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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS
Programa de Pós-graduação em Letras
CONFLUÊNCIAS POÉTICAS NAS “FOTOGRAFIAS” DE MINAS DE
OSVALDO ANDRÉ DE MELLO
Alba Valéria Niza Silva
Belo Horizonte
2007
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Alba Valéria Niza Silva
CONFLUÊNCIAS POÉTICAS NAS “FOTOGRAFIAS” DE MINAS DE
OSVALDO ANDRÉ DE MELLO
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Letras da Pontifícia
Universidade Católica de Minas Gerais,
como requisito parcial para obtenção do
título de Mestre em Letras – Literaturas de
Língua Portuguesa.
Orientadora: Profª. Drª. Melânia Silva Aguiar
Belo Horizonte
2007
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FICHA CATALOGRÁFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
Silva, Alba Valéria Niza
S586c Confluências poéticas nas “fotografias” de Minas de Osvaldo André de Mello
/ Alba Valéria Niza Silva. – Belo Horizonte, 2007.
98f.
Orientadora: Melânia Silva de Aguiar.
Dissertação (Mestrado) - Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.
Programa de Pós-Graduação em Letras.
Bibliografia.
1. Poesia brasileira. 2. Mello, Osvaldo André de, 1950-. 3. Costa, Cláudio
Manuel da, 1729-1789. 4. Andrade, Carlos Drummond de, 1902-1987. 5.
Ávila, Affonso, $d 1928-. 6. Minas Geriais – Aspectos ambientais. 7. Memória
na literatura I. Aguiar, Melânia Silva de. II. Pontifícia Universidade Católica de
Minas Gerais.,Programa de Pós-Graduação em Letras. III. Título.
CDU: 869.0(81)-
1
4
Dissertação defendida publicamente no Programa de Pós-
graduação em Letras da PUC MINAS e aprovada pela seguinte
Comissão Examinadora:
_________________________________________
Profª. Drª. Ilca Vieira de Oliveira
UNIMONTES
_________________________________________
Profª. Drª. Márcia Marques de Morais
PUC Minas
_________________________________________
Profª Melânia Silva de Aguiar
Orientadora - PUC Minas
Belo Horizonte, 09 de julho de 2007
_________________________________________
Prof. Dr. Hugo Mari
Coordenador do Programa de Pós-graduação em Letras
PUC Minas
5
Ao Prof. Dr. Edgard Pereira Reis, por
ter me apresentado a poesia de Osvaldo
André de Mello.
6
AGRADECIMENTOS
A Deus, por ter me agraciado com essa oportunidade de crescimento
intelectual.
A minha orientadora, Professora Doutora Melânia Silva de Aguiar,
que, com tanta competência e paciência, tornou possível a realização
deste trabalho.
A meu marido, Altair Júnior, e aos meus filhos, Lucas Eduardo e
Mateus Felipe, pela compreensão e incentivo.
Aos meus pais, pelo apoio e estímulo.
A todos, em especial minha companheira intelectual, Daniella
Cristiane, que, de alguma forma, contribuíram para esta construção.
Aos professores Ivana Ferrante, Ilca Vieira, Mariléia de Souza,
Terezinha Marques Teixeira e Jânio Marques, que colaboraram de
forma substantiva para a produção deste trabalho.
7
Primeiro, ninguém pensa que as obras e os cantos
poderiam ser criados do nada. Eles estão sempre ali, no
presente imóvel da memória. Quem se interessaria por
uma palavra nova não transmitida? O que importa não é
dizer, mas redizer e, nesse redito, dizer a cada vez, ainda,
uma primeira vez.
Maurice Blanchot
8
RESUMO
Este trabalho, tendo como objeto de investigação as obras A Palavra Inicial, A
Revelação do Acontecimento, Ilustração e Meditação da Carne, de Osvaldo André de Mello,
analisa nessas obras a representação poética da paisagem e de espaços míticos e históricos de
Minas, buscando ressaltar, através de um estudo comparativo com poemas selecionados da
obra de Cláudio Manuel da Costa, Carlos Drummond de Andrade e Affonso Ávila, a presença
recorrente desses aspectos nos poetas citados, em especial as referências constantes a
determinados elementos da natureza, a casas, a monumentos e a um passado extinto,
(re)construído pela memória.
PALAVRAS-CHAVE: Osvaldo André de Mello, Cláudio Manuel da Costa, Carlos
Drummond de Andrade, Affonso Ávila, mineiridade, memória.
9
ABSTRACT
This work has as investigation object the works of “A Palavra Inicial” (The Initial
word), A Revelação do Acontecimento (Happening Revelation), Ilustração (Ilustration) e
Meditação da Carne (Meditation over Flesh), by Osvaldo André de Mello. It analyzes the
poetic representation of Minas Gerais landscape, the mythical and historical spaces in these
works. It also seeks to emphasise, through a comparative study of Osvaldo André de Mello
and selected poems by Cláudio Manuel da Costa, Carlos Drummond de Andrade and Affonso
Ávila, the recurrent presence in these poets of the aforementioned aspects, with special
attention to constant references to nature elements, to houses, monuments and to an extinct
past (re)constructed by memory.
KEY-WORDS: Osvaldo André de Mello, Cláudio Manuel da Costa, Carlos Drummond de
Andrade, Affonso Ávila mineiridade, memory.
10
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO.................................................................. 11
2 MEMÓRIAS E MINEIRIDADE........................................ 23
3 FOTOGRAFIAS DE MINAS............................................. 59
4 CONFLUÊNCIAS POÉTICAS.......................................... 74
5 CONCLUSÃO................................................................... 90
REFERÊNCIAS.................................................................... 94
11
1 INTRODUÇÃO
12
a pedra descansa
nos meus olhos
enquanto decifro
o escuro do silêncio
sentimos atentos
na interpretação
da pedra: a vida
cumpre um andar
longe do conjunto
de mim: ossos
– argamassa
– carne: silêncio
a pedra reside a sua força no chão
ensinando raízes
à construção silenciosa
(MELLO, 1969, p. 35)
Uma das recorrências temáticas ligadas ao solo mineiro tem sido – e desde Cláudio
Manuel da Costa com suas alusões aos “penhascos e rochedos” – a presença de imagens
ligadas à pedra. O trecho abaixo – “Soneto XCVIII”/Obras (1768) –, por exemplo, nos mostra
como o poeta de Vila Rica recorre a esse elemento da paisagem local para caracterizar, ainda
que por oposição, sua brandura natural.
Destes penhascos fez a natureza
o berço em que nasci: oh! Quem cuidara
que entre penhas tão duras se criara
uma alma terna, um peito sem dureza!
(COSTA, 1996, p.95)
Às vezes, a natureza se humaniza, apresentando uma velha predileção da nossa poesia
pela prosopopéia. Segundo Antonio Candido (1993, p. 85), a partir de meados do século
XVIII, essa tendência aparece também no gênero ovidiano da “metamorfose”, como em
muitos lugares da obra lírica de Cláudio Manuel da Costa, onde vemos a natureza de Minas
criar vida através da transformação de ciclopes em montanhas, de mancebos em rios
portadores de ouro. O ribeirão pátrio, na “Fábula do Ribeirão do Carmo”, presente nas Obras,
dotado de sentimentos, raciocínio e demais atributos humanos, ilustra bem essa
“metamorfose”.
Os poemas de Cláudio falam sobre montes e vales, rios turvos e penhascos,
confirmando a idéia de que a imaginação desse poeta não se separa da terra natal. Uma leitura
mais atenta de seus poemas mostra como que uma fixação no cenário rochoso da região,
justificada, segundo Candido, pelo anseio de encontrar alicerce. O crítico ressalta essa
13
tendência, dizendo: “De todos os poetas ‘mineiros’, talvez seja ele o mais profundamente
preso às emoções e valores da terra...” (CANDIDO, 1993, p. 84)
Em Carlos Drummond de Andrade, ainda que por motivação distinta, é possível
encontrar reiteradas alusões à pedra. Veja-se o conhecido poema “No Meio do Caminho”
(Alguma Poesia – 1930):
No meio do caminho tinha uma pedra
Tinha uma pedra no meio do caminho
Tinha uma pedra
No meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
Na vida de minhas retinas tão fatigadas
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
Tinha uma pedra
Tinha uma pedra no meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra.
(ANDRADE, 2002, p. 16)
Além desse poema, para não alongar a remissão, baste por enquanto o início do
enigmático “A Máquina do Mundo” (Claro Enigma, 1951), em que se lê a configuração da
paisagem mineira:
E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco
se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas
lentamente se fossem diluindo
na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado [...]
(ANDRADE, 2002, p. 301)
Em tempos mais recentes, Affonso Ávila explorou os recursos da pedra, como
significante e significado, como escavação etimológica e como selo da origem, tal como se vê
no trecho inicial do poema “Itaversão”, de Código de Minas (1969). Aí o vocábulo indígena
“ita” (pedra), entrando na formação do topônimo indicador da terra natal do poeta, permanece
inalterado nos sucessivos vocábulos que vão mudando sob a ação do tempo.
14
itabrá
itaberá
itaverá
itabraba
itaberaba
itaberava
itaverava [...]
(ÁVILA, 1997, p. 107)
Ávila desenvolveu uma poesia em que se unem magistralmente a pesquisa histórica e
a invenção poética. Em Código de Minas encontramos, por exemplo, alguns poemas em que o
procedimento de elaboração é o da repetição serial, quando por assonância, por relação
etimológica, por algum tipo de aproximação, ou por mera alternância de letras, alguns
vocábulos são desenvolvidos de forma a constituir os poemas, como pode ser observado
acima. Sua poesia é inquieta e pessoal, estando sempre em busca da imagem que exprima o
mundo em que vive, a paisagem em que habita. Poesia de vanguarda, que se faz a partir de
uma tradição histórica de Minas.
Entretanto, a par do elemento natural da paisagem, com suas múltiplas ressonâncias
significativas, também o espaço construído, habitado, tem sido objeto de poesia em autores
mineiros.
Em fins do século dezessete e começos do dezoito, foi anunciado ao mundo português
a existência de ouro nas Minas Gerais. O ouro encontrado era, em grande parte, de aluvião.
Depositado nas margens e nos cursos dos rios e riachos não exigia técnicas especiais, grandes
investimentos e tampouco pessoal especializado para sua extração. Por essa razão e também
pela cobiça que a descoberta das minas de metais preciosos despertava no espírito dos
homens, houve uma corrida desordenada para os locais das descobertas. Inicialmente os
bandeirantes e logo após levas de paulistas, baianos e outros grupos nordestinos chegaram às
regiões auríferas. Em pouco tempo, a notícia se espalhou e frotas de veleiros portugueses
despejaram nas Minas do Ouro, “gente de toda sorte e todo ofício”, na expressão de Affonso
Ávila.
Os primeiros tempos da mineração foram penosos e cheios de conflitos. As habitações
eram improvisadas ao longo dos locais onde surgiam notícias sobre a existência do ouro.
Esses acampamentos eram abandonados assim que surgiam informações da existência do
metal em outros pontos mais promissores. Colonos egressos das lavouras de cana, dos campos
de criação de gado; portugueses ocupantes dos últimos navios e escravos africanos
acompanhantes; espanhóis; judeus; ciganos, homens de nacionalidades variadas reocupavam
os lugares recém-deixados.
15
Portugal percebeu, diante desse caos, a necessidade de coibir a divulgação da
descoberta do ouro, mas já era tarde. A preocupação da coroa se justificava pelo tumulto
social instaurado e pelo risco de invasão francesa, uma vez que estes rondavam as costas do
Rio de Janeiro.
Frente a tal situação, a Coroa Portuguesa resolveu impor mais ordem política e
administrativa nas Minas. Alguns assentamentos – os arraiais – foram se formando, com um
número razoável de pessoas, ao redor dos locais de exploração do ouro ou em função do
comércio e da comunicação. Pelos mesmos motivos, surgiram as primeiras vilas –
municípios. Assim, Minas conheceu a estruturação de um organismo político-administrativo e
uma sociedade predominantemente urbanos. Empregos eram gerados, atraíam interesses e
faziam circular a renda, resultando em aumento demográfico e urbano dos núcleos,
crescimento da indústria da construção, comércio e serviços.
Segundo levantamento feito em 1715, em Vila Rica, existiam:
73 vendas, 63 lojas e duas farmácias, além de açougues, sapateiros, alfaiates,
barbeiros e ofícios manuais diversos, numa incidência relativamente alta de
estabelecimentos e atividades, demonstrativa da importância já então alcançada
pela vila, como centro comercial e urbano, apenas quatro anos depois de sua
criação administrativa.
(ÁVILA, 1994, p. 28)
No que diz respeito à Igreja, sua influência na formação mineira inicia-se com a
ocupação do território e amplia-se cada vez mais, atingindo a formação cultural e ideológica
da sociedade, além de atuar jurídica e socialmente, envolvendo o direito eclesiástico e o civil.
Ao lado, portanto, do espírito religioso inato na alma do colonizador português,
ocorria a transplantação para as Minas das formas de arte do barroco, estilo oficial
da Igreja da Contra-Reforma... A princípio, o trabalho de construção e
ornamentação dos templos mineiros seria executado por mestres-de-obra e artesãos
portugueses, atraídos pela riqueza da região, mas aos poucos surgiriam artistas
nascidos na própria capitania, impregnados de uma nova sensibilidade criativa
responsável pelo amadurecimento de uma linguagem arquitetônica e artística de
forte índole autônoma, que representaria mesmo a grande contribuição original do
Brasil para a cultura ocidental da época.
(ÁVILA, 1994, p. 29)
Assim, construtores, arquitetos, marceneiros, mestres de obras, entalhadores,
escultores, pintores e músicos formavam também, na região, uma geração responsável pelo
desenvolvimento da arquitetura, das artes plásticas e da música.
Sob o patrocínio das irmandades ocorreu uma transformação nos conceitos artísticos
da Colônia que sofriam a influência do estilo Barroco europeu. Em um momento em que o
estilo neoclássico começava a dominar Lisboa (lembre-se que a Arcádia Lusitana é de 1756 ),
16
o Barroco ainda era a referência para aquela região. As inovações artísticas pareciam
acompanhar a vida econômica e financeira de uma região ilusoriamente próspera.
Apesar da imposição de limites ao território das Minas pelo governo português,
circularam idéias e novidades que contribuíram para o desenvolvimento de recursos, hábitos,
gostos, lazeres e comportamentos inerentes à vida urbana.
A música, o teatro, a literatura, a sermonística constituíram, ao lado das artes plásticas
e da arquitetura, as formas mais significativas do espírito urbano em seu processo de
assimilação, criação e consumo dos chamados produtos superiores de cultura.
(ÁVILA, 1994, p. 35)
Antônio Francisco Lisboa (1738-1814), Manuel da Costa Ataíde (1762-1830), José
Emérico Lobo de Mesquita (174?-1805) e Cláudio Manuel da Costa (1729-1789) marcaram
essa época com suas artes – escultura, pintura, música e poesia respectivamente –
apresentando o reflexo de uma sociedade que se inscreveu sob o signo do Barroco, observado
através das angústias, das incertezas e do desespero do homem que viveu as conseqüências da
contra-reforma.
Verifica-se, por exemplo, no ritual das solenidades religiosas, que sublimam a vida
espiritual e social da coletividade mineradora, a mesma pompa, o mesmo fausto
decorativo dos templos, numa reverberação lúdica paralela ao adorno imagístico na
linguagem poética e à riqueza do detalhe compositivo nas realizações plásticas. O
ouro, bem de produção da economia mineira, converte-se simultaneamente em
símbolo de ambição material e em ornamento da vida espiritual [...].
(ÁVILA,
1994, p. 47)
O ciclo do ouro e do diamante foi responsável por profundas mudanças na vida
colonial. A acentuação da vida urbana trouxe mudanças culturais e intelectuais, destacando-se
a chamada escola mineira, que se transformou no principal centro do Arcadismo no Brasil.
Após o encerramento do ciclo minerador, os descendentes dos lavradores portugueses
voltam ao cultivo da terra. Vila Rica vive a sua decadência. A velha Capital se vê esvaziada
da febre do ouro. O êxodo urbano acarretara o enfraquecimento dos valores da cultura e a
imobilidade da sociedade latifundiária.
Com o esgotamento das minas, a sociedade se fecha em seus afazeres e
empreendimentos. A religiosidade passa a ser vivida de maneira particularista. O ensino sofre
adaptações, passando a se orientar pelos interesses do sistema conservador.
17
Assim, a primeira metade do século XIX será representada pelo Renascimento
Agrícola, fase economicamente transitória, marcada pela diversificação rural, que se estenderá
até a consolidação da monocultura cafeeira.
O século dezenove, com o exílio rural das populações urbanas e o conseqüente
declínio do esplendor religioso nas cidades, fez desaprender na antiga sociedade
mineradora a aguda percepção visual, a noção dos valores óticos, a lúdica excitação
do sentido da vista A sensibilidade plástica do homem mineiro conheceu então seu
longo período de hibernação, ao que se veio somar o generalizado preconceito
contra a arte barroca incentivado pela reação academizante que avassalou o Brasil
império.
(ÁVILA, 1994, p. 220)
Modernamente, observa-se uma certa nostalgia do passado das Minas. Várias obras de
autores mineiros fundamentam-se no passado histórico nacional: a descoberta do ouro em
Minas Gerais, a ganância e a cobiça dos desbravadores, os dias de glória. A busca da
identidade nacional na tradição literária brasileira está relacionada à necessidade de se
caracterizar a produção colonial, legitimando-a. O sentimento de identidade surge
acompanhado do desejo de se criar a imagem de uma nação coesa, unida, orientando assim
suas representações no campo literário. Participantes ativos da construção da memória
coletiva e da tradição do país, muitos escritores mineiros revisitam o passado histórico e/ou
literário de sua gente, buscando no substrato cultural a identidade ameaçada em tempo de
globalização.
*
O presente trabalho, tendo como objeto de investigação as obras A Palavra Inicial, A
Revelação do Acontecimento, Ilustração e Meditação da Carne, de Osvaldo André de Mello,
pretende analisar nessas obras a representação poética da paisagem e de espaços míticos e
históricos de Minas. Pretende ainda, através de um estudo comparativo da obra de Osvaldo
André de Mello e de poemas selecionados da obra de Cláudio Manuel da Costa, Carlos
Drummond de Andrade e Affonso Ávila, examinar a presença recorrente dos aspectos
mencionados acima, em especial as referências constantes a elementos da natureza, e ainda às
casas, aos monumentos, testemunhos estes da vocação para o passado e a construção da
memória.
Em Altas literaturas: escolha e valor na obra crítica de escritores modernos, Leyla
Perrone apresenta-nos algumas considerações feitas por Jorge Luis Borges no ensaio Kafka e
seus precursores. Para Borges, novos escritores são precursores e não sucessores de escritores
18
do passado; a existência do posterior é condição de “existência” do anterior. Lendo os antigos,
os novos escritores criam o passado.
A leitura foi reconhecida como condição da existência da obra. Ao mesmo tempo,
considerou-se que toda obra nova implica, em sua fatura como em sua recepção,
uma releitura do passado literário (...) O que leva a literatura a prosseguir sua
história não são as leituras anônimas e tácitas (...), mas as leituras ativas daqueles
que as prolongarão, por escrito, em novas obras.
(PERRONE-MOISÉS, 1998,
p. 13)
Não podemos, pois, nos esquecer de que o reconhecimento da obra de um poeta e sua
imortalidade passam pelo crivo de seus leitores. Ao ler um escritor do passado, um poeta cria,
como nos lembra Borges, seus precursores.
O escritor argentino Ricardo Piglia analisa esse diálogo intertextual dizendo que, em
literatura, as relações de propriedade estão excluídas. Segundo ele, na linguagem não existe
propriedade privada; podemos usar todas as palavras como se fossem nossas; os fragmentos e
os tons de outras escrituras vêm como recordações pessoais, com mais nitidez, às vezes, que
as recordações do que foi vivido.
No mesmo artigo, Memoria y tradición, Piglia acrescenta que a essência da literatura
consiste na ilusão de converter a linguagem em um bem pessoal: “Tudo é de todos, a palavra
é coletiva e anônima.” (PIGLIA, 1994, p. 60).
Referindo-se à insinuação de matrizes na obra de um escritor, Telê Ancona Lopez, no
ensaio A Biblioteca de Mário de Andrade: Seara e Celeiro da criação, observa:
Nas influências reconhecidas, nas leituras declaradas, na presença de determinadas
obras na biblioteca de um escritor, nas notas autógrafas à margem de suas leituras ou
em folhas anexadas a volumes, em todas as formas e feições do recriar, insinuam-se
matrizes, instaurando o diálogo que traz a interdisciplinaridade da criação
. (LOPEZ,
2002, p. 48)
No mesmo ensaio, Telê nos apresenta uma reflexão de Mário de Andrade sobre a
poesia de Manuel Bandeira, onde ele compara o sistema de criação poética desse último ao
sistema de montagem automobilística:
Manuel está se procurando nos livros dos outros. Os poetas geralmente nascem como
um Ford. Cada livro, outro poeta passado que lêem é um operário que lhes ajeita uma
roda, carburador, molas. Afinal, mais um irmão bota a gasolina. Então o poeta sai
andando, fom-fom! E escreve poemas seus.
(LOPEZ, 2002, p. 65-66)
19
Através das matrizes e da marginália dos livros do autor, através da intertextualidade,
é possível reconstruir certas instâncias do ato criador. Percebe-se dessa forma a passagem da
recepção à produção; o alheio se transmuta em criação. Explica-se, talvez, assim, o processo
de criação de Osvaldo André de Mello que, como o dos outros escritores, em geral, se avigora
de textos alheios.
*
Mineiro de Divinópolis, Osvaldo André de Mello nasceu no dia 30 de agosto de 1950.
Com apenas 16 anos de idade, tirou o primeiro lugar em um concurso de poesia de âmbito
estadual. Em 1969, Osvaldo publicou seu livro de estréia, A Palavra Inicial, que teve
excepcional acolhida da crítica nacional e internacional. Formado em Letras, é considerado
um dos valores mais expressivos da poesia brasileira contemporânea, participando de várias
antologias poéticas. No prefácio da obra Ilustrações, terceiro livro do autor, Angelo Oswaldo
de Araújo Santos observa:
[...] A emoção do poema e o alumbramento da imagem se fundem no trabalho do
autor, que documenta, registra, mas também perquire e convoca a essência da
vertigem visual dos espaços históricos.
Osvaldo André de Mello, viajor das Minas, não enfeixa estes poemas como a flor de
olvido entre as páginas de um livro. Entrega-os como Código do Cartógrafo de
territórios a serem desvelados. O leitor os receberá como senhas do país que se eleva
diante de si muitas vezes despercebidamente.
(MELLO, 1998, p. 9)
Ao lado de uma inventividade característica, o que por si só justificaria o seu estudo,
identificamos nos textos poéticos de Osvaldo a presença acentuada da subjetividade, o
erotismo, a vocação da memória, a recorrência à pedra.
Considerando que nos estudos literários, até o momento – pelo que sabemos – , não
existem trabalhos acadêmicos de análise da poesia do referido autor, nesta dissertação
pretendemos demonstrar a sua importância dentro da literatura brasileira.
Será pelo “caminho das pedras” (mas não só) de um poeta do setecentos mineiro,
Cláudio Manuel da Costa, do consagrado poeta itabirano, Carlos Drummond de Andrade, e
ainda de um poeta mineiro contemporâneo, Affonso Ávila, que leremos a poesia de Osvaldo.
Nos versos desses poetas a memória e a pedra consagram-se como signos insistentes. Através
da pedra inscrevem-se a nostalgia, a busca de raízes e a necessidade do retorno à casa, às
origens.
20
Bachelard, em A Poética do Espaço, analisa as imagens do “espaço feliz”. A casa,
segundo ele, é o nosso primeiro universo; é ela que protege o sonhador e lhe dá condições de
sonhar em paz: “... a casa é um dos maiores poderes de integração para os pensamentos, as
lembranças e os sonhos do homem.” (BACHELARD, 1978, p. 201). Poderíamos acrescentar
que a terra natal, com suas paisagens, assume às vezes o lugar desse espaço: a casa que
habitamos e que nos habita. As lembranças da casa são especiais pois acrescentamos a elas
valores oníricos. Através dos poemas “... talvez mais do que pelas lembranças, tocamos o
fundo poético do espaço da casa” (BACHELARD, 1978, p. 201) – leia-se ainda: “terra natal”.
Nádia Battella Gotlib diz que o discurso memorialístico tem tradição firmada na
literatura brasileira. Refletindo sobre os difíceis limites entre o discurso memorialístico e o
discurso ficcional, a ensaísta afirma que a memória encena a ficção, a ficção encena a
memória e ambas encenam a história (apud MIRANDA, 1992, p. 13). A poesia em Minas – e
em Osvaldo André de Mello – tanto ou mais do que o discurso narrativo, tem sido local
privilegiado da memória.
Em Drummond, por exemplo, como bem observa Péricles Eugênio da Silva Ramos,
encontramos: “(...) reminiscências do poeta, de sua infância, de sua família, de sua cidade
natal (...)” (COUTINHO, 1986, p. 137), bem como “as descrições ‘fotográficas’ ou os fatos
‘fotografados’ quase sem comentário.” (COUTINHO, 1986, p. 131).
Em se tratando de memória, a busca de si equivale a reconhecê-la como lugar de
consciência biográfica e histórica do presente, a partir de imagens nascidas da perda ou da
falta. A escrita das memórias se constrói através de um movimento duplo: aproxima-se do que
está distante no tempo e do que está longe no espaço. A memória é o que assegura a nossa
origem. E é na busca da raiz das coisas que se vai definir o princípio fundador de uma
identidade. Não uma raiz submersa, mas aérea e múltipla, que se fortalece na relação com o
“outro”.
Nas literaturas voltadas para a consolidação de um projeto identitário, o sujeito
emergente procura reapropriar-se de um espaço existencial através de mecanismos próprios,
fazendo com que o “eu” desapareça em favor de um “nós”.
A identidade cultural de um indivíduo, de um grupo ou de uma sociedade é um
pressuposto que assenta naquilo que se foi, no que se é e no projeto que, acaso, norteia a
caminhada para o futuro.
Na visão de Stuart Hall:
21
[...] a identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo, através de processos
inconscientes, e não algo inato, existente na consciência no momento do
nascimento. Existe sempre algo “imaginário” ou fantasiado sobre sua unidade. Ela
permanece sempre incompleta e está sempre “em processo”, sempre “sendo
formada”.
(HALL, 2000, p. 38)
Estando a identidade sempre em construção, abrem-se espaços dialógicos no discurso
literário, no qual a visão de si é formada na tensão entre o olhar sobre si próprio e o olhar para
o outro. A partir dessa dialética percebe-se a criação de um discurso que realiza o projeto
ideológico de uma identidade através do plano estético. A língua e a cultura são fatores
essenciais para a sobrevivência de uma nação. De modo similar, o local de nascimento, em
âmbito reduzido (aldeia, vila, estado, província) é atravessado por costumes, dialetos,
tradições, elementos essenciais para a sobrevivência de identidades individuais. Como
observa Stuart Hall:
(...) As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre a “nação”, sentidos com os
quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão
contidos nas estórias que são contadas sobre a nação, memórias que conectam seu
presente com seu passado e imagens que delas são construídas.
(HALL, 2000, p.
51)
A partir dessas reflexões, analisaremos comparativamente o corpus programado,
procurando traços próximos ou comuns à poesia de Cláudio Manuel da Costa, Carlos
Drummond de Andrade e Affonso Ávila, observando o significado da paisagem natural e,
particularmente, a metáfora das pedras, como marcas de identidade em geral. Verificaremos
também em que medida a poesia de Osvaldo André de Mello reflete traços típicos de uma
certa identidade mineira. Serão examinadas as formas de construção da memória, o
significado da evocação do passado e das referências constantes a casas, a monumentos, à
paisagem construída em Minas nos anos de sua formação.
*
Para analisar e interpretar a poesia de Osvaldo André de Mello, buscaremos
sustentação em obras como as de história e de história literária, bem como em teorias relativas
à identidade cultural, ao dialogismo, à intertextualidade, aos conceitos de tradição e
influência, além das contribuições trazidas das salas de aula. E sabedores de que estamos
22
diante de um objeto complexo e subjetivo, que é o literário, ao analisá-lo, não deixaremos de
abordar a importância dos elementos culturais aí presentes que são, por sua vez, delineadores
de uma identidade mineira. O comparativismo literário terá um papel fundamental para a
leitura, análise e interpretação do corpus.
O primeiro aspecto a ser desenvolvido nesta pesquisa será a análise de alguns dos
poemas de Cláudio Manuel da Costa, Carlos Drummond de Andrade, Affonso Ávila, em que
a questão da paisagem natural e histórica de Minas se apresenta vinculada à questão da
memória. Assim, a “Fábula do Ribeirão do Carmo”, de Cláudio Manuel da Costa; a seção
“Lanterna Mágica” de Alguma Poesia, de Carlos Drummond de Andrade; o livro Código de
Minas, de Affonso Ávila, serão privilegiados nessa análise.
Num segundo momento serão examinados poemas de Osvaldo André de Mello, tendo
como ponto referencial o signo da pedra e outros elementos significativos da paisagem.
Focalizaremos ainda o expressivo apelo visual na poesia de Osvaldo André de Mello, que se
constitui como uma espécie de álbum de retratos onde os monumentos, personagens e objetos
da paisagem mineira se apresentam como que estáticos, parados no tempo, em nostálgica
evocação.
Num terceiro momento, faremos uma aproximação entre os poetas estudados,
buscando apontar os possíveis elementos comuns ou diferenciadores de sua poética.
A propósito da escolha para análise de um poeta relativamente pouco conhecido no
cenário literário brasileiro, lembramos que nem só de escritores “geniais” se faz uma
literatura; como já se disse com certa freqüência, os escritores menos vistos ou alardeados
constituem o fertilizante de que se nutre essa literatura, tendo valor inestimável dentro do
sistema literário; ou em outras palavras, como bem observa Leyla Perrone-Moisés (1998, p.
24): “Convém não esquecer que as grandes obras ocorrem tendo como chão e húmus uma
cadeia ininterrupta de obras menores, e que os produtores de literatura do presente são tão
devedores das grandes obras do passado quanto das milhares de obras menores que
prepararam terreno para as maiores”. É o que pretendemos mostrar neste trabalho.
23
2 MEMÓRIAS E MINEIRIDADE
24
Todas as culturas buscam suas definições identitárias para descobrirem uma face
própria e reconhecível. Dessa forma, são criadas datas especiais, eleitos nomes vultosos e
textos fundadores, que juntos contribuem para a formação de uma memória nacional.
Jonathan Culler diz que a identidade do sujeito pode ser “algo dado” ou “algo
construído”. Os dois casos, segundo o autor, estão bem representados na literatura. De acordo
com Culler, “A identidade é o produto de uma série de identificações parciais, nunca
completadas.” (CULLER, 1999, p. 112).
A maior parte dos estudos contemporâneos sobre identidade não está restrita a campos
específicos do conhecimento nem a determinadas posições teóricas advindas da tradição.
Sendo assim, abre-se espaço para o uso de diversos conceitos e teorias. Melânia Silva de
Aguiar,
1
baseada em estudos de Inês Signorini, cita dois tipos de paradigmas que, segundo
ela, orientam esses estudos:
1) paradigmas da modernidade, da tradição racionalista de raiz hegeliana, visto o
sujeito como pluralidade, e a identidade como “forma de totalização ou completude
do heterogêneo”;
2) paradigmas da pós-modernidade, ou da “crise da modernidade”, em que o sujeito
é visto em sua complexidade, encerrando as noções de “instabilidade,
descontinuidade, abertura”, em contraposição à tradição moderna.
Analisando as teorias de Serres, Inês Signorini nos fala sobre o modelo linear da
temporalidade clássica e a introdução, no mundo dos objetos de conhecimento, do modelo não
linear do mundo dos humanos. Segundo Serres, todo acontecimento é “multitemporal”, nos
remetendo ao passado, ao presente e ao futuro ao mesmo tempo. Isso, conforme o mesmo
autor, justificaria a atitude de os humanos misturarem sempre os tempos e suas ações. Talvez
esteja aí a explicação coerente para o fato de que todas as literaturas de origens e épocas
distintas busquem suporte nos mesmos fatores de identidade: território, língua, comunidade e
costumes. Observa a autora:
Conforme assinala um personagem emblema das indagações contemporâneas sobre
a subjetividade, as “quatro âncoras da alma” (Rushdie, 1996: 399) são, para a
maioria das pessoas, o lugar ou território, a língua, a comunidade, e os modos de
vida ou costumes que lhe servem de referência
. (SIGNORINI, 1998, p. 337)
1
Em Conferência intitulada “Poesia, memória e identidade em Minas Gerais: de Cláudio a Drummond” e
proferida na Puc Minas (Departamento de História), em 2005.
25
As idéias da crítica romântica européia influenciaram os críticos brasileiros na criação
do cânone da história da literatura brasileira, que permanece vivo nas épocas posteriores.
Apesar disso, sabemos que cada período busca redefinir o cânone literário de acordo com o
que está sendo vivido, mantendo-se, entretanto, as idéias basilares.
Segundo João Alexandre Barbosa, no ensaio A biblioteca imaginária, na formação do
cânone da literatura brasileira “(...) contribuíram sobretudo os esforços no sentido de
estabelecer um corpus de autores e obras identificados como brasileiros e diferenciados das
origens européias, em que se destacavam, como não podia deixar de ser, as portuguesas”
(BARBOSA, 1996, p. 23).
É possível dizer, de acordo com as considerações de João Alexandre Barbosa, que o
cânone da nossa literatura estaria centrado mais na diferença do que na semelhança e em
relação à tradição do colonizador. Como bem observa Culler,
O processo de formação da identidade não apenas coloca em primeiro plano
algumas diferenças e negligencia outras; toma uma diferença ou divisão interna e a
projeta como uma diferença entre os indivíduos ou grupos.”
(CULLER, 1999,
p. 114)
Após o aparecimento do Brasil Nação, os nossos escritores foram forçados a criar um
modelo que marcasse a nacionalidade brasileira. O sentimento de nacionalidade foi difundido
e em conseqüência criou-se o conceito de literatura nacional como expressão da evolução
espiritual, o que foi acolhido pelos jovens brasileiros, que identificariam, a partir de então, o
modelo da literatura clássica com o Brasil Colônia e buscariam, nessa nova proposta, modelos
novos que identificassem a nação que nascia.
Em uma de suas inúmeras tentativas de definir a literatura brasileira, Afrânio Coutinho
diz: “Ela é um processo longo, coerente, persistente de afastar-se da européia, na busca de um
caráter nacional, em procura da identidade nacional, brasileira”. (COUTINHO, 1986, p. 36)
Na poesia de três grandes autores mineiros de épocas distintas, Cláudio Manuel da
Costa, Carlos Drummond de Andrade e Affonso Ávila, a questão da identidade ocupa lugar
de relevo. Neles é comum a recorrência à memória, à paisagem mineira e à tradição como
elementos formadores de uma identidade individual e ao mesmo tempo coletiva. Mas não só
de recorrências ao passado se faz esta poesia, ela é igualmente dotada de elementos
instauradores de novas tradições e novos achados, que serão repassados aos vindouros.
Portanto, como ressalta Melânia Silva de Aguiar, na Conferência supracitada,
26
A poesia, como as outras artes, filha e guardiã da memória, se apresenta assim tanto
como o espaço da lembrança, possibilidade de resgate da identidade, como o espaço
da construção de um legado, transferido às gerações que chegam e que será
gradualmente somado a este edifício identitário, em formação permanente.
(AGUIAR, 2005)
A literatura de Minas Gerais apresenta-nos vários exemplos em que é possível
observar a recorrência aos elementos da tradição ou da memória utilizados na construção ou
reconstituição de uma pretensa identidade mineira ou da “mineiridade”.
Cláudio Manuel da Costa, por exemplo, apresenta em sua poesia uma fase de amor à
terra e de grande afirmação identitária. O Poeta de Vila Rica retrata sua terra natal, recriando
de forma idealizada uma Idade de Ouro para Minas. Poemas como “Na imagem de ua Nau
Soçobrada se pinta o decadente estado das Minas”, “O Parnaso Obsequioso” e “Vila Rica”
representam bem esta fase.
Influenciado por Metastásio, Cláudio aprimora sua poesia, acrescentando a ela
elegância e graça. Dentre os poemas dessa fase estão aqueles que foram compostos para
homenagear o conde de Valadares. Em um deles, o citado “Na imagem de ua Nau Soçobrada
se pinta o decadente estado das Minas, e se lhe auspicia felicíssimo reparo” (O Parnaso
Obsequioso e Obras Poéticas), é possível perceber por trás dos elogios ao conde a esperança
numa nova Idade de Ouro, a ser viabilizada na feliz administração do homenageado.
Na Parte Segunda d“O Parnaso Obsequioso” (O Parnaso Obsequioso e Obras
Poéticas – 1903), encontramos também um claro apelo ao conde Valadares para que ele, com
sua justiça, faça uma boa administração nas Minas Gerais:
Ao distante País das novas Minas
Hoje o vemos passar; altos progressos
Dele espere o seu Rei; o Povo aflito
Ali respirava; desde o seu seio
Liberal se verá brotar a Terra
Quanto avara recata,
O diamante, a safira, o ouro, a prata.
Ah! não esconda a Terra
Jamais o seu tesouro,
Que o Deus purpúreo e louro
Debalde o não criou.
Benigna corresponda
Ao próvido cuidado
De quem dos Céus foi dado
Por dar-lhe mais valor.
As carregadas frotas, à prudente
Direção de seu mando,
Os portos encherão, crescendo o Erário; [...]
Alma tão bela, e nobre,
27
Dos céus cuidado seja;
Jamais se atreva a inveja
Seu lustre a profanar.
Domine além do tempo
Vença as traições, o engano,
E sobre o esforço humano
Se veja triunfar. [...].
(COSTA, 1996, p. 316-317)
E finalmente, em “Vila Rica”, (1813), poema escrito em versos decassílabos, de
estrutura épica, celebrando a descoberta em Minas e a fundação da grandiosa vila, vê-se:
Cantemos, Musa, a fundação primeira
Da Capital das Minas, onde inteira
Se guarda ainda, e vive inda a memória
Que enche de aplauso de Albuquerque a história.
Tu, pátrio Ribeirão, que em outra idade
Deste assunto a meu verso, na igualdade
De um épico transporte, hoje me inspira
Mais digno influxo, porque entoe a Lira,
Por que leve o meu Canto ao clima estranho
O claro Herói, que sigo e que acompanho:
Faze vizinho ao Tejo, enfim, que eu veja
Cheias as Ninfas de amorosa inveja. [...]
(COSTA, 1996, p. 377)
Carlos Drummond de Andrade, por sua vez, traz elementos na sua poética que
contribuem para a construção da identidade mineira. Os suportes ou “âncoras” (território e
língua) aparecem, por exemplo, nos poemas “Patrimônio” e “Legado”, como rica herança,
dádiva preciosa.
No primeiro, “Patrimônio” (A Paixão Medida – 1980), encontramos:
Duas riquezas: Minas
e o vocábulo.
Ir de uma a outra, recolhendo
o fubá, o ferro, o substantivo, o som.
Numa, descansar de outra. Palavras
assumem código mineral.
Minérios musicalizam-se em vogais.
Pastor sentir-se reses encantadas
. (ANDRADE, 2002, p. 1197)
Esse é o patrimônio que o poeta nos apresenta: Minas e o vocábulo. Essas riquezas –
território e língua – se misturam, contribuindo para a construção de uma identidade individual
e coletiva.
28
No poema “Legado” (Claro Enigma – 1951), parece existir uma tentativa de salvar o
passado do esquecimento através da escrita e assim perpetuar a história.
Que lembrança darei ao país que me deu
tudo que lembro e sei, tudo quanto senti?
Na noite do sem fim, breve o tempo esqueceu
minha incerta medalha, e a meu nome se ri. [...]
Não deixarei de mim nenhum canto radioso,
uma voz matinal palpitando na bruma
e que arranque de alguém seu mais secreto espinho.
De tudo quanto foi meu passo caprichoso
na vida, restará, pois o resto se esfuma,
uma pedra que havia em meio do caminho.
(ANDRADE, 2002, p. 249)
O poema citado faz referência ao “No meio do caminho tinha uma pedra”, “talvez o
mais conhecido de Drummond, e que já constitui “um elemento novo incorporado ao edifício
da mineiridade, algo que identifica de alguma forma toda uma comunidade... ” (AGUIAR,
2005, Conferência supracitada).
E, por fim, Affonso Ávila une história e poesia, analisando Minas e a própria realidade
brasileira em obras como Código de Minas (1969).
“Trilemas da Mineiridade”, por exemplo, nos confirma a idéia de que ao habitarmos
um território somos habitados por ele:
eu em mim
eu em minas
eu em minas de mim
eu em outros
eu em óxido
eu em óxido de outros [...]
(ÁVILA, 1997, p. 13)
Percebemos no poema acima uma viagem às Minas Gerais, de ontem e de hoje, numa
tentativa de resgatar a memória através de lugares e acontecimentos que contribuíram para a
construção da mineiridade e do “eu em minas de mim”.
Edgar Morin observa que:
[...] a sociedade é, sem dúvida, o produto de interações entre indivíduos. Essas
interações, por sua vez, criam uma organização que tem qualidades próprias, em
particular a linguagem e a cultura. E essas mesmas qualidades retroatuam sobre os
indivíduos desde que vêm ao mundo, dando-lhes linguagem, cultura, etc. Isso
29
significa que os indivíduos produzem a sociedade, que produz os indivíduos.
(In:
SCHNITMAN, 1996, p. 48)
Poemas de ontem dialogam com poemas de hoje e dialogarão com os que ainda
nascerão. Visões do mundo, escolhas estéticas, assuntos, estilos, tons. As aproximações ou
confluências são múltiplas. Não existe poeta que não converse suas intimidades com outras
várias.
*
A descoberta do ouro em Minas Gerais resultou em profundos reflexos na vida
nacional. Dela decorreram: o deslocamento do centro econômico da Colônia do Nordeste para
o Sul; o surgimento de uma sociedade urbana, complexa, nas cidades mineiras, com maior
mobilidade social; o recrudescimento da fiscalização sobre a arrecadação dos tributos devidos
a Portugal e o aumento da carga tributária, o que provocou reações, como a Rebelião de Vila
Rica e a Inconfidência Mineira; a estabilização de uma sociedade culta, constituída de
funcionários da Coroa, magistrados, mineradores e comerciantes, que estudaram na Europa,
assimilando os ideais iluministas. As associações de homens cultos, com as Academias e
Arcádias, transpunham para a Colônia os modismos artísticos e intelectuais da Europa.
Nesse momento, ainda que não se pudesse falar em uma Literatura Nacional, começa a
existir a integração entre a população da Colônia, os autores e as obras; vale ressaltar, só a
partir da segunda metade do século XVIII, há autores brasileiros em cujas obras ocorre a
ressonância da vida da Colônia e seus anseios. O ufanismo e o nativismo nascente não se
exaurem na descrição laudatória da fauna e da flora, ou dos aspectos exóticos e pitorescos; há
um caráter reivindicatório, exteriorizado pelas rebeliões coloniais contra a Metrópole.
Começa a se esboçar o caminho que levaria à emancipação política e literária do Brasil.
Como bem observa Antonio Candido sobre a formação da literatura brasileira, é
necessário atentarmos para o fato de que a literatura deve ser considerada como um sistema de
obras possuidoras de características comuns:
[...] além das características internas, (língua, temas, imagens), certos elementos de
natureza social e psíquica, embora literariamente organizados, que se manifestam
historicamente e fazem da literatura aspecto orgânico da civilização.
(CANDIDO, 1993, p. 23)
30
A existência de produtores literários; de receptores, formando um público
diversificado; e de um mecanismo transmissor constituem-se como imprescindíveis à
existência da literatura, que surge, segundo Candido “como sistema simbólico, por meio do
qual as veleidades mais profundas do indivíduo se transformam em elementos de contacto
entre os homens, e de interpretação das diferentes esferas da realidade.” (CANDIDO, 1993, p.
23)
Opondo-se ao rebuscamento estilístico do seiscentismo, os árcades propunham a volta
aos modelos clássicos greco-romanos e renascentistas que primavam pela clareza, equilíbrio,
simplicidade, razão e submissão a regras. Dessa maneira, não deve haver exageros, a ordem
direta da frase é preferida, fazendo com que a poesia, algumas vezes, se aproxime da prosa.
Campinas verdejantes, riachos cristalinos, alamedas floridas, campos agrestes, ovelhas
e pastores constituem o cenário de quase toda poesia árcade. Essa “natureza convencional” é
utilizada para emoldurar os suaves idílios campestres, a vida tranqüila dos pastores e de suas
musas e, às vezes, é testemunha dos lamentos e desenganos do poeta. Através da reabilitação
da poesia bucólica de Ovídio, Virgílio e Horácio, houve um retorno à natureza onde a
felicidade e a beleza são possíveis. O processo de concentração urbana e a saturação das
cidades levam o poeta a buscar no campo a felicidade e a pureza perdidas.
Veja-se na Écloga XIX “Vida do Campo” (Obras), de Cláudio Manuel da Costa, a
apologia ao bucolismo e a condenação à vida urbana:
[...] Quantos a meus delírios
Tu ditas desenganos,
Oráculos fazendo
Das árvores, dos troncos, dos penhascos!
Não fere os meus ouvidos
O estrondo cansado,
Que levanta a lisonja,
Junto aos pórticos d’ouro em régio Paço:
[...]
Aqui tem a virtude
Erguido seu teatro,
E nas rústicas cenas
Aqui mostra a pobreza os aparatos.
As mal seguras canas
Que move o vento brando,
Da pobre rede tecem
Ao mísero Pastor o abrigo caro.
Colhida a tenra fruta
Vende seu próprio ramo
31
A adornar a choupana,
Em vez dos altos capitéis dourados.
[...]
Infeliz o que envolto
No tráfego inumano
Da aborrecida corte
Só vê da confusão o rosto infausto.
[...]
Ah! mede, Pastor belo,
O bem que alcanças: tanto
Dar-te não pode a corte;
Só pode a soledade deste campo.
(COSTA, 1996, p. 241-242)
Filho de abastados mineradores, Cláudio Manuel da Costa estudou em Mariana e
posteriormente com os jesuítas no Rio de Janeiro, indo para Portugal algum tempo depois,
onde se formou em Direito, em 1753. Regressando a Minas Gerais, exerceu a advocacia,
administrou as lavras de ouro da família, foi funcionário e secretário do governo. Envolveu-se
na “devassa” da Inconfidência Mineira e foi preso. Era uma pessoa de temperamento brando;
estando com sessenta anos, não suportou a prisão. Em pânico, comprometeu-se a si e aos
amigos nas respostas, durante os interrogatórios. Foi encontrado morto na sua cela e conta-se
que teria se suicidado, numa crise de consciência.
2
De acordo com Antonio Candido, a produção lírica de Cláudio Manuel da Costa faz-
se, de uma parte, como um regresso aos modelos camonianos, e de outra como um
compromisso entre Barroco e Arcadismo, resultando em uma obra rica, de qualidade. A
produção desse grande poeta é sóbria, elegante, expressando agudo senso dos conflitos da
alma, consciência nítida dos problemas de seu tempo. Cláudio foi um valioso sonetista,
aproximando-se da elevação e da elegância dos sonetos de Camões. Em muitos deles, a
presença do elemento local é marcante, ainda que fonte de conflitos, por não se harmonizar
com a paisagem ideal da Arcádia. Veja-se o “Soneto II” (Obras), que se segue:
Leia a posteridade, ó pátrio Rio,
Em meus versos teu nome celebrado,
Porque vejas uma hora despertado
O sono vil do esquecimento frio:
Não vês nas tuas margens o sombrio,
Fresco assento de um álamo copado;
Não vês Ninfa cantar, pastar o gado,
2
Cláudio legou à posteridade uma extensa obra poética. Além dos poemas feitos em Portugal, no tempo de
estudante em Coimbra, escreveu, já no Brasil Obras (1768), Vila Rica, Parnaso Obsequioso, os dois últimos
tendo publicações póstumas.
32
Na tarde clara do calmoso estio.
Turvo, banhando as pálidas areias,
Nas porções do riquíssimo tesouro
O vasto campo da ambição recreias.
Que de seus raios o Planeta louro,
Enriquecendo o influxo em tuas veias
Quanto em chamas fecunda, brota em ouro.
(COSTA, 1996, p.51)
O soneto acima nos mostra, também, características do Barroco. O poeta expressa seus
sentimentos através de imagens, que remetem o leitor ao paralelo entre a intensidade dos raios
do sol e dos reflexos do ouro, num recurso à analogia de base sensorial, típica do Barroco.
Por pertencer a uma época de transição, o poeta não se livra tão facilmente dos vestígios da
moda literária do século precedente. Cláudio mostrou em seus versos a essência da cultura de
Minas do século XVIII: a convivência contraditória entre letrados e matutos; entre a tradição
e a “novidade” literária; entre o apego à paisagem natal e a sedução pelos campos da Arcádia.
A obra de Cláudio Manuel da Costa apresenta uma profunda identidade com a
paisagem de Minas Gerais, mas, na fase inicial, não escapa da oscilação entre o amor à
Colônia e o apego à Metrópole.
Ao lado dos poemas em que se encontram referências a pedras, penhas, rochas,
penhascos, ou alusões ao Ribeirão do Carmo, próximo a Mariana, onde nasceu, ocorre a
exaltação a Portugal, como se vê no “Soneto LXXVI” (Obras), onde lamenta o destino que o
afastou daquelas terras:
Enfim te hei de deixar, doce corrente
Do claro, do suavíssimo Mondego,
Hei de deixar-te enfim, e um novo pego
Formará de meu pranto a cópia ardente.
De ti me apartarei; mas bem que ausente,
Desta lira serás eterno emprego,
E quanto influxo hoje a dever-te chego,
Pagará de meu peito a voz cadente.
Das Ninfas, que na fresca, amena estância
Das tuas margens úmidas ouvia,
Eu terei sempre n’alma a consonância;
Desde o prazo funesto deste dia,
Serão fiscais eternos da minha ânsia
As memórias da tua companhia
. (COSTA, 1996, p. 85)
33
No entanto, uma leitura mais atenta da obra de Cláudio nos mostra um poeta bastante
ligado aos valores e emoções da terra, “manifestando uma ‘imaginação da pedra’(...) em que
se exprime a fixação com o cenário rochoso da terra natal” (CANDIDO, 1993, p. 84).
Candido observa que a recorrência da imagem da rocha na poesia de Cláudio
representaria uma vontade de encontrar um ponto de referência num dos elementos da
paisagem natal. Ainda segundo Antonio Candido, as imagens da pedra são observadas em 33
de 129 peças; 15 dos 100 sonetos; 15 das 20 éclogas, 2 dos 3 epicédios.
A rocha é citada para localizar um personagem, para registrar lamentos, para refletir
sofrimento ou a dor, como pode ser observado no trecho do “Soneto VIII” (Obras):
Este é o rio, a montanha é esta,
Estes os troncos, estes os rochedos;
São estes inda os mesmos arvoredos,
Esta é a mesma rústica floresta.
Tudo cheio de horror se manifesta,
Rio, montanha, troncos e penedos,
Que de amor nos suavíssimos enredos
Foi cena alegre, e urna é já funesta. [...].
(COSTA, 1996, p.54)
Na “Écloga IX” (Obras), é possível notar a recorrência do procedimento citado acima:
[...]
Buscando desafogo
Ao mal veemente, subo a um alto monte,
Do qual diviso logo
As belas margens dessa clara fonte,
Que em pródiga corrente, em fértil veia,
Anima os verdes campos de Amaltéia.
Ali sobre um rochedo,
Próprio sítio da minha desventura,
Que de horror, e de medo,
O tempo veste, a sombra desfigura,
Cujo eterno segredo não altera,
Racional criatura, ou bruta fera; [...]
(COSTA, 1996, p. 179)
É importante observar, como bem nos lembra Candido, que as imagens da pedra
surgem como antíteses: “servindo para contrastar a ternura do sentimento; e não custa
perceber que as vivências profundas da infância as trazem à imaginação, transformando
inconscientemente o cenário natural em estado da sensibilidade” (CANDIDO, 1993, p. 85).
Observe-se:
34
Aonde um verde monte
De sombra está servindo à cristalina,
Sonora, e clara fonte
Do Mondego suavíssimo, a divina
Causa de seu gemido
Mísero conduzia ao pastor Fido.
Depois que o alto cume
Pisara já suspenso, e fatigado,
Porque respire o lume
Que dentro tem no peito recatado,
Sobre um duro rochedo
Imagem se sentou do horror, do medo.
[...]
A ouvir seus clamores
Correi, ó penhas, suspendei-vos, águas;
Que os fúnebres rumores
Que vão formando de seu peito as mágoas,
Neste sítio ferindo,
Em terno som piedade estão pedindo. [...]
(COSTA, 1996, p.173-174)
Os lugares pastoris surgem na obra do poeta como um emaranhado, representando as
relações humanas. A montanha é comparada com o peito de quem não ama, se mostrando
dura. Espaço endurecido esse que se transforma, na maior parte das vezes, em uma fonte. Tal
como se pode observar, na “Fábula do Ribeirão do Carmo” (Obras), onde se encontram dois
elementos centrais da obra do poeta mineiro – a pedra e o rio.
A “Fábula” é um poema narrativo onde se fala de um curso d’água nascido de um
penhasco. O monte e a penha duros, pétreos, dão origem à água – metáfora das lágrimas e da
natureza humana. Veja-se o poema:
Aonde levantado
Gigante a quem tocara,
Por decreto fatal de Jove irado,
A parte extrema e rara
Desta inculta região, vive Itamonte,
Parto da terra, transformado em monte.
De uma penha, que esposa
Foi do invicto Gigante,
Apagando Lucina a luminosa
Alâmpada brilhante,
Nasci, tendo em meu mal logo tão dura,
Como em meu nascimento, a desventura.
Fui da florente idade
Pela cândida estrada
Os pés movendo com gentil vaidade,
E a pompa imaginada
De toda a minha glória num só dia
Trocou de meu destino e aleivosia.
35
Não ficou tronco, ou penha,
Que não desse tributo
A meu braço feliz, que já desdenha,
Despótico, absoluto,
As tenras flores, as mimosas plantas,
Em rendimentos mil, em glórias tantas. [...].
(COSTA, 1996, p.120-121)
O ribeirão conta no poema o seu nascimento, que vem da união do gigante Itamonte
com uma penha, sua esposa. Ele nos fala do seu amor pela ninfa Eulina e o triste desenrolar
dos acontecimentos, que tem o seu ponto máximo com a sua metamorfose em rio – o pátrio
Ribeirão do Carmo.
Como nos esclarece Luís André Nepomuceno em A metamorfose moral de Cláudio, a
beleza da ninfa Eulina era consagrada a Apolo. O ribeirão se apaixona pela ninfa ao
contemplá-la tomando banho em uma fonte e decide raptá-la. Apolo descobre o seu plano,
salva Eulina e castiga o raptor malsucedido, transformando-o numa corrente.
Várias influências são notadas ao analisarmos a “Fábula”: Petrarca, no que diz respeito
ao amor; Ovídio, quanto ao esquema semelhante ao das “Metamorfoses”; Ácis e Galatéia, o
amante que se transforma em fonte; Sá de Miranda, referência à “Fábula do Mondego”.
Segundo Luís André,
Cláudio recorre a tudo isso para a construção do seu mito do Ribeirão do Carmo. O
poeta é o homem nascido da terra e da penha, de natureza telúrica, que deseja
transgredir o belo platônico e a sutil natureza divina.
(NEPOMUCENO, 2001,
p. 323)
Cláudio retrata a natureza como elemento imprescindível para a composição da
essência humana. Quando o poeta se refere à paisagem mineira, ele a traduz como metáfora
de si próprio. A natureza, não apenas como elemento decorativo, se mistura com o homem.
*
Carlos Drummond de Andrade, nascido em Itabira em 1902, consagrou-se como o
grande poeta brasileiro do modernismo, tendo o seu nome associado ao que se fez de melhor
na poesia brasileira.
3
De qualidade indiscutível, o melhor caminho para compreender e,
3
Da vasta obra poética de Carlos Drummond de Andrade, podemos citar Alguma Poesia (1930), Sentimento do
Mundo (1940), A Rosa do Povo (1945), Claro Enigma (1951), Lição de Coisas (1962), Boitempo (1968), A
Paixão Medida (1980), O Amor Natural (1992), Farewell (1996).
36
sobretudo, sentir a obra desse escritor, é ler o maior número possível de seus poemas, que são
extraídos de acontecimentos banais, corriqueiros, gestos ou paisagens simples. O passado
surge muitas vezes na poesia de Drummond e quase sempre como antítese para uma realidade
presente. Itabira – sua terra natal – foi transformada pelo tempo e pelo progresso no símbolo
da atmosfera cultural e aflitiva vivida pelo poeta. O passado aparece nos primeiros livros de
forma irônica; mais tarde, passam a ter valor as impressões gravadas na memória. Ao
transformar essas impressões em poemas, o poeta reinterpreta o passado com novos olhos.
O tempo é um dos aspectos que concede unidade à poesia de Drummond: o tempo
passado, o presente e o futuro surgem como tema. Toda a obra do poeta é marcada por uma
tentativa de conhecer a si mesmo e aos outros, através da volta ao passado, da adesão ao
presente e da projeção num futuro possível, como se pode notar no poema “Resíduo”, do livro
A rosa do povo (1945), onde a lembrança, nem sempre, é fonte de prazer:
[...] Pois de tudo fica um pouco.
Fica um pouco de teu queixo
no queixo de tua filha.
De teu áspero silêncio
um pouco ficou, um pouco
nos muros zangados,
nas folhas, mudas, que sobem.
Ficou um pouco de tudo
no pires de porcelana,
dragão partido, flor branca,
ficou um pouco
de ruga na vossa testa,
retrato.
[...]
E de tudo fica um pouco.
Oh abre os vidros de loção
e abafa
o insuportável mau cheiro da memória.
(ANDRADE, 2002, p.158-159)
O passado renasce nas reminiscências da infância, da adolescência e da terra natal,
como pode ser observado no poema “Infância” de Alguma Poesia (1930):
Meu pai montava a cavalo, ia para o campo.
Minha mãe ficava sentada cosendo.
Meu irmão pequeno dormia.
Eu sozinho menino entre mangueiras
lia a história de Robinson Crusoé.
Comprida história que não acaba mais
[...]
Minha mãe ficava sentada cosendo
olhando para mim:
37
- Psiu... Não acorde o menino.
Para o berço onde pousou um mosquito
E dava um suspiro... que fundo!
(ANDRADE, 2002, p. 06)
Itabira não saiu da memória do poeta; ela retorna constantemente na obra
drummondiana. É a imagem do que ficou perdido na infância. Veja-se o poema “IV/Itabira”,
de “Lanterna Mágica” (Alguma Poesia – 1930):
Cada um de nós tem seu pedaço no pico do Cauê.
Na cidade toda de ferro
as ferraduras batem como sinos.
Os meninos seguem para a escola.
Os homens olham para o chão.
Os ingleses compram a mina.
Só, na porta da venda, Tutu Caramujo cisma na derrota incomparável.
(ANDRADE, 2002, p.12)
Na infância do poeta, Itabira é uma típica cidade interiorana: ruas desertas; fofocas;
amores proibidos; a igreja dominando o comportamento da comunidade; os grandes
fazendeiros detendo o poder político. As mulheres levavam vida doméstica muito recatada,
seguiam um comportamento moral rigoroso e o menino vivia realidades imaginárias ou não,
que o poeta, mais tarde, iria projetar como interpretação da vida e visão de mundo, como se
vê no poema “Confidência do Itabirano”, de Sentimento Do Mundo (1940):
Alguns anos vivi em Itabira.
Principalmente nasci em Itabira.
Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.
Noventa por cento de ferro nas calçadas.
Oitenta por cento de ferro nas almas.
E esse alheamento do que na vida é porosidade e comunicação.
A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,
vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e sem horizontes.
E o hábito de sofrer, que tanto me diverte,
é doce herança itabirana.
De Itabira trouxe prendas diversas que ora te ofereço:
este São Benedito do velho santeiro Alfredo Duval;
este couro de anta, estendido no sofá da sala de visitas;
este orgulho, esta cabeça baixa...
Tive ouro, tive gado, tive fazendas.
Hoje sou funcionário público.
Itabira é apenas uma fotografia na parede.
Mas como dói!
(ANDRADE, 2002, p.68)
38
Longe de Itabira por algum tempo, o poeta retorna anos mais tarde e recupera as
sensações, tropeçando nas modificações causadas pela mineração em alta escala e no desgaste
acelerado do retrato de uma época distante, desaparecida. Ele não consegue evitar o
sentimento de perda. A visão dolorida que o poeta tem da sua “mãe geográfica” demonstra
como ele ficou confundido com as metamorfoses que ambos sofreram. Segundo Hall:
Todas as identidades estão localizadas no espaço e no tempo simbólicos. Elas têm
aquilo que Edward Said chama de suas “geografias imaginárias” (Said, 1990): suas
“paisagens” características, seu senso de “lugar”, de “casa/lar” ou heimat, bem
como suas localizações no tempo – nas tradições inventadas que ligam passado e
presente, em
mitos de origem que projetam o presente de volta ao passado
[...]
(HALL, 2000, p. 71-72)
No poema “Documentário”, do livro Boitempo (1968), percebemos que o poeta
empreende a busca de si tomando a memória como lugar de consciência biográfica e histórica
do presente, a partir de imagens originadas da perda ou da falta:
No Hotel dos Viajantes se hospeda
incógnito.
Já não é ele, é um mais-tarde
sem direito de usar a semelhança.
Não sai para rever, sai para ver
o tempo futuro
que secou as esponjeiras
e ergueu pirâmides de ferro em pó
onde uma serra, um clã, um menino
literalmente desapareceram
e surgem equipamentos eletrônicos.
Está filmando
seu depois.
O perfil da pedra
sem eco.
Os sobrados sem linguagem.
O pensamento descarnado. [...]
Tudo registra em preto-e-branco
afasta o adjetivo da cor
a cançoneta da memória
o enternecimento disponível na maleta [...].
(ANDRADE, 2002, p.881)
Segundo Wander Melo Miranda (1997, p.131), o recomeço
enquanto forma de rastreamento da perda irremediável da origem, aponta para o
encontro com uma vida anterior ou pré-histórica, simulada como lugar das
inesperadas correspondências que a história linear teima em esquecer.
39
O poeta de Itabira debruça-se sobre o passado, com o objetivo de colher dele a
essência a ser trabalhada pela memória. Nota-se, em suas obras, portanto, como bem observa
Silvana M. Pessoa de Oliveira “a consciência da perecibilidade da memória e a tentativa de,
pela escrita, salvar o passado do esquecimento” (OLIVEIRA, 2003, p. 113).
Em outro poema – “Inscrições rupestres no Carmo” (Boitempo – 1968) –, o eu lírico
detêm-se em desenhos indígenas sobre a pedra. É possível depreender que a memória é
assinalada pela aparição e pelo apagamento dos desenhos citados. Veja-se o poema:
[...]
É um tempo antes do tempo do relógio,
e tudo se recusa a ser História
e a derivar em provas escolares.
Lá vou eu, carregando minha pedra,
meu lápis, minha turva tabuada,
rumo à aula de insípidos ditados,
cismando nesses mágicos desenhos
que bem desenharia, fosse índio.
(ANDRADE, 2002, p. 916)
Os desenhos, para o menino, possuem um valor inestimável, constituindo-se como
verdadeiro patrimônio. Conforme nos demonstra Wander Melo Miranda:
Apropriar-se do curso das coisas é resignar-se a perdê-las, sabe-o bem o
memorialista, para quem o texto é o lugar da significação e da morte. A recusa do
estilo clássico da autobiografia, a favor do fragmento e da descontinuidade,
expressa esse percurso de perdas e ganhos, fazendo da reminiscência a dobra e a
desdobra do insignificante, do minúsculo e do particular.
(MIRANDA, 1998,
p.131)
“Lanterna mágica” (Alguma Poesia – 1930), é uma série de textos onde Drummond
fala sobre algumas cidades de seu convívio e revela sua postura com relação ao fazer poético
ao elogiar a experiência e elegê-la como matéria de sua poesia. Veja-se o poema “XVIII /
Bahia”:
É preciso fazer um poema sobre a Bahia...
Mas eu nunca fui lá. (ANDRADE, 2002, p. 13)
Outro poema, dessa série, “II / Sabará”, da mesma série, nos apresenta um
antagonismo entre o antigo e o moderno. Aquele está ligado à estaticidade e este ao
dinamismo. O passado, relembrado nas estórias sobre o lugar da origem e suas tradições, liga-
se pela memória às vivências do presente. Isto nos faz lembrar das palavras de Stuart Hall em
A identidade cultural na pós-modernidade:
40
As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre “a nação”, sentidos com os quais
podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão contidos nas
estórias que são contadas sobre a nação, memórias que conectam seu presente com
seu passado e imagens que dela são construídas. (HALL, 2000, p. 51)
A poesia de Drummond em “II / Sabará” se apresenta como recuperadora de um
passado evocado por seus “andrajos”, pelo que ainda dele resta. Vejamos o poema:
A dois passos da cidade importante
A cidadezinha está calada, entrevada.
(Atrás daquele morro, com vergonha do trem.)
Só as igrejas
só as torres pontudas das igrejas
não brincam de esconder.
O Rio das Velhas lambe as casas velhas,
casas encardidas onde há velhas nas janelas.
Ruas em pé
pé-de-moleque
PENÇÃO DE JUAQUINA AGULHA
Quem não subir direito toma vaia...
Bem-feito!
Eu fico cá embaixo
maginando na ponte moderna – moderna por quê?
A água que corre
já viu o Borba.
Não a que corre,
mas a que não pára nunca
de correr.
Ai tempo!
Nem é bom pensar nessas coisas mortas, muito mortas.
Os séculos cheiram a mofo
e a história é cheia de teias de aranha.
Na água suja, barrenta, a canoa deixa um sulco logo apagado.
Quede os bandeirantes?
O Borba sumiu.
Dona Maria Pimenta morreu.
Mas tudo tudo é inexoravelmente colonial:
bancos janelas fechaduras lampiões.
O casario alastra-se na cacunda dos morros,
rebanho dócil pastoreado por igrejas:
a do Carmo – que é toda de pedra,
a Matriz – que é toda de ouro.
Sabará veste com orgulho seus andrajos...
Faz muito bem, cidade teimosa! [...]
O presente vem de mansinho
de repente dá um salto:
cartaz de cinema com fita americana.
E o trem bufando na ponte preta
é um bicho comendo as casas velhas. (ANDRADE, 2002, p. 10-11)
41
Aqui a visão inicial da cidade sugere decadência: a cidadezinha “calada”, “entrevada”,
envergonhada; as casas “encardidas”, com “velhas nas janelas”. Só as igrejas se mostram
orgulhosas de um passado que desafia o moderno. Se os séculos cheiram a mofo, se as águas
do rio lembram coisas e pessoas mortas, tudo evoca, num segundo momento, no entanto, a
grandeza do período colonial. O passado é, então, fotografado poeticamente. Lembrando o
mundo árcade, as igrejas (como os poetas) são pastores, o casario é o rebanho, e apesar das
ruínas há um orgulho que persiste na “cidade teimosa”.
Como vimos no poema, o que é antigo aparece como algo estático, imobilizado,
contudo guiado pelas águas que tudo leva. O presente se mostra dinâmico, ameaçando destruir
o que resta de uma grandeza perdida, “bicho comendo as casas velhas”.
Observando outro poema de “Lanterna Mágica”, “V / São João Del-Rei”, temos:
Quem foi que apitou?
Deixa dormir o Aleijadinho coitadinho.
Almas antigas que nem casas.
Melancolia das legendas.
As ruas cheias de mulas-sem-cabeça
Correndo para o Rio das Mortes
e a cidade paralítica
no sol
espiando a sombra dos emboabas
no encantamento das alfaias.
Sinos começam a dobrar.
E tudo me envolve
uma sensação fina e grossa. (ANDRADE, 2002, p. 12)
Fernando Monteiro de Barros, no texto O Barroco Mineiro em Drummond, analisa o
poema citado, ressaltando o contraste entre o passado e o presente ali existente. O passado
surge como um fantasma, e o presente, impondo velocidade a ele e novamente representado
pelo trem é metonímia do progresso.
Outra imagem recorrente na obra drummondiana é a imagem da casa. Essa imagem
aparece como elemento estruturador, associado à figura do pai, vinculada ao poder do pai ou
ligada a um movimento de recusa a qualquer traço de identificação com o passado. Observe-
se, no segundo caso, o poema “Edifício Esplendor”, em diálogo textual com os poemas
42
“Meus oito anos” de Casimiro de Abreu, e “Visita à casa paterna”, de Luís Guimarães
Júnior
4
:
Oh que saudades não tenho
De minha casa paterna.
Era lenta, calma, branca,
Tinha vastos corredores
E nas suas trinta portas
Trinta crioulas sorrindo,
Talvez nuas, não me lembro.
(ANDRADE, 2002, p. 97)
Às vezes, no entanto, a casa surge como símbolo de autoridade e proteção. A figura
paterna sobrepõe-se, exercendo o domínio do espaço da memória. Veja-se o poema
“Encontro”, de Claro Enigma, (1951):
Meu pai perdi no tempo e ganho em sonho.
Se a noite me atribui poder de fuga,
Sinto logo meu pai e nele ponho
O olhar, lendo-lhe a face, ruga a ruga. [...]
Oh meu pai arquiteto e fazendeiro!
Faz casas de silêncio, e suas roças
de cinza estão maduras, orvalhadas
por um rio que corre o tempo inteiro,
e corre além do tempo, enquanto as nossas
murcham num sopro fontes represadas. (ANDRADE, 2002, p. 291)
Outras vezes, vemos surgir um conflito entre cidade e campo, ou ainda, o eu poético
dividido entre os dois espaços. A casa da fazenda parece ceder terreno para o surgimento do
progresso, como pode ser confirmado no poema “Explicação”, do livro Alguma Poesia
(1930):
[...]
E a gente viajando na pátria sente saudades da pátria.
Aquela casa de nove andares comerciais
é muito interessante.
A casa colonial da fazenda também era...
No elevador penso na roça,
na roça penso no elevador.
4
Veja-se: Oh! que saudades que tenho Ou ainda: Como a ave que volta ao ninho antigo,
Da aurora da minha vida, Depois de um longo e tenebroso inverno,
Da minha infância querida Eu quis também rever o lar paterno,
Que os anos não trazem mais! [...] O meu primeiro e virginal abrigo [...]
43
Quem me fez assim foi minha gente e minha terra
e eu gosto bem de ter nascido com essa tara.
Para mim, de todas as burrices, a maior é suspirar pela Europa.
A Europa é uma cidade muito velha onde só fazem caso de dinheiro
e tem umas atrizes de pernas adjetivas que passam a perna na gente. [...]
(ANDRADE, 2002, p.37)
A consciência da perda e da efemeridade das coisas se torna presente a partir da casa.
O que era o porto seguro perde a existência e se apresenta como espaço arruinado e perdido,
como no poema “A Casa do Tempo Perdido”, de Farewell (1996):
[...] A casa do tempo perdido está coberta de hera
Pela metade; a outra metade são cinzas.
Casa onde não mora ninguém, e eu batendo e chamando
pela dor de chamar e não ser escutado. [...]
O tempo perdido certamente não existe.
É o casarão vazio e condenado
. (ANDRADE, 2002, p. 1.394)
O eu lírico da poesia de Drummond apresenta uma angústia gerada a partir da
constatação do apagamento das raízes, dos valores, das tradições. O passado é aqui um
casarão vazio, desabitado, destituído de suportes que teriam constituído sua natureza
profunda.
Algumas poesias drummondianas fazem alusão a paisagens vistas e vividas. A
imagem da pedra surge em várias delas. No já citado poema “No Meio Do Caminho”,
(Alguma Poesia – 1930), Drummond atribui dimensão alegórica ao vocábulo pedra, que pode
ser entendido como símbolo dos obstáculos que encontramos durante a vida:
No meio do caminho tinha uma pedra
Tinha uma pedra no meio do caminho
Tinha uma pedra
No meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
Na vida de minhas retinas tão fatigadas
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
Tinha uma pedra
Tinha uma pedra no meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra.
(ANDRADE, 2002, p. 16)
Através do uso da tautologia, o poeta faz surgir a imagem insistente da pedra, que
ajuda a construir o caminho da mineiridade. Qualquer direção que se tome implica no
44
encontro com a pedra no meio do caminho. O poema acima se estrutura através do verso “no
meio do caminho tinha uma pedra”, que pode ser interpretado como o cansaço, a mesmice e a
eterna batalha contra os obstáculos.
Em “A Máquina do Mundo” (Claro Enigma – 1951), a paisagem mineira – “estrada
pedregosa” – aparece como cenário para uma caminhada introspectiva, demonstrando o
cansaço diante de uma busca solitária e infrutífera. A dificuldade da caminhada é reforçada
pela própria configuração do espaço – de pedra. Veja-se o poema:
E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco
se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas
lentamente se fossem diluindo
na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado,
a máquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia. [...]
abriu-se em calma pura, e convidando
quantos sentidos e intuições restavam
a quem de os ter usado os já perdera [...]
A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,
se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mãos pensas.
(ANDRADE, 2002, p. 301-304)
A paisagem noturna envolve o caminhante e se mistura com a escuridão do homem. A
máquina do mundo vem dos montes e do ser desenganado. Depois de tentar sem sucesso
desvendar o segredo da máquina – metáfora do sentido do mundo que se pode conquistar –
ela se abre calmamente. O poeta quer continuar a andar, mas não existe mais caminho; ele não
se curva à máquina e o mistério da vida/máquina persiste.
Ainda sobre a imagem da pedra, vale a pena voltarmos à série “Lanterna Mágica”,
onde velhas cidades de Minas são focalizadas. Drummond compõe sua poesia a partir de
situações concretas, retiradas da observação dos fatos. Em um dos poemas dessa série, a
45
cidade de Sabará, retratada como um patrimônio imortalizado através da memória, guarda em
suas igrejas – de pedra e ouro – o selo da origem. Vejamos um trecho do poema citado:
[...] Mas tudo tudo é inexoravelmente colonial:
bancos janelas fechaduras lampiões.
O casario alastra-se na cacunda dos morros,
rebanho dócil pastoreado por igrejas:
a do Carmo – que é toda de pedra,
a Matriz – que é toda de ouro.
Sabará veste com orgulho seus andrajos...
Faz muito bem, cidade teimosa! [...] (ANDRADE, 2002, p. 11)
A Minas colonial do ouro e das pedras é cantada pelo poeta que tem nostalgia de uma
época que não volta mais. O tempo corrói, desmonta e desarruma tudo. No percurso feito em
“Lanterna Mágica”, Drummond, além de apresentar as belezas de Minas, mostra tristeza e
melancolia pelas alterações sofridas em função do progresso. A Minas conservadora,
cristalizada num passado colonial, sofre a ação do tempo ao longo dos anos. O poeta de
Itabira utiliza em seu fazer poético imagens explícitas compostas por signos que criam uma
imagem da “mineiridade”.
O poema “Idade Madura”, de A Rosa do Povo – (1945), escrito em tempos de
desalento, nos revela um eu lírico que, contrariando o senso-comum, não reconhece a
passagem do tempo e o conseqüente acúmulo de experiência como algo positivo, capaz de
ajudá-lo a entender a vida. A pedra surge aqui como símbolo do progresso, da insensibilidade,
que apaga as imagens da infância:
As lições da infância
desaprendidas na idade madura.
Já não quero palavras
nem delas careço.
Tenho todos os elementos
ao alcance do braço.
Todas as frutas
e consentimentos.
Nenhum desejo débil.
Nem mesmo sinto falta
do que me completa e é quase sempre melancólico. [...]
De longe vieram chamar-me.
Havia fogo na mata.
Nada pude fazer,
nem tinha vontade.
Toda a água que possuía
irrigava jardins particulares
de atletas retirados, freiras surdas, funcionários demitidos.
Nisso vieram os pássaros,
rubros, sufocados, sem canto,
46
e pousaram a esmo.
Todos se transformaram em pedra.
Já não sinto piedade [...]
Idade madura em olhos, receitas e pés, ela me invade
com sua maré de ciências afinal superadas.
Posso desprezar ou querer os institutos, as lendas,
descobri na pele certos sinais que aos vinte anos não via.
Eles dizem o caminho,
embora também se acovardem
em face a tanta claridade roubada ao tempo.
Mas eu sigo, cada vez menos solitário,
em ruas extremamente dispersas,
transito no canto do homem ou da máquina que roda,
aborreço-me de tanta riqueza, jogo-a toda por um número de casa,
e ganho. (ANDRADE, 2002, p. 190-192)
O tempo é mostrado no poema como algo dinâmico e os problemas não se dissipam
com o passar dos anos. O eu lírico critica o tempo da maturidade, que gera melancolia e ruína,
e impossibilita a conquista da felicidade.
É possível observar dois momentos distintos em “Idade Madura”: um de estagnação e
outro de reação. O poeta trabalha com imagens variadas, formando um quadro heterogêneo de
objetos e personagens, utilizados para criticar um tempo que transforma tudo e todos em
pedra.
A poesia de Drummond possui características que a fazem única, especial, tanto do
ponto de vista de sua escrita quanto com relação ao tratamento dado aos temas que o
inspiraram – as raízes mineiras e provincianas, entre outros. Poeta grande em todos os
sentidos, Carlos Drummond de Andrade uniu tradição e modernidade, erudição e
simplicidade, deixando-nos uma obra ímpar, poesia que toca a alma e expande o sentimento.
*
Affonso Ávila, o terceiro poeta a ser analisado nesse capítulo, é considerado um dos
poetas mineiros mais importantes da atualidade. Além de poeta, é especialista nos estudos
sobre Barroco. Segundo Haroldo de Campos, citado por Antônio Sérgio Bueno no texto
“Paixão Passada a Limpo” – texto que inicia a obra Affonso Ávila, organizada por Antônio
Sérgio Bueno (1993) –, o autor em estudo é responsável pela revalorização estética do
Barroco no Brasil.
Para Antônio Sérgio Bueno, Ávila une “majestosamente” as suas faces de poeta e
crítico:
47
Ambas harmonizam com extraordinário talento a criatividade e o rigor da
consciência crítica, temperados por inequívoca vocação de radicalidade. Além do
mais, é impossível saber onde termina sua terrível coragem moral (...) e começa a
coragem artística, a rebeldia criadora, a ousadia de experimentar as possibilidades
da língua com uma espécie de “paixão medida”. (BUENO, 1993, p. 7-8)
O interesse do autor pelo Barroco surge quando ele começa a pesquisar, visando a
escrever o livro Código de Minas (1963-1967). Esta pesquisa lhe serve de fonte para a escrita
de outras obras: Resíduos seiscentistas em Minas, de 1967 e O lúdico e as projeções do
mundo barroco, de 1971.
Antônio Sérgio Bueno nos lembra que, através dos estudos feitos sobre o Barroco,
Affonso detecta semelhanças entre o homem que viveu naquela época e o homem do século
XX; entre a linguagem barroca e a contemporânea.
Na poesia de Ávila encontramos, com freqüência, o uso do recurso visual, a relação
dialética entre o interesse pela paisagem do mundo e a sua paisagem interior, a
experimentação lingüística, a busca da exatidão, a sintonia entre a linguagem e o empenho
ideológico, o humor, a musicalidade.
5
Affonso Ávila começa a escrever aos 22 anos, como colaborador do Diário de Minas
– seção “Tribuna das Letras”. Foi colaborador, também, do Estado de Minas e de O Estado de
São Paulo. Participou da fundação da revista Vocação em 1951.
Já a partir de sua primeira publicação – O Açude e Sonetos da Descoberta – em 1953,
Ávila obtém reconhecimento. Em 1957, a criação da revista Tendência projeta o poeta
nacionalmente. O seu segundo livro – Carta do Solo – é publicado em 1961 e lhe rende
prêmios.
Sobre essa obra, assim se refere Antônio D’Elia, citado por Melânia Silva de Aguiar,
na introdução da Fortuna Crítica de Affonso Ávila:
Eu diria que Affonso Ávila, em seu último livro, alcança uma maneira de trabalhar
o verso que é, sem dúvida, tecnicamente, a mais acurada de todas as que têm
explorado os nossos poetas, de 1945 para cá. (...) Nesse sentido, o seu poema, feito
quase sempre de versos de metro curto, no qual muitos de nossos poetas de hoje
chegam apenas a uma imitação descolorida de maneiras arcaicas ou neoclássicas, e
não a uma recriação, o seu poema fala mais a uma sensibilidade refletida do que ao
sentimento. (AGUIAR, 2006, p. 15)
5
Suas obras poéticas são, entre outras: O açude e sonetos de descoberta (1953); Carta ao Solo (1961); Código
de Minas & Poesia Anterior (1969); Código Nacional de Trânsito (1972); Cantaria Barroca (1975); Discurso
da Difamação do Poeta (1978); Masturbações (1980); Barrocolagens (1981); Delírios dos Cinqüent’anos
(1984); A Lógica do Erro (2002).
48
No ano seguinte, inicia como colaborador na revista Invenção. Em 1963, Ávila fica
responsável pela organização da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, promovendo o
encontro de grandes nomes da nova poesia.
Código de Minas & Poesia Anterior é publicado em 1969, mas apenas em 1997 a obra
é apresentada integralmente. Em seu estudo crítico, “Códice de Pedrarias”
6
, Ronald Polito nos
fala sobre a relevância desse acontecimento:
A publicação integral pela Editora Sette Letras do livro Código de Minas, de
Affonso Ávila, foi sem dúvida um dos acontecimentos mais importantes de 1997 na
área de poesia no Brasil, o que poucas pessoas perceberam até agora. Depois de 30
anos de sua conclusão (o texto foi escrito entre 1963 e 1967), afinal é editado
completo, em tempos aparentemente menos obscurantistas. (POLITO, 2006, p. 73)
Em 1972, Código Nacional de Trânsito é lançado e, em 1975, Cantaria Barroca.
Affonso Romano de Sant´Anna, sobre este último, observa que a tiragem foi limitada a 380
subscritores, dificultando a sua divulgação para o grande público. Esse livro apresenta uma
poesia sem exageros no que diz respeito às influências concretistas, e se mostra como “uma
síntese pessoal entre a escrita, a oralidade e os elementos visuais” (SANT’ANNA, 1976, p.
112).
Segundo Sant’Anna, uma das interpretações que se pode obter a partir do título da
obra – Cantaria Barroca – é a referência a um tipo de pedra que era usado para pavimentar
ruas e templos de Minas, justificando assim a forma de composição do livro – fotos de pedras
e frases se integram “como se fossem peças numa construção (literária)” (SANT’ANNA,
1976, p. 112).
Discurso da Difamação do Poeta sai em 1978, Masturbações em 1980, Barrocolagens
em 1981. Rogério Barbosa da Silva comenta sobre a obra de Ávila: “Podemos analisar os
poemas das Barrocolagens (1981) como resultante de uma simulação estética do Barroco,
cujo ciclo histórico em Minas já se encerrou há aproximadamente 200 anos”. (SILVA, 2006,
p. 159)
Ainda segundo Rogério, o autor de Barrocolagens utiliza “elementos técnicos e
artifícios da nossa era pós-moderna, como o recurso parodístico e a técnica do pastiche.”
(SILVA, 2006, p. 159).
Na obra A lógica do erro, publicada em 2002, encontramos muitos aspectos da poética
do autor, trabalhados durante a sua vida literária. Jacó Guinsburg, na apresentação da referida
6
Os juízos críticos extraídos da Fortuna Crítica de Affonso Ávila serão referenciados pelo sobrenome do autor
desses mesmos juízos críticos, seguido da data de publicação da citada Fortuna Crítica (2006) e da página em
que se encontram.
49
obra, diz que é necessário observar a poética de Ávila e reconhecer nela uma mudança não
com relação aos temas ou à forma, uma vez que esses elementos são recorrentes e identificam
o autor, mas no que concerne ao modo como essas especificidades são trabalhadas pelo eu
poético, de maneira criativa e singular.
Júlio Castañon Guimarães em “A lógica Particular do Poeta”, reforça a idéia acima
apresentada, dizendo que, apesar de serem revisitados muitos pontos fortes da obra do Ávila,
esse livro é “excepcionalmente novo”.
Várias são as obras de Affonso Ávila, de indiscutível valor. Neste estudo iremos nos
ater mais às obras em que a paisagem natural e histórica de Minas está presente e vinculada à
questão da memória, observando as marcas de identidade que colaboram para a construção da
“mineiridade”.
O Açude e Sonetos da Descoberta (1953) é constituído de poemas criados a partir do
final dos anos 40. Henriqueta Lisboa em “Folhinha de Ariel”, fala sobre o primeiro livro de
Ávila.
(...) o poeta realiza-se com esclarecida fatura que nada deixa a desejar, de acordo
com a sua original maneira de ser. Sua força emotiva está presente no ritmo, no
verbo substancial, na mesma escolha do parcimonioso adjetivo. (...) Sua poesia é
uma insistente reação contra o ambiente dispersivo, a atoarda do século, a angústia
cósmica, a marcha acelerada da vida, tudo quanto lhe fere a sensibilidade, já
marcada por uma inata inquietude. A palavra, desta forma, é o instrumento propício
ao seu próprio equilíbrio interior. (LISBOA, 2006, p. 56)
A primeira coletânea, O Açude, revela uma dupla existência: a poesia – mundo
interior, simbólico – e o poeta – relativo mundo exterior – de maneira privilegiada. Na
segunda parte, Sonetos da Descoberta, encontramos uma serie de três sonetos, classificados
pelo próprio autor como “poemas de amor”:
Anelito Pereira de Oliveira afirma que em O Açude encontramos “a primazia do
anímico” e, em Sonetos da Descoberta, “a primazia do corpóreo”. O primeiro é constituído
sob o domínio da água e, o segundo, sob o domínio da terra.
No poema “O Rito”, de O Açude (1953), encontramos uma escrita moderna, criada
através de uma estrutura mais livre, fugindo assim da forma rímica tradicional do soneto.
As imagens que o tempo abstraiu
E a câmara isolou pelas tomadas
– Breve ou longa inscrição de um mesmo giz:
Ei-las ao ôlho em foco das palavras.
Buscâmo-las em feixe. No esmeril
50
Da experiência abrimos outra larga
Intuição, se o gesto não se quis
Da negação do céu ao separá-las.
O verso, como o filtro de um convívio,
Ditará nossa côr e o vaticínio
Com que ousamos cobrir sua essência.
Heróis na morna dádiva de um deus,
Da carne pelo amor que não se fêz,
Nossa palavra atinge a transcendência. (ÁVILA, 1953, p. 29-30)
O texto citado nos mostra o surgimento da poesia e ao mesmo tempo do poeta.
Utilizando da metalinguagem, o poeta iniciante apresenta uma tentativa de resgatar imagens
de tempos idos e registrá-las, assegurando-se dessa maneira, que elas não se percam e atinjam
“a transcendência”:
Outro poema de O Açude – “Auto de Fé” – traz a paisagem natural, misturada ao
homem (“As montanhas desabam sôbre mim / Meu corpo soterrado é a raiz imóvel / A
paisagem sou eu, não me registro”). Veja-se o poema:
As paredes se fecham. Eis-me isolado.
As montanhas desabam sôbre mim.
Meu corpo soterrado é a raiz imóvel
E o gemido sem éco é o silêncio.
A paisagem sou eu, não me registro
(A rosa dos ventos desarticulou-se),
Os cardumes de sons em que planava
(Sou apenas acidente geográfico)
Suporto em pedras, cactos, tufões.
Quando passam silvando pela noite
Os carros do país do emigrante,
Recolho peregrinos nadas de ouro.
Rasgo minha vida subterrânea
Em mil partículas autônomas de nervo.
O gemido sem éco é o silêncio,
E o silêncio incolor é o poema. (ÁVILA, 1953, p. 55-56)
Nesse poema, homem e paisagem se fundem, tornando impossível desvencilhá-los. O
poeta se identifica com o espaço geográfico e ambos são retratados através da linguagem.
Ainda segundo Anelito Pereira de Oliveira, há nos poemas de O Açude & Sonetos da
Descoberta um visível duplo nascimento – do artista e da arte. O poeta nasce dentro da
poesia:
Depreende-se essa cena de duplo nascimento, da poesia e do poeta, nos poemas de
O Açude & Sonetos da Descoberta, cena que representa uma dobragem do que se
51
convencionou chamar de poético, aquilo que seria a própria essência da poesia, o
que esta arte tem no seu íntimo. Dobrar o poético é, num primeiro momento, criar
condições de nascer, criar profundidade no texto, um lugar profundo de onde o
poeta possa emergir, lugar de fertilização, lugar para nascer dentro da poesia.
(OLIVEIRA, 2006, p. 39)
O segundo livro de Ávila – Carta do Solo – é publicado em 1961, confirmando a
qualidade de sua escrita. De acordo com o próprio autor, essa obra foi elaborada a partir “de
muita pesquisa de linguagem, de trabalho rebuscado mesmo, bastante aplicado, uma poesia
racionalmente construída, numa linguagem que a crítica chamaria hoje de construtivista”
(ÁVILA, in Bueno, 1993, p. 26). Carta do Solo é composta de cinco extensos poemas
intitulados: “Carta do solo”, “Morte em efígie”, “Bezerro de ferro e sinal”, “Os anciões” e
“Os híbridos”. Do primeiro poema, que nomeou o livro em análise, encontramos as seguintes
estrofes:
Esta carta de solo
ora impressa no gêsso
não descreve os hectares
de legenda ou degrêdo:
- Com seus pátios sem ouro
o verso de alforria
informa a vária terra
e as vertentes das minas (...)
- Com seus grãos de escassez
e as mais quotas de sêde
reinventa a lavoura
assinalando a verde
- Com seus flocos de sol
os rebanhos cansados
demoram o algodão
sôbre as hastes do cardo (...)
- Com seus campos de fome
confluindo nos silos
integra-se à paisagem
o fastio do trigo
- Com seus tempos de fogo
as bôcas do sertão
recompõem o pássaro
rarefeito em carvão (...)
- Com seus tubos de flauta
os arcanjos sonoros
elaboram na pedra
a clave nova do óleo (...)
- Com seus potros anfíbios
demandando o outro dia
52
o rio desintegra
a noite, sem magia. (ÁVILA, 1961, p. 15-17)
Em “Poesia e Articulação Sociológica”, Alfredo Margarido, analisando Carta do Solo,
diz que o autor apresenta, nesses poemas, uma verdade regional, ligada “à descoberta
sistemática de regras econômicas e sociológicas, capazes de, dentro de um quadro sociológico
peculiar, descobrirem as linhas vectoras do comportamento individual” (MARGARIDO,
2006, p. 63). O solo é ocupado científica e teluricamente, com predominância do primeiro. A
poesia trabalha em favor da análise sociológica e da crítica política.
No trecho citado, é possível perceber o registro de um território espoliado: “pátio sem
ouro”, “grãos de escassez”, “rebanhos cansados”, “campos de fome”, “pássaro rarefeito em
carvão”. E por mais que se apresente a terra, nunca será possível descrever “os hectares de
legenda ou degrêdo”. A linguagem não consegue abarcar “a sua verdade regional”
(MARGARIDO, 2006, p.63).
Em Carta do Solo, encontramos sonoridade e plasticidade. A palavra é trabalhada pelo
poeta no último poema da série – “Os híbridos” –, onde se vê:
Onde confina os ermos do opaco
A PEDRA
abre os arcos-íris de cinza
COM SUAS AUSÊNCIAS
– ruínas,
sinete de incúria.
Onde pendem os anéis de sol
A FLOR
mede as jusantes do dia
COM SUAS AUSÊNCIAS
– artifício,
sinete de ócio.
Onde represa os ardis do sabor
O FRUTO
apodrece as amêndoas de ar
COM SUAS AUSÊNCIAS
– açúcar,
sinete de volúpia.
Onde punge o resgate da bôca
O PÃO
incha os avessos de ázimo
COM SUAS AUSÊNCIAS
– fraude,
sinete de fome.
53
Onde carrega o ofêgo do ouro
A MULA
apresta os arremedos do cio
COM SUAS AUSÊNCIAS
– fêmea,
sinete de suborno.
Onde ostenta o ambíguo das plumas
O PÁSSARO
modula as gargantas de exílio
COM SUAS AUSÊNCIAS
– canto,
sinete de escárnio.
Onde aleita os escorpiões de desdém
O HOMEM
conspira o bolor do rosto
COM SUAS AUSÊNCIAS
– eunuco,
sinete de mêdo.
Onde simula os bronzes do timbre
A PALAVRA
confunde a ciência dos peixes
COM SUAS AUSÊNCIAS
– palavra,
sinete de insídia.
OS HÍBRIDOS
COM SUAS AUSÊNCIAS (ÁVILA, 1961, p.75-77)
Existem duas direções possíveis de leitura: o poema pode ser lido na íntegra ou, serem
lidos apenas os versos em letras maiúsculas. O autor d“Os híbridos” diz que este é um poema
de leitura difícil, possui sentido ligado à visualidade e é sintético. O uso da linguagem
objetiva está ligado ao caráter denunciador. A “AUSÊNCIA” está presente em todas as
estrofes, ligada à PEDRA, à FLOR, ao FRUTO, ao PÃO, à MULA, ao PÁSSARO, ao
HOMEM e, finalmente, à PALAVRA. Podemos dizer que encontramos no texto em questão
os chamados suportes ou âncoras que concorrem para a construção identitária. Território,
comunidade e língua aparecem através dos elementos citados para denunciar uma realidade e
auxiliar na distinção da “mineiridade”. As imagens da pedra e do ouro também estão
presentes como forma de registro ou marca de uma época, de um povo, de um território.
Outro poema da obra em análise traz a Minas pós-ciclo do ouro. Veja-se a fala do
“Primeiro Orador”:
Senhores, bem compreendo
a vossa desolação,
que eu também tenho meu sítio
54
nos lados de Ribeirão,
mas já não tenho nem ouro
nem minha mineração,
que a planta – como nós mesmos –
não se firma neste chão,
suas raízes são frágeis
para o rigor da estação.
Nos arbustos derradeiros
o tempo esmera a demão
e essa mancha aureolada
é a sua coroação.
Proponho ao vosso conselho
que se dê povoação
de gado de corte e leite
aos campos que restarão,
onde a estrêla dos pastôres
nos conduza a outra nação. (ÁVILA, 1961, p. 111-112)
Podemos ver que o poeta revisita o passado e dessa forma contribui para a sua
atualização nas letras. Tomando a posição de lavrador “sem ouro”, Ávila sugere “que se dê
povoação / de gado de corte e de leite / aos campos que restarão”. E saudoso dos tempos
áureos, o eu lírico sonha com uma “outra nação”. É nítida a presença da ironia no texto, onde
se percebe, no dizer de Silviano Santiago, uma escrita contra a memória insistente e fingidora
e a favor da “verdade histórica”.
O livro Código de Minas (1969), surgiu num período conturbado – logo após o “golpe
de 64”. E como conseqüência dos acontecimentos advindos desse episódio, reflete uma
linguagem com maior criticidade e violência. Sobre a sua obra, diz o autor:
É no bojo dessa época que surge o meu livro Código de Minas. Foi escrito e
publicado em plenas trevas desses anos, ou mais precisamente em 1969, (...). Como
Minas desempenhou papel tremendamente óbvio na chamada “revolução militar”,
como de Minas partiu toda essa reação que cerceou todo o pensamento livre,
progressista no Brasil, então eu me aprofundei no conhecimento de Minas, quis
entrar mais dentro de Minas. (...) eu, que já possuía muita afinidade com a
linguagem barroca, me aprofundo no estudo de Minas e mais particularmente no
estudo do barroco, e aí começo a pesquisar mais sistematicamente. (BUENO, 1993,
p. 30)
Retomando a fala de Ronald Polito – “Códice de Pedrarias” –, para se fazer uma
leitura do Código é preciso, além de ser conhecedor dos fatos históricos, políticos e poéticos,
estar por dentro dos acontecimentos que envolvem a publicação da obra e estar atento às
questões ideológicas, teóricas e políticas que circundam a sua recepção.
Decorrem também da natureza do próprio projeto, ao se propor como alegoria a um
só tempo histórica, política (ideológica) e poética de certo espaço e tempo de uma
55
experiência sociocultural nevrálgica para a conformação da atual realidade do país:
as Minas. Estamos diante de um programa, portanto, travejado de referências a
campos distintos, visando de um só golpe capturar a memória em seus jogos de
esconde-esconde, a monstruosidade em suas camuflagens de beleza, a tirania no
disfarce da autoridade. (POLITO, 2006, p. 75)
C
omo disse Ronald Polito, “tudo o que vem de Minas Gerais passou a pertencer, por
razões históricas, políticas e estéticas, ao quadro das questões significativas da
contemporaneidade do país” (POLITO, 2006, p. 76), tendo a mineiridade grande
representatividade nessa obra: personagens, lugares, chavões, tradições, acontecimentos
cristalizados, etc.
Encontramos no Código a união do lírico e da sátira contra um passado que merece ser
revisto, desvelado e reconstruído. São vinte e um poemas, todos com epígrafes, formando um
“conjunto de leis, preceitos, disposições, normas, regras, da Minas barroco-neoclássica,
autoritária e rebelde, sensual e tradicionalista” (POLITO, 2006, p. 75). Em busca dessa Minas
encoberta, que possibilitará uma melhor visão do “eu em mim”, escreve o poeta em “Trilemas
da mineiridade”:
eu em mim
eu em minas
eu em minas de mim
eu em outros
eu em óxido
eu em óxido de outros
eu em texto de minas
eu em templo de minas
eu em tempo de minas
eu em parnaso de outros
eu em partido de outros
eu em paródia de outros
eu em onírico de mim
eu em omisso de mim
eu em opaco de mim
eu em camada de óxido
eu em câmara de óxido
eu em câncer de óxido
eu em modorra de minas
eu em montanha de minas
eu em montagem de minas
eu em análogo de outros
eu em anódino de outros
eu em anônimo de outros
56
eu em inepto de mim
eu em insípido de mim
eu em inóspito de mim
eu em fossa de óxido
eu em fóssil de óxido
eu in-fólio de óxido. (ÁVILA, 1997, p. 13)
A partir da insistente recorrência do “eu”, percebe-se no poema a vontade do eu lírico
de se encontrar “em mim”, “em minas”, ou, melhor dizendo, “em minas de mim”.
Revolvendo baús, mexendo nas memórias, “velhas verdades” são quebradas para dar lugar a
outras. Primeiro é preciso destruir para que, sobre a “montanha” se veja o “eu em montagem
de minas”.
“Motetos à Feição de Lobo de Mesquita” é outro poema que figura no Código.
Constituído de sete passos gráficos, temos no “passo 3” os seguintes versos:
1ª voz
pedra capistrana
pedra catrana
pedra trana
pedra
2ª voz
pedra
pedra trana
pedra catrana
pedra capistrana
3ª voz
pedra capistrana
pedra capistrana
pedra capistrana
capistrana (ÁVILA, 1997, p. 55)
Nestas estrofes temos a repetição do vocábulo “pedra”. Há uma referência a um tipo
específico de pedra, a pedra capistrana. Usada para calçar ruas nas Minas, a pedra marca a
passagem, o caminho por onde o homem e a história passam. A poesia, como a pedra,
também é dura, sintética; ela aparece juntamente com a denúncia “de feitos malogrados e
histórias mal-contadas” (POLITO, 2006, p. 80).
Para fechar a nossa breve análise de Código de Minas, vejamos, mais uma vez,
“Itaversão”:
57
itabrá
itaberá
itaverá
itabraba
itaberaba
itaberava
itaverava
itavero
itaveras
itavera
itaveramos
itaverais
itaveram
itaverbo
itaverístico
itaverice
itaveroso
itaverante
itaverável
itaverário
itaverude
itaverubre
itaveragro
itaverábito
itaverócio
itaveródio
itaveromem (...)
itaverlindo
itaverlina
itaverlana
itaverbarros
itaveralho
itaverávila
itavereu (...) (ÁVILA, 1997, p. 109-110)
Rui Mourão, no texto “Decifração do Código”, comenta sobre o recurso utilizado por
Affonso Ávila nesse poema, ressaltando a presença de glosas e motes que, na verdade, são
“variantes de uma única palavra” (MOURÃO, 2006, p. 89). O vocábulo que se apresenta de
forma repetida, ora surge como substantivo, ora como adjetivo, e ainda como verbo. Mesmo
parecendo impor movimento à palavra ao conjugá-la, é possível notar uma certa estaticidade
nos versos, sugerindo algo cristalizado, enraizado como “ita” – pedra.
A lógica do Erro (2002) traz elementos já comuns na poética do autor – Minas, o
barroquismo, ironia, crítica, passado e presente – trabalhados de forma nova e diferenciada.
Guinsburg afirma em “A verdade do Poema na Lógica do Erro” que, na referida obra, está
presente uma meditação sobre a passagem do tempo e da vida, a partir da análise da vivência
do homem/poeta e sua confluência com a poesia:
58
No poema a seguir, “paráclito”, vemos como tema a passagem inexorável do tempo:
nada a fazer
o tempo proa
abre o véu voa
símile ser
ao nada ter
termo que soa
e o som escoa
água a correr
da boca em sede
redil ou rede
desse animal
frustro de selva
sentido e relva
primordial (ÁVILA, 2002, p. 37)
Aqui, o fluir do tempo está associado a elementos que dão a idéia de posse: “símile ser
/ ao nada ter / termo que soa / e o som escoa”. O homem, por natureza, se vê extremamente
ligado ao “ter”, se esquecendo de viver, “aproveitar o dia”, já que a vida e suas belezas são
passageiras. Uma leitura possível do poema nos remete às Minas da época do ouro, com seus
homens ambiciosos e sua falsa idéia de felicidade e prosperidade a qualquer custo.
Muito há que se dizer sobre Affonso Ávila, poeta que figura entre os mais
competentes e inventivos da atual poesia do Brasil. As poesias pertencentes a obras
publicadas em épocas distintas e nesse trabalho analisadas são uma pequena amostra do seu
rico repertório de criações poéticas.
Percebe-se, pois, no exame de poemas buscados na obra de três poetas “canônicos” da
literatura brasileira – Cláudio Manuel da Costa, Carlos Drummond de Andrade e Affonso
Ávila – situados em tempos e contextos distintos, as confluências de temas, de motivações, de
visões de mundo, geradas num solo comum, o da tradição, da memória, do patrimônio
cultural, funcionando como âncoras de uma identidade que resiste pela linguagem à
fragmentação, à dispersão.
*
59
3 FOTOGRAFIAS DE MINAS
60
Neste capítulo serão analisados alguns poemas de Osvaldo André de Mello, tomando
como pontos referenciais elementos significativos da paisagem natural e cultural, bem como o
expressivo apelo visual que confere à obra a configuração de uma espécie de álbum de
retratos.
Seu primeiro livro, A palavra inicial (1969), abre-se com uma epígrafe de Mário de
Andrade, onde o jovem poeta mineiro, através das palavras do poeta paulista, se confessa
modestamente um aprendiz:
“...livro sem outros valôres
que esses: carinho e
enganos bem iludidos
de aprendiz”
No prefácio a esse livro, Bueno de Rivera assim se refere aos poemas de Osvaldo:
os poemas dêste livro são mais que promessas, mais que os gestos bruscos de um
aprendiz de caratê: Osvaldo parte as palavras duras, com a segurança de quem sabe
esmagar pedras, dando-lhes forma para a construção.
(MELLO, 1969, p. 5)
E sobre a maturidade poética de Osvaldo, apesar de sua pouca idade, continua Rivera:
[...] Quando a gente pensa que êle vai cair dos arreios, ei-lo refreando a linguagem,
como um experimentado peão de palavras selvagens.
(MELLO, 1969, p. 5)
Em linguagem enxuta, com evidente exploração do espaço branco da página, o poeta
expõe sentimentos e sensações, inquietações existenciais, o tema da carência, da morte, a que
não falta a reflexão metalingüística. Sobre esse último aspecto observem-se os versos iniciais
do “poema talvez provisòriamente de alternativas”
o último alcance
das palavras-virgens
existindo além da realidade
como havia de ser?
barrando talvez
os momentos ameaçados
pelas nossas feituras de sons
gestos vontades lacrimações [...] (MELLO, 1969, p. 7)
61
Remetendo-se à infância ou à adolescência, os objetos evocados surgem como
oráculos, como o espaço do aconselhamento ou, melhor, do sentido, no presente, para o
mistério do mundo. Veja-se o poema “a valsa dos mortos”:
a cadeira de
recôsto em palhinha
a cantoneira de
mármore branco
- numa pôse esquecida
de rachar silêncio.
estampas bicos de pena
retratos emoldurados
em jacarandá
- numa pôse esquecida
de rachar silêncio.
o lustre
pendente das
memórias rasas
o fonógrafo mudo
o lampião belga
- numa pôse esquecida
de rachar silêncio.
o avô perdido
no recôsto da cadeira
a avó postada
ante os retratos
as lágrimas sôbre
a cantoneira
os dois valsando
sob o lustre.
(o fonógrafo mudo
o lampião belga). (MELLO, 1969, p. 8)
Nessa obra, observamos ainda a forte presença da mineiridade através de temas
relativos à paisagem natal, à religiosidade, à busca de identidade, a uma linguagem primeira,
regional.
No poema “lição de pedra” (A Palavra Inicial), é possível notar a presença da pedra
como marca de fixação, de solidez. Minas – terra de pedra – “palavra montanhosa”, segundo
Drummond. Mas há aí outros sentidos. Veja-se:
a pedra descansa
nos meus olhos
enquanto decifro
o escuro do silêncio
62
sentidos atentos
na interpretação
da pedra: a vida
cumpre um andar [...]
a pedra reside
a sua fôrça no chão
ensinando raízes
à construção silenciosa
(MELLO, 1969, p. 35)
Observe-se nesse poema, como que evocando a “educação pela pedra”, de João Cabral
de Melo Neto, o caráter metalingüístico da composição; além de objeto de contemplação, a
pedra instiga uma “interpretação”, sugere força, enraizamento e dá lições de poesia:
“ensinando raízes / à construção silenciosa”. Se a vida “cumpre um andar”, um deslocar
constante, a lição da pedra é outra. Signo inspirado na paisagem local, a pedra presta-se, pois,
como se vê a outros significados, aqui numa dimensão propriamente metalingüística.
A mineiridade se apresenta como espaço de velhos costumes, velhas palavras, velhos
amores, a religiosidade sempre presente... No poema “Velório” (A Palavra Inicial), o tema da
morte se associa aos velhos costumes da tradição religiosa:
um chôro
algente
no chorar
o terço
cantado a um canto:
endecha
no espaço
aroma saibo:
velas flôres fósforo
de fora
vozearia carpideira
xícaras fumegando
no negrume
da noite do morto
(MELLO, 1969, p. 29)
A ausência de verbos, a estrutura nominal dos versos, tudo no poema reforça a
natureza estática do quadro, “fotografado” pelas lentes do poeta. As palavras, escolhidas com
especial cuidado, constroem a cena de maneira detalhista: “choro”, “o terço / cantado”, “velas
flores fósforo”, “vozearia carpideira”, “xícaras fumegando”. É possível, dessa maneira,
reconstruir as imagens descritas pelo poeta com a clareza de quem presenciou o momento.
63
Como acima, a religiosidade dos velhos tempos, traço distintivo da mineiridade, se
mostra no poema “igreja do ó”, de A Palavra Inicial, ao lado da memória representada através
da contínua busca de raízes:
Virgem contendo
O Filho
multidão devassa
o templo
suga ouro
silêncio e lenda
multidão remonta
o tempo
- uns olhos agudos de
pesquisar estilos
inerte
Virgem contendo
O Filho
(MELLO, 1969, p. 21)
Aqui, novamente o passado, representado pela imagem antiga, indiferente, é “inerte”,
alheio aos olhos curiosos dos visitantes, que “sugam” ouro, silêncio e lenda. Conhecer o
passado, voltar no tempo; a multidão se mostra ávida pelos tempos idos, representando o
presente que é dinâmico, curioso, irreverente (“devassa o templo”).
Em outro poema, “a revelação”, a devoção à Virgem, reminiscência da infância, se
reveste, nos últimos versos, de um inesperado sentido erótico:
maria repousa no meu fim
e acorda em meio aos sonhos
maria carente de me haver em posse
repousa no meu fim
num esquecimento de seguir-me os passos
eu – menino acompanhando procissão
– maria no meu fim
pura como a virgem no andor!
eu e maria num pacto existencial
coberta de cravos magros
reacendendo hortelã
– pura como a virgem no amor!
O gesto despojado penetrando a noite
os nossos corpos no espanto de se conhecerem (MELLO, 1969, p. 11)
64
A questão da identidade, tão presente na poesia contemporânea, é visível já em
poemas do primeiro livro de Osvaldo. O poema “estabelecimento do homem” registra logo no
início a necessidade de fixação, de ancoragem:
aqui
lançarei
âncora
aqui
nuvens
verdume
infinito
mais claro
abôrto fértil
de sementes
eco
para minha
voz
aqui
o que não
tinham
meus mares
nem as ilhas
de minha posse
aqui
cravarei
armas (MELLO, 1969, p. 10)
Os verbos, no futuro, marcam-se antes por uma intenção deliberada de enraizamento,
a ser alcançado num combate sem tréguas (“lançarei âncora”, “cravarei armas”).
Como se vê, o título A palavra inicial, tão sugestivo para um livro de estréia, é inexato
na definição de uma obra que já apresenta maturidade poética, invulgar para um poeta de
dezenove anos.
Na segunda obra do autor, Revelação do Acontecimento (1974), a modernidade e os
ecos da tradição poética estão presentes. O livro é constituído de duas partes, tendo os poemas
da primeira, em número de treze, invariavelmente, o título de “Poema I, II, III, etc”.
Ao comparar os dois livros de Osvaldo, Henriqueta Lisboa diz:
são duas experiências não apenas válidas, mas também valiosas, equilibradas pela
mesma sensibilidade essencial. Duas experiências que se completam. A primeira
mais passivamente impregnada de ternura humana e subseqüente embalo rítmico, a
segunda imbuída do anelo da captação de causas ignotas que se vão tornando
perceptíveis pela palavra. [...] Do sentido perene, vale dizer, do espontâneo e
instintivo, o poeta evolui, em face da modernidade, para o aprisionamento de
aspectos acidentais, focalizando sensações preciosas.
(MELLO, 1974, p. 01)
65
Ainda em Revelação do Acontecimento, encontramos já no primeiro poema – “poema
I” – indícios de uma identidade mineira, caracterizada pelo confessionalismo via memória,
pelo pessimismo, pelo gosto da mesmice e pela necessidade de encontrar alicerce, traços nem
sempre positivos.
tenho a testa equacionada
por sete luas mortas
que presenciaram a minha insônia
a noite desce regularmente
e não consigo penetrá-la
em busca de raízes
as luzes da cidade acendem-se
por volta das seis
procuro a cama sem estratagemas
: inútil justificar o sono
voltei à mulher de sempre
e a vida continua inalterável
apenas não estou completamente
em dia comigo mesmo
enfim que se pode esperar da vida
senão situações imprevistas?
o remédio é arrancar fora
as raízes podres
e plantar novas espécies
(MELLO, 1974, p. 13)
A referência às “raízes podres”, de que fala o poeta, sugere o lado nocivo da memória,
a tendência ao isolamento, à repetição perniciosa que impede a entrada do novo, do diferente.
A solução é dada nos últimos versos: “o remédio é arrancar fora / e plantar novas espécies”,
na expectativa de que surjam “situações imprevistas” e alterem o curso monótono da vida.
Voltam nesse livro – Revelação do Acontecimento – as evocações da infância e da
adolescência, a família poeticamente retratada em poemas como o terceiro da Parte Primeira,
onde se percebem os ecos da poética drummondiana.
meu pai está absorto
em contemplar os amores – perfeitos de minha mãe
meu pai sempre parou a observar o canteiro
permanente de flores
nunca lhe ocorreu interpretar
o orvalho das pétalas
– a explicação permanece
enclausurada nas coisas
à espera
de nós
: únicos capacitados a descobrir
a sublimidade das flores temporonas (MELLO, 1974, p. 17)
66
A lição buscada na pedra (veja-se o citado poema “lição de pedra”) é aqui esperada na
contemplação do “orvalho das pétalas”; como se as coisas pudessem sempre desvendar o
sentido oculto do sublime. Como naquela “lição de coisas”, de Drummond, os objetos
palpáveis se oferecem à decifração dos “únicos capacitados a descobrir / a sublimidade das
flores temporonas”.
Na Parte Segunda, os poemas recebem títulos diversos, muitos apontando para a
dimensão metalingüística, outros textos para episódios da história e costumes de Minas.
No poema “roteiro de ida a catas altas”, do mesmo livro, verificamos um verdadeiro
“roteiro da memória”. Aí estão presentes vários traços de mineiridade – religiosidade,
evocação do passado histórico, referências à pedra, à paisagem e a costumes locais, a
personagens:
as beatas se interrogam
enquanto cresce a altura
negros véus cansaço nos ossos
mãos postas em rezas seqüentes
no pico do sol nebuloso
– séculos e séculos envolvem
a sua jornada!
na descoberta dos pés
rochosos repartem a fé reservada
: ração diária molhada
em remota persistência
[...]
a mão esquerda sobre o peito
a mão direita no infinito
– caiam trovões
que o coração da santa
está límpido
– orai contra as tempestades
– tantas palavras em vão
a santa não mais existe (
as rosas do seu altar
têm as pétalas despencadas)
as personagens de rosa residem em
catas altas A mulher grávida
repousa o ventre na cavalgada
do cavalo
domingo existe uma feira de vestidos
coloridos dependurados meias
blusas soutiens marca
izabel cristina esmaltes cintilantes
meu Deus que enxame: ninguém
pode abrir guimarães rosa neste
domingo que encontrará tão somente
67
páginas em branco
o chafariz do largo da igreja
é composto agora de um negro
dormindo depois da missa
(MELLO, 1974, p. 69-73)
No poema citado observamos a referência a séculos e séculos testemunhando a fé do
povo de Minas, que é repartida persistentemente, como alimento indispensável à vida. Como
em “Lanterna mágica”, de Drummond, aqui a velha Catas Altas, povoada no passado por
mineradores, cede espaço ao presente, com suas feiras de vestidos, meias, blusas, soutiens,
esmaltes.
As pessoas que desfilam no poema de Osvaldo apresentam traços e valores da cultura
mineira, aproximando-se das personagens de Guimarães Rosa. Nota-se, por exemplo, o
registro da descrição de certos ritos, crendices e costumes, presentes muitas vezes na poética
dos dois autores.
Em “pássaro sem corpo”, a metalinguagem volta a estar presente, numa alusão à
criação poética. O que fascina o poeta não é tanto a parte sensível das coisas ou das palavras
que as designam, e sim o que elas evocam. Veja-se:
nem tanto o que
se subentende na palavra
sobretudo as aparências
externas: pássaro
nem tanto a ave
abordada em vôo
sobretudo a casca
da palavra: voa
por si só Em céu
de vocábulos o que
me fascina ergue-se
e suprime o corpo da ave (MELLO, 1974, p. 41)
A evocação da história da Minas colonial, subjugada pelo poder da Metrópole, está
registrada no poema “a sala dos inconfidentes”. Numa clara referência a uma sala do Museu
da Inconfidência, de Ouro Preto, o poeta “fotografa” “o frio dos corpos supostos”, “as campas
lacradas” ressaltando a permanência no imaginário das gerações subseqüentes dos
pensamentos que, estes, sim, “perenemente perduram”.
a sala dos inconfidentes
oferece aos transeuntes
o frio dos corpos supostos
e a eternidade das suas paredes
68
as campas estão lacradas
mas a memória dos mortos
permanece viva acesa
nos círios longos vermelhos
sobre a pedra inscrição latina
sob a inscrição a ausência
nem ossos nem cinzas nem pó
apenas seus pensamentos
perenemente perduram (MELLO, 1974, p. 51)
Em 1996, foi publicada a obra Ilustrações, constituída de três partes, intituladas pelo
poeta:
ESTUDOS
FOTOGRAFIAS
ILUSTRAÇÕES.
Nessa obra, o espaço e a visualidade ganham proporções significativas. As velhas
cidades mineiras do ouro e dos diamantes – Ouro Preto, Mariana, Catas Altas do Mato
Dentro, Caraça, Tiradentes, Serro, Minas Novas
–
surgem como imagens de uma cartografia
pessoal. O poeta se transforma em ilustrador das paisagens que recolheu dos espaços
históricos, proporcionando aos seus leitores uma viagem apaixonante.
A mineiridade se faz presente através da apreensão plástica, sensorial. As fotografias
poéticas de Minas são marcadas pela saudade e pela necessidade de acalentar memórias
,
como
observamos no poema “Estudo Esotérico Da Posição Dos Templos De Mariana”, da primeira
parte de Ilustrações:
A posição para o movimento
das Igrejas e capelas de Mariana.
E a chave
do invisível à sombra de montanhas,
o curso do pequeno rio, o poderoso
espaço do passado – os poetas, os bispos,
os governadores, os barões, as damas, os frutos
do ouro, as palavras secretas, as alianças...
Os templos
no movimento cósmico armadilham
o mistério: que forças captam? Traça,
de cada frente, uma linha destino infinito:
há um desenho do encontro –
desse ponto vem
São Roque e extermina a peste,
vem o povo no áureo trono episcopal.
[...]
O órgão da Sé dilacera, de nada
vale o olho interior para
69
a carne, a beleza do ouro
no êxtase, na paixão, no amor, no temor
de cada Santo. Mariana arderá na agonia
caso se quebre a palavra
que os templos escrevem e ocultam
e os braços olvidem a salvação
da eternidade humana
. (MELLO, p. 1998, p. 15-17)
O poema citado nos fala da Minas Histórica, da Minas Religiosa e da Minas das
Tradições. A literatura aqui se vale da História Oficial, consagrada, para revelar a história
oculta dos homens poderosos e sua cobiça. O texto nasce da visão; o primeiro impacto vem
do Templo, das construções, dos monumentos. A visão revela o labor do homem e o texto
também se configura como tal. A visão arquitetônica e religiosa de Minas é construída através
de um texto que se faz por meio de uma arquitetura viável – as palavras constroem a idéia de
“mineiridade”.
Nesse mesmo poema encontramos referência à festividade do Áureo Trono Episcopal,
ocorrida em 1748, tendo como objetivo comemorar a criação do bispado de Mariana. A
celebração tinha como personagem principal, além do metal precioso, a sociedade
mineradora, que recebia sua sede eclesiástica. Tal manifestação deve ser entendida como uma
forma de mostrar o poder da Igreja de Roma e do Estado português.
Affonso Ávila, em O Lúdico e as Projeções do Mundo Barroco I (1994), afirma que
tal festa evidenciou “os resíduos barrocos da vida da comunidade mineradora na primeira
metade do século XVIII” (ÁVILA, 1994, p.157). A posse de Dom Frei Manoel da Cruz foi
contada através de um livro – reportagem e de várias peças literárias, que foram editados no
ano seguinte ao acontecimento pelo Cônego Francisco Ribeiro da Silva sob o título de Áureo
Trono Episcopal.
Versando sobre, como nos diz Ávila, “‘a dor do Maranhão’, na ausência de seu bispo
transferido para Minas Gerais, e a ‘alegria de Mariana’, na exultação da chegada de seu
primeiro prelado”, dez poetas apresentaram seus textos em português, latim ou espanhol.
Uma extensa e diversificada programação foi elaborada, apresentando caráter
religioso, festivo e intelectual. Vejam-se as palavras de Ávila sobre o evento realizado em
Mariana:
A partir de 28 de novembro de 1748, iniciam-se as celebrações, que se estenderão
até o decorrer do mês de dezembro, entre procissões, desfiles alegóricos, jogos de
pirotecnia e iluminação, missas solenes, encenações teatrais e oralizações poéticas,
num misto ostentoso de ritual católico, comprazimento intelectual e divertimento
coletivo.
(ÁVILA, 1994, p. 158)
70
Esse festejo barroco marcou, quinze anos após o fausto da festa do “Triunfo
Eucarístico”, de 1733, o encerramento do apogeu do ciclo do ouro e o processo de decadência
que já era visível. Entendidas como grandes acontecimentos, as duas festas ofuscavam as
diferenças sociais que separavam os que produziam as riquezas daqueles que as usufruíam.
Atrelada a uma riqueza ilusória estava a pobreza.
O sacro e o cotidiano surgem no poema “À Distância”, do segundo bloco de poemas
de Ilustrações. A projeção do humano se mostra através da figuração do divino:
De alguma nascente, pelas maravilhas
Da Serra do Caraça teria descoberto
Saint-Hillaire
para ser vista e dominar distâncias
a Igreja de Catas Altas
Em direção à Serra singra mares de infinitos
a nave de calmaria
Branca visão
Vulto
E se o vento cospe tufos de tempestade
ninguém teme
a nave protege o povo
das catas altas
No sereno mar de pedra
ouro azul verde e prata navega
do tamanho de Deus
a Igreja que se retrata
(MELLO, 1998, p. 25)
É possível ver no poema acima a necessidade de conjugar o material (templo – “Igreja
de Catas Altas”) ao transcendental (busca do espiritual, do interior e do infinito) – a Igreja
protege o povo de Catas Altas.
Uma marca constante na poesia de Osvaldo é o Templo/Igreja. Marca que revela um
outro templo: o Homem – divino/humano; como pode ser confirmado através do poema “Na
Praça”, também do segundo bloco, “Fotografias”:
De tal vulto, a singeleza
– pão e agasalho do espírito –
mas o risco desta Igreja
o risco da Serra ou do mar
são linhas da mão de Deus
Procurai cinzas de arquivo
vestígios de letra no mofo
a graça de quem criou
daqueles que construíram
de tal vulto a singeleza
71
sem nenhum alto relevo
(olha com tanto enlevo
para algum ponto sagrado)
nem que fosse um pelicano
a cabeça de um dos anjos
Tal singeleza é essência
outro empenho, desperdício
ciência de criação leva
segredo mistério
(Pelas cinco extremidades
de cada torre
– ó lembrança do Oriente! –
cintila invisível!
a hóstia do Cosmos)
(MELLO, 1998, p. 27)
Nesse poema a religiosidade se faz mais uma vez presente, apresentando o homem
como instrumento divino, utilizado por Deus na construção do Templo – “pão e agasalho do
espírito”.
Nos retratos de Minas apresentados pelo autor confluem nomes que se inscreveram na
memória nacional e histórias dos homens anônimos – os textos revelam desejos não
consumados, afetos e perceptos calados. Veja-se “Aleijadinho e os Anônimos”, de
Ilustrações:
De Antônio Francisco Lisboa
contemplai o crucifixo
no altar da capela-mor
Ó mestre, onde não trabalhou
teu formão contemplo o esplendor!
Roubaram os papéis da igreja?
(Apenas papéis roubaram?)
Que é de cada recibo
das pagas em ouro de lei?
Resgatem do esquecimento
o nome dos escultores
o nome dos encarnadores
o nome dos douradores
o nome dos pintores!
Bem da terra
salvação da espécie
passaporte para o eterno:
o homem de cada nome!
(MELLO, 1998, p. 29)
Percebe-se na poesia de Osvaldo a necessidade de revolver baús, de resgatar nomes do
esquecimento. Os homens de Minas são o alicerce da construção da mineiridade. A GTO, o
modesto escultor de Divinópolis do século XX, o poeta dedica um dos belos poemas da
72
terceira parte – Ilustrações –, resgatando, a partir da escultura “Igreja”, valores da Minas da
tradição. Eis o poema:
Deus carne e osso
o Filho tocável
- Centro –
o Homem completa
a Santíssima Trindade
A arcada do templo
sobre as cabeças humanas
Do Centro brota
a Cruz
Deus carne e osso
o filho tocável
- Centro –
ad infinitum
IGREJA
Escultura em madeira de GTO
Coleção Eduardo Martins Guimarães (MELLO, 1998, p. 75)
A presença do Barroco nas figuras retorcidas, a religiosidade palpitante, evocadora dos
tempos coloniais, a disposição gráfica dos versos na página, tudo apela, aqui como em outros
poemas, ao visual, como se o poeta estivesse fotografando homens, obras, paisagens,
monumentos de Minas.
Como bem observa Ângelo Oswaldo, no prefácio de Ilustração:
A kodak excursionista dos primeiros modernos revelou, na década de vinte, a
poesia das velhas cidades mineiras. Andar pelas Minas Gerais do ouro e dos
diamantes é acumular visões de poesia como nas seqüências de cinema. Lavrada
em solenes frontispícios ou em retábulos delirantes, plasmada na paisagem,
entrecortada em ângulos surpreendentes, suspensa nos morros e derramada no
cascalho, essa poesia visual de Minas provoca o texto como o desafio que o minério
propõe ao garimpeiro e ao ouvires. Incita-o. E o faz ganhar a página branca,
tornando o poeta um “ilustrador” instigante, um criador de ícones.
A poesia se faz palavra fotográfica (luz escrita, literalmente) nas imagens que
o poeta retira dos impactos surgidos ao longo do caminho. Ouro Preto, Mariana,
Catas Altas do Mato Dentro, Caraça, Tiradentes, Serro, Minas Novas estendem o
périplo no mapa de Osvaldo André. (MELLO, 1998, P. 7)
O último livro de poemas de Osvaldo André de Mello indicia, pelo próprio título, uma
evidente mudança de tom e de temas. Publicado na coleção Poesia Orbital, volta-se para o
“mistério da carne”, como sugere a própria epígrafe do livro, extraída de Dante Milano:
73
Que mistério há na carne?
Nela, que cheiro de alma!
Os títulos das breves seções do livro, “O peso da delícia”, “Sonho compacto”, “Como
se olha uma estátua”, concorrem para o erotismo presente em mais partes dos poemas. Veja-
se como exemplo, o poema “Nunca mais”, da segunda seção:
A fúria das línguas
Copo e corpos
À cabeceira, o vinho recusado
É mais urgente os corpos se acertando
a recíproca fome assassinada
o jogo dos encaixes
Puro açúcar, cor cristalizada,
pacto de sangue, sólida paixão (MELLO, 1997, p. 13)
Permanecem, no entanto, nesse último livro, a busca de luzes para os mistérios da
vida, a paisagem dos quintais de Minas, ainda que com tratamento simbólico, o verso enxuto,
o rigor da disposição gráfica.
Alguns desses traços estão presentes no poema “Invisível”, como se pode observar:
Devolveu-me o enredo do sonho
Descerro as pálpebras, desce pelo alçapão
de mistérios e cato luzes.
Toca um estranho instrumento.
Mas não existe. A música
pousa nas ramagens.
– Quem compreende bem a Morte
para explicar a Vida? (MELLO, 1997, p. 19)
Vistas as quatro obras do poeta Osvaldo André de Mello, acreditamos ter elementos
suficientes para dar continuidade a nossa proposta inicial. E, lembrando Rosa, quando ele diz
que o “Sertão é o mundo”, podemos reconstruir essa afirmação e dizer que, nessa poesia:
“Minas é o mundo”.
74
4 CONFLUÊNCIAS POÉTICAS
75
Após o exame de algumas poesias de Cláudio Manuel da Costa, Carlos Drummond de
Andrade, Affonso Ávila e Osvaldo André de Mello, apontaremos nesse capítulo elementos da
poética dos autores citados, observando seus pontos em comum ou divergentes.
É preciso que se diga que os poetas estão inseridos em momentos e escolas distintas e,
portanto, carregam, logicamente, características próprias do seu tempo e estilo. Cláudio
Manuel da Costa, poeta de uma época mais distante, recebeu formação barroca, e, mais tarde,
evoluiu para o neoclássico, sem, entretanto, deixar de lado sua face cultista. Sobre a escrita de
Cláudio, Melânia Silva de Aguiar diz:
A intensa fabulação que se percebe na obra vista em seu conjunto, confere ao texto
uma unidade, uma “amarração” e uma consistência raras; longe de apontarem, no
entanto, para a monotonia, traduzem a vitalidade de uma consciência crítica em
permanente questionamento do fazer poético e de uma sensibilidade agudamente
aberta ao sentido do humano. Assim, pode-se falar em evolução na obra de Cláudio
Manuel da Costa, não no sentido estrito de um aperfeiçoamento poético crescente,
mas no sentido de uma tomada gradual de consciência do seu papel de poeta e
homem público numa sociedade em formação, compelida a criar seus próprios
valores. (AGUIAR, 1996, p. 33-34)
O conflito de identidade, a divisão entre uma estética barroca em vias de superação e a
diretriz árcade nascente, o apego aos valores europeus em contraposição aos apelos da terra
natal serão elementos freqüentes em sua poesia.
Nos sonetos aparecem como temas freqüentes a infelicidade amorosa e a oposição
entre o campo e a cidade. Antonio Candido nos lembra que a já mencionada “imaginação da
pedra” reforça a idéia da ligação de Cláudio com sua terra natal e com o Barroco, uma vez
que “o rochedo e a caverna fascinaram o Culteranismo, talvez pela irregularidade poderosa
com que representam movimentos plásticos” (CANDIDO, 1993, p. 92).
A publicação de Obras, em 1768, marca o início do Arcadismo no Brasil, que se
configura como um estilo propagador de mudanças, renovações. Desejava-se renovar a vida, o
homem e a arte. Afrânio Coutinho observa:
Propugnado pela renovação do homem, os nossos poetas arcádicos (...) procuraram
afirmar, como os seus contemporâneos, a convicção de que o homem ideal (...) era
o “homem em estado natural”, movido, racionalmente, por idéias claras e simples;
moralmente, por princípios éticos naturais; sentimentalmente, por um coração
ingênuo e portanto simples e puro. (...). Regressando ao seu “estado natural”, que é
o que sinceramente se desejava o homem reintegrar-se-ia na Natureza e assim
estaria livre de todos os morbos mentais, morais, passionais da vida urbana
“civilizada”, reconquistando plenamente a sua pureza ingênita e sua existência
natural, plena de felicidades. (COUTINHO, 1986, v. 02, p. 217)
76
Em Cláudio, essa valorização da Natureza está nitidamente presente e aliada aos
dramas humanos. Além dos aspectos já mencionados, um outro merece destaque: a memória.
Alguns textos são marcados pela “contraposição entre a infelicidade do presente e a ventura
do passado” (AGUIAR, 1996, p. 33). Olhando para trás, renega-se o presente e aspira-se a um
futuro melhor. No caso de Cláudio seria um futuro parecido com o tempo da descoberta e do
apogeu do ouro bem como da fundação das cidades de Minas. Evocando o passado, o poeta
delimita e registra a identidade mineira, na qual se insere.
Dando um salto de aproximadamente dois séculos chegamos a Carlos Drummond de
Andrade. Pertencente à geração de 30 do Modernismo, o poeta de Itabira apresenta uma
poesia, como Cláudio, recuperadora do passado. Seu olhar se volta para um tempo que existe
apenas na memória. Como em “Lanterna Mágica”, o moderno agride o antigo e desperta no
poeta um sentimento de angústia. Se examinarmos o contexto sociocultural em que foi
produzida parte da obra de Cláudio Manuel da Costa e de Carlos Drummond de Andrade
percebemos que o primeiro está situado em uma época pós-ciclo do ouro e o último se
enquadra num período em que ocorre a mudança da hegemonia da monocultura com fins de
exportação para a industrialização. Ambos sofrem a passagem de um tempo que não volta
mais. Veja-se o comentário feito por Fernando Monteiro de Barros em “O Barroco Mineiro
em Drummond”:
(...) percebemos em Drummond um verdadeiro resgate da tradição barroca
brasileira, com todo seu substrato aurático (...). Através da contemplação
expressionista de um objeto do presente (as cidades mineiras, a igreja onde repousa
Aleijadinho), Carlos Drummond de Andrade reitera a concepção arcaica da história
como alternância cíclica submetida ao fluxo do devir que perpetua a transformação,
mas que, como roda da fortuna, leva para mais tarde trazer de volta, (...).
(BARROS,2006, p. 10)
A afirmação acima confirma a aproximação entre Cláudio e Drummond, levando-se
em conta que os dois poetas demonstram em sua obra a presença inegável de traços barrocos.
A “Minas (colonial) dos tempos áureos”, exercendo fascínio sobre Drummond é intimamente
vivenciada por Cláudio.
É comum encontrarmos em Drummond a prática do poema-piada, o uso de
coloquialismo, o culto da poesia do cotidiano, a aversão às tendências parnasianas e
simbolistas. Mas uma constante na poética do autor é a presença de sua terra natal. Itabira –
palavra indígena que quer dizer “pedra que brilha”, não sai do meio do caminho, pois não é
possível esquecê-la. As imagens da infância longínqua retornam constantemente, como
antíteses da realidade, simbolizando as experiências vividas pelo poeta. Drummond está
77
enraizado à Itabira – mesmo abandonando o lugar de origem, esse lugar não o abandona,
como bem atesta o poema “A ilusão do migrante”, de Farewell:
Quando vim da minha terra,
Se é que vim da minha terra,
(não estou morto por lá?),
a correnteza do rio
me sussurrou vagamente
que eu havia de quedar
lá onde me despedia.
Os mortos, empalidecidos
no entrecruzar-se da tarde,
pareciam me dizer
que não se pode voltar,
porque tudo é conseqüência
de um certo nascer ali.
Quando vim, se é que vim
de algum para outro lugar,
o mundo girava, alheio
à
minha baça pessoa,
e no seu giro entrevi
que não se vai nem se volta
de sítio algum a nenhum.
Que carregamos as coisas,
moldura da nossa vida,
rígida cerca de arame,
na mais anônima célula,
e um chão, um riso, uma voz
ressoam incessantemente
em nossas fundas paredes.
Novas coisas, sucedendo-se
iludem a nossa fome
do primitivo alimento.
As descobertas são máscaras
do mais obscuro real,
essa ferida alastrada
na pele de nossas almas.
Quando vim da minha terra,
não vim, perdi-me no espaço,
na ilusão de ter saído.
Ai de mim, nunca saí.
Lá estou eu, enterrado
por baixo de falas mansas,
por baixo de negras sombras,
por baixo de lavras de ouro,
por baixo de gerações,
por baixo, eu sei, de mim mesmo,
este vivente enganado, enganoso. (ANDRADE, 2002, p. 1395-1396)
78
Em Alguma Poesia vemos o cotidiano, o instante através de uma linguagem
fragmentária. Essa etapa da escrita drummondiana, apontada anteriormente, é marcada pela
crítica à sociedade e aos costumes. Poesia inquieta que impõe um constante ir e vir,
insistentemente interrompido por um obstáculo qualquer, uma pedra, por exemplo. É o que
ocorre no poema “No meio do caminho”.
Ao analisar Alguma Poesia, Mário de Andrade (texto reproduzido na Fortuna Crítica
da Poesia Completa de Carlos Drummond de Andrade) se manifesta:
Desejaria não conhecer intimamente Carlos Drummond de Andrade pra melhor
achar pelo livro o tímido que ele é. Pra ele se acomodar, carecia que não tivesse
nem a sensibilidade nem a inteligência que possui. (...) Mas Carlos Drummond de
Andrade, timidíssimo, é, ao mesmo tempo, inteligentíssimo e sensibilíssimo. Coisas
que se contrariam com ferocidade. (...) Poesia feita de explosões sucessivas. Dentro
de cada poema as estrofes, às vezes, os versos são explosões isoladas. A
sensibilidade, o golpe de inteligência, as quedas de timidez se interseccionam aos
pinchos. (ANDRADE, 2002, p. XLIV)
E Mário de Andrade acrescenta que para comprovarmos o que foi dito por ele, basta
como exemplo o “Poema das Sete Faces”, (Alguma Poesia – 1930), onde encontraremos a
timidez, a sensibilidade e a inteligência ao mesmo tempo.
Toda a timidez do poeta ressumbara do primeiro terceto. Vem depois a explosão da
sensibilidade na quintilha seguinte com uma fadiga provocando assonâncias,
associações de imagens e o verso sublime (...). E o diabo da inteligência explode na
quadra final (...).(ANDRADE, 2002, p. XLIV)
Mais tarde, o poeta demonstra em A rosa do povo (1945) mais sensibilidade com
relação aos problemas que afligem o mundo moderno. Dessa forma, Drummond alcança “a
plenitude, a cristalização, a humanização, sob um forma suave e terna, em que o itabirano
mergulha no lençol profundo de sua província e de seus antepassados”. (COUTINHO, 1964,
p. 11).
No que diz respeito aos recursos utilizados pelos dois poetas citados nesse capítulo,
vale ressaltar a ligação de Cláudio com a forma clássica, vista inclusive através dos gêneros
poéticos utilizados, e a maneira da composição drummondiana, integrada aos moldes
modernistas de liberdade criativa.
É importante lembrar que uma das diretrizes da primeira fase do Modernismo – fase
de ruptura – é a primazia da liberdade da poesia no que diz respeito a fórmulas e temas, com a
finalidade de atualizá-la. Isso implica em utilização de novos assuntos, novas formas de
composição e expressão. Passado o período de euforia desse primeiro momento, temos o
79
prosseguimento da diretriz citada acima – a da liberdade – somada a mais outros dois
princípios: o da atualização das artes brasileiras e o da estabilização de uma consciência
nacional ligada à arte. Nessa segunda fase, a literatura se mostra construtiva e com maior
consciência política, além de apresentar maior reflexão e amadurecimento da produção
poética.
Os autores de 22 abriram o caminho para que os modernistas mais novos pudessem
criar em liberdade, não se pautando mais por uma linha programática, e sim, pela
possibilidade de criação em múltiplas direções.
Sobre a rima na poética de Drummond, Hélcio Martins salienta que há um cuidado
muito grande por parte do poeta, que só utiliza o recurso mencionado pensando na
expressividade do texto. E ele acrescenta:
Por isso, ainda quando mais a utilize, o uso que faz dela é sempre parcimonioso e
discreto, seletivo e jamais comprometido com esquemas ou sistemas autônomos e
prévios; (...) o emprego da rima na poesia de Carlos Drummond de Andrade tem
assim, já o dissemos, caráter utilitário, isto é, expressivo; ela é sempre instrumento
de uma necessidade de expressão; (...). (ANDRADE, 2002 p. LIV)
Na “Introdução à Leitura dos Poemas de Carlos Drummond de Andrade” (2002),
Silviano Santiago nos fala, dentre outras coisas, sobre o Drummond leitor. Segundo ele, o
poeta de Itabira não leu apenas livros e jornais, mas obras de arte – barrocas mineiras e
contemporâneas – e fotografias. Com relação às últimas, Silviano cita como “exemplo
modelar o poema ‘Retrato de família’, em A Rosa de Povo, ou a série intitulada ‘Imagem,
terra, memória’, em Farewel”.(SANTIAGO, in Fortuna Crítica Poesia Completa, 2002, p.
XXI).
Alguns temas são recorrentes na obra drummondiana. Se bem observarmos, alguns
títulos estão direcionados, como vimos acima, à “terra” e à “família”. Percebe-se então,
claramente, a sua ligação com as raízes de Minas e com o seu passado familiar. Vejamos o
que Joaquim Francisco Coelho em Terra e família na poesia de Carlos Drummond de
Andrade (texto reproduzido na Fortuna Crítica da Poesia Completa, de Carlos Drummond de
Andrade), nos diz a esse respeito:
(...) para a consubstanciação, em palavras, dos temas da “terra” e da “família”,
Drummond recorre a um discurso figurado que, a rigor, gira ao redor de certos
vocábulos-chave, (...); esses vocábulos, (...), que se são, para a “terra”, pedra, ouro,
fazenda, boi e cavalo; para a coordenada da “família”, carne, sangue, retrato e
mesa, às vezes, porém, servem, em conjunto ou separadamente, de expressão a
ambos os temas; (...) (ANDRADE, 2002, p. LXI)
80
Com essa afirmação, justifica-se uma vez mais a escolha do poeta e o recorte feito em
sua obra, com o intuito de analisar a recorrência de alguns elementos, de modo especial a
pedra, a vocação para o passado e a construção da memória. A “terra” e a “família” surgem
com a função recuperadora ou retrospectiva de um passado, juntamente com as fotografias
poéticas que também estão a serviço da evocação de uma Minas distante no tempo.
José Guilherme Merquior – Verso e universo em Drummond (in Fortuna Crítica,
Poesia Completa, 2002, p. LXIII-LXIV) – nos lembra que Drummond foi o responsável pela
introdução “da experiência existencial do homem da grande cidade e da sociedade de massa,
na alta literatura lírica” e, também, pela fundação “de uma escrita poética moderna, escrita de
ruptura radical ao mesmo tempo com a tradição clássica e com o romantismo”. Poética
universal e muito atual, como poucos conseguiram realizar.
Um outro ponto a ser considerado na poética drummondiana diz respeito, na visão de
Othon Moacyr Garcia, ao uso de “associação semântica e paranomástica ou jogo de palavra-
puxa-palavra”. O poeta se serve do
(...) encadeamento de palavras, quer pela afinidade ou parentesco semântico, quer
pela semelhança fônica (paronímia, homofonia, aliteração, rima interna), quer,
ainda, pela evocação de fatos estranhos à atmosfera do poema propriamente dito
(frases-feitas, elementos folclóricos, reminiscências infantis, circunstâncias de fato,
resíduos de leitura. (...) (ANDRADE, 2002, p. XLVIII)
Othon Moacyr Garcia afirma que esse recurso utilizado por Drummond não seria algo
totalmente novo por estar em contato com o Barroco de Gôngora, mas se fazia distinto pelo
“seu aproveitamento e novos efeitos conseguidos”. (GARCIA, in Fortuna Crítica, Poesia
Completa, 2002, p. XLVIII). Em Lição de Coisas, um exemplo de como o itabirano trabalha o
visual é a fragmentação da sintaxe, a montagem ou desarticulação das palavras. Veja-se o
comentário de Haroldo de Campos, em Drummond, Mestre de Coisas:
Sobretudo, neste livro dos sessenta anos, o poeta reassume sua constante dialética
mais autêntica (o seu “projeto”, como formulou Décio Pignatari), fazendo,
concomitantemente, poesia de reflexão crítica e poesia de participação, ou, como me
agradaria dizer, “poesia-poesia”, e “poesia para”. (...). Exemplo da primeira linha
(poesia-poesia) é o admirável “Isso é aquilo”, (...) Exemplo da segunda (poesia-para)
é “A bomba”, poema visual, que se monta aparentemente arbitrário, como se os
sintagmas que o formam fossem combinados por um computador eletrônico (...).
(ANDRADE, 2002, p. XLIX-L)
E já que entramos nesse universo do trabalho visual e fragmentário do verso, vamos
acelerar uma vez mais o passo e chegar aos nossos dias e ao poeta Affonso Ávila.
81
Como Drummond, ele também é poeta e crítico. Organizou e coordenou vários
eventos culturais e se sobressaiu como divulgador da poesia concretista e de vanguarda.
Revela-se como grande conhecedor da história de Minas e do Barroco e, por isso mesmo,
revisita e reinventa a cultura barroca e neoclássica e reflete sobre a memória do tempo
colonial das Minas Gerais. Código de Minas seria, para Ronald Polito, a revelação de uma
crítica de si, da história, da cultura e da política. E acrescenta:
O vocabulário empregado, de extrema complexidade e saturado de relações
intertextuais, só multiplica as dificuldades e bloqueia o leitor imediatista que quer
se apoderar do “sentido” do texto. (...) Calculada e milimetricamente, o poeta testa
as recorrências sonoras e os campos-de-força semânticos, próximos, transversais ou
maximamente distantes, que comporão cada estrofe enquanto caminho que vai da
plena afirmação de algo à sua total negação. (POLITO, 2006, p. 81)
O poema “Rotinamontagem” (Código de Minas – 1969) exemplifica bem a escrita do
autor que “estruturando sabiamente o tema, (...) explora as virtualidades do processo,
reduzindo o mote a uma palavra-síntese e o conservando invariável, de sorte que a sua
composição progride girando um eterno girar à roda do mesmo ponto” (MOURÃO, 2006, p.
86). Veja-se um trecho do poema:
ROTINA
(ajustá-la em seu parafuso de antimáquina)
ROTINA
(montá-la em seu cavalo branco) (...)
ROTINA
(bebê-la em sua cerveja sabatina)
ROTINA
(copiá-la em sua pedra-sabão) (...)
ROTINA
(engordá-la em sua fazenda-de-gado) (...)
ROTINA
(persigná-la em sua missa dominical) (...)
82
ROTINA
(pesquisá-la em seu arquivo público)
ROTINA
(fragmentá-la em seu fumo-de-rolo paciente) (...)
ROTINA
(glosá-la em seu este-discurso vinte vezes ROTINA)
(ÁVILA, 1997, p. 69-71)
Ávila conseguiu magnificamente associar as experiências vanguardistas com os temas
brasileiros e, de forma mais específica, com os mineiros. Assim, o poeta, através do Código,
inscreve a mineiridade, ironicamente construída por meio de um anticódigo. Ouçamos o que
Silviano Santiago – “Ahs! E silêncio” – tem a dizer:
Cada transgressão/traição arreda do caminho o estrato bem-feito e bem-aprendido,
redondo, instaurando em cada repetição modificada um salto ( não mais
milimétrico) semântico que desguia o leitor do passado e do chavão, da tradição do
“circuito histórico” (p. 100) da imagem que lhe é imposta e que agora é rejeitada,
do já-dito e repetido e passível uma vez mais do ser dito, e o conduz finalmente
para o labirinto da poesia, a surpresa do inesperado – o universo barroco.
(SANTIAGO, 2006, p. 97)
Silviano Santiago acrescenta que em Ávila as estrofes são, de certa forma,
independentes. Elas são elaboradas de forma rígida e limitada, a partir de um modelo e de sua
modificação. Código de Minas possui poemas submissos a modelos, mas que são, ao mesmo
tempo, contrários ao original. Esse é o jogo poético apresentado pelo autor.
Sobre outro livro – Cantaria Barroca (1975) – podemos acrescentar que a escrita de
Ávila se volta para a paródia, utilizando “frases da sabedoria popular, expressões de políticos
(mineiros), textos históricos e até mesmo as advertências do Código Nacional de Trânsito,
reescrevendo-lhes o sentido” (SANT’ANNA, 1976, p. 113). O autor inverte o sentido de tudo
para criar um anti-discurso e denunciar as ideologias.
Ana Hatherly, em “Cantaria Barroca”, acrescenta:
83
A consciência crítica que Affonso Ávila tem demonstrado ao longo de toda a sua
obra de poeta e de pesquisador, bem explicita em toda ela como “uma crítica
exercida não apenas sobre a linguagem, mas principalmente sobre a realidade de
que ela emerge, que ela exprime, que ela denuncia, realidade que cabe ao artista
auxiliar a modificar com a ação sempre renovadora da arte verdadeiramente
inventiva”, reafirma-se nesta sua nova obra. Nesta, como nas anteriores, o A.
assume o passado criticamente no aspecto preciso de que fala Borges – no de
precursor do futuro. (HATHERLY, 2003, p. 169)
Percorrendo estilos e épocas, Affonso Ávila nos apresenta uma obra ao mesmo tempo
tradicional – relacionada ao Barroco – e vanguardista. O autor consegue, de maneira
magistral, unir as conquistas do Modernismo e a tradição do Barroco. Poesia nova com
função crítica.
Vimos até agora três poetas – Cláudio, Drummond e Ávila – convergentes em alguns
aspectos: a presença das paisagens e espaços de Minas, a vocação para o passado e a
construção da memória, a permanência de traços do Barroco; divergentes em outros: épocas
distintas e, por isso mesmo, sujeitas a apelos distintos, como o da linguagem com seus
recursos expressivos. Afastados no tempo, mas próximos na poesia, os três autores acima
mencionados serão agora comparados a Osvaldo André de Mello.
No que diz respeito a sua obra poética, parece-nos bastante óbvio dizer que Osvaldo
“bebeu na fonte” dos três poetas estudados, ou, pelo menos, no substrato cultural comum a
esses poetas. As “fotografias poéticas” de Minas estão em evidência na obra desse autor,
como na dos outros. A mineiridade se mostra através da memória, da religiosidade e da
paisagem apresentada. A pedra também é constante nessa poesia e se liga à necessidade de
fixação: “a pedra reside / a sua fôrça no chão / ensinando raízes / à construção silenciosa”
(MELLO, 1969, p. 35). Cidades mineiras desfilam na poética de Osvaldo, mostrando suas
tradições, suas personagens e seus costumes, como se viu em “igreja do ó” (A Palavra Inicial
– 1969) e “roteiro de ida a catas altas” (Revelação do Acontecimento – 1974).
As Minas do ouro e dos diamantes continuam sendo fotografadas na terceira obra de
Osvaldo – Ilustrações (1996) – como recurso contra o esquecimento. O sacro, o cotidiano, o
homem, a história, nada passa despercebido pelas lentes do poeta. Jean-Paul Mestas apresenta
sua impressão sobre o trabalho do autor:
A arquitetura da poesia de Osvaldo André de Mello é feita em planos vigorosos
sobre as paisagens do cotidiano transcendidas pela visão de um homem que tem o
dom de realizar a síntese necessária entre as sugestões do invisível e os
encantamentos da percepção. O canto encontra aqui a sua plenitude. (MESTAS,
apud MELLO, 1998)
84
Em sua primeira publicação – A Palavra Inicial – Osvaldo André de Mello, demonstra
na sua escrita, equilíbrio entre a literatura de tradição e a poética atual. Já em Meditação da
Carne (1997), encontramos uma fala mais intimista. Nessa obra, são retomadas frases feitas e
clichês, que são reinscritos através da percepção nova da poesia: “Tirou de letra”, ou “como o
diabo da cruz”. O texto se transforma em espaço de delícias, de realizações, como em
“Narizes”:
Era uma espera de madrugada.
A neblina debaixo dos nossos narizes.
Este plural torna mais bela a madrugada,
a neblina, a espera
e descobre a lua miguante
literalmente navegando entre as nuvens
com seu séquito de estrelas. (MELLO, 1997, p. 7)
No poema acima percebe-se a apreensão corpórea do mundo. O corpo aparece
fragmentado – “narizes” – refletindo a fragmentação do ser e do desejo estilhaçado.
Em outro poema – “Todas As Palavras” – encontramos um tom confessional. O eu se
projeta nas paisagens, nos fragmentos do texto:
Continua aqui. Inunda a sala
de presença como se fosse música.
E me perturba.
Animal de fronte sábia.
Carne justa. Ossatura perfeita.
Olha nos seus olhos e os olhos falam
todas as palavras.
Continua aqui. E acredita
estar neste momento
conquistando outros lugares. (MELLO, 1997, p. 17)
O corpo é ao mesmo tempo expressão do universo íntimo e tradução do mundo.
Nessa obra, Osvaldo André de Mello se aproxima de uma faceta de Drummond e de
uma constante na obra de Ávila – o uso do recurso visual no espaço da página. Como
exemplo, podemos citar o último poema de Meditação da Carne:
SÓ
TE
O O (MELLO, 1997, p. 29)
85
A influência neo-concretista é inegável. Observando a disposição das palavras, o
leitor tem a necessidade de ler o poema por várias vezes, testando a sonoridade e levantando
hipóteses sobre interpretações aceitáveis. Como em Drummond e, principalmente, em Ávila,
temos aqui a presença do lúdico. O poeta brinca com as palavras e ao mesmo tempo sugere a
mensagem através do jogo sonoro.
Mas é em Drummond que encontramos correspondência mais intensa com Osvaldo.
Lendo esse último, enxergamos o itabirano a todo momento. É como se este, o itabirano,
tivesse sido exemplo e norte constante para o poeta de Divinópolis. As paisagens interioranas
(mineiras) apresentadas por Osvaldo são muito próximas às apresentadas por Drummond.
Veja-se, a título de exemplo, o poema “Os Teus Silêncios” (Meditação da Carne – 1997):
O estádio vazio.
Perdeu-se um segredo.
A alma se veste de inverno.
À sombra da laranjeira rebordada de desejos maduros
zunem insetos embriagados.
Um pote de água fresca, nenhuma sede à vista.
As cordas do violão desafinaram (MELLO, 1997, p. 25)
Compare-se o poema citado com “Cidadezinha Qualquer” de Alguma Poesia”:
Casas entre bananeiras
mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus. (DRUMMOND, 2002, p. 23)
Imagens de um cotidiano pacato e comum são retratadas, mostrando um tempo lento –
onde a vida passa devagar. Os dois poemas possuem versos curtos e estrofes também
pequenas. O tédio e a monotonia da vida no interior são apresentados através de cenas
distintas, o que sugere uma associação com o ritmo da vida da cidade. Esse ritmo só é
quebrado no último verso em ambos poemas, sugerindo, talvez, um acontecimento que tenha
86
provocado desarmonia e tenha sido responsável pelas “cordas do violão desafinadas”, no
primeiro texto; e no segundo, ao evocar Deus, o eu lírico se mostra entediado e insatisfeito
com tanta calmaria e lentidão que, no entanto, deixam saudade.
Outra comparação possível pode ser estabelecida entre “roteiro de ida a catas altas”
(Revelação do Acontecimento – 1974) e a série “Lanterna Mágica” (Alguma Poesia – 1930).
Nos dois textos encontramos vários traços de mineiridade: a religiosidade, representada pelas
beatas, igrejas, missas, sinos; a evocação do passado, sugerida pelas palavras “séculos”,
“história”, “Aleijadinho”, “ouro”, etc; a referência à pedra; a paisagem, com “a cidadezinha
entrevada”, “O Rio das Velhas lambendo as casas velhas”, a “feira de vestidos”, “o chafariz
largo da igreja”; as personagens, “Borba”, “os bandeirantes”, “Aleijadinho”, “as beatas”,
“Guimarães Rosa”.
Ao examinarmos a produção poética de Minas Gerais, representada aqui pelos quatro
poetas – Cláudio, Drummond, Ávila e Osvaldo – percebemos a presença de procedimentos
recorrentes – elementos da memória ou da tradição – que concorrem para a reconstituição de
uma identidade individual e ao mesmo tempo coletiva. É relevante lembrar que ela, a
identidade, está sempre em formação e nunca se completa, como vimos em Stuart Hall.
Vejamos o comentário de Melânia Silva de Aguiar em “Poesia, memória e identidade em
Minas Gerais: de Cláudio a Drummond”:
O estudo da identidade na poesia produzida em Minas Gerais pode levar-nos a
inúmeras veredas. (...) muitos são nossos poetas e rica nossa poesia; (...) Enquanto
existirem poetas, podemos falar de “mineiridade”, não como algo estático e
acabado, mas como algo em permanente construção. E por esta construção somos
todos responsáveis. (AGUIAR, 2005)
Dissemos que a identidade estará sempre inacabada, sempre em processo de formação;
o edifício da “mineiridade” vai sendo construído. Cada poeta coloca o seu “tijolo” e as
paredes vão subindo sem pressa e sem possibilidade de conclusão. Podemos dizer que os
poemas citados nesse trabalho fazem parte do “legado” deixado pelos autores como
contribuição para que seja possível continuar a “obra”. O tempo passa, os autores /homens
passam, mas as obras ficam incorporadas a Minas ou, melhor dizendo, elas são propriamente
Minas Gerais.
A poesia produzida em Minas Gerais no século XVIII, e de modo especial a poesia de
Cláudio Manuel da Costa, marca o início da formação da identidade mineira. Tendo como
fundamento Vila Rica, a Minas Colonial, os bandeirantes, a descoberta do ouro e das pedras,
dentre outros elementos, a poesia de Cláudio parece ter sensibilizado outros poetas –
87
Drummond, Ávila e Osvaldo, por exemplo. A tradição colonial mineira é constantemente
cantada para que seja possível, mesmo que de forma imaginária, a recriação da “terra natal”.
Veja-se neste poema de Drummond – “Prece de Mineiro no Rio” (A Vida Passada A Limpo –
1958) – que o Espírito de Minas é invocado para que, seja possível instalar-se a ordem e a
lucidez:
Espírito de Minas, me visita,
e sobre a confusão desta cidade,
onde voz e buzina se confundem,
lança teu claro raio ordenador.
Conserva em mim ao menos a metade
do que fui de nascença e a vida esgarça
não quero ser um móvel num imóvel,
quero firme e discreto o meu amor,
meu gesto seja sempre natural,
mesmo brusco ou pesado, e só me punja
a saudade da pátria imaginária.
Essa mesma, não muito. Balançando
entre o real e o irreal, quero viver
como é de luta essência e nos segredas,
capaz de dedicar-me em corpo e alma,
sem apego servil ainda o mais brando.
Por vezes, emudeces. Não te sinto
a soprar da azulada serrania
onde galopam sombras e memórias
de gente que, de humilde, era orgulhosa
e fazia da crosta mineral
um solo humano em seu despojamento.
Outras vezes te invocam, mas negando-te,
como se colhe e se espezinha a rosa.
Os que zombam de ti não te conhecem
na força com que, esquivo, te retrais
e mais límpido quedas, como ausentes,
quanto mais te penetra a realidade.
Desprendido de imagens que se rompem
a um capricho dos deuses, tu regressas
ao que, fora do tempo, é tempo infindo,
no secreto semblante da verdade.
Espírito Mineiro, circunspecto,
talvez, mas encerrando uma partícula
de fogo embriagador, que lavra súbito,
e, se cabe, a ser doidos nos inclinas:
não me fujas no Rio de Janeiro,
como a nuvem se afasta e a ave se alonga,
mas abre um portulano ante meus olhos
que a teu profundo mar conduza, Minas,
Minas além do som, Minas Gerais. (DRUMMOND, 2002, p. 432-433)
O poema retrata a existência de um território que possui, além de sua face material,
“espírito”. Mineiro de corpo e alma, Drummond, mesmo distante da sua terra-natal deseja ser
visitado por ela. E o “Espírito de Minas” confirma a sua existência nas letras de todos os
88
poetas analisados – Cláudio, Ávila e Osvaldo, além, é claro, de Drummond. Sendo lembrada e
exaltada através do tempo, Minas permanece, pelos versos esculpidos em pedra, como estes
de Osvaldo em Ilustrações (1996). Veja-se “Traços de Paisagens e da Passagem dos
Homens”:
A paisagem natural foi esquecida
A desolada outra e incrédula paisagem testemunha
a passagem dos homens
A passagem dos bandeirantes
a passagem dos perseguidos
a passagem dos missionários
a passagem dos inconfidentes
a passagem dos traidores
a passagem dos opressores
a passagem dos nobres
a passagem dos pobres
a paisagem da estrada real
A estrada atual
À passagem dos homens
treme a paisagem: construtores e demolidores
os homens garimparam, lavraram, lavam e levam
(MELLO, 1998, p. 45)
A “passagem dos homens” transforma a “paisagem natural”. O registro é necessário
contra o esquecimento. Registrando-se, tudo passa a ser história. No poema, o tom de
denúncia surge contra “os construtores e demolidores,/os homens” que “garimparam,
lavraram, lavam e levam”.
Noutro poema – “Traço de Origem e Decadência” – do mesmo livro, Osvaldo fala da
origem e da decadência das Minas:
Nascidas do ouro da cobiça, filhas
muitas cidades de Minas minam solidão
(Lastra o ouro nos altares ouro nas lavras
sangue nos alicerces)
Outras, nascidas no percalço da pedra
preciosa avidez ouro e diamante
pedras mais pedras filões filigranas
cidades mineiras de nostalgias
saudades vagas de sonhos poeira (MELLO, 1998, p. 47)
O ouro e as pedras preciosas e semi-preciosas presentes na origem de cidades
mineiras, são também objeto “de cobiça” e responsáveis pelo “sangue nos alicerces”.
89
Nostálgico, o poeta, como bom mineiro, revolve os baús e, assim, participa da construção da
memória de Minas.
E o “Espírito de Minas” prossegue viajando e visitando todos: velhos, jovens, crianças
e até “o pequeno nascido frágil”. Veja-se o “poema II”, de Revelação do Acontecimento:
O ser que esperamos
alimenta-se do nosso logus poético
apenas de sua respiração
concluímos o nascimento surreal
: multidão de poetas
recitando o próprio verbo
brindando em livros de pessoa
drummond à saúde
do pequeno nascido frágil
(em casa de muita filosofia
o ser que esperamos
devora conteúdos
sobretudo carinho que
cultivamos em longos meses de ausência) (MELLO, 1974, p. 15)
Drummond é nominalmente citado na poesia de Osvaldo como fonte de alimento e
saber. Isso confirma o que já foi dito sobre o processo de criação do poeta de Divinópolis.
Retomando a fala de Mário de Andrade sobre a construção da poesia de Manuel Bandeira,
podemos refazê-la e dizer que Osvaldo
se procurou nos livros dos outros. Os poetas nascem como um Ford. Cada livro,
outro poeta passado que lêem é um operário que lhes ajeita uma roda, carburador,
molas. Afinal, mais um irmão bota gasolina. Então o poeta sai andando, fom-fom!e
escreve poemas seus.
90
5 CONCLUSÃO
91
Analisar a poesia de quatro escritores mineiros, buscando ressaltar as confluências
visíveis em sua obra, é um desafio e, de certo modo, uma temeridade: contextos históricos
diversos; produção vasta e heterogênea; escritas afinadas com correntes e momentos literários
distintos; dicções marcantes e pessoais. À primeira vista é uma aproximação insólita esta;
entretanto, moveu a pesquisa a certeza de um estrato comum a unir os quatro poetas, uma
motivação natural e cultural próxima a perpassar sua produção poética, núcleo de
permanência, resistente ao passar das modas literárias e do tempo histórico. A visibilidade
desse núcleo duradouro se vê confirmada em outros escritores mineiros, mesmo naqueles que,
por força do momento em que escreveram, se sentiram atraídos pela evasão da realidade
circundante.
A escolha dos três poetas aqui tomados para termo de comparação, tendo como foco
de análise a obra de Osvaldo André de Mello, poderia, pois, ter sido outra. Em muitos dos
poemas de Murilo Mendes, Henriqueta Lisboa, Emílio Moura e tantos outros poetas mineiros,
percebemos os mesmos aspectos aqui apontados: a presença de um substrato cultural comum,
a conformar, até certo ponto, essa obra. Entretanto, interessou-nos esse passeio no tempo,
partindo de um poeta do século XVIII, Cláudio Manuel da Costa, pela importância do sentido
da origem: nessa poesia os elementos da paisagem natural assumem significados profundos e
aí se registram traços da formação de uma certa identidade cultural, “mineira”.
A escolha de outros poemas, que não os aqui trazidos à análise, teria sido também
possível, quem sabe até com melhor aproveitamento. Mas a extensão da obra desses autores
conduziu a escolha antes no sentido da amostragem, do pinçamento de exemplos que,
correspondendo à proposta inicial, ocorriam com mais força no ato da escrita.
Inicialmente, chamou-nos a atenção na poesia de Osvaldo André de Mello a presença
da “pedra”, já detectada e estudada por Antonio Candido na poesia de Cláudio Manuel da
Costa. Mas não ficaria só aí uma aproximação possível. O resgate pela memória de um
passado visto como glorioso e portador, no presente, de marcas de decadência; um modo de
ser trazido da tradição, latente nos costumes, na religiosidade interiorana; a persistência, nessa
linguagem, de certos vocábulos, de modos de dizer, de mitos e crendices, conferem à poesia
dos quatro autores focalizados um solo comum.
Veja-se, por exemplo, como se repetem nos poemas vocábulos que apontam para as
mesmas realidades: ‘pedra, ouro, lavras, minas, anjo, templo, altar, reza, nave’, repetição que
por si só indicia uma fonte em que todos bebem.
O conceito de “confluência”, sugerindo a “convergência para um ponto comum”,
pareceu-nos mais correto do que o conceito de “influência”, para expressar esse encontro de
92
coincidências em autores aparentemente tão diversos, coincidências que não se explicam por
mero acaso, mas pelo patrimônio herdado: língua, território, comunidade, costumes. A
recorrência, pois, não se efetua de modo linear, ou pelo menos não só, de um autor a outro,
mas é muito mais dilatada e multiforme.
A noção de “influência”, por sua vez, ultimamente tão questionada, faz-nos pensar
numa apropriação de menor valor, de falta de originalidade. É possível que o poeta de
Divinópolis não tenha tido conhecimento direto de algum dos autores aqui focalizados.
Drummond seguramente foi lido por ele. Ao poeta de Itabira e a tantos outros autores
mineiros (Henriqueta Lisboa, Laís Corrêa de Araújo, Guimarães Rosa) ele se refere
nominalmente em seus poemas. A presença de Affonso Ávila parece patente na configuração
visual de certas composições. A questão, no entanto, é aqui pouco relevante. O que,
sobretudo, se quer demonstrar é a vitalidade de uma tradição que não pode ser negligenciada,
pois entranha um certo modo de ser, inarredável. Ou, nos termos de Eliot:
o sentido histórico leva um homem a escrever não somente
com a própria geração a que pertence em seus ossos, mas
com um sentimento de que toda a literatura européia desde
Homero e, nela incluída, toda a literatura de seu próprio
país têm uma existência simultânea (1989, p. 39)
Assim, o conceito de “âncoras da identidade” – território, língua, comunidade,
costumes – buscado em Signorini (1998, p. 337), prestou-se ao cruzamento das informações
presentes nas obras estudadas, permitindo o traçado dos pontos de aproximação entre as
mesmas.
Embora tendo bem presente a fragilidade da noção de homogeneização como
fundamento de uma identidade, uma vez que a noção de nação ou de sujeito é sempre uma
promessa, um destino em processo, optou-se aqui pelo estudo e levantamento do permanente,
do que resistiu à ação demolidora do tempo, e que permitiu ressaltar traços comuns em obras
produzidas em tempos distintos e por sujeitos distintos. Contra a heterogeneidade e a
impossibilidade do um, adotou-se a perspectiva do homogêneo e de uma unidade construída
no tempo, embora vista, estrategicamente, de modo simultâneo.
Falando das “amizades literárias”, Eneida Maria de Souza, substituindo a idéia de
construção de modelos literários a partir dos conceitos de influência e de tradição cultural,
propõe antes o conceito de “amizade literária” entre os autores, observando que
93
O contato literário entre escritores distanciados no tempo,
e participantes da mesma confraria, fornece subsídios para
que sejam feitas aproximações entre os seus textos,
estabelecendo-se feixes de relações que independem de
causas factuais mas que se explicam por semelhantes ou
diferentes poéticas de vida e de arte. (SOUZA, 2002, p. 117-118)
A idéia de “fotografias”, pois, título de uma seção do terceiro livro de Osvaldo André
de Mello, se coaduna com a via de abordagem adotada nesse trabalho, uma vez que os quatro
poetas, “amigos literários”, como numa foto, são vistos em sua simultaneidade, reincidências
temáticas, motivações menos visíveis. Por outro lado, reconstruindo o passado, também esses
poetas o “fotografaram”, optando por ângulos mais – ou menos – gloriosos, mais – ou menos
– indesejáveis. A Itabira de Drummond, “apenas uma fotografia na parede,/ mas como dói”, é
bem o modelo dessa incursão fotográfica pelo “país da memória”.
Apesar das aproximações entre os poetas estudados, são muitos os afastamentos que
podem ser aí ressaltados. Como observa Deleuze, “certamente não é compondo palavras,
combinando frases, utilizando idéias que se faz um estilo. É preciso abrir as palavras, rachar
as coisas, para que se liberem vetores, que são os da terra”. (1992, p. 167). Ou ainda:
“Escreve-se sempre para dar a vida, para liberar a vida aí onde ela está aprisionada, para
traçar linhas de fuga (1992, p. 176).
Nos poetas estudados, cada um a seu modo, em sua obra, “racha as coisas”, “libera a
vida”. A dimensão metalingüística, presente em todos eles, comprova essa preocupação. Na
busca das “palavras-virgens”, encontrada em mais de um poema de Osvaldo André de Mello,
confirma-se a “luta” permanente do poeta para desvestir a palavra das camadas estratificadas,
para liberar a vida. E essa luta é de todos eles, levando-os a obras originais, prenhes de vida.
Carlos Drummond de Andrade, sobre o primeiro livro de Osvaldo André de Mello, em
carta enviada ao poeta de Divinópolis em 09 de setembro de 1969 e publicada no final de seu
segundo livro, Revelação do Acontecimento, escreveu: “A Palavra Inicial abre de maneira
expressiva a sua caminhada na poesia”.
Por acreditar nessa caminhada “expressiva” é que fomos motivados a realizar esse
trabalho e as considerações nele feitas.
94
REFERÊNCIAS
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