( PDF ) Murais de Marcier em Mauá: afrescos na capela da juventude operária

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Universidade de São Paulo

Programa de Pós-Graduação Interunidades

Estética e História da Arte

MURAIS DE MARCIER EM MAUÁ

Afrescos na Capela da Juventude Operária Católica

Silvia Ahlers

São Paulo

2008

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Universidade de São Paulo

Programa de Pós-Graduação Interunidades

Estética e História da Arte

MURAIS DE MARCIER EM MAUÁ

Afrescos na Capela da Juventude Operária Católica

Silvia Ahlers

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação Interunidades em Estética e História da

Arte da Universidade de São Paulo, na linha de

pesquisa Teoria e Crítica da Arte, sob orientação da

Profa. Dra. Elza Ajzenberg.

São Paulo

2008

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AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA

FINS DE PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

AHLERS, Silvia

Murais de Marcier em Mauá - Afrescos na Capela da Juventude Operária Católica

São Paulo, 2007, 137f:

Dissertação (Mestrado) – Universidade de São Paulo – Programa de Pós-Graduação

Interunidades em Estética e História da Arte

Orientador: Profa. Dra. Elza Ajzenberg

1. Teoria e Crítica da Arte 2. Emeric Marcier 3. Afrescos 4. Mauá 5. Patrimônio

Cultural 6. Velho Testamento 7. Novo Testamento 8. Apocalipse 9. Arte Sacra

10. Arte Brasileira.

FOLHA DE APROVAÇÃO

Silvia Ahlers

MURAIS DE MARCIER EM MAUÁ

Afrescos na Capela da Juventude Operária Católica

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação Interunidades em Estética e História da

Arte da Universidade de São Paulo, na linha de

pesquisa Teoria e Crítica da Arte, sob orientação da

Profa. Dra. Elza Ajzenberg.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof(a). Dr(a). _________________________________________________________

Instituição: ______________________________ Assinatura: ___________________

Prof(a). Dr(a). _________________________________________________________

Instituição: ______________________________ Assinatura: ___________________

Prof(a). Dr(a). _________________________________________________________

Instituição: ______________________________ Assinatura: ___________________

A meus pais, aos meus mestres do Programa de Pós

Graduação Interunidades em Estética e História da

Arte da Universidade de São Paulo, cujos generosos

esforços permitiram-me chegar até aqui, dedico esta

dissertação.

AGRADECIMENTOS

A realização deste trabalho tornou-se possível devido à colaboração pronta e generosa

de muitas pessoas. Destaco em especial as orientações da Profa. Dra. Elza Ajzenberg, sempre

serei grata, e as críticas e sugestões da Profa. Daisy Peccinini, do Prof. Dr. Kabenguele

Munanga, Profa. Dra. Dilma de Mello Silva, Prof. Dr. Carlos Lemos, Profa. Dra. Élide

Monzeglio (in memorian). Agradeço, ainda, ao arquiteto Matias Marcier, filho do artista, que

possibilitou a pesquisa de documentos primários, abrindo generosamente as portas de seu

acervo; ao Hospital da Santa Casa de Misericórdia de Mauá, na pessoa do Sr. Ednaldo Paulo

Reis, que possibilitou o acesso à Capela Cristo Rei fora do horário da Missa semanal; ao

Cônego Belisário Elias; ao Padre José Ailton, que ajudou a identificar as imagens sacras; aos

funcionários do Museu Barão de Mauá, guardiões de precioso acervo documental e

fotográfico, Elzir dos Santos Almeida Saracino, Luciana Senhorelli, Cibele Margarete Bio e

Dulcinéia Paulino de Oliveira; aos funcionários da FUNDAC de Barbacena e Museu Casa de

Emeric Marcier; senhora Anna Gedankien, memorialista do povo judeu e do patrimônio

cultural do ABC Paulista; ao jornalista Ademir Médici, incansável na preservação da

memória; Alecssandra Matias de Oliveira; à minha família, pela paciência e incentivo:

Nonato, Marcos e Marcelo. Aos professores e funcionários do Programa de Pós-Graduação

Interunidades em Estética e História da Arte.

Uma “atmosfera” de trabalho e de criação intensas é o que há de melhor para o

estudante. A Organização não basta para suscitar esse “fluído”. É preciso a

presença de um certo número de personalidades excepcionais trabalhando

conjuntamente por uma causa comum.

GROPIUS, Walter. In: PENTEADO NETO, Onofre. Desenho estrutural. São Paulo: Perspectiva, 1976. p.49.

EPÍGRAFE

Ilustração 01 – Deus Pai, Apocalipse e Juízo Final (afrescos) – Vista geral da Capela Cristo Rei – 2004.

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

Mas as quatro paredes, depois de certa adaptação, poderiam servir para superfícies

a serem recobertas com a mensagem que estava fervilhando na minha cabeça.

Antigo Testamento, Dilúvios e Mar Vermelho, Dança do Bezerro de Ouro e

Torre de Babel, que prelúdio para uma Paixão, culminando numa Crucificação

enorme para abrir a perspectiva sobre a consumação do mundo descrito no texto de

Ptamos. (...)

A humildade se aprende. Tornar-se instrumento da Vontade suprema! Pintar para a

maior glória de Deus!

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.177 e 181.

RESUMO

A presente dissertação tem como objetivo apresentar as contribuições do artista

Emeric Marcier. O estudo centra-se, especialmente, sobre o exame das pinturas realizados na

Capela Cristo Rei (1946-1947), que pertenceu ao movimento da Juventude Operária Católica

(JOC) e que, atualmente, é patrimônio do Hospital da Santa Casa de Misericórdia de Mauá

(SP). Nas paredes da capela estão 23 afrescos de Emeric Marcier que tratam das passagens

bíblicas do Velho Testamento, vida, paixão, morte, ressurreição de Jesus Cristo e Apocalipse,

do Novo Testamento.

A análise dessa obra foi dividida em três capítulos. No primeiro, tratou-se sobre a

formação do município de Mauá, considerando suas características de cidade industrial, dos

operários e movimentos católicos, localizado no ABC Paulista. No segundo, explorou-se a

biografia de Emeric Marcier, abordando, principalmente, aspectos estéticos da trajetória do

artista. No terceiro, partiu-se para a reflexão sustentada nas relações existentes entre temas

bíblicos, a técnica empregada e o processo poético do artista.

Palavras-chave: Afrescos, Apocalipse, Arte Brasileira, Arte Sacra, Emeric Marcier, Juventude

Operária Católica, JOC, Velho Testamento, Novo Testamento, Mauá, Modernismo, Pintura,

Patrimônio Cultural, Pós-Moderno, Teoria e Crítica da Arte.

ABSTRACT

The present paper contains as main purpose an exhibition Emeric Marcier’s works.

Focus is a study about paintings realized inside King Christ Chapel (1946-1947)

which belonged to Labor Catholic Youth (JOC) and currently is a heritage of Santa Casa

Hospital, in Maua-SP.

In Chapel’s walls we can find 23 fresques of Emeric Marcier showing biblical texts of

Old and New testament including Apocalypse text.

The work was divided for analysis into three chapters: the first is about Maua

settlement, their characteristics of industrial city, their workers and Catholic Movements

located in ABC region.

The second was given a special attention to Emeric Marcier’s biography, his aesthetic

aspects and his trajectory as artist.

Finally, in the third chapter the connections concerning biblical subjects are

supporting by his own technique used in his works and the poetic process of the artist.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Capa - MARCIER, Emeric. Torre de Babel. 1946. Afresco. (detalhe). Foto: Acervo Matias Marcier.

Ilustração 01 - Deus Pai, Apocalipse e Juízo Final (afrescos) – Vista geral da Capela Cristo Rei –

Foto (2004): Acervo Museu Barão de Mauá. ......................................................................................... 7

Ilustração 02 - Pedreira na Gruta Santa Luzia – Mauá. Foto: Acervo Museu Barão de Mauá........................... 27

Ilustração 03 - Fábrica Porcelana Mauá –Foto (Déc. de 1950). Foto: Acervo Museu Barão de

Mauá...................................................................................................................................................... 28

Ilustração 04 - Movimento Católico Operário – Moças da JOC feminina. Foto (Déc.1940):

Acervo Museu Barão de Mauá.............................................................................................................. 30

Ilustração 05 - Emeric Marcier Pintando o mural Apocalipse. Foto (1947): Acervo Matias

Marcier.................................................................................................................................................. 31

Ilustração 06 - Vista Geral dos Murais de Marcier em Mauá – Deus Pai, Juízo Final e Apocalipse

ao centro; Torre de Babel à direita; Dilúvio à esquerda. – Foto: Acervo Matias Marcier.................... 33

Ilustração 07 – Vista externa da Capela Cristo Rei. Mauá, São Paulo. Foto (2004): Acervo Museu

Barão de Mauá. ..................................................................................................................................... 34

Ilustração 08 – Igreja de Sucevita, Romênia – Acervo virtual: www.eliznik.org.uk. ........................................ 35

Ilustração 09 – Deposição (detalhe) – Óleo s/ Tela. Acervo Matias Marcier – Foto: Silvia Ahlers................... 39

Ilustração 10 – Emeric Marcier – o artista aos 30 anos, em 1946. Foto: Acervo Matias Marcier. .................... 42

Ilustração 11 – Operário preparando parede do afresco Pentecostes (1946). Foto: Acervo Matias

Marcier. ................................................................................................................................................ 43

Ilustração 12 – Maria visita Isabel (Afresco, 1949). Exterior (entrada) da casa de Emeric Marcier

em Barbacena, MG. Foto: Silvia. Ahlers. ............................................................................................ 44

Ilustração 13 – Criação do Mundo – Afresco. São Silvério, Cataguazes, MG. Foto de Márcia

Poppe. ................................................................................................................................................... 46

Ilustração 14 – Pietá – Óleo s/ Tela. Acervo Matias Marcier. ........................................................................... 49

Ilustração 15 - Visita aos Murais de Mauá (1974). Foto: Geraldo Guimarães...........................

Ilustração 16 – Mosteiro Voronet, região da Moldávia, Romênia. Foto: Acervo virtual

www.eliznik.org.uk (2007). ................................................................................................................. 56

Ilustração 17 – Face Aqueropita – Ícone não realizada por mão humana. Foto: Acervo virtual:

www.psleo.com.br. .............................................................................................................................. 63

Ilustração 18 – Arte bizantina – Esquema de três círculos para o traçado da face. In:

PANOFSKY, Erwin. Significado das artes visuais, p.117. ................................................................. 64

Ilustração 19 – Arte gótica – Esquema para construção de figura frontal. In: PANOFSKY, Erwin.

Significado das artes visuais, p.124. .................................................................................................... 64

Ilustração 20 – Mapa da Romênia. Acervo virtual: www.visit-romania.ro. ..................................................... 65

Ilustração 21 – MARCIER, Emeric. Torre de Babel. 1946. Afresco. Detalhe. Foto: Acervo

Matias Marcier. .................................................................................................................................... 66

Ilustraç22 – MARCIER, Emeric. Pentecostes. 1946. Afresco. Foto: Acervo Matias Marcier. ......................... 69

Ilustração 23 – MARCIER, Emeric. Crucificação. 1946. Caderno do artista. – Projeto para

realização das jornadas no Mural. Acervo Matias Marcier. ................................................................ 69

Ilustração 24 – Música lírica na Capela Cristo Rei. Foto (2004): Acervo Museu Barão de Mauá. .................. 71

Ilustração 25 – MARCIER, Emeric. Deus Pai (centro), Juízo Final (ao redor). Foto: Acervo

Museu Barão de Mauá. ........................................................................................................................ 76

Ilustração 26 – MARCIER, Emeric. Juízo Final (detalhe: Cordeiro e o Livro da Vida). Foto:

Acervo Museu Barão de Mauá. ............................................................................................................ 78

Ilustração 27 – MARCIER, Emeric. Juízo Final (detalhe: Multidão de Vetes Brancas). Foto:

Acervo Museu Barão de Mauá. ............................................................................................................ 78

Ilustração 28 – MARCIER, Emeric. Juízo Final (detalhe: Inferno). Foto: Acervo Museu Barão de

Mauá. .................................................................................................................................................... 80

Ilustração 29 – MARCIER, Emeric. Juízo Final (detalhe: Ressurreição dos Mortos). Foto:

Acervo Museu Barão de Mauá. ............................................................................................................ 80

Ilustração 30 – MARCIER, Emeric. Juízo Final (detalhe: Ressurreição dos Mortos). Foto:

Acervo Museu Barão de Mauá. ............................................................................................................ 81

Ilustração 31 – MARCIER, Emeric. Apocalipse (detalhes: Cavaleiros do Apocalipse (alto), anjos

tocando trombetas (esquerda), Sete Anjos com Sete Cálices, anjo lança pedras sobre a

terra). Foto: Acervo Museu Barão de Mauá. ....................................................................................... 82

Ilustração 32 – MARCIER, Emeric. Vista geral dos afrescos do altar: Deus Pai (centro); Juízo

Final (ao redor); Apocalipse (parede da frente): Mulher Vestida de Sol, Batalha de

Miguel contra o Dragão, Babilônia Desnuda (à esquerda), Anjo Vernelho (ao centro);

Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Sete Anjos com Sete Cálices, Anjo do Abismo (à

direita). Foto: Acervo Museu Barão de Mauá. ..................................................................................... 83

Ilustração 33 – MARCIER, Emeric. Apocalipse (detalhe: Fera). Foto: Acervo Museu Barão de

Mauá. .................................................................................................................................................... 84

Ilustração 34 – MARCIER, Emeric. Apocalipse (detalhe: Sua Majestade Divina, Dragão de Sete

Cabeças, Babilônia Desnuda, Fera). 1946. Óleo sobre Tela. Acervo: Matias Marcier. ..................... 85

Ilustração 35 – MARCIER, Emeric. Apocalipse (detalhe: Anjo do Abismo, Estrela do Absinto,

Poço de Fumaça). Foto: Acervo Silvia Ahlers. ................................................................................... 86

Ilustração 36 – MARCIER, Emeric. Sua Majestade Divina. Foto: Acervo Museu Barão de Mauá. ................ 87

Ilustração 37 – MARCIER, Emeric. Sua Majestade Divina e os Quatro Animais (detalhe: Leão).

Foto: Acervo Luciana Senhorelli. ........................................................................................................ 89

Ilustração 38 – MARCIER, Emeric. Sua Majestade Divina e os Quatro Animais (detalhe:

Homem). Foto: Acervo Luciana Senhorelli. ........................................................................................ 89

Ilustração 39 – MARCIER, Emeric. Sua Majestade Divina e os Quatro Animais (detalhe: Boi).

Foto: Acervo Luciana Senhorelli. ........................................................................................................ 90

Ilustração 40 – MARCIER, Emeric. Sua Majestade Divina e os Quatro Animais (detalhe: Águia).

Foto: Acervo Luciana Senhorelli. ........................................................................................................ 90

Ilustração 41 – MARCIER, Emeric. Batismo de Jesus. Foto: Acervo Luciana Senhorelli. .............................. 91

Ilustração 42 – MARCIER, Emeric. Dilúvio (detalhe). Foto: Acervo Silvia Ahlers. ........................................ 94

Ilustração 43 – MARCIER, Emeric. Dilúvio (detalhe). Foto: Acervo Silvia Ahlers. ........................................ 94

Ilustração 44 – MARCIER, Emeric. Torre de Babel. Foto: Acervo Museu Barão de Mauá. ............................ 95

Ilustração 45 – MARCIER, Emeric. Torre de Babel (desenho). Projeto para realização do afresco.

Cadernos do Artista, 1946. Acervo Matias Marcier. ........................................................................... 96

Ilustração 46 – MARCIER, Emeric. Dança do Bezerro de Ouro (detalhe). Foto: Silvio Henrique

Reis, acervo Augdan de Oliveira Leite. ............................................................................................... 97

Ilustração 47 – MARCIER, Emeric. Transfiguração (detalhe). 1947. Foto: Acervo Matias

Marcier. .............................................................................................................................................. 100

Ilustração 48 – MARCIER, Emeric. Pentecostes (detalhe). Foto: Acervo Silvia Ahlers. ............................... 100

Ilustração 49 – MARCIER, Emeric. Deposição (detalhe). Foto: Acervo Luciana Senhorelli. ........................ 101

Ilustração 50 – MARCIER, Emeric. Ressurreição (detalhe). Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

............................................................................................................................................................. 103

Ilustração 51 – MARCIER, Emeric. Crucificação (detalhe). Foto: Silvio Henrique Reis, acervo

Augdan de Oliveira Leite. .................................................................................................................. 104

Ilustração 52 – MARCIER, Emeric. Crucificação (detalhe). Foto: Acervo Matias Marcier. .......................... 105

Ilustração 53 – MARCIER, Emeric. Jesus Entregue aos Soldados (detalhe). Foto: Acervo Museu

Barão de Mauá. .................................................................................................................................. 106

Ilustração 54 – MARCIER, Emeric. Flagelação. Foto: Acervo Museu Barão de Mauá. ................................ 107

Ilustração 55 – MARCIER, Emeric. Projeto para realização do afresco Pentecostes. Acervo

Matias Marcier. .................................................................................................................................. 115

Ilustração 56 – MARCIER, Emeric. Nossa Senhora e o Menino Jesus. Mosaico, Século XV.

Igreja Curtea de Arges, Romênia. ...................................................................................................... 116

Ilustração 57 – MARCIER, Emeric. Jesus Entregue aos Soldados (detalhe). Foto: Acervo Museu

Barão de Mauá. ................................................................................................................................... 125

Ilustração 58 – MARCIER, Emeric. Flagelação (detalhe). 1946. Foto: Acervo Matias Marcier. .................. 125

Ilustração 59 – MARCIER, Emeric. Crucificação (detalhe). 1946. Foto: Acervo Matias Marcier.................. 125

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Os Murais de Mauá.................................................................................................................... 75

Tabela 2 – Os cadernos do artista: Gênesis .................................................................................................... 110

Tabela 3 – Os cadernos do artista: Êxodo ...................................................................................................... 111

Tabela 4 – Os cadernos do artista: Paraclet ................................................................................................... 112

Tabela 5 – Os cadernos do artista: Paraclet ................................................................................................... 113

Tabela 6 – Os cadernos do artista: Crvcification............................................................................................ 114

Tabela 7 – Exposições Individuais................................................................................................................... 133

Tabela 8 – Exposições Coletivas ...................................................................................................................... 134

Tabela 9 – Exposições Póstumas...................................................................................................................... 135

Tabela 10 – Murais de Emeric Marcier.......................................................................................................... 136

Tabela 11 – Dimensões dos Murais de Mauá .................................................................................................. 137

SUMÁRIO

Introdução .............................................................................................................................14

1. MAUÁ, DAS TRILHAS AO PLÁSTICO ......................................................................23

1.1 Herança indígena e passado colonial ........................................................................................................ 23

1.2 Os tempos imperiais e a industrialização .................................................................................................. 25

1.3 A Juventude Operária Católica em Mauá ................................................................................................. 29

2. EMERIC MARCIER, UMA VIDA DEDICADA A DEUS ..........................................34

2.1 Sonho e Realidade .................................................................................................................................... 34

2.2 Telas e afrescos ......................................................................................................................................... 37

2.3 Fruição da arte de Emeric Marcier ........................................................................................................... 50

3. MURAIS DE MARCIER EM MAUÁ ............................................................................53

3.1 Imagens Sacras: uma tradição cristã ............................................................................53

3.1.1 Concílios: momento de definição..................................................................................................... 54

3.1.2 Debates sobre a representação da fé................................................................................................. 58

3.1.3 O estilo moldavo............................................................................................................................... 62

3.2 Afresco: pintura sobre parede úmida ............................................................................67

3.3 Análise da obra: temas bíblicos ....................................................................................73

3.3.1 Capela da Juventude Operária Católica ........................................................................................... 73

3.3.2 Os Murais de Mauá.......................................................................................................................... 75

3.3.3 Os cadernos e a questão da modernidade ....................................................................................... 110

Conclusão .............................................................................................................................119

Referências primárias .........................................................................................................127

Referências bibliográficas...................................................................................................128

Anexos...................................................................................................................................133

INTRODUÇÃO

A visão tradicional de que as cidades do subúrbio paulista, na qual se incluem as

cidades do Grande ABC, muito pouco têm a oferecer, em termos de cultura, faz com que,

muitas vezes, os seus bens culturais não sejam devidamente estudados. Implica numa

tendência de somente pesquisar as obras de arte das capitais e grandes cidades como São

Paulo e Rio de Janeiro, deixando à margem trabalhos que devem ser conhecidos. É preciso

lembrar que esse patrimônio é acervo cultural a ser pesquisado, entendido e oferecido à

fruição – não apenas dos historiadores da arte como também aos interessados em arte

brasileira.

Entre as obras que merecem especial atenção do pesquisador na primeira metade do

século XX, estão os Murais de Marcier em Mauá, na Grande São Paulo. Este legado cultural

não deve passar despercebido, não somente pela beleza plástica do trabalho – que traduz em

matéria pictórica as passagens do Antigo Testamento e a vida, morte e ressurreição de Jesus

Cristo, além do Apocalipse de São João Evangelista, do Novo Testamento –, mas porque

temática tão ampla, abordada por um único artista, torna o conjunto da obra raro no Brasil.

Pietro Maria Bardi chamou-o de Sistina brasileira, numa alusão ao trabalho de Michelângelo

Buonarroti (1475-1564), menos pelo tratamento pictórico (uma vez que os artistas estão

separados por cinco séculos) mas porque Bardi viu que Emeric Marcier pintou o Juízo Final

atrás do altar e cobriu de afrescos todas as paredes e o teto da capela, fazendo um paralelo

entre as obras.

A pesquisa teve início na necessidade de obter informações, esclarecer dúvidas e

reunir documentação sobre os murais pintados por Emeric Marcier na Capela Cristo Rei, que

pertenceu nos anos de 1930, 40 e 50 à Juventude Operária Católica, movimento religioso

ligado aos jovens trabalhadores, conhecido internacionalmente como JOC. A capela fica

dentro do Hospital da Santa Casa de Misericórdia da cidade de Mauá.

Como não foi localizado nenhum trabalho anterior que versasse sobre os Murais de

Marcier em Mauá as perguntas iniciais eram as mais elementares. As dúvidas referiam-se a

questões históricas, técnicas e formais. Em primeiro lugar, houve necessidade de identificar o

número de murais, a denominação de cada um, as passagens bíblicas a que eles se reportavam

e a datação da obra. Em segundo lugar, ter certeza da autenticidade e da técnica empregada.

Em terceiro lugar, foi preciso conhecer os caminhos que trouxeram o romeno para nosso país

e, especificamente, para Mauá, a trajetória de Emeric Marcier, definir quem havia

encomendado os murais e se o artista recebera pagamento pelo trabalho. Estas dúvidas, por

sua vez, reportaram a outras questões, como os fatos que levaram o movimento internacional

da Juventude Operária Católica a manter uma colônia de férias no subúrbio paulista, construir

uma capela e convidar um artista que estava iniciando sua carreira no Brasil para pintá-la.

Havia a necessidade, também, de conhecer o contexto da obra, um pouco da história da cidade

que a abriga.

Respondidas estas questões iniciais, tornou-se evidente a necessidade de ampliar os

estudo e investigar a biografia de Marcier quanto à experiência plástica: era leigo ou erudito

em arte? Freqüentou alguma escola? Como aprendeu a técnica do afresco? Por que ele, que

era judeu, executou o trabalho em uma igreja católica? Estas questões remeteram a outras de

ordem geral: quais fatos históricos levaram à pintura no interior das igrejas? Como podem ser

interpretadas as imagens sacras? Respondidas estas indagações, tornou-se imperioso

compreender a poética de Emeric Marcier, ou seja, em quais momentos as pinturas das

passagens bíblicas aproximavam-se ou afastavam-se do texto sagrado para interpretações

pessoais; ou como solucionou os problemas da expressão plástica: linha, forma, cor, textura,

ilusão de volume, perspectiva, movimento, ritmo, anatomia das figuras.

E, por último, com

quais movimentos, escolas e estilos artísticos o artista dialogou.

Diante de tantas indagações e problemas a serem resolvidos, buscou-se metodologia e

estratégias que as contemplassem. Para tanto, foi fundamental o apoio teórico do Guia de

História da Arte, de Giulio Carlo Argan, que descreve o campo da arte como sendo tão vasto

e amplo, que se situa para além das artes visuais. De cidades inteiras a pequenas miniaturas,

realizadas com a possibilidade de infinitas técnicas, em diversas culturas, agrega-se sempre

algum tipo de valor ligado ao trabalho humano, à atividade mental e à atividade operacional,

que nos leva a percebê-lo como arte. Sendo a forma (pintura, escultura, música, literatura,

dança, entre outras formas de expressão) o significante, é a consciência que lhes absorve e

lhes atribui o significado. Segundo afirma Argan: “a História da Arte não é tanto uma história

das coisas como uma história de juízos de valor”.

Sendo o culto ao divino, entre outros, um

dos valores supremos da sociedade, as expressões que o contemplam podem ser chamadas de

arte e são, segundo Argan, expostas, oferecidas à fruição, protegidas, pois participam do

patrimônio cultural da humanidade; são fatos históricos.

Para o desenvolvimento da dissertação, segundo os preceitos de Argan, foi preciso, em

primeiro lugar, conhecer manuais de técnicas de execução de afrescos, que normatizam e

instruem os artistas em como proceder na execução de murais. Neste ponto foram muito úteis

os livros Voronet, fresques dês XVe et XVIe siècles, de Petru Comarnescu e Restauro de um

mural moderno, de Regina Tirello. Em segundo lugar, foi necessário conhecer a literatura

crítica do trabalho de Emeric Marcier, que atribuiu qualidade e exprimiu juízo de valor à sua

obra, entre eles Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do senhor Jesus Cristo na

pintura de Emeric Marcier, de Affonso Romano de Sant’Anna. Mas também a leitura da

crítica que o artista desenvolveu sobre seu próprio trabalho foi muito importante, conforme

SCHIMIDT, George. Pequena História da Pintura Moderna: de Daunier a Chagall. São Paulo: Bloch, 1969.

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. 2.ed. São Paulo: Estampa, 1994.

instrução de Argan; muitas respostas foram encontradas na autobiografia Deportado para a

vida, cuja consulta foi empreendida nos textos originais. Em terceiro lugar, foi preciso estudar

direta e analiticamente a obra: é ela o documento primário e essencial para se fazer História

da Arte. Para pesquisar os murais de Emeric Marcier na capela Cristo Rei e dar subsídios

teóricos ao estudo de caso, muitas respostas foram obtidas com contínuas e sistemáticas

visitas à obra em Mauá, com o estudo dos cartões com os desenhos originais que serviram de

guia para a execução das pinturas e com a análise dos cadernos do artista.

Em sua autobiografia, o artista descreve sua trajetória artística de uma maneira muito

pessoal, mesclada com muitos detalhes dos amigos e da família. Trata os pintores portugueses

Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva, por exemplo, como o casal Arpad e Bicho,

revelando grande intimidade. Também não cita claramente o nome de pessoas de seu

relacionamento, como o arquiteto modernista Francisco Bolonha, o embaixador do Vaticano

Hildebrando Accioly, sua esposa Olga e o abade Dom Inácio Accioly, referindo-se a eles de

uma maneira muito vaga como “o arquiteto”, “o casal de embaixadores e seu filho monge”

(para quem pintou a capela Santa Maria na Fazenda Inglesa de Petrópolis, RJ). Tais

tratamentos remeteram a pesquisas complementares.

Como os afrescos de Marcier em Mauá foram criados a partir de passagens bíblicas e

como “a codificação dos símbolos só pode ser compreendida considerando o edifício religioso

como uma totalidade da qual cada parte possui seu significado específico”,

houve

necessidade de conhecer o que escreveram os teóricos da iconografia. Dentre as

possibilidades, foram muito úteis os textos reunidos na coleção A pintura: textos essências –

principalmente o volume 5, Da imitação à expressão, e o volume 8, Descrição e

interpretação – que reúnem uma coletânea de textos de estudiosos de pintura, com valiosas

contribuições de:

LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura: Da imitação à expressão. São Paulo: Editora 34. V.5. 2004.

 Guillaume Durand de Mende (1230-1296) em Rationale divinorum officiorum,

volume I, descreve, no texto Representações da imagem de Cristo e das

figuras bíblicas, como os artistas deveriam pintar Cristo, os evangelistas, os

anjos, os santos, patriarcas, profetas e passagens bíblicas na Idade Média.

 Cesare Ripa (c.1560-1620/25), em Iconologia, explica como imagens tomam o

lugar de palavras, isto é, como o texto sacro transforma-se em pintura

figurativa.

 Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742), em Reflexões críticas sobre a pintura e a

poesia, explica as alegorias e condena seu uso indiscriminado, afirmando que a

representação pictórica deve fazer uso de signos imediatamente identificáveis,

sem desvios entre a imagem e a significação, tornando a representação

acessível a todos os homens.

 Louis Réau (1881-1961), em Iconologia da arte cristã, explica a palavra

iconografia – eikon, imagem e graphein, descrever – e a função do iconógrafo,

além do termo iconologia – ciência das imagens – frisando que o iconógrafo

preocupa-se com o conteúdo das imagens, ou seja, como é possível explicá-las

segundo o texto que lhe deu origem. No caso dos Murais de Mauá, as pinturas

foram realizadas a partir de temas bíblicos. Réau escreve que a identificação da

temática é fundamental para reconhecer o verdadeiro sentido das pinturas e

lhes atribuir nomes, como foi preciso fazer no trabalho de Emeric Marcier na

Capela Cristo Rei.

 Erwin Panofsky (1892-1968), em Sobre o problema da descrição e

interpretação do conteúdo de obras das artes plásticas, explica como devem

ser feitas as descrições de obras de arte, inclusive as de conteúdo bíblico,

reconhecendo, na expressão plástica, o sentido fenomênico, a experiência

existencial, o sentido semântico (baseado em textos) e o conteúdo essencial: a

auto-revelação involuntária do inconsciente de cada criador, época, povo –

possibilitando-nos identificar a “visão de mundo” introduzida na matéria

configurada.

 Otto Pächt (1902-1988), em Questões de Método em História da Arte, explica,

concordando em parte com os teóricos acima, que a iconografia nasceu

primeiramente como iconografia da arte cristã, mas nem tudo pode ser

explicado, nas pinturas religiosas, por meio dos textos que as originam porque

“as artes plásticas, assim como a música em seu meio, podem dizer coisas que

não podem ser ditas em nenhum outro âmbito expressivo”,

abrindo as portas

do entendimento das imagens também sob o ponto de vista da psicologia,

mediante as profundezas do subconsciente.

Também de Erwin Panofsky foi importante a consulta a um outro livro: Significados

nas artes visuais, em especial o capítulo 2, História da teoria das proporções humanas como

reflexo da História dos estilos, que analisa a iconografia das imagens bizantinas e góticas.

Foram feitas também muitas consultas à Bíblia, coleção de 46 livros do Antigo

Testamento e 27 livros do Novo Testamento, considerados pela igreja como escritos sob a

inspiração do Espírito Santo, a terceira pessoa de Deus. Segundo os cristãos, Ele, na forma do

Espírito Santo, abre os olhos da mente, superando a capacidade humana para compreender as

verdades da Fé. Foi usada principalmente a Bíblia Sagrada, com tradução dos textos originais

mediante a versão dos Monges de Maredsous (Bélgica), revisada por Frei João José Pedreira

de Castro e pela equipe da Editora Ave-Maria, de São Paulo. Este livro traz apontamentos

importantes para o leigo; por exemplo, como ler e interpretar a Sagrada Escritura, a índole

histórica dos Evangelhos, grandes datas da Bíblia, as conexões entre Antigo e Novo

LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura: Descrição e interpretação. São Paulo: Editora 34. V.8. 2004.

Testamento, notas de rodapé com explicações das passagens bíblicas, além de instruções

sobre como usar “os cinco sentidos” na leitura cristã da Bíblia: “o sentido da fé, o sentido da

história, o sentido do movimento progressivo da revelação, o sentido da relatividade das

palavras e o sentido do bom senso.”

Dos 76 livros que compõem a Bíblia foram usados oito deles, imprescindíveis para a

compreensão dos murais de Marcier em Mauá: Gênese, Êxodo, os Evangelhos segundo São

Marcos, São Mateus, São Lucas e São João, Atos do Apóstolos e Apocalipse – que explicam

as passagens bíblicas usadas pelo pintor. As leituras sempre foram acompanhadas de visitas à

obra ou confrontações com reproduções fotográficas, um dos instrumentos do historiador da

arte, segundo Argan.

Estes procedimentos possibilitaram explicar, em primeiro lugar, as

relações entre os afrescos e o Texto Sagrado e, depois, denominar as pinturas; reconhecer, por

exemplo, São João Batista e São João Apóstolo, o Dragão – de sete cabeças e dez chifres – e a

Fera – que possui o número 666, os Cavaleiros do Apocalipse, os apóstolos personificados em

animais, o anjo Apolion, entre outras representações configuradas.

O estudo foi dividido em três capítulos.

O primeiro capítulo refere-se à história da cidade que abriga a obra, contextualizando-

a. Parte da compreensão da história do Brasil colonial e da geografia que determina, para a

cidade de Mauá, um local de passagem e de exploração das riquezas naturais. A ligação entre

o mar e o planalto determina a construção da Estrada de Ferro Santos-Jundiaí, no século XIX,

e a instalação, num primeiro momento, dos canteiros italianos (especialistas em quebrar

pedras). Numa etapa posterior, há o estabelecimento de indústrias – que, aproveitando o

transporte disponível e a ligação com o porto de Santos, consolidam-se à direita e à esquerda

do caminho de ferro. Com isso, chegam levas e levas de trabalhadores; a princípio de outros

BÍBLIA Sagrada. 94.ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda., 1995. p.11.

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. 2.ed. São Paulo: Estampa, 1994.

p.24.

países, imigrando da Itália, Espanha, Alemanha, Lituânia, Japão e, depois, de outros estados

brasileiros, migrando principalmente dos estados do nordeste e de Minas Gerais.

Na cidade do trabalho operário surge o Movimento da Juventude Operária Católica, a

JOC, que possibilita, através dos padres ligados ao movimento, a pintura da Capela Cristo

Rei. Para compreender a história de Mauá e dos movimentos operários, tornou-se necessário

pesquisar dados em documentos primários. Esta etapa é constituída por buscas em cartórios,

arquivos históricos, no Poder Judiciário e em acervos privados – entre eles, inventários,

testamentos, escrituras, fotografias e mapas antigos.

O segundo capítulo descreve parte da vida do artista judeu Emeric Marcier, tendo,

como fio condutor, a consolidação da vontade de deixar o Leste Europeu para estudar e viver

da arte e da pintura em Paris; vontade esta demonstrada desde a adolescência e juventude. A

seguir, a realização de telas e afrescos que o caracterizam como artista sacro brasileiro até a

última vez que visita os Murais de Mauá. No caminho traçado pelo artista surge, como

obstáculo, a deflagração da II Grande Guerra Mundial, obrigando-o a deixar a Europa.

No Brasil, país escolhido para seu exílio voluntário, os temas sacros surgem com

grande força: outras obras murais realizadas no Rio de Janeiro e em Minas Gerais também são

citadas. Afinal, a Capela Cristo Rei, da Juventude Operária Católica, foi a primeira obra em

fresco realizada no Brasil por Emeric Marcier, mas não a única contribuição do artista para

nosso patrimônio cultural.

O terceiro capítulo trata da obra Murais de Marcier em Mauá. A introdução ao tema se

faz com breve descrição da técnica do afresco – pintura sobre parede úmida, uma técnica

milenar encontrada em Pompéia, nos templos religiosos da Idade Média e da Renascença e na

arquitetura moderna. Nesta etapa, além da consulta à bibliografia especializada, foi necessário

o exame minucioso dos 75 cartões com os desenhos originais a carvão usados para a

realização das pinturas – que, felizmente foram conservados em um só conjunto, no acervo de

arte do Hospital da Santa Casa de Misericórdia de Mauá.

Depois da técnica, há uma breve história da arte cristã desde quando direcionada pelos

concílios e assembléias católicas de altos dirigentes da igreja (que determinam a pertinência,

ou não, das imagens sacras nas obras de arte) até a liberdade pleiteada pela arte moderna;

passando pela compreensão da arte moldava, da Romênia, onde Emeric Marcier absorveu a

cultura na infância e juventude.

Finalmente, o trabalho descreve os 23 afrescos da Capela Cristo Rei, ou Capela da

JOC, procurando explicar historicamente o fenômeno artístico Murais de Marcier em Mauá,

visto que há uma estreita relação entre arte e a época em que ele está inserido, porque ele é

constitutivo do sistema cultural. Neste sentido, buscou-se investigar que contribuição eles

deram para o desenvolvimento da cultura artística e da História da Arte Brasileira, porque

“cada artista opera na base de uma cultura sedimentada e difusa que a sua busca pessoal

contribui para alargar, aprofundar, mudar”.

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. 2.ed. São Paulo: Estampa, 1994.

p.36.

1 MAUÁ, DAS TRILHAS AO PLÁSTICO

1.1 Herança indígena e passado colonial

O município de Mauá, no ABC Paulista, está encravado entre o Planalto Paulista e a

Serra do Mar. Seu território, parte campo, parte saída da antiga floresta da Serra do Mar,

recebeu os nomes indígenas Cassaguera e Caguassu. Em Mauá estão as bacias hidrográficas

do Taboão e do Tamanduateí.

O Rio Tamanduateí, que já foi navegável, nasce no Parque da

Gruta de Santa Luzia e corre para o interior, desaguando no Rio Tietê. Vale lembrar que às

margens do Tamanduateí foi implantado o Colégio dos Jesuítas por Manoel da Nóbrega e

José Anchieta, que deu origem à cidade de São Paulo, e um posto de trocas dos produtos da

terra, que deu origem ao mercado Municipal de São Paulo.

Também às margens do rio havia um caminho indígena que atravessava o continente,

unindo o Oceano Atlântico, desde a cidade de São Vicente, ao Oceano Pacífico, passando por

Mauá, São Paulo e pela Cordilheira dos Andes. Era o caminho do Peabiru

, cujo significado

é “de difícil acesso”, conhecido também como Trilha dos Tupiniquins.

Alguns estudiosos lançaram-se ao trabalho de refazer hoje, sobre a malha urbana, o

antigo caminho; podemos citar entre eles o Prof. José de Souza Martins, o arquiteto Júlio Abe

e o pesquisador Daniel Issa. Uma parte desta longa trilha é o Caminho do Pilar, antigo nome

da Av. Barão de Mauá, principal avenida da cidade, importante no desenvolvimento que viria

a seguir.

Foi pelo Peabiru que Martim Afonso de Souza, em 1532, fez o reconhecimento do

território durante a primeira expedição exploradora e colonizadora da Terra de Santa Cruz,

MAUÁ, São Paulo, Brasil. Mapa das divisas do Município de Mauá e Distrito de Paz de Mauá, 1937.

Prefeitura do Município de Mauá. SEPLAMA.

GONÇALVES, Daniel Issa. O Peabirú: uma trilha indígena cruzando São Paulo. Cadernos de pesquisa do

LAP. Revista de estudos sobre urbanismo, arquitetura e preservação. São Paulo: Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da USP, n.24, mar.-abr., 1998. p.73.

SÃO PAULO, São Paulo, Brasil. 6º. Oficial de Registro de Imóveis. Livro de registro de escrituras 3769, f. 98.

antigo nome do Brasil, a mando de D. João III, rei de Portugal.

A empreitada foi possível

através de alianças entre índios e portugueses colonizadores.Nos primeiros anos do século

XVI, o cacique Tibiriçá deixou muitos descendentes mamelucos - casando sua filha Bartira

com o explorador português João Ramalho, fundador, em 1532, da antiga Vila de Santo

André da Borda do Campo. Com a fundação da cidade de São Paulo de Piratininga os

habitantes da Vila de Santo André foram obrigados a deixar o território em 1560,

extinguindo-a. Suas ruínas nunca foram encontradas pelos arqueólogos e podem estar em

qualquer uma das sete cidades que formam o ABC Paulista (Santo André, São Bernardo, São

Caetano, Diadema, Mauá, Ribeirão Pires e Rio Grande da Serra). Hoje altamente

industrializado, quase nada há do patrimônio cultural colonial da região, mas este passado

indígena deixou como legado, em Mauá e arredores, palavras na língua tupi, denominando

suas referências geográficas – vilas, rios, morros. Podemos lembrar: rios Tamanduateí, Guaió,

Corumbé; Bairro Capuava; Jardim Guapituba; Vilas Bocaina, Itapark, Itapeva; Morro

Vutussununga.

Ao longo do Rio Tietê e Caminho do Pilar surgiram propriedades chamadas sesmarias,

doadas pelos reis de Portugal aos homens de sua confiança. O sesmeiro português mais antigo

conhecido que recebeu terras próximas ao Tamanduateí foi o coronel Alexandre Barreto de

Lima

,em 27 de agosto de 1728. A casa bandeirista em seu sítio, na paragem de Cassaguera,

é a sede do Museu Municipal Barão de Mauá, um patrimônio em taipa de pilão tombado pelo

CONDEPHAAT em 1982.

Alexandre casou-se com a viúva Maria Siqueira Cardoso e teve cinco filhos, entre eles

o coronel Alexandre Barreto de Lima e Moraes, que se tornou homem influente e de posses,

minuciosamente relatadas em seu inventário: dinheiro em moeda, barras de ouro, ouro em pó,

FERREIRA, Olavo Leonel. História do Brasil. 18.ed. São Paulo: Ática, 1996.

SÃO PAULO, São Paulo, Brasil. Arquivo do Estado. Livro de data de terras e sesmarias n. 03. p.4-5 de 27

ago. 1728.

jóias, pedras preciosas, imagens sacras, escravos, propriedades, gado, cavalos.

Também

moraram no antigo povoado o capitão João Franco da Rocha, com 2700 alqueires de terras, e

seu irmão tenente Francisco Barbosa Ortiz, com 600 alqueires.

Um dos filhos do Capitão

João Franco da Rocha, Antônio,

herda o sítio que se chamará Bocayna e a casa em taipa de

pilão que foi do coronel Alexandre, o primeiro sesmeiro. O filho do tenente Francisco, João

José Barbosa Ortiz, herda o Caguassú e Capoava, torna-se capitão, como seu tio, e suas

propriedades passam a ser conhecidas como Fazenda do Capitão João.

O lugarejo onde

estavam estas propriedades chamava-se Pilar e pertencia à Freguesia de São Bernardo nos

século XVIII, XIX e parte do XX. As cidades do ABC têm origem nesta antiga freguesia.

1.2 Os tempos imperiais e a industrialização

Em meados do século XIX o Brasil é governado pelo Imperador D. Pedro II, que,

modernizando o Brasil, autoriza a construção de estradas de ferro. Uma dessas ferrovias foi

planejada para unir o Porto de Santos à cidade de Jundiaí, passando pelas fazendas com

plantações de café situadas no caminho, entre elas as descritas anteriormente. Para concretizar

o empreendimento foi chamado Irineu Evangelista de Souza

, que já havia realizado a

construção da primeira ferrovia brasileira, a Estrada de Ferro Rio-Petrópolis. Por este feito,

Irineu recebeu o título de Barão de Mauá, pois a estrada de ferro partia de um mangue no Rio

de Janeiro chamado Mauá, cujo significado em Tupi é “terras erguidas entre baixos

alagadiços”. Anos mais tarde, Irineu recebeu de D. Pedro II o título de Visconde, quando da

inauguração do telégrafo submarino unindo o Brasil à Europa.

SÃO PAULO, São Paulo, Brasil. Arquivo do Estado. 1º. Ofício, 14.942/14.943, cx. 115, ordem 727.

SANTOS, Wanderley. Antecedentes Históricos do ABC Paulista. São Bernardo do Campo: Prefeitura do

Município, 1992.

SÃO PAULO, São Paulo, Brasil. Arquivo do Tribunal de Justiça do Estado. 1º. Ofício de Órfãos, Inventário

de João Franco da Rocha. Auto 869, ano 1822.

SÃO PAULO, São Paulo, Brasil. Arquivo do Tribunal de Justiça do Estado. Manuscrito de Inventário e

Testamento do Capitão João Barbosa Ortiz, de 18 fev. 1873.

CALDEIRA, Jorge. Mauá: empresário do império. 16

. reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Irineu Evangelista de Souza nasceu no Rio Grande do Sul e foi para o Rio de Janeiro

com nove anos de idade. Tornou-se comerciante, empresário, banqueiro, deputado. Possuía

empreendimentos em todo o Brasil e no exterior e foi o homem mais rico do império. Durante

a construção da ferrovia em São Paulo o Barão de Mauá constitui sociedade com os ingleses e

compra, através de procuração, parte das terras dos fazendeiros. Para o leito da ferrovia e

também para uso particular comprou a Fazenda do Capitão João José Barbosa Ortiz, em Pilar;

lavrou a escritura em 05 de junho de 1861

, mas, pouco depois, devido a enormes somas de

dinheiro adiantadas para a construção da ferrovia, um empreendimento ousado que venceu a

subida da Serra do Mar, foi à falência e perdeu tudo o que possuía no Brasil.

A ferrovia foi inaugurada em 1867 com o nome de São Paulo Railway e os ingleses

conquistaram o direito de explorá-la por 90 anos. O empreendimento ficou conhecido, pela

população que fazia uso de seus serviços, como “A Inglesa”. Poucos anos mais tarde, a partir

de 1877, chegaram ao Brasil, para trabalhar nas fazendas de café, as primeiras levas de

imigrantes italianos.

Desembarcaram no porto de Santos, subiram a Serra do Mar pela São

Paulo Railway e ficaram hospedados na Hospedaria dos Imigrantes, no bairro do Brás. Dali,

foram enviados para as terras desapropriadas do Mosteiro de São Bento em São Caetano e

São Bernardo e para Pilar, atual Mauá. Os imigrantes que vieram para Pilar eram profissionais

especializados em quebrar e trabalhar com pedra, chamados de canteiros ou escarpelinos.

Rica em pedras, Pilar forneceu material para calçar a cidade de São Paulo, para a Catedral da

Sé, e mais tarde para o Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret. A matéria prima que

transformava as feições de São Paulo era transportada em vagonetes por ferrovias ramais até a

São Paulo Railway.

SÃO PAULO, São Paulo, Brasil. Cartório do Primeiro Tabelião de Notas da Capital. Escritura de venda do

Imóvel Fazenda do Capitão João ao Barão de Mauá. Livro 57 de 5 jun. 1861. Por procuração, assina José

Ricardo Wright.

CALDEIRA, Jorge. Mauá: empresário do império. 16

. reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

MARTINS, José de Souza. Diário de fim de século: notas sobre o Núcleo Colonial de São Caetano no século

XIX. São Caetano do Sul: Fundação Pró-Memória, 1998.

O trabalho bruto e artístico de cortar e modelar

pedras deu origem ao primeiro sindicato na periferia de

São Paulo e foi responsável pela primeira greve. A

região começou a tomar feições de subúrbio dos

operários. Surgiram fábricas ao longo da ferrovia e no

lugar das fazendas se desenvolveria o maior pólo

industrial do Brasil, o ABC Paulista. No início do

século XX, Pilar já possuía em seu território a Fábrica

de Louças Viúva Grande e Filhos e os empreendimentos

cerâmicos de Bernardo Morelli.

A proximidade com a

ferrovia trouxe outras fábricas: a Cerâmica Mauá, a

Cerqueira Leite. Em 1926 a população resolve

homenagear o empreendedor das ferrovias Barão e Visconde de Mauá, falecido no Rio de

Janeiro em 1889, depois de pagar todas suas dívidas e recuperar o título de comerciante.

Retiram o nome Pilar, usado desde o Brasil colonial, e passam a usar o nome Mauá. O

Visconde de Mauá tornou-se patrono da cidade de Mauá. A Porcelana Mauá inicia sua

produção em 1937 com um sucesso em vendas do bule branco canelado, conhecido como

china. Torna-se a primeira fábrica de porcelana fina do Brasil. Em seguida, a Porcelana Real

inicia suas atividades e exporta o primeiro carregamento para os Estados Unidos da América.

As fábricas são da família Schmidt, seus técnicos estudam na Alemanha e trazem a influência

germânica para a louça brasileira.

A população do então Distrito de Paz de Mauá era operária na primeira metade do

século XX, produzindo louça. Desde a mistura da massa: quartzo, feldspato, caulim e argila,

passando pela modelagem e queima em alta temperatura, até os delicados decalques e filetes

PEREIRA, José Hermes Martins. Fábricas de Louça em São Paulo. Monografia. Museu Paulista, São Paulo,

2001.

Ilustração 02 – Pedreira na Gruta Santa

Luzia – Mauá rica em pedras,

especialmente em granito cinza.

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

em ouro, tudo era realizado pelos mauaenses, estabelecendo uma vocação para o trabalho que

resultava em peças finas e delicadas. A produção esmerada levou a cidade a ser conhecida

internacionalmente como “Cidade da Porcelana”.

Nos anos de 1960, a cidade, considerada a Capital Nacional da Porcelana, já

apresentava mudanças em sua vocação

industrial com a instalação da refinaria de

Capuava, inaugurada em 1954. A porcelana

foi a princípio substituída pelo vidro e,

depois, por objetos de plástico. Muitas

indústrias desapareceram, transferiram suas

sedes ou passaram a trabalhar somente com o

acabamento de porcelanas fabricadas em

outros estados ─ como é o caso da Porcelana

Schmidt, que passou a fabricar em Santa Catarina e Paraná, deixando filetes e decalques,

trabalhados à mão, para os operários de Mauá.

Na década de 1970, a cidade já tinha como principal atividade econômica os derivados

de petróleo. O óleo negro sobe a Serra do Mar, através de tubulações ligadas aos navios

petroleiros, para ser transformado. Ao redor da refinaria Capuava, agora pertencente à

indústria nacional Petrobrás, foi instalada a Petroquímica União, além de fábricas de gás e de

plásticos, determinando um novo modelo econômico para a cidade.

Ilustração 03 – Fábrica Porcelana Mauá – Operários

trabalhando no acabamento da porcelana .

Foto (déc. 1950). Acervo Museu Barão de Mauá.

1.3 A Juventude Operária Católica em Mauá

Com o número crescente de operários, os movimentos sociais começam a surgir. Na

década de 1940 é instalado na cidade um movimento católico de origem belga, a Juventude

Operária Católica. A JOC, sigla pela qual é conhecida, nasceu em Bruxelas, na década de

1920, pelas mãos do padre José Cardjin, filho de operário. Foi oficializada em 1925 durante a

realização do Primeiro Conselho Nacional. No Brasil teve início na década seguinte, no Vale

do Paraíba em São Paulo e no interior do Rio Grande do Sul. Seu trabalho é importante em

nosso país, precursor de alguns movimentos populares de hoje. É um campo fértil de

criatividade social e de inovações em práticas pedagógicas junto às classes populares,

contribuindo para a mudança social e estimulando outras dentro da própria Igreja,

colaborando para a compreensão das necessidades dos trabalhadores e sensibilizando os

dirigentes eclesiais para suas dificuldades e aspirações.

Sua concepção de fé é bem mais progressista do que outras tendências no interior da

Igreja. Seu fundador a define como sendo uma escola, um serviço, um corpo representativo,

propondo ao jovem trabalhador uma vida completa e humana. Sugere ainda ser um serviço

social que traria soluções práticas para os desafios jocistas, defendendo os direitos dos

operários.

O objetivo a curto prazo seria promover a participação e a organização dos jovens

trabalhadores, para que juntos pudessem encontrar soluções comuns às suas dificuldades; a

longo prazo pretendia fazer com que todos os jovens trabalhadores descobrissem o sentido

mais profundo de suas vidas, vivendo com dignidade pessoal na sociedade, assumindo a

responsabilidade de solucionar problemas em conjunto, no local e internacionalmente,

construindo sua formação na ação, buscando sempre ver, julgar e agir. Na JOC, os jovens

buscavam, além da religião, a saúde, moradia digna, dar apoio aos menores trabalhadores, às

KHOURY, Yara Aun. Inventário do Fundo Juventude Operária Católica: acervo do Instituto Nacional de

Pastoral, CNBB. v.1 e 2. São Paulo: PUC-SP/CEDIC, 1991. p.25-33.

domésticas e outras questões dos setores menos favorecidos da sociedade. Até 1968, as

militâncias dividiam-se em masculinas (JOC) e femininas (JOCF).

Em sua primeira fase, era o pároco o principal definidor e animador das atividades da

JOC, mais voltadas para as questões da família, recreação, problemas pessoais. Na década de

1930, o padre Eduardo Roberto Batista, de São Paulo, obteve a doação de um terreno na Vila

Assis, em Mauá, para a construção de uma colônia de férias e uma capela para o

movimento.

Na década seguinte, o sacerdote entra em contato com o artista plástico Emeric

Marcier, pintor de afrescos e o convida para pintar a Capela Cristo Rei, conhecida como

Capela da JOC, cujo nome atual é Capela Nossa Senhora Imaculada Conceição

Marcier já vinha amadurecendo a idéia de pintar um grande Apocalipse e uma

Crucificação. Considerou o convite recebido do salesiano, e reiterado pelos dominicanos do

Bairro das Perdizes, uma oportunidade. Além disso, achava estes religiosos muito cultos e

conscientes, incentivadores da Arte Moderna. Depois de refletir um pouco, aceitou. Nesta

SENHORELLI, Luciana; BIO, Margarete. Arte sacra em Mauá. Revista Raízes. São Caetano: Fundação Pró

Memória, dez. 2003, ano XV, n.28, p.31-33.

Entrevista com o Cônego Belisário Elias, da Paróquia Nossa Senhora Imaculada Conceição, em 27 de outubro

de 2006.

Ilustração 04 – Movimento Católico Operário – Moças da JOC feminina reúnem-se em

frente à capela, ao lado dos alojamentos.

Foto (déc. 1940). Acervo Museu Barão de Mauá.

época, os padres franceses Regamey e Couturier conseguiram introduzir trabalhos de Fernand

Léger (1881-1955) e Georges Rouault (1871-1958) nos templos católicos e participaram da

realização da obra na Capela de Vence, na França, por Henri Matisse.

Quando Marcier veio para São Paulo e conheceu a capela em Mauá, ficou

decepcionado com a arquitetura. Achou de péssimo gosto aquela construção frágil, feita às

pressas, mas, em compensação, as

paredes eram grandes o suficiente para

fazer belos afrescos. Pouco depois, foi

morar nos alojamentos da JOC que

ficavam ao lado da capela, com a esposa

e os dois filhos, onde não havia conforto

algum: não havia luz elétrica; a água, de

poço, tinha de ser puxada com uma

corda e um balde; a grande distância até

a estação de trem ficava enlameada nos

dias de chuva.Ajudado por operários

inexperientes, realizou, à luz de velas,

sua primeira obra de arte parietal em

terras brasileiras, em 1946 e 1947.

Alguns padres e religiosos não

gostaram das pinturas, considerando o

trabalho anticristão. Em 1959, o prefeito Élio Bernardi desapropria o terreno com o

alojamento e o templo religioso para a construção do Hospital da Santa Casa de Misericórdia,

gerando conflitos com o bispo diocesano D. Jorge Marcos de Oliveira. As dependências

acabaram por ser ampliadas para o hospital. A capela ficava no centro do terreno, com

Ilustração 05 – Emeric Marcier pintando o mural

Apocalipse, sobre andaimes improvisados. À esquerda os

estudos do artista.

Foto (1947). Acervo Matias Marcier.

construções na frente, lateral e fundos. As autoridades quiseram derrubar a capela, mas houve

protestos e a construção foi mantida. A parede dos fundos, com os afrescos do artista, é a

mesma da Unidade de Terapia Intensiva (UTI); nas laterais, ficam os corredores de acesso; na

frente, foi preservado um pequeno jardim de onde se pode apreciar a fachada principal, com

os arcos ogivais da porta de entrada. Nos anos que se seguiram, o hospital ampliou suas

instalações até envolver toda a capela, como está até hoje, dificultando o acesso da população

à obra. Mesmo tendo sido considerados por Pietro Maria Bardi, em entrevista para a revista

Habitat, em 1952,

como “a mais bela, mais expressiva e mais importante obra mural

religiosa existente no Brasil”,

os afrescos quase foram destruídos e, em 2007, seu processo

de tombamento na Prefeitura ainda não havia sido assinado.

SENHORELLI, Luciana; BIO, Margarete. Arte sacra em Mauá. Revista Raízes. São Caetano: Fundação Pró

Memória, dez. 2003, ano XV, n.28, p.31-33.

MARQUEIZ, José. Marcier reencontra seus murais quase destruídos. Revista Visão. São Paulo, 3 jan. 1975.

p.50-54.

Ilustração 06 – Vista Geral dos Murais de Marcier em Mauá – Deus Pai, Juízo Final e Apocalipse ao centro; Torre

de Babel à direita; Dilúvio à esquerda.

Foto (1947). Acervo Matias Marcier.

2 EMERIC MARCIER, UMA VIDA DEDICADA A DEUS

2.1 Sonho e Realidade

Imre Racz Marcier nasceu em Cluj, na Romênia, na região da Transilvânia, próxima à

Hungria, Leste Europeu, em 21

de novembro de 1916 e morreu em 1990, no seu ateliê da Rue

dês Plantes, na cidade de Paris que tanto amou. Pouco antes de sua morte, entre 1988-1990,

escreveu um comovente livro de 420 páginas, Autobiografia: Deportado para a Vida. Pintou

inúmeras obras artísticas que fazem parte dos mais importantes museus e das mais

conceituadas coleções do mundo: óleos, aquarelas, desenhos, guaches, águas-fortes e murais

religiosos – entre eles, os afrescos da Capela Cristo Rei de Mauá ou Capela da JOC, como é

conhecida, objeto deste estudo.

Filho de judeus da pequena burguesia conservadora,

aprende com seu pai, um engenheiro que gostava de música, a

importância de tocar um instrumento e ser poliglota (falar

várias línguas muito o ajudou durante as viagens que realizou

pelo mundo). Estudou humanidades e, muito cedo, aprendeu a

desenhar. Em sua cidade natal, formou-se na Escola de Artes

Baia Mare, voltada para as artes gráficas, e, ainda adolescente,

ingressa no ateliê de litografia da maior impressora da cidade

e tem aulas particulares de desenho. Para fugir às

perseguições étnicas, passa a utilizar o nome Emeric, derivado

do latim para o romeno, em substituição ao nome húngaro Imre.

Em 1936, para continuar os estudos, segue para Paris, sonho de todo jovem artista

romeno; mas, durante a viagem, um encontro casual com um desenhista que lhe fala sobre a

Academia de Artes de Brera, universidade em Milão, o faz mudar de idéia e destino: resolve

desembarcar na cidade italiana. No caminho, tem a oportunidade de conhecer, em Pádua, os

Ilustração 07 – Vista externa da

Capela Cristo Rei, patrimônio

da Santa Casa de Misericórdia

de Mauá, SP. Foto (2004):

Acervo Museu Barão de Mauá.

afrescos de Giotto di Bondone (1267-1337) na capela Scrovegni e os de Andréa Mantegna

(1430/31-1506) na capela Degli Eremitemi, destruída durante a guerra nos bombardeios de

1943, que o impressionam por toda a vida.

Na universidade de Brera, depois de rápida entrevista com o professor Giuseppe

Palanti, do curso de decoração, que verifica sua capacidade como desenhista, é encaminhado

para a turma de afrescos. Esta técnica de pintura, considerada um programa de educação

medieval, está presente em muitas cidades romenas no estilo moldavo. Esta forma de arte é

definida como o entrelaçamento harmonioso

das tradições artísticas populares com

influência da arte bizantina e gótica vinda da

Sérvia, Rússia e Polônia; os mais conhecidos

são os de Varonet (Sistina do Oriente),

Sucevita Curtea de Arges.

Talvez por ser a Romênia conhecida

mundialmente por seus afrescos em Igrejas e

Mosteiros que Emeric Marcier tenha sido direcionado para esta técnica artística assim que

chegou em Milão. Nesse período, interessa-se por artistas surrealistas; na Exposição Universal

de Paris, em 1937, conhece a arte de Juan Miró (1893-1983), Salvador Dali (1904-1989) e

Pablo Picasso (1881-1973).

Já na galeria Il Milione, em frente à academia, o artista aprecia a

arte de Amadeo Modigliani (1884-1920) e de De Chirico (1888-1978). Na escola de Brera,

mesmo sob o regime autoritário de Mussolini, Emeric considerava-se livre para criar. Sua tese

de láurea foi sobre a arte do espanhol Picasso, uma liberdade para a época. No entanto, diante

do anti-semitismo que antecedeu a II Grande Guerra Mundial, não encontrava a mesma

liberdade em outros lugares. No jornal Settebelo, assinava como Marcieri, produzindo um

MOSTEIROS. Disponível em: <http//www.romenia.org.br>. Acesso em: 16 jun. 2006.

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p. 25.

Ilustração 08 – Igreja de Sucevita, Romênia – Na

Romênia muitos templos e mosteiros possuem

afrescos até nas paredes externas.

Acervo virtual: www.eliznik.org.uk.

nome com um som mais italiano. Lá, sob a direção de Cesare Zavattini, trabalhou como

desenhista, indicado pelo amigo romeno Saul Steinberg (1914-1999), da academia, criador de

Bertoldo.

Forçado pelos acontecimentos na Itália, segue para Paris em 1939, depois de diplomar-

se. Instala-se na Cite Falguière, na aldeia boêmia de Montparnasse, e faz amizade com os

surrealistas Victor Brauner (1903-1966), romeno que também trabalhou na França; o espanhol

Oscar Dominguez ( 1906-1957); o romeno Jacques Herold (1910- 1987) e Gellu Naum (1915-

2001), que em 1944 fundaria o Grupo Surrealista de Bucareste. Na França, Emeric, trabalha

com guaches, desenhos e águas-fortes. Uma vez que a relação política entre a França e a

Alemanha complicava-se, os artistas e exilados políticos procuravam ir para os Estados

Unidos da América, acreditando ser este um país jovem, endinheirado e entusiasta. Marcier

manda desenhos figurativos para Nova York, mas a procura dos norte-americanos era por

artistas abstratos. Os trabalhos de Marcier, considerados obscenos, acabam destruídos,

conforme afirma em sua autobiografia, ainda que sem revelar que trabalhos foram estes.

Ameaçada de invasão, a França declara guerra contra a Alemanha e o black-out

tornou-se comum em Paris. Na escuridão, os refugiados partem, sem despedir-se dos amigos,

o que deixou o artista muito desgostoso. Marcier participou do grande baile que antecedeu a

tomada de Paris, onde todos dançaram durante três dias e três noites; nestes dias, em que

muitos enlouqueceram, desenhou a nanquim muitos pesadelos e elucubrações.

Marcier

resolve partir para Portugal, sob a ditadura de Salazar, de onde saem os barcos para os

Estados Unidos. Em Lisboa, fica hospedado na casa dos pintores Arpad Szenes (1897-1985) e

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), casal que reencontraria pouco depois, no Rio de

Janeiro, fugindo das perseguições da II Guerra. Entre 1939 e 1940, sua pintura explodiu em

grandes guaches, com temática de guerra, cavalos, capacetes, violência. Aconselhado por seus

Ibid. p.42.

anfitriões, não expõe em Lisboa. Segundo eles, suas pinturas seriam consideradas subversivas.

Para sobreviver, desenhou para a revista Presença.

Durante o período português, visitou constantemente o Museu das Janelas Verdes,

para apreciar o tríptico de Hieronymus Bosch (1450-1516) A Tentação de Santo Antônio, as

obras do pintor português do século XV Nuno Gonçalves (1450-1472) e o Ecce Homo, de

autor desconhecido, fonte de inspiração para toda a sua vida.

Decide, então, mudar de

planos e refugiar-se da guerra, no Rio de Janeiro.

2.2 Telas e Afrescos

Atravessou o Atlântico a bordo do Conte Grande e a viagem de quatorze longos dias

não foi suficiente acostumar o pintor com a troca das constelações no céu e a nova luz

vibrante dos países tropicais. O calor insuportável e o azul do céu tomam conta dos sentidos

do pintor, tornando a guerra, muito distante.

A nova paisagem tropical e as nuvens escuras,

porém luminosas, mudariam para sempre sua pintura de tendência surrealista. Chegou a

Recife, com destino ao porto de Guanabara, portando uma pequena mala e alguns desenhos,

pouco dinheiro, enorme desconfiança e incerteza desse desterro forçado pelas circunstâncias.

Sentindo-se exilado, Emeric estava longe daquilo que objetivou viver na França. No

Rio de Janeiro de 1940, procurou galerias de pinturas, mas não as encontrou. Por sua vez, a

visão exuberante do Brasil levou-o a uma vida sensorial para a qual não estava preparado.

Hospedou-se na pensão Roma, na Lapa, bairro boêmio repleto de casarões em mau estado de

conservação e igrejas coloniais; excelentes temas para pintura. Desenhou diariamente

massacres, soldados, cavaleiros, capacetes, demônios, mutilados, doidos, procissão de cegos.

Um trabalho sempre figurativo, numa temática sombria. A convivência de alguns meses com

Ibid. p.55.

Ibid. p.67.

os artistas, na época abstratos, que o abrigaram em Portugal não o fizeram seguir a escola,

considerada por ele, em moda no Brasil: o Abstracionismo.

De Portugal, trouxe três cartas de recomendação de José Osório de Oliveira para os

escritores brasileiros Mário de Andrade (1893-1945) e José Lins do Rego (1901-1957) e o

pintor muralista Cândido Portinari (1903-2003), sendo que esta última nunca foi entregue. Na

livraria José Olympio, da Rua do Ouvidor, trabalhava José Lins do Rego, que o apresentou

aos amigos e o introduziu no círculo dos escritores e artistas. Precisava recomeçar sua vida.

Conviveu com muitos poetas, entre eles os mineiros Murilo Mendes (1901-1975) e Lúcio

Cardoso (1912-1968) e o alagoano Jorge de Lima (1893-1953), escritores que foram as

primeiras pessoas a apreciá-lo por sua pintura.

Yone, a musa de Murilo Mendes, foi quem possibilitou a primeira exposição de

Marcier no Brasil. Com amigos no Palace Hotel, local onde se realizavam exposições, ela fica

sabendo que Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) desistiu de uma mostra. Então, no salão

dos fundos do luxuoso hall de recepção na sala da Associação dos Artistas Brasileiros, Emeric

expôs, de 20 a 29 de junho de 1940, o trabalho produzido na Europa e no Brasil. A revista

Dom Casmurro noticiou a mostra do jovem artista surrealista de 24 anos e o vernissage foi

um sucesso, com a participação de escritores, poetas e pintores. Mas nenhum quadro foi

vendido. Pouco depois, já na maior dificuldade financeira, vende alguns de seus trabalhos

para amigos suíços. Emeric, desde os primeiros anos de Brasil, quis viver de sua arte.

Começou a perceber a paisagem de Copacabana e do bairro de Santa Teresa: casarios

coloniais que considerou a verdadeira identidade brasileira. Pintou-os em suas incursões pela

cidade.

Depois de alguns relacionamentos amorosos, conheceu sua futura esposa e mãe de

seus sete filhos, Julia Weber Vieira da Rosa, descendente de alemães pelo lado materno,

enfermeira da Cruz Vermelha e tradutora, carinhosamente chamada de Julita. Ela tornou-se

sua companheira na difícil adaptação ao país tropical.

Naquele momento, surgem temas religiosos inexplicáveis para um judeu –

crucificações, gatos e bicicletas

– simbolizando, para o artista,

uma comunhão cósmica.

Inúmeras vezes desenhou seu

gato Desdêmona e não demorou

a incluí-lo em posição vertical

na Crucificação. Pinta Cristo,

recém-nascidos e mulheres,

chorando como carpideiras ou

abraçando o corpo, como em

sofrimento. Nas tintas,

fabricadas por ele

artesanalmente, prefere os

brancos, negros, cinzas e

marrons.

Enquanto triturava óleo

de linhaça, ovo fresco, cera pura de abelha, misturando tudo com a espátula para produzir

seus brancos, inúmeras tormentas agitavam sua alma, e eram registradas em pinturas

religiosas que comparam a morte de Cristo com o infortúnio dos homens. Tendo em mente

uma grande Crucificação, de quatro ou cinco metros, o pintor procura um grande ateliê, para

obras de grandes dimensões. Trabalhando o tema da morte de Jesus, sua pintura começou a

Ibid. p.104.

Ilustração 09 – Deposição (detalhe) – Óleo s/ Tela.

Acervo Matias Marcier – Foto (2006) Silvia Ahlers.

ser conhecida. Emeric lembra com alegria, em sua autobiografia, quando foi visitado pelo

diretor da Revista Acadêmica e pelo pintor lituâno Lasar Segall (1891-1957) – que

encontraria inúmeras vezes na cidade de Mauá, pouco tempo depois.

Yone também participou da condução de seu destino em terras brasileiras,

apresentando-o aos redatores dos Diários Associados. Convidado a pintar as cidades mineiras

de Ouro Preto, Sabará, Barbacena e Tiradentes para um número especial da revista O

Cruzeiro, encontrou a verdadeira alma brasileira nos casarões e palácios, nas ruas tortuosas,

nos interiores dourados das igrejas, na escultura barroca dos Profetas de Aleijadinho.

Apaixona-se por Ouro Preto.

Com as paisagens de Minas, os casarões de Santa Teresa, os desenhos de Julita, da

pintora Djanira da Motta e Silva (1914-1979) e outros retratos, juntamente com a grande

Crucificação, realiza sua segunda exposição, no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de

Janeiro, amplamente divulgada pela imprensa. A repercussão desta obra lhe valeu o início da

amizade com os frades dominicanos, que o trouxeram à cidade de São Paulo.

Depois da mostra, vende as telas Gato em Pé e Carpideira ao museu e as telas

pintadas em Minas, a atores e diplomatas. Sua obra passa a ser divulgada e conhecida no

Brasil. Pinta, então, sua primeira tela da Última Ceia, usando anjos e demônios, motivo

recorrente em sua arte, pois considera os tormentos da traição maiores do que o milagre da

Eucaristia

– sacramento em que o corpo e o sangue de Cristo estão presentes no pão e no

vinho.

Pouco depois, Emeric vai para a colônia dos finlandeses adventistas, em Penedo, no

Rio de Janeiro, onde se instalou na casa de Toivo Azikainen. Ali, pôde apreciar as montanhas

azuis de Itatiaia, que seriam pintadas mais tarde nos afrescos de Mauá. Em Penedo, os

finlandeses construíram um ateliê improvisado, que possibilitou o surgimento da Crucificação

Ibid. p.124.

com São João e os Rolos do Torá, a Anunciação e uma outra Ceia. Os temas sacros

floresceram. Nesta fase, realizou e destruiu muitas telas, à procura de uma técnica mais

apurada.

Com a idéia fixa de pintar escuro, porém luminoso, representava as trevas de seu

espírito. Voltou ao Rio de Janeiro e, não tendo para onde ir, adormece na praia de Icaraí, onde

relata, em sua autobiografia, ter sido visitado por Jesus Cristo

, sua mais marcante e decisiva

experiência espiritual.

Os amigos não podiam entender por que deixara a antiga capital brasileira, o Rio de

Janeiro, depois de uma exposição com tanto sucesso. Provavelmente não tenha sentido

identidade cultural, por causa de sua vinda forçada da Europa, obrigado por acontecimentos

externos. A adaptação foi difícil, mas resolveu ficar e, no dia de seu aniversário, aos 27 anos,

foi batizado na Igreja de São Conrado por Frei Osmar, do convento dos franciscanos.

Acreditou que o Espírito Santo agiu nele com extrema rapidez, e pronunciou o Abrenuntio

com extrema fé. Neste dia, ganha de Julita o livro A Imitação de Cristo e faz um pedido a

Deus: se um dia tudo lhe for retirado, que ao menos sua pintura seja preservada.

Seus amigos, entre eles o pintor Henrique Boese (1897-1882), modernista brasileiro,

não compreendiam como tratava temas religiosos com tanta liberdade – demônios e luzes

envoltos em trevas. Neste momento de sua vida, lia diariamente o Apocalipse, de São João,

fazendo alguns desenhos pequenos para fixar as idéias que lhe surgiam na mente: dragões,

bestas, serpentes, anjos, a grande prostituta símbolo da Babilônia.

Após o casamento, deixou crescer a cerrada barba ruiva que o caracterizaria por toda a

vida. Tendo que trabalhar para sustentar a família, voltou para Minas Gerais, para as cidades

de Ouro Preto, Congonhas do Campo e Vila Rica. Pintou palácios, praças e os Passos em

madeira policromada de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730-1814). Nesta viagem,

mergulha em intensa religiosidade, chegando mesmo a desmaiar durante a elevação da hóstia,

Ibid. p.133.

Ibid. p.228.

quando assistia à missa na Igreja do Carmo. Interpreta o fato como uma nova experiência

espiritual.

Depois da terceira exposição no Rio de Janeiro, com crítica estimulante de Rubem

Navarro, do Diário de Notícias, sente necessidade de ir para o interior. Já tinha a experiência

de Itatiaia, mas permaneceu pintando a paisagem

do Rio imperial por algum tempo: Casas Verdes,

Sobrado do Marquês de Olinda, Mercado, antigos

sobrados. Decidiu vir para São Paulo,

hospedando-se na casa do amigo Pedro Otávio,

ex-estudante do colégio dos jesuítas, orientado

para o pensamento do filósofo francês Jacques

Maritain (1882-1973), católico tomista. Esta

amizade o traria até Mauá, para a Capela da

Juventude Operária Católica.

Foi o Padre Eduardo Roberto Batista quem

lhe mostrou a construção da igrejinha, em um

terreno afastado, com pouco conforto. Mesmo assim, animou–se com as grandes paredes para

pintar as imagens que estavam em sua cabeça: Dilúvio, Mar Vermelho, Dança do Bezerro de

Ouro, Torre de Babel, Paixão, Crucificação e um enorme Apocalipse. Exigiu que fossem

fechadas as janelas de vitrais falsos, o que o padre acata com certa relutância, pois tinham

sido doados por famílias ilustres da cidade.

Na enorme mesa improvisada no centro da igrejinha, em cartões de papel kraft,

necessários para servir de guia na pintura mural, desenhava em tamanho natural as imagens

que lhe tomavam a imaginação. Pintava à noite, em andaimes improvisados, com grande

Ilustração 10 – Emeric Marcier – o artista aos

30 anos, em 1946, quando pintou os afrescos

de Mauá. Foto acervo: Santa Casa de

Misericórdia de Mauá.

sacrifício para preparar as paredes,

ajudado por trabalhadores que mal

conheciam o ofício. Emeric sentia-se

instrumento da vontade de Deus.

De vez em quando Lasar Segall

vinha visitar-lhe e fazer companhia,

aproveitando que o irmão tinha uma

pequena chácara no mesmo loteamento da

Vila Assis. Neste recanto, Segall passava

temporadas longe da cidade de São

Paulo

e ia ver o amigo. Marcier, neste

tempo, não pensou mais nas grandes

cidades e exposições; envolveu-se

totalmente com o trabalho. Dedicou o

capítulo XVIII de sua autobiografia à Capela Cristo Rei. Antes de terminar o trabalho, porém,

pegou as poucas coisas deixadas no Rio e mudou-se para Barbacena, em Minas Gerais,

incentivado pelo amigo Pedro Otávio, proprietário de um sítio em Cruz das Almas.

Em sua nova e ampla casa, alugada, recebia regularmente a visita dos frades

dominicanos – em especial frei Rosário, do Convento das Perdizes, de São Paulo – e outros

religiosos, que iam a Belo Horizonte, passando por sua casa. Foram eles que o apresentaram

aos franciscanos de São João Del Rey, para onde foi muitas vezes, com o intuito de pintar a

cidade. Nesse período, retomou a pintura em telas e comprou um sítio nos arredores de

Barbacena, cidade mais alta do Brasil, produtora de rosas, de inverno rigoroso. Chamou-o de

Sítio Sant’Anna, em homenagem à sua padroeira. Voltou algumas vezes para Mauá, usando o

Cópia de escritura em nome de Gricha Segall, Índice Remissivo, Museu Barão Mauá.

Ilustração 11 – Operário preparando parede: massa

estendida, pincéis e vela para iluminar mais uma

“jornada” noturna no afresco Pentecostes.

Foto (1946). Acervo Matias Marcier.

trem da Central do Brasil e a Santos-Jundiaí, para continuar a obra mural. Uma das vantagens

que vê com a compra da nova propriedade é a proximidade com Tiradentes e Barroso,

produtoras da cal, importante na realização de afrescos.

Em 1949, pinta cinco afrescos em sua casa

: Anunciação e Visitação, do lado externo,

ladeando a porta de entrada; na caixa d’água, Pombas Brancas; na sala, Santana e Esponsais

de Nossa Senhora. Apenas riscada

na parede, sem pintura, deixou uma

Santa Ceia.

Atualmente, a casa

pertence à prefeitura da cidade; é o

Museu Casa Emeric Marcier,

inaugurado em 18 de junho de

2004.

O museu mantém grande

parte das duas mil mudas plantadas

pelo artista, a horta, o fogão a

lenha, chaminé, alguns móveis,

cartões com desenhos e os

preciosos afrescos. Um pouco

distante da moradia, Emeric

constrói seu ateliê, para temas

sacros de grandes dimensões, onde

trabalha durante vinte anos, com

idas e vindas da Europa.

MUSEU Casa de Marcier. Barbacena, Minas Gerais. Panfleto Informativo. Barbacana: FUNDAC, 2004.

Visita ao Museu Casa de Marcier, inaugurado em 18 de junho de 2004.

O Museu Casa de Marcier foi instalado no Sítio Sant’Anna, Estrada do Faria, Cruz das Almas, na casa que foi

da família em Barbacena, Minas Gerais, e é administrado pela Prefeitura da cidade.

Ilustração 12 – Maria visita Isabel (Afresco, 1949).

Exterior (entrada) da casa de Emeric Marcier em Barbacena, MG.

Foto (2006), Silvia. Ahlers.

Por intermédio do frei dominicano Martinho, de São Paulo, pinta os Murais da

Fazenda Cerâmica e a tela Santa Ceia, para o Diário de Belo Horizonte. Durante esses

trabalhos, recebe muitas outras encomendas. Definitivamente afastado de Mauá, nunca

termina os afrescos. A Capela Cristo Rei da Juventude Operária Católica é, portanto, uma

obra inacabada.

Marcier naturalizou-se brasileiro quando a Romênia tornou-se comunista. Com

passaporte brasileiro, volta à Europa pela Espanha. Depois de onze anos em terras brasileiras,

viu arte na Igreja de Santo Antonio da Flórida, no túmulo de Francisco de Goya y Lucientes

(1746-1828), em Madri, estudou os afrescos do Museu de Arte Catalã em Barcelona e,

finalmente, foi para Paris. Precisou integrar-se novamente ao meio artístico, nesta década de

1950. Como o prestígio do bairro boêmio de Montparnasse havia se deslocado para St.

Germain de Pres, é lá que procura um ateliê. Passou muitas tardes no convento de Port-Royal.

No primeiro período francês depois dos trópicos, analisou toda a sua pintura, acreditando que,

para integrar-se ao meio, que valorizava os pintores abstratos, precisava rever sua forma de

expressão. Foi para a Itália. Visitou a galeria Borghese, viu Ticiano Vecellio (1488/89-1576),

Vittore Carpaccio (1460 circa-1525/26), o renascentista Lucas Granach (1472-1553). Fez

paisagens romanas usando cavalete, Piazza Navona, Campo dei Fiori, e inúmeros retratos de

mulheres romanas, alunas do Conservatório de Arte Dramática.

Em 1953, de volta ao Brasil, pinta a capela Santa Maria, da Casa Modernista, em

Petrópolis-RJ, projetada pelo arquiteto Francisco Bolonha para o embaixador no Vaticano

Hildebrando Accioly e sua esposa Olga. Dom Inácio Accioly, filho do casal e abade do

Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro, sugere como tema Os Mistérios da Vida de Maria e

Coroação de Maria.

Trabalhou em uma série de telas em formato retangular: Serra da

Piedade e Barbacena, e o mural O Encontro de Emaús, no Convento da Rua do Ouro. Pinta

POPPE, Marcia A. C. Para dentro da concha: Um olhar sobre a produção do arquiteto Francisco Bolonha.

In: Portal Vitruvius, Romano Guerra Editora Ltda. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/

arq080/arq080_01.asp>. Acesso em: 03 nov. 2007.

Piedade com São Domingos e Parábola dos Cegos, telas de grandes dimensões, e as envia

para a Bienal de São Paulo de 1953. Durante o trabalho na Capela Santa Maria recebe, de

Dom Inácio, a notícia que a primeira não foi aceita na Bienal paulista, o que muito o magoou.

Achou injustiça, uma vez que a tela tinha sido amplamente divulgada na imprensa

internacional, inclusive na Revista Time. Muitos artistas figurativos – entre eles Segall,

Guignard e Pancetti

– resolvem não participar da mostra em comemoração ao 4

Centenário

de São Paulo. Emeric considerou que a rejeição de sua tela tenha justificativa na corrente

concretista que dominava o cenário artístico daquele período, na moda e no mercantilismo.

Neste mesmo ano, trabalha no afresco Adoração do Cordeiro, na Capela da

Congregação das Servas do Santíssimo Sacramento, em Juiz de Fora-MG,

mural tombado

pela prefeitura local com o título Apocalipse.

A parceria entre Marcier e o arquiteto modernista Francisco Bolonha concretizou–se

em mais dois outros

trabalhos, em

Cataguases-MG. No

ano 1954, na

residência de Ottonio

Alvim Gomes (atual

Casa Nanzita

Salgado), pinta O

Rapto de Helena de

Tróia. Em 1956

realiza o afresco

Criação do Mundo, na Capela São José do Educandário São Silvério da Ordem Carmelita.

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.241.

Cidade Virtual de Juiz de Fora e Centro Cultural Pró-Música.

Ilustração 13 – Criação do Mundo – Afresco.

São Silvério, Cataguazes, MG.

Foto de Márcia Poppe.

Também participam dos projetos deste arquiteto outros artistas contemporâneos de Emeric,

como Cândido Portinari, Américo Braga, Anísio Medeiros e Bruno Giorgi.

Emeric Marcier também trabalhou durante algum tempo em Salvador, na Bahia, tendo

instalado um ateliê na Pensão do Francês, na Barra, onde já se encontrava o pintor José

Pancetti (1902-1958), que havia conhecido em exposição no Museu de Arte Moderna, no

Ministério da Educação, no Rio de Janeiro. Nessa mostra, em que figurativos não foram bem

recebidos, Marcier participou com Paisagem de Ouro Preto e Menino de Boné Vermelho.

Com Pancetti, pintou em Gamboa casas abandonadas e o mar azul. Em Itapoã pintou o Farol

da Barra.

Retornando a Paris, levou telas de auto-retratos e cenas do Apocalipse. Em sua mente

fervilhavam bestas de sete cabeças, uma mulher envolta em sal e ainda outras, devoradas por

gafanhotos com rabos de escorpião.

Expõe Auto Retrato com Chapéu, os Doze Passos e

outras telas. Voltando ao seu Sítio Sant’Anna, pinta outra Via Sacra e As Sete Palavras, com

as últimas palavras pronunciadas por Cristo na cruz; obra que marca, segundo o artista, a

transição de sua pintura. Entre idas e vindas da Europa surgem encomendas de novos murais.

Pinta o Hospital Ozanam, em 1959, para os padres dominicanos de Belo Horizonte, e os

afrescos do Sesc em Venda Nova-MG, em 1960. Pintou a Crucificação com João, além de A

Virgem com o Menino e a Serpente. Para esta obra executou também o desenho dos enormes

vitrais da Ressurreição. Da mesma forma como havia feito em Mauá, trabalhava a noite

inteira, com enorme fé e entusiasmo. Por seu trabalho, recebe a Comenda da Ordem da

Inconfidência do governo de Minas Gerais.

Outros murais de Marcier merecem destaque, entre eles o Monumento Funerário em

Muriaé, o Teatro da Praia e o Banco Estadual do Rio de Janeiro-BANERJ, mas esta forma de

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.277.

expressão artística exige muito esforço físico e era, segundo o artista, mal remunerada, de

forma que parou de trabalhar em murais, dedicando-se até o fim da vida para as telas.

Quando surgem as primeiras galerias no Rio de Janeiro, como a Petit Galerie, a

Galeria Bonino, na Av. Atlatântica, a de José de Carvalho, na Praça General Osório, a do

romeno Titi e a de Franco Terranova, em Ipanema, o Rio torna-se referência na arte brasileira,

abrigando muitas mostras importantes. A galeria Relevo, em 10 de dezembro de 1961, expõe

desenhos de Emeric Marcier reunidos em 25 anos de trabalho. O belíssimo catálogo foi

prefaciado pelo poeta e crítico de arte Ferreira Goulart (1930).

O artista também adquiriu um ateliê na Rua Timóteo da Costa, no Leblon, Rio de

Janeiro, que possibilitou a pintura de novos Apocalipses, bestas, dragões, Cristos e paisagens

das cidades mineiras de Tiradentes e Diamantina. Suas obras passam a fazer parte de grandes

coleções particulares, como a do governador do Rio de Janeiro Carlos Lacerda e sua esposa

Lílian, a do editor Adolfo Bloch (1908-1995), que em 1962 comprou uma coleção de suas

obras que hoje fazem parte do Museu da Manchete, e a do arquiteto modernista Francisco

Bolonha (1923-2006), que em 1964 já possuía 125 obras do artista.

Emeric Marcier tem seus trabalhos contemplados, também, nos acervos de renomados

museus, entre eles o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), Coleção Gilberto

Chateaubriand, o Museu de Arte de São Paulo (MASP), o Museu de Arte Moderna de Santa

Catarina. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) possui

a Praça, de 1945, óleo sobre tela

, da Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho.

Em 1968, na Europa, Marcier ficou sabendo da instituição do AI-5. Como forma de

protesto contra governo ditatorial inicia as pinturas de figuras torturadas. Surgem os

Garroteados, carabineiros, as Pietás, o corpo de Cristo infestado por urubus – as aves

simbolizando os ditadores – e nus femininos com ferrão de escorpião e asas de gafanhoto,

MACEDO, Oigres Leci Cordeiro de. Francisco Bolonha, modernidade insigne. In: CAMISASSA, Marta

(Org.). IV Seminário DOCOMOMO-Brasil, Viçosa-Cataguases: Universidade Federal de Viçosa, 2001.

Serviço de Documentação, MAC-USP.

como nas descrições do Apocalipse. Neste período também pinta nus femininos lânguidos e

cheios de volúpia, iniciando sua fase erótica.

No ano de 1974, às

vésperas do Natal, a Revista

Visão, com o repórter José

Marqueiz e o fotógrafo

internacional Geraldo Guimarães,

acompanha o artista numa visita

aos afrescos de Mauá. No silêncio

absoluto, Emeric apanha uma

esponja e tira a poeira e o mofo

dos murais. Os trabalhos não

estavam bem conservados e, sobre

a bela pintura, escorria barro e

infiltrações. O artista chorou e

comentou: “Aqui falta amor”.

padre Eduardo Roberto Batista,

professor no Instituto Dom Bosco de São Paulo, em entrevista para a revista Visão em 13 de

maio de 1975, não compreendia o abandono da Capela. Para ele, aqueles trabalhos de Marcier

“retratam com lealdade e realismo certas passagens bíblicas. Ao ver os murais, vejo a angústia

de Cristo crucificado, o remorso de Judas e, ao mesmo tempo, o estado de espírito de Marcier,

um dos maiores pintores do Brasil”.

MARQUEIZ, José. Marcier reencontra seus murais quase destruídos. Revista Visão. São Paulo, 3 jan. 1975.

p.50-54.

Ilustração 14 – Pietá – Óleo s/ Tela.

Acervo Matias Marcier.

Ilustração 15 - Visita aos Murais de Mauá.

Emeric Marcier chora.

Foto (1974): Geraldo Guimarães

Acervo: Núcleo de História de Mauá.

___________________________________

Emeric Marcier, por seu trabalho artístico desenvolvido durante toda a vida e pela

qualidade de sua obras, figura entre os nomes mais representativos da Romênia, ao lado de

Constantin Brancusi, Nádia Comaneci, Eugene Ionesco e Tristan Tzara.

2.3 Fruição da Arte de Emeric Marcier

Muitos artistas muralistas trabalharam no Brasil na mesma época que Marcier, como

Fúlvio Pennacchi (1905-1992), Carlos Magano (1921-1923), Cláudio Pastro (1948) em São

Paulo e Aldo Locatelli (1915-1962) no Rio Grande do Sul. Mas, entre eles, podemos destacar

Samson Flexor (Bessarábia,1907 – São Paulo, 1971), judeu de tendência mística que tem uma

trajetória semelhante a de Emeric Marcier . Convertido para o cristianismo, manteve por toda

a vida a dualidade entre o sobrenatural e o racional, intelecto e emoção. Seus primeiros

trabalhos são de tendência expressionista para, na fase seguinte, trabalhar com rigor

geométrico a dissolução da figura; tornando-se abstrato. Flexor, assim como Marcier, também

escapou da perseguição dos nazistas durante a II Grande Guerra Mundial: vindo da

Normandia, chegou a São Paulo em 1946, onde fixou-se definitivamente em 1948. Três anos

depois, quando têm início as grandes Bienais Internacionais de São Paulo, inaugurou seu

MARCIER, Emeric. Disponível em: <http://members.tripod.com/travelromania/i_famousromanians>. Acesso

em: 3 out. 2007.

ateliê Abstração. Flexor estudou afrescos na França, na Academie Ranson, e, entre seus

trabalhos, podemos frisar a Igreja do Perpétuo Socorro (1958-1964), em São Paulo. Em sua

pintura, o tratamento pictórico para o efeito luminoso – e a assimetria – refletem a busca da

harmonia.

A obra de Emeric Marcier instigou a produção de alguns críticos. Entre eles o escritor

mineiro Affonso Romano de Sant’anna, que em seu livro Estória dos sofrimentos, morte e

ressurreição do senhor Jesus Cristo na obra de Emeric Marcier, considera o artista um pintor

mais cristão do que católico, possuidor de uma religiosidade não beata, crucificado na

obsessiva paixão de Cristo, que trabalha os seus sentimentos através da representação cíclica

da morte de Jesus. Sant’anna lembra que Marcier era apaixonado pela música de Sebastian

Bach (1685-1750) e Heinrich Shütz (1585-1672), que não vendia seus quadros separados

porque, juntos, soavam como uma sinfonia, ao passo que, separados, não tinham sentido. Para

ele, Marcier era um pintor cíclico, nascido entre o Oriente e o Ocidente, no ponto de união de

dois mundos, sempre buscando o caminho que leva ao centro, ao Eu, em constante rito de

passagem do profano ao sagrado, do humano ao divino, buscando sempre se expressar pela

luz entre as trevas, através de Cristos andróginos, com a luminosidade saindo de dentro de

Seus corpos. Sant’Anna considera Emeric Marcier um pintor lunar, que trabalhava segundo

uma trajetória de nascimento e morte, mas que nesta atmosfera sobrenatural conseguia manter

um elo com seu tempo; pintava soldados com roupas modernas, capacetes fascistas ou da

polícia militar, entre outros signos do mundo contemporâneo.

Já o crítico Rubem Navarra afirma que a pintura de Marcier tem uma origem trágica,

que nos consola e desampara, incita problemas de angústia, revela para a vida e oprime,

estando o homem irremediavelmente condenado, sem apresentar ilusões de salvação. O

BRILL, Alice. Samson Flexor do figurativismo ao abstracionismo. São Paulo: Edusp, 1990.

homem é um ser desesperado, perseguido por perigos e desgostos, como o próprio artista,

fugitivo de guerra e predestinado à angustia.

Roberto Pontual, analisando a obra do artista, escreve que o retrato e a paisagem são

constantes na pintura de Emeric Marcier, mas é na arte religiosa que o artista apresenta forte

expressão plástica e caracteriza seu trabalho no Brasil. No entanto, essa preferência começou

a sedimentar-se ainda em 1930, antes da vinda do artista ao país, quando tomou contato com a

pintura mural italiana dos séculos XIII e XIV. A temática religiosa mística encontrou campo

propício para desenvolver-se na atmosfera religiosa das antigas cidades mineiras, mesclada de

referências eruditas e populares, no entanto o artista nunca deixou de ser fortemente

influenciado pela arte religiosa européia medieval.

Para Enock Sacramento, da Associação Paulista de Críticos de Arte, as passagens

pintadas por Marcier “aos trinta anos de idade já revelam um artista corajoso, possuidor de

uma linguagem plástica original, marcada pelo movimento, pela expressividade e por um

notável poder de síntese, qualidades que foram depuradas nos anos de 1950 e 60.”

(VISÃO,

1975, p.50).

Pietro Maria Bardi, em artigo para a revista Habitat, em 1952, afirma que Emeric

Marcier “é um artista epígono do expressionismo: provém de terras em que as tragédias da

guerra, as dores decorrentes, a carestia, os ódios raciais e as convulsões sociais produziram no

homem tremendas humilhações e descontentamentos”. E escreve, ainda, que o artista

produziu obras “com paixão exagerada, talvez exasperada, mas sem dúvida uma verdadeira e

vívida paixão.” (VISÃO, 1975, p.50)

LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988.

PONTUAL, Roberto. Arte brasileira contemporânea: Coleção Gilberto Chateaubriand. Rio de Janeiro:

Edições Jornal do Brasil, 1976.

MARQUEIZ, José. Marcier reencontra seus murais quase destruídos. Revista Visão. São Paulo, 3 jan. 1975.

p.50-54.

3. MURAIS DE MARCIER EM MAUÁ

3.1 Imagens Sacras: uma tradição cristã

Para compreender a complexa obra de Emeric Marcier em Mauá, é preciso conhecer o

tratamento conferido às imagens católicas desde os primeiros cristãos passando pelos

direcionamentos artísticos dados através dos concílios até as liberdades plásticas da Arte

Moderna. Deve-se ponderar, ainda, aspectos biográficos de Marcier: imigrante romeno, judeu,

fugitivo das perseguições nazistas da II Guerra Mundial, batizado na Igreja Católica e

conhecedor de manifestações artísticas e técnicas de pintura, em especial os afrescos. Essas

características são significativas para o entendimento dos Murais de Mauá.Como primeiro

eixo de reflexão elege-se a tradição das imagens sacras que, de certa forma, orienta as

escolhas do artista. Para tanto, essa pesquisa irá pontuar alguns fatos significativos que unem

arte e fé católica.

Os primeiros seguidores de Cristo eram contra a representação de figuras. Desejavam

afastar sua crença de religiões pagãs, de adoradores de imagens e animais. Consideravam-na

genuinamente espiritual, separada da vida terrena e impossível de ser representada por mãos

humanas. Somente no século II origina-se, no interior das catacumbas, a arte paleocristã,

tendo forte caráter didático.

No século III, inicia-se o culto aos mártires perseguidos pelo

poder vigente de Roma; suas imagens já apresentam autonomia artística em relação à arte

pagã romana, realista, de influência grega.

MARINO, João. Iconografia de Nossa Senhora e dos Santos. São Paulo: Banco Safra, 1996. p.19.

Concílios: momentos de definição

No século IV, surgem os concílios, assembléias de altos prelados católicos para

deliberar sobre assuntos dogmáticos. Eles têm papel importante no desenvolvimento da arte

dos primeiros cristãos. O Concílio de Elvira (em 305), realizado na Península Ibérica,

influenciado por São Clemente de Alexandria, determina a não-representação por mãos

humanas do que deve ser adorado. Durante o Concílio de Nicéia I (325), o cristianismo é

reconhecido como religião do Estado Romano.

É reconhecida, também, a existência da

Santíssima Trindade - Pai, Filho e Espírito Santo em uma só pessoa de Deus. Esse tema é

bastante recorrente na arte sacra. Na obra de Marcier, em Mauá, domina visualmente toda a

nave central.

No transcorrer do século V, o Concílio de Éfeso (431) instaura a natureza divina de

Cristo e da Virgem Maria, marcando o início ao culto da mãe de Deus; aparecem as primeiras

imagens da Virgem, segurando no colo o Menino Jesus. O Concílio de Calcedônia (451)

reconhece Cristo como ser humano e Deus, afirmando suas duas naturezas.

Essa

determinação possibilitou o desenvolvimento das Ícones, imagens sagradas que fazem a

passagem do visível para o invisível, representando uma realidade transcendente, uma

realidade simbólica, que comunica o espírito humano com Deus. Nesse ponto, ressalta-se o

diálogo que Emeric trava com a arte medieval, especialmente, pode-se apreciar na

plasticidade de seu trabalho na Capela Cristo Rei, ecos das técnicas dos iconógrafos,

nos

quais cores e formas geométricas da composição plástica têm significado simbólico, não

sendo permitidas as cópias naturalistas de faces e corpos humanos.

Depois da perseguição do imperador romano Dioclesiano, é promulgado por Constantino o Edito de Milão

(em 313), que permite, pela primeira vez, o culto fora das catacumbas; o mesmo imperador convoca a primeira

reunião ecumênica da cristandade.

Ibid, p.20.

A palavra iconógrafo pode se referir ao artista autor de imagens sacras como também ao estudioso da

iconografia.

RIGO, Rosalva Trevisan. Iconografia Cristã. Disponível em: <http://www.psleo.com.br>. Acesso em: 28 out.

2007.

Na arte paleocristã, as pinturas não mostram Cristo crucificado. A cruz é instrumento

de tortura romana à qual eram submetidos os assassinos e ladrões. Os seguidores de Cristo

não consideram apropriada essa representação. Somente no século V surgem os crucificados.

Até o Concílio de Trulo (691-692), os artistas da cristandade representavam Cristo em forma

de um cordeiro imolado. Para não incorrer na adoração de animais, como os pagãos, esse

concílio delibera a representação humana do filho de Deus. No entanto, o cordeiro continuou

sendo usado para representar Jesus Cristo, principalmente nas pinturas relativas ao

Apocalipse, que têm como guia as visões de São João Evangelista. Acrescenta-se que outros

animais também são usados para representar santos católicos, como é possível observar nas

pinturas de Emeric Marcier.

No século VIII, Leão III proíbe o culto de imagens em Bizâncio, capital oriental do

Império Romano. Surgem os iconoclastas destruidores de imagens religiosas e uma grande

polêmica: usar, ou não, figuras na arte. Este desentendimento no interior da Igreja provocou a

destruição de imagens. Protegidos por Carlos Magno, monges bizantinos e gregos fogem para

a Itália e França, levando sua arte; nascem as oficinas e escolas de arte dedicadas a esta

temática. Por influência da imperatriz Irene, de Bizâncio, o Concílio de Nicéia II (787),

reafirma o culto de imagens, mas todo este período de luta ideológica produz retrocesso na

iconografia cristã entre os séculos VIII e IX. Somente no século XI há uma grande retomada

da pintura, nas paredes das igrejas. São representados Cristo, a Virgem, os santos, apóstolos,

mártires e cavaleiros responsáveis pela reconquista de Jerusalém, terra sagrada para judeus,

cristãos e muçulmanos.

No século XII, os retábulos mostram, através de imagens, a vida e os milagres dos

santos. A figura de São Francisco e o amor à natureza representam o amor às coisas simples,

reflexo de Deus nesta terra. No século XIII, Jacomo de Voragine escreve a Legenda Áurea,

READ, Piers Paul. Os templários. Rio de Janeiro: Imago, 2000.

com a vida dos santos, uma inspiração para os artistas. A representação de santos torna-se

abundante, fonte quase que única da literatura, durante a Idade Média. Do início da Idade

Média até o princípio do século XIV, de modo geral, a pintura não representa o espaço por

meio da perspectiva; nem os volumes por intermédio da luz; não distingue a qualidade da

matéria e nem há correção anatômica. Procura fixar a realidade invisível do espiritual.

Paralelamente, a Romênia, terra natal de Emeric Marcier, onde o artista passou sua

infância e juventude, absorvendo a cultura local, principalmente o estilo Moldavo, tem uma

tradição em murais que é reconhecida mundialmente. O país possui mosteiros e templos que

trazem a técnica até nas paredes

externas, como os das regiões da

Bucovina e Moldávia (século XV).

Usados para descrever

acontecimentos relacionados à

cristandade, têm como proposta a

doutrinação dos fiéis através das

imagens. São famosos os templos

de Voronet, Humor, Sucevipa,

Moldovita, Putna e Curtes de Arges.

Durante o Concílio de Trento (1545-1563) é examinado os excessos do Renascimento

que, voltando-se para o Classicismo, busca o domínio do racional, da natureza, e usa

SCHMIDT, Georg. Pequena História da Pintura Moderna: de Daunier a Chagall. São Paulo: Bloch, 1969. -

Com Giotto di Bondone (1267-1337) o mundo conhece uma das mais importantes descobertas do século XIV: a

unidade da iluminação. Ele também causou um tumulto na pintura: foi um dos primeiros artistas a pintar a vida

real, com a representação de emoções, afastando-se das convenções estáticas e estereotipadas de seu tempo. Do

fim da Idade Média até o início do século XV, de Giotto a Rafael Sanzio (1483-1520), a pintura tem por objetivo

representar a realidade visível, inventando, portanto, meios de criar a ilusão de volume, de espaço e da matéria.

WENDT, C. Heinrich. Rumanische Ikonemmalerei ein Kunstgeschichtliche Darstellung. Eisenach: E.

Roth, 1953.

Ilustração 16 – Mosteiro Voronet, região da Moldávia, Romênia.

Foto (2007): Acervo virtual www.eliznik.org.uk.

frequentemente o nu artístico; este concílio resolve proibir o insólito, superstições e imagens

profanas. As lendas são também desautorizadas.

Depois do Concílio de Trento, a arte católica, em oposição à sobriedade dos

protestantes, busca novas soluções para além das possibilidades do ideal clássico de beleza,

criando um mundo cheio de dinamismo, vibração e sentido do maravilhoso. A vida é um

espetáculo para os sentidos; a arte não é mais beleza intelectual, mas sensorial. Nesse

momento, o Barroco, principalmente na Espanha e Portugal, de cultura latina e tradição

muçulmana, teve grande desenvolvimento.

Os artistas, trabalhando dentro de espaços

fechados e mal iluminados, acentuam a dramaticidade de suas obras com contrastes de claro e

escuro. Esta forma de realizar a pintura é quase sempre uma expressão do sentimenpessimista

da vida, tensão entre luz e sombra, e está presente na Capela de Mauá. Sentimentos barrocos

teriam levado Marcier a buscar obsessivamente alguns efeitos, como pintar negro, porém

luminoso, ou, ainda, pintar Cristos brilhando como cristal

dentro de murais com cores

escuras.

No final do século XVIII e início do século XIX, o Neoclassicismo, com o

descobrimento das ruínas de Pompéia e Herculano, faz com que a arte retome os ideais de

beleza clássica. Francisco de Goya e Lucientes (1746-1822) pinta afrescos, entre eles a cúpula

de Santo Antonio da Flórida, em Madri. Goya consegue, na plenitude de sua arte, imagens

psicológicas de seus modelos, abrindo as portas para o estudo do subconsciente,

estabelecendo a união entre o divino e o humano. Esta nova maneira de ver o mundo abre

Depois dessas manifestações, as representações de passagens bíblicas, santos e imagens sacras passam a ser

tão vigorosas que a história da arte, para ser compreendida, precisa ser estudada também do ponto de vista da

arte cristã.

NONELL, J. Bassegoda. Atlas de História da Arte. 3 ed. Portuguesa. Cataluña: Ediciones Jover, 1980.

SANT’ANNA Affonso Romano de. Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do senhor Jesus Cristo

na pintura de Emeric Marcier. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983, p.35. Sant’Anna usa a expressão “Cristo

brilhando como cristal” para explicar que em Marcier a luz que ilumina sua pintura não vem, por exemplo, de

uma janela ou exterior, mas de dentro do corpo de Cristo.

caminhos para a Arte Moderna do século XX, a era da guerra total e dos extremos.

vanguardas tornaram-se parte da cultura estabelecida, sendo absorvidas, em parte, pela vida

cotidiana, e fizeram-se intensamente politizadas, inclusive dentro da Igreja Católica.

Liberdades expressivas nunca antes imaginadas dentro das igrejas tornaram-se possíveis,

como as que podem ser verificadas em Emeric Marcier.

Algumas religiões não permitem o estudo e interpretação de imagens e impedem o uso

da figura humana, sendo antiicônicas, mas não necessariamente antiiconográficas, isto é, não

autorizam, de maneira rigorosa, o uso da figura humana, colocando em seus templos desenhos

estilizadas de folhas, flores e figuras geométricas. Cristãos e budistas são extremamente ricos

em representação de imagens, enquanto judeus e muçulmanos a proscrevem. Este fato torna

ainda mais interessante a realização das pinturas por um artista de origem judia,

principalmente por ser o primeiro mural de sua autoria em terras brasileiras, pouco depois de

se tornar católico. Quantos tormentos do espírito deve ter transposto, ao pintar os Murais de

Mauá, nesta fase de transição de sua vida: mudança de direcionamento religioso, fuga da

guerra e da perseguição nazista, chegada ao país tropical, de cultura tão diferente do Leste

Europeu e possibilidade remota de voltar a Paris naquele momento.

Debates sobre a representação da fé

A representação de imagens sacras instiga estudos teóricos há muito tempo. Em 1593,

Cesare Ripa publica em Roma sua principal obra: Iconologia. O trabalho parte da necessidade

de reconhecer as fontes literárias, históricas e religiosas que dão origem a toda representação

artística cristã, da Antiguidade até a Idade Média. Confirmando a atenção dada à função dos

signos, das figuras e toda representação simbólica, o estudo mostra como um atributo ou um

HOBSBAWM, Eric. As Artes 1914-45. In ______. Era dos Extremos: Breve século XX 1914-1991. São

Paulo: Companhia das Letras, 2004. p.178-197.

gesto está relacionado ao conhecimento humanista antigo e medieval.

Ripa trabalhou sobre

os textos de Vincent de Beauvais, Speculum morale, do século XIII e classificou, por ordem

alfabética, cada personificação que exprime uma idéia. Seu estudo mostra também a

expressão artística de percepções intelectuais abstratas, as alegorias como a “justiça”, a

“verdade”, a “eloqüência”, a “abundância”, a “fortuna”, a “virtude” e também os estados

psicológicos, como a “inveja”, a “vaidade”, entre outras. Seus estudos são destinados a

oradores, pintores, escultores e ourives. Fazendo uso de imagens, o artista remete a idéias e

conceitos: a pintura de um pilar representa a força que sustenta todas as pedras, sem vacilar ou

deslocar, como o homem suporta suas dificuldades e preocupações; as armas de um soldado, a

espada e o escudo, usados para defender sua vida, podem representar, em arte, um orador

defendendo seus argumentos, combatendo opiniões contrárias; uma caveira simboliza a

finitude da vida e faz pensar sobre a morte. Alegorias também estão presentes no texto bíblico

e nos Murais de Mauá, demonstrando que, mesmo no século XX, as imagens tomadas do

cotidiano, que representam uma coisa para dar idéia de outra, conceitos e idéias paralelas,

continuaram a ser usadas.

Outros autores dão sua contribuição para a descrição e interpretação de imagens: Jean-

Baptiste Du Bos, em Reflexões críticas sobre a poesia e a pintura, de 1719, é contra a

alegoria, condenando seu uso excessivo. Dandré Bardon, em Apologia das alegorias de

Rubens e em Lê Brum – de 1776, introduzidas nas galerias do Luxemburgo e de Versalhes,

autoriza a presença de personificações mitológicas, contanto que sejam decifráveis; alguns

artistas no século XVIII introduziram alegorias que somente eles conheciam o significado,

tornando a leitura da obra ininteligível.

Para Louis Réau (1955), a História da Arte estuda documentos artísticos sob o ponto

de vista da forma, da composição, do desenho e da cor. Já o iconógrafo reflete sobre o

LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura: Descrição e interpretação. São Paulo: Editora 34. V.8. 2004. p.21.

RIPA, Cesare. Iconologie (introdução). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura: textos essenciais. São

Paulo: Editora 34, 2005. p.30.

conteúdo, sobre o tema. Ambas, no entanto, são ciências descritivas e se distanciam da

teologia, da moral, pois seu papel não é formular juízo de valor; não prescreve ou proscreve,

portanto, qualquer tema.

Segundo Réau, com certeza não há uma barreira entre iconografia e

História da Arte. As artes plásticas, além de formas e cores, é a elucidação do pensamento, é

sensibilidade e é, também, razão. A eliminação da iconografia da História da Arte pode ser até

possível na obra de arte abstrata, que visa ser não semântica; no entanto, é impossível na arte

da Idade Média, e nas pinturas da Capela de Mauá, pois Emeric Marcier só realizou a

encomenda feita pelos dominicanos do Convento das Perdizes depois de ler, interpretar e dar

forma às passagens bíblicas escolhidas por ele, mantendo o caráter didático e de catecismo

próprio das obras sacras realizadas no interior das igrejas. É também preciso conhecer o

atributo dos santos, aquilo que lhe é próprio ou particular, caracterizando-os, informação

preciosa para a constatação da procedência ou escola de arte. A iconografia cristã interessa

aos historiadores da arte, à civilização em geral, à história do pensamento. Uma mesma

imagem pode despertar, em épocas diferentes, idéias e sentimentos opostos. Portanto é

preciso, segundo os iconógrafos, conhecer os textos que dão origens a pinturas sacras.

Para Otto Pächt (1977), o caminho tomado pela iconografia como ciência foi

influenciado pela iconografia da arte cristã, uma religião livresca, cujas verdades estão

codificadas. A credibilidade do que está escrito reside no fato de já ter sido dito antes, através

das profecias do Antigo Testamento. Tudo está, portanto, estipulado, pré-determinado, tanto

no sentido literário como no figurativo. No entanto, na tarefa da descrição de obras de arte, é

preciso encontrar equivalentes verbais para a realização visual. Na História da Arte, assim

como em qualquer outra ciência, só se pode chegar a uma compreensão conceitual; sendo que

os conceitos não são reflexos do objeto de estudo, são signos verbais que tornam

RÉAU, Louis. Iconografia da arte cristã. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura: Descrição e

interpretação. São Paulo: Editora 34. V.8. 2004. p.71.

compreensível algo do objeto visado. Somos conduzidos, segundo suas palavras, à visão que

compreende.

Ainda segundo Pätch, diante de estilos que expõem simbolicamente, o olho parece ser

abordado por hieróglifos, por uma escrita na qual o sentido, depois de longa habituação, é

incorporado por aquele que olha. O serviço que a iconografia moderna presta é o de equipar

os nossos órgãos de sentido com o conhecimento de um costume, o qual é diferente para cada

situação histórica. Quem se ocupa da iconografia cristã indaga-se diante de cada configuração

imagética e de cada texto que, diretamente ou não, a inspira; procurando a fonte literária do

tema. Esse trabalho foi necessário no estudo da Capela Cristo Rei, onde os afrescos tiveram

origem em passagens bíblicas - a trajetória dos judeus descrita no Velho Testamento, a vida e

morte de Jesus Cristo narrada no Novo Testamento e as visões de São João Evangelista do

fim do mundo quando esteve preso na ilha de Patnos. Mas, segundo o autor, as artes plásticas

são capazes de inventar algo por si mesmas. Elas não ilustram, apenas, o que foi concebido

anteriormente em outras esferas espirituais.

O que está em jogo é a questão do papel do que é consciente no processo das imagens.

No século XX, com o advento da moderna psicologia, as profundezas do subconsciente foram

expostas, impossibilitando que os conteúdos das obras (mesmo as sacras) sejam

racionalizados. Não se pode deslocar inteiramente, portanto, as operações da imaginação, para

os limites das intenções racionais. Os historiadores da arte, cujo objeto de estudo encontra-se

no campo visual, devem procurar o significado não somente atrás da imagem, mas dentro

dela, observando atentamente a pintura, para compreender linhas, formas, volumes, cores,

ritmos, entre outros elementos, e seus significados. Sendo as artes plásticas uma criação da

esfera estética, deve-se estudar também as condições estilísticas, sua estrutura formal.

PÄCHT, Otto. Questões de método em História da Arte. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura:

Descrição e interpretação. São Paulo: Editora 34. V.8. 2004. p.146-157.

A impressão indiferenciada que se tem de uma obra vista pela primeira vez é mais

difícil de descrever mas, à medida que ela toma forma sob nossos olhos, a tarefa de expressar

verbalmente é facilitada. A obra, então, começa a ter sentido, afirma Pätch, mas a

verbalização não é automática, pois passa-se da apreciação sensível para a atitude reflexiva,

postulado da objetividade científica. Para entender as imagens da Capela Cristo Rei, portanto,

é preciso ler atentamente as passagens bíblicas lá representadas e comparar com a pintura

realizada sobre parede úmida.

No entanto, segundo Giulio Carlos Argan (1994), uma obra de arte não deixa de

apresentar novas leituras por ser antiga, já vista inúmeras vezes e muito conhecida – assim

como um tema representado muitas vezes pode ser abordado de uma nova maneira.

Sabendo

que a atividade artística é essencialmente atividade da imaginação e que nela incluem-se

imagens sedimentadas na memória, cabe também ao historiador da arte a compreensão dos

sinais e mensagens, transformados em pintura. Para tanto, torna-se necessário, a esta altura da

pesquisa, compreender um pouco o estilo moldavo, da Romênia, expressão artística popular

que entrelaça a arte bizantina e gótica, com a qual Emeric Marcier dialogou em sua obra.

O estilo moldavo

Originada da arte helenística e romana, a arte sacra bizantina é essencialmente

religiosa. O ícone mescla cultura, arte, história e fé, experimentando diariamente a

intervenção de Deus, da Theotokos (mãe de Deus) e dos santos. A expressão artística obedece

a cânones estabelecidos pela Igreja. Buscam reproduzir as passagens dos evangelhos,

omitindo qualquer experiência ou sentimento pessoal. O pintor é comparado ao sacerdote,

porque ambos pregam a palavra de Deus.

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. 2.ed. São Paulo: Estampa, 1994.

ARTE Sacra Bizantina. Disponível em: <http://www.ecclesia.com.br/biblioteca/arte_sacra_bizantina.htm>.

Acesso em: 20 mai. 2006.

Para os cristãos do oriente, a teologia é a contemplação silenciosa. O ícone é o

caminho seguro no processo da divinização (theosis) do ser humano. É, mediante processos

de cores, símbolos e perspectiva invertida, uma porta aberta para a transcendência, uma escola

para o olhar que, do visível leva para o invisível, encontrando a verdade.

A palavra ícone vem do grego eikon e significa imagem, mas é ela uma imagem

sagrada, que teve grande desenvolvimento no século X, quando o cristianismo foi instaurado

como religião oficial da Rússia. Neste período, por questões culturais, dogmáticas,

disciplinares, litúrgicas e políticas, consolidou-se uma ruptura entre o cristianismo do oriente

e do ocidente; sendo instaurada a Igreja Católica Apostólica Ortodoxa Grega, que tinha o

patriarca de Constantinopla (atual Istambul) como primaz, em Bizâncio. Com a fé cristã, os

russos adotaram, dos bizantinos, a teologia da iconolatria.

Após a realização do ícone, o autor não assina a pintura. Geralmente é um monge e é

necessário que tenha fé plena, faça jejum, adote uma vida de abstinência sexual e de bebidas

alcoólicas. Assim, a imagem torna-se santa; ela não

representa nem imita um ídolo, mas propõe a visão de

alguém que não é um objeto ou imaginação, mas uma

“pessoa outra”; é uma evocação, um deslumbramento,

segundo o teólogo Jean-Yves Leloup.

Na teoria da arte bizantina, Erwin Panofsky

observa que, na imagem, um esquema de medida é

aplicado a partir de uma unidade: a medida da face. O

corpo é, então, construído sobre nove medidas-módulo do

rosto. Este cânone tem origem nos escritos dos Irmãos da Pureza, irmandade erudita árabe dos

séculos IX e X, que estudaram a harmonia do cosmo através de correspondências numéricas e

HEBMÜLLER, Paulo. À imagem e semelhança. Jornal da USP, São Paulo, 15 a 21 mai. 2006. p.20 (citando

Jean-Yves Leloup).

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1976. p.108-122.

Ilustração 17 – Face Aqueropita –

Ícone não realizada por mão humana.

Foto:

Acervo virtual: www.psleo.com.br.

musicais. O cânone transmite relações, facilitando a apreciação objetiva das proporções do ser

humano, mas não se atém a quantidades reais. A teoria

bizantina determina até a medida dos detalhes da cabeça,

tomando como comprimento do nariz, um terço da face.

Aplica o esquema de três círculos: o círculo interior, com

raio igual ao comprimento do nariz, para esquematizar a

testa e as duas faces; o segundo círculo, com o raio

equivalente a dois comprimentos de nariz, determina as

medidas da cabeça; e o último, com raio de três módulos,

passa na metade do pescoço. Este esquema, obtido com a abertura do compasso, persiste até

os dias de hoje e é observável em algumas representações de Deus Jesus Cristo nos afrescos

de Emeric Marcier em Mauá.

A arte gótica, por sua vez, foi vista pelos historiadores da arte do período renascentista

(entre eles, Giorgio Vasari em seu livro Vida dos Pintores, Escultores e Arquitetos Ilustres),

como um estilo desregrado, naturalista, sentimental,

bárbaro, tedesco,

primitivo, próprio do homem não-

civilizado, que suprimia o zelo religioso dos primórdios

da cristandade, mas, ainda assim, um fenômeno

verdadeiro, um novo estilo. Vasari considerava que o

Gótico, com elementos postos um sobre os outros,

pequenos nichos, pináculos, pontas, folhas, floreados,

com seus verticalismos e arcos em ângulo agudo como a

intersecção de árvores vivas, era totalmente fora de

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1976. p.227-306.

Ilustração 18 – Arte bizantina –

Esquema de três círculos para o

traçado da face.

In: PANOFSKY, Erwin. Significado

das artes visuais, p.117.

Ilustração 19 – Arte gótica – Esquema

para construção de figura frontal.

In: PANOFSKY, Erwin. Significado

das artes visuais, p.124.

proporção, como a rima em oposição à métrica, como se tudo estivesse misturado segundo

uma regra própria, com tratamento livre.

Os estudiosos seguintes puderam observar que mesmo com todas essas liberdades, o

Gótico obedecia aos princípios da harmonia, de modo a formar uma só beleza – com respeito

a tamanho, forma, cor e outras qualidades parecidas – embora o sistema gótico, na realização

das imagens, determinasse apenas o contorno e direção do movimento, utilizando linhas

condutoras, nem sempre de conformidade com as dimensões naturais do corpo humano.

Mesmo as cabeças são construídas a partir de círculos, triângulos, losangos, alheios às formas

naturais, determinando mais a feição do que as proporções. Em sua última fase, nos séculos

XIV e XV, o estilo subjetivo recusa qualquer ajuda de construção, numa representação

metafísica.

Apesar das diferenças conceituais, a arte da região da Moldávia, na Romênia, concilia,

nos séculos XV e XVI, durante o apogeu cultural do reinado de Estevão (1457-1504),

diferentes expressões da Idade Média: o bizantino

e o gótico. São erguidos mosteiros, igrejas e

cidadelas no estilo Moldavo, acrescentando

inovações construtivas e decorativas ao

patrimônio cultural universal.

Os afrescos

exteriores representam um tesouro desta arte, uma

verdadeira Bíblia ilustrada, acessível ao povo; um

programa educacional. Como os fotogramas de

um filme colorido, os afrescos narram, além de passagens bíblicas, acontecimentos históricos

como a queda de Constantinopla.

Na história romena, Estevão é chamado “O Grande”.

MOSTEIROS. Disponível em: <http//www.romenia.org.br>. Acesso em: 16 jun. 2006. São admirados

principalmente os mosteiros: Humor, Sucevita, Sfantul Ioan, Bogdana, Balisnesti, Putna, Putna Cimitir, Siret,

Moldovita, Dragomirna, Voronet, Arbore, Parnauti, Patrauti e Probota.

Ilustração 20 – Mapa da Romênia – Mapa do

país dividido em regiões, estados e indicação

das principais cidades.

Acervo virtual: www.visit-romania.ro.

Ao analisar os afrescos de Emeric Marcier em Mauá, observou-se que este artista

dialogou com o estilo Moldavo, trazendo para o Brasil as reminiscências de sua infância e

juventude, passadas na Romênia, incorporando aos murais da capela em estudo traços da arte

bizantina e gótica (Ilustração 21), pintando inclusive um afresco do lado de fora, ao redor da

porta de entrada ( Mural Anunciação).

Ilustração 21 – MARCIER, Emeric. Torre de Babel. 1946. Afresco. Detalhe -

rosto da figura que paira sobre os homens que constroem a Torre de Babel.

Diálogo com a arte medieval.

Foto (1947). Acervo Matias Marcier.

3.2 Afresco: pintura sobre parede úmida

Quando o visitante entra na Capela Cristo Rei, ou Capela da JOC, em Mauá-SP,

mergulha em um mundo de formas e cores. Os afrescos de Emeric Marcier, raros no Brasil,

provocam admiração e êxtase. A técnica do afresco, explorada em todas as suas

potencialidades por Marcier, merece ser detalhada mais detidamente nesse momento, uma vez

que os condicionantes técnicos são parte constitutiva da obra de arte. No caso particular da

Capela Cristo Rei, a técnica do afresco compõe sua especificidade.

Esta técnica, pintura sobre parede molhada, tem suas origens na pré-história, com os

primitivos desenhos de animais nas paredes úmidas das cavernas. Pode-se considerar estas

pinturas deixadas pelos primeiros habitantes da Terra como uma das formas mais antigas de

comunicação entre os seres humanos. Com o passar dos séculos, este modo de aplicar

pigmentos desenvolveu-se, tornando-se uma das técnicas de pintura mais duradouras. Obras

artísticas realizadas com essa técnica podem durar muito tempo, como é o caso dos afrescos

de Pompéia e Herculano. Nas culturas ocidentais, diferentes religiões fazem uso deste recurso,

entre elas a católica, para quem a pintura em fresco é considerada uma espécie de Bíblia

gravada na pedra.

Os afrescos podem ser encontrados tanto em espaços públicos como em

residências.

Técnica antiga, o afresco foi descrito por mestres como Marco Vitrúvio Pollione

(século I a.C.),

Cennino de Drea Cennini (1370-1440)

e Giorgio Vasari (1511-1574).

TIRELLO, Regina A. O restauro de um mural moderno na USP: o afresco de Carlos Magano. São Paulo:

Comissão de Patrimônio Cultural-CPC. Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da Universidade de São

Paulo, 2001.

TIRELLO, Regina A. Século I a.C, em De Architectura. In: _______ O restauro de um mural moderno na

USP: o afresco de Carlos Magano. São Paulo: Comissão de Patrimônio Cultural-CPC. Pró-Reitoria de Cultura e

Extensão Universitária da Universidade de São Paulo, 2001.

TIRELLO, Regina A. Século XIV, em Il Libro dell’ Arte o Trattato della Pittura. In: _______ O restauro de

um mural moderno na USP: o afresco de Carlos Magano. São Paulo: Comissão de Patrimônio Cultural-CPC.

Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da Universidade de São Paulo, 2001.

TIRELLO, Regina A. Século XVI, em Lê Vite dePiu Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani, da

Cimabue Insino ai Tempi Nostr. In: _______ O restauro de um mural moderno na USP: o afresco de Carlos

Magano. São Paulo: Comissão de Patrimônio Cultural-CPC. Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da

Universidade de São Paulo, 2001.

Brasil, no entanto, este modo de fazer pintura, considerada também uma composição

espacial,

passou a ser usado no século XX pelos artistas modernos, influenciados pelo

arquiteto Walter Gropius (1883-1969), da escola alemã Bauhaus, que incentivou a

incorporação de pintura, escultura e artesanato na arquitetura. Este modo de fazer pintura está

presente em várias obras de artistas, como Samson Flexor (1907-1971), Fúlvio Pennacchi

(1905-1992), Carlos Magano (1921-1923), Cláudio Pastro (1948), em São Paulo, e Aldo

Locatelli (1915-1962), no Rio Grande do Sul.

Em sua autobiografia, sobre seu trabalho em Mauá e a estrutura arquitetônica em que

foi realizado, Emeric assim escreve: “...pois eram murais. Afrescos sobre três camadas de

reboco; acredito que a espessura de quatro centímetros sustenta até hoje, embora danificada

por infiltrações, a frágil construção”.

A pintura mural tende ao convencionalismo técnico,

pouco variando de um artista para outro, mesmo no século XX; então, é interessante conhecer

um pouco do procedimento artístico aplicado na Capela da JOC.

Inicialmente, a parede é recoberta com uma camada de massa grossa chamada esboço,

cuja função principal é a correção das irregularidades desse suporte. Sobre o esboço, se

sobrepõem o reboco e as massas de acabamento. O principal desafio técnico é a perfeita

adesão da massa à parede e ao extrato que a antecede. Para isso, são sempre usados materiais

homogêneos e de boa plasticidade. A uma carga de partículas desagregadas (areia, pó de

mármore, gesso) é acrescido um material para dar liga. Com a função de agregar partículas, a

cal faz parte da história da técnica dos murais. O afresco é pintura realizada com pigmentos

destemperados com água pura sobre argamassa fresca. A areia, a cal e a água formam uma

estrutura cristalina, resistente e impermeável, fatores que contribuem para sua durabilidade. A

última camada, chamada de massa fina, é a que é colorida; enquanto úmida, é transparente,

TIRELLO, Regina A. O restauro de um mural moderno na USP: o afresco de Carlos Magano. São Paulo:

Comissão de Patrimônio Cultural-CPC. Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da Universidade de São

Paulo, 2001. p.60.

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.179.

deixando entrever o desenho que servirá de guia

para a colocação dos pigmentos. Na Capela

Cristo Rei, as paredes secavam rapidamente por

serem muito velhas, construídas com tijolos de

barro, unidos pelo mesmo material; a superfície

era preparada pelos operários com quatro

camadas até às quatro horas da tarde e,

umedecida, ficava em condições de receber a

pintura.

Nessa técnica de pintura, o hidróxido de

cálcio, ou cal extinta, reage com o anidro

carbônico presente no ar. Esta combinação

forma o sal chamado carbonato de cálcio, de

dentro para fora, de lentamente, levando um

mês para se completar – embora a secagem superficial se dê em algumas horas. A água

contida na massa evapora, uma

camada esbranquiçada se forma e o

desenho-guia desaparece. Esta

técnica exige o trabalho de um

trecho por vez. Estes períodos de

trabalhos são chamados de

giornatta, ou jornada. O

procedimento de pintura exige

grande rapidez de execução e

conhecimento dos pigmentos.

Ilustração 22 – MARCIER, Emeric. Pentecostes.

1946. Afresco – parede de tijolos preparada com

argamassa para receber a pintura.

Foto (1946). Acervo Matias Marcier.

Ilustração 23 – MARCIER, Emeric. Crucificação. 1946. Caderno

do artista. – Projeto para realização das jornadas na

“Crucificação”.

Acervo Matias Marcier.

Quando a massa começa a secar e a carbonatação inicia-se, as cores não são mais aplicadas.

Os pigmentos estendidos sobre uma massa em processo de carbonatação tornam a pintura

frágil e superficial, impossibilitando a esperada agregação. O trecho não concluído deve ser

quebrado e reiniciado no dia seguinte. A junção de cada jornada se faz com um corte

diagonal.

O resultado de um bom afresco é a insolubilidade e a transparência, lembrando

aquarela sobre papel. Uma das maiores dificuldades na execução da obra é a necessidade de

misturar as cores com rapidez e sempre do mesmo modo. As cores mostram-se

diferentemente quando úmidas e depois de secas, sendo considerada imperícia uma faixa mais

escura (ou mais clara) na superfície de um rosto ou veste.

Antes de iniciar a pintura, o artista faz um croqui para fixar o tema; em seguida, passa

para o cartão de papel craft em tamanho natural e o transfere para o reboco macio através de

marcas feitas com instrumentos pontiagudos – apoiando o papel grosso na parede

ligeiramente úmida, as formas são decalcadas e surgem as linhas mestras. Outra técnica

utilizada consiste em bater levemente uma “bonequinha” recheada com pó de carvão sobre o

cartão perfurado, com o auxílio de um objeto pontiagudo, no contorno do desenho e ir

marcando a parede com o pó. Marcier usou as duas técnicas. O procedimento pôde ser

constatado com a análise feita nos cartões originais que estão sob a guarda da Santa Casa de

Misericórdia . Há cartões com marcas de massa e cartões com o contorno do desenho

perfurado. Este material com o desenho original constitui um acervo precioso, com formatos e

dimensões variadas, de poucos centímetros quadrados até pouco mais de nove metros

quadrados. Emeric deixou por escrito o processo de criação do desenho: “O caboclo juntinho

de minha mesa via surgir de rabiscos, espirais quase saindo do papel, a forma do dragão de

sete cabeças. Na mesma mesa, com o Sagrado texto aberto, procurava acertar a imagem.”

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.180.

Não são só os conhecimentos sobre técnicas construtivas que fazem um bom

muralista. É preciso harmonia com o espaço arquitetônico. Emeric exigiu que o padre

Roberto, responsável pela capela, fechasse os vãos de janelas que tinham vitrais falsos,

criando espaço para os afrescos que, entre outras qualidades, devem possuir pintura

permanente, resistente, fosca, sem verniz ou brilho, possibilitando a visão de todos os

ângulos. Nota-se que, depois da intervenção de restauro realizada em 1995, elas estão

cobertas com uma película brilhante, colocando o aspecto aveludado próprio dos murais em

perigo, descaracterizando-o.

Marcier pintava à noite usando velas, sobre andaimes improvisados, altos e inseguros,

vestindo macacões azuis, sentindo-se instrumento da vontade de Deus, tendo a mesma

sensação de liberdade que os judeus salvos por um anjo ao atravessar a faixa entre as ondas

abertas, na passagem bíblica da Travessia do Mar Vermelho, segundo suas próprias palavras..

A tarefa absorveu quase dois anos de sua vida, entre 1946 e 47.

Ao término da obra, as imagens

impressionantes foram consideradas, na

época, agressivas, desgostando muitos

religiosos. As cores escuras, as figuras

alongadas e angulosas, marcadas por

linhas sulcadas no cimento fresco,

demônios e visões apocalípticas, fizeram

com que a capela quase fosse destruída,

quando da desapropriação do terreno onde se localizava a colônia de férias da JOC, na década

de 1960. Diante da iminência da demolição, integrantes da sociedade civil e membros da

Juventude Operária Católica mobilizaram-se para preservar a obra que, por força popular, foi

Ilustração 24 – Música lírica na Capela Cristo Rei.

Foto (2004): Acervo Museu Barão de Mauá.

mantida,

integrando atualmente as instalações da Santa Casa de Misericórdia de Mauá. A

capela está aberta ao público às quintas-feiras, às três da tarde, para a realização da missa.

Ocasionalmente, conjuntos de violões, flautas, orquestras de câmara e corais usam a igreja

para encontros musicais. No restante do tempo, os Murais de Marcier, em Mauá, pintados

com a técnica do afresco, ficam no silêncio e na penumbra, expostos a poucos visitantes.

PUNTSCHART, William. Emeric Marcier: dramaticidade e religiosidade na Capela da Juventude Operária

Católica. In: PUNTSCHART, Willian; DOTTA, Renato Alencar. Cultura e cidadania: meio século de

autonomia em Mauá 1954-2004. Mauá: Núcleo de História da Prefeitura do Município de Mauá, 2004. 2v.

(Mauá 50 anos de emancipação).

3.3 Análise da obra: os temas bíblicos

Capela da Juventude Operária Católica

Emeric Marcier realizou os murais na capela Cristo Rei de Mauá a partir da leitura da

Sagrada Escritura em latim,

dando forma através da pintura a fresco às narrativas, idéias e

simbologias que o texto contém. Pintou passagens do Antigo e do Novo Testamento, o

Gênese, o Êxodo, evangelhos de São Lucas, São Mateus, São Marcos e São João, que narram

a vida e a obra de Jesus e o Apocalipse, onde estão descritas as visões de São João Evangelista

quando esteve prisioneiro na ilha de Patmos.

A obra sacra desse pintor refere-se ao mito da criação do mundo segundo a visão

cristã; a vida e luta dos judeus para fugir do cativeiro egípcio; a vida, paixão e morte de Jesus

Cristo durante a dominação romana. Guarda, também, muitas memórias da II Grande Guerra

Mundial. Da Juventude Operária Católica do Brasil, retrata operários e participantes do

movimento. Memórias pessoais de homem perseguido pelos nazistas, quando teve parte de

sua família dividida e destruída pelas conseqüências da guerra. Retratou também pessoas

conhecidas e até a si mesmo – uns, como anjos; outros, como pessoas do povo, soldados,

algozes ou bestas; muitas vezes, com um traço de humor mas, em todo conjunto da obra,

procurou expressar as dificuldades e conflitos humanos, as trevas do espírito e a dor.

A tendência de Emeric Marcier para temas sacros cristãos surgiu no Brasil, logo após

sua chegada, de forma inesperada para um judeu, pois tradicionalmente

os semitas aceitam

os textos sagrados na Torá, o Antigo Testamento para os católicos, mas não reconhecem o

Novo Testamento dos cristãos, que afirmam ser Jesus Cristo o Messias.

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.179.

As leis e tradições judaicas estão compiladas no livro Talmud.

“De acordo com uma tradição que remonta aos tempos talmúdicos, há, em cada geração, trinta e seis homens

justos que constituem os fundamentos do mundo. Se seu anonimato, que é parte de sua própria natureza, fosse

rompido, eles não seriam nada. Um deles talvez seja o Messias, e ele permanece oculto porque a época não está à

sua altura.” In: SCHOLEM, Gershom. A cabala e seu simbolismo. 2.ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.

Pintou muitas telas a óleo representando a crucificação de Cristo; usou brancos, pretos,

cinzas e marrons. Aos poucos, a luminosidade intensa de nosso país influenciou seu modo de

lidar com os claros e escuros. Sua pintura religiosa é caracterizada pela luminosidade vinda do

interior das figuras. Com a idéia fixa de pintar escuro mas, luminoso, sobrepunha em suas

telas até vinte camadas de pretos de diversos matizes, além de pesquisar novos materiais e

obter suas tintas por macerações artesanais. Foi através de anos de pesquisa que chegou a uma

técnica onde separava o branco, tratando-o como luz. O artista deixava também partes em

branco para transmutar em preto.

A procura aparentemente técnica refletia a luta íntima das dores do espírito. Na figura

de Cristo crucificado, a luminosidade vinda do corpo de Jesus em martírio, como que do

interior da alma, acende a pintura, brilha como cristal, iluminando as outras figuras que fazem

parte da composição, como bem observou o escrito Affonso Romano de Sant’Anna, ao

apreciar suas telas. O cristal é símbolo de sabedoria e pureza, situando-se entre o visível e o

invisível.

Emeric soube expressar nos Murais de Mauá a batalha entre as trevas e a luz,

entre a morte e a ressurreição.

Além do tratamento dado para a luminosidade, outras características marcantes em

suas pinturas são os corpos alongados: pés e mãos desenhados dentro de ângulos agudos,

marcados por linhas de contorno que, nos murais em afresco, são gravados na massa ainda

úmida. Nos afrescos tradicionais, estes sulcos desaparecem mas, nos modernos, são usados

como linguagem plástica, participando da composição, dando maior expressividade às figuras,

vestes e contornos. Visitar a Capela Cristo Rei é uma experiência estética que vale a pena, não

só pela grande quantidade de murais como também pela beleza plástica e pelas mensagens

intrínsecas que eles trazem.

SANT’ANNA Affonso Romano de. Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do senhor Jesus Cristo

na pintura de Emeric Marcier. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983, p.45-63.

Os Murais de Mauá

Para melhor visualização da obra, assim se apresentam os afrescos:

Mural 1

Anunciação

Mural 2

Deus Pai

Mural 3

Juízo Final

3.1

Cordeiro e O Livro da Vida

3.2

Almas dos Santos Imolados

3.3

Multidão de Vestes Brancas

3.4

Inferno

3.5

Ressurreição dos Mortos

Mural 4

Apocalipse

4.1

Cavaleiros do Apocalipse

4.2

Águia

4.3

Anjo Vermelho

4.4

Mulher Vestida de Sol

4.5

Dragão Vermelho

4.6

Batalha de Miguel contra o Dragão

4.7

Fera

4.8

Babilônia Desnuda

4.9

Estrela do Absinto

4.10

Poço de Fumaça

4.11

Anjo do Abismo

4.12

Sete Anjos com Sete Cálices

Mural 5

Alfa e Ômega

Mural 6

Sua Majestade Divina e os Quatro Animais

6.1

Juiz

6.2

Leão

6.3

Homem

6.4

Boi

6.5

Águia

Mural 7

Batismo de Jesus

Mural 8

Jesus Levado ao Sepulcro

Mural 9

Criação do Homem

9.1

Sopro da Vida

9.2

Árvore da Vida

9.3

Expulsão de Adão e Eva

Mural 10

Dilúvio

Mural 11

Torre de Babel

Mural 12

Dança do Bezerro de Ouro

Mural 13

Travessia do Mar Vermelho

Mural 14

Transfiguração

Mural 15

Pentecostes

Mural 16

Deposição

Mural 17

Ressurreição

Mural 18

Crucificação

Mural 19

Jesus Entregue aos Soldados

Mural 20

Flagelação

Mural 21

Sepulcro Vazio

Mural 22

Pedro Nega Jesus

Mural 23

Suicídio de Judas

(Tabela 1)

A obra tem início no lado externo da parede da porta de entrada principal. À direita e à

esquerda vê-se o primeiro mural, a Anunciação. As cores vão do ocre aos marrons intensos.

Um anjo conversa com uma mulher: na cidade de Nazaré, Gabriel, um anjo enviado por Deus,

aparece à jovem virgem Maria e anuncia que ela será mãe do filho de Deus, através do

Espírito Santo.

Maria está ajoelhada e segura um pequeno livro em sua mão. Um único raio

de luz dourada atravessa a pintura escura e ilumina suas páginas abertas, lembrando a solução

plástica encontrada no Barroco para exprimir dramatização, tornando o tema da gravidez mais

comovente. A pintura da passagem bíblica também parece nos convidar a entrar, como que

anunciando os afrescos que podem ser apreciados no interior do templo.

Ao transpor a porta principal, vê-se a nave, espaço entre a entrada e o altar. A

sensação é de mergulho em uma profusão de cores e formas, mas predomina a sensação de

azul que vai, aos poucos, abrindo-se aos olhos. A visão é dirigida ao altar, onde se vê uma

parede côncava e,

sobre ela, o mural

número dois, uma

grande imagem de

Deus Pai,

representado por

um homem idoso

de rosto marcado

pelo tempo, uma

longa barba

branca, a mão direita erguida em um movimento de benção, a outra mão levemente abaixada

ao lado do corpo dando a sensação de acolhida; mas, ao aproximar-se, seus grandes olhos

Bíblia, Novo Testamento – Lc. 1, 26-38.

Ilustração 25 – MARCIER, Emeric. Deus Pai (centro), Juízo Final (ao redor).

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

amarelos e sua expressão grave, de grande autoridade, convida a manter uma distância

respeitosa.

A figura é muito branca, um triângulo amarelo emoldura sua cabeça e um manto com

dobras angulosas lhe cai pelo corpo, como que esculpido em pedra. Atrás, um fundo de

montanhas azuis remete a uma outra dimensão, a uma paisagem celestial. Uma pomba branca

à sua frente voa para baixo. Sobre o altar de mármore branco há uma cruz em metal,

formando, para quem entra, um conjunto emoldurado por um arco ogival, a Santíssima

Trindade: Pai, Filho e Espírito Santo. Observando atentamente, percebe-se que a cruz de

metal com o corpo do Filho é um acréscimo posterior, de autor desconhecido. Com letras

douradas, a frase “+VT. VITA HABEANT+” está gravada no altar. As montanhas, surgidas

entre nuvens e céus de temporal, irradiam o azul para todo conjunto. Foram pintadas tendo em

mente a cidade de Itatiaia, no Rio de Janeiro,

mas também lembram as terras onduladas da

cidade de Mauá e o morro Vutussununga, o mais alto do Grande ABC Paulista.

Dirigindo o olhar para a parede ao redor, pode-se apreciar o terceiro mural, Juízo

Final, com passagens do livro do Apocalipse,

de São João, quando todos os seres vivos e

mortos serão julgados pelos seus atos.

O trabalho descreve, através das imagens, vários

versículos do Livro Sagrado. No centro e bem alto está representado o Cordeiro e o Livro da

Vida que, na simbologia cristã, é Jesus Cristo. Ferido por sete golpes de lança, seu pescoço

sangra e sua cabeça apresenta sete pontas de flechas, que podem ser interpretadas como

chifres, que representam a plenitude do poder e da inteligência.

Em seu corpo estão

desenhados sete olhos, simbolizando os sete espíritos de Deus enviados para observar os seres

Emeric morou em Itatiaia, na colônia Finlandesa fundada por Toivo Azikainen.

Apocalipse, palavra grega que significa revelação, é o livro de São João Evangelista, escrito mais ou menos no

ano 100. Ele é bastante enigmático, mas é um gênero de literatura usado pelos judeus desde dois século antes,

como no livro Daniel. Apresenta uma série de visões, ou revelações muito simbólicas, figuradas e misteriosas.

Sua leitura se torna mais fácil se, desde o começo, o simbolismo for do conhecimento do leitor: o cordeiro é

Cristo; a mulher, a Igreja; o dragão as forças hostis; a fera é Nero; Babilônia, a Roma pagã; as vestes brancas, a

vitória. In: BÍBLIA Sagrada. 94

ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda. 1995.

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 20, 11-15.

BÍBLIA Sagrada. 94.ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda., 1995. p.1561.

humanos. Ele está envolto em nuvens brancas e diáfanas e, em sua pata direita vê-se o Livro

da Vida aberto, onde pode-se ler “SUA VITA”.

Segundo a liturgia cristã, o Livro da Vida foi fechado por sete selos e somente o

Cordeiro tem o poder de abri-lo. A abertura de cada um dos selos faz com que aconteçam as

profecias que anunciam o fim do mundo . Com a abertura do primeiro ao quarto selo, surgem

os Cavaleiros do Apocalipse, que

serão descritos no mural a seguir.

Depois de aberto o quinto selo do

Livro da Vida, surgem as Almas dos

Santos Imolados.

A pintura dessa

passagem está transposta para a

parede em que figura o Cordeiro, na

imagem de homens e mulheres com

vestidos brancos, que parecem pisar muito

levemente, apoiando os pés em estruturas

invisíveis. Segundo a Escritura, foi-lhes dito para

aguardar até que se completasse o número dos

irmãos que seriam mortos pregando o

cristianismo, pintados na parede sugerem que

estão aguardando seu destino.

Ao abrir o sexto selo, surge a grande

Multidão de Vestes Brancas, seres humanos

segurando uma palma, que sinaliza, na iconografia

cristã, o sacrifício dos mártires que foram castigados, com a morte, por professar sua fé ao

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 6, 9-11.

Ilustração 26 – MARCIER, Emeric. Juízo Final (detalhe:

Cordeiro e o Livro da Vida).

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

Ilustração 27 – MARCIER, Emeric. Juízo Final

(detalhe: Multidão de Vetes Brancas).

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

mundo. Suas vestes tornaríam-se brancas depois de lavadas no sangue do Cordeiro. A

multidão está representada de vestes longas, brancas e translúcidas, pés e mãos terminadas em

ângulos agudos, movimentos suaves, com um leve projetar do corpo em várias direções.

Caminham pisando, como na passagem anterior, sobre formas que não se pode precisar.

Depois da abertura do sétimo e último selo do Livro da Vida, o texto bíblico relata um

grande silêncio no céu, que dura meia hora, e surgem sete anjos que tocam suas trombetas,

anunciando sete pragas. Neste afresco, eles voam em todas as direções e são em número

maior que sete – somente no canto esquerdo há um grupo de quatorze anjos. Destes, quatro

estão de azul; oito, de vermelho e dois, de branco; dez tocam trombetas e, mais abaixo, dois

tocam harpa e um, toca bandolim. Espalhados pela pintura pode-se contar mais quatro anjos

com trombetas. É admirável a liberdade com que o artista trabalhou em certas passagens do

livro Apocalipse, pois São João termina o texto bíblico declarando: “Eu declaro a todos

aqueles que ouvirem as palavras da profecia deste livro: se alguém lhes ajuntar alguma coisa,

Deus ajuntará sobre ele as pragas descritas neste livro.”

Há ainda muitos outros anjos na pintura, com funções diferentes. Eles são pintados na

flor da idade, pois, segundo escreveu Durand de Mende no século XIII, eles jamais

envelhecem.

Ao lado do Cordeiro, um desses seres espirituais plana, segurando uma cruz

grega em forma de T. Outro segura um cálice, num gesto que simboliza que está recolhendo o

sangue de Cristo. Seus pés, pendendo obliquamente, lembram a perspectiva usada na arte

medieval

para representar formas em escorço.

Emeric Marcier faz um diálogo constante

com o estilo Moldavo, através da representação plástica de figuras que remetem aos afrescos

de seu país de origem.

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 22,18.

MENDE, Guillaume Durand de. Representações da imagem de Cristo e das figuras bíblicas. In

LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura: Da imitação à expressão. São Paulo: Editora 34. V.5. 2004. p 32.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1976. p.109.

Efeito usado nas representações em perspectiva, aperfeiçoado pelos renascentistas para representar figuras

vistas de frente.

As imagens vão sendo

apresentadas ao observador em um

movimento rítmico de pés, mãos e asas

aguçadas e se completam com a visão do

Inferno. Seres humanos prisioneiros no

abismo, entre chamas vermelhas e

amarelas, observam o diabo negro-

azulado, corpo humano, cabeça de cão e

chifres de boi, abrindo a boca feroz

enquanto serpenteia a calda, ameaçando suas vítimas, numa dança frenética e macabra.

No extremo direito vê-se a Ressurreição dos Mortos, com seres humanos de corpos

vermelhos como brasa, homens e mulheres nus, que saem de seus túmulos. Caveiras muito

brancas estão estendidas sobre as lápides e urubus observam a cena, que lembra os fornos

onde os judeus foram mortos na Alemanha durante o governo nazista. Uma mulher nua grita

com a boca aberta em forma oval. Os braços erguidos na direção da cabeça denotam seu

extremo pavor, lembrando O Grito de Edward Munch (1863-1944). A sensação é asfixiante.

Ilustração 28 – MARCIER, Emeric. Juízo Final (detalhe:

Inferno).

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

Ilustração 29 – MARCIER, Emeric. Juízo Final

(detalhe: Ressurreição dos Mortos).

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

Uma parede com uma grande abertura em forma de arco ogival encobre parcialmente

o afresco descrito do Juízo Final . Nesta outra, pode-se apreciar o quarto mural, Apocalipse,

onde vemos, também, muitas passagens. Chama especial atenção os Quatro Cavaleiros do

Apocalipse, montando cavalos coloridos: branco, vermelho, negro e amarelo. O cavalo

branco, com as patas dianteiras muito esticadas para frente e corpo petrificado em um

movimento antinatural, que surge quando é aberto o primeiro selo do Livro da Vida,

representa a vitória. Seu cavaleiro usa uma coroa amarela e empunha um arco e flecha.

cavalo vermelho, que surge ao abrir o segundo selo, volta seu pescoço para trás, contido

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 6, 2.

Ilustração 30 – MARCIER, Emeric. Juízo Final (detalhe:

Ressurreição dos Mortos – mulher grita com os braços erguidos).

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

repentinamente por seu cavaleiro, que empunha uma espada. A este é dado o poder de tirar a

paz da terra.

100

O cavalo negro surge quando é aberto o terceiro selo, seu cavaleiro segura

uma balança e uma voz clama, segundo as visões de São João Evangelista: “uma medida de

trigo por um denário, e três medidas de cevada por um denário; mas não danifiques o azeite e

o vinho.”

101

As palavras anunciam que o cavalo preto é a fome, e um quilo de trigo custará

um dia de trabalho. A carestia é conseqüência das guerras.

102

que haverão de se proliferar na

terra. O cavalo amarelo surge quando é aberto o quarto selo. Seu cavaleiro é a Morte, pintado

como um esqueleto, tem o poder de exterminar a quarta parte da terra com a espada, a fome, a

peste e com feras.

103

Os cavalos galopam em

direção à Águia, que representa

São João Evangelista, autor do

texto que descreve o fim do

mundo; na imagem de um

pássaro veloz e de visão

apurada, ele tem por missão

anunciar a todos os povos os

ensinamentos dos cristãos.

Faixas voam emoldurando o

alto do afresco. As palavras

escritas em latim anunciam que São João manda a mensagem para as sete igrejas, situadas em

Éfeso, Esmirna, Pérgamo, Tiatira, Sardes, Filadélfia e Laodicéia.

100

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 6, 4.

101

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 6, 5.

102

BÍBLIA Sagrada. 94.ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda., 1995. p.1562.

103

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 6, 7.

Ilustração 31 – MARCIER, Emeric. Apocalipse (detalhes: Cavaleiros

do Apocalipse (alto), anjos tocando trombetas (esquerda), Sete Anjos

com Sete Cálices, anjo lança pedras sobre a terra (direita).

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

Assim se apresenta a frase:

APOC. I. 9. 11 EGO JOANNES FRATER VESTER

ET PARTICEPS IN TRIBULATIONE et REGNO

et PATIENTIA IN CHRISTUS JESV FVI INSULA QVAE APELLATUR PATMOS

PROPTER VERBVM DEI et TESTIMONIVM JESU. FVI IN SPIRITV

IN DOMINICA DIE et AVDIVI POST ME VOCEM MAGNAM TAMQVAM TUBAE

DICENTIS

QVOD VIDES SCRIBE IN LIBRO er

MITTE SEPTEM ECCLESUS

QVAE SURT IN ASIA

THIATIRAE et SAROIS et PHILADELPHIA

et LAODICIAE et EPHESO et AMYRNAE et PERGAMO

No centro deste mural, o Anjo Vermelho voa com sua língua em formato de espada em

direção à Mulher Vestida de Sol,

104

representada por uma jovem de vestido longo azul que

segura uma criança pequena no braço, apoiando um dos pés na lua minguante e tendo, ao seu

redor, uma grande oval amarela que representa o astro que ilumina seu corpo. Um grande

dragão serpenteia ao seu redor. É o Dragão Vermelho, que quer devorar seu filho.

105

104

Nossa Senhora da Conceição também é representada, na simbologia católica, como uma mulher que tem a lua

aos seus pés, esmagando uma serpente que representa o dragão, o mal. A Capela Cristo Rei mudou de nome

quando deixou de pertencer ao Movimento da Juventude Operária Católica, na década de 1960, chamando-se,

atualmente, Capela Nossa Senhora Imaculada Conceição.

Ilustração 32 – MARCIER, Emeric. Vista geral dos afrescos do altar: Deus Pai (centro);

Juízo Final (ao redor); Apocalipse (parede da frente): Mulher Vestida de Sol, Batalha de

Miguel contra o Dragão, Babilônia Desnuda (à esquerda), Anjo Vermelho (ao centro);

Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Sete Anjos com Sete Cálices, Anjo do Abismo (à

direita). No alto faixas esvoaçantes.

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

Abaixo dela está pintada a Batalha de Miguel contra o Dragão. Uma serpente,

representando o demônio de sete cabeças e dez coroas pintadas em seu corpo, move-se em

espiral, dando sete voltas sobre si mesma. De sua boca saem chamas que são rebatidas pela

miríade de anjos de túnica branca e escudos das cruzadas,

106

chefiados pelo arcanjo Miguel.

Na parte inferior esquerda vê-se a pintura da Fera, com corpo de cordeiro e dois

chifres. Seu rosto é o de um homem com cavanhaque, provavelmente um desafeto de Marcier.

A fera com grande poder veio para enganar os homens e colocar em tudo um sinal com o seu

número, que é 666.

107

O número da personificação na passagem bíblica de São João

Evangelista é provavelmente uma maneira de

designar simbolicamente o imperador romano

César Nero. Evitando escrever diretamente seu

nome, São João não se expôs demasiadamente,

pois estava preso; entretanto, a chave do enigma

está perdida, deixando margem para muitas

divagações,

108

inclusive a de ser o 666 um

número que expressa a imperfeição e a

inferioridade, sendo a perfeição representada

pelo número sete. Não só nesta passagem, mas

também em todos os afrescos de Marcier,

podemos observar o misticismo do número sete: anjos, pessoas ou animais são agrupados,

muitas vezes, neste número ou em seus múltiplos, catorze e vinte e um.

Ao lado da Fera, que também pode ser chamada de Besta, pode-se apreciar a

Babilônia Desnuda, a grande prostituta na figura de uma mulher cujo manto vermelho cai,

105

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 12, 1-4.

106

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 12, 7-9.

107

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 13, 11-18.

108

BÍBLIA Sagrada. 94.ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda., 1995. p.1568.

Ilustração 33 – MARCIER, Emeric. Apocalipse

(detalhe: Fera). Besta que possui o número 666.

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

abaixo da cintura. Seu antebraço erguido sobre a cabeça demonstra desespero. A mulher está

ébria do sangue dos santos e mártires que professaram as palavras de Jesus e foram castigados

pelos romanos. Ela foge atormentada porque um anjo anuncia sua ruína; seu castigo será

terrível. Desnudada, suas carnes serão comidas e queimadas com fogo.

109

Este simbolismo

exprime, para os cristãos, os perigos da idolatria e das depravações morais, sob o comando de

Roma.

110

Pouco antes de Emeric Marcier executar os Murais de Mauá, ele fez pinturas em tela

do Apocalipse; muitas soluções plásticas para a representação figurativa do texto sagrado

estão presentes nos Murais de Mauá, inclusive da Babilônia desnuda. Esta temática, que

evoca imagens do fim do mundo, foi muito apropriada para ser desenvolvida por Emeric

Marcier; pintor que iniciou sua carreira como surrealista, ela possibilitou o surgimento de

imagens psíquicas, retiradas de

sonhos e pesadelos.

Continuando a

apreciação deste quarto mural,

é possível perceber, do lado

direito da pintura, as pragas

lançadas sobre a terra quando

os anjos tocam suas trombetas.

Ao toque do primeiro anjo, uma

saraivada de fogo e sangue é

lançada sobre a terra. Ao toque

do segundo, o mar transforma-

se em sangue. Ao terceiro

109

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 17, 16-18.

110

BÍBLIA Sagrada. 94.ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda., 1995. p.1571.

Ilustração 34 – MARCIER, Emeric. Apocalipse (detalhe: Sua

Majestade Divina, Dragão de Sete Cabeças, Babilônia Desnuda,

Fera 666 e outras figuras semelhantes aos Murais de Mauá). 1946.

Óleo sobre Tela.

Acervo: Matias Marcier. Foto Silvia Ahlers (2006).

toque, cai a Estrela do Absinto, tornando as águas da terra amargas e envenenadas. No

afresco, figura como uma estrela amarela de oito pontas envolta em uma luminosidade

vermelha. Depois que o quarto anjo executa sua música, o dia perde um terço de sua

claridade. Ao som do quinto anjo, uma estrela abre um Poço de Fumaça na terra,

representado por arabescos que se desenrolam a partir de um ponto enegrecido e, do seu

interior, surge o Anjo do Abismo – chamado Abadon em hebraico, Apolion em grego ou

Destruidor em português – pintado apenas com tons de azul; o rosto cadavérico e as asas

pontiagudas. Abaixo dele, um casal nu corre, sendo incitado por um anjo com espada

flamejante. Esta é uma alusão à passagem bíblica da expulsão do paraíso mas, no final dos

tempos, o casal foge com uma criança nos braços. Depois que o sexto anjo toca sua trombeta,

São João Evangelista recebe o Livro Amargo de um anjo e ordens para devorá-lo. O gesto

simbólico representa assimilar o conteúdo para profetizá-lo por mil duzentos e sessenta dias.

Na representação desta passagem bíblica, São João Evangelista está vestido com pele de lobo,

como na representação de São João Batista – como se as

duas imagens fossem a mesma pessoa. Provavelmente,

um equívoco do pintor. Depois de soar a sétima trombeta,

há a Batalha de Miguel contra o Dragão, já descrita, e

Cristo reinará sobre a Terra, segundo as Escrituras

Sagradas.

Além destas quatorze pragas, todas registradas no

afresco, estão também pintados os Sete Anjos com Sete

Cálices, totalizando as vinte e uma pragas descritas no

livro Apocalipse. Na pintura desta passagem, entes

espirituais vestidos de branco vertem, de seus cálices

dourados, ondas vermelhas e alaranjadas que representam

Ilustração 35 – MARCIER, Emeric.

Apocalipse (detalhe: Anjo do

Abismo, Estrela do Absinto, Poço de

Fumaça).

Foto (2004) e Acervo Silvia Ahlers.

a cólera de Deus sobre a humanidade e as sete calamidades que atingirão a terra: a úlcera

maligna; o mar transformado em sangue; os rios e fontes tingidos pelo sangue dos santos

mártires; o calor do sol que queimará os homens; a escuridão do reinado da Fera, ou falso

profeta; o Rio Eufrates que secará e as cidades e nações que cairão

111

– entre elas, Babilônia,

soterrada por pedras de gelo. Apenas um anjo ergue as mãos para o alto, acompanhando o

movimento de um outro anjo com longo cabelo vermelho e asas azuis agudas. Este último

lança pedras sobre a terra, completando as passagens das pragas que afligirão os homens nos

últimos dias da humanidade.

No teto do altar vê-se a pintura do quinto mural: apenas as letras gregas Alfa e Ômega

em vermelho, simbolizando Deus, o princípio e o fim de tudo, que anuncia sua vinda nos

finais dos tempos.

O teto da nave da Capela Cristo Rei apresenta o maior de seus murais, o de número

seis, onde se vê Sua Majestade Divina e os Quatro

Animais, completando as visões de São João na ilha de

Pátmos. Assentado sobre o trono está o Juiz do final dos

tempos, que julgará todos os atos da humanidade.

112

Este

soberano é, para os cristãos, Jesus – que voltará na sua

glória e sentar-se-á no seu trono, para julgar os vivos e

os mortos.

113

Simboliza a essência invisível da divindade

em sua primeira fonte,

114

Deus.

A imagem se apresenta como um homem de

barba branca e curta, olhos amarelos, cabelos compridos

repartidos ao meio e penteados para trás das orelhas.

111

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 16, 1-19

112

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 4, 1-11

113

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 25, 31-34

114

BÍBLIA Sagrada. 94.ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda., 1995. p.1560.

Ilustração 36 – MARCIER, Emeric. Sua

Majestade Divina. Pintada no centro do

teto da nave central, Ele segura o Livro

da Vida fechado por sete selos.

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

Veste um manto que faz uma diagonal sobre o peito e desce sobre o corpo em suaves pregas

transparentes, tocando o chão. A mão esquerda está levantada. Os dedos são extremamente

longos, com o indicador e médio juntos, fazendo um gesto que parece ordenar “sentem-se e

ouçam com atenção o que tenho a dizer”. Na mão direita, apoiado em sua perna, segura um

livro vermelho: é o Livro da Vida, fechado. Sua capa apresenta um losango azul de diagonais

pretas. Atrás da cabeça, desenhada a partir de uma oval regular, vê-se um círculo dividido em

oito partes, alternadamente pintadas de laranja e castanho. Deus está descalço e seus pés

humanos possuem algo de improvável na envergadura acentuada de seu dorso. A perspectiva

invertida, característica das pinturas da Idade Média,

115

mostra o pé da frente menor que o

outro, colocado um pouco atrás. Alguns degraus levam ao trono que está colocado sobre um

fundo vermelho. Principalmente neste mural é possível observar reminiscências do estilo

Moldavo.

A imagem descrita, denominada na História da Arte de Pantocrator, possui um jogo

visual bastante curioso que chama a atenção do fruidor: ao entrar pela porta principal, olhando

para cima, vê-se o Livro da Vida à direita; quando volta-se para sair, olhando mais uma vez

para o alto, vê-se o Livro à esquerda. A sensação que se tem é a de um movimento

imaginário: o livro muda de lado.

Nos quatro cantos desse mesmo teto, pintados sobre fundo vermelho, estão quatro

animais cheios de olhos pelo corpo, seis asas cada, representando os evangelistas. Os animais

dizem, segundo São João Batista, de dia e de noite palavras em louvor a Deus, glorificando

aquele que está assentado no trono.

116

A simbologia na representação de Cristo e de figuras bíblicas foi descrita pela primeira

vez por Guillaume Durand de Mende no Rationale divinorum officiorum, em 1286,

considerado a síntese sobre os conhecimentos da Idade Média em liturgia. Mende esclarece

115

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1976. p.109.

116

Bíblia, Novo Testamento – Apoc. 4, 2-9.

que o primeiro animal, o Leão, representa São Marcos e o segundo animal, o Homem,

representa São Mateus – ambos são colocados à direita porque significam a alegria da

ressurreição. O terceiro animal, o Boi, representa São Lucas, que foi iniciado pelo sacerdote

Zacarias – o boi é um animal apropriado ao sacrifício dos sacerdotes, possui dois chifres que

significam os dois testamentos que deixou. Os quatro cascos remetem ao pensamento dos

quatro evangelistas. Sugere também a imagem de

Cristo que foi sacrificado pelos erros da humanidade

– é colocado à esquerda porque sua morte entristeceu

a todos. O quarto animal, a Águia, simboliza São

João Evangelista, paira acima dos cumes das

montanhas dizendo: “No princípio era o verbo”.

117

águia também é a imagem de Jesus, ressuscitado dos

mortos.

118

O Leão levanta sua pata direita. O corpo

petrificado possui um rosto humano, inscrito em um círculo, gira levemente para o lado a

cabeça emoldurada pela juba, a calda parece se mover desenhando um “S” no espaço, as asas

que partem de seu corpo se agitam levemente e os

olhos negros nelas desenhados nos observam.

O Homem voa com as mãos espalmadas

voltadas para cima. É bastante jovem e possui uma

aura dourada ao redor da cabeça. Seu rosto está

desenhado à maneira bizantina, ou seja, um círculo

imaginário determina o comprimento do nariz e testa;

117

Bíblia, Novo Testamento – Jô. 1, 1.

118

MENDE, Guillaume Durand de. Representações da imagem de Cristo e das figuras bíblicas. In:

LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura: Da imitação à expressão. São Paulo: Editora 34. V.5. 2004. p.33.

Ilustração 37 – MARCIER, Emeric. Sua

Majestade Divina e os Quatro Animais

(detalhe: Leão). O leão representa São

Marcos.

Foto: Acervo Luciana Senhorelli.

Ilustração 38 – MARCIER, Emeric. Sua

Majestade Divina e os Quatro Animais

(detalhe: Homem). O homem representa São

Mateus.

Foto: Acervo Luciana Senhorelli.

outro círculo excêntrico, com comprimento de duas medidas do nariz, inscreve o queixo e o

alto da cabeça; um terceiro círculo, com o raio igual a

três comprimentos do nariz passa na metade do

pescoço. Dessa maneira, muitas outras imagens estão

pintadas no interior da capela. Asas cheias de olhos

sustentam o Homem, elevando seu corpo, que inclina

levemente para trás.

O Boi dotado de calda semelhante à do leão.

Possuidor de corpo robusto, mantém as quatro patas

firmemente apoiadas no chão e três, das seis asas

pontiagudas, estão voltadas para trás, assim como sua cabeça. A imobilidade remete a uma

atitude de segurança, firmeza e decisão.

A Águia não está tranqüila. O bico

entreaberto mostra a língua, o olho amarelo fixa um

ponto imaginário, seus pés de ave se prendem no

chão enquanto as asas se agitam. Seu corpo

estilizado inscreve uma diagonal no quadrado

vermelho que a envolve. O grito da águia deixa

entrever que as calamidades descritas nas passagens

do Apocalipse ferirão a humanidade e a natureza.

119

Depois de apreciar os seis murais, com a

pintura das passagens bíblicas de Maria, mãe de

Jesus, recebendo a notícia de sua gravidez e as terríveis visões do fim do mundo, é possível

perceber que Emeric Marcier fez uso, em sua arte, do estilo moldavo – Deus Pai, Sua

119

BÍBLIA Sagrada. 94.ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda., 1995. p.1564.

Ilustração 39 – MARCIER, Emeric. Sua

Majestade Divina e os Quatro Animais

(detalhe: Boi). O boi representa São Lucas.

Foto: Acervo Luciana Senhorelli.

Ilustração 40 – MARCIER, Emeric. Sua

Majestade Divina e os Quatro Animais

(detalhe: Águia). A águia representa São

Lucas.

Foto: Acervo Luciana Senhorelli.

Majestade Divina e os Quatro Animais

120

–, da luz barroca – Anunciação

121

– e imagens

saídas de sonhos e pesadelos – Apocalipse e Juízo Final

122

. Ao voltar-se para a parede dos

fundos observa-se a pintura de figuras que mostram também sua força expressionista.

123

mural número sete, Batismo de Jesus,

aprecia-se a passagem bíblica em que Jesus

recebe o sacramento de São João Batista,

profeta que pregava no deserto da Judéia a

iniciação pela água e pelo arrependimento.

Cristo jovem, de cabelos ruivos, mãos

espalmadas e juntas em oração, está com

seu corpo acentuadamente delgado

mergulhado na água até a cintura. O céu se

abre e o Espírito Santo desce sobre Ele em

forma de pomba, representando a sabedoria e o esclarecimento. Ao Seu lado, na margem do

Rio Jordão, São João Batista, vestido com pele de lobo, está sobre algumas pedras,

derramando água com uma pequena cuia.

124

120

Emeric Marcier usa o esquema dos três círculos para o traçado da face (arte bizantina), a construção de face e

corpo a partir do esquema do pentagrama (arte gótica), nariz proeminente, olhos amendoados, pés pendentes,

mãos alongadas, perspectiva invertida.

121

Luz barroca, termo usado para explicar as pinturas realizadas com tons escuros, onde apenas alguns detalhes

possuem tons mais claros e iluminam o restante da obra. Os tons claros podem vir, por exemplo, de um rosto,

das mãos, de um rendado, de um colar de pérolas. Tom é um modo de expressar quanta luz uma cor reflete ou

absorve, o amarelo possui tom naturalmente claro, o preto tom naturalmente escuro, mas a mesma cor pode ter

tons que vão do claro ao escuro, exemplo: azul-celeste, azul-cobalto e azul-ultramar.

122

Imagens de sonhos e pesadelos, do subconsciente, utilizadas principalmente por pintores surrealistas. O texto

do livro Apocalipse apresenta ao leitor uma série de visões, ou revelações simbólicas, em linguagem figurada,

possibilitando a pintura de imagens misteriosas e alegóricas, nos Murais de Mauá: Cordeiro e O Livro da Vida,

Mulher Vestida de Sol, Leão, Homem, Boi, Águia, Anjo do Abismo, Dragão Vermelho, Fera, Babilônia

Desnuda.

123

“Os expressionistas caracterizam-se principalmente pelo acentuado contorno que imprimem aos objetos e

formas interiores, desprezo pelas proporções anatômicas, cores intensas, perspectiva incorreta, onde a correção

acadêmica é substituída por um sentimento vívido”. In: SCHMIDT, Georg. Pequena História da Pintura

Moderna: de Daunier a Chagall. São Paulo: Bloch, 1969.

124

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 3, 13-17.

Ilustração 41 – MARCIER, Emeric.Detalhe: Batismo

de Jesus. .

Foto: Acervo Luciana Senhorelli.

Na mesma parede, porém à direita, está Jesus Levado ao Sepulcro, o oitavo mural.

José de Arimatéia solicita a Pilatos o corpo de Jesus para sepultá-lo, envolvendo-o em um

lençol. Mulheres que o acompanharam preparam ungüentos e especiarias.

125

A mãe de Jesus,

Maria, vestida de negro, abraça Seu corpo sem vida. O sangue escorre abundante das chagas,

manchando os tecidos trazidos para cobrir Seu corpo. Uma mulher de vermelho arqueia o

tronco para trás, estendendo um dos braços para o céu, mostrando a mão lânguida e pálida.

No alto, pode-se apreciar o nono mural, Criação do Homem, com as passagens do

Sopro da Vida: Deus cria o homem com o pó da terra e sopra o fôlego da vida, dando-lhe

alma;

126

vê-se, também, o Paraíso, o Jardim do Éden, tendo ao centro a Árvore da Vida com a

serpente enrolada em seu caule,

127

representando o conhecimento que não é permitido aos

homens. No extremo direito inferior há a representação da Expulsão de Adão e Eva, em que

Deus afugenta os pais da humanidade por terem comido do fruto proibido da Árvore da Vida,

colocando um querubim

128

com a espada inflamada para guardar o caminho

129

do Paraíso. O

casal corre nu; envergonhados, de cabeça baixa e cobrindo os rostos, parecem chorar

amargamente.

Sobre todo este conjunto estão pintadas faixas, fazendo ondulações e voltas sobre si

mesmas. Palavras em latim fazem referência à criação do mundo. Mesmo não sendo possível

ver as inscrições de perto, pode-se observar que algumas palavras encontram-se parcialmente

apagadas, tornando parte das inscrições, ilegível. Mas ainda se pode ler:

GEN II-7 FORMAVIT IGITUR DEUS HOMMEM DE LIMO TERRAE er INSPIRAVIT IN

FACIEM CIVS SPIRACUL [ilegível] VIDE ER FACTUS EST HOMO IN

GEN III-27

125

Bíblia, Novo Testamento – Jo. 19, 38-42; Lc. 23, 50-56; Mt. 27, 58-61.

126

Bíblia, Velho Testamento – Gen. 2, 7-8

127

Bíblia, Velho Testamento – Gen. 2, 9-17.

128

Querubim, anjo da primeira hierarquia. Em pintura e escultura, o termo pode ser usado para nomear uma

cabeça de criança com asas. Não é o caso deste anjo no afresco de Marcier, ele é um adulto jovem de corpo

inteiro.

129

Bíblia, Velho Testamento – Gen. 3, 9-24.

Este mural, Criação do Homem, encontra-se exatamente na mesma direção que o

Cordeiro apocalíptico segurando o Livro da Vida, na parede fronteiriça, simbolizando a

dualidade do nascer e morrer, o começo e o fim do mundo. Entre estas paredes do fundo e do

altar estão pintadas passagens bíblicas que fazem referência à história da humanidade e a

epopéia do povo judeu.

Na altura do mural Criação do Mundo, fica um mezzanino destinado ao coro.

Curiosamente, não existe escada de acesso, pois um muro baixo foi erguido em toda a sua

volta; para se ter acesso a ele é preciso colocar uma longa escada. Ao fundo, fica o vitral

Menino Jesus Carpinteiro. Não foi possível confirmar, até a publicação desse estudo, se este

trabalho é de autoria de Emeric Marcier, que também desenhou vitrais. Provavelmente não

estava lá antes da realização dos afrescos, pois, como se viu, o artista exigiu que os vitrais

anteriores fossem fechados, ficando a dúvida para ser resolvida em pesquisas posteriores.

Nas paredes laterais da nave estão seis grandes murais, cada um defronte a outro par

de mesma medida, que dialogam entre si. Do altar para os fundos tem-se: o Dilúvio, o décimo,

em frente ao décimo primeiro, Torre de Babel; o décimo segundo, Dança do Bezerro de

Ouro, que está simetricamente oposto ao décimo terceiro, Travessia do Mar Vermelho; e,

completando os pares, tem-se o décimo quarto, Transfiguração, fronteando com o décimo

quinto, Pentecostes.

No Dilúvio, vê-se a representação da passagem bíblica em que a Terra está cheia de

violência. Deus resolve destruir os homens, mandando uma grande chuva e somente Noé é

avisado, recebendo ordens para construir uma grande arca para colocar sua família e animais

cujas espécies devem ser preservadas, além de comida. Ele tem a missão de salvar sete

machos e sete fêmeas dos animais bem -vindos e um casal de cada dos animais indesejáveis.

Uma forte chuva cai sobre a terra durante quarenta dias e quarenta noites, destruindo

construções, homens, animais e

vegetação.

130

Neste mural, vêem-se cidades de

prédios azuis, cobertas por ondas

gigantescas. A inundação engole tudo com

a força de suas águas e homens vermelhos

minúsculos são tragados pela força da

natureza, enquanto animais em fuga

desesperada dão a sensação de escapar

para fora da pintura, cadáveres amarelos

jazem sobre o terreno tomado pela força da natureza.

Sobre as ondas flutua, alheia aos acontecimentos, a

arca carregada de animais que expiam por janelas,

iluminadas de amarelo. Seu formato lembra os

chifres enrolados de um carneiro. Ela navega sobre

ondas angulosas, irreais. No alto, a mão de Deus,

como que esculpida em pedra, dura e inflexível,

orquestra a destruição da humanidade por entre

nuvens de tempestade.

Em Torre de Babel, os homens constroem

uma torre de tijolos cozidos e betume, na terra de

Sinar. Deus percebe a intenção deles de chegar ao

130

Bíblia, Velho Testamento – Gen. 7, 1-24.

Ilustração 42 – MARCIER, Emeric. Dilúvio (detalhe).

Ondas gigantes, homens e animais.

Foto: Acervo Silvia Ahlers.

Ilustração 43 – MARCIER, Emeric. Dilúvio

(detalhe). A arca, luz vinda do céu.

Foto: Acervo Silvia Ahlers.

céu e não aprova a ousadia. Como castigo, confunde suas línguas para não poderem mais se

entender e os espalha por toda a terra. Os construtores desistem do intento.

Um grande zigurate,

131

sendo construído com dezenas de

janelas, com os andaimes

circundando o projeto em

desenvolvimento, chama especial

atenção dos visitantes. Alguns

homens no chão discutem sobre

desenhos em uma prancheta; um

deles usa um compasso. Dois outros

trabalham próximos a uma roda e,

outros ainda, de várias

nacionalidades, mais abaixo, são

representados por brancos e negros.

Estes homens recebem ordens de

um encarregado e representam,

segundo as anotações observadas

nos cadernos de Emeric Marcier,

que a greve dos trabalhadores está por começar. Trata-se de uma das interpretações pessoais

que o pintor fez das passagens Bíblicas, colocando também o seu tempo e lugar. Outro

trabalhador forja uma espada batendo vigorosamente seu martelo, representando a luta que

terá lugar a seguir.

131

Zigurates são torres construídas na Mesopotâmia. A mais lembrada é a Torre de Babel, considerada uma das

Sete Maravilhas do Mundo Antigo e procurada pelos arqueólogos, mas existem as ruínas de muitas outras. Os

governantes da Mesopotâmia ergueram torres como símbolo de poder e de riqueza.

Ilustração 44 – MARCIER, Emeric. Torre de Babel. Os homens

queriam fazer uma torre para ligar a terra e o céu

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

Sobre todos eles, paira uma figura muito branca, com vestes translúcidas, esvoaçantes,

e triângulo luminoso atrás da cabeça, lembrando a presença de um ser divino que tudo

observa. Para realizar esta pintura, o artista colocou a figura em várias posições, inclusive no

chão, mas decidiu-se por representá-la pairando entre o céu e a terra, como também foi

observado nos desenhos que documentam esta obra. No alto, dois aviões Stuks, utilizados

pelos nazistas na II Grande Guerra

Mundial, pintados de vermelho,

sobrevoam em círculos o alto da torre.

Na Capela Cristo Rei,

observando-se este mural, os olhos

passeiam por ocres, amarelos, marrons,

vermelhos e cinzas. O trabalho artístico

transmite idéias que vão muito além da

forma, cor e ritmo que remetem à

plasticidade do artista. Há uma

suspensão entre três mundos: a vida

dos judeus na História Antiga; a II

Grande Guerra Mundial, que havia

acabado pouco antes da execução das

pinturas e estava ainda presente na mente e na alma de Emeric Marcier; e lembra, também, o

mundo pós-moderno, o episódio dos dois aviões que atingiram as torres gêmeas do World

Trade Center nos Estados Unidos da América, em 11 de setembro de 2001, episódio que

trouxe novos rumos para a História Contemporânea. Sua pintura é atual quase 60 anos depois.

A afirmação de Giulio Carlo Argan (1909-1992), em Guia de História da Arte, para explicar

Rafael Sanzio pode ser aplicada aos afrescos de Emeric Marcier:

Ilustração 45 – MARCIER, Emeric. Torre de Babel

(desenho). Projeto para realização do afresco mostra os

aviões, pintados de vermelho no afresco. Cadernos do

Artista, 1946.

Acervo: Matias Marcier.

Rafael pintou este fresco para exprimir o pensamento da sua própria época: mas

porque a obra de arte se destina a durar no tempo, não vale apenas por aquilo que

significou na situação do momento, mas por aquilo que significou depois, significa

para nós, significará para quem vier depois de nós. Cada época deve definir o que

significam as obras de arte do passado no âmbito da sua própria cultura e que

problemas representam no quadro dos seus próprios problemas.

132

As passagens do Dilúvio e da Torre de Babel reforçam a idéia de castigos divinos,

expressos nos murais do Apocalipse e Juízo Final, a uma humanidade mergulhada em

guerras, ódios raciais e jogos de interesse. Nestes afrescos tem-se a certeza de que Marcier

teve a intenção de fazer uma representação interpretada das passagens bíblicas, associando-as

ao seu tempo. O mundo antigo foi transportado para o século XX e continua verdadeiro no

século XXI. Sua pintura é cheia de significados e elaborações mentais. Trabalha nas paredes

em fresco cada detalhe lido nos Textos

Sagrados. Simultaneamente, é capaz de usar

figuras mentais, surgidas de sonhos e

pesadelos,

133

fazendo a ligação pela arte de

tempos tão distantes e tão atuais.

No mural da Dança do Bezerro de

Ouro, Moisés sobe ao Monte Sinai para

conversar com Deus, mas a ausência do líder

demora mais do que o povo de Israel esperava

e, por sugestão de Arão, os habitantes do

deserto doam seus pertences de ouro e fundem

um bezerro. Oferecem holocaustos ao ídolo e o

adoram, comem, bebem, cantam e dançam em

sua homenagem. Quando Moisés desce do

132

ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. 2.ed. São Paulo: Estampa, 1994.

p.29.

133

CHEVALIER, Jean. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores e

números. 8.ed. Rio de janeiro: José Olímpio, 1994.

Ilustração 46 – MARCIER, Emeric. Dança do

Bezerro de Ouro (detalhe). Moisés quebra as

tábuas com os Dez Mandamentos. No alto, a mão

de Deus.

Foto: Silvio Henrique Reis, acervo Augdan de

Oliveira Leite.

monte com as leis escritas por Deus em duas placas de pedra, não gosta da orgia que vê e

quebra os textos furiosamente.

134

A passagem está representada com homens e mulheres dançando freneticamente ao

som de pandeiros: as pessoas entregam-se aos sentidos do momento, os corpos se contorcem

em movimentos impossíveis e sensuais, as figuras alongadas fazem gestos amplos sob os

olhos de severa desaprovação do patriarca que conduz seu povo através do deserto. Moisés

inclina-se para trás, sob o peso do texto, e indica sua determinação em lançar sobre a terra os

Dez Mandamentos. Ao centro, um grande ídolo em forma de bezerro domina a pintura. Ao

lado direito, um idoso com longa barba branca segura um cajado e coça a cabeça, procurando

entender o que está acontecendo. Um jovem de túnica amarela volta-se para trás, enquanto

procura proteger uma mulher que segura uma criança enrolada em um manto. A mão de Deus

surge no alto, entre feixes de luz muito brancos, apontando para baixo, dando a sensação de

que suas ordens devem ser obedecidas prontamente.

Confrontando esta pintura está a Travessia do Mar Vermelho, onde pode-se examinar

a fuga dos judeus da escravidão no Egito, guiados por Moisés. O faraó coloca seu exército,

cavalos e carros em perseguição aos desertores que se encontram acampados em Pi-Haiote.

135

Vendo os egípcios, os judeus têm medo. O patriarca que conduz seu povo levanta sua vara e a

estende sobre o mar, afastando suas águas. Os israelitas passam pela terra seca, perseguidos

pelo faraó e seu exército. As carruagens dos egípcios perdem suas rodas. Quando passa o

último dos judeus, as águas fecham-se atrás deles, afogando seus inimigos.

O mar é representado por grandes rolos de ondas negras. Os egípcios marcham muito

eretos com suas armas, para o confronto que haveria de acontecer. O faraó, do alto de sua

carruagem, comanda o exército. Na seqüência, os egípcios rodopiam sob a força da água que

os engole. O colorido avermelhado e castanho, de tonalidade escura, acentua a dramaticidade

134

Bíblia, Velho Testamento – Êx. 32, 2-19.

135

Bíblia, Velho Testamento – Êx. 14, 1-19.

da cena. Os cavalos, empinados, pressentem a morte iminente. Moisés, parado solenemente

do outro lado das ondas, em segurança, levanta sua mão direita, comandando a força da

natureza. Um anjo voa no céu ao lado do povo hebreu.

No afresco da Transfiguração, Jesus sobe a um monte com seus três discípulos. Lá

chegando, transfigura-se diante deles. Seu rosto fica como o Sol e suas vestes brancas

parecem iluminadas. Surgem Moisés e Elias. Uma nuvem aparece e, de dentro dela, sai uma

voz que diz: “Este é meu amado filho, em quem me comprazo: escutai-o”. Os discípulos têm

muito medo e caem por terra, escondendo o rosto.

136

Ladeado por Moisés à direita e por Elias

à esquerda, Jesus está sobre um monte rochoso. O fundo da pintura é ocre-amarelado. Caídos

no chão, como quem tem curiosidade e ao mesmo tempo não quer olhar, estão Pedro, Tiago e

João. O corpo do Mestre, com uma túnica muito branca, emite uma luz intensa, clareando o

céu; de seus pés partem grossas faixas esbranquiçadas, iluminando o monte abaixo. Os corpos

dos profetas e dos apóstolos também recebem os raios sobrenaturais.

A pintura é marcada pelo ritmo da posição das figuras, onde apenas Jesus está na

vertical, formando o motivo superior da pintura. Logo abaixo estão os três discípulos – sendo

que estes e os profetas Moisés e Elias são construídos a partir de linhas inclinadas. O ritmo se

intensifica na posição das mãos: para o alto e unidas em oração, junto ao peito, estão as de

Eleias; para o alto e para baixo, as mãos de Jesus dirigem o olhar do observador para uma

linha inclinada que atravessa o mural; as mãos de Moisés, que seguram as tábuas das leis,

estão na horizontal; Pedro, Tiago e João fazem movimentos posicionando as mãos na vertical,

horizontal e inclinada, completando o ritmo plástico. É possível perceber que há musicalidade

nos afrescos de Marcier. As posições das mãos não são a cópia da realidade, mas formam

movimentos intencionais que conduzem o olhar, como explicou Wassily Kandinsky (1866-

1944) em Arte e Natureza:

136

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 17, 1-6; Mc. 9, 1-13; Lc. 9, 28-36.

100

Toda forma tiene um contenido (sonido interior). No existe ninguna forma-como no

existe nada em el mundo que no diga nada...Também la forma, aun cuando sea

abstracta o geométrica, posce su sonido interior; es um ser esperitual dotado de

cualidades que se identificam com esa forma... El sonido “puro”, abstracto, no

específico, produce uma emoción más refinada y sobrenatural: no es raro que el

espectador reciba uma impresión “cósmica”.

137

Estes gestos sugerem uma impressão cósmica, misteriosa, uma música solene que

quase se pode ouvir ao contemplar-se o mural. Marcier

gostava muito de ouvir música clássica enquanto

pintava. Trazia sempre consigo uma pequena vitrola

portátil e apreciava Wolfgang Amadeus Mozart. De

Johann Sebastian Bach ouvia constantemente a Paixão

Segundo São Mateus e de Heinrich Shütz a Paixão

Segundo São João. Fazendo uso de linhas, formas e

cores, transmitiu alturas, intensidades e ritmos aos

murais.

No afresco Pentecostes, os apóstolos – Pedro,

João, Tiago, André, Filipe, Tomé, Bartolomeu, Mateus,

Tiago, Simão, Judas irmão de Tiago e Matias, eleito para ficar no lugar de Judas Iscariotes – e

Maria, mãe de Jesus, acham-se

reunidos no cenáculo. Um som

muito alto toma conta do lugar e eles

sentem o vento forte vindo do céu.

Neste instante, pousam línguas de

fogo sobre suas cabeças e são

tomados pelo Espírito Santo. Na

crença dos cristãos, este fato é

137

KANDINSKY, Wassily. Arte e natureza. In: HESS, Walter. Documentos. Buenos Aires: Nueva Vision,

1959.

Ilustração 47 – MARCIER, Emeric.

Transfiguração (detalhe). Face de Jesus

Cristo durante a transfiguração. Foto

(1947). Acervo: Matias Marcier.

Foto: Acervo Matias Marcier.

Ilustração 48 – MARCIER, Emeric. Pentecostes (detalhe).

Línguas de fogo pousam sobre os apóstolos.

Foto (2004). Acervo Silvia Ahlers.

101

interpretado como a abertura da mente para o entendimento espiritual; e os discípulos

começam a falar em outras línguas.

138

Esta passagem bíblica pintada na parede revela claramente ter sido feita por um artista

judeu, pois os seguidores de Cristo apresentam longos cabelos com cachos na frente da

orelha, como é o costume desse povo. Outros murais também mantêm esta característica

particular.

139

Uma única pequena inscrição sulcada no canto esquerdo chama a atenção:

“MATHIAS”, provavelmente não só para denominar o apóstolo recém-escolhido, mas

também uma homenagem ao seu segundo filho, então uma criança, Matias Marcier. Esta

inscrição está presente em outras obras do pintor. Talvez ele se sentisse também um eleito,

recém chegado em sua nova crença cristã.

Nas paredes laterais do altar ficam dois grandes afrescos, o décimo sexto, Deposição e

o décimo sétimo, Ressurreição.

No afresco Deposição, o senador José

de Arimatéia pede a Pilatos o corpo de Jesus,

depois da crucificação. Descendo-o da cruz,

envolve-o em um lençol de linho.

140

Dois

homens, sobre escadas, ajudam-no na tarefa – e

parece que o fazem com muito cuidado e

dedicação. Duas mulheres observam o Homem

sem vida. Uma delas, de costas voltadas para o

observador, veste um longo vestido vermelho.

A transparência do tecido mostra as formas de

138

Bíblia, Novo Testamento – At. 2, 1-13.

139

Depoimento de Anna Gedankien, em visita à Capela Cristo Rei, durante a realização do 5º. Congresso de

História de Mauá, 1998.

140

Bíblia, Novo Testamento – Lc. 23, 51-55.

Ilustração 49 – MARCIER, Emeric. Deposição

(detalhe). Maria, mãe de Jesus, vestida de negro

recebe o corpo do Filho.

Foto (2006) Acervo Luciana Senhorelli.

102

seu corpo, uma trança grossa e ruiva orna sua cabeça. A outra, de cabelos grisalhos, parece ser

Maria, mãe de Jesus. Vestida de negro, estende os braços piedosamente para agasalhar seu

Filho.

141

Pinceladas muito intensas de tinta vermelha sugerem sangue escorrendo das feridas

recentes, manchando o tecido branco. Um homem de túnica amarela e manto castanho está

um pouco separado do grupo. Seus pés, afiados como a ponta de uma espada, pousam no

chão, vestindo grossas meias de cor cinza, suas roupas lembram muito mais um cavaleiro

medieval do que um homem que viveu na Roma antiga Sua cabeça está coberta como manda

a lei dos judeus, possui longas barbas. Ele segura um dos cravos que prendiam Jesus na cruz.

Em Ressurreição, a pintura registra a passagem bíblica onde os sacerdotes e fariseus,

reunidos na casa de Pilatos, temem que os seguidores de Cristo roubem o Seu corpo. Por

precaução, mandam guardas selarem com uma pedra a entrada do sepulcro e vigiarem até o

terceiro dia.

142

Há um violento tremor na terra. Surge um anjo, resplandecendo como um

relâmpago, e os guardas, apavorados, pensam que vão morrer. No afresco de Marcier, o

sepulcro está aberto, os guardiães escondem o rosto e mal podem olhar para os lados. De

dentro da cavidade aberta, Jesus ressuscitado é elevado ao céu por um facho de luz dourada.

A luminosidade intensifica-se ao redor de seu corpo, formando uma oval semelhante àquela

que envolve a Mulher Vestida de Ouro, do Apocalipse. Mostra em suas mãos – a direita

levantada e a esquerda espalmada para baixo – as marcas dos furos dos pregos. Seus pés são

longos e aguçados, a cintura, bem marcada, deixa cair uma pequena túnica azul que parece

engomada, tal a forma antinatural das pregas do tecido. As pontas que dela sobram

acompanham as formas agudas dos pés. Um lençol azul, colocado na borda retangular do

túmulo, representa a mortalha que o havia envolvido. A lápide que tampava a abertura está

pintada na diagonal, acompanhando o movimento do antebraço de um dos soldados romanos.

141

Na História da Arte, Maria segurando o filho morto foi retratada por muitos artistas. Essa imagem era comum

na arte da Itália setentrional. Entre tantos exemplos, pode-se destacar a escultura Pietá, de Michelangelo

Buonarotti (1475-1564).

142

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 27, 62-66.

103

A linha diagonal, pintada ou sugerida, está bastante presente nos afrescos de Marcier.

Ela sugere força deslocada. Segundo Vassely Kandinsky, confere dinamismo à obra.

143

Segundo Rudolf Arnhein (1904-1997), os objetos não são percebidos como únicos e isolados.

Todo ato de visão é um juizo visual, formas, ainda

que fixas, como no caso das pinturas, e incapazes de

um movimento real, exibem uma tensão em relação

ao que está envolta. A estrutura visual é um campo de

forças.

144

Estes são os dezesseis afrescos na entrada e

nave do templo, paredes e teto. Com a Anunciação,

no lado externo da porta de entrada principal, e mais

seis murais que podem ser apreciados na sacristia,

totalizam–se vinte e três afrescos de grandes

dimensões, número bastante expressivo na História

da Arte Sacra Brasileira.

No mural de número dezoito vê-se a Crucificação. Jesus é condenado a morrer

martirizado por divulgar suas idéias ao povo. Carrega a própria cruz até um lugar chamado

Gólgata, que quer dizer “lugar da caveira”. Ao seu lado estão dois ladrões, também

condenados à crucificação.

Pintadas próximas ao crucificado da direita, estão as palavras:

DOMINE MEMENTO MEI

CVM VENERIS IN REGNVM

TVVM.

Perto do crucificado à esquerda, estão escritas:

SI ES CHRISTVS

SALVVMFAC TEMETIPSVM

143

PENTEADO NETO, Onofre. Desenho estrutural. São Paulo: Perspectiva, 1976. p.107.

144

PENTEADO NETO, Onofre. Desenho estrutural. São Paulo: Perspectiva, 1976. p.78.

Ilustração 50 – MARCIER, Emeric.

Ressurreição (detalhe). Jesus Cristo sobe ao

céu envolto em luz dourada.

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

104

Um pouco mais à esquerda deste crucificado, uma multidão de sacerdotes, escribas,

anciões e fariseus seguram faixas de muitas cores com as frases:

FILIVS DEIES DESCENDE

ALIOS SALVOS FECIT SEIPSVM

NON POTEST SALVVM

SI TV ES REX JVDAEORVM SALVVM TE FAC

A solução plástica encontrada pelo pintor lembra uma forma de protesto, comum nos

séculos XX e XXI: uma

multidão segura cartazes e

reivindica algo de seu

interesse – como as inúmeras

manifestações realizadas

pelos trabalhadores do ABC

Paulista, confirmando, mais

uma vez, que o texto bíblico

foi interpretado, para narrar

acontecimentos

contemporâneos ao artista,

registrando o seu tempo e a

História Contemporânea.

No alto da cruz, estão

escritas as palavras:

JESVS NAZARENUS

REX JUDAEORVM.

O corpo magro e

mitigado de Cristo está

pendendo da cruz. A lança do soldado romano atravessa seu lado esquerdo e um prego

Ilustração 51 – MARCIER, Emeric. Crucificação (detalhe). Sacerdotes,

escribas, anciões e fariseus blasfemam contra Jesus Cristo.

Foto: Silvio Henrique Reis, acervo Augdan de Oliveira Leite.

105

enorme lhe trespassa os pés. Uma caveira está colocada no chão, não somente porque o lugar

é o Gólgata, mas também para nos lembrar a brevidade da vida. Ela é a representação da

própria morte na tradição elegíaca, alegoria consagrada ao luto.

145

Após a morte de Jesus, segundo as escrituras dos cristãos, a terra treme, as pedras

fendem-se e muitos santos ressuscitam.

146

Algumas mulheres olham de longe – entre elas,

Maria, mãe de Tiago e de José, Maria Madalena e a mãe dos filhos de Zebedeu.

Emeric Marcier opõe superfícies claras e escuras – e as arestas produzem a ilusão de

volume. Suprimindo a ilusão de espaço, o ponto de

fuga único da perspectiva central é omitido,

intensificando a energia plástica.

147

Afastando-se

da forma natural, há a aproximação da forma

artística. O ritmo é intensificado, adquirindo

qualidades espaciais e aproximando este mural da

expressão cubista, como afirma Georg Schmidt:

“Se o impressionismo decompondo a luz natural

em seus elementos espectrais trouxe à pintura a

melodia pura, o cubismo, por sua vez, decompondo

a forma natural dos objetos em seus elementos

geométricos, deu à pintura ritmo puro”.

148

Embora os pintores encontrem grande

dificuldade para obter tintas de muitos matizes na

145

PANOFSKY, Erwin. Et in Arcádia ego: Poussin e a tradição elegíaca. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline. A

Pintura: Da imitação à expressão. São Paulo: Editora 34. V.5. 2004. p.120.

146

Mt 27, 41-52.

147

SCHMIDT, Georg. Pequena História da Pintura Moderna: de Daunier a Chagall. São Paulo: Bloch, 1969.

148

SCHMIDT, Georg. Pequena História da Pintura Moderna: de Daunier a Chagall. São Paulo: Bloch, 1969.

p.100.

Ilustração 52 – MARCIER, Emeric.

Crucificação (detalhe). Tratamento plástico

que remete ao cubismo. Foto de 1947.

Foto: Acervo Matias Marcier.

106

técnica do afresco, as cores usadas no mural Crucificação chamam especial atenção. É

exuberante, contrastando com a sobriedade da maioria dos outros murais.

Infelizmente, esta obra parietal encontra-se bastante danificada, com a presença de

manchas de bolor. Também observa-se uma marca de água, que escorreu na lateral direita.

Uma caixa d’água do hospital encontra-se colocada acima desta parede e a Unidade de

Terapia Intensiva (UTI) encontra-se logo atrás do mural, dividindo a mesma alvenaria, o que

pode explicar a marca e o bolor.

Na parede esquerda da sacristia, aprecia–se o afresco de número dezenove, Jesus

Entregue aos Soldados. Jesus está preso por uma grossa corda, amarrada em seu pescoço e em

suas mãos; e em sua cabeça está a coroa de espinhos. Os soldados vestem Jesus com um

manto purpúreo e fazem-no segurar um

pedaço de cana, para lembrar um cetro

real. Zombando, os soldados cospem, dão

bofetadas e batem com a cana na cabeça

de Jesus.

149

Cristo, de cabeça baixa, sofre

tal humilhação, resignadamente. Seu

corpo amarelo está surrado e marcado

pelas atrocidades de seus torturadores.

Curiosamente este Cristo tem as formas

mais arrendodadas, o contorno de seu

rosto tem formato muito diferente do

Cristo pendendo na cruz, nem parece que representam a mesma Pessoa, tão distante o

tratamento plástico. Ao observas as diferenças encontradas no mesmo conjunto de afrescos é

possível pensar que a obra contou com mais de um autor, hipótese descartada por Marcier:

149

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 27, 28-30.

Ilustração 53 – MARCIER, Emeric. Jesus Entregue aos

Soldados (detalhe). Jesus com manto vermelho, atado por

cordas.

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

107

“Pensei em nunca acabar aquele trabalho. Chamei uma amiga pintora que talvez pudesse me

ajudar. Tudo que fez , tive que apagar, e continuar sozinho a tarefa.”

150

Pessoas simples do povo observam a cena de uma janela que se abre para a prisão.

Estão curiosos e são testemunhas do que está acontecendo, parecendo que conversam entre si.

Os rostos dos soldados romanos e dos observadores tiveram, como modelo, os rostos dos

operários que ajudaram na concretização dos afrescos. O próprio Emeric está aí retratado.

Na outra parede, à direita, está a Flagelação, vigésimo mural. Jesus é açoitado por

ordem de Pilatos.

151

Usando uma vara, o soldado romano com elmo dourado e vestimenta

vermelha lhe bate,

violentamente. Curiosamente,

o algoz possui um bigode

tipo vassourinha, como o

usado por Adolf Hitler. Seus

olhos escuros, que lembram o

nazista alemão, fixam a

vítima, amarrada pelas mãos

a um poste. Jesus permanece

sereno; aceita seu destino

sem oferecer resistência. O corpo do Salvador, coberto de chagas, emana uma luz que clareia

o cárcere e projeta-se sobre o agressor. A janela, iluminada com duas grades verticais e duas

horizontais, abre-se para a prisão, sugerindo que a tortura está acontecendo no silêncio da

noite. Mais uma pessoa está representada no espaço pictórico: uma mulher de manto negro,

cobrindo o rosto com as duas mãos e voltando-se de costas para a cena, parece ser a Sua mãe,

pois é muito parecida com a pintura de Maria em outras passagens. A atmosfera da pintura é

150

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.181.

151

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 27, 26; Mc 15, 15.

Ilustração 54 – MARCIER, Emeric. Flagelação. Cristo apanha com vara,

soldado romano assemelha-se a Hitler. O mural encontra-se danificado

por infiltrações.

Foto: Acervo Museu Barão de Mauá.

108

angustiante. A expressão dos sentimentos é vigorosa e vibrante, e está presente em todo o

conjunto da obra – aproximando-a para além do diálogo com a arte moldava e a arte cubista,

como já se viu, mas também da arte expressionista.

Na parede convexa frontal, que faz fundo com o altar, está o vigésimo primeiro

afresco, Sepulcro Vazio. Maria Madalena e Maria, mãe de Tiago e Salomé, dirigem-se ao

sepulcro no sábado. As mulheres encontram a lápide que fecha o túmulo, colocada ao lado da

sepultura. Sobre ela, está um anjo vestido de branco. Ele conversa com as mulheres e explica

que Jesus havia ressuscitado.

152

Na frente desta pintura há um grande armário de madeira, que

impede a visão total da configuração visual.

Ao lado desta parede convexa, que faz fundo com o mural do altar Deus Pai, estão

pintados dois pequenos afrescos, o menor conjunto de sua obra: Pedro Nega Jesus e Suicídio

de Judas.

Em Pedro Nega Jesus, vigésimo segundo mural, o apóstolo sai do templo onde o Filho

de Deus está sendo julgado e uma criada do templo lhe pergunta: “Não és tu do mestre?”.

Pedro está com muito medo de ser também castigado e nega. É inquirido novamente e, por

três vezes, antes do galo cantar, afirma que não conhece Jesus. Fica envergonhado de sua falta

de coragem.

153

Três homens observam; são servos e criados que estão ali, fazendo brasa para

se esquentar do frio. Um deles segura uma foice, o instrumento de trabalho dos agricultores –

alegoria que também representa a Morte que ceifa a vida.

A pintura de Pedro apresenta-se com os movimentos rígidos. Sua perna direita sugere

incorreção anatômica, com um movimento por demais anguloso. Uma mulher vestida de

negro aponta sua mão direita para o apóstolo e quase se pode perceber que ele treme da

cabeça aos pés. Três soldados procuram descobrir a verdade e, com um gesto, indagam o

homem aflito. Um galo com asas abertas sobre o muro esforça-se em cantar, cumprindo assim

152

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 1-6; Mc. 16, 1-7

153

Bíblia, Novo Testamento – Jo. 18, 15-18; Mt. 26, 71-74.

109

a profecia: “Digo-te Pedro, não cantarás hoje o galo, até que três vezes hajas negado que me

conheces”.

Do lado oposto está o vigésimo terceiro mural, Suicídio de Judas, traidor que entrega

Jesus aos soldados romanos mediante o pagamento de trinta moedas de prata. Arrependido ao

ver seu mestre condenado, resolve devolver o pagamento aos sacerdotes e anciões. Não

consegue porque eles não aceitam o dinheiro de volta. Reconhece seu ato de traição, atirando

as moedas no chão do templo.

154

Na pintura, Judas está pendurado em uma árvore desfolhada. De seu corpo partem três

círculos, em tons de castanho. Um anjo vermelho coloca a mão no alto da cabeça, parecendo

esquivar-se da cena que está presenciando. Uma mulher de negro, no lado oposto, caminha

apressada; sua mão apóia o queixo e o rosto inclinado. As cabeças formam um triângulo e os

dois galhos da árvore delimitam um triângulo inclinado sobre fundo ocre, amarelo dourado e

negro azulado. Os poucos elementos pictóricos sugerem um deserto muito distante. Judas

pende no ar.

154

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 27, 3-6.

110

Os cadernos e a questão da modernidade

Os afrescos da Capela Cristo Rei, segundo Emeric Marcier em sua autobiografia,

escrita entre 1988 e 1990, permaneceram inacabados. As anotações em seus cadernos de

desenhos reforçam a afirmação e apontam as pinturas que não foram terminadas. Os projetos,

gênese de sua obra, estão identificados na capa como: Gênesis, Êxodos, Paraclet (Paráclito,

que significa “O Espírito da Verdade”) e Crvcification.

Gênesis é de 1947, em carvão, nanquim, aquarela, lápis de cor. Analisando os estudos,

observaram-se as seguintes datas e outras indicações:

Desenho

Técnica

Indicação

Data

Observação

Expulsão de Adão e

Eva do Paraíso

Gen. III,

Batismo de Jesus

Sopro Divino

carvão

27 e 30

de jan

Dilúvio

nanquim

3 de fev

Possui notas de rodapé em latim

Torre de Babel e os

dois aviões

Gen. XI

4 de fev

Com as observações: “gréve”,

“querelle”, “arquitects”

Barco do Dilúvio

sem data

Ondas engolindo os

homens

4 de fev

Expulsão do

Paraíso

Anjo empunhando a

espada flamejante

guache

6 de fev

Sopro Divino

carvão e

nanquim

7 de fev

Jardim do Édem

guache

9 de fev

Jardim do Édem

(outro desenho)

5 de mar

Projeto para ser realizado em

0,80m X 2,20m

Tentação de Eva

5 de mar

Dilúvio (outro

desenho)

18 de mar

Torre de Babel

guache

2 de mai

Com esquema de cores no rodapé

Torre de Babel

lápis de cor

6 de mai

Torre de Babel

guache

8 de mai

Divindade que paira

na Torre de Babel

11 de mai

(Tabela 2)

111

Êxodo tem início em Mauá, em 26 de agosto de 1947, predominantemente em carvão

e nanquim. O caderno possui vários estudos das paredes sobre quadriculado e os seguintes

desenhos:

Desenho

Técnica

Indicação

Data

Observação

Faraó comanda o

exército

nanquim

sem data

Mar fechando sobre

os egípcios

14 de out

Exército do faraó

guache

Moisés fecha as

águas sobre os

egípcios

guache

aguado

19 de out

Anjo

nanquim

15 de out

Com a inscrição “ANGELUS DEI,

XIV. 19, TOLLENSQUE SE

ANGELUS DEI, QUI

PRAECEDEBAT CASTRA

ESRAEL”

Bezerro de ouro

20 de out

Bezerro de ouro

(outro desenho)

22 de out

Moisés quebra as

tábuas das leis

22 de out

Adoração do

bezerro de ouro

nanquim e

guache

cap.

XXXII

27 de out

Moisés quebra as

tábuas da lei

27 de out

Adoração do

bezerro de ouro

(outro desenho)

nanquim e

guache

27 de out

A dança

27 de out

Face de Moisés

carvão

30 de out

Auto-retrato, embro

nanquim

6 de nov

Cristo levando a

cruz

lápis de

cor, guache

aguado

26 de dez

Com as anotações JOAN CAP.

XIX, MATIAS CAP. XXVII,

MARC XV

Cristo amarrado

lápis de cor

sem data

(Tabela 3)

112

Caderno Paraclet, também de 1947, com os estudos:

Desenho

Técnica

Indicação

Data

Observação

Transfiguração

vários

desenhos

em sépia,

pincel,

pincel seco

30 de mar

Com as indicações “ELIAS”,

“PETRUS”

Pentecostes

30 de mar

Anunciação

guache,

lápis de cor

30 de mar

Estudos para quatro

vitrais

grafite e

lápis de cor

marrom

Representando os evangelistas,

com as identificações: “Mateus,

segurando o livro”; “Joannes,

segurando o ábaco”; “Lucas”; e

“Marcvs”

155

Anunciação

nanquim

Isaías 7-

Nossa Senhora grávida recebe a

visita do anjo Gabriel

Anunciação (outro

desenho)

Lucas,

cap. 26-

Crucificação

nanquim e

guache

2 de abr

Estudos para vitral

de Mateus e Joannes

Anunciação

guache

Há o projeto de uma grande pomba

do Espírito Santo sobre a porta de

entrada, nunca realizado

Transfiguração

16 de abr

Estudo da cabeça de

Sua Majestade

Divina

nanquim e

guache

1 de mai

Estudos dos

evangelistas

1 de mai

Transfiguração

guache,

cabeças

com

nanquim

2 de mai

Adoração do

bezerro de ouro

8 de mai

Moisés quebra as

tábuas da lei

8 de mai

Anjo Gabriel

guache

sem data

Estudos dos vitrais

para os quatro

evangelistas

(Tabela 4)

155

Estes vitrais não foram realizados. As janelas do altar possuem vidros translúcidos brancos.

113

Na página seguinte a inscrição: “EM BARBACENA, 28 DE JULHO DE 1947,

GRAÇAS A DEUS!”

Observa-se, ao verificar o caderno com os projetos:

Desenho

Técnica

Indicação

Data

Observação

Deposição

sem data

Batismo de Jesus

sem data

Vários estudos em seqüência

Transfiguração

nanquim

sem data

Deposição

4 de ago

Vários estudos com

planta em

perspectiva da

capela

Batismo de Jesus

sem data

Transfiguração,

Vários estudos com as posições

dos braços das figuras

Transfiguração

27 de ago

Batismo

guache

28 de ago

Batismo

nanquim

sem data

Transfiguração

29 de ago

Transfiguração

3 de set

Jesus entre Moisés e Elias, com a

indicação para uma das figuras

caídas sobre o solo: JOANNES

Deposição

nanquim

4 de set

Estudos para o

Pentecostes.

Atos dos

apóstolos

De joelhos BARTHOLOMAEUS,

PHILIPPUS, ao lado esquerdo:

MATHIAS, THOMAS,

MATHEUS, ANDREAS,

THADAESUS, SIMIM,

JACOBUS

(Tabela 5)

114

No caderno Crvcification, com a inscrição Mauá, 03 de junho de 1946, há os estudos:

Desenho

Técnica

Indicação

Data

Observação

Crucificação

nanquim

20 de jun

Crucificação

guache

aguado,

pincel e

nanquim

Estudos de cores

Outros estudos da

Crucificação

4, 5, 6, 7,

10 e 11

de jun

Cavalos e soldados

com baioneta

Gólgota

Sua Majestade

Divina

13 de jan

- 1947

Segurando o livro na mão esquerda

– o afresco foi realizado com o

livro na mão direita

Deposição

16 de jan

Estudos para o

Apocalipse, Mulher

Vestida de Sol

27 de jul

- 1947

(Tabela 6)

Após a observação dos cadernos, percebe-se que era desejo do artista pintar o mural

Anunciação bem maior, com uma grande pomba branca, voando para baixo, abrindo as asas

sobre Maria e o anjo Gabriel. Nas paredes da nave, acima da Dança do Bezerro de Ouro,

Travessia do Mar Vermelho, Transfiguração e Pentecostes, estavam projetadas as pinturas de

mais quatro murais com grandes dimensões, que iriam até tocar o teto. Os evangelistas em

representação humana, São Mateus, São João, São Lucas e São Marcos, porque na figuração

em forma de animais estão pintados no teto da Capela, como foi descrito. Estes afrescos

nunca foram concluídos e as paredes estão pintadas de branco.

Seus estudos demonstram conhecimento técnico do desenho. Linhas, formas, volumes

e perspectiva são usados com precisão. Marcier fazia um esboço do contorno da figura, depois

marcava com linhas inclinadas e sobrepostas as sombras, dobras do tecido e fundo do motivo

a ser pintado. Usou as técnicas do grafite, carvão, pincel, guache aguado, aquarela e pastel.

Muitas vezes, mais de uma técnica no mesmo desenho. Fazia também muitos estudos para

uma única figura ou passagem bíblica, procurando a melhor solução plástica.

115

As anotações em latim são descrições

ou cópias das passagens bíblicas que iria

realizar. Em francês, colocava datas e outras

anotações, podendo estas serem de aspecto

particular, como o seu estado de espírito no

momento. No caderno Paraclet, afirma ao

lado dos desenhos: “em Barbacena, 28 de

julho de 1947, graças a Deus!”. Além do

estudo das formas, também fez projetos para

uso das cores e das jornadas que constituíam

cada uma das partes do desenho,

especificando o dia, mês, ano e também o

lugar: Mauá.

Felizmente, todos os cadernos do artista – não somente os referentes a esta obra –

estão em excelente estado de conservação, mesmo depois de transcorridos 60 anos. Estão

também reunidos em uma única coleção particular e constituem, por si só, uma importante

fonte de pesquisa, reveladora da evolução poética de Emeric Marcier.

Observando as pinturas, é possível perceber que Emeric Marcier usa um tratamento

pictórico muito pessoal nos Murais de Mauá. Algumas vezes evoca as lembranças da cultura

que absorveu na Romênia, pintando imagens que entrelaçam a arte bizantina e gótica – Deus

Pai, Sua Majestade Divina e Os Quatro Animais, a figura branca que paira em Torre de

Babel, perspectivas invertidas, faces traçadas a partir do esquema dos três círculos, faces e

corpos traçados a partir do pentagrama podem ser citados como exemplos. É possível

perceber também o diálogo com a arte medieval de outros países onde o artista morou: Itália,

França e Portugal.

Ilustração 55 – MARCIER, Emeric. Projeto para

realização do afresco Pentecostes. Bico de pena

sobre papel. 1947.

Acervo Matias Marcier

116

Outras vezes, Emeric

Marcier expressou seu sofrimento

de fugitivo das medidas anti-semitas

que varreram a Europa. Através da

pintura que remete ao

expressionismo, longe da serenidade

das cores claras, usa com toda a

força os castanhos, ocres,

vermelhos, amarelos e negros.

Quanto ao desenho, suas figuras não transmitem correção anatômica – esquematiza os pés,

mãos e, por vezes, suas figuras executam movimentos impossíveis, antinaturais. Marca na

argamassa úmida as linhas de contorno. Propositalmente, procura afastar-se da anatomia

academicamente correta. Marcier procura alcançar uma verdade mais profunda, que somente

linhas e formas expressionistas, angustiadas, atormentadas, podem encontrar.

Quanto à ilusão de espaço, o artista procurou afastar-se da perspectiva linear,

recusando um ponto de fuga único, remetendo às soluções plásticas encontradas pelos

cubistas. O fundo de uma pintura pode ser decomposto por Marcier em superfícies

geométricas simples, colocando em oposição superfícies claras e escuras, formando arestas,

criando a ilusão de volume, mas deixando para cada figura e objeto seu próprio ponto de fuga.

Com este artifício, intensifica a energia plástica e a pintura ganha intensidade.

Qual seria o movimento, escola ou estilo (sentido coletivo de representação e

expressão de um povo ou época histórica) que caracteriza sua arte? Parece uma pergunta

difícil de ser respondida, mas Eduardo Subirats aponta alguns caminhos: “as vanguardas se

Ilustração 56 – MARCIER, Emeric. Nossa Senhora e o

Menino Jesus. Mosaico, Século XV. Igreja Curtea de Arges,

Romênia. Diálogo com a arte de Emeric Marcier.

117

converteram, a partir da II Grande Guerra Mundial, num ritual tedioso e perfeitamente

conservador.”

156

A modernidade, que teve como protagonistas as vanguardas históricas, partia de três

pressupostos: primeiro, a ruptura radical com a história; segundo, o triunfo absoluto da razão;

e terceiro, a crença no desenvolvimento da indústria, da tecnologia e do conhecimento

científico. O moderno é encarado como o novo, o último, a transgressão, a força de choque.

Opõe-se ao velho, rompendo com o passado; mas cumprida sua tarefa iconoclasta e crítica,

converte-se em fenômeno de caráter normativo e acaba institucionalizando-se

157

, tornando-se

conservadora.

Emeric Marcier teve consciência de que a dimensão revolucionária da Arte Moderna

desembocou no valor regressivo, arcaico e autoritário, onde a expressão artística se converte

numa forma impositiva de comunicação

158

, mostrando-se como um fenômeno dotado de

sentido ambivalente, emancipador e imperativo. Como escreveu em sua autobiografia, “A

minha arte totalmente voltada para temas inspirados nos textos bíblicos... não seria uma forma

de rebelião, quando museus e bienais faziam tudo para anular a pintura assim chamada

figurativa?”

159

A presente pesquisa aponta para um Marcier que não é, absolutamente, conservador.

Pelo contrário, indica para o tardo-moderno, o começo de uma nova idade, de crises mundiais,

angústias coletivas, conflitos mundiais, de onde os artistas extraem não a função salvadora da

arte, como fizeram as vanguardas, mas um impulso artístico crítico e libertador. Buscando

novos valores estéticos a partir do tradicional, integrando na experimentação artística

preocupações culturais amplas. Segundo Achille Bonito Oliva,

(...) um prazer de execução que reintroduz a tradição da pintura na arte... Esta

recuperação não significa identificação com os estilos do passado, mas a habilidade

156

SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-Moderno. São Paulo: Nobel, 1984. p.1.

157

SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-Moderno. São Paulo: Nobel, 1984. p.12.

158

SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-Moderno. São Paulo: Nobel, 1984. p.52.

159

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p. 307.

118

de selecioná-los, na convicção que, em uma sociedade em transição em direção a um

fim indefinível, a única opção aberta é aquela oferecida por uma mentalidade

nômade e transitória... a obra une em si a memória cultural e visual de outras obras

não como citação, mas como investigação móvel dos módulos lingüísticos

precedentes... a imagem oscila entre a invenção e convenção.

160

Para Nicolau Sevcenko, não é possível definir um começo para o pós-moderno,

161

uma

data precisa, mas ele nasce do espanto, do desencanto, da aflição, e carrega um sentido de

salvação, para além da máquina que submete os homens ao império genocida, após o sonho

dos modernistas: a arte como salvadora do mundo. Os artistas, após a modernidade, não

acreditam no absoluto, nem são levados por falsas promessas. Emeric Marcier, em 1946 e 47,

já se situa no pós-II Grande Guerra Mundial; após a bomba atômica de Hiroshima e Nagasaki

o mundo já havia mudado significativamente.

160

OLIVA, Achille Bonito. The Internacional Trans-Avantgard, São Paulo: USP, 1981. Texto traduzido para o

português, tradutor não identificado, datilografado.

161

SEVCENKO, Nicolau. O enigma pós-moderno. In: OLIVEIRA, Roberto Cardoso de et al. Pós-

Modernidade. 3.ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990.

119

CONCLUSÃO

O território onde hoje está a cidade de Mauá, em São Paulo, se firmou desde antes dos

tempos coloniais como um local de passagem. Por ali, passava o caminho indígena que ligava

os dois oceanos, Atlântico e Pacífico, conhecido como Trilha dos Tupiniquins; o Rio

Tamanduateí, que corre para o interior cortando o município, facilitou o deslocamento dos

bandeirantes durante a conquista do território brasileiro. No século XIX, estes dois caminhos,

por terra e água, direcionaram a escolha do traçado da ferrovia Santos-Jundiaí. Com ela,

vieram os imigrantes e as indústrias ao longo do caminho de ferro. A população de

trabalhadores que instalou-se no local articulou os primeiros movimentos sociais, entre eles a

Juventude Operária Católica.

Durante as atividades da JOC em Mauá, alguns padres incentivadores da arte moderna,

entre eles o padre Eduardo Roberto Batista, convidam o jovem artista Emeric Marcier, de 30

anos, recém-chegado da Europa, para pintar o interior da Capela Cristo Rei. Emeric Marcier

também estava de passagem. Veio para o Brasil fugindo da II Grande Guerra Mundial, mas

nunca escondeu sua vontade de voltar para Paris. Morou em vários lugares do Rio de Janeiro

antes de mudar-se para Mauá para realizar os Murais de Mauá e, logo em seguida, muda-se

para Barbacena, em Minas Gerais. Onze anos após sua chegada, volta para a França,

mantendo um ateliê no Sitio Santana, em Barbacena, e outro em Paris.

Para esta pesquisa foi possível reunir extensa documentação: os cartões desenhados a

carvão, acervo da Santa Casa de Misericórdia de Mauá, usados para delinear as linhas mestras

da composição; o conjunto de cadernos do artista, que trazem a gênese da obra; fotografias

tiradas durante sua realização; e a autobiografia de Emeric Marcier, que apresenta um capítulo

inteiro sobre esta pintura parietal, revelando as dificuldades, incertezas e vitórias no grande

desafio que foi pintar centenas de metros quadrados na técnica de pintura sobre parede úmida.

Com a análise desses documentos não restou dúvidas de tratar-se de pintura em fresco e não

120

outra técnica de pintura mural sobre superfície seca, pondo fim a qualquer dúvida que venha

pairar a esse respeito.

Considerando-se instrumento da vontade de Deus, segundo suas próprias palavras,

Emeric Marcier realizou os Murais de Mauá, em São Paulo, uma obra que requer atenção dos

pesquisadores e merece ser estudada não somente por seu valor para o patrimônio cultural

brasileiro como pela relevância na história da arte sacra; é um dos maiores conjuntos de

murais com pinturas do Antigo e Novo Testamento com a técnica do afresco de nosso país.

Os 23 murais são monumentais

162

, somando mais de 500m

. Talvez Pietro Maria Bardi tenha

se referido à Capela Cristo Rei como Sistina Brasileira por considerar, além da temática do

Velho e Novo Testamento e o Juízo Final atrás do altar, comum a ambas, a grande quantidade

de pinturas. A Capela Sistina, em Roma, possui 520m

de afrescos

163

Emeric Marcier aprendeu a técnica de pintura em afresco na Escola de Belas Artes de

Brera, em Milão. O professor Giuseppe Palanti não teve dúvidas que esta seria a melhor

técnica para um romeno aprender, pois a pintura sobre parede úmida é um dos maiores

legados culturais da Moldávia, na Romênia. O estilo Moldavo está presente em igrejas e

mosteiros dos séculos XV e XVI, conhecidos e admirados não só por romenos, fazendo parte

do patrimônio cultural da humanidade. Marcier teve contato com esta prática artística desde

sua infância e juventude. Na Academia da Itália aperfeiçoou-a e quando chegou ao Brasil a

colocou em prática, em 1946.

Uma vez que a pintura sobre parede é feita para durar muito tempo, porque está ligada

à arquitetura, os afrescos de Emeric Marcier em Mauá são como uma grande exposição

permanente; é possível perceber que Emeric Marcier pensou dessa maneira. A posição dos

murais, a sua fruição, não são aleatórias. Logo na entrada, do lado de fora da capela o mural a

Anunciação convida o visitante a entrar. Ao abrir as portas, a primeira visão é a das paredes

162

Verificar Medidas dos Murais de Mauá em ANEXOS.

163

HARRIS, Nathaniel. A arte de Michelangelo. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1981, p. 42.

121

atrás do altar: Deus Pai, Juízo Final e Apocalipse, um colorido intenso toma conta do olhar do

observador, com predominância para o azul Embora esta cor não esteja muito presente no

conjunto dos afrescos, é ela quem domina em um primeiro momento e os olhos se abrem para

a grande imagem da Santíssima Trindade.

Nas paredes do fundo da nave estão a Criação do Homem, Batismo de Jesus e Jesus

Levado ao Sepulcro, que representam a trilogia: nascimento, vida e a morte. O nascimento

pelo sopro divino e pelo batismo de Jesus; a vida no Paraíso, quando a serpente mostra a

Adão e Eva o conhecimento do bem e do mal; e a morte que os pais da humanidade conhecem

ao serem expulsos do Paraíso, que também está presente no corpo de Jesus Cristo sendo

levado para a sepultura.

Entre as paredes do fundo e do altar, ao percorrer o caminho entre elas, vê-se as

paredes da nave. Nelas, Emeric Marcier pintou uma seqüência onde mostra seu próprio povo:

Dilúvio, Torre de Babel, Dança do Bezerro de Ouro, Travessia do Mar Vermelho,

Transfiguração e Pentecostes. Posicionando três murais de cada lado, novamente Emeric

Marcier estabelece uma tríade. Eles representam a saga dos judeus, inclusive de Jesus Cristo,

semita descendente, segundo os textos sagrados, de Davi e Abraão

164

Todos os nove afrescos da nave são representações da vida do povo judeu em

momentos de transformação, de passagem de um estado (maneira de ser) para outro, porque

em transição se sentia o artista. Assim Marcier explica seu estado de espírito ao pintar os

Murais de Mauá: “Quando todos sumiam, sentia-me liberto como os judeus salvos pelo anjo,

indicando a estreita faixa a seguir entre as ondas abertas”

165

. O mural Torre de Babel, mostra

os homens construindo uma torre para chegar no céu; o Dilúvio mostra Noé, sua família e

animais atravessando ondas furiosas; Travessia do Mar Vermelho mostra Moisés guiando seu

povo do cativeiro egípcio para a liberdade; Dança do Bezerro de Ouro mostra Moisés

164

Bíblia, Novo Testamento – Mt. 1, 1-17.

165

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.179.

122

quebrando as tábuas com os Dez Mandamentos quando vê seu povo adorando um boi, ou seja,

a transição do culto pagão para o monoteísmo; Transfiguração é a transformação do corpo de

Jesus em luz quando Ele fala com Deus; e Pentecostes mostra os apóstolos recebendo os dons

do Espírito Santo e a abertura da mente para uma nova consciência. Também Emeric Marcier

estava em transição, pinta os afrescos com temas cristãos, mas continuava a se sentir judeu.

Continuando o percurso, as duas paredes do altar mostram os murais Deposição, o

corpo de Cristo sendo retirado, sem vida, da cruz, e Ressurreição, quando Cristo retorna do

reino dos mortos, encimadas pelo mural Alfa e Ômega, apenas duas letras gregas, a primeira e

a última, que representam o princípio e o fim, ou seja, o próprio Deus. O Mural Sua

Majestade Divina e os Quatro Animais foi posicionado também no teto da nave central,

significando que Deus está acima de todas as coisas. Ele é o juiz e os quatro animais

representam os evangelistas, cheios de olhos pelo corpo, indicando que Deus está nos quatro

cantos da terra.

166

De fato, de qualquer lugar que o observador se posicione na capela os olhos

o acompanham.

Finalmente, na sacristia, onde são guardados os paramentos e os objetos de culto,

espaço que normalmente não se encontra aberto à visitação do público, foram posicionados os

afrescos que representam a traição, o sofrimento e a esperança: Sepulcro Vazio, Pedro Nega

Jesus e Suicídio de Judas ao fundo e Flagelação, Jesus Entregue aos Soldados e Crucificação

na parede da frente. Nos afrescos Pedro Nega Jesus e Suicídio de Judas as pinturas tratam da

traição; em Flagelação, Jesus Entregue aos Soldados e Crucificação, o tema são os tormentos

de Jesus pouco antes de sua morte na cruz; e em Sepulcro Vazio, um anjo explica a Maria

Madalena que Jesus ressuscitou dos mortos.

166

BÍBLIA Sagrada. 94

ed. São Paulo: Ave-Maria Ltda. 1995. p.1560.

123

É possível concluir também que Emeric Marcier, escolhendo estes temas bíblicos que

falem de nascimento, vida em transformação e morte, pintou seu próprio sofrimento. O artista

estava atravessando um período de sua vida com muitas mudanças e dificuldades: a

impossibilidade de viver como pintor em Paris, seu batizado na fé católica, casamento, filhos,

dificuldade financeira, mudanças freqüentes de residência (em seis anos de Brasil, morou em

vários bairros da cidade do Rio de Janeiro, em Penedo e Mauá). Como explica no capítulo que

escreve sobre os Murais de Mauá, “Queria sossego para me jogar de corpo e alma naquele

empreendimento audacioso. Começara os desenhos em Penedo, a tela grande em Santa Teresa

e agora estes afrescos!... Que louco fui eu! Demência, Fé ou reverberação da “Visão”

bimilenar”?

167

A paixão, emoções sangradas e sagradas

168

, sempre foi uma constante na pintura sacra

de Emeric Marcier, que também gostava muito de ouvi-la transposta para a música clássica.

Foi como uma grande composição musical que o artista imaginou os Murais de Mauá, assim

que viu as paredes da capela Cristo Rei: “Mas as quatro paredes, depois de certa adaptação,

poderiam servir para superfícies a serem recobertas com a mensagem que já estava

fervilhando na minha cabeça. Antigo Testamento, Dilúvios e Mar Vermelho, Dança do

Bezerro de Ouro e Torre de Babel, que prelúdio para uma Paixão, culminando numa

Crucificação enorme...”

169

. Prelúdio é um trecho ligeiro que o músico executa antes do trecho

principal. A paixão é o tema principal de sua pintura.

Marcier foi convidado para realizar sua obra por padres ligados ao movimento social

da Juventude Operária Católica, que com sua visão positiva da arte sacra moderna possibilitou

a realização do trabalho com grande expressividade. Dando forma, através da matéria

pictórica, não somente às passagens bíblicas, mas também a sentimentos, emoções e

167

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.180.

168

SANT’ANNA Affonso Romano de. Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do senhor Jesus Cristo

na pintura de Emeric Marcier. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983. p.21.

169

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.177.

124

subjetividades do artista, Marcier aplicou nos Murais de Mauá o postulado da JOC: ver,

julgar e agir. Viu nas passagens da Bíblia o passado de seu próprio povo judeu, a vida e morte

de Jesus Cristo representando o sofrimento causado pela II Guerra Mundial, as perseguições

nazistas e as dificuldades da vida humana na terra; julgou os acontecimentos, refletindo sobre

eles; e finalmente agiu, registrando nas pinturas o seu tempo, a primeira metade do século

XX, com traços de humor carregados de maldisfarçada ironia, demônios e algozes com rostos

humanos, inclusive de líderes políticos de sua época, e apontando para o século XXI:

cataclismos da natureza, falsos profetas, bestas apocalípticas que procuram dominar o mundo,

confusões, guerras, a luta entre o bem e o mal. Emeric “viveu” a Sagrada Escritura e

transpirou pintura.

Sua pintura é caracterizada por uma poética muito pessoal. onde perpassam suas

memórias de infância e juventude. Nela, vê-se reminiscências do estilo moldavo que

caracteriza os murais da Romênia; esta tradição popular que mantém diálogo com a arte

bizantina e gótica também está presente nos afrescos de Mauá. Pode-se observar isso no

desenho de rostos a partir de três círculos concêntricos, o nariz proeminente e os olhos

amendoados; não há o desenho em escorço (vista frontal), o artista prefere representar a

frontalidade com pés pendentes; as figuras são alongadas, inclusive com as mãos e os pés

terminando em ângulos agudos. Pode-se concluir que o diálogo que o artista mantém com a

arte da idade média não é fruto apenas de seu aprendizado como estudante na Europa

Ocidental. Ele viu a pintura de grandes mestres, mas seu trabalho está enraizado na cultura

romena.

Pode-se também deduzir, a partir deste estudo, que Emeric Marcier aplicou a pesquisa

que realizou sobre a técnica de pintar escuro, porém luminoso. Nos afrescos de Mauá, com

exceção das pinturas do altar, muito coloridas, as paredes laterais, do fundo e o mural exterior

apresentam cores escuras. Pode-se dizer, comparando com a linguagem musical, que elas

125

possuem tons graves; os ocres, marrons, cinzas e pretos são atravessados por luz, que ora

surge do interior dos corpos das figuras, ora de um ponto luminoso exterior ao mural. Esta

técnica barroca confere mais dramaticidade e mistério aos Murais de Mauá.

O artista também apresenta uma liberdade plástica que caracteriza sua obra, colocando

diferentes formas de expressão em murais que estão próximos uns dos outros, como nos três

Cristos da sacristia:

O da esquerda, em Jesus Entregue aos Soldados (dez. 1946), possui o rosto

arredondado, olhos pequenos, nariz curto, corpo forte; o do centro, em Flagelação (out. 1946)

apresenta rosto ovalado, olhos amendoados, nariz proeminente, corpo magro; já o Cristo da

Crucificação possui corpo traçado a partir de linhas angulosas, os joelhos “olham” um para o

outro, a figura está torcida, há diferentes pontos de fuga na construção de seu corpo. Todos

emanam, porém, uma luz vinda de dentro de seus corpos, conferindo unidade na diversidade.

A mesma liberdade está presente na pintura das passagens bíblicas. Emeric Marcier é

fiel ao Texto Sagrado, transformando palavras em imagens, mas insere elementos de sua

imaginação, como os anjos que tocam bandolim e harpa no Juízo Final. Colocados no canto,

bem alto, encobertos parcialmente pela parede do Apocalipse, não são imediatamente visíveis,

Ilustração 57 – MARCIER, Emeric.

Jesus Entregue aos Soldados

(detalhe).

Foto: Acervo Museu Barão de

Mauá.

Ilustração 58 – MARCIER,

Emeric. Flagelação. 1946.

Foto: Acervo Matias Marcier.

Ilustração 59 – MARCIER,

Emeric. Crucificação (detalhe).

1946.

Foto: Acervo Matias Marcier.

126

mas parece que fazem uma festa no céu, enquanto assistem aos últimos dias da humanidade,

acrescentando traços de humor à sua pintura.

Essas características mostram que Emeric Marcier não procurou seguir, no pós-II

Grande Guerra, as vanguardas artísticas. Ele as conhecia bem, pois estudou artes na academia

e viveu como pintor, mas fez uso das expressões e linguagens plásticas como bem quis, numa

atitude crítica e libertadora, buscando novos valores estéticos a partir do tradicional,

apontando para o pós-moderno.

Finalmente pode-se concluir que Emeric Marcier se sentiu impelido a pintar imagens

sacras. Durante a II Grande Guerra ficou fascinado com as obras das igrejas e cidades

mineiras, teve sua primeira experiência mística no Brasil, na praia de Icaraí, real para ele;

quando viu a Capela Cristo Rei teve uma visão: "Num instante vi tal qual diz o texto sagrado:

Eu, João, vosso irmão e companheiro nas 'provações', o que vês pinta sobre as paredes."

170

necessidade interior de pintar o sagrado o conduziu para os Murais de Mauá.

170

MARCIER, Emeric. Deportado para a vida. Rio de Janeiro: Barléu, 2004. p.177

São João Evangelista escreve no livro Apocalipse: “Eu, João, vosso irmão e companheiro nas tribulações, na

realeza e na paciência de Jesus, estava na ilha de Patmos por causa da palavra de Deus e do testemunho de Jesus.

Num domingo, fui arrebatado em êxtase, e ouvi, por trás de mim, voz forte como trombeta, que dizia: “O que

vês, escreve-o num livro e manda-o às sete igrejas: a Éfeso, a Esmirna, a Pérgamo,a Tiatira,a Sardes, a Filadélfia

e a Laodicéia”. Bíblia, Novo Testamento – Apoc 01, 9-11

127

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133

ANEXOS

Exposições Individuais, Coletivas e Póstumas de Emeric Marcier.

171

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS

1940

Rio de Janeiro, Brasil

Salão do artista brasileiro.

1942

Rio de Janeiro, Brasil

MNBA.

1944

Rio de Janeiro, Brasil

IAB/RJ.

1952

São Paulo, Brasil

Galeria Ambiente.

1954

Rio de Janeiro, Brasil

Petit Galerie.

1956

Rio de Janeiro, Brasil

Maison de France.

1956

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Tenreiro.

1957

Paris, França

Galeria André Weil.

1960

Rio de Janeiro, Brasil

Petit Galerie.

1961

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Relevo.

1963

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Bonino.

1965

Lisboa, Portugal

Galeria do Diário de Notícias.

1965

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Bonino.

1966

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Relevo.

1966

Roma, Itália

Casa do Brasil.

1967

Tóquio, Japão

Galeria Isogaia.

1968

Bucareste, Romênia

Retrospectiva, Ateneu Romeno.

1968

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Ibeu.

1969

São Paulo, Brasil

Galeria Cosme Velho.

1980

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Bonino.

1982

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Jean Boghici.

1985

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Bonino.

1986

Washington, Estados Unidos

Retrospectiva, Museu de Arte Moderna Latino-Americano, comemorativa

dos 50 anos de pintura do artista.

1987

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Jean Boghici.

1990

Belo Horizonte

Museu de Artes de Belo Horizonte.

1990

Rio de Janeiro, Brasil

Galeria Bonino.

Tabela 7

171

www.itaucultural.org.br. Acesso: 28 de outubro de 2007.

134

EXPOSIÇÕES COLETIVAS

1937

Milão, Itália

Mostra, Galeria Ítalo-Romena.

1944

Londres, Inglaterra

Artistas Brasileiros, Burlington House.

1944

Londres, Inglaterra

Exhibition of Modern Brazilian Paintings, Royal Academy of Arts.

1944

Norwich, Inglaterra

Exhibition of Modern Brazilian Paintings, Norwich Castle and Museum.

1945

Bath, Inglaterra

Exhibition of Modern Brazilian Paintings, Victory Art Gallery.

1945

Bristol, Inglaterra

Exhibition of Modern Brazilian Paintings, Bristol City Museum & Art Gallery.

1945

Edimburgo, Escócia

Exhibition of Modern Brazilian Paintings, National Gallery.

1945

Glasgow, Escócia

Exhibition of Modern Brazilian Paintings, Kelingrove Art Gallery.

1945

Manchester, Inglaterra

Exhibition of Modern Brazilian Paintings, Manchester Art Gallery.

1952

Rio de Janeiro, Brasil

Exposição de Artistas Brasileiros, Museu de Arte Moderna.

1953

Rio de Janeiro, Brasil

4º. Salão de Naturezas Mortas, Teatro Municipal.

1953

São Paulo, Brasil

2ª. Bienal Internacional de São Paulo, Brasil, Pavilhão dos Estados.

1954

São Paulo, Brasil

Arte Contemporânea: exposição do acervo do Museu de Arte Moderna de São

Paulo, Brasil, Museu de Arte Moderna - MAM.

1955

São Paulo, Brasil

3ª. Bienal Internacional de São Paulo, Brasil, Pavilhão das Nações.

1956

Rio de Janeiro, Brasil

1º. Salão Ferroviário, Ministério da Educação e Cultura.

1957

América do Sul

Mostra Itinerante: Artistas Brasileiros.

1958

Cidade do México,

México

1ª. Bienal Interamericana.

1963

Rio de Janeiro, Brasil

A Paisagem como Tema, Galeria Ibeu Copacabana.

1964

Rio de Janeiro, Brasil

O Nu na Arte Contemporânea, Galeria Ibeu Copacabana.

1965

Lisboa, Portugal

Artistas Brasileiros, Fundação Calouste Gulbenkian.

1965

Paris, França

Salon Comparaisons.

1965

Praga, República

Tcheca

Artistas Brasileiros.

1966

Rio de Janeiro, Brasil

Auto-Retratos, Galeria Ibeu Copacabana.

1966

Salzburg, Áustria

Bienal de Arte Sacra.

1972

São Paulo, Brasil

Arte/Brasil/Hoje: 50 Anos depois, Galeria Collection.

1974

Rio de Janeiro, Brasil

O Mar, Galeria Ibeu Copacabana.

1980

Rio de Janeiro, Brasil

Homenagem a Mário Pedrosa, Galeria Jean Boghici.

1981

Maceió, Brasil

Artistas Brasileiros da Primeira Metade do Século XX, Instituto Histórico e

Geográfico.

1981

Rio de Janeiro, Brasil

Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de

Arte Moderna.

1982

Lisboa, Portugal

Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, Centro de

Arte Moderna José de Azeredo Perdigão.

1982

Lisboa, Portugal

Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand, Centro de

Arte Moderna José Azeredo Perdigão.

1982

Londres, Inglaterra

Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, Barbican Art

Gallery.

1982

Rio de Janeiro, Brasil

Futebol: Interpretações, Museu de Arte Moderna.

1982

Rio de Janeiro RJ

Universo do Futebol, Museu de Arte Moderna.

1983

Rio de Janeiro, Brasil

Auto-Retratos Brasileiros, Galeria de Arte BANERJ.

1984

Rio de Janeiro, Brasil

Pintura Brasileira Atuante, Espaço Petrobrás.

1984

São Paulo, Brasil

Retrato e Auto Retrato Brasileiro: Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de

Arte Contemporânea.

1984

São Paulo, Brasil

Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, Fundação Bienal.

1985

Rio de Janeiro, Brasil

Seis Décadas de Arte Moderna: Coleção de Roberto Marinho, Paço Imperial.

1985

São Paulo, Brasil

18ª. Bienal Internacional de São Paulo, Brasil, Fundação Bienal.

1986

Rio de Janeiro, Brasil

Tempos de Guerra: Hotel Internacional, Galeria de Arte BANERJ.

1986

Rio de Janeiro, Brasil

Tempos de Guerra: Pensão Mauá, Galeria de Arte BANERJ.

1987

Rio de Janeiro, Brasil

Ao Colecionador: Homenagem a Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte

Moderna.

1987

Rio de Janeiro, Brasil

Guignard/Marcier, Galeria Jean Boghici.

1987

São Paulo, Brasil

O Ofício da Arte: Pintura, SESC.

1989

Fortaleza, Brasil

Arte Brasileira dos Séculos XIX e XX nas Coleções Cearenses: Pinturas e

Desenhos, Espaço Cultural UNIFOR.

1989

Lisboa, Portugal

Seis Décadas de Arte Moderna Brasileira: Coleção de Roberto Marinho, Centro

de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. Fundação Calouste Gulbenkian.

Tabela 8

135

EXPOSIÇÕES PÓSTUMAS

1992

Rio de Janeiro, Brasil

Natureza: quatro séculos de Arte no Brasil, CCBB.

1993

São Paulo, Brasil

O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateaubriand, Galeria de

Arte do Sesi.

1994

Rio de Janeiro, Brasil

O Desenho Moderno no Brasil: Coleção Gilberto Chateubriand, Museu de Arte

Moderna

1994

Rio de Janeiro, Brasil

Visões do Rio, Museu de Arte Moderna.

1997

Porto Alegre, Brasil

Exposição Paralela, Museu da Caixa Econômica Federal.

1997

Porto Alegre RS

Exposição do Acervo da Caixa, Conjunto Cultural da Caixa

1997

São Paulo, Brasil

Exposição do Acervo da Caixa, Conjunto Cultural da Caixa

1998

Curitiba, Brasil

Exposição do Acervo da Caixa, Conjunto Cultural da Caixa.

1999

Rio de Janeiro, Brasil

Exposição do Acervo da Caixa, Conjunto Cultural da Caixa.

1999

Salvador, Brasil

60 Anos de Arte Brasileira, Espaço Cultural da Caixa Econômica Federal.

2000

Rio de Janeiro, Brasil

Quando o Brasil era Moderno: Artes Plásticas no Rio de Janeiro, Brasil de 1905

a 1960, Paço Imperial.

2001

São Paulo, Brasil

Coleção Aldo Franco, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil.

2002

Rio de Janeiro, Brasil

Identidades: O Retrato Brasileiro na Coleção de Gilberto Chateaubriand,

Museu de Arte Moderna.

2003

Rio de Janeiro, Brasil

Tesouros da Caixa: Arte Moderna Brasileira no Acervo da Caixa, Espaço

Cultural da Caixa.

Tabela 9

136

MURAIS DE EMERIC MARCIER

172

1947

Mauá/São

Paulo/Brasil

Murais de Mauá - Capela Cristo Rei ou Capela da JOC:

Anunciação, Deus Pai, Juízo Final, Apocalipse, Alfa e Ômega, Sua

majestade Divina, Batismo de Jesus, Jesus Levado ao Sepulcro,

Criação do Homem, Dilúvio, Torre de Babel, Dança do Bezerro de

Ouro, Travessia do Mar Vermelho, Transfiguração, Pentecostes,

Deposição, Ressurreição, Crucificação, Jesus Entregue aos

Soldados, Flagelação, Sepulcro Vazio, Pedro Nega Jesus, Suicídio

de Judas.

1949

Barbacena/Minas

Gerais/Brasil

Sítio Santana

Casa de Emeric Marcier

Anunciação, Maria Visita Isabel, Casamento de Maria,

Savonarole, Pombas Brancas.

1950

Rio de Janeiro/Rio

de Janeiro/Brasil

Edifício Golden Gate

1950

Rio de Janeiro/Rio

de Janeiro/Brasil

Residência de A.G.

1953

Rio de Janeiro/Rio

de Janeiro/Brasil

Sítio de Hildebrando Accioly

Capela Santa Maria

Anunciação, Casamento da Virgem, A Virgem e o Menino, Fuga do

Egito, Massacre dos Inocentes, Coroação da Virgem, Povo de

Deus.

1953

Juiz de Fora/Minas

Gerais/Brasil

Congregação das Servas do Santíssimo Sacramento

Cenáculo São João Evangelista

Apocalipse ou Adoração do Cordeiro.

1954

Cataguazes/Minas

Gerais/Brasil

Casa de Ottonio Alvim Gomes, atual Casa Nanzita Salgado

O Rapto de Helena de Tróia

1955

Cataguazes/Minas

Gerais/Brasil

Educandário Dom Silvério

Capela da Ordem Carmelita

Criação do Mundo

1956

Muriaé/Minas

Gerais/Brasil

Lápide de P.M.

1957

Zurich/Suíça

Residência de O.A.G.

1959

Belo Horizonte/

Minas Gerais/

Brasil

Hospital Frederico Ozanan

1060

Belo Horizonte/

Minas Gerais/

Brasil

Capela do SESC Venda Nova

1964

Rio de Janeiro/Rio

de Janeiro/Brasil

Teatro da Praia

1965

Rui de Janeiro/Rio

de Janeiro/Brasil

BANERJ

Banco do Rio de Janeiro

Tabela 10

172

Tabela montada com informações coletadas nos sites: <http://emericmarcier.org>,

<http://macarlo.com/marcier>, <http://www.dec.ufcg.edu.br>, <http://www.descubraminas.com.br>,

<http://www.geocities.com/Paris/Cafe/2321>, <http://www.jflegis.pjf.mg.gov.br> e

<http://www.vitruvius.com.br>.

137

DIMENSÕES DOS MURAIS DE MAUÁ

173

Mural

Dimensão

Área

Anunciação

3,50 x 1,85m

6,47m

Deus Pai (parede côncava) e Juízo Final – ocupam a

parede do fundo do altar

8,35 x 12m

100,2m

Apocalipse – parede frontal, ao redor de do arco ogival

5,60 x 12m (arco)

33m

Alfa e Ômega

8,30 x 4m

33,2m

Sua Majestade Divina e os Quatro Animais

13 x 8,30m

107,9m

Batismo de Jesus e Jesus Levado ao Sepulcro

2,70 x 2,35m cada

2 x 6,35m

Criação do Homem

8,30 x 2m aprox.

16,60m

Dilúvio e Torre de Babel

2,80 x 11m cada

2 x 30,80m

Dança do Bezerro de Ouro e Travessia do Mar Vermelho

5,95 x 2,85m cada

2 x 16,96m

Transfiguração e Pentecostes

2,80 x 2,85m cada

2 x 7,98m

Deposição e Ressurreição

2,80 x 11m cada

2 x 30,80m

Crucificação

8,30 x 2,60m

21,58m

Jesus Entregue aos Soldados e Flagelação

2,55 x 2,60m

13,26m

Sepulcro Vazio, parede convexa

4,50 x 2,60m aprox.

11,70m

Pedro Nega Jesus e Suicídio de Judas

1,55 x 1m cada

2 x 1,55 m

TOTAL APROX. 530 m

Tabela 11

173

Medição feita pela pesquisadora nos Murais de Mauá em dezembro de 2007, tendo como base a Planta Baixa

do Memorial Descritivo de Caracterização da Capela da JOC, Processo Administrativo No. 9729-9 da Prefeitura

do Município de Mauá, 18 nov. 2003.

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