( PDF ) A "harmonia dos plurais" na obra herança de Hilda G. D. Magalhães

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CLÁUDIA LÚCIA LANDGRAF PEREIRA VALÉRIO DA SILVA

A "HARMONIA DOS PLURAIS" NA OBRA HERANÇA

DE HILDA G. D. MAGALHÃES

Universidade Federal de Mato Grosso – UFMT

Instituto de Linguagens - IL

Cuiabá

2007

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S5861h

Silva, Cláudia Lúcia Landgraf Pereira Valério da.

A “Harmonia dos plurais” na obra Herança de Hilda G. D. Magalhães. /

Cláudia Lúcia Landgraf Pereira Valério da Silva. – Cuiabá: a autora, 2007.

79p.

Orientadora: Drª. Profª Francelli Aparecida da Silva Mello.

Dissertação (Mestrado). Universidade Federal de Mato Grosso.

Instituto de Linguagens. Campus de Cuiabá.

1. Literatura. 2. Dialogismo. 3. Intertextualidade. 4. Mestiçagem. 5. Frag-

mentação. 6. Estética. 7. Magalhães, Hilda G. D. I. Título.

CDU 82.09

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CLÁUDIA LÚCIA LANDGRAF PEREIRA VALÉRIO DA SILVA

A "HARMONIA DOS PLURAIS" NA OBRA HERANÇA

DE HILDA G. D. MAGALHÃES

Dissertação apresentada ao Programa de Mestrado em Estudos

de Linguagem do Instituto de Linguagens da Universidade

Federal de Mato Grosso, como requisito para obtenção do título

de Mestre em Estudos de Linguagem.

Área de concentração : Estudos Literários e Culturais

Orientadora : Profª Drª Franceli Aparecida da Silva Mello

Universidade Federal de Mato Grosso – UFMT

Instituto de Linguagens - IL

Cuiabá

2007

Dedico esta dissertação a meus pais, meus filhos e meu marido

que, com muita paciência, souberam me apoiar durante todo o

processo desta pesquisa.

III

RESUMO

SILVA, Cláudia Lúcia Landgraf Pereira Valério da. A “ harmonia dos plurais” na obra

Herança de Hilda G. D. Magalhães

A proposta desta dissertação é discutir o mito da “harmonia dos plurais” em Herança

de Hilda Gomes Dutra Magalhães. A abordagem apoiou-se nas premissas

estabelecidas por Mikhail Bakhtin, feitas na obra Questões de Literatura e de Estética:

A teoria do romance

(1993), sobre dialogismo; nas considerações de Maria Eugênia

Boaventura (1985), ao caracterizar a estrutura fragmentada e nas reflexões de Julia

Kristeva (1970), ao trabalhar a questão da intertextualidade. A investigação, assim,

procura compreender o processo de composição do tecido narrativo e os efeitos

semânticos provenientes da fragmentação textual na composição desse mosaico

literário em analogia à estrutura das escolas de samba brasileiras, tendo como base

as escolas de samba cariocas, e o mito da democracia racial e social que o evento

carnavalesco representa. Nessa perspectiva, a dissertação está organizada em duas

partes: na primeira parte, é realizada uma discussão sobre o carnaval, a forma e

conteúdo reunidos no discurso como manifestação cultural e social; na segunda

parte, são discutidos alguns conceitos pertinentes ao tema, como a intertextualidade,

Estética do Fragmentário e a analogia entre a escola de samba e a composição da

obra. Para tanto, trabalhamos algumas marcas culturais, literárias ou não, presentes

no romance Herança. Concluímos que a “harmonia dos plurais” proposta na obra não

se concretiza nas estruturas sociais ou carnavalescas da realidade brasileira, sendo

possível, assim, somente na arte.

Palavras-chave: Fragmentação, intertextualidade, mestiçagem.

ABSTRACT

SILVA, Cláudia Lúcia Landgraf Pereira Valério da. A “ harmonia dos plurais” na obra

Herança de Hilda G. D. Magalhães

The proposal of this dissertação is to argue the myth of the “harmony of the plural

ones” in Herança of Hilda Gomes Dutra Magalhães. The boarding was supported in

the premises established for Mikhail Bakhtin, made in the workmanship Questions of

Literature and Aesthetic: The theory of the romance

(1993), on dialogismo; in the of

premises for Maria Eugênia Boaventura (1985), when characterizing the fragmented

structure and in the reflections of Julia Kristeva (1970), when working the question of

the

intertextualidade. The inquiry, thus, looks for to understand the process of

composition of the fabric narrative and the semantic effect proceeding from the literal

spalling in the composition of this literary mosaic in analogy to the structure of the

Brazilian schools of samba, having as base the cariocas schools of samba, and the

myth of the racial and social democracy that the event represents. In this perspective,

the dissertação is organized in two parts: in the first part, a quarrel on the carnival is

carried through, congregated form and content in the speech as cultural and social

manifestation; in the second part, some pertinent concepts to the subject are argued,

as the intertextualidade, Aesthetic of the Fragmentary one e the analogy enters the

school of samba and the composition of the workmanship. For in such a way, we work

some cultural, literary marks or not, gifts in the romance Inheritance. We conclude that

the “harmony of plural” the proposal in the workmanship is not materialize in the social

or carnavalescas structures of the Brazilian reality, being possible, thus, only in the art.

Keywords: Spalling, intertextualidade, mestization.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 06

1 O CARNAVAL NO BRASIL .................................................................................... 14

1.1 Origem do Carnaval: onde e quando tudo começou... ........................................14

1.2 O Carnaval da Colônia: e viva o Zé Pereira / que a ninguém faz mal... ..............15

1.3 De 1930 a 2000: na passarela segue o “show organizado” ................................18

1.4 As escolas de samba: ô abre alas que eu quero passar! ................................... 22

1.5 “Harmonia dos Plurais” no Carnaval Brasileiro ....................................................25

1.6 A Produção Intelectual na Era Vargas: os Intelectuais e o Carnaval ..................27

1.7 O Carnaval de Herança .......................................................................................30

1.7.1 A “Harmonia dos Plurais” de Herança ........................................................30

1.7.2 Mas nem sempre foi Carnaval... ................................................................ 31

1.7.3 Nosso carnaval mestiço ............................................................................. 34

2 “PENETRA SURDAMENTE NO REINO DAS PALAVRAS” ...................................37

2.1 Intertextualidade ..................................................................................................37

2.2 A Estética do Fragmentário .................................................................................39

2.3 A composição da Escola de Samba e do Romance Herança: uma analogia

possível ................................................................................................................44

2.4 As alas: fantasiar é preciso! .................................................................................48

2.5 A Bateria e o Samba-Enredo : Alá-Lá-Ôôôôôôô... .............................................. 52

2.6 A chegada do carnavalesco: ei, você aí, me dá um dinheiro aí... ...................... 55

2.7 O Mestre-Sala e a Porta-Bandeira: quem sabe, sabe, conhece bem... ............. 59

2.8 O tempo urge, muge... e a passarela... ai que calôôôôôr!! ..................................60

2.9 É hora de desfilar, então... Vai, com jeito vai... ................................................... 62

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 66

BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................................69

ANEXOS ................................................................................................................... 77

ANEXO A - Hilda Gomes Dutra Magalhães: traços biográficos ................................78

ANEXO B - Artes ………………………………………………………………………….. 79

INTRODUÇÃO

A busca por uma identidade nacional não é algo novo. Observamos na

literatura brasileira, desde o momento de sua fundação até encontrar no indígena um

ícone da nossa nacionalidade, vários registros desse anseio. Em 1875, uma

discussão entre José de Alencar e Joaquim Nabuco, nas páginas do jornal

O Globo,

inicia uma série de questionamentos sobre o lugar ocupado pelo escravo, pelo negro

liberto e por sua cultura na sociedade brasileira. Para Ventura (1991), a polêmica

entre Alencar e Nabuco mostra a mudança cultural ocorrida por volta de 1870, que

incorpora o negro e o escravo como objetos do discurso literário e cultural. Não

podemos deixar de mencionar que tal incorporação já vinha ocorrendo,

paulatinamente, na literatura desde 1860, paralelo ao relativo esquecimento do

indígena como personagem ficcional, retomado, em 1920, com o movimento

modernista.

Mesmo antes dos questionamentos suscitados por Alencar e Nabuco até o final

do século XX, várias considerações, sobre este assunto, perpassaram por toda a

nossa sociedade, que vão da teoria climática e teoria do branqueamento, à

democracia racial e mestiçagem para “justificar”, “explicar” a presença do negro na

nossa formação nacional. De acordo com Ventura (1991), Silvio Romero questionou,

em 1913, a viabilidade da teoria do branqueamento, reforçando, por outro lado, os

mitos de identidade nacional e as ideologias do caráter e da cultura brasileira,

baseados na integração de raças e culturas. Com o suposto abandono do racismo,

tornou-se mais enfática a valorização da mestiçagem como definição de uma

identidade nacional. Entretanto, o fato de sermos um povo mestiço ainda era visto

como um problema para nossa constituição enquanto nação, isto é, para nos

civilizarmos, uma vez que “a formação do povo a partir das três raças sem

originalidade teria, como conseqüência, a tendência a imitação do estrangeiro”.

(Ventura,1991, p. 49)

Apesar disso, essa valorização, segundo Ventura (1991), aparece em vários

ensaios, como o de Gilberto Freyre, ou nos romances de Jorge Amado. Dessa forma,

o mito da “democracia racial” vem proporcionar a passagem do pessimismo das

teorias deterministas européias, que dificultavam o projeto de progresso da nação

brasileira, ao ufanismo da civilização tropical. Portanto, a ideologia da mestiçagem,

como fusão de raças e culturas, e da harmonia entre as etnias envolvidas nesse

processo, se tornou elemento recorrente na literatura e em estudos brasileiros.

Essa concepção ainda hoje encontra “ecos” e, apesar de questionada por

vários historiadores, podemos perceber a ideologia de um país mestiço e harmônico

nos discursos da literatura em geral, da mídia, do Estado, das pessoas comuns no

cotidiano e, principalmente, nos dias do “reinado de Momo”, pois o carnaval, assim

como o mestiço, passou a ser a expressão da identidade do povo brasileiro e,

conseqüentemente, um momento de harmonia entre as raças, tendo, agora, sua

identidade mestiça.

A proposta deste trabalho é discutir o mito da “harmonia dos plurais” em

Herança de Hilda Gomes Dutra Magalhães, que se configura na estrutura

fragmentada da obra; nas ligações do tecido narrativo em analogia à estrutura das

escolas de samba brasileiras, tendo como base as escolas de samba cariocas, opção

esta aparentemente feita pela própria autora (“todos trazem uma manga no coração,

uma manga meio verde e rosa [...], também o enxame de beija-flor [...], a porta e a

portela no sabor da tradição [...], os velhos em mocidade“) e o mito da democracia

racial e social que o evento carnavalesco representa.

Partimos das premissas estabelecidas por Mikhail Bakhtin, nas reflexões feitas

na obra Questões de Literatura e de Estética: A teoria do romance (1993), na qual

sustenta que dialogismo é o princípio constitutivo da linguagem, um diálogo entre os

vários textos que se desenvolve dentro de uma estrutura e o define enquanto texto,

um cruzamento de vozes socialmente diversificadas, onde tudo que é dito por um

falante, por um enunciador, não pertence só a ele, pois, para ele, “em todo discurso

são percebidas vozes, às vezes infinitamente distantes, anônimas, quase impessoais,

quase imperceptíveis, assim como as vozes próximas que ecoam simultaneamente no

momento da fala”. (Bakhtin, 1993)

Consideramos também as observações de Maria Eugênia Boaventura (1985, p.

57), ao caracterizar a estrutura fragmentada como “uma grande montagem, onde se

misturam textos de vários autores e épocas por meio de diferentes procedimentos”, e

de Julia Kristeva (1970), que trabalha a questão da intertextualidade como uma

estrutura que “não é / não está mas se elabora em relação a uma outra estrutura [...]

Cruzamento de superfícies textuais, diálogos de várias escrituras [...] todo texto é

absorção e transformação de outro texto. [...] instala-se, assim, a noção de

intertextualidade”.

Visto que a fragmentação se dá por meio da intertextualidade com outros textos

literários, ou não, que compõem nossa tradição cultural, uns mais outros menos

conhecidos, procuramos verificar a) em que medida é possível uma analogia entre a

composição da escola de samba e do romance? b) se há uma aproximação entre o

“mito” da “harmonia dos plurais” no carnaval brasileiro e na obra c) como se apresenta

esta “harmonia” em

Herança, utopia ou possibilidade? Em outros termos, procuramos

compreender o processo de composição do tecido narrativo e os efeitos semânticos

provenientes da fragmentação textual da narrativa na composição desse mosaico

literário. Não é, entretanto, nosso objetivo principal levantar todas as ocorrências de

intertextualidade da obra, mas sim, algumas que consideramos relevantes para a

discussão da “harmonia dos plurais” proposta pela autora.

Nessa perspectiva, a dissertação está organizada da seguinte maneira: na

primeira parte, realizamos uma discussão sobre o carnaval, a forma e conteúdo

reunidos no discurso como manifestação cultural e social. Analisamos, para isso,

alguns aspectos relativos à origem mitológica e européia do carnaval; as possíveis

raízes do carnaval brasileiro, a participação das etnias no processo de efetivação da

festa carnavalesca e a composição das escolas de samba, hoje, como uma utópica

busca da “harmonia dos plurais na integração do fraturado” (Magalhães, 2001, p.

272). Para isso, faz-se necessário esclarecer que a noção de

harmonia será

trabalhada como um conceito “que se relaciona às idéias de proporção e ordem;

conveniência, acordo; paz e amizade entre pessoas; Filos Estado social, no qual

reinariam a concórdia e a felicidade perfeitas”. ( Michaelis, 2007)

Na segunda parte, discutimos alguns conceitos pertinentes ao tema, como a

intertextualidade, a Estética do Fragmentário e a analogia entre a escola de samba e

a composição da obra. Para tanto, trabalhamos algumas marcas culturais, literárias ou

não, presentes no romance Herança.

Após desenvolvermos reflexões sobre a estrutura e composição temática da

obra, a análise se concentra nas considerações finais referentes aos questionamentos

suscitados na elaboração desta dissertação.

Para isso, foram realizadas pesquisas bibliográficas, seguindo levantamento de

obras citadas no decorrer do romance Herança e de obras teóricas relevantes à

proposta apresentada para a pesquisa.

Filiação literária

É na virada do século XIX para o século XX, segundo DaMatta (1981), que se

evidencia a “fábula das três raças”, a ideologia de um “Brasil-cadinho”, que nasce na

selva tropical. Essa concepção, de um país mestiço e em perfeita harmonia entre as

raças, encobre não só os conflitos raciais como possibilita a todos se reconhecerem

como nacionais, brasileiros. Tal ideologia perpassa, não só o cotidiano das pessoas,

como a grande maioria da produção intelectual brasileira, inclusive a literária, que,

com o movimento modernista, começa a assumir uma estrutura fragmentada de texto,

um trabalho com técnicas de colagem na composição de verdadeiros mosaicos

literários.

Na leitura de um livro, como O Cortiço de Aluízio de Azevedo, publicado em

1880, percebemos, conforme Ortiz (1986), as dificuldades que envolviam os

intelectuais da época na interpretação de uma sociedade como a que se apresentava

em termos sociais. Ao tratar do personagem Jerônimo, um português que, ao chegar

ao Brasil, traz consigo todos as qualidades conferidas à raça branca, mas, ao se

amasiar com Rita Baiana, uma mulata, se “abrasileira” e torna-se preguiçoso, sem

espírito de luta ou de ordem, o autor mostra a mestiçagem como um fator

degenerativo na composição da identidade do brasileiro, pois Jerônimo, ao se

relacionar com uma mulata, não consegue vencer as barreiras de classe e permanece

mulato junto à população mestiça do cortiço. Diferentemente de João Romão, outro

português que, apesar de ser apresentado na obra como um personagem calculista e

ambicioso, consegue ascensão social no momento em que se separa da negra

Bertoleza.

Em 1902 foi publicado o livro Canaã, de Graça Aranha, que foi considerado por

alguns estudiosos um romance de tese da superioridade do colono branco sobre o

nosso mestiço e, por muitos, como um romance social, por abordar o problema da

imigração alemã. Criou-se, assim, uma grande polêmica em torno dessa obra, que,

segundo Lúcia Miguel Pereira (1957, p. 249), “é um romance de idéias, romance

social, mas nunca um romance de tese”. Por ser uma necessidade daquele momento

acreditar em um Brasil mestiço e harmônico, é possível encontrar várias obras que

tratam a questão do imigrante, da miscigenação e do “valor social” de cada um

mediante sua cor. Em Clara dos Anjos, de Lima Barreto, por exemplo, temos a história

de uma mulata que se vê subjugada por um jovem de família branca e se anula.

O ano de 1922 apresenta modificações importantes na mentalidade

conservadora e na vida econômica do país. Comemorou-se o ano do centenário da

independência; criou-se o Partido Comunista Brasileiro e, para os literatos, foi o ano

da Semana de Arte Moderna, iniciando, assim, o movimento modernista no Brasil. O

Modernismo foi “uma revolução estética bafejada pelos acontecimentos políticos que

influenciavam o mundo inteiro. Daí a sua subdivisão em vários “ismos”, desde a

extrema esquerda à extrema direita. O tempo era propício às renovações” (Lucas,

1970, p. 77), pois toda a sociedade estava cansada do seu passado e buscava

inovações em todas as áreas. Tais inovações podem ser verificadas também, na

busca por uma nova linguagem nacional, registrada nos textos literários.

Nesse momento de busca do novo, Mário de Andrade publica Macunaíma,

tendo, para Bosi (1988), a compreensão dessa rapsódia perpassando por duas

motivações que a permeiam, uma de narrar, considerada por ele como lúdica e

estética, e a outra, de interpretar, que é histórica e social. Na perspectiva da narrativa,

encontramos uma estrutura fragmentada na composição do tecido textual, já na

questão histórico-social, observamos, no personagem central, Macunaíma, a paródia

da mestiçagem no nosso “herói sem nenhum caráter”.

Já no ano de 1930, o movimento nascido das contradições da República Velha

que ele pretendia superar, e, tendo suscitado em todo o Brasil uma corrente de

esperança e oposição, lançou a literatura a um estado mais maduro e consolidado.

“Somos hoje contemporâneos de uma realidade econômica, social, política e cultural

que se estruturou depois de 1930” (Bosi, 1985, p. 431). Entre 1930 e 1950, o

panorama literário apresentava um ritmo oscilando entre a abertura e o fechamento do

“eu” à sociedade. Temos, aí, os romances introspectivos, regionalistas, os ensaios

sociais. O mestiço já está incorporado ao cenário romanesco, e o fragmentário tem,

em Vidas Secas de Graciliano Ramos, seu maior representante. De acordo com

Cândido (1992), esse romance é composto por cenas mais ou menos isoladas, tendo

alguns capítulos publicados anteriormente como contos, mas, no contexto da obra,

adquirem sentido pleno.

A produção literária, a partir de 1950, tem, na ideologia do desenvolvimento,

uma forte tendência. O nacionalismo, que, antes da guerra, assumia conotações de

direita, passa à militância de esquerda. A busca da literatura pós-guerra é por um

texto geral que possa refletir o pluralismo da vida moderna, caráter implícito na

revolução modernista. Portanto, a literatura tende a formar um “todo cultural vivo e

interligado, não obstante as fraturas de poética ocorridas depois da II guerra”. ( Bosi,

1985, p. 445)

As últimas produções literárias, da década de 70 até o final do século, foram

marcadas, inicialmente, pela censura com a decretação do AI-5, durante o governo

Médici. Tal momento foi muito bem trabalhado, alguns anos depois, na obra Reflexos

do baile, de Antonio Callado (1977), que, como Magalhães, em Herança, também se

serviu da montagem como técnica de composição textual. Entretanto, as obras se

diferenciam na estrutura, por ser aquela composta de fragmentos, “papéis avulsos”,

cartas, bilhetes, memorandos, que, de acordo com Davi Arrigucci Jr., no posfácio da

obra, são “recortes de uma escrita descontinua que, no entanto se enlaça [...] em

torno de um mesmo núcleo de conflito”.

Com o AI-5, vários grupos que militavam politicamente na década de 1960

passam à clandestinidade, pairando no ar um clima de depressão, em virtude da

partida de vários líderes, músicos, escritores, jornalistas, em busca de exílio político

em outros países. Durante muito tempo, os poetas utilizaram-se de linguagem

indireta, metafórica, para publicar nos meios editoriais oficiais ou driblaram a censura,

cuidando da própria produção e divulgação do seu trabalho. Os que optaram pela

criação de revistas, jornais literários e outras formas alternativas, fizeram surgir um

novo perfil de poeta, que vai para as ruas, cinemas e teatros para expor o seu

trabalho, popularizando, ainda mais, a literatura escrita do país.

Nesse contexto histórico-literário surge uma literatura diversificada, que vai de

livros de auto-ajuda a uma produção literária mais elaborada. Diante disso, Herança,

com seu todo fragmentado, elabora seu mosaico a partir da composição das escolas

de samba carnavalescas, propondo-se, segundo sua autora, a “repensar a tradição

literária, revelando, numa estrutura plural, a integração como motivo básico”.

(Magalhães, 2001, p. 268)

Herança e a crítica

Herança, de Hilda Gomes Dutra Magalhães, teve sua primeira edição em 1992

e a segunda, em 1994, realizada pela EDUFMT, Editora da Universidade Federal de

Mato Grosso, que sempre procurou publicar autores locais, pois, aqui, assim como

acontece na maior parte dos Estados brasileiros, o consumo de material impresso e,

conseqüentemente, de leitura, é pequeno. Tal fato vem sendo justificado pelo baixo

poder aquisitivo da população, a falta de uma política cultural contínua e eficiente e a

influência dos meios de comunicação de massa.

Segundo Zilberman (1991, p. 10), “a escola, no Brasil, detém uma importância

cultural que, muitas vezes, só é percebida quando ela falha”, e, no decorrer da minha

carreira como professora de Língua Portuguesa e Literatura na rede pública estadual

de Mato Grosso, pude constatar uma dessas “falhas”, que a autora discute: a pouca

leitura e conhecimento que a comunidade educativa possui sobre a produção literária

regional.

Na tentativa de amenizar a situação e sabendo da importância de os próprios

professores selecionarem textos contemporâneos à prática da sala de aula, iniciiamos

uma busca, para divulgar e incentivar a leitura de autores e publicações regionais. No

que tange à produção e editoração local, encontrei nomes como Marilza Ribeiro,

Lucinda Persona, Hilda G.D. Magalhães, Manoel de Barros, Silva Freire, Guilherme

Dicke e outros, alguns já conhecidos no âmbito nacional, outros só divulgados

regionalmente.

Em meio a várias obras, Herança, de Hilda Gomes Dutra Magalhães,

despertou-nos particular interesse pelo trabalho metalingüístico desenvolvido, que

tece toda a sua trama em um grande desfile carnavalesco. Nesse momento,

percebemos que este seria um significativo objeto de estudo para uma dissertação de

mestrado, por sua relevância literária e cultural.

Assim, a fim de proporcionar a entrada de uma literatura de qualidade no

ambiente escolar, facilitando a convivência com a obra contemporânea, e

incentivando, dessa forma, a leitura e o estudo de bons textos, nos propomos a

desenvolver um trabalho de pesquisa com o romance Herança, de Hilda G.D.

Magalhães.

Até o momento, temos conhecimento de quatro apreciações críticas do

romance, sendo as duas primeiras publicadas, simultaneamente, na primeira edição

do romance, uma na “orelha”, escrita por Roberto Corrêa dos Santos, e outra, no

prefácio, por Maria Lucia Poggi de Aragão. A terceira, apresentada no prefácio de

segunda edição, escrita por Roberto Boaventura da Silva Sá e publicada em seu livro

Gradação de leituras no ensino literário (1998) ; a quarta, desenvolvida pela própria

autora, em seu livro História da Literatura de Mato Grosso: século XX (2001) .

O crítico Roberto Corrêa dos Santos (1992) apresentou, na orelha da primeira

edição, os “processos literários (os quase-contos, os quase-crônicas, os poemas)”

orientados, segundo o próprio, por uma “particular teoria de carnavalização do texto,

levada a tal ponto que a figura mais adequada para expressar a atitude técnica de

Hilda seria a do escritor-carnavalesco.” Já Maria Lucia Poggi de Aragão (1992)

destacou, no prefácio dessa mesma edição, a temática, que “explora o mistério da

vida humana e o ato da criação literária”. Dessa forma, temos uma apreciação

privilegiando os aspectos estruturais de Roberto C. dos Santos e outra trabalhando

esse “grande meta texto”, segundo Maria Lucia P. de Aragão.

Roberto Boaventura da Silva Sá (1998), por sua vez, optou por “dentre as

inúmeras possibilidades de leitura que Herança solicita, verificar um pouco sobre o

processo de intertextualização presente na quase totalidade do livro, dando maior

ênfase às epígrafes das aberturas de cada capítulo/bloco.” A quarta apreciação, feita

pela própria autora, Hilda G. D. Magalhães (2001) , aborda vários aspectos da obra,

dentre eles, a “tentativa de promover a convivência com a diferença, tentando

concretizar a possibilidade do canto plural e uníssono”.

De nossa parte, escolhemos discutir a “harmonia dos plurais” na obra Herança,

verificando se a proposta do “canto plural e uníssono” é uma realidade, uma “tentativa

de convivência” entre as diferenças ou uma grande ilusão. No mais, só nos resta

convidar o leitor a desfrutar da “festa” de Herança.

1 O CARNAVAL NO BRASIL

1.1 Origem do Carnaval: onde e quando tudo começou...

Pensando que o fio da história é como uma longa serpentina jogada

no tempo, um dos extremos do carnaval pode estar na antigüidade

egípcia e outro, em nossos dias. Entre os dois pontos, um universo de

histórias. (Sebe, 1986, p. 9)

Dez mil anos antes de Cristo, homens, mulheres e crianças se reuniam no

verão com os rostos mascarados e os corpos pintados, para espantar os demônios da

má colheita. Alguns historiadores associam o começo das festas carnavalescas a

estes cultos feitos pelos antigos. A origem do carnaval é um assunto controverso e

tem sido buscada nas mais antigas celebrações da humanidade, tais como as

comemorações egípcias, que homenageavam a deusa Ísis e o Touro Ápis com

danças, festas e pessoas mascaradas.

A história do carnaval começa, portanto, no princípio da nossa civilização, na

origem dos rituais, nas celebrações da fertilidade e da colheita nas primeiras lavouras,

às margens do Nilo, há seis mil anos. Os primeiros agricultores exerciam a

capacidade humana, que, já nas cavernas, se distinguia em volta da fogueira, da

dança, da música, da celebração. Há quem atribua o início do carnaval aos gregos,

que festejavam a celebração da volta da primavera, que simbolizava o renascer da

natureza, e aos cultos ao deus Dionísio. Outros, ainda, falam da Roma antiga com

seus bacanais, saturnais e lupercais, em honra aos deuses Baco, Saturno e Pã. Tais

festejos eram de tamanha importância para os romanos que tribunais e escolas

fechavam as portas durante o evento, escravos eram alforriados, as pessoas saíam

às ruas para dançar. A euforia era geral. Na abertura dessas festas ao deus Saturno,

carros chamados de

carrum navalis , por buscarem semelhança a navios, saíam à

rua, com homens e mulheres nus.

Hiram Araújo (2000), em seu livro Carnaval, relata que a origem das festas

carnavalescas não tem como ser precisamente estabelecida, mas que deve estar

relacionada aos cultos agrários, às festas egípcias e, mais tarde, ao culto a Dionísio,

ritual que acontecia na Grécia, entre os anos 605 e 527 a.C.

A civilização judaica cristã, fundamentada na abstinência, na culpa, no pecado,

no castigo, na penitência e na redenção, sempre renegou e condenou o carnaval;

contudo, muito embora seus principais representantes fossem contrários à sua

realização, no séc. XV, o Papa Paulo II contribuiu para a sua evolução, imprimindo

uma mudança estética, ao introduzir o baile de máscaras, quando permitiu que, em

frente ao seu palácio, na Via Lata, se realizasse o carnaval romano. Como a Igreja

proibira as manifestações sexuais no festejo, novas manifestações adquiriram forma:

corridas, desfiles, fantasias, deboche e morbidez. Estava reduzido o carnaval à

celebração ordeira, de caráter artístico, com bailes e desfiles alegóricos.

A palavra

carnaval também apresenta várias versões, e não há unanimidade

entre os pesquisadores. Há quem defenda que o termo carnaval deriva de carne vale

(adeus carne!) ou de carne levamen (supressão da carne). Esta interpretação da

origem etimológica da palavra remete-nos ao início do período da Quaresma, que era,

desde o seu princípio, não apenas um período de reflexão espiritual como também

uma época de privação de certos alimentos, dentre eles, carne. Há, entretanto, quem

interprete, etimologicamente, a palavra como derivada de carrum navalis, expressão

esta anterior ao cristianismo. Esta interpretação baseia-se nas diversões próprias do

começo da primavera, com cortejos marítimos ou carros alegóricos em forma de

barco, tanto na Grécia como em Roma.

Um ponto, porém, é comum a todos os estudiosos: o carnaval tem sua história,

como todas as grandes festas, ligada a fenômenos astronômicos ou da natureza e se

caracteriza por festas, divertimentos públicos, bailes de máscaras e manifestações

folclóricas. De acordo com Sebe (1986, p. 20) “pode-se concluir que, segundo a

tradição mitológica, o carnaval seria a festa em que um ciclo de ano se completaria”.

1.2 O Carnaval da Colônia: e viva o Zé Pereira / que a ninguém faz mal...

A pesquisa de Hiram Araújo (2000) considera os “centros de excelência” da

história do carnaval divididos em quatro períodos: o Originário (4.000 anos a.C. ao

século VII a.C.), o Pagão (do século VII a.C. ao século VI d.C.), o Cristão (do século

VI d.C. ao século XVIII d.C.) e o Contemporâneo (do século XVIII d.C. a atualidade), e

enquadra o carnaval carioca como um resgate do espírito de Baco e Dionísio.

Segundo Araújo (2000), a origem do carnaval brasileiro é totalmente européia,

ao contrário do que se imagina, pois a comemoração carnavalesca data do início da

colonização, sendo uma herança das mascaradas italianas e do entrudo português,

introduzidos em 1723, nas ilhas da Madeira dos Açores e de Cabo Verde, pelos

portugueses, que chegaram ao Brasil através do litoral, a partir de Porto Alegre até o

Espírito Santo.

O termo entrudo, derivado do latim introitus, significa “entrada, começo”, nome

com o qual a Igreja denominava o começo das solenidades da Quaresma. As

comemorações do entrudo, entretanto, já existiam bem antes do Cristianismo, eram

realizadas na mesma época do ano e serviam para celebrar o início da primavera.

Com o advento da Era Cristã e a supremacia da Igreja Católica, passou a fazer parte

do calendário religioso, indo do Sábado Gordo à Quarta-feira de Cinzas. Somente no

início do século XX é que foram acrescentados os elementos africanos ao carnaval

brasileiro, contribuindo, de forma definitiva, para o seu desenvolvimento e

originalidade.

De acordo com Simson (1983, p. 08), quando o carnaval aqui chegou,

encontrou uma sociedade urbana com pouca escolaridade, tendo, na religiosidade, o

principal papel de criação e manutenção da sociabilidade e com uma relativa

uniformidade cultural entre as camadas sociais. “Os documentos mostram que a

maioria da população urbana participava das festas religiosas, (...) salvo quanto ao

lugar no desfile” (Simson, 1983, p. 08), que era devidamente marcado pela posição

sócio-financeira na sociedade, uma vez que aqueles que possuíam privilégios sociais

também adquiriam certos privilégios na festa. Assim, havia aqueles que estavam na

festa como agentes e outros como objeto, pacientes, marcando, desse modo, o

espaço social de cada um.

O carnaval nessa época, tanto em Portugal como no Brasil, era uma

brincadeira de rua, por vezes violenta, pois era permitido que se cometesse toda

forma de atrocidades e abusos. Era muito comum os escravos e os mais pobres

molharem-se uns aos outros, usando ovos, farinha de trigo, laranja podre, restos de

comida. A maioria das famílias brancas divertia-se em suas casas, protegidas da

sujeira e derramando baldes de água podre em passantes desavisados. Foi esse o

carnaval, um pouco selvagem, que chegou ao Brasil com as primeiras caravelas

portuguesas e os primeiros foliões.

Conforme o tempo foi passando, em conseqüência de insistentes protestos, o

entrudo civilizou-se, foram-se substituindo as substâncias grosseiras por outras

menos agressivas, como os limões de cheiro, que eram esferas pequenas de cera

cheias de água perfumada ou como bisnagas cheias de vinho, vinagre ou groselha.

Neste período, escravos e senhores saíam às ruas para participar da brincadeira, mas

“cada um com seu papel claramente delimitado: o senhor atirando limões e laranjas

de cheiro e o escravo carregando bandejas repletas de projéteis [...], servindo de

vítima para o brinquedo, sem direito de esboçar nenhuma reação” (Simson, 1983, p.

08). Assim, caótico desde seu princípio, o carnaval brasileiro, com seu caráter

profano, é marcado pela divisão das classes sociais, em que a situação de dominação

é claramente perceptível.

Em 1846, o aparecimento do "Zé Pereira", tocador de bumbo, revolucionou o

carnaval carioca. Para alguns estudiosos, esse era o nome ou apelido dado ao

introdutor, no Brasil, do hábito português de animar a folia carnavalesca, ao som de

bumbos, zabumbas e tambores tocados pelas ruas. A tradição se espalhou

rapidamente, deixando, como sucessores, a cuíca, o tamborim, o reco-reco e o

pandeiro, instrumentos que acompanhavam os blocos de 'sujos' e que, hoje, estão

presentes nas nossas escolas de samba.

Nas últimas décadas do século XIX, as famílias mais abastadas passaram a

adotar um estilo de vida burguês e, conseqüentemente, o carnaval tomou ares de

Veneza e, a partir de 1855, iniciaram os “bailes mascarados realizados em hotéis ou

teatros e desfiles luxuosos pelas principais ruas da cidade [...] em carruagens no

corso, ou em carros alegóricos” (Simson, 1983, p. 11).

Em 1899, Chiquinha Gonzaga compõe a primeira música feita, exclusivamente,

para o carnaval, sendo considerada, então, um marco para a história cultural

brasileira. A marcha "Ó abre alas", inspirada na cadência rítmica dos ranchos e

cordões, animou o carnaval carioca por três anos e é, até hoje, lembrada pelos

brasileiros. A partir de então, as marchinhas tomaram o gosto popular; mas, apesar

de elas reinarem ao longo de muitos anos, sendo transmitidas de geração em

geração, por terem como principais aliados as rádios, os bailes de salão e as próprias

ruas, vários foram os fatores que contribuíram para o seu declínio, dentre eles a

supremacia da música estrangeira e de outros gêneros carnavalescos, como o

samba-enredo, o que levou as gravadoras, multinacionais, em sua maioria, a

mudarem o rumo de suas gravações em busca de maior lucro.

Em 1902, os cordões carnavalescos já chegavam a mais de 200, e, no início do

século XX, os mascarados, o lança-perfume, as batalhas de confetes e os bailes

infantis dão início às famosas matinês. O primeiro samba gravado, tido e reconhecido

pela maioria dos pesquisadores de música popular, é o Pelo Telefone, de Ernesto dos

Santos (Donga) e Mauro de Almeida.

Em 1928 foi criada a primeira escola de samba, Deixa Falar, e, logo depois, a

Mangueira. Em 1929 começaram os desfiles, que eram realizados na Praça Onze. O

surgimento do samba foi um poderoso fator na imagem da democratização do Rio de

Janeiro. De início, a elite reage, por acreditar que se tratava de mais uma

manifestação africana, uma vez que, com a maneira burguesa de viver, veio também

a divisão da festa carnavalesca, pois a antiga comemoração passa a ser vista como

agressiva aos olhos das camadas sociais mais abastadas, e “começam então a existir

maneiras exclusivas de se divertir, conforme a camada social considerada” (Simson,

1983, p. 10). É através da forte influência das rádios, manipuladas pela indústria

cultural, que o samba começa a ser aceito por todas as etnias e classes sociais.

Com essas mudanças, o carnaval brasileiro ganha uma nova concepção: “suas

características originais de festa espontânea e livre, pouco a pouco cedem lugar a um

tipo de manifestação oficializada pelo Estado, organizada segundo padrões da

indústria cultural e convertida em produto de consumo pelos meios de comunicação

de massa e pelas agências de turismo” (Simson, 1983, p. 05). Temos, então, um

carnaval mais luxuoso, com forte apelo turístico e comercial, onde as camadas

populares são apresentadas como parte integrante desta sociedade carnavalesca,

que busca expressar a “democracia racial” e social de uma nação que acredita não ter

preconceitos.

[...] se observa então como tendência geral: a valorização das

manifestações branco-européias-burguesas adotadas pelas camadas

elevadas em função dos interesses do comércio de importação; a

desvalorização ou mesmo condenação das manifestações culturais

rústicas exemplificadas pela condenação do entrudo [...]; o papel

decisivo dos meios de comunicação [...] ; a criatividade das camadas

populares elaborando maneiras originais de festejar o carnaval.

(Simson, 1983, p. 12)

A “harmonia” de classes sociais dentro da estrutura do carnaval e da escola de

samba, como realidade ou utopia, será uma das idéias discutidas mais à frente.

1.3 De 1930 a 2000: na passarela segue o “show organizado”

A produção artística cultural engajada ficou a cargo do Ministro da

Educação, Gustavo Capanema, responsável pela orientação cultural

do período. A política cultural do varguismo foi coerente com a

concepção de Estado que orientou a atuação do governante. Em

nome de valores políticos, ideológicos, religiosos e morais, os

representantes do regime justificavam a proibição ou valorização de

produtos culturais... A cultura foi entendida como suporte da política e

nessa perspectiva, cultura, política e propaganda se

mesclaram.(Capellato, 2003, p. 125)

Apesar de acontecer, desde a época da colonização, com o entrudo, que foi,

aos poucos, “civilizando”-se, o carnaval das classes menos favorecidas era controlado

pela polícia, que não concedia licença para o desfile das escolas de samba. Já os

ranchos, estes sim, conseguiam permissão para a festa e, através deles, os sambistas

se divertiam. Getúlio Vargas resolveu esta situação, em 1933, através de um

intervencionismo estatal e passou a promover a “alegria dirigida, porque surgiu na

cidade o carnaval oficializado.” (Morais, 1958, p. 139)

Com a criação dos Departamentos de Turismo nos Estados, estes passaram a

interferir na organização das comemorações carnavalescas. A prefeitura programava

os festejos, desde as batalhas de confete nas ruas, desfile de ranchos, blocos, corsos

e bailes. Nesta época, década de 30, foi criado também o Baile do Teatro Municipal

do Rio de Janeiro, apesar de os bailes de carnaval já serem realizados nos clubes das

cidades.

O carnaval, nos bailes, era animado por orquestras, que tocavam músicas

feitas, especialmente, para a ocasião, como Com que Roupa, de Noel Rosa, de 1931;

Teu Cabelo não Nega, de Lamartine Babo e irmãos Valença, de 1932; Cidade

Maravilhosa, de André Filho, de 1935; Pierrô Apaixonado, de Noel Rosa e Heitor dos

Prazeres, de 1936;

Mamãe, Eu Quero, de Vicente Paiva e Jararaca, de 1937;

Pastorinhas, de João de Barros e Noel Rosa de 1938; Ai que Saudades da Amélia, de

Ataulfo Alves e Mário Lago, de 1942, entre outras.

No séc. XIX já existem registros de desfiles de Sociedades Carnavalescas na

cidade do Rio de Janeiro, tendo à frente os Tenentes do Diabo, de 1855; os

Democráticos, de 1867; os Fenianos, de 1896, e os Pierrôs da Caverna, de 1925. No

ano de 1932, Pedro Ernesto baixou um decreto, tornando, de utilidade pública, o

Clube dos Fenianos, que, em 1936, desfilou com o enredo O Estado Novo.

Bakhtin (2002, p. 04), ao analisar os festejos de carnaval na Idade Média,

afirma que “nenhuma festa se realiza sem a intervenção dos elementos de uma

organização cômica, como, por exemplo, a eleição de rainhas e reis ‘para rir’ para o

período da festividade”. Para coroar, então, os três dias da “vida às avessas”, foi

criada, em 1933, a nobre figura do Rei Momo pelos jornalistas de A Noite, no Rio de

Janeiro. No primeiro ano, foi representado por um boneco de papelão com uma coroa

de lata; entretanto, já no ano seguinte, foi eleito um Rei Momo, que, no sábado de

carnaval, recebeu as chaves da cidade das mãos do Secretário de Pedro Ernesto, o

Comandante Amaral Peixoto.

Ainda em 1933, objetivando trazer as camadas menos privilegiadas da

sociedade, novamente, para a rua, na comemoração do carnaval, buscando, assim, o

envolvimento de todos na festa, foi criada a Associação dos Ranchos Carnavalescos

e, por iniciativa da ACC (Associação dos Cronistas Carnavalescos), a Associação dos

Blocos Carnavalescos e a noite dos blocos.

A partir de 1935, os concursos das escolas de samba passaram a ser

supervisionados pelo Governo de Vargas e, com a oficialização, pelo Estado, do

carnaval e da sua organização segundo padrões da indústria cultural, a festa

carnavalesca adquire “ares” de homogeneidade e passa a ser difundida pelos meios

de comunicação de massa como produto de consumo uma vez que o valor da

produção de um disco era baixo e sua difusão, gratuita. A exploração comercial das

rádios faz emergir o “samba do malandro carioca”, uma música típica das camadas

menos privilegiadas dos morros do Rio de Janeiro. Segundo Simson (1983, p. 13), “o

samba urbano, de folguedo típico de um pequeno grupo de descendentes africanos

que habitavam a zona dos morros, [...], passou a ser a típica música brasileira e

grande sucesso comercial”.

Na década de 40, os desfiles passam para a Avenida Presidente Vargas e, em

1946, inicia-se o chamado carnaval da vitória, desfile das escolas de samba,

organizado pela UGES (União Geral das Escolas de Samba), com o patrocínio da

ACC. Tal iniciativa deu-se porque o Departamento de Turismo da Prefeitura se negou

a fazê-lo, apesar de todo o apoio dos meios de comunicação de massa para a

realização do evento. Neste período já ocorria a avaliação do desfile e, para amenizar

uma possível elitização do carnaval, os quesitos “riqueza”, “escultura” e “iluminação”

são substituídos por “alegorias”. Também é criado, nesta época, o primeiro destaque

da Escola de Samba. Em 1949 é feita a primeira transmissão do carnaval pela Rádio

Continental, com Paulo Palut, Afonso Soares, Cid Ribeiro e Jorge Sampaio. A partir

deste momento, a utilização da festa carnavalesca pelos meios de comunicação de

massa foi se intensificando e passou-se a transmitir uma imagem muitas vezes

utópica do carnaval, “ele passa, [...], a traduzir um possível amálgama ou

congraçamento das diferentes camadas da sociedade brasileira. Como exemplo

disso, temos a utilização do desfile das escolas de samba como símbolo do mito da

democracia racial brasileira”. (Simson, 1983, p. 15)

Já no período de 50, as escolas passam a ser divididas em grupos e, em 1958,

é criado o grupo

Pelés do Samba, na Império Serrano, formado por Careca, Jorginho

do Império e Jamelão. Com a entrada dos anos 60, Arlindo Rodrigues e Fernando

Pamplona introduzem elementos visuais de cenografia e figurino na Acadêmicos do

Salgueiro, com o enredo

Quilombo dos Palmares e revoluciona a forma das Escolas

de Samba se apresentarem.Tais modificações são necessárias, para satisfazer o

gosto de uma camada mais privilegiada da nossa sociedade, que começa a consumir

o carnaval, uma mercadoria geradora de muito lucro. Por sua vez, as rádios diminuem

o investimento no samba, e este gênero musical passa a perder espaço para a música

estrangeira. O novo visual criado, todavia, chama a atenção de outro meio de

comunicação de massa, a televisão, que, com a chegada da TV colorida, na década

de 70, passa a transmitir o desfile carioca para todo o país. Em 1961, as escolas

Portela e Mangueira passam a cobrar ingressos para o público assistir aos ensaios,

consolidando a comercialização do carnaval brasileiro. Neste período, as escolas já se

tornam o grande centro das atenções do carnaval nacional, aquecendo o turismo em

várias regiões do país.

Com o fortalecimento da censura no país e a transmissão do carnaval pela

televisão, a partir de 1970 torna-se obrigatório o envio dos croquis das alegorias e

fantasias, para apreciação de uma equipe governamental, e, em 1971, institui-se o

tempo dos desfiles das escolas pela avenida. Com a lei nº 2079, de 14 de julho de

1972, assinada pelo então Governador do Rio de Janeiro, Chagas Ribeiro, é criada a

RIOTUR S/A, Empresa de Turismo do Estado da Guanabara, tendo como seu

primeiro presidente Aníbal Uzeda de Oliveira. Neste mesmo ano, a Mangueira

inaugura sua quadra de ensaios, o Palácio do Samba (07/04/72), e é assinada a

escritura da compra da sede da Associação das Escolas de Samba, na rua Jacinto, no

Méier (27/05/72). Em 1974 o desfile carioca passa a ser na Avenida Rio Branco, de

onde saiu em 1984, com a inauguração do Sambódromo.

O carnaval é uma festa comemorada em quase todos os países e, em 1980,

tendo como objetivo promover encontros anuais das cidades do mundo que produzem

carnaval, é criada a Fundação Européia das Cidades de Carnaval (FECC) em

Amsterdã, Holanda. Aqui, no Brasil, em 1981, a RIOTUR S/A institui o concurso Zé

Pereira, como estímulo ao carnaval de rua.

Com receio de que o carnaval pudesse vir a perder força, torna-se obrigatória a

presença de uma ala de crianças nos desfiles oficiais das Escolas de Samba,

mantendo, assim, o caráter de herança cultural do povo brasileiro. Portanto, com a

finalidade de fortalecer este caráter de herança cultural popular, em 1984, a

Império

do Marangá

inaugura a Passarela do Samba com Miguel da Silva, passista de 06

anos de idade, mas somente as escolas do Grupo Especial podem desfilar pelo

sambódromo. Só em 1986 o Grupo II das Escolas de Samba passa a ter a honra de

desfilar no Sambódromo, onde se instala um relógio eletrônico, para marcar o tempo

exato do desfile, que volta a ser linear, com a construção de cadeiras de pista na

Praça da Apoteose.

Para fechar a década de 80, a Escola de Samba campeã passa a ter o direito

de escolher o dia e a hora do seu desfile. A vice-campeã se apresenta,

automaticamente, no outro dia, com o privilégio de escolher o horário do seu desfile. O

dinheiro arrecadado durante o desfile não é mais dividido igualmente entre as escolas

do Grupo Especial, mas em ordem decrescente, de acordo com a colocação final de

cada Escola de Samba, ficando claro o aspecto competitivo e capitalista do evento.

No dia nove de junho de 1994 é assinado o tombamento da Passarela do

Samba, atribuindo, definitivamente, um caráter histórico-cultural ao carnaval, uma vez

que, desde a década de 60, o samba já vinha, paulatinamente, perdendo força nas

gravadoras, que passam a considerar a canção carnavalesca um investimento sem

retorno.

Segundo Simson (1983), portanto, podemos observar, a partir de 1930, o

reconhecimento da cultura popular com a criação das escolas de samba; o avanço do

sistema capitalista no processo de transformar em mercadoria a festa carnavalesca; a

decisiva participação dos meios de comunicação de massa na consolidação deste

processo de transformação do carnaval em mercadoria comercializável e a passagem

dos traços culturais de uma camada social para a outra.

1.4 As escolas de samba: ô abre alas que eu quero passar!

De acordo com Sérgio Cabral (1974, p. 23), no final da década de 20

nasceram, no Rio de Janeiro, as Escolas de Samba, que, em geral, eram

provenientes da reunião de blocos carnavalescos. A primeira delas foi a Deixa Falar,

do bairro do Estácio, surgida da idéia de um grupo que se reunia para beber e compor

músicas num botequim, que ficava em frente à Escola Normal. Ismael Silva, expoente

da música popular, sugeriu que aquele grupo, por ser composto por "professores",

era, portanto, uma escola de samba.

Logo foram surgindo várias outras escolas como a

Estação Primeira da

Mangueira,

criada pelo compositor Cartola – Agenor de Oliveira, em 1929, e a Escola

Azul e Branca, do Morro do Salgueiro. Em 1932 iniciaram os desfiles das escolas na

Praça Onze, quando a Deixa Falar se apresentou com o enredo a Revolução de 30,

mas a vencedora do concurso foi a Mangueira. Em maio de 1935 nasceu a Escola de

Samba Portela, em Osvaldo Cruz, organizada a partir do Bloco Vai como Pode.

Em 1936, o Interventor Pedro Ernesto inaugurou um grupo escolar na

Mangueira, ocasião em que foi homenageado por 30 escolas. No ano seguinte, 1937,

Getúlio Vargas ordenou que as escolas dessem caráter didático aos sambas-enredo,

fortalecendo o título “escola de samba”, apoiado, desde o início do seu governo, com

o intuito de disciplinar os foliões carnavalescos.

Com o crescente interesse das redes de televisão pelas escolas de samba,

estas procuraram, cada vez mais, atender às expectativas do público consumidor e,

para isto, organizaram-se em clubes, escolas, onde sua composição também deveria

seguir as exigências do mercado consumidor. Iremos tomar, como referência para

trabalhar algumas questões relativas à composição destas escolas de samba, as

escolas do Rio de Janeiro, pois, como diz Roberto DaMatta (1997, p. 162), “o carnaval

[...] do Rio de Janeiro é generalizado. Isto é, não pertence a uma cidade mas a todo o

país”.

As festividades carnavalescas vieram sendo trabalhadas para que a ideologia

“do encontro e da comunhão, muito nítida dos sexos e das classes” (DaMatta, 1997,

p. 162) fosse aceita como uma realidade incontestável. Para que tal ideologia se

consolidasse temos um carnaval compacto, três a quatro dias de folia, época em que

os divisores sociais, como empregador e empregado, morador do morro e da zona

sul, perdem força e a “vida vivida às avessas”, que, conforme Bakhtin (1981, p. 105), é

“um espetáculo sem ribalta e sem divisão de atores e espectadores. No carnaval

todos são participantes ativos... Não se contempla e... nem se representa o carnaval

mas vive-se nele... Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual”, ganha espaço

nas ruas da cidade.

Segundo DaMatta (1997, p. 165) ,“no Rio de Janeiro, o carnaval se ordena em

torno de duas categorias básicas: a rua e o clube” , focaremos, aqui, somente o

carnaval de rua, pois este é importante para o estudo de Herança, de Hilda Gomes

Dutra Magalhães, objeto de pesquisa desta dissertação. Nos desfiles de rua,

encontramos os blocos carnavalescos, que são grupos menores, que representam os

bairros da cidade ou, até mesmo, pessoas que se organizam a partir de uma possível

comunhão de idéias e interesses, e as escolas de samba que demandam maior

investimento, sistematização e organização, por sua estrutura cada vez maior. Tais

escolas possuem uma dupla organização, sendo uma interna, que controla a ordem e

a parte artística, e uma outra, externa, que opera como um clube e uma dupla ordem

por operar em momentos distintos, uma vez que, durante o carnaval, ela se preocupa

com o desfile e, no restante do ano, funciona como um clube social, atraindo turistas

para sua sede.

A partir dessa concepção, podemos reconsiderar a ideologia da harmonia no

carnaval uma vez que “as escolas de samba têm assim um duplo padrão: de um lado,

são clubes abertos e inclusivos, de outro, associações dramáticas exclusivas, com

alta consciência de bairro, grupo e cor” (DaMatta, 1987, p. 167). Se, como diz

DaMatta, os integrantes destas comunidades possuem “alta consciência de bairro,

grupo e cor”, sabem que são moradores do morro, pobres e, em sua maioria, negros e

afro-descendentes discriminados pelos moradores da zona sul. Por outro lado,

percebem a sua importância nos ensaios das escolas de samba, já que assumem um

papel de destaque e de detentor daquele poder: o samba. Temos, então, uma

inversão de lugares sociais e a compensação de sua possível “inferioridade social e

econômica, com uma visível e indiscutível superioridade carnavalesca” (DaMatta,

1997, p. 167) . Cada um conhece o seu lugar, respeitando, assim, o princípio da

hierarquia, fortemente difundido entre os brasileiros, pois” o maior temor social no

Brasil é o de estar fora de lugar, deslocado”. (DaMatta, 1997, p. 171)

Neste quadro, a inversão carnavalesca brasileira se situa como um

princípio que suspende temporariamente a classificação precisa das

coisas, pessoas, gestos, categorias e grupos no espaço social, dando

margem para que tudo e todos possam estar deslocados. [...] A

transformação do carnaval brasileiro é, pois, aquela da hierarquia

cotidiana na igualdade mágica de um momento passageiro.

(DaMatta,1997, p. 171)

Talvez seja, justamente, por tudo isso, que associamos o carnaval a uma ilusão

ou “loucura coletiva”, e é, neste mundo carnavalesco de constante troca de papéis

sociais, que levantaremos, na segunda parte da dissertação, as características mais

significativas para este trabalho, estando a estrutura interna da escola de samba

representada no romance Herança.

1.5 “Harmonia dos Plurais” no Carnaval Brasileiro

O mito se aproximaria da utopia, uma vez que se refere à instalação

de um modelo de sociedade atraente mas irrealizável; todavia, a

utopia não é senão um projeto ideal, enquanto o mito age sobre o

real. (Queiroz, 1999, p. 183)

A socióloga Maria Isaura Queiroz (1999), em seu livro Carnaval brasileiro: O

vivido e o mito, traça um panorama da historiografia e das relações internas do

carnaval carioca. Iremos, aqui, aproveitar alguns de seus apontamentos para

discutirmos a questão do mito e do real vivido durante o período das festas

carnavalescas.

Uma primeira observação será relativa à terminologia

mito, cuja noção

tomamos emprestado de Queiroz, que a define

enquanto tradução de sentimentos e de aspirações de uma

sociedade, por meio de imagens, compondo um conjunto de relações

coletivas de grande valor afetivo para ela; tal conjunto se refere a algo

que poderá realizar-se um dia e que se procura instalar por meio de

comportamentos apropriados. (Queiroz, 1999, p. 183)

No início desta dissertação, expressamos o nosso objetivo de discutir o

romance Herança, sob a perspectiva da “harmonia dos plurais”, trabalhada por

Magalhães (1994) no decorrer da obra. Tal harmonia pode ser vista como uma

realidade idealizada, um mito “que se procura instalar por meio de comportamentos

apropriados” (Queiroz, 1999, p. 180), comportamentos estes impostos pela comissão

organizadora do evento carnavalesco regida pela ideologia da administração pública,

que são delegações de estratos superiores e dominantes, e pela idéia de ordem e

disciplina no momento da festa, pois o carnaval brasileiro foi “elevado à condição de

imagem concreta das qualidades do povo; misto de bagunça e disciplina, ele as

representa em sua autenticidade” (Queiroz, 1999, p. 181)

Podemos perceber a continuidade do mito da harmonia de classes, etnias e

sexos durante todo o reinado de Momo. Tal ideologia é repetida ao longo dos anos em

um ritual carnavalesco de desfiles das escolas de samba, uma vez que, segundo

Queiroz (1999), é por meio dos ritos que o mito se relaciona com a realidade. É

necessário, portanto, que este ritual carnavalesco se repita todos os anos, para que o

mito se renove e, neste sentido, Magalhães nos lembra que “o mito se refaz. Um

barulho na janela [...] e a janela que se abre”. (H, p. 44)

Se, de um lado, temos uma festa mitificada pela total “harmonia dos plurais”,

por outro, conforme já dito, encontramos uma estrutura de escola de samba

completamente hierarquizada, onde cada um ocupa o seu papel, não há “ator” fora de

lugar nesta festa, “cada um já sabe o seu lugar (ou melhor: cada um busca sempre

estar no lugar social adequado)” (DaMatta, 1997, p. 171), o que significa que o

princípio da hierarquia é sempre reproduzido. Sendo assim, deparamo-nos com uma

estrutura, onde uma categoria social acaba sobrepondo-se à outra e, desta forma, a

harmonia se quebra no vivido, mas é mantida no mito, na utopia dos integrantes da

festa e de toda nação brasileira.

Rodrigues (1983, p. 37) tece considerações sobre o caráter “anestesiador” que

“contamina o componente das Escolas de Samba a partir do início das festividades

carnavalescas, tem seu ponto alto no desfile de domingo de carnaval e é mais visível

e palpável que qualquer outra característica destes indivíduos”, mais até, segundo ela,

do que o lugar social de cada um durante o desfile. Tal caráter é trabalhado em

Herança por Magalhães, ao colocar uma entrevista com componentes de Escolas de

Samba:

E o que você sente quando está na avenida?

- Tenho uma alegria tão grande que não tenho vontade de voltar para

casa.

- Fico todo arrepiado. Às vezes faço coisas que nem sei como. Me

machuco e nem sinto nada na hora. Depois eu sinto o braço, a perna.

- Não sei nem explicar. Uma alegria, uma euforia, uma emoção total.

- Parece que estou revivendo de novo; dá a impressão de que estou

nascendo. (H, p. 249)

Este “aparente estado de hipnose”, segundo Rodrigues (1983), que é reiterado

por Magalhães, está presente durante todo o período carnavalesco e ganha força total

no momento do desfile pois

na verdade, existe um certo contato com suas carências cotidianas;

entretanto, a perspectiva do desfile, aguardado a quase um ano,

parece retirar de qualquer acontecimento individual a devida

proporção de seus níveis de tragédia ou felicidade (Rodrigues, 1983,

p. 38)

Apesar dessa euforia contagiante, a hierarquia social é mantida durante o

desfile das Escolas de Samba no carnaval, daí questionarmos, junto com Queiroz, a

“festa às avessas” do carnaval brasileiro, uma vez que, durante a folia, “a ordem não é

subvertida e, durante os quatro dias de Reinado de Momo, o nível superior guarda sua

preponderância” (Queiroz, 1999, p. 218)

1.6 A Produção Intelectual na Era Vargas: os Intelectuais e o Carnaval

O que ocorre no período, de fato, é um reordenamento estrutural nas

políticas de dominação e nas relações de classes: institui-se o novo

lugar da luta de classes, criam-se os novos significados sociais gerais

norteadores dos conflitos sociais. Os literatos [...] estão no interior de

todo esse movimento. (Pereira, 2004, p. 24)

Durante a República Velha, a atividade intelectual dependia das oligarquias,

isto é, os intelectuais que obtinham sucesso eram geralmente apadrinhados por

grupos oligárquicos. Havia exceções, como o caso de Lima Barreto, mas eram

pessoas em geral marginalizadas.

Após 30, os intelectuais eram funcionários públicos, dependiam do Estado ou

do mercado cultural e eram ligados à elite burocrática. Os funcionários, escolhidos por

meio de seleção, eram avaliados por sua competência através de méritos escolares.

Com isto, a qualificação profissional passou a ser importante e a ter peso cada vez

maior, apesar de a rede de relações sociais serem decisivas.

Assim, se, na República Velha, esses intelectuais trabalhavam em jornais, no

Estado Novo era no funcionalismo público que eles encontravam sua fonte de

sustentação. Este período se revelou pela grande participação dos intelectuais na

organização política e ideológica do regime, pois havia uma política estatal de cultura.

O que diferenciou as duas fases da República foi a função que se deu aos

intelectuais, pois, no Estado Novo, eles eram utilizados como base de sustentação do

próprio regime.

A intervenção do Estado se fez presente em vários setores, e a burocracia civil

e militar se transformou em apoio para a sua legitimação. O trabalho intelectual

passou a ser legitimado pelo cargo de influência ocupado e não por seu valor;

portanto, fazer parte de um órgão público dava legitimidade às pessoas. Sendo assim,

não é de se estranhar que, entre 1930 e 1945, vários dos trinta acadêmicos que

faziam parte da Academia Brasileira de Letras eram pessoas ligadas ao Estado,

incluindo Getúlio Vargas

A burocracia do governo se apresentava com uma divisão hierárquica, onde as

pessoas envolvidas eram movidas pelo sentimento de nacionalismo, que representava

o fator de unidade entre eles, porque todos tinham, como prioridade, criar uma “cultura

brasileira”, mesmo com possíveis divergências políticas.

Muito antes do governo de Getúlio Vargas, no final do século XIX, os

intelectuais já aspiravam manipular os folguedos do carnaval como forma de “civilizar”

a festa. Para tanto, escritores, como Raul Pompéia, Machado de Assis, Gastão

Bousquet e outros iniciaram uma série de crônicas, que buscavam analisar as

festividades carnavalescas, mas tais análises “acabaram muitas vezes por descrever

os dias de folia somente a partir do olhar de tais escritores – construindo através desta

ótica parcial uma história do carnaval no Rio de Janeiro que se pretendia objetiva e

unívoca.” (Pereira, 2004, p. 272)

Durante esse período, produziram crônicas e contos que pleiteavam registrar o

carnaval de rua da cidade do Rio de Janeiro, mas “[...] tais cronistas escreveram

textos que, embora sedutores, não podem ser tomados como registros fiéis da

realidade das ruas” (Pereira, 2004, p. 273) uma vez que estes textos não mostravam a

diversidade que, realmente, era encontrada nas ruas cariocas durante o “reinado de

Momo”.

Esses textos, no entanto, acabaram por registrar os momentos de folguedos

carnavalescos e

Por participarem ativamente da construção dessa memória, os textos

literários nos permitem compreender o processo múltiplo e

contraditório a partir do qual ela foi construída, possibilitando ainda a

identificação dos grupos sociais que foram seus autores. (Pereira,

2004, p. 273)

Para Neves (1992, p. 78):

“os registros literários não devem ser tomados pela posteridade como

simples espelhos de um tempo, mas sim como ficções construídas por

um determinado grupo para, em um movimento de diálogo cultural,

passar aos seus contemporâneos certas idéias e visões”.

Desta forma, houve uma tentativa de se manipular o carnaval e seus foliões a

partir da visão dos intelectuais que propagavam as ideologias das classes dominantes

no Brasil do final do século XIX.

Os literatos passaram, assim, a “estudar o povo” ao participarem da festa de

carnaval nas ruas cariocas para então poderem manipular as comemorações

carnavalescas através de seus textos. E “era em nome dessa espécie de missão que

tantos homens de letras mergulhavam na popularíssima festa de Momo, tentando,

através dela, levar uma mensagem civilizadora aos ‘imbecis’ de que fala Bilac.”

(Pereira, 2004, p. 274)

Mesmo buscando atingir seus objetivos, de transformar a festa em um

momento civilizado e de harmonia entre as partes envolvidas, ficam implícitas, em

seus textos, as desigualdades sociais presentes nos folguedos, pois,

Atravessadas as mensagens pedagógicas de seus contos e crônicas

– que pretendiam fazer do carnaval uma festa de sentidos unívocos,

capazes de representar a imagem harmônica e civilizada que eles

desejavam imprimir para a sociedade -, os próprios literatos nos

mostravam, nas linhas ou entrelinhas de seus textos, as pistas para

que possamos ver o carnaval como um momento de desigualdade e

tensão social.As lacunas e contradições de seus discursos indicam,

desse modo, o caráter arbitrário de suas conclusões acerca dos dias

de Momo, que não se sustentavam naquilo que viam a cada ano

pelas ruas.

(Pereira, 2004, p. 274)

Não podendo mais influenciar no comportamento da massa de foliões

carnavalescos, resolveram propagar a notícia de “morte do carnaval”. Como a festa,

porém, nunca foi, efetivamente, dos intelectuais da época, acabou sobrevivendo e

fortalecendo-se nas mãos dos seus foliões, que a retomavam.

[...] Essa grande popularidade assumida pela festa aparece nas

críticas formuladas por um cronista que, em 1892, atacava essa

‘realeza defunta’: após afirmar que o carnaval era um festejo que não

mais existiria. (Pereira, 2004, p. 275)

Apesar da aparente derrota dos intelectuais e das classes dominantes pela

grande massa, uma vez que a elite fechou suas comemorações carnavalescas em

grandes bailes de salão, na era de Vargas o interesse pelo carnaval volta a aflorar

entre os governantes do país mas, agora, com uma nova visão: a de trazer para o

carnaval a organização e disciplina de uma Escola de Samba, para torná-lo símbolo

da identidade e da harmonia do povo brasileiro.

1.7 O Carnaval de Herança

1.7.1 A “Harmonia dos Plurais” de Herança

A origem dos discursos sobre mestiçagem pode ser estabelecida nas

relações coloniais, quando, por um lado, fomos vítimas do rigor contra

a origem mestiça, proveniente dos conceitos de “pureza de sangue”

da cultura ibérica, e por outro, da necessidade de reversão deste

preconceito, já que somos, na maioria, mestiços ou não-brancos e a

ocupação dos territórios colonizados dependia da mestiçagem para

sua efetivação como forma de aliança das várias etnias implicadas no

processo. (Almeida,

Astúcias e dilemas da mestiçagem: a “raça infeliz”

como incômodo,

Fapesb-UFBA)

Antes de nos atermos ao estudo da composição estrutural do romance

Herança, acreditamos necessário discutir um outro ponto presente na obra e que nos

induz à pergunta: um povo mestiço e a “harmonia dos plurais”, utopia ou realidade?

Para tanto, será questionado o “mito das três raças”, pois, segundo Renato

Ortiz (1986), “o conceito de mito sugere um ponto de origem, um centro a partir do

qual se irradia a história mítica. A ideologia do Brasil-cadinho relata a epopéia das três

raças que se fundem nos laboratórios das selvas tropicais.[...]”. Esta ideologia começa

a se forjar no final do século XIX e se estende pelo século XX, portanto “[...] a

categoria do mestiço é, para autores como Sílvio Romero, Euclides da Cunha e Nina

Rodrigues, uma linguagem que exprime a realidade social deste momento histórico, e

que ela corresponde, no nível simbólico, a uma busca de identidade nacional. (Ortiz,

1986)

Ao lado da “teoria do branqueamento”, que foi sendo abandonada muito

devagar, mas reabilitada sobretudo a partir de 1930, surge uma ideologia sobre o

Brasil, afirmando que o povo tinha enorme capacidade de conviver com as mais

variadas raças. Assim, o Brasil passava, aos poucos, a ser visto como um país de

mestiços.

O “mito da democracia racial”, isto é, um país sem preconceito, capaz de

assimilar as diferenças, foi a solução para o impasse da constituição da identidade do

povo brasileiro; entretanto, tal concepção vem, na verdade, dificultar a formação de

uma identidade mestiça e harmônica, pois, de acordo com Rodrigues (1984, p. 07),

foi mais um meio de evitar-se que a população negra se tornasse um

grupo coeso e consciente, em luta por suas reivindicações de grupo

minoritário, discriminado e espoliado, anônimo na sociedade.

Durante a breve exposição sobre a evolução do carnaval no Brasil, percebemos

um enorme esforço dos intelectuais para compor a identidade brasileira. Esta proposta

de identidade, que acabou tendo, no carnaval, uma possível marca de brasilidade,

passou pela indígena, européia, negra, até chegar na mestiçagem, que, como já dito,

foi uma utópica tentativa de resolver o problema da origem étnica brasileira.

1.7.2 Mas nem sempre foi Carnaval...

Desde a colonização, o Brasil teve momentos históricos de grande

demonstração do preconceito existente entre as três raças que formaram o nosso

mestiço: o índio, o branco e o negro.

Ao discorrermos, inicialmente, sobre a questão indígena na época da

colonização do Brasil, verificamos a exploração que este grupo étnico sofreu com a

chegada dos portugueses, que, segundo Sérgio Buarque de Holanda (2004, p. 44),

possuíam uma característica aventureira, pois seu ideal era “colher frutos sem plantar

a árvore. Esse tipo humano ignora fronteiras [...] e, onde quer que se erija um

obstáculo a seus propósitos ambiciosos, sabe transformá-lo em trampolim” . Desta

forma, com muito oportunismo, soube ludibriar as tribos indígenas do litoral brasileiro,

vencer, pela força, as tribos que não os aceitaram e tirar da terra e da sua gente tudo

que lhe interessava, uma vez que “os antigos moradores da terra foram,

eventualmente, prestimosos colaboradores na indústria extrativa, na caça, na pesca,

em determinados ofícios mecânicos e na criação do gado”. (Holanda, 2004, p. 48)

A conveniente aceitabilidade dos indígenas por parte dos portugueses foi sendo

ampliada com o passar dos anos, a ponto de não se aceitarem casamentos entre

brancos e negros, entretanto, “longe de condenar os casamentos mistos de indígenas

e brancos, o governo português tratou, em mais de uma ocasião, de estimulá-los [...]

ficando, assim, proibido dar-lhes o nome de caboclos ou outro semelhante que se

possam reputar injuriosos” (Holanda, 2994, p. 56), porquanto, em um alvará de 1755,

o decreto real de 04 de abril declarava

que os meus vassalos deste reino e da América que casarem com

índias dela não ficam com infâmia alguma, antes se farão dignos de

minha real atenção e que nas terras em que se estabelecerem serão

preferidos para aqueles lugares e ocupações, que couberem na

graduação de suas pessoas, e que seus filhos e descendentes serão

hábeis e capazes de qualquer emprego, honra ou dignidade, sem que

necessitem de dispensa alguma.

(www.biblio.com.br/Templates?CapistranodeAbreu?capítulos?IX.htm

– 211K)

Tendo o índio uma natureza liberta, veio, anos depois, transformá-los em

símbolo da nacionalidade brasileira, em textos de autores do Romantismo indianista,

como José de Alencar em

Iracema e Guarani. Segundo Ortiz (1986, p. 37),

o movimento Romântico tentou construir um modelo de Ser nacional,

no entanto, faltaram-lhe condições sociais que lhe possibilitassem

discutir de forma mais abrangente a problemática proposta.Por

exemplo, o

Guarani, que é um romance que tenta desvendar os

fundamentos da brasilidade, [..] ao se ocupar da fusão do Índio

(idealizado) e do branco, ele deixa de lado o negro, naquele momento

identificado apenas como força de trabalho.

Em Herança, Magalhães retrata a “nova raça”, que se moldava a partir do

cruzamento de brancos e índios, em um processo de intertextualização estabelecido

com

Iracema, de José de Alencar, em

O seu papagaio é seu destino. Porque ela é a graúna. Iracema,

debaixo dessa placenta de mel, tem asas de graúna. [...] Menina de

mel, agora tão fraca, agora tão infeliz, seu nome é graúna. [...] por

onde virá, virá, que ela sabe, o seu príncipe.

- Tenho fome do meu filho [...] que se chamará Moacir, a nova raça.

[...] Ele deverá ser forte e me salvará de minha tristeza. (H, p. 93)

Com relação à presença do branco no Brasil, Sérgio Buarque de Holanda

(2004) afirma que ela foi decisiva para a formação do caráter “cordial” brasileiro, pois,

“armado desta máscara, o indivíduo consegue manter sua supremacia ante o social e,

efetivamente a polidez implica uma presença contínua e soberana do indivíduo”

(Holanda, 2004, p. 147). Tal “máscara de cordialidade” fica clara quando analisamos

atitudes portuguesas frente aos indígenas, uma vez que aqueles “habituaram-se

também a dormir em redes, à maneira dos índios, [...] sua casa perdeu um pouco da

aspereza, ganhando a varanda externa” (Holanda, 2004, p. 47); esta e outras

adaptações ao ambiente e ao povo foram realizadas com o intuito de estabelecer um

“clima amigável” entre brancos e índios, o que não impedia sua escravização e

exterminação, quando isto era necessário aos interesses dos colonizadores.

Mais tarde, com a abolição da escravatura, a imigração de europeus veio

aumentar a presença do branco no Brasil e, conseqüentemente interferir nos

costumes e na aceitação dos mestiços que aqui já se encontravam, um vez que,

mesmo com condições sociais parecidas, “o negro, mesmo que pertença a uma elite

negra, em segunda ou terceira geração será sempre lembrado como descendente de

escravo” , ao passo que o branco “com providências econômico-financeiras, poderá

esquecer sua camada de origem”. (Rodrigues, 1984, p. 07)

Os negros foram,com isso, os que, desde o início, mais sofreram com a

discriminação, já que sua condição escrava não lhe dava nem um direito. Eles foram

trazidos para o Brasil como escravos, pois “aos antigos moradores da terra [...] eram-

lhes inacessíveis certas noções de ordem”. (Holanda, 2004, p. 48).

O negro foi, por conseguinte, presença fundamental para o desenvolvimento

dos latifúndios coloniais, mas seu reconhecimento social nunca se igualou ao do índio,

que também sofria com a dominação branca. Podemos perceber isto em fatos, como

o de 1771, onde

o vice-rei do Brasil mandou dar baixa do posto de capitão-mor a um

índio, porque “se mostrara de tão baixos sentimentos que casou com

uma preta, manchando o seu sangue com esta aliança, e tornando-se

indigno de exercer o referido posto. (Holanda, 2004, p. 56)

Com isso, “até a abolição o negro não existia enquanto cidadão” (Ortiz, 1986, p.

36) e, mesmo após a “libertação dos escravos”, no ano de 1888, o negro continua, por

muito tempo, sendo considerado uma raça inferior, e “sua cor de pele tornará sua

realidade de vida, seus movimentos de mobilidade social totalmente diversos daquele

indivíduo pertencente ao segmento branco da população, embora pobre” (Rodrigues,

1984, p. 06). Tal realidade persiste até os dias de hoje, ainda que com a “democracia

racial” ostentada pelo brasileiro, que se diz um povo sem preconceitos.

O “mito das três raças”, tendo, no mestiço, a representação do povo brasileiro,

será agora observado no romance Herança, de Hilda Gomes Dutra Magalhães.

1.7.3 Nosso Carnaval Mestiço...

A idéia de heterogeneidade é a chave na definição das sociedades

contemporâneas. A cidade e o modo de vida urbano são

especialmente vistos como lugar por excelência de expressão de

diversidade sócio-cultural característica desse tipo de sociedade.

(Cavalcanti, 1994, p. 18)

O carnaval vai representar, de certa forma, essa heterogeneidade numa

suposta “harmonia das raças”, que se fundiram na formação do brasileiro. Segundo

Ortiz (1986, p. 36), “são vários os autores que têm insistido sobre o aspecto da

questão racial, mas, se é verdade que hoje existe uma ideologia de miscigenação

democrática, é interessante observar que ela é produto recente na história brasileira”,

como mencionado nesta dissertação.

Esta “idéia de pluralidade encobre, no entanto, uma ideologia de harmonia”

Ortiz (1986, p. 93), ideologia esta que não passa despercebida no romance Herança,

onde “Dr. Mecenas, presidente da escola, em seu terno de linho, bicheiro nos morros

do Brasil, dizem que dono de grande fortuna”(H, p. 35) se contrapõe à figura de

Bárbara, que, “da sua janelinha, vê de todos os lugares surgirem pessoas estranhas,

algumas apenas com um blusão colorido, e, nessa pobre máscara, tão desigual, tão

incomum, tão irreal” (H, p. 34) acontece o carnaval do texto.

A presença das três raças que deram origem ao povo brasileiro é notada em

trechos da narrativa, como em “seis indivíduos fantasiados de índios [...] um dos

índios, uma índia, sorri abstratamente” (H, p. 33); “o preto, um metro e noventa, olho

esquerdo meio estrábico, esteve dando uma ajuda no galpão da escola” (H, p. 31) e

“ela, menininha loura, os olhos assustados, a bexiga cheia” (H, p. 44) . Tal mistura vai

culminar na bela “Madalena, exuberante Marina morena samba no ar” (H, p. 46),

enaltecendo, assim, o mestiço como o possível retrato do povo brasileiro. Para

Almeida em Astúcias e dilemas da mestiçagem: a “raça infeliz” como incômodo,

A mestiçagem é uma de nossas idéias fundacionais, fruto do processo

colonial europeu exercido sobre grupos muito diferentes, com direito a

permanência nos discursos sociológicos, espaços epistemológico de

sua elaboração, e com ressonâncias estáveis nos discursos estético-

culturais. Uma teoria da mestiçagem pós-industrial será também um

discurso da ambigüidade que traz implícita uma apologia à diferença e

ao modelo de civilização eurocêntrica que tem como requisito a

pasteurização da diversidade. (Almeida / Fapesb-UFBA)

Magalhães (1994) resgata a idéia que o povo tem da mistura de raças de forma

harmônica na festa do carnaval, ao registrar uma entrevista popular.

Entrevista popular. O que é a festa?

É uma festa popular que reúne todo tipo de raça; é uma mistura de

raça.

É uma festa popular onde todos se divertem sem distinção.

É uma festa pra todo mundo se divertir: branco, preto, pobre, rico,

moço, todo mundo. (H, p. 43)

Da mesma forma registra o sentimento dos componentes da escola no

momento do desfile

E o que você sente quando está na avenida?

[...]

- É uma sensação muito estranha [...] Às vezes a gente dá aqueles

beijinhos pra platéia...é aquela badalação.

- Sinto um negócio no corpo que não sei nem explicar. É como se o

corpo vibrasse ao ritmo da bateria.

- Na avenida é uma emoção, o povo todo aplaudindo, participando.

(H, p. 249)

Nos trechos citados, a autora deixa claro a ideologia aceita pelo povo, que

acredita que, na hora marcada para o carnaval, “a cidade se reveste de magia, noite

de alegoria, nas esquinas do Brasil. Nas esquinas mil, noites encantadas, de todos os

cantos, as máscaras surgem, com jeito de festa, assustando as crianças.”(H, p. 31)

pois as “pessoas também mascaradas descem a rua”(H, p. 57), mas, para Rodrigues

(1984, p. 07), a inserção do grupo branco

embora seja vista por muitos como um meio de integração na nossa

tão decantada ‘democracia racial’, funciona como mais uma forma de

branquear esses eventos, retirando, através de uma transformação

brusca e imperfeita, campos de ação do grupo negro.

Desse modo, de forma sutil, a autora vai nos mostrando a “máscara” que

assusta as crianças e que reveste a sociedade no momento do carnaval, pois, “no

meio da avenida, três dias antes da quaresma, os foliões, escravos e imperadores se

divertem, jogando, um nos outros, limões-de-cheiro, uns bem cheirosos, outros

não”(H, p. 249), deixando transparecer que nem tudo tem “cheiro agradável” no

encontro entre “escravos e imperadores”, que não é toda relação entre os foliões que

“cheira bem” e, ao mesmo tempo, registrando o Entrudo, momento de festa

carnavalesca trazida pelos portugueses na época da colonização.

Tendo o carnaval uma possível origem em festividades religiosas, Magalhães

(1994) procura unir este “corpo fragmentado” da nossa sociedade, ao tratar o

sentimento religioso como parte do processo de mestiçagem e de aceitação

harmônica das diferenças. Neste sentido aponta as bases da religião Cristã e as

interferências dela nas matrizes religiosas africanas em trechos como:

-Eu tô com medo, Sandra.

- Ô menina medrosa!

- Reza pra Nossa Senhora que ela te ajuda, Cinti.

Cinti ficou olhando o fiozinho de lua que a iluminava [...]. ‘Pai nosso

que estais no céu...’ [...] A fronha era cheia de bichinhos e eles

corriam, pulavam, brincavam de roda.’Creio em Deus Pai...’. Fez o

sinal da cruz e ficou olhando os bichinhos. Agora eles caminhavam

pelo fio da lua, acenavam para ela e iam lá para onde vão os anjos.

(H, p. 43)

Chegando à igreja [...] havia também o presépio... Como era um

bonequinho lindinho o menininho Jesus...!

- Mãe, queria ganhar um Menino Jesus.

- Ave Maria, menina! É pecado! Brinca com a Gigi... (H, p. 56)

À sua frente, milhares de passos cadenciados de mãe Menininha,

linda flor, no seu bailado diário, com sua mesa farta, seus ricos doces.

Dança mãe flor, dança. [...] Quem não conhece os quitutes de mãe

menininha? [...] Mãe Rosa e a estátua de Nossa Senhora de Fátima

no terço no Dia de Reis. [...] (H, p. 83)

Para finalizarmos esses levantamentos, apesar das diferenças étnicas, sociais

e culturais existentes entre os envolvidos no processo do carnaval e não ignoradas

pela autora, Magalhães (1994), em nome de uma possível “harmonia dos plurais”,

nos deixa a esperança presa pela narradora Pandora em sua caixa e nos faz sonhar

que “festejar é o destino de todos. O canto, a felicidade é o nosso fim”. (H, p. 252)

2 “PENETRA SURDAMENTE NO REINO DAS PALAVRAS”

Começar pelas palavras talvez não seja coisa vã. As relações entre os

fenômenos deixam marcas no corpo da linguagem. (Bosi, 1995, p. 11)

Por considerarmos pertinente para posterior análise do romance, realizaremos,

aqui, um breve estudo sobre alguns conceitos que serão utilizados no decorrer desta

pesquisa.

2.1 Intertextualidade

Tudo que é dito, tudo que é expresso por um falante, por um

enunciador, não pertence só a ele. Em todo discurso são percebidas

vozes, às vezes infinitamente distantes, anônimas, quase impessoais,

quase imperceptíveis, assim como as vozes próximas que ecoam

simultaneamente no momento da fala. (Bakhtin)

Ao pensarmos no conceito de intertextualidade, imediatamente nos lembramos

de um texto metalingüístico, pois, como esclarece Chalub (1986) “Intertextualidade é

uma forma de metalinguagem onde se toma como referente uma linguagem anterior” .

Um dos primeiros pesquisadores a discutir a questão das “vozes” presentes

nos textos foi Mikail Bakhtin, para quem, segundo Beth Brait (in Barros& Fiorin, 2003,

p. 11), “a natureza dialógica da linguagem é um conceito que desempenha papel

fundamental no conjunto das obras de Mikhail Bakhtin, funcionando como célula

geradora dos diversos aspectos que singularizam e mantêm vivo o pensamento desse

produtivo teórico.” Entretanto Bakhtin não utilizou o termo “intertextualidade”, que foi

proposta por Kristeva a partir do conceito de dialogismo deste estudioso. Na tradução

francesa da obra A Poética de Dostoievski (1970), Julia Kristeva definiu, no Prefácio

do romance, a intertextualidade que o constitui, como segue:

Bakhtin é um dos primeiros a substituir o recorte estático dos textos

por um modelo onde a estrutura literária não é / não está mas se

elabora em relação a uma outra estrutura [...] Cruzamento de

superfícies textuais, diálogos de várias escrituras [...] todo texto é

absorção e transformação de outro texto. No lugar da noção de

intersubjetividade instala-se a noção de intertextualidade.

(Kristeva,1970)

Ainda segundo Kristeva (1970), “a linguagem de um determinado romance é o

território onde se ouve esse desmantelamento do eu [...]. A ciência dessa polifonia

será, pois, uma ciência de metalinguagem [...] : Bakhtin chama-a metalingüística”

(Kristeva, 1970, p. 13). Desta forma, metalinguagem, intertextualidade, dialogismo e

polifonia são conceitos que estão intimamente ligados, ao se trabalhar com os

diversos textos literários ou não.

A partir daí, estudiosos discutiram e utilizaram essa terminologia com ênfase a

uma ou outra. Brandão (1998) diz que “intertexto de um discurso compreende o

conjunto de fragmentos que ele cita efetivamente”; Beth Brait (

in Barros& Fiorin, 2003,

p. 25) afirma que “esse jogo dramático das vozes, denominado dialogismo ou

polifonia, ou mesmo intertextualidade, é uma forma espacial de interação,[...] que

configura a arquitetura própria de todo discurso”; Barros (

in Barros& Fiorin, 2003, p.

04) destaca outro aspecto do dialogismo, que, para ela, deve ser considerado como “o

diálogo entre textos da cultura, que se instala no interior de cada texto e o define.”

Assim, poderíamos citar diversos estudiosos que trabalham com esses conceitos

sem excluir nenhum deles.

Já o termo polifonia, que se caracteriza por “vozes” presentes no discurso, foi

empregado por Bakhtin (2002, p. 04) ao analisar o romance de Dostoievski. A

“autêntica polifonia”, citada por Bakhtin, é caracterizada como a multiplicidade de

vozes e consciências independentes e distintas que representam pontos de vista

sobre o mundo.

Se, por um lado, há vários pesquisadores que aceitam a terminologia

intertextualidade, criada a partir da proposta de dialogismo e polifonia de Bakhtin, por

outro, há José Luiz Fiorin, que questiona o conceito proposto por Kristeva, ao colocar

que

Bakhtin, durante toda a sua vida, foi fiel ao desenvolvimento de um

conceito: o de dialogismo. Sua preocupação básica foi a de que o

discurso não se constrói sobre o mesmo, mas se elabora em vista do

outro. [...] No entanto seu pensamento foi um pouco empobrecido. À

rica e multifacetada concepção de dialogismo em Bakhtin se opôs o

conceito redutor, pobre e, ao mesmo tempo, vago e impreciso de

intertextualidade. [...] O conceito de intertextualidade concerne ao

processo de construção, reprodução ou transformação de sentido.

(Fiorin, 2003, p. 29)

Seguindo essa mesma linha de raciocínio, ele diz que “a intertextualidade é o

processo de incorporação de um texto em outro, seja para reproduzir o sentido

incorporado seja para transformá-lo.” (Fiorin, 2003, p. 30) Ao discutir o conceito de

intertextualidade, mostra que há três processos de intertextualidade: a citação, a

alusão e a estilização. Portanto, Fiorin não descarta o termo, mas questiona sua

abrangência semântica.

Apesar dos questionamentos de Fiorin (2003) com relação à terminologia

“intertextualidade”, optamos pela utilização dela a partir do conceito de Kristeva

(1970), por acreditar que, dessa forma, poderemos desenvolver a proposta desta

dissertação com maior coerência.

2.2 A Estética do Fragmentário

A produção artística do início do século XX, conhecida como Modernismo, foi

um dos momentos, no Brasil, de mudanças estéticas e ideológicas, cujo caráter

“homogêneo é uma ilusão histórica. Funcionou como um toque de reunir, que acabou

congregando arrivistas e revistas, [...] autores aglutinados em torno de certas datas

falando idiomas literariamente divergentes” (Sant’anna, 1975, p. 55). Nessa

perspectiva temos inúmeras produções com concepções e estruturas diferentes.

Em 1922, ano da Semana de Arte Moderna no Brasil, foi publicada, em Paris, a

primeira edição “de um livro destinado a alterar os rumos da ficção moderna: o Ulisses

de James Joyce. A partir dessa publicação e, com o retorno de Oswald de Andrade ao

Brasil, com a obra Memórias Sentimentais de João Miramar, tendo, posteriormente, a

composição, por Mário de Andrade, de Macunaíma, o romance fragmentado ganha

espaço na produção literária brasileira.” (Haroldo de Campos, no Prefácio de

Memórias Sentimentais de João Miramar. Apêndice: Miramar na mira, 1996, XIV ).

Uma das estruturas trabalhadas desde aquele momento até hoje é a Estética

do Fragmentário, “instrumento estilístico do Mallarmé [...], que se caracteriza pela

‘destruição da frase em fragmentos’, pela ‘descontinuidade em lugar da ligação’, pela ‘

justaposição em lugar da sintaxe de construção habitual’, sinais todos esses de uma

descontinuidade interior, de uma linguagem nas fronteiras do impossível”, que foi

discutida no texto de Haroldo de Campos, O primeiro cadinho, Prefácio da obra

Memórias Sentimentais de João Miramar, que, para Maria Eugênia Boaventura, é

caracterizada por “uma grande montagem, onde se misturam textos de vários autores

e épocas por meio de diferentes procedimentos”. (Boaventura, 1985, p. 57)

Ao trabalhar a linguagem no Modernismo, Sant’Anna afirma que as poéticas do

descentramento, também fragmentária, “tomam a tradição escrita e dela se afastam,

procurando uma nova sintaxe e ordenando de modo diferente a realidade.”

(Sant’Anna, 1975, p. 59). Segundo o autor, essa estética é uma herança de Mallarmé,

uma vez que

os pensadores atuais [...] parecem muito interessados no projeto

mallarmaico e [...] defendem a opacidade do discurso literário, sinal de

desenvolvimento da literatura, que encontra cada vez mais aquilo que

os formalistas chamavam de

literariedade do texto. (Sant’Anna, 1975,

p. 68)

Dentre as várias obras literárias brasileiras da época, destaca-se Memórias

Sentimentais de João Miramar, que foi considerada pelo próprio Oswald de Andrade

‘o primeiro cadinho de nossa prosa nova’, num artigo de 1943, junto com Macunaíma,

romance-rapsódia escrito, em 1926, por Mário de Andrade.

Ambas, Memórias Sentimentais de João Miramar e Macunaíma, possuem uma

estrutura textual fragmentária, mas sem desconsiderar o inegável valor literário de

Macunaíma, o livro de Oswald Andrade parece aproximar-se mais do projeto

mallarmaico.

Desse modo, a concepção de texto, a partir de produções, como Memórias

Sentimentais de João Miramar

, modifica-se e “afeta o trato saudável e sólido das

palavras, colada ao seu instrumento, ela, como raras outras entre nós, faz perimir o

conceito de romance, de novela ou de conto, diante de uma nova idéia de texto”

(Haroldo de Campos, no Prefácio de

Memórias Sentimentais de João Miramar.

Apêndice: Miramar na mira, 1996). Para Haroldo de Campos (1984, p. 148), em

Miramar, Oswald desenvolvera o projeto de um livro estilhaçado, fragmentário, “feito

de elementos que se deveriam articular no espírito do leitor”. E, fazendo parte dessa

“nova idéia de texto”, que vem alterar o conceito de romance, podemos encontrar

também Herança, de Hilda G. D. Magalhães, que se utiliza do fragmento como técnica

de composição textual.

Na tentativa de entender os romances que estavam surgindo, vários estudiosos

da literatura iniciaram uma saga para classificar tais obras. Nessa perspectiva, ao

trabalhar Memórias Sentimentais de João Miramar, Barbosa (1982) afirma que

Do ponto-de-vista de Machado Penumbra, o desconforto justificava a

audácia da escrita de

João Miramar, este, ao lançar-se a seu romance

de formação

, punha em xeque a própria categoria do gênero,

afirmando-se enquanto inventor de um tecido de significantes que, por

assim dizer, insiste na ruptura entre representação e realidade.

(Barbosa, 1982, p. 29)

Já com relação à obra Serafim Ponte Grande, do próprio Oswald, afirma que o

livro em questão é “mais de ‘tese’, [...] de uma tese, diga-se, assim, que respondia de

forma correta e contundente àquele traço antropofágico caracterizador que informa

uma concepção de cultura, e não apenas de literatura, brasileira”. (Barbosa, 1982,

p.29)

Ao analisar a produção de Macunaíma, de Mário de Andrade, ele nos diz que

este não difere muito do “romance tese”, de Oswald, pois

a viagem, motivo profundo das discussões oswaldianas, conserva-se

no horizonte do ‘herói sem nenhum caráter’. A diferença é dada pelo

roteiro de navegante: agora trata-se a partir de um mapeamento

folclórico, etnográfico, retomar traços consecutivos de nacionalidade,

operando uma inversão do ‘retrato do Brasil’, de Paulo Prado, a quem

o livro é dedicado.

Podemos dizer, então, que, a partir dessas citações, enquanto João Miramar é

um “romance de formação”, Serafim e Macunaíma são “romances de tese”, apesar de

o próprio Mario de Andrade classificar

Macunaíma como uma “rapsódia” e não um

romance. Inserimos, novamente,

Herança nesse contexto de produção como um

“romance de tese” da “harmonia dos plurais”, plurais esses literários, culturais, sociais

e de etnias.

Essa fragmentação não se fez presente somente na literatura modernista

brasileira, mas na arte mundial. Verificamos esse estilo nas obras (em anexo) Frauen

V (1922) e King Solomon, de Alexander Archipenko; Violon et Cruche (1910) e

Bandolina (1910), de George Braque; em Breakfast (1914) e Violon et guitare (1913 ),

de Juan Gris; Figura em la Playa (representa figuras com bocas abertas, deixando ver

que a preocupação fundamental do pintor é a fragmentação das formas) e Guernica

(1937), de Pablo Picasso, uma das mais importantes pinturas modernas.

Como quase toda a arte daquele momento histórico, Guernica é uma obra de

denúncia social, feita com o intuito de sensibilizar o mundo para a tragédia ocorrida

em uma aldeia da região basca da Espanha, país de origem de Picasso, pois, para

ele, “a arte é uma mentira que nos faz perceber a verdade”. Guernica é um dos

belíssimos exemplos desta fragmentação na arte ao sugerir, de forma simbólica, a

destruição do pós- guerra. Picasso também trabalha com a escultura cubista

fragmentada com o retrato de

Fernande, introduzindo, na escultura, a mesma análise

de formas que usa na pintura: a colagem como uma nova técnica de pintura, que ele

transfere para a escultura.

Dessa forma, a

Estética do Fragmentário não é uma técnica nova de produção

textual e sim, uma idéia que vem se fortalecendo desde o início do século passado até

os dias de hoje.

Na obra Herança, de Hilda Magalhães, percebemos essa técnica de

composição durante todo o texto. Como no trecho a seguir que o processo

intertextual, a colagem, é realizada com uma cantiga popular infantil, evidenciando a

harmonização entre o texto de origem escrita, Herança, e o de origem oral, a cantiga

de roda.

Alguém se incomoda: o barquinho virou, quem deixou ele virar? A

platéia responde, na arquibancada: Foi por causa do poeta que não

soube rimar. (H, p. 104)

O barquinho virou, foi deixar ele virar, foi por causa da menina que

não soube remar. (cantiga popular)

Nesse próximo exemplo, percebemos essa mesma técnica na aproximação de

Horóscopo, de Magalhães, e Poema das Sete Faces, de Drummond.

HORÓSCOPO

Quando eu era

Pechenino

Um poeta me disse:

-Filho, vai ser gauche na vida. (H, p. 187)

POEMA DAS SETE FACES

Quando eu nasci,

um anjo torto

desses que vivem na sombra

meu pai disse:

-Vai, Carlos! Ser gauche na vida.

(Andrade, 1998, p. 13)

Segundo Sá (1998, p. 129), no fragmento seguinte “o intertexto está presente e

a estilização tem como suporte o romance Iracema de José de Alencar”.

O seu papagaio é seu destino. Porque ele é a graúna. Iracema,

debaixo desta placenta de mel, tem asas de graúna. Fel. Ira.

Piracema. Mas Ira é a meiga filha de Iracema, graúna nascida de uma

placenta esverdeada de mel e fel... (H, p. 93)

No Bloco X, Narrativa a la Andrade, destacamos, dentre vários outros,

novamente, um intertexto entre Magalhães e Drummond e, de acordo com Sá (1998,

p. 134), ambos “recorrem às fontes da oralidade, aliás, preconização de Mário de

Andrade”.

NETUNO

Como pode um peixe vivo

Viver fora do marulho

Uma rede de marfim

E uma pérola dentro. (H, p. 203)

ENIGMA

Faço e ninguém me responde

Esta perguntinha à toa:

Como pode o peixe vivo

Morrer dentro da lagoa? ( Andrade, 1998, p. 247)

Traços de religiosidade perpassam por toda obra, ora com base no

Cristianismo, ora com base nas Matrizes Africanas. No trecho a seguir, a relação que

se estabelece com a Bíblia Cristã fica evidente quando Magalhães, ao utilizar uma

estrutura narrativa do texto bíblico, mas com referências que remetem à personagens

literatura, diz que

Ana casou-se com Cronos e gerou três princesas rainhas: Coroa,

Lógica e Luta.Cíntia embrenhou-se cedo pela floresta, desfraldando o

chapéu escarlate, descobrindo os medos de caça e caçadora, dona

de papagaio falador. Sandra, de inigualável beleza, escolheu o

caminho do altar entre estamparias, deixando atrás de si súditos

apaixonados. Luiza casou-se com Paulo, o marinheiro, e teve uma

grande prole. Gerou Beatriz, que gerou Iracema, que gerou Isaura,

que gerou Aurora e Amélia e Emília... (H, p. 54)

e no Gênesis da Bíblia Cristã, encontramos

Caim conheceu sua mulher. Ela concebeu e deu à luz Henoc. E

construiu uma cidade, à qual pôs o nome de seu filho Henoc. Henoc

gerou Irad, Irad gerou Maviel; Maviel gerou Matusael, Matusael gerou

Lamec. Lamec tomou duas mulheres, uma chamada Ada e outra Sela.

Ada deu à luz a Jabel, que foi pai daqueles que moram em tendas

entre rebanhos. (Bíblia Sagrada – Gênese: 4,17-20)

Poderíamos, dessa forma, destacar mais inúmeros exemplos desses

intertextos, que vão tecendo um mosaico fragmentado através da colagem como

forma de produção textual; entretanto, conforme a introdução deste trabalho, não é

este nosso principal foco de pesquisa.

2.3 A composição da Escola de Samba e do Romance Herança: uma analogia

possível

Todas as Escolas de Samba, assim como os demais grupos carnavalescos,

apresentam seus temas através da sua música, do samba-enredo, nas fantasias, nas

alegorias, nos estandartes, ou seja, no conjunto da escola, formado por pessoas

representantes da comunidade e por integrantes de outras partes do Brasil e do

mundo, que, nesse dia, fazem parte da festa carnavalesca. Tais temas, logo após a

regulamentação dos desfiles das Escolas de Samba, deveriam contar a História do

Brasil mas seus compositores, com pouca ou nenhuma escolaridade, elaboravam

letras quilométricas, recheadas de equívocos e contradições, que mais confundiam do

que ensinavam. Esse fato foi ironizado na música

O samba do crioulo doido, de

Sérgio Porto, em 1968.

No romance HERANÇA observamos a estrutura organizacional de uma Escola

de Samba, uma vez que ele vem dividido em capítulos análogos aos blocos que

compõem uma escola de samba, pois cada passagem suscita um momento ou um

personagem literário, onde cada bloco/capítulo pode ser lido separadamente, uma vez

que eles apresentam um núcleo temático, que, embora ligado aos demais pela

proposta do desfile das tendências estéticas, são independentes. Porém, ao verificar o

tema que perpassa o romance, constatamos a presença do poeta (e o fazer poético)

na busca “harmonia dos plurais” na obra como a linha temática que vai garantir o elo

entre os blocos/capítulos, preservando, assim, a unidade.

Em um breve olhar pela obra como um todo, já no primeiro capítulo, chamado

Área de Concentração, nos é apresentado o velho poeta, representado por Machado

de Assis, sufocando o novo poeta, que não tem nome, já que “o grande, magistral e

pesado Machado de Assis [...] de olhos congestionados e dentes pontiagudos

vampirescos, agarrou-o pelo pescoço sufocando–o, o jovem poeta acordou com um

grito horrível”,(H, p. 21). A partir daí, inicia-se a saga do velho poeta para se manter

imortalmente vivo e do novo poeta para se firmar e, quem sabe, no futuro, tornar-se

imortal. Diante desse impasse, Pandora, “por causa da mudez dos poetas e

atendendo ao anúncio de precisa-se de narrador” (H, p. 30), se faz presente para

organizar a festa, que não pode parar, por não ter alguém no comando e “me faço

Pandora e, na redondeza da noite, faço-me rainha e, rainha, dona da festa.” (H, p. 30)

No Bloco I (Ô abre alas que eu quero passar), Magalhães discute o enredo que

“é o tema central e deve contar uma história poeticamente” (H, p. 37). Para concretizar

essa epígrafe e mostrar o conjunto harmônico que será julgado, a autora escolhe a

literatura infantil representada pelas travessuras de Rabicó, um papagaio, e sua dona,

a menina Cinti, que caminham por uma grande floresta para chegar à casa da avó. A

harmonia, que se dá através do intertexto, pode ser verificada na junção de duas

obras: Chapeuzinho Vermelho (Cinti), que tem sua origem popular e oral sem autor

determinado, com Sítio do Pica Pau Amarelo (Rabicó), de Monteiro Lobato, que se

apresenta desde sua criação de forma escrita, portanto com uma autoria certa.

Destacamos no Bloco II (Onde está meu tamborim?) duas grandes

preocupações dos componentes da escola de samba no momento do desfile: a

bateria, que marca a cadência musical e, por conseguinte, garante a harmonia do todo

e o tempo, que deve ser respeitado, ou seja, não se pode ultrapassar nem terminar o

desfile fora do tempo previsto. Esse é um dos momentos mais surpreendentes do livro

e, conforme Sá (1998), “nem as epígrafes contribuem para a chave esperada, tal a

fantasia colocada. A primeira epígrafe é referencial e explica com quais instrumentos

forma-se uma bateria. A outra joga desde Pero Vaz de Caminha até [Manuel]

Bandeira como membros de uma grande bateria” . Concordamos com Sá (1998), ao

considerar este bloco como a grande metáfora da obra, pois Nice, a bailarina do bolo,

quer dançar e não encontra as sapatilhas, assim como o poeta quer escrever e não

encontra as palavras e, para ambos, “o tempo urge, muge “(H, p. 36). Aqui,

novamente, a autora trabalha com dois extremos da arte: de um lado, o carnaval que

é uma festa de origem popular e, de outro, a representação de O Lago dos Cisnes

uma dança clássica, erudita.

Iniciando o Bloco III (Desenredo), Magalhães representa a monotonia e a falta

de criatividade na produção de algumas obras literárias. Tal analogia é composta ao

mostrar, neste bloco, o marasmo do relacionamento e do casamento, pois Luiza, “não

suportando o vazio que a televisão enfoca, aquela mesmice de passos, vira-lhe as

costas. Paulo dorme profundamente” (H, p. 55). E, através de um flashback, a

personagem revê todo o seu tempo de namoro, noivado, espera, sonhos, planos,

conquistas e derrotas. Assim, a analogia do casamento e da produção literária se

completa quando a narradora pondera que, para continuar vivendo, “fantasiar é

preciso. A fantasia na ponta da agulha.” (H, p. 62).

No Bloco IV (Nos domínios de Beatriz, em dó-ré-mi), percebemos, de acordo

com Sá (1998), “a metáfora pura da obra literária que supera o tempo e não

envelhece e não se desfaz nunca” na figura de Beatriz, personagem da Divina

Comédia, de Dante Aliguieri, que sobe a “nave abençoada no terceiro dia, em hinos

celestiais. [...] onde reinou para todos os homens” (H, p. 65). Neste capítulo, aparece,

pela primeira vez, a comparação do poeta ao peixe, pois “do oceano só vê Beatriz. É

o poeta peixe apaixonado” (H, p. 68) comparação, esta, trabalhada de forma explícita,

a partir daqui. O peixe simboliza o alimento, a sobrevivência do pescador, que vive da

sua pesca; o alimento santo para os cristãos e, sendo o poeta - peixe, torna-se, por

analogia, o alimento para todos aqueles que lêem os seus livros, estimulando a ilusão,

a fantasia no ato da leitura.

Após trabalhar a questão de Beatriz que subiu à nave e do poeta peixe,

Magalhães nos lembra o processo de institucionalização das escolas de samba ao

tratar no Bloco V (Salve lindo pendão da esperança), a disciplina rigorosa exigida dos

alunos na escola de ensino fundamental onde, o poeta, “aquele homem enorme, feio,

amarelo, muito amarelo, meio branco, meio azul” (H, p. 71), é homenageado e, como

forma de oficializar o momento, Cinti vai hastear a bandeira e as crianças “se

acertaram mais na fila [...] mão no peito. Não olhem para os lados, olhem para a

bandeira” (H, p. 71). Destacamos também, neste bloco, o papel importante do mestre-

sala e da porta-bandeira no contexto da escola de samba, uma vez que “ela, levando

a bandeira da escola, ele cuidando da ‘defesa’ do estandarte”, simbolizam o grupo

carnavalesco. Na seqüência, no Bloco VI ( O que é que a baiana tem?), a autora

proporciona especial destaque para uma das alas mais tradicionais do desfile, a ala

das baianas. Através da figura de Mãe Menininha, o poeta relembra emoções,

alegrias, angústias vividas com mãe Rosa, pois, neste momento do desfile, o “velho

poeta coloca a mão no peito e uma borboleta lágrima observa estrelada o rodopio das

rainhas.” (H, p. 83)

Nos próximos blocos, Bloco VII (Mistério de um papagaio falador), tendo em

“papagaio falador” uma alusão clara ao final de Macunaíma, Bloco VIII (Pirataria em

alto mar) e Bloco IX ( Miragem de um trovador), serão discutidas algumas questões

relativas à formação da nacionalidade brasileira na figura de Iracema, que procura seu

filho “todas as manhãs até a noitinha [...] , que se chamará Moacir, a nova raça”. (H, p.

93). No próximo bloco, Bloco VIII, Magalhães renova sua concepção de poeta solitário

através de várias cantigas populares, como “Marinheiro só”, que nos remete, além da

solidão do poeta, ao poeta peixe, marinheiro que deixou “o barco virar”. Temos, assim,

um novo momento de alusão explícita ao poeta-peixe. Já no Bloco IX, a rotina da vida

comum é retomada e contraposta à vida de poeta, pois “ele se encheu, enquadrado

naquele espaço tão pequeno, [...] e sufocado, antes que fosse tarde demais, sumiu

pelo tempo. O poeta procura um livro” (H, p. 111). Diante dessa interminável procura,

Pandora retoma a narração.

Até este bloco, o texto vem escrito em prosa poética. No Bloco X (Narrativa a la

Andrade), a composição textual passa a ser em verso, portanto, nada mais justo que

ser a “la Andrade”. Neste bloco, a presença do poeta peixe, marinheiro só, fica mais

intenso, e as marcas de regionalismo começam a ficar mais explícitas através dos

poemas compostos a la Andrade com seus poetas peixes no rio Araguaia e, como em

um close cinematográfico, num movimento que vai do geral (nação) ao particular

(região), Magalhães concretiza esse regional em seu romance.

Com a chegada do Bloco XI (Poeta em bronze), Bloco XII (Samba-enredo) e

Bloco XIII (

Gente em apoteose) é retomada, através da metáfora do carro alegórico

que emperra, pois “ a alegoria do escritor emperrou. [...] O texto não anda” (H, p. 234)

e dos buracos na avenida no momento do desfile entre as alas, que faz com que a

escola perca pontos, “o buraco toma proporções imensas”(H, p. 235), toda a angústia

do velho poeta para se manter imortal, imponente diante de toda a platéia e, ao

mesmo tempo, as incertezas do novo poeta na produção de sua obra. Nesse

momento, Pandora sente-se culpada, porque tem “uma caixinha de música com uma

chavezinha de marfim”(H, p. 239); entretanto não a utilizou; mas, apesar de todas

estas dúvidas, Magalhães nos deixa a esperança da “harmonia dos plurais”, pois

“festejar é o destino de todos. O canto, a felicidade é o nosso fim”(H, p. 252).

Portanto, com uma linguagem metalingüística e poética, traços que

caracterizam as obras de cunho literário da autora, e a partir da estrutura de uma

escola de samba proposta como estrutura do texto narrativo, Magalhães encaminha

suas análises para o fazer poético e para a produção literária do final do século XX,

buscando os questionamentos poético-culturais suscitados na década passada e

representados, nesta obra, na multiplicidade alegórica e na busca da harmonia no

Carnaval.

Diante da temática apresentada através da estrutura do carnaval, faz-se

necessário lembrar que, para Bakhtin (1981, p. 105), no carnaval, encontramos um

“espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e espectadores. No carnaval, todos

são participantes ativos... Não se contempla e... nem se representa o carnaval mas

vive-se nele ... Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual”. Entretanto, como já

colocado anteriormente por Queiroz (1999, p. 218) e DaMatta (1997, p. 171), no

Brasil, este “mundo às avessas” encontrado por Bakhtin (2002) em Rabelais não é

efetivado no carnaval, uma vez que as escolas de samba continuam mantendo uma

hierarquia interna análoga à hierarquia política nacional.

Passaremos agora, após esses breves levantamentos, a verificar, mais

sistematicamente, como as considerações destacadas até aqui foram discutidas em

Herança, o desenvolvimento de alguns blocos, e se a “harmonia dos plurais” é uma

realidade ou utopia na obra.

2.4 As alas: fantasiar é preciso!

Conforme Cavalcanti (1994, p. 186), no carnaval “trabalha-se em festa, vive-se

em festa”. Temos, portanto, um trabalho “festivo” na medida em que é

trabalho, porque se trata de dar prosseguimento ao ciclo de

confecções de fantasias iniciada no barracão, de viabilizar mais uma

passagem de nível de enredo, incluindo as alas diretamente no

processo de confecção de um carnaval. Festiva, porque celebra na

quadra o breve encontro entre dois circuitos sociais muito distintos e

complementares: o barracão e as alas. (Cavalcanti, 1994, p. 186)

Esse aspecto, de um trabalho festivo, é fundamental para a harmonia do

conjunto e, em todo momento do ritual que precede o desfile carnavalesco, há uma

festa para sua efetivação. Não poderia ser diferente com as alas. No ato de entrega

dos protótipos aos diretores de alas é feita uma comemoração parecida com a da

entrega do enredo aos compositores. Esses são dois rituais que marcam a

transmissão do enredo dentro da escola.

Nos barracões, os diretores de alas vão chegando por turno, com hora marcada

e recebem as propostas de fantasias. Após a discussão sobre elas é escolhida uma,

e, ao término de todos os diretores, os protótipos são apresentados à escola, e a festa

acontece ali mesmo no barracão sem o samba e que será apresentado à escola

posteriormente, mas com uma gravação do enredo escolhido. Algumas escolas de

samba apresentam uma única opção de fantasia, cabendo, então, ao diretor de ala

opinar sobre os traços que deveriam ser alterados, aceitá-la como está ou recusá-la

totalmente.

A flexibilidade na forma organizacional trazida para a escola através das alas já

foi marcada por DaMatta (1980, p. 103), pois as alas podem “aumentar, diminuir, criar

sua regra e estilos, ter nomes próprios [...]. De fato, toda organização da escola de

samba está fundada nessas unidades semi-autônomas e poderosamente articuladas”.

A essa flexibilidade, DaMatta atribui o fato de em uma escola poderem conviver, de

forma relativamente harmoniosa, brancos e negros, ricos e pobres, patrões e

empregados. Essa “relação harmoniosa” pode ser repensada a partir da “fábula das

três raças”, que, segundo o próprio DaMatta (1985, p. 69), “se constitui na mais

poderosa força cultural do Brasil’, porque “permite ao homem comum, ao sábio e ao

ideólogo conceber uma sociedade altamente dividida por hierarquizações como uma

totalidade integrada por laços humanos” em um encontro “pacífico” das três raças, na

relação, por exemplo, interna de uma ala ou da Escola de Samba como um todo.

Dessa forma, uma possível fragmentação no conjunto das alas, uma vez que

estas são “instituições independentes e autônomas”, é dissolvida na festa de

apresentação dos protótipos das fantasias, pois seus componentes se sentem parte

integrante do conjunto da escola de samba sendo, portanto, um momento importante

para a harmonia do conjunto da escola. A festa, então, é também uma forma de

diminuir as distâncias e conflitos entre o carnavalesco e as alas ou as alas entre si.

Com isso as alas tendem a construir “laços que atravessam diferentes bairros,

as diferentes camadas sociais da grande cidade e, muitas vezes, diferentes cidades

do país” (Cavalcanti, 1994, p. 192), procurando a harmonização na escola de samba,

em nome do carnaval.

No romance Herança, cada bloco corresponde a uma ala de escola de samba

carnavalesca. Não será feito aqui um estudo minucioso de cada bloco do romance e

sim um trabalho sobre os mais significativos com o propósito de verificar como

acontece, ou não, a harmonia dos plurais, proposta pela autora.

O início será dado pelo Bloco IX, Miragem de um Trovador que pode ser

dividido em dois momentos: o primeiro, relacionado ao poeta e à procura de um livro;

e o segundo, quando a narradora Pandora “reassume a narrativa e passa a elaborar

um dos momentos mais engajados do livro em termos de crítica social” (SÁ, 1998, p.

128). Observamos nesse bloco que, assim como Brás Cubas, de Machado de Assis,

no capítulo O delírio, Pandora, de Magalhães (1994), tece um panorama da realidade;

entretanto, enquanto Machado de Assis trabalha com situações universais,

Magalhães, ao utilizar a mesma técnica de composição, redireciona seu conteúdo

para a realidade brasileira contemporânea.

Com ares de rainha, Pandora abre sua caixa e deixa escapar aquela que seria,

ao lado do carnaval, uma “marca de identidade” do nosso povo: o futebol, ao dizer que

“[...] eu vi, na Copa de 90, a cidade do Brasil vestida de verde e amarelo” (H, p. 112).

Em um capítulo repleto de críticas sociais, o futebol vem, assim como o carnaval,

como uma venda, que tenta encobrir as diferenças e o sonho de um menino:

E eu Pandora vi o menino sonhando em ser surfista ferroviário [...] E

eu vi o menino crescer,e, por falta de dinheiro, cumprir seu destino de

surfista, [...] peito aberto contra o vento, contra tudo [...] (H, p. 112).

Da Caixa de Pandora salta também, neste bloco, a corrupção política “Eu vi os

deputados e vereadores legislando em causa própria” (H, p. 112); a miséria “e aquele

homem magérrimo encostado no ponto de ônibus” (H, p. 112); a exploração do

trabalhador em um sistema capitalista “[...] vi o trabalhador ser enganado, explorado

[...] vi o operário de novo deixar seu sangue no trabalho, eu vi de novo a lavadeira

bater seu corpo nos tanques” (H, p. 112); a inflação vigente na época “[...] vi a

inflação, pesadelo nosso de cada dia, a bocarra escancarada nas vitrines do Brasil”

(H, p. 112); a situação dos aposentados que pouco mudou até hoje

E eu vi aquele pintor de paredes de 70 anos, pés descalços, [...] rosto

franzido [...] juntar suas moedas, fazer as contas as mãos grossas [...]

Queria comprar um pedaço do céu [...] mas o céu é muito caro [...] e

eu sabia da sua minguada aposentadoria, e eu sabia da sua fome,

fome de uma vida inteira (H, p. 113-114)

Como em um desabafo, diante das diferenças sociais e de uma realidade que

se contrapõe à euforia dos jogos da “seleção canarinho”e do carnaval, lembra da

bandeira do Brasil e tece sua crítica: “Ordem e progresso, nem pensar” (H, p. 114);

explicita para o leitor seu lamento e o descaso verificado na maioria das pessoas, que

preferem ignorar os problemas que se apresentam à sua frente ou se ampararem na

“fé de dias melhores”, “E sem poder suportar mais caminhei para longe dele, sem

olhar para trás. Por dentro rezei uma prece difusa” (H, p. 114).

Após a apresentação dessa realidade vivenciada pela narradora, Pandora abre

sua caixa e libera a última dádiva presa, até então, a esperança, e nos lembra que o

futebol é o ópio do nosso povo e, como no carnaval, a festa não pode parar, “Agora

nós todos precisávamos do gol, a alegria e a vertigem de ser brasileiro” (H, p. 114).

Dessa forma, se o carnaval “é um momento para ser sentido e vivido,

confundindo sonho, fantasia e realidade” (H, p. 17) nada mais justo que lembrar ao

leitor uma fase em sua vida de sonho e fantasia: a infância. No Bloco I, intitulado “Ô

abre alas que eu quero passar”, a intertextualidade se dá com a literatura infantil na

história de Monteiro Lobato, o Sítio do Pica-Pau-Amarelo, ao nomear o papagaio da

menina Cinti de Rabicó, o mesmo nome do porquinho da menina Narizinho, de

Monteiro Lobato, “Cinti e Rabicó brincando no meio das árvores. [...] Havia ela,

Rabicó, as flores, as árvores e a estrada” (H, p. 39). Ao dizer que a estrada era

“Enorme. Infinda. E depois dela estaria a sua casa, dias de primavera. A floresta era

amazônica e tinha um lobo perdido no meio dela” (H, p. 39), a narradora transporta o

leitor, através de novo e evidente intertexto, para o mundo de Chapeuzinho Vermelho,

pois Cinti estabelece o seguinte diálogo com seu avô:

- Mas, vovô... você está ruim e feio!...

-Estou doente, minha netinha.

Chapeuzinho Vermelho tomada de sustos.

-Vovô, pra que este nariz tão grande?

-Pra te cheirar melhor, minha netinha.

-Para que essas orelhas tão grandes?

-Pra te ouvir melhor, minha netinha.

A menina presa à parede, os braços abertos em horror.

-Vovô...Para que estes olhos tão grandes?

-Para te ver melhor, minha netinha.

-Vovô, pra que essa bocona tão grande?!

E o lobo, enorme, enchendo-a de horror no meio da noite:

-Não, não, nãããão!!” (H, p. 42)

Entretanto, não é somente neste Bloco que a infância, período da vida em que

o imaginário nos acompanha, é lembrada. Em todo o romance há intertextos com

cantigas de ninar, cantigas de roda, contos de fada e outras manifestações culturais,

que sobrevivem na imaginação infantil. Utilizando a colagem como forma de

composição, Magalhães monta parte do seu texto a partir de cantigas como em “não

foi nada não, dorme filhinho, que o papai foi pra roça, mamãe foi passear” (H, p. 31);

Bárbara desce o morro [...] em suas ruas brilhantes [...] porque se esta rua fosse

minha eu mandava ladrilhar...”(H, p. 32); “Oh. Marinheiro, oh, marinheiro, por que

estais tão triste” (H, p. 103) e marchinhas carnavalescas como “Ô abre alas que eu

quero passar [...] Ala ôôôôôÔAh que calor [...] As águas vão rolar[...]”(H, p. 243)

Nesses blocos, percebermos as marcas de uma cultura pluralizada presente

Herança pois outros pontos podem ser observados e analisados e, apesar da

fragmentação da sua estrutura, já citada no início deste estudo, evidenciar um

momento social também fragmentado, Magalhães busca, através da tradição cultural

e literária, mostrar um possível caminho para essa fratura, almejando a reconstrução

deste “corpo quebrado” na pluralidade da festa carnavalesca.

Dessa forma, segundo a própria autora (Magalhães, 2001), “o desejo de

harmonia revelado na idéia de integração e festa sustenta uma narrativa cuja

fragmentação requisita não a fragmentação e a niilização do ser, mas, ao contrário, a

sua plenitude, a sua integração na alegria e na liberdade”. Nesse sentido, podemos

entender a harmonia como um “desejo” não como uma realização tanto na festa

carnavalesca quanto na obra.

O desejo de harmonia está longe de ser algo real, porquanto, segundo

Rodrigues (1984), a própria origem do carnaval brasileiro, sendo justificada pelo

Entrudo português, é uma forma de espoliação do branco sobre o negro, retirando

deste os méritos da festa que representa a identidade nacional e atribuindo àquele tal

privilégio. Portanto, a harmonia na festa não se sustenta, uma vez que o discurso

ideológico usado, tanto para a origem carnavalesca brasileira quanto para a harmonia

no interior das escolas de samba, tem a finalidade de mascarar uma relação de poder

do branco sobre o negro.

2.5 A Bateria e o Samba-Enredo : Alá-Lá-Ôôôôôôô...

Em toda escola, segundo Goldwsser (1974, p. 94), encontramos certo

paralelismo, que se manifesta na bateria da Escola de Samba Mangueira, em suas

duas diretorias: “uma diretoria administrativa, denominada ‘Diretoria da Ala da Bateria’

e uma diretoria musical, denominada simplesmente ‘Diretoria da Bateria’”. Tais

diretorias são pensadas como órgãos distintos, cabendo à Diretoria da Ala da Bateria

cuidar dos aspectos administrativos, financeiros e de conservação de material, e à

Diretoria da Bateria, a execução e seleção do samba-enredo.

Durante os ensaios no barracão é a bateria que dá o “tom” da festa,

proporcionando a musicalidade necessária para que o carnaval aconteça. No dia do

desfile, a bateria possui toda uma coreografia própria de retirada da passarela do

samba, para que a escola passe por ela como que a reverenciar o seu conjunto. A

coreografia é tão importante quanto o samba tocado na avaliação do quesito bateria

pelos jurados.

Os sambas-enredo que, até os anos 60, eram cantados somente nos desfiles,

após esta década passaram a ser gravados, alcançando grandes vendagens, fato que

repercutiu diretamente nas quadras das escolas. A escolha do samba-enredo, que,

até então, era feita na maior harmonia, virou motivo de brigas e até de mortes nas

alas de compositores.

Compor o samba-enredo passa, então, a ser um dos quesitos fundamentais na

escola, e seu compositor começa a ter dentro dela um reconhecimento que, até então,

não tinha. Essa responsabilidade e preocupação é trabalhada na obra Herança,

através do registro do sofrimento do poeta novo para escrever um livro e ser

reconhecido pelo seu trabalho e a liberdade de Pandora para conduzir a festa

carnavalesca de Herança.

Apesar de o romance ter como cenário uma festa popular como o carnaval,

Magalhães não privou o leitor do contato com obras clássicas, dentre elas, O lago dos

Cisnes,

composta pelo russo Tchaikovsky e apresentada, pela primeira vez, no

formato de balé, no ano de 1877.

A dança conta a história do jovem Príncipe Siegfried, que se apaixona por

Odete, uma rainha que foi transformada em cisne por um feiticeiro. Diante da corte do

Príncipe, Odete informa-lhe que é destinada a permanecer como cisne até ser

resgatada por um homem que lhe jure amor eterno. Segundo os gregos, o cisne

simboliza a pureza e a luz assumindo o poder de predizer a morte ou adivinhar o

futuro. Já para os celtas, os espíritos podiam aparecer em forma de cisne para

aconselhar os homens.

O capítulo que vai estabelecer intertexto com o referido balé vem logo após o

Bloco

Ô abre alas que eu quero passar, um bloco, como já foi dito, repleto do

imaginário infantil. Sabiamente, na seqüência, a narradora coloca Nice, uma bailarina

de bolo, que perde suas sapatilhas e que teria que dançar O lago dos Cisnes, cujo

enredo nos faz lembrar os contos de fadas.

A angústia de Nice ao perder as sapatilhas, “AS SAPATILHAS, NICE! Como

quer dançar o Cisne sem as sapatilhas?” (H, p. 49), não conseguir dançar “precisa

relembrar o compasso” (H, p. 49), ser aguardada, impacientemente, por todos, para

que complete seu balé “A platéia não espera, chupa balas de menta...e espera” (H, p.

49), pode ser comparada ao desespero do poeta em querer produzir e não conseguir

por falta de inspiração ou das palavras certas para a emoção que deseja expressar,

“Alguma palavra mal posta? [...] o escuro na avenida, o texto que não anda (H, p.

233). A alegoria do escritor emperrou (H, p. 234); O buraco toma proporções imensas”

(H, p. 235).

No primeiro capítulo, intitulado “Área de Concentração”, o jovem tem que

escrever e trava uma luta contra o tempo que vem marcado por um surdo que

“redunda na madrugada” (H, p. 21), assim como a bateria marca o tempo da escola de

samba, mas “ o choro do poeta é ouvido dentro da noite e da madrugada, porque o

tempo urge, o tempo urge, o tempo muge e ele não pode ser anfitrião” (H, p. 21) da

festa, por não conseguir completar sua poesia. A mesma luta é vivida por Nice, que

chega a delirar e se vê perdida, questionando-se “o minuto já teria se passado? Já

teria dançado o Cisne?” (H, p. 50).

A analogia entre o poeta e Nice também se estabelece nos momentos de

produção poética e nos que antecedem a apresentação da bailarina do bolo, pois

ambos sentem medo:

-Ai, que frio... que frio...

- Do que você tem medo Josias?

- Dos arrepios. Responde o jovem poeta.

- Ao novo poeta pesam-lhe os livros que não escreveu. (H, p. 21)

Nice morre antecipadamente de medo(H, p. 49) .

Ambos experimentam a solidão e o desânimo, como se percebe em “Nice tem

vontade de desistir” (H,p.49) e no intertexto com Caymmi, já destacado por Sá (1998),

“POETA : Marinheiro/ Marinheiro/Marinheiro/Só.” (H, p. 199). Nesse momento, eles

chegam a ter dúvidas na escolha do melhor caminho a seguir “São tantas as direções

que não têm para onde ir” (H, p. 51). Mas, após tanta luta e esforço, conseguem

atingir seu intento que, para Nice, é dançar “Nice tropeça em flores que não vê. [...]

corta o tempo.[...] majestosa. [...]Uma alegria intensa saindo de dentro dela e

iluminando a multidão. Ela sabe. E ela sabe a dança.” (H, p. 51) e que para o poeta é

escrever

Então, de repente, quando o velho poeta vê, num relance, o carro está

na avenida. Imponente, belo, amedrontador (H, p. 235)

Agora é preciso correr atrás do prejuízo, atrás do tempo. (H, p. 236)

O compositor do samba-enredo, Nice, a bailarina do bolo e o poeta novo

passam pelas mesmas etapas no processo de produção artística: medo, incerteza,

solidão, angústia e, finalmente, conquista e reconhecimento.

Nesse bloco observamos a presença de intertexto com Clarice Lispector em

hora da Estrela

em dois momentos: no primeiro, Lispector (1981) utiliza durante a sua

narrativa o substantivo “explosão” para marcar a emotividade da personagem e

Magalhães (1994), o substantivo “estalo” com a mesma intenção. No segundo, a

intertextualidade é estabelecida com o trecho “E enorme como um transatlântico o

Mercedes amarelo pegou-a e neste instante em algum lugar do mundo um cavalo

como resposta empinou-se em gargalhada de relincho” (Lispector, 1981, p. 95),

enquanto em Herança, “o treinador tem cara de cavalo. Quanto tempo para descobrir

que o treinador tem cara de cavalo [...] O mundo roda. Um cavalo e um cisne. Há um

cavalo lento. Enorme. [...] E há no cavalo e no cisne o segredo” (H, p. 50) e, no final

do bloco, Magalhães fecha com uma passagem que faz analogia entre um

transatlântico (zarpando) e o carro alegórico no desfile carnavalesco “A um instante de

algo... quase feliz. Quase infeliz. O carro vai longe na avenida, zarpando na noite

suave” (H, p. 51).

2.6 A chegada do carnavalesco: ei, você aí, me dá um dinheiro aí...

O carnaval carioca, com o passar do tempo, transformou-se em um grandioso

espetáculo e, na maioria das vezes, seus compositores de samba enredo inspiram-se

em temas e sentimentos da massa que encaixam, com precisão e oportunidade, nas

canções da época.

O tema, conforme Cavalcanti (1994, p. 51-78), é a forma mais peculiar de um

grupo se expressar, há muito alvoroço e movimento na escolha do tema durante os

meses que antecedem o carnaval. Pesquisas são feitas, realizam-se verdadeiras

disputas ideológicas da forma mais festeira que existe, até ficar definido qual é o

tema. A competição na escolha do tema é determinada com a aprovação de toda

aquela comunidade e, através desse tema escolhido, a massa carnavalesca vai usar

meios convencionais ou não de comunicação para propagar aquela opinião

demonstrada em suas manifestações coletivas, não só na música mas na crítica, na

sátira, na caricatura e, principalmente, nos protestos, retratando, assim, seu

pensamento, seus desejos e suas aspirações.

A popularidade e o sucesso são alcançados quando se sabe captar lirismo,

amargura e malícia ao mesmo tempo. Como disse Noel Rosa, o grande poeta do

samba, cuja obra continua cada vez mais amada e compreendida, “Captar todo o

lirismo das causas simples, toda a malícia daquela gente e também toda a amargura

que a vida distribui sem olhar a quem”.

Para que este processo se concretize na avenida é necessário, porém, que o

carnavalesco seja aceito pela comunidade para a qual está trabalhando.

Essa aceitação ocorre no espaço existente entre duas idéias

aparentemente opostas, ambas expressas de forma recorrente no

meio do carnaval: a de que ‘cada escola tem sua personalidade’ e a

de que um carnavalesco pode ‘dar personalidade a uma escola’

(Cavalcanti, 1994, p. 61)

Cabe, portanto, ao carnavalesco de uma escola a importante função da criação

do enredo e de seu desenvolvimento. Entretanto, este trabalho vai muito além da

realização de fantasias, construindo sonhos, criando ilusões.

Pensando em tudo isso, o carnavalesco deve compreender a escola para

apresentar uma proposta que agrade aos componentes da mesma e, se não vencer o

carnaval pelo júri, vencê-lo nas arquibancadas, agradando ao público e emplacando

seu enredo através do samba tocado e cantado pela comunidade.

Ao estudar a evolução do carnavalesco na escola de samba, de 1960 a 1990,

Guimarães (1992) afirma ser a favor da idéia de profissionalizar o carnavalesco. Na

construção do carnaval deve haver o lugar do “profissional”, alguém remunerado para

exercer suas funções dentro da escola em um “mercado contratual e livre,

regulamentado por direitos e deveres recíprocos” (Cavalcanti, 1994, p. 70). Esse

profissional possui certa autonomia, quer por sua competência quer por seu talento,

sobre o poder do patrono da escola. Dessa forma, o carnaval se transforma em uma

“arena de enfrentamentos” entre carnavalesco e patrono, onde, graças à

profissionalização do primeiro, pode-se negociar, de igual para igual, o enredo e o

desenvolvimento de toda a escola de samba.

Tendo, portanto, o carnaval como cenário do desenrolar do romance,

trabalharemos um novo bloco, que trata da literatura e do fazer poético. Com Blocos

repletos de intertextos e, segundo SÁ (1998), diante de um dos maiores conflitos do

romance, a autora, não podendo confiar ao poeta a missão de anfitrião da festa, “e eu,

por causa da mudez dos poetas, atendo ao anúncio” (H, p. 30), decide tomar para si o

comando da situação assumindo o papel de narradora-pandora.

E eu, Pandora, dos rarefeitos espaços livres da poesia, na perfeição

dos compassos, pandoro neste vale de linhas e lágrimas, tamborins e

reco-recos e me faço rainha e anfitriã. (H, p. 31)

Na mitologia grega, Pandora foi a primeira mulher da Terra, criada por Hefestus

a pedido de Zeus. Existem duas versões sobre a famosa “caixa de Pandora”. Na

primeira, a caixa foi enviada pelos deuses como um sinistro presente de casamento

para os gigantes, por terem roubado o fogo divino e oferecido aos homens. Pandora,

curiosa, ao ver a caixa, abriu-a. Era uma armadilha dos deuses e, com a caixa aberta,

todos os males do mundo voaram livremente para amaldiçoar a nova casa dos

homens. Já na segunda versão, a caixa era o próprio Epimeteu, Gigante marido de

Pandora, que mantinha guardados os elementos que utilizara para preparar a Terra.

Ao abrir a caixa, Pandora deixa escapar todas as bênçãos que o Gigante guardava.

Desesperada, ela tenta fechar a caixa, mas somente uma dádiva ficou preservada: a

Esperança.

Seja qual for a versão, o termo “caixa de Pandora” é utilizado até hoje como um

sinônimo aproximado para uma “caixinha de surpresas”, e a autora ao se fazer

Pandora, torna-se dona da caixa, detendo para si as surpresas que serão reveladas

ao longo da narrativa. Essa onipotência assumida pela narradora–Pandora se

assemelha a de um outro narrador-defunto, Brás Cubas, que, em suas memórias,

guarda para si todo o poder que o além túmulo lhe confere. Hilda Magalhães, como

Machado de Assis, quis dar ao seu narrador-personagem total liberdade para intervir

na narrativa.

E é com essa liberdade que Pandora, sem se esquecer da sua condição de

narrador-poeta, trabalha a literatura, em uma obra repleta de intertextos; e a criação

poética, a inspiração, que, por vezes, teima em não se manifestar tanto para o poeta

imortal como para o jovem poeta:

De uns tempos pra cá [...] a inspiração anda preguiçosa... As costas

começam a doer. As palavras são frouxas [...] A inspiração anda

ranzinza.. reumatismo”(H, p. 24) “ [...] pesam-lhe os livros que

escreveu, os prêmios que ganhou.(H, p. 22)

Ele, tão jovem, tão fraco, tão magrinho (...) (H, p. 29)

E uma necessidade de vencer o marasmo. (H, p. 30)

Tendo em Herança um romance contemporâneo, não poderia deixar de

mencionar a pressão sofrida pelos escritores no que tange à publicação dos seus

livros e à manipulação das editoras, que estão cada vez mais preocupadas com a

venda e aumento do seu lucro “Falta ação, é labiríntico demais, isso não vende”(H, p.

29). Para Kothe (2002, p. 292)

se narrativa trivial tem a marca da mercadoria em sua estrutura

profunda e de superfície, nos tipos de personagens, no enredo e no

final: é feita para ser consumida, ainda que seja desconsiderada pela

crítica acadêmica. Seguramente se trata de uma literatura que

obedece a esquemas e padrões bem marcados.

Magalhães, ao tratar, em Herança, do “texto labiríntico”, faz referência, não só a

uma parcela da produção literária, como à sua própria produção que, por seguir uma

estrutura de montagem, sendo, portanto, fragmentada, não “obedece a esquemas e

padrões bem marcados”, não oferecendo, assim, uma narrativa para reprodução em

massa, grande escala.

Dessa atitude mercenária das editoras, parecida com a exercida sobre as

escolas de samba, surge outro problema para o escritor: sobreviver da sua obra.

Kothe (2002, p. 288), ao discutir o “preço do poeta”, diz que

A metamorfose da palavra em mercadoria fazia com que o texto

literário fosse cada vez mais organizado estruturalmente para o outro,

para o consumo alheio, portanto não como um bem para atender as

necessidades interior do autor, e sim como algo destinado a atender a

necessidades externas: enquanto a obra se tornava cada vez mais, na

prática, um valor de troca.

E, em Herança, a situação da produção literária como mercadoria de troca e de

sobrevivência para seu autor é lembrada na figura do poeta, pois ele “sente fome. Por

isso pega o saco de versos e vai ao açougue e oferece dois quilos de poesia por um

pedaço de língua. O homem de bigodes brancos, desajeitado [...] Mas o que vou fazer

com isso? Não, não vale nada” (H, p. 28)

Resta, então, ao jovem poeta e ao carnavalesco, aguardar o reconhecimento

pelos seus esforços. Para o carnavalesco, o título de escola de samba campeã do

carnaval carioca; para o poeta, sua possível imortalidade:

Às oito, o jornal anunciará em edição extra a sua morte. E mostrará as

palavras mais bem escritas de toda a sua vida [...] Seu baú será todo

revirado, as editoras exigindo mais um quinhão, um fiozinho de pura

poesia, agora qualquer poesia (H, p. 27).

2.7 O Mestre-Sala e a Porta-Bandeira: quem sabe, sabe, conhece bem...

Assim como no rancho havia a presença do casal de baliza e porta estandarte,

na escola de samba encontramos o mestre-sala e a porta-bandeira, cuja função é

carregar o estandarte da escola, apresentando-o para o público e para os jurados.

Segundo Cavalcanti (1994, p. 204), “o julgamento do primeiro casal de mestre-sala e

porta-bandeira começa a ser feito em 1938. No carnaval de 1992, o quesito já valia

dez pontos como os demais.

Todas as escolas de samba possuem uma escola de mestre-sala e porta-

bandeira onde os meninos aprendem, entre outras coisas, que o samba do passista,

que samba sozinho, é diferente do samba do mestre-sala, que samba com a porta-

bandeira. O casal desenvolve toda uma coreografia harmoniosa com o samba tocado

pela bateria. Geralmente, na escola, temos mais de um casal de mestre-sala e porta-

bandeira, mas somente o que ocupa o cargo de primeiro casal é avaliado.

No romance Herança, a autora tece uma analogia entre a “escola de samba” e

a “escola de ensino fundamental”, ao destacar a disciplina exigida nelas, com o intuito

de se atingir o objetivo a que se propõe: exaltar a bandeira da escola. Então a

narradora nos diz que

algumas crianças se acertam mais na fila [...]. Não olhem para os

lados, olhem par a bandeira, para a bandeira. [...] E todos em sentido

olhando para a bandeira [...], olhando para a menina da bandeira. [...],

a bandeira batendo na cara da menina.E, aos primeiros acordes do

Hino Nacional [...] ouviu-se a voz da diretora [....]. Sobressaltados, o

coraçãozinho trêmulo [...], pelo esbregue da diretora, pelos castigos

horrorosos que ela prometia aplicar.(H, p. 71)

Após essa primeira parte, é feita uma alusão direta ao mestre-sala e à porta

bandeira das escolas de samba, misturando, dessa forma, as “escolas”.

E o contra-mestre, Chico e Rei, cintilando em ouro, diamante e rubi,

evolui na avenida. Menino do morro, Rei e Chico, de manto e coroa,

nesta noite é soberano diamante negro na passarela. [...] A porta-

bandeira baila no meio da avenida, com passos de Cinderela

Princesa. [...] A coroa de esmeralda, o rico vestido em cintila de ouro e

diamantes, a porta-bandeira deslizando no meio da avenida, bailarina

de caixinha de música, a bandeira desfraldando livre e soberana, a

bandeira [...] batendo de leve muito rápido no rosto do contra-mestre:

tap...tap...tap... (H, p. 79)

Nesse trecho da obra, percebe-se o sonho do morador do morro, negro e

pobre, em se tornar, pelo menos no momento, rei e soberano, destaque da festa,

sendo realizado e, trazendo assim, o mito da harmonia dos plurais novamente para a

obra, uma vez que os integrantes do morro são acompanhados e aplaudidos por

moradores de bairros nobres da cidade do Rio de Janeiro e de todo o mundo.

Entretanto, apesar da aparente inversão da ordem social que aqui se procura

evidenciar, o que ocorre, segundo Rodrigues (1984), é uma divisão, definição clara

que reproduz a relação de poder que se estabelece fora da escola de samba, pois, no

carnaval,

aos negros caberia a parte técnica, sambar propriamente dito; aos

brancos a direção e controle. Ao reforçar o estereótipo de supremacia

do negro em certas atividades, o grupo dominante estaria dando

ênfase à ideologia da compensação [...] infelizmente, pelo menos na

camada mais tradicional de fundadores das escolas de samba, como

não poderia deixar de ser, essa divisão é geralmente aceita.

(Rodrigues, 1984, p. 11)

Assim, o “pacto silencioso” pela harmonia do conjunto é mantido ao se

reproduzir a hierarquia social do país.

2.8 O tempo urge, muge... e a passarela... ai que calôôôôôr!!

A escola, pouco a pouco, se organiza para o desfilem que é o cume desse

processo anual, como nos diz Cavalcanti (1994, p. 211-216). O som da sirene avisa a

todos o início da marcação do tempo. O puxador solta o grito de guerra e entoa o

samba-enredo, os fogos explodem iluminando a noite, a bateria entra em ação. A

Comissão de Frente saúda o público e toda a escola inicia sua festa.

As escolas repetem tal ritual, ordenadas pela mesma estrutura: a Comissão de

Frente e o Carro Abre-Alas introduzem a escola e o enredo de seu desfile, e as alas,

fantasiadas, cantam e dançam, tornando a comunicação mais forte.

Todo o desfile é uma grande narrativa, onde a escola, dona da festa, passa

junto com o tempo e se sujeita a todos os tipos de contratempos; mas ela deve

continuar sempre preenchendo o espaço e o tempo que lhe são destinados.

A rede de relações sociais trançada durante todo o ano, como nos coloca

Cavalcanti (1994), chega, nesse momento, ao nível máximo de expressão, a escola

não só reúne todos os seus elementos como deseja comunicar-se com a cidade

inteira. Certamente, a possibilidade de diferentes leituras que, na passarela, a

evolução da escola traz ao público é fundamental para a festa carnavalesca.

O ciclo ritualístico do tempo, repleto da cultura do povo, se mistura ao nosso

calendário histórico, uma vez que

os anos avançam e no entanto lá vem de novo o carnaval, garantindo

ao tempo evolutivo projetando para o futuro um referencial de

reconhecimento, um elo de continuidade, um padrão cultural de

comportamento e organização. Muitos anos somados trarão uma

transformação, uma decadência ou uma renovação que no entanto

aconteceram lenta e imperceptivelmente, nesse encontro entre o que

foi e o que é. (Cavalcanti, 1994, p. 215)

Sua natureza ritualística permite uma possível convivência entre as camadas

populares e as camadas médias; o jogo do bicho e o poder público; a zona norte e a

zona sul. Trata-se de uma manifestação cultural complexa e estruturada cujo

conteúdo expressivo torna-se responsável pela reciprocidade que perpassa por

diferentes bairros e camadas sociais da cidade. Para Sebe (1986, p. 76) “o carnaval

brasileiro, bem como as demais manifestações de cunho popular, forma um imenso

laboratório onde também se processam as transformações sociais ocorridas no país.”

Sendo Herança um romance que se estrutura a partir da composição de uma

escola de samba, não poderia deixar de explorar, no texto, esse momento tão

importante, que é o desfile com seu tempo e lugar determinados. O controle acaba por

comprometer parte da espontaneidade da festa.

Logo nas primeiras páginas, a importância do tempo é destacada, pois, “em

algum lugar do mundo, toca, compassadamente, um surdo. Ele destoa no meio da

noite e avisa que o tempo urge. O choro do poeta é ouvido dentro da noite e da

madrugada, porque o tempo urge, o tempo urge, o tempo muge” (H, p. 21). Algumas

páginas à frente, a autora lembra novamente a todos, em horário nobre da TV, a

necessidade de se obedecer ao tempo previsto, uma vez que “a televisão avisa no

intervalo da novela das oito que o surdo urge, que o tempo ruge, que é preciso:

alguém que saiba dançar a dança, cantar o canto, que saiba festejar a festa.”(H, p. 30)

Lembra a todos os interessados, ou não, que a cidade está pronta e, como nas

Mil e uma noites, a narradora tece sua narrativa, pois, “na hora marcada a cidade se

veste de magia, noite alegoria, nas esquinas do Brasil. Nas esquinas mil, noites

encantadas, de todos os cantos, as máscaras surgem, com jeito de festa” (H, p. 31).

Deixa marcada então hora e lugar já que “a grande Avenida encantada é o convite.

Precisamos festejar! [...] A utopia passa pela emoção.”( H, p. 30-31) .

Destacamos, nesse trecho, a utopia que passa pela fantasia e emoção uma

vez que a harmonia dos plurais preconizada na obra tem, na emotividade dos

envolvidos, seu ponto forte e sua possível garantia de efetividade. É notória, no

entanto, que tal harmonia não deixa de ser uma utopia, uma vez que as relações de

poder são mantidas e as hierarquias dominantes aceitas, como disse Rodrigues

(1984), por grande parte dos componentes da escola de samba.

2.9 É hora de desfilar, então... Vai, com jeito vai...

O carnaval, com sua natureza ritualística, permite sucessivas repetições com

uma aparente harmonia dos plurais na convivência de diferentes atores políticos,

sociais, culturais e, economicamente, diversos. Observa-se, no romance Herança,

uma tentativa de consolidar essa harmonia através do desejo de realização de uma

festa uníssona, pois, ao trabalhar o “grito de guerra” dado pelo carnavalesco no início

do desfile, a narradora clama

Tudo o que já foi feito já foi feito!A dança é antiga, a garra é antiga! A

alegria é antiga A harmonia é antiga! E o surdo que redunda é

também antigo!Esta é a festa de todos [...] É samba no pé!A máscara

e o mascarado! O futuro, o passado e o presente!Hoje é dia de festa!

Nesta avenida maravilhosa, nesta noite de glória: música, dança,

alegria. [...] E, como um milagre, a escola toda irrompe lá no início da

avenida e o mito se refaz. Porque é tempo de emoção.(H, p. 34-35)

Além do momento de alegria e emoção, registra, um pouco mais à frente, a

presença dos bicheiros nesta manifestação cultural que, na verdade, representa,

através da sua estrutura, a estrutura social que encontramos em nosso cotidiano.

Assim, como as máscaras carnavalescas, escondemos as diferenças que,

cotidianamente, não são tão disfarçadas. E então, no momento do desfile da escola

de samba, o povo, anestesiado pela emoção, não percebe diferentes lugares

ocupados por integrantes da festa.

A liberdade passa pela alegoria. Pela máscara-alegoria também

passa a emoção. [...] O espanto acaba em seu próprio espanto. No

início da avenida surge, em triunfo, a noiva. É a herdeira. A festa vai

começar. (H, p. 251)

Com isso, a esperança de uma harmonia, proposta na obra, é renovada a cada

carnaval, pois, neste ritual, segundo a narrador, acaba tocando

a música que esperamos e enfim chega aos nossos ouvidos, meio

incerta, ainda longínqua anunciando a nova era. O fim da alegoria e o

começo da emoção. A festa vai começar nas horas redondas do

tempo. E as pessoas se abraçam, [...]. Na noite estranha, surreal

quanto a própria terra, a harmonia dos plurais. Festejar é o destino de

todos. O canto, a felicidade é o nosso fim. (H, p. 252)

Durante todo o “desfile da obra”, a autora apresenta, em vários momentos a

figura do “peixe” como em :

ARÁ-GUAIA

O índio

Bebe água na cuia

Uiara

Banha nas águas do rio. (H, p. 185)

BIOGRAFIA II

Nesta

subida

sou peixe

índio

falando

uma

língua

passarinho. (H, p. 223)

Mas sou peixe sem minha asas, mas sou mar sem minhas caudas,

mas sou pássaro sem as barbatanas. Sou peixe torturado por seus

encantos de sereia (H, p. 68)

Observamos esta simbologia do peixe como representação do próprio poeta

durante todo o processo de produção e fortemente trabalhada no Bloco

à la Andrade,

um bloco composto em verso, que faz clara referência à tradição modernista no Brasil.

Além do peixe, o Rio Araguaia e os emblemas que o compõem assumem a base

alegórica do Bloco/capítulo. Segundo a própria autora, o rio Araguaia “é visto como

um símbolo e, como tal, significa ao mesmo tempo rio, a avenida em que se dá o

desfile, a rua em que o autor nasceu, o mar e, finalmente, a própria vida” (Magalhães,

2001, p. 270) Dessa forma, temos o desfile da obra se aproximando da vida, não só

do carnaval, mas de toda a vida e, inclusive da vida do autor, trazendo para obra

traços de um regionalismo sutilmente marcado.

Com relação aos peixes, que são moradores deste rio-vida, “representam, por

sua vez, o poeta, a poesia e, finalmente, os dançarinos da festa“ (Magalhães, 2001, p.

270).

BIOGRAFIA I

Sou peixe por destino

poeta por vocação

e lobisomem

em sexta-feira

de lua cheia. (H, p. 125)

Para Magalhães (2001, p. 270) “a subida e a procriação são a própria festa, e a

herdeira é a poesia do século vindouro. A trajetória dos peixes (poetas) em piracema

simboliza, ainda, a trajetória sisífica e ao mesmo tempo alegre e encantatória da

poesia.”

ERA AQUARIUS

Hora da ré

volta

Nadar de novo

Águas

Sem susto

Barbatanas

multicores.

Avenida

perolada. (H, p. 229)

A cabeceira do rio pode ser entendida como “a praça de apoteose ou ainda o

lugar de procriação (=criação artística)” (Magalhães, 2001, p. 270)

ARAGUAIA

Araguaia

quadro

escorregou

pela

rodovia

norte. (H, p. 153)

E, portanto, é neste rio-passarela que o poeta-peixe-carnavalesco tece sua

obra e nos apresenta o desfile do seu tema-enredo, em analogia ao desfile das

escolas de samba, tendo na busca da harmonia dos plurais um sonho a ser

perseguido, uma vez que, para a autora, “festejar é o destino de todos. O canto, a

felicidade é o nosso fim” (H, p. 252)

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao tecer considerações sobre a produção literária contemporânea, Alfredo Bosi

(2002) detecta duas linhas predominantes: a chamada literatura de massa e a

literatura acadêmica. Numa primeira leitura, Herança pode apresentar-se ao leitor

como um “maneirismo pós-moderno, feito de pastiche e paródia, glosa e colagem, em

suma, refacção programada de estilos pretéritos ou ainda persistentes” (Bosi, 2002, p.

252), uma vez que sua composição textual fragmentada nos mostra um texto que

explora a técnica da colagem, a intertextualidade como base de elaboração da

narrativa.

Entretanto, “nem tudo que é dito novamente é simplesmente dito ‘de novo’;

novamente pode ser também advérbio de modo; dizer novamente: dizer de maneira

nova” (Bosi, 2002, p. 255). Herança, nesse sentido, diz de “maneira nova”, pois utiliza-

se da composição de uma escola de samba como pano de fundo para tratar questões

étnicas, sociais, culturais e literárias, nos expondo o novo na técnica de composição

fragmentada.

Magalhães elabora seu texto num jogo constante, que, numa linguagem

cinematográfica, vai de uma visão panorâmica (macro) ao close (micro). Observamos

este procedimento quando a narradora trata da personagem Beatriz, no Bloco IV,

onde faz referência a Dante Alighieri, um poeta-peixe universal, em oposição ao

poeta-peixe que representa todos os poetas, inclusive o novo, em outros momentos

da narrativa. Tal relação, entre o universal e o singular, também fica evidente no

capítulo intitulado Área de concentração, em que o grande poeta-peixe Machado de

Assis sufoca, em sonho, o poeta-peixe novo.

Verificamos a utilização dessa técnica cinematográfica também no Bloco IX,

Miragem de um trovador, onde, em close, são apresentados momentos da história

contemporânea brasileira (micro) e, numa visão mais ampla, há referências a

Machado de Assis no capítulo O delírio, de Memórias Póstumas de Brás Cubas, que

trata de questões da história da humanidade (macro). O mesmo procedimento é

utilizado no Bloco X, Narrativa a là Andrade, no poema intitulado MARAGUAIA, que

parte de uma visão exterior (macro), o mar, para uma visão interior (micro), o rio

Araguaia.

Dentre tantos outros exemplos, destacamos também a utilização da técnica de

composição ‘in abîme’, quando, no Bloco VII, o título Mistérios de um papagaio falador

se refere à rapsódia Macunaíma, de Mário de Andrade, que, por sua vez, parodia, no

início da obra, o romance

Iracema, de José de Alencar. A personagem deste mesmo

Bloco é denominada Iracema, título e personagem da já citada obra de José de

Alencar, numa clara alusão a Mário de Andrade e José de Alencar.

Ao longo desta dissertação, vimos que todo o trabalho metalingüístico

elaborado no romance

Herança apresenta-se de forma análoga à composição das

escolas de samba, pois já na abertura dos capítulos, intitulado pela autora “Blocos”, tal

relação se estabelece. No decorrer do livro, observamos momentos do carnaval sendo

registrados, como no Bloco I, Ô abre alas que eu quero passar, tendo uma entrevista

realizada com componentes da escola e, no primeiro capítulo, Área de concentração,

a referência aos bicheiros e seu “reinado”. Ainda, na Área de concentração, há uma

convocação pela televisão para que alguém se habilite ao comando da festa, e a

narradora Pandora se apresenta para cumprir tal tarefa. Em vários momentos no

decorrer do romance, verificamos os carros alegóricos, que, muitas vezes, emperram,

pois o poeta não consegue compor o texto e “deixa buracos”, em uma evidente

referência ao momento do desfile carnavalesco e à necessidade de se manter a

harmonia da escola na avenida.

Nesse jogo entre carnaval, uma festa originariamente popular, e a literatura,

podemos observar, na aparente fragmentação da estrutura dos capítulos-bloco, a

tentativa de unir esse “todo fragmentado” através da tradição cultural e literária, na

reconstrução desse “corpo quebrado” através da pluralidade da festa carnavalesca.

Considerando a analogia entre a composição da obra e das escolas de samba,

em Herança, a constituição de uma identidade nacional a partir da mestiçagem, seja

ela étnica, cultural ou literária, apresenta-se na proposição da “harmonia dos plurais”,

referida no último capítulo do livro, no qual as escolas Mangueira; Beija-flor com seu

carnavalesco Joãozinho Trinta; Portela; Tradição e Mocidade Independente de Padre

Miguel, compõem um final apoteótico, representando, na obra, uma noite de desfile

das escolas de samba do Rio de Janeiro, como se pode ver no trecho a seguir:

“todos trazem uma manga no coração, uma manga meio verdolenga,

meio madurosa,

verde e rosa, meu irmão. Mas desce também o

enxame de

beija-flor, com suas mais de trinta alas, com seus mais

de trinta destaques, com seus mais de trinta carros, com seus mais de

trinta cartolas. E tem também a porta e a portela no sabor da

tradição. E descem os morros e descem as ilhas, e descem os velhos

mocidade, todos foliões nessa noite de fantasia” (H, p. 249 -

grifos meus)

Considerando, entretanto, a formação da sociedade brasileira (racista e

desigual) ideologicamente reproduzida como uma mescla de conformismo e

resistência no carnaval, questionamos a “harmonia dos plurais”. Na festa

carnavalesca, a hierarquia social se estabelece, ao evidenciar que ao branco cabe

pensar e elaborar o desfile da escola e, conseqüentemente, monopolizar as questões

financeiras relativas a ela, ocupando, durante o desfile, os lugares de destaque tanto

nos carros alegóricos como no chão, e, ao negro, cabe sambar, no chão, empurrar os

carros alegóricos e mostrar o “amor à escola” através da sua “garra”, contagiando os

expectadores da festa.

Desse modo, a mestiçagem surge como um grande engodo da nossa

sociedade. A tão propalada “democracia racial”, que tem, no mestiço, seu maior

representante, e no carnaval, seu principal merchandising, não se concretiza na

prática. A “espoliação branca” sobre as outras etnias que compõem o mestiço

enfraquece o grupo negro e o indígena, diminuindo, ou até anulando, momentos de

resistência e de manifestações culturais, numa evidente violência étnica. Sendo

assim, a “harmonia dos plurais” só se realiza na arte.

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www.museoreinasofia.es acessado em 23/07/2007

www.arteyestilos.net/.../artecontemporaneo.htm acessado em 23/07/2007

ANEXOS

ANEXO A - Hilda Gomes Dutra Magalhães: traços biográficos

A partir da década de 1980, a produção e editoração literária de Mato Grosso

ganha um novo nome: Hilda Gomes Dutra Magalhães, nascida em Goiás no ano de

1961. Mestre e Doutora em Teoria da Literatura pela UFRJ, com Pós-Doutorado pela

Universidade de Paris III (Sobornne) e EHESS (França), atualmente reside e trabalha

como professora em Tocantins. Autora de significativa produção, recebeu o prêmio

Hugo de Carvalho Ramos em 1986 com romance Estranhos na Noite e pelas obras

Princípios da Crítica Dinâmica (1989) e Herança (romance-1990), o Prêmio José

Décio Filho.

Dentre as várias obras de pesquisa científica produzidas pela autora,

destacamos Relações de poder na literatura da Amazônia Legal (2000) publicada pela

EDUFMT, História da literatura de Mato Grosso: século XX (2001) pela Unicen

Publicações e Literatura e Poder em Mato Grosso (2002) pelo Ministério de

Integração Nacional. Paralelo aos trabalhos desenvolvidos no Brasil, no ano de 2000

Hilda publica duas obras em Paris sendo uma de contos, O último verão em Paris

pela Reprographica e outra de estudos literários Valeur et historicité particulière de

l’ouvre littéraire

(2000) pela editora Gutemberg XXI.

Professora atuante, já teve vários orientandos de graduação em Letras na

UFMT e desenvolve trabalhos de co-orientação no Mestrado em Ciência do Ambiente

e orientação em iniciação científica pela UFMT

ANEXO B –

ARTES

Frauen V

Alexander Archipenko, watercolour c. 1922.

Fonte: www.art.com

King Solomon

modeled 1963, cast 1966.

Smithsonian American Art Museum 1968.6

Fonte: americanart.si.edu/search/search_artworks1.cf...

George Braque

Violon et Cruche George Braque, 1910.

Fonte: www.art.com

Bandolina (1910), de George Braque

Fonte: www.art.com

Juan Gris

“Juan Gris. (Spanish, 1887-1927). Breakfast. (1914). Gouache, oil, and crayon on cut-

and-pasted printed paper on canvas with oil and crayon, 31 7/8 x 23 1/2" (80.9 x 59.7

New York / ADAGP, Paris”

Fonte: www.dl.ket.org

Ficha técnica:

Titulo:

Violon et guitare

Autor: Juan Gris

Fecha creación: 1913

Dimensiones: 81 x 60 cm

Técnica y materiales: Oleo sobre Lienzo

Fonte: www.museoreinasofia.es

Picasso

Ficha técnica:

Título: Guernica

Autor: Pablo Picasso

Data de criação: 1937

Dimensões: 349,3 x 776,6 cm

Técnica e materiais: óleo sobre linho

Fonte: www.unicamp.br

A escultura La guenon et son petit, do mestre espanhol Pablo Picasso

Fonte: www.art.com

Em 1931 se realiza uma grande retrospectiva de Picasso na Galeria Alex Reid &

Lefevre de Londres. Figura em la Playa representa figuras com bocas abertas

deixando ver que a preocupação fundamental do pintor é a fragmentação das formas.

Fonte: www.fuenterrebollo.com/Picasso/picasso.html

“Picasso también se encuentra entre los que inician la escultura cubista:

primero, con su retrato de "Fernande", introduce en la escultura el mismo análisis de

formas que ya usa en la pintura.

El collage, la nueva técnica de pintura, se tranfiere a la escultura. Esto lleva a la

adopción de nuevos materiales. Éstos, contrariamente al mármol, al bronce o a la

madera no son nobles. A veces, objetos reales se integran para formar la escultura,

creando la técnica del "ensamblaje" formar la escultura, creando la técnica del

"ensamblaje"’

Fonte: www.tam.itesm.mx/art/ismos/eisme12.htm

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