( PDF ) A identidade de um novo corpo e o corpo mutante da arquitetura: as próteses como mediação sensório-espacial na experiência contemporânea

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A IDENTIDADE DE UM NOVO CORPO E O

CORPO MUTANTE DA ARQUITETURA:

AS PRÓTESES COMO MEDIAÇÃO SENSÓRIO-ESPACIAL NA

EXPERIÊNCIA CONTEMPORÂNEA

Flávia Nacif da Costa

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Flávia Nacif da Costa

A IDENTIDADE DE UM NOVO CORPO E O

CORPO MUTANTE DA ARQUITETURA:

AS PRÓTESES COMO MEDIAÇÃO SENSÓRIO-ESPACIAL NA

EXPERIÊNCIA ARQUITETÔNICA

Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa de

Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Faculdade de

Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,

como requisito parcial à obtenção do título de Doutora em

Teoria, História e Crítica da Arquitetura.

Área de concentração: Ciências Sociais Aplicadas

Orientador: Prof. Dr. Fernando Freitas Fuão

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Porto Alegre

Faculdade de Arquitetura da UFRGS

2007

Apesar do corpo; apesar, o corpo.

(Márcia Tiburi)

Ao meu sobrinho Hugo, paz a que sempre pude voltar.

Agradecimentos

À CAPES, pela bolsa concedida, ao PROPAR, por aceitar-me em seu

programa de pesquisa, e à Secretaria deste programa (especialmente à

Rosita), pela atenção e presteza constantes nos momentos de auxílio.

Ao meu orientador Fernando Fuão, por me ajudar a encontrar os recortes que

norteariam minha pesquisa, e pela vasta produção bibliográfica de referência.

Aos meus pais, às minhas irmãs, ao meu cunhado, à vovó e à Quitita, a todos

os meus familiares pelo apoio de cada um, a seu modo e a seu tempo.

Aos meus alunos especialmente dedicados à disciplina de Teoria e Arquitetura

Contemporânea, meu incentivo semanal à arte de ensinar e aprender. Aos

queridos do PET, pelo respeito e pelas trocas constantes de conhecimento,

alegrias e dúvidas, especialmente a Ligia, Suellen, Helena, Clarinha e Luiza,

pelo apoio especialíssimo e incondicional num momento em que se revelam os

grandes amigos. Gostaria de dizer de minha alegria em conviver com vocês,

pessoas tão competentes e cuidadosas...

À Márcia e à Celina, fadas na minha odisséia, pela delicadeza, pelo respeito e

atenção que me dispensaram, e ainda pelos ensinamentos infinitos que tanto

iluminam minhas buscas. À Mara Bia, minha amiga “duplo eu”, pela certeza de

que sempre é possível transpor todos os obstáculos com amor.

À Dra. Marisa Decat, cuja ajuda tem sido indispensável e primorosa, pelo apoio

carinhoso.

À Leila, que me sinalizou com sua eficiência e seu esmero num momento

decisivo, organizando o mini-caos.

Aos amigos distantes em presença física, mas sempre perto em conversas e

pensamentos, pela paciência e pelo incentivo constantes em momentos

preciosos, especialmente ao Allon, à Evelin e à Débora.

LISTA DE FIGURAS

FOTO CAPA: “Corpo-máquina” – Elizabeth Diller & Ricardo Scofidio, A

Armadura da Noiva, em The Rotary Notary and His Hot Plate or Delay in Glass.

Fonte: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p.124

FOTOS FINAIS: “Sorria! Você está sendo condicionado” – A Testemunha

Ocular em The Rotary Notary and His Hot Plate or Delay in Glass/pichação em

banheiro público à Rua Paraíba, Bairro Funcionários, Belo Horizonte; “Vacation

Time” – ilustração dos Homebodies, ou Caseiros, de Elizabeth Diller & Ricardo

Scofidio

Fontes: foto da autora; DILLER & SCOFIDIO, 1994, p. 135 e 221

FIGURA 1 – Leonardo da Vinci, O Homem vitruviano, 1492........................42

FIGURA 2 – Piranesi, série de gravuras intitulada Carceri d'Invenzione,

desenvolvida entre 1749 e........................................................................44

FIGURA 3 – Claude-Nicholas Ledoux, Vista da Cidade de Chaux, 1804 –

Ledoux ampliou seu projeto da fábrica de sal, transformando-o no

núcleo representativo de sua cidade ideal de Chaux. A fábrica

semicircular pode ser vista como um dos primeiros experimentos de

arquitetura industrial, uma vez que integrou conscientemente

unidades produtivas e alojamentos operários (Cf. FRAMPTON, 2000)

.....................................................................................................................45

FIGURA 4 – Etienne-Louis Boulée, Cenotáfio a Newton, 1784....................46

FIGURA 5 – Le Corbusier, Modulor................................................................ 47

FIGURA 6 – Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, 1929-1931........................ 48

FIGURA 7 – Le Corbusier, Villa Savoye – circulação com escada e rampa,

sala e banheiro...........................................................................................49

FIGURA 8 – O olho e a objetiva ......................................................................65

FIGURA 9 – Hélio Oiticica e Lygia Clark – à esquerda um dos Parangolés

de Oiticica; à direita,.................................................................................67

FIGURA 10 – Provocações protéticas de Stelarc: third hand project

(terceiro braço, 1976-1981), extra ear (ouvido extra) e movatar (2000)

.....................................................................................................................68

FIGURA 11 – Stelarc, Walking head (em desenvolvimento)........................ 69

FIGURA 12 – Internacional Situacionista – as investigações sobre o

labirinto por Constant: Ode à l’Odeon, 1969; mapa afetivo,

correspondente a uma leitura apaixonada da cidade, como New

Babylon Paris, 1963, Acampamento, 1957............................................. 73

FIGURA 13 – Internacional Situacionista, Constant, Spatiovore, 1959;

Setor Oriental, 1963...................................................................................74

FIGURA 14 – Archigram, Living Pod, 1966.................................................... 75

FIGURA 15 – Archigram, casa inflável/Cushicle...........................................77

FIGURA 16 – Archigram, Eletronic Tomato, 1969; Walking City in New

York, 1964...................................................................................................78

FIGURA 17 – Rem Koolhaas, Delirious New York.........................................94

FIGURA 18 – Rem Koolhaas, Cidade do Globo Cativo.................................95

FIGURA 19 – Rem Koolhaas, Nova Ilha de Bem-estar e piscina flutuante.95

FIGURA 20 – Lebbeus Woods, Centricity, 1987 – o conceito de ‘centricity’

remete a uma interação entre diferentes freezones que, unidas,

formam freespaces. Cada freezone gera um anel de ação centrado em

si mesmo, que interage com outros anéis e centros, formando uma

comunidade, uma cidade de centros ou centricity................................99

FIGURA 21 – Lebbeus Woods, Centricity ...................................................100

FIGURA 22 – Lebbeus Woods, Zagreb Free Zone, 1991 – uma estrutura de

freespace foi encomendada pelo Museu de Artes e Ofícios de Zagreb,

em 1991, e refletiu um contexto de guerra civil, violência e sofrimento

humano na Croácia; refere-se uma série de unidades de habitação

móveis, apoiadas sobre edifícios existentes, ocupando as ruas da

cidade como máquinas de guerra.........................................................101

FIGURA 23 – Lebbeus Woods, Zagreb Free Zone.......................................102

FIGURA 24 – Lebbeus Woods, Aerial Paris, 1989 – ligado a proposições

de movimento, animação e luta contra a gravidade, como uma

metáfora do esforço do ser humano que com ela deve lidar; expande-

se a fronteira para um território aéreo, onde ficam para trás ss idéias

de segurança e do controle e abre-se espaço pra a fluidez e o

transitório.................................................................................................103

FIGURA 25 – Steven Holl, Galeria Storefront, ............................................ 105

FIGURA 26 – Steven Holl, Galeria Storefront.............................................. 106

FIGURA 27 – Steven Holl, Casa Y, 1997 - croquis em aquarela, nascimento

da idéia.....................................................................................................107

FIGURA 28 – Steven Holl, Casa Y, croquis em aquarela, especulando o

partido ......................................................................................................108

FIGURA 29 – Steven Holl, Casa Y, fachadas compostas em madeira

pintada e vidro, e pilares metálicos.......................................................109

FIGURA 30 – Steven Holl, Casa Y, foto do interior..................................... 110

FIGURA 31 – Steven Holl, Casa Y, interiores...............................................111

FIGURA 32 – Tadao Ando, Casa Azuma, 1975-1976 – fachada com porta de

acesso.......................................................................................................114

FIGURA 33 – Tadao Ando, Casa Azuma, localização no terreno e

axonométrica...........................................................................................115

FIGURA 34 – Tadao Ando, Casa Azuma, plantas e corte..........................116

FIGURA 35 – Tadao Ando, Casa Azuma, interior, piso superior...............116

FIGURA 36 – Tadao Ando, Casa Azuma, vistas da cobertura, da escada,

da passarela e da entrada.......................................................................117

FIGURA 37 – Tadao Ando, Casa Azuma, Foto do pátio interno................ 118

FIGURA 38 – Elizabeth Diller & Ricardo Scofidio, Slow House,................121

FIGURA 39 – Diller & Scofidio, Slow House - desenhos ressaltando a

representação e a explicação do ..........................................................122

FIGURA 40 – Diller & Scofidio, Slow House, foto da construção e desenho

em planta explodida................................................................................122

FIGURA 41 – D & S, Slow House, representações da ................................123

FIGURA 42 – Diller & Scofidio, Blur Building, 2002....................................125

FIGURA 43 – Diller & Scofidio, Blur Building.............................................. 126

FIGURA 44 – Michelangelo, Pietà Rondanini, 1564; André Vesálio, Sétima

Gravura dos Músculos............................................................................129

FIGURA 45 – Donna Haraway em versão animada, no filme Ghost in the

Shell..........................................................................................................149

FIGURA 46 – John M. Johansen, The Web, 1989........................................179

FIGURA 47 – John M. Johansen, The web...................................................180

FIGURA 48 – John M. Johansen, The Floating House, 1996-1997 – fotos,

corte e planta; A estrutura da casa, esculpida em material plástico

luminescente, contém em suas formas a maior parte do mobiliário;

ela flutua como uma gigante flor aquática de pétalas translúcidas..181

FIGURA 49 – John M. Johansen, Molecular-engineered House (for the year

2200), 2000; com construção prevista para nove dias, a arquitetura

molecular brotaria como um sistema vascular, oriundo de um material

químico em forma líquida.......................................................................181

FIGURA 50 – J John M. Johansen, Molecular-engineered House (for the

year 2200), ...............................................................................................183

FIGURA 51 - Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994 – representação da

obra...........................................................................................................186

FIGURA 52 – Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994 - plantas............. 187

FIGURA 53 – Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994 – pinturas

especulativas...........................................................................................188

FIGURA 54 - Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994, foto.....................188

FIGURA 55 - Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994, fotos internas e

externa......................................................................................................189

FIGURA 56 - Zaha Hadid, Car Park and Terminus Hoenheim-Nord, 1998-

2001...........................................................................................................192

FIGURA 57 - Zaha Hadid, Car Park and Terminus Hoenheim-Nord, 1998-

2001, representação em pintura e vista do objeto construído...........193

FIGURA 58 - Zaha Hadid, Car Park and Terminus Hoenheim-Nord, 1998-

2001...........................................................................................................194

FIGURA 59 - Zaha Hadid, Lois and Richard Rosenthal Center For

Contemporary Art, 1997-2003................................................................197

FIGURA 60 – Zaha Hadid, Lois and Richard Rosenthal Center For

Contemporary Art, 1997-2003................................................................198

FIGURA 61 - Zaha Hadid, Lois and Richard Rosenthal Center .................199

FIGURA 62 – Zaha Hadid, Lois and Richard Rosenthal Center For

Contemporary Art, ..................................................................................200

FIGURA 63 – Lebbeus Woods, Underground Berlin (1988) e Berlin Free

Zone (1990)...............................................................................................203

FIGURA 64 – Lebbeus Woods, Underground Berlin, desenhos dos

interiores..................................................................................................204

FIGURA 65 – Lebbeus Woods, Underground Berlin – representação de um

corte..........................................................................................................205

FIGURA 66 – Lebbeus Woods, Solo House (1989), maquete e desenho..206

FIGURA 67 – Lebbeus Woods, Solo House, representação em corte...... 207

FIGURA 68 – Lebbeus Woods, Solo House, desenho do interior............. 208

FIGURA 69 – Lebbeus Woods, no livro Radical Reconstruction, 1997.... 209

FIGURA 70 – Diller & Scofidio, The Rotary Notary and His Hot Plate or

Delay in Glass, 1986 – a Noiva, o Noivo e a Testemunha Ocular.......212

FIGURA 71 – Cena do espetáculo The Rotary Notary and His Hot Plate or

Delay in Glass, 1986................................................................................212

FIGURA 72 - Diller & Scofidio, Para-site, 1989, Museu de Arte Moderna de

NY..............................................................................................................214

FIGURA 73 – Diller & Scofidio, Para-site, 1989, Museu de Arte Moderna de

NY..............................................................................................................215

FIGURA 74 – Diller & Scofidio, Eyebeam Museum of Art and Technology -

The 2002 Charles and Ray Eames Lecture, Nova York, 2001.............221

FIGURA 75 – Diller & Scofidio, Eyebeam – incursões tecnológicas.........222

FIGURA 76 – Diller & Scofidio, The Highline, Nova York, 2008-9..............223

FIGURA 77 – Diller & Scofidio, projeto Bad Press: Dissident Ironing, 1993-

1998...........................................................................................................226

FIGURA 78 - Diller & Scofidio, withDrawing room, 1987............................228

FIGURA 79 – Diller & Scofidio, withDrawing room..................................... 229

FIGURA 80 – Diller & Scofidio, withDrawing room, com a Vanity chair ou

cadeira da vaidade..................................................................................230

RESUMO

O trabalho trata das modificações sofridas pelo corpo desde que a ele se

somaram próteses — aparatos tecnológicos —, especialmente a partir do

advento da Revolução Industrial, mudanças essas que reverberaram na

produção de espaço da arquitetura. Tem-se como hipótese que tais

transformações do corpo, ao interferirem no modo como o mundo é percebido

e experimentado pelo homem, trazem questões a serem refletidas no âmbito

da arquitetura, uma vez que o cenário atual em que ela se produz aponta para

novas vivências do espaço urbano. Analisa-se que arquitetura é possível diante

de um meio ciborgue, em que as contaminações do corpo pela máquina

mobilizam novas formas de aproximação entre usuário e obra.

ABSTRACT

The research deals with the transformations suffered by the body since they

added prothesis — technological instruments —, especially from the advent of

Industrial Revolution, changes that reverberated in architecture’s space. The

hypothesis is that such transformations, when intervening with the way men

perceive the world, bring questions to be reflected by the discipline, once the

current scene where architecture is produced leads to new experiences of

urban space. It is analyzed what architectural production is made possible in a

cyborg ambience, where the contaminations of body by machine mobilize new

forms of approach between habitants and buildings.

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO    .................................................................................................  16 
2 A CHEGADA DE UM NOVO CONTRUCTO ESPAÇO-TEMPO: O SER E O 
VIVER NA CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA    ............................................  29 
2.1 De volta ao passado — as relações primordiais entre corpo, espaço e 
arquitetura    ............................................................................................  29 
2.2 O emblema das próteses e as sensibilidades num olhar modificado    ...  52 
2.3 Sobre um novo constructo espaço-tempo e suas reverberações 
corporais    ...............................................................................................  79 
2.4 Diálogos possíveis entre arquitetura, corpo e tecnologia na terceira era 
da máquina — decalques contemporâneos    ........................................  98 
3 PRÓTESES, EM QUE CORPO?    ..................................................................  127 
3.1 Investigações sobre a origem do processo de negação do corpo e sua 
influência maquínica    ...........................................................................  127 
3.2 De possíveis identidades de um corpo tecnológico contemporâneo    .. 146 
4 O CORPO NA CULTURA MIDIÁTICA — LINGUAGEM E 
REPRESENTAÇÃO EM XEQUE    ..............................................................  156 
4.1 Da experiência do espaço urbano mediado pelas próteses e das redes 
sensoriais que a contextualizam    ........................................................  156 
4.2 Análise do mapa — desvelamentos e desorientações    .......................  183 
5 CONCLUSÃO     ...............................................................................................  231 
REFERÊNCIAS    ................................................................................................  234 

1 INTRODUÇÃO

Diante de uma sociedade marcada pela realidade do consumismo exacerbado,

da obsolescência prevista de objetos, da alta velocidade de circulação das

informações e do culto ao valor aparente das imagens, a arquitetura

contemporânea encontra-se em situação de impasse. Constata-se hoje a

apatia dos habitantes da cidade no que diz respeito ao seu processo de

envolvimento com o lugar, uma supervalorização dos sentidos perceptivos que

leva ao desgaste e aniquilamento do envolvimento afetivo. Essa incessante

solicitação que não abre lugar para mais nada conduz o homem à repetição

alienada de um certo modo de vida e o faz deixar de lado a própria experiência,

a apropriação do espaço. O condicionamento a que estão submetidos os

habitantes das cidades e seus espaços provocam uma dificuldade em reagir à

sua arquitetura que, por sua vez, insere-se num processo cultural de fascínio

imagético empobrecido que não pode recusar. Mas embasar a produção de

arquitetura no culto à representação que esconda em suas imagens nada além

de uma visualidade sem significação equivaleria a esquecer a dimensão

corpórea da qual ela deve partir e à qual deve sempre voltar. Como agir frente

a esse contexto e propiciar a retomada da experiência do mundo, estar

sensível a ele?

É certo que a atual sociedade vive num fluxo de velocidade cada vez maior, no

modo como se apresentam para ela as informações e também na maneira

como são a partir daí vivenciadas. Mas as dificuldades que tal situação provoca

remetem seu habitante a uma mitologia de um paraíso perdido que seria a

volta ao campo, certamente uma grande ilusão. A cidade e seus

acontecimentos cercam-no e abrem seus olhos, mas o olhar está modificado a

ponto de, muitas vezes, dissociar o binômio olhar-conhecer. E não só a visão

passa por um processo de transformação, embora um dos emblemas da crise

da sensibilidade corpórea esteja no predomínio desse sentido em detrimento

dos outros. Provavelmente não seja mais possível lidar com o que hoje

significaria tédio e marasmo. As mudanças foram feitas irreversivelmente, e

cabe ao homem conseguir fragmentos de pausas no cotidiano, modos de

atentar-se de quando em quando para experimentar o corpo no espaço, a fim

de re-sensibilizar o primeiro em relação ao segundo.

A experiência espacial pode ocorrer em diferentes níveis e instâncias, e tal

processo se faz revelar como um sintoma das relações do corpo com o mundo.

E o que se vê é um corpo atrofiado com o tempo, desde a chegada dos

controles remotos, telefones sem fio, automóveis e computadores, que

autonomearam os meios de experimentação dos fenômenos do mundo

. À

medida que não se conhece mais o corpo nas suas referências tradicionais,

não se reconhece o espaço, que é o próprio corpo em relação. Para se

investigar como conceitos e experimentações de espaço apresentam-se ao

universo arquitetônico contemporâneo, é preciso inverter o sentido da busca,

questionando antes qual a relação possível entre corpo e espaço. Mas este

constructo deve ser analisado a partir da inserção de novos objetos,

tecnologias e virtualidades — próteses — nesse meio para, enfim, refletir sobre

a produção de arquitetura propriamente dita.

Necessita-se rever de que corpo está-se falando e, com base nessa nova

realidade, refletir sobre a relação entre esse corpo e o espaço que a arquitetura

pretende gerar. Por outro lado, a arquitetura que o corpo contemporâneo pode

experimentar localiza-se num tempo de sensibilidade modificada, o que exige

que se detenha ainda sobre os moldes representativos sob os quais ela se

manifesta. A representação na era tecnológica é colocada em xeque, assim

como também os próprios valores arquitetônicos. Esta, por sinal, interfere nas

possibilidades e não-possibilidades de que o corpo se inclua nesse discurso. A

significação da imagem e o papel por ela exercido transformaram-se bastante

desde a propagação, reprodução e manipulação permitidas pela fotografia. É

prática comum no âmbito da arquitetura a supervalorização do papel — da

Como será constatado adiante, a tecnologia como mediadora da relação corpo-mundo é vista

por alguns com pessimismo, enquanto para outros é uma forma de experimentação profícua. O

que se destaca aqui é a condição inevitável dessa relação na contemporaneidade, e o

automatismo e condicionamento de que em geral é acompanhada.

figura representada graficamente — e não do objeto arquitetônico que se

apresenta na imagem impressa. Tais condições resultam na mistura inequívoca

do modo de representação e o objeto representado, provocando o afastamento

do corpo da experiência de suas obras. Embora a arquitetura sempre tenha

sido mediada pelo corpo, ou melhor, tenha necessariamente como referência

um modelo de corpo, o que está em jogo na atualidade é que o resultado das

alterações sofridas nesses modelos permaneceu até que a idéia de máquina se

fixasse e estabelecesse novos parâmetros de sensibilidade. A profunda

alteração do corpo que hoje acopla próteses traz à tona um processo paulatino

de negação do corpo, que se afasta da experiência do espaço como este se

configurava em grande parte do século XX. De todo modo, a onipresença

tecnológica na formação dos hábitos cotidianos pode tanto ser fator alienante

como promotor de novas experiências.

Numa análise que parte da reflexão sobre o papel das fotografias e das

revistas especializadas em arquitetura, Fernando Fuão (2001) acaba por

revelar algumas das conseqüências de uma sociedade pós-industrial fundada

no consumo da imagem, onde está em jogo a transformação do processo de

representação na arquitetura. A representação deixou de exercer somente uma

função de veículo para tomar o lugar do objeto ou sujeito que ela representa, e

faz servil o indivíduo que vive na sociedade contemporânea acreditando poder

repetir-se em imagens, consumindo-se com capas e deixando de lado a

experiência do real. A capacidade ilusionística das imagens que con(figuram)

sua representatividade passa a ser utilizada como impulso para a passividade,

tanto do arquiteto que produz a arquitetura fotografada e impressa em revistas

especializadas como do leitor/receptor dessas obras. Esta passividade, no

entanto, é camuflada pela rapidez com que se consomem imagens em

proliferação contínua, gerando a falsa sensação de que se experimentou dessa

arquitetura. Há mesmo um reflexo da reprodução em série que a Revolução

Industrial inaugurou, pois as revistas de arquitetura passaram a ser

depositários de imagens repetidas quase ao infinito e sem qualquer

diferenciação real de uma obra para outra. É a padronização e modelização do

espaço, que se esconde no modo de representação propiciado pelas

fotografias cujo meio de transmissão está nas folhas das revistas. Há um duplo

sintoma por trás da arquitetura como pura visualização de imagens: a negação

do corpo no processo de cognição dessa arquitetura e o atrofiamento da

movimentação desse corpo no espaço. Assim, as fotografias afetam não só a

visão como todos os movimentos do corpo.

Que arquitetura se desenha nesse cenário, que soma às conseqüências do

pensamento baseado na imagem através da lógica fotográfica inúmeros outros

instrumentos que interferem ainda mais na relação entre corpo e espaço? O

entendimento da passividade do olho mediante simulacros platônicos,

apresentados justamente por uma propagação da visão como sentido

supervalorizado a partir de então, é crucial para a identificação do contexto em

que hoje se produzem suas obras, em que o corpo subjugado como totalidade

sensória tende a se perder como referência dessa prática arquitetônica. Está

em pauta a produção de uma arquitetura sedutora e superficial, disseminada

pela proliferação e vulgarização das suas imagens técnicas. Estas enganam o

olho desviando-o em direção a uma arquitetura virtual, projetada no espaço das

inexistências físicas, longe da experiência real de mundo, da interação entre

corpos. A racionalidade do espaço caminha junto à passividade do olho, que

parece ser utilizado em termos amplos quando esconde a restrição de ter seu

foco, objeto e ângulo escolhidos pela lógica da máquina, não do corpo.

Uma das metáforas possíveis é a de uma cidade fantasma, em que as pessoas

são recolhidas para o interior de suas casas e engolidas pela grande rede

comunicativa formada na era do computador, da internet, da televisão, do

telefone. Vazia de habitantes nas ruas, a cidade se faz em outros moldes e

relações sociais, e tal esvaziamento se reflete no modo como ela é retratada

(FUÃO, 2002). A exclusão da figura humana da representação do espaço

reflete a rigor a exclusão dos homens das atividades públicas da cidade e a

Em sua tese intitulada Arquitectura como collage, Fuão expõe a fragilidade do uso das

imagens a partir da manipulação permitida pela fotografia e, antes disso, da mudança de

representação formatada pela história da câmera escura e da perspectiva.

própria ausência do corpo como mote para a criação da arquitetura. À medida

que o meio tradicional está desaparecendo, como mostra o fenômeno de

dispersão urbana que cria centros múltiplos, Fuão (2002) atenta para o fato de

que a arquitetura como meio está sendo posta novamente em questão,

enquanto seu valor de comunicação se perde na revolução da informação. Este

seria então o momento propício para o seu resgate como prótese do corpo e

como prótese da existência, como meio, extensão do homem como a

vestimenta.

Hoje, a noção de espaço e seus usos tende à idéia de diluição e de

efemeridade, e com isso estabelece novos parâmetros para a produção e

recepção arquitetônicas. Fuão (2004a, 2004b, 2004c) lembra que o espaço não

é uma realidade rígida nem válida para todos, e é em si tão plástico e imaterial

como o próprio tempo. Nesse sentido, o espaço é sempre mutável. Contudo ele

está, como nunca, em plena mutação, devido à alta velocidade de consumo

das informações e à quase suspensão do tempo cronológico como

interferência em nosso modo de experimentação da realidade. A percepção

sobre o espaço se modifica instantaneamente, enquanto o corpo atrofia suas

funções — as rodas dos automóveis substituindo os pés, como lembra

McLuhan (2003), as máquinas fotográficas enxergando pelos olhos, o

computador virando extensão do cérebro.

São emergentes novas relações entre sujeito e espaço, que devem ser

pontuadas se se quer refletir sobre a prática e a teoria de projeto arquitetônico

na sociedade atual. Nesse âmbito, a discussão a respeito dos espaços virtuais

e as potencialidades que se abrem a partir das experimentações são apenas

possíveis com a engenhosidade da produção via computação gráfica. Tal

condição significa rever a noção de representação e imagem de que se utiliza o

meio da arquitetura, onde a sobrevivência do espaço depende da experiência

em torno dele. Quando constatada a dificuldade de se garantir essa

experimentação, há necessidade de analisar com profundidade todo o

processo de relação entre eles.

Fuão (2004a) pontua que pensar um espaço como existente significa pensar

em si próprio. Por isso buscar um sentido para o espaço só é verificável a partir

da promoção do próprio corpo como referência. Entender os rumos que a

experiência arquitetônica pode tomar reside na mutabilidade cada vez maior

que ela assume, coadunada com os resultantes de um corpo submetido a

inúmeras multiplicações de suas próteses. Nesse sentido, seria equivocado

elaborar uma trajetória de experimentações possíveis como uma lista de itens a

serem cumpridos. Cabe aqui, por outro lado, verificar o que a teoria da

arquitetura engendrou historicamente, definindo-se como uma avaliação dos

processos de sua criação, bem como nas argumentações pautadas na visão da

experiência do espaço atrelada ao corpo.

Tem-se como princípio que a própria experiência constitui-se a grande reflexão

sobre o espaço, e que se deve subentender de entrada que toda experiência é

única, singular e irrepetível. Portanto, não pode ser transmitida como saber

institucionalizado, mas seu conhecimento pode ser veiculado por outras vias,

diferentes do até então freqüentemente concebido. Busca-se, assim, a

experiência como desvelador, como reflexão sobre o espaço. Sob este

aspecto, a experiência torna-se conhecimento do espaço que ela assume.

Esse conhecimento (experiência) é aqui proposto através da relação corpóreo-

espacial. A questão é entender como se dá esse desvelamento, e acredita-se

que uma das vias seja a da desorientação, que é a própria experimentação,

posto que o que toca o indivíduo é o que o tira do lugar e o reposiciona diante

do comum

Como o espaço deve ser apreciado e experimentado hoje, quando um dos

seus modos de aparição se dá, por exemplo, através do “evento”, do que nem

sempre é feito para durar? Paradigmáticas, algumas noções de experiência ao

longo da história da filosofia, da arte e da arquitetura indicam um caminho de

reflexão acerca da mediação entre sujeito, espaço e objeto, e a experiência

A argumentação em torno das significações que a desorientação adquire encontra-se em

FUÃO (2004a, 2004b, 2004c), e servirá de apoio à análise aqui proposta.

espaço-corporal que aí se dá. O espaço, desde o Humanismo, tem como

fundamento o corpo matemático, mas é a partir do século XVIII que o corpo só

vai ser considerado por suas medidas, seus pesos, suas experiências

estéticas, onde, chegando ao século XX, todo o invisível do corpo desaparece

também com seus discursos. Não se trata mais do corpo com braço estendido

como uma expressão reduzida a uma dimensão de 2,10 m, o homem-tipo do

Modulor de Le Corbusier, mas de um corpo que muda paralelamente às novas

invenções tecnológicas que a ele se anexam e que se refletem num outro, cada

vez mais mutante: o da arquitetura

Toda experimentação do corpo é uma categoria que envolve espaço e tempo.

À medida que a compreensão do mundo é fruto desse casamento, a

desorientação espacial aniquilaria o tempo, e tal ruptura sincrônica traria

consigo a possibilidade de uma outra visão, uma outra possibilidade de

experimentação (FUÃO, 2004a) que aqui se reivindica. Revisitar os principais

estudos sobre a relação de tempo, espaço e experiência é condição para essa

desarticulação. Do mesmo modo que não se nega uma interdependência entre

as duas noções, e que também se reconhece uma mudança no tempo de

usufruição dos fenômenos sensíveis, é justamente na atitude de desatrelá-los

que reside o esclarecimento de que espacialidade é possível e quais

características da experimentação do espaço sobrevivem ou não na vivência

do tempo hoje. Através do corpo protético, num meio ciborgue, o espaço da

arquitetura se desvela.

A principal hipótese deste trabalho é a de que o corpo como mediação do

próprio espaço deve ser tomado como estudo, sendo ele a fundamentação

para o projeto e o conhecimento do espaço. A partir desse ponto, vários

detalhamentos são possíveis na investigação das potencialidades do espaço e

da experiência em torno da obra de arquitetura. O corpo abre, então, a questão

mediática de suas extensões, suas próteses. O foco estabelecido é o próprio

Há aqui uma clara e intencional referência ao título de uma das obras de Elizabeth Diller &

Ricardo Scofidio, Flesh — cujo livro contém um artigo de Georges Teyssot chamado The

mutant body of architecture —, que será motivo de extensa análise nesta tese.

corpo, nas transformações por que passou desde que a idéia de máquina se

acoplou a ele, e a reflexão sobre qual a experiência de espaço possível a partir

da contaminação do corpo pela idéia de máquina. O corpo já não é mais

universal e matematizável: ele tende, ao contrário, ao incalculável — daí o

problema de definir esse novo corpo mesmo a partir dos enxertos protéticos.

Uma vez promovido o entendimento sobre o ele, que advém desse processo

que gera a indiferenciação entre corpos, arquiteturas e experiências, propõe-se

restabelecê-lo como a diferença possível na mediação entre homem e espaço.

O corpo-máquina contribui para a produção de uma arquitetura-máquina? O

que se verá é que, curiosamente, nem sempre a materialidade da arquitetura é

o que estará em jogo nessa questão. A discussão sobre o corpo transformado

pela idéia da máquina perpassa várias teorias e simbolismos e por diversos fios

condutores. As influências da artificialização produzem vertentes por vezes

opostas quanto às conseqüências geradas pela constituição de um homem-

máquina. Admitindo-se a máquina como condição de construção do corpo

humano contemporâneo, estaria sua salvação na tentativa de libertar-se dela

— se assim for possível — ou admiti-la como um anexo saudável — ou apenas

inegável? É preciso lembrar que é possível forjar uma reestruturação da

experiência tendo como via o abandono do projeto moderno do corpo-máquina,

acionando a noção de homocyborg

. O que se afirma já de antemão é a

impossibilidade de definir uma noção de corpo sem vinculá-lo à inclusão da

máquina em seus domínios, seja como conceito ou como objeto real. Por sua

vez, essas noções ampliam-se para outras: as invenções tecnológicas e a

cultura midiática.

Objetiva-se achar sentidos de contramão ao processo de repetição de modelos

estagnadores do hábito de formação do cotidiano do homem, onde as coisas

A noção de corpo-máquina tem diversas aplicações, e várias delas serão retradadas a

contento; particularmente o termo homocyborg é utilizado por Charles Jencks (1996). Além

disso, a expressão corpo-máquina, neste ponto referente ao projeto moderno, abordará

diferentes interpretações ao longo da tese, de acordo com o contexto histórico a que se

recorre.

podem até permanecerem iguais, mas a percepção sobre elas deverá ser

alterada — um processo típico da experiência.

É ainda objetivo desta tese assumir as influências de uma cultura midiática e

todo o contexto que a cria, identificando diferentes propostas de reaproximação

entre corpo e espaço. Este contato ocorrerá pela inclusão da máquina e seus

desdobramentos no próprio corpo, super-utilizando as próteses para realçar

outras vivências corporais e espaciais, e pela tentativa de “devolver o corpo a

ele mesmo”, reaguçando seus sentidos numa espécie de oposição à

automatização. Estabelece-se uma via de mão dupla: buscar estratégias de

sensibilização em duas instâncias: a do corpo sufocado pelas próteses e a do

corpo nu, suprimido delas. Algumas experiências e experimentações serão

destacadas como meios de investigação, dentre elas a produção dos arquitetos

Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio, que tratam justamente da idéia de uma

arquitetura que se transforma através do tempo e da influência tecnológica

sobre o corpo — tanto o humano como o da arquitetura, ambos mutantes.

A realidade que compreende a produção de arquitetura contemporânea revela-

se, mais que nunca, múltipla, passível de um sem número de distorções, (re)

programações e percepções ora automatizadas, ora adormecidas. Quem

estabelece esse cenário complexo é o próprio corpo, à medida que se

transforma e se redireciona constantemente no meio que é maquínico. A

complexidade de abordagens que isso gera exige um formato de pesquisa que

não se faz por um encadeamento tradicional de pensamentos, mas, sim, que

permita várias portas de aproximação do tema que é, por si só, multifacetado.

A lógica do texto não é linear, mas uma sucessão de acontecimentos que se

remetem um ao outro descontinuamente, em entrelaçamentos que se repetem

e se renovam para promover sua reflexão. Por tal razão, o método utilizado

para o desenvolvimento da pesquisa é também o método de escrita do texto:

rizomático, não-hierarquizado — um aprendizado que retoma o de Deleuze &

Guattari em seus Mil Platôs.

Refere-se à obra de Gilles Deleuze & Felix Guattari englobada na série Mil Platôs: capitalismo

e esquizofrenia, volumes 1 a 5.

Como mostram os autores, a teoria das multiciplicidades que resulta numa

teoria do acontecimento é a saída escolhida naturalmente para a compreensão

da realidade como múltipla, diversa e mutante, como o corpo e a arquitetura de

que trata este trabalho. A própria experiência de leitura e escritura é o

articulador dos conceitos e noções destacados como auxiliadores na tentativa

de elucidar ou propor uma lógica de aproximação dos objetos: arquitetura (de

um texto) como evento. Deleuze & Guattari

explicam que o tempo do

acontecimento não é compreendido como linear, hierarquizado e anacrônico. O

tempo evenencial, ou seja, da ordem do evento, é compreendido como aiônico,

um tempo em linha reta que não comporta a idéia de sucessão. Entende-se

que é exatamente desse tempo que se trata agora, e é a rearticulação do

constructo espaço-tempo que está em jogo para a experiência de mundo hoje,

rearticulação essa que modifica as sensibilidades e formas de percepção. E

este tempo do acontecimento é também o tempo e o modo de organização

desta pesquisa: uma sucessão não-linear, a conformação de possibilidades de

conexões múltiplas e desierarquizadas. O plano de imanência implica uma

espécie de experimentação tateante, e seu traçado recorre em meios pouco

confessáveis, pouco racionais e pouco razoáveis... (DELEUZE & GUATTARI,

1997:58).

O Rizoma como fio condutor dos platôs que se interconectam em vaivém é o

método aqui presente: o meio, e não o começo ou o fim, é o ponto de partida.

Para Deleuze & Guattari (1995, v. 1), não existe um modelo ou guia, somente

um referente, um cruzamento de acontecimentos a ser operado sem cessar,

sincronicamente. A idéia de processo está sempre presente na feitura do texto

e, portanto, alguns conceitos, autores e obras serão enunciados e

reapresentados ao longo do desenvolvimento da tese, na tentativa de aplacar

uma rigidez que se revelaria paradoxal para o próprio tema e suas condições.

Assim, um pensamento nômade para tratar de uma experiência espacial

nomádica. E a Nomadologia

— contrário da história apresentada em

Cf. PELBART, 1998.

Outro conceito de Deleuze & Guattari (1995, v. 1 e 5).

seqüência linear — aproxima a lógica do cenário atual com a lógica de

encadeamento da pesquisa e do texto, que se constrói em palimpsestos,

sobreposições, platôs que se interpõem e se recolocam sem necessariamente

se prender à ordem histórica cronológica.

E não são os mapas deleuzianos palimpsestos acumulados pelas

experiências? Os conceitos de mapa e decalque também são caros a esta

metodologia, uma vez que é sob o nexo de suas contraposições e

complementaridades que a estrutura da tese se revelará. Deleuze & Guattari

(1995, v.1:16) conectam o mapa à própria ordem do rizoma, uma vez que

aquele acomoda uma das principais características deste: ter múltiplas

entradas, possibilidades variadas de leitura. “Um método tipo rizoma é obrigado

a analisar a linguagem efetuando um descentramento sobre outras dimensões

e outros registros”, dizem os autores. O que existem são planos de

consistência de multiplicidades, conjugações de fluxos desterritorializados,

rearranjos. É dos teoremas 5 e 6 (DELEUZE & GUATTARI, 1995, v. 1) que

definem as características rizomáticas que partem o princípio de cartografia e

de decalcomania, onde se define que um rizoma não pode ser justificado por

nenhum modelo estrutural ou gerativo, pois deve poder se transformar

continuamente. Desse modo, o eixo genético ou estrutura profunda seriam

princípios de decalque, reprodutíveis ao infinito, e toda lógica da árvore é uma

lógica do decalque e da reprodução. Ao que se segue que o mapa opõe-se ao

decalque por estar inteiramente voltado para uma experimentação: ele não

reproduz um inconsciente fechado sobre ele mesmo, mas o constrói, fazendo

parte do rizoma. Reside na possibilidade de reversão, desmontagem e

rearticulação a relação de referências que aqui se propõe — ou a construção e

reconstrução de mapas através de decalques, ressituando-os.

Falamos exclusivamente disto: multiplicidade, linhas, estratos e

segmentaridades, linhas de fuga e intensidades,

agenciamentos maquínicos e seus diferentes tipos, os corpos

sem órgãos e sua construção, sua seleção, o plano de

consistência, as unidades de medida em cada caso (DELEUZE

& GUATTARI, 1995:12).

A introdução do tema estabelece as linhas gerais da pesquisa, seu contexto e

os recortes cronológicos escolhidos, seguidos da justificativa, dos objetivos e

da metodologia em questão. O segundo capítulo, ou marco teórico, apresenta

as mudanças no constructo espaço-tempo que tecem o fio da análise

contemporânea que envolve o corpo e a produção arquitetônica. Procede-se

também a uma revisão bibliográfica que introduz o tema, nas relações já

traçadas pela teoria da arquitetura entre ela mesma, o corpo e o espaço; essa

história do corpo na arquitetura resulta num princípio de sucessões de

decalque, que servirá de aparato para a elaboração de um mapa (ao final do

processo de escritura, no capítulo quatro). Tal decalque é desenhado na

terceira parte deste capítulo, destacando exemplos esclarecedores quanto às

reflexões propostas, presentes em alguns fragmentos da história da

arquitetura, que podem ser verificados ao longo da era moderna. O terceiro

capítulo conforma a organização de um diálogo de algumas teorias do âmbito

das Ciências Humanas com as arquiteturas destacadas como paradigmáticas

na interconexão com o corpo midiático e o espaço, tendo como mediação a

categoria da experiência. Nesse âmbito delineia-se um perfil mutante do corpo

e da arquitetura, que servirá de escopo para as discussões antecedentes e

precedentes, num ir-e-vir em platôs rizomáticos. O quarto capítulo faz a

articulação das empirias com as teorias, encontrando fragmentos de um

discurso arquitetônico, em nome da deriva/desorientação — mapa — tendo

como reflexo arquitetura e corpo como acontecimento, ou a própria experiência

de espaço. Nele se relacionam as condições das próteses tecnológicas à

experiência do espaço urbano, delimitando as redes sensoriais que norteiam o

cenário maquínico em que se faz presente a arquitetura.

Alguns pontos de apoio principal foram definidos como tentativa de detalhar as

noções de experiência e suas potencialidades, tendo como base a relação do

corpo com o espaço. Esses pontos serão em parte enunciados e retornarão

circunstancialmente, promovendo uma interlocução necessária ao

desenvolvimento de uma reflexão crítica. Parte-se do reconhecimento da

equivalência entre experiência do corpo no mundo e experiência do espaço, e

busca-se o embasamento desta relação no âmbito das Ciências Humanas. A

filosofia contribuirá especialmente através da linha de pensamento pós-

estruturalista, iniciada pelas obras de Michel Foucault e seguida posteriormente

pelos filósofos Deleuze & Guattari.

2 A CHEGADA DE UM NOVO CONTRUCTO ESPAÇO-TEMPO: O

SER E O VIVER NA CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA

2.1 De volta ao passado — as relações primordiais entre corpo, espaço e

arquitetura

Já não é do corpo humano como Leonardo Da Vinci o representou que se trata

agora, o novo corpo já não cabe em limites geométricos, explode segundo um

novo sujeito, um sujeito que, para muitos, não mais existe, mas que sempre

vaza por todos os lados

. O corpo expande-se contínua e irreversivelmente.

Nesbitt (2006:15-87) lembra que, mediante a projeção das formas corporais

humanas como símbolo da perfeição da natureza, a arquitetura alcança uma

harmonia de proporções que remete à questão da escala e do indivíduo — o

que se vê tanto na teoria renascentista como no modulor moderno. Mas indaga

se tais sistemas de proporções, fornecidos como medidas comparativas da

inter-relação entre corpo e experiência arquitetônica (tomada como significativa

em função disso), são de fato perceptíveis pelo usuário ou meras abstrações.

Na vasta análise por ela promovida e organizada (NESBITT, 2006), lança o

prognóstico de negligência na relação entre corpo e arquitetura especialmente

identificável no funcionalismo, exceto no que se referia à acomodação

pragmática da forma humana no abrigo. Tal atitude induziu a rota pós-moderna

em direção a uma discussão da revitalização da disciplina convergindo para o

corpo do homem como seu terreno de investigação. Atualmente, o interesse

pelo corpo aparece, segundo a autora, sob diferentes formas e orientações,

quais sejam a fenomenológica, a pós-estruturalista e a feminista.

As mudanças que se identificam no modo como o corpo se apresenta e age

(ou não) nos dias atuais devem-se especialmente a alguns fatores: a

Veja-se comentário de Tomaz Tadeu da Silva (2000:11) em Nós, ciborgues: o corpo elétrico e

a dissolução do humano, onde ele lembra que, desde Marx, passando por Freud e chegando

aos pós-estruturalistas, questiona-se a subjetividade humana como apresentada pelo cogito

cartesiano. “A questão não é mais, agora, “quem é o sujeito”, mas “queremos, ainda, ser

sujeitos?”, “quem precisa do sujeito?” (GUZZONI, 1996), “quem tem nostalgia do sujeito?” e,

mais radicalmente, talvez, “quem vem depois do sujeito?” (CADAVA, CONNOR e NANCY,

1991). Ou ainda, como Maurice Blanchot (1991), e essa última pergunta podemos, talvez

cinicamente, nos limitar a retrucar: “quem mesmo?”.

transformação no ritmo de vida e na maneira como se vivencia o tempo, cada

vez mais acelerados; a influência que tem sofrido da tecnologia

destacadamente a partir dos anos 1960; a mudança de percepção e de

sensibilidade que decorrem dos dois pontos anteriores.

Bloomer & Moore (1982), ao reexaminar o significado do corpo humano para a

arquitetura ao longo de sua história, partiram do pressuposto que existia uma

excessiva confiança depositada nos diagramas bidimensionais, nos aspectos

quantificáveis e organizadores da edificação, em detrimento das qualidades

policromáticas e tridimensionais da experiência arquitetônica, desconsiderando

o corpo em sua totalidade. Para os autores, a capacidade perceptiva e

emocional do ser humano tem sido negligenciada desde que a técnica passou

a ser uma questão cotidiana forte. Eles destacam alguns acontecimentos da

história do Ocidente que mostram como, durante muito tempo, o corpo foi algo

importante para o pensamento arquitetônico, apontando a existência de uma

crença equivocada de que a importância do corpo para a arquitetura é recente

— desde o aparecimento das academias modernas. Por isso eles analisam

algumas controvérsias surgidas desde o pensamento filosófico e psicológico

pós-cartesiano no que se interpõem com as mudanças produzidas no

entendimento da arquitetura, destacando alguns dos modelos perceptivos

desenvolvidos ao longo do século XX e os examinando em suas implicações

na teoria da imagem corporal

e na identificação do sentido háptico.

Eles partem então de um paralelo entre a tridimensionalidade na arquitetura e a

experiência corporal, entendendo que o sentido da primeira origina-se na

última, e que é este o sentido que pode servir de base para a compreensão do

sentimento espacial que se experimenta nas edificações. Em seguida,

apresentam a dialética entre espaço cartesiano e espaço referido ao

corpo/espaço vivido destacando que, no começo de sua vida como indivíduo, o

O princípio organizativo que rege a formação de nossa imagem corporal consiste em que

toda pessoa situa seu corpo inconscientemente dentro de uma envoltura tridimensional

(BLOOMER & MOORE, 1982:50).

homem mede e ordena o mundo partindo de seu próprio corpo, com o mundo

se desvelando a ele segundo as noções do que está à frente, atrás, à direita ou

à esquerda, acima ou abaixo. Tal ordenação muda com tempo e com a

educação que ensina um novo sistema, o cartesiano, e as relações espaciais

entre os objetos adquirem mais precisão e complexidade, ainda sem ter em

conta as qualidades de sua localização — o que distancia o homem de uma

relação maior entre o corpo e o espaço e realça as qualidades mecânicas

deste.

Uma das exemplificações mostradas por Bloomer & Moore (1982) diz respeito

a um fenômeno freqüente, ocorrido nos anos 1970 e 1980 especialmente na

América do Norte, nos jardins europeus ou do Próximo Oriente, que era o

terreno em volta da casa aberto e cercado com grama. O não-cercamento e a

área deixada como respiro em torno da casa constituiriam, segundo os autores,

uma preparação e aproximação do homem em relação a ela, realçando-a,

colocando-a em escala sua autonomia e tamanho e chamando atenção sobre

sua existência. Além disso, haveria um certo ar de envoltura e privacidade que

se compararia à distância que uma pessoa mantém ao redor de seu corpo,

promovendo uma espécie de conscientização de si, da edificação e de seu

entorno. Nesse sentido, um ponto paradigmático que reflete uma mudança

nesse cenário estaria no desenvolvimento das cidades modernas, que

produziram uma grave deterioração da consciência de quem é o habitante e

onde ele está, à medida que a padronização das tipologias negligencia os

problemas da existência e experiência humanas. Se a arquitetura costumava

nascer de um sentido de espaço e de lugar que tinha o corpo humano como

centro, eles apontam também a relação da estrutura de um edifício

desenvolvida a partir de colunas, muros e coberturas com as próprias partes do

corpo — o desenho da coluna refletindo a verticalidade do corpo em seu

tronco, por exemplo —, ou erguida por questões como efeito de multiplicação,

de poder — onde o repertório formal do triunfo revelava-se em pórticos, arcos,

colunas, torres, cúpulas; a planta de uma igreja com eixos que se entrecruzam

aludindo a um Cristo crucificado; a representação do Capitólio americano como

corpo político; a correlação entre o Palácio de Versalhes e Luís XIV, onde os

caminhos dos jardins convergem ao rei e há o prolongamento do corpo do

soberano com as árvores, nos efeitos maravilhosos da perspectiva.

Explicam que, a partir do século XVII, com o início do processo de

industrialização da Europa Ocidental, a criação na arquitetura refletiu a

mudança de pensamento da época, passando a ignorar e excluir de seus

objetivos a função geral de prolongar o ser e a ordem humanos — um

momento em que as questões divinas e humanas encarnadas pela aristocracia

e a Igreja se viram desafiadas pelos traçados dos engenheiros industriais e

militares. As argumentações de Galileu impulsionaram essa tendência da

arquitetura de substituir a presença do corpo humano como seu princípio

organizador “divino” por um tipo de organização mecânico. Era a idéia do

mundo regido por leis mecânicas, as medições, as experimentações

matemáticas como critérios para estabelecer as verdades físicas. Se antes de

Galileu a tendência natural era considerar a arquitetura como reflexo das

qualidades do corpo humano e também uma autoridade sagrada do corpo,

depois dele o reconhecimento de leis mecânicas que regem o universo

incluíram-na nessa mesma lógica. Fundam-se as academias científicas e

pedagógicas européias e surgem os edifícios concebidos como máquinas: os

critérios funcionais ditam a nova ordem. Há ainda nesse processo a separação

entre as escolas de Engenharia e Arquitetura, a partir de 1740, e entre as

academias de medicina e as sociedades científicas, ao longo do século XVIII. E

os espíritos da industrialização, da especialização, da divisão do trabalho

influenciaram diretamente a arquitetura:

Pelos mesmos anos em que a Real Academia de Arquitetura

da França promovia os enfoques científicos da arquitetura, a

Escola de Belas Artes, fundada pouco depois da Revolução

Francesa, ocupava-se da arquitetura como arte. Começou com

um grande interesse pela experiência humana, a identidade

pessoal, e prestando especial atenção aos aspectos relativos à

ordem compositiva e à beleza. Tais aspectos desafiavam

(como todavia o fazem hoje) as possibilidades de uma

quantificação exata, ainda quando pudera reconhecer-se em

muitos esplêndidos edifícios existentes a presença de algo que

proporcionava um inequívoco prazer sensível. A partir de

então, logicamente, começaram a desenvolverem-se técnicas

cada vez mais sofisticadas que tendiam a elaborar um modelo

que fosse capaz de incluir alguns (senão todos) os aspectos do

edifício (BLOOMER & MOORE, 1982:30).

Os mesmos autores mostram também que a tradução da existência humana

através da forma construída tendia a desconsiderar os ocupantes do edifício —

como o fato de os arquitetos formados na Beaux-Arts ignorarem as condições

térmicas dos edifícios. Por outro lado, as conquistas tecnológicas acarretavam

um status diferente à arquitetura e promoviam a mistura de aspectos

monumentais e tecnológicos — como era o caso das estações e das centrais

de produção de energia:

No primeiro caso, por exemplo, construíam-se enormes

coberturas futuristas sobre as plataformas e a parte de trás do

edifício da própria estação que poderia ser mais romântica,

histórica e relacionada com o corpo humano. Na realidade, o

que se sucedia era que cada uma das metades destas

organizações fragmentadas estava respondendo a um tipo

distinto de “ocupantes”, e de muito distinto tamanho. Mas de

que maneira poderiam os interesses acadêmicos

comprometidos com a sensualidade e a memória do homem

coexistir com os enfoques mais tecnológicos quando a

natureza estava sendo tão assombrosamente modificada?

(BLOOMER & MOORE, 1982:33).

Havia então duas atitudes: uma que considerava a arquitetura como uma

ciência aplicada e outra que a entendia como uma disciplina artística mais

global, onde a primeira via a identidade humana ligada a seu eficiente

funcionamento, transferindo o conceito de identidade à própria função.

Desconsideravam-se os aspectos emocionais do ser humano em detrimento de

normas para a realização objetiva das ações físicas.

Nesse momento destaca-se a Teoria da Empatia, que prima pela aproximação

entre corpo e objeto, pois acredita em características psicofísicas objetuais que

promovem uma ligação entre ambos. Vischer, Lipps e Geoffrey Scott são

alguns dos teóricos, e as colocações deste último são relembradas por

Bloomer & Moore (1982). Scott refere-se à existência de uma distinção entre as

medidas mecânica, visual e corporal no que diz respeito à escala e ao

ornamento dos edifícios, e que promovem certa confusão entre a aparência de

um edifício e a sensação que este provoca no observador. Isto para os autores

significa o próprio dilema dos debates do século XX que foram herdados da

Ilustração, em que o sentido da visão foi tão supervalorizado ao longo dos

séculos que qualquer outro meio sensível se considerou inferior e menos

importante como base para o conhecimento dos objetos, incluindo os edifícios.

Assim, desde o fim do século XIX os problemas estéticos relativos às formas

tridimensionais quase sempre têm sido tratados como problemas visuais,

reduzindo o sentido do tato a uma atividade manual.

Entre o fim do século XIX e início do XX o corpo converteu-se em apêndice do

cérebro, até o ponto de tornar-se difícil introduzir o tema do corpo nos estudos

racionais de arquitetura

. O corpo físico tornava-se máquina: “ainda que se

reconhecesse a existência no ser humano de uma psique (ou alma), a ‘parte

física’ seguia sendo considerada submetida a leis de natureza mecânica”

(BLOOMER & MOORE, 1982:41). A palavra “corpo” servia para denominar o

corpo físico, não-racional e não-psíquico, carente de inteligência, ou seja, o que

interessava era o corpo como máquina. Reforça-se assim a separação entre

corpo e mente, restando ao corpo o papel de ser uma carga necessária ao

serviço da inteligência, que era o que interessava. Mas nesse panorama os

autores diferenciam duas visões de máquina para a arquitetura e para o corpo,

a do século XIX e a do século XX :

Ficou muito difícil no século XIX imaginar o próprio corpo como

uma máquina se eram tomadas como modelos as expostas no

Salão de Maquinaria da Exposição Centenária da Filadélfia,

que aconteceu em 1876. Aqueles enormes insetos mecânicos

acéfalos produziam espanto, mas ao mesmo tempo

despertavam certa admiração tida de assombro. Não tinham

nada a ver com essas outras máquinas de habitar de meados

do séc. XX, menores e mais engenhosas, que estão a meio

Márcia Tiburi tem colocações importantes nesse sentido, que serão apontadas

especialmente no terceiro capítulo desta tese.

caminho entre o estranho e o enfadonho (BLOOMER &

MOORE, 1982:43).

Ainda ressaltam que a envoltura corporal pode se modificar tanto pelo próprio

vestuário como por insígnias, armas ou qualquer outro objeto que, como um

par de esquis, um automóvel ou um avião, estejam diretamente relacionados

com o corpo e submetidos a suas ações. Esta extensão de toda uma parte do

corpo, como se pudesse contrair-se ou estirar-se, demonstra o funcionamento

do sentido háptico. Há uma relação de diálogo constante entre o universo

corporal e os lugares que ele habita, ou seja, entre corpo e arquitetura como

objeto construído: os lugares são construídos como expressão de nossas

experiências hápticas e vice-versa.

Concluem que o universo interno do homem é formado por marcos,

coordenadas, hierarquias e, sobretudo, limites próprios, sendo este o único

ponto de partida humano para a organização do espaço que o rodeia e que é

percebido e habitado — inclusive a experiência na desatenção de que fala

Walter Benjamin (1994)

só tem campo se isso ocorre. Nesse sentido eles

defendem a necessidade de voltar a atenção aos edifícios que ocupam o

espaço existencial que envolve os habitantes da cidade, referenciando-se

principalmente às idéias de Norberg-Schulz e Heidegger, e de confrontá-los

com o corpo pessoal, a casa e a comunidade, numa troca que é a construção

do mundo. Se antes fazia sentido para a humanidade uma série de elementos

dotados de significado — como as colunas, os muros, os pórticos, os arcos, as

torres —, hoje esse sentido tende a se anular. Por serem formas que

respondiam à ação humana primária de construir um alojamento, o primeiro

limite tangível depois do corpo, eram uma resposta ao ato de habitar e

referência às fontes de energia humana e ao lugar que o homem ocupava entre

o céu e a terra. Atualmente, contudo, a noção de habitar distanciou-se dessas

significações. Donde eles perguntam: a ação humana deu lugar a quê? Que

dizer agora do tempo em que a casa (o palácio ou a catedral) era dedicada ao

corpo humano (ou divino)?

Ver esta noção de experiência em Benjamin no capítulo 4.

Por sua vez, Muntañola (1979) parte do entendimento de arquitetura como

lugar para realizar certos usos com maior ou menor facilidade e também

receptáculo para co-habitar, coexistir e intercambiar corpos humanos

diferentes. Ela estaria assim entre a selva e o paraíso, nutrida por essa

diferença, e importa descobrir o que há entre ambos a partir do corpo do

homem como arquiteto e projetista de lugares para viver. Nesse sentido, o

autor considera a perspectiva corporal em sua parcialidade como qualquer

outra, de modo que seria impossível e contraproducente uma visão “total” da

arquitetura — para isso seria necessário (e indesejável, segundo ele) admitir o

universo como unicêntrico. A leitura que propõe passa por uma discussão de

natureza da psicogenética, onde a idéia fundamental para compreender o

desenvolvimento do corpo como arquiteto de lugares para viver é a da natureza

da reflexão que origina a arquitetura. Esta vista, por sua vez, como parte

integrante de uma reflexão sociofísica e humana em nível universal, como

modo específico de refletir próprio do corpo quando atua como arquiteto. Trata-

se de descrever o desenvolvimento das habilidades arquitetônicas do corpo

humano como um processo paralelo ao desenvolvimento de sua capacidade de

refletir e ser refletida sociofisicamente.

Ao promover uma reflexão crítica interessada no pós-triunfalismo e totalitarismo

da euforia tecno-industrial, cujos rastros culturais trouxeram novas formas de

descobrir outras significações humanas através do corpo e de redefinições da

ética, estética e lógica, Muntañola (1979) mostra-se interessado na

possibilidade de o corpo — e com ele a arquitetura — redefinir-se segundo

novas significações. Desse modo, analisar as relações entre corpo e

arquitetura para identificar um saber-fazer arquitetura equivaleria a entender a

herança cultural do corpo humano. Numa primeira etapa, este autor resume e

amplia uma descrição do desenvolvimento do corpo como arquiteto, ou de uma

psicogênese da arquitetura; em seguida, elabora uma síntese do que é uma

reflexão arquitetônica dentro dos limites de uma topogênese corporal, que é um

estudo do lugar arquitetônico centrado no desenvolvimento das habilidades

arquitetônicas do corpo humano. E já aqui se destaca o foco principal sobre o

que se organiza seu pensamento: o corpo constrói a arquitetura. Identifica três

fases consecutivas que podem se distinguir entre o nascimento e a morte do

ser humano, e que têm ligação direta com as habilidades arquitetônicas do

corpo humano em relação ao desenvolvimento de seu nível de reflexão

sociofísica: a fase apresentativa (P), a fase representativa (PR) e a fase formal

(PRF)

, com características variáveis entre cada corpo e também entre cada

cultura.

Sobre a fase apresentativa ou sensório-emotivo-motora, o que se destaca é

que as habilidades arquitetônicas confundem-se com as habilidades do corpo

do bebê para consigo mesmo e o ambiente — não há uma diferença

consciente entre o sujeito e os objetos, hoje e amanhã, eu e outro, ação e

contemplação, etc. Não há desenvolvimento de uma reflexão sociofísica

simbólica e representativa através de sistemas de símbolos como ocorre na

fase seguinte. Revela-se na importância do equilíbrio motor, do domínio

progressivo e da coordenação de movimentos como contraponto a um confuso

desenvolvimento da percepção, da emoção, da sensibilidade, do

conhecimento. Muntañola (1979) acredita que um corpo “apresentativo” está na

origem das habilidades do corpo como arquiteto tanto em intenção como em

estímulo, e, por isso, não se trata de um corpo condenado a aceitar a estrutura

sensório-motor-emotiva do meio ambiente exterior a ele. Trata-se sim da

mistura entre uma defesa e uma condição para seu desenvolvimento em

interação com seu meio, não como puro reflexo desse — o que equivaleria a

dizer que o corpo é cenário, ator e espectador misturadamente. Nesta fase não

é possível compreender como o corpo humano converte-se em arquiteto, mas

é onde nascem as condições para isso.

A Fase P vai do nascimento até aproximadamente 16 meses (prolongamento do

nascimento); a Fase PR estende-se dos 16 meses até o nível máximo de desenvolvimento das

capacidades representativas do corpo humano, que geralmente não ocorre antes dos 14 anos,

mas pode ocorrer aos 30 ou mais (elaboração da simbologia humana, transição e

transformação entre a vida e a morte no eixo espaço-temporal de simetria entre ambas); a

Fase PRF: a partir do limite da fase anterior e até que as faculdades corporais não diminuam

sob limiares mínimos (antecipação da morte).

Na fase representativa, existe uma situação corporal na qual já se pode

dialogar com maior precisão, entre outras coisas, porque já é simbólica. Surge

a consciência entre tu e eu, agora e depois, um jogo de imitações; nasce o sim

e o não, a ficção, a verdade e a mentira, a ética, a estética, a lógica. Assim,

antes dos três anos de idade a capacidade de realizar arquitetura está imersa

em um nível de vazio e em um tipo de reflexão sociofísica tal que os edifícios

que se representam são maciços e dependentes das qualidades físicas da

matéria com que são construídos (peças de madeira convertem-se em trens,

por exemplo). A partir dos três o panorama muda completamente ao ser gerado

um primeiro nível de vazio sociofísico e, com ele, uma nova concepção de

tempo, das relações causais, da interação social, etc. Todas as polaridades

anunciadas entre o corpo como ator e o corpo como espectador, a razão e a

sensibilidade, o real e o ideal sofrem uma transformação profunda. Esta fase

caracteriza um mecanismo de “auto-vazio” do simbolismo arquitetônico: o

corpo como ator, como espectador e como cenário desenvolve-se

solidariamente e conforma, através de suas inter-relações, a topogênese

lógica, ética e estética da arquitetura.

Tal topogênese divide-se em três polaridades. A primeira refere-se à dialética

entre acomodação e assimilação: a assimilação é uma acessibilidade

conceitual entre o corpo como sujeito e os objetos através da qual os

esquemas conceituais do corpo — que dependem de seu nível reflexivo —

impõem-se ao objeto — neste caso a arquitetura. Já a acomodação é uma

envoltura, condicionantes físicos e sociais que os objetos impõem ao corpo ou

sujeito. A partir dessa dialética entre a acessibilidade conceitual e a envoltura

figurativa, descreve-se a gênese do vazio sociofísico. A segunda é a dialética

entre interiorização e exteriorização — inter-relação entre psicogenética e

sociogenética. A terceira forma-se entre corpo como ator e corpo como

espectador. Ao longo de todos os níveis de vazio do desenvolvimento do corpo

como arquiteto descobre-se que a distinção entre eu/tu/ele traz consigo o

desenvolvimento da noção de lugar:

Muntañola (1979) defende que se deve buscar o valor cultural da arquitetura no

cruzamento entre o processo construtivo que descreve ao homem sobretudo

uma topogênese corporal, ou psicogênese, e o processo comunicativo que

carrega uma topogênese do lugar social, ou sociogênese. De toda forma, o

corpo humano é o ponto de partida, a origem. Quando, ao fim da fase

representativa, o símbolo transforma-se em forma ou sistema de formas

através das quais o corpo pretende salvar o abismo entre o processo

construtivo ou gerador de significados e o processo comunicativo ou de

intercâmbio social de significados, a partir deste momento não só se simboliza

ou representa, mas formaliza, ou seja, projeta-se uma axiologia ou conjunto de

normas arquitetônicas através do processo de construção ou de invenção de

um lugar para viver. Aí se inicia a fase de construção, onde se inventam e se

misturam as habilidades corporais individuais e a história coletiva cultural,

delimita-se o que separa o lugar ideal do real, a selva do paraíso, o sensível do

racional e não se representa necessariamente a realidade existente. A intenção

de delimitar as características de um processo de desenho nas três fases se

faz na intenção de analisar a gênese de algumas noções muito utilizadas nas

teorias da arquitetura para tentar delimitar seu significado e sua implicação na

prática do desenho e projeto: medida, escala, distância, modelo e arquétipo,

tipo e identidade.

Em suma, lança a hipótese de que a arquitetura é uma ciência, e que sua

estrutura lógica é a dos mitos — a do inconsciente coletivo –, que sua

linguagem é a do subconsciente — a dos símbolos –, e que sua função é a

função simbólica — a de curar o homem doente. Desse modo, o usuário só

poderá apropriar-se da experiência arquitetônica se esta lhe proporcionar uma

forma de viver ou de expressar sua forma de viver, e a obra arquitetônica deve

se estruturar de modo a resolver a contradição: inércia da não-mudança,

permanência do entorno arquitetônico/intensa solicitação de mudança, de

movimento que promova a própria obra. Onde se vê que arquitetura =

existência = experiência do corpo no espaço = existência. Revela que o

desenvolvimento das habilidades arquitetônicas do corpo humano é um

processo paralelo ao desenvolvimento de sua capacidade de refletir e ser

refletido sociofisicamente. Em outras palavras, a idéia fundamental para

compreender o desenvolvimento do corpo como arquiteto de lugares para viver

está na natureza da reflexão que origina a arquitetura. Assim, a redefinição da

arquitetura segundo novas significações está na possibilidade de fazê-lo em

consonância com o corpo, ao ponto em que reavaliar a produção arquitetônica

é reavaliar o corpo.

Para Merleau-Ponty (1999), a qualidade sensível, as determinações do espaço

percebido e até a presença ou ausência de uma percepção não são efeitos da

situação de fato fora do organismo, sim representam a maneira pela qual ele

vai ao encontro dos estímulos e pela qual se refere a eles: o corpo contém o

espaço. É no conjunto corporal que se delimitam regiões de silêncio, e é

quando se dirige ao mundo que se esmaga as intenções perceptivas e práticas

em objetos que só existem em relação, quando suscitam pensamentos e

vontades no corpo. Ser uma consciência ou uma experiência é comunicar-se

interiormente com o mundo, com o corpo e com os outros. A percepção

espacial se dá pela percepção do objeto, quando a experiência do corpo

próprio ensina ao homem a enraizar o espaço na existência.

A experiência revela sob o espaço objetivo, no qual finalmente o corpo

toma lugar, uma espacialidade primordial da qual a primeira é apenas o

invólucro e que se confunde com o próprio ser do corpo. Ser corpo [...]

é estar atado a um certo mundo, e nosso corpo não está primeiramente

no espaço: ele é no espaço (MERLEAU-PONTY, 1999:205).

Do mesmo modo, o espaço é na experiência do corpo no mundo. O corpo é a

existência imobilizada ou generalizada, e a existência uma encarnação

completa, diz o filósofo. Ele ainda esclarece que, a priori, todos os sentidos são

espaciais, e tem-se a experiência de um mundo não em termos de um sistema

de relações que determinam inteiramente cada acontecimento, mas na direção

de uma totalidade aberta cuja síntese não pode ser acabada.

A abordagem do norueguês Norberg-Schulz (1975) é pautada em torno do

conceito de ‘espaço existencial’, que remete ao fato de que o ambiente é algo

mais que uma trama geométrica. A construção de seu pensamento baseia-se

nas reflexões propostas pelo filósofo Martin Heidegger em torno do conceito de

habitar. Segundo Schulz, existem elementos qualificativos do espaço, ou seja,

de natureza topológica, reconhecíveis através de noções como percurso, lugar

ou praça. É possível uma espécie de abstração matemática espacial que

quantifica a experiência total do homem, definindo seus espaços habitados

como apropriação dos espaços construídos. Como esclarece Velloso (2002)

a formulação do conceito de habitar comparece ao longo da história da

arquitetura em vários autores, mas a difusão do tema entre os arquitetos se

deu através de Schulz. Ao passo que sua teoria explicita uma ordem formal

resultante da conjugação entre lingüística e psicologia da percepção, e propõe

que se identifique e interprete os lugares por meio das estruturas que

organizam o espaço existencial, uma aporia é identificada pela autora. Se a

configuração plena de tal espaço realizou-se apenas na arquitetura do

passado, a concordar com esse raciocínio a produção arquitetônica atual

precisaria reproduzir tais estruturas. A contradição encontra-se no fato de que,

à medida que a existência desenrola-se em condições de dispersão,

movimento e volatilidade, ao se produzir uma arquitetura que celebre a fixidez

e a imutabilidade do símbolo ela é feita para a existência passada, excluindo a

possibilidade no novo.

Uma releitura da evolução da idéia de corpo na arquitetura mostra como foi

possível chegar aos tempos atuais em sua aproximação do corpo-máquina, de

um homem ciborgue. O Renascimento trouxe a perspectiva e, com ela, a

centralização do corpo, este representado em regras e medidas — como se vê

no desenho do Homem vitruviano (1492) de Leonardo da Vinci (FIG. 1),

convertido em modelo da beleza física do ser humano. No desenho, escreveu:

Vitrúvio, o arquiteto, diz em sua obra sobre arquitetura que a natureza

se encarrega de distribuir as medidas do corpo humano: [...] ao separar

Cf. nota de fim do documento.

as pernas o suficiente para que a altura diminua 1/14, esticar os braços

para o lado e elevar a linha dos ombros até que os dedos médios

estejam no nível da borda superior da cabeça, será possível descobrir

que o centro geométrico das extremidades separadas estará situado no

umbigo e que o espaço entre as pernas formará um triângulo eqüilátero.

O comprimento dos braços esticados de um homem é igual a sua

altura. A medida da raiz do cabelo até a ponta do queixo equivale à

décima parte da altura de um homem” (COLEÇÃO FOLHA...,

2007:70)

O próprio artista encarregou-se de calcular as medidas do corpo de um homem

jovem, anotando oportunamente as correções baseadas no conhecimento das

proporções divinas. Para os renascentistas, o homem era o centro e o modelo

do universo, e o conhecimento de tais proporções um caminho de aproximação

com as leis do cosmos e da natureza. Conhecer o corpo humano era conhecer

o próprio mundo.

FIGURA 1 – Leonardo da Vinci, O Homem vitruviano, 1492

Desenho com pena e tinta

FONTE: COLEÇÃO FOLHA, 2007, P.71

Em contrapartida

, o maneirismo inaugura a noção de um corpo descentrado:

ele não possui mais frente, verso, lateral, é uma estrutura. A idéia da ilusão

amplia-se de acordo com a movimentação do corpo pela obra, onde esse

começa a perder sua referência real, sua materialidade. Na aproximação do

Barroco, cresce a sensibilidade do observador, exigindo de seu corpo maior

percurso de verificação para conferir o espaço. A ilusão definitiva e a busca por

um infinito através da imagem do espaço tiram do corpo o chão, fazendo-o

flutuar e, aos poucos, se moldar às formas do edifício. A partir do Classicismo

do século XVIII, as sensações perceptivo-corpóreas são ativadas por

composições imaginárias, como em Piranesi

e seus cárceres (FIG. 2), onde

interiores cheios de dramaticidade conseguida através de um jogo de escala,

luz e sombra, pervertem a lógica da percepção do espaço e abrem caminho

para um novo percurso criativo — sem deixar de lado, contudo, as referências

a um vocabulário somente desvendável em sua especificidade arquitetônica.

No tocante a este arquiteto, Alberto Pérez-Gómez (1988) pontua que boa parte

da crítica arquitetônica contemporânea tem reconhecido a importância vital de

seus projetos teóricos, na intencionalidade simbólica que se incorporou depois

da Revolução Industrial e o frio pensamento modernista. Para ele, essas

experimentações tornaram-se uma crítica do projeto e da construção

tecnológicos ou reducionistas, questionando implicitamente a possibilidade de

realização da poesia num mundo prosaico.

Esta breve análise histórica apóia-se em anotações sobre palestra proferida pela Prof. Dra.

Celina Borges Lemos, em seminário realizado na EAUFMG dentro do Programa de Ensino

Turorial (PET), em novembro de 2006, e em estudos pessoais para ministrar a disciplina de

Teoria e Arquitetura Contemporânea. Ver especialmente WATKIN, 1996 e FRAMPTON, 2000.

Giovani Battista Piranesi (1720-1778), arquiteto, gravador, arqueólogo, engenheiro,

cenógrafo, pintor, nascido em Veneza. Desenvolveu uma série de gravuras intituladas Carceri

d’Invenzione de 1749 a 1750, revendo-as em 1761.

FIGURA 2 – Piranesi, série de gravuras intitulada Carceri d'Invenzione, desenvolvida entre 1749 e

1750, e retrabalhada em 1761

FONTE: BLOOMER, 1993, p.113 e 125

Amplas construções surgem com as investigações de Ledoux, Boulée e Le-

Duc

(FIG. 3-4), ocasionando o constrangimento, a pequenez do corpo diante

da experiência do espaço. A técnica passa a ser desafiada pelos arquitetos,

antevendo o que anos depois seria assunto das vanguardas artísticas e seu

fascínio pelas novas máquinas — caso do Futurismo em relação aos

automóveis e locomotivas — e também uma busca pela racional dialética entre

forma e função do Movimento Moderno, no início do século XX.

Etienne-Louis Boulée (1728-1799), Claude-Nicholas Ledoux (1735-1806), Eugène Viollet-le-

Duc, (1814-1879), arquitetos visionários do século XVIII, considerados por muitos críticos como

uma espécie de geração cujas experimentações e projetos utópicos permitiram o advento da

arquitetura racionalista.

FIGURA 3 – Claude-Nicholas Ledoux, Vista da Cidade de Chaux, 1804 – Ledoux ampliou seu projeto da

fábrica de sal, transformando-o no núcleo representativo de sua cidade ideal de Chaux. A fábrica

semicircular pode ser vista como um dos primeiros experimentos de arquitetura industrial, uma vez que

integrou conscientemente unidades produtivas e alojamentos operários (Cf. FRAMPTON, 2000)

FONTE: KRUFT, 1994, apêndice de fotos, s/n

FIGURA 4 – Etienne-Louis Boulée, Cenotáfio a Newton, 1784

Foto geral, versão diurna e versão noturna

FONTE: GÖSSEL & LEUTHÄUSER, 1996, p.12-13

A Modernidade traz a representação de um corpo vazio que se preenche nas

extremidades, fragmentariamente. A espiral e a forma centrípeta são os motes

para o desenho desse corpo. E Le Corbusier cria seu modulor (FIG. 5) na

tentativa de estabelecer um modelo de arquitetura com referência nas

proporções do corpo humano quando, contudo, evidencia a rigidez e a

limitação desse corpo baseado num homem padronizado. Contudo, a idéia de

promenade arquitetural por ele desenvolvida é a sugestão de um passeio do

corpo pela obra, o que se vê com clareza na Villa Savoye (FIG. 6-7).

FIGURA 5 – Le Corbusier, Modulor

FONTE: GÖSSEL & LEUTHÄUSER, 1996, p.261

FIGURA 6 – Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, 1929-1931

FONTE: http://architypes.net/image/villa-savoye-

FIGURA 7 – Le Corbusier, Villa Savoye – circulação com escada e rampa, sala e banheiro

FONTE: http://architypes.net/image/villa-savoye-

Assim, a Pós-modernidade inaugura uma espécie tentativa de libertação do

corpo violado como a arquitetura, e a idéia de máquina floresce e se modifica

junto a um meio ciborgue. Pérez-Gómez (1988) auxilia a busca pelo

entendimento da condição pós-moderna, que mistura a influência racionalista e

tecnológica a tentativas de retomar a dimensão simbólica e perceptiva do corpo

para a arquitetura. Destaca os escritos de Nicolas-Louis Durand (1760-1834),

um dos mais importantes discípulos de Boulée, cujas idéias representaram

uma rejeição à tradicional explicação vitruviana sobre uma origem

antropomórfica das ordens clássicas da arquitetura. À luz de uma razão

positivista, não havia correspondência entre o corpo humano e o cilindro de

uma coluna: as proporções do homem não poderiam ser a base das

proporções do sistema das referidas ordens clássicas. Para Durand, o que

definia os tipos de formas e proporções arquitetônicas eram as derivadas da

natureza dos materiais e do uso dos objetos em cuja construção eram

empregados, as ditadas pelo costume, como as encontradas nas edificações

antigas, e as escolhidas por sua fácil apreensão. Apenas o primeiro tipo era

essencial e determinado pelas leis da mecânica e da utilidade, portanto,

despidas de valor simbólico. Diferentemente de seus predecessores, sua teoria

acreditava que o valor da arquitetura deveria deixar de se apoiar numa imagem

metafórica da ordem cósmica, passando a ser regulada por uma estrutura

lógica. Ao perder suas conotações simbólicas, os projetos arquitetônicos

anunciaram novos valores, inspirados pela “linguagem formal” da tecnologia.

Acomodada pela razão matemática, não pela lógica da vida cotidiana (PÉREZ-

GÓMEZ, 1988), a arquitetura se abre, como também o corpo, para a decisiva

contaminação pela idéia e presença da máquina.

Pérez-Gómez (1988) explica que, a partir da divisão entre arte e ciência, razão

e poesia, arquitetura e engenharia, na transposição dos séculos XVIII ao XIX,

os arquitetos optaram pelos extremos: expressões de racionalismo ou

romantismo, positivismo ou intuição. Somente com o pós-modernismo, já em

fins do século XX, essas contradições entre as esferas do logos e do mythos

podem ser creditadas ao resultado de uma visão tecnológica de mundo, na

própria separação entre corpo e mente.

Duzentos anos após Galileu e Descartes, a arquitetura perdeu sua

dimensão metafísica, e sua relação entre teoria e prática atingiu um

estado crítico. Depois de Durand e Viel, a arquitetura não poderia mais

ser uma forma privilegiada de reconciliação entre o homem e seu

mundo, entre a fluidez e a evanescência da vida cotidiana e da

dimensão imutável e eterna das idéias. Uma arquitetura sujeitada a

idéias utópicas, a um processo tecnológico cujos objetivos têm sido

desenraizados da realidade da vida cotidiana, necessariamente

perderia sua dimensão simbólica essencial; tornaria-se mera

construção prosaica (PÉREZ-GÓMEZ, 1988:323, tradução da

autora)

É nesse cenário mediado pela tecnologia que o Grupo Archigram e a

Internacional Situacionista promovem sua crítica e tentam fornecer respostas a

esse corpo e a essa arquitetura que herdaram uma história de negação e

negligência de suas experimentações. A partir dessas críticas, a arquitetura

atual mostra a produção de alguns arquitetos que, em consonância com a

lógica de um corpo protético que inaugura um outro tempo de sensibilidades,

fogem do senso comum, do status quo conformado pela alienação, pelo

anestesiamento e pela acomodação, estabelecem caminhos reflexivos para a

disciplina. Lebbeus Woods expande a temática, o cenário da arquitetura e sua

cartela de clientes — que assumem a violência, a guerra e a destruição — e

reivindica o papel de agente social do arquiteto para a transformação da

produção arquitetônica em moldes não-hierárquicos. Instrumentalizando-se

para essa batalha através de uma radicalização das formas de representação

gráfica de seus projetos, mostra o quanto estão em jogo na perpetuação de

uma prática atrelada à supervalorização da aparência das imagens. Também

formando seu escopo crítico-reflexivo através de transformações dos moldes

de representação gráfica de seus projetos, Zaha Hadid investe os usuários de

suas obras da oportunidade de especular sobre a experiência corpóreo-

espacial, através de formas instigantes e volumes quase sempre distorcidos.

Mas a arquitetura também encontra em formas menos incisivas modos de

ativar o corpo em suas sensações e vivências espaciais. É o que se vê, por

exemplo, nas obras de Steven Holl e Tadao Ando. Incorporando a tecnologia e

seus multimeios de abordagem a seu processo de criação arquitetônica, a

dupla Diller & Scofidio promove uma constante reavaliação dos temas que a

envolvem e delineiam, uma vez que consideram corpo e arquitetura igualmente

mutantes. Em torno da noção de um corpo-máquina, produzem um escopo

teórico de peso, usando, para isso, manifestações diferenciadas que têm como

fim a reflexão sobre a experiência espacial na arquitetura.

2.2 O emblema das próteses e as sensibilidades num olhar modificado

O contexto em que se insere a busca de uma análise de corpo e espaço na

contemporaneidade — ou seja, a noção de experiência que se constrói — é

especialmente o da era tecnológica que se instaurou definitivamente com a

Revolução Industrial. A produção em série, a reprodutibilidade e a invasão da

máquina no cotidiano impulsionaram uma mudança de sensibilidade que

aumenta velozmente. Ainda que se saiba que toda nova grande onda de

descobertas, principalmente técnicas, sempre modifica a ordem vigente, o caso

da revolução eletrônica deve ser pontuado com mais sutileza. Há uma crise na

representação e na imagem deflagrada pelos novos instrumentos e

mecanismos desse contexto, que se iniciou com os meios técnicos de

impressão e a invenção da máquina fotográfica

. As imagens já não são

recebidas da mesma forma devido à transformação perceptiva da sociedade

atual. Há uma modificação que leva a um novo modo de experimentar. Pierre

Lèvy (1995) aponta a existência de um questionamento sobre a temporalidade

social e os modos de conhecimento inéditos, emergentes do uso das novas

tecnologias intelectuais baseadas na informática, e destaca, para teorizar sobre

isso, três tempos do espírito: a oralidade primária, a escrita e a informática.

Explica que, nas sociedades sem escrita, a produção de espaço-tempo está

quase totalmente baseada na memória humana associada ao manejo da

linguagem, o que induz à pergunta do quê e como pode ser inscrito na mente a

partir do acréscimo rápido e freqüente de tecnologias ao cotidiano. Quando a

escrita intercala um intervalo de tempo entre a emissão e a recepção da

Refere-se à impressão inaugurada por Gutenberg em 1450 e ao advento da fotografia no

século XIX (NOVA..., 1996:477-478).

mensagem, instaura a comunicação diferida, com riscos de mal-entendidos,

perdas e erros. Desse modo, a atribuição do sentido passa a ocupar um lugar

central no processo de significação. À medida que se passa da ideografia ao

alfabeto e da caligrafia à impressão, o termo torna-se cada vez mais linear, e o

aumento potencialmente infinito do corpus transmissível distende o círculo da

oralidade até quebrá-lo. A invenção de Gutenberg permitiu que um novo estilo

cognitivo se instalasse, levando ao paulatino predomínio da demonstração

visual em relação à discussão verbal, à narratividade

. Com a informática, não

há identidade estável, pois, as redes de interface estão sempre abertas a

novas e imprevisíveis conexões, transformando radicalmente os usos e

significados de tudo — o conhecimento torna-se metamorfose permanente.

Nesse sentido, a imaginação torna-se a condição da escolha ou da decisão

deliberada.

Fuão explica em “Máquina de fragmentos” (1992:42–53) que um dos fatores

determinantes para tal transformação parte de uma mudança no pensamento

ocidental depois do Renascimento, que fica impregnado de uma moral visual

que se dirige para a superfície e exteriorização dos corpos em todos os

campos da representação e das ciências. Há inicialmente uma mudança do

olhar e pelo olhar. O autor esclarece que os instrumentos ópticos usados na

construção da representação em perspectiva provocaram um distanciamento

dos corpos no espaço e outro psicofísico entre homem e arquitetura. A história

da câmara escura que se cruza com a história da perspectiva é responsável

pela formação da visão moderna e da extensão da capacidade de visualização

humana. Através do orifício da câmara, os artistas e arquitetos passavam a

projetar horizontes desobstaculizados e o olhar voltava-se para a exterioridade

das coisas e do mundo. O que se vê no quattrocento é a fragmentação da

representação que depois atingirá os corpos e a arquitetura — o que equivale a

dizer que a noção de experiência de mundo sofre um salto ou estabelece um

novo paradigma. Acrescentam-se assim os instrumentos à experiência, e estes

a alteram e determinam.

Há um paralelo possível desta discussão com a noção de experiência apresentada por

Walter Benjamin, cujo pensamento se verá no capítulo 4.

Já de início Fuão (1992) esclarece a influência da fotografia sobre a forma

como se experimenta o mundo, instituindo um modo de vê-lo e pensá-lo

manipulado pelas imagens. Há uma transformação do espaço arquitetônico,

levando a arquitetura a um prolongamento da máquina fotográfica e

convertendo o fazer arquitetônico em pura visualização de imagens. A

fotografia lança uma lógica da idolatria da imagem, imagem essa que se torna

um biombo entre a arquitetura e seu habitante, através da redução da

apreensão da realidade (e da arquitetura) ao olho, ao sentido da visão. Daí o

consumo passivo das imagens e o atrofiamento do corpo, que

conseqüentemente significa uma prejudicial simplificação da experiência do

espaço arquitetônico.

A construção das figuras arquitetônicas através dos primeiros instrumentos

ópticos é reveladora quanto à mudança sofrida pela arquitetura em sua

representação e na ordenação de seus espaços

. Por trás das diferenças dos

métodos construtivos da perspectiva e seus instrumentos, tudo passa a se

assentar sobre o mesmo plano de base que regula, ordena, reparte e projeta

os corpos no espaço, compondo a escritura da imagem amputada do próprio

corpo. A perspectiva enquanto instrumento de interpretação e controle da

realidade pela razão causou, em alguns termos, um prejuízo à representação,

que se pretendia realista e significou a fragmentação do mundo e a promoção

de uma arquitetura do distanciamento. A formação da visão moderna produzida

segundo a utilização sistemática e imperativa dos instrumentos ópticos permitiu

que a capacidade de visualização se estendesse, voltando-se para o exterior e

provocando o distanciamento dos corpos no espaço. A lógica dessa dominação

do olho ampara-se no binômio luz e distância, onde a luminosidade é sinônimo

de higiene e expressão da verdade e a imagem limpa-se de todo subjetivismo

do narrador. Esse distanciamento ordenou e construiu as cidades a partir do

século XVI, promovidas segundo uma estética da imagem higiênica. A

Há uma extensa bibliografia sobre essa relação, como se pode verificar, por exemplo, nos

estudos de Alberto Pérez-Gómez (cf. PÉREZ-GÓMEZ, 1988 e 1997) e Erwin Panofsky (La

perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets editores, 1985).

impossibilidade da cidade medieval se fazer representar sob as leis

operacionais da câmara escura e da perspectiva, devido às deformações

produzidas pela proximidade física entre arquitetura e sujeito e à falta de

rigorismo na ortogonalidade das construções em sua trama, provocou sua

redenção às exigências de distanciamento e ordenação do novo modo de

representação. O urbanismo do Renascimento assimila a idéia de simetria e

regulação e impele o olho do artista e do arquiteto à superficialidade da

fachada que oculta o interior dos corpos, alçando de vez a visão como sentido

privilegiado do corpo (FUÃO, 1992).

O que se pode identificar como crise da imagem também diz respeito a uma

separação, ocorrida especialmente a partir do advento da industrialização, na

essência de seu conceito: a imagem, enquanto a soma de aparência e uso,

sendo vista apenas em seu valor aparente. Refere-se ao conceito de imagem

segundo as definições de Régis Debray (1994), para quem a imagem é

simbólica e só pode ser considerada significativa quando ativa, carregada de

possibilidades de fruição que se tornam, num segundo momento, usufruto da

idéia por ela anunciada e do próprio objeto por ela envolvido. Define-se,

portanto, na condição operativa, e não estruturada na pura contemplação. O

autor remonta as origens do termo à etimologia advinda, sobretudo, do latim

Imago, que é um hipercorpo, ativo e irradiante. Fuão (1992) explica que, com

referência à perspectiva do Renascimento, a distinção de Kepler ajuda a

distinguir alguns pontos essenciais sobre a verossimilhança da perspectiva

Albertiana e a produção das imagens nas câmaras escuras com relação à

arquitetura. Para isso, ele põe em relevo a importância do imago no discurso

atual, promovendo a dialética entre pintura e imago como imagem real e virtual

respectivamente, sendo a segunda assim chamada por sua não-realidade, em

seu sentido físico. Ressalta que, para Kepler, imago era o ponto onde se

formava a imagem no orifício da câmara, ligando-se ao efêmero e contrapondo-

se à tangibilidade da pintura, mas ambos pertencentes ao mesmo fenômeno

visual.

Cf. FUÃO, 1992, p. 44, nota de rodapé n.1.

A imagem significativa recorre fundamentalmente ao uso, ou seja, requer uma

compreensão espacial, não unidimensional e estática. A constante atitude de

conceber obras que desvinculam a imagem do uso implica na perda de

qualidade dos objetos. A supervalorização imagética dos produtos desmune de

sentido o objeto criado, visto que a imagem pela imagem, considerada em puro

viés aparente, não suporta o processo de apropriação, da experiência, da

construção. Uma vez anestesiados os indivíduos são atropelados por um sem

número de “falsas imagens” diariamente, através de propagandas, “outdoors”,

“flashes” televisivos e todo tipo de estímulo visual, e eles deixam de vê-las. As

imagens não passam de aparência, pois não remetem a nada, nenhuma

significação, nenhum vínculo de memória, nenhuma relação com o que venha

a sensibilizar o indivíduo, estando despidas de seu valor de uso que possibilita

realizar conexões, experiências

Pesavento (2004) explica que as sensibilidades correspondem a uma relação

originária dos homens com a realidade e expressa por sensações e pela

percepção, implicando na tradução da experiência humana no mundo, de

forma individual e partilhada. É um processo subjetivo, brotado do íntimo de

cada um, como uma experiência única porém transferível. Busca-se aqui a

experiência como desvelador. Para entender de que formas a experiência pode

se dar como processo de desvelamento é preciso antes voltar à questão do

olhar, cuja mudança de sentido, a partir especialmente do tempo em que as

máquinas tornaram-se extensões dos olhos, deve ser analisada. É facilmente

constatável a supremacia da visão sobre os outros sentidos perceptivos na

formação da sociedade contemporânea — daí o grande número de

conseqüências que envolvem o modo de olhar. O processo de desvelamento

do mundo para a sensibilidade humana está fatalmente envolvido por uma

Ainda que se questione que toda imagem tem seu uso, até mesmo a inquestionabilidade do

seu uso enquanto mimese/animação (no sentido da magia, do magos, a ilusão da imagem), ou

ainda seu papel de pura contemplação, o que está em pauta é a perda do caráter operativo da

imagem que interessa à experiência além da aparência, a experiência estética em sua

totalidade.

percepção modificada, sendo uma das razões o acréscimo de “próteses” aos

corpos que vivem no cotidiano da cidade contemporânea.

Proceda-se a uma breve leitura histórica da evolução do olhar em algumas de

suas várias conotações e sentidos. Bornheim (1988:89-93) lembra que uma

das peculiaridades da língua grega é a vinculação do verbo ver com o ato do

conhecimento, um entendimento de que a visão humana não se deixa elucidar

apenas em nível fisiológico ou psicológico, tal processo estando ligado à

própria gênese da percepção. E perceber é ser tocado por, é experimentar o

objeto da sensibilidade humana. “A ação de ver concentra-se em si própria, na

ação de olhar em si mesma; assim, de meramente exterior, ela passa a educar-

se nas dimensões de seu próprio exercício” (BORNHEIM, 1988:89). Pesavento

(2004:2) lembra que o conhecimento sensível funciona como uma forma de

reconhecimento e de tradução da realidade que brota dos sentidos e das

sensações do íntimo de cada indivíduo e não do racional:

Há, pois, uma dimensão primeira que é a do corpo em contato

com o real. Há uma relação que se estabelece de presença ou

doação do real sobre os indivíduos, que não ficam indiferentes

aos estímulos sensoriais. Os sentidos são afetados e provocam

sensações, ou seja, são dotados desta capacidade reativa,

anterior à capacidade reflexiva, e que marca uma modificação

no equilíbrio entre o ser e o mundo. [...] Uma segunda etapa

deste processo de apreensão e reconhecimento do mundo se

dá através da percepção, ato pelo qual o indivíduo organiza as

sensações que se apresentam [...].

Certamente essa capacidade reativa que independe da capacidade reflexiva

não se afeta pelo modo como o olho vê em tempos recentes. Em contrapartida,

as conexões necessárias para que o objeto percebido faça sentido para o

indivíduo que o percebe ficam fatalmente comprometidas. Muda o processo

perceptivo. Como o mundo pode se desvelar ao homem se sua experiência de

olhar não faz ver? Se existe uma educação do olhar, um possível olhar atento

que nos permite produzir conhecimento — vejo e conheço –, instaura-se um

problema no momento em que a desatenção é a tônica dos hábitos cotidianos.

Como mostra Fuão (1992), o olhar é um processo de recorte do mundo,

evidenciando que ver é tocar, escutar, etc... Numa condição de olhar

surrealista, tal procedimento se traduz numa ação de domar e preservar o olho

ainda em seu estado selvagem.

Com Platão e Aristóteles o olhar orienta-se de maneira metafísica, e o olhar

deve ser arrancado de seu estatuto “natural” e ser educado (BORNHEIM,

1988:89-90). Se antes a questão cultural da transubstanciação do olhar

prendia-se à vontade de divinização da realidade humana, hoje a essência do

questionamento diz respeito à perda do poder sensível que o olhar desatento

impõe. Como se pode produzir conhecimento através da experiência de mundo

se o indivíduo não se apropria de fato do mundo, se não se detém diante dos

objetos de seu olhar? Desse modo, o próprio processo de percepção do

homem atrofia-se aceleradamente. Muda assim como se percebe e,

conseqüentemente, até o que se percebe.

A novidade maior do platonismo está neste ponto: a verdade

passa a depender de um certo cultivo da visão, o que se vê

deve ser bem ordenado [...]. E abre-se, por aí, o caminho para

uma nova etapa de evolução do olhar: sua vinculação com a

interioridade.

Se em Platão a vida filosófica consistia no abandono da práxis simplesmente

mundana e utilitária em direção a uma práxis contemplativa, este era o

caminho para chegar à verdade, e a verdade passava a vincular-se à justeza

do olhar. Dois pontos devem ser destacados: a noção de contemplação e a

vinculação entre olhar e interioridade. Bornheim (1988) aponta que é no século

XIV que a conversão do olhar à interioridade alça-se à sua máxima pureza de

expressão, como no pensamento cristão de Santo Agostinho. Há uma

mudança significativa não no sentido, mas na prática da contemplação na

sociedade contemporânea. O ato contemplativo requer atenção, o ajustamento

do olhar às coisas vistas para se adquirir sabedoria e conhecimento. Ele deve

conectar pensamento e ação. A transformação ocorrida está justamente nessa

desconexão, cuja base reside na desatenção aos fenômenos e na falta do

cultivo da visão. Quanto à ligação entre olhar e interioridade, aí se encontra a

essência do “ver” como “ato de conhecer”, é o processo de experimentação, da

relação entre os corpos e o espaço que os rodeia. Tanto as imagens como se

apresentam ao homem contemporâneo quanto a mudança de percepção em

seu olhar colocam em xeque a tradução sensível do mundo para ele.

Há de fato uma mudança nos sistemas de representação, com várias

implicações no meio das sensibilidades, principalmente a partir da revolução

do niilismo do século XIX, como esclarece Virilio (2002:23):

[...] o antigo ato de olhar seria substituído por um estado

perceptivo regressivo, uma espécie de sincretismo, caricatura

lamentável da quase-imobilidade dos primeiros dias de vida,

com o substrato sensível só existindo como um conjunto

confuso de onde surgiriam acidentalmente algumas formas,

odores e sons... percebidos mais nitidamente. Mas [...] a

aquisição da imagem mental jamais é instantânea, ela é uma

percepção consolidada. Ora, é precisamente este processo de

aquisição que é rejeitado atualmente [...]

O tempo de consolidação da imagem que envolve os vínculos de memória e

localizam as experiências sensíveis no corpo e no espaço evapora-se. À

medida que a imagem é uma representação do que sensibiliza o ser humano,

uma transformação no modo de lidar com a imagem ou na maneira como ela

se apresenta ou introduz outras formas de sensibilidade, ou as impede de

acontecer. Mas se não há tempo para o acontecimento do próprio fenômeno

sensível por completo, só a segunda hipótese é possível. Virilio (2002:41)

discorre sobre a questão do advento da fotografia e suas implicações sobre o

ato de olhar:

Com a fotografia, a visão de mundo torna-se não somente uma

questão de distância espacial mas também de distância de

tempo a abolir, questão de velocidade, de aceleração ou

desaceleração. Comparando o que não é comparável, estes

promotores foram imediatamente convencidos de que a grande

superioridade da fotografia sobre as potencialidades do olho

humano era, exatamente, esta velocidade específica [...] ora,

ao multiplicar as ‘provas’ da realidade, a fotografia a esgotava.

[...] Mas, ao contrário, uma vez que os progressos técnicos

desta mesma fotografia nos forneciam provas todos os dias,

por que não chegar gradualmente à conclusão de que cada

objeto é para nós nada mais do que a soma das qualidades

que lhes atribuímos, o conjunto das informações que obtemos

em um momento ou outro, este mundo objetivo só existiria tal

como o re-presentamos e como uma construção mais ou

menos persistente de nosso espírito (grifos da autora).

Muda o tempo da experiência. A falta de espessura do olhar liga-se

intimamente ao tempo insuficiente de usufruição dos objetos sensíveis que o

olho alcança, o que, por sua vez, elimina o papel do sujeito no processo de

intermediação entre os objetos e o espaço. Eliminar o papel do sujeito significa

atrofiar seu corpo. Virilio (2002) discorre sobre o advento da câmera de cinema

e sobre as máquinas fotográficas e mostra como o olho se congela e perde sua

velocidade e sensibilidade naturais no caso da primeira. E na segunda

possibilidade, como se dá a redução das escolhas mnésicas criada pelo estado

de dependência em relação à objetiva que modelizou a visão e tornou

possíveis todas as formas de padronização do olhar. Referindo-se a Jacques-

Henri Lartigue, para quem sua objetiva era o olho de sua memória, Virilio

(2002:31) comenta que o fotógrafo não precisava nem mesmo ver para

fotografar, “ele sabia ver o que sua Leica enquadraria se ele a colocasse

debaixo do braço, a máquina tomando o lugar, de uma só vez, dos movimentos

dos olhos e dos deslocamentos do corpo”. Ele ainda lembra que o processo de

visão sem olhar das câmeras de vídeo é a própria automação da percepção, a

inovação de uma visão artificial que produz imagens virtuais que representam

um enigma para o interlocutor, excluindo-o.

Automatizando a percepção, ocorre então um duplo movimento de exclusão: o

do sujeito, que deixa de se apropriar dos objetos de seu olhar (incluindo-se os

objetos materiais e não materiais), e o dos objetos, que deixam de ser

sensivelmente explorados. Mais que a manipulação do objeto, há uma

deturpação da capacidade natural de prever do ato de olhar, a previsão

tornando-se uma espécie de indústria autônoma. Como atesta o autor

supracitado, o progresso da simulação profissional e a antecipação

organizacional levaram ao surgimento de “máquinas de visão” destinadas a

ver-prever em nosso lugar. Onde fica o direito de escolha do objeto de olhar

quando as próteses o fazem pelo homem automática e artificialmente? Iludido,

este homem pensa determinar os ângulos e objetos de visão quando as

imagens percebidas são escolhidas pela máquina.

A importância da visão ao longo das civilizações

ainda pode ser identificada

nos dias de hoje, e favorece uma espécie de culto à imagem como forma de

representação. Esta constatação é notável na arquitetura — o que pode ser

checado na relação do arquiteto com as revistas e livros de arquitetura — e

deve ser repensada. Bloomer & Moore (1982) alegam que é importante

identificar na história da arquitetura o privilégio do olhar, o sentido da visão

como atividade sensorial, que afasta o homem de uma consideração totalizante

de seu corpo. Segundo os autores, identifica-se na contemporaneidade o

resultado de uma configuração de modelo arquitetônico pautado no

desequilíbrio, porque restringe a experiência do objeto construído tanto em sua

concepção como em sua recepção. Enfatizar a visão é enfatizar a relação com

os fenômenos exteriores ao corpo em detrimento de todo o mundo sensível

interior que produz as reações corporais. Se toda atividade sensível é

acompanhada de uma reação corporal, e se o universo pessoal do corpo é

uma espécie de lugar a que sempre se volta, restringir a experiência

arquitetônica significa restringir o uso do corpo. Privar esse lugar do corpo de

significado e memória arquitetônica significa impedir o corpo de reagir de forma

completa aos estímulos externos, diminuir as possibilidades de explorar o

ambiente, restringir o próprio habitar. O corpo é o lugar do confronto. O corpo

empresta sua experiência sensível ao mundo que, por sua vez, devolve-a

modificada. A arquitetura que remonta ao corpo, que volta sua atenção a ele,

não priva da experiência de mundo que é habitar. Como já anunciado

anteriormente, Fuão (2001) trata desse tema em Folhas da arquitetura, e há

mais a ser dito. Uma faceta à primeira vista contraditória estampa-se no fato de

que as fotografias são colocadas nas revistas quase desacompanhadas de

textos. A força da imagem, seu valor de moeda como pura representação é tão

“Voltemo-nos, então, para os gregos, essa cultura do sol apaixonada pela vida e pela visão a

ponto de confundi-las: para um antigo grego, viver não é respirar, como para nós, mas ver; e

morrer é perder a vista” (DEBRAY, 1994:23).

forte que dispensaria as palavras. Mas a ausência do texto reflete a própria

ausência da experiência do objeto retratado: à medida que o objeto de

arquitetura só se dá a ver, não a ler, isso significa que ele não pode ser

experimentado em sua totalidade. O caráter de exibição e de exposição

inerente às fotografias se sobrepõe de tal forma que trabalha contra a

capacidade de imaginação que a imagem pode ter e que permite o acesso à

experiência do espaço, como o vienense Adolf Loos soube aproveitar.

O que ocorre é a substituição do objeto pela sua representação: o que se

consome é o estereótipo de uma arquitetura em sua visualidade, e não a

própria arquitetura que está por trás da foto. Ele explora as possíveis

interações entre a palavra “revista” e vários termos, como “review”, “magazine”,

“rever” e “revestir”. No caso desses dois últimos, a relação revela-se tanto

como pista quanto diagnóstico dessa relação de substituição. Se revistar

implica rever com atenção, Fuão analisa que o leitor aproxima-se mais do

revistado que aquela que seria o objeto para tal — a revista –, de modo que as

pessoas são constantemente comparadas às suas próprias fotografias para

atestar suas identidades. Elas são revestidas, envelopadas, e consomem a si

mesmas com uma capa, afastando seu próprio corpo da experiência real de

mundo, passando-se como as folhas de arquitetura numa revista: papel, não

arquitetura.

Em última análise, nada ilumina melhor a idéia de revistas que

o sinônimo magazine (palavra comum à língua inglesa e latina),

que serve para designar tanto uma publicação periódica,

geralmente ilustrada e de caráter recreativo, como também a

um lugar onde se expõem e se vendem artigos de moda.

Modismos. Neste discurso, o magazine está para a roupa,

assim como a revista para a arquitetura exibida na vitrine de

celulose (FUÃO, 2001, não paginado).

Mas as fotografias afetam não só a visão como todos os movimentos do corpo,

substituindo o ritmo antes lento e complexo do caminhar, ver, tocar e sentir os

Aqui Fuão (2001) refere-se a Adolf Loos e sua habilidade de explorar a capacidade

ilusionística do espaço mesmo mediante jogos de espelhos e janelas em sua arquitetura.

cheiros que banham a cidade por uma onividência artificial criada pelos meios

de comunicação. Assim, a preocupação com uma arquitetura fotogênica, que

muitas vezes suprime as pessoas para “limpar” o espaço da foto, esconde a

supressão mesma do corpo e seus sentidos como usufruidor do espaço e

como ponto de partida para a sua criação (o arquiteto parte de imagens, não do

corpo que experimenta e dá a arquitetura a experimentar-se). A máquina

suprime o corpo, e dá lugar à escolha feita por si: não é o olho que escolhe o

ângulo ou a posição, mas a própria câmera fotográfica.

A discussão que parte das artimanhas da sensibilidade fotográfica inaugura

então uma nova, que abrange outras próteses tecnológicas que se acoplam ao

corpo e modificam sua atuação e sua sensibilidade. É desse modo que os pés

são substituídos pelas rodas dos automóveis e não se precisa mais que

movimentar os braços para acionar a televisão pelo controle remoto, que o

layout de uma agência bancária se simplifica num inóspito e limitado espaço

onde só precisam caber algumas máquinas de caixa-eletrônico. A máquina

adere-se ao corpo e, desavisadamente, passa a controlar seus movimentos e

atrofiá-lo não só fisicamente. Ao não exigir dele uma experiência sensória para

se relacionar com o mundo, preso no anestesiamento de funções que se

tornam automáticas, ele empurra a arquitetura para longe da experiência

estética que ela deve pressupor. Ainda que uma nova lógica instaurada

decisivamente por uma era tecnológica imponha um ritmo acelerado de

experimentação, não se deve ignorar o distanciamento que ocorre entre o

corpo e o espaço ou entre arquitetura e observador. Fuão (2001) lembra que o

negativo da fotografia é fazer-nos tomar suas imagens como láudanos para as

próprias carências e esquecer que a imagem instantânea é carente de

narrativa e do transcurso do tempo. Porquanto a imagem instantânea só pode

suportar uma experiência instantânea de mundo.

Remonta a uma exposição fotográfica que percorreu algumas cidades da

Europa entre os anos de 1985 e 1986, que mostrava fotografias de vários

autores, cujo tema era a cidade sem pessoas, e que tinha como suporte o texto

Phantom city de Vilém Flusser

. Retoma a questão da fotogenia das imagens

fotográficas da arquitetura, que excluem a figura humana da representação do

espaço. Essa prática revela, a rigor, a exclusão do homem das atividades

públicas da cidade e a idéia equivocada de que arquitetura e cidade devem

falar por si mesmas, sem a interferência de seus moradores, e são parte de um

processo mais amplo, já identificado pelo autor, de uma ausência de imagens

em revistas e livros de história da arquitetura. Essa ausência da figura humana

na representação como prática perpetuada pelos arquitetos na

contemporaneidade também pode ser dita responsável pelo empobrecimento

de seu imaginário, onde a reprodução viciada de um sem número de imagens

técnicas se constrói na visualização das representações da realidade. A

capacidade de “fazer imaginar” da imagem é de tal forma sobreposta pela

visualidade de sua representação que o imaginário é cada vez mais dificilmente

ativado. Mas retirar a figura humana da fotografia de arquitetura não é apenas

retirar a alma da cidade e da própria arquitetura, e ver nelas somente a beleza

e o caráter objetivo, é um sintoma da própria ausência do corpo como mote

para a criação da arquitetura. Como se a cidade fosse independente do

observador, a arquitetura independente do corpo, a fotografia sem pessoas é

uma manipulação de uma cidade ideal e fantasmagórica. Novamente entra em

cena a substituição do objeto por sua imagem quando a fotografia tenta tomar

o lugar da arquitetura que ela registra e, por isso, Fuão relembra que a

fotografia em si não é o documento principal: o verdadeiro documento da

arquitetura continua sendo ela mesma.

Sendo a experiência de espaço — e aqui se inclui a própria arquitetura — a

relação mesma entre corpo e mundo, o que se supõe é que, havendo uma

mudança no corpo, há uma transformação na experiência espacial. No entanto,

o campo arquitetônico pouco tem se preocupado com a produção e recepção

de suas obras diante de tão forte constatação. Dito de outro modo, os

arquitetos, via de regra, continuam produzindo um tipo de espaço ainda para as

normas, medidas e lógicas do século XIX ou, no máximo, do início do século

Citado em Cidades fantasmas (FUÃO, 2002).

XX. Questões como a rápida obsolescência dos produtos e a urgente

impermanência dos fatos são negligenciadas no que dizem respeito às suas

influências para a arquitetura. Há quanto tempo se deve pensar em

arquiteturas temporárias? Como fica o espaço de um banco quando o que

predomina é a quantidade de caixas eletrônicos, não o atendimento pessoal?

Onde é a sala, o quarto, a cozinha quando o notebook está ligado? De que

cenário se pode falar? Em que contexto estão os habitantes da

contemporaneidade das grandes metrópoles? Qual é o homem que vive nesse

tempo, e em que tipo de corpo?

Trata-se de um tempo de supervalorização dos sentidos perceptivos, de

desgaste e aniquilamento do envolvimento afetivo, de apatia e anestesiamento.

A imagem é tratada como um hipercorpo desativado, e o que se avista é um

corpo somado a próteses e uma experiência de mundo necessariamente

contaminada pela idéia de máquina. Afinal, todos são ciborgues, como afirmam

Donna Haraway

e Stelarc

. Este é um momento onde a lente da câmera

fotográfica substitui o olho, e faz para ele a escolha de ângulos e proporções,

de objetos de desejo e conhecimento.

FIGURA 8 – O olho e a objetiva

Com doutorado em Biologia Celular, é professora do Departamento de História da

Consciência da Universidade da Califórnia, onde ensina Teoria Feminista, Estudos Históricos e

Culturais e Estudos da Ciência e da Tecnologia, tem sido referência nos estudos sobre as

relações entre homens e máquinas, suscitando muitos debates e polêmicas nas áreas de

Primatologia, Filosofia e Biologia do Desenvolvimento, dentre outras tantas. Suas idéias sobre

o homem-ciborgue são de extrema importância para a reflexão sobre os rumos da arquitetura

através de tal homem, corpo atado à máquina.

Artista nascido em Chipre em 1947, radicou-se na Austrália e desenvolve extensões para o

corpo humano desde os anos 60.

FONTE: fotos da autora

O que muda para a arquitetura? Como a arquitetura refletiu historicamente

essa relação corpo-mundo que é a própria experiência do espaço e o que

mudou para ela a partir das próteses trazidas pela idéia de máquina e o poder

tecnológico?

Discussões sobre a espacialidade possível na arquitetura podem ser vistas há

muito, como em Piranesi e seus cárceres. Na esfera da arte, grandes

propostas de exercício espacial e reconhecimento do corpo frente ao corpo do

outro e ao mundo se reconhecem nos parangolés de Hélio Oiticica

ou nas

máscaras de Lygia Clark

(FIG. 9), que mostram trabalhar a questão relacional

entre corpo e mundo de maneira muitas vezes mais pungente que os próprios

arquitetos.

Hélio Oiticica (1937-1980), pintor e escultor brasileiro. Formou o movimento neo-concretista,

voltado para as pesquisas de ruptura do espaço da representação bidimensional do quadro, de

redução do campo cromático a monocromias com variação de textura e intensidade ou de

trabalhos com outros materiais móveis, que propunham, de forma pioneira no país, a

participação do espectador na feitura nunca acabada da obra. Na década de 60, criou os

“Parangolés”, tipos de estandarte associados à música e à dança.

Lygia Clark (1920-1988), artista plástica nascida em Belo Horizonte, iniciou seus estudos em

arte com Burle Marx em 1947, no Rio de Janeiro. Foi uma das fundadoras do Grupo

Neoconcreto, do qual participava Hélio Oiticica. Partiu da realização de pinturas e esculturas

até abandonar as formas tradicionais de expressão artística e produzir objetos tridimensionais

com possibilidades de interação com o público. Destacam-se em sua obra os objetos

relacionais, que exploravam as possibilidades sensoriais de suas obras. Especialmente a partir

de 1970, em Paris, Lygia assume definitivamente o exercício das experiências corporais,

desenvolvendo, inclusive, uma atividade terapêutica através da arte, com aproximação da

psicanálise. Ver “O Eu e o Tu: série corpo-roupa”, 1967, em PRATES & SANT’ANNA, 2006:31.

FIGURA 9 – Hélio Oiticica e Lygia Clark – à esquerda um dos Parangolés de Oiticica; à direita,

O Eu o Tu, da série corpo-roupa, 1967

FONTE: www.artemercosur.org.uy/artistas/oiticica/index.html; PRATES & SANT’ANNA, 2006, p. 31

Entretanto, o interesse recai sobre os anos 1960, que assistiram o profeta das

comunicações Marshall McLuhan

antecipar a noção de aldeia global que hoje

a sociedade experimenta através da internet e da globalização. Segundo ele,

em qualquer tipo de comunicação a mensagem transmitida é influenciada pelo

meio empregado para transmiti-la — daí a famosa frase “o meio é a

mensagem”. Pouco passados os meados do século XX, McLuhan (2003) já

discutia o fato de que as rodas dos automóveis substituíram os pés, o que dizia

respeito a uma transformação do corpo por meios de extensão — próteses. Em

uma síntese final de sua teoria, disse que tinha começado a olhar todos os

artefatos humanos, desde os primeiros instrumentos até os da mídia eletrônica,

como extensões do corpo humano e do seu sistema nervoso e como

componentes da evolução humana. Uma reflexão em torno desse ponto revela,

por outro lado, a extrema modificação do contexto em que se vive agora.

Stelarc (1997) provém, de certo modo, uma resposta aos anseios e

constatações de McLuhan, apresentando seus primeiros espetáculos

multimídia em torno do tema da obsolescência do corpo humano e das

extensões do corpo. Seu entendimento de corpo como meio, da existência de

Marshall McLuhan (1911-1980), teórico canadense da literatura e da comunicação que se

auto-intitulava “filósofo das comunicações”, que se celebrizou por suas teorias sobre os meios

de comunicação de massa.

um corpo protético desde sempre, delineava-se em experimentações como

seus Exoesqueletos, como um terceiro braço e um terceiro ouvido, e

experiências com máquinas andantes comandadas por movimentos do braço

(FIG. 10-11). Acredita que o corpo humano está obsoleto e pode e deve ser

ampliado com próteses inteligentes, ligando-se à web e transformando-se em

um novo meio; para ele, o corpo humano é uma arquitetura evolutiva que se

redesenha com a tecnologia. A noção de ciborgue surge desde que o homem

aprendeu a se locomover sobre dois pés, tornando o corpo naturalmente

“protético”, pronto para receber a influência da máquina.

FIGURA 10 – Provocações protéticas de Stelarc: third hand project (terceiro braço, 1976-1981), extra

ear (ouvido extra) e movatar (2000)

FONTE: www.stelarc.va.com.au

FIGURA 11 – Stelarc, Walking head (em desenvolvimento)

FONTE: www.stelarc.va.com.au

“O meio é a mensagem”, explica McLuhan (2003), significa que a era eletrônica

criou um meio totalmente novo, onde o ‘conteúdo’ é o velho ambiente

mecanizado da era industrial. Os instrumentos tecnológicos mediadores da

experiência humana são, a um só tempo, a mensagem e seu meio de

transmissão. O que ele não previa era que a aceleração da vivência dos

fenômenos, causada em grande parte pelo aumento da presença da tecnologia

no cotidiano, seria tal que impediria o que ele supunha: à medida que estas e

seus ambientes conseqüentes se sucedessem, já se estaria preparado para a

próxima mudança.

Durante as idades mecânicas projetamos nossos corpos no espaço.

Hoje, depois de mais de um século de tecnologia elétrica, projetamos

nosso próprio sistema nervoso central num abraço global, abolindo

tempo e espaço (pelo menos naquilo que concerne ao nosso planeta).

Estamos nos aproximando rapidamente da fase final das extensões do

homem: a simulação tecnológica da consciência, pela qual o processo

criativo do conhecimento se estenderá coletiva e corporativamente a

toda a sociedade humana, tal como já fez com nossos sentidos e

nossos nervos através dos diversos meios e veículos. Se a projeção da

consciência — já antiga aspiração dos anunciantes para produtos

específicos — será ou não uma “boa coisa”, é uma questão aberta às

mais variadas soluções. (McLUHAN, 2003:17)

Continua-se sem uma resposta definitiva, e cada vez mais aberta. O fato é que

as colocações do teórico levam a refletir sobre o dilema do homem ocidental

diante das intervenções que as próteses fazem em seu corpo e em sua

experiência de mundo: o dilema de um homem de ação que parece não estar

envolvido na ação (os meios ou extensões do homem são agentes “produtores

de conhecimento”, mas não “produtores de consciência”). É como se o

indivíduo fosse obrigado ao compromisso e à participação, mas, ao ser

submetido a um excesso de informação e interferências, sucumbe e se aliena

frente aos fatos. As extensões tendem a causar entorpecimento e anestesia na

sociedade. Assim a cultura tipográfica nela insere hábitos uniformes e

contínuos, eliminando o homem-ouvido e o homem-tato, ou seja, atrofiando o

corpo como totalidade sensória. Para McLuhan (2003), o conforto consistiria

em abandonar uma disposição visual em favor de uma que permita a

participação informal dos sentidos, estado que não se obtém quando apenas

um dos sentidos é aquecido — especialmente o visual —, a ponto de torná-lo

dominante. Mas enquanto o aquecimento de um dos sentidos tende a produzir

hipnose, o esfriamento de todos eles redunda em alucinação, pois se dá início

a um processo de preenchimento furioso.

A atrofia pela hipertrofia é justamente o comprometimento dos sentidos que, à

primeira vista, são extremamente exigidos por múltiplas exigências e, por conta

do excesso de estímulo e da escassez de tempo para usufruir de toda a oferta,

suspende o corpo ou atrofia algumas de suas partes, reduzindo sua

capacidade perceptiva e reativa. Uma questão se instala quando instrumentos

da tecnologia são incorporados ao corpo, o que pode ser um problema ou uma

constatação da existência de outras possibilidades sensório-espaciais. O

teórico das comunicações argumenta que contemplar, utilizar ou perceber uma

extensão de si mesmo sob forma tecnológica implica necessariamente em

adotá-la, pois, sua contínua aplicação no uso diário coloca o homem num papel

narcísico da consciência, levando a um adormecimento subliminar em relação

à sua auto-imagem e à subserviência em relação às próteses.

A linguagem é para a inteligência o que a roda é para os pés, pois lhes

permite deslocar-se de uma coisa a outra com desenvoltura e rapidez,

envolvendo-se cada vez menos. (McLUHAN, 2003:97)

Assim as mudanças perceptivo-sensórias levam a transformações da forma em

que as cidades se delineiam e da experiência dos habitantes em relação a ela.

A modificação de escala, cadência ou padrão que as extensões tecnológicas

introduzem na vida do homem, continua ele, é vista no desenho das novas

cidades. A estrada de ferro acelerou e ampliou a escala das funções humanas

anteriores, criando tipos de cidades, trabalho e lazer totalmente novos. Quando

a rodovia ultrapassa seu limite de ruptura, transforma as cidades em auto-

estradas, enquanto estas adquirem um contínuo caráter urbano; há uma

inversão entre os papéis do campo e da cidade, onde o primeiro deixa de ser o

centro do trabalho e a segunda o do lazer. “Os carros podem viajar toda a

noite, há as partidas noturnas de beisebol, e os edifícios podem dispensar as

janelas” a partir da invenção da luz elétrica que, segundo McLuhan (2003:71),

além de ser meio é mensagem. O ponto-chave da aceleração por meios

tecnológicos é a extensão do poder num espaço sempre mais homogêneo e

uniforme, e, no caso do contexto urbano, deixa de ser uma lenta explosão

centrífuga do centro para as margens para se tornar uma implosão imediata e

uma interfusão do espaço e das funções. Também o automóvel e o avião

contribuíram para o novo cenário da arquitetura: o primeiro aglutinou a forma

abstrata da cidade industrial, e o segundo aumentou a mobilidade do cidadão a

ponto de tornar o espaço urbano irrelevante. As extensões mudam as formas

de organização e o envolvimento dos habitantes.

São também originados nesses anos os questionamentos da Internacional

Situacionista

(FIG. 12-13) e do Grupo Archigram

(FIG. 14-16), ambos

preocupados com a vida nas cidades e proponentes de uma reversão da lógica

de apropriação do espaço urbano. No caso do primeiro, um dos pontos que

interessam fortemente à discussão da arquitetura atual é a constante

renovação do modo de olhar e experimentar a cidade, considerando a

flexibilidade, a diversão e a participação como questões fundamentais para tal

prática. Assim seus integrantes partiam numa deriva psicogeográfica pela

cidade, no intuito de descobrir novas formas de experimentá-la. Não

interessava conhecer o espaço urbano através de indicações de pontos

turísticos excessivamente explorados, mas vivenciar o inesperado, o inusitado.

O que já estava em questão e que se retoma é a construção mental

padronizada do observador, ou, dito de outra forma, o fato de que existe uma

percepção padrão na sociedade de consumo — a sociedade do espetáculo de

que trata Debord (1997) — que faz a subestimação da experiência sensível do

habitante da metrópole. Ao pintar em muros de igrejas ou exibir em panfletos o

slogan “construa pra você mesmo uma situaçãozinha sem futuro”, esperavam

transformar o mundo cotidiano através da fusão entre vida comum e arte. Os

situacionistas alçavam a cultura à esfera primordial do mundo da vida,

entendendo-a como o próprio modus operandi das atitudes frente ao cotidiano.

A cultura como ato político formador desse cotidiano era a própria inclusão da

arte no dia-a-dia da cidade — a arte não poderia se restringir a museus ou

livros, deveria ser disponibilizada a todos —, no intuito de sempre potencializar

novas formas de pensamento de expressão, a reinvenção da cotidianidade.

Ora, a “construção de situações” a partir de experimentações, com o objetivo

Grupo de jovens que surge na Europa dos anos 50, da convergência da Internationale

Lettriste com o COBRA, da Holanda, o MIBI, fundado pelo arquiteto holandês Asger Jorn, e o

Comitê Psico-geográfico de Londres, movimento inglês para reforma da geografia urbana

(VELLOSO, 2002). O pensamento de Debord e seu grupo erigiu-se a partir do conceito-chave

dos letristas de “construção de situações”. Os situacionistas buscam tal construção a partir de

experimentações, que têm como objetivo “a construção consciente de novos estados afetivos”,

o que não pode ser realizado pela afirmação de dogmas, mas pela busca e experimentação

(JAPPE, 1999).

Grupo formado pelos arquitetos Peter Cook, David Green, Dennis Crompton, Michael Webb,

Warren Chalk e Ron Herron, com duração de 1961 a 1974, com sua base principal na

Inglaterra. O nome partiu de revista homônima, lançada por Peter Cook e David Green, e se

formou na junção das palavras architecture e telegram.

da construção consciente de novos estados afetivos, muito interessa a uma

prática de arquitetura fundada no mutável, no permeável, no que não necessita

dogmas ou regras — já que não as temos por muito tempo nesse tempo de

rápidas substituições de tudo. Ambos tratavam de uma modificação da

experiência da arquitetura e da cidade, embora os situacionistas não tivessem

a tecnologia como mola propulsora; a máquina desempenhava uma relação de

produção, de substituição da mão-de-obra, libertando o homem para a vida

lúdica. Portanto, os situacionistas reivindicavam o direito às percepções,

experiências e sensações de cada um, o traçado de mapas afetivos individuais

que significavam diferentes leituras e vivências dos lugares. Aí residiria o

verdadeiro sentido da experiência de espaço da cidade: o desvelamento não-

programado de cada um. Os membros do Archigram compartilhavam dessa

questão aberta pela inserção tecnológica no cotidiano do homem, mas

propunham uma tecnologia que o envolvesse, ou a que ele se subordinasse.

FIGURA 12 – Internacional Situacionista – as investigações sobre o labirinto por Constant: Ode à

l’Odeon, 1969; mapa afetivo, correspondente a uma leitura apaixonada da cidade, como New Babylon

Paris, 1963, Acampamento, 1957

FONTE: ANDREOTTI et al., 1996a

FIGURA 13 – Internacional Situacionista, Constant, Spatiovore, 1959; Setor Oriental, 1963

FONTE: ANDREOTTI, 1996a

No caso do segundo, uma preocupação diretamente ligada à produção de

arquitetura possível em meio a tantas intervenções tecnológicas. Por que não

usar a tecnologia a favor da criação de uma nova arquitetura? A revista

produzida por Peter Cook e David Green deu também o nome ao grupo, e

trazia a discussão de idéias como: perfilar uma maneira de ver e entender a

cidade, através de uma leitura própria que englobava arquitetura, arte e

sociologia, ou o problema da obsolescência do entorno urbano e da

possibilidade de uma arquitetura descartável no contexto de uma sociedade de

produção e consumo massivos. Essa discussão levaria a uma série de projetos

envolvidos com o tema do consumo e da substituição, que recorriam ao

imaginário dos quadrinhos de ficção científica e à corrida espacial, incluindo a

ironia e a diversão como formas de expressão. Nada mais atual que o

pensamento do Archigram, que já entendia o corpo como ponto de partida para

a criação de uma arquitetura condizente com a nova lógica tecnológica. A

relação entre corpo, arquitetura e máquina é por vezes literal, e faz perguntar:

um corpo-máquina só pode produzir uma arquitetura-máquina? Ou é está na

resistência da pele a resposta?

FIGURA 14 – Archigram, Living Pod, 1966

FONTE: www.canadianarchitect.com/issues/ISarticle.asp

FIGURA 15 – Archigram, casa inflável/Cushicle

FONTE: www.canadianarchitect.com/issues/ISarticle.asp;

www.olats.org/space/13avril/2004/te_tAlmeida.html

FIGURA 16 – Archigram, Eletronic Tomato, 1969; Walking City in New York, 1964

FONTE: www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp231.asp;

www.olats.org/space/13avril/2004/te_tAlmeida.html

2.3 Sobre um novo constructo espaço-tempo e suas reverberações

corporais

As considerações da vasta pesquisa de Tonino Bettanini (1982) auxiliam no

esclarecimento da noção de espaço que aqui se fará delinear para que se

proceda, em seguida, a uma análise da transformação do constructo espaço-

tempo. O autor propõe uma investigação sobre a percepção do espaço

partindo da geografia e se expandindo para as diferentes áreas das ciências

humanas, entendendo que uma sociedade espacializa o próprio mundo ou

tende a se representar. A noção de espaço como representação de uma

sensibilidade e de um modo de viver e usar o mundo amplia sua análise; já de

início, ele estabelece a ligação entre espaço e vivência sensível e revela que a

“experiência de espaço” teria sido precedida por um conceito psicologicamente

mais simples, o de “lugar”, por sua vez entendido como Einstein já definira:

uma pequena porção de superfície terrestre identificada por um nome. Haveria,

portanto, uma primeira noção que o define como algo material a que, em

seguida, é acrescentado valor emotivo. Bettanini mostra que o que está em

questão é justamente entender a complexidade das atribuições sensíveis que o

espaço suscita, e que mesmo o que define a espacialidade em torno de

características palpáveis é dependente de uma experiência, de uma apreensão

— o que torna mais importante a relação estabelecida que o próprio invólucro

ou os seus materiais físicos componentes.

As atribuições de expressão formal da arquitetura — ou, dito de outro modo,

sua capacidade comunicativa como linguagem que estabelece sentidos —

identificam a complexidade que envolve seu exercício: é através de algo

concreto, ainda que um desenho ou projeto e não obra construída, que ela

reivindica o subjetivo. A contradição está assim lançada: a concretude de suas

formas só se realiza pelo não-concreto, pela própria experiência sensível das

mesmas. A obra de arquitetura é sempre aberta e dependente de uma

usufruição, e a sua dificuldade como disciplina e profissão na atualidade reside

justamente no fato de que o estabelecimento dessas relações entre obra e

usuário tende a se enfraquecer. Tal fato se justifica visto que a instabilidade do

tempo de assimilação e experimentação da vida cotidiana — a disjunção entre

espaço e tempo — provoca a dissolução da noção de espaço e o afastamento

entre corpo e mundo.

Quando Bettanini (1982) explica que a proxêmica confere à linguagem

articulada o papel de mediação entre organismo e experiência do mundo,

pode-se entender como a arquitetura enquanto linguagem, poder comunicativo,

manipula ou modifica o modo de experimentação do espaço — e, assim, a

relação entre corpo/indivíduo e mundo. Destaca-se, então, o molde de

representação da arquitetura, de sua “linguagem silenciosa”, dos significados

ocultos em seus signos, que podem modificar a hermenêutica que o

sujeito/usuário arquitetônico exerce. Concluindo, não se pode falar de uma

única experiência objetiva ou de um único espaço, “mas somente de uma rede

de mundos sensoriais subjetivos, cada um dos quais é função do aparato

perceptivo.”

Embora a arquitetura deva, a priori, promover a realização de uma obra

construída, ou seja, é através dessa manifestação formal que ela expressa

seus valores e usos, a experiência espacial remete ao que está além do

constructo, e é na imaterialidade que ela manipula a relação entre corpo e

espaço. E Bettanini (1982) também revela que o corpo como referência do

sentido humano no espaço já foi detalhada por vários pensadores, como

Merleau-Ponty (1999:328), que revela que o espaço não é o ambiente real ou

lógico em que as coisas estão dispostas, mas o meio pelo qual a posição das

coisas torna-se possível. Isso faz com que, em lugar de imaginá-lo como uma

espécie de éter onde elas se mergulham ou concebê-lo abstratamente com um

caráter que lhes seja comum, deva-se pensá-lo como a potência universal de

suas conexões.

Diante das reflexões até então colocadas, pergunta-se: que produção de

espaço e que constructo de espaço-tempo é possível hoje? É certo que a

G. Usberti citado por Bettanini (1982:34).

Revolução Industrial teve um papel decisivo nesta relação, pois, a partir da

proletarização e da nova condição do processo produtivo dela decorrentes, o

ritmo de vida acelerou demasiadamente e os produtos, dos eletrodomésticos

aos edifícios, adquiriram a qualidade da obsolescência quase imediata. A

produção de bens de consumo e a veloz proliferação de imagens passaram a

afetar de modo decisivo e incongruente tanto o cenário como a capacidade

perceptiva. A busca de uma nova linguagem estilística anunciada por uma

transformação política e social situada na era industrial, na intenção de conferir

status de modernidade aos processos de criação de bens reproduzíveis em

série, produz uma substituição: tende-se a consumir a imagem e não o objeto

que ela representa, tamanha a rapidez com que as coisas se apresentam e se

auto-descartam. Quase não há tempo de perceber os fenômenos e os objetos,

que se tornam ou invisíveis à sensibilidade ou se deturpam, especialmente se

sua percepção está mediada por instrumentos tecnológicos, o corpo mediado

por próteses.

A modificação do constructo espaço-tempo que se promoveu diante das

transformações perceptivas, especialmente a partir do século XIX, está na

gênese da forma possível de experimentar esse novo mundo, protético,

ciborgue e quase sempre alienado. David Harvey (1992) realizou um estudo

profundo que serve de escopo para a discussão da relação do binômio tempo-

espaço a partir da modernidade. Organizando as idéias de pensadores como

Marshall Berman, Daniel Bell, Frederic Jameson, Henri Lefèbvre, Gaston

Bachelard, entre tantos, ele traça um panorama — a partir especialmente das

teorias sociais e estéticas — que mostra a contundência do fato: há uma crise,

chamada de “compressão do espaço-tempo”, que gera um novo constructo e

altera as experiências espaciais e temporais. Um entrecruzamento de distintos

sentidos de tempo na sociedade moderna, em que movimentos cíclicos e

repetitivos cedem lugar à ordem evenencial de um tempo ligado à realidade

industrial, faz nascer outros sentidos de espaço.

O tempo cíclico, que provém sensação de segurança através da sucessão de

ações que se repetem ao longo do dia, da semana, do ano — como acordar, ir

ao trabalho, festejar um aniversário — tende a ser substituído por uma noção

temporal não cadenciada, onde a acumulação do capital faz vigorar um ritmo

de mudança tecnológica permanente que, por sua vez, imprime valores

mutáveis de percepção e experiência da vida cotidiana. Até o ponto em que

Harvey (1992) contesta a idéia de um sentido único e objetivo de tempo e

espaço para basear uma medida das diversidades de concepções e

percepções humanas, mesmo reconhecendo que cada modo de produção ou

formação social incorpora um agregado particular de práticas e conceitos

relativos ao binômio.

[...] se o avanço do conhecimento (científico, técnico,

administrativo, burocrático e racional) é vital para o progresso

da produção e do consumo capitalistas, as mudanças do nosso

aparato conceitual (incluindo representações do espaço e do

tempo) podem ter conseqüências materiais para a organização

da vida diária (HARVEY, 1992:189-190).

Do âmbito das teorias sociais destaca Michel Foucault e a relação, por este

traçada, entre espaço e representações sociais. Para Foucault (1979, 1983)

o espaço do corpo é o elemento irredutível do esquema de coisas social, sobre

o qual se exercem a repressão, a socialização, a disciplina e a punição.

Assim, a irredutibilidade do corpo humano significaria justamente a forma de

resistência possível, a ser mobilizada para libertar o desejo humano — de onde

vem sua noção de espaço: metáfora para um local ou continente de poder que

ora restringe, ora libera, processos de vir-a-ser.

Este autor também será abordado no terceiro capítulo.

“O corpo existe no espaço e deve ou submeter-se à autoridade (por meio de, por exemplo,

encarceração ou vigilância num espaço organizado) ou criar espaços particulares de

resistência e liberdade — ‘heterotopias’ — diante de um mundo de outra maneira repressor.

Essa luta, peça de resistência da história social ao ver de Foucault, não tem uma lógica

temporal necessária” (HARVEY, 1992:196).

Harvey (1992) entende que as posições de Certeau e Bourdieu se manifestam

a partir de tal pensamento, trazendo, contudo, mais elementos para a

elaboração sobre o constructo espaço-tempo — como o entendimento dos

espaços sociais como instâncias abertas à criação e ação humanas e o

conhecimento das relações sociais decorrentes das ordenações simbólicas de

tal constructo. E se o espaço poético de Bachelard também é lembrado,

reforça-se a crença de que o espaço contém o tempo comprimido. O que dizer,

então, da experiência de espaço possível na vivência do tempo acelerado —

típico da contemporaneidade — que Gurvitch (apud, 1992:205) nomeia? Se a

noção de espaço se faz na conjugação de vários suportes, dentre eles o corpo

e a experiência perceptivo-sensória, a noção de tempo já se definiu: um tempo

de descontinuidade, onde o futuro se torna presente, e em que o capitalismo

exerce o poder de fluxo dos acontecimentos. As abrangências do corpo

contemporâneo, do ciborgue ao social, e as percepções que esse corpo traz à

baila, são as questões a serem decifradas na busca do sentido do espaço

nesse tempo.

O incentivo à criação do mercado mundial, para a redução de

barreiras sociais e para a aniquilação do espaço através do

tempo, é onipresente, tal como o é o incentivo para racionalizar

a organização espacial em configurações de produção

eficientes (organização serial da divisão detalhada do trabalho,

sistemas de fábrica e de linha de montagem, divisão territorial

do trabalho e aglomeração em grandes cidades), redes de

circulação (sistemas de transportes e comunicação) e de

consumo (formas de uso e de manutenção das residências,

organização comunitária, diferenciação residencial, consumo

coletivo nas cidades). As inovações voltadas para a remoção

de barreiras espaciais em todos esses aspectos têm tido

imensa significação na história do capitalismo, transformando-a

numa questão deveras geográfica — as estradas de ferro e o

telégrafo, o automóvel, o rádio e o telefone, o avião a jato e a

televisão, e a recente revolução das telecomunicações são os

casos em tela (HARVEY, 1992:212).

À parte o fato de tal noção de espaço ligar-se mais a uma noção de território —

e de não ser esta o foco essencial da presente pesquisa —, ficam claras as

novas bases que cerceiam o constructo espaço-tempo moderno que esbarra

na atualidade: de uma cidade formalizada por uma relação social advinda do

poder do consumo e da tecnologia, de um tempo acelerado e não-cronológico

que engole a experiência da vida cotidiana do habitante da cidade e usuário de

sua arquitetura, e de um ambiente ciborgue que contém corpos cada vez mais

protéticos.

Voltando ao conceito de “compressão do espaço-tempo”, Harvey (1992:219) o

define como uma expressão que indica processos que revolucionam as

qualidades objetivas do espaço e do tempo e que promovem, muitas vezes, o

modo como o homem representa o mundo para si mesmo. O uso da palavra

“compressão” é por ele escolhido devido à palpável aceleração do ritmo da vida

que tem caracterizado a história do capitalismo, “ao mesmo tempo em que

venceu as barreiras espaciais em tal grau que por vezes o mundo parece

encolher sobre nós”. As mudanças apontadas se destacam desde o feudalismo

europeu, onde o lugar assumiu um sentido legal, político e social definido,

indicando uma relativa autonomia das relações sociais e da comunidade dentro

da fixação aproximada de fronteiras territoriais — o que gerava uma apreensão

confusa e misteriosa do espaço exterior, ainda organizado por alguma

autoridade mitológica ou imaginativa. Desse modo, as qualidades finitas de um

determinado lugar equivaliam a rotinas de vida cotidiana “honradas pelo tempo”

e estabelecidas na “infinidade e inapreensibilidade” do “tempo permanente”. Ali

a representação espacial equivalia a uma abordagem “psicologicamente fácil e

hedonista”, o que poderia ser verificado na arte e na cartografia do período.

Contudo, dentre as forças destrutivas em ação no mundo feudal, uma se

destacou a ponto de sugerir uma nova concepção de tempo e espaço: o

progresso da monetização e da troca de mercadorias. Coube então à

Renascença tratar dos efeitos de tal progresso e reconstruir radical mas

lentamente as visões do espaço e do tempo no mundo ocidental. Passava-se

então a conhecer um novo mundo finito e potencialmente apreensível, através

das viagens marítimas de descobertas

. E “o saber geográfico se tornou uma

mercadoria valiosa numa sociedade que assumia uma consciência cada vez

A história dos mapas renascentistas é reveladora, onde novas qualidades como objetividade,

praticidade e funcionalidade foram assumidas em seus desenhos (HARVEY, 1992).

maior do lucro” (HARVEY, 1992:221). Muitos autores, como já foi ressaltado,

apontam as mudanças em termos representacionais que a recém-criada

perspectiva renascentista inaugurou, e que possibilitaram, dentre outras coisas,

a supressão do corpo pela máquina de fragmentos — a câmara escura, a

máquina fotográfica —, estabelecendo um a priori de representação do homem

superficializado e egocêntrico. A representação na arquitetura foi, desde então,

colocada em xeque, e os novos modos de produção dela decorrentes tem sido

explorados ainda quase somente pelos arquitetos de vanguarda

Acionando Bourdieu, Harvey (1992:225) destaca que, se as experiências

espaciais e temporais são vínculos primários da codificação e reprodução de

relações sociais, uma mudança no modo de representação daquelas tende a

gerar, quase sempre, algum tipo de modificação nestas. “Esse princípio ajuda a

explicar o apoio que os mapas da Inglaterra renascentista deram ao

individualismo, ao nacionalismo e à democracia parlamentar [...].” E aqui o

tempo assume a qualidade de infinitude e o espaço, a organização, na

construção de suas paisagens rurais e urbanas, segundo princípios do cenário

teatral. Explica que a revolução renascentista dos conceitos de espaço e de

tempo assentou os alicerces conceituais, em muitos aspectos, para o

Iluminismo. Daí questões importantes como o necessário domínio da natureza

pelo homem, para garantir sua emancipação e individualidade, produziram uma

noção de espaço como “fato” da natureza, e cuja conquista e organização

racional seriam parte do projeto modernizador que seguiu rumo até o início do

século XX. Mapas e cronômetros tornam-se instrumentos essenciais no

processo de planejamento racional e institucionalização de sistemas racionais

de regulação e controle social, numa tentativa de organização factual dos

É o caso de Zaha Hadid, cuja produção será analisada mais adiante nesta pesquisa.

Iraquiana nascida em Bagdá, 1950, formou-se inicialmente em Matemática pela Universidade

Americana de Beirute e, em seguida, foi para Londres estudar arquitetura na Architectural

Association. Depois de graduar-se como arquiteta trabalhou com Rem Koolhaas no Office for

Metropolitan Architecture — OMA. Desde 1979 estabeleceu-se definitivamente em Londres.

Tornou-se a primeira mulher a receber o Pritker Architecture Prize, no ano de 2004.

Denominada por muitos como um dos ícones da Arquitetura Deconstrutivista, seu trabalho

sofre influências das vanguardas do início do século XX, especialmente o Suprematismo e o

Construtivismo Russo. A expressão representacional em pinturas e desenhos exerce uma

importante função em seu processo de projeto em arquitetura.

fenômenos do espaço. “Era no âmbito de uma visão totalizante do globo que o

determinismo ambiental e uma certa concepção de “alteridade” poderiam ser

admitidos e até florescer” (HARVEY, 1992:227). Dessa possível alteridade, o

autor atenta para um problema que se tornará ponto de partida emblemático

para as relações humanas e para a construção da experiência da vida

cotidiana na cidade contemporânea, mas ali delineado: o fato de o pensamento

iluminista basear-se na percepção do “outro” como tendo, necessariamente,

um lugar específico numa ordem espacial concebida com qualidades

homogêneas e absolutas. Dito em outros termos, originava-se assim a

possibilidade de entendimento do homem-tipo moderno e a atitude — que se

estende perigosamente até os dias de hoje, mesmo considerando os

movimentos de resistência que se formaram — de criar espaços às expensas

da experiência do usuário, que tende a ser negligenciado.

Ao fim e ao cabo, ainda se sofre conseqüências do fenômeno de modelização

do homem e de seu corpo no processo de produção de obras de arquitetura, o

que as direciona para resultados pouco criativos, que impelem a uma

percepção e usufruição automatizada de seus espaços e à exclusão do corpo

como medida de sensibilidade para sua experiência. Esta é uma das razões

para que se afirme que o colapso de conceitos absolutos e homogêneos de

tempo e espaço, sob o peso da compressão do constructo que os relacionam,

limitou o pensamento e a ação do homem até a contemporaneidade, bem

como constitui sua possível chave de libertação: a desorientação possível a

partir de tal fragmentação de lógicas e sentidos espaço-temporais. Nesbitt

(2006) reconhece uma nova prática, por parte de alguns arquitetos

contemporâneos (especialmente os que tomam como modelo a psicanálise e o

desconstrucionismo), em torno de uma reavaliação dos moldes em que se

pode dar a experiência espacial, muitas delas refletindo sobre o papel do corpo

nesse processo — caso de Anthony Vidler e Peter Eisenman. Partem de um

questionamento dos fundamentos arraigados na disciplina, da ordem

estabelecida, agindo nas margens para revelar e desmontar suas oposições e

seus pressupostos vulneráveis; tratam da manifestação da incerteza como

desorientação desejada para produzir uma abertura, uma liberdade nos modos

de criar a arquitetura e lidar com suas obras. Vidler (2006:617-622) propõe uma

teoria sobre o “estranhamente familiar”, remontando aos estudos de Freud

sobre o reprimido, evocando uma estratégia de inversão das normas estéticas

como armas formais para lidar com a alienação. Na busca pelos aspectos do

recalque está o reconhecimento da necessidade do retorno do corpo à

arquitetura, que reprimiu a consciência de sua presença e o levou a uma noção

de despedaçamento, de fragmentação. O autor fala sobre a perda do corpo

como fundamento de autoridade para a arquitetura e de um constante

distanciamento deste em relação ao edifício, desde o fim da tradição clássica.

Por isso a ferramenta crítica pautada no “estranhamento familiar”, na

supressão entre as fronteiras do real e do irreal e na provocação de

ambigüidades, colocaria em foco a corporificação antropomórfica — o

reconhecimento do próprio corpo e do corpo do outro. Há que se direcionar a

um corpo inteiro para lidar com toda a complexidade de sua inserção no

processo de experimentação do espaço arquitetônico. Nesse sentido, a

libertação do corpo de sua negação significaria também uma aproximação à

experiência estética de um espaço aberto e liberador.

Uma nova vivência é emergente e dependente de um reajuste no uso da

representação na arquitetura. As verificações críticas sobre o significado da

experiência da fotografia propostas por Fuão

e Virilio

podem ser estendidas

aos meios de representação e manipulação da experiência do espaço gerado

pelas tecnologias, especialmente as mais recentes. Reivindicando a mudança

do status quo, contrapondo-se ao uso tradicional da fotografia nesses termos,

seria preciso colocar em suspensão essa proliferação de imagens ou reinventá-

las, fragmentando-as e estabelecendo um novo sentido. Uma experiência

estética de fato, em torno da arquitetura e seus espaços, tende a se viabilizar a

partir da conscientização, por parte de seus produtores, de que o novo cenário

entremeado pelas próteses pode se dispor à criação e renovação. É de um

Fuão discute essa idéia em vários textos, dentre eles, Folhas da arquitetura (2001).

Especialmente em A máquina de visão (2002).

tempo de anestesiamento, entorpecimento e apatia que se parte, onde as

próprias relações espaciais na estrutura físico-urbana estão transformadas

pelos meios de comunicação de massa. Pode-se chegar a um tempo de

ativação perceptivo-sensória, de alta experimentação dos lugares, se o resgate

da imaginação e do envolvimento do usuário se incluir (ou se alterar) no

discurso arquitetônico atual — posto que a arquitetura não só comunica como é

um dos meios de comunicação, e hoje está relacionada com os meios e

extensões do homem. Revendo as projeções de McLuhan (2003), para quem

as tecnologias são extensões do sistema físico e nervoso, uma ampliação do

corpo que venha a criar novas relações entre si e o espaço deve ser

investigada. Este seria então o pilar para o resgate da arquitetura como prótese

do corpo.

Fuão (2004a) discorre sobre as possíveis lógicas em torno da noção de um

sentido para o espaço produzido pela arquitetura e, de início, destaca que é

comum o entendimento de que uma forma é pré-determinada por outra anterior

— o que se poderia chamar de determinismo arquitetônico. Tal pensamento

inaugurou a trajetória de um sentido do espaço remetente a uma origem, uma

referência, divina ou humana e sob um processo evolutivo natural. Mas o

sentido do espaço só existe a partir da experiência individual, o que coloca por

terra uma medida de significação através do interior da arquitetura, de suas

paredes ou de sua suposta autonomia: está dentro de quem o vivencia, nas

pessoas que nele se deslocam constantemente. Desse modo, ele explica que

não existe um espaço objetivo e autônomo do ser humano, mas diferentes

maneiras de perceber e compreender um espaço que é “bruto”, pois está à

espera da chegada de seu experimentador. Destaca que a fenomenologia trata

a questão do espaço a partir do eu, do corpo que o experimenta, em contramão

a um sentido de espaço cartesiano regulador, homogêneo e indiferenciado. O

que o leva a crer que ver o espaço arquitetônico como um estado de situação

em constante mudança, dependente da construção de significação pela

experiência corpórea — de um contato entre corpo e mundo, eu e espaço —

seja uma noção mais pertinente que a de um suposto determinismo histórico.

Se os espaços deixam de ser usados, vivenciados, voltam ao estado

“esvaziado” — e de nada valeria a referência a um alhures sem que se

promova sentido, significação. “Mas seus múltiplos significados, seus sentidos,

nós transportamos” (FUÃO, 2004a:3). Por isso um sentido de espaço só faz

sentido através do corpo: a experiência espacial se dá na relação entre corpo e

mundo. A questão do sentido do espaço passa então a girar em torno do

corpo-máquina, homem-ciborgue que carrega em si uma experiência espacial

sempre mutante, por vezes inoperante. E é na dicotomia entre sentido e não-

sentido que essa operação pode se tornar possível, ou, dito de outro modo,

reside na desorientação, no estabelecimento de um sentido não-único, a

experiência (lógica, sentido) do espaço na contemporaneidade

A desorientação é a perda do sentido, do significado [...]. É a

experiência na qual não sabemos mais exatamente o que está

diante de nós e o que não está. A desorientação devolve o

indivíduo ao espaço existencial, bruto, indiferenciado. É o

estado no ser que desconjuga a relação espaço-tempo,

jogando-o no abismo dos sentidos (FUÃO, 2004a:4).

Embora esse autor acione o termo “desorientação” menos no sentido de

provocar o aparecimento do imprevisível que em sua característica de

estranhamento que brota de coisas familiares, ambas as noções são

consideradas aqui como importantes para a lógica espacial condizente com o

cenário da arquitetura contemporânea. Atrelada a uma experiência estética do

choque ou a algo que tire apenas temporariamente do lugar comum uma

condição preestabelecida, a desorientação significa uma oposição ao caráter

orientador por que passa a prática arquitetônica ao longo da história e um

momento de perder-se para se encontrar em novas leituras. Causando um

lapso da razão e uma confusão nas sensibilidades, esta é uma possibilidade

quase naturalmente escolhida pela condição social da contemporaneidade: na

superexposição dos sentidos a imagens e informações, uma das únicas

Fuão apoia-se especialmente nas idéias desenvolvidas por Deleuze — em A Lógica dos

Sentidos — e por Freud — nas idéias em torno da unheimlich, traduzida como inquietante

estranheza –, como pode ser verificado em O sentido do espaço — em que sentido, em que

sentido?, nas três partes de seu texto (2004a, 2004b, 2004c).

vivências que cabe ao homem é extraviar-se no abismo sensual para se

reencontrar — ou recuperar a relação entre seu corpo e o mundo.

Reside então na desorientação uma das chaves de restabelecimento de uma

nova experiência espacial, ressignificação do corpo e reativação da

esteticidade que deve pressupor a obra de arquitetura. Porque a desorientação

ou a falta de sentido (FUÃO, 2004a) representam um não-sentido da realidade,

um questionamento dentro da lógica social que é introduzido na realidade para

afirmar a própria debilidade da mesma — uma vez que, para dar sentido à

sociedade e à cidade foi necessário organizá-la de uma maneira “lógica” — ou

orientada, como fez a arquitetura diante das técnicas da perspectiva, criando

cidades formalmente reguladas para torná-las facilmente representáveis.

Lembra que a palavra “desorientação” é geralmente associada a uma

indisposição espacial, uma desorganização, pois se acredita que orientar é

organizar e dar um “sentido” às coisas — daí a importância da geometria

ocidental, que acabou privilegiando a visão e a regularidade dos espaços e a

rigidez de suas formas.

Choque ou simples despertar, Fuão (2004b: 2-3) pontua que a desorientação é

um deslize do espaço-tempo, posto que sentido do espaço e sentido do tempo

são noções articuladas. A desorientação do espaço traz o aniquilamento do

tempo, “tempo zero, onde tudo se move mas o tempo não passa. Onde o

próprio tempo se contradiz”, mas também traz uma outra compreensão do

mundo e a chance de reorientar-se pelo interior, pois se está fora de si, do

mundo organizado:

O não-sentido equivale ao esquecimento e tem seu lado

positivo e negativo. Faz parte de um mesmo fenômeno, a

busca da renovação do sentido. O esquecimento está

diretamente associado ao esgotamento mental, aos

traumatismos e à alienação. Apóia-se no esgotamento e nas

extensões humanas. O esquecimento é uma coisa

absolutamente humana e é visto por nós na maioria das vezes

como algo negativo. Talvez seja por isso que os computadores

têm memória, mas não esquecem. Curiosamente com a

delegação da memória ao computador, como prótese mesmo,

acabamos por dar-nos ao luxo e relaxamento de esquecermos

mais e mais e mais, porque, como disse McLuhan, no lugar do

corpo onde as próteses, as extensões atuam, acaba

provocando uma espécie de anestesia, uma atrofia da parte

metaforicamente amputada.

O autor em questão também pontua que existe um outro sentido não

diretamente vinculado ao espaço, mas associado à proliferação repetitiva das

coisas, à produção excessiva de objetos, às grandes megalópoles, onde tudo

parece igual e desperta no habitante a baunasia, a falta de sentido espacial,

das cidades e da própria existência. É da aceleração promovida pela

acumulação do capital na sociedade do espetáculo — a sociedade de consumo

que emergiu com a reprodução em série da Revolução Industrial — que se

trata. É na negação do corpo pela arquitetura devido ao não-usufruto de sua

obra, à produção de uma não-experiência estética, que a sensibilidade espacial

se esconde. Para ele, a noção de prótese na atualidade refere-se àquilo que se

coloca no entremeio, como ponte, na reflexão do desejo de se completar no

outro, no faltante, e transbordar. A prótese seria, assim, o que permite o

transbordamento

Após a dialética entre a introspecção do corpo e as novas formas assumidas

pela vida pública (ora valorizada, ora adormecida), expressa na arquitetura sob

vários movimentos — dentre eles o desenvolvimento de estruturas móveis,

células de morar e vivendas mínimas —, a revolução tecnológica encapsulou o

corpo e o atrelou à máquina. Outro corpo surgiu desse ambiente de rede, e

outra arquitetura também, em que a vivência real e a virtual de seus espaços

foi colocada em atrito. Num recorte dos anos 1970 para o presente, percebe-se

claramente a transformação do modo de apreensão da cidade. Se Kevin

Lynch

apontava a compreensão da forma de uma cidade, de sua imagem

pública, através da orientação e identificação do habitante por elementos

específicos que compunham o tecido urbano — por ele divididos nas

categorias de percursos, margens, bairros, nós e referenciais —, Rem

Cf. FUÃO (2006a, 2006b) em As bordas do tempo e Viagem ao fim do mundo.

Ver o clássico A imagem da cidade. LYNCH, 1997.

Koolhaas

mostra que, na grande metrópole contemporânea, tal base de

percepção não é mais tão clara, tamanha a pressa e alienação com que se

circula pelo ambiente urbano. Através de uma análise-ficção da cidade de

Manhattan e do relato de suas experiências em torno do desenvolvimento das

cidades asiáticas, ele se aproxima da realidade atual: rápida, desconexa,

obsoleta, manipulada.

No “Manifesto retroativo do empreendimento arquitetônico de Manhattan”

(KOOLHAAS et al., 1995) promove uma crítica evidente ao Movimento

Moderno, um intervalo em que se encontram passado, presente e futuro e em

que um visionário entrevê o invisível, o que não tem contornos — a cidade

contemporânea, “cidade genérica”

— pensando o excesso e a presença que

Rem Koolhaas nasceu em 1944, em Rotterdam; mudou-se para Londres para estudar

arquitetura na Architectural Association; deste período datam dois projetos teóricos: The Berlin

wall as architecture (1970) e Exodus, or the voluntary prisoners of architecture (1972). Em 1972

obteve uma bolsa que o permitiu viajar aos Estados Unidos onde, fascinado pela cidade de

Nova York, começou a analisar o impacto da cultura metropolitana sobre a arquitetura,

publicando Delirious New York, a retroactive manifesto for Manhattan. A partir deste momento,

Koolhaas decidou passar da teoria à prática e voltou para a Europa fundando, em 1975, o OMA

— Office for Metropolitan Architecture —, junto a Elia e Zoe Zenghelis e Madelon Vriesendorp;

seus objetivos eram a definição de novos tipos de relações, tanto teóricas como práticas, entre

a arquitetura e a situação cultural contemporânea.

Koolhaas cria o termo para identificar o conceito de cidade contemporânea que ele acredita

corresponder à realidade atual. Nas palavras do autor, alguns trechos que resumem suas

idéias: “A Cidade Genérica é a cidade liberada da capacidade de centro, do invólucro estreito

de identidade. A Cidade Genérica quebra este ciclo destrutivo de dependência: é nada mais

que uma reflexão da presente necessidade e da presente habilidade. É a cidade sem história.

É grande o suficiente para todo mundo. É fácil. Não precisa de manutenção. Se ficar muito

pequena, simplesmente se expande. Se ficar velha, simplesmente se auto-destrói e se renova.

É igualmente excitante — ou não-excitante — em todo lugar. É “superficial” — como um lote de

estúdio de Hollywood, pode produzir uma nova identidade toda manhã de segunda-feira. [...] A

Cidade Genérica é o que é deixado depois de grandes seções de vida urbana atravessadas

pelo ciberespaço. É um lugar de sensações fracas e distendidas, poucas e afastadas entre

emoções, discretas e misteriosas como um grande espaço iluminado por uma luminária de

cama. Comparada à cidade clássica, a Cidade Genérica é sedada, usualmente percebida

através de uma posição sedentária. Ao invés de concentração — presença simultânea — na

Cidade Genérica “momentos” individuais acontecem bem longe para criar um transe de quase

não noticiáveis experiências estéticas: as variações de cor na iluminação fluorescente de um

prédio de escritórios logo antes do pôr-do-sol, as sutilezas dos brancos levemente diferentes de

um sinal iluminado à noite. Como a comida japonesa, as sensações podem ser reconstituídas e

intensificadas na mente, ou não — elas podem simplesmente ser ignoradas. (Há uma escolha).

Esta falta de urgência e insistência pervasivas age como uma droga potente; ela induz uma

alucinação do normal. [...] Num reverso drástico do que é supostamente a principal

característica da cidade — “negócio” — a sensação dominante da Cidade Genérica é uma

estranha clama: quanto mais calma ela é, mais ela se aproxima do estado puro. A Cidade

Genérica endereça as “maldades” que foram imputadas à cidade tradicional antes de nosso

amor por ela tornar-se incondicional. A serenidade da Cidade Genérica é atingida pela

excede a formalização (embora haja um projeto formalmente representado,

desenhado, em sua proposta). Nas palavras de Koolhaas:

A permanência até mesmo do mais frívolo item de arquitetura e

a instabilidade da metrópole são incompatíveis. Neste conflito a

metrópole é, por definição, o vencedor; em sua realidade

pervasiva a arquitetura é reduzida ao status de um joguete,

tolerada como decoração para as ilusões da história e da

memória. Em Manhattan este paradoxo é resolvido de um

modo brilhante: através do desenvolvimento de uma arquitetura

mutante que combina a aura da monumentalidade com a

performance da instabilidade. Seus interiores acomodam

composições de programa e atividade que mudam

constantemente e independentemente um do outro sem afetar

o que é chamado, com profundidade acidental, o envelope. O

talento de Manhattan é a simplicidade do seu divórcio entre

aparência e performance: isso mantém a ilusão da arquitetura

intacta, enquanto rende o todo corajosamente às necessidades

da metrópole. Esta arquitetura relaciona-se às forças do

Groszstadt como um surfista às ondas (KOOLHAAS, 1995: 22-

43).

Definindo Manhattan como uma empiria ou um laboratório mítico de invenções

e teste de um estilo de vida revolucionário, numa mescla de explosão

demográfica e invasão de novas tecnologias, desde 1850, um lugar da “cultura

da congestão”, desenvolve seu manifesto. Sua crítica parte de uma suposta

consistência e coerência dos episódios do urbanismo da cidade. Nesse

sentido, Delirious New York (FIG. 17) seria uma forma de desarmar as teorias,

táticas e dissimulações que permitiram os arquitetos de Nova York estabelecer

os desejos do inconsciente coletivo de Manhattan como realidades na grelha

urbana.

A estratégia do arquiteto definiu-se através do argumento de que a metrópole

precisa e merece sua própria arquitetura especializada, que possa justificar a

promessa original de uma condição metropolitana para então desenvolver as

tradições de uma Cultura da Congestão. Cria-se uma leitura ficcional que

interpreta tal condição através de uma série de projetos de arquitetura que

evacuação da esfera pública, como num treino de emergência de incêndio” (KOOLHAAS,

1995:1249-1251, tradução da autora).

proveriam um produto do modo de viver de Manhattan como uma doutrina

consciente e não mais restrita aos limites da ilha. Desde a Cidade do Globo

Cativo (FIG. 18), passando pelo desenho de uma Nova Ilha de Bem-estar até a

piscina flutuante (FIG. 19) em que arquitetos de Moscou decidem escapar rumo

à liberdade, e atravessam o Atlântico por 40 anos, a intenção é a de rever em

que bases estão sendo construídas as cidades. Segundo a análise de

Koolhaas, as edificações em Manhattan permitiram-se funcionar, a um só

tempo, como arquitetura e máquinas super-eficientes, modernas e eternas, e

os projetos que ele desenvolve pretendem ser interpretação e modificação

alternativas às condições de geração da cidade. Toda uma Nova York

imaginária é criada e chama a atenção para o que tem sido a intervenção

urbana e a produção arquitetônica da era da modernidade em diante:

publicitária e falsamente imbuída de um sentido coletivo e de uma vivência

social harmoniosa. Evidentemente a ironia é uma das ferramentas para a

expressão dessas idéias, o que não suspende o caráter contundentemente

elucidativo de suas análises.

FIGURA 17 – Rem Koolhaas, Delirious New York

FONTE: KOOLHAAS, 1994, s/n

FIGURA 18 – Rem Koolhaas, Cidade do Globo Cativo

FONTE: KOOLHAAS, 1995, p. 295

FIGURA 19 – Rem Koolhaas, Nova Ilha de Bem-estar e piscina flutuante

FONTE: KOOLHAAS, 1995, p. 302 e 309

Em “Mutaciones” (KOOLHAAS et al., 2000) analisa as situações urbanas

asiáticas nos dias de hoje, por vezes comparando com as cidades européias e

norte-americanas, sempre revisitando certos dogmas e teorias da arquitetura e

do urbanismo e as mudanças que têm ocorrido nesse âmbito desde fins do

século XX. Mesmo considerando que a modernização atingiu diferentes

intensidades em diversas culturas, as mutações por que passaram e ainda

passam têm-na afetado e as suas representações. Localizando sua análise no

processo de desenvolvimento da Ásia, especialmente no Delta do Rio das

Pérolas, argumenta que a essência dos acontecimentos no local devem servir

para renovar a profissão do arquiteto e manter seu espírito crítico. Mostra como

a incrível aceleração de crescimento de ocupação territorial exige uma lógica

distinta

de produção de edificações e de intervenção nas áreas construídas. É

interessante notar que mesmo os edifícios que são desenhados em apenas

dois dias para começarem a ser construídos imediatamente (e com a

probabilidade quase certeira de ter todo o seu programa modificado ao longo

da construção), eles são interpretados como uma “ousada amálgama de arte e

arquitetura”, onde, apesar dos elementos repetitivos utilizados, as obras

mostram ambição e vontade de originalidade definidas (KOOLHAAS et al.,

2000:316). Essencialmente importa perceber como tais cidades asiáticas

refletem as contradições e a mutabilidade das metrópoles contemporâneas. O

autor revela que as novas obras combinam as sensações de beleza e patologia

com a intensidade com que se apresentam os edifícios futuros.

Mostrando o desenvolvimento de quatro cidades desse complexo — Shenzhen,

Hong Kong, Dongghuan e Zhuhai —, evidencia-se que somente na relação

entre elas é possível a sobrevivência do sistema urbano como um todo, o que

ele define no conceito de Cidade de Diferença Exacerbada. As cidades seriam

definidas por suas diferenças umas em relação às outras, porém de modo a

formar um único organismo urbano. Nesse sistema, a estratégia para manter a

Na verdade, em várias ocasiões Koolhaas prova que não há tanta distinção entre os

fenômenos nas diferentes cidades do mundo, seria diferente somente o modo como se

apresentam e a consciência ou não do processo. É o que se vê, por exemplo, no caso das

mudanças de preços dos imóveis e da especulação imobiliária relativos à taxa de ocupação do

local. Cf. KOOLHAAS et al., 2000.

vitalidade é a renovação dessas diferenças e a constante adaptabilidade às

mudanças, o que define um modelo muito instável. Ora, mas não é a cidade

contemporânea marcada pela instabilidade? Não estaria esse conceito mais

aproximado das condições de desenvolvimento quase descontrolado das

metrópoles, das cidades de hoje?

2.4 Diálogos possíveis entre arquitetura, corpo e tecnologia na terceira

era da máquina — decalques contemporâneos

Traga-se a arquitetura para o olho do furacão. Lebbeus Woods

é um exemplo

de indagação sobre os moldes da representação e da participação do arquiteto

e do habitante da cidade (usuário de sua arquitetura). Sua obra, na maior parte

produção teórica e especulações projetuais não construídas, baseia-se nos

conceitos de “anarquitetura”, “heterarquia”, “freespace” e “centricity”, e traz para

o campo da análise crítica muitas pistas sobre o valor da representação e da

imagem no cenário contemporâneo. Por meio de uma atitude experimental, de

formas violentas e estranhas, ele reivindica a constante renovação das formas

sociais e de comunicação. Em seus projetos, a arquitetura como ideologia e

como expressão formal é um instrumento do tato. Ao buscar os extremos da

plástica e a variação, estabelece um diálogo social, pessoal e político com a

tecnologia. Entende que a maneira de pensar a arquitetura e construir obras

estão em contínua mudança, e, nesse sentido, vai ao extremo ao incluir no rol

dos contextos a serem considerados cenários de guerra e destruição, fazendo

da arquitetura um ato político mas anti-ideológico. Um dos principais destaques

de suas idéias é a crença de que é preciso que o indivíduo tenha poder de

escolha — daí sua definição de ‘heterarquia’: ao invés de promover uma

arquitetura que privilegie a hierarquia de espaços e públicos-alvos, reivindicá-la

igualmente para todos, visto que estão num mesmo nível e possuem

necessidades específicas. A junção de vários espaços diferentes e

heterárquicos substituem a idéia de diferenciação hierárquica. Todos os tipos

de habitante são possíveis clientes para a arquitetura, e também todo tema é

passível de intervenção por ela: cada indivíduo deve poder exercer sua própria

crítica e ter direito à arquitetura; um cenário de um bairro destruído pela guerra

deve ser seu assunto tanto quanto outros.

Nasceu em Lansing, Michigan, EUA; formou-se arquiteto na Escola de Arquitetura de Illinois.

Até 1976 viveu em Nova York, onde desenvolveu sua teoria da arquitetura, realizou projetos

experimentais e dedicou-se a ensiná-la. É diretor do Instituto de Investigação para Arquitetura

Experimental, uma organização sem fins lucrativos fundada em 1988 com Olive Brown,

dedicada ao desenvolvimento da arquitetura através da experimentação e investigação.

Seu trabalho propõe uma reavaliação da arquitetura como disciplina e profissão

baseada nos termos da anarquia, onde as regras e modelos dão lugar à livre

experimentação. Parte-se do pressuposto que vivências culturais mutantes

exigem espaços maleáveis e zonas livres — freespaces e freezones — onde

indivíduos conscientes de seu poder de escolha podem se manifestar. Esses

espaços devem ser construídos em meio à cidade existente, têm propósito e

significados por vezes desconhecidos e correspondem ao que Lebbeus chama

de “padrões inconsistentes”, que apresentam forma e substância

desconhecidas, acontecendo e se atualizando no tempo, como um evento

(ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992).

FIGURA 20 – Lebbeus Woods, Centricity, 1987 – o conceito de ‘centricity’ remete a uma interação entre

diferentes freezones que, unidas, formam freespaces. Cada freezone gera um anel de ação centrado em si

mesmo, que interage com outros anéis e centros, formando uma comunidade, uma cidade de centros ou

centricity.

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 24

FIGURA 21 – Lebbeus Woods, Centricity

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 26 e 28

100

FIGURA 22 – Lebbeus Woods, Zagreb Free Zone, 1991 – uma estrutura de freespace foi encomendada

pelo Museu de Artes e Ofícios de Zagreb, em 1991, e refletiu um contexto de guerra civil, violência e

sofrimento humano na Croácia; refere-se uma série de unidades de habitação móveis, apoiadas sobre

edifícios existentes, ocupando as ruas da cidade como máquinas de guerra.

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 114

101

FIGURA 23 – Lebbeus Woods, Zagreb Free Zone

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 115-116

102

FIGURA 24 – Lebbeus Woods, Aerial Paris, 1989 – ligado a proposições de movimento, animação e luta

contra a gravidade, como uma metáfora do esforço do ser humano que com ela deve lidar; expande-se a

fronteira para um território aéreo, onde ficam para trás ss idéias de segurança e do controle e abre-se

espaço pra a fluidez e o transitório.

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 69, 71 e 73

103

Não é preciso um espaço construído com formas mirabolantes, fantasiosas ou

fantasmáticas para que aconteça uma produção complexa de obras que trazem

consigo uma experiência de espaço diferenciada e calcada nos principais

pontos de interesse aqui levantados. O americano Steven Holl

, através de um

processo de criação pautado na visão fenomenológica de mundo, apresenta à

cidade obras como a Galeria Storefront e a Casa Y

. O projeto da Galeria

Storefront (FIG. 26-27) é um exemplo de intervenção em um edifício já

existente, na confluência de três bairros bem diferentes de Nova York:

Chinatown, Little Italy e Soho. Dedicada a expor a obra de jovens arquitetos da

cidade, a galeria tem sua história marcada pela diversidade dos trabalhos

apresentados e por mostras que se caracterizavam por aproveitar o espaço

através de superposições de camadas de tintas, promovendo um caráter de

mutabilidade. O arquiteto reforça tal caráter produzindo um espaço de

mobilidade imagética e espacial, quase uma instalação de arte. Evita um

tratamento de permanência dos moldes da fachada e também um interior

estático. A estratégia utilizada foi a de perfurar a extensa fachada da rua

formando uma espécie de quebra-cabeça; foram cortados painéis num material

composto de concreto e fibras recicladas que, ao serem abertos, “desmontam”

a fachada e projetam o interior da galeria sobre a rua. Como resultado tem-se a

criação de uma idéia de fachada que não serve como uma simples divisão

entre interior e exterior, comportando-se como algo sem pré-definição e

dissolvendo os limites e possibilitando uma experiência diferenciada do espaço.

Há uma mutabilidade iminente nas partes que geram o todo, no objeto que se

decompõe em aberturas e fechamentos que ora são portas e janelas, ora

painéis, ora balcões. A obra depende da intervenção do usuário para tomar

Arquiteto americano nascido em Bremerton, Washington, em 1947; diplomou-se pela

Universidade de Washington em 1971. Realizou estudos de Arquitetura em Roma,1971, e

curso de pós- graduação em Londres, 1976, na Architectural Association. Estabeleceu a

Steven Holl Architects em Nova York, ainda em 1976. Participa de atividades acadêmicas,

sendo professor desde 1981. São especialmente destacáveis em seu processo de criação na

arquitetura a ligação com a Fenomenologia — o que se reflete na busca pela essência das

percepções, sensações e materiais relativos à obra — e o uso da aquarela como forma de

representação gráfica de seus projetos — o que, segundo ele, promovem um estudo eficaz de

efeitos de luz e sombra.

Estas e outras obras de Steven Holl foram objeto de pesquisa de minha dissertação,

intitulada O design como reativador da experiência, no mestrado pela Escola de Arquitetura da

UFMG, defendido em 2002.

104

suas diferentes formas e imagens. O princípio de reabilitação de um espaço

empregado por Holl é uma maneira de revitalizar o espaço a partir das próprias

bases que formaram a história do lugar. Ainda assim, embora a intenção de

uso do edifício tenha permanecido a mesma, a via escolhida não foi a de

conservar a aparência do que já estava edificado. Ao contrário, o arquiteto

modifica o modo de percepção do lugar e renova o uso do espaço,

privilegiando seu potencial de habitabilidade. E o faz através de uma fachada

que não lança mão da linguagem estilística existente, mas mantém a coerência

estética do contexto.

FIGURA 25 – Steven Holl, Galeria Storefront,

1992-1993, Nova York

FONTE: EL CROQUIS, 1996

105

FIGURA 26 – Steven Holl, Galeria Storefront

FONTE: EL CROQUIS, 1996

106

Para o projeto da Casa Y (FIG. 28-32), a inspiração do arquiteto veio de um

pedaço de pau aforquilhado encontrado no terreno, que se tornou o próprio

nome da obra. A partir da forma em y desse objeto ele desenvolve a geometria

da casa, criando um movimento de torção entre as zonas públicas e privadas,

alternando-as nas sobreposições das plantas do primeiro e segundo pavimento

como atividades diurnas e noturnas. Uma rampa central liga as disposições dos

ambientes aparentemente separados por funções mas que, na verdade, se

conjugam e se revelam de maneiras múltiplas, com angulações, vistas e

texturas que acionam a capacidade perceptiva dos usuários. Parte-se da

metáfora de objetos a partir de um pedaço de madeira bifurcado — um divã,

uma mesa — e chega-se a outro objeto metafórico: a casa. Identifica-se que o

que origina a concepção do edifício é também o que cria quaisquer objetos.

Holl constata a impossibilidade de dissociar a idéia de objeto da idéia de

espaço, pois as pessoas apropriam-se do mundo através dos objetos que as

relacionam, por sua vez, às conformações espaciais que as contêm e aos

objetos.

FIGURA 27 – Steven Holl, Casa Y, 1997 - croquis em aquarela, nascimento da idéia

FONTE: EL CROQUIS, 1999

107

FIGURA 28 – Steven Holl, Casa Y, croquis em aquarela, especulando o partido

que divide a casa em zonas diurna e noturna

FONTE: EL CROQUIS, 1999

108

FIGURA 29 – Steven Holl, Casa Y, fachadas compostas em madeira pintada e vidro, e pilares metálicos

FONTE: EL CROQUIS, 1999

109

FIGURA 30 – Steven Holl, Casa Y, foto do interior

FONTE: EL CROQUIS, 1999

110

FIGURA 31 – Steven Holl, Casa Y, interiores

FONTE: EL CROQUIS, 1999

111

A arquitetura promovida por Tadao Ando

mostra como é possível uma estreita

relação entre corpo e experiência da arquitetura sem a mediação direta da

tecnologia. O que a diferencia de muitas obras arquitetônicas produzidas a

partir do século XX diz respeito a uma sensibilidade atenta à transformação do

cenário da cidade contemporânea — este, envolvido por um ritmo acelerado e

automatizado no modo de percepção do ambiente pelo homem,

freqüentemente nega o corpo como totalidade sensória em tal processo

perceptivo de formação do cotidiano. Daí a visão deste arquiteto japonês, que

entende a necessidade de produzir uma obra que faça com que seu habitante

sempre se volte ao próprio corpo como referência na usufruição de seu espaço

(DAL CO, 1996; SOUZA, 2001). A Casa Azuma (FIG. 33-38) é um emblema da

busca pessoal pelas origens da arquitetura japonesa e, ao mesmo tempo, da

reflexão sobre uma noção universal da disciplina. Usa o concreto em forma

bruta e cúbica em sua neutralidade e abstração — possibilitando a coexistência

dos ecos do passado e das reverberações da contemporaneidade — no cultivo

de uma espécie de microcosmo único, diferenciado. Esta casa transcende as

imposições temporais para se fixar num tempo particular. O aspecto tátil já

prevalece sobre o ótico em sua face externa, pois quase não há nada para se

ver além de uma porta que separa o dentro e o fora, inserida num muro cego

de concreto como fachada única. Em sua mais completa materialidade e

elementaridade, ela não se entrega aos olhos, mas ao pensamento e aos

sentidos como totalidade: o olhar não é suficiente para a apreensão daquele

espaço, que se apresenta em tal crueza que faz seu usuário experimentar

muito mais que fruir. Azuma é composta inteiramente por materiais frios e

duros como o concreto das paredes, a ardósia do piso e o vidro das aberturas;

não há nela nada que contraste com estes materiais, por isso a sensação de

frieza é generalizada. As formas são extremamente simples e rígidas, com as

exceções possíveis do movimento transversal da escada e da suspensão da

passarela, ficando a textura por conta exclusivamente de pequenas marcas dos

Arquiteto japonês de Osaka, foi o primeiro dos gêmeos a nascer, em 1941. Autodidata, abriu

seu escritório em 1969, aos 28 anos (a Tadao Andi Architect & Associates), depois de ter-se

dedicado ao boxe. Recebeu a Medalha Alvar Aalto da Associação de Arquitetos Finlandeses,

em 1985; a Medalha de Ouro da Academia Francesa de Arquitetura, em 1989; o Prêmio

Carlsberg de 1992; e o Prêmio Pritzker de Arquitetura em 1995.

112

parafusos das fôrmas de concreto, que se espalham ritmicamente por todas as

superfícies.

Tanta simplicidade revela-se numa configuração labiríntica à medida que a

interação entre o corpo e o objeto arquitetônico é chamada a acontecer.

Segundo o próprio Tadao Ando, esta obra é também um produto de

associações: da caixa como lugar da memória, do vazio repleto de

ressonâncias, da ausência de cor como suspeição da presença de um mundo

negado e receptáculo para outro com o qual se deseja conectar. Resta ao

usuário experimentá-la, acionando todos os sentidos de seu corpo. As

mudanças climáticas das quais o morador não pode escapar ao cruzar os

ambientes é um dos artifícios utilizados para evocar sensações e promover

uma constante conexão com a natureza, numa atitude típica do pensamento

oriental. A casa funciona como um pequeno mosteiro zen, respiro possível na

era dos sofrimentos gerados pela exacerbação dos sentidos presente na

experiência contemporânea da vida nas grandes cidades (FURUYAMA, 1994;

SOUZA, 2001).

Tadao Ando destaca a importância do corpo na fruição do espaço tornado lugar

através de um termo por ele criado: shintai (DAL CO, 1996)

. Traduzido como

corpo, o conceito abrange tanto a parte física como o espírito que a habita. Ele

explica que, ainda que a arquitetura seja a arte de articular o mundo por meio

da geometria, essa articulação não se dá através de espaços homogêneos,

mas concretos, relacionados com a totalidade da história, da cultura, do clima,

da topografia e da urbanidade. Esse espaço nasce do shintai, que é a

experiência do corpo no espaço. É o total envolvimento corporal na

experimentação espacial que lhe interessa, a única potencialidade capaz de

dar sentido ao mundo por ser o veículo pelo qual o homem vivencia o mundo.

Em contrapartida, o mundo encontra no corpo humano um receptáculo para

ressonar seus fenômenos, e é neste que ele se organiza e encontra apoio,

condição fundamental na construção de seu sentido. Em sua subjetividade, o

Cf. também FRAMPTON, 2002.

113

corpo humano é o lugar da diversidade e do estranhamento, tanto por sua

qualidade sensível quanto pela sua capacidade de deslocamento, de carregar

consigo sua própria bagagem de referências e de inquietações. Nesse sentido

o labirinto surge como a mais perfeita configuração possível capaz de

potencializar o corpo humano como corpo-em-resposta. Essa caixa labiríntica

põe o corpo humano em estado de alerta total, solicitando-lhe o despertar dos

sentidos entorpecidos, enquanto a ultra-solicitação da visão sofre uma redução,

a fim de permitir o nivelamento dos potenciais sensoriais.

FIGURA 32 – Tadao Ando, Casa Azuma, 1975-1976 – fachada com porta de acesso

FONTE: FURUYAMA, 1994, p. 37

114

FIGURA 33 – Tadao Ando, Casa Azuma, localização no terreno e axonométrica

FONTE: FURUYAMA, 1994, p. 36

115

FIGURA 34 – Tadao Ando, Casa Azuma, plantas e corte

FONTE: FURUYAMA, 1994, p. 36

FIGURA 35 – Tadao Ando, Casa Azuma, interior, piso superior

FONTE: FURUYAMA, 1994, p. 35

116

FIGURA 36 – Tadao Ando, Casa Azuma, vistas da cobertura, da escada, da passarela e da entrada

FONTE: EL CROQUIS, 1995

117

FIGURA 37 – Tadao Ando, Casa Azuma, Foto do pátio interno

FONTE: EL CROQUIS, 1995

Tanto em propostas teóricas como experimentais, Elizabeth Diller e Ricardo

Scofidio

promovem e propiciam a experiência de espaço da arquitetura

considerando a influência de um novo corpo tecnológico como a própria

característica de mutabilidade contida na produção e recepção arquitetônicas.

Daí que se fale sobre o corpo-máquina e o corpo mutante da arquitetura. Seu

escritório envolve-se na produção de trabalhos experimentais sob a forma de

instalações temporárias e permanentes para lugares específicos, teatro

multimídia, mídia eletrônica e impressão, bem como de projetos de arquitetura

de âmbito geral. Um dos inúmeros fatores que os levam a um lugar de

destaque é a elaboração de uma produção teórica instigante. Contudo, o que

poderia ser apenas uma ótima especulação sobre os caminhos arquitetônicos e

Elizabeth Diller nasceu em Lodz, Polônia, em 1954; Ricardo Scofidio nasceu em Nova York

em 1935. Formaram a Diller + Sofidio em 1979, um escritório que cria uma nova forma de

praticar arquitetura que une design, performance e mídia eletrônica à cultura e teoria crítica da

arquitetura.

118

uma crítica acirrada aos seus meios de produção e recepção, onde reina a

tecnologia, também se mostra em projetos de arquitetura. Sua Slow House

(FIG. 39-42), casa de praia em North Haven Point (Long Island, Nova York),

encomenda de um investidor de arte japonês, foi iniciada mas não terminada.

O projeto foi realizado entre 1988 e 1990, exibido na exposição Unprivate

House (MoMa), e a construção levada até 1991. A sugestão do cliente de que a

vista fosse bem explorada instigou o casal de arquitetos a explorar o conceito

de “vista” para a arquitetura. A associação entre o pára-brisa do automóvel e a

janela, interpostos pela tela de vídeo, é a base do projeto. Embora a casa

inclua a satisfação de um programa básico de necessidades como cozinha e

quartos de hóspedes, a essência de seu desenvolvimento diz respeito à

transposição gradual de várias vistas-obstáculos-desvelamentos. Acessa-se a

residência por uma porta localizada numa fachada de pequena dimensão e

estende-se o percurso — em forma de banana — por toda ela, com

obstaculizações como um monitor de tv que mostra vistas do oceano. Teyssot

(1994) esclarece: a velocidade é congelada, decomposta e recomposta na

sucessão de imagens evocadas pelos múltiplos cortes no desenho da seção,

levadas em direção à janela (a vista) que também fica sujeita à decomposição

e recomposição. Propicia-se tanto um momento de questionamento do papel

da realidade diante da virtualidade como o aumento das possibilidades de

experimentação: cinestesia, contraste entre vertigens da aceleração e da

desaceleração.

A Slow House é uma casa de férias e explora as liberdades de ser um lar

substituto, e é regulada conceitualmente por três aparelhos ópticos de “fuga” da

e para a cultura: o pára-brisas — fuga reversível para o espaço veicular entre a

cidade e a casa de férias; a tela da televisão — fuga solitária para o espaço

midiático; e a janela — fuga para um espaço cênico medido pelo valor de

mercado (DILLER & SCOFIDIO, 1994). A fachada frontal resume-se à porta de

entrada, com um metro e vinte de largura e seis metros de altura;

imediatamente após adentrar-se, uma aresta-faca vertical divide a passagem

recuada em duas metades: uma que se desvia para a direita e sobe para a

119

cozinha, sala de jantar e de estar, e outra que permanece no mesmo nível e se

desvia para a esquerda, atendendo os quartos e banheiros. Ambas as opções

de bifurcação levam à janela de onde se vê a beira do mar.

A casa deforma o modelo da perspectiva clássica. Ao contrário, a

passagem dividida é decididamente anti-perspectívica, sem eixos de

acesso visual diretos, mas apenas tangentes ópticas em constante

mutação, estilhaçando-se a partir da curva. À medida que o eixo de

visão é curvado, o sujeito unificado, anteriormente centrado e em

controle de seu mundo, é afastado do centro, do equilíbrio. A casa é um

mecanismo de provocação, incitando um desejo óptico e o alimentando

lentamente. A única vista direta está no final da parede de mais de trinta

metros de comprimento, através da janela de imagem, em direção ao

horizonte. (DILLER & SCOFIDIO, 1994:225, tradução da autora)

Uma alta coluna, situada ao lado oposto da chaminé, sustenta uma câmera de

vídeo em seu topo, quinze metros acima do solo, que se direciona para a vista

da água e transmite sua imagem ao vivo para o monitor de TV. Antecipando a

vista “real”, a câmera pode ainda ser programada por controle remoto para

visão panorâmica ou focada e para gravação, possibilitando a geração de uma

imagem reprisável — a tecnologia estendendo a noção de tempo e carregando

consigo o oceano. A “vista” é, dessa forma, enxertada em dois modos de

representação, e o olhar vago contido nos momentos de lazer é aprisionado

sobre a superfície da janela, podendo o observador escolher construir a

imagem — direcionando-se à abertura que se abre ao mar — ou recebê-la

midiaticamente, mediada pela janela da câmera de vídeo.

120

FIGURA 38 – Elizabeth Diller & Ricardo Scofidio, Slow House,

1988-1991 – maquetes

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p. 227 e 233

121

FIGURA 39 – Diller & Scofidio, Slow House - desenhos ressaltando a representação e a explicação do

projeto, onde aparece o contexto da sociedade mediada por aparatos tecnológicos

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p. 230-231.

FIGURA 40 – Diller & Scofidio, Slow House, foto da construção e desenho em planta explodida

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p. 229 e 232

122

FIGURA 41 – D & S, Slow House, representações da

idéia de mediação da vista pelo monitor de tv, antes mesmo

que a janela localizada no extremo da planta seja alcançada

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p. 239, 242-243

123

Blur (mancha, sombra, nuvem), estrutura desenhada para a Suiss National

Expo 2002 (Yverdon-les-Bains, Lake Neuchatel), tratava-se de uma arquitetura

volátil, arquitetura-nuvem suspensa sobre o oceano, acessada por uma longa

passarela-deck. Uma plataforma suspensa envolta numa perpétua nuvem

homem-neblina pousava sobre o oceano, numa estrutura de metal de

60x100x20m que “espreiava” incontáveis gotículas de água doce através de

31.400 jatos. A alta pressão da tecnologia dos sprays garantia que a escultura

flutuante fosse visível em qualquer clima. Os visitantes caminhavam pela longa

rampa para atingir a massa de neblina onde o único som ouvido era o puro

barulho pulsante dos esguichos de água — uma vez dentro da nuvem, as

referências visuais e acústicas eram anuladas. A Blur Building (FIG. 43-44)

expandia e produzia longos traços de neblina com ventos fortes, ou movia-se

para cima ou para baixo dependendo da temperatura do ar. Essa instalação

evidencia uma preocupação da dupla que tem mais ligação com a investigação

da natureza do espaço que com a sua materialidade, mostrando ao espectador

como a arquitetura pode interferir nas relações com o corpo e como a

experiência espacial pode se dar.

124

FIGURA 42 – Diller & Scofidio, Blur Building, 2002

FONTE: www.dillerscofidio.com/blur.html

125

FIGURA 43 – Diller & Scofidio, Blur Building

FONTE: www.designboom.com/eng/funclub/dillerscofidio.html

126

3 PRÓTESES, EM QUE CORPO?

Não é o olho que vê. Não é a alma. É o corpo como totalidade

aberta.

A aparição do corpo na história o coloca como rastro, uma

marca de passagem, uma mancha, um resquício. Indelével,

todavia, sua marca pode não ser vista: o corpo torna-se

dependente do olhar e da linguagem. Constituído no olhar, o

corpo aparece como imagem (TIBURI, 2004:75).

3.1 Investigações sobre a origem do processo de negação do corpo e

sua influência maquínica

É consenso que a experiência do olhar constitui o universo mais vulnerável às

modificações que ocorrem no processo de percepção do mundo na

contemporaneidade. Se não o mais vulnerável, o mais palpável. É na relação

do homem com a imagem que reside talvez a metáfora mais consistente do

aprisionamento dos sentidos dentro de um corpo anestesiado. Olhar é ver com

todo o corpo, e é nele — o corpo como totalidade — que se deve deter para

continuar investigando a respeito da sensibilidade que se pode experimentar.

Mas que corpo é esse que se relaciona com o mundo hoje? Que corpo era que

não é mais? Trata-se agora de um corpo-máquina, em que sentidos? Qual é a

forma do corpo?

Novaes (2003a:10) eficazmente coloca que o corpo humano só é corpo quando

traz em si o inacabado, quando é promessa permanente de autocriação. Mas

será esse corpo capaz de reinventar-se em movimentos, desejos e interações

à medida que se confunde com suas próteses? “Pensar o homem como

máquina — ou, no limite, sua substituição por ‘máquinas inteligentes’ — é o

mesmo que ver sem perceber”, já responde o autor, pois a máquina funciona e

o homem vive. Mas há tempos não é somente esta a questão. É preciso olhar

para o corpo e então acrescentar-lhe próteses.

Merleau-Ponty citado por Novaes (2003a).

127

Alguns pontos sobre a evolução do corpo na história devem ser destacados,

para que seja possível estender a discussão para a experiência do corpo nos

dias atuais

. Muitas rotas escolhidas acabarão por mostrar desde quando e

por que a idéia de máquina junta-se à noção de corpo. Se o período clássico

baseava-se na dualidade alma-corpo, ou espírito-sensibilidade, colocando o

acento no primeiro pólo, a ilustração o deslocou para o segundo (ROUANET,

2003). A ênfase no poder humano de influenciar a construção de seus corpos,

tanto intelectual como físico, em detrimento de um poder divino, não mais

mudou. Um dos meios de maior eficácia para entender a noção de corpo

vigente a partir do século XVII é através dos diferentes modos com que ele era

representado, senão pelos conceitos e visão de mundo que o simbolismo

esconde, porque reside na representação um paradigma a ser discutido. Aí

começa a se desvelar uma pista sobre a relação entre corpo e máquina. Para

tanto a contribuição de Brandão (2003) é precisa ao explicar o emblema do

corpo na transição da Idade Média para o Renascimento. Segundo ele, as

diferentes maneiras com que Alberti, Leonardo, Michelangelo e Donatello

representavam o corpo humano revelavam os modos e conotações pelos quais

o homem viu a si e ao mundo que o cercava, bem como serviram de alicerce

para a noção de corpo para os séculos subseqüentes. Brandão esclarece que

a representação do corpo na Idade Média era marcada pela adoção prévia de

elementos esquemáticos e abstratos para se constituir a figura, e era a

acomodação dentro das proporções figurativas e simbólicas e não a realidade

o objetivo da representação. O corpo servia como índice da imutável e

universal ordem celeste, e não havia propriamente a representação do corpo

individual e humano nem a expressão da individualidade do artista, cientista ou

Não no intuito de cobrir toda a produção já realizada nem de realizar uma pesquisa

exclusivamente histórica, mas de recuperar algumas questões e autores de modo a balizar o

presente estudo, já visando destacar pontos de vista que sirvam como gancho crítico para uma

discussão atual dos temas “corpo” e “experiência”.

Artistas italianos emblemáticos do Quattrocento e do Cinquecento. Michelangelo Buonarroti

(1475-1564), escultor, pintor, arquiteto, desenhista e poeta, foi um dos grandes representantes

das artes plásticas do Renascimento Italiano; Leonardo da Vinci (1452-1515), um dos mais

importantes pintores renascentistas, possuía formação extensa em várias áreas do

conhecimento: era arquiteto, escultor, cientista, escritor, anatomista, matemático, engenheiro,

naturalista, músico, filósofo; Leon Battista Alberti (1404-1472), um dos mais destacados

arquitetos de sua época, era também pintor, escultor e escritor; Donato di Niccolo, o Donatello

(1386-1466), foi um dos maiores escultores europeus do século XV.

128

filósofo em suas obras. Enquanto o corpo medieval era habitado por uma alma

divina, o corpo renascentista a substituiu pela alma do éthos, da natura e do

páthos (BRANDÃO, 2003).

Esse mesmo autor destaca uma passagem na obra de Michelangelo que

identifica uma transformação significativa na visão sobre o corpo e sua

representação. É na escultura Pietà Rondanini (FIG. 45) que o espírito se

liberta do corpo e some o heróico, grandioso e monumental da representação

do corpo humano, a matéria dissolvendo-se até o recolhimento da alma no

divino. Este é um marco da própria passagem do espírito do humanismo e

chegada do maneirismo, do artista moderno e do exame do corpo sem alma,

do corpo-máquina. Mudanças de ordem teórica motivaram as transformações

artísticas e a prática científica, de modo que a pintura e a escultura do

Renascimento as refletissem e mostrassem o corpo a partir de novas visões do

homem sobre si mesmo, sobre a natureza que o cercava e sobre o absoluto.

Hoje se percebe que a elaboração do corpo pela arte, correlata à imagem

moderna do corpo para a medicina, significou um salto em direção à idéia do

corpo em construção. À medida que a alma liberta-se, que o corpo

dessacraliza-se, interessa o funcionamento, a compreensão do corpo-artefato

de Vesálio

(FIG. 45).

FIGURA 44 – Michelangelo, Pietà Rondanini, 1564; André Vesálio, Sétima Gravura dos Músculos

FONTE: BRANDÃO, 2003, anexo de fotos s/n

Andrea Vesálio, anatomista que revolucionou o conhecimento da medicina no século XVI,

desbravando e descrevendo com minúcia a máquina de carne e músculos que é o corpo.

129

Há que se debruçar mais sobre o que Brandão chama de cisão para o corpo

moderno que é resíduo constituído ao se subtrair o éthos e o páthos do corpo

complexo e relacional gerado pelos renascentistas. Paralela às mudanças na

elaboração do corpo pela arte estava a imagem moderna do corpo para a

medicina, e o fato de o Renascimento ter inaugurado uma visão de corpo,

tempo, espaço e natureza dessacralizados mudou a perspectiva do corpo na

área médica. Tentando não só dissertar sobre o corpo como observá-lo para

dissecá-lo, a nova prática contaria com as ilustrações que permitiriam à

medicina desligar-se do corpo real para refletir sobre ele à distância. “A

representação do corpo serve, a um só tempo, para dessacralizá-lo e para

aumentar nossas possibilidades de compreendê-lo e operá-lo, como constructo

intelectual, tanto na arte como na cirurgia” (BRANDÃO, 2003:292).

Uma das grandes questões que daí surgem para o entendimento do corpo hoje

é a preparação de uma visão e compreensão desse atrelada a processos

mecânicos, físicos e químicos objetivos, sua transformação em artefato, e a

partir de então a extensão para o mesmo como máquina — ou como atrelado a

ela. Embora para Alberti os corpos e o funcionamento dos organismos e da

natureza fossem admirados por seu caráter mecânico na medida em que eram

regidos por uma economia funcional, destaca-se a diferença de seus

pensamentos para os de Descartes. No pensamento albertiano, o mecanicismo

que se aplica é metafórico, e os instrumentos são como extensão das

capacidades do organismo humano de pôr-se em relação com o mundo e

utilizá-lo. Em Descartes, a máquina se constrói não metaforicamente, mas

como dedução e aplicação de princípios e leis mecânicos fora da história e das

necessidades humanas

“Para Alberti a máquina é produto da história humana e metáfora que multiplica as

possibilidades de todo o nosso ser. Para Descartes a máquina, o mundo e o corpo são aquilo

que se subtrai ao nosso ser e não se relaciona com ele, opondo-se à essência do cogito. O

corpo cartesiano é uma máquina sem alma, incapaz de servir, nem mesmo como metáfora,

para a compreensão de nossa constituição. [...] Alberti humaniza a máquina e a coloca em

função dos fins humanos. Descartes, inversamente, mecaniza o homem e o mundo”

(BRANDÃO, 2003:279).

130

Tiburi (2004:50-51) destaca que a separação entre alma e corpo sustenta um

paradoxo histórico que acompanha a sociedade desde a passagem da Idade

Média para o Renascimento, pois, se por um lado estão unidos, por outro estão

separados na vida eterna, embora a promessa de redenção final do

cristianismo seja uma promessa de ressurreição da carne.

No período medieval o corpo ainda é morte, mas como a nova

modalidade marcada na rejeição do prazer desenvolvida num

quadro ideológico em que o domínio do corpo é domínio do

sujeito [...]. O aparecimento do dualismo cartesiano e todo o

processo de aceitação do heliocentrismo na Renascença

acabam por dar sustentação a um lugar desencantado para o

corpo. Em Descartes, num primeiro momento, ela não será

muito mais do que um cadáver, uma sobra de alma. Numa

sucessão crescente de graus ele se configura como mera res

extensa, como objeto de análise científica até chegar a ser

máquina, a negação do organismo. Como conjunto de

engrenagens, o corpo pode ser analisado matemática e

geometricamente, pode ser dissecado e repartido, pesado e

medido.

Para ela, o sujeito de fato é o corpo gestado na modernidade, numa aparição

marcada definitivamente por sua ausência, onde o sujeito existe não apenas

como construído, mas como algo negativo, existindo pelo esquecimento, pelo

recalque ou negação da realidade insuportável do corpo. O corpo é visto como

algo mudo, como coisa e como tal indesejável pelo desconhecido que traz à

presença ou como destino inescapável. A liberdade estaria atrelada ao domínio

sobre as demandas e os limites impostos pelo corpo e, por isso, será sua

negação.

Daí o argumento de Tiburi de que o homem inventou a analogia

com a máquina para permitir ao espírito conviver com o corpo da

representação” e efetivar o “insaciável e moderno afã de domínio e

artificialização”. Começa-se a forjar com Vesálio o projeto de um corpo biônico,

em que ele é transfigurado em linguagem, desenho e representação e a

analogia com a máquina ajuda o indivíduo a representar o novo corpo

destituído de identidade própria

. Pode-se identificar um grande paradoxo a

Ver TIBURI, 2004:51.

Ver BRANDÃO, 2003:291-294.

131

partir da visão do corpo sob as premissas destacadas. O homem tem a chance

de, em essência, tornar-se senhor do seu destino; contudo, não usa seu poder

para impor sua identidade ou um caráter particular. Ao passo que seu corpo é

mecanizado, o que se abre é o campo para o corpo banalizado e pronto para

receber a apatia de um tempo de acelerações, serialidade, excesso de

informações e colapso dos sentidos.

O que resta do corpo é o resíduo sobre o qual a ciência

moderna se erguerá: um corpo sem alma e reduzido à mera

facticidade. Esse corpo se expressa tanto na res extensa de

Descartes como na representação que lhe dá o médico

holandês nas suas lições em Pádua e nas figuras de seus

livros (BRANDÃO, 2003:291).

A discussão sobre o corpo transformado pela idéia de máquina perpassa várias

teorias e simbolismos desde então e por diversos fios condutores. As

influências da artificialização produzem vertentes por vezes opostas quanto às

conseqüências geradas pela constituição de um homem-máquina. Rouanet

(2003:40) relembra La Mettrie

e seu homem-máquina para evocar a origem

do “materialismo biologizante que ocupa o centro do debate contemporâneo”.

Está na ordem do dia das discussões sobre diferentes correntes e idéias que

absolvem ou condenam, acoplam ou separam a máquina, as próteses e as

tecnologias do corpo humano. É fundamental entender a razão de Rouanet em

recuperar a linha de pensamento de La Mettrie, independentemente do teor

libertino das idéias deste e das muitas ressalvas que se pode considerar: a

corrente oposta que produziu em relação a outros nomes

quanto às possíveis

influências na formação do homem, e que serve à pauta de reflexões atuais.

Enquanto há uma linhagem que diz respeito à determinação do homem pelo

meio, pela legislação e pela educação, há outra — de que comunga La Mettrie

La Mettrie nasceu em 1709 na Bretanha. Estudou filosofia, ciências naturais e medicina em

Paris, a partir de 1725. Dentre muitas obras publicou, em 1748, a mais famosa: O Homem-

máquina, onde radicalizava Descartes, para quem os animais eram como máquinas, por não

terem alma. Ele então aproxima o homem do animal e por conseqüência da máquina,

enxergando-o como conjunto de engrenagens puramente materiais, sem nenhuma substância

espiritual.

Refere-se a uma corrente de pensadores como Diderot, Helvétius, Holbach e, mais à frente,

Bentham e Stuart Mill, dentre outros. Ver ROUANET, 2003:40.

132

— que acredita no determinismo do organismo como fator definidor do homem.

Num tempo em que é mister compreender como funciona o corpo atrofiado por

hipertrofias, faz sentido voltar a discutir em que ponto se encontraria a mescla

desses dois fatores determinantes (o meio social e o organismo), como retoma

o autor.

Outros termos da relação entre corpo e máquina são evidenciados por Foucault

(1983), essa remetendo à idéia de disciplina que se estabeleceu na segunda

metade do século XVIII. A figura do soldado é uma ilustração desse modo

disciplinar e controlador que o corpo adquire, podendo ser fabricado, corrigido,

calculado, automatizado. Ele também relembra La Mettrie e seu Homem-

máquina que, segundo sua leitura, foi escrito simultaneamente em dois

registros: no átomo-metafísico e no técnico político. Seria, a um só tempo, uma

redução materialista da alma e uma teoria geral do adestramento, tendo como

entrecruzamento a noção de “docilidade”, que une os corpos analisável e

manipulável. A noção de disciplina remete aos métodos que permitem o

controle minucioso das operações do corpo, realizando a constante sujeição de

suas forças, impondo-lhes uma relação de docilidade-utilidade — de onde

surge a noção de corpo dócil.

O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o

desarticula e o recompõe. Uma “anatomia política”, que é também

igualmente uma “mecânica do poder”, está nascendo; ela define como

se pode ter domínio sobre o corpo dos outros, não simplesmente para

que façam o que se quer, mas para que operem como se quer, com as

técnicas, segundo a rapidez e a eficácia que se determina. A disciplina

fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos “dóceis”

(FOUCAULT, 1983:127)

Uma das repercussões passíveis de análise é a de que encarar o corpo como

uma máquina que pode ser produzida em laboratório tende a tirar a

responsabilidade desse homem de atuar. Afinal de contas, “O sr. Máquina foi

um pobre-diabo, bastante doido, mas afinal era uma máquina, e uma máquina

não faz o que quer, mas o que tem que fazer” (ROUANET, 2003:43). Se o

homem é uma máquina programada pela natureza para o exercício da

133

liberdade, ele pode justificar porque cede ao prazer ou ao desejo. É fácil

enxergar como essa visão, independente de se constatar ser possível

desplugar corpo e máquina, acomoda-se numa sociedade apática que não

domina, como crê, nem o prazer nem o desejo. Se à época das idéias de La

Mettrie essas articulações significavam resistência à opressão do meio social,

de instituições ou regras “superiores”, hoje passariam como uma boa desculpa

para não refletir sobre as ações do homem na formação de seu próprio

cotidiano. Mas mesmo a dimensão do prazer deve vir à tona em outros moldes

de entendimento. Que tipo de prazer experimenta o corpo hoje? O que o

homem deseja?

Conrado Ramos

ressalta a intensa correlação entre prazer e mundo

administrado, o mundo da “era do capital”, no que tange à negação do corpo.

Na verdade, localiza-se na imposição do gozo e na falta de autonomia

presentes na sociedade de consumo a realidade de um corpo que não

experimenta. A utilização das paixões sob a forma de gozo para servir à lógica

da repetição da sociedade administrada produz uma espécie de ausência de

felicidade, ou presença de uma “felicidade na apatia”

. Ao definir uma das

questões centrais postas pelo autor, José Leon Crochík

diz: “A vida se torna

regulamentada, meio para a reprodução da dominação social. A satisfação as

associa à repetição, ao êxito da manutenção do sempre igual. A sensibilidade

se esvai no corpo endurecido.” Considerando o gozo como um fenômeno

sócio-histórico cujo sentido é necessário conhecimento para tentativas de

transformação social e emancipação do indivíduo, Ramos (2004) explica que o

indivíduo burguês e a sociedade capitalista a princípio precisaram excluir o

gozo e as paixões, e passaram a criar para eles espaços e a dominá-los a seu

serviço. Por tais relações, sustenta a retomada dos pontos de tensão entre

RAMOS (2004). No livro em questão, ele traça paralelos entre a escola de Frankfurt –

especialmente em Adorno – e a psicanálise em Freud e Lacan para teorizar a respeito da

desumanização dos homens. Discutindo a negação do corpo no mundo administrado, através

do conceito de gozo e suas implicações, o autor mostra que os instrumentos de controle desse

corpo refletem um homem que sacrifica a paixão e mergulha na apatia.

Ver RAMOS, 2004:18.

Ver o prefácio de RAMOS (2004) por Crochík, p.12.

134

indivíduo e sociedade nelas presentes: o preço é a dominação social do corpo,

na qual se originam o sofrimento físico e psíquico, dominação essa que,

juntamente ao próprio corpo, é negada. Aí estaria a essência do gozo, baseada

na satisfação obtida com a superação do corpo, com a transcendência em

relação ao sentimento de bem-estar e a obtenção do prazer vinculado ao

sacrifício. Entra em cena a questão da fetichização do meio na sociedade da

indústria. Quando os objetivos perdem o caráter da necessidade e objetividade

depois da formalização da razão, a magia transfere-se para o mero fazer, para

o meio (a indústria) que absorve o prazer. É preciso destacar os problemas

decorrentes do “fazer por fazer” ou “fazer cego” aqui levantados, posto que é

desse anestesiamento social que se parte para a anestesia do corpo. No

momento em que essa articulação alcança o domínio das dimensões do

privado na sociedade administrada, esta passa a fazer uso deste gozo, que cai

sob o domínio das forças sociais e se sutiliza nas vias do consumo. “Gozo” e

“controle social” opõem-se cada vez menos e o primeiro já não atrapalha os

objetivos do segundo. O consumo passa ser uma “condição adequada” ao

gozo, de modo que não seria mais possível o gozo fora do consumo, que se

torna um princípio que transcende os limites das trocas comerciais e se

estende às relações amorosas, às opções ideológicas e políticas, às modas

identitárias e culturais. Seu caráter compulsivo consegue ligá-lo ao psiquismo

como excitação prazerosa, mas a compulsão trai a pulsão, princípio do prazer.

E ainda que a compulsão gere prazer, ela também significa tentativa de

elaboração de perda, o que, no consumismo, reflete-se na perda do objeto e na

tentativa de recuperação pela repetição do gesto.

É o próprio corpo que se

perde. É a relação do mesmo com o mundo — a experiência espacial, que é a

própria experiência do corpo — que se deforma. Esse é o lugar da prototípica

experiência que o sujeito faz de si (TIBURI, 2004), e do espaço. O corpo

deforma-se.

A repressão do desejo como conseqüência desse fazer alienado é ponto-chave

e um enorme problema a ser pensado.

Ver RAMOS, 2004:37, 53-54.

135

É desta forma que Horkheimer e Adorno (1991) analisam a

troca, tal como é hoje compreendida economicamente, como a

secularização dos rituais de sacrifícios a divindades. É desta

forma que devemos compreender o sentido da venda da força

de trabalho, do trabalho alienado e da exploração da mais-

valia, ou seja, trata-se muito mais de um sacrifício para a

autoconservação — uma vez que visa a sobrevivência e a

satisfação das necessidades — do que de uma troca real ou

idealmente justa. No entanto, saber disso não basta para

escapar de tal sina. O indivíduo deve, para sobreviver,

renunciar a si próprio, sacrificar-se e, por que não, internalizar

e transformar este sacrifício e esta renúncia numa forma

absurda — mas a única possível nas atuais condições — de

satisfação (RAMOS, 2004:41).

Retomando Rouanet (2003), ele lembra que há em La Mettrie o efeito positivo

de valorização do corpo com seu determinismo organicista, mas há também

sua profanação, à medida que deixou de ser visto como sacrário da alma, e a

conseqüente abertura para sua banalização, instrumentalização e

mercantilização. É a depreciação do corpo, que passa a valer apenas como

valor de troca. É agora desse corpo endurecido, dominado, dessacralizado que

se fala.

Maia (2003:78) baseia-se na genealogia do poder de Michel Foucault para

esclarecer vários pontos sobre a ligação entre corpo e tecnologia e os aspectos

desumanizadores que daí decorrem. As duas dimensões do biopoder

identificado por Foucault incluiriam, “por um lado, a administração

parcelarizada dos corpos, revelada por uma anatomia política em que o corpo

humano é tratado como máquina” e, por outro, “a gestão global da vida, posta

em funcionamento mediante uma biopolítica da população, na qual o corpo

humano é considerado elemento de uma espécie”. Mas as teorias

desenvolvidas revelam mais que uma tecnologia do corpo a partir da lógica

capitalista: fornecem pistas sobre um nascente e crescente corpo político e

social do qual não se pode escapar e que constitui um dos corpos possíveis na

atualidade. Antes porém de tocar neste aspecto, deve-se acrescentar a noção

de ‘corpo e poder’ que Foucault (1979) articula à base histórico-reflexiva

136

proposta. Trata-se do entendimento de que entre os séculos XVII e XIX uma

nova tecnologia de aproveitamento/ utilização da força dos corpos foi

desenvolvida, estruturada e organizada, principalmente, em torno da disciplina.

O processo técnico pelo qual a força do corpo viesse a se erigir, com o mínimo

de ônus, reduzida como força política e maximizada como força útil

possibilitaria uma análise das técnicas de poder centradas sobre o corpo.

Tratando-o como máquina, adestrando-o, amplificando sua utilização e

aperfeiçoando a extração do trabalho ele se integrou ao novo circuito de

produção instaurado no século XVIII.

Mergulhando o corpo no campo político, Foucault (1979,1983) o insere nas

relações de poder, reflete sobre sua utilização econômica e sua força de

produção de trabalho, apontando que esta está sempre ligada a uma parcela

de submissão. Ensina que, a partir do século XIX, o corpo da sociedade torna-

se o novo princípio, e é ele que deve ser protegido. O problema está no fato

que não é o consenso que faz surgir o corpo social, mas a materialidade do

poder que se exerce sobre o próprio corpo individual. O efeito do investimento

do corpo pelo poder provocou o domínio e a consciência corporal; contudo, a

partir do momento que o poder produziu tal efeito, emergiu consigo a

reivindicação do próprio corpo controlado. Mas o autor explica que, ao contrário

do que em geral se pensa, o poder nas sociedades burguesas e capitalistas

não negou a realidade do corpo em proveito da alma, da consciência e da

idealidade. “Na verdade, nada é mais material, nada é mais físico, mais

corporal que o exercício do poder”, diz (FOUCAULT, 1979:147). Completa que,

do século XVII ao início do século XX, acreditou-se que o investimento do

corpo deveria ser denso, rígido, constante e meticuloso, o que gerou terríveis

regimes disciplinares nas escolas, nos hospitais, nas cidades, nos edifícios,

etc. A partir dos anos 1960, percebeu-se que a sociedade industrial podia se

contentar com um poder bem mais tênue sobre o mesmo, de onde se deve

perguntar de que corpo a sociedade atual necessita. Longe de tratar o poder

como algo somente repressivo e negativo, entende que também produz

resultados afirmativos, como no nível do desejo e do saber. Defende que é

137

preciso construir a arqueologia das ciências humanas através do estudo dos

mecanismos que penetram nos corpos, nos gestos e comportamentos

cotidianos.

Continuando suas reflexões, agora em torno do desenvolvimento que Deleuze

promoveu sobre a idéia de biopoder de Foucault, Maia (2003) aponta sua

interpretação como um dos principais focos a serem repensados: o ‘controle’

na atual sociedade. Seria este o novo monstro, de modo que novas malhas de

sujeição, potencializadas pela tecnologia cibernética, estariam sobrepondo-se

aos mecanismos de poder postos no tempo das disciplinas e dos espaços de

enclausuramento típicos da Modernidade. Disso depende hoje a manutenção

da estabilidade social, justificada por um exercício de autoridade da dinâmica

política contemporânea. Disso decorre a preocupação lícita de Foucault com a

confirmação dos laços entre corpo e poder e a consolidação de um biopoder

em excesso quando dado técnica e politicamente ao homem para fabricar a

vida.

Voltando a Ramos (2004) para continuar a esclarecer de que repercussões

para o corpo se pode dizer a partir da sociedade burguesa, deve-se lembrar

das transformações éticas que ela pautou sobretudo na moral protestante, no

progresso tecnológico e científico e na ilusória liberdade refletida pela

consolidação da ideologia igualitária das leis de mercado. A probabilidade de

tais características sociais terem imputado ao indivíduo a fonte dos desvios tem

suas pistas em seu papel de submissão à religião, à crença na razão como

guia infalível e à vocação como responsabilidade individual pelo crescimento

econômico, somados ao próprio método científico que garantia o progresso

material e social e expunha a psicologia do indivíduo como um resto de cálculo

a ser negado. Esse autor diz da lógica do capital em que distribuição e acúmulo

são contraditórios no que tange à saciedade das necessidades humanas,

contradição essa cuja superação exige da sociedade e dos homens um espírito

ainda acorrentado às condições materiais da existência. O resultado é que a

saciedade própria da sociedade de consumo burguesa recobre o vazio material

138

com um espírito esvaziado e põe no imperativo do gozo consumista a missão

de falsificar a superação dessa contradição.

Donde conclui que a vitória do capitalismo sobre o corpo se dá pelo controle

obscuro das satisfações inconscientes e particulares e ainda tendo tais

satisfações como efeito, o que leva a crer que não seja possível o gozo fora do

sistema. O consumismo desenfreado que gera uma espécie de falso prazer

esvazia de sentido a experiência, porque, como já apontado anteriormente, a

noção de consumo espalhou-se para outras instâncias de formação do

cotidiano, fazendo como refém a própria arquitetura. Uma das conseqüências

dessa contaminação pela lógica consumista é o consumo banalizado da

arquitetura, através dos efeitos de sua representação como imagens que se

vendem apenas por sua visualidade, e ignoram a experiência dos sentidos e

até mesmo do corpo físico (a não ser os olhos, mesmo assim com parcialidade)

em torno da obra. Deve-se deter nesse esvaziamento, então.

Devemos pensar se a idéia de vazio também não é ideológica,

pois retira o corpo e sua mutilação da esfera da experiência. O

sofrimento caracterizado pelo vazio existencial é uma forma de

angústia que recalca a presença do corpo. [...] O vazio,

entretanto, aponta para a fragilidade do ego, mas a “ausência”

que o caracteriza é considerada em uma dimensão imaginária

distante, muitas vezes, de suas relações corporais e concretas,

sempre presentes. Entretanto, embora ideológica é também

verdadeira, não só por apontar para a experiência mais

imediata do auto-sacrifício exigido para a sobrevivência, como

também por revelar [...] a ausência de sentido nas

possibilidades de existência hoje presentes.

Já ao apresentar os motivos que a despertaram para a escritura de sua

Filosofia Cinza, Tiburi (2004) vai ao encontro das discussões supracitadas, cuja

visão sobre o corpo destaca a tradição filosófica de tecer sobre ele uma história

de negação. Sua relação traçada entre corpo e escrita desvela uma noção

recortada na história e que, por muitas vezes, tangenciará o novo corpo que se

pode experimentar. “Arrancar o corpo para fora do corpo num gesto de

salvação da morte e fazer desse gesto a produção das coisas criadas e

Ramos (2004:66), nota de rodapé.

139

descobertas, eis o que seria próprio a essa filosofia que nesse gesto violento,

devolveria o corpo ao corpo” (TIBURI, 2004:14). A autora conta que a história

da filosofia revela a morbidez da ação marcada na abstração da idéia contida

na palavra soma

: é o corpo concebido como túmulo, é sua aparição na

história já como resto, vestígio, que o forja como objeto natural-cultural.

Nesse exercício, a melancolia não acompanha o corpo por acaso, é sintoma

que ajuda a desenhá-lo

. À medida que a melancolia é transformada em

teoria, ela mostra que o sujeito, em sua história, prescinde do corpo e deseja a

verdade, bem como prescinde da retórica e funda a linguagem dita científica.

Ela é o caráter moderno da dúvida, da insatisfação, da tragédia do saber.

Nietzsche, no século XIX, mostra que seu registro funda-se na ordem retórica e

que o recalque da retórica como recalque do corpo da linguagem é recalque do

próprio corpo.

Se a história da filosofia, em muitos de seus momentos, parece

ser o recalque do elemento corpóreo em favor da alma ou do

espírito, o lugar das teorias sobre a melancolia ou, mesmo,

melancólicas, desde os primórdios da discussão por elas

instaurada, coloca a primazia do corpóreo na definição do

humano, o que terá conseqüências importantes na definição do

sujeito, quando já não se toma a evidente importância da

definição do humano. Se a história da modernidade é a história

de um sujeito que forja um método, a história da melancolia é a

história de um método que forja o sujeito. Se o método

cartesiano inventa a intencionalidade e define que o sujeito

basta ao mundo, o método melancólico, baseado na anatomia

e na dissecação tão próximas também ao método cartesiano

no seu propósito de conhecer por partes, produz-se no desvio

“A palavra soma significa originalmente cadáver e apenas gradativamente passa a significar

os corpos vivos em geral e os corpos inanimados”. TIBURI (2004:.50), em referência a

Giovanni Reale, História da Filosofia Antiga.

“O paradigma da melancolia define um avesso. Demócrito e Nietzsche são os guardiões

dessa filosofia da morte que tem no corpo a sustentação do ser, Sócrates é o seu algoz, talvez

o fundador do pensar como uma patologia do corpo. O paradigma melancólico se encontra no

mesmo lugar da defesa da construção do corpo, a filosofia tradicional comporá a sua patologia

declarada em todos os dualismos que sobrepõem uma alma ao corpo e fazem desse a miséria

sublunar de um mundo sempre destituído da verdade. O paradigma melancólico é o de uma

filosofia que começa com o corpo morto atento ao lugar que lhe foi dado na tradição, mas

recolhendo seus restos, ao encontrar seu cadáver, propõe-se a fazer sua experiência. O

paradigma melancólico define um método como caminho seguido e a seguir, o mais típico

posicionamento filosófico, o do sujeito que se pensa a si mesmo e descobre-se estranho,

diverso, outro, e, no extremo, nada.” TIBURI, 2004:41-42.

140

da intenção, na procura da verdade guardada no objeto, de um

saber presente na coisa e não no sujeito (TIBURI, 2004:52).

Se dizer de um sujeito melancólico é falar de um não sujeito, de sua

impossibilidade, o corpo hoje é o próprio corpo melancólico. O sujeito

melancólico tem consciência de seu vazio, da falta de si, de uma interioridade

esfacelada. Por isso o sujeito contemporâneo é o sujeito melancólico sem se

dar conta da melancolia que não se desgruda de seu corpo. O esvaziamento

de sentido que o corpo experimenta é tanto o vazio de si, que não encontra seu

lugar no mundo a não ser provisoriamente, como o vazio da experiência

automática e automatizada de mundo. Mas a história da melancolia é uma

história do lugar e do poder do corpo em sua relação com o pensamento, um

pensamento que sofre a ação da carne (TIBURI, 2004). É preciso falar da

influência do corpo como do organismo sobre a máquina, ainda que os órgãos

nela estejam transfigurados. É preciso aprender com a própria melancolia que,

em sua atitude de esmiuçamento do pensar, cria e recria o corpo. “O corpo, a

corporeidade, a espacialidade, não são, como em Descartes, a garantia da

certeza” (TIBURI, 2004:234)

A abordagem do corpo a partir de uma era sensivelmente tecnológica traz

vários diagnósticos, dentre eles correntes que vislumbram um aspecto da

negação do corpo culminando em sua extinção. Le Breton (2003) destaca uma

dessas correntes, ligada ao modo como as pessoas se comportam diante da

internet, onde o corpo é visto como um fardo tão pesado que deve desaparecer

no espaço, ser assumido enquanto pura carne perecível em detrimento de um

espírito sobrevivente que basta ao novo mundo do ciberespaço. Segundo os

entusiastas dessas idéias identificadas pelo autor, a livre troca de informações

não dependeria mais do corpo, que passa a ser um membro excedente. A

liberdade seria a libertação do corpo, um desenraizamento, pois, sob esta

lógica, o corpo físico tornar-se-ia desnecessário. O corpo eletrônico atinge a

perfeição, estando imune à doença, à morte, à deficiência física. A net torna-se

a carne e o sistema nervoso dos que não podem mais passar sem ela e que

141

sentem desdém por seu antigo corpo, ao qual, no entanto, sua pele permanece

colada (LE BRETON, 2003).

Justamente na resistência da pele está o ponto de tangência entre quem

considera o corpo objeto obsoleto e os que acreditam numa espécie de

redenção desse apesar da máquina. Parece que se delineia a constatação de

uma quase impossibilidade de separar homem e máquina e que, por isso

mesmo, urge separá-los. Uma nova sensibilidade está em jogo desde que a

noção de corpo contaminou-se pela idéia da máquina. É de uma mudança de

percepção causada pelo acréscimo de próteses ao corpo que se trata. A

discussão passa a girar em torno de um corpo que se hipertrofiou em meio à

exagerada exposição de seus sentidos, em grande parte pela automatização

que o envolveu, e que, deixando de ser estimulado, atrofiou-se. Essa lógica da

internet estende-se à potencialidade de uma arquitetura que tem a virtualidade

do computador como ferramenta projetiva. Há um perigo a ser evitado pelo

arquiteto: o de deixar de lado o corpo físico como ponto de partida, como

medida de seu processo de criação.

Remontando à Minima Moralia de Adorno (1992) quando este discute a

inadequação entre o corpo e as máquinas bélicas, Tiburi (2004) ressalta a

visão da experiência de guerra onde o indivíduo é parte de um mecanismo que

inclui a destruição de sua experiência como resultado do movimento da

máquina esmagadora do corpo. A filósofa lembra que a concepção do corpo

como máquina depende de uma visão mecanicista do século XVII, o corpo-

máquina pronto para substituir o corpo orgânico. Nesse ponto a máquina

poderia ser um sintoma do espírito que comanda o corpo. Mas “a eliminação da

experiência é a eliminação do corpo, não no sentido de sua destruição

absoluta, mas de sua transformação em mera matéria através do que se

poderia chamar uma despotencialização da sua sensibilidade” (TIBURI,

2004:237). E a ausência do corpo é a eliminação da experiência. Libertar o

corpo, usá-lo é abri-lo para uma série de experiências sem fim, inclusive

através de um processo de desorientação que o permita colocar em dúvida

142

suas certezas e ressignificá-las. Neste ponto se entende que o corpo não é

máquina, mas é a ela submetido. Por isso para Adorno

a danificação da

experiência passa pelo trauma gravado no corpo como oposição à máquina, e

por isso persiste o duplo rumo: a cura da experiência pela aceitação da

semelhança com a máquina ou a intensificação da necessidade de autonomia

entre eles.

A experiência do corpo não é tocada pela máquina na qual ele

mesmo se torna: com a transformação do corpo em máquina

perde-se algo do corpo e constitui-se uma interdição do falar

sobre o corpo que, em última instância é uma interdição ao

falar em geral (TIBURI, 2004:249).

O corpo é interdição com o espaço da arquitetura: na expressão do corpo

“interdito”, o ‘inter’ é a própria arquitetura. Por isso negar o corpo é também

negar a experiência do espaço — o corpo carrega o espaço, e não há espaço

sem corpo. Por isso há um sério problema quando a arquitetura desprioriza o

corpo físico e suas sensibilidades perceptivas como referência primordial para

o processo de criação da obra. E se não há espaço sem corpo, o que via de

regra se apresenta hoje é um não-espaço — no sentido de resultado da

experiência que nasce da relação entre corpo e mundo — ou um mero espaço

enquanto dimensão física esvaziado de qualquer experiência significativa. De

fato os progressos técnicos apontam para um desprendimento entre corpo e

informação que, para o pensamento de Stelarc, Timothy Leary ou Hans

Moravec

, significam radicalmente o abandono do corpo tradicional, puro em

Ver TIBURI, 2004:238 e ADORNO, 1992.

Ver Le Breton, 2003:125-126. Timothy Leary (1920-1996) foi um psicólogo e escritor norte-

americano que causou polêmica nos anos 1960 ao defender a eficácia da administração de

substâncias alucinógenas, como o LSD, no tratamento de pacientes alcoólicos e

esquizofrênicos; influenciou a geração beatnik e hippie e dedicou-se, mais tarde, ao estudo dos

problemas de desenvolvimento da inteligência, das possibilidades de prolongar a vida e das

migrações espaciais: nos anos 80, fascinado pelas novas tecnologias como o computador,

chegou a criar softwares de design. Hans Moravec (1948- ), cientista austríaco diretor do

Instituto de Robótica da Universidade Carnegie Mellon, trabalha, desde os anos 1950, com

pesquisas em torno das possíveis modificações apoiadas na tecnologia — já pensava em

máquinas capazes de raciocinar e construía robôs desde criança; mais tarde graduou-se em

Engenharia e Matemática e fez mestrado em Ciência da Computação, e pôde desenvolver,

dentre outras coisas, um computador para controlar robôs sofisticados e realizar experimentos

sobre aprendizagem e programação automática em máquinas comerciais; vem publicando

artigos e livros em torno dos temas da inteligência artificial, robótica, computação gráfica,

143

sua humanidade. O novo corpo pode ser desde uma estrutura biônica

indiferente às antigas formas humanas como pode imergir dentro da máquina;

o computador pode ser promovido a corpo glorioso que abriga o espírito. Este é

um entendimento que leva ao cabo a indissociação entre corpo e máquina,

onde ela o engole. Mas a resistência da pele ainda é possível. O homem que

se senta em frente ao computador fica por algum tempo imune à própria

presença física no espaço, contudo há o momento do choque, quando ele volta

da viagem virtual e sente seu desconforto na cadeira ou as dores nas mãos

provenientes do exercício de teclar. Na existência confusa entre o real e o

imaginário, um mundo sensorial funciona em pleno vapor, e outro está

adormecido. O corpo não depende dele mesmo como totalidade sensória, a

não ser de seu cérebro, e se apaga em seu resto. Mas o homem ainda volta do

universo sintético (LE BRETON, 2003) ao universo tradicional, e esse despertar

pode ser tão automático quanto a vida que ele leva como um confronto entre

realidades em que só o corpo como carne se faz palpável e possível.

Apesar da reduzida mobilidade, o indivíduo vive uma plenitude

sensorial que a sociedade não lhe proporcionaria com tanta

generosidade. Ele se desloca concretamente em um universo

reconstituído. Ao dissociar corpo e experiência, ao tornar irreal

a relação com o mundo e transformá-la em relação com dados,

o virtual legitima, aos olhos de muitos internautas (ou

defensores radicais da inteligência artificial), a oposição

essencial entre espírito e corpo, levando ao fantasma de uma

onipotência do espírito. A realidade virtual está aquém e além

do corpo, este é passivo mesmo se ecoa inumeráveis efeitos

de sensações e de emoções provocadas por imagens (LE

BRETON, 2003:127-128).

Certamente há uma troca alheia ao corpo. O autor imediatamente citado utiliza

de forma brilhante a definição de ciberespaço como uma prótese da existência,

um instrumento da multiplicação de si. Destaca que muito se pode dizer sobre

esse mundo virtual, como o espanto sentido pelo corpo que se livra da noção

de gravidade e abandona as impressões corporais ordinárias no que elas

implicam de imprevisibilidade. Contudo, não se chegaria a uma situação

inversa pela mesma via, quando imprevisíveis serão as sensações comuns, à

multiprocessadores e até mesmo viagens espaciais.

144

medida que o homem se deparar com seu corpo ao voltar da viagem virtual?

Não seria desejável, nesse sentido, que a desorientação viesse ratificar a

imprevisibilidade dos sentidos a fim de desautomatizá-los?

A questão do virtual é tratada por Ramos (2004) de maneira elucidativa. Ele

ensina que, no mundo administrado, o imediatismo, o pragmatismo e a

eficiência são hipervalorizados, esvaziando os meios e fetichizando os fins. É

nesse lugar da mediação que ocorrem mudanças significativas, pois são

introduzidos novos elementos que correspondem a um novo princípio de

realidade. A imposição externa do prazer ao indivíduo é que faz com que o

princípio de realidade se converta em princípio do prazer, e as funções de

mediação apropriadas ao ego organizado são progressivamente abandonadas

ou expropriadas. A razão, o juízo, a atenção, a memória, a decisão, elementos

de consolidação do princípio do prazer, dão lugar à fantasia e ao onirismo,

seus elementos mentais, estabelecendo uma prioridade que transforma a

realidade na virtualidade. O mundo administrado aceita então um mundo virtual

para dar conta da satisfação do desejo, pois nele pode agir sem ser

“realmente” responsável. Mas,

Ao se oferecer como “nova” realidade, o virtualismo impõe à

própria realidade o caráter de mercadoria e, em vez de se

afastar dela pelo recurso da falsa percepção substitutiva — a

alucinação, o virtual, o simulacro — torna sua presença, na

forma do fetiche da mercadoria, esmagadora: o fetiche não é

sua nova condição, mas sua essência (RAMOS, 2004:96).

A cultura midiática em que se mergulha é fatal para a emergência de um novo

corpo. Muito impressiona identificar lampejos certeiros sobre a comunicação e

a cultura das mídias desde as teorias de McLuhan, passando pela visão crítica

da inclusão da máquina no cotidiano do homem pelos conceitos embutidos nas

propostas arquitetônicas como as do Grupo Archigram, nos anos 1960. O que

então eram previsões longínquas agora se tornam realidades das quais ainda

não se dá conta, em termos, por completo. De alguma maneira óbvia, e

portanto subjugada, constata-se que as novas tecnologias transformam

145

radicalmente a estética ao inaugurar um nova linguagem. Muda a essência da

comunicação e a escala, que deixa de ser puramente humana

e por isso

mesmo transforma a sensibilidade e a maneira como se percebe o mundo.

Tiburi (2004), ao filosofar sobre Beckett, Descartes e Giger, coloca uma

pergunta que se recorta de seu contexto sem deixar de servir para iluminar

esta discussão: “Como confiar na realidade se ela é o sustentáculo da dor?

Não podendo declinar dela, todavia, a linguagem passa a ser o campo de sua

reconstrução, o lugar onde o sujeito pode sobreviver.” E mais adiante outra

pergunta: “Seria o sem fim da dor o sem fim da representação?” (TIBURI,

2004:225).

3.2 De possíveis identidades de um corpo tecnológico contemporâneo

Que corpo habita o cenário contemporâneo? Como se define o homocyborg

que processa sua experiência de mundo através de aparatos tecnológicos? O

teórico português Gonçalo Furtado (2004a) ressalta que esse homem vive no

que se pode denominar sociedade tecno-biológica ou sociedade da

informação, cujo contexto é conformado pela onipresença da tecnologia no

cotidiano, numa nova cultura movida pelo imperativo da comunicabilidade

instantânea. Defende uma prática de arquitetura e design voltada a uma obra

aberta e participativa, em que a estética da interatividade seja estendida ao

nível da experiência de uma relação mais humana aplicada à técnica — o que

só pode se tornar possível mediante uma reflexão profunda acerca da

especificidade de tal caráter interativo e de suas potenciais perversões.

Entendendo a técnica como uma prótese ou extensão da capacidade humana

e interessado em pensar a interferência que as novas tecnologias digitais

operam no corpo e na cultura urbana, Furtado reivindica o desenvolvimento de

um programa especial chamado “Design de Interface”. Esse programa parte da

constatação da aceleração com que se transforma o contato entre homem e

máquina, levando à necessidade de, também rapidamente, investigar, idealizar

e implementar dispositivos ideológicos e físicos que respondam a essa

Sobre isso ver Santaella, 1996:15.

146

condição. É interessante notar que o prognóstico para o desenvolvimento

desse projeto sugere o desaparecimento do instrumento, ou seja, ambiciona o

desenvolvimento da tecnologia cada vez menos pautado na presença física

dos objetos intermediadores do corpo. O que particularmente se busca são as

novas contingências de uma Realidade Virtual que permita ao homem sua

entrada num ambiente sempre mais interativo, que ative sua capacidade

sensória e minimize os efeitos maléficos causados pela interface. Um exemplo

é o desenvolvimento de uma comunicação de instrução verbal entre o usuário

e o computador, de modo que diminuam as lesões por esforço repetitivo ou as

dores nos olhos, nas costas e na cabeça devido ao uso prolongado do

aparelho. Embora se possa dizer que o relacionamento humano com o

computador venha sendo predominantemente tátil, como através do uso do

teclado, os estudos apontam para um protagonismo de 83% no tocante à visão,

11% à audição e 1,5% ao tato

— o que equivale a dizer que o corpo como

totalidade sensória seja constantemente negligenciado ou atrofiado.

Voltando à referida Realidade Virtual, Furtado (2004a) explica que muitos sub-

tipos de interface tem sido potencializadas, como o video-maping — que

introduz representações de partes do corpo —, sistemas imersivos — onde a

percepção real é aumentada ao ter preenchidos seus campos sensoriais com

aparelhos —, telepresença — uma extensão das ações humanas por

dispositivos eletrônicos ou mecânicos à distância. Mas numa experiência de

total imersão na realidade virtual, supera-se a estaticidade visual da

perspectiva em ambientes tridimensionais, que reagem e se auto-atualizam em

tempo real e em multisensorialidades, em inputs visuais, auditivos,

estereoscópicos e táteis. Experiência real ou virtual, o que guia tais

investigações é a tentativa de devolver ao corpo o que a máquina um dia lhe

tirou: a capacidade de reagir e interagir com o meio, de se voltar a ele mesmo.

Charles Jencks (1995) utiliza-se da noção de homocyborg para tratar da

condição do habitante da sociedade atual, onde o animal e o tecnológico

Cf. nota dew rodapé em FURTADO, 2004a.

147

encontram-se nele totalmente integrados. Ele alega que o conceito de que a

natureza mecânica engoliria a natureza biológica e criativa do homem exposto

à influência da tecnologia não vingou, uma vez que a expectativa em torno da

máquina — uma necessária submissão à automatização e à rotina — não se

concretizou: a realidade mutante e inventiva se impôs como lógica. A leitura de

Jencks aproxima-se à de Furtado, no sentido de que o que se verifica como

tendência é a re-sensibilização do corpo, mesmo inevitavelmente associado à

máquina.

Corpos-máquinas, mortos-vivos inspiram a crítica sobre a proporção da

interferência exercida pela tecnologia no cotidiano da comunicação de massa,

no atual contexto urbano que é multimidiático e instável. Em Antropologia do

ciborgue: as vertigens do pós-humano, destacam-se os caros pontos de vista

de Tomaz Tadeu da Silva, Hari Kunzru e Donna Haraway, sempre em torno do

termo “ciborgue” e suas implicações a partir das análises de Haraway. Como

pontuado anteriormente, Silva (2000) introduz a questão dos novos significados

e questionamentos em torno da subjetividade humana e afirma que, embora

hoje se pergunte até mesmo se ainda existe o sujeito cartesiano, ele sempre

vaza por todos os lados. É possível falar então de duas vias: a da resistência

do eu e do corpo — da percepção e da pele —, e da irreversibilidade da

condição do sujeito contemporâneo — homem-ciborgue, plugado em

maquinicidades. “Onde termina o humano e onde começa a máquina?”,

perguntam todos eles. Assim a ontologia do humano é colocada em xeque,

uma vez que é na realidade do ciborgue que se vive: o meio é um meio

ciborgue. Se antes a subjetividade humana foi legada pelo cogito cartesiano,

onde um sujeito pensante, racional e reflexivo era considerado a origem e o

centro do pensamento e da ação, o que dizer diante de uma criatura tecno-

humana, que simula as próprias ações humanas mas não pode ter seus

pensamentos, ações ou comportamentos como retroagidos a nenhuma

essencialidade humana (porque feita de fluxos e circuitos, fios e silício, e não

de tecidos)? Uma vez que a exclusividade do humano se dissolve e o corpo se

interpenetra por próteses, o próprio pensar, agir e perceber o mundo se

148

desloca num meio ciborguiano, onde a realidade é perpassada, muitas vezes

invisivelmente, por contaminações de ordem tecnológica.

FIGURA 45 – Donna Haraway em versão animada, no filme Ghost in the Shell

FONTE: foto da autora

Silva traz a taxonomia proposta por Gray, Mentor e Figueroa-Sarriera

, que

permite um delineamento da temática do ciborgue, onde as tecnologias

ciborguianas podem ser restauradoras: permitem restaurar funções e substituir

órgãos e membros perdidos; normalizadoras: retornam as criaturas a uma

indiferente normalidade; reconfiguradoras: criam criaturas pós-humanas que

são iguais aos seres humanos e, ao mesmo tempo, diferentes deles;

melhoradoras: criam criaturas melhoradas, relativamente ao ser humano. Já

Hari Kunzru (2000) aponta que o primeiro ciborgue do mundo foi um rato de

laboratório que, no final da década de 1950, teve implantado no corpo uma

pequena bomba osmótica que injetava doses precisamente controladas de

substâncias químicas que alteravam vários de seus parâmetros fisiológicos.

Manfred Clynes, um engenheiro, e Nathan Kline, um psiquiatra, teriam

inventado, em 1960, o termo “ciborgue” — cyborg, abreviação de cybernetic

organism — para descrever o conceito de um “homem ampliado” ou melhor

adaptado aos rigores da viagem espacial, e imaginaram um astronauta do

GRAY, Chris H.; MENTOR, Steven e FIGUEROA-SARRIERA, citados por SILVA, 2000:14.

149

futuro cujo coração seria controlado por injeções e anfetaminas e cujos

pulmões seriam substituídos por uma “célula energética inversa”, alimentada

por energia nuclear.

Em meados da década de 1960, os ciborgues representavam um grande

negócio, com milhões de dólares da Força Aérea estadunidense sendo

canalizados para projetos de construção de exoesqueletos, braços robóticos do

tipo mestre-escravo, dispositivos de biofeedback e sistemas especializados

(KUNZRU, 2000). Rondando a literatura, os quadrinhos, as manifestações

artísticas — como em Stelarc — os militares e a imaginação científica, o

ciborgue chega ao século XXI não apenas como uma idéia ou uma realização

isolada. Todos são mais que ciborgues. Se o homem-máquina partia do sonho

de melhorar as capacidades humanas, a realidade mostra que este híbrido

está, hoje, independente das intenções originais. Ainda que robôs, autômatos e

pessoas artificiais tenham feito parte da imaginação ocidental desde pelo

menos o Iluminismo, Kunzru aponta que o ciborgue de agora se torna

fundamentalmente diferente de seus ancestrais mecânicos devido à

informação — daí que a própria Haraway defina os ciborgues como “máquinas

de informação”.

O ciborgue dos anos noventa é uma criatura mais sofisticada

do que seu ancestral dos anos cinqüenta e, ao mesmo tempo,

uma criatura mais doméstica. Juntas pélvicas artificiais,

implantes de tímpanos para os surdos, implantes de retina para

os cegos [...]. Sistemas de recuperação de informação on-line

são utilizados como próteses para memórias humanas

ilimitadas. No mundo fechado da sofisticada indústria da

guerra, combinações ciborguianas de humanos e máquinas

são utilizadas para pilotar aeronaves militares — os tempos de

resposta e os aparelhos sensórios de simples e “puros”

humanos são inadequados para as demandas do combate

aéreo supersônico.

KUNZRU (2000:139) faz referência ao começo da Guerra Fria e às experiências científicas

de Norbert Wiener que escreveu, em 1948, Cybernetics, or control and communication in the

animal and machine. Ele e seus seguidores viram a cibernética como uma ciência que

explicaria o mundo através de um conjunto de sistemas de feedback, permitindo o controle

racional de corpos, máquinas, fábricas, comunidades e praticamente qualquer outra coisa.

150

É precisamente nesse ponto que a lógica de Donna Haraway se insere,

ampliando a noção do termo: o meio em que se vive hoje é ciborgue. Ou: a

maior parte dos hábitos cotidianos do homem depende da máquina. O corpo

puramente humano é cada vez menos utilizado para as tarefas diárias. Ela diz

a Kunzru (2000:25), em entrevista a ele concedida:

Estamos falando, neste caso, de formas inteiramente novas de

subjetividade. Estamos falando seriamente sobre mundos em

mutação que nunca existiram, antes, neste planeta. E não se

trata simplesmente de idéias. Trata-se de uma nova carne.

De onde o autor lembra que ela não está falando de um suposto futuro ou lugar

tecnologicamente avançado, mas do presente: a era ciborguiana é aqui e

agora, “onde quer que haja um carro, um telefone ou um gravador de vídeo.

Ser um ciborgue não tem a ver com quantos bits de silício se tem sob nossa

pele ou com quantas próteses o corpo contém.” Ser um ciborgue é estar

condicionado a um meio ciborgue. Mas que arquitetura sensibiliza este

ciborgue e toca as mentalidades de quem habita o mundo ciborgue?

Tais colocações associadas às discussões realizadas mostram como a

definição da relação entre corpo e máquina absorve múltiplas interpretações

quando analisadas sob a ótica de diferentes fenômenos históricos. Pode-se

afirmar, a partir das reflexões de Pérez-Gómez, que o homem ciborgue nasceu

nas transformações promovidas pelo Iluminismo. Mas a visão de Haraway

parece abordar com mais precisão e acuidade a noção que se pode aplicar à

dimensão que a experiência do corpo no mundo atual atinge: o homem é

ciborgue, no sentido que a maior parte das atividades que envolvem a

formação de sua vida cotidiana depende da máquina. O homem é ciborgue

porque o meio que ele habita o é.

Santaella (2004) reflete sobre as novas formas de socialização na cultura

digital à luz do hibridismo que carrega as relações entre o corpo e o mundo

através de sua comunicabilidade. A autora fala de um corpo biocibernético e do

advento do pós-humano, resultantes da atual relação entre a máquina e o

151

corpo, relação essa constantemente atualizável. Para isso, remete à condição

de um corpo múltiplo: remodelado, protético, esquadrinhado, plugado,

simulado, digitalizado e molecular. Enquanto no corpo remodelado as

transformações operam-se visando à sua superfície — como ginástica,

cirurgias plásticas ou implantes —, no protético — híbrido, ciborgue, corrigido e

expandido através de construções artificiais — visam intensificar o

funcionamento especializado de seu interior. O esquadrinhado é o corpo

colocado sob a vigilância das máquinas para diagnóstico médico, e o plugado é

o ciborgue interfaceado no ciberespaço. Remontando ao corpo feito de

algoritmos, o simulado é o desencarnado, ainda não inteiramente possível, mas

em estudo. O digitalizado reporta-se ao projeto The visible human, da

americana National Library of Medicine, que intenciona criar representações

tridimensionais, completas e anatomicamente detalhadas dos corpos humanos

normais de um homem e uma mulher. Por fim, o corpo molecular refere-se às

experiências da bioengenharia e da engenharia genética, da transgenia à

clonagem.

Tantas conceitualizações dizem respeito, em primeira instância, à

transformação do meio pela tecnologia, na era de uma formação comunicativa

guiada pela informação, num processo acumulativo de complexificação. Em

segunda, a uma eloqüente indicação da profunda crise da subjetividade que se

atravessa, gerando a instabilidade do conceito e da própria experiência

corporal. Reajustamentos e refuncionalizações são as marcas dessa cultura

digital e informacional. O corpo biocibernético, híbrido entre o orgânico e o

maquínico, está imerso numa era pós-biológica ou pós-humana. Nesse sentido,

esclarece, o pós-humano deve ser traduzido por transumano ou mais que

humano. A autora deixa claro que a noção de corpo encontra-se num campo

volátil, em permanente devir, uma vez que sua exposição às transformações

tecnológicas é acelerada e freqüente, mudando seus estatutos.

152

Assim como Virilio (2002)

estabeleceu três momentos paradigmáticos de

mudanças nas representações, Norbert Wiener

apresentou uma história dos

autômatos no ocidente dividida em quatro estágios, a saber: a era mítica, a era

dos relógios — situadas entre os séculos XVII e XVIII —, a era da máquina a

vapor — fim do século XVIII e século XIX — e a era da comunicação e do

controle — esta marcada pela mudança da engenharia de forças para a da

comunicação, ou de uma economia da energia para uma baseada na

reprodução acurada de sinais. A cada uma dessas eras correspondeu um tipo

de modelo ou reimaginação do corpo humano: como figura de barro maleável e

mágica, como um mecanismo de relojoaria, como um glorioso motor de

aquecimento queimando algum combustível (em vez do glicogênio do músculo)

e, finalmente, como um sistema eletrônico. Este equivaleria ao corpo

cibernético, concebido como uma rede comunicacional. A influência desse

modelo, aponta Santaella (2004), foi tão influente que muito dele permaneceu

no que lhe sucedeu, e continua como uma noção forte disseminada pelo termo

e a imagem do ciborgue

Numa análise sintética de vários prognósticos, esta autora ressalta uma das

pesquisas proeminentes mais avançadas da atualidade: a que diz respeito à

nanotecnologia. Explica que esta é uma técnica para o design de máquinas

muito pequenas que podem ser programadas para operar em ambientes como

o corpo humano; criadas a partir de moléculas, as nanotecnologias podem

combater doenças, aumentar a performance física, evitar o envelhecimento,

estando assim voltadas para o interior corporal do homem. Tal tecnologia

intervém no nível do carbono, mudando os fundamentos da matéria na sua

essência atômica e molecular, trazendo ainda desconhecidas conseqüências

éticas. A arquitetura trata dessa hibridização nos escritos e experimentações

Explicitado mais adiante no capítulo 4.

Citado em SANTAELLA, 2004, p.182.

Santaella (2004:185-190) expõe uma análise cuidadosa sobre a aplicação do termo ciborgue

em diferentes áreas, como o cinema. Para a análise da tese, como fim basta o entendimento

apontado por Donna Haraway.

153

projetuais de John MacLean Johansen

(JOHANSEN, 2002). Espécie de

profeta de um novo milênio arquitetônico baseado nas últimas revoluções

científicas e tecnológicas, ao aposentar da prática de escritório, dedicou-se a

investigar um novo tipo de design baseado na nanotecnologia, na

bioengenharia, na levitação magnética, em estruturas auto-reguladoras e

materiais compostos.

Santaella (2004) reporta ao pensamento de Heim para retratar como a

avaliação das reações provocadas pela ciber-realidade caminha em diversas

direções. Segundo o autor, os críticos da condição social atual em torno da

mediação corpo-tecnologia-mundo dividem-se em três tipos básicos: os

realistas ingênuos — que acreditam na possibilidade de uma experiência pura

de realidade, não mediatizada —, os idealistas das redes — que consideram o

esse o melhor dos mundos e apontam para os ganhos evolutivos da espécie —

e os céticos — os convictos de que são inócuas as tentativas de entender o

processo de nascimento do ciberespaço, ainda considerado muito nebuloso.

De onde Santaella conclui que qualquer resposta para os tempos inaugurados

pelas transformações midiáticas recentes deve sempre passar por uma

discussão do corpo. Menos importa defini-lo categoricamente, mais importa

repensá-lo constantemente, uma vez que os meios de comunicação, seja nos

tipos de signos que por eles circulam ou pelos tipos de mensagens que

engendram, são capazes não somente de moldar o pensamento e a

sensibilidade dos seres humanos, como também de propiciar o surgimento de

novos ambientes socioculturais. Remontando a Pierre Lèvy (1998), uma nova

antropologia própria do ciberespaço está nascendo, e ela levará a um ambiente

hipermidiático. Voltando à questão da mudança no papel da imagem para a

sociedade contemporânea, André Parente (1993:7-33) aciona a presença das

Nascido em 1916, filho de dois pintores nova-iorquinos de sucesso, titulou-se arquiteto na

Bauhaus-in-Boston Harvard Graduate School of Design de Walter Gropius. Iniciou sua carreira

no apogeu do modernismo americano, mostrando-se desde cedo mais experimentalista que

seus colegas, e suas influências foram muitas e variadas. Sempre envolvido pelas correntes

tecnológicas e interessado mais nos processos e ações das estruturas que na linguagem em si,

pareceu antever as mudanças prementes nos anos 1960 para o futuro da arquitetura, ligando-

se às experimentações do Grupo Archigram e atentando-se ao pensamento de McLuhan e

Norbert Wiener.

154

máquinas de visão e outras tantas para diagnosticar a contaminação do

cotidiano por elas, o que faz desvelar um novo universo sensório e cultural.

As novas tecnologias de produção, captação, transmissão, reprodução,

processamento e armazenagem da imagem estão aí, como uma

realidade incontornável: o telescópio, o microscópio, a radiografia, a

fotografia, o cinema, a televisão, o radar, o vídeo, o satélite, a

fotocopiadora, o ultrasom, a ressonância magnética, o raio laser, a

holografia, o telefax, a câmera de pósitrons, a infografia. São as

máquinas de visão, que à primeira vista funcionam seja como meios de

comunicação, seja como extensões da visão do homem, permitindo-o

ver e conhecer um universo jamais visto porque invisível a olho nu. Do

infinitamente pequeno ao infinitamente grande, um novo universo se

“descobre”, se “desvela”, se “cria”, em seus movimentos regulares e

caóticos, em suas miríades de dobras, em outras faixas do espectro

luminoso para além daquelas capturadas pelo olho humano, em outros

espaços e em outros tempos também. (PARENTE, 1993b:13-14)

Não é possível delinear a imagem do novo corpo, a não ser fragmentando-a

em várias. Todavia, é clara a sua lógica de atuação: necessariamente imbuída

da interlocução com a máquina, anexado a próteses físicas ou metafóricas. O

ciborgue é talvez ainda a melhor definição do corpo atual, não afeito à

aparência de um robô (embora o possa ser), mas feito e refeito numa

androgenia difícil de capturar. Resta devolver a ele seu lugar enquanto

referência primordial da experiência de mundo, mediada ou não por aparatos

tecnológicos — afinal, a relação entre sujeito e mundo, corpo e espaço, é feita

de mediações: a percepção é instrumental. Na relação entre homens e objetos,

entre homens e homens, entre homens e máquinas, entre o homem e seu

corpo se dá a experiência espacial, que é a própria vivência cotidiana. Às

expensas de uma experimentação anestesiada, automatizada e alienada de

mundo — e da arquitetura — deve-se interromper o processo de negação do

corpo, aceitando sua melancolia e sua capacidade de autoreinventar.

155

4 O CORPO NA CULTURA MIDIÁTICA — LINGUAGEM E

REPRESENTAÇÃO EM XEQUE

O corpo é experimentado de modo negativo, não como objeto

de gozo, mas de terror, não como o que nostalgicamente se

desejaria alcançar, mas o que é novamente experimentado

após a interdição da linguagem. Um corpo que retorna ou que,

antes, é expulso como vômito pela cultura nas faces do sujeito.

Neste caso, o que se chama empobrecimento da experiência

ou sua eliminação, é na verdade o encontro negativo com o

corpo, um retorno ao aquém da linguagem [...]. O retorno ao

corpo, nestes termos, seria a aniquilação da linguagem e a

questão que se impõe na avaliação da possibilidade da

narrativa seria a da reconstituição da linguagem, sua recriação

após a morte. Neste caminho o conceito de experiência atrela-

se ao de linguagem. O conceito de experiência coloca o corpo

e a linguagem no mesmo lugar, num entrelaçamento por vezes

mediado, por vezes não mediado (TIBURI, 2004:248-249).

4.1 Da experiência do espaço urbano mediado pelas próteses e das

redes sensoriais que a contextualizam

Volte-se aos meios de comunicação de massa e ao papel exercido pelas

tecnologias que invadem diariamente o sistema perceptivo humano. Lúcia

Santaella

lembra que a maior razão para o aumento de informação não

controlada nesses processos está no fato de que as mídias inauguraram a

mistura de códigos e de processos sígnicos numa mesma mensagem, ou a

simultaneidade semiótica das mensagens. As mensagens se organizam no

entrecruzamento e na inter-relação bastante densa entre esses códigos e

signos, compondo estruturas de natureza altamente híbrida, exigindo a

concorrência de diversos sentidos receptores para sua decodificação e fruição

e produzindo efeitos psicofísicos e cognitivos também variados no receptor, de

maneira nunca antes vista. Isso levanta a discussão não mais apenas sobre o

conteúdo das mensagens, mas sobre as interações entre as linguagens e os

efeitos diferenciados na percepção do receptor dessas mensagens. A

Revolução Eletrônica abriu, dessa forma, um novo campo relacional nos níveis

sintático, semântico e pragmático da comunicação que se realiza através dos

Ver Santaella, 1996:33-49.

156

signos, níveis que são radicalmente mais complexos e baseados em interações

mutáveis e de difícil sistematização.

A freqüente mudança no âmbito da linguagem afeta o corpo, que deve se

redesenhar com rapidez

. Houve uma transformação da consciência

medida que as telecomunicações ligaram-se ao computador e afetaram o

cérebro, estendendo a noção de mente, que passou a ter o tamanho do mundo

e a fazer com que os corpos desenvolvam a capacidade da “cibercepção”: a

ampliação e o enriquecimento tecnológico dos poderes de cognição e

percepção. Desse modo, as neotecnologias da inteligência nas mídias

interativas fazem com que o ser humano mova-se na direção de uma

rematerialização e reconfiguração das estruturas moleculares do mundo, pois

impulsionam o pensamento (associativo, hipermediado e hiperconectado) de

um cérebro global que Roy Ascott (1997) chama de hipercortex.

Com o aparecimento de cada nova técnica ou meio de

produção de linguagem, desde o alfabeto fonético, no mundo

grego, até os mecanismos informáticos hoje, é alguma

habilidade ou poder humano em nível individual que se desloca

e se expande, sendo transposto para o nível coletivo da

espécie. Nesse deslocamento, o homem transitoriamente

perde uma parte de si, a imagem que tem de si e do mundo.

Nessa imagem estão consubstanciados os “valores humanos”,

que são tão relativos quanto a própria imagem. Se a imagem

se fragmenta, os valores escorregam entre as fendas

(SANTAELLA,1996:87).

“Toda linguagem representa o mundo, serve como mapa de orientação para o mundo, mas

simultaneamente encobre o mundo. [...] Quando as linguagens começaram a crescer e se

multiplicar (fenômeno que está se tornando cada vez mais evidente da Revolução Industrial

para cá) a função de representação foi cedendo passo à emergência (também cada vez mais

evidente) de um quarto reino (reino dos signos) na biosfera. Quanto mais as linguagens

crescem, mais a biosfera vai se povoando de signos e se transmutando em “noosfera”. [...] Ora,

esse universo noosférico é ainda demasiadamente novo para que nele nos sintamos em casa.

O homem se sente estranho no próprio ninho que criou, além de que as linguagens parecem

estar crescendo muito mais velozmente do que a capacidade humana de adaptação a esse

crescimento na readequação de seus valores éticos e estéticos” (SANTAELLA, 1996:92). Note-

se que o texto foi originalmente escrito em 1986, republicado em 1996 e, passados quase dez

anos, as conclusões se mantêm.

Roy Ascott citado por Santaella, 1996:13.

157

Mas hoje essas características deixam de ser normais para, depois de

colocadas sob potentes lentes de aumento, serem alçadas a um nível extremo

de transformações no corpo, na linguagem e na imagem. Santaella (1996)

ensina que é no corpo humano, o próprio corpo como suporte, que a evolução

biológica instalou o primeiro aparelho complexo de produção de linguagem que

são o cérebro e seus meios de transmissão (aparelho fonador, gestualidade,

sutilezas do rosto, do ouvido e do olhar, entre outros). Lembra ainda que cada

nova técnica de produção, troca e armazenamento de linguagem é sempre

recebida, a princípio, como uma ameaça à integridade do corpo, da sua

imagem e da imagem do mundo. Há um deslocamento dessa produção do

corpo que se estende em linguagem para um suporte. Cada vez mais o cérebro

e os sentidos humanos

crescem e se expandem para fora do corpo em

prolongamentos múltiplos, o que faz com que as faculdades humanas, “nos

seus modos de ver, sentir, querer, agir, compreender, desejar, sonhar e

enlouquecer”, passem “por transformações num ritmo tão veloz que não deixa

atrás de si senão cacos da auto-imagem do homem, sobre o pano de fundo de

um modelo de mundo, da prévia idade moderna, que se estilhaçou”

(SANTAELLA, 1996:88). Então qual é a auto-imagem de um corpo que vive

num tempo de transformação do virtual em real? Mais que isso, qual é a

imagem possível quando a representação do objeto toma seu lugar?

A imagem não é a realidade

, é uma representação, e o registro dessa

imagem, bem como sua experimentação, dependem de uma série de fatores,

que vão desde os códigos de visualidade utilizados até a leitura possível de

cada receptor segundo sua carga de conhecimento e sensibilidade. Há vários

perigos no tempo da reprodução em série das imagens. O reino pulsante dos

signos em que se vive é território em trânsito, onde aqueles transitam e se

atravessam ininterruptamente por instantes evanescentes e levam de roldão a

noção de tempo como duração e da história como progressão linear. Enquanto

são reencenadas indefinidamente, os objetos da representação capturados e

Como já dizia Santaella em 1996, e que se confirma com mais intensidade hoje, em 2007.

Ver Santaella, 1996:62.

158

registrados como a suposta realidade são o contrário delas e já ficaram para

trás. Existe assim a ilusão de que se consumiu a realidade quando, na

verdade, nada se consumiu, nem mesmo a imagem em sua totalidade. Mas a

apreensão do mundo se dá através da linguagem, e no momento em que essa

sofre modificações substanciais, a mediação entre corpo e mundo adquire

novas feições. Neste caso, estão em cena um corpo atrofiado pela

superexposição imagética e o consumo automático e parcial do objeto

representado sendo tomado como o próprio objeto.

Além da questão da inauguração de uma nova sensibilidade, há a inclusão de

uma característica de provisoriedade nos meios de comunicação que tem papel

crucial na formação do corpo e da linguagem. Santaella

aponta a cultura das

mídias como a cultura do efêmero, do passageiro, do fugaz, e que por isso

produz nostalgia em relação ao tempo em que, a partir do jornal, deixa de se

basear na durabilidade e na permanência próprias das formas tradicionais de

cultura. Além disso, a mobilidade que a acompanha na passagem das

informações de mídia a mídia revela o tempo dos eventos em oposição aos

processos, o tempo do descontínuo, do esquecimento, da volatilidade que

torna essas informações precocemente obsoletas e altamente provisórias.

Essa efemeridade também modifica a sensibilidade, pois o tempo em que as

coisas acontecem muda a maneira como elas são sentidas. O corpo que sente

em meio à cultura da era eletrônica

é um outro, que precisa se (re)descobrir

em suas novas formas. Mas é preciso lidar com a provisoriedade e não tentar,

em vão, combatê-la.

SANTAELLA, 1996:35-36. Destaco o seguinte trecho da página 35: “Embora o livro impresso

tenha sido o primeiro veículo de massa, foi o jornal que deu início às características da cultura

das mídias que, embora não esteja separada das outras formas de cultura que coexistem nas

sociedades modernas, apresenta características singulares e uma especificidade que lhe é

própria. Dentre esses caracteres, cumpre pôr em evidência o fator de provisoriedade que

parece ser a mola-mestra da cultura das mídias em oposição à durabilidade e permanência

que caracterizam as formas mais tradiconais de cultura. Um jornal, por exemplo, é feito para

ser lido num dia e jogado fora no dia seguinte.”

Em 2003, Santaella amplia suas definições de cultura midiática, à qual se junta a cultura

digital e, a esta, a cibercultura, revelando um tempo de experimentação de uma espécie de

hipermídia. Segundo a autora, poderia-se falar em seis tipos de formações culturais: a oral, a

escrita, a impressa, a de massas, a das mídias e a digital. Hoje, uma das aplicações possíveis

é a de um tempo onde se acumulam a midiática e a digital. O que predomina é, ao fim e ao

cado, uma era da informação. Cf. SANTAELLA, 2004.

159

Se o corpo torna-se dependente do olhar e da linguagem e se o corpo

constituído no olhar aparece como imagem, como já apontou Tiburi, a

linguagem que hoje se faz na rapidez e na fugacidade influencia o corpo de

modo quase espetacular, exigindo dele uma resposta que não acompanha a

totalidade do tempo de suas sensibilidades. O acréscimo da máquina, das

tecnologias, das próteses ao corpo contribui para a continuação de seu

recalque e negação. Mas não se trata de uma situação irreversível no sentido

de aceitar impassível essa condição, ou não se poderiam apontar exemplos de

quem disso se serviu para produzir sua crítica e mostrar que obras

arquitetônicas são possíveis nesta realidade intensamente mediada pela

tecnologia. É por tal razão que a metáfora do aprisionamento dos sentidos

dentro de um corpo anestesiado baseia-se na relação entre homem e imagem,

imagem diáfana e descontínua que exige novas funções do corpo para que a

possa experimentar.

Santaella (1996) refere-se a Lacan e ao mito de Narciso para explicar a

fascinação que o sentimento de amor exerce sobre os homens e a confusão

possível entre imagem e objeto. É preciso imaginar dois olhares que se cruzam

e sintonizam na troca, pois o amor pressupõe a reciprocidade. Nesse ponto de

cruzamento, a imagem do outro que seu olhar projeta se cruza na imagem do

seu eu projetada pelo olhar do outro. Com Narciso não há tal cruzamento, e ele

se esquece de si ao confundir sua imagem com o próprio eu, alienando-se do

signo que é a imagem, tomando-a por realidade e desvanecendo como objeto.

Esta é uma metáfora condizente à relação entre homem e imagem na

contemporaneidade, onde mudam os valores das imagens e também sua

tentativa de apropriação. “Perde-se de si por não perceber a fenda, a brecha da

diferença entre o próprio eu, este que avança no fluxo da vida, e a imagem

(representação) do eu” (SANTAELLA, 1996:68). Talvez o indivíduo seja hoje o

resultado da alternância entre um comportamento narcísico e outro apático,

sem saber direito que realidade experimentar, já experimentando, mesmo que

essa experiência não seja real.

160

Tiburi (2004:142) também recorre ao espelho. Ele, um instrumento da razão

contra a força do que está por trás da representação e, ao mesmo tempo,

apontando “para o terrível da representação, ela mesma vazia, ela mesma

morte”, fazendo com que, neste caso, a representação apareça como “a

verdade em si mesma terrível que o espelho nos dá a conhecer e em cuja

crença sucumbiu Narciso.”

Da realidade inscrita na idéia de que a vida é o sonho de um

sonho que nos faz chegar ao significado do mise em abîme, no

posicionamento de um espelho frente ao outro [...], quando a

realidade deixa de ser a medida da representação e nos vemos

mergulhados na construção das aparências: o mundo real

apenas é dito real, real é o que nunca tocamos, a verdade é

tanto o que nunca teremos quanto o que dispomos, ela é,

portanto, o verossímil tanto quanto enganadora: aquilo que nos

dá o espelho. Mas também o que ele nos promete se o

atravessarmos. Não há saída, a verdade está dentro do jogo

das linguagens e das representações, ela é abismo entre os

espelhos e se dá ao sujeito na camuflagem da anamorfose

(TIBURI, 2004:118).

Seria o fim da representação a volta possível ao corpo? Parece que o maior

grau de experimentação depende de um certo grau de desaparecimento da

representação, no sentido de que se voltaria ao objeto representado,

abandonar-se-ia sua imagem. E o extremo oposto, a “super-representação”, ou

a representação hiper sofisticada, talvez também faça sentido: utilizar modos

representativos não tradicionais, em perversões da lógica e do sentido, pode

provocar um deslocamento do corpo de seu lugar de isolamento e sua

reinserção no processo da experiência de fato. Não representar para ser,

desorientar para orientar.

Se o parâmetro da visualidade se sobrepõe aos outros sentidos que envolvem

a experiência de mundo, o terreno é cada vez mais fértil para o crescimento do

apelo das imagens, sobretudo nas intervenções trazidas pela tecnologia digital.

Fuão (2004) traz o pensamento de Flusser de que hoje todo ato ou evento

almeja ser perpetuado e petrificado em imagem técnica, tornando a experiência

161

do ser no mundo dependente do poder das imagens técnicas, do mundo digital

e suas intermediações. A arquitetura sofre conseqüências funestas com todo

esse apelo, que se junta ao próprio fato de que suas características visuais já

são um forte chamado ao uso do espaço que ela envolve, o que pode

facilmente induzir ao erro de reduzir a recepção da obra à sua aparência. Se

antes a função da representação arquitetônica enquanto projeto era viabilizar a

construção do que seu criador imaginou, era intermediação entre idéia e objeto,

agora ela ultrapassa essas fronteiras e confunde formas de representação e

objeto representado. Impulsionados pela moral visual e pelo distanciamento

dos corpos no espaço que a perspectiva criou, a criação arquitetônica

impregnou-se de uma prática viciada na imagem, na representação do objeto,

esquecendo-se da obra criada em si, do objeto representado, porque abandona

o corpo como medida e motivo para que a experiência estética da arquitetura

aconteça. Nesse sentido, a história da representação do corpo através da

imagem técnica significa a própria negação do corpo e o empobrecimento da

experiência da arquitetura. Prova disso é a constatação dessa negação no

universo digital da representação arquitetônica, onde o corpo só aparece

raramente e representado por blocos e carimbos generalizados que nada

dizem respeito à experiência real do corpo no espaço.

Pensar o atual modo de representação de que o arquiteto se utiliza — o

computador — significa refletir sobre o lugar do corpo na arquitetura

contemporânea. Mais ainda, esbarra na tentativa de entender que corpo vive,

ou não, a arquitetura produzida por essa espécie de prancheta eletrônica e,

portanto, que imagens geradas por essa arquitetura são consumidas por quem

pretende habitá-las. O modo de habitar o espaço gerado pela arquitetura

diferencia-se entre a vivência alienada e a experiência intensa que envolve o

corpo. Nesse sentido, a forma como a arquitetura elabora seu processo de

representação (nas imagens daí decorrentes) incide diretamente em tal

diferenciação, ou seja, na maneira com que a obra é recebida. Admite-se que a

arquitetura também sofreu o processo de negação do corpo ao longo da

história, que se tornou atrofiado pela hipertrofia dos exagerados estímulos a

162

que se expôs freneticamente — especialmente a partir da serialidade trazida

pela Revolução Industrial —, além de um sistema de produção de imagens

muitas vezes equivocado e esvaziado de significação.

A lógica da internet estende-se à potencialidade de uma arquitetura que tem a

virtualidade do computador como ferramenta projetiva. Num recente e vigoroso

artigo, Rubem Alves (2005:11) evoca a força da sensibilidade e da imaginação

contidos no que ele enumera como seis sentidos. Chamando os cinco sentidos

tradicionais de “caixas de ferramentas” ou “caixas de brinquedos” que

possibilitam ao homem conhecer o mundo, destaca o fato de que, para que

esses instrumentos de poder e prazer funcionem como tal, exigem a presença

do objeto a ser conhecido ou amado (“o som da buzina chama minha atenção

para um carro que se aproxima”, por exemplo). Mas o autor inclui o

‘pensamento’ como o sexto dos sentidos, encarregado de fazer as coisas que

não existem, tão importantes como as que existem, existirem (como a Nona

Sinfonia que Beethoven fez surgir em seu pensamento quando já era surdo).

Ora, a sensibilidade se dá na presença do corpo, em sua invocação para que

experimente o mundo. O objeto deve estar presente, e o objeto é tanto o que

aciona o sensível como o corpo que sente. Mesmo as coisas trazidas à

existência pelo pensamento o são por construírem o objeto ao saber exigir a

presença do corpo. Por isso só faz sentido tratar a virtualidade se para ativar o

imaginário junto ao corpo em sua totalidade. Produzir imagens que negam o

corpo é produzir arquiteturas por ele inabitáveis, a não ser de modo automático

e alienado.

Não se trata de negar o poder que as imagens impõem ao mundo tecnológico e

midiático em que se produz arquitetura, mas de entender a imagem como

imagem, não como o próprio objeto a ser usufruído. Para isso, é necessário

colocar em suspensão a proliferação de imagens. O problema também reside

na inversão de papéis, ou seja: substitui-se a experiência do objeto

arquitetônico pela não-experiência da imagem oca de sentido. Preocupa muito

a prática comum de uma arquitetura plugada na máquina, alienada do mundo e

163

do corpo, repetindo funções e espaços, colando e cortando como numa collage

sem sentido. Se o arquiteto, sentando-se diante do computador, elimina as

pessoas de sua representação ou acredita na inserção de blocos prontos “com

homenzinhos sentados lendo jornais” como solução para a inclusão do homem

no espaço, ele prescinde do corpo para projetar e elimina de antemão a

experiência em torno da obra criada. Freqüentemente se vê o aluno de

arquitetura pretensamente elaborando espaços, mas repetindo modelos

anteriores, seus ou de outros, desenhando diretamente no computador sem

noção de escala nem do espaço que está sendo gerado, à medida que ele já

desconhece seu próprio corpo.

Sob essa ótica, a função das máquinas é tornar tudo máquina: arquiteto,

cliente, corpo e espaço — que somem. Corpo ausente, ausente a experiência

do espaço. Mas não se trata mais de tomar o corpo pelo desenho em medidas

preestabelecidas. O corpo na contemporaneidade é mutante, vive na era das

possibilidades sem limites prontamente delineados, de espaços efêmeros

mesclados a tradicionais, da rápida sucção de informações e do ritmo de vida

acelerado. A experiência precisa ser revista a todo momento. Resta também

redefinir o próprio corpo, que se enche de próteses e, muitas vezes, se exime

de explorar suas potencialidades e totalidade ao deixar que elas substituam

seus membros e transformem seu sistema perceptivo. Esquecer do corpo em

detrimento de estímulos gerados na virtualidade da prancheta é esquecer da

experiência do espaço. Revisitar a experiência espacial produzida pela

arquitetura, considerando a realidade de um corpo e de um meio ciborgues, no

sentido da busca de desvelamentos e releituras é lembrar-se do corpo e

acioná-lo para viver esse espaço.

Como escapar dessa lógica, desconstruí-la e obter um novo sentido numa

vivência de projeto em que o corpo vira representação de mercadoria, de

objeto de consumo? É preciso rever os vários significados e facetas que a

representação adquire nos dias atuais, especialmente enquanto operação

mediada pelos instrumentos tecnológicos. Sede de perpetuação, compreensão

164

da existência mediante sua negação, falsa reafirmação de identidade através

de imagens, representar também significa reconhecer a organização do corpo,

a ação do corpo no espaço, a corporação, a disposição espacial e mental. Por

tudo isso se compartilha da crença na necessidade de um desaceleramento da

representação e, em contrapartida, o fortalecimento das representações de

todos os excluídos, a começar pelo próprio corpo.

Retorna-se à questão do fim da representação como uma utilização do corpo

como seu suporte, agora entendido também como uma das possibilidades

reais de avanço em direção a uma nova experiência de espaço, onde tal

representação deixa de lado sua calculabilidade e se abre à imprecisão e à

surpresa que cria um embate com a ordem vigente. As saídas do

entorpecimento social estariam ou no fim da representação ou na hiper-

representação, a representação levada ao extremo, como numa lógica

deconstrutivista que, mesmo esbarrando em questões representacionais, parte

da desarticulação da expressão gráfica para produzir uma desorientação do

senso comum e uma nova experiência espacial. Para esse fim seria preciso

abolir o obstáculo representacional que também é epistemológico e ideológico,

revertendo as regras dos programas arquitetônicos padronizados e fazendo

com que o arquiteto volte a emprestar seu corpo ao mundo. Simplificar até

voltar ao antes da representação, em que está o lugar do corpo.

Virilio (2002) tenta definir a nova lógica da imagem ao lado das diferentes

tecnologias. Segundo ele, existem três eras de propagação da imagem na

história recente: a era da lógica formal, da pintura, da gravura e da arquitetura,

que se conclui com o século XVIII; a era da lógica dialética, da fotografia, da

cinematografia ou do fotograma, no século XIX; e finalmente a era da lógica

paradoxal, com a videografia, a holografia e a infografia, no final do século XX,

esta apresentando uma espécie de conclusão de uma lógica da representação

pública. Ele busca esclarecer o sentido de uma mutação das representações

em que o “espaço público” da cidade cede à “imagem pública”, essa última

165

uma imagem paradoxal de uma presença em tempo real que suplanta o

espaço real.

O paradoxo lógico é finalmente o desta imagem em tempo real

que domina a coisa representada, este tempo que a partir de

então se impõe ao espaço real. Esta virtualidade que domina a

atualidade, subvertendo a própria noção de realidade. Daí esta

crise das representações públicas tradicionais (gráficas,

fotográficas, cinematográficas...) em benefício de uma

apresentação, de uma presença paradoxal, telepresença à

distância do objeto ou do ser que supre sua própria existência,

aqui e agora (VIRILIO, 2002:91).

Este paradoxo do tempo sobre o espaço modifica, como mostrou este autor, a

própria noção do que é real. Essa noção confusa interfere tanto no tempo de

assimilação dos fenômenos do mundo quanto na percepção e apropriação dos

objetos percebidos. Além disso, se o conceito das sensibilidades insere-se sob

o signo da alteridade e de uma diferença no tempo, como define Pesavento

(2004), o passado existindo no presente como sensibilidades de um outro

tempo e de um outro no tempo, há uma dupla demanda envolvida em tal

processo: o tempo do acontecido e o tempo exigido para o entendimento da

operação sensível, para a experiência. Como ainda coloca Paul Ricoeur (1998)

ao explicar a cidade e a arquitetura como narrativas que se conjugam no

passado, presente e futuro, existe um vínculo entre memória e narratividade

que se apóia na definição aristotélica de memória e nos escritos de Platão

sobre a imagem: “tornar presente a ausência”. É como re-apresentar uma

experiência antiga re-experimentando-a, de forma nova, no presente. O

testemunho da memória é justamente coligar a anterioridade que foi ao

presente e operar uma narrativa que ele identifica como “configuração”. Ora, o

tempo de consolidação da imagem envolve os vínculos de memória e daí o

problema instaurado com a transformação da noção de tempo na atualidade,

misturando real e virtual e impedindo o comprometimento do indivíduo com a

percepção do que o cerca.

Virilio (2002) fala de um fenômeno de aceleração que abole o conhecimento

das distâncias e das dimensões pelo indivíduo, ou seja, muda a noção de

166

espaço e de tempo, além de interferir no processo de conhecimento dos

fenômenos do mundo. A antecipação do movimento humano imprime

velocidade ao deslocamento do corpo em um espaço aniquilado. O corpo

atrofia-se à medida que muitas de suas funções tornam-se dispensáveis devido

às substituições de usos e tarefas que as próteses impõem.

Ricoeur (1998) estabelece um paralelo entre arquitetura e narratividade que

traz algumas noções para a compreensão da experiência do habitante da

cidade. Ele defende que as narrativas ganham sentido no intercâmbio das

memórias, das vivências e projetos. Esse contato do viver-juntos, das

narrativas de vida que se trocam, relaciona-se aos processos de habitar e

construir, que se mesclam. Deve-se partir, portanto, do complexo habitar-

construir dando-se, mais tarde, prioridade ao construir, ao plano da

“configuração”, e talvez voltar ao plano da “refiguração”. A idéia dessa

construção liga-se a uma noção de espaço-tempo, pois, à medida que o

espaço construído consiste em um sistema de gestos e ritos para as interações

maiores da vida, os lugares são também locais onde as mudanças temporais

seguem trajetos afetivos que separam e ligam esses mesmos lugares. Por

outro lado, o autor destaca que a narrativa fornece sua temporalidade exemplar

ao ato de construir e configurar o espaço. Nesse sentido, cada prédio novo

apresenta em sua construção (ao mesmo tempo ato e resultado do ato) a

memória petrificada do edifício se construindo — o espaço construído como

tempo condensado. A noção de construção da cidade, e da construção do

próprio habitar, sai do plano da configuração para o da refiguração quando o

habitante entra em cena para colocar no objeto a sua experiência pessoal, uma

dialética em que o leitor/habitante vem ao texto/espaço da cidade com suas

expectativas que são, por sua vez, afrontadas e confrontadas às proposições

de sentido do texto/espaço da cidade. Dessa forma encontra-se, a um só

tempo, a possibilidade de ler e reler os lugares de vida a partir da maneira de

habitar, com relação ao construído. Compara a recepção do texto literário, que

inaugura o experimento de uma leitura plural em intertextualidade, ao habitar

receptivo e ativo, que implica uma releitura atenta ao ambiente urbano e uma

167

reaprendizagem contínua da sobreposição dos estilos — e portanto também

das histórias de vida das quais todos os edifícios e monumentos carregam

traços.

Quando a cidade contemporânea é feita de edifícios feitos para não durar,

esperando sua rápida substituição por outra construção, o tempo de

consolidação das imagens projetadas pelo objeto construído é insuficiente para

produzir conexões de memória, de tempo e espaço vividos. O “lugar de

memória” de que fala Ricoeur não se forma, a experiência da cidade fica

comprometida com um sem número de imagens sem sentido. Não há tempo

sequer para que o espaço seja usado, para que se aproprie dele. O que

comumente se vê é passividade e indiferença diante de espaços que não

dizem nada a seu usuário. Nisso a tecnologia aliada às próteses que se

anexaram aos corpos tem particular atuação:

Da cidade, teatro das atividades humanas, com seu átrio, sua

praça do mercado ocupada tanto por atores quanto por

espectadores presentes, à CINECITTA e depois à TELECITTA

povoada de telespectadores ausentes, não há mais do que

uma etapa a superar desde a distante invenção da janela

urbana, a vitrine, esta colocação atrás do vidro de objetos,

pessoas, execução de uma transparência adquirida ao longo

das últimas décadas que levaria, através da óptica

fotocinematográfica, a esta óptica eletrônica dos meios de

teletransmissão capazes de realizar não somente os imóveis-

vitrines, mas as cidades, as nações-vitrines, megalópoles

midiáticas tendo o poder paradoxal de reunir à distância os

indivíduos em torno de opiniões ou comportamentos (VIRILIO,

2002:93).

Cabe então ao habitante da cidade, sujeito do olhar, promover fragmentos de

pausas em seu cotidiano para voltar a perceber seu objeto olhado e ser enfim

por ele tocado. E cabe ao produtor de imagens e objetos explorar a capacidade

de convocar o corpo a reagir diante deles em sua experiência espacial. Hillman

(1993) explica que notitia refere-se à capacidade de formar noções verdadeiras

das coisas a partir da observação atenta — notar, e que desse notar depende o

conhecimento. Nesse sentido, a psicoterapia, a arquitetura, o planejamento

168

urbano, o design e outras ciências humanas são atingidas pela percepção da

alma do mundo, da cidade como realidade psíquica. Ele convoca o habitante a

trazer de volta a anima mundi, a alma do mundo, que apontaria sua

apresentação sensorial como um rosto que revela sua imagem interior, sua

disponibilidade para a imaginação. Reside na disponibilidade para a

imaginação uma das chaves de saída para um caminho mais desafiador que

envolva o habitante no conhecimento da cidade que ele habita, a chance de

notá-la, estar de novo atento aos acontecimentos urbanos e renovar sua

percepção sobre os mesmos. Mas é preciso aproximar-se da percepção

espacial possível na atualidade e entender que cidade é habitada.

Os conceitos de Erlebnis e Erfahrung de Benjamin (1994), como oposição entre

uma experiência superficial e uma experiência genuinamente profunda, uma

individual e outra coletiva, são esclarecedores do modo como se dá a

experiência do espaço para a arquitetura. Para a discussão proposta admite-se

a perda da experiência, decorrente de uma crescente falta de envolvimento

afetivo e comunicacional entre o homem e o mundo. A essência do conceito

para este autor fundamenta-se basicamente na noção de experiência como a

vida que se comunica; em alguma medida, o ato da experiência confunde-se

com o ato de comunicá-la, assim ela se realiza. Desse modo, a crise da

experiência por ele apontada origina-se quando a transmissão de

conhecimento de uma geração a outra ou mesmo entre pessoas que convivem

num mesmo tempo perde seu valor, especialmente após a Primeira Guerra.

Localiza esta crise também como uma crise do processo de narratividade, pois,

o cerne do problema estaria no estabelecimento de um outro nível

comunicativo, ou na falta de interesse pelos temas cotidianos que a guerra, as

mudanças econômicas e políticas e a própria transformação social daí

decorrentes passavam a propiciar. De fato há que se instaurar um novo tipo de

experiência, pois os moldes antigos de transmissão do saber — da experiência

de mundo, de vida — já não mais funcionam. Gagnebin

explica:

Jeanne Marie Gagnebin no prefácio de Benjamin, 1994:9-10.

169

O que nos interessa aqui, em primeiro lugar, é o laço que

Benjamin estabelece entre o fracasso da “Erfahrung” e o fim da

arte de contar, ou, dito de maneira inversa (mas não explicitada

em Benjamin), a idéia de que uma reconstrução da “Erfahrung”

deveria ser acompanhada de uma nova forma de narratividade.

A uma experiência e uma narratividade espontâneas, oriundas

de uma organização social comunitária centrada no artesanato,

opor-se-iam, assim, formas “sintéticas” de experiência e de

narratividade, como diz Benjamin referindo-se a Proust, frutos

de um trabalho de construção empreendido justamente por

aqueles que reconheceram a impossibilidade da experiência

tradicional na sociedade moderna e que se recusam a se

contentar com a privaticidade da experiência vivida individual

(“Erlebnis”).

Um dos pontos cruciais levantados por Benjamin (1994) é que o

desenvolvimento da técnica gerou uma forma de miséria da experiência e uma

sobreposição ao homem. Se uma experiência no sentido pleno não é mais

possível na sociedade capitalista moderna devido à falta de muitas condições

para sua transmissão e para a própria arte de contar, o novo ritmo de vida

acelerado pela técnica é fator preponderante. A transmissão da experiência

pelo relato apoia-se na organização pré-capitalista do trabalho e na atividade

artesanal, cujos moldes de existência necessitavam de um ritmo lento e um

caráter totalizante, em oposição à rapidez do processo industrial e ao caráter

fragmentário do trabalho em série. Além disso, o isolamento de uma

experiência individual vivida com freqüência a partir da sociedade industrial

contribui para a perda da tradição e da memória coletiva, e assim da

experiência comum. Está em jogo a privatização da experiência que tanto se

reforçará com o desenvolvimento da era eletrônica, as horas a fio passadas na

internet ou em frente à televisão. A falta de um fluxo narrativo comum — a

degradação da Erfahrung — corresponde ao processo de “perda da aura” da

obra de arte que o autor destaca na era da reprodutibilidade técnica

Ele destaca a necessidade de novas formas de narratividade, ou o

estabelecimento de uma outra forma de experiência, à medida que não é mais

possível estabelecer uma base segura e comum de comunicação e

Ver Benjamin, 1994:165-196.

170

transmissão daquela. Há uma mudança de sensibilidade refletida pelo novo

contexto social que suspende a narração e traz à tona o romance e a

informação jornalística, pois lidam com a busca de ordem e de sentido para o

tempo de assimilação imposto pelo desenvolvimento da sociedade da técnica.

Mas a pobreza da experiência traz junto a si uma espécie de barbárie que

impele o homem a ir para frente, a começar de novo, a contentar-se com

pouco, a construir com pouco. Constata-se também o surgimento de uma nova

linguagem que contrasta com a dimensão orgânica de outros tempos. O que

ele talvez não pudesse prever é que o ritmo de vida ainda se acelerasse

radicalmente a ponto de transformar o que poderia ser uma impulsão à

criatividade em um estado anestésico de quem não consegue acompanhar o

desencadeamento do tempo nem o ritmo de transmissão das informações que

alicerça a vida cotidiana. Isso equivaleria ainda a uma experiência quase

sempre empobrecida por não conseguir reter o mínimo da essência dos

acontecimentos. Certamente é inaugurado um tipo de experiência efêmera e

por vezes descontraída que suporta um tipo de percepção superestimulada e

pulsante, mas não aguçada o suficiente para provocar o conhecimento sensível

de que a experiência totalizante necessita. A vivência do corpo no espaço se

deteriora, e as conseqüências disso para a arquitetura são visivelmente

prejudiciais. Por isso a proposta de refletir, a partir desses dados, sobre o

esquecimento do corpo nas novas formas de tecnologia e linguagem na

sociedade das próteses, sobre experimentações possíveis a partir de um novo

corpo e sobre arquiteturas que possam ser produzidas sob este aspecto.

Bloomer & Moore (1982) trazem uma questão que se insere nessa discussão: a

mudança de movimento e locomoção desde os pés até os automóveis (e que

certamente pode-se estender ao avião e outras formas de locomoção

baseadas na evolução técnica). Explicam que, no movimento a pé, percorrem-

se os caminhos de maneira flexível quanto aos aspectos da direção e da

velocidade, enquanto as bicicletas e os veículos de tração animal aumentam as

possibilidades de velocidade, mas restringem a flexibilidade direcional. Já o

automóvel permite maiores velocidades e maior prazer cinético, contudo exige

171

uma envoltura protetora e reduz o contato do indivíduo com o mundo

circundante. O início do século XX, no entusiasmo de novas idéias de atuação

provenientes de novas tecnologias e do sonho da velocidade, escondia o

próprio corpo por trás de um suposto comportamento humano cheio de ação

As imagens dos edifícios expressavam vivamente esse comportamento de

descobertas e rapidez, nos dirigíveis que rasgavam o céu dos altos edifícios,

nos inúmeros veículos desenhados nas ruas que chamavam o sentimento de

ação. E indagam: onde estava o homem desenhado nos cartazes? Onde

estava o corpo humano? Esse é um sintoma do esquecimento do corpo em

detrimento da máquina, das próteses, da tecnologia. Os cartazes políticos da

Rússia, que os autores destacam como imagens vibrantes e enérgicas do

corpo imerso no espaço, representam o espírito dominante do homem em

ação. Ressaltam que a diagramação constante, em meio à mistura de corpos

saltitantes e voadores entre formas arquitetônicas, era feita em diagonais,

mostrando um desequilíbrio, uma desorientação, a alteração de uma ordem.

Os autores fazem uma comparação entre as figuras do pirata e do astronauta

para mostrar justamente essa comparação de movimentos, e nisso está toda a

questão das próteses. Quem se move? Quem usa o corpo? A imagem do

homem/corpo encapsulado é uma ótima metáfora — e novamente há uma

crítica ao Movimento Moderno nesse processo de encapsulamento. Assim

como o corpo pode estar imóvel e encapsulado no espaço, também pode ser

vítima do extremo oposto, que é estar desconectado, flutuando livremente e

perdidamente no espaço arquitetônico. De fato, é fácil pensar um espaço

neutro, cartesiano e estruturado por uma retícula; difícil é fazer o corpo se

movimentar no espaço e apreendê-lo quando diante de uma planta

hipoteticamente flexível que, na verdade, é marcada pela rigidez. Nesse

sentido, Bloomer & Moore (1982) falam em espacialidade da alienação, onde

há uma certa satisfação derivada da elegância da construção e dos materiais,

mas que se revela uma ameaça à identidade do indivíduo nesse espaço.

Cf. Blommer & Moore, 1979:74-77.

172

Velloso (2004) afirma, ressaltando o que se mostrou até aqui, que

transformações significativas na vivência do ambiente urbano já se operaram,

se não exatamente na configuração material do espaço arquitetônico, no que

diz respeito a um re-arranjo de elementos que o estruturam conceitualmente.

Essas mudanças devem-se ao uso dos lugares conformados pela cidade

mediados por aparatos tecnológicos, como telas de televisão em estações de

metrô, internet sem fio, tocadores de mp3. Admitindo a tecnologia como força

intermediadora presente na vida cotidiana, e também que esta afeta a

realidade espacial corporificada, a autora analisa tal condição e suas

conseqüências para o conceito de participação dos habitantes da arquitetura,

que chega numa posição de limite. Descrevendo o uso público de alguns

espaços mediante a interferência de aparatos tecnológicos, intenciona verificar

como se dá a influência destes sobre a percepção contemporânea dos espaços

e lugares habitados pelo homem, além de discutir até que ponto a

materialidade da arquitetura é uma variável componente dessa transformação

de experiência em curso.

Remonta à noção de experiência em Walter Benjamin no tocante à

singularidade da percepção espacial da metrópole, posto que ela se dualiza

entre uma apropriação tátil das coisas e o olhar distraído, misturar-se a elas ou

vê-las de relance. Esse duplo engajamento corpóreo envolve a comunicação

com o outro, além da experiência individual. O que está em questão é como

ocorre tal experiência num cenário de modificações perceptivas devido à

inserção maciça da tecnologia na relação entre corpo e espaço. A dimensão

comunicativa da vida urbana é necessariamente mediada pelas próteses e,

com isso, as trocas sociais que ocorrem no uso dos seus espaços também se

transformam. Velloso (2004:4) esclarece:

É especificamente na interseção entre táticas individuais e

coletivas dos moradores e o uso de tecnologia de comunicação

que se pode verificar quão profundamente se alterou a cultura

material novecentista, passando a refletir nossas percepções

modificadas sobretudo em relação ao espaço e aos aparatos

que a esse estão atados. Na década de 1960 a arquitetura

acusou de modo bastante enfático esta inervação das cidades

173

pelo par comunicação/informação, tornando-o tema de muitos

experimentos projetuais. [...] Sobraram metáforas e alegorias,

enquanto a vida ordinária das pessoas nas cidades avançava

exatamente à revelia ou apesar do conservadorismo

arquitetônico e urbano, e o cotidiano ia se modificando em

função de eletrodomésticos, dispositivos eletrônicos e outros

tantos gadgets campeões de audiência do consumo mais

popular.

A autora defende uma definição de arquitetura a partir do seu efeito, ou seja,

realizada quando seu espaço é habitado, como uma situação da vida cotidiana

nas interseções de seu uso individual e particular. É, portanto, da experiência

do espaço em ato que se trata, experiência essa dependente da capacidade do

corpo humano em situar-se em tal processo. Velloso (2004:5) compartilha da

noção de espacialidade feita por Dalibor Vesely, definida na constituição de um

espaço coerente que é permitida pela capacidade do corpo humano em situar-

se, por meio de níveis sucessivos de experiência — movimentos corporais,

envolvimento corpóreo, experiência perceptiva, imagens conceituais e

pensamentos —, configurando o “horizonte de todas as experiências” (ou

espacialidade). De onde se vê que a compreensão das partes constitutivas de

um objeto arquitetônico é alcançada por meio da movimentação do corpo

explorando o espaço físico e estruturando a experiência subjetiva. “São os

gestos e os percursos de um indivíduo que delineiam (e em boa medida

definem) a experiência humana do espaço”; invariavelmente experencial, a

arquitetura se faz somente enquanto experiência do lugar (VELLOSO, 2004:5-

6).

À medida que a experiência dos lugares conformados na cidade se define de

antemão em sua relação com o corpo, duas questões principais são dignas de

análise: uma, sob que moldes ele atualmente se representa, e outra, como as

mudanças perceptivo-sensórias dele advindas resvalam nos modos como se

experiencia o mundo urbano. Como se dá a experiência espacial arquitetônica

e urbana mediada pelas próteses anexadas ao corpo? Admitindo então que as

tecnologias de comunicação e informação — que passam pelo corpo —

contribuem para reconfigurar a percepção do espaço e do tempo, a autora

174

destaca alguns exemplos de objetos tecnológicos mediadores, quais sejam os

telefones móveis e os tocadores de mp3. Utensílios digitais móveis e

personalizados, ambos funcionam como interfaces através das quais muitos

moradores urbanos “delineiam, configuram e praticam suas atividades urbanas”

e conformam uma experiência individual e peculiar de construção de uma

atmosfera, em certa medida, suspensiva da cidade:

É notável observar uma calçada no centro da cidade, repleta

de gente, cada qual munido com seus minúsculos fones de

ouvido, movendo-se no interior de uma bolha virtual. O iPod

materializa o isolamento consentido, mantendo à distância as

outras pessoas, os sons indistintos da cidade, o ruído das ruas

e explicitando algo que desde sempre sabíamos, mas que

agora se assume socialmente de maneira silenciosa, por todo o

conjunto de pessoas à sua volta. Cada ser humano, se já

compreendia o mundo a partir de seus filtros particulares,

agora evidencia o procedimento dessa compreensão, que não

é outro senão o de apartar-se da possibilidade de comunicar a

experiência, e sem que isso cause mais nenhuma estranheza

nos transeuntes urbanos. Mas, o que chama a atenção é que

essa maneira individual de experimentar o mundo esteja

exacerbada no hábito de portar um aparato que explicite ao

outro o quanto você se separa dele (VELLOSO, 2004:6).

Dito de outro modo, num alto grau a experiência urbana na atualidade é

dependente da mediação feita entre mundo e tecnologia, e ela se localiza,

muitas vezes, acoplada ao próprio corpo. Corpo ciborgue, meio ambiente

ciborgue. Delineia-se, através dessa exemplificada nova forma de interação

social, o cenário passível de interlocução pela arquitetura que, para se redefinir

em experiências espaciais constantes por seu habitante, deve estar atenta para

as exigências e demandas que daí advém. Não cabe, se para o fim de

promover interlocução entre obra e usuário, projetar uma arquitetura calcada

nas referências espaciais que a definiam na cidade do século XIX ou mesmo

XX. As transformações referentes a um meio maquínico ao qual pertence o

século XXI aceleram-se e se redesenham a todo instante, mediante uma

percepção que leva em conta não mais as vivências espaço-temporais da era

não nomeada pela mídia, mas as interferências tecnológicas carregadas pelo

corpo que experimenta os lugares.

175

Velloso (2004) salienta que essa condição de vivência da cidade matizada na

experiência individual do espaço tende a desmaterializá-lo. É importante notar

que, numa era da exacerbação da imagem e da sobreposição do olhar sobre

outras formas de apreensão dos fenômenos do mundo, a visualidade se perde

como valor aproximativo entre obra arquitetônica e usuário. Se o corpo passa

por um processo de negação pela arquitetura, agora é ele quem se nega à

experiência do espaço, filtrando seu uso por meio de próteses. As máquinas —

como os destacados iPods e telefones celulares — dão nova forma à interação

do corpo com o ambiente e confirmam a experiência distraída de que falou

Benjamin; contudo, a ela se soma a solicitação de outros sentidos, mediados

pelos aparatos tecnológicos que isolam, protegem e inscrevem esse corpo de

uma nova maneira no ambiente.

Daqui parte o questionamento da autora

sobre o quanto a materialidade da arquitetura interfere nesse processo:

Nesta oscilação entre ouvir sozinho suas próprias músicas e

reportar-se pela fala a outro lugar estabelece-se um jogo entre

envolvência/recusa no qual a cidade experimentada condensa-

se e satura-se. Se é incontestável que nestas condições,

quanto ao comportamento das pessoas em relação à sua

própria espacialidade (definida pelo movimento), a vida

cotidiana fica revigorada, não é suficientemente nítido se daí

decorre qualquer transformação na produção do ambiente

urbano. Devemos perguntar, afinal, até que ponto a

materialidade da arquitetura é um componente necessário à

transformação da experiência que está em curso (VELLOSO,

2004: 8).

Indaga se a arquitetura já acatou, em suas premissas de desenho, este novo

engajamento das pessoas com seus lugares, uma vez que estas vêm de pronto

estabelecendo seus próprios modos para lidar com a materialidade dos

ambientes. Segundo Velloso (2004), a tarefa talvez tenha mais ligação com o

engajamento do habitante na produção do espaço — onde o conceito de

participação deste na experiência da obra arquitetônica chega a uma posição

limítrofe — que com transformações materiais formais da construção que

Cf. Velloso, 2004:7.

176

abriga essa possível espacialidade. De todo modo, mesmo priorizando a

recepção ativa da obra pelo espectador, esta depende de uma mudança de

premissa de projeto, baseada numa atitude de aproximação entre corpo

arquitetura, reapresentando-o como referência para sua experiência.

A resistência dos habitantes através de táticas que redesenhariam as relações

individuais e coletivas dos lugares tem sido apontada por alguns pensadores

Velloso (2004) acredita que a sensação de pertencimento do habitante a um

lugar, gerando um envolvimento com os espaços habitados, é a base de tal

resistência e ponto de partida possível para o estabelecimento de uma prática

urbana condizente com as constantes renovações e transformações

apresentadas pelos aparatos tecnológicos, próteses do corpo ciborgue atual.

Para ela, isso diz respeito especialmente a um exercício de práticas de

apropriação do contexto urbano já consolidado, de onde se estende esse

pensamento a um novo processo de criação na arquitetura e seus espaços,

construídos ou não. Certo é que há uma extensão do espaço físico a um

ciberespaço, mediado pelas redes sem fio, onde a vida acontece prolongando

a experiência nas dependências da tecnologia.

Furtado (2004b) lembra que, durante séculos, o homem encontrou-se

confinado num espaço limitado, chamado cidade, onde ocorria um tipo de

mobilidade circunscrita em seus domínios, e um modo de comunicação e

pensamento lineares e hierárquicos. Historicamente, a cidade abarcou várias

caracterizações, e do assentamento pré-industrial, passando pelo industrial e

pela metrópole moderna e seus subúrbios, chegou-se à grande metápolis, cuja

formação é policêntrica, dinâmica e fragmentada. Muito da cidade atual é

dependente das transformações constantemente potencializadas pelas

recentes tecnologias que, se antes se referiam à televisão ou ao rádio, agora

dizem respeito à rede de comunicações, especialmente a mídia digital, como o

computador e a internet. Nesse âmbito, o fator da mobilidade, completa o autor,

tem sido fundamental para o estabelecimento de uma nova lógica distributiva

Rita Velloso destaca as prospecções de Lieven de Cauter. Cf. VELLOSO, 2004.

177

de espaços urbanos e edifícios, bem como de um novo corpo, que tem sua

sensibilidade mediada pelas próteses. A partir da não necessidade de um

deslocamento físico para se encontrar com alguém, caso das conversas on line

ou das teleconferências, o modo de apropriação e circulação na chamada

metápolis inaugura uma nova demanda, cada vez menos baseada na fixidez e

na fisicidade, tendente ao desaparecimento. Os recentes meios de

deslocamento direcionam o habitante a um estilo nomádico, que experimenta

cartografias múltiplas e realidades (ou virtualidades?) simultâneas.

O impasse da materialidade da arquitetura, que acrescenta a seus domínios o

ciberespaço, poderá se resolver em duas vias: a adaptação dos lugares

comuns à realidade de um meio tecnológico, ou a reinvenção de seus espaços

em novas potencialidades — funcionais, lingüísticas, estéticas. O que não mais

está em questão é o esquecimento do corpo como referência primordial, sob

pena de reproduzir um modo automático de experimentar o mundo.

Em 1966, Johansen (2002) escreveu An Architecture for the Eletronic Age, em

que identificava inúmeras influências da eletrônica na arquitetura, desde a

imitação de equipamentos em suas formas, a adoção de princípios de

organização de seus sistemas, o uso da computação gráfica em seu processo

imagético, até as conseqüências da explosão da comunicação para seus

ambientes e para a percepção humana. Nesse sentido, como o novo sistema

comunicativo levaria à produção de padrões organizativos e distributivos das

edificações de um modo mais disperso, o crescimento do uso da televisão, dos

computadores e jogos eletrônicos causaria o “treinamento dos hábitos

perceptivos” dos jovens arquitetos. Quase vinte anos depois, continuou a crer

num imperativo tecnológico para a arquitetura, mas agora fundada não

somente numa função prática ou mimética da tecnologia e, sim, de um modo

mais poético e ficcional. Em artigo publicado em 1989, defendia uma Nova

Modernidade para a disciplina, baseada numa leitura mais holística e ecológica

da ciência e da tecnologia que promovesse um novo sistema de vida. A

máquina tornava-se, para ele, um paradigma do organismo: a função não se

178

determinaria pela estrutura, a estrutura seria agora determinada pelo processo;

a casa não seria mais uma máquina de morar, existiria por si mesma, num

sistema auto-organizativo, auto-regulador, vivo. Johnansen passa a imaginar

materiais compostos de plástico e carbono, bolhas estruturais e peles de

membranas infláveis, aplicáveis numa permeabilidade ajustável à luz,

temperatura e ar, controlados cineticamente por um sistema nervoso central.

Cabos suportariam edifícios de modo a adaptá-los em tempo real para

acomodar cargas mutantes — como se vê no projeto The Web (FIG. 46-47),

um centro de conferência que deveria ser suspendido entre as torres gêmeas

nova-iorquinas, feito em 1989. Sua moldura estrutural triangular poderia ser

elevada do chão com facilidade, num sistema auto-balanceável, em que novas

partes poderiam ser adicionadas aos nós. Os fechamentos eram previstos em

plásticos especialmente moldados, numa técnica parecida à da indústria naval,

como eram produzidos os cascos dos iates em resina de vidro reforçada.Tubos

parecidos a serpentinas moveriam as pessoas, “levitando-as”, até um lugar

central de onde os acessos se distribuiriam: ao auditório, a uma câmara de

simulação, espaços de encontro, um restaurante e um centro de computação

circundado por “cachos” de estações de trabalho.

FIGURA 46 – John M. Johansen, The Web, 1989

FONTE: JOHANSEN, 2002, p.48

179

FIGURA 47 – John M. Johansen, The web

FONTE: JOHANSEN, 2002, p.49 e 51

Segundo o pensamento de Johansen, uma nova espécie de arquitetura

começaria em analogia aos sistemas auto-organizativos da natureza, esta e

seus organismos como inspiração para os espaços a serem construídos.

Novamente é interessante notar que o ajuste da disciplina arquitetônica a um

meio tecnológico remonta a algo além das características físicas da máquina,

mais concatenados com as estruturações em que se definem, numa inspiração

mais biológica que robotizada. Embora utópicos, seus projetos fazem

referência a materiais já existentes e disponíveis no mercado, e suas

prospecções caminham juntas às pesquisas da engenharia molecular. De

modo que a arquitetura pode avançar a passos pequenos ou largos,

tradicionais ou totalmente novos, pela resistência da carne ou pela inserção

definitiva nos moldes maquínicos, em busca de uma experiência corporal plena

de sentidos.

180

FIGURA 48 – John M. Johansen, The Floating House, 1996-1997 – fotos, corte e planta; A estrutura da

casa, esculpida em material plástico luminescente, contém em suas formas a maior parte do mobiliário;

ela flutua como uma gigante flor aquática de pétalas translúcidas

FONTE: JOHANSEN, 2002, p. 117, 119, 122 e 123

FIGURA 49 – John M. Johansen, Molecular-engineered House (for the year 2200), 2000; com

construção prevista para nove dias, a arquitetura molecular brotaria como um sistema vascular, oriundo

de um material químico em forma líquida

FONTE: JOHANSEN, 2002, p.138-139

181

182

FIGURA 50 – J John M. Johansen, Molecular-engineered House (for the year 2200),

fotos que prevêem as etapas do crescimento da estrutura da casa; corte e planta

FONTE: JOHANSEN, 2002, p.132, 134-135

4.2 Análise do mapa — desvelamentos e desorientações

O espaço da desconstrução promovido por Zaha Hadid, através de uma

intervenção paradigmática no modo de representar suas obras de arquitetura,

aproxima-se da revisão gráfica proposta por Lebbeus Woods em seus projetos.

Porém, mesmo que apoiados em transformações representacionais da forma

de seus projetos, ambos trazem tal condição ancorada a uma discussão sobre

os significados desta abordagem na transformação da experiência em torno do

espaço gerado, do uso da obra. Trata-se mesmo do fim da representação

como algo externo ao corpo, o que faz com que a reflexão esteja não no meio

representacional que a obra utiliza e, sim, na espacialidade que ela cria. Ao

analisar sua produção arquitetônica, percebe-se que é possível transformar os

modos de representação gráfica em experiências do espaço. Mesmo assim, as

formas de discurso e desenho de que se apropriam não é equivalente às

tradicionais, e usam de maneira inteligente o apelo visual presente na prática

da vida cotidiana para atentar o usuário para o que se encontra além das

aparências.

No caso de Zaha, o Vitra Fire Station na Alemanha, o Car Park and Terminus,

em Strasbourg, e o Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art,

em Cincinnati, são apontados como paradigmas de uma produção de

arquitetura contemporânea que se renova através de um processo peculiar e

indagativo da experiência espacial da obra. A iraquiana sempre se mostrou

disposta a inovar, desde sua formação: antes de graduar-se como arquiteta

formou-se em Matemática. Apreciadora das vanguardas artísticas do início do

século XX, o tratamento formal construtivista da tridimensionalidade muito a

influenciou enquanto estudante. Considerada uma integrante do movimento

deconstrutivista na arquitetura — que se utiliza de uma deformação lingüística

na composição dos volumes e formas para transformar a experiência do

usuário em relação ao espaço —, problematizou suas reflexões numa

183

produção igualmente vanguardista, através de um processo de criação peculiar

que utiliza modos de representação instigantes, muitas vezes expressados

inicialmente através de pinturas. Desafiando a malha cartesiana e a

perspectiva única, exaltando o potencial de fragmentação e distorção, liga-se

às proposições cubistas, usando a arte a serviço da investigação na

arquitetura. Acreditando que os métodos tradicionais de representação

arquitetônica não são apropriados para o pretendido envolvimento dos usuários

e a (re) integração dos espaços públicos com a cidade, passou a usar a pintura

como técnica de pesquisa para atingir seus objetivos. Parece perceber a

cidade em câmera lenta, planos, recortes e closes, e transportar essa visão

para suas propostas projetuais, promovendo uma dialética de aceleração e

desaceleração do ritmo cotidiano de experimentação dos fenômenos e objetos.

Suas pinturas parecem libertar o discurso formal da arquitetura e abri-lo a

novas oportunidades de criação e usufruição, tornando a leitura espacial que

delas decorre instável e sujeita a múltiplas interpretações, a descobertas

constantes por seu usuário. A suspensão da clareza de limites, a supressão do

modo rápido de vivenciar a obra e a tentativa de despertar todos os sentidos do

corpo para a realidade da existência humana são condições essenciais de sua

produção de textos, projetos ou instalações. Acredita que o principal papel da

arquitetura não é evocar sentimentos de familiaridade ou reconhecimento, mas

de propiciar espacialidades que abarquem o imprevisível.

O primeiro projeto destacado é o Vitra Fire Station Weil Am Rhein (FIG. 51-55)

na Alemanha, 1990-1994, referente a uma sede do Corpo de Bombeiros

inserida no vasto complexo da fábrica da Vitra. O ponto de partida foi a

intenção de bem localizar os poucos elementos presentes, de modo que não se

perdessem entre os enormes galpões da fábrica e estruturassem todo o lugar.

Para tal estruturação, a idéia foi prover identidade e ritmo à rua principal que

atravessa o conjunto, imaginando-a como uma extensão linear dos campos de

agricultura adjacentes ao terreno. Dessa maneira, além do projeto da estação

do corpo de bombeiros — tratada não como um objeto isolado e, sim,

desenvolvido como a borda mais externa do local —, incluíram-se no programa

184

o design dos muros fronteiriços, um galpão de bicicletas e um piso de

exercícios para a brigada de incêndio. A arquiteta concebeu o projeto

esticando-o numa edificação comprida e estreita, ao longo da rua principal,

permitindo-o funcionar como um ‘dispositivo protetor’ contra as construções

limítrofes (HADID, 2004). A estação foi localizada onde anteriormente a rua

fazia uma abrupta mudança de direção, e implantada de modo a realçar essa

característica, como que a cortando e dobrando.

A geometria da construção deriva da coalizão das duas principais geometrias

organizadoras desta área, com a direção dos campos circundantes e do

complexo da fábrica sendo atravessada por um segundo movimento direcional,

que subtrai a esquina da área retilínea situada ao lado oposto. As funções

protetoras e definidoras do espaço do edifício, explica Zaha (HADID, 2004),

foram o leitmotiv para o desenvolvimento do conceito arquitetônico: uma série

linear de paredes sobrepostas; a estação habita os espaços entre estes muros-

paredes, que “perfuram, inclinam e quebram” de acordo com seus

requerimentos funcionais. A construção revela seu interior somente por uma

visada perpendicular, capturada em relances; as linhas de movimento dos

pedestres que cruzam esse espaço são inscritas no asfalto, em anotações

coreográficas. “Toda a edificação é movimento, congelado. Ela expressa a

tensão de estar em alerta, e o potencial de explodir a qualquer momento”

(HADID, 2004:63). As paredes aparecem como formas que deslizam umas

sobre as outras, e até as portas deslizantes formam uma parede, movediça. A

obra foi construída com concreto exposto e reforçado no próprio local; a

arquiteta aponta para o fato de que foi dada especial atenção à precisão e

agudeza de todas as quinas e bordas, e que revestimentos ou acessórios

foram evitados a fim de não interferir na pureza da volumetria de formas

prismáticas. Peter Cook (2004c) aponta que esta obra marca a chegada de

uma voz no meio visível da arquitetura, como um sonho tornado realidade. Diz

ainda que a sugestão do objeto previsto em seus desenhos transforma-se

intrigantemente em algo mais sólido do que se imagina, embora sua linguagem

especial não retroceda a um tipo de espaço comprimido ou rijo.

185

FIGURA 51 - Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994 – representação da obra

em pinturas processuais e expressivas

FONTE: HADID, 2004, p. 62-63 e 68-69

186

FIGURA 52 – Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994 - plantas

FONTE: HADID, 2004, p. 67

187

FIGURA 53 – Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994 – pinturas especulativas

FONTE: HADID, 2004, p. 74-75

FIGURA 54 - Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994, foto

FONTE: HADID, 2004, p. 70-71

188

FIGURA 55 - Zaha Hadid, Vitra Fire Station, 1990-1994, fotos internas e externa

FONTE: HADID, 2004, p. 72, 73 e 78-79

189

Em seguida apresenta-se o Car Park and Terminus Hoenheim-Nord (FIG. 56-

58), obra realizada em Strasbourg, França, entre 1998 e 2001. Com o objetivo

de combater o aumento do congestionamento e da poluição causados pelo

trânsito no centro urbano, a cidade de Strasbourg tem desenvolvido estratégias

como a lançada neste projeto, parte da chamada Linha B. Ministradas em duas

partes, as iniciativas propuseram inicialmente a Linha A, estendida no sentido

leste-oeste, englobando melhorias no sistema de transportes e a inclusão de

um algumas instalações de arte — de nomes como Barbara Kruger e Mario

Merz — em seus pontos-chave. Como parte das intervenções dos artistas para

a Linha B, no sentido norte-sul, Zaha foi convidada a projetar a estação de

tram, uma espécie de transporte urbano intermodal, e um estacionamento para

setecentos carros situado no vértice norte do percurso (HADID, 2004).

O conceito global utilizado para a criação do estacionamento com a estação foi

o de superposição de ‘campos’ e ‘linhas’, que se unem para formar um

conjunto em constante mudança; os campos funcionam como padrões de

movimento engendrados pela combinação carros-intermodal-bicicletas-

pedestres, cada um com uma trajetória e um traço. A idéia era fazer com que a

transição entre os diferentes tipos de meio de transporte se traduzisse nas

mudanças materiais e espaciais da estação, da paisagem e do contexto. O

programa da edificação é formado por um espaço de espera, um armazém

para bicicletas, banheiros e uma loja. O estacionamento foi dividido em duas

partes, e a noção dos carros como elementos efêmeros e em constante

mudança de lugar é manifestada na forma de um ‘campo magnético’ de linhas

brancas no piso de concreto preto; estas delineiam o espaço de cada vaga,

num desenho que se inicia em alinhamento no sentido norte-sul e se rotaciona

paulatinamente, de acordo com a curva suave dos limites do local. Cada um

desses espaços de estacionamento é acompanhado de um poste de luz,

formando ‘campos’ que mantêm uma constante referência de altura combinada

ao gradiente de declive do chão. A interlocução entre as partes e elementos do

complexo como um todo se revela na intenção de criar relações recíprocas

entre elementos estáticos e dinâmicos, em todas as escalas. Espécie de

190

síntese entre piso, luz e espacialidade, esse conjunto articula os momentos de

transição entre áreas públicas de vistas abertas e as interiores, na expectativa

do estabelecimento de uma nova noção de ‘natureza artificial’ — uma que

manche, embace, borre as fronteiras entre desenvolvimento natural e

construído e melhore a vida urbana (HADID, 2004).

A representação gráfica do projeto antevê o jogo de vetores tridimensionais

desenhado, cujos sentidos são realçados no tratamento do espaço: linhas da

iluminação do teto que continuam como linhas de luz no piso, nas peças de

mobiliário, nos postes. Vistas em plano, todas as ‘linhas’ coligam-se para criar

uma unidade sincrônica, onde a idéia é criar um espaço energético e criativo

que seja claramente definido em termos de função e circulação — resultado

tornado possível por meio dos gráficos tridimensionais de luz e aberturas que

se criam. Andreas Ruby (2004c) acredita que a produção da arquiteta divide-se

especialmente em dois de tipos de projeto: um relacionado a fragmentos

flutuantes, explosões e satélites, como vistas aéreas de objetos

aerotransportados, revelando a percepção de um mundo pronto para voar e

tomar posse de uma posição específica; outra relacionada a percepções

territoriais e planetárias e o poder dos campos magnéticos e da pulverização,

caso do Car Park and Terminus. Para Ruby, algumas dessas características

presentes nos projetos da arquiteta, particularmente a pulverização, referem-se

à influência do trabalho suprematista de Kasimir Malevich.

191

FIGURA 56 - Zaha Hadid, Car Park and Terminus Hoenheim-Nord, 1998-2001

Croquis que mostram o nascimento da idéia, planta do complexo

FONTE: HADID, 2004, p. 44-45 e 47

192

FIGURA 57 - Zaha Hadid, Car Park and Terminus Hoenheim-Nord, 1998-2001, representação em

pintura e vista do objeto construído

FONTE: HADID, 2004, p. 48-51

193

FIGURA 58 - Zaha Hadid, Car Park and Terminus Hoenheim-Nord, 1998-2001

FONTE: HADID, 2004, p. 52-57

O Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art (FIG. 59-62),

Cincinatti, Ohio (1997-2003) é a nova instalação do centro fundado em 1939,

194

uma das primeiras instituições dos Estados Unidos dedicada às artes visuais

contemporâneas. A edificação mais recente provê espaços para exibições

temporárias, instalações para lugares específicos e performances, mas não

para uma coleção permanente; o programa inclui também um centro de apoio

educacional, escritórios, áreas de preparação de arte, uma loja do museu, um

café e áreas públicas. A entrada e o lobby conduzem ao sistema de circulação,

esta organizada como um ‘carpete urbano’, que se inicia na esquina da Rua

Sixth com a Walnut. À medida que entra no edifício, o chão inclina-se

lentamente para cima, crescendo até se tornar a parede posterior. Ao se

levantar e virar, guia os visitantes à rampa do mezanino, suspenso por toda a

extensão do lobby — que durante o dia funciona como uma vista iluminada

pela luz natural. Por sua vez, a rampa do mezanino levanta-se e penetra a

parede preta, transformando-se num patamar à entrada das galerias. Quanto a

elas, se expressam em contraste ao carpete urbano, numa série de superfícies

onduladas polidas, como se tivessem sido esculpidas num único bloco de

concreto, flutuando sobre o espaço do lobby; ligam-se como um quebra-

cabeças tridimensional feito de sólidos e vazios. Os espaços de exibição

variam em tamanho e forma para acomodar a grande diversidade de escalas e

materiais da arte contemporânea.

Visadas dentro das galerias a partir do sistema de circulação são imprevisíveis,

e isso é desejável pela arquiteta. Uma escada-rampa zigzagueia através de

uma fenda na parte posterior do prédio. Ela explica que o propósito da nova

construção é o de tornar ativa a participação dos pedestres das áreas

circundantes, criando um sentido de espaço público e dinâmico (HADID, 2004).

A situação da esquina da edificação levou ao desenvolvimento de duas

fachadas diferentes mas complementares: a sul forma uma pele ondulada

translúcida, através da qual os passantes podem olhar para dentro da vida do

centro; a leste se expressa “como um ‘alívio escultural’, uma impressão

negativa dos interiores da galeria”.

195

Andreas Rugby (2004c) mostra que os projetos de Zaha para o contexto

urbano americano mostram sua capacidade quase sismográfica de identificar a

de existência de movimentos num lugar, e de coreografá-los de acordo com

suas intenções projetuais. Nesse sentido, a estratégia de produzir um carpete

urbano que se inicia no nível da rua e cresce ao penetrar no edifício,

articulando-se em diferentes formas e funções, aponta para uma reação ao

problema clássico das áreas centrais das grandes metrópoles. Embora as

aglomerações de arranha-céus criem espaços excitantes na cidade, eles

geralmente permitem o acesso público em apenas um nível, nomeado como

lobby do andar térreo. Segundo Rugby, os pioneiros da vanguarda criaram

projetos visionários com a intenção de ligar em rede tais arranha-céus acima

dos pisos térreos, ao que Zaha respondeu criando um direcionamento dos

espaços interiores do edifício como uma espécie de rua verticalizada. Isso faz

com que os limites entre onde termina a rua e começa o edifício se

interponham e se confundam, através de lobbies externos e praças internas.

196

FIGURA 59 - Zaha Hadid, Lois and Richard Rosenthal Center For Contemporary Art, 1997-2003

Croquis e especulação das idéias em pintura

FONTE: HADID, 2004, p. 104-107

197

FIGURA 60 – Zaha Hadid, Lois and Richard Rosenthal Center For Contemporary Art, 1997-2003

Plantas

FONTE: HADID, 2004, p. 102

198

FIGURA 61 - Zaha Hadid, Lois and Richard Rosenthal Center

For Contemporary Art, vista externa do volume

FONTE: HADID, 2004, p. 103

199

FIGURA 62 – Zaha Hadid, Lois and Richard Rosenthal Center For Contemporary Art,

vistas externa e interna

FONTE: HADID, 2004, p. 110-111 e 117

Por sua vez, Patrik Schumacher (2004c) fala da produção de Zaha como um

mecanismo de inovação radical dos meios de representação e projeto na

arquitetura contemporânea, levando a uma séria reflexão teórica dessa

disciplina. Ele comenta que os desenhos e pinturas apresentados no início da

década de 1980 pela arquiteta causaram suspeição por parte de muitos

críticos, que imaginaram se tratar de mera especulação gráfica — o que logo

foi desmistificado. Tendo a arquitetura o desenho como ferramenta projetual,

nem sempre a transposição entre projeto e obra construída se dá sem

problemas, especialmente quando há propostas de inovação nesse campo. Se

a arquitetura da Grécia antiga parecia dispor da representação do projeto para

aumentar a capacidade de estandardização, precisão e da reprodução regular,

a romana compartilhou dessas características sem deixar de a elas somar a

exploração da capacidade de invenção que a ferramenta provinha. A

Renascença inaugurou mudanças com o surgimento da perspectiva e, com ela,

200

outro tipo de especulação dos moldes representativos. Contudo, o autor

entende que só o modernismo dos anos 1920 pôde utilizar-se de forma mais

completa da força e do potencial do desenho como um mecanismo de tentativa

e erro, o que o imbuiu de certa economia e falta de esforço no plano da

invenção. Nesse sentido, a arquitetura moderna dependeu de uma

contaminação inovadora vinda da revolução das artes visuais para, finalmente,

livrar-se do fardo da representação e ultrapassar seus limites, abrindo-se para

novas experimentações e para a criação em detrimento da reprodução.

À parte todas as não-realizações do pensamento utópico modernista e todo o

paradoxo vivido por sua arquitetura — que se desenvolveu entre a libertação

pela forma nova e a rigidez como efeito do predomínio da estrutura e da função

—, o pensamento de Schumacher revela a mudança de paradigma que a

industrialização e a pós-industrialização introduziram no âmbito arquitetônico,

uma vez que a exaltação da máquina e das novas tecnologias instituiu uma

outra ordem de abordagem, discurso e linguagem.

A tese desse autor é a de que a abertura possível em relação à superfície

bidimensional, ou a recusa da interpretação imediata de tudo como

representação espacial, foi a condição para uma completa exploração do

desenho (ou representação) como ferramenta investigativa na busca da

invenção. Nessa direção encontra-se o pensamento de Zaha Hadid, cuja

audácia em traduzir o dinamismo e a fluidez de sua habilidade caligráfica em

igualmente fluidos sistemas tectônicos se dá através da mudança da

representação, da projeção em perspectiva isométrica para literais distorções

espaciais, explodidas em fragmentos e abertas a outras interpretações. Assim,

as técnicas da arquiteta levam a um novo conceito de espaço — campo

magnético, partícula, contínua distorção? —, sugestiva de novos métodos de

orientação, navegação e habitação. É na desorientação que reside seu maior

trunfo.

201

Lebbeus Woods também propõe uma reflexão crítica em torno dos moldes

representativos das formas arquitetônicas no sentido de reavaliar a própria

disciplina e a sociedade em que está inserida na atualidade. Propõe chegar ao

limite do que é espacial e humanamente possível em termos de manifestações

corporais e identitárias, de interação entre habitante-obra-cidade e de

recolocação do arquiteto como atuante politicamente, reivindicando seu

posicionamento também fora das regras econômico-culturais que regem o

mercado mundial. Tenta estabelecer essa abertura de envolvimento e de

percepção já de entrada, através de seus desenhos incisivos que causam

estranheza e curiosidade, antecipando o caráter inventivo do ato de habitar que

lhe é caro.

O pensamento arquitetônico pautado em questões como impermanência x

fixidez, instigando modificações e investigações constantes, transformações de

pontos-de-vistas e novas experimentações permite o desenvolvimento de

traços reprimidos e a expressão de identidades e sensibilidades em mutação

— como a própria arquitetura contemporânea, que deve isso refletir. Indaga

sobre o domínio de quem desenha, de quem constrói, de quem possui e de

quem habita, colocando em pauta assuntos que, muitas vezes, se contrapõem

à ordem vigente da profissão. Fazendo desaparecer as bordas entre o real, o

virtual e o ficcional, propõe espaços livres e anômalos, comanda a

reconstrução de cidades destruídas e chama ao palco os clientes

marginalizados pela lógica institucionalizada, como os habitantes de cidades

que sobreviveram à guerra, mas têm que reconstruir suas cidades. Para isso, o

outro não pode equivaler ao sujeito cartesiano de tempos anteriores; é de um

indivíduo, em suas especificidades e desejos e em suas relações sociais, que

se trata. Esse homem deve poder habitar de modo autônomo seus espaços,

estes suscetíveis de organizações e reorganizações. Por isso, seu trabalho

está inserido em discussões que demonstram interesse pela autoridade de

ação por parte do usuário, em ambientes e contextos que se modificam

constantemente a partir de condições efêmeras. Desprezando o caráter

impositivo do desenho arquitetônico tradicional, impõe sua própria lógica

202

expressiva, que vai de encontro à imaginação e à intervenção em via de mão

dupla: pelo arquiteto e pelo usuário.

FIGURA 63 – Lebbeus Woods, Underground Berlin (1988) e Berlin Free Zone (1990)

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 56 e 100

203

FIGURA 64 – Lebbeus Woods, Underground Berlin, desenhos dos interiores

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 52-53

204

FIGURA 65 – Lebbeus Woods, Underground Berlin – representação de um corte

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 59

205

A tecnologia como referência e influência presentes no cotidiano do habitante

da cidade contemporânea também é assunto tratado por Woods, como se vê

no projeto para a Solo House, de 1989 (FIG. 66-68). Feita para proporcionar

um espaço de habitação para um único morador, localizado num lugar remoto

e isolado, tem como essência conceitual a auto-referenciabilidade das

condições de vida experimental, da razão de existir. Pontuando que a solidão é

a última prova verdadeira da capacidade do indivíduo de elevar seus

pensamentos e emoções mais difíceis e profundos, e ressaltando uma

condição recorrente na sociedade atual, produz um espaço que se modula

mediante plataformas. Essas não diminuem o vazio, mas estão prontas para

abarcar o instrumental próprio de uma freezone — como telescópios e redes de

informação —, todo o necessário para situar o habitante e conectá-lo ao

universo, mantendo a relação entre microcosmos. A tecnologia é a ponte para

a relação entre o eu-corpo e o mundo, a prótese que os interliga.

FIGURA 66 – Lebbeus Woods, Solo House (1989), maquete e desenho

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 88 e 92

206

FIGURA 67 – Lebbeus Woods, Solo House, representação em corte

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p.92

207

FIGURA 68 – Lebbeus Woods, Solo House, desenho do interior

FONTE: ARCHITECTURAL MONOGRAPHS, 1992, p. 89

208

FIGURA 69 – Lebbeus Woods, no livro Radical Reconstruction, 1997

FONTE: www.archweb.cooper.edu/faculty/woods/woods07.html

Reconstrução Radical

(Radical Reconstruction)

Arquitetura e guerra não são incompatíveis.

Arquitetura é guerra. Guerra é arquitetura. Estou em guerra com meu tempo, com a

história, com toda a autoridade que reside em formas fixas e assustadoras.

Sou um dos milhares que não se encaixam, que não têm casa, nenhuma família,

nenhuma doutrina, nenhum lugar firme para chamar de meu, nenhum conhecimento

do começo ou do fim, nenhum “lugar sagrado e primordial.”

Declaro guerra a todos os ícones e finalidades, a todas as histórias que poderiam me

acorrentar à minha própria falsidade, meus próprios medos dignos de pena.

Conheço apenas momentos, e os tempos de vida que são estes momentos, e formas

que aparecem com força infinita, depois “dissolvem no ar.”

Sou um arquiteto, um construtor de mundos, um sensualista que venera a carne, a

melodia, a silhueta contra o céu que escurece.

Não posso saber meu nome. Nem você pode saber o meu.

Amanhã, começaremos a construção de uma cidade.

(FONTE: www.archweb.cooper.edu/faculty/woods/woods07.html, tradução da autora)

209

Mas Lebbeus esclarece que tentar restaurar a base das velhas cidades de

acordo com suas condições originais significa não apenas negar as condições

pós-guerra, como impedir que outra vivência urbana emerja. É crucial que o

momento de reconstrução, mesmo na legitimidade da busca da ressignificação

e recuperação dos sentidos simbólicos do lugar, se faça no sentido da

articulação de novas direções e novas escolhas. Também não deve se dar em

torno da celebração da destruição de uma ordem estabelecida, nem de

simbolizá-la, sim na evidenciação da força do novo, na reinvenção que carrega

em si vulnerabilidades e falhas. Essencialmente, o assunto das guerras, da

destruição, da violência lhe é caro por revelar as fragilidades de uma parcela

da sociedade que é deixada à margem pela dinâmica da economia mundial

capitalista. Se outros negam a existência desse cliente marginal, ele, ao

contrário, se dispõe a encarar a feiúra do mundo e suas mazelas, e a perseguir

a transformação da vida cotidiana e da experiência arquitetônica por meio da

denúncia de seus textos e projetos experimentais. E o faz desmistificando o

processo de representação da arquitetura, seja em sua grafia, em sua

aparência ou em seus modos de incorporação político-social.

Por sua vez, a arquitetura mutante de Diller & Scofidio desenha um cenário de

transformação no modo de lidar com a produção arquitetônica contemporânea,

calcada nas múltiplas formas de expressão das idéias e na identificação das

constantes mudanças sofridas pelo corpo, que interferem na vivência espacial

arquitetônica. Exploram constantemente o modo como a tecnologia interfere e

informa o cotidiano das pessoas. Deve-se notar o duplo interesse em investigar

novas possibilidades de experimentação tanto pelo usuário receptor da obra

como por eles mesmos como arquitetos, renovando sua carga processual de

criação. Georges Teyssot

aponta que a crítica arquitetônica oficial interpreta

erroneamente suas preocupações baseadas em problemáticas variadas —

arte, sociedade, identidades sexuais, política corporal, hábitos diários, táticas

de controle e observação, códigos implícitos impostos por instituições (como

museus e meios de comunicação) e por modos de representação (como moda

No texto de introdução de Flesh: architectural probes, DILLER & SCOFIDIO, 1994.

210

e design de bens de consumo) — como simples e equivocadas incursões no

âmbito da arquitetura, quando o alvo central dos projetos é examinar a sua

prática corrente. A não-autonomia dessa disciplina, o questionamento dos

valores aceitos pela sociedade e o constante reexame dos processos de

produção e recepção das obras, sejam elas instalações, teorias, edificações ou

projeções, são tônicas de suas discussões.

Seu trabalho trata com freqüência

da reflexão em torno do corpo e seu papel social na atualidade, através de

projetos que relêem as várias “dobras” que ele tece com o mundo — corpo, no

pensamento grego, carne na tradição cristã —, em operações teorizadas onde

nenhum discurso permanece (TEYSSOT, 1994). Ao fim e ao cabo, o interesse

da dupla parte do reconhecimento de que a existência das reconfigurações

tecnológicas e políticas do corpo contemporâneo induz ao questionamento das

convenções espaciais pela arquitetura. Partilham com outros arquitetos a

abordagem de uma existência desincorporada provocada pelo crescente uso

das máquinas, de tecnologias de transporte e comunicação.

A Armadura da Noiva consiste de escudos metálicos moldados sobre os

órgãos, protegendo e armando as partes mais frágeis e desejáveis do corpo

feminino, partes essas que recortadas, reforçadas e fetichizadas tornam-se

inacessíveis. É uma das personagens da peça The Rotary Notary and His Hot

Plate or Delay in Glass (FIG. 70-71), de 1986, que trata de identidades fictícias

de homens e mulheres como constructos sociais e da sua construção como

casal, jogando com as estruturas da lógica, da matemática e da linguagem em

Duchamp.

“Como imitações de aparelhos ortopédicos, pertencentes à estética

Diz Teyssot: “É estranho, para dizer o mínimo, que D& S tenham sido censurados por não

trabalharem como profissionais, por “não construir”, quando todo o corpo de seu trabalho –

incluindo “projetos”, um termo que, ele mesmo, exige observação mais cuidadosa – é

admiravelmente “construído”, até os mínimos detalhes, de’talhes (em sentido etimológico, isto é

dé+tailler = cortar, em francês), cortando e talhando na própria carne da arquitetura, revelando

as muitas encarnações e incorporações que constituem sua matéria e espírito ao longo dos

séculos.” TEYSSOT, Georges. The mutant body of architecture. In: DILLER & SCOFIDIO,

1994, p.8. (tradução da autora). Isso não significa que a dupla de arquitetos não possua obras

arquitetônicas construídas ou em vias de construção, como se verá adiante.

Este trabalho teatral foi realizado em comemoração do centenário de Duchamp, em

colaboração com a Creation Production Company, e patrocinado pelo Philadelphia Museum of

Art. Flutuou entre a fidelidade e a irreverência em relação ao ponto de partida: a obra de

Duchamp intitulada Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (the Large Glass), com

múltiplas interpretações, como explicam D&S. Cf. DILLER & SCOFIDIO, 1994, p.103-135.

211

da higiene, essa armadura cruel condiciona o olhar enquanto proíbe qualquer

aproximação” (TEYSSOT, 1994:14).

FIGURA 70 – Diller & Scofidio, The Rotary Notary and His Hot Plate or Delay in Glass, 1986 – a

Noiva, o Noivo e a Testemunha Ocular

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p. 124, 126 e 135

FIGURA 71 – Cena do espetáculo The Rotary Notary and His Hot Plate or Delay in Glass, 1986

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p. 133

212

Em Para-site (FIG. 72-73), aplicaram citações de Jeremy Bentham e Michel

Serres, em letras de baixo relevo, aos assentos de duas cadeiras penduradas

no teto, na intenção de se imprimirem na carne de um ocupante imaginário.

Nessa instalação, assim como em Jump-Cuts, os indivíduos eram enquadrados

e observados por outros como sujeitos desejantes, escondidos por todo tipo de

autoridade de uma rede de câmeras de circuito fechado (MITNICK et al., 2004).

As câmeras e monitores capturavam e divulgavam as imagens dos

observadores para além dos constrangimentos de tempo e movimento,

privando os espectadores da liberdade de produzir e controlar suas próprias

auto-imagens. Para-site

foi uma instalação que habitou o Museu de Arte

Moderna de Nova York em 1989, adotando o tema da visão filtrada no museu,

“depositário de um século XX especial, altamente editado” determinado pelas

rígidas categorias da estética modernista (DILLER & SCOFIDIO, 1994:163). Ã

medida que foi criado na era da supremacia da visão, onde o olhar teve que ser

purificado, retirado do domínio do social e do histórico e isolado no presente

contínuo, sua edificação não poderia ser nada além de uma construção óptica

altamente codificada. No sentido de aumentar as possibilidades de outras

visualidades, a instalação se dá entre o olhar institucionalizado do visitante do

museu e o olho deste para aquele, numa troca constante mediada pela

tecnologia. Ela interpreta as três definições de “parasita” elaboradas por Michel

Serres, quais sejam o biológico, o social e o tecnológico. Rejeitando as

superfícies convencionais de ocupação em um museu, o projeto considera

todas as superfícies como topografia potencial, estendendo-se para além da

galeria determinada a três outras locações dentro do espaço de circulação do

museu; em cada um deles, câmeras de vídeo transmitem imagens em tempo

real de volta para monitores dentro da galeria, nos quais as imagens são re-

contextualizadas em episódios real-ficcionais. Uma das três instâncias, a

entrada principal é a primeira moldura de legitimação da instituição,

substituindo a original (e nobre) do museu histórico, onde se encontram quatro

portas giratórias — “válvulas de troca ininterrupta entre a rua e o museu”

(DILLER & SCOFIDIO, 1994:165). Além disso, câmeras de vídeo, fixadas ao

Como se verá adiante, essa instalação ilustra a narrativa dos Guardiães, um dos conceitos-

personagens retratados por Diller & Scofidio em Flesh.

213

teto sobre cada porta, transmitem imagens ao vivo para os monitores

correspondentes, encaixados diagonalmente em um canto da galeria do

primeiro andar. Juntos, os quatro monitores oferecem uma visada

artificialmente criada de observação da parede de entrada, de modo que

ninguém que entra ou sai do museu pode fugir a esse “olhar onipotente”.

Dentro da galeria, um observador fictício, representado por uma cadeira

comum, é girado 180 graus ao redor do “eixo óptico” dos monitores; para ele a

visão direta é obstruída pela interferência de palavras vazadas sobre telas

metálicas — os slogans de Jeremy Bentham, que exaltam os poderes da visão

e da mesma usada a serviço do poder (“indústria revigorada”, “educação

desarticulada”, “moral reformada”, “saúde preservada”). A palavra,

potencialmente impressa nas nádegas de outro personagem fictício — o

ocupante da cadeira — é feita de carne, onde se lê: “O observador está na

posição de parasita. Não só porque ele leva observação que não retorna, mas

também porque ele joga a última cartada. O observador é o último na cadeia de

observáveis, até que seja suplantado”.

FIGURA 72 - Diller & Scofidio, Para-site, 1989, Museu de Arte Moderna de NY

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p.182

214

FIGURA 73 – Diller & Scofidio, Para-site, 1989, Museu de Arte Moderna de NY

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p.170-171, 174 e 176

215

O processo investigativo de Diller & Scofidio chega à web em Refresh, evento

baseado na evidenciação dos movimentos cotidianos e na idéia de ‘liveness’,

aproximando-se a um entendimento de autenticidade ou ‘realidade acreditável’,

na intenção de examinar o papel das videotecnologias no cotidiano. Como

ponto de partida, webcams foram instaladas em seu escritório, capturando e

transmitindo as imagens — que alternavam durações de exibição diversas ao

longo do dia — instantaneamente na internet. Em seguida, milhares de

pequenas câmeras foram espalhadas, acionadas para reproduzir as cenas da

vida diária de tanques de peixes, condições de trânsito, máquinas-de-vender,

quartos privados, escritórios, dentre tantos. Para cada um dos doze locais

escolhidos para o projeto nos Estados Unidos, Europa e Austrália, a dupla

construiu narrativas ficcionais através de textos e imagens fabricadas, que

giram em torno de histórias de mudanças de comportamento devido à

presença da câmera no escritório, como o ritual de cortar papéis ou pedir

insistentemente refeições por telefone. Para cada lugar há um grid de doze

imagens onde uma delas é atualizável a um clic, ao vivo, enquanto as outras

onze comungam da ajuda de atores escondidos e recursos de photoshop.

Nenhuma das pessoas presentes ali se encontra também nas imagens

fabricadas, e o que estabelece uma provocativa confusão é a justaposição de

correspondências entre o real e o fictício. Serviço público, publicidade passiva,

entretenimento, controle, desejo de conectar-se ao outro, todas essas e outras

são possibilidades diante de tal experimentação. Embora não haja imagens

dramáticas ou chocantes, as convenções da vida cotidiana são sutilmente

modificadas em função da presença do olho da câmera, colocando em questão

tanto o incômodo quanto o exibicionismo causados pela invasão dessa

tecnologia.

Quando não por esses motivos, ao colocar em evidência a vida real ordinária

mediada pelo instrumento, pela máquina, propicia-se uma espécie de despertar

da anestesia das atividades automatizadas — reflexão que pode e deve ser

levada a cabo pelo processo arquitetônico de criação de suas teorias e

projetos, construíveis ou não. A arquitetura lida com uma experiência em torno

216

de suas espacializações, das edificações aos espaços públicos, que

necessariamente conjuga real e simulação do real, como em Refresh, baseada

numa relação corpo-tecnologia-espaço que por vezes é literal (o corpo

carregando consigo a prótese tecnológica, como uma máquina fotográfica ou

um IPod), por vezes simplesmente obedece a essa lógica de mediação.

Grande parte do trabalho da dupla questiona a dinâmica dos códigos

institucionalizados de uso e comportamento e as reverberações dos diferentes

tipos de tecnologia na vida social e psicológica das pessoas na atualidade

(MITNICK et al., 2004). Demarcando as manifestações disfuncionais e

aberrantes das coisas, e deslocando as conexões esperadas entre os efeitos

familiares e os meios que os produzem, seu trabalho muda as expectativas em

torno da tecnologia e dos padrões da visão. Ao desmembrá-las e seus

contextos convencionais, revelam algumas tramas e pressuposições que

delineiam os suportes das vidas diárias dos homens e mudam as leis em que

esses códigos se mantiveram.

No projeto para o Eyebeam Museum of Art and Technology (FIG. 74-75), Nova

York, 2001 (selecionado numa competição internacional em duas etapas, ainda

não construído), Diller & Scofidio surpreendem até mesmo no processo de

feitura do livro sobre a obra. Keith Mitnick (et al., 2004) a apresenta ressaltando

as características incomuns do próprio livro, dos arquitetos, do museu e da

edificação, que fogem dos moldes tradicionais de representação, interpretação

de formas e programas e abordagens gerais. Compra-se o material impresso,

mas não destacado, de forma que o livro só se forma através da atuação do

leitor, que deve partir de uma única folha imensa e abri-la, nos locais

apropriados com marcas de picote, transformando-a em várias. Duas opções

são passíveis de escolha: tirar o bloco dobrado da espiral, esticá-la como um

mapa, dividir em folhas e reagrupá-las na espiral; ou manter o bloco na espiral

e abri-lo, descontinuamente, por meio dos passos indicados na impressão, até

que todas as partes se soltem e se tornem folhas individuais. Assim, o

envolvimento em torno do desvelamento do material impresso e,

posteriormente, da própria obra, se faz no questionamento de atos ordinários

217

cotidianos, numa espécie de despertar que possibilita abertura e interação, a

saída de uma experiência automatizada para a vivência do espaço desde seus

propósitos. Transportado para o ambiente da arquitetura, o próprio corpo é

ativado como totalidade sensória, pronto para receber a obra. Entre folhas

abertas pelo leitor-receptor dobra-se a fita-folha que conforma o volume do

museu — que presta homenagem a Charles e Ray Eames, importantes

designers do século XX —, volume esse que se dissolve a cada

interpenetração de seções e usos dos vários patamares, escondendo a

experimentação simultânea das diversas atividades por diferentes públicos,

dissolvendo-se e reinventando-se em planos e curvas quase impalpáveis. A

idéia gira em torno da busca de uma orientação cultural mais inclusiva, que

considera o não-resolvido, o indeterminado, o desviante, pretendendo a

promoção de uma maior consciência das forças que a produzem (MITNICK et

al., 2004). Sua arquitetura questiona a impermanência das formas e das

funções, a mutabilidade dos desejos e das necessidades, a conjunção de

efeitos e propósitos, onde um museu não é só um museu, mas um centro de

aprendizagem de arte e design onde os recursos tecnológicos são altamente

explorados, de modo a aceitar a rápida obsolescência dos mesmos. Enquanto

a instituição museológica tem historicamente estado em função de fazer claras

distinções entre sua arquitetura, sua coleção e seus métodos de exibição e

interpretação, neste caso os visitantes são incluídos no tema e na produção da

experiência do museu, dentro do mundo que ele expõe, e alertados através de

criativos processos de quadros perceptivos.

A divisão conceitual do projeto em produção e apresentação

parte do

entendimento de que a arquitetura não somente emoldura vistas como também

as produz, e é no sentido de estabelecer a dialética entre estar passível e agir

Diller & Scofidio explicam que a natureza híbrida do Eyebeam, a um só tempo museu e

facilitação de produção e educação, evoca uma arquitetura de programa que se cruza e se

inter-relacione espacialmente. Assim nasce o conceito, com uma fita dobrável que parte o

programa em dois: produz espaços de um lado e apresenta espaços de outro. Enquanto os

funcionários usam o centro leste e os visitantes o oeste, cada um deve passar através os

espaços do outro quando circulam entre os níveis sucessíveis. Em alguns momentos a fita é

cortada e deslizada em alinhamento com o nível superior ou inferior, juntando os espaços de

produção e representação. Cf. MITNICK et al., 2004.

218

que ela, junto a outras manifestações como a arte, pode estimular novos

modos de ver e sentir. Na preferência pelo instável e pelo indefinido,

características geralmente inerentes à condição contemporânea, Diller &

Scofidio acreditam no que tira do lugar e mostra o poder de escolha do usuário

ao experimentar de fato uma obra. Como um dos meios de resistência possível

quanto às limitações inerentes às construções em grande escala, estes

arquitetos incorporam, como explica Mitnick (et al., 2004), muitos instrumentos

de mediação tecnológica como parte da experiência do edifício. Esses

elementos levantam uma série de questões sobre a mutante natureza das

relações espaço-temporais e também introduzem uma moldura perceptual e

simbólica de referência externa à lógica formal da edificação em si, provocando

uma espécie de auto-inspeção constante. No caso do Eyebeam, uma câmera

robótica acoplada a um sistema semelhante a uma aranha rasteja horizontal e

verticalmente ao longo dos limites do edifício, capturando e transpondo

imagens de um momento e lugar a outros. A câmera perambulante faz com

que o prédio seja escaneado como um olho voltado para si mesmo,

coreografando sua própria divisa perceptiva num auto-exame minucioso. Ele é

objeto que se investiga e se dá a investigar. Mas a estabelecida dinâmica entre

voyerismo e tecnologia que se relaciona às manipulações e identidades

pessoais não privilegia, como pode parecer a princípio, um ponto de vista fixo

ou autoritário. Ao contrário, o projeto promove uma estrutura transparente e

maleável — como as próprias fachadas translúcidas e a forma sinuosa que se

dobra e volumetriza — de diversos limiares e camadas, e é focado mais na

experiência de seus usuários que em suas próprias questões materiais e

construtivas (MITNICK et al., 2004).

A conjunção programática dos espaços do museu, teatro, escola e estúdios de

produção com um bar, midiateca e laboratório de computação redefine estas

entidades tanto no âmbito individual como no coletivo. Isso se dá numa relação

não-convencional de circulação, espacialização e distribuição funcional: as

fronteiras são as mais tênues possíveis. O Eyebeam pode ser visto como um

lugar aberto para a produção e apresentação de eventos e instalações

219

vagamente organizadas em torno de requerimentos sempre mutáveis de mídia

tecnológica experimental. O volume se delineia numa fita dobrada, em

estruturas auto-portantes que se revelam nas fachadas transparentes, numa

luminosidade que tanto exibe como esconde devido à possibilidade de ativar ou

não paredes-telas em cristal líquido, placares eletrônicos, aberturas e

fechamentos. Além de flexibilizar o contato entre atividades e públicos

diferentes que habitam o museu, a transparência promove a inclusão da cidade

que circula o edifício, dissolvendo as fronteiras entre interior e exterior, público

e privado. Inúmeras interfaces tecnológicas utilizadas física ou virtualmente no

edifício, como nos sistemas de som, condicionamento de ar, comunicação e

informação, estender-se-ão ao corpo do funcionário e do visitante, que também

receberão sua interferência, carregando consigo um cartão eletrônico de

identidade conectado a uma rede de comunicações, uniformemente instalada

ao longo do museu. Isso permitirá o acesso ou a negação aos andares,

oferecer direções e informações, estabelecer uma lista de preferências, dentre

várias especulações. Sinalizações eletrônicas também se integrarão ao

edifício, através de um sistema potencial formado por cabos de fibra ótica

iluminados por LEDs, onde informações poderão ser projetadas no piso.

220

FIGURA 74 – Diller & Scofidio, Eyebeam Museum of Art and Technology - The 2002 Charles and Ray

Eames Lecture, Nova York, 2001.

FONTE: www.dillerscofidio.com/eyebeam.html

221

FIGURA 75 – Diller & Scofidio, Eyebeam – incursões tecnológicas

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 2004, p. 17, 21, 28 e 47

222

O projeto The Highline (FIG. 76), a ser construído em Nova York entre 2008 e

2009, consiste numa linha ferroviária elevada que se estenderá ao longo do

Westside de Manhattan, explorando as mudanças das categorias da natureza e

da cultura no século XXI. Os arquitetos explicam que é inspirado na beleza

melancólica e sem regras da ruína presente nas grandes metrópoles, onde a

natureza reclamaria um pedaço de infra-estrutura urbana vital. Mudando as

regras de comprometimento entre pedestres e vegetação, a estratégia de criar

uma “agri-tecture” combinará materiais orgânicos e construídos, numa mistura

de proporções modificáveis que acomodarão o selvagem, o cultivado, o íntimo

e o social. O parque, continuam eles, será marcado pela lentidão e pela

distração.

FIGURA 76 – Diller & Scofidio, The Highline, Nova York, 2008-9

FONTE: www.dillerscofidio.com/highline.html

223

Na interconexão entre teoria e prática, o livro Flesh (DILLER & SCOFIDIO,

1994) apresenta suas idéias especialmente através de alguns conceitos-perfis

de usuários da cidade contemporânea: desviantes, neuróticos, vizinhos,

pecadores, guardiões, turistas, caseiros e insones. Tais narrativas equivalem a

reflexões sobre o papel do arquiteto na sociedade atual e sobre o desenho do

corpo e suas constantes mutações, e se ilustram por algumas de suas

performances, exposições, instalações e projetos, como os já vistos The

Rotary Notary and His Hot Plate or Delay in Glass, Slow House, e Para-site.

Em Desviantes, discute-se o papel assumido pelo corpo na sociedade

contemporânea, desde sua anexação às próteses até o que se cria e se

dociliza na lógica do poder. Ali a dupla chama atenção para a proliferação da

literatura a respeito do corpo, numa vasta gama de disciplinas, o que indica a

extensão da consideração deste como um terreno ideológico no qual forças

políticas, econômicas e tecnológicas são constantemente exercidas. Mas nota-

se a quase ausência do corpo no discurso da arquitetura, que aponta para a

indisposição desta de pensar corpos em quaisquer outros termos que não

humanísticos.

Presa entre as constrições morais da autonomia entre o modernismo e

o domínio social por um lado, e a ansiedade pós-moderna (eufórica –

distópica) sobre a potencial perda do corpo para as forças dominantes

da tecnologia por outro, a arquitetura repetidamente falha em

reconhecer o corpo como uma construção política / econômica – o qual

a arquitetura tacitamente ajuda a produzir (DILLER & SCOFIDIO,

1994:39, tradução da autora).

Entendem que uma arquitetura crítica pode usar a familiaridade

freqüentemente perdida para conquistar suas boas-vindas ao status quo e

então se tornar insidiosa. Nesse sentido, acreditam que uma arquitetura

dissidente possa ser pensada hoje como uma arquitetura do aprisionamento,

caracterizada pela furtividade, agindo sobre corpos e espaços construídos de

forma similar e deformando as regras já bem estabelecidas. Curiosamente

lembram o fato de que, nas casas sem serventes da primeira metade do século

XX, o projeto de manutenção do corpo feminino idealizado, que não exibia

224

evidência de decadência, foi abordado com a mesma devoção dedicada à

manutenção de um espaço doméstico idealizado. Tais projetos paralelos foram

dedicados à prevenção de corrosões de idade e à restauração diária de uma

ordem ideal, cujos padrões e valores foram produzidos e sustentados por

pesados meios de comunicação populares. Ao que acrescentam que hoje a

manutenção do corpo e do lar encontrou uma nova conjunção: os trabalhos

domésticos podem ser incorporados a um regime aeróbico habitual e

desempenhados sob a orientação de um instrutor de ginástica de televisão. O

corpo divisível e dócil é trabalhado em grupos musculares distintos com cada

movimento articulado e numerado — um taylorismo do lazer, no qual o ganho

de eficiência é trocado por perda de gordura (DILLER & SCOFIDIO, 1994).

Assim umas das atividades diárias do lar, o ato de passar roupas, é retomado

como exemplo de controle e eficiência que pode se libertar. O trabalho de

passar é governado por mínimos. Ao passar uma camisa, por exemplo, um

mínimo de esforço é usado para re-formatar uma camisa com o mínimo de

faces planas em uma unidade repetitiva bi-dimensional, que ocupa o mínimo de

espaço. “Mas e se a prática de passar pudesse se libertar da estética da

eficiência completamente?”, perguntam. O projeto Bad Press: Dissident

Ironing, 1993-1998 (FIG. 77) trata desta questão.

Talvez passar pudesse mais competentemente representar o corpo

pós-industrial ao substituir a imagem do funcional pelo disfuncional.

Uma prática de passar dissidente, liberada dos fardos da propriedade

pudesse talvez produzir novos códigos. Tome, por exemplo, a

linguagem velada desenvolvida recentemente por residentes de cela

em prisões estaduais designados para o trabalho de lavanderia.

Aparentemente supérfluos, vincos decorativos criados no vestuário de

outros residentes são agora compreendidos como investidos de valor

representativo – um sistema de cifras reconhecível somente pelos

participantes. Como a tatuagem da prisão, o vinco tornou-se marca da

resistência a ser marginalizada. Mas onde as tatuagens agem

diretamente sobre a pele, a única posse permitida a um residente, o

vinco age na pele institucional – o uniforme da prisão – uma

deformação muito mais subversiva em sua camuflagem. (DILLER &

SCOFIDIO, 1994:44, tradução da autora)

225

FIGURA 77 – Diller & Scofidio, projeto Bad Press: Dissident Ironing, 1993-1998

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p. 43-57

Em Neuróticos, a dupla reflete sobre as relações de propriedade da terra, dos

objetos e dos corpos mediante a dominação econômica e cultural dos hábitos

cotidianos. Utilizam-se ora da perversão ou deslocamento de formas e usos —

como suspender ao teto mesas e cadeiras ou serrar uma cadeira ao meio —,

ora da exacerbação de determinada atividade, ressituando-a e despertando o

usuário quanto a ela, aos objetos que envolve e à posição de seus corpos no

espaço. O withDrawing room (FIG. 78-80), de 1987, é uma instalação que

reflete essas discussões, onde coisas e pessoas se colocam e recolocam. Uma

casa de quase um século de vida, em estrutura de madeira, situada em San

Francisco, Estados Unidos, foi ao mesmo tempo locação e meta do projeto

(DILLER & SCOFIDIO, 1994). Seu programa duplo de residência e galeria

atuava reflexivamente sobre o tema da instalação: os códigos públicos do lar

privado. As “domesticidades” factual e ficcional estavam disponíveis aos

espectadores, convidando-os a se movimentar livremente pela instalação e

recebendo acesso visual restrito aos aposentos do artista, por meio de buracos

226

de observação. Com o tempo, os domínios do público e privado sobrepostos

começam a se confundir, pois, a instalação é espacialmente indiferente a

convenções de privacidade. Duas paredes a um só tempo se interceptam e

secionam em quadrantes o volume de pé-direito duplo; o elemento do piso

original do sótão subdivide os quadrantes horizontalmente com um segundo

andar fantasma. Pretendia-se que o projeto invertesse o desejo padrão dos

desenhos ilustrativos na arquitetura para simular o real e o irreal, fazendo com

que o assunto familiar “lar” se oferecesse em modos imagéticos diferentes e

incitasse o olhar flutuante do espectador da galeria — também observador

científico e voyeur.

Por todo o projeto, cortes são usados como uma forma de remover os sinais,

que ao mesmo tempo são ressaltados

, antes que lhe sejam atribuídos novos

significados. Inicialmente são cortadas as cadeiras, mesas, e a cama que,

desabilitados, são então reprogramados com aparelhos protéticos.

Na escala mais irredutível, uma cadeira de duas pernas é equipada

com uma terceira perna que passa entre as coxas do ocupante para

posicionar um espelho em confronto direto com a face, o espaço entre a

face e espelho constituindo o mais privado de todos os lugares. Para

essa simples máquina celibatária, o espelho fornece a eliminação da

separação; o espaço é expulso. (DILLER & SCOFIDIO, 1994:99,

tradução da autora).

A cama conjugal é cortada pela metade ao longo do eixo de contato sexual e

presa por articulações na cabeceira no ponto central da interseção das

paredes. O centro simbólico da casa, que na história da arquitetura pregressa

era destacado pela lareira e hoje é substituído pela televisão, é tratado no

projeto através de uma presilha mecânica que se metaforiza numa

ambivalência: quando na posição do armário, o casal encontra-se separado por

uma parede, espacialmente divorciados; se uma metade da cama permanece

Cf. DILLER & SCOFIDIO, 1994:99, onde a autora traduz: “Os vestígios inconscientes do dia a dia

pontuam as superfícies do piso e parede: os anéis que se interceptam deixados por copos de café sobre

a mesa, a poeira sob a cama que se torna um análogo de sua planta quando a cama é movida, o giro

riscado no piso pela porta empenada. Outras marcas são feitas por objetos concebidos como

equipamento de desenho: o arco traçado no piso pela cama rotatória, ou os rastros deixados na parede e

piso pelo trinco da porta.”

227

estacionária, a outra metade fica livre para girar pelos quadrantes adjacentes e,

no limite de 180º, o que está partido pode se reunir. A cama é negociada na

liberdade de escolher local e posição, preferência de parceiro ou propriedade.

Finalmente, a questão da propriedade no que diz respeito ao território é

discutida quando, entre a casa de esquina na Rua Capp e a casa adjacente,

uma fenda anômala de espaço é produzida — “uma materialização (negativa)

da linha de propriedade ou, ao contrário, plano de propriedade” (DILLER &

SCOFIDIO, 1994:100). Essa fenda dilata-se em determinado ponto formando

um poço de luz; um espelho com uma inclinação de quarenta e cinco graus em

relação ao eixo é colocado nesse poço, e se rotaciona de modo que a fresta

entre as propriedades parece lacerar a parede do vizinho — ainda se

projetando no interior da instalação como uma incisão, que corta o piso e tudo

em seu caminho para revelar o espaço rasteiro, a camada arqueológica de

encarnações prévias da casa.

FIGURA 78 - Diller & Scofidio, withDrawing room, 1987

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p.65, 68

228

FIGURA 79 – Diller & Scofidio, withDrawing room

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p.75

229

FIGURA 80 – Diller & Scofidio, withDrawing room, com a Vanity chair ou cadeira da vaidade

FONTE: DILLER & SCOFIDIO, 1994, p.82, 88-89

230

5 CONCLUSÃO

Embora o homem esteja cercado de um ambiente mediado pela tecnologia, as

transformações que esse cenário — ciborgue, hipermidiático — acarretam na

arquitetura nem sempre dependem de uma outra materialidade, de formas

novas ou da inserção literal da máquina em seus domínios. O que está

necessariamente em jogo é entender para que corpo, que usuário, a

arquitetura está sendo produzida. A lógica mudou, e ela demanda outras

distribuições de funções, mudanças de áreas e escalas, reprogramações do

existente, mais que robotizar as obras arquitetônicas — embora a

nanoarquitetura de Johansen ou o Eyebeam de Diller & Scofidio mostrem a

existência de um caminho que segue o rastro de Archigram e suas

arquiteturas-máquinas. É possível estabelecer uma arquitetura consciente e

mais complexa dentro dessa nova lógica biocibernética tanto pela intervenção

direta da tecnologia como sem sua presença, mas baseando-se no corpo atual

e atualizável, acionando-o como totalidade perceptivo-sensória. De fato o corpo

como mediação do próprio espaço deve ser tomado como avaliação constante,

uma vez que aquele se define na impermanência de seus estatutos. A reflexão

sobre qual a experiência espacial possível na contemporaneidade é

dependente desse freqüente reexame, se o que interessa à disciplina é a

criação, não a reprodução de práticas, linguagens e sensibilidades. Se o corpo

é cada vez mais mutante, e reside na relação entre ele e o mundo a própria

experimentação do espaço, mutante também é sua produção e sua recepção.

A máquina é a condição de construção do corpo humano atual, mas a noção

de ciborgue, que pode ser adotada para defini-lo, não implica na mistura literal

do humano com o instrumental. Cada vez mais, a máquina se aproxima do

orgânico ou tende a “desaparecer”, realçando mais a fisicidade do corpo que

dela se apropria que sua objetividade. No entanto, embora a interferência dos

aparatos tecnológicos na vida cotidiana seja inegável, e construtora do

pensamento, da sociedade e da cultura, pode ser fator alienante ou promotor

de outras experiências: o limite está em oferecer poder de escolha. Isso se dá

na instância do processo de projeto para, num segundo momento, reverberar

231

na recepção da obra. A imaginação, esclarece Lèvy, torna-se a condição da

escolha ou da decisão deliberada.

O fenômeno de compressão do espaço-tempo, a fragmentação de lógicas e

sentidos espaço-temporais é, a um só tempo, aprisionamento e chave de

libertação, desorientação desejada. Desconstruir, questionar a ordem

estabelecida, renovar, trazer a ambigüidade, a dúvida, o “estranhamente

familiar” é uma das saídas possíveis para o impasse do entorpecimento de

arquitetos e habitantes da metápolis protética. Re-sensibilizar o corpo em torno

do aparentemente comum também, como mostram Steven Holl e Tadao Ando.

Libertar o corpo de sua negação significa uma aproximação à experiência

estética de um espaço aberto e igualmente liberado — e libertador: essa tende

a se viabilizar a partir da conscientização por parte do homem ciborgue. E, se

uma nova vivência é emergente e dependente de um reajuste no uso da

representação na arquitetura, desse processo pode decorrer uma nova

espacialidade, bem como uma renovação da sensibilidade do corpo em torno

dela. Ao fim e ao cabo, o que se deve buscar é a arquitetura como prótese do

corpo, como sua extensão, sua amplificação, seu reconhecimento: arquitetura

transbordando do corpo, e corpo transbordando na arquitetura. No

reconhecimento mútuo dessas duas partes pode acontecer a experiência real e

a renovação de ambos, tornando-os agentes de suas próprias existências.

232

Projetado, na ausência de pontos de ancoragem,

exclusivamente pela atitude de meu corpo, [...] determinado,

quando o corpo está entorpecido, exclusivamente pelas

exigências do espetáculo, [...] normalmente ele aparece na

junção de minhas intenções motoras e de meu campo

perceptivo, quando meu corpo efetivo vem coincidir com o corpo

virtual que é exigido pelo espetáculo efetivo, e o espetáculo

efetivo com o ambiente que meu corpo projeta em torno de si.

Ele se instala quando, entre meu corpo enquanto potência de

certos gestos, enquanto exigência de certos níveis privilegiados,

e o espetáculo percebido enquanto convite aos mesmos gestos

e teatro das mesmas ações, se estabelece um pacto que me dá

usufruto do espaço assim como dá às coisas potência direta

sobre meu corpo. A constituição de um nível espacial é apenas

um dos meios da constituição de um mundo pleno: meu corpo

tem poder sobre o mundo quando minha percepção me oferece

um espetáculo tão variado e tão claramente articulado quanto

possível, e quando minhas intenções motoras, desdobrando-se,

recebem do mundo as respostas que esperam. (Merleau-Ponty)

233

REFERÊNCIAS

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