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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FFCLRP
– DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA E EDUCAÇÃO
P
ROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM PSICOBIOLOGIA
Percepção de movimento e tempo subjetivo
nas artes visuais
F
RANCISCO
C
ARLOS
N
ATHER
Tese apresentada à Faculdade de Filosofia,
Ciências e Letras de Ribeirão Preto da
Universidade de São Paulo, como parte das
exigências para a obtenção do título de
Doutor em Ciências, Área: Psicobiologia.
R
IBEIRÃO PRETO – SÃO PAULO
2006
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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FFCLRP
– DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA E EDUCAÇÃO
P
ROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM PSICOBIOLOGIA
Percepção de movimento e tempo subjetivo
nas artes visuais
FRANCISCO CARLOS NATHER
ORIENTADOR: JOSÉ LINO OLIVEIRA BUENO
Tese apresentada à Faculdade de Filosofia,
Ciências e Letras de Ribeirão Preto da
Universidade de São Paulo, como parte das
exigências para a obtenção do título de
Doutor em Ciências, Área: Psicobiologia.
R
IBEIRÃO PRETO – SÃO PAULO
2006
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FICHA CATALOGRÁFICA
Nather, Francisco Carlos
Percepção de movimento e tempo subjetivo nas artes visuais,
2006.
182 p.: il.; 30cm
Tese de Doutorado, apresentada à Faculdade de Filosofia,
Ciências e Letras de Ribeirão Preto/USP. Área de concentração:
Psicobiologia.
Orientador: Bueno, José Lino Oliveira.
1. Percepção de movimento. 2. Tempo subjetivo. 3. Estética
experimental. 4. Tempo. 5. Percepção visual.
Imagem na folha de rosto: Action painting, pintada por Tansey em 1981
D
EDICO
meu trabalho àqueles que foram essências para me manter
atuante durantes estes anos de estudos: Mara, Ivelise, Claudia, Guinha, Tatinha, Nilton, Terry,
Ori, Nadir e Rodolpho. Registro aqui na Terra o apoio, o carinho e os cuidados recebidos.
“Q
UANTO
mais o tempo da vida passa, mais eu compreendo quanto a
minha percepção de mundo tem mudado por causa do tempo. O ‘meu’ tempo tem ditado a
maioria dos meus movimentos internos e, inevitavelmente, participado das representações
pessoais que faço das mudanças que estou sujeito”.
Francisco Nather
AGRADECIMENTOS
Ao Departamento de Psicologia e Educação da Faculdade de Filosofia Ciências e
Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São Paulo;
A Capes, Fapesp e CNPq pelo apoio financeiro;
Ao Prof. Dr. José Lino de Oliveira Bueno pela orientação, apoio e oportunidade de
desenvolver uma pesquisa tão original quanto esta;
Ao químico e técnico do laboratório “Processos Associativos, Controle Temporal e
Memória” João Luis Segala Borin pelo apoio técnico;
Aos colegas e amigos do “lab-team”: Luana, Raquel, Danilo, Érico, Boni, Tatiane,
Daniele, Taíza, Lézio, Alexandre, Viviam, Vinícius, João, Alessandra e Juliana pelo apoio,
convivência, amizade e pelos poucos, mas necessários “churrascos e cachaçadas”;
Ao Prof. Dr. Emmanuel Bigand pelas críticas e sugestões quanto à discussão do
trabalho;
Ao Prof. Cláudio Pereira Bidurin pelas sugestões e análise estatística do trabalho;
À Profa. Dra. Valéria Castelli Infantozzi Costa pelas sugestões e revisão metodológica
do trabalho;
À Profa. Silvana Helena Conti pelas orientações a respeito da dança de balé clássico;
À Profa. Mariângela Nather pela revisão geral do texto e formatação do trabalho;
A todas as pessoas que gentilmente participaram dos experimentos;
A todos que direta e indiretamente contribuíram para a realização deste trabalho.
RESUMO
NATHER, F. C. Percepção de movimento e tempo subjetivo nas artes visuais. 2006. 182p.
Tese (Doutorado) – Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto, Universidade
de São Paulo, Ribeirão Preto, 2006.
O presente trabalho de pesquisa analisou os efeitos de imagens estáticas com representação de
movimentos corporais humanos (obras de arte visuais como pinturas, fotografias e esculturas)
sobre a percepção subjetiva de tempo. Para tanto, foi realizada uma discussão a respeito de
como as obras de arte vêm sendo analisadas segundo os procedimentos experimentais
adotados pela estética experimental. Foram abordados aspectos do processamento da
percepção visual de movimento, incluindo estudos que procuram explicar como ocorre a
percepção de movimentos representados em imagens bidimensionais estáticas. Aspectos
teóricos e experimentais das pesquisas de tempo subjetivo foram apresentados e discutidos no
sentido de informar como esses estudos têm explicado como se processa a percepção de
tempo subjetivo em humanos. Para a execução do trabalho foram realizados 5 experimentos:
eles visaram verificar se imagens com menores e com maiores sugestões de movimento
afetariam diferencialmente a percepção subjetiva de tempo. A metodologia experimental
adotada revelou importantes aspectos dos procedimentos e abordagens adotados na literatura
de tempo subjetivo e da estética experimental. Os dados do presente estudo concordaram com
estudos anteriores de tempo subjetivo que utilizaram imagens bidimensionais em movimento:
imagens paradas foram estimadas com menor duração que imagens em movimento. Foi
constatado que imagens representando movimentos corporais em distintas intensidades foram
estimadas diferencialmente: as imagens de corpos parados foram subestimadas
temporalmente, aquelas com movimentos menos intensos estimadas com duração semelhante
ao tempo real de experimentação, e aquelas com maiores sugestões de movimento
superestimadas temporalmente. As distintas estimações temporais dos estímulos utilizados
poderiam ser explicadas por diferentes modelos de tempo subjetivo propostos na literatura;
por exemplo, estímulos com mais movimento representado podem ser julgados mais longos,
porque requerem maior armazenamento na memória ou porque eles geram a previsibilidade
do movimento que estaria por acontecer. Assim, as estimações subjetivas de tempo
encontradas poderiam estar relacionadas a distintos processamentos, que não somente à
percepção visual de movimento. É provável que a percepção de movimento esteja relacionada
a distintos circuitos neuronais do córtex cerebral, que ativam mecanismos verdadeiros de
percepção de movimento; isto geraria alterações na percepção subjetiva de tempo, em função
do tempo relacionado à execução dos distintos movimentos representados nas imagens. Além
disso, foi verificado que, em julgamentos de tempo subjetivo utilizando obras de arte visuais,
a representação de movimentos em distintas intensidades pode também se relacionar ao
contexto nos quais os estímulos são apresentados e serem explicados por meio de bi-secções
de tempo subjetivo. Mais que isso, foi verificado que a maior complexidade de um estímulo
bidimensional (obra de arte visual) está relacionada a um maior prazer estético
(agradabilidade) vivenciado pelo observador, gerando superestimações temporais.
Palavras chave: Percepção de movimento. Tempo subjetivo. Estética experimental. Tempo.
Percepção visual.
ABSTRACT
NATHER, F. C. Movement perception and subjective time in the visual arts. 2006. 182 p.
Theory (Doctorate) - University of Philosophy, Sciences and Letters of Ribeirão Preto,
University of São Paulo, Ribeirão Preto, 2006.
The present research analyzed the effects of static images with representation of human
corporal movements (visual works of art as paintings, pictures and sculptures) about the
subjective perception of time. For that, a discussion was accomplished regarding works of art
being analyzed according to the experimental procedures adopted by the experimental
aesthetics. Aspects of the visual perception processing of movements, including studies that
try to explain how the perception of movements represented in static two-dimensional images
happens. Theoretical and experimental aspects of the subjective time researches were
presented and discussed in the sense of informing how those studies have been explaining the
process of subjective time perception in humans. For the execution of the work 5 experiments
were carried out: they sought to verify if images with minor and larger movement suggestions
would affect differently the subjective perception of time. The adopted experimental
methodology revealed important aspects of the procedures and approaches adopted in the
literature of subjective time and of the experimental aesthetics. The data of the present study
agreed with previous studies on subjective time that used two-dimensional images in
movement: still images were estimated with smaller duration than images in movement. It
was verified that images representing corporal movements in different intensities were
estimated differently: the images of still bodies were temporally underestimated , those with
less intense movements estimated with a duration similar to the real time of experimentation,
and those with larger movement suggestions temporally overestimated. The different
temporary estimates of the used stimulations could be explained for different models of
subjective time proposed in the literature; for instance, stimulations with more represented
movement can be judged longer, because they request larger storage in the memory or
because they generate the previsibility of the movement that would happen. Thus, the
subjective estimates of time found could be related the different processing, not only to the
visual perception of movement. It is probable that the movement perception is related to
different neuron circuits of the cerebral cortex that activate true mechanisms of movement
perception; this would generate alterations in the subjective perception of time, due to the
time related to the execution of the different movements represented in the images.
Furthermore, it was verified that, in judgments of subjective time using works of visual art,
the representation of movements in different intensities can also relate to the context in which
the stimulations are presented and can be explained through bi-sections of subjective time.
Moreover, it was verified that the largest complexity of a two-dimensional aesthetic
stimulation (work of visual art) is related to a larger aesthetic pleasure (pleasantness) lived by
the observer, generating in him temporary overestimations.
Key words: Movement perception. Subjective time. Experimental aesthetics
SUMÁRIO
I
NTRODUÇÃO
.......................................................................................17
1. A Estética Experimental e as Artes Visuais...........................................22
2. Aspectos Gerais da Percepção de Movimento ........................................31
3. A Percepção Visual do Movimento Bidimensional ................................. 34
3.1. Medidas Temporais.......................................................................... 34
3.2. O Papel da Velocidade .....................................................................35
4. A Representação de Movimento em Imagens Estáticas ...........................40
4.1. O Movimento nas Artes Visuais ........................................................41
5. A Fotografia como um Registro de Tempo e de Movimento ....................48
5.1. A Temporalidade nas Pinturas de Edgar Degas ...................................49
5.2. A Percepção Temporal nas Esculturas de Degas..................................51
6. A Percepção Subjetiva de Tempo .........................................................56
7. Tempo Subjetivo, Movimento e Estímulos Visuais Bidimensionais.......... 61
8. Objetivos...........................................................................................66
EXPERIMENTOS..........................................................................
67
1.
E
XPERIMENTO
1 ..................................................................................69
Método.................................................................................................. 69
Resultados.............................................................................................74
Discussão..............................................................................................78
2.
E
XPERIMENTO
2 ..................................................................................82
Método.................................................................................................. 83
Resultados.............................................................................................88
Discussão..............................................................................................93
3.
E
XPERIMENTO
3 ..................................................................................98
Método.................................................................................................. 98
Resultados........................................................................................... 102
Discussão............................................................................................ 104
4.
E
XPERIMENTO
4 ................................................................................ 107
Método................................................................................................ 107
Resultados e Discussão......................................................................... 111
5.
E
XPERIMENTO
5 ................................................................................ 117
Método................................................................................................ 118
Resultados........................................................................................... 124
Discussão............................................................................................ 132
DISCUSSÃO GERAL ...................................................................
139
CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................
147
R
EFERÊNCIAS ..........................................................................
151
A
PÊNDICES ..............................................................................
161
Apêndices A ........................................................................................ 163
Apêndice B.......................................................................................... 167
Apêndice C.......................................................................................... 170
Apêndice D.......................................................................................... 173
Apêndice E.......................................................................................... 175
ANEXO ....................................................................................
179
17
INTRODUÇÃO
_______________________________________
I
NTRODUÇÃO
19
A maioria das pessoas já deve ter se perguntado por que o tempo passou tão rapidamente
durante um evento agradável ou teve a sensação de parada temporal quando algo inesperado
aconteceu. É provável que as diferentes experiências e situações vividas pelas pessoas tenham um
papel significativo na percepção do tempo, porque nelas aspectos perceptuais, cognitivos,
emocionais, a memória e os valores afetivos atribuídos aos eventos estejam associados. De
maneira associada ou não, estes aspectos podem alterar internamente a constante e incessante
experiência de passagem de tempo no mundo em que vivemos.
A literatura que procura explicar como o tempo é percebido e estimado em humanos tem
demonstrado que há um aspecto subjetivo no processamento temporal. Muitos destes estudos têm
utilizado modalidades diferentes de estímulos e apontado que determinadas características dos
eventos podem alterar a percepção temporal.
A utilização de estímulos acústicos e visuais vem elucidando diferentes aspectos da
percepção subjetiva de tempo. Por intermédio de distintos modelos de tempo subjetivo é possível
explicar, por exemplo, porque na comparação de duas músicas de estilos diferentes, mas com a
mesma duração, uma delas seja percebida como mais longa ou mais curta que a outra. Essa linha
de pesquisa pode também propor hipóteses que expliquem porque uma música desagradável
durou mais que o seu tempo real de apresentação ou porque o tempo passou igualmente rápido
quando pinturas de grande beleza foram observadas, independentemente de suas dimensões
físicas.
Obras de arte musicais e visuais possuem características físicas próprias: enquanto as
músicas acontecem num espaço de tempo (intervalo temporal), pinturas e esculturas acontecem e
existem num espaço físico simultâneo. Mais que isso, as propriedades inerentes às obras de arte,
como o seu conteúdo sintático e semântico e a sua representatividade cultural são
simultaneamente apreendidas no encontro obra de arte e expectador.
Obras de arte visuais bidimensionais e tridimensionais podem ser divididas em três tipos
principais: figurativas, simbólicas ou abstratas. A soma dos elementos pictóricos de um quadro
figurativo (cor, textura, luminosidade) e o significado da figura principal em relação ao que ela
representa para o indivíduo podem gerar percepções variadas, que somadas provocariam
alterações na passagem de tempo. Entretanto, indiscutivelmente, apenas o “valor” estético da
obra poderia responder por percepções temporais diferenciais.
I
NTRODUÇÃO
20
Existiriam elementos com maior ou menor relevância em obras das artes visuais? Estes
elementos poderiam responder isoladamente por uma diferencial percepção subjetiva de tempo?
Que elementos seriam mais apropriados em estudos de tempo subjetivo? Existiriam elementos
mais representativos quanto à percepção subjetiva de tempo?
Trabalhos na linha da estética experimental têm revelado o papel de diferentes elementos
que compõem obras de arte. Eles mostraram que uma obra de arte pode ser estudada a partir de
diferentes parâmetros de análise, por meio de julgamentos e relatos verbais de pessoas que
observam obras de diferentes períodos históricos, movimentos artísticos, modalidades, temas etc.
Entretanto, pouco se sabe a respeito do papel do tempo em episódios estéticos e, menos ainda,
sobre a importância relativa de um elemento que compõe uma obra de arte visual em relação à
percepção subjetiva de tempo que ele pode ocasionar.
Muito se tem discutido a respeito do que é mais evidente nas pinturas e esculturas de
Edgar Degas (1834-1917): a representação de movimento. À semelhança de fotografias, o artista
dedicou-se a executar obras de arte bi e tridimensionais representando cenas de pessoas flagradas
em atos e movimentos espontâneos e desavisados. Entretanto, pouco há na literatura sobre a
representação temporal subjacente em seus trabalhos, visto que o movimento só existe na
intersecção das dimensões espaço e tempo.
De fato, pinturas, fotografias, esculturas não necessariamente evidenciam lapsos
temporais. Mas, apesar disso, sendo o movimento uma intersecção espaço-temporal, os
movimentos representados por Degas poderiam existir sem a temporalidade implícita a eles
mesmos? A representação de movimento em quadros e esculturas (obras de arte estáticas) seria
suficientemente evidente para gerar alterações na percepção de tempo das pessoas que as
observam?
Este trabalho investigou o efeito da apresentação de distintas obras de arte visuais
(quadros e esculturas) representando movimentos de diferentes intensidades, com o intuito de
verificar os efeitos dessas variáveis sobre a percepção temporal, e contribuir com estudos de
tempo subjetivo em humanos.
Para tanto, foram realizados cinco experimentos nos quais participantes universitários
reproduziram a duração de apresentação de diferentes obras de arte. Cada experimento foi
realizado segundo os procedimentos e abordagens da estética experimental e paradigmas
metodológicos propostos nas pesquisas de tempo subjetivo. Em todos os experimentos foram
I
NTRODUÇÃO
21
utilizadas imagens bidimensionais (fotografias digitalizadas) de bailarinas em diferentes posições
corporais.
Serão discutidos a seguir, alguns aspectos de como obras de arte visuais bidimensionais
(pinturas, desenhos, fotografias) vêm sendo estudadas segundo uma abordagem psicobiológica.
Por meio da teoria da estética experimental, foram apontados alguns aspectos do ‘encontro’ de
um expectador com uma obra de arte e salientados alguns elementos que compõem obras de arte
visuais relacionados à apreciação estética (1). Dos possíveis elementos presentes em obras de arte
bidimensionais foi destacada a representação de movimento. Em seguida, foi apresentado como
se processa a percepção visual de movimento em imagens figurativas bidimensionais e como este
movimento pode ser verificado e percebido (2 e 3). No sentido de ilustrar como artistas plásticos
têm criado obras de arte com representação figurativa de movimento (4), foi elaborada uma
discussão sobre a obra do impressionista Edgar Degas, mundialmente conhecido por retratar o
movimento do corpo humano e de animais em pinturas e esculturas. Foi também enfatizado o
caráter temporal implícito na percepção de movimento presente nos trabalhos de Degas (5).
Finalizando, foram apresentados e discutidos estudos que procuraram explicar como ocorre a
percepção subjetiva de tempo a partir de estímulos visuais bidimensionais em movimento e em
obras de arte de diferentes modalidades (6 e 7).
I
NTRODUÇÃO
22
1.
A
ESTÉTICA EXPERIMENTAL E AS ARTES VISUAIS
Aos nossos olhos e para a nossa consciência individual, o mundo pode parecer uma
coleção de figuras em movimento e mudança. Mudanças na forma e nas propriedades de distintos
objetos correspondem às suas relações e localizações espaciais e às suas características próprias,
características estas que trocam entre si informação e matéria (substância). Essas incessantes e
irreversíveis mudanças parecem ser devidas à existência de leis que governam o seu
comportamento (BUCCHERI, 2002). Tais mudanças podem ser analisadas como estímulos em
situações experimentais ou estudadas por várias áreas do conhecimento humano.
Uma das maneiras de compreender o mundo que nos cerca é por meio da arte. Obras de
arte fazem parte do mundo real como objetos com algum significado, enquanto representações de
linhas de pensamento ou reflexos de uma cultura e suas questões sociais. Independentemente
disso, uma obra de arte pode ser considerada como um estímulo padrão. Obras visuais (pinturas,
desenhos, fotografias, esculturas, objetos, instalações etc.) podem ser compreendidas como um
conjunto de estímulos do meio ambiente, que dependendo da suas características espaciais e
dimensões interagem com o observador, gerando respostas que podem ser percebidas e
estudadas. Em geral, a obra de arte estabelece relações entre o mundo real e ela própria, e com o
que ela representa para quem a observa. Porém, ela não se limita às suas representações próprias,
mais que isso, estabelece conexão do homem com os seus próprios limites.
Todas as culturas produzem objetos, padrões e atividades classificadas como arte. Embora
as definições para arte sejam diferentes, pode-se dizer que as motivações e reações dos
observadores às obras artísticas estejam mais relacionadas ao prazer ou valor hedônico nelas
implícito, o que certamente abrange o campo da estética.
Uma maneira de explicar o fenômeno estético é por meio da estética psicobiológica, na
qual está inserida a estética experimental que foi originalmente definida por Gustav Fechner em
1876. A visão mais contemporânea da estética, a Nova Estética Experimental (BERLYNE,
1974a) estabelece como estudar obras de arte ou outros fenômenos estéticos, por meio de
experiências que analisam as reações dos sujeitos aos estímulos visuais (artísticos); nela são
estudadas situações nas quais um experimento manipula fatores causais de modo a verificar
algum aspecto do comportamento humano. A elucidação de fenômenos estéticos permitiria
também compreender a psicologia humana geral.
I
NTRODUÇÃO
23
A influente teoria proposta por Berlyne (1974a) é amplamente citada e discutida na
literatura especializada (MARTINDALE; MOORE; BORKUN, 1990; SILVIA, 2005). Berlyne e
seus colaboradores estabeleceram critérios controlados de experimentação, quando eram colhidas
impressões dos sujeitos expostos a obras de arte (pinturas, principalmente), por meio de
julgamentos ou relatos verbais e não verbais, utilizando diferentes escalas de diferencial
semântico. Além de relatos verbais, seus estudos também enfatizaram a análise de tempo de
exploração e de escolha exploratória, que estão embasados em tempos de observação que os
sujeitos dispensavam em seus experimentos. O tempo de exploração ou tempo de visão
caracteriza-se por dar ao sujeito a possibilidade de observar um estímulo por quanto tempo ele
desejar (tempo este que é registrado pelo pesquisador). Na escolha exploratória, dois estímulos
são apresentados conjuntamente e o sujeito deve escolher entre um deles para observá-lo
novamente (esta escolha é também registrada pelo pesquisador).
Na estética experimental, uma obra de arte possui propriedades colativas
1
, que transmitem
informação de acordo com a soma de seus elementos ou características (símbolos). O conteúdo
de informação implícito na obra pode ser descrito em relação a sua expressividade, cultura,
sintática e semântica. Assim, mesmo tomando a obra como um estímulo, essa abordagem leva em
consideração aquilo que um trabalho estético está representando em termos de conteúdo próprio e
o que está nos seus arredores, ou seja, o que ela representa além dela mesma.
O agrupamento dos relatos verbais dos sujeitos permite evidenciar quais são as
propriedades mais relevantes quando se analisam trabalhos artísticos segundo estilo, tema,
agradabilidade etc.; permite também apontar quais são as propriedades mais ou menos evidentes
no encontro entre observador e obra de arte. Nesse sentido, as correlações ou intercorrelações
entre as diferentes propriedades presentes num trabalho artístico podem ajudar a isolar as
variáveis mais significativas e estabelecer dimensões de análise. Segundo Berlyne (1974a),
analisadas conjuntamente em experimentos com grande número de estímulos e de sujeitos, tais
correlações produziram três dimensões ou fatores possíveis de serem estudados: complexidade-
incerteza, valor hedônico (prazer) e ativação geral (arousal). Respectivamente, o primeiro
forneceria informações de quanto tempo é dispensado na compreensão de um trabalho artístico; o
1
No presente estudo, o termo colativo ou propriedade colativa significa elemento, componente ou característica que
constituem uma obra de arte. As propriedades colativas se relacionam ao que está representado em termos técnicos
numa obra de arte (conteúdo sintático) e o que está representado em termos de seus significados (conteúdo
semântico).
I
NTRODUÇÃO
24
segundo quantificaria a apreciação da obra pelos sujeitos; o terceiro revelaria as alterações
internas provocadas nos sujeitos a partir da visualização da obra de arte, independentemente de se
estar consciente disso. Esses fatores podem mostrar a influência de um elemento específico da
obra, além de informar o que determinado elemento estético isoladamente pode despertar no
sujeito.
Os experimentos na estética experimental podem ser feitos segundo duas abordagens: a
abordagem analítica, que consiste em utilizar obras de arte genuínas (originais), e a abordagem
sintética que utiliza partes ou elementos que representam obras de arte. Exemplificando, o uso de
uma pintura de auto-retrato estaria na abordagem analítica, enquanto que o estudo das linhas que
compõem o rosto ou as cores (matiz predominante) desta imagem estaria na abordagem sintética.
Pode-se dizer que na abordagem sintética ocorre uma decomposição da imagem, redução ou
síntese dos seus elementos constituintes.
No sentido de mostrar como uma imagem é composta e avaliada em termos de seus
componentes ou elementos constituintes, Huston (2002) propôs um modelo conceitual a respeito
da apreciação estética. Como premissa, ele postulou que a avaliação subjetiva total de uma
imagem artística é uma função. Resumidamente, esta avaliação seria a somatória de seus
elementos constituintes, que foram denominados como sub-qualidades. As sub-qualidades
difeririam em número e em importância relativa, tanto na sua composição, quanto na sua
avaliação subjetiva.
Para validar o seu postulado, Huston (2002) ressaltou que ocorreria uma simplificação da
obra durante o procedimento metodológico, o que aproximaria a sua teoria à abordagem sintética
de Berlyne (1974a). Mas, segundo o autor, embora os trabalhos artísticos sejam imutáveis e não
fragmentáveis por natureza, o modelo matemático pontuaria valores mais precisos a respeito de
como os elementos mais salientes em obras artísticas podem ser escolhidos e manipulados em
estudos de obras de arte. Embora não tenha testado o modelo matemático experimentalmente,
discutiu-o em detalhes numa série de trabalhos fotográficos de Muller (2002), apontando as
concordâncias entre seu postulado e as diversas obras deste artista. Para Huston (2002), a
avaliação subjetiva total de uma imagem visual (ou trabalho artístico) pode ser obtida mediante a
seguinte equação:
I
NTRODUÇÃO
25
n
E
=
Σ
gi wi si
i=1
E = avaliação subjetiva total
g = valor de cada sub-qualidade, medida pela sua integridade (apreciação)
w = valor de peso ou importância da sub-qualidade, em termos de sua dominância e interação com as demais
qualidades que constituem a obra
s = número de sub-qualidades totais que compõe a obra
Da equação deduz-se que a apreciação subjetiva seria uma somatória de elementos, em
que se considerariam valores específicos para cada sub-qualidade. A esses valores seriam
adicionados pesos relativos - em termos de dominância e interação com as qualidades
constituintes totais da obra. E, por fim, seria levantado o número de sub-qualidades inerentes que
compõe o trabalho em estudo. Para conseguir os valores individuais de cada sub-qualidade e seus
pesos relativos seriam construídas escalas numéricas. Esta proposta supõe, então, a fragmentação
e decomposição da obra em sub-qualidades.
Questionando o que aconteceria se uma sub-qualidade fosse eliminada, o próprio autor
inferiu que maior ênfase seria dada na apreciação das remanescentes e, conseqüentemente, o peso
delas se modificaria. Como hipótese, Huston (2002) propôs o que denominou como sendo o
coeficiente de qualidade de uma imagem decomposta ou reduzida pela extração de seus
elementos constituintes (sub-qualidades). Ela seria uma razão entre a somatória de sub-
qualidades sem essa sub-qualidade, pela somatória de todas as sub-qualidades; ou seja, o
coeficiente é também uma função do número, integridade e peso das qualidades remanescentes.
Por sua vez, essa razão calcularia o valor de uma sub-qualidade isoladamente.
n-X
n
R
=
Σ
gi wi si
/
Σ gi wi si
i=1 i=1
R = coeficiente de qualidade (indica o valor de uma sub-qualidade)
x = número de sub-qualidades extraídas
I
NTRODUÇÃO
26
O próprio autor admite que o seu modelo é conceitual e reducionista, e embora algumas
sub-qualidades sejam difíceis de discernir, a aplicação deste modelo permitiria desvendar os
mecanismos de percepção que participam da apreciação artística. Assim, a investigação
sistemática deste modelo poderia fornecer subsídios para a análise de trabalhos das mais
diferentes linhas artísticas, pois se aplicaria a distintos trabalhos de arte que, evidentemente,
devem diferir em número e importância relativa quanto às suas sub-qualidades, tanto na sua
composição quanto na sua avaliação.
As suposições teóricas de Huston (2002) puderam também ser verificadas a partir da
análise do trabalho artístico de Nather (2002ab), que manipulou fragmentos de imagens
digitalizadas de produções artísticas próprias. Com a proposta de analisar os efeitos plásticos de
variações de uma mesma obra artística, o artista fez uma exposição com uma série de detalhes de
seus trabalhos em diversas cópias, alteradas na saturação, textura, luminosidade e outros de seus
elementos constituintes. Tais manipulações, que evidenciavam determinados elementos das
imagens mostraram, por exemplo, como cada elemento separadamente pode adquirir maior
relevância em relação às versões originais.
As sub-qualidades ou elementos de maior relevância ou significado e os de maior valor
estético seriam, necessariamente, reconhecidos pelos artistas durante a composição de seus
trabalhos? Os artistas estariam conscientes da importância estética desses elementos? E os
observadores, seriam capazes de reconhecer tais elementos? Berlyne (1976), analisando
julgamentos de similaridades e de preferências de distintos grupos culturais canadenses expostos
a pinturas ocidentais, verificou a existência de alguns atributos comuns governando os
julgamentos dos sujeitos: a luminosidade e a cor foram os elementos pictóricos mais enfatizados
pelos sujeitos. Presumivelmente, tal estudo evidenciou as percepções e reações comuns dos
participantes expostos a tais imagens, sugerindo que a maneira de representar as coisas
identificáveis do mundo pelos pintores tem um importante papel nos julgamentos dos
participantes. Locher (2003) sustenta o modelo da Exatidão Visual de percepção, no qual os
sujeitos são capazes de detectar obras de arte originais de obras que foram alteradas em algum
grau de sua composição. Segundo o autor, que trabalhou com pinturas figurativas e não
figurativas, existiria um esqueleto estrutural nas “boas” composições artísticas, que seria mais
facilmente identificável, dependendo do estilo artístico e do seu conteúdo de informação.
I
NTRODUÇÃO
27
Resultados que apontam para similaridades de julgamentos em humanos também foram
verificados em trabalhos que utilizaram como participantes grupos de sujeitos treinados e não
treinados em artes visuais. Cupchick, Winston e Herz (1992) mostraram que o treinamento pode
ser um fator fundamental para diferenciar estilos e temas em pinturas: sujeitos treinados são mais
rápidos nos seus julgamentos que os não treinados. Cupchick e Gebotyes (1988) verificaram que
indivíduos não treinados têm maior flexibilidade estética em relação aos treinados. Analisando as
respostas de julgamentos de interesse e agradabilidade
2
dos participantes expostos a pinturas
distintas em relação as suas características pictóricas, os autores verificaram aumentos de
pontuação de agradabilidade nos participantes não treinados em função do tempo que eles
podiam observar as obras de arte. Este fato não foi verificado com os sujeitos treinados e indicou
que a perícia (treinamento) supera a exploração estereotipada (repetida) da obra de arte.
Para Berlyne (1963 apud CUPCHICK; GEBOTYES, 1988), tanto em um museu quanto
num laboratório, o observador que entra em contato com uma obra de arte finaliza o seu encontro
quando cessa de explorá-la. Primeiro ele é dirigido pela curiosidade, explorando a obra para
juntar informação e reduzir a incerteza podendo, nos estágios mais tardios, explorar mais
diversificadamente, preferindo moderadas quantidades de estimulação. O observador interpreta e
responde às propriedades colativas da obra e escolhe aquelas com maior agradabilidade, porque
“... elas podem ser melhores organizadas perceptualmente, permitindo a repetição de prazer
resultante dessa bem sucedida atividade de percepção” (BERLYNE, 1963). Segundo o autor, a
complexidade-incerteza (a complexidade da obra) seria o fator mais evidente do episódio
estético; mais imporatnte, ele estaria sendo processado no início do encontro obra-expectador,
gerando efeito sobre o fator valor hedônico (a agradabilidade da obra).
Cupchick e Gebotyes (1988) ressaltaram que o encontro obra-expectador possui uma
qualidade plástica: o fenômeno artístico mudaria na mente do observador durante o curso do
episódio estético. A agradabilidade (prazer estético) estaria diretamente ligada ao ‘domínio’ ou
‘compreensão’ do material percebido. Uma obra de arte poderia ser considerada como um desafio
perceptivo, no qual a duração do evento determinaria quanto tempo um observador gastou em
2
Aqui, o termo agradabilidade se relaciona aqui aos julgamentos dos sujeitos a partir de escalas de diferencial
semântico do tipo agradável/desagradável, bonita/feia etc. Escalas deste tipo se relacionam ao fator valor hedônico
proposto por Berlyne (1974a) que no presente estudo é utilizado na caracterização dos julgamentos de prazer estético
originados a partir da observação das obras de arte visuais.
I
NTRODUÇÃO
28
atividades cognitivas e na compreensão da obra de arte. Mas o que seria a experiência de tempo
num episódio estético?
Dentre outros objetivos, Cupchick e Gebotyes (1988) estudaram a duração do evento
estético em relação às propriedades colativas de pinturas impressionistas de Manet, Monet e
Degas. Através de julgamentos de interesse e agradabilidade, eles verificaram que a experiência
da duração temporal é afetada pela interação das propriedades colativas das obras, mas que
durante os episódios estéticos é a agradabilidade o parâmetro mais ‘importante’ para os sujeitos.
Este estudo também revelou mudanças de julgamento de agradabilidade nas pinturas em função
do tempo de exposição: pinturas menos detalhadas e precisas (mais complexas?) tornaram-se
mais agradáveis quando elas ficaram expostas por mais tempo, principalmente para o gênero
feminino. Tal resultado sugere que a flexibilidade de tempo para explorar as obras de arte pode
alterar o estilo de preferência dos observadores.
Messinger (1998) trabalhou mais especificamente com o papel da complexidade em
julgamentos de agradabilidade. Trabalhando com pinturas representativas figurativas verificou
uma relação positiva entre estas duas variáveis, mas não da maneira descrita por Berlyne (1974a)
onde, o aumento do prazer é proporcional ao aumento da complexidade até um nível ótimo,
tendendo a diminuir após isso. Isso porque se a complexidade aumentar demais ela não mais seria
processada, ocasionando uma diminuição do prazer estético que ela mesma proporciona. Hekkert
e Wieringen (1990) e Nicki e Gale (1977) obtiveram resultados compatíveis com a proposta de
Berlyne (1974a) utilizando pinturas abstratas (não-representativas). Berlyne (1974b) evidenciou a
existência de uma relação direta entre o valor hedônico (prazer) e o valor de recompensa: os
sujeitos pareceram gastar mais tempo apreciando pinturas supostamente com valores hedônicos
maiores
Outros aspectos relacionados às reações de prazer foram observados por Russell (2003),
que trabalhou com pinturas elaboradas por pacientes com esquizofrenia. O aumento do valor
hedônico de uma obra visual pode ser atribuído a informações a respeito de como e quem as
criou. Tais informações favorecem a interpretação do significado que os sujeitos atribuem a elas,
alterando diferencialmente os julgamentos de agradabilidade. Segundo o autor, o efeito de
informação pode ocasionar aumentos de agradabilidade de uma pintura ou torná-la menos
agradável; por exemplo, uma pintura julgada como muito agradável para um grupo de sujeitos,
tornou-se menos agradável para outro grupo informado de que esta pintura havia sido criada por
I
NTRODUÇÃO
29
um paciente esquizofrênico. Este experimento sugere que durante a apreciação estética, as obras
de arte visuais podem ter diversas interpretações, que podem ser sobrepostas e relacionadas a
aspectos expressivos, emocionais e culturais.
Os sofisticados métodos experimentais dos trabalhos de Berlyne (1974a), Berlyne
(1974b), e de Berlyne e Ogilvie (1974), esclareceram muito a respeito de como se dá a percepção
estética. Utilizando-se da abordagem analítica, Berlyne e Ogilvie (1974) analisaram cerca de 50
pinturas das mais diferentes linhas artísticas de autores que datavam da Renascença até a década
de 70 do século passado. Nos experimentos foram mostrados pares de pinturas ou pinturas únicas
para que os sujeitos fizessem julgamentos verbais, que eram avaliados segundo escolhas por
preferências e escalas numéricas. As escalas de diferencial semântico adotadas podiam ser de três
classes: afetivas avaliativas (por exemplo, agradável/desagradável, interessante /desinteressante,
bonita/desagradável etc.), afetivas de estado interno (relaxado/tensionado, prazeroso/não
prazeroso etc.) e colativas (simples/complexo, claro/indefinido etc.). As escalas utilizadas
mostraram-se muito eficazes para compreender como se processa a percepção estética,
permitindo, dentre outras coisas, separar e agrupar as obras por períodos históricos. Isto quer
dizer que a partir da análise das semelhanças nos julgamentos verbais pode-se inferir graus de
similaridades cognitivas de como as pinturas foram internamente organizadas pelos sujeitos.
Diferentes estudos na área da estética experimental têm revelado importantes aspectos de
como se processa o encontro de um expectador com uma obra de arte (BERLYNE, 1963;
BERLYNE, 1974a; BERLYNE e OGILVIE, 1974; CUPCHICK e GEBOTYES, 1988;
CUPCHICK, WINSTON; HERZ, 1992; MESSINGER, 1998; RUSSELL, 2003). Mediante
relatos e julgamentos verbais, tais estudos têm concordado que determinados elementos ou
características das obras de arte possuem propriedades que podem ser identificadas e processadas
de maneira semelhante. Estes trabalhos vêm desvendando mecanismos internos de apreciação
estética e os processos psicológicos subjacentes a estes eventos.
Como já mencionado, um episódio estético pode ser alterado em função do tempo de
exposição. Dentre outras propriedades constituintes das obras, a complexidade e a agradabilidade
parecem ter um importante papel nos julgamentos estéticos. Entretanto, não há aprofundamento
na literatura quanto aos elementos ou às características, parâmetros e conceitos artísticos
utilizados para escolher as obras de arte testadas experimentalmente.
I
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30
Que elementos ou características de uma obra de arte suscitariam maior complexidade ou
agradabilidade para os observadores? O que causaria maior ou menor apreciação estética: o
movimento artístico, o estilo de um artista plástico, o tema por ele representado ou a importância
histórica da sua obra de arte? Obras de arte figurativas, com elementos facilmente identificáveis
do mundo real, poderiam ser mais indicadas em estudos que procuram entender como se processa
a percepção de tempo em episódios estéticos? Existiram elementos capazes de provocar
alterações na percepção temporal em função de um parâmetro diretamente relacionado ao tempo,
como o movimento de um objeto ou ser vivo, que só acontece dentro de um intervalo de tempo?
O movimento vem sendo representado de formas variadas em distintas modalidades das
artes visuais (pinturas, fotografias, desenhos, esculturas etc.). Estudos científicos têm mostrado
como se dá a percepção de movimento em humanos (BROWN, 1996; CUTTING, 2002;
ZANKER, 2004). Dentre outros aspectos envolvidos no processamento do movimento, eles têm
enfatizado como a visão pode auxiliar na compreensão da percepção de movimento e como o
movimento pode ser percebido em imagens bidimensionais em movimento. Mais que isso,
estudos de obras de arte estáticas com algum movimento representado
3
têm mostrado como se
processa a percepção de movimento em um meio onde de fato ele não existe.
Ver um objeto movendo no mundo tridimensional e observar a sua imagem bidimensional
em uma obra de arte provocaria ou ativaria mecanismos de percepção semelhantes? Como se
processa a percepção de movimento em humanos?
3
Os termos movimento representado ou representação de movimento se referem à obras de arte com imagens
figurativas; àquelas imagens que representam um objeto ou ser vivo em movimento.
I
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31
2.
ASPECTOS GERAIS DA PERCEPÇÃO DE MOVIMENTO
É provável que o movimento seja um dos parâmetros mais importantes da percepção do
mundo físico, pois na sua cognição estão combinadas sensações e percepções internas e externas,
que ocorrem em sistemas e níveis perceptuais distintos. A distinção entre o que muda ou se move
e o que permanece constante envolva aprendizado, memória e representações mais ou menos
objetivas do espaço-tempo tridimensional.
A percepção de movimento é um tópico central do desenvolvimento da percepção em
humanos, antecedendo o surgimento de habilidades motoras (KELLMAN, 1995). Uma vez que o
ambiente externo é fonte primária de aprendizado, é importante que sejam ‘apreendidos’ os
aspectos mutáveis e os imutáveis do ambiente (forma e plano espacial) quando, nos primeiros
meses de vida, explora-se ativamente o ambiente com os olhos. Os bebês são especialmente
capturados pelo movimento, tendendo a preferir eventos que se movem às cenas estáticas, porque
nestes eventos podem ser colhidas diversas informações a respeito do espaço e das coisas.
Praticamente tudo que é interessante no mundo se move (EHRENSTEIN, 2003). A mais
importante e poderosa dimensão de estímulo visual deve ser o movimento: mesmo quando um
objeto está parado, sua imagem na retina pode mover, uma vez que os olhos e a cabeça nunca
permanecem inteiramente parados. Isso quer dizer que o movimento pode ser real ou aparente;
oriundo de algo que se desloca no espaço tridimensional ou de mecanismos de percepção que se
relacionam à visão bidimensional da retina. O movimento pode também surgir do
monitoramento das características físicas dos eventos pelo próprio sistema visual ou pela maneira
como os elementos de uma imagem estão dispostos espacialmente.
Quando se está parado observando algo em movimento, sinais de várias localizações do
espaço chegam ao sistema visual e variações na duração, intensidade e no tempo entre eles
podem também criar uma sensação de movimento (GRONDIN, 2003). De acordo com o
pesquisador, para a compreensão da percepção da visão deve-se levar em conta a existência de
uma variedade de níveis entre a retina e as células corticais ativas em eventos visuais. O
processamento de estímulos visuais (flashes de luzes), por exemplo, apresentados em diferentes
intervalos de tempo e de espaço, pode dar a impressão de um movimento verdadeiro,
denominado movimento aparente ou também chamado de movimento estroboscópico.
I
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32
Tanto as características físicas dos movimentos quanto as combinações de distintos
elementos num espaço físico podem sugerir movimento, porque o processamento de movimento
envolve distintas áreas encefálicas. Assincronias na percepção de diferentes atributos de uma
imagem têm indicado que, quando são usados estímulos geométricos em imagens bidimensionais,
o movimento é percebido após a percepção da cor e da forma (BEDELL et al., 2003; VIVIANI;
AYMOZ, 2001). Mas, embora evidências neuroanatômicas e fisiológicas mostrem que diferentes
módulos autônomos do cérebro alcancem as suas percepções em diferentes tempos, quando uma
imagem com algum significado é processada tal assincronia desaparece. O processamento de
tempo para a cor, forma e movimento passou a ser quase idêntico quando foi utilizada como
estímulo a imagem de uma mão pegando um objeto que podia mudar de forma ou de cor
(AYMOZ; VIVIANI, 2004). A representação figurativa de algo real do mundo tridimensional,
como o filme de alguém movimentando uma parte do seu corpo, sobrepujou respostas puramente
perceptuais estudadas principalmente no campo da psicofísica, revelando outros processos
envolvidos na percepção de movimento.
Um grupo de células corticais, os neurônios espelho (GALLESE, et al., 1996;
RIZZOLATTI et al., 1996), pode também participar da percepção de movimento. Localizados em
áreas corticais específicas, eles respondem pela percepção e interpretação de movimentos,
ativando inconscientemente estruturas corporais envolvidas com as ações humanas: é possível
dizer que a visão de um movimento humano gera uma atividade neuronal semelhante àquela de
apenas observar esta ação sendo executada por outra pessoa (GALLESE et al., 2002). É como se,
internamente, a própria percepção visual de movimento gerasse a experiência do movimento
visto, percebido e processado.
Estudos sobre percepção de movimento devem levar em consideração seus diferentes
níveis de processamento. A percepção de movimento também ocorre quando o observador está se
movendo: mover-se através do ambiente também gera conseqüências na própria percepção visual
do movimento (CUTTING, 2000). Estar em movimento origina o chamado fluxo óptico e
influencia a percepção do movimento de maneira distinta daquela onde o observador está parado
e visualizando algo movendo no mundo tridimensional, assistindo a exibição de um filme ou
participando de um experimento em que estímulos em movimento são apresentados numa tela de
computador.
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33
Estas considerações norteadoras mostram que na percepção de movimento estão
envolvidos diferentes níveis de processamento, que não dependem exclusivamente de
mecanismos relacionados à visão. Entretanto, levando em consideração um observador parado,
visualizando algo em movimento numa tela de computador, como e de que maneira os
parâmetros físicos que constituem os movimentos (velocidade, aceleração, direção etc.) seriam
percebidos e processados? Qual seria a participação de cada um na percepção visual de
movimento?
É importante discorrer a respeito de como a ciência vem propondo explicações e
mostrando quais são os recursos utilizados por humanos durante a percepção do movimento. A
maioria dos estudos nesta área tem utilizado imagens de figuras em movimento para compreender
a percepção de movimentos reais. Os diferentes procedimentos experimentais têm elucidado o
papel da velocidade, do espaço e do tempo em movimentos reais e em movimentos induzidos ou
extrapolados. Na verdade, estes estudos têm explicado como se processa a percepção visual de
movimento bidimensional.
I
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34
3.
A
PERCEPÇÃO VISUAL DO MOVIMENTO BIDIMENSIONAL
3.1.
M
EDIDAS TEMPORAIS
Pontos, manchas, quadrados ou círculos movendo-se horizontalmente com uma
velocidade constante têm sido utilizados em pesquisas de percepção de movimento por meio do
que é denominado movimento extrapolado. Apresentado numa tela de computador, em algum
ponto da trajetória, um estímulo desaparece e é pedido ao observador que julgue quando esse
estímulo alcançaria um ponto determinado do espaço se ele não tivesse desaparecido ou se ele
fosse reaparecer. A esse julgamento, a essa forma de ‘predizer’ ou extrapolar um movimento real
têm-se referido como tempo de chegada, que é obtido a partir da extrapolação do movimento do
objeto após o seu desaparecimento
4
. Em alguns estudos, não a imagem do objeto, mas a ilusão de
um movimento é criada, tendo o sujeito que imaginar mentalmente o percurso total do estímulo.
Geralmente, os tempos de experimentação total e os tempos de chegada são curtos, com valores
que chegam a alguns segundos (HELLMANN, 1996).
Implicitamente, nos trabalhos com movimento estão envolvidas necessariamente duas
grandezas: o espaço, que pode ser ‘tomado’ como a distância ou trajetória percorrida pelo
estímulo; e o tempo, que pode ser uma medida direta (tempo real do experimento) ou a previsão
de um tempo de chegada de um estímulo num local determinado. Além dessas grandezas, a
velocidade do estímulo e a sua ‘constância’ ou a sua velocidade média, bem como a aceleração e
o sentido (orientação do movimento) caracterizam os movimentos. Tais elementos podem
explicar por que em alguns trabalhos o tempo de chegada ser utilizado como uma medida de
movimento extrapolado.
O tempo de chegada, uma medida temporal que leva em conta uma perspectiva temporal,
vem sendo utilizado em estudos de percepção visual de imagens em movimento. Provavelmente,
medidas objetivas de passagem de tempo também ocorram em julgamentos de movimentos
imaginados, mas as possíveis diferenças entre a visualização de algo em movimento e o que é
4
Também chamado de tempo de encobrimento ou tempo de ‘predição’, o tempo de chegada compreende o intervalo
de tempo que vai do desaparecimento do estímulo, mais a “projeção” real de tempo necessária para ele chegar à
posição final do experimento. O desaparecimento do estímulo em movimento também pode ser encontrado como
truncation ou occlusion. A tradução aqui apresentada para este termo é movimento interrompido.
I
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35
obtido através de uma extrapolação por cognição interna ou representação de um movimento não
podem ser negligenciadas.
Seguindo essa linha de pensamento é conveniente citar uma das definições clássicas da
física cinemática: a velocidade é igual ao espaço percorrido pelo tempo gasto no percurso (v = s /
t). Não menos importante que isso, a noção de movimento está também vinculada à constância
desse movimento, aos conceitos de velocidade média, de aceleração e de sentido (orientação).
Assim, quando se estudam objetos tridimensionais ou imagens bidimensionais de objetos em
movimento para desvendar as bases da percepção do movimento estão também sendo analisados
o tempo e o espaço. Isso explicaria porque alguns trabalhos mencionem o tempo de chegada
como um dado de estudo de movimento.
Além dessa consideração a respeito dos estudos de movimento, é importante ressaltar
como as tarefas apresentadas aos sujeitos podem levantar dados não concordantes. Por exemplo,
julgar o movimento ou o tempo de movimento de um objeto que se movimenta realmente ou
imaginar esse movimento pode elucidar distintos processos cognitivos.
Alguns estudos que procuram esclarecer como o movimento é percebido têm utilizado
uma medida temporal de mensuração. Faz-se necessário explanar a respeito de como os
pesquisadores vêm elucidando o papel dos outros parâmetros físicos (velocidade, aceleração etc.)
na percepção de movimento.
3.2.
O
PAPEL DA VELOCIDADE
É difícil destacar separadamente a participação de cada grandeza (tempo, espaço,
velocidade etc.) na percepção de movimento. Diferentes estudos têm apontado a contribuição de
cada uma, porém, relacionando umas as outras. Lappin, Harm e Kottas (1975) verificaram que a
percepção da velocidade de um estímulo não é diretamente derivada da discriminação espacial e
das suas posições temporais anteriores, embora ambas estejam perceptualmente relacionadas.
Para esses autores, que analisaram pontos com diferentes velocidades e separados por diferentes
distâncias, a velocidade parece ser o atributo diretamente percebido no movimento. Concordando
com esta afirmação, Runeson (1975) argumentou que o próprio sistema visual possuiria um
‘método estereotipado’ de predizer o deslocamento através da observação real do movimento que
seria extrapolado. Em seu experimento foram usados círculos que em determinado momento se
I
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36
interceptavam e continuavam as suas trajetórias. Segundo o autor, a percepção da velocidade real
dos estímulos aumentou em função da diminuição do espaço entre os estímulos em movimento.
Rosenbaum (1975) criticou a maioria dos estudos de movimento usando velocidades
constantes, afirmando que a maioria dos movimentos naturais pode acelerar e desacelerar. Seus
experimentos foram conduzidos para verificar se os sujeitos seriam capazes de perceber a
aceleração quando um movimento fosse interrompido. Apresentando movimentos com
velocidades diferentes e constantes e movimentos com acelerações diferentes e constantes,
obteve julgamentos muito precisos para aqueles com velocidades constantes, mas pouco precisos
para aqueles com aumentos de aceleração. Para o autor, os sujeitos percebem a velocidade e
aceleração direta e apuradamente, porque a velocidade seria apuradamente percebida por meio
da extensão do movimento que foi visto. Segundo o autor, o sistema envolvido com a percepção
de movimento estaria primariamente voltado a movimentos com aceleração, que a movimentos
com velocidade constante.
Anteriormente, Ellingstad e Heimstra (1969) já haviam verificado o significativo efeito da
velocidade do movimento em estimativas de tempo: quanto maior a velocidade, mais precisa a
estimação temporal. Entretanto, tanto estes autores quanto Morin, Grant e Nystrom (1956) e
Alderson e Whiting (1974) sugeriram que o tempo total de experimentação em estudos de
percepção de movimento é a variável mais importante. Trabalhando com a apresentação de
tempos de experimentação totais curtos
5
e tempos de chegada na ordem de 0,2 e 0,3s, verificaram
que os tempos totais mais curtos foram superestimados e os longos subestimados. O tempo total
na qual as predições foram feitas pareceu sobrepujar outras variáveis que fazem parte dos
movimentos, tais como o espaço e a velocidade. Assim, a mensuração do movimento seria mais
influenciada pela parte de movimento que o sujeito não usa ou não vê, que pela parte que ele usa
(vê). Nesta linha de raciocínio, a distância e a velocidade do movimento não influenciariam direta
e independentemente o julgamento dos sujeitos.
Segundo Nakayama (1985), que realizou uma revisão detalhada a respeito do
processamento de imagens em movimento, o sistema visual possui mecanismos especializados
para detectar movimento em imagens ópticas. A informação de movimento ocorre de uma ampla
fonte de tarefas visuais, tais como: reconstrução da terceira dimensão do objeto em movimento,
5
Tempo total de experimentação corresponde ao intervalo de tempo compreendido entre o início do movimento, o
momento onde o estímulo desaparece, mais seu o tempo de chegada no local demarcado.
I
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37
segmentação da imagem, direção dos movimentos oculares, atenção eliciada, codificação do
próprio movimento, constância no tamanho dos estímulos e detecção dos tipos de movimentos.
Foi apontada a existência de mais de um sistema de movimento e sugerido que, em trabalhos
futuros, devam ser utilizadas técnicas de manipulação de estímulos que meçam outras coisas
além da própria detecção de movimento para determinar os graus de participação desses sistemas
em relação às diferentes funções visuais.
Algom e Cohen-Raz (1987) trabalharam com a ausência de informação visual pedindo aos
sujeitos que julgassem a velocidade de movimentos reais e que, mentalmente, também
construíssem movimentos retilíneos de pontos parados e separados por uma certa distância numa
tela de computador. Comparando julgamentos ditos reais com julgamentos cognitivos (oriundos
de informações sobre a distância e a duração do movimento), os autores apontaram que a
percepção da velocidade parece ser diferenciada nos dois caminhos: na estimação real pode-se
dizer que a velocidade é o espaço pelo tempo, mas na estimação cognitiva, a velocidade é o
espaço menos o tempo. Quando um movimento não real é sugerido e a sua construção cognitiva é
feita, a velocidade aparente deste movimento é menor (subestimada), quando comparada com
aquela do movimento real.
Mesmo apresentando objetivos e procedimentos diferentes, os estudos apontam para uma
característica fundamental na percepção do movimento: a velocidade de um movimento é
percebida diretamente (ALGOM; COHEN-RAZ, 1987; LAPPIN et al., 1975; ROSENBAUM,
1975; RUNESON, 1975). Entretanto, é implícita uma avaliação de espaço percorrido dentro de
um determinado intervalo de tempo.
De acordo com Peterken, Brown e Bowman (1991), a velocidade do movimento pode ser
percebida e codificada diretamente, mas a informação direta da velocidade parece não ser
necessária para a predição acurada deste movimento, pois os sujeitos podem ser capazes de
inferir a velocidade a partir da informação temporal e espacial. Tais autores verificaram que o
intervalo temporal é mais significativo na predição temporal de movimento que o ‘intervalo
espacial’.
Uma maneira de explicar os resultados dos trabalhos com extrapolação de movimento foi
proposta por Yakimoff et al. (1993). Para os autores, o tempo de chegada só pode ser visto como
uma medida de tempo de resposta; de fato ele é um ‘tempo de espera’ que precede a resposta do
sujeito, porque a informação sobre o movimento total só pode ser avaliada quando a sua
I
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38
apresentação é interrompida (quando realmente o objeto desaparece). Assim, as estimativas de
tempo de chegada são medidas indiretas de percepção das características de um movimento, pois
elas compreendem um intervalo no qual a extrapolação e a estimação são feitas e relacionam-se
ao intervalo entre o desaparecimento do objeto e o correto tempo de sua chegada. Quanto mais
longo é este tempo de apresentação, mais longo é o julgamento de chegada e menos acurado é o
julgamento (HELLMANN, 1996).
Leisler, Stern e Meyer (1991), que não usaram tempos de chegada no estudo dos efeitos
da velocidade média e do tempo na simulação de rotas, verificaram que segmentos espaciais
curtos ocasionaram superestimações temporais; o inverso ocorreu nos segmentos longos. Para a
estimação da velocidade, a recordação dos segmentos individualizados foi fundamental, mas a
proporção velocidade-tempo das rotas pareceu influenciar as estimações dos participantes:
trechos com velocidades pequenas e intervalos curtos foram superestimados e trechos com
velocidades rápidas e períodos longos subestimados. Além disso, todas as velocidades foram
subestimadas em razão do efeito de adaptação ao procedimento experimental porque, segundo os
autores, um efeito de memória permeia experimentos dessa natureza.
Diferenças subjetivas de julgamento, estratégias, aptidões individuais e comportamento
podem explicar as diferenças nos resultados de estudos que utilizam tempos de chegada para
compreender a percepção de movimento (YAKIMOFF et al.,1993). Brown (1995) sugeriu que
essas diferenças são também devidas à sofisticação das técnicas metodológicas empregadas.
Segundo o autor, para análise e interpretação de estudos de percepção de movimento deve-se
levar em consideração: os tipos de estímulos usados (pontos, círculos, manchas etc); o tipo de
movimento empregado (real ou imaginado); a orientação e trajetória do movimento; os tipos de
julgamentos temporais adotados (relativos e absolutos); o tamanho do campo visual; a velocidade
(com ou sem aceleração); e as durações de percurso dos movimentos.
Pesquisas nessa área vêm procurando explicar como se processa a percepção do
movimento no plano bidimensional e mostraram que várias características de um evento em
movimento são conjuntamente avaliadas pelo observador. Provavelmente, elas devam funcionar
como marcações físicas ou fornecer pontos de referência para o julgamento de movimento.
Seriam essas marcações utilizadas na percepção de um movimento representado em uma imagem
bidimensional estática? Semelhantes processos de percepção de movimento seriam ativados
quando observadores fossem expostos a imagens estáticas de movimentos humanos paralisados?
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Obras de arte do tipo pinturas, fotografias e esculturas representando movimentos em diferentes
intensidades seriam distintamente percebidas e processadas? Que características de imagens
estáticas com algum movimento representado possibilitariam a sua percepção num meio onde o
movimento não existe?
A fotografia de uma bailarina em passo de dança pode ser facilmente reconhecida como
em movimento. Da mesma maneira, duas pinturas figurativas representando bailarinas em
distintos movimentos corporais podem ser rapidamente diferenciadas. Imagens artísticas com
representação de movimento são comuns na história das artes visuais. Diferentes recursos vêm
sendo utilizados pelos artistas para induzir, sugerir, evidenciar e representar fielmente o
movimento em obras de arte bidimensionais estáticas (pinturas, desenhos, fotografias etc.). Que
recursos seriam utilizados para representar fielmente movimentos de objetos e seres vivos no
plano bidimensional?
I
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40
4.
A
REPRESENTAÇÃO DE MOVIMENTO EM IMAGENS ESTÁTICAS
Ao longo da história o homem esteve representando mais ou menos fielmente o mundo
tridimensional através de desenhos e pinturas. Parte dessas representações bidimensionais vem
sendo elaborada esteticamente segundo critérios e recursos que, objetivamente, possibilitam
imitar o mundo real. Na maioria das vezes elas criam no plano bidimensional uma ilusão que
aparenta ou retrata uma faceta do ambiente real.
As possibilidades de representação do espaço tridimensional nas artes visuais são
inúmeras. Quantos e quais seriam os movimentos presentes numa obra de arte: movimentos reais,
sugestões de movimentos ou ilusões que suscitam movimentos? Existem critérios para a
representação de movimento nas artes visuais? Qual seria o papel dos movimentos oculares e do
próprio movimento do corpo na percepção de movimento?
Artistas da Op Arte
6
como Bridget Riley, usando simples padrões em branco e preto têm
criado ilusões vívidas de movimento em pinturas estáticas. Foi constatado que tais ilusões são
devidas aos movimentos sacádicos dos olhos que geram um sinal de movimento semelhante aos
efeitos perceptuais experienciados pelos sujeitos. Junto de evidência computacional foi apontado
que a ilusão ocorre em função dos próprios deslocamentos involuntários de partes da imagem
ocasionados pelos movimentos dos olhos (ZANKER; WALKER, 2004). Mesmo restringindo o
campo de visão e pedindo para os sujeitos fixarem os olhos em pontos específicos da pintura, tais
pequenos movimentos oculares continuaram ocorrendo (ZANKER, 2004).
Os pequenos deslocamentos de imagens podem gerar padrões de sinais de movimento em
rede, os quais podem ser suficientes, mas não exclusivos, para explicar esta ilusão. Os
mecanismos fisiológicos e de percepção de ilusão de movimento da Op Arte são matéria de
debate científico. Recentemente, foi sugerido que a ilusão possa também ser devida a um
enfraquecimento da imagem após os movimentos dos olhos, e os vislumbres e deformações nas
imagens se devam a flutuações de acomodação ocular (ZANKER; WALKER, 2004). Zanker,
Doyle e Walker (2003) argumentaram que a focalização de aspectos diferenciados nesses
6
A expressão “Op-art” vem do inglês Optical Art e significa Arte Óptica. Os artistas envolvidos nessa vertente
privilegiam efeitos óticos, enfatizando a percepção a partir do movimento do olho sobre a superfície da tela; eles
trabalham com a interação entre ilusão e superfície plana. Nas suas composições geralmente abstratas, as linhas e
formas seriadas se organizam em termos de padrões dinâmicos, que parecem vibrar, tremer e pulsar. Tais efeitos
garantem a sensação de um movimento real, embora a obra não se mova (ver STRICKLAND, 2004).
I
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41
trabalhos dificulta a definição do fenômeno considerado. Em decorrência disso, eles sugeriram
que ao invés de usar alternativas excludentes para explicar a ilusão de movimento, deveria se
aceitar uma variedade de causas que podem levar a um efeito igual, similar ou discordante.
Quantas e quais seriam as maneiras de sugerir movimento em imagens estáticas? Que
recursos estéticos são utilizados pelos artistas plásticos para representar o movimento,
especificamente quando ele ocorre em imagens figurativas (desenhos, pinturas e fotografias)?
Existem técnicas definidas que garantem a representação de movimento? Em virtude da
pluralidade da produção artística nas últimas três décadas, quando provavelmente surgiu a Arte
Contemporânea, muitas são as formas de representar e utilizar o movimento nas artes plásticas.
Em algumas expressões artísticas (Arte Futurista, Arte Cinética, Op Arte, Happenings
etc.) o movimento é o objeto de estudo do artista plástico. Em outras, ele aparece como parte
integrante da obra sem ser o foco central do artista. Em grande parte dos trabalhos artísticos do
tipo pinturas e desenhos não só um, mas vários recursos de representação movimento estão
presentes.
4.1.
O
MOVIMENTO NAS ARTES VISUAIS
Desenhos, fotografias e pinturas só existem em espaços bidimensionais delimitados. Em
outras expressões das artes visuais o próprio espaço ocupado pela obra a caracteriza: as
instalações, as esculturas e os objetos artísticos estão inseridos num espaço do mundo das três
dimensões, que pode ser percorrido pelo expectador. Dependendo do tamanho de uma obra
bidimensional o expectador terá de se mover um pouco para observá-la; necessariamente, o
expectador percorre um espaço ao redor de esculturas e objetos durante a sua observação. Estas
observações ilustram que, embora não fazendo parte da obra, o movimento pode ser fundamental
durante o episódio estético, mesmo não sendo ele o objeto de estudo do artista. Nas artes visuais
deve-se pensar na existência de relações de movimento entre obra-expectador.
As relações de movimento mostram que a interação dos observadores com determinadas
obras de arte é fundamental. Essas interações podem gerar movimentos reais ou induzir a uma
percepção de movimento por meio de representações que podem ser ilusórias, sutis, diretas,
induzidas, participativas. Por exemplo, as relações de movimento podem ilustrar o pluralismo
conceitual da escultura moderna através dos objetos móveis de Alexander Calder, que evocam no
I
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observador um volume virtual quando movimentados; e nas esculturas metálicas polidas de
Brancusi que, em virtude da sua constituição, parecem modificar os absolutos da sua própria
forma geométrica por meio de formas distorcidas de luz e de sombra refletidas a partir do
ambiente em que estão sendo contempladas (KRAUSS, 2001).
A experiência do mundo tem um importante significado na criação e percepção estética.
Representações pictóricas de pessoas e objetos em movimento devem ativar mecanismos de
percepção de movimentos verdadeiros, podendo revelar a natureza da percepção do movimento
(BRADDICK, 1995). Evidências psicofísicas sugerem que no mundo tridimensional o sistema
visual pode gerar um sinal específico no curso de um objeto em movimento entre os dois olhos e,
com o cruzamento de informações, estabelecer a sua trajetória no espaço. Isso não seria possível
de acontecer numa imagem de algo em movimento que foi “paralisado” numa pintura.
A percepção do movimento numa pintura figurativa pode depender da maneira de
representar utilizada pelos pintores (BRADDICK, 1995): a imagem deve sugerir a trajetória do
objeto e propiciar o reconhecimento da forma cinética e textura cinética do que está em
movimento. A forma cinética se refere às propriedades dinâmicas ou características dos objetos e
eventos presentes numa imagem, que são usados para a informação do movimento e de
reconhecimento de objetos biológicos e coisas a eles associados. Por isso, a forma cinética
também está relacionada à interpretação pessoal de cada indivíduo. A textura cinética leva em
conta a somatória ou conjunto de efeitos visuais da pintura, que contribuem para a caracterização
do movimento. Além disso, na composição de uma imagem, as relações espaciais entre as
figuras também podem suscitar movimento: estrategicamente posicionadas, elas permitem o
estabelecimento de relações entre partes da imagem, efetivando um movimento no todo. Outra
importante característica é a percepção da estrutura 3-D do objeto em movimento, o que envolve
necessariamente experiências passadas e memória de eventos.
O controle e a capacidade de fixar os olhos no movimento ou em pontos de maior
interesse e as informações geradas pelo próprio movimento do observador também são
importantes para a percepção do movimento numa imagem. O controle de movimentos exercido
pelo observador faz parte da percepção cinestésica: os movimentos dos olhos, da cabeça ou do
corpo são transmitidos ao centro sensorial motor do cérebro e, os seus feedbacks influenciam na
percepção visual. Mover a cabeça induz o sentido da visão a atribuir movimento visual à cabeça e
a perceber o ambiente como se fosse imóvel. Fatores cinestésicos podem, sozinhos, dar a
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43
sensação de movimento, independentemente das questões associadas à relatividade existente
entre o ‘referencial’ e o ‘observador’ (ARNHEIM, 1980).
Para Arnheim (1980), que propõe uma análise gestáltica da composição de obras de arte,
outros dois fatores estão relacionados à experiência visual do movimento. O primeiro, o
movimento físico, refere-se àquilo que se move, o que não necessariamente pode corresponder ao
que acontece nos olhos e na percepção. Já o segundo, o movimento ótico, refere-se àquilo que é
projetado do ambiente no campo visual do olho e que é deslocado na retina. Tal deslocamento
acontece quando o observador não segue os movimentos dos objetos percebidos. Assim, quando
o olhar se fixa num objeto em movimento, o seu movimento físico pode ser considerado como
uma parada ótica. Ao olhar esse objeto pintado em um quadro, cada vez que a fixação do olhar
muda, o quadro todo se move nas retinas em direção oposta; algo que não é refletido na
experiência perceptiva, ou seja, não percebido pelo observador.
Existem ainda os fatores especificamente visuais dentro do campo perceptivo. Os objetos
no campo visual são vistos numa relação hierárquica de dependência (ARNHEIM, 1980). Pondo
de lado o movimento, a organização espontânea do campo visual atribui a certos objetos o papel
de moldura de referência, da qual os outros dependem. Por exemplo, para uma bailarina
dançando, a moldura é o palco. Num deslocamento, a moldura tende a ser percebida como imóvel
e a bailarina em movimento; o mesmo se daria numa pintura desta cena, pois haveria uma
dependência entre ambos. Assim, onde não existe dependência, os objetos podem ser vistos
movendo-se simetricamente, aproximando-se ou afastando-se uns dos outros. A dependência
entre os objetos de uma imagem pode ser conseguida segundo o que ele denominou como: a)
Fechamento: a figura tende a mover-se e o fundo a ficar imóvel; b) Variabilidade: se o objeto
muda de forma e tamanho em relação a outro, ele está em movimento e o outro parado; c)
Tamanho: objetos menores tendem a estar em movimento em relação aos maiores (quando estão
próximos); d) Intensidade: objetos mais escuros tendem a se mover em relação aos claros.
Cutting (2002) procurou estabelecer paralelos na representação do movimento na arte, na
ciência e na cultura popular estudando imagens estáticas (pinturas, desenhos, fotografias e
cartoons) analisando obras de arte pertencentes a distintos momentos históricos, para ilustrar seu
postulado teórico. Embora tenha encontrado concordâncias nas descrições de movimento entre
I
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44
diferentes autores, salientou que com exceção feita aos trabalhos da Arte Cinética
7
, poucas
técnicas têm sido usadas para representar movimento nessas distintas áreas. Indagando como
descrever o movimento num meio onde ele não existe e explorando uma ‘tipologia’ de
representação do movimento, o autor apresentou o que seriam os caminhos para representar o
movimento em imagens estáticas e os critérios para julgá-los.
Para Cutting (2002) os artistas plásticos vêm utilizando cinco diferentes recursos artísticos
de representação de movimento. (1) Equilíbrio dinâmico: Refere-se ao contraponto e às posições
entre membros do corpo e vestimentas, que provocam assimetrias na figura. As assimetrias são
rapidamente percebidas, fazendo os olhos moverem-se mais rapidamente e propiciando maior
exploração do campo de visão. (2) Imagens estroboscópicas: Imagens seqüenciadas de um objeto
numa mesma imagem podem, em conjunto, evocar movimento. Tal recurso é muito antigo,
ocorrendo em várias épocas da história e data do período paleolítico; o uso de instantâneos
fotográficos pode ser muito eficaz em estudos científicos, nos esportes e nas artes. (3) Imagens
obscurecidas ou desfocalizadas: Consiste em fixar uma parte do objeto e obscurecer até certo
ponto outras partes da imagem. O problema neste recurso é que a imagem final pode parecer
artificial e descaracterizada. (4) Inclinação (deformação da imagem): A inclinação de um objeto
em movimento pode descrever a direção do seu movimento, sobretudo quando ele é representado
na forma inclinada, como em carros, trens etc. (5) Linhas de ação (setas, tiras e vetores): É a
utilização de setas vetoriais na imagem com o intuito de indicar o movimento que já aconteceu.
Esta representação sempre se relaciona com o movimento passado e não com a ação futura.
Segundo Cutting (2002), a eficiência desses métodos de representação pode ser verificada
através de quatro critérios, que dizem que uma imagem estática apresenta movimento quando ela
é capaz de evocar sensação de movimento, representa claramente o objeto em movimento, e
indica a direção e a intensidade de um movimento.
Podem ser chamadas de metáforas as representações do movimento, porque elas não são
as formas reais de percebê-lo no mundo real (CUTTING, 2002). Certamente, existem nas artes
visuais outros recursos de sugestão de movimento em imagens bidimensionais: o movimento
não-intencional e o movimento intencional. No movimento não-intencional os arranjos das partes
7
Arte Cinética se refere a qualquer expressão artística em que pode ser notada a presença de movimento real ou
aparente. O termo costuma ser utilizado para designar esculturas ou objetos que possuem um motor ou que são
dirigidas por fluxos de ar. Os artistas cinéticos são conhecidos por sua capacidade de planejar e dominar o
movimento.
I
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da obra podem não ter sido elaborados para dar a impressão de movimento, mas podem suscitar
movimento no seu todo (Gestalt). Já no movimento intencional as partes da obra de arte estão
integradas para assegurar algum movimento ou elas literalmente retratam de forma objetiva um
movimento real do mundo tridimensional. Embora esses tipos de representação possam usar
diferentes recursos visuais, ambos podem ocorrer simultaneamente numa mesma obra, por não
serem excludentes. Para facilitar a compreensão das diferenças entre estes movimentos são
citados como exemplos uma pintura não-representativa (imagem abstrata), na qual a composição
de cores e linhas dispostas numa cadência característica sugerem pouco movimento, e uma
imagem representativa fotográfica de um menino chutando uma bola a certa distância da trave de
um gol.
Levando-se em conta a relação da obra com o referente, com o objeto que a imagem
representa, há três tipos fundamentais de imagem: as não-representativas, as figurativas e as
simbólicas (SANTAELLA; NÖTH, 2001). As não-representativas, comumente chamadas de
abstratas, estão reduzidas a elementos puros (cores, manchas, brilhos, ritmo, movimento) e não
representam nada que está fora delas. As figurativas transpõem para o plano bidimensional ou
criam no espaço tridimensional réplicas de objetos pré-existentes, representando com maior ou
menor ambigüidade objetos ou situações que podem ser reconhecidos. As simbólicas, mesmo que
figurativas, representam algo abstrato e geral. Para os autores, do ponto de vista da referência
temporal desses tipos de imagens, as figurativas são fortemente marcadas pelo tempo do seu
referente e as abstratas e simbólicas, fracamente.
Fisicamente todas as coisas e acontecimentos existem no espaço-tempo. “A distinção
entre coisas móveis e imóveis são suficientemente evidentes. Mas é ela idêntica à discriminação
entre atemporalidade e tempo”? (ARNHEIM, 1980). Por exemplo, a experiência da passagem do
tempo distinguiria os movimentos de uma bailarina no palco? Quando a bailarina salta pelo
palco há um lapso de tempo que pode ser percebido como presente. Mas esta faixa que o presente
abrange pode ser medida? Pode-se dizer que a ação de uma bailarina é percebida como uma
seqüência de fases, que contém uma orientação ou sentido de movimento mais ou menos
predizível. Segundo o autor, esta ação não seria exatamente uma experiência temporal, mas
espacial; nela também estaria incorporada a expectativa dos movimentos que estariam por vir,
como terminar um grande salto nos braços do bailarino. Da mesma forma, a pintura de uma cena
de balé refletiria qual ‘lapso’ de tempo uma vez que ela está paralisada? Neste caso, haveria
I
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também a expectativa ou o suspense do grande salto da bailarina incorporado ao evento? A lógica
diria que provavelmente tal expectativa seria diferente, muito embora a cena retratada na pintura
contivesse os mesmos elementos.
Numa pintura a cena é captada como um todo. Antes do advento da fotografia, a cena
representava o momento artístico. Ela era caracterizada por gestos, posturas e arranjos de pessoas
e objetos na chamada cena pictórica. Somados, seus elementos refletiam um momento, sugerindo
como ele teria se desdobrado, isto é, uma passagem de tempo. A maneira de compor os elementos
visuais de uma escultura ou um quadro representaria intervalos de tempo numa narrativa, que
contextualizaria a seqüência lógica dos fatos num espaço-tempo (KRAUSS, 2001).
Alguns artistas utilizam seqüências de quadros com um mesmo ‘tema’ central para,
conjuntamente, ilustrar um acontecimento no tempo. Porém, com a tecnologia moderna podem
ser registrados instantes fotográficos de objetos em velocidades incontáveis. Dependendo do
intervalo de tempo registrado, instantes muito breves não podem ser “capturados” pelos olhos, e
vários instantes seriam percebidos como um único. Que momento seria esse e qual movimento
ele representaria? Pode-se supor que o olho não capte a mesma coisa de uma mesma imagem de
instante a instante. Isso pode indicar que um instante pode “falsificar” uma verdade psicológica,
ou seja, a percepção psicológica. Faz-se necessário diferenciar o que estamos acostumados a ver
nos dias de hoje, pois a nossa visão pode ter sido capturada pela imagem estroboscópica
(CUTTING, 2002). Uma cena, foto ou momento capturado de um filme ou anúncio poderiam
capturar uma verdade psicológica que o instante não poderia capturar.
Se por um lado o espaço pictórico é bastante ressaltado e discutido por estudiosos das
artes visuais, pouco se fala sobre o tempo pictórico. CUTTING (2002) argumentou que o tempo
estaria focalizado na narrativa, mas ele não tem sido representado como o espaço. Estaríamos
acostumados a capturar imagens instantâneas nos dias atuais, independentemente do fato do
instante poder “não existir”. Como exemplo ilustrativo, pode ser citada a pintura intitulada Action
Painting
8
de Tansey (1981), na qual há alguém pintando um acidente de carro com uma roda que
se desprendeu e está se movendo para cima. A impossibilidade de alguém estar pintando uma
roda desprendida no espaço ilustra o que hoje pode ser banal, frente aos grandes avanços
8
A chamada action painting, um gênero de pintura surgida nos Estados Unidos em meados do século passado dizia,
dentre outras coisas, que um quadro poderia ser considerado como um evento inseparável da biografia do artista.
Tendo como principal expoente Jackson Pollock, a pintura de ação acontecia no gesto do pintor, na ação marcada por
deixar cair tintas sobre amplas telas que estavam dispostas no chão do seu atelier (ver Krauss, 2002).
I
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47
tecnológicos que redimensionaram as relações espaço-tempo. Dentre estes avanços uma das mais
significativas invenções humanas foi a fotografia, que nos dias atuais ocupa um lugar em
destaque: é uma das modalidades das artes visuais.
I
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48
5.
A
FOTOGRAFIA COMO UM REGISTRO DE MOVIMENTO E DE TEMPO
O surgimento da fotografia em 1839 alterou completamente a produção artística da época
e, conseqüentemente, da história das Artes Visuais. Em 1847, pouco tempo após a sua invenção,
foi realizada a primeira exposição coletiva de artistas impressionistas no estúdio do renomado
fotógrafo Nadar. Em “Arte Comentada”, Giulio Argan é contundente ao apontar a relação que se
estabeleceu entre os artistas dessas duas diferentes modalidades artísticas: “... é difícil dizer se era
maior o interesse do fotógrafo por aqueles pintores ou dos pintores pela fotografia...” (ARGAN,
1995, p. 78), uma vez que a partir dos registros fotográficos passa a existir a necessidade de
redefinir a essência e a finalidade pictórica frente ao novo instrumento de apreensão mecânica da
realidade. Afinal, a realidade ou a imagem tridimensional do mundo percebida pelos olhos
poderia agora ser mais fielmente registrada a partir dela mesma, ou seja, da viagem dos raios
luminosos do ambiente até um aparato fotográfico. A exploração da fotografia revelaria não só
imagens reais, mas poderia explorar os momentos, os instantes, a passagem tempo captada nos
clicks fotográficos de tempo.
O impacto e a utilização da fotografia enquanto objeto de pesquisa dos artistas
impressionistas é consensual. De certa forma tais pintores, que têm como alguns de seus
representantes mais destacados Monet, Renoir, Cézanne, Degas, mostraram interesse nesse novo
modo de pensar e de ver uma obra de arte. Avessos à arte acadêmica das naturezas-mortas
confinadas a suas confecções em ateliês, preocupavam-se quase que exclusivamente com a
sensação visual, com o trabalho realizado ao ar livre, estudando as sombras coloridas e as
relações entre cores complementares. Resumidamente, eles ocuparam-se com a apreensão e
representação do verdadeiro, permitindo que a expressividade rompesse algumas regras rigorosas
do academismo para o desenvolvimento das suas pinturas. Na verdade, os impressionistas
buscaram a luz e a sua pintura, longe de ser vista como literária ou simbólica, converteu-se em
matéria e cor, sensibilidade e sensualidade; uma pintura retiniana, feita para a satisfação dos
olhos.
Enquanto representação do verdadeiro, do espaço fisico e dos movimentos de corpos e
objetos, como luzes provenientes do mundo, a fotografia superava em realismo a pintura – esta
seria uma das razões do impressionismo estar a ela associado. Devido ao seu mecanismo próprio
de registro instantâneo da realidade, por lapsos de tempo aprisionados mecanicamente nas
I
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49
câmeras fotográficas, a fotografia revelou tempos e formas do mundo até então inimagináveis.
Tais possíveis objetos de estudo dos impressionistas, os enquadramentos inusitados, os detalhes
impossíveis de serem salientados numa pintura ou aqueles desapercebidamente interessantes
marcaram uma época em que a representação pictórica poderia não mais se restringir a uma cena,
a um intervalo temporal com um enredo. A pintura poderia também registrar o que acontece no
aqui e agora, o que acabou de acontecer ou o que está prestes a acontecer. Pode-se dizer que estes
artistas pareciam estar contrários à suspensão temporal pictórica até então representada.
Estas observações um tanto pontuais sobre a representação pictórica dos impressionistas
evidenciam o seu próprio objeto de estudo (ao ar livre) como sendo dependente direto dos efeitos
do tempo, marcadamente revelados pelas condições atmosféricas de luz ambiental. Mas, como
trabalhar as luzes em ambientes fechados com pouca luz? E junto a isto, como foram pintadas as
situações sociais de cafés, cabarés e óperas tão comuns nos quadros dos impressionistas? Vários
trabalhos de Edgar Degas retrataram lapsos de tempo em ambientes fechados, revelando estudos
sobre os movimentos corporais das pessoas, representando a temporalidade inerente da pintura
impressionista. Mais que isso, a genialidade de Degas residiu justamente na habilidade de captar,
registrar e obter enquadramentos instantâneos de cenas até então impossíveis de serem
realisticamente representados.
5.1.
A
TEMPORALIDADE NAS PINTURAS DE
E
DGAR
D
EGAS
Nenhuma arte poderia ser tão pouco espontânea como a minha; a
inspiração, a espontaneidade, o temperamento são-me desconhecidos. É
necessário refazer o mesmo tema dez, ou mesmo cem vezes. Em arte,
nada deve parecer acidental, nem mesmo o movimento (EDGAR
DEGAS apud GROWE, 2001, p. 68).
Para o mais frio, intelectual e conservador dos impressionistas, “a arte não é um esporte”
(STRICKLAND, 2004, p. 106). Longe de ser visto como um aparato receptor da realidade
imediata, o artista é um ser empenhado em captar a realidade e se apropriar do espaço (ARGAN,
1995). Entretanto, não era à apropriação do espaço que Degas se referia, mas a própria existência
do espaço em função da ação ou de um movimento cometido pela ação humana. E, sendo o
homem um ser não somente físico, mas psíquico, é capaz de arrebatar algo do real experienciado
I
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50
e dele se apropriar. Assim, segundo o autor, a sensação visual referida pelos impressionistas
possuiria uma estrutura própria, sendo o espaço real a nossa própria presença na realidade –
presença esta experienciada em função da sua temporalidade inerente. De certa forma, isso quer
dizer que o espaço na obra de Degas vai além do próprio quadro, como algo que faz parte da
existência continuada da vida.
Edgar Degas recorreu sem preconceitos ao auxílio da fotografia, iniciando seus estudos a
partir de uma exposição de fotos de cavalos em marcha, porque a fotografia poderia revelar
aspectos ou momentos do mundo tridimensional que escapam à vista. Para ele, o uso dos
registros fotográficos tornaria visível na pintura coisas que o olho não vê, além de fornecer
imagens instantâneas, onde a vista e a mente ainda não conseguiram separar a coisa que se move
do espaço onde se move; a fotografia apresenta um instante, a pintura uma síntese do movimento.
Freqüentemente seus temas mostram bailarinas e mulheres se banhando, executando
movimentos que se tornaram repetitivos e habituais de tal forma, que passaram a estar plasmados
no espaço que os rodeia. Muitos destes movimentos revelam ações das quais pouco se tem
consciência: como ter um corpo que move quase que inconscientemente; como não sentir o corpo
voltado a uma ação.
Embora possam parecer reproduções automatizadas do artista, as cenas pintadas por
Degas eram meticulosamente estudadas: nas suas composições marcadas por uma profundidade
tridimensional, a figura humana está destacada no momento de uma interrupção de movimento
que a congelava em posições desavisadas. Grandes áreas vazias preenchem os espaços de seus
quadros, bem como fazem o olhar do observador estar deslocado de um ponto de visão da cena
principal, o que induz os olhos do observador a percorrerem o movimento cometido pelo corpo
paralisado no seu movimento.
Degas, ao contrário dos outros impressionistas, não se limitou a pintar ou representar a
percepção instantânea da realidade ao seu redor: ele também fragmentava o curso dos
acontecimentos, em função da composição marcada por sobreposição de figuras e espaços vazios
em ângulos oblíquos, condicionando não somente uma forma de ver em duas dimensões, mas a
própria natureza do conteúdo da pintura. Degas resumia em seus temas mais que um tempo
presente. A aparente dualidade temporal expressada nas suas pinturas pode realmente estar
representada em um movimento iniciado ou naquele concluído num tempo real:
I
NTRODUÇÃO
51
[...] a estrutura do tempo nos momentos do pintor é profundamente
ambígua, contendo simultaneamente o movimento dinâmico e a sua
paralisia, o transitório mais extremo e a rigidez mais completa
(GROWE, 2001, p. 52).
Ao mesmo tempo em que a sua pintura fixava os instantes fugazes, representativamente,
ela poderia relatar ao expectador momentos e lapsos de tempo de durações distintas, em função
de movimentos humanos harmônicos, rítmicos ou seqüenciados como os passos de um balé
clássico.
As bailarinas de Degas podem ser entendidas apenas como objetos ou fragmentos de
construções pictóricas de movimentos, porque elas também foram utilizadas para revelar o
transitório (tempo) dentro do que é solidamente estruturado (matéria); ou também o que pode ser
compreendido como movimento e objeto, ação e corpo, representação e percepção, em outras
palavras, os subliminares perceptuais de ações executadas pelo homem. As suas composições
evocam a temporalidade em função dos próprios movimentos internos que elas fazem gerar no
observador.
Estando então as suas pinturas intimamente associadas a uma temporalidade variável, em
função de uma composição estrutura e calculada, que combina o movimento, o vazio e a
sobreposição fragmentária de figuras em posições que induzem os olhos a perseguirem o espaço
por ele mesmo demarcado, o que pensar a respeito das suas esculturas de bailarinas? Esculturas
são objetos isolados de outros elementos e ocupam um mundo tridimensional. Uma vez que as
esculturas ocupam de um vazio inerente ao espaço que elas ocupam, como Degas trabalhou a
representação de movimento nesses objetos tridimensionais estáticos?
5.2.
A
PERCEPÇÃO TEMPORAL NAS ESCULTURAS DE
D
EGAS
Degas utilizava uma visão seccional nos seus quadros, que ao mesmo tempo recusava e
exigia um todo para fundamentar o movimento representado; nas suas esculturas em cera foi a
instabilidade das suas criações que manteve um potencial comparável de movimento. Utilizando
I
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52
posições obrigatórias de dança de balé clássico, como os arabesques e as atitudes
9
, ele
demonstrou a importância do equilíbrio na dança, que em termos esculturais beiravam
movimentos humanos quase impossíveis: ele esculpia a tensão entre o alongamento do corpo e
uma queda latente (GROWE, 2001). Temporalmente, ele esculpiu os instantes que marcam
movimentos de dança; seus instantâneos esculturais são posições corporais minuciosamente
pensadas. Como o próprio Degas afirmou, esculpir um grande arabesque lhe causara pesquisas e
as fúrias porque devido à constituição material da figura “[...] o equilíbrio é particularmente
difícil de realizar” (GROWE, 2001, p. 78).
As figuras esculpidas de Degas parecem centradas em torno de um centro espacial virtual
e deste centro partem os eixos e volumes que se expandem até um equilíbrio precário se
estabelecer. Este equilíbrio seria o verdadeiro tema de suas esculturas, o movimento fugitivo e a
sua construção seriam inseparáveis, uma vez que o artista não esculpia suas formas de baixo para
cima (GROWE, 2001).
Comparadas às suas pinturas, que podem ganhar movimento devido à distorção das
formas, da perspectiva e das impossibilidades ilusórias características da transposição das figuras
ao mundo bidimensional, nas esculturas a extensão do corpo das bailarinas cria uma sensação de
volume equilibrado, já que elas estão isoladas de outras formas ao seu redor. Elas devem garantir
movimento por si mesmas, porque ocupam um espaço que pode ser ‘cortado’ pelos olhos em
angulações diversas. Por existirem enquanto objetos, elas devem existir e conter seu tempo de
movimento num espaço físico real e virtual simultaneamente. Nas esculturas de Degas, o
movimento passa também a ser uma conseqüência lógica da soma das partes espaço, volume e
tempo, em virtude de o artista ter desenvolvido as qualidades espaciais dos seus movimentos
esculpidos.
Existindo num espaço físico instantâneo, as esculturas das bailarinas têm também as suas
partes acontecendo num espaço temporal de curtos lapsos de tempo. Nessa soma de partes, o
conjunto visual tem seus componentes (posições e torções de braços, pernas, troncos e pescoços)
cognitivamente processados como movimentos em função do volume, equilíbrio e espaço
ocupado de cada escultura. Para Degas, “desenhar é uma forma de pensar, e modelar é uma
9
Arabesques e atitudes são grandes posições de balé (ACHCAR, 1986). Tais posições geralmente finalizam uma
coreografia da dança. Bailarinas nestas posições estão apoiadas sobre uma das pernas, seus braços estão abertos ou
levantados. As duas posições exigem estágios distintos, que podem ser observados nas diferentes esculturas de
Degas.
I
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53
outra” (STRICKLAND, 2004, p. 107). E assim como a pintura não é apenas uma sensação visual,
mas algo que acontece subjetivamente na mente, com a escultura processos semelhantes de
percepção e cognição devem ser acionados.
As esculturas em definidas posições de balé sintetizariam movimentos em pontos
máximos de dinamismo espacial não somente em função de como fisicamente mantê-las em pé
enquanto objetos, mas em razão de elas suscitarem no observador um equilíbrio temporal
temerário. A pesquisa de Degas ultrapassou a sensação visual, revelando momentos psicológicos
ou situações humanas que os olhos não poderiam registrar sem a vontade cognitiva do
pensamento, revelando que a sensação visual não é um fenômeno superficial, mas uma
verdadeira estrutura de pensamento (STRICKLAND, 2004); mais que isso, de processamento e
de representação subjetiva da realidade.
As inúmeras imagens de aulas de balé e, especialmente, as esculturas de bailarinas como
construções ‘lógicas’ de movimento informam mais que um equilíbrio temporal temerário ou
desconcertante do instante presente. Não era somente a forma do movimento: enquanto
construtor de movimentos, juntamente com seus contemporâneos, Degas marcava fielmente seus
trabalhos com uma temporalidade pictórica. As composições ao ar livre do tempo presente, como
as pontes de Renoir, pintadas em diferentes horas de um mesmo dia (ARGAN, 1995), mostram
simultaneamente os gestos rápidos e combinações de cores que retratam o ‘aqui e agora’, mas
também a mudança irrefreável da alteração da luz em função do tempo. Nessa forma de
representar o mundo residia o tempo além do instante presente.
Nas esculturas de bailarinas de Degas isso foi trabalhado de forma brilhante: o balé
clássico, que pode variar em construção coreográfica em decorrência de diferentes métodos de
estudo, propõe passos de dança que podem ou não deslocar os corpos no espaço. Os passos
podem também estar demarcados em espaços circunscritos, onde o corpo pode se adiantar ou se
mover em extensão, tendo como ponto principal o apoio de uma ou ambas as pernas. As poses ou
grandes posições de balé existem em decorrência das posições dos braços e das pernas de um
determinado passo de balé, ou seja, elas ocorrem conforme um tempo ou uma etapa percorrida
pelo bailarino (ACHCAR, 1986; BAMBIRRA, 1993). Implicitamente, o tempo estará para a
dança de balé em função das frases musicais tipo alegro (rápidas) ou adágio (lentas), junto dos
passos e posições do corpo. Isto quer dizer que, por exemplo, um grande arabesque esculpido por
Degas pode estar surgindo de uma posição ou simplesmente indicar o término da coreografia,
I
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54
como um com um arabesque do estágio penché. Isso quer dizer que um mesmo passo pode
representar o passado e o futuro, mas contém um lapso de tempo incorporado.
Na coleção de esculturas de bailarinas do Museu de Arte de São Paulo
10
observa-se a
preocupação de Degas em revelar os tempos implícitos das grandes posições de balé. Nelas
existem registros de intervalos de tempo e as prováveis representações mentais dos
desdobramentos dos movimentos das bailarinas, uma vez que podem evocar lembranças de
estudos ou mostrar o esforço corporal nos objetos esculpidos. Elas podem evocar em bailarinos e
pessoas não treinadas em dança estados subjetivos de percepção de movimento pela própria
expectativa do movimento representado. As posições corporais induzem a memórias inerentes ao
processamento da percepção de movimento, porque elas dão ao observador pistas de movimentos
reais: as tensões, as posturas e as articulações expostas nas bailarinas sugerem apelo temporal,
marcando movimentos que não podem ser sustentados para sempre. É provável que tais
movimentos acabem por se realizar internamente, ocupando um tempo de processamento interno,
que pode sugerir tempos maiores ou menores ao expectador que vivencia o ‘aqui e agora’.
E o que levaria um observador a julgar mais ou menos movimento? Seria a lembrança
passada do movimento do corpo e suas questões espaciais e temporais? O volume das partes
dentro de um espaço próprio? A marca temporal implícita em qualquer movimento orgânico do
mundo tridimensional? É provável que essas respostas só possam ser respondidas em função de
cognição e memória; mais ainda, em termos de representações de estados internos e em termos de
componentes subjetivos que permeiam todo encontro obra de arte e espectador.
Degas sabia como usar o equilíbrio, não só para sustentar fisicamente as obras que
realizava, mas também como um verdadeiro construtor de movimentos em intensidades que ele
próprio definia. Suas diferentes esculturas de bailarinas instigam no observador um olhar súbito,
talvez de suspensão temporal momentânea, que num segundo momento sugere paralisações
temporais de diferentes ordens de magnitude. Se a intensidade diferencial de movimento
representado por Degas é evidente nas suas pinturas e esculturas, o que dizer a respeito da
temporalidade subjacente em toda a sua obra? Mais especificamente, como quantificar os tempos
esculpidos e representados materialmente por este artista impressionista?
10
No catálogo fotográfico do Museu de Arte de São Paulo (MASP) podem ser vistas as fotografias de todas as
esculturas; não só das bailarinas, como de mulheres se banhando e de cavalos. O acervo desse museu é um dos
maiores do mundo, contendo todas as esculturas criadas em cera e recuperadas em bronze (MARQUES, 1999).
I
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55
Seria este um interesse implícito na obra de Edgar Degas, gerar nos expectadores o que
ele mesmo talvez tenha experienciado temporalmente ao ver os movimentos de bailarinas da sua
época? Estaria ele confinado a representar movimentos aprisionados na matéria, ou seria o seu
estudo a prova viva de que o tempo se torna manifestado na matéria?
A obra de Edgar Degas é, dentre outras coisas, marcadamente discutida em função dos
movimentos corporais representados nas suas pinturas e esculturas (ARGAN, 1995; GROWE,
2001; MARQUES, 1999; STRICKLAND, 2004). Em virtude de o movimento existir na
intersecção entre o tempo e o espaço, provavelmente as obras de Degas contenham implícita e
marcadamente sugestões temporais. É provável que ao observar tais obras o expectador processe
os movimentos nelas representados de maneira distinta, ocasionando inevitavelmente alterações
na percepção subjetiva de tempo em função deste importante elemento visual.
I
NTRODUÇÃO
56
6.
A
PERCEPÇÃO SUBJETIVA DE TEMPO
A concepção de mundo tem uma hierarquia de dimensões, onde o tempo ocupa o primeiro
nível e o espaço o segundo (BUENO, 1985b). O tempo é essencial para o ser humano se orientar
a sua volta e, certamente, é um parâmetro fundamental da sua personalidade, pois ele combina
sensações e percepções internas e externas. Não há um órgão do sentido que perceba diretamente
o tempo, e talvez por isso ele venha sendo estudado por meio de estados de consciência, que
analisam eventos seqüenciados (entre o presente e o passado) e intervalos entre eventos
sucessivos.
Essas evidências sugerem que a experiência do tempo possa ser compreendida como uma
manifestação de um processo de informação temporal. Estudos recentes que procuraram
solucionar como se dá a noção de tempo na percepção humana têm enfatizado um componente
subjetivo na percepção temporal (BLOCK; ZAKAY, 1997; FRAISSE, 1984; ZAKAY, 1990).
Para Zakay (1990) o tempo subjetivo pode ser analisado experimentalmente em termos de
estimação, que está embasada na quantidade de mudanças percebidas pelo sujeito. Há uma certa
tendência no processo de estimar o tempo: quanto maiores são as mudanças e o número de
estímulos ocorridos por unidade de tempo, maior é a duração do evento para o sujeito. A duração
é relacionada ao presente, mas existem diferenças entre a sua estimação e a própria percepção do
presente. A estimação envolve memória, ligando o passado e o presente, enquanto a percepção do
presente (presente psicológico) é determinada como sendo um intervalo indiferente ou ponto
vago compreendendo em média 300 milisegundos. Períodos entre 100 ms e 5 segundos têm a sua
duração sentida no presente; intervalos menores que 100 ms são percebidos como instantâneos e
maiores que 5 s envolvem memória (passado). Estudos que analisam o tempo subjetivo raramente
excedem um minuto de observação.
O padrão de experiências temporais e suas relações com os eventos do mundo objetivo
dependem do contexto no qual estão inseridos (ZAKAY, 1990). Em virtude disso, nas pesquisas
de tempo subjetivo, a natureza da estimulação, as características do intervalo de tempo analisado,
bem como a sua intensidade e modalidade podem envolver diferentes processamentos temporais
(ZAKAY; BLOCK, 2004), que podem resultar em alterações nas estimações temporais para mais
(superestimações) ou para menos (subestimações) (BLOCK, 1990).
I
NTRODUÇÃO
57
Fraisse (1984), tecendo considerações a respeito de estímulos e estimação temporal,
relatou que estímulos auditivos parecem ser mais longos que os visuais em diferentes situações;
sons parecem ser mais longos que luzes mesmo quando ambos são apresentados
simultaneamente. Klapproth (2002) encontrou estimações temporais mais precisas associadas
com estímulos acústicos do que com os visuais, diferença possivelmente relacionada ao
processamento da informação e a sua representação na memória. Ressaltando que estímulos
sonoros são julgados mais longos que estímulos visuais, mesmo quando estes possuíam a mesma
duração, o autor sugeriu que a diferença em seus resultados estaria relacionada com a própria
natureza dos estímulos. Para ele, os julgamentos de estimação temporal seriam determinados não
só pela sua duração objetiva, mas também por características não temporais dos estímulos.
Assim, quando há uma situação temporal, mais atenção é dada ao passar do tempo, mas o mesmo
não ocorre em situação inversa.
A duração é o parâmetro mais enfatizado na pesquisa do tempo psicológico, sobretudo
pela sua importância na adaptação ao meio ambiente. Uma vez que requerem atenção e memória,
os julgamentos de duração podem revelar e classificar processos cognitivos. Zakay (1990) propôs
dois paradigmas distintos relacionados às experiências de duração: o retrospectivo que seria a
duração relembrada pelo sujeito; e o prospectivo que seria a duração experienciada. Embora o
primeiro esteja mais relacionado à memória e o segundo a atenção, em ambos estaria presente o
fator expectativa.
De forma geral, os modelos mais discutidos na literatura de tempo subjetivo indicam que
os julgamentos de duração dependem da capacidade de armazenamento da memória e do esforço
de atenção. Sucintamente: (1) O modelo de Armazenamento-Tamanho (proposto por
ORNSTEIN, 1969) diz que intervalos de tempo iguais parecerão ter diferentes durações porque
um é mais complexo, e necessita de mais esforço para armazenamento na memória; (2) O modelo
da Atenção (THOMAS; WEAVER, 1975; UNDERWOOD; SWAIN, 1973) enfoca que a duração
estimada depende da quantidade total de esforço de atenção requerido por um dado estímulo –
isto é, estímulos complexos parecem mais longos, porque requerem uma atenção seletiva maior;
(3) O modelo da Mudança Cognitiva (BLOCK, 1985) supõe que a duração estimada aumenta
com o número de mudanças contextuais do organismo ou do contexto da situação vivida no
ambiente. Exemplificando, mudanças de estratégias de processamento da informação do estímulo
ou mudanças nas demandas de tarefa podem afetar a estimação temporal de um evento; (4) O
I
NTRODUÇÃO
58
modelo do Contraste (BOLTZ, 1989) propõe que a estimação temporal estaria relacionada à
coerência (estrutura) na qual um evento é organizado, gerando a possibilidade de prever o que
ocorrerá com ela no tempo - por exemplo, a estrutura de uma música poderia ser estimada de
acordo com a previsibilidade de seu início, meio e fim.
Segundo Jones e Boltz (1989), os principais modelos de tempo subjetivo concordam no
sentido de que os estímulos mais complexos parecerão mais longos porque eles requerem uma
atividade de processamento maior. Fatores psicológicos associados à quantidade de informação
contida nos estímulos devem estar envolvidos no processo de estimação temporal (BLOCK,
1990), havendo uma relação direta entre o tempo de estimação e os processos de memória e de
atenção.
A utilização de músicas, filmes e pinturas em estimações temporais vem ganhando
atenção dos pesquisadores da percepção subjetiva de tempo. E é importante tecer alguns
comentários a respeito da utilização destes diferentes seguimentos das artes em estudos
experimentais com tempo subjetivo. Por exemplo, a utilização da música tem sido possível na
medida em que o estímulo musical tem uma estrutura temporal/não-temporal que se desenrola
através de um tempo. Composições musicais são compostas de elementos seqüenciais e
simultâneos mais ou menos predizíveis, que dependem de sua estrutura temporal ou coerência;
elas geram atenção ou memória, podendo eliciar estimações de tempo. Além disso, há o aspecto
estético da música, que com as suas propriedades intrínsecas, permite o estudo de seus
parâmetros separadamente (BUENO, FIRMINO; ENGELMAN, 2002).
Os estudos sobre estimação de tempo subjetivo empregando composições musicais têm
gerado avanços na compreensão do processo subjacente à estimação subjetiva de tempo. Bueno,
Firmino e Engelman (2002) utilizando dois trechos de músicas clássicas, uma simples e outra
complexa, encontraram que a mais complexa foi julgada mais longa que a mais simples, embora
ambas possuíssem mesma duração temporal. A utilização de estímulos musicais tem evidenciado
que distintas características das composições musicais podem ser utilizadas como marcadores
temporais pelos indivíduos. A manipulação experimental desses marcadores como, as escalas
musicais (BUENO; RAMOS, 2006), as modulações de trechos musicais distantes e próximos
(FIRMINO, 2003), variações tonais nos finais musicais (LELIS, 2002) e o contexto rítmico
(JONES; BOLTZ, 1989) mostraram que distintos processos participam da percepção temporal.
I
NTRODUÇÃO
59
Neste sentido, como se processaria a estimação temporal de estímulos visuais? Melhor
dizendo, como se daria a percepção temporal de sujeitos expostos a imagens; mais
especificamente, a obras das artes plásticas? Existiriam marcadores temporais como aqueles
encontrados nas músicas? Uma imagem de algo em movimento poderia fornecer maiores
subsídios para julgamentos temporais? A estas questões vale a pena acrescentar uma importante
consideração apresentada por Arnheim (1980): como encontrar um caminho indicativo na
pintura, começo e fim, ou para onde ir com os olhos em qualquer ponto ou instante numa pintura?
Alguns registros dos movimentos exercidos pelos olhos durante a observação de imagens
artísticas permitem que sejam apontadas, experimentalmente, quais são as partes da obra que o
observador olha, quantas vezes, quanto tempo os olhos são fixados em cada lugar, e em qual
seqüência de tempo. Essas fixações parecem formar conjuntos em áreas de maior interesse,
porém, pouca relação parece existir entre os percursos e direções dos olhos com a estrutura
perceptiva final que emerge destes movimentos (ARNHEIM, 1980).
Ao captarem os raios luminosos provenientes de um objeto de arte bidimensional, os
olhos caminham num sentido preferencial, que vai da direita para a esquerda do campo visual,
formando um vetor direcional (ARNHEIM, 1980). Pinturas poderiam ser lidas também por meio
de diagonais: uma subindo da margem inferior esquerda até a superior direita; a outra descendo
em sentido inverso. Tais movimentos oculares estariam relacionados ao predomínio do córtex
cerebral esquerdo, responsável pela fala, escrita e leitura. Fisiologicamente, as imagens em duas
ou três dimensões surgiriam da mesma maneira, mas muitos devem ser os recursos utilizados
pelo sistema nervoso para perceber as luzes, cores, formas, tamanhos e movimentos.
Outras considerações a respeito da composição de uma imagem artística poderiam ser
citadas para exemplificar a dinâmica estabelecida entre obra e expectador. Mas uma construção
plástica é composta de combinações de inúmeras outras variáveis: contornos, simetrias, texturas,
“forças” e relações espaciais, que se expressam em relações de prazer e desprazer. Neste sentido,
quais seriam as relações entre o processamento de estímulos colativos com a experiência da
duração?
Para Cupchick (1976), isto poderia ser explicado pelo Princípio da Covariação, segundo
o qual a experiência da duração varia diretamente em relação ao processamento da complexidade
do estímulo. Ou seja, quanto maior o número de imagens, mudanças ou conteúdos mentais
experienciados pelo observador, mais lentamente o tempo é percebido, levando a uma
I
NTRODUÇÃO
60
superestimação temporal. Cupchick e Gebotys (1998) analisaram obras de arte impressionistas
com tempos de exposição de 18, 36 e 72 s, com o intuito de verificar se haveriam diferenças de
julgamentos de prazer entre grupos treinados e não treinados em artes visuais. Dentre outros
resultados, os autores encontraram que exposições com 18 s tenderam a ser superestimadas
temporalmente e aquelas com 72 s subestimadas, independentemente das características
pictóricas das obras de arte e dos julgamentos de agradabilidade dos participantes. Com o tempo
de exposição de 36 s foram encontradas estimações temporais não diretamente relacionadas à
duração real de experimentação. Segundo os autores, a duração de um episódio estético
determinaria quanto tempo um observador gastou em atividades cognitivas e na compreensão de
uma obra de arte. Mas o que é a experiência de tempo num episódio estético visual? Está a
experiência de duração subjetiva do observador unida a quantidade de atividade de percepção que
está sendo feita? Que relação a duração subjetiva de um episódio estético teria com a
representação bidimensional de algo em movimento?
I
NTRODUÇÃO
61
7.
TEMPO SUBJETIVO
,
MOVIMENTO E ESTÍMULOS VISUAIS BIDIMENSIONAIS
Os movimentos de um objeto ou de um ser vivo revelam uma série de localizações
espaciais, indicando ao observador padrões de mudanças. A rapidez dessas mudanças no tempo
pode gerar variados graus de percepção temporal, que promovem alterações na percepção do
tempo. Estudos que envolvem a percepção de movimento utilizando imagens bidimensionais têm
revelado aspectos distintos da percepção subjetiva de tempo (BROWN, 1996; PREDEBON,
2002a).
Brown (1995) teceu uma série de considerações a respeito de estudos de movimento
subjetivo e movimento. Partindo de uma literatura que enfatizava o efeito da velocidade na
duração temporal, e que mostrava que estímulos em movimento eram julgados mais longos que
estímulos estáticos ele ainda acrescentou: quanto maior a velocidade de um estímulo, maior é a
sua duração> Numa comparação entre estímulos estáticos versus estímulos em movimento, os
estáticos são julgados mais curtos que os outros; estímulos movendo-se vagarosamente são
percebidos como mais longos que os parados. Entretanto, tais generalizações poderiam ser
moduladas por variadas características dos estímulos e dos procedimentos experimentais
adotados nos estudos.
Com o intuito de realizar um estudo que eliminasse a obtenção de dados ‘conflitantes’,
Brown (1995) executou uma série de experimentos minuciosos, procurando esclarecer a relação
existente entre o movimento em imagens bidimensionais e a experiência temporal. O autor
investigou se aumentos de velocidade ocasionavam aumentos na percepção da duração temporal.
Nos seus experimentos foram empregados quadrados parados e em movimento num monitor de
computador de alta resolução. Esses estímulos possuíam uma trajetória complexa e indefinida,
podendo surgir em diferentes pontos da tela no início de cada sessão. Múltiplas cópias do mesmo
estímulo (paradas ou em movimento), variadas velocidades e variadas durações foram testadas
com diferentes métodos de estimação (produção e reprodução temporal), realizadas no paradigma
prospectivo de tempo subjetivo. Todos os valores de estimação temporal foram expressos na
forma de taxas: o tempo estimado pelos sujeitos foi dividido pelo tempo real de duração
experimental (6 a 18s).
No Experimento I de Brown (1995), os sujeitos deveriam reproduzir a duração de
displays: estímulos parados e estímulos em movimento (0 e 20 cm/s). Tais estímulos eram
I
NTRODUÇÃO
62
quadrados brancos de 5 mm, que percorriam uma tela preta com uma trajetória aleatória de 162
cm (reta, curva ou com mudanças de direção); os estímulos parados apareciam ao acaso na
trajetória sem se sobreporem. Os resultados revelaram que os displays parados foram julgados
apuradamente, enquanto aqueles em movimento foram superestimados. Não foi encontrada
diferença significativa de estimação temporal quando um ou mais quadrados foram apresentados
juntos numa mesma sessão. O Experimento II foi metodologicamente semelhante ao primeiro,
mas tinha como objetivo verificar o efeito da velocidade na percepção temporal. Foram usados
contrastes com essa finalidade: pares de estímulos parados ‘versus’ estímulos em movimento
(rápidos e lentos), ou dois estímulos com velocidades diferentes (teste de rapidez). Não foram
encontradas diferenças significativas entre os estímulos lentos e rápidos, somente entre parados e
em movimento – nenhum efeito para a rapidez foi verificado. O Experimento III contou com as
mesmas condições metodológicas do Experimento II, mas foi utilizado o método da produção
11
para a estimação de tempo. Intervalos com estímulos parados foram julgados mais longos que
aqueles com estímulos em movimento. Em contraste com o Experimento II, os movimentos
rápidos alongaram a experiência temporal, e intervalos de experimentação curtos foram
superestimados e os longos subestimados. No Experimento IV, metodologicamente semelhante
aos Experimento I, o autor procurou analisar mais precisamente o papel da velocidade na
percepção temporal, utilizando uma grande variação de velocidades (0, 5, 15, 25, 35, 45 cm/s).
Como antes, os estímulos em movimento foram julgados mais longos que os parados. Mais
importante, foi verificada uma linearidade de julgamentos: quanto mais rápidos os estímulos,
maiores a superestimações temporais. O Experimento V foi conduzido para verificar,
especialmente, o papel do número de estímulos na estimação temporal. Para isso foram utilizados
poucos ou vários estímulos movendo-se na tela. Os resultados indicaram uma limitada influência
da quantidade de estímulos; eles aumentam os julgamentos de tempo somente em durações
curtas.
Brown (1995) concluiu que movimentos rápidos alongam a percepção temporal em maior
proporção que os movimentos menos velozes, e que isso possa ser modulado pela duração dos
estímulos, mas ressaltou: o número desses estímulos tem uma limitada influência nos
julgamentos de tempo. Embora tenha ressaltado que a metodologia adotada poderia ter
11
No método da produção, o sujeito ‘lida’ com o tempo contínuo e na reprodução com o tempo passado. O autor
explica que estes métodos podem fornecer julgamentos temporais inversos: subestimações na produção podem ser
superestimações na reprodução.
I
NTRODUÇÃO
63
influenciado nos resultados, obteve dados concordantes: intervalos curtos tendem a ser
superestimados e os longos subestimados tanto no método de estimação da produção quanto da
reprodução, quando realizados sob o paradigma prospectivo
12
.
Inversamente, Predebon (2002a) estudou o efeito de estímulos em movimento no
paradigma retrospectivo. Segundo o autor, muitas diferenças encontradas nos julgamentos
temporais são devidas aos procedimentos de estimar o tempo nos paradigmas prospectivo e
retrospectivo. Por exemplo, o aumento de eventos (ou características dos estímulos) pode
diminuir a estimação temporal no paradigma retrospectivo, aumentando-a no prospectivo, já que
no paradigma retrospectivo a atenção é voltada às características não temporais do evento,
envolvendo uma descrição mais holística ou global dos intervalos de um dado período de tempo.
Predebon (2002a) utilizou os mesmos estímulos e procedimentos experimentais de Brown
(1995). Em um de seus experimentos empregou quadrados de 4 mm movendo-se no centro de
uma tela de computador de 29x19 cm (velocidades de 5 e 20 cm/s). As estimações temporais
foram diferentes daquelas de Brown (1995): estímulos com movimento mais rápido foram
julgados mais curtos que aqueles com movimento mais lento. Segundo o autor, movimentos
rápidos percorrem em menor tempo uma trajetória experimental, podendo alterar em maior
proporção a direção de seus movimentos e, conseqüentemente, gerando mais mudanças num
mesmo intervalo de tempo (marcações temporais). Apresentando estímulos que sofriam
mudanças de velocidade e de sentido de movimento (horário e anti-horário) numa trajetória
circular de 8 mm obteve o seguinte resultado: estimações próximas do tempo real de
experimentação para estímulos parados e para aqueles em movimento rápido; para aqueles que
sofriam mudanças de sentido e de velocidade encontrou estimações próximas do tempo real de
experimentação. Para verificar se as mudanças no sentido (orientação) do movimento eram as
maiores responsáveis pelo aumento nos julgamentos temporais, o autor usou uma velocidade
constante (25 cm/s), alterando o sentido de movimento dos estímulos. Foram encontradas
alterações nas estimações no sentido de alongamento da percepção temporal dos sujeitos.
Predebon (2002a) afirmou que em suas análises não só a velocidade, mas a direção do
movimento é importante em julgamentos de tempo subjetivo. Para ele, nem todos os estímulos
influenciam a estimação temporal; somente aqueles que possuem saliência ou representatividade
12
No paradigma prospectivo os sujeitos são informados que realizarão estimações temporais antes do experimento
ser iniciado; no retrospectivo o participante só é informado sobre esta tarefa após a realização do teste experimental.
I
NTRODUÇÃO
64
no contexto experimental. Isso quer dizer também que, se ocorrem muitas mudanças em um
determinado estímulo, elas passam a ser menos significativas, gerando menores mudanças no
contexto cognitivo. O autor também apontou que no paradigma retrospectivo a direção do
movimento é importante para os julgamentos temporais. A consistência dos seus dados foi
comparada com o modelo proposto por Poynter (1989 apud PREDEBON, 2002a): intervalos ou
eventos cheios servem como marcadores da experiência temporal porque “... o processamento
destes eventos gera referências temporais na memória com a qual é reconstruída a duração de um
período de tempo...” (POYNTER, 1989, p. 233)
.
Para Predebon (2002a), os resultados dos seus estudos mostraram maior proximidade com
o modelo de mudança cognitiva proposto por Block (1985), no qual a duração estimada aumenta
com o número de mudanças contextuais do organismo ou da situação contextual do meio
ambiente. Baseado nestas investigações Predebon (2002b) realizou outro trabalho, destacando a
influência do tamanho do campo visual sobre o movimento em julgamentos temporais. Neste
estudo, o autor analisou o efeito de displays visuais que ‘caiam’ no campo visual do observador,
variando a distância entre o observador e os estímulos: dessa forma nem todos os campos visuais
conteriam todos os displays utilizados, mas o participante nessa condição experimental poderia
observar com maior detalhe os displays que via mais de perto. Segundo o autor, a eficiência do
processamento visual aumenta se os elementos caírem no campo visual onde a atenção é dirigida
(que ele denominou como região irradiada). Como nem todos elementos caem na região central
do campo, e, se o campo visual é maior, é de se esperar que nem todos os elementos sejam
processados da mesma maneira. Relatos verbais das estimativas temporais revelaram que a
duração pode aumentar com a diminuição do tamanho físico de um estímulo em movimento.
Focado no paradigma prospectivo, que assume uma relação positiva entre a duração e o
número de mudanças ocorridas durante um período, Predebon (2002b) usou diferentes distâncias
entre os estímulos (o campo visual) e os sujeitos. Tais distâncias foram denominadas como
posição distante, onde o sujeito posicionava-se 2,5 m da tela e posição próxima (0,4 m da tela).
Os estímulos, quadrados de 4 mm, moviam-se na tela de 29x19 cm, numa velocidade de 15 cm/s
(durações de 12 ou 18 s). Os percursos dos quadrados eram diferentes e variados e após a
I
NTRODUÇÃO
65
observação do estímulo o sujeito deveria fazer a estimação da duração através do teclado do
computador
13
.
Não foi encontrada diferença significativa entre os tempos de 12 ou 18 s de estímulo,
porém, comparativamente, os participantes superestimaram o tempo quando as distâncias de
observação eram maiores. O autor apontou que isso se deve às diferentes estratégias de
observação de um campo visual (maior ou menor). Citando os resultados de outro experimento,
Predebon (2002b) sugeriu que a superestimação temporal relativa às distâncias reflete diferentes
padrões de movimentos oculares presentes em situações próximas ou distantes. Não seria o
tamanho físico o único responsável pelos dados encontrados; o fator crítico seria o campo visual,
o conjunto de características que ele possui (sua ‘arquitetura’). Para o autor, a densidade de
informação por unidade de campo visual pode alongar a experiência da duração. As mudanças na
localização espacial aumentariam quando o estimulo está em movimento e seraim mais
facilmente processadas se caírem dentro de uma região de campo visual menor; a densidade de
informação é realmente importante na estimação temporal. Mais informações a respeito do efeito
do tamanho do campo visual e a percepção temporal podem ser encontrados em Mitchell e Davis
(1987), Bobko, Bobko e Davis (1986) e DeLong (1981).
Muitos teóricos têm afirmado que a percepção do tempo pode ser compreendida como a
percepção de mudanças nos estímulos, e que tais mudanças podem causar alongamento da
percepção temporal. Alguns fatores podem ser mais relevantes: o número e o tamanho em
estímulos, mas mais importante que isso é definir sobre qual modalidade dos estímulos que se
está falando. De fato, a experiência temporal depende da quantidade de informação temporal
presente num intervalo de tempo, sendo percebida como uma seqüência de eventos em sucessão e
mudança (MICHON, 1985 apud BROWN, 1995). Assim, quando se estudam estímulos visuais
parados ou em movimento é necessário analisar com rigor o procedimento experimental que será
adotado; principalmente, deve-se certificar sobre as características e tipos de estímulos que se
quer manipular.
13
Todos os sujeitos que participaram desse experimento haviam participado de um experimento anterior no
paradigma retrospectivo. Aqui também foi usada razão entre tempo real e tempo estimado para analise dos
resultados.
I
NTRODUÇÃO
66
8.
O
BJETIVOS
O presente projeto de pesquisa teve como objetivo estudar o efeito da representação de
movimento em imagens bidimensionais estáticas sobre a percepção subjetiva de tempo. Para
tanto foram utilizadas como estímulos obras de arte do tipo pinturas figurativas e fotografias de
esculturas e objetos representando o corpo humano em diferentes posições de dança clássica,
sugerindo distintas intensidades de movimento.
67
EXPERIMENTOS
_______________________________________
E
XPERIMENTO
1
69
1.
E
XPERIMENTO
1
O Experimento 1
teve como objetivos: (1) Verificar se fotografias de 2 diferentes objetos
artísticos (estímulos) representando movimentos em distintas intensidades, afetariam
diferencialmente a estimação subjetiva de tempo, uma vez que a literatura sobre tempo subjetivo
mostrou que formas geométricas bidimensionais paradas (estímulos) foram distintamente
estimadas em relação àquelas em movimento (BROWN, 1995; PREDEBON, 2002). Além disso,
a utilização de obras de arte visuais bidimensionais, representando o corpo humano em diferentes
movimentos, não havia sido utilizada em estudos de percepção de movimento e tempo subjetivo;
(2) Verificar se diferentes tempos de exposição dos estímulos (18 ou 36 segundos) afetariam
distintamente as estimações temporais dos participantes. Dados da literatura haviam mostrado
que entre participantes treinados e não-treinados em artes visuais estes tempos de exposição
haviam sido diferencialmente estimados (CUPCHICK; GEBOTYS, 1988).
Os valores das estimações temporais de grupos de participantes que diferiram por
experienciar diferentes seqüências experimentais foram comparados com o intuito de verificar se
eles seriam igualmente estimados independentemente da sua ordem de apresentação. Foram
também realizadas comparações entre o tempo real de experimentação e as estimações temporais
dos participantes para cada estímulo. Escalas de Diferencial Semântico das locuções Movimento,
Agradabilidade e Complexidade foram utilizadas de acordo com as orientações apontadas na
teoria da Estética Experimental (BERLYNE, 1974a). Elas visaram obter dos participantes
informações a respeito de como os estímulos foram por eles percebidos.
1.
M
ÉTODO
1.1.
P
ARTICIPANTES
Participaram do experimento 55 estudantes universitários não treinados em artes visuais
(22 homens e 33 mulheres), com idades entre 20 e 40 anos, que relataram apresentar visão
normal ou corrigida para normal. O procedimento adotado no experimento foi aprovado pelo
E
XPERIMENTO
1
70
Comitê de Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade
de São Paulo (USP).
1.2.
E
QUIPAMENTO E
M
ATERIAL
O experimento foi realizado em um campus universitário da cidade de Ribeirão Preto (São
Paulo), numa sala experimental branca com as luzes apagadas, durante o período diurno.
Encostada em uma das paredes havia uma mesa retangular e uma cadeira para os participantes, e
a sua esquerda estava posicionada a cadeira do experimentador. Sobre a mesa havia um teclado
de computador modificado conectado a um microcomputador Notebook HP-Pavilion ZE5375. O
teclado modificado possuía todas as suas teclas cobertas com papel camurça branco com exceção
de 3 teclas distintamente marcadas, que possuíam as funções de iniciar a apresentação das
imagens e registrar as estimações temporais dos participantes.
O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das
estimações temporais.
Um Caderno de Dados continha as Escalas de Diferencial Semântico (tipo Likert de 7
pontos) para Agradabilidade (Agradável/Desagradável), Complexidade (Simples/Complexa) e
Movimento. Para Movimento foram construídas 4 diferentes escalas a partir das seguintes
perguntas: (1) “O objeto ou figura é capaz de evocar sensação de movimento?”; (2) “A
representação do objeto é bem definida?”; (3) “O movimento é intenso?”; (4) “A direção do
movimento é bem definida?”
14
. Neste caderno foram também anotadas as respostas dos
participantes a perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados pessoais
(Apêndice A).
Foram utilizados como estímulos as fotografias de 2 objetos tridimensionais da série “O
Espelho” produzida por Nather (2004)
15
: boneca na posição sentada (Estímulo A) e boneca em pé
14
Estas questões foram elaboradas a partir dos 4 critérios de julgamento de movimento propostos por Cutting (2002);
segundo o autor tais critérios podem indicar quando há maior ou menor sugestão de movimento numa imagem.
15
O trabalho original “O Espelho” é composto de 6 duplas de bonecas totalmente pintadas, cada uma com uma cor
diferente de esmalte. Cada dupla de bonecas está separada por uma lâmina acrílica de 20x30cm aludindo um espelho.
As bonecas foram originalmente ‘paralisadas’ em movimentos mais ou menos intensos. “O Espelho” participou do
Mapa Cultura Paulista (Edição 2003/2004) na exposição realizada no Centro Cultural Oswald de Andrade na cidade
de São Paulo e na mostra “Artistas de Ribeirão Preto” na cidade de Ribeirão Preto (2005).
E
XPERIMENTO
1
71
sugerindo o movimento de um passo de balé (Estímulo B) (Figura 1). As fotografias foram
realizadas com uma máquina fotográfica digital Sony Cyber-Shot DSC717 na resolução de 5
mega pixels posicionada numa mesma distância para as 2 bonecas, o que manteve os objetos
focalizados no centro das imagens e com tamanhos semelhantes. Foi utilizado um fundo infinito
branco para contrastar com as cores ligeiramente rosadas das bonecas. As imagens digitais
passaram por um tratamento visual no programa Adobe Photoshop 7.0 para ajustes de
luminosidade e de saturação e favorecer imagens fiéis dos objetos originais. O tamanho final das
imagens na tela do Notebook foi 14x18cm na resolução de 1024x768dpi. As imagens ocuparam a
posição central do monitor do computador sendo o restante da tela preenchido com a cor branca.
Submetidas a 4 juízes universitários (2 homens e 2 mulheres), numa escala de movimento
entre 1 e 7 pontos (onde 1 significa menos movimento e 7 mais movimento), os Estímulos A e B
receberam, respectivamente 2,7 e 6,0 pontos (Apêndice A – Seleção dos Estímulos).
Figura 1. Estímulo A, boneca na posição sentada (à direita) e Estímulo B, boneca na posição em pé sugerindo um
passo de balé
E
XPERIMENTO
1
72
1.3.
P
ROCEDIMENTO
O paradigma temporal utilizado no experimento foi o prospectivo, no qual os
participantes são informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução.
O tempo total de apresentação dos estímulos foi 18 ou 36 segundos.
Em virtude de terem sido usadas as fotografias das bonecas, a abordagem utilizada neste
experimento foi a sintética.
Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua
cadeira. Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que ele deveria realizar durante o
experimento: “Você observará 2 imagens diferentes e, após o término de cada imagem,
reproduzirá duração temporal de cada uma utilizando o teclado de computador à sua frente. Para
isso acontecer, após a apresentação da primeira imagem, você apertará a tecla marcada iniciar
(verde) e começará a sua estimação temporal. Quando você achar que o tempo que passou foi
igual àquele de apresentação da imagem que você observou, você apertará a tecla marcada
finalizar (vermelha) e isso irá concluir a sua estimação temporal. Para a segunda imagem você
irá repetir o mesmo procedimento”.
A seguir o participante era informado que durante as suas estimações temporais ele não
observaria qualquer imagem, pois a tela do computador ficaria em branco. Logo após o término
das estimações temporais, cada participante era orientado a observar novamente as imagens e a
preencher as Escalas de Diferencial Semântico (Apêndice A).
Todos os participantes foram posicionados de maneira a estarem com suas cabeças
voltadas à região central da tela do Notebook numa distância fixa de 50 cm da tela, com a
orientação de prestar atenção às imagens. Antes do começo das tarefas, possíveis dúvidas para a
realização do experimento foram esclarecidas.
Terminadas as tarefas foi realizada a entrevista. As respostas dos participantes a um
questionário (referente a dados pessoais e às experiências artísticas do participante) foram
anotadas pelo experimentador no Caderno de Dados. Havia também um espaço para
preenchimento de observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas
durante a execução do experimento pelos participantes.
Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram com
o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises.
E
XPERIMENTO
1
73
1.4.
G
RUPOS
E
XPERIMENTAIS
O experimento foi dividido em dois grupos experimentais: no Grupo I (G36), o tempo de
exposição dos estímulos foi 36 segundos. No Grupo (G18) o tempo de exposição foi 18
segundos, metade do tempo de experimentação do Grupo G36.
1.4.1.
G
RUPO
I
–
36
SEGUNDOS
(G36)
As imagens foram apresentadas em 2 diferentes seqüências para dois grupos de
participantes: Estímulo A – Estímulo B (Seqüência A-B) e Estímulo B – Estímulo A (Seqüência
B-A). Além disso, os participantes de cada grupo foram divididos em 2 subgrupos iguais, onde
um era orientado a prestar a atenção no movimento representado nas imagens (Grupo
Movimento) e o outro não (Grupo Sem Movimento). Assim, para o Grupo Movimento, no início
das explicações das tarefas dos participantes era dito:
“Você observará duas imagens diferentes que representam movimentos em diferentes
intensidades. Após o término de cada imagem você reproduzirá duração temporal de cada uma
utilizando o teclado de computador à sua frente”.
O restante das instruções foi igual ao do Grupo Sem Movimento.
1.4.2.
G
RUPO
II
–
18
SEGUNDOS
(G18)
As imagens também foram apresentadas em 2 seqüências diferentes para dois grupos de
participantes: Estímulo A – Estímulo B (Seqüência A-B) e Estímulo B – Estímulo A (Seqüência
B-A). Foram utilizados neste experimento 3 escalas referentes à representação de movimento,
segundo os critérios (1), (3) e (4) elaborados por Cutting (2002), além das escalas Agradabilidade
(Agradável/Desagradável) e Complexidade (Simples/Complexa).
1.5.
A
NÁLISE DOS
D
ADOS
Todos os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste
Kolmogorovi-Smirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de
E
XPERIMENTO
1
74
variância (ANOVA) e testes t-Student. Foi também realizada uma análise referente às respostas
dos participantes ao questionário e quanto ao recurso utilizado por eles para a realização das suas
estimações temporais.
2.
R
ESULTADOS
2.
1.
G
RUPO
I
(G36)
Quanto à ordem de apresentação dos estímulos não foram verificadas diferenças nas
Reproduções Temporais (Estímulo A [F(1,28)=2,827; p>0,05] e Estímulo B [F(1,28)=4,371;
p>0,05), o que permitiu agrupar os dados das seqüências experimentais. Na análise das
estimações temporais médias das 2 seqüências experimentais verificou-se que o Estímulo A, com
valor de 31,46 s, foi estatisticamente diferente do Estímulo B com 34,51 s [F(1,58)=4,331;
p<0,05] - o Estímulo A foi estimado com menor duração que o Estímulo B (Tabela 1).
Tabela 1 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos participantes para
os Estímulos A e B nas Seqüências A-B e B-A. Valores expressos em segundos
______________________________________________________________________
Seqüências Estímulo A Estímulo B N
______________________________________________________________________
A – B 29,76 (± 1,75) 32,74 (± 1,26) 16
B – A 33,39 (± 1,14) 36,53 (± 1,28) 14
A – B e B – A 31,57 (± 1,11)* 34,51 (± 0,95) 30
______________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)
Não foram também verificadas diferenças entre os grupos de participantes que foram
informados ou induzidos verbalmente a prestar atenção ao movimento representado nas imagens
(Grupo Movimento) e os que não tiveram tal informação (Grupo Sem Movimento), tanto para o
Estímulo A [F(3,26)=1,035; p>0,05] quanto para o Estímulo B [F(3,26)=1,919; p>0,05];
E
XPERIMENTO
1
75
resultado semelhante foi encontrado na análise entre os grupos e subgrupos nas diferentes
seqüências [F(7,52)=1,836; p>0,05].
A comparação das estimações médias dos Estímulos A e B com o tempo real de
exposição de 36 s mostrou que o Estímulo A foi subestimado temporalmente [F(1,58)=16,687;
p<0,01], mas Estímulo B não [F(1,58)=2,435; p>0,05].
As respostas dos participantes aos 4 critérios de julgamento de movimento foram
diferentes para o Estímulo A [F(3,116)=17,930; p<0,01] e para o Estímulo B [F(3,116)=3,317;
p<0,01]. Análises t-Student mostraram que as pontuações médias do Estímulo A para as
perguntas “O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?”, “O movimento é intenso?” e
“A direção do movimento é clara?” (critérios de movimento (1), (3) e (4)) foram menores que as
do Estímulo B (respectivamente, [t(56)=-5,437, p<0,01], [t(50)=-6,222, p<0,01] e [t(58)=-5,357,
p<0,01]). Tais dados indicam que o Estímulo A representou para os participantes menos
movimento que o Estímulo B. As pontuações médias para a pergunta “A representação do objeto
é clara?” (critério (2)) não foram estatisticamente diferentes entre os estímulos ([t(55)=-1,636,
p>0,05]) (Tabela 2).
Tabela 2 - Pontuações médias e erros padrão (em parênteses) das respostas dos participantes aos 4
critérios de julgamento de movimento (CUTTING, 2002) dos Estímulos A e B. N=30 participantes
___________________________________________________________________________________
Critérios (Perguntas) Estímulo A Estímulo B
___________________________________________________________________________________
(1) O objeto é capaz de evocar sensação de movimento? 2,36 (± 0,27)* 4,73 (± 0,33)
(2) A representação do objeto é clara? 4,76 (± 0,37) 5,53 (±0,28)
(3) O movimento é intenso? 1,83 (± 0,20)* 4,16 (± 0,31)
(4) A direção do movimento é clara? 2,53 (± 0,34)* 5,13 (± 0,33)
____________________________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)
E
XPERIMENTO
1
76
2.1.1.
A
NÁLISE DAS
E
NTREVISTAS
As entrevistas realizadas posteriormente à coleta de dados revelaram que a maioria dos
participantes (70%) relatou ter usado o recurso de contar mentalmente o tempo de exposição das
imagens para realizar as suas estimações temporais. Quando foram analisados apenas esses
participantes que contaram o tempo, observou-se que 85% deles estimaram diferentemente a
duração dos Estímulos A e B. A maioria desses participantes (cerca de 65%) julgou que o
Estímulo A possuía uma duração menor que o Estímulo B mostrando que, mesmo contando, os
participantes estimaram diferentemente os estímulos.
Mais de 60% dos participantes relataram que as imagens não despertaram qualquer
sentimento ou emoção. Embora a pergunta fosse a respeito de emoções e sentimentos, alguns
participantes disseram que as imagens fizeram lembrar a infância ou alguma outra época das suas
vidas. Uma pequena porcentagem dos participantes informou que as imagens evocaram neles
sentimentos de alegria, felicidade e tranqüilidade.
2.2.
G
RUPO
II
(G18)
Na Tabela 3 estão mostrados os valores médios das Reproduções Temporais dos
participantes. Não foram verificados efeitos na ordem de apresentação do Estímulo A
[F(1,23)=0,604; p>0,05] e do Estímulo B [F(1,23)=2,762; p>0,05] nas Seqüências A-B e B-A.
Também não foram encontradas diferenças entre os Estímulos A e B quando os dados das
estimações temporais das 2 seqüências foram somados [F(1,48)=2,352; p>0,05]. Entretanto,
quando foram comparados os valores médios de 18,19 s do Estímulo A e 19,36 s do Estímulo B
com os 18 s de exposição, o Estímulo B foi superestimado temporalmente [F(1,48)=6,751;
p<0,01] e o Estímulo A julgado com duração semelhante ao tempo real ([F(1,48)=0,130;
p>0,05]).
E
XPERIMENTO
1
77
Tabela 3 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos participantes dos
Estímulos A e B nas Seqüências A-B e B-A. Valores expressos em segundos
_____________________________________________________________
Seqüências Estímulo A Estímulo B N
_____________________________________________________________
A – B 17,78 (± 0,62) 18,55 (± 0,59) 13
B – A 18,64 (± 0,93) 20,23 (± 0,83) 12
A – B e B – A 18,19 (± 0,54) 19,36 (± 0,52 ) 25
_____________________________________________________________
As pontuações médias das Escalas de Diferencial Semântico para as respostas às
perguntas de representação de movimento “O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?”
[t(44)=-7,400, p<0,01], “O movimento é intenso?” [t(43)=-5,532, p<0,01], “A direção do
movimento é clara?” [t(46)=-3,827, p<0,01] foram todas maiores para o Estímulo B. Resultado
semelhante foi encontrado nas “Quanto você gostou desta imagem?” (Agradável/Desagradável)
[t(47)=-2,684, p<0,05]; “Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é: simples ou complexa?”
(Simples/Complexa) [t(47)=-4,742, p<0,01]. Resumidamente, a imagem da boneca em passo de
balé (Estímulo B) foi considerada mais agradável, complexa e com mais representação de
movimento que a boneca sentada (Estímulo A) (Tabela 4).
2.2.1.
A
NÁLISE DAS
E
NTREVISTAS
Assim como no Grupo G36, a maioria dos participantes (80%) relatou ter utilizado o
recurso de contar mentalmente o tempo para fazer as suas estimações temporais.
E
XPERIMENTO
1
78
Tabela 4 - Valores médios totais e erros padrão (parênteses) dos critérios de julgamento de movimento
(CUTTING, 2002) e das Escalas de Diferencial Semântico dos Estímulos A e B. N=25 participantes
___________________________________________________________________________________
Critérios e Escalas de Diferencial Semântico Estímulo A Estímulo B
___________________________________________________________________________________
(1) O objeto é capaz de evocar sensação de movimento? 2,36 (± 0,24)* 5,44 (± 0,33)
(3) O movimento é intenso? 2,68 (± 0,41)* 4,72 (± 0,33)
(4) A direção do movimento é clara? 2,00 (± 0,28)* 4,72 (± 0,40)
Escala Agradabilidade (Agradável/Desagradável) 4,44 (± 0,29)* 5,64 (± 0,23)
Escala Complexidade (Simples/Complexa) 4,00 (± 0,25)* 5,68 (± 0,33)
___________________________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)
3.
D
ISCUSSÃO
A análise dos valores das estimações temporais do Grupo G36 mostrou que a maior
sugestão de movimento numa imagem estática figurativa alterou a percepção subjetiva de tempo
dos participantes: a bailarina sentada (Estímulo A), com menos movimento, foi estimada com
menor duração que aquela com mais movimento (bailarina em passo de balé - Estímulo B).
Comparados com o tempo de exposição de 36 s o Estímulo A foi subestimado temporalmente e o
Estímulo B estimado com duração semelhante à duração real. Entretanto, no Grupo G18 não
foram verificadas diferenças entre os valores das estimações temporais entre os Estímulos A e B,
mas o Estímulo B foi superestimado em relação aos 18 s de exposição e o Estímulo A estimado
com duração semelhante ao tempo real.
A atividade interpretativa de uma obra de arte é maior no início que no final do encontro
obra-expectador (CUPCHICK; GEBOTYS, 1988). Comparando as propriedades estéticas de
distintas pinturas impressionistas em um estudo com tempos de exposição de 18, 36 e 72 s, os
autores encontraram diferenças nas estimações temporais dos participantes: tempos de exposição
de 18 s tenderam a ser superestimados e de 72 s subestimados, independentemente das
E
XPERIMENTO
1
79
características pictóricas das pinturas; com 36 s de exposição foram encontradas estimações de
tempo mais relacionadas às propriedades das pinturas que ao tempo de exposição. Tal resultado
explicaria porque não terem sido encontradas diferenças nas estimações temporais entre os
Estímulos A e B no Grupo G18, que foi exposto a 18 s de duração.
Em procedimentos experimentais iguais ao presente estudo, estimações temporais
distintas foram também obtidas em estudos que utilizaram os mesmos estímulos (quadrados
numa tela de computador parados e em movimentos com distintas velocidades) nos paradigmas
retrospectivo e prospectivo (BROWN, 1995; PREDEBON 2002a; PREDEBON, 2002b). No
prospectivo os quadrados com maior movimento foram estimados com maior duração que
aqueles com menor movimento e no retrospectivo o inverso foi encontrado. É provável que
distintos processos cognitivos de percepção de tempo subjetivo sejam evidenciados em função
dos contextos nos quais os experimentos são realizados (ZAKAY; BLOCK, 2004).
Dados de entrevistas revelaram que nos diferentes Grupos (G18 e G36) 70 e 80% dos
participantes relatou ter contado ou elaborado algum tipo de contagem mental durante as
estimações temporais. Considerando apenas os participantes que contaram do Grupo G36,
verificou-se que mesmo contando, 70 % destes estimaram diferencialmente os Estímulos A e B,
sendo novamente o Estímulo B estimado com maior duração que o Estímulo A. Isto pode
confirmar a suposição de que no paradigma prospectivo de tempo subjetivo a atenção dos
indivíduos esteja orientada ao componente temporal, muito embora a relação estabelecida entre
estímulo e indivíduo possa sobrepujar tal atenção. No modelo da atenção (THOMAS; WEAVER,
1975 UNDERWOOD; SWAIN, 1973), a duração estimada depende da quantidade total de
esforço de atenção requerido por um dado estímulo: os mais complexos podem parecer mais
longos porque requerem maior atenção seletiva.
Os resultados das estimações temporais do Grupo G36 foram semelhantes àqueles de
estudos que utilizaram estímulos parados e estímulos em movimento (BROWN, 1995): a imagem
com menor movimento representado foi subestimada em relação à imagem com maior sugestão.
Provavelmente, a percepção de um movimento sugerido numa imagem e a visualização de um
movimento real estejam relacionados a um processamento perceptivo semelhante. De fato, a
imagem estática com menor sugestão de movimento foi estimada com menor duração que aquela
com maior sugestão, mesmo quando foi informado aos participantes que eles observariam
imagens com movimentos em diferentes intensidades.
E
XPERIMENTO
1
80
É necessário considerar o que nas fotografias (Estímulos A e B) possa ter ocasionado as
alterações nos julgamentos temporais. Segundo os critérios de julgamento de movimento
propostos por Cutting (2002), as principais diferenças entre as imagens fotográficas eram as
posições das partes do corpo das duas bonecas, que sugeriam mais ou menos movimento. Os
participantes foram capazes de relatar diferentes intensidades de movimento entre as duas
imagens, uma vez que nas análises das pontuações dos julgamentos verbais dos 4 critérios de
movimento o Estímulo A foi considerado com menos movimento que o Estímulo B em 3 das 4
perguntas: “O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?”, “O movimento é intenso?” e
“A direção do movimento é clara”. O fato de as pontuações para a pergunta “A representação do
objeto é clara?” no Grupo G36 não terem sido muito diferentes entre os estímulos não é
conflitante. Provavelmente, isso poderia ser devido ao conteúdo desta pergunta não ser
diretamente voltado a alguma sugestão de movimento, mas à fidelidade de representação do
objeto numa imagem bidimensional.
Na análise das entrevistas foi verificado que 60% dos participantes não relataram qualquer
sentimento ou emoção ao observar as imagens; dos 40% restantes, metade não mencionou
sentimentos e emoções, mas lembranças de uma época passada (infância), e os demais citaram
principalmente sentimentos positivos de alegria e felicidade. A ligação destas imagens à algum
tempo passado pode estar associada às assimetrias causadas pelas posições entre os membros do
corpo e vestimentas, que são rapidamente percebidas como em movimento também em razão da
sua familiaridade (CUTTING, 2002). As assimetrias fazem com que os olhos movimentem-se
mais rápido por propiciarem maior exploração do campo de visão, e possuírem mais pontos de
referência para os olhos. Quanto maior o número de pontos de referência, mais complexa pode
ser considerada a imagem e, conseqüentemente, maior é o armazenamento e memória necessários
para processá-la. Assim, os dados obtidos poderiam ser explicados também segundo o modelo de
tempo subjetivo do armazenamento (ORNSTEIN, 1969): o estímulo com mais sugestão de
movimento (Estímulo B) foi estimado com maior duração temporal que aquele com menor
sugestão (Estímulo A) no Grupo G36, além disso, superestimado temporalmente no Grupo G18.
Na análise das Escalas de Diferencial Semântico do Grupo Experimental 18 foi verificado que os
participantes julgaram o Estímulo B como sendo mais complexo e mais bonito.
Como encontrar um caminho indicativo numa obra bidimensional, um começo e um fim,
ou para onde ir com os olhos em qualquer ponto ou instante numa imagem se ela é captada como
E
XPERIMENTO
1
81
um todo? Para Arnheim (1980), existem caminhos vetoriais preferenciais por onde os olhos
passam sem a percepção consciente do observador. Assim, mesmo não possuindo representação
de movimento, uma obra visual abstrata ou figurativa possui mais ou menos movimento em
decorrência da disposição dos seus elementos constituintes. Portanto, uma obra figurativa de
movimento apresentaria índices de movimentos maiores, por existirem representações
(marcadores) da direção, trajetória ou velocidade de algum movimento paralisado na imagem. A
sugestão de movimento poderia também evocar lembranças de movimento por induzir a
elaboração de algo já conhecido que está para acontecer. Tal fato foi observado em algumas das
respostas dos participantes que disseram que a imagem da boneca na posição de movimento de
balé os remeteu a um movimento que estaria por vir.
Para Cupchick e Gebotys (1988), a duração de um episódio estético determinaria quanto
tempo um observador gasta em atividades cognitivas e na compreensão de uma obra de arte. No
presente experimento, que utilizou partes de obras de arte (abordagem sintética) com o intuito de
analisar a representação de movimento, foram observadas superestimações temporais em
participantes não treinados, possivelmente em virtude de o movimento suscitar maior trabalho
cognitivo. A experiência da duração variaria em razão direta com o processamento perceptivo da
complexidade de um estímulo, ou seja, quanto maior o número de imagens ou mudanças, mais
lentamente o tempo levaria a passar, ocasionando superestimações temporais. Analisando
diferentes propriedades colativas como a definição, clareza e complexidade de pinturas
impressionistas genuínas segundo a abordagem analítica de Berlyne (1974a), Cupchick e Gebotys
(1988) verificaram que indivíduos não treinados em artes visuais superestimaram o tempo nos
seus julgamentos verbais, enquanto que os participantes treinados não.
E
XPERIMENTO
2
82
2.
E
XPERIMENTO
2
O Experimento 2 teve como objetivos: (1) Verificar se 3 pinturas figurativas
impressionistas genuínas (abordagem analítica) com diferentes propriedades pictóricas e com
diferentes sugestões de movimento provocam distintas alterações na percepção de tempo
subjetivo; e (2) Verificar se as mesmas pinturas alteradas em suas composições pictóricas, ou
seja, salientando partes focalizadas da cena (abordagem sintética) provocam distintas alterações
na percepção de temporal dos participantes. Nather e Bueno (2006) haviam mostrado que
fotografias de objetos representando diferentes movimentos ocasionaram alterações nas
estimações temporais dos participantes. Cupchick e Gebotys (1988) haviam mostrado que
participantes universitários apresentaram estimações temporais variáveis ao observarem pinturas
abstratas e pinturas figurativas genuínas. Entretanto, o emprego de uma mesma obra de arte,
segundo as abordagens analítica e sintética propostas por Berlyne (1974a), não havia sido
encontrada na literatura de estética experimental e de tempo subjetivo. O uso de obras de arte
genuínas pode dar acesso ao fenômeno psicológico da apreciação estética na sua integridade, em
relação à obras que foram alteradas em função de determinados parâmetros de análise mais
facilmente controlados.
Os valores das estimações temporais de grupos de participantes que diferiram por
experienciar diferentes seqüências experimentais foram comparados com o intuito de verificar se
eles seriam igualmente estimados independentemente da sua ordem de apresentação. Foram
também realizadas comparações entre o tempo real de experimentação e as estimações temporais
dos participantes para cada estímulo, e analisados os valores das estimações dos estímulos
quando estes foram os primeiros a serem apresentados aos participantes. Escalas de Diferencial
Semântico das locuções Movimento, Agradabilidade e Complexidade foram utilizadas de acordo
com as orientações apontadas na teoria da Estética Experimental (BERLYNE, 1974a). Elas
visaram obter dos participantes informações a respeito de como os estímulos foram por eles
percebidos quando apresentados na sua versão original (abordagem analítica) e na forma alterada
(abordagem sintética).
E
XPERIMENTO
2
83
1.
M
ÉTODO
1.1.
P
ARTICIPANTES
Participaram do experimento 68 estudantes universitários (32 homens e 34 mulheres), não
treinados em artes visuais, com idades entre 17 e 41 anos, que relataram apresentar visão normal
ou corrigida para normal. O procedimento adotado no experimento foi aprovado pelo Comitê de
Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São
Paulo (USP).
1.2.
E
QUIPAMENTO E
M
ATERIAL
O experimento foi realizado em um campus universitário da cidade de Ribeirão Preto
(São Paulo), numa sala experimental branca com as luzes apagadas. Encostada numa das paredes
havia uma mesa retangular, uma cadeira para os sujeitos e, a sua esquerda, a cadeira do
experimentador. Sobre a mesa havia um teclado de computador modificado conectado a um
microcomputador Notebook HP-Pavilion ZE5375. O teclado modificado possuía todas as suas
teclas cobertas com papel camurça branco com exceção de 3 teclas distintamente marcadas, que
possuíam as funções de iniciar a apresentação das imagens e registrar as reproduções temporais
dos participantes.
O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das
estimações temporais.
Um Caderno de Dados continha as Escalas de Diferencial Semântico (Likert de 7 pontos)
para Movimento (Parada/Movendo), Agradabilidade (Agradável/Desagradável) e Complexidade
(Simples/Complexa). Neste caderno foram também anotadas as respostas dos participantes a
perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados pessoais (Apêndice B).
Foram utilizadas como estímulos as seguintes reproduções fotográficas digitais de
pinturas de bailarinas do artista impressionista Edgar Degas: a) “Dancer with a fun”, que retrata
uma bailarina parada em pé segurando um leque (Estímulo A); b) “Dancer posing”, uma
bailarina em pé em passo de balé (Estímulo B); e c) “Two dancers in the studio”, duas bailarinas;
E
XPERIMENTO
2
84
uma em primeiro plano em passo de balé e outra recebendo instruções de dança (Estímulo C)
16
(Figura 2).
As pinturas “Dancer with a fun” (Estímulo A) e “Dancer posing” (Estímulo B) foram
apresentadas na forma original e na forma sintética (com alterações pictóricas). Na forma
sintética, foram cortadas partes dos fundos dessas pinturas, com o intuito de focalizar as
bailarinas em primeiro plano das cenas e salientar as diferentes sugestões de movimentos
corporais nelas representados (Figura 3).
As imagens digitais das pinturas passaram por tratamento visual no programa Adobe
Photoshop 7.0 para ajustes de luminosidade e de saturação e para adequá-las num tamanho
similar de apresentação aos sujeitos. O tamanho final de cada imagem na tela do Notebook foi,
aproximadamente, 12x18cm (Estímulo A), 13x17cm (Estímulo B) e 12x18cm (Estímulo C) na
resolução de 1024x768dpi. As imagens ocuparam a posição central do monitor do computador,
sendo o restante da tela preenchido com a cor branca.
Submetidos a 7 juízes universitários (5 mulheres e 3 homens), numa escala de movimento
entre 1 e 7 pontos (onde 1 significa menos movimento e 7 mais movimento), os Estímulos A, B e
C receberam respectivamente 2,1, 5,8, e 4,2 pontos (Apêndice B – Seleção dos Estímulos).
16
As 3 pinturas de Degas, com alta resolução digital, foram retiradas do site www.the-athenaeum.org (no ar desde
2000).
E
XPERIMENTO
2
85
Figura 2. Da esquerda para a direita, os Estímulos A (2,1 pontos), B (5,8 pontos) e C (4,2 pontos). Notar que as cenas
pictóricas de tais pinturas são distintas: nos Estímulos A e B as figuras de apenas uma bailarina, estando uma em
primeiro plano (Estímulo A) e a outra no fundo da cena (Estímulo B), versus uma cena com mais de uma figura
representada (Estímulo C). Destaca-se também o matiz principal de cada cena, amarelo-ocre para os Estímulos A e C
e azul para o Estímulo B
Figura 3. Estímulo A (bailarina parada) e Estímulo B (bailarina em passo de balé). A maior alteração em relação às
obras originais de Degas ocorreu na pintura à direita (Estímulo B); nela a bailarina ficou focalizada no primeiro
plano da cena, o que permitiu salientar mais seu movimento de dança
E
XPERIMENTO
2
86
1.3.
P
ROCEDIMENTO
O paradigma temporal utilizado no experimento foi o prospectivo, no qual os participantes
são informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução. O tempo de
exibição das imagens foi 36s.
O experimento foi conduzido segundo as duas abordagens experimentais descritas por
Berlyne (1974a): a analítica, que utiliza obras de artes genuínas e, a sintética, que usa obras de
artes alteradas em um ou mais de seus elementos constituintes.
Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua cadeira.
Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que eles deveriam realizar durante o
experimento: “Você observará 3 diferentes pinturas de bailarinas de Edgar Degas e, após o
término de cada imagem, reproduzirá duração temporal de cada uma utilizando o teclado de
computador a sua frente. Para isso acontecer, após a apresentação da primeira imagem, você
apertará a tecla marcada iniciar (verde) e começará a sua estimação de tempo. Quando você
achar que o tempo que está passando foi o mesmo igual daquele de apresentação da imagem que
você acabou de observar, você apertará a tecla marcada finalizar (vermelho) e isso concluirá a
sua estimação temporal. Para as outras imagens você irá repetir o mesmo procedimento”.
A seguir o participante era informado que durante as suas estimações temporais ele não
observaria qualquer imagem, pois a tela do computador ficaria em branco. Logo após o término
das estimações, o sujeito era orientado a observar novamente cada imagem e, em seguida, a
preencher as Escalas de Diferencial Semântico (Apêndice B).
Todos os sujeitos foram posicionados de maneira a estarem com suas cabeças voltadas à
região central da tela do Notebook numa distância fixa de 50 cm da tela, com a orientação de
prestar atenção às imagens. Antes do começo das tarefas, possíveis dúvidas para a realização do
experimento foram esclarecidas.
Terminadas as tarefas foi realizada a entrevista. As respostas dos sujeitos a um
questionário (referente a dados pessoais e às experiências artísticas do sujeito) foram anotadas
pelo experimentador no Caderno de Dados. Havia também um espaço para preenchimento de
observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas durante a execução
do experimento pelos sujeitos (Apêndice B).
E
XPERIMENTO
2
87
Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram
com o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises.
1.4.
G
RUPOS
E
XPERIMENTAIS
O experimento foi dividido em 2 grupos. No Grupo I (abordagem analítica) os Estímulos
A, B e C foram apresentados na forma original e no Grupo II (abordagem sintética) os Estímulos
A e B foram apresentados na forma sintética, com alterações nas cenas pictóricas (Figuras 2 e 3).
1.4.1.
G
RUPO
I
–
A
BORDAGEM
A
NALÍTICA
(G-ANA)
As pinturas foram apresentadas em três seqüências diferentes para 3 grupos distintos de
participantes: a) Seqüência A-B-C (Estímulo A – Estímulo B – Estímulo C); b) Seqüência B-A-
C (Estímulo B – Estímulo A – Estímulo C); e c) Seqüência C-A-B (Estímulo C – Estímulo A –
Estímulo B) (Figura 2).
1.4.2.
G
RUPO
II
–
A
BORDAGEM
S
INTÉTICA
(G-SIN)
As pinturas foram apresentadas em duas seqüências diferentes para 2 grupos distintos de
participantes: Estímulo A – Estímulo B (Seqüência A-B) e Estímulo B – Estímulo A (Seqüência
B-A) (Figura 3).
1.5.
A
NÁLISE DOS
D
ADOS
Todos os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste
Kolmogorovi-Smirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de
variância (ANOVA) e testes t-Student. Foi também realizada uma análise dos dados referente às
respostas dos participantes ao questionário, e quanto ao recurso utilizado por eles para a
realização das estimações temporais.
E
XPERIMENTO
2
88
2.
R
ESULTADOS
2.1.
G
RUPO
I
(G-ANA)
Na Tabela 5 estão mostrados os valores médios das Reproduções Temporais das 3
seqüências experimentais. As análises estatísticas não mostraram diferenças nas estimações
temporais médias dos participantes em relação à ordem de apresentação dos estímulos (Estímulo
A [F(2,31)=1,881; p>0,05]; Estímulo B [F(2,31)=2,222; p>0,05]; Estímulo C [F(2,31)=1,352;
p>0,05]). Além disso, não foram encontradas diferenças nas estimações entre os estímulos nas
seqüências (Seqüência 1 [F(3,36)=2,464; p>0,05]; Seqüência 2 [F(3,48)=1,413; p>0,05];
Seqüência 3 [F(3,40)=0,881; p>0,05]).
Na análise agrupada dos dados das Seqüências A-B-C, B-C-A e C-A-B também não foi
verificada diferença estatística entre os valores médios de 35,26 s do Estímulo A, 32,96 s do
Estímulo B e 34,23 s do Estímulo C [F(2,99)=1,509, p>0,05].
A comparação das estimações médias de cada estímulo com o tempo fixo de 36s, indicou
que os Estímulos B e C foram subestimados temporalmente ([F(1,66)=8,514; p<0,01] e
[F(1,66)=4,932; p<0,05]), enquanto que o Estímulo A foi estatisticamente igual ao tempo real de
apresentação [F(1,66)=0,588; p>0,05].
Tabela 5 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos sujeitos para os
Estímulos A, B e C. Valores expressos em segundos
________________________________________________________________________________
Seqüências Estímulo A Estímulo B Estímulo C N
________________________________________________________________________________
A – B – C 37,75 (±1,76)* 35,64 (±1,11) 33,64 (±0,94) 10
B – C – A 35,14 (±1,51) 30,52 (±2,44)* 33,12 (±0,91) 13
C – A – B 33,13 (±1,61) 33,39 (±0,93) 36,08 (±2,00)* 11
A-B-C, B-C-A e C-A-B 35,26 (±0,96) 32,96 (±1,04) 34,23 (±0,79) 34
________________________________________________________________________________
* Indica o estímulo apresentado primeiro nesta seqüência experimental
E
XPERIMENTO
2
89
Na comparação das estimações temporais dos Estímulos A, B e C (quando eles foram os
primeiros das seqüências, Tabela 5) foi encontrada diferença estatística [F(3,43)=3,135; p<0,05].
Comparando-se os estímulos dois a dois, foi encontrada diferença significativa apenas entre os
Estímulos A e B [t(19)=2,704; p<0,01] - Estímulos A e C [t(19)=2,620; p>0,05]; Estímulos B e
C[t(21)=-2,052; p>0,05]. O Estímulo A (37,75 s) com menor sugestão de movimento foi
estimado com maior duração temporal que o Estímulo B (30,52 s) com maior sugestão.
Os valores médios das Escalas de Diferencial Semântico para as perguntas: “Esta pintura
contém uma figura que está parada ou em movimento?” (Parada/Movendo), “Você gostou desta
imagem?” (Agradável/Desagradável) e “Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é simples
ou complexa?” (Simples/Complexa) estão agrupados na Tabela 6.
As análises estatísticas revelaram diferenças significativas tanto para a escala
Parada/Movendo [F(2,99)=45,718; p<0,01], quanto para a Agradável/Desagradável
[F(2,99)=10,083; p<0,01]: em ambas, entre os Estímulos B e C (com maiores sugestões de
movimento) não foram encontradas diferenças nas pontuações médias dos participantes;
entretanto, tais valores diferiram das pontuações do Estímulo A, com menor sugestão de
movimento. Para a escala Movimento, A e B [t(64)=-7,231; p<0,01], A e C [t(66)=-9,528;
p<0,01] e B e C[t(62)=1,066; p>0,05]; para a escala Agradabilidade, A e B [t(56)=-4,627;
p<0,01], A e C e B [t(64)=-3,376; p<0,01]e C [t(62)=1,066; p>0,05].
Para a escala Simples/Complexa não foi encontrada diferença de julgamento entre os
estímulos [F(2,99)=1,456; p>0,05].
Tabela 6 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das Escalas de Diferencial Semântico dos
Estímulos A, B e C. N=34 participantes
__________________________________________________________________________
Escalas Estímulo A Estímulo B Estímulo C
__________________________________________________________________________
Parada / Movendo 2,20 (±0,26)* 5,20 (±0,31) 5,79 (±0,26)
Agradável / Desagradável 4,17 (±0,31)* 5,85 (±0,20) 5,50 (±0,25)
Simples / Complexa 4,14 (±0,26) 4,76 (±0,30) 4,67 (±0,22)
__________________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B e Estímulos A e C (p<0,05%)
E
XPERIMENTO
2
90
2.1.1.
A
NÁLISE DAS
E
NTREVISTAS
As análises das locuções dos participantes à tarefa de descrever sucintamente as pinturas
estão mostradas na Tabela 7. Em 100% das locuções dos participantes, o Estímulo A foi descrito
como uma bailarina, e os Estímulos B e C como uma aula, ensaio ou dança de balé.
Tabela 7 - Freqüências e locuções verbais referentes às descrições das cenas das pinturas (Estímulos A, B
e C). À frente das locuções estão colocadas as suas freqüências em porcentagens. N=34 participantes
_______________________________________________________________________________________
Estímulo Descrição (locução) principal Complementos
_______________________________________________________________________________________
A 100% Uma bailarina 46,5% Citaram o leque
32,5% Apresentação ou ensaio
30,0% Citaram algum sentimento da bailarina
B 100% Uma aula, ensaio ou dança de balé 62,0% Não citaram o fundo (cenário)
38,0% Citaram o fundo
C 100% Uma aula, ensaio ou dança de balé 76,2% Não citaram o homem do fundo
23,8% Citaram o homem do fundo (professor)
_______________________________________________________________________________________
Nota: As porcentagens foram calculadas a partir das locuções que ocorreram espontaneamente em cada imagem
A maioria dos participantes (75%) relatou ter utilizado o recurso de contar mentalmente o
tempo para fazer as suas estimações temporais.
2.2.
G
RUPO
II
–
(G-SIN)
Não foi encontrada diferença significativa na ordem de apresentação dos estímulos
(Estímulo A [F(1,22)=0,803; p>0,05] e Estímulo B [F(1,22)=4,025; p>0,05], indicando que os
dados das 2 seqüências poderiam ser agrupados e tratados conjuntamente. Entretanto, na análise
dos estímulos nas seqüências, na Seqüência A-B os Estímulos A e B tiveram estimações
temporais semelhantes [F(1,22)=0,104; p>0,05], mas na Seqüência B-A o Estímulo A com 34,51
E
XPERIMENTO
2
91
s foi estimado com menor duração que o Estímulo B com 41,79 s [F(1,22)=22,994; p<0,01]
(Tabela 8).
Tabela 8 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos participantes para
os Estímulos A e B nas Seqüências A-B e B-A. Valores expressos em segundos
_____________________________________________________________
Seqüência Estímulo A Estímulo B N
_____________________________________________________________
A – B 36,22 (± 1,70) 37,06 (±1,99) 12
B – A 34,51 (± 0,85)* 41,79 (±1,25) 12
A – B e B – A 35,36 (± 0,94)* 39,43 (± 1,25) 24
_____________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)
Quando foram analisados conjuntamente os dados das 2 seqüências experimentais, o valor
de 39,43 s do Estímulo B (com maior sugestão de movimento) foi estatisticamente diferente do
valor de 35,37 s do Estímulo A (com menor sugestão) [F(1,22)=4,025; p<.06]. Na comparação
destes dados com o tempo de 36 s de exposição, ficou evidenciado que o Estímulo B
[F(1,46)=7,492; p<0,01] foi superestimado temporalmente enquanto o Estímulo A
[F(1,46)=0,445; p>0,05] apresentou um valor semelhante ao tempo real de exposição.
Os dados das Escalas de Diferencial Semântico indicaram pontuações maiores para o
Estímulo B nas 3 escalas: Parada/Movendo [t(43)=-6,140, p<0,01], Agradável/Desagradável
[t(34)=-4,500, p<0,01] e Simples/Complexa [t(45)=-2,741, p<0,01] (Tabela 9).
E
XPERIMENTO
2
92
Tabela 9. Valores médios e erros padrão (em parênteses) das Escalas de Diferencial Semântico dos
Estímulos A e B. N=24 participantes.
_______________________________________________________________
Escalas Imagem 1 Imagem 2
_______________________________________________________________
Parada / Movendo 2,33 (± 0,33)* 5,66 (± 0,42)
Agradável / Desagradável 4,62 (±0,36)* 6,45 (± 0,18)
Simples / Complexa 4,62 (± 0,26)* 5,88 (± 0,23)
________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)
2.2.1.
A
NÁLISE DAS
E
NTREVISTAS
A maioria dos participantes, cerca de 85%, relatou ter utilizado o recurso de contar
mentalmente o tempo para fazer as suas estimações temporais.
2.3.
C
OMPARAÇÃO ENTRE OS
G
RUPOS
(G-ANA)
E
(G-SIN)
As análises das Reproduções Temporais, quando os Estímulos A e B foram os primeiros
das seqüências nos Grupos G-ANA e G-SIN, não revelaram diferenças de valores para o
Estímulo A, respectivamente 37,75 s e 36,22 s [F(1,20)=0,338; p>0,05]. Entretanto, foi verificada
diferença entre os valores 30,52 s (G-ANA) e 41,80 s (G-SIN) para o Estímulo B
[F(1,23)=16,030; p<0,01] – uma diferença maior que 11 s (Tabela 10).
Para o Estímulo A, nos dois grupos, as estimações permaneceram ao redor de 36s. Para o
Estímulo B ocorreu uma significativa alteração de valores: enquanto ele foi estimado com menor
duração em relação ao Estímulo A no G-ANA, no G-SIN passou a ser estimado com maior
duração em relação ao Estímulo A (Tabela 10).
E
XPERIMENTO
2
93
Tabela 10 - Valores médios das estimações temporais (em segundos) e das Escalas de Diferencial
Semântico e erros padrão (em parênteses) para os Estímulos I e II nos Grupos Experimentais I e II, quando
eles foram os primeiros das suas seqüências.
___________________________________________________________________________________
Estímulo A Estímulo B
Medidas Grupo G-ANA Grupo G-SIN Grupo G-ANA Grupo G-SIN
___________________________________________________________________________________
Estimação Temporal 37,75 (±1,76) 36,22 (±1,70) 30,52 (±2,44)* 41,80 (±1,25)
Escala Parada/Movendo 2,36 (±0,50) 2,53 (±0,49) 5,22 (±0,59) 5,69 (±1,11)
Escala Agradável/Desagradável 4,15 (±0,57) 4,57 (±0,89) 5,70 (±0,52) 6,38 (±1,25)
Escala Simples/Complexa 4,12 (±0,52) 4,65 (±0,91) 4,74(±0,55) 5,50 (±1,07)
___________________________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre o Estímulo B quando ele foi o primeiro a ser apresentado nos Grupos
Experimentais I e II (p<0,05)
As comparações dos dados das Escalas de Diferencial Semântico Parada/Movendo,
Agradável/Desagradável e Simples/Complexa dos Estímulos A e B, quando estes foram os
primeiros das seqüências nos Grupos G-ANA e G-SIN, não mostraram diferenças significativas
(respectivamente: [t(25)=0,007, p>0,05], [t(25)=-0,543, p>0,05], [t(25)=-0,240, p>0,05] para o
Estímulo A e [t(25)=0,572, p>0,05], [t(25)=0,948, p>0,05], [t(25)=0,737, p>0,05] para o
Estímulo B) (Tabela 10).
3.
D
ISCUSSÃO
A análise das estimações temporais dos participantes mostrou existirem diferenças entre
os valores de estimação de tempo entre a pintura com a menor sugestão de movimento (bailarina
parada - Estímulo A) e as pinturas com as maiores sugestões: bailarina em passo de balé
(Estímulo B) e bailarina em passo de balé (Estímulo C).
No Grupo G-ANA, com os estímulos apresentados na versão original (abordagem
analítica), não foram encontradas diferenças estatísticas nas estimações temporais dos
participantes. Os resultados sugeriram que apesar de os Estímulos A, B e C apresentarem
diferenças pictóricas quanto o matiz principal (cor), relação figura-fundo, composição (cena) e
representação de movimento, estas diferenças não foram suficientemente salientes para causar
E
XPERIMENTO
2
94
alterações nas estimações temporais dos participantes. Tal suposição pode ser sustentada com a
análise das descrições dessas pinturas: em 100% das locuções o Estímulo A foi descrito pelos
participantes como uma bailarina e os Estímulos B e C como uma aula, ensaio ou dança de balé
- em menos de 50% das locuções foram citadas outras partes das cenas retratadas nas pinturas.
Entretanto, a comparação destes valores com o tempo de 36 s de exposição mostrou que os
estímulos foram diferencialmente estimados: os Estímulos B e C foram subestimados
temporalmente e o Estímulo A estimado com duração igual ao tempo real. Além disso, na análise
que comparou os estímulos quando eles foram os primeiros apresentados nas séries
experimentais, o Estímulo A (bailarina parada) com 37,75 s foi estimado com maior duração que
o Estímulo B (bailarina em passo de balé) com 30,52 s, contrariando os resultados obtidos por
Nather e Bueno (2006) que mostraram que a imagem de uma bailarina com menor sugestão de
movimento (bailarina sentada) foi estimada com menor duração temporal que aquela com maior
sugestão (bailarina em passo de balé).
Concordando com Nather e Bueno (2006), entretanto, no Grupo G-SIN com os estímulos
apresentados na versão alterada (abordagem sintética), o Estímulo A com menor sugestão de
movimento foi estimado com menor duração que o Estímulo B com maior sugestão de
movimento. Segundo Huston (2002), que propôs um modelo matemático de apreciação estética a
partir da decomposição das partes constituídas de uma obra de arte (sub-qualidades), a
eliminação de uma parte ou característica de uma pintura faria com que maior ênfase fosse dada
às sub-qualidades remanescentes. Provavelmente, a focalização do movimento corporal das
bailarinas tenha sido ‘saliente’ o bastante para provocar alterações na percepção de tempo dos
participantes, o que explica a diferença de valores obtidos para estes estímulos nas abordagens
sintética e analítica.
O Estímulo B foi mais alterado pictoricamente que o Estímulo A: dele foi retirada grande
parte da pintura, fazendo com que a bailarina em passo de balé (Estímulo B) que estava
posicionada no fundo e em segundo plano da cena fosse trazida para frente, à maneira como está
posicionada bailarina parada (Estímulo A) na pintura original de Degas; deste modo, ambas
ocuparam a maior área das pinturas. Este fato também explica o porquê de o Estímulo A, nos dois
grupos experimentais, ter recebido estimações médias próximas aos 36 s de exposição, e o
Estímulo B ter passado de subestimado temporalmente no grupo G-ANA para superestimado
temporalmente no grupo G-SIN. Realmente, nas análises das reproduções temporais, quando os
E
XPERIMENTO
2
95
Estímulos A e B foram os primeiros das séries nos Grupos G-ANA e G-SIN, não foram
verificadas diferenças de valores para o Estímulo A que foi pouco alterado em relação à sua
forma original (respectivamente 37,75 s e 36,22 s). Para o Estímulo B foi verificada uma inversão
valores de estimações temporais: 30,52 s no grupo G-ANA para 41, 80 s no grupo G-SIN,
passando de subestimado (G-ANA) para superestimado (G-SIN) temporalmente.
Quando se trata do comportamento humano, as qualidades expressivas do movimento se
relacionam com o que sabemos a respeito do seu significado (ARNHEIM, 1980). Segundo o
autor, a fotografia de uma bailarina proporciona ao observador propriedades dinâmicas porque a
posição do corpo numa pose de balé é percebida como um desvio de uma posição normal. Mais
que pontos de referência para os olhos, as partes do corpo não apenas dirigem o olhar, mostram o
que o corpo está fazendo: por exemplo, no Estímulo B os braços da bailarina não estão dirigidos
para o alto, mas levantados. Isso quer dizer que algumas propriedades e funções do corpo
constituem uma parte inseparável de seu caráter visível.
Aymoz e Viviani (2004) mostraram que o processamento temporal de atributos como cor,
forma e movimento são praticamente idênticos quando participantes observam a imagem de um
gesto humano (pegar um objeto com mão), apesar de relatarem que diferentes trabalhos
demonstraram que sistemas cerebrais distintos estão envolvidos na percepção destes atributos, e
que eles não são percebidos ao mesmo tempo. Segundo os autores, a cinemática dos gestos
humanos é percebida, reproduzida e antecipada de uma maneira melhor que aquela de
movimentos não biológicos; mecanismos neurais gerariam a representação real da ação humana
por meio de todos os atributos relevantes da cena visualizada antes mesmo de se estar consciente
disso. Provavelmente, as diferenças nas estimações temporais entre os Estímulos A e B (G-SIN)
possam ser explicadas pelo modelo de tempo subjetivo proposto por Boltz (1989): a coerência de
um evento dá pistas ao sujeito de qual seria o seu começo, meio e fim, criando uma expectativa
de tempo gasto para a sua conclusão. Um movimento paralisado, como a pintura de uma bailarina
em passo de balé, pode sugerir algo que acontecendo agora, gerando cognitivamente expectativa
do movimento que estaria por vir.
Em suas pinturas, Degas propositalmente escolhia representar a figura humana entre
movimentos de posições desavisadas, utilizando grandes áreas vazias das cenas com o intuito de
fazer com que os olhos percorressem o caminho percorrido do corpo paralisado no movimento
(GROWE, 2001). Os dados indicam que, embora esta característica da obra de Degas sugerisse
E
XPERIMENTO
2
96
mais movimento representado e talvez maior demanda de processamento temporal, o movimento
focalizado na pintura (G-SIN) sobrepujou tal sugestão no procedimento experimental adotado.
Segundo Livingstone e Hubel (1987) o processamento da informação de movimento consome
mais tempo que os de cor e de forma o que, provavelmente, demanda maior atividade cognitiva e
memória; uma imagem com maior sugestão de movimento poderia ser mais complexa que uma
com menor sugestão, porque durante o seu processamento ela apresenta maiores pontos de
referência para os olhos independentemente de seu significado (NATHER; BUENO, 2006).
Conseqüentemente, se o processamento de armazenamento e memória é maior para imagens
estáticas com mais movimento representado, os dados obtidos no grupo G-SIN também poderiam
ser explicados segundo o modelo de tempo subjetivo do armazenamento (ORNSTEIN, 1969).
Os valores das pontuações para as Escalas de Diferencial Semântico também podem
explicar os dados por meio do modelo do armazenamento. Os participantes julgaram a bailarina
parada (Estímulo A) com menor movimento que a bailarina em passo de balé (Estímulo B) nos
grupos G-ANA e G-SIN. Para a escala Complexidade, no grupo G-ANA (pinturas genuínas) as
pontuações dos participantes foram semelhantes para as duas pinturas, mas no grupo G-SIN
(pinturas alteradas) o Estímulo A foi considerado menos complexo que o Estímulo B, ou seja,
quando o movimento corporal das bailarinas esteve focalizado em primeiro plano nas cenas das
pinturas, a bailarina em movimento sugeriu maior complexidade que a bailarina parada.
É provável que embora as diferenças entre as obras alteradas e as originais tenham
causado simplificação nas duas cenas (algo muito mais evidente no Estímulo B), o movimento
nelas representado seja um parâmetro bastante evidente em comparações experimentais desta
natureza. Além disso, ao pontuar a escala Complexidade (“Entre 1 e 7 pontos você diria que esta
pintura é simples ou complexa”) , os participantes dos diferentes grupos observaram “distintas”
obras de arte em relação ao Estímulo B, porque o movimento da bailarina tomava quase toda
cena pintada. Tal resultado salienta a relevância em se utilizar obras de arte genuínas (abordagem
analítica) ao invés de obras alteradas em suas partes constituintes (abordagem sintética) em
estudos que procuram compreender processos psicológicos subjacentes à apreciação estética.
Cupchick e Berlyne (1979), estudando diferentes pinturas nas abordagens analítica e
sintética, mostraram que mesmo possuindo valores de beleza comparáveis, pinturas mais
complexas são preferencialmente escolhidas em relação àquelas menos complexas porque, em
exposições de poucos segundos, elas causam maior arousal (ativação) e incerteza nos
E
XPERIMENTO
2
97
observadores. A ativação estaria relacionada a uma mudança de estado interno inerente ao
encontro obra-expectador; à somatória de elementos que compõem obras de arte visuais. Mesmo
tendo sido considerado mais agradável que o Estímulo A, o Estímulo B teve o movimento como
parâmetro mais manipulado na sua composição.
Provavelmente, no grupo G-SIN maior atenção dos participantes tenha se voltado ao
movimento representado na pintura: o Estímulo A (pouco alterado pictoricamente - bailarina
parada) foi estimado com uma mesma ordem de tempo nos dois grupos (G-ANA e G-SIN),
enquanto que o Estímulo B (alterado para focalizar a bailarina em passo de balé em primeiro
plano) estimado com uma diferença média maior que 11 s. Entretanto é necessário lembrar que a
própria tarefa de estimação temporal empregada possa ter exigido dos participantes maior
atenção orientada à passagem de tempo: mais de 75 e 85% dos participantes nos Grupos G-ANA
e G-SIN utilizaram o recurso de contar o tempo durante as suas estimações temporais.
Os dados apresentados neste experimento sugerem que o emprego de diferentes modelos
de tempo subjetivo (complexidade e expectativa) possam explicar como estímulos visuais com
distintas sugestões de movimento afetam a estimação temporal dos participantes (ORNSTEIN,
1969; BOLTZ, 1989). Foi verificado que o estímulo com menor sugestão de movimento foi
estimado com menor duração que o estímulo com maior sugestão: ou seja, quando o movimento
representado esteve mais evidente na imagem. Novos trabalhos, focalizando apenas o movimento
do corpo humano em diferentes posições e sugestões de movimento, indicando um início, meio e
fim, poderiam trazer importantes informações a respeito de qual é o papel do movimento na
percepção subjetiva de tempo.
E
XPERIMENTO
3
98
3.
E
XPERIMENTO
3
O Experimento 3 teve como objetivos: (1) Verificar se fotografias de 3 diferentes
esculturas de bailarinas, com diferentes sugestões de movimento, provocariam alterações na
percepção de tempo subjetivo de acordo com a intensidade de movimento nelas representado.
Dados anteriores haviam mostrado que pares de estímulos, um com maior representação de
movimento e outro com menor, foram diferencialmente estimados (NATHER; BUENO, 2006).
Além disso, a utilização de uma obra de arte na forma original e na alterada (para ressaltar o
movimento nela representado) ocasionou alterações nos julgamentos temporais dos participantes
(Experimento 2). Brown (1996) mostrou que imagens de figuras geométricas paradas, mais lentas
e mais rápidas provocaram estimações temporais maiores ou menores de acordo com a
velocidade dos movimentos. Entretanto, o uso de obras de arte como fotografias de esculturas
focalizando estritas posições do corpo, em movimentos de menor e de maior intensidade, não
haviam sido encontradas na literatura de tempo subjetivo.
Os valores das estimações temporais de grupos de participantes que diferiram por
experienciar diferentes seqüências experimentais (com as imagens de uma escultura de bailarina
descansando, uma iniciando um movimento e outra dançando) foram comparados com o intuito
de verificar se eles seriam igualmente estimados independentemente da sua ordem de
apresentação. Além disso, se eles seriam estimados de acordo com a menor, intermediária e
maior sugestão de movimento. Foram também realizadas comparações entre o tempo real de
experimentação e as estimações temporais dos participantes para cada estímulo. Escalas de
Diferencial Semântico das locuções Movimento, Agradabilidade e Complexidade foram
utilizadas de acordo com as orientações apontadas na teoria da Estética Experimental
(BERLYNE, 1974a). Elas visaram obter dos participantes informações a respeito de como os
estímulos foram por eles percebidos.
1.
M
ÉTODO
1.1.
P
ARTICIPANTES
Participaram do experimento 38 estudantes universitários (18 homens e 20 mulheres), não
treinados em artes visuais com idades entre 19 e 36 anos, que relataram apresentar visão normal
E
XPERIMENTO
3
99
ou corrigida para normal. O procedimento adotado no experimento foi aprovado pelo Comitê de
Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São
Paulo (USP).
1.2.
E
QUIPAMENTO E
M
ATERIAL
O experimento foi realizado em um campus universitário da cidade de Ribeirão Preto,
numa sala experimental branca com as luzes apagadas. Encostada numa das paredes havia uma
mesa retangular e uma cadeira para os sujeitos e, a sua esquerda, a cadeira do experimentador.
Sobre a mesa havia um teclado de computador modificado conectado a um microcomputador
Notebook HP-Pavilion ZE5375. O teclado modificado possuía todas as suas teclas cobertas com
papel camurça branco com exceção de 3 teclas distintamente marcadas, que possuíam as funções
de iniciar a apresentação das imagens e registrar as reproduções temporais dos sujeitos.
O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das
estimações temporais.
Um Caderno de Dados continha as Escalas de Diferencial Semântico (Likert de 7 pontos)
para Movimento, Agradabilidade e Complexidade. Neste caderno foram também anotadas as
respostas dos participantes a perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados
pessoais (Apêndice C).
Foram utilizadas como estímulos reproduções fotográficas digitalizadas do catálogo
fotográfico “Degas e o Movimento” (MARQUES, 1999), pela HP PSC 1315 na resolução 300
dpi, as seguintes esculturas: a) “Bailarina descansando, com as mãos nos quadris e a perna
direita para frente” (Estímulo A); b) “Prelúdio para dança, com a perna direita para frente”
(Estímulo B); e “Dança espanhola” (Estímulo C) (Figura 4).
As imagens digitais passaram por tratamento visual no programa Adobe Photoshop 7.0,
para ajustes de luminosidade, de saturação e para uma padronização do tamanho das mesmas na
tela do computador. O tamanho final das imagens na tela do Notebook foi de aproximadamente
12x19cm na resolução de 1024x768dpi. As imagens ocuparam a posição central do monitor do
computador, sendo o restante da tela preenchido com a cor branca.
Avaliados por 7 juízes universitários não treinados em dança e em artes visuais (2 homens
e 5 mulheres), numa escala de movimento entre 1 e 7 pontos (onde 1 significa menos movimento
E
XPERIMENTO
3
100
e 7 mais movimento), o Estímulo A (bailarina descansando), o Estímulo B (bailarina iniciando
uma dança) e o Estímulo C (bailarina dançando) receberam, respectivamente, 2,6, 4,1 e 5,3
pontos. Análises estatísticas (ANOVA) mostraram diferenças significativas entre os valores dos
Estímulos A e C; não foram verificadas diferenças entre as pontuações do Estímulo B com os
Estímulos A e C (Apêndice C – Seleção dos Estímulos).
Figura 4. Da esquerda para direita, Estímulo A (menor sugestão de movimento – 2,6 pontos), Estímulo B (sugestão
intermediária – 4,1 pontos) e Estímulo C (maior sugestão de movimento – 5,3 pontos). Notar que as bailarinas
apresentam tamanhos similares, contados a partir das suas bases até as pontas das cabeças
1.3.
P
ROCEDIMENTO
Foi utilizado o paradigma prospectivo de estimação temporal, no qual os participantes são
informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução de tempo
subjetivo. O tempo total de apresentação de cada estímulo foi 36 segundos.
Em virtude de terem sido utilizadas fotografias das esculturas, este experimento seguiu a
abordagem sintética proposta por Berlyne (1974a).
Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua cadeira.
Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que ele deveria realizar durante o
E
XPERIMENTO
3
101
experimento: “Você observará 2 imagens diferentes, fotografias de esculturas de bailarinas de
Edgar Degas, e, após o término de cada imagem, deverá reproduzir a duração temporal de cada
uma utilizando o teclado de computador à sua frente. Para isso acontecer, após a apresentação
da primeira imagem, você apertará a tecla marcada iniciar (verde) e começará a sua estimação
de tempo. Quando você achar que o tempo que passou foi igual àquele de apresentação da
imagem que você observou, você apertará a tecla marcada finalizar (vermelha) e isso irá
concluir a sua estimação temporal. Para a outra imagem você irá repetir o mesmo
procedimento”.
Logo após esta instrução era acrescentada a informação de que o participante procurasse
não proceder qualquer contagem de tempo: “Para executar a sua estimação temporal pedimos
que você procure não contar o tempo, observando as imagens como se você estivesse numa
exposição”.
A seguir o participante era informado que durante as suas estimações temporais ele não
observaria novamente as imagens, pois a tela do computador ficaria em branco. Logo após o
término das tarefas, o participante era orientado a observar novamente cada imagem e a
preencher as Escalas de Diferencial Semântico (Apêndice C).
Todos os sujeitos foram posicionados de maneira a estarem com suas cabeças voltadas à
região central da tela do Notebook numa distância fixa de 50 cm da tela, e com a orientação de
prestar atenção às imagens. Antes do começo das tarefas, possíveis dúvidas para a realização do
experimento foram esclarecidas.
Terminadas as tarefas foi realizada a entrevista. As respostas dos sujeitos a um
questionário experimental (referente a dados pessoais e as experiências artísticas do participante
foram anotadas pelo experimentador no Caderno de Dados. Havia também um espaço para
preenchimento de observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas
durante a execução do experimento pelos sujeitos (Apêndice C).
Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram
com o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises.
E
XPERIMENTO
3
102
1.4.
G
RUPOS
E
XPERIMENTAIS
Os Estímulos A, B e C foram apresentados a 3 grupos distintos de participantes: a) Grupo
A (Estímulo C – Estímulo A), b) Grupo B (Estímulo A – Estímulo B) e c) Grupo C (Estímulo A
– Estímulo C). Os primeiros estímulos de cada grupo foram usados como treino, sendo
descartados das análises. Tal ordem de apresentação dos estímulos garantiu que os estímulos com
a menor e a com maior pontuação de movimentos (Estímulos A e C) fossem apresentados em
ordem inversa para cada grupo de participantes.
1.5.
A
NÁLISE DOS
D
ADOS
Todos os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste
Kolmogorovi-Simirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de
variância (ANOVA) e testes t-Student. Foi também realizada uma análise dos dados referente às
respostas dos participantes ao questionário, e quanto ao recurso utilizado por eles para a
realização das estimações temporais.
2.
R
ESULTADOS
Não foram encontradas diferenças nos valores médios das estimações temporais entre os
Estímulos A, B e C [F(2,35)=1,282; p>0,05]. Apenas o valor médio 30,85 s do Estímulo A
[F(1,24)=9,783; p<0,01] foi estatisticamente diferente do tempo de exposição de 36 s, indicando
que tal estímulo foi subestimado temporalmente. As análises estatísticas não mostraram
diferenças entre os valores 35,95 s do Estímulo B e 34,40 s do Estímulo C com o tempo real de
exposição ([F(1,23)=0,000; p>0,05]; [F(1,24)=0,359, p>0,05]) (Tabela 11).
E
XPERIMENTO
3
103
Tabela 11 - Valores médios e erros padrão (em parênteses) das estimações temporais dos sujeitos para os
Estímulos A, B e C. Valores expressos em segundos
______________________________________________________
Estímulos Estimação Temporal N
_________________________________________________
A 30,85 (± 2,35) 13
B 35,95 (± 2,46) 12
C 34,40 (±2,69) 13
_________________________________________________
Os dados das Escalas de Diferencial Semântico para as questões “Esta imagem contém
uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou em movimento?”
(Parada/Movendo), “Quanto você gostou desta imagem?” (Agradável/Desagradável) e “Entre 1 e
7 pontos você diria que esta imagem é: simples ou complexa?” (Simples/Complexa) estão
agrupados na Tabela 12.
Tabela 12 - Valores médios e erros padrão (parênteses) das Escalas de Diferencial Semântico dos
Estímulos A, B e C. N=38 participantes
___________________________________________________________________________________
Escalas Estímulo A Estímulo B Estímulo C
___________________________________________________________________________________
Parada / Movendo 3,34 (± 0,39) * 4,87 (± 0,36) 5,26 (±0,33)
Agradável / Desagradável 4,45 (± 0,28) ** 5,00 (± 0,24) 5,71 (±0,19)
Simples / Complexa 4,29 (± 0,29) 4,79 (± 0,26) 4,84 (±0,27)
___________________________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B e os Estímulos A e C (p<0,05)
** Indica diferença estatística entre os Estímulos A e C e os Estímulos B e C (p<0,05)
Foram encontradas diferenças nas pontuações médias dos Estímulos A, B e C apenas para
as escalas Parada/Movendo [F(2,11)=7,640; p<0,01] e Agradável/Desagradável [F(2,11)=6,786;
E
XPERIMENTO
3
104
p<0,01]; para a escala Simples/Complexa não foram verificadas diferenças estatísticas
[F(2,11)=1,214; p>0,05]. Comparando estes valores dois a dois verificou-se que as pontuações
médias do Estímulo A foram diferentes das pontuações dos Estímulos B e C ([t(74)=-2,813,
p<0,05] e [t(72)=-3,702, p<0,01]) quanto à representação de movimento, mas as pontuações entre
os Estímulos B e C não foram estatisticamente diferentes [t(73)=-0,797, p>0,05]. Quanto aos
julgamentos de agradabilidade, as pontuações dos Estímulos A e B foram considerados iguais
[t(73)=-1,472; p>0,05], mas entre os Estímulos A e C [t(65)=-3,70, p<0,01] e os Estímulos B e C
[t(70)=-2,264, p<0,05] as pontuações foram diferentes.
2.1.
A
NÁLISE DAS
E
NTREVISTAS
As análises das respostas dos participantes a respeito de como eles procederam para
realizar as suas estimações temporais mostraram que cerca de 70% utilizou duas principais
maneiras: a) tentou imaginar ou lembrar do que havia visto, recordando partes das cenas (33%);
ou b) tentou deduzir ou “calcular” mentalmente o tempo (35%). Os demais relataram não ter feito
nada (15%) ou contaram o tempo (18%).
3.
D
ISCUSSÃO
Os valores obtidos nas estimações temporais para os Estímulos A, B e C dos participantes
não foram estatisticamente significantes, indicando que, respectivamente, a bailarina
descansando (parada), a bailarina iniciando uma dança e a bailarina dançando foram estimadas
com durações temporais semelhantes. Tal resultado não concordou com os dados obtidos nos
experimentos anteriores, que mostraram que imagens com menores sugestões de movimento são
estimadas com menores durações que aquelas com maiores sugestões. Na comparação de duas
fotografias de objetos representando o corpo humano (Experimento 1), a imagem com a menor
sugestão de movimento (bailarina parada) foi estimada com menor duração temporal que aquela
com menor sugestão (bailarina em passo de balé). No Experimento 2 também haviam sido
encontradas alterações na percepção subjetiva de tempo, quando foram usadas duas pinturas
figurativas de Edgar Degas sob as abordagens sintética e analítica (BERLYNE, 1974a). Neste
E
XPERIMENTO
3
105
experimento, grupos distintos de participantes estimaram o tempo que observaram as figuras de
uma bailarina parada e outra em passo de balé na forma original (abordagem analítica) e na
forma alterada, na qual grande parte do fundo da cena da pintura fora retirada (abordagem
sintética). A diferença nos valores das estimações temporais médias da pintura com a bailarina
em passo de balé nas duas abordagens (cujo tempo de exposição foi 36 s) foi superior a 11 s,
sugerindo que a focalização do movimento do corpo humano numa imagem foi responsável por
tais diferenças.
Por outro lado, a bailarina parada (Estímulo A) foi subestimada em relação ao tempo real
de exposição de 36 s, concordando com resultados anteriores obtidos nos Experimentos 1 e 2;
estímulos com menores sugestões de movimento são subestimados ou estimados com duração
temporal semelhante ao tempo de exposição.
Segundo ARNHEIM (1980), ao se tratar do comportamento humano as qualidades
expressivas do movimento se relacionam com o que é conhecido a respeito do seu significado:
quando um bailarino levanta seu braço, a tensão por ele experimentada ocasiona no expectador
uma tensão similar visualmente experienciada pela imagem do braço. É muito provável que estas
qualidades, diferencialmente representadas nas posições dos corpos das bailarinas (Estímulos A,
B e C), tenham sido percebidas durante as estimações temporais dos participantes, pois nas
análises das Escalas de Diferencial Semântico as pontuações de movimento foram
estatisticamente diferentes entre as esculturas das bailarinas descansando e iniciando movimento
(Estímulos A e B) e entre as bailarinas descansando e dançando (Estímulos A e C). Mas, numa
escala de 1 a 7 pontos, as diferenças de pontuações médias dos três estímulos (3,5 pontos para o
Estímulo A, 4,5 para o Estímulo B e 5,0 para o Estímulo C) foram inferiores àquelas encontradas
nos Experimentos 1 e 2, onde os pares de estímulos apresentaram pontuações médias diferindo
entre 2,5 e 5,5 pontos – uma diferença de pontuação maior que o dobro (NATHER; BUENO,
2005; 2006).
ARGAN (1995) descreveu Edgar Degas como o artista plástico que encontrou a
maturidade em seu estudo ao esculpir o movimento de bailarinas em posições que sintetizam
movimentos corporais em pontos máximos de seu dinamismo espacial. Assim, as fotografias das
esculturas utilizadas, por estarem isoladas de outros elementos pictóricos, evidenciariam mais
precisamente o movimento nelas representado, já que as posições dos membros do corpo fariam
E
XPERIMENTO
3
106
os olhos moverem-se mais rapidamente, proporcionando maiores pontos de referência ao se
explorar o campo visual (CUTTING, 2002).
Neste sentido, as esculturas representando maior movimento deveriam ser também
pontuadas com maior complexidade que aquelas com menor movimento – o que não foi obtido
nas pontuações médias de complexidade entre os três estímulos. Isto sugere que, embora os
participantes tenham percebido uma ordem crescente de intensidade de movimentos
representados nas três esculturas (bailarinas parada, iniciando uma dança e dançando), elas
tenham no todo (Gestalt) sido processadas como um volume de informação semelhante, já que as
três esculturas representam o corpo humano em pé, de forma relativamente simétrica.
As análises das entrevistas dos participantes a respeito de como eles haviam estimado o
tempo de exposição das imagens mostrou que a maioria (70%) tentou imaginar e lembrar o que
havia visto, ou tentou “calcular” mentalmente o tempo que havia transcorrido. Aparentemente,
quando os participantes não estiveram preocupados com a passagem temporal implícita no
procedimento experimental do paradigma prospectivo, as estimações temporais pareceram ser
mais aproximadas entre estímulos que possuíam diferentes sugestões de movimento.
Estudos subseqüentes, voltados à compreensão de como os movimentos corporais
relacionados ao balé, à intensidade neles implícita, poderiam indicar qual pontuação mínima
entre dois movimentos corporais seria diferencialmente percebida.
E
XPERIMENTO
4
107
4.
E
XPERIMENTO
4
O Experimento 4 teve como objetivos: (1) Verificar se imagens fotográficas de diferentes
esculturas de bailarinas, representando diferentes movimentos corporais e passos de dança,
seriam distintamente diferenciadas por indivíduos treinados e não treinados em dança de balé; (2)
Verificar se as pontuações obtidas pelos participantes poderiam agrupar as esculturas, e
estabelecer uma escala de pontuação de movimento em função dos diferentes passos de balé
nelas representados. O impressionista Edgar Degas é considerado o artista que esculpia o
movimento (ARGAN, 1995; GROWE, 2001). Dados anteriores haviam mostrado que, embora
participantes não treinados em dança atribuíssem diferentes pontuações de movimento para
distintas esculturas de bailarinas de Degas, as suas estimações temporais não acompanharam a
intensidade de movimento nelas representado (Experimento 3). A literatura de tempo subjetivo e
estética experimental (CUPCHICK; GEBOTYS, 1988) havia demonstrado que participantes
treinados e não treinados em artes visuais apresentaram estimações temporais distintas frente a
diferentes pinturas impressionistas. Entretanto, nenhum trabalho havia estudado a pontuação de
movimento de sujeitos treinados e não treinados em balé a partir de imagens de esculturas que
representam passos de balé amplamente conhecidos por bailarinos.
Para tanto, foram utilizadas Escalas de Diferencial Semântico de Movimento e de
Agradabilidade, com pontuação compreendida entre 1 e 7 pontos, para obter dos participantes
julgamentos verbais a respeito de 16 esculturas de bailarinas em diferentes passos de balé e outras
danças, em diferentes posições não especificamente relacionadas à dança e bailarinas paradas.
Estas escalas visaram obter dos participantes algumas informações a respeito de como os
estímulos foram por eles percebidos.
1.
M
ÉTODO
1.1.
P
ARTICIPANTES
Participaram do experimento 28 estudantes, 14 treinados e 14 não treinados em dança de
balé (ambos os sexos) com idades entre 13 e 26 anos. O procedimento adotado no experimento
E
XPERIMENTO
4
108
foi aprovado pelo Comitê de Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto
da Universidade de São Paulo (USP).
1.2.
E
QUIPAMENTO E
M
ATERIAL
O experimento foi realizado em duas escolas de balé com os estudantes treinados em
dança, e em um campus universitário, com os estudantes não treinados na cidade de Ribeirão
Preto (São Paulo). O experimento foi realizado no período diurno em salas que possuíam
características físicas semelhantes: iluminação ambiente, uma mesa retangular, uma cadeira para
os participantes e, na frente dela, a cadeira do experimentador. Sobre a mesa havia apenas uma
caneta e o Caderno Experimental contendo as Escalas de Diferencial Semântico e um
questionário de dados pessoais. Foram utilizadas escalas tipo Likert (7 pontos) para os
parâmetros Movimento e Agradabilidade, além de uma questão que procurava verificar se os
passos de balé das esculturas poderiam ser reconhecidos pelos participantes treinados em balé
(Apêndice D).
Foram utilizadas como estímulos as reproduções fotográficas digitalizadas de 16
esculturas de bailarinas do artista impressionista Edgar Degas, digitalizadas a partir do catálogo
fotográfico “Degas e o Movimento” (MARQUES, 1999) por uma máquina escaneadora de
imagens HP PSC 1315 na resolução de 200 dpi. As esculturas utilizadas foram: a) Bailarina
descansando, com as mãos nos quadris e a perna esquerda para frente (voltada para frente)
17
; b)
Bailarina descansando, com as mãos nos quadris e a perna direita para frente (voltada para
direita); c) Bailarina descansando, com as mãos nos quadris e a perna direita colocada para
frente (voltada para esquerda); d) Bailarina massageando o joelho esquerdo; e) Prelúdio para
dança, com a perna direita para frente; f) Dança espanhola; g) Bailarina com tamboril; h)
Bailarina que se adianta, com os braços para o alto e a perna esquerda para frente (primeiro
estudo); i) Quarta posição para frente, sobre a perna esquerda; j) Quarta posição para frente,
sobre a perna esquerda (segundo estudo); k) Quarta posição para frente, sobre a perna esquerda
(terceiro estudo); l) Arabesque aberta pela perna direita, com o braço esquerdo colocado para
17
As informações voltada para frente, voltada para direita e voltada para a esquerda foram acrescentadas às
esculturas das bailarinas na posição descansando com o intuito de caracterizá-las diferencialmente e facilitar a
redação do texto.
E
XPERIMENTO
4
109
frente; m) Primeiro tempo da grande arabesque; n) Segundo tempo da grande arabesque; o)
Terceiro tempo da grande arabesque; p) Bailarina olhando a planta do pé direito (Figura 5).
Estímulo 1 Estímulo 2 Estímulo 3 Estímulo 4
Estímulo 5 Estímulo 6 Estímulo 7 Estímulo 8
Estímulo 9 Estímulo 10 Estímulo 11 Estímulo 12
Estímulo 13 Estímulo 14 Estímulo 15 Estímulo 16
Figura 5. As 16 esculturas utilizadas no experimento, representando diferentes posições corporais e passos de balé,
os quais sugerem movimentos em intensidades distintas
E
XPERIMENTO
4
110
As imagens digitais das esculturas passaram por tratamento visual no programa Adobe
Photoshop 7.0 para ajustes de luminosidade e de saturação e para padronização de tamanho. Cada
imagem digital foi individualmente impressa na melhor resolução da impressora HP PSC 1315
em papel Cansion tamanho A4 branco (Cartão Fotográfico). O tamanho final das esculturas nos
Cartões Fotográficos foi aproximadamente 12 cm, contados a partir da extremidade da cabeça até
os pés. Cada escultura ocupou a posição central de seu cartão, sendo o restante mantido na cor
branca.
1.3.
P
ROCEDIMENTO
Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua
cadeira. Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que ele deveria realizar:
“Você observará reproduções fotográficas de 16 esculturas de bailarinas do artista
impressionista Edgar Degas. Todas elas fazem parte do acervo do Museu de Are de São Paulo.
As fotografias das esculturas serão mostradas individualmente em Cartões Fotográficos e, logo
após a apresentação de cada uma, você deverá responder 3 questões: 2 na forma de uma escala
de pontuação e uma a respeito de passos de dança. Você poderá observar cada imagem pelo
tempo que desejar antes de responder às questões”.
Em seguida, as imagens das 16 esculturas foram apresentadas, separadamente (uma a
uma) e de forma aleatória, para os dois grupos de participantes: a) Grupo I - Treinados em Dança;
e b) Grupo II - Não Treinados em Dança. Após a exibição de cada imagem era pedido aos
sujeitos que preenchessem as Escalas de Diferencial Semântico que possuíam, respectivamente,
as seguintes perguntas referentes aos parâmetros Movimento e Agradabilidade: “Entre 1 e 7
pontos você diria que esta imagem representa a escultura de uma bailarina que está parada ou
que está em movimento?” e “Quanto você gostou desta imagem?”. Apenas para os participantes
treinados em balé havia a terceira pergunta “Que passo de balé está representado nesta
escultura?” (Apêndice D). Após o preenchimento das escalas de cada escultura uma nova
imagem era apresentada aos participantes.
Todos os sujeitos foram posicionados de maneira a estarem a uma distância aproximada
de 50 cm da mesa onde os cartões foram apresentados para as avaliações. Antes do começo da
tarefa, possíveis dúvidas para a realização do experimento foram esclarecidas.
E
XPERIMENTO
4
111
As respostas dos sujeitos a um questionário experimental (referente a dados pessoais,
experiências de dança e ao próprio experimento) foram anotadas pelo experimentador no
Caderno de Dados (Anexo 4). Havia também um espaço para preenchimento de observações
finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas durante a execução do
experimento pelos sujeitos.
1.4.
A
NÁLISE DOS
D
ADOS
Os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste Kolmogorovi-
Simirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de variância
(ANOVA) e teste t-Student. Foi também realizada uma análise de agrupamentos Dendograma
considerando Distâncias Euclidianas. A análise das entrevistas procurou investigar os passos de
dança sugeridos nas esculturas apenas para o grupo dos participantes treinados em dança.
2.
R
ESULTADOS E
D
ISCUSSÃO
2.1.G
RUPO
I
–
T
REINADOS EM
D
ANÇA
Na Tabela 13 estão agrupados os dados totais médios das Escalas de Diferencial
Semântico para os parâmetros Movimento e Agradabilidade e os passos de balé clássico de cada
escultura apontados pelos participantes treinados em balé.
As análises estatísticas mostraram haver diferenças médias de pontuação de movimento
entre as 16 esculturas [F(15,208)=6,841; p<0,01)]. A aplicação da análise de agrupamentos, via
Dendograma considerando Distâncias Euclidianas, apontou 6 grupos possíveis entre as
esculturas, sendo 3 deles contendo mais de três esculturas e outros 3 representados por apenas
uma: a) Grupo A, com o Estímulo 1 (bailarina descansando, voltada para frente) com pontuação
ao redor de 1-1,5 pontos; b) Grupo B, com o Estímulo 6 (bailarina em dança espanhola) com 4-
4,5 pontos; c) Grupo C, com o Estímulo 16 (bailarina em pé olhando o pé direito) com 3,5
pontos; d) Grupo D com os Estímulos 8, 9, 10, 11, 12, 14 e 15 (todas as esculturas que
E
XPERIMENTO
4
112
representam as grandes posições de balé, atitudes ou arabesques)
18
com pontuações entre 5 e 6
pontos; e) Grupo E, com os Estímulos 2, 5 e 7 com pontuações variando entre 2 e 4 pontos; f)
Grupo F, com os Estímulos 3, 4 e 13 também com pontuações entre 2 e 4 pontos.
Tabela 13 - Valores médios e erros padrão (parênteses) das pontuações dos participantes treinados em balé
para os parâmetros Movimento e Agradabilidade das 16 esculturas e passos de balé apontados pelos
participantes. N=14 sujeitos
________________________________________________________________________________________________________
Estímulo – Nome da Escultura Movimento Agradabilidade Passos de Balé
________________________________________________________________________________________________________
1 - “Bailarina descansando...” (voltada para frente) 1,14(±0,09) 2,64(±0,42) -
2 - “Bailarina descansando...” (voltada para direita) 2,78(±0,49) 3,85(±0,51) Failli 1*, chassé 1
3. “Bailarina descansando...” (voltada para esquerda) 2,78(±0,56) 4,07(±0,59) Chassé 1
4. “Bailarina massageando o joelho esquerdo” 3,21(±0,43) 5,14(±0,41) -
5. “Prelúdio para dança...” 2,92(±0,66) 5,14(±0,45) Tendu 6, degagé 3
6. “Dança espanhola” 4,14(±0,74) 4,28(±0,54) Chassé 1
7. “Bailarina com tamboril” 4,07(±0,65) 5,00(±0,51) Cambré 3, tendu 2, chassé 2
8. “Bailarina que se adianta... (primeiro estudo)” 5,20(±0,63) 4,57(±0,44) Chassé 6, tombé 2
9. “Quarta posição para frente...” 5,35(±0,45) 6,71(±0,16) Arabesque 5, atitude 4
10. “Quarta posição para frente... (segundo estudo)” 5,28(±0,47) 5,85(±0,40) Arabesque4, developpé4, relevé2
11. “Quarta posição para frente... (terceiro estudo)” 5,71(±0,28) 5,92(±0,38) Atitude 4, relevé 3, developpé 2
12. “Arabesque aberta pela perna direita...” 5,00(±0,57) 6,14(±0,31) Penché 7, arabesque 6
13. “Primeiro tempo da grande arabesque” 4,00(±0,58) 4,78(±0,47) Tendu 3, chassé 2, arabesque 1
14. “Segundo tempo da grande arabesque” 5,85(±0,51) 5,21(±0,55) Arabesque 7, penché4, relevé 1
15. “Terceiro tempo da grande arabesque” 6,00(±0,44) 6,50(±0,20) Penché 14
16. “Bailarina olhando a planta do pé direito” 3,57(±0,51) 4,14(±0,40) Passé 1
________________________________________________________________________________________________________
* Os números na frente dos passos indicam quantos participantes identificaram a escultura com este passo de balé
Notar que a partir dos seus próprios nomes as esculturas 1-4, 5, 7 e 16 não sugerem necessariamente passos de dança
Os Estímulos 2, 3, 4, 5, 7 e 13 (Grupos E e F), segundo os próprios títulos das esculturas,
contêm as esculturas de bailarinas paradas ou em posições corporais que não representam passos
18
Apenas o Estímulo 8 não representa uma bailarina em uma grande posição de balé. O movimento representado
nesta escultura de Degas sugere uma preparação para um salto.
E
XPERIMENTO
4
113
de balé facilmente identificáveis (Tabela 13). Os Estímulos 2 e 3 (bailarina descansando, voltada
para direita e bailarina descansando, voltada para esquerda) receberam uma indicação de chassé
cada um. Visto de perfil, este passo pode sugerir o ato andar; uma vez que um chassé indica uma
ligação entre diferentes passos de balé. Já o Estímulo 7 recebeu quatro diferentes denominações
que indicam movimentos de tronco (cambré) ou passos de ligação (tombé) – na verdade o seu
título “Bailarina com tamboril” indica uma dança provençal, ou seja, não necessariamente uma
dança de balé. O Estímulo 4, a escultura da bailarina massageando o joelho não recebeu nenhuma
denominação. O Estímulo 5 (“Prelúdio para dança, com o pé direito para frente”), apontado
como uma posição de tendu devant ou de degagê, indica o mesmo passo por diferentes escolas de
dança: ele é caracterizado por um movimento de perna para frente sem flexão do joelho
19
.
A interpretação conjunta das análises estatísticas e dos nomes dos passos de balé
apontados pelos participantes permitiu apontar as esculturas mais salientes do experimento: (1)
Estímulo 1 (“Bailarina descansando...”, voltada para frente) que recebeu a menor pontuação e
não se agrupou nem mesmo com os Estímulos 2 e 3 – tais estímulos retratam uma mesma posição
humana em ângulos distintos (Figura 5); (2) Estímulo 6 (“Dança espanhola”) também não
incluído em nenhum agrupamento; (3) Estímulo 15, com a maior pontuação (6 pontos) e
intitulado “Terceiro tempo da grande arabesque” foi identificado por 100% dos sujeitos como
sendo um penché, que segundo o balé clássico, é a conclusão de um grande arabesque ou a sua
última posição; (4) Estímulo 13, que intitulado como “Primeiro tempo da grande arabesque” não
foi agrupado com as esculturas que representam esta posição de balé.
Quanto ao parâmetro Agradabilidade, a análise estatística também mostrou existirem
diferenças nas pontuações dos participantes treinados em dança [F(15,208)=5,952; p<0,01]. As
pontuações de agradabilidade das esculturas indicaram uma provável relação entre movimento e
agradabilidade: quanto maior o movimento representado, mais agradável é a obra de arte para os
indivíduos (Tabela 13).
19
Os nomes dos passos de balé apontados pelos participantes foram checados a partir do livro texto “Ballet: Arte,
técnica, interpretação” de Dalal Achar (1986).
E
XPERIMENTO
4
114
2.2.
G
RUPO
II
-
N
ÃO
T
REINADOS EM
D
ANÇA
Na Tabela 14 estão mostradas as pontuações médias dos participantes não treinados em
dança. De forma geral, estas pontuações foram semelhantes àquelas dos indivíduos treinados em
dança.
Tabela 14 - Valores médios e erros padrão (parênteses) das pontuações dos participantes não treinados em
balé para as escalas Movimento e Agradabilidade das 16 esculturas. N=14 sujeitos
__________________________________________________________________________________
Estímulo – Nome da Escultura Movimento Agradabilidade
__________________________________________________________________________________
1 - “Bailarina descansando...” (voltada para frente) 1,42(±0,22) 3,78(±0,51)
2 - “Bailarina descansando...” (voltada para direita) 2,85(±0,60) 5,07(±0,45)
3. “Bailarina descansando...” (voltada para esquerda) 2,42(±0,59) 5,28(±0,41)
4. “Bailarina massageando o joelho esquerdo” 3,42(±0,65) 3,85(±0,59)
5. “Prelúdio para dança...” 3,42(±0,63) 4,78(±0,33)
6. “Dança espanhola” 5,07(±0,65) 5,00(±0,48)
7. “Bailarina com tamboril” 3,71(±0,54) 4,57(±0,48)
8. “Bailarina que se adianta... (primeiro estudo)” 4,14(±0,60) 4,28(±0,38)
9. “Quarta posição para frente...” 5,35(±0,52) 5,14(±0,44)
10. “Quarta posição para frente... (segundo estudo)” 4,85(±0,67) 5,14(±0,51)
11. “Quarta posição para frente... (terceiro estudo)” 4,35(±0,59) 5,21(±0,45)
12. “Arabesque aberta pela perna direita...” 4,78(±0,51) 4,71(±0,39)
13. “Primeiro tempo da grande arabesque” 3,85(±0,60) 4,42(±0,53)
14. “Segundo tempo da grande arabesque” 5,42(±0,53) 5,21(±0,51)
15. “Terceiro tempo da grande arabesque” 5,64(±0,48) 6,00(±0,25)
16. “Bailarina olhando a planta do pé direito” 4,21(±0,67) 4,14(±0,60)
___________________________________________________________________________________
As análises de variância das pontuações dos sujeitos não treinados também indicaram
haver diferenças nas pontuações de movimento entre as esculturas [F(15,208)=4,040; p<0,01)].
Entretanto, quando estes dados foram submetidos à análise de Dendograma, 8 agrupamentos
foram estabelecidos para as 16 esculturas, sendo apenas 3 os mais bem definidos: a) Grupo A,
com o Estímulo 6 (bailarina em dança espanhola) com pontuação ao redor de 5 pontos; b) Grupo
E
XPERIMENTO
4
115
B, com os Estímulos 1, 2 e 3 - as 3 esculturas das bailarinas descansado e voltadas para frente,
para direita e para esquerda (pontuações entre 1,5-3,5 pontos); e c) Grupo C, com os Estímulos 9,
10, 11, 12, 14 e 15, as esculturas das bailarinas em arabesques e atitudes com pontuações ao redor
de 4,5-5,5 pontos. Novamente, as bailarinas nas grandes posições de balé formaram um grupo
homogêneo e separado das demais esculturas, estando novamente o Estímulo 13 excluído deste
grupo de esculturas.
As análises de variância das pontuações de Agradabilidade das esculturas dos
participantes não mostraram diferença significativa nos julgamentos dos participantes
[F(15,208)=1,569; p>0,05], embora a tendência de haver uma relação positiva entre movimento e
agradabilidade tenha sido novamente verificada.
2.3.
E
SCALA DE
R
EPRESENTAÇÃO DE
M
OVIMENTO
(ERM)
Por meio da comparação dos dados dos participantes treinados e não treinados em dança
foi possível separar as 16 esculturas de Degas de acordo com as posições corporais e passos de
dança nelas representados. Além disso, estas análises puderam separar não apenas as esculturas
de bailarinas em dança de balé clássico, mas de outras danças, como por exemplo, a dança
espanhola ou a provençal. Entretanto, o grupo dos participantes treinados em dança apontou com
maior precisão os movimentos de dança representados nas esculturas, o que permitiu determinar
com maior confiabilidade uma escala de movimentos compreendida entre 1,5 e 6,0 pontos. Essa
escala ressaltou uma ordem crescente de movimentos, que pôde ser descrita da seguinte maneira:
bailarina parada e voltada para frente (1,5 pontos), bailarinas em passos de ligação de balé ou em
movimentos não representativos de dança como descansando, massageando o joelho, olhando a
planta do pé etc. (2-4 pontos), bailarina em dança espanhola (4-4,5 pontos), e bailarinas nas
grandes posições de balé, atitudes ou arabesques (5-6 pontos). Escolhendo o estímulo mais
representativo (evidente) nesta distribuição de pontuações foi proposta uma Escala de
Representação de Movimento (ERM) que apresenta uma provável Progressão Aritmética:
(1) Estímulo 1 (1,2 pontos) – bailarina descansando e voltada para frente, isolada dos
demais grupos, não recebeu qualquer apontamento para algum passo de balé;
(2) Estímulo 2 (2,8 pontos) – bailarina voltada para a direita, recebendo 2 indicações para
um passo de ligação de balé;
E
XPERIMENTO
4
116
(3) Estímulo 6 (4,2 pontos) – bailarina em dança espanhola, isolada dos demais grupos;
(4) Estímulo 15 (6,0 pontos) – bailarina em arabesque, o estímulo que recebeu a maior
pontuação do grupo de bailarinas em atitude ou arabesque, sendo reconhecido por 100% dos
participantes.
Outro resultado que confirmou a construção da escala de movimentos a partir dos
participantes treinados pode ser verificado na análise conjunta dos dados dos sujeitos treinados e
não treinados em balé a partir das pontuações dos parâmetros Movimento e Agradabilidade. O
teste das Distâncias Euclidianas mostrou serem esses grupos distintos quanto aos seus
julgamentos. Os 28 sujeitos que participaram do experimento foram separados em 2 grupos: um
contendo 16 indivíduos (12 treinados e 4 não treinados em balé) e o outro com 12 indivíduos (2
treinados e 10 não treinados em balé).
E
XPERIMENTO
5
117
5.
E
XPERIMENTO
5
O Experimento 5 teve como objetivos: (1) Utilizando uma Escala de Representação de
Movimento (ERM), verificar se imagens de esculturas de bailarinas em diferentes movimentos
corporais e em distintos passos de dança modulariam diferencialmente a estimação subjetiva de
tempo; (2) Verificar se a modulação temporal seria proporcional à intensidade de movimento
sugerida na imagem da escultura - se esta modulação acompanharia uma escala de intensidade de
movimentos corporais; (3) Verificar se existiria uma modulação temporal distinta entre grupos de
estímulos que representam os extremos, a progressão aritmética ou a progressão geométrica dessa
ERM.
Embora dados anteriores tivessem mostrado que pares de estímulos focalizando diferentes
intensidades de movimento haviam sido diferencialmente estimados por participantes não
treinados em artes visuais (NATHER; BUENO, 2006 e Experimento 2), as estimações temporais
de participantes não treinados em dança não acompanharam a distinta pontuação de movimento
atribuída a 3 diferentes esculturas de bailarinas de Degas (Experimento 3). Por outro lado, para
participantes treinados em dança essas mesmas esculturas receberam pontuações aproximadas
(Experimento 4). Além disso, a literatura de percepção de tempo utilizando estímulos visuais
geométricos com durações variando entre 2 e 8 segundos mostrou haver uma bi-secção
geométrica nas estimações de tempo dos participantes (VIDALAKI et al., 1999). Dados a
respeito da utilização de estímulos visuais (obras de arte) variando entre 1,5 e 6,0 pontos em
representação de movimento, mas com durações fixas de 36 s de exposição, não haviam sido
encontrados na literatura de tempo subjetivo e estímulos visuais bidimensionais.
Os valores das estimações temporais de grupos de participantes que diferiram por
experienciar diferentes seqüências experimentais foram comparados com o intuito de verificar se
eles seriam igualmente estimados independentemente da sua ordem de apresentação. Foram
também realizadas comparações entre o tempo real de experimentação e as estimações temporais
dos participantes para cada estímulo, e analisados os valores das estimações dos estímulos
quando estes foram os primeiros a serem apresentados aos participantes. Escalas de Diferencial
Semântico das locuções Movimento, Agradabilidade e Complexidade foram utilizadas de acordo
com as orientações apontadas na teoria da Estética Experimental (BERLYNE, 1974a), para obter
E
XPERIMENTO
5
118
dos participantes algumas informações a respeito de como os estímulos foram por eles
percebidos.
1.
M
ÉTODO
1.1.
P
ARTICIPANTES
Participaram do experimento 124 estudantes universitários não treinados em artes visuais
e em dança de balé (82 mulheres e 42 homens), com idades entre 18 e 40 anos, que relataram
apresentar visão normal ou corrigida para normal. O procedimento adotado no experimento foi
aprovado pelo Comitê de Ética da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto da
Universidade de São Paulo (USP).
1.2.
E
QUIPAMENTO E
M
ATERIAL
O experimento foi realizado durante o período diurno no prédio da biblioteca central do
campus da Universidade de São Paulo de Ribeirão Preto, numa sala isolada e silenciosa, que é
utilizada para leitura pelos visitantes. Tal sala possuía as paredes brancas, e permaneceu com as
luzes apagadas durante o experimento. Encostada numa das suas paredes havia uma mesa
retangular e uma cadeira para os participantes e, a sua esquerda, a cadeira do experimentador.
Sobre a mesa havia um monitor de tela plana LG Flatron 19” e um teclado de computador preto
modificado, ambos conectados a um microcomputador Notebook HP Pavilion ZE5375. O teclado
modificado possuía todas as suas teclas pintadas de preto com exceção de 3 teclas distintamente
cobertas com papel colorido (uma azul, uma verde e outra vermelha). Estas teclas possuíam as
funções de iniciar a apresentação das imagens e registrar as reproduções temporais dos
participantes.
O programa Wave Surfer foi usado para a apresentação dos estímulos e para o registro das
estimações temporais.
Um Caderno de Dados continha as Escalas de Diferencial Semântico (tipo Likert de 7
pontos): Movimento (Parada/Movendo), Agradabilidade (Agradável/Desagradável) e
Complexidade (Simples/Complexa). Neste caderno foram também anotadas as respostas dos
E
XPERIMENTO
5
119
participantes a perguntas sobre os estímulos apresentados, bem como os seus dados pessoais
(Apêndice E).
Foram utilizados como estímulos as fotografias digitais de 5 esculturas de bailarinas do
artista impressionista Edgar Degas
20
: a) “Primeiro tempo da grande arabesque” (Estímulo
Neutro); b) “Terceiro tempo da grande arabesque” (Estímulo 6,0); c) “Dança espanhola”
(Estímulo 4,5); d) “Bailarina descansando, com as mãos nos quadris e a perna direita para
frente” (voltada para direita)
21
(Estímulo 3,0); e) “Bailarina descansando, com as mãos nos
quadris e a perna esquerda para frente” (voltada para frente) (Estímulo 1,5) (Figura 6). Todas as
esculturas fazem parte do acervo permanente do MASP.
Os cromos digitalizados (fotografias) passaram por um tratamento visual no programa
Adobe Photoshop 7.0 para ajustes de luminosidade e de saturação, bem como para que as
imagens das esculturas apresentassem um tamanho similar. O tamanho final das imagens na tela
do monitor LG Flatron foi 30x40 cm na resolução de 1024x768 dpi. As imagens ocuparam a
posição central do monitor do computador, sendo o restante da tela preenchido com a cor branca.
20
Os cromos digitais (fotografias) das esculturas foram obtidos junto ao Museu de Arte de São Paulo (MASP).
21
As informações voltada para frente e voltada para direita foram acrescentadas às esculturas das bailarinas na
posição descansando com o intuito de caracterizá-las diferencialmente e facilitar a redação do texto.
E
XPERIMENTO
5
120
Estímulo Neutro Estímulo 1,5
Estímulo 3,0 Estímulo 4,5
Estímulo 6,0
Figura 6. Estímulos utilizados no Experimento 5. Segundo a Escala de Representação de Movimento (ERM) tem-se:
Estímulo 1,5 < 3,0 < 4,5 < 6,0; sendo o Estímulo 4,0 = 3,0 e 4,5
E
XPERIMENTO
5
121
1.3.
S
ELEÇÃO DE ESTÍMULOS
Para a escolha dos estímulos foram analisadas as reproduções fotográficas de 16
esculturas do catálogo fotográfico “Degas e o Movimento” (MARQUES, 1999) por 14 juízes
treinados e 14 juízes não treinados em dança de balé, por meio de Escalas de Diferencial
Semântico (tipo likert de 7 pontos) de representação de movimento.
Na Tabela 15 estão mostrados os valores médios das pontuações de movimento das
esculturas selecionadas, juntamente com a Escala de Representação de Movimento (ERM), que
possui valores entre 1,5 e 6,0 pontos. De acordo com as análises de variância (ANOVA) as
pontuações de movimento dessas esculturas entre os juízes treinados e não treinados em balé não
foram significativamente diferentes. Entretanto, os juízes treinados em balé foram mais
homogêneos nas suas pontuações (Experimento 4).
Os dados agrupados dos participantes treinados e não treinados em dança mostraram que:
as pontuações médias do Estímulo 1,5 foram diferentes das pontuações dos Estímulos 3,0, 4,5,
6,0 e do Estímulo Neutro; as pontuações do Estímulo 3,0 foram diferentes dos Estímulos 4,5 e
6,0; as pontuações do Estímulo 4,5 foram diferentes daquelas do Estímulo 6,0. As pontuações dos
extremos da Escala de Representação de Movimento (ERM), os Estímulos 1,5 e 6,0 foram
diferentes das pontuações de todos os estímulos.
Tabela 15 - Pontuações médias (1-7 pontos) de 14 juízes treinados e 14 juízes não treinados em balé para
o parâmetro Movimento
______________________________________________________________________________
Estímulo Treinados Não Treinados Média – Escala de Movimento
_______________________________________________________________________
Neutro 4,00 3,86 3,93 – 4,0
1,5 1,14 1,43 1,29 – 1,5
3,0 2,79 2,86 2,82 – 3,0
4,5 4,14 5,07 4,61 – 4,5
6,0 6,00 5,64 5,82 – 6,0
_______________________________________________________________________
E
XPERIMENTO
5
122
1.4.
P
ROCEDIMENTO
Foi utilizado o paradigma prospectivo de estimação temporal, no qual os participantes são
informados que farão estimações temporais, por meio do método da reprodução de tempo
subjetivo. O tempo total de apresentação de cada estímulo foi 36 segundos.
Em virtude de terem sido utilizadas fotografias das esculturas, este experimento seguiu a
abordagem sintética proposta por Berlyne (1974a).
Cada participante foi individualmente conduzido à sala e convidado a sentar na sua
cadeira. Em seguida foram explicadas verbalmente as tarefas que ele deveria realizar durante o
experimento: “Você observará 5 imagens diferentes: as fotografias de 5 diferentes esculturas de
bailarinas do importante artista impressionista Edgar Degas, que fazem parte do acervo do
Museu de Arte de São Paulo - MASP. Após o término de cada imagem você reproduzirá quanto
durou a apresentação de cada uma utilizando o teclado de computador à sua frente. A primeira
imagem será apenas um treino, para explicar como você deverá proceder para realizar este
experimento”.
Em seguida era dito: “Você apertará a tecla marcada exibir imagem (azul) e aparecerá a
primeira imagem. Após algum tempo, a imagem desaparecerá automaticamente e a tela ficará
em branco. Quando isso acontecer, você irá estimar o tempo que você observou esta imagem
apertando a tecla iniciar (verde). Então, quando você achar que o tempo que você estará
deixando passar se igualou àquele que você ficou observando a imagem, você apertará a tecla
finalizar (vermelha), concluindo a sua estimação temporal. Para as outras três imagens você irá
repetir o mesmo procedimento. Procure observar as imagens como se você estivesse numa
exposição artística”.
Então, era pedido ao participante que procurasse não fazer qualquer tipo de contagem de
tempo: “Procure não fazer qualquer contagem de tempo durante essas tarefas”.
Em seguida foram feitas as tarefas de apresentação do Estímulo Neutro e a sua estimação
temporal. Ao término deste treino, cada sujeito estimou o tempo de observação das outras 3
imagens. Logo após o término das estimações temporais, o participante era orientado a observar
novamente cada imagem e a preencher as Escalas de Diferencial Semântico.
Todos os participantes foram posicionados de maneira a estarem com suas cabeças
voltadas à região central da tela do Notebook numa distância fixa de 50 cm da tela, com a
E
XPERIMENTO
5
123
orientação de prestar atenção às imagens. Antes do começo das tarefas, possíveis dúvidas para a
realização do experimento foram esclarecidas.
Terminadas as tarefas era realizada a entrevista. As respostas dos participantes a um
questionário experimental (referente a dados pessoais e as experiências artísticas do participante
foram anotadas pelo experimentador no Caderno de Dados). Havia também um espaço para
preenchimento de observações finais identificadas pelo experimentador, como dúvidas ou falhas
durante a execução do experimento pelos sujeitos (Apêndice 5).
Os participantes que apresentaram erros procedimentais, interromperam ou conversaram
com o experimentador durante as estimações temporais foram descartados das análises.
1.5.
G
RUPOS
E
XPERIMENTAIS
1.5.1.
G
RUPO
I
–
E
XTREMOS DA
ERM
No Grupo I, o grupo com os extremos da Escala de Representação de Movimento (ERM),
foram utilizados os Estímulos 1,5, 4,5 e 6,0 nas seguintes seqüências experimentais:
Seqüência A: Estímulo Neutro → Estímulo 1,5 - Estímulo 4,5 - Estímulo 6,0
Seqüência B: Estímulo Neutro → Estímulo 4,5 - Estímulo 6,0 - Estímulo 1,5
Seqüência C: Estímulo Neutro → Estímulo 6,0 - Estímulo 1,5 - Estímulo 4,5
1.5.2.
G
RUPO
II
–
P
ROGRESSÃO
G
EOMÉTRICA DA
ERM
Neste grupo foram usados os Estímulos 1,5, 3,0 e 6,0, com os estímulos em progressão
geométrica segundo a Escala de Representação de Movimento (ERM), dispostos nas seguintes
seqüências experimentais:
Seqüência A: Estímulo Neutro → Estímulo 1,5 - Estímulo 3,0 - Estímulo 6,0
Seqüência B: Estímulo Neutro → Estímulo 3,0 - Estímulo 6,0 - Estímulo 1,5
Seqüência C: Estímulo Neutro → Estímulo 6,0 - Estímulo 1,5 - Estímulo 3,0
E
XPERIMENTO
5
124
1.5.3.
G
RUPO
III
–
P
ROGRESSÃO
A
RITMÉTICA DA
ERM
O Grupo III foi composto pelos Estímulos 3,0, 4,5 e 6,0, com os estímulos em progressão
aritmética a Escala de Representação de Movimento (ERM), nas seguintes seqüências
experimentais:
Seqüência A: Estímulo Neutro → Estímulo 3,0 - Estímulo 4,5 - Estímulo 6,0
Seqüência B: Estímulo Neutro → Estímulo 4,5 - Estímulo 6,0 - Estímulo 3,0
Seqüência C: Estímulo Neutro → Estímulo 6,0 - Estímulo 3,0 - Estímulo 4,5
1.6.
A
NÁLISE DOS
D
ADOS
Todos os dados foram submetidos a análises de normalidade segundo o teste
Kolmogorovi-Smirnov. Verificada a normalidade nos dados, eles foram submetidos a análises de
variância (ANOVA) e testes t-Student. Foi também realizada uma análise dos dados referente às
respostas dos participantes ao questionário, e quanto ao recurso utilizado por eles para a
realização das estimações temporais.
2.
R
ESULTADOS
2.1.
G
RUPO
I
Nas análises das Reproduções Temporais não foram verificadas diferenças na ordem de
apresentação dos estímulos nas Seqüências A, B e C (Estímulo 1,5 com [F(2,38)=0,902; p>0,05];
Estímulo 4,5 com [F(2,38)=1,06; p>0,05]; Estímulo 6,0 com [F(2,38)=0,331; p>0,05]. Tal
resultado permitiu agrupar os valores das estimações temporais dos estímulos das 3 seqüências
numa análise conjunta, que indicou existirem diferenças estatísticas entre os Estímulos 1,5 e 4,5
[t(79)=-2,50; p<0,01] e entre 1,5 e 6,0 [t(65)=-3,31;p<0,01] - os Estímulos 4,5 e 6,0 [t(69)=-
1,38;p>0,05] foram considerados estatisticamente iguais. Resumidamente, pode-se dizer que:
Estímulo 1,5 (34,16 s) ≠ Estímulo 4,5 (38,73 s) e Estímulo 6,0 (41,08 s); sendo 4,5 = 6,0 - (1,5 <
4,5 = 6,0) (Tabela 16).
Comparados ao tempo fixo de 36 s de exposição, o Estímulo 3,0 [F(1,80)=2,971; p>0,05]
e o Estímulo 4,5 [F(1,80)=3,302; p>0,05] não foram considerados estatisticamente diferentes do
E
XPERIMENTO
5
125
tempo real de apresentação, mas o Estímulo 6,0 [F(1,80)=7,993; p<0,01] foi superestimado
temporalmente.
Tabela 16 - Valores médios e erros padrão (parênteses) das Reproduções Temporais dos participantes para
os Estímulos 1,5, 4,5 e 6,0, Grupo I. Valores expressos em segundos
_________________________________________________________________________________
Seqüências Estímulo (1,5) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0) N
_________________________________________________________________________________
A – B – C 34,66 (±2,32)* 39,83 (±1,98) 41,76 (±3,23) 14
B – C – A 32,24 (±1,44) 38,61 (±2,49) * 39,06 (±2,67) 14
C – A – B 35,67 (±1,62) 35,73 (±1,26) 42,52(±3,58) * 13
A-B-C, B-C-A e C-A-B** 34,16 (±1,07) 38,73 (±1,16) 41,08 (±1,80) 41
_________________________________________________________________________________
* Indica quando os estímulos foram os primeiros apresentados nas seqüências.
** Indica: Estímulo 1,5 ≠ Estímulos 4,5 e 6,0; sendo 4,5 = 6,0 (1,5 < 4,5 = 6,0)
Por outro lado, não foram observadas diferenças estatísticas entre os estímulos nas
seqüências (Seqüência 1 [F(2,39)=2,041; p>0,05]; Seqüência 2 [F(2,39)=2,814; p>0,05];
Seqüência 3 [F(2,36)=2,715; p>0,05]). Além disso, não foram encontradas diferenças quando se
analisou os valores 34,66 s (Estímulo A), 38,61 s (Estímulo B) e 42,52 s (Estímulo C), ou seja,
quando os estímulos foram os primeiros apresentados nas seqüências [F(2,38)=1,921; p>0,05]
(Tabela 16).
As análises de variância das Escalas de Diferencial Semântico indicaram diferenças
significativas entre os estímulos nas três escalas adotadas (Tabela 17): a) Parada/Movendo
[F(2,129)=100,558; p<0,01], sendo os Estímulos 1,5 e 3,0 diferentes [t(61)=-14,389; p<0,01], os
Estímulos 1,5 e 6,0 diferentes [t(57)=-12,968; p<0,01] e os Estímulos 4,5 e 6,0 iguais [t(84)=-
0,181; p>0,05] - (1,5 < 4,5 = 6,0); b) Agradável/Desagradável [F(2,129)=73,401; p<0,01], sendo
os Estímulos 1,5, 4,5 e 6,0 diferentes entre si ([t(85)=-8,750; p<0,01]; [t(83)=-11,317; p<0,01]);
[t(86)=-2,474; p<0,05]; c) Simples/Complexa [F(2,129)=40,049; p<0,01], sendo os Estímulos 1,5
e 4,5 diferentes [t(85)=-7,449; p<0,01], os Estímulos 1,5 e 6,0 diferentes [t(86)=-7,882; p<0,01] e
os Estímulos 4,5 e 6,0 iguais [t(84)=-0,951; p>0,05] - (1,5 < 4,5 = 6,0) .
E
XPERIMENTO
5
126
Tabela 17 - Pontuações médias e erros padrão (Seqüências 1, 2 e 3) das Escalas de Diferencial Semântico
dos participantes para os Estímulos 1,5, 4,5 e 6,0. Grupo I. N=41 participantes
_____________________________________________________________________________________
Escalas Estímulo (1,5) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0)
_____________________________________________________________________________________
Parada / Movendo* 1,41 (±011) 5,39 (±0,25) 5,51 (±0,29)
Agradável / Desagradável* 2,90 (±0,19) 5,46 (±0,17) 6,12 (±0,15)
Simples / Complexa* 3,17 (±0,23) 5,54 (±0,20) 5,88 (±0,23)
_____________________________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)
2.2.
G
RUPO
II
Na Tabela 18 estão mostrados os valores médios das reproduções temporais do Grupo II.
Não foram encontradas diferenças estatísticas quanto à posição das imagens nas Seqüências A, B
e C (Estímulo 1,5 com [F(2,38)=0,889; p>0,05]; Estímulo 3,0 com [F(2,38)=1,434; p>0,05];
Estímulo 6,0 com [F(2,38)=3,247; p<0,05]). Em decorrência disso, o agrupamento dos valores
das reproduções temporais dos estímulos das 3 seqüências mostrou que embora os Estímulos 1,5
e 3,0 tenham apresentado similar duração, ambos foram estimados com menor duração que o
Estímulo 6,0: Estímulo 1,5 = 3,0 [t(79)=0,266; p>0,05]; sendo Estímulo 1,5 ≠ Estímulo 6,0
[t(78)=2,450; p<0,01] e Estímulo 3,0 ≠ Estímulo 6,0 [t(78)=2,551; p<0,01] - (1,5 = 3,0 < 6,0).
Também foi verificada diferença de valores nas estimações temporais entre os estímulos
na Seqüência B [F(2,36)=7,566; p<0,01]: os Estímulos 1,5 (33,69 s) e 3,0 (30,30 s) foram
estimados com menor duração em relação ao Estímulo 6,0s (37,94 s) ([t(23)=-2,273; p<0,05] e
[t(20)=1,724; p<0,01]), porém eles foram estatisticamente iguais entre si ([t(24)=1,657; p>0,05].
E
XPERIMENTO
5
127
Tabela 18 - Valores médios e erros padrão das Reproduções Temporais dos participantes para os
Estímulos 1,5, 3,0 e 6,0, Grupo II. Valores expressos em segundos
_____________________________________________________________________________________
Seqüências Estímulo (1,5) Estímulo (3,0) Estímulo (6,0) N
_____________________________________________________________________________________
A – B – C 31,69 (±2,05)* 33,54 (±2,50) 33,50 (±1,99) 14
B – C – A 33,69 (±1,52) 30,30 (±1,36)* 37,94 (±1,27) 13
C – A – B 34,98 (±1,67) 35,07 (±1,91) 41,52 (±3,02)* 14
A-B-C, B-C-A e C-A-B ** 33,45(±1,02) 33,04(±1,17) 37.65(±1,37) 41
_____________________________________________________________________________________
* Indica quando os estímulos foram os primeiros apresentados nas seqüências
** Indica: Estímulo 1,5 = 3,0; sendo 1,5 e 3,0 ≠ Estímulo 6,0 (1,5 = 3,0 < 6,0)
Quando comparados ao tempo fixo de 36 s de exposição, o Estímulo 1,5 [F(1,80)=6,185;
p<0,01] e o Estímulo 3,0 [F(1,80)=6,351; p<0,01] foram subestimados temporalmente, mas o
Estímulo 6,0 [F(1,80)=1,446; p>0,05] foi considerado igual ao tempo real de apresentação.
A análise dos estímulos, quando eles foram os primeiros das seqüências, mostrou que os
valores de 31,69 s do Estímulo 1,5 e 30,30 s do Estímulo 3,0 foram estatisticamente iguais e
diferentes do valor 41,57 s do Estímulo 6,0 ([F(2,38)=7,177; p>0,01]): Estímulo 1,5 diferente do
Estímulo 6,0 [t(23)=-2,687, p<0,01] e Estímulo 3,0 diferente do Estímulo 6,0 [t(18)=-3,31,
p<0,01]; Estímulo 1,5 e Estímulo 3,0 [t(22)=0,564, p>0,05] (Tabela 18).
As análises das Escalas de Diferencial Semântico mostraram diferenças entre os estímulos
nas três escalas: a) Parada/Movendo [F(2,129)=183,280; p<0,01], sendo os Estímulos 1,5, 3,0 e
6,0 diferentes entre si ([t(80)=-8,589; p<0,01]; [t(85)=-21,891; p<0,01]; [t(76)=-9,539; p<0,01] -
(1,5 < 3,0 < 6,0); b) Agradável/Desagradável [F(2,129)=52,569; p<0,01], com todos os estímulos
diferentes entre si ([t(82)=-5,680; p<0,01]; [t(78)=-9,921; p<0,01]; [t(85)=-4,599; p<0,01]; c)
Simples/Complexa [F(2,129)=26,124; p<0,01], sendo também os Estímulos 1,5, 3,0 e 6,0
diferentes entre si ([t(77)=-5,256; p<0,01]; [t(86)=-6,397; p<0,01]; [t(77)=-2,177; p<0,05]) - (1,5
< 3,0 < 6,0). Resumidamente, os estímulos com maiores sugestões de movimento foram julgados
como sendo mais bonitos e complexos que os estímulos com menores sugestões (Tabela 19).
E
XPERIMENTO
5
128
Tabela 19. Pontuações médias e erros padrão (Seqüências 1, 2 e 3) das Escalas de Diferencial Semântico
dos participantes para os Estímulos 1,5, 3,0 e 6,0, Grupo II. N= 41 participantes
_____________________________________________________________________________________
Escalas Estímulo (1,5) Estímulo (3,0) Estímulo (6,0)
_____________________________________________________________________________________
Parada / Movendo* 1,54 (±0,13) 3,95 (±0,20) 6,54 (±0,15)
Agradável / Desagradável* 3,68 (±0,20) 5,27 (±0,16) 6,29 (±0,13)
Simples / Complexa* 3,39 (±0,21) 5,07 (±0,16) 5,95 (±0,18)
_____________________________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)
5.2.3.
G
RUPO
III
Foram encontradas diferenças na ordem de apresentação dos estímulos nas Seqüências A
e C para o Estímulo 3,0 e para o Estímulo 4,5: o valor 31,75 s do Estímulo 3,0 na Seqüência A
foi estatisticamente diferente de 40,44 s na Seqüência C ([F(2,39)=4,502; p<0,05]); para o
Estímulo 4,5 o valor 31,35 s na Seqüência A foi diferente do valor 40,17 s na Seqüência C
[F(2,39)=5,110; p<0,05]. Entretanto, para o Estímulo 6,0 os valores de 33,51, 36,69 e 41,88 s nas
Seqüências A, B e C foram estatisticamente iguais [F(2,39)=2,581; p>0,05] (Tabela 20). Tais
resultados não permitiram agrupar as seqüências experimentais para uma análise conjunta.
Tabela 20. Valores médios e erros padrão das Reproduções Temporais dos sujeitos para os Estímulos 3,0,
4,5 e 6,0, Grupo III; valores expressos em segundos
__________________________________________________________________________________
Seqüências Estímulo (3,0) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0) Média N
__________________________________________________________________________________
A – B – C 31,75 (±2,00) * 31,35 (±2,13) 33,51 (±2,34) 32,20 (±1,28) 14
B – C – A 35,34 (±1,94) 35,38 (±1,70) * 36,69 (±2,23) 35,80 (±1,11) 14
C – A – B 40,44 (±2,21) 40,17 (±1,99) 41,88 (±3,20) * 40,83 (±1,42) 14
__________________________________________________________________________________
* Indica quando os estímulos foram os primeiros apresentados nas seqüências
** Indica que as posições dos Estímulos 3,0 e 4,5 nas Seqüências 1 e 3 foram diferentes
E
XPERIMENTO
5
129
Foram encontradas diferenças estatísticas entre as Seqüências A, B e C [F(2,123)=11,756;
p<0,01] (Seqüência A e B [t(81)=-2,169; p<0,05], Seqüência A e C [t(80)=-4,581; p<0,01]e
Seqüência B e C [t(78)=-2,774; p<0,01]), mas não entre os estímulos nas seqüências: Estímulo
3,0 [F(2,39)=0,281; p>0,05], Estímulo 4,5 [F(2,39)=0,152; p>0,05] e Estímulo 6,0
[F(2,39)=0,133; p>0,05]. Tal resultado indicou que a Seqüência A-C-B foi estimada com menor
duração que as Seqüências B-C-A e C-A-B, sendo a Seqüência B-C-A estimada com uma menor
duração em relação à Seqüência C-A-B (Tabela 20).
Os valores 36,20 s (Seqüência A-B-C), 35,80s (Seqüência B-C-A) e 40,83 s (Seqüência
C-A-B) assemelharam-se aos valores dos Estímulos A, B e C quando eles foram os primeiros na
ordem de apresentação destas seqüências: respectivamente, 31,75 s (Estímulo 3,0), 35,38 s
(Estímulo 4,5) e 41,88 s (Estímulo 6,0). O valor 31,75 s foi diferente do valor 41,88 s [t(22)=-
2,681, p<0,01], mas igual ao valor 35,38 s [t(25)=-1,378, p>0,05]; 35,38 s foi estatisticamente
igual a 41,88 s [t(20)=-1,724, p>0,05]. Pode-se dizer que: Estímulo 3,0 = Estímulo 4,5, mas ≠
Estímulo 6,0; Estímulo 4,5 = Estímulo 6,0 (1,5 = 4,5 e 4,5 = 6,0, sendo 1,5 < 6,0).
Aparentemente, os participantes estimaram temporalmente os 3 estímulos a partir da
apresentação do primeiro estímulo da seqüência, muito embora os estímulos com maior sugestão
de movimento tenham sido estimados com maior duração que o estímulo com menor sugestão.
Comparando os valores 36,20 s (Seqüência A-B-C), 35,80s (Seqüência B-C-A) e 40,83 s
(Seqüência C-A-B) com o tempo de 36s de apresentação dos estímulos, foi observado que a
Seqüência A-B-C foi subestimada temporalmente [F(1,82)=95,22; p<0,01] e a Seqüência C-A-B
[F(1,78)=10,523; p<0,01] superestimada; a Seqüência B-C-A foi estimada com duração igual ao
tempo real de exposição dos estímulos [F(1,82)=0,029; p>0,05]. A comparação dos valores 31,75
s (Estímulo 3,0), 35,38 s (Estímulo 4,5) e 41,88s (Estímulo 6,0) com 36 s mostrou resultado
semelhante: Estímulo 3,0 subestimado temporalmente [F(1,26)=4,470; p<0,05], Estímulo 6,0
superestimado [F(1,26)=3,379; p<0,05] e Estímulo 4,5 [F(1,26)=10,129; p>0,05] com duração
semelhante ao tempo de exposição.
Os dados das análises das Escalas de Diferencial Semântico foram diferentes para as 3
escalas [F(2,132)=96,674; p<0,05]. Quanto à escala Parada/Movendo os Estímulos 3,0 e 4,5
foram considerados diferentes [t(82)=-5,854; p<0,01], assim como os Estímulos 3,0 e 6,0 [t(83)=-
7,587; p<0,01]; já os Estímulos 4,5 e 6,0 foram considerados iguais [t(88)=-1,387; p>0,05] - (3,0
< 4,5 = 6,0). Para a escala Agradável/Desagradável [F(2,132)=24,207; p<0,01], os Estímulos 3,0,
E
XPERIMENTO
5
130
4,5 e 6,0 foram considerados diferentes ([t(87)=-2,787; p<0,01]; [t(88)=-5,834; p<0,01]; [t(86)=-
2,672; p<0,01]). A escala Simples/Complexa [F(2,132)=20,254; p<0,01] acompanhou a escala
Parada/Movendo, sendo os Estímulos 3,0 e 4,5 diferentes [t(88)=-4,343; p<0,01], os Estímulos
3,0 e 6,0 diferentes [t(87)=-6,176; p<0,01] e os Estímulos 4,5 e 6,0 iguais [t(88)=-1,973; p>0,05]
(Tabela 21).
Tabela 21. Pontuações médias e erros padrão (Seqüências 1, 2 e 3) das Escalas de Diferencial Semântico
dos participantes para os Estímulos 3,0, 4,5 e 6,0, Grupo III. N= 42 participantes
_____________________________________________________________________________________
Escalas Estímulo (3,0) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0)
_____________________________________________________________________________________
Parada / Movendo * 2,24 (±0,21) 4,57 (±0,31) 5,07 (±0,30)
Agradável / Desagradável * 4,40 (±0,18) 5,17 (±0,20) 5,95 (±0,17)
Simples / Complexa * 3,60 (±0,22) 5,00 (±0,21) 5,60 (±0,22)
_____________________________________________________________________________________
* Indica diferença estatística entre os Estímulos A e B (p<0,05)
2.3.
A
NÁLISE
C
OMBINADA DOS
G
RUPOS
I,
II
E
III
Na Tabela 22 estão agrupados os dados das estimações temporais médias dos estímulos
quando estes foram os primeiros nas seqüências nos Grupos I, II e III.
As análises das estimações médias do Estímulo (1,5) nos Grupos I e II [t(26)=0,954;
p>0,05], do Estímulo (3,0) nos Grupos B e C [t(22)=-0,730; p>0,05], do Estímulo (4,5) nos
Grupos A e C [t(23)=1,066; p>0,05]e do Estímulo (6,0) nos Grupos A, B e C (A e B
[t(25)=0,025; p>0,05]; B e C [t(25)=0,025; p>0,05]; A e C [t(26)=-0,081; p>0,05]) não
mostraram diferenças significativas, permitindo agrupar os dados dos estímulos dos diferentes
grupos experimentais numa análise conjunta. A análise estatística desses dados confirma a
tendência geral dos experimentos de se encontrar diferenças nas estimações temporais entre os
estímulos com maiores e menores sugestões de movimento ([F(3,106)=8,112, p<0,01]). O valor
médio de 33,17 s do Estímulo 1,5 foi considerado estatisticamente igual ao valor de 31,05 s do
Estímulo 3,0 [t(51)=1,077; p>0,05], porém ambos foram considerados diferentes do valor de
E
XPERIMENTO
5
131
41,97 s do Estímulo 6,0 (respectivamente [t(67)=-3,653; p<0,01] e [t(64)=-4,950; p<0,01]). O
valor médio de 36,99 s do Estímulo 4,5 foi estatisticamente diferente do Estímulo 1,5 [t(54)=-
1,760; p<0,05], do Estímulo 3,0 [t(51)=-3,056; p<0,05] e do Estímulo 6,0 [t(67)=-2,084; p<0,05].
Tabela 22. Valores médios e erros padrão das Reproduções Temporais dos sujeitos para os Estímulos 1,5,
3,0, 4,5 e 6,0 quando eles foram os primeiros nas seqüências nos Grupos I, II e III. Valores expressos em
segundos
___________________________________________________________________________________
Grupo Estímulo (1,5) Estímulo (3,0) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0)
___________________________________________________________________________________
I 34,66 (±2,32) - 38,61 (±2,49) 42,52 (±3,58)
II 31,69 (±2,05) 30,30 (±1,36) - 41,52 (±3,02)
III - 31,75 (±2,00) 35,38 (±1,70) 41,88 (±3,20)
Médias* 33,17 (±1,55) 31,05(±1,21) 36,99 (±1,51) 41,97 (± 2,34)
___________________________________________________________________________________
* Indica: Estímulos 1,5 e 3,0 ≠ Estímulos 4,5 e 6,0 e Estímulo 4,5 ≠ Estímulo 6,0 (1,5 = 3,0 < 4,5 < 6,0)
Comparando-se os valores médios das estimações temporais dos Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e
6,0 com o tempo de 36 s de exposição foi verificado que o Estímulo 1,5 [F(1,54)=3,308; p<.06] e
o Estímulo 3,0 [F(1,52)=16,516; p<0,01] foram subestimados temporalmente; o Estímulo 4,5
[F(1,54)=0,433; p>0,05] apresentou valor de estimação semelhante ao tempo real de
experimentação; e o Estímulo 6,0 [F(1,80)=10,503; p<0,01] foi superestimado temporalmente.
2.4.
A
NÁLISE DAS
E
NTREVISTAS
As análises das respostas dos participantes a respeito de como eles fizeram para estimar a
duração temporal das imagens revelou que apenas 5% deles contaram o tempo durante as suas
estimações temporais. A maioria, cerca de 60% dos participantes, mencionou ter tentado
relembrar a imagem por meio do caminho percorrido pelos olhos durante as observações ou por
E
XPERIMENTO
5
132
meio dos detalhes das esculturas. Alguns participantes também relataram não terem feito ‘nada’
durante as estimações temporais (Anexo 5 – Seleção de Estímulos).
3.
D
ISCUSSÃO
A análise conjunta dos três Grupos I, II e III revelou que os estímulos com menores
sugestões de movimento foram julgados com menor duração temporal que aqueles com as
maiores sugestões. Além disso, os dados das Escalas de Diferencial Semântico mostraram que os
estímulos com mais movimento representado foram considerados mais agradáveis e complexos
que aqueles com menos movimento. Entretanto, é necessário analisar distintamente os dados
obtidos a partir de quatro diferentes estímulos (combinados três a três) nos Grupos Experimentais
I, II e III.
No Grupo I, o valor médio 34,16 s da bailarina descansando (voltada para frente)
(Estímulo 1,5) foi estatisticamente diferente dos valores 38,73 s da bailarina em dança espanhola
(Estímulo 4,5) e 41,08 s da bailarina em arabesque (Estímulo 6,0), indicando que os estímulos
com maiores sugestões de movimento foram estimados com maiores durações temporais que
aquele com menor sugestão. Tomando como referência a Escala de Representação de Movimento
(ERM), a diferença de 1,5 pontos entre os movimentos representados nos Estímulos 4,5 e 6,0 não
foi saliente o suficiente para causar alterações nas estimações temporais dos participantes. O
Estímulo 6,0 foi superestimado em relação ao tempo real de exposição de 36 s; os Estímulos 1,5 e
4,5 estimados com mesma duração temporal que o tempo real.
No Grupo II os estímulos com menores sugestões de movimento foram estimados com
menor duração que o estímulo com maior sugestão: os valores 33,45 s da bailarina descansando
(voltada para frente) (Estímulo 1,5) e 33,04 s da bailarina descansando (voltada para a direita)
(Estímulo 3,0) foram estatisticamente iguais, mas diferentes do valor 37,65 s da bailarina em
arabesque (Estímulo 6,0). De acordo com a utilização da ERM, a diferença de 1,5 pontos entre os
movimentos representados nos Estímulos 1,5 e 3,0 não foi evidente o bastante para gerar
alterações nas estimações temporais. Os Estímulos 1,5 e 3,0 foram subestimados temporalmente
em relação ao tempo de 36 s de exposição; o Estímulo 6,0 estimado com mesma duração
temporal que o tempo real.
E
XPERIMENTO
5
133
Conjuntamente, os dados das estimações temporais dos participantes do Grupo I (com
pontuações extremas da ERM – 1,5-4,5-6,0 pontos) e do Grupo II (com pontuações em
progressão geométrica da ERM – 1,5-3,0-6,0 pontos) indicaram que, na apresentação de
estímulos em seqüências, valores de pontuação de movimento iguais ou inferiores a 1,5 pontos
foram estimados com duração semelhante. Tal resultado sugere que os participantes tenderam a
estimar temporalmente as imagens por meio de aproximações comparáveis a bi-secções
temporais encontradas em estudos com animais e humanos; tarefas de bi-secção requerem dos
sujeitos classificações de intervalos temporais intermediários como sendo mais similares a um
longo ou a um curto intervalo. Segundo Vidalaki et al. (1999), na maioria dos estudos com
humanos, as bi-secções situam-se ao redor do ponto geométrico de uma apresentação escalar de
intervalos de tempo. Entretanto, analisando o desempenho de pessoas normais que, reproduziram
a duração temporal de estímulos visuais em curtas durações de tempo, os autores verificaram que
a bi-seção foi um pouco acima da progressão geométrica. Nichelli et al. (1995), utilizando
intervalos temporais entre 8 e 32 s, também obtiveram o ponto de bi-secção ao redor de 18 s, um
pouco acima da progressão geométrica destes valores.
A hipótese de que as estimações temporais encontradas nos Grupos I e II estejam
relacionadas a uma bi-secção temporal oriunda de alguma progressão escalar de representação de
movimento ganhou maior sustentação a partir das análises das estimações temporais do Grupo III
(com pontuações em progressão aritmética da ERM – 3.0-4,5-6,0 pontos). A diferença entre as
pontuações do Estímulo 3,0 (bailarina descansando, voltada para a direita), Estímulo 4,5
(bailarina em dança espanhola) e Estímulo 6,0 (bailarina em arabesque) é 1,5 pontos. No Grupo
III não foi possível analisar os dados das diferentes seqüências experimentais conjuntamente
porque, aparentemente, os participantes estimaram os três estímulos a partir da apresentação do
primeiro estímulo da seqüência, como pode ser observado pelos valores das estimações
temporais: 31,75 s (Estímulo 3,0), 31,35 s (Estímulo 4,5) e 33,51 s (Estímulo 6,0) quando o
Estímulo 3,0 foi primeiro apresentado na Seqüência A-B-C; 35,38 s (Estímulo 4,5), 35,34 s
(Estímulo 3,0) e 36,69 s (Estímulo 6,0) quando o Estímulo 4,5 foi primeiro apresentado na
Seqüência B-C-A; 41,48 s (Estímulo 6,0), 40,44 s (Estímulo 3,0) e 40,17 s (Estímulo 4,5) quando
o Estímulo 6,0 foi primeiro apresentado na Seqüência C-A-B. Em nenhuma destas seqüências foi
verificada diferença estatística nos valores das estimações temporais entre os Estímulos 3,0, 4,5 e
6,0. Entretanto, comparando-as com tempo real de estimação de 36 s de exposição, a seqüência
E
XPERIMENTO
5
134
(as estimações dos Estímulos 3,0, 4,5 e 6,0 conjuntamente) tendo o Estímulo 3,0 como o primeiro
na ordem de apresentação foi subestimada temporalmente, a seqüência com o Estímulo 6,0 como
primeiro apresentado foi superestimada e a que teve o Estímulo 4,5 estimada com duração
semelhante ao tempo real.
É provável que magnitudes (grandezas) de pontuação de movimento inferiores a 1,5
pontos não sejam diferentes o bastante para gerarem alterações nas estimações temporais dos
participantes. Em estudos anteriores, Nather e Bueno (2005; 2006) verificaram que quando pares
de estímulos com pontuações de movimento diferindo entre 2,5 e 5,5 pontos são estimados
temporalmente, aqueles com menores sugestões de movimento são estimados com menor
duração temporal que aqueles com maiores sugestões. Entretanto, quando as pontuações de
movimento dos estímulos foram entre 3,5 e 5,0 pontos não foram encontradas diferenças nas
estimações temporais (Experimento 3). Em estudos que analisam a percepção temporal e que
estudam a percepção subjetiva de tempo é possível que progressões geométricas ou intervalos de
pontuação maiores que progressões aritméticas de representação de movimento sejam
diferencialmente percebidas e processadas. Wearden (1991), utilizando estímulos acústicos com
durações variáveis, em grupos controle e em grupos com o indivíduo como controle, sugeriram
que o ‘ponto’ de bi-seção para intervalos de duração de poucos segundos se estabeleceu mais
próximo à progressão aritmética dos tempos de exposição dos estímulos.
Estes resultados sugerem a provável existência de bi-secções de tempo subjetivo em
humanos, que podem se estabelecer numa relação contextual entre pontuações escalares de um
dado parâmetro de análise, como o movimento em estímulos visuais estáticos e a combinação de
estímulos apresentados. O fato de não terem sido aparentemente encontradas coincidências nas
subestimações ou superestimações temporais dos Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e 6,0 nos Grupos
Experimentais I e II em relação ao tempo real de exposição de 36 s sustenta esta hipótese: o
Estímulo 1,5 foi subestimado temporalmente quando apresentado junto do Estímulo 3,0
(diferença de 1,5 pontos de movimento) e o Estímulo 6,0 superestimado quando apresentado
junto do Estímulo 4,5 (diferença de 1,5 pontos de movimento). No Grupo experimental III, com
estímulos com diferenças de pontuação de 1,5 pontos, a seqüência tendo o Estímulo 3,0 como
primeiro na ordem de apresentação foi subestimada temporalmente e a seqüência com o Estímulo
6,0 superestimada. Provavelmente, os participantes tenham avaliado os estímulos segundo o
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XPERIMENTO
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135
conjunto de imagens apresentadas o que, em função de uma bi-secção temporal, descartaria a
hipótese de se encontrar uma ordem de estimação temporal equivalente à ERM.
A análise agrupada dos primeiros estímulos apresentados nas seqüências dos Grupos I, II
e III não mostrou diferenças estatísticas nas estimações temporais dos participantes: por exemplo,
os valores temporais 42,52 s, 41,52 s e 40,83 s do Estímulo 6,0 nos três grupos experimentais
puderam ser analisados conjuntamente. Segundo esta análise conjunta, o valor médio 33,17 s do
Estímulo 1,5 não foi considerado estatisticamente diferente do valor de 31,05 s do Estímulo 3,0,
porém ambos foram considerados diferentes do valor de 41,97 s do Estímulo 6,0. O valor médio
de 36,99 s do Estímulo 4,5 apresentou diferença significativa com os valores dos Estímulos 1,5,
3,0 e 6,0. A comparação destes valores com o tempo de exposição de 36 s mostrou que as
bailarinas descansado (Estímulos 1,5 e 3,0) foram subestimadas temporalmente, a bailarina em
dança espanhola (Estímulo 4,5) apresentou valor de estimação semelhante ao tempo real de
experimentação e a bailarina em arabesque (Estímulo 6,0) foi superestimada temporalmente.
Na verdade, as estimações temporais dos participantes também acompanharam as
pontuações de movimentos propostas pela ERM: pontuações mais baixas foram estimadas com
menor duração que as intermediárias; as intermediárias com menor duração que aquelas com as
maiores pontuações de movimento. É importante lembrar que estes resultados confirmaram
aqueles encontrados no Experimento 3: o Estímulo 3,0 foi subestimado temporalmente e o
Estímulo 4,5 estimado com mesma duração que o tempo real de exposição.
A construção e utilização de uma Escala de Representação de Movimento (ERM)
revelaram que, com o uso de imagens estáticas com representação de movimentos em distintas
intensidades, as estimações subjetivas de tempo podem ser comparáveis àquelas onde se utiliza
imagens bidimensionais com movimento real. Brown (1996), utilizando imagens de formas
geométricas paradas, movendo-se lentamente e mais rapidamente, obteve resultados semelhantes
aos encontrados no presente estudo: as paradas foram estimadas subestimadas em relação àquelas
em movimento lento e estas em relação àquelas movendo rapidamente. Segundo Nather e Bueno
(2006), estímulos com maior sugestão de movimento possuem mais pontos de referência para os
olhos, pois as assimetrias das figuras fazem os olhos percorrerem e explorarem mais o campo
visual, exigindo maior processamento e memória – o que explicaria os dados obtidos pelo modelo
de armazenamento de Ornstein (1969).
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A utilização de formas geométricas em estudos de percepção de tempo de diferentes
atributos visuais (AYMOZ; VIVIANI, 2004; LIVINGSTONE; HUBEL, 1987) mostraram que o
processamento da informação de movimento consome mais tempo que o da cor e da forma,
demandando maior atividade cognitiva e memória. Sendo processados em velocidades distintas
(VIVIANI; AYMOZ, 2001), estes atributos passam a ser processados praticamente ao mesmo
tempo quando, ao invés de formas geométricas mudando de forma e movimento, foi usada a
utilizada a imagem de um gesto humano (pegar um objeto com mão) (AYMOZ; VIVIANI,
2004). Segundo os autores, na percepção de imagens com significado, os gestos são percebidos,
reproduzidos e antecipados de uma maneira melhor que aquela de movimentos não biológicos,
porque mecanismos neurais gerariam a representação real da ação humana, por meio de todos os
atributos relevantes da cena visualizada, antes mesmo de se estar consciente disso. Mais que a
complexidade de um estímulo com maior sugestão de movimento, as superestimações temporais
obtidas nos estímulos com mais movimento representado podem ser devidas também à
expectativa causada pelo evento retratado na imagem. A coerência de um evento dá pistas ao
sujeito de qual seria o seu começo, meio e fim, criando uma expectativa de tempo gasto para a
sua conclusão (BOLTZ, 1989). Um movimento paralisado, como a imagem de uma bailarina em
passo de balé, sugere algo que está acontecendo, e gera cognitivamente a expectativa do
movimento que estaria por vir, o que não deve acontecer quando se observa a imagem da mesma
bailarina numa posição de descanso ou de parada.
Aymoz e Viviani (2004) sugeriram que movimentos de cenas naturais, como os gestos
humanos, devem ativar um grupo especial de células, os “mirror neurons” ou neurônios espelho
(RIZZOLATTI et al., 1996). Os neurônios espelho localizam-se em áreas corticais específicas
que respondem pela percepção e interpretação de movimentos, ativando estruturas envolvidas
com as ações humanas (GALLESE et al., 1996). Segundo Gallese et al. (2002) estes neurônios
emparelham a ação observada com a execução da própria ação – é possível dizer que a visão de
um movimento humano gera atividade neuronal semelhante àquela de apenas observar esta ação
sendo executada por outra pessoa. Na verdade, foram verificados aumentos de potenciais
evocados a partir dos músculos da mão e do braço dos sujeitos que apenas observavam a mão de
um experimentador pegar objetos, e uma maior atividade neuronal de áreas encefálicas
responsáveis pela rapidez dos movimentos frente à visão da preensão de objetos pela mão do
experimentador (GALLESE et al., 1996; RIZZOLATTI et al., 1996). Isto sugere que processos
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semelhantes devam ser ativados na percepção de movimento de imagens estáticas, como obras de
arte do tipo pinturas e fotografias de esculturas de movimentos humanos paralisados.
Segundo Braddick (1995), alguns recursos artísticos de representação de movimento em
imagens estáticas (CUTTING, 2002) devem ativar mecanismos de percepção de visão
semelhantes àqueles de movimentos reais do mundo tridimensional. Mais que gerarem a
expectativa de movimentos futuros, tais sugestões de movimento estariam aumentando atividades
neuronais de áreas corticais relacionadas à visão e à percepção de movimento, sugerindo que os
participantes poderiam ter, de alguma forma, experienciado internamente as posições e tensões
dos movimentos corporais retratados nas bailarinas (estímulos). Provavelmente, tais mecanismos
de percepção de movimento ativem sistemas de percepção temporal também relacionados à
percepção subjetiva de tempo.
A análise das entrevistas mostrou que, solicitados a não recorrer a qualquer contagem de
tempo durante as estimações temporais, a maioria dos participantes (cerca de 60%) utilizou os
recursos de relembrar as imagens, refazer o caminho percorrido pelos olhos ou lembrar de partes
e detalhes das esculturas. Tais estratégias indicaram que eles procuraram estar atentos às
imagens, orientados a pontos determinados das esculturas, reforçando a idéia de que no
paradigma prospectivo de tempo subjetivo há uma atenção implícita ao procedimento
experimental (ZAKAY; BLOCK, 2004). Assim, as diferenças nas estimações temporais
encontradas podem estar relacionadas à maior complexidade da tarefa orientada àqueles
estímulos com maiores sugestões de movimento (mais pontos de referência para os olhos), como
propõe o modelo atencional de Thomas e Weaver (1975) e Underwood e Swain (1973). De fato,
as análises das pontuações obtidas nas Escalas de Diferencial Semântico mostraram existir uma
relação positiva entre as locuções Movimento e Complexidade: quanto maior movimento
representado, mais complexa foi julgada a escultura. Entretanto, em decorrência da utilização de
estímulos complexos como obras de arte, os processos envolvidos na percepção de movimento e
tempo subjetivo requerem outras considerações.
Para Cupchick e Gebotys (1988), a duração de um episódio estético determinaria quanto
tempo um observador gasta em atividades cognitivas e na compreensão de uma obra de arte. A
experiência da duração variaria em razão direta com o processamento perceptivo da
complexidade de um estímulo: quanto maior o número de imagens ou mudanças, mais
lentamente o tempo seria percebido. Nos três grupos experimentais os participantes pontuaram as
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esculturas com mais movimento como sendo mais agradáveis e complexas que as esculturas com
menor movimento. Segundo estudos na linha da estética experimental (BERLYNE, 1974a) a
agradabilidade, o prazer e o valor afetivo (valor hedônico) atribuídos a uma obra de arte,
relacionam-se com o fator denominado arousal (ativação interna), um “estado interno alterado”
subjacente aos estados emocionais positivos ou negativos que ocorrem quando se dá o encontro
obra-expectador.
Num estudo com imagens com diferentes conteúdos emocionais, Angrili et al. (1997)
mostraram que quanto maior é a agradabilidade de um estímulo visual, maior o estado de arousal
a ele associado, gerando superestimações temporais nos sujeitos em tarefas de estimação
temporal. Para os autores, o efeito da agradabilidade na estimação de tempo estaria associado ao
maior ou menor valor afetivo proporcionado pela imagem e, consequentemente, à ativação
interna evocada.
Os dados do presente estudo sugerem distintas explicações para as diferenças nas
estimações subjetivas de tempo de estímulos visuais estáticos - as fotografias de esculturas de
bailarinas em diferentes posições e passos de balé de Edgar Degas. É provável que mais de um
modelo de tempo subjetivo possa ser utilizado para explicar o conjunto de dados obtidos:
estímulos com maior sugestão de movimento seriam mais complexos (ORNSTEIN, 1969) e,
possivelmente, gerariam maior expectativa (BOLTZ, 1989) que aqueles com menor sugestão
porque, significando algo real do mundo tridimensional, o seu possível desdobramento cognitivo
no tempo exigiria mais tempo e maior demanda de processamento. Processos internos alheios à
percepção consciente, como aqueles gerados por disparos de células do córtex que respondem a
visualização de movimentos humanos (neurônios espelho), fatores emocionais (ativação interna)
e a atenção dispensada aos diferentes processos subjacentes aos movimentos representados
(THOMAS; WEAVER, 1975; UNDERWOOD; SWAIN, 1973) devem estar associados em
diferentes situações do ambiente e em procedimentos que buscam compreender a percepção
subjetiva de tempo utilizando obras de arte.
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DISCUSSÃO GERAL
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141
A utilização de obras de arte bidimensionais representando o corpo humano em diferentes
posições, sugerindo diferentes intensidades de movimentos, altera a percepção subjetiva de
tempo. Nos quatro experimentos realizados - usando fotografias de objetos representando
bailarinas do trabalho de Nather (2004) e diferentes pinturas e esculturas de bailarinas do artista
impressionista Edgar Degas - as imagens com menores sugestões de movimento tenderam a ser
julgadas com menor duração temporal que aquelas com maior sugestão (Experimentos 1, 2 e 5).
Além disso, as imagens com as menores sugestões, as bailarinas paradas ou descansando
tenderam a ser subestimadas temporalmente em relação ao tempo real de exposição, enquanto
aquelas com as maiores sugestões, as bailarinas em movimentos de dança ou passos de balé,
tenderam a ser superestimadas (Experimentos 1, 2, 3 e 5).
Na comparação dos estímulos entre si (Experimentos 1, 2 e 5), as estimações temporais
dos participantes parecem estar relacionadas aos agrupamentos dos estímulos apresentados.
Quando os estímulos foram apresentados três a três a distintos grupos de participantes (Grupos
Experimentais I, II e III do Experimento 5) as estimações temporais entre os estímulos
obedeceram uma ordem de estimação na qual os estímulos que possuíam diferença de pontuação
de movimento de 1,5 pontos foram estimados com mesma duração temporal; pontuações maiores
que estas ocasionaram distintas estimativas de tempo. Neste contexto experimental, as estimações
temporais dos participantes parecem envolver bi-secções de tempo subjetivo (Experimento 5)
semelhantes àquelas bi-secções de estudos que utilizaram intervalos de tempo e estímulos visuais
de curta duração (NICHELLI et al.,1995; VIDALAKI et al., 1999). Provavelmente, esta bi-
secção de tempo subjetivo seja estabelecida próxima da progressão aritmética das pontuações de
movimento (1,5 pontos). Quando estímulos foram apresentados aos pares, numa ordem de
pontuação superior a 1,5 pontos, os estímulos com menor sugestão de movimento foram
estimados com menor duração temporal que aqueles com maiores sugestões (Experimentos 1 e
2).
Na comparação dos estímulos com o tempo real de exposição de 36 s (Experimentos 1, 2,
3 e 5) as estimações temporais, que foram realizadas segundo o paradigma prospectivo de tempo
subjetivo, tenderam a acompanhar a Escala de Representação de Movimentos (ERM); uma escala
entre 1,5 a 6,0 pontos para movimento, que foi elaborada nos Experimentos 4 e 5. No
Experimento 5, foi encontrada uma ordem de subestimações e superestimações temporais que
acompanhou a pontuação de movimentos da ERM: os Estímulos 1,5 e 3,0 foram subestimados
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temporalmente, o Estímulo 4,5 estimado com mesma duração temporal que o tempo real de
exposição e o Estímulo 6,0 superestimado temporalmente. Do mesmo modo, no Experimento 4 o
Estímulo 3,0 foi subestimado temporalmente e o Estímulo 4,5 estimado com mesma duração
temporal que o tempo real de exposição. Tal resultado concordou com estudos de imagens
paradas e em movimento de Brown (1996), que também utilizando o paradigma prospectivo de
tempo subjetivo, verificou que quadrados parados eram subestimados em relação àqueles em
movimento e aqueles em movimento mais rápido, superestimados em relação aos quadrados mais
vagarosos.
Estímulos com maior representação de movimento, por serem mais complexos devem ser
superestimados em relação àqueles mais simples por requererem maior processamento e espaço
de armazenamento na memória. Eles devem induzir os sujeitos a uma maior atenção dirigida, não
só em relação ao procedimento experimental no paradigma temporal prospectivo (ZAKAY;
BLOCK, 2004), mas em função de suscitarem maior atenção em função da expectativa de algo
que estaria por vir: a imagem de uma bailarina em um passo de dança sugere, implicitamente,
uma passagem de tempo com coerência. Diferentes imagens do corpo humano em diferentes
posições fornecem pistas de qual teria sido o seu começo, meio e fim, criando uma expectativa de
tempo gasto para a sua conclusão conforme o modelo da expectativa proposto por Boltz (1989).
Sem descartar outros processos subjacentes à percepção subjetiva de tempo com imagens
estáticas representando movimentos corporais, uma associação de distintos modelos de tempo
subjetivo pode explicar os dados obtidos: estímulos com maior movimento são mais complexos
(ORNSTEIN, 1969), gerando maior atenção orientada (THOMAS; WEAVER, 1975
UNDERWOOD; SWAIN, 1973) e expectativa nos sujeitos (BOLTZ, 1989)
Na relação estabelecida entre uma obra de arte e um expectador diferentes processos
psicológicos atuam conjuntamente podendo gerar distintos estados internos. Estudos na linha da
estética experimental proposta por Berlyne (1974), utilizando diferentes escalas de diferencial
semântico em estudos para compreensão de como se dá a apreciação estética (BERLYNE, 1974a;
BELYNE e OGILVIE, 1974; CUPCHICK e BERLYNE, 1979), mostraram que três fatores
combinados atuam conjuntamente durante os episódios estéticos: valor hedônico (prazer e
agradabilidade), arousal (ativação interna) e incerteza. Neste sentido, obras de arte com maior
agradabilidade estão associadas a altos valores de arousal e incerteza medidas por meio de
locuções tais como “interessante”, “indefinição”, “impacto”, “complexidade”.
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143
A utilização de procedimentos experimentais sob as abordagens sintética e analítica
(BERLYNE, 1974a) mostrou que a focalização do movimento em pinturas com distintos
elementos pictóricos (uma bailarina parada e outra em passo de balé - Experimento 2) alterou as
estimações de tempo e as pontuações de complexidade entre os grupos de participantes. Quando
as pinturas foram apresentadas nas suas versões originais (abordagem analítica) não foram
verificadas diferenças de pontuação entre as duas pinturas, mas quando foram retiradas partes dos
fundos das cenas das pinturas (abordagem sintética) a pintura da bailarina com maior movimento
foi considerada mais complexa que a pintura com menor sugestão. É importante ressaltar que os
estudos utilizando essas diferentes abordagens, decompõem obras de arte em seus elementos
constituintes: como reduzir o corpo humano a formas geométricas (a cabeça para um círculo) ou
mesmo comparar formas geométricas com pinturas originais (CUPCHICK; BERLYNE, 1979).
Nos Experimentos 1, 2, 3, 4 e 5, os dados das Escalas de Diferencial Semântico
mostraram uma relação positiva entre as locuções Movimento, Agradabilidade e Complexidade:
quanto maior o movimento representado nas imagens, mais agradáveis e complexas foram
consideradas as bailarinas apresentadas nas fotografias e pinturas. Provavelmente, uma imagem
com maiores pontos de referência para os olhos, com a representação de movimentos humanos no
máximo de sua exposição espacial como as esculturas de Edgar Degas (GROWE, 2001), faça os
olhos percorrerem o campo visual mais vezes que outra com menos pontos (CUTTING, 2002).
Para Arnheim (1980) mais que em razão de os elementos de uma obra de arte estática
figurativa serem percebidos segundo pontos de referência percorridos pelos olhos, uma obra de
arte é avaliada no todo (Gestalt). Seria a experiência de passagem de tempo da atuação real de
uma bailarina no palco a mesma que aquela da sua imagem numa pintura ou fotografia? Esses
dois eventos seriam interpretados da mesma maneira? Indiscutivelmente, um expectador
assistindo a uma apresentação de balé vê um salto que terminará quando o bailarino amparará a
bailarina impedindo a sua queda. Numa imagem paralisada deste movimento é possível que a
expectativa de movimento “em suspensão” ative mecanismos semelhantes àqueles do movimento
em execução que não está acontecendo no tempo real. Braddick (1995) analisando obras de arte
bidimensionais representando distintos movimentos sugeriu que mecanismos visuais semelhantes
devem ser ativados quando sujeitos observam um movimento paralisado numa imagem e
movimentos reais.
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144
Áreas encefálicas específicas do cérebro estão encarregadas no processamento da
informação de movimento. Segundo Rizzolatti et al. (1996) e Gallese et al. (1996; 2002) um
grupo diferenciado de células, os neurônios espelho, disparam continuamente quando sujeitos
executam ou quando eles apenas vêem outros sujeitos executando ações, como pegar um objeto
com a mão. Assincronias na percepção de movimento, cor e forma desapareceram quando
estímulos que mudavam de forma geométrica foram substituídos por estímulos do tipo imagens
reais de mãos pegando objetos (AYMOZ; VIVIANI, 2004), independentemente do fato de se
saber que o processamento da informação de movimento leva mais tempo para ser processado
que outros atributos da imagem (LIVINGSTONE; HUBEL,1987). As relações entre estas células
e os processos subjacentes a estimação de tempo poderiam trazer importantes informações em
estudos de percepção subjetiva de tempo. Por exemplo, seria possível ao sistema neurônios
espelho atuar em situações onde apenas existe a lembrança de um movimento humano
visualizado poucos segundos após o término da observação?
Tendo como tarefa não contar o tempo durante as suas estimações temporais, os
participantes dos Experimentos 3 e 5 utilizaram como estratégias, principalmente, relembrar as
imagens, refazer o caminho percorrido pelos olhos ou lembrar partes e detalhes das esculturas;
tais estratégias indicam que eles procuraram estar atentos às imagens, orientados à determinadas
partes das esculturas. Isto indica que a lembrança do movimento passado pode ter sido
suficientemente marcante para ocasionar estimações temporais distintas em contextos
experimentais que procuraram eliminar dos participantes a questão temporal implícita ao
experimento. Entretanto, elas não excluem a participação dos processos inconscientes subjacentes
a esta tarefa.
Por outro lado, nas análises das entrevistas dos Experimentos 1 e 2 foi verificado que o
principal recurso de estimação temporal adotado pelos sujeitos foi contar mentalmente para
estimar o tempo de exposição das imagens. Era de se esperar que este recurso ocasionasse
estimações temporais semelhantes entre os dois estímulos. Entretanto, as imagens com maiores
sugestões de movimento foram estimadas com maiores durações que aquelas com menores
sugestões, tendendo também a serem superestimadas temporalmente. Tal fato confirma a hipótese
de que a idéia de tempo se relaciona a estados de consciência, indicando ser o tempo uma
experiência pessoal interior, uma unidade intuitiva com duração homogênea (BUENO, 1985a),
que pode ser alterada em função do contexto no qual os sujeitos estão inseridos.
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145
Outras considerações devem ser feitas a respeito de estudos com tempo subjetivo. Os
paradigmas de tempo subjetivo, o prospectivo, no qual os participantes sabem que farão
estimações temporais e o retrospectivo, no qual eles não sabem que estarão sujeitos a análise de
percepção temporal, têm mostrado diferentes ordens de estimações temporais nos participantes.
Por exemplo, Brown (1996) e Predebon (2002) utilizando estímulos iguais, respectivamente, sob
os paradigmas prospectivo e retrospectivo, encontraram resultados opostos: em Brown (1996) as
imagens com menores movimentos foram estimadas com menores durações que aquelas com
maiores movimentos; inversamente, em Predebon (2002) elas foram estimadas com maiores
durações.
A maneira de estimar o tempo, os métodos do julgamento verbal, reprodução e produção
temporal também mostram resultados não totalmente concordantes. Os dados obtidos nos
julgamentos verbais (quando se pede aos sujeitos que digam quanto tempo um estímulo durou)
mostraram que, apesar de os participantes terem julgado com maior duração temporal os
estímulos com mais movimento, os valores destes julgamentos não foram estatisticamente
diferentes (Anexo – Experimento 5). A não concordância de resultados foi também descrita em
outros estudos que utilizaram diferentes métodos de estimação temporal (BROWN, 1995;
EISLER, 2002). Brown (1995), em um de seus experimentos utilizando o método da produção,
encontrou valores inversos daqueles onde foi usado o método da reprodução: na produção é
solicitado ao participante que estime um intervalo de tempo pré-determinado, e na reprodução ele
estima um intervalo de tempo experienciado.
Outros fatores procedimentais devem ser levados em conta quando se analisam dados a
partir de estímulos visuais do tipo obras de arte em estudos de tempo subjetivo. Cupckick e
Gebotys (1999) verificaram em seus estudos que, independentemente das obras de arte utilizadas,
o tempo de exposição das imagens pode gerar diferenças nos dados experimentais. Analisando as
estimações temporais de diferentes grupos de sujeitos treinados e não treinados em artes visuais,
com tempos de exposição de 18, 36 e 72 s, verificaram que independentemente dos estímulos
apresentados, exposições com tempos de 18 s tendem a ser superestimadas temporalmente e
obras com exposição de 72 s superestimadas. Aquelas com duração de 36 s sofreram diferentes
estimações em relação a diferenças de gênero e de treinamento em artes plásticas. No estudo de
Fraisse (1984) havia demonstrado que exposições maiores que um minuto tendem a ser
subestimadas por envolverem memória do evento passado.
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ISCUSSÃO
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
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ONSIDERAÇÕES
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INAIS
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Os dados obtidos no presente estudo confirmaram a hipótese de que estímulos visuais
estáticos figurativos, com distintas intensidades de movimento representado, alteram
diferencialmente a percepção temporal. Provavelmente, o movimento seja ‘algo’ evidenciado sob
vários aspectos, já que o mundo é experienciado em função de mudanças que, de alguma forma,
se relacionam com movimentos que ocorrem durante a passagem do tempo.
O movimento ocorre na intersecção espaço-temporal. Para quantificar o seu papel em
relação à percepção subjetiva de tempo são necessárias algumas considerações.
É provável que a percepção temporal subjacente à percepção de movimento possa ser
explicada por distintos níveis de percepção. Mais que utilizar estímulos para compreender o papel
exclusivo da percepção visual, da percepção temporal ou de áreas encefálicas específicas, estudos
que combinam o tempo e o movimento devem considerar como ocorre o processamento e a
qualidade dos estímulos empregados.
É importante ressaltar algumas características das obras de arte visuais figurativas. Obras
deste gênero procuram retratar fielmente o mundo real, por meio de imagens de coisas e de seres
que podem ser identificados. Analisadas como representações mais ou menos precisas do mundo
que nos cerca, tais obras de arte não se restringem apenas ao que elas mesmas representam ou
representaram para quem as executou ou as observou porque, implicitamente, elas significam
algo.
Nesta significação pode residir parte da explicação dos resultados obtidos: as estimações
subjetivas de tempo encontradas podem estar associadas a distintos processamentos, que não
somente as suas características visíveis. É provável que a percepção de movimento esteja
relacionada a determinados circuitos neuronais do córtex cerebral, que ativam mecanismos
verdadeiros de percepção de movimento, gerando alterações na percepção subjetiva de tempo em
função do tempo relacionado à execução dos distintos movimentos representados nas imagens.
Ver a representação de uma cena de movimento pode gerar, inconscientemente, a experiência de
tempo gasto para execução do movimento representado.
Entretanto, outros aspectos subjacentes à percepção temporal foram evidenciados no
presente estudo. A percepção de movimento pode também estar relacionada ao contexto no qual
os estímulos visuais foram apresentados. A combinação das imagens em distintos agrupamentos
evidenciou uma tendência de aproximação das estimações temporais de acordo com a intensidade
de movimentos nelas representados; tal fato indicou bi-secções de tempo subjetivo em humanos.
C
ONSIDERAÇÕES
F
INAIS
150
Além disso, a percepção subjetiva de tempo pode ser alterada em função de uma mensuração ou
intensidade dos movimentos. Imagens representando figuras humanas paradas tendem a ser
subestimadas temporalmente, por outro lado, aquelas com ‘menos’ movimento tendem a ser
estimadas com duração temporal semelhante ao tempo real de exposição e as imagens com ‘mais’
movimento tendem a ser superestimadas temporalmente.
A percepção subjetiva de tempo pode também ser explicada a partir dos aspectos
semânticos das obras de arte utilizadas. Os dados mostraram que as imagens com maiores
sugestões de movimento foram consideradas mais agradáveis e complexas que aquelas com
menores sugestões.
Estímulos com maior representação de movimento, por serem mais complexos devem ser
superestimados em relação àqueles mais simples em razão de requererem maior processamento e
espaço de armazenamento na memória. Esses estímulos podem induzir os sujeitos a uma maior
atenção dirigida, não só em relação ao procedimento de estimar o tempo, mas por suscitarem
maior atenção em função da expectativa de algo que estaria por vir: imagens do corpo humano
em variadas posições fornecem pistas de qual teria sido o começo, meio e fim de um movimento,
criando uma expectativa de tempo gasto para a sua conclusão.
Levando-se em consideração vários aspectos da percepção subjetiva de tempo relacionada
a imagens estáticas com representações de movimentos corporais, mais de um ou a associação de
distintos modelos de tempo subjetivo poderiam explicar os dados obtidos. A utilização de obras
de arte (pinturas, fotografias e esculturas) ‘abriu’ novas possibilidades de estudos de tempo
subjetivo e estética experimental, no sentido de trazer novas informações a respeito de como se
dá a percepção subjetiva de tempo e como as pessoas reagem num encontro com uma obra de
arte.
E
XPERIMENTO
5
151
REFERÊNCIAS
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R
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EFERÊNCIAS
160
E
XPERIMENTO
5
161
APÊNDICES
_______________________________________
A
PÊNDICES
163
A
PÊNDICE
A
1. QUESTIONÁRIO
1. Dados Pessoais
Nascimento:
Sexo:
Curso:
Acuidade Visual:
2. Você costuma freqüentar exposições artísticas?
3. Você já freqüentou algum curso (desenho, pintura, escultura) das artes visuais? Já estudou
história da arte?
4. Você já conhecia esses objetos? De onde?
5. Comente se as cenas das imagens eram familiares e se trouxeram a você lembranças.
6. Descreva as emoções e, ou, sentimentos que as imagens despertaram em você.
7. Fale sobre os objetos ou algo específico que mais chamou sua atenção.
8. Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens?
9. Algo no experimento chamou sua atenção?
10. Estimações verbais:
Imagem 1:
Imagem 2:
2. ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO
As escalas adotadas foram as seguintes:
1. O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?
2. A representação do objeto é bem definida?
3. A direção do movimento é clara?
4. O movimento é intenso?
5. Quanto você gostou dessa imagem?
6. Entre 1 e 7 pontos você diria que essa imagem é:
Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco.
A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma
das escalas:
A
PÊNDICES
164
O objeto é capaz de evocar sensação de movimento?
p
ouco
1 2 3 4 5 6 7
muito
3. SELEÇÃO DOS ESTÍMULOS
O trabalho original “O Espelho” é composto de seis duplas de bonecas em diferentes
posições. Para definir quais das 12 bonecas seriam utilizadas no experimento foram analisadas,
individualmente, as fotografias de 4 bonecas: a) boneca na cor branca na posição sentada; b)
boneca na cor ocre claro na posição de cabeça para baixo; c) boneca na cor roxa na posição
apoiada pelos braços e com uma perna levantada (posição de exercício físico); d) boneca na cor
ligeiramente rosa na posição de pé, com os dois braços para cima, elevando a sua perna direita no
sentido do movimento de dançar. Quatro estudantes universitários (2 homens e 2 mulheres)
julgaram o movimento dessas imagens, na forma de escalas de diferencial semântico (0 a 10
pontos), segundo os critérios de julgamento de movimento propostos por Cutting (2002) (Tabela
23).
Tabela 23 - Pontuações de movimento segundo os critérios propostos por Cutting (2002) para as quatro
bonecas
______________________________________________________________________
Estímulo Evocação de movimento
________________________________________________________________
Boneca na posição sentada 2,74
Boneca na posição de cabeça para baixo 4,81
Boneca na posição de exercício físico 6,20
Boneca na posição de dançar 6,00
________________________________________________________________
Valores expressos em médias (n= 4 juízes).
A
PÊNDICES
165
De acordo coma a Tabela 23, a boneca que evocou menor sensação de movimento foi
aquela na posição sentada; as bonecas nas posições em exercício físico e passo de dança
obtiveram as maiores pontuações. Em virtude dessas pontuações, foram escolhidas como
estímulos as bonecas com a maior e a menor pontuação e que possuíam coloração semelhante,
permitindo que durante a elaboração final das imagens no programa Adobe Photoshop 7.0 ambas
possuíssem a mesma cor e saturação.
Com o intuito de conferir os aspectos semânticos evocados pelos estímulos, fotografias de
3 duplas de bonecas, contendo aquelas já selecionadas, foram apresentadas para apreciação de
outros juízes universitários (5 homens e 5 mulheres). Cada participante, individualmente,
observou apenas uma das imagens fotográficas, leu e respondeu por escrito as suas respostas para
as seguintes questões:
1. Dados pessoais referentes à idade, sexo e nível de instrução.
2. O que você acha dessa imagem? Procure descrevê-la.
3. Esta imagem remete você a alguma lembrança? Qual? Por quê?
4. O que você faria com um objeto desses?
5. Você identifica algum movimento nos objetos fotografados? Procure explicar.
A análise deste material indicou a existência de 6 categorias de respostas. Dentro dessas
categorias apareceram algumas locuções com maior freqüência. Resumidamente, os dados
obtidos com o questionário estão mostrados na Tabela 24. A análise qualitativa dos estímulos,
previamente ao emprego na coleta de dados do Experimento I, permitiu conferir os aspectos
semânticos evocados pelos estímulos e a elaboração de controles apropriados.
A fim de reduzir a interferência destes aspectos semânticos foram empregados dois
procedimentos. Nas instruções apresentadas pelo experimentador aos sujeitos, recomendava-se à
metade destes que prestassem atenção ao movimento evocado pelas imagens. Além disso, foi
perguntado no questionário preenchido após o experimento se as imagens haviam evocado
alguma emoção ou sentimento.
A
PÊNDICES
166
Tabela 24 - Categorias e locuções verbais dos sujeitos expostos aos estímulos selecionados
Categoria
Locuções
Freqüência
1. Objeto Identificável: refere-se aos sujeitos que
fizeram descrições detalhadas das fotografias e
dos objetos fotografados, indicando que eles
representavam algo.
A imagem é bonita; A imagem representa
uma boneca; É uma representação artística;
Esculturas de mulheres etc.
14
2. Evocação Emocional da Imagem: refere-se às
locuções que indicaram que os sujeitos foram
remetidos a memórias da infância (ao lúdico) e a
afetividade.
Esta imagem me faz lembrar minha mãe;
Me faz lembrar de como nos sentimos e
como nos apresentamos externamente; Me
remete à minha infância etc.
8
3. Emoção da Imagem: refere-se ao imaginário da
situação presente na imagem; aos sentimentos e
emoções, à condição social e ao lúdico.
A imagem é bastante tranqüila, expressando
um esforço sereno, calmo e emotivo;
Representação artística de vários
sentimentos; Parece uma brincadeira de
criança; Parece uma dança de rua etc.
9
4. Utilidade: refere-se ao julgamento do que o
sujeito faria se possuísse os objetos.
Belas esculturas, talvez usaria para decorar
um ambiente; Colocaria para enfeitar a
minha estante; Daria de presente; Jogaria
fora porque são feios etc.
13
5. Envolvimento: refere-se a locuções nas quais o
sujeito não foi remetido a nenhuma lembrança ou
teve uma participação ativa.
A imagem não me remeteu a qualquer
lembrança.
2
6. Sugestão de Movimento: refere-se à descrição
de sensação de movimento na imagem.
Sim; Nenhuma sensação de movimento,
para mim são objetos estáticos; Exercícios
aeróbicos são evidentemente expressados
por movimento etc.
10
A
PÊNDICES
167
A
PÊNDICE
B
1. QUESTIONÁRIO
1. Dados Pessoais
Nascimento:
Sexo:
Curso:
Acuidade Visual:
2. Você costuma freqüentar exposições artísticas?
3. Você já freqüentou algum curso (desenho, pintura, escultura) das artes visuais? Quando e por
quanto tempo? Tem habilidades artísticas?
4. Já estudou história da arte (por exemplo, arte moderna e arte contemporânea)?
5. Você já conhecia essas pinturas? De onde?
6. Comente se as cenas das imagens eram familiares e se trouxeram a você lembranças.
7. Descreva as emoções e, ou, sentimentos que as pinturas despertaram em você.
8. Fale sobre as pinturas ou algo específico que mais chamou sua atenção.
9. Quanto tempo durou cada imagem?
Imagem 1:
Imagem 2:
Imagem 3:
10. Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens?
11. Você já fez algum curso de dança ou de balé? Qual? Por quanto tempo?
12. Algo no experimento chamou sua atenção?
Observações:
2. ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO
As escalas adotadas foram as seguintes:
1. A figura é capaz de evocar sensação de movimento?
2. A representação da figura é clara?
3. A direção do movimento é clara?
A
PÊNDICES
168
4. O movimento é intenso?
5. A forma da imagem está definida?
6. Esta pintura contém uma figura que está parada ou que está em movimento?
7. Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é:
8. Quanto você gostou dessa imagem?
Após o preenchimento de cada escala, o participante respondia as duas questões
seguintes:
1. Nesta pintura a figura:
( ) vai iniciar um movimento
( ) acabou de executar um movimento
( ) está em movimento
2. Procure descrever em poucas palavras a cena retratada na pintura.
Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco.
A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma
das escalas:
Quanto você gostou dessa imagem?
p
ouco
1 2 3 4 5 6 7
muito
3. SELEÇÃO DOS ESTÍMULOS
Para seleção dos estímulos foram utilizadas 6 pinturas de Edgar Degas (Figura 7 – ver
Anexo).
As pontuações de movimento recebidas a partir do critério “A figura é capaz de evocar
sensação de movimento” (CUTTING, 2002) pelas pinturas podem ser observadas na Tabela 25.
Para o Experimento 2 foram selecionadas como estímulos a pintura uma com menor sugestão de
movimento (bailarina parada) e 2 pinturas de bailarinas executando movimentos de balé
semelhantes, mas com pontuações distintas (respectivamente as pinturas 1, 4 e 6).
A
PÊNDICES
169
Tabela 25 - Pontuações médias de movimento para as pinturas de Edgar Degas utilizadas na seleção de
estímulos do Experimento 2. N= 7 juízes universitários.
______________________________________________
Pintura Pontuação de Movimento
______________________________________________
1 2,14
2 6,71
3 5,42
4 4,28
5 3,57
6 5,85
______________________________________________
A
PÊNDICES
170
A
PÊNDICE
C
1. QUESTIONÁRIO
1. Dados Pessoais
Nascimento:
Sexo:
Curso:
Acuidade Visual:
1. Você costuma freqüentar exposições artísticas?
2. Você já freqüentou algum curso (história da arte, desenho, pintura, escultura) das artes visuais?
Quando e por quanto tempo? Tem habilidades artísticas?
3. Você já conhecia esses objetos? Em caso afirmativo, eles fizeram você lembrar alguma coisa?
4. Você gosta ou já freqüentou algum curso de dança ou de balé clássico? Por quanto tempo?
5. Algo específico das esculturas chamou sua atenção
6. Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens? O que?
7. Quanto tempo durou cada imagem?
Imagem 1:
Imagem 2:
Imagem 3:
8. Algo no experimento chamou a sua atenção?
Observações:
2. ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO
As escalas adotadas foram as seguintes:
1. Esta imagem contém uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou que está
em movimento?
2. A direção do movimento da escultura é clara?
3.Quanto você gostou desta imagem?
4. Você compreendeu o que o artista quis representar com esta escultura?
5. Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é:
Após o preenchimento de cada escala, o participante respondia a seguinte questão:
A
PÊNDICES
171
Nesta pintura a figura:
( ) vai iniciar um movimento
( ) acabou de executar um movimento
( ) está em movimento
Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco.
A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma
das escalas:
Você compreendeu o que o artista quis representar com esta escultura?
p
ouco
1 2 3 4 5 6 7
muito
3. SELEÇÃO DOS ESTÍMULOS
Para seleção dos estímulos foram utilizadas 10 fotografias de esculturas de bailarinas de
Edgar Degas (Figura 8 – ver Anexo).
Para o Experimento 3 foram selecionadas como estímulos 3 esculturas com intensidades
de movimentos distintos (respectivamente 2,67, 4,17 e 5,33, esculturas as pinturas 8, 7 e 4) e
representando, segundo os títulos das esculturas, uma bailarina descansando, outra iniciando uma
dança e a terceira dançando (Tabela 26).
A
PÊNDICES
172
Tabela 26. Pontuações médias de movimento para as esculturas de Edgar Degas utilizadas na seleção de
estímulos do Experimento 3. N=6 juízes universitários.
__________________________
Escultura Pontuação
________________________
1 4,67
2 4,83
3 3,17
4 5,33
5 3,83
6 2,50
7 4,17
8 2,67
9 4,50
10 6,03
________________________
A
PÊNDICES
173
A
PÊNDICE
D
1. ESCALAS
1.1. Participantes treinados em balé
Dados Pessoais
Nascimento:
Sexo:
Anos de balé:
Acuidade Visual:
As escalas adotadas foram as seguintes:
1. Quanto você gostou dessa escultura?
2. Esta imagem contém uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou que está
em movimento?
3. Você consegue definir qual movimento ou paço de balé o artista quis representar nessa
escultura?
Você poderia dizer o nome do movimento?
2.1. Participantes não treinados em balé
Dados Pessoais
Nascimento:
Sexo:
Anos de balé:
Acuidade Visual:
As escalas adotadas foram as seguintes:
1. Quanto você gostou dessa escultura?
2. Esta imagem contém uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou que está
em movimento?
Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco.
A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma
das escalas:
A
PÊNDICES
174
Você consegue definir qual movimento ou paço de balé o artista quis
representar nessa escultura?
p
ouco
1 2 3 4 5 6 7
muito
A
PÊNDICES
175
A
PÊNDICE
E
1. QUESTIONÁRIO
1. Dados Pessoais
Nascimento:
Sexo:
Curso:
Acuidade Visual:
2. Estimações verbais:
Imagem 1:
Imagem 2:
Imagem 3:
3. Você costuma freqüentar exposições artísticas?
4. Você já freqüentou algum curso (história da arte, desenho, pintura, escultura) das artes visuais?
Quando e por quanto tempo? Tem habilidades artísticas?
5. Você já conhecia esses objetos? Em caso afirmativo, eles fizeram você lembrar alguma coisa?
6. Você gosta ou já freqüentou algum curso de dança ou de balé clássico? Por quanto tempo?
7. Algo específico das esculturas chamou a sua atenção?
8. Você fez alguma coisa para estimar o tempo de duração das imagens? O que?
9. Algo no experimento chamou sua atenção?
Observações:
2. ESCALAS DE DIFERENCIAL SEMÂNTICO
As escalas adotadas foram as seguintes:
1. Esta imagem contém uma escultura que representa uma bailarina que está parada ou que está
em movimento?
2.Quanto você gostou desta imagem?
3. Entre 1 e 7 pontos você diria que esta imagem é:
Cada escala foi apresentada separadamente numa folha em branco.
A seguir, como exemplo, está reproduzido como os participantes visualizaram cada uma
das escalas:
A
PÊNDICES
176
Quanto você gostou dessa imagem?
p
ouco
1 2 3 4 5 6 7
muito
3. ANÁLISE DAS ENTREVISTAS
Nas Tabelas 27 e 28 estão respectivamente mostrados os valores das estimações temporais
verbais (julgamentos temporais) dos participantes e as respostas à pergunta “Você fez alguma
coisa para estimar o tempo de duração das imagens? O que?”.
Tabela 27 - Valores médios e erros padrão das estimações temporais verbais dos participantes para os
Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e 6,0 quando eles foram os primeiros das suas séries nos Grupos I, II e III. Valores
expressos em segundos
____________________________________________________________________________________
Grupos Estímulo (1,5) Estímulo (3,0) Estímulo (4,5) Estímulo (6,0)
____________________________________________________________________________________
I 36,85(±5,21) - 39,00(±3,71) 40,53(±3,04)
II 34,33(±3,23) 42,46(±5,39) - 51,28(±5,89)
III - 33,50(±2,95) 38,78(±5,99) 45,57(±5,17)
Médias 35,56 (±2,98) 38,14 (±3,20) 38,90 (±3,48) 45,67 (±3,03)
____________________________________________________________________________________
A comparação dos valores dos Estímulos 1,5, 3,0, 4,5 e 6,0, quando eles foram os
primeiros das suas seqüências, não mostrou diferenças estatísticas: Estímulo 1,5 no Grupo I A
com o Grupo II [t(22)=0,411; p>0,05]; Estímulo 3,0 no Grupo II com o Grupo III [t(21)=1,463;
p>0,05]; Estímulo 4,5 no Grupo I com o Grupo III [t(24)=0,069; p>0,05]; Estímulo 6,0 do Grupo
I com o Grupo II [t(25)=-1,433; p>0,05]; Estímulo 6,0 no Grupo I com o Grupo III [t(21)=-1,504;
p>0,05]; Estímulo 6,0 no Grupo II com o Grupo III [t(26)=0,728; p>0,05]. Da mesma maneira, o
A
PÊNDICES
177
agrupamento dos valores temporais dos estímulos de lotes diferentes não mostrou diferenças
estáticas entre os estímulos [F(3,126)=2,113; p>0,05].
Tabela 28 - Locuções a respeito de como os fizeram para participantes estimar o tempo de duração dos
estímulos. Valores expressos em porcentagens. N= 124 participantes
______________________________________________
Locuções Porcentagens
______________________________________________
Contou 5,4%
Intuição 13,0%
Tempo de duração 7,6%
Relembrou a imagem 13,0%
Refez o caminho percorrido pelos olhos 19,5%
Detalhes das esculturas 26,0%
Nada 8,6%
Outras 6,5%
______________________________________________
A
PÊNDICES
178
E
XPERIMENTO
5
179
ANEXO
_______________________________________
A
NEXO
181
A
NEXO
Pintura 1 Pintura 2 Pintura 3
Pintura 4 Pintura 5 Pintura 6
Figura 7. Pinturas originais utilizadas na seleção de estímulos do Experimento. Fonte: www.the-athenaeum.org
(disponível desde 2000)
A
NEXO
182
Escultura 1 Escultura 2 Escultura 3 Escultura 4
Escultura 5 Escultura 6 Escultura 7 Escultura 8
Escultura 9 Escultura 10
Figura 8. Fotografias de esculturas originais escaneadas do catálogo fotográfico “Degas e o Movimento” produzido e
confeccionado pelo Museu de Arte de São Paulo
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