( PDF ) Ma: entre-espaço da comunicação no Japão: um estudo acerca dos diálogos entre Oriente e Ocidente

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC - SP

MICHIKO OKANO

: ENTRE-ESPAÇO DA COMUNICAÇÃO NO JAPÃO

Um estudo acerca dos diálogos entre Oriente e Ocidente

SÃO PAULO

2007

Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo, como exigência

parcial para obtenção do título de Doutor em

Comunicação e Semiótica sob a orientação da Profa.

Dra. Christine Greiner.

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC – SP

MICHIKO OKANO

MA: ENTRE-ESPAÇO DA COMUNICAÇÃO NO JAPÃO

Um estudo acerca dos diálogos entre Oriente e Ocidente

Banca Examinadora

_____________________________________

SÃO PAULO

2007

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III

À minha mãe

À Profa. Christine Greiner, minha orientadora, que me levou

à PUC assistir as aulas de semiótica em 1997. E desde

então, acalentou e incentivou incansavelmente a minha

jornada pelos estudos japoneses. Sem a sua orientação e

apoio, este trabalho não teria existido...

À Profa. Lucrécia D’Alessio Ferrara, a quem devo também

a produção desta tese, pela paciência, apoio, estímulo e

carinho durante esta trajetória acadêmica.

Aos professores Yoshisuke Nakaoka da Universidade de

Hyogo e Itsuo Sakane do IAMAS (Institute of Advanced

Media Arts and Science) que me incentivaram do outro lado

do planeta, ora enviando livros, ora agendando entrevistas

na minha viagem ao Japão.

Ao colega Fábio Sadao Nakagawa pelas aulas de cinema,

pela paciência e apoio durante os últimos anos.

À bibliotecária Grace Kioka Nakata que não só fez a

revisão da bibliograﬁ a mas, buscou textos em bibliotecas

mais longínquas, pela eﬁ ciência e prontidão constante no

atendimento.

A Manoel Ishiki, pela paciência, a quem devo a produção

gráﬁ ca deste trabalho.

A Hélio Ishii que me auxiliou na edição das obras fílmicas.

A International Research Center for Japanese Studies de

Kyoto por me permitir realizar pesquisas na sua biblioteca

em 2002.

À Fundação Japão pela oportunidade de trabalhar em

contato direto com a cultura japonesa.

Aos meus familiares e amigos, pela paciência e estímulo

nos momentos mais difíceis.

Meus sinceros agradecimentos.

RESUMO

Ma: entre-espaço da comunicação no Japão –

um estudo acerca dos diálogos entre Oriente e Ocidente.

Esta tese investiga algumas possibilidades de tradução do elemento cultural

japonês denominado Ma, que representa um entre-espaço de onde e quando acontece

o processo de comunica¨ão. O estudo baseia-se na compreensão do Ma como um

quase-signo, que é um conceito da semiótica peirceana, reconhecível somente por

meio da sua concretização – nesse caso, as espacialidades Ma䎏 aqui discutidas a

exemplos da arquitetura e do cinema.

Fruto de uma extensa pesquisa bibliográﬁ ca sobre o tema, que incluiu títulos

japoneses e ocidentais, o trabalho descreve e analisa a exposição organizada pelo

arquiteto Isozaki Arata em Paris em 1978, que transformou o Ma em um símbolo

de exportação da cultura japonesa para o Ocidente. Em seguida, apresenta leituras

das espacialidades Ma na arquitetura tradicional japonesa e em algumas obras do

arquiteto Ando Tadao (1941 - ). No que concerne ao cinema, foram analisados ﬁ lmes

do diretor clássico japonês Ozu Yasujiro (1903 - 1963) e do cineasta e ator Kitano

Takeshi (1947 - ).

O objetivo principal foi propor a espacialidade Ma como signo e processo de

mediação característico da cognição e percepção entre os japoneses, de modo a

abrir novas possibilidades de comunicação para aprofundar o diálogo entre o Japão e

o Ocidente, fora do âmbito exclusivo das imagens estereotipadas, facilmente aceitas

pelos paradigmas de mercado em tempos de mundialização.

Palavras chave: Ma; comunicação intercultural; espaço; entre-espaço japonês; estética

japonesa.

Abstract

Ma: an inter-space of communication in Japan –

a study on the dialogues between East and West.

The dissertation investigates a few possibilities to translate the Japanese cultural

element known as Ma, which represents an inter-space in which and at what time the

process of communication occurs. The study starts from the understanding of Ma as

a quasi-sign, which in its turn is a concept from Peircean semiotics, recognizable only

through its materialization – in this case, the Ma spatialities that we discuss on the

basis of examples drawn from architecture and the motion pictures.

At the end of a comprehensive bibliographical research on the theme, which

included Japanese and Western titles, the study describes and examines the exhibition

organized by architect Isozaki Arata in Paris, in 1978, that transformed Ma into a symbol

of the Japanese culture exported to the West. Subsequently, it presents readings of

Ma spatialities found in traditional Japanese architecture as well as in a few works by

architect Ando Tadao (1941 - ). As regards examples from the motion pictures, the

study has contemplated feature ﬁ lms by classical Japanese motion-picture director

Ozu Yasujiro (1903 - 1963) and by moviemaker and actor Kitano Takeshi (1947 - ).

Our main objective is to propose the Ma spatiality as both sign and characteristic

mediation process of cognition and perception among the Japanese in such a way as

to open new possibilities of communication to deepen the dialogue between Japan and

the West, outside the exclusive sphere of stereotyped images that are easily accepted

by market paradigms in times of globalization.

Key words: Ma; intercultural communication; space; Japanese inter-space; Japanese

esthetic.

Lista de Ilustrações

Fig. 01 Rissa ......................................................................................................................pg.

MIZUNO, Katsuhiko. The gardens of Kyoto. Kyoto: Kyoto Shoin, 1987. p.51.

Fig. 02 Himorogi ................................................................................................................ pg.

ISOZAKI, Arata. Mitate no shuhô: nihonteki kûkan no dokkai (A técnica do Mitate: leitura

dos espaços japoneses) Tokyo: Kajima Shuppansha, 1990. p.12.

Fig. 03 Engawa ................................................................................................................. pg.

CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,

1975. p.152.

Fig. 04 Santuário Izumo Taisha.......................................................................................... pg.

ISOZAKI, Arata. Mitate no shuhô: nihonteki kûkan no dokkai (A técnica do Mitate: leitura

dos espaços japoneses) Tokyo: Kajima Shuppansha, 1990. p.16.

Fig. 05 Palco do teatro Nô ................................................................................................. pg.

NIHON HÔSÔ SHUPPAN KYÔKAI. Nô, kyôgen kanshô nyûmon. (Introdução à apreciação

do Nô e kyôgen) Tokyo: Nihon Hôsô Shuppan Kyôkai, 1990. p. 2 e 3.

Fig. 06 Tana ...................................................................................................................... pg.

HIDA, Sadao. Nihon no dentô: iro to katachi. (A tradição japonesa: cor e forma) Tokyo:

Graphic Sha, 1987. p. 92.

Fig. 07 Espaço interno da arquitetura tradicional japonesa .............................................. pg.

CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,

1975. p.94.

Fig.08 Gankô-gata ............................................................................................................ pg.

WAFU KENKYÛSHA (Ed.). Dentô no shôka: Murano Togo no dezain essensu. (O sublime

da tradição: a essência do design de Togo Murano). Tokyo: Kenchiku Shiryô Kenkyûsha,

2000. p.36.

Fig. 09 Tokonoma .............................................................................................................. pg.

HIDA, Sadao. Nihon no dentô: iro to katachi. (A tradição japonesa: cor e forma) Tokyo:

Graphic Sha, 1987. p. 90.

Fig. 10 Kuzôshi Emaki ....................................................................................................... pg.

KOMATSU, Shiguemi (Org.). Kigazôshi, jigokuzôshi, byôzôshi, kuzôshi-emaki. Tokyo:

Chuôkôronsha, 1990. Nihon no Emaki 7. p. 110 a 119.

Fig. 11 Jardim de Pedras e Areia .......................................................................…............ pg.

CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,

1975. p.104.

Fig. 12 Santuário Nikkô Tôshôgû ………..…………………………………………................ pg.

NISHI, Kazuo et al. (Org.) Katsura kyû to Tôshôgû. (Palácio Katsura e Tôshôgû) Tokyo:

Kodansha, 1991. Nihon Bijutsu Zenshu. Vol. 16. p. 82.

Fig. 13 Santuário Ise ......................................................................................................... pg.

GAKKEN. Isejingû: nihonjin no tamashii no furusato. (Santuário Ise: terra natal dos espíritos

dos japoneses) Tokyo: Gakken. 2003. p. 7

VII

Fig. 14 Jardim-ruela roji-niwa, Vila Arizawa, Matsue ......................................................... pg.

CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,

1975. p.159.

Fig.15 Santuário Ise, Ise, Japão ....................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig.16 Parte da Pintura Rakuchu Rakugai Zu ................................................................... pg.

Museu Nacional de Tóquio, Biombos de 1,38x 3,41m da Era Muromachi.

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO. Jûyô Bunkazai (Patrimônios Culturais Importantes) vol.5

Kaiga (Pintura) Tokyo: Mainichi Simbun sha, 1975. p.40.

Fig.17 Restaurante Hassho-kan, Nagoya ......................................................................... pg.

ITOH, Teiji; FUTAGAWA, Yukio. The classic tradition in Japanese architecture: modern

visions of the sukiya style. Tokyo: Weatherhill/Tankosha, 1978. p.67.

Fig.18 Katsura Rikyu, Kyoto ............................................................................…….......... pg.

CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,

1975. p.151.

Fig.19 Casa de Cerimônia do Chá, Kankyo, Tokyo .......................................................... pg.

ITOH, Teiji; FUTAGAWA, Yukio. The classic tradition in Japanese architecture: modern

visions of the sukiya style. Tokyo: Weatherhill/Tankosha, 1978. p.109.

Fig.20 Santuário Ise, Torii ................................................................................................ pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 21 Santuário Ise, Caminhada ao santuário ................................................................ pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 22 Santuário Ise, Zona de ablução ............................................................................ pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 23 Palácio de Versalhes ............................................................................................. pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 24 Katsura Rikyu ...........................……….................................................................. pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 25 Planta Katsura Rikyu ................................................................…......................... pg.

Escaneado do folheto distribuído em Katsura Rikyu.

Fig. 26 Katsura Rikyu, Ponte ............................................................................................ pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 27 Katsura Rikyu,Tobiishi .......................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 28 Katsura Rikyu, Tobiishi ......................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 29 Jardim de Pedras e Areia, Shakkei ....................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

VIII

Fig. 30 Sumiyoshi no Nagaya, Planta ................................................................................ pg.

ANDO TADAO. The Japan Architect, Tokyo, J. A. Quartely, n.1, jan. 1991. p.143

Fig. 31 Sumiyoshi no Nagaya ............................................................................................ pg.

ANDO TADAO. The Japan Architect, Tokyo, J. A. Quartely, n.1, jan. 1991. p.143.

Fig. 32 Sumiyoshi no Nagaya ............................................................................................ pg.

ANDO TADAO. The Japan Architect, Tokyo, J. A. Quartely, n.1, jan. 1991. p.144.

Fig. 33 Mukojima ............................................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 34 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contemporânea de Naoshima, Reservatório ....... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 35 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contemporânea de Naoshima, Apartamento ....... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 36 Times I .................…………………….......................................................…........... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 37 Yasuda Kan, The Secret of the Sky ....................................................................... pg.

Fotograﬁ a extraída do site http://www.kan-yasuda.co.jp/j/work/wo_naoshima.html

Fig. 38 James Turrel, Open Sky ..........................................................…........................... pg.

Bijutsu Techô, Tokyo, n. 854, set. 2004. p.35.

Fig. 39 Minamidera ............................................................................................................ pg.

TADAO Ando: museum guide. 4. ed. Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 2003. 158 p.

Fig. 40 Museu de Arte da Vila Ôyamazaki da Cervejaria Asahi ....................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 41 Museu de Arte da Vila Ôyamazaki da Cervejaria Asahi ........................................ pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 42 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contemporânea de Naoshima, Monotrilho .......... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 43 Museu de Arte Chichu ........................................................................................... pg.

Fotograﬁ a de Fujitsuka Mitsumasa

Fig. 44 Museu de Arte Chichu, Espaços labirínticos ......................................................... pg.

Fig. 45 Sugimoto Hiroshi, Time Exposed .......................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 46 Hompôdera, Lótus e escada ................................................................................. pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 47 Hompôdera, Kekkai .............….............................................................................. pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 48 Hompôdera, Caminho para o templo .................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 49 Museu Nariwa ....................................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 50 Museu Nariwa ....................................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 51 MOMA de Nova York ............................................................................................. pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 52 Praça Mermaid ...................................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 53 Praça Mermaid ...................................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 54 Suntory Museum .......................……..................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 55 Museu Chikatsu Asuka .......................................................................................... pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 56 Museu do Século XXI ............................................................................................ pg.

The Japan Architect, Tokyo, n. 65, spring 2007. p.83.

Fig. 57 Marine Station Naoshima ...................................................................................... pg.

The Japan Architect, Tokyo, n. 64, winter 2007. p.40.

Fig. 58 Galeria de Tesouros de Hôryûji, Museu Nacional de Tokyo .................................. pg.

Fotograﬁ a da autora.

Fig. 59 Seqüência da cena da porta-janela do salão de beleza do ﬁ lme Tokyo Monogatari de

Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:31:15) ................................................................ pg.

Fig. 60 Seqüência da cena do quarto sem a noiva do ﬁ lme Banshun de Ozu Yasujiro.

(aproximadamente à 01:42:13). ........................................................................................ pg.

Fig. 61 Seqüência da cena da porta e do relógio da casa de Aya do ﬁ lme Banshun de Ozu

Yasujiro (aproximadamente à 01:01:14). .......................................................................... pg.

Fig. 62 Seqüência da cena do vaso da hospedaria do ﬁ lme Banshun de Ozu Yasujiro

(aproximadamente à 01:28:02). ........................................................................................ pg.

Fig. 63 Seqüências da cena do corredor da hospedaria do ﬁ lme Tokyo Monogatari de Ozu

Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:03) e (aproximadamente aos 00:55:50). .............. pg.

Fig. 64 Plano 3 da primeira seqüência da cena do corredor da hospedaria do ﬁ lme Tokyo

Monogatari de Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:18). ....................................... pg.

Fig. 65 Plano 4 da primeira seqüência da cena do corredor da hospedaria do ﬁ lme Tokyo

Monogatari de Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:24). ....................................... pg.

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Fig. 66 Esquema da seqüência da cena do corredor da hospedaria do ﬁ lme Tokyo Monogatari

de Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:03) e (aproximadamente aos 00:55:50). . pg.

Fig. 67 Seqüências da cena da estação ﬂ uvial do ﬁ lme Tokyo Monogatari de Ozu Yasujiro

(aproximadamente aos 00:02:31) e (aproximadamente à 01:47:51). ............................... pg.

Fig. 68 Esquema das seqüências da cena da estação ﬂ uvial do ﬁ lme Tokyo Monogatari de

Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:02:31) e (aproximadamente à 01:47:51) ........... pg.

Fig. 69 Plano 1 da segunda seqüência da cena da estação ﬂ uvial do ﬁ lme Tokyo Monogatari

de Ozu Yasujiro (aproximadamente à 01:47:51). .............................................................. pg.

Fig. 70 Plano da cena de Kikujiro e Masao que andam na estrada do ﬁ lme Kikujiro no Natsu

de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:33:58). ....................................................... pg.

Fig. 71 Plano da cena de Kikujiro e Masao que andam na rua do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de

Kitano Takeshi (aproximadamente à 01:09:45). ................................................................ pg.

Fig. 72 Plano da cena da estrada reﬂ etida nos óculos de Kikujiro do ﬁ lme Kikujiro no Natsu

de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:57:04). ....................................................... pg.

Fig. 73 Seqüência da cena da capa do álbum de fotos do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano

Takeshi (aproximadamente aos 00:03:46). ....................................................................... pg.

Fig. 74 Planos da cena de introdução de segmentos do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano

Takeshi (aproximadamente aos 00:03:46; 00:27:50; 00:34:07; 00:44:08; e à 01:07:05; 01:15:

40; 01:18:32; 01:31:00 e 01:47:25). .................................................................................. pg.

Fig. 75 Plano da cena de travessia por túnel 1 do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi

(aproximadamente aos 00:30:12). .................................................................................... pg.

Fig. 76 Plano da cena de travessia por túnel 2 do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:04:19). ........................................................................................ pg.

Fig. 77 Plano da cena de travessia sobre a ponte do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano

Takeshi (aproximadamente à 01:50:20). ........................................................................... pg.

Fig. 78 Plano da cena do Portão dos Dois Guardiões do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano

Takeshi (aproximadamente aos 00:04:32). ....................................................................... pg.

Fig. 79 Plano da cena do Guardião do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi

(aproximadamente aos 00:14:54). .................................................................................... pg.

Fig. 80 Seqüência da cena da corrida inicial de Masao do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano

Takeshi (aproximadamente aos 00:01:44). ....................................................................... pg.

Fig. 81 Seqüência da cena da corrida ﬁ nal de Masao do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano

Takesh (aproximadamente à 01:52:15). ............................................................................ pg.

Fig. 82 Seqüência da cena de praia do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:14:58). ........................................................................................ pg.

Fig. 83 Plano da cena de Kikujiro que anda na frente e de Masao atrás do ﬁ lme Kikujiro no

Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:33:00). ............................................ pg.

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Fig. 84 Plano da cena de Kikujiro e de Masao que andam lado a lado do ﬁ lme Kikujiro no

Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:59:50). ............................................. pg.

Fig. 85 Plano da cena de Kikujiro com o braço nas costas de Masao do ﬁ lme Kikujiro no

Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente à 01:08:25) ................................................. pg.

Fig. 86 Plano da cena de Kikujiro e de Masao com folhas do ﬁ lme Kikujiro no Natsu de Kitano

Takeshi (aproximadamente à 01:28:14). ........................................................................... pg.

Fig. 87 Plano da cena de primavera do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente aos

00:37:15). .......................................................................................................................... pg.

Fig. 88 Plano da cena de verão do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente à

01:02:42). .......................................................................................................................... pg.

Fig. 89 Plano da cena de outono do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente à

01:23:10). .......................................................................................................................... pg.

Fig. 90 Plano da cena de inverno do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente à

01:32:50). .......................................................................................................................... pg.

Fig. 91 Plano da cena da corda do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente à

01:31:17). .......................................................................................................................... pg.

Fig. 92 Plano da cena do cata-vento do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente à

00:56:10). .......................................................................................................................... pg.

Fig. 93 Seqüência da cena do movimento da câmera do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:31:13). ........................................................................................ pg.

Fig. 94 Seqüência da cena de travessia da ponte à noite do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:25:10). ........................................................................................ pg.

Fig. 95 Plano da cena de travessia da ponte pênsil do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:28:38). ........................................................................................ pg.

Fig. 96 Seqüência da cena de travessia em aclive na neve do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:36:29). ........................................................................................ pg.

Fig. 97 Seqüência da cena de travessia em aclive no parque do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente aos 00:49:58). .................................................................................... pg.

Fig. 98 Plano da cena de bonecos de bunraku fora do palco do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente aos 00:00:43). .................................................................................... pg.

Fig. 99 Plano da cena de instrumentista e narrador do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente ao 00:01:19). ...................................................................................... pg.

Fig. 100 Plano da cena do público do teatro de bunraku do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente ao 00:01:21). ...................................................................................... pg.

Fig. 101 Plano da cena de bonecos de bunraku em ação do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente ao 00:01:35). ...................................................................................... pg.

XII

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Fig. 102 Plano da cena de bonecos transformados em humanos do ﬁ lme Dolls de Kitano

Takeshi (aproximadamente aos 00:06:16). .................................................................... pg.

Fig. 103 Plano da cena de varal e da casa na neve do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:34:52). ..................................................................................... pg.

Fig. 104 Plano da cena de varal com bonecos na neve do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:35:04). ..................................................................................... pg.

Fig. 105 Plano da cena de varal com kimonos do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:35:09). ..................................................................................... pg.

Fig. 106 Plano da cena de andança do casal na neve do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:35:22). ..................................................................................... pg.

Fig. 107 Plano da cena do casal que corre à noite do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:43:40). ..................................................................................... pg.

Fig. 108 Plano da cena dos bonecos em cena do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:43:43). ..................................................................................... pg.

Fig. 109 Plano da cena da escorregada do casal na neve do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:44:35). ..................................................................................... pg.

Fig. 110 Plano da cena do casal pendurado no galho do ﬁ lme Dolls de Kitano Takeshi

(aproximadamente à 01:44:50). ..................................................................................... pg.

Fig. 111 Plano da cena de bonecos transformados em humanos do ﬁ lme Dolls de Kitano

Takeshi (aproximadamente à 01:45:26) ......................................................................... pg.

XIII

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154

155

Ma: entre-espaço da comunicação no Japão -

um estudo acerca dos diálogos entre Oriente e Ocidente

Sumário

Introdução ..................................................................................................................

1. Investigações sobre o Ma

1.1 A problemática da tradução .................................................................................

1.2 A problemática da incognoscibilidade do Ma ...........................................

1.3 Ma e espacialidade Ma ................................................................................

1.4 Panorama dos estudos sobre o Ma ...........................................................

2. A exposição Ma: Espace-Temps du Japon: a inserção no Ocidente e

críticas

2.1 Ma: Espace-Temps du Japon .....................................................................

2.2 A exposição como mídia: analogias ..........................................................

2.3 Comentários sobre a exposição ................................................................

3. Investigações sobre a espacialidade Ma na arquitetura

3.1 A mediação como chave da organização da espacialidade japonesa ...

3.2 Ma: o espaço intervalar na arquitetura ......................................................

3.2.1Leituras de espacialidades Ma na Arquitetura: ontem .......................

3.2.1.1 Espaço contínuo intervalar de coexistência: hisashi, engawa e genkan

3.2.1.1.1 Caso do hisashi e do engawa ................................................

3.2.1.1.2 Caso do genkan .....................................................................

3.2.1.2 Espaço contínuo de transição e passagem: sandô e jardins ..............

3.2.1.2.1 Caso do santuário ..................................................................

3.2.1.2.2 Caso dos jardins .....................................................................

3.2.2 Leituras de espacialidades Ma na arquitetura: hoje .........................

3.2.2.1 Ando: espacialidades de coexistência .................................................

3.2.2.1.1 Arquitetura e natureza .............................................................

3.2.2.1.2 Arte e natureza em Naoshima ................................................

3.2.2.1.3 Arquitetura, arte e memória ....................................................

3.2.2.2 Ando: espacialidades de passagem ....................................................

3.2.2.2.1 Caso da Ilha de Naoshima ......................................................

3.2.2.2.2 Caso do templo e de três museus ..........................................

3.2.2.3 Obras de Ando: espacialidade Ma e o homem ....................................

3.3 Espacialidade de mediação polissensorial: conectar e vivenciar ...........

XIV

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4. Investigações sobre a espacialidade Ma no cinema

4.1 Espacialidade Ma nos ﬁ lmes de Ozu Yasujiro .........................................

4.1.1 O enquadramento intervalar nos ﬁ lmes de Ozu ....................................

4.1.2 Análise da espacialidade Ma nos ﬁ lmes de Ozu ...................................

4.1.2.1 Ausência e ambigüidade ...........................................................

4.1.2.2 Montagem seqüencial construtiva ............................................

4.2 Espacialidade Ma nos ﬁ lmes de Kitano Takeshi ......................................

4.2.1 Análise da espacialidade Ma no ﬁ lme Kikujiro no Natsu .......................

4.2.1.1 Túnel, portal, ponte e praia .......................................................

4.2.1.2 Metáfora, espacialização do tempo e estrutura espiral ............

4.2.2 Análise da espacialidade Ma no ﬁ lme Dolls ..........................................

4.2.2.1 Corda, cata-vento e câmera .....................................................

4.2.2.2 Travessias ............................................................ ....................

4.2.2.3 Bonecos, a grande metáfora .....................................................

4.3 Montagem de espacialidades intervalares: participar e construir .........

5. Considerações ﬁ nais ..........................................................................................

Bibliograﬁ a .................................................................................................................

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Introdução

Esta tese analisa o Ma, um elemento cultural especiﬁ camente japonês que se

apresenta atualmente como um modus operandi vivo no cotidiano dos japoneses e

presente em toda as suas manifestações culturais: na arquitetura, nas artes plásticas,

nos jardins, nos teatros, na música, na poesia, na língua, na comunicação interpessoal

como os gestos do cotidiano ou o modo de se falar, etc.

A noção do Ma é muito antiga e remonta ao espaço vazio de conexão com

o divino, demarcado por quatro pilastras. O vocábulo, porém, começa a ser utilizado

somente no século XII e a sua ampla utilização ocorre entre o ﬁ nal do século XVI e

o XVII. A sua existência restringiu-se ao sistema cultural nipônico até 1978, quando

uma grande exposição realizada em Paris, organizada pelo arquiteto Isozaki Arata e

denominada Ma, Espace-Temp du Japon, apresentou o Ma para o Ocidente. A partir

de então, o Ma começou a ser questionado pelos ocidentais e posteriormente foi

revisto pelos próprios japoneses. Houve repercussão tanto em termos estéticos como

políticos, sobretudo no que se refere à imagem do Japão no Ocidente e, por isso, esta

exposição será tema de uma discussão especíﬁ ca no decorrer deste estudo.

As aﬁ rmações sobre o Ma não possuem um consenso geral entre os

pesquisadores, mostrando-se tão vagas quanto múltiplas e de difícil compreensão.

Numa visão mais especíﬁ ca dos estudiosos japoneses sobre o tema, surgem alguns

esclarecimentos. Todos são unânimes, por exemplo, em pontuar que Ma seja algo

reconhecível, mas não verbalizável como conceito e que constitui um modo de

pensar próprio dos japoneses. Muitos fazem referência à conjunção espaço-tempo

(ISOZAKI, 1990; KOMPARU, 1991; NISHIYAMA, 1981;

KEN’MOCHI, 1992; OGURA,

1981), outros, ao espaço vazio, silêncio ou não-ação (KEN’MOCHI, 1992; MINAMI, 1983;

ISHIGURO, 1982).

Ken’mochi salienta que “Ma é um espaço vazio, mas não no sentido

da vacuidade, mas prenhe de energia Ki.” (1992: 39, T.N.). Alguns correlacionam o

Ma à memória cultural ou pessoal, considerando-o como uma transmissão secreta da

memória da cultura. O ator de kabuki Danjuro esclarece que existem dois tipos de Ma:

o que pode ser ensinado e o que não pode ser, sendo o mais importante este último,

que é algo nato. (ISHIGURO, 1983: 185, T.N.). Existe também um entendimento do Ma

como ressonância entre duas contrapartes, por Matsuoka (1980: 112, T.N.): “Chama-

se Ma a um estado de franja constituída quando dois elementos se associam. (...)

Uma área criada quando o elemento A se encontra em oposição com o B.”

Alguns japoneses mencionam o nível metafísico do Ma e, portanto, da

sua não-conceituação (KAWAGUCHI, 1982; MINAMI, 1983; MATSUOKA, 1980).

Kawaguchi (1982: 168, T.N.) aﬁ rma que “Ma não possui explicação lógica e que ele

é Ma justamente porque não possui essa lógica. E quando se força, Ma distancia-

se da sua essência.” Muitos (MINAMI (1983), ISOZAKI (2000), MATSUOKA (1980))

conﬁ rmam que não existe algo similar ao Ma na cultura ocidental.

Ante a complexidade de deﬁ nição do Ma e das aﬁ rmações sobre a

impossibilidade de conceituá-lo, é nosso objetivo principal tentar obter uma

compreensão mais esclarecedora sobre o assunto para que um diálogo possa se

estabelecer com o Ocidente. A proposta central desta tese é apresentar o Ma como

um operador cognitivo que viabiliza uma outra forma de comunicação, baseada mais

nos meios perceptivos que na lógica conceitual e que delineia, assim, uma outra

possibilidade de conhecimento do mundo.

O estudo organiza-se da seguinte forma: no primeiro capítulo é mostrado um

panorama geral do tema, resultado de uma exaustiva investigação da bibliograﬁ a

sobre o assunto, em línguas ocidentais e na língua japonesa. Além disso, é importante

mencionar as viagens de estudos ao Japão em 2002 e 2005, onde foram realizadas

várias leituras empíricas. Com base nessas experiências, são consideradas, logo

no início, as diﬁ culdades constatadas na nossa pesquisa: o problema da busca de

uma tradução intercultural de algo peculiarmente japonês e a questão da suposta

incognoscibilidade do Ma.

Para nortear a pesquisa e fugir dos estereótipos, apresenta-se a compreensão

do Ma como quase-signo, uma possibilidade. Tal formulação usa a semiótica peirceana

como instrumento teórico e possibilita a análise das espacialidades Ma. Foi chamada

de espacialidade Ma a concretização da possibilidade Ma, no momento em que essa

potência se transforma em existência e torna-se signo e, portanto, semioticamente

discriminável. Desse modo, o Ma se faz fenômeno como uma espacialidade Ma na

arquitetura, nas artes, no cinema ou na dança. Assim, viabiliza-se o seu estudo.

O segundo capítulo, denominado A exposição Ma: Espace-Temps du Japon:

a inserção no Ocidente e críticas descreve e analisa a exposição de 1978 realizada

em Paris, organizada pelo arquiteto Isozaki Arata, cujo objetivo era mostrar o Japão

moderno ao Ocidente, longe dos estereótipos clássicos japoneses. O primeiro tópico

descreve a exposição propriamente dita, numa visão multifacetada do espaço-

tempo Ma, organizado em nove temas abstratos (himorogi, hashi, yami, suki, utsuroi,

utsushimi, sabi, susabi, michiyuki), acompanhados de comentários nossos sobre

esses assuntos. O segundo, consiste na reﬂ exão sobre a estratégia de montagem da

exposição e a terceira, é um estudo dos comentários do evento. Essas considerações

levaram-nos a indagar se a própria exposição organizada por Isozaki não acabou

criando mais um estereótipo da cultura japonesa, como tantos outros, rotulando o Ma

como incompreensível para a mente ocidental e, ao ﬁ nal, tornando um obstáculo para

o diálogo entre o Japão e outras culturas.

O terceiro capítulo refere-se à espacialidade Ma na arquitetura japonesa.

Há um resumo da organização do espaço japonês, para melhor compreensão da

montagem criada pelo Ma, que será exempliﬁ cado pela arquitetura tradicional acrescida

de análise de algumas obras do renomado arquiteto japonês Ando Tadao.

O enfoque do quarto capítulo é o cinema. Desta vez, a espacialidade Ma é

estudada nos ﬁ lmes dos diretores Ozu Yasujiro e de Kitano Takeshi, com ênfase na

montagem construtiva de algumas das suas obras. Diversas leituras foram realizadas

no sentido de encontrar similaridades e diferenças entre as espacialidades Ma

localizadas nas obras de Ozu e Kitano.

É preciso destacar que, como foi mencionado anteriormente, o olhar semiótico

guiou a análise desta tese como um todo, o que possibilitou o entendimento dos

mecanismos de construção do Ma e da sua representação concreta de espacialidade

Ma. Como parte do mapeamento semiótico, adotaram-se os estudos de Charles

Sanders Peirce e da semiótica da cultura de Iuri Lotman. Nos estudos da arquitetura, os

conceitos de Augustin Berque e de Lucrécia D’Aléssio Ferrara mostraram-se essenciais

para a análise. No capítulo do cinema, trabalharam-se os conceitos pontuais de Gilles

Deleuze (1985, 2005), de Sierguéi Eisenstein (1949, 2002), e a fortuna crítica de Ozu

elaborada por Noël Burch (1979, 1990), Donald Richie (1974, 1990), David Bordwell e

Kristin Thompson (1976, 1990) e Sato Tadao (1978, 1990).

Para certos leitores, principalmente para alguns japoneses, cujo entendimento

do Ma é limitado ao enfoque tradicional nipônico, os nossos estudos podem parecer

mera especulação. No entanto, o desenvolvimento do trabalho efetivou-se pela crença

na importância e na riqueza de se ver uma cultura por um outro olhar e em razão

da possibilidade de surgimento de algo novo no processo desse deslocamento. O

objetivo da pesquisa não é tentar estabelecer uma deﬁ nição lógica sobre o Ma, mas

mapeá-lo, na expectativa de tornar possíveis os diálogos entre o Oriente e o Ocidente.

A nossa condição de jun-nissei

(nascer no Japão e crescer no Brasil) signiﬁ ca “estar

entre” o Brasil e o Japão o que permite o estabelecimento de um olhar mestiço, ora

estrangeiro, ora interno em relação às duas culturas. Na verdade, esse foi o ponto

de partida para esta incursão no universo do Ma, pois para o estudo de um “entre-

espaço”, não bastam leituras conceituais, é preciso um olhar “entre-culturas”.

Sistema de notações e traduções

Quase todas as traduções de textos em japonês, inglês e francês foram por

nós realizadas. Nesses casos, utilizou-se a abreviatura T.N. (tradução nossa) e, para

as traduções de outras autorias, foi indicado o nome do tradutor no texto ou nas notas

de rodapé da página.

Os nomes de livros em japonês, na lista bibliográﬁ ca, foram traduzidos para o

português, numa versão próxima ao literal, para se ter uma idéia mais exata possível

do conteúdo da publicação.

As graﬁ as dos nomes de japoneses estão na forma original, em ordem de

sobrenome e nome.

1 Jun nissei (segunda geração pura) é designado a japoneses que imigraram crianças para a

terra brasileira, sem terminar o ensino básico fundamental.

Método de romanização da escrita japonesa

Foi adotado o método Hepburn para a transcrição da língua japonesa para a

portuguesa. Embora ele não seja muito apropriado para o nosso trabalho, foi utilizado

por inexistência de outros que possam atender melhor às nossas necessidades.

Criado por James Curtis Hepburn (1815-1911), esse sistema representa os sons

do idioma japonês utilizando o alfabeto latino, conforme a pronúncia inglesa. Cabe

salientar a necessidade de se criar um método mais adequado para a transcrição do

idioma japonês para a língua portuguesa, sendo um importante trabalho ainda a ser

desenvolvido pelos especialistas da área.

Algumas observações sobre o método Hepburn:

1) adota-se um acento para indicar o prolongamento sonoro das vogais, que no nosso caso, foi

utilizado o circunﬂ exo.

2) ch tem som de tch como em “tchau”.

3) g não tem som de j, assim, ge, gi devem ser lidos gue e gui respectivamente.

4) s não tem som de z (s é sempre sibilante, como o ss e ç em português).

5) coloca-se um apóstrofo antes do n ou m quando acompanhados por uma vogal ou ya, ye, yi, yo, yu

e o som que pretende é m mudo.

6) sh tem som de x ou ch.

7) h é sempre aspirado, como “hungry” em inglês.

8) r é sempre uma consoante vibrante alveolar, como em “caro”.

1. Investigações sobre o Ma

1.1 A problemática da tradução

Uma das primeiras diﬁ culdades encontradas na nossa pesquisa está no

depoimento de alguns japoneses que consideram o Ma compreensível apenas por

aqueles que têm bagagens cognitivas suﬁ cientes da cultura nipônica, ou seja, por

um estreito círculo de pessoas capacitadas. Essa aﬁ rmação trouxe dúvidas sobre a

possibilidade de se conseguir obter uma “tradução” desse objeto. Somado a esse fato,

havia o problema da inexistência de um conceito claro e preciso sobre o tema. Não se

tem um consenso entre os autores sobre as possíveis concepções do Ma, motivo pelo

qual se encontra pouca bibliograﬁ a sobre o tema, mesmo na própria língua japonesa.

Ma faz parte do senso comum do povo nipônico, sem uma necessidade aparente de

tecer explicações lógicas a seu respeito no seio da sua própria cultura. Ma apresenta-

se para os japoneses como um signo auto-referencial.

A palavra tradução em japonês é composta de dois ideogramas ⠡⸶,䫹

sendo que o primeiro signiﬁ ca voar, farfalhar, virar, pôr do avesso, subverter, e o

segundo, ver o signiﬁ cado, traduzir. Quando há ausência de cuidados, a tradução

acaba escapando das associações necessárias para um vôo demasiadamente alto,

subvertendo o signiﬁ cado. Logicamente, sempre há certa modelização

quando uma

estrutura lingüística é traduzida para uma outra, no entanto, a tradução não pode ser

uma traição.

Traduzir um texto de uma cultura a outra, entendendo como texto

toda

mensagem portadora de sentido, conforme semiótica da cultura, é algo complexo. É

certo que a estrutura de uma língua condiciona, em parte, a forma de ver o mundo,

moldando não somente a maneira de pensar e conceber o mundo, mas também a

ação humana. Alguns ﬁ lósofos como Martin Heidegger (1959, 2003) apontaram o

2 Modelização, na semiótica da cultura, é transcodiﬁ cação ou criação de novos códigos; ato de

conferir estrutura de linguagem a sistemas de signos que não dispõem de um modo organizado ou de

uma codiﬁ cação precisa para transmissão de mensagens (MACHADO, 2003, P.146 e 163).

3 Texto, conforme semiótica da cultura, é o mecanismo elementar que conjuga sistemas e,

com isso, confere unidade pela transformação da experiência em cultura (MACHADO, 2003, p. 168).

perigo oculto na linguagem quando se faz a tradução de um conceito de uma língua

para outra. Neste processo, pode-se perder a essência do próprio idioma de origem

porque ela possui, fundamentalmente, uma essência diferente daquela que compõe a

língua para a qual se vai traduzir.

Do ponto de vista semiótico, sabe-se que todo signo

é uma representação

parcial do objeto, sendo transportada apenas uma seleção deste ao signo. Parece-

nos que o signo de tradução lingüística faz com que tal parcialidade aumente, criando

distâncias entre um signo e outro, em muitas vezes, distorcendo essa representação.

Compreende-se, de acordo com o semioticista Charles S. Peirce, que todo o

signo, por natureza, já é tradução de um outro signo, feita por um processo relacional

signo-objeto-interpretante, provocando uma cadeia de transformações de signo em

signo num mecanismo inﬁ nito, denominado semiose. Na ação da tradução entre o

pensamento de duas línguas (a interlingual), ocorre a recodiﬁ cação de um determinado

texto cultural em outro, por meio de associações de similaridade e de contigüidade

existencial ou lógica. No entanto, quando os dois textos culturais são extremamente

distintos, há uma complexidade maior para estabelecer essas associações.

A diﬁ culdade agrava-se quando diz respeito a informações estéticas, assunto

tratado com muita propriedade pelo semioticista Júlio Plaza (1984) e denominado

pelo lingüista Roman Jakobson (2003) de tradução inter-semiótica. Plaza destaca a

fragilidade da informação estética e a conseqüente intraduzibilidade, com enfoque na

poesia. Toda a informação estética é menos precisa e mais analógica, tendo, portanto,

uma diﬁ culdade na sua tradução, explicação ou interpretação. No entendimento da

semiótica de Peirce, o signo estético é considerado icônico

, pois evidencia a sua

qualidade em si mesma, reservando uma maior ambigüidade na sua estrutura.

Sabe-se que as informações estéticas conectam-se com o modo de sentir,

sendo este, parcialmente, constituído pelo contexto a que o homem pertence, em que

4 Signo, de acordo com Charles S. Peirce, é alguma coisa que representa algo para alguém

(SANTAELLA, 1995, p.22).

5 Na classiﬁ cação de signo em relação ao objeto, de Charles S. Peirce, ícone é signo cuja

relação possível é aquela de ser idêntica ao seu objeto ou que aparece como uma simples qualidade

(SANTAELLA, 1995, p.143; Id. 1983, p.86).

se desenvolve uma cultura dos sentidos. Daí a diﬁ culdade de traduzir também aqueles

signos que se referem a qualidades de sentido e sentimentos. É necessário esclarecer

que, somado ao fator cultural, temos de considerar as singularidades individuais e

todas as mediações socioculturais, para não cair no estereótipo generalizado de uma

cultura “determinar” um certo modelo de pensamento. É possível, no entanto, falar

em dominâncias de um certo modo de pensar e sentir o mundo, e é isso que será

analisado durante o nosso estudo.

Sendo Ma uma informação relacionada com a “estética”, munida de “qualidade

de sentido” e especiﬁ camente “japonesa”, a diﬁ culdade torna-se maior, visto que se

trata de um objeto de uma codiﬁ cação fechada de uma sociedade.

No entanto, alguns sinais verdes são indicados por Walter Benjamin, Mikhail

Bakhtin e Iuri M. Lotman. Benjamin (1969: 73-79, T.N.) esclarece que uma tradução

“não deveria almejar conquistar a semelhança com o original” e que “a ﬁ delidade ao

texto não consegue reproduzir o signiﬁ cado, mas mostrar aﬁ nidades entre as línguas

envolvidas, não como reprodução, mas como harmonia, dando voz ao intento”.

Observa-se assim uma perspectiva diferente da tradução, não como mimese do

original, mas como uma busca de “aﬁ nidades” que privilegia a “intenção”, porque,

para ele, a primeira alternativa seria considerada “estéril equação de duas línguas

mortas”.

Dessa forma, introduz-se a possibilidade de surgimento de algo novo nessa

transformação, porque, de acordo com o autor, as línguas, tomadas isoladamente,

são incompletas e “só no confronto e interdependência dos modos de querer ver

pode irromper o signiﬁ cado em estado de maior completude”. Assim, a tradução é

compreendida como um instrumento pelo qual as línguas se enriquecem, sendo esse

enriquecimento mútuo e simultâneo, porque é por intermédio do confronto que nasce

um novo olhar, com possibilidade de gerar novos textos.

O poeta, teórico e estudioso de poesia japonesa, Haroldo de Campos, traz um

exemplo dessa tradução a qual foi mencionada acima. Ele desenvolveu a tradução de

cunho poético que extrapola as características meramente lingüísticas, com base em

um entendimento do ideograma como operador cognitivo, considerando-o um “ícone

de relações criativas”, numa operação por ele denominada de “transcriação”.

Para Peirce, o signo não é uma entidade monolítica, mas uma cadeia de

relações triádicas autogerativas, o que caracteriza o processo sígnico como um

continuum e devir. Assim, nenhum sistema funciona de maneira isolada e dentro da

noção do mundo como sistema aberto, Bakhtin denomina de “extraposição” o processo

mediante o qual a identidade de uma dada cultura se completa e aprofunda-se por um

olhar externo.

A cultura alheia só se manifesta mais completa e profundamente aos olhos de uma outra

cultura.... Dirigimos à cultura alheia novas perguntas que ela não havia se colocado, buscamos

sua resposta a nossas perguntas e a cultura alheia nos responde descobrindo diante de nós

seus novos aspectos, suas novas possibilidades de sentido... No encontro dialógico, as duas

culturas não se fundem, nem se mesclam, cada uma conserva sua unidade e sua totalidade

aberta, porém ambas se enriquecem mutuamente. (BAKHTIN, 2003: 366).

Lotman (1996: 31) complementa a visão construtiva para o encontro de

culturas distintas e salienta a “função catalisadora” que o processo pode acarretar,

com a produção de novos sentidos.

Esses pensamentos encorajam-nos a enfrentar a problemática da tradução,

apesar do perigo que a linguagem pode apresentar, conforme já reﬂ etimos. A alteridade

completa e transforma os signos participantes de uma operação semiótica, gera novas

possibilidades alternativas de sentido, estimula o diálogo e o intercâmbio cultural.

Tais possibilidades e ações estão no cerne da nossa pesquisa que, dessa

forma, compreende a probabilidade de nascimento de certa “traição” na tradução ou,

melhor dizendo, uma “transmutação” segundo Octavio Paz ou uma “transposição

criativa” de acordo com Roman Jakobson ou ainda, uma “transcriação”, conforme

Haroldo de Campos.

1.2 A problemática da incognoscibilidade do Ma

Ao falar sobre a intenção de fazer uma pesquisa sobre o Ma ao professor e

arquiteto Kawazoe Noboru

, a seguinte profecia foi lançada: “Se tentar conceituar o

Ma䎃㑆, o único destino é o Ma䎃㝷䎃e não alcançará o Ma ⌀.”

6 Entrevista realizada em Tóquio, em março de 2004.

A frase dele alerta para o fato de que ao tentar conceituar o Ma 㑆䎃com a lente

lógica ocidental, perde-se o caminho que leva a atingir a sua verdadeira essência.

Então, o que acontece é que, ao fazer isso, nos debruçamos no segundo Ma 㝷, o

Diabo, e torna-se impossível obter o terceiro Ma ⌀, a Verdade. Essa problemática da

incognoscibilidade imbrica-se com a da intraduzibilidade, por pertencer a um sistema

social distinto. No entanto, a questão não é apenas cultural, mas implica a própria

escolha de uma metodologia de se pesquisar o Ma.

Ma é, conforme o arquiteto, algo que não se permite deﬁ nir, tanto que nem

os próprios japoneses sabem verbalizar adequadamente o que seja o Ma. Apesar da

sua inefabilidade, os japoneses utilizam e identiﬁ cam Ma no seu cotidiano, através

do modo de se comunicar, tanto gestual, quanto verbal. A expressão Manuke (㑆ᛮ

䬠䎃composta de dois ideogramas que signiﬁ cam respectivamente Ma + tirar = falta do

Ma = idiota) existente na língua japonesa, por exemplo, demonstra que a falta do Ma

corresponde à falta de inteligência, a uma pessoa ignorante. Não saber obter uma

pausa apropriada numa conversa é também falta de bom senso no Japão. O Ma

é conhecimento adquirido naturalmente, herança cultural de um povo, e assim, um

senso comum enraizado na vida cotidiana.

Depois de um tempo de pesquisa e estudo sobre o assunto, foi possível

compreender o que o arquiteto quis transmitir: realmente, Ma é algo que não é

passível de deﬁ nição, ou conceituável, porque ele é algo que ainda não chegou a

ganhar existência, é uma mera possibilidade.

A semiótica de Peirce corrobora o estudo do Ma, por incluir, no bojo da sua

arquitetura ﬁ losóﬁ ca, a existência da primeiridade na constituição das categorias

fenomenológicas, juntamente com a segundidade

e a terceiridade

. A primeiridade

envolve o “estado de consciência de experienciar uma mera qualidade”, (IBRI, 1992:

10) ou seja, uma experiência imediata, fazendo-se existência no tempo absolutamente

7 Segundidade é categoria que traz a idéia do “segundo em relação a” constituindo uma expe-

riência direta, não mediatizada; é a consciência de dualidade: uma que age e outra que reage (IBRI,

1992).

8 Terceiridade é categoria que traz a idéia de generalização, uma experiência de síntese ou pen-

samento que vincula o presente com a experiência passada e intencionalidade futura, portanto, sempre

conectado ao ﬂ uxo do tempo (IBRI, 1992).

presente, em ruptura com o tempo passado e futuro. Por qualidade, entende-se aquilo

que “é o que é, no seu estado meramente potencial, independente de ser sentida ou

pensada” (Ibid.: 43).

Assim, a semiótica peirciana, por conceber a primeiridade e incorporar os signos

de possibilidade, oferece uma abertura para se estudar algo como o Ma, que não se

tornou nem segundo (signo de reação) e muito menos terceiro (signo de pensamento

mediativo), mas que se encontra no primeiro estágio, ainda sem qualquer mediação

lógica ou representação. Por esse motivo, existe a diﬁ culdade de conceitualizar o

Ma.

O Ma pode ser classiﬁ cado na arquitetura taxonômica montada por Peirce,

como um quase-signo, algo próximo ao que a semioticista Lúcia Santaella (1995: 127-

128) pontua como dimensão monádica presente no quali-signo,

(...) a possibilidade pré-sígnica, quase-SIN

mas ainda NÃO-signo, que preside a tudo aquilo

que, no universo, está sob o desgoverno do acaso, do potencial e, no ser humano, sob a

casualidade do sentimento (feeling), única manifestação que, na sua indiscernibilidade, pode

caracterizar aquilo que é exclusiva e especiﬁ camente humano.

ou ainda

(...) o limiar de um estado intersticial, entre o tudo e o nada, vaga possibilidade que ainda

não é signo porque também como fenômeno ﬁ cou engolfado nas ressonâncias de um puro

sentimento, auroral, inconseqüente, casual e livre.

Ma corresponde assim, a uma possibilidade, a um dado pré-existente, algo

pertencente à primeiridade peirceana e, portanto, nada pode ser dito em relação a ele

antes da sua aparição no mundo da existência.

É importante esclarecer que essa possibilidade à qual se faz referência não

corresponde à inﬁ nita potencialidade de tudo vir a acontecer, porque, necessariamente,

Ma se apresenta como entre-espaço. De acordo com Gilles Deleuze, (1968 apud

LÉVY, 1996: 15-16) “O possível já está todo constituído, mas permanece no limbo.

O possível se realizará sem que nada mude em sua determinação nem em sua

9 SIN é abreviação de sinsigno que corresponde à trilogia da classiﬁ cação peirciana, conforme

a natureza do signo: qualisigno, sinsigno e legisigno. Qualisigno corresponde à imediaticidade qualita-

tiva, sinsigno ao objeto de experiência direta, isto é, à ocorrência ou existência atual e legisigno à lei e

generalidade.

natureza. É um real fantasmagórico, latente (...) só lhe falta existência”, enquanto

“as virtualidades não têm existência prévia, necessitando, para a sua concretização,

uma criação, constituindo-se num estágio anterior à possibilidade”. É plausível aﬁ rmar

que Ma se situa na conjunção entre a possibilidade e a virtualidade: nele se insere,

inevitavelmente, a característica do “entre-espaço”, o que não impede que ele esteja

imbuído de uma constante construção criativa com o meio circundante.

Assim, o caminho encontrado para a compreensão do Ma foi através do olhar

semiótico: um entre-espaço prenhe de possibilidades.

1.3 Ma e espacialidade Ma

Como estudar, então, algo que nem se tornou signo, isto é, uma mera

possibilidade? Os japoneses sabem o que é o Ma no momento em que o mestre de

dança diz “O Ma hoje está bom”, isto é, uma predicação identiﬁ cável pela experiência

sinestésica. Sabe-se assim que o Ma é algo possível de ser reconhecido ao se

concretizar no mundo existente, no momento em que transcende a primeiridade e

chega à segundidade, tornando-se fenômeno. Ma, uma possibilidade, se desenvolve

em signo, o que passaremos a denominar de espacialidade Ma.

Assim, na diﬁ culdade de se estudar um quase-signo, o caminho possível

foi pesquisar as suas múltiplas manifestações indiciais que foram denominadas de

espacialidade Ma. O Ma se torna discriminável quando se manifesta no território

epistemológico da fenomenologia, ou seja, ele se permite conhecer no momento

em que ele deixa de ser pré-signo e se faz signo, como linguagens perceptíveis no

plano da cultura. É necessário lembrar também o fato de o signo ser sempre uma

representação “parcial” do objeto, apenas um recorte fenomênico para proporcionar

um possível conhecimento do mundo. Apesar dessa fragilidade da representação,

o mundo só se faz cognoscível por meio dela e a sua ﬁ nalidade é explicitada, com

propriedade, pela semioticista Lucrécia Ferrara:

Representar é deformar o real para tornar possível aprender com a experiência representativa

e propor, não a explicação do universo, mas o plano possível do comportamento da sua

mudança como “gatilho para a ação”. (Ferrara, 2002b: 158).

É importante ressaltar que, a princípio, Ma era um espaço vazio onde haveria

a aparição do divino em algum instante do eixo temporal. A espera de tal instante de

transição espacial do vazio icônico para a manifestação indicial divina, da possibilidade

ou potência para a concretização ou ato, conecta-se à percepção do Ma. Esse intervalo

espaço-temporal é, portanto, composto por ﬂ uxo e reﬂ uxo entre o ícone e o índice.

Acrescenta-se que o ícone, que prescinde da existência do objeto real, é um

signo que tem como característica a possibilidade, a liberdade, a atemporalidade e a

polissemia. Uma única possibilidade tem o privilégio de ser interpretada de variadas

maneiras: o uno interior mostra-se, assim, multifacetado na sua exterioridade. Ibri

(1992: 43) estabelece a conexão: “aﬁ rmar que a variedade e multiplicidade do mundo

têm sua realidade metafísica na primeira categoria é aﬁ rmar que este mundo dispõe

de um modo de tornar a multiplicidade e a variedade atos de alguma potência”. Assim,

da mesma maneira que um unicórnio é delineado de variadas maneiras, dependendo

da interpretação realizada, o Ma ainda metafísico e uno se mostra múltiplo quando

ocorre a transformação do ícone para o índice.

Para se ter a noção da pluralidade de ocorrências do Ma, é necessário registrar

as nuances semânticas encontradas no mais completo dicionário da língua japonesa,

o Kôjien, a respeito do vocábulo (T.N.):

1) Intervalo entre duas coisas:

1. intervalo espacial;

2. intervalo temporal;

3. tempo destinado a um determinado ﬁ m.

2) Uma certa unidade de medida:

1. espaço linear entre dois pilares;

2. unidade de medida (área) de tatami.

3) Um recinto dentro de uma casa separado por biombos ou portas de correr fusuma:

1. sala;

2. medida da área da sala da Era Muromachi (1334-1573);

3. unidade para contar número de recintos.

4) Um certo tipo de intervalo no ritmo da música e da dança tradicionais.

5) Um tempo de silêncio dentro da fala.

6) Um tempo apropriado, um bom ou mau timing para um certo fenômeno.

10 Ícone, índice e símbolo fazem parte da taxonomia do signo em relação ao objeto, na arquite-

tura teórica dos signos de Charles S. Peirce. O ícone é o signo possuidor de propriedade monádica,

que funciona como tal pela relação da similaridade. O índice, signo de reação, é aquele afetado por

um existente e para o qual o signo indica. O símbolo é aquele signo cuja virtude está na generalidade

da lei, hábito ou convenção.

7) O estado de um certo lugar, de um certo ambiente.

8) Ancoradouro de navio.

Pode-se concluir por este registro que䫹se trata de um termo plurissigniﬁ cante,

que possui ora conotações objetivas (como os itens 2,3 e 8), ora subjetivas (como

os itens 6 e 7). Estas últimas, mais interessantes ao nosso estudo, podem ser

exempliﬁ cadas por algumas expressões da língua japonesa utilizadas no cotidiano:

Ma ga nuketa 㑆䬛䬻䬠䬮 = (literalmente escapou o Ma) = falta de timing = estúpido, isto é, estado de

uma pessoa que não conseguiu obter o Ma, o espaço e o tempo adequados.

Ma ga warui 㑆䬛ᖡ䬓 = (literalmente Ma ruim) = má sorte, azar, ou seja, estar no espaço e no tempo

não apropriados.

O ﬁ lme Rashômon do diretor Kurosawa Akira (1950), baseado nos contos

de Akutagawa Ryunosuke

, é uma boa metáfora dessa pluralidade de manifestação

do signo Ma. Cada relato do personagem que narra o acontecimento traz uma

interpretação distinta, com a apresentação de contextos e informações variadas, e

aponta a multifacetada visão que um fenômeno é capaz de abarcar. E a realidade, no

caso, não é a seleção de uma das interpretações a ser considerada certa e verdadeira,

mas justamente a visão polifônica como um todo.

Nessa compreensão do Ma através da espacialidade Ma, estabeleceu-se,

inicialmente, um paralelo entre o Ma e o Espaço ocidental. A similaridade encontra-

se na inefabilidade desses termos: tanto o Ma quanto o Espaço possuem deﬁ nições

que se fazem incompletas e inadequadas, apesar das tentativas e estudos de vários

ﬁ lósofos no segundo caso. Outras correspondências detectadas entre o Ma e Espaço

são as peculiaridades de ambos serem produtos da economia verbal que as línguas

implementam e o fato de efetivar a sua cognição pelas suas representações, isto é,

das espacialidades, que serão analisadas nas linhas a seguir, por meio de um breve

cotejo entre as suas características no Ocidente e no Japão.

Observa-se que a espacialidade no Ocidente se vê preponderantemente

marcada pela perspectiva renascentista, que é a expressão de relações ideais criada

11 Rashômon, obra do diretor Kurosawa, é baseado em dois contos de Akutagawa, Yabu no

Naka (Dentro do Bosque) e Rashômon, principalmente no primeiro, apesar de levar o nome do se-

gundo.

pela representação e uma tradução ideológica do antropocentrismo renascentista,

quando o espaço e o tempo passam a comunicar um mundo ordenado e controlado pela

razão humana. É também um resgate da visão do homem como centro do universo,

que esteve abalada desde a descoberta de Copérnico, no início do século XVI, a qual

destrona a Terra e dá ao Sol a posição suprema do universo. De acordo com Arnheim

(1988: 236), “a perspectiva proporciona um centro poderoso no horizonte, um sistema

cêntrico do qual irradia uma teia de vetores através da composição que deﬁ ne o locus

de todas as imagens”, reforçando a idéia de centro e correlacionando-o com poder.

Similarmente, Panofsky (1999: 34) faz uma relação entre a perspectiva e o poder

eurocêntrico, considerando-a seu símbolo e esclarece que essa representação jamais

pode ser real: é uma estrutura visual bidimensional do “espaço de um observador

estático de um olho único”, que desconsidera que o homem possui “um par de órgãos

em movimento constante que gera um campo de visão esferoidal”. Em outras palavras,

a perspectiva renascentista é a transformação do espaço em uma “estrutura inﬁ nita,

homogênea e imutável”, idealizada pelo homem dentro da sua visão lógica do mundo,

isto é, uma “tradução do espaço psicoﬁ siológico em matemático” ou, ainda, “objetivação

do subjetivo”. (Ibid.: 61) No que se refere ao vazio, um elemento que interessa citar por

ser uma das idéias correlacionadas ao Ma, encontra-se uma interessante observação

em relação à perspectiva:

Renega as diferenças entre a parte da frente e a de trás, a direita e a esquerda, entre os

corpos e o espaço que entre eles medeia (o espaço <vazio>), e assim sendo, a soma de todas

as partes do espaço e todos os seus conteúdos são congregados num <quantum continuum>

único. (PANOFSKY, 1999: 34).

Compreende-se, assim, que a perspectiva é uma submissão da ﬁ gura em

coerência com o esquema geométrico, através do eixo de visão centralizado e

único do observador e o espaço “vazio”, que serve de mediação entre os corpos, é

simplesmente desprezado na representação do espaço.

Se a espacialidade ocidental é marcada não somente, mas dominantemente

pela perspectiva, pretende-se analisar a espacialidade japonesa caracterizada

pelo Ma como um engendrador de outras possibilidades. A espacialidade Ma é um

entre-espaço e pressupõe uma montagem, que pode se manifestar como intervalo,

passagem, pausa, não ação, silêncio, etc. Essa semântica é identiﬁ cada na própria

composição do ideograma Ma䎃㑆, uma composição de duas portinholas, através das

quais, no seu entre-espaço, se avista o sol (ᣣ).

㑆䫹䰉㐷䫹䯷䫹ᣣ

(Ma) (portinhola) (sol)

A existência da espacialidade Ma pressupõe divisão e intermediação, como

também relação e conexão, instâncias em que a noção de fronteira se torna uma

constante. Na matemática, a fronteira é deﬁ nida como um conjunto de pontos

pertencentes simultaneamente ao espaço interno e externo, isto é, um lugar onde há

coexistência dos dois. No âmbito cultural, o semiótico Iuri Lotman (1996: 26) concebe a

fronteira como “um mecanismo bilíngüe que traduz as mensagens externas à linguagem

interna da semiosfera

e vice-versa.” O autor introduz o conceito de fronteira como

interface sígnica, na qual há uma passagem tradutória de uma linguagem a outra e

que se torna lugar de coexistência dos elementos internos e externos da semiosfera.

Dessa forma, a espacialidade Ma pode ser entendida como fronteira, algo que separa

e ata os dois elementos que intermedeia, criando uma zona de coexistência, tradução

e diálogo.

Ainda no que concerne ao conceito de fronteira, o arquiteto e semioticista

Manar Hammad (2006) esclarece que a palavra francesa frontière tem uma etimologia

militar claramente estabelecida: derivada do adjetivo frontier, qualiﬁ cava os postos

militares, os lugares fortes e as vilas situadas frente à linha de combate. O autor

acrescenta ainda que essa fronteira não apresenta um aspecto linear, a não ser na

sua representação sobre o mapa, porque a frente de batalha está em permanente

movimento. No entanto, a fronteira instala uma relativa estabilidade, por um certo

período e mantém por um tempo limitado, a ilusão do deﬁ nitivo.

12 Semiosfera é, de acordo com semiótica da cultura, espaço de produção de semiose na cultu-

ra, portanto, de coexistência e coevolução dos sistemas de signos (MACHADO, 2003:163).

Essa dupla semântica estabelecida pela palavra fronteira, a da estabilidade

e a da instabilidade, dialoga com o entendimento da espacialidade Ma no sentido de

concebê-la não só como coexistência, mas também como algo sempre dinâmico.

Assim, compreendemos que, pesquisar o espaço Ma, uma possibilidade

sígnica, só seria possível por meio das espacialidades na categoria da segundidade

peirceana que permitem a percepção das manifestações desse “entre-espaço”. Tal

conclusão gerou os terceiro e quarto capítulos, em que são analisados a arquitetura e

o cinema japoneses, com exemplos extraídos do âmbito clássico e do contemporâneo.

Obviamente a apresentação do Ma não se restringe apenas a esses campos, limitando-

se, a nossa pesquisa, apenas à análise de algumas das suas possíveis expressões.

1.4 Panorama dos estudos sobre o Ma

Foram consultadas para este trabalho, bibliograﬁ as de autores ocidentais e

orientais, nas línguas inglesa, francesa, portuguesa e japonesa. De um lado, o olhar

dos ocidentais aponta racionalmente os pontos fulcrais apresentados na exposição

de 1978: a concomitância espaço-tempo, a relação contextual, a percepção

polissêmica e a participação da imaginação criativa, com forte enfoque arquitetônico.

O aprofundamento dessa compreensão parece estar marcado pela conexão com os

aspectos religiosos ora xintoístas, ora budistas e salienta questões do vazio e da

impermanência, que se imbricam.

O Ma manifesta-se freqüentemente como espaço vazio, o que gera um

mal-entendido no Ocidente: problemas para traduzir, de uma semiosfera para

a outra, um termo carregado de semântica cultural. Deve-se lembrar que há uma

contradição na acepção mais comum do termo “vazio” na língua portuguesa: onde

não tem nada, e contém ar. Ora, se o ar é um elemento essencial e necessário para

a nossa sobrevivência, não se pode considerá-lo como nada. O espaço “vazio” do

Ma, no sentido ocidental, refere-se normalmente apenas à sua ﬁ sicalidade ou à sua

visualidade (como a coisa aparece aos olhos) no modo de estar objetivada, mas não

no sentido da visibilidade, que inclui o sentido semiótico (como aparece aos olhos da

mente) (FERRARA, 2002b).

O Ma pode ser correlacionado ao mu e kû budistas. Kû (vazio) é a teoria central

da Escola Madhyamika, do pensador Nagarjuna, para quem o mundo é formado por

kû e shiki (vazio e forma): para que a forma se torne existência, deve haver também

a não-forma e isso se aplica à impermanência das coisas. O autor mais conhecido no

Ocidente pelos seus escritos zen-budistas, Daisetsu Suzuki (1992: 109 -110) salienta

que o kû se relaciona com a coexistência dos opostos, e que só é compreensível por

aquele que conseguir entender que o momento presente, do aqui e agora é justamente

o tempo inﬁ nito, o que pode ser extensivo à idéia do mu, que não é uma simples

negação, que se opõe à aﬁ rmação.

Quando Bodhidharma chegou à China, o Imperador Wu teria lhe perguntado:

“O que é o budismo?”, Bodhidharma respondeu-lhe: “Um grande vazio”, que longe de

signiﬁ car a negação de qualquer conteúdo, faz referência ao grande vazio inﬁ nito, isto

é, à própria totalidade. A invisibilidade se torna, assim, não oposta à visualidade, no

sentido dualista de ver e pensar o mundo, mas estritamente correlacionada ao terreno

da visibilidade onde há possibilidade de se conceber a coexistência dos opostos.

Desse modo, o espaço vazio físico, apesar de invisível, pode conter

possibilidades de ser pleno na sua semântica. Talvez seja mais apropriado no Ocidente,

para evitar mal-entendidos, aﬁ rmar que Ma é um espaço radicalmente disponível,

em vez de denominá-lo como vazio. Ou seja, uma disponibilidade a mutações, num

entendimento do mundo como sistema, onde há um entrecruzamento entre diversas

variáveis e dinâmicas e a sua organização atualiza-se na sua construtibilidade, que é

sempre passageira.

A revisão bibliográﬁ ca de autores ocidentais foi realizada no sentido de

salientar os pontos principais que nortearam essa visão estrangeira sobre o tema.

Para tanto, foram consultados livros sobre o Ma, ou aqueles que possuem capítulos

sobre o tema, como, por exemplo, os dos franceses Augustin Berque, Kûkan no Nihon

Bunka, tradução do original francês Vivre l’espace au Japon, de 1982 e Christine

Buci Glucksman, L’esthétique du temps au Japon – Du zen au virtuel de 2001; o da

brasileira Christine Greiner Butô - pensamento em evolução, de 1998; o do italiano

Fabrizio Fuccello, Spazio e Architettura in Giappone de 1996; o do espanhol Félix

Ruiz de la Puerta, Lo Sagrado e lo Profano en Tadao Ando de 1995; o texto do alemão

Gunter Nitschke de 1966, “MA: The Japanese Sense of ‘Place’” publicado na revista

de arquitetura AD, com 50 páginas; a monograﬁ a do americano Fred Thompson “The

effects of memory” de 1981, gentilmente cedida pelo autor, o artigo “Ma: a cultural

paradigm” de Richard B. Pilgrim de 1986 e o texto de Kevin Nute “Ma and the Japanese

Sense of Place Revisited: by Way of Cyberspace” extraído do site

<http:www.arch.

hawaii.edu/site/Events/Symposia/EW99/pdfs/nute.pdf>

Uma análise desses textos indica que o primeiro estrangeiro a publicar algo

sobre o tema provavelmente foi o arquiteto Gunter Nitschke. O geógrafo Augustin

Berque faz um complexo estudo sobre o espaço-tempo Ma, salientando o contexto

desenvolvido para a existência desse elemento no Japão.䫹É importante acrescentar

que, dentre as publicações acima mencionadas, esta é a única traduzida para a língua

japonesa e que o autor é muito reconhecido também no próprio Japão.

No Brasil, Christine Greiner é a pesquisadora que aborda o tema através do

olhar sobre a dança Butô. Ela estabelece relações entre o Ma e o corpo morto de

Hijikata Tatsumi, introdutor dessa dança, e estende correlações com a física quântica,

a visão relacional de tempo-espaço e com a teoria do caos.

O assunto já foi também tema do Painel no VI Congreso Internacional de la

Asociación Latino Americana de Estudios Afroasiáticos sediado na Universidade de

Londrina, de 13 a 15 de outubro de 1989, intitulado “O Ma na Cultura Japonesa”.

Participaram Sakae Murakami Giroux, que versou sobre o Ma no teatro, especialmente

no teatro tradicional Nô; Geny Wakisaka, que falou sobre o Ma na poética, em particular

na poesia waka de Man’yôshû; Tae Suzuki, que discorreu a respeito do Ma na língua

japonesa, principalmente nas entrelinhas do discurso e Madalena Hashimoto Cordaro

que abordou sobre o Ma na composição visual de pinturas e de gravuras.

Os principais conceitos apontados pelos estrangeiros acerca do Ma são:

Ma (literalmente intervalo, entre-espaço) juntamente com os outros signiﬁ cados que ele

carrega, aponta para um sistema central de valores – um paradigma cultural como um caminho

fundamental para se “ver” as coisas – na cultura japonesa. (PILGRIM, 1986: 32, T.N.).

Ma é simultaneamente intervalo, vazio e entre-espaço. Ele separa, ata e instala uma respiração,

uma ﬂ utuação e uma incompletude que engendra essa relação do tempo ao inﬁ nito própria ao

Japão. O intervalo instaura, simultaneamente, uma distância e uma dinâmica, um vazio e uma

pluralidade de sentidos. (BUCI-GLUCKSMAN, 2001: 36, T.N.).

O sentido do espaço japonês é o Ma, melhor descrevê-lo como a consciência do lugar (...)

esse sentido do Ma não é algo criado pela composição dos elementos, mas uma coisa que

toma lugar na imaginação do ser humano que os experiencia. (NITSCHKE,1966: 152, T.N.).

A consciência do Ma (fazer lugar) – combina as dualidades objeto/espaço, tempo/espaço,

mundo objetivo-externo/mundo subjetivo-interno – era a base da sua arquitetura tradicional.

(NITSCHKE,1966: 152, T.N.).

Essas duas idéias de necessidade e de sucessão

, isto é conexão e movimento, introduzem,

evidentemente, a noção de sentido. O Ma é, com efeito, um espaçamento carregado de

sentido. Ele funciona de maneira análoga ao símbolo: separa tudo atando e, etimologicamente,

supõe a separação e depois a reunião. De onde surge a diﬁ culdade de deﬁ nir o Ma: ele é, sem

ser, o que ele implica. Essa carga semântica varia conforme duas condições: seu lugar dentro

do conjunto e sua escala. (BERQUE, 2001: 72, T.N.).

Observa-se que o Ma é considerado um intervalo ou entre-espaço pelos

autores ocidentais, associado à idéia de coexistência de elementos opostos como

separar e atar, tempo e espaço, objetivo e subjetivo etc. Richard Pilgrim aponta que

Ma é um paradigma cultural que representa o modo de ver e pensar dos japoneses.

Christine Buci Blucksman, por sua vez, introduz a idéia do vazio dinâmico que abriga,

portanto, uma pluralidade de sentidos; Gunter Nitschke salienta que o Ma é algo

experienciado pelo homem e que tem a participação da sua imaginação; e Berque

aponta que Ma é correlacionado ao seu contexto. Esses conceitos ofereceram a chave

para o entendimento do Ma tendo como base a experiência e a imaginação humanas

e a relação contextual, que toma variadas formas na sua aparição fenomênica, como

diz Berque, “é, sem ser o que ele implica”.

Detectou-se, por meio da investigação das fontes originais japonesas, a

evidente consideração do Ma não como um conceito, mas como um modus operandi.

Faz parte do denominado “texto não-verbal”, segundo a semioticista Ferrara (2002a:

23-26), isto é, aquilo que “se apresenta diluído no cotidiano”, “nada impõe à nossa

13 A idéia de sucessão e movimento refere-se à seguinte deﬁ nição do Ma no dicionário de

língua clássica Iwanami Kogo Jiten: “Fundamentalmente, Ma é intervalo que existe obrigatoriamente

(daí vem a necessidade) entre duas coisas que sucedem, de onde, vem a idéia de pausa.” (T.N.)

atenção” ou que “é mudo porque não agride a nossa atenção”. É algo de difícil

cognição, principalmente se realizada por meios lógicos, sendo melhor apreendê-lo

através de “um olhar tátil, multissensorial e sinestésico” e que, pelo seu dinamismo,

“exige uma leitura, senão desorganizada, pelo menos sem ordem preestabelecida,

convencional ou sistematizada”. Por esse motivo, existem poucos escritos a respeito

do tema na língua japonesa, sobre os quais nos debruçamos para que seja possível

um entendimento mais aprofundado sobre o tema.

Em relação às artes em geral, é interessante notar que apesar de o pensamento

acerca do tema estar presente em textos famosos de arte da jardinagem Sakuteiki, da

caligraﬁ a Jubokushô ou do ikebana Kin’ôkôden ou na obra Fûshikaden de Zeami, não

o denominavam de Ma e nem sequer havia a preocupação de nomeá-lo. (NISHIYAMA,

1981: 77). A utilização do vocábulo Ma, acontece, por exemplo, nas artes marciais,

na Era Edo (1603-1868). O Ma era considerado necessário para essa arte, porque é

justamente a sua correta utilização que possibilita derrubar o adversário e na falha

desta, pode-se perder a própria vida. A estratégia adotada para a luta era roubar o

Ma alheio, isto é, aquele intervalo de descuido do adversário em que ele permite

a entrada da espada sem ter tempo de defender-se. Também é imprescindível não

deixar escapar o seu Ma ao inimigo, o que garantiria a vitória.

Minami Hiroshi (MINAMI, 1983: 19), psicólogo, pesquisador de artes plásticas

tradicionais, artes performáticas populares e teorias da comunicação, aﬁ rma que o Ma

tem uma correlação com o budismo, especiﬁ camente com a estética por ele criada,

baseada na noção da transitoriedade e incompletude. O fato de se apreciar o elemento

residual na arte surge da mesma origem. Nishiyama (1981: 96-97), especialista em

história da Era Edo e das suas artes performáticas, salienta que a ampla difusão do Ma

se relaciona com a arte japonesa do século XVI para o início do século XVII, quando

há uma ascensão social dos samurais que se interessam em introduzir uma nobre

e reﬁ nada estética nas suas festividades, cantos, danças e teatros, cujo embrião se

alojava na cultura dos vilarejos. Têm-se, portanto, duas diretrizes acerca da origem do

Ma: a estética do budismo e da cultura popular.

O olhar nipônico revela a polivalência do Ma que se metamorfoseia à medida

que conquista aderências por meio de correlações múltiplas que estabelecem com

o contexto, estruturando signiﬁ cados diversos a cada momento. Têm-se escritos

sobre o Ma dos autores nipônicos enfocando vários campos especíﬁ cos: a lingüística,

como é o caso de Ken’mochi Takehiko; a arquitetura, como as obras de Isozaki Arata,

Itoh Teiji, Kurokawa Kisho; a psicologia, por Kimura Bin e Kawai Hayao; a arte, por

Nakamura Tanio; a dança ou o teatro tradicional japoneses, por Ishiguro Setsuko,

Kawaguchi Hideko, Nishiyama Matsunosuke e Takechi Tetsuji; a música ou o seu

ritmo por Tokumaru Yoshihiko, Bekku Sadanori ou, ainda, a comunicação cotidiana,

manifestada pelos gestos e pela língua japonesa, que permeia todos os escritos acima

mencionados.

Deve-se observar que o próprio olhar japonês sobre o Ma se estabelece,

de fato, após a exposição internacional organizada por Isozaki sobre o tema (1978),

em que surgiu a necessidade de traduzir verbalmente esse “senso comum” que era

apreendido perceptivamente, já que o Ma se tornou, mediante o olhar estrangeiro, o

símbolo da cultura japonesa. Os poucos autores que escreveram especiﬁ camente

sobre o tema, antes dessa exposição, foram o arquiteto alemão Gunter Nitschke e o

psicólogo japonês Kimura Bin. A leitura do mesmo ideograma 㑆, no caso deste último

autor, se faz Aida, sendo essa a denominação do seu conceito.

Encontra-se, nos textos nipônicos, a consideração de ser o Ma um denominador

comum do modo de pensar, sentir e perceber dos japoneses e que se encontra presente

nas artes tradicionais japonesas. Não saber construir adequadamente o Ma é falta

de elegância e reﬁ namento e até mesmo de educação. O caso de um narrador de

rakugo (narrativa cômica japonesa) que se suicidou porque não conseguiu obter o Ma

desejado, pode ilustrar a importância do Ma para os japoneses e para a arte japonesa.

Fazendo parte também da vida cotidiana, a pessoa que não faz o uso apropriado do

Ma é mal quista pela sociedade, como se pôde observar nos exemplos lingüísticos

anteriormente mencionados. Dizem que não possuir o Ma na música pode transformar

a bela voz em algo inaudível, e que aqueles que sabem construir o Ma, podem tornar

14 Na língua japonesa, um ideograma tem variados sons: um palimpsesto de sons chineses (o

som pode ter vindo de regiões distintas da China, em épocas também diferentes) e japoneses.

bela uma voz feia.

As primeiras investigações sobre o Ma, realizadas na língua original e ocidental,

apresentaram algumas diferenças. Enquanto na bibliograﬁ a japonesa os assuntos se

mostraram mais especíﬁ cos e setorizados, com ênfase no Ma intuitivo e não-lógico,

na ocidental encontra-se uma concentração de estudos na área da arquitetura e uma

possível conceituação do tema. Nada estranho, se lembrarmos que a primeira pesquisa

desenvolvida por um estrangeiro privilegiou a arquitetura, estudo realizado por Gunter

Nitschke, em 1966 e o organizador da exposição de 1978, Isozaki Arata, era também

arquiteto. No entanto, a nosso ver, aliada a esses fatores, a espacialidade Ma mostra-

se mais visível na arquitetura que, por exemplo, no corpo, onde a chave parece estar

no trânsito entre o movimento e o não-movimento. Por esse motivo, dedicamos o

terceiro capítulo às investigações das espacialidades na arquitetura japonesa.

2. A exposição Ma: Espace-Temps du Japon: a inserção no Ocidente

e as críticas

2.1 Ma: Espace-Temps du Japon

A exposição Ma: Espace-Temps du Japon, realizada em Paris no ano de 1978,

teve como origem uma sugestão do secretário da Embaixada da França no Japão,

para realização de um evento sobre o “espaço japonês”. Essa iniciativa aﬁ nava-se

com a política adotada pelo Ministro da Cultura da França da época, Michel Guy, de

fomentar culturalmente Paris no momento em que o seu lugar de centro irradiador da

cultura estava sendo ameaçado pela cidade de Nova York. Incluída nessa estratégia,

estava a construção do Centro George Pompidou.

A proposta do evento japonês havia sido dirigida aos seguintes artistas

japoneses, em 1975: o artista plástico Arakawa Shusaku apresentou um projeto

denominado “Mecanism of Meaning”, composto por uma coleção dos seus trabalhos;

o cineasta Oshima Nagisa, teve a idéia de produzir um ﬁ lme curta-metragem de

fragmentos culturais sobre o tema “Ma”; o músico Takemitsu Toru propôs “A Música

Tradicional e Contemporânea Japonesa” e o arquiteto Isozaki Arata, idealizou

uma exposição sobre o “Ma”. Infelizmente, apenas os dois últimos projetos foram

concretizados.

Para o lado japonês, com o país em franco desenvolvimento, era a oportunidade

de mostrar um Japão moderno. Deve-se lembrar de que as exposições do Japão

realizadas no Ocidente tinham, até então, a arte tradicional japonesa como temática,

representada por elementos como kimono, kataná (espada), xilogravuras do Monte

Fuji, leques e gueixas, que haviam atraído fortemente os ocidentais, sobretudo na

fase do impressionismo.

Os organizadores do evento sentiram uma necessidade de mostrar o Japão

moderno do pós-guerra, afastado dos estereótipos criados no passado. Assim,

realizaram-se apresentações de dança Butô com Hijikata Tatsumi, como uma

expressão do movimento underground pós-guerra, ao lado da dança tradicional

japonesa, como também do Teatro SCOT

de Suzuki Tadashi, que hibridiza o teatro

tradicional japonês com o ocidental. Outros nomes, como Takemitsu Toru, Ashikawa

Yoko (dançarina de Butô), Miyake Issey (estilista), Shiraishi Kayoko (atriz), Tanaka Min

(dançarino de Butô), comprovavam o propósito de apresentar a vanguarda japonesa

da época. Além destes, tiveram uma participação ativa os fotógrafos Futagawa Yukio,

Shinoyama Kishin e Yamada Shuji, os escultores Kuramata Shiro, Miyawaki Aiko,

Takamatsu Jiro, e Yotsuya Shimono, o artista plástico Suzuki Akio, o artista carpinteiro

Nakamura Sotoji, o designer gráﬁ co Sugiura Kohei, o editor Matsuoka Seigo e o

especialista em música Kido Toshiro.

O objetivo do evento era apresentar o Ma como uma característica da cultura

japonesa, de modo compreensível para o olhar regido pela lógica ocidental. Como

foi mencionado anteriormente, para os japoneses, Ma é um modus operandi vivo no

seu cotidiano, apresentando-se em todos os aspectos da sua cultura, de maneira

que a construção do conhecimento a respeito do Ma se faz mais pela percepção

que pela razão, não havendo explicações lógicas sobre o assunto. O próprio Isozaki

reconhece que esse novo olhar, pelo qual foi organizada a exposição de Paris, é uma

reconstrução de elementos nipônicos, desconhecida até então pelos japoneses.

A exposição constituiu, dessa forma, um exemplo de desenvolvimento de

algo novo por meio do confronto entre um tema japonês e olhar ocidental, ou seja,

do modo de “querer ver” de um olhar extraposto, que traz como conseqüência um

“signiﬁ cado em estado de maior completude”, conforme Benjamin (1969: 73-79). Dada

a importância desse deslocamento de perspectiva, é necessário analisar se o novo

sentido criado trouxe distorções ao signiﬁ cado original do Ma e que tipo de desvios

teria acarretado, o que será discutido no terceiro tópico deste mesmo capítulo.

A estratégia adotada por Isozaki para a apresentação desse tema correspondia

a uma forma caracteristicamente japonesa de aguçar múltiplos sentidos: visual, auditivo

e tátil. Para atender tal formato, a exposição compreendia uma enorme variedade

de elementos: objetos artesanais, fotograﬁ as, instalações, concertos, representações

15 O Teatro SCOT esteve no Brasil fazendo a apresentação de Dionysus no Parque da Inde-

pendência, em junho de 1993.

teatrais, dança, objetos convencionais, objetos do cotidiano, corpos imaginários,

projeções de ﬁ lmes e vídeos. O tema foi organizado de maneira que o público, ao

passar de um item a outro, experimentasse corporalmente um espaço-tempo de modo

a provocar uma reação de sentidos em cadeia.

O arquiteto critica a seguinte conceituação do Ma constante no renomado

dicionário de língua clássica Iwanami: um espaço intervalar entre dois objetos contíguos

existentes; o espaço cercado por pilares e/ou biombos, construtor de um recinto; no

sentido temporal, a uma pausa existente entre dois fenômenos contíguos. Isozaki

aﬁ rma existir em tal deﬁ nição uma mistura caótica entre o signiﬁ cado original do Ma e

as semânticas desenvolvidas posteriormente, que são registradas no dicionário. A sua

escolha é, portanto, pela compreensão original do Ma como signo de espaço-tempo.

Ma pode signiﬁ car tempo quando composto com um ideograma temporal e espaço,

quando se adiciona a um caractere com semântica espacial:

momento

ᤨ (toki) + Ma 㑆 = tempo, ocasião ᤨ㑆 (jikan)

vazio ⓨ (kû) + Ma 㑆 = espaço ⓨ㑆 (kûkan)

Isozaki (1990: 6, T.N.) esclarece que a compreensão do tempo é distinta no

Ocidente e no Japão: “o tempo e o espaço são absolutos, homogêneos e inﬁ nitos

no Ocidente enquanto no Japão, são moventes, criando uma relação entre si, em

permanente estado de interdependência, emaranhados de maneira indissolúvel”.

Conforme foi visto anteriormente, no Ocidente, a compreensão do tempo se fez de

maneira apartada do espaço e a perspectiva, apesar de não ser a única representação

do espaço, marcou a dominância da visualidade do espaço estático. No Japão, no

entanto, a relação espaço-tempo forma uma indissociabilidade que torna impossível

compreendê-los de maneira isolada, e essa visão conduziu o evento como um todo.

Isozaki realizou uma exposição que não se restringia à apresentação do tema

em si, mas que abarcava as correlações culturais por ele engendradas, tendo como

base comum a conjunção espaço-tempo, à lente através da qual lança o olhar sobre

o Ma.

Para tal, o arquiteto escolheu sete itens em Paris: foram incluídos itens

conectados com a mitologia como himorogi e yami; outros correlacionados com a

estética como suki e sabi; como michiyuki, que tem a ver com a vida cotidiana; como

hashi, com uma forte conotação espacial e utsuroi com uma semântica temporal.

Posteriormente, o evento foi para Nova York, acrescido de mais dois itens: susabi e

utsushimi, e seguiu para a Houston, Chicago, Estocolmo e Helsinque.

Será apresentado abaixo, um breve resumo desses nove temas apresentados

na exposição, segundo Isozaki, contendo, cada um, quatro itens que exempliﬁ cam o

assunto abordado. Seguindo essa descrição dos temas, acrescentamos os nossos

comentários sobre cada assunto tratado no evento. Através da tentativa de categorizar

o Ma com base nos nove temas ou 36 subtemas, o arquiteto cria um espaço de oscilação

verbal, visual e física, para uma possível compreensão sensível do assunto.

Himorogi

Himorogi é um tema que tem conexão com o espaço sagrado, sendo um lugar de manifestação

divina cercado por quatro pilares que podem estar atados por uma corda. Himorogi passou

a signiﬁ car um altar montado temporariamente em um certo local, de onde se originam os

atuais santuários xintoístas.

Shinkyô – espelho utilizado para chamar o espírito vagante, que é conservado nos santuários

xintoístas como símbolo divino.

Tama – espírito vagante que se aloja no interior dos objetos e corpos. Pelo fato de tama

signiﬁ car também esfera, pedras desse formato eram utilizadas como talismã.

Rissa – areia branca amontoada em forma de cone,

símbolo de conexão com o divino, é encontrada em

jardins dos templos e das famílias nobres. (Fig.1)

Himorogi – altar dos santuários xintoístas, originalmente,

uma estrutura provisória e portátil, onde havia a aparição

efêmera do divino. (Fig. 2)

Himorogi é apresentado como espaço

sagrado de conexão com o divino e de ato de

espera da chegada do divino, acentuando a característica da inseparabilidade de

Fig.01 Rissa

Fig.02 Himorogi

espaço e tempo nessa compreensão mitológica do Ma. Outro fator importante é a

temporária existência da estrutura de recepção da deidade, sendo a impermanência

uma das suas características: toda a estrutura montada para o ritual é desmontada no

momento seguinte.

Nesse tema são apresentados os elementos metafóricos que participam do

ritual de encontro com a divindade: o espelho shinkyô, a pedra tama, a areia em forma

cônica rissa e a própria estrutura montada para o ritual chamada de himorogi. É oportuno

acrescentar que o espelho, elemento reﬂ etor da luz e da imagem, está presente nos

santuários xintoístas, e é considerado o símbolo divino mais representativo, porém é

nunca mostrado.

Tal imagem conecta-se com a aﬁ rmação de Oshima Hitoshi (1992) num livro

que tenta explicar o pensamento japonês para os ocidentais: a mentalidade mítica

como um aspecto vivo da cultura japonesa mantido na atualidade, que constitui um

mundo que não conhece a contradição nem a negação e, portanto, não desenvolve o

pensamento dialético, que diﬁ culta a distinção entre a teoria e a prática, o racional e

o sensorial. É justamente essa mentalidade mítica que aparece nos elementos atuais

da cultura japonesa como se fossem metáforas vivas.

Hashi

Hashi tem signiﬁ cados múltiplos, dependendo do ideograma adotado: extremidade (┵), ponte

(ᯅ), palitos para comer (▰) ou escada (᪽),

todos eles têm em comum o fato de ser um

elemento de conexão entre dois objetos.

Tudo que atravessa, preenche, ultrapassa

ou conecta o espaço intervalar Ma foi

chamado de Hashi.

En – varanda que perfaz um espaço

intervalar entre o ambiente interno e o

externo. É uma espacialidade que separa

e ao mesmo tempo conecta os dois

ambientes. (Fig.3)

Hashi – ponte, tem a função de interligar

uma margem à outra e assume o signiﬁ cado

simbólico de juntar dois mundos divididos.

Fudara Tokai – travessia dos monges

budistas num esquife para se tornarem

um buda vivo. Fenômeno originário da

hibridização do xintoísmo local e do budismo proveniente da China.

Reconstrução da Escadaria do Santuário Izumo Taisha – de acordo com os documentos

antigos, sabe-se que existiu uma escadaria de mais de 100m, símbolo de conexão entre o

Fig.3 Engawa

céu e a terra e da deidade com o ser humano. (Fig. 4)

O tema Hashi traz em si a noção

de um espaço intervalar de continuidade e

descontinuidade caracterizando-se como um

signo duplo de elementos contraditórios.

O arquiteto ressalta brevemente

o aspecto da hibridização de elementos

estrangeiros introduzidos no Japão com os nativos, exempliﬁ cado esse fato pelo

fenômeno Fudara Tokai. Há, nesse caso, uma incorporação do budismo chinês na

estrutura pré-existente xintoísta, que é uma adaptação de maneira que é possível

observar o amálgama entre a idéia de alcançar o estado de Buda vivo (baseado no

Budismo Esotérico) e elementos xintoístas como o esquife e os quatro torii (portal)

localizados nos cantos da embarcação, símbolo de passagem de fronteiras. Um

processo de assimilação parecido ocorre na chegada do ideograma chinês ao Japão,

qual ocorre uma hibridização de leituras dos ideogramas chineses com a língua nativa,

tendo, como conseqüência, a aquisição de leituras múltiplas: as chinesas provenientes

de várias regiões em épocas distintas, e a sua tradução para o japonês. (Okano,

2002)

Nesse processo de incorporação e adaptação do elemento estrangeiro, não

é destruída a essência de ambos, nem do elemento nacional e nem do estrangeiro:

ocasiona a miscigenação equilibrada do novo e do antigo, que é denominada, por

alguns pesquisadores, como “caráter acumulativo da cultura japonesa” ou “double

standard”, pelo antropólogo Claude Lévi-Strauss

(...) o Japão encontrou, na parte que lhe toca, uma solução original, fazendo coexistir, em seu

território, regiões costeiras tão densamente povoadas que formam uma seqüência ininterrupta

de cidades e um interior montanhoso, desabitado ou quase isso: oposição que é também a de

dois universos mentais, o da ciência, da indústria e do comércio e um outro que continuam a se

prestar às crenças oriundas da noite dos tempos. Pois esse “double standard” possui também

uma dimensão temporal. Uma evolução prodigiosamente rápida fez o Japão transpor em

algumas décadas uma distância que o Ocidente precisou de séculos para percorrer: graças a

16 Lévi-Strauss visita o Japão por cinco vezes entre 1977 e 1988.

Fig.04SantuárioIzumo Taisha

isso, o Japão pôde se modernizar ao mesmo tempo em que conservava um elo estreito com

suas raízes espirituais.

O antropólogo salienta a coexistência do moderno e das raízes espirituais, que

nas palavras de Oshima, seria a preservação da essência da tradição da mentalidade

mítica japonesa, junto ao racionalismo, ora proveniente da China no século XVII, ora

do Ocidente a partir da segunda metade do século XIX.

Lévi-Strauss (2005: 12) enfatiza, ainda, que ele “não pôde deixar de ser

profundamente sensível à vitalidade que os mitos conservam no Japão”. Assinala

que, ao escrever Tristes Trópicos, estava tomado pela angústia diante do perigo de

a humanidade enveredar pelo caminho do esquecimento e do esmagamento das

suas raízes e, numa visão extremamente otimista, a nosso ver, aﬁ rma ser o Japão “a

única nação que soube, até agora, encontrar o equilíbrio”. A discussão que se refere à

ocidentalização do Japão se torna hoje lugar comum, com uma invasão cada vez maior

de elementos da cultura ocidental, desde a Restauração Meiji (1868), em diversos

segmentos como arte, culinária, modo de vida, língua japonesa etc. Acredita-se que

haja uma necessidade premente de os jovens japoneses se conscientizar sobre a

necessidade da preservação e da valorização das suas raízes culturais, uma maneira

que o suposto “equilíbrio” encontrado pelo antropólogo se torne uma realidade.

Yami

Os antigos japoneses acreditavam que kami (espíritos divinos) habitavam o cosmo. Kami

vinham da escuridão (yami), permaneciam temporariamente e retornavam à sua morada.

Os rituais eram executados para chamá-los ao mundo dos vivos, o que se desenvolveu

posteriormente para os teatros tradicionais japoneses Nô e Kabuki.

Yogo-zu – título de uma pintura que mostra a descida de kami e a sua encarnação no

monge.

Omizu-tori – ritual tradicional preserva uma antiga

cerimônia: espera-se a aparição da sombra do monge

budista numa tela, quando tochas são acesas e

carregadas.

A descida do kami da montanha – festival que celebra

a descida do kami shintai-san, quando shinkyô (espelho

sagrado) é carregado em palanquins.

A estrutura do palco do teatro Nô – reﬂ ete a concepção

japonesa do universo. (Fig. 5)

17 Trecho do prefácio escrito por Lévi-Strauss, na edição japonesa de Tristes Trópicos de 2005,

Trad. Kawada Junzo, Ed. Chukô Kurashikkusu.

Fig.5Palcodoteatro Nô

Yami, escuridão, é um tema que se conecta à mitologia pelo fato de ser a

morada dos deuses kami, e se faz um signo estético, conhecido no Ocidente pelo

ensaio de Tanizaki Jun’ichiro, In’ei Raisan (1975).

É a estética guiada por uma

predileção pelas penumbras, como também por facetas ocultas que sugerem um certo

aspecto, sem, no entanto, colocá-lo em exposição.

É importante notar que os festivais japoneses mostram uma compreensão

simultânea e indissolúvel do espaço-tempo, ora através da aparição da sombra do

monge (estética do oculto e da sugestão), ora através da descida do espírito divino

shintai-san, (deidade da montanha sagrada) o que implica momentos de espera da

aparição do espírito kami. Ambas são acompanhadas por procissão de tochas realizada

por monges, no primeiro caso, e por mikoshi que carrega o espelho divino, no segundo.

A descrição da estrutura de palco do teatro Nô é primordial para a compreensão dessa

arte performática que se conecta diretamente com os rituais mitológicos.

O palco do teatro Nô é símbolo de uma arquitetura que tece o tempo e o espaço:

a espacialidade do kagami no Ma (Ma do espelho) constitui o lugar de conexão do

ator com o espírito – lembrando que o espelho é considerado símbolo divino – quando

a máscara é colocada, antes de entrar em cena; a do hashigakari (passagem-ponte)

constrói uma passagem da escuridão ao palco, símbolo da luz e do mundo dos vivos.

A encenação é realizada de maneira a atravessar tempos longínquos e espaços da

morada dos espíritos, constituindo uma performance de cruzamentos entre o real e o

irreal sem produzir, no entanto, nenhum tipo de estranhamento para o observador.

Em relação à mitologia, Lévi-Strauss (2005: 12) aponta o fenômeno da sua

vitalidade no Japão pela observação de peregrinações de ônibus que derramam

visitantes no santuário Ô-Hirume, local do mito onde a Deusa do Sol Amaterasu

reapareceu da escuridão da gruta para dar luz ao mundo. Nesse trecho, o autor

registra que os visitantes entrevêem a gruta à distância, porque é considerada “sagrada

demais para que se possa chegar perto”. Esse fato ocorre também em santuários

xintoístas, sendo eles próprios inacessíveis, como algo que deve ser visto de longe,

18 In’ei Raisan foi traduzido para a língua inglesa como In Praise of Shadows e recentemente

para a portuguesa como Em Louvor da Sombra.

similar também ao espelho shinkyô, o que estabelece uma correlação com a estética

do oculto e da sugestão, assinalada por Tanizaki.

Yami tem uma estreita correlação com o conceito desenvolvido pelo arquiteto

Maki Fumihiko (2002) chamado de Oku. Sendo uma característica da arquitetura

japonesa, Oku signiﬁ ca fundo e, por extensão, oculto e secreto. Os antigos acreditavam

que no Oku das montanhas, também denominado Yami, moravam os espíritos. A

pessoa que ﬁ ca no fundo da casa é chamada Okusan (esposa) e Okuyuki (fundo + ir

= profundidade) expressa um deslocamento para o interior do ambiente.

Os templos

nipônicos escondem-se, não ﬁ cam visíveis, abrigando um espaço labiríntico para se

chegar a ele. No Japão, tudo que tem valor está oculto. A idéia de Oku incorpora a

ação de ir para o fundo e, simultaneamente, aventurar-se e perder-se no caminho

labiríntico para chegar ao destino que normalmente se correlaciona com a penumbra

e a escuridão. O desenho urbano preserva essa característica sinuosa e labiríntica,

valorizando o processo em si, através das dobras.

Tal conceito será retomado adiante (no próximo capítulo que trata da arquitetura),

mas é importante lembrar que ele tem uma correlação com o desenvolvimento da

embalagem no Japão. Os presentes são embrulhados, repetidamente, em um papel

em cima do outro, como se o fato de fazê-lo inúmeras vezes, tornasse o objeto mais

valioso. Ou ainda, encontra-se uma outra associação histórica em relação à vestimenta

feminina da nobreza, utilizada nas cerimônias conhecida como Jûnihitoe, na qual

sobrepõem doze vestes sobre o corpo. Em outras palavras, quanto mais oculto e

secreto, isto é, quanto mais espaço Ma é criado, mais precioso é o seu conteúdo.

Suki

Ma signiﬁ cava distância entre duas colunas, passando mais tarde a indicar a superfície

cercada por vedações – um recinto. A evolução etimológica revela que não havia vedações

no espaço de vida cotidiana japonesa, sendo ele vazio, delimitado por quatro colunas. No ﬁ nal

do século XV surge a casa de cerimônia do chá onde todos os elementos eram escolhidos

para revelar o gosto (suki) do mestre de chá.

Sô-an – casa de cerimônia do chá de estilo rústico, com a utilização de materiais simples, que

deu origem a um estilo arquitetônico denominado sukiya-zukuri.

Tana – prateleira onde são expostos os objetos de arte da coleção do mestre, cuidadosamente

selecionados e arranjados para a apreciação dos convidados.

Katsura–dana – prateleira tana do Palácio Imperial Katsura, na alcova tokonoma, lugar

destinado para expor objetos de arte. (Fig.6)

Okoshie-zu – planta bidimensional que, ao ser dobrada,

forma uma representação volumétrica, mostrando

que mesmo a tridimensionalidade, no caso japonês, é

composta de combinação de bidimensionalidades.

Suki é um tema conectado à estética e

arquitetura, em que a arte da cerimônia do chá é a

referência básica. A sua realização é marcada pela

simplicidade e uso de elementos em seu estado natural

que constituem o microcosmo de um espaço-tempo

peculiar. É uma arte cuja tônica é a impermanência:

os objetos são cuidadosamente selecionados, a ﬁ m de

agradar o gosto do convidado, e guardados assim que termina a cerimônia. É uma

espacialidade única, construída especialmente para “aquela ocasião”, e os japoneses

têm a consciência de que aquele momento é único, nunca mais se repetirá em nenhum

tempo da sua vida. Quando a ação termina, tudo volta ao seu lugar, restando apenas

o espaço vazio, à espera de um próximo encontro. Essa arte inﬂ uencia não só a

arquitetura, mas também o design e evidencia a reﬁ nada estética da simplicidade, por

meio da composição de elementos mínimos.

Esse tema é o título do livro de Matsuoka Seigo, participante da exposição. Ele

enfatiza existir em Suki um método processual, que ele chama de “edição recíproca

de construção cultural”, isto é, produção de um espaço onde há simultaneidade de

ações: mostrar os objetos artísticos do “gosto” (suki em japonês signiﬁ ca gostar) do

mestre, receber e servir os convidados, estabelecer diálogo e realizar a cerimônia

do chá, todas desenvolvidas num certo intervalo de tempo (2000: 277, T.N.). O autor

ainda esclarece que Suki vem do verbo suku que pode signiﬁ car gostar, pentear, criar

um espaço intermediário, extrair uma folha de papel no momento da sua fabricação,

entrever o outro lado através de algo transparente, ou, resumindo, o processo de

extração e seleção de uma determinada característica, de apreciá-la e de conseguir

vislumbrar algo através dela. Matsuoka (Ibid.: 293, T.N.) chama a atenção para a

importância de “algo estar passando por algo”, de uma forma mútua e recíproca. O

Fig.06 Tana

método processual chamado pelo autor de “edição recíproca” indica simultaneidade

de ações e troca de função (agente e receptor) entre as pessoas que participam no

encontro. Um mestre anﬁ trião de uma cerimônia do chá, em outra ocasião, torna-se

convidado e vice-versa. Matsuoka ressalta na sua concepção de Suki, as características

da ação desenvolvida num espaço Ma – espaço vazio cercado por quatro pilares

– salientando o traço da reciprocidade, algo que não

se limita a ações e entendimentos unilateriais, o que

constitui uma das características do Ma a ser vista

nos próximos capítulos.

Utsuroi

Originalmente, indicava o exato momento de ocupação do

espírito no espaço vazio. A percepção da aparição súbita de

kami deu origem à idéia de Utsuroi, momento de transformação

da natureza, da passagem

de um estado a outro.

A visão estética do

desaparecimento gradual

e natural de coisas vivas

reﬂ ete-se no espaço

arquitetônico, produzindo sobreposição de superfícies

móveis e ﬁ nas.

Akigusa – plantas de outono que prenunciam a extinção

da vida e as cenas outonais captam o exato momento da

vida em passagem.

Espaço interno – planejamento do espaço arquitetônico,

denominado madori (aquisição de Ma), que explicita

o pensamento de que o espaço continha o Ma no seu

interior. Grossas paredes, consideradas inadequadas

para separação de ambientes, são substituídas por ﬁ nas vedações móveis. (Fig.7)

Gankô–gata – Forma do vôo de ganso, muito utilizada na arquitetura japonesa que privilegia

o descortinar da visualidade através da caminhada. (Fig.8)

Byôbu – biombo, painel dobrável, constituído de várias folhas, cuja função é vedar

temporariamente um ambiente amplo e aberto.

Utsuroi é um dos mais importantes itens para a compreensão do Ma como

signo espaço-temporal. Existe o entendimento de que Usturoi é uma composição da

semântica utsu (vazio) e hi (atividade) da alma, isto é, a mudança do estado por meio

da ação da alma no espaço vazio. Utsuroi é a captura do tempo de mudança de estado,

Fig.07Espaçointernodaarquiteturatradicionaljaponesa

Fig.08 Gankô-gata

conectada à estética. O eterno não é sinônimo de beleza no Japão, o que se relaciona

com a predileção por mudança natural de estado das coisas, pela impermanência da

vida e de todo o fenômeno. É possível encontrar a beleza no processo de mudança

para a extinção, numa cultura em que se aceita a transitoriedade dos fenômenos e

inclusive da vida. A imagem de plantas outonais secas e amareladas, akigusa, é bela

porque transmite o estágio prenunciador do ﬁ m das coisas, que se conecta ao tema

sabi, a ser discutido nas próximas páginas. Em relação ao aspecto arquitetônico, Isozaki

salienta a sua ﬂ exível adequação ao ambiente, conforme a proposta apresentada, em

um momento especíﬁ co. Para tanto, as vedações são móveis e leves, controlam a luz

e a visualidade, fazendo alusão ao universo mutante da natureza.

Observa-se que a concepção adotada no caso japonês é a do deslocamento

do observador no espaço para se ter uma compreensão multifacetada deste em vez

da visão única e estática da perspectiva. Tal posicionamento evidencia o processo de

desenvolvimento da ação, o que traz conexão com o último item michiyuki.

Utsushimi

Utsushimi é a correspondência ao que é mundano.

Fotograﬁ as de diferentes moradias de várias regiões do

Japão foram apresentadas, registrando os modos de

vida de seus habitantes. Apesar de o Ma ser o recinto

das residências japonesas, ele se completa com as vidas

humanas que elas abrigam, pois ali ﬁ cam traços da sua

memória.

Kurazashiki – a palavra kura signiﬁ cava, originalmente,

espaços côncavos. Os espíritos kami manifestavam-se

em concavidades. Mais tarde, passou a signiﬁ car depósito.

Isso explica porque os santuários Ise e Izumo, têm formato

de kura (depósito).

Kamado – um dos elementos da tradicional moradia

popular japonesa – o fogão – inspirou certas crenças e

rituais.

Tokonoma – através de uma fotograﬁ a da alcova tokonoma

de um jovem superstar, mostra a incompatibilidade

entre o estilo de vida contemporâneo, demasiadamente

consumista, e a estética tradicional japonesa Ma. (Fig. 9)

Localização do Buda e deuses nas habitações – a casa tradicional era um microcosmo

habitado por Buda e divindades relacionadas com a vida cotidiana.

Utsushimi representa a importância da ação da vida abrigada no cotidiano,

Fig.09 Tokonoma

conectada à memória, aos antepassados e às divindades. Utsu signiﬁ ca vazio e Mi

corpo: a ﬁ sicalidade que se projeta no espaço vazio. Ma completa-se quando vidas

nele são inseridas, registrando traços de memória.

Estabelece-se nesse tema, uma correlação entre a vida cotidiana

contemporânea, a sua arquitetura e o padrão estético em questão, salientando a

presença ou a ausência do Ma. Isso se torna importante quando se analisa o Japão

do ponto de vista da ocidentalização, um fenômeno cada vez mais intenso no país.

Apesar da adequação desses padrões estrangeiros à vida tradicional local, a

crítica do arquiteto é evidente. A característica acumulativa da cultura japonesa, vista

anteriormente, vê-se, assim, presente, no entanto, testemunha-se que nem sempre

ocorre de maneira harmoniosa.

É importante salientar que este último item abordado pelo arquiteto, o da

simultaneidade do espaço de habitação com o sagrado propicia, no Japão, um estilo

de arquitetura residencial peculiar, o de nível de pavimentos elevados do chão, de

30 a 50cm, somado ao hábito de tirar os calçados na sua entrada. Surge assim, um

espaço Ma denominado genkan, intermediário entre o fora (nível do chão) e o dentro

(interior da casa, no nível elevado), onde os japoneses se preparam para ingressar

no lugar sagrado e doméstico. Genkan, apesar de se situar no nível do chão (fora),

ﬁ ca no interior da residência, logo após a porta principal que serve de fronteira com

o exterior, formando uma espacialidade ambígua. O tema será ainda aprofundado no

capítulo sobre a arquitetura.

Esse item não consta da exposição realizada em Paris, mas foi acrescido na

sua itinerância em Nova York.

Sabi

Sabi é um tema estético que valoriza a passagem do tempo, sendo representado pelas cores

esmaecidas, pelo estado de pátina, que incorpora a transmutação que precede a destruição.

A raiz dessa idéia encontra-se na consciência de dissolução de todas as coisas. Todos os

fenômenos devem ser apreciados na sua existência temporal, isto é, na sua aproximação

para a extinção.

Gaki-zôshi – pintura em que um grupo de fantasmas famintos invade a casa de um nobre. A

estética de coexistência de elementos opostos, como a pobreza e a nobreza, o grotesco e a

elegância, foi aceita como representação da realidade.

Kuzôshi-Emaki – rolo com os nove estágios de decomposição do

corpo feminino, representação de que ninguém escapa do ciclo

cósmico de metamorfose e extinção. (Fig.10)

A cidade do futuro – a devastação de Hiroshima pela bomba

atômica prenuncia a possibilidade de uma metrópole virar ruína em

poucos instantes.

Jardim de Pedras e Areia do Templo Ryoanji – construído no

interior do templo, é uma gigantesca pintura tridimensional para a

contemplação. (Fig.11)

Sabi é um tema

tradicional da estética

japonesa por meio do

qual é reconhecida

a existência do belo

no processo da

passagem do tempo

e na transformação que antecede a extinção. Esse encontro do

belo baseia-se na consciência da efemeridade de tudo que existe

no mundo. Exemplos de pinturas são apresentados para mostrar

o estágio de decomposição inevitável do ser humano, mesmo

que seja uma bela mulher. O jardim zen budista de pedras e

areia do Templo Ryoanji, o mais famoso, pela sua simplicidade

e reﬁ namento, é considerado pelo autor como uma gigantesca

pintura tridimensional a ser contemplada. O jardim é o mitate do

cosmo ideal, e corporiﬁ ca uma espécie de metáfora: as pedras,

das ilhas, e a areia, dos oceanos. Mitate é um tipo de associação

cujo enfoque não é a similaridade nem a contigüidade, mas implica

deslocamento semântico de um objeto para um outro, localizado

num contexto distinto. Mitate é um olhar que se institui tecido por

uma referência de um outro, em que o símbolo passa a ser vivido

e experienciado como realidade nesse processo.

Sabi foi o ideal estético empregado pelo grande mestre de

Fig.11JadimdePedrase Areiado Templo Ryôan-ji

Fig.10 Kuzôshi-Emaki

cerimônia do chá Sen no Rikyu (1521-91), como uma reação contra a extravagância

do xogum Toyotomi Hideyoshi que chegou a construir uma casa de cerimônia do chá

portátil, toda de ouro. Sabi de Rikyu era a simplicidade, não pela impossibilidade de se

ter acesso ao melhor, mas sim como um refúgio da luxúria, que era facilmente obtida,

preferindo-se uma minúscula cabana a um palácio suntuoso ou uma rústica chaleira

a uma de ouro.

Sabi reﬂ ete a combinação de duas imagens: o esplendor da maturidade e a

aparência subjugada do homem velho. É a estética que corresponde ao gosto pela

pátina, à valorização do efeito produzido pela ação do tempo, contrastando com a

predileção por exuberância e brilho.

Nas últimas décadas, com a sociedade japonesa cada vez mais capitalista

e ocidentalizada, Nakano Koji (1992), assim como outros autores, escreveu que os

japoneses estão perdendo a essência de características culturais tradicionais como

o Sabi. Ele explica que a riqueza material nunca signiﬁ cou a espiritual, e que está

cada vez mais difícil ver a característica Sabi no japonês, isto é, a busca da riqueza

espiritual na pobreza material.

Susabi

Ma é um espaço vazio onde vários fenômenos

aparecem e desaparecem, fazendo nascer signos

que se arranjam e se combinam livremente, de

inﬁ nitas maneiras. Alguns agrupamentos como

a famosa tríade de signos de plantas (pinheiro,

bambu e ameixeira) ou a de céu, terra e homem são

muito conhecidos. Esses clichês visuais tornam-se

kitsch quando vulgarizados.

Tóquio-vila – uma visão panorâmica de Tóquio

revela a cidade composta de unidades de dimensão

atômica totalmente preenchida, inexistindo o Ma.

Mensagem Divina – existe um sistema de ler a

sorte chamado omikuji nos santuários xintoístas,

que atualmente é substituído por uma máquina

que possui a forma de miniatura de santuário.

Cidade – o espaço citadino é hoje cheio de

decorações burlescas e kitsch, apresentando uma

hibridização desmesurada de estilos.

Nikkô: Portão Karamon – a arquitetura do

Santuário Nikkô Tôshôgû, (Fig.12) onde o Ma é

Fig.12SantuárioNikkô Tôshôgû

completamente ocupado por esculturas coloridas e alegóricas e decorações elaboradas, foi

considerado kitsch por Bruno Taut quando comparado ao Santuário Ise. (Fig.13)

Susabi signiﬁ ca ludicidade,

originalmente um jogo praticado por

deuses. Isozaki aborda, nesse tema, a

combinação inﬁ nita de signos existentes

no seio da cultura japonesa, que se

tornam kitsch quando vulgarizados. O

arquiteto reforça a sua crítica da falta

de Ma em cidades como Tóquio, onde

qualquer espaço, mesmo o intervalar, se

encontra preenchido, e a abundância de

decorações burlescas dentro da metrópole, cujo exemplo apontado é o do Santuário

Nikkô, arquitetura ostensiva representativa dos xoguns.

Esse santuário foi considerado kitsch pelo arquiteto alemão Bruno Taut na

década de 30 do século passado, algo tedioso que cansa o olhar, nas suas palavras.

O arquiteto ressalta no seu livro Nippon (1936), em contraposição ao Santuário Nikkô,

o sentimento sublime quase mágico evocado pelo Santuário Ise, considerando-o

exemplo de equilíbrio composicional e da arquitetura moderna. Compara a importância

do Santuário Ise ao Acrópolis grego; no entanto, por haver reconstruções de 20 em

20 anos, torna-se possível observar, in loco, a construção japonesa propriamente dita,

em vez de ruínas, como na Grécia. O símbolo de perenidade eterniza-se nesse caso,

enquanto forma.

Matsuoka (2000: 296) aponta a duplicidade da semântica de Susabi: a de

degeneração e a de ludicidade. Estabelece também uma correlação entre Susabi

e Suki, sendo o primeiro ponto de partida para o segundo, ou seja, há a entrega ao

lúdico primeiro para depois se desenvolver o gosto. Constatamos que todos os temas

se interceptam, para formar o todo da estética japonesa abordada.

Esse item não consta da exposição realizada em Paris.

Fig.13SantuáriodeIse

Michiyuki

Michiyuki é a adição de michi (caminho) e yuki (ir) e signiﬁ cam

o processo do trajeto, onde o espaço é considerado como ﬂ uxo

temporal.

Shinjû – o suicídio duplo é um tema freqüente em peças de teatro

Kabuki e Bunraku. A lenta caminhada para o suicídio é denominada

michiyuki.

Jardim kaiyû-shiki – jardim-ruela, as rotas e os pontos de parada

são planejados, para que se desfrute belas paisagens.

Roji-niwa – uma estreita passagem para a casa de cerimônia do chá,

onde as pedras são estrategicamente colocadas, determinando um

modo de caminhar. (Fig. 14)

Sugoroku Cinqüenta e Três Paradas – a rota Tôkaidô era pontuada

por 53 paradas ou estações. Hiroshige (1797-1858) fez uma adaptação

delas num jogo tradicional japonês chamado sugoroku.

Michiyuki, modo de vivenciar o caminho, salienta uma compreensão do espaço

como ﬂ uxo temporal, perceptível pela experiência.

As pedras estrategicamente calculadas e colocadas no trajeto para a casa da

cerimônia do chá, chamado de roji-niwa (jardim-passarela ou jardim-ruela) determina

o modo de caminhar do convidado. O espaço intervalar entre as pedras é chamado

de Ma e perfaz uma estética, implicando cuidadosa seleção e atenciosa combinação

desses elementos, para se ter uma continuidade das formas, já que o espaço entre

eles é tão importante quanto a forma do objeto. Além disso, tem a ﬁ nalidade de permitir

uma caminhada ergonômica, sendo que a distância entre as pedras regula os passos

e o seu ritmo. Consta do livro do arquiteto Itoh Teiji (1995) que é de bom tom colocar

cinco pedras no espaço de um ken

(1,818m); no entanto, nos jardins da cerimônia do

chá é recomendável colocar seis pedras para se ter uma caminhada mais lenta.

Os grandes jardins kaiyû-shiki, jardim-passeio, são aqueles cuja rota é

constituída por uma complexa trama de pontos que guiam os movimentos. O trecho a

ser percorrido é marcado por algumas paradas, de onde se aprecia a paisagem local,

que permitem visões múltiplas do jardim. É o exemplo da arquitetura desenvolvida

com base em um conceito de espaço movente e dinâmico, diferindo daquele regido

por um eixo único do observador, o que será retomado no próximo capítulo.

19 Ken é uma unidade de medida tradicional japonesa, cujo ideograma é o mesmo do Ma.

Fig.14Jardim-ruela roji-niwa

Outro exemplo, citado pelo arquiteto, é a rota Tôkaidô, que ligava Kyoto a

Edo (atual Tóquio), pontuada por 53 pontos, famosos pelas xilogravuras Ukiyoe de

Ando Hiroshige. Essas paradas ofereciam locais não apenas de descanso físico, mas

também de conforto visual para os viajantes, porque as casas de chá e hospedarias

eram estrategicamente situadas em lugares de onde se tinham belíssimas vistas,

determinando, assim, um modo de se desfrutar do trajeto. Era como um jardim kaiyû-

shiki numa escala maior.

No teatro Kabuki, a lenta cena da caminhada dos amantes que procuram a

morte para concretizar a união impossível na vida é denominada michiyuki. É o moroso

processo de enfrentamento da morte a dois. A construção do próprio palco revela a

idéia do michiyuki através da passarela denominada hashigakari que atravessa o

espaço do público em direção ao palco, onde os atores mais importantes fazem as

suas entradas e saídas para a cena.

2.2 A exposição como mídia: analogias

Descrevemos no tópico anterior a apresentação multifacetada do espaço-

tempo Ma, organizada em nove temas abstratos (himorogi, hashi, yami, suki, utsuroi,

utsushimi, sabi, susabi, michiyuki).

De um lado, os temas correlacionam-se com o signo simbólico com alto grau

de iconicidade, conforme a taxonomia de Peirce. A estratégia adotada pelo arquiteto

para a organização do evento prevê a inclusão dessa qualidade icônica, elemento que

dá suporte ao processo perceptivo. Nada mais natural, se pensar que a exposição foi

montada para ser experienciada corporalmente por meio de todos os sentidos.

Por outro lado, ela é um elemento que mostra um alto grau de indicialidade,

que proporciona uma relação direta entre a obra e o público. O evento seria então

composto de uma estratégia icônica aliada ao modo de apresentação indicial. Quanto

ao amálgama entre o ícone e o índice, o ﬁ lósofo Lauro Barbosa aponta-nos que:

(...) para serem interpretados como signos de existência, os signos necessariamente deverão

ser compostos (...) de um signo icônico (...) e de um signo indicativo (...) capaz de apontar

objeto designando-o ou, no mínimo, relatando-o para ancorar, então, na existência a idéia

que se tem do objeto. (SILVEIRA, 2004: 25).

Assim, a incorporação do signo icônico no indicial é condição necessária para

gerar um signo de existência: o primeiro indica a idéia do objeto e o segundo conecta

o signo à existência. Os temas icônicos foram introduzidos na exposição por um meio

icônico-indicial de apresentação, que transformou a própria exposição numa mídia.

O observador, ao entrar nesse ambiente carregado de iconicidade, absorveria com o

corpo, por meio da percepção – e não só com a apreensão mental – a essência da

exposição, que se apresentava em forma de instalação, fotograﬁ a, escultura, projeção

complementados por eventos paralelos como performances, espetáculos de dança,

teatro, música etc.

A iconicidade pode ser correlacionada ao modo de comunicação não

verbalizável, denominado Ishin Denshin એᔃવᔃ (pegar+kokoro+transmitir+kokoro),

comunicação de kokoro para kokoro. Kokoro signiﬁ ca coração, mas a sua semântica

não se limita àquela normalmente concebida no Ocidente, possuindo um amplo

signiﬁ cado, o que é apresentado de maneira bastante elucidativa pelo poeta mexicano

José Joaquim Tablada (apud PAZ, 1991: 197): “é o coração e a mente, a sensação e

o pensamento em conjunto com as próprias entranhas, como se, para os japoneses,

não bastasse sentir apenas com o coração”. Sabe-se pelas pesquisas das ciências

cognitivas que sentimos por uma rede estabelecida entre o corpo e a mente (e.g.

Damásio; Berthoz; Denett). É certo aﬁ rmar que kokoro é um tipo de palavra que nasce

num mundo onde não há uma visão dualista de mente e corpo ou razão e emoção, mas

num conjunto de relações que conecta o todo. Kokoro signiﬁ ca também sinceridade

e essência no âmbito social, sendo uma forma de comunicação intergrupal, em que

há desenvolvimento de uma rede comum de interpretantes entre as pessoas, o que

não funciona, no entanto, para aqueles que não pertencem a esse grupo. Pode-se

observar que essa concepção foi levada em consideração no modo como a exposição

foi organizada e montada.

Os quatro subtemas que exempliﬁ cam cada um dos nove temas da exposição

vistos anteriormente (himorogi, hashi, yami, suki, utsuroi, utsushimi, sabi, susabi e

michiyuki) perfazem uma “metáfora” do tema ao qual se relacionam e, por sua vez,

ampliam-se e abordam aspectos outros da cultura japonesa. Essas metáforas

foram

necessárias, a nosso ver, para complementar os dados que se mostravam abstratos

demais, para se ter um melhor entendimento do assunto. No caso do signo shinkyô

(espelho divino), uma das metáforas apresentadas por Isozaki, para o tema himorogi

(que se conecta ao espaço sagrado), é um paralelismo estabelecido entre o signo,

o objeto e a idéia de divino. Pelo fato de o espelho reﬂ etir a luz da Deusa do Sol

Amaterasu, fez-se a associação mental entre a idéia do espelho e do divino, tornando-

se o primeiro, símbolo do divino. E justamente pela abundância dessas metáforas no

seio da cultura japonesa, o semioticista Roland Barthes nomeia o Japão de “império

dos signos”.

A metáfora é fruto de um tipo de pensamento que se estabelece por meio de

associação por analogias, o que, para Peirce,

(...) é inferência de que num conjunto não muito extenso de objetos, se estão em concordância

sob vários aspectos, eles podem muito provavelmente estar em concordância também sob um

outro aspecto. Por exemplo, a Terra e Marte estão em concordância sob tantos aspectos que

não parece improvável que possam concordar também quanto ao fato de serem habitados.

(CP

1.69).

O autor complementa ainda que a sugestão por semelhança consiste no fato

de a mente, por uma propriedade oculta, unir no pensamento duas idéias que tem por

similares (CP 7.392).

A exposição foi, assim, montada através desse olhar analógico, no encontro

de relações que permeiam nos sete ou nove elementos conceituais que compõem

o tema central Ma, estabelecendo uma rede que dialoga entre si para representar

um panorama da cultura japonesa. De um lado, tem-se a contigüidade, que é a

associação enredada por sistemas, de outro, a analogia, que se constitui através de

20 Metáfora, para Peirce, é uma espécie de signo icônico especial denominado hipoícone, em

que o caráter representativo do signo se situa no traço do paralelismo que se estabelece com algo

diverso do signo e do objeto (CP 2.277), isto é, de um possível objeto externo. As metáforas são frutos

de uma associação de idéias em nível mental, intersecções de similaridades de idéias plurais, muito

freqüentes num universo nipônico.

21 O Império dos Signos (L’empire des signes) é e um livro de Roland Barthes de 1970 em que

desenvolve uma semiótica sobre o Japão. Ver bibliograﬁ a.

22 CP indica Collected Papers of Charles Sanders Peirce; o primeiro número corresponde ao

volume e o segundo ao parágrafo.

similaridades mentais, o que é explicitado pelo poeta Paul Válery (1991: 141), na

sua clara deﬁ nição do conceito de analogia: “precisamente apenas a faculdade de

variar as imagens, combiná-las, fazer coexistir a parte de uma com a parte de outra, e

perceber, voluntariamente ou não, a ligação de suas estruturas”.

Paul Válery aponta o método de Leonardo da Vinci como aquele construído por

analogias e ícones. Isso, nas palavras do semioticista e poeta Décio Pignatari (1979:

20) é um tipo de pensamento em que há uma sobreposição do eixo paradigmático

(similaridade) e sintagmático (contigüidade). Enquanto a contigüidade decorre das

generalizações das experiências, característica da terceiridade peirceana e base de

toda e qualquer ciência, a operação da similaridade é aquela em que novas combinações

brotam de um livre exercício da mente, o que conecta diretamente às abduções e,

portanto, à arte. Pignatari complementa que esse método da linguagem poética “não

separa o compreender e o criar, nem distingue a teoria da prática, como também a

arte da ciência”. Esse fato pode ser observado no modo de organização temática e da

construção da própria exposição do Ma, como uma experiência sensível.

É importante lembrar também que tal perspectiva analógica adotada pelo

curador se correlaciona com a exposição paralela dos fatos, sem hierarquização e

sem a existência de um ﬁ o condutor ordenador que determine o começo e o ﬁ m. A

literatura japonesa é um bom exemplo dessa característica de montagem paralela

dos elementos, comprovado pela predileção japonesa por coletâneas de ensaios,

poesias e contos em detrimento de prosas com narrativas lineares. Não por acaso,

haiku encontra um território fértil no Japão.

Em relação aos dois itens acrescentados para a exposição de Nova

York, o susabi e o utsushimi, cabe-nos ressaltar que, a nosso ver, são totalmente

desnecessários. O tema susabi é apresentado de uma maneira que objetiva criticar o

clichê e o kitsch arquitetônicos japoneses, chegando Isozaki a aﬁ rmar que não existe

Ma na cidade de Tóquio. Isso parece-nos extremamente radical. Infelizmente, não foi

possível saber o porquê do acréscimo e nem entender a justiﬁ cativa para tal atitude.

2.3 Comentários sobre a exposição

O impacto da apresentação do Ma aos franceses está registrado nos jornais

mais importantes da época. De um lado, tem-se a visão otimista de um jornalista

francês

, aﬁ rmando que “a exposição é, mais que tudo, uma primeira tentativa de

estabelecer-se uma ponte entre as duas civilizações”, “destruindo a imagem única

de exotismo e de animal econômico que Japão representava para o Ocidente até

então”. Numa outra vertente, tem-se a opinião pessimista de um jornalista japonês

sobre a exposição

: a dúvida quanto à compreensão do Ma por um povo que não o

conhece intuitivamente como os japoneses. Complementa que os japoneses sempre

foram bons em absorver uma cultura estrangeira, não obtendo, no entanto, grandes

experiências em fazer o oposto, isto é, exportar a sua própria cultura, mesmo porque

não acreditam que os ocidentais pudessem compreendê-la.

Devemos acrescentar que o Japão, historicamente, fechou as portas ao contato

estrangeiro por mais de 200 anos (1639-1853), quando passou por um processo

de maturação da sua especiﬁ cidade cultural, após a absorção da cultura chinesa,

acrescida de algumas inﬂ uências ocidentais, sobretudo a holandesa e a portuguesa,

mas estes de modo muito modesto. Logo depois, ainda na segunda metade do século

XIX, começaria uma nova fase de intensa incorporação da cultura ocidental. De

fato, não houve contextos que privilegiassem o Japão a montar uma estratégia de

divulgação da sua cultura no exterior, como observa o jornalista japonês. Aliado a

isso, havia o problema de sua compreensão pelos estrangeiros, o que coaduna com

a diﬁ culdade de verbalização dos conceitos estéticos circundados de ambigüidade,

pelos próprios japoneses.

Augustin Berque (2001: 69-70, T.N.), compartilha, de certa forma, da idéia

do jornalista japonês, assinalando que a exposição tinha sido pouco didática, dando

a sensação de se aventurar por um universo secreto impenetrável para a maioria

dos observadores, não especialista em assuntos japoneses. Critica a atitude de

“conﬁ namento, como se fosse algo incapaz de ser transmitido” e contesta que o signo

23 Artigo de Frederic Edelman, “Le Monde”, 12/10/78, T.N..

24 Artigo de Shuichi Hayashi , “Jornal Mainichi”, 3/11/78, T.N..

duplo espaço-tempo não é exclusividade nipônica, existindo essa duplicidade da

semântica na língua francesa, até o século XVII. No entanto, admite a especiﬁ cidade

do espaço-tempo Ma, que vem a ser um dos temas da sua pesquisa no seu livro

intitulado Vivre l’éspace au Japon, a ser discutido no próximo capítulo.

No entanto, foi possível também encontrar uma análise positiva

que

conﬁ rma, sim, a diﬁ culdade de compreensão do tema, a necessidade de esforço do

observador, como ler o catálogo anteriormente, por duas ou três vezes, mas que tal

esforço é compensado: “a exposição envolve o observador em uma experiência nova

de maneira impactante e especíﬁ ca”.

Um outro depoimento conﬁ rma a possibilidade de apreensão da cultura

japonesa pelo olhar ocidental por meio da exposição, tendo o jornalista apreendido

que não existe o som se não houver o silêncio, ou, que não há movimento sem pausa,

ou ainda, que não existe paz sem luta.

Ele evidencia o fato de o Ma incorporar a

“relação” entre dois objetos, como a do vazio com o cheio, a do silêncio com o som

ou a da pausa com o movimento, porque o primeiro é condição de possibilidade de

existência do segundo, constituindo uma cultura em que a valoração dos dois opostos

se equivale. Um dos exemplos é Suibokuga, pintura de tinta carvão a pincel, cujo

elemento a ser retratado é extremamente simpliﬁ cado, no entanto, a obra é resultado

de aprofundadas pesquisas. O artista não se preocupa em preencher o espaço do

papel, mas em condensar um elemento, mesmo que ocupe uma pequena parte do

todo, porque o fundo, para ele, é também ﬁ gura.

Devemos entender a coexistência e o equilíbrio de valores que se estabelecem

entre os opostos, para tentar compreender o tema do nosso trabalho, aquele

mencionado no Mu e Kû budistas.

Torna-se primordial esclarecer também que a cultura japonesa não se baseia

só no Ma. Existiram duas correntes estéticas primitivas: da Era Yayoi (século III a.C.

até séc. III), quando os japoneses introduziram a rizicultura no país e da Era Jomon

(anterior à Era Yayoi) quando o povo vivia de caça e pesca. A primeira produz uma

25 Revista “The New York Times”, 25/3/79, artigo de Ada Louise Huxiable, T.N..

26 Revista Sogetsu n. 121, dezembro de 1978, artigo de Alain Jouffroy, T.N..

estética reﬁ nada, elegante e feminina, enquanto a segunda é representada por rústicas

e primitivas cerâmicas com vestígios de cordas na argila, vigorosas, enérgicas e

masculinas. Essas duas correntes coexistem, de certa maneira, nas manifestações

culturais japonesas. Matsuoka Seigo faz uma curiosa comparação de Ma com

Basara

, aﬁ rmando que a base da cultura japonesa é composta da coexistência

desses dois estilos. O exemplo dos dois teatros tradicionais representativos do Japão

pode esclarecer a questão: se existe o teatro Nô, sublime e reﬁ nado, representativo

do Ma, há também o teatro Kabuki, exuberante e vistoso, de estilo Basara. Apesar de

o Santuário Nikkô Tôshôgû ter sido desprestigiado pelo arquiteto alemão Bruno Taut,

comparado ao Santuário Ise ou ao Palácio Imperial Katsura, é possível interpretar que

a questão se resume em preferência de Taut pela arquitetura representativa do Ma e

não do Basara.

Basara pode ser observado atualmente na aparição dos punks japoneses,

num ﬁ gurino e maquiagem que tende ao excessivo, sendo muito mais chamativos que

os próprios ingleses ou na manifestação da cultura pop japonesa, como, por exemplo,

o uso de excessivas mascotes pendurados num celular. É interessante observar

que a cultura japonesa que atualmente conquista a atenção do mundo pertence

dominantemente ao estilo Basara.

Retornando à exposição, é possível aﬁ rmar que o seu organizador apresentou

um modo de construção do mundo e uma estética dele decorrente, baseados no signo

espaço-tempo de intermediação, revelando um mundo processual caracterizado pela

dinamicidade dos ﬂ uxos e pela efemeridade. Acredita-se que a seleção dos temas

teve como alvo o gosto ocidental, ou seja, uma predileção pela diferença cultural,

porque esse aspecto conquistaria, sim, um olhar estrangeiro. No entanto, a estrutura

é complexa: a divergência só se torna atraente quando há um estranhamento

mediado por signos compreensíveis pelo observador, isto é, a diferença não pode

ser total porque o incompreensível não é nada. Por outro lado, existe o perigo de a

desigualdade detectada por supostas similaridades de semiosferas distintas distorcer

27 Consta no texto de apresentação do catálogo da exposição realizada no Masp em 1995,

denominada Nipponjin Japonês – O Japão do Ponto de Vista de 23 Artistas.

o elemento em questão. A nosso ver, Isozaki soube montar uma estratégia sagaz,

vencendo essas diﬁ culdades por meio de uma forma de exposição que tem a percepção

como instrumento, de maneira a levar os espectadores a um caminho possível do

pensamento, embora muitos não tenham conseguido nele trilhar.

Essa montagem suscita algo de semelhante à impressão descrita por

arquiteto Bruno Taut (1991: 18), presente no Japão de 1933 a 1936, que evidencia a

impossibilidade de as linguagens verbal, fotográﬁ ca ou mesmo pictórica de retratar

a realidade japonesa. Salientou o arquiteto que “a sensação obtida através da

presença corporal, numa conexão múltipla de sensações, não pode ser comparada,

principalmente quando se trata do Japão”. Foi justamente essa “experiência do corpo

que captura o conhecimento por via das sensações” que o arquiteto Isozaki tentou

instituir na exposição.

Se por um lado existe a estratégia de mostrar as peculiaridades japonesas,

destacando a sua divergência com o Ocidente, por outro, há, para os japoneses, o

incômodo olhar de similaridade com que os ocidentais vêem o Japão e a China. Esse

anublamento da limítrofe entre as duas culturas tem a sua lógica, se considerarmos

que o Japão recebeu predominantemente a inﬂ uência chinesa por quase cinco

séculos, do século IV até o século IX, desde a cultura ideogrâmica até o modo de ver e

pensar o mundo. Era importante, portanto, para o Japão, mostrar a sua especiﬁ cidade

composta de elementos nitidamente japoneses ao Ocidente, não similares à estética

chinesa.

A descoberta da diferença é sempre enriquecedora. Pensemos na experiência,

para o ocidental, de vestir o kimono: se em vez de encaixar os botões, cada um na sua

casa, como é usual no Ocidente, ele tivesse de traspassar os tecidos e usar uma larga

faixa, denominada obi. Como se sentiria ao perceber em si mesmo essa indumentária

que possui um sistema móvel, adaptável a qualquer corpo e ainda descobrir que ao

vesti-la, ela determina toda uma gestualidade, desde o modo de se locomover, a

posição forçosamente ereta do tronco superior, até a limitação dos movimentos dos

braços que adquirem uma extensão para baixo.

À primeira vista, o desconforto do uso de kimono é evidente para um corpo

ocidental ou mesmo para a maioria dos japoneses que não estão habituados.

Nesse

caso, o corpo é apenas um meio, um suporte. No entanto, para um corpo culturalmente

habituado a vestir o kimono, é como ele se tornasse uma segunda pele, fazendo

deste corpo mediação da sua cultura. Fazer um corpo ocidental se habituar ao uso

do kimono exigiria treinos e anos de exercício, incluindo a compreensão de todo o

sistema que acompanha o seu uso.

A referência aqui é o primeiro impacto. Se o corpo é mediação da cultura

na qual ele se insere, surge a pergunta: que tipo de percepção um corpo ocidental

teria obtido da exposição? Muitos provavelmente terão entendido pouco sobre o Ma,

como aﬁ rmam alguns autores já mencionados. Outros, com grande esforço, devem

ter captado algum fragmento do que a exposição tentou apresentar. No entanto,

todos descobriram, com certeza, que havia um outro modo de ver o mundo, diferente

daquele que rege o Ocidente. É verídico aﬁ rmar que a exposição provocou um grande

interesse dos ocidentais em relação ao tema, e uma conseqüente dúvida sobre o

assunto.

Resta ainda a discussão no sentido de saber se a exposição não teria gerado

um novo exotismo na concepção do espaço-tempo não diferenciado, sem compreender

com profundidade o seu real signiﬁ cado. É por acreditar na possibilidade da hipótese de

criação desse novo exotismo, que a pesquisa espera contribuir para o esclarecimento

do tema em questão.

28 Lembremos que o autor de Kimono Mind (1965), o austríaco Bernard Rudofsky, o deﬁ niu

como veste que tem a ﬁ losoﬁ a de ser essencialmente antiprática, mas de uma sensualidade ímpar.

3. Investigações sobre a espacialidade Ma na arquitetura

3.1 A mediação como chave da organização da espacialidade japonesa

Para analisar a espacialidade Ma na arquitetura, acreditamos ser necessário um

breve relato sobre a organização da espacialidade japonesa, salientando as䫹 principais

características que regem esse sistema, a ﬁ m de obter um melhor entendimento do Ma

que nele se abriga. Este estudo não pretende esgotar o assunto, mas apenas servir

de guia para facilitar a leitura das outras partes que compõem o capítulo: leituras das

espacialidades Ma na arquitetura tradicional japonesa e na arquitetura contemporânea,

além do último subcapítulo Ma: espacialidade de mediação polissensorial: conectar e

vivenciar.

Partimos do princípio de que a arquitetura é, conforme Ferrara (1998), um

modo de organização do espaço, que pressupõe uma mediação que ordena os

elementos espaciais, isto é, uma compreensão da arquitetura como “representação ou

um signo de relação de conhecimento entre o homem e o espaço, sempre atualizado

no tempo, onde se produz novas informações, estabelecendo diálogo com o contexto

econômico, social, político e cultural” (1988: 28). Se é possível conhecer o espaço

através de signos arquitetônicos que apresentam a maneira como ele se organiza, é

necessário descobrir o mecanismo subjacente a essa operação e perceber os valores

culturais de uma coletividade por ele revelados.

Ferrara propõe obter a cognição do espaço por meio da sua representação

fenomênica que denomina de espacialidade, aliada a outras duas categorias: a

visualidade e a comunicabilidade. De acordo com a autora, a visualidade, “artefato de

registro que possibilita o pronto conhecimento”, “põe em evidência a construção sígnica

material e propriamente fenomenológica da espacialidade” e a comunicabilidade

expõe “a relação diacrônica e sincrônica que se estabelece entre espacialidades, suas

representações visuais e os signiﬁ cados que dela decorrem”. Complementa, ainda,

que ela pode ser constituída por meio da relação entre “indivíduos, suas interpretações

e imaginários no plano da cultura e das inscrições históricas” (2007, no prelo).

A espacialidade é apreendida pela conjunção entre a visualidade e a

comunicabilidade. A primeira é entendida como uma categoria do espaço com uma

dominância da segundidade peirceana, que evidencia o ato fenomênico do “ver”

enquanto a comunicabilidade se alia à terceiridade, que torna possível pensar o

espaço como construção mediativa. A visualidade caminha para a comunicabilidade

quando o olhar adquire maior extensão e conquista o “olhar da mente”, o que cria

sentidos e signiﬁ cações e, assim, passa a ser denominada de “visibilidade” pela autora.

Conseqüentemente, perceber o espaço como comunicabilidade se faz essencial

para que ele seja efetivamente signiﬁ cativo, tornando-se potencialidade produtora de

inﬁ nitos processos de signiﬁ cação, isto é, elemento de geração da semiose

(ação

inteligente dos signos).

Em relação à espacialidade, Ferrara (2007) propõe analisá-la por sua forma

característica de inscrição: proporção, construção e reprodução. Esta última possui um

signiﬁ cado amplo e inclui na sua relação expandida a estrutura que permite a criação

de novos vínculos, ou seja, a reprodutividade dos sentidos: “constrói na representação,

dimensões do espaço que já não são apenas físicas, mas perceptivas e comunicantes”

(2007, no prelo). Nesse processo, a visualidade ultrapassa o signiﬁ cado normalmente

concebido, referente ao estímulo visual e incorpora o som, o movimento e a textura e,

assim, “a espacialidade se constrói através de um complexo domínio polissensível de

múltiplas características perceptivas” (2007, no prelo).

Envolve-se, assim, nessa forma de inscrição, o corpo na sua totalidade e

transforma-se a reprodutibilidade do espaço em mediação representativa e social.

Concebe-se, dessa maneira, uma ampla conceituação da visualidade que ganha

comunicabilidade numa compreensão polissensível do mundo e destitui o domínio do

sentido visual ao incorporar e associar outras formas de percepção corporal.

De uma maneira também dinâmica e relacional, o geógrafo francês, estudioso

do Japão, Augustin Berque (1982; 2004, T.N.), com vários livros traduzidos para a

língua japonesa, propõe conhecer o espaço por meio do conceito do fûdo (㘑࿯=

vento + terra). O conceito de Fûdo é originalmente apresentado por Watsuji Tetsurô

em 1935, no seu livro Fûdo: Ningenteki Kôsatsu

(Fûdo: reﬂ exão ﬁ losóﬁ ca), em que

faz uma análise da relação entre as condições climato-geográﬁ cas e o ser humano.

Aﬁ rma Berque que o seu estudo de Fûdo tem início na leitura desse livro e que o

vocábulo em questão é tão ambivalente que não existe similar em outras línguas, e

foi traduzido por ele para o francês como milieu (mi=Ma e lieu=lugar) no seu livro Le

Sauvage et L’artiﬁ ce – Les japonais devant la natur de 1986 e como écoumène na

sua publicação mais recente, Écoumène: Introduction à l’étude des milieux humains

de 2000. Fûdo é a relação estabelecida entre a sociedade, o espaço e a natureza, um

“entre-lugar formado por um complexo eco-tecno-simbólico, que transforma o corpo

humano animal em medial, onde o homem, juntamente com a sociedade, cultura e

espaço, constrói uma identidade própria do lugar” (2004: 147, T.N.).

O autor analisa, minuciosamente, nos seus escritos, o espaço japonês,

pela reﬂ exividade de organizações mental, técnica e social que compõem o fûdo e

correlaciona a ambigüidade do seu signiﬁ cado com o fato de o Japão valorizar o

contexto mais que o sujeito. Aﬁ rma que “existem tantos espaços quanto as relações

entre os seres: de onde segue que a maneira pela qual o sujeito se deﬁ ne em relação

às coisas e aos outros determina a qualidade do espaço” (2001: 15, T.N.), numa

compreensão do espaço em que a “relação” construída pela organização dos homens

reﬂ ete diretamente a qualiﬁ cação deste espaço, isto é, do “lugar” e tal mecanismo

determina, em particular, a criação de coisas novas.

Berque introduz, assim, o estudo do milieu humano, que ele chama de mésólogie

ou médiance, que deﬁ ne como “resultado do efeito de associação dinâmica entre

duas metades de um conjunto uno – a realidade, da qual um é o corpo humano vivo e

outro, o milieu, sendo este um produto de combinação de um ecossistema simbólico

próprio em geral da humanidade (no ecóumène) e em particular, de uma tal sociedade

(no milieu)” (2000: 205, T.N.). O fûdo é, portanto, ativo e organiza associações que se

desfazem e se refazem no tempo, atualizando, sempre, novas informações.

O autor também pontua o caráter intermediário do fûdo e o correlaciona com

29 Foi traduzido para o inglês como Climate and Culture: a philosophical study em 1988 por

Geoffrey Bownas.

o fato de o Japão valorizar a fronteira e a incompletude que cria sistemas estruturais

em que há produção de um mecanismo trajetivo, por ele denominado de “trajection”

(2000). Inerente à existência de fûdo, que compreende a relação entre “a natureza e

a cultura, o subjetivo e o objetivo, o coletivo e o individual” (Ibid.: 184, T.N.) ou entre

o espaço (representação, linguagem, terceiridade) e topos (existência, segundidade),

o mecanismo trajetivo é a tônica da compreensão da espacialidade japonesa.䫹É por

meio dessa eterna operação trajetiva na qual se dá um enredamento simultâneo de

variadas características ﬁ siológica, técnica, estética, conceitual, política, etc., que se

torna possível a construção do fûdo.

Faz-se necessário descobrir a visualidade e a comunicabilidade da

espacialidade japonesa e como a proporção, a construção e a reprodução nela se

fazem presentes e também a espacialidade como milieu pela relação do ser humano

no espaço. Tanto Ferrara quanto Berque propõem obter a cognição do espaço por

meio de relações que se estabelecem entre sistemas, mediações estas denominadas

de espacialidades ou fûdo (milieu).

Interessa-nos salientar algumas propriedades das espacialidades que

perfazem o milieu e que distinguem e identiﬁ cam a representação do espaço japonês,

qualiﬁ cando-o como signo e linguagem: a concepção da efemeridade enraizada na

cultura japonesa, a conseqüente valorização do aqui agora, do existente; a primazia

da transformação e do movimento; o lococentrismo e o descentramento; a preferência

do uso de analogias e símbolos e, portanto, da imaginação e a prioridade da mediação,

do processo e do trajeto na construção da espacialidade.

A organização espacial japonesa sofreu mudanças no decorrer da história.

Realizamos um resumo baseado nos estudos de Inoue Mitsuo (2002), para termos

alguns dados referenciais.

Para o nosso propósito, o interesse maior é pelos dois últimos períodos da

tabela posterior que se conectam ao contexto do espaço-tempo intervalar Ma. Apesar

de ser a noção do Ma muito antiga, remontada ao espaço vazio demarcado por quatro

pilastras e cordas shimenawa, destinado à aparição divina (Fig.15), a sua aparição

no texto escrito é deste período: no registro de ensinamento da música gagaku por

Komano Chikazane em 1233, que se

refere a Mai Ma Byôshi (ritmo Ma da

dança). Salienta-se uma utilização

mais intensa do Ma nos textos de

artes marciais da Era Edo (1603-

1868), por Miyamoto Musashi e Yagyu

Tajimanokami (NISHIYAMA, 1981).

É necessário esclarecer

que apesar de o nosso enfoque ser

especíﬁ co, outras características apontadas na tabela prevalecem como estratos

integrantes do complexo conjunto cultural japonês, como um palimpsesto, porque a

cultura apresenta uma estrutura acumulativa dos seus processos.

Outro aspecto revelado pela tabela é o de que a efemeridade é um forte

elemento que compõe a concepção espacial japonesa, que reﬂ ete os conceitos da

Fig.15SantuárioIse,Ise,Japão

Período

AnterioraoséculoVIII

Primaziadeobjetosmateriais

SéculoVIII

EraNara(710-794)

ComposiçãoEscultural

SéculoIX – XII

EraHeian(794-1192)

ComposiçãoPictórica

SéculoXII –XVI

EraKamakura(1192-1333)

EraMuromachi(1334-1573)

DesenvolvimentodoEspaço

Interno

SéculoXVI – XIX

Era AzuchiMomoyama

(1573-1603),

EraEdo(1603-1868)

EspaçoMovimento

Característicaorganizacional

espacial

Preocupaçãocomoconcretoe

omaterial;indiferenciaçãoentre

oespaçodivinoehumano;

ausênciadefronteiras.

Organizaçãoesculturale

centrípeta;valorizaçãodo

tridimensional,dasimetriaedo

tato;adoraçãopelopilar;

influênciachinesa.

Incorporaçãodoespaço “parao

homem” (espaçosvazios);

valorizaçãodeassimetria,

bidimensionalidade,imaginário;

construçãodeextensas

fachadaseemformas .

Divisãoeintegraçãodos

espaçosinternos;adiçãodos

espaçosporcorredoresou,

diretamente,pordeslocamento;

hisashicomoumelementode

adição.

Organizaçãofluida,dinâmica;

movimentodoserhumano

comoreferência;espaçointerno

emformato ouemzig-zag,

proporcionandovisualidade

seqüencialeoculta.

コ

Característicasociale

psicológica

Coexistênciadodivinoedo

homem;influênciaxintoísta;

valorizaçãodovisívele

tateável.

Oqueimportavaeraoaquieo

agora,oconcreto,ovisíveleo

tateável;osobjetostambém

eramdivinos.

Interessepelomundoilusório;

influênciadospensamentos

budistasda TerraPura;

dualismo(terrapuraeterrrena,

vidacarnaleespiritual,etc.)do

queerauno.

Pensamentosbudistascomoo

vazio(kû),onada(mu),a

impermanênciasão

predominantes;estilode

construçãoshinden.

Visãodomundoflutuanteonde

tudoéimpermanente;estilode

construçãoshôin.

estética como o mono-no-aware do século IX e X; yûgen do século XII e XIII, e sabi,

wabi dos séculos posteriores, que indicam, principalmente, a impermanência e as

constantes mudanças da existência humana, o que os japoneses chamam de mujô.

O ﬂ uxo considerado é aquele não constante, no qual o movimento não tem uma

velocidade ou direção determinadas, ao contrário, é descontínuo e imprevisível. A

famosa passagem da obra Hôjôki de Kamono Chomei (1155-1216) exempliﬁ ca o que

se tentou descrever:

As águas de um rio correm sem parar,

Mas nunca são a mesma água.

As bolhas que ﬂ utuam na superfície tranqüila ora se apagam,

Ora se formam,

Nunca permanecem por muito tempo.

Assim também é com os homens e suas atividades no mundo.

(HASHIMOTO, 2002: 22)

O budismo incorpora as características da impermanência e do ﬂ uxo. O amor

pela natureza é uma constante na sua doutrina, dentro da compreensão de que o

homem dela faz parte, e reconhece não só a impermanência das coisas, mas também

a própria mortalidade humana. Pode-se contemplar a “verdadeira permanência” por

meio do congelamento do fenômeno natural em eterna mudança, observável na

reconstrução de santuários xintoístas.

O Santuário Ise é reconstruído de 20 em 20 anos. É feita uma réplica no

terreno vizinho, acrescida de uma posterior destruição do velho, preservando-se,

desse modo, a forma, ao considerar a matéria como objeto transitório no universo.

E, se tudo é impermanente, há como conseqüência, uma valorização do presente, do

aqui agora. O espaço Ma mostra-se também inserido nesse contexto do pensamento

da impermanência e do ﬂ uxo e perfaz espacialidades que se constroem no tempo.

Nessa consideração cultural, o espaço japonês é abordado como algo concreto

e real, que suscita elementos em movimento na sua composição: são as texturas

criadas pelo caminhar dos homens, pela passagem do barco no rio, do carro ou da

bicicleta na rua. É tal evidência dinâmica que leva o arquiteto Fred Thompson (2002) a

pesquisar as festividades sazonais e temporárias no Japão e aﬁ rmar que “a percepção

espacial japonesa descrita por Ma não é um nome, mas um gerúndio (verbo-nome)

que seria mais bem representado pela palavra ‘espacializando’ (spacing), que se situa

na conjunção do espaço com o tempo”. A sua pesquisa salienta que o espaço da

festividade é aquele que exige a participação do corpo que o experiencia e introduz

a inevitável presença do homem na compreensão da espacialidade. Thompson faz

referência à rua como milieu, o entre-lugar possível de se estabelecer, nos dias das

festividades, relações entre o homem, a sociedade e a cultura da coletividade, que,

conseqüentemente, gera uma espacialidade comunicativa.

A qualidade concreta do espaço japonês abriga o corpo humano na sua

construção da sua espacialidade, o que não acontece com o “espaço puro” ocidental,

ausente de corpos e que se associa à qualidade do sublime, pela compreensão

religiosa de que o ser humano macula o lugar que se encontra.

Se o Ocidente privilegia a geometria e a estabilidade, além da ausência dos

corpos humanos na sua compreensão do espaço, no caso japonês, este caracteriza-

se pela dinâmica que nele se faz presente. Convém abordar os conceitos de dois

arquitetos japoneses: o de kaiwai de Itoh Teiji (1995) e o de arquitetura cinética ou

dinâmica (kôdôteki) de Inoue Mitsuo (2002).

O primeiro, o kaiwai, também denominado como “espaço de atividade” (activity

space), é concebido como “um espaço deﬁ nido por movimentos humanos”, algo

impossível de ser determinado por um limite geográﬁ co (ITOH,1995: 176-177, T.N. ),

mas composto por uma reunião de imagens criadas por um sujeito, baseada nas suas

experiências (GRUPO DE PESQUISA DE DESIGN URBANO

, 2006). Quando se diz

Ginza

kaiwai, signiﬁ ca o conjunto de imagens abordadas por um dado sujeito, sem

necessidade de ser linear, seqüencial e nem coincidente com o de um outro indivíduo

sobre o mesmo bairro de Ginza. Sendo uma concepção exclusivamente deﬁ nida pelo

movimento dos homens, abriga experiências pessoais e memória sociocultural. O

kaiwai será abordado novamente nas próximas páginas.

O segundo conceito, o da arquitetura dinâmica diz respeito à organização

30 As próximas referências da mesma publicação serão abreviadas (G.P.D.U., 2006).

31 Ginza é o nome de um bairro japonês em Tóquio, famoso pelos neons, onde há concentra-

ção de lojas e alto valor do terreno, tendo sido símbolo do progresso urbano e econômico japoneses.

espacial que privilegia a relação entre os elementos, sem estabelecimento de eixo de

coordenadas; irregularidade e indeterminação são características que dele fazem parte;

os componentes espaciais são observados sucessivamente, induzidos pela curvatura

das passagens ou descontinuidade de linhas de visualidade; e pressupõe o ser

humano como referência do movimento (INOUE, 2002). É, portanto, caracterizada por

ausências de vistas panorâmicas, de modo que, o homem, ao caminhar, é surpreendido

seqüencialmente, por uma nova espacialidade. Esse sujeito que experiencia o trajeto

é obrigado a conectar os espaços fragmentários e montar o seu próprio diagrama

. De

acordo com os conceitos de Peirce, o diagrama é um hipoícone, cuja correspondência

entre o objeto e o signo se faz por meio de relações por eles estabelecidas, e a

sua similaridade é, portanto, mental e estrutural, e não visual: associação não é

realizada pelas formas, mas por analogia de traços que caracterizam o objeto. Logo,

os diagramas montados por aqueles que caminham num jardim de passeio são

distintos, visto que a relação estabelecida entre o objeto e o signo difere de indivíduo

para indivíduo. A arquitetura dinâmica, por meio da montagem diagramática desses

fragmentos de espacialidades apresenta uma liberdade de combinação imagética,

nutrida pela memória e revela a comunicabilidade de tal espacialidade.

Essa primazia do movimento, presente na arquitetura dinâmica, vê-se

conectada, de acordo com Yoshimura Teiji (1997), à escolha do Sol como eixo espaço-

temporal de referência. Oposto à estrela polar, índice ﬁ xo e absoluto que não abarca

a temporalidade, o sol estabelece-se como um ponto dinâmico e movente.

É possível localizar essa tendência em duas técnicas tradicionais de composição

espacial japonesa denominadas saobi (design em processo) e fuseki (posicionamento

por circunstâncias) (G.P.D.U., 2006). Saobi é aquela composição em que o design se

constrói e se reconstrói através do tempo e a relação contextual é o eixo determinador

32 O diagrama, de acordo com a classiﬁ cação de Peirce, faz parte da taxonomia do hipoícone:

imagens, diagramas e metáforas. As imagens representam os objetos por suas qualidades simples,

os diagramas, pelas relações entre as partes de uma coisa e a metáfora, pela possibilidade de um pa-

ralelismo com uma terceira coisa. O hipoícone, por sua vez, é o terceiro da tricotomia icônica (ícone

puro, ícone atual e hipoícone), sendo concebido como uma qualidade que se realiza no espaço e

tempo, apto a ser determinado, apesar da sua frágil representação, como qualquer signo icônico que

representa o seu objeto por sua mera qualidade.

33 De acordo com Yoshimura, a civilização que escolhe o Sol como ponto de referência tem o

registro de leste-oeste dos pontos cardeais no sentido vertical, em vez de no horizontal.

da sua espacialidade. A outra composição espacial, fuseki, demonstra a inexistência

de eixos pré-determinados e a valorização do processo construtivo similar à ocupação

espacial de jogo de go

, que dispõe inicialmente algumas pedras demarcatórias

e efetua o preenchimento posterior, o que será possível veriﬁ car mais adiante na

colocação de pedras do jardim de passeio japonês. A arquitetura mostra-se, através

de saobi, como uma linguagem mutável, que pode sofrer acréscimos ou decréscimos

construtivos, dependendo da necessidade que o tempo e o espaço sociocultural criam

ou modiﬁ cam. O aqui e agora construído é entendido como obra completa no eterno

presente. O fuseki evidencia também o caráter processual da sua ediﬁ cação, que

se completa pelo equilíbrio dinâmico dos

elementos participantes e apresenta-

se como sistema que abriga liberdade

na sua formatação. Observa-se, assim,

que a forma de organizar o espaço

se torna linguagem representativa

dos pensamentos inerentes à cultura

japonesa.

Berque (2004: 74, T.N.) descreve

em outras palavras, a peculiaridade acima

descrita: o espaço no Japão é “areolar”

(aréolaire - palavra que tem origem na “área”), opondo-se ao espaço linear ou pontual.

Enquanto o espaço linear se organiza pela deﬁ nição de um certo número de pontos de

referência, dispostos em ordem, o “areolar” não possui esses marcos e organiza-se

na relação com o seu contexto.

A primazia do movimento pode ainda ser visualizada nas técnicas desenvol-

vidas na pintura: se o Ocidente fez uso da perspectiva para a sua representação

espacial, na mesma época, a técnica fukinuke yatai (construções sem cobertura),

juntamente com un-en (nuvens e fumaças), foram as estratégias adotadas pelos

japoneses. Kano Eitoku (1543-1590) descreve uma paisagem (Fig.16) na qual as

34 Go é um tipo de jogo de tabuleiro com 161 pedras pretas e 160 brancas.

Fig.16PartedaPintura Rakuchu Rakugai Zu

construções e as pessoas, em vista aérea, têm o mesmo peso no seu tratamento,

pois o pintor, em vez de ﬁ xar-se num único ângulo, torna-se movente, obtendo como

resultado, uma visão seqüencial de várias espacialidades desejadas. E assim, os

objetos no espaço não possuem uma única referência: as ﬁ guras humanas descritas

nessas obras não coincidem com o ponto de vista das construções adotado pelo

artista, e, conseqüentemente, privilegia a obtenção do melhor ângulo para o registro

do drama idealizado. O Prof. Hayakawa Monta

chama tal forma de representação

de “perspectiva psicológica”: o que determina o ângulo de visão e o tamanho a ser

adotado não é a distância física, isto é, o artista não segue as normas da geometria,

matemática ou física, mas a sua emoção.

Desse policentrismo emerge a imagem que privilegia a vida dos seres

humanos, intermediada por nuvens que criam uma espacialidade intervalar entre

o artista e a paisagem retratada. A presença desse elemento esfumaçante permite

uma seleção das cenas a serem mostradas e revela que o essencial não se faz por

meio da apresentação do todo, mas da “relação entre as partes”. A seqüência dessas

imagens, muitas vezes não contíguas, é apreendida e processada pelos olhos da

mente que dispõe essas ﬁ guras em um diagrama e cria uma espacialidade única na

qual a comunicabilidade marca uma forte presença e, assim, o receptor é convocado

a participar na construção dessa comunicabilidade.

Se a organização do espaço ocidental é dominantemente inscrita pela proporção

regida por rigor geométrico e matemático, que se expressa pela linearidade e pela

simetria, o espaço japonês pode ser distinguido, além do movimento, por assimetria,

aliada ao descentramento e à organicidade. A rejeição à visão de um observador único,

fruto do enfraquecimento do sujeito individual, e a adesão a uma sociedade peculiar

baseada em grupocentrismo reﬂ etem-se na linguagem espacial como “lococentrismo”,

em oposição ao antropocentrismo, e na preferência por composição dos espaços

celulares em vez da visão panorâmica e totalizante. O homem não era compreendido

como sujeito central como se o mundo girasse em seu redor, mas apenas como um

elemento de mediação entre o Céu e a Terra, a estabelecer o equilíbrio entre eles.

35 Realizei entrevista com o Professor do International Research Center for Japanese Studies,

Hayakawa Monta, no dia 31 de agosto de 2003 na USP, São Paulo.

Dessa visão, nasce a conjunção entre o espaço interno e externo ou entre a natureza

e a construção que será observada mais adiante nas obras arquitetônicas tradicionais

e de Ando Tadao.

O processo de incorporação, pelos japoneses, dos conceitos arquitetônicos

chineses baseados na geometria e na simetria e a gradativa desconstrução dessa

bilateralidade para alcançar uma estética assimétrica é descrita por muitos autores.

A desconstrução do equilíbrio, chamada de “simetria dinâmica” (G.P.D.U., 2006), é

uma propriedade que permite reconhecer essa representação do espaço japonês,

que se caracteriza por uma grande facilidade para incorporação da mudança e da

transformação a ele inerentes. Cria-se, assim, uma defasagem pela decomposição

do eixo de simetria e introduz-se uma estética baseada na instabilidade que produz

a conhecida composição triádica ten-chi-jins (Céu, Terra, homem). Muito utilizada na

técnica de arranjos ﬂ orais ikebana ou na composição de pedras nos jardins, esse

triângulo estético é uma das conseqüências do descentramento, procurado pelos

japoneses, no qual um elemento intermedeia os outros dois.

Nota-se, então, que a tradução, no caso, da cultura chinesa para a japonesa

não se resume a uma mera cópia do original, mas abarca o território da transcriação,

conforme Haroldo de Campos ou da concepção de deslocamento denominada mitate

e exempliﬁ cada por Berque (1992).

Uma das características essenciais para o estudo do nosso objeto é a idéia de

mediação que se encontra presente na cultura japonesa. É importante conhecer dois

conceitos desenvolvidos pelos japoneses, o fûdo 㘑࿯䬀㘑 = vento,䫹࿯ = terra䬁 na área

ﬁ losóﬁ ca e o aida 㑆䎃no âmbito psicossociológico.

O conceito de fûdo foi inicialmente introduzido pelo ﬁ lósofo Watsuji Tetsuro

e a semântica desse termo não se restringe apenas à condição climato-geográﬁ ca

compreendida no âmbito da ciência natural, mas engloba o modo de contato entre o

ser humano e a natureza.

Para se falar sobre o homem, deve-se, portanto, evidenciar

36 Ver a deﬁ nição do Mitate na pg. 37.

37 Watsuji, na sua obra Fûdo, dividiu em três os tipos climato-geográﬁ cos: monção, deserto e

pasto. O Japão corresponde ao primeiro, que é caracterizado por calor e umidade. Este é conside-

rado uma oferta divina e o povo torna-se, portanto, passivo (receptivo) para com os fenômenos da

natureza.

o “espaço entre eles”, onde as relações são estabelecidas e esse fato é exempliﬁ cado

na constituição do vocábulo homem, ningen ੱ㑆䎃䎾ੱ䫹(pessoa) 䯷䎃㑆䎃(espaço-entre)䏀,

o que não ocorre na língua chinesa, que utiliza apenas o primeiro ideograma. O

conceito de fûdo foi posteriormente retomado e estudado, conforme já mencionamos,

por Augustin Berque.

A questão desse espaço entre os homens, o aida, é estudada por Kimura

Bin (2000)

, com base na concepção de ningen de Watsuji, analisada no âmbito

sociológico e psicológico. Para melhor compreender o aida, é necessário estudar

o modo de ser dos japoneses que se faz pela associação simultânea do eixo

sincrônico

espacial da relação social e do diacrônico, relacionado à identidade

baseada na consangüinidade. Era normal ouvir um japonês dizer: “Gosenzosama

ni môshiwakenai”, para se desculpar perante os ancestrais por uma falta cometida

ou por não ter correspondido às expectativas, o que constitui um forte fator para a

existência de algumas doenças psicológicas especíﬁ cas no Japão, segundo Kimura.

A horizontalidade social correlaciona-se com os sentimentos de culpa e vergonha dos

japoneses, que se encontram intimamente ligados com o não cumprimento do giri

o dever social. Pode-se dizer que o “eu” não está sob controle de si mesmo, mas no

“espaço intermediário entre si e outro”, isto é, no aida.

O sistema social é evidenciado no Japão e implica a inexistência, não só da

autonomia do sujeito, mas também de uma clara deﬁ nição do sujeito como indivíduo. A

estrutura da língua japonesa reﬂ ete essas características: não há conjugação do verbo

em número e gênero, isto é, o sujeito não é o enfoque da sua estrutura gramatical,

no entanto, existe um modo de falar com um certo grupo social hierarquicamente

superior ou inferior, testemunhando que é o contexto social que funciona como guia

condutor para a seleção da linguagem.

Assim, a recusa de confronto e a incompatibilidade de exposição lateral dos

38 No livro Hito to Hito to no Aida

(O espaço entre as pessoas) Kimura utiliza o mesmo ideogra-

ma do Ma㑆mas adota uma outra leitura do caractere, denominando o seu conceito de aida.

39 Na diacronia, signos diferentes estabelecem entre si, relação de contigüidade, investigando

mudanças veriﬁ cadas na linha do tempo. Na sincronia, signos diferentes estabelecem entre si, relações

de analogia. Corresponde a um determinado estado do mundo, conﬁ gurando-se um signo do espaço.

40 A antropóloga americana Ruth Benedict faz um detalhado estudo sobre giri e ninjô dos japo-

neses no seu livro O Crisântemo e a Espada.

elementos fazem da mediação a essência da relação social. É normal conceber um

elemento terceiro para mediar A e B. Por exemplo, o tradicional omiai

(casamento

arranjado) pressupõe um nakôdo (apresentador intermediário) que faz a apresentação

dos supostos pretendentes ao casamento e faz toda a intermediação necessária entre

os futuros noivos.

O forte envolvimento do meio e o enfraquecimento do sujeito que valoriza a

intermediação no campo sociológico, psicológico e lingüístico reﬂ etem-se no modo de

organizar a comunicação como um todo, inclusive na espacialidade arquitetônica. É

possível pontuar que o Ma está presente na ﬁ losoﬁ a por meio dos conceitos de ningen

e fûdo, segundo Watsuji e na sociologia e na psicologia por aida, conforme Kimura.

Outro arquiteto japonês Yoshimura Teiji (1997) conecta essa propriedade

de mediação presente no espaço japonês com a sua característica centrípeta, em

contraposição ao espaço centrífugo do Ocidente: no primeiro, o movimento é no sentido

de chamar o divino, enquanto que no outro, a dinâmica é oposta. Na arquitetura,

esse espaço centrípeto pode ser visualizado como aquela espacialidade disponível

para a aparição do divino, exempliﬁ cada pelo palco do teatro tradicional Nô

: monta-

se uma espacialidade de conexão, em que o ator também se torna mediação para

a manifestação do espírito, e cria um universo onde se perfaz uma montagem de

temporalidades distintas e diversas, da qual participam espíritos dos mortos e dos

ancestrais. A característica centrípeta do espaço faz com que ele tenha sempre uma

brecha disponível para a entrada de um elemento outro.

Tal conexão centrípeta vertical com a divindade manifesta-se na arquitetura

por meio do pilar. A coluna, antes de ser um elemento estrutural, foi um elemento

simbólico de conexão com o divino. Historicamente, tem-se o mais antigo exemplo

dessa coluna na obra literária Kojiki (Registro de Coisas Antigas) de 712, quando uma

divindade ergue o ten-chu (coluna do céu); ou pode-se observá-la na arquitetura do

Santuário Ise (IV AC) representada por shin-no-mihashira (coluna verdadeira sagrada);

41 Omiai era o modo tradicional de as pessoas se casarem, em que os pais, por meio do nakô-

do, decidiam o futuro parceiro(a) do ﬁ lho(a). Atualmente, esse sistema ainda sobrevive, apesar do

decréscimo dos casos.

42 Ver pg. 30, Fig 5.

no daikoku-bashira das casas campestres, considerado centro de atividade familiar;

ou no tokonoma da casa de chá, com função apenas estética. Em termos estruturais,

as colunas são consideradas elementos bases da construção.

Enquanto no Ocidente a sobreposição é o método comumente utilizado, pela

construção de superfícies bidimensionais, com as portas e janelas pré-determinadas,

a estrutura japonesa tradicional é deﬁ nida apenas por quatro pilares que marcam a

altura da construção, onde as aberturas e as vedações são elementos posteriores

no processo construtivo. A demarcação territorial é feita inicialmente, apenas com

símbolos verticais, o que registra uma espacialidade aberta, prenhe de possibilidades,

uma espacialidade Ma.

O sentido simbólico do espaço divino evocado na mente japonesa por esse

elemento vertical é transmitido até os nossos dias, constituindo-se numa memória

coletiva

do seu povo. E, justamente por isso, Gunter Nitschke aﬁ rma que “o espaço

japonês não tem sido compreendido tridimensionalmente, mas somente através da

lógica do Ma, um lugar modulado pelo homem por meio da distribuição de símbolos

por ele construídos” (NITSCHKE, 1966: 120, T.N.). Será explicitado no próximo

subcapítulo, qual seria essa lógica do Ma apontada pelo autor.

Quanto ao símbolo mencionado pelo arquiteto e largamente utilizado na

cultura japonesa, pode ser conceituado, de acordo com a teoria desenvolvida por

Peirce

, como aquele cuja virtude está na generalidade da lei, hábito ou convenção. A

representação de um objeto em um signo por uma associação mental convencionada

pela sociedade é, assim, um elemento primordial na compreensão do espaço japonês.

É o caso do Torii, que simboliza um santuário xintoísta ou de Gojû no Tô (pavilhão

de cinco andares), um templo budista. Se uma pedra ou um pedaço de madeira

estrategicamente colocada num templo indica o território proibido, ou quando envolta

com uma corda, o lugar sagrado, pode-se considerar que o símbolo produz uma

economia de linguagens. No entanto, há uma necessidade de se estabelecer uma

43 Memória coletiva é utilizada durante a tese conforme o ponto de vista da semiótica da cultu-

ra, numa compreensão da memória da cultura, por abarcar a historicidade dos sistemas de signos,

uma vez que se relaciona com a história passada, conforme Lotman (MACHADO, 2003: 163).

44 Faz parte da conhecida classiﬁ cação dos signos em relação ao objeto: ícone, índice e símbo-

lo. Ver nota de rodapé 10.

rede de comunicação para que a informação seja do conhecimento da sociedade da

qual faz parte. Por esse motivo, os diversos símbolos inseridos não só no espaço,

mas também nos comportamentos e gestos do cotidiano, se tornam elementos de

difícil comunicação para aqueles que não fazem parte do sistema.

A preferência por movimentos, vista anteriormente, pressupõe uma

organização das espacialidades de conexão e mediação, em que as escadas e as

pontes adquirem papéis simbólicos primordiais, como será observado posteriormente,

nos casos da arquitetura e do cinema. Tal característica de mediação da espacialidade

japonesa pode ser melhor visualizada através do mecanismo trajetivo que é a tônica

da compreensão da espacialidade japonesa. Nitschke (1966) também aponta esse

processo no indivíduo, mental e fenomenologicamente, no qual a imaginação e a

experiência marcam suas presenças na construção da relação trajetiva.

O espaço é, portanto, sempre elaborado pela combinação entre a sua

compreensão como signo de mediação mental e de reação no topos, tal como aﬁ rma

Peirce, sem haver uma separação entre a segundidade e a terceiridade, em que o

homem é convidado a montar o jogo perceptivo de apreensão da espacialidade.

A organização do espaço japonês, marcada pelo mecanismo trajetivo, elabora

atualizações na sua construtibilidade e é, portanto, passageira, em ﬂ uxo e atrelada

ao tempo e à experiência do homem. As palavras japonesas que indicam lugar, por

exemplo, tokoro ou ba são também utilizadas para indicar tempo, demonstrando a

combinação do espaço-tempo mesmo no interior da própria língua japonesa.

O nosso propósito neste subcapítulo foi entender as dominâncias da organização

construtiva da espacialidade japonesa como visualidade e comunicabilidade, segundo

Ferrara ou, ainda, como milieu, o entre-lugar de relações eco-tecno-simbólicas,

conforme Berque. Na operação cognitiva do espaço japonês, em resumo, foi

observado que a espacialidade se faz presente de forma descentrada e assimétrica,

pois as coisas se encontram em permanente movimento – surgem assim os conceitos

japoneses de arquitetura cinética e kaiwai – regidos pela efemeridade. A visualidade

45 Na frase “Shigoto o shite iru tokoro” (momento de estar realizando trabalho), tokoro (cuja

semântica original é lugar) indica tempo e não espaço.

sempre mutante e muitas vezes invisível se alia à comunicabilidade, processo no

qual as espacialidades se mostram mediativas, polissensoriais, e indissociávies da

vivência humana. Os conceitos japoneses de fûdo e aida exempliﬁ cam a valorização

do entre-espaço de relação entre o homem e natureza e dos homens entre si. O

mecanismo trajetivo das relações entre homem, arquitetura, natureza e cultura,

propicia a apreensão da espacialidade no tempo e faz da mediação um fator primordial

para a compreensão da espacialidade Ma. A hipótese é de que a espacialidade Ma se

mostre como representação de uma relação trajetiva, tradução espacial gerada pela

interação do homem com o fûdo e, dessa forma, sempre comunicativa.

A representação espacial de todas essas características abordadas, justamente

porque baseada em experiências, ou porque é linguagem do espaço no tempo,

assume caráter ambíguo, indeterminado e revela-se uma espacialidade invisível como

conceito. Apesar da fragilidade da sua representação, serão analisadas, a seguir, as

espacialidades Ma por meio de leituras de algumas espacialidades tradicionais e

contemporâneas japonesas.

3.2䫹Ma: o espaço intervalar na arquitetura

3.2.1 Leituras de espacialidades Ma na Arquitetura: ontem

Não é sem motivos que pode ser atribuída à arquitetura uma visão especíﬁ ca

do Ma no Ocidente. Como foi mencionado anteriormente, o primeiro ocidental que

desenvolveu uma pesquisa sobre o assunto foi o arquiteto alemão Gunter Nitschke,

motivo pelo qual muitos fazem referência ou baseiam a compreensão do Ma nos

seus textos. Devemos frisar que a exposição sobre o Ma foi organizada pelo também

arquiteto Isozaki Arata, que salienta a compreensão simultânea do espaço-tempo,

conforme descrevemos no primeiro capítulo. Desse modo, não seria errôneo aﬁ rmar

que certa visão arquitetônica guia a compreensão do Ma no Ocidente, pelo menos na

primeira fase.

3.2.1.1 Espaço contínuo intervalar de coexistência: hisashi, engawa e genkan

No Japão, de acordo com Kojiro Yuichiro (2001: 16, T.N.), Ma teve três

signiﬁ cados básicos na arquitetura: 1) distância linear entre dois pilares; 2) área

formada por quatro pilares; 3) recinto. Nota-se, assim, que Ma, além de não ter uma

medida ﬁ xa no início, porque dois pilares podem ter, a princípio, qualquer distância,

signiﬁ cava simultaneamente o espaço unidimensional, bidimensional e tridimensional.

Hitoma (um Ma) é o espaço constituído por quatro pilares, futama (dois Ma) o espaço

compreendido por seis pilares, correspondente à área de dois hitoma; mima (três Ma)

aquele cercado por oito pilares, com uma área de três hitoma e assim por diante. O

registro de futama é antigo, podendo ser encontrado no Kyoto Gosho (Palácio Imperial

em Kyoto), de estilo shindenzukuri

da Era Heian (794-1192). A dimensão do Ma,

antes ambígua e polivalente, ﬁ ca de certa maneira padronizada, com a utilização de

tatami, apesar de esta diferir dependendo da época e da região: um Ma é constituído

de dois tatami que medem aproximadamente 1,80x0,90m cada.

Na linguagem cotidiana, o recinto tradicional no Japão recebe uma denominação

genérica de Ma

– um espaço de tatami geralmente desprovido de móveis, portanto,

“vazio” na dimensão física, à espera de objetos e pessoas, com a possibilidade de

se transformar em vários ambientes, determinado pela conexão estabelecida: um

espaço contínuo. De acordo com Ferrara

, o espaço contínuo é aquele não-distintivo

e heterogêneo, sendo, por isso, capaz de abrigar múltiplas funções.

Já que uma das características da arquitetura japonesa é a existência de

fronteiras adaptativas e dinâmicas, o tamanho desse espaço “disponível” estabelece-

se de acordo com a necessidade do seu uso. É um espaço neutro que permite

transformações e movimentos: um espaço em ﬂ uxo, conforme Itoh (1978). As

vedações são maleáveis e ﬂ exibilizam a dimensão espacial: biombos, cortinas de

tecido ou bambu, ou painéis de correr de papel que podem ser opacos, denominados

46 O estilo shindenzukuri caracteriza as residências da nobreza da Era Heian, geralmente locali-

zadas no norte, com dominância da simetria bilateral, com um enorme jardim ao sul e longos corredo-

res que levavam a outras partes do conjunto.

47 Essas aﬁ rmações foram proferidas pela Profa. Lucrécia Ferrara, no Grupo de Pesquisa de

Espaço, Visualidade Comunicação e Cultura no dia 5 de março de 2007.

de fusuma ou translúcidos, chamados shôji. Quando estes são abertos, dois ou mais

ambientes tornam-se contínuos (Fig.17).

Assim, a espacialidade

Ma mostra-se em formas plurais,

ou, ainda, como espaço-tempo

intervalar de disponibilidade

para mutação. Um mesmo

recinto de quatro tatami e meio

(aproximadamente 2,70x2,70m)

pode transformar-se num

dormitório quando se estende o

futon (acolchoado para dormir);

numa sala de estar ou de jantar se um ozen (mesa baixa e dobrável) e almofadas

zabuton forem arranjados

Não há uma delimitação, nem uma função preestabelecidas para o espaço

privado na arquitetura residencial tradicional japonesa. Um biombo colocado num

ambiente constituía sutil símbolo de um território privado e, apesar de este funcionar

como fronteira visual, não se podia dizer o mesmo sobre o elemento acústico, mas

era educação respeitar a privacidade e fazer de conta que nada se ouvia. O efeito

similar acontece com os painéis translúcidos de papel-arroz, que ﬁ ltram a luz e deixam

entrever apenas as silhuetas, que fazem com que os observadores interpretem a

situação de variadas maneiras. Pode-se sentir o movimento do vento através da

sombra oscilante dos galhos da árvore na superfície de shôji ou, ainda, saber da hora

do dia ou da estação pela sombra do telhado que se projeta no papel-arroz. Repleta

de signos de sugestão, a cultura japonesa exibe, dessa maneira, o erotismo oculto no

seu cotidiano, estimulando a imaginação.

3.2.1.1.1 Caso do hisashi e do engawa

Hisashi, ou prolongamento da cobertura, permite compreender melhor como

Fig.17RestauranteHassho-kan

o Ma está inserido na arquitetura japonesa. A espacialidade que se constrói debaixo

de hisashi, chamada de nokishita é de grande importância não só para as construções

do Japão, mas também para as do sudeste asiático, sendo um aparato de controle

climático que impede a entrada de fortes raios solares e de chuvas no verão. Itoh (1995)

explica que hisashi é projetado, por exemplo, em Tóquio, de maneira que possa evitar

a entrada de fortes raios solares que têm um ângulo de incidência de 77,46º no verão

e permitir, no inverno, aqueles marcados por 30,52º. Tanizaki

aﬁ rmaria que hisashi é

um aparato construído para produzir a penumbra no interior das construções.

Muitas vezes, esse ambiente era diferenciado pelo uso de pilares mais ﬁ nos e

quadrangulares, contrastando com aqueles internos grossos e redondos. Hisashi pode

vir acompanhado de um corredor-terraço denominado engawa, que separa o ambiente

interno e externo da casa tradicional

japonesa. Para se ter a ﬂ exibilidade de

formar ambientes contínuos, os recintos

geralmente não eram intermediados pelo

corredor, isto é, eles não eram axiais, mas

externos e em zig-zag. O corredor tinha

a função de envolver toda a construção

e construía um espaço intervalar entre o

interno e o externo.

O engawa (Fig. 18) é um

elemento que cria uma espacialidade

ambígua, pois pode ser considerado interno, já que possui uma cobertura, mas

também externo, porque além de possuir a vedação separadora, o pavimento de

madeira distingue-se do piso interno de tatami. O fechamento vertical, portanto,

determina que seja algo pertencente ao externo, mas os elementos horizontais, tanto

a cobertura, quanto o nível do piso, indicam-no como espacialidade interna. A porta

de correr translúcida, shôji, pode ser removida para permitir uma melhor integração

48 Tanizaki Jun’ichiro, autor de In’ei Raisan (1933), recentemente traduzido para o português

Em Louvor da Sombra, descreve a estética guiada por uma predileção pelas penumbras.

Fig.18KatsuraRikyû

interno-externo. Essas casas possuem uma dupla vedação à noite, para se ter uma

melhor proteção, quando se fecha a casa com portas de madeira sobre shôji.

Observa-se que o uso do engawa é múltiplo, o que permite acomodar uma

visita informal, ser lugar para crianças brincarem, para pessoas de idade tomarem sol

ou tirarem uma soneca ou ainda para a família inteira se refrescar numa noite quente de

verão. Engawa apresenta-se como uma extensão do ambiente interno, mas invadida

pelos elementos externos: pela luz, pelo vento e pela visão da paisagem externa. Cria-

se, assim, uma zona ambivalente de conexão, entendida tanto como externa quanto

como interna, prenhe de possibilidades de ações, isto é, uma espacialidade Ma.

Hisashi e engawa proporcionam aos japoneses uma área de contato entre

a natureza e a ediﬁ cação. Tal estrutura provoca a mente, tem como um dos seus

resultados, uma rica literatura criada com base nesse jogo associativo. Não teria

existido a descrição da lua ao som dos insetos num dia chuvoso, tão comum na

literatura dos nobres da era Heian, sem essa espacialidade.

Sobre a concomitância presente no Ma, Buci-Glucksman aponta: “o espaço

Ma é simultaneamente intervalo, vazio e espaçamento ‘entre’; separa, ata e instala

uma respiração, uma ﬂ utuação e uma

incompletude que engendra certa relação

de tempo ao inﬁ nito, próprio do Japão”

(2001: 36, T.N.). Esse espaço “entre”,

com possibilidades inﬁ nitas separa e ata

dois ambientes heterogêneos e cria uma

espacialidade contínua que se atualiza

conforme o tempo por meio das relações

estabelecidas pelo homem.

3.2.1.1.2 Caso do genkan

Outro elemento, o genkan (Fig.19)

ou hall de entrada das residências, é

Fig.19CasadeCerimôniadoChá

um outro exemplo desse entre-lugar que intermedeia os espaços público e privado,

acompanhado pela ação de tirar os calçados para entrar no interior da residência.

Apesar de separado do ambiente externo por uma porta e, ser portanto interno, situa-

se ainda no nível do espaço exterior, já que o espaço interior propriamente dito é

normalmente elevado, aproximadamente 50cm do solo, constituindo-se assim, num

espaço intervalar, isto é, uma espacialidade Ma, caracterizada pela coexistência do

interno e do externo.

O primeiro ideograma que compõe genkan

signiﬁ ca preto, escuro, profundo

e estética yûgen – deﬁ nido como “charme sutil” por Haroldo de Campos (1993) – e o

segundo caractere expressa relação. A palavra genkan remete, portanto, a um espaço

de “relação” entre universos distintos, o mundo profano externo e o divino interno.

Provavelmente, por essa referência ao divino e à estética yûgen, a construção de

genkan era permitida apenas aos samurais na Era Edo (1603-1868), e foi concedida

aos cidadãos comuns, apenas na Era Meiji (1868-1914).

O chão elevado tem como causa não somente os motivos climáticos, mas

a compreensão sociocultural de que a casa era também morada dos deuses, isto

é, lugar de convivência dos seres humanos e divinos. O tipo de calçado utilizado ou

a sua ausência determina uma hierarquia do espaço no interior da residência: ao

nível do chão, como é o caso da cozinha das casas rurais, utiliza-se um tamanco; ao

subir no corredor de madeira, trocam-no por chinelos; no recinto de tatami, anda-se

descalço para que o chão seja sentido com a sola dos pés. Quanto mais exposto o pé,

maior o contato com o chão, maior é a hierarquia do “lugar”, nessa arquitetura que se

experiencia com o corpo através das múltiplas percepções.

É importante mencionar que a espacialidade Ma não se restringe apenas às

ediﬁ cações, mas permeia também a organização do espaço urbano japonês. Existiam

na cidade de Heiankyo, atual Kyoto, zonas fronteiriças entre cidades, construídas pelo

cruzamento de ruas, onde eram construídas portas denominadas kido

que eram

fechadas à noite, exceto em casos emergenciais como doença ou incêndio. Essa

49 Essa porta kido existe desde a Era Muromachi (1334-1573), persistiu na Era Edo (1603-

1868), até o início da Era Meiji (1868-1912) (UEDA, 1976: 227).

espacialidade de intersecção na qual se situavam portas das cidades vizinhas era

considerada uma zona neutra para os habitantes de ambas as cidades (UEDA, 1976).

Era lugar em que se efetuava o comércio durante o dia, mas também era o espaço no

qual um morto estranho à cidade era jogado de noite.

De acordo com o arquiteto japonês Nakaoka Yoshisuke

, existe uma

espacialidade Ma de vizinhança: há uma zona fronteiriça entre a calçada de duas

residências, considerada neutra, onde nenhuma delas varre a região. Se uma varrer,

a outra teria a obrigação de fazê-lo no dia seguinte para devolver o favor prestado pelo

outro e, justamente para não causar essa preocupação, cria-se uma zona ambígua

fronteiriça entre casas vizinhas. Embora não seja o objetivo do nosso trabalho o

aprofundamento da questão do Ma no ambiente urbano, é importante apontá-la, a ﬁ m

de inserir nosso objeto de estudo num contexto mais amplo.

O enfoque da nossa análise foi centrado nas espacialidades Ma presentes na

arquitetura residencial tradicional japonesa, das quais foram extraídas as características

de disponibilidade, ﬂ exibilidade e continuidade espacial. Hisashi, engawa e genkan

evidenciaram a coexistência do interno-externo e do privado-público, por meio da

criação de desníveis de pisos, um símbolo de hierarquia topográﬁ ca.

Itoh (1995: 45, T.N.) chama essas áreas, por nós denominadas de espacialidades

Ma, de “área cinza”, o que não é branco, nem preto, mas uma coexistência desses dois

elementos; de “espaço de transição”; ou ainda de “espaço de junção”. Independente

das denominações, pode-se concluir que é uma área polivalente de coexistência,

transição e junção. Acreditamos que “área cinza” ou “espaço de junção” são termos

mais apropriados para “espaços intervalares de coexistência” como hisashi, engawa ou

genkan, enquanto a denominação “espaço de transição” cabe melhor no exemplo do

santuário a ser mencionado a seguir, porque a transição insere uma maior participação

do fator temporal na sua semântica.

50 Informação fornecida por Nakaoka Yoshisuke em São Paulo em 5 de abril de 2007.

3.2.1.2 Espaço contínuo de transição e passagem: sandô e jardins.

A cultura japonesa, como já reiteramos, determina uma organização espaço-

temporal que estabelece uma zona intervalar ambígua. Essa passagem pode ser

analisada como espaço-tempo de fronteira, que concebe um sistema de elaboração

intervalar “adaptativa”, no que se refere à mudança de um ambiente a outro, em que

se estabelece uma “área de transição”, conforme Itoh, ou uma espacialidade Ma.

Esse fato é perfeitamente visível quando se considera a espacialidade Ma

como um tempo de transição para se obter uma acomodação progressiva corporal

para a introdução do novo. Cria-se, aqui, uma tensão entre o espaço e o tempo: o

espaço percorrido corresponde ao tempo que se leva para o deslocamento de um

lugar a outro, embora a sua apresentação seja dominantemente espacialidade. Tal

tensão gera, por sua vez, um estado propício para o estabelecimento do rito.

3.2.1.2.1 Caso do santuário

Privilegia-se, assim, a construção fenomênica adaptativa como processo

temporal, ou seja, compreensão única do espaço-tempo, o que é possível exempliﬁ car

no sandô (espaço de peregrinação – da entrada do torii até a frente do santuário)

do Santuário Ise, da província de Mie, Japão. É um dos santuários mais antigos

e constitui-se de duas partes: Naikû (Santuário Interno) dedicado à deusa do Sol

Amaterasu Ômikami e Gekû

(Santuário Externo) que consagra

o deus dos cereais, Toyouke no

Ômikami.

Ao chegar em Naikû, o

visitante atravessa a primeira

espacialidade Ma representada pelo

grandioso portal torii (Fig.20), que

introduz uma segunda, composta

51 Não se sabe exatamente quando houve a construção do templo. Acredita-se que Naikû te-

nha sido construído há 2.000 anos e Gekû há 1.500 anos.

Fig.20SantuárioIse, Torii

da ponte curvilínea de madeira sobre o rio. Esses três elementos são fronteiras iniciais

entre a zona profana e a divina. O transeunte anda sobre a ponte, num aguçar das

sensibilidades visual e auditiva: vê um

bosque que se descortina no outro

extremo da ponte Uji e ouve o som

da correnteza do rio Isuzu que passa

por baixo. As percepções do espaço

consistem, então, não só naquilo que

se vê, como também nas associações

despertadas pelos cinco sentidos. A

caminhada prossegue através dos

pedregulhos; os passos são registrados pelo som produzido pelo pé em contato

com as pedras (Fig.21). A diﬁ culdade de caminhar sobre o pedregulho é uma das

estratégias para enfatizar a

diferença de mudança do território.

Essa fronteira é reforçada quando

se passa por uma zona de ablução

(Fig.22) onde se lavam a boca e as

mãos, puriﬁ cação necessária para

adentrar o território divino, indicando

a sua proximidade.

No ﬁ nal do trajeto, há uma

escada para alcançar o santuário propriamente dito que (ver Fig.13), diferente das

igrejas do Ocidente em geral, ostensivas e luxuosamente ornadas, se caracteriza

pela extrema simplicidade, clareza e elegância estrutural. O santuário, cuja entrada é

proibida, não é objeto para ser experienciado corporalmente, mas algo para ser visto,

e de longe, por entre cercas, denominadas kekkai, que são fronteiras físicas e visuais,

delimitando o espaço do divino.

A espacialidade Ma, o lugar de peregrinação, desde a entrada até o santuário,

Fig.22SantuárioIse,Zonadeablução

Fig.21SantuárioIse,Caminhadaaosantuário

é composta, por sua vez, por várias camadas: a primeira, o portão torii, seguido da

ponte, dos caminhos tortuosos, da zona de ablução, escadarias, até a cerca, que

estabelece a última fronteira entre o peregrino e o santuário. É importante ressaltar

que essa passagem, denominada de sandô, tem uma importância extrema e determina

uma estética estrutural da relação dos objetos com o seu entorno e ao mesmo tempo

prepara espiritualmente o visitante para obter um estado de serenidade para o encontro

do sagrado.

A experiência física leva o homem a descobrir, por ele mesmo, as espaciali-

dades e transforma o espaço físico em espaço perceptível: a espacialidade é

estabelecida na inter-relação entre o corpo e o “lugar”. A palavra “lugar” determina um

espaço qualiﬁ cado que se constrói por meio da conﬂ uência entre a ação do homem e

a característica funcional da arquitetura. A ação qualiﬁ ca o espaço e o transforma em

“lugar”. (SANTOS, 2002, 2004)

Alguns arquitetos japoneses tecem conceitos que colaboram no entendimento

da espacialidade Ma como “lugar” de passagem. Um deles é o arquiteto Maki

Fumihiko (2002: 202-204, T.N.) que esclarece a questão pelo conceito de oku

, uma

peculiaridade da arquitetura japonesa ou uma profundidade oculta que se alcança

pela sobreposição de dobras espaciais. O autor utiliza a metáfora da cebola para

representá-la, isto é, o deslocamento por várias camadas até chegar ao seu espaço

central corresponderia ao oku.

Esclarece, ainda, que os japoneses têm predileção não só pelos espaços

labirínticos, cheios de dobras que levam a algum lugar oculto, mas também, por aquilo

que se esconde. Basta lembrar que o Santuário Ise é cercado por um muro da altura do

ombro de um ser humano, repetido quatro vezes, ou seja, um invólucro quádruplo em

volta da construção. Ele indica o nível de importância do objeto e a profundidade oku.

Maki acrescenta que o centro, o ponto de chegada, não é o clímax, mas a busca, o

ritual e o drama no processo que conduz a ele. Explica que “a referência no Japão não

é a verticalidade, mas a profundidade revelada na horizontalidade: uma construção de

experiência espacial que inclui o fator temporal” (Ibid.: 219-220, T.N.).

52 Foi brevemente mencionado no item yami da exposição do primeiro capítulo, na pg. 32.

É justamente na passagem, no processo temporal labiríntico, ali desenvolvido,

que a peregrinação do santuário se constitui como rito. É importante mencionar que

o conceito tem uma correlação com o ritual da antiguidade. Kojiro (2001) registra

que a denominação okumiya (morada oku), utilizada para a montanha, é por ela

ser considerada como morada dos deuses: a referência são os antigos rituais de

transferência das divindades, da montanha para o vilarejo e daí para a plantação de

arroz, quando se acolhia o divino. Posteriormente, acontece uma trajetória inversa

para a despedida. Todos esses percursos podem ser considerados espacialidades

Ma. Observa-se, assim, que o conceito abriga uma memória cultural do rito.

O outro arquiteto japonês, Ueda Atsushi (1985: 10-11), faz um estudo da

importância do sandô dos santuários xintoístas e aﬁ rma ser ele um michiyuki ㆏ⴕ䎃

(caminho + ação), uma estrutura que abriga a valorização da ação do caminhar,

constituindo um cenário propício para dirigir orações e pedir a entrada no universo

de tokoyo (um paraíso longínquo, além mar, onde o homem adquiriria vida eterna).

De acordo com o autor, uma das possíveis interpretações de escritas ideogramáticas

de tokoyo é (Ᏹ䎃sempre + ▵䎃espaço limitado), indicando que haverá inﬁ nidades de

fragmentos espaciais, que signiﬁ ca inexistência de limites, como o poema de Saigyô

sugere:

ᷓ䬞䬓䭙䬵䫹␹〝䬽ᅏ䭡䬮䬴䬻䭛䬿䫹䭍䬮਄䭑䬹䬜ፄ䬽᧻㘑䫻

(Fukaku irite Kamiji no oku wo tazunureba Mata ue mo naki mine no matsukaze)ޓ

Profundamente por ventre oculto do Kamiji adentro

Sopro do vento sobre pinho do cume passa.

Pode-se visualizar, nesse poema, cuja forma poética é o tanka

, a conjunção

entre oku e sandô. O vocábulo oku, em negrito no original é traduzido como ventre

oculto em português que, segundo Ueda (1985), expressa a metáfora do signiﬁ cado

de sandô. O poema acima apresenta, de um lado, a impossibilidade de se encontrar o

53 Último tema exposto por Isozaki Arata na exposição no primeiro capítulo, pg. 40, que retoma-

remos mais tarde na análise do ﬁ lme “Dolls” de Kitano Takeshi.

54 Tradução de Lúcio Kubo.

55 Tanka é uma forma poética de 31 sílabas, dispostas em cinco metros, seguindo a seqüência

5,7,5,7 e 7 sílabas.

lugar divino, mesmo nas profundezas do oku do Monte Kamiji (os ideogramas signiﬁ cam

caminho divino), mas, por outro, sugere que é possível encontrá-lo no vento que sopra

no pinheiro da montanha, ou seja, em qualquer lugar. No entanto, ele é passageiro,

como o próprio vento. Encontra-se nessa forma métrica, uma valorização do trajeto

que sugere a inexistência do centro, o que justiﬁ ca a correlação estabelecida pelo

arquiteto. É importante ressaltar que oku pressupõe sempre um outro oku, sendo um

vetor que indica a existência de um eterno trajeto michiyuki denominado oku, como

o conceito do continuum de Peirce, em que a semiose (ação dos signos) geraria um

possível interpretante ﬁ nal, no inﬁ nito.

Um outro conceito importante para a nossa pesquisa, já estudado por Itoh,

mas desenvolvido e aprofundado por Zaino (1993: 17-32), é kaiwai

que faz alusão

às características espaciais da cultura japonesa que se conectam ao espaço-tempo

Ma, ao construir uma estrutura ambígua e múltipla. A deﬁ nição adotada pelo autor é

também múltipla: uma região periférica, um espaço intervalar entre o centro e uma

região afastada, intersecção entre dois espaços ou, ainda, um lugar ao fundo. Essas

características dialogam com o Ma, no que se refere à zona intervalar e à coexistência

ao mesmo tempo que especiﬁ camente ao último item, o oku.

É possível considerar a própria trajetória que se faz do portal torii até o santuário

como kaiwai, tendo a construção oculta como referência do centro䫹invisível. Um outro

exemplo é a localização intervalar da maioria dos santuários que se situam no sopé

da montanha, entre a vila e o hábitat dos espíritos divinos (montanha), o que difere

da posição da igreja na cidade ocidental, sempre centralizada, junto à prefeitura e à

praça.

Observa-se, assim, que a espacialidade Ma de passagem que constitui

“área de transição” conforme Itoh, apresenta intersecções com conceitos de oku e

kaiwai existentes na arquitetura japonesa. Ao rejeitar a centralidade, apresentando-a

de modo ambíguo, oculto e até vazio, transfere sua primazia ao trajeto até ela, que

deve ser experienciado: algo a ser complementado com a ação humana, por meio da

construtibilidade com o contexto apresentado. O homem, ao se relacionar com esse

56 O conceito já foi brevemente mencionado na pg. 56.

contexto intervalar, muda a sua percepção do espaço e do tempo, que se transforma,

muitas vezes, em rito. Todo ritual pressupõe uma diferenciação ou descontrole

perceptivos do espaço e tempo cotidianos, o que os japoneses denominam de hare,

em contraposição a ke que é o espaço-tempo naturalizado do dia-a-dia. É importante

salientar que a ambigüidade e a valorização do percurso são características dessa

espacialidade que se lugariza ao serem, nela, inseridas as ações humanas.

3.2.1.2.2 Caso dos jardins

A espacialidade Ma pode se manifestar como passagem também nos jardins

japoneses. Um cotejo entre um jardim de passeio japonês e um ocidental salienta

a diferença entre as duas concepções.

Por um lado, tem-se o jardim ocidental,

tomando como exemplo o Jardim do

Palácio de Versailles (Fig.23), que tem

3km de comprimento, concebido pelas

normas da geometria e matemática. O

jardim, não somente a sua arquitetura, mas

também a própria natureza, é “construído”

pela racionalidade humana e apresenta, portanto, uma organização simétrica,

estática, balanceada, disposta numa montagem muito clara e, portanto, facilmente

compreensível pelo homem, apesar da sua grande extensão. A centralidade e a visão

panorâmica são evidenciadas pela vista da janela do palácio, de onde se pode localizar

o eixo central coincidente entre a construção arquitetônica e o jardim que se estende

por entre pátios, canais, fontes e escadas. Estes, por sua vez, são emoldurados pelas

árvores ou esculturas, o que reforça ainda mais a centralidade da organização.

Em relação aos jardins japoneses, primeiramente, é preciso esclarecer que

existem basicamente, três tipos: aquele destinado à contemplação visual, como o

Jardim de Pedras e Areia do Templo Ryoanji, chamado de karesansui, o jardim-ruela

roji da cerimônia do chá e outro de passeio, denominado kaiyûshiki kôen. Diferente

Fig.23PaláciodeVersalhes

do Jardim do Palácio de Versailles, o jardim de passeio possui um desenho orgânico

e descentralizado, caracterizado pela experiência corporal humana. A seqüência de

paisagens ﬂ agra o visitante durante a sua trajetória, formando uma contigüidade de

fragmentos, cuja montagem constrói uma espacialidade contínua mental. O resultado

da reconstrução dessas partes depende da vivência do indivíduo no percurso, ao

atravessar uma ponte sobre o lago, ao se surpreender com o gramado após subir

uma ladeira, ao ouvir o barulho de uma cachoeira, ao adentrar no bosque, ao pular

as pedras de tamanhos diversos no chão ou ao ouvir o barulho do vento balançando

as folhas secas das árvores. Aﬁ rma o arquiteto Fujii Hiromi (1989: 3, T.N.) que “A

paisagem multicamada e contígua é constituída de partes, mas essas partes não se

conectam simples e intencionalmente entre elas. Haja talvez algo a ser descoberto

no modo como as partes são conectadas”. Tal descoberta das relações faz parte

do seu conceito de “espaço multicamadas”, no qual a espacialidade se apresenta

em uma composição polissêmica de visualidades em mudança contínua, em que o

dinamismo e a efemeridade são características básicas, como foi visto anteriormente,

em contraposição aos princípios como proporção, equilíbrio e estabilidade que regem

a arquitetura clássica ocidental.

O ponto de vista único da perspectiva torna-se, nesse sistema, fragmentado

e múltiplo, o que constrói vários pontos de vista que se locomovem através da ação

do corpo humano, no tempo. Ele chama a atenção para algo a ser desvendado na

relação entre as partes, e a espacialidade Ma é uma maneira pela qual se permite

pensar sobre o espaço.

Mesmo no jardim contemplativo que, aparentemente, oferta uma visão

panorâmica, uma parte sempre ﬁ ca oculta, qualquer que seja o ângulo escolhido,

compondo “espaços multicamadas”. As famosas 15 pedras do Jardim do Templo

Ryoanji compõem visualidades distintas, dependendo do lugar em que se está para

observá-las. Assim, uma montagem de múltiplas paisagens fragmentadas é organizada

na mente do visitante.

As árvores e as plantas, no caso do jardim ocidental, encontram-se como

elementos subordinados ao planejamento enquanto, no japonês, conforme Fujii, a

natureza permanece ela mesma, em conjunção com o projeto. No primeiro, as árvores

transformam-se em forma ou material, a bel-

prazer do intelecto humano, isto é, em forma

de simétricos e proporcionais cubos ou cones,

apresentando-se em aspectos imutáveis,

chamados de “espaço construído” por Fujii. No

jardim japonês, de acordo com o autor, elas

se conservam como organização processual

da natureza, em permanente mudança. Fica

assim, evidente, o reﬂ exo de distintos padrões

conceituais existentes no Ocidente e Oriente

na construção das suas espacialidades:

a primeira, simbólica, baseada no ponto

de vista único da perspectiva, justamente

porque funciona como símbolo da visão

de um mundo onde há domínio da razão,

diretamente relacionado à idéia judaico-

cristã e a segunda, como espelhamento de um universo multissensorial, baseado em

pensamentos budistas e xintoístas.

O Jardim Katsura Rikyu (Vila Imperial Katsura) de 1615, (Fig. 24, 25) em Kyoto,

possui uma área de 69.000 m

, um lago no centro da vila, que, diferentemente daqueles

geométricos ocidentais, tem um formato

orgânico, cheio de entrâncias, com cinco ilhas

artiﬁ ciais no seu interior. Pontes feitas com

materiais diversos (Fig. 26) conectam as ilhas

com a vila, que possui algumas construções

localizadas em pontos estratégicos. Os

caminhos são uma composição de trechos

retilíneos e curvos, e apresentam uma

Fig.25PlantaKatsuraRikyu

Fig.26KatsuraRikyu,Ponte

Fig.24KatsuraRikyu

combinação de trajetos para a utilização da técnica miegakure, que será explicada

a seguir. A estratégia adotada nas construções desse jardim, como também na

arquitetura tradicional japonesa, é a da disposição dentilhada dos elementos (ver Fig.

08), técnica esta que, como vimos anteriormente, facilita os acréscimos temporais na

ediﬁ cação e permite um contato maior da sua superfície com o meio externo.

Ao caminhar pelo jardim, adentra-se um lugar escuro, cheio de árvores, e,

logo após, tem-se a surpresa de se deparar com uma ampla paisagem. Encontra-

se aqui, uma espécie de esconde-esconde visual, em que se produz um drama na

trajetória por meio de sucessivos ocultamentos e posteriores prazeres de descoberta

de paisagens inusitadas. Miegakure está relacionado a ocultar uma parte da paisagem,

o que faz parte da estética desse jardim. Adota-se a estratégia de oferecer um signo

incompleto ao visitante, isto é, provoca-se a imaginação daquele que experiencia o

trajeto, convocando-o a completar esse signo apresentado. Por tal característica, é

uma técnica que reforça a espacialidade Ma existente como trajeto pelo parque.

Um efeito similar pode ser detectado na estética da penumbra Yami

guiada pelo gosto do que se encontra oculto, não tão visível, exposto ou distinto, já

mencionada anteriormente. Um recinto não se mostra como uma forma geométrica,

mas através da profundidade criada pelas sobreposições de sombra e escuridão. A

escassa luz projetada no vazio ativa a mente do observador, na qual produz um efeito

mais signiﬁ cativamente estético. É um espaço disponível para o jogo de sombras,

onde reina a frágil visualidade acompanhada de ambigüidade e sugestão. Tanizaki

(2003) é radical em aﬁ rmar que não existe o belo onde não há penumbra, e a sua

descrição da beleza de peças de charão à luz da vela é primorosa, como também da

cor translúcida e anublada do doce youkan

servido numa peça de charão:

(...) acomode uma fatia desse doce youkan num vasilhame laqueado e mergulhe-o num

ambiente de claridade apenas suﬁ ciente para divisar-lhe a cor: agora, a guloseima tornou-se

digna de meditação. Ter na boca esse pedaço acetinado e frio que a sombra acresceu de

estranha profundidade – e o sabor real talvez nem seja tão notável – é ter o próprio negrume

transformado em delicioso bocado derretendo na ponta da língua. (TANIZAKI, 2007: 28).

57 Foi um dos temas da exposição (ver pg. 30).

58 Youkan é doce feito de feijão azuki e alga marinha kanten. No método Hepburn, escreve-se

yôkan, mas nesse caso, em especial, foi adotada a outra versão para acompanhar a tradução do livro

Em Louvor à Sombra.

Imaginar o negrume derreter-se na boca é algo que necessita conectar

a visualidade e o paladar, como se a experiência sensitiva extrapolasse os seus

limites para alcançar uma estesia ímpar. Acrescenta Tanizaki (2003: 31, T.N.) que

“A qualidade daquilo que chamamos belo, todavia, sempre brota da vida cotidiana

e os nossos ancestrais, forçados a viver em

salas escuras, descobriram um ﬁ m estético

para a penumbra”. Ele correlaciona, assim,

a memória coletiva dos ancestrais e a

estética japonesa, aﬁ rmando que a chave

do “misterioso Oriente” freqüentemente

relacionado pelos ocidentais, ao sinistro

silêncio da escuridão, é basicamente a mágica

criada pelas sombras. Não sem motivos, essa estética tem o seu lugar numa cultura

em que a dominância da visualidade é substituída pela multiplicidade de sentidos.

Assim, a penumbra e o ocultamento associam-se para criar uma qualidade de beleza

que se faz também presente nos jardins japoneses e constitui uma espacialidade que

privilegia não só a visualidade, mas também

a sua inter-relação com outros sentidos, na

qual aquilo que não está claramente deﬁ nido

produz uma atmosfera para a existência de

um espaço intervalar disponível que, em sua

última análise, oculta todas as aparições

nele possíveis. Ou seja, nada está aparente

na visualidade, mas são possíveis inúmeras

visibilidades

Ao caminhar pela Vila Imperial Katsura, encontram-se variadas composições

de pedras em determinados trechos do pavimento, que podem ser cortadas de

forma geométrica ou ainda em formatos orgânicos, naturalmente constituídas,

59 A diferença entre visualidade e visibilidade já foi mencionada no primeiro capítulo, pg. 17.

Fig.27KatsuraRikyu, Tobiishi

Fig.28KatsuraRikyu, Tobiishi

estrategicamente colocadas chamadas de tobiishi. (Fig. 27 e 28) Essas últimas têm

origem no jardim-ruela roji da cerimônia de chá, espaço em que as pedras levam

o transeunte para a casa de cerimônia do chá, tendo, no seu trajeto, lugares para

observar certa paisagem ou puriﬁ car a mão e a boca, onde se localizam as pedras

estratégicas.

A montagem de pedras torna-se importante na construção da espacialidade

Ma porque determina um ritmo para a ação do deslocamento que implica as pausas

a serem feitas no percurso. O uso das pedras naturais demonstra o respeito e a

afetividade que os japoneses têm em relação à natureza, transformando-as em

elementos estéticos: são pedras que a natureza esculpiu ao longo de um tempo

bastante extenso, o que tem a ver com a estética wabi-sabi que cria o gosto pela

pátina e a preferência pelas cores esmaecidas.

O Jardim de Pedras e Areia do famoso Templo Ryoanji (Fig. 29) permite analisar

uma organização espacial peculiar chamada de ikedori (tomar de empréstimo) ou,

num signiﬁ cado mais restrito, de shakkei (empréstimo de paisagem). Tem-se três tipos

de shakkei: incorporação do kû (ⓨ) que signiﬁ ca tanto vazio (que Itoh Teiji chama de

espaço negativo) como o céu; colocar entre

uma paisagem distante e próxima (jardim

pequeno de pedras e areia ou de musgos) um

espaço intermediário que pode ser formado

por uma cerca de árvores vivas; ou, ainda,

numa disposição estratégica de portas ou

caminhos, incorporar o jardim vizinho como

se fosse o seu.

No caso do jardim do Templo Ryoanji, a disposição de planos espaciais

obedece a seguinte ordem: em primeiro plano o jardim de pedras e areia, em

segundo, um muro e, em terceiro, as árvores que se localizam numa área distante. O

primeiro integra o terceiro

à paisagem, como se tomasse de empréstimo, no campo

de visão, a paisagem alheia. Uma técnica de justaposição cujo espaço de fronteira

entre o segundo e o terceiro plano, é o espaço intervalar Ma, que está escondido e

Fig.29JardimdePedrase Areia, Shakkei

intermedeia a vida artiﬁ cial e a natural. Uma estratégia de invisibilidade é adotada para

o espaço intervalar, que pode até ser uma auto-estrada, por exemplo, mas reforça, pelo

ocultamento, a incorporação do terceiro plano, o que provoca na mente do observador,

uma montagem de fragmentos de paisagens contíguas e a sobreposição de vistas.

Nesse caso, a profundidade não é dada como nos princípios da perspectiva, mas é

construída em forma de interconexão de imagens na mente do sujeito que vivencia

essa experiência.

Milton Santos (2002), autor de uma ampla geograﬁ a de síntese, em vez de

se limitar apenas aos aspectos físicos, conceitua o espaço como soma da paisagem

(conﬁ guração geográﬁ ca) e da sociedade, isto é, uma consideração não somente

da forma, mas também da forma-conteúdo. O espaço recebeu outras conceituações

de Santos (2004: 61-63): “uma reunião dialética de ﬁ xos e ﬂ uxos” ou ainda, “um

conjunto indissociável, solidário e também contraditório de sistemas de objetos e de

ações”.

Conforme a deﬁ nição do autor, a espacialidade Ma pode ser concebida como

uma interação entre o sistema de objetos e ações e compreende, no Santuário Ise,

não só toda a territorialidade e a arquitetura ali programadas, mas também, a ação

de peregrinação dos homens. Os ﬁ xos, em conjunção com os ﬂ uxos, nesse caso,

humanos, constituem a espacialidade Ma, onde a construção se faz de acordo com

o visitante e com o contexto. Assim, uma peregrinação num dia de chuva faz-se de

uma determinada maneira, em um dia ensolarado e dependendo do estado emocional

daquele que percorre a trajetória, o sistema montado é distinto.

Ainda segundo a visão do autor, os ﬂ uxos são resultados de ações e atravessam

ou se instalam nos ﬁ xos, nos quais gera um sistema informacional, algo novo. Essa

informação é distinta a cada construção que se faz no lugar. Então, qual seria a percepção

da espacialidade Ma de um japonês e de um estrangeiro? Com certeza, a informação

produzida é diferenciada pelos modos especíﬁ cos de percepção desenvolvidos por

cada cultura. Muitos estrangeiros podem achar o caminho demasiadamente longo

e cansativo e sentirem-se frustrados por não ser permitida a entrada no santuário

propriamente dito; o japonês, com o Ma internalizado no cotidiano, teria a percepção

do lugar como espacialidade ritualística, um trajeto de aproximação ao sagrado. A

presença do “lugar” como um rito depende do tipo de conexão estabelecida entre o

homem e o contexto.

Foi analisada nessa parte do capítulo, a espacialidade Ma em alguns elementos

da arquitetura tradicional japonesa que evidenciam a coexistência e a inter-relação

entre ambientes, e outros que salientam, sobretudo, o trajeto e a passagem. O que

procuramos ressaltar por meio desses exemplos é a presença da ação humana na

construção da espacialidade; da interconexão de sentidos, na qual a visualidade

se vê associada ao tato, ao paladar, à audição e ao olfato, constituindo sistemas

vinculativos. Destacamos também a importância do processo ou da conjunção entre

espaço e tempo que se efetiva na montagem da concretização: algo que “não é”,

mas sempre “está para” e, portanto, sempre em movimento. As propriedades vistas

no subcapítulo da organização espacial japonesa como a efemeridade, a primazia do

movimento, o lococentrismo e o descentramento vêem-se reﬂ etidas nos exemplos

mencionados neste capítulo, pela compreensão de que a espacialidade Ma é sempre

passageira e em ﬂ uxo, porque constituída pelas ações humanas. Longe de abarcar

o sentido antropocêntrico, dá primazia à construção do “lugar”. Especiﬁ camente, no

tocante à mediação, a própria espacialidade Ma é um elemento de representação

mediativa entre dois ambientes e abriga uma possibilidade de um processo interativo

e comunicativo.

É importante perceber que, no caso da espacialidade Ma que se apresenta

como trajeto, ao montar fragmentos sucessivos de um certo espaço por vias mentais,

a contigüidade transforma-se em continuidade. Assim, surge o envolvimento de

possibilidades múltiplas de constituição da espacialidade que conta com a participação

da memória cultural, do gestalt e do milieu. A espacialidade Ma mostra-se assim,

muitas vezes, de frágil visualidade, mas eminentemente comunicativa, ao convidar

não só a participação perceptiva polissensorial e física do ser humano, que vivencia

a construtibilidade processual da espacialidade, mas também sua memória e seu

pensamento, pela relação do homem com a sociedade e a cultura, ou seja, pelo fûdo.

Ma solicita a ação de outros signos, apresentando-se na sua incompletude.

3.2.2 Leituras de espacialidades Ma na Arquitetura: hoje

Devemos ressaltar que os japoneses, por estarem demasiadamente

vinculados e limitados à compreensão do Ma na sua dimensão tradicional, diﬁ cilmente

estendem a sua análise para a arquitetura contemporânea. No entanto, a nosso ver,

espacialidade Ma está presente não somente na arquitetura tradicional japonesa, mas

também reﬂ etida na contemporânea, por exemplo nas obras do arquiteto Ando Tadao䫹䎃䎃䎃䎃䎃

(1941 - ), que serão analisadas.

A espacialidade Ma é perceptível, especiﬁ camente, nesses projetos, como

lugar intervalar de conexão. Ela pode ter uma característica predominantemente de

coexistência ou de passagem, que pode ser híbridas. O Ma manifesta-se, não somente

nas espacialidades arquitetônicas, mas também nas suas possíveis correlações com

o contexto, quando elas se enredam com a natureza existente na sua construção ou

trabalham em conjunção com uma obra artística, ou aliam-se à memória cultural do

lugar, perfazendo um mecanismo trajetivo no fûdo, conforme Berque.

3.2.2.1 Ando: espacialidades de coexistência

Espacialidades de coexistência entre espaço interno e externo, como foram

vistas nos exemplos de engawa ou genkan ou ainda de passagem como sandô ou

jardins de passeio são retomadas por Ando, evidenciando, assim, a sua presença

na arquitetura contemporânea, bem como a sua conjunção com a natureza. Um dos

conceitos que reforça essa coexistência entre a arquitetura e a natureza é a noção

de kei (paisagem) do crítico de arquitetura Matsuba Kazukiyo (2000), desenvolvida no

livro em que analisa as obras de Ando. O kei consiste na consideração da arquitetura

como sujeito provedor de aberturas e ângulos adequados para que o objeto paisagem

seja contemplado. Kei salienta, desse modo, o fato de o objeto arquitetônico tornar-

se um agente possibilitador de estabelecimento de relações, em vez de considerá-lo

apenas como um mero objeto material. Assim, a coexistência faz-se dentro dessa

idéia de se ter a arquitetura não como um suporte, mas como sujeito da interação e

vinculação comunicativa. É por isso que existe no Japão, um constante e rico diálogo

entre a arquitetura, a arte e a natureza, como será veriﬁ cado nos exemplos a seguir.

Destacamos nessa análise, as obras do arquiteto Ando Tadao, desde aquelas

do início da sua carreira como Sumiyoshi no Nagaya (1976) em Osaka, Times I (1984)

em Kyoto até projetos recentes de revitalização artística da ilha de Naoshima. Essa

ilha situa-se na costa oeste do Japão, no Mar Interior de Seto e abriga vários projetos

de Ando, cujos principais são: Museu de Arte Contemporânea de Naoshima (1992), o

Hotel Anexo a este museu (1995), Templo Minamidera (1999) e Museu de Arte Chichu

(2004).

É necessário esclarecer que as espacialidades de coexistência e de passagem

ou ainda as de correlações entre a arquitetura, arte, natureza ou memória se hibridizam

na sua apresentação, de maneira que se torna difícil distinguí-las como uma ou outra.

A tentativa de classiﬁ cação aqui apresentada deve-se à dominância de uma certa

espacialidade encontrada no projeto analisado, ou à espacialidade que se pretendeu

salientar em um determinado projeto. Talvez isso seja natural em se tratando da

espacialidade Ma que teima em se apresentar ambígua e indeterminada e que não

permite ser analisada por um pensamento linear, seqüencial e hierárquico.

3.2.2.1.1 Arquitetura e natureza

A espacialidade Ma que marca a coexistência entre

ambiente interno e externo e entre arquitetura e natureza mostra-

se, de certa maneira, presente na maioria dos exemplos a

serem mencionados. Destacam-se, nesta análise, as primeiras

obras de Ando, Sumiyoshi no Nagaya, que cria um espaço

vazio intervalar entre as construções; quarto do Hotel Anexo ao

Museu de Arte Contemporânea de Naoshima em que se pode

observar casos de conjunção da arquitetura e do ambiente

externo; e o Times I no qual se revela uma conexão de um

espaço intervalar entre a construção e o rio.

O caso mais especíﬁ co da coexistência arquitetura-natureza ou interior-exterior

Fig.30SumiyoshinoNagaya,Planta

pode ser visto no Sumiyoshi no Nagaya (Fig.30, 31 e 32).

Ando substituiu uma das três casas geminadas populares,

denominadas Nagaya, por dois cubos de concreto. Nagaya

é um estilo de casa popular geminada da Era Edo (1603-

1868) dos comerciantes e artesãos, na área da periferia,

todas muito estreitas e compridas. A pequena construção de

madeira, térrea ou em dois pavimentos, tinha 2,7m a 3,6m

de largura e 5,5m a 9m

de profundidade e, nela,

havia uma cozinha e no

máximo dois quartos. O

banheiro e o poço eram

coletivos, situados na rua. (Fig.33)

O Nagaya de Ando, com 3,6m de largura e

14,54m de profundidade, cria uma “descontinuidade”

não só entre as duas outras casas geminadas como

também separa a construção em três áreas iguais:

dois blocos intermediados por um vazio. Forma-

se um pátio interno, que ele chama de Pátio da Luz, que separa a sala de estar,

numa das extremidades do andar térreo,

da cozinha, sala de jantar e banheiro que

ﬁ cam numa outra. Esse espaço intervalar

pode ser compreendido como uma recriação

do tradicional tsuboniwa (pequenos jardins

instalados nas casas citadinas da Era Edo).

Para Ando (2004: 155, T. N.), “é

uma estratégia para introduzir a natureza no

interior da residência” e esperava que “esse espaço branco e recortado se tornasse

um microcosmo com uma profundidade inﬁ nita, através da intervenção abstrata

da natureza em forma de luz e vento”. Há uma escada nessa área intermediária,

Fig.33Mukojima

Fig.31SumiyoshinoNagaya

Fig.32SumiyoshinoNagaya

para passar ao segundo pavimento, onde há, nesse nível, uma ponte que liga os

dois blocos. A intenção de levar luz e vento à residência traz, por outro lado, um

profundo desconforto funcional: o morador, para ir ao banheiro num dia de chuva, tem

de atravessar o jardim com uma guarda-chuva. Apesar dos desconfortos funcional e

térmico, e de propiciar dias muito quentes no verão e frios no inverno, a comunicação

entre o homem e a natureza faz-se plena, numa época em que ele, trancado o dia

inteiro dentro de um ambiente com temperatura mecanicamente controlada, não tem

acesso ao tempo e ao clima do dia-a-dia.

É importante perceber que, apesar da aparente “descontinuidade”

proporcionada, o espaço de mediação intervalar é “contínuo”, estabelecendo uma

comunicação não só entre as partes heterogêneas da construção, mas também entre

o homem e a natureza. Tal comunicação gerada por tensão é uma constante nas obras

de Ando: não só no Sumiyoshi no Nagaya, entre o homem, a arquitetura e a natureza,

mas também na ilha de Naoshima. Essa obra Nagaya é exemplar, no sentido de

Ando incorporar a noção da espacialidade Ma desde o começo da sua carreira, o que

preserva em outras posteriores.

A espacialidade de

coexistência entre o interno

e o externo também pode

ser observada no quarto do

Hotel Anexo ao Museu de Arte

Contemporânea de Naoshima.

Ao chegar aos 45m acima do

nível do museu, através de

um monotrilho, há um enorme

tanque de água central em forma

de elipse. Esse reservatório apresenta o céu emoldurado em elipse onde a natureza e

a construção se hibridizam, na ilusão de uma dupla existência do céu por cima e por

baixo dela (Fig.34). Há um corredor que circunscreve o tanque, no qual se encontram

as portas para os apartamentos, que são apenas dez.

Fig.34Hotel AnexoaoMuseude ArteContemporânea

deNaoshima,Reservatório

Ao se chegar no quarto, é a fusão de céu e mar que rouba o olhar, pois

ocupam inteiramente a janela, envidraçada do chão ao teto (Fig.35). Na abertura

dessa janela-porta de correr, some a vedação

e, portanto o limite, obtendo-se a sensação de

haver um preenchimento do espaço exterior

no interno, de maneira que todo o ambiente se

transforma numa espacialidade Ma: o quarto

torna-se uma extensão da paisagem, como

se o mar e o céu adentrassem no interior da

habitação. Nesse recinto, torna-se possível

compreender a integração da construção e da natureza almejada pelos japoneses

desde a antiguidade. Ao ser retirado o limite entre dois ambientes heterogêneos,

surge uma espacialidade contínua na qual ambos são hibridizados e perfazem uma

unidade caracterizada pela não-distinção entre

um e o outro.

Times I (1984) (Fig.36) é um outro

exemplo da espacialidade de conexão entre a

arte e natureza. Trata-se de uma construção de

um centro comercial em Kyoto, ao lado do rio

Takase, onde Ando procurou estabelecer uma

integração entre a água e a ediﬁ cação, criando uma espécie de engawa, ou seja, uma

zona intermediária entre o interno e o externo. O nível da construção foi determinado

a 10 cm acima do nível da água e não se colocou nenhuma barreira entre o rio e o

pavimento. Essa tensão criada entre a água e a ediﬁ cação suscitou discussões em

torno das questões de segurança, não só da inundação, da proximidade e da umidade,

como também da inexistência de algum obstáculo que impedisse, por exemplo, uma

criança de cair no rio, apesar deste ter apenas 10cm de profundidade.

Ando tenta instalar aqui, mais uma vez, um diálogo com a natureza, o que

as outras construções da região tinham evitado. O crítico de arquitetura Igarashi Jun

(2007) comenta que reviveu uma memória esquecida da infância quando visitou o local,

Fig.35Hotel AnexoaoMuseude ArteContemporânea

deNaoshima, Apartamento

Fig.36 TimesI

ainda estudante de primeiro grau, sem sequer saber o que era arquitetura. Ando havia

resgatado, por meio da conexão com a água, a memória coletiva do povo local em

relação ao rio, porque, na antiguidade, os moradores da cidade possuíam um contato

mais íntimo com a água. No entanto, é necessário observar que houve, posteriormente,

uma ocupação parcial da área por um restaurante, que instalou cadeiras para se fazer

refeições. Quando a espacialidade se destina a um uso determinado, como é o caso

de se utilizar parte dessa zona para ﬁ ns comerciais, todas as possibilidades cessam

e, conseqüentemente, deixa de ser espaço Ma.

3.2.2.1.2 Arte e natureza em Naoshima

A espacialidade de coexistência interna-externa pode ser visualizada em duas

obras artísticas que se encontram no projeto de Ando na Ilha de Naoshima. A primeira

que estabelece um diálogo entre a obra e a natureza é The Secret of the Sky (1996)

do artista Yasuda Kan, instalado no Museu de Arte Contemporânea de Naoshima. O

segundo é Open Sky (2004) do americano

James Turrel que se encontra no Museu de

Arte Chichu.

The Secret of the Sky (Fig.37) é

composta de esculturas de mármore branco

localizadas num terraço de 9x9m. Essas

esculturas de formas arredondadas, que se

remetem a grandes almofadas, oferecem

uma visualidade conﬂ itiva: apesar de a forma criar a imagem de algo macio, o material

conecta-se à dureza. Ao entrar em contato tátil com a obra, esse conﬂ ito é conﬁ rmado,

induzindo o visitante a deitar sobre ela: é intenção do autor que assim se proceda para

que se olhe o céu emoldurado pelas paredes, com a provável encenação das nuvens

em eterno movimento e transformação. O objeto de arte torna-se uma espacialidade

mediativa para uma inusitada experiência da descoberta de novas visualidades da

natureza. Yasuda faz nessa instalação artística contemporânea, o uso da técnica

Fig.37 YasudaKan, The Secret of the Sky

tradicional shakkei (empréstimo de paisagens)

através da incorporação do céu na

espacialidade da obra, transformando-o, inclusive, em parte do seu próprio trabalho. E

o ser humano participa como agente dessa conjunção entre a escultura e a natureza.

Como toda a espacialidade Ma, o objeto de Yasuda é uma possibilidade de construção

de novas experiências. O visitante pode não aceitar o convite proposto pelo artista e

nem chegar a deitar-se ou, ao fazê-lo, não ter nenhuma vivência signiﬁ cativa. Como

qualquer “possibilidade de ser”, a comunicação não é garantida pela obra, mas pela

relação engendrada em cada caso especíﬁ co. A participação do receptor é primordial

para o desenvolvimento desse pré-signo, isto é, depende apenas do seu envolvimento

no jogo ofertado para que a potência se transforme efetivamente em signo.

A instalação Open Sky localiza-se no Museu de Arte Chichu que se encontra

enterrado sob a terra e constitui-se de uma sala quadrada, cujo teto possui uma grande

abertura. O visitante permanece sentado por mais de uma hora para apreciar o céu

recortado por quatro paredes brancas, numa determinada hora do entardecer. As

cores do ﬁ rmamento e do ambiente modiﬁ cam-se durante o tempo de permanência,

numa interação da cor do céu com LED

A sensação que se tem ao permanecer olhando para esse céu emoldurado,

é de pura ilusão, como se algo brincasse com a

visão: os objetos ﬁ xados pelo olhar adquirem

variadas cores e provocam um sentimento de

indeterminação e indeﬁ nição (Fig.38). Em certos

momentos, há uma perda de referência, isto é, o

dentro e o fora invertem-se: ocorre a transformação

dos espaços heterogêneos em homogêneos e

é criada uma espacialidade contínua, munida

de ambigüidade. O diálogo que se estabelece

é entre a construção submersa na terra e o

céu, intensiﬁ cado pela própria obra de Turrel. A

60 Shakkei foi explicado no subcapítulo anterior, na pg. 82.

61 O LED (diodo emissor de luz) ﬁ ca instalado entre a parede branca e os bancos de mármore

ao redor da sala.

Fig.38James Turrel, Open Sky

instalação torna-se uma espécie de espacialidade Ma de conexão entre a construção

e a natureza, onde o homem, abrigado numa arquitetura com uma abertura horizontal,

aprecia a natureza que se modiﬁ ca através de uma ilusão provocada pela tecnologia.

A obra desse artista, formado em matemática e psicologia, oferece uma montagem

estrategicamente calculada por meio da utilização dos elementos tecnológicos que se

revela no tempo de permanência do visitante no local, trazendo imagens inesperadas

que desequilibram toda a noção de sensação do real e do imaginário.

Esses dois exemplos, apesar de similares à coexistência observada no

tradicional hisashi, engawa ou genkan, diferem destes porque a conexão interno-

externo se faz na sua verticalidade e não na horizontalidade, além de associar a arte

e a arquitetura. A casa Sumiyoshi no Nagaya, que constrói um espaço tridimensional

vazio de possibilidades multidirecionais, abriga as duas tendências, pois estabelece

uma complexa relação, tanto horizontal, quanto vertical.

É importante mencionar que aquilo que nos parece ser uma conjunção entre

a arte e a natureza na ilha de Naoshima é, conforme o arquiteto, um confronto, uma

tensão e uma possível explosão. Ando quis estabelecer nesse projeto, um confronto,

um debate entre a arte contemporânea e a natureza para que houvesse o despertar

da criatividade:

Na esperança de que, em Naoshima, algo fosse acontecer quando a arte contemporânea se

deparasse frente a frente com a natureza universal (...) nessa hora, a arquitetura extrapolaria

o papel de um continente da arte, para ela própria ser um dispositivo a despertar a criatividade.

(ANDO,1999: 90-91, T.N.).

Era desejo de Ando que a ilha e a própria arquitetura, em vez de funcionar

como suporte da arte, passassem a constituir, elas próprias, um sistema modelizante,

ou seja, uma estrutura a organizar linguagens e correlações, tendo a arte na sua

estrutura de base. A ilha inteira funcionaria, assim, de uma maneira interativa e se

revitalizaria, não apenas pela construção de um complexo de museus, mas também

pela valorização da memória local.

3.2.2.1.3 Arquitetura, arte e memória

Um outro conceito levantado pelo crítico Matsuba (2000) para a análise das

obras de Ando é kasane (sobreposição) que pode ser compreendido como sobreposição

da arquitetura e história do lugar. Ando faz das suas obras palimpsestos, sobrepondo,

na representação da espacialidade, referências da memória de um povo.

Além dos exemplos já vistos, que conectam a memória na sua arquitetura

como o caso de Sumiyoshi no Nagaya, quando Ando recria o antigo tsuboniwa, ou no

caso do Times I, em que a memória coletiva do povo em relação ao rio é resgatada,

é possível visualizar em outras duas obras a conjunção triádica entre arquitetura,

arte e memória. A primeira é o Templo Minamidera, que abriga a obra de James

Turrel denominada Back Side of the Moon (1999), na Ilha de Naoshima e a segunda

é Museu de Arte da Vila Ôyamazaki da Cerveja Asahi, em Kyoto, que hibridizam uma

construção antiga e contemporânea, religando-as através de um túnel do tempo.

O primeiro caso, o antigo e tradicional

Templo Minamidera (Fig.39), reconstruído em

cedro queimado, é inteiramente transformado

em local expositivo da instalação do artista

Turrel. O visitante, ao entrar no espaço

vazio, depara com a completa escuridão. A

primeira reação é abrir os braços, para, na

ausência da visão, tentar sentir o espaço com

o corpo, inclusive para não se chocar com

nenhum obstáculo. Todos os sentidos se aguçam na escuridão, até que, passados

aproximadamente dez minutos, um retângulo de luz azul, vagamente, começa a se

fazer ver: a obra só se torna existente pela vivência do homem nessa espacialidade

“através do tempo”.

A reconstrução do templo não se efetivou pela preservação da forma, mas por

gerar uma espacialidade Ma que corresponde à memória impregnada no espaço. Essa

conexão fez-se por meio da recriação de uma espacialidade de mediação espiritual,

Fig.39Minamidera

inerente ao templo, através da obra de Turrel. Observa-se, assim, a revalorização, a

reconstrução e a revitalização de toda uma memória constituída pelo povo local, isto

é, da memória cultural. É importante frisar que, nas instalações de Turrel, tanto nessa,

quanto na anterior, as espacialidades somente se criam com o tempo de permanência

do homem na obra, isto é, no espaço-tempo.

O segundo exemplo, o Museu

de Arte da Vila Ôyamazaki da Cerveja

Asahi, integra a casa em estilo ocidental

construída durante 1915 a 1925

pelo

empresário Kaga Shotaro com uma

nova construção subterrânea (1996)

(Fig. 40). O desaﬁ o que surge nessa

obra é a relação entre o velho e o novo:

“se não olharmos para a história, para

o fûdo que o terreno possui, isto é, se não houver diálogo, essa ediﬁ cação não teria

signiﬁ cado para o entorno e a sua existência se

resumiria apenas a um jogo de formas” (ANDO,

2000: 60, T.N.).

A operação de adição é realizada por

meio de criação de uma espacialidade Ma de

passagem entre o velho e o novo: um longo

e estreito corredor-escada, construído de

concreto e vidro, de aproximadamente 35m

de comprimento, que se dirige para a nova

ediﬁ cação subterrânea. No ﬁ nal desse túnel,

vê-se o emolduramento da natureza através de

uma janela (Fig. 41). Tem-se uma espacialidade

Ma de passagem que se faz metáfora da passagem do tempo da construção antiga

62 A Era Taisho (1914-1928), quando a casa foi construída, corresponde a uma época em que o

Japão continua a sua ocidentalização iniciada na Era Meiji (1868-1913).

Fig.41Museude ArtedaVilaÔyamazakidaCervejaria Asahi

Fig.40Museude ArtedaVilaÔyamazakidaCervejaria Asahi

para a nova, que convivem harmoniosamente num mesmo espaço: uma casa do

início do século XX com inﬂ uências ocidentais sobre o solo, um espaço expositivo

circular e subterrâneo de concreto e uma passagem em declive que conecta os dois

ambientes.

Apesar da inﬂ uência ocidental tanto na construção quanto na decoração da

casa antiga, como também no pequeno espaço circular de concreto, os dois ambientes

se mostram japoneses na sua essência, por exemplo, pelo modo metafórico de

conceber um minúsculo universo subterrâneo similar à casa da cerimônia do chá,

com a introdução de uma longa passagem como jardim-ruela roji. Concebe-se assim,

nesse espaço, não só o kasane (sobreposição) do tempo, mas também de culturas

distintas, que se entrecruzam na criação de uma nova espacialidade.

Alguns casos de espacialidades Ma de coexistência foram analisados até

aqui, nas obras de Ando. A seguir, serão salientados exemplos que se apresentam

predominantemente como espacialidade Ma de passagem, embora a coexistência

esteja também presente.

3.2.2.2 Ando: espacialidades de passagem

3.2.2.2.1 Caso da Ilha de Naoshima

Inicialmente, é necessário considerar que a própria localização da Ilha de

Naoshima cria uma espacialidade Ma de passagem. A diﬁ culdade de acesso a ela,

uma vez que, a partir das principais cidades vizinhas, é alcançável apenas por uma

pequena embarcação, faz desse lugar um universo peculiar, onde a distância física

gera um afastamento do cotidiano da vida urbana. Tal particularidade faz com que

as pessoas experienciem o Ma já na sua viagem à ilha. Essa percepção é reforçada

pela lentidão da embarcação que leva até o museu do meio-ambiente, o que produz

a vivência de uma outra temporalidade de passagem para a aproximação a uma

espacialidade especíﬁ ca de Naoshima.

Destacam-se três espacialidades Ma de passagem e trajeto, efetivadas no

percurso do homem através do meio, na Ilha de Naoshima: o caminho do monotrilho

de passagem do Museu de Arte Contemporânea de Naoshima ao Hotel Anexo, os

corredores do Museu de Arte Chichu (2004) e a obra do artista Sugimoto Hiroshi

intitulada Time Exposed (1980-1990), instalada no Museu de Arte Contemporânea

de Naoshima. A primeira faz-se na mediação entre dois níveis do terreno, pelo uso

do monotrilho; a segunda, através dos estreitos e escuros corredores labirínticos

do museu; e a última, na inter-relação da arquitetura, arte e natureza, que tem o

deslocamento do homem como estratégia para a construção de uma heurística.

No primeiro caso, o monotrilho é o transporte oferecido por Ando para o

deslocamento do Museu de Arte

Contemporânea de Naoshima ao Hotel

Anexo, para vencer os quase 45m de

diferença de nível (Fig.42), como se o

visitante embarcasse numa pequena

espaçonave para trafegar a um outro

universo, que o obriga a entrar num

outro ritmo temporal. No entanto,

inversamente à nave, o veículo é de

uma morosidade imensa, num rarefazer da velocidade, enquanto uma linda paisagem

marítima se descortina à frente dos olhos. Similar à travessia pelo mar para se chegar

à ilha, é uma experiência de deslocamento espaço-temporal sinestésica, aquela que

cria a tensão espaço-tempo, em que o espaço percorrido é determinado pelo tempo

extremamente vagaroso que se leva

para chegar ao hotel e que descontrola

a nossa percepção temporal, criando

um ritual de passagem.

No segundo caso, o Museu

de Arte Chichu (Fig.43), sob a terra,

apresenta espacialidades de passagem

Ma, já no início da sua visitação. Após

passar por uma bilheteria que se localiza

Fig.43Museude ArteChichu

Fig.42Hotel AnexoaoMuseude ArteContemporânea

deNaoshima,Monotrilho

a uma distância razoável do museu, o visitante é convidado a percorrer um caminho

de terra batida, em aclive, até chegar ao museu propriamente dito, perfazendo uma

espacialidade Ma de contato com a natureza externa, um outro ritual de passagem

para o templo da arte.

Ao entrar no museu através de uma seqüência de espaços labirínticos,

compostos por muitos corredores de passagem estreitos, escuros e compridos,

(Fig.44) o conceito de oku de Maki se faz presente, como uma profundidade sinuosa

revelada na sua horizontalidade,

que incorpora a verticalidade

através do seu declive. Tem-

se uma experiência de perda

de referência ao caminhar por

escuros túneis, que provoca

uma desconexão com o mundo

externo e torna esse trajeto, uma

passagem para o sublime mundo

da arte, das obras permanentes

de três artistas: Monet, James Turrel e Walter de Maria.

O corredor labiríntico, escuro e estreito é, muitas vezes, contrastado pelo

amplo espaço expositivo, com muita luz, técnica esta peculiar a Ando e denominada

contra-perspectiva pelo arquiteto Yoshimura (1997). Quanto maior for o contraste,

maior é o efeito.

Nesse âmbito, pode-se interpretar o Museu de Arte Chichu todo como uma

espacialidade Ma de mediação entre o homem, a natureza, a arquitetura e arte, o que

constrói uma espacialidade comunicativa na qual o meio e a mediação se interconectam.

Aliás, essa comunicação se efetiva na própria ilha de Naoshima, que constitui um

palco a engendrar diferentes possibilidades de percepções para o visitante que busca

visualizar a arte em conjunção com o meio envolvente, perfazendo uma operação

trajetiva com o milieu da Ilha de Naoshima.

O terceiro exemplo de espacialidade Ma é a exposição fotográﬁ ca de Sugimoto

Fig.44Museude ArteChichu,Espaçoslabirínticos

Hiroshi, intitulada Time Exposed (1980-

1990) (Fig. 45) e localizada no terraço

do Museu de Arte Contemporânea

de Naoshima, ao ar livre. As

fotograﬁ as monocromáticas do mar,

hermeticamente fechadas em acrílico,

são todas muito similares à primeira

vista, mas, ao observá-las atentamente,

descobre-se a peculiaridade de cada

trabalho, com movimentos de água,

luz e céu distintos. Elas estão instaladas em duas paredes perpendiculares de um

terraço. As imagens são colocadas uma ao lado da outra, de maneira que as linhas do

horizonte retratadas em todas elas formem uma seqüência linear que coincide com o

horizonte do mar real, visualizado numa pequena brecha entre as duas paredes.

Constrói-se, assim, uma espacialidade Ma através do deslocamento temporal

do ser humano nesse terraço, o que permite a descoberta do alinhamento entre o real

e o representado, numa perfeita conjunção entre a arte, a natureza e a ediﬁ cação.

Essa interpretação corresponde ao pensamento de Ando (2000: 207, T.N.): “Entendi

que a arquitetura se move e somente nessa hora é capaz de dar vida ao ser humano

que a experiencia”. De um lado, o homem, ao caminhar pelo ambiente, cria um ﬂ uxo e

ganha vida e, por outro, a arquitetura torna-se dinâmica pela ação humana e adquire

vida. A ação e o objeto intercruzam-se e vitalizam-se mutuamente.

3.2.2.2.2 Caso do templo e de três museus

Além dos exemplos da Ilha de Naoshima, localizamos as espacialidades Ma

de passagem no Templo Hompôdera (1991) na ilha de Awaji e em três museus: Museu

Nariwa (1994) da cidade de Nariwa, província de Okayama, Praça Mermaid, que forma

uma espacialidade Ma entre o Suntory Museum (1994) e o mar, em Osaka e o Museu

Chikatsu Asuka (1994), também em Osaka. Curiosamente, todos os museus datam

Fig.45SugimotoHiroshi, Time Exposed

do mesmo ano de construção. Os dois primeiros

introduzem certa releitura da conjunção do espaço

de engawa e sandô, por meio da conexão entre a

construção e a água, com a introdução do percurso

humano. No terceiro, a cobertura do edifício faz um

trajeto e constrói uma correlação entre a arquitetura

e a memória histórica.

O primeiro caso, do Templo Hompôdera

(Fig.46), similar ao caso do Museu de Arte Chichu,

é uma tentativa de integração construção-terra,

como se o solo se tornasse um útero que abriga a

ediﬁ cação. A sua cobertura apresenta-se como um tanque elíptico de água (diâmetro

de 30 e 40m) com ﬂ or de lótus, símbolo do budismo, sobre a água. Nessa obra, a

diferença de nível é evidenciada com uma estreita escada, em forma de túnel que

caracteriza uma espacialidade Ma de passagem para o lugar sagrado, onde se tem a

impressão de que uma gramática distinta

rege a área construída, ou melhor,

cavada. Ao entrar na sala principal do

templo, atrai o olhar do visitante uma

encenação de luz natural que penetra o

ambiente, ﬁ ltrada por um quadriculado

vazado vermelho de madeira. (Fig. 47).

Este quadriculado, uma releitura de

memória da espacialidade antiga da

religião Budista Shingon, é chamado

de kekkai, um elemento bidimensional que separa ﬁ sicamente dois ambientes e

que, simultaneamente, os une visualmente. A utilização de um elemento da memória

cultural – não somente kekkai e o lótus, mas também a espacialidade Ma constituída

pelo túnel da entrada que perfaz parte do sandô – reforçam a comunicação desse

espaço como sagrado, apesar da contemporaneidade da ediﬁ cação.

Fig.47Hompôdera, Kekkai

Fig.46Hompôdera,Lótuseescada

100

É necessário também

registrar o cuidadoso estudo da

montagem do caminho percorrido,

desde a entrada do sítio do templo

até à construção, recriação de sandô

dos templos e santuários (Fig. 48):

(...) para avivar o estado espiritual do

visitante, projetei atentamente todas as

passagens. Ao subir o caminho coberto de

areia branca, dá-se de encontro a uma longa

parede retilínea. Ao passar paralelamente

por ela, há uma outra parede que descreve um delicado arco: um espaço Mu (nadidade)

constituído pela areia branca, céu e uma estreita passagem entre a parede curva e retilínea.

Ao andar rente à parede, chega-se à sua extremidade, e quando se vira, dá-se de frente para

o tanque com ﬂ or de lótus. Ao atravessar o corredor-escada que se abre no meio do lótus,

temos, no subterrâneo, a sala vermelha. Pensei em criar trajetos variados para se chegar ao

lugar sagrado. (ANDO apud FUTAGAWA, 2005: 77, T.N.)

A espacialidade Ma vê-se, assim, organizada por uma montagem de múltiplos

espaços com qualidades

diversas que cria um drama

topológico a ser desenvolvido

pela vivência polissensível do

ser humano.

No caso do Museu

Nariwa (Fig. 49), Ando cria

um corredor externo que

margeia a construção que

se faz de zona de conexão,

uma espécie de engawa

entre a ediﬁ cação e o tanque de água que a envolve. Essa longa “passagem”, que

as pessoas são obrigadas a atravessar para chegar ao templo da arte, é também

uma metáfora de sandô, de onde é possível apreciar a água e a natureza envolvente.

Existe uma outra espacialidade engawa, na área interna ao museu, desta vez, mais

Fig.49MuseuNariwa

Fig.48Hompôdera,Caminhoparaotemplo

101

predominantemente de coexistência, na qual

se vê bancos para descanso e contemplação

da água pelos visitantes (Fig.50). Nesse caso,

o tanque de água, além de criar um espaço

intervalar entre o museu e a cidade, funciona

como uma metáfora do jardim, o que reforça

a recriação do engawa tradicional de modo

contemporâneo. Outro mestre nessa arte é o

arquiteto Taniguchi Yoshio que a introduz nas obras como o MOMA de Nova York

(Fig.51).

Uma outra obra de Ando que

reinterpreta o engawa e cria uma zona

intermediária entre a construção e a

natureza é a Praça Mermaid (Fig.52), uma

espacialidade Ma entre o Suntory Museum

(1994) e o mar. A praça, composta apenas de

pedras, transporta o visitante, do templo do

diálogo entre o homem e a arte para um outro entre

homem e a natureza. Na intersecção entre a terra e

a água, Ando constrói cinco pilares gigantescos que

emolduram verticalmente o mar (Fig.53), de maneira

que a visão se torna diferenciada: não se vê um mar

aberto ao inﬁ nito, como geralmente é concebido,

mas fragmentos

contíguos dessa

paisagem, que

se transforma

ao longo do

deslocamento sobre a praça. É possível apreciar

o pôr-do-sol através da montagem da ação do

Fig.52PraçaMermaid

Fig.50MuseuNariwa

Fig.51MOMA deNova York

Fig.53PraçaMermaid

102

caminhar do homem, numa tentativa de se obter o melhor ângulo de enquadramento

da paisagem, o que elabora um diálogo entre essa pintura ofertada pela natureza e

o pilar que a emoldura. A ação humana propicia a tal ambiente uma construtibilidade

espacial particularizada, que depende do tempo, do espaço e do indivíduo numa

operação trajetiva de interação comunicativa com o meio.

O museu possui, também, uma espacialidade interna de interação com o mar

por meio de um espaço minúsculo com

poltronas em um canto do corredor das

salas expositivas que cria uma moldura

da natureza e atrai a atenção do visitante

(Fig.54). É interessante observar que esse

pequeno espaço pode ser visto como

uma mimese da praça, apresentando, nas

esquadrias verticais das janelas, os pilares

externos. O visitante, ao avistar o mar, o

céu e o pôr-do-sol pela janela, pode redescobrir a grande beleza, sempre mutante,

que a natureza oferta aos homens.

O último museu que exempliﬁ ca a espacialidade Ma de passagem é o Museu

Chikatsu Asuka, localizado junto ao parque

arqueológico de 290.000m

de área, onde é

possível observar fragmentos de 40 tumbas. O

museu, construído nesse sítio, tem toda a sua

cobertura em forma de uma enorme escadaria

de concreto, que se transforma em platéia para

observar a encenação da natureza (Fig.55). A

imensa escadaria força o visitante a sentar-se

no degrau em razão do cansaço causado pelo

esforço físico e, deste modo, é tomado pela

surpresa da paisagem que se descortina à sua

frente, acompanhada pela inevitável percepção

Fig.55MuseuChikatsu Asuka

Fig.54SuntoryMuseum

103

do tempo histórico.

A construção inteira, através da sua cobertura, torna-se um elemento de

mediação para o estabelecimento da comunicação entre o ser humano, a natureza e,

principalmente, a história local, o que gera um lugar de diálogo com a memória cultural

do povo. É uma obra que testemunha a constituição de um espaço comunicativo duplo

do homem com a memória histórica de uma coletividade: um do museu tradicionalmente

concebido, só que este, com exposições previamente montadas e outro, da cobertura,

que oferece uma montagem a ser construída in loco, com a presença do homem em

contato com o lugar. O primeiro é aquele já “construído” e o segundo, aquele “a se

construir”.

3.2.2.3 Obras de Ando: espacialidade Ma e o homem

É importante perceber que Ando não constrói formas, mas espacialidades

comunicativas, sejam elas de coexistência ou de passagem, entre arquitetura e

arte, e/ou natureza, e/ou memória, introduzindo em sua obra brechas espaciais com

possibilidades de mediações múltiplas. E o homem é o agente possibilitador deste

espaço-comunicante – vidas humanas integram-se dentro de uma compreensão de

espaço. Essa conjuntura remete ao conceito de espaço proposto por Milton Santos, isto

é, uma reunião dialética de ﬁ xos e ﬂ uxos ou de sistemas de objetos e de ações, como

já foi visto, em que a dinâmica e a transformação do espaço se fazem da interação

engendrada por esses elementos: “de um lado, os sistemas de objetos condicionam

a forma como se dão as ações e, de outro lado, o sistema de ações leva à criação de

objetos novos ou se realiza sobre objetos preexistentes” (2004: 63). Assim, pode-se

conceber uma conﬂ uência de ações em mão dupla: de um lado, a arquitetura constitui

um elemento que orienta as ações humanas e, do outro, as atividades humanas, em

conjunção com os ﬁ xos, constroem ﬂ uxos de objetos prenhes de vidas. Observa-se

que inexistem eventos isolados, apesar de serem individuais, isto é, os ﬁ xos sempre

sofrem inﬂ uência dos ﬂ uxos e vice-versa, e geram um universo no qual um ressigniﬁ ca

o outro:

104

A cada evento, a forma se recria. Assim, a forma-conteúdo não pode ser considerada, apenas,

como forma, nem, apenas, como conteúdo. Ela signiﬁ ca que o evento, para se realizar, encaixa-

se na forma disponível mais adequada a que se realizem as funções de que é portador. Por

outro lado, desde o momento em que o evento se dá, a forma, o objeto que o acolhe ganha

uma outra signiﬁ cação, provinda desse encontro. Em termos de signiﬁ cação e de realidade,

um não pode ser entendido sem o outro, e, de fato, um não existe sem o outro. Não há como

vê-los separadamente (SANTOS, 2004: 102-103).

Desse modo, observa-se uma estreita relação desenvolvida entre a natureza

e o homem e entre o fûdo e o homem, na qual o último é considerado como parte

integrante dos primeiros. As espacialidades Ma analisadas anteriormente não existiriam

sem essa brecha de transformação mediada pelo ser humano.

Os conceitos de kaiwai (ZAINO, 1993

䫹

e ITOH, 1995) e oku (MAKI, 2002) , já

mencionados, dialogam com a noção de espaço do geógrafo brasileiro, porque uma

reunião de ﬁ xos e ﬂ uxos ou de sistemas de objetos e de ações, cuja característica é

a sua composição simultânea de objetos e homens, enfoca a relação estabelecida

“entre” eles. É oportuno lembrar que Itoh (1995) explicita ser kaiwai determinado

não por objetos físicos, mas por movimentos, isto é, por uma estrutura que atrai as

ações humanas, tanto que ele próprio traduz kaiwai como “espaço em atividade”.

Assim, o espaço não é compreendido, de acordo com esses autores, dissociado do

envolvimento humano.

Assim, as obras criadas pelo arquiteto Ando trabalham nas interações entre

a forma e o conteúdo, entre a arquitetura e os acontecimentos, juntamente com um

estudo da sua relação com o meio envolvente como espaço e como tempo. Se, ainda,

conforme Santos (2004: 257) “o espaço da globalização se deﬁ ne pela presença

conjunta e indissociável de uma tecnosfera e uma psicosfera”, sendo a primeira “o

mundo dos objetos” e a segunda, “a esfera da ações, das idéias, das crenças, paixões

e lugar de produção de sentido” (Ibid.: 256), a introdução da memória do lugar e da

relação interativa entre o homem, o espaço da natureza e da construção fazem da

arquitetura de Ando uma espacialidade da psicosfera.

Por ser a psicosfera um espaço de produção de sentido que envolve crenças

e memórias, o que Ando introduz constantemente nas suas obras, torna-se necessário

compreender melhor a memória cultural. Nesse sentido, a semiótica russa é bastante

105

esclarecedora, ao explicitar que a memória cultural não se refere àquela inscrita na

mente das pessoas, mas no sistema de linguagens que formam a cultura. Lotman

(1998: 155) aﬁ rma que “todo o funcionamento de um sistema comunicativo supõe a

existência de uma memória comum de uma coletividade” e ela não é entendida como

algo passivo que se conserva, mas inserida num sistema no qual há existência de um

diálogo entre a cultura de camadas temporais diversas e a produção de novos textos.

A compreensão da memória é dinâmica e sempre em construção e dessa forma,

pode-se dizer que Ando resgata a memória da coletividade local para a criação de uma

arquitetura contemporânea: faz, por exemplo, a leitura da espacialidade tradicional

de nagaya e recodiﬁ ca em uma nova construção, com materiais distintos, o jardim

tsuboniwa característico das casas geminadas da Era Edo; reconstrói e ressigniﬁ ca

o Templo Minamidera da ilha de Naoshima, por meio da obra de Turrel; ou, ainda,

faz a tradução da espacialidade sagrada de uma seita religiosa para um espaço

subterrâneo através de arquitetura contemporânea, no caso do Templo Hompôdera,

vistos anteriormente. Portanto, realiza-se a conexão entre o passado e o presente, de

maneira que a memória deixa de ser depósito de experiências para ser um gerador de

informações, por um mecanismo de reconstrução do contexto estrutural precedente. A

comunicação efetiva-se, assim, simultaneamente, no eixo sincrônico e diacrônico e na

ação de conservação e de atualização, pela interação entre textos culturais diversos e

pela criação de novos, o que engendra uma construtibilidade sempre em processo.

Analisamos a espacialidade Ma nas obras do arquiteto japonês Ando Tadao,

mas é importante esclarecer que ela pode ser identiﬁ cada em muitas outras, como nas

dos reconhecidos Sejima Kazuyo e Nishizawa Ryue (escritório SANAA) e Taniguchi

Yoshio, por exemplo. Sejima construiu

uma casa totalmente de vidro, numa aldeia

de pescadores no início de sua carreira

e essa transparência e integração com o

meio ambiente é repetida várias vezes,

por SANAA, nas obras como o Museu

do Século XXI (Fig.56) em Kanazawa. O

5

6MuseudoSéculoXXI

106

arquiteto Agnaldo Farias (2006) salienta, de um lado, a sua permeabilidade, de uma

arquitetura “horizontal, como o plano das ruas e calçadas, circular como as múltiplas

direções para onde aponta,

transparente em seu desejo de

atrair o seu público”. Por outro,

evidencia o diálogo estabelecido

entre o museu, a cidade e

a comunidade local. Outro

exemplo é a recém-inaugurada

Marine Station Naoshima, uma

área de 70m por 52m onde os

visitantes esperam pelo transporte marítimo (Fig.57). É interessante notar a possível

tensão causada pela introdução de uma obra totalmente transparente na ilha do projeto

de Ando, cujas construções são, na sua maioria, de concreto aparente. Numa primeira

análise, a transparência que Sejima introduz na sua arquitetura, por meio do uso de

vidro, torna a obra visível do lado de

fora, o que transforma a construção

em uma possível espacialidade Ma.

No caso do arquiteto Taniguchi,

ele faz uma releitura moderna da

espacialidade de conexão presente

no tradicional engawa, seja numa

área de interligação interna-externa,

mediada por um tanque de água que

faz a metáfora do jardim em Galeria

de Tesouros de Hôryuji, Museu Nacional de Tokyo em Ueno (Fig. 58); num recinto

de intermediação entre o homem e o mar como no Parque Aquático de Tokyo; num

espaço entre o Rio Mogami e a construção, no caso do Museu de Fotograﬁ a Ken

Domon, ou, ainda, numa área que se avista o jardim do Museu de Arte Moderna em

Nova York.

Fig.58Galeriade TesourosdeHôryûji,

MuseuNacionalde Tokyo

Fig.57MarineStationNaoshima

107

3.3 Espacialidade de mediação polissensorial: conectar e vivenciar

Iniciamos o capítulo com o entendimento da arquitetura como modo de

organização do espaço que pressupõe uma mediação e com a proposta de estudo

de milieu, das mediações estabelecidas entre o homem, o espaço cultural, social e

natural. A nossa pesquisa do espaço Ma insere-se como estudo de uma possibilidade

de mediações, que equivale a compreender o mundo através do olhar sobre “o que

está entre”, a partir do qual se elabora uma produção de sentido.

Parece-nos que a relação entre o homem e os objetos se processa de um

modo distinto no Japão, incorporando sempre o “processo interativo” e não apenas

o seu “resultado”. O percurso, mais que o discurso, mostra-se essencial no modo de

cognição japonês.

A espacialidade Ma é organizada e compreendida dentro dessa perspectiva e

desenvolve uma montagem intervalar, que foi visualizada neste capítulo, na arquitetura,

tanto tradicional quanto na contemporânea. O nosso estudo de análise dos casos

permite delinear algumas das características da espacialidade Ma, que apresenta um

mesmo modo de organização, apesar das diferenças contextuais e de seus múltiplos

modos de aparição:

1) coexistência

2) continuidade

3) metáfora e/ou analogia

4) ambigüidade

5) memória

6) corporeidade

7) montagem

A espacialidade Ma, um espaço intervalar que, ao mesmo tempo, separa e ata,

aponta a possibilidade de coexistência de elementos distintos e até opostos como o

interno e o externo, o público e o privado, combinações entre a construção, a natureza

e a arte. Assim, dois ambientes heterogêneos tornam-se contínuos, formando uma

espacialidade híbrida. A continuidade espacial implica ambigüidade, isto é, um e outro

108

não são plenamente distinguíveis nesse espaço “entre”. E numa zona na qual as coisas

permanecem “em suspensão”, os níveis de deﬁ nição informacional e de descrição são

baixos. Isso exige uma participação mais complexa do receptor, quer dizer, demanda o

uso de relações analógicas e metafóricas, que complementam as informações, de modo

que as possibilidades se concretizem. Essas associações estão fortemente vinculadas

a potenciais descobertas de outras novas, o que viabiliza, o estabelecimento de novas

relações e torna-se viável uma correspondência com a estética. É oportuno lembrar

que esta é colocada no topo da arquitetura ﬁ losóﬁ ca de Peirce, ou seja, ela se situa

na primeira categoria fenomenológica enquanto a ética está na segunda e a semiótica

ou lógica na terceira. A estética vê-se, portanto, conectada com a dominância do signo

icônico e caracterizada pela idéia de possibilidade, indeterminação, talidade

e auto-

referencialidade.

Essa organização espacial que pressupõe um entre-espaço disponível para

um entrecruzamento da ação humana com o meio, no tempo, faz uso, de um lado, da

ferramenta mnemônica, na montagem do diagrama mental e de outro, da memória de

uma coletividade. No primeiro caso, uma pessoa, ao caminhar pelo jardim de passeio,

constrói, no pensamento, como foi visto, um diagrama por meio dos fragmentos

espaciais e elabora associações analógicas. No segundo, é possível observar a intensa

participação da memória coletiva nas espacialidades Ma dos projetos analisados de

Ando. E a memória é primordial à sobrevivência do próprio pensamento, constituindo

crenças e, assim, Ma encontra-se impregnado na cultura japonesa e é transmitido por

séculos por meio da sua múltipla manifestação, inclusive no cotidiano do povo, fato

que garante a sua inscrição e propagação como uma memória cultural.

Observamos, basicamente, dois tipos de apresentação das espacialidades Ma

na arquitetura: aquelas que se constroem dominantemente na coexistência de dois

elementos e as que se mostram como uma “passagem” entre eles. O primeiro caso

pôde ser detectado nos elementos tradicionais como hisashi, engawa, genkan ou nas

obras de Ando apresentadas no primeiro tópico como espacialidades de coexistência.

O segundo caso realiza uma mediação com uma maior participação temporal e

63 Talidade (suchness) é, conforme Peirce, ser tal qual é e nada mais.

109

introduz um percurso que muitas vezes abriga uma lenta temporalidade, reconhecida

nos tradicionais sandô e jardins roji e kaiyûshiki, como também nas obras de Ando

apontadas como espacialidades de passagem. Essa classiﬁ cação foi feita em razão

da predominância do elemento de coexistência ou do elemento de passagem, o que

não exclui o fato de que ambos convivam numa mesma manifestação da espacialidade

Ma.

No tocante à corporeidade, há na espacialidade Ma de passagem, o

desenvolvimento de uma construtibilidade que se faz em conjunção com a ação

humana, por meio da participação não apenas da visualidade, mas de uma percepção

polissensível que inclui o corpo como elemento preponderante para se obter uma

experiência fenomenológica. Em relação à atuação corporal, o arquiteto e teórico de

arquitetura ﬁ nlandês Juhani Pallasmaa salienta a importância dos outros sentidos

além da visão na experiência espacial, explícita no título do seu livro, The Eyes of the

Skin (2005).

Todo arquiteto conhece a impossibilidade de se conhecer uma arquitetura

apenas pela imagem, seja ela planta, desenho ou fotograﬁ a: ela deve ser vivenciada

pelo corpo:

A construção não é o ﬁ m em si mesma: ela enquadra, articula, estrutura, dá signiﬁ cado, relata,

separa e une, facilita e proíbe. Conseqüentemente, experiência arquitetônica básica tem

uma forma mais verbal que substantivada. Experiências arquitetônicas autênticas consistem

então, por exemplo, em aproximar ou confrontar um edifício, mais que uma apreensão formal

da fachada; o ato de entrar e não simplesmente o design visual da porta; de olhar para fora

ou para dentro através da janela, mais que considerá-la um mero objeto material; ou ocupar

o ambiente aquecido mais que ter a lareira como um objeto de design visual (PALLASMAA,

2005: 63, T.N.).

Ao experienciar um espaço arquitetônico, mais que o olhar, o corpo mede a

distância entre o homem e os objetos e, entre os objetos, a pele lê a textura, o peso, a

densidade e a temperatura: as qualidades das superfícies do tatami ou de uma peça

de charão só podem ser detectadas com o seu contato físico, seja a sola do pé ou a

palma da mão. O nariz capta o aroma que qualiﬁ ca o lugar e a sua lembrança parece

ser geralmente mais forte que a visualidade.

110

A percepção polissensorial apresenta-se com evidência no mundo onde

existe o Ma que se mostra, a princípio, como invisibilidade, porque ele é um pré-signo,

uma “possibilidade de ser” e torna-se um entre-espaço quando se faz fenômeno

como uma espacialidade Ma arquitetônica. Nesse espaço, em muitas ocasiões,

tal invisibilidade é preservada pelo espaço vazio ou se mostra parcialmente visível

como elemento que engendra a sugestão e a incompletude e aguça as outras formas

perceptivas do ser humano. Apesar e justamente por causa dessa frágil visualidade,

ela se mostra sempre como comunicabilidade, e convoca a participação do homem na

construção da espacialidade. Em outras palavras, a arquitetura do Ma caracteriza-se,

principalmente, pela possibilidade de ação a ser nela inserida, abrigando na construção

da espacialidade acasos, encontros, confrontos e inter-relações entre o homem, os

objetos e a memória.

Neste sentido, toda arquitetura é uma mediação em potencial, conforme

foi apresentado no início do nosso capítulo. No entanto, a arquitetura japonesa

destaca-se pela sua apreensão do espaço na sua correlação e interação com o meio,

principalmente com a natureza e cria, assim, um terreno propício para o surgimento

de um entre-espaço disponível para receber inﬁ nitos sentidos.

Assim, essa montagem intervalar compreende a espacialidade como unidade

forma-conteúdo, em que as ações humanas são protagonistas da construtibilidade

do espaço no tempo – uma espacialidade que se ediﬁ ca por meio dos corpos.

Como já foi visto, a experiência corporal humana trabalha mediante equilíbrio entre

múltiplas percepções, sem estabelecer dominância de um dos sentidos. Desse modo,

compreende-se que, para a cultura japonesa, organizar, signiﬁ ca vivenciar o mundo.

111

4. Investigações sobre a espacialidade Ma no cinema

O cinema japonês revela algo peculiar, em relação ao espaço e tempo, que

o distingue dos demais. Neste capítulo, a nossa investigação fez-se no sentido de

veriﬁ car a relação existente entre essa especiﬁ cidade e o Ma. Procuramos identiﬁ car e

analisar a presença da espacialidade Ma na representação cinematográﬁ ca, tomando

como objetos de pesquisa alguns ﬁ lmes de diretores japoneses: um da primeira metade

do século passado Ozu Yasujiro (1903-1963), considerado o mais japonês de todos e

o multiartista (comediante, escritor, ator, diretor e pintor) Kitano Takeshi (1947 -䫹䫹).

A pesquisa foi realizada sob o enfoque da montagem construtiva, tentando

apreender a forma de organização das espacialidades dos ﬁ lmes realizadas pelos

diretores. O nosso estudo não se estendeu, portanto, ao nível da narrativa ou do

discurso, mas se concentrou na compreensão e análise do Ma como elemento

mediativo organizador da montagem de obras cinematográﬁ cas.

4.1 Espacialidade Ma nos ﬁ lmes de Ozu Yasujiro

4.1.1 O enquadramento intervalar nos ﬁ lmes de Ozu

Identiﬁ camos alguns elementos na organização estrutural dos ﬁ lmes de Ozu,

por nós considerados espacialidades Ma. Eles vão desde uma simples montagem

de plano de não-ação intermediado por outros de ação, até aquelas organizações

mais complexas como composição de planos reiterativos localizados em seqüências

distintas dentro da obra.

Inicialmente, é importante introduzir algumas características dos ﬁ lmes que

se relacionam com o nosso tema. Ozu Yasujiro é um dos cineastas japoneses mais

conhecidos no Ocidente, talvez o mais japonês de todos, porque salienta as formas

simples e concisas e prima pela escolha dos temas corriqueiros do cotidiano mostrados

por cenas banais de uma família japonesa. O que emerge em primeiro plano no seu

ﬁ lme não é a narrativa, mas as relações humanas estabelecidas dentro de um contexto

apresentado.

112

Uma das técnicas mais utilizadas pelo diretor e comentadas pelos críticos

é o estilo inimitável de padronização em câmera baixa, na maioria das vezes ﬁ xa e

frontal, com poucas fusões, a favor do corte, e a concisão da sua imagem. A câmera

baixa foi introduzida para que “os personagens agissem num estilo próximo a um

ritual, atuando não apenas naturalmente ou com emoção, mas com uma espécie de

sentimento religioso” (SATO, 1978 apud NAGIB, 1990: 69) ou, ainda, essa prática “faz

com que o que é visto na tela nunca pareça real, mas sempre, artiﬁ cial” (Yoshida Kiju

ga Kataru Ozu Yasujiro no Eiga Sekai, 1993). O ator torna-se, assim, objeto de um

ritual e distancia-se da ﬁ gura do personagem, de onde surge o artiﬁ cialismo.

A outra característica apontada pelo crítico de cinema japonês, Sato Tadao

(1978 apud NAGIB, 1990: 78), é a consciência constante dos personagens de estarem

sendo vistos por terceiros. Os atores não acostumados à direção de Ozu, mesmo os

mais veteranos, enfrentam certa tensão, porque a estratégia do diretor é começar a

ﬁ lmagem no momento em que todos perdem a sua naturalidade. Outra prática que

Ozu utiliza, desconstruindo a regra convencional, é faux raccords de olhar. Ele cria

um efeito de hiato que enfatiza a natureza disjuntiva da mudança de plano e desaﬁ a o

princípio da continuidade e da inclusão do espectador na diegese.

A nosso ver, todas essas características como a qualidade ritualística, a

descontinuidade, a concisão e a artiﬁ cialidade obtidas por meio da contenção de

emoção dos atores, das técnicas de faux raccords de olhar e da câmera baixa têm

uma correlação com a espacialidade Ma, pelo hiato gerado entre a realidade e a obra.

Ozu produz planos esteticamente calculados e testados, como se constituísse uma

tela-jardim-zen a ser contemplada e cria um intervalo entre a diegese e o público, o

que motiva a não-identiﬁ cação deste com o ﬁ lme. Assim, a obra é colocada como

elemento de alteridade e mantém uma distância e uma tensão com o espectador,

como se houvesse sempre uma espacialidade Ma gerando o olhar de um terceiro a

acompanhar toda a obra.

O diretor, além dessas singularidades, produz um enquadramento intervalar

silencioso e de pausas, por meio da câmera que pousa por um determinado tempo

sobre objetos e paisagens. A concisão, a contenção e a artiﬁ cialidade vêem-se de

113

certo modo representadas pela substituição dos sujeitos de ação pelos objetos de não-

ação. Lúcia Nagib, pesquisadora de ﬁ lmes de Ozu, registra que “o seu afã de mostrar

a vida tal como é, despida de interpretações ou julgamentos por parte do autor, acaba

resultando numa hipertroﬁ a do objeto, seja ele um personagem, um acessório ou

outros componentes do cenário” (NAGIB, 1990: 9).

A hipertroﬁ a do objeto se explica de um lado, pela não utilização deste para

obter uma verossimilhança do personagem ou revelar algo sobre ele, ou seja, o objeto

não participa da diegese. De outro, pelo fato de não acontecer com ele o mesmo que

com os outros objetos que geralmente se encontram na obra fílmica, que são utilizados

apenas para contextualizar ou para serem notados o menos possível. Ozu enquadra

uma chaleira ou um vaso e faz uma parada contemplativa por alguns segundos,

geralmente não menos que cinco segundos e não mais que 30.

Essa espacialidade intervalar própria do diretor foi analisada por especialistas,

sendo denominada de “pillow-shots” (planos-travesseiro) por Noël Burch pela analogia

a pillow-word ou makura kotoba

(palavra-travesseiro) da poesia clássica japonesa; de

“kâten shotto” (planos cortina) pelo crítico japonês Nanbu Keinosuke, pela comparação

à pausa que se faz com a cortina no teatro ocidental (BURCH, 1979 apud NAGIB,

1990: 35); de “natureza-morta” pelo especialista em cinema japonês Donald Richie

(apud DELEUZE, 2005: 26); ou de “espaços intermediários” por Kristin Thompson e

David Bordwell (THOMPSON; BORDWELL, 1976 apud NAGIB, 1990: 132).

Nenhuma dessas deﬁ nições levantadas pelos críticos parecem adequadas

para serem utilizadas como espacialidade Ma, mas sim correlacionadas. “Espaços

intermediários” ou “kâten shotto” parecem ser os que melhor aproximam da

espacialidade Ma no que se refere à montagem dos ﬁ lmes de Ozu, já que expressam

um entre-espaço de dois planos de ação. No entanto, por ser a espacialidade Ma

um espaço disponível prenhe de possibilidades, não se deve fazer uma ingênua

correspondência. O “makura kotoba” ou “pillow-shots”, assim denominado porque

64 “Makura kotoba é uma técnica que visa à estética e é utilizada principalmente nos poemas

japoneses”. “Apresenta-se como um termo composto de cinco sílabas em média, que precede um ou-

tro termo, geralmente um substantivo, com o qual mantém uma relação ﬁ xa e constante em qualquer

contexto” (WAKISAKA, 1992: 124 e 126).

114

situado no início do verso, é uma espécie de palavra-travesseiro, predeterminada de

acordo com a semântica desejada, sobre a qual as outras descansam, não tendo,

portanto, a conotação de um entre-espaço.

Mas o que nos interessa da fortuna crítica para o nosso estudo são as

particularidades do efeito causado por esses planos criados por Ozu: suspende o

ﬂ uxo diegético produzindo uma variedade de relações complexas e essa ausência

humana da tela tem um efeito de descentramento, conforme Burch (BURCH, 1979

apud NAGIB, 1990), ou ainda, a imagem-ação desaparece em favor da imagem

puramente visual (DELEUZE, 2005), o que torna possível obter aproximações com o

Ma e dar continuidade aos nossos estudos no cinema. Quando há essa suspensão

do ﬂ uxo narrativo, necessariamente, ocorre a do espaço-tempo, com a introdução de

um outro elemento distinto, provocando descontinuidades. Nesse hiato produzido, os

objetos são oferecidos como centro de atenção, acompanhados de um conseqüente

descentramento do sujeito, como será observado nas próximas páginas, por exemplo,

por meio da famosa “seqüência do vaso” no ﬁ lme Pai e Filha.

Outro ponto a ser ressaltado é a tensão entre o espaço da tela e o espaço

extracampo criada, no caso, pelo prolongamento temporal desses planos de não-

ação. O conﬂ ito entre as cenas de ação e não-ação intensiﬁ ca-se quanto maior

for o tempo destinado a esse último plano e reforça o prolongamento da “imagem

puramente visual”, segundo Deleuze (2005: 279). Quanto mais conciso e mais longo

for esse plano, maior é a tensão entre o espaço representado e o imaginado na mente

dos espectadores.

Com base nessa última constatação de Deleuze, é possível também analisar

a construção dos planos de não-ação como montagem de conﬂ ito em relação aos

planos de ação, conforme Sierguéi Eisenstein (2002: 50), para quem “a arte é sempre

conﬂ ito” e a montagem, uma colisão, sendo que desta “colisão de dois fatores

determinados, nasce um conceito” (Ibid.,: 42). Como na abordagem anterior, é na

tensão entre a concisão do espaço da tela e o espaço extracampo, que algo de novo

é produzido na montagem relacional conﬂ itiva, entre os planos intervalares e a ação

dos protagonistas.

115

Ao analisar os longos planos intermediários ou seqüência destes, compostos

por objetos criados por Ozu, veriﬁ ca-se uma dominância de certos índices: alguns

que expressam, sobretudo, os lugares, outros que indicam, predominantemente, os

sentimentos e ainda aqueles que são, principalmente, indicativos do tempo. Esses

elementos são redutíveis, podendo mesclar-se e formar relações complexas dentro

de uma mesma tomada.

Os planos indicativos de lugares referem-se àqueles que tratam de

contextualizações de um certo espaço, que podem ter, por exemplo, alguns planos

seqüenciais que partem de um plano geral para, gradativamente, terminar num plano

de detalhe (um plano geral de prédios; um plano de conjunto do prédio; plano de

conjunto de algumas janelas do mesmo prédio; close de uma janela; para depois

apresentar um plano próximo do personagem que trabalha num determinado escritório,

cuja janela e prédio foram apresentados anteriormente).

No decorrer do ﬁ lme, um desses elementos que compõem a seqüência pode

ser reutilizado como índice do lugar em questão, podendo repetir-se durante o ﬁ lme.

Tais “planos de lugar”, geralmente, introduzem um certo local, o que justiﬁ caria o termo

pillow-shots, mas em alguns casos, podem ser colocados posteriormente à narratia,

podendo até funcionar como anti-pillow-shots.

No entanto, é no conﬂ ito entre planos e seqüências indicativas de sentimentos

e tempo que a espacialidade Ma se manifesta com maior intensidade, quando os

planos de não-ação, constituídos de objetos, apresentam-se como suspensão de um

sentimento ou do tempo que não se mostram na tela, mas dos quais se apresentam

vestígios. Esses índices residuais revelam-se sob a forma de ausência, ambigüidade

ou metáfora, como resultado da organização construtiva da montagem fílmica, e serão

analisados a seguir.

4.1.2 Análise da espacialidade Ma nos ﬁ lmes de Ozu

4.1.2.1 Ausência e ambigüidade

Dois ﬁ lmes de Ozu serão analisados nesta pesquisa. Um deles é Banshun

116

(Pai e Filha) (108 min., P&B.) de 1949, ﬁ lme que tem como cenário a antiga capital

japonesa, a cidade de Kamakura. A obra mostra a vida de um professor universitário

(Ryu Chishu) que deseja casar a sua ﬁ lha Noriko (Hara Setsuko) que já ultrapassara a

idade geralmente considerada propícia para o casamento. O outro é Tokyo Monogatari

(Era uma vez em Tokyo), de 1953, (135 min., P&B.), considerado um dos melhores,

senão o melhor da sua ﬁ lmograﬁ a, que narra o drama familiar de um casal de velhos

(Ryu Chishu e Higashiyama Chieko) que deixa a sua cidade, Onomichi, e viaja a

Tóquio para encontrar os seus ﬁ lhos.

Inicialmente, foram selecionados dois exemplos de espacialidades Ma,

considerados mais simples, para começar a nossa análise, um de Tokyo Monogatari

e outro de Banshun.

ESPACIALIDADE MA 1: A porta-janela do salão de beleza do ﬁ lme Tokyo Monogatari

(aproximadamente aos 00:31:15).

O exemplo mais simples é formado por um plano de não-ação ﬁ xo e frontal

constituído de objetos, com suposta ausência do ser humano, que intermedeia outras

duas de ações, no ﬁ lme Tokyo Monogatari. A espacialidade Ma encontra-se organizada

nesse plano, por meio da presença do objeto porta-janela. (Fig. 59)

Planodeconjuntoparcialdeumsalãodebelezasemfigurashumanas,cujaportadofundofunciona

comoumvisorparcialdomundoexterno:umamulhercomsaiaeumabicicleta.

Derepente,umhomemabrea

portaeaconteceaconexão

interior/exterior,destruindoa

espacialidadeambígua.

A seguir,acâmeraenquadrao

mundoreal:pessoas

trabalhandonomesmolugar.

Plano1

Plano2

Fig.59Seqüênciadacenadaporta-janeladosalãodebeleza

117

O plano do salão vazio, à primeira vista, composto apenas por objetos revela

através da porta-janela a presença de movimento de pessoas. O jogo de pernas e

rodas de bicicleta que aparecem parcialmente na pequena faixa transparente da porta,

juntamente com as cabeças vistas pelas frestas da janela do lado direito somam-se

às sombras que se projetam sobre a porta-janela, criando um estranho universo de

ambigüidade.

Logo depois, no plano seguinte, quando a câmera se afasta para enquadrar as

pessoas que nele trabalham, como se passasse a retratar o mundo real, o genro do

casal entra por essa porta. Quebra-se, dessa maneira, toda a magia criada na cena

anterior, destruindo a tela fronteiriça entre os dois mundos e, conseqüentemente, a

espacialidade Ma existente.

O caso analisado evidencia a construção da espacialidade Ma por intermédio

de um objeto do plano, a porta-janela, que se transforma em uma tela fronteiriça

entre o mundo interno e o externo, compondo uma espacialidade caracterizada por

dubiedade em relação ao interior/exterior e à presença/ausência.

ESPACIALIDADE MA 2: O quarto sem a noiva do ﬁ lme Banshun (aproximadamente

à 01:42:13).

O segundo fragmento

é composto de dois planos

ﬁ xos frontais (Fig. 60), ambos

representativos de ausência,

ambigüidade além de

metáforas do sentimento do

pai pouco antes da cerimônia

do casamento da sua ﬁ lha, Noriko. O primeiro é plano de detalhe do quarto vazio,

após a saída do pai, de Noriko e de sua tia.

Há uma porta-janela no fundo da cena, na

qual a parte de cima é constituída de quadriculados de papel arroz e uma forma similar

apresenta-se reﬂ etida no espelho, a do papel da porta shoji, não mostrada nessa

Plano(6s)dedetalhedoespelhoe

dobancoemque,hápouco,

Noriko,vestidadenoiva,se

encontrava:signodeausência.

Planogeral(7s)doquartocomos

raiosdosolincidindosobreo

bancovazio.Evidênciada

inexistênciadafigurahumanae

maiorvistaexternapelajanela.

Fig.60Seqüênciadacenadoquartosemanoiva

118

imagem. É um plano marcado pela dubiedade, onde existe, à primeira vista, uma

diﬁ culdade de identiﬁ cação da imagem real da casa e do seu reﬂ exo. Em seguida, há

um enquadramento do mesmo ambiente em um plano geral, em que a ambigüidade,

embora menor que a primeira, permanece como uma sobreposição de vários planos

num só, diﬁ cultando o reconhecimento do ambiente interno e externo ou do primeiro

plano e do fundo da cena, o que é reforçado pelo jogo claro-escuro criado. O banco

vazio, onde há pouco Noriko estava ali sentada, vestida de noiva, centralizada na tela

e iluminada pela luz externa, evidencia ainda mais a ausência.

A ambigüidade mostra-se, nesse caso, como uma metáfora do conﬂ ito de

sentimentos do pai pouco tempo antes da cerimônia de casamento da ﬁ lha: entre o

dever social e a solidão causada pela falta dela. Eles funcionam, a nosso ver, como

uma espacialidade Ma, de um lado pela ausência da ﬁ lha que se faz presença como

“vestígio” e, por outro, pelos sentimentos conﬂ itivos do dever e da melancolia do

pai que permanecem em “suspensão”. Existe, assim, uma relação de similaridades

entre ausências: aquela física, expressa pela inexistência da ﬁ gura humana e a outra

emocional, do sentimento do pai pela não-presença da ﬁ lha. Acrescentamos que,

no primeiro plano, o ambiente externo se mostra de maneira tímida enquanto, no

segundo, ele se apresenta maior, como se o compromisso social tivesse dominado o

sentimento do pai no dia da cerimônia de casamento da ﬁ lha.

4.1.2.2 Montagem seqüencial construtiva

Nas próximas análises, tentaremos reconhecer as espacialidades Ma por meio

de exemplos mais complexos e entender o processo de organização seqüencial que

rege a montagem entre o plano de ação e não-ação nos ﬁ lmes de Ozu. Entendemos

por montagem, conforme Ferrara (2007: no prelo), “instrumento para o conhecimento,

orientado pela atenção ao modo de organizar códigos e linguagens” e como tal, ela

é capaz de “apreender índices esparsos ou resíduos sem sentido aparente, mas

que podem produzir correspondências ou associações que só se organizam através

dela”. Procuraremos, assim, analisar as formas de organizações que constroem a

119

espacialidade Ma e descobrir as relações associativas por elas geradas, a ﬁ m de que

seja possível obter a cognição desse objeto de estudo.

É necessário especiﬁ car a

existência da montagem construtiva

nos dois casos anteriormente

apresentados (Espacialidade Ma 1 e

2), a primeira dentro de um plano e a

outra como seqüência de dois planos,

no entanto, a construtibilidade torna-

se mais evidente nas seqüências em

que Ozu introduz, de modo reiterativo,

planos de objetos (porta e relógio ou

vaso) entre planos de ação.

ESPACIALIDADE MA 3: A porta e

o relógio da casa de Aya do ﬁ lme

Banshun (aproximadamente à

01:01:14).

Uma outra cena, composta de

seis planos frontais (Fig. 61) revela a

ambigüidade e a ausência por meio de

uma montagem seqüencial peculiar

de Ozu, com planos reiterativos.

Noriko vai à casa da amiga Aya e a

espera numa sala, prestes a chorar,

sentindo a perda e a ausência do pai,

após o encontro com o seu suposto

pretendente de casamento.

A montagem que se destaca

nessa seqüência é a repetição do

A câmeraenquadraumasala

semfigurahumana:uma

porta,umrelógioealgumas

mobílias.

PlanodeconjuntodeNoriko,

decostas,olhandopela

janelaqueselocalizana

paredeopostaàporta.

PlanopróximodeNoriko.

Umplanoenquadrandoa

portaeorelógio.

PlanopróximodeNorikoque

estáprestesachorar:

sentimentosdeausênciado

pai.

Entraaamigapelaportae

saemjuntasdasala.

A câmeracontinuaa

enquadraramesmasala

vazia,similaraoplano1da

seqüência.

Plano1

Plano2

Plano3

Plano4

Plano5

Plano6

Norikovira,caminhaem

direçãoàpoltronaesenta.

Fig.61Seqüênciadacenadaportaedorelógio

dacasade Aya

120

plano da porta e do relógio, sem a presença humana, por três vezes: no início (plano

1, por aproximadamente 6s), no meio (plano 4, por aproximadamente 6s) e, no ﬁ m,

(plano 6, por aproximadamente 14s). O primeiro objeto, a porta, constitui índice do

espaço e o relógio, do tempo. O quarto plano intervalar, um plano de conjunto mais

fechado da porta e do relógio, apresenta-se a nosso ver, não apenas para reforçar o

olhar do espectador sobre os dois objetos, mas também os salienta como elementos

possuidores de um olhar para com a personagem, descentralizando a ﬁ gura humana

na seqüência.

A ambigüidade aparece novamente nesses planos através da portas, pela

diﬁ culdade de distinguí-las, não só da parede que possui um desenho similar, mas

também da janela que parece ser uma saída para a varanda. A indeterminação

aumenta quando Aya abre a porta para entrar na sala e mostra uma outra, sobreposta

no fundo da cena: uma porta aberta sobre outra fechada. Uma porta abre-se, mas o

mundo apresenta, nesse mesmo instante, uma outra ainda a ser aberta, revelando

uma continuidade de descoberta de novos espaços. É curioso notar que esse objeto

aparece em todos os planos, mesmo nos 3 e 5, isto é, nos planos próximos de Noriko,

com o fundo esfumaçado, quando o único elemento distinguível é a maçaneta que

se situa no canto direito da tela. Tal ambigüidade do ambiente torna-se metáfora do

sentimento vivenciado por Noriko, da ausência e perda do pai e da dúvida quanto

ao seu próprio casamento, reforçada pela tensão gerada entre os dois elementos

indicativos de entrada e saída do ambiente que se situam em paredes opostas: a

porta e a janela, fazendo da sala um espaço intervalar entre eles.

Os planos iniciais e ﬁ nais de objetos (plano 1 e plano 6), apesar de similares,

carregam semânticas diferenciadas em razão da sua montagem: o primeiro

apresenta o ambiente salientando a porta e o relógio e o último evidencia o vazio

físico e psicológico. Este permanece por longo tempo, quando o relógio bate as horas,

reforçando a ausência física e o prolongamento daquele estado emocional de Noriko

presente há alguns segundos, como um “vestígio” temporal. Interessa-nos este último,

por ser uma manifestação do Ma através do índice do sentimento de ausência, em

suspensão, pairando no espaço vazio de ﬁ guras humanas.

121

Descrevemos duas seqüências que representam ausências (Espacialidade Ma

2 e 3), mas de maneiras distintas: a primeira, a da sala vazia sem a noiva, salienta a

ausência ela mesma, denunciando a separação e a melancolia do pai ocasionadas

pelo casamento da ﬁ lha; a segunda evidencia e prolonga o sentimento provocado

pelas últimas imagens, isto é, um tempo de presença dos vestígios emocionais nos

planos de não-ação.

Nesse último caso, pode-se criar uma similaridade com o Ma pausal da música:

o resíduo de um sentimento é retratado como numa música, quando um intervalo

silencioso preserva a característica do último conjunto sonoro, o que é denominado pelos

japoneses de Ma. Um bom exemplo dessa ocorrência é a música reﬁ nada produzida

pelas batidas de tambor do teatro Nô, em que as mãos dos músicos se movimentam

em perfeita coordenação com a sua respiração: eles expiram acompanhados do som

Yah ou Hoh ou Ha-a-a-a-ah, e, logo em seguida, congelam a respiração. Aí o som

da batida do tambor ecoa no silêncio e some gradativamente, deixando um vestígio

sonoro. É justamente a apreciação desse momento residual que provoca o estado de

encantamento no ouvinte: o tempo ﬁ ca suspenso no ar, persistindo o eco do momento

anterior a essa pausa até o seu completo desaparecimento. O Ma no cinema, assim

como na música, ressalta a questão da fronteira e do ﬁ ltro por meio da criação de uma

espacialidade intervalar adaptativa e de passagem de um elemento a outro, em forma

de vestígio. A fronteira, neste caso, não é delimitador de espaços, mas se apresenta

como uma zona de contato que delineia um trânsito gradual entre dois ambientes.

É importante lembrar que a ausência é também representada de outras

maneiras na obra, como pelo ocultamento de ações, compondo, assim, as narrativas

subentendidas ou inconclusas: as cenas do casamento ou da ﬁ gura do noivo nunca

são mostradas, apenas o que antecede a cerimônia, ou seja, a despedida do pai

e da ﬁ lha. Um outro exemplo de planos reveladores de ausências é o ﬁ lme Tokyo

Monogatari, no qual as paisagens urbanas de Tokyo não são exibidas na tela,

compondo uma geograﬁ a de ausências. Aquilo que é invisível aos olhos se revela na

sua livre interpretação, despertando, em nossa mente, uma força imaginativa que se

manifesta de modo mais vívido e aberto ao inﬁ nito. Ou seja, quanto mais ausentes de

122

visualidade, maior é a visibilidade aguçada.

ESPACIALIDADE MA 4: O vaso da hospedaria do ﬁ lme Banshun (aproximadamente

à 01:28:02).

O fragmento escolhido é uma seqüência composta de 12 planos ﬁ xos frontais

(Fig. 62). Noriko e o pai passam uma noite numa hospedaria de Kyoto, numa viagem

de despedida, antes do

casamento da ﬁ lha.

Na cena de

conversa entre os dois,

a câmera intercala

planos próximos da

ﬁ lha e do pai deitados

até o momento em que

ele dorme. No plano

8, reina o silêncio. A

seguir, intercala-se o

plano próximo da ﬁ lha

(aproximadamente

10s) e do vaso

centralizado na tela

(aproximadamente 6s),

com shoji, porta de

papel opaco no fundo

da cena, por onde se

vê a sombra das folhas

que balançam, com o

ronco do pai in off. Novamente, a câmera volta para a ﬁ lha (aproximadamente 10s)

em um plano próximo, prestes a chorar e termina com a reiteração de plano do vaso

(aproximadamente 10s).

Planopróximo

dafilhaque

fala.

Planopróximo

dopaique

responde.

Planopróximo

dafilhaque

fala.

Planopróximo

dopaique

responde.

Planogeralde

paiefilha

deitados

sobreo

.tatami

Planopróximo

dafilhaque

fala.

Plano

próximodo

paique

dorme.

Planopróximo

dafilhaque

olhaparao

tetoesorri.

Planofrontal

dovaso:

tempoem

suspensão.

Planopróximo

dafilha

prestesa

chorar.

Planofrontal

dovaso:

silênciodo

olhardo

objetosobrea

filha.

Plano1

Plano9

Planopróximo

dafilhaque

fala.

Plano2

Plano3

Plano4

Plano5

Plano6

Plano7

Plano8

Plano10

Plano11

Plano12

Trilhasonora(ronco dopai)in off

Fig.62Seqüênciadacenadovasodahospedaria

123

Essa seqüência é inicialmente composta por um recurso cinematográﬁ co

denominado de campo/contra-campo que pode ser constatado do plano 1 ao

plano 8, intermediado por um plano de contextualização (plano 6). De acordo com

o especialista em cinema Ismail Xavier (2005: 35) esse procedimento aplica-se na

ﬁ lmagem de diálogos, pois fornece uma imagem da cena pela alternância de pontos

de vista diametralmente opostos, sendo seu objetivo lançar o espectador para dentro

do espaço do diálogo.

A partir do plano 9, a montagem mostra uma ambigüidade na sua construção:

o recurso campo/contra-campo mantém-se como estrutura por meio dos planos

intercalados de Noriko e do vaso, no entanto, estes últimos não constituem uma

resposta, peculiar a tal procedimento. Há uma ruptura no diálogo e os planos do vaso

aparecem como algo terceiro a criar suspensão de tempo, gerando uma espacialidade

distinta.

Se do plano 1 ao 8 existia uma montagem de ação e reação, do 9 ao 12

há a desconstrução dessa polaridade, apesar da aparente estrutura dualística, como

se o diretor quisesse “parecer construir sem construir”. Tal perturbação é realizada

pela introdução de um elemento terceiro (vaso) que descentraliza as ações humanas,

no entanto, observamos que esses planos mostram-se simultaneamente uma

espacialidade contínua identiﬁ cada pelo elemento sonoro: ronco in off do pai, do

plano 9 ao 12. O vaso, introduzido para criar a ambigüidade da construção dual, mas

não-dual, torna-se possuidor do olhar do mundo, que observa a protagonista, similar

àquela porta e relógio da seqüência anterior.

Esses planos do vaso são, conforme Deleuze, indicativos da passagem do

tempo entre o sorriso e o choro. Transforma-se numa mediação de dois estados

emocionais contraditórios da ﬁ lha, o que vem à tona, quando, no dia seguinte, ela

confessa que não quer se casar, mas continuar com o pai, e aﬁ rma não existir maior

felicidade para ela que viver ao seu lado. Deleuze chama essa tomada do vaso de

“imagem pura e direta do tempo”, no entanto, a nosso ver, ao se conﬁ gurar como

espacialidade Ma, as cenas dos vasos indicam uma dimensão atemporal. Os planos

do sorriso e do choro constituem temporalidades do estado emocional de Noriko, e o

124

plano do vaso mais parece criar um plano descontínuo de suspensão (vazio intervalar)

que do tempo ele próprio, motivo pelo qual o vaso reaparece também depois do

choro.

Os próximos dois fragmentos seqüenciais escolhidos desvendam a espaciali-

dade Ma através da reiteração de um ou mais planos não na mesma seqüência, como

foi observado nos casos anteriores (Espacialidades Ma 3 e 4), mas em seqüências e

tempos distintos da obra fílmica.

ESPACIALIDADE MA 5: O corredor da hospedaria do ﬁ lme Tokyo Monogatari

– espacialidade Ma intervalar e reiterativa (aproximadamente aos 00:48:03) e

(aproximadamente aos 00:55:50).

Um outro trecho selecionado para a nossa análise é um fragmento que se

localiza na montagem de duas seqüências, parcialmente reiterativas, em que um dos

planos que as

compõem foi

identificado

como elemento

intervalar,

isto é, uma

espacialidade

Ma (Fig. 63).

A primeira

seqüência é

indicativa da

mudança de

Tokyo a Atami,

uma cidade

balneária e,

a segunda, o

inverso, isto é,

1 seqüência

2 seqüência

Planogeraldeuma

muretaondeas

pessoas,decostas,

olhamparaomar

(exteriorpelo

exterior).

Plano1

Planogeralda

muretacomocasal

andandosobreela

(exteriorpelo

exterior).

Plano1

Planogeraldeuma

vistadomarda

janeladeuma

hospedaria

(exteriorpelo

interior).

Plano2

Planogeraldeum

corredorda

hospedaria-

perspectivade

pontodefuga

(passagementre

interno/externo,

simultaneidadeda

presença

interno/externo).

Plano3

Planogeraldeum

quartode

hospedaria-

perspectiva

japonesa(interior

peloexterior).

Plano4

Planodeconjunto

doquartoda

hospedaria(interior

pelointerior).

Plano5

Planogeraldeum

corredorda

hospedaria-

perspectivade

pontodefuga

(passagementre

interno/externo,

simultaneidadeda

presença

interno/externo).

Plano2

Planogeraldeuma

vistadomarda

janelada

hospedaria

(exteriorpelo

interior).

Plano3

Fig.63Seqüênciadacenadocorredordahospedaria

125

de Atami a Tokyo, ﬁ nalizando a estada do casal na ciade balneária. Uma mesma trilha

sonora acompanha ambos os casos.

Tem-se a primeira seqüência constituída por quatro cenas e cinco planos

ﬁ xos frontais nos quais os quatro primeiros planos são constituídos dominantemente

de paisagens e objetos. Na análise realizada nessa seqüência tem-se a seguinte

composição:

MAR

Vistopelolado

externo

MAR

Vistopelocorredorda

hospedaria(Interno)

CORREDORCOM

LUZDOSOL

Internocomexterno

SALA

Vistapelocorredorda

hospedaria

(Externo)

SALA

Vistapelolado

interno

EXTERIORPELO

EXTERIOR

OBJETO A

EXTERIORPELO

INTERIOR

OBJETO A VISTO

PORB

INTERNOEM

CONJUNÇÃOCOM

EXTERNO

OBJETOB

INTERIORPELO

EXTERIOR

OBJETOCVISTO

PORB

INTERIORPELO

INTERIOR

OBJETOC

Nessa montagem, o corredor, lugar de passagem e circulação (plano 3), funciona

como um elemento de transição entre os planos do exterior e do interior, conectando os

dois ambientes através de uma imagem que apresenta um hibridismo pela incidência

exagerada dos raios solares, apesar de o espaço ser interno. O corredor é sugerido

como uma espacialidade intervalar através da qual se

avista o externo (mar) e o interno (quarto da hospedaria)

e passa a funcionar como um entre-lugar tanto na

passagem do público para o privado como também

para o ambiente mais privado nessa montagem. O

plano em questão apresenta-se, portanto, como Ma,

uma espacialidade intervalar a partir de onde se lança

o olhar para outros ambientes.

Contrastando com a perspectiva do plano 3 de ponto de fuga (Fig. 64), existe,

no plano 4 (Fig. 65), uma perspectiva própria das

xilogravuras japonesas, aquela da sobreposição

de planos em um único plano, formada pelas

portas de correr e acentuada pela iluminação

maior no fundo da cena em relação ao primeiro

plano.

Fig.64Plano3daprimeira

seqüênciadacenado

corredordahospedaria

Fig.65Plano4daprimeira

seqüênciadacenado

corredordahospedaria

126

A segunda seqüência é composta pela repetição de alguns planos existentes

na primeira. Ela está situada no ﬁ nal da narrativa de Atami, funcionando como “anti-

pillow-shot”, e é constituída de um plano de ação e dois de não-ação. A montagem

faz-se desta vez, mais simples: 1) mar (externo); 2) passagem (interno); 3) mar

(externo) visto do interno. Mesmo nessa seqüência, talvez de forma não tão evidente

e rica quanto a primeira, conﬁ rma-se novamente o uso intervalar da cena do corredor

como passagem entre o externo visto pelo externo, e o externo visto pelo interno.

Interessante notar que a diagonal apresentada no primeiro plano de ação é inversa

ao primeiro plano da primeira seqüência, ressaltando a polaridade da chegada e do

retorno.

O plano do corredor, revela-se como espacialidade Ma, tanto no eixo diacrônico,

como também no eixo sincrônico. A função intervalar se efetiva duplamente, tanto

entre os planos de cada seqüência como também no nível da reiteração das duas

seqüências no eixo temporal. (Fig. 66)

ESPACIALIDADE MA 6: A estação ﬂ uvial do ﬁ lme Tokyo Monogatari – espacialidade

Ma inicial (aproximadamente aos 00:02:31) e (aproximadamente à 01:47:51).

Este último caso estudado é o mais complexo e compõe-se de duas seqüências,

uma no início do ﬁ lme e outra que indicializa o prenúncio da morte da mãe (Fig. 67)

A primeira está localizada no início do ﬁ lme Tokyo Monogatari e compõe-se

de quatro planos ﬁ xos. É uma contextualização da cidade de Onomichi, onde mora o

casal de velhos, constituindo pillow-shots, ou seja, planos indicativos de lugar.

Plano1 Plano2

Plano3

Plano4

Plano5

Eixoda

sincronia

Eixoda

sincronia

Eixodadiacronia

Fig.66Esquemadaseqüênciadacenadocorredor

Plano1 Plano2

Plano3

127

A segunda seqüência é constituída parcialmente por uma reiteração de algumas

das cenas anteriores, com algumas modiﬁ cações. Localiza-se no trecho intermediário

entre a cena em que o ﬁ lho médico prenuncia a morte da mãe e aquela em que de

fato ocorre o falecimento.

São repetições de planos que não são simples mimeses, mas apresentam

pequenas defasagens, denunciando uma outra temporalidade e um conﬂ ito de luz entre

as duas seqüências. Na repetição do plano 1 da primeira seqüência, há diferenças,

e até mesmo oposições, entre a apresentação inicial desse plano e a sua reiteração.

As embarcações movimentam-se em sentido oposto e o tempo é outro: enquanto no

primeiro é dia, na reaparição é amanhecer.

As repetições dos planos 2 e 4 da primeira seqüência são revelados como signos

Espacialidade Ma.

1 seqüência

2 seqüência

Planogeralda

estaçãofluvial,

noprimeiroplano.

tôrô

Planogeralda

estaçãofluvial,

noprimeiroplano.

tôrô

Planogeralda

calçadapercorrida

porcrianças.

Planogeraldavila.

Planodeconjuntodo

trem.

Planodeconjunto

semotrem.

Planodeconjuntode

barco.

Planogeralda

calçadasemfiguras

humanas.

Plano1

Plano2

Plano3

Plano4

Plano2

Plano3

Plano4

Plano5

Fig.67Seqüênciadacenadaesta

ãofluvial

128

de ausência: o plano 2 da primeira seqüência é formado por pessoas e objetos que

compõem uma calçada no momento de freqüência de pedestres, e na sua repetição,

isto é, no plano 4 da segunda seqüência, não há ninguém na rua, indicando um horário

bem cedo de manhã; o plano 5 da segunda seqüênciia, reiteração do plano 4 da

primeira, apresenta a falta do trem. No caso dessas cenas, o que era contextualização

de Onomichi no início do ﬁ lme

torna-se planos referenciais

carregados de semântica: a

ausência a ser provocada pela

morte da mãe e da mulher,

além de indicar a passagem

do tempo.

Acredita-se que o

comentário do cineasta

Yoshida Kiju no seu livro

sobre Ozu (2003: 46) seja

pertinente, quando aﬁ rma

que as reiterações não são

meras repetições e que “o ser humano seria incapaz de repetir com perfeição” as

mesmas coisas, e “quem nos vê vai sempre perceber alguma defasagem entre uma

repetição e outra, identiﬁ cando a diferença”, quer seja ela factual ou interpretativa.

Essas defasagens podem, em última instância, produzir inversão de signiﬁ cados.

Uma cena de Tokyo Monogatari ilustra bem tal desvio, quando o marido balbucia para

a sua mulher doente deitada na cama: “Vai sarar, sim ... vai sarar... vai sarar... vai

sarar mesmo.” Sabe-se pela defasagem criada nas relações reiterativas, que a morte

é inevitável. Assim, entendemos que as repetições nunca são mimeses exatas, mas

novas implementações que envolvem necessariamente deslocamentos. Enﬁ m, o Ma

corresponde justamente a saber criar esses deslocamentos a que apenas poucos

estão habilitados, o que lhes confere o teor artístico.

Analisadas as seqüências nas traduções gráﬁ cas (Fig. 68), observamos que a

Espacialidade Ma

1 seqüência

2 seqüência

Planogeralda

estaçãofluvial,

noprimeiroplano-

horizontalidadee

verticalidade.

tôrô

Planogeralda

estaçãofluvial,

noprimeiro

plano-

horizontalidadee

verticalidade.

tôrô

Planogeralda

calçadapercorrida

porcrianças-

diagonalidade

(esquerdainferior

paradireita

superior).

Planodeconjunto

debarco-

verticalidade.

Planogeraldavila

-horizontalidade.

Planogeralda

calçadasem

figurashumanas-

diagonalidade

(esquerdainferior

paradireita

superior).

Planodeconjunto

detrem-

diagonalidade

(direitainferior

paraesquerda

superior).

Planodeconjunto

semotrem-

diagonalidade

(direitainferior

paraesquerda

superior).

Conflito

Fig.68Esquemadasseqüênciasdacenadaestaçãofluvial

129

primeira possui uma estabilidade pela ordenação intercalada de quadros compostos de

linhas horizontais e diagonais, enquanto a segunda se faz conﬂ itiva através das linhas

dominantes de cada cena: horizontal e vertical no plano 2, vertical no plano 3, diagonal

do canto inferior esquerdo para o superior direito no plano 4 e diagonal inversa do

canto inferior direito para o superior esquerdo no último plano, representando o estado

de inquietude daquela situação, apesar da quietude apresentada nas imagens. É na

relação dos planos que essa característica de perturbação se manifesta com toda a

força, por meio dessa combinação conﬂ itiva de direções gráﬁ cas que estabelece, de

acordo com Eisenstein (1990: 43), a dinâmica da montagem.

O plano pivô que interliga e reforça o paralelismo das duas seqüências é

aquele inicial da segunda seqüência (Fig.69),

que foi detectado como uma espacialidade Ma.

A câmera enquadra uma estação ﬂ uvial vazia,

evidenciada por uma cobertura em perspectiva,

mostrando-se como um túnel, metáfora do tempo

transcorrido entre a seqüência inicial do ﬁ lme

e a suposta morte da mãe e, no fundo desse

túnel, vê-se o nascer do sol. O plano constitui uma “suspensão” do tempo entre a

primeira e segunda seqüência, prenunciando o vazio que toda a seqüência reiterativa

irá introduzir. A semântica surge apenas para aqueles que tiverem a sagacidade

perceptiva de estabelecer a associação necessária entre as duas seqüências.

As espacialidades em Ozu são criadas de tal maneira que, em vez de iluminar

a narrativa que se concentra nas falas dos personagens, os objetos ganham força e

quantidade e constituem planos de paisagens e de objetos que constituem imagens

destituídas de ação. Esses planos, tanto aqueles indicativos de lugar, de sentimento

ou de tempo, apresentam-se como enquadramento intervalar e pausal dos planos de

ações, geram uma suspensão da diegese e ofertam uma espacialidade que permite

produzir o entrecruzamento entre múltiplas variantes. Conforme foi visto na análise,

aquelas espacialidades, índices de sentimento e tempo, são as que mais intensamente

se manifestam como Ma. A organização delas faz-se presente na obra do Ozu por

Fig.69Plano1dasegundaseqüência

dacenadaestaçãofluvial

130

uma reiteração topográﬁ ca que pode denunciar a ausência, ou por uma montagem

que destaca a ambigüidade, a ausência e a metáfora de sentimentos por meio das

suas aparições como vestígio.

Tais espacialidades, a princípio, não tão signiﬁ cativas, desagregam a

continuidade causal rompendo a lógica determinista e criam possibilidades de

estabelecer relações entre planos, seqüências e narrativas, o que é realizado na sua

montagem construtiva.

A introdução da espacialidade Ma como mediação cria uma estrutura para se

pensar sobre e a partir dela e sugere uma ediﬁ cação de signiﬁ cados para o espectador.

Quanto mais baixo for o nível de descrição e informação da mensagem, mais entrópica

ela é, provocando um maior esforço interpretativo do leitor e é justamente essa forma

de comunicação que apresenta maior proximidade com o Ma.

4.2 Espacialidade Ma nos ﬁ lmes de Kitano Takeshi

Se os planos desprovidos de ação foram dominantemente destacados nas

obras de Ozu como espacialidade Ma, nos ﬁ lmes do diretor japonês Kitano Takeshi, é

possível considerar a valorização de um lento “trajeto” ou “passagem”, composto por

longos planos intermediários dos protagonistas em movimento para algum lugar, não

apenas no nível da montagem construtiva como também no da narrativa. Alguns dos

seus ﬁ lmes apresentam-se como uma grande caminhada, do início ao ﬁ m, imprimindo

um ritmo e uma musicalidade nas obras. Pode-se localizar tais peculiaridades nos

trajetos das seguintes longas-metragens: Ano Natsu Ichiban Shizuka na Umi (O Mar

mais Silencioso daquele Verão), (101min, Cor), de 1991, do protagonista Shigeru

(Maki Kuroudo) com a prancha de surf debaixo do braço, ora da loja para casa no ato

da compra e posteriores deslocamentos para a praia; Hanabi, (103min, Cor), de 1997,

numa viagem à procura da felicidade que se faz simultânea com a morte do policial

Nishi (Kitano Takeshi) e sua esposa; Kikujiro no Natsu (Verão feliz), (116min, Cor) de

1999, no caminho para o encontro da mãe; Dolls, (109min, Cor) de 2002, para a união

do casal além-vida.

131

Ano Natsu Ichiban Shizuka na Umi, provavelmente a mais lírica de todas as

obras de Kitano, narra a história do rapaz Shigeru, com deﬁ ciência auditiva, que

aprende a surfar e participa de uma competição. No Hanabi (⧎Ἣ=fogos de artifício,

composto de dois ideogramas que signiﬁ cam respectivamente ﬂ or e fogo) Kitano fala

da ternura e da violência de um policial que perde a ﬁ lha, e um companheiro, além de

ter uma esposa com uma doença incurável e um amigo que perde as pernas baleado

por um yakuza e que é abandonado pela família.

Nos dois ﬁ lmes, nota-se a presença de pessoas com deﬁ ciência auditiva ou

física em contato com o mar e, em ambos, o ﬁ nal acontece na praia e revela uma

invisibilidade: Shigeru desaparece no mar quando tudo parece dar certo e, no segundo

ﬁ lme, a câmera faz um travelling da areia da praia ao mar quando se ouvem dois

disparos de revólver.

Selecionamos os ﬁ lmes Kikujiro no Natsu e Dolls para serem analisados nesta

pesquisa, por melhor salientarem as espacialidades Ma como “passagem”, expressas

através de longas caminhadas percorridas pelos personagens.

4.2.1 Análise da espacialidade Ma no ﬁ lme Kikujiro no Natsu

O primeiro ﬁ lme, uma espécie de road-movie, é uma combinação de tragédia

e comédia. Road-movie é um gênero de ﬁ lmes de estrada, no qual as ações se

desenrolam durante a jornada e em que, muitas vezes, os personagens, em viagem,

buscam a sua própria identidade.

No ﬁ lme Kikujiro no Natsu, Masao (Sekiguchi Yusuke), menino de terceiro

ano primário, decide sair em busca de sua mãe que nunca conhecera. Tem em sua

companhia um homem de meia-idade, desagregado da sociedade, chamado Kikujiro

(Kitano Takeshi). Chegando ao destino, descobrem que a mãe tem uma outra família,

e começa, a partir daí, o percurso de retorno ao lar, acompanhado do desenvolvimento

de uma relação afetiva entre Masao e Kikujiro.

A caminhada é mostrada sempre como algo muito longo durante toda a obra e

apresenta-se como metáfora do processo de transformação. Alguns planos mostram

132

uma estrada ou rua em perspectiva com um único ponto de fuga, justamente para

criar a ilusão da grande extensão do percurso (Fig. 70 e 71). Sabe-se pela estrada

que se vê reﬂ etida nas lentes dos óculos do plano

próximo de Kikujiro (Fig. 72) (aproximadamente aos

00:57:04) que existe sempre uma percepção voltada

para o caminho durante todo o ﬁ lme.

A montagem de tais caminhadas é de doze

deslocamentos

ao longo do ﬁ lme, os quais foram considerados

espacialidades Ma. Esses trajetos aparecem uma

ou duas vezes em cada um dos segmentos da

obra, geralmente acompanhados pela música tema

de Hisaichi Joe

. As espacialidades em questão

aﬁ guram-se num

tempo lento, não só porque o ato de caminhar é

moroso, mas pelo fato de enquadrar o deslocamento

– uma ação monótona, sem muitas transformações

– , por repetidas vezes, como se criasse um tempo

para o espectador efetuar a sua própria caminhada.

A construção adotada por Kitano para a criação da

espacialidade Ma é distinta daquela encontrada na obra de Ozu, que se faz, sobretudo,

presente como um resultado da montagem de planos de não-ação entre outros de

ação.

Localizamos nesta longa caminhada fílmica, alguns marcos que são importantes

por constituírem índices de passagem narrativa: são as imagens que introduzem os

nove segmentos da obra.

Cada segmento é identiﬁ cado por uma imagem que simula uma fotograﬁ a de

65 Hisaichi Joe é um compositor que, além de participar de outros ﬁ lmes do diretor Kitano como

Dolls, Hanabi e Brother, faz composições para as obras de Miyazaki Hayao, e participa de ﬁ lmes de

animação como Mononoke Hime (Princesa Mononoke), Tonari no Totoro (O meu amigo Totoro), Hau-

ru no Ugoku Shiro (O Castelo Animado), Sen to Chihiro no Kamigakushi (A Viagem de Chihiro) etc..

Fig.70PlanodacenadeKikujiro

eMasaoqueandamnaestrada

Fig.71PlanodacenadeKikujiro

eMasaoqueandamnarua

Fig.72Planodacenadaestrada

refletidanosóculosdeKikujiro

133

um álbum de fotos (como aparece na legenda em português). No entanto, na versão

original, trata-se de ilustrações de um diário (escrito em japonês, na imagem que, ao

ser folheada, introduz o primeiro segmento), que costuma ser lição de casa nas férias,

para os alunos dos primeiros anos do ensino fundamental (Fig. 73). Essas cenas que

simulam ser estáticas e que duram em torno de 4 a 8 segundos, sob um olhar atencioso,

revelam um movimento. Elas criam espacialidades que constituem pausas na obra,

como se introduzisse

paradas no ﬁ lme por

meio de supostos

planos bidimensionais

fotográﬁ cos.

Os segmentos

que compõem o ﬁ lme

são (Fig. 74): 1) “Amigos

da vovó” (que introduz

SEGM. 1 SEGM. 2

SEGM. 3

SEGM. 4

SEGM. 5 SEGM. 6

SEGM.7 SEGM. 8 SEGM. 9

(00:03:46) (00:27:50) (00:34:07)

(00:44:08) (01:07:05)

(01:15:40)

(01:18:32) (01:31:00)

(01:47:25)

Fig.74Planosdacenadeintroduçãodesegmentosdofilme

Capadoálbumdefotosquena

imagemsemostracomodiário.

Folheamosetemosaprimeira

imagem.

"Amigosdavovó"éacenaque

introduzoprimeirosegmento.

Fig.73Seqüênciadacenadacapadoálbumdefotos

134

Kikujiro e sua mulher e marca o início da aventura de Masao e Kikujiro); 2) “Homem

assustador” (quando Masao é abordado por um estranho); 3) “O senhor é estranho”

(mostra as fraquezas de Kikujiro); 4) “Não deu certo” (tentam pegar carona, mas as

estratégias falham); 5) “O sino do anjo” (frustração de Masao ao saber que a mãe tinha

constituído uma outra família); 6) “O senhor brincou comigo” (cenas que mostram um

maior envolvimento entre os dois, brincando juntos no parque de diversões); 7) “O

senhor caiu da escada” (Kikujiro é ferido por yakuza e Masao busca um remédio); 8)

“Homem polvo” (Kikujiro e outros tentam confortar Masao, mostrando a existência do

mundo da fantasia) e 9) “Adeus” (quando acontece a despedida de Kikujiro e Masao

dos amigos e depois, entre eles).

Além desses índices reveladores do desenvolvimento narrativo da aventura

de Masao e Kikujiro, existem outros que se fazem espacialidades Ma de passagem e

entrecortam a caminhada como um todo, pela construção imagética dos planos com

alguns elementos especíﬁ cos como túnel, portal, ponte e praia.

4.2.1.1 Túnel, portal, ponte e praia

Existem três trechos que fazem referência a um túnel, duas de modo mais

concreto e uma mais sutil, criando metáforas da transformação de um momento para

outro do percurso retratado no ﬁ lme. No primeiro exemplo, os protagonistas, Kikujiro

e Masao andam juntos (Fig. 75) (aproximadamente

aos 00:30:12) em direção a um túnel no fundo da

cena, após a primeira atitude de proteção de Kikujiro

para com o menino, quando acontece a resolução

de Kikujiro de efetivamente cumprir a sua função.

O túnel, nesse caso, é metáfora de passagem da

primeira fase da aventura, quando Kikujiro mostra

não ter nenhuma intenção de desempenhar o papel a ele destinado, o de levar Masao

ao encontro de sua mãe, e a segunda, quando, concretamente, caminha para tal

objetivo.

Fig.75Planodacenadetravessiapor

túnel1

135

A outra importante cena demarcatória do

território narrativo é um outro túnel que os dois

atravessam para chegar à casa da mãe de Masao (Fig.

76) (aproximadamente

à 01:04:19). Nesse momento, a

passagem efetiva-se entre a procura e a entrada no

território materno, em que a ﬁ nalidade do menino seria

alcançada.

O terceiro caso é aquele que apresenta a

travessia de Kikujiro e Masao num carro. A ponte possui

uma estrutura que a cobre, formando uma espécie de

túnel (Fig. 77) (aproximadamente à 01:50:20). Essa

composição do plano é o índice de volta do menino ao

lugar da origem, isto é, ao seu cotidiano, sinalizando o ﬁ m da aventura de verão.

Como pudemos observar nos exemplos mencionados, o túnel caracteriza-

se como índice da passagem, similar àquela cobertura de embarcação ﬂ uvial de

Ozu do ﬁ lme Tokyo Monogatari (Fig. 69), e especiﬁ ca os diferentes contextos entre

temporalidades distintas, o que gera espacialidades diferenciadas.

Além do túnel, existe um outro objeto, o portal,

que indicializa o início e o ﬁ nal de um ciclo. O primeiro

portal é aquele denominado Niten’mon (Portão dos

Dois Guardiões) do Templo Asakusa, em Tóquio

(Fig.78) (aproximadamente aos 00:04:32) e indica uma

espacialidade de “passagem” para o início da aventura

de Masao, que é o começo da sua primeira caminhada, quando tem o seu primeiro

encontro com Kikujiro. O segundo portal que marca o ﬁ m do ciclo aparece no ﬁ nal da

segunda corrida de Masao (Fig.79) (aproximadamente

aos 00:14:54), que é o deslocamento que representa a

sua decisão de sair em busca de sua mãe. Essa imagem

é de um guardião que se situa no nicho do mesmo

Portão dos Dois Guardiões já mencionado.

Fig.78PlanodacenadoPortãodos

DoisGuardiões

Fig.76Planodacenadetravessiapor

túnel2

Fig.77Planodacenadetravessiasobre

aponte

Fig.79PlanodacenadoGuardião

136

A cena segue com a presença de Kikujiro, num plano posterior, apresentando-

o metaforicamente como guardião de Masao. A reiteração topográﬁ ca, no início da

primeira caminhada e no ﬁ nal da segunda corrida, apesar de as imagens serem

completamente distintas (portal e guardião), marca o “lugar” inicial e ﬁ nal dessa fase

preparatória de Masao, que constrói um espaço cíclico. Esse miniciclo pode ser

considerado como uma espacialidade Ma, de preâmbulo, para uma outra, a da viagem

propriamente dita, desta vez, com Kikujiro. Novamente, há a utilização, por Kitano,

de um outro elemento tradicional indicativo de passagem, o “portão” do templo. Tal

elemento tem uma correlação com as portas utilizadas por Ozu, no entanto, em vez

de se apresentar como objeto de contemplação do espectador ou objeto a contemplar

os personagens do ﬁ lme, em Kitano, o portão funciona como índice demarcatório de

passagem na sua organização.

Outro objeto a ser destacado como elemento indicador de construção da

espacialidade Ma por Kitano é a ponte. A reiteração desse elemento faz-se presente

no miniciclo mencionado anteriormente, quando Masao encontra Kikujiro e sua esposa

após a caminhada inicial pela ponte, o que se repete no ﬁ nal, quando Kikujiro se

transforma em seu guardião, após a corrida pela ponte. Outra construção reiterativa

refere-se ao início e ao ﬁ m de um ciclo maior, isto é, de todo o ﬁ lme.

O longa-metragem começa e termina com a seqüência de corrida de Masao,

com uma mochila azul-claro com asas de anjo (Fig. 80 e 81) (aproximadamente a

00:01:44 com 52s de duração e aproximadamente à 01:52:15 com 71s de duração).

Esses planos iniciais e ﬁ nais são contínuos e traçam uma circularidade que determinam

uma obra sem um começo e um ﬁ m estabelecidos. Faz-se, assim, referência ao tempo

cíclico e não-linear, o que é reforçado pelas repetições de cenas de deslocamentos ao

longo de toda a obra. O reconhecimento dessa continuidade inicial e ﬁ nal dá-se não

A câmeracomeçaenquadrandoMasaopelafrente,comoseevidenciasseofatode"vir".

Fig.80SeqüênciadacenadacorridainicialdeMasao

137

só pela vestimenta, mas, principalmente, pela mochila com asas da anjo e pela ponte

que constitui “lugar de passagem”. A mochila é um elemento importante na obra e

simboliza a afetividade, por ter sido um presente que Masao ganha de um casal, que

é o primeiro a lhe dedicar um carinho e a confortá-lo nessa sua aventura.

A circularidade é evidenciada também pela seqüência inicial, na qual a câmera

começa enquadrando o menino de frente, como se reforçasse o ato de “vir” ou “voltar”.

É importante observar que a seqüência ﬁ nal da corrida faz uma composição de planos,

focalizando Masao pelo dorso, como a salientar o ato de “ir”. O “vir” do início e o “ir”

do ﬁ nal do longa-metragem no mesmo espaço topológico criam uma continuidade

temporal e espacial, tornando possível interpretar toda a aventura de Masao (entre a

primeira e última corrida) como uma espacialidade Ma, simbolizada como um “ritual

de passagem”.

Nota-se uma abertura propositada de enquadramento do contexto que envolve

a ponte na última seqüência da corrida, o que não acontece no início do ﬁ lme, quando

o menino é foco de atenção, e apenas a mureta da ponte no fundo da cena, com as

paisagens desfocadas por trás, é apresentada. Na última seqüência, a câmera revela,

ainda, a existência de uma rodovia que passa num nível superior à ponte, e, num

plano seguinte, capta a imagem da ponte do lado externo e salienta a sua inusitada

cor amarela viva. Depois, mostra uma embarcação que passa por baixo da ponte

aumentando ainda mais o alcance de visão, representando a descoberta da amplidão

A corridacomeçadolado

externo.

Masaoésempreenquadrado

decostas.

Revela-seaexistênciadeuma

rodoviaaofundodoplano.

A câmeraficafixa...

...eomeninodesapareceno

fundodoplano.

A câmerafazum e

começaarevelarolado

externodaponte.

travelling A embarcaçãopassapor

baixodaponte

edeixaoseuvestígionos

movimentosdaágua.

Fig.81SeqüênciadacenadacorridafinaldeMasao

138

do mundo obtida através da experiência de aventura do verão. O último plano é do

movimento das águas do rio, vestígio de trajeto do barco. Essas últimas imagens

expressam que o mundo, além de ser muito maior, está em ﬂ uxo contínuo, o que se

coaduna com a circularidade da obra. O enquadramento da ponte no início do ﬁ lme é

uma metáfora do mundo interno e privado do menino, enquanto que, no ﬁ nal, é a da

descoberta do mundo externo pela vivência da sua aventura, de uma espacialidade

Ma.

A ponte adquire, assim, um signiﬁ cado essencial na obra, presente em todas as

corridas. Kitano cria uma espacialidade Ma fazendo uso desse objeto tradicionalmente

considerado como tal, e que é também índice do “ritual de passagem” de Masao.

É oportuno lembrar que a ponte reserva, na sua semântica, essa função

intervalar, de passagem para um outro universo, sendo, na concepção xintoísta, zona

de intermediação entre o profano e o divino. A criação de tal espacialidade de “longa

passagem”, desenvolvida no tempo por meio da ação do deslocamento, conﬁ gura-se

uma peculiaridade de Kitano, o que não foi possível identiﬁ car na obra de Ozu.

Existe uma seqüência na praia (Fig. 82) (aproximadamente à 01:14:58), que é

uma das mais representativas desta obra de Kitano. Sabe-se que a praia é ﬁ sicamente

uma espacialidade Ma, zona intervalar disponível entre a água e a terra. Nesse sentido,

essa seqüência ocupa uma espacialidade Ma tanto no plano referencial, quanto na

sua constituição topográﬁ ca.

Há uma imagem que abre o sexto segmento constituída de uma escultura de

areia de um anjo na praia. No plano seguinte, a câmera enquadra o anjo com Kikujiro e

Masao no fundo da cena. Seguem outros planos que representam uma intermediação

entre o momento da dúvida e da decisão de Masao que oscila entre ﬁ car e retornar

para casa, o que implica aceitar a opinião de Kikujiro de que aquela pessoa que ele

vira não era realmente a sua mãe. Há dois planos próximos de Masao e depois de

Kikujiro que trocam apenas olhares, sem utilização de linguagem verbal, quando há a

opção do menino por acreditar no seu guardião.

Na construção desses planos próximos, existe uma intenção do diretor de

localizar os dois protagonistas no lado esquerdo do quadro: uma representação da

139

sincronia obtida pelos personagens naquele momento. Essa montagem é tecnicamente

realizada pelo posicionamento da câmera em direção oposta (180º) para enquadrar

Masao num plano e Kikujiro no outro, ambos situados do lado esquerdo da tela, o que

PlanogeraldeKikujiroe

Masaonapraia.

Planomédiodosdois,

quandoKikujiropergunta:

"Vamosparacasa?".

Kikujirocomeçaa

caminhar.

PercebendoqueMasao

nãovinha,olhaparaelee

recomeçaacaminhar.

MasaocorreatéKikujiro.

Demãosdadas,olham-se.

PlanopróximodeMasao

olhandoparaKikujiro.

PlanopróximodeKikujiro

queolhaparaMasao.

Planoconjuntodosdois

quecomeçamacaminhar

juntos,demãosdadas.

Planogeralenquadrando-

osnumângulolateral...

eacâmerasobe...

atéalcançarocéu.

Apareceumanjonocéu

quevaidescendo

eentrapelotúnel

atéalcançarMasao.

passaporumazona

intervalar

Umplanodeconjuntoda

esculturadeumanjona

praia.

Fig.82Seqüênciadacenadepraia

140

mostra também a bipolaridade entre os dois, apesar da sincronia alcançada.

Seguem cenas de caminhada dos dois protagonistas na praia, quando a

câmera, num travelling vertical, alcança o céu para encontrar o anjo da sorte, havendo

uma inserção de um mundo fantasioso, por meio da conjunção entre a representação

real e a imaginária, quando começa uma segunda fase da jornada: o retorno. Há uma

evidente espacialidade Ma nessa passagem, quando a câmera, ao fazer o travelling,

passa por uma tela quase branca, uma zona vazia, intervalar, entre a Terra e o céu,

onde aparece o anjo. Então, ele faz o trajeto inverso, desce do céu para a Terra quando

passa por uma outra espacialidade Ma, um túnel de concreto, onde encontra Masao

e penetra no seu coração. Pudemos observar nessa seqüência, duas espacialidades

Ma: uma que mostra a verticalidade entre a praia e o céu e outra que descerra a sua

horizontalidade, por meio da travessia do anjo pelo túnel.

Após essa seqüência, considerada uma intermediação entre a procura e

a concretização do retorno, seguem-se imagens que mostram universos lúdicos

e fantásticos, numa maior demonstração de entrelaçamento afetivo entre os

personagens.

4.2.1.2 Metáfora, espacialização do tempo e estrutura espiral

A caminhada inteira, por nós considerada como exemplo de espacialidade

Ma, mostra-se como metáfora de um lento desenrolar da afetividade entre Masao

e Kikujiro. As próprias imagens indicativas dos segmentos da obra e seus títulos

salientam o desenvolvimento emocional entre ambos. Na língua japonesa, existem

duas versões para um menino chamar um homem mais velho: ojisan ou ojitchan que

signiﬁ cam “tio”, só que a primeira mostra certa formalidade e a segunda, intimidade.

Os temas dos segmentos apresentam as duas versões: ojisan (no segmento três: “O

senhor é estranho”) e ojitchan (nos segmentos seis: “O senhor brincou comigo” e sete:

“O senhor caiu da escada”). Pelo título, em japonês, já é possível saber que, desde a

metade do ﬁ lme, a própria denominação de Kikujiro utilizada por Masao se modiﬁ ca e,

como conseqüência, o relacionamento entre eles. É necessário dizer que a tradução

141

dos temas dos segmentos da obra não corresponde à qualidade de sentimento que

a língua japonesa introduz: o termo senhor, não muito apropriado para a tradução do

ojichan, deixa de levar em conta os pequenos detalhes da língua original, fazendo

escapar nuances que são muito signiﬁ cativas para

a análise, o que, a nosso ver, revela a essência da

linguagem.

As seqüências de deslocamentos conjuntos

de Masao e Kikujiro constituem espacialidades

índices do estado de envolvimento emocional dos

dois personagens, que duram, em média, de 30 a 60

segundos. Podemos observar um crescente laço afetivo entre os dois: numa caminhada

desenvolvida aproximadamente aos 00:33:00, há uma distância física visível entre os

dois protagonistas, quando Kikujiro anda na frente

e Masao atrás (Fig. 83); aproximadamente aos

00:59:50, os dois já se posicionam lado a lado, como

um índice de proximidade e Kikujiro já segura na sua

mão, um dos objetos pertencentes ao menino (Fig.

84); e aproximadamente à 01:08:25, quando o menino

vê a sua mãe com

outra família, Kikujiro o consola caminhando com o

braço nas suas costas (Fig. 85) e aproximadamente

à 01:28:14, sem a trilha sonora, os dois colocam

folhas enormes na cabeça, como se vestissem

um uniforme para expressar a identidade entre

ambos (Fig. 86). A

inexistência da trilha indica que não há necessidade

de uma busca naquele momento, em razão da

afetividade criada no envolvimento de Masao com

Kikujiro.

É importante salientar que essas

Fig.85PlanodecenadeKikujirocomo

bra

onascostasdeMasao

Fig.86PlanodecenadeKikujiroede

Masaocomfolhas

Fig.83PlanodecenadeKikujiroque

andanafrenteedeMasaoatrás

Fig.84PlanodecenadeKikujiroede

Masaoqueandamladoalado

142

espacialidades Ma que se desenham como trajetórias são importantes no ﬁ lme, mais

que o objetivo ou a ação principal: mesmo na seqüência em que o menino vai buscar o

remédio para Kikujiro ferido por membros do yakuza (máﬁ a japonesa), o que se mostra

é a sua caminhada à noite e não o ato da compra do remédio. E, principalmente, o que

a obra nos comunica é que a essência se encontra no trajeto e não na conseqüência,

isto é, na experiência e na descoberta de Masao que se realizam no percurso da

viagem e não no resultado insatisfatório da busca da mãe.

Todas essas espacialidades Ma representadas, especiﬁ camente, nessa obra

como deslocamentos, poderiam ser consideradas imagens-tempo, de acordo com

Deleuze. Isso ocorre porque se criam trajetos que não passam de perambulações

dos protagonistas, nas quais se efetiva a “transformação da ação em deslocamento

de ﬁ guras no espaço” (DELEUZE, 2005: 15). Desse modo, as caminhadas deixariam

de ser uma “imagem-ação” para transformarem-se em situações óticas e sonoras,

gerando uma “imagem-tempo” reveladora do curso do tempo que transcorre. Para

Deleuze, o tempo não é o dos planos sucessivos, cronológico e linear, isto é, aquele

que decorre de imagem-movimento, porque na imagem-tempo, “não é o tempo que

está subordinado ao movimento, é o movimento que se subordina ao tempo” (Ibid.:

322). O caminhar é, assim, para ele, um “movimento em falso”, uma espacialidade

desativada e uma imagem ótica representativa do tempo.

A nossa análise, no entanto, prefere evidenciar a espacialidade criada pelo

movimento do deslocamento, sendo ela um elemento organizador da temporalidade

da obra como um todo. Em outras palavras, a sensação do tempo lento, peculiar à

obra de Kitano, é dada por esse movimento de caminhadas que compõe um trecho

signiﬁ cante do ﬁ lme, que se estrutura de modo reiterativo. Assim, o deslocamento

cria uma espacialidade e não caberia considerá-la como algo subordinado ao tempo,

conforme Deleuze. O que ocorre é a espacialização do tempo, ou seja, o tempo é

representado enquanto espaço do deslocar, de maneira que se tem uma dominância

da espacialidade do movimento durante todo o ﬁ lme.

As espacialidades que constituem a aventura de Masao em busca da sua mãe

podem ser interpretadas como o mito de “retorno à origem” ou o rito de ”regressus ad

143

uterum” que, segundo Mircea Elíade (1994: 76), “prepara um novo nascimento, mas

este não repete o primeiro, o nascimento físico”, é, especiﬁ camente, “a renascença

mística, de origem espiritual – em outros termos, o acesso a um novo modo de

existência”, superior, mais maduro.

Certamente a aventura de Masao trouxe o seu amadurecimento pela frustração

do reencontro com a mãe, a certeza do abandono e, principalmente, da possibilidade

de desenvolvimento de diferentes relações que a vida oferece. É importante atentar

para o fato de que a origem, a cosmogonia, tem relação com o ﬁ m, a escatologia:

“para que algo de verdadeiramente novo possa dar início, é preciso que os restos e

as ruínas do velho ciclo sejam completamente destruídos” (Ibid.: 51) e nesse sentido,

Masao experimenta o ﬁ m daquele ciclo da procura da mãe para o início de novas

possibilidades afetivas. A experiência de férias de verão se faz, dessa forma, uma

passagem do microcosmo individual do menino para um macrocosmo, dando início

a um novo ciclo, que integra a experiência vivida quando tudo volta à normalidade

cotidiana.

Cria-se assim, uma espacialidade que não é apenas circular, mas em “espiral”,

isto é, em evolução, como se a primeira corrida do início do ﬁ lme estivesse no mesmo

eixo sincrônico, mas numa posição diacrônica distinta da última corrida que ﬁ naliza o

longa-metragem. Percebemos uma reiteração espacial, mas, em razão das diferentes

temporalidades envolvidas, as espacialidades obtidas são distintas. Essa espacialidade

espiral indica aprendizagem, crescimento e evolução. Para que esta possa se efetivar,

é necessário que a aprendizagem com as experiências passadas seja referência para

a reformulação da ação presente e planejamento de ações futuras, o que implica uma

sobreposição de camadas de temporalidades distintas para a construção do novo.

É importante perceber que, cada vez mais, tal conhecimento evolutivo se

processa pela mediação que, nesse caso em particular, é a aventura de verão de

Masao. Perceber que o conhecimento do mundo faz-se sempre “através de” leva-nos

a valorizar o elemento mediativo, indispensável para a compreensão da espacialidade

Ma e seus processos de comunicação.

144

4.2.2 Análise da Espacialidade Ma no ﬁ lme Dolls

Tal qual no ﬁ lme anterior, a caminhada é evidenciada nesta outra obra de Kitano,

Dolls, por meio das perambulações de atores desconectados do mundo, que tomam

lugar durante toda a obra, criando espacialidades Ma. O tema do ﬁ lme é a busca do

amor verdadeiro, apresentada em três histórias, cujos personagens se cruzam entre

si, havendo uma mistura de temporalidades e espacialidades de diferentes narrativas

num mesmo plano.

Na primeira, Matsumoto (Nishijima Hidetoshi) e Sawako (Kanno Miho) planejam

casar-se mas enfrentam oposição da família, o que leva a um trágico destino. A

segunda, é sobre Hiro (Mihashi Tatsuya), chefe da máﬁ a japonesa, yakuza, que retoma

a relação com a sua antiga namorada, num parque onde se conheceram há 30 anos.

Na terceira, a jovem Yamaguchi Haruna (Fukada Kyoko), uma estrela pop, sofre um

acidente de carro e o seu rosto é transﬁ gurado. Um dos fãs fura os seus próprios olhos

para se aproximar de Haruna.

O enredo que mais nos diz respeito é o primeiro, de Matsumoto, que ao saber

da tentativa de suicídio da sua parceira Sawako, foge da sua cerimônia do casamento

arranjado pelos pais e vai buscá-la no hospital, já com a percepção mental afetada, e,

daí em diante, começa um novo ciclo: uma longa jornada vagante do casal.

Se no ﬁ lme anterior, Kikujiro no Natsu, Kitano mostra uma esperança na vida,

em Dolls, ele opta por um desenvolvimento narrativo e construtivo de Chikamatsu

Monzaemon, autor de várias peças do teatro tradicional de bonecos bunraku, que

freqüentemente representa o suicídio do casal.

A passagem, por nós considerada

espacialidade Ma, é uma referência ao que os japoneses denominam michiyuki

, a

cena do processo para a consumação de um duplo suicídio.

O longa-metragem faz a correlação com o teatro de bonecos bunraku no início

e no ﬁ nal do ﬁ lme, ao cotejar as espacialidades e as temporalidades construídas pelos

66 Teatro clássico de bonecos bunraku, consolidado entre o ﬁ nal do século XVI e o início do sé-

culo XVII , consiste num método único de manipulação de bonecos de quase um metro de altura, por

três pessoas: um coordena a cabeça e a mão direita, o outro a mão esquerda e o último os pés dos

bonecos. A sua apresentação é acompanhada pelo narrador guidayu e pelos músicos do instrumento

shamisen (instrumento de corda).

67 Michiyuki foi um dos temas da exposição Ma: Espace-Temps du Japon. Vide pg. 40.

145

protagonistas com as do teatro de bonecos. Esse ﬁ lme mostra a esperança além da

vida, diferente do anterior, que a apresenta durante a vida, no entanto, a circularidade

mantém-se como uma constante nas duas obras.

Kitano reitera as espacialidades de deslocamento, o que, mais uma vez, determina

a temporalidade do ﬁ lme, quando o tempo da obra se torna uma conseqüência das

espacialidades organizadas por Kitano. O tempo,

espacializado, gera o ritmo do ﬁ lme. Muitas dessas

espacialidades de percurso têm como cenário as

paisagens representativas das estações do ano,

aproximando

tais imagens de

pinturas poéticas, o que faz parte da memória cultural

japonesa: a primavera representada pela cerejeira

no parque (Fig. 87); o verão, pela praia (Fig. 88); o

outono pelas folhas avermelhadas no parque (Fig.

89) e o inverno, pelo trajeto coberto de neve (Fig. 90).

Apesar dessa referência sazonal, observa-se que a ênfase do tempo aqui

relatado não é a cronológica, mas cíclica, isto é, não há

nem começo nem ﬁ m, o que gera uma espacialidade

especíﬁ ca. Na jornada do inverno, o casal chega a um

destino que é o hotel, lugar que evoca a lembrança,

de quando eles anunciaram o casamento para os

amigos. Nesse

momento, há uma luz, quando a garota mostra ter

resgatado uma parte da sua memória. Contudo, o

percurso dos dois termina na cena da morte que, na

verdade, não é o ﬁ m para a concepção budista, mas

a transição para um outro estágio, como se a própria

vida fosse uma espacialidade Ma de passagem do homem para o outro mundo: a

Fig.89Planodecenadeoutono

Fig.90Planodecenadeinverno

Fig.87Planodecenadeprimavera

Fig.88Planodecenadeverão

146

cena ﬁ nal é do casal pendurado num penhasco, no meio da neve, ao amanhecer,

como se fossem dois casulos aguardando a nova primavera.

Morte e vida caminham, assim, lado a lado, na visão japonesa e a morte também

pode ser considerada uma outra espacialidade Ma (como a própria vida), já que o

tempo é cíclico no budismo: um continuum circular inﬁ nito. Vilém Flusser (2002: 8)

coteja o tempo linear e circular, aﬁ rmando que o primeiro estabelece relações causais

entre eventos: “No tempo linear, o nascer do sol é causa do canto do galo; no circular,

o canto do galo dá signiﬁ cado ao nascer do sol, e este dá signiﬁ cado ao canto do galo.

Em outros termos, no tempo da magia, um elemento explica o outro...”. No nosso

caso, a vida dá signiﬁ cado à morte, da mesma maneira que a morte dá signiﬁ cado à

vida: espaços-tempos intervalares de um ciclo em ﬂ uxo é o que revela a dimensão

metafísica do Ma.

Assim, a jornada percorrida no ﬁ lme pode ser considerada como um ritual de

passagem para o outro universo, estabelecendo uma similaridade com a representação

do michiyuki. A corda que une o casal por toda a trajetória é geralmente mostrada

nos bonecos, quando eles se amarram para garantir a união após a morte. Apesar da

morte de Sawako e Matsumoto não poder ser considerada como suicídio no sentido

estrito do termo, por ter sido ocasionada pela escorregada na neve, metaforicamente,

é possível compreendê-la como tal, pela inexistência de um espaço possível de vida

perante a sociedade.

4.2.2.1 Corda, cata-vento e câmera

Inicialmente, evidenciamos três elementos que constituem espacialidade Ma no

ﬁ lme: a corda, que se faz presente na maioria das cenas do casal Sawako e Matsumoto

como uma metáfora; o cata-vento, que apresenta uma espacialidade Ma topográﬁ ca

na sua composição com as máscaras e a câmera que se faz de instrumento de criação

da espacialidade Ma.

ESPACIALIDADE MA 1: A corda como síntese metafórica.

147

A corda vermelha está presente em toda a trajetória de Sawako e Matsumoto,

desde o momento em que saem do carro que lhes serviu de moradia temporária,

para dar início ao percurso de perambulação. A partir desse momento, as cenas

desconectam-se da representação correlacionada com o mundo real, como se os

protagonistas se tornassem gradativamente,

bonecos do teatro bunraku, o que é evidenciado na

parte ﬁ nal da obra, quando eles vestem os mesmos

ﬁ gurinos dos bonecos da seqüência inicial do longa-

metragem. O casal, atado por uma corda vermelha

(Fig. 91) (aproximadamente à 01:31:17), desﬁ la o belo

ﬁ gurino do estilista Yamada Yohji, numa contradição com a sua situação na narrativa

do ﬁ lme. Cria-se aqui uma descontinuidade, uma desconexão dos protagonistas com

a história, dando início a uma espacialidade Ma metafórica que gera a suspensão da

diegese, em que as cenas de deslocamento se repetem, dando início a um tempo lento

no qual o espectador é convidado a acompanhar perceptivamente a temporalidade

criada pelo diretor.

De um lado, a corda é um índice de passagem do mundo real para uma outra

espacialidade onde os protagonistas conﬁ guram como vagantes, marcando o início da

gradativa transformação homem-boneco. Por outro lado, a corda pode ser entendida

como uma síntese metafórica, isto é, uma síntese visual de todas as outras metáforas

criadas no ﬁ lme, englobando, inclusive, o espaço intervalar entre duas polaridades:

masculino/feminino e consciência/inconsciência.

ESPACIALIDADE MA 2: O cata-vento (aproximadamente

aos 00:56:10)

Pode-se observar um caso de representação

visual da espacialidade Ma no fundo da cena da

andança de Sawako e Matsumoto num festival de

verão, que faz parte de um sonho de Sawako (Fig.

92). A câmera enquadra frontalmente o casal em

Fig.92Planodecenadocata-vento

Fig.91Planodecenadacorda

148

deslocamento e, ao fundo, apresenta vários cata-ventos coloridos enﬁ leirados, que

giram da direita para a esquerda, indicando ﬂ uxo e regularidade. Num certo momento,

surge um espaço vazio preto entre essa imagem dos cata-ventos e a próxima das

máscaras, que denota uma nítida passagem entre aquele ﬂ uxo contínuo e algo estático

e amedrontador. A partir de então, começa efetivamente o pesadelo de Sawako, no

qual ela é perseguida por homens que usam as tais máscaras.

ESPACIALIDADE MA 3: O movimento da câmera (aproximadamente

à 01:31:13)

Uma outra espacialidade Ma, formada por um único plano, ﬁ lmada de cima para

baixo, localiza-se na passagem de Matsumoto e Sawako do outono para o inverno

(Fig. 93). O que se encontrava claramente marcado na imagem nos outros exemplos

faz-se mais sutil nesta porque a espacialidade Ma não se mostra visível na tela, mas

se encontra justamente no intervalo criado pelo movimento do próprio instrumento de

ﬁ lmagem, a câmera. A espacialidade Ma localiza-se, nesse caso, no espaço-tempo

que não se registra na película mas no processo da sua construção, entre o outono

marcado pelas folhas avermelhadas no chão de concreto e o inverno simbolizado pela

branca neve.

4.2.2.2 Travessias

Todos os deslocamentos determinam a temporalidade da obra fílmica, conforme

mencionado anteriormente, e alguns deles reservam a representação da espacialidade

Ma na sua apresentação topológica como lugar de travessia. Quatro exemplos foram

selecionados: dois da travessia da ponte e dois do aclive. O primeiro diz respeito à

travessia de Sawako e Matsumoto numa ponte que representa a passagem para o

outono, marcada por momentos de tragédia e o segundo, por uma outra ponte, que

Fig.93Seqüênciadacenadomovimentodacâmera

149

indica a saída desses acontecimentos trágicos para uma outra etapa. O terceiro é o

aclive que marca a transição no inverno e o último faz parte da outra história, a de

Hiro, em que a aclive faz a ligação com o parque, lugar que traz lembranças para o

personagem, que constitui uma passagem do tempo presente para o passado.

ESPACIALIDADES MA 4 (aproximadamente à 01:25:10) E 5 (aproximadamente

à 01:28:38): As travessias na ponte.

A primeira seqüência é formada por três planos enquadrados de cima para

baixo (Fig. 94). O primeiro plano geral de Matsumoto e Sawako descreve a travessia

do casal sobre a ponte, quando Sawako pára de andar. Nesse momento, notamos a

construção de uma espacialidade Ma de tensa “passagem”: a ponte, que simboliza a

trajetória para o outro lado, reforçada pela corda esticada sobre a travessia, prevê as

tragédias a serem desenvolvidas. Matsumoto volta

meio percurso e puxa a corda, para chamar Sawako,

que lhe obedece. O segundo plano é da sombra

de Matsumoto e Sawako sobre a água do rio que

ﬂ ui, como a criar uma imagem constituída de almas

humanas. A seqüência termina com o plano que

apresenta o ﬁ nal da travessia e a câmera continua

enquadrando a ponte, agora sem os protagonistas, mas apenas a “passagem” que

marca o desenvolvimento da narrativa para a tragédia que se sucede. Percebemos

nessa organização, a montagem das espacialidades criadas pela presença física dos

protagonistas, a outra das suas almas e a última, marcada pela ausência humana.

Uma outra travessia pode ser observada num plano enquadrado de cima

para baixo, dos protagonistas sobre a ponte pênsil (Fig. 95). Observa-se no plano

Fig.95Planodacenadetravessiada

pontepênsil

MatsumotonafrenteeSawako

atrásatravessamapontesobre

orio:duasespacialidades.

Sawakopára,Matsumotovolta

parachamá-laeelaobedece.

A câmeracontinuaenquadrando

aponte,aespacialidadede

"passagem"físicaedanarrativa

fílmica.

Sombradocasalprojeta-sesobre

orio.

Fig.94Seqüênciadacenadetravessiadaponteànoite

150

a construção de um portal, apesar de sutil, como índice da espacialidade Ma de

passagem do casal. Essa trajetória marca o ﬁ nal da tragédia que acontece nas outras

duas histórias e a passagem apenas de Sawako e Matsumoto para a última estação

do ano, o inverno. Kitano retoma, assim, o objeto utilizado com grande evidência no

ﬁ lme anterior e traz novamente um miniciclo das tragédias, demarcado pela ponte.

ESPACIALIDADE MA 6 (aproximadamente à 01:36:29) E 7 (aproximadamente aos

00:49:58): As travessias em aclive.

No Kikujiro no Natsu, salientamos alguns planos que mostram ruas e estradas

em perspectiva de ponto de fuga único para representar a percepção de uma longa

caminhada. Há aqui, reiterações desses planos e algumas delas se organizam por

meio de aclives, onde se constata a construção da espacialidade Ma.

A primeira seqüência é formada por um único plano, ﬁ lmada de baixo para cima

(Fig. 96). A câmera enquadra um aclive curvo todo coberto de neve, com uma faixa

determinada pela luz e o percurso de Sawako e Matsumoto de costas, vestidos com

kimonos, como se eles tivessem se tornado bonecos. Uma trilha musical melancólica

acompanha-os aproximadamente o tempo de 1mim 3 s da andança. O plano apresenta

um contraste do branco da neve que ocupa mais da metade do quadro e a negritude

do céu noturno, tendo, tembém, como elementos constituintes, as árvores secas e um

poste de iluminação do lado direito do caminho. Somente na faixa iluminada pode-se

notar o cair da neve no silêncio da noite. O andar de Sawako, com balanços laterais

pronunciados, reforça um movimento mecânico até então não tão evidente, como se a

sua ação imitasse a dos bonecos. Essa é a espacialidade Ma que marca a passagem

para o enlace ﬁ nal, a tragédia que os aguarda.

Planogeraldeumaclivetodocoberto

deneve.

SurgemMatsumotoeSawakono

primeiroplano...

ecaminhamparaofundodacena.

Fig.96Seqüênciadacenadetravessiaemaclive

151

A outra seqüência é composta de seis planos e refere-se à segunda história, a

de Hiro, chefe do yakuza, quando ele volta para um parque, lugar que evoca memórias

do tempo que passou com a namorada, que ele abandonou no passado (Fig. 97).

O primeiro plano dessa seqüência apresenta a caminhada do protagonista por um

aclive que constitui a entrada para o parque, no qual a câmera, ﬁ xa, enquadra Hiro no

primeiro plano que se afasta para o fundo da cena, o que leva os longos 28s.

Há a introdução do aclive, um objeto indicial topográﬁ co de passagem, como no

caso anterior. São imagens que indicam topograﬁ camente a passagem, adicionada ao

deslocamento dos personagens, que constitui essa espacialidade Ma. Observamos

que é justamente nesse aclive, que representa a espacialização do tempo percorrido

entre o passado e o presente, que, mais tarde, ele é assassinado, o que faz desse

lugar uma espacialidade representativa do ciclo de vida do protagonista e índice do

início de um ciclo pós-vida. Aqui observamos também uma construção da estrutura

em espiral, entre o passado, o presente e a morte do protagonista Hiro, como foi

estudado no caso da ponte do ﬁ lme Kikujiro no Natsu.

Do segundo plano até o sexto, têm-se intercaladas as imagens de escadaria

com plano próximo de Hiro até a sua chegada ao parque: o segundo plano é de uma

escada que intermedeia essa ladeira com o parque, quando a câmera capta um close-

up de Hiro, parado, de costas; o terceiro é o plano próximo de Hiro, de frente; segue

PlanomédiodeHiro,decostas,

caminhandoemdireçãoao

fundodecena.

PlanogeraldeHirosubindoo

aclive...

quedesaparecenofundoda

cena.

PlanopróximodeHiro,de

costas,emfrenteà

escada.

PlanopróximodeHiro,de

frente,entreopresentee

opassado.

Cenadopassado:Hiro

deixaanamoradapara

tentarumaoutravida.

PlanopróximodeHiro

entreopassadoeo

presente.

PlanoconjuntodeHiro

subindoaescadapara

enfrentaroretorno.

Plano1

Plano2 Plano3 Plano4 Plano5 Plano6

Fig.97Seqüênciadacenadetravessiaemaclivenoparque

152

um ﬂ ash-back de quando ele era jovem e abandonou a namorada. Nesse momento,

a direção do percurso é inversa: ele desce a ladeira-escada andando, pára, olha uma

vez para trás e segue o caminho correndo para o primeiro plano. No quinto plano,

volta-se para o presente, com o mesmo close-up de Hiro, de frente; e, a seguir, a

câmera enquadra um plano americano de Hiro, de costas, que começa a subir a

escada.

Apreendemos a construção de uma outra espacialidade intervalar de passa-

gem temporal dentro dessa seqüência, formada pela reiteração dos planos próximos

de Hiro, intermediados pelo ﬂ ash-back, todos enquadrados pela frente (do terceiro

ao quinto plano), procedimento esse que contrasta com os outros que fazem o

enquadramento pelo dorso.

4.2.2.3 Bonecos, a grande metáfora

ESPACIALIDADES MA 8: A passagem homem-boneco. (aproximadamente aos

00:00:43 e à 01:35:00)

Existe uma organização paralela que se repete no início e no ﬁ nal do ﬁ lme

que constitui uma particularidade de Kitano nos dois

ﬁ lmes analisados. Se há uma reiteração topográﬁ ca e

dos planos de ação do deslocamento no início e no ﬁ nal

do ﬁ lme em Kikujiro no Natsu composta pela corrida do

protagonista na ponte, em

Dolls a repetição acontece

como cotejo entre a vida humana e a representada pelos

bonecos.

No início

(aproximadamente aos

00:00:43), há a apresentação de um plano médio de

bonecos fora de cena (Fig. 98), seguidos da seqüência

de planos de instrumentistas (Fig. 99), público (Fig. 100)

Fig.98Planodacenadebonecosde

bunrakuforadopalco

Fig.99Planodacenadeinstrumentista

enarrador

Fig.100Planodacenadopúblico

doteatrodebunraku

153

e bonecos em cena (Fig. 101). Logo depois, Kitano faz

uma reiteração desses planos de instrumentistas, público

e bonecos em cena e forma uma seqüência paralela

que termina com um plano

totalmente preto, para em

seguida, apresentar os

créditos e uma imagem dúbia de bonecos (Fig. 102).

Tal plano de fechamento constitui uma espacialidade

Ma metafórica na qual reina a ambigüidade: não é nem

um nem o outro, isto é, não são nem bonecos fora de cena (Fig. 98), sem vida e

nem aqueles manipulados, com vida implementada pela mão de um terceiro (Fig.

101), parecem estar vivos e observando o mundo humano. Essa seqüência montada

por Kitano, bonecos fora de cena䱚 bonecos em cena 䱚 bonecos vivos, anuncia de

forma inversa o que vai se passar, em seguida, com os personagens humanos, que,

gradativamente, vão se aﬁ gurando em bonecos.

Assim, é desenhando um jogo de metáforas em que ora o inanimado representa

a vida, ora a vida representa o inanimado.

Em razão disso, o plano de fechamento pode ser considerado uma “passagem”

do teatro bunraku propriamente dito e as histórias a serem relatadas.

Observa-se que a espacialidade Ma, no caso acima analisado, se faz perceptível

na organização paralela das imagens seqüenciais realizada por Kitano, muito próxima

àquela de Ozu (Espacialidade Ma 05 e 06) mas esta se distingue por apresentar

o paralelismo narrativo na mesma seqüência e a espacialidade Ma no plano ﬁ nal

do conjunto (o que na Espacialidade Ma 06 era o plano

inicial da segunda seqüência).

No decorrer da narrativa fílmica, há um momento

decisivo, no inverno, quando começa a se estabelecer

uma espacialidade de transformação do ser humano em

boneco: Sawako e Matsumoto andam pela neve, atados

pela corda vermelha, quando se deparam com um varal, ao lado de uma construção

Fig.102Planodacenadebonecos

transformadosemhumanos

Fig.101Planodacenadebonecos

debunrakuemação

Fig.103Planodacenadevaraleda

casananeve

154

(aproximadamente à 01:34:52) (Fig. 103). Depois, vê-se um plano de conjunto do varal

vazio, com a montanha parcialmente coberta de neve no

fundo da cena, em que aparece o casal de bonecos nele

pendurados (Fig. 104) que desaparecem para deixar

apenas os kimonos (Fig. 105). Seguem planos de Sawako

e Matsumoto andando no meio da neve, já vestidos com

esses kimonos que dão início à metamorfose (Fig. 106).

A seqüência de paralelismo entre os protagonistas e os

bonecos é retomada no ﬁ nal

do ﬁ lme (aproximadamente

à 01:43:28). Por meio

de planos do casal, no início, ﬁ lmados de baixo para

cima,

correndo, na noite, no cume todo coberta de neve

(Fig. 107), esses planos

intercalam-se com os dos bonecos de teatro bunraku, em

cena, que correm também (Fig. 108), e estabelecem um

paralelismo de imagens até o momento em que Sawako

e Matsumoto escorregam

na neve (Fig. 109) e surge

uma tela totalmente preta. Segue um plano geral do

casal pendurado, com os corpos dobrados como se

fossem bonecos, no galho

do penhasco, representando a transformação dos

protagonistas (Fig. 110). Aparecem, logo após, um plano

próximo de Matsumoto, e depois um de Sawako, ambos

aparentemente sem vida. A

metamorfose é evidenciada

com o último plano dos bonecos fora de cena em ação,

aquele similar ao apresentado no ﬁ nal da seqüência

inicial (Fig. 111).

Fig.107Planodacenadocasalque

correànoite

Fig.108Planodacenadosbonecos

emcena

Fig.109Planodacenadaescorregada

docasalnaneve

Fig.110Planodacenadocasal

penduradonogalho

Fig.104Planodacenadevaralcom

bonecosnaneve

Fig.105Planodacenadevaralcom

kimono

Fig.106Planodacenadeandançado

casalnaneve

155

O diretor cria uma dupla reiteração, nessa

seqüência, no eixo sincrônico por meio dos planos de

seqüências paralelas: dos bonecos de teatro bunraku,

do casal correndo no cume da montanha e dos dois

protagonistas pendurados no galho; e, no eixo diacrônico,

pela repetição dos bonecos do início no ﬁ nal da obra.

Caracteriza, dessa forma, uma continuidade e circularidade na obra, já observadas no

ﬁ lme Kikujiro no Natsu.

A última cena é aquela por nós considerada como espacialidade Ma na

primeira seqüência, que nesta é reforçada, não só porque o ﬁ lme termina com esse

plano, mas também por representar a indistinção entre a ﬁ gura humana e os bonecos,

ou, ainda, uma metamorfose do homem em boneco e a conquista da liberdade em

relação à manipulação sofrida pela sociedade. Cria-se em tal imagem uma síntese,

uma espacialidade ambígua de coexistência dos elementos como homem/boneco e

vida/morte. O entre-espaço criado pela relação entre os protagonistas e os bonecos

constitui a espacialidade Ma.

O percurso dos casais em busca do verdadeiro amor é mostrado no ﬁ lme

através de várias caminhadas que se tornam, conforme analisadas, espacialidades

marcadas pelo tempo, denotando um tempo circular, entremeado por rituais de

passagem descritos por espacialidade Ma, quer seja uma ponte, um aclive ou uma

escada. A história, que da primavera e verão se conﬁ gura como tragédia no outono,

segue com o casal principal para o inverno, quando sucede a metamorfose homem-

boneco e descreve-se o lento michiyuki para a união além da vida.

Observa-se que enquanto Kitano usa dominantemente da estratégia

organizacional de reiteração de deslocamento (caminhadas e corridas) em Kikujiro no

Natsu, em Dolls utiliza não só a mesma montagem, mas introduz seqüências de planos

reiterativos muito similares a Ozu. A obra mostra-se mais rica por essa variedade

de montagem apresentada em Dolls e mais interessante para o olhar ocidental pela

utilização de imagens poéticas que ressaltam os elementos da cultura japonesa.

No entanto, uma das diferenças a serem apontadas no que se refere à

Fig.111Planodacenadebonecos

transformadosemhumanos

156

reiteração, entre trabalhos de Ozu e Kitano, é a evidência da sua utilização pelo

segundo. Pelo fato de a reiteração localizar-se marcadamente no início e no ﬁ nal do

ﬁ lme, a percepção dessa estratégia é mais fácil para o espectador. No caso de Ozu,

sua montagem é mais sutil e diversa e mesmo naquela seqüência que abre a obra, no

caso de Tokyo Monogatari (Espacialidade Ma 06), a sua repetição ocorre no meio do

longa-metragem.

Essa característica mais entrópica e, portanto, de mais baixo nível informacional

dos trabalhos de Ozu, em relação aos de Kitano, solicita um maior esforço e participação

do espectador para a sua leitura. Se Kitano usa de alguns artifícios para atrair o olhar

ocidental, ao evidenciar a sua beleza poética e incorporar elementos tradicionais de

“passagem” (ponte, portão, etc.) para a representação da espacialidade Ma, Ozu tem a

memória cultural japonesa subjacente na sua montagem das obras, o que obviamente

reﬂ ete na sua organização fílmica. E, por esse motivo, apesar da exigência maior de

participação do público, ou justamente por isso, a sua obra tem atraído milhares de

olhares ocidentais, motivo pelo qual ele é considerado um dos diretores japoneses

mais representativos da sua cultura.

4.3 Montagem de espacialidades intervalares: participar e construir

Diversos enfoques de análises foram realizados, já que a aparição multifacetada䫹

do Ma no mundo da existência é peculiaridade do próprio objeto de estudo. Em

resumo, pudemos localizar a espacialidade Ma em: 1- um objeto de uma cena (como

o caso da porta-janela do salão da beleza do ﬁ lme Tokyo Monogatari, Espacialidade

Ma 1); 2- uma espacialidade formada pelo movimento da câmera entre dois planos

(caso da passagem de outono para inverno em Dolls, Fig. 93); 3- um plano no interior

de uma seqüência (plano do corredor da seqüência de Atami em Tokyo Monogatari

- Espacialidade Ma 5); 4- ou no ﬁ nal dela (plano de bonecos do teatro bunraku nas

seqüências inicial e ﬁ nal de Dolls, Fig. 102 e Fig. 111); 5- ou a própria seqüência pode

tornar-se uma espacialidade Ma dentro da narrativa fílmica (caminhadas e corridas de

Kikujiro no Natsu); 6- ou aparecer como um plano que antecede a reiteração de uma

157

seqüência (caso do plano de embarcação ﬂ uvial em Tokyo Monogatari - Espacialidade

Ma 6); 7- ou, ainda, a consideração de todo o trecho entre duas seqüências serem uma

espacialidade Ma (caso do Kikujiro no Natsu, entre a corrida inicial e ﬁ nal), conforme

o esquema a seguir.

Observamos que a montagem é feita como um recurso comum em todas

as manifestações das espacialidades Ma nos trabalhos analisados. É por meio

dessa estratégia de elaboração que uma espacialidade construída por uma longa

caminhada dos protagonistas dos ﬁ lmes (exemplo 5 do conjunto anterior) pode indicar

um tempo cíclico ou um ritual de passagem. Tanto as caminhadas e as corridas de

Masao e Kikujiro no longa-metragem Kikujiro no Natsu como aquelas de Sawako e

Matsumoto no Dolls fazem-se, assim, predominantemente espaço, isto é, o tempo se

vê representado através do espaço, de maneira que tudo nele se converte, salientando

apenas a existência da pura presentidade. Desaparece assim, na espacialização do

tempo, a cronologia linear no ﬁ lme, que se converte no tempo mítico.

Essas “passagens” representadas pelas lentas caminhadas, segundo

Eisenstein (2002: 60), poderiam ser compreendidas como um “conﬂ ito entre evento e

sua natureza temporal”, ou seja, apresentam-se como “conﬂ ito” na morosa andança

que se opõe à natureza de tal ação, como se o tempo expandisse conservando o

espaço. Além deste fato, e talvez com maior força que a teoria eisensteiniana, a ação

Plano

El.Ma

Seqüência

SeqüênciaReiterativa

Plano

SeqüênciaReiterativa

EspacialidadeMa

Seqüência

El.Ma

(câmera)

Plano1 Plano1 Plano2

Plano3

esp.Ma

Plano4 Plano5

158

do caminhar é geralmente algo considerado menos importante no âmbito da ação

num ﬁ lme e quando ela se prolonga de modo reiterativo, a percepção do espectador

muda e, conseqüentemente, cria na sua mente um “tempo lento”, para que ele entre

no jogo e inicie a sua própria caminhada.

Podemos observar algo similar no teatro Nô e Bunraku, pelo seu tempo vagaroso,

com pouca extensão de movimentos, ou seja, concisão e uma representação contida,

na sua dramaticidade distendida no tempo. Observamos, assim, uma correlação

entre o cinema contemporâneo de Kitano e o teatro tradicional japonês, como o

próprio diretor fez questão de frisar em Dolls. Da mesma maneira, apesar de não ser

uma referência direta, observam-se as mesmas características nos ﬁ lmes de Ozu.

Notamos, mais uma vez, que a memória cultural faz parte integrante da semiosfera,

na qual “todo o funcionamento de um sistema comunicativo supõe a existência de

uma memória comum à coletividade” conforme Lotman (1998: 155). É interessante

salientar que a memória mencionada não é a que está em nós, participante da visão

antropocêntrica do mundo, mas aquela dentro de um entendimento no qual “somos

nós que nos movemos numa memória-Ser, numa memória mundo” (DELEUZE, 2005:

122). Essa memória não tem uma função passiva, isto é, “não apenas armazena

informações como também funciona como um programa de novos textos” (MACHADO,

2003: 54). Ela participa de um conjunto complexo, de combinação e dinâmica de

“processos explosivos e graduais”, de maneira que “qualquer corte sincrônico mostra

a presença de vários estados”, “uns assegurando a inovação e outros, a continuidade”

(LOTMAN, 1999: 26-27). É a combinação de tais registros de tradição e inovação que

foi observada nos ﬁ lmes analisados do diretor Kitano, especiﬁ camente em Dolls.

No caso dos ﬁ lmes de Ozu, a espacialidade Ma criada pode ser classiﬁ cada

mais como uma pausa ou um silêncio, instaurados por meio de planos de não-ação.

Como observa Ochiai (1983), especialista em teatro contemporâneo japonês, o Ma

de Ozu aproxima-se daquele Ma sintético da poesia haikai que abriga a estética da

reticência. Os planos de espaços após as ações terem ocorrido, isto é, após a saída de

personagens, caracterizam essa peculiaridade, enquadrando ambientes que guardam

vestígios de uma presença, de um sentimento ou de uma ação dos protagonistas.

159

Nesse momento, não há mais o personagem, nem o sentimento e nem a ação, mas

apenas uma suspensão desses elementos que gera a espacialidade Ma.

Após a análise realizada com os ﬁ lmes, algumas características emergiram

como sendo peculiares à espacialidade Ma, que serão analisadas a seguir, apesar

das diferenças contextuais e formas de apresentação diversas:

1) nível metafísico e estético

2) reiteração

3) metáfora e/ou analogia

4) ambigüidade

5) tempo lento

6) montagem

A primeira característica é o seu caráter metafísico, que se conecta à essência

do Ma pelo fato de ele ser um pré-signo, uma possibilidade. Em outras palavras, Ma

correlaciona-se aos signos icônicos e primeiridade peirceana, mostrando algo a ser

captado mais pela percepção que pela lógica humana. Esse caráter metafísico revela-

se como metáfora de ritos nos ﬁ lmes apresentados. A estética, conforme já foi visto,

enreda-se com a idéia de possibilidade, convocando a descoberta de novas relações

heurísticas.

Descobrimos que as reiterações constituem o eixo axial da espacialidade Ma

como forma de organização, nas análises das obras Ozu e Kitano, tanto dentro de uma

mesma seqüência, quanto em tempos diferentes dos ﬁ lmes. A reiteração pode ser do

mesmo plano (Ozu Espacialidade Ma 3, plano de porta e relógio; Ozu Espacialidade

Ma 4, plano do vaso; Ozu Espacialidade Ma 05, plano do corredor e da vista do

mar); de um plano ou de uma seqüência similar com enquadramentos diferenciados

(dos bonecos, do instrumentista e do narrador e do público no início do ﬁ lme Dolls

e dos bonecos e protagonistas no ﬁ nal deste); de planos topográﬁ cos munidos de

defasagens que indicam ausência (Ozu Espacialidade Ma 2, plano de um ambiente

com noiva e sem noiva; Ozu Espacialidade Ma 1, salão sem ﬁ gura humana e com;

Ozu Espacialidade Ma 6, de alguns lugares com ausência humana); ou ainda de todas

as espacialidades de deslocamentos criadas por Kitano.

160

A reiteração, que não é mera repetição, cria a sensação de um dejá-viu para

o espectador e constitui uma imagem que remete à outra, como se a nossa memória

fosse provocada e consultada o tempo todo para fazer o jogo associativo. Esse jogo

a que a espacialidade Ma incita o leitor é o da metáfora e da analogia que são lógicas

imaginativas apoiadas em associações e inferências anteriores, e “a estratégia consiste

em relacionar ou em encontrar relações, inferir entre coisas ‘cuja lei da continuidade nos

escapa’” (FERRARA, 2002b: 108). As imagens reiterativas oferecem informações para

realizar essas correspondências associativas e inferenciais nos ﬁ lmes estudados.

Tais combinações são facilitadas pelo tempo lento do longa-metragem e permite

ao receptor obter uma temporalidade que favorece o jogo proposto. O tempo vagaroso,

tradicional no cinema japonês, como foi discutido anteriormente, correlaciona-se à

memória. A espacialidade Ma cria o ritmo temporal que, cabe frisar novamente, se

torna estético, quando se “sabe fazê-lo”, tanto que os japoneses chamam de idiota

(Manuke = Ma + falta) os que não sabem realizar o Ma correto. Assim, não são todos

os diretores japoneses que conseguem manifestar espacialidades Ma nos seus ﬁ lmes,

por este não ser um elemento racional e conceitualmente transmitido.

Aliada à reiteração e metáfora, outra característica presente é o baixo nível

informacional, que se apresenta em forma de concisão e ambigüidade nas imagens

geradas por Ozu e Kitano, o que remete e convoca o espectador a realizar as

associações analógicas necessárias para a sua leitura. A câmera, mais que registrar

aquilo que se vê, oferece uma visibilidade estendida, porque a espacialidade criada

não é o que se encontra na frente do equipamento, mas aquilo que está em função do

pensamento. O ato fenomênico do “ver”, que na segundidade se revela diretamente

pela arte observacional torna-se terceiro, isto é, mediado pelo pensamento e ganha

uma extensão no tempo.

Nesse caso, o espectador é solicitado a caminhar para o território da visibilidade

não se permitindo permanecer no campo da visualidade. Assim, a mente é incitada a

desenvolver um diagrama de pensamento e procurar relações analógicas possíveis para

a interpretação da obra. Observamos, assim, que a materialização das espacialidades

Ma é feita não apenas pelo diretor, mas conta também com uma ativa participação da

montagem construtiva do espectador e faz-se, desse modo, processual, em ambas

161

as vias.

5. Considerações ﬁ nais

A ocidentalização começou no Japão efetivamente a partir da Reforma Meiji

no início da era do mesmo nome (1868 – 1912), quando aconteceu uma verdadeira

inovação cultural com uma inﬂ uência marcante de países europeus, que transformou

desde o modo como os japoneses se vestiam até os valores éticos e estéticos

existentes. Com a derrota na Segunda Guerra Mundial, a inﬂ uência dos Estados Unidos

foi evidente na restauração econômica, política e social japonesa, acompanhada de

vigoroso progresso da industrialização e do capitalismo. O isolamento, de certa forma

tradicional no Japão,

não fazia mais sentido e começaram, então, as tentativas

de abertura do país ao Ocidente. No entanto, inicialmente, havia certa resistência

ocidental, que, segundo o crítico cultural Edward Said (1996, 1978), está impregnada

de um olhar racionalista correlacionado ao discurso político que considera o Oriente

como diferente e menos desenvolvido que o Ocidente. O Oriente, subjugado pela

cultura dominante, nunca seria assimilado de forma moderna.

Os tempos mudaram. No caso do Japão, o desenvolvimento econômico e

a alta tecnologia informacional não permitem mais a adoção dessa visão apontada

por Said, quando a cultura pop, simbolizada por animês e mangás, está globalizada.

O Japão é, hoje, um centro difusor da cultura contemporânea, algo historicamente

desconhecido por esse país, cujas direções adotadas eram no sentido de absorver a

cultura alheia.

A exposição do Ma em 1978 fez parte dessa estratégia inicial de abertura

do Japão, quando a sua imagem era ainda marcada por estereótipos como gueixas,

samurais, leques e monte Fuji, na tentativa de se mostrar um Japão moderno ao

Ocidente. A partir de então, o estudo do Ma, um símbolo nipônico, tornou-se “moda”,

principalmente nas últimas décadas do século XX, não só para os estrangeiros, mas

também para os próprios japoneses, conforme vimos no segundo capítulo.

Quando se iniciou esta nossa pesquisa, em 2002, os japoneses estavam,

68 Japão isolou-se do mundo, fechando os portos para países estrangeiros, com exceção de

Holanda e China, desde 1639 até 1853. Esse período é conhecido como sakoku.

162

de um lado, cansado desse tema, do esforço de traduzir esse modus operandi nos

moldes lógicos ocidentais, ou de fazê-lo de alguma maneira compreensível ao olhar

ocidental, o que causou um certo desinteresse de alguns pesquisadores japoneses

sobre o nosso estudo, como se nós, brasileiros, estivéssemos chegando atrasados

nessa “moda” do primeiro mundo europeu. Por outro lado, Isozaki decide alguns

anos antes, em 2000, levar pela primeira vez a exposição ao Japão

considerando

que o povo japonês estivesse preparado, após 22 anos da exposição em Paris, para

desenvolver um olhar mais distanciado sobre o Ma.

O Ma ultrapassou, assim, através da exposição de 1978, a questão estética e

fez-se parte integrante de uma política cultural e, como conseqüência, expôs, a nosso

ver, uma nova encruzilhada: a imagem do Ma, incognoscível para os ocidentais.

A nossa pesquisa propôs uma discussão no sentido de abrir uma outra

possibilidade de entendimento do Ma, por meio do trabalho de cruzamento de campos

teóricos distintos, com a inserção da semiótica e de toda uma rede de estudos paralelos.

Pretendemos, por intermédio de uma leitura mais ampla do tema, criar possibilidades

de outros diálogos a partir dessa discussão, e colocá-lo sob o signo do acontecimento.

Conforme Isabelle Stengers (2002), o acontecimento é criador da diferença, mas não

portador da signiﬁ cação, que faz parte de uma elaboração posterior gerada pelo seu

desdobramento, não determinada a priori. O seu alcance, portanto, ﬁ ca a ser decidido

no seu possível desenvolvimento, não havendo nenhum critério de agenciamento

estabelecido de antemão, isto é, faz parte da compreensão do acontecimento como

um processo contingente. Daí concluimos que a exposição de 1978 limitou-se a ser

um evento e não chegou a concretizar-se como um acontecimento, porque acabou

transformando um pré-signo num símbolo de exportação da cultura japonesa.

O signo do acontecimento é compatível com o pensamento de um universo

evolutivo onde o determinismo não tem lugar. O Ma não teria espaço para análise caso

fosse estudado dentro do âmbito da física clássica, que considera o tempo como um

mero parâmetro geométrico. O nosso estudo enquadra-se dentro do mesmo enfoque

69 A exposição foi denominada Ma – twenty years on e foi realizada no Museu da Universidade

de Arte de Tóquio, de 3 de outubro a 26 de novembro de 2000.

163

das novas visões propostas, por exemplo, pelos estudos de Ilya Prigonine (1996),

no qual as leis físicas descrevem eventos possíveis, associados à instabilidade e

irredutibilidade ou pela metáfora da nuvem do texto “De Nuvens e Relógios” de Karl

R. Popper (1999) em que as primeiras correspondem a novas teorias e os segundos

às tradicionais. O autor defende a compreensão do mundo físico como um sistema

aberto, dentro de uma visão da evolução da vida como um processo de experiências

e eliminação de erros. O pensamento da ciência como coisa viva, de Peirce, também

faz parte da mesma perspectiva, participante da eterna metamorfose do saber. Não

cabe a ela tudo explicar, ou seja, considerar o mundo como um relógio, mas levantar

hipóteses, criar representações, mediações que revelam objetos. Para o autor, “todas

as idéias da ciência surgem através da abdução”

, pois ela teria o poder heurístico

originário e mediador necessário para o seu desenvolvimento.

Assim, de acordo com os novos pensamentos, o futuro não é mais determinado,

mas está em perpétua construção e não apenas as conseqüências importam, mas,

principalmente, a organização processual construtiva, na qual o acaso, a aprendizagem

por meio do erro e a heurística se tornam elementos constituintes.

O estudo do Ma foi realizado dentro dessa perspectiva e foi considerado um

espaço-tempo intervalar da comunicação, munido de possibilidades heurísticas, volátil

e processual, cujas imagens, muitas vezes, não correspondem ao que se propõe

registrar. Acreditamos que este estudo se faz pertinente nesta época em que se busca

o caminho entre o novo olhar cientíﬁ co e o determinismo, porque nem tudo no universo

é tão estritamente relógio e nem tão especiﬁ camente nuvem, ao encontro, talvez, de

um espaço Ma entre o relógio e a nuvem.

Além desse enfoque epistemológico, o nosso tema apresenta uma estreita

relação com os aspectos apresentados pela contemporaneidade: a cultura da

informação e do ﬂ uxo. A tecnologia digital, com a valorização da velocidade, da

simultaneidade e da bidimensionalidade, traz a perda de noção da temporalidade e

da espacialidade. Duas vias reversas do tempo e espaço estão presentes na tela

70 Abdução, de acordo com Charles S. Peirce é um dos três tipos de argumento lógico que

compõem o raciocínio. A Abdução é a Lógica heurística ou Lógica da hipótese. Todas as idéias da

ciência surgem por meio dela. (IBRI, 1992, p.112-113)

164

do computador, a espacialização do tempo e a temporalização do espaço, com

uma conseqüente substituição das experiências que se constroem pelas vivências

perceptivas do corpo no mundo, pela virtualidade. Pode-se estar simultaneamente

presente em múltiplos lugares, ausente, no entanto, do espaço físico, em um tempo

cada vez mais concentrado. Ferrara alerta que a comunicação digital assinala “a perda

dos paradigmas de estabilidade que caracterizavam o espaço físico, geográﬁ co ou

territorial” (2007, no prelo) e permite a emergência de novos paradigmas “marcados

pela ubiqüidade e ucronia que desordenam, sem desorganizar, ou seja, a contigüidade

da ordem linear e hierárquica é substituída pela organização que estabelece relações,

identiﬁ cando e valorizando elementos iguais e diferentes” (2007, no prelo). Acreditamos

que essa “organização que estabelece relações” pôde ser observada no nosso estudo

do Ma, o que já era detectado pela autora, quando aﬁ rma:

Ao contrário, o ciberespaço, com desconcertante mobilidade ubíqua, nos ensina a ver

aquilo que a cultura oriental, na sua sabedoria milenar, já dominava através da analogia que

permitia operar entre similaridades e diferenças e construir surpreendentes valores que se

apresentavam tão perenes, quanto móveis e ﬂ uidos (2007, no prelo).

Ao ser estabelecida a correspondência entre a cibercultura e a cultura oriental,

torna-se possível que esta pesquisa colabore de alguma maneira para a compreensão

do ciberespaço. O arquiteto Kevin Nute

já estabelece uma curiosa correlação do

Ma com o espaço-tempo intervalar ambíguo entre um endereço e outro, dentro do

website. Assim como o Ma, o site da internet só existe enquanto está sendo visitado

por um navegador, evidenciando a importância da presença física e fenomenológica e

a instantaneidade do evento.

Numa outra vertente, o estudo apresenta uma visão das experiências

plurissensoriais, marcada pela diferença em relação ao mundo contemporâneo, que

anestesia cada vez mais o corpo. Essa forma de cognição não baseada na lógica,

mas na percepção e vivência humana é uma das chaves do entendimento do Ma.

É importante lembrar que a cultura japonesa dá uma ênfase à conexão com

a compreensão do mundo via percepção corporal. Faz parte desse entendimento,

71 Kevin Nute é professor de arquitetura da Universidade de Oregon e estudioso da arquitetura

japonesa e da sua inﬂ uência nas obras de Frank Lloyd Wright.

165

a aﬁ rmação do arquiteto Nakaoka Yoshisuke

, de que é primordial conhecer o

pensamento do manaísmo (mana=vida) para compreender a cultura japonesa.

Manaísmo pressupõe uma comunicação através da alma, tamashii, que se aloja nos

seres animados e inanimados do universo. Outra compreensão similar é a de alguns

pesquisadores, de que Ma seja o abrigo da energia Ki. Para os japoneses, o Ki é o

elemento do qual se originam todas as coisas do universo, que penetra no organismo

humano pela respiração e se torna energia vital que alimenta e move o espírito.

Em tal concepção do universo, estudamos a espacialidade Ma, que representa

uma cultura que não tem os conceitos, mas a vivência dos seres humanos como

referência e mostra o seu modo de construção pela reprodução polissensível. As

características delineadas nos casos estudados na arquitetura e no cinema revelam

principalmente a ambigüidade, a inserção de metáforas e analogias e o baixo nível

de deﬁ nição informacional, que exigem a participação do receptor através da sua

montagem na construção da espacialidade. Cria-se uma visualidade muitas vezes

invisível, isto é, não aparente aos olhos, mas essencialmente voltada para a

comunicabilidade.

Expõe-se, assim, o seu caráter icônico e de matriz comunicativa que se processa

pela dúvida, pela possibilidade de multiplicidade de leituras e pela complementação

do signo pelo leitor. Propõe-se um jogo para o receptor que, ao aceitá-lo, utiliza as

metáforas e analogias como também a memória, e esse mecanismo pode reservar

o prazer da heurística. Principalmente no caso da arquitetura, o corpo constrói

a espacialidade, sempre em formação e transformação com a presença do acaso

e da descoberta e cria novos vínculos, assinalando uma dinâmica do espaço e da

cultura. Se representar o mundo é uma “forma de transformá-lo em texto passível de

leitura e, sobretudo, de produzir um modo de ler e de conhecer” (FERRARA, 2007,

no prelo), pode-se concluir que a espacialidade Ma é um elemento síntese da cultura

japonesa.

No entanto, existe uma questão que se apresentou durante a trajetória da nossa

72 Nakaoka Yoshisuke é professor de pós-graduação da Faculdade de Educação da Universi-

dade de Hyogo. A aﬁ rmação teve lugar na palestra proferida no Simpósio Internacional de Estudos

Japoneses na América do Sul, no dia 12 de março de 2006 na Fundação Japão.

166

pesquisa. Algumas espacialidades ocidentais, que também representavam processos

de mediação, mostraram-se similares ao tema do nosso estudo. Por exemplo, no

cinema, foi possível levantar a dúvida nos planos totalmente negros ou brancos nas

obras do diretor polonês Krzysztof Kieslowski (1941-1996) nos ﬁ lmes A Liberdade é

Azul e A Igualdade é Branca. No campo da arquitetura, no estreito e escuro espaço-

túnel de intermediação da Catedral de Brasília ou na marquise do Parque Ibirapuera,

ambos do arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer ou, ainda, no vão livre do Masp, de Lina

Bo Bardi, para citar alguns exemplos.

Sabe-se que a mediação é algo pertencente à realidade semiótica e, portanto,

inerente à espacialidade, não possui “passaporte”. No entanto, o fato de encontrar

resultados similares, revelados como pausas ou intervalos, não indica que o processo

construtivo e perceptivo seja igual. Ao contrário, ao adotar uma correspondência

ingênua e frágil, em vez de abrir uma porta de comunicação entre o Ocidente e o

Oriente, a tradução apressada pode encerrá-la. No caso especíﬁ co do Ma, essa

suposta “tradução” a toda e qualquer pausa, equivaleria a transformá-lo – a exemplo

do que já foi feito com outras imagens do Japão – num produto, sem identiﬁ cá-lo como

processo singular. Contudo, isso é um novo trabalho ainda a ser realizado.

No início desta tese, abordamos a incompreensão do Ma pelo mundo

ocidental e, no intuito de promover a aproximação de culturas, analisamos esse tema

pela perspectiva da semiótica, deﬁ nindo-o como um pré-signo, uma possibilidade,

reconhecível como signo apenas no momento em que se apresenta como fenômeno e

faz-se semioticamente discriminável. Enfocamos, portanto, a organização processual

da construção de uma comunciação engendrada por um operador cognitivo (e

perceptivo) denominado Ma.

Tentamos estabelecer, dessa forma, um diálogo entre um universo que privilegia

a razão e a deﬁ nição e um outro organizado com base em uma lógica distinta, na

qual predominam a ambigüidade, a indeterminação, o acaso e a heurística. Enﬁ m,

propusemos um “olhar-entre” para o estudo de um “entre-espaço” da comunicação, que,

como demonstramos, pode ser um caminho para novas experiências cognitivas.

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5. Bibliograﬁ a

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Filmograﬁ a

ANO NATSU ichiban shizuka na umi (O mar mais silencioso daquele verão). Direção/Roteiro/Edição:

Takeshi Kitano. Produção: Masayuki Mori, e Takio Yoshida. Direção artística: Osamu Sasaki. Intérpretes:

Takeshi Kitano, Kuroudo Maki, Hiroko Oshima, Sabu Kawahara, Nenzo Fujiwara, Susumu Terajima e

outros. Música: Joe Hisaichi. Bandai Home Video; 1991; 1 VHS (101 min.), Cor, Japonês.

BAKUSHU (Também fomos felizes). Direção: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Produção:

Takeshi Yamamoto. Cinematograﬁ a: Yuharu Atsuta. Direção de Arte: Tatsuo Hamada. Intérpretes:

Setsuko Hara, Shuji Sano, Chikage Awashima, Kuniko Miyake, Chichu Ryu, Haruko Sugimura e outros.

Música: Senji Ito. SHV Shochiku Home Video. 1951; 1 VHS (124 min.), P&B, Japonês.

BANSHUN (Pai e Filha). Direção: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Produção: Takeshi

Yamamoto. Cinematograﬁ a: Yuharu Atsuta. Direção de Arte: Tatsuo Hamada. Intérpretes: Chichu Ryu,

Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Yumeji Tsukioka, Jun Usami e outros. Música: Senji Ito. SHV Shochiku

Home Video. 1949; 1 VHS (107min.), P&B, Japonês.

CHICHI Ariki. (Era uma vez um pai). Direção: Yasujiro Ozu. Roteiro: Tadao Ikeda, Takao Yanai e

179

Yasujiro Ozu. Montagem: Yoshiyasu Hamamura. Cinematograﬁ a: Yuharu Atsuta. Direção de Arte:

Tatsuo Hamada. Intérpretes: Chichu Ryu, Shuji Sano, Takeshi Sakamoto, Shin Saburi, Mitsuko Mito,

Masayoshi Otsuka e outros. Música: Kyoichi Saiki. SHV Shochiku Home Video. 1942; 1 VHS (88 min.),

P&B, Japonês.

DOLLS. Direção/Roteiro/Edição: Takeshi Kitano. Produção: Masayuki Mori e Takio Yoshida. Edição:

Yoshinori Ota. Figurino: Yohji Yamada. Direção de Arte: Norihiro Isoda. Intérpretes: Miho Kanno,

Hidetoshi Nishijima, Tatsuya Mihashi, Chieko Matsubara, Kyoko Fukada, Tsutomu Takeshige e outros.

Fotograﬁ a: Katsumi Yanagishima. Música: Joe Hisaichi. Ofﬁ ce Kitano; California Filmes; 2002; 1 DVD

(109 min.), Fullscreen, Cor, Japonês com legenda em português e inglês.

HANABI. Direção/Roteiro/Edição: Takeshi Kitano. Produção: Masayuki Mori, Yasushi Takushoku e Takio

Yoshida. Fotograﬁ a: Hideo Yamamoto. Direção artística: Norihiro Isoda. Intérpretes: Takeshi Kitano,

Kayoko Kishimoto, Ren Osugi, Hakuryu, Tetsu Watanabe, Susumu Terajima e outros. Música: Joe

Hisaichi. Ofﬁ ce Kitano; Bandai Home Video; 1997; 1 VHS (103 min.), Cor, Japonês.

LA DOBLE Vie de Véronique (A dupla vida de Véronique). Direção/Roteiro: Krzysztof Kieslowski.

Produção: Sideral Productins Studio Filmowe Tor em associação com Le Studio Canal +. Fotograﬁ a:

Slawomir Idziak. Direção de Arte: Patrice Mercier. Edição: Jacques Witta. Roteiro: Krzysztof Piesiewicz.

Intérpretes: Irène Jacob, Philippe Volter, Aleksander Bardini, Louis Ducreux, Sandrine Dumas e outros.

Música: Zbigniew Preisner. Versátil Home Video/MK2. 1991; 1 DVD (93 min.), Cor, Francês, com

legenda em português.

OCHAZUKE no aji (O sabor do chá verde sobre o arroz) Direção: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e

Yasujiro Ozu. Produção: Takeshi Yamamoto. Cinematograﬁ a: Yuharu Atsuta. Direção de Arte: Tatsuo

Hamada. Intérpretes: Shin Saburi, Michiyo Kogure, Koji Tsuruta, Chikage Awashima, Keiko Tsushima,

Kuniko Miyake, Eijiro Yanagi, Chichu Ryu e outros. Música: Ichiro Saito. SHV Shochiku Home Video.

1952; 1 VHS (115 min.), P&B, Japonês.

OHAYO (Bom dia). Direção: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Cinematograﬁ a: Yuharu

Atsuta. Direção de Arte: Tatsuo Hamada. Montagem: Yoshiyasu Hamamura. Intérpretes: Keiji Sada,

Yoshiko Kuga, Chichu Ryu, Kuniko Miyake, Haruko Sugimura, Masahiko Shimazu, Kyoko Izumi e outros.

Música: Toshiro Mayuzumi. SHV Shochiku Home Video. 1959; 1 VHS (94 min.), P&B, Japonês.

TOKYO Monogatari (Era uma vez em Tokyo). Direção: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro

Ozu. Produção: Takeshi Yamamoto. Cinematograﬁ a: Yuharu Atsuta. Direção de Arte: Tatsuo Hamada.

Intérpretes: Chichu Ryu, Setsuko Hara, Chieko Higashiyama, Haruko Sugimura, So Yamamura e outros.

Música: Takanobu Saito. SHV Shochiku Home Video. 1953; 1 VHS (135 min.), P&B, Japonês.

VERÃO Feliz (Kikujiro no Natsu). Direção/Roteiro: Takeshi Kitano. Produção: Masayuki Mori, e Takio

Yoshida. Direção de fotograﬁ a: Katsumi Yanagishima. Desenho de Produção: Tatsuo Ozeki. Edição:

Yoshinori Oota. Fotograﬁ a: Katsumi Yanagishima. Intérpretes: Takeshi Kitano, Yusuke Sekiguchi,

Kayoko Kishimoto, Kazuko Yoshikuni, Akaji Maro e outros. Música: Joe Hisaichi. Ofﬁ ce Kitano; Cult

Filmes; 1999; 1 VHS (116 min.), Cor, Japonês com legenda em português.

TROIS Colleurs: Bleu (A liberdade é azul). Direção/Roteiro: Krzysztof Kieslowski. Produção: Marin

Karmitz. Fotograﬁ a: Slawomir Idziak. Direção de Arte: Claude Lenoir. Edição Jacques Witta. Roteiro:

Krzysztof Piesiewicz. Intérpretes: Juliette Binoche, Benoit Régent, Hélène Vincent, Florence Pernel,

Charlotte Very, Emmanuelle Riva e outros. Música: Zbigniew Preisner. Versátil Home Video/MK2. 1993;

1 DVD (100 min.), Cor, Francês, com legenda em português.

TROIS Colleurs: Blanc (A igualdade é branca). Direção/Roteiro: Krzysztof Kieslowski. Produção: Marin

180

Karmitz. Fotograﬁ a: Edward Klosinski. Direção de Arte: Halina Dobrowolska e Claude Lenoir. Edição:

Urszula Lesiak. Roteiro: Krzysztof Piesiewicz. Produção executiva: Yvon Crenn. Intérpretes: Zbigniew

Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr e outros. Música: Zbigniew Preisner. Versátil

Home Video/MK2. 1993; 1 DVD (91 min.), Cor, Francês, com legenda em português.

YOSHIDA Kiju ga kataru Ozu Yasujiro no eiga sekai (O universo do cinema de Ozu Yasujiro narrado

por Yoshida Kiju). Produção: Yoshida Kiju. Tokyo: Geneon Entertainment, 2005;1 DVD (180 min), Dolby,

Cor., Japonês. Produzido em 1993.

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