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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIOGRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
PROGRAMA DEPÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA - MESTRADO E
DOUTORADO
Tese de Doutorado
“MÚSICA DOMÉSTICA”: EM DIREÇÃO À COMPOSIÇÃO DE MÚSICA
GRAVADA
por
Luciano de Souza Zanatta
Tese submetida como requisito parcial
para obtenção do grau de Doutor em
Música; área de concentração:
Composição
Orientador
Prof. Dr. Celso Loureiro Chaves
Porto Alegre
2007
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Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
Para Cláudia e Carolina, que me dão mais do que seria justo pedir.
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AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Prof. Dr. Celso Loureiro Chaves, que me acompanhou durante
anos, da graduação ao doutorado; de quem aprendi a admirar e respeitar os sólidos
conhecimentos musicais; de quem recebi incentivo para desenvolver um caminho pessoal;
de quem recebi respeito pelo meu trabalho e paciência com relação aos momentos de
dificuldade.
Ao Programa de Pós-Graduação em Música da UFRGS, coordenação, colegas e
professores, pelo ambiente de incentivo e por tornar possível meu desenvolvimento
acadêmico.
Ao CNPq, pela concessão de bolsa de estudos que possibilitou a realização deste
trabalho.
Aos músicos que participaram das gravações, em especial a banda Relógios de
Frederico.
À minha família, pelo carinho.
SUMÁRIO
1. Introdução..................................................................................................................1
2 Objeto e Metodologia
2.1 Delimitação do Objeto.........................................................................................6
2.2 Discussão do método – fenomenologia.............................................................14
2.3 Importância para a área...................................................................................25
3. Composição Abstrata
3.1 Referências composicionais..............................................................................28
3.2 Elaboração do catálogo de esboços - critérios e objetivos.............................32
3.3 Processos
3.3.1 Tempo..................................................................................................40
3.3.2 Timbre.................................................................................................46
3.3.3 Estrutura
3.3.3.1 Grooves..................................................................................51
3.3.3.2 Contraponto.........................................................................69
3.3.3.3 Harmonia..............................................................................81
3.3.3.4. Melodias vocais...................................................................84
3.3.3.5. Letras...................................................................................90
4. Estúdio
4.1 Arcabouço conceitual............................................................................94
4.2 Processos
4.2.1. Seqüências.............................................................................100
4.2.2. Amostragem.........................................................................105
4.2.3. Síntese...................................................................................111
4.2.4. Composição MIDI................................................................112
4.2.5. Gravação...............................................................................115
4.2.6. Mixagem...............................................................................121
5 – Conclusão.........................................................................................................144
6. Referências Bibliográficas................................................................................150
7. Anexos
7.1 Partituras
7.1.1. Onde tu tá?.......................................................................... 154
7.1.2. Regulação..............................................................................166
7.1.3. Madeira Catota....................................................................175
7.1.4. Impecável Maré Mansa.......................................................183
7.1.5. Guacamole............................................................................199
7.1.6. Proxêmica.............................................................................214
7.1.7. Música Brasileira.................................................................223
7.1.8. ruim, gauchinha?............................................................234
7.1.9. Fluxo-chave...........................................................................242
7.1.10 Palavra-ônibus....................................................................247
7.1.11. Subindo as Letrinhas.........................................................253
7.2. CD........................................................................................................261
7.3. Ficha Técnica do CD..........................................................................262
7.4. Letras...................................................................................................263
ABSTRACT
RESUMO
O presente trabalho é uma investigação a respeito do processo composicional de
música gravada. Buscou-se, através de reflexão, identificar e descrever os momentos do
processo de tomada de decisões que ligam as composições à gravação, de modo que torne o
conteúdo técnico e estético da gravação também conteúdo composicional. O objeto
composicional final deste trabalho é um disco, tendo este termo o sentido tanto de objeto
físico como o sentido conceitual de agrupamento de composições. A utilização da
fenomenologia como abordagem teórica da reflexão permitiu a identificação de duas
situações distintas, “composição abstrata” e “estúdio”, com processos mentais específicos
que se ligam à stream of consciousness do compositor no processo de concretização em
realidade do objeto musical sônico-temporal.
1 Introdução
Durante o ano de 2001, na preparação de um disco individual de composições,
escrevi uma peça para três pianos. Convidei uma pianista conhecida para ser uma das
intérpretes nesta gravação e, convite aceito, pusemo-nos a conversar sobre os resultados
pretendidos. Eu falava de uma certa unidade sonora que eu queria entre os três pianos, o
que demandaria dos intérpretes um esforço de uniformização da performance e uma escolha
de instrumentos sem muitas discrepâncias timbrísticas. Durante a conversa, a peça passou
por duas transformações. A primeira transformação foi de peça para três pianos para peça
para piano a seis mãos, eliminando variedade de instrumentos. A segunda transformação foi
de peça a seis mãos para peça para um piano e três vezes o mesmo pianista, eliminando as
diferenças de performance entre os intérpretes. Esta segunda transformação colocava a peça
em um território de impossibilidades, se considerados os paradigmas tradicionais da música
de concerto. É evidente que tal performance não é possível ao vivo, mas a combinação de
um intérprete e suas performances gravadas também não era o que se pretendia. O que não
demorou a ficar claro é que a peça que eu escrevera só tinha uma possível realização. Esta
composição só poderia existir do modo como fora planejada se existisse como gravação,
onde o mesmo intérprete tocaria três vezes, performances que seriam superpostas gerando a
performance final da peça.
Projetar e antecipar a gravação durante a composição estava longe de ser uma
novidade. Da mesma forma, realizar versões alternativas, para palco e gravação, de uma
mesmo obra era uma prática comum no meu trabalho. O sabor de novidade daquela
reflexão foi perceber que o processo composicional daquela composição fora em tal medida
permeado pela gravação que, mesmo aparentemente sem exigir nenhum recurso eletrônico
para a execução, a peça habitava inexoravelmente o ambiente da música gravada.
As reflexões posteriores correram na direção de perceber como e em que momento
esta permeação do processo composicional pela gravação ocorre. Quais seriam as decisões
que determinam que uma composição seja “música gravada”? Ao ingressar no curso de
Doutorado em 2003, durante as reuniões de orientação com objetivo de definir o objeto de
estudo, estas reflexões se fortaleceram e forneceram a questão de pesquisa consolidada
nesta tese.
O presente trabalho é uma investigação a respeito do processo composicional de
música gravada. Buscou-se, através de reflexão, identificar e descrever os momentos do
processo de tomada de decisões que ligam as composições à gravação, de modo que torne o
conteúdo técnico e estético da gravação também conteúdo composicional.
Uma preocupação de primeira hora deste trabalho foi caracterizar-se como integrado
dentro do contexto da composição musical contemporânea. Para atender a esta
preocupação, foi buscada uma visão do processo de composição na qual o compositor
ocupa o centro de uma rede que põe em relação diferentes estéticas composicionais bem
como diferentes meios de produção e circulação de música na sociedade. Fez-se necessária
uma atitude que fosse ideologicamente inclusiva e integradora. O autor deste trabalho tem
atuação profissional como compositor, instrumentista e professor, inserido em ambiente
acadêmico e não-acadêmico, e recebe destas situações um fluxo constante de informações
múltiplas a respeito de diversas práticas musicas coexistentes hoje. Neste quadro, foi
considerada necessidade filosófica a abertura conceitual do trabalho composicional para a
maior gama possível de experiências musicais. Evidentemente escolhas foram feitas e
algumas idéias descartadas em favor de outras. Estas escolhas, porém, são vistas como
resultado de posicionamentos estéticos e ideológicos do compositor que são portadores de
significado composicional. As composições de que trata este trabalho são uma
representação materializada exteriormente de um processo interior de vivência de
experiências musicais que une a atividade específica da composição, vista aqui como
principal, com outras formas de envolvimento com música..
Enquanto estas reflexões iniciais eram realizadas, foi sendo elaborado um conjunto
de esboços. Estes esboços continham idéias musicais em diversas formas, como seleção de
materiais composicionais, definições de procedimentos técnicos e pré-configuração de
estruturas formais. À medida em que a moldura conceitual do trabalho tomava forma foi
possível a seleção gradual dos esboços que poderiam melhor resultar em composições
integrais. Foi decidido inicialmente que o foco principal do trabalho recairia sobre
composições que se enquadrassem no modelo de canção urbana, conforme CHAVES
(2006). Numa posterior elaboração desta idéia, foi definido que além de ter este trabalho
como objeto a composição de um conjunto de peças que se enquadrassem no modelo de
canção urbana, deveriam estas peças formar um todo integrado, configurando uma unidade
que foi chamada de disco. Definem-se, deste modo, dois planos composicionais: as canções
autônomas e independentes e a integração das canções em uma meta-composição, o disco.
A existência dois planos composicionais distintos mas interligados revelou-se um
condicionador de primeira importância no processo de tomada de decisões. Ao lidar com os
esboços iniciais, e mesmo no processo de seleção dos esboços que seriam aproveitados, o
resultado sonoro final era antecipado e avaliado, considerando-se o contexto imediato da
peça onde seria utilizado e o contexto da meta-composição onde a peça seria inserida.
Deste modo, houve casos em que antes de uma peça individual ser concluída já havia idéias
de inserção desta peça em uma seqüência no disco. O processo de meta-composição levava
em conta a antecipação da conclusão dos processos composicionais isolados. A prática de
observação e reflexão a respeito das dinâmicas mentais envolvidas nesta feitura de um
objeto complexo permitiu um enriquecimento da experiência e um aprofundamento das
questões fenomenológicas colocadas em pauta, tornando-se um ponto importante do
trabalho.
A elaboração das composições foi precedida por um teste da metodologia durante a
realização de um Estudo Piloto, acrescidas de outras reflexões posteriores. O modelo
teórico implementado no Estudo Piloto previa a divisão em duas etapas sucessivas,
denominadas naquele momento “mesa de trabalho” e “estúdio de gravação”, divisão que
mostrou-se incongruente com a realidade. Como constatado então, o uso do computador
como ferramenta principal diluía a separação entre as etapas ao permitir a passagem súbita
do processo composicional de “mesa de trabalho” a “estúdio de gravação”. Como uma das
conclusões finais do Estudo Piloto estava a idéia de que o que antes fora considerado como
“etapas” sucessivas seria melhor definido como “situações”, uma vez que não geravam
necessariamente objetos acabados nem apresentavam relação temporal fixa.
Em função destas conclusões, quando do início do processo composicional que é
objeto deste trabalho já era sabido que não haveria duas etapas sucessivas. Verificou-se,
porém, a presença de duas situações muito específicas e delimitadas que se alternavam.
Uma, denominada agora “composição abstrata”, englobava os processos de seleção e
elaboração de materiais, organização inicial da forma e elaboração das partituras. A outra
situação, denominada agora “estúdio”, englobava os processos de concretização em
realidade sonora que ocorriam exclusivamente no ambiente computacional; como, por
exemplo, geração de timbres através de síntese, seleção e manipulação de amostras sonoras
utilizando samplers, organização dos materiais musicais utilizando seqüenciadores e
decisões a respeito da performance e gravação dos instrumentos reais, incluindo
considerações e decisões a respeito de processos como microfonação dos instrumentos,
ambiência da sala e definições gerais ou específicas de performance. O processo
composicional apresentou como uma de suas características a alternância constante entre
uma e outra situação, sem obedecer a critérios rígidos de organização cronológica nem a
relações de causalidade entre diferentes situações.
O objeto composicional final deste trabalho é um disco, tendo este termo o sentido
tanto de objeto físico como o sentido conceitual de agrupamento de composições. Este
disco, integrado por onze músicas, foi chamado de “Música Doméstica”, por ter sido
realizado quase que totalmente na casa do compositor. A possibilidade de deslocar para o
ambiente privado a maior parte do trabalho de feitura do objeto musical é vista como uma
conseqüência direta do uso do computador como ferramenta principal do trabalho.
2 Objeto e Metodologia
2.1 Delimitação do Objeto
Este trabalho é uma reflexão sobre um processo composicional cujo produto é música
gravada. O objeto musical “música gravada” é entendido aqui como tendo características
técnicas e estéticas específicas que o distinguirão de qualquer outro tipo de objeto musical.
Da mesma forma, a feitura deste objeto, o seu processo composicional, será igualmente
distinto do processo composicional que resulte em qualquer outro tipo de objeto musical. A
reflexão de que trata este texto tem como objetivo realçar justamente as características que
singularizam tanto o processo como o objeto. O processo composicional é visto neste
trabalho como o processo de tomada de decisões técnicas e estéticas com o qual o
compositor transforma o impulso ou idéia inicial em objeto musical concreto
(SCHAEFFER, 1993, p.33-34). Neste sentido, faz-se uma distinção aqui entre o resultado
sônico-temporal concreto do processo composicional e o que é entendido como composição
abstrata, processo que resulta em uma imagem ou representação da música e das idéias
composicionais. No contexto deste trabalho, a música gravada é o resultado concreto final,
a realidade sônico-temporal que é objetivo-fim do processo composicional, enquanto a
composição abstrata, vista como etapa intermediária e acessória, tem como objeto
resultante a partitura ou qualquer outra forma de representação gráfica dos sons.
A oposição entre composição abstrata e objeto sônico-temporal concreto, aqui
apresentada como oposição entre música gravada e partitura, é o resultado da reflexão
realizada a respeito de uma prática composicional recorrente nos dias de hoje. As raízes
históricas da composição de música gravada podem ser identificadas em dois momentos-
chave.
O primeiro momento é a invenção da gravação de sons, no final do século XIX. A
crescente popularização, com a comercialização de diversos formatos de música gravada
neste período e nos anos seguintes, fez com que gradualmente a distribuição de música
gravada se expandisse, dando a esta modalidade uma parcela de destaque em relação a
circulação de música tocada ao vivo presencialmente. O desenvolvimento dos meios de
comunicação em massa, notadamente rádio, num primeiro momento, televisão, num
segundo momento,e, nos dias atuais, internet, proporcionou um incremento expressivo na
quantidade de música gravada em circulação. Tal situação faz com que hoje maior parte da
música que se ouve seja gravada.
O segundo momento é o advento da música eletroacústica, termo usado aqui para
designar tanto a música eletrônica como a música concreta, na segunda metade do século
XX. Os meios eletrônicos de produção musical trouxeram aos compositores a possibilidade
de compor não apenas com os sons, mas também os próprios sons (MENEZES, 2003). A
manipulação direta do material sonoro pelo compositor, bem como o fato de que este
processo composicional gerava como resultado não uma representação (partitura), mas o
próprio objeto sônico-temporal (música gravada), são as contribuições destacadas deste
momento para o trabalho aqui apresentado.
As conquistas técnicas e estéticas da música eletroacústica não tardaram em se fazer
perceber na produção de música gravada. Já partir dos anos 50, mas com grande
desenvolvimento nos anos 60 e a seguir, desenvolve-se a prática de tratar o processo de
feitura de música gravada como etapa ativa, criativa e expressiva da composição musical, e
não mais como registro passivo. Neste período são desenvolvidas inúmeras técnicas e
equipamentos de estúdio que tornar-se-ão paradigma nas décadas seguintes, servindo
inclusive como referência para os equipamentos digitais. Deste modo, mesmo quando do
registro de músicas destinadas inicialmente ao palco, a utilização de variadas técnicas de
gravação e processamento do som influenciava consideravelmente as características
sonoras finais do objeto.
A junção de, por um lado, o desenvolvimento dos meios de produção e reprodução de
música gravada com, por outro lado, a abordagem composicional surgida com a música
eletroacústica, conduziram ao surgimento da música gravada como objeto musical
autônomo, fruto de um processo composicional específico. Para que não haja dúvidas a
respeito dos conceitos que serão apresentados, é importante definir o significado da
expressão-chave deste trabalho, uma vez que sob os termos “música gravada” ou, mais
simplesmente, “gravação”
1
pode ser enquadrado um leque amplo de procedimentos
técnicos e de formatos para o objeto musical.
No contexto deste trabalho, o termo gravação refere-se especificamente à gravação
multi-canais. Segundo HUBER e RUNSTEIN (1997), gravação multi-canais pode ser
definida como um meio onde múltiplas fontes sonoras são gravadas e reproduzidas em
1
Gravação, neste contexto, significa tanto a ação de registrar os sons em suporte físico como o objeto
resultante desta ação.
canais isolados, podendo um canal ser gravado e regravado sem afetar os demais (op. cit.
p.10).
Ainda que o processo de gravação multi-canais possa estar bem retratado nestas
definições, elas nada informam sobre o suporte
2
utilizado, uma vez que as diferenças de
suporte não chegam a produzir alterações significativas no processo descrito, do mesmo
modo como não são feitas considerações sobre a diferença que há entre produção e
distribuição de música gravada. No caso da música gravada, diferentes suportes podem ser
utilizados nas etapas de produção e distribuição. A produção é o momento em que o objeto
musical vai ser construído no estúdio. A distribuição é o momento em que o objeto musical
finalizado é replicado e posto à disposição dos possíveis ouvintes.
O primeiro suporte de som gravado a ser lançado comercialmente foram os cilindros de
cera utilizados no fonógrafo de Thomas Edison, em 1888 (WEBER, 2001). Na mesma
época, com uma diferença de poucos anos, foi introduzido o disco de borracha como
suporte. Ambos os suportes eram resultado de processos de gravação acústica, ou seja, as
vibrações sonoras eram captadas por um cone ligado a uma agulha que gravava os sons em
um suporte físico permanente (id, p. 8). O processo elétrico de gravação, com a utilização
de microfones, foi introduzido nos anos vinte do século XX, mas apenas nos anos quarenta
a fita magnética surgiu como suporte mais utilizado em estúdios de gravação (ibid, p. 10).
A fita magnética se tornou, então, o suporte por excelência para produção de música
gravada, sendo o disco de vinil o suporte mais utilizado para a distribuição. Na segunda
2
Como suporte, entenda-se a base onde as informações estão colocadas.
metade do século XX iniciou-se o processo de desenvolvimento do computador como uma
ferramenta que viria a provocar mudanças no modo de produção de um amplo espectro de
atividades humanas, entre as quais a música. Este processo se intensificou com o passar dos
anos, chegando a uma situação em que “durante os anos 80, com o barateamento da
tecnologia digital e o aperfeiçoamento e disseminação de programas específicos, boa parte
das atividades musicais esteve, de um modo ou de outro, conectada a algum tipo de
utilização de recursos de informática” (IAZZETA 1996, p. 9). No final do século XX
consolidou-se a substituição dos suportes para música gravada, passando a ocupar este
posto o CD, substituindo o disco de vinil na distribuição, e o disco rígido, substituindo a
fita magnética na produção. AUSTIN e WASCHKA (1996) dizem ser o CD “o meio de
gravação que fornece disponibilidade universal de gravações digitais de composições
musicais feitas no computador”. Os autores propõem que “o ambiente definitivo para esta
música é o CD”, fazendo referência a obras “compostas especificamente para este meio”
(op. cit., p. 17).
A partir destas observações, pode-se definir mais precisamente a gravação multi-
canais a que se faz referência neste trabalho: gravação multi-canais digital, em computador
- sem utilizar fita magnética. A decisão de não usar fita magnética vem ao encontro da
substituição do uso de fita magnética pelo uso de disco rígido. Esta substituição vem sendo
notada e comentada por autores que escrevem sobre música gravada e música
computadorizada. RUMSEY (1996), por exemplo, comenta:
“O mundo do áudio está mudando rápido. Quando escrevi
Tapeless Sound Recording’ seis anos atrás, gravar áudio digital em
disco rígido de computador era antes a exceção do que a norma (…)
Hoje está tornando-se antes a norma do que a exceção gravar e editar
som utilizando computador e meios de armazenamento em massa
(...)”. (op. cit. p. ix)
A obsolescência progressiva da fita magnética se restringiu num primeiro momento à
substituição do suporte físico da gravação, de modo análogo à substituição do disco de vinil
pelo CD. Num segundo momento, porém, os demais equipamentos (processadores,
módulos de efeito e mesas de som, por exemplo) passaram a ser emulados por softwares
específicos para cada uma destas funções. Hoje um estúdio de gravação baseado em
computador pode apresentar, além do software de gravação, softwares sintetizadores,
seqüenciadores, drum/loop-machines, plug-ins de efeitos e processamento, instrumentos
virtuais e samplers. Este tipo de estúdio, que utiliza principalmente software para as
funções de produção musical, reduzindo o hardware ao mínimo necessário, tem sido
chamado de project studio. Como causas da substituição dos equipamentos de estúdio por
software, IAZZETA (1996, p.10) aponta o barateamento do uso de computadores, o
aumento da capacidade de processamento e armazenamento de dados, o surgimento de
aparelhos periféricos destinados à manipulação de som e a proliferação de software que
auxiliam em diversas fases da produção musical. Apontando na mesma direção, Huber e
Runstein, comentando o surgimento dos project studios, apontam como vantagens em
relação aos estúdios comerciais (equipados com gravadores de fitas e aparelhos extra-
computador)
“Relação custo-benefício: (…) Equipamentos de estúdio que
duas décadas atrás custavam centenas de milhares de dólares, por
exemplo, podem agora facilmente ser comprados por um décimo do
preço (…); Organizar a própria programação e economizar enquanto
trabalha: (…) Um project studio pode liberar o usuário para gravar
enquanto houver humor, sem ter de se preocupar em acertar o relógio
do estúdio; Vantagens criativas e funcionais: Com o advento do
MIDI (…) o project studio oferece vantagens criativas e funcionais
em relação ao commercial studio para criação e produção de estilos
personalizados de música (…).” (op. cit., p. 14-15)
Estas considerações forneceram a definição do método de gravação que será utilizado,
a gravação multi-canais em estúdio baseado em computador, com a utilização de software
de gravação propriamente dito acrescido de outros softwares para áudio digital
complementares.
É importante salientar que o objeto deste trabalho é música gravada e que o trabalho
não pretende ser um estudo de música e tecnologia, informática musical ou mesmo de
música eletroacústica. Um trabalho sobre música e tecnologia deveria focar sua atenção na
relação entre alguma ou algumas das diversas formas de relação entre desenvolvimento
tecnológico e prática musical. Um exemplo deste tipo de foco pode ser encontrado em
MIRANDA (1998). No capítulo 8 Towards the cutting edge do livro Computer Sound
Synthesis for the Electronic Musician, este autor comenta possibilidades de relação entre
desenvolvimento tecnológico e o desenvolvimento de técnicas de síntese sonora,
estabelecendo uma abordagem composicional circunscrita a estas relações. Da mesma
forma, um trabalho de informática musical focaria sua atenção em alguma ou algumas das
diversas formas de relação entre informática e prática musical. Um exemplo desta
abordagem é o trabalho de WINKLER (1998). Neste livro o autor apresenta uma série de
possibilidades de utilização de um software por ele desenvolvido para performance de
música com interação entre intérpretes e computador. Na discussão que realiza, Winkler
exclui qualquer abordagem composicional que não contemple alguma relação entre
informática e prática musical. Com relação à música eletroacústica dá-se o mesmo, se o
trabalho focasse sua atenção nesta forma de composição deveria privilegia-la de modo
amplo, como ilustram também os exemplos citados.
Evidentemente que tais abordagens são coerentes com os objetos a que se destinam,
mas seriam inadequadas aqui, pois, ainda que estas áreas sejam de alguma forma correlatas,
elas não estarão em foco neste trabalho, uma vez que todas seriam limitantes em relação ao
objeto a ser abordado. A única pré-definição, ao tratar-se de música gravada, é a existência
de um determinado tipo de objeto final, não havendo condicionantes quanto a ferramentas e
práticas musicais específicas para a realização do objeto.
Não haverá, por exemplo, uma deliberada exploração das possibilidades de uso da
computação para a produção musical. Qualquer fonte sonora é considerada válida, não
importando se são ou não utilizadas técnicas ou ferramentas avançadas de processamento e
produção de som. Isto significa que, para este trabalho, um violão acústico gravado com
pouco processamento, um som programado em um sintetizador, uma simulação de bateria
realizada com sampler e o modo como se dá a aplicação de efeitos sobre as gravações têm
significado semelhante.Todas estas situações são criações sonoras resultantes de tomada de
decisões composicionais voltadas para a gravação, ainda que tecnicamente não representem
exploração de limites naquelas áreas consideradas de algum modo correlatas. O que
importa é para o trabalho é a composição de música gravada e não a composição de música
a partir de um ou outro arcabouço técnico e/ou tecnológico. O computador entra neste
trabalho inicialmente apenas como estúdio de gravação, não havendo compromisso de
buscar a exploração dos limites das possibilidades desta ferramenta.
2.2 Discussão do método – fenomenologia
A reflexão a respeito do processo composicional terá por base aspectos da
fenomenologia da música, seguindo as formulações de SCHUTZ (1976) e CLIFTON (1976
e 1983) e considerando as aplicações dos conceitos definidos por estes autores realizadas
por CHAVES (2000 e 2003) e CAVAZOTTI (2003). Estas referências foram escolhidas
por parecerem fornecer abordagens complementares da experiência musical que podem ser
úteis como ferramentas para uma abordagem reflexiva do processo composicional a ser
analisado neste trabalho. Mesmo trabalhando sobre um repertório limitado, Clifton propõe
a existência de ao menos quatro essências da experiência musical, fornecendo para a
moldura teórica deste trabalho a idéia de “o que” é percebido. Schutz, ao descrever
processos mentais nos quais se fundamenta a experiência musical, é utilizado aqui para
caracterizar o “como” as essências identificadas por Clifton são percebidas. Chaves oferece
a possibilidade de que a experiência musical composicional também se fundamente nos
processos mentais descritos por Schutz, possibilidade que é tomada aqui como uma
hipótese teórica, da qual se buscará confirmação. Cavazotti utiliza as essências propostas
por Clifton para classificar as descrições da percepção de um dado objeto musical, gerando
para este trabalho a hipótese de que as percepções do compositor também possam ser
classificadas dentro das essências identificadas.
Definida a moldura teórica e o modo como as diferentes referências vão se articular
entre si, é importante detalhar as idéias destes autores que serão utilizadas. Clifton (1976,
1983), conclui que existem ao menos quatro essências comuns a toda experiência musical:
tempo, espaço, jogo e sentir, sendo estes conceitos os que são importantes, dentre as
formulações de Clifton, no contexto deste trabalho. Para Clifton, a experiência musical
contém e constitui o seu próprio tempo interno, não existindo um tempo independente,
como um fluxo uniforme e unidirecional onde a experiência se insira.
O tempo é a experiência da consciência humana em contato com a mudança
(CLIFTON 1983, p.56). Não há fronteiras fixas entre presente, passado e futuro, mas
permeáveis, que permitem que o Agora se integre com futuros e passados, interpenetrando-
se através dos mecanismos de retenção e protenção. A experiência temporal da música
ocorre não em uma seqüência cronológica, mas numa experiência de superposição de
passado, presente e futuro simultâneos. Esta junção de Agoras é, no dizer de Clifton o
“campo de presença” do objeto musical. Campo de presença é definido como “um
complexo de ‘Agoras’ significativos interagindo com retenções e protenções” (CLIFTON
1976, p. 83).
Quanto ao espaço, Clifton afirma que todo ato perceptivo presume uma orientação
espacial (1983, p.137) e que o espaço musical é um espaço fenomênico, experienciado
sinestesicamente por um corpo consciente. Assim, ao analisar a Bagatela n.1 para Quarteto
de Cordas de Webern, Clifton aponta que “as primeiras três notas (por exemplo) não
‘representam’ ou ‘simbolizam’ uma linha acentuadamente ascendente, elas são esta linha,
como um objeto da minha consciência”. (CLIFTON 1976, p. 86).
A característica sinestésica da percepção da experiência musical deve ser entendida
como definida por estruturas estabelecidas a priori. Na análise citada, Clifton diz que
“reconheço ‘linha ascendente’ nesta textura porque ‘linha ascendente’ já é uma aquisição
do meu corpo. Eu posso me comunicar com o significado sinestésico da música porque
meu corpo está em comunicação consigo mesmo” (id. p. 87).
Por fim, Clifton considera que a experiência sinestésica da música, além dos aspectos
de forma e movimento, evoca também experiências de qualidades táteis, exemplificando
com as palavras alemãs para modo maior (dur) e modo menor (mol), palavras que, segundo
o autor, têm “tanto a ver com textura como com tonalidade de cor” (ibid., p. 87). Em outro
exemplo de qualidades táteis da percepção sinestésica da experiência musical o autor
considera que “na falta de condições pré-definidas para consonância e dissonância, muito
da tensão de uma composição pode vir da experiência de sons: ‘duros’, ‘ásperos’ ou
‘arenosos’” (ibid. p. 87). Clifton ressalva que não tem a intenção de estipular relações de
causa e efeito, nem “leis de percepção que façam ‘suavidade’ uma exigência de certa
textura”. (ibid. p. 87), concluindo que “se queremos distinguir ‘movimento’ ou ‘dureza’
como um fenômeno da sua interpretação empírica, teremos que falar de ‘movimento como
interpretado pela minha conduta’ e não ‘conduta como interpretada pelo movimento’” (ibid.
p. 88).
A essência jogo, segundo Clifton, se manifesta em três dimensões: ritual, heurística e
aleatória. A dimensão ritual diz respeito aos comportamentos formalizados, códigos e
protocolos inerentes ao fazer musical. Outro aspecto importante do comportamento ritual é
“a experiência de estar absorto em uma atividade cuja continuação é desejada”. (CLIFTON
1976, p. 89). O que Clifton chama de dimensão ritual do jogo da experiência musical vem a
ser justamente as articulações existentes entre o sujeito e os comportamentos formalizados
(por exemplo, quais são adotados, quais são preteridos e as razões para estas escolhas), cujo
objetivo é “permitir uma experiência de realização ou consumação” (ibid. p. 89),
acrescentando que “uma composição é uma aquisição pessoal na medida em que se está
pessoalmente envolvido nela” (ibid. p. 89).
A dimensão heurística consiste no fato de que toda experiência musical contém um
elemento de descoberta. Não existem duas audições iguais de uma mesma música, mesmo
que seja uma música que o ouvinte já conhece. A dimensão aleatória está contida na idéia
de que toda música está sujeita ao acaso no nível experiencial, significando que não há
experiência musical repetível, nem possibilidade de controle por parte do sujeito, ficando
evidente, a partir destas considerações que a dimensão aleatória tem muito em comum com
o que foi estabelecido para a dimensão heurística.
A essência sentir é, daquelas identificadas por Clifton, a menos explorada e por ele
exemplificada. O sentir é definido apenas em termos do que Clifton chama de “possessão
mútua” (1983, p.273). A possessão mútua é, para Clifton, condição primordial para que um
fato sonoro se converta em uma experiência musical. O autor afirma que para que haja uma
experiência musical de fato são necessários o consentimento do sujeito em vivenciar uma
experiência musical e a crença de que um dado fato sonoro é musical. Assim, a vivência
não consentida não se torna musical, mesmo que o objeto sonoro possa ser reconhecido
como música por outros sujeitos ou pelo mesmo sujeito em outras circunstâncias.
Durante a elaboração deste estudo, nos encontros de orientação, foram realizadas
considerações a respeito destas essências. Obteve-se destas discussões a idéia de que pode
ser feita uma ressalva, especificamente naquilo que se trata da necessidade de
consentimento para que haja efetivamente experiência musical. O livro de Clifton foi
lançado em 1983, quando não havia ainda uma exposição do ouvinte a uma quantidade tão
grande de informações sonoras como passou a existir desde então. Este aumento
exponencial de quantidade permite especular que exista hoje um fenômeno de experiência
musical não consentida, visto que é virtualmente impossível evitar a exposição a uma
quantidade avassaladora de informações musicais, assim como parece ser impossível que se
possa evitar, mesmo quando se tenta rechaçá-las, de reconhecê-las como música. Assim,
diferentemente de Clifton, que considerava que, sem o consentimento do perceptor, a
experiência musical não se estabelece mesmo que o objeto possa ser musical em outras
circunstâncias, parece, a autor e orientador, ser possível falar de objetos percebidos como
musicais em uma vasta gama de experiências musicais não consentidas. O que importa,
dentro do objetivo deste trabalho, é identificar como as vivências musicais consentidas e
não consentidas experienciadas pelo compositor vão informar o seu trabalho, inserindo-se
na sua stream of consciousness.
É possível ainda entender o sentir como a essência musical ligada à memória e à
subjetividade que estão presentes em toda experiência musical; não como um mero
acompanhamento afetivo, mas como “talvez a parte mais importante do modo como o
tempo e o espaço musical se tornem significados” (CLIFTON, 1983).
Se Clifton faz uma proposta a respeito de quais são características – essências - do
objeto sônico-temporal experienciado como musical que são irredutíveis e presentes em
qualquer experiência musical, Schutz, por sua vez, apresenta uma análise ampla de outro
aspecto da percepção, os processos mentais envolvidos na percepção de experiências
musicais. A escolha destes dois autores explica-se justamente pela ocorrência, nas suas
respectivas obras, de aspectos complementares que parecem ser bastante úteis para este
trabalho.
Das formulações de Schutz, aquelas referentes às categorias de memória, tanto
retrospectiva como prospectiva, são as que mais importam para o contexto deste trabalho.
Schutz afirma que a existência específica de uma peça de música é a sua extensão no tempo
(SCHUTZ 1976, p. 29), acrescentando ainda que “a dimensão de tempo em que a obra
musical existe é o tempo interior da nossa stream of consciousness” (id p.31). Para Schutz,
“o fluxo da música e o fluxo da nossa stream of consciousness são inter-relacionados e
simultâneos, entre eles há uma unidade, nós nadamos, por assim dizer, nesta torrente” (ibid
p. 31). Analisando o elemento temporal na música, Schutz considera que é a nossa
faculdade da memória que possibilita uma atitude de reflexão, ao sair do fluxo da stream of
consciousness, detendo-o. O Agora que se transformou em passado não desaparece
totalmente, podendo ser relembrado:
“a qualquer momento do nosso fluxo de pensamentos, o Agora
realmente experienciado submerge numa lembrança desse Agora, que
se torna assim um Agora passado e que pode ser relembrado como tal
por uma atitude de reflexão que assumimos em outro Agora, o Agora
real de nossa reflexão” (ibid p.39).
Schutz distingue dois “tipos de rememoração dentro daquilo que chamamos
lembrança” (ibid p. 39-40), os quais chama de “retenção” e “reprodução”:
Primeiro, há atitudes reflectivas em relação a alguma experiência
que foi verdadeira num Agora recém passado. A lembrança, então, cola–se
imediatamente e sem interrupção à experiência presente. Embora mergulhe
no passado, a experiência verdadeira ainda é retida e, assim, o termo
retenção tem sido usado para este tipo especial de lembrança. (...) O
segundo tipo de lembrança – chamada reprodução – não se cola
imediatamente às experiências presentes. Ela se refere a Passados mais
remotos que são reproduzidos nessas rememorações de outras experiências
que tenham emergido entre o Agora passado, no qual o objeto rememorado
de nosso pensamento foi verdadeiramente experienciado, e o Agora
presente, no qual [o objeto] está sendo rememorado (ibid, 40-41).
Estas duas categorias de memória são igualmente importantes na constituição da
experiência musical mas, da mesma forma como em relação à lembrança do Agora
passado, Schutz identifica processos semelhantes em relação à “dimensão de tempo que é
chamada futuro” (ibid p. 40). Segundo o autor, nós estamos sempre esperando certas
ocorrências e eventos. “O que nós prevemos é sugerido pelo estilo ou tipo gerais de nossas
experiências passadas ou pela pressuposição de que as coisas vão continuar a ser o que têm
sido até agora, e que o que demonstrou ser típico no passado também será típico no futuro.”
(ibid p. 40). Estas expectativas, porém, são incertas e vazias, “podendo ou não ser
preenchidas pelo evento antecipado quando este se materializar em realidade” (ibid p.40).
Schutz identifica dois processos de memória prospectiva:
“por um lado, há aqueles que se colam imediatamente à
experiência real; podem ser comparados a retenções e, por isso, o termo
protenção tem sido usado para eles e, por outro lado, há aqueles que se
referem a eventos e experiências do futuro mais distante; correspondem às
reproduções, e são chamados antecipações no sentido estrito.” (ibid p. 41)
Schutz salienta ainda que embora protenção e antecipação sejam vazias, é mais
provável que a primeira seja preenchida pela realidade do que a segunda “especialmente se
uma protenção se cola a uma experiência real a qual contenha, ela própria, uma retenção do
mesmo objeto.” (ibid p. 41). Reprodução, retenção, protenção e antecipação são os
processos temporais constitutivos da interconectividade da stream of consciousness; eles
são igualmente constitutivos da experiência musical (ibid p. 41).
Clifton e Schutz são os formuladores da fenomenologia da música utilizada como
referência teórica neste projeto. Chaves e Cavazotti, por sua vez, tomaram as idéias destes
autores e realizaram aplicações são úteis como possibilidade de encaminhamento da
reflexão aqui proposta.
Chaves parte das considerações de Schutz a respeito do elemento temporal da
experiência musical do ouvinte e cogita que também o compositor talvez tenha
“determinado a feitura do seu próprio objeto musical através de uma stream of
consciousness que inclua elementos do passado e elementos do futuro, ambos adentrando
um Agora pessoal e intransferível” (CHAVES, 2000, p. 73). O objeto de estudo analisado
nesse artigo é a produção de outro compositor que não o autor. Ao abordar o modo como o
processo composicional é permeado pela stream of consciousness do compositor, desta vez
tomando como objeto analítico uma composição própria, o autor afirma que ao analisar:
“em retrospecto o meu processo composicional no Estudo
paulistano para piano/mão esquerda (1998) e tomando-o como objeto
analítico, encontro nele fortes pontos de contato com as formulações de
Schutz, especificamente naquilo que se refere à experiência musical e ao
elemento temporal em música” (CHAVES 2003, p.1).
Se no primeiro artigo a natureza do objeto analítico, uma obra realizada por outro
compositor, exigia uma abordagem necessariamente especulativa, ao escrever sobre uma
produção própria o autor pode verificar o modo como os processos da memória estiveram
ligados ao processo de tomada de decisões composicionais. Segundo Chaves, ao operar os
processos da memória, “os objetos relembrados por retenção e por reprodução, e apoiados
na stream of consciousness do compositor, deixam-na para integrar o fluxo temporal do
“objeto ideal, a ‘peça de música’”, o seu Agora verdadeiramente Agora.” (CHAVES 2003,
p. 5).
A possibilidade apresentada por Chaves de aplicar os conceitos de Schutz a um
trabalho composicional próprio é a referência teórica para a reflexão sobre o processo
composicional que será efetuada aqui, no que diz respeito à inter-relação entre a stream of
conciousness do compositor e o processo de tomada de decisões composicionais. De acordo
com que foi ressaltado no detalhamento das idéias de Schutz esta parte da reflexão é a que
se liga ao “como”. Cavazotti vai aplicar as idéias de Clifton, sendo referência para a parte
da reflexão que vai lidar com o “o que”.
Cavazotti analisa os relatos de sete sujeitos a partir de audições do segundo movimento
de Três Miniaturas para Violino e Piano de Penderecki, classificando os relatos de acordo
com as categorias propostas por Clifton. A motivação para este estudo foi “a busca de
metodologias analíticas que dessem conta do fenômeno musical em sua integralidade e que
reaproximassem a teoria da música da experiência musical.” (CAVAZOTTI 2003, p. 1). A
fenomenologia da música foi escolhida pelo autor como abordagem teórica porque “ao
considerar que o fenômeno musical é constituído na relação sujeito-objeto, pode oferecer
perspectivas interessantes.” (id p. 1), uma vez que
“A fenomenologia aplicada à música não busca ‘explicar’ a
música, ou aquilo a que ela se refere, ou representa, ou mesmo parece.
Através do método descritivo, visa recuperar a riqueza da experiência
musical da forma mais integral possível buscando identificar os elementos
ontológicos de determinado fenômeno musical. Estes elementos
constitutivos são denominados essências.” (ibid p.2)
Ainda que os sujeitos ouvidos por Cavazotti tenham produzido descrições a princípio
bem diferentes entre si a respeito do mesmo objeto, à luz do enquadramento nas quatro
essências de Clifton, estas descrições pareceram ser similares, identificando aspectos
semelhantes nas mesmas passagens, e pareceram também configurar um panorama amplo
onde o que era dito em uma descrição confirmava por outro enfoque o que era dito em
outra. Esta situação parece indicar que algo do que a música referida tem de essencial foi
comunicado, podendo ser visto como uma confirmação prática das idéias de Clifton.
Assim, a partir do estudo de Cavazotti, pode-se sugerir a possibilidade de que também o
compositor possivelmente, ao perceber o seu trabalho como objeto sônico-temporal, vá
perceber aquilo que este objeto tem como essência, podendo, ao adotar uma atitude
reflexiva posterior, analisar as suas percepções a partir das essências de Clifton.
A partir destas observações, utilizando como moldura teórica os processos mentais
(retenção, reprodução, protenção e antecipação), descritos por Schutz, as quatro essências
da experiência musical apresentadas por Clifton, a possibilidade oferecida por Chaves de
aplicar os conceitos de Schutz a um trabalho composicional próprio e utilização das
essências de Clifton para classificar as descrições de um dado objeto musical realizada por
Cavazotti, o que estará em foco no presente trabalho é uma reflexão sobre o processo
composicional e sua articulação com os processos temporais internos do compositor nas
diferentes etapas que constituem o vir-a-ser da peça de música como construção no tempo,
a partir da percepção das essências do objeto experienciada pelo compositor durante o
processo composicional.
No trabalho aqui proposto serão buscadas evidências da ligação da stream of
consciousness do compositor com o processo de tomada de decisões composicionais. As
essências da experiência musical conforme descritas por Clifton serão a porta de entrada da
reflexão a respeito do meu processo composicional – reflexão realizada sobre um processo
individual e único, mas que possa servir como parâmetro para processos composicionais
em geral, hipoteticamente considerando como possível que os mecanismos evidenciados
possam refletir situações envolvendo outros compositores – uma vez que se considera, no
contexto deste trabalho, que o compositor se relaciona com o seu objeto musical pela
percepção deste como objeto sônico-temporal, podendo-se inferir que esta percepção
deverá enquadrar-se dentro das quatro essências propostas por Clifton, as quais devem
constituir a experiência musical vivenciada da composição.
2.3 Importância para a área
Considerando-se que o presente trabalho destina-se a obtenção de título de Doutor
em Música, deve-se ter em mente a necessidade de demonstrar a relevância da contribuição
desta pesquisa para o contexto geral da pesquisa em música. A importância do presente
trabalho para a pesquisa na área de Música e, mais especificamente, na sub-área de
Composição reside na junção de dois caminhos investigativos que ainda estão por se definir
na sua plenitude tanto no caso específico do ambiente acadêmico brasileiro como, em uma
perspectiva mais ampla, no contexto internacional.
O primeiro caminho investigativo ainda em formatação é a pesquisa em composição
em que o objeto em estudo é o processo composicional no seu aspecto mais íntimo, qual
seja, a perspectiva própria do compositor, o desvelar do encadeamento de idéias e
pensamentos que somente poderia ser feito pelo protagonista do presente processo.
Existem, sem dúvida, inúmeras abordagens acadêmico-científicas da composição musical,
bem como inúmeros trabalhos onde compositores se dedicam a explicitar os seus processos
de trabalho. De um modo geral, porém, os trabalhos acadêmicos em composição, quando
são formatados como uma reflexão de um compositor sobre o seu trabalho composicional,
tendem a uma análise mais técnica e neutra dos procedimentos realizados. Na busca por
justificar a produção em composição como produção intelectual e científica, os
compositores buscaram em metodologias derivadas da musicologia o suporte teórico para
suas produções escritas. No que diz respeito aos resultados, tal postura se traduziu em uma
explicação sistemática de como elaborações técnicas e considerações estéticas se integram
em uma atividade de composição que permite que sejam realizadas reflexão e
contextualização a respeito de si mesma. Ao demonstrar o quanto um trabalho
composicional acadêmico pode ter de encadeamento lógico e consistência metodológica,
cumpre-se a função de enquadrar a composição como área de estudo científico. O que não
se revela, neste caso, são os processos mentais básicos da atividade composicional. Sem
dúvida é importante demonstrar o modo como um pequeno motivo se torna uma obra
complexa, por exemplo. Porém, tal estudo está em geral ao alcance do analista e do
musicólogo, não caracterizando, deste modo, domínio específico do compositor.
O segundo caminho investigativo diz respeito às transformações que as tecnologias
de gravação trouxeram para a composição musical. Quando se pensa em tecnologias de
gravação, existe um período histórico de mais de cem anos a se considerar. Neste período,
grandes transformações ocorreram no modo como a música se insere na sociedade.
Praticamente todos os campos do fazer musical vêm recebendo a atenção de estudiosos no
que diz respeito a identificar, analisar e compreender estas transformações. Existe, por
exemplo, um considerável corpo de conhecimento quanto a aspectos sócio-antropológicos e
semiológicos da música gravada. Este campo tem sido bastante explorado pela
etnomusicologia e envolve considerações as mais variadas sobre os papéis da música e das
diferentes formas de produção, consumo e difusão de gravações.
Neste cenário, a composição não tem sido contemplada de forma semelhante.
Considerada a distinção feita na delimitação do objeto entre música gravada e música
eletroacústica, nota-se a ausência quase total de trabalhos que abordem especificamente a
composição de música gravada. A música gravada, não sendo nem música de palco nem
música eletroacústica, revela-se, assim, um objeto ainda distante da academia, no que diz
respeito ao seu estudo dentro da área de composição nos moldes definidos acima, como um
estudo sistemático de um objeto que seja domínio prioritário da área de Composição.
3 Composição Abstrata
3.1 Referências composicionais
As referências composicionais mais relevantes para este trabalho vêm da “música
urbana”, termo definido por CHAVES (2006) como “aquilo que chamamos mais
freqüentemente de ‘música popular’”, justificando a escolha por preferir “transferir a
caracterização desta música para o seu locus de produção do que identificá-la pela sua
origem (que raramente é ‘popular’) ou pela sua recepção (que raramente é tão irrestrita
quanto pressupõe o termo ‘popular’)”. Tomando esta referência como paradigma, o
caminho natural do processo composicional foi a formalização das peças segundo
convenções consolidadas do gênero música urbana. No mesmo artigo em que conceitua a
música urbana Chaves aponta que esta “tem uma manifestação principal que a define: a
canção de três minutos, geralmente baseada numa estrutura melódica e harmônica que se
estende por um número limitado de compassos, geralmente arranjados em múltiplos de
quatro”, acrescentando que “na canção de três minutos está pressuposta a imbricação
indissolúvel de letra e melodia”.
A música urbana como paradigma composicional torna-se uma escolha adequada
para este trabalho uma vez que se trata de uma manifestação musical que encontrou na
gravação sua forma de difusão preferencial. Grande parte da produção dos compositores de
música urbana destina-se primeiramente à gravação, sendo comum que composições
gravadas em um segundo momento sejam rearranjadas para versões de palco.
Quanto à forma de apresentação, é comum canções de três minutos de um mesmo
compositor ou interpretadas pelos mesmos músicos sejam agrupadas em um disco,
entendido como um objeto coerente estruturalmente. Em alguns casos, ao considerar a
produção de algum compositor que seja referência para este trabalho, faz mais sentido
pensar em um disco do que em composições individuais. As produções composicionais que
se incorporam como referência a este trabalho são consideradas tanto técnica como
esteticamente, podendo variar caso a caso a importância referencial de cada um destes dois
aspectos.
Centenas de gravações em dezenas de discos foram ouvidas durante a etapa de
planejamento deste trabalho. O objetivo foi formar um referencial amplo de soluções
técnicas e estéticas que configurassem paradigmas distintos da composição e organização
de discos de música gravada. Durante este processo algumas das obras ouvidas foram
escolhidas para serem observadas com maior atenção, enquanto outras foram descartadas
como referenciais específicos para este trabalho. A escuta mais atenta das gravações não foi
formalizada em análise escrita, pois este tipo de análise está além dos objetivos deste
trabalho.
Os autores e as obras de referência são: Beach Boys (1960), disco “Pet Sounds”
(1966); Beastie Boys (1981), discos “Check your Head” (1992) e “Ill’ Communication”
(1994); Caetano Veloso (1942), discos “Araçá Azul” (1973) e “Transa” (1972); Chico
Buarque (1944), discos “Construção” (1971) e “Meus Caros Amigos” (1976); Jimi Hendrix
(1942 – 1970), disco “Are you experienced?” (1967); Keith Fullerton Withman (também
identificado pelo pseudônimo “hrvatski”) (1973), discos “oiseaux 96-98” (1999), “Swarm
and Dither” (2002) e “Multiples” (2005); Marvin Gaye (1939 – 1984), discos “What’s
going on” (1971) e “Here, my dear” (1978); Moacir Santos (1926 – 2006), discos “Coisas”
(1965), “Ouro Negro” (2001) e “Choros e alegria” (2005); Squarepusher (pseudônimo do
compositor Tom Jenkinson (1975)), discos “Feed Me Weird Things” (1996), “Big Loada”
(1997), “Go Plastic” (2001) e “Ultravisitor” (2004); The Beatles (1960 – 1970), discos
“Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” (1967); “The Beatles” (também conhecido como
Álbum Branco) (1968) e “Abbey Road” (1969) e Tom Jobim (1927 – 1994), discos ”Stone
Flower” (1970), “Matita Perê” (1973) e “Urubu” (1975).
Estas referências composicionais cobrem diversos tratamentos dados à canção
urbana. Podem ser agrupados em segmentos que representam os interesses composicionais
encontrados em suas obras. Beach Boys e The Beatles são bandas de rock cujos discos
apresentam orquestrações elaboradas e uma preocupação com disco como um conceito.
Marvin Gaye é uma referência de sonoridade soul e funk, em termos de timbres e estrutura
de grooves. Este compositor é uma referencia emblemática do estilo característico das
produções realizadas pela gravadora norte-americana Motown. Nos discos citados
encontram-se as características rítmicas, melódicas e harmônicas que caracterizam o estilo
e a gravadora. Um interesse extra vem da coerência motívica e a unidade temática das
letras. Jimi Hendrix foi um definidor em termos de timbres e performance da guitarra. As
canções do disco citado formam um apanhado de estilos que giram em torno do rock, onde
o conjunto formado por melodia vocal e letra divide o papel de protagonista com a
performance instrumental. A banda Beastie Boys entra neste grupo de referências pelo uso
intensivo de amostragem sonora via samplers. Este grupo é uma referência técnica no uso
de colagens sonoras em gravações. As mixagens, em particular os timbres de bateria
programada, são o aspecto de principal interesse. Os compositores Squarepusher e Keith
Fullerton Withman são exemplos de como a música urbana eletrônica, na forma de canção,
pode tangenciar a música eletroacústica. No trabalho destes compositores instrumentos
eletrônicos analógicos e processamento digital via computadores são combinados para
produzir manipulações intensas de sons programados combinadas com performances reais.
O resultado são canções onde o modo de produção é elemento composicional determinante
do resultado sonoro.
Os compositores brasileiros escolhidos como referência realizam com suas obras
uma possível delimitação estética da canção urbana gravada brasileira. Esta delimitação
passa pelas colagens sonoras e estilísticas, o uso de referenciais múltiplos e a colocação do
violão como instrumento principal, características das obras de Caetano Veloso. A canção
urbana gravada brasileira define-se também pelas elaborações harmônicas e orquestrais das
gravações de Tom Jobim e pelo tratamento universalista e cosmopolita dos materiais de
cunho nacional da obra de Moacir Santos, composições instrumentais de tal modo
impregnadas da canção que muitas vezes receberam letras a posteriori sem que fossem
modificadas suas características principais. Por fim, ressalte-se a elaboração da herança da
bossa-nova jobiniana na obra de Chico Buarque, em especial o casamento rigoroso de
melodia e letra.
3.2 Elaboração do catálogo de esboços - critérios e objetivos
Quanto à escolha dos esboços a serem trabalhados, observou-se a recorrência de um
padrão de elaboração que ia do impulso inicial à aceitação ou descarte. O ponto de partida
sempre foi uma experiência musical. Cada esboço era inicialmente tocado e experienciado
como fragmento de música, sendo esta etapa importante e eliminatória dentro do processo.
Os esboços que não fossem aprovados seriam descartados. Esta etapa não foi nem rápida
nem superficial. Entre um impulso e a decisão de aproveitar ou descartar passavam-se por
vezes muitos dias e diversas performances do fragmento. Em muitos casos, já nesta etapa
havia um processo de tomada de decisão e transformação dos materiais musicais gerados
no impulso até uma formatação que fosse considerada adequada para esta etapa do processo
total. Uma vez descartados os esboços não-aproveitáveis havia uma etapa classificatória,
quando cada esboço aproveitável era analisado segundo seus traços componentes,
andamentos, métricas, constituição intervalar (melódica e harmônica), dinâmicas e
instrumentação, a partir dos quais foi montado um catálogo de informações. Este catálogo
mais adiante tornar-se-ia fonte de consulta constante para escolha dos materiais para o
processo de composição.
O processo descrito sugere alternância entre momentos de criação onde as idéias
musicais ocorrem espontaneamente e momentos onde a idéia, ou o impulso composicional,
é condicionada pela atividade composicional consciente. Refletindo especificamente sobre
o momento em que se dá a criação de um esboço para futura elaboração, é possível
encontrar indicações claras do papel dos processos da memória e das ligações entre stream
of consciousness e tomada de decisões.
Algumas evidências podem ser observadas tomando-se a composição “Fluxo-
chave” dos processos mentais envolvidos na aceitação de um esboço e na escolha de outros
esboços para dar contornos estruturais a uma peça. Os exemplos 1 a-d apresentam os
quatro fragmentos a partir do quais a forma de “Fluxo-chave” foi delineada, tendo o
fragmento 1 atuado como elemento catalisador.
exemplo 1a
exemplo 1b
exemplo 1c
exemplo 1d
A elaboração do fragmento 1 ocorreu a partir de uma improvisação ao contrabaixo.
Esta afirmação pode, em um primeiro momento indicar a presença de expressividade
espontânea, livre de pré-concepções, idéia de certo modo reforçada pela simplicidade
melódica e harmônica quase excessiva. A análise das condicionantes da improvisação,
porém, revela interações mais complexas. Em primeiro lugar a improvisação não era
descomprometida. O objetivo da improvisação é deliberadamente gerar e consolidar
materiais para um processo composicional ainda por vir-a-ser. A espontaneidade da
expressão se encontra condicionada de duas maneiras. Por um lado há memória sinestésica
dos padrões escalares mais elementares da música urbana, o que faz com que os dedos
busquem no braço do contrabaixo estas construções. Por outro lado há a retenção de
abordagens técnicas e estéticas recorrentes em processos composicionais recém passados, o
que coloca este padrão escalar em métrica de sete tempos.
A interação dos processos mentais ocorre no ponto em que a referência à memória
do universo da música urbana, entendida aqui como uma manifestação ligada à stream of
consciousness, é acoplada a problemas composicionais experienciados em um contexto de
elaboração intelectualizada. No caso em foco, a memória auditiva acumulada prevalece no
domínio das alturas, resultando em um padrão escalar sem maiores peculiaridades. No
domínio do tempo prevalece a memória mais recente. A métrica que o senso comum da
música urbana tende a padronizar como quaternária é espontaneamente editada,
transformando-se em desvio do paradigma. A engenharia reversa da improvisação
espontânea aponta para a inexistência da composição espontânea ou improvisada se esta for
entendida como uma página em branco para o compositor expressar livremente idéias
musicais. Alegoricamente, deve-se entender os processos mentais como determinantes de
forma e tamanho desta página, que afinal não está em branco, constituindo-se em
componentes críticos dos resultados obtidos com a improvisação.
As reflexões sobre o processo de elaboração da linha do baixo apontaram a direção
a ser seguida. Na bateria escrita para acompanhar este fragmento o bumbo foi utilizado para
segmentar os sete tempos do compasso em partes de mesma duração. O resultado é uma
métrica de sete tempos superposta a uma métrica binária, fazendo confluir memória
acumulada e elaboração do material. O cotejamento das características constituintes do
fragmento catalisador com outros fragmentos do catálogo leva à escolha de quais
fragmentos passam a integrar esta composição específica.
O fragmento 2 foi composto como um contraste imediato ao fragmento 1. Por
oposição à polirritmia sete contra dois foi elaborado um padrão de bateria quaternário e
regular, sem síncopes, deslocamentos ou variações rítmicas. A ligação entre os dois
fragmentos se dá pela proporção entre os andamentos. O bumbo no fragmento 1 marca a
divisão binária e esta característica foi mantida no fragmento 2, o bumbo dividindo o
fragmento em duas partes de mesma duração. Este procedimento cria continuidade de
andamento entre os bumbos de ambos os fragmentos. A definição dos andamentos dos
fragmentos 1 e 2 obedeceu a este critério, sendo a proporção encontrada entre os
andamentos colcheia=19, fragmento 1, e semínima=68, fragmento 2. Sobre o fragmento 2
foi composto um contraponto entre baixo e voz, onde síncopes, deslocamentos e variações
rítmicas foram bastante utilizados, completando o contraste com o fragmento 1. O fluxo de
idéias e decisões na composição destes dois fragmentos justapostos segue um caminho que
passa pela improvisação e elaboração do baixo do fragmento 1, passa pela elaboração da
bateria do fragmento 1 e do fragmento 2 e conclui-se com a composição do contraponto
entre baixo e voz sobre o fragmento 2, compassos [11] a [22]. Este fluxo de tomada de
decisões, gerando aceitação e descarte de elaborações composicionais é constantemente
informado e determinado por processos de memória, neste caso entre o acúmulo de
referenciais da canção urbana cotejado com os problemas composicionais abordados no
conjunto das composições.
O acréscimo dos outros dois fragmentos à composição seguiu a mesma lógica
estabelecida de contrapor a resposta sinestésica internalizada e a elaboração
intelectualizada. Tanto o fragmento 2 quanto o fragmento 3 apresentam conteúdo melódico
e harmônico simples, ligados a construções sinestésicas estabelecidas. O modo como se
encaixam na composição, por outro lado, aponta na direção da elaboração a partir destas
construções. O exemplo 2 apresenta o trecho dos compassos [25] a [29], passagem entre os
fragmentos 1 e 3.
exemplo 2
Os quadros no exemplo indicam um movimento melódico anacrúsico idêntico no
baixo dos dois fragmentos. Este movimento melódico foi a razão da escolha do fragmento 3
para a peça. A resolução do movimento é diferente em cada fragmento, conforme indicado
nos círculos. O movimento iniciado no final do compasso [26] é, em sua parte anacrúsica,
integrante do fragmento 1, tornando-se parte do fragmento 2 ao resolver em um contexto
melódico e harmônico diferente no compasso [27]. O que está operando aqui é um controle
consciente de um nível de afastamento do novo fragmento incorporado em relação ao
fragmento catalisador.
O quarto e último fragmento incorporado à peça representa um afastamento ainda
maior. O andamento segue sendo o parâmetro unificador, uma vez que em todas as trocas
de fragmento o andamento é mantido, seja em geral ou em algum elemento rítmico em
particular. Por outro lado, o processo de afastamento do fragmento catalisador é acentuado
com o fragmento 4, pois há um novo contexto melódico e harmônico e a anacruse,
elemento em comum com o fragmento 3, que neste novo caso reduz sua semelhança à
figuração rítmica.
O processo composicional específico de cada peça partia da escolha de um dos
fragmentos pré-compostos, em torno do qual seriam articulados os demais componentes da
composição. Este fragmento inicial tinha a função de catalisador do processo, pois, uma vez
escolhido, passava a atuar como parâmetro de referência para as demais decisões
composicionais. Em termos objetivos, escolhas entre continuidade e descontinuidade em
parâmetros como métrica, harmonia, tonalidade, dinâmica e instrumentação eram tomadas
tendo o fragmento catalisador como unidade de comparação, o que conferia a estes
fragmentos um papel de maior importância no contexto da composição. Mesmo com o
processo composicional já concluído, muitas etapas após este momento inicial, este modo
de organização do processo faz com que os fragmentos catalisadores sejam percebidos
como a idéia principal de cada peça, como o elemento que contextualiza os demais
materiais no âmbito de cada peça em particular.
No que diz respeito ao contexto geral do conjunto de peças, havia a preocupação de
explorar diferentes procedimentos de organização dos materiais. Isto significa que os
caminhos técnicos e estéticos tomados em um dado processo composicional individual
repercutia nos demais processos, fossem eles simultâneos ou não. Como exemplo
ilustrativo desta dinâmica de influência de um processo composicional sobre os outros,
tomemos o caso da relação das composições “Música Brasileira” e “Tá ruim, gauchinha?”,
tanto entre si como no contexto geral do trabalho.
“Música Brasileira” e “Tá ruim, gauchinha?” foram duas das primeiras peças a
serem trabalhadas, e o foram em boa parte de modo simultâneo. As duas peças
compartilham algumas preocupações técnicas e estéticas, notadamente a referência no
aspecto formal à forma blues de doze compassos. Esta referência formal, que estabelece
ligação das composições com as obras de The Beatles, Jimi Hendrix e Beach Boys citadas
como referências composicionais, ficou estabelecida como característica destas
composições já ao definir-se o fragmento catalisador de cada uma
3
.
A decisão de acoplar à composição uma moldura formal externa e controlar o grau
de afastamento da forma final de cada composição em relação a esta moldura foi
determinante na escolha dos fragmentos selecionados para integrar as peças. No caso das
3
Uma abordagem detalhada de alguns fragmentos e procedimentos técnicos destas e outras
composições encontra-se no capítulo Processos da Composição.
duas peças exemplificadas aqui, as escolhas se pautaram, grosso modo, por continuidade de
andamento e relações tonais simples, em que fosse mantida a sensação de uma tonalidade
principal. À parte outras decisões decorrentes do processo composicional, estas foram as
determinantes principais para a escolha dos fragmentos selecionados para integrar a
composição em torno dos fragmentos catalisadores.
Estas características tornaram estas peças fortemente singulares, singularidade vista
como uma conseqüência indireta do processo de composição. No conjunto de composições
“Música Brasileira” e “Tá ruim, gauchinha?” caracterizam-se pela presença das referências
a formas externas. Após a conclusão dos processos composicionais destas peças, tanto as
referências ao blues de doze compassos quanto os procedimentos técnicos específicos
foram usados em menor escala ou abandonados.
Os exemplos citados demonstram os critérios e objetivos que nortearam a
composição do portfólio de composições. A partir da elaboração de um catálogo de
fragmentos, as composições evoluíram pelo agrupamento destes fragmentos em um
conjunto do qual se originaria uma peça. Na medida em que estes processos foram
estabelecidos, as decisões inerentes a cada processo individual foram sendo tomadas,
gerando irradiações técnicas e estéticas para os demais processos específicos,
caracterizando, assim um processo composicional global onde cada processo individual
estava interligado aos demais.
3.3 Processos
3.3.1 Tempo
O aspecto temporal das composições foi trabalhado sem que houvesse nenhuma
estrutura ou fórmula de gerenciamento de tempo pré-concebida. O objetivo desta
concepção foi buscar, através da performance e da audição, a melhor expressão da
dimensão temporal para cada composição. Este processo de elaboração temporal pode ser
descrito a partir da sua aplicação a duas facetas diferentes da dimensão temporal neste
trabalho: andamentos e durações, onde se incluem durações das seções e das peças.
Os andamentos utilizados nas composições não foram obtidos através de princípio
ordenador que pudesse estruturar a utilização de diferentes andamentos em uma
composição. Também não foi seguido algum plano que indicasse proporções específicas
entre andamentos de diferentes seções, com exceção da relação entre os fragmentos 1 e 2 de
“Fluxo-chave”. Mesmo assim as indicações de andamento foram dadas de modo preciso,
como se houvesse algum esquema rígido a determinar a estrutura de andamentos. Esta
característica deveu-se a dois fatores que somados resultaram em indicações precisas e em
algumas proporções complexas entre andamentos: determinação do andamento a partir da
performance de cada fragmento e características de programação de andamentos nos
softwares utilizados.
Cada fragmento de cada composição foi tocado inúmeras vezes. Estas performances
sucessivas foram realizadas sem metrônomo que indicasse um andamento para a execução.
Esta prática levou a que fosse consolidado um andamento considerado mais adequado a
cada fragmento. A adequação era medida em termos da inteligibilidade do desenho rítmico-
melódico e utilização de dinâmicas e articulações específicas. Quando um andamento, por
muito rápido ou muito lento, descaracterizava estes aspectos expressivos do fragmento, era
modificado até que fosse atingido o ponto ideal. Quando diferentes fragmentos eram
agrupados em uma mesma composição os seus andamentos eram mantidos, resultando na
utilização de andamentos diferentes em uma mesma peça. Em alguns casos a relação de
proporção entre os andamentos utilizados era bastante complexa, como nos casos de
“Proxêmica”, “Madeira Catota” e “Regulação”.
Em “Proxêmica” são utilizados os andamentos q = 120, q = 100 e q = 90. Há um
movimento de diminuição de andamento no transcorrer da peça, o qual é uma característica
claramente notada. Neste movimento as passagens entre os andamentos são pontos
marcantes, particularmente aquela entre os dois últimos. A incorporação desta estrutura de
andamentos à peça foi uma decisão composicional consciente, embora tenha sido
estabelecida pela justaposição dos andamentos específicos de cada fragmento e não
segundo um plano pré-concebido.
Em “Madeira Catota” os andamentos são dispostos em forma de arco, com um
andamento inicial, um aumento súbito e retorno ao andamento inicial com passagem por
um andamento intermediário: q = 100, q = 150, q =120 e q = 100. Da mesma forma que no
caso anterior, estes andamentos delineiam uma estrutura, incorporada de modo consciente,
mas que não foi obtida por processo determinista.
A composição “Regulação” apresenta um caso particular, a flutuação do andamento
pela utilização de um fragmento contrastante. A seção inicial da peça é formada por treze
compassos. Os compassos [1] a [6] e [8] a [13] são variações do fragmento inicial,
enquanto o compasso [7] é um fragmento contrastante que é utilizado uma única vez na
peça. As performances do fragmento inicial e do fragmento contrastante indicaram uma
pequena flutuação de andamento, q = 85 para o fragmento inicial e q = 80 para o fragmento
contrastante. A execução precisa desta flutuação é relativamente difícil em virtude da
proporção entre os andamentos, mas o resultado foi considerado composicionalmente
superior em relação a uma unificação dos andamentos.
A questão da dificuldade de execução rigorosamente precisa desta flutuação levou a
uma reflexão sobre a indicação dos andamentos que resultou na observação do segundo
fator que levou a indicações precisas e proporções complexas entre andamentos: as
características dos softwares. Os softwares utilizados permitem que os andamentos sejam
indicados com precisão de milésimos de pulso. Como as composições agregam partes
gravadas e partes programadas e a sincronia entre estas partes é importante, a possibilidade
de indicar precisamente os andamentos se tornou uma necessidade, configurando o que foi
denominado por KATZ (2005) como “phongraph effect”. No exemplo de “Regulação” a
execução precisa da diferença de andamentos é uma dificuldade específica do trecho.
Perceptivamente, porém, uma pequena diferença de valores, de meio a um ponto em termos
de pulsos por minuto, não chega a alterar o efeito. No caso de uma performance que não
incluísse programações, indicações matematicamente imprecisas como “poco meno” e “a
tempo”, por exemplo, seriam musicalmente precisas e, portanto, suficientes. O software
opera em termos matemáticos e não permite indicações puramente musicais para
andamentos. Esta característica faz com que, havendo necessidade de sincronia, a
possibilidade de indicar andamentos com precisão se torne uma necessidade. Há neste caso
uma mudança no pensamento e na organização composicional a partir de uma característica
do meio escolhido, possibilidade levantada por KRAMER (1988) ao tratar do impacto da
tecnologia de gravação no tempo musical.
Os esquemas de durações das peças deste trabalho se organizaram de modo
semelhante aos esquemas de andamento. As durações das seções de cada peça e as
durações das peças não foram estabelecidas a partir de algum esquema pré-determinado. A
performance e a audição foram utilizadas para determinar o quanto cada seção deveria
durar e o quanto cada peça deveria durar. O resultado deste procedimento é um esquema de
durações que combina algumas proporções complexas e assimetria. Os exemplos de “Onde
tu ta?” e “Subindo as Letrinhas” são elucidativos dos resultados.
exemplo 3
O exemplo 3 é a representação gráfica do arquivo de áudio de “Onde tu ta?”. As
marcas indicam as seções da peça com as respectivas durações em segundos. Fica
perceptível ao analisar a imagem que não há congruência entre as durações das seções, nem
mesmo entre seções que são variações de um mesmo material, como as seções A, A’ e A’’.
A análise da representação gráfica do arquivo de áudio de “Subindo as Letrinhas”,
exemplo 4, apresenta configuração semelhante.
exemplo 4
A incongruência da duração das seções, ainda que expressas em segundos, uma
medida de tempo externa ao contexto musical das peças, aponta na direção de que não há
um esquema formal de durações pré-definido que determine proporções entre as durações
de cada seção. A duração específica de cada seção e a duração total da peça correspondem
cada qual a uma experiência de tempo musical. Os resultados obtidos na organização dos
planos temporais das composições vêm ao encontro de uma assertivas estéticas e uma
assertiva técnica deste trabalho.
A assertiva estética é a busca por um esquema temporal que fugisse ao padrão
quaternário da música urbana. Estabelecer que a definição das durações viria da
performance e da audição permitiu que aflorasse uma estrutura temporal que é própria de
cada experiência musical. Algumas seções duram mais, outras duram menos, alguns
esquemas frasais são simétricos, outros não são. As assimetrias e incongruências são vistas
como contribuintes de uma experiência temporal mais rica do que aquelas de base
quaternária aplicada repetitivamente como fórmula impositiva uniformalizante.
A assertiva técnica é a busca por uma performance mais próxima do humano do que
do eletrônico, consideradas as distinções feitas por KRAMER (1988). A precisão rítmica e
estrutural da performance eletrônica contrasta fortemente com a imprecisão da performance
humana. A utilização em larga escala de seqüenciadores neste trabalho trazia o risco de que
as composições soassem excessivamente mecânicas. Para evitar esta possibilidade decidiu-
se não estruturar o plano temporal utilizando seqüenciador. Ao amparar a organização
temporal em uma experiência intrinsecamente humana, foi possível atingir resultados que
se aproximam mais de uma interação humana com os materiais musicais do que de um
esquema calculado em um seqüenciador.
3.3.2 Timbre
O processo de composição abstrata incluiu decisões a respeito de timbre. Dois tipos
de decisões envolveram escolhas de timbres. O primeiro tipo é definido como geral e
engloba as decisões a respeito de instrumentação. O segundo tipo é definido como
detalhado e engloba as decisões sobre processamento a ser realizado no estúdio.
As definições gerais de timbre iniciaram pela definição de dois grupos instrumentais
que seriam utilizados. O primeiro grupo foi identificado como fixo e é formado pelos
instrumentos presentes em todas as composições. O segundo grupo foi identificado como
variável e é formado pelos instrumentos que são utilizados em algumas composições. No
decorrer do trabalho algumas modificações ocorreram na definição de instrumentos
utilizados. Os dois grupos foram definidos conforme a tabela 1, que inclui também as
modificações realizadas no planejamento inicial. As decisões mais importantes a respeito
de instrumentação foram a retirada do baixo elétrico e da percussão da instrumentação
utilizada. As partes compostas para ambos os instrumentos foram realizadas através de
programações.
A instrumentação definida procurava atender às demandas timbrísticas do
paradigma da canção urbana. Os instrumentos fixos atuaram como uma banda de base que
definiu as características sonoras fundamentais do trabalho. Os instrumentos variáveis
foram responsáveis por introduzir variação no padrão sonoro e preencher necessidades
composicionais específicas que demandassem outros instrumentos.
Instrumentação
Fixa Variável
Inicial Final Inicial Final
Guitarra
Baixo elétrico
4
Bateria
Voz
Teclado
5
Programações
Guitarra
Bateria
Voz
6
Teclado
Programações
Guitarras extras
Percussão
Vozes extras
Flauta
Clarinete
Clarone
Sax alto
Sax tenor
Sax Barítono
Trompete
Trombone
Contrabaixo
Violoncelo
Guitarras extras
Vozes extras
Flauta
Clarinete
Clarone
Sax alto
Sax tenor
Sax Barítono
Trompete
Trombone
Contrabaixo
tabela 1: instrumentação
4
Decidiu-se identificar neste texto o contrabaixo elétrico por baixo elétrico ou baixo, termos que se referem
também às simulações do instrumento real que foram utilizadas no trabalho. O termo contrabaixo designa o
contrabaixo acústico.
5
O termo designa o instrumento de teclado que gera o próprio som, seja por meios acústicos (piano ou
teclados eletromecânicos) ou por meios eletrônicos (sintetizadores e samplers). O uso de controladores MIDI
para comandar instrumentos virtuais é considerado um item englobado pelo termo programações.
6
Na instrumentação final há uma música, “Guacamole”, que não utiliza voz nem guitarra e outra
“Regulação”, que não utiliza teclado. Estes casos foram considerados exceções pontuais que não chegam a
descaracterizar o uso destes instrumentos como instrumentação fixa.
As definições iniciais de instrumentação foram a escolha de uma palheta básica de
timbres para o trabalho. O trabalho de detalhamento e divisão desta palheta em matizes
instrumentais específicas foi feito através de uma antecipação do processamento que seria
realizado em estúdio. A antecipação, como entendida em SCHUTZ (1976), do
processamento foi determinante dos rumos do processo composicional na medida em que
as combinações de timbres passaram a integrar as composições já na fase abstrata. O modo
como ocorreu esta influência da antecipação no processo de tomada de decisões pode ser
exemplificado com as composições “Fluxo-chave” e “Madeira Catota”.
Em “Fluxo-chave” três trechos previam uso de guitarra. O primeiro trecho
corresponde aos compassos [11] a [22] da partitura; o segundo, aos compassos [27] a [48] e
o terceiro aos compassos [49] a [72]. Estabeleceu-se um processo de inter-relação entre as
demandas composicionais, que indicavam a utilização de um efeito diferente para cada
trecho, e as diferentes referências estilísticas empregadas. Rapidamente atingiu-se um ponto
em que é muito difícil afirmar se os efeitos são decorrência das referências estilísticas ou
estas decorrem dos efeitos utilizados. A estrutura rítmica e melódica do primeiro trecho,
bem como o efeito wah-wah indicado, remete ao funk norte-americano, exemplificado nas
referências composicionais nas obras e Jimi Hendrix e Marvin Gaye. O processo de
composição do segundo trecho ligou-se intrinsecamente tanto à referência estilística, surf
music sessentista, exemplificada nas referências composicionais nas obras de The Beatles e
Beach Boys, quanto aos efeitos de reverb de mola e alavanca antecipados abstratamente. A
referência estilística do terceiro trecho é um pouco mais difusa, próxima ao rock, um amplo
guarda-chuva estilístico, sem se identificar com algum sub-estilo específico. De modo
análogo, o efeito antecipado é uma distorção sutil, caracterizando um timbre genérico. A
dificuldade em identificar causa e efeito na relação entre efeitos e referências estilísticas
indica também a irrelevância de determinar estes papéis. A realimentação entre um
parâmetro e outro faz com que ambos sejam simultaneamente causa e efeito do fenômeno
observado.
Em “Madeira Catota” a composição abstrata indicava um naipe de quatro sopros,
dois trompetes, trombone e sax tenor. A antecipação do processamento de estúdio indicava
que a parte do naipe de sopros deveria ser gravada duas vezes, ocorrendo dobramento com
intenção de modificar o timbre e a sensação de massa sonora, opção que faz referência às
obras de Tom Jobim e Moacir Santos. A opção pelo dobramento foi determinante da
utilização de quatro instrumentos no naipe. Resultados semelhantes poderiam ser atingidos
se a instrumentação fosse ampliada, mas o fato de projetar-se antecipadamente o
procedimento técnico produziu efeitos na decisão de instrumentação. O caso específico do
dobramento de sopros nesta e em outras composições propiciou uma reflexão pertinente ao
contexto deste trabalho. A reflexão partiu do questionamento “Quando o planejamento de
uma instrumentação inclui o dobramento de um naipe de, por exemplo, quatro sopros
7
,
planeja-se ter o mesmo naipe duas vezes ou planeja-se um naipe de oito sopros?”. A
reflexão a respeito desta pergunta levou à conclusão de que não se trata de um naipe de oito
sopros. O planejamento de um naipe maior implicaria em um número maior de intérpretes.
Mesmo que houvesse dobramento de vozes as diferenças de interpretação seriam
determinantes de um resultado sonoro específico desta opção. O dobramento do naipe, com
dobramento de vozes ou não, implica em uma sonoridade também específica desta opção
7
O naipe de sopros é tomado como exemplo por se tratar do caso em foco. Conceitualmente esta
reflexão se aplica a qualquer instrumento.
pelo fato de o dobramento ocorrer com os mesmos intérpretes. Esta opção de
instrumentação e o respectivo timbre do naipe resultante são possibilidades características
da música gravada, pois é impossível que sem gravação os mesmos intérpretes gerem duas
performances simultâneas de um mesmo trecho musical. EISENBERG (2005) aponta nesta
direção, afirmando que “(...) studio recordings (...) record nothing (...) they construct an
ideal event”.
3.3.3 Estrutura
3.3.3.1 Grooves
Do ponto de vista estrutural, a opção pela canção urbana traz embutida em si
algumas escolhas pré-definidas com a quais o compositor vai se defrontar, passando a todo
instante pela decisão de confirmar o paradigma ou contrastá-lo com algum tipo de
deviação. Neste capítulo, será destacada a característica da canção urbana que se tornou
elemento de balizamento estrutural das composições realizadas, a base rítmica, harmônica e
melódica, ou groove. No conjunto de referências composicionais deste trabalho a utilização
de grooves é marcante em especial nas obras de Jimi Hendrix, Marvin Gaye e Beastie
Boys.
Por groove entenda-se um padrão rítmico, melódico e harmônico que serve de fio
condutor para uma composição. A utilização destes padrões, recorrentes embora não
necessariamente repetitivos, é um dos procedimentos definidores da canção urbana
contemporânea, mantendo-se como característica nos diferentes gêneros que esta
manifestação abarca. Deste modo, as composições aqui abordadas tiveram como elemento
balizador da estrutura formal a utilização de grooves.
Analisar a maneira como os grooves foram se consolidando em composições neste
trabalho é traçar um caminho por idéias como repetição e variação, estabilidade e
instabilidade, aceitação e transformação de práticas estabelecidas. Ainda que o objetivo
aqui não seja a pormenorização dos aspectos técnicos e sim a descrição dos processos
mentais envolvidos, é necessário que alguma consideração técnica seja feita, indicando
exemplos específicos nas composições de como, quando e de que forma idéias tornaram-se
músicas.
Na canção urbana baseada em groove, de um modo geral, o ritmo é uma variável
bastante estável, predominando amplamente o compasso quaternário simples. Em muito
menor escala são utilizados também compassos ternários simples e binários compostos. Os
agrupamentos frasais ocorrem geralmente em múltiplos de quatro compassos. Estas
proporções implementam regularidade e estabilidade rítmica às composições, e, na prática
comum desta manifestação, configuram-se como um objetivo composicional a ser
alcançado.
No presente trabalho este objetivo da estabilidade foi também buscado, mas trazia
como desafio composicional a sua obtenção através do uso de grooves com outras métricas
além do quaternário simples e com outras proporções frasais que não os múltiplos de quatro
compassos. Note-se que o postulado não era simplesmente empregar métricas distintas, mas
implementar estruturas temporais que, baseadas em relações outras que não as mais
freqüentemente utilizadas, dessem à composição o mesmo sentido de estabilidade que a
prática da música urbana confere às estruturas quaternárias e ternárias. Este processo
iniciava em uma elaboração técnica e conceitual intelectualizada, mas efetivou-se apenas a
partir da assimilação e internalização dos ritmos criados como efetivamente estáveis,
somando-se, assim, aos ritmos quaternários e ternários como opção técnica para a
construção de grooves para servir de fio condutor às composições.
Como exemplificação deste processo a composição “Regulação” serve como
paradigma. Nesta composição o fragmento aglutinador do processo composicional é o
groove do baixo no compasso [1] (exemplo 5). Escrito em compasso quaternário, formado
pela repetição de duas linhas ascendentes de sol a mi bemol que formam um arpejo maior
com sétima em primeira inversão (Eb7/G). As duas repetições da linha diferem entre si pelo
deslocamento temporal que transforma a segunda apresentação em síncope. Esta descrição
técnica, porém, não dá conta da percepção de estabilidade sugerida já neste texto.
exemplo 5
Em termos harmônicos, esta estabilidade é determinada pela percepção do arpejo na
sua materialidade. O que se percebe é uma linha ascendente de quatro sons cuja última
nota, a nota para a qual converge a direcionalidade do movimento, é também a nota a partir
da qual a estrutura intervalar é gerada. A configuração da estrutura intervalar, porém, só é
de fato estabelecida por um processo de retenção justamente ao ser ouvida esta última nota.
A partir da segunda audição, seja a segunda apresentação do movimento em cada compasso
do groove ou uma segunda audição seqüencial do groove, que é por natureza uma estrutura
concebida para a repetição, uma segunda dinâmica mental adere ao processo. Se a última
nota é definidora, por retenção, da estrutura intervalar, numa primeira audição, nas audições
subseqüentes assim que o movimento inicia há uma audição prospectiva da nota que dará
forma ao movimento, caracterizando assim um processo de protenção, conforme processos
de tempo descritos por CLIFTON (1983) e SCHUTZ (1976). Considerando-se a natureza
repetitiva do movimento, estabelece-se um encadeamento de retenções e protenções
cíclicas que reforçam o mi bemol como cerne gerador da percepção de estabilidade
melódica do groove.
Em termos rítmicos, a estabilidade vem da característica auto-recorrente do groove.
Considerando-se cada instância da linha ascendente dentro da estrutura quaternária do
groove, há equivalência de durações entre as notas, todas as quatro tendo o mesmo valor.
Na primeira instância as quatro notas incidem ou nos tempos fortes ou nos contratempos,
caracterizando a divisão simples dos tempos do compasso quaternário. Na segunda
instância, porém, as notas são deslocadas, incidindo sobre as segundas e quartas
semicolcheias de cada tempo. Por si só, esta diferença confere um caráter de acentuação
maior à primeira instância do que à segunda. Em uma associação sinestésica, a primeira
instância é percebida como mais firme e assentada, enquanto a segunda é percebida como
móvel e volátil. Deste modo, o groove é percebido como uma relação entre dois segmentos
que se articulam em uma métrica forte-fraco. O tipo de análise métrica aqui apresentado
recorre aos conceitos apresentados por MEYER (1960) e KRAMER (1988). A auto-
recorrência estabelece-se, porém por um detalhe gerado pelo deslocamento rítmico. Ao ser
deslocada em uma semicolcheia, a última nota da segunda instância se torna temporalmente
mais próxima da primeira nota da próxima repetição do groove do que da nota que a
antecede imediatamente. Esta relação de proximidade cria um vínculo perceptivo entre as
duas notas, percebidas então como um sub-movimento interno do groove que une as duas
extremidades. A estrutura forte-fraco do groove - considerada a formatação em compasso –
une-se pelo outro extremo, formando uma estrutura em que uma fração do segmento fraco
aparece antes do reinício do segmento forte. Esta estrutura, que é fraco-forte, faz com que o
mi bemol seja percebido também como uma anacruse para a próxima repetição.
Esta descrição fenomenológica da percepção do groove catalisador de “Regulação”
fundamentou-se na experiência efetiva de tocar este groove em três instrumentos diferentes:
baixo, saxofone e teclado. A partir de performances em que a característica repetitiva foi
explorada, foram realizadas anotações das percepções das características aqui descritas.
Este conjunto de anotações constituíram o material que posteriormente foi analisado para
que conclusões e decisões composicionais fossem implementadas.
Ao serem superpostas, as análises das características rítmicas, harmônicas e
melódicas deste groove inicial forneceram elementos importantes para o processo
composicional. O groove só foi considerado acabado quando foi escrita uma parte de
bateria que o completasse, parte esta que enfatizava ritmicamente as características
observadas na parte do baixo. Assim, duas instâncias rítmicas se estabelecem. A primeira
instância, o chipô
8
tocado sempre em colcheias e sem acentos, cumpre a função de régua
8
O termo “chipô” foi o escolhido para designar, entre várias alternativas, a peça da bateria identificada em
inglês como “hi-hat”.
rítmica, plano de fundo balizador para o ritmo do groove. A segunda instância, bumbo e
caixa, realça o ritmo demarcado pelo baixo, realizando o mesmo tipo de deslocamento e
realçando a anacruse com um ataque de caixa.
A descrição das percepções com relação ao material musical, anotadas durante a
própria feitura deste material, traz à compreensão o modo como se estabelece a sensação de
estabilidade necessária à idéia de groove. Os movimentos rítmicos e melódicos são
percebidos de um modo em que há um encadeamento constante de protenções e retenções,
fazendo com que o groove seja a um só tempo antecedente e conseqüente de si mesmo. A
relevância desta percepção para o processo composicional foi o entendimento e
confirmação, a partir da verificação experiencial, da característica cíclica infinita necessária
a que um dado elemento musical tenha característica de groove. Em uma composição, um
segmento que se caracterize como groove é uma janela para uma experiência musical da
qual não se pode determinar início e fim, no que diz respeito ao processo mental de
percepção temporal intrínseca à experiência.
Na análise realizada até aqui, a estabilidade rítmica ainda encontra-se associada à
métrica quaternária. No processo composicional de “Regulação” foram utilizados, porém,
alguns procedimentos com o objetivo de transpor para outras métricas a percepção de
estabilidade e a percepção de groove.
O primeiro procedimento, denominado no contexto deste trabalho Transformação
Seqüencial Explícita, foi utilizado logo ao início da peça, aplicado ao mesmo groove
analisado. Novamente o que mais importa não é a descrição técnica das transformações,
mas, sim, o processo mental que a estas deu origem. O ponto de partida foi novamente a
experiência de tocar os fragmentos. A performance e a busca por manter a percepção de
groove, ao passo em que mudanças métricas eram introduzidas, foram a guia para as
decisões composicionais. O resultado foi a transformação dos movimentos rítmicos e
melódicos de diferentes maneiras, postergando a concretização em realidade do retorno do
groove vivenciado previamente por processo de protenção. Os procedimentos utilizados são
a inserção de um novo deslocamento rítmico (compasso [3], segunda linha ascendente), e
interpolação das diferentes formas rítmicas utilizadas. O ciclo completo, formado por seis
compassos na sua versão final, configurou-se da seguinte maneira: os primeiros dois
compassos estabelecem o groove, com a expectativa de continuidade infinita; esta
expectativa é quebrada na metade do terceiro compasso pela introdução do novo
deslocamento, tornando o compasso [3] um compasso com final aberto. A percepção de
conclusão começa a se estabelecer apenas na segunda metade do compasso [5], quando a
apresentação do segundo segmento do movimento original é seguida por uma apresentação
do primeiro segmento, ainda que deslocado da primeira para a segunda metade do
compasso. O compasso [6] é uma nova quebra da expectativa, desta vez, porém, não há o
final aberto, pois o movimento é seguido pela retomada do groove. O elo que determina a
percepção de retomada é a presença do movimento mi bemol semicolcheia anacruse
seguido pelo sol colcheia. Após a apresentação do groove original, este movimento só é
ouvido novamente no compasso [5] e na retomada do compasso [6] ao compasso [1]. O
processo de superação da métrica quaternária aqui descrito é denominado Transformação
Seqüencial Explícita por apresentar sucessivas transformações de um movimento
quaternário inicial.
O segundo procedimento foi denominado Transformação de Elaboração Prévia.
Consiste na transformação métrica de um elemento quaternário já existente. No caso de
“regulação”, este procedimento foi utilizado na seção que inicia no compasso [14]. O
elemento já existente utilizado foi um padrão rítmico de bateria, apresentado no compasso
[14], excluído o primeiro tempo (exemplo 6). Este padrão, da forma apresentada ou com
ligeiras variações, é encontrado com freqüência em gêneros como funk e hip-hop,
exemplificando-se nas referências composicionais com Beastie Boys e Squarepusher.
Conforme prática recorrente neste trabalho, o groove da bateria foi tocado, para que fosse
experienciado e internalizado corporalmente e as percepções oriundas desta prática
informassem o processo de tomada de decisões composicionais. Como o compositor não
toca bateria, duas formas alternativas de execução do groove foram implementadas. A
primeira forma foi a utilização de um sampler, controlado via teclado MIDI. A segunda
forma foi a utilização de uma bateria incipiente, formada por uma caixa e um surdo. Ambas
alternativas acabaram por influenciar o processo de tomada de decisões, a partir da
percepção por elas gerada.
exemplo 6
A percepção do groove se estabelece em torno de dois elementos principais. O
primeiro elemento é um agrupamento rítmico mais percebido do que efetivamente presente
na escrita: semicolcheia-colcheia pontuada, um ritmo caracterizado como fraco-forte. O
exemplo 7 mostra a versão escrita do groove e uma versão reduzida, onde são evidenciados
os agrupamentos descritos:
exemplo 7
Ainda que haja deslocamento do tempo na passagem do segundo ao terceiro tempo,
a percepção é de encadeamento cíclico. A regularidade rítmica neste caso praticamente
coincide com o pulso. A cada pulso do compasso corresponde um ataque acentuado da
bateria, antecedido por anacruse. A exceção é o terceiro tempo, antecipado em uma
semicolcheia. O exemplo 8 traz uma versão mais simplificada do ritmo:
exemplo 8
Ao ser considerado ciclicamente, o ritmo é percebido com seus constituintes
agrupados dois a dois, sempre com o primeiro elemento de cada agrupamento sendo
anacruse para o segundo.
exemplo 9
O segundo elemento é formado pelos três primeiros ataques de caixa. O ritmo da
caixa enfatiza o segundo e o quarto tempo do groove. O quarto tempo é antecipado por uma
anacruse. O exemplo 10 apresenta a redução do elemento rítmico da caixa.
exemplo 10
Os dois principais elementos rítmicos deste groove têm como pontos de intersecção
os ataques de caixa nos tempos dois e quatro, conforme demonstrado no exemplo .
exemplo 11
O modo como os dois elementos rítmicos se sobrepõem, estabelecendo esquemas de
acentuação simultâneos mas diferenciados, confere ao groove uma forte característica
quaternária. A soma dos acentos com as antecipações e anacruses enriquece o ritmo
essencial, mas não chega a descaracterizá-lo. O ritmo essencial do groove utilizado como
material inicial no processo de Transformação de Elaboração Prévia em “Regulação” é uma
das fórmulas rítmicas mais utilizadas nas partes de bateria na música urbana: bumbo nos
tempos um e três e caixa nos tempos dois e quatro, podendo as referencias composicionais
fornecer inúmeros exemplos.
O processo de Transformação de Elaboração Prévia passou neste caso por duas
etapas: transformação em compasso de cinco tempos e acréscimo da linha do baixo. A
transformação da parte da bateria em compasso de cinco tempos foi feita com base nas
observações analíticas. Com o acréscimo de um tempo extra no começo do compasso, o
groove original foi deslocado, iniciando no segundo tempo. Foram utilizadas características
dos dois elementos rítmicos principais do groove original. O ritmo semicolcheia-colcheia
pontuada está presente, conforme marcado no exemplo 12. Caixa e bumbo na passagem do
tempo cinco ao tempo um, bumbo e bumbo na passagem do tempo um ao tempo dois. O
ritmo da caixa é a origem do elemento rítmico apresentado pelos dois ataques de caixa, na
quarta semicolcheia do tempo cinco e segunda semicolcheia do tempo um. O uso do chipô
aberto junto com a caixa é uma variação timbrística que fortaleceu a percepção destes dois
ataques como ponte entre o fim e o (re)início do groove. O tempo extra acrescentado
funciona como uma versão miniaturizada do groove original. Por ter sido composto após a
análise, análise extraída da percepção da experiência musical de tocar o groove, este
material extra inseriu-se organicamente no material original, mantendo suas características
básicas e, principalmente, mantendo a percepção de groove, agora em cinco tempos e não
mais em quatro.
exemplo 12
O acréscimo da linha do baixo completou este groove com a superposição de uma
outra métrica: dez tempos subdivididos em dois grupos de quatro tempos e um grupo de
dois tempos.
exemplo 13
Na composição desta linha de baixo foram utilizados os ritmos relevantes da linha
de bateria. O ritmo semicolcheia-colcheia pontuada aparece na figuração rítmica das notas
si bemol-si natural (primeiro compasso), ré bemol-lá bemol (passagem do primeiro ao
segundo compasso) e lá bemol-ré bemol (segundo compasso). O deslocamento rítmico da
caixa é apresentado na figuração rítmica das notas fá-mi bemol-mi bemol (primeiro
compasso) e ré bemol-lá bemol-lá bemol (segundo compasso). O uso dos ritmos, que se dá
de forma não necessariamente coincidente, agregado ao movimento melódico-harmônico
da linha do baixo, configura um esquema métrico onde diferentes movimentos rítmicos
concatenam-se, permitindo a percepção de estruturas com características diferentes,
conforme o movimento que seja perceptualmente posto em primeiro plano. O exemplo 14
apresenta o groove na sua forma final, com a demarcação dos arcos dos movimentos
rítmicos que se sobrepõem. O arco mais amplo é o geral, consistindo em um movimento de
dez tempos. Na parte da bateria, este arco é subdividido regularmente em dois arcos
menores, com cinco tempos cada um, com o movimento dos primeiros cinco tempos
repetido nos cinco tempos restantes. Note-se que movimento da bateria corresponde ao
compasso escrito, embora em função das múltiplas camadas rítmicas sobrepostas
simultaneamente seja difícil enquadrar fenomenologicamente este groove em uma fórmula
de compasso estanque. Por fim, a linha do baixo, na qual os dez tempos são divididos
irregularmente em três grupos, dois grupos de quatro tempos e um grupo de dois tempos.
Por ser este um exemplo de um groove não quaternário elaborado a partir de um groove
quaternário pré-elaborado, foi escolhido para ilustrar o processo denominado neste trabalho
Transformação de Elaboração Prévia.
exemplo 14
O terceiro procedimento foi denominado Supressão. Trata-se da retirada de algum
elemento de um groove quaternário, de modo a alterar a métrica. O groove presente no
compasso [7] de “Regulação” foi elaborado de acordo com este procedimento. Os dois
elementos principais do groove são o movimento escalar tocado por sintetizador, que é o
elemento inicial, e a linha da bateria. O movimento escalar tem duração de sete tempos,
divididos em uma linha descendente com duração de quatro tempos e uma linha ascendente
com duração de três tempos. Simultaneamente à linha descendente, para a parte da bateria
foi escrito um groove quaternário, que é parcialmente repetido simultaneamente à linha
ascendente. Como a linha ascendente tem um tempo a menos, o último tempo foi
suprimido. Para singularizar o segundo segmento e conferir organicidade em sete tempos
foram acrescidos ataques de caixa nos últimos dois tempos. O exemplo 15 apresenta a
forma final do groove.
exemplo 15
O processo de Supressão foi utilizado para gerar um groove em sete tempos.
Caracterizou-se pela combinação de uma linha melódica cíclica de sete tempos com um
movimento rítmico quaternário apresentado duas vezes, em uma delas com um tempo
suprimido.
O quarto procedimento foi denominado Ampliação. Constituído de modo análogo
ao procedimento de Supressão, neste caso o quaternário será superado pelo acréscimo de
elementos, causando a sua ampliação temporal. Em “Regulação” este procedimento pode
ser observado no trecho do compasso [61] ao compasso [66], conforme o exemplo 16.
exemplo 16
A escrita neste trecho está na forma de melodia cifrada, para ser realizado por voz
com acompanhamento de violão e percussão. Na gravação final, são utilizados ainda
sintetizadores para dobramento da voz e preenchimento de textura. No que diz respeito ao
groove, a opção pela escrita de melodia cifrada indica o domínio hierárquico da voz no
trecho, devendo os outros elementos estar submetidos à melodia. Deste modo, uma
alteração métrica na linha cantada deverá necessariamente gerar alterações métricas no
acompanhamento. É indicado que violão e percussão devem acompanhar a voz com groove
em estilo de samba. A não indicação de um groove específico remete ao repertório
consolidado na prática do gênero samba, em particular para as práticas de samba de
Caetano Veloso e Chico Buarque, a escolha o material rítmico e harmônico. No exemplo
apresentado, o movimento melódico inicia no compasso [60] e extende-se até o começo do
compasso [64], sendo repetido do final do compasso [64] até o fim do trecho. O
procedimento de ampliação ocorre no compasso [65]. Se a repetição do movimento
melódico fosse literal, este compasso deveria ser idêntico ao compasso [61]. A Ampliação
ocorre quando, na segunda vez, o tempo ocupado pela nota lá colcheia marcada no círculo é
ampliado e passa a ser ocupado por um movimento escalar descendente, identificado no
retângulo. A duração passa de meio tempo para três tempos, excedendo assim o tempo do
compasso. Como o movimento lá-sol que ocorre imediatamente após este movimento
ampliado segue sendo percebido como forte-fraco, a escrita evidencia esta característica
anacrúsica ao fazer do sol início de compasso. A divisão em compassos na partitura, neste
caso, é um auxílio gráfico à interpretação, pois em termos perceptuais a estrutura métrica
que se configura no trecho engloba os compassos [65] e [66] em um meta-compasso,
conforme KRAMER (1988), com duração de seis tempos e meio. O procedimento de
Ampliação ocorreu em um elemento que não é o groove, mas que lhe é hierarquicamente
superior. A estrutura não quaternária gerada refletiu-se, criando flutuações métricas em um
contexto em linhas gerais quaternário. A percepção de groove neste trecho passa por estas
flutuações, distanciando-se, ainda que em menor medida que nos exemplos anteriores, da
métrica quaternária.
O quinto procedimento foi denominado Transformação por Elaboração
Internalizada. O groove que exemplifica este processo ocorre a partir do compasso [78] de
“Regulação”, durando até o final da música.
exemplo 17
O groove foi gerado a partir da linha do baixo. Este material, apresentado no
exemplo 17 é o essencial do trecho, os demais tem suas características derivadas deste sem
maiores contrastes, não sendo significativos nesta análise. O groove tem duração de cinco
tempos e meio, e a cada repetição o primeiro tempo é antecipado, caracterizando a linha
como ritmicamente acéfala. No caso deste groove não foi possível identificar nenhum
processo de transformação de um groove quaternário anterior, uma vez que este groove foi
composto já com métrica não quaternária. As características que dão a este segmento a
percepção de groove, repetibilidade infinita, estabilidade rítmica, melódica e harmônica,
não dependem em nenhuma medida de um processo de antecipação de estrutura
quaternária. A percepção de groove baseia-se no próprio material e nas suas características
internas. Neste sentido, este groove é representativo da conquista de um dos objetivos
composicionais deste trabalho. Ao internalizar a percepção de groove em estruturas não
quaternárias, fica demonstrada a possibilidade de superar um paradigma da prática da
música urbana, abrindo as possibilidades técnicas e estéticas para a composição deste tipo
de repertório.
O procedimento foi chamado, porém, de Transformação por Elaboração
Internalizada, porque, analisado em retrospectiva, foi possível encontrar as raízes
quaternárias do groove. O exemplo 18 apresenta esta raiz. A transformação da raiz
quaternária consistiu na introdução de três colcheias logo após a quarta nota. Analisado
desta maneira, seria um processo simples de Ampliação. O que singulariza este processo é
que esta ampliação foi realizada em um processo mental perceptivo e não imediatamente
consciente.
exemplo 18
A composição “Regulação” foi escolhida por apresentar os diversos procedimentos
de elaboração de grooves não quaternários utilizados neste trabalho. Em outras
composições mais exemplos podem ser encontrados, inclusive diversos casos de elaboração
internalizada.
3.3.3.2 Contraponto
Um do aspectos técnicos que transpassam as composições que fazem parte deste
trabalho é o uso e controle rigoroso do contraponto. A escolha por esta textura como
predominante é um ponto de distinção que as composições apresentam em relação ao
paradigma da canção urbana, baseado de modo predominante em algum tipo de melodia
acompanhada. O contraponto tratado aqui, porém, não corresponde à noção tradicional de
contraponto como superposição de linhas monofônicas independentes. Trata-se da
combinação de linhas muitas vezes polifônicas, formando texturas constituídas por
combinações de faixas
9
sonoras entendidas e controladas contrapontisticamente. Uma
abordagem transversal do repertório vai encontrar a utilização de procedimentos de
contraponto de forma significativa em todas as peças, ainda que possa haver alguma
variação de grau entre uma peça e outra. Para abordar em detalhes os procedimentos de
organização textural serão utilizados exemplos extraídos da peça “Onde tu tá?”.
“Onde tu tá?” é uma canção cujo elemento catalisador é a junção das linhas de voz
baixo apresentada os compassos [15] a [23] (exemplo 19).
9
Utiliza-se aqui o termo “faixa” para diferenciar do termo “linha”, de uso consagrado para designar
os elementos monofônicos do contraponto. Por analogia, se “linha” designa um elemento singular, formado
por um só som, “faixa” designa um elemento plural, mais largo do que uma linha e composto por mais de um
som.
exemplo 19
O caráter contrapontístico desta composição fica evidente neste fragmento. A linha
do baixo é um groove com duração de três compassos, apresentada três vezes. Aos nove
compassos resultantes é sobreposta a linha da voz, que não é um groove, mas uma melodia
formada por oito fragmentos. Além da superposição das linhas, há caráter contrapontístico
no contraste entre a duração das frases em cada uma das linhas, a linha do baixo é ternária e
a linha da voz é quaternária.
A expansão da composição a partir deste fragmento teve no controle da textura
contrapontística um fator de organização de grande relevância. Esta afirmação pode ser
comprovada com uma observação da estrutura de contraponto de cada uma das oito seções
em que a peça segmenta-se: introdução (compassos [1] a [14]), seção A (compassos [15] a
[24]), seção B (compassos [25] a [31]), seção A’ (compassos [32] a [40]), seção C
(compassos [41] a [55], seção D (compassos [56] a [74], seção BC (compassos[75] a [86] e
seção A’’ (compassos [87] a [94]).
A introdução apresenta duas faixas de contraponto: vozes e bateria/percussão. Este é
o contraponto principal desta seção, mas cada uma destas faixas apresenta contrapontos
secundários internos. A faixa das vozes é formada por três linhas e a faixa da
bateria/percussão é formada por quatro linhas. O exemplo 20 apresenta o fragmento inicial
da introdução.
exemplo 20
Na partitura estão escritas as três linhas que formam a faixa de vozes. A
faixa de bateria/percussão aparece escrita em dois pentagramas, um para bateia e outro para
chocalho. As duas outras linhas que formam o contraponto interno desta faixa não estão
escritas na partitura porque foram integradas à composição no estúdio de gravação,
resultando de processamento do som. O conjunto das quatro linhas foi organizado em duas
linhas fixas e duas móveis. As linhas fixas são a) bumbo e caixa; e b) o som do
processamento da bateria por delay e filtro. As linhas móveis são c) chocalho e chipô, que
apresentam movimento panorâmico; e d) chiado de disco de vinil, amostra incluída apenas
no canal esquerdo. O chiado foi considerado elemento móvel ainda que em verdade fique
fixo no canal esquerdo em função do deslocamento no equilíbrio espacial da seção que este
posicionamento provoca. Este ponto será abordado em maiores detalhes no capítulo
referente à mixagem.
O contraponto da seção A é formado por quatro faixas: baixo, voz, bateria e
guitarra/teclado. Em relação à introdução, o controle do contraponto passou por incremento
da textura, com adição de duas faixas e redefinição de algumas funções, e adelgaçamento
das faixas que se mantém, voz e bateria. Estas modificações transformam o caráter do
contraponto na passagem de uma seção a outra.
Na introdução o contraponto era essencialmente rítmico, enquanto que a introdução
do baixo e a mudança de voz falada para voz cantada incluem conteúdo definido de alturas,
o que acrescenta ao contraponto rítmico uma dimensão melódica. Esta situação define o
papel da faixa guitarra/teclado, realizada a partir de harmonia cifrada, que contextualiza e
unifica harmonicamente as faixas voz e baixo. Os movimentos melódicos de voz e baixo
delineiam estruturas harmônicas sem caracterizar estas estruturas de modo definitivo. A
ambigüidade se torna maior na medida em que os movimentos de uma e outra faixa não
coincidem sempre do mesmo modo, dada as diferenças de métrica frasal. Consideradas
apenas estas duas faixas, não haveria definição inequívoca de harmonia. A introdução de
uma faixa harmônica cria um denominador comum harmônico, criando um contexto para
os movimentos melódicos e eliminando a ambigüidade. Um exemplo disso pode ser visto
no trecho dos compassos [16] e [17], mostrados no exemplo 21.
exemplo 21
Nesta passagem, considerando-se isoladamente ou baixo ou voz, as possibilidades
harmônicos são diversas, em especial na voz, onde o movimento melódico é aberto o
suficiente para ser harmonizado de múltiplas maneiras. O baixo, por sua vez, isoladamente
aponta na direção de um movimento Dm7 – A7. Esta impressão poderia ser ainda
fortalecida pelo fato de a voz ter como nota de chegada um sol. A faixa representada pela
cifra, ao realizar o movimento Dm7 – F7, cria um movimento harmônico que, ainda que
possível, não é uma derivação óbvia dos movimentos de baixo e voz. É importante ressaltar
o papel da faixa guitarra/teclado no contexto apresentado. Esta faixa não está a reboque das
outras, nem atua como preenchimento ou confirmação para estruturas indicadas por outras.
Ao atuar efetiva e decisivamente na formação da estrutura percebida, adquire importância
similar às outras faixas, ainda que possa eventualmente estar em segundo plano
espacialmente. A percepção da ação conjunta das três faixas na definição do parâmetro
harmonia é a chave para a percepção da faixa guitarra/teclado como uma faixa de
contraponto e não como acompanhamento. Esta noção pode ser estendida a todas as peças
do repertório e é base perceptiva e factual da afirmação da importância do contraponto para
a estruturação das peças.
A outra modificação importante na passagem da introdução à seção A é o
adelgaçamento da faixas voz e bateria. Na introdução estas faixas eram constituídas pela
superposição de diversos elementos rítmicos, com variantes quanto a contornos de
entonação (no caso da voz falada), timbre e movimentação espacial (no caso da bateria). É
importante notar que a diminuição do número de elementos não descaracterizaria a idéia de
faixa de contraponto. Isto é facilmente verificável na faixa da bateria, que claramente se
mantém polifônica. Um procedimento de estúdio, porém, acrescentou outros elementos
além dos que estão prescritos na partitura. As partes de bateria e voz foram dobradas. A
bateria é executada por bateria acústica e bateria eletrônica, enquanto que na parte de voz
foram superpostas duas performances. A polifonia criada aqui é principalmente uma
polifonia de timbres, utilizada neste caso com a intenção de dar profundidade sonora.
Espacialmente, há um deslocamento da espessura, uma percepção espacial que se enquadra
nos moldes das formulações de CLIFTON (1983). Na introdução a idéia de faixa é
verificada primariamente no sentido vertical, enquanto que, na seção A, a faixa é percebida
em termos de profundidade.
As duas primeiras seções da peça foram compostas mantendo-se uma única
estrutura de contraponto para toda a duração de cada seção. A seção B, por outro lado,
apresenta um contraste de comportamento. Do compasso [25] a [27] são apenas duas faixas
de contraponto, violão e bateria, conforme o exemplo 22.
exemplo 22
Nos compassos [28] e [29], exemplo 23, há acréscimo de duas faixas, uma de vozes
semelhante à da introdução , e uma tocada por guitarra e baixo.
exemplo 23
O movimento de adensamento desta seção se completa nos compassos [30] e [31],
com a inclusão da quinta faixa de contraponto, guitarra 2, como apresentado no exemplo
24.
exemplo 24
A seção A’ não apresenta modificações estruturais relevantes em relação ao que já
foi analisado. Como modificações pontuais, note-se o acréscimo de violão na faixa
harmônica e a mudança da bateria, onde a superposição de timbres eletrônicos e reais é
realizada sobre o groove da introdução.
A seção C apresenta uma exploração mais intensa dos procedimentos
contrapontísticos. O início da seção, compasso [41], exemplo 25, apresenta cinco faixas
contraponto, violão, teclado 1, teclado 2/baixo, caixa e bateria.
exemplo 25
A partir desta textura mais densa, considerado o contexto da peça, são elaboradas
diferentes combinações rítmicas, melódico-harmônicas, timbrísticas e espaciais. No
compasso [46], exemplo 26, a caixa é substituída por prato, à faixa teclado 1 são acrescidos
flauta e clarinetes, com ampliação concomitante do conteúdo intervalar, a faixa teclado
2/baixo passa a ser teclado 2/baixo/guitarra e o violão é deslocado temporalmente..
exemplo 26
O compasso [50], exemplo 27, apresenta uma mudança maior em relação aos
materiais, mas sem alterar a densidade da textura. A faixa bateria passa a ser composta por
bateria eletrônica e acústica, cada uma tocando grooves diferentes. Uma nova faixa de
percussão é acrescentada, tocada por borda de caixa e tamborim, somando-se ao prato que é
mantido da parte anterior. A faixa teclado 2/baixo/guitarra é desmembrada em duas, teclado
2/baixo e guitarra, ralizando movimentos melódicos distintos. Uma segunda guitarra é
utilizada, mantendo material da parte anterior. Uma nova faixa, voz processada com wah-
wah e delay, é acrescentada à textura. Por fim, no compasso [53] a faixa teclado 1 é
retomada.
exemplo 27
A passagem da seção C à seção D se dá por um corte abrupto. Após este corte,
compasso [56], a seção D estabelece um novo patamar de densidade para a textura
contrapontística, menor em relação à seção imediatamente anterior na peça. São utilizadas
três faixas de contraponto: baixo, bateria e teclado/guitarra, as quais permanecem até o fim
da seção. As únicas variações relevantes são as ampliações na faixa bateria que ocorrem a
partir do compasso [66]. Estas ampliações não chegam a alterar a textura global da seção.
A seção seguinte foi denominada seção BC por ser constituída por materiais
extraídos principalmente das seções B e C. O contraponto na seção BC ocorre entre quatro
faixas. As faixas são basicamente as mesmas da seção D, com algumas diferenças
importantes. O teclado na seção BC deixa de estar associado à guitarra, passando a ocupar
um lugar específico na textura. Duas guitarras são utilizadas, uma formando uma única
faixa junto com o baixo e outra ocupando um lugar específico na textura. Há uma mudança
perto do fim da seção, no compasso [82]. A textura da introdução é retomada, com
variações. As vozes são substituídas por uma faixa formada por guitarra, baixo e teclado. A
faixa bateria passa a ser formada por quatro elementos: a) bateria 1; b) bateria 2; c)
borda/tamborim e d) caixa. A passagem final da seção BC conduz à última seção da peça,
seção A’’. Em termos de contraponto, a mudança mais significativa da seção A’’ em
relação às outras variações de A na peça é a ampliação da faixa bateria, que utiliza na seção
final os mesmos elementos da seção BC.
O objetivo da análise detalhada dos aspectos contrapontísticos de “Onde tu tá?”
realizada é evidenciar a importância composicional que este parâmetro adquire no
repertório aqui em foco. As conexões entre organização formal e densidades da textura
contrapontística não são gratuitas. Na raiz do pensamento estrutural do repertório está a
percepção dos diferentes materiais, grooves, melodias, timbres, acordes e ritmos, por
exemplo, como componentes de uma trama de contraponto. Esta percepção de contraponto,
porém, extrapola a noção tradicional, e ao extrapolar traz para o processo composicional
possibilidades técnicas e estéticas bastante frutíferas. Um exemplo disso é a ampliação da
idéia de linha, componente do contraponto na visão tradicional. O conceito de linha é por
princípio monodimensional, e, tende a limitar a concepção de contraponto. Ao estender o
tratamento contrapontístico a componentes métricos, polifônicos ou espectrais, como
frases, acordes e timbres, o conceito linha parece não mais dar conta do objeto musical e da
prática composicional. Em função disso, concluiu-se que o contraponto neste trabalho
ocorreu entre faixas sonoras multidimensionais.
3.3.3.3 Harmonia
De um modo geral, as estruturas harmônicas utilizadas nas composições que
integram este trabalho tendem a se aproximar de certos aspectos da harmonia tonal.
Todavia é importante notar que não é utilizada plenamente a sintaxe tonal, não sendo
possível muitas vezes identificar uma estrutura funcional para acordes e encadeamentos. A
ocorrência de polarizações tonais é característica quase onipresente no repertório, mas estas
polarizações não são determinantes da estrutura das composições nem se organizam
segundo alguma lógica ou hierarquia de funções referente a uma polarização tonal central.
É possível encontrar em uma mesma composição uma seqüência de polarizações e
passagens entre pólos tonais. Estas passagens possuem carga expressiva e podem ser
realizadas de modo mais abrupto ou de modo mais gradual. Da mesma forma, podem ser
encontradas seções onde ou a ambigüidade entre pólos tonais ou a ausência de pólos tonais
são utilizadas com intenção expressiva. Onde há polarização tonal pode haver
funcionalidade tonal, se uma determinada seção, por exemplo, pode ser definida como “em
ré menor”, é possível que relações tonais baseadas em funções sejam utilizadas para
caracterizar esta polarização. Na estrutura interna desta seção hipotética poderá haver
dominantes e/ou subdominantes bem caracterizadas como tal neste contexto.
Esta estrutura funcional, no entanto, não tem papel estruturador em escala maior do
que o nível local, não sendo possível, na passagem de uma polarização a outra, falar em
modulação como se entenderia num contexto de harmonia tonal estrita. O pólo tonal faz
parte das características constitutivas dos materiais e das composições e, como tal, é
utilizado expressivamente, não podendo ser relevado. No nível da organização formal das
peças a harmonia e as relações harmônicas entre materiais não desempenham um papel
hierarquicamente diferente de instrumentação, métricas, andamentos e dinâmicas, por
exemplo. Alguns exemplos extraídos das composições ilustram os procedimentos
utilizados.
Na composição “Madeira Catota” há um arco estrutural em que as extremidades são
polarizações claras e o centro é uma região de ambigüidades e indefinições em termos de
polarização. Os compassos [1] a [24] apresentam um percurso de polarizações: dó,
compassos [1] a [11] e [15] a [18]; mi, compassos [10] a [12]; fá, compassos [19] a [23] e
fá sustenido, compasso [24]. As polarizões deste trecho ocorrem principalmente em
função de inflexões melódicas e contraponto, havendo poucos acordes propriamente ditos.
Ainda que as polarizações deste trecho sigam uma trajetória facilmente perceptível não há
entre esses pólos tonais relação funcional estrutural para a composição. Esta observação
não despreza o acúmulo de experiências auditivas tonais, que pode dar ao fá do compasso
[19] uma impressão de chegada à tônica. Esta percepção é favorecida pelo movimento
melódico estrutural do baixo do – mi – dó – fá, embora seja um pouco descaracterizada
pela estrutura dos acordes, tanto os poucos tocados como os inferidos
contrapontisticamente, Cm7 – Em7 – Cm7 – F. O ponto de compreensão é que a sintaxe
tonal encontrada neste trecho é restrita à estrutura interna do próprio trecho e não encontra
eco em relações tonais estruturais mais amplas na composição.
A outra extremidade do arco harmônico de “Madeira Catota” é o trecho dos
compassos [52] a [59]. Neste trecho o pólo tonal é a nota sol. A polarização é obtida pela
seqüência de acordes do piano, reforçada pelas inflexões melódicas do baixo e da voz. A
seqüência de acordes é ||: G7 | C7 | F Eb7 | D7 :||. Neste caso, o sol dificilmente será
percebido como tônica, devido ao contexto anterior da composição. A passagem por
polarizações sem relação funcional com sol e a passagem por seções sem polarização tonal
definida ou ambígua retira da polarização que encerra a peça a percepção de ponto de
confluência de um percurso polar tonal.
A porção central do arco não apresenta pólo tonal definido. Isto pode ser
exemplificado com a passagem dos compassos [25] a [28], entre baixo violão e voz,
apresentada no exemplo 28.
exemplo 28
Entre os componentes deste contraponto não há acordo quanto a pólo tonal. Cada
elemento estabelece em maior ou menor grau um pólo tonal diferente. A soma dos
elementos não estabelece nenhuma relação tonal funcional. A parte central do arco
harmônico mantém-se afastada de relações funcionais pela utilização recorrente de
contrastes entre inflexões melódicas e formações cordais. Outro exemplo deste
procedimento é o trecho entre os compassos [37] e [51]. Neste trecho baixo e piano
estabelecem caminhos tonais que ora confluem para o mesmo ponto e ora divergem
fortemente.
A análise do arco harmônico como um todo evidencia o uso estrutural da harmonia.
A forma polar – apolar – polar é relevante estruturalmente, mas é uma estrutura entre outras
dentro da composição. Não há sintaxe entre estes elementos e não é possível apontar um
percurso funcional que hierarquize um ou outro pólo tonal no contexto geral da peça.
3.3.3.4. Melodias vocais
No processo de feitura deste trabalho o paradigma da canção urbana sofreu uma
ampliação conceitual que pode ser vista como um dos seus traços técnico-estéticos mais
distintivos. A ampliação diz respeito ao uso e papel estrutural das melodias vocais. A
canção urbana tem como núcleo expressivo a junção entre melodia e letra. Elementos como
instrumentação, harmonia e forma são secundários e variáveis de versão a versão de cada
peça.
Nas composições aqui documentadas as melodias vocais não foram tratadas como
elemento principal. Pelo contrário, foram acrescentadas invariavelmente após a composição
de todos os demais elementos. Neste trabalho são considerados integrantes fixos e
importantes da composição elementos que seriam vistos como secundários numa
configuração tradicional de canção urbana.
Por terem sido compostas a posteriori em relação aos demais elementos, as
melodias vocais deveriam integrar-se a um contexto já pronto. Isto fez com que fossem
compostas com algum objetivo composicional específico em mente, incorporando-se como
um componente a mais em uma configuração expressiva e sem caracterizar-se como núcleo
expressivo. Para cada composição houve problemas composicionais específicos referentes
às melodias vocais, os quais demandaram soluções também específicas.
As melodias vocais utilizadas neste trabalho compartilham algumas características
gerais que as distinguem das melodias instrumentais. As melodias vocais apresentam
predominantemente graus conjuntos. Os poucos saltos são principalmente de intervalos de
menor tessitura, como terças e quartas, ocorrendo em muito menor escala saltos de maior
tessitura, a partir de quintas. As melodias vocais apresentam como principal característica
rítmica o uso freqüente de síncopes. Outro traço rítmico representativo é a utilização de
poucos valores diferentes em cada segmento, resultando em movimentos melódicos
geralmente simples. Os objetivos composicionais a governar esta seleção de características
são dotar as melodias de cantabilidade e aproximar as melodias da prosódia do português
falado. Ainda que as melodias tenham sido compostas sem texto, quando da composição já
era sabido que os textos seriam em português. Como o estilo de canto almejado exigiria
uma entonação próxima da fala, ritmos e métricas adequados à prosódia do português eram
necessários.
Um exemplo dos procedimentos composicionais utilizados nas melodias vocais é a
composição “Música Brasileira”. Toda a parte instrumental desta composição foi realizada
sem que houvesse nenhum esboço de melodia vocal, nem movimentos melódicos nem
trechos da peça onde deveria ser colocada melodia vocal, caracterizando dois problemas
composicionais a serem resolvidos. A abordagem e solução do problema dos movimentos
melódicos passou pela definição de um conteúdo intervalar fixo para toda a peça,
organizado em um padrão escalar. As características observadas para definir a escala foram
os centro tonais mais importantes, mi – fá- lá – si, uma tendência ao modo menor e uso de
cromatismos nas partes de baixo e bateria. Foi montada uma escala de oito notas, os quatro
centros tonais mais as suas respectivas terças menores superiores, conforme o exemplo 29,
a qual atendia a todas as necessidades composicionais quanto aos movimentos melódicos
por permitir tanto construções cromáticas em torno dos centros tonais quanto dar aos
centros tonais características de modo menor.
exemplo 29
A resolução do problema dos pontos onde deveria ser inserida a melodia vocal se
deu pela atribuição à melodia vocal de funções de articulação formal. Algumas passagens
de seção ou troca de materiais em “Música Brasileira” eram consideradas bruscas. A
inserção de melodia vocal atua no sentido de suavizar algumas destas arestas formais e
realçar outras. São cinco inserções de melodia vocal, utilizando três movimentos melódicos
diferentes: movimento 1, exemplo 30a; movimento 2, exemplo 30b; movimento 3, exemplo
30c. Os movimentos 1 e 2 têm como características a predominância de graus conjuntos e a
disposição em forma de arco. As características do movimento 3, em contraste com as dos
movimentos anteriores, são padrão rítmico sincopado, alternância entre três notas e uma
linha descendente como movimento conclusivo.
exemplo 30a
exemplo 30b
exemplo 30c
A primeira inserção, compassos [6] a [8], exemplo 31, preenche a pausa geral da
parte instrumental no compasso [7], suavizando o corte provocado pelo silêncio que existia
anteriormente.
exemplo 31
A segunda inserção, compassos [11] a [13], ocorre simultânea a um movimento de
trítono si-fá-si na harmonia, exemplo 32.
exemplo 32
A entrada da voz junto com a passagem para fá e a saída posterior à volta para si
“arredondam” o movimento harmônico. A intenção na inserção dos compassos [18] e [19],
exemplo 33, foi contrária: tornar ainda mais brusca a passagem de seção do compasso [20].
exemplo 33
Isso ocorre pela introdução de mais um nível de contraste, a presença de voz nos
compassos imediatamente anteriores à passagem de seção e ausência de voz na nova seção.
A inserção dos compassos [33] a [38], exemplo 34, estabelece uma ligação estrutural com
os compassos [11] a [13].
exemplo 34
Em um novo movimento de trítono de si a fá é utilizada novamente uma inserção
vocal. A ligação estrutural é implementada pela retenção da memória do trecho anterior,
sendo a voz utilizada para realçar a semelhança entre os dois trechos e potencializar a
presença da retenção no Agora da peça, ampliando o seu campo de presença, CLIFTON
(1983) . A última inserção, compassos [50] a [53], exemplo 35, reforça a passagem de
seção.
exemplo 35
Este trecho é uma seção que utiliza na linha do baixo um material novo na peça, do
qual a parte de piano nos mesmos compassos é uma derivação direta, que não será mais
utilizado após o compasso [53]. A voz nesta seção utiliza também material melódico novo e
que não é mais utilizado. Para tornar ainda mais singular e marcada esta seção, esta também
é a última inserção de melodia vocal. A utilização de um movimento melódico diferente
dos anteriores como última inserção de voz cria na parte vocal um movimento de um tipo
de material a outro que confere a este trecho, no plano da voz, um caráter conclusivo que
acentua a seção no contexto da estrutura.
É importante notar, como observação final neste tópico, que de todas as
composições a única que não apresentou melodia vocal foi “Guacamole”. Nesta
composição houve a opção de estabelecê-la como a única composição exclusivamente
instrumental do repertório. As melodias compostas para voz foram, por isso, executadas no
órgão. As razões de esta música ter sido escolhida para ser instrumental não têm a ver com
a composição em si, mas com sua ordem de colocação no disco
10
.
3.3.3.5. Letras
Existe uma correlação direta entre o entendimento do papel das melodias vocais e o
papel das letras neste trabalho. A ampliação conceitual do paradigma da canção urbana
referido nas considerações a respeito das melodias vocais ocorre também no que diz
respeito às letras. No paradigma tradicional da canção urbana, existe um relação de
denotação entre o sentido semântico da letra e o querer-dizer da composição. Ainda que
haja indissociabilidade entre melodia e letra e mesmo em casos em que a letra foi agregada
a uma composição já pronta, o paradigma tradicional da canção urbana estabelece uma
subordinação de significado que põe o conteúdo sonoro a reboque do conteúdo verbal. A
10
O detalhamento desta decisão é apresentado no tópico sobre mixagem.
força exercida pelo paradigma é forte o bastante para impregnar as mais variadas formas de
produção e reflexão sobre o assunto. É possível observar com freqüência em ambientes de
características variadas, como grupos de discussão virtuais, jornais, revistas e publicações
acadêmico-científicas, análises, feitas por compositores ou não, que tomam o conteúdo
verbal por todo o conteúdo, sendo uma análise apenas do texto tomada como análise
musical em sentido lato. Ao observar-se o texto, a música toda estaria sendo observada.
O fluxo do processo composicional deste trabalho pretendeu objetivamente
contrariar o paradigma tradicional neste aspecto. Num primeiro momento as partes
instrumentais foram compostas, com processos mentais próprios, gerando estruturas
musicais com forma, instrumentação e conceitos e significados técnicos e estéticos
musicais estabelecidos. A estes objetos musicais já em fase adiantada de consolidação
foram incorporadas melodias vocais que se integraram e desempenharam papéis dentro de
um contexto, passando a fazer parte de um todo expressivo sem comandar este todo. A
etapa derradeira da composição foi a associação de texto às melodias vocais. Neste ponto
os universos verbal e sonoro se tocam para produzir um objeto musical que é mais do que
qualquer um destes aspectos consolidados isoladamente. O texto governa o plano semântico
verbal e as denotações e conotações encontradas neste plano são integrantes da composição
como qualquer elemento não verbal. O material sonoro comanda o plano não verbal e as
denotações e conotações encontradas neste plano não são redutíveis a representações
sonoras não verbais do plano semântico verbal.
Por conta desta relação entre os planos verbal e sonoro considera-se
conceitualmente que as letras tenham sido compostas e não escritas. Houve subordinação
quase integral do texto em processo de composição à melodia à qual se destinava. O
número de sílabas deveria coincidir com o número de notas disponíveis, a prosódia deveria
corresponder aos acentos rítmicos, a entonação cantada deveria ser próxima à da fala, logo
a entonação da palavra não poderia contradizer o movimento melódico. As poucas
exceções a esse conjunto de postulados ocorreram em antecipações, em que, devido a uma
necessidade do texto de uma ou mais sílabas, uma anacruse foi colocada antes de algum
movimento melódico. O objeto musical “canção” que é criado neste processo é resultado da
soma e da interação de todos os elementos, com suas complementaridades e contradições.
A indissociabilidade aqui é mais ampla, indo além do binômio melodia e letra. São
indissociáveis neste contexto melodias, letras, contrapontos, harmonias, grooves, timbres,
instrumentações e todos os demais resultados de decisões composicionais tomadas.
O conteúdo semântico não foi desprezado. Pelo contrário, em todas as letras
compostas as palavras devem ser consideradas não apenas pela sua sonoridade, mas
também pelo seu significado. O que a inversão do paradigma proporciona é liberdade
composicional em relação ao significado, ao ponto de em algumas composições não ser
possível considerar uma única temática, enquanto em outras há uma única imagem que é
reelaborada de várias maneiras. Do primeiro grupo pode-se citar “Regulação” e “Madeira
Catota”, do segundo grupo são exemplos “Proxêmica”, “Palavra-ônibus” e “Subindo as
Letrinhas”. Algumas letras são mais denotativas em termos de significado, como “Onde tu
tá?”, enquanto outra são mais conotativas, como “Fluxo-chave”. Não cabe aqui desvelar o
que o processo composicional deixou oculto ou delimitar o que ficou apenas sugerido, pois
estas situações iriam de encontro às decisões composicionais. Por este motivo, a transcrição
das letras não se faz acompanhar de nenhum comentário ou análise. Como última
observação, note-se que os títulos das composições podem ser uma camada de significado à
parte. Alguns títulos fazem referência ao conteúdo verbal ou sonoro, outro títulos não. Em
um ou outro caso, os títulos devem ser considerados como portadores de significado que se
somam aos demais significados em jogo em cada composição.
4. Estúdio
4.1 Arcabouço conceitual
A utilização de estúdio virtual baseado em computador tem um caráter unificador em
relação aos diferentes processos que integram um processo de produção de música
gravada. A unificação se manifesta como nivelamento conceitual entre sons originados a
partir de diferentes processos. Em um contexto de estúdio virtual todas as informações
são, por definição, amostras digitalizadas de sons reais e podem ser tratadas e manipuladas
da mesma forma. Esta afirmação vai ao encontro do que é postulado em IAZZETTA
(1996): “Uma vez digitalizada, a informação torna-se uma lista de dados numéricos
discretos que se presta a todo tipo de manipulação”.
Enquanto este tipo de observação não é nada surpreendente no domínio da
produção eletrônica de sons, o questionamento realizado neste trabalho diz respeito às
conseqüências desta realidade para a prática composicional de música gravada. A
observação documentada do processo realizado aponta na direção da irrelevância conceitual
da origem (o modo como o som foi produzido, simulação, gravação ou manipulação) e da
relevância composicional da materialidade (as características sonoras). A escolha dos sons
é decisão composicional baseada na matéria sonora. Conceitualmente, não importa se um
som é sintetizado, gravado de uma performance real de instrumento acústico ou
configurado por amostragem em um sampler. Da mesma forma, não diferença técnica,
as mesmas manipulações e tratamentos são possíveis. As diferenças de maneira de
produção do som só aparecem na sua materialidade, sendo este o objeto de trabalho da
composição. Os sons são diferentes, e isso importa composicionalmente, mas são
simplesmente sons digitalizados, não importa como tenham sido originalmente produzidos.
Com o objetivo de abranger várias possibilidades de produção de som no estúdio,
foi definido um arcabouço conceitual para servir de guia para o trabalho. Este arcabouço
divide-se em três pilares básicos que se interseccionam: simulação, gravação e
manipulação.
A simulação é entendida como a produção virtual, por meio de síntese ou
amostragem em um sampler de sons que se pretende sejam semelhantes ao som ou à
performance de algum instrumento real. Gravação é a captação e digitalização de sons
manipulação
gravação
simulação
reais. Manipulação é a produção, por síntese e/ou processamento, de sons que não são
obtidos com uso exclusivo de fontes reais
11
.
Definidas de modo estrito estas categorias servem como orientação para a
classificação dos sons utilizados em uma composição, o que se revelou uma ferramenta útil
para a reflexão sobre o processo composicional. No trabalho prático no estúdio, porém,
estas categorias não são estritas. Há intersecções que ocorrem de formas variadas e criam
sonoridades híbridas que em certos momentos parecem mais próximas de uma categoria e
em outros momentos parecem mais próxima de outra.
No repertório que integra este trabalho são inúmeros os casos e as formas de
hibridização. Três exemplos podem demonstrar esta variedade. O primeiro exemplo é a
percussão que acompanha a voz nos compassos [1] a [19] de “Impecável Maré Mansa”.
Estes sons foram gerados a partir de simulação e posteriormente processados com delay e
filtros, gerando uma sonoridade que está a meio caminho entre simulação e manipulação. O
segundo exemplo é a voz de criança que aparece pontualmente em vários momentos de
“Regulação”. Esta voz foi gravada e posteriormente editada e remontada, estando entre
gravação e manipulação. O terceiro exemplo é o padrão rítmico do chipô presente nos
compassos [4] a [13] de “Palavra-Ônibus”. O padrão rítmico foi gravado e posteriormente
editado, carregado num sampler e disparado por intermédio de um seqüenciador. A
sonoridade resultante é uma hibridização de gravação e simulação.
11
Estas definições são relativas às situações de composição encontradas neste trabalho.
As hibridizações constantes entre as categorias simulação, gravação e manipulação
vêm evidenciar a afirmação de que o ambiente do estúdio virtual nivela conceitualmente os
diferentes tipos de som. A facilidade com que os limites entre as categorias são transpostos
a todo momento só é possível pelo nivelamento qualitativo em nível conceitual.
Do ponto de vista da materialidade do som, a escolha entre que tipo de diferentes
materiais serão trabalhados passa a ser decisão composicional. A escolha entre bateria
simulada e bateria gravada é um exemplo de uma escolha entre simulação e gravação
recorrente com muita freqüência na realização do trabalho. Neste caso específico havia três
tipos de som marcadamente característicos. De um lado estavam as sonoridades gravadas e
de outro estavam as sonoridades simuladas, divididas em sintetizadas e amostragens.
Para simulação de bateria por amostragem foram utilizados bancos com muitas
amostras por peça da bateria e com até dezesseis níveis de dinâmica. Uma configuração
típica no sampler continha entre 900 e 1200 amostras, para uma bateria de oito peças
formada por bumbo, caixa, chipô, tom agudo, tom grave, surdo, prato de ataque e prato de
condução. Este número corresponde em média a entre sete e oito amostras por peça para
cada um dos dezesseis níveis de dinâmica. O detalhamento da amostragem somado às
capacidades de programação do seqüenciador possibilitavam um grande controle da
performance, em termos de ritmo e dinâmica, resultando em sonoridade timbristicamente
realista. Os sons de bateria gerados por síntese foram sons de bumbo na região de 80Hz,
utilizados para ocupar o extremo grave do espectro, e sons de caixa e chipô em passagens
onde uma referência à música urbana eletrônica devesse ser mais evidente.
Para a produção do disco que acompanha este trabalho foram realizadas gravações
de bateria para todas as músicas. Do mesmo modo, foram realizadas programações de
performances simuladas de bateria para todas as músicas. Estes dois processos resultaram
em ao menos duas baterias diferentes para cada música, o que criou a necessidade de
escolha.
Escolher entre bateria simulada e real revelou-se uma decisão composicional
referente a aspectos como timbre, dimensão espacial e rigor matemático na execução
rítmica. O entendimento de que cada tipo de performance proporcionava à composição
características diferentes possibilitou a abordagem das baterias como complementares. Ao
realizar a composição em estúdio, simulação e gravação foram utilizadas simultaneamente
com objetivos sonoros distintos.
Nas baterias simuladas as equalizações reforçam a região do bumbo e são, de uma
maneira geral, mais brilhantes, com reforço das freqüências médio-agudas; as simulações
de ambiência, quando utilizadas, são mais sutis, com tempos de reverberação curtos; as
dinâmicas foram organizadas em patamares sem maior detalhamento ou sutileza; os ritmos
foram programados com precisão matemática absoluta (em especial em durações mais
curtas como semicolcheias e fusas), incluindo mudanças de andamento com proporções
mais complexas; foram utilizados efeitos de tempo, como delay e phaser, e filtros quando
houve necessidade ou interesse composicional e não foi utilizada nenhuma forma de
compressão. Nas baterias gravadas, por oposição, a equalização é plana; foi priorizada na
mixagem a captação de ambiência; foram utilizadas nuances de dinâmica; foi estimulada a
realização de variações rítmicas em nível local e o único efeito utilizado foi compressão.
A junção das duas performances, mesmo nas peças que previam apenas uma parte
de bateria, enriqueceu a sonoridade. A combinação de ambiências e timbres diferentes, por
exemplo, moldou uma espacialidade ausente em ambas as performances isoladas. Da
mesma forma, a combinação entre execução rítmica matematicamente precisa, as micro
oscilações inerentes à performance humana e as pequenas variações introduzidas pelo
baterista, produziu uma sonoridade centrada na execução rigorosa do groove e enriquecida
por flutuações rítmicas sutis mas claramente perceptíveis.
Processos semelhantes ocorreram, ainda que em menor escala, no que diz respeito
aos efeitos e às dinâmicas. A sonoridade de bateria final do disco apresenta-se como um
exemplo característico de híbrido entre as três categorias conceituais, pois há no resultado
quantidades, variáveis conforme cada composição específica, de simulação, gravação e
manipulação. Do ponto de vista experiencial a sonoridade pode ser descrita como
intermediária entre bateria solo e naipe de baterias.
Observando em retrospectiva, os sons utilizados na produção do disco que tiveram
como origem simulação foram bateria, baixo elétrico, teclados e percussão. Tiveram como
origem gravação vozes, sopros, contrabaixo acústico, violão, guitarra, piano e teclados. A
manipulação foi a origem de efeitos e texturas. A irrelevância conceitual da origem se
manifesta em dois fatos constatados: a) algumas sonoridades tiveram origens múltiplas, o
que obedeceu a critérios composicionais; b) muitas sonoridades migraram de alguma forma
para híbridos com outra categoria, também segundo critérios composicionais.
4.2 Processos
4.2.1 Seqüências
As características musicais do presente trabalho o caracterizam como um produto
vinculado de maneira intrínseca às possibilidades da utilização de softwares
seqüenciadores. Estes softwares têm como função controlar uma série de eventos musicais,
a seqüência, executando arquivos de áudio, eventos MIDI e comandos para controle do
processamento de som. Na interface gráfica do software estes elementos componentes da
composição musical ficam distribuídos de acordo com a sua utilização na composição,
gerando uma versão visual da peça semelhante funcionalmente a uma partitura. A diferença
fundamental em relação à partitura é o fato de a visualização da seqüência ser uma
referência a uma performance da composição já ocorrida, enquanto a partitura é uma
indicação para performance futura.
O uso de software seqüenciador para gerar o objeto sônico-temporal resultado do
processo composicional se liga aos traços perceptíveis do objeto na medida em que o fluxo
de pensamento durante o processo composicional faz uso das possibilidades de
manipulação inerentes ao software. No processo de feitura do disco foi possível perceber a
relação estabelecida entre tomada de decisões e quatro possibilidades do software
seqüenciador: repetibilidade do movimento, reorganização do fluxo temporal, acesso
randômico aos eventos e performance sobre a performance.
A repetibilidade do movimento é uma característica dos softwares seqüenciadores
que permite que um dado movimento sonoro seja repetido em um ponto diferente da
composição. Comparando a seqüência com a partitura tradicional, tem-se que, na partitura,
eventos podem ser repetidos, mas implicando sempre performances distintas. No nível
experiencial são eventos diferentes. Um exemplo no repertório é a parte de trompetes dos
compassos [46] a [60] de “Palavra-ônibus”. A partitura apresenta esta passagem dividida
em duas partes, compassos [46] a [55] e compassos [56] a [60], com sinais de repetição
para ambas as partes. No estúdio cada uma destas duas partes foi gravada uma vez e
repetida virtualmente usando o software seqüenciador. No caso de uma performance
segundo o paradigma da partitura tradicional poder-se-ia considerar cada uma das
repetições como uma performance diferente ou considerar todo o trecho como uma única
performance. Em qualquer uma das hipóteses, cada vez que um material é tocado é
experiencialmente diferente, pois não há como repetir a performance sm alterações. A
repetição virtual coloca cada repetição dos dois trechos no mesmo nível experiencial.
Quando se ouve um dos trechos pela segunda vez, as flutuações de afinação, as variações
de dinâmica e as irregularidades de ataque, por exemplo, ocorrem nos mesmos pontos e na
mesma medida.
A repetibilidade do gesto se torna um elemento composicional quando resulta de
uma decisão tomada. No caso de “Palavra-ônibus”, a necessidade de decisão ocorreu por
motivos num primeiro momento extra-musicais, mas que se revelaram integrantes da
realidade de produção em estúdio. Dois trompetistas gravaram as composições e a seção de
gravação do naipe de sopros foi organizada para que esta parte fosse a última a ser gravada.
Seguindo um procedimento técnico comum em gravações de sopros, cada parte estava
sendo dobrada, produzindo um timbre mais encorpado para o naipe. Quando chegou o
momento de gravar apenas os trompetes, um dos trompetistas avisou que não poderia
estender a sessão além de determinado horário. Como nem o tempo seria suficiente para
gravar todos os dobramentos, os da partitura e os do estúdio, nem seria possível marcar
uma nova data parra a gravação viável com o cronograma geral de gravações foi necessário
optar entre três possibilidades. A primeira possibilidade era gravar as partes só com os
dobramentos da partitura, a segunda possibilidade era gravar com os dobramentos da
partitura e de estúdio mas sem as repetições e a terceira possibilidade era gravar as
repetições e todos os dobramentos mas com apenas um trompetista tocando todas as partes.
A escolha por gravar todos os dobramentos sem as repetições levou em conta questões de
timbre e performance. Aquelas características experienciais do movimento repetido foram
levadas em conta e decidiu-se incorporá-las à composição, trazendo a repetibilidade do
movimento para o nível composicional.
A reorganização do fluxo temporal é uma decorrência da repetibilidade do
movimento. Segundo CLIFTON (1976) e (1983) e SCHUTZ (1976), o fluxo temporal de
uma composição é a uma seqüência de Agoras. Cada Agora percebido transforma-se em
múltiplos Agoras, passados e futuros através de processos de retenção, protenção,
antecipação e reprodução. Quando os movimentos musicais são repetidos este fluxo é
reorganizado. Um exemplo desta reorganização pode ser encontrado na composição
“Subindo as Letrinhas”. A peça inicia com duas guitarras e teclado distribuídos no
panorama estéreo com uma guitarra no canal esquerdo, outra guitarra no canal direito e
teclado no centro. Do compasso [1] a [60] é apresentada uma performance completa destes
três instrumentos, sem edições. Na seção que inicia no compasso [101] os treze compassos
iniciais são repetidos. No que diz respeito a estes três instrumentos, a repetição, por ser
igual e experiencialmente equivalente ao início da peça, reorganiza o fluxo temporal. O
Agora passado não é retido ou reproduzido e, sim, transformado em Agora presente
novamente. Como já foi experienciado uma vez, as protenções e antecipações dizem
respeito a expectativas já preenchidas ou não pela realidade, sendo de fato protenções e
antecipações não de Agoras futuros, mas de Agoras passados. O evento disparador destes
processos mentais é a repetição do movimento musical no nível experiencial.
Esta reflexão fenomenológica ocorreu a partir da constatação de que a repetição do
movimento tinha um efeito enriquecedor maior na construção da peça do que outras
alternativas. Havia outras performances gravadas disponíveis para ambos os trechos,
portanto poderia ter sido utilizado material diferente. Uma destas outras performances é
efetivamente ouvida simultaneamente ao movimento repetido. A comparação entre utilizar
performances inéditas ou repetir a primeira performance não deixava dúvidas quanto a ser a
repetição uma experiência mais rica neste contexto, o que levou à escolha desta opção. A
experiência de reorganização do fluxo temporal surgiu como resposta fenomenológica à
reflexão e ao questionamento desta experiência. O fato de ser sobreposta a uma
performance inédita coloca a reorganização temporal em um plano de tempo sobreposto ao
fluxo temporal contínuo; em conseqüência, isto foi identificado como riqueza da
experiência.
O acesso randômico aos eventos é uma característica dos seqüenciadores digitais
que a interface gráfica dos softwares de gravação deixou de uso mais fácil. Quando se tem
um arquivo de áudio incorporado a uma seqüência, de um modo geral mesmo que este
arquivo seja copiado e editado em mais de um trecho não são feitas cópias reais do arquivo.
Como qualquer ponto do arquivo pode ser acessado randomicamente, as indicações gráficas
na interface a respeito de cortes de início e final e automações de alteração de volume e
posição no campo estéreo, por exemplo, não alteram o arquivo. Estas indicações mostram
na tela os comandos que incidem sobre a reprodução do arquivo em um determinado ponto.
A facilidade de utilização deste recurso possibilita que alterações na performance sejam
realizadas a posteriori e que idéias composicionais surjam ou sejam alteradas após a
gravação e possam ser atualizadas.
Em “Regulação” há um exemplo deste procedimento. Na etapa de mixagem, quando
todo o material já estava gravado surgiu a idéia de realizar uma modificação harmônica na
repetição do trecho dos compassos [26] a [46]. O violão, que na primeira vez tocava uma
seqüência de três acordes, deveria utilizar apenas um. A solução foi editar da performance
gravada uma seleção entre as várias vezes em que o acorde buscado era tocado e criar uma
nova performance. Este processo só foi possível porque cada arquivo de áudio pode ser
acessado randomicamente, desprezando os trechos indesejáveis e mantendo em uma dada
reprodução apenas os trechos que se quer.
A performance sobre a performance decorre das possibilidades anteriores.
Diferentes músicos gravaram as peças, alguns sem conhecê-las no todo ou sem conhecer as
gravações de outros instrumentos. Foram realizadas performances simuladas. Foram
utilizados loops que não foram pensados originalmente para essas gravações. Cada uma
destas situações pode ser considerada uma performance diferente, pois não havia senão no
seqüenciador uma unificação destas performances em uma performance da composição
específica. Ainda, muitas destas performances foram editadas e processadas. Em casos mais
profundos, como as guitarras com wah-wah de “Impecável Maré Mansa” e “Música
Brasileira”, os efeitos foram adicionados em performance gravada em tempo real apenas do
processador de efeito, pois a guitarra já estava gravada. Em ambos os casos foi utilizado um
plug-in processador e um controlador MIDI. A performance de cada uma das composições
não é a performance realizada pelos músicos, sejam reais, simuladas ou emprestadas, mas
sim uma performance feita de outras perfomances, configurando uma meta-performance, a
performance, no dizer de EISENBERG (2005) de um objeto ideal.
Estas características podem ser encontradas em maior ou menor grau em outras
formas de produção musical, gravadas ou não. A incidência de todas as características no
grau em que ocorreu, porém, caracteriza o processo composicional aqui analisado como
intrinsecamente ligado ao uso de software seqüenciador.
4.2.2. Amostragem
A escolha do tipo de software para amostragem sonora revelou-se um componente
crítico para os resultados obtidos. Foram utilizados três tipos de softwares: duas emulações
virtuais de modelos diferentes de samplers reais e um software para reprodução de arquivos
de áudio em forma de loop. As emulações de samplers reais variavam quanto ao número
de amostras e quanto ao tipo de equipamento emulado. Um emulava um sampler em forma
de teclado com possibilidade de um número ilimitado de amostras e outro emulava uma
bateria eletrônica com possibilidade de 10 amostras. O software para reprodução de loops
possibilitava uma amostra de cada vez, com reprodução sensível a variações de andamento.
O sampler de teclado virtual permite que muitas amostras sejam carregadas
simultaneamente e permite uma grande variedade no tratamento de cada amostra. Estas
características tornam este sampler apropriado para sonoridades com muitas nuances, pois
permite que variações sutis de toque propiciem respostas sonoras sutis. Por exemplo,
pequenas variações de dinâmica geram pequenas variações de timbre e repetidos ataques de
uma mesma nota disparam amostras diferentes escolhidas randomicamente O tipo de
amostragem e processamento das amostras realizado por este sampler o fizeram escolhido
para performance em tempo real das simulações e performances programadas com grande
nível de detalhamento. Este tipo de sampler foi utilizado para gerar grande parte das
simulações de baixo e bateria do disco.
A emulação virtual de bateria eletrônica é um sampler mais limitado em termos de
quantidade e tratamento das amostras. A sua grande utilidade é a geração de ritmos com
precisão matemática e repetição constante sempre com o mesmo timbre. O sampler possui
dez canais, podendo ser carregada uma amostra por canal com possibilidade de ajustes
como pan, volume, altura, cortes de início e fim da amostra e equalização, e um
seqüenciador de passos, com até sessenta e quatro passos e resolução variável de mínima a
tremifusa. A possibilidade de utilizar o seqüenciador interno para gerar padrões rítmicos
precisos fez deste sampler a escolha para simulações de percussão.
O software para reprodução de loops de áudio permite que apenas uma amostra seja
carregada. O que seria uma limitação severa é compensado pela possibilidade de manipular
o andamento desta amostra. As mudanças de andamento são possíveis porque o software
analisa o arquivo de áudio e marca seus transientes de ataque, segmentando o arquivo em
partes de diversos tamanhos. A reprodução de cada segmento é disparada por um comando
MIDI sincronizado com o andamento. Podem ser ajustados diferentes níveis de
sensibilidade para a identificação dos transientes de ataque pelo software, resultando em
um número maior ou menor de segmentos. Quanto maior o número de segmentos, mais
possibilidade de variações de andamento para o loop de áudio. A possibilidade de ajustar o
andamento da amostra ao andamento da música fez com que este sampler fosse utilizado
para reproduzir principalmente grooves de percussão e bateria. Baixo, guitarra e teclado
também foram simulados desta forma, embora em menor grau. O tipo de amostra utilizada
neste sampler difere dos demais. Nos dois primeiros tipos de sampler utilizou-se
amostragens do tipo nota-a-nota, ou seja, foram colhidas amostras isoladas do instrumento
simulado, permitindo que uma performance nova fosse obtida quando o sampler fosse
tocado. No terceiro tipo de sampler foram utilizados como amostra fragmentos de
performance completas do instrumento simulado, os loops. Os arquivos de áudio utilizados
como amostras eram gravações de pequenos trechos musicais.
A utilização de amostragem foi um recurso fundamental na construção do objeto
deste trabalho. Todas as composições têm algum tipo de simulação de performance através
de sampler e muitas utilizam este recurso em larga escala. A combinação de diferentes
tipos de softwares para amostragem, cada um com seu modo próprio de tratar as amostras e
seus pontos fortes e fracos permitiu uma confortável variedade de sons amostrados, com
diversas características musicais. O conjunto samplers utilizados constituiu-se em uma
ferramenta poderosa para a composição musical à qual o compositor pode recorrer em
busca de soluções para inúmeros problemas composicionais.
Em “Subindo as Letrinhas”, por exemplo, pode-se constatar as diferentes formas de
uso dos três tipos de sampler. Os samplers de teclado foram utilizados para baixo e bateria
nas seções onde havia menos repetição literal nos grooves. O trecho dos compassos [61] a
[81] apresenta mudanças métricas freqüentes, sendo neste caso indicada uma performance
detalhada utilizando o sampler teclado. Dentro do trecho há algumas inserções, nos
compassos [65] e [75] a [76], do material que será utilizado como principal a partir do
compasso [81] até o compasso [95] . Este material tem caráter repetitivo acentuado, tendo
sido utilizado o sampler de loops para a bateria, a qual é dobrada por uma programação de
bateria realizada no sampler bateria eletrônica. Por conta do desenho melódico específico,
para o baixo seguiu sendo utilizado o sampler de teclado. A partir do compasso [96] até o
compasso [109] ocorre uma inversão. Tem início uma nova seção com muitas variações
métricas e novamente o sampler de teclado é utilizado para bateria. A linha do baixo neste
trecho, porém, é um padrão repetitivo disparado a cada começo de compasso. O sampler
utilizado neste caso foi o sampler de loops.O trecho inicial da peça, compassos [1] a [60], é
baseado em loops de bateria, baixo e guitarra, sobre os quais é realizada uma improvisação
de bateria, baixo, guitarras e teclado reais. O samper bateria eletrônica é utilizado neste
trecho com uma função extra, além de tocar o seu ritmo programado. O loop de guitarra
com distorção deste trecho é dobrado por um sintetizador. O timbre do sintetizador é
modulado em um vocoder pelo bumbo do sampler bateria eletrônica. A saída do vocoder é
comprimida e processada com phaser, reverberação e delay, nesta ordem. O uso de um
ritmo preciso em uma modulação com efeitos de tempo ajuda a manter a sincronia geral
entre os sinais de guitarra e sintetizador.
A opção entre os possíveis usos dos diferentes tipos de samplers é uma decisão
composicional que vai fornecer soluções a problemas específicos na elaboração de uma
composição. Da mesma forma, a escolha das amostras utilizadas tem caráter
composicional, pois as amostras integram a composição como materiais efetivos sobe os
quais o compositor irá trabalhar.
Para a produção deste trabalho as amostras escolhidas foram divididas em dois
grupos: amostras de uso geral, que seriam utilizadas em todo ou em grande parte do
trabalho e amostras de uso específico, que seriam utilizadas como materiais pontuais em
uma ou outra composição.
As amostras de uso geral mais importantes são os bancos de baixo e bateria. Ambos
são dois bancos de amostras do tipo nota-a-nota com grande quantidade de amostras,
permitindo detalhamento da sonoridade dos instrumentos cuja performance é simulada. O
objetivo de escolher para estes instrumentos bancos de amostras de uso geral é justamente
colocar no todo um elemento de unidade sonora. Escolher os bancos de baixo e bateria para
serem utilizados em todo o trabalho foi uma decisão composicional importante, com
reflexos evidentes na sonoridade resultante. Para que esta decisão pudesse ser tomada com
segurança foram experimentados vários bancos em estudos onde performances eram
simuladas e analisadas. Nestes estudos diferentes equalizações, taxas de compressão e
efeitos foram testados, buscando-se observar as características sonoras do banco de
amostras em diferentes circunstâncias. Os bancos escolhidos têm características marcantes
de timbre e são ao mesmo tempo flexíveis ao processamento, gerando bons resultados
sonoros em condições variadas. Ao agregar estas características forneceram ao processo
composicional elementos sonoros úteis para a feitura dos objetos musicais.
As amostras de uso específico foram incorporadas ao trabalho na medida em que se
tornavam necessárias. Tipicamente são amostras de algum som particular, desejado em um
contexto específico de uma composição. São exemplos os sons de percussão distribuídos
por todo o trabalho. A busca por amostras de percussão, tanto nota-a-nota quanto loops,
ocorreu sempre quando, dentro da etapa de elaboração da composição no estúdio, foi
sentida a necessidade de incorporar estes sons. Em alguns casos a percussão já estava
prevista, seja de modo mais detalhado seja como idéia ainda sem forma definida, mas em
outras situações a inclusão de percussão foi uma idéia surgida no estúdio. Escolher as
amostras de percussão foi sempre uma decisão contextualizada, comparando-se a amostra
com a música na qual deveria ser inserida. Não há como identificar um critério geral de
escolha nem características sonoras que se apliquem a todas as amostras. Os três tipos de
samplers foram utilizados para tocar estas amostras. A escolha por um ou outro tipo foi
baseada também em contextos musicais específicos, não sendo possível traçar parâmetros
comuns a todos os exemplos.
4.2.3. Síntese
Os sons gerados por síntese neste trabalho não se enquadram em nenhuma categoria
específica, por não terem sido gerados por alguma técnica de síntese em particular. De um
modo geral, a síntese atuou como elemento de textura em alguma passagem ligada à voz.
Em “Regulação”, por exemplo, a síntese é utilizada em dois momentos distintos.
O primeiro momento é na repetição da anacruse do compasso [25] a [26]. Na
primeira vez esta anacruse marca o início da voz. Na segunda vez apenas a anacruse é
cantada, seguida por uma nota longa. A voz é dobrada por um timbre sintetizado que
simula a ressonância dos formantes da vogal /i/, conforme descrito em BENADE (1990).
Este som assume o lugar da voz na textura, prolongando-se até o fim da seção. Em termos
de estrutura sonora da composição, a voz sai de cena mas deixa a sua sombra sintetizada,
que ocupa o mesmo lugar na textura. A função é criar um efeito de suspensão, pois a nota
longa mantém o movimento melódico da anacruse sem resolução.
O segundo momento de utilização de síntese é a seção que se estende do compasso
[60] ao compasso [77]. Duas camadas de síntese são postas neste trecho. Uma camada é o
som que dobra a melodia da voz, uma simulação de vibrafone. Este som foi modificado a
partir de um som já existente no banco do sintetizador. As modificações realçaram o ataque
e diminuíram a sustentação, com o objetivo de pontuar a melodia com um som de ataque
definido sem sobrepor-se à voz na sua duração. A outra camada é um som que atua como
preenchimento de textura. O movimento que se ouve vem da modulação realizada por dois
LFO, um modulando claramente os osciladores e outro modulando sutilmente o ponto de
corte do filtro.
Os demais exemplos de síntese sonora encontrados no repertório de preenchimento
de textura ou efeitos timbrísticos, em geral associados à voz. Em relação a amostragem ou
gravação, a síntese sonora é um elemento de menor importância neste contexto.
4.2.4. Composição MIDI
Um dos atributos da informação digital é a conversibilidade dos dados, conforme
IAZZETTA (1996). Uma informação digital pode ser convertida em formatos variados e
ser utilizada de diversas maneiras. A conversibilidade dos dados permite que um mesmo
fenômeno seja percebido e manipulado diferentemente de acordo com a ferramenta que está
sendo usada para lidar com os dados. Um exemplo da conversibilidade pertinente a este
trabalho é a conversão de partituras digitais em arquivos MIDI e a utilização destes
arquivos e seus atributos para a composição musical.
A primeira formatação das composições foi realizada em partitura digital, formato
que foi utilizado em todo o processo de composição abstrata. A passagem do ambiente de
trabalho do software de notação para o software seqüenciador ocorreu num primeiro
momento com a conversão dos arquivos de partitura em arquivos MIDI, os quais foram
utilizados como ponto de partida para a composição no seqüenciador.
A interface gráfica dos programas de notação permite ao usuário abordar os dados
codificados sob o ponto de vista do paradigma da partitura tradicional. A vantagem desta
abordagem é a facilidade, pois para elaborar uma partitura é preciso apenas conhecer
notação musical. A limitação desta abordagem é excluir da representação digital as
informações das quais a notação tradicional não dá conta.
Com a conversão em arquivos MIDI o paradigma passa a ser o do formato das
mensagens MIDI. Em termos de dinâmica, por exemplo, a uma determinada nota tocada
podem ser atribuídos 128 valores de dinâmica. Isso confere à programação das dinâmicas
um caráter absoluto que não é obtido com a notação tradicional, pois na partitura as
dinâmicas são expressas em sinais gráficos contextuais e de interpretação variável, como p,
ff, sfz, ou mp.
Da mesma forma, as durações em um seqüenciador MIDI não obedecem ao
paradigma da notação. Existe a possibilidade de acoplar as durações a uma grade
correspondente aos valores da notação em partitura, mas também existe a possibilidade de
mover as notas e ampliar ou reduzir as durações em medidas que não são compatíveis com
o sistema de notação proporcional.
A passagem da partitura para o seqüenciador possibilita a manipulação da
informação musical do mesmo modo como o uso de samplers e plug-ins possibilitam a
manipulação das informações sonoras. Ao conjugar as duas possibilidades o compositor
passa a ter um grande controle sobre a composição e a performance através da simulação.
As seqüências de baixo e bateria elaboradas para este trabalho incorporaram as
possibilidades de edição MIDI. Os arquivos que eram trazidos do editor de partitura
passavam por edição onde os valores de dinâmica e duração eram trabalhados
individualmente em detalhes. Uma determinada nota do baixo, por exemplo, pode ser
ligeiramente desafinada no seu ataque, pode ter a duração diminuída numa medida
calculada em porcentagem e fazer parte de um grupo onde proporções matemáticas geram
uma escala de dinâmicas. Da mesma forma, a possibilidade de posicionar em torno de
ataques de bateria, por exemplo, ligeiras modificações de afinação associadas com
variações de dinâmica e apojiaturas com controle preciso de duração, ponto de inserção e
dinâmica colocam o detalhamento da performance, a performance ideal citada em
EISENBERG (2005), ao alcance do compositor.
Com uma certa imprecisão e utilização de sinais não totalmente codificados, todos
estas situações podem ser indicadas em uma partitura tradicional. A utilização de recursos
MIDI permite ao compositor programar a performance em um nível de precisão que a
partitura convencional não atinge. Considerados os paradigmas estéticos e estilísticos da
música urbana, a junção entre seqüenciadores e samplers controlados via MIDI dá ao
compositor de música gravada as condições de gerar performances simuladas tecnicamente
no mesmo nível de performances gravadas. A escolha entre uma e outra passa a ser decisão
composicional guiada pelos resultados estéticos, eliminando barreiras conceituais.
4.2.5. Gravação
Existe nos aspectos composicionais analisados uma aproximação entre composição
e performance. Nas referências composicionais, os compositores Squarepusher e Keith
Fulerton Withman são exemplos de compositores cujos trabalhos aproximam performance
e composição. Seqüências e amostragens são atividades com as quais o compositor lida
sozinho e das quais o produto é tanto uma composição quanto uma performance da
composição. O processo de gravação de instrumentos reais apresenta um cenário diferente.
A gravação de um repertório com instrumentação variada não é um trabalho solitário, pois
envolve a participação de outros músicos. O número de participantes nas seções de
gravação deste trabalho variou entre duas e seis pessoas, cada caso com suas próprias
dinâmicas condicionantes do resultado final.
A música gravada pensada como objeto composicional específico leva o processo
composicional necessariamente para o estúdio de gravação. Ocorre no estúdio uma abertura
do processo de tomada de decisões à observação dos intérpretes, observação que pode se
tornar participativa na medida em que sugestões e opiniões sejam expressadas. O que se
observa é o reverso da situação anterior. O trabalho do compositor em estúdio, enquanto
envolve simulação e manipulação, é um trabalho individual e que estende a composição
sobre a performance. Quando envolve gravação com a participação de intérpretes passa a
ser um trabalho em grupo em que a performance se estende sobre a composição.Exemplos
tando de uma como de outra situação podem ser encontrados na coletênea de artigos
etnográficos WIRED FOR SOUND (2005). Certamente há diferenças de gradação entre
estas situações. Existem aqueles que não abrem o processo composicional senão à
observação, sem permitir participação, ou limitando a participação a um ou outro aspecto
específico. Existem também aqueles que abrem o processo composicional à participação de
forma tal que a linha entre composição individual e composição coletiva se torna difícil de
estabelecer. Neste trabalho observou-se alguma abertura à participação, mas tomar as
decisões, que são a essência do processo composicional, permaneceu tarefa do compositor.
Uma decisão fundamental e definidora de alguns aspectos do resultado final é a
escolha dos intérpretes. As composições deste trabalho foram pensadas para alguns
intérpretes específicos desde o início de seu processo de elaboração. Nem todas as partes de
todas as músicas se foram pensadas deste modo, mas em cada composição havia um certo
número de partes que eram dedicadas a intérpretes específicos. É difícil determinar com
exatidão o quanto o processo composicional foi condicionado pela destinação a intérpretes
específicos. Esta situação pode estar na raiz de algumas decisões, como a indicação de
cifras e não notação em partitura para a passagem de violão e contrabaixo acústico em
“Impecável Maré Mansa”, compassos [39] a [45], por exemplo. A passagem foi escrita
cifrada porque deveria ser realizada por violonista e contrabaixista específicos, ambos
músicos habituados mais à leitura de cifras do que de partituras. Por outro lado, para o
mesmo violonista também foram escritas outras passagens, mas com abordagens diferentes.
Em “Madeira Catota”, compassos [25] a [36], não são fornecidas cifras e sim partitura,
enquanto que em “Onde tu tá?” nos compassos [25] a [31] é fornecida uma partitura e do
compasso [32] ao final são fornecidas cifras. As abordagens diferentes se originam no fato
de que em alguns trechos eram desejadas configurações rítmico-harmônicas específicas,
anotadas em partitura, enquanto em outros trechos a estrutura harmônica era apenas
delineada pelas cifras, cabendo ao intérprete estabelecer a realização específica. Ainda que
tal prática se aplique aos procedimentos idiomáticos dos instrumentos citados, não existe
resposta definitiva à pergunta: se os instrumentistas não fossem conhecidos, e não fosse
conhecida sua habilidade em criar soluções de performance de acordo com os interesses
composicionais do compositor, teria sido concedida tal liberdade de execução? A reflexão
em busca da resposta leva a um raciocínio circular. Ao ser composta a passagem, pensou-se
nos intérpretes, mas ao pensar-se nos intérpretes, compôs-se a passagem.
A situação exemplificada com os casos do violonista e do contrabaixista repetiu-se
com todos os intérpretes participantes das gravações. Todos, à exceção de um, são músicos
com quem o compositor já trabalhou antes, em alguns casos muitas vezes e por muito
tempo. A exceção fica por conta do bandolinista que gravou o solo em “Regulação”.
Mesmo neste caso, ainda que nunca antes tenha trabalhado junto, o compositor já conhecia
as qualidades musicais do intérprete. Com seis dos participantes, responsáveis por bateria,
sax tenor e barítono, guitarras (à exceção da guitarra da primeira seção de “Palavra-
ônibus”), teclados e voz (principal em “Música Brasileira” e “Subindo as Letrinhas”, uma
das vozes em “Regulação”) o compositor é co-participante em uma banda, mantendo um
vínculo duradouro e produtivo de atividade musical.
No caso deste trabalho é impossível dissociar as composições dos intérpretes aos
quais se destinam. A combinação se torna ainda mais evidente na medida em que a
gravação cristaliza uma performance única que acompanha a obra em sua difusão,
performance que chega a se confundir com a própria obra. Quando se pensava em um
intérprete específico, buscava-se incorporar à peça as habilidades musicais deste intérprete,
o que caracteriza a escolha do intérprete como decisão composicional.
O processo de gravação propriamente dito pode ser descrito em termos de três
determinantes tanto da preparação quanto da realização da gravação. As determinantes são
ensaios, métodos de captação dos sons e escolha de equipamentos.
Não houve ensaios gerais das peças. O objetivo de não realizar ensaios gerais foi
evitar que dos ensaios surgissem situações que coletivizassem o processo de tomada de
decisões. Considerando que as peças não estavam ainda concluídas e que o núcleo da banda
atua junto a bastante tempo de forma colaborativa em termos de decisões composicionais,
foi considerado arriscado envolver as peças em um ambiente que poderia comprometer a
viabilidade do trabalho. A viabilidade do trabalho resultaria comprometida caso se
descaracterizasse a idéia de registro do processo composicional de um único compositor.
Outro aspecto considerado foi a possibilidade de incorporar às concepções filosóficas e
conceituais da gravação a idéia de meta-performance. Foram realizados apenas ensaios
parciais, envolvendo os músicos individualmente ou em pequenos grupos, como naipe de
sopros, por exemplo. Muitas vezes o ensaio ocorria no mesmo estúdio e momentos antes de
realizar-se a gravação. Originou-se deste modo a situação de que nenhum dos intérpretes
conhecia inteiramente a composição antes de gravar. Eram conhecidas em detalhes por
cada intérprete apenas as partes onde deveria atuar e informações estruturais mais
relevantes. Enfatizou-se com este procedimento a meta-performance, pois foi eliminada a
possibilidade de criação de uma performance unificada para a peça.
A antecipação do modo como cada som captado seria incorporado à peça
determinou a escolha entre diferentes métodos de captação dos sons. Em todas as
composições, quando as gravações foram realizadas já havia um objetivo a ser atingido em
termos sonoros. Esta antecipação das características sonoras da composição guiava o
processo de configuração de timbres ou de escolha de equipamentos. A captação de bateria
é um exemplo. Existem muitas técnicas de posicionamento de microfones para captação de
bateria, cada uma proporcionando um tipo de sonoridade. Como a bateria gravada seria
somada à bateria simulada, foram buscadas características sonoras complementares. A
forma de captação escolhida utilizava quatro microfones, centrada na captação de
ambiência com reforço e definição de bumbo e caixa. Dois microfones foram posicionados
em par estéreo, a uma distância da bateria que permitisse captar o som direto misturado
com as reverberações da sala. Microfones individuais foram posicionados no lado de fora
do bumbo, para captar mais o corpo do que o ataque, e sobre a caixa.
Uma escolha de forma de captação é mais do que uma escolha técnica, pois terá
resultados diretos no som de bateria a ser captado. Uma vez que o som é constituinte
essencial da composição em estúdio, a decisão sobre a forma de captação assume caráter
estético. Não existe possibilidade de captação passiva ou neutra, pois toda captação
envolve transformação do som captado, o que faz das escolhas sobre formas de captação
decisões composicionais de grande relevância na produção de música gravada.
A escolha dos equipamentos atua como determinante do processo de gravação na
medida em que equipamentos diferentes geram características sonoras diferentes. O sinal de
áudio em um estúdio de gravação é modificado ao passar por um caminho que inclui uma
série de dispositivos com funções e características físicas variadas. A quantidade e o tipo
destes dispositivos podem variar significativamente, existindo um número infinito de
possibilidades de combinações entre equipamentos diferentes. As modificações
introduzidas no sinal de áudio variam na mesma proporção das variações de equipamentos,
fazendo com que o sinal que chega ao gravador seja o resultado de uma cadeia de escolhas.
No caso deste trabalho, foram utilizados amplificadores valvulados e transistorizados; caixa
Leslie; pedais de distorção, delay e wah-wah; processadores de efeito digitais, com efeitos
de ambiência e microfones dinâmicos e condensadores com diafragmas de tamanhos
variados.
A relação direta entre os equipamentos e a sonoridade cria a necessidade de
estabelecer um contexto musical para que os equipamentos sejam escolhidos. Há espaço
para experimentação e uma parte da composição em estúdio diz respeito à escolha de
equipamentos e, conseqüentemente, de timbres. A guia para a experimentação será a busca
por resultados sonoros que estejam de acordo com as demandas estéticas do processo
composicional que foram planejadas na etapa de composição abstrata. Esta descrição do
modo como a escolha de equipamentos é determinante do processo de gravação e sua
relação com o processo composicional foi obtida a partir da observação do modo como as
decisões forma tomadas no estúdio nas gravações que compõem este trabalho.
Ainda que, ao chegar ao estúdio, não se soubesse exatamente que equipamentos
seriam escolhidos, no processo composicional abstrato a sonoridade era sempre antecipada.
Neste aspecto, o trabalho no estúdio consistia em gerar, através dos equipamentos, aquela
sonoridade que já integrava o processo composicional da peça, concretizando em realidade
a antecipação e preenchendo a expectativa que se formara. O processo de tomada de
decisões era reaberto na medida em que uma dada sonoridade antecipada não fosse
alcançada. Nestes casos, um processo de tomada de decisões acontecia no estúdio, gerando
como resultado sonoridades, ligadas estreitamente aos equipamentos escolhidos, que
passavam a incorporar a composição como realidade sonora.
4.2.6. Mixagem
Todos os processos realizados em estúdio, com suas determinantes e variáveis
desembocaram na mixagem. Esta etapa representou o fechamento do processo, quando
foram tomadas as decisões definitivas a respeito das composições. Os processos
composicionais até então mantinham-se em estado “provisoriamente definitivo”, pois
sempre havia a possibilidade de revisão das decisões anteriores. O caráter irreversível da
mixagem conferiu importância especial a esta etapa, como a pedra de toque do processo
composicional. A irreversibilidade citada refere-se aos limites de tempo e objetivo
determinados para este trabalho, pois é evidente que qualquer processo composicional
sempre estará reaberto para revisões do compositor mesmo muito tempo após ser dado por
concluído.
A análise da mixagem identificou um conjunto de quatro procedimentos presentes
de forma constante em todas as composições: edição, processamento montagem e
espacialização. A ordem de ocorrência destes procedimentos variou de composição a
composição sem configurar uma seqüência fixa. Ao contrário, não foi possível identificar
momentos estanques em que foram utilizados um ou outro dos procedimentos, sendo
prática constante a alternância recorrente entre cada um dos procedimentos identificados.
A edição, no contexto deste trabalho, consiste no corte ou ajuste de uma gravação
individual, tanto no nível local como no geral. São exemplos de edição deslocamentos
corretivos de ataques, corte de trechos em que o instrumento editado não toca e fade-in e
fade-out de individuais dos arquivos de áudio. Uma das funções principais do processo de
edição é realizar a limpeza da seqüência que está sendo trabalhada. Durante uma gravação
podem ser produzidos uma série de ruídos, especialmente entre uma passagem e outra,
particularmente nos instrumentos que tem suas entradas separadas por pausas de mais do
que alguns segundos de duração. Exemplos destes ruídos são contagem de pausas,
comunicação entre os músicos ou entre estes e a técnica e movimentações dentro do
estúdio. Na edição estes ruídos que não pertencem à idéia de performance da peça são
eliminados. Há casos em que estes ruídos não intencionais podem ser incorporados. Em
“Subindo as Letrinhas”, por exemplo, o clarinetista logo após terminar a sua parte realizou
um glissando que não fora previsto. Este glissando poderia facilmente ter sido eliminado,
mas a opção foi mantê-lo, acrescentando este movimento ao final da peça e configurando
uma edição seletiva. De modo contrário, na gravação do solo de guitarra da seção final de
“Palavra-ônibus” o guitarrista prosseguiu alguns segundos após o final previsto, mas esta
continuação foi considerada em desacordo com a idéia composicional e foi descartada.
A idéia de uma edição seletiva ocorre também em casos onde a flexibilidade
concedida aos intérpretes gera necessidade de ajustes ou cortes. “Regulação”, por exemplo,
foi inicialmente concebida para ser cantada a uma voz e, já no estúdio, decidiu-se pelo
dobramento em uníssono da voz por outro cantor. O cantor que realizou o dobramento
pediu para realizar uma nova tomada de voz, desta vez com liberdade para inserir variações
na parte vocal. No momento da mixagem esta terceira voz foi editada, permanecendo na
peça apenas aqueles momentos considerados bons.
De modo semelhante as gravações de baterias foram editadas seletivamente. A
orientação dada ao baterista de tratar com certa flexibilidade os padrões rítmicos,
realizando pequenas variações, gerou dois tipos de necessidade de edição seletiva. A
primeiro tipo foi a escolha entre quais variações seriam mantidas e quais seriam
descartadas. Um exemplo de variação rítmica mantida é encontrado no trecho final de
“Música Brasileira”, compassos [68] a [71]. No compasso [71], na primeira vez, foi
realizada uma variação considerada boa mas incompatível ritmicamente com as outras
partes executadas no mesmo momento. A solução encontrada foi silenciar por breves
instantes todos os canais exceto o da bateria gravada. Este exemplo é significativo, pois a
decisão de manter a variação realizada gerasse uma mudança composicional na peça, pois
este rápido solo de bateria não fora previsto em nenhum momento antes da mixagem. As
variações rítmicas da bateria também se mostraram incompatíveis, em especial com a
bateria programada, em alguns outros casos no repertório. Soluções semelhantes foram
encontradas, silenciando um ou outro canal, mas sem gerar mudanças significativas nas
estruturas das peças. O segundo tipo de edição seletiva foi o ajuste corretivo de alguns
ataques. A justaposição entre exatidão matemática dos ritmos programados e flexibilidade
dos ritmos gravados muitas vezes gerou movimentos e contrapontos rítmicos interessantes
que foram aproveitados. Em alguns outros casos, onde a flexibilidade conduziu à
imprecisão rítmica, foi sentida a necessidade de ajustar alguns ataques de bateria. Um
exemplo é o compasso [25] de “Proxêmica”. Este compasso apresenta polirritmia entre as
diferentes peças da bateria e é necessária precisão na execução rítmica para que a idéia
composicional seja realizada. A execução gravada resultou imprecisa, em especial o
bumbo, a um ponto em que a polirritmia se tornava confusa, mas não deveria ser descartada
porque se desejava manter a combinação de timbres. Os ataques de bumbo foram
deslocados para que encaixassem com os da bateria programada. Procedimentos
semelhantes de edição corretiva foram realizados em vários outros instrumentos, como por
exemplo sopros em “Impecável Maré Mansa”, guitarra em “Madeira Catota” e piano em
“Guacamole”.
O uso da edição se caracteriza como um procedimento composicional na medida em
que participa da definição das características sonoras da composição. Ao eliminar ruídos,
há uma decisão sobre o nível de ruído ambiente que a composição deve apresentar, que é
uma definição a respeito de uma característica espacial importante. O nível de ruído
ambiente coloca a composição em um espaço sonoro e a edição deste espaço atua como
característica composicional. A presença em música gravada de ruído ambiente
característico de estúdio, como as comunicações e contagens, é um componente
metalingüístico equivalente, por exemplo, à inclusão da câmera ou outros elementos de
filmagem em uma cena de filme. Neste caso, o espaço de performance da composição, ao
ser desnudado pela presença de ruído ambiente identificável, deixaria de ser um espaço
intrínseco criado pela própria composição para ser um espaço que remete ao processo de
feitura da obra que é extrínseco à obra. Não resta dúvida de que o uso de metalinguagem
como recurso composicional é válido. A opção por não utilizá-lo neste trabalho é uma
decisão composicional de caráter estético relativa somente para este contexto. A edição
adquire neste caso o papel de procedimento chave na configuração estética da composição.
Em outro caso, a edição permite que a dimensão espacial seja constantemente alterada,
tornando a experiência espacial da composição se torna variável e flexível. Um exemplo
deste caso no repertório é a guitarra de “Impecável Maré Mansa”. A guitarra foi gravada
em uma tomada contínua, resultando em um arquivo de áudio com duração equivalente à
duração da composição. A distorção utilizada nesta música emitia um ruído residual que se
mantinha presente mesmo quando não havia guitarra. A presença deste ruído mantinha a
guitarra no Agora experiencial e por conseqüência mantinha o espaço fenomenológico da
composição aberto ao ponto de conter a guitarra em toda a sua extensão. A edição da
tomada de guitarra, excluindo os trechos onde o instrumento não fora efetivamente tocado,
produziu alternância entre duas organizações espaciais, com guitarra e sem guitarra. As
razões expostas apontam na direção de que as decisões a respeito de edição no contexto da
música gravada possuírem sentido composicional a partir do momento em que pela edição
se pode optar entre elementos estéticos determinantes da experiência do objeto musical.
O processamento, no contexto deste trabalho, é a transformação dos sons no
processo de mixagem. No conceito incluem-se tanto modificações corretivas, como ajustes
mínimos de equalização e compressão, quanto modificações expressivas, como alterações
amplas nas características e comportamento dos sons.
A mixagem é culminância e fechamento do processo composicional. Na mixagem é
realizada a modelagem das características sonoras de cada um dos componentes de uma
composição para que estes se ajustem aos interesses composicionais. Esta modelagem se
torna tanto mais necessária quanto mais dissociadas entre si estão as performances isoladas
que constituem a meta-performance da música gravada. As gravações deste trabalho foram
realizadas por músicos variados, em dias e locais diferentes e com cada músico tendo um
conhecimento limitado do todo da composição e foram utilizadas amostras originadas de
gravações que não tinham este repertório como finalidade. O quadro resultante é uma
grande variedade de performances isoladas. Para que fosse criada uma meta-performance
que integrasse todas as performances isoladas em uma composição unificada, as
características sonoras deveriam ser moldadas de alguma maneira, realçando certos
aspectos e atenuando outros.
A delimitação de porções do espectro sonoro a serem preferencialmente ocupadas
por um ou outro instrumento é um exemplo de uso corretivo de processamento para
adequar a sonoridade ao contexto. Esta delimitação é importante porque quando dois
instrumentos “disputam” as mesmas freqüências, o fenômeno do mascaramento acústico
faz com que algumas freqüências de ambos os sons não sejam percebidas, afetando o
timbre. Um exemplo freqüente de necessidade deste tipo de delimitação é a relação entre
baixo e bumbo.
Um procedimento técnico utilizado com muita freqüência em gravações de baixo e
bateria e que no repertório que compõe este trabalho foi adotado em todas as músicas é
definir uma relação de complementaridade entre baixo e bumbo em termos de freqüências e
dinâmicas. Em termos de freqüência o procedimento consiste em realçar uma determinada
região no bumbo e atenuar outra e inverter esta configuração no baixo. A escolha de quais
freqüências serão realçadas e atenuadas é dependente das circunstâncias específicas e
variam caso a caso. No presente trabalho a configuração girou em torno de +3dB em 80Hz
e -3dB em 120Hz no bumbo e -3dB em 80Hz e +3dB em 120Hz no baixo, mas estes
parâmetros não foram tratados de forma rígida, sendo modificados sempre que o resultado
sonoro assim o exigia.
Em termos de dinâmica o procedimento consiste em utilizar compressão do tipo
side chain. Este tipo de compressão ocorre quando o compressor de um canal é acionado
pela dinâmica de outro canal. O som do bumbo, de uma maneira geral, tem grande
amplitude de ataque e decaimento muito rápido. Neste trabalho esta característica pode ser
observada tanto nas baterias programadas quanto nas gravadas. O som do baixo por outro
lado tende a ter mais suntentação, o que é especialmente verdade neste trabalho em virtude
de ter sido utilizado baixo simulado por sampler com amostras de pouca variação dinâmica.
A compressão side chain utilizaou o sinal do bumbo para comprimir o sinal do baixo. As
configurações específicas variaram de composição a composição, mas os ajustes gerais
faziam com que quando um ataque de bumbo atingisse um certo nível de amplitude o nível
do baixo fosse reduzido em uma proporção previamente estabelecida, retornando logo após
ao nível inicial. O fato de os ataques do bumbo serem muito rápidos fazia com que não
fosse percebida alteração dinâmica no baixo, pois a oscilação ocorria também de modo
muito rápido.
Bumbo e baixo soam em regiões semelhantes do espectro sonoro, aspecto realçado
pelo fato de serem os dois instrumentos mais graves da instrumentação utilizada neste
trabalho. Sem o uso de nenhum tipo de processamento os dois instrumentos tendem a
prejudicar-se mutuamente com relação a timbre, pois as relações entre freqüências e
dinâmicas são equivalentes e se tornam musicalmente conflitantes. O resultado é
indefinição do timbre e, em casos extremos, dificuldade de identificar movimentos rítmicos
e melódicos. Ainda que este conflito sonoro possa ser pretendido em algum contexto, no
presente trabalho a intenção era evitá-lo. A complementaridade entre bumbo e baixo foi
alcançada com separação de freqüências, através da definição de porções do espectro
diferentes como proeminentes para cada instrumento e pela oscilação de dinâmica que
permite que os dois sons sejam ouvidos.
O processamento dos sons foi utilizado em alguns casos de modo a realçar ou criar
traços expressivos. Um exemplo de uso expressivo do processamento encontra-se em
“Proxêmica”, na voz, compassos [31] a [36]. Neste trecho a voz é processada com um tipo
de delay múltiplo, com ajustes variáveis e independentes de tempo, realimentação e
filtragem. A escolha por este tipo de processamento foi o modo encontrado para integrar
este trecho no contexto expressivo da voz nesta composição. Inicialmente as três entradas
da voz, versão final compassos [15] a [20], [21] a [24] e [31] a [36], eram melodicamente
iguais. Houve preocupação composicional de realizar modificações que as diferenciassem,
o que resultou em movimentos melódicos distintos mas referentes entre si. Quando da
composição da letra, este recurso também foi utilizado. Semanticamente a letra gira em
torno da frase “sempre do mesmo jeito, tudo sempre igual”, frase que cria uma contradição
irônica com os procedimentos de variação utilizados a cada retomada da melodia vocal. A
contradição irônica vem de ter-se uma voz que canta “tudo sempre igual” à medida em que
se modifica. Na segunda inserção da vocal sobrepõe-se à variação melódica a entrada de
uma segunda voz. Na composição da letra aproveitou-se a segunda voz com a intenção
expressiva de ampliar as mudanças acrescentando à variação melódica uma dissociação da
voz-personagem em duas vozes paralelas que insistem que é “tudo sempre igual”. Na
última inserção vocal a variação melódica é intensificada, mas não há uma segunda voz. A
ausência de segunda voz decorre de ter sido a letra composta após a composição da melodia
vocal. As contradições irônicas entre texto e melodia e os recursos expressivos utilizados
para realçá-las foram incorporadas à composição quando da composição do texto. Na
mixagem decidiu-se acrescentar a dissociação com a utilização de processamento. Foi
escolhido delay para gerar repetições da voz e reproduzir a dissociação. Levando a idéia
adiante, escolheu-se um tipo mais complexo de delay que modificava a própria dissociação.
A voz dividida em duas da inserção anterior se torna um complexo de múltiplas vozes
insistindo em dizer “tudo sempre igual” mesmo diante das já intensas modificações.
O exemplo da voz em “Proxêmica” é um dos casos de processamento expressivo
mais significativos deste trabalho, pela junção de melodia, letra e processamento na
construção do conteúdo expressivo da composição, mas não o único. Podem ser citados
como outros exemplo: a mudança de timbre de guitarra no trecho final de “Música
Brasileira”, compassos [68] a [71], que em termos expressivos remete o final da
composição a um contexto musical diferente, passando do rock ao funk; a simulação de
ambiência exagerada em “Guacamole”, usada para ampliar o espaço experiencial desta
composição em relação às demais e a reversão do som do groove dos compassos [47] a [59]
de “Regulação”, que descaracteriza o material que originalmente seria uma repetição quase
literal. Todos os exemplos demonstram que a utilização expressiva do processamento está
ligada intimamente ao processo de tomada de decisões composicionais do qual se origina a
música gravada como objeto sônico-temporal.
O procedimento de montagem é entendido no contexto deste trabalho como ajustes
no nível da organização formal das composições efetuados pela manipulação no software
dos materiais gravados em uma seqüência. São exemplos de operações de montagem
ocorridas na mixagem o reordenamento ou supressão de seções e supressão de instrumentos
em determinados trechos ou em toda a composição. Ainda que este tipo de procedimento
possa ocorrer durante a composição abstrata, o termo “montagem” refere-se
exclusivamente a operações realizadas no software seqüenciador. Existe semelhança entre
os procedimentos de montagem e de edição. Embora não haja uma linha precisa que
delimite os dois procedimentos, pode-se definir a montagem como modificações realizadas
no nível estrutural e a edição como modificações realizadas no nível local. Houve
procedimentos de montagem em todas as composições. Em algumas estes procedimentos
foram mais determinantes da estrutura formal do que em outras.
Em “Onde tu tá?”, por exemplo, foi suprimido um trecho de quatro compassos que
havia entre os compassos [23] e [24] da versão final. Este foi um pequeno procedimento de
montagem, sem grande relevância em termos de estrutura da composição. Entre os casos
em que a montagem foi um procedimento composicional usado de forma intensa
encontram-se os exemplos de “Palavra-ônibus” e “Subindo a Letrinhas”.
“Palavra-ônibus” é uma composição que aglutina materiais bastante diversos. A
colagem técnica e estilística é fruto de um processo de montagem que coloca em um
mesmo contexto dois tipos de materiais.
O primeiro tipo é resultado de um processo de composição abstrata realizado antes
da produção de som. Neste caso a composição foi elaborada inicialmente como uma
antecipação da gravação. Havia partituras com as indicações de performance e uma
concepção prévia de como deveria ocorrer o trabalho de estúdio. Este processo corresponde
à segunda parte da composição , compasso [49] ao final.
O segundo tipo é resultado de um processo composicional cujo resultado era a
produção de som. Neste caso não houve trabalho anterior ao estúdio. A composição
consistiu em gerar os materiais e organizá-los em um contexto musical em formação. Para
elaborar o objeto final foi utilizado o procedimento de montagem. A estrutura da seqüência
foi organizada como uma grade de tempo dividida compasso a compasso. As primeiras
gravações a ocorrer foram as gravações instrumentais a partir do compasso [49]. Os
arquivos de áudio e eventos MIDI relativos aos primeiros quarenta e oito compassos foram
inseridos na composição em um processo de montagem, ocupando espaços pré-
determinados em um plano geral definido, cada fragmento atuando como um componente
de um mecanismo em construção. O plano geral só existia graficamente como esboço, pois
os processos deixavam registros de natureza diferente. Na fase inicial do processo, as
anotações utilizadas à guisa de partitura continham indicações como, por exemplo, “sobre o
groove de bateria do arquivo hardcore tronix”, junto à parte de guitarra escrita em notação
tradicional dos compassos iniciais e referindo-se ao acompanhamento que estava sendo
elaborado em um software seqüenciador. Da mesma forma, o trecho dos compassos [17] a
[28], que foi composto inteiramente em um software, sem registro em notação tradicional,
era indicado na estrutura como “batida efeito vocoder, numa referência ao arquivo.
A diferença mais significativa entre o processo de montagem de “Palavra-ônibus” e
o de outras peças do repertório é a abordagem não-linear, característica dos equipamentos
digitais. Em outras composições o trabalho em estúdio consistiu em preencher o plano
estrutural instrumento a instrumento. Gravava-se, por exemplo, todo o piano, toda a bateria,
programava-se todo o baixo, num processo algo semelhante ao modelo de gravação em
equipamento analógico. Em “Palavra-ônibus” estrutura foi preenchida em blocos, pois a
composição gerou não apenas idéias, mas os próprios materiais sonoros.em processos
isolados posteriormente unificados. É possível nesta caso uma analogia com o processo de
montagem do cinema, em que cenas gravadas isoladamente são ordenadas de acordo com
um roteiro prévio, formando uma continuidade.
Se em “Palavra-ônibus” a montagem seguiu um plano pré-concebido, o caso de
“Subindo as Letrinhas” é emblemático justamente porque o plano que havia foi abandonado
e em boa parte modificado. O processo de composição abstrata e as gravações desta
composição haviam sido concluídos e a mixagem já estava em andamento quando os
resultados começaram a parecer insatisfatórios, em boa medida pela comparação com os
resultados que vinham sendo obtidos em outras peças. A peça esteve a ponto de ser
abandonada e retirada do trabalho. Como alternativa para dar um novo rumo à composição
e atingir resultados satisfatórios, o processo de tomada de decisões foi reconsiderado. O
plano geral que vinha sendo seguido foi deixado de lado e os elementos da peça passaram a
ser recombinados e reorganizados de maneira não prevista. Algumas seções foram cortadas
e materiais foram copiados de uma parte a outra, entre outros procedimentos. De fato, as
modificações foram tantas que se torna difícil uma referência ao plano inicial. O
procedimento de montagem se confundiu com o próprio processo composicional. Havia
uma certa quantidade de sons e estruturas musicais com as quais uma composição foi
elaborada. Este processo composicional se aproximou do paradigma da composição
abstrata seguido neste trabalho. Em ambos os casos há manipulação de dados relativos a
estruturas musicais em um software. A diferença está no produto gerado. Enquanto na
composição abstrata o produto é uma partitura, no caso de “Subindo as Letrinhas” o
produto foi um objeto sônico-temporal.
O caso de “Subindo as Letrinhas” evidenciou um processo de inter-relação entre as
diferentes composições. Se os resultados de um processo composicional particular eram
avaliado não só particularmente, mas também em comparação com resultados de outros
processos que ocorriam simultaneamente, fica evidente que há relações técnicas e estéticas
que levam estas composições a serem consideradas como uma unidade e não como um
conjunto com elementos arbitrariamente justapostos. Esta reflexão conduziu a uma
mudança de foco do trabalho bastante significativa. Até então o trabalho era visto como um
conjunto de peças relacionadas, mas independentes. A partir da reflexão sobre a unidade
das peças o trabalho passou a ser visto como um todo conceitual dividido em peças
individuais, mas relacionadas.
Desta maneira estabeleceu-se para este trabalho o conceito de “disco”, entendido
aqui como um conjunto de composições gravadas, dispostas em uma ordem determinada e
que formam um todo onde os elementos que constituem o conjunto (por exemplo, ordem
das músicas, relação entre timbres, instrumentação e dinâmicas, técnicas composicionais e
processamentos) são dispostos expressivamente. O disco como conceito é uma decorrência
do formato de distribuição utilizado durante décadas para música gravada. A música urbana
em especial foi largamente difundida através de gravações comercialmente disponíveis em
disco. Está além dos objetivos deste trabalho discutir aspectos históricos do formato disco,
mas cumpre realçar que mesmo adotando diferentes configurações e formatos físicos,
como, por exemplo, disco de vinil 78 rpm, disco de vinil 33 1/3 rpm de dois lados e cd, o
disco conceitualmente incorporou a idéia de que as músicas formavam um objeto musical
por inteiro, com determinantes técnicas e estéticas características. É este conceito que está
em voga neste trabalho. Ainda que hoje existam múltiplas formas de veiculação de música
gravada e que nos últimos tempos venham crescendo em importância os formatos virtuais,
em que o objeto físico é abolido, o conceito permanece.
Os novos formatos do conceito disco permitem a audição das músicas em qualquer
ordem ou audição de algumas músicas e não de outras, por exemplo. A composição de um
disco hoje em dia deve considerar estes aspectos. Ainda assim, com a presença
determinante do objeto físico ou não, cabe ao compositor escolher o seu modo particular de
difundir um trabalho. O disco passa a existir potencialmente em uma forma original, a do
compositor, que pode ser modificada livremente pelo ouvinte-usuário.
Da aplicação do conceito disco a este trabalho decorreram uma série de decisões
composicionais. Em primeiro lugar, três composições que vinham sendo trabalhadas foram
descartadas, por não se inserirem conceitualmente no novo objeto. Posteriormente a ordem
das composições passou a ser considerada como elemento expressivo e, portanto, objeto de
decisão composicional.
Os descarte de algumas composições ainda em elaboração ocorreu em função da
busca por unidade estética e conceitual para o disco. As três composições tinham como
referencial estilístico práticas musicais distintas em relação às onze que permaneceram no
trabalho. No contexto de um grupo de peças independentes a existência de referenciais
estilísticos diferentes não era considerada um problema. No caso de peças relacionadas, foi
entendido que aquelas composições enfraqueciam a unidade.
A ordem das composições no disco passou a ser uma preocupação composicional.
As primeiras ligações estabelecidas conectavam grupos de peças, sem ainda configurar uma
ordem completa para o disco. Os dois primeiros exemplos de peças agrupadas foram “Onde
tu tá?” e “Regulação” e “Impecável Maré Mansa” e “Guacamole”.
“Onde tu tá?” e “Regulação” foram percebidas como peças que deveriam estar em
seqüência no disco, embora neste primeiro momento ainda não houvesse a decisão de
serem as primeiras. De início não houve um claro entendimento da razão pel qual estas
duas músicas deveriam ser colocadas juntas, mas reflexões posteriores apontaram na
direção de alguns aspectos técnicos e outros relativos a processos de memória que
conectavam as duas músicas.
Do ponto de vista técnico, há uma relação rítmica importante entre o movimento
final de “Onde tu tá?” e o movimento inicial de “Regulação”. O final de “Onde tu tá?” é
suspensivo, pois a última nota da melodia vocal é uma antecipação do tempo forte para a
última semicolcheia do compasso anterior, exemplo 36.
exemplo 36
A protenção de um tempo forte gera uma expectativa não concretizada, daí o efeito
suspensivo. Encerrar a música deste modo deixa um potencial de atração para uma próxima
música que inicie com um tempo forte marcado e nítido. Este é o caso de “Regulação”, que
inicia com ataque simultâneo de baixo, guitarra e bateria, coincidindo no primeiro ataque
bumbo, chipô e as notas mais graves do groove de baixo e bateria., exemplo 37.
exemplo 37
A voz de criança colocada durante a mixagem no começo de “Regulação” não altera
a relação rítmica, pois mantém a sensação de suspensão. A inclusão desta amostra, porém,
tem ligação com os processos de memória envolvidos na relação de complementaridade
entre estas duas composições,
A letra de “Onde tu tá?” faz referência a um episódio real ocorrido no ambiente
familiar do compositor. A menção na letra a este ambiente estabelece uma ligação com a
memória afetiva que se mantém durante toda a peça. A reforçar este sentido, a expressão-
título cantada de modo ritmado e entonação entre fala e canto é uma onomatopéia que
representa o som de instrumentos de percussão e faz parte de brincadeiras familiares.
Acopla-se à experiência musical uma memória que não é musical, mas ligada a uma outra
expressão da subjetividade. Esta experiência de memória passa a ser indissociável da
experiência musical, entrando para a gama de conteúdos expressivos da peça. “Regulação”
inicia justamente com a voz da criança à qual a letra de “Onde tu tá?” faz referência,
criando um clima de continuidade da memória afetiva envolvida na experiência das duas
composições. As referências ao ambiente familiar prosseguem em “Regulação” com a
utilização de elementos extraídos de brinquedos infantis presentes no cotidiano familiar. A
escala tocada por sintetizador no compasso [7], exemplo 38, é oriunda de um xilofone de
brinquedo, as notas do groove inicial de baixo e bateria são as notas emitidas quando são
acionadas as teclas de um telefone de brinquedo, no compasso [7] é incluída uma gravação
de um groove tocado em um telefone celular de brinquedo e na repetição dos compassos
[26] a [46] são utilizadas gravações de diversos brinquedos.
exemplo 38
Quando esta ligação entre a memória afetiva acoplada às duas peças foi percebida a
colocação das duas como subseqüentes no disco consolidou-se como irreversível e decidiu-
se por incorporar a gravação da voz de criança a “Regulação”.
O processo de justaposição entre “impecável Maré Mansa” e “Guacamole” ocorreu
em função da utilização de um naipe grande de sopros nas duas composições. O objetivo de
colocar as duas peças na seqüência em que aparecem no disco foi colocar os sopros em
evidência. Na ordem em que estão colocadas as músicas, o naipe de sopros vem de uma
composição onde ocupa uma posição de destaque sem ser protagonista e sem tocar o tempo
todo e passam a ocupar o primeiro plano de uma composição em que toca praticamente o
tempo todo. Pensando na trajetória do disco como um todo, este é um momento em que o
foco recai sobre os sopros.
A organização destes dois agrupamentos de peças levou à configuração de um
primeiro arco formal no disco. Estabelece-se um movimento direcional que inicia com
“Onde tu tá?”, música que mantém a estrutura de canção com foco na voz, e conclui-se com
“Guacamole”, onde não há voz e os sopros ocupam o papel principal. Foi sentida a
necessidade de inserir um música no centro deste movimento e a escolhida foi “Madeira
Catota”, pois tem os sopros como secundários em uma pequena participação e ainda tem a
voz como protagonista.
As peças restantes foram organizadas em um segundo arco. Este arco foi elaborado
como um movimento entre referências estilísticas. O movimento inicia com uma
composição vagamente referente, “Proxêmica”, tem como centro uma composição com
referência estilística clara, “Tá ruim, gauchinha?” e avança em direção a uma composição
com referências múltiplas, “Palavra-ônibus”. As composições colocadas entre estes três
pilares do movimento foram entendidas como passagens intermediárias. A composição que
encerra o disco, “Subindo as Letrinhas” é uma composição-epílogo, caráter que foi
evidenciado no título escolhido.
O processo de elaboração do disco foi um processo de tomada de decisões
composicionais. Os elementos envolvidos neste processo foram as composições do disco,
entendidas como independentes e relacionadas. A independência significa que cada
composição pode ser escutada e analisada como uma unidade, não havendo um vínculo
entre composições que obrigue a audição de um grupo de peças em conjunto para que as
idéias composicionais façam sentido. Não se pode afirmar que o disco seja uma
composição em vários movimentos, pois cada composição individual é mais independente
do que um movimento de uma sinfonia, por exemplo. As composições individuais
encontram-se relacionadas na totalidade do disco. Cada composição neste contexto tem a
sua ordem e as suas características, contribuindo deste modo para que o disco seja
entendido como um objeto musical em si mesmo.
O disco é um objeto musical feito de composições musicais. O processo de
elaboração do disco é um processo composicional cujo resultado é uma meta-composição.
O disco como objeto musical é elaborado com procedimentos de montagem, uma vez que
as composições são movidas e ajustadas integralmente. No plano interno de cada
composição a montagem ocupa um papel de destaque entre os procedimentos
composicionais da mixagem, podendo ser mais importante ou menos importante
dependendo do contexto específico. De modo semelhante, no âmbito da meta-composição a
montagem é um procedimento determinante do processo composicional.
O último dos quatro elementos presentes na mixagem a ser analisado é a
espacialização. A espacialização é o processo no qual é criado o contexto espacial da
composição. Em termos de música gravada o contexto espacial é uma simulação, uma vez
que os sons sempre serão reproduzidos por alto-falantes. Os mesmos alto-falantes
reproduzem sons que são percebidos como ocupando lugares diferentes no espaço, sem que
a posição dos alto-falantes mude. Um sistema de alto-falantes estéreo consegue reproduzir
variadas simulações de espacialização que podem ser modificadas por comandos simples
no software seqüenciador. A facilidade com que a espacialização pode ser trabalhada
contribui para que seja tratada como elemento expressivo. Pode-se elaborar ambientações
diferentes dentro de uma mesma composição, usando as mudanças entre as ambientações
como mais um elemento composicional. No presente trabalho foram identificados três
elementos definidores da espacialização: volumes, pan estéreo e efeitos.
A ambiência em uma gravação é determinada pela combinação destes três
elementos que, neste aspecto, não podem ser considerados isoladamente. Na música
gravada, uma abordagem conservadora da espacialização buscaria reproduzir na gravação
uma possível ambiência, simulando um ambiente real. Nesta abordagem hipotética os
instrumentos seriam posicionados espacialmente de modo coerente com uma experiência
real de música ao vivo. Este ponto é polêmico entre profissionais envolvidos com gravação,
alguns considerando necessária a correspondência entre a espacialização da gravação e uma
experiência real e outros admitindo o uso expressivo deste elemento sob a forma de um
comportamento espacial do som sem correspondência necessária com um comportamento
real.
A abordagem escolhida para este trabalho foi o uso da espacialização como
elemento composicional. A colocação dos instrumentos no espaço simulado da gravação foi
tratada como uma informação relevante sob o ponto de vista de organização estrutural da
composição. Um determinado som pode estar ora mais à direita, ora mais à esquerda, e esta
variação é um elemento composicional tratado de modo semelhante a uma variação de
timbre ou dinâmica, por exemplo. A dimensão espacial de cada composição é criada de
acordo com interesses composicionais. Esta dimensão não é fixa, podendo ocorrer
movimentos que modifiquem a experiência espacial no decorrer de uma mesma peça. Os
detalhes técnicos de elaboração espacial não são o interesse específico deste trabalho,
portanto não serão abordados. Em termos técnicos cumpre apenas ressaltar que o espaço de
cada composição foi pensado como um plano bidimensional colocado diante do ouvinte no
qual os sons podem posicionar-se entre direita e esquerda e mais próximos ou mais
distantes em termos de profundidade.
Na dinâmica interna de cada composição os sons realizam movimentos nos dois
eixos do plano espacial. A interação entre as posições ocupadas por cada som individual em
um dado momento configura o espaço total da composição naquele momento. As mudanças
espaciais de cada som configuram também mudanças no espaço total. Na experiência
espacial de uma peça pode-se perceber o espaço alongando-se ou encolhendo em uma ou
outra dimensão a cada momento, configurando formatos diferentes.
A implementação destes formatos diferentes ocorreu a partir da combinação entre
volume, pan estéreo e efeitos de ambiência. Em uma visão simplificada, o volume controla
a posição no eixo da profundidade, o pan estéreo controla a posição no eixo direita-
esquerda e o efeito de ambiência, em conjunto com a quantidade de sinal enviada para o
efeito em mandadas auxiliares, controla o tamanho do ambiente simulado. A utilização
expressiva da espacialização pode ser verificada em muitos momentos no disco, parecendo
desnecessário enumerar exemplos de casos locais, onde os instrumentos são dispostos
espacialmente de uma maneira ou outra. Um exemplo que pode ser citado é o uso da
espacialização como um elemento estrutural determinante da meta-composição.
Na estrutura do disco há um primeiro arco formado pelas cinco primeiras músicas
onde o movimento principal é a passagem do primeiro plano da voz aos sopros. Um
movimento concomitante a este é a ampliação do espaço nos dois eixos. Na primeira
música, “Onde tu tá?”, o eixo pan estéreo não é aberto em toda a extensão possível e a
abertura diminui na medida em que a profundidade aumenta, resultando em um espaço
triangular. A quinta música, “Guacamole”, apresenta um espaço ampliado nos dois eixos. O
pan estéreo é aberto ao máximo, a profundidade aumenta e a largura do fundo também
aumenta, alterando o espaço de triangular para trapezoidal.
As noções de alteração do formato do espaço sonoro apresentadas são imagens
criadas para representar idéias e percepções do momento da composição. Ainda que as
noções de profundidade e largura possam ser percebidas, as observações realizadas são uma
aproximação e não dizem respeito a uma criação matematicamente concebida. A
implementação deste tipo de cálculo em alto nível de exatidão, comum na música
eletroacústica, por exemplo, está além dos objetivos deste trabalho. A percepção das
modificações no formato do espaço das peças, contudo, é um dos elementos expressivos
que estão colocados na composição. Da mesma forma que, por exemplo, desenhos
melódicos, estruturas harmônicas e texturas contrapontísticas, a espacialização é um
componente técnico-estético fruto de decisões composicionais, fazendo parte
intrinsecamente da experiência musical da composição do disco.
5 – Conclusão
A composição de um disco de música gravada é um trabalho com muitos tipos de
decisões composicionais. Inicia com decisões relacionadas a aglutinação e registro de
idéias, passa por decisões relativas à realização sonora das composições e chega a decisões
a respeito de agrupamento de composições e formato de difusão. Todas estas decisões são
relativas ao objeto do processo composicional, uma composição que exista como som em
extensão no tempo, por isso um objeto sônico-temporal. Se considerado apenas em termos
técnico-estéticos já seria um trabalho com muitas possibilidades e experiências em torno da
composição. Ao somar-se ao trabalho uma reflexão teorizante baseada em detalhada
observação e registro do processo de elaboração, a composição de um disco de música
gravada demonstra-se um objeto de estudo com potencial de desvelar o modo como o fluxo
de idéias e decisões composicionais se organiza na feitura de um objeto complexo e
multifacetado. A conclusão, na condição de reflexão final e geral a respeito de todo o
trabalho, realiza um levantamento dos traços principais das dinâmicas mentais que foram
observadas no processo composicional.
A partir da análise da descrição do processo de tomada de decisões composicionais
nota-se que a composição de um disco de música gravada é uma experiência musical na
qual estão combinadas percepções das essências da experiência musical, articuladas por
processos de memória prospectiva e retrospectiva. Esta afirmação estabelece a validade da
relação entre o processo composicional e as formulações de fenomenologia da música
tomadas como referencial teórico para este trabalho. A observação do processo
composicional apontou também o modo como aspectos técnicos e estéticos das
composições são adaptados às circunstâncias e características do formato escolhido para o
objeto final e dos procedimentos e das ferramentas que se utilizam na sua elaboração.
A música gravada é um tipo de objeto musical com atributos específicos. Compor
música gravada é atividade que não se confunde com outros tipos de composição. A inter-
relação entre o formato e o objeto configura uma unidade da qual também fazem parte as
dinâmicas mentais envolvidas na elaboração deste objeto. As músicas que fazem parte
deste trabalho sempre foram “música gravada”, mesmo na mais remota abstração, quando
existiam apenas com antecipação da experiência de um Agora futuro. O vir-a-ser da sua
existência no tempo estabelece-se como uma concretização em realidade dos sons e
estruturas musicais antecipados em acordo com a experiência técnica de encontrar os meios
de produzir estes sons. A partir disto, não cabe falar em musica mediada por tratar-se de
objeto concatenado com o seu modo de produção. Um som de piano gravado, por exemplo,
que é resultado de processo de elaboração de um objeto “música gravada”, não é um som
mediado porque não há dissociação entre o modo de produção e o som experienciado.
O uso do computador como ferramenta central do processo intensifica a inter-
relação entre formato, objeto e dinâmicas mentais. A fácil passagem de um momento de
abstração para um momento de concretização traz para o plano da elaboração a dinâmica
típica do campo de presença do objeto musical. Uma vez que os momentos da composição
não são estanques o compositor que trabalha abstratamente com um software editor de
partituras pode migrar para um sintetizador virtual e elaborar aquele som antecipado. Da
mesma forma esboços e fragmentos musicais podem ser registrados utilizando-se
seqüenciadores e softwares de gravação. O resultado é um preenchimento gradativo da
expectativa de concretização em realidade experienciada como antecipação antes de
concluir-se o objeto como composição abstrata. Se dentro de um processo composicional
um determinado som é antecipado no momento da composição abstrata, logo em seguida é
experienciado como realidade e posteriormente retorna ao processo composicional como
abstração, o campo de presença deste som é formado pelo presente abstrato do momento do
processo composicional, por uma experiência prospectiva como antecipação e por uma
experiência retrospectiva como retenção.
A elaboração completa da experiência do som envolve as quatro essências da
experiência musical. A dinâmica mental relativa ao tempo reflete-se na experiência
espacial. Cada experiência musical, presente, passada ou futura, contém uma experiência
espacial. Cada antecipação contém um espaço antecipado que passa a fazer parte da
experiência composicional. O momento presente do processo composicional é uma função
espaço-temporal.
Este modelo hipotético tem finalidade apenas explicativa, pois o processo
composicional não ocorre som a som isoladamente. Num processo composicional real,
muitas dinâmicas semelhantes ocorrem simultaneamente e sem necessariamente encontrar-
se em estágios semelhante de elaboração. Aspectos técnicos e estéticos, estruturas abstratas
e sons concretos combinam-se carregando consigo as suas experiências espaço-temporais
intrínsecas.
A multidimensionalidade desta experiência torna imprevisíveis os desdobramentos
de um dado processo composicional e a imprevisibilidade é uma característica determinante
da dimensão heurística da essência jogo. O processo composicional adquire caráter de
descoberta ao combinar abstrações e concretizações em experiências temporais múltiplas
com desdobramentos que não podem ser facilmente antecipados. O jogo estabelecido nesta
trama de experiências produz satisfação técnica e estética que estabelece entre o compositor
e a experiência da composição a relação de possessão mutua inerente ao sentir identificado
como essência da experiência musical.
No caso da música gravada como contextualizada neste trabalho, as decisões
composicionais podem ocorrer em nível local, geral ou meta-composicional. Cada decisão
composicional cria um novo complexo de interações. O micro afeta e determina o macro e
é afetado e determinado por este. Uma alteração em um dos níveis pode afetar, e com
freqüência afeta, decisões em outros níveis. Decisões a respeito de timbres podem, por
exemplo, criar relações de similaridade ou contraste mais evidentes entre duas músicas.
Estas relações podem ser determinantes para determinar a ordem das músicas no disco. O
caminho inverso também pode ocorrer, com decisões no nível meta-composicional
determinando decisões a respeito de duração de seções, por exemplo.
A partir destas observações configurou-se o que foi identificado como esquema-
modelo da “partícula temporal” elementar do campo de presença do processo
composicional. Esquema representa a dinâmica dos processos mentais de memória
verificados na composição das peças. Estas dinâmicas ocorreram do início ao fim do
processo. Planejamento, escrita, gravação, edição e mixagem são exemplos de atividades
composicionais que ocorreram segundo esta dinâmica. Este esquema pode ser visto como
uma micro-dinâmica mental, presente em cada Agora experiencial do processo
composicional, ou como uma macro-dinâmica mental, que resulta da combinação de
dinâmicas mentais sucessivas e/ou simultâneas. No primeiro caso refere-se a cada decisão
composicional específica e no segundo caso refere-se à soma de decisões a partir da qual
configuram-se os elementos estruturais da composição.
No gráfico que apresenta o esquema-modelo podem ser vislumbradas inúmeras
possibilidades de relação entre referências e processos mentais. O impulso composicional
cria a antecipação de um objeto sônico-temporal abstrato, por um lado, e traz ao Agora a
experiência reproduzida de repertórios auditivos e composicionais que constituem
referências para a construção de um objeto sônico-temporal real. Este objeto concreto é
também um ponto de partida, gerando uma nova antecipação abstrata que se concretiza em
um impulso ou idéia composicional. Esta dinâmica encontra-se acoplada à stream of
consciousness, percepção do tempo presente, formada por experiências musicais e não-
musicais.
Todas estas reflexões apontam para a identificação do modo como articulam-se a
subjetividade do compositor e as características sônico-temporais em um específico
processo composicional de música gravada. Ao identificar as determinantes processo de
feitura deste tipo específico de objeto pretende-se contribuir para uma possível
caracterização da composição musical como objeto de estudo acadêmico.
As dinâmicas mentais verificadas indicam a relevância composicional de aspectos
técnicos e estéticos ligados intrinsecamente à características do objeto “música gravada”.
Este trabalho conclui-se como uma amostra à espera de ser cotejada com outras amostras
similares. A comparação de análises de diferentes processos composicionais por seus
autores constituiria uma amostragem que poderia proporcionar a investigação tanto de
características comuns como de especificidades em um grupo mais amplo de compositores,
contribuindo para o entendimento de como o encadeamento de decisões composicionais
transforma idéias em música.
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WINKLER, Todd. Composing Interactive Music: Techniques and Ideas Using Max.
Cambridge: MIT Press, 1998.
WIRED FOR SOUND. Engineering and Technologies in Sonic Cultures (Paul Greene
e Thomas Porcello, editors). Middletown: Wesleyan University Press, 2005.
7. Anexos
7.1 Partituras
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7.2 CD
7.3 Ficha Técnica do CD
Música Doméstica
1 – Onde tu ta?
2 – Regulação
3 – Madeira Catota
4 – Impecável Maré Mansa
5 – Guacamole
6 – Proxêmica
7 – Música Brasileira
8 – Ta ruim, gauchinha?
9 – Fluxo-chave
10 – Palavra-ônibus
11 – Subindo as Letrinhas
Músicos:
Luciano Zanatta – seqüenciadores, samplers e sintetizadores virtuais e voz (1)
Diego Silveira – bateria
Leonardo Boff – piano e teclados
Rodrigo Siervo – saxofones e voz (7 e 8)
Gilberto Ribeiro Jr – guitarra (1, 2, 6, 9, 10 e 11)
Maurício Nader – guitarra (3, 4, 7, 8 e11)
Mateus Mapa - voz (2, 7 e 11) e flauta (7)
Cláudia Braga – voz (3, 8 e 10)
Marcelo Delacroix – voz (1, 2, 4, 6, 9)
Ângelo Primon – violão
Clóvis Boca Freire – baixo acústico
Carlo Pianta – guitarra (10)
Marcelo Piraíno – clarinete e clarone
Vinicius Prates – flauta (1 e 4)
Huberto “Boquinha” Martins – trombone
Anjinho – trompete, trompete solo (11)
Leandro Rodrigues - trompete
Pedrinho Figueiredo – flauta (2)
Rafael Ferrari – bandolim
Gravado por Luciano Zanatta e por Gilberto Ribeiro Jr (Estúdio Mu Bemol).
Mixado por Luciano Zanatta
7.4 Letras
Onde tu ta
Onde tu ta? Onde ta tu? Onde tu ta? Onde ta tu? Onde tu ta? Onde ta tu?
Onde tu ta? Onde ta tu? Onde tu ta? Onde ta tu? Onde tu ta? Onde ta tu?
A minha filha
Quer ser pretinha
Como a amiga
Que ela tem
Eu que observo
Fico feliz
Com a brincadeira
Que vem dela
Com simpatia
E sutileza
De sendo simples
Ser muito mais
As duas meninas
Fazem de casa
A nossa casa
Um bom lugar
Se perco o passo
Ou atravesso
A paz que busco
É a que eu vi
Naquele dia
Que descobri
Eu fico nu
Sem ter vocês
Regulação
Quando eu nasci
Um problema na regulação
Da temperatura do corpo
Me deixou com frio
Mas e daí?
Problema todo mundo tem
Quem trabalha com o que não quer
Às vezes sofre muito mais
Pingüins e colombinas, pierrô
E os meu amigos lá da Sibéria
Cantam comigo assim
Do Oiapoque ao Chuí
Quando eu nasci
Um problema na regulação
Da temperatura do corpo
Me deixou com frio
Mas e daí?
Problema todo mundo tem
Quem tem que tocar na noite
E brigar pra receber
Arlequins e serpentinas
Também estão comigo nessa
Ela pegou
E atirou no chão
E eu não
Consegui segurar
Ela pegou
Ai, ai ela pegou
E atirou no chão
E eu não
Consegui segurar
Fiquei com ela
Até escurecer
E então
Entendi o por quê
De o coração
Ficar repleto assim
De tanto bem-me-quer
E eu só
Me deixei carregar
Madeira Catota
Tergiversar
Achando que podia chover
Disparate
Uma anedota, eu e você
Quando eu acordei
Me senti sozinho
Sem o teu calor
Sem o teu carinho
A sabedoria diz
Que esse não é o
Melhor momento pra
Dizer quanto eu,
Meu deus do céu,
Nem dá pra crer
Como eu gosto
De você
Impecável Maré Mansa
Fui fazer um som
Lá no Itaqui
E o motora
Atropelou um guri
Fui pra vacaria
Aconteceu tudo de novo
O motora
Atropelou o povo
Se não é verdade
Isso tudo é bem mentido
O motora...
Na volta o motora sorriu
E me disse para aproveitar
E hoje eu toco na banda
Que era de rock e agora
É de samba
Lembrança que eu tenho do lado
O que vem do passado
O presente refaz
Presente antecipa o futuro
O agora é a memória
A navegar
Fui fazer um som e hoje eu toco na banda
Lá no Itaqui que era de rock e agora
E o motora é de samba
Atropelou um guri
Fui pra vacaria passou tanto tempo
Aconteceu tudo de novo mudou tanta coisa,
O motora aconteceu que o motora
Atropelou o povo
Proxêmica
Sempre do mesmo jeito
Tudo sempre igual
O fantasma e o seu ritual
E a ilusão de ser sem estar
Sempre do mesmo jeito sempre do mesmo jeito
Tudo sempre igual tudo sempre igual
Repetindo rotinas o fantasma e o seu ritual
Recriando a ilusão
O mesmo jeito
Sempre é igual
Fantasma e o seu ritual
Repetindo a ilusão
Música Brasileira
Vem
De uma só mão
A aplaudir
O que é
Que do som
Não se pode ouvir?
É imperativo
Catalogar
O que
Não está aqui
Nem em outro lugar?
O que é
Que do som
Não se pode ouvir?
Onde pôr a música brasileira?
Em que patamar ou prateleira?
Como engavetar a música brasileira?
Tá ruim, gauchinha?
Ta ruim, gauchinha nariz trancado
Pode nem respirar? garganta inchada
Garganta resseca febre, espirro, tosse
E te falta o ar? nariz correndo
Quase que não ouvido que dói
Pra abrir os olhos
De manhã?
Tomando remédio nariz trancado
Isso vai melhorar garganta inchada
Coloca um casaco febre, espirro, tosse
E um par de meias de lã nariz correndo
Torce pro inverno ouvido que dói
Ir logo embora
E o sol voltar
Fluxo-Chave
Para fazer serenata
Sob a janela fechada
Precisa ter um pé na coragem
De ir onde nenhum costuma ir
Beijar a musa a que
Ninguém canta
Querer
A solidão voluntária
De ser a voz que desafina
Desejo de ver a
Janela abrir
Um velho mudo
E a pergunta que há
Temendo se ouvir
No silêncio brutal
O som agudo
De um passatempo banal
Um doce assobio
Dia cinza de frio
A chuva fina cai
A serenata segue
O velho mira
A janela muda
A chuva fina cai
O som agudo de um passatempo brutal
Silêncio
Cinza assobio que há
A chuva fina cai
A serenata
A chuva fina cai
A serenata
A chuva fina cai
Palavra-ônibus
Tu que havias dito
Em um carnaval que passou
Eu na rede
E ela no chão
Eu que teria visto
Em um carnaval na TV
Que a rede no mar
E eu não
Que fosse eu a ver a rede balançar
Bem que seria lido
Em um carnaval que murchou
Tu areia e
Eu solidão
E se houvesse ido
Em um carnaval que virá
Eu e tu
A rede e o ar
Subindo as Letrinhas
Provocar
Ir até o limite
Incomodar, pegar no
Atordoar até enlouquecer
Repetir
Encher o ouvido, saturar
Ser inconveniente, convencer
ABSTRACT
This is an investigation of the compositional process of music as a recorded product.
The relationship between composition strategies and recording processes are identified and
described, specifically in what pertains the transformation of technical and aesthetical
contents into compositional content. The final product is a set of compositions, as well as
their organization as an album of recorded compositions. In the course of the investigation,
a phenomenological approach has been taken, leading to the identification of two
compositional situations – that of composition as an abstract process and that of
composition under a recording situation. Their specific reasoning processes are identified,
in relation to the composer’s stream of consciousness and its reflection in the realization of
musical products.
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