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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Juliano Cappi
Cantos e encantos
Os “Rumos” da história da mídia sonora para crianças no Brasil
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
São Paulo
2007
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2
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Juliano Cappi
Cantos e encantos
Os “Rumos” da história da mídia sonora para crianças no Brasil
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
Dissertação apresentada à banca examinadora
da Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo, como exigência parcial para a obtenção
do título de Mestre em Comunicação e
Semiótica – Signo e Significação das Mídias,
sob a orientação do Prof. Dr. Norval Baitello
Junior.
São Paulo
2007
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3
Banca Examinadora
______________________________________
4
Dedico este trabalho:
À minha família,
Thereza e Avelino,
Tiago e Carolina
5
Agradecimentos
Aos meus amigos do Rodinho sem Borracha e todo pessoal da PPP. Agradecimento
especial ao Rodrigo Gonçalves que teve a coragem de assistir minha qualificação.
Fabiana e Rodrigo, núcleo da panela mais irada da turma 2007. Meus queridos
amigos.
Martinho, todas as discussões foram sempre proveitosas e divertidas. Assim como
as baladas também.
Helô, fica um agradecimento não só pelas idéias que trocamos mas também pelo
carinho da nossa amizade.
Maria Alice, Jorge e todo o pessoal.
Pessoas queridas irmãos em cristo dos ramais do trabalho, Tones e Rei. Mariana
Balboni, amiga de todos os momentos. Obrigado por tudo, mas principalmente pela
confiança.
Meu irmão Fabio Volpe, obrigado pelas pesquisas na Abril.
E principalmente deixo um grande abraço ao meu orientador e agradeço pela
“alegria de dividir sonhos”.
Muito obrigado Norval.
6
Nenhuma comunidade social se forma sem
que os membros aprendam a se escutar.
Christoph Wulf
7
Resumo
Cantos e encantos
Os “Rumos” da história da mídia sonora para crianças no Brasil
A presente pesquisa busca fazer um levantamento historiográfico
dos trabalhos realizados em mídia sonora para crianças no Brasil. O objetivo
central consiste em oferecer uma idéia geral e temporalizada dessa história através
das obras que tenham se revelado significativas, além de propor critérios para a
abordagem desse objeto.
Para a escolha das obras, os critérios foram: a) trabalhos que tenham
sido lançados ao mercado; b) a relevância da obra para o público e para o mercado;
c) o interesse da obra para a linha de raciocínio desenvolvida neste trabalho; d) a
escolha de suportes para gravação exclusivamente sonoros como LPs e cds, o que
exclui uma importante fonte de trabalhos sonoros infantis: o rádio.
O problema foi levantado a partir da constatação de que não há
pesquisas que estejam focadas no estudo e no levantamento da história da mídia
sonora para crianças no Brasil. Este levantamento é, na verdade, um estudo de
reconstrução histórica da cultura brasileira.
Para fazer as análises ao longo do trabalho, o conceito de
encantamento desenvolvido pelo psicanalista Boris Cyrulnik foi fundamental. A
história da mídia e sua influência na produção sonora para crianças é a sua linha
mestra. O encantamento oferece uma perspectiva para analisarmos, por um lado, a
busca por inovações tecnológicas que tornem os aparatos midiáticos mais atrativos
e, por outro, a influência no desenvolvimento de conteúdos para os programas
infantis, que, ao longo do tempo, foram se tornando cada vez mais apelativos.
Foram utilizados também os estudos sobre cultura, de Edgar Morin e Ivan Bystrina,
os estudos sobre imagem, de Vilem Flusser, e a teoria da iconofagia, de Norval
Baitello Junior.
O corpus de análise estrutura-se sobre a relação entre a história da
mídia e a história da mídia sonora para crianças, ou seja, a partir de uma
aproximação dessas duas histórias. No texto, elas são trabalhadas conjuntamente,
8
através de uma rede de acontecimentos interligados que nos ajudam a compreender
melhor os movimentos da história dos discos infantis.
A partir da década de 1980, observou-se uma intensa concentração
da execução de trabalhos infantis realizados em função principalmente dos
programas televisivos, todos em formato de trilha sonora.
Porém, para nossa surpresa, nessa mesma década surgem novos
rumos, que passam a explorar o desenvolvimento de trabalhos sonoros infantis em
diferentes formatos e a partir de conteúdos diversos, abrindo caminhos para esse
tipo de produção.
9
Abstract
Chant and enchant: the child sound media history destiny
The research aims to carry out a historiographic rising of the sound
media works for children in Brazil. The central objective consists in offering a
general and temporalized idea of the workmanships that have been considered
significant, and propose criterias for approaching the object.
The criteria to chose the workmanships was the following ones: a)
the works that have been launched to the market; b) the relevance of the
workmanship for the public and the market; c) the relevance of the workmanship
for the guidelin developed specifically in this essay; d) the choice of exclusively
sonorous supports as LPs and CDs, what cuts off an important source of infantile
sonorous works from the focus of the essay: the radio.
The problem was raised from the revelation that the object does not
have been researched at all. This survey is in the truth a study of historical
reconstruction of the Brazilian culture.
To carry through the analyses along the essay the concept of
enchantment developed by the psychoanalyst Boris Cyrulnik was fundamental. The
history of the media and its influence in the sonorous production for children are its
line master. The enchantment offers a perspective to analyze on one hand the
search for technological innovations that makes the media apparatus more
attractive, and on the other hand the influence in the development of contents for
the infantile programs that became more and more apealing. The studies on culture
of Edgar Morin and Ivan Bystrina, the studies on image of Vilem Flusser and the
iconophagy theory of Norval Baitello Junior have been also used.
The analysis corpus structure is based in the relation between the
media history and the sonorous media works for children, or either, from an
approach of these two historys. During the text they are worked jointly through a
net of linked events that helps us to better understand the movements of the
infantile records history.
10
From the decade of 1980 the execution of sonorous infantile works
had been intensevely focused on the television programs. However, for our surprise
in the same decade new artists appear to start exploring the development of
different infantile sonorous works opening a broad range ways for this type of
production.
11
Sumário
INTRODUÇÃO 13
CAPÍTULO I −
−−
− A mídia sonora para crianças no Brasil .....................................
25
1.1 A importância de Os saltimbancos e seus desdobramentos .................................. 26
1.2 Os saltimbancos trapalhões e a trilha sonora ..................................................
31
1.3 O desenvolvimento tecnológico da mídia e a conquista do consumidor ........ 33
1.3.1 O desenvolvimento do mercado global e a cultura de massa .................. 35
1.3.2 O desenvolvimento da técnica ................................................................. 36
1.4 A mídia sonora ................................................................................................ 38
1.4.1 Da narração de histórias à partitura ......................................................... 39
1.5 A história da gravação ..................................................................................... 40
1.6 O surgimento do disco no Brasil e a profissionalização da música ................ 41
1.7 Braguinha ........................................................................................................ 48
1.8 A criação da gravadora Continental e a Coleção Disquinho .......................... 50
1.9 Os diquinhos coloridos .................................................................................... 56
1.9.1 As primeiras capas de disco .................................................................... 60
1.9.2 Uma coleção pioneira .............................................................................. 62
1.10 Os trabalhos da Editora Abril ........................................................................ 65
1.10.1 A coleção Historinhas de Walt Disney ..................................................
66
1.10.2 A coleção Taba 67
CAPÍTULO II −
−−
− A popularização da televisão e a nova era dos discos infantis
71
2.1 O advento da televisão no Brasil ..................................................................... 72
2.1.1 A televisão e o artifício ............................................................................
74
12
2.2 A Rede Globo .................................................................................................. 78
2.3 As trilhas sonoras ............................................................................................ 80
2.3.1 A história da trilha sonora ....................................................................... 81
2.3.2 Os tipos de trilha sonora .......................................................................... 84
2.3.3 As novelas e a música popular brasileira ................................................ 85
2.4 Os especiais infantis da Rede Globo ............................................................... 86
2.4.1 O Sítio do picapau amarelo .....................................................................
88
2.4.2 A arca de Noé .......................................................................................... 92
2.4.3 Plunct Plact Zuuum ................................................................................. 95
2.4.4 A turma do Pererê ................................................................................... 96
2.4.5 Pirlimpimpim .................................................................................................... 98
2.5 Os programas infantis para a televisão ............................................................ 99
2.5.1 O Xou da Xuxa .........................................................................................
101
2.5.2 A hegemonia Xuxa .................................................................................. 105
2.6 Uma retomada da música infantil ....................................................................
106
2.6.1 O grupo Rumo ......................................................................................... 106
2.6.2 O trabalho infantil do Rumo .................................................................... 108
2.6.3 Os desdobramentos de um trabalho independente: Helio Ziskind .......... 110
2.6.4 Os desdobramentos de um trabalho independente: o selo Palavra Cantada ... 111
CONCLUSÃO ..........................................................................................................
114
BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................
121
13
INTRODUÇÃO
14
Desde sempre, contar histórias esteve presente na vida do homem.
Os registros deixados durante sua jornada rumo à civilização apontam a criação de
um mundo intermental fantástico e ingovernável. A linguagem foi um canal
fundamental para que se transmitisse essa dimensão através das gerações:
O caminho do homem da Pré-história em seu desenvolvimento nos
é conhecido pelos monumentos e utensílios que foram deixados,
pelos restos de sua arte, de sua religião e de sua concepção da vida,
que chegaram até nos diretamente ou transmitidas pela tradição, nas
lendas, nos mitos e nos contos... (FREUD, 1968: 512).
Os relatos constituíram a história e a cultura e, como num furacão,
se reconstruiu nosso entorno, muitas e muitas vezes e até hoje, quando, cada vez
mais rapidamente, vivemos num mundo sempre novo.
O entendimento de que a cultura se constrói a partir dos relatos é
fundamental e, neste ponto, são elucidativos os estudos antropológicos de Edgar
Morin. Segundo o autor, a linguagem permite não só a intercomunicação no seio de
uma sociedade já muito complexa, mas também acumular seu conhecimento
(MORIN, 1973: 78-80). A cultura se baseia na idéia do cultivo e do
desenvolvimento da prática social e da técnica. Morin define a cultura como um
“sistema generativo de alta complexidade (...) [geração que] é reproduzida em cada
novo indivíduo no seu período de aprendizado para poder autoperpetuar-se e
perpetuar a complexidade social” (MORIN, 1973: 81).
O estudo dos relatos é, na verdade, um estudo de reconstrução
histórica da cultura. Digo isso pois a leitura das primeiras páginas deste trabalho
deve ser feita na perspectiva de que se trata de uma historiografia. A estruturação
da presente dissertação fundamenta-se em relatos que consegui em jornais, revistas,
releases de lançamento, arquivos públicos e privados e sites na internet. E surge aí
o desafio primeiro.
A norma científica constitui um corpo de instruções para que se
produza ciência. Muitas vezes, informações e dados conseguidos a partir de
pesquisas para se compor uma historiografia não têm o rigor científico exigido pela
academia. O primeiro desafio é, portanto, transformar relatos em uma dissertação
de mestrado.
15
O encontro com o objeto
Quando eu cursava a educação infantil, no início da década de 1970,
o cantor e compositor Caetano Veloso foi à escola Criarte, convidado por uma das
diretoras, a educadora Rosa Chaia, sua amiga, para tocar algumas de suas canções.
Mas isso é apenas um relato, feito por uma pessoa do meu círculo familiar. Na
minha memória, ficou a lembrança da música e do homem que a tocava − não do
artista, ícone da MPB.
Diversos compositores da música popular brasileira se dedicaram à
música infantil. O próprio Caetano Veloso tem algumas canções que funcionam
bem para esse gênero, no disco Bichos. Além disso, participou de produções
musicais infantis em coleções como a Taba, da Editora Abril, e no
desenvolvimento de músicas para o especial infantil Sítio do picapau amarelo, da
Rede Globo, em 1977.
As trilhas sonoras para novela mereceram diversos estudos e livros,
acadêmicos ou não, e o mesmo se deu com estilos da MPB como o samba, o
maracatu, o frevo, o choro e muitos outros. A história de instrumentos musicais, de
mídias, de compositores, de gravadoras, de músicas para o cinema, de jingles e até
de capas de disco já foi pesquisada.
No entanto, em dois anos de estudo e pesquisas na área de
comunicação, não consegui encontrar nem um trabalho sequer que abordasse a
história da mídia sonora infantil no Brasil. Há, sim, alguns estudos sobre programas
de rádio e sobre gravadoras que por acaso abrangeram temas voltados para o
público infantil ou mencionam determinadas coleções de discos infantis, mas sua
analise voltava-se para outras perspectivas que não a mídia sonora para crianças −
de modo geral, o foco desses trabalhos eram os programas de auditório no rádio ou
a história de determinada gravadora.
Minha escolha foi pesquisar a história da mídia sonora infantil, sem
me aprofundar num determinado segmento. Em grande parte, a abordagem de
aspectos gerais se deveu à ausência de critérios ou proposta de estruturação para a
pesquisa desse objeto.
Esse se tornou, então, o objetivo central do trabalho − oferecer uma
idéia geral e temporalizada da história da mídia sonora para crianças no Brasil,
16
através de trabalhos que tenham se revelado significativos, propondo também
critérios que possam contribuir na estruturação de eventuais estudos futuros sobre
esse objeto.
Muitos trabalhos foram pesquisados, mas nem todos foram citados.
O que ocorre é que o escopo da pesquisa é demasiadamente grande e, para a
escolha dos trabalhos, usei os seguintes critérios: a) trabalhos que tenham sido
lançados no mercado; b) a relevância da obra para o público e para o mercado; c) o
interesse da obra para a linha de raciocínio desenvolvida aqui e d) a escolha de
mídias gravadas como LPs, cds etc., o que exclui uma importante fonte de
trabalhos sonoros infantis − o rádio.
Durante a pesquisa, acabei descobrindo que há diversos trabalhos de
artistas que estão engavetados por razões diversas como, por exemplo, a falta de
tempo para se estruturar um disco completo nesse gênero, a falta de interesse do
mercado em patrocinar a gravação e o fato de terem sido cortadas do projeto para o
qual foram criados, entre outras. A opção por trabalhos lançados no mercado se
deveu à dificuldade de se desenvolver uma pesquisa sobre os trabalhos que foram
engavetados.
A relevância da obra para o mercado se mede pelas vendas
alcançadas; a relevância para o público, por sua permanência na memória das
pessoas − o que é muito difícil estabelecer − e pela quantidade de comentários na
mídia, o que se verifica pela disponibilidade de material sobre a obra nos arquivos
pesquisados.
Por fim, o interesse da obra para a linha de raciocínio desenvolvida
na presente dissertação foi avaliado segundo dois critérios: o conteúdo, referente ao
material usado pelo artista na composição da obra, e o formato, que foi dividido
nas duas subcategorias que formam os capítulos deste trabalho: a narração de
histórias e a trilha sonora.
Esses critérios foram muito úteis para a determinação do escopo do
objeto de pesquisa, mas não tiveram o papel de uma norma rígida que se seguisse
religiosamente. As análises não buscaram responder as perguntas acima
exatamente da forma como foram estruturadas, inclusive porque o material
coletado não permitiria fazê-lo plenamente em todas as obras selecionadas.
17
A estrutura do texto
Ao ver um grupo de crianças entusiasmadas ouvindo histórias de
Walt Disney, no réveillon de 2005, me flagrei surpreendido pela constatação de
que as crianças de hoje podem ser felizes longe da televisão. É curioso que nos
admiremos com fatos tão corriqueiros. É claro que há alegria longe da televisão,
mas ela se tornou de tal forma presente da vida das pessoas, que parece estranho
imaginar, por exemplo, uma casa sem televisão. As crianças ficam hipnotizadas na
frente da televisão, ainda mais com os videogames de última geração. Foi uma
experiência espantosa ver crianças encantadas com a historinha musicada de Pedro
e o lobo, em volta de um pequeno aparelho de som − talvez essa cena não causasse
espécie há 30 anos...
A curiosidade suscita uma relação entre a história da mídia e a
história da mídia sonora para crianças. A linha de desenvolvimento que orientou
meu trabalho se construiu a partir de uma aproximação delas. Durante o texto, elas
são trabalhadas conjuntamente, através de uma rede de acontecimentos interligados
que nos ajudam a compreender melhor o percurso da produção dos discos infantis.
O trabalho foi desenvolvido em duas grandes partes, e critério
principal para a divisão foi a popularização da televisão. Optei por não tomar como
marco o advento da televisão, porque, mesmo depois de 1950, quando começaram
as transmissões televisivas, na extinta TV Tupi, sua influência na produção de
mídia sonora para crianças ainda não era significativa, o que só viria a acontecer no
início da década de 1980.
Na primeira parte do trabalho, há uma breve abordagem da história
da gravação e então se passa a relatar a entrada e o desenvolvimento dos
fonógrafos no Brasil até o início da gravação elétrica, o que coincide com a
produção da primeira grande coleção de mídia sonora infantil: a Coleção
Disquinho.
Na segunda parte, aborda-se a história da televisão até o início da
Rede Globo, que se mostrou fundamental na produção de trabalhos sonoros para
crianças, observando a concentração da execução de trabalhos infantis voltados
para programas televisivos.
18
Passa-se, então, para o exame do fenômeno Xuxa, no Brasil. Com
uma vasta discografia quase integralmente voltada para o público infantil, foi não
só a artista que mais vendeu nesse gênero na história brasileira − representando a
quase totalidade da vendagem, durante a existência de seu programa −, mas
também uma das artista que mais vendeu álbuns na história da música do Brasil.
A dissertação é concluída com a descoberta de novos caminhos para
os trabalhos sonoros infantis, processo iniciado no Brasil pelo grupo Rumo, de
forma quase anônima, já no início da década de 1980.
O relato da nossa cultura
Conhecer as linhas gerais da história da gravação e das primeiras
gravadoras no Brasil foi fundamental para que eu percebesse certas limitações da
abordagem do objeto desta pesquisa. Inicialmente, eu pretendia usar a história das
gravadoras como metodologia para a compilação da história da mídia sonora para
crianças no Brasil. Imaginava ter aí uma direção que organizasse minha busca pelo
acesso aos catálogos e a informações sobre os títulos lançados por cada uma delas.
Mas justamente neste ponto se revelou a grande ambição da pesquisa e a
dificuldade de concretizá-la. Seja qual for o critério que se queira definir − estilo
musical, gênero, artista, gravadora etc. − a história e o registro das gravações
comerciais realizadas no país desde 1897 é uma empreitada que ultrapassa os
limites de um mestrado.
Na última parte da biografia do músico José Barbosa da Silva, o
Sinhô, Edigar de Alencar também apontar o grande problema de se estabelecer a
historiografia de trabalhos na área de música.
Infelizmente, uma das maiores dificuldades do pesquisador de hoje
é penetrar no mundo confuso das gravações que eram lançadas no
mercado. (...) Ao que parece, nunca houve por parte das gravadoras
o propósito alto de colaborar na fixação de pormenores essenciais
ao levantamento da história musical do Brasil (GONÇALVES,
2004: 2).
19
O descaso das gravadoras para com o registro de dados essenciais ao
levantamento histórico impõe ao pesquisador a busca de fontes como em notícias e
informes absolutamente dispersos nos acervos públicos e privados do país. Além
disso, a imensa maioria das gravadoras se recusa a responder a pedidos de pesquisa
de qualquer natureza.
A constatação das limitações e da importância desse objeto me
levam a propor que esta pesquisa seja continuada e se integre com outras, de áreas
além da comunicação, a outras instituições − universidades e também instituições
não necessariamente acadêmicas −, e seja feita em outras regiões − além de São
Paulo e do Rio de Janeiro. O material disponível sobre a mídia sonora para crianças
no Brasil é surpreendentemente escasso, e a falta de pesquisa nesse campo pode
acarretar perda de informações e material relevante para a compreensão desse
importante aspecto da história da cultura do país.
O encantamento
Para as análises feitas ao longo do trabalho, usou-se o conceito de
encantamento desenvolvido pelo psicanalista Boris Cyrulnik. A história da mídia e
sua influência na produção sonora para crianças é a linha mestra deste trabalho, e a
idéia de encantamento oferece uma perspectiva para analisarmos, por um lado, a
busca por inovações tecnológicas que tornem os aparatos midiáticos mais atrativos
e, por outro, sua influência no desenvolvimento de conteúdos para os programas
infantis, que, ao longo do tempo, foram empobrecendo e se tornando cada vez mais
apelativos.
O encantamento é uma idéia baseada na capacidade − ou, melhor, na
necessidade − humana de criar vínculos. Desde que nascemos, vivemos sob os
impulsos de uma força oculta, de uma espécie de feitiço que nos impele a estar
com para ser. A relação com o outro e com o mundo que nos cerca é condição para
nossa vida. Alias, “no sentido mais fundamental, qualquer forma de vida, aqui ou
alhures, antiga ou moderna, só é concebível como um fenômeno de fluxo
energético, de troca de material num cosmo banhado pela vasta energia das
20
estrelas” (MARGULIS, 1998: 11). O homem se compõe − compõe seu corpo e sua
mente − de trocas com o meio em que vive e com os outros homens.
A necessidade de estar com tem origem biológica para todos os
seres que precisam de um outro que lhes assegure o desenvolvimento. Essa
necessidade é transmitida pela sensorialidade do mundo (CYRULNIK, 1997: 7).
Todavia, o surgimento da linguagem altera a natureza do ambiente.
Assim que começa a falar, o homem dá continuidade a seu desenvolvimento
orgânico e sensorial pela expansão da consciência, num mundo doravante
estruturado pelos relatos.
A natureza do estar com muda com o tempo, visto que, em cada fase
de maturação do aparelho mental, se acrescenta uma nova aptidão para se ser
enfeitiçado. O processo de encantamento atravessa o mundo que chega até nós
através dos sentidos e evolui em direção ao mundo que imaginamos. Os objetos
enfeitiçadores se distinguem nas extremidades do aparelho mental: a matéria
biológica é um dos extremos; a palavra impronunciável, que representa o mundo
mágico dos relatos, o outro. Nossas primeiras experiências podem ilustrar esse
conceito.
Todo recém-nascido chega num mundo já estruturado. A natureza dá
a seu corpo uma forma, uma estrutura e um ambiente sem os quais não pode viver.
Logo nos primeiros minutos de vida, há uma carência, uma perda de calor e de
umidade nutritiva que tornam o bebê ávido de encantamento
1
. Essa privação o
sensibiliza para objetos sensoriais como o corpo cálido e acolhedor da mãe, um
mamilo odorífero que segrega colostro, o primeiro leite, que permite ao bebê
reencontrar um pouco do universo aquático desaparecido e com ele se umidificar.
Foi uma perda, um pequeno sofrimento, que o tornou ávido de encontrar qualquer
objeto que evocasse o oceano passado onde estava imerso. Não poderia ter sido
enfeitiçado por uma agulha, um clarão ou um empurrão, quando um objeto
sensorial que evoca um vestígio inscrito na sua pequena memória pode capturá-lo
para sua grande felicidade. O argumento comportamental do primeiro encontro
talvez seja a metáfora que tematiza nossa sobrevivência e explica a necessidade
estarmos com. A partir do vínculo estabelecido com a mãe, passamos a nos
1
É fato que, ainda na barriga da mãe, o feto sente algumas informações que o vão tocar, a que
responde com ações comportamentais − são exemplos os deslocamentos da mãe, suas mudanças de
postura, ruídos fortes, entre outras coisas (CYRULNIK, 1997: 36).
21
vincular com as pessoas e com os objetos que nos cercam. O encantamento é
condição para vivermos. Estamos sempre ávidos de sermos capturados e de
capturar para atender a nossos impulsos.
Na natureza, existem logros capazes de nos enfeitiçar a ponto de
ficarmos hipnotizados. O logro é um engano propositado, um artifício ou uma
manobra ardilosa para iludir. O artifício é capaz de nos enganar porque tem um
forte poder de atração e, se nos atrai, é porque nosso organismo está ávido dele − o
que nos engana mais facilmente revela aquilo que mais desejamos.
Em nossas análises, a criação do artifício é análoga ao
desenvolvimento da mídia. Por trás de toda a complexidade que envolveu a criação
do mercado de consumo e a constituição do sistema capitalista, há sofisticadas
estratégias empresariais na busca pelo encantamento. A mídia se torna cada vez
mais ‘encantadora’, hipnotizante. O desenvolvimento de seus artifícios dá à
comunicação publicitária um vasto campo de atuação e a torna cada vez mais
presente em nossa vida. A busca pelo encantamento também chegou aos programas
infantis, que foram cada vez mais se saturando de ardis que seduzem seu pequeno
público, instaurando um vale-tudo na busca pela audiência.
Algumas limitações
As escolhas da abordagem do objeto de pesquisa implicaram
algumas limitações no desenvolvimento de temas que foram propostos pela banca
examinadora na qualificação. Os temas eram relevantes para a discussão colocada
neste trabalho, mas todos eles são complexos e demasiadamente grandes para que,
na pesquisa sobre a história da mídia sonora para crianças, se possam aprofundar
com a devida consistência.
A criança e o imaginário infantil
O tema do imaginário infantil poderia trazer todo um ferramental
para as análises do conteúdo das obras incluídas no texto. As crianças têm uma
22
natureza singular, que as caracteriza como seres que sentem e pensam o mundo de
um modo muito particular. Nas interações que estabelecem desde cedo com as
pessoas que lhe são próximas e com o meio que as circunda, elas revelam seu
esforço para compreender o mundo em que vivem, as relações contraditórias que
presenciam e, através das brincadeiras, explicam as condições de vida a que estão
submetidos seus anseios e desejos. No processo de construção do conhecimento, as
crianças se valem das mais diferentes linguagens e exercem sua capacidade de ter
idéias e tecer hipóteses originais sobre aquilo que buscam desvendar. Nessa
perspectiva, as crianças constroem conhecimento a partir das interações que
estabelecem com as pessoas e com o meio em que vivem. Aquilo que se chama
conhecimento não é uma cópia da realidade, mas um intenso trabalho de criação,
significação e ressignificação da criança.
A concepção de criança é construída historicamente e, assim, vem
mudando ao longo do tempo, não sendo homogênea nem mesmo no interior de
uma sociedade e época.
A sociedade da imagem
Uma das hipóteses que desenvolvi em meu projeto de pesquisa
visava discutir a cultura da imagem e a crise da visibilidade, e o modo como isso
afeta a construção do mundo simbólico. A compreensão do mundo ao nosso redor
está ligada necessariamente ao processo de criação de símbolos. Os símbolos são
parte fundamental da linguagem humana e, durante sua história, o homem sempre
buscou se expressar usando símbolos em seus mitos, ritos, pinturas, esculturas e em
muitas outras formas de registrar a realidade que o cerca (JUNG, 1968: 34).
Geralmente, o aspecto inconsciente de um acontecimento no mundo exterior nos é
revelado através de sonhos, onde se manifestam não como um pensamento
racional, mas como imagem simbólica (JUNG, 1968: 42). Curiosamente, o
desenvolvimento da mídia introduz imagens em quase todos os seus aparelhos.
Mesmo em revistas e jornais, por exemplo, se verificam o aumento do uso das
imagens e a diminuição do tamanho dos textos.
A comunicação publicitária encontra no desenvolvimento da mídia
uma forma de apelar para o inconsciente, porque não tem tempo de formar a
23
consciência. Em seu livro Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo
tardio, de 1996, Frederic Jameson comenta que a comunicação no nosso tempo
lançou todo o seu esforço mirando o inconsciente humano. Segundo o autor, o
chamado capitalismo tardio teria penetrado dois enclaves até então aparentemente
invioláveis: a natureza e o inconsciente. O inconsciente, diz Jameson, foi
açambarcado pela ascensão da mídia e da indústria de propaganda.
A discussão abrange questões psicanalíticas, as teorias da imagem −
que, em si, já são um assunto oceânico − e questões ligadas ao desenvolvimento do
mercado. E todos esses temas estão certamente muito além do alcance de uma
dissertação.
O ouvir
Em decorrência do excesso de imagens, falar sobre o ato de ouvir é
uma proposição de uma ecologia da comunicação. A revolução técnico-científica a
que assistimos dia a dia tem levado a produção da comunicação a níveis jamais
vistos. Durante todo o tempo, somos bombardeados por uma massa de informações
que não somos capazes de absorver. A mídia está cada vez mais presente no nosso
cotidiano. A vida na cidade é superestimulada pelas imagens da comunicação
publicitária e pelas linguagens cada vez mais encantadoras a que somos expostos.
Talvez estejamos vivendo um momento de profundas limitações
para a comunicação. Estamos “diante de um quadro de evidente cansaço da visão”
(BAITELLO JR, 1999: 14). “Do ponto de vista ontogenético, os sentidos do ouvido
e do movimento são os primeiros sentidos desenvolvidos. A partir da idade de
quatro meses e meio, um feto é capaz de reagir a estímulos sonoros” (WULF,
2007). Nesse momento, do ponto de vista anatômico, o desenvolvimento da orelha
está completo e o nervo auditivo começa a funcionar. O sentido do ouvido se
desenvolve muito antes do da visão e de os outros sentidos começarem a funcionar.
Com ele, ouvimos a fala antes de falar e de entender. Assim, ouvir é a condição
para entender e falar. Sentimentos de segurança e pertença se formam pela
percepção da interpelação. A audição é o sentido social.
O som é a essência do universo. Ele não só constitui nosso entorno,
mas nos constitui a nós mesmos, aos outros seres vivos e a toda matéria existente.
24
Dentre tantas descobertas ocorridas na nossa geração, uma delas é muito pouco
comentada: que o universo se apresenta para nós como som, e que aqueles reinos
do universo que durante séculos representaram a essência do silêncio estão repletos
de sons. Se houvesse um instrumento capaz de transformar toda a radiação que
vem do espaço num som audível, ouviríamos o sussurro constante das estrelas
(BERENDT, 1983: 75-76).
O ouvir, para a criança, tem suas peculiaridades, mas não é o caso de
se aprofundar aqui esse tema.
Na trajetória desta pesquisa, há alguns aspectos que foram
surpreendentes: a riqueza do objeto de pesquisa escolhido, sua influência em
importantes compositores do nosso país e, é claro, sua influência nas crianças que
sempre tiveram à sua disposição materiais sonoros para se divertir simplesmente
ouvindo coisas. Há muito ainda a explorar sobre o tema, e espero que outros
pesquisadores se sintam estimulados a dar continuidade a esta pesquisa sobre os
trabalhos sonoros infantis.
25
CAPÍTULO I
A mídia sonora para crianças no Brasil
26
1.1 A importância de Os saltimbancos e seus
desdobramentos
O disco O pequeno príncipe, gravação de uma adaptação da obra de
Antoine de Saint-Exupéry, do qual Paulo Autran participou, em 1957, foi reeditado
pelo selo Festa, em setembro de 2005. A música original foi composta pelo maestro
Antonio Carlos Jobim. “Eu dirigi as gravações, os ensaios todos. Foi muito
divertido. Há gerações inteiras que, quando criança, ouviram esse disco” (FOLHA
DE S. PAULO, 2005).
Já há algumas décadas, a grande maioria das novas gerações de
crianças não tem lembrança dos disquinhos infantis, mas muitas pessoas guardam
na memória um pouco dessa tradição que acompanha a história do homem desde o
advento da linguagem verbal: ouvir histórias.
Muitas gerações conheceram o trabalho de músicos e produtores
musicais notáveis (alguns vivos ainda hoje) que se dedicaram a preservar a tradição
oral, os contos e as histórias brasileiras e internacionais, através de musicais
gravados nas conhecidas “bolachas”, que durante décadas fizeram parte do
imaginário infantil.
Um disco que sem dúvida marcou a infância de muitas crianças é Os
saltimbancos, uma fábula musical traduzida e adaptada no Brasil por Chico
Buarque de Holanda
2
e gravada em 1977, pela então gravadora Phonogram. A
adaptação baseava-se na peça teatral do italiano Sergio Bardotti, em parceria com o
músico argentino Luis Enríquez Bacalov, e fora inspirada no conto “Os músicos de
Bremen”, dos irmãos Grimm.
No conto original, maltratados por seus donos, quatro animais − um
jumento, um cão, um gato e um galo − abandonam-nos e decidem ir para Bremen,
uma cidade onde conhecerão a liberdade. No caminho para Bremen, vêem luz
numa casa; espreitam dentro e vêem quatro ladrões desfrutando do produto de seu
roubo. Apoiados nas costas uns dos outros, decidem cantar, na esperança de ser
alimentados. Sua música tem um efeito inesperado: desconhecendo a origem de tão
estranho som, os homens fogem. Os animais tomam posse da casa, comem uma
boa refeição e se deitam, para dormir.
2
Francisco Buarque de Holanda (Rio de Janeiro, 1944) − cantor, compositor popular e escritor.
27
Durante a noite, os ladrões voltam, e um deles entra na casa para
investigar. Ao ver os olhos do gato brilhando no escuro, toma-os por brasas e
inclina-se para acender uma vela que trazia consigo. Numa rápida sucessão de
acontecimentos, o gato arranha-lhe a cara, o jumento lhe dá um coice, o cão, uma
mordida. e o galo o afugenta porta afora, cacarejando. Esse homem conta a seus
comparsas que foi atacado por monstros: uma bruxa horrível, que o arranhou com
suas unhas enormes, um gigante, que lhe deu uma paulada, e, o pior de tudo, um
terrível demônio que gritou em seus ouvidos. Os ladrões deixam a casa às estranhas
criaturas que dela se apossaram, e os animais vivem felizes ali.
Baseada na narrativa que imortalizou a cidade alemã graças à união
indestrutível de seus bichos, toda a produção brasileira se construiu através de uma
estreita coesão de forças. Para Chico Buarque, a idéia de traduzir e adaptar Os
saltimbancos surgiu quando Sérgio Bardotti, autor de versões das músicas do
compositor e da dupla Toquinho
3
e Vinicius de Moraes
4
para o italiano, veio ao
Brasil para recolher material para o long-play (LP) que Ornella Vanoni, cantora
italiana que inclusive já conhecia Toquinho e Vinicius, gravaria na Itália em
homenagem a Chico Buarque.
Chico já conhecia a gravação original de Os saltimbancos, e
freqüentemente surpreendia as filhas e suas amigas, cantando as músicas da peça,
em italiano. Empolgado com a reação das crianças e, ao mesmo tempo, descontente
com a qualidade dos trabalhos musicais dedicados ao publico infantil, Chico achou
que traduzir e adaptar essa peça seria um bom começo para desenvolver futuros
projetos infantis.
Bardotti ainda fazia as versões das letras de Chico no Brasil,
enquanto este já trabalhava no musical. Quando a adaptação ficou pronta, Chico
propôs a Roberto Menescal
5
que a Phonogram lançasse Os saltimbancos aqui no
Brasil, aproveitando-se os playbacks originais, que foram gravados no estúdio
Fonit-Cetra, de Roma. A Phonogram, gravadora do artista, aprovou o projeto
imediatamente, inclusive pelo baixo custo da produção. As seis coristas, por
exemplo, receberam cachês de Cr$ 3.500,00, mais que suficientes para que cada
3
Antonio Pecci Filho (São Paulo, 6 de julho de 1946), músico compositor e violonista brasileiro
4
Marcus Vinícius Cruz de Morais (Rio de Janeiro, 1913 − Rio de Janeiro, 1980) − diplomata, poeta,
cantor e compositor popular.
5
Roberto Batalha Menescal (Vitória, 1937) − violonista e compositor, é considerado um dos
fundadores do movimento musical Bossa Nova.
28
uma, contentíssima, comprasse uma bicicleta nova. E foram todas recrutadas no
meio do próprio círculo dos Buarque de Holanda. Entre crianças e adolescentes,
Lelê e Pipa (Helena e Silvia, filhas de Chico e Marieta Severo
6
), Bebel (Isabel,
filha de Miúcha
7
e João Gilberto
8
), Bee (Elizabeth, prima da família Buarque),
Lolô (filha do cantor Carlos José
9
) e Lulu (Heloísa Joppert, uma amiga da turma).
A partir da experiência italiana, Bardotti alertou Chico sobre a dificuldade de se
ensaiar o coro infantil. Aqui, a cantora Miúcha foi incumbida de dirigir as crianças,
e tudo foi feito rapidamente e a contento − as gravações do coro foram feitas na
própria casa de Chico Buarque e duraram um mês.
Depois, foram reunidas às vozes dos protagonistas − a própria
Miúcha, no papel da galinha, Nara Leão
10
, no da gata, Magro
11
, no do jumento, e
Ruy
12
, no do cão, ambos integrantes do conjunto vocal MPB-4
13
, e, já no estúdio, e
sobrepostas às bases instrumentais, que vieram prontas da Itália e da Argentina.
Os saltimbancos narra as aventuras de quatro bichos que, sentindo-
se explorados por seus donos, resolvem fugir para a cidade e tentar a sorte como
músicos. Antes, porém, o coro infantil adverte: “o animal é tão bacana, mas
também não é nenhum banana”.
O jumento “não tem nome, nem apelido, nem estimação − não é o
grande malandro da praça. Trabalha, trabalha de graça. Por isso, às vezes é
chamado de burro”. Um dia, subindo o morro com uma pesada carga de pedras no
lombo, ouve chamarem-no de “mula preguiçosa”. Foi a gota d’água: ele resolveu
fugir para a cidade, tentar a vida como músico.
O cachorro, cansado de estar “sempre às ordens, sim, senhor, correr,
voltar, apanhar a bola, estender a pata”, também resolve fugir.
A galinha, por causa de um bloqueio, não conseguia mais chocar. A
“escassa produção alarma o patrão”, que prontamente lhe diz: “estás velha, te
perdôo, tu ficas na granja, em forma de canja”. Chocada, também a galinha foge.
6
Marieta Severo Rio de Janeiro, (1946) − atriz, então casada com Chico Buarque.
7
Heloísa Maria Buarque de Hollanda (Rio de Janeiro, 1937) e compositora.
8
João Gilberto do Prado Pereira de Oliveira (Juazeiro, 1931)
9
Carlos José (1934) − cantor e seresteiro brasileiro.
10
Nara Lofego Leão (Vitória, 1942 − Rio de Janeiro, 1989) − cantora popular.
11
Antônio José Waghabi Filho − cantor, instrumentista e compositor, é integrante do MPB-4.
12
Ruy Faria − cantor, é integrante do MPB-4
13
O MPB-4 é um grupo vocal e instrumental brasileiro, formado pelos cantores Ruy Faria, Magro
Waghabi, Aquiles Rique Reis e Miltinho, de 1964 até 2004. Em 2004, Ruy foi substituído por
Dalmo Medeiros.
29
A gata, bem alimentada, “acariciada, aliciada, morando num
apartamento com detefon, almofada e trato”, achava difícil “ficar na sua, quando, à
luz da lua, tantos gatos pela rua, toda noite vão cantando” − cede ao apelo da
liberdade e, ao voltar para casa, “é barrada na portaria”. Em sua trajetória pela rua,
encontra os outros foragidos − o cachorro, a galinha e o jumento. Ao tomarem
conhecimento dos planos do jumento, todos aderem prontamente, e surge a idéia de
formarem um conjunto musical e irem cantar na cidade.
Seguem-se muitas situações hilariantes e revelações sutis. No
caminho para a cidade, encontram a Pousada do Bom Barão, onde logo na entrada
se deparam com uma placa que diz ser proibida a entrada a “mendigos e animais”.
Já cansados e com fome, decidem invadir a pousada e espantar os homens, entre os
quais estavam também seus donos. Embora o consigam, devem estar, de acordo
com o judicioso jumento, “sempre alertas”. De fato, os homens tentam voltar, mas
são surpreendidos e novamente afugentados pelos bichos, que estavam escondidos
e preparados. Em toda essa movimentação, a tônica é a união de forças e a
solidariedade. Finalmente, estando já bem instalados na casa de que se apossaram,
os bichos desistem de ir até a cidade. Dividem as tarefas e lá ficam, felizes para
sempre. A última música do disco diz:
Todos juntos somos fortes
somos flecha, somos arco
todos nós no mesmo barco
não há nada pra temer.
Ao meu lado, há um amigo
que é preciso proteger.
Por trás da simplicidade poética desses animais, que, inconformados
com sua condição de explorados, resolvem abandonar seus patrões para tentar a
vida na cidade como músicos − porque, “afinal, quando alguém não sabe fazer
nada, hoje em dia, pode tornar-se um artista” −, há uma metáfora e uma crítica
contundente à nossa estrutura social estratificada e desigual. Um conto envolvente,
carregado de sentimento e, sobretudo, de realidade brasileira.
Apesar de ser baseado num clássico infantil, gravado originalmente
na Itália, na década de 1970, Os saltimbancos é uma obra atual. Chico Buarque
30
procurou manter a trama do conto original dos irmãos Grimm, apenas situando a
aventura dos quatro animais no Brasil.
Se a parte melódica do disco tem certos rebuscamentos − inspirados
em Beethoven e Mozart − , devido à formação erudita de Enríquez Bacalov, as
letras revelam o domínio lingüístico e a incomparável e habilidade poética de seu
autor. No trecho da rebelião dos quatro bichos contra seus donos, rumo à conquista
de sua liberdade, Chico Buarque dá asas à imaginação, na criação de uma narrativa
repleta de brasilianismo e salpicada de ironia.
A década de 1970 foi o pior período da ditadura militar. Com a
aprovação do Ato Institucional n
o
5 (AI-5), que entrou em vigor em 13 de
dezembro de 1968, reforçando os poderes discricionários do regime militar e
ampliando a margem de arbítrio do governo, o Brasil entra numa fase de prisões e
tortura e censura que se intensifica a partir de 1970. Chico Buarque era alvo
constante da censura. Essa adaptação de uma fábula musical primordialmente
destinada ao público infantil insere-se coerentemente na obra dramatúrgica de
Chico Buarque:
O autor põe em discussão as formas de organização social, num
momento em que se começava a falar em abertura política e as
entidades reprimidas pelo aparato de segurança da ditadura
buscavam o debate acerca de sua rearticulação (RABELO, 1999: 5).
Em Os saltimbancos, Chico Buarque “ensina” a revolução às
crianças, sem que o conteúdo político da obra fira a estrutura do conto de fadas ou
se pretenda qualquer tipo de antecipação da infância a partir de referências ao
mundo adulto. O fato de a história abordar uma amizade entre bichos diferentes e
falantes desperta o interesse pela fantasia, pela criação de um mundo lúdico, onde
não se aplicam as leis da vida real. A amizade entre os personagens enfatiza a
relevância dos relacionamentos, tão importantes nos primeiros anos de vida de uma
criança que, além de tudo, tem a oportunidade, nessa história musical, de tomar
contato com o universo mágico e complexo dos bichos, aprendendo também a
respeitá-los.
Apesar de Chico Buarque se considerar um péssimo contador de
histórias − ele costumava dizer que nem suas filhas agüentavam suas histórias –,
31
foi imensamente bem sucedido ao gravar a adaptação da peça de Bardotti. O êxito
dessa obra foi tão grande, que ainda hoje se produzem novas montagens de Os
saltimbancos. Em 2006, a cantora Vanessa da Mata gravou uma versão para a
canção-tema da personagem da gata, mostrando a força ainda viva das músicas do
disco. a Itália “A história de uma gata”, ,chegou a ficar nas paradas de sucesso
italianas por várias semanas na época do lançamento do LP.
O álbum Os saltimbancos é uma das obras mais expressivas da
história desse gênero musical no Brasil. Ela foi capaz de penetrar o imaginário de
pessoas das mais diversas idades e até hoje é lembrada por adultos e ainda ouvida
pelas crianças nas escolas e nos teatros. O fato de poder contar com uma estrutura
de investimento e distribuição invejáveis em relação às atuais produções de mídia
sonora infantil certamente contribuiu para essa expressividade, mas outras obras
como os álbuns da Coleção Disquinho ou da Coleção Taba (Cantos e Encantos),
produzida pela editora Abril, também tiveram as mesmas condições, e não tiveram
a mesma repercursão com montagens e regravações tão recorrentes. Outro dado
relevante é o fato de Os saltimbancos ter sido lançado numa época em que a
televisão já era um artigo amplamente popularizado e sua audiência atingia níveis
muito altos; uma época que assistiu à quase extinção da produção de discos de
histórias musicadas para crianças.
1.2 Os saltimbancos trapalhões e a trilha sonora
Quatro anos mais tarde, era lançado o filme Os saltimbancos
trapalhões, com trilha sonora do mesmo Chico Buarque, transformando a fábula
teatral gravada em disco numa produção para o cinema, com um orçamento de Cr$
50 milhões
14
e que foi filmada parcialmente em Hollywood. A idéia surgiu em
novembro de 1980. Diz Renato Aragão, líder de um grupo cômico para crianças
que se apresentava em programas televisivos populares − Os Trapalhões −, que
havia muito tempo tinha vontade de fazer alguma coisa com a história dos
saltimbancos. “Mas só decidi fazer o contato com Chico Buarque por insistência de
um amigo. Eu liguei, expliquei o meu projeto e ele topou imediatamente”
14
Equivalente, hoje, a mais de R$ 7 milhões. Correção realizada através do site do Banco Central,
pelo índice IGP-DI.
32
(ARAGÃO, 1981). A partir de então, foram feitas diversas reuniões, buscando
estruturar a adaptação da peça para o cinema, que seria feita pelo próprio Chico e
por Sérgio Bardotti.
Renato Aragão escreveu a sinopse básica em colaboração com
Chico, Bardotti e os cineastas Antônio Pedro e Tereza Trautman.
Para atingir também o público juvenil, eles imaginaram Os
Trapalhões como empregados de um circo (“amarra-cachorros”,
aqueles que montam o espetáculo para os artistas). No intervalo de
um dos números, Os Trapalhões caracterizam-se como os quatro
bichos da peça e transformam-se no grande sucesso do circo. Daí
para a frente, a história segue igual à original, com a revolta dos
bichos contra a opressão e sua busca da liberdade (FOLHA DE S.
PAULO, 1981).
A trilha sonora do filme também fora lançada em discos de vinil,
embora sua concepção e sua forma sejam muito diferentes da adaptação primeira.
Em Os saltimbancos, adaptado da peça de Bardotti, narram-se as aventuras de
quatro bichos que, sentindo-se explorados por seus donos, resolvem fugir para a
cidade e tentar a sorte como músicos. A trilha sonora tem as faixas com músicas
que fazem parte do filme. Evidentemente, a estética, o conteúdo e todas as demais
perspectivas que se queira considerar numa determinada obra mudam de acordo
com a finalidade para qual ela é produzida e também com o contexto histórico em
que se insere. O disco Os saltimbancos tinha formato narrativo baseado na
estrutura de um teatro musical. O disco Os saltimbancos trapalhões era a trilha
sonora de um filme.
Esta pesquisa permite estabelecerem-se dois momentos distintos na
produção da mídia sonora infantil no Brasil, que tem nos exemplos acima uma
evidencia factual. Num primeiro momento, que se inicia possivelmente no final da
década de 1920 e vai até o final da década de 1970, os trabalhos do gênero musical
infantil no Brasil eram essencialmente narrativos e baseavam-se em histórias. A
partir da década de 1980, a grande maioria dos trabalhos musicais dedicados ao
público infantil passa a ser desenvolvida para o cinema e sobretudo para a
televisão. Sua estrutura muda para o já conhecido formato dos discos, divididos em
faixas de músicas.
33
Nesse contexto, a obra Os saltimbancos pode ser considerada um
marco dessa mudança de estilo, ou da passagem das historinhas musicadas para a
produção de trilhas sonoras infantis para a televisão. Talvez devido ao grande
sucesso que alcançou, Os saltimbancos acabou sendo produzido em estilos
distintos, para atender a esses dois momentos − em 1977, a narrativa e, em 1981, a
trilha sonora para o cinema, fato que a distingue ainda mais dos demais trabalhos
musicais para crianças.
1.3 O desenvolvimento tecnológico da mídia e a
conquista do consumidor
A partir desse exemplo, destaca-se a relação entre o
desenvolvimento da mídia e a produção de trabalhos sonoros para criança. É fácil
compreender que o autor de uma determinada obra − seja ela musical, escrita ou
televisiva − deva pensar nos diversos aspectos que caracterizam a mídia para a qual
ela se destina, assim como em muitos outros propósitos, no momento de sua
produção. Ao refletir sobre esse processo, interessa aqui analisar algumas das
forças que atuam na relação do desenvolvimento tecnológico da mídia com a
produção de trabalhos dedicados ao público infantil, oferecendo, através das
escolhas teóricas que se colocam ao longo do texto, não só uma forma de se
compreenderem os movimentos da historiografia do objeto de pesquisa escolhido,
mas também uma proposta para o entendimento de determinados aspectos ligados
ao ambiente comunicacional de hoje.
Como se viu, a popularização da televisão determinou uma mudança
no formato da grande maioria das produções musicais infantis.
Até certo momento, a gravação de mídia sonora para crianças no
formato de narração de historias consumia uma parte expressiva dos recursos e da
estrutura da cultura de massa. É bem verdade que a gravadora Phonogram não
existe mais, mas, naquela época, ela gravava artistas entre os mais renomados do
país como Elis Regina, o próprio Chico Buarque e Edu Lobo e até mesmo as trilhas
sonoras de novelas da já naquela época a maior rede nacional de televisão.
Músicos, produtores e escritores consagrados tinham iniciativas nesse gênero de
34
produção e podiam contar com as grandes gravadoras para desenvolvê-las. Hoje,
esses trabalhos estão à margem da indústria cultural.
Até a década de 1960, a chamada comunicação de massa no Brasil
ocorria primordialmente através do rádio, uma mídia sonora, e isso se manteve,
mesmo com o advento da televisão, em 1950. Com a popularização da televisão,
em termos quantitativos, o rádio foi totalmente suplantado (SODRÉ, 1986: 9). A
partir da década de 1970, a televisão começa a apresentar altíssimos índices de
audiência o barateamento dos aparelhos, ,a posse da televisão chegou a quase
100% dos domicílios brasileiros. Já no final da década de 1990 sua penetração
superaria a do rádio, que é tanto mais antigo quanto mais barato.
quadro 1 − Proporção de domicílios que possuem equipamentos de tecnologia da informação e
comunicação (percentual sobre o total de domicílios)
0,09
0,61
5,36
15,93
16,30
17,78
19,30
49,69
67,64
89,61
97,03
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
computador de mão
(palmtop etc.)
computador portátil
(laptop etc.)
televisão a cabo
antena parabólica
console de jogo (video-
game etc.)
telefone celular com
acesso à internet
computador de mesa
(desktop)
telefone fixo
telefone celular
rádio
televisão
base total: 10.510 domicílios entrevistados
projeção para cálculo de valores totais: 53,1 milhões de domicílios, segundo estimativa realizada
com base na PNAD, 2005
fonte: NIC.br − 2006
35
O crescimento do audiovisual − ou sua hegemonia, como dizem
alguns autores − não é assunto novo, mas certamente tem uma relação muito
próxima com a história da mídia sonora para crianças. Com o desenvolvimento do
mercado de consumo, a criança passa a ser gradativamente um elemento de
prospecção da comunicação publicitária. É todo um universo de produtos e
serviços para crianças que entram na escala da produção massificada e que
precisam ser escoados. A segmentação e a especialização para a qual se
desenvolveu o conceito de “consumidor” mudou a ótica pela qual o mercado via a
criança. Além de um prospect, ou seja, um consumidor potencial, o que se vê é um
futuro consumidor que precisa ser formado.
A necessidade de se garantir proteção especial à criança foi
enunciada pela Declaração de Genebra, de 1924, sobre os Direitos da Criança.
Tardiamente, a legislatura internacional reconhecia a necessidade de uma estrutura
jurídica que contemplasse as suas peculiaridades. Muito rapidamente, o mercado
veria a necessidade de estratégias específicas voltadas para o público infantil.
1.3.1 O desenvolvimento do mercado global e a cultura
de massa
Na década de 1930, nos Estados Unidos, a criação da cultura de
massa
15
era uma resposta ao rápido crescimento e à complexificação do mercado
global. No Manifesto Comunista, escrito em 1847, Marx e Engels já alertavam para
dois importantes pilares do sistema capitalista industrial que sustentaram sua
expansão e influenciaram diretamente a cultura dos diversos países do mundo − o
desenvolvimento da tecnologia da produção e o progresso dos meios de
comunicação.
15
“É no amanhã da II Guerra Mundial que a sociologia americana detecta, reconhece e denomina a
cultura de massa. Ela se desenvolve sob um estilo simples, claro, direto, que visa tornar a mensagem
transparente e conferir-lhe uma inteligibilidade imediata. Se inscreve num complexo sociológico
constituído pela economia capitalista, a democratização do consumo, a formação e o
desenvolvimento de um novo assalariado que constitui uma classe média de colarinho branco, isto
é, pessoas que trabalham em firmas, e na progressão dos valores dessa classe média, que já se
diferencia da antiga classe média formada por pequenos proprietários, pequenos artesãos e
camponeses” (MORIN, 1962: 42).
36
O crescimento exponencial da produção observado após a revolução
industrial está calcado no aperfeiçoamento dos instrumentos de produção. A
revolução dos processos produtivos que atingiu a agricultura e a indústria e a
revolução nos transportes associada ao crescimento populacional na Inglaterra do
século XVIII impulsionaram a atividade comercial, tornando-a cada vez mais
lucrativa (HUBERMAN, 1936: 172). Mas o desenvolvimento da tecnologia para
produção nunca cessou. O número de empresas que surgia no mercado crescia de
forma igualmente rápida. O escoamento da produção industrial precisava de um
mercado consumidor que fosse capaz de assimilar uma imensa demanda de
produtos e que aumentava exponencialmente ano após ano.
Quando Marx e Engels diziam que, “devido ao rápido
aperfeiçoamento dos instrumentos de produção e ao constante progresso dos meios
de comunicação, a burguesia arrasta para a torrente de civilização mesmo as nações
mais bárbaras”, usavam o termo “comunicação” no sentido de meios e vias de
transporte, mas a frase insinua um nexo conceitual que persiste na discussão atual
de comunicação: o que tem a ver comunicação com civilização?
Se se entende por civilização a expansão européia, iniciada no
Renascimento, de práticas para o domínio da natureza, produção de mercadorias,
criação de formas de viver, representações de valor, ciências e artes, resulta
inegavelmente que era necessária toda uma serie de processos de mediação para
produzir uma realidade para a qual finalmente se viram arrastados povos muito
longínquos. Da palavra “arrastar”, podemos inferir uma intenção: a comunicação
surge como um fim burguês que arrasta uma abstração personificada − “as nações
mais bárbaras” − a uma outra abstração − “a civilização”. Esse exemplo ilustra uma
determinada conceituação da comunicação que chamamos de “comunicação
intencionada”, que, nessa acepção, serve como meio para uma intenção (PROSS,
1990: 103-105).
1.3.2 O desenvolvimento da técnica
O desenvolvimento dos meios de comunicação atende, de certa
forma, à necessidade de uma mediação mais efetiva das intenções de uma nova
37
burguesia que se fortalece após a II Guerra Mundial e que orienta sua ação no
mundo a partir das estratégias da cultura da massa.
Esse significado do termo “comunicação” volta-se principalmente ao
estudo das técnicas de transmissão, pressupõe pelo menos dois participantes no
processo − o emissor e o receptor − e ainda que ambos desejam superar o mais
rapidamente possível o espaço e o tempo com mensagens. O que se transmite
interessa em sentido físico. Assim, deve-se melhorar o instrumento de transmissão,
posto que, com a facilitação das comunicações, facilita-se a mediação de qualquer
intenção. O termo técnico que designa o que é transmitido ou mediado é
“informação”. Entretanto, os cientistas que se vêm ocupando do aperfeiçoamento
dos sistemas de mediação têm se cado antes a gerar conexões ótimas do que a
estudar em que consiste a comunicação (PROSS, 1990: 105-108).
Através da teoria da comunicação, pode-se elucidar parcialmente o
contexto em que se deu o desenvolvimento tecnológico da mídia. Ao tratar a
informação no seu sentido físico se concentra o pensar a comunicação em função
do desenvolvimento da técnica de se transmitir algo daqui para lá.
Por um lado, esse esforço permitiu que a transmissão de informações
se ampliasse exponencialmente em quantidade, cobrindo áreas cada vez maiores e
muito depressa, e viabilizou o surgimento de aparatos eletrônicos com diversos
tipos de linguagem – o disco, o rádio, a televisão e, hoje, a linguagem multimídia,
que, além de ser interativa, possibilita até sensações táteis, como no caso de
determinados vídeo games e computadores.
Por outro lado, seus incríveis resultados tecnológicos concorreram
durante muitos anos para que toda a discussão sobre a comunicação humana se
voltasse para o desenvolvimento da mídia e do mercado. Enquanto isso, as
discussões que buscavam um aprofundamento sobre os efeitos e os
desdobramentos desse desenfreado desenvolvimento na vida das pessoas foram
relegadas às prateleiras das bibliotecas universitárias.
38
1.4 A mídia sonora
A imensa maioria dos rituais humanos era acompanhada de música,
mesmo quando se tratava de pequenas ritualizações ligadas a atividades do dia-a-
dia como a cura de doenças, o estimulo de emoções eróticas ou mesmo o ato de se
embalar o sono das crianças. Assim, até determinado momento, a experiência
musical se restringia ao espaço do alcance sonoro. Para ouvir música, era preciso
estar presente no local onde ela se produzia. Nesse sentido, tomamos o termo
medieval musica practica, também analisado por Roland Barthes (1977). Tal como
proposta pelo autor, a idéia central é que a música daquele período era vivida e
compartilhada entre os membros de uma comunidade e que raramente ultrapassava
seus limites espaço-temporais (RODRIGUES, 2002: 16-17). Com o
desenvolvimento da mídia, essa relação se transformou completamente.
A idéia de mídia é suficientemente ampla para ser discutida em
diversas áreas, por diversos autores e através de diversas perspectivas e teorias.
Embora não seja escopo deste trabalho aprofundar essa questão, há que se
estabelecer alguns critérios para falar em mídia. O ponto de partida aqui é dado
pela teoria da mídia de Harry Pross, presente nos livros Investigação da mídia e
Introdução à ciência da comunicação. Assim, toma-se como mídia primaria o
corpo
16
, o que faz da narração de histórias o primeiro registro de mídia sonora.
Efetivamente, nos primórdios de nossa civilização, a transmissão e a perpetuação
do conhecimento se davam através de narrativas. Se se admitir o acúmulo do
conhecimento como precondição da cultura, pode-se afirmar que os aparatos
16
Para se entender a complexidade na qual se desenvolveu a mídia, valha a proposta de
classificação dos sistemas de mediação de Harry Pross (1972), em seu livro Medienforschung
(Investigação da mídia). Pross conceitua três tipos de mídias: o corpo, a primeira mídia do homem,
é a “mídia primária”, aquela que funde “em uma [única] pessoa conhecimentos especiais”. Na mídia
secundária, só o emissor precisa de um aparato (ou suporte) para aumentar ou seu tempo de
emissão, ou seu espaço de alcance, ou seu impacto sobre o receptor, valendo-se de um objeto ou de
um suporte material que transporta sua mensagem. A mídia terciária “são aqueles meios de
comunicação que não podem funcionar sem aparelhos tanto do lado do emissor quanto do lado do
receptor”. Contam-se aí a telegrafia, a telefonia, o cinema, a radiofonia, a televisão, a indústria
fonovideográfica e seus produtos, discos, fitas magnéticas, cds, fitas de vídeo, dvds etc. A mídia
terciária, especialmente aquela que transmite imagens, foi a que adquiriu maior importância na
nossa sociedade. A televisão, por exemplo, atinge milhares de pessoas diariamente, muitas vezes
durante grande parte do dia. Como importantes meios do nosso tempo, podemos citar ainda o
cinema, os games eletrônicos e os computadores.
39
midiáticos que criamos são extensões do nosso corpo, que é a mídia primeira, e da
nossa capacidade de gerar cultura
17
.
A impossibilidade de datar a origem da narração de histórias leva à
assunção de um critério acerca da história da mídia sonora: contar histórias tem
origem juntamente com o irrompimento do imaginário, que é identificado pela
antropologia com a tomada de consciência da morte. Ao lado do imaginário, do
vazio criado entre a vida e a morte, entre a origem e o fim, surgem as narrativas das
histórias sobre personagens que não só vencem a morte como existem num lugar
fantástico além da vida. Os deuses e heróis das mitologias, capazes de atos
miraculosos, são entes sobrenaturais criados em contextos reais.
1.4.1 Da narração de histórias à partitura
No principio das civilizações, a narração de histórias era a principal
forma de se preservar o conhecimento e, nesse sentido, o corpo tinha a função de
primeira mídia. Mas o desejo do homem de vencer a morte impulsionou o
desenvolvimento de novas formas de se comunicar e transmitir conhecimento.
Muito antes da escrita, o homem buscava formas de perpetuar sua experiência em
vida, suas histórias e mitos, para além da morte. Desde o Homo Sapiens até hoje,
passamos das pinturas rupestres para os bancos de dados virtuais, que se ligam pela
internet através da linguagem multimídia que é oferecida pelos computadores
portáteis. A história da mídia sonora é também uma evidência desse
17
Edgar Morin define a cultura como um “sistema generativo de alta complexidade”. Geração de
práxis social que, nesse sentido, “é reproduzida em cada novo indivíduo no seu período de
aprendizado para poder autoperpetuar-se e perpetuar a complexidade social” (MORIN, 1973: 81).
Nesse contexto, entendemos que o acúmulo e a transmissão do conhecimento são precondições da
cultura.
Neste trabalho, agrega-se a esta a definição de cultura baseada na análise semiótica de Ivan
Bystrina, para quem a cultura tem suas raízes no mundo despercebido que o homem cria. O conceito
de cultura resultante dessa escolha liga-se à idéia de segunda realidade. Segundo Bystrina, “os
desenvolvimentos da necessidade de interação do homem com o mundo circundante com o objetivo
de assegurar sua sobrevivência material” são obra da primeira realidade ou realidade “físico-
biológica” (BYSTRINA, 1983: 1-22, apud BAITELLO, 1997: 28).
A segunda realidade existe nos momentos em que o homem está livre da necessidade de
sobrevivência. É onde a criação humana desafia e vence não apenas a morte, mas todas as
dificuldades e limites impostos pela breve vida. A cultura é construída na segunda realidade do
homem. Para que este conceito fique mais claro, Bystrina coloca que as raízes da cultura são: o
sonho, o jogo, os estados alterados de consciência – o êxtase, ou quando se esta sob o efeito de
psicotrópicos, e a loucura.)
40
comportamento. A relação do homem com a música e com o mundo foi
profundamente alterada com o advento do registro sonoro.
A primeira tentativa de se registrar o som é a partitura. Até o
Renascimento, as formas de se registrar uma música limitavam-se à transmissão
oral e a uma escrita musical que, na maioria dos casos, não era capaz de consignar
todas as nuances de uma obra musical. E a partitura surge como a principal
possibilidade de permanência da música no tempo e sua disseminação no espaço. A
notação musical congelou a música no tempo, rompendo pela primeira vez seu
caráter efêmero e instantâneo. Por não revelar todas as particularidades de uma
determinada obra musical, deixa ao executor um certo grau de liberdade de
interpretação, pela necessidade do preenchimento das lacunas deixadas pela
notação. Apesar disso, ela exige ainda o conhecimento da escrita musical e o
domínio do instrumento (RODRIGUES, 2002: 23).
A história da difusão da música por meio de algum aparato sonoro
tem início no começo do século XIX. A gravação trouxe novas perspectivas para a
utilização do som. A música, o discurso, a narração de histórias e a temporalidade
das imagens criadas pelo som assumem nova dimensão com a possibilidade do
armazenamento e do transporte em larga escala.
1.5 A história da gravação
A história da gravação traz uma importante contribuição para a
história da mídia sonora infantil. Nossa trilha começa com o físico inglês Thomas
Young, que, por volta de 1806, se aventurou no campo da gravação, buscando
representar as vibrações das ondas sonoras. Young desenvolveu um aparelho que
traduzia graficamente as vibrações de um determinado corpo, gravando essas
vibrações por uma espécie de garfo metálico apoiado num cilindro em rotação − o
vibroscópio.
Em 1857, seguindo o mesmo caminho de Young, Edward Léon
Scott construiu o fonautógrafo, um aparelho que traduzia o movimento das
partículas que caracterizam o som. Baseado o ouvido humano, o aparelho
compunha-se de um pavilhão, por onde entrava o som, e um diafragma, com uma
41
agulha acoplada, que inscrevia um gráfico num cilindro. Embora representassem
um significativo avanço, ambos os inventos tinham o mesmo defeito: eram
incapazes de reproduzir o som que gravavam.
Em 18 de abril de 1877, o cientista e poeta francês Charles Cros
apresentou à Academia Francesa das Ciências um projeto chamado “Paleophone”,
que previa, no papel, a gravação e reprodução sonora. Poeta e boêmio, acabou
fracassando na angariação de fundos para a concretização de seu projeto.
Finalmente, em dezembro de 1877, Thomas Alva Edison registrava
a patente de um novo invento: o fonógrafo. Esse aparelho funcionava do seguinte
modo: o som fazia vibrar o diafragma de gravação, enquanto um cilindro coberto
com papel de estanho girava sobre a agulha do diafragma. Esta, por sua vez, fazia
na folha de estanho cortes que variavam conforme as vibrações. Quando a gravação
estava completa, a agulha de gravação era substituída por outra, que, girando
novamente no cilindro, reproduzia o que tinha sido gravado anteriormente. Foi com
“Mary had a little lamb”, um poema infantil, declamado por Edison, que pela
primeira vez uma máquina reproduzia sons tal e qual eles tinham sido produzidos.
Esse invento tornou Edison mundialmente conhecido. Aqui, nos interessante
sobremodo o fato de a primeira gravação da história ter sido de um poema para
crianças, ou seja, temos, na primeira gravação da história, a primeira mídia sonora
infantil.
1.6 O surgimento do disco no Brasil e a
profissionalização da música
No Brasil, o aparecimento das então chamadas máquinas falantes,
primeiro usando cilindros e mais tarde usando discos de 76 rotações,
verificou-se em um momento precioso: praticamente
contemporâneo da abolição do regime escravo, foi o novo invento
que permitiu a coleta providencial de exemplos de alguns gêneros
musicais ligados à cultura negro-brasileira como o lundu e os
batuques, os quais ficariam sem registro, não fora a oportunidade
histórica da criação do processo de gravar sons (TINHORÃO, 1978:
14).
42
A mais antiga apresentação de um fonógrafo de que se tem notícia
no Brasil ocorreu em 1879, em Porto Alegre, apenas dois anos depois da criação
desse aparelho por Thomas Edison. Os fonógrafos eram descritos como máquinas
falantes destinadas a guardar o som por muitos anos e reproduzir a voz de cada
pessoa com absoluta nitidez e timbre. O fonógrafo exibido nesse evento era muito
provavelmente uma cópia do aparelho construído por John Kruesi, sob a orientação
de Edison, e que era constituído essencialmente por um cilindro de couro recoberto
por uma folha de estanho, montado sobre um eixo horizontal provido de manivela
em uma das extremidades, a qual, ao ser acionada, fazia com que a agulha ligada a
um diafragma riscasse a superfície do estanho, conforme a vibração provocada
pelas ondas sonoras.
Já então se fazia referencia a uma desvantagem do aparelho com
cilindro fixo, quando se dizia que muito em breve “ninguém mais precisaria ir ao
teatro escutar orquestras e cantores, porque qualquer um poderia ter dentro da sua
casa toda a alta manifestação da arte” (TINHORÃO, 1978: 15).
Na época, já se previa a invenção do cilindro portátil,
aperfeiçoamento que só viria a se efetivar nove anos mais tarde, em 1888, e não por
Edison, mas por seu mecânico, Charles Summer Tainter, que idealizou os cilindros
ocos de papelão recobertos de cera, que, encaixados nos cilindros montados sobre a
haste giratória, podiam ser facilmente colocados e retirados, sem danificar os
sulcos gravados na superfície. Os cilindros eram rolos de aproximadamente 10 a 15
cm de comprimento por 6 a 10 cm de diâmetro. A superfície da cera onde se fazia o
registro sonoro podia ser “raspada” para posterior utilização em outra gravação
18
.
A embalagem era um canudo de papelão para acondicionamento do cilindro
maciço, com uma tampinha destacável num dos lados. O corpo do canudo trazia
impresso um tipo de rótulo, com a marca do cilindro ou da casa gravadora.
18
É interessante notar que o primeiro uso imaginado para os cilindros não era a música, mas um
aparelho que funcionaria como uma espécie de “secretária eletrônica”, em escritórios, para o ditado
de cartas e mensagens comerciais.
43
O novo aparelho foi chamado de grafofone, para não ferir a patente
de Edison, e estimularia a criatividade do inventor norte-americano, que já em
1889 poderia apresentar na Exposição Universal de Paris o novo modelo, mais
avançado, de seu aparelho. Era esse novo modelo de Edison que estava destinado a
causar a segunda grande admiração nos brasileiros: a de D. Pedro II, a de sua filha,
a Princesa Isabel, e de seu genro, o Conde D´Eu, no dia 9 de novembro de 1889, e
as dos príncipes do Grão-Pará e de D. Augusto, dois dias depois, no Palácio Isabel,
nas Laranjeiras, no Rio de Janeiro.
Após esse lançamento de certa maneira oficial do fonógrafo de
Edison, começaram a aparecer verdadeiros camelôs da novidade, oferecendo à
curiosidade do público das cidades o espetáculo quase mágico da conquista técnica
de Edison e de seu auxiliares. O primeiro, mais obstinado e mais bem sucedido de
todos de todos os pioneiros propagandistas das máquinas falantes foi o
tchecoslovaco de origem judaica Frederico Figner. Nascido em Milevsko, na então
Boêmia, em 2 de dezembro de 1866, deixou a Tchecoslováquia aos 15 anos e
imigrou para os Estados Unidos, onde a necessidade de sobreviver o obrigou a
trabalhar desde aprendiz de relojoeiro até cozinheiro e guarda-freios da estrada de
ferro, já na maioridade. Quando, em 1891, com o nascimento da indústria de rolos
de cilindro, os aparelhos de gravação deixaram de ser uma curiosidade para se
transformar de fato em artigo comercial Edison já tinha um concorrente no
germano-americano Emilie Berliner, o futuro inventor do disco, Figner comprou
um fonógrafo e um certo número de rolos de cera e passou a exibi-lo pelas
Américas. De volta aos Estados Unidos, ouve falar no Brasil e parte de Nova
44
Orleans para a conquista de um mercado virgem dos cilindros no país
desconhecido.
Segundo informações de sua filha Leontina, Frederico Figner
começou sua peregrinação de propagandista do fonógrafo pela
cidade de Belém do Pará, onde desembarcou em fins de 1891,
hospedando-se no hotel central da rua João Alfredo (TINHORÃO,
1978: 17).
Como o aparelho tinha a atração de um espetáculo, Figner anunciava
apresentações em locais públicos com entrada paga e, diante dos auditórios
maravilhados, fazia ouvir os cilindros trazidos dos Estados Unidos com as vozes
dos “principais artistas do mundo”.
No roteiro da companhia de navegação pela qual viajava, o futuro
comerciante aproveitou para fazer rendosas exibições da máquina falante em
Manaus, Fortaleza, Paraíba, Natal, Recife e Salvador. Finalmente, em 21 de abril
de 1892, desembarcou no Rio de Janeiro.
Em pouco tempo, a possibilidade de comercializar a admiração do
público das cidades ante a nova tecnologia fez surgir concorrentes e agentes de
Frederico Figner. Com a popularização dessas máquinas, esses pioneiros
demonstradores foram sucedidos por tipos populares ou simples camelôs da
novidade.
Mas o primeiro a compreender que as máquinas falantes estavam
destinadas a tornar-se em breve um artigo industrial comercial para o consumo em
larga escala foi o próprio Frederico Figner, que logo passou das demonstrações de
funcionamento do fonógrafo com entrada paga para a venda dos aparelhos e
cilindros, abrindo uma loja na rua do Ouvidor. Em 1897, já enfrentando
concorrência no Rio de Janeiro da loja A Pendula Fluminense, que vendia
fonógrafos da marca Lioret, Figner decidiu partir definitivamente para a conquista
de um novo mercado: a gravação de cilindros com música popular brasileira. Em
sociedade com seu irmão, Gustavo Figner, que fundaria o Bazar Colúmbia, em São
Paulo, nesse mesmo ano, Frederico Figner convidou os cantores de serenata
Antônio da Costa Moreira, o Cadete, e Manuel Pedro dos Santos, o Baiano, para
gravar fonogramas com acompanhamento de violão, pagando mil réis por canção,
45
tornando-se o responsável pelo início da profissionalização da música popular
brasileira. O músico Baiano, inclusive, encerra uma de suas modinhas − “Quem
sou eu?”
19
− fazendo soar o bordão de seu violão e encaixando um desabafo:
Canto há tantos anos e nunca arranjei nada. Finalmente, consegui
um empregozinho nesta casa, com o que vou vivendo, graças a Deus
(TINHORÃO, 1978: 21).
Esses fonogramas, com modinhas e lundus cantados por Cadete e
Baiano e músicas gravadas pela recém-criada banda do Corpo de Bombeiros, pelo
maestro Anacleto de Medeiros, foram os primeiros a espalhar pelo Brasil centenas
de composições de autores quase sempre anônimos, e que muitas vezes voltavam a
sua região de origem já em versão carioca, concorrendo para um interessante
processo de integração cultural no campo da música.
Em 1900, Figner editou um catálogo comercial rotulado apenas por
Importação Directa Fred Figner. Embora haja alguma controvérsia, esse catálogo
é considerado o marco inicial das atividades da casa comercial/gravadora, na
edição em que pela primeira vez se vê anunciado o nome Casa Edison.
Em 1904, Emili Berliner criou o gramofone que funcionava com
discos de cera, em que o som se reproduzia pela ação de uma agulha metálica
ligada a um diafragma de mica. O aparelho estava destinado a fazer uma entrada
19
Modinha “Quem sou eu?”, gravada por Baiano em disco Odeon, da Casa Edison, número
120.917, por volta de 1915.
46
fulminante no mercado brasileiro. Lançado pelo próprio Frederico Figner, através
da patente Zon-O-Phone, ele assegurava no Brasil o direito de fabricação de chapas
prensadas dos dois lados. O disco eliminou o cilindro do mercado em pouco mais
de dois anos.
Acredita-se que os cilindros tenham existido no Brasil até meados da
década de 1920, coexistindo com as chapas. Por seu formato, estas viriam a ser
conhecidas como “discos”, nome que conservaram através de todo o século XX,
emprestado do 78 rotações. Junto com o disco, surgiu o “rótulo”, uma forma de
personalizar cada obra, facilitando sua identificação. Mas mesmo assim, o destaque
ainda era da marca da fábrica ou da gravadora.
Estabilizados em 10 e 12 polegadas e girando à velocidade padrão
de 78 rotações por minuto, o 78 rpm teve uma longa vida no Brasil, sendo retirado
de fabricação só em 1964.
Com o início da produção de discos em massa a partir de 1904 – o
que seria facilitado pela fraca expansão dos fonógrafos de cilindro, vistos até então
no Brasil mais como curiosidade –, Frederico Figner enfrentou o problema da
produção artística, o que resultou numa serie de providências altamente benéficas
para a música popular brasileira, ao menos nesse primeiro momento das relações
entre a criação popular e o desenvolvimento da tecnologia (culminando na criação
de uma nova mídia). Uma das vantagens iniciais, para os músicos populares, da
transformação da música em produto industrial foi a ampliação do mercado de
trabalho.
Até o aparecimento da Casa Edison, as únicas possibilidades de se
ganhar algum dinheiro com música no Brasil eram a edição de composições em
partes para piano, o emprego em casas de música, o trabalho eventual em
orquestras estrangeiras de teatro de passagem pelo país, a conquista de um lugar
nas orquestras do teatro musicado brasileiro ou em bandas de apresentação musical
para se dançar e o engajamento nas bandas militares.
A técnica de gravação acústica ou mecânica, que inclusive exigia
grande volume de voz dos cantores, seria utilizada até 1925 nos Estados Unidos,
quando se dá uma grande revolução fonográfica, com a chegada do sistema
eletromagnético de gravação, registrado pela Victor. Com uma grande promoção
na imprensa, apresentava uma nova versão do aparelho toca-discos da marca
47
Victrola, cuja versão original entrara no Brasil por volta de 1906 e se converteu no
nome genérico para qualquer tipo de toca-discos.
Chegando ao Brasil em 1927, o novo sistema de gravação foi
responsável por importantes mudanças. Em vista da maior sensibilidade dos
aparelhos de registro sonoro, a performance de grupos instrumentais e orquestras
passou a ter maior qualidade e fidelidade de reprodução, mas foi na música cantada
que se processou a maior transformação. Surgiu uma nova vaga de cantores com
uma interpretação mais natural, sem necessidade de altos volumes vocais.
A melhoria de qualidade apresentada nos discos produzidos pelo
novo sistema despertou o interesse do público, aumentando consideravelmente a
vendagem do produto. Conseqüentemente, aparecem na imprensa carioca várias
colunas sobre o assunto e até mesmo uma revista, a Phonoarte, dedicada à crítica e
à divulgação dos lançamentos fonográficos.
Atraídas pelas perspectivas de um mercado em expansão, a
Parlophon, a Columbia, a Brunswick e a Victor se apressaram a estabelecer filiais
no Brasil − vinham disputar um espaço até então ocupado exclusivamente pela
Odeon.
Na impossibilidade de constituir seus elencos com o reduzido
número de profissionais em atividade na época, as novas empresas se viram
obrigadas a recrutar novos valores no meio amador.
Assim, não foi casual o surgimento, entre 1929 e 1931, de uma
grande geração de intérpretes e compositores populares, profissionalizada pela
indústria fonográfica para completar seus quadros artísticos. A gravação de
músicas para a venda em discos permitiu a um numeroso grupo de músicos − até
então dedicados a seus instrumentos pelo prazer de tocar ou, quando muito,
magramente recompensados por apresentações em bailes ou festinhas de
aniversário em casas de família − viverem da música. Como exemplos, podemos
citar Carmem Miranda, Mario Reis, Ismael Silva e o Bando de Tangarás.
Um dos músicos que se revelou ao Brasil nesse momento e que era
integrante do Bando de Tangarás é responsável por uma das mais expressivas
contribuições para o gênero musical infantil.
48
1.7 Braguinha
Se pretendêssemos identificar a primeira mídia sonora infantil
surgida no Brasil, teríamos que arrolar todos os títulos gravados por todas as
gravadoras brasileiras até a década de 1940. E por que exatamente a década de
1940? Porque, na primeira metade dessa década, lançou-se uma das mais
importantes e extensas coleções de mídia sonora infantil de que se tem
conhecimento no país − a Coleção Disquinho. E o responsável pelas adaptações e
musicalizações e por muitas das músicas presentes nos disquinhos foi nada menos
que Braguinha, o João de Barro.
Carlos Alberto Ferreira Braga – Braguinha, para os amigos, João de
Barro, para a música popular – nasceu em 29 de março de 1907, uma sexta-feira da
Paixão, numa pequena rua do bairro carioca da Gávea. Naquela época, o bairro que
começava a crescer em direção à montanha tinha muitas chácaras e um núcleo
industrial que se estagnava devido à valorização imobiliária da região. Foi nesse
cenário que se conheceram e se casaram José Ferreira Braga Neto e Carmem
Beirão Ferreira Braga, pais de Braguinha.
Vem do lado materno a vocação artística de João de Barro. Sua avó,
Isaura Duarte Beirão, cantava e tocava piano, enquanto seus tios-avós, Júlia e Artur
Duarte, eram, respectivamente, bandolinista e poeta. Raul Beirão, irmão de sua
mãe, era seresteiro, cantava e tocava violão. A outra face da formação de
Braguinha, que provavelmente o levou a atuar no meio editorial musical e no disco,
ele herdou do pai, um típico homem de negócios, que fora diretor da fábrica de
Tecidos Confiança.
Já aos 17 anos, quando cursava o Colégio Batista, Braguinha
compôs sua primeira canção, intitulada “Vestidinho encarnado”. “Eu fazia umas
letrinhas para as músicas de um colega, o violonista Henrique Brito”, lembra o
compositor. “Um dia, experimentei fazer música também. Deu certo.” Nessa época,
com Brito e outros colegas, ele organizou um grupo vocal chamado Flor do Tempo,
que se apresentava em festinhas de clube e em casas de amigos.
Entusiasmados com o sucesso do grupo, os rapazes ensaiavam
freqüentemente na casa de Braguinha. Certo dia, num desses ensaios, apareceu um
moço do bairro, que cantava e tocava pandeiro. Seu nome era Henrique Fôreis
49
Domingues, mas os colegas o chamavam de Almirante, apelido do tempo em que
prestara serviço militar nas forças navais. Uma breve demonstração das habilidades
do visitante foi suficiente para integrá-lo ao conjunto como reforço inestimável,
embora ele não estudasse no Colégio Batista.
Devido à atuação intensa entre julho de 1928 e julho de 1929, o Flor
do Tempo acabou sendo convidado para gravar na Parlophon. Mas, além de muito
numeroso, o grupo atuava no mais completo amadorismo. O excessivo número de
participantes e a dificuldade de enquadrá-los na disciplina de uma atividade
profissional levariam Almirante a sugerir a redução do grupo. Do Flor do Tempo,
permaneceram, além de Braguinha, Alvinho e Brito.
Embora o naipe vocal fosse satisfatório, o quarteto carecia de um
reforço para o instrumental. A vaga foi logo preenchida por um moço tímido e
franzino, ali mesmo da Vila Isabel, que cantava, compunha e tocava violão. Esse
moço, de aparência muito simples, chamava-se Noel de Medeiros Rosa, e não
tardaria a revelar todo o seu talento.
Com esse conjunto, João de Barro lançou, em 1929, “Pra Vance” e
“Coisas da Rosa”, suas primeiras composições gravadas. Almirante também gravou
com os Tangarás o grande sucesso “Na Pavuna”, que tem uma história interessante:
Acontece que, naquele tempo, as gravações eram feitas numa
bolacha de cera de Carnaúba. Muito frágil, qualquer coisa partia as
linhas. Então, diziam que não se podia gravar batucada, porque
partia as linhas. Mas nós insistíamos com o técnico, um alemão, e
acabamos gravando como queríamos. No dia em que pusemos “Na
Pavuna” na vitrola da Casa Edison, juntou tanta gente para ouvir
que entupiu o trânsito (CHEDIAK, 2002: 15).
Ainda com o Bando de Tangarás, João de Barro gravou como cantor
solista mais 19 músicas, das quais 15 eram de sua autoria. Mas os integrantes do
Tangarás eram muito talentosos para serem apenas integrantes de um conjunto
musical e, assim, em 20 de maio de 1933, o Bando fez sua última gravação –
“Festa no Céu”, de Braguinha, deixando 73 fonogramas distribuídos em 38 discos.
No carnaval desse mesmo ano, aconteceram os primeiros sucessos
do compositor João de Barro, as marchinhas de carnaval “Moreninha da praia” e
“Trem blindado”. O êxito dessas canções teve importância decisiva em sua
50
carreira, pois ele descobriu o gênero musical em que melhor se expressava – a
marchinha – e estabeleceu os dois pólos que norteariam a temática de sua produção
carnavalesca: a exaltação da mulher e a crônica do cotidiano.
Em 1934, João de Barro conheceu Alberto Ribeiro, compositor que
se tornou seu parceiro mais assíduo, e Wallace Downey, um produtor norte-
americano que o levou para o cinema e para a indústria fonográfica. Nos anos
seguintes, compondo dezenas de canções, principalmente para os carnavais e os
filmes de Downey, Braguinha se projetou como uma das figuras mais importantes
da chamada época de ouro da música popular brasileira. As marchinhas de
Braguinha foram consagradas como paradigmas do gênero. Sucessos como “Linda
lourinha”, “Primavera do Rio” “Cadê Mimi?”, “Deixa a lua sossegada”,
“Pastorinhas”, que contou com a parceria de Noel Rosa, “Touradas em Madri” e
“Yes, nós temos banana”, ambas em parceria com Alberto Ribeiro, e, fora do
carnaval, “Mané fogueteiro”, “Linda borboleta”, “Sonhos azuis” e “Carinhoso”,
que tem parceria com Pixinguinha, atingem o auge em 1938.
Ao mesmo tempo em que compunha, ele participava de produções
cinematográficas como roteirista, além de atuar como intermediário entre Downey
e o meio artístico carioca.
Em 28 de janeiro de 1938, Carlos Alberto Ferreira casou-se com a
professora Astréa Rabelo Cantolino, na igreja de Santa Terezinha, na Tijuca. Um
ano e meio depois, nascia Maria Cecília, filha única do casal. Ainda nesse
prodigioso ano, Braguinha assumiu a direção artística da gravadora Columbia,
iniciando uma nova e importante etapa em sua vida profissional.
1.8 A criação da gravadora Continental e a Coleção
Disquinho
A gravadora Colúmbia, que mais tarde daria origem a Continental,
iniciou suas atividades no Brasil em 1908, usando o estúdio e parte do elenco da
Casa Edison de Frederico Figner, que, em troca, usufruiria de vantagens na venda e
distribuição de seus produtos. Quatro anos depois, entraria em litígio com Figner,
passando a negociar diretamente com os revendedores. Não conseguindo uma boa
51
vendagem de seus discos, com apenas 800 matrizes gravadas em sete anos, a
Columbia encerrou sua primeira fase brasileira em 1917.
A volta da gravadora ao mercado nacional aconteceu em 1929. Na
ocasião, instalou estúdio e fábrica na cidade de São Paulo, na sede da firma
Byington e Cia., que passava a representá-la em todo o país. Para a direção da
filial, foram nomeados os norte-americanos John Lilienthal e Wallace Downey,
responsáveis, respectivamente, pelos setores industrial e artístico. O maestro e
pianista Edmar Amaral Gurgel encarregava-se da direção musical.
Em 1930, a Columbia que até então se restringia ao mercado
paulistano, contratou diversos artistas cariocas e inaugurou um estúdio de gravação
no Rio de Janeiro. Embora contando com sucessos esporádicos como “Tico-tico no
fubá”, “Implorar” e “Cortina de veludo”, a empresa atravessaria a maior parte da
década de 1930 sem competir à altura com suas únicas rivais no mercado: a Odeon
e a Victor. Mantinham um elenco modesto, que só por breves períodos podia
ostentar alguns cartazes da época. Em 1937, Braguinha foi convidado por Wallace
Downey para trabalhar no setor de gravações da Columbia no Rio de Janeiro, então
dirigido por Moacir Fenelon. Homem de confiança de Downey, Fenelon
desempenhava funções técnicas e artísticas tanto na Columbia como na
Sonofilmes.
Contratado para assumir parte dessas funções, que presumivelmente
seriam ampliadas com o lançamento da etiqueta carioca de pequena duração,
Braguinha iniciaria suas atividades na empresa ao lado de Fenelon, que o
prepararia para substituí-lo.
Diferentemente dos dias de hoje, em que a gravação de um compact
disk (cd) mobiliza, além dos músicos, uma equipe de especialistas – produtores,
arranjadores, técnicos de som etc. –, a gravação em matrizes de cera podia ocupar
somente duas pessoas: o diretor artístico e o operador da máquina. “E, quando eu
comecei − recorda Braguinha −, era eu sozinho pra fazer tudo. Até guia de rótulo
eu datilografava” (SEVERIANO, 1997: 57).
Nessa época, a Columbia começou a viver a fase de maior sucesso
no Brasil − a dos discos da serie 55.000, que se estenderia até 1943. Fator
importante para esse êxito foi a atuação do diretor João de Barro, responsável pela
escolha do repertório e pela formação do elenco. A artistas em ascensão como
Dalva de Oliveira, Trio de Ouro e Déo, ou a já consagrados como Francisco Alves
52
e Castro Barbosa, ele juntaria um grupo de estreantes como Emilinha Borba,
Heleninha Costa, Ademilde Fonseca, Mario Reis e Dorival Caymmi, que logo
seriam aprovados pelo gosto popular. Com tantos talentos, a Columbia passaria
finalmente a enfrentar suas concorrentes em condição de igualdade, alcançando
altos níveis de vendagem com sucessos como “Noites de junho”, “Juju
Balangandãs”, “Dama das camélias” e “Pra machucar meu coração”.
Os trabalhos com o gênero infantil, na história de Braguinha, são
anteriores ao lançamento da Coleção Disquinho, em 1943. Ainda em 1938, ele foi
um dos responsáveis pela dublagem brasileira de Branca de Neve e os sete anões,
de Walt Disney, o primeiro desenho animado em longa metragem da história do
cinema e que vinham através do contato de Wallace Downey. Sempre dublado por
bons artistas dos países em que era exibido, o filme teve no Brasil Dalva de
Oliveira e Carlos Galhardo fazendo as vozes da heroína e do príncipe, na
sonorização supervisionada pelo engenheiro Jack Cutting, da equipe da Disney.
Ao levar para o cinema o conto dos irmãos Grimm, Disney criava
um esquema de produção que, muito bem sucedido, serviria como modelo para
suas futuras realizações. Nesse esquema, tinham lugar de destaque as trilhas
musicais cuja qualidade acabaria por conferir a seus filmes uma característica
especial: eram filmes para serem vistos e ouvidos. E uma das melhores trilhas da
filmografia disneyiana era justamente a de Branca de Neve, para a qual João de
Barro fez as letras em português − são oito canções que se tornaram clássicos no
gênero. Uma delas certamente é lembrada até os dias de hoje: a valsa “Quando meu
príncipe vier” (“Someday my prince will come”), que acabou integrando o
repertório de vários músicos de jazz.
Nos anos seguintes, Braguinha continuou participando das versões
brasileiras dos desenhos de Walt Disney: em 1940, gravou Pinóquio, em 1941,
gravou Dumbo, em 1942, gravou Bambi e continuou por muito tempo
desenvolvendo esses trabalhos.
Em outubro de 1943, a Byington perdia a representação da
Columbia, que se desinteressara de continuar gravando no Brasil. Em
conseqüência, a empresa brasileira decidia atuar no mercado fonográfico por conta
própria e criou a gravadora Continental Gravações Elétricas Ltda. Braguinha
comenta o fato:
53
Na ocasião, o Byington [Alberto Byington Júnior] me perguntou:
“Você acha que podemos sobreviver só com o disco nacional?” E eu
falei: “Quantos discos precisamos vender por mês para movimentar
a fábrica?” Ele respondeu: “Uns 10 ou 15 mil.” Então, falei que isso
era perfeitamente possível, e partimos para fundar a Continental
que, não muito tempo depois, chegaria a vender 300 mil discos por
mês (SEVERIANO, 1997: 70).
Com Braguinha na direção artística e Sávio Silveira na direção
comercial, a Continental entrava em atividade já em dezembro de 1943, lançando
109 discos, dos quais 100 eram reedições de antigas matrizes da Columbia que,
com o término da representação, passaram para o acervo da Byington.
O interesse despertado pelos filmes de Disney deu a Braguinha a
idéia de lançar em disco historinhas infantis, também inspirado pelo fato de já ter,
na época, a pequena Maria Cecília. Os dois primeiros foram adaptações de Branca
de Neve e os sete anões, gravado por Carlos Galhardo, Dalva de Oliveira e Os
Trovadores, e Chapeuzinho Vermelho. Em seguida, veio a coletânea de Cantigas
de roda. As histórias tinham composições originais de Braguinha. Dois dos três
volumes tiveram direção musical e arranjos de nada menos que Radamés
Gnattali
20
.
Nessa época, Braguinha já desfrutava de uma posição de maior
autonomia na Continental, que dirigia, e tinha a responsabilidade direta pela
sustentabilidade da gravadora. Além do mais, seu contato com as dublagens para os
clássicos de Disney para o cinema o levaram a acreditar no potencial de um
mercado ainda inexplorado:
Um dia, chegou aqui o primeiro desenho animado de longa
metragem de Walt Disney, Branca de Neve e os sete anões. Então,
eu fiz as dublagens e as versões das canções. Então, eu tive uma
idéia: quem sabe se essa historinha em disco não seria um sucesso?
Mandei pedir autorização ao Disney para fazer o resumo e gravar
aquilo em disco. Ele autorizou, e eu gravei o primeiro disquinho
infantil, que foi Branca de Neve e os sete anões. Ah, e como deu
resultado! Vendeu muito. Daí, eu fiz em seguida A gata borralheira,
20
Radamés Gnatalli (Porto Alegre, 1906 − Porto Alegre) − compositor, pianista, regente e
instrumentador.
54
Cinderela, Chapeuzinho Vermelho e muitos outros (CHEDIAK,
2002: 17).
Uma longa serie de lançamentos daria continuidade ao disquinho da
Branca de Neve, que tinha sido gravado ainda no sistema 78 rotações e que
prosseguiria como LP, mantendo níveis de venda que justificaram sucessivas
reedições de muitos de seus títulos, com recordes de permanência no catálogo
raramente alcançados por discos de outros gêneros. Além de seus méritos artísticos,
contribuiu para a perenidade da série a circunstância de ser dirigida ao público
infantil, que se renova muito rapidamente. Assim, na medida em que os ouvintes
passam para uma nova faixa etária, são logo substituídos por outros, para os quais
as historinhas são absoluta novidade.
Criador da série, Braguinha se dedicava a ela com entusiasmo,
escrevendo, adaptando e musicando a maioria das histórias que se seguiram: Os
três porquinhos, O pequeno polegar, A gata borralheira, Festa no céu,
Chapeuzinho Vermelho etc.
Desenvolvendo um estilo que nada fica a dever aos especialistas de
Walt Disney, ele criou melodias e versos com maestria, como os da conhecida
canção “Pela estrada”:
Pela estrada afora
Eu vou bem sozinha
Levar esses doces
Para a vovozinha
Ela mora longe
E o caminho é deserto
E o lobo mau
Passeia aqui por perto.
A coleção se tornou uma paixão das crianças da época. Assim,
continuou até o fim dos anos 1980, então já no formato de compacto de 33
rotações, quando saiu de catálogo. O acervo da Continental foi incorporado pela
gravadora WEA, onde ficou algum tempo parado.
55
Finalmente, em 2001, foi relançada a versão em cd dos Disquinhos.
A WEA providenciou a remixagem digital dos títulos da Coleção e pôs no mercado
25 deles, preservando as capas originais.
A tiragem inicial, de 10 mil exemplares de cada título, esgotou-se
muito rapidamente. No relançamento, manteve-se um grave problema da coleção
original: a má descrição das fichas técnicas, que muitas vezes impossibilita que se
atribuam os devidos créditos originais de autoria da adaptação, dos arranjos, dos
interpretes e dos músicos. Nem sempre se sabe quem são os cantores e narradores
das historinhas, que em vários dos discos são escondidos pelo rótulo coletivo de
“Elenco do Teatro Disquinho”.
Braguinha foi o produtor da Coleção Disquinho durante
praticamente todo o tempo de sua existência, mas em grande parte outorgou as
adaptações e composições a outras pessoas. Sem dúvida, Elza Fiúza, a professora
de música nascida em 1918, no Rio de Janeiro, que participou junto com ele de
muitas das adaptações e que é autora de algumas historinhas e melodias, foi
personagem fundamental na trajetória da coleção.
As histórias são adaptadas de lendas indígenas do domínio público,
de contos de Hans Christian Andersen, de contos dos Irmãos Grimm, de Domício
Augusto e de Nely Martins, e o próprio Braguinha assina algumas.
A Coleção Disquinho reúne diversas características que a tornam
pioneira. O fato de ser uma coleção de mídia sonora desenvolvida totalmente para
o público infantil já no início da década de 1940, o fato de sua produção ter reunido
um elenco profissionais de primeira linha e ainda o fato de ter contado com toda a
estrutura de divulgação e distribuição disponível para a indústria cultural. O
mercado musical do gênero infantil − que fora, de certa forma, inaugurado e
desenvolvido por Braguinha − viria, nos anos seguintes, a ser largamente explorado
pelas empresas de entretenimento, que muitas vezes usam as mesmas práticas
iniciadas em 1943 pela Continental. É o que chamamos no mercado de
benchmarking
21
. Mas há um aspecto muito importante, que tornou a Coleção
Disquinho especialmente marcante.
21
Benchmarking − processo pelo qual uma empresa adota e/ou aperfeiçoa os melhores
desempenhos de outras empresas em determinada atividade” (AURÉLIO SÉCULO XXI, versão
3.0, eletrônica).
56
1.9 Os diquinhos coloridos
Embora não se tenha absoluta certeza, indícios sugerem que os
discos gravados no exterior para a Casa Edison vinham embalados em caixas de
papelão, com papéis intercalados para proteger os sulcos dos discos, que não
tinham nenhum tipo de embalagem individual. Estas eram impressas e produzidas
aqui no Brasil, com um papel pardo de gramatura fina, em forma de um envelope
quadrado, com uma abertura em um dos lados. Havia um círculo central, vazado
dos dois lados, no diâmetro do rótulo do disco, que permitia a leitura das
informações que tinham impressas, referentes a cada faixa do disco. Nesses rótulos,
em texto corrido e em tipografia comum, constavam os nomes do artista, das
músicas, autores, do estilo musical e algum dado complementar, além do número
de catálogo de cada disco. Geralmente, a parte superior do rótulo era quase
completamente tomada pela logomarca da casa gravadora. É famosa a série Red
Seal, da Victor norte-americana, de valor inestimável para colecionadores. No
Brasil, foi muito representativo o rótulo da Odeon, com fundo azul e logomarca e
textos impressos em tinta prata.
Já nessa época as gravadoras se esforçavam para tornar os rótulos
atrativos, a ponto de selos estrangeiros como a Decca francesa e a Todamérica
imprimirem neles a foto do artista.
No envelope que protegia o disco, se apregoavam as virtudes dos
títulos produzidos pelas companhias e também se aproveitava para promover os
equipamentos para sua reprodução. Nos envelopes dos discos Victor, por exemplo,
se recomendava somente o uso da Victrola, para melhor qualidade sonora. É
importante lembrar que nessa época os discos só eram vendidos pela casa
gravadora. Mais tarde, outras lojas revendiam os discos e passaram também a
imprimir seus próprios envelopes, substituindo os originais e aproveitando para
anunciar outros produtos. Para o consumidor, esses envelopes não tinham qualquer
interesse − serviam apenas para proteger os discos, quando estes não eram
acondicionados em álbuns.
57
Os álbuns, por sua vez, surgiram por influência da música de
concerto, que exigia vários discos para reprodução das obras orquestrais. Eram
usados para guardar os discos e organizar a discoteca. A propósito, a tradição
norte-americana de designar os LPs com a palavra “álbum” tem origem aí. Os
álbuns de discos eram muito semelhantes aos fotográficos, de onde vem seu nome.
Tinham uma capa de material em tecido encerado imitando couro e várias divisões
internas, contendo entre 6 e 12 envelopes. Eram trabalhados por encadernadores,
que lhes imprimiam estampas prateadas e douradas com o nome dos proprietários,
autores musicais e muitas vezes uma numeração no rosto e nas laterais. As mais
sofisticadas tinham elementos em relevo. Esses álbuns eram comprados vazios, não
tendo nenhuma relação com a obra fonográfica. Eram objetos desejados sobretudo
por sua utilidade, visto que o sulco dos discos podia ser facilmente danificado se
fosse mal acondicionado, com a fina proteção do envelope de papel. Eram também
muito funcionais na organização da discoteca.
Em alguns países, no caso dos discos de nomes de prestígio da
música de concerto e principalmente de óperas, havia álbuns personalizados, que já
saíam da gravadora com o logotipo estampando na capa e na lateral e ainda textos e
fotos sobre a obra e os músicos, nas páginas internas − algumas vezes constituindo
livretos.
Esses álbuns antecipavam um importante conceito, que viria a ser
amplamente explorado pelas empresas dos diversos setores da economia: o projeto
de produto, ou seja, o uso das técnicas do design para a produção de objetos e
produtos para usufruto humano. A idéia central do design era desenvolver projetos
58
para a produção de bens de consumo ligados à vida cotidiana como mobiliário
doméstico e urbano, eletroeletrônicos e automóveis, entre outros
22
, enxergando na
produção artística um guia para a produção industrial.
A história das capas dos discos revela como o design passa a
encontrar aplicação nos aspectos mais diversos e secretos dos produtos que
criamos. Muito rapidamente, o desenvolvimento dos produtos deixa de buscar
atender apenas a seus usos funcionais, isto é, a seus propósitos originais − no caso
do disco, o de ser um suporte da gravação −, e passam a ser atrativos estéticos para
despertar o interesse dos potenciais compradores. Thomas Edison e Emilie Berliner
foram cientistas importantes, inventores, respectivamente, da gravação e do disco.
Hoje, temos gerentes de produto buscando atender a necessidades imaginárias
23
,
que muitas vezes são criadas antes de se tornarem “reais”.
No presente caso, pode-se dizer que o disco não era o produto que se
buscava comprar inicialmente, ele apenas materializa algo etéreo, efêmero, que é o
objeto de desejo do consumidor: a música para ser ouvida. Ao transformar a
música em algo concreto, que se pode tocar, a mídia (o disco) induz um novo tipo
de relação entre ela e o ouvinte. Inicialmente, existe o desejo de se ouvir música.
Com o advento da gravação, o ouvinte passa a possuir a música. Ele tem o disco
22
Incluem-se aí também os bens de capital como máquinas e motores, mas esses objetos fogem
completamente à presente análise.
23
Nesse ponto, faço referência ao livro Posicionamento: a batalha pela mente, de Al Ries e Jack
Trout. Há diversos autores que tratam a idéia do posicionamento como fundamento da estratégia
publicitária nos Estados Unidos e, por conseqüência, em diversas partes do mundo − por exemplo,
Graham J. Hooley, Nigel F. Piercy, John A. Saunders, A. Stewart Whitley e Charles Sloane.
Certamente, no Brasil, o conceito é uma guia fundamental. As agências de propaganda
multinacionais norte-americanas estão instaladas no Brasil há muito tempo. A Thompson chegou
em 1930, a Standard Propaganda, em 1933, a McCann Erikson, em 1935, e a Salles Interamericana,
em 1938. A questão é que o posicionamento funda-se na idéia de se trabalhar a mente do
consumidor em perspectiva. Os autores dizem inclusive que não importa mais o que se faz com o
produto, mas, sim, o que se faz na mente do consumidor. Primeiramente, deve-se trabalhar com o
que está na mente do prospect (termo da administração de marketing para designar o potencial
consumidor), sua experiência de vida, suas referências ideológicas e seus significados. A mente
humana rejeita tudo aquilo que não condiz com seu “estado de espírito”, com seus significados.
Assim, a publicidade se orienta para elevar as expectativas do consumidor, crias a ilusão de que o
produto ou serviço que se quer vender fará o milagre que ele espera, lembrando-se sempre que o
consumidor é emocional, e não racional. Por fim, o mais importante: deve-se ser o primeiro. Se isso
não aconteceu, deve-se encontrar um lugar na mente do consumidor onde se conseguirá ser o
primeiro. Há um caso atual e excelente para ilustrar essa estratégia. O sucesso do lançamento de um
determinado refrigerante por uma grande multinacional, que ficou conhecida entre os consumidores
pela fórmula da água. Na impossibilidade de enfrentar sua concorrente, lançadora do primeiro
refrigerante “cola” no Brasil, a multinacional lançou uma bebida “saudável”, levemente gaseificada,
que vai ao encontro da idéia de vida saudável, em franca ascensão na mente das pessoas, conhecida
como a própria fórmula da água. O resultado é que a empresa não consegue produzir o refrigerante
em quantidade suficiente para atender a demanda.
59
em sua casa e pode ouvir as suas faixas quantas vezes quiser. No caso do rádio, por
exemplo, o que se possui é o aparelho − a música e a programação radiofônica
mantêm seu caráter efêmero. Quando o ouvinte do rádio se deleita com
determinada música, ele não pode simplesmente ouvi-la de novo. Sua experiência
está circunscrita ao momento exato da sua duração. O disco permite ao ouvinte
reviver aquele sentimento e descobrir novas experiências, ouvindo a música
repetidamente. A música rompe a barreira do tempo com o disco (a gravação) e do
espaço, com o rádio (transmissão broadcasting). A logística faz o disco romper a
barreira do espaço.
A partir de determinado momento, o ouvinte passa a desejar também
a mídia, que vai se tornando cada vez mais atraente, com o desenvolvimento das
técnicas do design.
A percepção desse fato incentivou o desenvolvimento das técnicas
nessa área a ponto de ensejar a criação de produtos muitas vezes capazes de
inverter a ordem dessa relação. Passou-se a desejar antes a mídia do que a música.
Esse padrão começa a ser quebrado com a internet e os arquivos mp3, mas esse é
um outro assunto, do qual não cabe tratar aqui
24
.
Voltando à embalagem individual de cada disco, o projeto inicial, do
envelope vazado no centro, era o ideal. Como as chapas 78 rotações tinham apenas
uma faixa de cada lado, o comprador tinha acesso imediato a todas as informações
de que precisava.
Com o tempo, os envelopes passaram a ter ilustrações e vinhetas,
mantendo, no entanto, uma constante para o 78 rotações, que perdurou até sua
extinção, em 1964: papel sem branqueamento, de qualidade inferior, com
impressão em preto ou tinta especial, usualmente em uma cor ou, no máximo, duas.
Acredita-se que só a partir de meados dos anos 1940 tem início a
utilização de fotografias em uma cor nos envelopes. Elas surgem num momento em
que os envelopes passam a divulgar o repertório dos artistas em catálogo: quando
um sucesso ou o volume de títulos em catálogo justificava, uma foto do artista
encabeçava essa seleção.
24
A música se espalha através da internet, e as novas gerações de crianças e adolescentes passam a
utilizar hds (discos rígidos dos computadores onde se armazenam os dados) móveis, IPods e mesmo
cds gravados, perdendo-se a referência, que existia nas gerações passadas, do prazer pela capa do
disco, pelo encarte e pelo conceito através do qual aquele álbum fora desenvolvido pelo artista.
60
Nesse momento, aparecem os envelopes que exigiram das fábricas
um trabalho de embalagem direcionado, feito com o intuito de anunciar os discos
de carnaval. Criando uma capa-padrão, com ilustração e texto únicos para todos os
discos de carnaval do ano de 1945, a RCA Victor se aproximava do tipo de capa de
disco que conhecemos hoje.
1.9.1 As primeiras capas de disco
Seguindo a tendência dos álbuns importados, algumas gravadoras
prepararam álbuns de três ou quatro discos de artistas de sucesso, com vendagem
garantida. Neles, sobre a capa de cartão rígido do álbum, colava-se uma lâmina
impressa com todos os elementos de uma capa de disco como as conhecemos hoje
− fotos, desenhos, nome do artista, título do disco, logomarca da gravadora etc.
Em 1947, um disco admirável, com músicas de Noel Rosa cantadas
por Aracy de Almeida, trazia na capa um desenho original de Di Cavalcanti
25
e,
internamente, um desenho a traço, de Augusto Rodrigues
26
. Além da belíssima
pintura de Di Cavalcanti, atual mesmo depois de mais de 50 anos de
desenvolvimento das técnicas design, já se observava a tendência do
desenvolvimento da música como um produto de concepção mais moderna,
considerando a magia criada em torno das embalagens dos produtos que vemos nos
dias de hoje. O antigo envelope com papel de baixa qualidade, impresso em uma
ou duas cores, originalmente utilizado para a proteção desse aparato sonoro, se
transforma totalmente, passando a exercer uma função de divulgação e persuasão, e
sobretudo tornando-se um objeto de desejo.
25
Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo, dito Di Cavalcanti, nasceu em 1897, no Rio
de Janeiro. Em 1917, transferindo-se para São Paulo, ingressa na Faculdade de Direito do Largo de
São Francisco, mas segue fazendo ilustrações e começa a pintar. Freqüenta o atelier do
impressionista George Elpons e torna-se amigo de Mário e Oswald de Andrade. Entre 11 e 18 de
fevereiro de 1922, idealiza e organiza a Semana de Arte Moderna. Viaja à Europa em 1923,
permanecendo em Paris até 1925. Expõe em diversas cidades como Londres, Berlim, Bruxelas,
Amsterdã e Paris, onde conhece Picasso, Léger, Matisse, Eric Satie e Jean Cocteau. Em 1940, volta
a São Paulo, onde se fixa.
26
Augusto Rodrigues nasceu em Nespereira (Portugal) e faleceu no Rio de Janeiro, cidade a que
chegou menino e onde teve seu aprendizado artístico, matriculando-se em 1866 na Academia
Imperial de Belas-Artes. Em 1874, em Paris, foi discípulo de Gêrome, na École des Beaux Arts,
adaptando-se à rígida disciplina acadêmica. Em 1948, funda e dirige a Escolinha de Arte do Brasil,
no Rio de Janeiro, passando a trabalhar a idéia de ensino da arte como parte fundamental da
educação, tema que lhe foi caro por toda a vida.
61
Mas o mais interessante é o que nos revelou este estudo sobre a
origem das capas de disco no Brasil a respeito da primeira capa de disco
personalizada. Vale ressaltar que as pesquisas realizadas para este estudo
encontraram os mesmos obstáculos já citados para o levantamento da história
musical brasileira, o que não é nenhuma surpresa:
Minhas pesquisas no momento apontam o ano de 1946 como o do
lançamento de discos com as primeiras capas personalizadas
realizadas no Brasil. Curiosamente, trata-se de discos para o público
infantil, lançados pela Gravadora Continental. Guiado por
depoimento de Braguinha e de posse de algumas das capas da serie
infantil (com prefixo DI), consultei os vários catálogos da época e
verifiquei que, ao contrário de todos os discos de música popular,
neles não aparecem as datas de lançamento ou gravação. Por
aproximação e comparação, utilizando os números de matriz
gravados na própria cera dos discos, foi possível desvendar a data
do mais antigo deles, Branca de Neve. No entanto, esses discos,
segundo depoimentos, foram reprensados várias vezes, talvez com
novas matrizes, e, na falta de provas mais sólidas, fica difícil
precisar se houve no mesmo ano outros lançamentos, ou mesmo se
Branca de Neve é de algum ano anterior. De qualquer maneira, a
serie infantil da Continental (fundada em 1943), construída em
torno da liderança de Braguinha, então diretor musical da gravadora,
teve vida longa. Começa com Branca de Neve, com as versões de
Braguinha cantadas por Dalva de Oliveira e Carlos Galhardo, os
mesmos que dublaram o filme de Disney, em 1938, e apresenta
vários títulos, entre eles, A formiguinha e a neve, música de
Braguinha com orquestrações de Radamés Gnatalli, Chapeuzinho
62
Vermelho (com desenho de capa de Alceu), A gata borralheira além
de História da Baratinha (de 1949), Cantigas de roda (de 1950,
com desenho de Di Cavalcanti), Os quatro heróis, com música de
Braguinha, e muitos outros (LAUS, 1998: 122-123).
Evidentemente, os discos infantis citados no depoimento acima, são
da Coleção Disquinho, pioneira na utilização das capas personalizadas − que, cinco
anos depois, se tornariam o padrão de produção para os discos de vinilradualmente,
a partir do lançamento de Branca de Neve e os sete anões, os envelopes usados
para proteger os discos e divulgar os aparelhos das gravadoras, passariam a ser
também com o advento das capas de disco, importantes objetos das discotecas.
Em 1948, nos Estados Unidos, lançou-se pela Columbia o primeiro
LP com a velocidade de 33 e 1/3 rotações, que só chegou ao Brasil em 1951. Com
ele, surge um novo mercado para as artes gráficas. O disco de vinil, maior que o 78
rpm, tinha mais espaço na capa, permitindo que a imaginação dos ilustradores e
publicitários criasse livremente para os mais diversos músicos e estilos musicais.
1.9.2 Uma coleção pioneira
No início da década de 1960, a Coleção Disquinho é relançada no
mercado, com uma grande inovação. Além da capa e do encarte desenvolvidos por
profissionais da área do design, os próprios disquinhos de vinil eram coloridos.
63
A tendência de transformação dos componentes do produto em
objetos de desejo, que pudemos acompanhar através da história das capas de disco,
chega, no caso dessa coleção, ao material de que se fazem os discos – os efetivos
suportes do som.
Uma primeira reflexão talvez nos leve a atribuir o mérito dessa idéia
à inevitável tendência do mercado que, devido ao grande aumento da concorrência
e ao conseqüente aumento do número de produtos nos seus segmentos, impele cada
empresa a tentar tornar os seus mais atraentes e interessantes, para agir sobre as
pessoas e seduzi-las. (O produto já há muito tempo é tratado como mídia das
empresas e é capaz de agir sobre as pessoas.) A estratégia do posicionamento nos
mostra, inclusive, que as empresas travam essa batalha na mente dos potenciais
consumidores.
Mas há que se considerar também o desenvolvimento da tecnologia
da produção desse aparato midiático, que, além da cor preta, agora permitia que se
produzisse o polímero vinil em outras cores. Lembramos aqui que a corrida
desenfreada para o desenvolvimento da tecnologia gera até hoje inutilidades que
acabam sendo absorvidas por um mercado que precisa constantemente criar novas
necessidades. A propósito, o vinil, que foi lançado com o nome de vinilite, foi
criado no final da década de 1920 e permaneceu durante algum tempo como uma
curiosidade de laboratório. Na década de 1930, o vinil passou a substituir a
borracha, que escasseara na II Guerra Mundial, em diversos produtos das forças
armadas norte-americanas. Só em 1948 ele foi usado nos discos
27
.
O design, que criava formas de aprimorar a relação entre coisas e
pessoas a partir da perspectiva estética, foi penetrando todos os espaços que se
pudessem enquadrar pela câmera fotográfica que há nos olhos dos profissionais
dessa área. Essa força viva das idéias − como todas as áreas do saber, o design
busca a autopreservação e, assim, vai multiplicando sua utilidade − também teve
sua contribuição para que surgisse o colorido dos disquinhos da coleção idealizada
por João de Barro.
27
Esta reflexão nos remete inevitavelmente à discussão sobre as motivações do desenvolvimento
tecnológico. Aparentemente, o progresso se justifica pelo próprio progresso. Se estamos
desenvolvendo tecnologia, não importa a razão por que o fazemos − o que importa é que estamos
desenvolvendo tecnologias.
64
O lançamento dos disquinhos em diferentes cores deu à coleção um
simbolismo muito especial. O disco amarelo se torna mais do que a música para ser
ouvida − torna-se também um brinquedo para a criança.
Quanto ao preto do vinil, talvez a ausência total de cor tenha algum
mistério que é suspeitado pela criança, seja porque nossa cultura o associa ao luto,
seja pelo medo do escuro que a acomete na hora de dormir ou por qualquer outra
razão. O disco é preto. Isso faz parte do imaginário dos ouvintes de música. Talvez
a tradição não se tenha formado ainda na criança, mas o encantamento do adulto ao
perceber o disco colorido invade seu pequeno mundo.
Diferentemente do adulto, a criança vive num mundo onde tudo é
possível, onde a fantasia supera a realidade e o jogo incentiva a criação dos mais
incríveis personagens, com os quais ela se relaciona, na sua descoberta diária de
encantamentos do mundo. Quando o disco preto se torna colorido, ele ganha
também vida dentro do imaginário infantil que não segue as regras da realidade dos
adultos. A criança é então estimulada a descobrir novas associações, a construir
novas relações e, mais importante, a ouvir as histórias, do seu inédito brinquedo,
que trarão novos e longínquos mundos a serem navegados por sua imaginação.
Talvez, então, seja melhor pensarmos que os disquinhos coloridos
surgiram da mesma forma que surgiram os mitos e contos mais antigos da história
do homem. O imaginário tem início com a tomada de consciência da morte, quando
o homem se defrontou com o vazio criado pelo fim de sua existência. Talvez seu
nascimento deva se repetir toda vez que se vê uma tela branca. Nesse momento,
somos tomados por uma estranha necessidade de preenchê-la com a nossa história,
a nossa experiência de vida, para que os símbolos que criamos vivam além do
nosso tempo. Esta é a forma que encontramos de contar a nossa história, lembrando
que contar histórias é a forma mais arcaica de se preservar a cultura.
A coleção colorida eternizou todas as pessoas que trabalharam para
que ela se tornasse real. E eu estou contando aqui a história de muitas delas. A
coleção será sempre lembrada por seus contos e por seus discos coloridos. A mim,
cabe lembrar que sempre que uma história é contada, renova-se − mesmo que
inconscientemente − a expectativa de se viver onde a morte nos aguarda, em seu
mundo eterno e desconhecido.
65
1.10 Os trabalhos da Editora Abril
Ao contrário do que se pode pensar, a história da Editora Abril não
começa com Victor Civita, que, apesar de ser filho de uma família de antigas raízes
italianas, nasceu em Nova York, em 1907, mas com seu irmão, César. César vivia
na Argentina desde o início dos anos 1940, onde fundara a Editorial Abril, cujo
símbolo era uma árvore, e lançara uma revistinha chamada El Pato Donald. César
trabalhava na Mondadori, uma das maiores editoras da Itália, e se tornara
responsável pela versão italiana das revistas Disney. Quando veio a guerra,
procurou Walt Disney, nos Estados Unidos, e obteve dele a licença para publicar as
revistas na América do Sul.
Estabeleceu-se em Buenos Aires e os negócios iam bem, mas os
rumos da Argentina peronista o preocupavam − o então exacerbado orgulho
nacional se parecia muito com o que vira na Itália de Mussolini. No verão de 1949,
quando passavam férias na Itália, César disse a Victor que estava pensando em
ampliar os negócios, e o Brasil, ao lado da Argentina, parecia um lugar promissor.
Este interrompeu as férias e foi, junto com o irmão, à Argentina, para conhecer a
Editora Abril. Dali, seguiu para o Rio de Janeiro e depois para São Paulo, cidade
que o agradou mais.
Na época, tentaram dissuadi-lo de implantar uma editora em São
Paulo − era uma província. Não tinha os jornalistas, os artistas gráficos ou os
recursos necessários ao setor. Mas Victor Civita estava decidido. Instalou-se numa
saleta na rua Líbero Badaró, no centro de São Paulo, contratou uma secretária,
arrumou um telefone e começou a trabalhar. A residência da família era o Hotel
Esplanada, o mais nobre da cidade, atrás do Teatro Municipal, onde fica hoje a
sede do Grupo Votorantim. Em 12 de julho de 1950, saiu o primeiro número de O
Pato Donald.
Para a empreitada em que então se lançava, Civita tinha US$ 500
mil em recursos próprios. Além dos empréstimos que levantou na praça, associou-
se ao grupo Smith de Vasconcelos e a Gordiano Rossi, um mineiro, filho de
italianos, que seria seu parceiro nas primeiras décadas da Editora Abril. Em 1951,
mudou-se da Líbero Badaró para a rua João Adolfo, onde a Editora Abril −
66
diretoria e redações − permaneceria até ficar pronto o prédio da Marginal do Tietê,
em 1968. Ainda em 1951, inaugurou sua primeira gráfica, na rua Nova dos
Portugueses, no bairro de Santana.
Em 1966, é criada a Abril Cultural, uma divisão da Editora Abril
para os fascículos que pretendia publicar. Foi a Abril Cultural que lançou as duas
únicas coleções de discos infantis da editora. De 1968 até 1982, quando foi extinta,
a Abril Cultural lançou mais de 200 fascículos, livros e discos no mercado editorial
brasileiro. Venderam-se mais de um bilhão de fascículos, 30 milhões de romances
e 11 milhões de enciclopédias (PEREIRA, 2005: 239).
1.10.1 A coleção Historinhas de Walt Disney
Em 1970, foi lançada pela Editora Abril, pela primeira vez, através
da Abril Cultural − que depois se tornaria a Editora Nova Cultural −, a coleção
Historinhas de Walt Disney, com 48 fascículos, num total de sete milhões de
exemplares, acompanhada de disquinhos com a narração das historias e as
gravações das trilhas sonoras originais de Walt Disney. Era uma publicação
quinzenal, e a parceria para as gravações fora feita com a RCA, antiga RCA Victor.
As adaptações foram feitas por Edy Lima, então vice-diretora do conselho editorial.
As músicas que sonorizavam as historinhas desses discos eram as
originais dos filmes de Walt Disney, o que diferencia essa coleção da que foi
idealizada por João de Barro. A Coleção Disquinho não era só adaptada em língua
portuguesa, mas as músicas e os arranjos eram feitos e executados no Brasil.
Em cada volume, a história era narrada num disco, acompanhado de
livrinhos com as histórias impressas e ilustradas e com figuras para serem
coloridas. Publicaram-se “Mogli”, “Pedro e o lobo” e “Aladim”, entre outras.
A partir de 1970, a Editora Abril entrava no mercado de discos para
crianças com o lançamento das histórias de Walt Disney, suas publicações
inaugurais tanto na Argentina como no Brasil.
67
1.10.2 A coleção Taba
Em 15 de março de 1982, lançava-se no mercado a coleção Taba.
Como se tratava de um produto da Editora Abril, houve resistência de editores de
outros veículos a divulgar o lançamento, o que dificultou a busca por notícias e
depoimentos, como já tinha acontecido com as Historinhas de Walt Disney. As
pesquisas encomendadas para os bancos de dados da Folha de S. Paulo e O Estado
de S.Paulo não encontraram nenhuma matéria sobre o tema. O lançamento fora
anunciado numa publicação da própria Editora Abril, chamada Jornal da Taba,
para divulgar as histórias da coleção, mas o arquivo da editora não liberou as peças
produzidas.
Cada edição da Taba que era quinzenal e continha um livro com
histórias sobre o folclore brasileiro criadas por grandes nomes do gênero como
Ruth Rocha e Ilo Kugli, sugestões para encenações teatrais com máscaras e
acessórios, e também de um disco compacto, em que a narração das histórias era
combinada a canções famosas que fossem correlatas ao tema do fascículo. No
primeiro, “A gaivota”, de Gilberto Gil, ilustra a história de “Marinho, o
marinheiro”, personagem que usava um pássaro na cabeça, ao invés de um chapéu.
“A criança não fica parada diante da vitrola: é estimulada a criar brincadeiras”
(ROBATTO, 1982).
Outras versões foram utilizadas para os fascículos, como o
“Trenzinho Caipira”, de Villa Lobos e Ferreira Gullar. Arrigo Barnabé compôs
especialmente para a coleção, e Nara Leão gravou uma nova versão de seu grande
sucesso “A banda”, de Chico Buarque. Diz a cantora: “Adoro a Branca de Neve,
mas acho importante contar histórias brasileiras para as crianças” (LEÃO, 1982).
68
A idéia da Abril Cultural era preencher uma lacuna no segmento
infantil, até então quase totalmente suprido por materiais importados e adaptados,
estabelecendo uma linguagem com as crianças que usasse histórias, desenhos e
músicas nacionais. De fato, já havia alguns trabalhos originalmente brasileiros −
em sua grande maioria, feitos para a televisão −, mas o formato de disco com
contação de histórias só era encontrado praticamente na coleção da gravadora
Continental, lançada em 1943, e na coleção Histórias de Walt Disney, da própria
Editora Abril. Aparentemente, o objetivo da editora era fazer da Taba a substituta
das historinhas Disney. Segundo matéria da Gazeta Mercantil, de 15 de abril de
1982, os discos Disney já eram considerados um produto “cansado”.
69
Os dados disponíveis revelam que, em 20 dias, foram vendidos 90
mil exemplares da primeira história, “Marinho, o marinheiro”, escrita por Joel
Rufino dos Santos e com música interpretada por Gilberto Gil. A meta, segundo a
reportagem, era vender, em dois anos, 2,2 milhões de unidades dos 40 números da
coleção.
Embora evite comparações com o desempenho da coleção Disney
(“a realidade de mercado é outra”), Jaime Almeida, diretor do grupo
de publicações de interesse geral da Divisão de Fascículos da
empresa, acha esses primeiros resultados conhecidos estimulantes.
Nas quatro edições das Historinhas Disney que pôs à venda entre
1970 e 1980, a Abril Cultural vendeu uma média de 100 mil
exemplares do primeiro disco (TIRADENTES, 1982).
Segundo o diretor, a idéia de se lançar um produto contendo um
livro e um disco apoiados no folclore e em temas brasileiros surgiu em meados da
década de 1970, mas o projeto foi considerado muito caro. A idéia era encomendar
uma história a um escritor de reconhecido prestígio na literatura infantil e depois
apresentá-la a um intérprete também reconhecido, que criasse uma canção para ela,
daí a necessidade de investimentos muito elevados.
O projeto só foi viabilizado financeiramente quando a empresa
despertou para o fato de que já detinha um acervo de cerca de 400 histórias
brasileiras, todas publicadas na sua revista Recreio, o que implicava uma
significativa redução dos custos. Outra estratégia foi o uso dos fonogramas de
canções folclóricas que permanecem nas gravadoras originais e que foram
adquiridos para a montagem dos discos.
O projeto foi iniciado em março de 1981 e, até 15 de março de 1982,
foram investidos, de acordo com Almeida, Cr$ 27 milhões
28
só na área editorial.
Há um interessante sobre essa coleção ligado ao período de seu
lançamento. Uma matéria da revista Veja comenta o lançamento da coleção Taba:
O pioneiro LP A arca de Noé, com músicas de Vinícius de Moraes,
detonou a tendência das canções infantis com roupagem adulta e
28
Corrigido pelo IGP-DI, esse montante equivale hoje a pouco mais de R$ 1 milhão.
70
temas do cotidiano. Hoje, o gênero é sucesso: descobriu-se que as
crianças querem ouvir algo mais do que cantigas de roda
(TIRADENTES, 1982: 117).
Primeiramente, acho difícil concordar com a interpretação segundo a
qual as músicas ou os poemas feitos por Vinícius de Moraes e pelo grupo de
músicos convidados por Toquinho para trabalhar na sonorização de alguns dos
poemas tenham uma roupagem adulta. Essa é uma discussão bastante intrincada e
polêmica, mas a maior parte das músicas do especial A arca de Noé retrata os
animais de forma lúdica, ou seja, através de jogos e brincadeiras que são bastante
características do universo infantil. Talvez se possa levantar algumas questões
nesse sentido, se se considerar a estética do especial para a televisão, mas a matéria
refere-se ao aspecto sonoro. A comparação é feita entre a obra de Vinicius e a
colação Taba, que não teve versão televisiva.
Além do mais, o LP A arca de Noé é a trilha sonora do especial
infantil apresentado pela Rede Globo no ano da morte de Vinicius de Moraes. É
verdade que o sucesso alcançado pelo especial estimulou a realização de toda uma
geração de programas infantis para a televisão a partir de 1980, mas, nesse caso, os
discos têm como fato gerador um programa feito para a televisão.
É interessante o fato de a coleção Taba ter sido lançada no formato
de historinhas de roda, com músicas só para serem ouvidas ou lidas, sem ter
relação com a linguagem audiovisual da televisão. Não me parece que isso tenha
sido uma forma de resistência contra uma mídia que já estava mais do que
consolidada e apresentava altos índices de audiência, mas é provável que o impacto
da coleção fosse maior se ela tivesse sido lançada antes, possivelmente quando a
idéia surgiu, em meados da década de 1970.
71
CAPÍTULO II
A popularização da televisão e
a nova era dos discos infantis
72
2.1 O advento da televisão no Brasil
Segundo o depoimento do radialista e pesquisador de música
popular Domingues Henriques Fôreis, em 1922, Roquette Pinto teve conhecimento
do disco de NipKow, que permitia transformar variações de luz e sombra em
impulsos elétricos, chegando a fazer algumas experiências de transmissão de
imagens por fio, de uma sala para outra. Mas essas experiências de Roquette Pinto
ainda estavam longe de pesquisas como as do professor Zworykin, que naquele
mesmo momento, inventava, nos Estados Unidos, o que viria a ser o olho
eletrônico da televisão, patenteando o aparato com o nome de iconoscópio.
De fato, depois dos ensaios de curiosidade do professor Roquette
Pinto, foi preciso esperar mais de 15 anos, até que se pudesse assistir à nova
experiência com televisão no Brasil. Isso aconteceu no primeiro sábado de junho de
1939, na Feira de Amostras do Rio de Janeiro. A participação dos brasileiros
limitava-se à presença de grupos de artistas convocados para aparecerem sob os
refletores. Mesmo tendo sido o evento patrocinado pelo Departamento Nacional de
Propaganda e contado com a presença do presidente Getulio Vargas, os aparelhos
tinham sido montados pela Telefunken, e o responsável pela experiência era o
diretor dos correios e do telégrafo da Alemanha, Hans Pressler.
O início da II Guerra Mundial, em setembro daquele mesmo ano, fez
com que a novidade representada pela televisão fosse praticamente esquecida
durante um longo tempo, não só no Brasil, mas no mundo todo. No entanto,
estimulados por investimentos da indústria da guerra, os especialistas em eletrônica
dos países desenvolvidos continuavam a trabalhar em seus laboratórios e, em
março de 1940, os norte-americanos já podiam se inteirar dos resultados das
eleições presidenciais através de um programa de televisão da RCA-NBC. A
sucessão de conquistas tecnológicas fora tão rápida que, em fevereiro de 1941, a
NBC voltava a assombrar os norte-americanos, com uma transmissão de imagens
móveis em cores, superando assim os técnicos da RCA, que, exatamente um ano
antes, tinham conseguido fixar no vídeo da televisão uma imagem em cores, mas
parada.
Terminada a guerra, em 1945, as grandes empresas nacionais do
campo das comunicações voltaram a se movimentar Em 1948, houve uma nova
demonstração da televisão, também no Rio de Janeiro. Empresas francesas e norte-
73
americanas cobiçavam o mercado brasileiro, pois sabia-se que, na época, a
economia e o processo de urbanização do país haviam alcançado o ponto certo para
o início da exploração rentável do mais recente meio de comunicação gerado pelos
estudos de eletrônica (TINHORÃO, 1978: 162). Assim, um ano depois da tentativa
frustrada dos técnicos franceses de venderem a idéia da televisão à Rádio Nacional,
a empresa norte-americana RCA encontrou maior receptividade por parte de um
empresário brasileiro ligado à exploração conjunta de rádios, jornais e revistas: o
jornalista Assis Chateaubriand.
Foi durante um almoço, em 1948, com altos funcionários da Radio
Corporation of America, que o proprietário da cadeia de
radiodifusão e imprensa denominada Diários Associados tomou
conhecimento de alguns dados objetivos que o levaram a
empreender a aventura da televisão no Brasil. Entre o prato
principal e a sobremesa, os americanos mostraram sem grande
dificuldade a Assis Chateaubriand, citando a própria experiência
americana, que a concentração capitalista também se operava na
área da informação e do lazer, e nenhum grande proprietário de
empresas de rádio e jornalismo seria dono de uma boa fatia do
mercado sem incluir em sua cadeia de empresas o novo tipo de
instrumento de vinculação de anúncios, informações e
entretenimento que era a televisão (TINHORÃO, 1978: 164).
Com o apoio do Moinho Santista, da Companhia Sul-América de
Seguros Marítimos, Aéreos e Terrestres, da Laminação Nacional de Metais e da
Companhia Cervejaria Antarctica, chegava, em 1950, no porto de Santos, o
carregamento da primeira emissora de televisão brasileira, a TV Tupi de São Paulo.
A primeira transmissão foi ao ar em 18 de setembro de 1950. Para
ver os artistas sem sair de casa e animados pela possibilidade de terem “cinema em
casa”, três mil paulistanos compraram aparelhos de televisão importados dos
Estados Unidos, número que já no ano seguinte passaria a sete mil, quando a
inauguração da TV Tupi Rio de Janeiro veio a provocar corrida semelhante entre os
cariocas.
Como os aparelhos eram caros, considerando-se a renda da maioria
das famílias de classe média do Rio de Janeiro e de São Paulo, ter um aparelho de
74
televisão – como aconteceria logo depois com o automóvel nacional – passou
imediatamente a constituir um indicador de boa condição financeira. Era um sinal
de status.
2.1.1 A televisão e o artifício
Para José Ramos Tinhorão, a magia da televisão estava no fato de
ela ter uma tela de vidro onde apareciam imagens. O que fazia sucesso não era
ainda a televisão como passaria a ser entendida, mas o rádio filmado. De fato,
durante os primeiros dez anos de sua existência no Brasil, a televisão se
desenvolveu sobre uma estrutura de rádio − sobre a idéia de que ela era um rádio
com imagens.
Como aconteceu em todas as partes do mundo, nossa televisão
recorreu ao material humano da radiodifusão sonora. Os profissionais mais
expressivos do rádio foram fazer diante das câmeras da televisão o mesmo que já
faziam havia muitos anos diante dos microfones. Houve algumas poucas exceções
como Abelardo Barbosa, o Chacrinha, que cedo soube compreender as
possibilidades da imagem, institucionalizando sua loucura através da criação de
uma roupa excêntrica para a apresentação do seu programa A buzina do Chacrinha
(TINHORÃO, 1978: 162).
A análise proposta aqui volta-se para a criação do artifício como um
vetor fundamental do desenvolvimento da mídia. Ocorre que a magia tecnológica
da televisão, a nova linguagem transmitida pelo aparelho, é percebida como um
supersinal por seus espectadores. E isso não aconteceu só com a televisão. Como
vimos, os fonógrafos de Edison causaram o mesmo espanto e a mesma admiração
quando chegaram ao Brasil. estar com para ser.Encantar e ser encantado é um
comportamento que carregamos conosco muito antes da construção da civilização.
A partir da análise naturalista − e só através dela − , podemos compreender a força
do encantamento e o quanto isso é primitivo e universal. Nascemos predispostos a
sermos capturados pelo encantamento. Além disso, o desenvolvimento da mídia
cria os artifícios que são supersinais que nos capturam infalivelmente. O homem
tem ainda um sexto sentido para ser encantado − o sentido que é criado pela
75
historicidade, ou seja, pelos relatos, pelas histórias que são contadas e transmitidas
através das gerações.
Hoje em dia, as histórias são contadas por aparelhos. Criamos cada
vez mais aparatos midiáticos para intermediar nossa relação com o real e passamos
a experimentar o mundo de forma diferente a cada o momento. O que muda são as
razões descritas por muitos para que se possa capturar para ser capturado.
Ávidas de encantamento, as pessoas eram então capturadas pelas
imagens que surgiam na tela. José Silveira Raoul escreve um interessante artigo
para o centenário do jornal O Estado de S.Paulo sobre o advento da televisão:
No início da televisão, em 1950, possuir um televisor era um sinal
de status, de sucesso na vida, e, ao mesmo tempo, de casa cheia de
amigos. Parentes e amigos que iam ver televisão, logo batizados
televizinhos. E lá ficavam duas ou três horas, olhos fixos no vídeo,
assistindo a alguns programas bastante improvisados. Os anúncios
ainda eram poucos, geralmente simples cartazes. De vez em quando,
informava-se que “algo está errado e voltamos daqui a pouco”.
Volta e meia, “daqui a pouco” não vinha, mas ninguém desistia
(RAOUL, apud TINHORÃO, 1978: 158).
Os telespectadores eram hipnotizados pelo artifício que ali estava e,
sem hesitar, se entregavam àquele deleite. A sensação do acontecimento era
também estimulada pelo êxtase oriundo de uma nova forma de se experimentar a
realidade.
Era inevitável que a televisão se popularizasse e se tornasse, como
vimos, o bem mais presente nos domicílios brasileiros. O argumento do grupo de
norte-americanos da RCA que apontava uma concentração na área das
comunicações − informação e lazer − estava certo. E o jornalista carioca Roberto
Marinho seria o segundo empresário a entender a lição norte-americana, sendo um
dos responsáveis pela definitiva “modernização” da televisão brasileira, com a
fundação da Rede Globo de Televisão, em janeiro de 1965:
Fundamentalmente, todas as novas possibilidades técnicas
funcionaram, no caso da nova emissora, a favor da filosofia dos seus
dirigentes, que era a do reconhecimento de que à televisão cabia
76
formar mercado através do poder de convencimento da imagem,
capaz de atender a padrões desejados pelos grupos mais bem
aquinhoados da classe média emergente (TINHORÃO, 1978: 172).
Ao falar no “poder de convencimento da imagem”, Tinhorão aborda
dois importantes aspectos da comunicação de massa no Brasil. Um deles é a já
citada necessidade de se convencerem e persuadirem as pessoas. Retomando a
concepção de comunicação intencionada, a discussão se refere aqui à efetividade
da televisão como um meio de comunicação agindo para mediar uma intenção.
O segundo aspecto, mas não menos importante, diz respeito às
estratégias da imagem. Tinhorão faz referência ao poder de convencimento da
imagem. O que se discute a partir dessa afirmação é a ampliação do fenômeno de
identificação/projeção em relação ao que ocorria antes, na era do rádio. De fato, há
no audiovisual algo que nos aproxima de nossa vivência cotidiana, quando
experimentamos o mundo por meio dos sentidos. Em seu livro Cultura de massa
no século XX: neurose, Morin comenta que a linguagem da cultura de massa é o
audiovisual, linguagem de quatro instrumentos: imagem, som musical, palavra e
escrita. Segundo o autor, o audiovisual é uma linguagem tanto mais acessível na
medida em que é o envolvimento politônico de todas as linguagens. Uma
linguagem que se desenvolve antes no tecido do imaginário e do jogo do que no da
vida prática. Quando assistimos à televisão, nosso trato com o real é mediado pelo
aparelho. Aquilo que recebemos por nossos sentidos foi produzido e captado por
uma câmera de filmagem. A manipulação do real altera a manipulação das
emoções que o real desencadeia em nós. As imagens da televisão são
necessariamente manipuladas, mas nos causam a impressão de que estamos
experimentando uma realidade que não foi manipulada. Vilém Flusser atribui esse
efeito à criação das imagens técnicas, ou imagens produzidas por aparelhos: “as
imagens são superfícies que pretendem representar algo” (FLUSSER, 1983: 7) − na
maioria dos casos, algo que está no mudo exterior. As imagens são, portanto,
resultado do esforço de se abstraírem duas das quatro dimensões do espaço-tempo,
mantendo-se apenas as dimensões do plano, visto que a projeção da imagem na
nossa mente é plana. A imagem técnica é uma representação da imagem, embora
passe por imagem real.
77
Nos dias de hoje, as imagens que intermedeiam nossa relação com o
mundo são muitas vezes aquelas produzidas por aparelhos − as imagens técnicas.
Os aparelhos são produtos da técnica, representam a aplicação de conceitos de
ciência e de lógica. As imagens técnicas são, portanto, produtos fiéis dos textos da
ciência e da lógica, o que lhes confere uma posição ontológica diferente da das
imagens tradicionais. A imagem tradicional é uma abstração de um fenômeno
concreto. A imagem técnica abstrai as dimensões de um fenômeno concreto,
transforma-o em processos químicos, mecânicos, através do aparelho, depois
reconstitui as dimensões abstraídas para transformá-las novamente em imagem.
Aparentemente, o significado das imagens técnicas se imprime automaticamente
sobre suas superfícies, como se fossem impressões. O mundo representado parece
ser a causa das imagens técnicas, e elas próprias parecem ser o último efeito da
complexa cadeia causal que parte do mundo. Imagens e mundo parecem encontrar-
se no mesmo nível do real − são unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de
modo que a imagem parece não ser simbólica. “O caráter aparentemente não
simbólico, objetivo, das imagens técnicas faz com que seu observador as olhe
como se fossem janelas, não imagens” (FLUSSER, 1983: 14). É como se
olhássemos diretamente para o mundo, com nossos próprios olhos, e estivéssemos
presentes no exato instante em que se passa aquilo a que assistimos. Assim, somos
deslocados no tempo e no espaço, voltamos ao presente e guardamos aquelas
imagens em nossa mente como se tivéssemos experimentado uma visualidade in
loco. Passamos a confiar tão cegamente nas imagens técnicas, que acabamos
devorados por sua magia.
Por exemplo, vemos no jornal uma fotografia de uma cena da guerra
do Líbano, e passamos a ler o artigo que ela ilustra em função dela, como se o
lêssemos através da fotografia. Não é o artigo que explica a fotografia, mas a
fotografia que significa o artigo. Este só é texto no sentido de ser pré-texto da
fotografia. “No curso da história, os textos explicavam as imagens,
desmistificavam-nas. Doravante, as imagens ilustram os textos, remitificando-os
(FLUSSER, 1983: 56). O texto e o som se tornaram aparatos de suporte para a
imagem − muitas vezes, são-lhe subservientes
29
(FLUSSER, 1983: 55-56).
29
Entendemos que há textos feitos para imagens como, por exemplo, a crítica à pintura ou à
fotografia. Mas aqui nos referimos aos textos e à música característicos da indústria cultural,
produzidos para o consumo em massa. Muitas vezes, assistimos a um dvd em que a música está em
78
A produção de mídia sonora infantil é também absorvida pelo
movimento que capitaliza a comunicação de massa em torno da televisão. Os
trabalhos musicais mais expressivos lançados no mercado a partir da popularização
da televisão passam lentamente a ser “ilustrados” pelas imagens que são por ela
transmitidas.
2.2 A Rede Globo
A Rede Globo de Televisão tornou-se um verdadeiro império das
comunicações. Hoje com 121 emissoras, entre geradoras e afiliadas, só a TV Globo
pode ser assistida em 99,84% dos 5.043 municípios brasileiros, com programação
contínua, 24 horas por dia no ar, cuja maior parte é criada e produzida em seus
próprios estúdios, no Rio de Janeiro e em São Paulo, atingindo 74% dos
telespectadores no chamado horário nobre, 56% no matutino, 59% no vespertino e
69% de share de audiência no horário noturno (GLOBO, 2007). Para se ter uma
idéia da dimensão do fenômeno, segundo os dados do IBGE referentes à pesquisa
PNAD 2005, a televisão está presente em aproximadamente 91% dos domicílios
brasileiros. Como o Brasil tem cerca de 186 milhões de habitantes, algo em torno
de 125 milhões de pessoas assistem a TV Globo no horário nobre.
A família de Roberto Marinho já tinha um histórico de investimento
em empreendimentos de comunicação de massa. Seu pai havia fundado o jornal O
Globo em 1925, mas morreu logo depois, e seus filhos herdaram o jornal, que
passou a ser dirigido, em 1931, por Roberto Marinho, então com 26 anos. Na
década de 1940, ele deu início às transmissões da Rádio Globo. Marinho obteve
sua primeira concessão de televisão em 1957, do presidente Juscelino Kubitscheck,
cujo governo apoiava, e a segunda, do presidente João Goulart.
Às 11h do dia 26 de abril de 1965, entrou no ar o canal 4, TV Globo
do Rio de Janeiro, dando o pontapé inicial para a formação da Rede Globo de
Televisão. Aos poucos, outras emissoras da rede entrariam no ar: em São Paulo,
pelo canal 5, a antiga TV Paulista, adquirida do grupo Victor Costa; em Belo
segundo plano em relação à visualidade. Isso pode acontecer também com artigos de jornais,
revistas e outros tipos de mídia, assim como entendemos que existem trabalhos que não se utilizam
da imagem da forma descrita.
79
Horizonte, a emissora adquirida do grupo J. B. Amaral, em 1968; em Brasília, em
1971, através da concessão feita pelo presidente João Goulart em 1962, e, em
Recife, através de emissora também adquirida do grupo Victor Costa.
O sucesso da Rede Globo deveu-se em grande parte a sua estratégia
de parceria com o governo. Ao ser posta em funcionamento um ano após a eclosão
do golpe militar de 1964, a empresa serviu perfeitamente aos propósitos do regime,
que queria instaurar a idéia de desenvolvimento e integração nacional. Em troca, a
Rede Globo pôde fazer uso de toda a estrutura criada pelo governo federal para o
setor das telecomunicações, bem como de uma legislação que a favoreceu em
vários momentos e através de importantes concessões. Talvez o caso mais
relevante seja o do estabelecimento de parcerias com grupos internacionais. Em
1962, Roberto Marinho assinou um contrato de colaboração entre a Rede Globo e o
grupo Time-Life, dos Estados Unidos.
Muitos pesquisadores atribuem a implementação e a rápida
expansão da Rede Globo no Brasil à transferência de capital e know-how do grupo
norte-americano Time-Life para a empresa. Nos anos 1960, foram assinados dois
contratos entre a Time-Life e a Rede Globo, que se tornaram instrumentos
fundamentais para a empresa brasileira, porquanto lhe tenham garantido
financiamento e acesso a informação privilegiada sobre métodos de gestão no setor
televisivo. Entre 1962 e 1967, a Rede Globo passou a ser a principal emissora do
mercado audiovisual brasileiro.
A Time-Life tinha já feito no Brasil outros contatos para estabelecer
parcerias. O Estado de S.Paulo, por exemplo, não mostrou interesse em
desenvolver essa relação. Efetivamente, a Constituição brasileira proibia grupos
estrangeiros de comprar ou de participar da administração ou da orientação
intelectual de empresas de comunicação nacionais. No entanto, isso não foi entrave
para a parceria entre a Rede Globo e o grupo Time-Life, pois, apesar do texto da
Constituição, o governo brasileiro entendeu que havia todo interesse na criação de
uma rede televisiva que pudesse ser usada para “unir” o país em torno das
pretendidas reformas econômicas e industriais. A irregularidade é tão notória que
parece haver necessidade de justificá-la de algum modo. Por exemplo, por meio da
publicação − no almanaque da própria TV Globo − de comentários como o que
segue:
80
Enquanto o marechal Castelo Branco lia seu discurso, a Globo
exibia a imagem de um barco navegando ao som da canção Moon
river, de Henry Mancini. No dia seguinte, jornais saudaram a
ousadia da estreante: “A Globo começa muito bem – boicotando o
pronunciamento militar” (MAIOR, 2006: 19).
De qualquer forma, o fato é que, além da concentração da
comunicação de massa que houve em torno da televisão, a Rede Globo passou
muito rapidamente a ser a principal emissora do país, atingindo índices de
audiência elevadíssimos. Entre suas concorrentes da época, a Excelsior, que fora a
única a se opor ao regime militar, perdeu evidentemente sua concessão para atuar
no Brasil. A Tupi, sem um investimento ou um know-how do porte do que dava o
grupo Time Life à Rede Globo, foi declinando lentamente até se extinguir.
A influência e o poder exercidos pela Rede Globo no Brasil são
assunto de extensas discussões em diversas áreas. Em particular, na música, tema
que nos interessa especialmente, essa influência foi decisiva, como veremos.
2.3 As trilhas sonoras
A importância da trilha sonora para o cinema e para a televisão é
inegável. Inúmeros filmes, seriados, novelas e minisséries são lembrados não só
por suas cenas e por seus personagens, mas também pelas músicas que
acompanham diálogos, intensificam emoções, dão plasticidade sonora às imagens.
Diferentemente do que ocorreu nos Estados Unidos e em outros
países, o papel representado no Brasil pelas trilhas sonoras de novelas televisivas
foi − e continua sendo − muito importante.
Ocorre que, nos Estados Unidos, por exemplo, raramente os grandes
compositores de cinema escreveram para a telinha, e os novos compositores cujos
primeiros passos foram dados na televisão não encontraram uma linguagem
própria, capaz de contribuir para o aprimoramento da música dos filmes, que atraía
os principais profissionais da área.
81
No Brasil, sobretudo na época em que nossas emissoras desistiram
de usar discos de Bernard Herrmann
30
e outros compositores consagrados como
música incidental das novelas, dando oportunidade para compositores brasileiros
criarem música original, o quadro se inverteu: a televisão tornou-se a escola do
compositor de trilhas que o cinema – por sua produção pequena, irregular e
descontínua, em especial até a primeira metade dos anos 1990 – se negou a ser.
Mas, aos poucos, a novela brasileira foi cunhando um certo tipo de trilha sonora
que a caracterizaria: uma espécie de colcha de retalhos de canções não originais
destinadas a integrar o disco a ser lançado assim que o primeiro capítulo vai ao ar.
Nossas emissoras muito cedo aproveitavam o sucesso de determinada canção − ou
a promoviam, no caso de uma inédita ou já esquecida − para tirar proveito também
da venda dos discos das trilhas sonoras. Apoiadas no “poder de convencimento da
imagem” e na magia do artifício da televisão, as telenovelas brasileiras
desenvolveram um importante e lucrativo mercado: o de suas trilhas sonoras.
2.3.1 A história da trilha sonora
A primeira projeção cinematográfica do mundo foi realizada em
Paris, em 1895, pelos irmãos Lumière. A imagem em movimento era novidade e
não era acompanhada de som. A apresentação ao público teve então um pianista,
que tocou ao vivo.
No tempo do cinema mudo, as sessões podiam contar com a
presença de um duo de músicos ou até de uma orquestra, mas a forma mais comum
era um pianista solo. O compositor brasileiro Ernesto Nazareth, por exemplo,
trabalhava no Cinema Odeon, no Rio de Janeiro, acompanhando as projeções com
seu piano. Na ante-sala, ele podia executar com mais liberdade seus estupendos
tangos-valsas brasileiros.
No entanto, nem sempre as peças tocadas durante a exibição de um
filme combinavam com as imagens. Aos poucos, os músicos profissionais
começaram a escolher – dentro do repertório da época – músicas que combinassem
30
Bernard Herrmann (Nova Iorque, 1911 − Los Angeles, 1975) foi um compositor de músicas para
filmes. Teve suas trilhas encaixadas no clássico de Orson Welles, Citizen Kane, e em diversos
filmes de Alfred Hitchcock, notadamente a conhecida trilha sonora de Psycho.
82
melhor com as imagens que se desenrolavam na tela − valsa para uma cena de
amor ou um choro animado para uma cena de ação, mas era muito difícil dar à
música o andamento que uma determinada cena exigia.
A harmonização entre a música e a imagem foi lenta e gradativa.
Desde então, vários compositores passaram a escrever temas
especificamente para acompanhamento no cinema. Havia música
para quase todas as situações: uma cena de luta, uma perseguição ou
um clima romântico. Foram publicados verdadeiros catálogos de
música incidental para essa finalidade. Mas havia ainda uma enorme
dificuldade em sincronizar imagem e som. Os músicos, na maior
parte das vezes, não conseguiam casar perfeitamente os temas com
o clima das cenas (DINIZ, 2004: 9).
Muitas experiências foram feitas no sentido de se sonorizar a
película. Thomas Edison, por exemplo, tentou combinar o projetor com o
gramofone, o que se revelou praticamente impossível − na hora da projeção, os
operadores nunca conseguiam sincronizar os dois aparelhos. Estava lançado o
desafio − era inevitável que o cinema deixasse de ser mudo. Naturalmente, a
indústria se aperfeiçoou e, no final dos anos 1920, logrou a esperada alquimia.
Em 1933, Noel Rosa, no seu profético samba “Não tem tradução”,
anunciava que “o cinema falado era o grande culpado pela transformação”
31
.
Realmente, depois que o cinema começou a “falar”, muitas coisas mudaram.
Com a nova invenção, era possível ver e ouvir a voz dos atores e dos
cantores e as últimas notícias chegadas da Europa e dos Estados Unidos, antes só
ouvidas pelo rádio. Da mesma forma que a televisão, anos depois, o cinema passou
a ter uma importância fundamental na formação dos hábitos e costumes da
sociedade. Os músicos que tocavam nas salas de projeção perderam seus empregos.
Por outro lado, iniciou-se o processo de composição de trilhas originais para as
31
Letra do samba “Não tem tradução”, de Noel Rosa: O cinema falado/ É o grande culpado da
transformação/ Dessa gente que sente que um barracão/ Prende mais que um xadrez/ Lá no morro/
Se eu fizer uma falseta/ A Risoleta desiste logo/ Do francês e do inglês/ A gíria que o nosso morro
criou/ Bem cedo a cidade aceitou/ E usou/ Mais tarde um malandro/ Deixou de sambar/ Dando o
pinote/ Na gafieira dançando um foxtrote/ Essa gente hoje em dia/ Que tem a mania de exibição/
Não entende que o samba/ Não tem tradução/ No idioma francês/ Tudo aquilo/ Que o malandro
pronuncia/ Com voz macia/ É brasileiro/ Já passou de português/ Amor lá no morro/ É amor pra
chuchu/ As rimas do samba não são/ I love you/ E esse negócio de alô/ Alô boy, alô Johnny/ Só
pode ser conversa de telefone/ Essa gente hoje em dia (...).
83
películas. No Brasil, as trilhas sonoras para o cinema falado foram influenciadas
pelos musicais de Hollywood.
Com certeza, o filme americano The Broadway Melody (1929) foi
inspirador do nacional Coisas nossas, de 1931. Vários compositores
aderiram a essa nova modalidade de criação, a trilha para cinema.
Os primeiros foram egressos da música erudita: Heitor Villa-Lobos
(1887-1959), Francisco Mignone (1897-1986), César Guerra-Peixe
(1914-1993) e Cláudio Santoro (1919-1989). Uma outra parte de
compositores brasileiros que escreveu para o cinema era
proveniente do rádio e do disco, como é o caso de Alberto Lazzoli
(1906-1987). O maestro fez parte da equipe de arranjadores da
lendária Rádio Nacional, inaugurada em 1936. A pedido do diretor
Adhemar Gonzaga, Lazzoli escreveu, com pioneirismo, temas
musicais específicos para cada personagem ou situação. Assim
como Lazzoli, outros maestros e arranjadores do rádio, com
formação erudita, tiveram especial importância: Radamés Gnatalli
(1906-1988), Lírio Panicali (1906-1984), Leo Peracchi (1911-1993)
e Gabriel Migliori (1909-1975). Todos escreveram trilhas sonoras
para filmes brasileiros. Migliori, por exemplo, trabalhou
intensamente para os estúdios da Vera Cruz, com destaque para a
trilha do filme O cangaceiro, de 1953, sucesso de projeção
internacional. Já na Atlântida, fez a trilha de O pagador de
promessas, ganhador da Palma de Ouro em Cannes, em 1962, e do
prêmio de Melhor Música (“Golden Gate”) do Festival
Internacional de Cinema de São Francisco, além da indicação ao
Oscar. A Atlântida foi uma das principais produtoras do país nos
anos 1940 e 50, tendo realizado 67 filmes em 20 anos de atividade.
Ela foi responsável por sucessos como o filme A dupla do barulho,
com a impagável dupla Oscarito e Grande Otelo, com música de
Lírio Panicali, O homem do Sputnik, com trilha assinada por
Radamés Gnatalli, e Pintando o sete, do diretor Carlos Manga, com
música de Leo Peracchi (INSTITUTO CULTURAL CRAVO
ALBIM, 2004: 10).
Outros grandes nomes de nossa música popular – como Zé Kéti,
Carlos Lyra, Chico Buarque, Caetano Veloso, Luiz Bonfá, Gilberto Gil e Tom
Jobim – também compuseram canções para filmes.
84
2.3.2 Os tipos de trilha sonora
Para efeito desta análise, classificaremos as trilhas sonoras em dois
tipos. O primeiro é primordialmente instrumental, responsável pela sonorização de
momentos específicos, criados para cada seqüência, para um personagem
específico, para uma situação ou lugar. Uma cena de beijo é quase sempre
acompanhada por melodias consonantes, e em geral a música cresce conforme se
aproxima o momento do beijo. É claro que a escolha do gênero depende de
inúmeros fatores, e sua eficácia está intimamente ligada ao propósito da cena.
Nessa acepção, a trilha sonora é uma tentativa de se traduzir musicalmente uma
sucessão de imagens. Muitas vezes, usavam-se os temas de uma música cantada
numa versão instrumental. Os produtores faziam mudanças no andamento e no
ritmo da música original para dar uma roupagem diferente e atender a uma
necessidade específica. Em teoria, por exemplo, se a música original para um
determinado personagem fosse um samba rápido cantado, os produtores musicais
podiam gravar uma versão instrumental do mesmo samba em ritmo lento,
romântico, que acompanhava o mesmo personagem numa cena de amor,
preservando-se a unidade da trilha.
O outro tipo de trilha compõe-se de músicas que já existiam ou que
eram criadas para certa obra, mas primordialmente cantadas. Nesse caso,
escolhiam-se autores ou músicas que se desejava promover e se os inseria em
determinados momentos.
No caso das novelas, se usam ambos os tipos. As trilhas
instrumentais preenchem alguns momentos, enquanto as músicas cantadas são
executadas nas aberturas e quando não há diálogos. Os discos com trilhas sonoras
de novelas são quase totalmente constituídos de músicas cantadas, de autores
diversos. No Brasil, todos os grandes compositores, tenham ou não feito trilhas
para o cinema, compuseram ou tiveram suas músicas utilizadas em novela. Devido
à grande audiência das novelas, muito rapidamente suas trilhas passaram a
representar um indicador do sucesso do compositor. Os compositores e intérpretes
que trabalhavam para novelas ganhavam freqüentemente os discos de platina, ouro
e diamante, de acordo com as vendas alcançadas.
As trilhas sonoras infantis feitas para os especiais da televisão ou
para os programas infantis de auditório – e que dominaram esse tipo de produção a
85
partir da década de 1980 – continham músicas cantadas. Isso não quer dizer que
não houvesse músicas instrumentais nos especiais da televisão, mas,
diferentemente dos discos infantis com histórias contadas − em que muitas vezes se
ouviam as músicas instrumentais ao fundo e até acontecia de elas, sozinhas, em
alguns momentos, alimentarem a imaginação do pequeno ouvinte −, os discos
lançados nessa segunda fase tinham apenas músicas cantadas.
2.3.3 As novelas e a música popular brasileira
O Brasil foi um dos primeiros países do mundo a gravar e lançar no
mercado as trilhas sonoras compostas para as telenovelas, e a televisão passou a ser
uma alternativa de trabalho para os compositores desse gênero.
Em 1965, foi lançado o primeiro disco dedicado às músicas de
novela − Salathiel Coelho apresenta temas de novelas. Entre as faixas, destacam-se
“Amor eterno amor”, da lendária novela O direito de nascer
32
, e “Pequeno
concerto que virou canção”, de O sorriso de Helena
33
, ambas da extinta TV Tupi.
Muito cedo ficou claro que os produtos gerados pelas novelas tinham mercado
garantido e podiam render grandes lucros. As redes de televisão logo passaram a
criar seus próprios selos. É o caso da Som Livre, fundada em 1969, com o objetivo
de comercializar as produções da TV Globo. Sem dúvida alguma, a revolução das
telenovelas da emissora na virada da década de 1970 foi impulsionada também
pelas trilhas sonoras. Os temas musicais popularizavam a trama que a novela
contava.
A primeira novela a receber uma trilha própria foi Véu de noiva
34
. O
produtor musical Nelson Mota foi o pioneiro nesse tipo de trabalho para a televisão
e é dele também a produção da trilha da novela Irmãos Coragem
35
, grande sucesso
dirigido por Daniel Filho.
32
O direito de nascer é uma radionovela cubana escrita na década de 1940, por Félix Caignet.
Apresentada no Brasil no rádio e na televisão, teve três versões em formato de telenovela. Em 1964
e em 1978, pela TV Tupi e, em 2001, pelo Sistema Brasileiro de Televisão (SBT).
33
O Sorriso de Helena foi uma telenovela exibida pela TV Tupi em 1964, escrita por Walter
George Durst, baseada num original de Abel Santa Cruz e dirigida por Geraldo Vietri.
34
De Janete Clair, Rede Globo de Televisão (1969).
35
De Janete Clair, Rede Globo de Televisão (1970).
86
Devido ao indiscutível sucesso, o processo de produção dos discos
de trilha sonora foi se sofisticando rapidamente. A cada novela, os temas musicais
eram mais bem trabalhados, e cada personagem passou a merecer um tema próprio.
Um bom retrato dessa safra inicial foi a trilha da novela Bandeira 2
36
.. A música
“Bandeira 2” era tema da taxista Noeli, interpretada por Marília Pêra. Até o samba-
enredo “Martim Cererê”, grande sucesso no carnaval de 1972, cantado por Zé
Catimba, ilustrava as cenas em que aparecia o personagem vivido por Grande
Otelo. Para se ter uma idéia da importância das trilhas musicais naquele período, a
da novela O bofe
37
foi composta por 12 músicas inéditas de Roberto Carlos e
Erasmo Carlos. Os sucessos musicais de 1972 já estavam irremediavelmente
ligados às novelas da Rede Globo. No ano seguinte, estréia a primeira produção de
dramaturgia em cores no Brasil − O bem-amado
38
−, com trilha sonora composta
pela dupla Vinicius de Moraes e Toquinho. Em O semideus
39
, a trilha sonora
original é de Baden Powell e do poeta Paulo César Pinheiro. E os exemplos não
param: em O primeiro amor
40
, a trilha é da dupla Antonio Carlos e Jocafi e, em
Selva de pedra
41
, dos irmãos Marcos e Paulo Sergio Valle.
2.4 Os especiais infantis da Rede Globo
A fórmula de sucesso das trilhas sonoras das telenovelas foi aplicada
também no desenvolvimento de programas infantis.
Até o final da década de 1970, o mercado de mídia sonora infantil
ainda era bastante dividido entre os discos de narração de histórias e as trilhas
sonoras, fossem para especiais infantis, fossem para programas de auditório.
Porém, a partir de determinado momento, as trilhas sonoras de televisão passam a
ser intensamente produzidas, suplantando quase completamente quaisquer outros
formatos.
36
De Gilberto Braga, Rede Globo de Televisão (1971).
37
De Bráulio Pedroso, Rede Globo (1972).
38
De Dias Gomes, Rede Globo de Televisão (1973).
39
De Janete Clair, Rede Globo de Televisão (1973).
40
De Walter Negrão, Rede Globo de Televisão (1972).
41
De Janete Clair, Rede Globo de Televisão (1972).
87
Em 1976, foi ao ar, pela Rede Globo, uma versão televisiva de O
sitio do picapau amarelo. Evidentemente, havia também a trilha sonora, em LP,
que fizera grande sucesso. Entretanto, esse filão de mercado só viria a ser
explorado efetivamente a partir de 1980.
Os especiais infantis da Rede Globo foram premiados
internacionalmente. A própria emissora conta com orgulho em seu site:
Como conseqüência lógica da dedicação profissional da empresa à
cultura nacional, do seu engajamento na solução dos grandes
problemas brasileiros e do compromisso com a informação precisa e
responsável, a Rede Globo é uma colecionadora de prêmios
internacionais, dentre os quais se destacam três Emmy: o primeiro,
em 1976, concedido a Roberto Marinho como Homem Destaque da
Televisão; o de 1981, pelo musical infantil Vinícius para Crianças -
Arca de Noé I, categoria Popular Arts; e, no ano seguinte, concedido
à minissérie Morte e Vida Severina, baseada na obra de João Cabral
de Melo Neto.
Em 1979, a Unesco premiou a série infantil Sítio do picapau
amarelo como o melhor programa daquele ano. Pela campanha
Criança Esperança, o Unicef premiou a TV Globo em 1980 e, 12
anos depois, a mesma campanha ganhou a Medalha de Prata
comemorativa do Encontro Mundial de Cúpula pela Criança (World
Summit for Children) (REDEGLOBO3, 2007).
Vejamos, em linhas gerais, a história de alguns desses programas,
que foram importantes fontes de mídia sonora infantil no início da década de 1980.
2.4.1 O Sítio do picapau amarelo
No Natal de 1920, lança-se o livro A menina do narizinho
arrebitado, escrito por Monteiro Lobato, com capa ilustrada e cartonada, formato
29 X 22 cm, 43 páginas e desenhos coloridos de Lemmo Lemmi
42
. Primeira obra
de Monteiro Lobato para crianças, em que surge a boneca Emília, o livro dá início
42
João Paulo Lemmo Lemmi (São Paulo, 1884 − São Paulo, 1926) foi caricaturista, desenhista e
ilustrador, criou o conhecido personagem Voltolino.
88
à criação do universo fantástico do Sítio do picapau amarelo. O sucesso da
publicação, que tem vendagem garantida até os dias de hoje, não se restringiu aos
livros. Foram feitas versões para o cinema e pelo menos cinco séries para a
televisão.
A primeira delas foi na TV Tupi. No início da década de 1950, o
grupo de teatro criado em 1948 por Júlio Gouveia e sua esposa, Tatiana Belinky,
levou ao ar a primeira adaptação do Sítio do picapau amarelo para a televisão. “A
Pílula Falante”, um dos capítulos do livro Reinações de Narizinho, foi a história
escolhida para ser exibida ao vivo na Tupi. O grupo de teatro de Tatiana Belinky e
Julio Gouveia fora convidado pela TV Tupi para apresentar peças de teatro ao vivo,
no programa Fábulas animadas.
O sucesso alcançado por essa única apresentação das aventuras de
Monteiro Lobato levou a emissora a produzir a primeira série televisiva do Sítio do
picapau amarelo. O programa estreou em 3 de junho 1952, com apresentações às
quintas-feiras, ficando no ar por 11 anos. Foram mais de 350 episódios, dos quais
não se tem nenhum registro. É interessante notar que a programação do rádio
brasileiro foi construída primordialmente com base nos programas de auditório, o
que sugere que esse formato tenha sido utilizado pela TV Tupi para a transmissão
dos episódios do Sítio do picapau amarelo.
Paralelamente à apresentação ao vivo em São Paulo, a TV Tupi do
Rio de Janeiro exibiu, por dois meses, no ano de 1955, uma versão da série com
direção de Maurício Sherman e produção de Lúcia Lambertini, que já interpretava
a Emília na série de São Paulo, ao lado de Daniel Filho (o Visconde) e Zeni Pereira
(Tia Nastácia).
O programa acabou atraindo patrocinadores e se tornou o primeiro
na televisão brasileira a usar a técnica do merchandising:
Muitos se interessavam em patrocinar, mas o Júlio não aceitava
qualquer um. Como educador, ele dizia que não iria promover um
produto com o qual não concordasse – se fosse indústria de bebidas,
cigarro ou algo que ele não considerasse bom para crianças,
recusava o patrocínio. O biotônico Fontoura foi um dos
patrocinadores, os chocolates Lacta também. Os contratos valiam
por dois anos. Uma vez, tivemos um patrocinador que era uma
marca de bebida maltada, só que o Sítio do picapau amarelo não
89
tinha intervalos, então eu tive a idéia de que, na hora do lanche, com
os bolinhos da Tia Nastácia, a Dona Benta chamando as crianças
etc., se colocasse a bebida na mesa. O sucesso foi tamanho que a
empresa, depois de quatro meses, avisou que não poderia continuar
porque não tinha estrutura para produzir a quantidade necessária
(BELINKY, 2004).
A série encerrou sua produção em 1962, quando Júlio Gouveia se
afastou do trabalho na televisão. No entanto, os episódios do Sítio foram reprisados
durante o ano de 1963. Por terem sido exibidos ao vivo, a reprise consistia em
reencenar cada episódio com pequenas variações de diálogos e textos, as quais
eram feitas por Lúcia Lambertini.
As músicas utilizadas nessa primeira fase foram gravadas e lançadas
num LP, mas há muito pouca informação disponível sobre o disco.
O Sítio voltaria ao ar, pela TV Bandeirantes, em 1967, novamente
sob o comando de Júlio Gouveia e Tatiana Belinky e os respectivos atores da Tupi
− mas, dessa vez, sem sucesso.
Em 1977, a TVE, o Ministério de Educação e Cultura (MEC) e a
Rede Globo assinaram o projeto de produzir novamente o Sítio, e, dessa vez, o
programa ficou no ar durante nove anos. Os tempos eram outros. Para a realização
dessa versão do Sítio, a Rede Globo, na época liderada por José Bonifácio de
Oliveira Sobrinho, o Boni, participou com o elenco. A TVE, que era dirigida por
90
Geraldo Casé, arcou com a produção. Só assim seria possível viabilizar um projeto
gigantesco, que demandou longos estudos e contou com uma equipe de pedagogos
da Universidade de Campinas (Unicamp) para fazer a adaptação lingüística.
A grande preocupação da equipe era atualizar o Sítio mantendo as
características de cada personagem: a erudição do Visconde de Sabugosa, a mítica
e a folclórica de tia Nastácia e Barnabé, os conhecimentos gerais de Dona Benta e a
contestatória da boneca Emília, a personagem principal.
O local de gravação do seriado era próximo à cidade do Rio de
Janeiro − um sítio na Barra de Guaratiba onde já havia uma casa, que foi
remodelada para ter as características da fazenda do interior de São Paulo descrita
nas histórias de Lobato. O jardim da casa do Sítio do picapau amarelo da televisão
foi projetado pelo arquiteto Roberto Burle Marx, e construiu-se um curral para
abrigar o Burro Falante e a Vaca Mocha.
A trilha sonora para essa segunda versão foi encomendada a Ivan
Lins, Dorival Caymmi, Caetano Veloso, Chico Buarque, Sérgio Ricardo e Gilberto
Gil, sendo o último responsável pela famosa música da abertura do programa. O
primeiro disco foi lançado em 1977, e o volume 2, em 1979.
Novamente em 2001, também pela Rede Globo, foi ao ar mais uma
versão do Sítio do picapau amarelo para a televisão.
Em julho de 2000, a Rede Globo assinou um contrato com os
herdeiros de Monteiro Lobato, adquirindo o direito de explorar o Sítio por dez
91
anos. O programa estreou em 12 de outubro de 2001, e já na primeira temporada as
histórias de Monteiro Lobato se esgotaram. Assim, o autor Walcyr Carrasco deu
início a um novo período da série, escrevendo novas histórias.
Bem diferente dos episódios das décadas de 1970 e 80, o atual Sítio
é repleto de recursos tecnológicos. Computador, microondas e celulares fazem
parte da nova realidade do programa, com conta também com animações em 3D,
computação gráfica e ainda um web site para as crianças explorarem vários temas
relacionados ao programa. O perfil dos personagens também mudou. O menino
Pedrinho (César Cardadeiro) não brinca mais com estilingue, mas, sim, com um
game-boy.
Também se criaram novos personagens como o menino bruxo
Peninha (Henrique Ramiro), o guardião de Narizinho contra o feiticeiro, Xis
Parmesan (Antônio Calloni), e a bruxa Morgana (Elizabeth Savalla). Parece que a
única coisa que não mudou foi o cenário da produção − o programa continua sendo
filmado no sítio em Guaratiba.
A boneca Emília, cujo papel sempre coube a atrizes adultas (Lúcia
Lambertini, Dirce Migliaccio, Reny de Oliveira se revezaram na interpretação da
boneca falante de Narizinho), nessa versão, foi vivida por Isabelle Drummond, de
apenas 7 anos (MAIOR, 2006: 432). Para a escritora Tatiana Belinky, hoje com 83
anos, a complexidade da personagem ultrapassa as possibilidades interpretativas de
uma criança: “É um papel muito forte para uma criança. Essa menina está
brincando de interpretar a Emília. Ela é uma gracinha, mas a Emília não é uma
gracinha. Fica infantilizado” (VELLOSO, 2002).
Nessa feita, lançaram-se três discos com as músicas do programa. O
disco de 2001 conta com parcerias muito interessantes de cantores e compositores
de vários estilos musicais como é o caso de “A cuca te pega”, interpretada por
Cássia Eller e composta por Geraldo Casé e Dori Caymmi. Alguns dos principais
nomes e bandas do cenário pop brasileiro foram convidados para interpretar as
músicas: Jota Quest, Cidade Negra e Ivete Sangalo. A música de Gilberto Gil para
a abertura do Sítio do picapau amarelo se mantém durante toda a série, desde que o
programa estreou na Rede Globo, em 1977.
92
2.4.2 A arca de Noé
O especial A arca de Noé foi ao ar no dia da criança de 1980, pela
Rede Globo, cerca de três meses após a morte de Vinicius de Morais, seu
idealizador, que ocorrera em 9 de julho desse mesmo ano. Originalmente, A arca
de Noé era um livro escrito por Vinícius, com 32 poemas, quase todos falando
sobre bichos, publicado em 1970. Aos poucos, Vinicius foi musicando os poemas
dos bichos; “O pato”, por exemplo, já havia sido lançada em disco antes do
especial televisivo. Essa música e o poema “A casa” fizeram parte do LP lançado
em 1972, chamado Vinícius canta nossa filha Gabriela. No entanto, grande parte
dos poemas só receberia melodia quando Toquinho e alguns amigos decidiram
fazer uma homenagem a Vinícius de Moraes.
O disco começa com uma procissão de animais que, junto com Noé,
desembarcam para povoar a terra, depois de 40 dias e 40 noites debaixo da chuva,
amontoados, encolhidos e amassados dentro da arca. Chico Buarque lê os primeiros
versos, até que tudo o mais vai virando canção. As músicas contam histórias sobre
os bichos da arca. Vinícius de Moraes fala sobre os mais diversos animais como a
pulga, a abelha, a coruja, a foca, o gato etc.
No meio da brincadeira, há uma porta que está sempre aberta para o
céu, onde existe uma casa em que acontecem aulas de piano. É possível que
Vinícius de Moraes tenha tido contato com a obra do compositor e pianista francês
Camille Saint-Saëns
43
, O carvanal dos animais, produzida para o teatro. Na peça, o
43
Charles Camille Saint-Saëns (Paris, 1853 − Argel, 1921) foi um pianista e compositor francês que
se tornou uma das personalidades mais destacadas da vida musical parisiense na segunda metade do
século XIX.
93
rei leão causa grande tensão quando resolve convidar todos os animais para uma
festa, exceto os de boca grande. A confusão começa quando o jacaré e o sapo
decidem participar do evento mesmo assim, criando, então, um grande alvoroço.
Talvez as aulas de piano de A arca de Noé sejam uma homenagem a Saint-Saëns,
que chegou a se apresentar no Brasil em 1899, no Rio de Janeiro e em São Paulo,
por intermédio do músico Luigi Chiafarelli.
Além disso, anos antes de escrever A arca de Noé, Vinícius de
Moraes havia traduzido o livro Orações na arca, da religiosa francesa Carmen
Bernos de Gastold.
Com o excelente trabalho musical realizado pelo time de amigos do
poeta – as melodias foram compostas por Toquinho, Paulo Soledade e Tom Jobim,
entre outros –, os versos de Vinícius de Moraes dão vida aos personagens dessa
saga. Para a performance do musical, também foram convidados artistas de
primeira grandeza. A arca de Noé, de 1980, contou com Elis Regina cantando
“Corujinha”, Marina Lima cantando “O gato”, Alceu Valença cantando “A foca” e
Ney Matogrosso cantando “São Francisco”, além dos grupos vocais Boca Livre,
que interpretou “A casa”, e MPB-4, “O pato”.
O trabalho foi um sucesso de audiência, de venda dos discos e de
crítica, chegando a ganhar, em 1981, um Emmy, prêmio da Academy of Television
Arts & Sciences, dos Estados Unidos, na categoria Popular Arts. Essa repercussão
contribuiu para que, em 1981, fosse lançado A arca de Noé 2, trazendo novos
bichos para o dilúvio musical. A apresentação foi feita pela menina Aretha
44
, que já
tinha comandado o primeiro especial. Na segunda “embarcação” sonora, Fagner
compôs a melodia e interpretou “O leão”; Jane Duboc cantou “O Girassol”, Elba
Ramalho, “A roda do peru”, Ney Matogrosso, “A galinha d'angola” e Clara Nunes,
“A formiga”.
A Arca de Noé tem um formato diferente do que tinham os
disquinhos da coleção idealizada por João de Barro. A história de A arca de Noé só
pode ser entendida através do especial feito para a televisão. O disco só tem as
músicas, em faixas separadas, sem qualquer texto narrado ou declamado, o que
caracteriza a grande maioria dos trabalhos que surgiram nesse momento.
44
Aretha foi estrela de alguns dos principais musicais infantis da TV Globo na década de 1980
como Pirlimpimpim, Casa de brinquedos e Plunct Plact Zuuum. Filha da cantora Vanusa e do
cantor e compositor Antônio Marcos, aos 6 anos apresentou, também na Rede Globo, o programa A
arca de Noé.
94
Apesar de ser um trabalho voltado para a linguagem da televisão,
seu conteúdo foi desenvolvido num momento anterior à hegemonia do veículo.
Inicialmente, o trabalho fora escrito para o livro de poemas de 1970, e as músicas
foram surgindo ao longo dessa década, tendo duas delas sido gravadas já em 1972.
O programa A arca de Noé sofreu uma influência apenas parcial da
televisão, em comparação com as trilhas dos demais programas no mesmo formato,
embora, na época do lançamento, a concentração da comunicação de massa em
torno da televisão fosse já bastante expressiva. Se a homenagem a Vinicius de
Moraes fosse feita apenas em mídia sonora − em disco, como no caso de Os
saltimbancos, ou no rádio, como os programas de auditório, que foram os que
alcançaram maior audiência nessa mídia
45
−, ela certamente teria tido menos
impacto. Seu potencial seria subutilizado tanto do ponto de vista mercadológico –
refiro-me à audiência e também à venda dos discos e, posteriormente, do vhs e do
dvd, que hoje não estão mais disponíveis no mercado – quanto do de sua qualidade
poética e musical, devido ao fato de não ser transmitido por um meio mais presente
nos domicílios brasileiros do que a geladeira (ver quadro 1). A televisão já era
capaz de ampliar o alcance das mensagens além do que poderiam fazer quaisquer
outros meios.
45
Para maior aprofundamento no tema, ver TINHORÃO, José Ramos. Musica popular – do
gramofone ao rádio e TV. São Paulo: Ática, 1981, especialmente o capítulo “A era do rádio”.
95
2.4.3 Plunct Plact Zuuum
O programa Plunct Plact Zuuum foi exibido em 3 de junho de 1983,
às 21h00, na faixa da programação “Sexta Super”. O especial infantil foi escrito
por Wilson Rocha e dirigido por Augusto César Vanucci. Dois meses antes de o
programa ir ao ar, as canções já estavam gravadas, sob a direção e produção de
Guto Graça Mello. Para a escolha dos intérpretes da trilha sonora, era fundamental
que os artistas indicados estivessem também dispostos a participar das gravações
do especial. Por isso, houve uma mistura de músicos e atores entre os envolvidos
com a trilha infantil. Os comediantes Jô Soares e José Vasconcelos e, mais uma
vez, a menina Aretha cantaram, enquanto Raul Seixas, Fafá de Belém, Eduardo
Dusek e Zé Rodrix trabalharam na interpretação e na performance corporal para
encenar seus personagens.
Tudo foi especialmente produzido para o Plunct Plact Zuuum, desde
os textos até as músicas. Diversos artistas participaram da história, como o já citado
Eduardo Dusek, que interpretava um mestre da matemática, e Maria Bethânia, que
era a fada e interpretou o grande sucesso de Guilherme Arantes e Jon Lucien,
“Brincar de viver”. Raul Seixas foi responsável pelo número musical “O
carimbador maluco”, e Nelson Motta e Lulu Santos compuseram “Sereia”,
interpretada por Fafá de Belém. A música de abertura e encerramento do programa,
“Use a imaginação”, foi cantada por José Vasconcelos e pelas crianças. O
programa foi resultado de uma criação coletiva. Para essa montagem, o Teatro
Fênix, no Rio de Janeiro, foi transformado numa plataforma de lançamento de
foguetes.
O programa conta a história de um grupo de crianças descontentes
com as regras impostas pelos adultos. Proibidos de fazer as coisas de que
gostavam, as crianças Aretha, Bruno Netto, Fabiano Vanucci, Marinela Graça
Mello e Paulo Vignolo planejam fugir de casa. A bordo de uma estranha nave
espacial, montada com peças de ferro-velho e objetos esquecidos, começa a
aventura do grupo.
O sucesso do musical rendeu a produção de um disco pela gravadora
Som Livre, com a trilha sonora do espetáculo. O programa também ganhou uma
medalha de prata no International TV Film of New York, em 1983.
96
Em 23 de março de 1984, apresentou-se na mesma “Sexta Super” o
Plunct Plact Zuuum 2. O programa era uma adaptação feita por Wilson Rocha da
peça Filhos enrolados de pais separados, de sua própria autoria em parceria com
Daltony Nóbrega. A turma do Plunct Plact Zuuum − Aretha, Fabiano, Marinela,
Paulo, Gabriel, Alessandra e Bruno − conduz o programa, ao lado do grupo de
bonecos “Cem Modos” e de um balé formado por mais de 40 crianças,
acompanhando uma sucessão de casos ocorridos com famílias de pais separados.
As situações consideradas mais comuns foram escolhidas por psicólogos que
assessoraram a realização do especial.
Entre as músicas compostas para o programa e que ilustravam o fio
condutor das histórias, estavam “A verdadeira história de Adão e Eva”, interpretada
pelo grupo Blitz, “Papai sabe tudo”, com Erasmo Carlos, “Subproduto do rock”, do
Barão Vermelho − na época, ainda com Cazuza − e “Deu bololô”, interpretada por
Marilia Pêra, Marco Nanini, Regina Case e Luis Fernando Guimarães.
2.4.4 A turma do Pererê
O programa A turma do Pererê foi exibido em 12 de outubro de
1983, o último dia da semana da criança, idealizada pela Rede Globo, com direção
de Guto Graça Mello e Augusto César Vannucci e produção de Gabriela Vannucci.
A história inspirou-se na revista em quadrinhos de autoria de Ziraldo. O Pererê
97
surgiu em 1959, nas páginas da revista brasileira O Cruzeiro, publicada
mensalmente de outubro de 1960 a abril de 1964.
A história de A turma do Pererê começa quando o índio Tininim
(Ricardo Graça Mello) decide trocar a vida da floresta pela confusão da cidade. Ele
se diz cansado do verde e do cheiro de mata e decide partir para a civilização,
apesar dos pedidos de sua namorada Tuiuiú (Marinela Graça Mello). A onça
Galileu (Carlos Leite) convoca toda a turma da Mata do Fundão para uma reunião
de emergência. Preocupado, o Saci Pererê (Genivaldo dos Santos) resolve também
viajar, para ver como seu amigo está se saindo em meio aos ônibus, prédios e
metrôs. Enquanto isso, os compadres caçadores desenvolvem uma máquina
infalível para matar Galileu, o troféu mais cobiçado pelos membros do Sindicato
dos Caçadores.
O programa foi elaborado no estilo de uma opereta, em que a
história é contada por meio de canções, algumas com letras do próprio Ziraldo.
Para interpretá-las, foram convidados, entre outros, Sérgio Reis e Os Violeiros de
Guarulhos, que cantaram a “Canção dos caçadores”, Wanderléia, que cantou
“Desperta, Saci”, Fagner, que cantou “O espantalho”, Luiz Melodia, que cantou
“Agulha num palheiro”, Zezé Motta, que cantou “Tininim”, e Gal Costa, que
cantou “Grande final”. As letras foram compostas por Fagner, Guilherme Arantes,
Ivan Lins e Daltony Nóbrega, entre outros.
Usaram-se como cenários desenhos típicos das histórias em
quadrinhos. As máscaras dos bichos também foram criadas procurando seguir os
desenhos de Ziraldo e, preservando a fidelidade ao espírito brasileiro de Pererê, os
acessórios e as roupas eram de índios das tribos do Xingu.
98
2.4.5 Pirlimpimpim
O programa Pirlimpimpim foi levado ao ar pela Rede Globo, na
faixa de programação “Sexta Super”, dia 8 de outubro de 1982, às 21h00. Foi
apresentado pela menina Aretha e fez parte das comemorações do centenário de
nascimento do escritor Monteiro Lobato.
No infantil, a magia da obra de Monteiro Lobato foi desenvolvida a
partir da fantasia sugerida pela palavra “pirlimpimpim”. Mais uma vez, os
personagens do Sítio do picapau amarelo ganhavam uma montagem especial.
Participaram do programa o elenco do Sítio do picapau amarelo de 1977 e diversos
cantores como Jorge Benjor, Moraes Moreira, Baby Consuelo, Lucinha Lins, Zé
Ramalho, Dona Ivone Lara, Fábio Jr., Ângela Ro Ro e Jane Duboc, entre outros.
No programa, Aretha é levada por besouros para um passeio no Sítio
do picapau amarelo, onde encontra o Visconde de Sabugosa (Moraes Moreira). O
próprio Visconde leva a menina para conhecer outra moradora do Sítio, a boneca
Emília (Baby Consuelo), que está dormindo na caixa de costura. Aí começam as
aventuras de Aretha e da turma do Sítio. Quando o sonho acaba, como num passe
de mágica, Aretha se vê sozinha no Sítio do picapau amarelo. Ela tenta reencontrar
seus amigos no mundo da fantasia, mas, sem sucesso, volta para casa.
O LP Pirlimpimpim vendeu 250 mil cópias, mostrando que o
potencial de mercado das aventuras dos personagens de Monteiro Lobato
continuava justificando reiteradas as versões para o Sítio do picapau amarelo, que
continuam sendo feitas até hoje. As vendas deram ao LP um disco de platina para a
equipe que criou e produziu a trilha do musical: Ezequiel Neves e Guilherme
Arantes. As gravações do especial foram realizadas no Teatro Fênix, no Rio de
Janeiro, durante quatro dias.
Eu tinha a sinopse que o Guto me passou e tinha Monteiro Lobato ali
comigo. “Lindo balão azul” foi feita em cima dessa sinopse, foi
produzida, mesmo, não foi aquela coisa que vem da inspiração. Levei
uns dias tentando entrar no clima do musical e, aí, saiu. Foi uma música
rápida, sem aquele namoro com as idéias (ARANTES).
O último especial infantil a ir ao ar no ano de 1984 foi Pirlimpimpim
II, com produção musical de Guto Graça Mello. A trilha sonora do programa foi
99
também composta por Guilherme Arantes, responsável pelo grande sucesso do
primeiro musical – Pirlimpimpim. Para esse trabalho, ele contou com a parceria do
poeta paranaense Paulo Leminsky, com quem criou canções como “Xixi nas
estrelas” e “Milongueira da Sierra Pelada”.
Um dia, achando que a vida no Sítio do picapau amarelo andava
excessivamente monótona, Emília decide criar o Grande Circo da Emília, ex-Gran
Circo de Escavalinhos, com atrações que chamassem a atenção de todas as
galáxias. Com a ajuda da palavra mágica “pirlimpimpim”, Emília transporta toda a
sua turma para os mais distantes lugares do universo. Esse é o ponto de partida para
Pirlimpimpim II, que reuniu, além do elenco habitual do Sítio do picapau amarelo
(1977), diferentes atores interpretando os conhecidos personagens de Monteiro
Lobato. "Xixi nas Estrelas", de Guilherme Arantes, estourou como hit em todo o
país.
2.5 Os programas infantis para a televisão
Os programas infantis de auditório para a televisão foram
responsáveis por grande parte da produção de mídia sonora para crianças no Brasil,
especialmente a partir da década de 1980. Quase que todos os programas foram
acompanhados de discos com suas trilhas sonoras.
100
Muito antes do advento de artistas infantis como Mara Maravilha e
Angélica, a TV Tupi importou do rádio, como era costume, o primeiro programa
infantil da televisão brasileira, O Clube do Guri (originalmente chamado
Gurilândia). O Clube do Guri foi um dos maiores sucessos do rádio gaúcho nas
décadas de 1950 e 60. O programa ficou no ar durante de agosto de 1950 a julho de
1966, na Rádio Farroupilha, de Porto Alegre.
Era destinado a crianças e jovens de cinco a 15 de idade, que
participavam do programa cantando, declamando, dançando, fazendo locução ou
tocando instrumentos. O programa ficou nacionalmente conhecido por ter revelado
a cantora Elis Regina. No rádio, O Clube do Guri era produzido e apresentado pelo
radialista Ary Rego e contava com a participação do pianista Ruy Silva, que
acompanhava as crianças com o apoio do Conjunto Regional da Rádio Farroupilha
(SHIMITT, 2005: 1).
Na televisão, o programa estreou em 1955 e durou 21 anos,
misturando crianças-prodígio e vigilantes mães-corujas.
Mais tarde, a TV Tupi também exibiu outros sucessos infantis como
o Teatrinho Trol (1956-1966) e o Capitão Aza (1966-1979). Este último, além de
suas atrações próprias, apresentava desenhos animados importados como Speed
Racer e Corrida maluca, além de seriados − também importados dos EUA − como
A feiticeira e Jeannie é um gênio, provavelmente inaugurando o formato de
programa infantil que apresentava desenhos animados.
Nos anos 1970, a TVS já começou suas operações com um vasto
acervo de desenhos animados, que ocupavam longas horas da programação nas
manhãs e das tardes. Ainda assim, não havia um programa infantil propriamente
dito. Em 1981, a TVS incorporou o Clube do Mickey, utilizando seu conteúdo de
desenhos. Logo depois, entra no ar o programa do palhaço Bozo, que atinge grande
sucesso e permanece por vários anos. A Vovó Mafalda, outra personagem do
programa, chegou a ter seu show próprio.
Para o público infanto-juvenil, a TV Cultura e a TV Globo uniram-
se ao Sesame Workshop para produzir uma versão brasileira do norte-americano
Sesame Street, cuja versão nacional chamou-se Vila Sésamo (1973-1977). Logo, a
TV Cultura passaria a se especializar em programas infantis educativos como o Rá-
tim-Bum, que ganhou o Prêmio APCA de Melhor Programa Infantil, o Catavento,
que ganhou o prêmio Japão NHK, e o Castelo Rá-tim-Bum, programa infantil de
101
maior sucesso da TV Cultura e que rendeu shows de seus personagens, revistas,
jogos e um longa-metragem: Castelo Rá-tim-Bum, o filme. O Cocoricó, programa
infantil que usa bonecos como personagens, foi outro grande sucesso da emissora.
Ganhou seu novo formato em 2003 e também um prêmio Prix Jeunesse.
No final dos anos 1980, começam a surgir as famosas
apresentadoras infantis, que praticamente se tornaram uma marca registrada dos
programas infantis no início da era moderna da televisão brasileira. Entre elas,
podemos destacar Angélica e seu Angel Mix, Mara Maravilha e seu Show
Maravilha e Eliana e seu Bom dia e Cia. Mas foi na Rede Manchete que a maior
estrela da história dos programas infantis iniciou sua carreira.
2.5.1 O Xou da Xuxa
O Xou da Xuxa foi um programa infantil de variedades apresentado
por Xuxa Meneghel, na Rede Globo, entre 30 de Junho de 1986 e 31 de Dezembro
de 1992.
Ocupando as manhãs de segunda-feira a sábado, o programa
apresentava quadros de auditório (principalmente competições e números
musicais), intercalados com desenhos animados. Apesar das sistemáticas reações
negativas da crítica, rapidamente o Xou da Xuxa se tornou o programa infantil de
maior sucesso dos anos 1980 e fez de sua apresentadora a estrela número um da
Rede Globo. Escalado para substituir o Balão Mágico, o Xou da Xuxa herdou-lhe o
horário, a fatia de público e o acervo de desenhos. Mas a estrutura básica do Xou
da Xuxa vinha do Clube da Criança, programa do fim de tarde da Rede Manchete
que revelou a modelo Xuxa Meneghel como apresentadora infantil.
O programa Clube da Criança estreou em 1983, na TV Manchete.
No início, Xuxa resistiu a aceitar o convite de Maurício Shermman, que tinha como
segunda opção outra modelo: Monique Evans. Por fim, Xuxa acabou fechando
contrato com a extinta emissora.
O sucesso da atração que embalava as tardes das crianças foi
imediato. Xuxa lançou seu primeiro LP − Clube da Criança − ainda em 1983. No
disco, ela cantava junto com o palhaço Carequinha e Patricia Marx, além das
parcerias com músicos como Martinho da Vila e o grupo Roupa Nova. Em 1985,
102
ela grava o LP Xuxa e seus amigos, de que se destacam “Leãozinho”, cantada com
Caetano Veloso, autor da música, “O gato”, de Vinicius de Moraes, cantando com
Marina Lima, e “O caderno”, com o também compositor da música Chico Buarque.
O disco vendeu cerca de 250 mil cópias.
Muito rapidamente, Xuxa ganharia a simpatia de todo o país e, em
1986, começa a ser disputada por diversas emissoras e acaba indo para a Rede
Globo. Em 1997, o programa muda seu nome para Nave da Fantasia e passa a ser
apresentado por Angélica.
A estréia do programa na Rede Globo foi bastante confusa, devido
ao atraso causado pelas mudanças do cenário pedidas pela apresentadora:
Estou superentusiasmada para fazer esse programa. Já cancelei seis
desfiles e outros compromissos profissionais para me dedicar
exclusivamente ao programa, que tenho certeza que vai sair como
eu desejei. Para mim, tudo muito simples, parte do principio de que
o mais importante é a criança, o programa é para ela, é dela. Só
posso me sentir à vontade para trabalhar, se as crianças tiverem
condições de correr e brincar pelo cenário, que tem que ser, acima
de tudo, funcional. A criança que participa do palco tem que estar
inteiramente à vontade para passar a alegria e a liberdade para as
outras, que estão em casa assistindo. Isso fundamental. E isso será
feito (MENEGHEL, 1986).
103
Possivelmente nem a emissora nem Xuxa esperavam o sucesso
alcançado pelo programa. Com 2,5 milhões de discos vendidos, o LP Xou da Xuxa
em apenas três meses alcança uma vendagem inédita na indústria fonográfica
brasileira:
Eu tenho pensado muito nisso. A princípio, achei que era por causa
do cruzado, depois, vi que não foram todas as pessoas que venderam
assim. Estou achando tudo isso fantástico, porque quando eu
participei do LP Clube da criança, ele chegou a 250 mil cópias, o
que valeu o disco de ouro e o de platina. Então, eu fui para a TV
Globo e fiz o meu primeiro disco solo, acreditando que, no máximo,
iria dobrar esse número. Nunca pensei em chegar a 2,5 milhões de
discos (MENEGHEL, 1986).
Na mesma matéria, João Araújo, Presidente da Som Livre, diz que
tinha uma expectativa entre 600 mil e um milhão de discos vendidos. Quanto aos
motivos que levaram o disco a ter esse sucesso, diz o executivo do mercado
fonográfico:
Em primeiro lugar, a Xuxa encontrou a maneira certa de se
comunicar com as crianças. Depois, ela tem uma boa capacidade de
escolher repertório, além do que a produção do disco foi muito feliz.
Isso tudo, somado ao grande sucesso que ela faz por todo o Brasil,
resultou nesse recorde sem precedentes (ARAÚJO, 1986).
A produção do primeiro LP da Xuxa foi feita por Guto Graça Mello,
o mesmo que produziu Pirlimpimpim I e II, Plunct Plact Zuuum I e II e A turma do
Pererê. Com a vendagem de 2,5 milhões de cópias, Xuxa ultrapassou artistas de
peso da música popular brasileira e internacional, como comprovam os dados
fornecidos pelas assessorias de imprensa das gravadoras: Roberto Carlos e RPM (a
CBS se recusou a dar informações sobre as vendagens), Trem da Alegria (1 milhão
e 10 mil cópias, RCA), Legião Urbana (Dois, 700 mil cópias, Odeon), Paralamas
do Sucesso (Selvagem, 630 mil, Odeon), Madonna (True blue, 600 mil, WEA) e
Dire Straits (Brothers in arms, 600 mil, Polygram). Segundo o jornal O Globo de
104
18 de junho de 1987, além de ser a primeira a vender mais do que Roberto Carlos,
Xuxa assume a liderança de venda de discos na América Latina.
E o sucesso da apresentadora não parou por aí. Com 14 faixas e as
participações especiais do Trem da Alegria e dos Abelhudos, o Xegundo Xou da
Xuxa vendeu dois milhões e 700 mil cópias. A concepção era de um disco dançante
e que falasse dos heróis da televisão − He-Man, She-ha, Scooby Doo, Mickey e
Rambo, entre outros − ou do cotidiano das crianças. O novo LP da Xuxa foi
produzido pela dupla Michael Sullivan e Paulo Massadas, que substituiu o produtor
do disco anterior, Guto Graça Mello. O cantor e compositor Michael Sullivan fora
escolhido por sua grande experiência no ramo musical. Começou a carreira de
músico integrando bandas como Renato & Seus Blue Caps e The Fevers, na década
de 1960. Tornou-se produtor e compositor, sendo o criador de muitos sucessos da
música popular, ao lado de vários parceiros, entre eles, Paulo Massadas. Produziu
grandes cantores da MPB como Tim Maia, Alcione, Sandra de Sá, Serguei, Xuxa,
Sidney Magal, Rosana e Fagner, entre outros. Convidado para trabalhar e morar
nos EUA, Michael Sullivan produziu nomes como Rick Martin, Chayanne e
Menudos, entre outros.
O terceiro Xou da Xuxa, também produzido por Sullivan e
Massadas, com o sucesso “llaiê”, de Cid Guerreiro, chegou a vender três milhões e
100 mil cópias. Além disso, a por star fez inúmeras turnês, que tinham previsão de
receita de cerca de 4,5 milhões de dólares e estrelou o block-buster Super Xuxa
contra Baixo Astral, lançado para o cinema.
A notável capacidade de conseguir bons resultados comerciais com a
música popular continuou a contribuir para o sucesso dos discos infantis do Xou da
Xuxa, mesmo que a apresentadora não fosse reconhecidamente uma grande
cantora.
Mais do que artista, Xuxa tornou-se uma instituição empresarial.
Uma espécie de Midas, ou máquina de fazer dinheiro. Nem ela própria e seus
assessores mais diretos conseguem estabelecer seu faturamento mensal, que
aumenta a cada dia. Além do programa da TV Globo, o Xou da Xuxa, que lhe rende
uma média de Cz$ 2 milhões mensais
46
, entre salários e merchandising, e do
tranqüilo posto que conquistou como maior vendedora de discos do país, Xuxa
46
Equivalente hoje a cerca de R$ 1 milhão.
105
também ganha dinheiro com shows, licenciamento dos mais diversos produtos,
firmas e fazendas, além de imóveis. Com esse verdadeiro império, Xuxa foi a
primeira brasileira a figurar na lista dos 40 artistas mais ricos do mundo em 1991,
segundo a revista norte-americana Forbes
47
. Ela ficou em 37
o
lugar, com
faturamento anual de 19 milhões de dólares. Kim Basinger, Sidney Sheldon,
Harrison Ford, Woody Allen, Julia Roberts e Pink Floyd nem chegam a aparecer na
lista. Mel Gibson, o ator de Mad Max, está em 38
o
lugar, atrás de Xuxa (VEJA,
1991).
2.5.2 A hegemonia Xuxa
Hegemonia é a palavra adequada para o fenômeno Xuxa. Sua
discografia não se restringiu aos cinco discos citados. Xuxa lançou cerca de 29
álbuns em português, ganhando mais de 8 discos de diamante e 10 de platina. Além
disso, foram lançados aproximadamente 8 álbuns em espanhol e um em inglês, em
1993. Os discos da apresentadora inundaram o mercado fonográfico para o gênero
infantil. Em 2001, foram vendidas 72 milhões de unidades de áudio, dos quais 2%
eram do gênero infantil, ou seja, 1,4 milhões de unidades (ABDP, 2002). Nesse
mesmo ano, os álbuns Só para baixinhos e Só para baixinhos 2 venderam
aproximadamente 1,2 milhões de cópias, ou 83% do total do gênero (ABDP, 2002).
E há ainda todos os outros álbuns da “rainha dos baixinhos”.
Não houve criança que tivesse passado incólume pelo “furacão
Xuxa”. Quanto aos outros trabalhos infantis realizados pela Rede Globo, foram em
sua grande maioria interrompidos. Nem o Sítio do picapau amarelo resistiu e teve
um longo período de férias, voltando a ser apresentado só em 2001.
Além dos domínios do Xou da Xuxa e da Rede Globo, as iniciativas
para a produção de mídia sonora infantil foram ofuscadas pelo brilho da
apresentadora e de suas Paquitas e Paquitos. Contando com a transmissão diária da
maior emissora nacional − e uma das cinco maiores do mundo − e com toda a
estrutura de produção e distribuição disponível para os álbuns, a visibilidade de
Xuxa realmente arrebatou crianças, jovens e adultos de todo o país. Os apelos
47
Desde 1987, a revista Forbes faz seu levantamento através de questionários enviados a artistas do
mundo inteiro.
106
utilizados iam desde roupas extravagantes, que mudavam a cada dia, até requintes
de erotismo, levando a estética adulta às crianças e, aos adultos, o desejo de
consumo impulsionado pela estratégia do Eros cotidiano
48
.
2.6 Uma retomada da música infantil
2.6.1 O grupo Rumo
O grupo Rumo nasceu em 1974, reunindo amigos que freqüentavam
a Universidade de São Paulo e faziam espetáculos para colegas, parentes e
conhecidos. O início foi espontâneo. Tudo começou com jovens universitários que
tinham em comum uma formação musical parecida. “Percebemos que a música
48
Esse conceito é usado por Edgar Morin no livro Cultura de massa no século XX. Segundo Morin,
no fluxo da cultura de massa, o erotismo é utilizado indiscriminadamente e desafia cada vez mais os
tabus sexuais e a censura. Seja no cinema, na televisão, nos comics, nas revistas, nos espetáculos e
sobretudo na publicidade. O dinheiro, sempre insaciável, se dirige ao Eros para estimular o desejo, o
prazer e o gozo proporcionados pelos produtos lançados no mercado. O Eros entra triunfalmente no
circuito econômico e, dotado de poder industrial, desaba sobre a civilização ocidental.
Para a maioria dos produtos, a publicidade busca operar uma revelação quase psicanalítica das
latências eróticas que podem ampliar o consumo. As imagens, em sua grande maioria femininas,
provocam o desejo masculino e ditam às mulheres suas condutas sedutoras. A mulher-objeto adota
suas condutas em vista de sua própria relação com o poder. É para submeter que a mulher se
submete ao ideal de sedução e aos figurinos modelo do erotismo padronizado.
Diluindo e espalhando o erotismo em todos os setores da vida cotidiana, a cultura de massa dilui o
que estava antes concentrado. O supererotismo, que aparentemente descarrega a tensão sexual,
pode, na verdade, estar contribuindo com o progresso da semifrigidez e da semi-impotência.
O erotismo é o denominador comum entre o universo do amor, a promoção dos valores femininos e
o consumo (MORIN, 1962: 131-137).
107
popular brasileira estava no sangue da gente” − recorda o violonista e cantor Pedro
Mourão. Eles passaram então a se reunir e a tocar juntos, ate que decidiram se
apresentar em público de forma quase anônima. A cantora Ná Ozzetti chegou um
pouco mais tarde, em 1978, quando alguns integrantes passavam as férias na praia
de Trindade, no Rio de Janeiro, que a estudante de Artes Plásticas Maria Cristina
Ozzetti se juntou ao Rumo: “Eles me ouviram cantar e me convidaram, pois
precisavam de um vocalista e queriam uma mulher no grupo“ (OZZETTI, 1992).
Formado por dez músicos − Ná Ozzetti (vocalista), Luiz Tatit
(guitarra e violão), Akira Ueno (baixo e guitarra), Gal Oppido (bateria), Hélio
Ziskind (teclados), Geraldo Leite (vocais e percussão), Zecarlos Ribeiro (vocal),
Pedro Mourão (percussão, violão e vocal) e Ricardo Brein, que substituiu Ciça
Tuccori, falecida em 2001 − o grupo tem um trabalho realmente “singular”, como
diz a música “Release”, arremedo de samba-enredo assinado pelo compositor e
violonista Luiz Tatit, gravada em 1985.
Os integrantes do grupo Rumo só se apresentavam uma vez por ano,
raramente ensaiavam e só faziam música nas horas vagas, pois tinham outras
profissões − arquiteto, fotógrafo, publicitário e professor. Segundo o compositor
Luiz Tatit, que é professor universitário: “Vida de músico é muito triste. Ou você é
um ídolo e se torna milionário ou então falta dinheiro no fim do mês.”
Desde que Caetano Veloso e Gilberto Gil e muitos outros
compositores brasileiros foram obrigados a trocar a efervescência dos movimentos
musicais (como a Bossa Nova e a Tropicália) pelo exílio, a música brasileira
dissipou de suas fileiras qualquer vanguarda. A censura dos anos 1970 condenou o
país a um vazio de renovação, privilegiando tudo o que não incorresse em risco.
O grupo de compositores e intérpretes do Rumo foi capaz de trazer a
inovação como nos tempos da Jovem Guarda, da Tropicália e dos festivais da
Record, e São Paulo fora o palco da movimentação.
Vendendo seus primeiros LP de mão em mão ou se apresentando em
pequenos teatros e bares que hospedassem sua ousadia, grupos como o Rumo e o
Língua de Trapo e intérpretes como Tetê Espíndola aproveitaram o caminho aberto
por Arrigo Barnabé e Itamar Assunção para trazer novos conceitos à musica
brasileira.
108
Usando influências do rock ao bolero e fazendo um intenso trabalho
de pesquisa sobre a obra de compositores clássicos como Noel Rosa, Lamartine
Babo e Sinhô, a abordagem criou uma interessante substância musical que valoriza
a cultura originalmente brasileira.
Os primeiros álbuns, Rumo e Rumo aos antigos, foram lançados em
1981 pelo selo do lendário Teatro Lira Paulistana, que ficava na praça Benedito
Calixto, palco das inovações musicais acontecidas no início daquela década. Os
álbuns foram premiados pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), nas
categorias Melhor Grupo Vocal e Melhor Grupo Instrumental, respectivamente.
Em 1983, lança-se o álbum Diletantismo, pela gravadora Continental.
Após a experiência na grande gravadora, o grupo volta a lançar um
álbum independente − Caprichoso, de 1985. O álbum infantil do Rumo, Quero
passear, veio em 1988, e o derradeiro, Rumo ao vivo, foi gravado no Sesc Pompéia,
em 1992.
2.6.2 O trabalho infantil do Rumo
O primeiro trabalho infantil do Rumo foi gravado no disco Rumo
aos antigos − chama-se “A pulga e a Daninha” e narra as aventuras da cachorra
Daninha, que se vê às voltas com suas pulgas. O compositor foi Pedro Mourão, que
logo em seguida trabalharia na versão para a “Canção do carro”, de Woody
Guthrie, música que foi lançada em um álbum solo chamado Vamos passear de
carro.
Após o lançamento do álbum Caprichoso, em 1985, Hélio Ziskind
começou a trabalhar na TV Cultura de São Paulo, como consultor musical e
compositor de trilhas sonoras para seus telejornais e também para seus programas
infantis Glub-Glub, X-Tudo, Lá vem história e Rá-Tim-Bum, além de formatar as
chamadas da emissora. A incursão de Ziskind pela TV Cultura certamente
contribuiu para que o trabalho infantil do Rumo começasse a amadurecer.
Finalmente, em 1988, é lançado o álbum Vamos passear, que conquista os prêmios
Sharp de Música de Melhor Disco Infantil e Melhor Canção Infantil, por “A noite
no castelo”, do próprio Ziskind.
109
É notável o fato de o grupo Rumo ter conseguido realizar um
trabalho realmente independente, lançando seus discos e shows sem o apoio da
mídia ou de grandes gravadoras ou produtores musicais, que muitas vezes
formatam interessantes trabalhos independentes dentro de padrões definidos para o
grande público. As emissoras de rádio de São Paulo, por exemplo, muito raramente
divulgavam o trabalho do grupo e, quando isso acontecia, era em programas
especiais. O Rumo praticamente não apareceu na televisão. Decididos a serem
donos de seu trabalho, os integrantes do grupo criaram alguns mecanismos como o
“disque-Rumo”, onde os interessados ficavam sabendo dos lançamentos do grupo,
datas e locais de suas apresentações, notícias sobre suas atividades e podiam até
adquirir seus discos. Hoje, o grupo tem um site em que divulga seu trabalho
lançamentos, discografia etc.
O fato de o grupo Rumo não ter um compromisso com a venda de
milhões de copias de seus álbuns permitiu uma produção musical que era fiel
àquilo que fazia parte da experiência de vida de cada um de seus integrantes. Os
músicos do grupo fizeram um trabalho partindo de idéias em que eles realmente
acreditavam, ignorando as diretrizes da produção para a cultura de massa.
E o mais importante é que o acervo construído pelo grupo foi a
semente para a retomada dos trabalhos musicais infantis desvinculados da televisão
ou do cinema, ou seja, que não fosse necessariamente trilha sonora. A partir daí,
uma série de trabalhos musicais para o gênero infantil passaram a ser
desenvolvidos novamente, explorando formatos que trabalhassem com aspectos
teatrais e pedagógicos, brincadeiras e questões educativas, Principalmente, foram
trabalhos que não eram exclusivamente orientados para o mercado.
110
2.6.3 Os desdobramentos de um trabalho independente: Helio Ziskind
Em 1997, Hélio Ziskind lançou seu primeiro disco solo, Meu pé,
meu querido pé, pela MCD. O álbum é uma compilação das canções criadas para
os programas infantis da TV Cultura de São Paulo. Dois anos depois, em 2000,
surgiu O gigante da floresta, disco com 25 faixas de composições inéditas, todas
assinadas pelo próprio Ziskind.
Em 2001, o compositor encabeçou o organizou o projeto Lá Vem
Pipoca, respondendo pela criação e direção do espetáculo, além de interpretar suas
composições. O projeto contou com shows pela cidade de São Paulo e uma coleção
de discos infantis. Nos espetáculos, cantores e músicos dividiam o palco com
bonecos.
Em 2004, novamente pela MCD − já então MCD-Lua Discos −,
Ziskind lançou o álbum Cantigas de roda. Originalmente, o disco deveria ser
apenas um brinde da Maternidade São Luiz para bebês nascidos lá quando
completassem um ano de idade. Todo arranjado para instrumentos acústicos, o
disco começa com uma festa e termina numa seqüência de ninar:
pergunta: Mas em algum momento te incomoda esse
reconhecimento majoritário de seu trabalho com a infância?
Hélio: Não, a única coisa que me incomoda é o horário, cara. Esse
negócio de não poder tocar à noite é muito chato. Tocar a noite é
muito bom, cara! Marcar um show 9, 10 da noite, pra quem? [risos]
Tocar pra morcego, às 10 da noite? Sei lá, o morcego ainda vai, né?
[risos] Então, essa coisa mais noturna da música é que faz falta,
mas, no mais, não estou me sentindo tolhido em nada. Estou
fazendo até menos do que eu deveria, porque não estou conseguindo
chegar nas histórias que quero chegar, também, onde tem essa coisa
de trilhas e ruídos pra trabalhar.
pergunta: Que histórias?
Hélio: Contar histórias, mesmo, fazer histórias... Uma hora, quero
chegar nos clássicos também − Branca de Neve, esses negócios. Eu
queria refazer isso daí. Há umas histórias que o João de Barro fez,
as músicas que estão naquela coleção, Coleção Disquinho. Aquilo
tem que tocar de novo. Não é somente o disco, tem que tocar aquilo,
sabe? É muito bom! E tem esse lado da narração... Já nessa Coleção
111
Disquinho tem uma narradora chamada Elza Fiúza. Tem uma outra
também, que eu não me recordo o nome. São extraordinárias!
Nunca mais teve alguém com essa coisa abstrata, de uma locução
abstrata, parece que vai dando corpo para um gênero assim. O cara
tem um repertório de entonações todas novas para falar as histórias,
sabe? E as crianças têm uma qualidade de atenção muito legal.
Então, não estou me sentindo tolhido em nada por esse trabalho com
a infância, ao contrário, está dando um sentido para a profissão de
compositor (ZISKIND, 2005)
2.6.4 Os desdobramentos de um trabalho independente: o selo
Palavra Cantada
Sandra Peres e Paulo Tatit se conheceram nas aulas de Ricardo
Brein, o pianista do grupo Rumo, na escola de música Espaço Musical, quando
comentavam que, algum dia, ainda seriam sócios. No entanto, cada um percorreu
seu próprio caminho. Paulo Tatit integrou o grupo Rumo, criado em 1974 por
estudantes da Escola de Comunicação e Artes da USP.
Enquanto, isso Sandra começou a estudar música erudita muito cedo
e, aos 17 anos, já compunha e se apresentava em concertos. Mais tarde,
acompanhou o músico Walter Franco. Praticamente, Sandra saiu da música clássica
e começou seu trabalho no Palavra Cantada.
A primeira parceria aconteceria quando, em apuros devido à falta de
tempo, Paulo Tatit e Hélio Ziskind pediram socorro a Sandra, para conseguir
cumprir os prazos de entrega de um trabalho. Eles cumpriram o prazo e, a partir de
1989, teve início uma sociedade para atender o mercado, em que eles trabalhavam
criando jingles e trilhas sonoras.
De volta de suas férias em Nova York, Sandra trouxe um cd de
canções de ninar de que tinha gostado bastante − era uma superprodução para
crianças. Enquanto isso, Paulo, que estava passando um período de descanso com o
amigo Pedro Mourão, parceiro no premiado Quero passear, com o grupo Rumo,
assistia a um grupo de crianças se divertindo ao som de um disco de cantigas de
roda com arranjo e produção muito ruins. Quando Sandra e Paulo voltaram ao
112
trabalho, a vontade de fazer algo elaborado e musicalmente rico para público
infantil foi natural.
O nome Palavra Cantada saiu de um livro de Augusto de Campos
para virar selo musical (uma gravadora), lançando o cd Canções de ninar, em
1994. Sandra Peres e Paulo Tatit propunham a atualização das canções de embalar,
tradicionalmente com temática rural, com composições inéditas, urbanas, tratadas
com o mesmo cuidado exigido por uma produção para adultos. A boa receptividade
do público e da imprensa foi imediata. O disco recebeu o prêmio Sharp de Melhor
Álbum Infantil.
Em seguida, veio o cd Canções de brincar, com composições da
dupla, em parceria com Arnaldo Antunes, Luiz Tatit e Edith Derdyk. Entre elas, os
sucessos “Sopa” e “Ora bolas”. O disco conquistou o segundo premio Sharp para o
selo.
No álbum Cantigas de roda, de 1996, adaptaram-se cantigas
tradicionais brasileiras, que foram atualizadas e tratadas com todo o cuidado. O cd
tem 20 faixas, entre elas, “Sapo jururu”, “A canoa virou”, “Pombinha branca”,
“Osquindô-lêlê” e “O cravo e a rosa”, que contaram com as vozes de Mônica
Salmaso, Suzana Salles e Ná Ozzetti.
Dois anos depois, o selo lançou o cd Canções curiosas, que uniu
poesia e humor em músicas como “Pindorama”, que fala sobre o descobrimento do
Brasil, “Fome come”, “Criança não trabalha”, “Rato” e “Antigamente”. O disco
recebeu o terceiro prêmio Sharp, e as vendas do álbum alcançaram a marca de 100
mil cópias vendidas pelo selo.
Em 1998, a dupla começa o Canções do Brasil, uma
“superprodução” que só seria concluída três anos mais tarde e consumiria R$ 450
mil. Sem patrocínio, exceto pelas viagens pagas pela Varig, Sandra e Paulo
viajaram por todos os Estados do país, buscando músicas que preservassem a raiz
de cada lugar, segundo Paulo Tatit, interpretadas e tocadas por crianças. Estão lá o
maracatu de Pernambuco, o olodum da Bahia, a congada de Minas, o samba do Rio
de Janeiro e outros tantos ritmos regionais. O cd vinha acompanhado de um livro
de 116 páginas, com diário de viagem e textos dos pesquisadores Paulo Dias e
André Bueno. O álbum recebeu o Prêmio Caras de Melhor Disco Infantil e Projeto
Gráfico, em de 2002.
113
Em 2004, lançaram-se em dvd e cd o álbum Palavra Cantada 10
anos, gravado ao vivo. No repertório, os maiores sucessos da dupla, e, no palco,
Sandra Peres e Paulo Tatit, acompanhados por Ari Colares (percussão), Renata
Mattar (acordeão) e pelo quinteto de cordas formado por Maria Ester Brandão
(violino), Koiti Watanabe (violino), Fábio Tagliaferri (viola), Luciana Rosa
(violoncelo) e Bob Souza (contrabaixo).
No ano seguinte, Sandra Peres e Paulo Tatit surpreendem mais uma
vez, com o cd duplo Pé com pé. Composto por 15 canções, cada faixa foi dedicada
a um ritmo musical brasileiro. O encarte ainda traz um segundo disco, Pé na
cozinha, só com versões instrumentais, e um libreto. São vários os destaques, como
“Bolacha de água e sal”, “Taquaras”, “Pé com pé” e “Pé de nabo”.
114
CONCLUSÃO
115
Além da produção de mídias exclusivamente sonoras para crianças,
que foi um dos principais critérios que orientou este trabalho, houve, como vimos,
outras idéias que balizaram as escolhas sobre o que seria discutido dentro de um
tema tão abrangente. Uma delas é, na minha opinião, a mais intrigante. As coleções
que foram descritas ao longo das paginas da presente dissertação representam, em
alguma medida, uma forma de arqueologia da memória musical das pessoas dentro
de um gênero específico de música: o gênero infantil.
Muitos produtores, diversas coleções, importantes compositores que
fizeram trabalhos nesse gênero foram deixados fora do escopo da pesquisa. Talvez
o maior exemplo seja a coleção de álbuns da turma da Mônica, cuja maior parte das
músicas eram compostas pelo próprio Maurício de Souza. É claro que algumas
dessas músicas são lembradas ainda hoje, afinal, os personagens de Maurício de
Souza foram imortalizados pelos quadrinhos. Mas não pude estabelecer nenhum
tipo de relação ou encontrar qualquer desdobramento que tenha sido significativo
para a linha de raciocínio estruturada a partir de minhas análises.
Ocorre que, durante as pesquisa houve muitas descobertas e até
algumas surpresas que não poderiam ser ignoradas. Inicialmente, considerei mais
adequado discutir a produção da mídia sonora infantil brasileira relacionando sua
história a determinados aspectos da história da mídia no país. Dentro desta
discussão, parametrizei as influências do desenvolvimento da mídia nos trabalhos
sonoros infantis segundo dois grandes grupos de análise, que estiveram
absolutamente imbricados durante o texto: o conteúdo − que se refere à substância
que serviu de matéria-prima para a composição das obras (como, por exemplo,
histórias nacionais ou internacionais, músicas nacionais ou internacionais,
background dos autores etc.) − e o formato, que está subdividido em duas
categorias: narração de histórias e trilha sonora. Neste ponto, é importante dizer
que o formato pode ser categorizado de diversas formas. A classificação citada
anteriormente é a que proponho para fazer uma aproximação com a história da
mídia.
Talvez a maior das surpresas tenha sido com relação ao disco Os
saltimbancos. Depois de ter compreendido melhor o papel que cada uma das
coleções representava no momento de seu lançamento, a importância dessa obra
me saltou aos olhos. A opção de começar o trabalho a partir do LP de Chico
116
Buarque foi feita para que o leitor pudesse tomar contato com os dois critérios que
estabeleci para discutir o formato da obras infantis logo de início.
Do ponto de vista arqueológico − refiro-me à arqueologia da
memória −, concluí que nenhuma obra se mostrou tão surpreendentemente viva e
nem foi reconhecida como um trabalho de referência como ocorreu com Os
saltimbancos.
Em seu lançamento, o êxito dessa obra fora tão grande que até hoje
as montagens para Os saltimbancos continuam a ser produzidas em teatro. No
lançamento do LP na Itália, a canção-tema da personagem da gata chegou a ficar
várias semanas nas paradas de sucessos italianas. Além disso, em pleno século
XXI, algumas de suas faixas continuam a ser gravadas por cantoras populares
como foi o caso de Vanessa da Mata, em 2006 − cantoras tão importantes que suas
músicas faziam parte das trilhas sonoras das novelas da Rede Globo.
Mas o fato mais interessante a respeito da obra é que seu lançamento
ocorrera num momento em que os trabalhos de narração de histórias gravados em
mídia sonora já não tinham a mesma força de outrora. O que proponho é que,
conforme o rádio foi perdendo espaço para a televisão, os trabalhos nesse formato
foram perdendo força, importância e visibilidade. A “era da imagem” já estava
sacramentada, e o som foi então perdendo visibilidade. Dali a dois anos, começaria
uma verdadeira corrida para a produção de especiais infantis para a televisão, o que
significaria um duro golpe para a narração de histórias. Mesmo assim, Os
saltimbancos desfrutou de sucesso em todos os sentidos da palavra. E o mais
interessante é que, mesmo após toda a pesquisa que fiz, as razões que levaram o
referido álbum a tal sucesso continuam a ser um enigma. No mesmo ano, a Rede
Globo lançara no mercado a trilha sonora do Sítio do picapau amarelo, com uma
estrutura de produção comparável a que fora recebida pelos discos da Xuxa.
Outro aspecto muito interessante é que Os saltimbancos foi
“atualizado” para o formato trilha sonora. Quatro anos mais tarde, em 1981, seria
lançado o filme Os saltimbancos trapalhões, com trilha sonora do mesmo Chico
Buarque, transformando a fábula teatral gravada em disco numa produção para o
cinema. Essa constatação foi também fundamental para que se estabelecesse os
dois grandes momentos na produção de mídia sonora para crianças no Brasil,
tomando Os saltimbancos como uma espécie de “divisor de águas”.
117
Na primeira parte do trabalho, procurei retratar algumas coleções no
formato narração de histórias que foram importantes. Nesse momento anterior à
popularização da televisão, a Coleção Disquinho foi fundamental, por diversos
aspectos.
Primeiramente, por ter sido a primeira grande coleção a ser
idealizada para o mercado sonoro infantil. Os discos da coleção de Braguinha não
foram as primeiras mídias sonoras para crianças no país, mas a coleção é pioneira.
Foram os disquinhos com as historinhas de Disney que começaram o
desenvolvimento do mercado sonoro infantil brasileiro. A partir da biografia desse
que é um dos grandes compositores de nossa história, pudemos intuir a importância
do empreendedorismo de Braguinha, que fora herdado de seu pai, um executivo da
Fábrica de Tecidos Confiança, e que o levou aceitar o desafio de gerenciar toda
uma gravadora. A história de Braguinha, a história da mídia, a história dos
disquinhos e a história da música popular brasileira se fundem numa interminável
rede de acontecimentos que levaram muitas gerações de crianças a ouvir os contos
de Disney, produzidos e musicados por um time de primeira linha, assim como
muitas hitorias genuinamente brasileiras. Certamente, a qualidade de suas
adaptações fez com que os disquinhos fossem remasterizados e até hoje possam ser
encontrados em cds multimídia.
Outro importante aspecto relativo a essa coleção e que também
aponta seu pioneirismo é o fato de os disquinhos terem sido lançados com o vinil
colorido. Outras coleções também tiveram discos coloridos, mas a coleção da
gravadora Continental fora a primeira, o que a faz ser lembrada como a coleção dos
disquinhos coloridos. A grande maioria das citações que encontrei em jornais, em
revistas e na internet fazia referência à coleção a partir do colorido de seus
compactos.
A tendência de transformação do produto e de seus componentes em
objetos de desejo é analisada a partir da história das capas de disco. Essa pesquisa
nos levou, inclusive, à descoberta de que a primeira capa de disco com ilustração
feita especialmente para um álbum foi Branca de Neve e os sete anões, de João de
Barro, ilustrada por Di Cavalcanti.
Concluindo a primeira parte do trabalho, descrevo a Coleção Taba,
da Editora Abril. A concepção original da produção da coleção consistia em
encomendar uma história a um escritor de reconhecido prestígio na literatura
118
infantil e depois apresentá-la a um intérprete também reconhecido, para que fosse
criada uma canção para ela. A idéia de se produzir material brasileiro para o
segmento de música infantil, que até então era quase totalmente suprido por
materiais importados e adaptados, era excelente, mas o alto custo transformou a
brilhante iniciativa numa solução “colcha de retalhos”. Muitas das histórias já
tinham sido escritas e foram então associadas a fonogramas já gravados, que muitas
vezes não se articulavam perfeitamente às histórias. Além do mais, a coleção foi
lançada num momento em que os programas especiais para a televisão já estavam
em plena produção. Isso pode ter contribuído para diminuir o interesse das
crianças, já muito assediadas pelos programas de televisão, em ouvir histórias
brasileiras contadas e musicadas, sem a presença da imagem em movimento.
Acresce-se que a grande maioria dos desenhos animados da televisão eram
importados, trazendo uma estética visual e musical diversa da brasileira, que era
proposta nos discos e livros da Taba.
Nesse momento, a popularização da televisão já tinha ocasionado
uma mudança fundamental na orientação das produções de mídia sonora infantil.
O advento e a história da televisão são analisados a partir do
conceito de encantamento como é desenvolvido por Boris Cyrulnik. Se é verdade
que encantar e ser encantado é um comportamento inato, presente até na natureza, a
televisão é um dos aparelhos mais bem sucedidos que o homem produziu. As
pessoas são até hoje literalmente hipnotizadas pela televisão, sobretudo com a nova
geração de dvds Blue Ray e de televisores LCD. Assistimos todos os dias a uma
incessante corrida tecnológica na busca de alta definição de som, alta definição de
imagem, praticidade, conforto... Tudo para seduzir.
É nesse contexto que tem início a segunda parte do trabalho. Os
programas infantis, já em sua grande maioria produzidos no formato trilha sonora,
buscam se tornar cada vez mais atrativos para as crianças. E, na era da televisão
moderna, a Rede Globo assume um papel importantíssimo. Podendo ser assistida
em 99,84% municípios brasileiros e com 74% de share de audiência no horário
nobre, ela passa a transmitir os principais programas infantis da televisão, que são
os responsáveis por grande parte da produção de mídia sonora infantil.
Durante a década de 1980, a Rede Globo buscava encontrar o
formato ideal para os programas infantis televisivos. Esse processo tem início com
A arca de Noé, de Vinicius de Moraes, em 1980. O especial fez grande sucesso
119
tanto nacional quanto internacionalmente, tendo, inclusive, sido premiado com um
Emmy. A partir desse formato, foram lançados A arca de Noé 2, Pirlimpimpim 1 e
2, Plunct Plact Zuuum 1 e 2 e A turma do Pererê. Além disso, a emissora contava
com a série Sítio do picapau amarelo e o programa Balão mágico.
Mas foi na Rede Manchete que se encontrou o caminho para um
programa de sucesso, através do Clube da Criança. Assim que a audiência do
programa da concorrente começou a crescer, e as vendas de discos já chegavam a
250 mil cópias, a modelo Xuxa Meneghel foi contratada pela Rede Globo. O
sucesso da “rainha dos baixinhos” foi tão grande, que todas as outras iniciativas de
produções infantis na emissora foram canceladas. Durante os anos de apresentação
do programa, seus discos inundaram o mercado. Não por acaso, no fim dos anos
1980, começam a surgir diversas apresentadoras infantis como Angélica e seu
Angel Mix, Mara Maravilha e seu Show Maravilha, Eliana e o Bom dia e Cia., entre
outras. A única exceção talvez tenha sido a TV Cultura, com os programas Rá-Tim-
Bum, dirigido por Fernando Meireles, Castelo Rá-Tim-Bum, Catavento e, mais
atualmente, o Cocoricó.
O Xou da Xuxa usava uma forma infantilizada de comunicação,
revestida de um conteúdo adulto. As crianças eram estimuladas a viver
precocemente o fim da puberdade. O erotismo era uma referência sempre presente
nas roupas, nas danças e até na forma de cantar da apresentadora sempre utilizando
gemidos no final dos temas musicais. Movido pela imensa força do mercado, o
ímpeto de capturar − encantar − espectadores, que, nesse caso, eram crianças,
criava uma permissividade assustadora na construção dos temas e da estética do
Xou da Xuxa. Tudo era possível e positivo. As músicas eram baseadas em
estruturas harmônicas que são funcionalmente simples, priorizam acordes triádicos,
com alto grau de consonância, recobertas com letras superficiais, de fácil
assimilação, chegando mesmo a empregar jargões amorosos.
Para concluir o trabalho, apresento a história de um grupo
independente. O grupo Rumo resgatou os formatos de trabalhos musicais infantis
que praticamente haviam caído no esquecimento. Além disso, passaram a
desenvolver uma série de novas possibilidades para esse tipo de produção tanto em
termos de conteúdo quanto de forma. Se atentarmos para a história e para a
proposta da banda, veremos que o trabalho realizado com relação à musica popular
brasileira de uma forma geral seguiu a mesma linha. O Rumo apresentou novas
120
propostas para a MPB, baseado em pesquisas de artistas como Noel Rosa e
Lamartine Babo. Assim, iniciou um processo de reconstrução dos trabalhos
infantis, que floresceu em um selo, o Palavra Cantada, e nos trabalhos
independentes de Helio Ziskind.
Não estou fazendo neste trabalho, de nenhuma forma, uma crítica à
trilha sonora. Minha intenção é propor uma reflexão sobre a hegemonia do
audiovisual, e não só do audiovisual. Hoje em dia, a presença da imagem tem se
revelado gradualmente em quase todos os contextos da comunicação. O que
proponho é pensar o ambiente comunicacional em que estamos inseridos. Estamos
cegos de tanta imagem e continuamos a nos deleitar com a invenção de novos
aparatos capazes de gerar cada vez mais imagens, de gerar cada vez mais
comunicação. Estamos cegos para pensar a comunicação. Mas isso é uma outra
história...
121
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