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UNIVERSIDADE FEDEREAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE ARQUITETURA
PROGRAMA DE PESQUISA E PÓS GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA
A ARQUITETURA RELIGIOSA NEOGÓTICA EM CURITIBA
ENTRE OS ANOS DE 1880 E 1930
CLAUDIO FORTE MAIOLINO
CURITIBA
2007
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ii
A ARQUITETURA RELIGIOSA NEOGÓTICA EM CURITIBA
ENTRE OS ANOS DE 1880 E 1930
Dissertação apresentada ao Programa de
Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura
da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul como requisito parcial para a obtenção
do grau de Mestre em Arquitetura.
Orientador: Prof. Dr. Cláudio Calovi Pereira
CURITIBA
2007
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iii
Dedicatória
Dedico este trabalho a minha família,
Nancy, Camila e Bruno que sempre
me apoiaram nas horas mais difíceis e
a todas as pessoas que se dedicam à
preservação do nosso Patrimônio
Cultural.
iv
AGRADECIMENTOS
Agradeço a todas as pessoas que direta ou indiretamente colaboraram na elaboração do
presente trabalho, em especial a minha família, aos colegas da nossa empresa Albatroz
Arquitetura, Construção e Restauro Ltda., à Arq. Ivilyn Weigert, aos meus alunos do
Curso de Arquitetura e Urbanismo, representados pela acadêmica Lucille Bento Amaral,
e à minha esposa Prof. Nancy Valente que em vários momentos me ajudou a não
desistir.
v
SUMÁRIO
LISTA DE ILUSTRAÇÕES..........................................................................................vi
RESUMO.........................................................................................................................ix
ABSTRACT.....................................................................................................................x
INTRODUÇÃO...............................................................................................................1
CAPÍTULO I – O GÓTICO NA EUROPA ....................................................................... 3
1. ANTECEDENTES .............................................................................................. 3
CAPÍTULO II – O NEOGÓTICO .................................................................................. 16
1. NEOGÓTICO NO MUNDO ................................................................................. 16
2. NEOGÓTICO NO BRASIL ............................................................................... 20
CAPÍTULO III – AS CONSTRUÇÕES RELIGIOSAS NEOGÓTICAS DE CURITIBA .......... 27
1. A IMIGRAÇÃO NA CIDADE DE CURITIBA ....................................................... 27
2. A ARQUITETURA NEOGÓTICA NA CIDADE DE CURITIBA ............................... 29
3. OS PRINCIPAIS EDIFÍCIOS NEOGÓTICOS DE CURITIBA .................................... 32
3.1. Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas ................... 32
3.2. Catedral Metropolitana Basílica Menor de Curitiba .......................... 50
3.3. Igreja do Senhor Bom Jesus dos Perdões ............................................ 66
3.4. Igreja do Senhor Bom Jesus do Portão ................................................ 78
3.5. Igreja de Santo Antônio de Orleans .................................................... 89
4. PRINCIPAIS RELAÇÕES ENTRE OS EDIFÍCIOS NEOGÓTICOS CURITIBANOS ..... 106
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 109
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................... 111
vi
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 - Catedral de Notre-Dame de Paris - nave central ......................................... 07
Figura 2 - Catedral de Notre-Dame de Chartres – arcos botantes ................................ 08
Figura 3 - Catedral de Notre-Dame de Chartres – corte estrutura ............................... 08
Figura 4 - Catedral de Colônia – abóbada cruzaria ogival ........................................... 10
Figura 5 - Catedral de Notre-Dame de Chartres – Fachada ......................................... 11
Figura 6 - Catedral de Notre-Dame de Chartres – Rosácea .................................. ...... 12
Figura 7 - Catedral de Notre-Dame de Chartres – Planta ............................................. 12
Figura 8 - Catedral de Notre-Dame de Paris e Catedral de Santa Elisabeth da Alemanha
........................................................................................................................................ 13
Figura 9 - Catedral de Reims, na França e Catedral de Breisgau ................................. 14
Figura 10 - Capela do Colégio real, Catedral de Sevilha e Convento dos Jerônimos .. 15
Figura 11 - torre do Palácio de Westminster - o “Big Ben” ......................................... 18
Figura 12 - Catedral de São Pedro de Alcântara, Petrópolis ........................................ 23
Figura 13 – N. Sra. dos Homens – Caraça MG ............................................................ 25
Figura 14 - Curitiba vista da Igreja do Rosário (Debret) ............................................. 33
Figura 15 – planta da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas ........... 39
Figura 16 – elevação lateral epístola da mesma igreja ................................................. 40
Figura 17 - Igreja da Ordem: intradorso do teto colonial ............................................. 44
Figura 18 - Igreja da Ordem: festa ............................................................................... 45
Figura 19 - Igreja da Ordem: frontispício ................................................................... 46
Figura 20 – Igreja da Ordem: elevação principal ......................................................... 46
Figura 21 – Igreja da Ordem: corte longitudinal ......................................................... 47
Figura 22 – Igreja da Ordem: interior ........................................................................... 48
Figura 23 – Igreja da Ordem: corte transversal ............................................................ 49
Figura 24 – Igreja da Ordem Capela mor ..................................................................... 49
Figura 25 - Catedral: frontispício ................................................................................. 51
Figura 26 – Catedral e entorno ..................................................................................... 51
Figura 27 - Projeto para a Escola de Artes: planta baixa ............................................. 53
Figura 28 - Projeto para a Escola de Artes: corte transversal ...................................... 53
Figura 29 - Projeto da Escola de Artes: elevação frontal ............................................. 54
Figura 30 – Catedral: N.S. da Luz dos Pinhais – procissão ......................................... 57
Figura 31 – Catedral: placa de mármore ...................................................................... 57
Figura 32 – Catedral de Curitiba: planta ...................................................................... 58
Figura 33 – Catedral: tapumes ..................................................................................... 58
Figura 34 – Catedral: prospecções no consistório Sala dos anjos ................................ 59
Figura 35 - Catedral: vista interna ................................................................................ 60
Figura 36 – Catedral: corte transversal ......................................................................... 61
Figura 37 – Catedral: corte longitudinal ....................................................................... 62
Figura 38 – Catedral: altares da antiga Matriz ............................................................. 63
Figura 39 - Catedral: tribunas voltadas à nave ............................................................. 63
Figura 40 – Catedral: rosácea ...................................................................................... 64
Figura 41 – Catedral: abóbada da nave ........................................................................ 64
Figura 42 – Catedral: elevação frontal ......................................................................... 65
Figura 43 – Catedral: elevação lateral .......................................................................... 65
Figura 44 - Igreja do Senhor Bom Jesus dos Perdões .................................................. 66
Figura 45 – Bom Jesus dos perdões: Órgão de tubos .................................................. 69
vii
Figura 46 – Bom Jesus dos Perdões: revelando policromias ....................................... 71
Figura 47 – Bom Jesus dos Perdões: planta ................................................................. 72
Figura 48 - Bom Jesus dos Perdões: elevação .............................................................. 74
Figura 49 - Bom Jesus dos Perdões: corte transversal ................................................. 75
Figura 50 - Bom Jesus dos Perdões: altar...................................................................... 76
Figura 51 - Bom Jesus dos Perdões: nave .................................................................... 76
Figura 52 - Bom Jesus dos Perdões: corte longitudinal ............................................... 76
Figura 53 - Bom Jesus dos Perdões: elevação principal ............................................... 77
Figura 54 - Bom Jesus dos Perdões: piso do Adro ....................................................... 77
Figura 55 – Bom Jesus do Portão: entorno ................................................................... 78
Figura 56 - Bom Jesus do Portão: vista externa ........................................................... 78
Figura 57 - Senhor Bom Jesus: imagem “de vestir” ..................................................... 80
Figura 58 - Bom Jesus do Portão: elevação principal .................................................. 83
Figura 59 - Bom Jesus do Portão: vista acesso principal ............................................. 83
Figura 60 - Bom Jesus do Portão: planta ..................................................................... 84
Figura 61 - Bom Jesus do Portão: pintura sob coro...................................................... 84
Figura 62 - Bom Jesus do Portão: elevação epístola .................................................... 85
Figura 63 - Bom Jesus do Portão: corte longitudinal ................................................... 86
Figura 64 – Capital – detalhe ....................................................................................... 86
Figura 65 - Bom Jesus do Portão: corte transversal ..................................................... 87
Figura 66 – Bom Jesus do Portão: Capela mor ............................................................ 88
Figura 67 - Bom Jesus do Portão: vista interna ........................................................... 88
Figura 68 - Igreja de Santo Antônio de Orleans .......................................................... 89
Figura 69 – Imagem de 1928 da Capela de Santo Antonio ......................................... 90
Figura 70 – Imagem de 1928 da Capela de Santo Antonio: vista lateral ..................... 91
Figura 71 – Capelinha do cemitério ............................................................................ .92
Figura 72 – Detalhe data no degrau – acesso principal ................................................ 93
Figura 73 - Santo Antônio de Orleans: fachada ........................................................... 93
Figura 74 - Santo Antônio de Orleans: policromia ...................................................... 94
Figura 75 - Santo Antônio de Orleans: policromia ...................................................... 94
Figura 76 - Santo Antônio de Orleans: adaptação ....................................................... 95
Figura 77 - Santo Antônio de Orleans: cemitério na lateral.......................................... 95
Figura 78 – Santo Antônio de Orleans: vitrais ............................................................. 96
Figura 79 – Santo Antônio de Orleans: vitrais ............................................................. 96
Figura 80 – Santo Antônio de Orleans: espaço externo frontal .................................... 96
Figura 81 – Santo Antônio de Orleans: presbitério ...................................................... 97
Figura 82 – Santo Antônio de Orleans: piso externo ................................................... 97
Figura 83 – Santo Antônio de Orleans: piso hidráulico ............................................... 97
Figura 84 – Santo Antônio de Orleans: planta ............................................................. 98
Figura 85 – Imagem de Cristo na Cruz ........................................................................ 98
Figura 86 – Santo Antônio de Orleans: detalhes da antecâmara .................................. 98
Figura 87 – Santo Antônio de Orleans: detalhe da torre sineira ................................... 99
Figura 88 – Santo Antônio de Orleans: antecâmara ..................................................... 99
Figura 89 – Santo Antônio de Orleans: elevação principal .......................................... 99
Figura 90 – Santo Antônio de Orleans: elevação epístola .......................................... 100
Figura 91 – Santo Antônio de Orleans: detalhe nave ................................................. 100
Figura 92 – Santo Antônio de Orleans: confessionário .............................................. 100
Figura 93 – Santo Antônio de Orleans: coro .............................................................. 101
Figura 94 – Santo Antônio de Orleans: corte transversal ........................................... 101
Figura 95 – Santo Antônio de Orleans: policromias .................................................. 102
viii
Figura 96– Santo Antônio de Orleans: corte longitudinal .......................................... 102
Figura 97– Santo Antônio de Orleans: detalhe capitel .............................................. 103
Figura 98– Santo Antônio de Orleans: abóbada nave ................................................ 103
Figura 99– Santo Antônio de Orleans: abóbada policromia ...................................... 103
Figura 100 - Santo Antônio de Orleans: arco cruzeiro .............................................. 103
Figura 101 - Santo Antônio de Orleans: retábulo epístola ......................................... 104
Figura 102 - Santo Antônio de Orleans: capela mor .................................................. 104
Figura 103 - Santo Antônio de Orleans: arcaz da sacristia .........................................105
ix
RESUMO
Este trabalho busca identificar os edifícios religiosos desenvolvidos entre os
anos de 1880 e 1930 na cidade de Curitiba. O estudo parte do aparecimento do gótico e
neogótico na Europa e, consequentemente, considera a influência do imigrante europeu
na arquitetura religiosa neogótica desenvolvida em Curitiba da virada do século XIX
para o XX. Para exemplificar a pesquisa foram selecionadas cinco igrejas que são, a
nossos olhos, relevantes para a demonstração da adoção do estilo arquitetônico
neogótico. Sendo assim, os cinco exemplares demonstram características particulares,
porém inserem-se em um mesmo contexto histórico de caráter neogótico, marcando a
influência do imigrante europeu em terras curitibanas.
Palavras-chave: arquitetura neogótica, igrejas, Curitiba.
x
ABSTRACT
THE NEO-GOTHIC RELIGIOUS ARCHITECTURE IN CURITIBA
BETWEEN 1880 AND 1930
This study aims at identifying the religious buildings developed between 1880
and 1930 in Curitiba. The study begins with the appearing of the gothic and neo-gothic
in Europe and, consequently, it considers the influence of the European immigrant in
the neo-gothic religious architecture developed in Curitiba in the turn of the nineteenth
to the twentieth century. To exemplify the research, five churches were selected, which
are, in our opinion, relevant to demonstrate the adoption of the neo-gothic architectural
style. So, the five examples show peculiar characteristics, but are part of the same
historical context of neo-gothic character, pointing out the influence of the European
immigrant in the lands of the city of Curitiba.
Key-words: neo-gothic architecture, churches, Curitiba.
1
INTRODUÇÃO
Esta dissertação tem como objetivo realizar uma investigação científica sobre a
arquitetura religiosa em estilo neogótico na cidade de Curitiba, construída em um período de
importantes relações que marcam a história e a paisagem urbana de Curitiba.
Com o objetivo de levantar as características históricas, materiais, formais e
iconográficas dos principais edifícios religiosos neogóticos desenvolvidos em Curitiba na
virada do século XIX para o XX, tentou-se estabelecer as principais relações entre estas
características levantadas. Buscando-se a procedência dos imigrantes responsáveis pelo
desenvolvimento desta arquitetura e, através da análise, compreender a predileção ao estilo
gótico dentro de uma arquitetura eclética que se desenvolvia na época.
Esta relação existe devido à presença do imigrante europeu na cidade de Curitiba,
especialmente o alemão, que trouxe a arquitetura gótica. Foram estes habitantes que, com suas
técnicas, ergueram tais monumentos, que se destacam na paisagem urbana da capital do
Paraná, apesar de se encontrar modificada nos dias atuais.
O primeiro capítulo desta dissertação traz um panorama e contextualização do tema do
trabalho, apresentando o estilo gótico em suas origens e seu desenvolvimento do século XII
ao XV, assim como as características do gótico em países como a França, a Inglaterra e a
Itália.
O capítulo dois da dissertação apresenta o neogótico no mundo, como surgiu e quais
foram as características em cada país citado anteriormente. Em um segundo instante do
referido capítulo, é apresentado o neogótico no Brasil, nas construções mais características
desse estilo.
Já no terceiro capítulo, o mais extenso por ser o cerne da pesquisa, faz-se a
apresentação das construções religiosas em estilo neogótico em Curitiba, com um estudo mais
detalhado de cada uma delas. Em um primeiro instante se faz uma rápida apresentação da
vinda dos imigrantes para Curitiba e a sua influência na arquitetura da cidade. A análise mais
específica das construções religiosas se encontra dividida em duas partes, a saber: uma
introdução em que são apresentadas cinco edificações selecionadas como exemplares da
arquitetura religiosa neogótica desenvolvida em Curitiba no período entre 1880 a 1930. Ainda
neste capítulo é apresentada uma tabela cronológica das igrejas, com datas de início e
conclusão, seus autores e suas respectivas plantas. Procura-se estabelecer as principais
2
relações e é realizada uma reflexão sobre suas origens. A segunda e última parte são os
estudos de caso de cada Igreja, apresentando as características próprias do estilo neogótico, e
com informações essenciais, de construção e obras de restauro.
Por fim, no quarto capítulo, é apresentado um cotejo comparativo entre as igrejas
curitibanas e são feitas as considerações finais que demonstram a importância histórica e
cultural desse levantamento e estudo, na busca da preservação do conhecimento histórico e do
patrimônio material da arquitetura neogótica na cidade de Curitiba.
3
CAPITULO I – O GÓTICO NA EUROPA
1. ANTECEDENTES
A civilização ocidental, instalada sobre os vestígios da civilização antiga destruída e
dominada pelos bárbaros, permaneceu adormecida por um longo período que se estendeu do
século VI ao século X. Os edifícios religiosos, de modo geral, se voltavam para si mesmos,
“... seja pela tensão entre a porta e o altar, seja pela tensão entre o alto e o baixo... ”
(BRANDÃO, 2001, p. 38) evidenciando a grande distância existente entre o mundo humano e o
mundo divino. Porém, a “partir do século XI uma nova relação começou a se estabelecer, na
qual transformações na cultura e na vida social resultaram em uma nova definição do espaço
urbano e da sua realidade histórica e funcional” (ARGAN, 1984, p. 246-247).
Como símbolo da crescente organização das cidades, uma nova arquitetura começou a
surgir, na qual se almejava transformar blocos inorgânicos, formados por simples muros e
coberturas, em organismos articulados, cujas partes estariam associadas por um conjunto de
funções e proporções (cf BAZIN, 1976, p. 132). Conforme Zevi, almejava-se o tectônico, uma
ossatura estrutural que se sobrepusesse às massas (2002, p. 89). Este mesmo estudioso
afirmou que:
Na arquitetura religiosa, a longitudinalidade e as torres sineiras começavam a buscar a
verticalização das construções, numa intenção nítida de se alcançar à transcendência e a
proteção. Buscavam o movimento, no entanto, na aparência geral dos edifícios, ainda
predominava o peso demasiado das alvenarias em pedra e das aberturas estreitas. Ainda que o
espaço houvesse se dilatado, permanecia relativamente estático devido à excessiva evidencia
da natureza dos materiais e dos elementos construtivos. (ZEVI, 2002, p.76)
1
Os mundos neolatinos, que ampliavam em ritmo acelerado as transformações sociais e
econômicas, ansiavam por mudanças ainda mais significativas. O declínio do império do
oriente e o restabelecimento do comércio pelo Mediterrâneo fizeram com que surgisse uma
economia baseada substancialmente no comércio livre das corporações de ofício. Aos poucos
a sociedade feudal ia sendo superada e novos centros de poder começavam a ser
estabelecidos:
1
Com relação a robustez da arquitetura românica, conferir ZEVI, Saber ver a arquitetura, p. 74-77; e BRANDÃO,
A formação do homem moderno vista através da arquitetura, p. 37-40.
4
As classes burguesas, os senhores feudais e o clero. As classes burguesas, conscientes
de seu poder, já não trabalhavam mais para os senhores feudais, transferiam-se para os centros
urbanos para trabalharem em cidades livres. Assim, os senhores feudais mais fortes uniram-se
em uma nova classe, consolidando novos estados. O clero, insatisfeito em poder cuidar apenas
das almas dos fiéis, mostrava-se mais do que nunca interessado no poder, nos bens materiais,
na manutenção de sua indiscutível autoridade sobre as cidades e a vida das pessoas, o que
gerava sérios conflitos com a nobreza e os soberanos (cf GOZZOLI, 1978, p. 3-7)
Nestas condições, a nobreza descendia enquanto a burguesia ascendia, o povoado se
ampliava e o clero se impunha, surgindo assim, as primeiras cidades, comerciantes e
banqueiros. O mundo entrava em uma fase em que o movimento, reprimido durante anos,
começava a ser permitido. Nas cidades as pessoas se encontravam, trocavam informações e
ampliavam seus contatos, centrando a renovação dos conhecimentos, da arte e da própria
organização social. Se nos séculos anteriores a migração entre classes sociais era proibida,
agora ela não podia ser freada. A cultura que antes era privilégio de poucos, agora poderia ser
comprada por aqueles que tinham condições econômicas. Pouco a pouco as pessoas
começavam a formar um sentimento citadino nunca antes experimentado.
Segundo BAZIN (1976, p. 150), pela primeira vez na Idade Média estabeleceu-se um
sistema político e social coerente. Obras como a Suma Teologia de São Tomás de Aquino
estabeleceram dogmas religiosos e pensamentos filosóficos específicos para a época
2
. A
escolástica enquadrava harmoniosamente o saber clássico e afirmava a possibilidade de
ascender a Deus não só pela fé, mas também pela razão. Ou seja, um pensamento complexo,
mas requintado; rigidamente formal, mas cheio de sutilezas, também poderia levar o homem
até Deus.
São Tomás de Aquino era italiano, no entanto, ensinava sua sabedoria na Universidade
de Paris
3
, principal centro dogmático e intelectual da cristandade nos séculos XII e XIII, e não
foi o único responsável pela difusão do caráter prático da vida religiosa. Entre outros, não
poderíamos deixar de mencionar as ordens religiosas, pois os que pertenciam a elas
aprendiam nas escolas dos conventos a agricultura e as artes liberais
4
. Os franciscanos e
dominicanos apregoavam as formas de se viver visando sempre a salvação final. Construíam
2
Com relação aos principais fundamentos estabelecidos por São Tomás de Aquino (1225–1274) em sua obra
Suma teologia, observar os escritos de ARGAN, Storia dell’arte italiana, p. 300.
3
Neste período, os focos intelectuais se deslocam dos mosteiros para a as Universidades (BAZIN, 1976, p. 150).
4
As artes liberais dividiam-se em: 1.o Trívio: Gramática, Dialética, Retórica; 2. o Quadrívio: Geometria,
Aritmética, Música, Astronomia.
5
igrejas para pregar ao povo e, em meio aos horrores provocados pelas pestes, pediam que se
rendesse maior glória a Deus e à Igreja.
Ansiando por uma arquitetura que representasse de forma mais dialética as novas
concepções desenvolvidas a respeito de Deus, do mundo e de si mesmo, o homem começava a
delinear uma nova arquitetura, a arquitetura gótica. No dizer de Norberg-Schulz (apud
BRANDÃO, 2002, p. 39), o gótico aproximava Deus do mundo, dando significado à existência
humana através da fé, por isso podemos dizer que o período gótico foi sem dúvida a “idade da
fé”.
Dentro da nova mentalidade, era preciso encontrar uma forma de expressar a vontade
medieval pela transcendência, e para tanto era necessário espiritualizar, desmaterializar a
matéria. Na arquitetura, para suprir as necessidades da alma gótica era preciso alcançar,
segundo as palavras de Worringer, uma “construção toda nervo, sem carne supérflua, sem
massa inútil” (apud BRANDÃO, 2001, p. 40), ou, “un esqueleto diáfano cuya masa, está
idealmente reducida a una red de líneas abstractas”
5
(NORBERG-SCHULZ, 1999, p. 94).
Desde os primeiros tempos do cristianismo, as catedrais foram os monumentos das
cidades, e “entre todas las grandes formas monumentales creadas por las civilizaciones, es la
que mejor expresa el esfuerzo voluntario de toda una sociedad”
6
(BAZIN, 1976, p. 150).
Assim, as novas catedrais surgiram como forma de expressão do desejo de ordem que
dominava tanto o mundo dos feitos, como o mundo das idéias, mas também como obrigação
religiosa de celebrar a fé cristã e a imagem de Deus.
Com o escopo religioso de servir como guia de transcendência do plano inferior para o
superior, as catedrais começaram a surgirem patrocinadas por bispos e burgueses das grandes
cidades. Buscavam maravilhar o mundo com edifícios que pudessem ser vistos à quilômetros
de distância, o que evidencia que a arquitetura gótica foi, sem dúvida, uma arquitetura
burguesa, idéia confirmada pelo estudioso Argan que escreveu:
L’artigianato e, al suo vértice, l’arte sono anch’essi modi di operare avendo come fine il
valore meritório, anche in senso religioso, dell’opera perfetta. È uma finalità diversa da
quella dei religiosi e dei signori, anzi tipicamente borghese. Il gótico è infatti il primo
5
Tradução livre: “um esqueleto diáfano cuja massa está idealmente reduzida a uma rede de linhas abstratas”.
6
Tradução livre: “entre todas as grandes formas monumentais criadas pelas civilizações, é a que melhor expressa
o esforço voluntário de toda uma sociedade”.
6
manifestarsi di uma cultura non solo occidentale ed europea, ma “borghese”
7
. (ARGAN,
1984, p. 300 - 301)
Diferentemente do que se imagina o gótico não foi simplesmente uma derivação do
românico, ainda que tenha continuado, aprofundado e concluído as investigações românicas
(cf ZEVI, 2002, p. 91). A catedral gótica absorveu os espaços dos períodos anteriores e os
desenvolveu de forma plena e orgânica. Buscou reunir “a longitudinalidade do Cristão
primitivo, a espiritualidade, misticidade e transcendência bizantina e o estruturalismo,
verticalidade e comunicabilidade urbana despontados no românico” (BRANDÃO, 2002, p. 41).
Segundo o Dicionário de Arquitetura, de Pevsner, Fleming e Honour, o gótico se
caracteriza por alguns elementos. Apesar de longa, a citação é interessante para a visão deste
trabalho.
A arquitetura gótica é a arquitetura do arco gótico, do arco em costelas, do contraforte, da
redução da alvenaria ao mínimo mediante emprego de grandes arcadas, de galerias ou
trifório e de várias aberturas no deambulatório. Não se trata de elementos de arquitetura
isolados; agindo conjuntamente definem um sistema de ossatura estrutural caracterizado por
membrana transparente (ativa e longilínea), de fechamentos discretos, quase uma membrana,
ou de inexistência do mesmo. Tais motivos não são, em si mesmos, invenção da Arquitetura
Gótica, pois já existiam no edifício do Românico, principalmente no sul da França e na
Inglaterra, onde utilizou-se arcos de apoio; o princípio dos contrafortes rampantes, como do
meio arco ou arco botante abaixo da cobertura da nave ou das galerias, teve uso no
Românico Francês e Inglês
8
. (1992, pág. 279)
Centrada na organização urbana já desenvolvida, a igreja gótica, assim como a
românica, estendia seus domínios por toda a cidade. Entretanto, a relação da igreja com seu
entorno havia mudado. Enquanto no românico as igrejas mantinham o caráter de fortaleza, no
gótico elas se voltavam para a transparência e interação com o ambiente. A igreja havia
deixado de ser um refúgio e passou a ser um organismo que se comunicava com a totalidade
(cf NORBERG-SCHULZ, 1999, p. 94), deixando de ser fechada em si mesma e se transformando
em parte integrante do entorno.
O centro desta nova cultura foi a França (cf ARGAN, 1984, p. 300) que após o fim do
império, se impôs política e culturalmente para toda a Europa. Fundindo técnicas
arquitetônicas conhecidas há muito tempo, os mestres-de-obras franceses conseguiram
7
Tradução livre “O artesanato e, ao seu vértice, a arte é também esse modo de trabalhar tendo como um fim o
valor merecido, também no sentido religioso, da obra perfeita. É uma finalidade diferente daquela dos religiosos
e dos senhores, tipicamente burguesa. O gótico é de fato a primeira manifestação de uma cultura não só européia
ocidental, mas ‘burguesa’ ”.
8
Tradução livre, direta do dicionário em italiano.
7
plasmar o perfil de um novo estilo. Este culminou com a introdução de uma série de
elementos originais que vieram a caracterizar o estilo gótico, como a abóbada sustentada por
uma cruzaria ogival (o que livrava os arquitetos das dificuldades da planta quadrada), a
utilização do arco quebrado em vez do arco de volta inteiro, o emprego do arco botante e dos
contrafortes (KOCH, 1998, p. 32).
O delgado esqueleto dos contrafortes que prolongava as nervuras das meias-colunas e
dos arcos botantes transferia o peso do teto e das abóbadas para os contrafortes externos,
eliminando a função estrutural das paredes (figuras 01, 02 e 03). Com isso liberavam-se os
muros, que se podiam encher de janelas com vitrais coloridos, aumentando a permeabilidade
da luz no edifício. A nova transparência oferecia também a possibilidade de uma exploração
simbólica da luz, superior ao que fora até então utilizado pois, “los vitrales de las catedrales
transformaban la luz natural en un instrumento misterioso que parecía demonstrar la presencia
inmediata de Dios”
9
(NORBERG-
SCHULZ, 1999, p. 94-95).
Segundo Gozzoli, “para o
cristão da Idade Média, a luz, como
todos os outros dons da natureza,
provinha diretamente de Deus”
(1984, p. 22). Filtrada pelos vitrais, a
luz que penetrava nos edifícios
parecia não vir de fonte natural, o
que criava “uma atmosfera cálida e
luminosa” que transmitia ao fiel um
sentimento de êxtase.
Figura 01. Catedral de Notre-Dame de Paris - vista da nave central.
NORBERG-SCHULZ, Arquitectura Occidental, p. 97.
9
Tradução livre “os vitrais das catedrais transformavam a luz natural em um instrumento misterioso que parecia
demonstrar a presença imediata de Deus”.
8
Além da luminosidade, não podemos desconsiderar o caráter didático dos vitrais
figurativos. Por meio das cores e das formas os vitrais possibilitavam às pessoas um contato
visual com as histórias descritas nas escrituras, ampliando nestes a doutrina cristã e a verdade
da fé.
Figura 02. Catedral de Notre-Dame de Figura 03. Catedral de Notre-Dame de
Chartres – Pormenor da cabeceira. Chartres – Secção transversal.
GOZZOLI, Como reconhecer a arte SIMSON, A Catedral Gótica p. 34
Gótica, p. 09
A espiritualidade perseguida desde o cristão primitivo iniciava sua concretização, pois
a luz desmaterializava a construção e a igreja irradiava “para toda a cidade esse abraço do
espírito divino sobre a matéria, os cristãos e o mundo terreno” (BRANDÃO, 2001, p. 46).
A parede gótica tornou-se então poderosa pela luminosidade que por ela penetrava e a
transfigurava. Não era uma questão de transparência e sim de relativa fusão dos elementos,
pois os vitrais góticos, ao substituírem as paredes de vidro, negavam “a natureza impenetrável
da matéria” (SIMSON, 1991, p. 27). Partindo deste princípio, todos os espaços das catedrais
góticas ganhavam luz, de modo a confundir e dar leveza às formas tácteis do sistema
arquitetônico.
A verticalização também ganhava força com o novo sistema construtivo, o que
possibilitava uma “maior proximidade com Deus”. A técnica dos arcos ogivais reduzia as
pressões laterais e elevava o fecho da abóbada. O sistema técnico de sustentação, invisível do
9
interior do edifício, não permitia ao fiel a compreensão das leis que regiam o conjunto. A
estrutura construtiva parecia anular a força da gravidade, projetando, “milagrosamente”, o
edifício a alturas vertiginosas.
Junto ao uso da luz e da verticalidade, Norberg-Schulz salienta o uso dos fundamentos
de longitudinalidade e a centralização utilizada pela igreja gótica. Na busca da integração com
o entorno, a nave central da igreja gótica se prolongava, como que se fizesse parte do
assentamento urbano circundante, e sua portada era concebida como um portal profundo e
acolhedor para o habitante da cidade (NORBERG-SCHULZ, 1999, p. 95).
Sua localização centralizada na cidade e sua planta em cruz latina, baseada nas plantas
das principais igrejas românicas, dividiam a cidade em quadrantes (Norte, Sul, Leste e Oeste).
Acreditava-se que desta forma a cidade repetia a ordenação cósmica construída pela
imaginação medieval, “cujo universo era estruturado em quatro pontos cardeais e concebia
Roma e Jerusalém, símbolo e berço da cristandade como seu duplo centro” (BRANDÃO, 2002,
p. 41). Conclui-se que a catedral gótica tinha a função de organizar o espaço e mostrar ao
mundo que a igreja tinha papel central neste espaço, reforçando-a como única fonte de
verdade possível.
A idéia de desnudar as paredes, de estabelecer uma continuidade entre exterior e
interior ganhara força com os grandes vitrais e as abóbadas em cruzaria ogival que, juntas às
dimensões descomunais das catedrais, transformavam dialeticamente os espaços. Estes,
segundo o arquiteto italiano Zevi, em antítese polêmica com a escala humana, “produziam no
observador não uma calma contemplação, mas um estado de desequilíbrio, de afetos e
solicitações contraditórias, de luta” (2002, p. 92). O devoto era tomado por uma sensação de
distância evocativa da transcendência celeste diante do impacto causado pela pronunciada
verticalidade e monumental idade dos novos edifícios.
As torres ficavam absorvidas por uma verticalidade geral que caracterizava todo o
edifício. O prolongamento das naves laterais para além do transepto
10
formava, atrás do altar-
mor, um amplo corredor dito deambulatório, onde freqüentemente, ao longo do perímetro
deste eram inseridas uma série de capelas.
Arcos ogivais apoiados em pilares contornados por meias colunas adoçadas formavam
conjuntos que separavam as naves. Diferentemente dos pilares internos das igrejas românicas
que se distribuíam em áreas quadrangulares, os pilares da igreja gótica se aproximavam
10
Nave transversal que separa, numa igreja, o coro das outras naves, formando os braços de uma cruz, nos
templos construídos no estilo das basílicas primitivas. (dic. Michaelis, p. 2098)
10
ocupando áreas retangulares menores, numa proporção de 1:2 (figura 04). Esta aproximação
ocasionava um relativo aumento do número de pilares e uma diferente distribuição dos
esforços o que possibilitava a construção de arcos e abóbadas ogivais que davam maior
verticalidade às construções. Com isto surgiram catedrais com naves de grandes dimensões
verticais como a Notre-Dame de Paris com 35 metros, a catedral de Reins com 38 metros e a
Notre-Dame de Amiens com 42 metros.
Figura 04. Catedral de Colônia – Pormenor da abóbada no
cruzamento da nave central com o transepto.
GOZZOLI, Como reconhecer a arte Gótica, p. 23
O exterior da catedral gótica estava em harmonia com o seu interior, pois também no
exterior houve preocupação com a camuflagem das linhas horizontais e valorização das linhas
verticais. As aberturas, rosáceas, arcos, portadas e estátuas contribuíam para a
desmassificação do edifício.
As torres ladeando as fachadas eram elementos imprescindíveis para o lançamento
vertical. Apresentavam aberturas nos planos de alojamento dos sinos, e eram coroadas por
agulhas
11
, coruchéis
12
ou demais elementos piramidais que “com o seu perfil estreito e
11
Agulha: “10. extremidade delgada de torre de igreja ou campanário, 19. arq. obelisco, torre aguçada” (dic.
Michaelis, p. 86).
11
aguçado, pareciam agarrar e lançar para o alto, todas as linhas do edifício” (GOZZOLI, 1984, p.
24).
A fachada da catedral de Notre-Dame de Chartres, dividida em três planos por
estreitas cornijas, é exemplar deste princípio arquitetônico (figura 05). No plano inferior estão
acomodados três portais ornamentados. No plano intermediário, três janelas que acompanham
a modelatura dos portais inferiores iluminando o interior da igreja. Finalmente, no plano
superior encontramos a rosácea
13
(figura 06) elemento característico da arquitetura gótica.
Observando a figura 05, veremos que o portal central, bem como a janela que o corresponde,
são mais altos que os laterais, numa intenção nítida de marcar, pelo exterior, que a nave
central é mais elevada.
Figura 05. Catedral de Notre-Dame de Chartres – Fachada ocidental
GOZZOLI, Como reconhecer a arte Gótica, p. 23
12
Coruchéu: “1. parte mais elevada de uma torre, 2. torre ou torreão que coroa um edifício; zimbório” (dic.
Michaelis, p. 597).
13
A rosácea é um elemento característico da arquitetura gótica. Sua forma circular “dividida em finos raios de
pedra semelhantes ao de uma roda, tinha, para o cristão da época, um significado duplamente simbólico: Alude,
simultaneamente, ao sol, símbolo de Cristo, e à rosa, símbolo de Maria” (GOZZOLI, 1984, p. 24). É um elemento
arquitetônico que apresenta dupla função: é fonte de luz e elemento de diluição da parede, pois a tornará menos
espessa.
12
A planta da igreja gótica era em forma de cruz latina. Sua implantação era feita de
forma que a nave e a capela mor se situassem no braço longitudinal no sentido Leste-Oeste.
Assim o altar–mor ficaria à Leste, onde nasce o sol, o que costumou-se chamar de cabeceira.
A fachada ocidental ficaria preferencialmente à Oeste, onde o sol se põe, numa nítida alusão à
necessidade do homem de percorrer um longo caminho para chegar até Deus. Desta forma, o
braço do transepto ficaria no sentido Norte-Sul, sendo o lado do Evangelho para o Norte e o
lado da Epístola para o Sul
14
. A parte inferior do braço longitudinal da cruz era normalmente
dividida em três naves, sendo a central maior que as outras duas, tanto em altura quanto em
largura (figura 07).
14
Segundo Chevalier: “Apontando para os quatro pontos cardeais a cruz é, em primeiro lugar, a base de todos os
símbolos de orientação, nos diversos níveis de existência do homem. Esta orientação exige um triplo acordo: a
orientação do sujeito animal com ele mesmo; a orientação espacial com relação aos pontos cardeais terrestres; e,
finalmente a orientação temporal com relação aos pontos cardeais celestes. A orientação espacial se articula no
eixo Este-Oeste, definido pelo nascer e por do sol (morte e ressurreição de Cristo). A orientação temporal se
articula pelo eixo Norte-Sul. O cruzamento destes dois eixos realiza a cruz de orientação total. A concordância,
no homem, das duas orientações, mais a temporal o coloca em ressonância com o mundo supratemporal
transcendente pelo meio terrestre e através dele” (CHEVALIER, 1989, p. 309)
Figura 06. Catedral de Notre
-
Dame de Chartres
–
Rosácea da fachada ocidental (1210-1220). A
estrutura é constituída por três círculos perfeitos
onde se encaixam 12 aberturas que correspondem a
cânones geométricos rigorosos. Iconograficamente
remete o fiel primeiramente à Santíssima trindade e
depois às 12 tribos de Israel, aos doze signos do
zodíaco e aos 12 apóstolos de Cristo. GOZZOLI,
Como reconhecer a arte Gótica, p. 23.
Figura 07. Catedral de Notre-Dame
de Chartres – Planta.
NORBERG-SCHULZ, Arquitectura
Occidental, p. 99.
13
Ainda que o berço da arquitetura gótica tenha sido a França, a construção das grandes
catedrais ocorreu com desenvoltura também na Inglaterra e na Alemanha, e, com menor
expressão, na Itália, na Espanha e em Portugal. Tratava-se de um movimento tipicamente
urbano, porque nasceu com as cidades, mas foi também um movimento regionalista porque
apresentou características próprias para cada país diferente.
O gótico francês se caracterizou pelas fachadas ocidentais de duas torres ornadas com
rosáceas, pelo uso de trifólio e a abundância da estatuária. Um exemplo desta arquitetura é a
Catedral de Notre-Dame de Paris cuja construção iniciou-se em 1163 e terminou no decurso
do século XIII (figura 08). Já na
Alemanha, a catedral gótica se
caracterizou pela torre central
pontiaguda, ornada com
rendilhado coruchéu, como é
possível observar na Catedral de
Freiburg, construída entre os
anos de 1190 e 1513 (figura 09).
O pensamento gótico
caracterizou-se por diferenças
regionais decorrentes da cultura
particular de cada povo. Assim,
o aspecto irracional das formas
góticas na Alemanha é mais
evidente que na França,
manifestando-se através de
agulhas altíssimas e agudas
(NORBERG-SCHULZ, 1999, p.
99).
Figura 08. À esquerda, Catedral de Notre-Dame de Paris. À direita, a Catedral de Santa Elisabeth, em Marburg,
na Alemanha. Construída entre os anos de 1235 e 1283, Santa Elisabeth foi a primeira igreja inteiramente gótica
construída na Alemanha. Ao alto - aspecto externo; ao centro – planta; embaixo – aspecto interno. (KOCH,
Wilfried. Dicionário dos Estilos Arquitetônicos, p. 35).
14
Já no Gótico inglês, encontram-se fantasiosas filigranas acima das naves (figura 10).
E, na Espanha, catedrais góticas com estruturas amplas uma vez que, em sua maioria, foram
construídas sobre os fundamentos de mesquitas de estilo mourisco (KOCH, 1998, p.32).
Figura 09. À esquerda, Catedral de Reims, na França, construída entre os
anos de 1211 e 1311. À direita Catedral de Breisgau, em Friburgo, na
Alemanha. Ao alto - aspecto externo; ao centro – planta; embaixo –
aspecto interno.
KOCH, Wilfried. Dicionário dos Estilos Arquitetônicos, p. 37.
15
Figura 10. À esquerda, Capela do Colégio real, em Cambridge - Inglaterra,
construída entre os anos de 1446 e 1515. Ao alto, aspecto externo. Ao centro –
planta. Embaixo – aspecto interno. À direita, ao alto e ao centro, Catedral de
Sevilha, Espanha, construída entre os anos de 1402 e 1506. Embaixo, Convento
dos Jerônimos, em Lisboa, Portugal, já prenunciando o estilo Manuelino.
KOCH, Wilfried. Dicionário dos Estilos Arquitetônicos, p. 40.
A Itália posicionou-se contrária ao novo estilo, considerando-o bárbaro. Aliás, o termo
gótico, inicialmente tido como pejorativo, foi usado pelos humanistas italianos do século XVI
para designar a arte precedente ao renascimento, numa alusão ao que os godos haviam criado
sobre a arquitetura das antigas civilizações romanas por eles destruídas.
16
CAPITULO II – O NEOGÓTI CO
1. NE OGÓTICO NO MUNDO
O século XIX apresentou um desenvolvimento tecnológico sem precedentes na
história da humanidade. O pensamento newtoniano-cartesiano criou possibilidades de novas
organizações das tarefas, permitindo a separação entre as culturas humanísticas e as culturas
técnicas. A primeira baseada sobre um conhecimento que, através da filosofia e da ciência,
possibilitava ao homem avançar sobre campos complexos das relações humanas e com o meio
ambiente. A segunda possibilitava avanços tecnológicos pela divisão de uma tarefa complexa
em uma seqüência de tarefas mais simples, mas carregava consigo a deficiência da formação
cada vez mais especializada
15
.
No campo da arquitetura, a industrialização tornava possível a pré-fabricação de
materiais que até então tinham sido produzidos por profissionais no próprio canteiro de obras.
Com isto, o conhecimento das técnicas – fundamental para o arquiteto construtor – perdia,
gradativamente, a importância. As divergências entre os arquitetos que entendiam ser
importante o avanço tecnológico e, aqueles que se apoiavam em soluções tradicionais,
acabaram proporcionando a divisão no ensino de arquitetura.
Como resultado, em meados do século XVIII surgiu em Paris a primeira escola de
Engenharia. A Escola de Pontes e Calçadas fundada por Jean Nicolas Durand, arquiteto que
divergia do tipo de ensino que a Escola de Belas Artes proporcionava aos estudantes de
arquitetura. Desta forma se consolidou a separação entre as duas culturas, pois as escolas de
engenharia seguiriam o caminho da técnica, enquanto a arquitetura manter-se-ia
fundamentada na cultura humanística.
Surgem publicações de livros e catálogos que possibilitavam a utilização de diversos
elementos arquitetônicos produzidos industrialmente, independente da unidade estilística do
edifício. O conhecimento das técnicas compositivas e o domínio técnico do fazer já não se
fazem necessários. Patetta, ao se referir a Leonardo Benévolo, afirma que no século XIX
muitos estilos do passado estavam presentes na cabeça do arquiteto, tais como o neogótico, o
neoromânico, o neobizantino e o neoclássico, entre outros. Essa relativa liberdade
15
Para aprofundar o assunto ver MOURIN, Edgar. A Cabeça Bem Feita.
17
proporcionada pelas facilidades tecnológicas trouxe como conseqüência a produção de um
repertório descontínuo e sem unidade (cf PATETTA, 2001, p. 217).
A indústria também possibilitaria a separação entre “arquitetura” e “edifício”, a
primeira provida de valor artístico enquanto o segundo somente com valor material, muitas
vezes desprovido de significado maior. A arquitetura passaria a se preocupar mais com a
decoração dos edifícios, deixando aos engenheiros a sua construção. Este fato acarretaria no
afastamento, em maior ou menor grau (dependendo da cultura dos diversos países), dos
arquitetos de seu trabalho.
O Revival da primeira metade do século XIX possuía duas motivações principais, para
a retomada das formas utilizadas no passado. A primeira, de motivação ideológica, política,
social, religiosa e nacionalista e a segunda, de criar uma nova arquitetura sincera e prática de
acordo com a modernidade (cf PATETTA, 2001, p. 220). A onda nostálgica que ocupa as
discussões filosóficas na Europa do XIX cresce, devido às notícias de descobertas
arqueológicas que encantam o mundo. O interesse pelo passado se torna presente nos temas
da sociedade desse século.
A revolução francesa promovida pelas classes trabalhadoras reorganiza o estado. A
classe que ascende ao poder vê nos edifícios o símbolo da monarquia recém derrubada. A
destruição sistemática de palácios, igrejas e de todos os símbolos que lembravam a monarquia
colocavam em risco a própria história da França. As manifestações de Victor Hugo, contra os
atos de destruição dos edifícios franceses pela classe que ascendia ao poder, serão continuadas
e praticadas por Violet le Duc e outros arquitetos e intelectuais. No contexto sócio cultural
dessa França compreende-se o surgimento da idéia da proteção dos bens de valor histórico
cultural.
Na Inglaterra, onde a tradição gótica nunca desapareceu plenamente, o tema terá
impulso no início do século XIX. A necessidade de encontrar um estilo que fosse
representativo da nacionalidade inglesa, de estímulo ao amor pátrio, encontra no neogótico
essa afirmação. Augustus Welby Northmore Pugin, filho do Francês Augustus Pugin, exilado
após a revolução francesa, foi o grande delineador da arquitetura neogótica no início do
século XIX na Inglaterra. Herda do pai o amor pelo gótico e torna-se protestante, passando
toda a sua vida defendendo a escola gótica. Publica várias monografias, entre as quais se
destacam Contrasts (1836) e The True Principles of Pointed as Christian Architecture (1841),
nas quais defende o gótico como a melhor tipologia ao templo cristão. No artigo Contrasts,
compara a confusão das cidades modernas com a visão simples e a beleza única das cidades
18
medievais, enquanto no The True Principles, aborda a lógica sobre a qual é desenhada a
cidade gótica.
O movimento chamado Anglo Catholic Movement de 1833, de início conhecido como
“Movimento de Oxford”, iniciado com o clero protestante, diminuía o impacto que o efeito da
ruptura da emancipação católica teve sobre o Anglicanismo. O resultado dessas teorias foi a
adoção da liturgia e de um ritual medieval, similar ao católico, tornando aplicáveis muitas das
idéias defendidas por Pugin.
O programa de arquitetura do “Movimento de Oxford” foi apoiado pela Cambridge
Canden Society, a partir de 1839 e pela revista Ecclesiologist de 1841. Os dois grupos
inspiram-se no ideal do funcionalismo, pois as igrejas não deveriam ser somente belas, mas
eficientes para atender o ritual Anglo Católico. O verdadeiro, o belo e o bom devem coexistir
no projeto da igreja e somente poderiam ser alcançados por arquitetos virtuosos e devotos.
John Ruskin, crítico de arte e filósofo também devoto, foi mais sensível à beleza que críticos
contemporâneos, transformando o apelo arquitetônico em argumento de reforma social. A
valorização estrutural através da decoração arquitetônica acentua a verticalização procurada
pelo gótico e depois pelo neogótico (figura 11).
Fi
gura 11
-
Neogótico na Inglaterra: torre do Palácio de
Westminster conhecido internacionalmente como o “Big Ben”.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (ago/02).
19
A Inglaterra, mais que outros países, vivia a revolução industrial, quando muitos
homens estavam se formando com habilidades técnicas, envolvidos com a construção de
estradas de ferro. A construção de casas, igrejas e outros espaços para o uso do homem são
igualados em importância financeira aos empreendimentos tecnológicos da engenharia.
Homens sendo formados e adestrados para o uso da técnica e não seu emprego intelectual.
A escola italiana, nunca abandonou a clássico como tema principal de sua arquitetura.
A França impulsionava o ensino neoclássico em sua academia, como estilo oficial em
substituição ao Barroco e Rococó. A influência franca italiana das correntes neoclássicas
ultrapassa as fronteiras da Europa, criando escolas no mundo, a exemplo da Escola de Belas
Artes no Brasil de 1816.
O neogótico ganhou força baseado em três problemáticas, que justificaram a adoção
do estilo na arquitetura mais apropriada ao cristianismo:
• A oportunidade de impedir alterações e intervenções erradas nas grandes catedrais
góticas;
• Violet Le Duc, na França e John Ruskin e Welby N. Pugin na Inglaterra, entre outros,
sustentam no gótico uma arquitetura que valoriza a religiosidade em seu papel
institucional e aparelhamento litúrgico, depois de séculos de laicismo anglicano nos
edifícios religiosos;
• Relançar um estilo nacional inglês, contrapondo-se às academias francesas. (cf.
PATETTA, 2001, p. 220)
As discussões em torno do tema neogótico e os confrontos com as correntes
neoclássicas predominaram em meados do século XIX, pois foram utilizadas muitas vezes em
conjunto. Em um mesmo edifício eram usados, com freqüência, elementos provenientes de
variadas arquiteturas. Principalmente quando eram casas e edifícios de menor importância.
O século XIX produz uma arquitetura eclética, possibilitada seja pela quantidade de
elementos decorativos disponíveis, seja pelos engenheiros ou manuais de arquitetura
disponíveis. Pugin em sua obra Contraste, de 1835, demonstra não só a decadência do gosto,
mas a decadência ética da sociedade. Percebe-se isso na afirmação de Bologna: “a construção
de uma igreja tornou-se um mero trabalho, homens indecisos entre empréstimo, construção de
uma ferrovia ou uma capela como melhor investimento de seu dinheiro” (BOLOGNA apud
PATETTA, 2001, p. 223). Percebe-se, no contexto, que o apego ao passado possui também
componente filosófico contra a especulação e o apego material que vai caracterizar o técnico.
20
Já existe algo que incomoda na frieza das decisões de caráter eminentemente técnico, que se
agravara muito no decorrer dos séculos XIX e XX. Pugin propunha a recuperação dos valores
da sociedade de seu tempo, através dos ideais e valores da vida medieval. A busca dos valores
da sociedade passa pela capacidade da arquitetura de dar corpo e expressão a uma estrutura, e
não apenas decorá-la com elementos artísticos prontos, utilizados sem nenhum critério, não
necessários ao edifício.
O neogótico tem aqui sua base na conceituação dada por Pevsner, Fleming e Honour
no Dicionário de Arquitetura:
A tendência de reconstruir a vida do estilo da arquitetura gótica pertence ao fim do século
XVIII e início do XIX. Primeiramente faz-se necessário distinguir o neogótico do gótico
póstumo, que numa pura sobrevivência das formas góticas: assim, por exemplo, S. Enstache
em Paris e a Capela de Lincoln’s Inn em Londres, não foram concluídos antes do século
XVII. Naquela época já era desenvolvida a nova tendência e, portanto, a escolha consciente
da arquitetura gótica, em contraste com a linguagem corrente da arquitetura em voga.
Os primeiros casos referem-se ao complemento de edifícios góticos: trata-se de um
neogótico por motivo de coerência (coroamento da Catedral de Milano, AMADEO, fachada
de San Petrônio em Bologna); esta escolha rapidamente é adotada para edifícios novos,
raramente encontrados antes de 1720. Tais casos se multiplicam; S. Miller inicia a
construção de “castelli” por volta de 1740 e com Strawberry Hill de H. Walpole (1750/70) o
gótico revival, conhecido na Alemanha como “Rokoko Gotik”, vira moda. Moda que, depois
da França e da Alemanha na segunda metade do século XVIII, transfere-se também para a
Itália, Rússia, etc. Com as descobertas arqueológicas, o neogótico torna-se mais rigoroso e
também mais pesado. Para a construção de igrejas é uma linguagem muito usada até o século
XX (Votivkirche, Vienna, 1856-79). (PEVSNER, FLEMING, HONOUR, 1992, pág. 456)
2. NEOGÓTI CO NO BRASIL
O ecletismo de fins do século XIX e início do século XX, tem entre suas variantes o
neogótico. Tal estilo apresenta-se como uma de suas fortes expressões, destacando-se na
arqutetura religiosa. Saudosismo muito mais ligado às formas que compunham a paisagem
urbana original dos recém chegados imigrantes, que de um passado não vivido em terras
brasileiras.
Com a vinda da Corte de D. João VI em 1808 para o Brasil, fugindo das conquistas de
Napoleão Bonaparte, estreitou-se a dependência portuguesa da Inglaterra. A proteção para a
viagem e o financiamento do translado pela coroa britânica, estabelece relações de influência
e poder sobre a coroa portuguesa nos séculos XIX e XX.
21
A missão artística francesa, trazida por D. João VI em 1816 para o Rio de Janeiro,
fundou a Escola Nacional de Belas Artes trazendo da França um neoclássico permeado de
possibilidades ecléticas, e tendo como responsável o arquiteto Grandjean di Montigny.
Este século foi pródigo em estilos arquitetônicos apesar de, nem arquitetos, nem
críticos se darem conta disso. O estilo Neoclássico era o mais usual, porém o Ecletismo de um
modo geral foi muito difundido. O Romantismo, por sua vez, não foi um estilo arquitetônico
propriamente, mas um sentimento representado pela Belle Époque que influenciou a
arquitetura e as artes de modo geral.
A reforma da residência de D. João VI constitui-se na primeira obra nos traçados
góticos, inserida no período eclético brasileiro. Realizada pelo “mestre de obras inglês” John
Johnson, constituiu na construção de um “pavilhão colossal” numa das extremidades da
fachada principal e na decoração desta por uma galeria de 17 arcadas em ogiva. Concluído em
1816, o projeto deste pavilhão para os quatro ângulos do Paço de São Cristóvão
16
teve apenas
um dos módulos edificado.
Posteriormente, Bento Lisboa assina contrato de casamento entre D. Pedro II e a
princesa Teresa Cristina de Nápoles
17
, após outras negociações malsucedidas junto às cortes
da Áustria, Espanha e Rússia em maio 1842, quando Manuel da Costa, arquiteto português,
remaneja a cobertura do edifício, alterando assim sua plástica ao estilo português.
Várias outras obras foram seguidoras no Rio de Janeiro de uma vertente do neogótico
português, o manuelino, assim intitulado, por corresponder a uma arquitetura da época do Rei
Dom Manuel - o afortunado. A manifestação mais tardia com influência da arquitetura dos
Reis Católicos da Espanha, variante do flamígero, chegando a um delírio ornamental e a um
caráter barroquista. Estas obras eram originalmente caracterizadas por um decorativismo de
temática marinha, tendo uma mesma estrutura gótica, porém com elementos iconográficos
específicos como a corda com nós de marinheiro, conchas, cadeias, velas içadas, arandelas
flutuantes de cortiça e esfera armilar, vindos à tona pelo entusiasmo dos grandes
descobrimentos. Esta linguagem retorna à Portugal na onda de saudosismo “revival” europeu
e assim migrado ao Brasil com o objetivo de relembrar e reafirmar a grandeza de seus antigos
colonizadores, e em paralelo, renovar o prestígio da colônia portuguesa para os aqui
residentes.
16
Nome do padroeiro do Rio de Janeiro.
17
Filha de Francisco I, rei das Duas Sicílias e de Maria Isabel de Bourbon.
22
Temos como exemplar a Escola São José (depois Conselho Municipal), no Largo da
Mãe do Bispo e atual Cinelândia, que levantou uma fachada “manuelina”, da qual as crônicas
registram a data de lançamento da primeira pedra em 22 de maio de 1871
18
. Percebe-se que a
posição neoclássica trazida ao Brasil, principalmente pela missão francesa, permite, desde o
início de suas atividades, certo ecletismo muito pertinente ao século industrial. O ecletismo
foi uma cultura arquitetônica própria de uma classe burguesa que dava primazia ao conforto,
amava o progresso (especialmente quando melhorava suas condições de vida) e as novidades,
mas rebaixava a produção artística e arquitetônica ao nível da moda e do gosto. O projeto
arquitetônico, dentro do ecletismo, seguiu três correntes principais: a da composição
estilística, baseada na adoção de forma que no passado correspondiam a um estilo preciso; a
do historicismo tipológico em que o estilo se orientava segundo a finalidade do edifício e a
dos pastichos compositivos que, com uma maior liberdade, inventava soluções
historicamente inadmissíveis.
O urbanismo e o ecletismo no século XIX desenvolveram-se na mais perfeita
simbiose. A cidade teve que enfrentar uma nova escala de fenômenos, com o crescimento de
habitantes, veículos e serviços. O urbanismo se ateve a duas linhas de atuação: 1. a
intervenção na cidade preexistente, com a abertura de novas praças e artérias por razões de
trânsito, higiene e estética e 2. a segmentação das funções urbanas, com a expansão de novos
bairros residenciais, em especial os burgueses, separados dos bairros administrativos e
comerciais.
O mesmo neogótico que se difundiu na Europa chega ao Brasil, preponderantemente
ao Rio de Janeiro e Petrópolis por se tratarem de cidades que contavam com a presença tanto
da Família Imperial bem como de toda a nobreza da época. Petrópolis
19
, fundada em 1843, era
formada principalmente por alemães, o que facilitou a assimilação dos movimentos artísticos
da Europa. Além disso, como já visto, havia a relação com a corte imperial de Dom Pedro II,
que era um incentivador das artes. Os brasileiros que estudavam na Europa mantinham
estreita comunicação com a vanguarda européia.
18
Porém as crônicas omitem, prudentemente, o nome do arquiteto Fabril e o prédio do Gabinete Português de
Leitura, que teve, na data do tricentenário de Camões o lançamento de sua primeira pedra, em 10 de junho de
1880, do projeto do engenheiro arquiteto de Lisboa, Raphael da Silva e Castro. Provavelmente o primeiro
edifício com estrutura de ferro a ser construído no Rio de Janeiro que adotou a arquitetura neomanuelina.
19
Petrópolis era considerada como a Cidade Imperial de veraneio e até hoje abriga os restos mortais dos
imperadores em um exemplar do neogótico que começara a se difundir no Brasil, determinando assim a corrente
estilística religiosa até os anos de 1930.
23
Figura 12 – Vista da Catedral de São Pedro de
Alcântara, Petrópolis.
Foto: Cláudio Forte Maiolino (nov/2004)
Uma vez que Petrópolis está inserida no contexto mundial de então, suas igrejas são
todas neogóticas. O historiador José Nicolau Tinoco de Almeida, em 1885, afirma sobre a
Catedral de Petrópolis: “ Projeta-se uma igreja de estilo gótico mais ou menos puro. Que
figura vai fazer em Petrópolis um templo gótico?” e continua criticando o estilo escolhido
denominando como “arrebitado, ridículo e falso”, ou seja, a visão da época era compartilhada
por vários artistas do período. É provável que a afirmação tenha sido feita por alguém que
tinha na Escola de Belas Artes e na arquitetura da Academia, o modelo “ideal” de arquitetura:
o neoclássico.
Outro exemplo da arquitetura neogótica é o Parlamento Inglês, prédio da Ilha Fiscal
(na cidade do Rio de Janeiro), projetado em 1884 no estilo neogótico, para atender a D. Pedro
II. Coube ao engenheiro de origem italiana, Adolfo José Del Vecchio, a tarefa de concluir o
capítulo do neogótico imperial do Rio de Janeiro com esta edificação destinada ao quartel dos
guardas e ponto de observação da Alfândega, hoje conhecido como o local em que aconteceu
o último baile do Império.
Também na cidade de Petrópolis temos
o Palácio de Cristal, construção em estrutura
pré-moldada de ferro fundido que surgiu na
época da Revolução Industrial. Era utilizado
para abrigar exposições de produtos agrícolas
e hortícolas
20
.
A Catedral de São Pedro de Alcântara,
construção iniciada em 1884 sob o patrocínio
de D. Pedro II
21
e da sua filha Princesa Isabel,
é uma obra de cantaria de granito e apresenta
sua fachada em estilo neogótico francês do
século XVIII. Sua construção compreendeu
quatro fases distintas, como nas antigas
catedrais góticas, e só foi concluída em 1960.
A Catedral possui o apuro acadêmico e o
requinte de detalhes, projetuais e construtivos,
20
Atualmente realiza exposições e apresentações musicais e teatrais.
21
Então Imperador do Brasil.
24
que pode ser considerado o mais rico exemplar da arquitetura religiosa neogótica construída
no Brasil (fig. 12).
Outras representações da arquitetura neogótica na cidade de Petrópolis são: a Catedral
Luterana, a Igreja Sagrado Coração de Jesus, a Igreja Santo Antonio e a Igreja Sant’Ana e São
Joaquim. Esta foi a única cidade imperial, em toda a América do Sul, devido à paixão de D.
Pedro II pelo clima e pela natureza. Construiu assim seu palácio de verão na região que ficou
conhecida como a Cidade de Pedro.
A Arquitetura do Ferro era produto da Revolução Industrial e foi apresentada como
uma solução técnica. As primeiras construções eram encapadas com arquitetura neoclássica,
para esconder o ferro, mas pouco a pouco ele é liberado e começa a dar as ordens nas
construções.
As exposições industriais no mundo fascinaram e marcaram com força a sociedade
brasileira da época, uma vez que a identidade cultural ainda não estava solidamente
construída. A importação das estruturas metálicas, principalmente pontes, viadutos e edifícios
pré-fabricados, trazia como complemento indissociável o técnico e o engenheiro. Assim, no
século XIX, no Brasil da região Sudeste e Sul, a aristocracia cafeeira assimila e difunde essa
idéia da modernidade industrial. Principalmente porque ocorreu o deslocamento do eixo de
ciclo econômico do Norte para o Sul, após o ciclo do ouro, essencialmente urbano, do século
XVIII em Minas Gerais, trazendo uma nova sociedade emergente. Tal sociedade, de cultura e
gosto muitas vezes questionáveis, vão edificar os grandes centros urbanos da região Centro-
Sul do país.
É a partir do século XIX que se firma a cultura de que o engenheiro representa a
modernidade, a eficiência e o menor custo funcional, compatível com a indústria, mas na
maior parte das vezes, conflitante com as necessidades humanas. O trabalho de inúmeros
arquitetos luso-brasileiros, aqui desenvolvidos até o século XVIII, não somente foi esquecido,
como os mesmos foram inadequadamente chamados de engenheiros-militares. No século XIX
é inegável o progresso tecnológico que esses engenheiros trouxeram ao país, mas também o é
o grande prejuízo que impuseram à arquitetura e às cidades. Criou-se uma cultura, até hoje
enraizada no inconsciente coletivo brasileiro, que assim sintetiza Lúcio Costa: “(...)
engenheiro civil uma espécie de faz tudo, cabendo-lhe responder por todos os setores das
atividades liberais que não se enquadrassem na alçada do médico ou do bacharel” (COSTA,
1953, p. 24).
25
O primeiro edifício religioso neogótico que identificamos no Brasil, é a Igreja Nossa
Senhora Mãe dos Homens
22
, que foi projetada pelo padre Julio José Clavelin
23
, para substituir
uma pequena Capela Barroca, construída pelo irmão Lourenço em meados do século XVIII
24
(fig. 13).
Figura 13 - Caraça: primeiro edifício neogótico no território nacional
Foto: Claudio Forte Maiolino (jul/2005).
A elaboração do projeto e a sua execução caberia ao padre Julio Clavelin. O projeto
ficou pronto por volta de 1870 e é a primeira vez que é projetada no Brasil uma igreja
utilizando a linguagem arquitetônica neogótica. O início da construção da nova igreja se deu
em 03 de setembro de 1876, tendo sido inaugurada pelo padre Clavelin em 1883, portanto, um
ano antes do início da construção da Catedral de São Pedro em Petrópolis. Podemos assim,
aceitá-la como obra eclesiástica pioneira em nosso país, ao adotar e inaugurar o neogótico,
estilo este largamente utilizado por edifícios religiosos
25
.
A Igreja, separada do Estado, passou a buscar uma identidade própria. Isso ficou
expresso na construção da nova catedral de São Paulo, inaugurada em 1924, segundo o
projeto do arquiteto Maximiliano Hehl
26
. A catedral, situada na Praça José Bonifácio e
circundada por ruas por todos os lados, seguiu o estilo neogótico, retomando a linguagem
medieval, período de predomínio da Igreja no Ocidente. A planta em cruz latina forma um
22
No Colégio do Caraça, em Minas Gerais.
23
Nascido em 1834, na França.
24
O crescimento do número de alunos, que em 1866 contava com 200 colegiais e 40 seminaristas, fez com que a
pequena igreja barroca que servia ao colégio, não mais comportasse sua função de acomodar todos os internos.
25
O desenvolvimento econômico trazido pelo café no século XIX, para o Estado de São Paulo, fez edificar sobre
a velha vila colonial de casas de taipa uma nova cidade de pedras e tijolos e, um pouco mais tarde, já no século
XX, a atual cidade em concreto armado. Como sempre, são nas nossas raízes que encontramos os melhores
parâmetros para edificar uma sociedade mais justa, e sob esse aspecto, está no tratamento do Centro Histórico, o
desenvolvimento de uma cidade que reconhece o seu passado e luta no presente pelas transformações necessárias
para o futuro.
26
octógono central coroado por uma cúpula com oito lados e seção formando arco em ponta
como a de Brunelleschi em Florença, mas revestida com chapas metálicas. A reduzida
extensão das naves faz predominar o espaço octogonal sob a cúpula. A cúpula e o espaço
interno centralizado contraditoriamente acrescentam à linguagem neogótica um caráter
volumétrico e espacial renascentista.
Com a imigração, vieram os trabalhadores não só para a agricultura, mas também para
a indústria e a construção civil. Trouxeram novas técnicas construtivas e uma capacidade de
executar obras mais complexas, em pedra, madeira, estuque e metais. Em São Paulo, fundou-
se a Escola Politécnica que passou a formar engenheiros civis e engenheiros-arquitetos, assim
como o Liceu de Artes e Ofícios, que formava artífices qualificados e produziu em suas
oficinas o que se fez de melhor em mobiliários e componentes para a construção civil.
O arquiteto francês Victor Dubugras, que se formou em Buenos Aires e radicou-se no
Brasil a partir de 1890, em seus primeiros projetos como funcionário público para o Estado de
São Paulo, desenhou fóruns e escolas neogóticas. Em 1905, o arquiteto foi saudado pela
Revista Polytechnica, por sua coragem em expor trabalhos que fogem às formas banais,
manifestando uma tendência acentuada para um novo método de construção de concreto
armado. Em 1914 o arquiteto projetava as primeiras casas de inspiração tradicional na cidade
de Santos.
Já o engenheiro português exilado no Brasil, Ricardo Severo, proferiu em 1914 na
Sociedade de Cultura Artística, a conferência “A Arte Tradicional no Brasil”, na qual
preconizou a valorização da arte tradicional como manifesto de nacionalidade e como
elemento de constituição de uma arte brasileira. O movimento neogótico teve o seu apogeu na
década de 1920 sendo praticado e apropriado popularmente nas décadas seguintes, nas quais
os seguidores forneciam imitações inconsistentes e destituídas da carga ideológica fornecida
pelos idealizadores.
Na Exposição do Centenário no Rio de Janeiro em 1922, alguns dos principais
pavilhões foram projetados dentro do espírito eclético, sendo que, no mesmo ano, na Semana
de Arte Moderna em São Paulo, um grupo de intelectuais reunia no Teatro Municipal uma
exposição de pintura, escultura e arquitetura, na qual utilizaram a apresentação de músicas e
leitura de textos e poemas deliberadamente chocantes para os padrões artísticos vigentes. Essa
26
Que também projetou o Quartel do Corpo de Bombeiros, mas com linguagem clássica.
27
foi considerada a primeira manifestação anti-tradicionalista, cultivada com a inspiração dos
movimentos artísticos modernos europeus.
A última obra importante executada no Brasil desta época foi o edifício da Faculdade
de Direito de São Paulo, projetado por Ricardo Severo e inaugurado em 1939, usando como
linguagem o neobarroco e neorococó.
28
CAPÍ TULO III – AS CONSTRUÇÕES RELIGIOSAS NEOGÓTICAS DE CURI TIBA
1. A IMIGRAÇÃO NA CIDADE DE CURITIBA
A fim de explicitar o aparecimento da arquitetura neogótica na cidade Curitiba, é
interessante fazer uma rápida apresentação da imigração no estado do Paraná, e,
conseqüentemente, na cidade de Curitiba. Na última metade do século XIX chegaram as
primeiras grandes levas de imigrantes estimulados pelo então presidente da Província do
Paraná, Lamenha Lins, concedendo-lhes boa terra em troca de trabalho braçal – esforço
necessário para suprir as necessidades de abastecimento da capital
27
. Essa massa de italianos,
poloneses, ucranianos – em maior quantidade – mas também russos, franceses, austríacos,
holandeses e suíços, instalaram-se em colônias ao redor da capital formando um cinturão
verde de agricultura para o abastecimento da mesma.
A vinda facilitada pela política de “Portas Abertas” da América atraiu muitas pessoas
que fugiam dos problemas da Guerra além da falta de espaço e de oportunidades na Europa.
Escolhiam Curitiba devido ao clima ameno, que se assemelhava muito ao de sua terra natal, e
pela extensão de terras produtivas à espera de trabalhadores.
A imigração fez a população de Curitiba triplicar em menos de 20 anos
28
. A corrente
imigratória majoritária foi a polonesa, cujo número ultrapassava o total das demais correntes
(cf BARZ et al., 2000, p. 35). Várias dessas colônias instalaram-se ao longo das estradas que
ligavam Curitiba a outras vilas do estado e fora dele. É, portanto, a partir da segunda metade
do século XIX, que a cidade de Curitiba constitui-se como cidade de influência européia. Os
italianos e poloneses se dedicaram predominantemente às atividades de agricultura, enquanto
alemães e franceses a atividades comerciais e manufatureiras.
Todas estas atividades introduzem novas técnicas e meios de produções, significando
diferentes hábitos e costumes. As novas técnicas e gostos são percebidos nas novas
construções, com outros estilos arquitetônicos. Este período era eclético por excelência,
possibilitado tanto pelo novo caldo cultural que agora forma a cidade, quanto pelo
desenvolvimento e pela disponibilização de pré-fabricados, permitindo ao construtor escolher
27
Faz-se necessário mencionar que alemães reimigrados de Santa Catarina, província ao sul do Paraná, já se
integravam na cidade de Curitiba desde idos de 1830 (BARZ et al., 2000), influenciando de maneira significativa
a consolidação de uma cultura local.
28
Entre 1890 e 1896, vieram 28.000 imigrantes e, entre 1907 e 1914, chegaram mais 27.000.
29
em catálogos vários elementos arquitetônicos pré-fabricados. Entre estes estilos arquitetônicos
se destaca o neogótico, principalmente para a construção de edifícios religiosos, seguindo as
tendências européias do início do século XIX.
Com a inserção dos imigrantes, ganharam os curitibanos, que aprenderam novas
técnicas de construção, e começaram a aplicar a tecnologia na agricultura (cf FENIANOS,
1999). Estes descendentes de europeus convivem em harmonia, somando culturas e
conhecimentos até os dias de hoje, porém, sem jamais esquecer as tradições trazidas por seus
ancestrais. Formaram a identidade da cidade, tida como uma das mais européias, tanto em
suas características físicas quanto na vida cotidiana, do território brasileiro.
2. A ARQUITETURA NEOGÓTICA NA CIDADE DE CURI TI BA
Conforme visto nos capítulos anteriores, a arquitetura neogótica é uma retomada
diferenciada do estilo arquitetônico gótico criado e intensamente vivido entre os séculos XIII
e XV na Europa Ocidental. E reviveu, com o Romantismo do século XIX, um período com
muitas inovações técnicas devido ao grande avanço na industrialização, refletido nas técnicas
construtivas. Assim, profissionais técnicos da engenharia civil desenvolveram uma arquitetura
eclética e em escala, diferenciada por elementos decorativos pré-moldados e escolhidos pelos
financiadores do edifício a ser construído.
Os edifícios religiosos absorvem de imediato todos os principais conceitos estéticos do
que se configura como gótico como a ascensão aos céus, a busca da luz divina, magnitude em
escala, a elegância e a esbeltez dos edifícios. O caráter didático desta arquitetura faz com que
se supra outra necessidade da Igreja Católica: os seus imensos vitrais apresentam passagens
bíblicas e a configuração espacial dos templos induz à contemplação, à oração e à prática
espiritual.
Especificamente na cidade de Curitiba, os principais edifícios religiosos foram
consolidados ou reconstruídos neste período, em arquitetura eclética. A cidade estava se
expandindo e formando sua própria cultura, porém permaneciam características muito
marcantes de uma Vila, motivo que fez Curitiba passar por muitos problemas em sua
urbanização na virada do século XIX para o XX. A população local ainda não tinha se
estabelecido porque muitos dos que aqui chegavam, estavam com alguma missão a cumprir, e
logo se transferiam para outra localidade, um exemplo disso são os técnicos que vieram para
30
construir a cidade. A grande massa de imigrantes vindos para abastecer Curitiba com seus
frutos das Colônias, chega justamente no período na qual se baseia nosso estudo.
Houve de fato predominância da influência alemã, uma vez que eram os únicos
estrangeiros fixados à terra. Chegando reimigrados de Santa Catarina, sete décadas antes da
grande massa de trabalhadores, e já estabelecidos no meio urbano de Curitiba, vinham desde
os anos de 1830 imprimindo traços de sua cultura na arquitetura local curitibana.
O urbenauta FENIANOS (1999) descreve com maior exatidão o acontecimento:
Em 1833, chegavam a Curitiba os primeiros imigrantes alemães, com a reimigração
espontânea do casal Michael Muller e Anna Kranz. Eles faziam parte das 20 famílias
encaminhadas, em 1829, ao atual município de rio negro. Ao contrário de outras etnias que se
instalaram em colônias, os alemães ocuparam a região central da cidade e as colinas próximas
a ela, comprando grandes áreas com o lucro que obtiveram com a venda do que era produzido
em suas chácaras. É por isso que grande parte das casas antigas do centro da cidade é de
arquitetura alemã. Ocuparam também as colinas próximas à região central – um exemplo é o
Jardim Schaffer, no bairro Vista Alegre. Com os alemães vieram o teatro, os concertos e os
bailes de sábado, animados com sanfona e muita cerveja. (FENIANOS, 1999, p. 48)
Na Alemanha já havia uma presença marcante das características plásticas que foram
executadas nos edifícios religiosos de Curitiba, desde o século XIII. Ou seja, a fase do
desenvolvimento do gótico. A historiadora Maria Proença (2000) destaca em seu livro
História da Arte, mais especificamente no capítulo reservado ao Gótico, a particularidade
desta arquitetura na Alemanha:
No século XIII, a Alemanha também desenvolveu um estilo gótico com características muito
próprias. Um exemplo típico dessa criação arquitetônica é a Elizabethkirche, em Marburgo,
cuja construção foi iniciada em 1235.
A planta apresenta uma igreja cruciforme, mas os braços do transepto têm o mesmo
comprimento do braço do coro. Tanto as extremidades do coro quanto as do transepto são
arredondadas, formando absides como no estilo românico.
Internamente, as naves laterais têm uma mesma altura da nave central. A parede da nave
central tem uma única e alta arcada, mas as naves laterais têm dois níveis com grandes janelas
ogivais.
Nesta igreja, como as naves laterais e a nave central tem a mesma altura, são desnecessários
arcos botantes. A ausência desses arcos marca a diferença entre a igreja de Marbugo e o gótico
francês do século XIII. E, apesar de externamente a construção ser um edifício compacto,
existe nele um aspecto de leveza, graças às linhas verticais dos contrafortes e ao rendilhado das
grandes janelas ogivais. (PROENÇA, 2000, p. 69)
Devido à inexistência de estudos sobre as arquiteturas religiosas neogóticas, foram
levantados os fatores históricos, sejam através de documentos e/ou de imagens (fotos) que
foram unindo-se em busca de uma conclusão. Neste levantamento foi comprovada a
31
influência, e conseqüente importância da, antes suposta, influência do imigrante europeu nas
edificações religiosas neogóticas presentes na cidade de Curitiba.
Conforme mencionado anteriormente, os edifícios pertencem ao período eclético,
sendo muito raro construções religiosas desta época que não fossem projetados nos traçados
da arquitetura gótica. O prédio de arquitetura civil mais marcante na cidade em que se
encontra o objeto de nosso estudo, pertencente ao neogótico, e que de certa forma não se
desvincula completamente da Igreja, é o da Santa Casa de Misericórdia.
As cinco construções selecionadas para o presente estudo são rapidamente
apresentadas a seguir.
A primeira a ser escolhida foi a Igreja de Ordem Terceira de São Francisco das
Chagas, pois é considerada como um testemunho da história de Curitiba. Apesar de sua
diferenciação formal mais evidente entre as outras selecionadas, tem sua importância pelo
advento do neogótico, foco importante em nosso estudo. Originalmente era uma capela em
alvenaria de pedra (característica do período colonial), mas foi alterada em uma reforma que
lhe conferiu o caráter neogótico, preservado até os dias atuais.
Já a segunda selecionada é considerada o maior e mais expressivo monumento
neogótico de nossa cidade. A Catedral Basílica Menor de Curitiba é representante do núcleo
da Igreja Católica e se situa na Praça Tiradentes. Além de sua coerência formal, faz parte da
história de Curitiba.
A Igreja do Senhor Bom Jesus dos Perdões encontra-se, como as duas já citadas, no
centro da cidade de Curitiba. Trata-se, como as demais, de um referencial arquitetônico na
paisagem urbana, mas principalmente espiritual, pois muitos dos que passam pela Praça Rui
Barbosa, onde está localizada, direcionam-se aos seus portões com o objetivo de exercitar a
fé. Os franciscanos a edificaram como sede própria, conforme constatamos em fatos
históricos, após salvaguardarem a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas. Sua
importância é marcada pela associação ao ensino, pois contígua a ela está o Colégio Bom
Jesus e a FAE
29
.
As duas últimas construções religiosas escolhidas marcam bairros um pouco mais
afastados do que foi o núcleo inicial da Vila de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais, e se
destacam por sua arquitetura e tenacidade ao tempo e às mudanças ocorridas no
desenvolvimento da urbe. Elas são: a Igreja do Senhor Bom Jesus do Portão e a Igreja de
29
Faculdade de administração e economia.
32
Santo Antônio de Orleans. Ambas desenvolvem atividades religiosas e comunitárias, voltadas
ao bem estar comum das regiões em que se inserem.
3. OS P RI NCIPAIS EDIFÍCIOS NEOGÓTICOS DE CURI TI BA.
3.1. Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas.
No ano de 1820, o francês Auguste de Saint-Hilaire, descreve a arquitetura curitibana:
As ruas são bem traçadas; umas foram inteiramente calçadas, e outras, apenas defronte as
casas. A praça pública é quadrada, espaçosa e coberta de grama.
Três são as igrejas existentes, todas construídas de pedra. A única que merece referência é a
igreja paroquial, dedicada à Nossa Senhora da Luz; foi ela construída na praça pública,
insuladamente, mas fora do centro do referido logradouro, o que redundou em prejuízo da
simetria. Não possui torre nem campanário. A capela mor e os dois altares laterais são bonitos
e bem ornamentados; a nave é alta e tem cerca de trinta passos de comprimento, mas sem
abóbada e sem forro, e de paredes despidas de ornatos.
Há em Curitiba duas fontes construídas de pedra e sem adornos. Abaixo da cidade deslizam
dois riachos cujas águas são aproveitadas pelos moradores; um deles, que se transpõe por uma
ponte feita de tábuas, atravessa a estrada de Castro. Existem em torno da cidade outras
nascentes de ótima água que também são utilizadas. Além das três igrejas acima referidas,
encontra-se, a algumas centenas de passos de Curitiba, uma capelinha edificada no morro que
domina ao mesmo tempo a cidade e uma parte da planície, e de onde se desvenda um belíssimo
panorama. (SAINT-HILAIRE, 1978, p.71)
As igrejas citadas por Saint-Hilaire, no início do século XIX, são, além da antiga
Matriz descrita sumariamente no que se refere à arquitetura e seu interior, a igreja da Ordem
Terceira de São Francisco das Chagas e a primitiva Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos
Pretos de São Benedito. A ilustração de Debret (fig. 14) constata a construção dela. A
capelinha sobre o morro a que faz referência o autor é a de São Francisco de Paula, construída
ainda no século XVIII. Esta capela foi demolida após o ano de 1912, restando hoje no local as
ruínas do que seria a nave e o convento, nunca concluídos. Ruínas estas conhecidas, na
atualidade, como “Ruínas de São Francisco”. As pedras destinadas à construção desta igreja e
seu convento, foram utilizadas na construção das torres da Matriz da época, por volta dos anos
de 1860, que tinham por objetivo estabilizar sua sempre debilitada estrutura.
Deste modo, atualmente resta como única igreja edificada no período colonial, durante
o século XVIII, a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas, pois a Matriz foi
demolida em 1876, para a construção da atual neogótica. A Igreja de Nossa Senhora do
Rosário dos Pretos de São Benedito, da segunda metade do século XVIII, foi demolida em
33
1931, para dar lugar à nova igreja construída em 1944, em estilo neobarroco. E a capela de
São Francisco de Paula, foi demolida no primeiro quartel do século XX, restando hoje apenas
algumas de suas alvenarias em ruínas.
Figura 14 – Curitiba vista da construção da Igreja do Rosário.
DEBRET, Jean-Baptiste (1768-1848).
Fonte: Coleção Marqueses de Bonneval em Pintores da Paisagem Paranaense.
Assim, a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas, passa a ser
importante caso de estudo, primeiramente por sua condição de edifício religioso mais antigo
de Curitiba
30
, mas também pela reforma que sofre no último quartel do século XIX, que lhe
deu feições neogóticas. Por muito pouco esta igreja não teve o mesmo destino de suas igrejas
irmãs, sendo salva por determinação de algumas pessoas, e a absoluta necessidade da guarda
do Santíssimo Sacramento e alfaias durante o período em que Curitiba permaneceu sem
Matriz.
Ela nasceu sob a proteção de Nossa Senhora do Terço em data não documentada,
tendo sua capela concluída no ano de 1738. Conforme nos conta Ermelino Agostinho de Leão
em seu Dicionário Histórico e Geográfico do Paraná, publicado em 1926:
“(...) Achando-se em Curitiba o missionário Frei Antonio, na primeira metade do
século XVIII, e notando que a vila somente tinha uma modesta igreja, procurou obter
entre os devotos, óbulos para a construção de uma casa de orações. Feita a coleta,
depositou nas mãos do Coronel Motta que era vulto preponderante na vila, a
30
Originalmente de características luso brasileiras.
34
importância arrecadada. (...)”. (apud GRECA in “Boletim Informativo da Casa
Romário Martins - Igreja da Ordem Restauro e História”, 1980, p. 02)
No ano de 1732, Motta contratou o mestre Luiz Palhano de Azevedo para a construção
da pequena capela. Estando a capela concluída por volta do ano de 1738, solicita-se neste
mesmo ano a provisão do bispo do Rio de Janeiro, Dom Frei Antonio de Guadalupe,
cumprindo as exigências canônicas de constituição prévia de um patrimônio
31
. A solicitada
provisão foi concedida em 7 de fevereiro de 1738, conferindo ao vigário de Paranaguá,
autorização para o benzimento da capela. O referido padre só pôde realizar a benção em 1740,
por ocasião de sua vinda a Curitiba. No dia 05 de fevereiro deste ano foi finalmente benta a
Igreja de Nossa Senhora do Terço pelo padre Cristóvão da Costa Oliveira, vigário da vara e
visitador, com o auxílio do Padre Doutor José Rodrigues França e do vigário da freguesia,
Padre Manoel Domingos Leitão
32
.
Em 5 de janeiro de 1752, o segundo bispo de São Paulo, Antonio Madre de Deus, deu
provisão para o funcionamento da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas na referida
capela, Ordem esta fundada pelo ministro Simão Gonçalves d’Andrade
33
. O documento mais
importante sobre a história da Capela de Nossa Senhora do Terço e posterior Igreja da Ordem
Terceira de São Francisco das Chagas, feito para prestar contas da incumbência que se impôs
de reedificar o velho templo colonial dos primeiros lustros do século XVIII, é o documento
publicado por Antonio Ricardo Lustoza d’Andrade
34
. O documento recebe o título de “Breve
Notícia da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas”, publicado em 1880 pela
“Typografia do Paranaense”. Sua importância fica evidente na apresentação feita pelo autor
na introdução ao trabalho que ele nos conta em poucas linhas:
“Senhor!
Há 3 annos que emprego todo o esforço para a reedificação da Igreja da Ordem Terceira de S.
Francisco das Chagas, que por muitos annos será a Matriz da Capital, em quanto não se
edificar a nova que se acha parada em seus alicerces.
31
No ano de 1737, o Tenente Coronel Manoel Rodrigues Motta e sua mulher Elena Rodrigues Coutinha,
confirmam a doação, para a capela, do sítio de Jaguacem, na vizinha Campo Largo, com 50 novilhas, 5 touros e
5 éguas.
32
O Tenente Coronel e sua esposa, construtores da capela, administraram a mesma até a morte quando são
substituídos por sua filha, Maria Rodrigues Pinta, juntamente com seu respectivo esposo, José de Oliveira Rosa.
33
Neste mesmo ano, consta doação da capela aos religiosos da Ordem Franciscana do Rio de Janeiro, tendo estes
o compromisso da construção de um hospício junto à igreja e darem sepultura aos doadores e seus descendentes,
preservando sempre a invocação de Nossa Senhora do Terço. Esta doação foi escriturada em 16 de Agosto de
1754.
34
Lustoza foi secretário do Governo da Província, Deputado na Assembléia Provincial em várias legislaturas
(desde 1868), Tesoureiro Geral da Tesouraria da Fazenda, Tenente Coronel de Guarda Nacional, Comendador da
Ordem da Rosa, sócio da Associação de Aclimação do Clube Literário Curitibano e colaborador assíduo de
diversos jornais de Curitiba.
35
Com a feliz noticia da visita de V. M. I. a esta província tomei alguns apontamentos históricos
em relação à mesma Ordem, para levar à Alta Presença de V. M., e para pedira sua proteção no
restabelecimento da Irmandade, inteiramente extinta como correr dos annos.
O grande nome de V. M. I. que se liga a todas as instituições úteis, especialmente àquellas, que
como esta, é toda religiosa, toda de Caridade, será um incentivo para seu florescimento, e do
proveito à humanidade, quando se pratique o fim a que ella se propõe attingir.
Digne-se V. M. I. acceitar este meu insignificante trabalho com a magnânima bondade, que
costuma a dispensar àquelles de seus subditos, que como eu, O amão e admirão de coração.
De V. M. I.
o mais fiel e reverente súbditos
Curityba, 18 de Maio de 1880.
Antonio Ricardo Lustoza d’Andrade.”
Este relato nos traz informações dos antigos livros e documentos encontrados por
Lustoza durante as obras de reconstrução da capela, então em ruínas. Esta documentação, hoje
desaparecida, serviu como base de informação ao breve histórico referido acima, bem como
ao trabalho elaborado por Ermelino Agostinho de Leão, publicado no Dicionário Histórico e
Geográfico do Paraná em 1926. O desaparecimento da documentação original provavelmente
deu-se após 1926, devido principalmente à natural sucessão dos irmãos terciários e ao
descuido dos religiosos que utilizaram a igreja no decorrer dos anos.
Ao iniciar a “Breve Notícia”, Lustoza relata que não conseguiu achar os livros de 60
anos atrás, portanto refere-se à época da independência do Brasil, por volta de 1820. Diz ter
encontrado onze cadernos em latim e espanhol, contendo informações teológicas, comentários
da Bíblia e da vida de São Francisco. Foram encontrados lacrados e intactos em uma velha
arca de Jacarandá, testamentos antigos, que atestavam a confiança depositada nas mãos dos
religiosos
35
. O manuscrito de Lustoza continua descrevendo em detalhes os livros, e também
os objetos, encontrados nos anos em que trabalhou na reforma do edifício
36
.
Contígua à capela, a Ordem foi possuidora de uma grande casa com amplo quintal,
separada por volta de 1810 por uma área transformada em travessa, hoje rua Mateus Leme. A
casa foi comprada por Manoel Mendes Leitão, em 1880, e ainda pertencia aos seus herdeiros.
35
Esses documentos foram abertos, porém não contribuíram para a reconstituição histórica do edifício ou da
irmandade, apenas para um maior conhecimento dos costumes de épocas passadas.
36
Reclama muitas vezes do descuido dos irmãos em relação aos objetos e registros da velha capela. Dos velhos
objetos como paramentos, alfaias e utensílios, devidamente escriturados como faziam as velhas ordens
religiosas, encontrou somente uma custódia de prata e sinete, que se achavam no museu, e o resplendor de São
Francisco acobreado pelos anos. Encontrou também alguns velhos paramentos, apodrecidos em uma velha caixa
exposta às intempéries. Informa que, se não fosse a dedicação e o carinho desmesurado com que o octogenário
Reverendo Antonio Joaquim Costa cuidou do edifício, este há muito teria desaparecido.
36
As dificuldades de manutenção da Ordem aparecem em vários trechos do relato desse
escrito, pois além do declínio que experimentaram as Ordens Terceiras ao longo do século
XIX em todo o país, somava-se, no caso curitibano, a pouca população e a baixa atividade
comercial, além da própria manutenção de subsistência. Outra particularidade do trabalho de
Lustoza é a forma com que expressa sua preocupação com a memória, além de mostrar o
desprezo da comunidade na manutenção das obras antigas, testemunhas de nossa história.
Em novembro de 1799, em reunião da irmandade, é anotada a sugestão de venda da
casa paroquial para a construção de nova capela, dado que faz imaginar que sua antecessora
encontrava-se em precário estado de conservação oito décadas antes das reformas conduzidas
por Lustoza, em 1880. Em 1820 também se realizou a venda de uma fazenda
37
. Desse modo,
observa-se que a Ordem foi se desfazendo de seus bens, ficando em situação precária de
manutenção das despesas.
As necessidades orçamentárias de manutenção impunham uma série de dificuldades
para a continuidade dos afazeres da capela. Como conseqüência, em 1835 houve o
desabamento das estruturas de madeira que sustentavam a cobertura, que segundo as
pesquisas de Lustoza, contavam com 115 anos. Descreve esta primeira ruína do edifício, ou
parte de sua cobertura, com conhecimento, pois seu pai, Coronel Ricardo Lustoza de Andrade,
tendo arcado com os custos da obra, e o Reverendo Antonio Joaquim da Costa (ambos já
falecidos), foram os reconstrutores desta cobertura desabada. Com o falecimento desses
irmãos, mantenedores das tradições religiosas e da saúde física da igreja, transferiram-se do
edifício aos cuidados do Reverendo Izaias Ribeiro d’Andrade e Silva e do Coronel Benedicto
Enéas de Paula.
Graças à atenção devotada pelos dois encarregados do cuidado com a igreja, é feita a
primeira subscrição para o reentelhamento da igreja e reparos que mantiveram o edifício em
pé. Pelos anos de 1860/70, com a chegada dos imigrantes poloneses, de devoção religiosa,
passa a cuidar da igreja o Capelão Ludovico Przgtanky. Transtornado com tamanha
degradação do edifício, um dia lhe fechou as portas e não mais voltou, conforme narra
Lustoza em trecho pitoresco de “Breve Notícia” editado em 1880. As paredes encontravam-se
desaprumadas e a estrutura da cobertura muito comprometida. Percebe-se que o edifício
andava por mais de cem anos à beira da ruína total. Somente pela devoção e dedicação de
alguns, sobreviveu a esses períodos de dificuldade e escassez de meios para sua conservação.
37
Distante quatro léguas e que provavelmente foi doada à primitiva Capela de Nossa Senhora do Terço pelo
37
Nos anos do processo de demolição da nossa primeira Matriz, iniciado sobre a
administração de Adolpho Lamenha Lins, mais especificamente em 1876, Lustoza demonstra
em várias intervenções sua sensibilidade e crítica em relação à preservação de nossos edifícios
antigos e nossas tradições. Faz severa crítica à insensibilidade nos pareceres de engenheiros,
que atestam a impossibilidade da manutenção da velha Catedral. Não se pode desconsiderar a
objetividade material desprovida de maiores reflexões, dos profissionais técnicos da
engenharia, que por não compreenderem além dos aspectos materiais da obra, nos têm
imposto perdas arquitetônicas testemunhas de nossa história. Sobre a demolição da Matriz e a
insensibilidade dos técnicos (que neste período viviam o auge da Revolução Industrial)
Lustoza diz:
Com o arrazamento da nossa alterosa Matriz na administração do presidente Adolpho
Lamenha Lins, mal estávamos de templos. Era espaçosa, sua arquitectura interna era
de bom gosto, e apreciada pelos entendedores.
Houve o péssimo conselho de arrazal-a até os seos fundamentos, em vez de reedificar
o frontespicio que cedera ao peso das torres lateraes.
O seo madeiramento todo de lei, em perfeito estado, desafiavão os séculos. O alvitre
de edificar um novo templo, sacrificando as tradições dos nossos ante passados, e a
memória de tantas gerações, que por sua piedade tanto mourejarão a nos legar uma
recordação de sua existência, foi um pesado imposto a actualidade, e a muitas
gerações.
A actualidade não é a de abrigar monumentos religiosos, cuida-se em estradas de
ferro, em fios electricos e nega-se aos fieis a liberdade de orarem onde quiserem.
(LUSTOZA, 1880)
O texto extraído das manifestações de Lustoza retrata, com muita clareza, o momento
vivido a partir de 1850 de apologia ao novo, à máquina e às ferrovias, representados pela
figura do profissional engenheiro. Toda sociedade constrói a cidade, cujo tempo e gerações
agregam singela participação. Constituem assim relações invisíveis que caracterizam uma
cidade humanizada, cujo apogeu se daria na cidade modernista, expresso principalmente no
CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna) de 1933. A velocidade dessas
mudanças destruiu no Brasil a quase totalidade dos antigos centros urbanos dos séculos
precedentes
38
.
Tenente Coronel Manoel Rodrigues da Motta e sua esposa.
38
Interessante lembrar que a antiga Igreja e o Colégio Jesuíta de São Paulo, da primeira metade do século XVII,
cuja estrutura da cobertura desmoronou em 13 de março de 1896, também tiveram parecer pela sua demolição,
feita pelo Engenheiro Teodoro Sampaio. Desde a proclamação da República em 15 de novembro 1889, o
governo de Jorge Tibiriçá tenta desapropriar e demolir o velho edifício. Pretendia construir em seu lugar um
edifício condigno e moderno (Arte Nouveau) destinado à sede do Congresso. O litígio pela igreja e o colégio
arrasta-se por cinco anos, tempo em que a utilização do edifício fica proibida, portanto sem manutenção, o que
de certo modo interessava ao governante aliado ao seu técnico engenheiro. Dois dias depois do desabamento
inicial, o Engenheiro Teodoro Sampaio solicita ajuda do Corpo de Bombeiros para a demolição do edifício da
38
Dado início à demolição de nossa antiga Matriz em 22 de dezembro de 1875, o
Santíssimo Sacramento foi transladado para a primitiva Igreja de Nossa Senhora do Rosário,
então sob a guarda dos irmãos Pretos, irmãos de São Benedito, que desde o início cuidaram
com muito zelo, de sua igreja. Urgia a reconstrução da Igreja da Ordem Terceira, que tinha
seu telhado em ruínas, para que abrigasse o Santíssimo Sacramento até a construção da nova
Matriz, cujas obras foram concluídas no ano de 1893
39
.
Do texto de Lustoza procura-se entender as modificações realizadas na igreja entre o
ano de 1876 até 3 de abril de 1879, data em que assina o manuscrito. É provável que a igreja
até esses anos tenha possuído características dos edifícios coloniais, com ponto mais baixo do
telhado e beirais. Suas largas alvenarias em pedra argamassada guardam a volumetria da
velha igreja luso-brasileira, tendo possuído primitivamente beiral tipo Beira e Sobeira
40
e
Galbo do Contrafeito
41
.
As proporções entre altura, largura e comprimento são características do período
construtivo do século XVIII, evidenciando claramente o predomínio das dimensões de planta
sobre altura. As aberturas mantinham o edifício pouco iluminado internamente, sendo a
capela mor desprovida de janelas, com somente por três seteiras no lado da Epístola contíguo
à atual rua Mateus Leme. Grossas paredes em alvenaria de pedras e proporções revelam sua
concepção colonial, conforme se comprova pela planta a seguir (fig. 15).
igreja. Na demolição de suas taipas, diferentemente do que atestara Teodoro (que as mesmas encontravam-se
fragilizadas pela ação das águas), foi necessário o auxílio de explosivos. Vê-se novamente como a insensatez do
político serve-se da figura do engenheiro para impor sua vontade, quase sempre desprovida de outros valores que
não sejam para satisfazer sua própria realização (cf MORAES, 1979). No caso da Igreja Inaciana, marco de
nascimento da cidade de São Paulo no século XVI seguiu-se os mesmos passos, sendo destruída no fim do
século XIX. Semelhante caso tivera a antiga Matriz de Nossa Senhora da Luz dos Pinhais, que também é
demolida em 1876, após a obtenção de pareceres de engenheiros, apesar da insatisfação da sociedade, expressa
no texto do Deputado na Assembléia Provincial Antonio Ricardo Lustoza d’Andrade.
39
Lustoza encabeça neste período o projeto para reconstrução da Igreja da Ordem. Durante os primeiros três
anos promove eventos e recolhe donativos, lutando contra a indiferença de muitos. No início das obras recebe
auxílio do arquiteto francês Affonso Conde dés Plas, que, na época, trabalhava como desenhista para as obras da
Estrada do Assunguy. Através de seu trabalho e empenho consegue a atenção do presidente Dr. Rodrigo Octavio
d’Oliveira Menezes, que não chega efetivamente a ajudar financeiramente devido principalmente aos poucos
recursos que dispunha a província. Mas o presidente participou de um baile em sua homenagem, doando todo o
recurso arrecadado em benefício das obras da igreja, cujo valor remontou a quantia de 1:420$000 (um conto
quatrocentos e vinte mil réis). O presidente subseqüente, Dr. Manoel Pinto de Souza Dantas Filho, deu
continuidade ao auxílio e empenhou-se para obtenção dos recursos necessários à conclusão da obra.
40
Tipo de beiral que utilizava telhas invertidas para projetar o mesmo além do limite das paredes.
41
Curvatura dos telhados coloniais, cuja função era concordar o plano inclinado da água com o plano horizontal
do beiral; também projeta a água para longe das paredes.
39
Relata-se ainda que, por ocasião dos trabalhos na sacristia, raízes haviam penetrado
por debaixo das velhas paredes, aproveitando o espaço de túmulos, as campas, de irmãos ali
sepultados. A umidade ascendente nas paredes estruturais já aparecia nas preocupações do
reformador da igreja, sendo ainda hoje (2006) visível em todo perímetro das alvenarias.
Conta-se que durante as obras aumentou em vinte palmos a extensão da capela mor e
introduziu aberturas para a iluminação interior da igreja.
Segundo Lustoza, “(...) entre portas e janelas interiores, mandei abrir 26 claros, e
muitas destas já em arcos ogivais. Foram refeitas nesta obra as fachadas
42
. A eliminação dos
beirais, a introdução de calhas e a platibanda modernizaram a igreja conferindo linguagem do
estilo religioso em voga, o neogótico”. Citam-se ainda a refatura dos tetos, forros (agora
nervurados), dos assoalhos, presbitério, vigamento e telhas, nesta reforma são substituídas as
antigas Capa e Canal por telhas Germânicas ou planas, já que estas últimas são muito mais
apropriadas para o neogótico.
42
Aqui provavelmente ele se refere à introdução das platibandas e ao aumento do ponto do telhado, sendo que
esta intervenção é o maior fator goticizante, alterando o antigo arcabouço colonial.
Figura 15 – arq. Claudio F. Maiolino (set/03)
40
Além disso, foram refeitas as escadas em caracol, metálicas, para o púlpito e o coro, o
que indica que a antiga capela tivera somente um púlpito, certamente o do Evangelho.
Também foram encomendados, em Paris, dois lustres com 42 lâmpadas e a balaustrada em
ferro para substituir a mesa de comunhão. Atualmente o púlpito e a mesa de comunhão não
existem mais na igreja, já os lustres, hoje com 21 lâmpadas cada, foram adaptados à energia
elétrica e ainda iluminam a igreja. Relata-se o do desejo de edificar uma torre anexa à igreja
de cem a cento e vinte palmos de altura, para acomodar o campanário e um pára-raios. Sabe-
se que até a conclusão dos trabalhos, em 1879, não fora erguida. Provavelmente foi feita sob
seu comando nos anos seguintes. A inexistência da torre anteriormente aos anos de 1879,
caracteriza ainda mais a capela de tipologia luso-brasileira do século XVIII.
Deve-se ressaltar que o homem do fim do século XIX percebeu a importância da
conservação da memória e dos edifícios para a caracterização cultural da humanidade, bem
como o que se faz necessário para a devida conservação dos mesmos. Percebe-se isso no
escrito de Lustoza, abaixo citado:
Não se pode conservar os templos aceiados e descentes sem muito trabalho e muito cuidado.
Não são os annos que derruem as nossas igrejas como acontece em muitas partes.
Proceda-se a um inquérito.
É o descuido, é o desleixo, são as goteiras, são as águas que minam a sua baze.
O cedro, a canela preta, o sassafraz, a embuia, e o tarrumã, são madeiras que, de preferência os
antigos empregavão em taes obras,- madeiras que desafião os séculos, conservando-se em seo
inteiro vigor.
Figura 16 – arq. Claudio F. Maiolino (set/03)
41
Tive occazião de examinar o madeiramento da antiga Matriz, tão desastradamente arrasada;
nenhuma peça se quer foi encontrada em mau estado, a excepção dos baldrames da Sacristia
que eram de aroeira.
O vigamento, e coberta, que contavam com 162 annos de idade, eram de sassafraz preto, e
conservavão-se tão perfeitos como no primeiro dia em que forão collocados.
Uma grande linha que dividia o sanctuario da sacristia, ostentando o throno; era de canella
preta; - desejando muito aproveita-la como uma relíquia, como uma tradição, pelo seo estado,
esta ella desempenhando o mesmo papel na Ordem terceira com os seos 170 annos de idade.
Este cuidado e preocupação eram, em geral, incomuns naquele período, mas mostra o
quão importante e minucioso fora o empenho e a dedicação de Lustoza, dando valor histórico
a uma viga de madeira que pertencera à antiga Matriz. Essa capacidade de diferenciar os
valores materiais dos valores culturais continua rara em nossos dias, porém indispensável para
as ações de preservação do patrimônio cultural. É também clara a insatisfação de parte da
população perante a decisão tomada pelos técnicos a respeito do edifício da antiga Matriz,
demonstrando a incapacidade desses profissionais na avaliação de qualquer objeto em seus
aspectos que transcenda as condições físico-materiais.
A notícia da vinda do Imperador D. Pedro II, no ano de 1880 à Vila de Curitiba, requer
um esforço da comissão de obras para o término da reconstrução da Igreja da Ordem Terceira.
Estas obras são citadas como o primeiro restauro do edifício, para que a vila contasse com
uma igreja capaz de receber a ilustre visita. A ajuda do Presidente Sr. Dantas Filho foi
fundamental para a obtenção dos recursos necessários à finalização do trabalho. A igreja
recebeu a benção, conduzida pelo Padre João Baptista Ferreira Bello no dia nove de maio de
1880, com a presença do Imperador e sua comitiva. Pregou o Evangelho o Padre João
Evangelista Braga
43
.
Em 3 de fevereiro de 1884, a Ordem finalmente podia contar com sua torre sineira.
Sua pedra fundamental fora lançada em 16 de abril de 1882 e os sinos blasonados com as
armas do Império levantados em 14 de março de 1883. Até que se terminassem as obras, em
princípios do século XX, do convento do Bom Jesus no Largo do Hospital, atual Praça Rui
Barbosa (hoje parte do Colégio Franciscano “Bom Jesus” juntamente com a Igreja do Bom
Jesus – estilo neogótico), a Igreja da Ordem esteve apoiando a comunidade franciscana.
43
Nesta data houve, pela manhã, uma missa de aniversário fúnebre de um parente da Imperatriz Tereza Chistina
Maria e, à noite, solene “Te Deum” mandado celebrar pela Câmara Municipal, em ação de graças pela presença
do Imperador e votos de boa viagem. Sua majestade registrou em seu diário essa visita, tendo um trecho
reproduzido pelo Boletim nº27 do Instituto Histórico Geográfico e Etnográfico do Paraná “(...) A igreja que
serve de Matriz, enquanto se faz esta, é pequena, porém bonita e muito limpa (...)”. Outra visitante ilustre foi a
princesa Isabel que, junto com o Conde D’Eu e séquito, visitou a Igreja da Ordem em 1884, por ocasião da
inauguração da estrada de ferro no Paraná. A princesa, porém, queixa-se em seu diário da qualidade da música
durante a celebração.
42
Entre 1896 a 1903, o padre Auling, capelão dos alemães, assumiu a reitoria da Igreja.
Durante esta fase, e por mais algum tempo, a Ordem foi centro da vida espiritual de
imigrantes alemães e famílias moradoras, em sua maioria, na atual rua Treze de Maio.
O Frei Eduardo Vogt, padre da congregação franciscana, ao ver a igreja em estado
deplorável por volta de 1933, empreende reforma que faz com que o edifício perca
importantes características de sua arquitetura
44
. De 1903 até 1937 os franciscanos cuidam da
Igreja, saindo devido a manifestações nacionalistas, decorrentes da guerra, contra práticas em
idiomas estrangeiros. Forçosamente, o secular Padre João Camargo, é empossado como reitor
da Igreja, sendo substituído em 1938 pelo professor de seminário e padre lazarista, Aristóteles
Machado.
Em 1940 assumem os freis capuchinhos, permanecendo na Igreja de Ordem Terceira
de São Francisco das Chagas até 1949. Neste mesmo ano o arcebispado de Curitiba a entrega
aos padres espanhóis dos Sagrados Corações, sendo responsáveis pela igreja até os dias de
hoje. Logo de início, o padre Nicolau Guardia, que dirigiu a igreja até 1956, realiza pintura e
instala ladrilhos, pois assumira a responsabilidade de uma edificação praticamente
abandonada, e também são adquiridos novos bancos e alfaias
45
.
Dom Manuel da Silveira D’Elboux, em 1951 concede à Ordem o título de Santuário
Arquidiocesano da Eucaristia, ou seja, se torna o templo votivo oficial de adoração perpétua
do Santíssimo Sacramento. O Santíssimo encontra-se permanentemente exposto no altar da
capela mor desde referida data.
Entre 1966 e 1967 é realizada outra reforma que descaracteriza o traçado original da
igreja. São instalados, entre a torre e o corpo do templo, novos aposentos aos padres
construídos sobre pilotis
46
em concreto armado. Mesmo tendo em vista todas as alterações
documentadas que o edifício, em sua história mais arcaica, sofreu; a maioria delas, no que se
refere à perda de identidade arquitetônica, foi realizada no século XX. O grau de
descaracterização é muito elevado devido a ter sido submetida por sucessivas reformas e
modificações arbitrárias.
Foi recomendado pela primeira vez no Plano do Setor Histórico de Curitiba, entregue
ao IPPUC (Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba) em 1971, pelo arquiteto
44
Apesar disso, é nessa obra que o referido Frei encontra, em uma brecha das antigas alvenarias, um pequeno
livreto com o título “Breve Notícia da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas”, original impresso
pela Tipografia Paranaense em 1880, desvendando importantes precedentes históricos do edifício, do qual
fizemos referência.
45
Alfaias: peças de uso em missa e outros rituais do culto religioso, confeccionados em metal e outros materiais.
43
Cyro Correa de Oliveira Lyra, obras de restauro na Igreja de Ordem Terceira de São
Francisco das Chagas. Em 1974
47
, o arquiteto em questão, incumbido pela municipalidade,
elabora proposta de restauro e projeto para adaptar em sua sacristia o Museu de Arte Sacra da
Cúria Metropolitana de Curitiba. A comunidade curitibana viabiliza a realização de tais obras
através de grande arrecadação de fundos com a I Festa de São Francisco da Ordem
48
.
As obras foram supervisionadas pelos arquitetos autores do projeto José La Pastina
Filho e Cyro Correia de Oliveira Lira, no período de setembro de 1978 a outubro de 1979. Os
trabalhos de prospecção mostraram que o edifício tem muitas de suas características originais
encobertas pelas modificações feitas em seu arcabouço ao longo da evolução histórica de
Curitiba. Conforme descreve Cyro Lyra em publicação da Fundação Cultural de Curitiba de
abril de 1980, as repinturas, as purpurinas, as sancas e peanhas em gesso, os vidros coloridos,
as pastilhas cerâmicas, os ladrilhos hidráulicos, as janelas basculantes e as paredes
modificadas não foram suficientemente mutiladoras a ponto de eliminarem os valores
culturais da edificação.
Sob o pórtico neogótico de entrada permanecem as ombreiras de pedra que
primitivamente guarneciam a porta principal. Da capela mor se podem reconstituir três
seteiras do século XVIII que se encontravam sob o reboco. O retábulo do altar mor, apesar de
danificado pela retirada dos panos de fundo dos nichos e repinturas nas talhas, apresentava-se
íntegro.
Diante da coexistência de duas igrejas, a do século XVIII – luso-brasileira – e a do século XIX,
neogótica, o projeto de restauração firmou-se na tese de que a obra deveria mostrar de forma
clara esses dois momentos históricos. Com esse objetivo a capela-mor teve restabelecido seu
espaço setecentista, reintegrando o retábulo do altar-mor à sua ambientação original. Para isso
foi reconstruído em madeira o teto abobadado, restauradas as três seteiras, reconstruída a parte
lateral esquerda e reconstituído com base em uma fotografia antiga – o arco cruzeiro, enquanto
a nave teve valorizado seu vocabulário neogótico. Assim foram eliminadas as diversas
repinturas que cobriam as abóbadas e reavivada a primitiva camada pictórica, e restaurados os
montantes e balaustradas – de linhas goticistas – do coro. (MACEDO, 1980, p. 19)
46
Pilotis: pilares da estrutura de pequena dimensão.
47
Ano no qual o templo foi fechado pelo desabamento de parte de sua cobertura.
48
As festividades ocorreram nos dias 5 e 6 de outubro de 1978, organizadas pelo então Coordenador da Casa
Romário Martins, Rafael Greca de Macedo. Quinze barracas de comidas típicas, apresentações diversas de
grupos folclóricos e bandas garantiram muita animação. Apesar do montante arrecadado foi necessário auxílio da
Fundação Cultural de Curitiba, através de seu presidente Ennio Marques Ferreira, e de seu ateliê de conservação
e restauro para a os trabalhos de recomposição da igreja.
44
Figura 17 – Igreja da Ordem: intradorso das abóbadas neogóticas e extradorso da
reconstituição do forro “colonial” na capela mor.
Foto: Claudio F. Maiolino (set/03)
Este particular do partido arquitetônico para a restauração faz com que a leitura
espacial da Igreja de Ordem Terceira de São Francisco da Chagas seja didática, expondo a sua
evolução morfológica no decorrer da história. Desprovida de todos os acréscimos
escrupulosos e devidamente restaurada, ela é entregue em inauguração solene na II Festa de
São Francisco da Ordem
49
. A comunidade religiosa recupera sua mais antiga casa de oração e
um dos seus principais locais de culto. A cidade como um todo, seu mais antigo edifício ainda
existente além de referência arquitetônica e testemunha de seus passos
50
. Em 17 de setembro
de 1992, como ilustram os jornais deste dia, a recuperação do relógio da torre fora concluída e
entregue
51
.
De origem européia, o relógio externo teve seu mecanismo fabricado entre 1870 e
1880. Provavelmente foi instalado junto com a edificação da torre sineira. Em seu conserto e
restauro, a equipe técnica responsável optou pela manutenção do mecanismo original com
funcionamento simulado, e, para garantir precisão horária, a inclusão de um aparelho
eletrônico não visível, que controla inclusive as batidas dos sinos. Nesta época inclui-se uma
49
Que se deu a 6 e 7 de outubro de 1979.
50
Esse testemunho histórico é reforçado com o convênio entre a Mitra da Arquidiocese de Curitiba e a Fundação
Cultural de Curitiba para a concretização do Museu de Arte Sacra na lateral da Igreja da Ordem. Foi inaugurado
em 12 de maio de 1981. O museu foi restaurado entre (1989-1990) e foi reaberto em 26 de outubro de 1990.
51
A recuperação do relógio da torre foi realizada em parceria: da “Comissão dos 300 Anos” (formada para as
comemorações dos três séculos de existência de Curitiba), com a Fundação Cultural de Curitiba e a Peróxidos do
Brasil, empresa do ramo de tecnologia em peroxidados fundada em 1970 por um grupo de brasileiros que
posteriormente se associou às empresas belgas e britânicas.
45
estrutura tipo plataforma para suporte do vidro de proteção do relógio e manutenção do
mesmo.
Outros anos se passaram e intervenções de conservação foram executadas no edifício,
porém tentando-se não alterá-lo em suas características estéticas e buscando sempre a
originalidade arquitetural. Os fundos para a constante preservação do edifício, e para outras
atividades relacionadas à Paróquia, vêm de doações e principalmente das Festas da Ordem
52
que ocorrem anualmente e atraem multidões ao adro da Igreja onde se arma uma estrutura
tensionada para que nem a chuva atrapalhe.
Após toda esta evolução de sua arquitetura, transformada pelo tempo, podemos
descrever o edifício como um templo de características neogóticas. O frontispício da Igreja da
Ordem Terceira de São Francisco das Chagas apresenta-se com elementos arquitetônicos
tipicamente góticos, porém já denuncia, em suas espessas alvenarias, a sua origem colonial.
Em seu adro, que se desenvolve o “Largo da Ordem” propriamente dito, existe, ao
centro, o antigo bebedouro dos cavalos dos comerciantes e alguns edifícios históricos ao seu
redor. Sua portada encobre parcialmente um grande óculo central, ladeado por outras duas
pequenas janelas em arco ogival.
Do alteamento decorrente de sua reforma neogoticizante, insere-se no frontão, bem ao
centro, outro óculo menor, acima daquele citado, em forma de hexagrama, estrela de seis
pontas conhecida como “de David” utilizado como símbolo do judaísmo. Também chamada
Maguem David e Moguen David (cf CHING, 1999, p. 42).
52
Estas festas ocorrem anualmente e atraem multidões ao adro da Igreja onde se arma uma estrutura tensionada
para que nem a chuva atrapalhe (cf fig. 18).
Figura 18 - Igreja da Ordem: Estrutura
tensionada em seu adro para as
festividades de 2004.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (out/04)
46
Figura 19 - Igreja da Ordem: frontispício
Foto: Claudio F. Maiolino (fev/03)
Do lado esquerdo percebe-se uma área de
transição unindo o frontispício do templo a sua torre
sineira, onde se encontra hoje o acervo permanente
do Museu de Arte Sacra da Cúria Metropolitana de
Curitiba. Existe nesta área uma porta constantemente
cerrada devido às condições do Museu referido.
Obedece a abertura em arco ogival, assim como os
desenhos formados na platibanda que insinuam uma
tentativa de continuidade plástica entre o frontão da
igreja e sua torre sineira.
A modesta agulha da torre ostenta um pára-
raios que figura como ornamento em seu topo. Um
gradil metálico a circunda em sua base
estabelecendo uma espécie de mirante,
porém jamais disponível à visitação
pública, pois as escadas que levam ao seu
acesso são as mesmas da manutenção do
relógio que se encontra no corpo da torre,
logo abaixo de duas pequenas aberturas
também em arco ogival. Abaixo deste,
outro óculo adornado com nervuras na
alvenaria e logo abaixo do friso que segue
da platibanda citada, outra porta nos
mesmos moldes das demais. Esta sim,
permanece aberta convidando as pessoas à
visitação do Museu de Arte Sacra. Este
primeiro espaço abriga exposições
temporárias.
Ao lado temos uma elevação frontal da
Igreja (fig. 20).
Figura 20 – arq. Claudio F. Maiolino (set/03)
47
O templo tem, logo de início, estabelecendo uma barreira perante o espaço sagrado,
um simples pára-vento em madeira com recortes que remetem ao estilo gótico. O coro, logo
acima do pára-vento, independente deste, é totalmente sustentado por pilares de madeira
entalhados em desenhos neogóticos, ainda com resquícios de uma policromia. Seu acesso se
dá por uma estreita escada circular metálica. O órgão de tubos que ali se apresenta, mesmo em
dimensões reduzidas, possui caixa entalhada no estilo predominante dado em sua principal
reforma.
Pela epístola, ainda abaixo do coro ao lado da escada metálica, encontra-se uma
imagem de Santo Antônio, sobre simples peanha
53
em madeira, assim como no evangelho, a
imagem de Nossa Senhora da Piedade
54
. O piso da nave central é todo em tabuado corrido,
disposto longitudinalmente, não se afastando muito de suas originais campas. As alvenarias
pintadas de branco são revestidas, em sua parte inferior, por uma estreita faixa de azulejaria
portuguesa formando desenhos em florões azuis cobalto.
As duas aberturas da epístola são em arco ogival e as janelas, em esquadrias de
madeira, têm os mesmos desenhos das portas da fachada. Porém as duas do evangelho são em
arcos plenos e emoldurados com frisos neoclássicos pintados em cinza claro, elas
permanecem fechadas, pois dão de encontro à sala de exposição permanente do Museu de
Arte Sacra.
53
Peanha: base que suporta uma imagem.
54
Mais conhecida como Pietá e/ou Santa Rita de Cássia.
Figura 21 – arq. Claudio F. Maiolino (set/03)
48
Figura 22 – Interior da Igreja da Ordem.
Foto: Claudio F. Maiolino (set/03).
Pela nave estão distribuídas telas da Via Sacra de Luiz Carlos de Andrade Lima. O
alteamento das alvenarias acaba em uma cimalha policromada em azul e vermelho terra,
segmentada por simples decorativismo assemelhando à capitéis, de onde saem os
atirantamentos metálicos. Vale aqui lembrar a necessidade dos mesmos, por se tratar de
alvenaria estrutural em pedra, que foi corrompida em seu arcabouço pelo alargamento de suas
aberturas. Acima desta cimalha, foram instaladas lâmpadas fluorescentes, não aparentes, que
garantem a iluminação do forro em abóbada de berço abatida, estruturado em estuque. Do
mesmo ponto de onde saem as hastes de atirantamento, que partem as nervuras do forro, em
cruzaria, remetendo ao estilo arquitetônico almejado. De fundo ocre e singelas aplicações em
máscara, a seco, predominam os tons terras da têmpera. Descem dos florões em relevo, que se
locam no encontro das nervuras do estuque, dois lustres em metal dourado com inúmeras
castanhas em cristal, as quais cumpriam a função de aumentar a reflexão da escassa luz das
velas, em seu uso original.
Os retábulos laterais
estão posicionados em 45º
contíguos ao arco cruzeiro.
Sua forma e entalhes são
muito característicos aos do
período colonial, sendo estas
peças elementos de transição
ainda dentro do espaço
neogótico. Apresentam res-
quícios de uma policromia.
Apenas o da epístola, com a
imagem de São José, guarda
nas tábuas de fundo do nicho
uma ingênua policromia de fundo verde pálido e flores vermelhas espaçam e no altar
resquícios de um fingido marmóreo. O retábulo do evangelho expõe imagem de Nossa
Senhora Mãe dos Homens. O arco cruzeiro, em arco de meio ponto, é muito simples e
monocromático (cinza), com frisos trabalhados em relevo de sua alvenaria, também marcantes
do período colonial.
49
Figura 23 – arq, Claudio F. Maiolino (set/03)
Já na capela mor, os traçados
neogóticos desaparecem por completo. O
forro é em abóbada de berço, em tabuado
corrido longitudinal e pintura lisa em
amarelo de Nápoles. O retábulo em
madeira é trabalhado em entalhes
policromados e elementos fitoantro-
pomorfos dourados. Formam esta
composição as folhas de acanto e anjos de
botas e chapéu. Em seu grande nicho
central, não mais com seu fundo original,
há uma imagem de vestir de São
Francisco de Assis no monte Alverne, ao
receber as chagas de Cristo crucificado
(cf. fig. 24).
Nos nichos laterais há outras imagens, bem
mais recentes e também em madeira, porém não
policromadas, do Sagrado Coração de Jesus, no
evangelho e Sagrado Coração de Maria, na epístola.
Em evidência, abaixo da imagem de Jesus na cruz em
madeira policromada do século XVIII, expõe-se o
ostensório
55
em metal dourado.
A iluminação natural da capela mor é
diminuta, pois advém de apenas três pequenas
seteiras recuperadas do período colonial. À esquerda,
onde não existem aberturas externas, duas passagens
levam à sacristia e a um confessionário.
55
Ostensório: espécie de castiçal dourado que contém uma relíquia ao centro do resplendor.
Figura 24 – Igreja da Ordem: Detalhe da
capela mor.
Foto: Cláudio F. Maiolino (set/04)
50
3.2 Catedral Metropolitana Basílica Menor de Curitiba
A Catedral Basílica Menor de Curitiba é o maior edifício religioso construído no estilo
neogótico na cidade de Curitiba. Sua localização, próxima ao local do núcleo original da
fundação da cidade, confirma a importância dos edifícios da Igreja Católica no Brasil. Igrejas
Matrizes ou Igrejas Mães foram referenciais para os núcleos urbanos e participaram da
administração de nossas cidades até o advento da República, no fim do século XIX. Com uma
função maior que atender às necessidades espirituais, as igrejas foram importantes centros de
decisões durante os períodos Colonial e Imperial.
A construção, em alvenaria de tijolos, atesta a alta capacidade de nossos arquitetos e
mestres construtores, cujo arrojo e gosto são perenizados através da obra. Necessidades
programáticas e arquitetônicas são resolvidas pelo desenvolvimento em planta e volumetria,
pelo aumento de vãos, alturas, espessuras, exigindo esforço técnico, mas principalmente
capacidade intelectual. O projeto arquitetônico da Catedral atende, em termos técnicos,
programáticos e conceituais, as necessidades contemporâneas do edifício. Seu
dimensionamento é adequado a uma cidade em expansão
56
.
A escala da igreja permite o domínio de toda a urbe, cujo casario não excede aos
imponentes sobrados dos personagens mais destacados da sociedade de então. Torres
encimadas por delicados pára-raios, de fabricação francesa, sobre esfera em cobre, alcançam
42,00 metros de altura do nível do solo. Esse conjunto deveria guardar toda a pequena cidade,
cobrindo com sua benção os habitantes. A perda da escala enquanto referencial, é a destruição
de parte considerável do monumento, anula-se com a construção indiscriminada de arranha
céus de grande altura, descaracterizando o entorno original onde a Catedral se insere.
Vale a pena destacar que nas cidades brasileiras, no período compreendido entre as
décadas de 20 e 70 do século XX, a destruição cênica de nossos centros urbanos foi
sistemática. Escaparam somente os centros urbanos, cuja economia neste período não foi
suficientemente forte para possibilitar essa façanha. Nas fotos a seguir (fig. 25 e 26) pode-se
verificar o frontispício da Catedral e o entorno atual, comprovando a descaracterização.
56
Curitiba tinha aproximadamente 30.000 habitantes naquela época.
51
Curitiba, na década de 1960, remodela o velho centro de casario colonial e eclético,
para dar lugar às ruas largas e edifícios altos. Sob esse pensamento a engenharia mostra todo o
seu poder tecnológico, na impossibilidade de compreender o espaço arquitetônico. Ou seja,
muita ação de visão prática e funcionalista no trato com a arquitetura urbana, levou à perda da
identidade em muitas áreas, as quais foram renovadas sem a devida compreensão das
complexas relações que o tecido urbano adquire ao longo da sua formação.
Também a arquitetura tratava a questão urbana ainda dentro dos princípios do
urbanismo modernista, nos modelos propostos pelo CIAM, de 1930. Contribui assim para a
incompreensão do lado contextual das relações urbanas, somente retomadas após os trabalhos
de Aldo Rossi e Robert Venturi, da década de 60 do século XX.
Tradicionalmente, na fundação de arraiais e vilas, era construída a capela provisória
que acomodava a imagem do padroeiro. Identifica-se em 26 de abril de 1693 a primeira data
anotada nos livros da igreja, é o registro do casamento do filho do Capitão Gabriel de Lara,
um dos fundadores da Vila de Curitiba. Em torno de 1714, é inaugurada a primeira Matriz da
Vila de Curitiba, fabricada em alvenaria de pedra e argamassada com barro.
Pelos relatos existentes, principalmente nos relatórios anuais da Câmara, essa igreja
primitiva sempre apresentou uma grande rachadura na fachada principal, no arco cruzeiro e
nos fundos da capela mor. Das descrições e escasso material fotográfico existente, resta uma
fotografia feita em 21 de abril de 1870, por ocasião da volta dos soldados voluntários da
Guerra do Paraguai, onde se podem observar as duas grandes rachaduras frontais.
Essa velha Matriz possuía fachada simples, composta de uma porta principal,
encimada por três janelas que iluminavam o coro. Um friso simples separava a elevação em
frontispício do frontão terminado superiormente em uma suave curva.
Figura 25
–
Catedral:
frontispício
Foto: Claudio F. Maiolino (set/03)
Figura 26 - Catedral: destruição cênica de seu entorno
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (mai/04)
52
A característica das trincas leva a crer que o problema estrutural que tantos anos
incomodou os curitibanos foi de falha no travamento dos frechais, gerando demasiados
esforços horizontais a serem suportados pelas alvenarias. Desta maneira, em 1833, o padre
visitador João Crisóstomo, vigário de Paranaguá, sugere a construção de uma torre na Epístola
como forma de estabilizar a movimentação das paredes. A construção desta torre teria sido
finalizada em 1858. No relatório de 1861, afirma-se que se concluíra a segunda torre no ano
anterior, portanto em 1860.
As obras de construção das torres não resolveram os problemas, e em 1876 o
presidente da Província, Adolpho Lamenha Lins, nomeia uma comissão de engenheiros para
estudar as condições estruturais da velha Matriz. Os engenheiros Francisco Monteiro
Tourinho, André Brás Chalreó Junior e Carl Gotlieb Wielland sugerem ao presidente e à
comissão a demolição do templo. Pouco antes a comissão decide transportar o Santíssimo
Sacramento, alfaias e imagens, inclusive a de Nossa Senhora da Luz, hoje chamada de Nossa
Senhora da Luz dos Pinhais, em uma procissão de lamentos. Foram levados para a primitiva
Igreja de Nossa Senhora do Rosário, sendo a segunda mais antiga de Curitiba, edificada em
pedra pelos escravos no ano de 1737, posteriormente demolida em 1931 para dar espaço
àquela que hoje ali se configura em traçado neobarroco.
No ano de 1876 é, portanto, iniciado o arrasamento da velha Matriz, e é também
lançada, em terreno vizinho ao da antiga, a pedra fundamental de sua sucessora em 15 de
fevereiro. Ainda neste ano o engenheiro da província apresentou projeto para a construção da
nova igreja, o qual, conforme relatos, não foi aceito. Do projeto do novo edifício em estilo
bizantino há informações de que foram executadas somente as fundações, ficando paralisadas
as obras já em 1877. Neste mesmo ano o presidente Joaquim Bento de Oliveira Junior
encomenda novo projeto ao Arquiteto francês Alfonso Conde dés Plas.
Somente após nove anos e várias gestões governamentais, Alfredo D’Escragnolle
Taunay
57
toma posse, encontrando as obras da Matriz nas fundações. Para dar continuidade
aos trabalhos que permitiriam que Curitiba voltasse a ter uma Igreja Mãe, Taunay fez contato
com o arquiteto e engenheiro Giovanni Lazzarinni
58
, que neste período construía uma ponte
sobre o rio Barigui, conhecido por cumprir suas obras rigorosamente no prazo
59
.
57
Militar de valor, que lutou na guerra do Paraguai. Ele toma posse em 29 de setembro de 1885.
58
Este arquiteto italiano é também responsável pela execução das obras do Passeio Público da cidade,
importante obra da arquitetura paisagística, entregue à população curitibana em 3 de maio de 1886.
59
Neste mesmo dia Taunay encerra seu mandato, tendo antes firmado contrato com Lazzarinni para dirigir
definitivamente as obras de construção da Matriz.
53
Toma posse no governo, nomeado pelo Imperador D. Pedro II, Joaquim Almeida Faria
Sobrinho e as obras da igreja continuavam sob o comando do arquiteto Lazzarinni, tendo
como mestre de obras José Moreira de Freitas. Até este momento as obras vinham sendo
conduzidas por operários brasileiros, permeados de poucos imigrantes italianos.
É importante ressaltar que em 22 de julho de 1886 iniciam-se as atividades de ensino
de desenho e pintura em Curitiba pela Escola de Artes do português Antônio Mariano de
Lima, recém fundada naquele mesmo ano. Desta maneira estabelece-se a terceira escola do
gênero no país
60
.
Figura 27 - Projeto para a Escola de Artes: planta-baixa do 1º pavimento.
Figura 28 - Projeto para a Escola de Artes: corte transversal e detalhes do lanternin.
60
A primeira delas foi fundada no Rio de Janeiro em 1856 e a segunda funcionou na Bahia a partir de 1872 com
o nome de Aula de Desenho e Pintura.
54
Figura 29 - Projeto da Escola de Artes: elevação frontal
Dos mestres, dos alunos que lá
estudaram e dos que posteriormente vieram
a lecionar, vários se tornariam grandes
nomes conhecidos no meio das artes, da
história e da política regional, como por
exemplo, Zaco Paraná, João Turin, Victor
Ferreira do Amaral, Agostinho Ermelino de
Leão, Rocha Pombo, Emiliano Perneta,
entre outros.
A escola passa a se chamar, em
1895, de Escola de Belas Artes e Indústrias
do Paraná. Em 1910 ela é incorporada pelo
projeto Escolas de Aprendizes e Artífices,
precursora da Escola Técnica Federal do
Paraná. Esta última, a partir de sua federalização, é re-orientada muito mais para a produção
técnica e material que artística. Fato este que, posteriormente, se notará também nas escolas e
cursos de arquitetura, muitos erradamente situados próximos, quando não em conjunto, com
escolas de engenharia
61
.
O edifício da Santa Casa de Misericórdia foi inaugurado em 1880 e contou com a
presença do Imperador D. Pedro II. A fim de receber o Imperador à cidade, a Igreja da Ordem
Terceira de São Francisco das Chagas foi reformada e passou a refletir uma linguagem do que
era considerado moderno na época, o neogótico. O objetivo de tal mudança foi prover a
cidade com uma Igreja em condições de substituir a Matriz, já que esta encontrava-se em
reconstrução. É, portanto, muito provável que a escola nestes anos estivesse difundindo o
estilo neogótico, mesmo não estando embasado em motivação conceitual, como fora na
Europa no início do século XIX.
A capital paranaense vive no último quartel do século XIX um contexto muito
propício às causas do Estado. Intelectuais, políticos e toda a sociedade, desde a separação de
São Paulo em 1853, lutam pela formação de uma identidade própria e dentro desse meio surge
o Movimento Paranista, sendo a criação da Escola de Artes e Indústrias uma das ações no
61
Encontramos no mapa dos trabalhos da aula de arquitetura do ano de 1891, da escola de Antonio Mariano de
Lima, a assinatura dos professores, entre eles o nome de Heinrich Henning, Roberto Schiebler e Carlos Hubel,
todos mestres construtores que, comprovadamente, trabalharam na construção da Catedral.
55
sentido da construção dessa consciência paranaense. Todo esse movimento artístico e
intelectual culmina com a fundação do Centro Paranista, em 1927, pelo jornalista, político e
historiador Romário Martins, que se empenhava na divulgação e valorização da história e das
tradições do Estado do Paraná.
Giovanni Lazzarinni, que era encarregado das obras, envia um ofício em 8 de
setembro de 1886 a Antonio Mariano, solicitando seus préstimos em relação aos pára-raios da
Catedral, encomendados em Paris. Conclui-se a partir deste documento que, nesta data, as
torres encontravam-se já construídas até a ponta de suas agulhas. Entretanto, o que mais
chama a atenção neste ofício é que as obras seguem à risca o projeto da fachada feito pelo
conhecido arquiteto Dr. Luigi Pucci
62
.
Pucci, como os demais arquitetos italianos, era de linha fortemente neoclássica. A
execução do Museu Paulista, projetado por Bezzi, assim como de tantas outras casas
projetadas e construídas pelo arquiteto em questão, foram todas obras essencialmente
clássicas. Como compreender se o projeto do arquiteto Pucci citado no ofício a Antonio
Mariano, em 1886, trata da construção de uma igreja neogótica de tamanho apuro técnico?
Como entender que a obra, como consta em documento anterior datado de 1877, tenha sido
projetada por Alfonso Conde dés Plas?
Há evidências de que a obra andava lentamente durante todos esses anos, e quando
Pucci faz o projeto que estava sendo executado em 1886, a igreja já se encontrava com a
construção pronta, ao menos no que diz respeito ao seu arcabouço de alvenaria. Na
impossibilidade do arquiteto alterar-lhe a forma, detalha-a com maestria dentro das técnicas,
elementos arquitetônicos e linguagem gótica.
No ano de 1886, prontas as alvenarias, o mestre construtor alemão Heinrich Henning
63
entra em cena
64
. A construção da Catedral se encontrava em fase delicada, pois as abóbadas
foram projetadas em alvenaria de tijolos, o que exigiria apurado conhecimento técnico em sua
execução. Assim, no relatório do mês de setembro de 1886, quando aparece pela primeira vez
62
O arquiteto Pucci foi o diretor de obras do Monumento da Independência em São Paulo e do Museu Paulista
projetado em 1881, também pelo arquiteto italiano Tommaso Gandenzio Bezzi, e concluído por volta de 1885.
A qualidade das obras, bem como de suas execuções, fazem com que Pucci seja admirado na sociedade paulista.
Após a obra do museu, Pucci projeta e constrói o palacete do Conselheiro Antonio Prado, tornando-se amigo de
Dona Verediana Prado, pioneira feminista que se torna a principal animadora cultural de São Paulo em sua
contemporaneidade.
63
Engelhart Heinrich Christian Henning, nasceu na cidade de Plon, no norte da Alemanha em 1832, estudou
arquitetura em Kiel (1858). Partiu para o Brasil no início de 1859, juntamente com seu irmão Theodoro
Wilhelm, que era carpinteiro. Ambos dedicaram-se à atividade de construção de estradas, pontes e edifícios.
64
Provavelmente seu nome fora indicado pelo engenheiro Carl Gotlieb Wielland. O mesmo que em 1776
compõe a comissão que faz o parecer para a demolição da velha Matriz.
56
o nome Henning, constata-se também o desligamento do mestre José Moreira de Freitas dos
trabalhos de construção da igreja.
A troca dos mestres altera parcela significativa da mão de obra que construía a Matriz.
Sai a maioria dos operários brasileiros, substituídos por imigrantes alemães. Naturalmente que
o mestre sendo alemão, compusesse a equipe de obras com seus concidadãos
65
.
Quando Henning assume o comando das obras, as alvenarias construídas já
apresentavam trincas que o fizeram desmontar algumas partes e reerguê-las. É compreensível
que uma alvenaria de tijolos de tamanhas proporções, sem a devida conclusão de seus
respaldos, sofreria esforços, devido principalmente ao contraventamento oferecido pela
estrutura da cobertura. Passados nove anos de obras, apareceu a necessidade de reforço e
refatura dessas alvenarias, possibilitando a Henning e seus operários executarem os arcos e
abóbadas em alvenaria de tijolos conforme fora projetado, consolidando e concluindo a obra
em seu item de maior dificuldade. Na seqüência executa a estrutura de madeira para a
cobertura, que empresta a correta solidez ao edifício. Logo, Henning, é o maior responsável
pela construção da Catedral de Curitiba, ao menos na parte estrutural.
No ano de 1888, antes das libertações dos escravos, muitos dos trabalhadores da obra
recebem alforria. No final deste mesmo ano, já assumira como vigário o padre Alberto José
Gonçalves, dispensando o mestre Giovanni Lazzarinni da obra, por problemas políticos na
comissão das obras.
Padre Alberto tinha intenções de alterar o projeto do templo, o que acaba gerando
grandes divergências e conflitos com Henning, pois o mestre negava-se a diminuir a
profundidade da capela mor para aumentar a sacristia, como queria o padre. Este fato ocorreu
mais tarde, por volta de 1934 gerando a hoje conhecida “Sala dos Anjos”, que é nomeada
assim por preservar as originais pinturas parietais de fundo da então capela mor.
Henning deixa a obra quase concluída em 1890, restando apenas o término da
arquitetura do interior, como pinturas, altares e mobiliário. A desavença com o padre, que não
autoriza o pagamento devido pela comissão de obras a Henning e seus operários, é um dos
motivos que levariam ao assassinato do construtor, anos mais tarde, em 1894. Naqueles anos
reinava clima de impunidade e traição, devido principalmente à Revolução Federalista,
vencida pelos republicanos dada demora dos revoltosos na conquista da cidade da Lapa, fato
este conhecido como o Cerco da Lapa.
65
Vale destacar que os alemães eram em sua maioria de fé Luterana, e construíam uma igreja Católica, o que, no
final das obras acaba contribuindo para fortes divergências com o vigário vigente, padre Alberto José Gonçalves.
57
Figura 30 - Imagem da padroeira
preparada para sair em procissão.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (dez/04)
Figura 31 - Catedral: placa de mármore fixada no pilar
da entrada na epístola e as marcas da revolta.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (dez/04)
Após a saída de Henning e seus operários, Carl August Warnecke, assume as obras e
conduz os serviços até a conclusão completa das mesmas. A Catedral é inaugurada em 7 de
setembro de 1893, com grande procissão da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das
Chagas, fazendo o translado da imagem da padroeira Nossa Senhora da Luz dos Pinhais e do
Santíssimo Sacramento.
A placa de mármore fixada no pilar da entrada
na epístola, que padre Alberto José Gonçalves
mandou gravar para o dia da inauguração,
intencionalmente omite o nome de seu principal
construtor, Henning. Neste mármore se pode verificar
ainda as marcas da revolta do genro de Henning,
Lindolfo Monteiro
66
, que desferiu pesadas marretadas
na placa da inauguração, atualmente ainda no mesmo
local, como forma de protestar pela injusta exclusão
do nome de seu sogro (fig. 31).
Conclui-se assim, que o projeto da
Catedral é do arquiteto francês Alfonso
Conde dés Plas, tendo sido refeito e
detalhado em seus elementos artísticos e
arquitetônicos pelo arquiteto italiano
Luigi Pucci. Respondeu pela direção da
execução das obras o mestre italiano
Giovanni Lazzarinni, acompanhado por
Heinrich Henning, como mestre de obras,
nas partes mais importantes e delicadas da
construção. Também é evidenciado em
documentação, que os conhecimentos
técnicos do mestre alemão foram decisivos para a viabilidade da obra de tamanha
envergadura.
66
Sargento, casado com a filha mais velha do mestre, Sofia.
58
Figura 33 – Catedral: obras de
restauro em 1993 - tapumes
pintados reproduzindo a fachada da
antiga Matriz, demolida em 1876.
Foto: Claudio F. Maiolino (mai/93)
A Catedral de Curitiba recebe, ao completar 100 anos, o título de Basílica. Sua
arquitetura é distribuída em 1.450,00 m
2
, possuindo nave principal coberta por abóbadas de
cruzaria ogival de grande altura, ladeada por naves laterais encimadas por tribunas à meia
altura da nave central.
Com planta composta por naves principal e lateral,
possui transepto, em cujo centro das abóbadas encontra-se
o ponto central de toda a composição. Lanternin de
apurada elegância permite que a luz penetre no interior do
templo no seu ponto culminante. Este importante elemento
compositivo encontrava-se fechado por laje de concreto,
provavelmente inserida nos anos trinta, que lhe fechava a
iluminação.
Nas obras de restauração realizadas em 1993, por
ocasião do centenário da inauguração da Matriz, foi
retirada essa laje, restabelecendo a condição original da
construção. A acessibilidade à igreja se dá pela portada
principal, sob o coro e protegida por refinado pára-vento,
mantendo assim um pouco da separação do espaço profano
e caótico, da moderna cidade, do ambiente sagrado, onde a paz deve estar presente. Dois
acessos laterais, no meio do comprimento da nave, sob as tribunas que encimam as naves
Figura 32 – arq. Claudio F. Maiolino – jun/93
59
Figura 34 – Catedral: prospecções no consistório -
“Sala dos Anjos”
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/93)
laterais, fazem o acesso pelo evangelho e epístola, levando diretamente à nave central. A
capela mor ou presbitério, foi inicialmente de maior profundidade.
A construção possui ainda hoje o trabalho de policromia parietal, compatível com a
importância da principal capela e ponto focal do templo, onde se posiciona o altar mor. As
faces de anjos encontram-se cobertas por pintura branca no espaço que atualmente compõe o
consistório sobre a sacristia. As reformas executadas na década de 30 modificaram a
profundidade da capela mor, inserindo-lhe uma
parede que diminuiu pela metade a sua
profundidade. Nesta parede foi executado o
tríptico em vitral representando a imagem da
Santíssima Trindade coroando de glórias a
Virgem Maria, intenção de alteração esta que,
em 1891, motivaram as graves desavenças
entre padre Alberto Gonçalves e o mestre
Henning.
Passados aproximadamente 40 anos, os
religiosos conseguiram enfim modificar o
projeto concebido em fins do século XIX. A
alteração, em rápida análise, pode parecer
irrelevante, mas se analisada com mais apuro,
revelará a profunda alteração conceitual ditada
pelo estilo gótico.
A redução da iluminação no interior da
capela mor torna este espaço escuro, uma vez
que o vitral de Nossa Senhora não recebe luz
direta do exterior por ainda permanecer ao fundo a parede que originalmente era o plano final
da capela mor. Possui esta parede ainda o óculo, que de início iluminava a capela mor, com
vidros originais, que antes da colocação dos atuais vitrais deixava a luz permear o interior do
templo.
A capela mor é ladeada por dois corredores. Um, o do Evangelho, que acomoda na
parte contígua à capela mor, junto ao transepto a Capela do Santíssimo, e na parte posterior os
60
Figura 35 - Catedral: vista interna.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/93)
fundos da sacristia. O outro corredor, o da Epístola, que conduz à sacristia, aumentada com a
diminuição da capela mor, estando atualmente situada atrás da mesma.
Os dois corredores laterais situados junto à capela mor, também possuem tribunas no
andar superior, cujos balcões fazem vista para a capela mor e para o transepto. As naves
laterais são cobertas no andar térreo por abóbadas de estuque em cruzaria ogival, e as tribunas
no andar superior possuem abóbadas de berço na mesma técnica construtiva, finamente
ornamentada com filetes e florais, em têmpera magra a seco.
O piso das tribunas é em tabuado corrido,
assentado sobre estrutura também de madeira. A
estrutura se engasta nas alvenarias externas em tijolos e
nas arcadas dividem as naves laterais da nave central.
Estas estruturas são importantes elementos de
contraventamento das alvenarias externas de grande
altura. Protege as tribunas das águas pluviais da laje em
tijolos, que atualmente encontram-se cobertas com
telhas onduladas metálicas, certamente para sanar os
problemas relacionados à infiltração das águas.
Sobre estas lajes desenvolve-se no perímetro a
platibanda, fazendo a terminação do plano vertical.
Pináculos neogóticos, em espaços regulares fazem a
marcação rítmica das fachadas laterais. No ponto de
colocação destes pináculos, nascem os arcos botantes,
que se elevam até o respaldo das paredes da nave central, auxiliando nos contraventamentos
das paredes centrais do edifício, principalmente na anulação dos componentes horizontais do
empuxo provocados pelas abóbadas da nave central em tijolos e da estrutura de cobertura.
O piso da igreja, inicialmente em tabuado corrido de madeira, comum a quase todas as
nossas igrejas até a difusão dos ladrilhos hidráulicos, foi substituído por material sobre aterro,
encontrando-se atualmente revestido por pedras de coloração escura de corte regular.
61
As mais sérias obras de descaracterização da Igreja ocorreram na década de 1970,
período no qual a maior parte de nossas igrejas foram destruídas, em nome da nova liturgia
proposta pelo Concílio Vaticano II. Neste Concílio, são alterados os procedimentos rituais,
quando o padre deixa de conduzir a missa para o altar e passa a celebrar voltado para os fiéis.
A disposição interna das igrejas fora construída para a condução tradicional como se fazia até
o Concílio, e os altares eram posicionados, como também o da Catedral, originalmente no
fundo da capela, sendo intimamente ligados ao retábulo.
De acordo com a nova liturgia, necessitava-se remover esse altar de seu retábulo, a fim
de permitir que o religioso conduzisse a cerimônia por detrás do altar, entre este e seu
retábulo. O Altar e o retábulo foram separados de sua posição original, na maioria das vezes
por brutais interventores que rompiam e destruíam obras de grande importância arquitetônica.
Esta nova liturgia também orientava a aproximação entre o religioso e os fiéis, eliminando a
cerimônia e o rigor formal com se revestiam as capelas mores, convenientemente separadas
da nave pela mesa de comunhão.
Quando o Concílio inverte a posição de celebração, cria também a necessidade de
elevação do altar e do celebrante, podendo assim ser visto pelos fiéis que participam da missa.
A Catedral não escapa a esta demolição e desrespeito à história, à arquitetura e à sociedade de
um modo geral. Muitos são os artigos de intelectuais e de vários segmentos da sociedade
Figura 36 - arq. Claudio F. Maiolino (jun/93)
62
publicados em jornais da época, protestando contra a demolição dos altares e mesa de
comunhão, construídos em mármore no início do século XX, em substituição aos altares da
velha matriz, em madeira policromada.
As obras as quais nos referimos, alteram a arquitetura interior da igreja, pois o altar
principal em mármore foi desmontado para um reposicionamento em atendimento à nova
liturgia. Quanto aos altares colaterais que eram entalhados em mármore, e que existiam nos
dois pilares do arco cruzeiro e a mesa de comunhão, foram simplesmente destruídos e
descartados. A cadeira do bispo, inicialmente posicionada no Evangelho é recolocada no
centro, entre o retábulo e o altar.
Os antigos altares em madeira da primeira Matriz encontram-se hoje no Memorial dos
Trezentos Anos, compondo sua capela no Largo da Ordem em Curitiba.
Figura 37 – arq. Claudio F. Maiolino (jun/93)
63
Figura 39 - Catedral: tribunas voltadas à nave.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/03)
Figura 38 - Altares da antiga Matriz (hoje no Memorial de Curitiba)
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (dez/04)
A tribuna abre-se para a nave principal, emoldurada por triplos arcos ogivais,
adornados por elementos que lembram certa influência da arquitetura bizantina. O peitoril de
proteção foi executado em gradil metálico. Modulam as tribunas, quando vistas da nave
principal, grandes pilares que servem de apoio às abóbadas, sobre a nave principal.
Entre estes grandes pilares, subdividem o peitoril da tribuna, pilares menores,
contendo uma coluna adoçada ao mesmo e são terminadas com capitel de gosto coríntio.
Acima destes, arcos entre cada grande pilar da nave principal no pano de alvenaria e acima do
nível das lajes que cobrem as tribunas, acomodam-se óculos
67
, próximos ao vértice do arco
ogival da abóbada, permitindo a iluminação das abóbadas centrais, todos possuindo vitrais.
Estes óculos se situam sobre o nível da laje que cobre as naves laterais, e estão posicionados
no meio dos arcos botantes.
Os grandes pilares da nave, por
sua vez, são desenhados com o canto de
três arestas, de maneira que uma repetição
se projeta no capitel, também de
inspiração de ordem coríntia. A face dos
pilares da nave principal também
apresenta coluna adoçada, a qual sustenta
capitel de desenho integrado ao capitel do
pilar, de mesma ordem arquitetônica.
67
Óculos: abertura circular na forma de janela.
64
Figura 41 – Abóbadas de cruzaria ogival: decorativismo
pictórico.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/03)
O coro, sobre o pára-vento, apóia-se sobre três grandes arcos ogivais, sendo o arco
central de maior dimensão, marcando o eixo de simetria e a longitudinalidade, significativa
em um templo católico. Estes arcos ogivais de apoio do coro estão nivelados com arcos
semelhantes aos que apoiam as
tribunas, possuindo capitéis
similares àqueles superiores que
apoiam as abóbadas principais.
Sobre o coro acomoda-se o grande
órgão de tubos que, entre o
escalonamento dos tubos, deixa ver
do interior da nave a grande
rosácea com vitrais coloridos. A
iluminação das naves laterais é
feita através de vitrais coloridos
acomodados em janelas de arco
ogival.
O interior da Catedral é profusamente decorado, este trabalho foi executado no
período de 1945-1948 pelos irmãos italianos Anacleto e Carlos Garbaccio, formados na escola
de Belas Artes de Turin. Estas pinturas recobrem a policromia original, mais gótica que a
atual, como mostram as fotografias anteriores à repintura. Tons claros, círculos e imitação de
pedras nos pilares reproduziam o modelo europeu, cujo material de fabricação era a pedra. A
técnica utilizada nas duas pinturas é a
têmpera magra
68
, executada a seco, portanto
não é dissolvida com facilidade no caso de
limpeza ou remoção de partes da repintura.
Os motivos adotados nas atuais
pinturas feitas nos anos 40 são cores escuras
com alta texturização nos panos cegos das
alvenarias, resultado da execução de pinturas
de molde nas tonalidades de azul escuro e
amarelo dourado, estruturadas em xadrez
68
Têmpera magra: pintura sobre alvenaria ou estuque a seco, que usa aglutinante de base não oleosa.
Figura 40 - Arcada ogival tripla sustenta o órgão acima do coro.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/03)
65
Figura 42 – arq.Claudio F. Maiolino (jun/93)
com trevos entremeando os vértices. Os capitéis e
as molduras de arcos e frisos são tratados com
douramento ou cores de tonalidade quente, como
o vermelho. A capela mor possui também esta
segunda pintura, mais elaborada do que as da
nave. Utiliza-se a mesma técnica e possui alto
valor de textura, utilizando predominantemente a
cor vermelha terra, marrom e creme.
Os desenhos são em forma de círculos que
se entrelaçam, tendo no encontro pequenas coroas
com douramento em folha de ouro. Além disso,
pequenas cruzes no centro dos círculos, também
douradas, contrastam com ramos florais no fundo.
A grande abóbada da nave principal do transepto e do cruzamento entre eles possui
predominância cor de fundo em amarelo ocre. Delicados florais de máscara adornam as áreas
próximas ao apoio das mesmas, e na capela mor os anjos sustentam. Um barrado, com
aproximadamente 1,50 m do nível do piso, faz o acabamento da pintura a rés do chão, e é
encimado por barrado de motivação floral.
Figura 43 – arq. Claudio F. Maiolino (jun/93)
66
3.3. Igreja do Senhor Bom Jesus dos Perdões
A Igreja Bom Jesus dos Perdões, situa-se no centro da cidade de Curitiba, em frente à
Rui Barbosa, uma das principais praças da cidade. Milhares de pessoas transitam neste local
diariamente, devido a existência de importantes equipamentos urbanos em seu entorno como a
Santa Casa de Misericórdia, a Rua da Cidadania Matriz e grandes Escolas de ensino
Fundamental e Médio (Bom Jesus Centro e São José) e Faculdades (FAE e Curitiba). Além da
praça ser um núcleo de partida do Transporte Público integrado à Região Metropolitana de
Curitiba.
A Igreja constitui importante referência
arquitetônica para a cidade em que se insere,
marcando a paisagem com sua agulha neogótica. Sua
construção é representativa de um período importante
na história da cidade, pois assinala a presença de uma
população vinda da Europa em busca de um lugar para
morar, transformando Curitiba com seus hábitos,
costumes e tradições
69
.
Conforme é informado no livro A Arquidiocese
de Curitiba na sua História, a bênção da pedra
fundamental foi dada pelo Padre João Evangelista
Braga, Vigário Geral Forense; auxiliado pelo Padre
José Joaquim do Prado, Vigário da Paróquia de Nossa
Senhora da Luz de Curitiba em 15 de agosto do
mesmo ano de sua autorização, data da festa da Assunção de Nossa Senhora.
Rafael Valdomiro Greca de Macedo explica, em texto extraído do Jornal “Voz do
Paraná” (04-10/05/1975), que como ainda estivessem sendo realizadas as obras da Catedral
Metropolitana (1876-1893), e como começou a se modificar o cenário político da Província, o
69
Em busca de suas origens, se faz importante a citação de um trecho de relatos do século XIX encontrados no
livro 45, página 132, da Cúria de São Paulo: “Aos que esta Nossa Provisão virem saúde e Bênção em o Senhor.
Fazemos saber que attendo ao que Nos representou a Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Perdões, erecta na
cidade de Curityba, deste Bispado de São Paulo: Havemos por bem pela presente conceder licença para que no
Largo da Misericórdia, denominado – Muricy- districto desta cidade, se possa erigir e fundar uma Capella sob a
invocação do Senhor Bom Jesus dos Perdões. Autorizamos o Parocho para proceder a bênção da primeira pedra
do edifício na forma do Ritual Romano. Dada e passada, aos 12 de janeiro de 1886. Lino, Bispo Diocesano.”
Figura 44 - Igreja do Senhor Bom
Jesus dos Perdões.
Foto: Claudio F. Maiolino (jul/98)
67
entusiasmo popular arrefeceu, de forma que nada de concreto realizou-se até o alvorecer dos
tempos modernos.
Frei Redempto Kulmann e Frei Xisto Meiwes chegam a Curitiba em janeiro de 1899 a
convite de Dom José Camargo de Bastos – primeiro Bispo de Curitiba – e ressuscitam a idéia
de uma igreja para o local. Incumbiram-se da Capela de São Francisco de Paula, hoje em
ruínas, até o ano de 1901, quando se transferem ao espaço da praça Rui Barbosa, antigo Largo
da Misericórdia, terreno este cedido por Dom José. Com o alargamento das atividades
designadas aos Frades, houve a necessidade de se firmarem em estabelecimento próprio de
sua irmandade franciscana.
Dom José Camargo de Bastos, frente à necessidade de dar assistência religiosa ao
grande número de imigrantes que chegavam a Curitiba, teve grande importância na instalação
desta primeira residência Franciscana na cidade, formada em sua maioria por alemães. Fora
então obtida pelo Padre Comissário, Frei Herculano, a devida permissão para construírem
uma capelinha em madeira, em louvor ao Senhor Bom Jesus dos Perdões, e nos fundos desta,
um barracão, igualmente de madeira, para o alojamento de mais sacerdotes. Depois de pronto
transformou-se numa espécie de “conventinho” e primeira residência franciscana de Curitiba.
Esta obra foi inaugurada com bênção oficial pelo Cônego Celso Itiberê da Cunha, Cura da
Catedral de Curitiba aos sete dias do mês de julho de 1901. A lenda diz que o próprio Frei
Kulmann teria erguido tal edificação.
Em 1902 a residência foi promovida à categoria de Convento e neste mesmo ano é
construído um novo prédio em alvenaria. Com a consolidação da residência franciscana e a
receptividade da comunidade, tornou-se necessário construir um novo templo de maiores
dimensões e imponência. Assim, mais uma vez autorizados por um novo Capítulo Provincial,
a exemplo do que ocorreu com o prédio do Convento, os padres franciscanos entregam ao seu
novo guardião, o Irmão Arquiteto Frei Feliciano Salog, a missão de levar a cabo a construção
da Igreja. Monumento majestoso que ainda ali permanece, de traços neogóticos – importante
aspecto cultural trazido pelos imigrantes alemães, qual o marco histórico que também preside
a própria historicidade do local.
De posse do projeto da obra, e apesar de ainda não dispor de numerário suficiente
sequer para o seu começo, o padre guardião, Frei Superior Felipe Niggemeier, já promove o
lançamento da sua pedra fundamental. Esse evento ocorreu em 30 de junho de 1907 e, para
presidi-lo, teve o comparecimento do então Monsenhor Alberto Gonçalves.
68
No ano seguinte dá-se o início das obras de construção da igreja e em 24 de junho de
1909 o templo recebe a consagração do bispo Revmo. Dom João Braga. Em meados de
fevereiro deste mesmo ano já teria voltado a Curitiba Frei Redempto que substituía o vigário
de Paranaguá desde 1904, juntamente com Frei Ciríaco Hialscher.
O marceneiro Frei Columbano Cremer fora responsável pela confecção de todas as
janelas e obras em madeira do edifício, bem como esculturas do mesmo material, assim como
Frei Vicêncio pela execução de suas pinturas parietais internas. Consta em registros da
Paróquia que a residência eclesiástica foi substituída em 1910 por outra, em alvenaria
70
.
Da Igreja do Bom Jesus, como é mais usualmente referida, se tinha uma visão
privilegiada do centro da cidade e seus principais edifícios como a grande Catedral, a
Universidade Federal do Paraná em frente à Praça Santos Andrade, a Igreja de Nossa Senhora
do Rosário dos Pretos e até mesmo a mais antiga edificação existente hoje em Curitiba, a
Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas. Isso era possível porque, na época,
contíguo ao seu adro, abria-se um grande descampado onde os freis comumente viam animais
pastando
71
. Em 1917, seguindo a tradição de igrejas do sul do país, se ergueu uma gruta
lateralmente ao adro da Igreja, onde existe a imagem de Nossa Senhora de Lourdes
constantemente venerada pelos fiéis que ali transitam
72
.
O órgão que se encontra na igreja foi trazido em 1924 e instalado em seu coro (figura
37). O professor de música organista, Ricardo Hermann, o descreve detalhadamente no Jornal
da Associação dos Amigos do Bom Jesus
73
, Ano 1, número1 de dezembro de 1994:
(...) O Órgão da Igreja do senhor do Bom Jesus dos Perdões foi construído em 1924 pela firma
B. Speith, Rietberg, na Alemanha. Trata-se de um instrumento de alta qualidade musical. O
seu projeto é baseado no órgão do período romântico do século XIX. Possui dois teclados e
uma pedaleira, 514 tubos de madeira, zinco e ligas de estanho e chumbo. Acoplamentos,
70
Curitiba possuía em torno de 30 mil habitantes.
71
Este descampado não se inseria no centro principal de Curitiba, e fora até mesmo utilizado pelo então
presidente da República, Getúlio Vargas, e seus muitos soldados, para simular um campo de batalha dois anos
antes da Revolução de 1930.
72
Velas e flores são depositadas no local, assim como muitas placas de agradecimento foram sendo fixadas
desde os tempos de sua concretização.
73
Explica também sua origem dos primórdios da Era Cristã, 250 d. C., quando Tsesibius inventou em
Alexandria um instrumento do qual constavam flautas, someiro, foles e um primitivo teclado de alavancas,
porém os órgãos de tubos tiveram melhor desenvolvimento por meados do século XVII e XVIII, quando se
aumentaram os manuais, incorporadas pedaleiras e registros. Cita a existência de aproximadamente quinhentos
fabricantes de órgãos, sendo que na maioria eram alemães, seguidos de norte-americanos e suíços. Em território
nacional resta apenas um fabricante em escala industrial desse instrumento: Edmundo Bohn, em atividade em
Nova Hamburgo – RS. Lembra-se ainda das quatro funções principais do órgão: acompanhamento da liturgia da
missa (Encílica nº120 Concílio Vaticano II), uso em teatros como instrumento solista ou acompanhamento da
orquestra, uso em conservatórios de música e uso em residência.
69
Figura 45 - Órgão de tubos.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto
(mai/04)
tremulo, ventoinha (aparelho que fornece ar para o funcionamento do instrumento), fole
manual no caso de faltar energia. O órgão (tubular) foi o primeiro a incorporar sistema
computadorizado, no qual o organista deixa o concerto programado para ser acionado em
determinado momento. (HERMANN – dez/94)
Curitiba e Região Metropolitana possuem vinte
órgãos de tubos de procedência alemã, francesa e nacional.
As formas musicais são: prelúdio, interlúdio, poslúdio,
fuga, tocatta, variação coral, sonata, chacona, etc.
Já a torre recebe seus sinos e um relógio Duer-Han,
de fabricação alemã, pesando aproximadamente trezentos
quilos, apenas em 1933. Em 24 de maio de 1951 Dom
Manuel da Silveira D’Elboux decreta a elevação à
categoria de Paróquia a Igreja do Senhor Bom Jesus, pois
antes a mesma igreja pertencia a Paróquia da Catedral
Metropolitana de Curitiba.
A Igreja passou por várias alterações, também
fruto do Concílio Vaticano II, na década de 1960 quando
perdeu parte de suas características originais. Em 1964 o altar-mor praticamente desaparece
em uma de suas reformas Outra reforma, em 1967, provoca a perda dos altares em madeira
entalhada, os púlpitos, a imagem em madeira de São Francisco de Assis e os lustres originais.
Pode-se verificar as perdas artística, religiosa e histórica através de fotografias antigas.
Restam hoje apenas algumas de suas partes na capela do claustro.
Em 1975 houve rumores que o edifício seria demolido dando espaço a algum
empreendimento imobiliário, como um grande estabelecimento de ensino, estacionamento ou
supermercado. Porém a informação foi desmentida em nota publicada no jornal “O Estado do
Paraná” de 24 de agosto do mesmo ano, onde Frei Anselmo, Vigário da Paróquia vigente
naquele período, diz que estariam sendo iniciados apenas os trabalhos de reparos, internos e
externos, que a igreja necessitava. O edifício sofre então outra reforma que o descaracteriza
drasticamente, sendo restaurado apenas em 1992. Neste restauro, com o Frei Hipólito
Martendal à frente da iniciativa, é recuperada parte de suas características originais, como as
pinturas decorativas em motivos florais - feitas em 1916 por Frei Vicêncio, um dos irmãos
leigos que vieram da Alemanha, - encobertas por inúmeras camadas de repinturas lisas.
70
Com as festividades de comemoração dos 300 anos de Curitiba
74
muitas restaurações
foram realizadas na cidade. Uma delas foi a da Igreja Nosso Senhor Bom Jesus, conforme
comprovamos na fala de Cleusa de Castro:
A necessidade de se preservar estruturas arquitetônicas respalda-se na tentativa de resgatar as
referências simbólicas de uma determinada sociedade. Uma intervenção restaurativa a se
efetivar sobre um edifício requisita uma análise detalhada dos danos e causas das degradações
estéticas que comprometem seu significado. (Arq. Cleusa de Castro – Comissão de Obras de
Restauração da Igreja de Nosso Senhor Bom Jesus – Aresta Arquitetura e Restauro)
Toda a comunidade acabou contaminada, o que fez com que a obra se concretizasse na
Igreja de Bom Jesus dos Perdões, um antigo sonho de toda congregação franciscana local. Os
trabalhos de restauro eram necessários há mais de uma década, porém havia fatores
impeditivos como outras prioridades. A renda da igreja, destinava-se principalmente na ajuda
aos necessitados que diariamente recorriam à Igreja. Em atitude muito nobre, os membros da
Comissão dos Leigos, uma espécie de conselho consultivo da Paróquia, decidem não
abandonar o patrimônio cultural-artístico-religioso que constitui o edifício. Buscam, assim,
patrocínio na iniciativa privada para que dêem início às obras de restauro sem desamparar os
pobres em seu socorro material.
Havia comprometimento estrutural da parede lateral esquerda da capela mor devido,
possivelmente, à acomodação do solo, havendo rompimentos na fundação. O madeiramento
estrutural da cobertura encontrava-se infestado por insetos xilófagos (cupins) o que poderia
levar o telhado a ruir. Sobre os vãos de portas e janelas ocorriam pequenas fissuras
ocasionadas também por acomodação do solo e/ou trepidação do devido ao tráfego intenso e
descontrolado de automóveis e transporte de cargas nas regiões centrais da cidade. Além do
processo de edificação de outros prédios em suas proximidades, afetando o alicerce da igreja.
Foi elaborado o levantamento histórico e diagnosticada a real situação em que o
edifício se encontrava para que se iniciassem as obras de recuperações em sua estrutura,
telhado, sistemas de som e iluminação para que posteriormente fossem executadas as obras
específicas de restauro - as quais devolveram à igreja sua fisionomia original. O edifício
apresentava, em sua concepção original, uma unidade de linguagem formal baseada na
estética neogótica.
74
Para estas festividades, ocorridas em 29/01/03, muitas obras foram realizadas na cidade, sendo que novos
edifícios e parques foram manejados. Os existentes, muitos deles em péssimo estado de conservação, tiveram,
71
A pintura decorativa, aplicada em todo seu interior, complementava a delicadeza que
caracteriza este estilo arquitetônico. No entanto, foram realizadas intervenções sobre estas
pinturas, comprometendo a estética do espaço. A metade inferior das alvenarias recebeu
pintura monocromática encobrindo a camada original - de traços decorativos - dando um
caráter mais “pesado” ao embasamento do edifício.
O provável motivo de se ter repintado as alvenarias seria o desgaste sofrido pela
pintura decorativa no decorrer dos anos, porém fato este que não justifica a não-tentativa de se
conservar as mesmas, com técnicas menos agressivas. Como as pinturas originais não foram
removidas, apenas encobertas, foi possível a sua recuperação (cf. figura 46).
Janelas de prospecções foram abertas primeiramente para se identificar a pintura
original, o estado em que se encontrava e o grau de dificuldade de sua recuperação.
Encontrava-se muito degradada pela umidade descendente, infiltrada quando o telhado estava
comprometido. O reboco também fora muito danificado pela aflorescência salina originada de
umidade, além de suas partes inferiores terem sido quebradas por choque de outros elementos.
Figura 46 – Recuperação das pinturas parietais originais
Foto: Claudio F. Maiolino (out/98)
Um outro aspecto relevante refere-se à ornamentação em madeira que, compondo com
as esquadrias e outros detalhes arquitetônicos, foram aplicadas ao edifício em um segundo
momento, o que se pode constatar pelo conflito que exercem com alguns elementos
arquitetônicos ou mesmo decorativos como a sobreposição em vãos e pinturas. O
nos anos antecedentes à comemoração, obras para sua recuperação, mais propriamente ditas de restauração,
procurando estabelecer novamente sua integridade em suas características originais.
72
madeiramento da escada de acesso ao coro encontrava-se inteiramente atacado por insetos
xilófagos. Da mesma época em que estes elementos de marcenaria foram confeccionados, era
o altar da capela mor que desapareceu na reforma de 1967.
Marcas no piso deixam clara a existência anterior de apoios dos arcos que formam as
capelas laterais. Estas colunas foram retiradas porque não eram necessárias, do ponto de vista
estrutural. Foram introduzidas terminações em gesso nas junções dos arcos, como se só
permanecessem os capitéis das colunas extraídas. Algumas destas peças encontravam-se
ausentes ou muito danificadas por estarem à altura das pessoas que transitavam pelo templo.
Alterações no piso original foram feitas na nave e capela mor, porém a mais agressiva
aos olhos era a da entrada do templo que não participava do conjunto como um todo. Apenas
em poucas áreas ainda se encontravam partes do piso original e, mesmo estas, estavam
intensamente desgastadas.
A iluminação artificial que existia era insuficiente e incorreta, do ponto de vista
luminotécnico, além de ser esteticamente incompatível com a proposta original. Nela,
provavelmente, existiam pendentes que saíam do forro de cada ponto de encontro central das
nervuras das abóbadas de cruzaria ogival, alinhados no meio do vão, distribuídos do coro até a
capela mor. A estrutura do lanternim, sobre a capela mor, encontrava-se muito fragilizada
principalmente pela ação de insetos xilófagos. Foi reforçada com tirantes metálicos, no início
das obras, a fim de neutralizar a ação dos ventos.
Muitos dos elementos decorativos apresentavam-se visivelmente mutilados. Seu forro
abobadado em estuque encontrava-se com inúmeras trincas e fissuras devido à deteriorização
da madeira e conseqüente fraturamento da massa que compõe esta estrutura. Inúmeros pontos
de infiltração e umidade excessiva também contribuíram para o comprometimento do reboco
Figura 47 – arq. Claudio F. Maiolino (abr/96)
73
interno, o qual faz a sustentação das pinturas decorativas. Nestas abóbadas do forro
encontravam-se também buracos de causa intencional. Além das pinturas parietais que foram
recuperadas em sua totalidade – formando rico decorativismo de inspiração neogótica - foram
tratados os painéis sacros, gravados no forro da Igreja e nas laterais do altar-mor do mesmo
artista, Frei Vicêncio, já referido anteriormente. Para remover a fuligem, a gordura e outras
impurezas impregnadas pela poluição do meio ambiente, utilizaram-se solventes especiais que
destacaram as pinturas que retratam passagens do Antigo Testamento e importantes figuras da
Congregação Franciscana como o próprio São Francisco de Assis, além de São Luís, São
Bernardo de Sena, Santa Clara e São Boaventura, todas datadas de 1916. O trabalho de
restauro foi cuidadoso, pois grande área destes painéis se encontrava com a camada pictórica
craquelada e com lacunas, exigindo correta limpeza e fixação anterior à sua reintegração.
Posterior às prospecções no lado externo das alvenarias fora decidida a cor da pintura externa,
a qual se apresentava danificada em alguns pontos.
A restauração da Igreja foi concluída, porém o pátio da mesma
75
necessitava
urgentemente de cuidados. O espaço externo encontrava-se altamente desordenado, com
problemas na Gruta de Nossa Senhora de Lourdes e na área de estacionamento de automóveis.
Em 16 de abril de 1996 reuniram-se alguns interessados
76
e, entre os assuntos tratados,
relativos à restauração da Igreja do Senhor Bom Jesus dos Perdões, foi destaque a
apresentação preliminar do Projeto de Paisagismo a ser feito nas áreas que circulam a Igreja, a
Gruta e o Salão São Francisco lateral ao templo. Foi unânime a aprovação do trabalho
proposto. Em seu novo traçado, apresenta-se no centro do adro o símbolo do Cordeiro Pascal
em petit pavet e o mobiliário urbano específico às orações da comunidade como as flores e as
velas. A iluminação fica por conta de postes, réplicas dos modelos mais antigos que ainda
eram a gás
77
.
Próximo da conclusão da primeira etapa dos trabalhos de restauração, o arquiteto
Cláudio F. Maiolino, em discurso na entrega do restauro da Paróquia, diz:
75
A “moldura” do templo como dizia Sérgio Todeschini Alves, coordenador da Comissão do Restauro.
76
arquiteto Claudio F. Maiolino, coordenador da Comissão de Restauro, o engenheiro Ivo Arzua Pereira; o
advogado e economista Luiz Áureo de Araújo Perpétuo e o Pároco e Presidente da Associação dos Amigos do
Bom Jesus Frei Anacleto Luiz Gapski. Representando o Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba
– IPPUC, estiveram presentes a arquiteta Célia Regina Bim e o arquiteto Fernando Canalli.
77
O auxílio de toda comunidade, tanto na organização das festividades, nas campanhas de arrecadação, como na
doação direta de recursos materiais foi muito importante para que se alcançasse a cifra necessária para a
conclusão das atividades. Organizações privadas e empresas também contribuíram com recursos financeiros
através de incentivos fiscais estabelecidos pelo Poder Público, este também em prol da igreja.
74
Figura 48 – arq. Claudio F. Maiolino (abr/96)
(...) Cabe a partir de agora que cada usuário tenha consciência de não sujar, riscar ou
desrespeitar nossa bela igreja. (...)
Maior ainda se torna nossa responsabilidade, quando lembramos que graças a Lei de Incentivo
Cultural, da Cidade de Curitiba, pudemos ter tão belo exemplar de arquitetura dos imigrantes
transmitida as gerações futuras.
Através da Lei de Incentivo, toda a comunidade de Curitiba colaborou e participou para a
viabilização desta obra, devemos, portanto, gratidão e respeito a todos.
(...) Durante o ano e meio em que desenvolvemos os trabalhos de restauração na Igreja,
resgatamos e revalorizamos todos os trabalhos artísticos que tornam essa igreja tão rico
exemplar. Muitos que acompanham os trabalhos puderam notar a evolução, o ressurgimento de
pinturas há muito cobertas, o aumento de brilho e luz que as pinturas do arco cruzeiro
novamente emitem. (...). (MAIOLINO, 1996)
Nesse contexto foi criada a Associação dos Amigos do Bom Jesus com o objetivo de
preservar, conservar e manter a memória histórica e artística, a tradição e o patrimônio
pertencente à Igreja do Senhor Bom Jesus dos Perdões.
“Ponteiros voltam a funcionar” sai
em manchete do jornal Correio Paranaense
de 16 de dezembro de 1996, referindo-se ao
restauro do relógio de sua torre executado
pelo relojoeiro e proprietário de antiquário,
especializado em relógios e caixas de
música, Fernandino Costa
78
. O relógio estava
parado há cerca de quatro anos. Todo o
maquinário foi desmontado e suas peças
tiveram que ser transportadas para o andar
inferior da torre, onde foram limpas,
receberam banhos químicos, cromagem e
conserto. A fase final foi sua montagem na
própria torre. O trabalho fora muito
cuidadoso, e apesar de seu custo elevado,
disse Fernandino, a restauração valeu a pena
78
Fernandino Costa nasceu no Brasil e foi aprender o ofício na oficina de sua família em Portugal, onde foi
morar ainda muito novo. Passou a maior parte de sua vida na Europa, porém, sete anos antes de seu precoce
óbito, aos 43 anos, voltara a viver no Brasil, em Curitiba.
75
por se tratar de um equipamento histórico e valioso
79
. Costa recuperou também uma caixa de
música pertencente a Igreja do Bom Jesus dos Perdões. “Este objeto exótico é uma peça
raríssima, nunca vi nada parecido”, comentou em reportagem já referida. Trata-se de uma
belíssima peça art noveau do início do século passado com 128 cm de altura por 82cm de
largura
80
.
A Igreja segue pertencendo à
Congregação dos Frades Franciscanos;
edificada em alvenaria de tijolos no início
do século XIX. O edifício de concepção
neogótica apresenta planta arquitetônica
contendo: nave, capela mor, capelas
laterais baixas, sendo apenas um
pavimento e o coro.
A nave, revestida em seu piso com
ladrilhos hidráulicos e madeira, que
compõem uma espécie de mosaico, é
delimitada na parte inferior por grupos de
arcadas em ogivas, separadas entre si por
meias colunas que findam em capitéis com
videiras em baixo-relevo. Entre estas
arcadas inserem-se as capelas laterais
baixas, as portas laterais de acesso ao
exterior e os confessionários.
F
79
Na cidade existem equipamentos antigos e muito preciosos por sua raridade e beleza, porém, infelizmente na
maioria dos casos não recebem a manutenção adequada e necessária e acabam desgastados com o passar do
tempo.
80
Fabricada na Alemanha, a caixa funciona à corda e o sistema de som é amplificado através de campainhas e
pentes musicais. A música é extraída de chapas metálicas, com 55 cm de diâmetro. O sistema de som é capaz de
fazer a leitura das pautas musicais que foram perfuradas artesanalmente nos discos. Ao todo são 62 diferentes
andamentos de canções clássicas.
Figura 49 – arq. Claudio F. Maiolino (abr/96)
76
Ao alto uma galeria formada
por arcos apoiados em meias colunas,
sobre as quais ora rasgam-se grandes e
elevadas janelas, com vitrais coloridos,
ora com motivos sacros, de verga em
arco ogival e esquadrias em madeira. A
capela mor segue os moldes da nave,
porém em dimensões reduzidas, pisos
cerâmicos e sem as arcadas laterais na
área inferior.
O forro nervurado é totalmente
estruturado em abóbadas de cruzaria ogival, e foi
executado em estuque de argamassa e madeira.
A estrutura da cobertura é toda em madeira, duas
águas sobre a nave e a capela mor, e uma água
em cada uma das laterais da capela mor. As
telhas são cerâmicas do tipo francesas.
Figura 50 – Altares laterais.
Foto: Claudio F. Maiolino (out/98)
Figura 51 – Igreja do Bom Jesus: nave
Foto: Claudio F. Maiolino (out/98)
Figura 52
–
arq. Claudio F. Maiolino (abr/96)
77
A fachada é marcada pela grande torre central
com relógio, três portas, sendo a central em evidência,
portada principal de acesso ao templo com para-vento
adjacente. Há um lanternim sobre a cobertura da capela,
verticalizando o volume da capela mor.
O claustro anexa-se à igreja por sua lateral
direita e posterior a ele seguem os grandes edifícios do
Colégio Bom Jesus e FAE.
O adro, cercado por portões metálicos,
apresenta revestimento asfáltico tendo o símbolo do
Sírio Pascal em petit pavet branco (cf. fig. 54).
Lateralmente posicionam-se a gruta de Nossa
Senhora de Lourdes e o Salão Paroquial.
Figura 54
-
Portões da Igreja do Bom Jesus,
com vista para a Praça Rui Barbosa.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (mai/04)
Figura 53
–
arq. Claudio F. Maiolino (abr/96)
78
3.4. Igreja do Bom Jesus do Portão.
A Igreja do Senhor Bom Jesus do Portão situa-se ao lado da Avenida República
Argentina
81
. Localizada no centro do bairro do Portão, região predominantemente comercial e
de serviços bancários. Encontra-se hoje comprimida entre duas ruas, dentre o caos urbano,
porém constitui importante referencial para os habitantes bairro.
Figura 55 - Igreja do Portão: poluição visual de seu entorno.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (fev/03)
Em Boletim Informativo da Casa Romário Martins, de novembro de 1980, Nino
Fontana, antigo morador do bairro, narra alguns importantes fatos relativos à região:
Penso que a origem do nome Portão – conforme ouvi dos antigos – é referência a um portão
que havia perto da Igreja. Há quem diga que este portão ficava no atual Novo Mundo, na
bifurcação.
Servia para os colonos pagarem impostos por transporte de erva-mate ou produtos da terra,
quando por ali transitavam.
O bairro Portão era uma estrada velha de tropas.
No Novo Mundo os tropeiros acampavam, quando traziam produtos para vender na cidade,
principalmente a congonha, o gado, os suínos. (...).
81
Via que possui a canaleta exclusiva para os ônibus expressos biarticulados.
Figura 56
-
Igreja do Portão: vista externa
Foto: Claudio F. Maiolino (out/99)
79
Dada a constante passagem dos tropeiros na região, por meados do século XVIII, em
direção a São Paulo - mais especificamente à Feira de Sorocaba – existiria ali um posto fiscal
ou de controle de passagem de animais. As tropas procediam da Vila de Curitiba e dos
Campos Gerais, hoje, Ponta Grossa. Como as mesmas passavam por onde queriam, conflitos
foram gerados com proprietários e lavradores da região, os quais foram obrigados a colocar
cercas, portões, grades, inclusive com pagamento de pedágio ao governo. Traçaram, assim,
um caminho exato e fixo por onde estas tropas que constituíram ciclo econômico na história
do Brasil devessem seguir. Em 1883 houve o prolongamento da linha férrea que ligava
Paranaguá à capital paranaense e até seu interior, Ponta Grossa. Com a passagem da linha
férrea, que se foca no transporte de madeira e erva-mate, pelo bairro do Portão, origina ali a
Cancela Ferroviária que, conseqüentemente, traz progresso para a região
82
.
Nesta região já existia, no início do século passado, uma Imagem do Senhor Bom
Jesus em uma singela capela no mesmo local onde existiu o Cinema Guarani. Informações
extraídas do livro A Arquidiocese de Curitiba na sua História, contam que, em 28 de julho de
1907, foi nomeada uma Comissão para construir uma capela de barro e tijolos - já no local
onde a atual Igreja se encontra - para que fosse transferida a imagem do Senhor Bom Jesus
que se encontrava precariamente abrigada na primitiva capela
83
.
Armazéns, chácaras, e algumas atividades manufatureiras fizeram com que a
população do bairro em questão crescesse e prosperasse, havendo a necessidade de um ponto-
referencial que os unisse como comunidade. O advento da Igreja do Portão vem cumprindo
este papel, pois se torna não somente local de devoção religiosa e abrigo espiritual, mas
também ponto de encontro e espaço comunitário estabelecendo um marco para a identidade
local.
Nova Comissão acaba sendo nomeada como a pág. 116-v do Livro 3 da Cúria registra:
Attento ao desejo que nutrimos, de ver erguer-se no Portão, um templo mais digno da
Majestade de Deus, do que a tosca Capelinha alli existente; considerando as vantagens e
espirituais benefícios que da realização desse tentame hão de resultar e advir para a população
daquelle bairro; e tendo em vista as bôas disposições e demais qualidades e attributos que
exornam as pesscas dos senhores Coronel Mathias Mendes, Coronel João de Souza Ferreira,
Coronel João José Massaneiro, João Bettega, José Olynto da Silva Castro e Ângelo Cámbio,
Havemos por bem nomeá-los para, em Comissão, Nos prestarem o seu auxílio e coadjuvação
82
Italianos, alemães, poloneses e sírio-libaneses, dentre outras etnias formam sua população de costumes
variados.
83
Em registros da Cúria (livro 2, pág. 178-v) estão os nomes dos integrantes desta comissão. São eles: João José
Massaneiro, José Antônio Lopes, João de Souza Ferreira, César Torres (tesoureiro), Pedro Schilnas e Francisco
Pschera.
80
no lamento da sobredita egreja, e a essa Comissão cujo apoio estamos invocando, outorgamos
o direito e a liberdade de a mesma escolher entre os seus membros, que haja de
respectivamente occupar os logares de presidente, secretário e thesoureiro, devendo dessa
escolha ser-Nos dada sciencia, communicação.
Dada e passada na residência Episcopal de Corytiba, aos 30 de Julho de 1914.
Apenas dois anos depois de escolhida a referida comissão - com consentimento da
Cúria - em 1916, se dá partida na elevação das paredes do novo edifício ao redor da antiga
capela, ficando esta dentro das paredes de sua sucessora para que seja demolida e retirada
posteriormente. As obras caminhavam muito lentamente, devido tanto a aspectos temporais de
ordem natural, mas também à falta de recursos materiais e financeiros que dificultavam seu
andamento.
Passados mais quatro anos, o Arcebispo de Curitiba Dom João Francisco Braga diante
das obras praticamente estagnadas, observa a necessidade de se tomar uma atitude para que a
igreja seja finalizada. Constitui de imediato uma
terceira Comissão
84
. Por fim, as obras evoluem com
entusiasmo e tem seu telhado completo em 1923. Esta
comissão permanece inalterada até a finalização do
edifício como um todo, quando, em 1928 é feita a
sagração, e posta no Altar-mor a imagem doada pelo
Arcebispo Dom João Francisco Braga. Imagem esta que
permanece até os dias atuais ali, o Senhor Bom Jesus
(fig. 57).
Os sinos foram doados por Pedro Zagonel
85
que
muito ajudou para que a igreja pudesse ser vista hoje
como a temos. Os sinos, fabricados na Alemanha por
Gusstahlwerk-Bochumer-Verein-Aktiengesellschaft
possuem o motivo musical “Pro Omnia”
86
.
84
Esta terceira comissão é formada por Pedro Zagonel - presidente, Attilio Brunetti - tesoureiro e José Bettega -
conselheiro.
85
Madeireiro do oeste paranaense e figura ilustre muito respeitada pelas famílias mais antigas e tradicionais do
bairro.
86
Os sinos se distinguem pelas seguintes características: cada um foi batizado com um nome, inscrito em seu
corpo. “Pax Christi” pesa 630 kg e seu eixo 240 kg, possui boca com 1.180 mm de diâmetro. “Ave Maria Gratia
Plena” pesa 360 kg e seu eixo 160 kg, possui boca com 980 mm. “Ste Joseph, Ora pro nobis” pesa 250 kg e seu
eixo 130 kg, possui boca com 870 mm. E, finalmente, “Ste Cor Jesu, Misere Nobis” pesando 190 kg e seu eixo
100 kg, possui boca com 780 mm de diâmetro.
Figura 57 - Senhor Bom Jesus: imagem
“de vestir”
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto
(fev/03)
81
A Igreja do Portão é elevada à categoria de Paróquia em 15 de dezembro de 1936, por
decreto do Senhor Arcebispo Dom Áttico Eusébio da Rocha, sendo primeiro Vigário o Padre
Natal Brusasco dos oblatos de S. José.
Os párocos que atendiam a Igreja do portão, no início moravam na capela do bairro
Água Verde. Com a vinda de novos sacerdotes para o Portão e o crescimento da comunidade
que os mesmos atendiam, tornou-se necessário expandir as instalações físicas pertencentes à
Paróquia:
Concomitantemente, ao lado do crescimento espiritual e pastoral da comunidade, sentia-se a
necessidade de um crescimento físico, visto que não se possuía nenhuma área livre para as
atividades paroquiais. Por isso, uma comissão liderada pelo senhor Pedro Zagonel e apoiada
por diversos colaboradores, comprou pelo preço de vinte e cinco contos um terreno ao lado da
Igreja, onde hoje se encontra o pátio interno. Neste mesmo ano de 1941, fez-se a primeira
pintura interna da igreja, com uma simples caiação azul.
(...) Em janeiro de 1943, Pe. Fidelis Rota foi denominado pároco no lugar de Pe. João Sicardi,
o qual tornou-se por sua vez, vigário paroquial. Neste ato, os padres que até então residiam na
capela do Água Verde, passaram a morar definitivamente na Paróquia do Portão.
(...) Os padres, desde quando tinham transferido a residência da Água Verde para o Portão, não
possuíam uma casa paroquial e nem uma moradia adequada; por isso, um grupo de
paroquianos liderado pelo senhor Pedro Zagonel, iniciou no final de 1943, a construção da
atual casa paroquial, a qual ficou pronta no ano seguinte. (BERTOLIN, 1986, p. 48).
Após a primeira pintura interna da igreja já ter sido feita, uma simples caiação azul,
ergueu-se a casa paroquial, residência definitiva dos religiosos do Portão a partir de 1944.
Em 1949 foi executada pelo artista polonês Aloísio Flizikowski a pintura decorativa
que pode ser admirada nos dias atuais no interior da Igreja. Foram também inaugurados o
púlpito e dois altares laterais. A torre da igreja recebe, em 1952, um relógio alemão doado por
Pedro Zagonel. Fabricado provavelmente na década de 1940, sua máquina pesa
aproximadamente 200 kg e seu mostrador tem 1,5 m de diâmetro. Os quatro sinos de Bom
Jesus do Portão foram fabricados em bronze e importados da Alemanha em 1959.
Pedro Zagonel é lembrado pela comunidade do Portão não somente por ter alavancado
as obras da igreja como edifício, como também pela colaboração na formação de diversos
seminaristas
87
. Com o título de Paróquia em 1936, se estabelece um Vigário, sendo o primeiro
deles o Padre Natal Brusasco
88
. Para a comemoração do cinqüentenário da Paróquia do
87
Os padres Carlistas atuaram no Portão até 1920, sendo substituídos por Padres Claretianos até 1928. Ano em
que a paróquia passa a ser administrada pelos mesmos Padres que ainda hoje celebram os cultos: os Padres
Josefinos.
88
O Padre Natal Brusasco é vigário até 1937, quando é substituído pelo Padre João Siccardi (até 1943), de 1943
a 1950 é o Padre Fidelis Rota quem assume. Seu sucessor, que permaneceu até 1959, foi o Padre João Bagozzi,
82
Senhor Bom Jesus do Portão, em 1985 o edifício é reformado sob os cuidados do Padre
Bernardino Baccolo, que já teria sido pároco do Portão em 1966. Foram renovados os
assoalhos dos altares laterais e do altar central, além do confessionário e do púlpito. A
escadaria central foi ampliada e foram substituídas as instalações elétricas, a aparelhagem de
som e os lustres. Também foram colocados vitrais nas janelas e reformada a pintura interna -
trabalhos estes executados por Roberto Goulart, artista do Norte do Paraná.
Padre Bernardino formou outra comissão
89
para a reforma da Igreja. Para arrecadar a
quantia necessária para as obras de reforma foram feitas festas e afins, vendidos vitrais para as
famílias do bairro, além das doações financeiras diretas da comunidade. Em 1990 a Igreja
sofre uma reforma. O relógio foi desmontado e seu mecanismo guardado, pois já não
funcionava há algum tempo. Em março de 1997 o relógio volta a trabalhar depois de um
cuidadoso trabalho de restauro executado por Fernandino Moreira Costa
90
. Este mesmo
profissional foi responsável pelo retorno das atividades dos sinos, em 6 de agosto do mesmo
ano.
Os quatro sinos encontravam-se desativados por uma década devido a falhas em seu
sistema de eletrificação. Foi instalado um novo sistema que inclui dois relógios digitais
alemães, controladores da intensidade do impulso para tocar os sinos e o tempo de duração do
repique, que são acionados nas horas cheias e nas meias horas
91
. Também foram instalados
dispositivos de segurança, com arcos metálicos e chaves elétricas para que se evitem
acidentes
92
. A reinauguração dos sinos foi celebrada em missa solene pelo então Arcebispo de
Curitiba, Dom Pedro Fedalto. Nos anos de 1998 e 1999 restaurou-se a cobertura com
substituição das telhas em fibrocimento por telhas cerâmicas planas. E em 2000 as abóbadas
fundador do colégio que hoje leva o seu nome. Originalmente chamado de Colégio Imaculada Conceição, foi
fundado em 1º de fevereiro de 1950, anexo à Paróquia, por grande empenho de Pedro Zagonel, sempre com o
respaldo de toda comunidade. Têm-se notícias da instalação de uma creche nos fundos da Igreja no início da
década de 1980, ela foi idealizada e construída por iniciativa da comunidade.
89
Como presidente - João de Lima, como tesoureiro - Vitálio Pazzianello e como secretários - Luiz e Bernardete
Kostcoski.
90
Relojoeiro português especialista em consertos de relógios e caixas de música, já citado nesta dissertação.
91
Na simbologia católica, o badalar dos sinos representa mais do que um simples chamado aos fiéis para
comparecerem à missa. Segundo o Padre Alfeu Leonides Ferreira, sacerdote em atividade na paróquia de Bom
Jesus do Portão justamente na época em que os sinos voltaram a funcionar, o toque às seis da manhã, ao meio-
dia e às seis da tarde, representa-se um chamado de louvor a Deus no início, meio e final do dia. Estes horários
são chamados de “matinas” e os sinos tocam, bem como em dias de festas religiosas, em carrilhão, ou seja, todos
ao mesmo tempo. Nas outras horas do dia, somente um deles é acionado.
92
Em reportagem do “Jornal do Estado” de 02 de agosto de 1997 o relojoeiro português que foi responsável pela
benfeitoria afirmou ter cobrado a metade dos custos do trabalho de restauro, para que seu trabalho pudesse ser
divulgado em Curitiba - o que de imediato lhe trouxe pedidos de orçamentos para futuras execuções na Igreja
Bom Jesus dos Perdões, da Praça Rui Barbosa e, da Praça Tiradentes, na Catedral Metropolitana de Curitiba.
83
Figura 58 – arq. Claudio F. Maiolino (jul/01)
em estuque foram consolidadas em seu intra e
extra-dorso, bem como a pintura decorativa das
mesmas restauradas.
Como já dito anteriormente, atualmente o
adro praticamente inexiste devido à implantação
de importantes vias arteriais e de transporte
coletivo. Em frente às escadarias do frontispício
da igreja apenas um pequeno espaço, com alguns
bancos e uma banca de jornal ao lado da única
árvore restante, sobreviveu (cf fig. 59).
Ao se aproximar da entrada frontal do
templo, através dos seus degraus em pedra,
percebe-se a existência, abaixo da torre sineira, de
uma espécie de galilé, ou nártex. Porém ele nunca
foi utilizado como teoricamente o seria, para que
não-católicos pudessem assistir aos cultos, do
exterior do edifício.
A porta principal se abre em arco ogival,
como as demais aberturas da igreja do Portão,
seguindo a linguagem arquitetônica gótica. O pára-
vento é muito simples, em madeira escura.
Iniciando uma percepção espacial no interior
do edifício, imediatamente se constata um interior
ricamente ornamentado com pinturas artísticas por
toda sua extensão. A planta baixa simplificada,
mostrada a seguir, revela que há apenas a nave e a
capela mor. A nave em piso de madeira revestido
Figura 59 - Entrada frontal: vista do
espaço diminuto do adro.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto
(nov/99)
84
Figura 61 - Pinturas de máscara abaixo
do coro.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (fev/03)
com carpet e a capela mor em tabuado corrido disposto longitudinalmente, formando na
passagem central desenho de espinha de peixe. Não há transepto, somente dois altares laterais
dispostos juntamente ao arco cruzeiro e outras duas composições ao lado das portas de acesso
lateral, de imagens sacras e pinturas parietais prenunciando outros dois.
Pela epístola, logo de início encontra-se um confessionário em madeira sem
policromia, todo entalhado. Ele se posiciona abaixo do coro, lateralmente à pintura mural
(iconografia, iconologia desconhecida) estando acima de uma pequena porta que dá acesso as
escadarias da torre. O forro deste espaço possui aplicações de máscaras, além do centro de
cada um dos três retângulos ali pintados, e desce um lustre de pingentes de cristal e metal
dourado (cf fig. 61).
Figura 60 – arq. Claudio F. Maiolino (jul/01)
85
Figura 62 – arq. Claudio F. Maiolino (jul/01)
Um pequeno órgão
está abaixo do nicho onde se
encontra uma imagem de
dimensões menores de Nossa
Senhora do Rocio
(iconografia: pintura mural
com igreja neogótica em
frente a um córrego), logo ao
lado da porta de acesso lateral
direita. Já pelo evangelho,
abaixo do coro loca-se a pia
batismal lateralmente à outra
pintura mural representando
Jesus Cristo sendo batizado
no Rio Jordão. À frente do
nicho de Nossa Senhora do
Rocio, também lateralmente ao acesso esquerdo, encontra-se uma imagem de Cristo na cruz,
ladeado por Nossa Senhora e São João Evangelista. Ao fundo, pintura mural representativa da
vista do Calvário.
Nas alvenarias há um revestimento em madeira tipo “macho e fêmea”, instalado
provavelmente em épocas recentes para evitar a degradação das mesmas, assim como para
inibir a ação da umidade ascendente. Logo acima seguem as pinturas parietais de fundo vinho
com círculos em verde veronese, entrelaçados entre si, formando no centro de cada quatro
deles um florão vermelhos, lilás, roxos e amarelos.
Entre as colunas adoçadas, sempre em conjunto de três
93
, rasgam-se cinco grandes
janelas – com a do coro, seis – com vitrais coloridos, porém sem desenhos figurativos. As
laterais das mesmas, na espessura da alvenaria, receberam aplicações em máscara com formas
geometrizadas em azul ao fundo, vinho, verde, branco e amarelo.
Dos capitéis das colunas, que seguem ordem (folhas de acanto azuladas, fundo vinho
ao centro e verde nas laterais, faixas brancas e amarelas), saem juntas três nervuras centrais
93
A central, e maior, recebe aplicação de máscara, fundo vinho e círculos beges com ramos verdes e azuis
intercalados em seus centros. Já as colunas laterais a esta cêntrica possuem faixas na coloração bege e a cerâmica
nitidamente separada por outra de menor espessura em marrom escuro – “sombra-natural”.
86
Figura 63 – arq.Claudio F. Maiolino (jul/01)
Figura 64 - Capitel: folhas de
acanto.
Foto: Claudio F. Maiolino
(nov/99)
que seguem retas pelo
espaço da nave chegando
em sua respectiva coluna
frontal. As nervuras laterais
seguintes se cruzam ao
centro formando todo o
forro em estuque de
abóbadas de cruzaria ogival
e as últimas, encostadas na
alvenaria arrematam o
término do estuque,
formando outro arco ogival
acima das janelas. No forro
de fundo bege escurecido,
ao centro, onde se
encontram as nervuras e
pendem os lustres em pingentes de cristal, está estampado um círculo azul cerúleo e, ao seu
redor, pinturas de máscaras em tons de vinho, rosa e verde acinzentado, assim como nas
terminações das abóbadas.
Nos elementos móveis entalhados em madeira,
encontram-se detalhes com douramento como nos retábulos e
no elaborado púlpito que se posiciona no evangelho. Nesta
mesma peça figuram, na talha, os quatro evangelistas e, ao
meio, São Pedro. O altar lateral do arco cruzeiro na epístola
abriga em seu nicho central uma imagem da padroeira do
Brasil, Nossa Senhora da Conceição Aparecida, estando à
direita Santa Teresinha e à esquerda, Santa Rita de Cássia e
Nossa Senhora da Conceição. O altar do evangelho possui a
imagem do Sagrado Coração de Jesus ao centro, à direita São
Roque e Santo Antônio e à esquerda uma imagem maior,
inteira dourada de São José Marello, fundador dos oblatos de
São José.
87
Figura 65 – arq. Claudio F. Maiolino (jul/01)
Ao centro do arco cruzeiro figura São Pedro sentado junto da representação do Divino
Espírito Santo, ladeados por Jesus trajando capa azul segurando a cruz e ao lado a Virgem e
São José. Mais abaixo a Basílica Maior de São Pedro no Vaticano à esquerda e o Corcovado à
direita. Nas extremidades inferiores do arco têm cenas da catequização dos índios brasileiros
(além de outros elementos não identificados). Medalhões encimam os altares laterais
(iconografia não identificada).
O forro abobadado em estuque da
capela mor é composto em fundo azul claro
com contornos em vinho, assim como os
anjos que seguram galhardetes – faixas
brancas – com as seguintes inscrições:
Bom Jesus
Cristo Vence
Cristo Reina
Cristo Impera
Confio em Vós
Pinturas parietais artísticas ladeiam o
retábulo do altar-mor
94
com cenas da
anunciação, de Jesus criança aprendendo o
ofício de marceneiro com São José e, dentro
de arcadas, Jesus recebendo crianças
(“Deixai vir a mim as crianças: destes é o
reino de Deus”) e Jesus pregando sua palavra
(“Bem-aventurados os que têm fome e sede de justiça”). Na parte inferior, aplicações de
máscaras em vinho e douramento com medalhões ao centro dos Sagrados Corações nas
paredes laterais abaixo dos vitrais.
No altar-mor, trabalhado no traçado gótico, tem-se as imagens do Senhor Bom Jesus,
Nossa Senhora da Luz à esquerda e São José à direita, complementados pelos anjos tocheiros.
94
Esta abóbada e telhado da capela mor foram perdidos no incêndio ocorrido em 8 de fevereiro de 2007.
88
O coro é apoiado em dois pilares, sendo seu
parapeito em madeira. No lado interno da alvenaria que
constitui o frontispício, existe a pintura artística de Santa
Clara no Órgão rodeada de pequenos anjos. Nos
galhardetes acima e abaixo desta pintura estão os dizeres:
“Cantate Domino canticum novem – Laus Ejus in accelsia
sanctorum Os 149,12”.
Figura 67 - Capitel: vista interna.
Foto: Claudio F. Maiolino (nov/99)
Figura 66 – Altar da capela mor.
Foto: Claudio F. Maiolino (nov/99)
89
3.5. Igreja de Santo Antônio de Orleans.
A igreja está situada em uma Zona Mista de residências e comércio vicinal, próxima
ao viaduto que passa sobre a Rodovia do Café, Km 4, s\nº. Exerce predomínio na paisagem,
pois em seu entorno não existem edificações de maiores gabaritos. As únicas construções
próximas são: um novo edifício da irmandade, anexo à igreja, o cemitério pertencente à
mesma, uma unidade de saúde em frente à praça que se estende do seu adro e habitações
familiares.
Segundo o Padre Simão Valenga, o
bairro Orleans “uma colônia próspera do
cinturão verde de Curitiba, fazia parte, no
início do século, de um distrito que se
chamava “Nova Polônia” (cf VALENGA, em
Jornal da Associação dos Amigos do Bom
Jesus, Ano 1, número 4 – dezembro de 1995).
Tendo sido criada em 1875, a colônia foi
emancipada em 10 de novembro de 1878
95
.
Depois de várias tentativas mal
sucedidas de colonização, foi em 1875,
quando Aldolpho Lamenha Lins assumiu a presidência da Província do Paraná, que se
resolveu instalar nas redondezas da capital, em terrenos comprados de particulares, alguns
núcleos coloniais que formassem um cinturão verde de abastecimento para Curitiba. Esta era
uma política inédita no Brasil.
A partir de meados do século XIX, a sociedade brasileira começou a sofrer um
processo de profundas transformações em sua estrutura
96
. Inviável seria usar a mão-de-obra
nativa, índios e caboclos, ou seja, entra o Brasil na concorrência com outros países para atrair
os imigrantes, em especial europeus por sua excelência em agricultura. Em agosto de 1876
95
Ela recebeu esse nome em homenagem ao príncipe Luís Felipe de Orleans - o Conde d’Eu - esposo da
Princesa Dona Isabel. Localizada a 10 km do centro de Curitiba, à margem esquerda, sentido Curitiba – Ponta
Grossa, da então chamada Estrada de Mato Grosso, hoje BR-277. Ocupava a colônia uma extensão de 377 ha.;
compunha-se de 66 lotes.
96
Em 1850, duas importantes leis foram promulgadas: abolição do tráfico escravo proveniente da África e a Lei
de Terras. Pela primeira, estava proibida a entrada de novos escravos no país e, pela segunda, além de outras
providências, permitia-se a aquisição de terras por compra, o que era novidade na legislação brasileira. Em
decorrência também da “Lei do Ventre Livre”, de 28 de setembro de 1871, surge no país o problema da escassez
de mão-de-obra principalmente para a agricultura o que faz com que o custo de vida se eleve.
Figura 68 - Igreja de Santo Antônio de Orleans:
edificação neogótica monumental ainda nos dias
atuais.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
90
trinta famílias da Polônia, em sua maioria vindas da região que fora ocupada pela Prússia,
tomaram acento em Orleans e Santo Inácio por decreto Imperial. Muitas outras colônias
também se instalaram ao redor de Curitiba na mesma época: Santa Cândida, Santo Inácio,
Dom Pedro, Riviere, Dom Augusto, Campo Comprido, Lamenha, Tomás Coelho e outras
mais.
Estes imigrantes tiveram grande importância na transformação da cidade de Curitiba e
na formação de sua identidade, pois além de garantirem o abastecimento de subsistência da
população, foram fontes de mão-de-obra especializada como pedreiros, carpinteiros,
curtidores, ferreiros, dentre os mais variados ofícios. Desenvolveram o mercado de consumo
para o comércio estabelecido e ainda contribuíram para que Curitiba deixasse o muar e o carro
de boi como meio de transporte, substituindo estes pelas carroças puxadas por uma parelha de
cavalos. Muitas destas colônias, hoje, sofrem o processo de conurbação, sendo integradas à
capital do Paraná ou foram geradoras de outras cidades da Região Metropolitana de Curitiba.
No mesmo ano da chegada das trinta famílias já citadas, a pedido do então presidente
da Província do Paraná, o Governo Imperial doou um alqueire e meio de terras para que nele
fosse construída a primeira capela, um desejo do povo. As famílias polonesas não tinham
posses materiais, porém uma imensa fé. Católicos, encontraram uma pequena capela de pau-a-
pique, doada pelo Império e construída por escravos da região onde se reuniam em devoção a
Santo Antônio. Esta primitiva capela abrigara uma imagem do Santo padroeiro, supostamente
doada por uma família portuguesa.
Os poloneses, insatisfeitos
com a precariedade de seu local de
oração, já estavam planejando a
construção de uma capela espaçosa
em alvenaria, providenciando
junto ao bispado de São Paulo, a
vinda de um sacerdote polonês.
Assim, o Padre Ludovico
Przytarki, foi seu primeiro capelão
e em 1878 inicia a construção de
nova igreja em alvenaria de tijolos,
porque a primitiva capela já não
mais comportava todos os fiéis nos horários das missas. Depois de muitos sacrifícios dos
Figura 69 - Imagem de 1928 da Antiga Igreja de Orleans: o
conjunto de alvenarias concluído em 1880 foi ladeado por
campanário em madeira aos moldes poloneses.
Fonte: Boletim Informativo Casa Romário Martins.
91
imigrantes, a igreja e seu campanário lateral em madeira, nos moldes das aldeias polonesas,
são concluídos em 1880.
Logo após a conclusão
da igreja, a Colônia de
Orleans recebeu a visita do
Imperador Dom Pedro II. Os
imigrantes organizaram uma
recepção ao Imperador e
aproveitaram para, na mesma
ocasião, solicitar auxílio para
a construção de uma igreja de
maior porte para a colônia
polonesa. O Imperador,
sensibilizado por se tratar de uma região que possuía nomes de seus familiares e sua própria
pessoa lembrada com a “Colônia Dom Pedro”, prometeu-lhes enviar uma imagem de Santo
Antônio e dois sinos para a torre da Paróquia.
Em meados dos anos 20 do século passado, mesmo antes da construção da igreja,
perdeu-se esta imagem. Somente os sinos são utilizados até hoje: o menor deles possui um
friso ornamental de folhas na parte superior e, em seu corpo, estão incrustadas externamente
duas medalhas
97
. No sino maior, também na parte superior existe um friso ornamental em
volutas, já no corpo do sino, externamente figura uma cruz de 15 cm de altura, ornamentada
com folhas e volutas, estando em seu lado oposto as armas do Império sob a Coroa Imperial.
Existe ainda um terceiro sino que foi adquirido pela paróquia, e bento no dia 15 de junho de
1902, com o nome dos Santos Antônio, João Evangelista e Papa Celestino.
A cobertura do famoso campanário, não mais existente, foi aprovada em reunião dos
fabricantes em 04 de agosto de 1904 (I Tombo, 5v e Comissão, 16). Nesta mesma ocasião
decidiu-se edificar a capelinha para o cemitério e erguer os muros do mesmo (já iniciados em
1903). O cemitério existe desde o início da Colônia
98
.
97
Das medalhas, a primeira tem, em torno do retrato em baixo relevo da cabeça do Imperador, a inscrição “D.
Pedro II, Imperador do Brasil”. Na segunda medalha, um ramo de café e outro de fumo mostrando em sua parte
central a inscrição “Prêmio conferido na exposição nacional de 1861”.
98
O primeiro registro de sepultamento foi o de Maria Marszalek, em 23 de outubro de 1876, falecida com 11
meses de idade. Filha de Floriano Marszalek e Francisca Wakan Marszalek.
Figura 70 - Vista lateral da Igreja: pode-se notar as alvenarias da
Capela-Mor que são conservadas no edifício atual.
Fonte: Boletim Informativo Casa Romário Martins.
92
Os imigrantes adquiriram em
1898 o lote número 66
99
, passando-o
para o patrimônio da capela de Santo
Antônio. A capela anterior foi
construída em tamanho excessiva-
mente diminuto, em relação ao grande
número de colonos que freqüentavam
o culto divino, obrigando o Padre
Prytarsdki a construir nova igreja de
dimensões maiores que aquela
concluída em 1880.
A construção da residência dos
padres foi autorizada pelo bispado em 12 de junho de 1899
100
. A licitação dos bancos da
antiga igreja data de 19 de outubro de 1902. Foram adquiridos graças à campanha de
arrecadação monetária, cujas listas datam de 1900 até 1916. Eram bancos com os nomes dos
benfeitores que por sua vez os ocupavam nos atos religiosos, os homens à esquerda
(evangelho) e as senhoras idosas juntamente das mães com crianças pequenas à direita
(epístola). Os bancos permitiam aos fiéis permanecerem ajoelhados, semi-sentados e com as
mãos apoiadas no banco da frente.
Em 1906, por ocasião da visita do Núncio Apostólico junto ao Brasil, esteve em
Orleans, o bispo diocesano de Curitiba, Monsenhor Júlio Tonti, o qual elevou a capela de
Orleans à categoria de Paróquia, sob a invocação de Santo Antônio no dia 13 de agosto do
ano vigente. Entretanto, em 4 de janeiro de 1907, uma provisão do bispado de Curitiba
estabelecia um Curato, no lugar da Paróquia, ao mesmo tempo em que a desligava da
Paróquia de Curitiba. O sacerdote deveria agenciar todo o necessário para o exercício do
culto, ter sob sua guarda os livros de batizados, casamentos e óbitos, como também os livros
de Tombo e constituir o conselho de Fábrica da Igreja.
99
Com área de 55,49m
2.
100
Foram derrubados quatro alqueires de mato, cuja venda da madeira serviu para arcar com as despesas, além
de empréstimos em dinheiro.
Figura 71 – A Capelinha do cemitério encontra-se fechada, em
estado de abandono.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
93
Foi somente em 15 de dezembro de 1936, com a nova igreja de Orleans já edificada,
que o Arcebispo de Curitiba, Dom Attico Eusébio da Rocha, elevou os Curatos de Santa Ana,
Santa Cândida, Santo Antônio de Orleans e São Miguel de Tomás Coelho, à categoria de
Matrizes Paroquiais. Foram incorporadas à Paróquia de Orleans, as 150 famílias italianas de
Campo Comprido, procedentes de Santa
Felicidade.
Em 1930 a igreja construída pelo
padre Prytarski foi demolida para dar
lugar à atual igreja
101
. Em 20 de agosto do
mesmo ano chega a autorização para
benzer a pedra fundamental e é em 15 de
novembro de 1931 que a nova Igreja foi
abençoada. As obras seguiram sob a
orientação do Padre Silvestre Kandora. A
nova igreja, com altar-mor, foi consagrada
ao culto em 8 de fevereiro de 1933.
A igreja foi edificada no limite das Colônias de
Orleans e Santo Inácio para que atendesse os fiéis de
ambas. Fora muito custosa sua construção
102
. Datam de
1937 as pinturas parietais criadas pelo imigrante polonês,
Francisco Guilherme Dorme Fliikowski.
101
Em 27 de Julho de 1930 foi benta a capela provisória e no dia 28 foi transferido o Sacramento da Igreja para a
dita capela. Os colonos começaram a demolir a igreja para a construção da nova no mesmo lugar.
102
A construção foi custosa porque possuíam somente animais de tração com carroças para carregarem os
materiais necessários e as tábuas eram feitas a machado, pois também não existiam serrarias na região. Existem
relatos históricos nos quais se narra que no período de 1924 a 1930, cento e noventa e um colonos fizeram 439
viagens de carroça trazendo areia, além das tantas outras que traziam pedras, tijolos, madeira e outros materiais
que eram necessários.
Figura 72 - Inscrição no espelho do último degrau da
entrada principal “1930”
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (set/03)
Figura 73 - Frontispício.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
94
Figura 74 - O Batismo de Cristo (epístola).
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
A casa paroquial atual teve sua construção iniciada em 20 de julho de 1953 pelo
pedreiro José Wisniewki. A pedra fundamental foi benta em 06 de setembro de 1952 e sua
inauguração feita apenas em 21 de fevereiro de 1954. A Casa Canônica original, já
anteriormente citada, por mais de meio século cumpriu o seu papel, sendo apenas em 10 de
outubro de 1954, como conta no Livro Tombo I, 33, inaugurada sua reforma para se tornar
sede dos Marianos e outras associações
103
.
No dia 21 de setembro, o povo de Orleans ofereceu, no próprio salão, um jantar ao
então governador do Estado, Sr. Bento Munhoz da Rocha Neto e seu secretariado em forma
de agradecimento. Nos primeiros dias do mês de novembro de 1956 o Sr. Valério Sprada
começou as reformas e a reconstrução das antigas sacristias de 1909 da Matriz de Santo
Antônio. As paredes foram elevadas um metro em sua altura e foram instaladas calhas,
condutores e vitrôs (I Tombo, 53 v) para que pudessem ser melhor e largamente utilizadas
104
.
103
Como curiosidade, as casas dos colonos, a Igreja de Santo Antônio de Orleans e o Salão dos Marianos foram
iluminados pela primeira vez em 18 de setembro de 1954. A linha de luz elétrica veio da estação de Campo
Comprido, passando por Orleans até São Brás.
104
Além disso, o Padre José Wislinski envia um requerimento ao Arcebispo em 26 de março de 1957 pedindo
autorização para ampliar o cemitério lateral. Nesta época o cemitério foi ampliado e o muro construído pela
prefeitura. Foi cedida uma parte do terreno para o sepultamento de indigentes.
Figura 75 - arco cruzeiro.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
95
Figura 77 - Cemitério na lateral esquerda e aos
fundos da Igreja.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Dom Manuel da Silveira Delboux celebrou missa
campal no dia 11 de maio de 1958, no terreno doado pela
paróquia para a construção do Seminário Menor São
José
105
. A inauguração da primeira etapa se deu em 15 de
março de 1959, com a presença do Núncio Apostólico
Dom Armando Lombardi, o governador do Estado,
bispos, clero e a comunidade (I Tombo, 68 v).
Em jornal informativo “O Passarinho” de
dezembro de 1980, é relatada uma grande festividade
ocorrida em 26 de outubro daquele mesmo ano onde se
comemorou os cinqüenta anos da construção da atual
Igreja, além dos cem anos da visita de Dom
Pedro II em Orleans, a inauguração da
placa em homenagem ao Papa João Paulo II
(por sua passagem em Curitiba, aos 5 de
julho de 1980) e o encontro do pastor Sr.
Arcebispo Dom Pedro Fedalto com o povo
desta paróquia, do dia 19 ao 26 de outubro
de 1980
106
.
A Igreja sofre diversas intervenções
e, em 1981, importantes reformas foram
feitas. Consertou-se o vigamento do telhado
e também foi executada uma nova pintura externa
107
.
Novos vitrais foram postos na Igreja em 1982 e no ano seguinte foram construídas
cinco salas de catequese anexas
108
.
105
A festa foi animada pelos paroquianos e colonos das capelas menores e da Igreja, em prol da construção, da
arrecadação de fundos para a edificação do mesmo. Também foram feitas diversas outras campanhas com a
mesma finalidade (I Tombo, 65).
106
Na mesma ocasião dos cinqüenta anos de existência da Igreja, é fixada uma placa em memória e homenagem
ao Padre Kandora na entrada do templo.
107
Neste mesmo ano também o cemitério passa por significativa reforma: suas ruas foram alinhadas, muros
erguidos, portões colocados e teve seu regulamento interno aprovado junto à Prefeitura. Somente em 1989 foram
feitos muros na Rua Amadeu Piotto.
108
Estas salas foram somadas a um espaço que seria reservado para a biblioteca paroquial que teve seu início em
02 de agosto de 1983 e que foi inaugurada em 19 de fevereiro de 1984.
Figura 76 – Adaptação da antiga
sacristia.
Foto: Ruy A. da Cruz Neto (set/03)
96
Em maio e junho de 1985 foram feitas reformas e repinturas, tanto externas como
internas, da casa paroquial.
Figura 80 - Espaço frontal ao edifício: Praça Irmãs da Sagrada
Família. Quadra de esportes.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
O jornal informativo da paróquia, “Folha de Orleans”, em nota de junho de 1997 relata
que no dia 17 deste mesmo mês houve um incidente na estrutura de madeira do telhado.
Percebeu-se fumaça saindo da cobertura, porém não se sabe a causa exata do fogo que iniciara
em seu madeiramento. Alguns homens que trabalhavam no interior da igreja puxavam água
com jarras para tentar apagar o fogo que começava se alastrar. O Corpo de Bombeiros logo
chegou ao local não deixando que ocorresse nada mais grave. Pessoas da comunidade e
Figura 78 - Conjunto de vitrais.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Figura 79 - Vitrais predominantemente azuis.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (set/03)
97
Figura 83 - Ladrilhos hidráulicos – década de
1940.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (set/03)
curiosos que passavam pela região ajudaram arrastando móveis e protegendo o acervo
artístico histórico e religioso da igreja.
A atual Matriz conserva parte do presbitério e altar de sua antecessora, nas alvenarias
primitivas apenas foram recortadas novas janelas em arco ogival, porém permanecem os
óculos. Foi edificada em sistema construtivo de estruturas mistas (alvenaria estrutural de
tijolos e pilares) sendo um único pavimento e coro.
Figura 81 - Presbitério da antiga edificação.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Dentro de seus portões, o adro do templo é revestido com tijolos maciços, assim como
toda lateral do templo.
A estrutura do telhado é formada por tesouras simples em madeira, tendo sido
recentemente reforçadas no mesmo material as peças mais danificadas. As telhas são do tipo
francês e a torre recebe cobertura em alvenaria de tijolos. As abóbadas são em cruzaria ogival,
executadas em cambotas de madeira
(entarugamento
109
), com aplicação de massa
direto na madeira (estuque). Na capela mor o
estuque do forro recebe reforço, tendo o reboco
aplicado em tela.
O piso da nave é em ladrilho hidráulico,
peças de 20x20cm, assentados sobre argamassa.
Compõe desenhos geométricos em cinza, preto,
109
Entarugamento: estrutura em madeira que serve para dar forma e estrutura ao teto de um edifício.
Figura 82 - Detalhe de revestimento de piso
externo.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (set/03)
98
branco e vinho. A capela mor e o coro são revestidos em tabuado corrido de madeira.
O acesso principal se dá por três degraus em concreto, sendo que o último é em pedra
e tem a inscrição “1930”. Sua portada, central ao frontispício, se abre a uma ante-câmara que
substitui o paravento. Suas alvenarias são decoradas desde a entrada. No terço inferior existe
um fingido de pedra nobre sendo o restante coberto por uma área quadrada de pinturas de
masca em azul claro, salmão, bege e ocre, com efeito de dourado. Ao lado esquerdo tem uma
imagem de Cristo Crucificado. O forro é em madeira, tem lâmpadas fluorescentes em
equipamento embutido, e uma inscrição bíblica em latim na parte superior da abertura à nave.
Figura 85 – Imagem de Cristo na Cruz
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Figura 86 - Detalhes da antecâmara.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Figura 84 – arq. Claudio F. Maiolino (mai/02)
99
Da alteração desta antecâmara é gerada a
“flecha” ou “agulha”, estrutura piramidal alta que se
adelga pronunciadamente e que se eleva da torre sineira
com oito (duas em cada elevação) pequenas aberturas
em arco ogival. Abaixo destas aberturas, de onde ecoam
os sinos, abre-se um óculo simples onde, originalmente
nas Igrejas Góticas, estaria a rosácea normalmente
constituída de vitral altamente ornamentado.
Colunas, decoradas em faixas horizontais verdes
claro e escuro, rosa-antigo e lilás, além de florões
dourados, delimitam a abertura ao interior da Igreja
abaixo do coro. Nestas colunas encontram-se as pias de
água benta. O coro é estruturado em madeira com dois reforços (pilares e vigas) em alvenaria;
abaixo, no forro em madeira recente, como da antecâmara, estão os embutidos de iluminação.
Figura 87 - Detalhe da torre sineira.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Figura 88 - Antecâmara da Igreja de Orleans.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Figura 89 – arq.Claudio F. Maiolino (mai/02)
100
Figura 92 - Confessionário.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Neste espaço, iniciam-se pinturas parietais em seu terço inferior, trata-se de um
“fingido” de madeira como se fossem entalhadas em traçados góticos. À direita, na parte
interna da alvenaria do frontispício, acima do “fingido” de madeira e faixa decorativa de
aproximadamente 30 cm (verde, rosa e azul, bege ao fundo) está a pintura decorativa do
Batismo de Cristo já anteriormente mencionada e um confessionário em madeira trabalhada
no mesmo estilo do edifício. À esquerda encontra-se outro confessionário idêntico, em frente
às escadas de madeira que dão acesso ao coro. As janelas que se locam neste espaço seguem a
Figura 91 - Detalhe do início da nave.
Foto: Ruy A. da Cruz Neto (set/03)
Figura 90 – arq. Claudio F. Maiolino (mai/02)
101
padronagem de todas as outras que se
abrem na nave propriamente dita, ou seja,
começam abaixo do piso do coro e
terminam acima.
No coro está o órgão. Acima dele,
na alvenaria que se destaca por formar a
torre sineira, está outra pintura
decorativa. Das paredes laterais vem a
iluminação do coro com o óculos que se
abrem lateralmente a torre sineira no
frontispício.
Segue por toda extensão da
nave acima de um emassamento
cinza, a faixa de aproximadamente
1m de fingido de madeira e faixa
decorativa sobre ela, que é onde se
encostam os bancos laterais. Acima
se rasgam, a cada lado da Igreja, seis
grandes janelas em arco ogival com
vitrais predominantemente azuis.
Cada janela está entre duas colunas,
compondo no espaço restante de
alvenaria com uma pintura de
máscara representando altares
laterais ao redor dessas aberturas.
São na realidade pilastras que dão sustentação ao arcabouço do edifício, mas,
internamente, estão adoçadas à elas, colunas com o fuste decorado como as do início da nave.
Os capitéis são de ordem compósita – uma das cinco ordens clássicas - popular a partir do
início da Renascença, mas criada pelos antigos Romanos, na qual a ordem coríntia é
modificada pela sobreposição de volutas jônicas dispostas diagonalmente em uma campânula
Figura 93 - Coro.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (set/03)
Figura 94
–
arq.Claudio F. Maiolino (mai/02)
102
coríntia de folhas de acanto. Destes seus capitéis
policromados em verde, rosa, bege, azul, branco e
dourado, saem as nervuras do forro. Elas são três: uma
central que segue reta em arco ogival (verde ao fundo,
com florões azuis, amarelos e rosa, inscritos
alternadamente em círculos ocre); outra à direita em rosa
antigo e cinza esverdeado separados por anéis vinho e
florão dourado, idem à terceira, na esquerda, porém em
azul e ocre. Estas últimas cruzam-se ao centro formando
outro florão branco aplicado em relevo, circunscrito por
pinturas decorativas de máscara tendo predomínio do
rosa acima do coro e seguem alternando ordenadamente
o amarelo, rosa novamente, azul, amarelo e verde.
São abóbadas em
cruzarias ogivais, de estuque,
que constituem o forro de
toda a nave. A cor de fundo é
azul claro e pequenas estrelas
de seis pontas – algumas
aplicadas em relevo, outras
somente pintadas sobre o azul
– completam o decorativismo
de toda a extensão do forro
da nave.
Ainda no forro, um anjo em cada extremidade foi pintado, ao encontrar os fustes das
colunas. Os anjos seguram diferentes instrumentos musicais e cada par dos mesmos são
encimados por uma fita branca com inscrições em latim, como se percebe na fig. 99.
O arco cruzeiro é ricamente trabalhado em pinturas parietais que mostram, ao centro,
Jesus Cristo crucificado (peça removível em madeira e metal) no Calvário. A seus pés está
Maria Madalena, à direita a Virgem e à esquerda, o primo de Jesus, João Evangelista.
Figura 95 - Pinturas parietais compondo
com as aberturas.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Figura 96 – Claudio F. Maiolino (mai/02)
103
Também compõem a cena dois
soldados romanos, tendo como fundo o sol,
a lua e o skyline de Jerusalém. Em seguida
estão dispostos dois medalhões de cada lado
onde figuram os quatro evangelistas com
seus respectivos elementos iconográficos. À
esquerda, Matheus e o anjo; Marcos e o
leão. À direita João e a águia; Lucas e o
touro. Todos os quatro são representados
com a pena e o livro, atributos dos que
escreveram o evangelho.
Foram representadas também duas
cenas de ressurreições: na epístola Maria
subindo aos céus e no evangelho, Jesus
ressuscitado. Cada uma das cenas é
emoldurada com friso ocre e fundo azul
cerúleo. Abaixo desse conjunto, ainda no
arco cruzeiro, mas como se prenunciasse o
forro da capela mor figura sobre fundo rosa
antigo com discretas aplicações em branco,
feitas com máscara, a figura da Virgem
Figura 98 – Decorativismo do forro da nave.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98).
Figura 99 - Anjos na extremidade inferior das abóbadas do
forro. Pode-se também visualizar a policromia das
nervuras.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
Figura 97 - Detalhe do capitel de ordem compósita.
Foto: Ruy Altamir da Cruz Neto (set/03).
Figura 100 - Pinturas artísticas no arco cruzeiro.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
104
Figura 102 – capela mor e seu altar
gótico.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
padroeira da Polônia com cortes em sua face. Passa por
trás deste “quadro” uma fita branca com inscrições em
vermelho e azul marinho.
Nas alvenarias do arco cruzeiro estão dois altares
laterais completamente ornamentados em talhas e
marchetarias
110
. Na epístola é feito o coroamento do
frontão com uma cruz e recebe em seu nicho principal a
imagem de Nossa Senhora de Lourdes, ladeada em nichos
secundários pela imagem de Sw. Anna z. Marya
(Sant’ana Guia) à esquerda e Sw. Kazimierz
111
à direita.
O Altar lateral do evangelho tem seu frontão
coroado com o ostensório e em seu nicho central existe a Imagem do Sagrado Coração de
Jesus. No nicho à esquerda a imagem de Sw. Jan
112
e, à direita, a imagem de M. Boska
Rozancowa.
A capela mor tem seu pé direito diminuto, devido
ao fato de ter feito parte da igreja antecessora a esta. Já no
intradorso do arco cruzeiro encontram-se diversos
elementos iconográficos da liturgia católica apostólica
romana. Nas paredes laterais figuram painéis e medalhões
com motivos sacros. O altar-mor apresenta em seu nicho
central a imagem de Santo Antônio, orago da Paróquia,
ladeado por São Luiz Gonzaga e São Casemiro além dos
Anjos Tocheiros. A abóbada apresenta, em seu fundo,
aplicações de máscaras com motivos florais em verde e
rosa, além de um grande resplendor / radial em amarelo
bem acima do retábulo, este em madeira entalhada sem
policromia com desenhos góticos e alguns detalhes em
110
São datados de 1906.
111
São Casimiro, Príncipe, um dos treze filhos do rei Casimiro IV da Polônia. Dedicou poesias à Virgem Maria
de quem era grande devoto e era protetor dos pobres. Canonizado em 1521, foi eleito em 1602 como padroeiro
de seu país.
112
São João, que foi apóstolo predileto de Jesus, em cujo peito reclinou a cabeça na última ceia e que o
acompanhou ao Calvário.
Figura 101 - Altar lateral da
epístola.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
105
douramento. A mesa do altar também é em madeira sem policromia e em suas laterais,
encostadas nas alvenarias, encontram-se as cadeiras do clero dispostas de três em três, sendo
quatro desses conjuntos de talha elaborada.
Na sacristia está um móvel em madeira talhada no estilo predominante do edifício, que
serve de apoio ao ritual litúrgico, chamado de Arcaz
113
.
Figura 103 - Arcaz da sacristia.
Foto: Claudio F. Maiolino (ago/98)
113
Arcaz: grande armário com gavetas, existente nas sacristias, para a guarda dos paramentos e objetos utilizados
durante a celebração das missas.
106
4. PRINCIPAIS RELAÇÕE S PER CEBIDAS COM AS DESCRIÇ ÕES DOS EDI FÍCIOS
RELIGI OSOS NE OGÓTICOS DESENVOLVIDOS EM CURI TIBA DA VIRADA DO S ÉC. XIX
PARA O XX.
A semelhança dos edifícios expostos em nossa discussão apresenta-se muito clara.
Tratam-se todos de construções para fins religiosos, que seguem um estilo arquitetônico, o
gótico, revivido pelo romantismo do final do século XIX, representando o neogótico. Porém
os cinco edifícios, objetos de estudo deste trabalho, naturalmente apresentam variações dentro
de uma mesma temática, pois os patrocinadores e os construtores não são os mesmos, além da
questão cronológica.
O imigrante europeu veio para construir um mundo novo e fazer a nova cidade. Veio
munido de sua cultura e técnica, imprimindo sua maneira tanto na arquitetura como na
transformação de costumes da população original. Com o conhecimento técnico e impressões
quase que genéticas da arquitetura de sua terra natal, faz predileção imediata às linhas góticas
para as edificações destinadas à meditação e à prática religiosa.
Empresta à arquitetura de nossos colonizadores primários, uma nova estética,
alterando a pequena Igreja de Ordem Terceira de São Francisco das Chagas com uma
profunda reforma neogotizante. As características formais inéditas foram gravadas no cenário
urbano e assimiladas pela população local. O alteamento das alvenarias e cumeeira do
telhado, assim como as aberturas ogivais foi realizado em uma época de grandes
acontecimentos na pequena vila. O velho templo da Catedral, de características coloniais
portuguesas, já não correspondia à modernidade e foi demolido. Para receber o imperador
com maior suntuosidade, já que Curitiba estava desprovida de sua Catedral, foi necessário
aprontar uma igreja à altura de tal acontecimento.
A primitiva Matriz deu lugar ao primeiro edifício concebido dentro dos conceitos
góticos. A grande Catedral da Praça Tiradentes jamais foi superada, tanto pelas dimensões
quanto pelo acentuado detalhamento plástico, por outro templo na cidade, como é natural. É a
única que apresenta duas torres sineiras e arcos botantes, conferindo-lhe o domínio necessário
de uma Catedral no horizonte urbano, domínio sobre o mundo temporal e espiritual. Fora
idealizada e projetada por dés Plas, arquiteto francês, inserindo-lhe os arcos botantes – únicos
na cidade de Curitiba – por uma provável influência dos existentes em Notre-Dame de Paris,
catedral gótica que usa pela primeira vez na história este elemento estruturante. Este projeto
foi detalhado para execução pelo arquiteto italiano Luigi Pucci.
107
As igrejas de Senhor Bom Jesus dos Perdões, Senhor Bom Jesus do Portão e de Santo
Antônio de Orleans configuram-se muito semelhantes entre si, com uma única nave central e
torre sineira centrada em seu frontispício. Elas possuem características que se assemelham
mais à Elisabethkirche de Marburgo, edifício muito marcante e importante exemplar da
particularidade do gótico alemão: são ritmadas as elevações laterais por contrafortes apenas,
excluindo-se os arcos botantes. Foram estas as que receberam maior influência do imigrante
alemão, pois foram idealizadas, projetadas e construídas pelos mesmos. São edifícios menos
complexos que o da Catedral de Curitiba, porém de interesse muito particular, pois em rápida
observação notamos seu tipo como modelo de maior difusão em todo o Brasil.
Pela influência direta e indireta de projetistas e construtores de diferentes nações
européias, acabam os nossos exemplos demonstrando variações formais além das de suas
dimensões. Mas podemos afirmar que existe um modelo comum a todas, da idealização de
uma igreja conforme os traços do gótico propriamente dito, revivido na Europa no início do
XIX, e aqui, no fim do XIX, permeados de adaptações locais. Estabelecem um conjunto
único, pois deste período temos a grande maioria dos edifícios religiosos implantados na
cidade, do ano de 1880 a 1930, de caráter neogótico, sendo todos edificados pelas mãos de
imigrantes europeus. Estes edifícios, em sua maioria, substituem as antigas construções
coloniais, caracterizando prática comum no Brasil, não somente na arquitetura religiosa.
É provável que nossa formação ao longo do período Colonial, Imperial e Republicano,
composta por agrupamentos diversos, em freqüente chegada ao país, seja a principal causa
deste fenômeno. Nossos edifícios, religiosos ou não, e nossas cidades na maioria dos casos
não sobrevivem a essa dinâmica.
O Concílio Vaticano II
114
provocou a devastação de grande parte de nossas igrejas.
Podemos nos perguntar por que esse fenômeno ocorreu aqui e não na Europa, por exemplo.
Talvez o pouco tempo de existência das nossas cidades e edifícios não tenha sedimentado no
inconsciente coletivo a sua importância. Talvez a exclusão cultural e social do nosso país, mas
certamente o ecletismo de suas populações, teve papel fundamental nisto. Neste aspecto a
relação estreita entre a cidade e a comunidade se mostra viva e contínua, devendo ser
complementares. Igrejas são edifícios interessantes, pois sempre representaram o esforço
conjunto da comunidade, caracterizando-se sempre como expoentes do apuro técnico, estético
e arquitetônico de seu tempo.
114
De 1962-1964.
108
Se a residência particular carrega a classe de seu proprietário expressando assim seu
gosto e apuro particular, ou se no edifício público permanece gravado o interesse do
governante do tempo de sua concepção; a igreja sempre representou o esforço coletivo e
democrático. A igreja é, sem dúvida, o representante mais democrático dos vários períodos de
construção da história das cidades. Entendemos que o estudo das igrejas tem trazido
freqüentemente informações sobre vários aspectos da história social. O entendimento destas
relações no passado é fundamental para a compreensão de problemas presentes e é caminho
para projetar o futuro.
O melhor conhecimento das comunidades, através de suas obras, principalmente no
campo dos edifícios religiosos, propiciará, ao longo dos anos, condições para a formação e a
fixação da uma cultura brasileira mais forte.
109
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como vimos, durante a apresentação dos capítulos anteriores, europeus de diferentes
nações vieram a se unir na cidade de Curitiba por diversos fatores que convergiram ao seu
favor. A terra que os acolheu recebeu as marcas de uma cultura por eles trazidas do “velho
mundo”, o que veio a contribuir decisivamente para a formação da identidade local. Os
edifícios religiosos neogóticos de Curitiba da virada do século XIX para o XX, apesar de
diferenciarem-se entre si, apresentam inúmeros elementos arquitetônicos e iconográficos
semelhantes por uma influência direta, absorvida dos imigrantes europeus, assunto este
abordado por este trabalho.
A densa história de seus países de origem, principalmente a França, a Alemanha e a
Itália, refletida na arquitetura lá desenvolvida, veio a munir seu povo de uma cultura que fora
diretamente transferida às novas terras que vieram a habitar, cheias de oportunidades.
Identificamos, primeiro em decorrência do gosto e da vontade e depois em decorrência da
industrialização, elementos comuns na construção das igrejas. O caderno de moldes e termos
do Gótico e Românico, encontrado há alguns anos durante pesquisas na Igreja Senhor Bom
Jesus dos Perdões constitui-se como documento inestimável. Este livro editado na Alemanha
na 2ª metade do século XIX apresenta grande quantidade de temas religiosos para pinturas
internas de igrejas.
Desta mesma maneira encontramos pinhas, cruzetas, florais pré-moldados que se
adaptam tanto na fachada simples da Igreja Senhor Bom Jesus dos Perdões, quanto na
complexa fachada da Catedral. Todas as plantas possuem forte e racional marcação em suas
modulações e nave única, à exceção da catedral de três naves, o que é compreensível por suas
dimensões maiores. Obviamente este item não se aplica à Igreja da Ordem, pois a mesma
mantém sua planta colonial, que não pôde ser alterada na reforma de 1880.
Quanto à técnica construtiva da alvenaria estrutural nos cinco exemplos, ela varia do
material pedra para o tijolo, conforme o período em que o edifício foi fabricado. Todos os
tetos são em abóbadas de cruzaria ogival, mesmo a da Ordem que possui ponto baixo,
reproduz a cruzaria das demais. Tecnicamente todos foram executados em estuque, com
exceção da Catedral em abóbada estruturada em tijolos, explicados por sua maior
importância. O estuque foi introduzido a partir do ano de 1870, justamente pelos imigrantes
que aqui chegaram.
110
O cenário urbano que se configura atualmente na cidade de Curitiba, exalta
principalmente em seu setor histórico a grande influência desse imigrante europeu, hoje
absolutamente enraizado no Brasil. Monumentos arquitetônicos testemunham a história da
cidade como demonstram estes traços de nossa arquitetura, evidenciados em seus templos
cristãos concebidos no estilo neogótico.
A nova linguagem trazida por esses imigrantes mudou profundamente o modo de
construir e habitar do curitibano daqueles dias. Mudanças não só pela chegada de grande
número de europeus, mas pela extinção do trabalho escravo em todo o país. Modificação e
padronização de hábitos que constituem a marca de Curitiba, indo dos grandes edifícios
neogóticos religiosos, até o “pão preto” ou “d’água” que foram comuns ao nosso meio.
Reflete, portanto, essa arquitetura muito além do edifício em si, usos e costumes muito
particulares.
Consideram-se assim os exemplos entregues como os mais significativos da
arquitetura influenciada pela cultura européia de nossos imigrantes, não só pela plástica
arquitetônica e artística, mas também por fatores históricos e pela importância que exercem
até os dias de hoje para a cidade de Curitiba e seus habitantes.
Temos certeza de que o entendimento e o reconhecimento da nossa origem são o único
caminho para nos mantermos como comunidade. Hábitos simples que caracterizam as
sociedades só podem sobreviver à medida em que a comunidade os reconheça como seus.
Coisas pequenas e simples como assar pinhão ou pedir um pão d’água com vina, podem
parecer irrelevantes, mas caracteriza aquilo que somos. Nos tempos modernos de globalização
e da comunicação instantânea, a perda dos hábitos tradicionais torna-se muito mais perigosa e
rápida.
Preservar esses hábitos é a melhor forma de não permitir o domínio hegemônico da
cultura dos povos.
111
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