes de um vocabulário, podem ser combinados
para formar conjuntos de símbolos ou sentenças de uma
linguagem. Uma das funções dessa teoria, aprofundada nos
trabalhos posteriores de Chomsky
23
, é “fornecer um método
geral de seleção de uma gramática, para cada língua, dado um
corpus de frases desta língua” (CHOMSKY, 1980, p.13). Os
conceitos desenvolvidos por Chomsky deram início, a partir dos
anos 60, a teorias baseadas na aplicação dos conceitos de
linguagem, de vocabulário e de regras no desenvolvimento de
modelos para a análise de linguagens arquitetônicas.
23
Teoria da Sintaxe
(1965),
Linguagem e Mente
(1968),
Lectures on Government and Binding
(1981) e
Conhecimento
da Linguagem
(1986).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
45
Baseando-se no trabalho de Chomsky
24
, Peter
Eisenman desenvolve sua tese de doutorado
The Formal
Basis of Modern Architecture,
em
1963, sob orientação de
Colin Rowe. Segundo Madrazo (1998), Eisenman
pretendia demonstrar, em sua tese, que, implícito no
diagrama de Le Corbusier, existia um vocabulário, uma
gramática e uma sintaxe de uma linguagem formal, que
propunha o estabelecimento das regras desta linguagem.
Eisenman
25
também realiza a análise da
linguagem da casa del Fascio (1932-36) (Fig. 01) e da
casa Giuliani-Frigerio (1939-40) do arquiteto italiano
Giuseppe Terragni. Além do modelo analítico, os
conceitos desenvolvidos por Eisenmam também foram
utilizados para a geração de projetos. De acordo com
Madrazo (op.cit), a preocupação com a sistematização de
uma linguagem arquitetônica formal está presente em
uma série de projetos residênciais desenvolvidos por
Eisenman. Nesta série, o processo de design torna-se
uma exploração da combinação sintática de elementos
(colunas, vigas, estruturas), transformados por meio de
regras bem definidas.
Christopher Alexander, considerado o precursor do
denominado “Movimento dos Métodos de Projeção”
26
(KRÜGER, 1986, p.16), desenvolve um modelo informal
de regras para a geração de projetos urbanos e
24
Gandelsonas (1973) estabelece uma relação entre o modelo de Eisenman e o de Chomsky, referindo-se ao conceito
de “estrutura profunda”, utilizado pelos dois. Salvo algumas diferenças, o modelo de Chomsky teria sido transformado
por Eisenman para descrever aspectos específicos da arquitetura.
25
EISENMAN, P (1970). Dall’oggetto alla relazionalità: La casa del Fascio di Terragni. Casabella, n° 344, janeiro, p.
38/41.
______. (1971) From object to Relaitionship II: Casa Giuliani Frigerio. Perspecta, 13/14, p.36/65.
______. (1987) La Fine del Classico. Venezia: Cluva Editrice,
______ (2003) Giuseppe Terragni: transformations, decompositions, critiques. New York: Monacelli Pres.
26
Segundo Krüger (op.cit., p.16), o “Movimento dos Métodos de Projeção” estabelece por objetivo “aplicar o
pensamento científico, principalmente de origem cibernética, biológica e lingüística, ao projeto em arquitetura de forma
bastante ambiciosa”.
Figura 01- análise da Casa del
Fascio.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
46
arquitetônicos: “Pattern Language”
27
– no qual um conjunto de
padrões constitui uma linguagem para um projeto em
arquitetura. Knight (op.cit) analisa, como principais limitações
do trabalho de Alexander tanto a restrição do modelo ao
processo generativo da forma, desconsiderando o modelo
analítico, quanto a utilização de regras verbais, ao invés de
pictóricas.
O surgimento de estudos focados na utilização de
computadores, no auxílio ao processo de desenho arquitetônico,
pressupunha um mecanismo de descrição explícito e preciso do
objeto arquitetônico. Nesta perspectiva, Mitchell (op.cit)
desenvolve um modelo de análise crítica essencialmente verbal,
especificado por uma gramática denominada sentença
lógica de
primeira ordem
, capaz de descrever, quantificar e qualificar
edificações.
Observa Knight (op.cit) que a primeira experiência bem
sucedida para fundamentar um modelo de gramática, para a
descrição de linguagens bidimensionais e tridimensionais,
surgiria nos 70 com o modelo de
Shape Grammars
, que será
apresentado a seguir.
2. Gramática de formas
A Gramática de Formas é introduzida por George Stiny e
James Gips, nos anos 70, como um meio para descrever e gerar
linguagens de projeto em duas ou três dimensões.
O modelo de construção de linguagem do design, de
Stiny e Gips, é baseado na gramática generativa de Chomsky
(op.cit). Tal modelo gera formas pertencentes a uma mesma
27
A síntese deste conceito está na trilogia composta por Pattern Language (1977) The Timeless Way of Building (1981)
e The Oregon Experiment (1975).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
47
linguagem, a partir da aplicação recursiva de um conjunto de
regras ou de relações em uma forma inicial.
A primeira publicação de Stiny e Gips
28
propõe a síntese
de linguagens da pintura por intermédio da Gramática de
Formas. Em artigos seguintes, Stiny (1976, 1980) expõe as
definições utilizadas na Gramática de Forma (forma,
subconjunto, operações booleanas, transformações euclidianas,
forma paramétrica, relação espacial) e seus quatro
componentes principais (Conjunto finito de formas (Vt),
Conjunto finito de símbolos (VM), Regras(R), Forma inicial (I)).
As definições e os componentes da Gramática de Formas serão
descritos a seguir.
2.1. Definições
2.1.1. Forma
Forma é um arranjo limitado de linhas definidas em um
sistema de coordenadas cartesianas, que pode conter linhas
curvas ou retas, conectadas ou desconectadas, abertas ou
fechadas. Cada linha por sua vez constitui uma forma. Uma
forma vai ser subconjunto
(subshape)
de outra sempre que
cada linha da primeira forma, for também uma linha da
segunda. Cada forma, exceto a forma vazia, pode formar um
número ilimitado de subformas. Duas formas são idênticas
quando elas possuem as mesmas linhas.
Uma forma pode ser manipulada pelas operações
booleanas e pelas transformações euclidianas, o que permite a
28
Shape Grammars and the Generative Specification of Painting and Sculpture, in C.V.Freiman, ed., Infomation
Processing 71 (North Holland, Amsterdam, 1972), pp. 1460-1465)
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
48
combinação de formas e a criação de novas
formas. As operações booleanas
29
são a
adição, a subtração e a intersecção. Já as
transformações euclidianas (Fig.02)
podem ser isométricas: translação, rotação,
reflexão; ou paramétricas: escala. As
transformações isométricas preservam a
forma e o tamanho, mas alteram a posição;
dessa maneira, produzem formas
congruentes
. As transformações
paramétricas preservam a forma, mas
alteram o tamanho, o que permite produzir
formas
similares
.
Uma família de formas pode ser
definida a partir de uma forma, o que
possibilita que seus componentes sejam
dimensionados de acordo com critérios
especificados e gera formas que mantêm
preservadas determinadas características espaciais. Mais
precisamente, uma família de formas é definida por uma forma
paramétrica (Fig.03), que é obtida ao permitir que as
coordenadas dos pontos finais das linhas máximas de uma forma
– os vértices - sejam variáveis. Formas paramétricas admitem
distorções – os atributos podem alterar aspectos de uma forma,
como ângulos, intersecções de linhas e, também, a proporção
entre comprimentos das linhas, desde que elas permaneçam
retas.
29
Relativo a George Boole (1815-1864), criador da lógica matemática moderna e autor dos livros
The mathematical
analysis of logic
(1847) e
An investigation of the laws of thought
(1854). O termo refere-se a operações que alteram
propriedades do objeto (diferentes das operações que alteram a posição do objeto).
a
b
c
d
Figura 02- transformações euclidianas: (a) translação;
(b) rotação; (c) reflexão e (d) escala (KNIGHT, 1994).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
49
Figura 03- gramática de formas paramétricas: (a) regras; (b) forma inicial; (c) geração da forma a partir da derivação
das regras; (d) formas de uma linguagem definida pela gramática (MARCH, STINY, 1984).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
50
Celani (2003) subdivide as formas paramétricas em três
categorias distintas: variações paramétricas de um objeto;
variações paramétricas de um elemento dentro de um objeto;
variações paramétricas de um elemento que aparece em
diferentes espécies de objetos.
Um conjunto de formas diferentes constitui um
vocabulário. Um conjunto finito de formas pode ser utilizado
como vocabulário para a formação de outras formas.
2.1.2. Relações Espaciais
Se duas ou mais formas são combinadas para formar
uma nova forma, elas estabelecem certa relação espacial.
Relações espaciais constituem a base para as regras de
composição. A definição de uma relação espacial necessita de
uma especificação das partes e do modo de combinação. Uma
forma admite mais de um modo de interpretação de suas partes
- a especificação das partes indica a interpretação utilizada em
determinada linguagem.
2.2. Componentes da Gramática de
Forma(S)
Uma gramática de formas S= (Vt, Vm, R, I) define um
conjunto de formas, denominado de
linguagem.
Esta linguagem
contém todas as formas geradas por uma gramática. Cada uma
dessas formas é derivada de uma forma inicial (I) pela aplicação
de regras (R).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
51
2.2.1. Conjunto finito de formas(Vt)
Um conjunto finito de formas diferentes constitui um
vocabulário. Estas formas são transformadas pela aplicação de
regras para a geração de novas formas.
2.2.2. Conjunto finito de símbolos(VM)
Um conjunto
finito de símbolos é
composto por
marcadores. Os
marcadores são
utilizados para o
controle e a orientação
da aplicação da regra
sobre a forma. Os
marcadores espaciais
(Fig.04) constituem um
meio de restrição das
possibilidades de
combinação das formas.
Eles especificam
determinado tipo de
combinação ou de
desenho final e ocupam
um determinado ponto
no sistema cartesiano.
Os marcadores de
estado (Fig.05)
definem a ordem e a
Figura 04- Exemplo da utilização de marcadores espaciais para controlar o modo
de aplicação da regra - (a) regras; (b) derivação do desenho (KNIGHT, op.cit.).
Figura 05- Exemplo da utilização de marcadores de estado para controlar a seqüência
de aplicação das regras - (a) regras; (b) derivação do desenho (KNIGHT, op.cit).
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
52
seqüência de aplicação das regras e não ocupam lugar no
sistema cartesiano.
2.2.3. Regras(R)
A cada passo da derivação de um desenho, a partir de
um conjunto de regras, pode ser feita a escolha da regra
seguinte, dentre possibilidades múltiplas.
A partir de um vocabulário, é possível obter-se uma
variedade de relações espaciais. Uma relação espacial pode
servir de base para uma variedade de regras.
A denotação de uma regra é dada por duas formas
separadas por uma flecha. Para a denotação de uma regra R
(uÆv), u é chamado de lado esquerdo da regra e v é chamado
de lado direito. Juntos, o lado direito e o esquerdo da regra,
especificam uma relação espacial.
2.2.4. Forma inicial(I)
Forma Inicial é uma forma ou combinação de formas, a
partir de um vocabulário (VT), com ou sem marcadores de
estado (VM). Uma forma inicial mantém sua localização,
orientação e tamanhos definidos em um sistema de
coordenadas, não necessariamente explícito.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
53
Figura 06 – (a) componentes da gramática de formas S= (Vt, Vm, R, I); (b) geração de duas formas; (C) três
formas adicionais geradas pela mesma gramática (STINY, 1976).
2.3. Aplicações da gramática de
formas
A gramática de formas pode ser utilizada na geração ou
na análise de desenhos, como gramática sintética ou
analítica, por meio da utilização de um processo
eminentemente gráfico. A gramática sintética, de modo oposto à
gramática analítica, parte das regras para a geração do
desenho, ou seja, gera os princípios que originam um conjunto
de edifícios com linguagem pré-determinada. A revisão a seguir
refere-se somente à gramática analítica, pertinente a este
trabalho.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
54
2.3.1. Gramática analítica
A gramática analítica, aplicada na arquitetura, objetiva o
estudo da estrutura
30
da forma do edifício, pela utilização de um
processo eminentemente gráfico de análise, que identifica
padrões que originam as regras dessa gramática. Os padrões
estão relacionados aos princípios que determinam a semelhança
aparente entre um conjunto de edifícios, e são traduzidos na
forma de regras e vocabulário de composição.
Uma linguagem arquitetônica reúne edifícios construídos,
a partir de uma gramática em comum. A gramática de uma
linguagem arquitetônica contém a especificação do vocabulário
das formas e das regras – operações ou seqüências de
instruções que determinam as combinações possíveis, dentro
desta linguagem.
Economou (2000, p.75) sintetiza o processo de aplicação
da gramática analítica do seguinte modo: "um conjunto de
projetos é selecionado, versões abstratas destes projetos são
extraídas para enfatizar alguns aspectos da composição que são
de interesse do design da gramática de formas, relações
espaciais entre as partes são selecionadas, regras são definidas
a partir desta relação espacial, uma forma inicial é selecionada
para começar a descrição, e regras são aplicadas
sucessivamente nas formas geradas a partir da forma inicial”.
Segundo Stiny e Mitchell (1978), a utilização da
Gramática de Formas, na caracterização da linguagem de um
determinado conjunto de edifícios, deve responder a três
propósitos principais: esclarecer as características comuns deste
conjunto de edifícios, fornecer os critérios e as convenções
necessárias para determinar se qualquer outro edifício que não
30
A palavra estrutura é utilizada, aqui, como disposição e ordem das partes de um todo, diferente de
estrutura estática – partes da edificação responsável por sua sustentação.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
55
faça parte do conjunto original é um exemplo desta linguagem e
fornecer os mecanismos de composição necessários para criar
novos edifícios que seriam exemplos desta linguagem.
Na análise, o resultado do processo de geração da forma
independe do fato histórico, ou do caminho que o designer ou o
arquiteto percorreu.Também não existem gramáticas definitivas
para um dado conjunto de projetos, visto que elas dependem do
conjunto de vocabulário e de regras adotados.
As primeiras duas
décadas de aplicação da
gramática de formas
foram focadas na análise,
como o desenvolvimento
da linguagem de Giuseppe
Terragni, Frank Lloyd
Wright, Glenn Murcutt, e
dos estilos das casas
japonesas, dos Bangalos
de Buffalo, das Queen
Anne Houses e das casas
tradicionais de Taiwan
31
. O
trabalho sobre a obra de
Wright (KONING, EIZENBERG,
1994) (Fig.07) constitui a
primeira gramática
tridimensional.
31
FLEMMING, U. (1981). The secret of the Casa Guiliani Frigerio. Environment and Planning B, V 8, p.87/96.
KONING, H.; EIZENBERG, J. ( 1981). The language of the prairie: Frank Lloyd Wright’s prairie houses. Environment
and Planning B, V8, p.295/323.
HANSON, N. L. R.; RADFORD, A. D. (1986). On Modelling the Work of the Architect Glenn Murcutt. Design
Computing, p.189/203
KNIGHT ,T. W. (1981). The forty-one steps.
Environment and Planning B,
V8, p.97/114.
DOWNING, F.; FLEMMING, U. (1981) The bungalows of Buffalo.
Environment and Planning.
V8, p.269/ 293.
FLEMMING, U. (1987) More than the sum of its parts: the grammar of Queen Anne houses. Environment and
Planning B: Planning and Design, n°14, p.323/350.
CHIOU, S-C; KRISHNAMURTI, R. (1995) The grammar of Taiwanese traditional vernacular dwellings Environment and
Planning B: Planning and Design 22, p.689/720.
Figura 07- Linguagem das Prairie Houses de Frank Lloyd Wright – Martin house;
Tomek house, Roberts house (KONING,EIZENBERG, 1994)
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
56
2.3.3. Variações da gramática de formas
Variações do modelo de Gramática de Formas vêm sendo
desenvolvidas para atender certas especificações de análises, o
que demonstra a capacidade de variações na aplicação do
modelo
32
. Um exemplo é a transformação de linguagens
efetuada por Knight (1994), cujo propósito é o de analisar e
gerar formas. O método pode ser usado tanto para caracterizar
a evolução histórica de estilos consagrados por seus sucessores -
por exemplo, a transformação das Prairie Houses de Wright em
Usonian Houses - quanto para criar novos estilos com base em
algum estilo dado. Recentemente, Mayer (2003) utilizou os
conceitos da Gramática de Formas na criação de um modelo
para a especificação da volumetria dos edifícios projetados por
Oscar Niemeyer, caracterizados pelo perfil curvilíneo, o que
comprova a existência de uma gramática de regras e de
vocabulário bem definidos, para a geração de edificações
consideradas como formas livres.
Atualmente, a implementação computacional
33
aplicada à
Gramática de Formas, permite uma rápida identificação e
exploração das possibilidades projetuais. Como exemplo, pode-
se citar o trabalho de Hernandez (2004) (Fig.08), que
desenvolve um modelo computacional para a geração de formas
paramétricas, baseado na Gramática de Formas dos pilares do
Templo da Sagrada Família do arquiteto Antoni Gaudi. Para a
geração de um modelo paramétrico, Hernandez utiliza o
programa CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive
Application), capaz de desenvolver protótipos das formas
paramétricas geradas.
32
São alguns exemplos dessas variações: T. W. Knight,
Color grammars: designing with lines and colors
,
Environment
and Planning B: Planning and Design
16 (1989): p.417/449;
G. Stiny, A note on the description of designs
, Environment
and Planning B 8 (1981): p.257/267; C. Carlson, R. McKelvey, and R. Woodbury,
An introduction to structures and
structure grammars
,
Environment and Planning B: Planning and Design 18 (1991): p.417/426; entre outros.
33
Para uma revisão da implementação computacional, aplicada à Gramática de Forma, ver James Gips, (1999)
Computer Implementation of Shape Grammars
, Report for de NSF/MIT Workshop on Shape Computation.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
57
Figura 08- modelo paramétrico gerado no CATIA, e protótipos das variações do modelo paramétrico (HERNANDEZ, op.cit.)
Resumo
A utilização da analogia lingüística, no estudo da
arquitetura, apresenta diferentes níveis de interpretação, que
caracterizam dois enfoques distintos: o estudo da arquitetura
enquanto símbolo ou instrumento de comunicação, relacionado
ao campo da semiologia, e a utilização do mecanismo de
produção das frases da lingüística e de conceitos como
vocabulário, regras, sintaxe e gramática para a análise da
arquitetura.
Dentre os modos de descrição, em arquitetura, que
utilizam o mecanismo de produção das frases da lingüística, o
modelo de Gramática de Formas demonstra flexibilidade a
certas especificações de análises; portanto pode ser útil na
construção de um modelo para analisar e compreender aspectos
ainda não explorados da linguagem da terceira fase de Artigas.
A descrição, a partir dos princípios generativos, poderia
identificar a unidade formal que caracteriza a linguagem da
terceira fase de Artigas, e fornecer não só uma especificação
gráfica dos componentes dessa linguagem, mas também a
possibilidade de reprodução dela.
A seguir, será apresentado o modelo, baseado na
gramática de formas, utilizado para a caracterização de tal
linguagem.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
58
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
59
Capítulo III
Material e Método
1. Material
Selecionaram-se oito edifícios pertencentes à terceira fase
da obra de Artigas, a partir de uma familiaridade aparente: um
elemento geométrico comum – o triângulo - presente nos
elementos arquitetônicos cuja função estrutural é específica - os
pilares. O material de análise inclui obras de 1959 a 1975. Para a
análise, selecionaram-se fotos, plantas baixas, elevações e cortes
apresentados em oito quadros (Quadro I a VIII).
Analizaram-se as seguintes obras:
1- Casa Taques Bittencourt 2 – São Paulo, SP– 1959;
2- Ginásio de Itanhaém - Itanhaém, SP- 1959;
3- Ginásio Estadual de Guarulhos - Guarulhos,SP-1960;
4- Vestiário do São Paulo Futebol Clube - São Paulo, SP -1960;
5- Anhembi Tênis Clube – São Paulo,SP- 1961;
6- Garagem de Barcos SantaPaula Iate Clube- São
Paulo,SP- 1961;
7- Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP –São
Paulo, SP-1961;
8- Laboratório Nacional de Referência Animal - LANARA-
São Leopoldo- MG-1975.
34
34
O edifício do LANARA é constituído de vários blocos. Analisou-se somente o bloco da administração.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
60
Quadro I
1959
Fotos
Plantas baixas
Cortes
Casa Taques Bittencourt 2
Elevações
Da esquerda para a direta / de cima para baixo: Figura 01, Figura 02, Figura 03, Figura
04, Figura 05, Figura 06.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
61
Quadro II
Fotos
1959
Plantas baixas
Corte
Elevações
Ginásio de Itanhaém
Da esquerda para a direta / de cima para baixo: Figura 07, Figura 08, Figura 09, Figura
10, Figura 11.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
62
Quadro III
1960
Fotos
.
Plantas baixas
Cortes
Ginásio Estadual de Guarulhos
Elevações
Da esquerda para a direta / de cima para baixo: Figura 12, Figura 13, Figura 14, Figura
15, Figura 16, Figura 17.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
63
Quadro IV
.
Fotos
1960
Plantas baixas
Elevações
Vestiário do São Paulo Futebol Clube- Morumbi
Da esquerda para a direta / de cima para baixo: Figura 18, Figura 19, Figura 20, Figura 21.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
64
Quadro V
1961
Fotos
Planta baixa
Cortes
Anhembi Tênis Clube
Elevações
Da esquerda para a direta / de cima para baixo: Figura 22, Figura 23, Figura 24, Figura
25, Figura 26.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
65
Quadro VI
Fotos
1961
Planta baixa
Cortes
Elevações
Garagem de Barcos SantaPaula Iate Clube
Da esquerda para a direta / de cima para baixo: Figura 27, Figura 28, Figura 29, Figura 30,
Figura 31, Figura 32.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
66
Quadro VII
1961
Fotos
Plantas baixas
.
.
Cortes
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
Elevações
Da esquerda para a direta / de cima para baixo: Figura 33, Figura 34, Figura 35, Figura
36, Figura 37, Figura 38.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
67
Quadro VIII
.Fotos
1975
Plantas baixas
Cortes
Laboratório Nacional de Referência Animal
Da esquerda para a direta / de cima para baixo: Figura 39, Figura 40, Figura 41, Figura 42.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
68
2. Método
Elaborou-se um modelo baseado na Gramática de
Formas, para a descrição das obras de Artigas, a partir das
definições apresentadas no capítulo II.
Aplicou-se o modelo em duas etapas. A primeira etapa
corresponde à análise individual das edificações; a segunda, faz
à comparação dos resultados obtidos nas análises.
Etapa 01
2.1. Identificação da volumetria
simplificada e dos blocos
Identificaram-
se nas obras
selecionadas os
elementos segundo
sua função
estrutural. Sintetizou-
se a volumetria
simplificada da edificação (Fig.43)
pelo conjunto de elementos com
função portante. No conjunto de
elementos portantes de cada obra,
isolaram-se os apoios,
considerados como blocos
independentes (Fig.44), para fins
de análise.
Figura 43 - exemplo de volumetria simplificada (Anhembi Tênis Clube)
Figura 44 - exemplo de bloco (Bloco XI - Anhembi Tênis Clube)
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
69
2.2. Descrição dos processos
generativos
Apresenta-se, nesse trabalho, a descrição dos processos
generativos em dois estágios. O primeiro refere-se à geração dos
blocos; o segundo à volumetria simplificada. A descrição, em
ambos os estágios, desenvolve-se em três itens: descrição do
vocabulário, descrição das regras, descrição do processo
de geração da forma.
A descrição do vocabulário se dá pela identificação
das formas primitivas comuns, nos blocos e na volumetria
simplificada das edificações selecionadas.
A descrição das regras ocorre a partir da análise da
relação entre as formas primitivas do vocabulário e as operações
necessárias para a geração tanto dos blocos quanto da
volumetria. Baseou-se a escolha das regras em dois critérios: o
de menor número de regras necessárias para a composição de
um edifício e o de incidência de regras.
Representa-se o processo de geração da forma pela
descrição gráfica das transformações do vocabulário, via
aplicação sucessiva das regras.
Etapa 02
2.3. Análise comparativa
Esta etapa apresenta a comparação entre os edifícios,
fundamentada nos dados obtidos na descrição dos princípios
generativos dos blocos e da volumetria simplificada, com o
objetivo de determinar o vocabulário e as regras comuns ao
conjunto de obras analisadas.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
70
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
71
Capítulo IV
Análise
Etapa 01
1. Identificação da volumetria
simplificada e dos blocos
Nesse estudo as obras são redesenhadas
esquematicamente em CAD, em escala aproximada, tendo como
fonte de referência: plantas existentes no catálogo digital das
obras de Vilanova Artigas, da FAU- USP (obras:1,2,3,4,6,7);
desenhos em CAD, cedidos pela fundação Vilanova Artigas, de
autoria de Pablo Hereñu e Tomaso Vicente Lateana (obra 5) e
plantas originais do acervos da FAU-USP (obra 8). Sintetiza-se a
volumetria simplificada, a partir do conjunto de elementos com
função portante. Apresenta-se a descrição dos elementos e dos
sistemas estruturais e a representação gráfica da volumetria
simplificada em quatro quadros (Quadro IX à XII).
Neste trabalho, não se considerou sobre alguns detalhes,
tais como: escadas, rampas e recortes em lajes e em coberturas.
Estes elementos poderão ser descritos, posteriormente, se forem
adicionadas novas regras de geração à gramática.
O processo de geração da forma dos blocos foi, aqui,
desenvolvido, a partir da seleção de um dos perfis de cada apoio
(Quadro XIII). Não se considerou, também, sobre alguns
detalhes dos apoios tais como: as rótulas metálicas dos pilares
da Garagem de Barcos e os recortes para a passagem das águas
pluviais nos pilares do Anhembi Tênis Clube.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
72
Quadro IX
Descrição do
Sistema estrutural
As lajes da cobertura, e dos pavimentos são executadas em
caixão perdido, assim se obtém um acabamento liso em concreto, na
superfície inferior. As lajes transmitem as cargas para as duas
empenas laterais, que apresentam recortes que reduzem a
transmissão de cargas ao solo em quatro pontos, através de bases
de forma piramidal.
01- Casa Taques Bitencourt 2
Volumetria Simplificada
Figura 01 – Planta baixa, cortes e elevações redesenhadas em CAD.
Descrição do
Sistema estrutural
A laje da cobertura é executada em caixão perdido, assim se
obtém um acabamento liso em concreto na superfície inferior. A carga
da laje é transmitida para uma seqüência de nove pórticos, distribuídos
em vãos regulares, na extensão maior do edifício. Os pórticos dos dois
extremos são de vão único e os restantes de dois vãos com um pilar
diferenciado no centro. Nos pórticos subseqüentes aos pórticos das
extremidades, os pilares centrais são dispostos perpendicularmente ao
restante dos pilares.
02- Ginásio de Itanhaém
Volumetria Simplificada
Figura 02 – Planta baixa, cortes e elevações redesenhadas em CAD.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
73
Quadro X
A laje da cobertura é executada em caixão perdido, assim se
obtém um acabamento liso em concreto na superfície inferior. A carga
da laje de cobertura é transmitida para uma seqüência de catorze
pórticos, distribuídos em vãos regulares na extensão maior do edifício.
Cada pórtico possue três vãos, com dois pilares idênticos nas
extremidades, mas diferentes dos dois pilares centrais; já estes são
idênticos. Os pórticos da parte central da planta são prolongados até o
nível inferior da edificação, isso resulta em pilares com desenhos
diferenciados dos demais.
Descrição do
Sistema estrutural
Figura 03 – Planta baixa, cortes e elevações redesenhadas em CAD.
Volumetria Simplificada
03- Ginásio Estadual de Guarulhos
A carga da laje nervurada da cobertura é transmitida para as
empenas estruturais que, por sua vez, transmitem as cargas para os
pilares. Os pilares tridimensionais formam uma seqüência de doze
pórticos de vão único, dispostos com vãos variáveis na extensão maior
do edifício. Estes pilares também recebem a carga da laje nervurada,
executada em caixão perdido do segundo pavimento. Nas duas
extremidades, aparecem dois pares de pilares diferenciados.
Descrição do Sistema
estrutural
Figura 04 – Planta baixa, cortes e elevações redesenhadas em CAD.
Volumetria Simplificada
04- Vestiário do São Paulo Futebol Clube
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
74
Quadro XI
Descrição do
Sistema estrutural
A carga da cobertura em calha “v”, de concreto pré-
moldado, é transmitida para uma seqüência de vinte e um pórticos,
distribuídos em vãos regulares na extensão maior do edifício. Os
pórticos são de vão único, com viga de seção triangular e pilares
tridimensionais.
05- Anhembi Tênis Clube
Volumetria Simplificada
Figura 05 – Planta baixa, cortes e elevações redesenhadas em CAD.
Descrição do
Sistema estrutural
A carga da laje nervurada da cobertura é transmitida para as
duas empenas estruturais opostas que, por sua vez, transmitem as
cargas para oito pilares. Os pilares tridimensionais transmitem suas
cargas para as fundações, através de rótulas metálicas.
06- Garagem de Barcos SantaPaula Iate Clube
Volumetria Simplificada
Figura 06 – Planta baixa, cortes e elevações redesenhadas em CAD.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
75
Quadro XII
A carga da laje em grelha da cobertura e da laje nervurada dos
pavimentos é transmitida tanto para os pilares centrais de seção
circular quanto para as quatro empenas estruturais no perímetro do
volume. As empenas transmitem as cargas para os pilares
tridimensionais periféricos.
Descrição do
Sistema estrutural
Figura 07 – Planta baixa, cortes e elevações redesenhadas em CAD.
Volumetria Simplificada
07- Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP
A carga da laje de cobertura é transmitida para uma seqüência
de dezoito pórticos, distribuídos em vãos regulares na extensão maior
do edifício. A carga da laje nervurada do piso intermediário, também, é
sustentada pelos pórticos através de tirantes. Os pórticos são de vão
único e os pilares dos pórticos das extremidades são diferenciados dos
demais.
Descrição do
Sistema estrutural
Figura 08 – Planta baixa, cortes e elevações redesenhadas em CAD.
Volumetria Simplificada
08- Laboratório Nacional de Referência Animal
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
76
Quadro XIII
Bloco I
05-Anhembi
Tênis Clube
Bloco XI
01- Casa Taques
Bi
te
n
cou
r
t
2
Bloco II
Bloco XII
Bloco III
Bloco XIII
Bloco IV
Bloco XIV
02- Ginásio de Itanhaém
Bloco V
06- Garagem de Barcos SantaPaula
Iate Clube
Bloco XV
Bloco VI
Bloco XVI
Bloco VII
07- Faculdade de
Arq. e Urb. da USP
Bloco XVII
03- Ginásio Estadual de Guarulhos
Bloco VIII
Bloco XVIII
Bloco IX
08-Laboratório Nacional
de Referência Animal
Bloco XIX
04- Vestiário do São Paulo
F
utebo
l
C
l
ube
Bloco X
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
77
2. Descrição dos processos
generativos
Decidiu-se a descrição em dois estágios subseqüentes: no
primeiro, efetuou-se a descrição dos princípios generativos dos
blocos; no segundo, da volumetria simplificada da edificação. Os
blocos gerados no primeiro estágio, são considerados, neste
estudo, como elementos do vocabulário para a geração da
volumetria.
2.1. Descrição dos Blocos
A descrição se origina na análise de perfis esquemáticos
de todas as elevações dos apoios das obras selecionadas. O
resumo das regras e a descrição de cada um dos blocos são aqui
apresentados, graficamente, em quadros especificados a seguir.
2.1.1. Vocabulário dos blocos
O vocabulário é formado pelo triângulo isóscele (dois
lados e dois ângulos iguais) e pelo retângulo. O triângulo é a
figura inicial de dezessete dos dezoito blocos descritos; o
retângulo é figura inicial de um bloco.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
78
2.1.2. Regras dos blocos
Na análise preliminar dos perfis dos pilares vinculada ao
vocabulário, identificam-se as regras envolvidas no processo de
geração:
1. Origem da figura inicial:
A origem da figura inicial é classificada segundo sua localização
em relação ao eixo xz.
1.1. acima do nível 00;
1.2. abaixo do nível 00.
2. Reflexão:
Classifica-se a operação de reflexão de acordo com a posição
do eixo de reflexão.
2.1. Eixo interno à figura inicial;
2.2. Eixo externo à figura inicial;
3. Translação de vértices (deformação paramétrica):
3.1. Em um eixo - xz ou xy;
3.1.1. bilateral:
3.1.1.1. com simetria reflexional;
3.1.1.2. sem simetria reflexional.
3.1.2. unilateral.
3.2. Em dois eixos (xz, yz).
4. Subtração:
4.1. Subtração de triângulos;
4.2. Corte da figura paralela ao eixo xz;
5. Adição de triângulo.
6. Rotação de retângulo formando uma superfície de revolução
35
.
Para cada regra, existe um correspondente numérico
(índice) e uma representação gráfica. As regras resumidas estão
indexadas no Quadro XIV.
35
Uma superfície de revolução é formada por uma linha, ou por uma figura, que gira em torno de um eixo.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
79
2.1.3. Processo de geração dos blocos
O processo de geração dos blocos apresenta as figuras
originadas pelas transformações da figura inicial com aplicação
sucessiva de regras. Este processo está apresentado
graficamente conforme as convenções da figura 09.
A descrição de cada bloco, na qual conta o vocabulário,
as regras e o processo de geração, está apresentada em sete
quadros (Quadro XV ao XXI).
Figura 09- convenções para a geração da forma
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
80
Quadro XIV
Regras
1.1.
vértices acima do nível 00
R1
1.
Origem da
figura inicial
1.2.
um dos vértices abaixo do nível
00
R2
2.1.
Eixo de reflexão interno a figura
original
R3
2.
Reflexão
2.2.
Eixo de reflexão externo a figura
original
R4
3.1.1.1.
c/ simetria
reflexional
R5
3.1.1.
bilateral
3.1.1.2.
s/ simetria
reflexional
R6
3.1.
em um
eixo -
(xz) ou
(xy)
3.1.2.
unilateral
R7
3.
Translação
de vértices
(deformação
paramétrica)
3.2.
em dois eixos (xz,yz)
R8
4.1.
Subtração de triângulo
R9
4.
Subtração
4.2.
Corte da figura paralelo ao eixo
xz
R10
5.
Adição de Retângulo
R11
6.
Rotação
R12
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
81
Quadro XV
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
82
Quadro XVI
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
83
Quadro XVII
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
84
Quadro XVIII
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
85
Quadro XIX
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
86
Quadro XX
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
87
Quadro XXI
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
88
2.2. Descrição da volumetria
simplificada
2.2.1. Vocabulário da volumetria simplificada
O vocabulário é formado pelo triângulo, pelo retângulo e
pelos blocos gerados na primeira etapa da descrição. Cada obra
possui um bloco – ou um conjunto de blocos – diferente. A
forma inicial do vocabulário da volumetria, para todas as obras
analisadas, é o retângulo.
2.2.2. Regras da volumetria simplificada
Na análise da relação entre a volumetria simplificada e os
elementos do vocabulário identificaram-se as operações
envolvidas no processo de geração:
1. Origem da figura inicial.
2. Secção com translação:
Divisão de uma figura com translação de uma das partes
secionadas.
3. Operação de adição:
Classificada conforme o tipo de elemento adicionado à
volumetria gerada:
3.1. Retângulo;
3.2. Triângulo;
3.3. Blocos:
Classificada segundo a distância dos blocos em relação aos perímetros
do volume gerado:
3.3.1. Em pares com o eixo de simetria no centro do volume:
3.3.1.1. Com distâncias x>0 de um dos perímetros e y=0 dos perímetros
perpendiculares ao primeiro;
3.3.1.2. Com distâncias x=0 de um dos perímetros e y=0 dos perímetros
perpendiculares ao primeiro;
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
89
3.3.1.3. Com distâncias x=0 de um dos perímetros e y >0 dos perímetros
perpendiculares ao primeiro;
3.3.1.4. Com distâncias x>0 de um dos perímetros e y>0 dos perímetros
perpendiculares ao primeiro.
3.3.2. Unitário no centro do volume e com distância x>0 de um dos perímetros
do volume.
4. Operação de subtração:
Conforme o tipo de elemento subtraído da volumetria gerada,
classificou-se a operação de subtração em:
4.1. Retângulo:
4.1.1. C/ reflexão;
4.1.2. S/ reflexão.
4.2. Triângulo:
4.2.1. C/ reflexão;
4.2.2. S/ reflexão.
5. Operação de translação:
5.1. Mantém a figura original;
5.2. Não mantém a figura original;
5.3. Translação de blocos:
5.3.1. Intervalos idênticos:
5.3.1.1. C/ inserção do bloco tipo R5, intervalos iguais à distância do primeiro
bloco ao perímetro;
5.3.1.2. C/ inserção do bloco tipo R5, intervalos iguais ao dobro da distância do
primeiro bloco ao perímetro;
5.3.1.3. C/ inserção do bloco tipo R6;
5.3.2. Intervalos diferentes:
5.3.2.1. Distância duas vezes maior que a distância anterior;
5.3.2.2. Distância três vezes maior que a distância anterior.
5.4. Translação de vértices.
6. Substituição de bloco.
7. Rotação.
8. Reflexão mantendo a figura original.
Para cada regra, existe um correspondente numérico
(índice) e uma representação gráfica. As regras estão resumidas
e indexadas no Quadro XXII.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
90
2.2.3. Processo de geração da volumetria
simplificada
A geração da volumetria simplificada apresenta as figuras
originadas pelas transformações da figura inicial pela aplicação
de regras sucessivas. Este processo está apresentado
graficamente, conforme as convenções, no processo de geração
do bloco (Fig.01).
A descrição da volumetria simplificada de cada obra, que inclui o
vocabulário, as regras e o processo de geração, está
apresentada, a seguir, em nove quadros (Quadro XXIII ao XXX).
Quadro XXII
Regras
1.
Origem da figura inicial
R1
2.
Secção com translação
R2
3.1.
Retângulo
R3
3.2.
Triângulo
R4
3.3.1.1.
dÆx>0 de 1
dos perím.;
dÆy=0 dos
perím.
perpend. ao 1°.
R5
3.3.1.2.
dÆx=0 de 1
dos perím.;
dÆ y=0 dos
perím.
perpend. ao 1°
R6
3.
Adição
3.3.
Blocos
3.3.1.
Em pares
com eixo
de
simetria
no centro
do
volume
3.3.1.3.
dÆ x=0 de 1
dos perím.;
dÆy >0 dos
perím.
perpendi. ao 1°.
R7
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
91
3.3.1.4.
dÆx>0 de 1
dos perím.;
dÆy>0 dos
perím.
perpend. ao 1°.
R8
3.3.2 Unitário, no centro
do volume e com dÆ x>0
de um dos perímetros.
R9
4.1.1.
C/ reflexão
R10
4.1.
Retângulo
4.1.2.
S/ reflexão
R11
4.2.1.
C/ reflexão
R12
4.
Subtração
4.2.
Triângulo
4.2.2.
S/ reflexão
R13
5.1.
Mantém a figura original
R14
5.
Translação
5.2.
Não mantém a figura original
R15
5.3.1.1.
C/ inserção do
bloco tipo R5
R16
5.3.1.2.
C/ inserção do
bloco tipo R5
(B=2A)
R17
5.3.1.
Intervalos
idênticos
5.3.1.3.
C/ inserção
tipo R6
R18
5.3.2.1.
Dist. 2 x maior
que dist.
anterior
(C=2B)
R19
5.3.
Translação
de blocos
5.3.2.
Intervalos
diferentes
5.3.2.2.
Dist. 3x maior
que dist.
anterior
(D=2B)
R20
5.4.
Translação de vértices
R21
6.
Substituição de bloco
R22
7.
Rotação
R23
8.
Reflexão mantendo a figura original.
R24
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
92
Quadro XXIII
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
93
Quadro XXIV
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
94
Quadro XXV
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
95
Quadro XXVI
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
96
Quadro XXVII
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
97
Quadro XXVIII
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
98
Quadro XXIX
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
99
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
100
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
101
Quadro XXX
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
102
Etapa 02
3. Análise comparativa
Esta análise consiste na comparação dos resultados das
análises da etapa 01, que relacionam as obras aos princípios
generativos, por meio dos Quadros sinópticos.
O Quadro XXXI compara o resultado das análises,
relacionando os apoios com as seqüências de regras utilizadas
na geração dos blocos. As regras estão representadas pelo seu
indexador. Desse modo resultou, para cada bloco, um
Código de
Geração
formado pela seqüência de regras aplicadas à forma
inicial. A análise do Código de Geração permite identificar as
semelhanças e as diferenças na criação da forma de cada bloco.
O quadro apresenta a freqüência com que determinadas regras
ocorrem no processo de geração dos blocos, o que permite a
identificação tanto das regras que são comuns a mais de um
bloco quanto daquelas que são específicas a um bloco. O mesmo
Quadro apresenta, também, o número de tipos de regras
utilizadas na geração de cada bloco.
O Quadro XXXII compara o resultado das análises,
relacionando a volumetria simplificada com as seqüências de
regras utilizadas na geração de sua forma. As regras estão
representadas pelo seu indexador. Dessa maneira resultou, para
cada obra, um
Código de Geração
formado pela seqüência de
regras aplicadas à forma inicial. A análise do Código de Geração
permite identificar as semelhanças e as diferenças no
desenvolvimeto da forma de cada volumetria simplificada. O
Quadro apresenta com que freqüência determinadas regras
ocorrem nas obras, o que possibilita a identificação tanto das
regras que são comuns a mais de uma obra como daquelas que
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
103
são específicas a uma obra. O mesmo Quadro mostra, também,
o número de tipos de regras utilizadas na geração de cada
volumetria simplificada.
A descrição do processo de geração dos blocos e da
volumetria possibilitou a identificação de famílias de formas. A
família de forma dos blocos parte da forma inicial triangular e é
representada, graficamente, no Quadro XXXIII. A família de
forma da volumetria simplificada parte da forma inicial retangular
e é representada, graficamente, no Quadro XXXIV. Tanto a
família de forma dos blocos como a da volumetria simplificada
podem ser divididas em três subconjuntos. Estes contém blocos
que se assemelham pelo processo de geração: o subconjunto A
contém os blocos das obras 04, 05, 08; o subconjunto B contém
os blocos das obras 01, 02, 03, 07; e o subconjunto C contém os
blocos da obra 06.
Outra divisão em subconjuntos é possível na família de
blocos, se se levar em consideração a utilização da operação de
reflexão, presente nas regras R3 e R4: o subconjunto W, que
contém as regras R3 e R4, correspondente aos blocos X e XI; o
subconjunto X, que contém somente a regra R3, correspondente
aos blocos I, II, VII, IX, XVII, XVIII, XIX; o subconjunto Y, que
não contém nenhuma das duas regras, correspondente aos blocos
VII, VI, III,IV e V; e o subconjunto Z, que contém somente a
regra R4, correspondente aos blocos XII, XIII, XIV, XV. Ao se
considerar esta subdivisão, nota-se que uma mesma obra pode
conter blocos de diferentes subconjuntos. Pode ser observado no
Quadro XXXIV que a obra 03 (Ginásio de Guarulhos) possui blocos
do subconjunto Y e X.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
104
Quadro XXXI
Obras
01
02
03
04
05
06
07
08
Blocos
B I
B II
B III
B IV
B V
B VI
B VII
B VIII
B IX
B
X
B XI
B XII
B XII
B XIV
B XV
B XVI
B XVII
B XVIII
B XI
X
Recorrência
das regras
T
17
Fig.Inicial
R
01
R1
06
R2
14
R3
08
R4
06
R5
17
R6
03
R7
06
R8
10
R9
06
R10
13
R11
03
Regras
R12
01
Código de Geração
R2, R3, R5, R6, R10, R5
R2, R3, R5,R6, R10, R5
R2, R7, R9, R10, R5
R2, R5, R10, R5
R2, R5, R10, R5
R2, R7, R9, R11, R10, R5
R2, R7, R8, R10, R5
R2, R7, R8, R3, R8, R5
2R1, R3, 2R5, R10, R5
R1, R3, R4, R9, 4R8, R5
R1, R3, R4, 2R9, 4R8, R5
R2, R4, 2R8, R10, R5
R2, R4, 2R8, R10, R5
R2, R4, 2R8, R10, R5
R2, R4, 2R8, R10, R5
R2, R3, 2R5, R10, R5
R1, R2, R12,
R1,R3, 2R9, R7, 2R8,R11,R5
R1,R3, 2R9, R7, 2R8,R11,R6
N° de
regras
5
5
5
3
3
6
5
5
4
6
6
5
5
5
5
4
3
7
7
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
105
Quadro XXXII
01- Casa Taques
Bittencourt 2
02- Ginásio de
Itanhaém
03- Ginásio
estadual
de Guarulhos
04- Vestiário do
São Paulo
Futebol clube
05- Anhembi Tênis
Clube
06- Garagem de
Barcos SantaPaula
Iate Clube
07- Faculdade de
Arquitetura e
Urbanismo da USP
08 - Laboratório
LANARA
Recorrência
das regras
R1
08
R2
04
R3
08
R4
01
R5
04
R6
04
R7
01
R8
01
R9
01
R10
03
R11
01
R12
01
R13
01
R14
08
R15
02
R16
04
R17
02
R18
04
R19
01
R20
02
R21
06
R22
06
R23
03
R24
08
Código de
Geração
R1, R14,R2, 2R14, 2R21,
2R15, R3, R13, R8, R24,
R5, R17, 2R22
R1, R14, R3, R24, R9,
R16, 2R22, 2R23, 2R15,
R6, R18
R1,R14, R2, R14, R21,
R3, R24, R6, R7, R18,
2R22
R1, 2R14, R21, R3, R24,
R3, R24, R5, R16,R19,
R20, 4R22, 3R11, 2R4
R1, 2R14, R3, R23,
2R24, R3, R23, 2R24,
R21, R6, R18
R1, R2, R14, R3, R21,
R10, 2R12, R24, R5,
R16, R20, 6R22.
R1, R14, R2, 3R14,
16R21, R3, R24, R3,
R24, 2R8, R16, 2R5, 2R17
R1, 2R14, R3, R23, R24,
R3, R24, R2, R6,
R18
,
4R22
N° de
regras
11 11 10 12 8 12 10 8
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
106
Quadro XXXIII
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
107
Quadro XXXIV
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
108
Resultados
A descrição e a classificação das obras de Artigas,
baseadas nos princípios generativos vinculados à forma
estrutural, elucidou diferentes aspectos referentes ao corpo de
análise. Em face disso, foi possível observar:
1. Com relação à geração dos blocos correspondentes aos
apoios:
1.1. Utilização do triângulo e do retângulo como
elementos do vocabulário e recursão do uso do triângulo como
figura inicial (entre os dezenove blocos analisados, somente um
utiliza o retângulo como figura inicial);
1.2. Predominância de regras de geração (aparecem em
mais de 63% dos blocos):
1.2.1. Inserção da figura inicial abaixo do nível 00 (R2);
1.2.2. Translação de vértices em um eixo (xz) ou (xy), bilateral,
com simetria reflexional (R5);
1.2.3. Corte da figura paralelo ao eixo xz (R12);
1.3. As regras recorrentes em menor número, nos blocos,
(menos de 16% dos blocos) são:
1.3.1. Translação de vértices em um eixo bilateral sem simetria
reflexional (R6);
1.3.2. Adição de retângulo (R11);
1.3.3. Rotação formando uma superfície de revolução
(R12);
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
109
1.4. Considerando a recursão de operações, são
identificadas como predominantes a operação de translação de
vértices, ou deformação paramétrica (correspondentes às regras
R5, R6, R7, R8), presente em todos os blocos e, também, a
operação de reflexão (correspondentes às regras R3 e R4)
presente em mais de 78% dos blocos. As operações de
subtração e de adição aparecem em um menor número de
blocos.
1.5. O número de tipos de regras necessárias para a
geração de um bloco a partir da figura inicial, varia entre três
(Bloco IV, V - Ginásio de Itanhaém) e sete (Bloco XVIII, Bloco
XIX – Laboratório LANARA)
2. Com relação à geração da volumetria simplificada:
2.1. Recursão do uso do retângulo como figura inicial em
todas as obras;
2.2. Predominância das seguintes regras de geração
(aparecem em mais de 75% das obras):
2.2.1. Inserção da figura inicial (R1);
2.2.2. Adição de retângulo (R3);
2.2.3. Translação mantendo a figura original
(R14);
2.2.4. Translação de vértices (R21);
2.2.5. Substituição de bloco (R22);
2.2.6. Reflexão mantendo figura original (R24).
2.3. As regras recorrentes em menor número nas
volumetrias (menos 37%), são:
2.3.1. Adição de triângulo (R4);
2.3.2. Subtração de triângulo e retângulo (R10,
R11, R12, R13);
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
110
2.3.3. Translação de blocos em intervalos diferentes (R19,
R20).
2.4. Considerando a recursão de operações, estão
presente em todas as obras as operações de adição
(correspondente às regras R3, R4, R5, R6, R7, R8 e R9), e a de
translação (correspondente às regras R16, R17, R18, R19, R20,
R22, R23).
2.5. O número de tipos de regras necessárias para a
geração de uma volumetria, simplificada a partir da figura inicial,
varia entre sete (Laboratório LANARA) e doze (Vestiário do São
Paulo Futebol Clube).
Os princípios generativos compartilhados pela maioria das
edificações são considerados princípios generativos de
integração, ou seja, responsáveis pela correspondência formal
entre as obras. Os edifícios aqui analisados podem ser
considerados como pertencentes a uma mesma linguagem, uma
vez que compartilham os mesmos princípios na geração dos
blocos de apoio e das volumetrias simplificadas. A variedade
formal dessa linguagem é gerada por princípios generativos
exclusivos de uma edificação, ou pertencentes a um número
reduzido de uma edificação. Esses princípios são aplicados em
uma base comum e adicionam características novas a um
edifício.
Com relação à geração dos blocos de apoio, pode-se
afirmar que os princípios de integração podem ser reduzidos ao
uso do triângulo, como figura inicial do vocabulário, e a
utilização de operações de reflexão e parametrização das
formas. A variação formal dos apoios depende, principalmente,
do diferente modo como a mesma operação é regrada. Como
princípios responsáveis pela diversidade formal dos blocos de
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
111
apoio, foram identificados: a utilização da regra de adição de
retângulos e o diferente modo como são aplicadas a operação de
reflexão – com a localização do eixo de reflexão interno ou
externo à figura original – e a operação de translação dos
vértices – com a utilização ou não de eixos de simetria e
manipulação dos parâmetros dimensionais.
A geração dos blocos está relacionada a regras muito
mais simples do que os desenhos que elas produzem. A geração
dos blocos, visualmente mais complexos (BX, BXI, BXVIII, BXIX),
requer um número maior de tipos de regras. Entretanto, não
existe uma grande diferença entre o número de tipos de regras
utilizadas nesses blocos e o dos restantes: os blocos BX e BXI
utilizam seis tipos de regras; os blocos BXVIII, BXIX utilizam sete
tipos de regras; e o restante dos blocos utilizam de três (como o
Bloco V) a seis (como o Bloco VI) tipos de regras.
Bloco X– 6 tipos de
regras
Bloco BXI – 6
tipos de regras
Bloco BXVIII -
7 tipos de
regras
Bloco XIX –
7 tipos de
regras
Bloco V –
6 tipos
de
regras
Bloco XIX –
3 tipos de
regras
Figura 10 – blocos
Conjuntos de blocos (como: BI e BII ou BXII, BXIII,
BXIV e BXV) podem ser descritos pelo mesmo código de
geração, a partir da aplicação de diferentes parâmetros. Blocos
com o mesmo código de geração pertencem sempre a uma
mesma edificação.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
112
O bloco VI aparece como exceção, pois é o único que
apresenta o retângulo como figura inicial e rotação (R12) como
regra. Sua forma final se diferencia das do repertório de apoios
criados por Artigas, não sendo incluído na família de forma dos
blocos.
Na família de forma dos blocos, a
existência ou não da operação de reflexão e o
modo como ela é manipulada - gerando
diferentes regras (R3 e R4) – são os critérios
utilizado para a classificação das obras nos
subconjuntos W, X,Y e Z. Os subconjuntos dos
blocos podem ser tomados como diferentes
respostas formais à razão compositiva que rege
tal conjunto de obras: a dialética de forças
opostas. Caracterizam-se assim, quatro diferentes
princípios geracionais adotados por Artigas para
“fazer cantar o ponto de apoio”.
Com relação à geração da volumetria
simplificada, pode-se afirmar que os princípios de
integração podem ser reduzidos ao uso do
retângulo, como figura inicial do vocabulário, e à
utilização de operações de adição e translação.
Como princípios responsáveis pela diversidade
formal, foram identificados: a utilização de
elementos de vocabulário diferenciados - visto
que cada obra possui um bloco, ou seja, um
apoio diferenciado; a utilização de regras de
subtração de retângulos e triângulos e o diferente
modo como é aplicada a operação de translação
dos blocos, com variações nos espaçamentos
entre blocos, o que resulta em diferentes ritmos.
W – contém R3 e R4
X – contém R3
Y– não contém R3 ou R4
Z – contém R4
Figura 11- regras que diferenciam os
subconjuntos
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
113
Um princípio generativo recorrente, na geração dos
blocos e das volumetrias, é a vinculação das operações aos eixos
de simetria na maioria das regras de geração. Na maior parte
dos pilares, no mínimo uma regra é associada a um eixo de
simetria reflexional, o que resulta uma simetria reflexional em ao
menos uma das elevações. A única exceção é o BLOCO XIX. Na
geração da volumetria, todas as adições e as substituições de
blocos são realizadas em pares (com exceção da substituição de
blocos no Ginásio de Guarulhos), por meio de um eixo de
simetria no centro do volume, o que gera fachadas opostas
idênticas em relação à inserção de blocos.
Ginásio de Itanhaém Vestiário do São Paulo Futebol Clube
Figura 12-eixo de simetria dos blocos
Cinco obras apresentam
simetria reflexional nas quatro
fachadas (Ginásio Itanhaém, Ginásio
de Guarulhos, FAU, Anhembi Tênis
Clube e Laboratório LANARA) e três em
somente duas fachadas (Residência
Taques Bittencourt, Vestiário do São
Paulo Futebol Clube e Garagem de
Barcos). As principais regras
responsáveis pela assimetria da
fachada dessas obras são: substituição
de blocos (R22) – na residência e na
garagem; subtração de triângulo sem
reflexão (R13) – na residência; adição
de triângulo (R4) e subtração de
retângulo s/ reflexão (R11)- no vestiário.
Casa Taques Bittencourt
Vestiário do São Paulo Futebol Clube
Garagem de Barcos
Figura 13 – Obras com fachadas assimétricas
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
114
A identificação de subgrupos (A, B, C), nas famílias de
formas dos blocos, e das volumetrias simplificadas gera, dentro
da mesma linguagem, grupos de edificações que se assemelham
e diferenciam-se em algumas regras ou seqüência de regras. A
análise desses subgrupos esclarece os diferentes níveis dos quais
os princípios generativos são herdados.
Se comparar o resultado aqui apresentado, com as
descrições existentes de outros autores, algumas observações
podem ser apontadas:
1. Com relação à similaridade perceptível entre os apoios
da Residência Taques Bittencourt (Blocos I e II) e os da FAU
(Bloco XVII) (THOMAS, op.cit), o estudo demonstra que, na
geração, esses blocos compartilham as mesmas regras. No
entanto, os Blocos I e II apresentam uma regra a mais (R6 –
translação e vértices sem simetria reflexional). Além da diferença
dos parâmetros, tal regra é responsável pela principal diferença
entre os blocos, ou seja, enquanto o BXVII possui eixo de
simetria, os Blocos I e II não o possuem.
2. A postulação referente à utilização de somente duas
operações (agregação e seccionamento, como sugere Kamita
(op.cit.)), na geração do desenho dos pilares, a partir do
triângulo como figura inicial, mostrou-se limitada. A descrição da
geração dos blocos requer um número mais diversificado de
regras, estas resumidas pelas operações de reflexão e
parametrização das formas.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
115
Capítulo V
Conclusões
Na introdução deste trabalho, observou-se que, apesar da
importância das obras da terceira fase de Vilanova Artigas, não
há um consenso sobre os aspectos que determinam a unidade
formal de tal arquitetura.
Uma nova abordagem pretendeu encontrar, na descrição
dos princípios generativos das obras da terceira fase de Artigas,
a superação das generalizações ou das limitações detectadas na
caracterização de sua unidade formal. Para tal fim, desenvolveu-
se um modelo de análise, baseado no modelo descritivo da
Gramática de Formas, para a especificação da linguagem
adotada por Artigas em um conjunto de projetos caracterizados,
a priori,
tanto pela expressividade estrutural quanto pelo
desenho diferenciado dos pilares. Os resultados permitem não só
a identificação das características que conferem uma unidade
formal à linguagem de Artigas, mas também fornecem
elementos para a formulação de uma gramática que possibilita a
reprodutibilidade dessa linguagem.
Os três propósitos principais, enunciados por Stiny e
Mitchell (1978), aos quais devem responder à utilização da
Gramática de Formas, na caracterização da linguagem de um
determinado conjunto de edifícios são: esclarecer as
características comuns de um conjunto de edifícios; fornecer os
critérios e as convenções necessárias para determinar se outro
edifício que não faz parte do conjunto original, é um exemplo
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
116
dessa linguagem e, ainda, fornecer os mecanismos de composição
necessários para criar novos edifícios que seriam exemplos dessa
linguagem. A análise, aqui desenvolvida, satisfaz os critérios
precedentes, uma vez que: os princípios generativos descritos
elucidam as similaridades perceptíveis do conjunto de obras
analisado, qualquer obra pode ser classificada como um exemplo
da linguagem de Artigas na medida que possuir os mesmos
princípios expostos. Cabe dizer que outras obras que ainda não
existem, podem ser geradas por tal gramática.
Além da identificação de elementos que são
compartilhados pela maioria das edificações, ou seja, do
reconhecimento de princípios generativos de integração,
responsáveis pela correspondência formal entre as obras, também
se identificaram princípios generativos que, específicos a um
número reduzido de obras, são responsáveis pela variedade
formal das edificações dentro de uma mesma linguagem.
A identificação de tais princípios possibilitou, também,
também a sistematização das obras em subgrupos de famílias de
formas e reuniu as edificações a partir da similaridade de seus
códigos de geração.
O conhecimento sobre os princípios geracionais configura-
se como um novo modo de percepção da arquitetura da terceira
fase da obra de Vilanova Artigas, em virtude de priorizar a análise
de elementos constatáveis na obra em si mesma. De acordo com
Francesco Dal Co (1998), pode-se dizer que “a aparência das
coisas, antes de revelar mecanicamente a ideologia de sua
produção, existe simplesmente como o lugar onde a absoluta
autonomia do ato que a produziu é revelada (...) E assim ela só
pode ser medida, lida, e conhecida, se é vista como autônoma a
todas essas “realidades” às quais a historiografia tradicional, em
geral, e a ideologia arquitetônica, em particular, sempre tendem a
amarrá-la”.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
117
Posto que os croquis dos “Cadernos dos riscos originais”
da FAU forneçam indícios de que Artigas recorria a princípios
generativos no desenvolvimento de diferentes edificações,
alimentando-se para aperfeiçoar-se “da própria criação”, como
afirma Katinsky (op.cit), este trabalho descreve um processo de
geração das edificações, sem a intenção de estabelecer se este
seria ou não o caminho percorrido por Artigas.
Dado que este estudo reduziu a diversidade volumétrica
existente na obra de Artigas aos seus elementos de função
estrutural, a gramática aqui apresentada deve ser considerada
como uma gramática parcial. A adição de novos elementos de
vocabulário e de novas regras possibilitaria uma futura descrição,
que considerasse também os elementos não estruturais das
edificações selecionadas; desse modo aprimorando a gramática
desenvolvida neste trabalho.
Outro desdobramento possível parte do pressuposto de
que Artigas é o principal precursor da arquitetura da “escola
paulista”, visto que existe uma similaridade perceptível entre sua
obra e a obra de alguns arquitetos de tal escola. Com a
incorporação do conceito de transformação de linguagem
(KNIGHT,1994), surge a possibilidade de se explorar os
princípios generativos que são mantidos ou adicionados às obras
dos demais arquitetos paulistas, a partir dos princípios
generativos de Artigas, apresentados neste trabalho. Nessa
mesma direção, configuram-se caminhos não somente para a
continuidade da exploração da arquitetura de Artigas, mas
também para o entendimento da arquitetura moderna paulista,
por meio da Gramática de Formas, como metodologia de análise.
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
118
A linguagem da estrutura
na obra de Vilanova Artigas
119
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