( PDF ) Caminhos de morte e de vida: o rio severino de João Cabral de Melo Neto

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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

“JULIO DE MESQUITA FILHO”

INSTITUTO DE GEOCIÊNCIAS E CIÊNCIAS EXATAS

Programa de Pós-Graduação em Geografia

Área de Concentração: Organização do Espaço

Janaina de Alencar Mota e Silva Marandola

RIO CLARO – SP

2007

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Janaina de Alencar Mota e Silva Marandola

Orientadora: Profa. Dra. Lívia de Oliveira

Dissertação elaborada junto ao Programa de

Pós-Graduação em Geografia do Instituto de

Geociências e Ciências Exatas da

Universidade Estadual Paulista “Júlio de

Mesquita Filho”, Área de Concentração

Organização do Espaço, para obtenção do

título de Mestre em Geografia.

RIO CLARO – SP

2007

910 Marandola, Janaina de Alencar Mota e Silva

M311c Caminhos de morte e de vida : o rio Severino de

João Cabral de Melo Neto/ Janaina de Alencar Mota e

Silva Marandola. – Rio Claro : [s.n.], 2007

133 f. : il.

Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual

Paulista, Instituto de Geociências e Ciências Exatas

Orientador: Lívia de Oliveira

1. Geografia. 2. Geografia e literatura. 3. Poesia. 4.

Espaço telúrico. 5. Imagens geográficas. 6. “Morte e

vida Severina”. I. Título.

Ficha Catalográfica elaborada pela STATI – Biblioteca da UNESP

Campus de Rio Claro/SP

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COMISSÃO EXAMINADORA

Profa. Dra. Lívia de Oliveira (UNESP-Rio Claro)

Orientadora

Prof. Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Jr.

(FE/Unicamp)

Profa. Dra. Lúcia Helena Batista Gratão

(CCE/UEL)

Janaina de Alencar Mota e Silva Marandola

Aluna

Rio Claro, 14 de Novembro de 2007.

Resultado: Aprovada.

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RESUMO

A obra de João Cabral de Melo Neto é uma das mais significativas de nossa

literatura. Sua concepção racional da poesia atribuía à própria materialidade dos

objetos seu potencial poético. Para tanto, escrevia a partir da memória, sempre

distante dos lugares temas de sua poesia. Para ele, esta era uma condição

necessária à escrita, embora seus poemas não possuam um tom memorialista. A

memória era entendida por ele como o material de onde a poesia poderia emergir e

por isso Cabral fez uma obra com referências geográficas explícitas, de forma

consciente. A forma como ele enraizou sua poesia e como esta atingiu a

universalidade é objeto desta pesquisa, procurando em sua poética os traços que

tornam sua obra o elogio da matéria, da espacialidade e da geograficidade,

enquanto elementos intrínsecos da produção artística. “Morte e vida severina”, seu

poema mais conhecido, é tomado como eixo principal desta análise, a partir de suas

imagens, metáforas e da própria poética cabralina. O rio Capibaribe é o caminho de

Severino que emigra do sertão para Recife, promovendo uma transmutação entre

homem-rio no seu caminho de morte e vida. A análise revela a importância do

espaço telúrico, expressão da relação primitiva homem-meio, como a fonte de onde

emerge a força imagética e metafórica da poesia.

PALAVRAS-CHAVE

“Morte e vida severina” – poesia – espaço telúrico – imagens geográficas –

Geografia e Literatura

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ABSTRACT

The work of João Cabral de Melo Neto is one of the most significant of our literature.

His rational conception of poesy attributed to the own materiality of the objects his

poetical potential. For this reason, he wrote from his memory, always far from the

theme places of his poesy. It was for him a necessary condition to writing even

though his poems do not possesses a memorializing tone. Memory was understood by

him as the material where poesy could emerge, and for this reason, Cabral did a work

with explicit geographical references in a conscientious form. The way that he

established his poesy and how it reached universality is the object of this research,

looking for in his poetics the traces that makes his work the eulogy of matter, of

spatiality and of geographicity, while intrinsic elements of the artistically production.

“Morte e Vida Severina”, his most known poem, is taken as the main axle of this

analysis starting from its images, metaphors and from the own Cabral’s poetics.

Capibaribe river is the path of Severino that emigrates from sertão to Recife,

promoting a transmutation between man-river in his path of death and life. The

analysis reveals the importance of telluric space, expression of primitive relation

man-environment as the source from where emerges the imagery and metaphoric

strength of the poesy.

KEY-WORDS

“Morte e vida severina” – poesy – telluric space – geographical images –

Geography and Literature

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DEDICATÓRIA

A Eduardo,

este trabalho que também é seu.

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AGRADECIMENTOS

Na finalização de um trabalho tão penoso como uma dissertação de mestrado, muita

gente passa por nosso caminho oferecendo uma mão amiga. Tenho medo de me

esquecer de agradecer a todos que o merecem, mas gostaria de agradecer aqui,

senão todos, ao menos aqueles que tiveram uma participação mais

direta neste trabalho.



Primeiramente à Lívia, responsável por eu ter “entrado neste barco” e por ter me

dado a oportunidade de seu convívio. Hoje, mais do que aluna e orientanda,

já me sinto um pouco sobrinha.



Ao Wenceslao, que me apresentou uma nova forma de enxergar a

Geografia e a Arte.



À Lúcia Helena, pela inspiração da poética da água e por todas as nossas

conversas entre sabores e saberes.



Ao Fadel, pela disposição em dialogar no exame de qualificação.



À Inajara, sempre um amparo e sempre tão solícita a esta mestranda

tão ausente da UNESP.



À Leila, amiga desde a graduação, com quem pude compartilhar

também o mestrado.



À Lúcia e ao Edinho, que sempre estiveram com suas portas abertas, oferecendo-me

um lugar de acolhida em Rio Claro.



| 7 |

Ao Hugo, “pau para toda obra”, sempre disposto e disponível para as mais

diferentes tarefas e que esteve presente, mesmo que não cientificamente,

em todo o processo.



À Secretaria de Educação do Estado de São Paulo, pela “Bolsa Mestrado” que

me permitiu ter tempo e tranqüilidade para a realização deste trabalho.



Às bolsistas da Diretoria de Ensino – Região de Sumaré (D.E.), Fernanda, Carla e

Sônia, pela amizade e por compartilharem comigo as angústias que somente aqueles

que conciliam trabalho e estudo podem compreender.



Aos colegas da Oficina Pedagógica da D.E., em especial ao Alberto, coordenador

do projeto “Bolsa Mestrado”; à Clara, coordenadora da Oficina; ao João, ATP de

História e Geografia, com quem trabalhei mais diretamente; ao Mário, ATP de Língua

Portuguesa, que me ajudou a encontrar algumas referências fundamentais para este

trabalho; e, por fim, à Railda, à Izolina e à Regina, companheiras de Videoteca.



Agradeço também ao João Cabral, este poeta ranzinza, mal-humorado e anti-

musical, de palavras, ao mesmo tempo, tão secas e tão belas, que, por seu

estilo ímpar, conseguiu fazer esta pessoa que não gostava de poesia

apaixonar-se por sua obra.



Ao Chico Buarque, que tão bem musicou o poema de João Cabral e cujas canções eu

ouvia toda vez que sentia dificuldades em “encarnar o espírito cabralino” (se minha

vida tem trilha sonora, minha dissertação também teve).



E, especialmente, ao Eduardo, grande responsável pela finalização deste trabalho,

pois sempre me fez levantar todas as incontáveis vezes em que quis desistir. Por toda

sua atenção, paciência e dedicação, discutindo comigo, trazendo referências, me

fazendo ler e “obrigando-me” a escrever. Não fosse por seu apoio e por seu amor,

esta dissertação jamais teria ficado pronta.



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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 01 – Cronologia das obras e cidades onde morou João Cabral

de Melo Neto (1920-1999) _________________________________________29

Figura 02 – Regiões do Estado de Pernambuco _________________________________84

Figura 03 – A família das imagens _____________________________________________94

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO _________________________________________________________________11

CAPÍTULO I

A POESIA TELÚRICA DE JOÃO CABRAL____________________________________18

Profissão: Poeta-Diplomata _________________________________________________19

Poética e Estética Cabralina ________________________________________________31

Razão, objetividade e a poética da negação ______________________________31

O poeta viajante: memória e materialidade ______________________________38

Geografia Pessoal __________________________________________________________44

Pernambuco, Recife e o Capibaribe _____________________________________47

Sevilha e a Andaluzia___________________________________________________52

CAPÍTULO II

“MORTE E VIDA SEVERINA: AUTO DE NATAL PERNAMBUCANO” __________59

Símbolos e Imagens Natalino-Nordestinas___________________________________66

O pastoril e o Folk-lore pernambucano___________________________________72

Morte severina: morte em vida __________________________________________80

As Paisagens de Pernambuco no Caminho de Severino ______________________83

CAPÍTULO III

O CAMINHO DO RIO/HOMEM _____________________________________________92

Rio e Água, Caminho e Percurso: Imagens Geográficas ______________________98

Rio-Humanizado, Homem-Naturalizado ___________________________________ 103

O caminho do rio severino ____________________________________________ 112

O cinema espesso ____________________________________________________ 115

CONSIDERAÇÕES FINAIS____________________________________________________ 122

REFERÊNCIAS ______________________________________________________________ 128

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RETRATO, À SUA MANEIRA

(João Cabral de Melo Neto)

Magro entre pedras

Calcárias possível

Pergaminho para

A anotação gráfica

O grafito Grave

Narra poema o

Fêmur fraterno

Radiografável a

Olho nu árido

Como o deserto

E além tu

Irmão Totem aedo

Exato e provável

friso do tempo

Adiante Ave

Camarada diamante!

Vinicius de Moraes

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 

O interesse geográfico pela arte e pela literatura se sistematiza a

partir dos estudos humanistas na década de 1970, quando um corpo de geógrafos

ocupados em opor-se ao positivismo e a uma visão racionalista exacerbada da

ciência se organiza e procura outras orientações teóricas e metodológicas para a

Geografia. Este movimento humanista resgata o sentido do humanismo

renascentista de valorizar o papel do homem em todas as suas dimensões,

recolocando a arte no espectro da ciência. (MARANDOLA JR., 2005) Esta Geografia

Humanista promove o resgate da intuição, da percepção e da emoção, fornecendo

um lugar próprio para os estudos de obras e manifestações artísticas na ciência

geográfica, estando ligados em seu desenvolvimento aos estudos de percepção e

cognição do meio ambiente. (AMORIM FILHO, 1987; OLIVEIRA, 2004)

No entanto, a leitura geográfica de manifestações artísticas tem sido

feita a partir de diferentes quadros teórico-metodológicos. No que se refere aos

estudos de Geografia e Literatura, o lugar e a paisagem são as categorias de análise

que mais têm sido exploradas desde a década de 1970. (MARANDOLA, 2006) A

ênfase incide sobre o aspecto afetivo e relacional que envolve o homem e o

ambiente, experienciado e significado, além de todos os elementos envolvidos na

atribuição de valores e sentido que o homem emprega para se localizar no mundo.

Isto porque a noção de lugar permite ao geógrafo pensar a Literatura e ao literata

pensar a Geografia. (POCOCK, 1988)

Ao olharmos de uma maneira ampla para tais estudos podemos

identificar duas grandes posturas (que reservam muita heterogeneidade em seu

interior) predominantes: (1) estudos que buscam o conteúdo geográfico nas

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manifestações artísticas e (2) estudos que buscam as geografias criadas por estas

manifestações.

Quanto aos trabalhos que têm enfocado o conteúdo geográfico nas

manifestações artísticas, temos alguns geógrafos que em primeira mão perceberam

a importância que as descrições de romancistas de regiões, lugares e paisagens, em

especial daqueles ligados ao realismo. Preocupados em ambientar e conferir

verossimilhança a suas narrativas, muitos autores (entre eles os regionalistas

brasileiros) realizavam minuciosa descrição dos espaços onde a ação romanesca

ocorria, procurando localiza-la num espaço-tempo real, verossímil. Estes romances

chamaram atenção de vários geógrafos, pelo conteúdo propriamente geográfico que

estes possuíam que, até àquela época, nem mesmo os geógrafos ou outros

cientistas haviam sistematizado. (OLIVEIRA e MARANDOLA JR., 2007) Assim,

geógrafos da chamada Geografia Tradicional foram os primeiros a apontar para a

Literatura enquanto fonte de conteúdos-conhecimentos geográficos, embora

encarassem a Literatura como documento, à semelhança de outros documentos

históricos. (MONBEIG, 1940; WRIGHT, 1947; SEGISMUNDO, 1949)

Mais recentemente, no entanto, há uma ressignificação do sentido

deste “conteúdo geográfico”, realizada pelos estudos de Carlos Augusto de

Figueiredo Monteiro, que tem feito isto de forma mais completa, no que chama de

“conteúdo geográfico em criações romanescas.” (MONTEIRO, 2002) O conteúdo, em

seu caso, não se resume à descrição ou à simples documentação da obra, mas sim

à toda trama que envolve a narrativa. Os elementos geográficos estão na própria

estrutura de criação e compreensão da obra. A Geografia é vista, portanto, como

componente da própria narrativa, entremeada com os aspectos culturais, sociais,

históricos e políticos. Ele procura transcender o estudo do “lugar” que predominou

em muitas análises geográficas de obras literárias. Para ele, a melhor forma de

estabelecer a relação Geografia-Literatura é expressa nas imagens do “mapa” e da

“trama”: o mapa significa o contexto estrutural de configuração espaço-temporal

(mais do que o lugar) onde acontece o dinamismo da ação, que é a trama (narrativa)

criada pelo escritor.

O autor já analisou a obra de diversos escritores da literatura

brasileira, tais como Guimarães Rosa, Aluísio de Azevedo, Graciliano Ramos,

Machado de Assis, Graça Aranha, entre outros, refletindo acerca de vários

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temas/problemas que as tramas e os mapas de tais obras suscitam. Entre as

principais virtudes desta abordagem está a exploração de detalhes da vida cotidiana

no cenário sertanejo ou no urbano, procurando, através de diferentes enfoques,

revelar o espaço, o tempo, os dramas das personagens, seus lugares e paisagens.

Sua leitura é profunda e procura diálogo com a Filosofia, a História, a Arte e com o

próprio processo de formação da sociedade e do espaço brasileiro. Portanto, ao

pensar o conteúdo geográfico de criações romanescas, Monteiro acaba por falar do

próprio Brasil.

Entre aqueles que têm buscado as geografias criadas por

manifestações artísticas e sua forma própria de linguagem, podemos citar

Wenceslao Machado de Oliveira Jr., com sua abordagem das “geografias de

cinema”, ou, em outras palavras, das “geografias que o cinema cria”. (OLIVEIRA

JR., 2004; 2005) O autor realiza suas leituras a partir do entendimento de que uma

obra fílmica nos oferece uma narrativa fundadora: “a cada filme produzido um

mundo é fundado.” A criação fílmica emprega uma linguagem que, em princípio,

são traduções, ou seja, “[...] tentativas de nomear o mundo, revelá-los aos homens,

de dar-lhe existência real (concreta ou imaginada).” (OLIVEIRA JR., 1999, p.5)

Neste sentido, ao tentar revelar o mundo, o cinema acaba por nos

mostrar pedaços da realidade que, no entanto, conservam em si a realidade

geográfica de onde foram tirados. Além disso,

O cinema também inventa outros objetos e lugares. Como exemplo

podemos lembrar dos movimentos por ele realizados. No cinema,

objetos inertes na realidade se movimentam diante dos nossos olhos.

Prédios e viadutos sobem e descem, giram; montanhas e estradas

aproximam-se e distanciam-se de nós. Ficam enormes e pequenos,

ameaçadores e submissos, desfocados, inclinados... criando outras

geografias, das quais suas formas e movimentos são criadoras.

Dessa maneira, os filmes nos permitem imaginar outros mundos,

poetizar objetos e lugares, deslocando-os da posição de mera

realidade. (OLIVEIRA JR. 2006, p.193)

Assim, ao buscar as geografias criadas pelo cinema, o autor acaba

por nos apresentar uma outra maneira de ler as manifestações artísticas. A

materialidade, base da imagem fílmica e da narrativa, é trabalhada no sentido de

trazer outras leituras da espacialidade, onde as leis da física parecem poder ser

transgredidas. Assim, através de metáforas espaciais, são criadas novas geografias

que nos atingem, produzindo movimentos em nós, receptores de tais imagens. Esta

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relação produção/execução/recepção das imagens é fundamental para acompanhar

a capacidade do cinema, assim como da literatura, de produzir geografias para além

da própria manifestação artística.

Buscamos neste trabalho uma abordagem que parta da primeira em

direção à segunda. Realizamos uma leitura geográfica de “Morte e vida severina”,

poema escrito por João Cabral de Melo Neto na década de 1950. Este se tornou um

dos poemas mais conhecidos do país após a montagem do grupo do teatro da

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (TUCA), na década de 1960. Seu

autor, poeta do concreto e do trabalho árduo, racionalista convicto e adepto de uma

poesia anti-parnasiana, possui uma trajetória poética ligada aos seus dois lugares,

no sentido atribuído por Tuan (1983): Recife e Sevilha. Nos dois casos, estas

cidades são o epicentro de um lugar multi-escalar que concentrava a afetividade do

autor: Recife-Pernambuco-Nordeste e Sevilha-Andaluzia-Espanha. Cabral, poeta-

diplomata, esteve a maior parte de sua vida distante destes dois lugares, mas eles

estiveram consigo por toda vida, em sua memória.

Estas são características reveladoras de sua poética e estética,

marcada pela busca pelo racional e pela presentificação do distante a partir da

memória. Neste trajeto, a concretude da paisagem lhe deu acesso a um espaço

telúrico, que permanecerá sempre presente em sua poesia, dotando-a de uma

geograficidade inerente. Em busca desta trajetória é que realizamos uma leitura

geográfica do poema “Morte e vida severina”, em seu duplo movimento: auto de

natal pernambucano e caminho do rio/homem (Capibaribe/Severino), simbolizando

o devir de um povo e uma danação.

“Morte e vida severina”, mesmo tendo sido aclamado pela esquerda

e tomado como bandeira de movimentos sociais (como o dos trabalhadores rurais

sem terra), não possui sua força neste “conteúdo social”. João Cabral dizia que não

escrevia com o intento de fazer propaganda política ou denúncia social. O que ele

quis foi apenas falar sobre sua realidade, sobre sua terra natal, seu lugar,

elementos de sua memória. Sobre “Morte e vida severina”, Cabral disse que para

falar do Nordeste não há como se furtar da pobreza e da miséria, que são parte

daquela realidade. Assim, a denúncia não era um fim nem meio de sua poesia, mas

uma conseqüência do espaço a partir do qual ele escrevia.

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Em vista disso, nosso estudo não se orienta pelas repercussões

sociais ou históricas que o poema produziu, nem por sua crítica e denúncia à

situação de pobreza. Antes, orienta-se pela compreensão das metáforas e imagens

geográficas, seus elementos telúricos e as possibilidades de leitura a partir da

poética cabralina, do mundo que é fundado a partir da poesia: sua geopoética.

(GRATÃO, 2006) Não se trata de tirar uma obra de seu contexto, mas de colocá-la

enquanto obra de um autor, em dado espaço-tempo, procurando projetar a partir

dela seus significados e possibilidades de leitura geográfica. Procuramos, portanto,

ressaltar a natureza fundadora da sua poética. Esta projeta imagens e metáforas

que dão significado aos lugares dos quais falou João Cabral. Há um duplo

movimento da fundação: o poeta parte de um espaço vivido para escrever e, ao

escrever, ajuda a constituir este mesmo espaço, fundando novas geografias a partir

de sua narrativa e poética.

Para tanto, a análise passa pela compreensão da poética cabralina,

a partir de seus dois lugares (Recife e Sevilha), procurando elementos que nos

permitam a leitura de “Morte e vida severina” (Capítulo I). Esta leitura parte dos

elementos da narrativa bíblica, do folclore nordestino e da própria geografia de

Pernambuco, bases da composição do poema, em busca dos símbolos e imagens

projetadas e suas reverberações enquanto metáforas espaciais e expressão da

geograficidade inerente a tais, que elevam o poema ao estatuto universal (Capítulo

II). Este caminho nos conduz ao último capítulo, dedicado à

relação/antropomorfização do rio/homem, tanto em “Morte e vida severina” como

nos dois outros poemas do chamado “tríptico do rio”: “O cão sem plumas” e “O rio”

(Capítulo III). Nestes poemas, anteriores a “Morte e vida severina”, aparecem vários

dos elementos que foram resgatados por Cabral no fechamento do tríptico. Vemos a

força telúrica das imagens da água, do rio e da relação homem-meio imprimindo à

condição severina (do homem, do rio e do espaço como um todo) seus traços de

morte e de vida.

O rio severino é o mesmo Severino que desce do sertão para

encontrar o mar. É uma saga coletiva, de anônimos, que se repete em todo canto

por um espaço telúrico, conferindo ao poema sua força simbólica e imagética. Os

percursos de morte e de vida que acompanham esta viagem revelam o sentido

geográfico deste caminho, enquanto Severino e o Capibaribe passam pelas

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paisagens pernambucanas, repletas de morte, e vão encontrar o renascimento da

vida nos mangues do Recife, às margens do mesmo Capibaribe. Ele é o eixo, é o

condutor deste caminho, para onde tudo conflui e por onde todos caminham. O

Capibaribe é o devir. Ao fundir rio e homem, Cabral atribui a Severino e ao

Capibaribe a mesma condição histórica e geográfica: uma direção inexorável e um

destino comum de morte e vida severina.

 

| 19 |

 

Profissão: Poeta-Diplomata

Os “Engenhos de minha infância”

onde a memória ainda me sangra

João Cabral de Melo Neto

João Cabral de Melo Neto nasceu em nove de Janeiro de 1920, na

cidade do Recife, por uma tradição da família: o avô fazia questão que as filhas

tivessem os filhos em sua casa. Assim sendo, alguns dias após o nascimento o bebê

já segue para o engenho de açúcar no interior de Pernambuco onde moravam seus

pais, Luiz Antônio Cabral de Melo e Carmem Carneiro Leão. Primeiro vive no

engenho do Poço do Aleixo, em São Lourenço da Mata (às margens do rio

Capibaribe), depois a família se muda para os engenhos Pacoval e Dois Irmãos,

ambos no município de Moreno.

[Minha família não era rica,] era uma família tradicional. Não tive

infância luxuosa. Aqueles luxos que certos escritores atribuem ao

engenho devem ter sido no princípio da Colônia. Nenhum dos

engenhos de meu pai tinha luz elétrica, de modo que, quando

começava a escurecer, as empregadas punham todos os candeeiros

sobre a mesa, iam acendendo um por um e levando para diferentes

cantos para pendurar. (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.47)

Durante a Revolução de 1930, o pai é perseguido e o engenho

destruído. Com isso, a família se muda definitivamente para Recife, onde moram

nos bairros Monteiro, Casa Forte e Jaqueira, todos banhados pelo rio Capibaribe.

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Os municípios onde ficavam os engenhos da família, também ficavam às margens

de afluentes do Capibaribe. Assim, as lembranças de infância e juventude do poeta

estarão sempre ligadas a esse rio, que, de uma maneira ou de outra, marcou

profundamente sua geografia pessoal.

O menino João Cabral, então com 10 anos, é matriculado no

Colégio Ponte d’Uchoa, dirigido pelos Irmãos Marista, onde estudará até concluir o

secundário, aos 15 anos. Neste período, surge o medo terrível do inferno e da morte.

A imagem de uma imensa fogueira, com demônios vermelhos que torturam e fervem

pecadores por toda a eternidade povoa seus pesadelos desde menino.

O fato de ter sido educado num colégio religioso, onde me inculcaram

o pavor da morte, com todo esse negócio de céu e inferno, marcou-

me profundamente. Isso afeta a sensibilidade de uma criança para o

resto da vida. Embora tenha perdido a fé, não superei esse medo da

morte. O que me angustia é não poder dominar o pavor primário e

imbecil que os padres me imprimiram para sempre. O engraçado é

que não acredito na existência do céu. A minha angústia é com a

idéia de inferno. (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.61)

Este pavor primário que Cabral sente em relação ao inferno é um

dado importante para compreendermos a presença tão marcante da morte em seus

poemas, não apenas em “Morte e Vida Severina”, mas em vários outros (como uma

série de poemas sobre cemitérios). Durante uma crise de depressão que teve em sua

temporada madrilenha, o poeta consultou-se, por um tempo, com um famoso

psiquiatra espanhol. Logo na primeira consulta o médico lhe pede um exemplar de

um de seus livros. Após algumas sessões, o diagnóstico é taxativo: “Sabe porque

você fala tanto da morte do Nordeste? Para exorcizar seu próprio medo da morte.”

(CASTELLO, 2006, p.128) Esta relação feita pelo psiquiatra, apesar de parecer

simplória, fez muito sentido à Cabral, que sempre pensou que o mais duro da morte

era o seu processo, ou seja, a lenta decadência do corpo. Seja como for, ele jamais

se livrou da imagem do inferno marista e isso foi expresso, conscientemente ou não,

em sua obra.

Desde muito cedo, o menino João Cabral era apaixonado pela

leitura, lendo de tudo: romances, ensaios, cordel, livros técnicos ou qualquer coisa

que caísse em suas mãos. Inclusive quando seu pai lhe comprava os livros

didáticos, lia tudo de uma vez e achava que depois não precisava mais estudar. Por

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isso era visto como desinteressado na escola, apesar de tirar as maiores notas nos

exames, sendo considerado o “crânio” da família.

[...] desde que me entendo por gente tenho um livro ou um lápis na

mão. Eu me lembro de um detalhe: cada vez que meu pai comprava

livros de história, de geografia, de química para eu estudar durante o

ano, eu lia tudo de um fôlego só, por pura curiosidade. Não sabia

nada de química e lia aquele troço todo, do princípio ao fim, pelo

prazer de ler. (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.46)

No entanto, apesar de gostar demais da leitura, João Cabral

detestava poesia, isso porque as antologias da época só iam até o parnasianismo, e

ele achava os poemas das antologias escolares uma coisa melosa e sentimental.

[...] quando era aluno do ginásio eu tinha horror à poesia... Ler, eu

sempre li, romance e, depois de certa idade, muito ensaio, muita

coisa. Agora poesia, eu tinha verdadeiro horror, porque, naquele

tempo, as antologias em que a gente estudava nos colégios só iam

até o Parnasianismo, de forma que eu lia poetas brasileiros e

portugueses parnasianos, românticos, e aquilo me dava nojo, tinha

um verdadeiro ódio de poesia. Ódio é exagero, mas não entendia

como alguém podia se interessar por aquilo. (MELO NETO apud

ATHAYDE, 1998 p.37-38)

Somente depois de deixar o colégio é que João Cabral vai se

interessar por poesia. Isto ocorre quando lê em uma antologia poética moderna

organizada por Estêvão Cruz os poemas “Não sei dançar”, de Manuel Bandeira,

“Essa nega fulô”, de Jorge de Lima, e “Noturno de Belo Horizonte”, de Mário de

Andrade. Estes poemas foram uma revelação para ele. Chegou a pensar a princípio

que não era poesia, compreendendo depois, porém, que é possível ser poeta sem ser

romântico ou lírico. “Essa descoberta fundamental pode ser resumida em uma frase:

é possível ser poeta sem escrever ‘poesia’.” (CASTELLO, 2006, p.39). Retirava-se,

assim, o empecilho imposto pelo próprio João Cabral à obra poética: “[...] senti uma

coisa totalmente nova em relação à poesia [...] compreendi que podia haver uma

poesia lógica, e que a poesia não precisava ser obrigatoriamente lírica. Decidi tentar

poesia.” (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998 p.36)

Quando sai do colégio, João Cabral pensa em ser agrônomo, no

entanto, acaba optando pelo jornalismo e só não segue a profissão por influência de

| 22 |

seu pai que o desestimula. Aos 16 anos, porém, já nutre o forte desejo de se tornar

crítico literário.

Mas consciente de que lhe falta bagagem para exercer a crítica,

resolve se preparar para a profissão escrevendo poesia. A poesia lhe

surge, portanto, como um paliativo. Essa escolha, em que a poesia é

o caminho e a crítica o destino, é significativa. Cabral vê a poesia, a

princípio, como um rascunho da crítica. Com o tempo, porém,

descobre que prefere a poesia à crítica. E mais: que a poesia pode ser

a melhor forma para o exercício da crítica literária. (CASTELLO,

2006, p.44)

Seu primeiro poema, escrito aos 17 anos, é “Sugestões de

Pirandello”. Uma crítica que, a princípio, pretendia escrever em prosa, mas que

acaba escrevendo em versos. Para ele, crítica e poesia podem ser e são uma coisa

só. Esta vocação para a crítica está presente em toda a obra de Cabral, em poemas

críticos nos quais o poeta reflete sobre seu ofício e sobre a obra de outros, como em

“O engenheiro”, “A Paul Valéry”, “O sim contra o sim”, “Graciliano Ramos”, “A

escultura de Mary Vieira”, além da série “Linguagens alheias”, do livro Agrestes,

apenas para citar alguns. Entretanto, esta crítica não está de maneira alguma

afiliada a uma única tendência intelectual. O fato de “ter a poesia como veículo da

crítica o leva a não adotar um sistema crítico fechado e a não ceder às facilidades

de uma única teoria [...] Ao criticar, tenta sempre encontrar no outro um

companheiro de visada, ou pelo menos uma testemunha atenta.” (CASTELLO,

2006, p.156) Cabral critica “sem ir contra, como um pernóstico invejoso, ou a favor,

como um discípulo que adula, ele caminha lado a lado com seus escolhidos.”

(CASTELLO, 2006, p.160)

Por volta de 1938, conhece Willy Lewin, escritor e crítico, que será

influência fundamental em sua formação intelectual. Logo em seguida começa a

freqüentar o Café Lafayette, local onde se encontram os intelectuais de Recife, como

José Guimarães de Araújo, Lêdo Ivo, Antônio Rangel, Gastão de Hollanda, Benedito

Coutinho e Vicente do Rego Monteiro, sob a liderança do próprio Willy Lewin.

Os freqüentadores do Café Lafayette faziam parte de um movimento

que tentava romper com os romances regionalistas nordestinos prevalecentes na

época, tais como os de Jorge Amado, José Lins do Rego e Raquel de Queirós.

Tentavam se aproximar de uma literatura intimista e psicológica, desprezada pelos

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leitores da época. Na falta de ficções que fugissem dessa tradição regionalista e

procurando demarcar um terreno próprio, o grupo acabou dedicando-se mais à

poesia, o que contribui fundamentalmente para a aproximação de João Cabral com

este gênero literário.

Já aos 19 anos, João Cabral torna-se um dos poucos privilegiados a

ter acesso à biblioteca pessoal de Lewin, onde irá encontrar grande parte dos textos

que serão decisivos na sua formação poética. Lá ele descobre os surrealistas, os

cubistas e a moderna poesia francesa. Lê desde autores que lhe servirão de anti-

exemplo, como Marcel Raymond (que buscava uma “gênese espiritual” na obra de

arte, relacionando a poética diretamente aos fatores externos que a cercam), até

aqueles que serão fundamentais para sua poesia, como Paul Valéry, que dizia que

“[...] é preferível escrever um romance medíocre em plena consciência que uma obra

genial por inspiração.” (CASTELLO, 2006, p.48) Assim, seguindo os preceitos

valerianos, João Cabral passa a buscar uma poesia que fosse guiada pela razão.

Contudo, sua primeira opção teórica enquanto orientação de sua

poesia é o surrealismo. Este causa grande fascinação em João Cabral por possuir

uma formulação lógica, uma teoria, algo que substituía a inspiração. Os

surrealistas propuseram “um rompimento com a poesia inspirada, ainda que em

seu lugar se ponha um novo disfarce, mais explicado e arrogante, da inspiração. O

inconsciente se torna o novo nome que os surrealistas emprestam à velha musa.”

(CASTELLO, 2006, p.50) O que os surrealistas almejavam era ir além da lógica e da

razão, enfatizando o papel do inconsciente e dos sonhos na atividade criativa. Mas

ao afastar-se do consciente e, por conseqüência, da razão, o que eles estavam

fazendo era apenas dar uma nova roupagem, intelectualizada, da mesma inspiração

que tentavam negar. Ao dar-se conta disso, Cabral rompe com o surrealismo, indo

em busca de uma teoria que lhe permita realizar seu empreendimento, sem

espontaneísmos, procurando “[...] uma poesia mais construída e sem trapaças.

Uma poesia concreta, que se erga sobre o mapa do engenheiro.” (CASTELLO, 2006,

p.50) E é na teoria poética de Valéry (não em sua poesia) e na teoria modernista do

arquiteto Le Corbusier que ele encontrará o substrato teórico que procurava. Ambos

tinham forte influência cubista, que valoriza o geométrico na representação da

realidade, o que serviu a João Cabral de pedra teórica fundamental de sua poética.

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Na biblioteca de Lewin, Cabral encontra também um importante alter

ego: o poeta francês Pierre Reverdy, que defendia que “A arte é uma disciplina. Não

existe arte sem disciplina, não existe arte pessoal, sem disciplina pessoal.”

(REVERDY apud CASTELLO, 2006, p.61) Sob influência do cubismo, Reverdy

procura estabelecer a ordem interna do poema.

Cabral encontra em Reverdy um semelhante. Um homem que,

enojado da pasmaceira inspirada, procura as mesmas coisas que ele

– rigor, objetividade, certezas. A arte esculpida com a frieza do

arquiteto que levanta a sua casa; projeto nas mãos, muito suor, sem

esperar pelas benesses da iluminação. (CASTELLO, 2006, p.61)

E é justamente na arquitetura que Cabral vai encontrar seu

principal fundamento teórico: Le Corbusier. Com ele, o poeta aprendeu lições

valiosas sobre a arte que foram incorporadas à própria estrutura da sua poética e

tornaram-se os alicerces de sua concepção teórica da poesia e da arte.

Aprendi com ele que se podia fazer uma arte não com o mórbido,

mas com o são, não com o espontâneo, mas com o construído. Foi

ele quem me curou do surrealismo, definido como arte fúnebre em

seu livro Quando as catedrais eram brancas. A partir de O

Engenheiro, optei pela luz em detrimento das trevas e da morbidez.

(MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.133-134)

A luz é, para Cabral, a razão, o conhecimento e a sabedoria, fruto

de um trabalho pensado e arquitetado, uma verdadeira construção, num

procedimento claramente científico em seu método e rigor. O poeta sente fascínio

pela idéia de Le Corbusier da casa enquanto máquina de morar e da pintura

enquanto máquina de comover, a partir disso, adota a idéia de poesia enquanto

máquina de emocionar.

É também Lewin quem apresentará a Cabral a obra de Carlos

Drummond de Andrade, com o livro Brejo de Almas, no qual descobrirá que é

possível fazer poesia sem oratória. Esta leitura foi fundamental na decisão de João

Cabral de finalmente optar pela poesia. Cabral reconheceu, inclusive, que foi

Drummond o poeta brasileiro que mais influenciou sua obra, sobretudo nos

primeiros livros, antes da fama, quando ainda era um poeta da minoria.

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Em 1941, Cabral participa do Congresso de Poesia do Recife com a

tese “Considerações sobre o poeta dormindo”, onde contrapõe o sono e o sonho

enquanto fonte do poema. Para ele o sonho pode ser criticado, “[...] é como uma obra

nossa. Uma obra nascida do sono, feita para nosso uso.” Assim, seu interesse é com

o sono, que é um “[...] estado, um poço em que mergulhamos, em que estamos

ausentes.” Um local onde a crítica não pode chegar, já que não pode ser

documentado, “[...] é uma aventura que não se conta.” (MELO NETO, 1994, p.686)

Esta tese, escrita aos 21 anos de idade, pode ser considerada uma das peças

fundamentais para compreensão do nascimento de sua poética. Vemos um pré-

Cabral, ainda fortemente envolto no surrealismo, mas já com traços do Cabral que

viríamos a conhecer. (CASTELLO, 2006)

Em 1942, conhece Vinícius de Moraes, que é em tudo o seu oposto.

Desde sua poesia, romântica e imaterial, guiada pela emoção e, mais do que tudo,

paixão, passando pelo gosto e envolvimento com a música (linguagem artística que

Cabral odiava) até seu modo de vida, boêmio e desregrado. No entanto, nasce entre

eles uma amizade e uma cumplicidade que permanecerá até a morte de Vinícius de

Moraes, em 1980. “Vinícius serve, a Cabral, como uma espécie de antídoto. Doce

veneno, que é preciso saber degustar para se fortalecer.” (CASTELLO, 2006, p.48)

Cabral sempre teve grande facilidade para fazer amizade com artistas de posições

completamente diferentes e até mesmo antagônicas às dele. Além de Vinícius de

Moraes, outro bom exemplo é o poeta alagoano Lêdo Ivo, tido como conservador,

amigo de Cabral por toda sua vida (desde os tempos do Café Lafayette) e com o qual

travava inúmeras discussões, sem que a amizade enfraquecesse. Certa vez, ao falar

sobre a amizade dos dois, Lêdo Ivo declarou: “Ele é calado e eu falo muito, ele é

conciso e eu prolixo, ele tem insônia e eu durmo pelo menos dez horas por noite,

mas nos adoramos.” (CASTELLO, 2006, p.53) Para Cabral, a proximidade com o

diferente não era vista como ameaça, mas como enriquecimento.

Ainda em 1942, muda-se para o Rio de Janeiro, cidade com a qual

ele dirá jamais ter feito grandes laços de afetividade. Mas esta estada lhe rende a

aproximação dos poetas Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, entre

outros, que se encontravam no consultório do médico e poeta Jorge de Lima, os

quais ele havia conhecido dois anos antes, quando esteve na cidade em visita com a

família. É interessante notar que Murilo Mendes também é citado por Cabral entre

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suas principais influências, embora acreditasse ser este o poeta brasileiro mais

diferente de si, desde a concepção da vida até da poesia. “Nenhum poeta brasileiro

me ensinou como ele a importância do visual sobre o conceitual, do plástico sobre o

musical. [...] Sua poesia me ensinou que a palavra concreta, porque sensorial, é

sempre mais poética do que a palavra abstrata.” Sua concepção sobre a poesia

contribuiu, por meio da negação, na definição da poética cabralina. (MELO NETO

apud CADERNOS..., 1996, p.127)

Neste mesmo ano, Cabral lança seu primeiro livro, Pedra do Sono,

em edição restrita, custeada por ele mesmo. O livro recebe uma crítica de Antonio

Candido, decisiva na carreira poética de João Cabral: “[A] crítica de Antonio

Candido foi para mim uma revelação. Foi ela que me deu coragem de continuar

escrevendo no início da minha carreira.” (MELO NETO apud CADERNOS..., 1996,

p.24). Nela, Candido (apud CADERNOS..., 1996, p.121) afirma que não pode

chamar Cabral de cubista “[...] porque ele não é só isso. O seu cubismo de

construção é sobrevoado por um senso surrealista de poesia.” O que Candido faz é

chamar a atenção para os traços cubistas que apareciam numa poesia

aparentemente surrealista.

[...] ele previu tudo o que eu ia escrever, a maneira como eu ia

escrever e meu primeiro livro não é ainda muito característico da

minha maneira posterior, mas ele pressentiu tudo. Notou que minha

poesia aparentemente surrealista, no fundo, era a de um cubista. De

fato, de todas as escolas, estilos de pintura, a coisa que mais me

influenciou, mais me marcou foi o Cubismo. Daí também essa

grande influência de Le Corbusier. O Antonio Candido previu esse

meu construtivismo, essa minha preocupação de compor o poema,

de não deixar que o poema se fizesse sozinho, de falar das coisas e

não de mim. (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.100-101)

Com esta crítica, o autor recebeu o incentivo necessário para

prosseguir em sua construção de uma poética própria, original, que o associava e o

destacava, ao mesmo tempo, do grupo do Café Lafayette, dos modernistas e da

Geração de 45. Afastando-se cada vez mais do surrealismo em direção à sua poesia

construída, laboriosa e racionalista.

Em 1943, ingressa no Departamento Administrativo do Serviço

Público (DASP) no cargo de assistente de seleção. Três anos mais tarde, presta

concurso para a carreira diplomática, para a qual é nomeado em dezembro de

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1945. Sobre sua profissão, Cabral confessou que ao prestar concurso, o fez sem

muita convicção. Desejava apenas um emprego que lhe rendesse um bom salário

para sustentar a família e que lhe sobrasse tempo livre para escrever. Entretanto,

esta escolha foi fundamental no delineamento de sua poética. Em cada cidade que

serviu, estabeleceu importantes encontros literários: “com os metafísicos ingleses,

com os primitivos espanhóis, com os surrealistas e cubistas franceses.” Cabral

desenvolve assim, uma “identidade torneada por suas viagens”. (CASTELLO, 2006,

p.125)

Ainda em 1945, lança seu segundo livro, O Engenheiro, em edição

paga por Augusto Frederico Schmidt. Este havia recebido uma cópia do livro via

Lauro Escorel, amigo de Cabral, e que o passou, cheio de elogios, ao poeta. Ao lê-lo,

Schimidt se surpreende. “Augusto Frederico Schmidt, o poeta dos largos versos

metafísicos, tem consciência de que O Engenheiro, com sua estética objetiva e

ressecada, vem pôr em questão tudo o que escreve.” Mas deixando de lado a

vaidade, declara a João Cabral: “Este livro ainda vai me fazer um grande mal. Mas é

um grande livro. [...] Publique-o e depois mande a conta lá em casa que eu pago.”

(CASTELLO, 2006, p.75) Surge daí mais uma das “amizades antagônicas” de

Cabral.

Sobre seu segundo livro, Cabral comenta que ele é marcado pela

idéia de que um poema pode ser feito através de um trabalho puramente intelectual

e racional, como o trabalho de um engenheiro (daí o título do livro). Ao compará-lo

com Pedra do Sono, diz que seu primeiro livro, embora tenha sido cuidadosamente

construído, possui uma atmosfera mais noturna, criada pelo uso de imagens

aparentemente surrealistas. Neste sentido, o segundo pode ser apontado como mais

solar, pois “[...] a imagem não serve somente para criar uma atmosfera, mas começa

a ter um sentido lógico oculto, subjacente.” (MELO NETO apud ATHAYDE, p.100)

Carlos Drummond de Andrade faz uma crítica na qual afirma não ter em O

engenheiro “[...] nenhuma concessão e emotividade fácil, que transforma o poema

em coisa anedótica ou sentimental; mas antes, tentativa de isolamento da autêntica

emoção poética, por uma caça ao resíduo que chega a ser obsedante.” (ANDRADE

apud CADERNOS..., 1996, p.120) O estilo cabralino já aparece, neste segundo livro,

bastante delineado.

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A primeira vez que João Cabral deixa o Brasil, foi em 1947, ao ser

nomeado vice-cônsul brasileiro em Barcelona. Depois de Barcelona, Cabral viverá

também em Londres, Sevilha, Marselha, Madri, Brasília, Genebra, Berna, Assunção,

Dacar, Quito, Tegucigalpa e Porto. Depois de viver em 13 cidades e quarenta anos após

a partida, em 1987, João Cabral retornará ao Rio de Janeiro, cidade onde viveu até sua

morte em nove de Outubro de 1999. (Figura 01)

João Cabral casou-se duas vezes: primeiro com Stella Maria

Barbosa de Oliveira, com quem viveu por 40 anos, interrompidos com a sua morte

em 1986, vítima de câncer. Este casamento deu a João Cabral cinco filhos: Rodrigo,

Inês, Luiz, Isabel e João. No mesmo ano da morte de Stella, Cabral casa-se pela

segunda vez, com a também poeta, Marly de Oliveira. Diferente de muitos poetas e

intelectuais modernistas, Cabral sempre teve uma vida recatada, tanto do ponto de

vista amoroso, quanto familiar e social. Foi uma pessoa quieta, discreta e mal-

humorada, mas também extremamente melancólica e angustiada. Por praticamente

toda sua vida, dos 16 aos 67 anos, sofreu de uma dor de cabeça crônica, que lhe

tornou dependente da Aspirina, a qual ele tomou, regularmente, por cerca de 50 anos e

para a qual ele chegou a escrever dois poemas: “Num Monumento à Aspirina”, onde ele

a compara ao “mais prático dos sóis” (MELO NETO, 1994, p.360) e “Metadicionário”,

onde ele faz referência ao fato de que ela existe em qualquer língua, pois

Nem mesmo Deus tem a faculdade

de se chamar em qualquer língua:

só a aspirina existe acima

da geografia e seus sotaques.

(MELO NETO, 1994, p.411)

Em uma de suas crises mais fortes na juventude, chegou a ser

internado voluntariamente em um hospício, pois os médicos haviam diagnosticado

que sua dor estava ligada à tensão e a motivos emocionais. Após um mês de

internação a dor continuava a mesma e o poeta desiste do tratamento. Muitos anos

depois, Cabral se submete a uma cirurgia na cabeça que lhe desliga um nervo que

lhe faria perder a sensibilidade no lado esquerdo da testa (ponto onde se concentrava

sua dor). Ele perde a sensibilidade, mas a dor permanece inalterada. Em 1987, João

Cabral precisa ser operado às pressas de duas úlceras, provocadas pelo consumo

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excessivo de Aspirina (não é a primeira vez que teve úlceras por isso). O poeta sofre

complicações que lhe obrigam a voltar à mesa de cirurgia, o que quase lhe custa a

vida. Mas um efeito colateral o surpreende: na cirurgia é feito um corte no nervo vago

e a dor de cabeça desaparece, após 40 anos de dores ininterruptas.

Entretanto, ao invés desse fato diminuir sua angústia, ela aumenta.

Passada a dor fica o vazio, do qual a Aspirina não pode aliviá-lo. Isso soma-se à

mudança para o Rio de Janeiro, cidade que ele disse nunca ter gostado e que julgava

não conhecer. Na imensidão da cidade grande e violenta demais o poeta se sente

perdido e sozinho.

Essa angústia que acompanhou o poeta passou a ser especialmente

presente em sua vida a partir de 1952, quando esteve afastado, por dois anos, do

serviço diplomático, acusado de subversão. Tudo começou quando estava em

Londres e escreveu uma carta, ao colega Paulo Cotrim Rodrigues Pereira, que

estava servindo em Hamburgo, pedindo um artigo que seria publicado em uma

revista trabalhista inglesa. A carta foi interceptada pelo diplomata Mario Mussolini

Calábria, que a encaminha ao estado-maior do Exército atentando aos militares para

a formação de um movimento comunista dentro do Itamaraty, mas estes não deram

muita importância ao fato. Entretanto, Carlos Lacerda, que havia declarado uma

guerra particular contra Getúlio Vargas, conseguiu uma cópia da carta e utilizou-a

para criar um escândalo. O episódio colocou João Cabral na lista de Lacerda (e

devido à repercussão, também do governo) de comunistas que deveriam ser

combatidos. “A dor, o vazio, ou o que seja, começou ali. Talvez tenha sido a dor de ser

visto como alguém que eu não sou.” (MELO NETO apud CASTELLO, 2006, p.219) Por

muito tempo, o poeta sentiu essa angústia, sobretudo após a aposentaria.

Os médicos falam de depressão, todos falam em depressão, mas não

é depressão. Prefiro usar uma palavra antiga, que eles acham fora de

moda, mas que é a mais verdadeira para o meu caso: é angústia. [...]

A angústia é uma dor horrível no peito. Não é depressão. Depressão

dá aquele desânimo, aquela sonolência, não provoca essa dor que

sinto. Isso que sinto, tenho certeza, se chama angústia. (MELO

NETO apud CASTELLO, 2006, p.213-214)

Tomava remédios antidepressivos, que eram inúteis em seu caso e

mesmo prezando a racionalidade e o trabalho árduo, o poeta não conseguiu evitar

que esta depressão e sua angústia se tornassem elementos-chave de sua poesia.

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Impressa na estrutura dos poemas, evidenciada pelas temáticas abordadas, a

angústia está revelada pelas imagens e palavras que fundamentam a poética

cabralina.

Uma faca só lâmina é um livro/poema que expressa estes elementos

da personalidade e da poética de Cabral, fazendo jus ao subtítulo: “sobre a

serventia das idéias fixas”. É um poema sobre a obsessão.

Outro elemento-chave desta poética é a viagem, associada à

memória. Castello (2006) chama João Cabral de poeta-viajante. Suas viagens

mostram-se profundamente associadas à obra e à estética cabralina. Mas não a

viagem de passeio, do conhecer superficial e corriqueiro. A viajem no seu sentido

amplo, pleno, profundo. Da experiência destas viagens e destes muitos viveres,

Cabral trabalhava, digeria, construía e dava à luz, já em outro lugar, em outra

viagem, à sua poesia. Por isso, a experiência da viagem só se tornava poesia via

memória, sendo esta última crucial para compreendermos João Cabral e sua

poética geográfica em “Morte e vida severina” e em toda sua obra.

Poética e Estética Cabralina

Razão, objetividade e a poética da negação

como domar a explosão

com mão serena e contida,

sem deixar que se derrame

a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la

com mão certa, pouca e extrema:

sem perfumar sua flor,

sem poetizar seu poema.

“Alguns toureiros”

João Cabral de Melo Neto

A epígrafe apresentada foi escrita em homenagem a, como o próprio

nome já diz, “Alguns toureiros”, e em especial Manuel Rodríguez, o Manolete, morto

em 1947, durante uma tourada, por quem Cabral sentia profunda admiração. Neste

poema ele compara a precisão dos toureiros ao cultivo de flores, cada qual com seu

estilo, cada flor com sua característica. Quanto a Manolete, segundo Cabral, ele não

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só soube cultivar sua flor, mas também deu uma grande lição aos poetas: o cuidado

em não perfumar a flor, não poetizar seu poema.

[...] Porque esse é o problema de muito poeta: é que ele faz um poema

poético. Quer dizer, faz um poema a partir de elementos já

convencionalmente poéticos. Ele perfuma a flor. É como você plantar

uma rosa e depois achar que a rosa não está cheirando o suficiente e

aí pôr, em cima da rosa, o perfume de rosas para ela cheirar mais.

Ele perfuma o poema. (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.70)

Essa é, de uma maneira geral, a essência da poesia cabralina:

escrever poesia sem os elementos convencionalmente poéticos. É, como aponta

Barbosa (1996), a despoetização dos poemas. Para Cabral, não se deve escrever

poesia sobre temas como saudade ou emoção, mas sobre coisas concretas como,

por exemplo, um copo d’água. É esse copo d’água que deve transmitir toda a

emoção que irá denotar saudade ou mesmo amor, sem, no entanto, estar

perfumado. Reside aí grande parte da singularidade e do encanto de sua poética,

que é emocionar sem ser emotivo.

Minha definição de emoção não é nada especial. É o que todos

chamam de ‘emoção’. O que acontece é que me recuso a explorar

essa coisa diretamente. O interesse do artista não é descrever suas

emoções. É criar emoções, é criar um objeto – se é poeta, um poema;

se é pintor, um quadro – que provoque emoções no espectador. Mas

não explorar nem descrever a própria emoção. Quando digo que sou

contra emoção é exatamente nesse sentido: o de usar a minha

emoção para fazer com ela uma obra, descreve-la primariamente e

construir, com ela, um poema. [...] Quanto a esse descrever da

emoção e da sentimentalidade, a grande maioria da poesia que se

escreve no mundo é assim. A obrigação do poeta, repito, é criar um

objeto, um poema, que seja capaz de provocar emoção no leitor.

(MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.29)

Ainda sobre o ato de perfumar a flor, Cabral escreveu “Antiode

(contra a poesia dita profunda)”. Neste longo poema crítico, logo a primeira estrofe

já diz a que veio:

Poesia, te escrevia:

flor! Conhecendo

que és fezes. Fezes

como qualquer,

[...]

(MELO NETO, 1994. p.98)

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Em outro trecho, ele faz referência ao “vício da poesia” que

entorpece o ar de versos”. E finaliza voltando as fezes:

Poesia, te escrevo

agora: fezes, as

fezes vivas que és.

Sei que outras

palavras és, palavras

impossíveis de poema.

Te escrevo, por isso

fezes, palavra leve,

contando com sua

breve. Te escrevo

cuspe, cuspe, não

mais; tão cuspe

como a terceira

(como usá-la num

poema?) a terceira

das virtudes teologais.

(MELO NETO, 1994. p.101-102)

Desta aversão à poesia dita poética, temos, então, um poeta

preocupado antes de tudo com o material, com o concreto, que acreditava que a

poesia era algo a ser feito com a precisão de um engenheiro. Recebeu, por isso,

vários títulos que lhe foram atribuídos ao longo de sua vida: geômetra engajado,

poeta do menos, poeta da inteligência, da poesia com coisas, pedreiro do verso,

racional, cerebral, antilírico, poeta da linguagem como máquina, poeta-engenheiro,

entre outros. Chiossi (1995) afirma que muitos destes nomes surgiram da

dificuldade em classificar a poesia de João Cabral no desenvolvimento da literatura

brasileira. Mesmo sendo da Geração de 45 do modernismo, cronologicamente, não

se identificava com eles e, sobretudo, não se via um deles. Aqueles procuravam

ressaltar a linguagem pouco usual; do lado oposto está Cabral, fazendo uso de

palavras simples e diretas como pedra, seco, pau, copo, tronco, árvore, rio. Na

verdade, a Geração de 45 caracteriza-se mais pela postura crítica direcionada a

certos ramos da arte e da poesia do que por uma estética específica que a distingue.

Por isso João Cabral afirma: “[...] me parece mais instrutivo tentar a caracterização

desse grupo de autores a partir da atitude crítica que se formou em relação a ela

pelos escritores de gerações anteriores.” (MELO NETO, 1994, p.741) É uma geração

no sentido propriamente cronológico, e por isso Cabral e outros autores tendiam a

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minimizar a importância desta nomenclatura que nada exprime em termos poéticos

ou artísticos.

A dificuldade em classificar João Cabral está ligada, certamente, à

singularidade e originalidade de sua poética, sem correspondente na poesia

moderna. Assim, o recurso utilizado para “definí-lo” é a negação: sua interpretação

está mais no que nega (categorias negativas) do que pelo que afirma. (CHIOSSI,

1995) Nega a lírica, nega o romantismo, nega o parnasianismo, nega a inspiração,

nega a poesia temporária, nega a firula, nega o perfume de imagens poéticas

convencionais.

Mas caracteriza-se também pelo que afirma: a obra do poeta é o

trabalho de um engenheiro, de quem trabalha com a razão, método e constância na

construção de seus versos, lapidando, talhando, escolhendo com cuidado as

palavras e tornando-as um texto, uma poesia, uma forma de revelação explícita.

“Para mim, o trabalho da poesia é um trabalho intelectual como o de um

engenheiro” (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.70), ou seja, uma construção:

Para mim, a poesia é uma construção, como uma casa. Isso eu

aprendi com Le Corbusier. A poesia é uma composição. Quando digo

composição, quero dizer uma coisa construída, planejada – de fora

para dentro. Ninguém imagina que Picasso fez os quadros que fez

porque estava inspirado. O problema dele era pegar a tela, estudar os

espaços, os volumes. Eu só entendo o poético neste sentido. Vou

fazer uma poesia de tal extensão, com tais e tais elementos, coisas

que eu vou colocando como se fossem tijolos. É por isso que eu posso

gastar anos fazendo um poema: porque existe planejamento. (MELO

NETO apud CADERNOS..., 1996, p.21)

Este labor e visão particular do ofício do poeta conferiram ao mesmo

tempo densidade e leveza a seus versos, pois o fundamental não era apenas que os

poemas estivessem construídos. Ao contrário, obstinava-se, com método e

planejamento, em busca do objetivo traçado, da métrica estipulada, dos significados

almejados. Como um arquiteto, título também a ele atribuído, trabalhava nas

palavras, na forma e nos versos até alcançar o efeito e o resultado desejado. Sentia

um certo prazer ao criar dificuldades a si próprio. Metrificava os poemas,

procurando torná-los uma celebração. Pesquisava, aguçava os sentidos, construía

teias de significados sem, no entanto, tornar-se obscuro ou abstrato. Nunca abriu

mão da materialidade para conseguir seus objetivos. E para que isso ocorresse, não

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tinha limites de tempo. Trabalhava, se necessário fosse, anos a fio. Dizia que

quando via um poema datado do dia do mês, ficava “arrepiado”. Não suportava a

idéia de que um poema tenha sido escrito de uma vez só, num determinado dia.

Vários de seus poemas levaram anos para serem concluídos, como no caso de

“Tecendo a manhã”, aparentemente muito espontâneo, mas que ficou pronto após

árduo trabalho de uma década.

Tecendo a manhã

Um galo sozinho não tece uma manhã:

Ele precisará sempre de outros galos.

De um que apanhe esse grito que ele

e o lance a outro; de um outro galo

que apanhe o grito que um galo antes

e o lance a outro; e de outros galos

que com muitos outros galos se cruzem

os fios de sol de seus gritos de galo,

para que a manhã, desde uma teia tênue,

se vá tecendo, entre todos os galos.

E se encorpando em tela, entre todos,

se erguendo tenda, onde entrem todos,

se entretendendo para todos, no toldo

(a manhã) que plana livre de armação.

A manhã, toldo de um tecido tão aéreo

que, tecido, se eleva por si: luz balão.

(MELO NETO, 1994, p.345)

Esta postura em relação à poesia estava muito ligada, certamente, à

sua “mania de simetria” (CAMPEDELLI e ABDALA JR., 1982, p.101), gosto pela

razão e objetividade. Esta poética trazia para a arquitetura de seus versos palavras

com seu “[...] sentido denotativo, um sentido consagrado. São concretas e têm uma

organização rigorosa. As freqüentes enumerações ou permutações de palavras ou

versos estão presas a um rigoroso esquematismo.” Poeta racional e do trabalho

árduo, sua poesia nunca é sem razão de ser. Mesmo seus livros não eram apenas

uma coletânea de poemas soltos, mas sempre seguiam uma planificação. Serial, por

exemplo, foi todo escrito sob o número quatro: dividido em quatro partes de

qualquer ângulo que se olhe, tanto na organização dos poemas quanto na métrica

dos versos. “Tudo obedeceu a um esquema prévio”, conscientemente arquitetado.

(MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.114) Outro exemplo é A Educação pela

Pedra, escrito com base na dualidade: todos os poemas possuem duas partes ou

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duas metades, podendo estar em associação ou em repulsão. A exceção é Museu de

tudo, onde encontramos uma coleção de poemas, de vários tipos, temas e épocas.

Alguns de seus livros, como Paisagens com figuras, exemplificam

este procedimento, listando uma série classificatória de paisagens, às quais são

expostas com um rigor científico. Isto faz com que o poema se comunique por si

mesmo. “Transforma-se em uma ‘máquina’ que produz significações – a ‘máquina

do poema’.” (CAMPEDELLI e ABDALA JR., 1982, p.101) A máquina de emocionar.

Nunca foi um poeta de escrever em guardanapos, ou qualquer papel

que lhe aparecesse à frente, como faziam muitos, para não perder a idéia do

momento, pois para ele, era preciso lapidar uma idéia. “Confesso que desde o início

construí minha poesia. Rendimento é uma questão de trabalho e método. De sentar

todos os dias à mesma hora. O rendimento dos primeiros dias pode ser menor, mas

depois se torna regular.” (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.48)

Aderindo assim de forma tão clara e explícita à razão e à

objetividade na escrita poética, Cabral negava completamente a emoção e a

inspiração. Ele não apenas negava a validade ou a virtude de tais ações para o

poeta; negava que alguém as pudesse usar em sua poesia. Eis o poeta se definindo

novamente pela negação.

Eu não creio que alguém escreva com emoção. Com emoção o sujeito

comete um crime, pratica atos irracionais. E escrever é um ato

racional. Mas você pode escrever friamente uma coisa que contenha

emoção para o leitor. Com emoção não se escreve uma obra de arte.

Você imaginou um arquiteto fazer uma casa com emoção? O

arquiteto senta calmamente frente à sua prancheta e desenha uma

casa. (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.28)

Esta negação da emoção se soma à negação da inspiração, que era

para João Cabral um elemento inadmissível de ser associado à poesia. “Inspiração

não tenho nunca. Aliás, como diz Auden, a poesia procura a gente até os 25 anos.

Depois, é a gente que tem de procurá-la, inspirá-la.” (MELO NETO apud ATHAYDE,

1998, p.48) A única forma de aceitar a inspiração era como uma idéia de fazer certa

coisa. “Vou fazer um poema sobre essa cadeira.” Há algum motivo que leva o poeta

a fazer um poema sobre esta cadeira, mas que não se sabe qual a razão. “Há

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sempre uma razão”, dizia Cabral, e só assim ele concebia a inspiração. Como dizia

Valéry, que a pergunta mais profunda que se pode fazer é: “por que pensei nisso?”

[...] Agora, inspiração no sentido de se escrever de um jato, como se o

Espírito Santo baixasse de repente sobre a gente – aí sou

absolutamente contra! Só admito a inspiração nessa escolha de um

assunto e não de outro. Você não pode escrever sobre tudo que

existe no mundo! Então, por que escolher este assunto? Digamos

que aí entrou a inspiração, mas mais nada. (MELO NETO apud

ATHAYDE, 1998, p.48-49)

Esta aversão de Cabral à inspiração não se reduz à sua posição

materialista e racionalista. Na verdade, a questão se estende um pouco mais além.

Envolve sua concepção de poesia e, num sentido mais estrito, à fonte da poesia.

Num embate antigo entre a experiência, a razão e a emoção na construção da

poesia, Cabral ataca aqueles que, diferente dele, baseiam sua obra na experiência,

fruto da inspiração. Para ele, aqueles que partem da inspiração traduzem uma

experiência direta em seu poema. “O poema é o eco, muitas vezes imediato dessas

experiências. [...] O poema traduz a experiência, transcreve, transmite a

experiência. Ele é então como um resíduo e neste caso é exato empregar a

expressão ‘transmissor’ de poesia.” (MELO NETO, 1994, p.728) A poesia se torna

um resquício da experiência do poeta, aquilo que, no ardor do fato-evento, aflora de

tal maneira que o escape possível é compor versos para registrar, documentar,

reverberar a experiência.

Esta poesia, baseada na experiência, é uma particularidade, uma

excepcionalidade que emerge de um estado de espírito, numa dada circunstância,

num dado tempo. E o poema inspirado desta experiência é a confissão, o registro

deste momento único, para que não desapareça, criando o “[...] estado de exaltação

(ou de depressão) de que ele necessita para ser compelido a escrever.” Sem um

objetivo claro ou específico, sem uma direção certa ou um motivo que os guie, seu

excepcionalismo vai contra os valores racionais que Cabral preza. Não trata nem

aborda um assunto; representa “[...] um corte no tempo ou um corte num assunto.

[...] Do assunto ou do tema, ele mostrará apenas um aspecto particular, o aspecto

que naquele momento foi iluminado por aquela experiência.” (MELO NETO, 1994,

p.728)

| 38 |

O racionalismo cabralino não admite tal primazia da experiência

sobre a razão, mantendo a primeira sempre subordinada à segunda. Em toda sua

obra, a experiência sempre aparecerá como memória, entendida por Cabral como

fundamental, mas apenas como matéria-prima de sua obra. A poética estava na

forma, no moldar a memória: não nela mesma.

O poeta viajante: memória e materialidade

Sem viagem, sentido mesmo da palavra – ir de um

lugar para o outro, trânsito – a poesia freia, desiste.

Manoel Ricardo de Lima

Três elementos centrais para compreender a poética cabralina se

entrelaçam, ligando a identidade e a personalidade de João Cabral, sua profissão e

seu aprendizado intelectual: memória, viagem e o espaço telúrico.

A memória é, para João Cabral, sua grande fonte de energia e de

material poético. É nela que ele busca os elementos que são trabalhados e

retrabalhados na construção de seus versos. Ela é como um grande armazém onde

as experiências são curtidas até estarem no ponto para, daí, serem manipuladas,

talhadas e transformadas em poesia. Podemos dizer, neste sentido, que João Cabral

é um poeta movido pela memória. Memória essa que nunca demonstra saudosismo,

sentimentalismo, mas que percorre outros caminhos da poética modernista.

Caminhos muito próprios de João Cabral.

A primeira e grande fonte de experiências trazidas à sua poesia, por

meio da memória, é a sua terra natal. Recife, Pernambuco e o Nordeste foram temas

de mais de 200 poemas, embora tenha vivido a maior parte de sua vida fora dali.

Mas viveu no período de estabelecimento dos laços elementares, construindo uma

topofilia profunda, tal como Tuan (1980) afirma só existir com nossa terra natal.

Esta ligação é embebida de uma geograficidade muito forte, para usar o termo que

Dardel (1952) cunhou para expressar a relação de cumplicidade e envolvimento

homem-terra. Mesmo estando longe, sempre carregou seu lugar de nascimento

consigo, tornando-o tema recorrente de sua obra e presença significativa mesmo

nos poemas que não tratam do Pernambuco de forma direta.

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Gastou Bachelard, em sua poética do espaço, mostra o papel

fundamental que a casa, em seu sentido amplo, possui para nossas memórias.

Segundo ele, é no espaço e não no tempo que fixamos nossas lembranças, estando

a estabilidade do ser associada ao lugar.

A memória – coisa estranha! – não registra a duração concreta [...].

Não podemos reviver as durações abolidas. Só podemos pensá-las,

pensá-las na linha de um tempo abstrato privado de qualquer

espessura. É pelo espaço, é no espaço que encontramos os belos

fósseis de duração concretizados por longas permanências. O

inconsciente permanece nos locais. As lembranças são imóveis, tanto

mais sólidas quanto mais bem espacializadas. (BACHELARD, 1993,

p.28-29)

Esta relação memória-espaço é expressão da poética cabralina, pois

João Cabral associava suas memórias fortemente ao espaço, aos lugares e às

paisagens, notadamente sua terra natal, revelando o sentido de sua poesia.

Entretanto, não se trata de uma obra memorialística oriunda da

saudade, mas, ao melhor estilo cabralino, sua poesia enraizada foi um pensar,

racional e árduo, a partir da realidade nordestina, justamente pela ausência que se

fazia sentir, poeta-viajante desterrado que era.

Mas como ressaltado, este desenraizamento não dotou sua poesia

de uma melancolia do exílio ou de uma síndrome de saudosismo. A forma como

este duplo afastamento, no tempo e no espaço, foi incorporado por João Cabral é

singular e agrega à sua poesia uma identidade específica. Como não prezava o

sentimentalismo e o romantismo, seu distanciamento permitiu que trabalhasse a

memória, que a transformasse, sem receio de perder aquilo que não tinha mais.

Calvino afirma, pela boca de Marco Pólo, que este medo pode ser paralisante: “As

margens da memória, uma vez fixadas com palavras, cancelam-se. [...] Pode ser que

eu tenha medo de repentinamente perder Veneza, se falar a respeito dela.” (CALVINO,

1990, p.82) João Cabral não padecia deste medo: sua atividade racional fazia da

memória o cimento trabalhado pelas mãos de pedreiro.

Foi este afastamento, portanto, que permitiu toda sua obra. Esta

idéia é reforçada pelo próprio poeta ao afirmar que enquanto morou em

Pernambuco, nunca escreveu sobre Pernambuco. Isso se deu, não só pelo medo de

ser provinciano, como ele mesmo confessa:

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Se eu tivesse ficado no Recife, jamais teria escrito Morte e vida

severina, e outros poemas, porque quando você está na província,

tem medo de ser provinciano. Acho que minha obra mudou e tomou

o curso que devia tomar porque saí pelo mundo e pude escrever

sobre a província sem me sentir provinciano. (MELO NETO apud

ATHAYDE, 1998, p.111)

Na verdade, sair de Pernambuco abriu a possibilidade e a

necessidade de escrever sobre ele. E como sabia que dificilmente voltaria a morar

lá, este tornou-se sua fixação. Esta permanência de Pernambuco é tanto mais

significativa quando pensamos na quantidade de lugares, países e povos que João

Cabral conheceu em suas viagens diplomáticas. Mas talvez, resida justamente aí

um aparente paradoxo que se resolve pelo seu reverso. Engana-se quem relacione o

poeta-viajante a uma inquietude geográfica inerente. Lêdo Ivo dizia que Cabral era

um anti-viajante por natureza, pois tinha pavor de avião. Detestava mudar de casa,

enviando sempre a família antes para arrumar a nova residência. “O que me

interessava era escrever minha obra, não era conhecer paisagens.” (MELO NETO

apud RECIFE / SEVILHA..., 2003) Antes, sua verdadeira viagem, enquanto poeta,

sempre foi pela memória. Os lugares onde estava nunca foram objeto de poesia em

sua estada. Antes de se transformar em memória e poder ser trabalhada à sua

maneira, não estava ainda no rol da experiência poética do autor. Observando a

linha cronológica de sua vida (Figura 01), observaremos que não há poemas

sevilhanos escritos durante suas estadas lá, nem poemas pernambucanos escritos

em Pernambuco. Para João Cabral as viagens lhe forneciam a experiência, mas

apenas a experiência não servia como material poético para ele. Apenas após essa

experiência se tornar memória é que ele considerava que poderia trabalhá-la a fim

de fazê-la poesia.

Eu julgava que um diplomata que tem uma carreira tão variada

como a do João e que também é poeta, que haveria uma relação mais

ou menos direta entre essas viagens e a escrita. E comecei a ver que

não só não havia, como que o que havia, no caso do João, era o

contrário. Ele insistiu comigo várias vezes, que a experiência de

diplomata e a geografia não eram o material da poesia dele, o

material da poesia dele era a memória. (CASTELLO apud RECIFE /

SEVILHA..., 2003)

A experiência e a geografia deveriam ter a companhia da imaginação

e da razão, enquanto as memórias eram trabalhadas, lapidadas, dando a elas a

solidez das imagens e paisagens que evocava e construía, mas sem uma

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correspondência direta de seu cotidiano imediato, vivido no presente. Sua poesia é

sempre trabalhada, como engenheiro que se dizia, e para isso a experiência e a

geografia tinham que ser passadas, para poderem ser submetidas às ferramentas da

memória, dando-lhe as formas e contornos desejados. Experiência e memória estão

assim profundamente ligadas, uma necessitando da outra para compor a poesia, mas

para Cabral elas estavam hierarquizadas, com lugares e tempos definidos em sua

estética.

Não precisa da realidade à sua frente para escrever. Ao contrário: a

proximidade excessiva, Cabral descobre, cega. ‘Fazemos literatura

com as impressões que recebemos até certa idade’, define mais tarde.

Que são essas impressões senão as pegadas que a matéria deixa na

memória? Um poeta que merece esse nome não precisa de fatos.

Precisa, sim, de idéias. É como se a pegada fosse, para o caçador de

versos, mais importante que a fera. A matéria é, sim, um

fundamento. Uma matriz a carimbar sombras de poemas. É dela que

o poeta passa a arrancar aquilo que se recusa a aceitar da

inspiração. (CASTELLO, 2006, p.93-94)

Por este entendimento, percebemos que para Cabral, a distância é

fundamental, pois é ela que, ao mesclar a matéria com a memória, vai conferir

profundidade aos poemas. Na verdade, a necessidade da memória sempre foi a

tentativa de fazer presente algo distante, ou seja, lembrar. “Minha poesia é um

esforço de ‘presentificação’, de ‘coisificação’ da memória.” (MELO NETO apud

CADERNOS..., 1996, p.31)

Sua memória era, portanto, como uma grande prateleira para onde

ele recorria quando ia escrever. Era seu grande armazém de onde buscava os

elementos que eram suas “Coisas de cabeceira”: Recife e Sevilha.

Diversas coisas se alinham na memória

numa prateleira com o rótulo: Recife

Coisas como de cabeceira da memória,

a um tempo coisas e no próprio índice;

e pois que em índice: densas, recortadas,

bem legíveis, em suas formas simples.

(MELO NETO, 1994, p.337)

Diversas coisas se alinham na memória

numa prateleira com o rótulo: Sevilha

Coisas, se na origem apenas expressões

de ciganos dali; mas claras e concisas

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a um ponto de se condensarem em coisas,

bem concretas, em suas formas nítidas.

(MELO NETO, 1994, p.344)

Em sua memória, as expressões, as coisas recortadas, densas,

condensavam-se, depuravam-se, assumindo aquilo que para Cabral era o principal:

suas formas simples, suas formas concretas e nítidas, tão claras que se tornam

materiais. Por isso a importância da memória. Por isso esperar, trabalhar sobre

elas, aguardando que elas tenham esta clareza, esta depuração.

Outro item relacionado à memória e às viagens na poética de Cabral

é o espaço telúrico. Este, assim como os anteriores, pode ser tanto entendido como

material ou fonte poética quanto elemento estruturante e estruturador de toda sua

estética. O espaço telúrico, segundo Dardel (1952), é aquele ligado à experiência

primitiva. Refere-se à espessura, solidez e plasticidade, centrada nos elementos da

natureza e em seus atributos. É primitiva no sentido de se referir à ligação mais

originária e orgânica do homem com o meio, antes das abstrações da ciência e da

cultura, numa relação direta com a concretude geográfica, revelando na ação das

forças telúricas, “[...] o poder eternizante da Terra sobre o Homem.” (WANDERLEY,

1997, p.39)

Esta experiência primitiva se reescreve nas nossas próprias

trajetórias individuais a partir do nascimento. Nos primeiros anos de nossa vida,

mesmo no início da aquisição da linguagem, nos relacionamos com a concretude

geográfica de forma direta, e este é um dos motivos porque a terra natal tem um

significado tão específico e forte para nós. Liga-se a uma geograficidade primitiva, a

uma experiência que é única, pois após a linguagem e a cultura, a mediação da

experiência torna-se entorpecente e direciona em grande medida nossa relação com

o mundo. A terra natal permanece; é lá onde está nossa infância. (BACHELARD,

1993) Permanece, no entanto, como reduto que podemos recorrer pela lembrança,

buscando um espaço que não existe mais, a não ser na memória e na imaginação.

A geograficidade é chave para compreensão do espaço telúrico, pois

se refere tanto à cumplicidade obrigatória homem-terra quanto a um espaço

material que não pode ser descartado. “A especialização da matéria exige do homem

um comportamento ativo, no qual a ‘distância’ é um elemento essencial na

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estruturação do mundo e não é experimentada especialmente como quantidade,

mas como qualidade expressa no ‘perto’ e no ‘longe’, no ‘lá’ e no ‘aqui’.” (HOLZER,

2001, p.111) Os marcos referenciais desta situação são o corpo, a casa e a cidade

natal. “É esse o ‘espaço primitivo’, onde se desenvolve a existência e que impõe a

procura de horizontes, a escolha de direções e de percursos a seguir.” (HOLZER,

2001, p.112)

Em João Cabral, seu grande marco referencial, em termos de ponto

a partir do qual escrevia, era sua terra natal. Recife e Pernambuco sempre foram o

ponto no qual ele se situava, relacionando-se com os outros lugares e com o mundo

a partir de tal posição. Este procedimento, é evidente, nunca exigiu sua presença

física, já que a terra natal fica em nós e, em João Cabral, era constantemente

presentificada pela memória. E esta presentificação se dava a partir da

materialidade do espaço telúrico. E é neste espaço telúrico, a terra natal, lugar da

infância, que João Cabral irá recorrer sempre para escrever sua poesia.

Em sua crítica à Pedra do sono, Antonio Candido identifica, por

meio da necessidade cabralina do rigor construtivista, a presença constante da

materialidade como elemento fundamental da sua estética, fazendo valer a

concretude geográfica na plasticidade e na importância das imagens em seus

poemas. Segundo o crítico, esta sua tendência

[...] se mostra na sua incapacidade quase completa de fazer poemas

em que não haja um número maior ou menor de imagens materiais.

As suas emoções se organizam em torno de objetos precisos que

servem de sinais significativos do poema – cada imagem material

tendo de fato, em si, um valor que a torna centro da poesia,

esqueleto que é o poema. (CANDIDO apud CADERNOS..., 1996,

p.121)

A materialidade e a concretude geográfica, portanto, possuem em

sua poesia posição central, mas não como mera paisagem sem significado ou lugar

contextual. Antes, as imagens estão embebidas de significado geográfico complexo,

que envolve desde feições telúricas até construções de teias de significados que

fazem diferentes referências culturais e históricas. Contudo, a imagem, expressa

com muita freqüência em seus poemas por meio da paisagem, é um dos elementos

estruturadores de sua estética, trazendo consigo as implicações não do local, mera

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materialidade sensível, mas do significado telúrico que tais imagens carregam em si

e a partir de si.

A poesia de João Cabral está repleta de imagens compostas a partir

deste espaço telúrico, que habita sua memória e imaginação pernambucana. O

sentido telúrico de sua poesia não está num diálogo ou manipulação direta dos

elementos da natureza, pois o trabalho racional ao qual ele submete suas

lembranças e experiências impõe (a coisa a si mesma), restringe (sem qualquer

adorno) e objetiva (torna universalmente compreensível) a matéria trabalhada. No

entanto, a força imagética e a concretude, espessura, plasticidade e sobretudo a

solidez que ele carrega em seus versos se deve ao espaço telúrico onde está situada

sua memória, projetando estas características nas imagens e nos versos. Neste

sentido, é importante notar, são os poemas sobre Pernambuco que possuem estas

características de forma mais significativa. Nem nos poemas sevilhanos nem nos

demais a presença desta concretude e solidez é tão latente quanto naqueles

situados na experiência primitiva do poeta.

Embora racional, a poesia de João Cabral está embebida de seu

mundo vivido. Mas não é uma transcrição de experiências, antes, ele transforma e

molda a concretude geográfica à sua maneira, dando à sua poesia uma estética

única: conceitual, telúrica e profundamente geográfica.

Geografia Pessoal

Auto-Crítica

Só duas coisas conseguiram

(des)feri-lo até a poesia:

o Pernambuco de onde veio

e o aonde foi, a Andaluzia.

Um, o vacinou do falar rico

e deu-lhe a outra, fêmea e viva,

desafio demente: em verso

dar a ver Sertão e Sevilha.

João Cabral de Melo Neto

A relação Geografia-Literatura é antiga. Se os geógrafos há muito

reconhecem o valor das descrições das paisagens literárias, romancistas e poetas

partem da sua própria geografia na construção de suas obras. Esta relação possui

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muitas facetas, desde a simples descrição de aspectos da paisagem (em geral,

fisiográficos), passando pelo sentido do lugar (identidade, cultura, costumes), até

elementos da própria experiência geográfica do autor que são expressos e compõem

sua estética. (MARANDOLA, 2006)

O peso da geografia é mais explícito e evidente em alguns casos do

que em outros. Em João Cabral, toda sua poesia é embebida de sua própria

geografia pessoal, tornando-se fundamental para compreendê-la, conhecer sua

trajetória de viajante, seus lugares e a relação que estabeleceu com eles.

Esta geografia pessoal, portanto, é muito mais do que simplesmente

mapear os lugares de forma objetiva. Antes, trata-se da geografia vivida do poeta,

procurando compreender os laços entre materialidade, experiência e memória,

dando os contornos da estética e da poética cabralina.

Entre todas as viagens de Cabral, duas cidades forneceram-lhe

experiências mais marcantes. A primeira foi “o de onde veio”: Recife, que lhe deu o

estilo seco e árido; a outra “o aonde foi”: Sevilha na Andaluzia, Espanha, sua cidade

feminina, que lhe serviu como contraponto à secura masculina do sertão, trazendo

um equilíbrio à sua poética.

Os primeiros poemas sobre Pernambuco foram escritos em sua

primeira temporada na Espanha. “O poeta pensa que a Espanha e Pernambuco se

parecem, e esse paralelo, que simultaneamente aproxima e afasta, esclarece e

engana, o estimula a trabalhar.” (CASTELLO, 2006, p.93) Mais uma vez, Cabral

busca elementos e se identifica com aquilo que lhe é oposto.

O livro Paisagem com figuras é, talvez, onde aparecem as mais ricas

descrições das paisagens de Pernambuco e da Espanha. O livro intercala poemas

sobre estes dois lugares, culminando com “Duas paisagens”, que os coloca em

comparação.

Duas paisagens

D’Ors termos de mulher

(Teresa, La Ben Plantada)

descreveu da Catalunha

a lucidez sábia e clássica

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e aquela sóbria harmonia,

aquela fácil medida

que, sem régua e sem compasso,

leva em si, funda e instintiva,

aprendida certamente

no ritmo feminino

das colinas e montanhas

que lá têm seios medidos.

Em termos de uma mulher

não se conta é Pernambuco:

é um Estado masculino

e de ossos à mostra, duro,

de todos, o mais distinto

de mulher ou prostituto,

mesmo de mulher virago

(como a Castilla de Burgos).

Lúcido não por cultura,

medido, mas não por ciência:

sua lucidez vem da fome

e a medida da carência,

e se for preciso um mito

para bem representá-lo

em vez de uma Ben Plantada

usa-se o Mal Adubado.

(MELO NETO, 1994, p.166)

A explicitação desta dualidade se estabelece nas duas imagens

contrapostas: a “Ben Plantada” e o “Mal Adubado”. A Catalunha, feminina tal como

a Espanha, clássica e harmoniosa, se opõe (se completa?) à lucidez que emana da

fome e da carência, dos ossos à mostra de um Estado duro, seco, masculino.

Nestas duas geografias está a chave para a compreensão da

natureza telúrica da poesia de João Cabral, para sua orientação material e

concreta. É um verdadeiro poeta-geógrafo que, a partir destes dois lugares e suas

paisagens, vai “[...] desenhando a geografia com a ponta de sua caneta.” Mas não

uma descrição mecânica ou que visa a representação da realidade. Antes, as

experiências vividas nestes dois lugares pelo poeta são gestadas pela memória e

trabalhadas pela razão, até o momento certo de cada concepção, onde “a paisagem

[...] se confunde com a projeção que o homem faz dela, com o seu desenho humano.

Escrita, mapa e real sendo, no fim, uma coisa só.” (CASTELLO, 2006, p.91) Nas

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geografias desenhadas sob a caneta de Cabral não há dicotomia entre

humano/natural, real/imaginário, material/abstrato, particular/geral: tudo faz

parte do mesmo movimento racional-simbólico que tem no espaço telúrico e na

memória suas fontes mais ricas, mas que é fruto de contínuo trabalho de

construção dos significados.

Pernambuco, Recife e o Capibaribe

Ele é Pernambuco, era. Ele era feito da terra de

Pernambuco, misturado com garapa de cana de

Pernambuco, com uma pitada de cemitério de

pernambucano. Um pouco de lama do Capibaribe,

ele foi feito com lama do Capibaribe, é isso!

Inez Cabral

A declaração da cineasta Inez Cabral, filha de João Cabral, a

respeito da relação de seu pai com Pernambuco, expressa o quão profundas são as

raízes do poeta com a terra onde nasceu. A primeira vez que Pernambuco aparece

em seus poemas é em Psicologia da Composição, seu terceiro livro, escrito entre os

anos de 1946 e 1947, em Barcelona. A Escola das Facas, escrito entre 1975 e 1980,

foi inteiramente dedicado a Pernambuco. Tanto que o título original deveria ser

Poemas Pernambucanos. Mudou de nome apenas porque o editor achava pouco

comercial. “Pernambuco, coitado, não tem nem direito de dar nome a um livro.”

(MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.117)

Cabral reconhecia que sua poesia não era cosmopolita, pois se via

bastante enraizado na sua terra natal. Na verdade, identificava esta

contextualização como elemento fundamental para a compreensão de sua poesia:

O sujeito não pode entender minha poesia como a de um brasileiro

qualquer. É de um brasileiro de determinada região. Eu sou

brasileiro na medida em que sou nordestino, e sou nordestino na

medida em que sou Pernambucano. Você não pode ser brasileiro ‘em

geral’. Eu não conheço o Amazonas, estive em Porto Alegre uma vez,

nunca fui ao Mato Grosso. Como é que posso me dizer brasileiro ‘em

geral’? (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.67-68)

Este traço de sua poesia não está entrelaçado apenas com o estilo,

com o propósito de sua obra. Antes, ele revela também a natureza telúrica da

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relação de João Cabral com sua terra natal, freqüentemente manifestada por meio

da paisagem. Esta sempre foi um elemento constante, tanto implícita quanto

explicitamente, inclusive nos títulos dos poemas. Em toda sua obra encontramos

títulos como “Duas paisagens”, “Paisagem ao telefone” e “Paisagem com cupim”,

além daqueles que trazem a paisagem em seu contexto ou motivo do próprio poema.

Outra recorrência são os rios, os canaviais e as cidades pernambucanas, também

muito presentes, como nos poemas “O rio”, “Vale do Capibaribe”, “Na morte dos

rios”, “Os rios de um dia”, “O mar e o canavial”, “A cana-de-açúcar de agora”, “A voz

do canavial”, “Chuvas do Recife”, “Ao novo Recife”, “Pregão turístico do Recife”,

entre muitos outros.

Esta constância nas paisagens se dá talvez pela sua imageabilidade,

os aspectos materiais concretos que a compõem, ao mesmo tempo em que

exprimem a cultura, a história e a sociedade, materializados em uma imagem

híbrida. Por seu fascínio e busca do racional e do concreto, a paisagem, a geografia

e a história serviram a João Cabral como forma de tornar sua poesia localizada,

correspondendo a fatos e lugares, além de ajudar a dar visibilidade, produzindo

imagens a partir de imagens.

Paisagem, cidade, rio e os lugares aparecem sempre com profundo

conteúdo humano. Não se trata de pedra pela pedra, ou da caatinga com o fim de

descrever simplesmente. As imagens que Cabral visa são compostas por uma

humanização destes elementos, não raro havendo a dubiedade entre um elemento

material e o homem. Em “O rio”, por exemplo, o Capibaribe é humanizado,

contando por ele próprio sua viagem e sua história. Já em “Morte e vida severina”, a

“linguagem, catalisadora de metamorfoses, transmuta Rio em Homem e Homem em

Rio, tornando esses elementos temáticos, em seu relacionamento recíproco,

imagens poéticas confluentes.” (PINTO, 2003, p.124) Este recurso poético será visto

em outros poemas, expressando uma cumplicidade homem-meio.

Cabral reconheceu a importância das imagens e das experiências da

infância e da juventude, que o acompanharam por toda a vida. E se sua poesia

brotava da memória, a infância e a juventude sempre foram seu principal “baú”.

Evidentemente, em alguns casos isto pode ser mais explícito do que em outros.

Sobre “Morte e vida severina”, por exemplo, Cabral disse que é sua “[...] experiência

de infância, que guardo na memória e que nunca me saiu da cabeça, sobretudo

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quando estava fora.” (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.108) Já a importância

do Capibaribe e do elemento rio, como um todo, também pode ser identificado em

sua infância. “A minha lembrança mais antiga talvez seja a de estar no engenho. É

uma imagem estática, mas na frente do engenho corria um rio, o Tapacurá,

afluente do Capibaribe.” (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.47) Quando menino

tinha o costume de ficar horas na margem do rio, observando o fluxo, as águas, o

entulho e o lixo passando. Essa memória está expressa no poema “O rio”, no trecho

“De Apipucos à Madalena”:

Um velho cais roído

e uma fila de oitizeiros

há na curva mais lenta

do caminho pela Jaqueira,

onde (não mais está)

um menino bastante guenzo

de tarde olhava o rio

como se fosse filme de cinema;

viam-me, rio, passar

com meu variado cortejo

de coisas vivas, mortas,

coisas de lixo e de despejo;

viu o mesmo boi morto

que Manuel viu numa cheia,

viu ilhas navegando,

arrancadas das ribanceiras.

(MELO NETO, 1994, p.137)

Sua relação com o rio se amplia na juventude, quando se dedicou à

natação, que pratica tanto no Capibaribe como nas piscinas da Escola de

Aprendizes de Marinheiros. “Sua paixão pela água se confunde com a paixão pelo

rio, o qual lhe dará, torneado pelas fronteiras da memória, alguns dos melhores

poemas.” (CASTELLO, 2006, p.38)

O rio Capibaribe será o elo ou o canal de ligação de João Cabral

com sua terra natal, fixado na memória. É nele e a partir de suas águas que Cabral

irá retornar ao Recife e ao Nordeste. Tal como admitiu Gaston Bachelard, o sentido

da água é entendido como fluxo da memória em sua ligação primeira com a terra

natal.

Mas a terra natal é menos uma extensão que uma matéria; é um

granito ou uma terra, um vento ou uma seca, uma água ou uma luz.

É nela que materializamos nossos devaneios; é por ela que nosso

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sonho adquire sua exata substância; é a ela que pedimos nossa cor

fundamental. Sonhando perto do rio, consagrei minha imaginação à

água, à água verde e clara, à água que enverdece os prados. Não

posso sentar perto de um riacho sem cair num devaneio profundo,

sem rever minha ventura... Não é preciso que seja o riacho da nossa

casa, a água da nossa casa. A água anônima sabe todos os segredos.

A mesma lembrança sai de todas as fontes. (BACHELARD, 1997, p.9)

O poema “Volta a Pernambuco” expressa esta relação Capibaribe-

memória-terra natal na poesia cabralina, revelando o simbolismo da água e a força

que o rio terá em sua obra. O rio é o espaço da memória por excelência, onde ela se

fixa a um lugar, permanecendo. É na água, com a água e pela água que Cabral

retorna, na memória, ao Recife.

Volta a Pernambuco

Contemplando a maré baixa

nos mangues do Tijipió

lembro a baía de Dublin

que daqui já me lembrou

Em meio a bacia negra

desta maré quando em cio,

eis a Albufera, Valência,

onde o Recife me surgiu.

As janelas do cais da Aurora,

olhos compridos, vadios,

incansáveis, como em Chelsea,

vêem rio substituir rio,

e essas várzeas de Tiuma

com seus estendais de cana

vêm devolver-me os trigais

de Guadalajara, Espanha.

Mas as lajes da cidade

não me devolvem só uma,

nem foi uma só cidade

que me lembrou destas ruas.

As cidades todas se parecem

nas pedras do calçamento

das ruas artérias regando

faces de vário cimento,

por onde iguais procissões

do trabalho, sem andor,

vão levar o seu produto

aos mercados do suor.

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Todas lembravam o Recife,

este em todas se situa,

em todas em que é um crime

para o povo estar na rua,

em todas em que esse crime,

traço comum que surpreendo,

pôs nódoas de vida humana

nas pedras do pavimento.

(MELO NETO, 1994, p.164)

Tudo no poema é água, tudo retorna e se fixa por ela. Todas as

águas que o poeta encontra trazem-no Recife. A água é o grande elemento da

memória, permitindo acessar a partir dela a cidade, o Estado e a região: casa e terra

natal a partir de uma memória hídrica.

No entanto, a profissão de diplomata o levou para longe do

Capibaribe, do Recife, de Pernambuco e do Nordeste. Assim, mesmo desejando

profundamente estar em Pernambuco – “O que eu gostaria no fundo, é que

Pernambuco fosse um país independente e que eu fosse embaixador do Brasil em

Pernambuco” (MELO NETO apud RECIFE/SEVILHA..., 2003) – após sair para

seguir a carreira diplomática, nunca mais pôde voltar a morar lá. Esteve sempre de

passagem, retornando, visitando e, no final de sua vida, mal reconhecendo o Recife

que viveu. Menos por conta das transformações da paisagem da cidade, mas

principalmente pela ausência dos conhecidos. Há certa altura de sua vida, sua

principal queixa com relação ao Recife era perguntar pelas pessoas e saber que

haviam falecido. Sua angústia e medo da morte se fortaleciam e o afastavam

fisicamente da cidade.

É difícil voltar ao Recife. Saí da minha velha cidade em dezembro de

1942, aos 23 anos, e não retornei mais por um longo tempo. O Recife

que eu conheci, que guardei na lembrança, foi o Recife dos anos 40.

Era bem menor, uma cidade importante e vital para o país. Tinha

bondes. Eu adorava andar de bondes. Quando chego ao Recife hoje,

nunca fico muitos dias. Dói reencontrar meus irmãos Virgínio e

Lurdinha, que ainda estão vivos e moram lá, e perguntar: ‘Cadê

fulano?’, ouvindo como resposta: ‘Morreu’, e insistindo: ‘Cadê

sicrano?’ e a mesma resposta: ‘Morreu’. Como esses meus amigos,

morreram também meus irmão Maurício e Cláudio. [...] Muito mais

por essa dor de não rever os amigos como Gilberto Freyre, com quem

conversei muito nas tardes do Recife, que pela surpresa de ver como

a cidade mudou, sinto dificuldades de voltar a Pernambuco.’ (MELO

NETO apud CADERNOS..., 1996, p.129)

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E para um poeta tão enraizado, tão comprometido e envolvido com

sua terra natal, que a ansiava mesmo sabendo que não poderia tê-la, a morte o

alcançou distante, muito longe do Nordeste. Morreu em seu apartamento, no Rio de

Janeiro, a centenas de quilômetros das águas barrentas do Capibaribe...

Sevilha e a Andaluzia

Presença de Sevilha

Cantei mal teu ser e teu canto

enquanto te estive, dez anos;

cantaste em mim e ainda tanto,

cantas em mim teus dois mil anos.

Cantas em mim agora quando

ausente, de vez, de teus quantos,

tenho comigo um ser e estando

que é toda Sevilha caminhando.

João Cabral de Melo Neto

A maior parte dos anos em que trabalhou a serviço da carreira

diplomática, foi na Espanha. Mas entre as cidades espanholas em que viveu, foi

Sevilha, onde morou nos anos de 1956 e entre 1962 e 1964, da qual enamorou-se

profundamente, resultando em uma extensa obra poética dedicada a ela, incluindo

a coletânea Poemas sevilhanos, de 1992; Sevilha andando, escrito entre 1987 e

1993, com poemas originais e fotos do autor; e Andando Sevilha, com outros 36

poemas escritos entre 1987 e 1989. No total foram em torno de 100 poemas sobre a

Andaluzia.

É interessante notar que Sevilha andando foi o único livro do poeta

escrito para uma única pessoa: sua esposa Marly de Oliveira. É o encontro de duas

grandes paixões: a cidade de Sevilha e a mulher Marly de Oliveira.

Constrói-se aqui uma simetria de gênero na obra cabralina: João

Cabral é Pernambuco: seco, duro, racional, e assim é sua poesia pernambucana.

Marly de Oliveira é a Andaluzia: doce, bela e feminina, assim como sua poesia

sevilhiana. Muitos dos estudiosos e amigos de Cabral apontam que Sevilha foi como

um verdadeiro caso amoroso, relacionando a cidade sempre à imagem feminina.

(RECIFE/SEVILHA..., 2003)

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Castelo (2006) afirma que João Cabral apaixonou-se por Marly

tanto quanto por Sevilha, fundando a mesma ligação que o poeta via entre si e sua

terra natal. Estas duas paixões se completam, entrelaçando-se numa mesma

imagem: a da “Mulher cidade”.

Mulher cidade

Andar por Sevilha

é o perfeito andar

que da Calle Sierpes

pela de Gusmán,

esquece os nomes

das ruas iguais

no seu ser estreito

e erva nos beirais,

até encontrarmos

a rua sem nome

que é Sevilha toda

e que é onde o homem

Nunca saberá

se vive a cidade

ou a mulher melhor

sua mulheridade.

(MELO NETO, 1994. p.645)

Mas foi em Quaderna, livro escrito entre os anos de 1956 e 1959,

que ele escreve o primeiro poema sobre a Andaluzia que se torna, também, o

primeiro poema feminino de Cabral. Até então, o poeta não havia se dado conta de

tal ausência. Castello (2006, p.108) menciona que fora Vinícius de Moraes quem

chamou a atenção de João Cabral sobre este fato: “Você já notou que tua poesia só

tem homens? Que é um longo monólogo masculino?” Embora relute e tente se

justificar no início, Quaderna é o esforço do poeta de colocar a mulher em cena:

Em Quaderna, pela primeira vez as comportas racionais de Cabral

começam a vazar. Por mais que se apegue à teoria, e que faça dos

poemas uma celebração das razões teóricas, o poeta-viajante não

pode conter a pressão da realidade. A experiência – de uma Sevilha

diferente, da mulher que o tonteia, do drama encenado nas touradas,

do bailar das andaluzas – devassa a alma do poeta. Não é mais

possível controlar tudo. (CASTELLO, 2006, p.109)

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Na obra Sevilha andando, João Cabral escreveu 31 poemas sobre

Sevilha, sendo que vinte e dois deles fazem, de alguma forma, referência à cidade

enquanto mulher. Seja em título ou no corpo do poema, como em “Cidade de

Nervos” (“que é feminina sua epiderme”), “Sevilha andando 1” (“Uma mulher que

sabe ser-se / e ser Sevilha”) ou “As Plazoletas” (“Quem fez Sevilha a fez para o

homem [...] E, claro, se a fez para o homem, / fê-la cidade feminina”), ou ainda, ao

declarar seu amor pela cidade em “Poema”:

Contigo hoje filei

o incompleto amor

(pois sem Pumarejo

nem o Salvador)

um amor andamos

em ruas de agora

em que eu tinha de por

a parte memória

sem poder fazer-te

sentir só de vista

o amor que resuma

toda qualquer Sevilha

não foi amor menor

– embora incompleto –

em que só de um lado

se deu o concreto.

(MELO NETO, 1994, p.646)

Se em Sevilha Andando, o tema mais latente é a feminilidade da

cidade, em Andando Sevilha poderíamos dizer que é sua paisagem, através da

descrição de suas festas, costumes, personagens, ruas, arquitetura, lugares. É uma

paisagem animada pelos personagens, pelos lugares plenos de significado e

memória. João Cabral fala das touradas, do Arenal, do Hospital de La Caridad, da

fábrica de tabacos, do museu de belas artes, dos padres, da praça de touros e

muitos outros lugares e elementos que constituem a cidade de Sevilha.

A identificação de Cabral com a cidade é tamanha que vemos em

seus poemas um sentido estético de satisfação e admiração pela natureza urbana e

humana da cidade. Há uma fruição do poeta diante do constructo Sevilha, o que ela

representa e as possibilidades que ela abre. A vida na cidade flui pelas suas ruas,

| 55 |

lugares e paisagens, como se o transeunte estivesse a navegar, como vemos em

“Calle Sierpes”.

Calle Sierpes

Sevilla tem bairros e ruas

onde andar-se solto, à ventura,

onde passear é navegação,

é andar-se, e sem destinação,

onde andar navegando à vela

e nada a atenção atropela,

onde andar é o mesmo que andar-se

e vão soltas a alma e a carne.

Mas há uma rota obrigatória

como as do comércio de outrora:

a esta se chama Calle Sierpes,

apinhada de leste a oeste,

que serpenteia entre dois bares,

um na Campana e o outro o Corales,

onde após o andar solidão

se navega entre a multidão,

e não se pode o andar à vela

nem de leme solto e às cegas:

lá, navegar é em linhas curvas

como a cobra que dá nome à rua.

(MELO NETO, 1994, p.659-660)

Parte do aconchego e da admiração de João Cabral por Sevilha

estava justamente nos seus aspectos urbanos. Era uma cidade que “soube crescer

sem matar-se”, conforme assinala no poema “Sevilha e o progresso”. Cresceu sem

perder a intimidade, mantendo o “aconchego de mulher” e o macio do mel. (MELO

NETO, 1994, p.679-680). Cresceu sem perder a intensidade e a relação com o chão,

como neste trecho do poema “Retrato”.

E passa que nunca é prolixa

a intensidade é que está viva.

A intensidade sevilhana:

expressão de cidade plana,

| 56 |

sem montanhas nos arredores,

sem arranha-céus, gritos, odes,

cidade toda em canto-chão,

limpa e varrida até o chão.

(MELO NETO, 1994, p.645)

Ao escrever sobre Sevilha, “[...] ele descreve a paisagem com as

minúcias de um navegador profissional. Descreve não: escreve. Cabral não é um

pintor clássico, que vai copiando os cenários em sua ordem natural. Não é um

retratista, que deseja acomodar o que vê dentro de uma moldura arbitrária. Não

quer retratar a cidade, mas desafiá-la.” (CASTELLO, 2006, p.29) E deixa antever um

desejo que revela em sentido pleno seu sentimento pela cidade: sevilhizar o mundo!

Sevilhizar o mundo

Como é impossível, por enquanto,

civilizar toda a terra,

o que não veremos, verão,

de certo, nossas tetranetas,

infundir na terra esse alerta,

fazê-la uma enorme Sevilha,

que é a contra-pelo, onde uma viva

guerrilha do ser, pode a guerra.

(MELO NETO, 1994, p.663)

A partir deste sentimento de profundo envolvimento com seu pólo

feminino, encontramos outra base onde Cabral busca elementos telúricos para a

composição de sua poesia. Se Sevilha não é sua terra natal, é nela que encontra o

aconchego e a segurança que apenas nossa casa, nosso lugar pode nos

proporcionar. (BACHELARD, 1993) O Pernambuco masculino precisa da Andaluzia

feminina, essenciais para a poesia e para a vida de Cabral. Se não há um espaço

telúrico baseado numa experiência primitiva vivida, a viagem realizada é pela

memória, não sua, mas da própria cidade, da própria humanidade. Cabral busca e

encontra em Sevilha elementos telúricos que, assim como em Pernambuco, passam

pela maturação da memória, sofrem as intervenções da razão e da geometria, e dão

à luz poemas únicos.

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O espaço telúrico a partir do qual Cabral escreve é também o de sua

infância (não o lugar geográfico, mas os lugares interiores de onde todos nós

viemos). Este espaço é mais colorido e amoroso, como a Andaluzia. E por isso a

plasticidade não é mais apenas da paisagem, mas é também a espessura e os

contornos do corpo.

Viver Sevilhizar

Se dá voltas a uma escultura,

o corpo é que a envolve, livre;

se penetra em qualquer pintura

como janela que se abrisse;

se pode boiar numa música,

nos pauis doentes de que consiste;

se pode ir em fins de semana

a romances que tenham o “habite-se”.

Mas só a arquitetura é total,

não virtual, ao corpo que a vive,

ainda mais se essa arquitetura

numa cidade se urbanize;

como em Sevilha, a mais regaço

de toda cidade que existe,

pois nela vamos e nos vai,

num vai e vem que é ir-se e vir-se.

Só em Sevilha o corpo está

com todos os sentidos em riste,

sentidos que nem se sabia,

antes de andá-la, que existissem;

sentidos que fundam num só:

viver num só o que nos vive,

que nos dá a mulher de Sevilha

e a cidade ou concha em que vive.

Uma mulher sei, que não é

De Sevilha nem tem lá raízes,

que sequer visitou Sevilha

e que talvez nunca a visite,

mas que é dentro e fora Sevilha,

toda a mulher que ela é, já disse,

Sevilha de existência fêmea,

a que o mundo se sevilhize.

(MELO NETO, 1994, p.636-637)

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Aqui Cabral revela uma faceta nunca vista em suas poesias sobre

Pernambuco. Não apenas a paixão, mas até uma sensualidade feminina, que se

mistura na plasticidade do corpo-cidade vivida pelo poeta, por onde se pode

navegar, não com a razão, mas “com os sentidos em riste”. Sentidos que ele admite

que nem mesmo sabia existir. Poucas vezes veremos as sensações recebendo tanto

destaque e importância em sua obra.

Provavelmente nenhum poeta andaluz escreveu tanto e tão bem

sobre Sevilha como João Cabral. A poeta espanhola Cinta Massip aponta que no

poema “Palo Seco”, Cabral conseguiu como nenhum outro poeta na história da

literatura espanhola captar o ritmo do palo flamenco.

Ela afirma ainda que é algo

surpreendente um poeta que não é de lá ter captado com tanta sabedoria e

sentimento a essência da música flamenca, que é o ritmo. (MASSIP apud RECIFE /

SEVILHA..., 2003) Isto se torna ainda mais notável se pensarmos que, até conhecer

o flamenco, ele desprezava todos os tipos de música.

Em sua dissertação de mestrado, Mércia Fernandes faz uma análise

das relações poéticas e sentimentais de João Cabral com Sevilha e aponta que o

contato do poeta com a cidade aproxima sua poesia, sempre marcada por um

rigoroso e impessoal processo de criação, dos elementos da subjetividade tão

renegados pelo autor. (FERNANDES, 2005)

Assim, Sevilha aparece e reaparece na poesia cabralina como um

lugar afetivo, onde Cabral sentia-se bem ao caminhar, gozando do aconchego que

não encontrara em nenhum outro lugar fora do Recife.

Sevilha torna-se a sede da paixão cabralina, onde a razão não pode

conter ou controlar tudo, onde a lascívia e a sedução feminina conseguiram

penetrar na dureza racional, minando a aparente invulnerável muralha do rigor que

João Cabral procurou construir durante toda sua vida. Entretanto, este

envolvimento arrebatador e inesperado mantém-se sóbrio e material, como um

poema de João Cabral.

 

Os Palos Flamencos são gêneros musicais dentro do Flamenco. São os diferentes ritmos, cantes e bailes

de que consta o cante flamenco. Palo (em português pau), faz referência aos primeiros cantores de flamenco

que marcavam o ritmo da música dando golpes com um pedaço de pau no solo. Daí vem a popular

expressão espanhola cantar a palo seco: cantar sem acompanhamento instrumental, cantar à capela.

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MORTE E VIDA SEVERINA

[...]

Somos muitos Severinos

iguais em tudo na vida:

na mesma cabeça grande

que a custo é que se equilibra,

no mesmo ventre crescido

sobre as mesmas pernas finas,

e iguais também porque o sangue

que usamos tem pouca tinta.

E se somos Severinos

iguais em tudo na vida,

morremos de morte igual,

mesma morte severina:

que é a morte de que se morre

de velhice antes dos trinta,

de emboscada antes dos vinte,

de fome um pouco por dia

(de fraqueza e de doença

é que a morte severina

ataca em qualquer idade,

e até gente não nascida).

Somos muitos Severinos

iguais em tudo e na sina:

a de abrandar estas pedras

suando-se muito em cima,

a de tentar despertar

terra sempre mais extinta,

a de querer arrancar

algum roçado da cinza.

Mas, para que me conheçam

melhor Vossas Senhorias

e melhor possam seguir

a história de minha vida,

passo a ser o Severino

que em vossa presença emigra.

[...]

João Cabral de Melo Neto

| 61 |

 

“Morte e vida severina: auto de natal pernambucano”, foi escrito

entre os anos de 1954 e 1955, por encomenda de Maria Clara Machado, então

diretora do Teatro Tablado, no Rio de Janeiro. A diretora, filha de um amigo de

Cabral, lhe pediu uma peça para ser encenada no natal. Com isso, o poeta

procurou fazer um auto de natal que retratasse os retirantes, que é, segundo ele

próprio, a obsessão dos nordestinos. Para construir o espaço-tempo Nordeste-

Pernambuco, buscou nas tradições nordestinas e na própria geografia do Estado,

elementos para compor seu texto.

Entretanto, Maria Clara Machado decidiu não montar “Morte e vida

severina”, pois não achou que fosse um auto de natal legítimo e, além disso, o

teatro não contava com os recursos técnicos necessários para a encenação. Assim,

o texto acabou sendo publicado primeiro como poema, fazendo parte do livro Duas

Águas.

Quando fui publicar Duas Águas, poesia completa até 1956, e o livro

estava pequeno, resolvi incluir o auto como poema. Tirei as

marcações – entra, sai, faz, diz, essa coisa toda. Cada diálogo foi

transformado com o tracinho, mas não se vê quem o está dizendo. É

um monólogo-diálogo. (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.109)

Somente em 1966 “Morte e vida severina” tornou-se finalmente

conhecido enquanto peça teatral, em montagem inaugural do Teatro da

Universidade Católica de São Paulo (TUCA) musicada pelo então jovem compositor

Chico Buarque de Hollanda.

| 62 |

O retirante retratado neste poema é Severino, que sai do sertão de

Pernambuco

lá da serra da costela

limites da Paraíba

(MELO NETO, 1994, p.171)

buscando o Recife para fugir do ciclo de vida e de morte severina

que é a morte de que se morre

de velhice antes dos trinta,

de emboscada antes dos vinte,

de fome um pouco por dia

(MELO NETO, 1994, p.172)

O caminho de Severino para chegar ao Recife é também o caminho

do rio Capibaribe e, neste caminhar, João Cabral traça uma linha dorsal de

Pernambuco, passando por todas as paisagens nordestinas: sertão, agreste e zona

da mata até chegar no litoral, na grande capital. Neste poema, podemos encontrar

não só a paisagem e a geografia nordestina, como também os aspectos levantados

anteriormente, como a relação de Cabral com o Capibaribe, com Recife e com

Pernambuco, tema que exploraremos no terceiro capítulo.

Ao escrever “Morte e vida severina”, João Cabral esperava atingir o

público mais simples, os retirantes e analfabetos que tinham uma história parecida

com a de Severino, o que não acabou acontecendo. Essa talvez tenha sido a maior

frustração de Cabral com relação ao poema, embora o autor não o tenha poupado

de críticas e reprovações durante a vida. “Morte e vida severina” não figura, na

avaliação de seu autor, entre seus grandes poemas, representando um capítulo à

parte na estética cabralina.

Contudo, mesmo com estas considerações, “Morte e vida severina”

tem um lugar especial na poesia brasileira. É a obra mais conhecida de João Cabral

e constitui um marco na própria poesia nordestina, conforme aponta Zila Mamede:

“A real poesia nordestina tem duas leituras básicas: uma anterior a João Cabral de

Melo Neto e outra posterior a Morte e vida severina – o divisor de águas.” (MAMEDE

apud MACHADO, 2002, p.115) Permeado de preocupações estéticas e temáticas

| 63 |

modernistas, inaugura uma poesia e literatura que menos romanceia e mais

explicita a dura realidade nordestina. Embora João Cabral tenha sempre negado a

cobrança de fazer poesia engajada, “Morte e vida severina” inspirou toda uma

geração a fazer este uso da arte e da linguagem. Funeral de um lavrador, por

exemplo, música da peça, com os versos de Cabral e a melodia de Chico Buarque,

tornou-se um dos hinos do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra (MST).

A luta política dos anos 1960 e 1970 também foi fortemente influenciada pelo

conteúdo político da obra, conforme ressalta Lucrecia D’Alessio Ferrara, que

participou da montagem original do Tuca. Para ela, “Morte e vida severina” deixou

dois legados importantes. O primeiro foi “ter feito com que o estudante universitário

acordasse para a sua participação cultural e encontrasse no teatro um veículo de

comunicação tão veemente e interativo, como aquele que aconteceu em 1966. Ele é

tão persuasivo que continua até hoje.” O segundo foi fazer o estudante universitário

“acordar para a poesia de João Cabral de Melo Neto – que passou a fazer parte do

currículo do curso médio e dos vestibulares da época e de muitos anos depois.”

Para Ferrara, a peça “levou o estudante universitário a acordar para a sua posição

de ação muito intensa e a não adormecer mais, passando, volta e meia, a ser um

elemento importante nas esferas de decisão.” (FERRARA, 2007)

Além desta importância política, principalmente para uma esquerda

militante e para os movimentos sociais, tantas outras referências à “Morte e vida

severina” permeiam a cultura popular brasileira, assim como o adjetivo “severino”,

que tornou-se sinônimo de retirante, representando a imagem do Nordeste pobre.

Mas o que deu notoriedade ao texto e o fez conhecido mundialmente

foi a peça teatral. A montagem original ganhou o primeiro prêmio do festival de

Nancy, na França, impulsionada pela magistral composição que musicou os versos

de Cabral, sem alterá-los. As melodias deram à peça dramaticidade e emoção que

atingiram um amplo público, mesmo que não falante de português, sensibilizando

até mesmo o anti-musical João Cabral.

Até hoje, creio que noventa por cento do êxito daquele espetáculo foi

feito pela música. Eu tive medo, a princípio, porque conhecia

algumas experiências de se pôr música em verso de poeta brasileiro.

Em geral, o compositor põe a música que ele quer, e usa o verso de

uma maneira inteiramente arbitrária. [...] Mas, a coisa extraordinária

que eu encontrei na música do Chico, baseada nos versos de Morte e

vida severina, foi um respeito integral pelo verso em si [...] Eu tenho

| 64 |

impressão de que é o único caso que conheço de uma música que

saiu diretamente do poema, e não uma coisa sobreposta ao poema.

(MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.107)

A peça foi encenada por vários grupos de vários países, muitas

vezes embalados pelo conteúdo social e pela dramaticidade da miséria e da vida

severina não só do nordestino brasileiro, mas dos despossuídos de todo o mundo. O

próprio João Cabral acreditava que o sucesso do poema se deveu muito mais ao

sucesso da peça do que ao texto em si.

Além do teatro, sua razão de ser, da poesia, sua efetivação, e da

música, que completou e deu brilho à poética original dos versos, “Morte e vida

severina” serviu de argumento para um filme-documento, dirigido por Zelito

Vianna, em 1976, e para um especial de televisão, na forma de adaptação da peça,

dirigido por Walter Avancini e exibido pela Rede Globo, em 1981. Foi também

traduzido para vários idiomas (o que não deixou de desagradar seu autor, que

achava algumas das traduções dramáticas demais). Esta multiplicidade de leituras

da obra ajudaram a dar visibilidade e popularizaram o poema, que figura entre os

mais conhecidos do país, tornando-se referência intertextual da cultura intelectual

e popular brasileira. Citado direta ou indiretamente por vários tipos de

manifestação artística ou popular, contribuiu para a difusão das imagens

produzidas pela narrativa que continuam vívidas no imaginário nacional,

contribuindo decisivamente para a poesia e para a literatura nordestina e brasileira.

Além disso, o próprio poema está repleto de intertextualidade fundada em seu

discurso polifônico

que faz referência tanto à geografia e à história cultural, quanto

aos intelectuais nordestinos, como Gilberto Freyre e Francisco Augusto Pereira da

Costa.

Esta força intertextual e polifônica lança raízes na cultura

nordestina e na própria lama do Capibaribe. Cabral, ao buscar referências na

cultura popular procurou enraizar “Morte e vida severina” a Pernambuco e ao

Nordeste. Ao mesmo tempo em que regionalizou sua leitura (intertextualidade) ele

deu voz à cultura popular e à própria paisagem (polifonia), dotando tais elementos

Intertextualidade e polifonia são elementos centrais para a compreensão de qualquer texto. A

intertextualidade diz respeito às referências do contexto social e cultural que são necessárias para

compreensão do texto, ou seja, elementos externos ao próprio texto que dialogam com ele e clarificam

seu sentido. A polifonia, por outro lado, diz respeito às influências que o próprio autor tem (sua

composição), são as várias vozes que falam por meio do discurso do texto.

| 65 |

de geograficidade, que asseguram ao poema seu lugar, de um lado, mas lançaram-

no à universalidade, de outro. (MARANDOLA JR. e SILVA, 2004)

Assim, tanto do ponto de vista da importância e envergadura de seu

autor, quanto da repercussão e significado dos temas tratados, “Morte e vida

severina” é um texto (no seu sentido amplo) que merece ser lido, relido e estudado.

Do ponto de vista geográfico, é rico em imagens e conteúdo telúrico, de um lado,

sem perder a indissocialidade sociedade-natureza, de outro. Traz questões

fundamentais para pensar as relações entre o conhecimento e a linguagem artística

com o saber geográfico, na medida em que revela uma geografia essencial. Permite

que estabeleçamos pontes entre a linguagem e o conhecimento artístico e científico,

procurando explicitar a ligação natural e primeira entre estes saberes e suas formas

de dizer.

Fiel ao estilo de Cabral, o poema foi composto a partir de pesquisa e

de um esforço em localizar-se, a partir de imagens e referências intertextuais, no

lugar multi-escalar Recife-Pernambuco-Nordeste, a grande referência espacial de

Cabral. Enquanto auto de natal, o poeta buscou referências no folclore nordestino,

ligando seu auto à espacialidade e à memória pernambucana. A força telúrica da

paisagem é evocada para a composição da saga de Severino, que é o material da

construção de símbolos e imagens utilizadas por ele na composição de “Morte e vida

severina”, revelando assim os elementos geográficos que a obra evoca e que projeta

a partir de sua leitura.

Temos assim duas faces da composição intertextual de “Morte e

vida severina”: (1) a pesquisa cultural-histórica, principalmente ligada à narrativa

bíblica, ao pastoril e ao folclore nordestino; e (2) a pesquisa geográfica, baseada na

paisagem e nas unidades geográficas do Estado de Pernambuco, feita a partir de

consulta a cartas técnicas. Estes são dois dos materiais brutos trabalhados por

Cabral que compõem os fios principais da trama do poema. Este material é lapidado

de uma maneira a ressaltar sua forma bruta, buscando nele conferir materialidade,

força telúrica e verossimilhança, aspirando à realidade. Mas neste movimento, ao

melhor estilo cabralino, o que é particular-específico de um tempo e de um espaço

ganha os contornos do universal, descolando-se desta mesma materialidade tão

sólida dos versos de “Morte e vida severina”. A narrativa bíblica confere à saga de

morte e vida de Severino caracteres universais. Na mesma direção, como Cabral

| 66 |

busca e parte do espaço telúrico, mesmo tendo como seu lugar narrativo um lugar

vivido (lembrado), ele adquire a conotação geral, pois ele se baseia em seus

elementos essenciais e não nos típicos. É por isso que as repercussões foram muito

mais numerosas e múltiplas do que o autor esperava, mesmo que muitas destas

não tenham correspondido às intenções ou predições de Cabral. Estas produziram

novas leituras e novas espacialidades que construíram outras geografias, criadas e

imaginadas a partir da leitura do poema.

Assim, para realizar uma leitura geográfica do poema-peça,

buscamos primeiro explorar os elementos que foram trabalhados por Cabral na

composição de “Morte e vida severina” (cultural-históricos e geográficos), para no

capítulo seguinte explorarmos os aspectos particulares e seus contornos universais

à medida que procuramos nos versos e nos ecos de “Morte e vida severina” seu

significado geográfico essencial e multiplicado.

Símbolos e Imagens Natalino-Nordestinas

O anjo disse-lhes: “Não temais, eis que vos

anuncio uma boa nova que será alegria para

todo o povo: hoje vos nasceu na Cidade

de Davi um Salvador, que é o Cristo Senhor.

Lucas 2:10-11

Na educação familiar e formal de João Cabral, a tradição religiosa

esteve sempre presente. Mesmo tendo mantido uma certa distância de sua

formação católica, admitiu sempre a força e a presença que esta herança teve em

seu caráter e em sua personalidade durante toda a vida. Desde sua educação na

escola dos Irmãos Marista, onde adquiriu seu pavor da morte, passando pelas

tradições e festas nordestinas, sempre ligadas de alguma forma às tradições

católicas, João Cabral incluiu em muitos de seus poemas elementos de fundo ou de

origem religiosa. Mesmo não sendo ele próprio um devoto (seu racionalismo sempre

esteve a lhe opor tal idéia), procurava focar naquilo que é elementar na realidade a

partir da qual escrevia. A religiosidade é parte integrante da paisagem e da própria

vida do nordestino. Sua poesia, nordestina, não poderia esquivar-se de tais

referências. Assim como a religiosidade, o folclore é componente fundamental da

paisagem nordestina – entendida tanto como uma construção da mente quanto

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como uma entidade física mensurável, incluindo tanto os “[...] estados psicológicos

como ao meio ambiente real.” (TUAN, 2005, p.12) O folclore, porém, foi menos

explorado por Cabral, sendo “Morte e vida severina” um dos poucos exemplos de

exploração cabralina de seus temas.

O universo privilegiado onde tais elementos se complementam e

convivem é a literatura de cordel. Nesta, João Cabral teve uma marcante vivência

durante sua infância que, embora não o tenha conduzido para ser um folclorista,

deixou impresso em sua memória os elementos que mais tarde foram resgatados na

composição de “Morte e vida severina”.

Eu conheço um folclore vivo, que eu vi. Esses livrinhos de folheto de

cordel, eu li desde moço. Eu me lembro que eu menino de engenho,

os empregados do engenho de papai, em Moreno, vinham para mim e

diziam: - João, lê esse folheto para mim. Essa influência eu tive na

infância. Não sou um folclorista. (MELO NETO apud PERNAMBUCO

DE A/Z, 2007)

A literatura de cordel é uma das mais populares e acessíveis

leituras do Nordeste. Até hoje são vendidas e lidas por um número grande de

pessoas, mesmo de pouca leitura, perpetuando e circulando imagens folclóricas,

religiosas e causos por todo o sertão. “Morte e vida severina” foi pensado enquanto

uma espécie de literatura de cordel, tanto em sua estrutura poética quanto em sua

linguagem e tema, visando atingir o público deste tipo de literatura, o povo inculto.

Eu tenho a impressão de que [Morte e vida severina] é um poema

fracassado. Escrevi para esse leitor ou auditor do romanceiro de

cordel, para esse Brasil de pouca cultura, e esse Brasil nunca

manifestou nenhum interesse por ele. Quem manifestou interesse por

ele foi o Brasil das capitais, o Brasil que vai aos teatros. Foi um grande

mal-entendido. Quem gosta dele é a gente para quem eu não escrevi.

E a gente para quem eu escrevi nunca tomou conhecimento dele.

(MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.110)

Reforçando esta idéia de um mal-entendido quanto ao público

leitor, podemos citar a viagem que fez Leonardo Sakamoto, em 2000, às terras que

inspiraram “Morte e vida severina”. A maioria das pessoas entrevistas por ele jamais

tinha ouvido falar do poema. (SAKAMOTO, 2002) No entanto, ficaram encantadas e

inclusive se identificavam com o texto ao ouvi-lo na boca do jornalista, mostrando

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que talvez o fracasso não tenha sido pelo poema em si, mas na mediação do texto

até as pessoas.

Quando Maria Clara Machado solicitou um auto de natal a João

Cabral, este procurou escrever algo que retratasse os nordestinos. Buscou assim

uma forma e estética para a peça que representasse a cultura singular dos

nordestinos, em especial no que tange às representações natalinas. Por isso, “Morte

e vida severina” tem em seu estilo o verso popular, o verso solto típico da literatura

de cordel.

Ao escrever o poema [...] pretendi encontrar a forma válida para dizer

aquilo que queria. Trata-se de uma peça destinada ao povo. O verso

utilizado só poderia ser o popular, aquele que encontramos nos

romances e romanceiros. [...] Se utilizasse outra linguagem, se

tivesse posto alexandrinos na boca de um retirante analfabeto, teria

caído na oratória, no requinte e não atingiria o objetivo em vista. O

povo só sente o romanceiro popular. (MELO NETO apud ATHAYDE,

1998, p.106)

É interessante notar que mesmo levando no título sua razão de ser,

“Auto de Natal Pernambucano”, raras vezes os leitores ou mesmo críticos entendem

a obra como uma narrativa bíblica. Normalmente o caráter de crítica social acaba

sendo mais enfatizado, sem observar que esta nunca foi, na verdade, a intenção de

João Cabral.

O que me chateou muito também a respeito do sucesso mundial de

Morte e Vida Severina foi que a burrice nacional brasileira começou

a fazer inferências políticas sobre o poema. Muita gente queria que

depois de cada espetáculo eu subisse ao palco e gritasse ‘Viva a

Reforma Agrária’. Recusei-me a fazer isto. Não faço teorias para

consertar o Brasil, mas não me abstenho de retratar em poesia o que

vejo e sinto. Eu mostrei a miséria que havia no Nordeste. Cabia aos

políticos cumprirem seu papel. Essas exigências de engajamento

político me irritaram muito. Ainda bem que logo depois fui para

Sevilha, Genebra, Assunção e fiquei muito tempo longe do Brasil. Foi

o tempo necessário para que parassem de achar que eu deveria fazer

arte engajada em vez de poesia pura. (MELO NETO apud BARBOSA,

2007)

Cabral deixa claro, portanto, que “Morte e vida severina”, mesmo

com suas especificidades, é tão fiel ao estilo e estética do poeta quanto qualquer

outro de seus poemas. Busca uma “poesia pura”, ou seja, um exercício poético livre

de compromissos ou amarrações que extrapolam o universo da composição. A

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racionalidade, não a ideologia, é sua motivação e objetivo principal. Reafirma-se

assim sua afinidade com uma ciência racionalista e seu distanciamento de uma

ciência e pensamento engajados.

Toda a narrativa é bíblica, o que pode ser visto na própria condução

do poema. O caminho de Severino é de morte e vida, nesta ordem, remetendo à

ressurreição de Cristo, que morreu para depois viver. Além disso, todo o caminhar é

rodeado pela morte em suas várias faces: a morte matada, a morte aos poucos, a

morte em vida, a morte morrida, a morte severina. Este caminho de morte pode ser

entendido como uma alusão à Via Crucis que Cristo percorreu e que é celebrada

durante os ciclos de Páscoa, em forma de novenas e encenações.

Na segunda parte do poema, quando o retirante chega em Recife, a

temática é a vida, com o nascimento da criança que remete ao nascimento do

Menino Jesus. Este constitui uma encenação do presépio ou pastoril que, na

tradição católica nordestina, está presente no ciclo de festividades natalinas. A

partir desta estrutura básica, Cabral reuniu e citou trechos de diferentes tradições

e origens, tendo a narrativa bíblica como principal fio estruturador. Como exemplo,

temos o próprio caminho de Severino entendido por ele como um rosário, que é um

dos principais instrumentos de oração católica.

– Antes de sair de casa

aprendi a ladainha

das vilas que vou passar

na minha longa descida.

Sei que há muitas vilas grandes,

cidades que elas são ditas

sei que há simples arruados,

sei que há vilas pequeninas,

todas formando um rosário

cujas contas fossem vilas,

de que a estrada fosse a linha.

Devo rezar tal rosário

até o mar onde termina,

saltando de conta em conta,

passando de vila em vila.

Vejo agora: não é fácil

seguir essa ladainha

entre uma conta e outra conta,

entre uma e outra ave-maria,

há certas paragens brancas,

de planta e bicho vazias,

vazias até de donos,

e onde o pé se descaminha.

(MELO NETO, 1994, p.175-176)

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Uma outra referência bíblica é a chegada de Severino à Zona da

Mata:

– Bem me diziam que a terra

se faz mais branda e macia

quanto mais do litoral

a viagem se aproxima.

Agora afinal cheguei

nesta terra que diziam.

Como ela é uma terra doce

para os pés e para a vista.

Os rios que correm aqui

têm a água vitalícia.

Cacimbas por todo lado;

cavando o chão, água mina.

(MELO NETO, 1994, p.182)

A visão da pujança das terras férteis da Zona da Mata, o faz pensar

na chegada à terra prometida, “uma terra que mana leite e mel” (Êxodo 3:8), no

meio do deserto.

Já na segunda parte, após chegar no Recife, Severino pensa em

acabar com a agonia de sua vida pulando para “fora da ponte e da vida”. José,

Mestre Carpina, conversa com ele, tentando convencê-lo de que ainda vale a pena

viver. É neste momento crítico, quando a morte está tão próxima, que chega uma

mulher com a notícia:

Compadre José, compadre,

que na relva estais deitado:

conversais e não sabeis

que vosso filho é chegado?

Estais aí conversando

em vossa prosa entretida:

não sabeis que vosso filho

saltou para dentro da vida?

Saltou para dentro da vida

ao dar seu primeiro grito;

e estais aí conversando;

pois sabei que ele é nascido.

(MELO NETO, 1994, p.195)

A contraposição entre Severino, disposto a saltar da ponte e da vida,

e o menino nascido, que acaba de saltar para dentro da vida é o momento em que o

caminho de morte e vida finalmente chega à vida: uma vida que brotou em meio à

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morte. Os acontecimentos referentes ao nascimento do menino são relativos à

narrativa bíblica, desde a profissão (carpinteiro), a cidade de origem (Nazaré da

Mata) e o nome de seu pai (José), passando pelos presentes e visita de vizinhos e

amigos (os reis magos), até as condições humildes do nascimento: num barraco, na

pobreza.

É ainda mais contundente a fala dos vizinhos e amigos que entoam

louvores ao recém-nascido.

– Todo céu e a terra

lhe cantam louvor.

Foi por ele que a maré

esta noite não baixou.

– Foi por ele que a maré

Fez parar a seu motor:

a lama ficou coberta

e o mau-cheiro não voou.

[...]

– E a banda de maruins

que toda noite se ouvia

por causa dele, esta noite,

creio que não irradia.

– E este rio de água cega,

ou baça, de comer terra,

que jamais espelha o céu,

hoje enfeitou-se de estrelas.

(MELO NETO, 1994, p.196)

Neste trecho, vemos que não apenas as pessoas se mobilizaram pelo

nascimento, mas até mesmo a natureza altera seu rumo e enfeita-se para acolher

tão importante criança. A maré pára, a mau cheiro do mangue não sobe, os

maruins não zunem e o rio enche-se de estrelas.

Na Bíblia são os reis magos que presenteiam o Menino Jesus com

incenso, mirra e ouro. Estes presentes são símbolos de riqueza. No auto de Cabral

estes

foram substituídos pelos presentes que procuravam satisfazer as

necessidades do recém-nascido. Sempre com a ressalva de que a

situação de pobreza em que vivam limitava a oferta, as pessoas

foram trazendo o melhor possível para defender aquela vida que

acabava de florescer. (MELO FILHO, 2006, p.83)

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Além disso, os tipos de presentes e suas origens são bastante

regionalizadas, fazendo referência a bairros e ruas do Recife ou cidades da região.

Entre os presentes encontram-se caranguejos, leite materno, papel de jornal, água

de Olinda, canário da terra, bolacha d’água de Paudalho, pitu de Gravatá, abacaxi

de Goiana, tamarindos da Jaqueira, cajus da Mangabeira, Goiamuns da Avenida

Sul e da Avenida Norte, entre outros.

Na verdade, como era um auto de natal pernambucano, ele buscou

nas manifestações religiosas e no folclore nordestino elementos para a composição

da peça. Por exemplo, se na narrativa bíblica os personagens são os reis-magos, a

estrela-guia, os animais e os pais do menino, nas manifestações folclóricas

nordestinas estes personagens foram substituídos, aos poucos, por outros, mais

presentes na realidade do Nordeste: amigos, vizinhos e ciganas que lêem a sorte do

recém-nascido. E é assim que estes personagens aparecem em “Morte e vida

severina”, vistos pelos olhos do folclore pernambucano.

O pastoril e o Folk-lore pernambucano

A Pereira da Costa

Quando no barco a linha da água

era baixa, quase naufrágio,

ele foi quem mais ajudou

o Pernambuco necessário,

porque com sua aplicação,

não de artista mas de operário

foi reunindo tudo, salvando

tanto o perdido quanto o achado.

Sem o sotaque do escritor

nem o demônio do missionário,

só quis de pernambucania

ser simples professor primário.

João Cabral de Melo Neto

A manifestação folclórica na qual João Cabral buscou elementos

para seu auto foi o pastoril, que são espetáculos de canto e dança encenados em

Pernambuco na época do natal e podem ser considerados a forma animada,

dramatizada do presépio. No pastoril existem dois cordões, o azul e o encarnado,

cada um formado pelas “pastoras”, sendo que os cordões competem entre si,

intermediados pela Diana (metade azul e metade encarnada), que não toma partido

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algum. A disputa se dá através das jornadas (cânticos de conteúdo natalino-

religiosos) entoadas por ambos os grupos. Em meio a isso, entram outros

personagens, como a cigana, a borboleta, o pastor, os reis magos entre outros que

ajudam a dar cor e vida ao espetáculo e a celebrar o nascimento de Jesus.

Este tipo de celebração foi introduzido no Nordeste provavelmente

no século XVI, originário dos presépios portugueses e se disseminaram por toda a

região. Com o tempo, surgiram outros tipos de pastoril, como o ponta-de-rua ou

profano, criando uma diferenciação entre este tipo de pastoril e o religioso. (MELLO

e PEREIRA, 1990) No entanto, é do pastoril religioso que João Cabral

declaradamente retirou elementos para compor o poema.

[...] Eu peguei várias sugestões do pastoril – a mulher que chama o

são José para dizer que Jesus Cristo nasceu, as mulheres cantando

que a natureza mudou, o sujeito com os presentes, as ciganas lendo o

futuro da criança –, acrescentei outros assuntos, todos de conteúdo

pernambucano. (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.109)

Para escrever “Morte e vida severina”, João Cabral baseou-se na

obra do folclorista pernambucano Francisco Augusto Pereira da Costa, que

compilou as várias manifestações folclóricas pernambucanas no livro que é, até hoje,

referência básica sobre a cultura do Estado: Folk-lore pernambucano: subsídios para

a história da poesia popular em Pernambuco, publicado originalmente em 1908.

(PEREIRA DA COSTA, 2004) Livro fundamental, pois garantiu a sobrevivência da

cultura popular oral do Nordeste. O próprio João Cabral reconheceu sua importância

no poema que escreveu sobre o grande historiador.

Assim, quando Maria Clara Machado pediu a João Cabral que

escrevesse um auto de natal, e ele decidiu que seria um auto de natal

pernambucano, lembrou-se de Folk-lore Pernambucano, onde há registros do

pastoril, sobretudo do século XIX (período do apogeu). A partir de tais práticas

folclóricas registradas em Pereira da Costa, Cabral afirma que apenas mudou o

conteúdo, conservando a estrutura e adaptando à realidade local. No final do

poema, recorreu ao “tema eterno da literatura do Nordeste: o sujeito emigrado lá do

sertão para vir procurar uma vida melhor para os lados do Recife”. (MELO NETO

apud PERNAMBUCO DE A/Z, 2007) Folk-lore pernambucano foi a forma utilizada

por Cabral para moldar seu poema, deixando-o, assim, com a marca do Nordeste.

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Segundo Pereira da Costa, a celebração evoluiu da forma como era

feita no início, em conventos franciscanos de Olinda, ganhando com o tempo

dramaticidade e elementos regionais.

Era à noite que se reunia a família e os visitantes, diante de frondoso

e ameno oratório. As pastorinhas, trajadas uniformemente, à

consonância de seus pandeiros e maracás, enfeitados, talvez de

outros instrumentos à parte, com arcos de flores e fitas, ou sem eles,

dançavam modestamente, cantavam hinos e recitavam, em breve

poesia, piedosas jaculatórias e enternecidos adeuses de inocente

simplicidade e graça ao Lindo Infante, seus amores, Deus de infinita

majestade feito homem para remir ao mundo; e por fim depunham

suas humildes oferendas no altar da maviosa lapinha. (MELLO apud

PEREIRA DA COSTA, 2004, p.210)

A popularidade do pastoril é notória, envolvendo pessoas de todas

as idades e condições sociais.

Esta parece ser uma folgança endêmica do nosso Pernambuco. Em

se aproximando o Natal, surgem em todas as partes os presépios,

sendo a cidade de Olinda o lugar mais abundante deste gênero...

Começam na noite do Natal, e repetem-se todas as noites até o dia de

Reis, depois do qual entra por seu turno o ato de queimar as

palhinhas de cada presépio, o que constitui nova folgança. As

pastorinhas cantando diversas endechas, dançam em cadência, e

repetem suas loas em honra e louvor de Jesus Cristo recém-nascido.

(LOPES DA GAMA apud PEREIRA DA COSTA, 2004, p.212)

Partindo de muitas cenas e paisagens retratadas pelo folclore (a

partir de Pereira da Costa) e de imagens presentes na literatura e na cultura

nordestina, João Cabral acaba construindo uma forma original – própria de sua

estética – mas uma obra repleta de referências intertextuais que localizam

espacialmente o poema. É por isso que Rosenfeld (apud CADERNOS..., 1996,

p.123-124) afirma que “Morte e vida severina” tem características de uma paródia:

Paródia no sentido autêntico do termo – um canto primevo, o canto

original, numa forma que evoca e conjura o motivo enquanto ao

mesmo tempo se distancia dele pela modernidade da expressão [...]

Não podendo repetir o mito com a mesma singeleza e fé primitiva, o

autor chega através do requinte a uma segunda simplicidade e

através da dúvida e da indignação a uma segunda fé (o menino

“infecciona” a miséria com vida nova e sadia; “contagia” com o novo o

velho e “corrompe” com sangue novo a anemia: não poderia haver

maneira mais maliciosa e sarcástica para exprimir o potencial de

“perigo” que se anuncia em cada novo severino) [...].

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Talvez seja justamente este caráter de paródia que despista os

leitores de acompanhar a saga de Severino como uma narrativa bíblica, um auto de

natal tão pernambucano, ou de enxergar os elementos folclóricos do pastoril

presentes e importantes na composição poética.

Mas o tom paródico se amplia à medida que o autor pretendeu

referenciar a tradição cultural ibérica, patrona e tão presente na cultura

nordestina. Os elementos desta tradição estão presentes especialmente nas últimas

seis cenas do poema, onde o poeta constrói seu próprio presépio.

Morte e vida severina é uma homenagem às várias literaturas

ibéricas: os monólogos do Retirante têm em comum com o

romanceiro ibérico o uso do heptassíbalo e a assonância; a cena do

Irmão das Almas homenageia o romance catalão do conde Arnaut; a

cena do velório é pernambucana; a da mulher na janela é um poema

narrativo em português arcaico incorporado ao folclore

pernambucano. A cena dos coveiros é, curiosamente, escrita em

verso livre, quem sabe com a intenção de continuar, de levar adiante

uma conquista modernista. O diálogo do Retirante com o Mestre

Carpina segue os processos da tenção galega; o resto é “romance”

castelhano. O nascimento de Cristo se tornou um fato realista; a

cena dos presentes, como outras, tem relação com os autos

pernambucanos do século passado. As ciganas estão nos autos

antigos, prevendo o futuro nascimento da criança. (OLIVEIRA, 1994,

p.18)

Mas é de Pereira da Costa e do pastoril que Cabral bebeu com mais

afinco. Várias passagens de “Morte e vida severina” são paródias do relato do

grande folclorista.

[...] A cena do nascimento, com outras palavras, está em Pereira da

Costa. ‘Compadre, que na relva está deitado’ é transposição deste

folclorista, pois no Capibaribe há lama, e não grama. ‘Todo céu e

terra lhe cantam louvor’ também é literal do antigo pastoril

pernambucano. O louvor das belezas do recém-nascido e os

presentes que ganha existem no pastoril. As duas ciganas estão em

Pereira da Costa, mas uma era otimista e a outra pessimista. Eu só

alterei as belezas e os presentes, e pus as duas ciganas pessimistas.

(MELO NETO apud BARBOSA, 2007)

Na narrativa bíblica, é um anjo quem avisa a José que Maria vai ter

um filho. No pastoril, segundo o registro de Pereira da Costa (2004), encontramos

os seguintes versos na Loa do anjo anunciando as pastoras o nascimento do

messias:

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Pastoras, belas pastoras,

Que na relva estais deitadas

Descansais, e não sabeis,

Que a luz do céu é chegada?

(PEREIRA DA COSTA, 2004, p.503)

Aqui, Cabral substitui o anjo pela mulher que avisa o seu José que

seu filho nasceu, com as seguintes palavras:

Compadre José, compadre,

que na relva estais deitado.

conversais e não sabeis

que vosso filho é chegado?

(MELO NETO, 1994, p.195)

Outro trecho claramente retirado das jornadas descritas por Pereira

da Costa é um canto de louvor ao nascimento do Menino Jesus:

Todo o céu e terra

Vos cantem louvor,

Ó Menino Deus,

Nosso redentor.

(PEREIRA DA COSTA, 2004, p.504)

Cabral adapta estes versos na forma da fala dos vizinhos, amigos e

ciganas que se aproximam:

– Todo o céu e a terra

lhe cantam louvor

e cada casa se torna

num mocambo sedutor.

– Cada casebre se torna

no mocambo modelar

que tanto celebram os

sociólogos do lugar.

[3]

(MELO NETO, 1994, p.196)

Referência a Gilberto Freyre, em seu famoso Sobrados e Mocambos, de 1936. (FREYRE, 2006) A

ironia manifesta-se na celebração dos mocambos (habitações miseráveis) em detrimento dos sobrados,

como o fez Gilberto Freyre. (BARBOSA, 2007)

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Um terceiro trecho de Pereira da Costa é a oferta dos presentes. Em

Ofertas das pastoras, lemos:

Minha pobreza tal é

Que uma oferta não achei!

Na aldeia não encontrei

Cousa que fizesse fé;

(PEREIRA DA COSTA, 2004, p.519)

Em “Morte e vida severina” Cabral transpõe estes versos para a fala

das pessoas que trazem presentes para o recém-nascido:

– Minha pobreza tal é

que não trago presente grande:

trago para a mãe caranguejos

pescados por esses mangues;

mamando leite de lama

conservará nosso sangue

(MELO NETO, 1994, p.196)

Djalma A. de Melo Filho aponta que Cabral alterou também os

presentes oferecidos. “No original as pastoras oferecem pombinhos, ovos, coifinha,

travesseiro de penas, jasmins, vinho, farinha de trigo, fitinha, toalha, cueirinho e

romã.” (MELO FILHO, 2006, p.83)

A força intertextual de “Morte e vida severina” está, em parte, neste

caráter paródico, que evoca elementos da vivência e da tradição oral nordestina,

ligada às festas e às celebrações, fazendo do poema uma leitura do Nordeste, suas

paisagens e sua gente. A adaptação passa por uma incorporação à forma do poema

e à manifestação dos elementos concretos de maneira mais evidente, ressaltando a

materialidade e a força imagética das situações.

Mas outros personagens foram tirados do pastoril, que claramente

não possuem nenhum vínculo com a narrativa bíblica. Talvez o exemplo mais

notório neste sentido seja o das ciganas que no pastoril se apresentam e lêem a

sorte do Menino Jesus. A primeira acentua sua divindade, as graças e a

importância que terá para a humanidade, enquanto a segunda prevê os

acontecimentos trágicos: a traição, a crucificação, a morte prematura e, finalmente,

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a ressurreição. A fala das ciganas, segundo a jornada registrada por Pereira da

Costa, começa da seguinte maneira:

Somos ciganas do Egito

Que viemos de Belém,

Adorar a um Deus menino

Nascido p’ra nosso bem.

[...]

Atenção peço, senhores,

Para esta breve leitura,

E uma atenção piedosa

A toda e qualquer criatura.

Deste menino formoso

Vindo de origem divina,

Em suas mãos pequeninas

Eu vou ler a sua sina.

(PEREIRA DA COSTA, 2004, p.516)

João Cabral apenas readaptou essa fala para

– Atenção peço, senhores,

para esta breve leitura:

somos ciganas do Egito,

lemos a sorte futura.

Vou dizer todas as coisas

que desde já posso ver

na vida desse menino

acabado de nascer:

[...]

(MELO NETO, 1994, p.198)

Um último trecho escrito a partir de Pereira da Costa foi transposto

na derradeira fala dos vizinhos, amigos e pessoas que vieram com os presentes. Em

Pereira da Costa lemos:

Da sua formosura

Eu já vou dizer,

Algumas coisinhas

Do meu entender.

Os seus cabelinhos

São felpas de ouro,

Que bem mostram ser

De um rico tesouro.

(PEREIRA DA COSTA, 2004, p.505)

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Em Cabral, vemos mantida a estrutura e a imagem da criança:

– De sua formosura

já venho dizer:

é um menino magro,

de muito peso não é,

mas tem o peso de homem,

de obra de ventre de mulher.

– De sua formosura

deixai-me que diga:

é uma criança pálida,

é uma criança franzina,

mas tem a marca de homem,

marca de humana oficina.

(MELO NETO, 1994, p.199-200)

Enquanto narrativa bíblica e relato folclórico, “Morte e vida severina”

contém a mensagem de redenção e da vida após a morte, mesmo que esta morte

permaneça por toda a vida. Não contém elementos trágicos (MELO FILHO, 1996-

1997), mas mantém uma direção e ordem irrepreensível em direção à morte, para

chegar na vida. Este caminho é, além de sóbrio e duro ao estilo cabralino, também

irônico, com requintes de humor negro, como o próprio João Cabral admite:

Em Morte e vida severina também existe humor negro. Você lembra

daquele trecho: ‘Mais sorte tem o defunto / irmão das almas / pois já

não fará na volta / a caminhada’? Pois bem. A origem disso é uma

história que me contaram na Espanha. Dizem que, na época de

Franco, ele mandava fuzilar seus inimigos num lugar chamado Sória,

que é o mais frio do país. Conta-se que, um dia, um condenado

virou-se para os soldados que iriam executá-lo e disse: ‘Puxa, como

faz frio neste lugar’. Ao que um dos soldados respondeu: ‘Sorte tem

você, que não precisa fazer o caminho de volta’. Foi assim que essa

frase foi parar no meio de Morte e vida severina. Há mais humor

negro do que isso? (MELO NETO apud CADERNOS..., 1996, p.27)

Assim, entender “Morte e vida severina” como uma obra de catequese,

religiosa, é fugir de sua dureza e amarga realidade. “O auto retoma os tradicionais

quadros e personagens natalinos, mas os subverte, pela ironia dessublimatadora do

nascimento de uma criança entre os habitantes do mangue, cujo destino, previsto

pelas ciganas, será o de também levar uma vida severina.” (PINTO, 2003, p.3) A ironia,

inclusive no trato da morte, o tema principal de toda a narrativa, dota cada cena de

uma dramaticidade contida, embora nunca exacerbada. O controle é a ironia e a fina

linha que liga os diálogos à materialidade da composição.

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Morte severina: morte em vida

E vi todas as mortes

em que esta gente vivia:

[...]

Ali não é a morte

de planta que seca, ou de rio:

é morte que apodrece,

ali natural, pelo visto.

“O rio”

João Cabral de Melo Neto

Mas que morte é esta que permeia tudo na vida? Que tantas mortes

há para se morrer nesta vida severina? É a morte em forma de sina, morte que

permeia e envolve a vida de uma existência contida num caminho que leva, mesmo

antes de nascer, ao fim.

A morte está ligada, portanto, ao próprio significado do ser severino.

Cabral capta o ciclo de sofrimento do retirante nordestino que só a morte encontra

e só nela vive.

– Desde que estou retirando

só a morte vejo ativa,

só a morte deparei

e às vezes até festiva

só a morte tem encontrado

quem pensava encontrar vida,

e o pouco que não foi morte

foi de vida severina

(aquela vida que é menos

vivida que defendida,

e é ainda mais severina

para o homem que retira).

(MELO NETO, 1994, p.195)

Mas a maior melancolia e angústia não é a morte, sina severina,

mas a própria condição de severino que o priva de qualquer individualidade, de

qualquer significância no caminho que percorre. O psicólogo Antonio Ciampa

afirma que severino, enquanto adjetivo, tornou-se sinônimo de uma

homogeneização absoluta, de uma privação que chega a diminuir até o sentido da

morte. “Nada o distingue, nada o singulariza: nem seu nome, nem seus pais, nem o

passado, nem o corpo, nem o lugar onde vive, nem a vida, nem a morte o

individualizam.” Neste sentido, o substantivo próprio vira substantivo comum, além

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de um adjetivo. “Severino é um severino severino.” (CIAMPA, 1986, p.22) Em “O

rio”, o Capibaribe percebe esta homogeneidade humana que é muito diferente de

toda a paisagem que ele viu em sua descida.

Tudo o que encontrei

na minha longa descida,

montanhas, povoados,

caieiras, viveiros, olarias,

mesmo esses pés de cana

que tão iguais me pareciam,

tudo levava um nome

com que poder ser conhecido.

A não ser esta gente

que pelos mangues habita:

eles são gente apenas

sem nenhum nome que os distinga;

que os distinga na morte

que aqui é anônima e seguida.

São como ondas de mar,

uma só onda, e sucessiva.

(MELO NETO, 1994, p.141)

Mas nesta privação e homogeneidade, a identidade se dá pelo

coletivo, por aquilo que possui de universal e que carrega a sina não de uma

pessoa, mas de uma classe. Sua identidade transcende assim sua individualidade,

constituindo-se, segundo Ciampa (1986, p.22), por vidas ainda não vividas e por

mortes ainda não morridas, “[...] mas que já estão contidas em suas condições

atuais e que emergirão como desdobramento de um tempo severino.”

(De fraqueza e de doença

é que a morte severina

ataca em qualquer idade

e até gente não nascida.)

(MELO NETO, 1994, p.172)

Nesta identidade difusa, transcendente do próprio indivíduo, o

tempo perde o significado, pois cada vida é a mesma sina histórica, de uma classe

que vive para morrer, e morre para viver. Perde sentido a diferença entre passado,

presente e futuro. Tudo é um tempo severino que “[...] é vivido como um quotidiano

estruturado na luta pela sobrevivência. O quotidiano o produz e ele o reproduz

severino: esta sua sina!” (CIAMPA, 1986, p.23)

| 82 |

Mas ao mesmo tempo em que admite esta situação de

homogeneidade, que não consegue se identificar nem pelo adjetivo nem pelo

substantivo, o Severino do poema torna-se verbo, emigrando do sertão ao Recife,

fugindo da morte, procurando a vida.

No entanto sua fuga se dá pelas sendas da morte (sua Via Crucis),

que está onipresente em toda obra, ressaltando a oposição vida e morte, criação e

esterilidade. (GINZBURG, 1995) Esta tensão está presente durante todo o poema e

se desenlaça apenas no nascimento do menino. Severino é envolvido e conduzido

pela morte por todo seu caminho, mas permanece em sua fuga. Procura vida, mas

só encontra a morte. Quando finalmente decide se entregar e procurar a morte

saltando “fora da ponte e da vida”, é salvo pela notícia de que o menino “saltou para

dentro da vida.” (MELO NETO, 1994, p.195) A tensão se desenrola não porque a

vida do menino seria uma redenção, pois sua vida também era severina: mas por

contrapor a morte à possibilidade de sua recriação e de sua reinvenção, mesmo que

seja na mesma sina, ainda assim é vida.

Entre as muitas imagens que a morte assume, uma delas é

especialmente perturbadora: a da morte como um tipo de cultivo.

Só os roçados da morte

compensam aqui cultivar,

e cultivá-los é fácil:

simples questão de plantar;

não se precisa de limpa,

de adubar nem de regar;

as estiagens e as pragas

fazem-nos mais prosperar;

e dão lucro imediato;

nem é preciso esperar

pela colheita: recebe-se

na hora mesma de semear.

(MELO NETO, 1994, p.182)

Por outro lado, embora a morte parecesse lógica, lenta ou rápida,

casual ou intencional, ela é sempre leve, não um fardo. Segundo Ana Lúcia

Tettamanzy, a leveza da morte é desproporcional em relação à opressão enfrentada

em vida. Mas aí está justamente outro ponto da oposição morte-vida: se a morte é

leve, seu oposto, a vida, é sólida, pesada como chumbo. (TETTAMANZY, 1995)

| 83 |

As tensões e oposições que conduzem o caminhar de Severino,

portanto, revelam a manifestação do geral no particular, enquanto a experiência do

indivíduo é a própria coletividade, ao mesmo tempo em que este procura sua

individualidade na sobrevivência e ação de migrar. Uma migração em direção à

vida, pelas sendas do Capibaribe e das paisagens do Estado do Pernambuco.

As Paisagens de Pernambuco no Caminho de Severino

Vou na mesma paisagem

reduzida à sua pedra.

A vida veste ainda

sua mais dura pele

“O rio”

João Cabral de Melo Neto

O caminho de Severino é do interior para o litoral, para a capital.

Como diz João Cabral, Recife é o depositário de toda a migração do Nordeste. É

para lá que todos os severinos buscam fugir da morte. E o leitor encontra este

Severino saindo do sertão, iniciando seu caminho em direção ao Recife, tentando,

por cada lugar que passa, ficar, trabalhar, viver. Mas como já dito, todo o caminho

é de morte, e ele segue seu curso, acompanhando o Capibaribe, até sua foz: o

encontro com o oceano em Recife.

Neste caminho, João Cabral observa e trata das grandes unidades

geográficas do Estado do Pernambuco (Figura 02), incorporando este “pano-de-

fundo” à trama do poema.

A migração se inicia no sertão, domínio da caatinga e do semi-árido,

com baixos índices pluviométricos, população rarefeita e enormes carências sociais.

Domina a maior parte do território do Estado, sendo a região que projeta a imagem

da paisagem e do povo nordestino.

Segundo Mário Lacerda de Melo, “O vocábulo ‘sertão’, no Nordeste

do Brasil, designa o vasto interior onde o relevo é geralmente mais uniforme, o

clima mais seco, a caatinga mais rude e a ocupação humana mais rarefeita.”

(LACERDA DE MELO, 1958, p.154) É uma expressão que abarca vários sentidos e

denomina várias áreas em diferentes períodos, conforme mostra Maria Geralda de

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Almeida, contendo ao longo do tempo o sentido do desconhecido, expressão da

visão do outro (europeu) diante do novo continente. Tornou-se expressão cultural e

ideológica do incerto, do atrasado, do desconhecido, do longínquo e do selvagem,

associando-se, com o uso, às “[...] terras ásperas do interior, com matas que não

são florestas, o que culminou por, historicamente e socialmente, aproximar os

biomas da Caatinga e do Cerrado.” (ALMEIDA, 2003, p.76) O sertão aparece na

literatura brasileira a partir destas noções, tanto como espaço e lugar, como em

Grande sertão: veredas (LIMA, 1996), quanto como lugar vivido em Pedra do reino e

lugar coletivo como em Os sertões. (WANDERLEY e MENEZES, 1996)

Em Pernambuco, o sertão refere-se a toda porção Oeste do Estado,

subdivido em sertão do São Francisco (porção sul, drenado pelo rio homônimo) e o

sertão, que é a porção norte. É todo recortado e delimitado por elevações,

constituindo-se numa “[...] vasta superfície deprimida, bastante plana e bastante

homogênea.” (LACERDA DE MELO, 1958, p.153)

Figura 02 – Regiões do Estado de Pernambuco

Fonte: Dantas-Torres e Brandão-Filho (2006, p.353).

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Do solo à vegetação, das cidades às pessoas, a secura é a principal

marca da paisagem. É, como bem denominou João Cabral, uma “paisagem

mineral”: árida e sólida. O sertão remete à luta pela sobrevivência, com rios

intermitentes, serras “ossudas” e frias. Há uma completa sintonia, portanto, entre

lugar-sertão e homem-severino: deprimidos, secos, homogêneos. Esta paridade é

recorrente em todo o poema, como fica explícito na fala de Severino, que descreve o

seu local de origem em alusão a si próprio:

vivendo na mesma serra

magra e ossuda em que eu vivia.

(MELO NETO, 1994, p.171)

A dureza do sertão aparece muitas vezes e de várias maneiras: “uma

terra que não dá nem planta brava”, “terra de pedra a areia lavada”, com “magros

lábios de areia” e de “pêlo hirsuto”, região “que o vento vive a esfolar”, “escalavradas

pela seca faca solar”, onde “plantas de rapina são tudo o que a terra dá”. A imagem

evocada é aquela que humaniza a paisagem ao mesmo tempo em que naturaliza o

homem. Ações humanas são aplicadas aos elementos, apontando para o laço

indissociável homem-meio.

Quando perguntado acerca de sua profissão, Severino revela ter

sido “sempre lavrador, lavrador de terra má”, afirmando no começo do poema que

os severinos têm todos a mesma sina:

a de abrandar estas pedras

suando-se muito em cima,

a de tentar despertar

terra sempre mais extinta,

a de querer arrancar

algum roçado de cinza.

(MELO NETO, 1994, p.172)

Neste caminho, até os rios são severinos. A água é, sem dúvida,

elemento central que permeia “Morte e vida severina”, não apenas na sua presença,

mas principalmente em sua ausência. Nem mesmo os rios no sertão são caminhos

seguros. Intermitentes ou semi-intermitentes, podem trazer tanto a morte quanto a

vida. Severino, buscando a água, escolhe seguir o rio.

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Pensei que seguindo o rio

eu jamais me perderia:

ele é o caminho mais certo,

de todos o melhor guia.

(MELO NETO, 1994, p.176)

Mas em certo ponto, vê-se impossibilitado de fazê-lo ao deparar-se

com um trecho seco do rio.

Mas como segui-lo agora

que interrompeu a descida?

Vejo que o Capibaribe,

como os rios lá de cima,

é tão pobre que nem sempre

pode cumprir sua sina

e no verão também corta,

com pernas que não caminham.

(MELO NETO, 1994, p.176)

O caminho das águas leva Severino à segunda unidade de paisagem

do Estado de Pernambuco, a partir do interior: o Agreste, área de transição entre a

Zona da Mata e o Sertão. Talvez por conter tanto elementos da caatinga sertaneja

quanto da área fértil próxima do litoral, João Cabral não a tenha destacado no

caminho de Severino. O Agreste é citado apenas nominalmente num trecho

posterior, quando Severino já está na Zona da Mata, assinalando que ele não

percebeu diferença entre o Agreste, o Sertão e a Zona da Mata, no que se refere às

condições de vida da população.

Mas não senti diferença

entre o Agreste e a Caatinga,

e entre a Caatinga e aqui a Mata

a diferença é a mais mínima.

(MELO NETO, 1994, p.185-186)

Por outro lado, a passagem sem clara distinção pelo Agreste indica

uma alteração da relação entre as regiões-lugares do espaço pernambucano e do

espaço narrativo: sertão-litoral, seco-úmido, sertão-cidade, masculino-feminino.

Todo o poema está estruturado nesta oposição-complementariedade, comprimindo

o espaço percorrido por Severino e pelo Capibaribe. No espaço narrativo de “Morte e

vida severina”, não há o Agreste: passa-se do Sertão para a Zona da Mata direto.

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Quando o retirante se dá conta de que está deixando o Sertão para

trás, ele já está chegando na Zona da Mata, região que originalmente era recoberta

pela Mata Atlântica (daí seu nome), com clima mais úmido e solos férteis. Ele

percebe na paisagem as alterações que espera que se reflitam na condição de vida.

– Bem me diziam que a terra

se faz mais branda e macia

quanto mais do litoral

a viagem se aproxima.

(MELO NETO, 1994, p.182)

Severino se sente chegando, como apontado anteriormente, à terra

prometida, uma terra completamente diferente daquela do sertão onde vivia. Ali a

terra é doce, os rios têm água vitalícia. A percepção da paisagem de Severino é

daquele que busca uma imagem de que apenas ouvira falar. Ele identifica a

contrastante paisagem hídrica e vegetal em relação à paisagem mineral do sertão.

Esta oposição e contraste da paisagem revelam-se a Severino como uma oposição

de gênero: a Caatinga masculina, dura e seca; a Zona da Mata feminina, macia e

úmida. Isto enche o retirante de esperança, fazendo-o pensar em interromper a

viagem e ali ficar.

Vejo agora que é verdade

o que pensei ser mentira

Quem sabe se nesta terra

não plantarei minha sina?

Não tenho medo de terra

(cavei pedra toda a vida),

e para quem lutou a braço

contra a piçarra da Caatinga

será fácil amansar

esta aqui, tão feminina.

(MELO NETO, 1994, p.182-183)

Mas sua sina é Severina, e logo ele se dá conta do engano. O

entorpecimento do verde fez com que de início o retirante não percebesse a

natureza daquela paisagem. Logo o deslumbre diminui e ele se inquieta.

Mas não avisto ninguém,

só folhas de cana fina;

somente ali à distância

aquele bueiro de usina;

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somente naquela várzea

um bangüê velho em ruína.

Por onde andará a gente

que tantas canas cultiva?

(MELO NETO, 1994, p.183)

Lançada a semente da dúvida, Severino ainda tenta manter a

esperança, temendo que sua terra prometida se desmanche diante dos seus olhos.

Feriando: que nesta terra

tão fácil, tão doce e rica,

não é preciso trabalhar

todas as horas do dia,

os dias todos do mês,

os meses todos da vida.

(MELO NETO, 1994, p.183)

A explicação para a ausência de pessoas a trabalhar em terra tão

doce, tão rica, logo se revela no funeral de um lavrador. É a representação da morte

da classe, daquela forma de viver. A impossibilidade da vida do lavrador naquela

paisagem, mesmo com todas as condições para o plantio, inexistentes no sertão,

choca Severino, que entende que ali não poderá ficar. A cana tudo tomou, tudo

ficou na mão dos latifúndios, tudo voltado para as usinas. Toda a terra com plantas

que não se pode comer.

Mário Lacerda de Melo escreve, à época de “Morte e vida severina”,

sobre esta alteração da paisagem da Zona da Mata:

[...] depois de quatro séculos de agricultura canavieira, as florestas

reduzem-se a pequenos testemunhos situados nos topos e nas

encostas altas das colinas. [...] Atualmente a região só é ‘da mata’ no

nome. Quem a conhecesse apenas por esse designativo e por ele

ajuizasse de seu aspecto fitogeográfico, verificaria com surpresa que

já não é o verde-escuro e exuberante da floresta tropical o seu

colorido predominante. O colorido predominante, em vez do peculiar

à pujança da mata dos climas quentes e úmidos, é o verde-claro dos

canaviais e das capoeiras. (LACERDA DE MELO, 1958, p.93)

O autor ressalta ainda que a substituição dos engenhos, em

funcionamento há séculos, pelas usinas, contribuiu significativamente para a

aceleração e agravamento da situação, já que estas necessitam de muito mais

| 89 |

terras em comparação com aqueles. O resultado foi o aumento dos latifúndios e a

diminuição das oportunidades de trabalho. Esta situação também foi apontada pela

mulher na janela:

Com a vinda das usinas

há poucos engenhos já;

(MELO NETO, 1994, p.180)

Com a nova desilusão, Severino chega à conclusão que não importa

onde, é sempre a morte que ele encontrará em seu caminho. Seja na secura da

caatinga ou na aparente pujança da Zona da Mata, a morte está sempre presente.

Mas não senti diferença

entre o Agreste e a Caatinga,

e entre a Caatinga e aqui a Mata

a diferença é a mais mínima.

Está apenas em que a terra

é por aqui mais macia;

está apenas no pavio,

ou melhor, na lamparina:

pois é igual o querosene

que em toda parte ilumina,

e quer nesta terra gorda

quer na serra, de caliça,

a vida arde sempre com

a mesma chama mortiça.

(MELO NETO, 1994, p.185-186)

Desta forma, Severino decide apressar o passo para finalmente

chegar ao Recife, seu destino final. Ao chegar na cidade ouve a conversa de dois

coveiros que estão falando sobre os retirantes que vão para o Recife em busca de

esperança e acabam também encontrando a morte. Mas nesta conversa os coveiros

apresentam também alguns elementos do modo de vida dessa população de

retirantes que vivem na cidade e, por conseqüência, da paisagem das periferias

recifenses: o mangue.

essa gente do Sertão

que desce para o litoral, sem razão,

fica vivendo no meio da lama,

comendo os siris que apanha;

(MELO NETO, 1994, p.191)

| 90 |

Na fala dos vizinhos evidenciam-se outros elementos comuns da

paisagem do mangue em que a população vive:

a lama ficou encoberta

e o mau cheiro não voou

[...]

– E a língua seca de esponja

que tem no vento terral

veio enxugar a umidade

do encharcado lamaçal.

[...]

– E este rio de água cega,

ou baça, de comer terra,

que jamais espelha o céu,

(MELO NETO, 1994, p.196)

Aqui o mangue é apresentado como um ambiente lúgubre, com

mau-cheiro, extremamente úmido, como um rio de águas terrosas.

Cobertos de lama e vivendo dos parcos recursos da pesca de

caranguejos, os severinos de todo o Nordeste vivem na periferia do Recife. Lacerda

de Melo, ao descrever a paisagem recifense, aponta como traço característico da

cidade o quadro de urbanização dos rios, apresentando muitas ruas e avenidas

situadas ao longo destes, com edificações de um lado e a água do outro. Para o

autor, este é o elemento mais representativo da paisagem da cidade. “Nenhum outro

elemento da paisagem urbana fala melhor do Recife do que esses rios, essas pontes

e essas ruas. [...] Uma visão panorâmica do Recife surpreende quase por tôda parte

a influência da água. [...]” E citando Waldemar de Oliveira, complementa: “ ‘o que

não é água, foi água ou lembra água, sendo essa a razão por que a chamam cidade

anfíbia.’ ” (LACERDA DE MELO, 1958, p.42)

João Cabral também ressalta a abundância hídrica da cidade

quando Severino percebe a perenidade de suas águas, em face à intermitências dos

rios do sertão:

(que o rio, aqui no Recife,

não seca, vai toda a vida).

(MELO NETO, 1994, p.193)

O mesmo rio que estava seco no sertão, em Recife

| 91 |

quando a maré está cheia

vejo passar muitos barcos,

barcaças, alvarengas,

muitas de grande calado.

(MELO NETO, 1994, p.193)

“Morte e vida severina” é, portanto, um poema-peça-música-filme-

manifesto-folclore que representa e revela uma geografia rica para além das

paisagens e dos elementos históricos em que foram baseadas. As imagens

geográficas, como visto, são inúmeras e ricas, trazendo significados múltiplos para

a composição de outras geografias, ressaltando o alcance e a força de tais imagens e

representações.

Mas o grande elemento geográfico-telúrico presente em “Morte e

vida severina” é o rio. A partir do Capibaribe e da simbologia da água, Cabral

explorou um grande número de significados que conseguem abordar o particular e

o universal. Isto permite que cheguemos ao último capítulo desta dissertação numa

grande foz para onde confluem todos os canais tributários deste trabalho: a vida e a

memória de João Cabral, como poeta-diplomata e pernambucano; o poema “Morte e

vida severina”, enquanto obra de arte, com sua polifonia e intertextualidade; o

universo geográfico de referências de João Cabral, em especial o seu espaço

telúrico; e os símbolos e as metáforas de caráter geográfico criadas e manipuladas

pelo autor em seus escritos.

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A força das imagens e dos símbolos geográficos reside em sua

natureza telúrica. Eles possuem elementos essenciais que vão além das mediações

culturais e das representações sociais nas quais estamos inseridos. Mas isto não

faz deles elementos puros, absolutos, isentos de influência. Antes, esta natureza

telúrica dá a eles uma força anterior que, em cada espaço-tempo, poderá ser

potencializada ou limitada. Assim como João Cabral recorreu à sua força simbólica

para dar materialidade a seus poemas, elas são desconsideradas em boa parte de

nossa secularizada cultura e sociedade contemporânea.

As imagens e os símbolos não têm sido devidamente contemplados

pelos geógrafos. Seja por serem considerados “pouco científicos” ou por estarem

“contaminadas” com a visão subjetiva, uma ampla resistência tem se mantido

atenta à incorporação de tais elementos no discurso científico da Geografia.

(PHILLIPS, 1993) Curioso é que nem todas as imagens são assim consideradas, pois

mapas, fotografias e gráficos são amplamente utilizados pelos geógrafos. A rejeição

se concentra nas imagens perceptivas e mentais.

É importante esta consideração pois o que entendemos por imagens

muitas vezes é limitado ao campo gráfico. No entanto, se pensarmos na família das

imagens, segundo Mitchell (apud PHILLIPS, 1993), teremos um quadro

consideravelmente mais amplo destas, notando, inclusive, que os geógrafos se

utilizam muito mais do que talvez pensem, de variadas e importantes imagens.

(Figura 03)

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Figura 03 – A família das imagens

Fonte: The family of images. (MITCHELL apud PHILLIPS, 1993, p.182)

Vemos na família das imagens desde as projeções, tão caras à

cartografia, até as descrições, presentes em todas as etapas da história da

Geografia. Phillips (1993) alerta que tanto na tradição francesa, com as noções de

meio e paisagem, quanto entre geógrafos comportamentalistas da década de 1940,

nos Estados Unidos, temos trabalhos que apontam para a importância de todas

estas imagens para a Geografia. Mapas mentais, geosofia, saber ambiental e

imagens da cidade são apenas alguns exemplos de enfoques e imagens investigadas

pelos geógrafos nas últimas décadas.

No nosso caso, uma leitura geográfica de uma obra artística, que

tem em sua base um texto-poema, junto às imagens telúricas, às lembranças do

autor e às descrições, temos como grande imagem-marca da poética cabralina a

metáfora. Imagem verbal capaz de movimentar todas as outras, a metáfora está

presente em toda obra de João Cabral, sendo especialmente notável em seus

poemas mais telúricos, como aqueles que têm no rio Capibaribe seu grande

personagem e eixo estruturador.

Metáforas são utilizadas no pensamento ocidental desde Aristóteles,

significando etimologicamente “transporte”, “mudança”, “trânsito”, indicando a

transposição de um termo para um campo de significado que não lhe é próprio.

Image

likeness

resemblance

similitude

Graphic

pictures

statues

designs

Optical

mirrors

projections

Perceptual

sense data

“species”

appearances

Verbal

metaphors

descriptions

Mental

dreams

memories

ideas

fantasmata

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Ocorre, segundo Seeman (2005, p.06), “[...] uma ‘transferência de significado’ que

consiste em dar a uma coisa um nome que pertence a uma outra coisa.”

Seeman afirma que seu uso pode ser múltiplo, sendo aplicada

quando o fenômeno ou a situação não possuem um termo próprio ou para reforçar

o termo que não tem a conotação desejada. Na sua função simbólica, o autor afirma

que a metáfora é utilizada para fazer comparações palpáveis ou para provocar a

busca por perspectivas e pensamentos diferentes. Embora esteja entre as imagens

mal-vistas pela ciência, é amplamente utilizada por ela, servindo em muitos

momentos de recurso cognitivo para clarificar elementos novos ou mesmo para

potencializar o entendimento de um determinado assunto. A Geografia sempre

esteve, em sua história, ligada às imagens. (KOSEL, 2001)

A poesia de Cabral se vale muito de metáforas, em especial as

geográficas. Este uso está associado ao esforço do autor em localizar espaço-

temporalmente sua poesia, partindo do próprio espaço telúrico, em especial quando

escreve sobre o Nordeste ou a Andaluzia. Por recorrer a tais imagens, Cabral traz

para sua poesia elementos simbólicos antigos, manipulando e compondo suas

próprias imagens a partir deste material bruto, essencial, recontextualizando-o ao

seu próprio intento.

Em vista disso, sua poesia está repleta de imagens e simbolismos

geográficos, que não figuram apenas como acessórios ou decoração da narrativa

principal. Fiel a seu estilo, tudo o que está em seus versos tem uma razão de ser, e

as metáforas e imagens geográficas são parte integrante de sua poética e de seu

argumento.

Entre estas imagens de natureza telúrica figuram a água e o rio.

Água, elemento primordial da vida, busca incessante dos nordestinos retirantes.

Rio, canal que fornece a água e conduz o caminhar de Severino. Rio Capibaribe, que

em “Morte e vida severina” é o caminho, mas que de outro ponto de vista, é símbolo

maior de toda a estrutura narrativa. Na verdade, este é o fechamento de uma

espécie de trilogia de poemas, que ficou conhecida como “tríptico do rio” (BARBOSA,

1996; VERNIERI, 1999), e que tem no rio Capibaribe seu grande protagonista: “O

cão sem plumas”, de 1949-1950, “O rio”, de 1953, e “Morte e vida severina”, de

1954-1955.

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Se vamos estudar a relação entre rio e homem em “Morte e vida

severina” não podemos deixar de lado os elementos e imagens que aparecem nos

dois primeiros poemas sobre o rio e que foram retomados em seu fechamento. Em

“Morte e vida severina” temos os mesmos elementos dos dois primeiros poemas,

mas de forma implícita, já incorporados à poética e à narrativa. Por isso é

importante recorrer aos apontamentos de “O cão sem plumas” e “O rio”, onde

muitos dos elementos característicos do tríptico, como um todo, estão mais

evidentes.

“O cão sem plumas” foi escrito em 1950, quando o poeta estava

servindo em Barcelona. O poema apresenta uma descrição da paisagem do rio de

acordo com a percepção do autor. O Capibaribe é como um cão sem plumas, ou

seja, sem adornos. A idéia para o poema veio quando Cabral leu em uma matéria

publicada em O Observador Econômico e Financeiro que dizia que a expectativa de

vida no Recife era de 28 anos, enquanto na Índia era de 29. Essa notícia foi para ele

totalmente inesperada. “As senhoras da sociedade pernambucana faziam crochê

para doar aos mortos de fome da Índia, sem olhar para o quintal delas.” (MELO

NETO apud BARBOSA, 2007) Diante do choque de tal informação Cabral

compreendeu “[...] que aquilo era um beco sem saída, que poderia passar o resto da

vida fazendo esses poeminhas amáveis, requintados, dirigidos especialmente a

certas almas sutis. Foi daí que resolvi dar meia-volta e enfrentar esse monstro: o

assunto, o tema.” (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.104)

“O rio” foi escrito durante seu afastamento da carreira diplomática,

enquanto estava no Rio de Janeiro. Cabral o escreveu propositadamente de maneira

rude, tosca, com assuntos nada poéticos, apresentando um rio falante, contando

sua história e descrevendo a paisagem por onde flui desde a nascente até a foz.

Deseja escrever um poema não poético, isto é, que rompa em

definitivo com os temas e a dicção da tradição poética brasileira. A

fala de um rio não pode ser simbolista, nem parnasiana. Tratando-se

de um rio nordestino, não pode também ser úmida. Deve ser seca

como a região que o abriga. (CASTELLO, 2006, p.119)

É um de seus poemas mais geográficos, escrito com o auxílio,

inclusive, de mapas da região por onde passa o Capibaribe. “[...] Não sabia os

afluentes do Capibaribe todos de cor. Então, tive que ir à biblioteca consultar os

| 97 |

mapas geográficos. Foi o poema que me deu mais prazer, por poder voltar àquelas

coisas todas da minha infância.” (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.105)

Em “O rio”, as paisagens pernambucanas desfilam pelo poema

como em uma aula de Geografia: o Sertão, os afluentes, os canaviais, a Zona da

Mata, o Recife...

O poeta-viajante parece chegar a seu máximo: O Rio, mais que um

poema, é a carta de um navegante. O roteiro de uma fuga. O poema é

didático: dá nome aos lugares, relata sua história, descreve os

contornos da paisagem. (CASTELLO, 2006, p.119)

O próprio Cabral chamava “O rio” de poema geográfico, enfatizando,

assim como em “O cão sem plumas”, a paisagem e todo o trajeto do rio Capibaribe

rumo à sua foz, com a diferença de que agora é a natureza que doma o homem,

fazendo de “O rio” um “cão sem plumas” às avessas. (CASTELLO, 2006)

Já em “Morte e vida severina” vemos a paisagem menos explícita,

pois a relação e o papel do rio na narrativa é diferente. Mas é igualmente um fazer

poético a partir da espacialidade e da paisagem, profundamente amarrados à trama

sociocultural. A própria cumplicidade que ele estabelece entre o caminho de

Severino e o caminho do Capibaribe já coloca, por si mesma, uma geografia

essencial explicitada na trama do poema: o andar humano-natural é um só:

caminhar para Recife e para o mar.

A escolha de Recife como destino, não foi aleatória. “O Recife é o

depósito de miséria de todo o Nordeste. O paraibano não emigra para João Pessoa,

mas para o Recife; o alagoano emigra para o Recife; o rio-grandense-do-norte

emigra para o Recife. Todos esperam melhorar de vida e só encontram coisas

desagradáveis.” (MELO NETO apud ATHAYDE, 1998, p.109)

E é justamente esta cumplicidade e entrelaçamento, presente em

todo o tríptico do rio, mas levado às suas últimas conseqüências em “Morte e vida

severina”, que exploraremos neste capítulo. Partiremos das possibilidades

simbólicas e poéticas das imagens geográficas da água e do rio, centrais nos

poemas, para discutir a ligação homem-meio estabelecida pelo autor e suas

repercussões em termos da construção de outras geografias e metáforas

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geográficas, assim com propõe Oliveira Jr. (2002, p.292): “Tudo que é material se

desmaterializa, se assim o quisermos. O rio pode ser estrada, a guerra pode ser

angústia, a floresta pode ser treva [...] e podem ser também, e ao mesmo tempo, tão

somente um rio, uma guerra, uma floresta [...].”

Rio e Água, Caminho e Percurso: Imagens Geográficas

Os acontecimentos de água

põem-se a se repetir

na memória.

“O poema e a água”

João Cabral de Melo Neto

Em sua tese de doutorado sobre a poética do rio Araguaia, Lúcia

Helena B. Gratão, afirma que a imagem pode ser entendida como um suporte ao

pensamento, tornando possível uma evocação interior a partir de mecanismos

perceptivos que, nesta interiorização, produzem e atribuem significados. Estes,

afirma a autora, sofrem influência da cultura, da vivência e dos elementos da

natureza, tornando-se fundamentais na orientação e tomadas de atitudes das

pessoas. (GRATÃO, 2002)

A autora toma o rio a partir de diferentes imagens, sejam aquelas

produzidas pela fala dos personagens do rio (ribeirinhos, indígenas, pescadores,

turistas), sejam aquelas cantadas em versos da música e declamadas nas lendas. O

rio é entendido em sua dimensão topofílica, enquanto fonte de vida, canal de

confluências e encontros. Seu caminho é o caminho de doação: da vida, de sentido,

de lar, de lugar. É uma paisagem vivida que acompanha ou conduz, levando o

caminhante a encontros, conversas e a uma verdadeira viagem interior.

O rio é entendido assim numa dupla metáfora geográfica: caminho e

lugar. Caminho pela condução e lugar pelos elos que estabelece e deixa estabelecer

consigo. Ele é pausa e movimento ao mesmo tempo, impelindo à viagem e

convidando ao aconchego. É fonte de vida, de lazer, de suor, de prazer e de sofrer.

As águas doces do rio trazem e levam, permitindo assim a fluência de imagens e

imaginações, fertilizando as terras e mentes por onde passa.

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Heráclito já dizia que “é impossível banhar-se duas vezes no mesmo

rio”, utilizando-se da fluidez da água para referir-se à transitoriedade da própria

vida, que está sempre em movimento, sempre em mutação. Susana Vernieri afirma

que o rio é símbolo do encontro e da separação, caminho para o encontro máximo,

o mar, para onde tudo se encaminha. “Símbolo da fluidez ininterrupta do tempo

que carrega o homem em direção ao mistério final da morte.” (VERNIERI, 1999,

p.38)

Na literatura as águas já receberam inúmeras leituras e

interpretações diferentes.

Ao longo dos tempos, elas foram lidas como caminhos que correm em

direção ao encontro de todas as águas: o mar, como obstáculos a

serem transpostos para se alcançar a outra margem; como símbolos

de fertilidade, de renovação, de morte; como espaços propícios para

abrigar em suas margens a fundação de uma cultura ou, até mesmo,

de um indivíduo. (VERNIERI, 1999, p.38)

Desde a Antiguidade os rios têm seu fluxo comparado à circulação

do sangue pelo corpo, daí serem chamados de bodies of water (corpos d’água). De

acordo com Schama (1996), Platão entendia que a forma mais perfeita era o círculo

e tanto a natureza como o nosso corpo foram construídos seguindo a lei universal

da circulação, expressa no ciclo hidrológico.

Por outro lado, Barlow (apud SCHAMA, 1996, p.253) sabia que um

rio envolve uma grande corrente de mitos e lembranças, “forte o bastante para nos

levar ao primeiro elemento aquático de nossa existência intra-uterina.” Muitas das

paixões sociais e animais mais intensas nasceram justamente desta torrente,

promovendo transmutações do sangue e da água, revelando a “vitalidade e a

mortalidade de heróis, impérios, nações e deuses.” A água é esta seiva da vida que

fez florescer e morrer homens, cidades e paisagens.

A vitalidade no vale do Nilo, por exemplo, tem sua origem mítica

ligada ao deus egípcio Osíris, que após ser assassinado por seu irmão Set, teve o

corpo desmembrado em vários pedaços, sendo que sua genitália foi lançada ao rio.

Esta transferiu ao Nilo “[...] um poder fecundante, que, desde então, se tornou a

fonte da vida e da vegetação de todo o Egito.” (BARLOW apud SCHAMA, 1996,

p.258)

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Na mitologia de vários povos, tanto a morte como a ressurreição

estavam ligadas, simbolicamente, ao calendário da natureza. No Egito, aponta

Schama (1996), havia a crença de que a fertilidade do Nilo podia curar mulheres

estéreis.

Se, entretanto, o mundo era um organismo tão perfeitamente

harmonioso e capaz de auto-reabastecer-se, a inteligibilidade de seu

funcionamento não era nada simples. E em nenhum outro lugar as

molas de seu mecanismo eram mais misteriosas que no Nilo. Desde

Heródoto, no século V a.C., os geógrafos pasmavam diante de duas

características marcantes no grande rio. [...] Os gregos achavam

estranho que o Nilo corresse de uma zona mais tórrida para uma

menos tórrida, ao invés de seguir a regra universal de originar-se

numa área montanhosa e mais fria e terminar numa planície ou

delta quente. E segundo (outra coisa esquisita), sua inundação

sazonal contrariava as expectativas convencionais, atingindo o auge

no calor escaldante, quando todos os outros rios conhecidos estavam

em seu ponto mais baixo. Plutarco sabia muito bem que os mitos

não explicavam essas maravilhas naturais nem eram explicados por

elas. Antes, constituíam as formas poéticas por meio das quais se

simbolizavam intrincadamente tais mistérios. Para ele, isso era

quase tão interessante quanto a topografia em si. (SCHAMA, 1996,

p.262)

Citando Plutarco, Schama aponta que nesse esquema metafórico,

Osíris atua como a personificação da fecundidade, “a fonte total e a faculdade

criadora das águas”, enquanto o Nilo representa “a efusão de Osíris”. Por outro

lado, Set/Tifão é sua antítese, a personificação da aridez e da fome. “Assim, o

encerramento do semideus em seu esquife ‘significa, nada menos, que o

desaparecimento da água’.” Os elementos reagem à morte do herói, como no baixar

das águas. A primavera é a reconstituição osírica, vencendo seu inimigo e impondo

as águas doces do rio ao mar, permitindo que floresça a vida em todo o vale. “Morte

e sacrifício são, portanto, as precondições do renascimento. O sangue

miraculosamente se transubstancia em água.” Assim, a “fertilidade constitui a

recompensa do martírio.” (SCHAMA, 1996, p.262-263)

São muitos os exemplos das imagens do rio, que junto do caminho e

percurso, possuem a fluidez e o sentido de morte e vida muito presente. A água

tanto representa a vida, seu fluxo e conexão entre os seres, quanto sua morte, para

onde tudo conflui, apodrece e volta a se misturar. Este ciclo de morte e vida é o

mesmo ciclo osírico do Nilo, assim como o é o próprio ciclo hidrológico e a ligação

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indissociável estabelecida no Capibaribe entre homem e rio, conforme veremos à

frente.

Na fenomenologia da imaginação de Bachelard (1997), vemos que

várias águas que emanam da imaginação da matéria hídrica: águas claras e

primaveris, águas amorosas, águas profundas e mortas, águas compostas, água

maternal e feminina, água de purificação, água doce e água violenta. Thiago Melo e

Garcia Lorca são poetas de águas doces, águas claras. (RAMOS, 1999) Já João

Cabral é poeta de águas profundas, águas mortas. Água que purifica pela morte,

não pela vida.

Resgatando o mito de Narciso, Bachelard afirma que o rio é um

espelho, refletindo aquilo que somos e a paisagem por onde passa. Assim é o

Capibaribe de João Cabral: ele reflete a condição severina da população que com ele

caminha e que habita suas margens. Mesmo um rio de águas escuras e pesadas é

um reflexo da realidade pela qual ele passa. As águas do Capibaribe são como tudo

aquilo que está às suas margens. Assim, se as águas claras de Narciso refletem sua

beleza, as águas escuras do Capibaribe refletem a dura vida (ou “morte em vida”,

nas palavras de Severino) do retirante que se mira nele.

Esta dimensão simbólica e metafórica do rio é uma de suas grandes

forças, chamando a atenção de muitos estudiosos, que realizaram trabalhos sobre

vários rios brasileiros. Entre os trabalhos de geógrafos, podemos destacar a tese de

Lineu Bley sobre o Nhundiaquara, no estudo de paisagem valorizada em Morretes

(BLEY, 1990); a pesquisa de Amélia R. B. Nogueira sobre a geograficidade nos

mapas mentais dos comandantes de embarcações no Amazonas (NOGUEIRA,

2001); a geopoética do rio Araguaia, à luz da imaginação na tese de Lúcia Helena B.

Gratão (GRATÃO, 2002); e o Jacaré-Pepira na transformação da paisagem

provocada pelo turismo, em Brotas, investigado por Renata Barrocas (BARROCAS,

2005), para citar apenas alguns.

Estes trabalhos, assim como outros realizados por não geógrafos,

mas que dialogam de forma muito próxima com a ciência geográfica, como o de

Lineu Castelo sobre o Guaíba (CASTELO, 1996), traçam um mosaico de imagens de

múltiplas faces, destacando as possibilidades imagéticas e simbólicas da água e do

rio em sua dinâmica geográfica e cultural própria.

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Segundo Gratão (2007, p.54), a água tem três grandes sentidos

simbólicos: fonte de vida, meio para purificação e centro de regenerescência,

dotando-a de um sentido sacro. Estes estão ligados à sua função de seiva da vida,

elemento que liga os seres e os elementos. A água é, portanto, muito mais que um

símbolo ou elemento químico. Ela se integra à própria essência da existência

humana. Segundo a autora, ela oferece “ao homem o mais profundo sentimento de

plenitude [...] a água simboliza pureza, fertilidade e vida especialmente quando, em

estado de natureza encontra-se pura, limpa e transparente.”

Mas a água é símbolo da vida não apenas pela sua função orgânica,

mas também pelo seu papel central em todo o desenvolvimento humano e

civilizatório. A história das culturas está atrelada à água e aos rios. As grandes

civilizações do passado floresceram (e caíram) à margem de seus grandes rios.

O rio, portanto, canal que leva e traz a água, é o santuário por

excelência deste bem simbólico do homem. Mas não só de vida os rios e a água se

fazem. A poesia de João Cabral, em específico “Morte e vida severina”, nos traz o

reverso destas imagens ligadas à água e ao rio: a morte. Assim, o que vemos em

João Cabral é, nas palavras de Vernieri (1999, p.13), o suicídio dos rios. “A seca é

recarregada de sentido ao ser equiparada a uma tentativa de fuga da vida rarefeita,

constituída tão somente de poças.” Embora exista uma autonomia dos rios, tendo

uma condução própria do curso de suas águas, esta é incerta, fugidia. No sertão

seco, até os rios e a água falham no suprimento e manutenção da vida.

O Capibaribe é tanto o rio do sertão, fraco e intermitente, mas que

ainda sustenta alguma vida, quanto o rio do mangue, aquele que é espesso e que

recolhe toda a sujeira em suas densas e profundas águas: devora a vida

convertendo-a em morte. No sertão, a morte é ainda mais forte, onde nem mesmo

os rios conseguem seguir regularmente seu curso, faltando-lhes o sangue nas veias.

Tal como no deserto, cuja imagem é sempre ligada ao abandono, à indiferença e à

morte (UNGER, 2001), o sertão está marcado por esta insígnia. No entanto, como

veremos, é justamente destas águas espessas que novamente brotará a vida, num

ciclo que une homem e rio na sina severina.

E assim como em João Cabral o rio é morte e vida, de forma

ambígua, ele mantêm esta relação dúbia quanto à sua natureza, enquanto

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metáfora: é tanto um rio em particular, o Capibaribe, quanto o rio em geral,

enquanto símbolo; é tanto Severino, aquele que se pôs a emigrar diante do leitor,

quanto todos os retirantes, severinos. Sobre estas tensões e duplicidades, a mais

significativa e forte, do ponto de vista geográfico, é aquela que ele estabelece entre o

rio e o homem: Capibaribe/Severino, rio/homem. Nesta relação há o maior número

de imagens geográficas, enriquecendo assim a leitura e a densidade de “Morte e

vida severina” e da geopoética cabralina.

Rio-Humanizado, Homem-Naturalizado

Pára a chuva com a saída do sol e, à luz do dia, surge

nítida esta estranha paisagem do charco, mistura incerta

de terra e de água, povoada de estranhos seres anfíbios –

os homens e os caranguejos que habitam os

mangues do rio Capibaribe.

Josué de Castro

O anfíbio é o híbrido por natureza. Simboliza a comunhão terra-

água, a convivência e a simbiose de dois ambientes diferentes, encarnados em um

único corpo, formando um novo ambiente: o mangue. Este tem uma paisagem

própria, também anfíbia, assim como são anfíbios também seus moradores. Esta

relação dos que vivem o rio ou que habitam as suas margens é de cumplicidade e

de envolvimento onde impera o sentido anfíbio da mistura: as pessoas convertem-se

em rio e o rio converte-se em pessoa.

Gratão (2002) explora este sentido hibridizante da relação das

pessoas com o rio, levantando a natureza particular das imagens e do elo afetivo

que são possíveis de se estabelecer com o rio. Este, portanto, representa “[...] canal

fluente na formação da experiência, através da interiorização das informações e da

participação do sujeito no meio exterior, mediante experiências que podem ser

diretamente sobre os objetos [...].” (GRATÃO, 2002, p.47) Estas se realizam nas

tarefas diárias que envolvem homem-rio, conduzindo experiências que entrelaçam

um forte elo entre eles.

Esta relação é, segundo Gratão, fluida: conduz entre os elos deste

envolvimento, partilhando homem e rio do mesmo ritmo, mesma direção, numa

fluidez que conduz à paisagem vivida e aos significados telúricos do homem-no-

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mundo. Este envolvimento é denominado pela autora de topofilia hídrica: hidrofilia.

Esta seria a expressão da geograficidade estabelecida no envolvimento homem-rio,

enquanto uma geograficidade hídrica, que conduz e que produz a confluência no

encontro e no caminhar conjunto.

Este envolvimento primário homem-rio é um dos eixos principais do

tríptico do rio de Cabral. Como vimos, este isomorfismo é recorrente na poesia

cabralina, que utiliza tais metáforas também quando fala do sertão ou da cidade,

como quando faz “[...] uma identificação total entre Severino e o local em que vivia,

a serra da ‘Costela’, magra e ossuda como o sertanejo esfomeado.” (BARBOSA,

2007) Mas este isomorfismo é mais significativo no que se refere ao rio, imagem

maior destes poemas. Em “Morte e vida severina”

a linguagem, catalisadora de metamorfoses, transmuta Rio em

Homem e Homem em Rio, tornando esses elementos temáticos, em

seu relacionamento recíproco, imagens poéticas confluentes. [...]

sistema de equivalências, em que o rio humanizado e o homem

fluvializado confundem suas naturezas, em face de um estado de

precariedade por ambos compartilhado. (PINTO, 2003, p.124)

Este recurso transfere as qualidades e mazelas de um para o outro,

aprofundando a teia de significados destas imagens geográficas, que se tornam

humano-naturais. Este é um procedimento componente da própria poética

cabralina, conforme já assinalado. Em “Morte e vida severina”, Pinto (2003, p.124)

afirma que Severino e o Capibaribe se definem por sua natureza desvalida: “ambos

estão sujeitos a um destino de penúria, motivado pela seca. É a marca da carência

que os aproxima e une numa poética de travessia.” Um é o eco do outro, tornando-

se difícil realizar sua distinção.

Sente-se que o rio se identifica com o viver nordestino, ou mesmo

que o rio e a vida são a mesma coisa. Tem-se, no caso, a

configuração do elemento fluvial como extensão do humano (e vice-

versa). A relação isomórfica entre rio e homem torna-se, na poética

de JCMN, metáfora de realidades amplas e, ao mesmo tempo,

projeção simbólica de procedimentos de uma cultura regional que se

movimenta à beira do precário e da sobrevivência. (PINTO, 2003,

p.124)

Mas que rio é este, o Capibaribe?

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Em primeiro lugar, é um rio severino, que em suas águas

intermitentes, luta para chegar ao oceano, buscando sobreviver. Suas origens são

incertas, fracas e superficiais, confundindo-se com outros rios que pelo caminho

vão passando pelas paisagens de Pernambuco. Um rio sertanejo que ganha novo

fôlego ao passar pela irrigada zona da mata, mas que encontra seu destino nas

poluídas terras baixas do Recife.

É no primeiro poema do tríptico do rio onde aparecem mais

elementos metafóricos que nos permitem identificar a imagem projetada pelos

versos. Em João Cabral, o rio é definido, sobretudo, por aquilo que não tem, por

sua ausência. Como um cão sem plumas, ele não tem adornos. É um rio que não

sabe da chuva azul, da fonte cor-de-rosa, um rio que não se abre em peixes. É

também um rio espesso:

§ Aquele rio

é espesso

como o real mais espesso.

Espesso

por sua paisagem espessa,

onde a fome

estende seus batalhões de secretas

e íntimas formigas.

(MELO NETO, 1994, p.115)

O rio flui entre a paisagem. Porém, o rio é espesso, pois carrega os

dejetos da cidade. E não apenas por esgotos e sujeiras de todo tipo, mas a própria

fome o faz um rio espesso, a paisagem do rio em Recife é toda espessa. Bachelard

aponta que há, nestes casos, uma inversão “[...] que atribui ação humana ao

elemento material. A água já não é uma substância que se bebe; é uma substância

que bebe; ela engole a sombra como um xarope negro.” (BACHELARD, 1997, p.57)

Escuro, o Capibaribe suga toda luz a seu redor, carregando não só os detritos, mas

toda a história dos lugares e pessoas. O seu fluir, portanto, não é exatamente um

fluir, pois a densidade das águas tornam o fluxo do rio vagaroso e enlameado. “É

Ao lado do primeiro verso de cada estrofe de “O cão sem plumas” aparece o símbolo de parágrafo (§).

A razão deste uso não foi explicada por João Cabral, entretanto Vernieri (1999) arrisca que esta marca

tipográfica é uma forma de deixar o texto truncado, uma pedra no caminho do leitor. “Eu procuro uma

linguagem em que o leitor tropece, não uma linguagem em que ele deslize”. Se o poeta é o pedreiro que

ajusta as pedras, João Cabral procura “fazer uma poesia que não seja asfaltada, que seja um

calçamento de pedras, em que o leitor vá tropeçando e não durma, nem seja embalado.” (MELO NETO

apud VERNIERI, 1999, p.89)

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desse fluir/não-fluente que brotará o homem lama, membro integrante da paisagem

como se fosse mais um elemento que compõe o cenário em descrição.” (VERNIERI,

1999, p.106)

§ Entre a paisagem

(fluía)

de homens plantados na lama;

de casas de lama

plantadas em ilhas

coaguladas na lama;

paisagem de anfíbios

de lama e lama.

(MELO NETO, 1994, p.108)

O rio é espesso também pela lama, por seu ventre “grávido de terra

negra” (MELO NETO, 1994, p.106), onde não se distingue o que é rio, lama,

homem, anfíbio...

§ Na paisagem do rio

difícil é saber

onde começa o rio;

onde a lama

começa do rio;

onde a terra

começa da lama;

onde o homem,

onde a pele

começa da lama;

onde começa o homem

naquele homem.

(MELO NETO, 1994, p.110)

Esta espessura também se dá em virtude da densidade histórica

associada aos rios, oriunda da relação íntima que os povos das mais diferentes

épocas desenvolveram com seus rios. Macaulay, membro do parlamento britânico e

historiador da evolução constitucional, já notava, em meados do século XIX, a

ligação e a importância dos rios e suas civilizações. Freqüentemente utilizava

metáforas fluviais, afirmando certa vez que o Tamisa expressava uma feliz aliança

entre fartura, liberdade e moderação, tal como os ingleses de sua época. Sobre o

Ródano e sobre o amor e veneração que os rios despertam sobre quem vive às suas

margens, declarou:

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Os rios possuem, em maior grau que praticamente todo outro objeto

inanimado, a aparência de animação, algo que se assemelha a

caráter. Às vezes são lentos e escuros; outras violentos e impetuosos;

outras, ainda, radiosos, saltitantes e quase irreverentes. (MACAULAY

apud SCHAMA 1996, p.357)

Os rios demonstram caráter e o Capibaribe não foge a isso,

enquadrando-se no primeiro tipo de rio apontado por Macaulay:

Rio lento de várzea,

vou agora ainda mais lento,

que agora minhas águas

de tanta lama me pesam.

Vou agora tão lento,

porque é pesado o que carrego:

vou carregado de ilhas

recolhidas enquanto desço;

de ilhas de terra preta,

imagem do homem aqui de perto

e do homem que encontrei

no meu comprido trajeto

(também a dor desse homem

me impõe essa passada de doença,

arrastada, de lama,

e assim cuidadosa e atenta).

(MELO NETO, 1994, p.139)

O Capibaribe é lento, pesado e escuro, não somente pela lama que

carrega, mas também pela dor do homem que com ele caminha ou habita suas

margens. O caráter do rio é determinado também pelo caráter do homem.

Este hibridismo homem-rio emerge da própria paisagem do Recife,

do papel do rio no cotidiano do pernambucano e mais especificamente do recifense.

Até o final do século XIX e começo do XX, o Capibaribe representava uma das

paisagens mais valorizadas da cidade. Para ele se voltavam as frentes dos casarões

e não os quintais. Por ali trafegavam os barcos dos senhores de engenho e por ali

entrava-se nas mansões da cidade. Gilberto Freyre registra que era no rio que

ocorria o lazer, não no mar. Neste ficavam os dejetos e os urubus. No rio, ao

contrário, ficavam as mulheres e crianças, deleitando-se de uma das poucas fontes

de lazer dos sobrados. (FREYRE, 2006) Mello e Pereira (1990, p.22) apontam que as

mulheres freqüentavam mais as águas do rio do que as ruas da cidade, pois se a

sociedade conservadora de então não as permitia saírem sozinhas às ruas, elas

passavam os dias aproveitando as águas do Capibaribe. “Enquanto os donos da

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casa tocavam os negócios para frente, as mulheres, os filhos e a criadagem gozavam

um ócio preguiçoso nas águas, puras ainda, do Capibaribe.” O rio esteve por muito

tempo no imaginário da população recifense como símbolo de fartura, de lazer, de

beleza. Entretanto, com o passar do tempo, vieram os esgotos, as favelas, a

degradação.

Gilberto Freyre aponta que esta degradação teve início quando as

usinas passaram a usá-lo como depósito de todos os seus resíduos. “O monocultor

rico do Nordeste fez da água dos rios um mictório. Um mictório das caldas

fedorentas de suas usinas. E as caldas fedorentas matam os peixes. Envenenam as

pescadas. Emporcalham as margens.” (FREYRE apud VERNIERI, 1999, p.104) O

resultado disso foi que o rio foi desvalorizado e perdeu completamente seu glamour

de outrora.

Quase não há um rio do Nordeste do canavial que alguma usina de

ricaço não tenha degradado em mictório. As casas já não dão a frente

para a água dos rios: dão-lhe as costas com nojo. Dão-lhe o traseiro

com desdém. As moças e os meninos já não tomam banho de rio: só

banho de mar. Só os moleques e os cavalos se lavam hoje na água

suja dos rios. (FREYRE apud VERNIERI, 1999, p.104)

Bachelard (1997) mostra que a tendência de toda água clara é

tornar-se escura, como aconteceu com o Capibaribe: de rio límpido e sinônimo de

status e beleza, o rio converteu-se em mictório de usina, uma água que morreu.

Nunca a água pesada se torna uma água leve, nunca uma água

escura se faz clara. É sempre o inverso. O conto da água é o conto

humano de uma água que morre. O devaneio começa por vezes

diante da água límpida, toda em reflexos imensos, fazendo ouvir uma

música cristalina. Ele acaba no âmago de uma água triste e sombria,

no âmago de uma água que transmite estranhos e fúnebres

murmúrios. (BACHELARD, 1997, p.49)

Mas a ligação do recifense permaneceu com o Capibaribe. É o

devaneio que começou com as águas claras e que não acabou mesmo com a

degradação do rio. Rio e homem se aproximam novamente: na condição degradada,

às voltas com a morte e nas suas sendas caminhando.

Esta degradação atinge sua manifestação máxima nos mangues

recifenses, o depositário de toda a pobreza do Nordeste. Este se forma às margens

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do Capibaribe, o canal para onde tudo conflui. Saindo do sertão, onde suas águas

intermitentes começam a correr, ele atravessa as paisagens trazendo para a cidade

os detritos, a lama, as pessoas e suas esperanças. Este é o material que forma o

mangue, onde a água do Capibaribe é mais espessa e sua natureza híbrida se

manifesta nos mocambos e seus habitantes anfíbios: homens e caranguejos. “Tudo

aí é, foi, ou está para ser, caranguejo, inclusive a lama e o homem que vive nela. A

lama misturada com urina, excremento e outros resíduos que a maré traz. Quando

ainda não é caranguejo, vai ser.” (CASTRO, 2005, p.26)

Gilberto Freyre chama a atenção para a dualidade que se estabelece

entre sobrados e mucambos. O primeiro, a residência seca à beira do rio enquanto

lhe convém, “abriga” seus nobres moradores, enquanto o mocambo “esconde”

aqueles que têm seu destino ligado ao mangue, marcando uma profunda diferença

de apropriação do espaço. (MONTEIRO, 1996) O sociólogo coloca, assim, esta

desigualdade impressa nas formas de habitação e de ocupação do espaço:

O problema não é o ecológico, de distribuição humana desigual, o

rico se estendendo pelo seco, o pobre se ensardinhando na lama. As

populações miseráveis em luta com a lama muitas vezes acabam

saneando o chão. Mas o chão enxuto e saneado é espaço

aristocratizado: o mucambeiro é enxotado dele; e vêm os ricos que

levantam casas de pedra e cal. Os mucambos vão aparecer adiante,

noutros trechos de lama, dentro doutros mangues. (FREYRE, 2006,

p.349)

O mocambo é o espaço da indissociabilidade anfíbia entre homens e

caranguejos, desta população severina do Recife. Esta co-existência anfíbia é outra

imagem forte do isomorfismo homem-meio na poesia cabralina, tendo sido utilizada

como eixo do romance do médico e geógrafo Josué de Castro, Homens e

Caranguejos, de 1966. Escrito a partir de sua própria vivência no mangue, Castro

admite ter sido fortemente influenciado pelas imagens dos poemas de João Cabral

na composição de seu romance. (CASTRO, 2005)

Ele, assim como Cabral, teve sua infância muito ligada ao

Capibaribe, aprendendo com o rio a compreender a paisagem e a história do

Nordeste.

Foi o rio meu primeiro professor de História do Nordeste, da História

desta terra quase sem história. A verdade é que a história dos

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homens do Nordeste me entrou muito mais pelos olhos do que pelos

ouvidos. Entrou-me por dentro dos olhos ávidos de criança sob a

forma destas imagens que estavam longe de serem sempre claras e

rizonhas. (CASTRO, 2005, p.16)

Estas imagens eram anfíbias, híbridas, da irmandade de homens e

caranguejos estabelecida nos restos da cidade e do Nordeste, indissoluvelmente

ligados na lama e nas águas do mangue.

Esta é que foi a minha Sorbonne: a lama dos mangues do Recife,

fervilhando de caranguejos e povoada de seres humanos feitos de

carne de caranguejo, pensando e sentindo como caranguejos. Seres

anfíbios – habitantes da terra e da água – meio homens e meio

bichos. Alimentados na infância com caldo de caranguejo: este leite

de lama. Seres humanos que se faziam irmão de leite dos

caranguejos. Que aprendiam e a andar com os caranguejos da lama

e que depois de terem bebido na infância este leite de lama, de se

terem enlambuzado com o caldo grosso da lama dos mangues, de se

terem impregnado do seu cheiro da terra podre e de maresia, nunca

mais se podiam libertar desta crosta de lama que os tornava tão

parecidos com os caranguejos, seus irmãos, com as suas duras

carapaças também enlambuzados de lama. (CASTRO, 2005, p.10)

Vemos no relato de Castro várias das imagens que Cabral traz em

“Morte e vida severina” e que se tornaram emblemáticas da condição severina dos

habitantes dos mangues do Recife. Quando nasce o filho de Mestre Carpina, os

primeiros presentes são caranguejos, pois

mamando leite de lama

conservará nosso sangue

(MELO NETO, 1994, p.196)

e o leite materno de uma das vizinhas, também de caranguejo, pois

aqui são todos irmãos,

de leite, de lama, de ar.

(MELO NETO, 1994, p.197)

Na previsão do futuro do menino, a primeira cigana não vê saída

para o ciclo homem-caranguejo, prevendo sua manutenção:

| 111 |

– Atenção peço, senhores,

para esta breve leitura:

somos ciganas do Egito,

lemos a sorte futura.

Vou dizer todas as coisas

que desde já posso ver

na vida desse menino

acabado de nascer:

aprenderá a engatinhar

por aí, com aratus,

aprenderá a caminhar

na lama, como goiamuns,

e a correr o ensinarão

os anfíbios caranguejos,

pelo que será anfíbio

como a gente daqui mesmo.

Cedo aprenderá a caçar:

primeiro, com as galinhas,

que é catando pelo chão

tudo o que cheira a comida;

depois, aprenderá com

outras espécies de bichos:

com os porcos nos monturos,

com os cachorros no lixo.

Vejo-o, uns anos mais tarde,

na ilha do Maruim,

vestido negro de lama,

voltar de pescar siris;

e vejo-o, ainda maior,

pelo imenso lamarão

fazendo dos dedos iscas

para pescar camarão.

(MELO NETO, 1994, p.198)

Assim, é próprio da condição severina que o destino dos nascidos

no mangue seja integrar-se ao ciclo de morte e vida anfíbia, que se perpetua na

morte a partir da vida e da vida a partir da morte. Um elo estabelecido entre

homens e caranguejos, conforme mostra Castro (2005, p.26-27):

O caranguejo nasce nela, vive dela, cresce comendo lama,

engordando com as porcarias dela, fabricando com a lama a

carninha branca de suas patas e a geléia esverdeada de suas

vísceras pegajosas.

Por outro lado, o povo vive de pegar caranguejo, chupar-lhe as patas,

comer e lamber os seus cascos até que fiquem limpos como um copo

e com sua carne feita de lama fazer a carne de seu corpo e a do corpo

de seus filhos.

São duzentos mil indivíduos, duzentos mil cidadãos feitos de carne

de caranguejo. O que o organismo rejeita volta como detrito para a

lama do mangue para virar caranguejo outra vez.

| 112 |

A cumplicidade do ciclo morte-e-vida é expressa no destino do

caminho severino: a vida anfíbia dos caranguejos nos mangues do Recife. Estas

imagens, revelam o sentido do rio na essência da vida nordestina e seu papel no

quadro recifense.

O caminho do rio severino

Um tísico à míngua espera a tarde inteira

Pela assistência que não vem

Mas vem de tudo n’água suja, escura e espessa deste

Rio severino, morte e vida vêm

[...]

O rio é um rosário cujas contas são cidades

À espera de um deus que dê

“O rio severino”

Herbert Vianna

João Alexandre Barbosa afirma que “O cão sem plumas” é uma

forma de olhar o regional, figurado no Capibaribe, vinculando a paisagem do

mínimo, ao mínimo da existência que habita as paisagens ribeirinhas. As duas

primeiras partes do poema “trata-se, por um lado, de indicar o modo pelo qual o rio,

antropomorfizado, sabe ou não sabe daquilo por onde passa e, por outro, de

estabelecer a relação entre o que foi definido como sem plumas (leia-se: sem

adornos) e o próprio homem que habita as suas margens.” (BARBOSA, 1996, p.74)

O crítico afirma que o tríptico do rio é o momento em que estas

características são melhor exploradas. Uma espécie de educação regional é levada à

cabo, num processo de incorporação dos elementos e valores regionais, como a sua

geografia, construindo um discurso poético livre de adornos, colado a seu objeto.

“João Cabral aprendeu que a pior alienação do escritor é aquela que, buscando

acusar uma condição miserável, não sabe fazer da linguagem um recurso mínimo

de nomeação, sem as plumas inadequadas da escrita autosuficiente.” (BARBOSA,

1996, p.76)

Nos três poemas encontramos tanto a antropomorfização do rio,

quanto a naturalização do homem. Entretanto, no primeiro o que está mais latente

é o olhar do homem sobre o rio e, no segundo, é o rio enquanto ser animado,

falante e caminhante, ciente e observador de seu caminho. Já em “Morte e vida

severina” é o homem que está em foco, pondo-se em marcha. O homem em sua

| 113 |

condição natural, seguindo o caminho do rio. Porém, mais do que complementos

um do outro, em “Morte e vida severina” homem e rio são um só, numa fusão dos

dois percursos: um ligado ao outro, por um caminho de seca e de morte em busca

da vida.

Embora em “Morte e vida severina” a voz narrativa esteja em

Severino, seu caminho é ditado e conduzido pelo rio, o que o torna um personagem

implícito mas central. Quando na caatinga o Capibaribe interrompe seu caminho,

Severino se questiona se não deveria fazer o mesmo.

Penso agora: mas por que

parar aqui eu não podia

e como o Capibaribe

interromper minha linha?

(MELO NETO, 1994, p.178)

A motivação não parte das condições que observa ou de algo

promissor na paisagem. Ela está amarrada ao caminho do rio, seu próprio caminho.

No sertão, por exemplo, o retirante teme se extraviar, pois o seu guia, “cortou com o

verão.” (MELO NETO, 1994, p.175)

A ladainha que decorou antes de sair de casa é o rosário de cidades

que pontuam o rio em seu caminho. Ladainha que permitiria que, quando o rio

falhasse, ele não se perdesse. Como metáfora bíblica, o rosário de cidades é a

confiança religiosa, a proteção que vai além das próprias forças de

Severino/Capibaribe, pois falhando o rio é o próprio Severino quem está

fraquejando. E no momento de revelação, Severino percebe que, assim como ele, o

rio é falho e pobre, tanto quanto os outros rios do sertão ou todos os severinos. O

Capibaribe não passa, portanto, de um rio severino.

No entanto, quando percebe que ali não há esperança, entende que

na verdade o que ocorreu com o rio não foi a parada, por escolha, mas o sofrimento

pelos efeitos da morte e seca rondando de perto. Achando novamente o curso do rio,

trata de segui-lo novamente, continuando a descida.

Na zona da mata, acompanhando o Capibaribe, Severino reflete.

| 114 |

Agora é que compreendo

por que em paragens tão ricas

o rio não corta em poços

como ele faz na Caatinga:

vive a fugir dos remansos

a que a paisagem o convida,

com medo de se deter,

grande que seja a fadiga.

(MELO NETO, 1994, p.187)

Severino relaciona a pressa do rio em sair dali, mesmo com fartura

de água, fertilidade do solo e abundância da vegetação, com o cenário de morte que

ele encontrou. Como visto, mesmo numa situação ambiental favorável, os engenhos

e os latifúndios haviam retirado toda a possibilidade de vida na região. Assim como

Severino, o Capibaribe também queria continuar o caminho, rumo ao mar.

Sim, o melhor é apressar

o fim desta ladainha,

o fim do rosário de nomes

que a linha do rio enfia;

é chegar logo ao Recife,

derradeira ave-maria

do rosário, derradeira

invocação da ladainha,

Recife, onde o rio some

e esta minha viagem se fina.

(MELO NETO, 1994, p.186-187)

A derradeira ave-maria é onde está a última esperança, a

expectativa da salvação. E só pode ser pela água que este caminho de descida se

envereda, água dos rios da vida:

Os rios que correm aqui

têm água vitalícia

(MELO NETO, 1994, p.182)

A chegada ao Recife é a chegada ao ponto final. A última ave-maria

é a cidade anfíbia (LACERDA DE MELO, 1958), a cidade dos mangues e dos

caranguejos. A cidade de Josué de Castro, de Gilberto Freyre, a cidade de João

Cabral de Melo Neto, a cidade de tantos severinos. Ali, ao invés da fluidez, do

| 115 |

caminho e da busca pela vida, eles param: misturam-se aos poucos na lama do

mangue, tornando-se parte do mangue, parte do rio, parte da cidade.

Se até chegar no Recife a indissociabilidade homem/rio se dava pela

intencionalidade e hibridismo, no mangue esta ligação se torna material por meio

do ciclo homem-caranguejo, descrito por Josué de Castro. E a fusão não se dá

apenas entre homem e natureza, severinos e rio. Assim como há a humanização do

rio, há também a do divino, com a troca dos personagens bíblicos por moradores do

mangue. (MELO FILHO, 2006) Assim, o divino também é dessacralizado e envolvido

na mesma lama, na mesma água espessa, pois na metáfora bíblica, seus

personagens são homens-caranguejos, assim como o menino que nasce, trazendo

vida, é um filho do mangue, da mesma lama do Capibaribe. Homem, natureza e

divino são fundidos numa imagem de celebração da vida, apesar de tudo.

Conclui-se a viagem, que é conduzida por Cabral como uma viagem

de vida, rodeada e perseguida pela morte. O rio, de acordo com Pinto (2003), é

translato, viagem que coincide com a procura de melhores paragens. É a história do

Nordeste inscrita nas águas espessas do rio que une o sertão à capital, tornando-se

canal de transposição e de possibilidade de travessias aos que se ligam a este

percurso hídrico. Caminhos de morte e vida severina.

O cinema espesso

O curso de um rio, seu discurso-rio,

chega raramente a se reatar de vez;

um rio precisa de muito fio de água

para refazer o fio antigo que o fez.

Salvo a grandiloqüência de uma cheia

lhe impondo interina outra linguagem,

um rio precisa de muita água em fios

para que todos os poços se enfrase:

se reatando, de um para outro poço;

em frases curtas, então frase e frase,

até a sentença-rio do discurso único

em que se tem voz a seca ele combate.

“Rio sem discurso”

João Cabral de Melo Neto

O caminho do rio é a história do Nordeste, de Pernambuco e dos

pernambucanos. Ouvir a história do rio é percorrer estes caminhos, passando por

suas paisagens e pela cultura do povo nordestino. São trajetos presentes na

| 116 |

memória e por isso são tão fortes as imagens do sertão, do agreste, da zona da mata

e do Recife. Vemos isso em Cabral, que tanto falou do rio por querer falar do

Nordeste, quanto em outros autores pernambucanos.

O já citado Josué de Castro é um bom exemplo. Assim como tantos

nordestinos e pernambucanos, ele e sua família têm sua história atrelada às águas

lamacentas do Capibaribe.

Criei-me nos mangues lamacentos do Capibaribe cujas águas,

fluindo diante dos meus olhos ávidos de criança, pareciam estar

sempre a contar-me uma longa história. O romance das longas

aventuras de suas águas descendo pelas diferentes regiões do

Nordeste: pelas terras cinzentas do sertão seco, onde nasceu meu pai

e de onde emigrou na seca de 1877 com toda a família, e pelas terras

verdes dos canaviais da zona da mata, onde nasceu minha mãe, filha

de senhor de engenho. Esta era a história que me sussurrava o rio

com a linguagem doce de suas águas passando assustadas pelo mar

de cinza do sertão, caudalosas pelo mar verde dos canaviais

infindáveis e remansosas pelo mar de lama dos mangues, até cair

nos braços do mar de mar. Eu ficava horas e horas imóvel sentado

no cais, ouvindo a história do rio, fitando as suas águas correrem

como se fossem uma fita de cinema. (CASTRO, 2005, p.16)

Assim como Cabral, que disse que ficava horas às margens do

Capibaribe, Castro também reconhece que ficava às suas margens ouvindo a

história do rio, acompanhando seu movimento. No poema “O rio”, que é

considerado como um dos mais autobiográficos de João Cabral, ele fala de um

menino bastante guenzo que o via passar como se fosse filme de cinema: o próprio

Cabral, habitante de engenho que via o rio passar, para encontrar o menino Josué

no mangue do Recife.

Tanto Josué de Castro como João Cabral apontam o rio como um

cinema, um filme que passava. Mas é um cinema espesso, como o próprio rio. O rio

que conta sua história, como numa fábula, é um rio espesso, carregando em suas

águas o espaço e o tempo de toda uma região.

Josué de Castro disse também que o rio tinha sido seu primeiro

professor de História. Foi pelo rio que ele aprendeu sobre os severinos que o

acompanham, e sobre os homens-caranguejos que o habitam. Em “Morte e vida

severina”, vemos uma necessidade histórica, um caminho e uma direção que se

impõem, assim como as águas do Capibaribe não têm outra direção: tudo conduz

| 117 |

Severino para o Recife. Segundo Melo Filho (1996-1997, p.416), em “Morte e vida

severina” aparece uma noção linear da história, com um fato ligado a outro por

necessidade, “[...] haja vista a alusão a um rosário onde a linha seria a estrada na

qual vai se desenrolando a história de Severino retirante. [...] Impelido pela própria

necessidade histórica, Severino, independentemente de sua vontade, assim como o

rio Capibaribe, deveria cumprir sua sina, isto é, chegar ao Recife.”

Severino é impelido em sua jornada, portanto, por várias forças: a

natureza, na direção inexorável do rio; o religioso, que se manifesta nas contas-

cidades do rosário; e a história social, de tantos retirantes que tinham partido antes

dele e que, assim como ele, não encontraram lugar de pausa antes do mangue,

antes do Recife.

E quando chegam ao Recife, chegam homem e rio, juntos, como um:

Ao entrar no Recife,

não pensem que entro só.

Entra comigo a gente

que comigo baixou

por essa velha estrada

que vem do interior;

entram comigo os rios

a quem o mar chamou,

entra comigo a gente

que com o mar sonhou,

e também retirantes

em quem só o suor não secou;

(MELO NETO, 1994, p.134)

João Cabral compara o rio a um jornal, que pode mantê-lo

informado sobre as transformações da realidade e da paisagem, expondo-se à

leitura:

O Capibaribe e a leitura

O Capibaribe no Recife

de todos é o jornal mais livre.

Tem várias edições por dia,

tantas quanto a maré decida.

Na Jaqueira, o Capibaribe

tinha uma edição do Recife

| 118 |

e tinha outra do interior

(sempre quando a maré baixou).

Se não lhe devo saber ler,

devo-lhe fazer do ler ser,

o imóvel ser para a leitura

que nos faz mais enquanto dura,

esse dar-se que a paciência

de sua passada pachorrenta

impõe a quem lhe lê a gazeta

que ele dá a ler, letra a letra.

(CABRAL, 1994, p.531-532)

Enquanto jornal, o rio pode ser lido, compreendido e comentado.

Mas talvez, tanto quanto o jornal, ele nunca seja igual. Além disso, enquanto texto

traz, segundo Barbosa (1996, p.97), os recantos da memória da infância de Cabral,

“(o bairro da Jaqueira, e já se viu a sua presença no poema O rio [...] é parte

entranhada de sua mitologia pessoal), que, ao mesmo tempo, embora não tenha

ensinado o poeta saber ler, como está na quinta estrofe, ensina uma modalidade de

leitura, de passada pachorrenta e letra e letra.”

“O rio” apresenta vários elementos da história pessoal de Cabral. Na

fala do rio o poeta transforma-se em escrivão da história do rio, que está ligada à

sua própria, constituindo-se de uma dupla vocalização do discurso.

Transformado em escrivão da fala do rio, como está dito nos versos

em que acena sua genealogia (“Então o Tapacurá, / dos lados da

Luz, freguesia / da gente do escrivão / que foi escrevendo o que eu

dizia.”), a inserção de traços autobiográficos do poeta é realizada pela

autobiografia maior do próprio objeto do poema. Deste modo, aquilo

que poderia correr o risco de vir a ser um exercício de comiseração,

marcado pela exaltação da subjetividade, é resgatado pela

objetividade própria da narrativa. (BARBOSA, 1996, p.63)

Sob um pano de fundo do rio que conta sua história, através do

poeta, temos, na verdade, um poeta que conta sua história através do rio. João

Cabral é, tal como Severino, hibridizado com o rio. A sua história também se

mistura, afinal, com a história do Capibaribe. E, misturando-se com o Capibaribe, o

poeta iguala-se a um, entre tantos, severinos. Tão nordestino e pernambucano

quanto todos os outros que, retirantes ou não, buscam sempre poder se fixar em

| 119 |

sua terra, sem ter de migrar, sem ter de deixar para trás aquele rio severino que

com todos emigrou.

Em “O cão sem plumas” os elementos da memória também estão

presentes, entrelaçando estes caminhos de vida e morte:

§ Aquele rio

está na memória

como um cão vivo

dentro de uma sala.

[...]

(MELO NETO, 1994, p.114)

O rio está presente na memória, mas não perdeu sua espessura

nem sua densidade. A presentificação do que está distante, que é o sentido da

lembrança, o tornava tão material/real como se estivesse com seus pés afundados

em sua água e lama espessas.

§ Como todo o real

é espesso.

Aquele rio

é espesso e real.

(MELO NETO, 1994, p.115)

Sobre esta relação entre a memória e a realidade contida nela, em

depoimento sobre seus escritos sobre Recife, João Cabral declarou:

Tenho 180 poemas escrito sobre Pernambuco – a maioria deles sobre

o Recife e seu Rio Capibaribe. E escreveria outros tantos de pudesse.

A veia inspiradora do Recife, não morre, porque a cidade continua a

existir. Persiste a atmosfera de miséria que inspirou, por exemplo, O

Cão Sem Plumas, de 1950, ou Morte e Vida Severina, de 1954.

Sempre escrevi poemas sobre o Recife longe da cidade. Eu não

precisava estar lá para recriar o universo sobre o qual falo em meus

poemas. Não acabaram as favelas nem as populações ribeirinhas do

Capibaribe, que conheci na minha adolescência andando pelos

mangues perto de casa, na Jaqueira. (MELO NETO apud BARBOSA,

2007)

Este comentário do poeta revela um dos aspectos da força imagética

e metafórica de sua poesia. Mesmo que tenha um lugar vivido em sua memória que

lhe servia de base para sua composição, não é a mera presentificação daquele lugar

| 120 |

distante, no tempo e no espaço, que conduz sua poética. Na verdade, ele parte dos

elementos particulares, daqueles caracteres específicos e eleva-os à sua dimensão

universal.

Neste percurso, o rio, elemento permanente e estreitamente ligado

ao próprio devir humano, permitiu que Cabral pudesse realizar a conexão simbólica

em três níveis: sua história pessoal e o Capibaribe, a história do Nordeste e o

Capibaribe e a história da humanidade e os rios.

E são estas histórias que a tela espessa do rio severino exibe a

todos aqueles que às suas margens se postam, aos tantos severinos que por seus

caminhos se guiam, aos tantos homens anfíbios do Recife e àqueles que

acompanham a leitura dos versos do severino João Cabral de Melo Neto. Este é o

cinema espesso que se dá a ver, ao mesmo que contempla as paisagens por onde

passa. Ao final de “O rio”, por exemplo, o Capibaribe refere-se aos retirantes que

caminham com ele:

Conheço toda a gente

que deságua nestes alagados.

Não estão no nível de cais,

vivem no nível da lama e do pântano

Gente de olho perdido

olhando-me sempre passar

como se eu fosse trem ou carro de viajar.

É gente que assim me olha

desde o sertão do Jacarará;

gente que sempre me olha

como se, de tanto me olhar,

eu pudesse o milagre

de, um dia ainda por chegar,

levar todos comigo,

retirantes para o mar.

(MELO NETO, 1994, p.142)

O rio é caminho, segui-lo é uma forma de viajar, ou um meio de

transporte, pois ele leva consigo as pessoas, como se fosse trem ou carro.

Convertido em percurso, não é só ele quem deságua, mas as pessoas, entregando-

se no Recife como o Capibaribe entrega-se ao mar. Neste caminho, o Capibaribe é

lido e assistido por todos que ficam, por aqueles que não o acompanham, mas

acompanham ao fluir de suas águas.

| 121 |

A última estrofe de “O rio”, denominada “Oferenda”, é o rio que

encontra o mar, o rio que se doa ao mar em uma grande oferenda. Em suas últimas

palavras o Capibaribe retoma e atesta definitivamente sua indissociabilidade com o

homem:

Ao partir companhia

desta gente dos alagados

que lhe posso deixar,

que conselho, que recado?

Somente a relação

de nosso comum retirar;

só esta relação

tecida em grosso tear.

(MELO NETO, 1994, p.143)

A relação do rio com o homem, não poderia ser delicada como a

seda, deveria ser grosseira, imperfeita, tecida em grosso tear, como a própria

condição severina. Com estas palavras o rio se desmancha no mar. “Nada sobra – a

não ser a lembrança, que agora ocupa o lugar da matéria. Haverá metáfora mais

precisa para a poética de Cabral?” (CASTELLO, 2006, p.120)

O percurso do rio severino mostra-se assim como um cinema, um

filme espesso, e o tríptico do rio reflete esta característica. Tal como no cinema, os

poemas não puderam se furtar de uma espacialidade explícita. Os poemas resgatam

o sentido profundo dos detritos e da confluência destas águas, deixando aos leitores

a tarefa da interpretação e da decodificação de seus símbolos. Não é necessário

conhecer o Capibaribe, Recife ou o Nordeste para compreender o sentido da

geopoética cabralina. Sem fazermos recurso à memória, a própria poesia nos

apresenta estes entes geográficos, em sua força telúrica, histórica e metafórica.

 

| 123 |

 

João Cabral de Melo Neto foi um nordestino diplomata, viajante e

poeta. O caminho de sua vida esteve atrelado a este lugar “de onde era”: Recife,

Pernambuco, Nordeste. Não havia outra forma de ler sua poesia. Em sua carreira

diplomática, descobre um reencantamento com o lugar, em Sevilha e na Andaluzia,

onde descobre outro aspecto de sua personalidade e de sua poesia: o feminino, que

dá algumas cores à aspereza de sua poética e estética.

“Morte e vida severina” pode não ser considerado por seu autor

como sua obra-prima, nem mesmo figurar entre os que considerava seus grandes

poemas. Mas ele tanto representa o estilo de Cabral como merece destaque pela

força intertextual e polifônica que atingiu na cultura intelectual e popular

brasileira. E não resta dúvidas de que, mesmo que o poeta afirme que teria feito

várias modificações ao texto, encarando-o como um tanto mal acabado, é um texto

plenamente cabralino.

A força imagética e metafórica do poema está em dois elementos: na

narrativa do caminho do rio/homem, história comum a tantos severinos, e à

expressividade do espaço telúrico, em sua espessura, forma e plasticidade. Ambos

geram a identificação e ao mesmo tempo a construção de uma geografia do devir de

morte e vida. Ganha ares de narrativa épica, que representa a história de um povo.

Por outro lado, para o restante do país e para o mundo, produz uma imagem forte

desta sina, que também é vista em outras partes, mas que se torna a história do

Nordeste, a história dos severinos.

| 124 |

“Morte e vida severina”, assim como toda a obra de Cabral, não é

proveitosa à Geografia (ou a qualquer ciência) apenas por uma verossimilhança ou

correspondência exata com as paisagens do Nordeste ou com a situação de vida nos

mangues do Recife ou no sertão pernambucano. Sua riqueza está nas imagens e

metáforas que produz, em outras palavras, nas geografias criadas pela poética, por

sua geopoética. Aponta-se para a importância de desfocar o olhar geográfico de

obras literárias, e manifestações artísticas em geral, como um esforço de tornar

científico aquilo que não foi feito com esta intenção. Embora tanto se discuta sobre

a necessidade de romper com as dicotomias entre razão e emoção, arte e ciência,

trazidas pela modernidade (HAESBAERT, 1997), ainda continuamos encarando a

arte e a literatura enquanto objetos da ciência, sem considerar suas especificidades

enquanto linguagem e enquanto uma forma própria de produção do conhecimento.

As obras literárias, bem como as demais manifestações artísticas, não precisam ser

reduzidas a simples documentos que retratam uma certa realidade. Mas então, qual

o sentido do estudo geográfico de obras literárias?

Um primeiro sentido é a capacidade que uma narrativa tem de

fundar um novo mundo. Assim, o Capibaribe de João Cabral existe a partir de sua

obra poética, e a geografia que se criou a partir disto não advêm somente da lama e

da água espessa do rio. O texto e a poética de Cabral, construídas a partir de sua

memória e experiência daquele mesmo rio, funda uma nova imagem ou conjunto de

imagens sobre o Capibaribe. Assim, o Capibaribe conhecido no Brasil ou no exterior

é o Capibaribe do João Cabral. Os homens-caranguejos de Josué de Castro ou o rio

severino de Herbert Viana vieram à existência não apenas pelas pessoas que

habitam os mangues do Recife, mas também pela narrativa fundadora de João

Cabral. Se não houvesse João Cabral e sua poesia, talvez os homens-caranguejos

estariam lá, tanto quanto hoje ou há 50 anos. Mas seriam os mesmos, sem esta

imagem colada à sua existência?

Um segundo sentido da Literatura e das demais manifestações

artísticas para a Geografia está na sua capacidade de revelar a essência da

espacialidade humana: sua geograficidade. Toda grande arte se notabiliza por falar

do específico e atingir, por esta via, o universal.

Arte, assim como a ciência, está sempre ligada a contextos espaciais

e temporais específicos. Mas a arte, diferente da ciência, não visa a explicação ou

| 125 |

representação dos objetos. Neste aparente descompromisso com o que é material e

específico ela consegue revelar de uma maneira integrada os traços essenciais dos

objetos e da própria existência humana. A literatura consegue revelar de maneira

intensa a geograficidade dos fenômenos através da palavra, de sua poética e das

narrativas.

A forma como a literatura atinge este fim é revelada na poética

cabralina: o espaço telúrico. Este está na base da própria geograficidade que, em

última análise, é o material bruto sobre o qual os poetas compõem suas obras. Este

espaço telúrico, ligado ao sentido primitivo da relação homem-meio, pode estar

mais ou menos explícito nos versos e nos traços dos artistas, mas está sempre

presente. A obra de João Cabral é um exemplo de uso racional deste espaço telúrico

enquanto base de toda composição de sua obra. O telúrico é o espaço da memória

do poeta, fundado em sua terra natal. Enquanto poeta da memória, João Cabral

recorreu sempre à sua lembrança, além de pesquisa documental para edificar seus

versos. Na memória, as lembranças primitivas embrenham-se com as lembranças

vividas, tornando os elementos da paisagem componentes freqüentes de sua

estética. O grande canal condutor destas memórias eram as águas espessas do

Capibaribe. Por outro lado, a presença sempre marcante da espacialidade está

ligada ao seu desejo de aproximar a produção artística do trabalho racional

científico. Assim, muitas das precisões geográficas e históricas em suas descrições

estão ligadas a seu trabalho de pesquisa, do qual não abria mão ao propor-se

escrever.

Ironicamente, o chamado poeta do concreto, poeta racional, do

trabalho árduo, aquele que por todas as vias celebrou a razão e o método científico,

edificou uma obra em que todos estes elementos são como que adornos da forma de

sua poética. Ciência e arte estão plenamente conciliadas em João Cabral, sem

nenhum paradoxo, sem nenhuma dicotomia. Sendo racional, buscando o concreto e

ansiando a clareza, o que ele fez foi deixar que a própria materialidade e dureza das

coisas fizessem sua própria poesia. Espessura, plasticidade e a textura dos objetos

(espaciais ou não) saltam aos olhos em imagens nítidas, trazendo em si mesmas

sua poeticidade. Não é o estilo ou a forma, mas é a própria imagem do objeto,

lembrado, que faz a poesia. É o copo d’água a fonte de sua poesia e não o perfume

da flor.

| 126 |

João Cabral viajou e viveu vários lugares sem nunca deixar sua

terra natal, revisitando-a e presentificando-a constantemente pela memória. Um

poeta viajante, um poeta geógrafo ele foi.

 

| 127 |

RESPOSTA A VINÍCIUS DE MORAES

Camarada diamante!

Não sou um diamante nato

Nem consegui cristalizá-lo:

se ele te surge no que faço

será um diamante opaco

de quem por incapaz do vago

quer de toda forma evita-lo,

senão com o melhor, o claro,

do diamante, com o impacto:

com a pedra, a aresta, com o aço

do diamante industrial, barato,

que incapaz de ser cristal raro

vale pelo que tem de cacto.

João Cabral de Melo Neto

| 128 |

REFERÊNCIAS

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representações. In: ALMEIDA, Maria G. de e RATTS, Alecsandro J.P. (orgs.)

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AMORIM FILHO, Oswaldo B. O contexto teórico do desenvolvimento dos estudos

humanísticos e perceptivos na Geografia. In: ______. et al. Percepção ambiental:

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