( PDF ) Édipo: acasos de uma leitura heterodoxa

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS

Programa de Pós-Graduação em Letras

ÉDIPO

Edmundo de Novaes Gomes

Belo Horizonte

2006

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Edmundo de Novaes Gomes

ÉDIPO:

acasos de uma leitura heterodoxa

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Letras da Pontifícia

Universidade Católica de Minas Gerais,

como requisito parcial para a obtenção do

título de Mestre em Literaturas de Língua

Portuguesa.

Orientação: Audemaro Taranto Goulart.

Belo Horizonte

2006

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Para João, Lu, Manoel e Coeli.

Para Cristina Vilaça e Dulcejane Vaz.

AGRADECIMENTOS

A meu orientador, Doutor Audemaro Tarando Goulart.

Ao Programa de Pós-Graduação em Letras da Pontifícia Universidade Católica

de Minas Gerais, aqui representado pela secretária Berenice Viana de Faria e pela

Doutora Suely Maria de Paula e Silva Lobo.

A Bernadete Bittencourt, Carlos Alberto de Carvalho, Denise Gomes, Johnny

José Mafra, Márcia Marques de Morais e Vinícius Passos.

A UMA MULHER

Não tendo podido te criar

Nem tendo sido criado por ti

Eu me vingo do destino enxertando-me no teu ser.

Jamais conseguirás te libertar de mim

Porque eu te sitiei com a chama do amor,

Porque rondei durante dias e noites o Coração de Deus

A fim de extrair dele o segredo da ternura.

Todos os que te olham pensam logo em mim,

Todos os que me olham pensam súbito em ti.

Eu sou tua cicatriz que nunca se há de fechar.

Eu te perseguirei até depois da minha morte

E virei a ti no murmúrio dos ventos, no lamento das ondas,

Na angústia e na alegria dos poetas meus sucessores,

Nas almas grandes limitadas pelo físico.

Sentado nas nuvens esternas eu te esperarei

E me nutrirei através dos tempos da nostalgia de ti.

Murilo Mendes – A Poesia em pânico

RESUMO

Édipo – Acasos de uma leitura heterodoxa é um trabalho dissertativo que tem como

objeto principal de estudo a tragédia Édipo Rei, de Sófocles. A análise realizada busca

marcar uma revisão bibliográfica em torno de hermenêuticas que possam ser

consideradas orto e heterodoxas sobre o assunto. Depois da leitura teórica do tema,

foram também produzidos dois estudos interpretativos. O primeiro, sobre o drama Um

Édipo, do português Armando Nascimento Rosa. O outro, sobre Jocasta Tirana,

situação dramática especialmente criada no sentido de procurar demonstrar, de modo

prático, as análises teóricas desta mesma dissertação.

Palavras-Chave: Jocasta, Édipo, Sófocles, tragédia.

ÉSUMÉ

Oedipe – Une Lecture Hétérodoxe est une dissertation qui a comme objet principal

d'étude la tragédie Oedipe Roi, de Sophocles. L'analyse réalisée recherche marquer

une révision bibliographique autour des herméneutiques qui puissent être considérées

orto et hétérodoxes sur cette thématique. Après la lecture théorique, aussi ont été

produites deux études interprétatives. Premier, sur le drame Un Oedipe, du portugais

Armando Nascimento Rosa. L'autre, sur Jocaste Tyrannique, situation dramatique

spécialement créée dans le but de chercher à démontrer, de manière pratique, les

analyses théoriques de cette même dissertation.

Mots-Clé: Jocaste, Oedipe, Sophocles, tragédie.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO............................................................................ 9

A COSMOGONIA PARRICIDA...................................................

2.1. HOMENS, DEUSES E PODER.................................................................

2.2. ÉDIPO E AS MARCAS DO DESTINO......................................................

2.3. CÓDIGOS PARA UM MITO......................................................................

3. MEDIDA E DESMEDIDA............................................................ 42

3.1. TRAGÉDIA E AMBIGÜIDADE..................................................................

3.2. ERRO, HONRA E DESTINO.....................................................................

4. MARCAS DO GÊNERO..............................................................

4.1. MARCAS ESTRUTURAIS.........................................................................

4.2. MARCAS DO DESEJO.............................................................................

5. CAMINHOS PARA A HETERODOXIA.......................................

5.1. UM ÉDIPO SEM COMPLEXO...................................................................

5.2. ÉDIPO, JOCASTA E CULPA....................................................................

5.3. SABER E PODER.....................................................................................

5.4. APOLO E DIONÍSIO..................................................................................

109

6. DUAS LEITURAS HETERODOXAS...........................................

117

6.1. ESPELHO DE FANTASMAS....................................................................

120

6.2. MIRANDO JOCASTA................................................................................

129

CONCLUSÃO............................................................................. 136

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............................................

140

BIBLIOGRAFIA...............................................................................

143

APÊNDICE A – JOCASTA TIRANA...............................................

145

ANEXO A – VASILHA COM FIGURAS VERMELHAS.................. 173

1. INTRODUÇÃO

Qualquer leitura que se faça do mito de Édipo não é capaz de trazer, a princípio,

novidades surpreendentes para o meio acadêmico. De Freud (1981) a Deleuze (1966),

de Hélio Pelegrino (1987) a Marilena Chauí (1991), passando sempre por Sófocles,

estão aí os mais diversos enfoques que se centram num mito essencial do viver

humano para descobrir e desvelar possibilidades, sempre em busca de explicar o que é

de certo inexplicável: a própria existência.

Enquanto as primeiras leituras vão se preocupar com a análise e demonstração

deste mito, a de Sófocles irá, de maneira exemplar e através da tragédia, nomear a

cosmogonia parricida que atravessa a própria mitologia grega. Desde o Édipo Rei de

Sófocles, o mito do qual queremos tratar permeia a criação literária através das mais

diversas interpretações. A título de exemplo, poderíamos citar, em gêneros distintos, o

conto “A casa do girassol vermelho” (RUBIÃO, 1980), e o drama teatral António

Marinheiro (o Édipo de Alfama), de Bernardo Santareno (SANTARENO, 2004).

Na mesma medida em que cada um dos autores acima citados, além de outros,

trouxe luz inextinguível com sua leitura do mito, também arrastou, a reboque dessas

mesmas interpretações, dúvidas e questionamentos permanentes. Ou seja: o que se

pretende dizer é o óbvio de que as lacunas estão sempre abertas quando se trata de ler

um mito, uma vez que os espaços seguem sempre vazios, como se exigissem um

preenchimento eterno, possibilitado aqui pelo trabalho disjuntivo e analítico da razão.

No entanto, como esta mesma razão possui ordem inerentemente lingüística, também

ela não pode querer esgotar as possibilidades hermenêuticas.

E é exatamente tal capacidade inesgotável de proposição de renovadas

hipóteses interpretativas para o mito e o gênero que o veicula - Édipo que mata seu pai,

casa-se com sua mãe e com ela gera quatro filhos -, que me fez pensar numa leitura

que o enxergue desde uma perspectiva heterodoxa, centrando-se em questões como o

gênero literário e jogando o foco sobre partes menos ressaltadas nas interpretações

mais conhecidas e consagradas, tais como a de Sófocles, com sua tragédia

incomparável, e a de Freud, com sua abordagem psicanalítica.

Tanto na leitura de Sófocles como na freudiana, o mito de Édipo, é o que me

parece, é lido a partir de uma tradição hermenêutica ortodoxa. No dramaturgo grego, a

escritura segue os preceitos estabelecidos na Poética de Aristóteles(1993), não

exatamente porque por eles foi influenciada, mas porque, poder-se-ia dizer, ela mesma

os inspirou. Isto quer dizer que o Édipo Rei, que é uma das obras que inspira a leitura

teórica que Aristóteles faz do gênero dramático, é, nesse sentido, mais do que um

reflexo de tal gênero, mas aquilo mesmo que lhe deu a luz.

Além dos aspectos acima mencionados, Sófocles realiza em Édipo Rei, assim

creio, leitura e transfiguração de mitos de fundação anteriores, constituintes da tradição

mitológica grega. A exemplo, poderíamos lembrar a deposição de Urano, contada por

Hesíodo (2003) em sua Teogonia, em que já se nota a tradição parricida que assombra

o imaginário grego. Outro estudioso, Mircea Eliade (1949), refere-se à figura similar de

Cronos, que padeceria do mesmo oráculo.

Se estes mitos anteriores tratam da genealogia olímpica, Sófocles terreniza-os,

por assim dizer, e os particulariza na composição da personagem de Édipo. No caso

freudiano, a tradução do mito edípico atravessa-se pelo estudo do gênero, em que ele

considera a figura do herói:

O herói é, a princípio, um rebelde contra Deus e o divino. É do sentimento de

miséria que a débil criatura sente-se enfrentada com o poderio divino; sendo

daí que o prazer pode considerar-se derivado, através da satisfação

masoquista e do gozo direto da personagem, cuja grandeza o drama tende,

contudo, a destacar. (FREUD; TOGNOLA, 1981, p.137)

Nota-se que a questão anterior a estas abordagens do mito parricida tem como

alvo barrar a potência paterna e/ou apropriar-se dela, como Freud indicou em outros

estudos, a exemplo do seminal Totem e Tabu (FREUD, 1987a) e em Dostoievski e o

parricídio (FREUD, 1996). Desse prisma, tanto no universo mitológico quanto no

freudiano, lutar contra o pai é lutar pelo poder e pela posse de suas prerrogativas. As

prerrogativas do pai são as do poder, desejado por todos. Édipo não seria o tirano de

Tebas se não tivesse vencido o pai, violentando, portanto, a ordem patriarcal sob a qual

a sociedade se estrutura.

Assim, a maneira de enxergar o mito está fundada na ortodoxia, e por ela é

explicada. Como quer Aristóteles, e Sófocles, é claro, a tragédia segue seu ritmo

tradicional: a ação acontece no transcorrer de um dia, reconhecimento e peripécia

estão em seus lugares exatos, a verossimilhança existe, o mito é preenchido e

transmitido pela ação. Além disso, o solo no qual o dramaturgo grego pisa é patriarcal,

referendado pelo protagonismo da figura masculina de Édipo.

A leitura freudiana do mito, ao que parece, também segue na tentativa de

justificar, como é sabido, não apenas a passagem da natureza à cultura, do mito à

razão, mas em busca de estabelecer um conceito capaz de influenciar ou provocar

quase tudo aquilo que se refere à psicanálise: o Complexo de Édipo. Tal conceito, por

também estar fincado no mesmo solo patriarcal da tragédia de Sófocles, poderia ser

enquadrado na mesma tradição hermenêutica de leitura do mito à qual estamos mais

amplamente acostumados. Isto é: uma interpretação centrada no masculino.

Esta tradição, vale observar, não se encontra apenas nas duas obras citadas

como exemplos de leitura de Édipo, a de Freud e Sófocles. Todos os estudos ou textos

literários mencionados anteriormente nesta dissertação também se inspiram em idéias

centradas no masculino. Cada um deles projeta seu foco principal numa maneira de ver

o mundo pautada pela tradição patriarcal, por uma razão que se delineia a partir de

uma luz diurna, como Aristóteles afirma dever ser. Uma razão em que a mulher e aquilo

que a noite esconde estão colocados como coadjuvantes.

A idéia de partir para uma leitura que busque a heterodoxia da noite e da mulher,

colocando-as como protagonistas de uma interpretação do mito, surgiu e foi tomando

corpo na tentativa de enxergar as relações existentes entre o próprio mito e o gênero

dramático que lhe é intrínseco. Nesse sentido, o que se procurou primeiro fazer foi

sistematizar alegoricamente textos que tratam do tema. E o trabalho de alegoria que

aqui aconteceu poder-se-ia dizer semelhante ao que pré-socráticos e estóicos fizeram

em seu tempo, procurando descobrir idéias embutidas figurativamente nas narrativas

mitológicas definidas nos textos homéricos.

E foi exatamente isso o que aconteceu: procurou-se ler as interpretações do

Édipo de maneira que, num momento posterior, se pudesse criar uma outra que, na

mesma medida em que tomasse para si os preceitos aristotélicos sobre o gênero,

procurasse também invertê-los. A idéia foi mais simples do que pode parecer: primeiro,

ler as análises consagradas que envolvessem de maneira particular o mito do tirano de

Tebas; depois, e a partir de tais leituras, propor uma interpretação distinta para o mito,

centrada na figura de Jocasta; por último, criar uma situação literária que, seguindo os

contornos essenciais definidos para o gênero por Aristóteles, propusesse uma projeção

que transformasse estes mesmos conceitos.

Foi então escrita uma peça teatral que ganhou o nome de Jocasta Tirana

(Apêndice A). A partir de então, o que se busca é registrar uma outra leitura, tentando

mostrar quais foram os parâmetros, modelos e fugas que conduziram a uma

interpretação heterodoxa do mito. Assim, o que aqui se chama de heterodoxia é o

tentar enxergar a noite que antecede o dia em que o mito, enquanto gênero, deve

durar. É tentar iluminar a figura de Jocasta, jogando nela uma luz que, em geral, está

centrada em seu filho e esposo. É tentar, sobretudo, ver este mito enquanto uma

linguagem consagrada pelo gênero literário e, desde este mesmo gênero, eternizada

em novas e distintas perspectivas.

Nesse sentido, o objetivo geral da dissertação é realizar uma leitura do mito de

Édipo que possa, além de ser enxergada a partir de um gênero literário, transformar os

preceitos desenvolvidos por Aristóteles para a composição da tragédia de maneira a

tentar ensejar uma interpretação que fuja da ortodoxia centrada na figura masculina a

partir da qual tal mito costuma ser analisado. O que se pretende é mesmo dissertar

comparativamente em torno do corpus artístico estabelecido sobre a heterodoxia a

partir do caminho inusitado, com relação à tradição acadêmica, de tentar captar que

método, quais caminhos e de que maneiras a leitura teórica de textos que tratam do

mito de Édipo, somada à análise de suas frestas e arestas, permitiram, por projeção, a

escritura da tragédia (anti-tragédia?) Jocasta Tirana

De maneira mais específica, buscar-se-á delinear a paráfrase e a própria

discussão do mito de Édipo, a partir de duas referências bastante concretas. A primeira

tem suas raízes na própria mitologia grega, através de uma análise que busca o ulterior

a Édipo, com referências a relatos como o de Urano, Cronos e Zeus. A compreensão de

conceitos que envolvem a Moira é essencial para ensejar aquilo que é também objetivo

desta dissertação: perceber que pressupostos (o destino, por exemplo) conferem

caráter ortodoxo à leitura do mito.

A outra referência é Totem e Tabu, de Freud (FREUD, 1987a). A partir dela, o

que será tentado é uma análise mais detalhada sobre a própria questão do gênero,

uma vez que tal texto freudiano coloca de maneira exemplar como a hermenêutica

clássica percebe a passagem que acontece entre o mito e o estado de conhecimento

(logos).

Outro objetivo específico deste trabalho é a percepção mais aprofundada da

questão do gênero. A abordagem conceitual da Moira será então novamente feita na

tentativa de defini-la como linguagem mesmo: o destino que está escrito: o Édipo que

não pode deixar de matar seu pai e casar-se com sua mãe. Em contrapartida, como

motivo de já introduzir uma perspectiva heterodoxa, procurar-se-á contrapor ao ideário

da Moira a personificação da Hýbris, e discutir a questão do gênero também a partir da

desmedida que ela mesma pode oferecer. Neste ponto - como diz Johnny Mafra,

lembrando Antônio Freire (1969) -, “o trágico deve ser entendido como a luta do homem

Este texto - lançado em livro no dia 30 agosto de 2006, pela Unidade Editorial da Secretaria Municipal

de Cultura de Porto Alegre (RS) - irá figurar como apêndice da dissertação.

contra o Destino” (MAFRA; 1980, p.72). E o destino é a própria Moira, dona de fios que,

se por um lado não dependem da poesia humana para serem tecidos, por outro já

existem aquém e além do próprio ser inacabado que esse próprio homem é.

A poesia não criou o Destino. Ele existe na mentalidade popular. Entra na

tragédia como elemento que se contrapõe à finitude humana. (MAFRA; 1980,

p.76)

Também presente na tragédia está o conceito de Hýbris. Segundo o Dicionário

de Mitologia Grega e Romana (KURY, 2001), o princípio é “a personificação da

arrogância e insolência” (KURY, 2001, p.197). Oposto da lei divina, inimiga da justiça, a

própria desmedida. Nada menos ortodoxo, nada mais humano. A Jocasta que dorme

com seu filho e com ele gera outros filhos, o Édipo parricida e provocador de sua

própria cegueira estão condenados a revelá-la para, a partir daí, serem perseguidos

furiosa e implacavelmente. Poesia trágica que busca hereticamente alguma

transformação, mesmo que esta seja só a possível, precária. Destino x ruptura.

Ortodoxo x heterodoxo. Apolo x Dionísio. Moira x Hýbris. É esse também o embate que

esta dissertação irá arriscar expor.

Também procurarei dissertar brevemente sobre o Édipo Rei, de Sófocles. O que

será almejado é a percepção do porquê esta obra é considerada um exemplo legítimo

daquilo que se define, do ponto de vista mais ortodoxo, como tragédia. Em vários

momentos de sua Poética, Aristóteles (1993) cita Édipo Rei de maneira a considerá-lo

uma obra em que o gênero trágico se expressa em completude exemplar. Nesse

sentido, vale atentar para o que diz Mário da Gama Kury (2002) em sua introdução à

“Trilogia Tebana”:

O Édipo Rei de Sófocles é, portanto, a mais típica das tragédias gregas, e por

isso é uma das mais citadas por Aristóteles em apoio a suas definições e

concepções. (KURY, 2002, p.11)

Depois de passar por Sófocles, a análise do mito acontecerá com textos mais

provocativos no que se refere à sua abordagem. O entendimento de Audemaro Taranto

Goulart (1997) em “Leituras do mito de Édipo”, Marilena Chauí (1991) e Hélio Pellegrino

(1987) são fundamentais para tal. Vale lembrar que os três autores citados expõem

interpretações do mito que buscam a discussão da heterodoxia. Pellegrino (1987), em

análise à teoria freudiana e lacaniana, e já propondo uma leitura diversa, afirma de

maneira bastante heterodoxa:

Édipo, herói da legenda tebana, ao assasinar o pai e ao casar-se com a mãe,

não se enquadra no esquema estrutural e conceitual do complexo de Édipo, tal

como o descreve Freud. Édipo, portanto, não padecia do complexo de Édipo

freudiano, tendo sucumbido a vicissitudes de natureza pré-edípicas.

(PELLEGRINO, 1987, p.309)

Goulart (1997), em texto analítico de leituras de Édipo, depois de discorrer sobre

o estruturalismo de Lévi-Strauss (1973) e também sobre Freud, entre outros, conclui:

O mito poderia ser visto, então, como um elemento que explicita dois sistemas

de relacionamento humano: o que obedece aos princípios da regência feminina

e o que se submete ao domínio masculino. Dentro dos mecanismos que

propiciam a articulação dialética, ambos estariam se insinuando mas,

claramente, o mito como que acena na direção de um deles. E faz isso através

da sutileza com que se percebe que o Édipo vitorioso é aquele que se liga aos

elementos femininos. Pelo menos essa é uma leitura possível, ainda que para

operacionalizá-la o leitor tenha que transitar da perplexidade à ousadia, pois,

parodiando o próprio Nietzsche, é preciso incidir na sublime e terrível coluna de

Memnon do mito para que ele, subitamente, ressoe e cante.

(

GOULART, 1997,

p.26)

Ressoar e cantar foi a proposta já executada quando se leram as interpretações

do Édipo em busca de uma nova medida. Buscar a perplexidade de trepar a coluna de

Mêmnon é um dos objetivos específicos desta dissertação. Quem sabe, será possível

fazê-lo, escutando a música que saúda uma aurora que vem logo após o conhecimento

daquilo que a noite pode ter a dizer e daquilo que a mulher (Gaia?, a que nasceu logo

após o Caos e, sozinha, engendrou o próprio Urano) certamente tem a revelar.

Além disso, buscarei finalmente encontrar meios para que seja feita uma leitura

heterodoxa do mito. O que dizem dele autores como Nietzsche (1992) irá permear tal

análise. É aqui também que a situação literária criada será avaliada em uma

perspectiva comparativa com o que se definiu como ortodoxo e heterodoxo, procurando

apontar nela aspectos relevantes para uma interpretação que busca querer se fazer

enxergar a partir de uma hermenêutica não tradicional.

Já em seu “A origem da tragédia” (NIETZSCHE, 1992), o filósofo alemão parece

assinalar o caminho para uma leitura que aponte a desconstrução do tradicional. É pelo

que Nietzsche diz logo no primeiro parágrafo desse seu livro que pretendo me deixar

conduzir:

Teremos dado um grande passo, e promovido o progresso da ciência estética,

quando chegarmos não só à indução lógica, mas também à certeza imediata,

deste pensamento: a evolução progressiva da arte resulta do duplo caráter do

espírito apolíneo e do espírito dionisíaco, tal como a dualidade dos sexos gera

a vida no meio de lutas que são perpétuas e de aproximações que são

periódicas. (NIETZSCHE, 1992, p.35)

Como já se disse reiteradamente, equilibrar-se entre “a profecia como verdade

do sonho” e “a desmedida como verdade da embriaguez” (DELEUZE, 2001, p.51),

como diz Deleuze (2001) em nota de seu livro sobre Nietzsche, é o objetivo central

deste trabalho.

A metodologia geral a ser empreendida neste estudo coloca leitura,

interpretação, seleção e citação de fontes primárias e secundárias em primeiro plano.

Contudo, além de recorrer à pesquisa bibliográfica dos textos teóricos que

possibilitaram, de um ou outro modo, a escritura da situação literária, também será

analisado detidamente o Édipo Rei, de Sófocles.

Nesse sentido, as fontes primárias serão a incomparável obra de Sófocles, a

situação literária criada e um outro drama intitulado Um Édipo (ROSA, 2003), escrito

pelo português Armando Nascimento Rosa, produzida a partir das leituras e

interpretações encontradas nos textos teóricos sobre o mito de Édipo. Assim, a análise

da obra de Sófocles, além de assegurar permanência e transmissão do próprio mito de

Édipo, figura como arquétipo capaz de definir toda uma ortodoxia clássica da própria

tragédia, como se pode observar a partir da leitura da Poética de Aristóteles. Jocasta

Tirana será, então, exemplo produzido especificamente com a finalidade de buscar uma

outra abordagem, figurando como texto a partir do qual tentar-se-á vislumbrar uma

leitura heterodoxa do mito.

Ressalte-se que, neste trabalho, se a proposta de análise de uma produção

ficcional de minha própria lavra, cotejando-a com o “texto sagrado” de Sófocles, puder

sugerir a desmedida, tão condenada pelos gregos, esta aparente pretensão foi

estimulada pela devoção confessa ao mito helênico e a quase tudo que a ele diga

respeito. Assim, Jocasta Tirana, também como releitura, servirá como espécie de

espelho fosco, pano de fundo, do qual se extrairão subsídios teóricos sobre os quais é

preciso centrar a atenção, verificando suas implicações e analisando-os, em processo

de alegoria, já que constituem os nós que pretendemos desatar para erigirmos esta

outra perspectiva de leitura que se quer cerne desta proposta.

2. A COSMOGONIA PARRICIDA

Céu e terra. Urano e Gaia. Neste mito de fundação da tradição grega, este casal

de deuses é quem dará origem a toda uma teogonia. São eles os pais dos seis Titãs,

das seis Titânidas, dos três Ciclopes e dos três gigantes Hecatonquiros. Mas é o filho

mais jovem, Cronos, o único que aceita atender ao pedido da mãe. Cansada de

procriar, Gaia pede a todos eles que a protejam da voracidade sexual do pai, Urano. O

titã Cronos, pertencente à primeira geração divina, é, como já se disse, o único que a

ajuda. É ele quem corta os testículos do pai e os atira ao mar, destronando-o em

seguida.

Não temos ainda aqui o parricídio, mas algo que dele se aproxima: a castração.

Aproxima-se porque a castração é o fato que, de uma ou outra maneira, conduzirá ao

próprio parricídio, como veremos adiante. Em conseqüência de rebelar-se e castrar o

próprio pai, Cronos detém para si o poder. Deus soberano e senhor do mundo, ele casa

com sua irmã, Rea. Insaciável também, gera vários filhos, mas, temendo que aquilo que

ocorreu a seu pai aconteça também com ele, devora cada um de seus filhos logo após

o nascimento.

O único com o qual isso não acontece é Zeus, uma vez que Rea engana o

marido e, depois de colocar uma pedra no manto que cobria seu último filho, entrega-a

ao esposo, que a engole sem se dar pelo embuste. Zeus, então, respira livre e, logo,

em sua idade adulta, é ele quem irá rebelar-se contra o pai. Primeiro, dando-lhe uma

bebida que fará com que este vomite os filhos; depois, com a ajuda de seus irmãos e

dos gigantes Hecatonquiros por ele libertados, guerreando contra o pai, vencendo-o e

assumindo o poder.

Contra Zeus também, entretanto, paira também a sombra do parricídio. É o que

anunciou Gaia, ao profetizar que ele, que havia encarcerado os Titãs no inferno, seria

destronado por um seu descendente. É por isso que, seguindo o exemplo que vem

mais uma vez do pai, Zeus engole sua esposa Métis, já que, na profecia de Gaia, seria

ela quem daria à luz uma deusa cujo filho o destronaria.

Segundo André Virel, assim como citado no Dicionário de Símbolos

(CHEVALIER; GHEERBRANT,

1998, p. 922), podemos dividir a mitologia grega em três

distintas fases da evolução criadora. A primeira é a chamada cosmogênese, em que

está Urano, efervescência caótica e diferenciada; em seguida, há a esquizogênese, na

qual temos a presença decisiva de Cronos; finalmente, vem a autogênese, com Zeus e

seu reino. A cosmogênese representa caos e inércia; a esquizogênese, corte e divisão,

com o fim das secreções indefinidas do pai; a terceira fase tem a marca de um novo

começo ordenado, organizado, controlado.

Urano é o símbolo do início de toda e qualquer ação, com seu revezamento de

exaltação e repressão, impulso e queda, vida e morte, expressão do ciclo dos

desenvolvimentos. É o próprio Céu e representa a sexualidade devastadora, sem limite,

que destrói. As genealogias se misturam: para a teogonia órfica, ele é irmão de Gaia;

para outras, Gaia, que simboliza a terra, é também sua mãe e esposa. Como já se

disse, ela, cansada de tanto conceber, pede a seus filhos que a protejam de Urano e de

sua insaciabilidade sexual. Segundo conta a tradição mitológica mais antiga, depois

que Cronos castra o pai e joga seus testículos ao mar, da espuma sangrenta das águas

do oceano nasce Afrodite. Com a mutilação do membro gerador de Urano, desaparece

do mundo a fecundidade estéril e desordenada e surge, com a deusa que comumente é

identificada ao amor e à fertilidade, a ordem, a procriação comedida e a continuidade

das espécies.

Interessante, no caso de Cronos, é perceber que, com o nome alterado para

Khronos, esta divindade costuma também ser personificada como o tempo. E, nesse

sentido, uma e outra personificação também se aproximam enquanto símbolos de uma

fome devoradora, de desejo insaciável, que mata as fontes de vida. Se o primeiro é

incapaz de se adaptar à evolução da vida e da sociedade, o outro não permite que essa

evolução aconteça alheia à sua vontade. Ambos são senhores e donos de suas

criaturas e não lhes permitem que a vida aconteça independente de suas ordens e

determinações. Não concebem sucessão e sucessores. Cronos mata seus filhos para

não ter descendentes, o outro consome os humanos com sua foice.

Cronos corta os testículos do pai: derrota-o. Urano perde o poder de gerar e de

se perpetuar. Mas Cronos também teme que seus filhos façam com ele o mesmo que

fizera a seu pai e, por isso, engole-os um a um. Talvez receie que, assumindo a

paternidade de sua prole, perca a divindade, transformando-se em humano e, em

conseqüência, tornando-se presa de Khronos. Por isso, nega sua geração.

No que se refere a este episódio da castração, valeria também recordar que

Cibele, a deusa-mãe da Frígia, Ásia Menor, foi a primeira a quem foi dedicado tal ritual.

Confundida na Grécia com Rea, esposa de Cronos, Cibele, considerada mãe de todos

os deuses, não queria ceder aos desejos de seu filho e amante Átis, casando-se com

ele. Num acesso de loucura, Átis se castra antes de suicidar-se. Assim, o que se

poderia inferir é que a castração também deriva em morte. Morte de um tipo de poder

para a construção de outro.

Castrar Urano parece ser a única alternativa para destituir um deus, um imortal,

de seu poder, uma vez que cometer o parricídio é impossível. Nesse sentido, castração

e morte se equivalem quando o que buscamos é derrubar poderes para erigir outros.

Fosse humano, como Édipo, e tudo poderia ser distinto. Ou seja: o que aqui se

pretende afirmar é que o parricídio está para os humanos Édipo e Laio assim como a

castração está para os deuses Cronos e Urano. O que interessa, nos dois casos, é que

o poder seja transferido, que ele mude, mesmo que temporariamente, de mãos.

Zeus, no entanto, não castra, pelo menos no sentido concreto. Para ter o poder

para si, ele tem antes que buscar aliados. Outra vez, o alvo é o mesmo: o pai e tudo

aquilo que este simboliza. E é para derrotar tal pai que ele faz com que este vomite

seus filhos. A luta, então, pode começar. E será vencida pelo filho que irá, em seguida,

dividir com seus irmãos os poderes. O filho que, mesmo sendo um deus, busca nos

humanos uma de suas prerrogativas: a negociação.

O que aqui temos, como já foi mencionado através de André Virel (CHEVALIER;

GHEERBRANT,

1998), é a autogênese caracterizada pela ordem. Os filhos vitoriosos

repartem entre si o universo. A Hades, cabe o inferno; a Poseidon, os mares; Zeus fica

com o céu e a proeminência sobre os demais deuses e sobre o universo. Para Cronos,

o pai que não sabia dividir e que representava a ameaça da indefinição, a castração

está no cárcere, que é guardado por seus próprios filhos, os gigantes Hecatonquiros.

Um deus aprisionado, sem poder. A castração, portanto, não se realiza no sentido

concreto, mas no simbólico.

2.1. HOMENS, DEUSES E PODER

Se para os deuses os fatos possuem tal dimensão, para os homens humanos as

definições não são tão diferentes. Buscando dar a seu Complexo de Édipo uma

significação universal, Freud publica, entre 1912 e 1913, seu livro Totem e Tabu

(FREUD, 1987a). Segundo o Dicionário de Psicanálise “no prefácio de 1913, ele

apresenta Totem e Tabu como uma aplicação da psicanálise a ‘problemas não

esclarecidos da psicologia dos povos’”. (ROUDINESCO; PLON, 1998, p.757).

Vale crer que a história narrada pelo livro – capaz de misturar componentes

literários e antropológicos em seu interior, na tentativa de explicar a um só tempo temas

como a origem da humanidade, a questão do monoteísmo e a própria angústia gerada

pelo poder –, possui aspectos que a ligam de maneira interessante ao que se disse até

agora sobre as disputas entre os deuses gregos. Freud conta que, num tempo primitivo,

os homens viviam em pequenas hordas. Tais hordas estavam, cada qual à sua vez,

submetidas ao poder arbitrário de um macho. Os demais lhe deviam obediência; as

fêmeas, todas e cada uma delas, lhe pertenciam.

Um dia, os filhos da tribo se rebelaram contra esse pai déspota e tirano,

interrompendo o reino da horda selvagem. Em uma ação de violência coletiva, mataram

o pai e comeram seu cadáver. Depois do assassinato, no entanto, arrependidos,

repudiaram o parricídio para, em seguida, criar uma nova ordem social. Esta nova

norma instaurava, ao mesmo tempo, a exogamia e o totemismo. Com este, proibiam o

assassinato do substituto do pai, ou seja, do próprio totem; com aquela, renunciavam à

posse das mulheres do clã do totem.

No prefácio que faz a seu Dicionário da Mitologia grega, Ruth Guimarães (2004)

explica didaticamente o que ela mesma chama “idade do mito na civilização”. Em

alguns pontos se aproximando daquilo que diz Virel, a autora afirma que os mitos mais

antigos, cosmogônicos, tratam de fenômenos naturais, como a própria morte e a origem

do mundo. Não é sem mais que divindades como Urano e Gaia, que personificam

respectivamente céu e terra, fazem parte de tal grupo.

Numa segunda fase, Ruth Guimarães aponta para o mito que conta a história

dos deuses e que já é fruto de uma religião organizada, longe de suas origens. É aqui

que encontramos Cronos e seus embates com outros deuses. O grupo final é o que se

refere aos heróis civilizadores. Os deuses seguem a seu lado, não importa se contra ou

a seu favor, mas o que é mais determinante é a ação humana na transformação do

mundo. A biografia de Édipo é, decididamente, um mito pertencente a esta fase.

Ao narrar uma história como a de Totem e Tabu, Freud compara seu selvagem à

criança. E o faz “para provar a adequação entre a neurose infantil e a condição humana

de uma maneira geral, assim erigindo o Complexo de Édipo num modelo universal”

(ROUDINESCO;

PLON,

1998,

759). A criança, portanto, poderia ser tomada como o

filho. O filho que mata o pai, que guerreia contra ele, que assume seu lugar. Deuses ou

humanos, estamos também falando de Urano, Cronos, Zeus, Laio, Édipo: castrados e

castradores, mortos e assassinos, poderosos e cativos.

Já que o que se quer neste momento é dar um caráter equivalente entre castrar

e matar, seria interessante ver o que Lacan elabora no que se refere à castração, em

releitura que faz das idéias de Freud sobre o tema. Para Lacan, a castração seria uma

representação simbólica da ameaça do desaparecimento. Ou seja: a castração não se

limita ao objeto real pênis, mas se refere ao objeto imaginário falo. Se com Lacan

estamos falando do imaginário, poderíamos, por conseguinte, e tendo este mesmo falo

como representação simbólica, estar falando do poder que este mesmo falo significa. É

que, para Lacan, o simbólico se transforma em lei. Segundo ele, é no Nome do Pai que

acontece o reconhecimento para a função simbólica que identifica sua pessoa à figura

da lei.

Ainda acompanhando Lacan, podemos ver que, para ele, a interdição do pai

equivale à castração, numa mesma etapa do desenvolvimento infantil. Assim, o pai que

proíbe, que detém para si o poder, que castra, também deve ser morto, castrado. Nesse

sentido, castrar o falo quer dizer castrar o poder. O que querem Cronos, Zeus e os

selvagens da horda primitiva de Totem e Tabu é, em última instância, tomar para si o

poder do pai, a fim de constituir uma nova ordem. E, para isso, é necessário matar,

castrar, arrancar o comando de quem o tem. O princípio parece ser o mesmo: castrar

imaginando não ser castrado; encarcerar para não se tornar cativo; matar para não ser

morto.

No entanto, tais ações preventivas entre deuses e homens resultam inócuas: o

Urano que procria insaciavelmente em breve será castrado; o Cronos que devora os

filhos logo será por eles enclausurado; o Laio que manda matar o filho será por ele

assassinado na encruzilhada de três caminhos. Então, a pergunta que talvez caiba ser

feita é aquela que indaga que poderes podem existir que sejam maiores e mais

eficazes que o dos próprios deuses e o dos homens poderosos. Quem sabe os da

Moira, tecendo seus fios?

O mito de Édipo parece ser, portanto, o momento em que a tradição parricida e

castradora da mitologia grega chega ao humano. Antes, tal noção estava circunscrita

aos deuses, aos imortais. Eram estes que lutavam pelo poder. Com Édipo e tudo aquilo

que a ele está circunscrito, ainda que os deuses guardem no Olimpo seus lugares

apropriados, o trágico passa a comandar a vida dos homens. No entanto, tais sujeitos

são mortais, inexoravelmente mortais, como lembra Nicole Loraux quando afirma que,

como diz Aristóteles (1993) em sua Poética, o homem é, na tragédia grega, “criatura de

um dia” e, portanto, “efêmera”.

E esse ser, uma criatura de apenas um dia, deve ser encarado por aquilo que a

estrutura do gênero define para a tragédia, e não porque a vida desse mesmo sujeito

possa ser resumida a esse único dia. Segundo Loraux, na cena trágica, o homem se

enuncia a partir de três termos decisivos:

Brotós, ou o homem enquanto mortal (diz-se também, a partir de uma outra

raiz que significa “morrer”, thnētós); ánthrōpos, o homem em sua humanidade

de ser social; anĕr, o homem viril. (LORAUX apud NOVAES, 2000, p.20)

O Édipo trágico reúne em seu mito esses três tipos de homem: mortal em suas

angústias; social naquilo que deve negociar para que sua cidade prospere; viril, quando

mata, quando decifra, quando, casando-se com a própria mãe, tem com ela quatro

filhos. Reunindo tais condições, temos um homem cuja dor o levará a cegar-se, um

contumaz herói grego, ainda que atípico, como pretendo explicar mais à frente. Mas um

herói, uma vez que mesmo sua cegueira é produto do conhecimento.

Entretanto, aparentemente de maneira contraditória, o Édipo homem é aquele

que reúne algumas das prerrogativas dos deuses: luta, decifra, mata, procria

incestuosamente. Ou seja: como Cronos e como Zeus, ele tomou o poder de seu pai;

como Átis e como o próprio Urano, dormiu com sua mãe; ainda como Átis ele,

atormentado, se mutilou; como os homens e como os deuses, não pode evitar o

destino. À imagem e semelhança. É com esta idéia que André Virel (CHEVALIER,

1998) faz coro, quando compara a história dos deuses à história dos homens: “A

história mitológica dos deuses esclarece (então) a história dos homens”. (VIREL apud

CHEVALIER, 1998, p.922)

Não é desta maneira que também reza a tradição judaico-cristã? Temos aqui,

portanto, um homem grego, um herói ocidental, também bastante semelhante aos

deuses que cultua. Criadores e criaturas que parecem se aproximar em suas angústias

terríveis, quase insuportáveis, alucinantes.

2.2. ÉDIPO E AS MARCAS DO DESTINO

O mito de Édipo é marcado por essa angústia delirante. Uma expiação que

começa ainda antes de seu nascimento, quando Laio, rei de Tebas, ouve de um oráculo

a maldição que lhe está destinada: a de que ele será assassinado por seu filho que, em

seguida, o sucederá no trono, depois de se casar com a própria mãe. Audemaro

Taranto Goulart (1997), em texto esclarecedor sobre o tema, conta a trama que se

segue:

Laio tentou, de todas as formas, fugir do destino que os deuses lhe

reservaram. Evitou, o quanto pôde, o contado sexual com Jocasta, sua mulher,

mas uma noite, embriagado, acaba gerando o filho indesejado. Assim, nasce

Édipo. Imediatamente após, o recém-nascido é entregue a um escravo, com a

recomendação de que fosse exposto no alto do monte Citerão, onde morreria e

seria consumido pelos abutres. Entretanto, uma caravana de Corinto passa

pelo lugar, toma a criança e a leva para aquela cidade, onde acaba indo parar

nas mãos de Pólibo e de Mérope (nome de Peribéia, na tragédia de Sófocles),

rei e rainha de Corinto. Criado como filho pelos governantes, Édipo, já adulto,

certa vez, ouve num banquete, de um conviva embriagado, que ele era um

plastós, ou seja, um filho postiço. Intrigado, Édipo consulta a Pítia, sacerdotisa

de Apolo no templo de Delfos, dela recebendo a terrível informação de que ele

estava condenado a matar o pai e a casar-se com a mãe. (GOULART, 1997)

Nesse sentido, a profecia que Laio escuta é a mesma que Cronos e Zeus

escutaram: eles perderão o poder que têm a partir de uma ofensiva de suas

descendências. A alternativa para que isso não aconteça é, para deuses e homens,

usar das prerrogativas que o próprio poder lhes confere. Cronos engole os filhos; Zeus

engole a mulher, Métis; Laio manda matar. Deuses e homens utilizando-se dos mesmos

artifícios na tentativa de enganar o destino e manter a posse daquilo que julgam lhes

pertencer.

Mas o que parece é mesmo que a Moira, personificação do destino, não pode

ser iludida. Édipo, a criança cujos tornozelos foram atravessados por uma argola de

ferro a mando do próprio pai, e por isso tem os pés inchados

, antes que fosse

abandonado, este mesmo Édipo já sabe agora de seu próprio destino e, como Laio,

Cronos e Zeus, também tentará esquivar-se do que lhe foi reservado. É por isso que

ele, para não matar Pólibo e casar-se com Mérope, de quem julga ser filho, foge em

direção a Tebas.

No caminho, numa encruzilhada do estreito e efêmero caminho que sói ser

aquele de todos os brotós, Édipo encontra Laio, que vem acompanhado de cinco

homens. Por uma disputa acerca de quem teria a precedência em passar pela tal

estradinha, uns e outro acabam se altercando e o resultado da disputa é a morte de

Laio e de três de seus seguidores.

Oídipous: pés inchados.

Édipo, então, continua uma caminhada que vai dar à entrada de Tebas, onde

uma esfinge, monstro com corpo, garras e cauda de leão, cabeça de mulher, asas de

águia e unhas de harpia, propõe enigmas a quem encontra e, caso o passante não

decifre o mistério, o devora. Ao nosso angustiado, ela propõe a seguinte charada: “Que

animal, possuindo voz, pela manhã anda em quatro pés, ao meio-dia, com dois e, à

tarde, com três?” Talvez não seja por acaso que a pergunta feita leva ao encontro, mais

uma vez, do brotós, do ser que tragicamente é definido como efêmero, como afirma

Nicole Loraux. Édipo acerta a resposta: é o homem. Assim, tentando escapar, o fugitivo

se encontra novamente com seu destino à entrada da cidade de Tebas. Derrotada, a

esfinge se atira do alto de um rochedo e morre. Como recompensa por sua proeza,

Édipo é aclamado em Tebas como herói e recebe sua recompensa: o trono e a mão da

rainha viúva Jocasta. Com ela, nosso herói terá quatro filhos: Polinice, Etéocles,

Antígona e Ismene.

E é aqui que cabe fazer uma pausa para que se possa pensar a estrutura dessa

família que se constitui. Sim: um pai, uma mãe e quatro filhos. Ou uma mãe e seus

cinco filhos. Um pai, sua esposa e seus quatro filhos. Ou um pai, sua mãe e seus quatro

irmãos. Um esposo e sua esposa. Ou um filho e sua mãe. Juntas, todas essas

alternativas constituem, a uma só vez, tudo aquilo que a transgressão do incesto, assim

como colocado em Totem e Tabu, é capaz de nos expor. Uma verdadeira horda. E, a

partir de um raciocínio simples, levado mesmo pelo senso comum, o que se pode

perceber é que tal união durou o tempo suficiente para que quatro filhos fossem

gerados e se tornassem jovens adultos. E para que, depois que o mistério da origem de

Édipo fosse revelado, dois deles se matassem um ao outro e uma delas, Antígona,

servisse de guia para o próprio pai, cego, em sua caminhada andarilha. Assim, o que se

pode vislumbrar, apenas vislumbrar, é uma Jocasta que envelhece inexoravelmente ao

lado de seu filho e esposo, parindo como uma deusa e sofrendo como uma mulher.

Deuses e mortais sinalizando condições ambíguas, a partir de enredos femininos nos

quais a fertilidade e a capacidade de gerar são cruéis e servem a propósitos ocultos e

escusos. A geração de vida é poder.

Exatamente isto: Jocasta parteja como uma Gaia ou como uma Métis e sofre

como a mulher que entregou seu primeiro filho, aquele que agora é o pai de seus outros

rebentos, nas mãos de um escravo para que este o matasse e, de tal maneira, o

destino de Laio, seu primeiro esposo, e o seu próprio, pudessem ser ludibriados. Por

isso, ao mandar matar o filho, Jocasta também acaba ordenando o assassinato, sem

saber, do próprio pai, daquele que irá gerar seus outros quatro filhos. O que se quer

levantar aqui é apenas uma hipótese. Uma hipótese que construa a cena – se

quisermos, podemos até mesmo imaginá-la! –, de um filho que, inocente, mas já

sedutor, sorri para a mãe que logo o entregará ao carrasco. Como Rea, não poderia

embrulhar uma pedra em seu lugar e entregá-la ao algoz? Lacan, quando discute em

um de seus seminários o Complexo de Édipo freudiano, nos diz:

Deixamos a criança na posição de engodo em que ela se insinua junto à mãe.

Este não é, como eu lhes disse, um simples logro em que ela estaria

completamente implicada, no sentido etológico. No jogo da exibição sexual,

podemos – nós que estamos de fora – perceber elementos imaginários,

aparências que cativam o parceiro. Não sabemos até que ponto os sujeitos

utilizam isso como um engodo, ainda que saibamos que poderíamos fazê-lo

ocasionalmente, por exemplo, apresentando ao desejo do simples adversário

um simples brasão. O engodo de que se trata aqui é bastante manifesto nas

ações e mesmo nas atividades que observamos no menino, e, por exemplo,

em suas atividades sedutoras com relação à mãe, que existe como um

terceiro. (LACAN; MILLER, 1995, p.205)

O engodo aqui talvez esteja sendo arquitetado pela Moira. Édipo, como já se

sabe, não será morto e, quando, com apenas o elucidar de uma adivinha, salvar a

cidade da peste que a consome, ele ganhará seu trono, uma esposa e terá de volta sua

mãe, para que, com tempo, possa seduzi-la nas artes amorosas e com ela engendrar

quatro outros filhos. Ele já matou seu verdadeiro pai, mas ainda não colocou um totem

em seu lugar. O engodo, portanto, ainda não foi desfeito, e é preciso aperfeiçoá-lo com

toda uma vida de poderes e tiranias. Édipo, afinal, tornou-se o rei de Tebas. Agora, ele

é o Oidípus Týrannos, como anuncia Sófocles em sua tragédia.

No entanto, a peste irá visitar de novo a cidade. E será também um oráculo, o de

Delfos, consagrado a Apolo, deus da claridade e da perfeição, que anunciará que, para

que o flagelo desapareça, é preciso conhecer. Sim, é necessário conhecer,

descobrindo, finalmente, quem foi o assassino de Laio. Édipo manda chamar Tirésias,

um adivinho. Um áuspice cego! Tão cego quanto o próprio Édipo um dia será. Tirésias,

um mortal que pode ver além e aquém das aparências, sabe de tudo e tenta, ao invés

de demonstrar, ocultar a verdade, tergiversando. Édipo chega mesmo a desconfiar de

Creonte, irmão de Jocasta e aquele que ocupava o trono de Tebas antes de Édipo e

após a morte de Laio. Nesse sentido, é oportuno observar, mais uma vez, a paráfrase

que faz Audemaro Taranto Goulart (1997) a propósito do tema:

Édipo inicia, então, a busca do assassino de Laio e, nessa caçada de si

mesmo, quanto mais age mais se aproxima da evidência de que ele era o

responsável pela morte do rei, o que, aliás, já lhe havia sido dito por um

adivinho, o cego Tirésias. Édipo negava-se a aceitar a palavra do adivinho,

justificando-se com uma trama que ele e Creonte lhe armavam para tomar-lhe

o poder. (GOULART, 1997, p.13)

Às desconfianças de Édipo, soma-se a certeza de Jocasta de que é

aconselhável não dar ouvidos a mortais que julgam possuir dons divinatórios. É

precisamente nesse momento que se intensifica a peripécia no Édipo Rei, de Sófocles.

Para justificar esta sua crença, a rainha conta a seu rei a história que ocorrera com ela,

Laio e o filho que julga morto: a criança que assassinaria o pai teve os tornozelos

amarrados, foi entregue a estranhos e lançada “em precipícios de montanha

inacessível” (SÓFOCLES, 2002, p.54). Um precipício, pode-se mesmo pensar, tão

inacessível como a verdade que se escondeu à espera da Moira que viesse lhe cortar o

fio. As palavras a seguir, que pretendem afirmar a certeza de que os oráculos também

se enganam, são ditas pela própria Jocasta, em tradução de Mário da Gama Kury da

incomparável obra de Sófocles.

Naquele tempo Apolo não realizou

as predições: o único filho de Laio

não se tornou o matador do próprio pai;

não se concretizaram as apreensões do rei

que tanto receava terminar seus dias

golpeado pelo ser que lhe devia a vida.

Falharam-lhe os oráculos; o próprio deus

Evidencia seus desígnios quando quer,

Sem recorrer a intérpretes, somente ele. (SÓFOCLES, 2002, p.54-55)

A partir deste momento, as luzes lançadas por Apolo vêm decisivamente para

esclarecer a trama. Tirésias, o cego, foi o único a enxergar a verdade e, agora, com

Édipo e Jocasta tomando a consciência inaudita, é preciso encarar o clarão de Apolo.

E ele vem através de dois escravos: o primeiro, aquele que recebeu de Jocasta a

criança a ser morta; o outro, o mesmo pastor que entregou a criança que não foi morta

a pais de Corinto, que a criaram como um príncipe.

Nem mesmo a notícia da morte de Pólibo, o homem que, de fato, criou a criança

que devia ser morta, é capaz de aplacar a verdade que Édipo deve agora enxergar. De

nada valeram as tentativas de uma e outra parte para que o destino prefigurado pelos

oráculos não se concretizasse. Ou seja: o filho que devia ser morto não morreu e,

assim, o totem foi destruído e o tabu estilhaçado à sombra de outros quatro filhos e

uma vida. Jocasta agora pende na forca que para ela estava reservada, suspensa

como, conta uma versão do mito, esteve seu primeiro filho, atado pelos pés ao galho de

uma árvore. Édipo será cegado pela verdade e errará pelo mundo grego, este nosso

mundo ocidental, de deuses cada vez mais humanos e de homens que cada vez se

julgam mais deuses. Um Édipo cego, mas que, depois de vislumbrar todas as trágicas

angústias de um ordinário brotós, será capaz de enxergar coisas e fazer com que

outros enxerguem através dele, ao longo do tempo. Assim, o mito: esvaziado para ser

preenchido. Preenchido, para que possamos outra vez despejá-lo. Linguagem.

2.3. CÓDIGOS PARA UM MITO

Quando dizemos que mito é linguagem, o que estamos fazendo é mesmo nos

reportar à definição de Claude Lévi-Strauss (1973). O antropólogo utiliza-se dos mitos

como base de seus estudos que conduzem ao estruturalismo.

Mito é linguagem; mas uma linguagem que tem lugar em um nível muito

elevado, e onde o sentido chega, se é lícito dizer, a decolar do fundamento

lingüístico sobre o qual começou rolando. (LEVI-STRAUSS, 1973, p.242)

Neste trabalho, quando concordamos com a definição de Lévi-Strauss, e

tomando como objeto de estudo central o mito de Édipo, o que queremos propor é uma

interpretação distinta para tal mito. Se mito é linguagem, a estrutura a partir da qual

estamos acostumados a ler a história de Édipo possui códigos bastante definidos. Um

desses códigos, talvez o mais importante deles, está em fazer-se a leitura de Édipo a

partir de uma centralização na figura masculina. O que se quer dizer é que já fomos

acostumados a buscar neste mito específico uma prerrogativa que se insere na ordem

do masculino. Lemos sempre o mito de Édipo, e nunca o mito de Édipo e Jocasta, ou

apenas de Jocasta, muito embora o trágico esteja inserido na história desta mulher em

medidas semelhantes às em que está inserido na história daquele homem.

Quando Freud se propõe a criar a psicanálise, cometendo a reboque uma

espécie de parricídio ao desvinculá-la da psiquiatria, ele o faz também por meio de uma

leitura centrada nessa mesma ordem do masculino. O saber da psicanálise derivou de

algum lugar teórico/simbólico que se contestou depois. Aqui, a primeira criança a ser

estudada é o menino. Também em Totem e Tabu tal aspecto fica claro em muitos

sentidos. Primeiro, na identificação que Freud faz do totem com o pai. Depois, ao dizer

que a luta pelo poder só ocorre na esfera do masculino. Ou seja: são os filhos, homens,

aqueles que matam o pai para tomar-lhe o poder. As mulheres são apenas divididas

entre eles, da mesma maneira que Zeus dividiu o universo com seus irmãos. A partilha

se dá, portanto, entre aqueles que compartem o poder. Valeria até mesmo lembrar,

portanto, que a situação edípica da menina não possui a mesma força de

convencimento que a do menino.

Nesse tipo de leitura que, quer-se crer, está pautada por uma ortodoxia da

linguagem, o mito é sempre visto por um viés patriarcal. Cabe sempre ao homem o se

rebelar e, à mulher, de uma ou outra maneira, aceitar. O primeiro a ser enxergado é o

homem. Os complexos predominantes nascem dele e por meio dele. Os poderes só

podem ser alcançados por ele. À mulher, diz também esta linguagem, cabe um papel

coadjuvante, de aceitação daquilo que lhe é imposto. Talvez por isso caiba sempre ao

homem, ao anĕr (um dos termos empregados na tragédia grega para significar o

humano e que nunca é empregado para identificar uma mulher

), a virilidade de se

rebelar contra o destino, contra a Moira. É o que fazem Cronos, Zeus, Laio e Édipo ao

não aceitarem aquilo que lhes foi reservado.

Assim, essa linguagem centrada no masculino nos insere sempre em sua própria

ordem, fazendo com que qualquer outro tipo de leitura possa parecer incongruente com

uma realidade que estamos acostumados a enxergar a partir da luz do dia e dos feitos

dos homens viris. Mais uma vez o poder se manifesta. Do mesmo modo que nos

acostumamos, por exemplo, a enxergar os acontecimentos a partir de uma

historiografia dos vencedores, e quase nunca dos vencidos, aqui também o real que

avistamos ganha sempre a luz e os códigos de quem detém o poder. E talvez seja

mesmo desnecessário explicar que, nesse nosso mundo ocidental, helênico e latino, a

tradição informa que a canoa da realidade é feita, também quase sempre, com os paus

dos homens, ainda que imaginários. Trata-se da casa dos homens.

Tal linguagem que procuramos demonstrar existir tem suas origens no sistema

político-jurídico do patriarcado que se instaurou sobretudo nas sociedades ocidentais.

A esse propósito ver texto de Nicole Loraux publicado em: NOVAES, Adauto (org.) Ética. São Paulo:

Companhia das Letras, 2000.

Em sua definição mais pura, este sistema coloca os direitos sobre bens e pessoas

concentrados nas mãos do homem, que detém também a posição de pai fundador. A

respeito desse sistema, Freud faz uma reflexão estrutural que conduz ao complexo de

Édipo. Nesse sentido, se é o pai aquele que detém o poder, é também o pai que deve

ser enfrentado, a fim de que seu poder seja destituído e, conseqüentemente,

transferido. Parece que o complexo de Édipo freudiano está estabelecido sobre este

princípio. Assim, vejamos o que diz o próprio Freud quando, em seu Totem e Tabu

(FREUD, 1987a), lembra passagens significativas de seu Análise de uma Fobia num

Menino de Cinco Anos:

Mas qualquer leitor atento da história do pequeno Hans encontrará provas

abundantes de que ele também admirava o pai por possuir um pênis grande e

temia-o por ameaçar o seu. O mesmo papel é desempenhado pelo pai tanto no

complexo de Édipo quanto no complexo de castração, ou seja, o papel de um

inimigo terrível dos interesses sexuais da infância. O castigo com que ele

ameaça é a castração, ou o seu substituto, a cegueira. (FREUD, 1987a, p.157)

O castigo que é ameaça é também aquele que será imposto quando os irmãos

se rebelarem. Assim com Urano castrado, com Cronos aprisionado, com Laio morto e

com o próprio Édipo que se cega. O objetivo é sempre um poder que está em mãos

masculinas e deve ir para outras mãos masculinas. Mais uma vez em Totem e Tabu,

Freud evoca a refeição totêmica para explicar a “organização social, das restrições

morais e da religião” (FREUD, 1987a, p.170). Depois de se unirem e assassinarem o

pai, eles o devoram. Na verdade, este pai primevo que foi devorado foi também modelo

para cada um de seus filhos. E, segundo Freud, devorar tal pai é também se identificar

com ele, na medida em que cada um dos irmãos, depois de fazê-lo, adquire uma parte

da força do pai devorado. O motivo da refeição totêmica é, mais uma vez, a conquista

de poder:

Odiavam o pai, que representava um obstáculo tão formidável a seu anseio de

poder e aos desejos sexuais; mas amavam-no e admiravam-no também. Após

terem se livrado dele, satisfeito o ódio e postos em prática os desejos de se

identificarem com ele, a refeição que todo esse tempo tinha sido recalcada

estava fadada a fazer-se sentir e assim o fez sob a forma do remorso. Um

sentimento de culpa surgiu, o qual, nesse caso, coincidia com o remorso

sentido por todo o grupo. O pai morto tornou-se mais forte do que o fora vivo –

pois os acontecimentos tomaram o curso que com tanta freqüência os vemos

tomar nos assuntos humanos ainda hoje. O que até então fora interdito por sua

existência real foi doravante proibido pelos próprios filhos (...). Anularam o

próprio ato proibindo a morte do totem, o substituto do pai; e renunciaram a

seus frutos abrindo mão da reivindicação às mulheres que agora tinham sido

libertadas. (FREUD, 1987a, p.171-172)

No entanto, no caso de Édipo, o castigo é diferente ao que é imposto a Urano e

Cronos. A cegueira de Édipo é voluntária, fruto daquilo que o próprio Freud define como

“sentimento de culpa filial”. O mesmo sentimento de culpa que fez com que os irmãos

que se rebelaram ante a horda patriarcal erigissem para o pai um totem simbólico e

presumidamente indestrutível.

Este totem erigido é também a base do complexo de Édipo freudiano na medida

em que reúne em sua essência os dois tabus que lhe são referentes: não tirar a vida do

animal totêmico e manter a exogamia como referência natural e permanente. Também

é a edificação deste totem, quero acreditar, aquilo que solidifica a linguagem do

masculino. Ou seja: a refeição totêmica, que acontece para que a horda patriarcal seja

destruída, é também aquilo que garante sua permanência. E esta linguagem do

masculino se reinstaura sem nunca ter perdido seus poderes reais: quem continua

definindo normas e padrões, contando a história, castrando, matando e cegando são os

poderosos. E os poderosos são homens: o mesmo Urano que procria desvairadamente

e depois será mutilado, o mesmo Cronos que engole seus filhos e depois será

encarcerado, o mesmo Édipo que matará seu pai e logo ficará cego por suas próprias

mãos.

Mas, na mesma medida em que falar de uma linguagem do masculino aponta

para o poder dos homens, também aponta para a passividade masculina, o que talvez

nos mostre uma condição análoga à da mulher. Em outro de seus textos, Dostoiévski e

o parricídio, Freud (1996) nos incita a perceber como esta relação entre o poder e

aquilo que dele deriva possui, nos bastidores dessa trama, a interferência do

inesperado. E este inesperado, desvendado na tragédia através daquilo que Aristóteles

chama peripécia, vem para nos mostrar o ideário inexorável da Moira, do destino.

Freud, no texto anteriormente citado e a partir de sua teoria psicanalítica, mostra como

a culpa do parricídio e a idéia da castração se misturam de modo complexo e a partir de

relações que são inerentes ao próprio humano:

Uma grande necessidade de punição se desenvolve no ego, que em parte se

oferece como vítima ao destino e em parte encontra satisfação nos maus tratos

que lhe são dados pelo superego (isto é, no sentimento de culpa), pois toda

punição é, em última análise, uma castração e, como tal, realização da antiga

atitude passiva para com o pai. Mesmo o Destino, em última instância, não

passa de uma projeção tardia do pai. (FREUD, 1996, p.190)

Nesse sentido, é possível que exista, nas ações desses homens poderosos,

nesta linguagem que instaura o patriarcado, algo que esteja sempre em evidência e que

diga respeito a deuses e ánthrōpos: o rebelar-se contra aquilo que foi estabelecido. É

que, para conquistar o poder, é necessário insurgir-se contra o poder. Trata-se de mais

um código dessa linguagem patriarcal: o homem não deve aceitar aquilo que lhe é

imposto. Talvez por isso Cronos castra Urano, Zeus combate e aprisiona Cronos, e

Édipo, mesmo de modo involuntário, diferente da cegueira que provoca em si mesmo,

mata Laio na encruzilhada de três caminhos. Por trás de cada uma destas rebeldias,

está a tentativa de iludir o destino, de enganar a Moira. E desafiar aquilo que já foi

prefigurado também pode ser considerado uma prerrogativa dos homens. Contudo, o

que distingue os atos divinos das ações humanas na busca do poder é aquela mesma

involuntariedade que surge nos resultados desta procura. É ela que torna o Édipo

trágico, distanciando sua história da de seus deuses. Afinal, embora sejam feitos à

imagem e semelhança um do outro, há entre os dois uma diferença singular: os deuses

criaram seus homens mortais e efêmeros; os homens fizeram de seus deuses

permanentes e imortais.

Voltando à não aceitação do próprio destino, o que se pode perceber, no mito de

Édipo, assim como nos outros evocados nesta dissertação, é que este impulso

masculino em não aceitar e, assim, ludibriar o fadário, é sempre decisivo. Para tal,

basta recordar o que conta o mito: para não matar o pai e casar-se com a mãe, Édipo

foge de Corinto, não aceitando as prerrogativas do oráculo. Trata-se da linguagem do

masculino sendo constituída na mesma tradição que fez com que Cronos engolisse

seus filhos e que Zeus fizesse o mesmo com sua própria esposa.

No entanto, há, nessa ordem do masculino, um elemento que poderia ser dito

intangível: o próprio feminino. Ou a Gaia que, como Jocasta, é mãe de seu próprio

esposo, também não é a mulher, a terra que só espera a chuva de seu filho Urano para

conceber toda a primeira geração de deuses? Como Gaia e Jocasta, também a Moira –

e, junto com ela, seu equivalente Aîsa, na voz árcado-cipriota, um dos dialetos usados

por Homero – define-se a partir do gênero feminino (BRANDÃO, 2004a, p.140-141).

E a Moira, como já se viu, não pode ser enganada. Na mesma medida em que

ela está escrita, também está inscrita na ordem do masculino. De que maneira e a partir

de quais pressupostos esta Moira se insere nesta ordem, assim como que papéis são

conferidos ao feminino dentro dessa perspectiva, é o que se pretende investigar no

próximo capítulo.

3. MEDIDA E DESMEDIDA

Trata-se de uma ânfora de cerâmica, datada de 440 a.C. (ver Anexo A). Neste

vaso grego, que se encontra no Museu Municipal de San Gimignano (Siena, Itália),

sobre uma base negra, a pintura coruscante em vermelho mostra um homem apoiado

num bastão. À sua frente, a esfinge parece esperar uma resposta para a pergunta que

foi feita ao sujeito. Se este homem, que mais se assemelha a um velho se escorando

numa vareta em busca de equilíbrio, solucionar a adivinha que lhe foi proposta pelo

monstro que tem diante de si, as recompensas podem ser enormes.

Um desses prêmios se encontra aqui mesmo, neste vaso de 440 a.C. Trata-se

de uma mulher que vem logo atrás da esfinge, no mesmo matiz vermelho que se

destaca sobre a base negra. Se o homem acertar a resposta, esta mulher que vemos

no jarro será sua e, com ela, o poder que advém de ser o rei, o tirano de uma

importante pólis grega. Além disso, ele será querido pelo povo desta cidade, uma vez

que a solução do enigma significa também acabar com a peste que os deuses

mandaram sobre o lugar.

E tirano aqui, como lembra Michel Foucault (2002) em conferência pronunciada

na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro e que foram transformadas no

livro A verdade e as formas jurídicas, não deve ser entendido no sentido mais estrito.

De acordo com Foucault, “tirano era aquele que depois de ter conhecido várias

aventuras e chegado ao auge do poder estava sempre ameaçado de perdê-lo”

(FOUCAULT, 2002, p.44). Assim, pode-se dizer, junto com o filósofo francês, que a

irregularidade do destino seria, portanto, uma característica do personagem do tirano,

assim como ele é descrito nos textos gregos do fim do século VI e início do V.

Mas será mesmo que tudo depende apenas de uma resposta certa? Talvez seja

preciso mirar o vaso com maior atenção, tentando enxergar naquilo que se vê o que

não é para ser visto. Com efeito, se a ânfora for observada com melhor empenho, o que

se poderá notar é que a tinta negra não recebeu, de fato, nenhum outro tipo de

pigmento sobre ela. Na verdade, a técnica adotada neste artesanato fino consiste em

cobrir a superfície da ânfora com um verniz negro, deixando o espaço da figura com o

mesmo tom escarlate da argila.

Então, os arabescos que encimam o jarro, o homem que se sustenta na vareta, o

monstro poderoso que espera a resposta e a mulher que alguma coisa parece esperar

são, é o que agora se pode jurar, não o preenchimento, mas a própria falta do verniz

escuro. É a partir da ausência da tinta negra, pelas lacunas que ela deixou na argila

vermelha, que vislumbramos encontrar as figuras que simbolizam um dos mitos mais

caros da antigüidade grega. Uma lenda cujos espaços, vazios ou não, foram se

preenchendo ao longo de mais de três mil anos, chegando ao século XXI de nossa

história tão consistente e viva como aparenta estar a ânfora que podemos observar

virtualmente, pela internet, e, de perto, num museu de uma cidade italiana. Assim,

poder-se-ia mesmo afirmar que é pela falta que talvez possamos vislumbrar o dito, o

próprio mito.

As figuras que, por meio da ausência de tinta, encontram-se presentes no jarro

são significantes básicos do mito de Édipo. E se a esfinge, Jocasta e o próprio Édipo

possuem atualmente um vigor semelhante, ou talvez maior, do que no dia mesmo em

que o vaso foi manufaturado, isto se deve certamente a uma obra literária: o Oidípous

Týrannos, de Sófocles.

...nas primeiras versões do mito não há, no conteúdo legendário, o menor traço

de autopunição, porque Édipo morre tranqüilamente instalado no trono de

Tebas, sem ao menos ter furado seus olhos. É precisamente Sófocles que,

conforme a necessidade do gênero, dá ao mito sua versão propriamente

trágica – a única que Freud, que não é mitólogo, pôde conhecer, a única que,

conseqüentemente, nós discutiremos aqui. (VERNANT; VIDAL-NAQUET,

2005, p.56-57)

A citação anterior, além de chamar a atenção para o fato de que é a versão que

Sófocles constrói com seu discurso trágico aquela que serve de princípio para Freud

construir a base de sua teoria, nos coloca mais uma vez frente à ânfora do Museu de

San Gimignano. Ao propor para a lenda uma interpretação em que Édipo não chega ao

fim de sua vida como o ánthrōpos trágico de Sófocles, Vernant parece se referir à

passagem da Odisséia em que Homero nos dá seu conhecimento deste mito. Um

conhecimento que, levando-se em consideração a data provável da escritura homérica,

século VIII a.C., conta-nos uma variação da lenda produzida cerca de três séculos

antes que o dramaturgo de Colono escrevesse sua obra, assim como nos lembra Junito

Brandão.

Vi também a mãe de Édipo, a bela Epicasta.

Ela, sem o saber, cometeu um grande crime,

casando-se com o filho, que a desposou após matar e despojar o pai.

Os deuses rapidamente fizeram com que a notícia circulasse entre os homens.

Édipo, todavia, apesar de tantos sofrimentos por funestos desígnios dos

deuses,

continuou a reinar sobre os Cadmeus, na muito amada Tebas. (BRANDÃO,

2000, p.303)

Muito embora a versão de Homero, é o que se acredita, não traga nada que não

pudesse ter inspirado a teoria freudiana, ela sem dúvida é menos intensa que a de

Sófocles no sentido de criar um Édipo com a tragicidade que lhe reconhecemos hoje.

Isto vem corroborar o conceito de Lévi-Strauss, segundo o qual mito é linguagem e,

como tal, algo que é permanentemente esvaziado e preenchido.

É por isso que voltamos novamente à ânfora de San Gimignano, para nos

apropriarmos dela no momento em que foi produzida, segundo a técnica das figuras

vermelhas, difundida por Exéquias a partir do século VI a. C. Como já se disse, tais

figuras, que em geral mostravam cenas cotidianas ao lado de representações heróicas,

eram então deixadas na cor natural da argila para contrastar com o fundo pintado de

negro.

Estamos, de acordo com as informações do Museu Municipal de San Gimignano,

em 440 a. C., e podemos adquirir uma vasilha cerâmica como essa, com seu par de

asas simétricas que facilita o transporte, para guardar vinho, azeite ou água, além de

conservar cereais. A data em que o vaso vem dar a nossas mãos é anterior em

aproximadamente dez anos àquela em que o Édipo Rei, de Sófocles, foi encenado pela

primeira vez (KURY, 2002, p.7).

Como se sabe, a tragédia grega, enquanto gênero literário, acontece em um

período decisivo da Grécia antiga: o século V a.C. Entre a data da primeira provável

encenação de Os Persas, de Ésquilo (472 a.C.), e a montagem de As Bacantes, de

Eurípides, possivelmente em 405 a.C., a tragédia grega vive seu auge e declínio. Trata-

se, como lembra Vernant, de um gênero reconhecido em um momento histórico

bastante circunscrito, e datado com precisão: “Vêmo-la crescer em Atenas, aí florescer

e degenerar quase no espaço de um século.” (VERNANT, VIDAL-NAQUET, 2005, p.2)

Um paralelo imaginário que poderia ser traçado com esse nascimento, apogeu e

morte da tragédia grega seria imaginar-se o mesmo para a arte cinematográfica. Ou

seja, que, tendo sido apresentado ao público pela primeira vez em 1895, pelos irmãos

Lumiére, em Paris, o cinema vivesse nos dias de hoje sua decadência mais completa,

estando fadado ao desaparecimento.

Mas, agora, estamos no século de Péricles. A ânfora que hoje pode ser

apreciada no Museu de San Gimignano é encontrada, então, em mercados de cidades

bem organizadas, as chamadas pólis. Antes de Péricles, sob o comando de Clístenes,

Atenas conheceu o fim da tirania, a partir de uma série de reformas que possibilitaram

que, pouco mais tarde, contássemos com o advento da chamada “democracia

ateniense”. Mais uma vez, vale recorrer a Vernant para lembrar a importância dessa

“Cidade-Estado” e de suas formas jurídicas, filosóficas e organizacionais para que este

gênero literário se desenvolvesse em plenitude.

A matéria da tragédia não é mais então o sonho, posto como uma realidade

humana estranha à história, mas o pensamento social próprio da cidade no

século V, com as tensões, as contradições que surgem nela, quando a

chegada do direito e as instituições da vida política questionam, no plano

religioso e moral, os antigos valores tradicionais: estes mesmos que a lenda

heróica exaltava, donde a tragédia toma seus temas e suas personagens, não

mais para glorificá-los, como o fazia ainda a poesia lírica, mas para discuti-los

publicamente, em nome de um ideal cívico, diante dessa espécie de

assembléia ou de tribunal populares que é um teatro grego. (VERNANT,

VIDAL-NAQUET, 2005, p.55)

É entre 461 e 429 a.C., no período conhecido como a “Idade de Ouro de Atenas”,

que Péricles consolida a prosperidade grega em aspectos como a economia, através de

empreendimentos e do expansionismo proposto pela denominada Liga de Delos, e a

cultura. Neste último aspecto, Sófocles, ele próprio um estrategista militar de Péricles,

produz uma obra que irá marcar o período de maneira incontestável.

O monumento perene do espírito ático na época da sua maturidade é

constituído pela tragédia de Sófocles e pela escultura de Fídias. Ambos

representam a arte do tempo de Péricles.

(JAEGER, 2003, p.320)

Mas o que talvez seja mais notável na era de Péricles é o fato de que ela se

caracteriza por ser o tempo formador da base de um tópico que, certamente, é a maior

herança deixada pela antigüidade grega no que se refere ao conhecimento. Trata-se da

filosofia, uma matéria que, um século mais tarde, quando Platão anunciar que a medida

de todas as coisas é Deus, tentará não deixar mais lugar para que o homem seja esta

referência.

Antes, no entanto, é a fórmula do sofista Protágoras – segundo a qual, em

oposição direta à filosofia antitrágica platônica, o parâmetro das coisas é o homem – a

maneira de enxergar o mundo que irá oferecer a possibilidade para que o próprio

Sófocles veja seu Édipo com um olhar trágico e, sobretudo, humano. É com o

dramaturgo de Colono que este humano encara o trágico de maneira decisiva. O objeto

da tragédia é o homem em si mesmo, que, como afirma Vernant (2005), “é coagido a

fazer uma escolha definitiva, a orientar sua ação num universo de valores ambíguos

onde jamais algo é estável e unívoco” (VERNANT, VIDAL-NAQUET, 2005, p.3).

Dos três autores trágicos gregos cuja obra chegou a nosso conhecimento, talvez

seja Sófocles aquele em que a exposição da dor humana assume seu caráter mais

educativo, no sentido de que é o homem o agente a interessar de fato. O que o autor de

Édipo Rei faz é, seguindo uma tendência formadora de seu tempo, dirigir-se ao homem

de maneira a expor-lhe a dor. Assim, Sófocles se envolveu decisivamente na vida de

sua época. À organização e às metas expansionistas da pólis, serviu como tesoureiro-

geral de Atenas em 443/2 a. C. Foi também eleito, no mínimo duas vezes, comandante

do exército em expedições militares. Mas foi como tragediógrafo, sabe-se, que alcançou

a fama. Escreveu cerca de 123 peças teatrais e obteve nada menos que 24 prêmios em

concursos trágicos que eram tradição em seu tempo (KURY, 2002, p.7).

Tais concursos, instituídos pela Cidade-Estado, fazem parte da realidade social

desta Grécia contemporânea não apenas de Sófocles e Péricles, mas de pensadores

como Protágoras, citado anteriormente, e o historiador Heródoto. Como afirma Werner

Jaeger (2003), “a arte com que Sófocles cria os seus caracteres é constantemente

inspirada pelo ideal de conduta humana que foi a criação peculiar da cultura e da

sociedade do tempo de Péricles” (JAEGER, 2003, p.321). O que se tem, portanto, é o

fato de que, neste século V a. C. que marca o apogeu e o declínio da tragédia, tudo

parece caminhar em sintonia: a democracia que se institui; um processo de educação

humana que se instaura através de projeções artístico-culturais; a invenção de um

homem grego que, mais tarde, irá dar origem ao que se pode mesmo chamar “homem

ocidental”.

E é neste contexto que Sófocles insere seu texto trágico, de maneira que o viver

humano, ao não se submeter à vontade dos deuses, escancara a dor que é inerente a

este ser ao mesmo tempo social, heróico e efêmero. Nesse sentido, a sintonia que o

tempo de Péricles parece anunciar não é garantida pela serenidade. Antes, traz a

incerteza de um momento em que valores se confrontam e normas são questionadas,

em que este brotós luta entre a culpa e a inocência, a lucidez e a cegueira, o poder e o

fracasso. Contudo, pouco haveria de novo em todas essas contradições se Sófocles

não soubesse mostrar, com a ação dramática trepidante que caracteriza suas obras,

que esta dor humana é um sentimento inexorável, do qual não se pode fugir. Como

afirma Jaeger, “o que em Sófocles é trágico é a impossibilidade de evitar a dor. É esse

o rosto inevitável do destino, do ponto de vista humano” (JAEGER, 2003, p.329).

3.1. TRAGÉDIA E AMBIGÜIDADE

A inexorabilidade do sentimento da dor trágica que caracteriza a obra de

Sófocles será tratada um pouco mais à frente nesta dissertação, de maneira a tentar

perceber em que sentido esta dor é influenciada e influenciadora daquilo que

pretendemos expor aqui: a medida e a desmedida no mito de Édipo. Antes, contudo,

seria interessante tentar perceber qual é a lógica deste páthos trágico. Para isto,

voltamos à ânfora exposta no museu da cidadezinha italiana a fim de tentar entender

porque somos levados a imaginar, depois de correr os olhos pelo objeto que se mostra

na tela de um computador, que as figuras é que foram pintadas sobre o verniz, e não

algo diferente.

Se o devaneio na comparação não é demasiado, seria interessante lembrar os

princípios básicos do que chamamos linguagem cinematográfica, como foi feito há

pouco ao compararmos o nascimento, apogeu e decadência da tragédia grega a um

fato semelhante que pudesse acontecer com o próprio cinema. Esta arte fundada no

século XIX de nossa era tem no plano, ou no enquadramento, um de seus eixos

principais. Poder-se-ia dizer que a gramática do cinema se move em função do plano. É

o enquadramento que dá, para aquilo que é mostrado na tela, um sentido próprio e

preciso.

Utilizando um exemplo bastante simples, o beijo mostrado a partir de um plano

muito aberto, em que um casal aparece apenas como um pontinho numa praia deserta,

quer dizer algo muito diferente do que este mesmo beijo se mostrado bem de perto, em

close. Portanto, entender a linguagem proposta pelo plano cinematográfico quer dizer

usar o enquadramento acertado para aquilo que se quer dizer: se esperamos dar a

idéia de que quem beija é um casal arrebatado pela paixão, utilizaremos o close; mas,

para conotar alguma espécie de solidão vivida pelas mesmas duas pessoas, será

melhor usar o plano mais aberto.

A lógica desta linguagem está no fato de que o enquadramento só contém aquilo

que é para ser visto. Assim também uma pessoa frente a um quadro afixado num

museu. Se perguntamos a ela o que vê quando olha em direção à obra de arte,

certamente descreverá a própria obra que tem diante de si. É extremamente provável

que ela não diga nunca que vê também uma parede. Isto porque, dentro de tal lógica, a

parede não é para ser vista. (PEREIRA, 1984)

Na ânfora de San Gimignano, a lógica parece ser a mesma. Ao enxergar o vaso

pela primeira vez, somos levados a crer que os desenhos é que foram pintados sobre o

verniz negro. Para perceber que o processo é o inverso, que a não-pintura é que revela

os desenhos, deve-se estar mais atento. Pode-se dizer que há, aí, uma lógica a ser

desconstruída. E, para descobrir o processo, é necessário entender os caminhos de tal

processo.

Isto acontece porque esta lógica joga com o que se poderia chamar

ambigüidade: aquilo que parece que é e aquilo que é de fato. A linguagem trágica

também se comporta da mesma maneira. O Édipo que caça é, na verdade, o sujeito

que é caçado. A Jocasta que encontra seu esposo está realmente reencontrando seu

filho. Mas nós, para que a linguagem do gênero obtenha êxito, somos levados a

vislumbrar apenas os arabescos e as figuras de Édipo, da esfinge e de Jocasta na

ânfora que enchemos ou esvaziamos de vinho. Não enxergamos a parede porque a

parede não é para ser vista. Só podemos ver aquilo que o plano nos mostra na tela

cinematográfica.

...a lógica da tragédia consiste em ”jogar nos dois tabuleiros”, em deslizar de

um sentido para outro, tomando, é claro, consciência de sua oposição, mas

sem jamais renunciar a nenhum deles. Lógica ambígua, poder-se-ia dizer. Mas

não se trata mais, como no mito, de uma ambigüidade ingênua que ainda não

se questiona a si mesma. Ao contrário, a tragédia, no momento em que passa

de um plano a outro, demarca nitidamente as distâncias, sublinha as

contradições. (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.15)

Na tragédia grega, esse jogo segue até o final do drama. Só então é que será

permitido perceber o verdadeiro rosto dos agentes da trama, depois que os fatos

assumirem seu verdadeiro significado. Antes disso, mesmo que esteja inteira à nossa

frente, a parede não será vista. Assim também o jogo da criação literária: elaborado em

suas minúcias e trágico na invenção de suas possibilidades, uma vez que elas nunca

se esgotam, que não têm nunca fim, que nada é, realmente, impossível.

É por isso que, mesmo que o mito já haja revelado que o Édipo esposo é, na

verdade, o Édipo filho, isto só será reconhecido no final. A platéia que sabe finge que

de nada sabe, uma vez que ela também é parceira. Daí, então, a necessidade de estar

sempre a olhar com outros e melhores olhos para a ânfora e seu verniz e seus

desenhos. Para também participar do jogo. Para ver se alguma coisa escapou à nossa

atenção, mesmo que esta seja uma atenção possibilitada apenas pela época em que o

olhar é colocado.

E o fato de a platéia participar do jogo acontece, acredita-se, não pelo motivo

que quer Freud em uma de suas conferências sobre o conteúdo latente da tragédia

edipiana. Nesta dissertação, o que se quer pensar é que a ação do público vem, antes,

a partir das condições inerentes ao próprio gênero, dos valores estabelecidos pela

tragédia grega, do tecido ambíguo construído por Sófocles que, depois de brincar com

seus contemporâneos, seguiu fazendo o mesmo com os homens futuros – Freud, um

deles.

Se os antigos as admiravam, se o público moderno é por algumas delas

perturbado, como pelo Édipo-Rei, é porque a tragédia não está ligada a um

tipo particular de sonho, porque o efeito trágico não reside em uma matéria,

mesmo onírica, mas na maneira de dar forma à matéria, para fazer sentir as

contradições que dilaceram o mundo divino, o universo social e político, o

domínio dos valores, e fazer assim aparecer o homem como um thaûma, um

deinón, uma espécie de monstro incompreensível e desconcertante, ao mesmo

tempo agente e paciente, culpado e inocente, dominando toda a natureza por

seu espírito industrioso e incapaz de governar-se, lúcido e cegado por um

delírio enviado pelos deuses. (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.57)

Se a questão do gênero é determinante para esconder e revelar aquilo que deve

ser revelado ou escondido, possibilitando leituras múltiplas de uma mesma obra, é

necessário também tentar enxergar aquilo que, por trás dela e dentro de uma

perspectiva ao mesmo tempo autoral e temporal, permitiu uma visão de mundo pautada

por essa ambigüidade construtora da tragédia grega.

Como há pouco se disse, Sófocles insere seu texto trágico num contexto de

duplicidades pautado por um viver humano que, embora a considere inexorável, não se

submete à vontade dos deuses e é capaz de escancarar sua própria dor. Ainda se

afirmou que aquilo que torna ímpar o tecido de Sófocles, uma escrita fundadora de todo

um gênero literário, é o fato desta dor ser algo também inexorável, determinada mesmo

pelo que hoje poderíamos chamar destino. Assim, o que se quer acreditar é que a

ambigüidade que constrói o texto trágico grego é definida pela noção de medida e

desmedida que está presente de modo decisivo no Édipo Rei, em outras tragédias

gregas e, como não poderia deixar de ser, na maneira helênica de ver o mundo.

3.2. ERRO, HONRA E DESTINO

Para entender melhor tal questão, é preciso buscar sentidos em palavras como

Hamartía e Hýbris. Ao lado destes conceitos, também cumpre tentar compreender os

significados da Moira na Grécia antiga. Através da noção desses termos é que se pode

entrar numa questão que, como lembra Johnny José Mafra (1980), é essencial para

que o trágico seja avaliado enquanto gênero literário e como maneira de enxergar o

próprio mundo.

O elemento possibilitador do trágico, aquilo que torna o homem trágico, é a

separação ontológica, isto é, a oposição homem/finitute-contigência-

imperfeição. (MAFRA, 1980, p.66)

Quando nomeamos a relação homem/finitude, o que estamos fazendo é nomear

também aquilo que é inerente a esta mesma relação: a ambigüidade, a contradição.

Para Albin Lesky (1971), como citado por Mafra (1980), “todo trágico se baseia em uma

contradição irreconciliável. Tão logo aparece ou se torna possível uma acomodação,

desaparece o trágico” (LESKY, 1971, p.25). Nesse sentido, como lembra a seguir o

próprio Lesky ao perceber como estudiosos modernos se debruçaram sobre o tema,

para que a tragédia exista é necessário que não haja solução, mesmo que possamos

enxergar finais conciliadores em determinados textos trágicos do século V a. C.

A absoluta falta de solução para o conflito trágico foi convertida, precisamente

por algumas teorias modernas, em ponto central e em requisito primordial para

a realização da autêntica tragédia. (LESKY, 2001, p.35)

No sentido de perceber porque a contradição trágica é irreconciliável, é que se

torna necessário buscar o entendimento para os conceitos de Hamartía e Hýbris,

fazendo o mesmo a seguir com a Moira. Em seu Dicionário Mítico-Etimológico, Junito

Brandão (2000) aponta o seguinte significado para Hýbris: “tudo quanto ultrapassa a

medida, o excesso, o descomedimento, a démesure” (BRANDÃO, 2000, p.558). Ainda

segundo Brandão, em termos religiosos, matéria em que esta palavra é mais

freqüentemente usada, a Hýbris “é uma violência, uma insolência, uma ultrapassagem

do métron (na medida em que o homem quer competir com o divino)” (BRANDÃO,

2000, p.558). Para Johnny Mafra, “a tragédia existe no momento em que a Hýbris ou

desmedida entra em conflito com a justiça ou a medida” (MAFRA, 1980, p.71).

No que se refere à definição de Hamartía, o próprio Mafra lembra o capítulo XIII

da Poética, de Aristóteles. No entender do estagirita, a causa do trágico é a Hamartía,

isto é, a falha, o erro. E não se trata, na maior parte das vezes, do erro indiscriminado e

proposital. Na tragédia grega, o erro tem uma dimensão intelectual, não moral. A falha,

portanto, acontece em função de uma incompetência humana no sentido de distinguir o

que é certo daquilo que não é. Um dos exemplos que Aristóteles dá neste mesmo

capítulo é o do próprio Édipo.

Realmente, quando consideramos o Édipo Rei, somos levados pela trama trágica

de Sófocles a não reconhecer no tirano de Tebas uma culpa moral. Sua Hamartía

parece se dever a uma falha de julgamento, de discernimento a respeito das situações

que vive. Um erro que, se levarmos em consideração o pensamento trágico do século V

a. C., poderia até mesmo contar com um componente atávico, mas que não é devido ao

caráter do herói em si mesmo. Édipo mata Laio porque não sabe que ele é seu pai, e

desposa Jocasta porque não tem conhecimento de que ela é sua mãe. Assim, tudo

ocorre porque a falha está no juízo que o herói faz: julgando matar um qualquer,

assassina o pai que ordenou que matassem o próprio filho – ele mesmo, Édipo;

pensando estar se casando com a rainha de Tebas, desposa realmente a rainha de

Tebas e, junto com ela, a mulher que lhe deu à luz. Isto, pelo menos, é o que reza uma

leitura ortodoxa desse mito.

Contudo, se a culpa moral não está no herói, ela talvez esteja em sua

ascendência. No Laio e na Jocasta que, temendo que o poder escapasse de suas

mãos, ordenaram, deliberadamente, o filicídio. E, antes mesmo, seguindo a tradição

mitológica e caminhando além do que nos diz o texto trágico de Sófocles, a Hamartía

pode ser encontrada também no amor contra naturam de Laio por Crisipo, provocador

da “culpa primordial” da casa dos labdácidas, à qual pertence Édipo (BRANDÃO,

2004c). Daí se afirmar que há na Hamartía um elemento atávico, já que a herança de

um é a Hýbris pretérita de outros, e a culpa que será carregada a partir dela. Aqui,

então, a transgressão é capaz de imputar a uma determinada geração o castigo que

deveria pertencer à outra. Como lembra Hegel (1964), “o indivíduo heróico não

estabelece qualquer separação entre si e o Todo moral de que faz parte, mas antes se

considera como formando uma unidade substancial com o Todo” (HEGEL, 1964, p.70).

Ainda no que se refere a Sófocles (2002), pode-se encontrar, em cada uma de

suas tragédias, um coro que, ele mesmo ou através do Corifeu, está sempre avisando

sobre o perigo e os danos provocados por Hýbris e Hamartía. No Édipo Rei, isto

acontece quando o rei de Tebas, que apenas começa a desconfiar de sua verdadeira

origem, põe em dúvida, estimulado por Jocasta, os vaticínios do oráculo de Delfos. O

que está sugerido, aqui, é que a desmedida e o erro não se encontram nos atos em si,

mas, e sobretudo, no orgulho humano que faz com que Édipo questione a predição dos

deuses.

Mas o homem que nos atos e palavras

se deixa dominar por vão orgulho

sem recear a obra da justiça

e não cultua propriamente os deuses

está fadado a doloroso fim,

vítima de arrogância criminosa,

que o induziu a desmedidos ganhos,

e sacrilégios, à loucura máxima

de profanar até as coisas santas. (SÓFOCLES, 2002, p.62)

Se Hýbris e Hamartía pendem para o lado da transgressão, do dionisíaco

(naquilo que este vocábulo nos traz de mais consensual), a parte apolínea, luminosa e

equilibrada, joga com outros dois: Areté e Timé. A primeira é definida como a

excelência. A outra, como a honra. De acordo com Junito Brandão (2004), a Areté é

atribuída pelo próprio Zeus. A Timé, conseqüência natural desta última, é a recompensa

que o herói recebe por aquilo de notável que contabiliza ao longo de suas guerras e

discursos. É o próprio Brandão (2004) quem mostra como o devaneio dionisíaco

convive, de maneira ortodoxa, com a harmonia apolínea:

A areté, no entanto, é uma outorga de Zeus: é diminuída, quando se cai na

escravatura, ou é severamente castigada, quando o herói comete uma hýbris,

uma violência, um excesso, ultrapassando sua medida, o métron, e desejando

igualar-se aos Deuses. (BRANDÃO, 2004a, p.143)

No entanto, se os conceitos de Hýbris e Hamartía são indispensáveis para o

entendimento de como o trágico se configura a partir do humano, não menos essencial

é compreender o significado de Moira para os gregos antigos. Para isso vale, de início e

mais uma vez, recorrer ao mesmo Junito Brandão (2000) e a seu Dicionário Mítico-

Etimológico:

Moira, em grego Μolρα (Moîra), que provém do verbo µεφεσίJαι (meíresthai),

obter ou ter em partilha, obter por sorte, repartir, donde Moira é a parte, o lote,

o quinhão, aquilo que a cada um coube por sorte, o destino. Associada à

Moira tem-se, como seu sinônimo, nos poemas homéricos, a voz árcado-

cipriota Aîsa, em grego ΑΙσα (Aîsa), da mesma família etimológica do verbo

αloyµνάν (aisymnân), reinar sobre, ter o comando de. O grego homérico tem a

forma οϊτος (oîtos), sorte, destino. Uma aproximação com o osco aeteis, parte,

não é de todo desprezível. De qualquer forma, não se possui ainda uma

etimologia segura para Aîsa

que significa, como Moîra, lote, quinhão, a parte

que toca a cada um. Nota-se, de saída, o gênero feminino de ambos os

vocábulos, o que remete a idéia de fiar, ocupação própria da mulher e das

Moiras ou Queres. De outro lado, Moira e Aîsa aparecem no singular e só uma

vez na Ilíada, XXIV, 49, a primeira surge no plural, o que mais tarde, diga-se

logo, se repetirá muitas vezes. O destino só tardiamente foi personificado e,

em conseqüência, Moira e Aîsa não foram antropomorfizadas: pairam

soberanas acima dos deuses e dos homens, sem terem sido elevadas à

categoria de divindades distintas. A Moira, o destino cego, em tese, é fixo,

imutável, não podendo ser alterado nem pelos próprios deuses. Há, no

entanto, os que fazem sérias restrições a esta assertiva, sobretudo em relação

a Zeus. (BRANDÃO, 2000, p.140-141)

Em seu sentido mais direto, portanto, poder-se-ia dizer que a Moira,

conotativamente, significa o destino. Trata-se de uma entidade que, identificando-se

com o próprio Zeus, guarda em si a expressão da essência divina, na medida em que

também é reconhecida a partir da Ananké (necessidade) e de Nêmesis (justiça). Como

se pode ver pela análise mítica e etimológica anteriormente citada, Moira é o lote, a

parte que cabe a cada um. E, aqui, estamos falando de deuses e de homens.

Por outro lado, é certamente no fato da Moira igualar esses dois seres tão

distintos que se encontra, acredita-se, a ambigüidade mais decisiva do pensamento

trágico. Esta talvez seja a razão de tanta polêmica no que se refere à caracterização

dessa entidade. No entanto, as variações em torno deste último tema, que são parte

essencial daquilo que esta dissertação pretende discutir, serão explicitadas mais à

frente. Cumpre, antes, compreender com maior e melhor exatidão porque esta Moira é

encarada como a personificação do próprio destino. Para fazê-lo, é necessário discorrer

sobre pontos que parecem fundamentais.

Em outubro de 1967, o jesuíta português Antônio Freire (1969), helenista

conceituado, defendeu sua dissertação de doutoramento na Faculdade Pontifícia de

Filosofia de Braga. O estudo, que apenas dois anos depois da defesa já estaria no

prelo, ganhou o nome de Conceito de Moira na Tragédia Grega (FREIRE, 1969). De

modo genérico, a obra pretende discutir a questão do fatalismo nos autores trágicos do

século V a. C. e, nesse sentido, no próprio prólogo, Freire já diz a que veio:

O objetivo primordial dessa Dissertação é formular uma resposta clara e

decisiva à pergunta com que poderíamos intitulá-la:

-Fatalista a tragédia grega?

A esta pergunta respondemos categórica e convictamente:

-Não. (FREIRE, 1969, p.5)

Em sua dissertação, o sacerdote helenista realiza um estudo de inegável

erudição ao procurar estabelecer o conceito do fatalismo sob as perspectivas da

mitologia, da filosofia e da teologia. Num apanhado rigoroso que vai do pensamento da

antigüidade a algumas idéias contemporâneas, Freire (1969) investiga também como

os três autores trágicos – Ésquilo, Sófocles e Eurípides – tratam em sua obra o

significado de Moira. Tudo isto sem perder de vista a questão da inexorabilidade do

destino e concluindo da maneira que já no início da dissertação era antecipada: -“A

tragédia grega não é fatalista”. (FREIRE, 1969, p.293)

O que se quer chamar fatalismo na tragédia grega é exatamente o fato de o

homem trágico, Édipo um deles, estar submetido ao destino. Em tese, a Moira é

imutável e não pode ser transformada nem mesmo pelos próprios deuses. É aqui,

portanto, que se instaura o debate proposto por Freire: o jesuíta, com base na crença

de que nada pode estar acima de Zeus, rechaça a idéia da inalterabilidade da Moira.

Para ele, tal crença é primitiva e, apoiando-se em citações que vão de Homero a

Hesíodo, Antônio Freire acredita que é mesmo Zeus quem fixa o destino de todos os

seres.

Sem perder de vista a erudição e o detalhamento do trabalho de Freire (1969),

capaz de iluminar inúmeros aspectos relativos ao caráter trágico inerente ao

pensamento helênico e à obra dos três dramaturgos gregos, em que se quer apostar

aqui é mesmo numa suposta inalterabilidade da Moira. Na verdade, o que parece é que

Freire, ao se colocar neste ponto contra o fatalismo na tragédia grega, assume uma

perspectiva decididamente fundamentada numa ortodoxia teológica, menos helenista

que sacerdotal, e, por isto mesmo, mais mítica que católica. Tal traço pode ser

percebido quando o jesuíta analisa aspectos em que, inevitavelmente, a vontade da

Moira está acima da de Zeus.

Quando o conceito de moira é expresso pelo vocábulo άνάγκη (necessidade),

ou equivalente (τό χρεών), traduz a lei moral que rege o próprio Zeus, com cuja

vontade se confunde, como em sã teologia se identifica a essência divina com

os seus atributos. (FREIRE, 1969, p.300-301)

Tal debate, ao introduzir em parte aquilo que é o objetivo básico desta

dissertação, qual seja, as perspectivas ortodoxas e heterodoxas no Édipo, o que faz é

chamar a atenção para um dado decisivo: o lugar de quem faz a leitura de uma

determinada obra. Não apenas de quem faz a leitura, como já se viu, mas também de

quem a produz

. Mas isto, como já foi dito, veremos mais adiante. Vale, antes de

qualquer coisa, observar o que diz Junito Brandão (2004a), a propósito dessa

discussão proposta por Antônio Freire.

Os exemplos poderiam multiplicar-se tanto em defesa da identidade de Zeus

com a Moîra quanto, e eles são em número muitíssimo mais elevado, da total

independência de Aîsa face a todos os imortais.

O que se pode concluir, salvo engano, é que, por vezes, Zeus se transforma

em executor das decisões da Moîra, parecendo confundir-se com a mesma.

(BRANDÃO, 2004a, p.142)

Nesse sentido, seria oportuno lembrar as palavras do próprio Prometeu quando,

acorrentado ao rochedo, depois de haver sido castigado por Zeus ao roubar o fogo de

Hefesto e entregá-lo aos homens, conta ao coro da tragédia escrita por Ésquilo sobre a

força que caracteriza a Moira: “O poder da Moira é superior ao de Zeus; ele não

escapará ao seu Destino” (MAFRA, 1980, p.74). Vale, assim, atentar para o diálogo

entre Prometeu e o Corifeu, nas palavras de Ésquilo:

CORIFEU

E por quem o destino é governado? Dize!

PROMETEU

Pelas três Parcas e também pelas três Fúrias,

cuja memória jamais esquece os erros.

A distinção que se quer aqui fazer é entre aqueles que produzem teoria (aqui, no caso, Freire) e

aqueles que produzem com objetivos literários ou dramatúrgicos (no caso, Sófocles).

CORIFEU

Os poderes de Zeus, então, cedem aos delas?

PROMETEU

Nem mesmo ele pode fugir ao Destino. (ÉSQUILO, SÓFOCLES, EURÍPEDES,

1999, p.37)

Na mesma medida, a Moira mostra sua primazia, como lembra Junito Brandão

(2004a), quando, em trecho da Ilíada, de Homero (1970), Hera responde a um Zeus

que quer livrar seu filho Sarpédon do perigo da batalha:

Crônida terrível, que palavras disseste? Um homem mortal, há muito tempo

marcado pela Aîsa e queres livrá-lo da morte nefasta? Podes fazê-lo, mas nós,

os outros deuses todos, não te aprovamos. (BRANDÃO, 2004a, p.141)

Respeitada pelos próprios deuses, a Moira parece mesmo ter a prerrogativa

sobre o destino dos homens. Dos homens e dos deuses. Nesse sentido, se não

compartilhamos da idéia do jesuíta Antônio Freire e concedemos à Moira o privilégio de

pairar sobre deuses e homens, estamos, neste ponto decisivo, igualando uns e outros,

colocando-os no mesmo terreno de um caminho que conduz ao trágico e às

impossibilidades que lhe são inerentes.

Mas, outra vez, vale indagar que instância é essa à qual o humano e o divino se

submetem? Como o destino foi apenas tardiamente personificado, a Moira, por sua vez,

também não foi antropomorfizada. Não se trata, conseqüentemente, de chamá-las

divindades. Contudo, é imutável, e feminina. Após as epopéias homéricas, a Moira se

projetou em três entidades, as quais, costumeiramente, podem ser chamadas Queres.

São elas Cloto, Láquesis e Átropos. Três mulheres, três fiandeiras, urdindo o tempo de

uma existência que foi antecipadamente estabelecido. Cloto é a que segura o fio da

vida e vai puxando o fuso. Láquesis, aquela que enrola o mesmo fio e sorteia quem irá

morrer. Átropos, a que não volta atrás, mostrando-se inflexível em sua função de cortar

o fio que é tecido.

Assim, o destino divino e humano está entregue à Moira. Para os homens, o

resultado inexorável, heróico ou não, é mesmo a morte. Para os deuses, a derrota, a

castração, o esquecimento. Igualados na submissão, os fios de homens e de deuses se

entrelaçam. E esse emaranhar-se está presente, talvez se possa dizer, em toda a

tragédia e mitologia grega. Nesse sentido, há aqueles que, humanos, entregam-se à

Hýbris e devem então ser punidos porque se colocaram no lugar do divino. E também

há os que, deuses, rendem-se a Ftonos – ou seja, à invídia e ao ciúme – e, mesmo

olhando de cima do Olimpo, invejam até a mortalidade dos que vivem cá embaixo.

Trata-se do destino. E, quando o fio se emaranha, trata-se mesmo de um destino

trágico. E é aqui, neste chão universal escrito por caminhos áticos, que homens que se

crêem deuses e deuses que se passam por homens pagamos por tudo. Ou quase tudo.

Em Sófocles, como lembra Werner Jaeger (2003), o trágico se encontra no fato

desse homem, mesmo após ver sua Areté atropelada pela adversidade, desafiando

esfinges e deuses, manter de maneira contumaz a altivez que lhe é inerente. É porque

enxergou e para continuar enxergando que Édipo se cega. E é também por isto que ele

peregrina pela Hélade: para, convertido em homem sofredor, sumir depois pela floresta

e só ser encontrado novamente no imaginário dos que virão.

O drama de Sófocles é o drama dos movimentos da alma cujo ritmo interior se

processa na ordenação harmônica da ação. A sua fonte está na figura

humana, à qual volta continuamente como ao seu último e mais alto fim. Para

Sófocles, toda a ação dramática é apenas o desenvolvimento essencial do

homem sofredor. É assim que ele cumpre o seu destino e realiza a si próprio.

(JAEGER, 2003, p.332)

Talvez agora se possa compreender um pouco melhor a figura do Édipo na

ânfora de San Gimignano. Diante da esfinge, o rei de Tebas não parece ter o vigor

heróico do momento em que, conta o mito, enfrentou o monstro e respondeu à pergunta

fatal. Sim! Aquele que de manhã anda de quatro, ao meio-dia se sustenta em dois pés

e, ao entardecer, apóia-se também em um bastão é o próprio homem, este ser cansado

que aqui está, no lugar exato em que o verniz negro não foi pintado. Um ser

reconhecido pela falta, que, nesta vasilha de cerâmica, sustenta-se talvez no mesmo

pau com que deu na cabeça do próprio pai até matá-lo e cometer sua Hýbris inicial, sua

primeira Hamartía.

Desmedida e erro, involuntários que sejam, que farão com que percebam – o

personagem de Sófocles e o discípulo de Exéquias que mergulha o pincel no verniz e

começa a pintar a vasilha – que o Édipo que se posta à frente do monstro fabuloso é,

ao mesmo tempo, o anĕr vigoroso que decifra o enigma e o brotós extenuado que some

no bosque. São vários e é, só, um: homem trágico, definido pela falta, irrevogável pela

Moira. Uma Moira que, no contexto da tragédia e do mito grego, define-se mesmo como

uma espécie de linguagem soberana. O destino que está escrito.

Mas, talvez, esse Édipo que acerta na resposta que dá à esfinge tenha

convencido o monstro mas não tenha se convencido. Então, ele deve buscar mais:

cometer mais Hamartías, cegar-se, afundar-se na floresta em busca de si mesmo e,

depois, desaparecer. E não será de todo improvável imaginar que ele sumiu porque,

nas brenhas, encontrou-se a si próprio. Efêmero como um homem e permanente como

um deus, este ser que se encontra consigo mesmo talvez tenha conseguido também se

esvaziar do mito. Assim, como afirma Jaeger (2003), “nem o destino nem Édipo são

absolvidos ou condenados”. (JAEGER, 2003, p.333)

Mas, para que a pintura do vaso se complete e a Moira cumpra seu papel

inexorável, ainda falta que Édipo se case com Jocasta e que, com ela, tenha quatro

filhos. Assim, Édipo, mesmo não querendo se igualar aos deuses, terá feito isto. É isto

também o que diz, de uma ou de outra maneira e por outros e mais elaborados

caminhos, o filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1992), quando afirma que “os deuses

legitimam a vida humana pelo fato de eles próprios a viverem – a teodicéia que sozinha

se basta!” (NIETZSCHE, 1992, p.37) Casando-se com sua mãe e com ela gerando, ele

será como Urano. A desmedida involuntária será cometida. Lá está Jocasta, no canto

esquerdo do vaso, esperando o filho que perdeu e pelo esposo que perderá. Também

ela efêmera, definida pela falta do verniz na cerâmica. Nietzsche (1992), em seu O

Nascimento da Tragédia, nos oferece uma espécie de definição do herói, cujo ambiente

suscita decisivamente o preenchimento pela falta que buscamos na ânfora de San

Gimignano:

Se abstrairmos, todavia, do caráter do herói, tal como aparece à superfície e se

torna visível - o qual no fundo nada mais é senão uma imagem luminosa

lançada sobre uma parede escura, isto é, uma aparência de uma ponta a outra

-, se penetrarmos bem mais no mito que se projeta nesses espelhamentos

luminescentes, perceberemos então, de repente, um fenômeno que tem uma

relação inversa com um conhecido fenômeno óptico. Quando, numa tentativa

enérgica de fitar de frente o Sol, nos desviamos ofuscados, surgem diante dos

olhos, como uma espécie de remédio, manchas escuras: inversamente, as

luminosas aparições dos heróis de Sófocles, em suma, o apolíneo da máscara,

são produtos necessários de um olhar no que há de mais íntimo e horroroso na

natureza, como que manchas luminosas para curar a vista ferida pela noite

medonha. (NIETZSCHE, 1992, p.63)

No entanto, a tragédia de Jocasta é distinta, subalterna de uma linguagem que

tem sua ortodoxia marcada na figura do masculino. Homens que dominam, que

decidem, que dormem com suas mães, matam seus próprios filhos, que escrevem

obras para o teatro, guerreiam, tentam enganar os deuses, são por eles invejados. À

mulher cabe um papel, como já se disse, subalterno. Sófocles, contudo, talvez pela

primeira vez na trajetória da cultura grega, também dá a ela, à mulher, como lembra

Werner Jaeger (2003), a representatividade do humano. Trata-se de Antígonas,

Electras, Dejaniras, Tecmesas, Jocastas. Cada uma tão efêmera como os homens que

caminham a seu lado. Humanas e divinas, lutando contra a brevidade e o esquecimento

que tornam trágico o destino de cada um. Este destino que é tirano e que também é

Moira. E, como Moira, feminino, linguagem. Jocasta.

4. MARCAS DO GÊNERO

Ao ler o mito de Édipo, Sófocles, como já se tentou mostrar, sublinhou

características que eram, ao mesmo tempo, determinantes de sua época e do gênero

ao qual se consagrou. No que se refere à abordagem do homem grego do século V a.

C., o dramaturgo de Colono avança em alguns aspectos de seu tempo, como a maneira

a partir da qual a mulher é introduzida na tragédia, ainda que o faça de maneira

moderada para os padrões da contemporaneidade. Quando o assunto é a questão do

gênero, Sófocles vai muito além, criando o próprio modelo.

Em Édipo Rei, a visão de mundo retratada é aquela que pertence a seu tempo e

aquela que dará a medida do tempo que virá. Ou seja: da mesma maneira que a obra

de Sófocles fala da Grécia que lhe é contemporânea, diz também de um mundo que

será, no mínimo, o espelho fosco de boa parte das idéias que surgiram nesse mesmo

universo da antiguidade helênica. Idéias que ainda hoje encontram eco em nossa

empresa ocidental. Talvez seja isto o que confira a este modo de conceber o mundo um

caráter até certo ponto marcado pela ortodoxia. Nesse sentido, para demonstrar tal fato,

valeria citar partes da obra em que a maneira de enxergar o humano se pauta pelo

ortodoxo em pelo menos três aspectos decisivos, quais sejam: o lugar de deus, o lugar

do homem e o lugar do trágico. Lugares estes que estão circunscritos não apenas à

sociedade grega da antiguidade, mas também, porque não dizer, à nossa natureza

contemporânea.

No que se refere à posição divina, mesmo que a tragédia vá concordar, no

futuro, com um discurso platônico que, grosso modo, insere deus como a medida de

todas as coisas, as ambigüidades são decisivas. Primeiro porque, ao colocar deus no

centro, a tragédia de Sófocles e, em particular, o Édipo Rei, se opõem àquilo que dizem

Protágoras e os sofistas do século V a. C: que o homem é a medida de todas as coisas.

No entanto, ao pensar desta maneira e se aproximarem da fórmula platônica, os

trágicos estarão fazendo um discurso análogo àquele que já havia sido feito com

Homero, por exemplo, e que será tecido com Platão, aproximadamente um século

depois. E, aqui, vale recordar o caráter essencialmente antitrágico da filosofia platônica

(JAEGER, 2003). Para Albin Lesky (2001), a obra de Sófocles deve ser encarada

sempre como “engenho humano e luta humana, ao lado do inapreensível, inatingível

governo dos deuses!” (LESKY, 2001, p.148) Em Édipo Rei, são inúmeras as ocasiões

em que é a vontade dos deuses aquela decisiva, determinante, implacável. Zeus, em

cada momento, e na fala de todos, é sempre chamado “o todo poderoso”:

Deus todo-poderoso, se mereces

Teu santo nome, soberano Zeus,

Demonstra que em tua glória imortal

Não és indiferente a tudo isso! (SÓFOCLES, 2002, p.62)

Entretanto, se o lugar de deus é assegurado acima de todas as coisas, em

“glória imortal”, o lugar do trágico evidencia uma ambigüidade própria do humano. Este

duplo sentido está no destino que, se não deixa de ser construído por meio de ações

que confirmam o movimento da alma das personagens, também é inexorável. E a tal

destino, como já se viu no capítulo anterior, até mesmo Zeus deve estar subordinado.

Trágica, então, é a impossibilidade do divino e do humano se desvencilharem do tecido

da Moîra. É por isso que, como diz Pierre Vidal-Naquet (2005), nos trágicos, a

divindade é também medida, “mas é medida no termo da tragédia” (VERNANT; VIDAL-

NAQUET, 2005, p.282).

A saga de Édipo seria então, nestes termos, algo que talvez nem mesmo os

deuses podem mudar. Se há quem possa transformar o mito, este alguém (deus?) é

Sófocles, criador que exerce suas prerrogativas de maneira implacável, vestindo suas

criaturas (suas, porque não pertencem mais ao mito, mas a ele próprio) com o tecido

trágico que julga apropriado. Isso significa que, nas especificidades do gênero, aquilo

que chamamos vontade dos deuses está ali para assegurar o cumprimento do destino

humano ou, como afirma Werner Jaeger (2003), “o desenvolvimento essencial do

homem sofredor” (JAEGER, 2003, p.332). É assim que quer o dramaturgo de Colono e

é também assim que nos diz seu próprio coro quando, ao final, depois de conhecer a

felicidade trepidante e chegar ao mais fatal infortúnio, Édipo se prepara para cegar-se.

Vossa existência, frágeis mortais,

é aos meus olhos menos que nada.

Felicidade só conheceis

Imaginada; vossa ilusão

Logo é seguida pela desdita.

Com teu destino por paradigma,

desventurado, mísero Édipo,

julgo impossível que nesta vida

qualquer dos homens seja feliz!

Ele atirava flechas mais longe

Que os outros homens e conquistou

(assim pensava, Zeus poderoso)

incomparável felicidade. (SÓFOCLES, 2002, p.62)

Mas o Zeus poderoso não é aquele que fala com o coro de anciãos tebanos.

Então, aos olhos de quem a existência humana é “menos que nada”? Certamente, do

próprio Sófocles. Mas, talvez, também desta Moîra implacável. Por isso, porque o

destino é inexorável, Édipo não pode ser feliz. Se nem mesmo os deuses podem alterar

o caminho das coisas, se a esses deuses o único papel possível é o de oráculos,

revelando apenas aquilo que irá acontecer, Édipo, e quem tenha um destino como o

seu, não poderá vislumbrar a felicidade. Mas, cego, ele tomará as rédeas de sua

fortuna e, para enxergar aquilo que lhe era impossível ver quando teve o poder em suas

mãos, provocará sua própria cegueira.

Esta maneira de apreender o significante, que coloca um deus como centro de

todas as coisas para, durante a caminhada, ir descobrindo que nem mesmo este deus

poderá modificar o curso dos acontecimentos é, acredita-se, um modo ortodoxo de

enxergar o mundo. O lugar de deus é o centro, desde que este centro garanta aquilo a

que estamos acostumados chamar “liberdade humana”. Quando faz uma analogia entre

as condições do homem e de deus, o jesuíta Antônio Freire (1969) parece mostrar

como tal prática de definir as coisas está pautada por um caráter ortodoxo, no sentido

de reiterar uma maneira canônica de interpretar os fatos:

...só quem conhece a Deus, conhece o homem –, não deixa de ser verdadeira,

na nossa condição humana, a inversa: só quem conhece o homem, conhece a

Deus. O nosso conhecimento de Deus é analógico; e é do mais conhecido que

partimos para o menos conhecido. (FREIRE, 1969, p.65)

O Édipo de Sófocles é o ser humano que, seguindo aquilo que os oráculos lhe

dizem, também desconfia deste discurso. Ele consegue decifrar enigmas; parece – para

alguns como Michel Foucault – saber mais do que aparenta; julga conhecer os deuses;

mas não conhece sequer a si mesmo. Tal ambigüidade é mostrada em momentos

decisivos do texto. Quando o oráculo de Apolo, por exemplo, lhe diz que ele irá matar

seu pai e casar-se com sua mãe, Édipo considera suas palavras e abandona Corinto.

Foge para não cometer sua Hýbris. Mas, quando esta profecia afeta sua liberdade,

mostrando que a escolha que fez era um equívoco, ele desconfia, denegando o próprio

oráculo e as palavras de Tirésias. Assim, ao mesmo tempo em que Édipo é um homem

que respeita seus deuses, também é um homem que os desafia, que quer se igualar a

eles, que não deseja, sobretudo, perder o poder ao qual está acostumado.

Mesmo quando o desenrolar dos acontecimentos revela que os vaticínios do

oráculo foram acertados, o Édipo culpado – aquele que se cega e que é arruinado pelo

destino e por seus próprios atos – este Édipo é também aquele que, através do trágico,

eleva-se à sua condição mais sublime, quando assume conscientemente as rédeas de

sua sina e, de uma ou outra maneira, mostra que seu fadário comporta sobretudo o

peso da desdita que atinge todos os cidadãos de Tebas. Aqui se encontra a

ambigüidade decisiva. Uma ambigüidade que, reunindo Hýbris e Areté sob a mesma

chancela, mostra que o mundo está sendo interpretado a partir desta ortodoxia trágica à

qual se acabou de aludir.

Compreende-se imediatamente o afundamento do herói na dor trágica; em vez

de colocá-lo judicialmente na injustiça, o que faz é revelar de modo patente,

em naturezas nobres, o caráter iniludível do destino que os deuses impõem

aos homens. (...) Não partilha as resignadas palavras de Simônides, segundo

as quais o Homem tem de perder necessariamente a arete, quando o infortúnio

inexorável o derruba. A elevação dos seus grandes sofredores à mais alta

nobreza é o Sim que Sófocles dá a esta realidade, a esfinge cujo enigma fatal

consegue resolver. É o homem trágico de Sófocles o primeiro a elevar-se a

uma autêntica grandeza humana, pela completa destruição da sua felicidade

terrena ou da sua existência física e social. (JAEGER, 2003, p.331)

A dor trágica é, ao que parece, não uma prerrogativa inerente aos deuses ou ao

próprio mito, mas algo que é construído pelo gênero. É a obra de Sófocles que

estabelece engenho e luta humana ao lado de um poder aparentemente decisivo dos

deuses. Isto, acredita-se, deve-se ao fato de que essa dor trágica advém de um destino

inexorável e não da vontade propriamente dita dos deuses ou de uma estrutura

definitiva do mito. Fosse assim, os deuses poderiam mudar o curso dos

acontecimentos, mas não mudam. Fosse também assim, e o mito teria uma só versão,

não comportando, por exemplo, a de Homero, que nos é oferecida na Odisséia, como já

se mostrou no capítulo anterior desta dissertação. Quem comanda a luta e determina o

engenho é o dramaturgo de Colono, definindo a reboque o destino de suas

personagens.

A esse propósito, vale lembrar o que diz o helenista Jacyntho José Lins Brandão

em seu texto O como e o quê no Édipo Rei, de Sófocles (BRANDÃO, 1980). Neste

ensaio, cujo principal objetivo é o debate sobre a forma e o conteúdo da tragédia grega,

Brandão chama a atenção para a maneira como Sófocles tece o conteúdo mítico em

Édipo Rei. Para o helenista, é o engenho ímpar do dramaturgo de Colono o maior

responsável pela grandiosidade dramática do Édipo Rei. Isto porque a escritura de

Sófocles pode ser considerada o fator determinante na recriação, a partir de jogos

repletos de ambigüidade e ironia, de um enredo possivelmente já conhecido do público

da época. Assim, segundo Brandão, a maior inventiva está no como Sófocles conta a

lenda de Jocasta e Édipo, e não no próprio entrecho em si. Como afirma o helenista, “a

arte do poeta consiste em lançar dúvidas, jogando com tensão e distensão, criando,

dessa forma, o ritmo dramático” (BRANDÃO, 1980, p. 55 e 56). É por isso que o

parecer de Jacyntho José Lins Brandão sobre quem seria o principal público buscado

por Sófocles – se os que já conheciam o mito ou aqueles que o ignoravam – não

poderia ser mais inequívoco no que se refere à importância da forma na composição da

dramaturgia trágica:

Há, pois, como tudo na peça, várias maneiras de presenciá-la e

entendê-la. Agradaria tanto ao público ignorante do mito, quanto àqueles

que com ele tivessem familiaridade. Predomina todavia, em termos de

qualidade, a apreciação dos últimos. Talvez a eles se dirigisse o autor

preferencialmente, por sabê-los capazes de apreciar, de forma integral,

como

se dava o jogo de ambigüidades, o dialogismo irônico de cada

episódio, atitude ou fala: enquanto a superfície da linha revela o fio da

história contada, a profundidade das entrelinhas desvela a condição

amarga e impotente do homem, aqui encarnado na personagem. Édipo,

o que decifrou a esfinge, mas sucumbiu diante do próprio enigma.

Aquele que reuniu em si todos os contrários, como a provar que "o

contrário

convergente e dos divergentes nasce a mais bela harmonia,

e tudo segundo a discórdia", conforme Heráclito. A provar e a mostrar a

natureza trágica do homem: "nos mesmos rios entramos e não

entramos, somos e não somos"

(BRANDÃO, 1980, p. 58 e 59)

Nesse sentido, a história de Édipo, que servirá para que Freud defina toda sua

teoria, é uma construção de Sófocles e, como tal, do gênero dramático ao qual se

dedicou. Tal dedicação, como lembra Albin Lesky (2001), rendeu-nos 123 peças

classificadas sob o nome de Sófocles por eruditos alexandrinos. Ao lado de nomes

como Ésquilo e Eurípides, foi ele quem construiu a ortodoxia do gênero. Tal fato pode

ser comprovado na Poética de Aristóteles, obra em que o estagirita procura estabelecer

a própria teoria da tragédia.

Assim, a Poética de Aristóteles é capaz de justificar a afirmação há pouco feita

de que Sófocles cria a tragédia grega. São várias as passagens em que o filósofo que

viveu entre 384 e 322 a. C. cita as obras de Sófocles como exemplo bem acabado do

gênero. Isto acontece em partes da Poética, nas quais Aristóteles procura delinear as

características da tragédia. No que se refere ao Édipo Rei, fonte primária desta

dissertação, a peça é citada em sete capítulos pelo estagirita, sempre de maneira a

mostrar o acerto de Sófocles no que se refere à adequação do texto aos parâmetros

estabelecidos para o gênero.

HERÁCLITO DE ÉFESO. Fragmentos. Trad. De José Cavalcante de Souza, p. 80 e 84.

A primeira citação aparece, no capítulo XI, quando Aristóteles (1993) se propõe a

elucidar reconhecimento e peripécia, elementos qualitativos do que ele próprio chama

“mito complexo” e partes essenciais da tragédia. A peripécia, que é marcada pelo

imprevisto, quando os acontecimentos resultam no inverso daquilo que deles se poderia

esperar, acontece, no Édipo Rei, “inverossímil e necessariamente” (ARISTÓTELES,

1993, p.118).

Assim, no Édipo, o mensageiro que viera no propósito de tranqüilizar o rei e de

libertá-lo do terror que sentia nas suas relações com a mãe, descobrindo quem

ele era, causou o efeito contrário (...). (ARISTÓTELES, 1993, p.118)

No que se refere ao reconhecimento, que se trata, como afirma Aristóteles, da

passagem do ignorar ao conhecer, o Édipo Rei é citado, ainda no capítulo XI e também

no XVI, como possuidor da “mais bela de todas as formas de reconhecimento”, uma vez

que ela acontece, nesta peça, juntamente com a peripécia.

A próxima citação do Édipo Rei tem lugar no capítulo XIII, quando Aristóteles

(1993) fala sobre o herói trágico. Aqui, mais uma vez, o herói que se transforma em

tirano de Tebas é o exemplo acreditado perfeito daquilo que se poderia chamar de

homem intermediário. Trata-se do herói que, oriundo de uma família ilustre, conhece

sua tragédia dolorosa a partir da Hamartía.

... o homem que não se distingue muito pela virtude e pela justiça; se cai no

infortúnio, tal acontece, não porque seja vil e malvado, mas por força de algum

erro; e esse homem há de ser algum daqueles que gozam de grande

reputação e fortuna, como Édipo e Tiestes ou outros insignes representantes

de famílias ilustres. (ARISTÓTELES, 1993, p.120)

No capítulo XIV, em que o filósofo macedônico disserta sobre a catástrofe, o

Édipo Rei é mencionado pelo fato de que, a partir da tessitura de Sófocles, os

desastres são mostrados não “por efeito do espetáculo cênico”, mas porque derivam da

íntima conexão dos atos (ARISTÓTELES, 1993).

Porque o mito deve ser composto de tal maneira que, quem ouvir as coisas

que vão acontecendo, ainda que nada veja, só pelos sucessos trema e se

apiede, como experimentará quem ouça contar a história de Édipo.

(ARISTÓTELES, 1993, p.121)

A verossimilhança é tratada no capítulo seguinte da Poética. A menção ao Édipo

Rei acontece quando, depois de tratar sobre a propriedade do surgimento do deus ex

machina, Aristóteles (1993) diz que “o irracional também não deve entrar no

desenvolvimento dramático, mas, se entrar, que seja unicamente fora da ação...”

(ARISTÓTELES, 1993, p.125). Mais à frente, no capítulo XXIV, esta questão é

novamente suscitada, quando o filósofo recomenda que o irracional aconteça fora da

representação e oferece, como exemplo deste tipo de acerto, o fato de Édipo ignorar as

circunstâncias da morte de Laio.

Afinal, a última citação do Édipo Rei na Poética ocorre no capítulo XXVI, o último,

quando, ao tratar da epopéia e da tragédia, afirmando que a segunda é superior à

primeira, Aristóteles também elogia a concisão dramática, pedindo ao leitor que imagine

“o efeito que produziria o Édipo de Sófocles em igual número de versos que a Ilíada”

(ARISTÓTELES, 1993, p.147). São estas, portanto, as citações textuais feitas pelo

filósofo macedônico acerca do Édipo Rei. Entretanto, envolvendo outras obras de

Sófocles, elas ocorrem em número bastante superior.

Vale ainda mencionar como o Édipo Rei também é referência para a ortodoxia

aristotélica a respeito da tragédia no que se refere a outros aspectos. Um deles é o da

unicidade da fábula: na história do tirano de Tebas, temos apenas o relato dos

episódios vividos por ele próprio. A trama dos acontecimentos também é de natureza

trágica, capaz de suscitar o terror e a piedade do espectador, como exige o estagirita

no capítulo VI (ARISTÓTELES, 1993, p.110). No tocante ao número de atores, vale

lembrar que foi o próprio Sófocles quem introduziu o terceiro ator, que vem se juntar ao

herói em seu confronto com o coro.

Ainda dentro desta perspectiva, cumpre dizer que, naquilo que se refere às três

unidades de composição, – ação, tempo e lugar – o Édipo Rei mais uma vez alimenta a

Poética. Nele, a ação, que Aristóteles afirma ser a parte mais importante da tragédia,

transcorre de maneira exata, com a trama sendo plenamente representada, não

necessitando, em momento algum, de que partes dela sejam explicadas, a fim de que o

espectador possa compreendê-la. O tempo no Édipo Rei é delimitado como Aristóteles

quer: no sentido de “caber dentro de um período do sol, ou pouco excedê-lo...”

(ARISTÓTELES, 1993, p.109). No que diz respeito à última unidade, o lugar, a obra de

Sófocles certamente inspirou a ortodoxia estabelecida na Poética: o cenário é único,

indicando “a apreensibilidade do conjunto, de princípio a fim da composição”

(ARISTÓTELES, 1993, p.140).

Nesse sentido, o que aqui se procurou demonstrar, por motivos óbvios com

enorme facilidade, é que o Édipo Rei é uma das peças que inspira a ortodoxia definida

para o gênero na Poética escrita por Aristóteles no século IV a.C. É com base nos

parâmetros praticados por Sófocles em sua escritura que a tragédia clássica se enuncia

e se perpetua.

Assim, poder-se-ia dizer que a ortodoxia é característica da obra do dramaturgo

de Colono, e particularmente do Édipo Rei, em aspectos decisivos. Sobretudo, por

compreender uma visão de mundo que incorpora a maneira de pensar o lugar do

homem, de Deus e do trágico.

4.1. MARCAS ESTRUTURAIS

Cada qual a seu modo, sem perder de vista o fato de que tais lugares marcam-se

principalmente por se encontrarem, o humano e o divino em Sófocles trazem a dor

trágica como matéria-prima essencial capaz de refletir formas de pensar que irão

constituir não somente a tradição intelectual de sua própria época e do futuro da

empresa ocidental, mas também de todo um gênero dramático, criando-o e, neste

mesmo processo, recriando-o.

Ao lado da leitura de Sófocles sobre o mito de Édipo, e dentro de uma

concepção ortodoxa, no sentido de já ser amplamente acreditada no mundo científico,

vale citar ainda duas outras abordagens: a antropológica estruturalista, de Claude Lévi-

Straus; e a psicanalítica, de Sigmund Freud.

No que se refere à análise que faz o antropólogo belga, a leitura que é realizada

quer mostrar, como acredita Audemaro Taranto Goulart (1997), que o mito “impressiona

não apenas devido aos cuidados estéticos ou morais que o contornam mas também

devido à inspiração religiosa e ao uso ritualístico” (GOULART, 1997, p.11). Lévi-Strauss

apresenta uma descrição detalhada de fragmentos do mito, aos quais denomina

mitemas.

São tais mitemas que, em articulação com um modelo previamente elaborado

pelo antropólogo, darão origem a uma estrutura. Mas, na verdade, Lévi-Strauss não

toma somente a versão que nos é oferecida através do Édipo Rei, de Sófocles. Ele vai

aquém. Partindo da fundação de Tebas, ele busca a história de Cadmo, filho de

Agenor, rei na Fenícia, e de Telêfassa (ou Argiope). Com o rapto de Europa, sua irmã,

por um Zeus transformado em touro, Agenor ordena a Cadmo e a seus outros dois

irmãos, Cílix e Fênix, que partam em busca da irmã, não voltando sem ela.

Acompanhado da mãe, Cadmo segue para a Trácia, enquanto seus outros irmãos

percorrem a Cilícia e a Fenícia.

Com a morte de sua mãe, Cadmo consulta o oráculo de Delfos que lhe instrui

abandonar a procura de Europa e fundar uma cidade no exato lugar em que uma vaca,

à qual ele encontraria e deveria seguir, caísse de cansaço. Agindo conforme as

determinações do oráculo, Cadmo encontra o animal, segue-o e, no local em que este

se deita para descansar, funda Tebas. O herói, então, a fim de sacrificar a vaca para

Atena, manda que seus homens busquem água na fonte de Ares, situada ali perto.

Contudo, lá, um dragão devora todos eles para, em seguida, ser morto por Cadmo.

Surge, então, a deusa Atena, que diz ao filho de Agenor que arranque os dentes do

dragão e os semeie para, daí, surgirem do solo outros homens completamente

armados, os Spartoi, ou “homens semeados”.

Temendo os Spartoi, que possuíam maneiras ameaçadoras, Cadmo lhes atira

pedras e eles, sem saber de onde vem o ataque, lutam contra si mesmos. Ao final,

salvam-se apenas cinco homens semeados: Equíon, Ctônio, Hiperenor, Pêloro e Udaio.

São tais homens que, junto a Cadmo, dão início à aristocracia de Tebas. Mas é o

próprio Cadmo que, depois de se casar com Harmonia, filha do deus Ares, a quem

servira por haver matado o dragão pertencente a esta divindade, recebe de Atena o

trono de Tebas.

Duas gerações mais tarde, Lábdaco, filho de Polidoro e Nicteis, assume o trono

de Tebas, depois de completar sua maioridade. É deste Lábdaco que descende Laio, o

pai que mandou matar Édipo e, como já se lembrou nesta dissertação, dá início aos

infortúnios que irão perseguir os labdácidas ao se apaixonar por Crisipo, inaugurando

aquilo que se poderia chamar “amor contra naturam”.

Ao buscar o mito em suas origens e levá-lo até a morte de Antígona, que ocorre

porque ela desrespeita a ordem de Creonte e faz enterrar seu irmão Polinice (tema da

peça Antígona, do próprio Sófocles (2002)), Lévi-Strauss monta uma estrutura que

mostra quatro colunas com mitemas específicos. Na primeira coluna, são mostradas

partes essenciais do mito, como a busca de Cadmo por Europa, o casamento entre

Édipo e Jocasta, e a violação da proibição de Creonte, cometida por Antígona ao

enterrar Polinice.

Na segunda coluna, Lévi-Strauss expõe mitemas ligados à morte: o extermínio

mútuo dos Spartoi, o assassinato de Laio e o confronto mortal entre Etéocles e Polinice.

Na terceira, temos desafios vencidos pelos heróis, como a morte do dragão, por

Cadmo; e a da Esfinge, por Édipo. Na última coluna, o antropólogo relaciona os defeitos

físicos dos labdácidas: Lábdaco, que é coxo; Laio, que é torto; e Édipo, que possui os

pés inchados.

Uma vez montada tal estrutura, Lévi-Strauss (1996) constrói um modelo em que

tais mitemas se articulam a partir de um arranjo teórico cuja construção, como lembra

Taranto Goulart (1997), “depende das formulações que o analista pretende fazer nele,

com o objetivo de buscar uma significação para os elementos que o constituem”

(GOULART, 1997, p.15). Mas é na maneira de executar a leitura que se encontra o

diferencial da análise estrutural de Lévi-Strauss. Ela pode ser feita tanto de forma linear

como de modo vertical. Nesse sentido, o antropólogo quer chamar a atenção para o

fato de que a leitura de um mito não é realizada por vínculos independentes, mas por

aquilo que ele mesmo chama de feixe de relações entre os mitemas.

Supomos, com efeito, que as verdadeiras unidades constitutivas do mito não

são as relações isoladas, mas feixes de relações, e que é somente sob a forma

de combinações de tais feixes que as unidades constitutivas adquirem uma

função significante. Relações que provêm do mesmo feixe podem aparecer em

intervalos afastados, quando nos situamos num ponto de vista diacrônico, mas

se chegamos a restabelecê-las em seu agrupamento ‘natural’, conseguimos ao

mesmo tempo organizar o mito em função de um sistema de referência

temporal de um novo tipo, e que satisfaz as exigências da hipótese inicial.

Realmente, este sistema é de duas dimensões: ao mesmo tempo diacrônico e

sincrônico, e reunindo assim as propriedades características da ‘língua’ e da

‘palavra’. (LEVI-STRAUS, 1996, p.243-244)

Para ler o mito de Édipo a partir desta estrutura, segundo Taranto Goulart, é

necessário perceber quais são os pontos em comum dos mitemas relacionados em

cada coluna. Neste sentido, Lévi-Strauss revela que, na primeira coluna, o traço em

comum são as “relações de parentesco superestimadas”. Na segunda, essas mesmas

relações são “subestimadas”. Na coluna seguinte, os mitemas convergem para o que

Lévi-Strauss chama de “negação da autoctonia do homem”. E, na última, o oposto, com

a “afirmação da autoctonia do homem”.

A partir de tais caracterizações, o que se pode perceber é que há contradições

internas tanto entre as duas primeiras quanto entre as duas últimas colunas. As

questões estão, portanto, nas definições das relações de parentesco e da autoctonia

humana. Ou seja: as relações de parentesco são decisivas para definir o homem Édipo

e seu mito, ou não? Do mesmo modo, a origem deste mesmo Édipo, de onde ele vem,

é suficiente e decisiva para decifrá-lo? Assim, como explica acertadamente Audemaro

Taranto Goulart (1997), através de tais oposições, o que a análise estrutural do

antropólogo belga parece indagar é o que se poderia chamar “pergunta definitiva” do

próprio ser humano: quem sou eu?

Para responder a essa indagação, o homem dispõe de duas teorias: uma,

fundada na religião, que atribui a criação humana a um ser superior, um deus,

e outra, ancorada na ciência, que defende o princípio de que o homem é

produto de uma evolução natural. (GOULART, 1997, p.18)

Nesse sentido, a questão assinalada por Lévi-Strauss mostra que a contradição

estabelecida entre os mitemas que apontam ora para a negação, ora para a afirmação

da autoctonia do homem; e, ao mesmo tempo, ora superestimando, ora subestimando

as relações de parentesco. Ainda para Audemaro Taranto Goulart, tal contradição é

insuperável. A pergunta fica, portanto, sem resposta. Édipo não sabe quem é e, quando

isto parece acontecer, não lhe resta outra alternativa a não ser sair cego e andarilho,

em sua busca de Sísifo.

No entanto, o que para esta dissertação mais interessa na proposta de Lévi-

Strauss (1996) para enxergar o mito é o fato de que o antropólogo, desde o início de

sua análise, opta por não querer determinar uma versão “autêntica” para o mito de

Édipo. Esta linha, que exemplificaremos a seguir com um trecho de seu texto A

estrutura dos mitos, será retomada mais à frente, quando tentar-se-á fazer uma leitura

de viés heterodoxo. Por hora, vale ficar com as palavras que Lévi-Strauss emprega

para justificar seu método, ao mesmo tempo em que também reconhece a importância

das variadas leituras:

O método nos livra, pois, de uma dificuldade que se constituiu, até agora, num

dos principais obstáculos ao progresso dos estudos mitológicos, ou seja, a

pesquisa da versão autêntica ou primitiva. Nós propomos, ao contrário, definir

cada mito pelo conjunto de todas as suas versões. Dito de outro modo: o mito

permanece mito enquanto é percebido como tal. Este princípio é bem ilustrado

por nossa interpretação do mito de Édipo, que se pode apoiar sobre a

formulação freudiana, e lhe é certamente aplicável. O problema posto por

Freud em termos ‘edipianos’ não é mais, sem dúvida, o da alternativa entre

autoctonia e reprodução bissexual. Mas se trata sempre de compreender

como um pode nascer de dois: como se dá que não tenhamos um único

genitor, mas uma mãe, e um pai a mais? Não se hesitará pois em classificar

Freud, depois de Sófocles, na relação de nossas fontes do mito de Édipo.

Suas versões merecem o mesmo crédito que outras, mais antigas e,

aparentemente, mais ‘autênticas’. (LÉVI-STRAUSS, 1996, p.250)

4.2. MARCAS DO DESEJO

Efetivamente, como aponta Lévi-Strauss, a leitura que Sigmund Freud faz do

mito de Édipo não passa pela negação ou afirmação da autoctonia. Trata-se da própria

criação da psicanálise, um método terapêutico que consiste fundamentalmente na

interpretação, por um psicanalista, dos conteúdos inconscientes de palavras, ações e

produções imaginárias de um indivíduo, com base em associações livres e na

transferência (ROUDINESCO; PLON, 1998). Tal método – que surge no final do século

XIX e, no século XX, vai formar toda uma escola de pensamento – deriva em mudanças

radicais na maneira como o ser humano é enxergado. E, apenas para que se tenha

idéia da importância do mito de Édipo, e da própria tragédia de Sófocles, na

composição desse ambiente ao qual não hesitaríamos em chamar revolucionário, vale

atentar para o que Freud, ele mesmo, escreve em seu último livro, redigido em 1938 e

publicado depois de sua morte. Em O Esboço de Psicanálise (FREUD, 1974), Freud

diz, de modo decisivo, assim como é lembrado no Dicionário de Pscicanálise de

Elisabeth Roudinesco e Michel Plon:

Permito-me pensar que, se a psicanálise não tivesse em seu ativo senão a

simples descoberta do complexo de Édipo recalcado, isso bastaria para situá-

la entre as preciosas novas aquisições do gênero Humano. (ROUDINESCO;

PLON, 1998, p.167)

Certamente, talvez não haja teoria do pensamento humano mais reconhecida,

criticada e debatida do que o complexo de Édipo. Em linhas gerais, tal teoria trata da

“representação inconsciente pela qual se exprime o desejo sexual ou amoroso da

criança pelo genitor do sexo oposto e sua hostilidade para com o genitor do mesmo

sexo” (ROUDINESCO; PLON, 1998, p.166). No entanto, segundo o Dicionário de

Psicanálise, de Elisabeth Roudinesco e Michel Plon (1998), tal representação pode se

inverter e passar a expressar o amor pelo genitor do mesmo sexo e o ódio pelo do sexo

oposto. À primeira representação, chama-se “Édipo”; à segunda, “Édipo invertido”; à

mistura das duas, “Édipo completo”. Assim, o complexo de Édipo surge entre os três e

cinco anos de idade e, para a psicanálise, seu declínio assinala a entrada num período

chamado de latência, traduzido pela sublimação do interesse sexual. Sua resolução

ocorre após a puberdade e é concretizada a partir de um novo tipo de escolha de alvo

de pulsão, que pode ser uma pessoa, um objeto parcial, real ou fantasístico.

De maneira natural, em nossa sociedade contemporânea, o complexo definido

por Freud e a tragédia escrita por Sófocles chegam mesmo a se confundir no senso

comum. O que no dramaturgo grego é mais comumente interpretado como um

paradigma do destino humano, como já nos referimos muitas vezes nesta dissertação,

no pensador judeu é a mescla deste mesmo destino com uma determinação psíquica,

vinda do inconsciente, capaz de definir as escolhas e os projetos humanos. Na

verdade, embora o Édipo Rei esteja presente em toda a obra freudiana, o criador da

psicanálise nunca escreveu um artigo exclusivo sobre esta sua leitura da peça de

Sófocles. A primeira referência direta acontece em carta datada de 15 de outubro de

1897, a Wilhelm Fliess. Em seguida, na Interpretação dos Sonhos (FREUD, 1987b),

obra publicada em 1900, Freud volta ao tema de maneira igualmente específica.

Em minha experiência, que já é extensa, o papel principal na vida mental de

todas as crianças que depois se tornam psiconeuróticas é desempenhado por

seus pais. Apaixonar-se por um dos pais e odiar o outro figuram entre os

componentes essenciais do acervo de impulsos psíquicos que se formam

nessa época e que é tão importante na determinação dos sintomas da

neurose posterior. Não é minha crença, todavia, que os psiconeuróticos

difiram acentuadamente, nesse aspecto, dos outros seres humanos que

permanecem normais – isto é, que eles sejam capazes de criar algo

absolutamente novo e peculiar a eles próprios. É muito mais provável – e isto

é confirmado por observações ocasionais de crianças normais –, que eles se

diferenciem apenas por exibirem, numa escala ampliada sentimentos de amor

e ódio pelos pais que ocorrem de maneira óbvia e intensa nas mentes da

maioria das crianças.

Essa descoberta é confirmada por uma lenda da Antiguidade Clássica que

chegou ate nós: uma lenda cujo poder profundo e universal de comover só

pode ser compreendido se a hipótese que propus com respeito à psicologia

infantil tiver validade igualmente universal. O que tenho em mente é a lenda do

Rei Édipo e a tragédia de Sófocles que traz o seu nome. (FREUD, 1987b,

p.256)

Ao confessar que foi buscar a fonte de inspiração para sua teoria em uma peça

de teatro da antigüidade grega, podendo, por exemplo, dizer que foi encontrá-la num

mito, acredito que, mais do que realçar sua invenção da psicanálise, Freud valoriza a

obra de Sófocles. É por isto que, como já disse anteriormente, com o apoio de

mitólogos como Vernant (2005), não é possível crer que “o poder profundo e universal

de comover” do Édipo Rei só possa ser compreendido se amparado na hipótese

freudiana sobre a psicologia infantil. Não. Antes que se prossiga com a leitura

freudiana, é necessário deixar claro que a crença deste trabalho caminha para uma

abordagem que não perde de vista um outro poder, qual seja, o do gênero literário. De

maneira mais específica, o que se quer afirmar é que esse poder profundo de comoção

do mito de Édipo tem sua base também em uma invenção. Mas não a da psicanálise, e

sim a do gênero dramático que Sófocles ajudou a criar e, assim fazendo, agiu com

excelência. Em outras palavras, não é a obra de Sófocles que se serve do complexo

inventado por Freud para caminhar do século V a.C. até os nossos dias, mas

exatamente o contrário. Ou seja: é o pai da psicanálise quem se apropria da tragédia

do dramaturgo grego para fundar o principal de sua hermenêutica.

Contudo, embora acredite no sentido da proposta formulada por Deleuze e

Guattari (1966) de que o complexo de Édipo freudiano possui contornos que apostam,

talvez se possa mesmo dizer, na manipulação do desejo em nossa sociedade, é

impossível negar a influência da psicanálise desde sua criação. E, como já se disse, tal

invenção parte de uma tragédia: de uma tragédia grega. É com as palavras de Sófocles

– e, portanto, a partir de uma estrutura literária – que Freud, acredita-se, comete seu

próprio parricídio ao desvincular a cura de neuroses e psicoses do processo

psiquiátrico. E é também através da literatura que o pensador judeu dá prosseguimento

a sua teoria, vinculando-a, primeiro, ao Hamlet, de Shakespeare, e, em seguida, à saga

parricida de Os irmãos Karamazov, de Dostoiévski.

Na verdade, voltando ao Édipo Rei, o que Freud faz é usar a versão que

Sófocles compõe do mito “na direção de suas formulações psicanalíticas” (GOULART,

1997, p.10), como afirma Audemaro Taranto Goulart. O que interessa a Freud é dar

sustentação à sua idéia de que o desejo e o inconsciente estão intrinsecamente

inseridos dentro de uma ordem familiar. Édipo é uma personagem exemplar para este

tipo de leitura, uma vez que ele não apenas desposa sua mãe, como também mata seu

pai. A ordem familiar vai estar presente também quando Freud (1996) serve-se de

Hamlet e Dmitri Karamazov. Em seu ensaio denominado Dostoiévski e o parricídio

(FREUD, 1996), ele confirma este interesse familiar, voltado sempre para o confronto

com um genitor e a identificação com o outro. E, aqui, o que Freud enxerga, como não

poderia deixar de ser, é o que sua abordagem pede: o parricídio e o incesto.

Dificilmente pode dever-se ao acaso que três das obras primas da literatura de

todos os tempos – Édipo Rei, de Sófocles; Hamlet, de Shakespeare; e Os

Irmãos Karamassovi, de Dostoievski – tratem todas do mesmo assunto, o

parricídio. Em todas três, ademais, o motivo para a ação, a rivalidade por uma

mulher, é posto a nu. (FREUD, 1996, p.193)

Quando escreve Totem e tabu – obra na qual se pode encontrar uma mistura de

investigação antropológica, psicanálise e literatura – o propósito de Freud é o mesmo:

inserir sua teoria, como já se disse nesta dissertação, dentro de um arquétipo universal,

no sentido de demonstrar que a neurose infantil é algo inerente à própria condição

humana de um modo geral. Trata-se, vale dizer, de um projeto vitorioso. Aclamado,

seguido, contestado, discutido, reelaborado, é inegável que, depois do pensamento

freudiano, o complexo de Édipo passou a ser algo que está indiscutivelmente inserido

na própria ordem do senso comum.

Se é desta maneira que a psicanálise criada por Sigmund Freud encontrou no

Édipo Rei, poder-se-ia dizer, o caminho perfeito para oferecer uma visão de mundo que

hoje, creio, é pautada por uma determinada ortodoxia no estatuto do pensamento

contemporâneo, também é de modo semelhante que outras leituras foram e vêm sendo

realizadas.

No próximo capítulo desta dissertação, na tentativa de prosseguir caminhando

para o entendimento daquilo que outras pessoas disseram sobre o mito de Édipo,

esteja ele ou não vinculado à obra incomparável de Sófocles, buscarei a leitura de

idéias que, pelo menos por hora, ainda não podemos dizer que possuem a projeção

ortodoxa conferida por autores como Lévi-Strauss e Freud. Assim mesmo, trata-se de

abordagens diferenciadas. Análises que, de uma ou de outra maneira, tornaram-se de

inestimável ajuda no momento de construir a minha própria. E esta minha leitura do

Édipo, como já se avisou na introdução deste trabalho, não acontecerá através do

pensamento acadêmico propriamente dito, mas, mesmo que engendrada por ele, por

meio e em função de uma construção inerente à literatura e à dramaturgia. Aqui, o que

se quer priorizar desde o início é, como já se disse, a questão do gênero literário.

5. CAMINHOS PARA A HETERODOXIA

Se Lévi-Strauss está certo e a definição de um mito deve ser oferecida pelo

conjunto de todas suas versões, o caminho da mitologia edipiana é úbere e, pode-se

dizer, ilimitado. As versões apresentadas até o momento nesta dissertação,

classificadas como ortodoxas, uma vez que encontraram amparo certo e profícuo no

que se poderia chamar “história das idéias ocidentais”, já são, no mínimo, três: o Édipo

Rei, de Sófocles; a abordagem estruturalista do próprio antropólogo belga; e a leitura

psicanalítica de Sigmund Freud, que, como já se viu ainda que brevemente, foi capaz

de inaugurar ampla vertente de pensamento neste nosso mundo contemporâneo.

Neste capítulo, tentarão ser explicadas outras determinadas análises que, se por

acaso não contam com a projeção hermenêutica das anteriores, também devem ser

levadas em consideração, seja porque partem delas ou porque com elas possuem

algum tipo de ligação, na medida em que as analisam e polemizam. Nesse sentido,

procurar-se-á explorar, a fim de não exagerar o debate sobre o mito de Édipo, as idéias

de outros quatro autores.

O primeiro deles, que lança tese que contra-argumenta a teoria freudiana, é

Hélio Pellegrino, para quem o próprio Édipo, enquanto personagem, não teria sofrido do

complexo definido pelo pai da psicanálise. Em seguida, passaremos às idéias sobre a

repressão sexual que guiam as considerações suscitadas pela professora Marilena

Chauí, que dedicou ao tema texto provocador. A terceira leitura é de Michel Foucault e

pode ser encontrada em uma das conferências que proferiu quando esteve no Rio de

Janeiro, em maio de 1973. Nelas, as idéias do pensador francês nos conduzem a um

Édipo que busca o poder.

E são exatamente tais abordagens que nos encaminharão a uma quarta: aquela

em que Friedrich Nietzsche aponta para quase que um duelo de forças que a arte e, a

reboque dela, como não poderia deixar de ser, a literatura e a dramaturgia travam de

modo intrínseco entre um espírito apolíneo e outro dionisíaco.

Finalmente, o que se espera da discussão das idéias desses autores, que aqui

consideramos heterodoxos pelo fato de não se prenderem, de uma ou de outra

maneira, à hermenêutica mais consolidada, é que elas também possam servir de apoio

para a abordagem que procurar-se-á fazer tendo como medida, ou desmedida, dois

textos dramatúrgicos que também tematizam o mito, partindo sempre da tragédia de

Sófocles, quais sejam: Um Édipo, do português Armando Nascimento Rosa (2003); e

Jocasta Tirana, produzido especialmente no sentido de interpretar as idéias alusivas a

este trabalho (ver Apêndice A).

5.1. UM ÉDIPO SEM COMPLEXO

Impossível evitar, a partir do título acima, a comparação com o artigo quase

homônimo em que Jean Pierre Vernant (2005), um dos mais influentes helenistas da

contemporaneidade, cotejou a leitura anti-histórica de Sigmund Freud e propôs uma

hermenêutica particular para a própria tragédia grega. Neste ensaio já citado

anteriormente nesta dissertação e publicado pela primeira vez em 1967, o estudioso

mostra como o pai da psicanálise, no sentido de buscar sustentação para seus

diagnósticos, chegou mesmo, com o objetivo de confirmar suas hipóteses, a ser

reducionista e excessivamente simplificador ao partir de algo já estabelecido e

consagrado em um dos séculos mais férteis da antigüidade grega. De modo bastante

resumido, o que Jean Pierre Vernant parece querer nos dizer é que Freud se escora na

universalidade do drama de Édipo para dar sentido a suas observações clínicas. Tal

fato pode ser exemplificado na pergunta que o próprio Vernant faz no início deste seu

artigo e, é claro, nas contestações argumentativas que dela advêm:

Mas em que medida uma obra literária que pertence à cultura da Atenas do

século V a.C., e que transpõe de maneira muito livre uma lenda tebana - muito

mais antiga, anterior ao regime da cidade, pode confirmar as observações de

um médico do começo do século XX sobre a clientela de doentes que

freqüentavam seu consultório? Na perspectiva de Freud, a pergunta não exige

resposta, porque nem deveria ser feita. Com efeito, a interpretação do mito e

do drama gregos de maneira nenhuma constitui problema. Eles não precisam

ser decifrados por métodos de análise apropriados. Imediatamente legíveis,

inteiramente transparentes ao espírito do psiquiatra, eles revelam de uma só

vez uma significação cuja evidência traz às teorias psicológicas do clínico uma

garantia de validade universal. (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.51)

Se até aqui falou um helenista, cujo entendimento está longe de alcançar um

saber psicanalítico, no início da década de 60, durante um congresso de psicanálise

realizado em Santiago do Chile, as palavras foram do mineiro Hélio Pellegrino,

psiquiatra e psicanalista que defendia, então, uma tese bastante original. Para ele, a

personagem Édipo, filho legítimo de Laio e Jocasta, criado por Pólibo e Mérope, não

sofria do complexo a que ele mesmo deu nome. Ou seja: o tirano de Tebas não

padeceu da representação inconsciente pela qual o desejo sexual ou amoroso da

criança pelo genitor do sexo oposto é manifesto, enquanto também se expressa a

hostilidade para com o genitor do mesmo sexo.

Pellegrino (1987) é, naqueles mesmos anos 1960, um intelectual brasileiro que,

de acordo com as palavras do Dicionário de Psicanálise de Elisabeth Roudinesco e

Michel Plon (1998), pertence à “quarta geração do freudismo mundial” (ROUDINESCO;

PLON, 1998, p.579). E é esta sua ambiência com os temas psicanalíticos que lhe

autoriza a apresentar um trabalho que, segundo suas próprias palavras, “suscitou

interesse” (PELEGRINO, 1987, p.309) no meio, uma vez que se tratava, então, de

questão “ainda não explicitada no terreno da literatura psicanalítica” (PELEGRINO,

1987, p.309).

Em estudo publicado pela primeira vez em 1987, através do volume Os Sentidos

da Paixão, coordenado por Sérgio Cardoso (1987), o psicanalista brasileiro volta ao

tema. E começa por explicar os próprios conceitos mais fundamentais de Freud,

segundo os quais o menino, entre três e cinco anos de idade, em sua fase fálica do

desenvolvimento da libido, apaixona-se por sua mãe e, por causa de tal sentimento,

quer livrar-se do pai, adversário que lhe impede a realização de seu desejo.

O que Pellegrino (1987) irá demonstrar em seguida é que este Édipo, menino de

três a cinco anos que foi criado por seus pais de Corinto, deveria, para enquadrar-se

nos termos freudianos, “apaixonar-se loucamente por Mérope e estaria condenado a

eliminar Pólibo” (PELLEGRINO, 1987, p.309). Só desta maneira a personagem mítica

consagrada por Sófocles estaria destruindo seu totem, através do parricídio, no sentido

de abolir a interdição do incesto. Vale lembrar, uma vez mais, que estas são as

prerrogativas mais básicas do Complexo de Édipo estabelecido pelo psicanalista judeu.

Mas a criança que foi educada como príncipe de Corinto, por pais que não

podiam ter filhos naturais e, desse modo, a adotaram em segredo, esta criança o que

faz é matar e casar-se com desconhecidos. Para o Édipo aqui visto pelos olhos

modernos de Hélio Pellegrino, a culpa do parricídio e do incesto não pode existir, uma

vez que tanto Laio como Jocasta são, para ele, simples ignotos. Nesse sentido, Hélio

Pellegrino (1987) pretende, como escolástico freudiano, distinguir dois níveis de

estratificação na situação edípica.

O primeiro, mais superficial, implica a triangulação freudiana - pai, mãe,

filho - e transcorre na fase fálica do desenvolvimento da libido. O segundo,

mais primitivo e originário, corresponde

fase oral e diz respeito

relação

da criança com a mãe, nos seus primeiros tempos de vida. (PELLEGRINO,

1987, p.310)

O que Pellegrino quer salientar é o sucesso da relação amorosa ainda no

aleitamento materno. Segundo o psicanalista, a criança, nesta etapa, irá promover,

inconscientemente, é claro, a cisão da figura materna em duas imagos: “a da mãe boa,

protetora, ou a da mãe má, persecutória” (PELLEGRINO, 1987, p.310). Isso porque, ao

nascer, o menino necessita prender-se a ela. E tal fusão, para Pellegrino, poderá ser

mais ou menos convulsiva, dependendo do fato de o recém-nascido se sentir seguro ou

não do amor que lhe é confiado. Aqui, a comparação feita é com um náufrago que, no

oceano agitado, segura-se à sua tábua na mesma intensidade do tamanho das ondas

que lhe castigam. Por isso, o intelectual mineiro defende que “a criança, jogada no

mundo, procederá dessa mesma forma” (PELLEGRINO, 1987, p.310). Dependente, seu

desespero será proporcional à sua insegurança.

Assim, se o que Pellegrino chama de “relação primitiva com a mãe” acontecer a

partir de significantes lesivos, a triangulação arcaica deverá permanecer. A imagem da

mãe persecutória, ou do seio mau, será transferida para a figura paterna que, desta

maneira, irá se tornar o perseguidor que deverá ser morto pela criança acuada em sua

busca de um refúgio que, para o psicanalista, é último e, também, incestuoso. A partir

desta análise de características ainda decisivamente freudianas, mas, sob certos

aspectos, transgressora, heterodoxa, Hélio Pellegrino (1987) faz, em linhas gerais, sua

releitura do Complexo de Édipo. E é através da idéia da importância do ato amoroso no

relacionamento entre mãe e filho que o psicanalista concretiza a ligação decisiva com o

mito e, como não poderia deixar de ser, com a própria tragédia de Sófocles:

Essa é, literalmente, a história de Édipo. O herói tebano ficou chumbado

figura de Jocasta, mãe que o condenara

morte. Tendo assassinado Laio

e destruído a Esfinge, imagos da mãe má, casou-se incestuosamente com

Jocasta e dela renasceu, através de filhos que eram, ao mesmo tempo,

seus irmãos

(PELLEGRINO, 1987, p.311).

Hélio Pellegrino, nesse seu texto Édipo e a paixão, ainda explica de maneira

bastante didática e precisa os meandros psicanalíticos de tal análise, não se atendo

apenas ao menino, mas esclarecendo como suas idéias podem ser aplicadas no que se

refere à menina. No entanto, de tal leitura, o que mais interessa a este trabalho é a

evocação que o psicanalista faz da importância do ato amoroso nos primeiros

momentos de vida da criança, colocando este processo como decisivo, mesmo para um

dos aspectos mais essenciais na tragédia grega enquanto gênero literário: o destino

inexorável.

É tal tratamento que parece conferir à figura feminina, à Jocasta que manda

assassinar seu próprio filho, importância inaudita e, por isso mesmo, heterodoxa. Ou

seja: enxergar a relação entre mãe e filho como aspecto original, a partir do qual os

fatos se desencadeiam é, por si só, extraordinário para um conjunto de análises que

costumam destacar com quase total privilégio o anĕr vigoroso que acerta adivinhas e

destrói esfinges e pais desconhecidos ou, até mesmo, o brotos que, velho, cego e

cansado irá desaparecer misteriosamente em direção às profundezas da terra.

Portanto, na leitura de Hélio Pellegrino, é a relevância dada a Jocasta que mais

chama a atenção desta dissertação. É este fato que procurará ser aqui destacado, tanto

na abordagem prática deste trabalho – através do drama Jocasta Tirana – como na

conceitual. Contudo, também cumpre chamar a atenção para o caráter quase que

exclusivamente moderno da análise de Pellegrino. Um dos pontos que talvez mostrem

tal proposta hermenêutica com maior intensidade talvez seja haver o psicanalista

desconsiderado o que ensina Hegel (1964) em texto de sua Estética. Como já foi dito

neste mesmo estudo, a culpa entre os gregos antigos não possui conotações

modernas. Nesse sentido, não se pode, com os olhos trágicos da antigüidade grega,

querer que o Édipo de Sófocles não herde os crimes de seus antepassados. Como

lembra o idealista alemão, “o caráter heróico recusa-se a dividir as culpas, não quer

saber de uma oposição possível entre a intenção subjetiva e o ato objetivo” (HEGEL,

1964, p.68).

Assim, a leitura do psicanalista brasileiro que, como já se disse, oferece à figura

feminina um destaque incomum, parte, em contrapartida, de um Édipo que talvez não

possa ser o herói grego que mata o pai, casa-se com a mãe e, depois de ter descoberto

sua própria verdade – sua e de seus ascendentes – cega-se e se põe a errar pelo

mundo helênico. Hélio Pellegrino conta com um Édipo que foi amamentado pelo seio,

ainda que bom, estéril de Mérope, e que não herdou as predições dos oráculos e as

Hýbris de sua gente e de seus próprios deuses. Certamente, como Sigmund Freud,

Pellegrino registra um Édipo que traz consigo as características de uma modernidade

distante do modo de pensar da Hélade. Uma modernidade com complicações e

ramificações infinitas em que, como lembra Hegel, “cada qual procura inculpar também

os outros, subtrair-se quanto possível às responsabilidades de uma falta cometida”

(HEGEL1964, p.68).

5.2. ÉDIPO, JOCASTA E CULPA

Em seu texto sobre Édipo, Marilena Chauí (1984) busca os contornos da

sexualidade na abordagem do mito. Para isto, no livro Repressão Sexual, a filósofa faz

um apanhado que vai da própria paráfrase da lenda tebana, sem deixar de mencionar a

importância da tragédia de Sófocles, a uma análise bastante didática das leituras de

Freud e Lévi-Strauss, passando pelo enfoque de Hélio Pellegrino e chegando a uma

breve interpretação particular, capaz de levar em consideração aquilo que poderíamos

chamar tradição judaico-cristã.

Nesse seu estudo, é com bastante propriedade que Marilena Chauí (1984)

lembra o helenista Jean Pierre Vernant, ao mencionar a importância excepcional da

tragédia no mundo ático. Para Vernant, trata-se de um gênero literário que se torna

também uma instituição social e uma experiência política na sociedade ateniense entre

o final do século VI e o início do século IV a.C. Além disso, Chauí procura não

desconhecer a necessidade de antagonismo e diferença entre o mundo divino e a

ordem humana como atributos essenciais para o sucesso trágico, reiterando a

inseparabilidade desses dois lugares. Ao fazer isto, a autora recorda a contradição

inerente à vontade livre e responsável de um ser humano capaz de se reconhecer em

tais atributos e o dever que lhe é imposto de cumprir um destino inexorável. É então

que a filósofa chama a atenção para o sentimento trágico da culpa, sem o qual o Édipo

Rei não pode ser compreendido.

Essa contradição aparece, sobretudo, no sentimento trágico da culpa, pois é

tratada simultaneamente como uma falta religiosa e como um delito ou infração

da lei humana, devendo ser julgada por dois tribunais (um divino-religioso e um

humano-político), a tarefa do autor trágico sendo justamente a de fazer com

que os dois tribunais venham a coincidir. No caso de Édipo Rei, essa dupla

dimensão do julgamento aparece através de dois procedimentos: um religioso

(a purificação da cidade e da casa régia) e um político (o ostracismo ou

banimento do rei criminoso) (CHAUÍ, 1984, p.59).

Tal antinomia é estendida ao próprio nome da tragédia de Sófocles. Depois de

lembrar aquilo que nesta dissertação já foi dito, que o tirano “é aquele que conquista o

poder, em vez de herdá-lo, e que o conquista graças às suas altas e extremas virtudes

como guerreiro, protetor e sábio” (CHAUÍ, 1984, p.61), Chauí chama a atenção para o

paradoxo existente na reunião dos significantes gregos Oidipous e Tyrannós. Segundo

ela, a personagem de Sófocles é a própria contradição viva. Ou seja, um sujeito que,

possuindo deformações físicas, que lhe são impostas pelos pés inchados, e morais,

advindas de sua conduta incestuosa e parricida, também não deixa de ser aquele que

possui qualidades políticas e militares.

O que parece que Marilena Chauí nos quer dizer é que este Édipo – um sujeito

que sofre suas culpas em função de incongruências inerentes a seu próprio viver num

mundo marcado pelo trágico mais absoluto – é a síntese do humano. Ao mesmo tempo

pharmakós e tyrannós, impuro e sábio, abaixo e acima dos demais, é por isto que, para

a filósofa, o nome da tragédia sofocliana já prepara o banimento de seu protagonista,

seja por ser sábio e invejado, seja por ser vicioso e rejeitado.

Concentrando em sua pessoa os dois pólos extremos da possibilidade para um

humano – degradação máxima e elevação máxima – Édipo é um ser

internamente contraditório ou dividido. Contrário à Natureza – parricida e

monstruoso – e contrário à cidade – tirano. É um monstro (CHAUÍ, 1984, p.59).

E é sobre tal monstro que se quer buscar um foco mais apropriado. Sim, pois

este ser que parece navegar no limbo da verdade e da inverdade, de um não-saber que

sabe e de uma cegueira que vê é o Édipo que se quer aqui, nesta dissertação, tentar

entender um pouco mais. Um sujeito que também é caracterizado por uma autoctonia

que, para Lévi-Strauss, lhe priva até de saber-se a si mesmo, não conhecendo sua

origem e só entendendo de seu destino o fato de que este é implacável. Um ser que

Marilena Chauí chama monstro e que não vem nunca desacompanhado.

Como os deuses que nascem de suas mães, este homem também nasce da sua.

E a pergunta que agora se faz é se tal mulher, como seu filho e seu esposo, também

sabe de si o mesmo que seu esposo e filho não sabe dele próprio. A lógica mais exata

parece dizer-nos que deuses são gerados por deuses, homens por homens e monstros

por monstros. Se, portanto, o Édipo que na mesma medida é o sábio decifrador de

enigmas e o ignorante de sua história, se este Édipo é aquele que salva sua cidade

para assim condená-la, este sujeito foi também gerado por ser que lhe é igual. Tem-se,

então, uma cadeia significativa de correspondências entre as tragédias e as culpas

estabelecidas no mito e no texto de Sófocles. Ao parricídio, pode-se justapor o filicídio;

ao incesto, o próprio incesto; ao conhecimento, a ignorância.

Nesse sentido, uma e outra parte, homem e mulher, Édipo e Jocasta parecem se

igualar na tragédia. Mas apenas parecem, uma vez que o protagonismo, tanto na

tragédia de Sófocles como na maior parte dos estudos citados nesta dissertação, é

colocado sobre a figura masculina. A própria Marilena Chauí (1984) colabora com a

ortodoxia deste tipo de leitura ao concentrar todas as forças do trágico sobre um único

personagem, participando também de um tipo de abordagem do mito que é comum seja

para helenistas consagrados seja para outros tipos de estudiosos.

Essa tragédia é considerada exemplar porque nela as contradições entre

passado e presente, família e Cidade, culpa e castigo, responsabilidade e

pena, destino e liberdade, direito e força, justiça e violência não se distribuem,

como nas outras tragédias, entre as várias personagens, mas se concentram

todas em Édipo que diz sempre o contrário do que pensa estar dizendo e faz o

contrário do que imagina estar fazendo, supondo que controla as regras do

jogo do poder quando, na verdade, é um joguete delas (CHAUÍ, 1984, p.60).

Ao dizer que todas as contradições estão focadas sobre Édipo, Chauí, mais uma

vez, reitera um certo tipo de linguagem a partir do qual a hermenêutica mais ortodoxa

está acostumada a ler o mundo: a ótica do masculino. Para este tipo de leitura, a idéia

de equivalência entre parricídio e filicídio, incesto da mãe e incesto do filho, culpas

semelhantes entre homens e mulheres não pode ser considerada.

No entanto, a filósofa paulista, junto com Hélio Pellegrino, também nos lembra

que a paz deste homem capaz de concentrar culpas e protagonismos é também

precária. Logo, para compor o mosaico trágico, a peste será enviada pelas Fúrias,

entidades femininas que, segundo a tradição, são protetoras das mulheres. Assim, a

questão que aqui se lança, e que será objeto de análise no próximo capítulo desta

dissertação, busca certa provocação, qual seja a de invocar tais Fúrias para tentar pelo

menos imaginar que a Jocasta que manda matar o filho para, depois, com semelhante

culpa, dividir com ele o leito nupcial, dando-lhe o poder que lhe era de direito desde o

nascimento, e gerando outros filhos trágicos, esta Jocasta, ao contrário de seu rebento

e esposo, sabe. De que maneira ela, julgando não saber, sabe aquilo que Édipo,

julgando saber, não sabe é, talvez, a pergunta essencial deste estudo.

Por caminhos insinuantes, a própria Marilena Chauí, ao propor uma breve

interpretação para o mito que acompanha o método estruturalista de Lévi-Strauss,

parece nos conduzir para a igualdade ou, pelo menos, o alinhamento entre homens e

mulheres. Na leitura de Chauí, a Gênese bíblica é colocada em pauta. É a partir deste

livro que a filósofa paulista recorda que, ao contrário de todas as outras coisas, homem

e mulher não foram criados pela palavra. O primeiro surge do barro, a outra de uma

costela deste barro. Assim, o que se quer mostrar é que a origem autóctone de um é

acompanhada do surgimento a partir da mutilação, da própria deformação do outro.

A deformidade aparece, então, visto haver um elemento de autoctonia: a

perda de uma costela. E também aparece um monstro ctônico: a serpente

que rasteja.

A diferença sexual também

enfrentada: olhando os animais,

Deus decide dar ao homem uma companheira, porém como até esse momento

estamos no reino da Natureza, lemos: "Esta sim é osso de meus ossos e carne

da minha carne!", portanto o mesmo vem do mesmo. "Ela será chamada

mulher (em hebraico, mulher

ishsha) porque foi tirada do homem (em

hebraico, homem

ish)",

a diferença sexual sendo obtida por urna extração

do corpo feminino do interior do corpo masculino, sem procriação (CHAUÍ,

1984, p.75-76).

Então, o que temos é o homem que vem do homem, o pó que vem do pó, o

monstro que vem do monstro, o mesmo que vem do mesmo. E este homem que vem

de si próprio carrega, esta é a tese que se defende aqui, culpas trágicas e análogas.

Faltas que talvez sejam distintas naquilo que feminino e masculino deverão procurar

para preenchê-las, mas trepidantemente semelhantes quando se pode ver que o

parricídio de Édipo e o filicídio de Jocasta, que o incesto de um e de outro podem

possuir congruente extensão.

A seguir, dando continuidade àquilo que até o momento se propõe, tentar-se-á

perceber, a partir de leitura feita com o olhar pós-estruturalista de Michel Foucault, qual

o papel do poder e do saber no preenchimento das faltas que permeiam Édipo e

Jocasta na escritura exemplar de Sófocles.

5.3. SABER E PODER

Para Michel Foucault, a tragédia de Édipo é um dos primeiros testemunhos que

se tem das práticas judiciárias gregas. E foi a partir desta ótica que o filósofo francês

reconstruiu o personagem de Sófocles durante sua segunda conferência, de uma série

de cinco, em maio de 1973, na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Em

seu discurso, a pretensão de Foucault (2002) é nos apresentar a tragédia de Édipo

como “a história de uma pesquisa da verdade” (FOUCAULT, 2002, p.31), numa trama

que é análoga às práticas judiciárias gregas do mesmo período em que a tragédia teve

seu nascimento, apogeu e ocaso, isto é, no século V a.C.

No entanto, antes de fazer sua análise, Foucault realiza uma breve introdução às

idéias de Gilles Deleuze e Felix Guattari (1966), cujo entendimento é essencial para a

compreensão de sua proposta. O pensador francês se refere ao livro O Anti-Édipo, no

qual Deleuze e Guattari querem mostrar que o triângulo edipiano – composto, como se

sabe, por pai, mãe e filho – é, para os psicanalistas, um modo de conter o desejo, por

meio de manipulações no interior da cura, garantindo que este mesmo desejo

permaneça na esfera familiar. Nesse sentido, ao se conservar no âmbito do triângulo

edipiano, o desejo não contaminaria, por assim dizer, a sociedade, limitando-se a uma

100

configuração de drama burguês. Nesse sentido, vale a pena atentar para o que diz o

Dicionário de Psicanálise (ROUDINESCO; PLON, 1998):

Os dois autores criticavam o edipianismo freudiano que, em sua opinião,

encerrava a libido plural da loucura em um quadro excessivamente estreito, de

tipo familiar. Para sair desse impasse ‘estrutural’, eles se propunham a traduzir

a polivalência do desejo humano em uma conceitualidade adequada. Daí a

idéia de opor à psicanálise freudiana e lacaniana, articulada em torno da

prioridade do Édipo e do significante, uma psiquiatria materialista fundada na

‘esquizo-análise’, isto é, na possível liberação dos fluxos desejantes. (...) O

anti-Édipo tomava assim como alvo maior o conformismo psicanalítico de todas

as tendências, anunciando com vigor o esgotamento trágico do lacanismo nos

últimos tempos (ROUDINESCO; PLON, 1998, p.320-321).

O que Deleuze e Guattari tentam mostrar é que o triângulo representado por pai,

mãe e filho não explica uma verdade atemporal, nem uma verdade trepidantemente

histórica daquilo que é tomado como desejo pela psicanálise. Édipo, portanto, não seria

a substância secreta do inconsciente humano, mas, como diz o próprio Foucault (2002),

“a forma de coação que a psicanálise tenta impor na cura a nosso desejo e a nosso

inconsciente” (FOUCAULT, 2002, p.30). Para o pós-estruturalista francês – e,

certamente junto com ele, para Gilles Deleuze e Félix Guattari – a palavra que irá definir

as relações inerentes à história daquele que matou seu pai e, ao ser coroado rei de

Tebas, desposou sua mãe, é bastante significativa e algo distante dos meandros mais

tipicamente psicanalíticos: poder.

Édipo não seria pois uma verdade da natureza, mas um instrumento de

limitação e coação que os psicanalistas, a partir de Freud, utilizam para conter

o desejo e fazê-lo entrar em uma estrutura familiar definida por nossa

sociedade em determinado momento. (...) Édipo é um instrumento de poder, é

uma certa maneira do poder médico e psicanalítico se exercer sobre o desejo e

o inconsciente (FOUCAULT, 2002, p.29-30).

101

Se é por tal motivo que Foucault rejeita a análise freudiana, vale reiterar que a

leitura do próprio filósofo também não deixa de lado a definição de poder. No entanto,

este poder vem sempre acompanhado do saber. É o que Foucault (2002) conclui, após

realizar aquilo que no início da conferência ele próprio nega fazer: uma análise de

estruturas. Se no início do texto produzido a partir das palestras ministradas na

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro ele rechaça o epíteto de

estruturalista que lhe é dado a ele próprio e a outros intelectuais como Deleuze,

Guattari e Jean-François Lyotard para afirmar que o que fazem, ele e estes outros

nomes, poderia ser chamado “pesquisa de dinastia” (FOUCAULT, 2002, p.30), o que

vem a seguir vai mostrar que a leitura de Foucault do Édipo Rei de Sófocles realmente

se baseia, sem qualquer demérito para ela, numa análise da ordem dos elementos

essenciais que compõem o corpo da tragédia em questão. Ou seja, da estrutura.

E o exame foucaultiano possui como característica principal, como já foi dito, o

distanciamento das veredas psicanalistas de Sigmund Freud e de seus escolásticos.

Portanto, trata-se aqui, pode-se mesmo afirmar, de uma leitura heterodoxa de Édipo.

Um exame que começa por defender a idéia de que a tragédia de Sófocles está

organizada a partir daquilo que o próprio filósofo chama “lei das metades”. Segundo

Foucault, trata-se, no caso do Édipo Rei, de um mecanismo que tem por efeito exibir as

verdades pretensamente oferecidas em metades que se completam. Ou seja: em algum

momento do texto, uma determinada questão é estabelecida sem que seja totalmente

elucidada; em ocasião posterior, tal ponto volta à cena para ser, então, esclarecido. É

exatamente em função desta organização fornecida previamente para a análise da

tragédia que defendo haver um conceito, ou mesmo um método de investigação, que

não deixa de ser estrutural.

102

Nesse sentindo, segundo Michel Foucault (2002), tais metades se fragmentam e

acabam, no final das contas, por se ajustar, produzindo certos deslocamentos a partir

dos pontos que se adaptam. Em sua análise, o pensador francês enxerga três níveis

em que tais encaixes de verdades que se completam podem ser percebidos: o dos

deuses, o da realeza e, poder-se-ia dizer, o do povo.

O primeiro jogo de metades que se ajustam é o do rei ApoIo e do divino

adivinho Tirésias - o nível da profecia ou dos deuses. Em seguida, a segunda

série de metades que se ajustam é formada por Édipo e Jocasta. Seus dois

testemunhos se encontram no meio da peça. É o nível dos reis, dos

soberanos. Finalmente, a última dupla de testemunhos que intervém, a última

metade que vem completar a história não é constituída nem pelos deuses nem

pelos reis, mas pelos servidores e escravos. O mais humilde escravo de

Políbio e principalmente o mais escondido dos pastores da floresta do Citerão

vão enunciar a verdade última e trazer o último testemunho (FOUCAULT,

2002, p.38-39).

De acordo com Michel Foucault, as metades divinas são enunciadas pelas falas

de Apolo e Tirésias. O filho de Zeus e Leto, detentor do Oráculo de Delfos – este Apolo

que, segundo o helenista Junito Brandão (2000), é entidade derivada de um “vasto

sincretismo e de uma bem apurada depuração mítica” (BRANDÃO, 2000, p.88)

até ser

reconhecida como deus da luz e como o próprio sol –, responde de maneira incompleta

à indagação sobre o motivo da peste estar assolando Tebas. No diálogo entre Creonte

e o próprio Édipo, Sófocles (2002) nos mostra as diretrizes de Apolo:

CREONTE

Revelarei então o que ouvi do deus.

Ordena-nos Apolo com total clareza

que libertemos Tebas de uma execração

oculta agora em seu benevolente seio,

antes que seja tarde para erradicá-Ia.

ÉDIPO

Como purificá-Ia? De que mal se trata?

103

CREONTE

Teremos de banir daqui um ser impuro

ou expiar morte com morte, pois há sangue

causando enormes males à nossa cidade.

ÉDIPO

Que morte exige expiação? Quem pereceu?

CREONTE

Laio, senhor, outrora rei deste país,

antes de seres aclamado soberano. (SÓFOCLES, 2002, p.23)

A outra parte desta metade vem de Tirésias – agora cego e homem, dono de

poderes divinatórios; antes, mulher, por ter separado a cópula das serpentes. Chamado

para dar conta daquilo que o próprio deus da luz não determinou clarear, sua resposta

é clara e não comporta qualquer tipo de engodo. O máximo que Tirésias – esta mesma

personagem que irá surgir novamente na obra de Armando Nascimento Rosa (2003), a

ser analisada no próximo capítulo desta dissertação –, faz é pedir ao rei de Tebas que

não o envolva em mistérios que não deveriam ser esclarecidos:

ÉDIPO

Que dizes? Sabes a verdade e não falas?

Queres trair-nos e extinguir nossa cidade?

TIRÉSIAS

Não quero males para mim nem para ti.

Por que insistes na pergunta? É tudo inútil.

De mim, por mais que faças nada saberás. (SÓFOCLES, 2002, p.33)

Depois de escutar de Édipo que, por não querer contar a verdade, ele próprio,

aquele que já gozou como homem e como mulher, poderá ser incriminado pela morte

de Laio, Tirésias, o cego que consegue enxergar, elucida toda a trama, ao evocar a

própria determinação de Édipo de banir o culpado, e sem buscar quaisquer tipos de

subterfúgios:

104

TIRÉSIAS

Teu pensamento é este? Então escuta: mando

que obedecendo à ordem por ti mesmo dada

não mais dirijas a palavra a esta gente

nem a mim mesmo, pois és um maldito aqui. (SÓFOCLES, 2002, p.34)

Mas Édipo, ainda não satisfeito, deve ouvir a sentença final de Tirésias: “Pois

ouve bem: és o assassino que procuras!” Assim, ao completar-se o primeiro jogo de

metades proposto por Michel Foucault, já temos resolvida, no início da obra de

Sófocles, a pergunta que quer saber quem matou Laio. E resolvida através de uma

verdade prescritiva, profética, própria de uma Grécia, para Foucault, ainda mais antiga

do que aquela do século V a.C. No entanto, para o tragediógrafo de Colono, o

verdadeiro jogo, a maior das peripécias, ainda está por vir, oferecendo luz ainda mais

fulgurante a sua dramaturgia. Também para Foucault faltam os outros dois pares de

metades a partir dos quais estará claro o jogo de poder e saber que o pensador francês

quer ver no Édipo Rei.

Um deles está no diálogo entre Jocasta e Édipo em que aquela começa a tentar

convencer o esposo de sua inocência. Mais uma vez, o que vamos encontrar é uma

questão do gênero, traduzida de maneira espetacular na peripécia sofocliana. Jocasta o

que faz é contar a Édipo como se deu a morte de Laio. Assim, ele logo reconhece que

Tirésias pode estar certo, uma vez que os detalhes dados pela sempre rainha sobre a

morte de seu ex-marido coincidem com os sucessos que lhe avivam a memória no que

se refere ao episódio em que ele, vindo de Corinto, depara com uma comitiva numa

encruzilhada e, para não ceder passagem a ela e sentindo-se ofendido, alterca-se com

seus opositores e mata Laio.

105

Édipo, depois de saber que foi um escravo que contou a Jocasta a respeito da

morte de um sujeito que ele ainda não sabe que é seu próprio pai, manda chamar o

servo. É então que se estabelece o terceiro e último jogo de metades que se

completam, como quer a análise proposta por Michel Foucault. O escravo virá. E não

apenas o escravo chamado por Jocasta. Antes dele, virá um outro, de Corinto, para lhe

trazer a notícia de que aquele a quem Édipo toma como genitor, Pólibo, está morto.

São estes dois escravos, servos, mensageiros, criados, ceramistas, pastores, homens

do povo, aqueles que oferecem, na obra ímpar de Sófocles, a verdade final e a

peripécia mais trepidante.

Na leitura de Foucault, o ciclo de metades que se ajustam umas às outras está

fechado. Presumido a partir de verdades que passam dos deuses aos escravos e vão

sendo descobertas a partir de um jogo que, para o filósofo, vai cobrar sentido numa

técnica retórica, religiosa e política da antigüidade grega. Trata-se da técnica do

“σύµβολον”: o símbolo grego. Tal prática, segundo Foucault (2002), é um instrumento

de exercício de poder “que permite a alguém que detém um segredo ou um poder

quebrar em duas partes um objeto qualquer, de cerâmica etc., guardar uma das partes

e confiar a outra parte a alguém que pode levar a mensagem ou atestar sua

autenticidade” (FOUCAULT, 2002, p.38). Nesse sentido, será pelo ajustamento das

duas metades que o poder continuará a existir. Para o filósofo francês, a tragédia de

Sófocles acompanha tal ritmo. Produzida a partir desta metodologia, ela cumpre o papel

de autenticar a detenção do poder e as ordens por ele transmitidas. Trata-se, então, de

uma prática jurídica, política e religiosa denominada “σύµβολον” pelos gregos. Ou seja:

o símbolo.

106

Mas a heterodoxia analítica de Foucault não pára por aí. O filósofo acredita que

este Édipo que nada sabe de seu destino, que cega-se a si mesmo no final de seu

drama, que, para Freud, é o homem do inconsciente, este Édipo não passa, poder-se-ia

dizer, de um engodo. Ao contrário, para Michel Foucault, o tirano de Tebas é aquele

que sabia demais e que, por isso, deveria ser expulso definitivamente do momento

histórico traduzido pelo séc. V a.C., ocasião em que a peça é escrita. Uma época, como

já se disse nesta dissertação, pontuada por governantes como Péricles, um dos

responsáveis pelo apogeu da chamada democracia ateniense.

Nesse sentido, na leitura feita por Foucault, o que está em jogo desde o início da

peça, quando Édipo afirma que seu interesse em exterminar a peste está diretamente

ligado à manutenção de sua soberania, é a questão do poder. Por tal viés, é

interessado em manter-se como rei que ele buscará solucionar o problema. É por isso

também que ele discute com Creonte e Tirésias ao se ver ameaçado. E é ainda por

esta lógica que ele não se assusta com a idéia de ter matado seu pai ou o antigo rei de

Tebas e ex-marido de sua atual mulher. O que Édipo teme, segundo Foucault, é perder

o próprio poder.

E tal condição advém do fato de ele ser um tirano, no sentido já explicado

anteriormente nesta dissertação. E o tirano, não é demais recordar, é aquele cujo poder

lhe é atribuído a partir de seu saber destruidor de esfinges e salvador de cidades e de

sua força de anĕr. Um poder que tem suas características relatadas no pensamento, na

história e na filosofia grega da época. Segundo o pensador francês, estas

características podem ser encontradas de maneira exemplar na obra do estratego de

Atenas que se tornou um dos maiores dramaturgos de todos os tempos, obtendo, nas

festas de Dionísio, 24 prêmios nos concursos trágicos.

107

Um certo número de características deste poder aparece na tragédia de Édipo.

Édipo tem o poder. Mas o obteve através de uma série de histórias, de

aventuras, que fizeram dele inicialmente o homem mais miserável - criança

expulsa, perdida, viajante errante - e, em seguida, o homem mais poderoso.

Ele conheceu um destino desigual. Conheceu a miséria e a glória. Esteve no

ponto mais alto, quando se acreditava que fosse filho de Políbio e esteve no

ponto mais baixo, quando se tornou um personagem errante de cidade em

cidade. Mais tarde, de novo, ele atingiu o cume. ‘Os anos que cresceram

comigo, diz ele, ora me rebaixaram, ora me exaltaram’. (FOUCAULT, 2002,

p.44)

Tal alternância do destino é traço marcante de dois tipos de personagens da

cultura helênica: o herói e o tirano. Se o lado que se poderia chamar bom da tirania está

presente em Édipo, o negativo também está. Isto acontece quando temos um soberano

que pensa que a cidade é sua, ou que a tem sob a mais estrita dependência. Segundo

Foucault, “Édipo é aquele que não dá importância às leis e que as substitui por suas

vontades e ordens” (FOUCAULT, 2002, p.45). Em alguns momentos da obra de

Sófocles, como na discussão com Creonte, ele diz claramente que sua vontade é a lei

da cidade.

Se o poder de Édipo é bastante semelhante ao dos tiranos gregos que

governaram durante o século V a.C., o saber é solitário, baseado na experiência de

quem resolve por suas mesmas medidas as adversidades que encontra. É por isso que

o pensador francês afirma que ele cai em uma armadilha, na medida em que prolonga o

testemunho até dar-se conta de uma verdade que se achava escondida.

O saber de Édipo é esta espécie de saber de experiência. É ao mesmo tempo

este saber solitário, de conhecimento, do homem que, sozinho, sem se apoiar

no que se diz, sem ouvir ninguém, quer ver com seus próprios olhos. Saber

autocrático do tirano que, por si só, pode e é capaz de governar a cidade. A

metáfora do que governa, do que pilota, é frequentemente utilizada por Édipo

para designar o que ele faz. Édipo é o piloto, aquele que na proa do navio abre

os olhos para ver. E é precisamente, porque abre os olhos sobre o que está

acontecendo que encontra o acidente, o inesperado, o destino, a τύχη

Porque

foi este homem do olhar autocrático, aberto sobre as coisas, Édipo caiu na

armadilha. (FOUCAULT, 2002, p.47)

108

Fazendo a transição de um saber profético para um testemunhal, unindo “a

profecia de deus e a memória dos homens” (FOUCAULT, 2002, p.48), a obra de

Sófocles, na leitura de Michel Foucault, quer desvalorizar uma forma de saber político

que é, na mesma medida, privilegiado e exclusivo. Mas não se trata, para o pensador

francês, apenas disso. Ao construir uma ponte que chega até a República de Platão

(2004), Foucault também leva em conta em sua hermenêutica heterodoxa o fato de que

este tirano, homem do poder e do saber nos séculos VI e VII a.C., é combatido, junto

com a figura do sofista, tanto pelo dramaturgo do século V a.C. como pelo filósofo que

produzirá suas idéias cerca de cem anos depois.

Na realidade, ao querer enxergar que o Édipo Rei de Sófocles procura

desqualificar as figuras do tirano e do sofista, este último enquanto profissional do

poder político e do saber, a análise de Michel Foucault irá combater um outro mito: o de

que, seguindo as razões do platonismo, existe uma antinomia decisiva entre saber e

poder. Ou seja: a crença de que ciência e saber não podem conviver com o poder

político.

Esse grande mito precisa ser liquidado. Foi esse mito que Nietzsche começou

a demolir ao mostrar, em numerosos textos já citados, que por trás de todo

saber, de todo conhecimento, o que está em jogo é uma luta de poder.

poder político não está ausente do saber, ele é tramado com o saber.

(FOUCAULT, 2002, p.51)

A seguir, ainda que brevemente e sem pretensões maiores que a de suscitar

outras abstrações, tentar-se-á resumir o que Friedrich Nietzsche (1992) nos propõe

acerca do tema tratado, sobretudo naquilo que é objeto de seu primeiro livro: O

nascimento da tragédia.

109

5.4. APOLO E DIONÍSIO

As cenas são parecidas. Da primeira, que certamente não é cronologicamente

anterior à segunda, já foi falado aqui. Trata-se de Édipo quando, frente a frente com o

divino adivinho Tirésias – este que agora é cego e homem, e que já gozou como

mulher, apartando o sexo das serpentes e resolvendo até mesmo disputas entre os

deuses – trata-se de um Édipo que pergunta ao bruxo: “Sabes a verdade e não falas?”

(SÓFOCLES, 2002, p.33). Sim, a pergunta é daquele que quer saber. Não porque não

saiba, como já se pôde vislumbrar a partir da análise de Michel Foucault, mas porque

necessita de confirmações para uma verdade que precisa ser dita, redita, confirmada e,

indo e vindo, inaugurada, reinstaurada.

À indagação do ainda rei de Tebas, Tirésias pretende não responder. Pede que

lhe mande embora, chama insensatos a Édipo e a todos, não quer falar de males. Mas

a devassa prossegue e, depois de ser acusado – ele mesmo, o áuspice cego – de ser o

assassino de Laio, por não querer dizer o que sabe, Sófocles nos oferece a primeira

peripécia e, já no início do drama, elucida toda a trama. A visita de Tirésias, ao contrário

de trazer a resposta esperada, conduz àquilo que não se pretendia buscar: o

imprevisto: “Pois ouve bem: és o assassino que procuras!” (SÓFOCLES, 2002, p.35)

A partir da resposta do adivinho, mais à frente, no drama de Sófocles, Édipo irá

se convencer de que não é possível mais viver tendo apenas a beleza e o clarão de

Apolo a pretensamente lhe iluminar os caminhos. Ele precisará de mais: tudo isso e

muito mais. O nó da forca que lhe ata os pés vai se desprender da árvore parteira e,

para ele, será então preciso experimentar a noite de Dionísio; reconhecendo as

110

pessoas pelo tato; comendo comidas sem ter que apreciá-las antes; levando para a

alma, em cheiros, aquilo que os seres e as coisas exalam. Êxtase e embriaguez?

Então, por não se conhecer, Édipo poderá sair em busca de si próprio, tendo como

companheiro apenas o vigor das sensações.

A outra cena acontece de maneira inesperada, com crueldade semelhante, numa

mitologia que é a mesma e que também é mais antiga. Ela nos é narrada por Friedrich

Nietzsche (1992), em seu O Nascimento da Tragédia. Nela, o velho Sileno, nascido das

gotas do sangue de Urano, quando este foi castrado por Cronos, é perseguido pelo

famélico rei Midas, da Frígia. Capturado, o pai dos Sátiros, companheiro de Dionísio

que possui como características mais determinantes a sabedoria, a feiúra e, como não

poderia deixar de ser, a embriaguez, tem, como o sabedor Tirésias diante da

insensatez e presumida ignorância de Édipo, uma pergunta a responder. Midas quer

saber qual, dentre todas as coisas, é a melhor e a mais preferível para o homem. Como

escreve o criador de Zaratustra, a resposta do daimon vem acompanhada de um sorriso

amarelo:

-Estirpe miserável e efêmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me

obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar não ouvir? O melhor de tudo

é para ti inteiramente inatingível: não ter nascido, não

ser, nada

ser. Depois

disso, porém, o melhor para ti é logo morrer. (NIETZSCHE, 1992, p.36)

O que o rei Midas ouve é aquilo que Édipo, quase ao final do texto de Sófocles,

dirá a si mesmo: “Ah! Luz do sol. Queiram os deuses que esta seja a derradeira vez que

te contemplo! Hoje tornou-se claro para mim que eu não deveria nascer de quem nasci,

nem viver com quem vivo e, mais ainda, assassinei quem não devia!” (SÓFOCLES,

2002, p.82) Com tal fala, o que esse Édipo de estirpe miserável e efêmera faz é

111

concordar com as palavras de Sileno. O filho e esposo de Jocasta, depois de destruir

totens e quebrar tabus, sabe, junto com o pai dos Sátiros, que não devia ter nascido e

só o que deseja é morrer. Não quer mais ver a luz do sol, essa luz de Apolo que acabou

por lhe conduzir à cegueira, tornando-o o pior dos cegos. E o pior dos cegos, ao

contrário do que diz o refrão popular, talvez não seja aquele que não quer ver, mas

aquele, como este Édipo humano, que quer ver.

A visão de Friedrich Nietzsche a respeito de Édipo não diz respeito à

personagem ou ao texto específico de Sófocles. Ela fala de uma maneira filosófica de

enxergar o mundo. Para esclarecer brevemente aquilo que interessa mais de perto a

esta dissertação, tentar-se-á demonstrar, de modo resumido, o que o filósofo alemão

pensa sobre a tragédia entre os gregos, assim como está em seu primeiro livro, já

citado anteriormente.

As idéias contidas em O Nascimento da tragédia, obra publicada pela primeira

vez em 1872 e reeditada quatorze anos depois, começam a ser urdidas em 1870, a

partir de três textos escritos neste período em que Nietzsche, ainda aos 25 anos, é

professor da Universidade de Basiléia, quais sejam: “A visão dionisíaca do mundo”, “O

drama musical grego” e “Sócrates e a tragédia grega”. Tais conceitos irão, de certa

maneira, configurar uma ordem heterodoxa na análise não apenas da antigüidade

grega, mas também na influência do socratismo e do platonismo sobre a cultura

ocidental.

Nessa sua obra inaugural, o filósofo alemão, influenciado por Arthur

Schopenhauer, irá interpretar a cultura clássica grega a partir do encontro de forças que

se poderiam dizer opostas. De um lado, tem-se o apolíneo, impulso representado,

desnecessário dizer, pelo deus grego Apolo, e ligado à perfeição, à medida de ações e

112

formas, à palavra e ao pensamento humanos. De outro, encontramos o dionisíaco,

inerente a Dionísio, deus do vinho, da música e da dança, inicialmente cultuado entre

os povos da Ásia Menor e vinculado à exarcebação dos sentidos, à embriaguez mística

e à primazia amoral dos instintos.

É das celebrações a Dionísio que nascerá a própria tragédia grega. De acordo

com Junito Brandão (2004b), as chamadas “Dionísias Rurais” são sua fonte. A partir do

século V a.C., tais festas passam a ser enriquecidas com concursos dramáticos. E é

deste encontro entre um espírito apolíneo, já sedimentado no sólo helênico, com um

outro dionisíaco, oriundo de povos que poderiam ser chamados “bárbaros”, que

acontece a tragédia grega. Segundo Nietzsche, tal forma artística será o exemplo a

partir do qual a vitalidade da cultura e do homem grego poderá ser percebida em sua

maior evidência. O que se tem aqui, valeria mesmo dizer, é o nascimento de um

homem trágico, que leva dentro de si a lucidez e a beleza de Apolo em embate

permanente com a embriaguez e o êxtase característicos de Dionísio.

Este ser apolíneo, para Nietzsche, é também o do indivíduo, o do Estado, da

consciência de si próprio. No entanto, tal individualidade, traduzida através do

principium individuationis, não passa de uma aparência que tem como finalidade

mascarar a essência humana. É neste sentido que o sujeito necessita da beleza de

Apolo: para se libertar da dor através da aparência. Logo no início de O Nascimento da

Tragédia, e depois de citar o princípio da individuação de Schopenhauer, é assim que

Nietzsche (1992) se refere ao deus sol:

Sim, poder-se-ia dizer de Apolo que nele obtiveram [os gregos] a mais sublime

expressão a inabalável confiança nesse

principium

e o tranqüilo ficar aí

sentado de quem nele está preso, e poder-se-ia inclusive caracterizar ApoIo

113

com a esplêndida imagem divina do

principium individuationis,

a partir de

cujos gestos e olhares nos falam todo o prazer e toda a sabedoria da

‘aparência’, juntamente com a sua beleza. (NIETZSCHE, 1992, p.36)

Dionísio surge, então, para dar o contraste, como se fosse a tinta negra que,

espalhada com determinação sobre o barro vermelho da ânfora de Exéquias, fizesse

surgir as figuras que nela podem ser vistas. E é a partir de tal contraste que o homem

grego deixa de ser criador da obra de arte para se tornar a própria obra, voltando-se

também para sua essência e deixando de dissimular a verdade. Como afirma Roberto

Machado (1999) em seu livro sobre Nietzsche, a oposição entre os dois instintos, estas

duas forças artísticas da natureza, era total.

A experiência dionisíaca, em vez de individuação, assinala justamente

uma ruptura com o principium individuationis e uma total reconciliação

do homem com a natureza e os outros homens, uma harmonia universal

e um sentimento místico de unidade; em vez de autoconsciência

significa uma desintegração do eu, que é superficial, e uma emoção que

abole a subjetividade até o total esquecimento de si; em vez de medida

é a eclosão da

hybris,

da desmesura da natureza considerada como

verdade e ‘

exultando na alegria, no sofrimento e no conhecimento’; em

vez de delimitação, calma, tranqüilidade, serenidade,

comportamento marcado por um êxtase, por um enfeitiçamento, por uma

extravagância de frenesi sexual que destrói a família, por uma

bestialidade natural constituída de volúpia e crueldade, de força grotesca

e brutal; em vez de sonho, visão onírica,

embriaguez, experiência

orgiástica. (MACHADO, 1999, p.21-22)

No entanto, a marca da excelência da cultura clássica grega está, para o filósofo

alemão, na maneira como acontece o convívio entre o apolíneo e o dionisíaco. De

acordo com Nietzsche, a evolução da arte irá depender necessariamente do

antagonismo dessas duas forças. Em seus Fragmentos Póstumos, conforme Jean

Lefranc (2005), no livro Compreender Nietzsche, o pensador alemão reflete sobre tal

debate de maneira bastante esclarecedora:

114

Esta oposição do dionisíaco e do apolíneo no interior da alma grega

um dos grandes enigmas cuja sedução senti na presença do ser grego.

No fundo esforcei-me por nada mais do que adivinhar porque o

apolinismo grego devia surgir de um substrato dionisíaco, porque o grego

dionisíaco teve que tornar-se necessariamente apolíneo; isto é, romper

sua vontade do monstruoso, do múltiplo, do incerto e do horrível por uma

vontade da medida, da unidade, da ordenação segundo a regra e o

conceito. Seu fundamento

a demência, a desordem, o asiatismo; a

coragem do grego consiste num combate contra seu próprio asiatismo; a

beleza não lhe

dada mais que a lógica, mais que a moral natural – ela

conquistada, desejada, tomada de assalto à força – ela

uma vitória

grega. (LEFRANC, 2005, p.71)

Mas a grande heterodoxia da leitura nietzschiana talvez se dê no fato de que,

depois de ver na tragédia que consagrou Sófocles o ápice dessa cultura clássica grega,

o filósofo nos mostra que o declínio de tal cultura parte do surgimento de um homem

racional, um sujeito escrito a partir do principium individuationis. É tal homem, cuja

marca principal é a figura de Sócrates, que acaba por colocar um fim à afirmação

daquele outro homem trágico. E é também tal sujeito construído pelo platonismo que,

grosso modo, irá pautar a ortodoxia hermenêutica da cultura ocidental durante os

séculos que seguirão também com o cristianismo a seu reboque.

De acordo com a condenação que Friedrich Nietzsche (2005) faz do pensar

filosófico que começará a ser operado a partir de Sócrates e que terá seu ápice nas

idéias de Platão, “o socratismo despreza o instinto e, com isto, a arte” (NIETZSCHE,

2005, p.83). Neste sentido, ao situar os três grandes dramaturgos gregos, Nietzsche faz

distinções que merecem ser levadas em consideração. Para ele, enquanto em Ésquilo

a repugnância dilui-se no sublime assombro diante da sabedoria da ordenação do

mundo, em Sófocles tal assombro é maior ainda, uma vez que esta sabedoria é

completamente insondável.

115

...a disposição de Ésquilo tem continuamente a tarefa de justificar a

justiça divina, e por isso se detém sempre diante de novos problemas.

Para Sófocles, o ‘limite do homem”, pelo qual Apolo ordena procurar, é

reconhecível. No entanto, ele é mais estreito e restrito do que Apolo

considerava ser na época pré-dionisíaca. A falta de conhecimento de si

no homem é o problema de Sófocles, a falta de conhecimento sobre os

deuses no homem o problema de Ésquilo. (NIETZSCHE, 2005, p.29)

Se a criação nesses dois primeiros autores traduz, para Nietzsche, um momento

em que a arte grega ainda não havia se impregnado de palavras como conceito e

consciência, com Eurípides as perspectivas serão alteradas. Segundo o filósofo

alemão, é este último dramaturgo que passa a seguir uma estética consciente, fazendo

eco, desta maneira, aos princípios socráticos que buscavam nada mais, nada menos

que a clareza de Apolo. Nas comparações feitas por Nietzsche entre os três nomes da

tragédia grega, Eurípides irá aparecer ao lado desta clareza que poderia ser traduzida

na própria busca da razão em Sócrates.

Ele [Eurípides] procura intencionalmente o que há de mais

compreensível; seus heróis são realmente como eles falam. Mas também

eles se expressam inteiramente, enquanto os personagens de Ésquilo e

de Sófocles são muito mais profundos e plenos do que suas palavras:

propriamente, eles só balbuciam sobre si. Eurípides cria as figuras

enquanto, ao mesmo tempo, as disseca: diante de sua anatomia não

existe nada mais oculto nelas. (NIETZSCHE, 2005, p.80)

Assim, o que Friedrich Nietzsche parece querer dizer é que a construção desta

parte oculta só é possível através do princípio dionisíaco, capaz do êxtase criativo. É tal

embriaguez que irá resultar, acredito, em personagens como Édipo e Jocasta, que se

caracterizam, na tragédia de Sófocles, pelo fato de deixar a essência do mito exposta, a

fim de que novas e múltiplas leituras possam ser feitas, de modo a buscar a existência

humana, como enseja o filósofo alemão, não nos fenômenos, mas naquilo que existe

por trás deles.

116

E é exatamente em função desta parte oculta que Sófocles nos deixa em Édipo e

Jocasta que, hoje, torna-se possível buscar interpretações que possam vislumbrar no

cegar-se do rei de Tebas o haver alcançado o êxtase dionisíaco. É esta embriaguez da

imaginação que também poderá oferecer a Jocasta uma interpretação menos

secundária que a de seu filho e esposo. Tais leituras – feitas, é o que parece, a partir

dessa cegueira, desse êxtase e dessa embriaguez – são o objeto do próximo e último

capítulo desta dissertação. Pelo menos em uma delas – a do drama Jocasta Tirana,

produzido intencionalmente a partir das idéias aqui levantadas sobre o mito e sobre a

própria questão do gênero –, tentar-se-á levar a conseqüências apócrifas tudo o que foi

pensado neste trabalho até o momento.

117

6. DUAS LEITURAS HETERODOXAS

Como se viu até aqui, a leitura de um mito nunca pode ser esgotada. Passando

por análises consagradas e pautadas por uma determinada ortodoxia hermenêutica,

como a de Freud e Lévi-Strauss, até chegar a outras mais heterodoxas, como são a de

Michel Foucault e até mesmo a do psicanalista Hélio Pellegrino, o que neste breve

estudo se tentou foi, com as limitações inerentes a este trabalho e a seu trabalhador,

procurar enxergar no mito de Édipo – sobretudo a partir de sua interpretação mais

célebre, a de Sófocles, inaugural do gênero dramático – os mais variados e discutidos

aspectos que o rodeiam.

Sem perder de vista tudo isso, a proposta desta investigação é fazer um

apanhado teórico daquilo que foi pensado sobre a tragédia e sobre o próprio mito,

sempre vinculando o Édipo Rei do dramaturgo de Colono a aspectos da mitologia grega

e da filosofia. Tal busca conceitual, realizada a princípio sem o rigor metodológico

exigido pelo trabalho dissertativo e mais imbuída do espírito dionisíaco, foi aquilo que

possibilitou a escritura de um drama teatral que tentasse ser capaz de ilustrar alguns

dos pensamentos aqui relatados. Agora, neste capítulo, procurar-se-á oferecer este

mesmo drama como exemplo de análise heterodoxa no que se refere ao mito e à leitura

que dele fez Sófocles.

O resultado de tal trabalho foi a tragédia (anti-tragédia?) Jocasta Tirana, que aqui

será um dos dramas teatrais contemporâneos a serem analisados. Tal texto, inscrito no

“5° Concurso Nacional de Dramaturgia – Prêmio Carlo s Carvalho”, promovido pela

Prefeitura Municipal de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, obteve o segundo lugar. O

118

lançamento do livro com o texto da peça aconteceu na capital gaúcha, no último 30 de

agosto. A montagem de um espetáculo com o texto está prevista para o próximo ano,

uma vez que os membros do elenco e da equipe técnica já foram escolhidos, ensaios já

vêm sendo realizados e os produtores já trataram de inscrever o projeto nas principais

leis brasileiras de incentivo à cultura.

A criação de Jocasta Tirana só foi possível a partir da análise de cada uma das

idéias autorais alinhavadas nesta dissertação. Nesse sentido, além de refletir um

estudo eminentemente teórico, este drama também o faz, talvez dionisiacamente, como

propõe Friedrich Nietzsche, a partir das mesmas palavras que são colocadas na boca

dos dois principais personagens da história: a própria Jocasta e Édipo.

A proposta, portanto, foi sempre a de produzir uma peça teatral em cujo interior

fossem abordadas o que as análises de alguns dos autores aqui citados têm nos

revelado. No entanto, a situação dramática deveria também privilegiar uma leitura

heterodoxa do mito e de seus personagens. Em resumo, o que desde o início se

buscava era inverter a significação de maneira que a leitura teórica desse origem a uma

obra dramática e que este mesmo drama possibilitasse uma interpretação dissertativa

do tema.

Destarte, neste capítulo, o que se tentará desenvolver é a breve análise das

frestas e arestas que permitiram, por projeção, a escritura de Jocasta Tirana. E também

como esta obra dramática contemporânea pode oferecer uma leitura heterodoxa não

apenas da obra de Sófocles, mas também de seus personagens e da hermenêutica

ortodoxa que os cerca.

Antes, contudo, o capítulo também apresentará a abordagem de outro drama

contemporâneo escrito em língua portuguesa sobre o mesmo mito de Édipo e Jocasta.

119

Trata-se da peça teatral Um Édipo, de Armando Nascimento Rosa (2003). Dramaturgo

premiado em Portugal, Nascimento Rosa também é professor de Teoria e Estética,

Dramaturgia e Escrita Teatral na Escola Superior de Teatro e Cinema do Instituto

Politécnico de Lisboa.

Um Édipo, que foi editorialmente publicado em 2003, teve sua estréia cênica em

Lisboa, no Teatro da Comuna, em 4 de julho do mesmo ano. Os personagens da peça

são, em sua maioria, os mesmos do drama de Sófocles, o que caracteriza de maneira

exemplar uma leitura que se faz do mito e do próprio gênero, a partir de idéias

decisivamente contemporâneas, como procurarei, ainda que brevemente, demonstrar

aqui.

Assim, a análise dessas duas peças escritas como projeção da obra de Sófocles

tenta oferecer uma leitura distinta do mito e do gênero. O tempo em que se passa

Jocasta Tirana é a noite imediatamente anterior ao dia em que moços e anciãos

seguem até o palácio real de Tebas a fim de rogar uma solução para a peste que

ameaça a cidade. Já o texto Um Édipo irá mostrar um momento posterior aos sucessos

que a tragédia exemplar do dramaturgo de Colono relata. Em Armando Nascimento

Rosa, teremos uma espécie de acerto de contas entre os personagens do mito. Nele,

os fantasmas de Jocasta, Crisipo, Laio e Pélops irão dialogar com um Édipo cego e

com Tirésias e sua filha Manto.

Em cada um dos textos dramáticos, pode-se perceber a influência das idéias

formadoras desse nosso mundo contemporâneo, a partir de uma tragédia e de um

ideário mitológico que não se esgotam. Nunca se exaurem e, por isso mesmo, a partir

do que, de acordo com Jean Lefranc, Nietzsche chama “arco-íris dos conceitos”

(LEFRANC, 2005, p.43)

, estão sempre a cumprir o fado de trazer novas e diferentes

120

interpretações para uma história imensa de possibilidades analíticas. Sim, esta história

de um Édipo e de uma Jocasta ao mesmo tempo humanos e quiméricos, que,

independentemente do tipo de leitura que se faça, também não deixa de ser a história

de todos e de cada um de nós.

6.1. ESPELHO DE FANTASMAS

No centro do palco, Tirésias pergunta a Jocasta o que ela está fazendo naquele

lugar. Em torno do pescoço daquela que já foi rainha de dois reis, um longo lenço

esconde o vergão negro de enforcada. Jocasta foi ao encontro de Tirésias na

esperança de que ele lhe ensinasse a viver a morte, uma vez que ela ainda se julga

presa à vida. Mas o daimon não sabe. Seus poderes não são suficientes para guiar os

mortos no caminho do Hades. Jocasta insiste, pensa que está viva. Tirésias ironiza,

lembrando que nada é mais patético que o teatro de um morto que julga ainda viver.

O início de Um Édipo, de Armando Nascimento Rosa, já é esclarecedor no que

se refere àquilo que o público irá encontrar no espetáculo. Dos sete personagens

envolvidos na trama, quatro deles são fantasmas que parecem buscar no espelho do

que viveram algum reflexo que possa ter ficado para trás. Jocasta, por exemplo, ao ir à

procura do velho adivinho num mundo que não lhe pertence mais, parece estar à

procura de migalhas de sua própria vida, querendo compreender aquilo que talvez não

necessite mais ser entendido. Pálida, ela chegou a Tirésias depois da intermediação de

Manto, filha e herdeira do bruxo.

121

E é exatamente aqui, na ação e na personagem de Manto, que acontece a

primeira transgressão de Armando Nascimento Rosa (2003). A filha de Tirésias não

herdou apenas os poderes divinatórios do pai. Ainda no princípio da peça, o próprio

Tirésias afirma que ela deverá substituí-lo. Uma mulher que substitui um homem. Mas,

sobretudo, uma mulher que, ousada, não quer para si o destino do pai. Manto possui

outros planos, tem suas próprias Hýbris a cometer. Ela quer ser atriz, representando

nos palcos os mitos engendrados pelo viver humano.

No entanto, a transgressão de Manto é logo apontada por seu pai. Mais do que

qualquer um, Tirésias, que já foi mulher, sabe como são tortuosos e mais difíceis os

caminhos femininos pela Hélade. É por isso que ele, até ser convencido do contrário ao

final do espetáculo, não quer que sua filha tenha sonhos impossíveis. Antes, será

melhor que ela, usando os dons que lhe foram legados, decifre os possíveis sonhos das

gentes. Nesse sentido, a resposta que Tirésias dá para os anseios de sua filha é

esclarecedora:

TIRÉSIAS

Minha filha, pareces ter esquecido que os teatros de Atenas não contratam

mulheres. De nada te serve tentares a sorte. Algum mestre de cena dirá se te

vir inspirada: - A menina nasceu com talento... Para depois acrescentar,

torcendo o nariz como um pedante: - Mas é uma pena que seja desprovida de

membro viril. Assim não poderá subir aos palcos da Grécia! (ROSA, 2003,

p.33)

A transgressão de Manto estaria, portanto, permeada por uma motivação quase

heróica, sobretudo quando encarada do ponto de vista da antigüidade grega, num

tempo em que, é sabido, as mulheres não possuíam direitos semelhantes aos dos

homens. O que a vontade de Manto faz é, simbolicamente, igualar seu desejo ao do

homem. Já no final do espetáculo, depois de ouvir as aflições dos mortos e dele próprio

122

se tornar um deles, Tirésias muda de idéia. Não apenas muda como aconselha que ela

não dê mais ouvidos a “mortos vagabundos”. Depois de indicar até mesmo o lugar do

Egeu para onde Manto deve ir – Lesbos, ilha onde as mulheres sobem ao palco –

Tirésias diz suas últimas palavras à filha: “- Dá antes voz aos vivos nos ritos de Dioniso.

No palco encontrarás a harmonia.” (ROSA, 2003, p.51)

Dessa maneira, pode-se mesmo dizer que o destino de Manto está selado. Ela

seguirá o conselho do pai e irá para Lesbos, buscando no ofício das máscaras uma

pretensa igualdade com os heróis. Poder-se-ia mesmo dizer que este momento de

desejo da transgressão possui a marca da contemporaneidade, gravada com

determinação por Armando Nascimento em sua projeção da obra de Sófocles.

Mas a Hýbris de Manto não é a única marca de um olhar contemporâneo sobre

ações e personagens antigos e mitológicos que pode ser encontrada na obra do autor

português. As falas do próprio espectro de Jocasta estão repletas de sinais da

contemporaneidade, que só podem ser feitos a partir de um olhar autoral que conviveu

com as interpretações do mito que fizeram Sófocles, Freud, Lévi-Strauss, Nietzsche e

outros mais.

Já morta e escondendo o vergão terrível do pescoço, Jocasta parece querer

saber aquilo que já sabe. É como se conversasse com sua própria imagem no espelho.

Talvez seja por isso que ela, que caminhou até Tirésias para que ele lhe ensinasse a

viver a morte, diz que, se já morreu, escapou ao próprio tempo, convivendo com todas

as épocas como se fossem uma única. Temos, então, um diálogo intertextual com o

Édipo Rei de Sófocles, quando Jocasta cita o dramaturgo de Colono como o

responsável, através de sua escrita, pelo fato dos nomes de ambos virem a habitar a

“eternidade dos mitos”.

123

Mas tal eternidade, como se pôde ver até o momento nesta dissertação, tem

sempre o olhar do tempo a partir do qual está sendo encarada. Na obra de Armando

Nascimento Rosa (2003), isto não acontece de maneira diferente. O primeiro quarto de

Um Édipo acontece num diálogo entre Tirésias e o espectro de Jocasta, permeado por

uma estratégia própria de carpintaria cênica em que o adivinho dá um texto que é seu

mas que não faz parte do diálogo propriamente dito, e sim de uma fala dita em outro

tempo e para um outro interlocutor. É desta maneira que o mito de Tirésias é contado.

No entanto, temos na história perspectivas autorais, que se distanciam das versões

mais conhecidas do mito. O próprio Nascimento Rosa, em posfácio que faz da edição

de sua obra, comenta ao mesmo tempo aquilo que poderíamos chamar de “sua própria

revisão do mito” e o desejo de Manto pelas artes cênicas:

Para além de aprendiz do mester de adivinha (função concordante com a

tradição mitológica que Séneca seguiu), tornei-a desejosa de exercer uma

profissão interdita no seu tempo: a de actriz, com ressonâncias explícitas a

uma certa misoginia nada anacrónica em contextos teatrais hodiernos.

Outra das liberdades com que me surpreendi na escrita, foi a reinvenção

da história de Tirésias no seu trânsito entre sexos. Afinal, a história das

serpentes estava mesmo mal contada, e os dicionários de mitologia

andavam a pedir-me um acrescento nos seus verbetes... (ROSA, 2003,

p.66)

Trata-se, como o próprio autor afirma, de incursão deliberada pelo terreno

mitológico, com privilégios determinantes para a liberdade de criação. Tal fato, diga-se

de passagem, não é prerrogativa exclusiva do tecido dramático contemporâneo. Como

sugere Nietzsche em seu O Nascimento da Tragédia, a profundidade e a plenitude

dada por Sófocles a suas personagens só poderia ser creditada ao que poderíamos nos

arriscar a chamar “capacidade criativa” ou, para manter o léxico nietzschiano,

“embriaguez e êxtase dionisíaco”. Não houvesse tal liberdade de criação, o Édipo Rei

124

de Sófocles talvez nos contasse uma história na qual o filho e esposo de Jocasta não

se cegaria, continuando, depois de saber que é, na verdade, um parricida incestuoso,

como rei dos tebanos, assim como narra a versão que Homero nos oferece do mito em

sua Odisséia.

Se a invenção criativa de Nascimento Rosa não é algo exclusivo de seu tempo,

outras questões de Um Édipo parecem ser. Uma delas é a comparação que o autor faz

da vida com o fazer teatral. Trilhando um caminho singular que poderia considerar-se

construído a partir de conceitos nietzschianos como os de essência e aparência, coisa-

em-si e fenômeno, vontade e representação, a Jocasta criada pelo dramaturgo

português, ao relatar a lenda de Tirésias, encaminha-nos à reflexão com frases como:

“Tirésias mentia à vida porque para ele a vida era essencialmente uma mentira. Como o

teatro” (ROSA, 2003, p.18 e 19).

A perspectiva que se tem da relação incestuosa é mais um traço de leitura

contemporânea do mito que pode ser encontrado na obra de Armando Nascimento

Rosa. Ao refletir frente a seu espelho, Jocasta não dá a importância que outros

estudiosos e escritores deram a este tabu. A frase “Só o conhecimento nos salva, meu

amigo” (ROSA, 2003, p.15) mostra uma personagem mais preocupada consigo própria

do que com a discussão de questões atemporais, como certamente é a do incesto.

Talvez seja por isso que, para a Jocasta de Nascimento Rosa, o incesto é uma questão

até mesmo vulgar. Em uma fala que pode ser semelhante àquilo que encontramos no

próprio Sófocles (2002), quando sua rainha de Tebas diz a Édipo que “muitos mortais

em sonhos já subiram ao leito materno” (SÓFOCLES, 2002, p.67), Nascimento Rosa

(2003) vai direto ao assunto e nos interpõe, através do texto de sua enforcada, uma

conclusão com definições decisivamente contemporâneas para o referido tabu:

125

Tudo me parece agora tão simples. Os homens amam as mulheres porque

desejam mergulhar de novo no mar das delícias que os trouxe para o

mundo. Mesmo que as sintam suas filhas, elas são extensões vivas de si

próprios e por isso mães na mesma, promessas de futuro. As mulheres

jogam o mesmo jogo e no corpo do amante juntam o pai ao filho

imaginado. O amor é um incesto universal. Não valia a pena ter-me

enforcado por uma causa tão vulgar como esta. (ROSA, 2003, p.24)

Depois do diálogo entre Tirésias e Jocasta, segue-se a introdução das demais

personagens, com participação mais intensa de Manto, um dos dois únicos papéis

dramáticos que permanecerão vivos até o final do espetáculo, sendo o outro o próprio

Édipo. Os primeiros a entrarem em cena são Crisipo e seu pai, Pélops, este último

incorporado em Tirésias. Eles conduzirão o debate a respeito de mais uma lenda da

mitologia grega: a da culpa primordial da casa dos labdácidas que dá origem ao próprio

mito de Édipo. Aqui, Laio é mostrado a partir de uma perspectiva determinantemente

sedutora, criando enganos e conduzindo farsas para conseguir o que quer do belo

Crisipo. O chamado amor contra naturam entre Laio e Crisipo é narrado, a princípio, de

maneira bastante semelhante às que são encontradas nos dicionários de mitologia

grega sem que, no entanto, tenha o arremate comum a qualquer versão mais

conhecida.

Depois de tal narrativa e do diálogo já mencionado entre Tirésias e sua filha

sobre as impossibilidades femininas no que se refere ao exercício das atividades

cênicas, temos a entrada de Édipo. E é depois da entrada de um Édipo cego e, na

estratégia de Nascimento Rosa, ainda mais cheio de dúvidas, que temos o ponto fulcral

do espetáculo. Ou seja: o assunto que dá sentido a Um Édipo. Trata-se do

esclarecimento do caso entre Laio e Crisipo. A principio tratado com singular

perspectiva homofóbica, através de falas em que personagens como Crisipo, Pélops

(encarnado em Tirésias) e a própria Jocasta condenam com veemência o episódio,

126

Nascimento Rosa diz a que veio e explica sua obra, criando, por meio da narração do

próprio Crisipo, o ponto principal de sua criação.

Em tal cena, o jovem amante de Laio que, em Um Édipo, havia morrido ao fugir

da perseguição de Laio, conta que, depois de morto, como espectro visível pela

vontade dos deuses, era ele quem estava ao lado do rei de Tebas quando este foi

assassinado pelo viajante que vinha fugido de Corinto. Crisipo decide voltar atrás em

sua fuga das investidas de Laio. Nesse sentido, é já como um fantasma que ele se põe

a falar consigo mesmo:

Nesse dia eu estava bem visível. Não me perguntes porquê. Os deuses assim

o quiseram. Eu vogava à toa como um cardo no ciclone e dei por mim a pensar

em Laio, naquele homem a quem não perdoei a minha morte. Foi Afrodite que

me tentou nessa hora. Cismei tantas tolices indignas de mim ... Pus-me a falar

para a sombra que sou: - Parvo que tu foste, Crisipo. Em vez de fazeres o

papel da virgem assustada, porque não correspondeste com prazer às carícias

de Laio? Afinal de contas tu estavas vaidoso por seduzires um rei desterrado.

Podias ter tido uma noite de amor diferente daquelas que costumavas gozar

com as escravas. Quantos jovens na Grécia não invejariam a sorte de ser

raptados como tu, num cavalo negro? E hoje em vez de andares a assombrar

os caminhos, vestias a capa púrpura de favorito do rei na corte de Tebas.

Quem sabe até se ele não iria aborrecer os beijos de Jocasta, tendo-te por

perto? Ocuparias o leito real e Édipo nem teria oportunidade de nascer. (Ri-se)

Estátuas de ApoIo seriam esculpidas copiando-te a beleza. O amor de Laio

tornar-te-ia imortal na memória dos gregos. Ah Crisipo! Tão asno que tu foste.

O destino trouxe-te a taça da fama e tu atiraste-a ao rio com o vinho da vida lá

dentro. (ROSA, 2003, p. 42-43)

Em seguida, Laio entra em cena, incorporando-se a Tirésias, fato que, no final do

drama, causará a morte do adivinho. Também seu fantasma quer dar a própria

interpretação do que ocorreu. Na verdade, ao se deparar com o belo jovem sentado a

seu lado na carruagem, Laio imagina que a visão é a de seu próprio filho. Os crimes

então se fundem e se confundem. Para o rei de Tebas, que logo em seguida será

127

assassinado, a culpa pela morte de Crisipo equivale à culpa pelo filicídio que ele

pensava haver cometido.

Neste exato momento, entra também Édipo que, com sua versão da história,

escreve uma página de verdadeira homofobia, isto sim inusual para os parâmetros de

compreensão da contemporaneidade e até mesmo para a antigüidade grega, como o

próprio Édipo de Armando Nascimento Rosa (2003) chega a confessar com as

seguintes palavras:

Seria emboscada de salteadores ou avaria do engenho? Desci para averiguar.

E o que vejo ali, ó deuses! dois homens enroscados como serpentes na

encruzilhada. Um mais velho e outro mais novo, com idade para ser seu filho.

Aquilo repugnou-me. Eu sei que é costume grego, mas não acho que seja

salutar. Não posso desejar a morte a todos, pois nesse caso ficava a Grécia

despovoada e vulnerável à conquista dos bárbaros. Mas confesso que às

vezes me dá ganas de matar uns quantos, apanhados em flagrante, para

aliviar a minha ira. E estes não tinham achado melhor sítio para dar vazão ao

ardor dos sentidos, do que ali, estacionados na curva. O mais novo olhava-me

calado e com cara mortiça. Pareciam ambos meio palermas. Desafiei o mais

velho. (Para Laio/Tirésias.) Você já tem idade para ter juízo! Que coisa é esta

de impedir o trânsito e fazer da estrada um sítio de deboche? (ROSA, 2003,

p.46)

Depois da explicação calorosa de Édipo, o texto de Nascimento Rosa tem seu

desfecho com a já mencionada morte de Tirésias e um diálogo entre Jocasta e Manto,

com aquela reproduzindo os conselhos que Tirésias, já a caminho de Hades, dá a sua

filha: de que ela siga seus desejos e vá para Lesbos, fazer teatro. O fantasma de

Jocasta beija Édipo e se retira, para que ele e Manto troquem breves palavras e cada

qual parta em busca de sua Moira. Manto, procurando seu ofício. Édipo, errando cego

pelos caminhos da Hélade e vindo dar até mesmo a Portugal e Brasil, onde, parece,

temos esperado por ele junto com nossas incertezas e com nossas próprias ações.

128

Como seu autor afirma, o eixo dramático de Um Édipo gira em torno das figuras

de Tirésias e Jocasta. Nascimento Rosa (2003) confessa, no posfácio da edição de sua

obra, que a apropriação da lenda tebana lhe surgiu “pelo fascínio face à singularidade

mítica de Tirésias, e pela vontade de embrenhar no mistério humano de Jocasta

enforcada” (ROSA, 2003. p.67). Daí sua opção de trabalhar com espectros

fantasmáticos que fazem, no espetáculo, uma espécie de balanço de suas vidas e

daquilo que elas possuem de insolúvel. Quanto à sua dramaturgia, o autor vai, como já

se mostrou, aquém e além de uma temática especificamente edipiana.

Nesse sentido, poder-se-ia mesmo afirmar que a grande novidade na cena de

Armando Nascimento Rosa é a abordagem que o autor português faz – heterodoxa,

diga-se de passagem – da lenda de Laio e Crisipo como objetos inaugurais,

motivadores e explicativos da tragédia de Édipo e Jocasta. Ao fazer isso, Nascimento

Rosa (2003) lembra um aspecto interessante e raramente abordado: o de que, “antes

do parricídio perpetrado por Édipo, existe um filicídio freqüentemente esquecido, ou

deliberadamente ignorado” (ROSA, 2003, p.68). Em sua abordagem autoral, como ele

mesmo afirma no remate de seu livro, Nascimento Rosa lembra o filicídio como o

desejo de anular gerações subseqüentes:

O desejo de asfixiar os que nasceram depois parece-me tratar-se de uma

sociopatia persistente, pelo que as implicações empíricas do complexo de Laio

são das mais (im)pertinentes reflexões que este Édipo pretende propor aos

espectadores/leitores. (ROSA, 2003, p.69)

Além disso, cumpre finalizar esta breve análise de Um Édipo lembrando o

destaque que o autor dá às personagens femininas. Sua Manto transgressora das

tradições helênicas e sua Jocasta que ressurge dos mortos para centralizar a cena

129

trágica ao lado de Tirésias são abordagens pouco comuns para uma temática da

antigüidade grega como a edipiana. A seguir, a abordagem de outro drama – este,

escrito de maneira deliberada para ilustrar as propostas heterodoxas de leitura desta

dissertação – tentará levar a novos termos a participação de Jocasta neste universo

dramático/hermenêutico.

6.2. MIRANDO JOCASTA

A idéia é de que nós, seres humanos herdeiros de mitos como o de Édipo e

Prometeu, e de hermenêuticas como a de Sócrates, Platão, Aristóteles e Freud, para

citar apenas algumas, estamos habituados a enxergar o mundo a partir de uma

linguagem já determinada. Como aqui mesmo nesta dissertação já se disse, tal

linguagem possui princípios definidos, um código de significantes desde os quais nossa

leitura dos fatos e das sensações se processa.

Aristóteles, em sua Poética, ao analisar a composição da tragédia grega, é como

se estivesse mencionando tais significantes que mantêm presos nosso olhar ocidental.

Nesse sentido, o que se quer aqui defender é que o entendimento do que nos cerca

está condicionado a elementos como o que se refere à luz do dia, à pretensa

luminosidade apolínea e platônica, e às ações masculinas, tomadas sempre a partir das

obras dos anĕr vigorosos que permeiam nosso imaginário. Exemplo disso pode ser

encontrado de maneira prática na própria definição temporal da tragédia, que segundo

130

Aristóteles deve acontecer no transcorrer de um dia, e nos complexos e hermenêuticas

mais consagrados – o de Édipo, um deles.

Quando Friedrich Nietzsche, nos anos 1870, fez sua leitura da antigüidade grega

a partir de outros conceitos, o próprio filósofo alemão foi estigmatizado por muitos de

seus contemporâneos. Grosso modo, o que Nietzsche afirmava batia de frente com

toda uma tradição clássica, platônica, condicionante do pensamento ocidental e

componente essencial dessa linguagem que aqui se procura definir. Sua condenação

do socratismo foi, como se sabe, desde os primeiros ensaios, rechaçada como

verdadeira heresia pela intelligentsia do momento.

Levando-se em consideração, a partir das propostas de Friedrich Nietzsche, que

existe uma hermenêutica clássica, fundada nesse dia de Apolo, mas que também há,

por trás da aparência, uma maneira de criar o mundo que não pode ser medida por

esses mesmos parâmetros da tradição, é que se procurou produzir uma situação

dramática que invertesse a lógica do dia e dos feitos masculinos. A proposta, portanto,

era compor uma tragédia (anti-tragédia?) que tivesse suas ações definidas na

escuridão da noite e que jogasse o foco principal sobre a personagem que, na versão

mais clássica, era antes iluminada apenas como coadjuvante.

A história escolhida para tal investida foi a mais tradicional possível. Aquela a

partir da qual complexos psicológicos foram criados, outros dramas teatrais encenados,

inúmeras versões oferecidas. Tratava-se, portanto, da história de Édipo. E o mais

interessante é que, apenas com o mencionar o nome do mito, o fazíamos desde a

perspectiva tradicional que ainda há pouco foi aludida. Se na lenda temos também um

protagonismo de ações que parte de uma mulher, por que a citamos sempre desde seu

protagonista homem? A resposta para esta pergunta pode ser encontrada naquilo que

131

aqui se quer defender: porque nosso olhar que busca entender o mundo percorre

sempre o layout do masculino, e aquilo que de pretensa verdade ele encerra, ao vir

amiúde iluminado e, deste modo, justificado por uma razão clássica e apolínea.

A partir de tais parâmetros, buscou-se criar uma situação dramática que fosse

também uma leitura do mito executada pelo olhar de Jocasta, e que tivesse sua ação

entre o ocaso e a alvorada – isto é, iluminada pela luz da noite. Com base em tais

definições, o que se começou a perceber é que o protagonismo de Jocasta na lenda

consagrada em todo o ocidente é igual, senão maior, que o do próprio Édipo. Se é ele a

criança que deve morrer, ela é a esposa que permanecerá no poder. Se é ele o sujeito

que mata seu pai, ela é a mulher que manda matar seu filho. Se é ele o filho que dorme

com a mãe, ela é a mãe que dorme com o filho. Se é Édipo o herói que desfaz os

enigmas, é Jocasta o prêmio e fio condutor e original de tal sabedoria. Além disso, os

dias de Aristóteles foram sempre precedidos e seguidos de noites nas quais guerras

foram tramadas, poderes defendidos, planos arquitetados, filhos feitos, sonhos e

pesadelos realizados.

A tarefa de criar qualquer coisa sobre a lenda tebana para, em seguida, tomá-la

como objeto para um estudo dissertativo é algo que soa, desde o princípio, pretensioso

e, talvez, inútil. O muito que já foi dito sobre o tema não chega a servir de grande

estímulo nem para o criador nem para o ensaísta. Contudo, sem deixar de lado aquilo

que Colette Astier nos recorda a propósito de Édipo enquanto mito da literatura, o

desejo de delirar junto com Dionísio foi maior do que as razões de Apolo.

Colette Astier, em ensaio que define o verbete Édipo no Dicionário de Mitos

Literários de Pierre Brunel (2000), nos mostra de maneira intransigente como as

tragédias escritas por Sófocles explicam de tal maneira o mito que, se não chegam a

132

esgotá-lo, confundem-se com ele próprio. Trata-se, como afirma a autora, de uma

herança pesada, deixada à posteridade para se tornar exemplar, convertendo-se em

um modelo que poderia ser dito canônico, tido sempre como referência obrigatória em

qualquer momento, seja ele de criação ou de reflexão teórica. Segundo Astier, os

cuidados devem ser muitos. É o que ela mostra ao lembrar autores consagrados que

também ousaram tal investida:

Tornou-se, então, necessário redescobrir sem repetir. Mas para tanto, teve-se

que retorcer o texto ou o contexto para não haver plágios. Para tanto, teve-se

que deslocar os enfoques com o único objetivo de produzir-se o novo. Quer se

trate de Platen, Gide, Cocteau, e até mesmo de T.S. Eliot, o empréstimo

tomado a Sófocles acompanha-se de uma recusa de Sófocles; o fascínio

acompanha-se de uma rejeição. Daí, os Édipos modernizados, livres, como

dirá Cocteau, da poeira da obra-mestra: La Machine lrifernale (A máquina

infernal, 1934) e o Édipo (1931) de Gide; The Elder Statesman (O estadista

mais antigo; em fr. Fin de Carriere, 1959) de T.S. Eliot. (BRUNEL, 2000,

p.309)

A identificação entre tragédia e mito e, mais tarde, do próprio mito com o

complexo criado por Sigmund Freud também são temas abordados pela ensaísta.

Sobre a invenção freudiana, a estudiosa francesa é eficaz em lembrar que tal criação

teve o poder de dar origem ao mito da psicanálise, “que talvez deva ser interpretado

como um mito do mito” (BRUNEL, 2000, p.311). No que se refere às tragédias de

Sófocles, um dos pontos mais provocadores discutidos por Colette Astier (BRUNEL,

2000) se refere ao fato de que, ao escrever sobre Édipo, o dramaturgo faz, na verdade,

também uma interpretação do mito, a partir do gênero dramático, como aqui já se

tentou mostrar.

Para nós, que praticamente não dispomos de versões completas da história de

Édipo anteriores a Sófocles, torna-se bastante trabalhoso destacar aquilo que

é da natureza do mito e aquilo que é matéria da tragédia. Pode-se

133

simplesmente achar que as duas tragédias cobrem a totalidade da biografia

edipiana e que o dramaturgo, tendo de escolher entre as diferentes versões

que se lhe ofereciam, viu-se na contingência de evocar todos os seus

episódios. Mas ao fazer isso, cristalizou-lhe os dados. Deu-lhes uma estrutura

literária. Da biografia de Édipo, fez um destino. Em suma, ele interpretou.

Interpretou inclusive duplamente os dados anteriores, ou seja, emprestando-

lhes ao mesmo tempo forma e sentido, e, por conseguinte, uma intensidade

que talvez estará para sempre presente, como uma fascinante e avassaladora

herança às gerações de dramaturgos cativadas pelo assunto. (BRUNEL, 2000,

p.308)

Foi exatamente este fascínio que me levou à Hýbris da escritura de Jocasta

Tirana e à própria reflexão sobre o tema. As escolhas antecipadas ao ato de criação

propriamente dito foram feitas a partir de vários autores aqui mencionados. Mas, desde

o início, não se projetou compor uma Jocasta e um Édipo modernos, a não ser pela

inevitável concentração sobre temas atemporais e por aquilo que se poderia chamar

sintaxe autoral. Antes, a idéia era a de procurar personagens que se mantivessem no

limiar da versão do mito oferecida por Sófocles e pelos compêndios mais consagrados

de mitologia grega escritos ou traduzidos para a língua portuguesa. Em seguida,

manteve-se a proposta de projetar em Jocasta o foco principal, invertendo-se também,

como já foi dito, a lógica aristotélica que define o tempo da ação dramática. Assim, sem

grandes pretensões, até mesmo em função de minha própria precariedade

hermenêutica, foi escrito um drama cujo story line poderia ser “um diálogo entre Édipo e

Jocasta na última noite que passaram juntos”.

Nada mais do que isso. Mas, a partir deste tema, a quantas reflexões uma mente

dionisíaca não estaria exposta? Reflexões e invenções, é claro. A primeira delas, que

remete claramente a um pensamento de Colette Astier, é a de tentar manter trágicos o

Édipo e a Jocasta mencionados. Não o trágico no sentido que o gênero lhe confere,

assim como está disposto em Aristóteles. Mas que não fossem perdidas, mesmo sem

134

poder evitar condicionantes inerentes à própria época da escritura de Jocasta Tirana,

as dimensões significantes destes dois personagens – uma delas, como já se pôde ver

neste estudo, a da importância que a própria trama de Sófocles dá ao papel do destino,

da Moira.

A partir daí, contudo, as perspectivas foram alteradas. Transformadas por uma

Jocasta que claramente se impõe a um Édipo já indefeso pela iminência daquilo que

virá e pelas lembranças e reflexões sobre um passado que é de ambos e de cada um.

Na verdade, investiu-se em hipóteses que podem até mesmo parecerem absurdas para

leitores mais ortodoxos do mito e da tragédia de Sófocles.

A primeira delas está baseada nos momentos em que Jocasta, no texto do

dramaturgo de Colono, tenta convencer Édipo de que “muitos mortais em sonhos já

subiram ao leito materno” (SÓFOCLES, 2002, p.67). Este é, por assim dizer, o indício

para que se possa acreditar que, em toda a trama, Jocasta é a que mais sabe, ou

melhor, que tudo sabe. É ela que, desde o início, não se importa em ser oferecida como

prêmio para que seu poder não desapareça junto com a cidade de Tebas e a peste que

a consome. E é ela também que, com a experiência que a idade talvez tenha podido lhe

oferecer, dormiu inúmeras noites com o homem que derrubou a divina cantora e, com

ele, teve nada menos que quatro filhos. Sobretudo é ela quem entrega, mãe, o filho ao

carrasco e que, por isto mesmo, poderia, quem sabe?, em noites de dionisíaca lucidez,

haver de, nem que fosse em sonhos, lamentar seu ato e seu próprio tempo.

A outra hipótese na qual se investiu se refere a Édipo e a sua Moira. Aqui, a

aposta é que, antes, o destino que está traçado para o rei de Tebas, especialmente em

Édipo Rei, não é senão o haver-se com Jocasta. È ela quem lhe dá à luz; é ela quem o

envia ao Hades; é para ela que, ao fugir do que acredita ser seu destino, ele volta; é ela

135

que será a mãe de seus quatro filhos; e é Jocasta, sobretudo também, que ele mata, ao

buscar uma verdade que, mesmo sendo um sagaz decifrador de enigmas, não

conseguiu enxergar. Neste sentido, o que se quer dizer aqui é que a Moira de Édipo é a

própria Jocasta.

E, se Jocasta é Moira, é ela também quem sabe, é para ela que o poder –

mesmo que a partir dos escuros de todas as noites em que sonhou, amou e bateu-se

com seu filho e esposo – deve estar voltado. É ela quem sabe. É dela, mulher, que

parte este saber escondido mas que, acredito, nos oferece a razão mais subjetiva das

coisas.

Esta cena heterodoxa poderá ser lida em apêndice desta dissertação. O drama

escrito, vale ainda repetir, por uma estratégia premiada pela fortuna, obteve o segundo

lugar no “5° Concurso Nacional de Dramaturgia – Prê mio Carlos Carvalho”. Minha idéia,

ao inscrever Jocasta Tirana, era a de, quem sabe?, tornar menos trágica a Hýbris da

escrita aqui cometida.

136

CONCLUSÃO

Hoje, quando se olha para trás, e até mesmo para a frente, é quase impossível

não enxergar nossa herança e nosso futuro gregos. Assim como é difícil não

percebermos a condição trágica do humano. O que Édipo faz, e o vem fazendo desde

que foi inventado, é colocar esta tragicidade a dois palmos de nossa cara para, ainda

assim, não conseguirmos compreendê-la em toda sua essência. Também nós, por

julgarmos muito saber, mal sabemos.

Tratar essa herança, este espólio helênico, de modo crítico tem sido o desafio de

quem, com maior ou menor intensidade, pensa, com alguma esperança, este ser

humano marcado pela dor trágica. Nesse sentido, a idéia que aqui se tentou propor –

ou seja: tentar ver em maiores detalhes como foi pintada a ânfora de San Gimignano –

vem como reflexo mesmo dessa disposição de enxergar o mundo com um olhar mais

terno.

Com a mais absoluta sinceridade, a grande pergunta que me assaltou no

processo de escritura tanto desta dissertação como da situação dramática que lhe faz

apêndice, é desconcertante. Para quê? Qual o sentido prático mais razoável, num

mundo em que torres são derrubadas por aviões cheios de gente e crianças são

atingidas por mísseis a todo o tempo, qual o sentido em tentar afirmar que existe algo

por trás do vaso de cerâmica?

Ainda não sei. Sei apenas que este projeto também ainda não acabou. Ao me

dedicar a pensar o tema, pude perceber quantas coisas mais foram urdidas sobre o

assunto. Édipos reinventados por Corneille, Voltaire, Höderlin, Ducis, Platen, Jean

137

Cocteau, Stravinski, Gide, Bernardo Santareno, Robbe-Grillet, e nenhum deles

analisado mesmo que superficialmente por este trabalho. Aqui creio estar, sem dúvida,

matéria para várias vidas em busca do melhor entendimento sobre o barro e os

pigmentos que deram forma e aparência ao sujeito que se ampara no bastão, à esfinge

que está bem a sua frente, à mulher que o espera sem nunca ter deixado que ele se

fosse.

Assim, o que pude perceber é que – mesmo que o estudo que fiz possa ser

considerado completamente inútil, e que a tentativa de escrever um drama sobre

assunto tão sério seja tida como uma pretensão imperdoável de minha parte – mesmo

que tudo isso seja verdade, uma coisa é certa: Édipo e Jocasta somos cada um de nós.

Tal conclusão pode parecer óbvia e itinerante, mas não posso deixar de senti-la

como talvez a única verdade percebida neste meu esforço que tramou reunir criação

dramática e hermenêutica. Sim. A sensação é de que aquela criança que foi entregue

ao carrasco somos nós. E de que a mulher que a entrega para que morra no alto de um

morro também somos nós.

E é por isso que andamos todos e cada um de nós por aí a assassinar pais, a

desvendar charadas, a dormir com filhos, a derrubar edifícios, a sermos atingidos por

mísseis, a nos enforcarmos, a cultivar nossa própria cegueira. O fato é que, mesmo

sendo, não damos conta de saber o que significa sermos Jocastas e Édipos. E também

não sabemos a partir de quais significantes a ânfora de San Gimignano pode ser

melhor apreciada. Há realmente uma linguagem masculina e apolínea que nos faz

enxergar o mundo por determinado prisma? Em contraposição a esta ordem, existe

uma outra que lhe subverte e, intrometendo-se em seus códigos, é capaz de mudar-lhe

o sentido?

138

Não me recordo onde li que Ulisses, o herói grego, arava a areia de uma praia

deserta. No entanto, esta imagem ficou em minha cabeça desde então, como se fosse

o contraponto do Édipo que é entregue ao verdugo e da Jocasta que, depois de

entregá-lo, põe-se a esperar. Por isso, ainda me pego consultando verbetes de

dicionários e a fazer pesquisas na internet. Talvez, num arroubo dionisíaco que, por que

não?, só Freud pode explicar, tenha inventado para Ulisses esta cena.

Mas, ainda hoje, tal idéia – a de um homem arando algo que não faz sentido arar

– não sai de meus pensamentos. O que me parece é que, de uma ou outra forma, o viril

e astuto herói de Ítaca se redime de todas as guerras e mortes que pesam em suas

costas ao cultivar a areia da praia. Posso até mesmo ver a figura consumida de um

anĕr velho e cansado das batalhas de Tróia, ou de suas odisséias pela Trácia,

enxugando o suor que lhe goteja do rosto, tendo o Egeu como fundo. O lugar poderia

ser a ilha de Éolo, e nosso herói parou apenas um instante, a fim de recuperar suas

forças para voltar a correr a charrua pela parte da praia que ainda falta ser sulcada.

O que imagino é que, com esse trabalho trepidantemente estéril, Ulisses também

tenha procurado se redimir dos longos anos em que deixou sua Penélope a tecer e

destecer a mortalha de Laerte. A vida entre as gentes, sobretudo hoje, em que os fios

da harmonia parecem completamente perdidos da meada, revela-nos sempre algo

desse Ulisses que lavra o infértil e dessa Penélope que espera fiando e desfiando.

Desse Édipo que mata o pai para depois tomar seu lugar e dessa Jocasta que manda

matar para, em seguida, desejar a volta.

Explico. Enxergar o outro, creio, é avistar-nos a nós mesmos. Esperamos do

outro não aquilo que ele é, mas o que queremos que ele seja ou o que nós próprios

gostaríamos de ser. Por isso, as odisséias nos relacionamentos. Por isso, o tecido que

139

deve ser desfeito a cada noite. Por isso, talvez, tentar ver Édipos e Jocastas a partir de

outras miradas.

Acredito também que é para manter vivas suas esperanças de encontrar seu

Ulisses que Penélope desfaz a mortalha que fiou. É para redescobrir sua Penélope que

Ulisses lavra um solo que jamais poderá dar frutos. Então, e isso parece terrível, o que

avistamos no outro é nossa própria esterilidade e, com medo dela, enlouquecemos na

espera e no áspero.

No fundo, em cada circunstância de encontro nesse nosso mundo grego e

precário, também rogamos descobrir Penélopes e Ulisses, Jocastas e Édipos. Mulheres

capazes de arar o inútil e homens capazes de tecer o que no dia seguinte deverá ser

refeito. Naquilo que buscamos, acredito que o que sempre irá durar é mesmo a chama

essencial. Aquela chama que arde e que não vemos, como lembra Camões. Assim é o

Ulisses que também espera, talvez para se redimir de quem por ele arou o impróprio.

Assim, a Penélope que venceu guerras e moeu o áspero, talvez para se perdoar de

quem por ela passou as noites desfiando. Assim, a espera. Assim, a criação literária.

Assim, a recriação científica. Arar, fiar, desfiar e pensar podem ser mesmo aquilo para o

qual não encontraremos nunca explicação. E para o qual talvez não estejamos mesmo

preparados. Assim, Jocastas. Assim, Édipos.

Assim, nós.

140

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145

APÊNDICE A – JOCASTA TIRANA

ERSONAGENS

Édipo

Jocasta

Um foco de luz sobre Édipo. Ele entra com uma vareta na mão, cego.

OZES

No caminho desta vida,

muito espinho eu encontrei.

Mas nenhum calou mais fundo

do que isto que eu passei.

A curvinha do estradão do pensamento não sai.

Eu já fiz um juramento que não esqueço jamais.

Nem que meu gado estoure, que eu precise ir atrás.

Este pedaço de chão, errante, eu não toco mais.

Num outro canto do palco, surge Jocasta.

OCASTA

Édipo, vem. Tô te esperando, com saudade. Vem. A cama já tá pronta.

Luz sobre Édipo.

DIPO

Jocasta, nossa filha me disse que está muito preocupada. Ela falou que o oráculo...

OCASTA

Ai, Édipo, pára. Por favor. Tu e Antígona já me dissestes toda essa estória. São tramas,

meu querido. Não percebes? O oráculo, o oráculo. Ora!, o oráculo... Não percebes que

os oráculos só dizem aquilo que queremos escutar? Que o dia andará afoito querendo

questionar os medos e que a noite rasteja destemida buscando respostas.

DIPO

Ouve o oráculo, Jocasta. Escuta o povo. Esse povo de Tebas, lá fora, agonizando na

peste, esperando que eu decifre outro enigma para espantar todos os males. Vê o

povo, Jocasta. Ouve o oráculo.

OCASTA

Olha, amor. Sabe o que o oráculo me disse? Sabe o que ele teve o impudor de me

revelar agorinha, quando eu arranjava estes lençóis, quando preparava estas

almofadas, (retirando o seio e insinuando-o para Édipo) quando ainda cuidava da seiva

que aqui está e sentia dores, angústias insuportáveis?

146

DIPO

Jocasta, eu estou falando sério.

OCASTA

Eu também, meu amor. Fui à divindade esta tarde. E fui com uma indagação bastante

coerente. Ou tu não me crês cristalina?

DIPO

Claro. Não te falei nada disso.

OCASTA

Não me falou, mas também não quer que eu fale.

DIPO

Quero sim, minha fingidora. Diga logo o que o oráculo te disse.

OCASTA

Mostrando novamente o seio que havia guardado, agora, apertando-o como se

aleitasse.

Ele me disse que tu devias mamá-lo como se hoje fosse tua última oportunidade. Como

se a aurora fosse nascer cega. Como se, amanhã, teu pai aparecesse por aqui e tu o

matasses. Tu o torturasses nas torturas das mortes intermináveis que só os deserdeiros

pais, os pais desinteressados de seus rebentos, podem merecer.

DIPO

Aproximando-se.

E, depois, o que a divindade te disse?

OCASTA

Sabe o que ela me disse, meu bem? Ela me disse que, logo que teu pai deixasse de

sangrar, que o sangue dele se esvaísse inteiro e o Egeu se pitangasse por completo e

incauto, tua mãe chegaria com uns seiosinhos salmonados para entregar à tua boca e

te rogar: (já dando os peitos para Édipo) Mama, filhinho, mama.

DIPO

Jocasta. Jocasta. Já te falei de meus sustos em relação a isto. O oráculo. Sempre as

maldições nos enredando em enganos. O povo lá fora, consumindo-se em pestes. Nós,

aqui dentro, quase nos afundando neste chão que mal consegue nos segurar. Pragas

que nos levam a destruir cidades, a matar pessoas, a destruir amores. Como se o futuro

pudesse então ser pressentido. Responde, anda, por quanto tempo esta terra ainda irá

nos amparar? Por quanto tempo o oráculo dirá aquilo que podemos ouvir? Por uma

noite? Por mais umas horas apenas? A peste está lá fora e nós seguimos neste

cárcere. O oráculo...

OCASTA

Mas foste tu quem nele acreditaste. No oráculo...

147

DIPO

Acreditei, mas enfrentando-o. Deixei minha cidade, abandonei meus pais. E agora... e

agora...

OCASTA

E agora tu estás aí, de pé, seu tolo. Atormentado, quando devias estar aqui,

esquecendo teus medos sob estas sedas, inventando novas dores, decifrando novos

enigmas. Vem, meu Édipo, meu esposo, vem. Vem tomar meus seios, ler minhas

carnes, inundar, como só tu sabes fazer, estes meus vazios que querem ser irrigados.

DIPO

Não, Jocasta, não. Já te falei de nossa filha.

OCASTA

Mas o que é que tem Antígona?

DIPO

Ela não tem nada.

OCASTA

Mas então...

DIPO

Ela é justa.

OCASTA

Justa? O que é esta justiça? O que é esta verdade? As verdades são opostos que se

juntam para poderem se alternar. Hoje, meu tirano, tu és minha verdade. E é por isso

que eu quero... que quero minha verdade bem debaixo destes lençóis. Uma verdade

enorme e tesa, dura e molhada e viscosa, apaixonada. É isso, meu rei de Tebas.

Quero, esta noite, uma verdade apaixonada e ardente, capaz de me dominar. Tu estás

atado em nós, como se te apertassem o pescoço. E eu estou cega, não vês que estou

cega?

DIPO

Um rei enforcado e uma rainha cega. E encarcerados no próprio quarto, medrosos da

coisa que inunda a cidade. Era o que faltava a este povo crédulo! Antígona tem razão...

OCASTA

Pára com Antígona! Tua filhinha o que faz com sua justiça, com suas verdades, é

acompanhar seu tempo. Suas preocupações são cismas, seus zelos são desejos que

não é capaz de revelar nem a si própria.

148

DIPO

Não é ela. É o que ela pensa. Agora, ainda há pouco, me disse que teme sem saber o

que teme.

OCASTA

Ah! E também ama sem confessar a quem ama.

DIPO

Como? O que dizes?

OCASTA

Digo o que vêem, o que notam, o que sinto.

DIPO

Como o que sentes? Não faz muito, tu me falavas contra os pressentimentos e, agora...

OCASTA

E agora o que te digo é que tuas ligações com Antígona são...

DIPO

São o quê, Jocasta?

OCASTA

Estranhas, Édipo. São estranhas. Todos notam a preferência que tens por ela. E não te

esqueças: são quatro os filhos que temos. Mas tu, o que parece, é que só tens olhos

para Antígona.

DIPO

Agora começo a te entender. Só agora. Quando falas assim de Antígona.

OCASTA

Não falo assim apenas de Antígona. Falo de todos. Falo de ti. Como já falei de Laio,

meu ex-marido. Mas Laio... Laio morreu.

DIPO

Sim. É exatamente isto: quando falas de Laio. Há instantes, quando dizias que tua

verdade hoje sou eu, pensei precisamente em Laio. Agora te compreendo. Esta tua

verdade já foi ele, já foi Laio...

OCASTA

Ciúmes, meu rei? E quem mais então esta minha verdade poderia ter sido? Naquele

tempo, minha verdade era ele, Laio. E a verdade de Laio era o rapazinho, o menino

raptado por meu ex-senhor para que o desnatural pudesse ser inventado. Qual é tua

verdade, Édipo? Antígona? Ela é tua verdade?

149

DIPO

Minha verdade é Tebas, Jocasta. Os homens que tenho que comandar, a justiça que

devo estabelecer, as guerras que me cumpre vencer, as perguntas que é necessário

responder, as pestes que preciso dominar. E estas verdades é que me enforcam.

OCASTA

É porque tua verdade é o poder. Aquilo que te faz temer é justamente o que faz o povo

se curvar. É o que faz o mundo inteiro se submeter. O poder, Édipo. O poder.

DIPO

Não o poder, mulher. Mas aquilo que ele me exige.

OCASTA

Aquilo que ele te exige ou o que tu próprio te exiges para que ele não se afaste de ti?

Para que ele não se afaste jamais de ti.

DIPO

É o que temos, Jocasta. Deste quarto, hoje, não é possível sair. As pestes estão lá fora.

É só o que temos que cumprir.

OCASTA

Não, meu amor e senhor. Não é só o que temos que cumprir. É antes o que dizem que

temos que cumprir. Decifra-me ou te devoro. É por isso que fogem, que planejam

raptos, que não dormem com seus amores, que matam, que querem prever o futuro

para não se desligar do passado, que mandam até mesmo assassinar crianças,

pendurando-as pelos pés.

DIPO

Mas a criança devia ser morta.

OCASTA

Não. A criança não devia ser morta. Assim como meu antigo senhor não deveria jamais

ter sido meu senhor. Pois, sendo meu possuidor, foi também meu algoz. Traiu-me,

mentiu-me, raptou-me, para em seguida livrar-me da cegueira. E eu queria ser cega,

meu Édipo, como hoje sou contigo. Ainda te comportas como uma criancinha! Não

entendes que o que desejo é amar como tenho te amado. Assim não enxergo, assim

não vejo, assim me escondo da morte. E só o amor verdadeiro pode nos dar a certeza

da eternidade. Nem que seja por um momento breve. Ilusão verdadeira, verdade

ilusória; justiça cega, cegueira que vê.

DIPO

Mas a criança devia ser morta, Jocasta.

OCASTA

Não, Édipo. A criança não devia ser morta. Mas aí estão todos os oráculos, aí está o

medo permanente de que as maldições sejam cumpridas. Não. Talvez a culpa não seja

de Laio, não seja minha, não seja de nada. Quem tem a culpa de sermos humanos? E

150

se não o fôssemos? Se fôssemos deuses? Qual seria a culpa que carregaríamos? A

de, ainda assim, continuarmos imperfeitos? Talvez a única culpa seja da palavra. Uma

palavrinha apenas: poder.

DIPO

O poder pode servir para...

OCASTA

Sim, meu tirano. Ele pode servir para muitas coisas. Pode servir para que, com medo

de que ele se vá, abandonemos a quem realmente amamos. O poder são os sussurros

que permanecem em nossos ouvidos.

OZES

Laio, teu amor por esse jovem é contra a natureza.

OCASTA

E Laio, saciado de culpa, essa culpa que nos arrebenta a todos, me indagava em sua

embriaguez, enquanto me estuprava:

OZES

Tu me condenas, Jocasta? Tu me condenas?

DIPO

Jocasta, pára, moralista. As coisas não são sempre assim. Temos que enfrentá-las.

OCASTA

É verdade, esposo atormentado. As coisas não são sempre assim. E ainda temos que

enfrentá-las aqui, porque a própria peste do que somos nos prende neste quarto. É

verdade. Na maior parte das vezes, as coisas são piores. Eu, a moralista! Os fatos são

ainda mais terríveis. Mas isso eu não posso contar. E temos que enfrentar, não é

mesmo? Não podemos sair deste quarto, deste palácio que fede. No entanto, as vozes,

as vozezinhas não se afastam.

OZES

Laio, vou te impor uma maldição.

Édipo, tu matarás teu pai.

Logo, desposarás tua mãe.

OCASTA

E, então, Laio finge, finge que o jovenzinho morreu, que o jovenzinho se matou. E,

então, Laio se casa com Jocasta. Mas o rapaz bonito não morreu dentro de Laio. E Laio

também não deixará de querer matar.

DIPO

Mas a criança tinha que morrer. Eu mesmo a mataria... Para não morrer e...

151

OCASTA

Sim, talvez o menino tivesse mesmo que ser sacrificado. Talvez devesse ser sacrificado

para que, mais tarde, não fosse ele quem sacrificasse. Mas nada disso importa, sabe

por quê? Porque as vozes ainda estão lá. E, não faz assim tanto tempo, na cidade de

Corinto, elas disseram: Édipo, tu matarás teu pai e te casarás com tua mãe. E, então...

DIPO

...e, então, Édipo abandona seus pais, abandona sua Corinto. Deixa sua cidade, todos

a quem amou até aquele momento. Tudo porque Édipo deve enfrentar o destino. Ele

deve lutar, Jocasta. Minha fuga só o que mostra é que busco escapar de meu destino.

OCASTA

Mais calma, insinuando-se para Édipo.

Bobagens, meu filho, bobagens. Muitas vezes, quando pensamos que já nos

esquivamos dele, do destino, o encontramos de frente. Assim, Édipo: bem de frente.

Ele está lá, aqui.

DIPO

E, então? Deveríamos aceitá-lo? Mesmo que os resultados fossem trepidantes?

OCASTA

Não sei, meu jovem amante.

DIPO

Do que tentas me convencer é acreditar que deveríamos viver cada dia como se fosse

o último...

OCASTA

...e cada noite como se fosse a primeira.

DIPO

Como se não nos possuíssem.

OCASTA

E como se não possuíssemos ninguém senão a nós mesmos.

DIPO

Temos que ficar aqui, esperando que venha o dia. Isso é impossível, Jocasta.

OCASTA

Acariciando o rosto de Édipo.

Talvez seja mesmo, meu menino.

DIPO

Mesmo desinteressado, Édipo se deixa enredar. Mas, logo, afasta-se.

O que é isso, Jocasta?

152

OCASTA

Como posso saber?

DIPO

Desenlaçando-se de Jocasta.

Espera. Ouve. É o povo! Não!

OZES

A arena já foi montada.

De um lado, o mito encenado.

De outro, a cena mitificada.

Misérias, arfares e tesouros.

Quanto mais vêem

Mais cegos estão.

Não importa a noite.

O homem já não pode deixar seu bastão de lado.

A mulher sabe sempre o que a luz do dia irá trazer.

Sempre sombras.

A peste vai tomar a cidade,

As crianças alimentarão os vermes.

Sempre sombras.

DIPO

O que querem dizer com isso, Jocasta?

OCASTA

Que a criança não devia morrer, que aquela minha criança não devia morrer.

DIPO

Como não devia morrer? A criança precisava morrer.

OCASTA

Para quê? Para que o destino não se cumprisse? Mas outro destino se cumpriu. Outro

destino matou Laio. Um assaltante que talvez tenha assaltado o próprio destino, criando

um outro em seu lugar. Não. O filho de Laio não matou Laio. Porque ele, Laio, o

assassinou antes. Assim também, é bem provável que tu não mates teu pai, que ele só

morra depois que alguma esfinge nos mastigue. Decifra-me ou te devoro. Isso sim é o

que estamos destinados a escutar sempre.

DIPO

Então, se tu mesma acreditas que isso é o que iremos sempre ouvir, que essas são as

vozes que sempre irão nos durar na memória, como deixar este lugar? A peste, lá

fora...

153

OZES

Amando.

Deixando que os corpos se enfraqueçam ao toque de outros corpos,

Que bocas encontrem bocas,

Salivas se misturem,

Suores sejam lambidos por línguas amorosas.

Seduzido, Édipo se entrega.

OCASTA

Sim, meu Édipo.

DIPO

Não, minha Jocasta.

OCASTA

Só assim, meu amo e senhor.

DIPO

Nem assim, minha amada senhora.

OZES

Sedes que encontram sedes.

Fomes que buscam fomes.

Vales de carnes macias.

Alvuras imaculadas.

A luz vai caindo até o escuro se tornar completo.

OCASTA

Mais assim, meu breve atormentado.

DIPO

Menos, minha tormenta eterna.

OCASTA

Sempre assim, meu destino irremediável.

DIPO

Nunca assim, minha cegueira irreparável.

OZES

E, depois de corpos terem sido encontrados em outros,

Bocas em outras bocas,

Salivas misturadas,

Suores sugados,

Saber que o paraíso é desarmonia:

154

Vive da sede,

Vive da fome,

Vive à míngua.

Silêncio. Música por alguns instantes. Em seguida, a luz foca levemente a cama. Nota-

se que Jocasta e Édipo acabaram de fazer sexo. Estão alegres, felizes.

OCASTA

Ai, meu amor! Ai, meu amor! (no último, fazendo umas cócegas em Édipo) Ai, meu

amor!

DIPO

Sentindo as cócegas.

Ai, meu temor!

OCASTA

Suado assim, vermelho assim, com esse ar tão sacana, tu ficas tão lindo.

DIPO

E tu te pareces mais a uma esfinge.

OCASTA

O quê?

DIPO

Sim. Uma esfinge. Um monstro fabuloso, com esse corpo, garras e cauda de leão, essa

cabeça mitológica de mulher, umas asas de águia e unhas de harpia, propondo

enigmas aos que passam e devorando quem não os consegue decifrar. Uma cadela!

OCASTA

Ah!, é. Então, vamos lá, meu fugitivo complexado.

DIPO

Vamos lá, aonde, Jocasta?

OCASTA

Vamos lá! Vamos ver se tu decifras meus mistérios. Anda, decifra-me ou te devoro.

DIPO

Vai, então. Anda, dona Jocasta. Vai.

OCASTA

O que é o que é que cai em pé e escorre deitado?

155

DIPO

Ah, meu bem. Esta é fácil. Esqueces que já decifrei enigmas mais tortuosos? É a

chuva, minha doce, que cai em pé e escorre deitada, assim como tu estás agora,

entendeste? Por favor, Jocasta. Aumenta um pouco o grau de dificuldade.

OCASTA

Então, vamos. Por que os homens não têm nenhuma crise na fase madura?

DIPO

Boa, minha égua de Tebas. Muito boa, essa. Trata-se de um enigma sibilino,

meandroso. Mas, ainda assim, fácil. Para decifrá-lo, basta pensar com a cabeça de

mulheres com mais de quarenta anos, não é mesmo, meu bem? E a resposta é óbvia.

Os homens não podem mesmo ter crise alguma na fase madura porque não chegam

jamais à maturidade, não é mesmo?

OCASTA

Adivinhão. Tu és mesmo bom nisso, hein, meu Edipinho. Mas, agora, vamos ver como

tu te safas desta: quem é que dá luz ao cego?

DIPO

Luz ao cego?

OCASTA

Isso mesmo.

DIPO

Como luz ao cego?

OCASTA

Isto: quem é que dá luz ao cego?

DIPO

Deixe-me pensar, Jocasta.

OCASTA

Anda logo: quem é que dá luz ao cego? Anda: quem é que dá luz ao cego?

DIPO

Calma, minha aurora.

OCASTA

Falando rápido.

Quem é que dá luz ao cego? Quem é que dá luz ao cego? Quem é que dá luz ao cego?

DIPO

Luz? Ao cego?

156

OCASTA

Tu não disseste que és o melhor vidente? Então, vamos lá. Rápido, meu feiticeiro.

(Falando rápido) Quem é que dá luz ao cego? Quem é que dá luz ao cego? Quem é

que dá luz ao cego?

DIPO

Não sei, Jocasta imprevisível. Nesta, tu me derrubaste. Vamos, diga logo: quem é que

dá luz ao cego?

OCASTA

Rindo e deitando-se, oferecida.

A mãe do cego.

DIPO

E tu, por acaso, és mãe de algum cego?

OCASTA

Nunca se sabe, meu amor. Nunca se sabe.

DIPO

Como nunca se sabe?

OCASTA

Nunca se sabe. Vem até aqui, vem. Olha a paisagem noturna. Muito pouco se pode ver.

Uma noite, faz tempo, eu estava aqui, neste mesmo lugar, mirando a paisagem

noturna. A cidade cheirava mal. Como cheira hoje. Era a peste. A esfinge no meio da

arena, na entrada da cidade, devorando os incautos. Ninguém se atrevia a enfrentá-la.

Tudo cheirava muito mal. Tebas estava perdida. Mas, na manhã seguinte, tu chegaste,

sem medos.

DIPO

Tu te contradizes.

OCASTA

Não, Édipo. Nunca se sabe. Nunca se pode saber. Sabe, naquela noite, eu olhava a

paisagem noturna e me lembrava de um Laio morto, ou de um Laio vivo e lascivo.

Como, então, naquela noite, eu poderia saber que, já na manhã seguinte, minha vida

estaria mudada, a sorte de Tebas revertida. Eu, casada contigo. E, com o passar do

tempo, aprendendo a te amar.

DIPO

Não me amavas e me desposaste. É isto o que não se sabe? É isto o que querias me

dizer?

OCASTA

Claro que não te amava, meu bobinho. Claro que não te amava. Como poderia amar

um desconhecido? Alguém surgido da morte de uma esfinge.

157

DIPO

O dever te...

OCASTA

Repentinamente irada.

O dever não nos impõe nada. Absolutamente nada. Ou é possível obrigar um ser a

amar outro ser. O máximo que se poderia pedir seria tolerância. E eu não te amava.

Sabe o que eu era, depois da morte de Laio? Uma puta. Uma puta bem rampeirinha,

vulgar. Transando bem com todos e com todas, querendo vingar dentro de mim a

merda que é imaginar seu marido na cama com outro homem, fodendo lá com o

brinquedinho dele.

DIPO

Pára, Jocasta. Chega!

OCASTA

Beijando bem, sabia? Sabia que, aqui na minha cabecinha atônita, Laio e o jovenzinho

se beijavam bem? Com uma paixão enorme. Ai, que inveja! Mesmo sem ter visto, eu

podia sentir o fogo que consumia aqueles beijos. Ai! Eu também quis matá-lo. Queria

sufocá-lo na boca daquele rapaz morto. Fazer com que fosse perdendo o ar, perdendo

o ar, perdendo o ar. Então, quando soube que Laio tinha sido assassinado, quis eu

mesma ser aquele assaltante. Sim! Sou eu quem deveria ter-lhe enfiado o punhal.

DIPO

Nunca havias me falado assim, Jocasta. Eu...

OCASTA

Espera. Laio já está morto. E a criança também...

DIPO

Mas a criança devia morrer. Morrendo, cumpriu-se o destino.

OCASTA

Cumpriu-se? Não, meu menino, a criança não devia morrer. Para quê? Para quê se,

estando morta, vive mais que cada um de nós. Vive cada dia mais dentro de mim.

Entendes? Tu me entendes?

DIPO

Jocasta... Moralista...

OCASTA

Não. Tu não podes entender. Como talvez não possas compreender que eu mesma

deitei com Laio e o rapazinho diversas vezes.

DIPO

O que me dizes? Estás louca? Não poderias se...

158

OCASTA

Apontando para a própria cabeça.

Aqui, meu bonitinho: aqui. E muitas. Inúmeras, meu senhor rei de Tebas. E neste

mesmo quarto de onde tu dizes que não podemos sair. Eles fodiam bem. Eu ficava

vendo. Ah!, amor. Tu pareces até um personagem destas tragédias que levam agora

às arenas. Iludido. Bobinho. Tolo. Teatral. Não consegues imaginar? O pior cego, meu

amor...

DIPO

... é aquele que não quer ver.

OCASTA

Não, Édipo. O pior cego é aquele que quer ver. Mesmo não vendo, eu queria ver,

queria enxergar e não conseguia. Quanta angústia aqui. Nunca me acostumei com a

situação. Nunca. E é por isso que te digo: tu não podes me entender. Não poderás

jamais entender porque eu não te amava e depois te amei. Te amo. Mas, também não

sei porque, sabia que iria te amar, meu menino. Algo me dizia isso. Talvez quem possa

saber seja Antígona. Antígona com suas culpas que ainda a farão guiar os cegos. Estou

bastante certa mesmo.

Pegando um pedaço de pano e colocando no pescoço, como se se enforcasse.

Tu me trouxeste de volta aquilo que nem sei se tive. Poder ser mãe novamente. Até de

Antígona. Amar. Limpar meu corpo, mesmo que para isso ainda tenha que manchá-lo

ainda mais. É assim que eu creio: o amor é algo que só é verdadeiro quando construído

palavra por palavra. Lembra-te, Édipo: nada do que possamos trazer no peito poderá

nos revelar o que acontecerá amanhã, assim que o primeiro raio de Apolo iluminar esta

cidade.

A luz se apaga. Escuro total. Novamente, vozes.

OZES

Muitas vezes, muitas vezes, muitas vezes,

Para enxergar, para enxergar, para enxergar,

É preciso estar cego, estar cego, cego.

Luz sobre Jocasta que, sentada no chão, limpa os pés de Édipo e chora.

Para ver, não basta o dia.

Para cegar, não basta a noite.

Cordas e nós,

Varetas e mãos,

Pés e caminhos,

Corpos e precipícios.

Édipo se levanta, sentando-se na cama, enquanto Jocasta termina de acariciar seus

pés e se recompõe.

159

DIPO

Jocasta, lembra-te quando Antígona nasceu?

OCASTA

Sim. E o que tem isso?

DIPO

Nada. Ela era minha linda.

OCASTA

E então?

DIPO

Nada. São minhas lembranças. Posso até mesmo recordar o momento em que a

fizemos. Lembra-te? Tenho absoluta certeza de que foi naquele dia, o sol batia a pino.

Cheguei em casa e tu ainda dormias. Nua, completamente nua. A escrava andava na

ponta dos pés e deixamos que ela visse, que ela visse tudo. Com o olhar, permitimos.

Lembra-te como a menina suava enquanto olhávamos para ela e nos enlouquecíamos.

Ela ia sair e tu ordenaste...

OCASTA

Fica!

DIPO

E, então, ela veio, tremendo. Sentou-se na cama. Tu olhavas a pobrezinha nos olhos.

Ela suando e tremendo. Vermelha. O sol dardejando através das cortinas. Eu, tu,

nossos frêmitos. (mudando o tom) Tu eras como uma escrava, vendo, em tuas

fantasias, Laio e seu rapazinho?

OCASTA

O que queres? Desejas repetir. Mando chamar a melhor de tuas escravas agora. E tu,

então, farás como daquela vez. Cavalgando-me. Montando esta potra de nácar. Se

queres, mando acordar uma agora mesmo. Vamos! Vamos! Quem sabe não fazemos

até outra menininha para a tua horda, para o teu clã?

DIPO

De onde vens com isto? Já não temos... Ou melhor, minha vaca de Tebas, te esqueces

que tu já não tens mais a pingadeira rubra a escorrer-te pelas tetas? Já não podes mais

amamentar, minha boa. Já não podes, como há pouco me convidavas, dizer-me assim

(imitando Jocasta): Vem, filhinho, mama na mamã.

OCASTA

E tu bem que gostavas, hein! Como ainda gostas.

Retirando o seio e insinuando para Édipo, como se amamentasse.

Mama cá, benzinho. Mama na tua mulherzinha. Nessa mulherzinha que, sem ser

Penélope, aprendeu a te esperar. Desde antes, desde muito antes te aprendeu a

esperar. Desde além disso, quando os fios talvez nem mesmo existissem para que

160

pudéssemos tecê-los e destecê-los. Desde quando estes peitos ainda não haviam

sentido a dor do sangue que esperava ser chupado. Queres? O que queres, meu tirano

que, julgando tudo saber, de nada sabe? Meu tirano lindo que...

DIPO

Recuando.

Pára, Jocasta. Pára. Não podemos sair daqui. Temos que esperar o dia.

OCASTA

Não paro, Édipo, não paro. Reparas que não posso chamar-te lindo? Que não posso

chamar-te meu amor? As palavras amorosas são para ti um estorvo. Não posso jamais

dizer: amor, carinho, fofo, gostoso, lindo, terno, gentil, guapo, tesudo.

Raivosa.

Sim, meus peitos podem não ter mais o leite puro com o qual Antígona e toda tua horda

se empanturraram, quase me deixando seca, mirrada, murcha. Mas aqui dentro

(mostrando os seios) ainda há sangue e há verdade. Não a tua verdade. Sabes por

quê?

DIPO

Tudo o que dizes não é verdade, Jocasta.

OCASTA

Não é verdade? Como não é verdade? Ou o que é a verdade? A tua verdade poderosa,

com a qual soubeste enganar a esfinge? (mirando o céu) Ah!, meu Apolo! Como

pudeste deixar que tua esfinge fosse enganada? Apolo meu. Meu deus Apolo e belo,

que amanhã virás com teus cegos para anunciar tuas mentiras. Tu sabes que não és

mais do que somos nós. Nem menos. (Dirigindo-se, agora, a Édipo) Mesmo tendo os

pés tortos, tu, Édipo, saído do ventre da terra, queres ser um Apolo. Não é mesmo,

Édipo, não é verdade?

DIPO

Blasfêmias, Jocasta.

OCASTA

Loucuras! Pragas? Vem, meu amo. Agora sou tua esfinge. Aquela a quem podes

enganar e, logo, enforcar. Embaçando tudo como a noite lá fora ilude a verdade trágica

que nos irá colocar a cada um de nós no lugar verdadeiro da ignorância. Talvez já

saibamos mesmo de tudo. Talvez...

Mudando de idéia. Brusca.

Anda, Édipo: vai! Decifra-me ou te devoro! O que é o que é que pela manhã tem quatro

patas, quatro patas que rastejam como os homens e mulheres que já fomos e que não

necessitavam esconder o sexo porque andavam de quatro? Anda, responde quem é

esta criatura, esta criança cega, dependurada nas mãos da árvore parteira, cega na

arrogância paterna, ainda mais ofuscada pelo desleixe materno. Anda, responde.

DIPO

Esse enigma já foi respondido. E é por isso que Tebas hoje está salva e...

161

OCASTA

O quê? Será possível? É por isso também que estamos presos aqui, neste lugar? Será

mesmo possível que não sentes o cheiro repulsivo da Tebas que se dilacera lá fora? Da

cidade que o que quer é justiça. Não a justiça que foi feita, mas aquela que não te

fizeste a ti. Anda, meu amado. A ironia está quase perto de nós. Já posso mesmo vê-la

bater à porta. O dia já vem com Apolo. Responde. Sou tua esfinge. E, pela tarde, quem

é mesmo que anda com duas patas, tendo aprendido a se levantar? A fazer as coisas,

a ser um homem e uma mulher sabedores, criando fatos, manufaturando eventos,

realizando artefatos, obrando coisinhas. Quem é, anda, responde quem é?

DIPO

Jocasta, estás alucinada. Pára com isso.

OCASTA

Não paro. Ao menos soubeste enganar. E conheces bem a resposta deste enigma:

quem, pela manhã, anda como cães?; pela tarde, como os cães também, embora

adestrados?; e, pela noite, quem é, quem é que anda com três patas? Filho, marido,

irmão, amor, dor, cegueira, pai, fruto. Ai, se pelo menos fôssemos cães... Presos, aqui,

neste canil de mundo. Cego! Não enxergas?

DIPO

Pára, Jocasta. Pára com tuas estórias. Eu não estou cego. Posso muito bem ver tudo a

meu redor. O que tramam, o que escondem, o que conspiram. Amanhã vão querer o

poder que temos. Tudo o que temos.

OCASTA

Não paro, Édipo. Não paro. Tu, antes, é que devias haver parado. Sofista. Tirano. Puto.

Quem é este homem? Enganaste a esfinge. Mas a mim não me enganas. Anda.

Responde quem é esse homem? Responde. Responde logo, porque o dia já vem.

A luz se apaga novamente. As vozes vêm.

OZES

Pensa bem, anda, pensa bem.

O que farias, se te dissessem agora,

Como disseram a ele,

Que irias matar teu pai?

Pensa bem, anda, pensa bem.

O que farias, se te dissessem agora,

Como não disseram a ela,

Que irias gozar com teu filho?

Cegarias teus desejos,

Enforcarias tuas palavras,

Matarias teu próprio filho?

Pensa bem, anda, pensa bem.

A luz se acende. Num canto do palco, Jocasta está pendurada, enforcada. Édipo

atravessa o palco guiado por uma vareta de cego. Novamente a luz se apaga.

162

OZES

Pensa bem, anda e pensa bem.

A um canto, agachado como se fosse uma coruja, está Édipo. Jocasta está do outro

lado do palco.

DIPO

Tu és louca. Louca, é isso o que és. O único que quero, o único que buscamos, mulher

covarde, é enganar a morte. Só que, para enganar essa velha que corta o fio da vida, é

necessário pagar um preço. No meu caso, o preço foi fugir. Fugir para longe, para que

o próprio destino não me abraçasse.

OCASTA

E tu achas mesmo que é possível enganá-lo?

DIPO

Não sei. Mas tu, o que crês? Como pensas ludibriá-lo?

OCASTA

Já passei por tudo. Não tenho cordas a cortar.

DIPO

Como não tens? Teria sido Laio, teu ex-senhor, por acaso?, quem tomou a criança em

suas próprias mãos e a deu ao criado dizendo: Leva para longe e mata. Assassina.

Deste-lhe o punhal? Pensaste se a arma estava bem afiada, se a lâmina penetrava com

facilidade e, assim, o infante sofreria menos? Ou querias que ele se purificasse com a

dor? Confiavas bem no pastor ao qual entregaste teu rebento? E ele, o que tal homem

te disse? Olhaste-o nos olhos? Olhaste-o segura nos olhos? E o menino? Chorava

quando foi entregue para morrer? Sentia fome? Será que não queria estes teus seios

moles para mamar? Quem sabe até não morria engasgado?

OCASTA

Babaca!

DIPO

Na época, creio eu, estes teus peitões deviam estar bem cheios. As mamas

abarrotadas de leite deviam te doer muito! Ou não era leite, mas sangue? O que fizeste

para aplacar tua dor? Deste as tetas enormes a Laio e ao rapazinho suicida, durante

orgias em que esse mesmo leite, ou sangue!, era misturado ao vinho? Embriagaram-se

até a última gota quando o criado voltou dizendo:

OZES

O serviço está completo, minha boa tirana!

OCASTA

Pára, Édipo. Não sejas cruel. Pára.

163

DIPO

Mas se a criança não devia ser morta... Não é isso o que achas?

OCASTA

A criança tinha que ser morta.

DIPO

Mas, agora, tu é que te contradizes. Anda, responde, oráculo maldito. Não é tempo

ainda de rolares pelo desfiladeiro. Responde:

OZES

A criança devia ou não ser morta?

OCASTA

Foi Laio quem ordenou.

DIPO

Mas foste tu, infanticida, puta, quem lavraste a sentença, entregando-a a um pastor

para que a assassinasse. Por que não a mataste tu mesma? Por que não a afogaste na

sala de banho? Por que não a deixaste nua ao lado da janela, tapando-lhe bem a boca

para que sufocasse de frio, fome e solidão? Se estivesse viva, não restaria à tal criança

senão vir ter com sua mãe e matá-la. Enforcando-a com as próprias mãos.

OCASTA

Chorando.

Pára, Laio. Pára.

DIPO

Agora, vejam só. Chama-me Laio! Escuta, este aqui que está a teu lado, que contigo

teve quatro filhos, que te fode nas noites em que queres ser fodida, que te leva aos

banquetes, que te satisfaz tuas orgias de velha que nunca aprendeu a amar, que te

deixa sentar no trono a seu lado, que aceita tuas doenças mentais sem reclamar, que te

enxuga as lágrimas, que há anos escuta teus delírios...

OCASTA

Pára, ofuscado. Pára.

DIPO

Sim, este aqui é Édipo. Sim. O Édipo fugitivo e ignorante. Aquele que abandonou

Corinto porque o oráculo lhe disse que ele iria matar seu pai e dormir com sua mãe.

Sou eu mesmo este Édipo. E realmente não sei aonde vou dar. Aonde tu vais dar.

Onde toda essa gente aí fora irá ter. Este cheiro terrível da peste. Não podemos, ou

não queremos sair deste quarto? A morte e tudo aquilo que nunca se saberá. Este aqui

é Édipo, e não raptou nenhum jovenzinho para ser amaldiçoado. Eu, Édipo, o único que

fiz para ser condenado foi ter nascido. Nada mais.

164

OCASTA

Acalma-te, meu lindo.

DIPO

Acalmar-me. Pois não és tu quem me quer fazer ver tuas verdades? Então, diz: por que

não deixar este lugar, este palácio? Por que não fugir? Para que a peste não venha nos

corromper? Mas se já fomos corrompidos. E, agora, aqui, confinados, esperando o dia.

Para quê acalmar-me?

OCASTA

Sim, acalma-te. Quero apenas que tu...

DIPO

E, agora, por favor, não mintas. Eras tu quem, ainda há pouco, me oferecias, em jogos

de sedução e sacanagem, teu peito murcho para que eu chupasse. Eras tu mesma

aquela quem brincava com meus temores. Rindo, burlando de minhas tragédias. Não

sabes que também eu quero ser o pior cego. Também eu quero ver. Quero enxergar e

não posso. Será tudo isso só pelo poder?

OCASTA

Não te digo isso, minha criança, minha criancinha. Só digo que te amo. Sempre te amei.

Até quando... E que estarei sempre a teu lado, não importa o que aconteça.

DIPO

Estarás comigo? Assim como estiveste com Laio, quando entregaste a criança ao

pastor?

OCASTA

Eu te amo.

DIPO

O amor, Jocasta. O amor é um mito. Um mito que não nos pode fazer melhores ou

piores. É apenas um mito, engendrado para que nos enganemos a cada curva do

caminho.

OCASTA

Então, meu querido, é nesse mito em que quero acreditar.

DIPO

Acreditar nele para descrer do mundo.

OCASTA

E para que tu também não sofras.

DIPO

Sofro por meus martírios. Sabes o que é sonhar todas as noites que se está dormindo

com a própria mãe, que se acabou de assassinar o pai?

165

OCASTA

Bobagens, meu filho, bobagens. Não vês que todos os homens, a maioria deles,

sonham, pelo menos uma vez na vida, que dormem com a mãe? Que fazem sexo com

a própria mãe! Pergunta a teus melhores amigos, àqueles que de nada sabem e que

são de tua inteira confiança.

DIPO

E tenho eu alguém que seja de minha inteira confiança? Estou só. Rei e só. Estamos

trancados, Jocasta. Presos!

OCASTA

Então, pergunta a qualquer um.

DIPO

A qualquer um. Ora, vejam. Se é nisso mesmo em que acreditas, Jocasta, vou te

revelar um outro pormenor. Uma coisinha à toa. Espero que não te assustes. Ah! Tu

não podes mais te assustar com nada. Já sabes de tudo, não é, sua cadela tebana? Já

viste as piores pestes. Já mandaste matar teu próprio filho. Já te entregaste a quem

não amavas. A ti posso revelar tudo, não posso?

OCASTA

Claro que podes, meu amor.

DIPO

E é mesmo para isso que esta noite nos servirá. Para que nossa intimidade me

conduza nos infernos que irão nos acolher. Que irão mesmo festejar a presença de

Édipo e Jocasta, tiranos de Tebas. Então, escuta e verás que ainda não sou tão cego

assim. No que se refere a minha mãe, meus temores são até brandos. Em meus

delírios, em minhas vigílias noturnas, quando te vejo dormindo emaranhada em sedas,

com alguma parte da tua alvura iluminando a escuridão do quarto, nessas minhas

noites passadas em claro, não penso que tu podias ser minha mãe e que eu te

despertasse afoita e a estuprasse violentamente. Não. Sabes o que imagino?

OCASTA

Diga-me, meu rei.

DIPO

Penso que o que queria mesmo era matar meu pai. Ele, aquele meu pai que me criou

com carinho e desvelo. Não sei porque, mas queria matá-lo, dando-lhe com o bastão

até rachar-lhe o crânio ao meio, como fiz com os assaltantes que barravam o caminho

na curvinha do estradão, na encruzilhada, antes mesmo de vir dar a Tebas.

OCASTA

Assustada.

O quê?

166

DIPO

Sim, Jocasta tirana. Não tens mais culpas que eu. É isto mesmo. Queria muito matar

meu pai. Estou seguro disto. Queria matar meu pai. Não posso entender o porquê disto

tudo. Mas queria matar meu pai. Quem é mais culpado? Tu, que entregaste teu primeiro

filho para a morte; ou eu, que sonho com a miséria parricida? Quem sou eu, Jocasta?

Quem sou eu?

OCASTA

Não, meu menino. Quem somos nós? É também o que me pergunto: quem somos nós?

DIPO

Existem respostas, tirana?

OCASTA

Claro que existem, meu rei, meu martírio, meu milagre, meus suplícios, minhas dúvidas,

meus caminhos, meu amor.

DIPO

Não. Não existem respostas.

Mais uma vez, Jocasta se insinua para Édipo.

OCASTA

Não. A única ignorância é o amor. É nele que nos cegamos. É por ele que estamos

aqui. É por ele que não queremos enxergar. Vem, meu amado, deita teu corpo junto ao

meu e esquece. Ama-me, Édipo. Quebra-me o corpo com o mesmo bastão com que

abriste a cabeça dos assaltantes do caminho, daqueles que não queriam te permitir

passar. Não foi para isto que vieste? Para me matar, para me moer de amor? Não

importam as culpas, não te deixes assustar pelos medos, não dês razões aos sábios. O

poder é teu. Não deixes que a luz entre jamais. Fecha bem as cortinas. Impede a

chegada de Apolo.

Jocasta vai despindo Édipo com furor. Ele cede.

E, agora, anda. Faz de mim o que quiseres. Vem, meu tirano e algoz. Meu puto, menino

que nasceu para ser meu homem. Vem, entra dentro de mim e me mata inteira. Vem,

enfia logo teu punhal.

DIPO

Não posso, Jocasta. Não posso mais com meu punhal.

OCASTA

Irônica.

Meu menino, estás cansado. Fatigado com toda essa gente lá fora, na tua cabeça. Isso

acontece. Não te importes.

DIPO

Meu Deus!

167

Mais uma vez, as luzes se apagam.

OZES

Pensa logo o que irás fazer

Quando tua espada não mais cortar,

Quando de tua boca não mais vierem alegrias,

Quando teus seios mirrarem.

Pensa logo, vem.

Pensa logo.

E bem.

Acende-se a luz.

OCASTA

Vem dançar, Édipo. Falta pouco para que Apolo comece a soprar a luz de todo

conhecimento. Vem, meu amado senhor de Tebas. Falta muito pouco para que a noite

adormeça. Esta noite, não vamos dormir.

DIPO

O que pretendes, Jocasta? Estou cansado.

OCASTA

Levantando-o da cama. A música começa a tocar.

Não, meu senhor. Hoje, devemos comemorar.

DIPO

Comemorar o quê? O odor pestilento que envolve a cidade? O que mais? As palavras

ternas que acabamos de nos dizer? A prole condenada que vaticinou o oráculo? Não

há o que festejar.

OCASTA

Sim que há, meu amor. É preciso comemorar estarmos todos vivos, ainda com forças

para mentir.

Puxando Édipo com força.

Vem, vem dançar.

DIPO

Tu és mesmo a pior entre as piores. Queres me fazer de ridículo. É isto o que queres,

não é mesmo?

OCASTA

Ridículo. Por que ridículo?

DIPO

Como és cínica! Em tantos anos juntos, nunca dancei contigo. E tu sabes disso. E

conheces a causa.

168

OCASTA

Causa. Mas que causa?

DIPO

Cínica. Vil. Devias andar em matilhas. Ladrando, latindo, rosnando, uivando. Finges.

Finges inteiramente. Não vês o caráter que tens. Onde estão teus filhos, enquanto,

obstinada, zombas de teu rei e esposo. Não querem saber de ti. Jamais desejarão

saber de ti. Nem os vivos, nem o morto. És uma cadela vulgar. Nem a morte te salvará.

OCASTA

Não sei a que vens. Tu, fedelho mimado. Anda, põe-te de pé. Quero que bailes comigo.

DIPO

Irado e mostrando os próprios pés a Jocasta.

Não. Antes, olha para mim. Olha para estes pés. Estes pés tortos e inchados, furados

para que por eles possam passar as argolas dos forçados. Olha, anda, manda buscar o

aro grande. Não é isso o que desejas? Amarrar-me ao pé de ti?

OCASTA

Isso é o que tu pareces buscar. É o que tu pareces ter procurado a vida inteira. Alguém

que te acorrente. Uma mãe. E eu não estou aqui para isto. Para te subjugar.

DIPO

Mas não te furtas a me prender.

OCASTA

Como tu não te inibes em me manter cativa, aqui, neste palácio.

DIPO

O que queres é zombar de mim. Sabes bem que não posso dançar. Que rodar pelos

salões para mim seria tão desajeitado como tem sido rolar pela vida.

OCASTA

A vítima. Aqui temos a vítima.

Enchendo dois cálices de vinho e oferecendo um deles a Édipo.

Pelo menos isso merece uma comemoração, não é mesmo?

DIPO

Vadia. Decrépita. Sabes também que não bebo.

OCASTA

Sei. Claro que sei. Sei que não bebes porque o idiota que te falou que eras um

bastardo, que não foste jamais filho dos pais que te criaram, esse imbecil estava

bêbado, encharcado, avinhado como um poeta ou um general acostumado a olhar

sempre o próprio umbigo e a ganhar concursos patéticos. Tens que te tratar, Édipo.

Sabes por que, meu pobre? Um dia, tu serás esquecido. Ninguém se lembrará de ti. O

mar naufragará esta nossa terra. Só os peixes voltarão a enxergar.

169

DIPO

O quê?

OCASTA

É preciso que, muito urgentemente mesmo, te internes em termas, num balneário turco

qualquer. Quem sabe não te curam com umas águas milagrosas? Banhos que te

expurguem a sujeira desse corpo imundo, dessas tuas mãos sangrentas e dessa tua

cabeça vazia. Anda, brinda comigo ao que irá amanhecer.

Jocasta toma a taça e, à força, faz com que Édipo a beba.

OCASTA

E agora? Estás melhor? O vinho serve para esconder as culpas. Bebe, bebe mais,

bebe.

Jocasta enche a taça e novamente faz com que Édipo a beba de um só trago.

Bebe e verás. Verás que, pelo menos até a aurora, estarás bem escondido atrás desta

verdade. Toma, toma mais. Embriaga-te.

Édipo enche sua taça e a bebe mais uma vez. E de novo.

OCASTA

Estás gostando. Agora vês o que perdeste todos estes anos. Como poderias teres te

aliviado da vontade de matar teu pai, do desejo de estuprar tua mãe.

DIPO

Queria mesmo era me matar puta velha! Velha! Piranha velha e acabada. Bagaço.

OCASTA

Ah! O efeito já te sobe e suaviza a consciência. Te põe mais imoral. Mas isso será por

pouco tempo. Por muito pouco tempo. Logo, outra verdade será anunciada. E, em

seguida, mais outra e outra e ainda muitas mais. O tempo está perdido, até que

resolvamos dar fim a ele. E isso, nós mesmos podemos fazer. Podemos até nos matar,

sabias? Mas, agora, vem. Me estupra, como fez Laio. Faz comigo o que sempre

quiseste.

Édipo começa a rasgar as roupas de Jocasta. A transa é alucinada e violenta.

Isso. Não é assim que querias? Faz com ardor. Faz, indecente. Menino pornográfico.

Machuca, anda, machuca a tua velha. Mutila. Arranca os pedaços. Incendeia tua febre.

Bate. Anda: bate. Enforca!

Apagam-se as luzes.

OZES

Pensa e anda.

Pensa e faz.

Pensa bem.

Pensa aquém.

Pensa além.

Não penses mais.

170

Penumbra. Jocasta e Édipo extenuados.

DIPO

Jocasta. Não posso te entender. Num instante...

OCASTA

...num instante viva; no outro, morta.

Como se falasse para outra pessoa.

Toma, pastor, eis aqui meu filho. Eis aqui meu filho para que o sacrifiques.

DIPO

Mas a criança devia ser morta, Jocasta.

OCASTA

Não. Hoje a coisa não é assim mais. Não vês que por ti sou capaz de qualquer coisa.

Que por ti sou capaz até de me enforcar. Olha bem para mim. A mãe que querias é esta

que aqui vês. Esta tua fêmea que usou o amor para acabar com aquilo que leva aqui

dentro.

DIPO

Calma, minha rainha atormentada.

OCASTA

Como calma?, se Apolo já anuncia suas primeiras luzes. Mas, talvez, as luzes de Apolo

venham só para revelar a escuridão em que vivemos. Quem sabe aquilo que vivemos

agora, na penumbra deste quarto, entre lençóis suados, almofadas atiradas, vestidos

rasgados, quem sabe não seja tudo isto a verdadeira luz?

DIPO

Uma penumbra que descobre...

OCASTA

... e um clarão que ofusca.

Jocasta se dirige à janela.

OCASTA

Já vem um dia, Édipo. Mais um dia. E, com ele, chega também o imprevisível, com o

qual deveremos aprender a viver.

Ruídos vêm de fora. O dia começa a clarear.

DIPO

Jocasta, o que são esses rumores?

OCASTA

São teus filhos, meu amado.

171

DIPO

Como meus filhos?

OCASTA

Teus outros filhos, Édipo. Aqueles sobre os quais teu poder se exerce.

DIPO

Para que vêm, Jocasta?

OCASTA

Dissimulada.

Estarei a teu lado, te cuidando como sempre te cuidei.

DIPO

Mas que filhos são estes, minha senhora? São apenas crianças, Jocasta.

OCASTA

Teus filhos de Tebas, teus filhos do mundo.

DIPO

Mas se nem os identifico. São muitos, são infinitamente muitos.

OCASTA

Sim, são muitos. E são todos teus filhos. Homens e mulheres do teu clã. Contigo,

compartilham a mesma dúvida.

DIPO

Que dúvida, minha tirana?

OCASTA

Não sabem quem são.

DIPO

Nenhum deles?

OCASTA

Nenhum deles, meu pequeno.

DIPO

E por que vêm?, se Apolo mal atirou suas primeiras setas. Se também eu não sei quem

sou.

As luzes começam a ofuscar os olhares de Édipo e Jocasta, direcionados em direção a

estas mesmas luzes.

Por que vêm, Jocasta?

OCASTA

Vêm por causa da peste. E para que tu decifres o enigma tantas vezes repetido.

172

A luminosidade, agora, cega completamente.

DIPO

E eu decifrarei este enigma, Jocasta? Saberei quem sou?

OCASTA

Não.

DIPO

E eles, minha tirana? Eles saberão quem somos?

OCASTA

Também não, meu Édipo.

Apaga-se a luz repentinamente. Escuro total, depois de uma claridade que cegava.

OZES

Não é bastante falar.

Não é bastante viver.

Não é bastante pecar.

Não é bastante perder.

Não é bastante ganhar.

Não é bastante morrer.

Não é bastante andar.

Não é bastante entender.

Não é bastante parar.

Não é bastante sofrer.

Não é bastante não crer.

Não é bastante pensar.

173

ANEXO A – VASILHA COM FIGURAS VERMELHAS

Figura 1: Vasilha com figuras vermelhas – 440 a.C.

Fonte: Museu Municipal de San Gimignano

http://www.artehistoria.com/historia/obras/8035.htm