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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
CAROLINA AMARAL DE AGUIAR
Videoarte no MAC-USP:
o suporte de idéias nos anos 1970
São Paulo
2007
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.....................................................................................................................4
PARTE I:.............................................................................................................................14
CAPÍTULO I) VIDEOARTE, NOVAS PRÁTICAS ARTÍSTICAS E
CONCEITUALISMOS ......................................................................................................14
1. Vídeo e arte: um suporte eletrônico para as idéias......................................................14
2. Conceitualismos e novos suportes .................................................................................20
3. “O corpo é o motor da obra”: vídeo e performance....................................................28
4. A “tela” eletrônica ..........................................................................................................36
5. Vídeo: a arte da comunicação........................................................................................40
6. Vídeo e museu: institucionalização na nova prática....................................................43
CAPÍTULO II) VIDEOARTE E O CONTRAPONTO COM A TELEVISÃO
BRASILEIRA DOS ANOS 1970. ......................................................................................49
1. “VT is not TV” ................................................................................................................50
2. Videoarte brasileira e a crítica à televisão....................................................................55
3. Emergência da TV nos anos 1970..................................................................................61
4. TV, indústria cultural e ditadura militar .....................................................................65
5. Subversão do suporte: a videoarte como resistência cultural.....................................74
PARTE II: ...........................................................................................................................79
CAPÍTULO III) MAC-USP E VIDEOARTE NO BRASIL:..........................................79
1. Video Art, 1975 ...............................................................................................................86
2. Setor de VT no “Espaço B”............................................................................................93
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3. 7 artistas do vídeo, maio de 1977:................................................................................101
4. José Roberto Aguilar e Gabriel Borba, junho de 1977 .............................................104
5. 8 vídeos de Sônia Andrade, setembro de 1977 ...........................................................106
6. VIDEOPOST, outubro de 1977 ...................................................................................108
7. Vídeo MAC, novembro de 1977...................................................................................113
8. Outros eventos do MAC-USP ......................................................................................118
9. I Encontro Internacional de Vídeo Arte de São Paulo, dezembro de 1978 .............122
CAPÍTULO IV) OUTROS ESPAÇOS DO VÍDEO NO BRASIL DOS ANOS 1970:
BIENAL DE SÃO PAULO E MAM-RJ:........................................................................129
1. MAM-RJ........................................................................................................................132
2. Fundação Bienal de São Paulo.....................................................................................136
3. Video Art USA, 1975 ....................................................................................................140
CONSIDERAÇÕES FINAIS...........................................................................................142
BIBLIOGRAFIA GERAL DA PESQUISA: ..................................................................148
LISTA DE ILUSTRAÇÕES:...........................................................................................164
TABELA DE VÍDEOS BRASILEIROS, POR EXPOSIÇÃO: ....................................167
4
Introdução
A escolha de um caminho traz, como conseqüência, os benefícios e os obstáculos
desse percurso. Para um pesquisador, escolher o objeto de sua investigação implica em
abrir mão de outros interesses e dedicar grande parte de seu tempo e esforços na
apropriação de fazeres alheios, de períodos históricos muitas vezes não vividos, de modos
de vida diversos e, sobretudo, de escolhas de outrem que passarão a estar presentes no seu
dia-a-dia. As dificuldades, certamente, são inevitáveis na busca pela conclusão – pelo
menos parcial – da pesquisa. No entanto, a satisfação frente ao resultado, as conquistas
atingidas e a materialização de uma idéia dão animo para se seguir adiante.
Da mesma maneira, um artista, ao escolher uma forma de exercer sua atividade,
colhe seus frutos. A opção por um tema e por um suporte de expressão implica em uma
relação diversa com o público, com as instituições, com o mercado e com seus próprios
valores. A opção por um objeto único ou um objeto múltiplo, por uma técnica tradicional
ou uma ruptura, pela revolta ou pelo conformismo traz resultados estéticos, políticos,
econômicos e sociais também diversos.
O ato de escolher, presente nos dois fazeres citados, está presente ainda na gestão de
uma instituição. No caso da presente pesquisa, trata-se da investigação das ações
empreendidas por um museu, instituição responsável pela legitimação – ou não – de
práticas e artistas. Especialmente a partir da ruptura com os suportes tidos como mais
tradicionais, a pintura e a escultura, a dificuldade em se estabelecer o que é arte ficou a
cargo da esfera institucional que, ao abrigar o novo, integra-o socialmente.
O museu agrega “valor de exposição”
1
ao fazer do artista, batizando-o socialmente
e concedendo-lhe status de arte. É ele, também, o responsável pela preservação e pela
documentação das obras, conferindo-lhes relevância histórica. No entanto, os artistas, desde
as vanguardas, como inventores e apropriadores de novos meios e novas técnicas, tentam a
1
Entende-se aqui “valor de exibição” tal como definido por Cristina Freire. A autora coloca que “No limite, o
valor de exposição quando agregado às coisas é que as torna obras de arte”.
In:
FREIRE, Cristina.
Poéticas do
Processo
. Arte Conceitual no Museu. São Paulo: Iluminuras, 1999. pp. 35 e 36.
5
todo o momento questionar o conceito institucional de arte, tornando-o cada vez mais
flexível e aberto. O resultado desse embate é um paradoxo: ao mesmo tempo em que os
museus são questionados, os artistas dependem do seu aval para que seu trabalho seja
legitimado.
O conflito entre as escolhas dos artistas e a escolha do museu, porém, não esteve
presente no MAC-USP durante os anos 1970. Sob a gestão de Walter Zanini, a instituição
abriu-se para novos fazeres, consolidando-se como um pólo de experimentação, sintonizado
com o ambiente artístico da época. Nesse sentido, trata-se de um espaço e de um tempo
singular, no qual o processo de legitimação teve sua dinâmica invertida da vertical para a
horizontal: artistas e instituição juntaram-se para consolidar uma prática que encontrava
dificuldades para ser implantada no país.
E é a singularidade da relação entre o MAC-USP e a videoarte brasileira, no seu
início, que justifica a escolha empreendida por esta pesquisa. Por sua vez, a existência deste
estudo irá garantir o registro histórico do tema, contribuindo para sua legitimação no
cenário acadêmico.
*****
Apesar de perpassar por diversas iniciativas do MAC-USP nos anos 1970, a
pesquisa ateve-se a um período mais específico de quatro anos – 1974 a 1978 –,
considerando para isso marcos circundantes a duas exposições de videoarte. A primeira
delas, que inicia a investigação, é a Video Art, ocorrida em janeiro de 1975 no Instituto de
Arte Contemporânea da Universidade da Pensilvânia. O convite recebido por Walter Zanini
para selecionar artistas para a mostra dos Estados Unidos impulsionou, no ano anterior,
uma produção significativa de trabalhos em vídeo, consolidando uma primeira geração de
produtores. Após a participação dos brasileiros no evento, a videoarte passou a ser
praticada de maneira efetiva no país. A segunda, que encerra cronologicamente a pesquisa,
6
é o I Encontro Internacional de Vídeo Arte de São Paulo, ocorrido no Museu da Imagem e
do Som, em 1978, período em que o Museu da USP encontrava-se fechado para reforma.
Esta exposição foi uma espécie de vitrine da produção internacional e brasileira dos anos
anteriores, exibindo inclusive trabalhos que haviam sido mostrados e/ou realizados no
MAC.
Como se pode observar, o recorte cronológico selecionado envolve dois eventos
que, apesar de não terem sido sediados no MAC-USP, tiveram relação direta com as
iniciativas do museu e de seu gestor. A Video Art contou com artistas brasileiros
selecionados por Zanini e inaugurou um esforço coletivo no cenário artístico nacional em
acompanhar a “coqueluche” da videoarte, que já era praticada em outros países desde a
década anterior. No entanto, as dificuldades para o envio dos trabalhos mostraram que, em
um país subdesenvolvido, onde a tecnologia do videoteipe era bastante cara, o uso artístico
do vídeo era ainda um projeto. Foi a partir dessa constatação que o MAC iniciou seus
esforços em transformar este projeto em realidade.
Apenas quatro anos depois do evento na Pensilvânia, o VT era alvo de um encontro
internacional em uma instituição brasileira, o MIS. Se as dificuldades com o aparato
técnico permaneciam, já não eram mais empecilho para que os artistas explorassem a nova
prática. O que ocorreu nesse meio tempo para que o quase impedimento do envio de
trabalhos para o exterior desse lugar à possibilidade de um evento internacional de
videoarte no Brasil?
A resposta para essa pergunta está, sobretudo, nos esforços empreendidos pelo
MAC-USP, abordados pela presente pesquisa. Além de se abrir a exposições e debates, o
Museu criou um núcleo de produção em VT, adquirindo equipamento e disponibilizando-o
aos artistas. Novamente, o papel tradicional da instituição museográfica era quebrado pela
política de gestão encabeçada por Zanini: juntamente com as suas funções de expor e
arquivar obras de arte, o MAC tomava para si o papel de produtor. Mais do que um simples
“mecenas”, o museu colocava-se junto do fazer artístico, dando suporte técnico e incentivo
à apropriação do vídeo pelos artistas.
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Nesse sentido, é sintomática a escolha por marcos que, embora não tenham ocorrido
no MAC-USP, têm em comum um caráter internacional e a relação direta com as
iniciativas do museu universitário.
*****
Todo recorte adotado por uma pesquisa pode ser questionado, inclusive este, já que
se trata de uma escolha do pesquisador. Embora 1974 tenha sido escolhido como a data de
inicio da pesquisa por ter marcado uma produção mais sistemática em videoteipe, a
videoarte já havia sido praticada por brasileiros anteriormente. Porém, pouco se sabe sobre
essas experiências, devido à ausência de registros e ao desaparecimento das fitas (seja por
reaproveitamento ou por má conservação).
A coordenadora do setor de vídeo do MAC-USP, Cacilda Teixeira da Costa,
iniciou, na década de 1970, uma investigação sobre a videoarte de brasileiros anterior ao
convite para a exposição da Pensilvânia. Através de depoimentos com realizadores, ela
conseguiu descobrir tentativas de se trabalhar com VT, algumas das quais foram citadas por
Zanini no texto do catálogo do I Encontro Internacional de Vídeo Arte de São Paulo. No
entanto, a falta de documentação a respeito faz com que o conhecimento sobre esses
episódios seja limitado.
Conforme a pesquisa de Costa, Rubens Gerchman havia retornado em 1972 de
Nova York com um portapack de ½ polegada. Mas, para exibir os vídeos que havia feito na
Galeria Art, foi preciso o empréstimo de um equipamento do fotógrafo Thomaz Farkas.
Ralph Camargo, dono da galeria, teria se entusiasmado com as possibilidades da videoarte
e adquirido um equipamento próprio, de ¼ polegadas. Segundo a pesquisadora:
Influenciado por ele, Ralph comprou um porta-pack de ¼ de polegada e passou
a registrar as pessoas, os acontecimentos, os artistas, em sua galeria. Lembra-
se de algumas gravações que hoje teriam sentido histórico como a de Mira
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Schendel monologando metafisicamente enquanto mostrava seus desenhos, ou a
de um encontro entre Fiaminghi e Sacilotto trocando idéias muito
espontaneamente. José Roberto Aguilar, Andrea Tonacci e Carlos Borda
também participaram das gravações e apresentações de VT que se realizaram
na galeria. Todo o material gravado por Gershman e Camargo nessa época foi
perdido.
(COSTA, 2003. p. 70)
Alguns artistas entusiasmaram-se com o vídeo e conseguiram produzir graças às
facilidades encontradas fora do Brasil. Foi o caso de Antonio Dias, que já havia realizado
em Florença, entre 1971 e 1974, uma série de trabalhos na Art Tape 22
2
. Parte dessa
produção participou da
Video Art
, porém, sem intermediação de Zanini. Em alguns casos, a
importação do aparelho possibilitou a prática, como foi o caso de José Roberto Aguilar,
desde 1973.
Um dos casos mais significativos foi o de Gabriel Borba, que desde 1970/1971,
segundo relato do artista, realizou vídeos no setor de televisão da Universidade de São
Paulo. Na época, Borba ministrava as aulas e, ao se deparar com um equipamento
eletrônico bastante avançado para o contexto nacional, começou a explorá-lo com fins
artísticos. Ele e seus nove alunos – entre os quais estava Arthur Matuck –, inspirados pelo
teatro de vanguarda, dividiam-se em duplas pela aparelhagem (mesa de controle, mesa de
som e câmera), enquanto os outros improvisavam cenas frente aos estímulos do professor.
O clima de improviso prevalecia durante as duas ou três horas em média de gravação.
Quando o MAC-USP recebeu o convite para selecionar participantes para a
Video Art
,
Borba solicitou as fitas à universidade. Porém, com a demora da resposta, negativa, os
teipes foram reaproveitados e todo o material apagado.
*****
2
A produtora Art Tape 22 foi uma das pioneiras e colaborou com artistas de renome da videoarte como Bill
Viola.
9
Entre as publicações sobre o tema do MAC-USP e a videoarte no Brasil, existem
poucos estudos aprofundando a questão, muitos dos quais baseados quase que somente em
depoimentos, ou mesmo realizados por pessoas que participaram do cenário artístico da
época. Raros são os estudos que recorrem às fontes primárias, presentes ainda hoje no
arquivo do museu, exercendo uma metodologia arriscada em lidar com as memórias fora do
contexto de uma História Oral
3
sistematizada.
Três publicações merecem destaque, por sua contribuição com o presente trabalho.
A primeira é o livro Poéticas do Processo. Arte conceitual no Museu, de Cristina Freire.
Nele, a pesquisadora do MAC aprofunda as contradições inerentes à relação dos trabalhos
conceituais com a instituição. O vídeo, no caso, é uma das práticas que ocuparam o espaço
durante a gestão de Zanini, mas que hoje colocam a instituição em uma “sinuca de bico”:
realizados para transmitir “idéias” em suportes pouco duráveis, sem a pretensão de
posteridade, eles criaram um problema frente à função da conservação. Além de analisar o
papel do museu em relação a estas “poéticas do processo”, Freire discorre sobre algumas
exposições e atitudes do MAC-USP na década de 1970, que incentivaram técnicas que se
afirmavam no período, como a videoarte, a arte postal, o xerox, a performance etc.
Outra publicação que se destaca pela relação direta com esta pesquisa é Made in
Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro, organizada por Arlindo Machado, a partir da
mostra homônima do Instituto Itaú Cultural, em 2003. A retrospectiva sobre a videoarte no
país traz textos preciosos sobre os anos 1970, como uma reedição de “Videoarte: uma
poética aberta”, publicado por Zanini no catálogo do I Encontro, de 1978. Merecem atenção
ainda os ensaios escritos por personagens atuantes no período: “Primórdios da videoarte no
Brasil”, de Fernando Cocchiarale, “Videoarte no MAC”, de Cacilda Teixeira da Costa, e
“Anna Bella Geiger: um depoimento”, escrito pela própria artista.
Por fim, uma iniciativa pioneira prestou valiosa contribuição para a pesquisa: o
catálogo Arte novos meios e multimeios. Brasil anos `70/80, de Daisy Peccinini. Realizado
3
Como este trabalho não se propõe a ser um estudo da memória dos participantes abordados, os depoimentos
não se constituem como fonte fundamental à pesquisa, apoiada sobretudo nos documentos encontrados no
arquivo do MAC-USP. Como grande parte dos participantes está viva e ativa, a consulta sempre é válida e
colabora na investigação. Porém, a confrontação com os documentos primários foi necessária.
10
em função de uma mostra sobre o tema na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP),
em 1985, trata-se de uma coletânea de documentos e depoimentos dos artistas que
começaram a trabalhar com suportes não-tradicionais, de caráter conceitual e/ou
multimídia. Reportagens de época, textos publicados em catálogos de exposições desde o
início da década de 1970, bem como o primoroso levantamento de trabalhos em vídeo,
xerox, Super-8, slides, audiovisual, entre outros, colaboraram com um norte para os
esforços iniciais da investigação.
A maior colaboração para os resultados obtidos veio, porém, dos documentos
encontrados no arquivo do MAC-USP. As repetidas visitas ao arquivo do museu tornaram-
se a etapa mais importante da pesquisa, pois revelaram inúmeras fontes inéditas, tais como
correspondências, texto de divulgação, boletins informativos e depoimentos colhidos na
época (gravados e escritos). Foi encontrada uma variedade de artigos e reportagens de
jornal do período, notícias sobre as exposições pesquisadas, catálogos nacionais e
internacionais, entre outras fontes primárias pouco – ou nada – pesquisadas anteriormente.
Tudo isso comprova a preocupação de Zanini em preservar uma memória sobre a videoarte
que, no projeto de sua gestão nos anos 1970, daria origem a um centro de documentação de
vídeo.
Outros arquivos foram visitados e também contribuíram para a dissertação, como o
MAM-RJ, o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), a midiateca do Itaú Cultural, o
VideoBrasil, o Centro Cultural São Paulo (CCSP), além de alguns pessoais. Todos os
esforços frente às fontes primárias resultaram em uma pesquisa com aspectos inéditos,
bastante apoiada em documentos primários, como se pode perceber no corpo do trabalho.
*****
A maior dificuldade da pesquisa foi encontrar as produções em vídeo da época, já
que há uma ausência completa no arquivo do MAC-USP. Uma extensa lista foi levantada a
11
partir de catálogos, reportagens e outros documentos informativos, porém, muitos trabalhos
não foram localizados nem em arquivos, nem junto aos artistas. Na midiateca do Itaú
Cultural e no VideoBrasil, foram localizadas algumas contribuições importantes. Em
exposições realizadas durante o período da pesquisa – que não foram poucas, o que mostra
que o tema está em “alta” –, raridades exibidas, como o “Passeio Estético-Sociológico”, de
Fred Forest, puderam ser assistidas. Merece destaque a colaboração do arquivo pessoal do
pesquisador Arlindo Machado.
Em Poéticas do processo. Arte Conceitual no Museu, Cristina Freire fornece
elementos para a interpretação da ausência dos trabalhos no arquivo do MAC-USP e de
outras instituições:
O destino errático dos arquivos que guardam a coleção de arte Conceitual no
Museu de Arte Contemporânea da USP sempre me interessou. As transferências
realizadas por diversas vezes, da biblioteca para corredores anódinos, me
sugerem que o problema dessa errância não se resumiria à falta de espaço
físico para aquelas obras e documentos, mas à indefinição de seu lugar
simbólico. Isto é, para enfrentar, em profundidade, as questões levantadas pela
situação da arte Conceitual no museu, que não difere muito, como podemos
constatar, de outras instituições que mantêm esse tipo de acervo, seria
necessário analisar os paradigmas com os quais o museu opera e que
cristalizaram um lugar (ou não-lugar) simbólico para esse conjunto de obras.
(FREIRE, 1999. p. 15)
No caso da videoarte, realizada na época em suportes diferentes do VHS ou DVD
de hoje em dia, a ausência pode ser explicada pela não transposição das mídias, pelo
reaproveitamento das fitas (comum frente ao alto preço nos anos 1970) e pela durabilidade
relativa própria ao meio eletrônico. Arlindo Machado, em Máquina e imaginário destaca
essa característica inerente ao vídeo:
O vídeo é um meio precário como registro naturalista, devido, entre outras
coisas, à sua definição limitada, além de resultar pouco prático como
dispositivo de conservação ou memória do passado, em decorrência de sua
12
fragilidade, de sua vida curta, do desgaste natural que ocorre a cada exibição e
da facilidade com que a fita pode ser desmagnetizada.
(MACHADO, 1996. p.
47)
Somado à dificuldade de preservação do suporte, há um aspecto mais significativo,
já adiantado por Freire, que decorre diretamente do conflito entre arte conceitual e museu.
Com a intenção de questionar as instituições e o mercado, esse tipo de produção optava por
práticas desmaterializantes, que podiam circular fora dos recintos institucionais, ganhando
outros veículos de comunicação com o público: no caso da videoarte, a televisão. Dessa
forma, os trabalhos não eram realizados com a finalidade de habitarem para sempre os
acervos museológicos, cada vez mais valorizados pela sua durabilidade histórica, mas para
exercer a função política e social momentânea de transmitir as idéias dos artistas com o
maior alcance possível, democratizando o acesso à arte.
Cabe ao pesquisador, no entanto, a escolha de subverter o objeto de seu estudo,
concedendo-lhe a posteridade que o mesmo em sua essência negava.
*****
A partir do universo de mais de quarenta vídeos da época assistidos e do mergulho
nos documentos encontrados, montou-se uma estrutura para a dissertação, com quatro
capítulos que contemplam os diversos aspectos revelados pela pesquisa. Procurou-se, com
exceção do quarto deles, distribuir a análise das produções ao longo do texto, tentando
dialogar com as teorias aprofundadas. Essa opção buscou integrar o trabalho dos artistas,
concedendo-lhes também o status de fonte primária.
Em “Videoarte, novas práticas artísticas e conceitualismos”, aborda-se a opção pelo
suporte videográfico e suas implicações. Situada no contexto de consolidação de uma nova
13
técnica, a apropriação dos artistas pelo VT nos anos 1970 representou uma ruptura com a
ordem vigente, no âmbito cultural e político. As características intrínsecas ao meio – como
reprodutibilidade, a transitoriedade e sua capacidade de comunicação – tornava essa
escolha uma possibilidade de ação frente ao sistema artístico em voga. Nesse sentido, foi
importante considerar a videoarte sob o aspecto da expansão das práticas artísticas e sua
inserção no universo conceitualista.
No capítulo II, “Videoarte e o contraponto com a televisão brasileira dos anos
1970”, o vídeo aparece contraposto ao veículo de comunicação em maior expansão no
Brasil da época: a TV. Em vários trabalhos, a televisão foi vista negativamente, o que se
justificava pela hegemonia absoluta que conquistava desde os anos 1960, atrelando os
interesses de uma indústria cultural emergente ao objetivo de integração nacional almejado
pela ditadura militar. Assim, o VT, como suporte eletrônico, subvertia o meio de seu uso
televisivo mais freqüente para conceder-lhe um uso criativo e crítico. Se, nas mãos dos
empresários, a mídia favorecia a repressão, mesmo que nem sempre de forma explícita, nas
mãos dos artistas, criticava a censura e tornava-se uma prática artística.
O objeto da pesquisa – as iniciativas do MAC-USP no processo de consolidação da
videoarte brasileira – é explorado no terceiro capítulo: “MAC-USP e videoarte no Brasil”.
Nele são abordadas as exposições promovidas ou incentivadas pelo Museu e a formação de
um setor de produção em VT, bem como analisados alguns trabalhos feitos em meio a este
processo. As contribuições do debruçar nos arquivos foram desenvolvidas nesta parte,
delimitando um quadro explorado de maneira inédita até então.
Por fim, no último capítulo, “Outros espaços do vídeo no Brasil dos anos 1970:
Bienal de São Paulo e MAM-RJ”, buscou-se estabelecer um paralelo entre as iniciativas do
MAC-USP no tocante à videoarte com empreendimentos de outras instituições artísticas.
Pretendeu-se, com isso, demonstrar que as tentativas de consolidar uso do VT entre os
artistas não foi um ato isolado, mas encontrou ressonância em outros espaços.
Cabe agora ao leitor sua apreciação.
14
PARTE I:
Capítulo I) Videoarte, novas práticas artísticas e
conceitualismos
4
Em toda a invenção técnica – e sobretudo quando se trata da invenção de
máquinas “semióticas” – há sempre a emergência de uma dimensão imaginária,
algo assim como o seu lado obscuro, apaixonado ou anárquico, normalmente
negligenciado nos compêndios “regulares” de história da tecnologia. É como se
estivesse pressuposta uma dimensão que poderíamos chamar à falta de melhor
termo, de “artística”.
(Arlindo Machado, em
Máquina e imaginário
)
1. Vídeo e arte: um suporte eletrônico para as idéias
A possibilidade de reprodução das imagens por um aparelho
5
técnico modificou a
natureza da arte ao romper com a
aura
da obra, ou seja, com a sua singularidade. A
existência única deu lugar a uma existência serial, afinada com a expansão dos movimentos
de massa. Tradicionalmente ligada a uma
práxis ritual
, a obra de arte modificou-se a partir
4
A escolha pelo termo “conceitualismos”, ao invés de “arte conceitual”, justifica-se pelo primeiro ser mais
abrangente. Associado às novas práticas artísticas dos anos 1960 e 1970, o “conceitualismo” não se
constituiu, na verdade, em um movimento organizado, mas se caracterizou por uma enorme gama de
trabalhos, que dividiam a desmaterialização do objeto e a preocupação em reestruturar o ambiente político,
social e econômico (especialmente no que se refere ao sistema das artes). Sendo assim, a inserção do “s”
enfatiza a pluralidade de práticas representada pelo termo.
5
O uso do termo “aparelho” foi sugerido na banca de qualificação pela Profa. Dra. Diana Domingues e
acatado pela pesquisadora devido à sua utilização no texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica”, de Walter Benjamin. A adoção se apóia ainda na referência histórica aos grupos clandestinos
atuantes no período da ditadura militar brasileira, reverberando o caráter político das produções videográficas
abordadas pela pesquisa. Sendo assim, a dissertação aplica também o termo “aparato tecnológico” ao se
referir à prática do vídeo.
15
da fotografia e deu lugar a uma nova práxis: a práxis política. A mudança da função social
da arte na passagem do século XIX para o século XX foi analisada por Walter Benjamin em
um dos seus textos mais lidos e citados: “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica”, de 1935/1936. Ao analisar a disseminação da fotografia e, especialmente, do
cinema – aparelho muito utilizado na propaganda política do período –, o autor identifica
“(...) que a reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas”.
(BENJAMIN, 1987. p. 194) Aplicadas aos outros dois suportes de produção de imagens
técnicas mais difundidos na contemporaneidade – a televisão/vídeo e a imagem informática
–, as reflexões de Benjamin mostram-se proféticas e atuais.
Quando se trata da apropriação pelos artistas das invenções técnico-científicas,
freqüentemente o que se constata é uma subversão dos aparelhos; uma proposta de uso
criativo que se diferia da função original da máquina. Em muitos momentos, essa
“subversão” veio acompanhada de intenções de ruptura estética e política, ou ainda de uma
crítica social à utilização predominante de tais tecnologias. Por parte dos artistas, esse
movimento criou uma tensa relação em que o entusiasmo e a desconfiança do suporte
caminharam juntos. Por um lado, o potencial de alcance de público e dos recursos técnicos
fascinou criadores ao longo da História; por outro, o uso constante dessas tecnologias pelo
poder revelaram seu potencial de dominação social e política. Esse processo ambíguo
esteve presente na videoarte desde seu surgimento, especialmente no tocante a sua relação
fraternal com a televisão, como veremos no próximo capítulo “Videoarte e o contraponto
com a televisão brasileira dos anos 1970”.
O termo “vídeo”, em sua origem, revela uma ambigüidade: segundo Philippe
Dubois (2004), deriva do verbo videre (“eu vejo”). Esse seria um termo genérico, pois se
refere ao mesmo tempo e indistintamente ao objeto e ao ato que o constitui: “eu” + “vejo”.
Na prática, o vídeo é também um processo, ou seja, um sistema de informação em
movimento, um meio de comunicação. Em comparação com a fotografia ou com o cinema,
ele se difere por não ter uma unidade, como é o caso do fotograma. Também não há a
revelação da imagem por meio químico: sua imagem está sempre se formando e “des-
formando”, de acordo com o movimento das linhas de varredura na tela, existindo não em
16
um espaço, mas no tempo
6
. O resultado plástico dessa característica do audiovisual
magnético reflete-se na definição precária da imagem, na falta de profundidade de plano, na
valorização do close up, entre outras conseqüências do movimento dos pontos luminosos
(pixels). Com a introdução da televisão digital e de novas técnicas, essas características
presentes no início do vídeo, nos anos 1960 e 1970, estão se modificando.
Para o midiólogo Marshall McLuhan, uma das maiores referências para os pioneiros
da videoarte, a baixa definição, que o caracteriza como um meio frio, colabora para a maior
participação do espectador. Na sua famosa teoria de que o meio é a mensagem, o autor
defende que a imagem mosaico formada pela varredura leva ao preenchimento involuntário
de espaços vazios. Conforme o autor: “a imagem da televisão é agora uma trama mosaica
de pontos de luz e sombra, coisa que a tomada de cinema nunca é, mesmo quando a
qualidade da fotografia é pobre”. (MCLUHAN, 2002. p. 352) Ao contrário do cinema, um
meio quente, a televisão não induz a um “envolvimento emocional” do público, facilitando
a reflexão. Cabe ressaltar que, independente da validade ou não das teorias mcluhianas, sua
repercussão no período estudado pela presente pesquisa é significativa e foi incentivadora
para os artistas que optaram pelo uso do suporte eletrônico.
A idéia da videoarte como uma linguagem mosaica e compatível à sensibilidade
moderna teve como herança os escritos de McLuhan, sendo retomada por Frederico Morais
em 1973, época em que os artistas engatinhavam no uso do vídeo no Brasil: “O mundo de
hoje se caracteriza pela fragmentação, pela dispersão e descontinuidade. No mundo-
mosaico do século XX, o homem está submetido a um bombardeio de informações e de
imagens, que modificam continuamente o seu meio-formal, aguçando e ativando sua
existência”. (MORAIS, 1985, p. 62) O aparato do vídeo captaria essa fragmentação, ao se
apresentar freqüentemente como uma seqüência de imagens inesperadas e imprevistas.
Arlindo Machado também destaca uma possível especificidade presente na videoarte, em
relação às demais artes baseadas na imagem técnica:
6
Segundo Arlindo Machado, em A arte do vídeo: “A primeira diferença básica entre a constituição da
imagem fílmica e da imagem televisual ou videográfica está no fato de a primeira ser gravada em quadro fixo
e na sua totalidade de uma só vez, enquanto a segunda é ´escrita` seqüencialmente por meio de linha de
varredura, durante um intervalo de tempo”. (MACHADO, 1995. p. 41)
17
A videoarte será, no universo das imagens técnicas, a forma de expressão
artística que assumirá, com maior radicalidade que qualquer outra, a tarefa de
produzir uma iconografia resolutamente contemporânea, de modo a reconciliar
as imagens técnicas com a produção estética de nosso tempo
. (MACHADO,
2003. p.24)
A dinâmica de produção das imagens eletrônicas, segundo Dubois, faz com que o
vídeo se constitua como um “estado”, ou ainda um “estado-imagem”, uma maneira de
pensar a imagem. Reforçando essa idéia, Arlindo Machado defende que:
“Numa palavra, a
arte do vídeo tende a se configurar mais como processo do que como produto e essa
contingência reclama um tratamento semiótico fundamentalmente descontínuo e
fragmentário”.
(MACHADO, 1997. p.199) As constatações sobre a natureza do vídeo o
inserem no universo dos meios de comunicação, na medida em que suas características
permitem, entre outras potencialidades, a transmissão da informação.
Essas características consideradas “específicas” do suporte – seu caráter mosaico e
sua imagem-processo – levaram muitos artistas, mais precisamente os atuantes nos Estados
Unidos, a adotarem o vídeo em suas práticas a partir da década de 1960. No circuito
artístico nova-iorquino, acompanharam a primeira guerra televisionada, a Guerra do Vietnã,
que confirmava o potencial hegemônico que esse suporte alcançara. Imbuídos do espírito
do amor livre, do mundo POP, das experiências entorpecentes, da luta pelas liberdades
políticas, da efervescência do movimento estudantil, da contestação à batalha no Vietnã e
da solidariedade ao terceiro mundo, os artistas ambientados no universo da contracultura
intencionaram se apropriar das novas mídias de massa, entre as quais a televisão
conquistava cada vez mais hegemonia, para subverter sua utilização em voga e explorar seu
potencial criativo. A ligação do vídeo com o movimento
underground
foi bem estabelecida
por José Ramón Pérez Ornia, em uma publicação organizada pela TVE espanhola:
El vídeo se convierte en vehículo de la cultura
underground
y en médio
alternativo de información. Ello se ve favorecido por el hecho de que es un
médio más fácil de manipular y economicamente más asequible. Surgen los
coletivos de vídeo militante, que lo utilizan como médio de contrainformación,
18
como instrumento de lucha política, como herramienta para instaurar una
democratización del sistema televisual, en cuanto médio hegemônico dominante
de información.
(ORNIA, s/d. p. 19)
Já a partir de 1959, Nam June Paik (coreano naturalizado norte-americano) e Wolf
Vostell (alemão), artistas integrantes do
Grupo Fluxus
, começam a utilizar televisores em
suas instalações. No entanto, somente a partir de 1964, a Philips e a Sony lançaram no
mercado equipamentos magnetoscópios portáteis com finalidade de uso doméstico. Foi
quando Paik, com dinheiro de uma bolsa concedida pela Fundação Rockfeller para o
desenvolvimento de suas pesquisas musicais, adquiriu um dos primeiros exemplares
disponíveis no mercado – um
portapack
da Sony, de ½ polegada, modelo CV2400 –, com o
qual passou a não apenas utilizar o aparelho receptor, mas também o aparelho produtor de
imagens com fins artísticos. Conforme Ornia, a exibição pioneira de um vídeo artístico teria
ocorrido da seguinte forma:
El acta de nacimiento del vídeo de creación – bautizado más tarde com el
nombre de ‘videoarte’ – se otorga, como había ocurrido em París con el cine,
en un café de Nueva York, la nueva capital mundial de las finanzas y de las
vanguardias. Paik graba el 4 de octubre de 1965, desde un taxi, la visita del
papa Pablo VI a la catedral de san Patrício y, por la noche, axhibe la cinta en el
Café à Go-go, de Bleecker Street, en el Greenwich Village de Nueva York.
(ORNIA, s/d. p. 17)
Nas primeiras experiências do
Fluxus
com o vídeo, “teleclastas
7
” (DUBOIS, 2004),
o potencial da TV era explorado com distorções das imagens e tentativas de dissolver e
reconstruir a dinâmica dos pontos luminosos na tela. Arlindo Machado traça o perfil desse
começo do vídeo artístico:
A figura de Nam June Paik invertendo os circuitos internos de um aparelho
receptor de TV, deformando as imagens do tubo catódico com ímãs poderosos e
7
A relação controversa do vídeo com a TV em seu primeiro momento será explorada no próximo capítulo.
19
interferindo no sinal modulado da corrente elétrica para desmantelar a
informação ali codificada nos dá a imagem perfeita do
modus operandi
dessa
geração: intervenção anárquica no mundo das máquinas, desconstrução dos
princípios formativos da imagem técnica, com vistas a reverter a produtividade
programada da indústria e liberar energias novas para a libido do homem
tecnotrônico.
(MACHADO, 1996. p. 22)
A maior parte dos pioneiros da videoarte, tanto nos Estados Unidos como no Brasil,
provinha das artes visuais: da arte objetual, do POP, dos
happenings
, da performance, da
op
art
– ou arte cinética – e da arte conceitual. Principalmente para os conceitualistas, como os
artistas do
Fluxus
, o vídeo apresentava-se como um meio privilegiado, na medida em que,
como já foi colocado, lidava com uma imagem-processo. Como meio de comunicação, o
suporte eletrônico, embora tivesse uma definição inferior à do cinema, privilegiava a
transmissão das idéias com sua agilidade de produção e difusão. Em cada ponto luminoso
da tela, os artistas reconheciam um espaço potencial de informação.
20
2. Conceitualismos e novos suportes
No Brasil, embora o uso do vídeo só tenha ocorrido uma década depois da compra
da aparelhagem de Paik, as preocupações que culminaram na vontade de se apropriar do
suporte tornaram-se freqüentes no cenário artístico já nos anos 1960. Segundo Daisy
Peccinini, a partir dessa época, os artistas começaram a tomar consciência das idéias de
autores como Walter Benjamin, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor Adorno, além
do próprio pensamento de Marshall McLuhan. (PECCININI, 1997) Essas leituras
suscitaram reflexões sobre o papel da arte em uma sociedade regida pela indústria cultural e
a função dos meios de comunicação de massa no “capitalismo tardio” (ORTIZ, 2001) que
se consolidava no país. Ao final da década, mostras como a Bienal de São Paulo, o Salão
Nacional de Belas Artes e a Jovem Arte Contemporânea
8
(realizada anualmente no Museu
de Arte Contemporânea da USP) eram palco de trabalhos que utilizavam novos materiais e
técnicas industriais.
A opção pelas novas práticas visava, sobretudo, uma ruptura com o mercado
tradicional das artes plásticas que, frente ao poderoso mercado de bens culturais, tornava-se
ainda mais elitista e restrito ao interior de museus e galerias. O mercado de artes, ao
contrário do fonográfico ou cinematográfico, por exemplo, prima pela autenticidade e
unicidade da obra, o que lhe confere um alto valor. Mesmo no caso das gravuras, as
menores tiragens garantem as maiores cifras. Nesse sentido, “romper” com essa dinâmica
implicava em encontrar técnicas reprodutíveis, que pudessem alcançar um público mais
amplo sendo veiculadas fora do circuito tradicional de exposições, ou ainda materiais
perecíveis e pouco duráveis. Essa maneira de agir implicava no reconhecimento do
potencial dos meios de comunicação e da necessidade de utilizá-los de maneira criativa,
combatendo seu uso mais comum de sedução das massas pelo poder político ou pelos
empresários interessados em grandes fortunas. De acordo com Daisy Peccinini:
As manifestações se inserem em um quadro bastante complexo das relações
entre o papel do artista, o processo artístico e a sociedade, pois o
8
Sobre as JAC´s, ver capítulo III.
21
encaminhamento do trabalho criativo, via novos meios, significou uma tomada
de posição extremamente lúcida de negação ao sistema de poder e de cultura e
um decorrente exercício de liberdade. Buscando novos objetivos para sua
produção, os artistas abriram mão do objeto de arte único, de valor
mercadológico, para que seus produtos/obras fossem antes estimuladores de
leituras perceptivas críticas – uma postura muito freqüente na primeira metade
da década de ’70.
(PECCININI, 1985. p.14)
Em 1967, no que pode ser considerado um dos últimos manifestos das vanguardas
artísticas atuantes nos anos 1960, Hélio Oiticica e outros artistas e críticos assinavam a
“Declaração de Princípios Básicos da Vanguarda”
9
, que pensava a relação da arte com o
mercado. De acordo com Paulo Reis:
Ao mesmo tempo que se queria ´dinamizar os fatores de apropriação da obra
pelo mercado consumidor´, pretendia-se também negar ´a importância do
mercado de arte em seu conteúdo condicionante´. Propunha-se ainda a adoção
das possibilidades de se usar todos os meios industriais possíveis (mídia,
indústria, tecnologia) sem maiores questionamentos ideológicos.
A pesquisa formal não estava separada das mudanças sociais. As
experimentações da linguagem artística uniam-se à ´invenção de novos meios
capazes de reduzir à máxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do
subjetivo ao coletivo´. A ´Declaração´ tocou em elementos conceituais clássicos
do debate nacional como nacionalismo, indústria cultural e engajamento.
(REIS, 2005. p. 40)
Essa forma de lidar com o mercado esboçou a tendência predominante nos anos
1970. Conforme previsão da própria “Declaração”, a passagem para a década seguinte foi
marcada pela tentativa de alargar a comunicação com o público, utilizando para isso as
técnicas industriais, como já haviam previsto as vanguardas do início do século XX.
9
O documento é assinado por Antonio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Pape, Glauco
Rodrigues, Sami Mattar, Solange Escosteguy, Raymundo Collares, Carlos Zílio, Maurício Nogueira Lima,
Hélio Oiticica, Anna Maria Maiolino e pelos críticos Frederico Morais e Mário Barata, em 1967.
22
O movimento de transformar radicalmente o sistema das artes no Brasil foi intenso
entre os artistas, as instituições e a crítica da década de 1970. Nesse sentido, merece
destaque a organização da Revista Malasartes
10
, articulada e conduzida por Cildo
Meirelles, Waltércio Caldas, Carlos Vergara, Bernardo de Vilhena, Carlos Zílio, Ronaldo
Brito, José Resende, Luiz Paulo Baravelli e Rubens Gerchman. No texto introdutório de
Malasartes à primeira edição, o “projeto aberto” da revista aparece explicitado, bem como
suas características principais: política das artes, análise da realidade artística e busca de
alternativas se constituem como as diretrizes do que se propunha ser a representante de uma
posição – ou forma de atuação –, especialmente no tocante ao relacionamento com o
mercado artístico. Para isso, o veículo pretendia publicar artigos de seus idealizadores, além
de artistas, críticos e teóricos que quisessem colaborar. Entrevistas, traduções ou ainda
textos caídos no “esquecimento” também teriam espaços reservados, sempre com o
objetivo de intervir na realidade da arte contemporânea brasileira
11
.
No tocante às práticas ditas “conceituais”, Malasartes foi um veículo de extrema
relevância, ao publicar textos chaves, tanto de autores nacionais como traduções inéditas no
país. Uma de suas contribuições mais importantes, sem dúvida, foi a publicação do texto
“Arte depois da filosofia”, de Joseph Kosuth, integrante do grupo Art-Language
12
(publicado nos Estados Unidos em 1969). No Brasil, o texto apareceu pela primeira vez na
revista, em 1975, e veio de encontro aos processos de produção já largamente utilizados
pelos artistas. Em seu ensaio, Kosuth defendia a arte como uma proposição analítica, como
tautologia ou como “idéia de arte”. Criticava os artistas “formalistas”, que não
questionavam a natureza da arte: “Se você faz pinturas, já está aceitando (e não
questionando) a natureza da arte. Está aceitando que a natureza da arte seja a dicotomia
européia tradicional pintura/escultura”. (KOSUTH, 1975) Retomando Marcel Duchamp, o
10
A Revista teve apenas três exemplares publicados: o primeiro, de setembro a novembro de 1975; o
segundo, de dezembro de 1975 a fevereiro de 1976; o último, de março a maio de 1976.
11
Malasartes recebeu destaque no balanço das artes plásticas do ano no Jornal do Brasil: “(...) veio disposta a
ser um instrumento de intervenção no circuito de arte brasileiro, interessada menos nas obras do que no
estudo dos processos de produção de arte, na sua veiculação e nos mecanismos que a realimentam”.
(JORNAL DO BRASIL, 1975b)
12
O Grupo Arte e Linguagem, inicialmente radicado na Inglaterra, buscava uma nova prática crítica, baseada
na ontologia da arte. Em 1969, publicaram sua primeira revista, intitulada Art-Language. The journal of
conceptual art.
23
autor ressalta ainda a necessidade de se refletir sobre a função da arte, como fazia o artista
francês. Duas das preocupações principais para os artistas brasileiros do período estão
presentes em “Arte depois da filosofia”: a arte como idéia e a inovação dos suportes.
Outra autora importante para compreender o conceitualismo dos anos 1970 é
Victória Combalia Dexeus
13
que desenvolve uma análise da arte conceitual em “La poética
de lo neutro”, de 1975. Combalia dedica um capítulo para o debate direto com o texto de
Kosuth, reconhecendo que se trata do único documento de caráter programático que teve
ressonância efetiva nas tendências conceitualistas. No entanto, critica o autor da Art-
Lauguage pelo combate excessivo ao formalismo e pelo fato de desconsiderar o contexto
social e o caráter histórico dos períodos que antecederam a arte conceitual de seu tempo.
Discorda também de Kosuth por ele se dedicar somente à “parte mental da arte”, poupando
apenas Marcel Duchamp de suas investidas. Segundo a autora, essa análise faria um
retrocesso formal, ignorando elementos ideológicos de alguns movimentos importantes,
como o Dadaísmo.
Além do enfático embate com Kosuth, Combalia traça um panorama bastante
complexo das características e preocupações da arte conceitual, tentando embasar sua
análise em uma perspectiva histórica que recupera desde o protótipo de uma nova filosofia,
elaborada por Ludwig Wittgenstein, até a influência direta dos meios de comunicação de
massa e seus teóricos, como McLuhan. Apesar de considerar “radical” a máxima mcluhiana
de que “o meio é a mensagem”, a autora considera que o background teórico desses artistas
está principalmente no aparecimento das disciplinas voltadas para a análise dos mass
media. Definindo a “arte conceitual” como aquela que valoriza a parte mental da obra em
detrimento a sua realização material, Combalia estabelece o seguinte quadro na passagem
dos anos 1960 para os 1970:
Em cuanto a la postura de estos movimentos frente al contexto político-social,
cabría señalar el fin de la gloriosa época del “Gran Rechazo”: ahora los
artistas ya no se rebelan contra el público burgués y su sistema de valores, en
13
A entrada do livro La poética de lo neutro, não traduzido para o português, na biblioteca da ECA-USP é de
1978, o que mostra que o acesso a essa leitura deve ter sido um pouco posterior ao recorte da presente
pesquisa.
24
un gesto dramático, bohemio y desesperado. En líneas generales, el artista de
los años 60 ya ha asumido esta rebeldía como utópica – postura que se
agravará en los años 70 – y se decantará por problemas formales, de
comunicación o perceptivos (...).
(COMBALIA, 1975. p. 16)
Entre os “problemas formais”, a desmaterialização da obra de arte, já iniciada pelos
minimalistas e pela “arte pobre”, aparece como uma das principais características
conceitualistas. O objeto, nessa tendência artística, é somente um meio, sendo a atitude
mental e a “consciência que trabalha sobre o objeto” (COMBALIA, 1975) o fundamental
para seus adeptos. Nesse sentido, a partir do final da década de 1960, os
happenings
,
performances, a
body art
, a arte postal, o xerox, o vídeo, e mais uma infinidade de
produções de durabilidade relativa, começam a se espalhar pelas galerias, museus e
exposições de arte. O processo criativo e a crítica referencial dos próprios artistas/autores
passam a ser prioritários no trabalho.
Cristina Freire, em seu livro
Poéticas do processo
reconhece que, embora as
definições sobre a arte conceitual sejam divergentes em vários pontos, há alguns outros que
predominam entre os autores:
Algumas características são comuns às proposições conceituais: a
transitoriedade, o quantitativismo (no caso da arte postal), a reprodutibilidade,
o sistema alternativo de circulação e distribuição (democrático na forma, mas
nem sempre no conteúdo), a mistura aparentemente indissolúvel entre
documento e obra.
(FREIRE, 1999. p. 30)
Essa definição é também aqui adotada, já que essas características são encontradas
nos vídeos abordados pela presente pesquisa. A
transitoriedade
aparece no fato da fita
magnética ter uma duração determinada – o que dificultou inclusive o presente processo
investigativo, na medida em que muitas produções do período desapareceram dos arquivos
de consulta pública e até dos pessoais consultados. Além do desgaste do tempo, a prática de
reaproveitamento de fita, comum nos anos 1970 devido ao seu alto custo, fez também com
25
que alguns trabalhos se perdessem. Quantitativismo, reprodutibilidade e sistema
alternativo de circulação e distribuição são características diretamente decorrentes da
capacidade de reprodução técnica do videoteipe. Já a mistura entre documento e obra, será
abordada mais adiante.
Na videoarte, a condição conceitual proveio de seu nascimento no interior da
vanguarda POP (mais precisamente no Grupo Fluxus), mas também, conforme já
salientado, de suas características técnicas: sua “imagem processo” e sua condição de meio
de comunicação. Sendo assim, para os artistas antenados com os mass medias e com a
informação em larga escala, descompromissados com a questão do objeto artístico, a
videoarte aparecia como uma prática privilegiada. José Ramón Pérez Ornia mostra a
influência conceitual do vídeo em seu início:
La extremada simplicidad de las primeiras cintas, manifestada frecuentemente
en la ausencia de montaje o edición, son una de las constantes de la época
pionera del vídeo. Con el minimal comienza a producierse la desmaterialización
del arte, comienza a interesar el processo, la formación de la obra, más que la
propria obra terminada y concluida. (ORNIA, s/d. p. 23)
Em 1975, quando o vídeo era uma das mais novas práticas adotadas pelos artistas
brasileiros, o crítico Frederico Morais lançou o livro “Artes Plásticas: a crise da hora
atual”, no qual traça um panorama de “explosão do sistema das artes”. Logo nas primeiras
páginas, ele expõe a ruptura que provavelmente o levou a delimitar um novo perfil das artes
plásticas brasileiras: “Hoje vivemos uma situação realmente nova. É possível, face ao
caráter interdisciplinar da arte atual, bem como devido ao aparecimento de novos suportes
materiais e novas técnicas, ser ‘artista’ sem que se tenha estudado em qualquer escola de
belas-artes”. (MORAIS, 1975. p. 10) Por trás da valorização do processo artístico em
função do material, estava também uma tentativa de “vivenciar a arte”, dissolver arte e vida
que, para Morais, minava o conceito de “obra”:
E quanto mais a arte se confunde com a vida e com o cotidiano, mais precários
são os materiais e suportes, ruindo toda a idéia de obra. Da apropriação de
26
objetos, partiu-se para a apropriação de áreas geográficas ou poéticas
simplesmente de situações. A obra acabou.
(MORAIS, 1975. p. 25)
Na realidade, o que acabou foi um tipo de trabalho artístico meramente visual e
contemplativo para dar lugar a outros que passaram a exigir novos sentidos do espectador: a
audição, o olfato e, segundo previsão de Morais, no futuro o paladar. Foi nesse cenário que
começam a se espalhar as experiências audiovisuais nas artes plásticas brasileira, como os
diapositivos, filmes de artista e, posteriormente, o videoteipe. É notável nos catálogos das
exposições do MAC-USP e do MAM-RJ, no início da década de 1970, uma proliferação de
trabalhos nesses suportes, o que desembocará na “febre” da videoarte a partir de 1975.
Além de explorar as “especificidades” que consideravam ter cada um desses aparelhos, os
artistas também se utilizaram deles, juntamente com a fotografia, para registrar outros
procedimentos artísticos momentâneos – como as performances –, dificultando muitas
vezes a definição de obra e documento.
Vale destacar que inúmeros artistas elegeram os aparelhos audiovisuais em suas
produções, como Antonio Dias, Artur Barrio, Raimundo Collares, Lygia Pape, Antonio
Manuel, Arthur Omar, Lígia Clark e Hélio Oiticica, só para citar alguns exemplos. Merece
destaque o “Quase-cinema”, desenvolvido por Hélio Oiticica com o cineasta Neville de
Almeida, que eram projeções de
slides
com ritmos alterados e trilha sonora. Segundo Lígia
Canongia, os dois formaram “Blocos-experiências” audiovisuais:
“(...) seqüências de
blocos de
slides
e trilha sonora, de livre manuseio a partir da intervenção do próprio
operador, acoplados às instruções sobre a construção de uma ambiência determinada”.
(CANONGIA, 1981. p. 20)
Os chamados “filmes de artistas” – normalmente em Super-8 ou 16mm – e a
combinação de
slides
e som constituíram um universo de trabalhos extremamente diversos
entre si, mas marcados pela experimentação. A precariedade desses suportes, o clima de
contracultura no qual estavam imersos seus realizadores e o desejo de negar o
status quo
27
cultural/político/comportamental vigente apareciam como o amálgama entre essas
produções
14
.
A visibilidade desses trabalhos ocorria por intermédio de pequenos festivais ou
exposições em museus e galerias, conforme já foram citados os casos do MAC-USP e do
MAM-RJ. Cabe relembrar a mostra “Áudio-visuais”, de curadoria de Frederico Morais,
ocorrida em junho de 1973 no MAM-SP, que, segundo o crítico, foi a pioneira a expor
somente trabalhos nesses suportes. No entanto, uma das mais significativas divulgações dos
audiovisuais ocorreu nesse mesmo mês, quando Aracy Amaral inaugurou a “Expo-
projeção”, no “Grife” (Grupo dos Realizadores Independentes de Filmes Experimentais),
também em São Paulo, considerada até hoje como uma das principais referências, por
reunir vários artistas, produzindo sobretudo em Super-8.
Os dois eventos, realizados um ano antes da consolidação da videoarte brasileira, já
indicavam uma tendência duradoura em ampliar os sentidos do espectador, conforme
indicou Morais, introduzindo som e movimento na arte. Nesse sentido, o vídeo apareceu
como mais uma possibilidade para os artistas, sendo que muitos dos que produziam com
esse aparelho utilizaram outros meios audiovisuais anteriormente ou paralelamente. Esse
fato influenciou diretamente a pesquisa, pois vários dos trabalhos realizados em filme
foram posteriormente passados para a mídia eletrônica. O critério para a escolha dos
trabalhos abordados levou em conta catálogos, reportagens e artigos de época para definir
qual foi o suporte original das produções, tendo em vista que, embora a transição seja
possível, considera-se a opção primeira do artista como um aspecto importante para a
análise. Os depoimentos foram aproveitados, mas com bastante ressalva, já que a memória
dos artistas nem sempre corresponde ao fato. Para muitos, inclusive, talvez o uso de um
aparato ou de outro não interferisse na idéia a priori, embora seja certo que cada mídia
exerce um efeito diverso – esperado ou não – no resultado final.
14
Sobre os filmes de artista produzidos nos anos 1970, a melhor referência provém da grande mostra
realizada por Rubens Machado Júnior no Instituto Itaú Cultural em 2001 – “Marginália 70: o
experimentalismo no Super-8 brasileiro” –, que resultou em catálogo de mesmo nome. (MACHADO, 2001)
28
3. “O corpo é o motor da obra”: vídeo e performance
Em seu início, a videoarte teve uma relação muito mais próxima com as artes
plásticas do que com o cinema. Isso porque, tanto no interior do Grupo Fluxus
15
, como nas
primeiras experiências brasileiras, seus pioneiros eram artistas que já tinham um caminho
percorrido em outras práticas, especialmente nas conceituais, como a body art, a
performance, o happening, entre outras. Aliada ao “histórico artístico” da primeira geração
de produtores, a dificuldade técnica de edição do vídeo, decorrente do alto custo dos
equipamentos – problema comum aos artistas, com exceção de poucos, como Paik e
Vostell, que obtiveram bolsas de pesquisa frente a grandes redes de televisão norte-
americanas –, colaborou para que o registro de uma ação performática diante da câmera
fosse uma das características predominantes nos trabalhos dos anos 1960 e 1970.
Além de se constituir como um novo aparelho criativo, o vídeo – assim como a
fotografia e outros meios de retenção técnica da imagem (super-8, 16mm, diapositivos,
slides etc.) – vinha de encontro à necessidade de registrar situações efêmeras, em um
momento de desmaterialização da arte. Nesse sentido, a distinção entre o trabalho artístico
em si e sua documentação era dificultada, já que a diferença entre ambos, a princípio,
ficaria a cargo da intenção ao efetuar o registro. Se em algumas performances ou situações
a prioridade era o resultado na fita de vídeo, que seria o trabalho final, em outros casos o
aparelho servia apenas para documentar uma proposta artística de outra natureza.
No entanto, em uma análise mais detalhada, um vídeo que se propusesse
simplesmente a “reter” uma outra prática artística teria também um efeito pré-estabelecido
sobre ela, já que as características de seu suporte interfeririam na concepção da ação. As
questões do ângulo, do olhar da câmera, do espaço circunscrito à performance são algumas
das interferências diretas de se videografar. A baixa definição da imagem, por exemplo,
obrigava também que o videomaker permanecesse a uma distância não muito grande do
performista, valorizando o registro em close up. O fato dos equipamentos na década de
15
Os happenings, a performance e os concertos musicais eram as principais atividades do grupo Fluxus na
década de 1960.
29
1970 serem “grandalhões” e pouco ágeis para se manipular, fazendo com que a câmera fixa
imperasse, certamente interferia também no espaço de atuação. Por mais que a “intenção”
do artista com a câmera fosse apenas documentar, isso modificava a situação documentada.
Paralelamente, a questão torna-se mais complexa pelo fato da performance, na
época largamente utilizada por questionar o status da obra de arte, sua condição objetual e
sua apropriação como mercadoria, quando registrada para a posteridade, contradiz sua
característica principal: a existência efêmera. Embora a experiência proporcionada pelo
evento em si não possa ser perpetuada por fotos ou videoteipes, de certa forma seu registro
busca a “fonte da juventude” que, se não imortaliza a ação, ao menos a prorroga por
algumas gerações que eventualmente freqüentem os arquivos dos museus.
Na tentativa de resolver essa questão referente à fotografia, outro meio bastante
utilizado na década de 1970 para reter práticas conceituais efêmeras, Cristina Freire propõe
que ela é válida como um meio de informação das idéias. Nesse sentido, seria uma forma
não de perpetuar a experiência da performance, mas de transmitir o processo proposto pelo
artista. Segundo a autora:
Para o espectador, a performance é sempre essa visualização da consciência do
tempo. A recepção tátil, corporal e manipuladora, assim como os odores e as
sensações térmicas que, porventura, a envolvam não são reproduzíveis nas
imagens fotográficas ou nos vídeos. Tal como as Instalações (que não apenas
ocupam o espaço mas o reconstrói), as performances oferecem ao espectador
múltiplas possibilidades de apreensão e, portanto, não se oferecem tão
facilmente a uma percepção única, retiniana, bidimensional.
Por outro lado, para quem vê a fotografia de uma performance, a aquisição da
imagem se dá como informação e não como experiência. (FREIRE, 1999. p.
104)
Em clima de contracultura, os artistas dos anos 1960 e 1970 buscavam o
rompimento com o mercado e o uso de práticas que liberassem a arte dos museus e galerias.
A desmaterialização da obra – tornada transitória – e a dissolução do objeto elevaram o
30
corpo à categoria de suporte artístico. O próprio corpo passava na época por um processo
de libertação, com a valorização do amor livre, da guerrilha e das experiências narcóticas.
Aliada a esses lemas, a questão do engajamento político trazia ainda a idéia do
comprometimento com uma causa e o sacrifício martírico da luta. Metaforicamente, o
artista engajava-se a tal ponto com a sua proposta que a convertia em si mesmo. O melhor
exemplo desse “converter-se em obra” foi, sem dúvida, o trabalho de Antonio Manuel para
o Salão de Arte Moderna do MAM-RJ em 1970, quando o artista apresentou ao júri seu
corpo como obra. Diante da resposta negativa obtida, Manuel apresenta-se nu na noite de
abertura do Salão, em um happening que intitulou de “o corpo é a obra”.
A partir desse episódio, o crítico Frederico Morais escreve o artigo “O corpo é o
motor da obra”, publicado no livro Artes Plásticas: a crise da hora atual, em 1975. No
texto, Morais define o artista de seu tempo como “uma espécie de guerrilheiro”, atuando
sempre de maneira inesperada, quase como em uma emboscada. Se as pinturas e esculturas
habitavam calmamente os museus e galerias, as novas práticas invadiam as ruas ou traziam
as ruas para dentro das instituições. Como propositor de situações, o artista-guerrilheiro
podia muitas vezes inserir os espectadores em suas propostas, independente da disposição a
priori em apreciar uma obra de arte, gerando sentimentos igualmente inesperados, como o
medo. Dessa maneira, assim como faziam as guerrilhas políticas, os artistas atuavam de
maneira a modificar o sistema das artes vigente e também provocar o público a agir. De
acordo com Frederico Morais:
Vítima constante da guerrilha artística, o espectador vê-se obrigado a aguçar e
ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato, agora também
mobilizados pelos artistas plásticos), sobretudo, necessita tomar iniciativas. A
tarefa do artista-guerrilheiro é criar para o espectador (que pode ser qualquer
um e não apenas aquele que freqüenta exposições) situações nebulosas,
incomuns, indefinidas, provocando nele, mais do que o estranhamento ou a
repulsa, o medo. E só diante do medo, quando todos os sentidos são
mobilizados, há iniciativa, isto é, criação. (MORAIS, 1975. p. 26)
31
Sobre a questão do uso do corpo como suporte, cabe ainda rememorar a exposição
“Do corpo à terra”, organizada por Morais em 1970, na cidade de Belo Horizonte. Na
mostra, de três dias de duração, o crítico materializou a idéia de que “o corpo é o motor da
obra” e elevou de fato os artistas participantes à categoria de “propositor de situações”.
Entre os destaques do evento, estavam as Trouxas ensangüentadas de Artur Barrio que,
espalhadas por um rio, mobilizaram a população. Tratava-se de uma referência clara aos
desaparecidos políticos em época de ditadura militar. Assim como o defendido no texto, o
artista, nesse caso, surpreendia o espectador ao transformar a esfera pública em cenário
artístico.
Como ocorria com a opção da arte pelo uso dos meios de comunicação –
especialmente no caso do vídeo –, a utilização do corpo como suporte apoiava-se em um
teórico da sociedade de massas: Herbert Marcuse. Frederico Morais ressalta a importância
de Eros e civilização para a afirmação do corpo como aparelho de ação. O embate corpo x
máquina, explorado por Marcuse, mostrava-se, antes de tudo, como uma batalha política.
Em seu “Prefácio Político” de 1966, o autor coloca:
O corpo contra ´a máquina´
não contra o mecanismo construído para tornar
a vida mais segura e benigna, para atenuar a crueldade da natureza, mas contra
a máquina que sobrepujou o mecanismo: a máquina política, a máquina dos
grandes negócios, a máquina cultural e educacional que fundiu benesses e
maldições num todo racional. (...) O homem contra a máquina: homens,
mulheres e crianças lutando, com os mais primitivos instrumentos, contra a
máquina mais brutal e destruidora de todos os tempos e mantendo-a em xeque –
a guerra de guerrilhas definirá a revolução do nosso tempo? (MARCUSE,
1972. p. 17)
Como no discurso de Marcuse, os artistas brasileiros da década de 1970, anos de
ditadura militar, viam no corpo uma maneira de desestabilizar a máquina política, conforme
já o faziam os guerrilheiros da luta armada. Nesse sentido, a videoarte da primeira geração
foi exemplar ao unir corpo e máquina: o primeiro, subvertendo o uso repressivo da
segunda, penetrando no aparelho para conceder-lhe uma outra função. A utilização criativa
32
trazida pelo corpo substituiria a utilização coerciva e repressora da tecnologia
16
. Aliar a
performance ao vídeo era, mais do que um simples registro de uma situação efêmera, a
criação de uma nova maneira de se expressar através de um aparato tecnológico inovador.
Inúmeras foram as produções em vídeo dos anos 1970 nas quais a performance era
o foco da câmera. Nelas, quase sempre o próprio artista aparece registrado, transformando
seu corpo em objeto artístico. Nesse sentido, muitas vezes foram tidas como narcisistas. O
caso de Sônia Andrade é exemplar, na medida em que ela própria é personagem de todos os
seus vídeos. Na produção “Sem título” (pêlos), de 1977, a artista é focalizada pela câmera
cortando com uma tesourinha os próprios pêlos: no primeiro momento, os pubianos; em
seguida, mechas do cabelo; por fim, cílios e sobrancelhas. A automutilação – embora
somente simbolizada, já que o corte dos pêlos não causa dor e é reversível, na medida em
que eles crescem – é um ato artístico que interfere sobre o corpo, convertendo-o em objeto
de arte. Se, ao aparar os pêlos pubianos diante do espectador, a artista expõe um momento
de intimidade – desfazendo-se de sua privacidade –, a exposição é ainda maior no aparo dos
pêlos faciais, que lhe deforma o rosto. Se o “mostrar-se” é constrangedor, não deixa de ser
também um ato de entrega, de “des-cobrimento” diante do outro (como com um homem
que torna o rosto visível ao tirar a barba). O mesmo aparelho que invade – o vídeo, ou a TV
– é também o que revela a verdadeira identidade.
A máquina, para Sônia Andrade, tem o poder de aprisionar, especialmente dentro do
caixote-televisor
17
. Mas, por outro lado, o corpo usa o aparelho do vídeo para revelar
aspectos encobertos ou para se revelar ao espectador. No caso de “Sem título” (fio de
nylon), de 1977, a câmera focaliza o rosto da artista de frente, enquanto a mesma passa um
fio de nylon pelo buraco do brinco nas duas orelhas, fazendo uma linha na altura da boca.
Em seguida, ela começa a enrolar o fio pelo rosto, apertando-o e deformando sua
fisionomia. Se, no vídeo abordado anteriormente há um pequeno incômodo pela falta dos
pêlos faciais, nesse caso o público se aflige ao se deparar com a metamorfose da artista em
16
No caso da videoarte brasileira, a utilização repressora do suporte ficava a cargo da televisão, como será
abordado no capítulo II, “Videoarte e o contraponto com a televisão brasileira doa anos 1970”.
17
Essa situação é clara no vídeo “Sem título” (dentes), realizado em 1977, no qual a artista aparece
escovando os dentes dentro de uma caixa que imita um televisor.
33
face deformada. No caso, artista e objeto artístico estão conjugados e indissociados, já que
o primeiro age sobre si mesmo.
A deformação do rosto da artista pelo fio de nylon decorre do seu próprio
aprisionamento. Em época de ditadura militar – período de tortura, desaparecidos políticos,
exílio, censura e autocensura – o ato de “amarrar-se” pode ser encarado como uma
referência clara à situação política, social e (por que não?) artística do país. O mesmo tema
aparece de maneira mais cômica em “Sem título” (gaiolas), filmado em 1977, no qual a
artista aparece sentada no chão, cercada de gaiolas de diferentes tamanhos. Ela tira os
sapatos e prende um pé dentro de cada uma das gaiolas, colocando ainda outra na cabeça e
uma em cada uma das mãos. A artista levanta-se e sai andando “engaiolada” em direção à
câmera. No último quadro, aparece o seu rosto dentro da gaiola centralizado na tela.
Novamente, o tema do auto-aprisionamento, da criadora (artista) prendendo sua própria
criatura (obra-corpo). Em tempos de repressão e auto-repressão.
Em outra produção na qual a artista une o aparelho corpo com o aparelho máquina –
performance e vídeo – a mão da artista é focalizada em close up pela câmera sobre uma
superfície de madeira. Depois, ela começa a martelar pregos, um a um, demarcando o
contorno da mão. Pelos pregos martelados entre os dedos, ela passa um fio, se prendendo.
Trata-se de “Sem título” (pregos), feito também em 1977. Além da questão da prisão – ou
da autoprisão – a artista brinca com uma espécie de “roleta russa”, diante da qual o
espectador aguarda que algum dos pregos saia da trajetória prevista e pregue a artista na
madeira. Assim como já havia acontecido em outras produções, Andrade mostra um certo
distanciamento entre o artista e seu objeto, apesar de ambos serem indissolúveis. Esse
distanciamento é possível pelo intermédio da máquina.
Letícia Parente foi outra artista que, em quase todas as suas produções
videográficas, utilizou a si própria. Em “Marca Registrada”, de 1975, um dos trabalhos
mais conhecidos do período, o uso do corpo como suporte é evidente, na medida em que a
artista é filmada em um único plano-seqüência, costurando na sola de seu pé a frase “made
in Brasil”. No caso, performance e vídeo aparecem interligados, já que a iniciativa de
Parente em se “rotular brasileira” é possivelmente uma provocação às críticas que a
34
videoarte recebia em seu início por não se tratar de uma “arte tipicamente nacional”. Se o
aparato tecnológico eletrônico não deveria ser utilizado, segundo alguns críticos, por sua
natureza importada (especialmente norte-americana), seria melhor, então, garantir a
nacionalidade do corpo, liberando seu uso artístico das críticas dessa natureza. Além disso,
a costura, relacionada às comunidades tradicionais, seria, então, uma técnica adequada à
arte brasileira? A “brincadeira” da artista com esse debate envolve também outras questões
artísticas do período, como o “nacionalismo” conclamado pela ditadura, a máquina x a
criação manual (a costura), a oferta do próprio corpo em prol de uma causa artística...
Em “Preparação”, também de 1975, Parente usa novamente a ironia para tratar
questões delicadas da época. No vídeo, gravado em um único plano-seqüencia, a câmera
foca a artista se olhando no espelho e penteando o cabelo. Em seguida, ela cola uma fita
adesiva na boca e passa o batom sobre a fita. Depois, uma nova fita é colada sobre cada um
dos olhos e novamente a artista se pinta sobre a fita adesiva. Arruma-se e sai pela porta do
banheiro. Nesse “ritual” cotidiano, para sair às ruas era necessária uma maquiagem ou
uma máscara. Em tempos de repressão, “calar a boca” e “fechar os olhos” constituíam
etapas fundamentais para uma convivência pacífica no espaço público, assim como um
sorriso falso e “olhos de boneca”. O corpo – como já aparecia em Sônia Andrade – é
aprisionado e imobilizado em suas liberdades mais vitais. No entanto, no processo de
trabalho da artista, ela se liberta ao converter-se em objeto artístico, revitalizado pela nova
função mediada pela câmera.
A série “Estômago embrulhado” (1975), de Paulo Herkenhoff, radicaliza o caráter
orgânico do corpo, ao videografar o ato tão vital de comer. Alimentar-se, no sentido
antropofágico, e alimentar o espectador, formando uma cadeia nutritiva. O corpo aparece
em Herkenhoff (como já havia aparecido nas duas artistas abordadas) como suporte
artístico de contestação política. A oposição à ditadura é mais direta na produção “Jejum”,
que integra a série, na qual ele é registrado nu, recortando pequenas notas sobre a censura
de um jornal, como fazem “os pais de família” com os classificados de domingo. A câmera,
no caso, age como uma testemunha escondida de uma ação cotidiana – conforme ocorria
em “Preparação”. Alguns exemplos das manchetes focalizadas são: “Censura troca de
casa”, “Cartas dos leitores: arte e censura”, “Cadernos de Opinião é apreendido”, “Nei
35
trata de censura e livro com Falcão”, “Polícia proíbe Caetano e Dedé pelados”, entre
outras. Percebe-se que as notícias sobre censura são curtas – contam com espaço reduzido
na imprensa –, mas suficientes, no entanto, para encher a boca do artista e gerar o asco. O
“jejum” causado pela censura dá lugar ao “embrulho”, decorrente da dificuldade de se
digerir a repressão.
Muitos outros vídeos dos anos 1970, especialmente entre essa primeira geração
brasileira, adotaram a tática de videografar uma performance, seja pela praticidade em
dispensar uma edição elaborada (o que era mesmo quase sempre impossível), seja pelo
interessante embate entre máquina e corpo. Se, a princípio, os dois suportes apareciam em
lados opostos (na metáfora da guerrilha contra a máquina estatal), na videoarte do período
cooperavam um com o outro, em prol de um resultado criativo e inovador.
36
4. A “tela” eletrônica
Conforme já foi salientado, o fato da maior parte dos pioneiros da videoarte já ter
um percurso estabelecido nas artes plásticas (ou artes visuais) acarretou em um diálogo
direto das primeiras produções com outras técnicas. Se, no caso das artes do corpo
(principalmente a performance e a body art), a relação acontecia pela ambigüidade do
registro documental, no caso de outras práticas, por exemplo, a metáfora da “tela” ou do
“papel em branco” inseria o vídeo como mais uma etapa técnica da história da arte.
A idéia de que o vídeo seria uma “tela”, preenchida não por tintas, mas por pontos
luminosos, foi relativamente freqüente e inspirou algumas produções que buscaram unir os
dois suportes. Em “Sem título” (gotas de tinta), produzido em 1977 por Sônia Andrade, o
espectador ouve ao fundo o som de uma televisão ligada, ao mesmo tempo em que
escorrem em sua frente gotas de tinta. O televisor do qual se escuta o som passa a ser
encoberto pelo preto: a televisão comercial é apagada pela pintura. Paralelamente, o próprio
trabalho da artista é apagado pela tinta, já que, ao final, só se pode ver uma tela escura. A
pintura – uma espécie de action painting – opõe-se ao suporte eletrônico, na medida em que
obscurece a visão e culmina conseqüentemente no fim do vídeo. Trata-se de uma batalha
entre as práticas, no caso vencida pela técnica “não mecânica”. Porém, não seria a situação
uma metáfora da “videoarte”? Afinal, como já foi dito, essa prática se propôs, em seu
início, a subverter o aparelho da TV e concede-lhe um fim artístico e criativo...
A pintura também aparece em “Sem título” (faixas pretas de tinta), de Carmela
Gross, realizado no Museu de Arte Contemporânea da USP em 1977. No vídeo, a artista
literalmente pinta a tela do televisor, traçando com um pincel grosso faixas pretas – linhas e
círculos – que, aos poucos, também encobrem a visão do espectador. Assim como na
produção de Sônia Andrade, o aparato do vídeo é colocado diante de sua relação com um
dos suportes mais tradicionais da arte. A artista aparece delimitando os traços que cobrem o
televisor, agindo como uma pintora, com o porém de que a superfície escolhida é uma tela
de televisão. Aparece, novamente, uma subversão do uso tradicional do suporte
videográfico, para uma utilização artística.
37
Um dos casos mais exemplares da relação entre videoarte e pintura é José Roberto
Aguilar. Com um histórico consolidado como pintor, o artista adquire seu equipamento de
videoteipe em uma viagem ao Japão e passa a utilizá-lo como instrumento investigativo de
sua trajetória artística anterior. Em Tóquio, Aguilar filma de uma janela de um quarto de
hotel a produção “Lua oriental”, em 1978, na qual movimenta a câmera focalizando uma
lua cheia de maneira a criar feixes luminosos sobre a tela. No caso, as próprias
características da imagem eletrônica – imagem processo e baixa definição – colaboram para
o “borrão” luminoso que o movimento da lua gera na tela. A lua transforma-se no pincel,
enquanto a janela delimita o espaço da tela.
Em alguns vídeos da década de 1970, a relação direta que se estabelece é com o
desenho. Os melhores exemplos disso são os trabalhos de Regina Silveira e Anna Bella
Geiger, artistas já consagradas nas artes gráficas e que usam o suporte eletrônico para
registrar o ato de desenhar. Cabe aqui relembrar a importância já salientada do “processo
artístico” para as práticas conceituais que, no caso das duas artistas, é mostrado na íntegra
com o registro videográfico.
Para Regina Silveira, em vídeos produzidos no MAC-USP em 1977, o desenho
abordado é também o que forma as palavras: o ato de escrever é, em si, uma maneira de
produzir símbolos. Em cada um dos três trabalhos do período, os títulos “Objetoculto”,
“Campo” e “Artifício” são filmados enquanto são escritos pela mão de Silveira em um
quadro negro. Em dois deles, ambos gravados em um único plano-seqüência, a mão que
desenha é o objeto artístico focalizado pela câmera. Em “Campo”, a mão desenvolve uma
trajetória pela tela com o dedo indicador levantado, como se estivesse traçando algo
invisível. Já em “Artifício”, aparece um fundo branco com a palavra “artifício” em preto. A
mão vai arrancando estreitas fitas adesivas e a palavra desaparece de cima para baixo, até a
tela ficar toda negra. O desenhar e o apagar, o construir e o destruir, o “campo” – espaço
disponível para ocupação – e o “artifício” – a técnica: são todos elementos presentes no
processo do artista (e do desenhista). O vídeo, nesse caso, explicita etapas invisíveis em
uma obra pronta.
38
Nos vídeos de Anna Bella Geiger, o desenho aparece na série “Mapas
Elementares”, representado não apenas no trabalho do artista, mas também do cartógrafo.
O uso da cartografia – uma categoria de desenho técnico – é também uma maneira de
mostrar as implicações ideológicas por trás de algo aparentemente isento de qualquer
ideologia. A idéia da artista é se apropriar da cartografia tradicional para criar novas
leituras sobre as relações geopolíticas, como centro/periferia, ou ainda elaborar através dos
mapas uma crítica ao momento social e político do país ou do continente.
Em “Mapas Elementares I”, de 1976, a câmera filma o braço de Geiger desenhando
o mapa-múndi, ao som da música “Meu caro amigo”, de Chico Buarque. A letra da canção
é uma espécie de “carta” escrita por Chico e Francis Hime para Augusto Boal, que vivia
então no exterior, mandando notícias da Terra – ou do Brasil. Entre a normalidade do
futebol, do samba e da cachaça, a carta adverte que “a coisa aqui está preta, muita mutreta
para levar a situação”. Obviamente, a carta-música de Chico, datada do mesmo ano do
vídeo de Geiger, refere-se ao momento político do país, que vivia em plena ditadura. Entre
os símbolos festivos da brasilidade, uma espécie de manto obscuro se impunha. É
justamente essa imagem de um país destacado no globo pela escuridão do regime militar
que Geiger passa, ao concluir seu mapa destacando o Brasil com uma pintura preta. Como
coloca a letra de Chico, a artista acompanha com as mãos a mensagem: “Mas o que eu
quero é lhe dizer que a coisa aqui tá preta”.
Em outro vídeo da série, “Mapas elementares III”, de 1977, Geiger usa novamente
a cartografia – ou o desenho – para criar uma leitura sobre a realidade social e política,
agora do continente latino-americano. Novamente, a câmera registra num único plano-
seqüencia a mão da artista desenhando sobre uma folha, enquanto se ouve o som da música
“Virgem Negra”. Dessa vez, as figuras no papel dialogam tanto no nome, como na forma,
com a idéia de América Latina. Primeiramente, Geiger desenha uma figa, escrevendo ao
lado a palavra “Amuleto”. O segundo desenho mostra o contorno das formas de uma
mulher, identificada com o termo “A mulata”. A terceira figura registra novamente um
“Amuleto”, mas agora com forma de uma muleta. Por último, a artista desenha o mapa do
continente, identificado por sua cartografia e pela legenda “Am Latina”.
39
O vídeo traz à tona clichês relacionados à identidade latino-americana, vista sob o
olhar dos países desenvolvidos. A relação mostrada por Geiger é a de centro e periferia.
Cabe ressaltar que a Teoria do desenvolvimento estava em seu auge na década de 1970,
defendendo o subdesenvolvimento como um estado, e não como um estágio. Tendo em
vista essas questões, a artista realiza jogos morfológicos com estereótipos criados pelos
países centrais, reproduzidos muitas vezes internamente como símbolos da latinidade. O
amuleto representa o misticismo; a mulata, a sensualidade e a miscigenação; por fim, a
muleta escancara a nossa dependência.
Regina Silveira e Anna Bella Geiger, ao unir o vídeo – aparato tecnológico de
última geração – com o desenho – a mais elementar das práticas artísticas –, estão propondo
uma nova função para ambas as técnicas, em uma mistura do fazer artístico mais antigo à
maneira de se expressar mais moderna de sua época. O ato de desenhar está presente em
quase todas as “artes visuais” consagradas, constituindo ponto de partida inclusive para a
pintura e a escultura. Assim como o vídeo, no caso das produções aqui abordadas, registra o
processo de elaboração da obra gráfica das artistas, o próprio desenho serve
tradicionalmente também como uma etapa da criação.
Alguns artistas incluíram ainda citações a outras práticas, como foi o caso de Julio
Plaza em “Câmera Obscura”, de 1977, alusão aos primórdios da fotografia, e Gabriel
Borba, em “Nós”, do mesmo ano, que utiliza um procedimento de exibição das imagens
em flash como em uma produção de slides. Ambos os trabalhos foram realizados no núcleo
de vídeo do MAC-USP. Em comum, eles têm a alusão a meios tecnológicos antecedentes
do suporte eletrônico e que, de alguma forma, contribuíram para sua criação. Nesses casos,
a relação estabelecida é entre a videoarte e as demais tecnologias de produção da imagem,
tais como a fotografia e o cinema.
40
5. Vídeo: a arte da comunicação
O audiovisual, especialmente o vídeo visto como “estado” ou “veículo de
informação”, conforme já foi colocado, vinha ao encontro do desejo de expor o processo
artístico, além da vantagem de sua reprodutibilidade. Para os artistas do começo da década
de 1970, constituía um excelente veículo de transmissão de idéias, com a vantagem de
dialogarem diretamente com os meios de comunicação de massa. Citando Frederico
Morais:
Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do chão ou
do teto, a arte não é mais do que uma situação, puro acontecimento, um
processo. O artista não é o que realiza obras dadas à contemplação, mas o que
propõe situações – que devem ser vividas, experimentadas. Não importa a obra,
mesmo multiplicada, mas a vivência.
(MORAIS, 1975. p. 24)
“Experimentar” a obra de arte foi exatamente o que fez Paulo Herkenhoff no vídeo
“Sobremesa”
, da série
“Estômago embrulhado”
, de 1975. Trata-se de uma performance na
abertura da individual do artista no MAM-RJ, mas que, segundo ele
18
, foi realizada tendo
em vista o registro videográfico, conforme as outras duas produções da mesma série
(
“Jejum”
e
“Fartura”
). No trabalho, o artista declara:
“A obra que me proponho a comer
foi uma interferência na edição de 29 de maio de 1973 do jornal O Dia. Posteriormente,
‘as clandestinas’ foram publicadas no jornal exposição de Antônio Manuel, que iria expor
no MAM e foi proibido”
. Essa declaração explica a ação performática desenvolvida pelo
artista: no vídeo, ele é mostrado em frente a uma parede repleta de jornais, da qual recorta
uma matéria para mastigar e engolir: “Pintor ensina Deus a pintar”, lê-se na manchete. Na
verdade, não se trata de uma reportagem, mas de uma obra de Antônio Manuel, que
18
Segundo o artista:
“O uso do video-tape não seria propriamente acessório. A um primeiro momento,
funciona como registro dos atos desempenhados. Como técnica, seus potenciais me são úteis: a
simultaneidade da gravação da imagem e do som e o imediatismo, que me permite mostrar na tela as
performances logo depois de realizadas”
. (HERKENHOFF, 1975, p. 23)
41
modificava as primeiras páginas de jornais de grande circulação e criava suas próprias
matérias, sendo seu “jornal-exposição” censurado, conforme narra Herkenhoff
19
.
O suporte-vídeo visto como meio de comunicação, assim como o jornal, tema da
série do artista, ensina o espectador a função da obra de arte: ser “engolida”, ou “digerida”,
em uma atitude antropofágica. Nesse sentido, a durabilidade (jornal – utilizado por Antônio
Manuel –, suporte eletrônico ou performance) é importante somente na medida em que
cumpre sua função: passar uma informação. O “artista guerrilheiro” dos anos 1960 – no
caso, representado pela figura de Manuel – deve ser incorporado e ampliado nos anos 1970:
agora, ao invés do jornal, o artista utiliza a televisão, subvertendo-a e transformando-a em
meio de difusão de arte e idéias.
Embora as dificuldades técnicas no início da videoarte no país fossem enormes, o
processo de formação e “des-formação” da imagem pela varredura podia produzir efeitos
plásticos interessantes quando explorados de maneira criativa. Em primeiro lugar, dentro
das teorias mcluhianas, a baixa definição dos pixels consistia em um aspecto positivo do
suporte eletrônico, conforme já foi salientado. Aliado a isso, a idéia de se produzir na
“precariedade” corroborava o aspecto antitelevisivo da produção videográfica pioneira. O
próprio Frederico Morais, retomando os trabalhos de Hélio Oiticica e de outros artistas que
produziam nos anos 1960, identificava que a escolha por materiais “pobres” resultava em
uma espécie de “estética do lixo”
20
: afinal, quando o “plá” está na idéia, os materiais e a
realização são secundários para o artista. (MORAIS, 1975. p. 32) Assumir o
subdesenvolvimentismo era uma etapa fundamental para superá-lo, utilizando para isso as
armas mais criativas disponíveis.
19
Antonio Manuel exporia no MAM-RJ entre 1972 e 1973, mas, em um ato de “autocensura”, o Museu
resolveu cancelar a mostra. Diante do material censurado, intervenções que Manuel fazia no jornal O Dia – na
série “Clandestinas”, de 1973
o artista decide criar uma estrutura de jornal que denomina “O Jornal”. A
capa “simulada” com a manchete “Pintor ensina Deus a pintar”, a mesma deglutida por Herkehoff nesse
vídeo, era uma das quatro que seriam expostas no MAM-RJ. Nesse sentido, a vídeo-performance citada é uma
espécie de reparação ao ato de censura do Museu, já que foi realizada sob as mesmas paredes onde ocorreriam
a exposição censurada. (FREITAS, 2006)
20
A expressão é utilizada por Frederico Morais em referência ao trabalho de Oiticica. Os “parangolés”, por
exemplo, são para o crítico uma referência aos trapos dos pobres ou às roupas dos hippies. A inspiração do
artista, vinda do morro da Mangueira, era uma espécie de exaltação da criatividade vinda da adversidade
periférica, emergente do subdesenvolvimento do país.
42
Na produção “Versus” (1974), de Ivens Olinto Machado, a câmera focaliza dois
homens, um de frente para o outro, cada um polarizado em um canto da tela. De um lado,
um branco; de outro; um negro. Conforme a câmera se vira para focalizá-los, um de cada
vez, e a velocidade desse procedimento aumenta, as imagens dos dois se misturam em um
“borrão”. A baixa definição e o processo de formação de imagens no VT pelos pixels fazem
com que branco e negro virem uma única mancha na tela, tornando-os indissociáveis. No
caso dessa produção, claramente o artista utiliza uma suposta “falha técnica” videográfica
para expor uma mensagem anti-racista, na qual os homens são iguais, independente de sua
cor.
A exploração dos recursos – ou da falta de recursos – do videoteipe serviu
freqüentemente de material para a videoarte brasileira dos anos 1970. Em “Chuva” (1974),
Fernando Cocchiarale transforma uma TV ligada e sem sintonia em uma espécie de “teatro
de sombras” para negras figuras. O tradicional “chuvisco”, que aparece na ausência do sinal
das redes, é ironizado pelo artista ao servir de fundo para personagens que passam
carregando guarda-chuvas. Também o ruído é utilizado como som ambiente, reproduzindo
o barulho de uma tempestade. Pode-se identificar ainda na produção uma crítica ao
comportamento do público diante da televisão: a rapidez com que os personagens transitam
por ela, sempre em grupo, impede qualquer reflexão diante de um conteúdo que, no caso, é
nulo. Por último, uma figura caminha mais devagar, dessa vez sozinha, e parece ser
decisiva para que o vídeo se encerre. A oposição à TV, presente em muitos trabalhos nessa
época, será abordada mais profundamente no próximo capítulo, “Videoarte e o contraponto
com a televisão brasileira dos anos 1970”.
43
6. Vídeo e museu: institucionalização na nova prática
Desde que um objet trouvé de Marcel Duchamp foi exposto em uma instituição
artística, ele perdeu seu “caráter antiartístico” e se converteu em uma obra, como as demais
colecionadas e expostas nos museus. Essa constatação de Peter Bürger em “Teoria de la
vanguardia” expõe a grande contradição das vanguardas que, ao clamar pela unidade entre
arte e práxis vital, acabaram se tornando “históricas”. Nesse sentido, o autor identifica o
calcanhar de Aquiles das novas práticas: se, por um lado, questionam as instituições e
propõem uma aproximação da arte com a vida e o cotidiano; por outro, são incorporadas
pelos seus “alvos”, tornando-se objetos artísticos, assim como aqueles aos quais
questionavam. Nesse sentido, para o autor, as “neovanguardas” (entre as quais certamente
estariam os suportes “inovadores” e “conceituais”, como o vídeo
21
, tendo em vista que a
primeira edição do livro é de 1974), perderam seu efeito de choque e colaboraram para uma
institucionalização das vanguardas históricas. Para o autor:
Dicho brevemente: la neovanguardia institucionaliza a vanguardia como arte y
niega así las genuinas intenciones vanguardistas. Esto es cierto al margen de la
conciencia que tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser
vanguardista. Pero, en lo concerniente al efecto social de la obra, éste ya no
depende de la conciencia que el artista asocie con su obra, sino del status de sus
productos. (BÜRGER, 1987. p. 115)
As produções de videoarte exploradas na pesquisa foram alguns dos trabalhos ditos
conceituais que invadiram museus e galerias na década de 1970, forçando uma
reformulação dessas instituições. Ao minarem não apenas o valor de mercado, mas também
o valor de exibição das obras com a utilização de meios reprodutíveis, os artistas
instauravam o seguinte paradoxo, conforme escreve Cristina Freire: “(...) ao mesmo tempo
que o museu é contestado, ele é necessário como lugar de exposição”. (FREIRE, 1999. p.
21
Entre as práticas “neovanguardistas”, o autor cita apenas o happening. A videoarte não aparece citada no
texto.
44
35) Outras ambigüidades surgiram no período, algumas das quais responsáveis ainda hoje
pela dificuldade de acesso aos trabalhos artísticos. A questão de como preservar peças
produzidas para ter pouca durabilidade e a importância ou não de efetuar essa ação
permanece em debate.
No quadro de “crise” delimitado por Frederico Morais, o problema museológico que
emergia com as novas práticas seria resolvido, segundo o autor, se o museu repensasse sua
função, transformando-se também em um propositor de situações – assim como já faziam
os artistas. As investigações reveladas nessa dissertação, no tocante às ações do MAC-USP
na década de 1970 em relação à videoarte (ver detalhamento no capítulo III, “MAC-USP e
videoarte no Brasil”), permitem aproximar o museu da perspectiva desejada por Morais
para amenizar o impasse entre contestação e institucionalização. Na direção de Walter
Zanini, o MAC se aproximou bastante desse novo modelo, colocando-se junto do
“pensar/fazer” artístico. Sobre essa experiência rara de museu, que encontrava alguns ecos
no MAM-RJ, Cristina Freire comenta:
A expressão “MAC do Zanini”, como se referem os artistas e colaboradores que
participaram desses eventos, expressa o perfil desse tempo/lugar. Assim como se
reconhece a rua Maria Antônia, no centro de São Paulo, como sinônimo do
espírito libertário que animou os estudantes nos anos 60 e 70; o “MAC do
Zanini” não é apenas um lugar, mas, principalmente, um tempo.
(FREIRE,
1999. p. 24)
A idéia de que a função da instituição deveria ser revista está em depoimentos de
Zanini na época e pode ser verificada pela natureza dos eventos promovidos pelo MAC nos
anos 1960/1970. Mais recentemente, o próprio Zanini escreveu em artigo para o livro
Arte
no século XXI: a humanização das tecnologias
, de Diana Domingues, o que parece
confirmar sua afinidade com a nova museologia desejada por Morais:
Transformava-se no país, no final da década de 1960, o antigo conceito de
museu como espaço de exclusiva contemplação, herdado do século XIX,
contribuindo para isso as comunicações e debates dos colóquios nacionais da
45
Associação dos Museus de Arte do Brasil (a extinta AMAB).
(ZANINI, 1997. p.
235)
As edições da Jovem Arte Contemporânea (JAC), ocorridas no Museu desde sua
implantação, em 1963, já indicavam uma abertura às novas práticas e a artistas não
consagrados
22
. A VIII e última JAC, ocorrida em 1974, foi também a exposição pioneira
dos trabalhos produzidos pela primeira geração de videoartistas. Ana Mae Barbosa, ex-
diretora do museu, declara sobre a direção de Walter Zanini:
A direção de Walter Zanini foi caracterizada por intenso contato com
instituições e artistas estrangeiros e por uma política de exposições que
privilegiava a experimentação e os artistas jovens. Isto não quer dizer que ele
limitasse as atividades do museu a estas duas preocupações, porque, embora
com pessoal muito reduzido, todas as atividades que existem hoje no MAC
foram implantadas por Zanini, por ter projetado um museu para crescer
paulatinamente”.
(BARBOSA, 1990. p. 5)
Em depoimento à pesquisadora, Zanini enfatizou a importância dos colóquios do
Comitê Internacional de História da Arte (CIHA) na sua concepção de gestão museológica.
Segundo o ex-diretor do MAC, havia um intenso debate nos encontros sobre se os museus
deveriam continuar apenas com suas funções tradicionais ou se transformar em fóruns de
discussão, lugares de convivência. Frente às práticas multimídias que se espalhavam no
cenário artístico, ele se posicionava claramente favorável à segunda opção, estabelecendo
contatos com gestores de outras instituições que pensavam de maneira semelhante.
Diante do novo quadro nas artes brasileiras – que se modificava desde os anos 1960
com a ampliação de suportes e valorização do processo frente ao objeto –, aliado ao
contexto social e político da década de 1970 – em especial a ditadura militar e a emergência
de uma indústria de bens culturais –, o MAC-USP se consolidou como um espaço de ação
22
As JACs, que serão melhor abordadas no capítulo III, “O MAC-USP e a videoarte no Brasil”, eram
exibições de arte contemporânea que ocorreram anualmente no Museu entre 1963 e 1974, com a participação
de artistas entre 20 e 30 anos de idade.
46
para os artistas. A internacionalização e a abertura para a inovação e renovação dos quadros
artísticos fizeram do museu uma “ilha” diante da repressão que acuava as instituições
brasileiras, conforme será explorado mais profundamente no capítulo III. O incentivo
pioneiro à videoarte foi um dos importantes capítulos escritos durante o comando de
Zanini, mas certamente não foi o único. O experimentalismo esteve presente desde 1963,
quando o consagrado acervo de arte moderna de Ciccillo Matarazzo passou às mãos da
Universidade de São Paulo, sem conseguir, no entanto, hegemonia no museu para ele
criado. Pelo menos até 1978.
No tocante ao vídeo, o MAC-USP foi um dos pioneiros em criar um espaço
favorável a essa prática, embora tenha se espelhado também em outros museus
internacionais. No catálogo da exposição Video Art USA
23
versão realizada na Bienal de
São Paulo e no MAM-RJ da mostra Video Art, do Instituto de Arte Contemporânea da
Universidade da Pensilvânia, em 1975 –, o autor David Ross elenca algumas iniciativas
vanguardistas. O próprio autor, vice-diretor do Setor de Televisão e Filme do Museu de
Arte de Long Beach, na Califórnia, atuava, à época, junto a uma dessas instituições. O
histórico traçado inicia-se em 1970, quando Russel Connor organizou a primeira exposição
de vídeo em um museu, junto ao Museu de Arte Rose, da Universidade de Brandeis. No
ano seguinte, foi criado o primeiro departamento de videoarte no Museu Everson de
Syracuse
24
, Estado de Nova York, no qual Ross atuou como curador entre 1971 e 1974.
Escrevendo em 1975, o autor indica que, até esse momento, os casos de Nova York e da
Califórnia eram os únicos nos quais havia setores de vídeo em museus.
A inspiração diante desses novos modelos incentivou Zanini a reconhecer na
videoarte uma prática “avançada”, que favorecia a internacionalização almejada pelo
diretor. Em depoimento à pesquisadora, ele declarou que, assim como outros novos
suportes, dos quais a arte postal era um dos maiores exemplos, o vídeo surgia como um
modo promissor de realizar intercâmbios com artistas e museus de outras partes do mundo.
23
Sobre a Video Art USA, ver capítulo IV, “Outros espaços do vídeo no Brasil dos anos 1970: Bienal de São
Paulo e MAM-RJ”.
24
Os esforços para a criação desse núcleo de vídeo partiram do diretor da instituição na época, James
Harithas.
47
Com o envio das fitas e, nos olhares mais otimistas, com a perspectiva da criação de futuras
redes a cabo, o espaço para o VT era também uma porta aberta a receber e enviar produções
em tempo recorde para um ou vários países simultaneamente.
David Ross, no texto do catálogo da Video Art USA, defende que os museus
deveriam expandir o interesse pela televisão e criar suas próprias estações transmissoras,
utilizando sistemas de TV por cabo e disponibilizando equipamentos para os artistas.
Diante da ousadia de seu projeto, o autor coloca a questão primordial que emerge frente a
essas iniciativas: “Visto que o ímpeto e a natureza da arte do vídeo transcende, sob vários
aspectos, os limites do museu, como funcionará tal arte no santuário por ele oferecido?”
(ROSS, 1975. p. 7) O paradoxo entre instituição e nova prática artística, no caso específico
da videoarte, foi debatido na conferência da Associação Norte-americana de Museus, no
ano de 1975, em Los Angeles. Conforme Ross indica, a tendência em valorizar a
importância dos museus para a consolidação do vídeo parece ter sido unânime. No entanto,
o autor se posiciona frente à dinâmica de validação da nova prática de uma maneira
diferente da maior parte, segundo sua percepção:
Embora divergissem em muitos terrenos, pareciam unânimes na opinião de que
os museus realmente desempenham um papel importante na validação de um
pequeno segmento da vasta criação artística no mundo de hoje, através da
aprovação tácita ou indireta da obra de um determinado artista ou de uma
determinada escola. Mas nunca se mencionou o fato de que o processo de
validação é recíproco: artistas validam museus e galerias, assim como museus
validam colecionadores, e assim por diante. (ROSS, 1975, p. 7)
Em depoimento à pesquisadora, Zanini ressaltou a participação constante dos
envolvidos no núcleo de VT do Museu Everson de Syracuse nos colóquios do Comitê
Internacional de História da Arte – entre eles, Ross. Certamente, o contato com estes
modelos de gestão influenciou o diretor do MAC-USP, que tinha conhecimento dessas
iniciativas pioneiras e, a partir daí, iniciou a implementação também no museu brasileiro de
um setor dedicado ao vídeo. Esse fato se evidencia no artigo “A vídeo arte no seu limiar”,
publicado por Zanini em O Estado de S. Paulo, em 28 de novembro de 1975, no qual ele
48
afirma: “Em várias instituições universitárias norte-americanas a experimentação do VT
ganhou rapidamente seu lugar e hoje, os prospectivos de inúmeras instituições oferecem
cursos intensivos sobre o vídeo portátil de meia polegada, visando, também, as
disponibilidades artísticas”. (ZANINI, 1975)
Data de 1975 as primeiras tentativas do ex-diretor em adquirir um equipamento
junto à reitoria da universidade, o que só se tornou viável em 1977, quando o projeto de um
espaço destinado a videoarte foi alcançado. Diante do quadro esboçado por David Ross, o
pioneirismo de Zanini garantiu um lugar de destaque ao museu não apenas no cenário
nacional: sua iniciativa de apoiar institucionalmente a nova prática esteve entre as
primeiras. Frente ao alto custo de produção dos videoteipes – mesmo daqueles realizados
com recursos mínimos –, o papel dos museus para a consolidação da videoarte passou pelo
reconhecimento, financiamento e disponibilização do suporte técnico necessário.
Embora o vídeo já fosse praticado nos Estados Unidos desde meados dos anos 1960,
quando o museu brasileiro montou o seu núcleo de VT, a videoarte era ainda uma prática
bastante recente no cenário mundial e o contexto norte-americano se constituía como
exceção. Em depoimento à pesquisadora, Zanini enfatizou que, mesmo na Europa, as
iniciativas de incentivo ao vídeo e o acesso dos artistas aos equipamentos eram raros.
Somente no início da década de 1970 pode-se afirmar que esta prática tornou-se mais
freqüente no continente europeu. Na América Latina, então, quase nada havia sido feito,
com exceção de alguns eventos em torno do Centro de Arte y Comunicación (CAYC), na
Argentina. Neste sentido, o apoio do MAC-USP colaborou para que a videoarte aparecesse
no Brasil de maneira mais ou menos simultânea a outros importantes centros artísticos.
Iniciativas como as do museu garantiram que o caminho entre as idéias e sua concretização
fosse mais curto do que as dificuldades técnicas previam.
49
Capítulo II) Videoarte e o contraponto com a televisão brasileira
dos anos 1970.
A TV impera, assume cada vez mais o papel preponderante na cultura
brasileira, impondo a passividade, o não questionamento, a alienação. Não sei
até que ponto Oiticica estava consciente do problema quando realizou
“Tropicália”. Mas ao colocar, no fundo de sua cabine, uma TV que permanecia
todo o tempo ligada, estava, mais uma vez, agindo premonitoriamente,
propondo um símbolo.
(Frederico Morais em
Artes Plásticas: a crise da hora atual
)
O inventivo Hélio Oiticica, em 1967, realizou o famoso projeto intitulado
“Tropicália”, uma arte ambiental
25
pela qual o público caminhava sobre areia e pedras,
entre poemas e araras, até se deparar com um televisor ligado no último volume. Mito da
miscigenação e proposta de assimilação antropofágica da “herança maldita européia e
americana”, segundo o próprio artista
26
, “Tropicália” consolidou-se como uma tentativa de
trazer às vanguardas políticas dos anos 1960 um elemento de atualização. A televisão foi
captada pelos artistas e intelectuais do fim da década como a mais autêntica representante
da Indústria Cultural emergente, sendo sua hegemonia sobre as massas realidade
indiscutível nos anos 1970. Nas artes visuais, o passo de Oiticica em utilizá-la como meio
expressivo seria intensificado, sete anos mais tarde, com a primeira geração de videoarte
brasileira, em 1974.
25
Segundo Pedrosa (2004), arte ambiental foi o termo utilizado por Hélio Oiticica para denominar sua arte.
26
Ver depoimento de Oiticica em Morais (1975, pp. 95-96)
50
1. “VT is not TV”
27
Desde seu início no Grupo Fluxus, a videoarte situou-se no limiar entre a arte e os
meios de comunicação, produzindo no mesmo suporte eletrônico utilizado pela televisão. A
efervescente vanguarda dos anos 1960 começou a usar com fins artísticos essa mídia de
massa, que passava a ser onipresente nos lares de vários países, especialmente no mundo
ocidental. Ao adotar o uso do vídeo em seus trabalhos, os artistas – entre os quais Nam
June Paik e Wolf Vostell apareciam como os pioneiros – elevaram à condição artística o
maior símbolo da sociedade de consumo, prosseguindo com a tendência POP de unir
vanguarda artística e cultura de massa. Se a relação entre TV e VT provém da natureza
comum dos dois veículos, nos primeiros anos da videoarte essa relação foi quase sempre
conflituosa, permeando o enredo de Caim e Abel.
A idéia de que o vídeo nasceu como uma “antitelevisão” ou uma “contratelevisão”
aparece na maioria dos autores que discorrem sobre seu surgimento. Nesta dissertação, a
escolha pelo termo “contraponto” vai ao encontro da ambigüidade dessa relação VT e TV,
que, antes de ser uma oposição, pode ser caracterizada como uma releitura ou uma
redefinição das funções do aparelho. A opção pelo suporte eletrônico e seu potencial
criativo fez com que não houvesse uma “rejeição” da videoarte à televisão, mas sim uma
contraproposta para sua utilização: ao invés de servir aos interesses dos grandes
empresários, das emissoras e anunciantes, os artistas subvertiam essa mídia para criar uma
nova função, de cunho artístico.
O autor José Ramón Pérez Ornia é um dos que caracteriza os primeiros vinte anos
da videoarte – pelo menos – como um período no qual a contestação da “televisão-símbolo”
predominou nos trabalhos. Analisando especialmente os vídeos produzidos nos Estados
Unidos (entre os quais os pioneiros realizados no interior do Grupo Fluxus), o autor coloca
a TV como o principal referencial dos artistas, sobressaindo-se a outros veículos
audiovisuais como o cinema, por exemplo. Segundo o autor:
27
Expressão comum ao começo da videoarte nos Estados Unidos, segundo o autor José Ramón Pérez Ornia.
51
Muchos de los vídeos que se realizaron en Estados Unidos a finales de los
sesenta y principios de los setenta se hicieran “contra” la televisión. Actitud
arraigada tanto en los que practican el llamado videoarte como en los
colectivos militantes que utilizan el vídeo como instrumento alternativo de
información y comunicación. Se acuño la expresión VT is not TV
(el videotape
no es televisión) como lema de aquella radical necesidad y voluntad de ser un
medio distinto de la televisión.
(ORNIA, s/d. p. 146)
Discorrendo sobre as primeiras apropriações do vídeo no interior do
Grupo
Fluxus
,
por Paik e Vostell, Philippe Dubois defende que, mais do que uma antitelevisão, a videoarte
surgiu como uma “metalinguagem analítica”, uma espécie de revisão crítica do meio
eletrônico:
“Destruir o aparelho de TV, atacar a instituição, denunciar o dispositivo,
manipular os programas, desviar o fluxo eletrônico, triturar a própria imagem. Isto durou
até meados dos anos 70, em sintonia com os movimentos radicais de crítica social e
artística da época”
(DUBOIS, 2004. p. 120). Assim como a fotografia e o cinema, o vídeo
aparecia como uma “evolução” das imagens reprodutíveis tecnicamente – principalmente
devido à sua capacidade de transmissão –, mas, que perdia seu potencial criativo frente ao
uso “alienante”
28
televisivo em voga.
No catálogo da mostra
Video Art
29
, realizada pelo Institute of Contemporary Art da
Universidade da Pensilvânia, em 1975, os textos de David Antin, Lizzie Borden, Jack
Burnham e John McHale têm uma preocupação em comum: todos discorrem sobre a
televisão ou sobre a
“television art”
. A análise sobre a videoarte, em contraponto com a
produção televisiva ocorre, nos autores, pelas mais diferentes vias: a questão da
emissão/recepção de informações, a comparação entre o “tempo da TV” e o “tempo do
28
A idéia de que a televisão era um veículo “alienante” foi bastante disseminada pela esquerda dos anos 1960
e 1970 no Brasil. No entanto, como elabora o presente capítulo, para os artistas o suporte “TV” poderia ser
utilizado de maneira criativa e/ou política. Reconhecia-se, porém, que o uso mais comum em voga,
estabelecido pelas grandes emissoras, favorecia uma visão limitada da realidade social, enfocando a diversão
e o entretenimento. Esse ponto-de-vista aparece em algumas produções da época que serão abordadas ao
longo do capítulo.
29
Essa exposição, primeira grande mostra de videoarte no mundo, foi também a incentivadora da produção
nacional em vídeo, já que contou com a participação dos primeiros trabalhos brasileiros, como será elaborado
no capítulo “MAC do Zanini e videoarte”.
52
VT”, a relação entre os artistas produtores e as redes de televisão, entre outros tópicos.
Apesar das diferenças de abordagem de cada um, o catálogo é marcado por uma reflexão
sobre a televisão, incentivada pelos trabalhos dos artistas. Videoinstalações e vídeos como
TV Garden (1974), de Paik, ou Information (1973), de Bill Viola, geraram um diálogo
sobre o papel dessa mídia na sociedade de consumo.
As considerações de David Antin, que se propõe, sobretudo, a refazer o percurso da
TV nos Estados Unidos, justificam tantas linhas dedicadas ao veículo em um catálogo sobre
vídeo. O autor, caracterizando a televisão como um fenômeno do pós-Segunda Guerra
Mundial, defende que havia uma assimetria entre o enviar e o receber das informações, já
que os interesses dos grandes empresários que dominaram esse mercado desde seu início
não permitiram investimentos significativos nos equipamentos de produção de imagem
acessíveis ao público. Isso explicaria, inclusive, o preço elevado das câmeras portáteis na
época, em comparação com a acessibilidade de aquisição dos televisores (aparelhos
receptores). Para o autor, a grande diferença entre VT e TV estaria na possibilidade de
acesso à qualidade técnica: “(...) The relation between television and video is created by the
shared technologies and conditions of viewing, in the same way the relation of movies to
underground film is created by the shared conditions of cinema”. (ANTIN, 1975. p. 70)
De maneira semelhante, Yvana Fechine, em “O Vídeo como projeto utópico de
televisão”, considera que a diferença entre VT e TV decorre do abismo de acesso
tecnológico entre ambos, o que acabou gerando também um abismo estético, apesar de
produzirem com o mesmo suporte. Segundo a autora:
A rigor, os termos vídeo e televisão podem ser aplicados a uma mesma
tecnologia, à exploração de um mesmo meio para a produção e difusão de
imagens eletrônicas. A diferença entre o vídeo e a TV está, essencialmente, na
sua proposta ético-estética. O sistema de televisão por broadcast definiu, com
base em interesses políticos e econômicos, um modelo de comunicação que se
tornou hegemônico na exploração do suporte eletrônico. Esse modelo é
orientado, de modo geral, por uma hierarquia da transmissão sobre a recepção
(unidirecionalidade), pelos cânones da representação ilusionista (TV como
“janela” do mundo), pela “métrica” dos intervalos comerciais (interrupções
que ditam a sua síntese). Despontado nos Estados Unidos e na Europa
53
Ocidental 25 anos depois do advento da televisão, o campo de produção que se
convencionou chamar de “vídeo” definiu-se justamente pela negação desse
modelo.
(FECHINE, 2003. p. 88)
A relação ambígua entre o vídeo e a televisão se agravava diante do fato de que, nos
Estados Unidos durante a década de 1960, as grandes emissoras foram os principais
mecenas da videoarte. Os laboratórios ou oficinas tornaram-se práticas comuns e programas
experimentais para artistas foram criados, financiados principalmente pela Fundação
Rockfeller.
Networks
como a WGBH-TV, em Boston, a WNET-TV, em Nova York, e a
KQED-TV, em São Francisco, possibilitaram aos videoartistas, como Paik e Viola,
produzirem com equipamentos de custos inacessíveis por outra via. Essa relação parecia
vantajosa para ambos: de um lado, os artistas financiavam produções extremamente
custosas; de outro, as emissoras garantiam uma experimentação plástica que poderia ser
absorvida em sua programação. Ornia constata que:
El hecho de que el “videoarte” haya tenido siempre la necesidad de
diferenciarse de la televisión, no ha sido obstáculo – aunque parezca paradójico
– para que la propria televisión impulse, encargue y financie los trabajos que
innovem el lenguaje del media, a sabiendas de que son producciones que
denuncian a las audiencias masivas”.
(ORNIA, s/d. p. 149)
No Brasil, algumas tentativas de incorporação do vídeo à televisão na década de
1970 foram realizadas, mas tiveram pouca repercussão ou visibilidade. Pode-se citar o caso
do programa “Som, forma e movimento” e do “Musicromo
30
”, ambos transmitidos pela TV
30
Sobre o “Musicromo”, Cacilda Teixeira da Costa define aspectos do programa, a partir de depoimentos
concedidos por seus realizadores, em 1977:
“No território dos profissionais da TV Cultura, em 1974, André
Casquel Madrid, Luiz Antônio Simões de Carvalho e Antonio Carlos Rebesco iniciaram pesquisas de imagem
e som, baseadas ´... na experimentação artística, no ensaio de linguagem ou um trabalho de criatividade mais
aberto´. Não tinham a intenção de fazer videoarte, mas essas pesquisas certamente extrapolaram a função
específica da televisão de rede, mesmo em um canal não comercial. A série experimental Musicromo foi
apresentada de setembro de 1974 a junho de 1975, posteriormente as fitas foram apagadas. Apenas restou
uma fração do programa que havia sido registrada pela BBC quando da realização de um documento sobre
a televisão na América Latina”
. (MACHADO, 2003. pp. 71-72)
54
Cultura. Segundo o produtor do primeiro, Luiz Antonio M. Simões Carvalho
31
, o objetivo
era juntar recursos tecnológicos a serviço da arte, disponibilizando-os aos artistas
“plásticos”, da dança ou do cinema experimental:
(...) A nossa intenção era usar o veículo em todas as suas potencialidades, mas
principalmente pesquisar essas potencialidades. Sendo esta uma televisão
cultural, e nós vindos de uma escola de comunicações pioneira nesta época, e o
próprio período, numa espécie de vazio cultural, possibilitou que
enveredássemos por esta pesquisa: usar um veículo, uma programação, numa
faixa experimental, que cabia perfeitamente ao público que assistia ao
programa: jovens, artistas, intelectuais e estudantes.
(CARVALHO, 1977)
31
Depoimento escrito presente na pasta 047/03, do Arquivo MAC-USP.
55
2. Videoarte brasileira e a crítica à televisão
O uso do vídeo como um contraponto à televisão, que se afirmava na época como
símbolo mor da indústria cultural emergente, aparece em vários trabalhos brasileiros da
década de 1970. Os artistas identificaram no suporte eletrônico do videoteipe uma maneira
de inverter sua utilização televisiva em função de uma arte crítica, criando uma espécie de
contraponto com a TV, sintonizada aos interesses do mercado de bens culturais e da
ditadura militar. Enquanto isso, a utilização do VT prometia a produção artística em larga
escala, ganhando espaços fora das paredes de museus e galerias e democratizando o acesso
à arte. Em tempos de fechamento político, o vídeo surgia como a promessa de um aparelho
mais democrático.
Apesar de trabalhar com o mesmo suporte, a videoarte brasileira dos anos 1970
propunha um ritmo lento, que exigia reflexão diante do registro de atitudes muitas vezes
herméticas, mas quase sempre críticas da realidade do país. Conforme registram os jornais
da época, a recepção do público, acostumado com a dinâmica dos programas televisivos,
nem sempre foi favorável aos artistas. A monotonia, embora a maior parte das produções
do período não superassem o tempo de dez minutos, foi bastante criticada.
Em artigo publicado no Jornal do Brasil em 5 de novembro de 1975, por exemplo,
o crítico Roberto Pontual procura expressar o sentimento do público diante de parte dos
trabalhos:
É verdade que uma grande parcela dos vídeo-tapes com que temos nos
defrontado, sobretudo na sua recente produção brasileira incorre no engano ou
no perigo de engano que consiste em pôr a câmera muito mais a serviço do
próprio artista, de seu círculo de pequenos acontecimentos íntimos, do que do
imenso público a que ela, por definição técnica e função social, deveria estar
destinada”. (PONTUAL, 1975)
56
O colombiano Jonier Marin, por sua vez, organizador da VIDEOPOST
32
, ocorrida
no MAC-USP em 1977, procurou uma fórmula de exposição que minimizasse o tédio que a
videoarte costumava causar nos espectadores, com uma gama bastante diversa de vídeos de
duração máxima de cinco minutos. A tentativa refletia a opinião do artista de que havia
uma diferença crucial – nem sempre benéfica – entre o tempo do vídeo e o tempo da TV.
Segundo Marin, em depoimento à Folha de S. Paulo de 9 de outubro de 1977:
Quase todas as exposições de vídeo bombardeiam o espectador com um excesso
de informações, levando-os ao tédio. Faz algum tempo pensei na possibilidade
de se realizar um trabalho que recuperasse a atenção do público, à maneira dos
comerciais de TV. Achei que o desenvolvimento de idéias enviadas pelos
artistas, via correio fosse um bom material para tentar a experiência que agora
apresento ao MAC. (LEMOS, 1977)
Críticas a respeito da monotonia dos trabalhos foram constantes no início da
videoarte brasileira. A idéia de que havia um certo “desprezo” ao vídeo, decorrente do fato
de que o público estaria “mal acostumado” com o ritmo acelerado televisivo, que pouco –
ou nada – induzia à reflexão aprofundada diante das imagens, aparece em muitos críticos e
artistas que se debruçavam sobre a nova técnica que se difundia. Em artigo publicado no
jornal O Globo, em 29 de janeiro de 1976, Frederico Morais discorria sobre o espectador da
videoarte:
A reação diante da vídeo-arte é geralmente negativa. Consideram-na monótona
devido à repetição exaustiva da mesma imagem, ao seu caráter estático (contra
o dinamismo da TV comercial) devido, enfim, ao desconforto que é, na verdade,
mais psicológico que real, tendo em vista a maneira descontraída ou à vontade
com que vemos TV em casa. (MORAIS, 1976)
Como se pode perceber nos argumentos de defesa dessa prática por alguns
entusiastas, a monotonia foi atribuída muitas vezes mais ao perfil do espectador do que à
32
A exposição VIDEOPOST será abordada no capítulo III, “MAC-USP e videoarte no Brasil”.
57
qualidade ou ao mérito dos trabalhos. A organizadora do núcleo de VT do MAC-USP,
Cacilda Teixeira da Costa, defendeu o vídeo em artigo publicada na Folha de S. Paulo, em
11 de setembro de 1977:
As reações diante dos trabalhos têm sido mais ou menos a mesma: interesse,
desconfiança e enfado. Curiosamente, nos debates que se seguiram às exibições,
quando o problema do tédio foi levantado, não houve interesse do público em
discuti-lo e as pessoas que mais se queixam deste tédio são as que não faltam às
exibições. Além disso, para nossa surpresa, a grande maioria das pessoas não
reluta em passar duas ou mais horas diante de um aparelho de TV, sem que haja
nisso qualquer sintoma de passividade, muito pelo contrário, é um público
bastante ativo até no aborrecimento que assume um caráter agressivo”.
(COSTA, 1977a)
Freqüentemente, as respostas dos artistas e críticos favoráveis ao vídeo baseavam-se
na constatação de que o espectador estaria “mal acostumado” com a aceleração
“descartável” da TV. Outra “defensora” do vídeo na imprensa foi Annateresa Fabris, que,
em artigo publicado na Folha de S. Paulo em 26 de junho de 1977, atribuía o desinteresse
diante da videoarte à diferença de ritmo entre a prática artística e a televisão comercial.
Para a crítica, o tempo da TV, comprometido com a indústria, valorizava os intervalos
comerciais e impunha uma dinâmica não-linear, enquanto os artistas não utilizavam
intervalos, mas exigiam atenção total do espectador: “E, no entanto, o público considera a
vídeo-arte cansativa, aborrecida, repetitiva, estática, interminável mesmo que um teipe
dure cinco minutos”. (FABRIS, 1977
)
A idéia de que o espectador estaria “despreparado” para uma reflexão mais
profunda da imagem eletrônica, acostumado ao ritmo frenético da televisão, aparece em
algumas produções do período. Alguns vídeos “atacam” o espectador e procuram “alertar”
quanto á sua atitude pacífica diante do veículo. A suposta “alienação televisiva”, nessa
relação ambígua entre o VT e a TV, aparece por meio do próprio suporte questionado, em
uma espécie de metacrítica. O resultado, para o público, é quase sempre uma sinuca de
bico, já que assistir aos vídeos é também assistir à televisão. Além disso, sendo esse
58
público acostumado com a arte, freqüentador dos museus e galerias, sua atitude esperada
diante das produções seria a mesma de se estar diante de uma obra de arte. Todas essas
contradições, decorrentes da ruptura estética e artística, permitiram que o espectador fosse o
alvo predileto dos produtores em vários casos.
A imagem presente no vídeo Chuva (1974), de Fernando Cocchiarale, no qual
figuras passam em grupo carregando guarda-chuvas diante de um monitor sem sintonia, é
emblemática desse tipo de crítica ao público. “Atacados” por uma tempestade de nulidades,
os personagens continuam a caminhar frente a esse vazio de imagens e ruídos, acelerados o
suficiente para não se dar conta da gratuidade de seu gesto. No fim, uma solitária figura
destaca-se das demais por passar de maneira mais lenta e o seu percurso desemboca no fim
do vídeo, ou seja, no desligamento do televisor.
As críticas mais emblemáticas ao espectador da TV estão nos vídeos de Sônia
Andrade. Boa parte de sua produção entre 1974 e 1978 dedica-se a atacar o veículo, ou
ainda seu público. Em pelo menos cinco produções, a televisão serve de metalinguagem ao
trabalho em suporte eletrônico. Em alguns casos, as alfinetadas parecem ser sutis, enquanto
em outros, a performance da artista é acompanhada de um tom mais agressivo. No vídeo
“Sem título” (gotas de tinta) (realizado em 1977), gotas começam a escorrer pela tela, ao
mesmo tempo em que se ouve o som de um televisor ligado ao fundo. As gotas (uma
pintura dentro do vídeo) encobrem a visão do espectador, que, aos poucos, só pode
enxergar um fundo preto. Seria uma metacrítica, ao invocar a pintura em um trabalho de
VT? Ou ainda uma referência à escuridão inevitável para a qual a TV conduziria (escuridão
derivada da falta de conteúdo)?
De todo modo, se em algumas produções a crítica aparece de maneira mais
hermética, em outros vídeos de Andrade ela é mais do que clara. Em “Sem título”
(televisores), de 1977, a artista aparece durante cerca de dez minutos, em frente a quatro
televisores, repetindo a frase: “Desligue a televisão”. Embora a mensagem da artista seja
óbvia, ela cria um paradoxo, à medida que a própria “produtora” pede ao espectador que
aperte o off. O paradoxo aumenta ainda mais, já que o público desobedece à ordem e
continua durante um tempo significativo sintonizado na performance da artista
59
(considerando que ele assista ao vídeo até o fim). Nesse caso, a falta de ação, o ritmo mais
do que lento e a monotonia são elementos intencionalmente presentes que reforçam o
pedido desobedecido de Andrade. Assistir ao trabalho até o fim passa a ser como vestir uma
carapuça.
Outro vídeo que provoca o espectador é “Sem título” (dentes), realizado em 1977.
Nessa produção, a artista aparece dentro de uma caixa que imita um televisor. Há uma
música ao fundo enquanto Sônia Andrade escova os dentes, de frente para a câmera.
Terminada a performance, ela sorri. Uma atitude aparentemente simples e cotidiana, ao ser
exercida diante do público da TV, traz o questionamento do conteúdo veiculado pelo
aparelho e sua relevância. Espécie de “premonição” dos futuros “Big Brothers”, o sorriso
artificial da artista (em uma simulação de propaganda de pasta de dente) deixa o espectador
sem graça e o leva a refletir sobre a que ele assiste em suas horas de lazer. Além disso, a
caixa de papelão torna um tanto mais ridícula a performance; um ridículo que leva ao
constrangimento.
Por fim, cabe ainda destacar mais um vídeo de Sônia Andrade: “Sem título”
(feijão), de 1975. A performance consiste em uma refeição da artista, que a executa de
costas para um aparelho de televisão e de frente para a câmera. Há ainda uma janela ao
fundo. Na mesa, ingredientes bem brasileiros: feijão, pão e cerveja (ou guaraná). No
televisor, uma programação bem norte-americana: um seriado ou um filme de ação. No
decorrer do vídeo, a artista tem um “surto” e começa a servir o feijão no copo de cerveja até
que termina servindo tudo na própria cabeça e no corpo. Enquanto se desenvolve a ação
“suja”, a TV veicula propagandas de colônia, shows musicais, produtos de cozinha... Como
nas imagens infinitas conseguidas com uma câmera apontada para um televisor, a artista
reproduz diversas “telas”: a janela (uma tela para o mundo exterior), o aparelho por trás de
Andrade e, por fim, a própria tela através da qual o público vê a obra. Se, por um lado, a
televisão parece ter “bestializado” a artista a ponto de levá-la a um “auto-ataque”, o
espectador, depois de assistir à performance, passa também a ser atacado pela artista (que
atira feijão na câmera). A ação só termina quando a lente é encoberta pelo feijão.
60
Nessa última produção, talvez a mais agressiva, aparecem elementos já presentes
nas anteriores: a idéia de “bestialização” do espectador, o cotidiano televisionado
(assistimos à refeição da artista), o ataque ao público e a tela encoberta (dessa vez não por
gotas, mas pelo caldo do feijão). Há ainda, nesse último trabalho, mais um elemento crítico,
ao conteúdo de influência norte-americana, contraposto aos hábitos tipicamente brasileiros
(feijoada, pão e cerveja – ou guaraná). Como na mensagem “desligue a televisão”, cria-se
um paradoxo na medida em que, mesmo diante do ataque, o espectador permanece inerte ao
arremesso de feijões, não se livrando da caixa luminosa nem assim. Assistir aos vídeos de
Andrade é uma atitude que beira o masoquismo que, para a artista, está no hábito cotidiano
de assistir à programação padrão da TV.
61
3. Emergência da TV nos anos 1970
A preocupação dos artistas com a TV era justificada, na medida em que a década de
1970 foi marcada pela emergência da televisão como veículo de integração nacional. Em A
Moderna Tradição Brasileira, Renato Ortiz defende a tese de que, enquanto nos anos
1940/50 havia a insipiência de uma sociedade de consumo, nos anos 1960/70 ocorreu a
consolidação de um mercado de bens culturais, no qual a televisão exerceu papel
fundamental. A “década da mídia” – denominação decorrente do enorme crescimento da
publicidade e propaganda – foi marcada também pela ampliação de um sistema de redes,
possível graças aos investimentos do governo ditatorial. Muitas das dificuldades técnicas
que a TV tinha no seu início, nos anos 1950, haviam sido resolvidas através de ações
estatais como a criação da Embratel (criada por lei em 1962, começa a operar em 1967), do
Ministério das Comunicações (1967) e de um sistema de microondas que permitiu a
integração de quase todo o território brasileiro (1968). Dessa maneira, pode-se afirmar que
a indústria cultural, da qual a televisão foi “ponta-de-lança”
33
, desenvolveu-se no Brasil sob
a égide da ditadura militar, num ambiente de contradição entre a modernização das técnicas
e o controle autoritário do conteúdo.
Se, nos primeiros anos de implementação, a TV brasileira foi marcada pela
improvisação técnica, organizacional e empresarial (RAMOS; BORELLI, 1989), nos anos
1960 a expansão do veículo ocorreu em larga escala. O crescimento no número de
aparelhos, o aumento da cobertura (que deixou de ser restrita a São Paulo, Rio de Janeiro,
Porto Alegre e Belo Horizonte para abranger cidades de menor porte), a introdução do
videoteipe (utilizado regularmente a partir de 1962) e uma nova política de administração
das emissoras (cujo caso da TV Excelsior foi o primeiro a exemplificar uma mudança no
gerenciamento) foram os principais fatores que impulsionaram a expansão televisiva. Cabe
ainda destacar a introdução da Globo no mercado nesse período, alcançando rapidamente a
hegemonia do setor. Em 1965, ia ao ar pela primeira vez o sinal da emissora, mas sua
33
Termo utilizado por Sérgio Miceli, no texto “O papel político dos meios de comunicação de massa”.
62
implantação definitiva ocorreu em 1969, quando a primeira exibição do Jornal Nacional
inaugurou a transmissão em rede.
Na entrada da década de 1970, a televisão brasileira consolidava-se como indústria.
O número de aparelhos receptores continuava em expansão, os investimentos publicitários
cresciam e a busca por “padrões de excelência” técnica apurava-se. Emergia ainda a Rede
Globo como caso exemplar. A modernização tecnológica – facilitada pela aliança com o
grupo norte-americano Time-Life –, o processo industrial de produção de cultura –
decorrente da organização empresarial do grupo – e a sintonia com as ações estatais
impulsionaram a emissora rumo à liderança meteórica e absoluta do setor. Sendo a
telenovela sua principal âncora, vale citar um trecho do livro Telenovela: história e
produção, de autoria de Renato Ortiz, Silvia Helena Simões Borelli e José Mário Ortiz
Ramos, que sintetiza a situação da TV no período:
A partir da virada dos anos 60/70, a telenovela se encontra imersa num
processo cultural cada vez mais atravessado pelos influxos modernizadores da
sociedade e coercitivos do Estado autoritário. Complexificação da sociedade e
produção de cultura voltada para um amplo mercado de bens simbólicos são
marcas deste novo período. Momento de consolidação definitiva da televisão
brasileira enquanto indústria. (RAMOS, BORELLI, 1989. pp. 80-81)
Diante dessa expansão televisiva, o contraponto com as produções em vídeo da
época ocorria também pelo viés da qualidade técnica. Enquanto os artistas dispunham da
mínima tecnologia necessária
34
, normalmente emprestada por alguém ou alguma instituição
(como foi o caso do papel desempenhado pelo MAC-USP), produzindo em preto-e-branco
e com péssima definição da imagem, a televisão dispunha de recursos cada vez mais
avançados, que colaboravam para alavancar a audiência. Como já foi colocado no capítulo
34
De acordo com David Antin (1975), o equipamento mínimo necessário à produção de um trabalho de
videoarte seria um portapack com câmera, uma fita preto-e-branca de ½ polegada, um pequeno monitor e,
eventualmente, um microfone. (“The basic tool kit of artists` video is the Portapack with small, mobile
camera and one-half-inch black and white videotape recorder that can accommodate nothing larger than
thirty-minutes tapes. Put together with a small monitor and perhaps an additional microphone ...”. p. 68).
Nota-se que o autor não incluiu nenhum equipamento para edição, apenas elencou o mínimo necessário para
se gravar uma fita.
63
anterior, muitas vezes a “má qualidade” serviu de inspiração para os artistas, que
produziam de maneira criativa apesar dos poucos recursos. É o caso do vídeo “Versus”
(1974), de Ivens Olinto Machado, que mistura branco e negro através do “borrão” criado
pelo movimento da câmera.
A baixa qualidade técnica criou uma estética
35
videográfica radicalmente oposta ao
que Renato Ortiz e José Mário Ortiz Ramos definem como o “padrão globo de qualidade”,
construído ao longo das décadas de 1960/1970 e caracterizado por dois víeis principais: o
aparato tecnológico de última geração e a aptidão dos autores, diretores e atores
36
.
Baseados em depoimento de Adílson Pontes Malta, que exerceu a função de diretor-geral
da Central Globo de Engenharia, coletado em 1976, os autores definem o que seria esse
“padrão”:
Primeiro, obviamente, vem a introdução do videoteipe, permitindo a correção
dos erros; chegam em seguida outras invenções e aprimoramentos: o
aparecimento dos componentes em estado sólido (transistores e circuitos
integrados), dando maior confiabilidade aos equipamentos e melhorando o sinal
de vídeo; as novas válvulas de captação de imagens, tornando as câmaras mais
sensíveis; os editores e programadores para emendas eletrônicas de VT,
agilizando os cortes e superando o artesanato das emendas mecânicas; o
gravador de vídeo em disco, que permitiu sofisticar as imagens obtendo câmara
lenta, imagens “correndo” ou “congeladas”; os equipamentos para
transmissão em cores; gravadores-reprodutores profissionais de videocassete,
permitindo a reprodução de comerciais nos intervalos por um processo
automatizado, uniformizando os sinais de áudio e de vídeo; as câmaras e
gravadores de videoteipe com dimensões reduzidas, facilitando as gravações
externas. Uma transformação tecnológica como a cor teve que ser absorvida
aos poucos, exigindo um esforço do pessoal técnico e artístico, os quais tiveram
35
Pode-se estabelecer um paralelo da estética predominante na videoarte brasileira da década de 1970 com a
“Eztetyca da fome”, tal como definida por Glauber Rocha (2004). De maneira semelhante, os artistas
incorporavam as dificuldades de acesso à tecnologia como uma “força criativa” a mais, afinada
metaforicamente à condição subdesenvolvida do país.
36
Esse padrão que exigia autores, diretores e atores qualificados explica, em parte, a presença de vários
artistas e intelectuais de esquerda no interior da emissora. Em um período de consolidação da televisão, os
quadros profissionais ainda eram restritos, e pessoas vindas do teatro militante ou autores de esquerda foram
incorporados aos quadros da Rede Globo, como Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco
Guarnieri, entre outros.
64
que ser reciclados através de cursos para enfrentar os novos equipamentos. A
novela colorida vai ainda ocasionar cuidados adicionais com a maquiagem e os
figurinos, pois deslizes e imperfeições são notados com maior facilidade. Ela
exige também maiores precauções com a iluminação, já que a câmara a cores
não capta grandes contrastes. Enfim, todo um
kwon-how
vai sendo absorvido
na feitura da telenovela nos anos 70, e um novo padrão tecnológico se
cristalizando.
(ORTIZ, RAMOS, 1989. p. 123)
O abismo entre os recursos da TV e do vídeo fica claro ao se contrapor o “padrão
Globo de qualidade” e todo aparato técnico envolto nele com os recursos técnicos
arduamente conquistados pelo MAC-USP, por exemplo. Cacilda Teixeira da Costa, em
artigo publicado na
Folha de S. Paulo
em 11 de setembro de 1977, descreve os recursos
disponibilizados pelo Museu aos artistas:
“O equipamento de que se dispõe é o que há de
mais simples: pequeno sistema portátil de câmera e gravador em meia polegada, branco e
preto, como os usados pelos pioneiros da vídeo-arte nos Estados Unidos e na Europa, no
início dos anos sessenta”.
(COSTA, 1977a) O abismo entre o VT e a TV era profundo,
começando pela tecnologia aplicada em cada um e desembocando nos interesses estéticos,
éticos, políticos e econômicos.
65
4. TV, indústria cultural e ditadura militar
Para Renato Ortiz, o Golpe de 1964 inaugurou uma dimensão política e econômica
paralelamente contraditórias: por um lado, havia a censura, a repressão, as prisões e os
exílios; por outro, a economia aprofundou medidas do governo Juscelino Kubitschek,
consolidando um “capitalismo tardio”. A tentativa de “modernização” econômica, que
impulsionou a indústria de bens materiais, acabou favorecendo também o crescimento da
indústria cultural no Brasil, que, por sua vez, absorveu artistas de esquerda “silenciados”
pelo governo repressor. Segundo o autor:
“O movimento pós-64 se caracteriza por duas vertentes que não são
excludentes: por um lado se define pela repressão ideológica e política; por
outro, é um momento da história brasileira onde mais são produzidos e
difundidos os bens culturais”.
(ORTIZ, 2001. pp. 114-115)
Essa idéia foi primeiramente esboçada no texto
Cultura e Política
, escrito em 1969
por Roberto Schwarz, no qual o autor defende que, apesar da ditadura de direita, houve um
crescimento da presença cultural da esquerda, pelo menos até 1968. Ele constata que, no
período anterior ao AI-5, a intelectualidade foi poupada, porém, impedida de se comunicar
com as massas, ficando restrita a um “circuito fechado”. Essa “hegemonia cultural da
esquerda” seria ainda uma espécie de “floração tardia” dos movimentos culturais anteriores
ao golpe, como o Centro Popular de Cultura (CPC) e o Movimento de Cultura Popular
(MCP).
Para Schwarz, o principal motivo da presença cultural da esquerda após o golpe
estaria na sua relação com a burguesia: esta última, “traindo” os comunistas com os quais
havia se aliado contra a direita agrária e pró-americana, acabou por “entregar” a presidência
aos militares, mas resguardou seus “padrões internacionais de gosto”. E, embora a
vanguarda artística dos anos 1960 tenha freqüentemente contestado o momento político do
país, trazia uma forma experimental sintonizada com as novas técnicas internacionais que
66
agradava o gosto burguês. No entanto, a consciência dessa “traição”, vinda após o
estreitamento do Regime em 1968, levou a intelectualidade a questionar seu papel,
principalmente como “agente revolucionário”, caminhando para uma crise.
Após o AI-5 e o desmantelamento da luta armada, ainda no começo da década de
1970, o sentimento de “crise” presente no texto de Schwarz passou a ser predominante em
muitos autores, denominado de “vazio cultural” no texto homônimo de Zuenir Ventura
(2000), publicado pela primeira vez em julho de 1971
37
. Identificando constância nesse
pensamento, Ventura questiona os fatores que levavam a cultura brasileira à crise, ao
conformismo e à passividade. Obviamente, o Ato Institucional número 5 é considerado pelo
autor o principal responsável, alterando radicalmente a cultura brasileira com a implantação
da censura prévia e do aprimoramento da punição (com a tortura). Mas o autor identifica
outro fator fundamental para a nova realidade: a emergência de uma “cultura
industrializada”, submetida às leis do mercado, em um momento de transição da economia
com a “ampla adoção do capitalismo”. Reconhecendo, como Schwarz, que o período entre
1964-68 foi marcado por uma efervescência cultural e relativa liberdade, Ventura traça um
novo contexto no começo dos anos 1970:
O quadro atual, ao contrário, oferece uma perspectiva sombria: a quantidade
suplantando a qualidade, o desaparecimento da temática polêmica e da
controvérsia na cultura, a evasão dos nossos melhores cérebros, o êxodo de
artistas, o expurgo nas universidades, a queda de vendas dos jornais, livros e
revistas, a mediocrização da televisão, a emergência de falsos valores estéticos,
a hegemonia de uma cultura de massa buscando apenas o consumo fácil.
(VENTURA, 2000. p. 41)
O catastrófico quadro delimitado por Ventura exibe novamente a grande
contradição dos anos 1970: o crescimento das atividades culturais pelo viés do
desenvolvimento da indústria de bens culturais e o estreitamento da censura, que buscou
“orientar” essas manifestações por meio da repressão. Nesse contexto, os artistas de
37
Heloísa Buarque de Hollanda destaca ainda que se perpetuou na memória coletiva a idéia dos “incríveis
anos 60”, em oposição ao “vazio” dos anos subseqüentes. (HOLLANDA, 1981)
67
esquerda, que antes do AI-5 gozaram de relativa liberdade, tinham que se posicionar frente
ao Regime autoritário e frente à sua inclusão ou não nos meios de comunicação de massa –
especialmente a TV. Para Marcelo Ridenti, em Em busca do povo brasileiro, a relação
desses artistas com a indústria cultural foi vista ora como “capitulação ideológica diante da
burguesia”, ora como “possibilidade de levar uma visão crítica ao espectador”. (RIDENTI,
2000. p. 324) De qualquer maneira, a modernização sócio-econômica abriu espaços não
previstos pela repressão governamental.
No caso das artes visuais, a particularidade de um mercado que prima pela
singularidade e autoria fez com que os artistas procurassem meios de reprodução através
dos quais pudessem difundir suas idéias. Utilizando as técnicas da indústria cultural,
procuraram tornar possível a difusão de suas obras para as massas, ou pelo menos para
diversos espaços expositivos simultaneamente – inclusive em países diferentes. No entanto,
a estratégia previa a subversão dos suportes, transformando seu conteúdo em crítica política
e social. A videoarte foi o maior exemplo disso entre as práticas conceituais, já que
dialogava inversamente com o veículo de maior expansão na época: a televisão. O suporte
eletrônico, nas mãos dos artistas, deixava de ser porta-voz da ditadura para questioná-la.
Utilizar o vídeo como veículo de crítica ao contexto político da época consistia em
uma estratégia de apropriação de um veículo que freqüentemente era visto como objeto de
consolidação do governo. A associação da televisão com os interesses da ditadura apoiava-
se na estreita relação entre seus empresários e o Estado. Ridenti reforça o esforço
modernizador do Regime Militar, principalmente no tocante aos meios de comunicação:
A partir dos anos 70, concomitantemente à censura e a repressão política, ficou
evidente o esforço modernizador que a ditadura já vinha realizando desde a
década de 1960, nas áreas de comunicação e cultura, incentivando o
desenvolvimento capitalista privado ou até atuando diretamente. As grandes
redes de TV, em especial a Globo, surgiram com a programação em âmbito
nacional, estimuladas pela criação da Embratel e do Ministério das
Comunicações, respectivamente em 1965 e 1967, e outros investimentos
governamentais em telecomunicações, que buscavam a integração e a
segurança do território brasileiro”. (RIDENTI, 2000. p. 339)
68
Maria Rita Kehl, em “Eu vi um Brasil na TV”, mostra como a implementação do
sistema de redes foi um dos fatores que mais impulsionaram a conquista da hegemonia da
Globo. Segundo ela, a partir desse fato, as emissoras fora do eixo Rio-São Paulo
substituíram a maior parte de suas produções locais por gravações compradas nos grandes
centros, principalmente as produzidas pela emissora carioca. A autora mostra que o sistema
implementado pelo governo serviu aos interesses privados:
O plano de distribuição de canais da televisão VHF previa a instalação de, no
mínimo, um canal em cada cidade importante, visando a integração do país. A
Embratel foi criada por lei em 1962, mas só começa a operar em 1967. Nos anos
70, o governo investe na criação de canais de microondas, estações repetidoras,
ampliando a Rede Embratel, da qual a Globo foi a emissora que tirou maior
proveito, espalhando rapidamente seu sinal pelo território brasileiro. (KEHL,
1986. p. 191)
Renato Ortiz, em A Moderna Tradição Brasileira, é outro autor que coloca o
investimento estatal no sistema de redes como uma questão de Segurança Nacional, que
servia tanto aos militares, como aos empresários. O autor mostra que a conquista de
mercado por parte das grandes emissoras de televisão previa a aceitação de quaisquer
condições, exemplificando com o protocolo de autocensura assinado pela TV Globo e a TV
Tupi, em 1973. A submissão à repressão justificava-se diante do fato de que todo o recurso
investido pelo Estado, atrelado às melhorias tecnológicas, fez com que a televisão nos anos
1970 se distanciasse bastante de sua condição vinte anos antes.
Ortiz mostra ainda que a preocupação com o “realismo” foi crescente nesse período.
“A televisão deve ser um espelho que mostre a verdade em que você vive” (Ortiz, 2001. p.
178): eis a idéia predominante entre os produtores. E esse tom de “verdade” podia ser
alcançado através das filmagens externas, da gravação prévia e da moderna edição, ou seja,
relacionava-se diretamente com o “padrão Globo de qualidade”. Por um lado, o enfoque
nacionalista e “popularesco”, freqüente nas novelas da emissora, vinha de encontro à
69
orientação do governo em mostrar o “homem brasileiro”
38
. Por outro, o “realismo”, ligado
ao nacional e ao popular, encontrava terreno fértil entre os autores e atores vindos da
tradição realista do teatro e/ou da literatura, atuantes desde os anos 1950/60, que
integravam os quadros de pessoal das emissoras.
A Rede Globo era tida como o maior exemplo de confluência entre os interesses
estatais e mercadológicos. Com o sistema de redes, tornou-se possível a integração
nacional, esperada não apenas pelos militares, mas também pelo mercado, desejoso de
integrar seus consumidores. Os “capitães da indústria” dos anos anteriores, como o pioneiro
Assis Chateaubriand, já não cabiam mais nas décadas de 1960/70. Surge Roberto Marinho
39
como um novo perfil. Nesse período, foram substituídos por grandes empreendedores do
setor cultural, administradores de impérios atuantes em diversos setores empresariais.
Segundo Ortiz, “A implantação de uma indústria cultural modifica o padrão de
relacionamento com a cultura, uma vez que definitivamente ela passa a ser concebida
como um investimento comercial”. (ORTIZ, 2001. p. 144)
Essa nova lógica que se consolidou a partir do início dos anos 1970, aliada ao
enfraquecimento da ação da esquerda, obrigou os artistas a repensarem seu papel. Marcos
Napolitano (2004a) levanta a hipótese de que, nessa década, houve a crise
40
de um tipo de
artista/intelectual atuante desde os anos 1920/30. Esse artista “em extinção” caracterizava-
se pela preocupação com o nacional-popular e pela tradição engajada ocidental, voltada
para a ação política e a causa coletiva. O triunfo das leis do mercado sobre a criação
cultural e a derrota política geraram a procura por novos espaços de atuação, levando-os ao
38
A publicação da “Política Nacional de Cultura”, em 1975, pelo governo, expressava uma preocupação com
o “homem brasileiro” diante da ampliação dos meios de comunicação de massa. A idéia era uma espécie de
“alerta” à indústria cultural em dedicar atenção aos temas nacionais.
39
De acordo com Ramos e Borelli, a Rede Globo emerge, no final dos anos 1970 – assim como havia
ocorrido no início da década com a TV Excelsior – como um novo modelo de organização empresarial, que
favoreceu sua expansão e hegemonia imediata. Segundo os autores: “Aliada a esta modernização
tecnológica, a Globo irá criar as bases para uma perfeita produção de cultura industrializada, unindo
planejamento e estrutura organizacional vertical e centralizada. Ou seja, a emissora incorpora, como
nenhuma outra, a necessidade de montar uma indústria cultural adequada à nova fase de desenvolvimento”. .
(RAMOS, BORELLI, 1989. pp. 82)
40
A hipótese da crise de um tipo de “artista/intelectual” justifica, de certa forma, o sentimento de “vazio
cultural” freqüente nos autores da época, que persistiu no imaginário coletivo como uma característica dos
anos 1970.
70
encontro do mercado. Além disso, a parceria artista/intelectual e Estado, que já havia sido
quebrada em 1964, tornou-se cada vez mais inviável após 1968, com o AI-5.
Napolitano coloca ainda que novos dilemas surgiram nessa época, sendo o
questionamento do nacional-popular, freqüente nos discursos dos anos 1950/60, um dos
principais. O Regime Militar absorveu para si a preocupação com a Nação e o Povo,
financiando muitas produções com essa temática. Mas a grande ruptura nos anos 1970 foi o
fato de que, com o desenvolvimento da indústria cultural, o Estado passou a não requerer a
produção das representações nacionais-populares aos artistas engajados, mas sim, à
televisão. Programas como “Brasil Rural” – e até mesmo os festivais de música –
reproduziam com eficiência as representações nacionais e populares, difundindo-as
largamente. Marilena Chauí define esse quadro discorrendo sobre a “(...) passagem da
cultura nacional-popular para a cultura nacional-de-massa promovida pela conjunção da
indústria cultural e dos projetos de política cultural do Estado, como projetos de
´integração nacional pela cultura’”. (CHAUÍ, 1980. p. 101) Como já foi exposto, o
sistema de integração das redes contribuiu enormemente para isso, atendendo às
necessidades dos empresários e do governo.
Na mesma linha da autora, Ortiz defende que: “A relação entre cultura e política
nos remete ainda a uma discussão clássica sobre o popular e o nacional no Brasil. Minha
tese é de que o advento de uma cultura popular de massa implica a redefinição desses
conceitos, e nos próprios parâmetros da discussão cultural”. (ORTIZ, 2001. p. 160) Nesse
contexto, o nacional passou a representar a presença do Estado e a onipresença do mercado;
enquanto o popular se despolitizou, tornando-se tudo aquilo que é maciçamente consumido.
Para o autor, ocorreu a passagem de uma cultura nacional-popular para uma cultura
mercado-consumo.
Chauí alerta que, enquanto o mercado visava o localismo, o governo visava à
unificação. No entanto, a televisão resolveu a questão combinando o regionalismo no
conteúdo dos programas e nos horários, com a qualidade da forma, universal. A expansão
da Rede Globo junto aos mercados regionais ocorreu da mesma maneira, com programas
que inseriam aspectos locais à emissora. Nesse sentido, o nacional-popular foi apropriado
71
como uma maneira de resolver essa aparente contradição, já que o “povo” poderia se ver
retratado, apesar da transmissão em todo território nacional.
Outro fator presente nesse momento de consolidação da indústria cultural brasileira
foi a relação com o estrangeiro. Ortiz ressalta que a idéia de que a televisão representava os
interesses internacionais era freqüente. Os meios de comunicação – em especial a TV –
apareciam como uma forma de dominação por parte dos países centrais, principalmente
para os adeptos da teoria da dependência, em voga na época. Para muitos intelectuais e
artistas dos anos 1970, embora houvesse a evolução da mídia brasileira, ela servia aos
interesses dos países desenvolvidos; sendo assim, a televisão seria uma espécie de agente
de colonização cultural.
Alguns vídeos confirmam essa preocupação frente à hegemonia cultural norte-
americana exercida pela TV. Uma das críticas que freqüentemente recaíam sobre os artistas
da videoarte era o fato de utilizarem um suporte estrangeiro em seus trabalhos. No entanto,
para os que escolhiam essa técnica, o que deveria ser nacional era o conteúdo: não apenas
colocando “figuras brasileiras” na tela, mas explorando os problemas reais enfrentados pela
sociedade. O debate entre o que seria ou não representativo do país foi ironizado por Letícia
Parente no vídeo “Marca Registrada”, de 1975. Na performance videografada, ela costura
no próprio pé a frase “made in Brasil”. Como em um produto que, sendo produzido por
uma indústria, deve ter essa “marca registrada”, a artista se auto-rotula, garantindo a
nacionalidade dos dois suportes utilizados em sua arte: o vídeo e o próprio corpo.
Já Anna Bella Geiger, em “Mapas elementares I”, de 1976, evoca a discussão
desenvolvimentista por meio da alteração da representação clássica do planisfério: ao invés
de desenhá-lo com a Europa centralizada, prefere priorizar o continente americano,
destacando, por fim, o Brasil. A discussão sobre o “centro” e a “periferia”, no entanto,
aparece acompanhada do debate da situação política nacional, elemento que se insere na
produção através da letra de “Meu caro amigo”, de Chico Buarque. A “situação preta” à
qual o cantor se refere é materializada no mapa de Geiger quando a artista, para destacar o
país no cenário geopolítico, pinta-o com a cor citada na música. A discussão sobre a
72
ditadura, nesse trabalho, caminha junto à discussão sobre a hegemonia política-cultural no
panorama internacional.
Pode-se afirmar que, no Brasil, o contexto de crescimento do mercado de bens
culturais ocorreu paralelamente ao conservadorismo da ditadura de direita. Novamente,
aparece a idéia de uma “modernização conservadora”. A repressão foi maior no período
entre 1969 e 1975, quando atingiu ambientes intelectuais, com o fechamento de jornais e
revistas, com o controle sobre a universidade, a censura, as prisões e o exílio. O assassinato
na prisão militar do jornalista Vladimir Herzog, em 1975, pode ser considerado um dos
marcos do auge do fechamento e do começo da abertura. Na realidade, desde o ano
anterior, com a hegemonia de vitórias do MDB nas urnas, a crença dos intelectuais no
potencial do partido aumentou e muitos deles entraram para a política, recuperando um
relativo espaço de ação. Em texto escrito em 1974, Ventura constata uma esperança da
intelectualidade de sair do “vazio” e uma tentativa de “olhar para frente”.
Parte dessa lenta abertura aconteceu justamente em decorrência da estreita relação
entre os empresários liberais e os militares, que, embora harmônica, revelava contradições
dessa “modernização conservadora”. A censura e a repressão batiam de frente com os
interesses do mercado e o gosto do público. Como foi demonstrado, o “moderno” era
garantido normalmente pelas produções dos artistas de vanguarda, que, por falta de
espaços, acabaram atraídos pela indústria cultural. Para Ortiz:
Os interesses globais dos empresários da cultura e do Estado são os mesmos,
mas topicamente eles podem diferir. Como a ideologia da Segurança Nacional é
”moralista” e a dos empresários, mercadológica, o ato repressor vai incidir
sobre a especificidade do produto.
(ORTIZ, 2001. p. 119)
Após 1974, com o bom resultado do MDB, os intelectuais assumiram o papel de
atores políticos e a democracia passou a ser a palavra-chave por uma década. A falta de
crença no Estado colocou em voga outra expressão: “sociedade civil”, que se opunha aos
“militares”. O termo substituiu a idéia de “povo”, já que este deixou de ser visto como um
sujeito político do processo de democratização. Segundo Milton Lahuerta,
“de 1974 a 1979
73
a sociedade brasileira segue um sinuoso trajeto no qual a sociedade civil se afirma
enquanto conceito e realidade, definindo seu horizonte de ação, seus limites e
possibilidades”. (LAHUERTA, 2001. p. 73)
É justamente no início dessa abertura política que a videoarte começou a ser
praticada no Brasil. Sendo a primeira geração de artistas de 1974, pode-se afirmar que a
censura não agiu diretamente sobre essas produções, permitindo a existência de um forte
teor político. Além disso, o fato do mercado de artes plásticas se diferenciar dos outros
mercados culturais por valorizar o consumo da elite e seu circuito de público ser restrito,
fez com que durante todo o Regime a repressão fosse relativamente “branda”, se comparada
às artes de maior alcance popular
41
.
41
Apesar da repressão às artes plásticas ter sido menor do que a outras práticas artísticas, vários casos
ocorreram. Após 1968, os militares censuravam constantemente exposições, como o IV Salão de Brasília e o
3º Salão de Ouro Preto, impedindo a mostra de algumas obras que continham “conteúdo político”. O primeiro
conflito grave ocorreu na II Bienal da Bahia, quando a exposição foi fechada no dia seguinte à abertura e
obras retiradas. No entanto, o pior conflito foi a proibição da mostra dos artistas selecionados para a
representação brasileira na VI Bienal de Paris, que ocorreria no MAM do Rio de Janeiro, em 1969, o que
levou ao boicote internacional de artistas à Bienal de São Paulo durante toda a década de 1970.
74
5. Subversão do suporte: a videoarte como resistência cultural
O conteúdo contrário à ditadura de muitos dos vídeos dessa primeira geração
inserem-nos na categoria de produções de “resistência cultural”. Para Napolitano, a
memória construída sobre os anos 1970 instaurou a categoria de “resistência”, que engloba
projetos distintos, cuja semelhança está na luta pela restauração da liberdade. O autor
retoma o conceito de “tesouro perdido”, de Hannah Arendt, utilizado para definir a ação
dos franceses na época da ocupação nazista. Nesse contexto, havia a existência de um
inimigo comum que unia diferentes setores da sociedade contrários a ele. No Brasil, até a
abertura, a intelectualidade e a classe artística permaneceram relativamente unidas em torno
da necessidade de resistir e de buscar a democracia. Para Napolitano:
Num contexto de fechamento de espaços públicos institucionais e de violência
política, muitos atores sociais e políticos tentaram encontrar nos espaços e
experiências culturais o “tesouro” de uma experiência comum de oposição ao
regime militar, funcionando o campo da cultura e das artes como elementos de
recomposição do espaço público esgarçado da política. (NAPOLITANO,
2004b. p. 175)
Entre os vários grupos que atuavam de maneiras distintas na “resistência cultural”, a
videoarte encaixava-se no que Napolitano denomina de “subculturas jovens ligadas ao
campo da contracultura”. Realizada por uma juventude universitária
42
, além da crítica
política, essas produções quebravam com a linguagem predominante e com os valores
morais da classe média. O mercado de arte também permaneceu ausente dessa nova prática
que, ao quebrar com a unicidade da obra, a democratizava e a desvalorizava
financeiramente. As experiências que foram acumuladas por esses artistas do vídeo na
década de 1970 seriam assimiladas pela própria televisão nos anos 1980, quando a
42
O principal exemplo dessa predominância universitária foi a atuação decisiva do MAC-USP para a prática
do vídeo no país.
75
videoarte passou a ter algum espaço na mídia. Nesse momento, o “choque” de valores dos
primeiros vídeos deu lugar ao formato mais atraente ao público e à TV.
O corpo, utilizado como suporte artístico (aliado ou não ao vídeo), foi quase uma
unanimidade na primeira década da videoarte, como já foi analisado no capítulo anterior. A
ação performática, mesmo intermediada pelo monitor, causava desconforto no público.
Novamente, a videoarte colocava-se como antítese da televisão, na qual o corpo está
sempre ausente e inatingível, incapaz de gerar uma sensação direta no telespectador.
Frederico Morais descreve essa preocupação:
O que é de suma importância em uma época em que a máquina e a tecnologia
alienam o homem não só de seus sentidos, mas de seu próprio corpo. Uma das
características do meio tecnológico é a ausência. O distanciamento. O homem
nunca está de corpo presente: sua voz é ouvida no telefone, sua imagem aparece
no vídeo da TV ou na página do jornal. As relações de homem a homem são
cada vez mais abstratas, são estabelecidas através de signos e sinais. O homem
coisifica-se.
(MORAIS, 1975. p. 33)
A questão da repressão e da censura foi tema de vários trabalhos de videoarte do
período. No vídeo
“Jejum”
, de 1975, Paulo Herkenhoff aparece sentado em uma cadeira de
balanço, pelado, com um jornal no colo. A postura do artista é semelhante à de quem
consulta os classificados no domingo, já que ele recorta reportagens que, na verdade,
parecem mais pequenos anúncios pelo seu tamanho. No entanto, ao focalizar as manchetes,
a câmera mostra que se tratam de notícias sobre a censura (como se vê, com pouco espaço
nas páginas do jornal). Cada recorte é devidamente mastigado e engolido por Herkenhoff.
Ao contrário do vídeo
“Sobremesa”
, aqui o ato antropofágico perde força e se sobressai a
crítica ao projeto político, diante da obrigação de “engolir” a censura “a seco”.
Outra produção do mesmo ano que bate de frente com a repressão é
“Preparação”
,
de Letícia Parente, em que diante do espelho ela tapa olhos e boca com fita crepe, em
seguida se maquiando por cima das faixas brancas. Como quem se prepara em um ato
cotidiano antes de sair às ruas, a “maquiagem”, mais do que capricho, passa a ser
76
necessidade. Para conviver na “linha dura”, somente com os olhos e boca obstruídos: não se
pode ver nada e muito menos dizer o que se pensa. Por cima dos tampões, a artista desenha
uma fisionomia padrão, transforma-se em uma boneca ou talvez em personagem de um
“admirável mundo novo”...
Já em “Nós”, de 1977, Gabriel Borba simula um fuzilamento no “paredão”.
Amarrado, de frente para a parede e de costas para a câmera, um homem vai caindo a cada
corte. O vídeo simula uma seqüência de slides projetados na parede, como se cada um
narrasse um passo da via crucis do corpo que cai. Ao final, o jornal que cobre o homem não
deixa dúvidas de que o caminho registrado é o que antecede a morte. O paralelo entre a
projeção dos slides na parede e a simulação do paredão está também no som da troca dos
diapositivos, que remetem claramente ao ruído dos fuzis em ação. A referência à repressão
do regime militar, aos desaparecidos e aos assassinatos verdadeiros é inevitável. Assim
como a identidade de tal vítima aparece já no título escolhido para o vídeo: “Nós”.
Em um dos vídeos de Sônia Andrade, “Sem título” (gaiolas), realizado em 1977, a
artista prende-se em gaiolas de pássaros, cada uma colocada em uma parte do seu corpo:
pés, mãos e cabeças. Vestida com esses objetos, ela anda em direção à câmera. O ridículo
ao qual a artista se expõe é constrangedor para o espectador, que não escapa do riso diante
de uma figura um tanto patética. No entanto, o “engaiolamento” pode ser encarado como
uma referência às prisões do período, descabidas, assim como as pequenas gaiolas de
passarinho que aprisionam uma mulher adulta. A temática da prisão que deforma aparece
também em outro vídeo da artista, “Sem título” (fio de nylon), de 1977. Nessa performance,
a artista passa um fio de nylon prendendo o próprio rosto até ficar completamente
deformada. Novamente, o espectador desconcerta-se diante de uma imagem, não ridícula
como a do vídeo anterior, mas aflitiva.
Conforme foi exposto, a televisão, presente na “Tropicália” de Oiticica, consolidou-
se como o principal alicerce da indústria cultural nos anos 1970. Além disso, num contexto
de fechamento político, o período foi marcado por uma “modernização conservadora” que
estreitava as relações entre os interesses do mercado e da ditadura. Mas nem sempre essa
relação ocorreu de maneira harmônica, já que na maioria das vezes a indústria de bens
77
culturais foi um espaço de atuação e incorporação dos artistas de esquerda. O conflito entre
a impossibilidade da contestação política – decorrente da repressão – e o aprimoramento
das técnicas – muitas vezes fruto de investimentos estatais – colaborou para o
enfraquecimento do Regime no final da década.
Para os artistas da videoarte, o uso do suporte eletrônico foi uma espécie de
subversão do meio para criar um contraponto com a televisão. No entanto, essa relação foi
complexa, na medida em que a opção pela reprodução técnica indicava uma tentativa de se
aproveitar dos meios de comunicação de massa para difundir seus trabalhos, rompendo com
o mercado de artes e democratizando o acesso à arte. Dessa forma, pode-se afirmar que
esses artistas não eram contra a “televisão” como suporte, mas sim contra o uso que os
empresários e o governo faziam dela. Propunham, então, um novo uso, com a presença da
crítica e de novos valores.
No início dos anos 1980, o vídeo passou a ser finalmente incorporado pela televisão
com uma freqüência mais significativa. Se, no início, a videoarte brasileira foi praticada
principalmente por artistas vindos das “artes plásticas”, com percurso traçado em outras
práticas artísticas, uma década depois de seu surgimento ela passou a ser praticada
principalmente por jovens formados nas faculdades de comunicação. Em 1986, o MAC-
USP promoveu uma mostra para relembrar o histórico do vídeo no país – “Vídeo de artista
& televisão. A televisão vista por artistas do vídeo” –, publicando um catálogo no qual a
organizadora do núcleo de VT da década anterior – que a essa altura não existia mais no
Museu –, Cacilda Teixeira da Costa, constatava uma mudança de cenário:
No início, os chamados “pioneiros do vídeo” tentaram, de alguma maneira,
negar a TV, ir contra seu poder, mas isso foi passageiro. Hoje em dia, o
magnetismo da TV é aceito pelos mais jovens, embora não os seus valores, sua
estética e linguagem. Talvez eles sejam menos utópicos mas, nessa relação
perigosa, é preciso que eles estejam conscientes de que correm o risco de perder
a especificidade.
(COSTA, 1986. p. 7)
78
Menos de dez anos após seu surgimento, a videoarte passou a influenciar e ganhar
espaço dentro das emissoras, deixando de lado a contestação do veículo que marcou sua
primeira fase. Essa incorporação aconteceu principalmente pela presença das pequenas
produtoras independentes de vídeo, cujos exemplos do Olhar Eletrônico (na qual se
destacaram as presenças de Marcelo Tas e Fernando Meirelles, ainda atuantes no meio) e
da TVDO se destacam, devido aos diversos programas por elas produzidos veiculados em
emissoras de médio e grande porte. O espaço da videoarte nos anos 1980 tornava-se bem
diferente da situação enfrentada pelos pioneiros, conforme se percebe no ambiente
delimitado por Yvana Fechine:
Com essa delimitação, fica claro, desde já, o pressuposto aqui adotado: a
produção audiovisual em televisão no Brasil deve seus momentos mais criativos
à colaboração de profissionais que fizeram parte do movimento do vídeo
independente ou que, mesmo de modo indireto, beberam na fonte do
experimentalismo que o acesso aos meios eletrônicos proporcionou. Dezenas de
profissionais que tiveram sua formação inicial ligada às artes plásticas, ao
teatro, à música, à literatura ou ao cinema experimental migraram também para
a televisão em busca de condições de produção e de público. Esses realizadores
dificilmente podem ser identificados com grupos específicos porque, hoje, se
espalham por diferentes emissoras de televisão – geralmente colaborando com
projetos especiais (séries e minisséries, por exemplo) – ou por produtoras
independentes, que, só agora e ainda timidamente, começaram a estabelecer
parcerias mais sistemáticas com os canais comerciais. (FECHINE, 2003. p. 88)
Atualmente, com a facilidade de acesso aos meios de produção de imagem
eletrônica, como câmeras de baixo custo, máquinas digitais e até celulares produtores de
vídeos, a situação aparece bem diversa da encontrada pelos artistas na década de 1970. O
que falar então da veiculação de imagens via Internet, em sites especiais dedicados aos
vídeos... No entanto, a discussão sobre a qualidade da programação televisiva permanece
pertinente, embora ainda ocupe lugares restritos – assim ocorreu com as produções
pioneiras da videoarte.
79
PARTE II:
Capítulo III) MAC-USP e videoarte no Brasil:
(...) O advento do equipamento portátil e da televisão funcionando pelo sistema
de cabo, rompendo o monopólio das grandes empresas estatais e privadas,
permite e permitirá progressivamente uma situação nova, realmente dialógica,
liberando os usuários de uma condição absolutamente submissa. O acesso dos
artistas a este
media
privilegiado é obviamente muito maior nos países
desenvolvidos. Mas sua irradiação é inevitável. Seu aproveitamento ademais
não poderá configurar-se como moda. Estamos apenas no limiar de uma
linguagem a que, fatalmente, os artistas deverão recorrer como um dos recursos
decisivos de intervenção mais ativa na cultura e no meio
Walter Zanini em “A vídeo arte no seu limiar”
43
Em 1975, doze anos após a sua fundação, o MAC-USP organizava uma exposição
com o anteprojeto do edifício do museu no campus da universidade, que deveria ter sua
construção iniciada nos anos seguintes. Um projeto de grande porte e já aprovado por uma
comissão previa a instalação de setores especializados em diversas áreas, como desenho
industrial, arquitetura, cinema e vídeo. Além disso, haveria dois auditórios, um cinema e
vários centros de documentação referentes às diferentes linguagens artísticas. Alojado
provisoriamente no prédio da Fundação Bienal, o MAC finalmente afirmava-se como uma
instituição independente, das mais atuantes em São Paulo e prestes a atingir o
reconhecimento pelos trabalhos exercidos desde a década anterior
44
.
43
Publicado em
O Estado de S. Paulo
, 28 nov. 1975.
44
Em depoimento à pesquisadora, Walter Zanini declarou que o anteprojeto da nova sede já estava aprovado e
ela seria construída na Praça dos museus, na cidade universitária. No entanto, a falta de verbas inviabilizou a
construção.
80
A “megalomania” do anteprojeto justificava-se pelo histórico das iniciativas do
museu desde sua fundação, em 1963, quando o acervo do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, antes pertencente a Francisco Matarazzo Sobrinho – o Ciccillo – e a sua esposa
Yolanda Penteado, foi doado à USP. Com o fim das atividades do MAM-SP, a
universidade criava o Museu de Arte Contemporânea para abrigar a coleção. O historiador
Walter Zanini, recém-chegado de seis anos na Europa como professor de História da Arte,
tornava-se, na ocasião, o responsável pela nova empreitada e seguiria no cargo de diretor
até 1978, quando se encerra o recorte dessa pesquisa. Embora durante esses quinze anos o
número de funcionários do Museu não tenha passado de dez (BARBOSA, 1990)
45
e seus
recursos fossem bastante limitados, o papel desempenhado por ele frente às novas
vanguardas da arte brasileira – especialmente no que se refere às produções conceituais –
prossegue como singular entre as instituições museológicas do país, sendo o caso da
videoarte o maior exemplo dessa política empregada.
O objetivo de Zanini em comandar um museu atento às novas tendências artísticas,
atualizando constantemente o acervo e colocando-se como um aliado dos artistas em suas
empreitadas, materializou-se nas mostras e iniciativas organizadas desde sua fundação.
Além de dar espaço às exposições que contavam com suportes não-tradicionais, o MAC-
USP organizou apresentações nas mais diferentes áreas, como dança, música e cinema
46
.
Os debates sobre as atividades ali realizadas também eram freqüentes e muitos foram
gravados, disponíveis hoje em dia para os pesquisadores no arquivo do museu. Algumas
vezes, o apoio ultrapassou a disponibilidade do espaço para se tornar mais efetivo, com o
empréstimo de equipamento, por exemplo, que transpunha o local do fazer do artista para o
interior das paredes institucionais.
Entre as exposições, o caso das JACs (Jovem Arte Contemporânea) foi um dos mais
significativos da atenção dedicada aos jovens artistas e às novas práticas desprendida pelo
45
Segundo depoimento de Zanini à pesquisadora, na ocasião de sua saída da diretoria o MAC-USP dispunha
de oito funcionários fixos, mais os serviços de uma administração comum a todos os museus da universidade.
46
Havia, inclusive, uma parceria com a Cinemateca Brasileira, que organizou exposições no Museu no início
da década de 1970.
81
MAC-USP. A primeira edição ocorreu já no ano de fundação do Museu, com o título de I
Jovem Desenho Nacional. Nos quatro primeiros anos, houve uma alternância entre a
valorização do desenho e da gravura. A partir de 1967, a mostra ganhou o nome de “Jovem
Arte Contemporânea” e passou a se ocupar de técnicas diversas, mas ainda valorizando –
além das duas já citadas – práticas artísticas mais consagradas, como a pintura e a escultura.
Em 1972, a exposição deixou de selecionar apenas alguns suportes por edição para abrigar
diversas formas de expressão, ou seja, abriu-se para produções bastante diversas, a maior
parte de caráter conceitual
47
.
Os Boletins Informativos do MAC-USP, a partir de 1973, registram inúmeras outras
exposições nas quais predominava uma tendência conceitualista. Para citar alguns
exemplos desse ano: Circumambulatio
48
, conjunto de audiovisuais e fotografias de Anna
Bella Geiger, e 6 artistas conceituais, com a presença de cinco estrangeiros e o brasileiro
Ângelo de Aquino. No último boletim anual, o “Relatório sucinto das atividades do MAC
em 1973”, atenta para outro viés seguido por Zanini nos anos 1970: “(...) Registrou-se
ainda um intercâmbio crescente com museu e instituições culturais do estrangeiro, que se
reflete em várias das atividades do Museu” (MAC-USP, 1973a) O contato com o meio
artístico internacional, como será abordado, foi o impulso fundamental para a videoarte
brasileira.
Ainda em 1973, um fato ocorrido no MAC-USP indicava o interesse da instituição
pela videoarte: trata-se da primeira exibição de um vídeo em um museu brasileiro, o
Passeio Estético-Sociólogico. Além de exibido, o trabalho do artista naturalizado francês
Fred Forest, recebeu apoio do museu para sua realização. A “obra-acontecimento-artístico”,
conforme aparece designada no Boletim Informativo n. 217, de 24 de novembro desse ano,
reuniu um grupo de artistas
49
e interessados que partiu da sede do MAC em um ônibus até o
47
Sobre as JACs, o trabalho mais completo localizado foi a dissertação de mestrado de Dária Jaremtchuk,
“Jovem Arte Contemporânea no MAC da USP” (JAREMTCHUK, 1999).
48
Esse trabalho, inclusive, foi adquirido pelo museu.
49
Participaram do “Passeio Estético-Sociológico”: Marcelo Kahns, Luis Roberto Galizia, Gabriel Borba,
Nelson Merlim, entre outros (DIÁRIO DE SÃO PAULO, 1978). No entanto, o artista Gabriel Borba, único da
lista indagado pela pesquisadora, não se recorda de sua participação no evento.
82
bairro paulistano do Brooklin, onde realizou uma incursão por pontos de comércio e
serviços, conversando com os transeuntes. O mesmo Boletim define o objetivo da ação:
“Tem como propósito unir diretamente o Museu à vida, no desenvolvimento de uma ´ação-
passeio`, onde o espectador-participante se vê propondo a realidade como ponto de apoio
para sua reflexão ou para suas emoções” (MAC-USP, 1973b). Em época de repressão,
“dar voz” às pessoas nas ruas e “ouvir” o que elas estavam pensando eram maneiras de
criar espaços de abertura dentro do regime de fechamento; o vídeo, por sua vez, servia de
instrumento de investigação sociológica.
O registro da obra-acontecimento foi realizado por um fotógrafo, um operador de
vídeo e um assistente de gravação. O resultado plástico exibido no museu, na ocasião da
VII JAC (de 1973), consistia na documentação do episódio por fotografias e por um VT,
além de banquetas utilizadas pelos participantes durante a incursão. Daria Jaremtchuk
descreve com detalhes o evento liderado por Forest:
No dia 28 de novembro de 1973, saíram do MAC o artista e um grupo de
pessoas com destino ao bairro do Brooklin. Realizaram o percurso do MAC ao
bairro de ônibus, e lá fizeram o trajeto do Passeio a pé, com duração de três
horas. Durante o Passeio, cada integrante carregava um banquinho para sentar e
observar as cenas do cotidiano no referido bairro. Os locais visitados foram a
loja de discos Breno Rossi, a quitanda Joaquim Nabuco, a sapataria Expressa
Cometa, o posto de gasolina Servicenter Esso Brooklin, AMA Barbearia, o
Açougue Morumbi, Darlindo Chopp Tisco e a Galeria Múltipla. Estes locais
foram previamente selecionados pelo próprio Forest, sendo incluída, durante o
Passeio, uma visita do artista e seu intérprete à igreja Coração de Jesus.
O Passeio consistia na interpelação de funcionários dos locais visitados por dois
atores, chamados de ´catalisadores` por Forest. Os entrevistados falaram sobre
suas atividades cotidianas. O sapateiro afirmou que sua vida não era fácil, e o
barbeiro reclamou que ´os cabeludos não dão chance`. Segundo o artista, o
´resultado final foi alcançado satisfatoriamente: a realidade ativada pelos atores,
a consciência despertada dos entrevistados, e a contemplação de tudo isso pelos
espectadores’. (JAREMTCHUK, 1999. pp. 109-110)
83
Além da obra-acontecimento de Forest, convencionou-se o ano de 1973 como um
marco para a videoarte brasileira em detrimento da realização de “M 3x3”, de Analívia
Cordeiro, freqüentemente citado como o primeiro trabalho nesse suporte gravado no país
50
.
Conforme aborda a introdução desta dissertação, outras produções já haviam sido
realizadas, porém, o vídeo da filha de Waldemar Cordeiro é o mais antigo produzido no
Brasil que se tem acesso ainda hoje. Filmado originalmente em U-matik – com o auxílio da
TV Cultura e produção feita no centro de computação da Unicamp – , trata-se de um vídeo-
dança, no qual nove bailarinas se dispõem lado a lado em uma espécie de tabuleiro, no
formato de três linhas por três colunas (como se fosse um “jogo da velha”). As casas
aparecem numeradas e ocupadas cada uma por uma das nove mulheres, vestidas com um
macacão preto. Elas se movimentam em suas próprias casas ou trocam de posições,
enquanto a posição da câmera se alterna, focalizando a cena do alto ou de frente. Os efeitos
da coreografia ampliam-se com o tratamento posterior dado pelo computador, que
transforma as linhas divisórias em pontilhados, que também são projetados sobre o corpo
das bailarinas
51
.
A relação homem-máquina, tal como mostrada nesse vídeo, coloca o primeiro
submetido aos estímulos da segunda, já que é a câmera que coordena o desenrolar do balé.
Aos poucos, o movimento da coreografia se amplia para fora das casas, até que as
bailarinas saem do tabuleiro deixando-o vazio. A ausência do elemento humano, retirado do
“jogo” pela tecnologia, leva ao extremo a conseqüência de se obedecer aos comandos.
Governadas, as figuras anuladas em sua individualidade pelo preto que cobre o corpo e pela
maquiagem homogeneizadora tornam-se ainda suportes para as intervenções posteriores do
computador. No tabuleiro, enquanto o homem desempenha o papel de peças, a câmera se
coloca como o jogador.
50
No Boletim Informativo do MAC-USP n. 228, de 24 de abril de 1974, sobre as novas aquisições do museu,
há referência a um filme 16mm de Analívia Cordeiro e Silvio M. Zancheti que participou da VII JAC,
chamado “Uma linguagem de dança”. Embora não se possa afirmar com certeza, a descrição do trabalho no
catálogo da mostra parece referir-se ao mesmo vídeo considerado a primeira videoarte brasileira. A hipótese
de que poderia ser o M 3x3, transferido para película após sua realização em U-matik me parece possível, mas
não pode ser confirmada.
51
Filha de Waldemar Cordeiro, cabe lembrar que o trabalho de Analívia tem uma conexão direta com a Arte
eletrônica ou a computer art que seu pai introduzira no Brasil no início da década de 1970. O pioneiro da arte
tecnológica do país influenciou diretamente o trabalho da bailarina, levando-a a buscar outra novidade que
despontava no cenário artístico: o vídeo.
84
O ano seguinte a esses eventos, 1974, começou com o MAC-USP prosseguindo
com a tendência de valorizar as práticas conceituais e os novos suportes. Merece destaque a
exposição “PROSPECTIVA `74”, organizada por Julio Plaza com o objetivo de
proporcionar uma visão da vanguarda artística nacional e internacional. Duas preocupações
principais aparecem no catálogo da mostra: os trabalhos em “novos media” ou multimídias
e a promoção do contato de artistas brasileiros com as tendências vanguardistas do cenário
mundial. Entre os 150 participantes, predominava um conceitualismo latente em desenhos,
gravuras, fotografias, poemas, mapas, xerox, publicações, filmes (Super-8 e 16mm),
diapositivos, entre outras técnicas variadas. Segundo Walter Zanini:
A repercussão internacional de PROSPECTIVA `74, comprovada pela densa
presença individual de artistas de numerosos países, abre a meu ver um
caminho que sob aspectos importantes parecia fechado nestes últimos anos ao
nosso país. Um diálogo profundo poderá estabelecer-se com os artistas
brasileiros. O MAC tem procurado incessantemente facilitar este contato com a
área mundial, como atestam suas exposições e sua atuação no estrangeiro.
(ZANINI, 1974a. p. 3)
Por fim, vale destacar em 1974 a realização da última edição da Jovem Arte
Contemporânea: a VIII JAC. Ocorrida em dezembro desse ano, a mostra voltou-se
totalmente às práticas conceituais. Nessa exposição, os vídeos produzidos na ocasião da
Video Art, realizada na Pensilvânia em janeiro seguinte, foram exibidos pela primeira vez.
Todos esses eventos – e outros mais – fornecem uma idéia da política de gestão
cultural adotada pelo MAC-USP no início dos anos 1970, consolidando-se como um “pólo-
cultural” aberto aos novos meios e a uma intensa troca com as vanguardas internacionais.
Esse papel exercido pelo museu torna-se ainda mais relevante ao considerarmos seu
estatuto de instituição pública e universitária. Como órgão do Estado, ao prover um
ambiente aberto, radicalmente oposto ao fechamento imposto justamente pelo governo, em
tempos de ditadura, o MAC subvertia a dinâmica do autoritarismo e da repressão.
85
Tornava-se assim um lugar de “abertura”, no qual as novas práticas artísticas
encontraram um ambiente favorável para se desenvolver. A relação entre as tendências
conceituais e a instituição, por contraditório que pareça, ocorria de forma harmônica no
interior do museu. Conforme depoimento de Walter Zanini, citado por Ana Mae Barbosa:
Embora a natureza desmaterializante das novas formas de expressão e
comunicação lhes permita uma difusão de muito maior flexibilidade, cremos que
o recinto do museu deverá continuar a ser o núcleo por excelência da avaliação,
confrontação e desenvolvimento desses processos (...) Mas a tarefa do museu,
na sua complexidade crescente, assume novas responsabilidades. (...) Entre as
suas funções está a constituição de acervos documentários, que abranjam as
formas áudio-visual que tiveram grande desenvolvimento recente(...), o registro
de ação, etc. (...) O museu não poderá guardar sua tradicional forma de
receptáculo de objetos, (...) o museu deverá também ativar-se enquanto centro
operacional, isto é seus espaços poderão privilegiar-se de outra forma, ao
converterem-se em núcleos de experimentação
. (ZANINI
apud
BARBOSA,
1990. p. 17)
O caso da videoarte foi, sem dúvida, o mais exemplar da política empregada pelo
MAC-USP no período, já que, além de provedor de espaço e público, o museu tornou-se
também local de produção artística, ao disponibilizar a instrumentação necessária aos
artistas.
86
1. Video Art, 1975
A partir de 1974, a videoarte brasileira começou a ser realizada de forma
sistemática. Com o convite recebido por Walter Zanini para selecionar artistas participantes
da mostra Video Art, a produção de vídeos em território nacional foi intensa e, mesmo entre
aqueles que não conseguiram efetivar seus trabalhos a tempo de participarem, o interesse
pelo novo suporte se disseminou. A exposição foi a primeira a juntar artistas de várias
partes do mundo que produziam em VT, uma década depois de Nam June Paik e Wolf
Vostell iniciarem experiências artísticas com o vídeo. Entre 17 de janeiro e 28 de fevereiro
de 1975, o Instituto de Arte Contemporânea da Universidade da Pensilvânia, na Filadélfia,
abrigou uma série de televisores que se converteram em vitrines de uma das mais recentes
técnicas apropriada pela arte. Ainda nesse mesmo ano, a mostra viajou para outras cidades
norte-americanas: foi exposta no Centro de Arte Contemporânea
52
, de Cincinnati, no
Museu de Arte Contemporânea
53
, de Chicago, e no Wadsworth Atheneum
54
, em Hartford.
No arquivo do MAC-USP, a correspondência entre Zanini e a diretora do Instituto
de Arte Contemporânea da Pensilvânia, Suzanne Delehanty, é bastante intensa entre 1974 e
1976
55
. No ano que precedeu a Video Art – mais precisamente em 25 de abril –, Delehanty
escreveu ao diretor do museu brasileiro relatando o projeto de montar uma grande
exposição, com artistas norte-americanos e de outras partes do mundo que estavam
produzindo teipes. Ela requisitava ajuda para incluir trabalhos feitos na América Latina,
pedindo informações sobre artistas filmando com vídeos de ½ polegada no Brasil.
52
De 20 de março a 30 de maio de 1975.
53
De 28 de junho a 31 de agosto de 1975.
54
De 17 de setembro a 2 de novembro de 1975.
55
Na devolução das fitas ao Brasil, muitos problemas ocorreram, o que favoreceu a intensidade da
correspondência entre Zanini e Delehanty até bem depois do término de Video Art. O extravio de fitas e o
prolongamento da exposição colaboraram para que os dois diretores mantivessem uma troca de informações
sobre congressos, artistas, iniciativas e publicações, fazendo com que os frutos da Video Art ainda fossem
colhidos bastante tempo depois de finalizados os vídeos enviados. Para Delehanty, o reconhecimento da
importância do contato com Zanini ocorreu através de um agradecimento especial ao diretor do MAC no
catálogo da mostra, valorizando o esforço brasileiro em consolidar sua videoarte.
87
A partir desse pedido, Walter Zanini iniciou uma procura aos artistas, buscando
interessados em produzir no novo suporte, tendo em vista que pouco havia sido feito em
vídeo no Brasil até o momento. Entre o material já finalizado, havia as experiências
filmadas por Gabriel Borba no setor de TV da Universidade de São Paulo. No entanto,
conforme relata o artista em depoimento gravado pelo MAC-USP em maio de 1977 e em
conversa com a pesquisadora em novembro de 2006, a direção da ECA demorou a
responder ao pedido de liberação e as fitas acabaram reaproveitadas
56
.
Alguns artistas, além de Borba, interessaram-se em produzir vídeos para a mostra
nos Estados Unidos. Em carta enviada a Delehanty, de 7 de agosto de 1974, Zanini cita
alguns nomes prováveis no evento:
I have the satisfaction of informing you that the following artists, Brazilians or
resident in Brazil, wish to participate in the exhibition Video Art: Donato
Ferrari, Anna Bella Geiger, Julio Plaza, Gabriel Borba Filho and Miriam
Chiaverini
57
. It is possible that I will send you some more names. I expect to
send you some more details on the participation of these artists, and, on the
other hand, would like you to send us new instructions on the exposition.
(ZANINI, 1974b)
Na correspondência posterior, datada de 17 de setembro do mesmo ano, ele é ainda mais
otimista e declara que, além dos nomes já enviados, mais cinco ou seis artistas estavam
para confirmar sua presença na
Video Art
.
A presença de tantos brasileiros na exposição, no entanto, foi impedida pela
dificuldade em conseguir equipamento para a viabilização dos projetos
58
. Ao indagar sobre
56
Em depoimento à pesquisadora, Gabriel Borba declara que houve na época uma polêmica sobre esse fato,
na qual muitos desconfiaram que o apagamento do trabalho do artista foi proposital, encabeçado pelo
coordenador do setor de TV, o professor Clóvis Garcia, para evitar que as fitas fossem enviadas para a
Pensilvânia. O “reaproveitamento” ocorreu enquanto ainda transitava o processo de liberação do material, por
isso, há uma desconfiança do artista. Além disso, em depoimento disponível no arquivo do MAC-USP,
concedido pelo artista em maio de 1977, ele revela que a resposta negativa ao seu pedido foi emitida pela
universidade, dois meses após a
Video Art
já ter sido encerrada.
57
O diretor sugere ainda o contato com Hélio Oiticica, na época residente em Nova York.
58
Na pasta 007/004 do arquivo MAC-USP, há um documento inédito com projeto não realizado de vídeo, do
artista Gabriel Borba, para a exposição
Video Art
:
“Projeto Indicações, VT: no transcurso de um programa
88
a possibilidade de enviar trabalhos gravados em uma Sony 2400 de ½ polegada e uma Sony
3400 de ½ polegada, a resposta de Delehanty foi negativa para a primeira aparelhagem,
pois os vídeos filmados com essa câmera não poderiam ser transferidos para cassetes de ¾
polegada. Com esse impedimento, recebido em carta de 15 de outubro de 1974, os artistas
de São Paulo perdiam mais uma chance de concretizar seus trabalhos, já próximos do prazo
limite
59
. No entanto, o grupo do Rio de Janeiro, que tinha disponível um portapack recém-
trazido do estrangeiro pelo artista Jom Tob Azulay
60
, encontrava uma resposta afirmativa
para iniciar suas produções.
O contato de Zanini com os artistas cariocas ocorreu por intermédio da artista Anna
Bella Geiger, que já expunha no MAC-USP há algum tempo, sendo figura constante nas
JACs, por exemplo. Professora e atuante no MAM-RJ, por meio dela outros artistas
puderam ser contatados e estimulados a pensarem em projetos de videoteipe. Segundo
depoimento da artista publicado em Made in Brasil. Três décadas do vídeo brasileiro:
(...) Pude sugerir ao Zanini a inclusão também do Fernando [Cocchiarale], do
Ivens [Olinto Machado] e da Sônia [Andrade]. Conversamos, nos reunimos
para discutir suas propostas e questões específicas como a da limitação, pela
própria existência recente daquela tecnologia. As dúvidas quanto aos possíveis
resultados traziam por outro lado respostas próprias, únicas, desde as
qualidades intrínsecas da câmera, com seus cinza e preto suaves, o caráter
rarefeito da imagem, a bidimensionalidade dos planos, a ação performática, o
elemento tempo, quase sempre utilizado criticamente em relação ao uso da
qualquer da TV comercial aparece sobreposta a imagem do `artista` que passa a apagá-lo com pinceladas
meticulosas, até obter para si um fundo mais ou menos homogêneo, com o desaparecimento do primeiro.
Procedimento: o projeto será realizado por sobreposição de video-tapes, com seus detalhes estudados em
conjunto com os técnicos do estúdio. A duração do programa não ultrapassará 10 minutos. Sua realização
não deverá ocupar estúdio e aparelhagens por mais de 1 hora”. (BORBA, c. 1974)
59
Segundo depoimento de Gabriel Borba à pesquisadora, as buscas de aparelhagem foram pelos mais
diferentes caminhos, desde dentro da universidade até na polícia militar. Todas as câmeras que tomavam
conhecimento eram requisitadas, mas não houve jeito de se conseguir o equipamento emprestado. Também
Walter Zanini, em seu depoimento, declarou que procurou auxílio da USP e da FAAP, as duas instituições nas
quais lecionava e que tinham departamentos específicos para televisão, mas obteve respostas negativas.
60
Além de emprestar o equipamento de vídeo, Jom Tob Azulay foi também o operador de câmera dessas
primeiras produções.
89
televisão comercial, a dúvidas e sentimentos que permanecem também as
indagações de artistas tais como Vito Aconti, Dennis Oppenheim, Bruce
Nauman naquele tempo. Aliás, estes foram alguns dos artistas que também
participaram da mostra Video Art. Jom Tob Azulay filmou estes primeiros
vídeos no seu
portapack
da Sony”.
(GEIGER, 2003)
Em dezembro de 1974, com ajuda do Consulado Geral dos Estados Unidos, Zanini
enviava finalmente os vídeos produzidos por cinco artistas brasileiros, depois de terem sido
expostos na VIII Jovem Arte Contemporânea, no MAC-USP. Eram eles Anna Bella Geiger
(com “Passagens”, “Centerminal” e “Declaração em Retrato”), Sônia Andrade (com
“Sem
título” - muro
), Fernando Cocchiarale (com “Relógio”, “Memory” e “You are time”), Ivens
Olinto Machado (com “Slave makes slave”, “Pés Amarados”, “Versus” e “Dissolution”) e
Ângelo de Aquino (com “Exercises about myself”). Através de correspondência do dia 3 de
dezembro, o diretor expunha as dificuldades de realização e suas impressões sobre os VTs
finalizados:
Believe me, it was quite a tasks for all of us to achieve these works, such the
difficulties the artists found in making them. It was the first time that VT were
done in Brazil, and for this we must thanks you invitation, that was the initial
stimulus.
These works are all by artists Anna Bella Geiger, Ivens Olinto Machado,
Fernando França Cocchiarale, Sônia Andrade e Ângelo de Aquino. All of them
have sound, and the interferations in Cocchiarale`s works are on purpose. The
tape operator Jom Tob Azulay made a good work.
(ZANINI, 1974c)
Na mesma carta, Zanini elogia particularmente os trabalhos de Ivens Machado e de
Anna Bella Geiger.
O vídeo “Passagens”, de Geiger, é um dos mais conhecidos da década de 1970,
participando freqüentemente de exposições ainda hoje. O trabalho começa com a câmera
focalizando as pernas da artista, que sobe uma escada circular. Depois do primeiro corte, a
90
imagem se repete. Após um segundo corte, a artista aparece subindo uma nova escada,
desta vez em um ambiente ao ar livre, em um beco estreito. Nessa escada, antiga e
deteriorada, ela caminha cambaleando, em uma longa seqüência. Ocorre então um terceiro
corte e Geiger continua sua saga em um outro cenário: dessa vez, uma escada larga, em
frente a um edifício monumental. A subida, nesse momento, ocorre de diferentes formas,
ora por um traçado diagonal, ora pela diagonal oposta.
No catálogo da VIII JAC, a artista discorre sobre essa produção: “É mais uma
versão de Centro. Do meu trabalho com – centro. Faço toda imagem convergir para um
ponto central, usando para isso o espaço do vídeo desde suas extremidades”. (GEIGER
apud JAC, 1974) Os percursos, na horizontal e nas diagonais, demarcam o espaço da tela,
como réguas e esquadros. O aparelho, neste caso, enquadra os mais diversos caminhos
trilhados por Geiger. As opções de rumo, embora sempre ascendentes, são as mais diversas
e cada uma define um resultado plástico distinto para o plano-seqüência. Os cenários – ou o
formato das escadas – influenciam o caminhar, mas não o determinam. Assim como a
travessia da vida, o “passar” pelo mundo apresenta situações parecidas – como a repetição
incessante do gesto da subida –, porém, cada uma é constituída por passadas singulares.
Em “Declaração em retrato 1”
61
, a artista aparece frente a um fundo branco,
acariciando um gato em seu colo. Ela passa o tempo todo do vídeo discorrendo em inglês
sobre temas como o sistema da arte e a relação do artista brasileiro contemporâneo frente
ao contexto internacional da arte ocidental. A problemática do centro x periferia, marcante
nos trabalhos de Geiger, repete-se nesse vídeo com a questão do colonialismo cultural. O
monólogo travado pela artista vai ao encontro da atitude de “acariciar” um bichinho de
estimação: sua relação hierárquica – de afago e dominação – exercida sobre o bichano é a
mesma exercida pelos países desenvolvidos sobre o “terceiro mundo” (para se usar um
termo da época). Considerando que o vídeo foi gravado para ser exibido na Video Art,
pode-se dizer que a artista procurou fazer uma espécie de “denúncia”, realizada em
“território inimigo”.
61
Em 1975, Anna Bella Geiger regravou “Declaração em Retrato”, discutindo temas semelhantes ao primeiro
vídeo. Dessa vez, no entanto, a artista fala em uma praia e não há a figura do gato. O monólogo, em
português, discute temas como cultura, comunicação de massa e alienação.
91
Já o vídeo “Exercises about my self”
62
de Ângelo de Aquino, embora tenha sido
enviado à Pensilvânia e exibido na VIII JAC, não foi selecionado para participar da Video
Art
63
. O próprio Zanini, na carta de 3 de dezembro de 1974, alertava Delehanty de que se
tratava da produção “menos bem sucedida”. Concordando com a opinião do colega, ela
justificou por correspondência de 12 de fevereiro de 1975 os motivos da exclusão do teipe:
I agonized over the decision: on the one hand – from a human point of view – I
was grateful to everyone interested in the project and honored that he sent tapes
to us through your good officer. On the other hand, I felt from an aesthetic point
of view that Mr. Aquino`s tape was self conscious when, in fact, his intention
was confessional. Thus, there seemed to me to be a discrepancy between result
and the artist’s intention. (DELEHANTY, 1975)
O brasileiro Antonio Dias, na época residente na Itália, participou também da Video
Art com “Ilustration of Art in the Use of Multimedia (Rat Music and Banana for two)”, mas
enviou seu trabalho por conta própria, sem intermediação do MAC-USP.
Além dos artistas brasileiros, a Video Art contou com nomes de peso como Nam
June Paik, Vito Acconci, Peter Campus, Robert Morris, Jean Otth, Bill Viola, Wolf Vostell
e Andy Warhol. Ao total, foram quase oitenta artistas selecionados e mais de vinte horas de
vídeo. Embora os trabalhos brasileiros tenham sido realizados com aparelhagem inferior à
maior parte, a importância da representação foi bastante significativa, já que se constituiu
no estimulo fundamental para os esforços desempenhados pelos entusiastas do VT nos anos
62
Sobre “Exercises about my self”, há um comentário no Jornal do Brasil de 25 de abril de 1975, em
reportagem escrita na ocasião da exibição do VT de Ângelo de Aquino em uma individual do artista na
galeria da Maison de France: “(...) dividido em duas partes, é bastante introspectivo: Ângelo sentado, falando
coisas sem nexo, como se tivesse um público diante de si: É um laboratório, como ele o define, e mostra mais
um trabalho de ator. Em seguida, semi-despido numa cama, Ângelo mostra-se abraçado a um travesseiro,
rolando angustiado, tentando falar alguma coisa. Segundo ele é uma violência mais poética”. (JORNAL DO
BRASIL, 1975a)
63
A comparação entre a lista de vídeos enviados e as produções listadas no catálogo da Video Art excluem
ainda outros trabalhos, embora Ângelo de Aquino tenha sido o único que não participou da mostra. Não
aparecem na publicação “Mancha na Parede”, de Sônia Andrade, “Pés amarrados”, de Ivens Olinto Machado,
e “Relógio”, de Fernando Cocchiarale.
92
seguintes. Entre estes esforços, merece destaque especial a iniciativa de Zanini em montar
um setor de vídeo no MAC-USP.
93
2. Setor de VT no “Espaço B”
Ao final de 1975, Walter Zanini publicou em O Estado de S. Paulo um artigo
intitulado “A vídeo arte no seu limiar”, no qual se mostrava bastante otimista em relação a
esse meio, que apenas começava a trilhar seu caminho, após a primeira produção
sistematizada de vídeos brasileiros ter ocorrido na ocasião da Video Art. O então diretor do
MAC-USP escrevia sobre os próximos passos pretendidos pelo Museu:
O aparecimento do vídeo no MAC permaneceu esporádico faltando não o
interesse, mas recursos aos artistas e ao Museu para definir metas e
programações. A dura experiência que sofremos com a tarefa, todavia,
parcialmente bem sucedida, dos envios à Filadélfia, é significativa. É possível
que, em 1976, possamos completar o equipamento mínimo, já em fase de
aquisição esse ano. (ZANINI, 1975)
Desde o início do ano, Zanini empenhava-se em adquirir um equipamento de vídeo
para o MAC-USP e disponibilizá-lo aos artistas, tendo em vista que o alto preço da
aparelhagem impedia que a maior parte deles possuísse seu próprio portapack. Mesmo o
museu, instituição pública e universitária, encontrou empecilhos para a aquisição, frente à
demora da resposta ao pedido. A correspondência trocada entre o diretor e Letícia
Parente
64
, fruto de um pedido de Zanini à artista de indicações sobre como proceder em sua
empreitada, revela um esforço em avaliar o que seria desejável, o que seria necessário e o
que seria possível requisitar junto à reitoria.
Letícia Parente enviou ao diretor do MAC-USP um relatório completo de modelos,
preços e procedimentos de importação. Além disso, a artista fornecia dicas importantes,
64
O grupo de artistas do Rio de Janeiro, após a participação de alguns na Video Art, organizou-se para
comprar um equipamento de VT para uso coletivo, como será abordado adiante. Esse fato, possivelmente,
explica porque Letícia Parente estava apta a dar indicações a Zanini quanto ao preço e condições de se
comprar uma aparelhagem de vídeo. Além disso, segundo depoimento de Cacilda Teixeira da Costa à
pesquisadora, existia a intenção de obter um equipamento igual ao dos cariocas para possibilitar o intercâmbio
de trabalhos entre as duas cidades.
94
como a necessidade de se escolher um aparelho compatível com os disponíveis para
exibição em instituições, galerias e museus estrangeiros, tendo em vista uma projeção
internacional dos trabalhos. A escolha pela marca Sony, permitiria esse intercâmbio, além
de parecer a melhor relação custo-benefício
65
. A proposta de Parente para a compra era a
seguinte:
(...) Uma câmera de VT sobre tripé, com visor para controle de tomadas que
pode se deslocar sobre rodízios para documentar “performances” ocorridas
dentro do museu; ou mesmo para servir de instrumento de trabalho a artistas
que queiram preparar VT em interiores usando o museu como espaço ou
laboratório. Esta câmera, eu sugiro que seja preta e branco, embora possa ser
submetida posteriormente por uma de cor, porquanto o resto do equipamento
grava e transmite em cores.
Um registrador-emissor e editor (
recorder-player-editing
) que grava cassetes do
tamanho padrão internacional, retransmite os cassetes para um aparelho de TV
a ele ligado e também faz editagem (...). Desta forma os artistas nacionais
poderiam gravar em rolo, num equipamento portátil mais barato e, em caso de
precisar passar no museu ou no exterior, copiariam com o equipamento daí
para um cassete.
(PARENTE, /
c.
/ 1975)
Em 11 de julho de 1975, Zanini escrevia a Parente comunicando a requisição de
verba junto à reitoria para a aquisição da aparelhagem ainda para o segundo semestre desse
ano. No entanto, a previsão do diretor era a de que conseguiria ser atendido no primeiro
semestre de 1976. Sua “esperança” – conforme palavra utilizada por ele – teve que ser
adiada mais um pouco, já que apenas em 1977 o MAC-USP tinha o sonho de um núcleo de
VT concretizado, quando foi adquirido um
portapack
AVC34500 da Sony, de ½ polegada e
em preto-e-branco. A aparelhagem dispunha do mínimo de recursos necessários: uma
câmera e um gravador separado.
65
A artista estimava o gasto total da aparelhagem – em moeda brasileira –, importada do Japão, em 45 mil
cruzeiros.
95
O projeto do núcleo de VT, que permaneceu sob a coordenação de Cacilda Teixeira
da Costa
66
, com a colaboração de Marília Saboya, Fatima Berch e a ajuda de Hironie
Ciafreis, tinha três objetivos principais, que iam além da aquisição da aparelhagem:
disponibilizar o equipamento para a produção de artistas convidados; criar um núcleo de
estudo histórico do vídeo, acoplado a um Centro de Documentação e à promoção de
debates
67
; e a realização de exposições dedicadas aos trabalhos em vídeo
68
. No Boletim
Informativo n. 350, divulgado pelo Museu em 5 de setembro de 1977, a proposta do setor
de videoarte aparece de forma resumida:
O papel do MAC tem sido até agora, além de divulgador, o de um agente de
produção. O museu empresta seu equipamento e assume os problemas técnicos
de composição e edição dos videotapes assim como o de assistência aos artistas
durante as gravações. Essa assistência é dada pela equipe do setor de vídeo. O
museu dispõe de um equipamento ainda limitado, mas pretende ampliá-lo assim
como dedicar-se também à formação de uma videoteca e à documentação das
exposições, debates e outros eventos que ocorram em seu recinto. (MAC-USP,
1977a)
66
Segundo depoimento à pesquisadora, Cacilda Teixeira da Costa diz que, tanto ela, quanto Marília Saboya e
Fátima Berch, eram alunas de Zanini na FAAP e foram para o MAC-USP trabalhar como estagiárias. Logo
depois, foram procuradas pelo diretor, que ofereceu a oportunidade de administrarem o uso do equipamento
que o museu tinha acabado de adquirir. Ela diz que pegaram o equipamento ainda embalado e sem uso, para
iniciar uma empreitada na qual nenhuma delas tinha experiência.
67
Os arquivos do MAC-USP revelam um contato entre Zanini e o pioneiro Nam June Paik, que havia
inclusive confirmado sua presença para debate no museu em meados de 1977, aproximadamente. No entanto,
isso nunca ocorreu. Possivelmente pelo fato da a instituição fechar para reforma em dezembro de 1977,
reabrindo sob o encargo de outro diretor.
68
Em reportagem de Fernando Lemos, publicada no jornal Folha de S. Paulo, em 1° de janeiro de 1978,
Cacilda Teixeira da Costa declarava que não considerava o museu como o local ideal para a exibição dos
trabalhos em vídeo. Para a coordenadora, ele desempenhava esse papel na falta de espaços de veiculação nas
emissoras de televisão, por exemplo. Caberia à instituição outras funções diante da videoarte, conforme
aparece nesse trecho: “Aos museu e galerias caberia então – acrescenta Cacilda – o trabalho de divulgação e
distribuição das fitas, elaboração de catálogos, organização de videotecas e estúdios para pesquisa,
gravação, montagem, etc. Mas a exibição, me parece que deve acontecer sempre na escuridão das saletas de
TV, silenciosas e adequadas para um melhor contato com o ´media`” (LEMOS, 1978). A proposta de Cacilda
era uma maneira de responder às críticas sobre o enfado causado pelos trabalhos de vídeo.
96
A maior parte dos artistas que produziram com o equipamento do MAC-USP nunca
haviam utilizado uma câmera, o que tornava necessárias as aulas para familiarização com o
aparelho. Nem mesmo a coordenação e a equipe organizadora do setor de vídeo tinham
tido, até então, algum contato com o suporte. Sendo assim, a primeira ação empregada, em
junho de 1977, foi promover quatro encontros no auditório do museu entre interessados em
VT e João Clodomiro do Carmo – que trabalhava na Sony –, no “Curso de iniciação ao
vídeo”. Os objetivos principais dessa iniciativa eram o fornecimento de “informações
básicas a respeito do desenvolvimento e terminologia do vídeo” e “instruir sobre o uso da
câmera e dos demais equipamentos” (MAC-USP, 1977b). Sobre o episódio, Cacilda
Teixeira da Costa destaca sua importância:
Para enfrentar a falta de familiaridade com o equipamento, em 1977 foi
organizado um curso técnico de iniciação ao VT, coordenado por João
Clodomiro do Carmo, que atraiu ao MAC/USP diversos interessados. Entre
eles, Jonier Marin e Roberto Sandoval, artista que desempenharia papel de
protagonista na área da videoarte, não só por seus trabalhos mas também pela
ação aglutinadora que teria a partir de 1979, quando fundou com Renata
Padovan uma produtora instalada na Áster e que mais tarde se transformaria
na Cockpit.
(COSTA, 2003. p. 73)
A extensa documentação sobre o vídeo ainda presente no arquivo do MAC-USP é
fruto da preocupação do setor de VT em formar um núcleo de pesquisa e de estudos do
vídeo. Todas as ações do museu frente à videoarte foram documentadas e arquivadas, o que
demonstra um esforço em construir uma história, na qual o papel pioneiro desempenhado
pela instituição estivesse assegurado. Um exemplo contundente dessa preocupação foi a
coleta de alguns depoimentos de pessoas ligadas à videoarte
69
, como o de Gabriel Borba,
em maio de 1977. Até mesmo os debates realizados no MAC, como o ocorrido em ocasião
da mostra
Video Art
na Bienal de 1975, foram registrados.
69
Esses depoimentos foram coletados por Cacilda Teixeira da Costa, que pesquisava na época as iniciativas
pioneiras do vídeo no Brasil, especialmente as anteriores ao setor de VT do MAC-USP. Além de Gabriel
Borba, a pesquisadora entrevistou Ralph Camargo (março de 1977); André Casquel Madrid, Luiz Antônio
Simões de Carvalho e Antônio Carlos Rebesco (1977); e Antonio Dias (abril de 1978)
97
Embora os trabalhos em vídeo realizados no período não existam hoje no acervo do
museu, essa era também uma das preocupações do setor de VT. Como os suportes da época
eram diferentes dos atuais, a não-transferência para fitas VHS pode ser um dos motivos
para que esse material tenha se perdido. Outros fatores que podem explicar essa ausência é
a própria natureza da mídia eletrônica em que se produzia, que apresentava durabilidade
relativa, sendo danificada com a passagem do tempo. As políticas museológicas posteriores
à saída de Zanini do cargo de diretor – especialmente sua substituição imediata por
Wolfgang Pfeiffer, que voltou às atenções do MAC-USP para técnicas mais consagradas –
certamente colaboraram para que a videoarte, deixada em segundo plano, perdesse seu
espaço na instituição, não recebendo os devidos cuidados necessários à preservação.
As práticas conceituais, cuja predominância de meios pouco duráveis as fornece um
caráter desmaterializante, trazem em sua essência a problemática da preservação.
Valorizando a transmissão da idéia em detrimento da escolha por materiais perenes, elas
são, a priori, feitas sem a intenção de permanecer para a posteridade. No entanto, ao
invadirem os museus, chocam-se com uma das funções institucionais: a de preservar. Esse
conflito pode explicar também a ausência de vídeos atualmente no MAC-USP, que há trinta
anos atrás incentivava e produzia trabalhos nessa mídia.
Entre os objetivos do setor de vídeo nos anos 1970 estava a formação de um acervo
em VT, embora poucos trabalhos permaneçam hoje no acervo do museu. Conforme coloca
Cacilda Teixeira da Costa:
Com relação ao centro de documentação e informação, iniciamos uma
videoteca com gravações feitas pela própria equipe do museu e fitas que
recebíamos de fora. Também era nossa preocupação organizar discussões sobre
o tema, o que ocorreu com Antoni Muntadas, que, a convite de Zanini, realizou
performances, mostrou vídeos e debateu questões relacionadas aos novos
suportes e meios tecnológicos. (COSTA, 2003. p. 72)
No início de 1977, foram criados dois lugares distintos no museu: um, voltado para
as técnicas mais consagradas, foi denominado “Espaço A”; o outro, aberto aos novos
98
suportes, foi chamado de “Espaço B”. Neste último ocorriam as exibições dos trabalhos em
vídeo. As fitas eram transmitidas com horário marcado, em televisores diante dos quais as
pessoas sentavam em cadeiras ou no chão. Em depoimento para a pesquisadora, Gabriel
Borba narra que havia toda uma preparação, o que criava um “clímax” no momento em que
o VT era mostrado. Como, em geral, os trabalhos tinham uma curta duração, a efemeridade
do ato exigia a concentração máxima dos espectadores. Ao contrário do que ocorre hoje,
quando os vídeos são veiculados repetidas vezes nas exposições, o que faz com que nem
sempre o público os assista desde o começo, havia uma expectativa diante da reação
posterior à transmissão. Para Borba, essa forma de passar os vídeos influenciava na criação
dos mesmos.
Em artigo publicado na Folha de S. Paulo, em 11 de setembro de 1977, Cacilda
Teixeira da Costa descreve a forma de exibição dos VTs:
Quanto à forma de apresentação, por enquanto ela permanece quase teatral: no
Espaço B do museu, em dia e hora determinados, um grupo de vídeos é
veiculado através de aparelhos de TV, colocados sobre um pedestal, à pequena
distância de um público de no máximo sessenta pessoas. (COSTA, 1977a)
As datas das exibições eram divulgadas tanto nos informativos distribuídos pelo
museu, como em reportagens e notas constantes veiculadas nos principais jornais de São
Paulo. Esse fato justifica a quantidade bastante significativa de pessoas nas sessões
70
,
considerando que a estrutura de exibição não permitiria mais do que as sessenta pessoas
declaradas por Cacilda, todas voltadas para um televisor de médio porte. A coordenadora
do setor de VT declara sobre as mostras: “Os eventos geralmente aconteciam nos sábados
à tarde e para eles eram feitos folhetos com o programa e textos de apresentação
impressos ou datilografados em folhas de papel A4 diagramadas e com um logotipo de
Julio Plaza”. (COSTA, 2007)
70
A entrada para as exibições de vídeo no Espaço B era gratuita.
99
O texto inédito de 1977, disponível na pasta n. 047/05 do acervo do MAC-USP,
expõe os planos de expansão e melhorias, já que, embora as conquistas fossem
significativas, a falta de recursos criava dificuldades tanto na produção como na exibição
das fitas
71
. Segundo Costa:
A próxima etapa será conseguir um melhor equipamento que não me obrigue a
ficar pedindo equipamentos emprestados para reproduzir e editar as fitas. O
conjunto de câmera e gravador portátil de que se dispõe é quase um brinquedo,
cheio de restrições técnicas e pouquíssimos recursos. Tentei conseguir a doação
de um pequeno estúdio mas a generosidade parece não ser o apanágio das
representantes locais de empresas que, em seus países de origem, fazem imensas
doações aos museus e instituições culturais. (...) Quanto à distribuição e
divulgação, muitas idéias já foram lançadas: conseguir no próprio museu um
espaço especial, mais descontraído, onde as fitas pudessem ser veiculadas
diariamente sem sessões marcadas etc, organizar um circuito de exibição em
museus, faculdades e escolas pelo qual os vídeos circulassem semanalmente ou
conseguir, junto às televisões comerciais um horário especial para exibição de
videoarte como ocorre nos EUA e Europa. Enfim, gostaria de explorar todas as
possibilidades e propiciar o melhor contato possível com esse meio mas para
isso preciso não só de tempo como da crítica da qual me defendo mas que é
sempre bem-vinda.
(COSTA, 1977b)
No arquivo do MAC-USP aparecem tentativas realizadas por Cacilda para ampliar o
setor de VT. Uma delas é o pedido de auxílio à Philips S.A. para a montagem de um
pequeno estúdio – citado pela coordenadora no trecho acima –, que recebeu resposta
negativa da empresa. No pedido, ela tenta ressaltar a visibilidade que a videoarte vinha
atingindo:
71
Em 21 de novembro de 1977, Zanini enviou uma carta ao responsável pela TV Educativa da USP, o
professor Pedro Felix Pulis, pedindo uma cópia das duas fitas que abrigavam os trabalhos da “Vídeo MAC”.
A televisão universitária era um dos “parceiros” buscados para suprir a falta de equipamento de ponta do
museu.
100
A afluência de público foi muito além de nossa expectativa não só em
quantidade como em presenças expressivas dentro de nosso ambiente artístico e
universitário. Esse fato, a meu ver, vem confirmar o que lhe tinha dito sobre a
necessidade de ampliar o setor de televisão do Museu de Arte Contemporânea
pois da parte dos artistas e do público, realmente existe um sensível interesse
por esse meio de comunicação.
(COSTA, 1977c)
A aparelhagem restrita, com pouquíssimos recursos, fazia com que as produções no
setor de VT fossem realizadas em clima de “improviso”, no qual a criatividade para
concretizar os projetos dos artistas substituía a impossibilidade de edição. Os “câmeras”
eram a própria Cacilda Teixeira da Costa, juntamente com Marília Saboya e Hironie
Ciafreis, que, assim como os artistas, começaram a adquirir contato com o vídeo
recentemente. Além da falta de experiência, os equipamentos limitados dificultavam a
concretização das idéias, mas exigiam o surgimento de outras para burlar as limitações.
Para se adquirir imagens de uma televisão comercial, por exemplo, era necessário ligar o
aparelho e gravar as imagens com a câmera. Os planos seqüenciais também colaboravam
para a independência de equipamentos de edição.
À parte as dificuldades que o setor de VT vinha encontrando para sua expansão, o
fechamento temporário do MAC-USP
72
, no final de 1977, foi o fato determinante para o
encerramento de suas atividades. Quando o museu reabriu, em 1979, sob a direção de
Pfeiffer, a valorização das práticas consagradas acabou por determinar uma outra linha de
gestão cultural, na qual o vídeo perdia definitivamente seu espaço junto à instituição.
Mesmo assim, as iniciativas e exposições ocorridas nos anos 1970, foram determinantes no
processo de consolidação da videoarte brasileira, que, a partir daí, nunca mais deixou de ser
praticada.
72
O MAC-USP encerrou temporariamente suas atividades em 24 de dezembro de 1977, devido às reformas
no prédio Armando Arruda Pereira (o edifício da Bienal, onde se localizava a sede temporária do museu
desde sua fundação). A coleção permanente foi recolhida aos depósitos e a visitação ficou suspensa até março
de 1977, quando foi reaberto.
101
3. 7 artistas do vídeo, maio de 1977:
No dia 21 de maio de 1977, entre 15:30 e 17:30 horas, o MAC-USP exibiu a mostra
7 artistas do vídeo, com a participação de Anna Bella Geiger, Fernando Cocchirale, Ivens
Machado e Sônia Andrade – os participantes da Video Art, dois anos antes –, além de
Letícia Parente, Mirian Danowsky e Paulo Herkenhoff. Era a primeira exposição de vídeos
ocorrida no “Espaço B”, depois da criação de um setor destinado a esse suporte. O grupo,
atuante no Rio de Janeiro, expunha na instituição paulista depois de ter se destacado com
sua produção eletrônica em eventos ocorridos na Maison de France e no MAM-RJ, durante
mostras coletivas e individuais.
Após o convite para participar da Video Art na Pensilvânia, concretizado graças ao
empréstimo do equipamento de Jom Tob Azulay, os artistas cariocas começaram a se reunir
semanalmente para debater a videoarte e trocar experiências sobre suas produções. Isso
ocorreu pelo menos até 1976, pouco antes da exposição no MAC-USP. Além de promover
discussões, o grupo se articulou para adquirir uma aparelhagem própria, que permitisse o
desenvolvimento da técnica sem depender de empréstimos de terceiros. Segundo coloca o
Boletim Informativo do MAC n. 334, de 18 de maio de 1977:
Havendo um interesse crescente em relação ao uso do VT e dada a dificuldade
de encontrarem aparelhagem disponível para a realização dos trabalhos, além
do alto custo do aluguel, decidiram pela compra da aparelhagem. A aquisição
foi feita mediante contribuições iguais, a partir daí, foram realizados muitos
trabalhos, alguns dos quais serão exibidos no próximo sábado, no MAC. (MAC-
USP, 1977c)
Com a compra da aparelhagem, os cariocas acabaram por adquirir uma cooperação
para o trabalho em VT, já que a condição coletiva do aparelho facilitava a troca de
experiências e idéias. Os artistas chegaram, inclusive, a realizar produções em conjunto,
como é o caso de “Telefone sem fio”, de 1976, no qual aparecem jogando a brincadeira que
102
dá título ao vídeo. Paulo Herkehoff, atuante nesse contexto do Rio de Janeiro, declarava em
reportagem de O Globo, em 11 de junho de 1977:
Se por um lado o vídeo tinha restrições pelo preço, foi como conseqüência disso
que estimulou um tipo de solução que não existe entre os brasileiros, que é a
cooperativa. A cooperativa significa se organizar socialmente na produção do
trabalho artístico. Nossos críticos comparam o preço do equipamento com a
pobreza da sociedade. A solução que encontramos para o preço elevado tem um
significado maior do que a redução dos custos de produção, que é o fato de em
um momento, tempo e espaço, ao invés de ser apropriado por apenas um
indivíduo – muitas vezes para dar vazão a um narcisismo – foi dividido
socialmente entre oito pessoas. (O GLOBO, 1977)
Entre as produções exibidas em 7 artistas do vídeo, estavam os trabalhos da série
“Estômago Embrulhado” (1975), de Herkehoff, no qual o artista juntava o VT com o
jornal, estabelecendo uma relação entre os dois veículos de comunicação. Os vídeos
“Jejum” e “Sobremesa”, abordados nos capítulos anteriores, contestavam a censura e a
repressão: causas do “embrulho” referido pelo artista. Já em “Fartura”, da mesma série, o
artista desenvolveu uma performance na qual comia noticias em uma banca de jornal e
repetia a mesma para pessoas na rua ou pelo telefone.
Anna Bella Geiger expunha os seus “Mapas elementares”, de 1976 / 1977,
igualmente abordados nos capítulos anteriores, nos quais lidava com a questão do centro e
da periferia, através das representações cartográficas e suas implicações geopolíticas.
Apesar da diversidade entre os trabalhos, os vídeos citados e outros – como “Sem
título” (feijão), de Sônia Andrade, e “Marca Registrada”, de Letícia Parente –
colaboraram para que a crítica, política e/ou social, prevalecessem. A performance
videografada dominava, corroborando a presença do corpo como elemento associado à
contestação dos sistemas vigentes. Além disso, facilitava a produção dos teipes, já que o
equipamento do grupo de artistas era extremamente simples, sem possibilidade de edição.
103
Essa mostra retomava, de certa forma, a exposição da Pensilvânia dois anos antes,
buscando novamente os artistas que se constituíram como a primeira geração da videoarte
brasileira. O contato entre o MAC-USP e o grupo do Rio de Janeiro continuou durante esse
período, o que facilitou com que estivessem presentes na inauguração da programação do
setor de vídeo. Dessa forma, a exposição valorizou a continuidade dos esforços dos
cariocas em produzir em VT.
104
4. José Roberto Aguilar e Gabriel Borba, junho de 1977
A mostra desses dois realizadores da videoarte brasileira ocorreu no “Espaço B” no
dia 25 de junho de 1977 – também entre 15:30 e 17:30 horas –, seguida de um debate com
os artistas. Na ocasião, foi exibido “Lucila, filme policial”, de José Roberto Aguilar, além
de “Nós” e “Me”, de Gabriel Borba.
No vídeo “Lucila, filme policial” (1977), José Roberto Aguilar focaliza por mais de
dez minutos uma mulher dançando nua – a bailarina e parceira Lucila Meirelles –, de frente
para a câmera, enquanto um filme policial é refletido sobre seu corpo. Duas das principais
temáticas do cinema e da televisão estão sobrepostas na tela por ele criada: o sexo e a
violência. A sedução do espectador, exercida por esses dois temas “apelativos”, torna-se
demasiada em “Lucila”, já que nem é possível identificar direito o filme refletido, e nem se
vê com clareza o corpo nu da dançarina.
Os trabalhos de Gabriel Borba, ambos de 1977, foram realizados com o
equipamento do MAC-USP.
“Nós”, já abordado nos capítulos anteriores, remete à situação repressiva sob a qual
se encontrava o país, colocando “nós” – a sociedade como um todo – em um “paredão”. O
“nó”, presente no nome, estava também na situação brasileira, “enroscada” desde o golpe
militar. Em depoimento à pesquisadora, Borba declarou que juntamente com o vídeo, foram
dispostos alguns elementos no espaço expositivo, criando uma instalação. Eram eles: os
objetos utilizados na gravação (a roupa e o jornal que ficam sobre o chão após a queda do
corpo); um gravador que repetia nomes de amigos que haviam sido presos, mortos ou
torturados pela ditadura; e um varal com fotografias de autoria do artista.
Em “Me”, o rosto do artista aparece focalizado em um espelho. Em seguida, ele
começa a desenhar, com uma caneta, um quadrado em volta de sua face, enquadrando-a. O
próximo passo é cobrir com cola branca todo o interior do quadrado, o que faz com que o
105
rosto seja encoberto. Por fim, o artista cola as letras “M” e “E”, formando no espelho a
palavra “Me”, que dá nome ao trabalho.
Nessa produção, Borba brinca com a palavra “me”, que substitui a imagem refletida
no espelho: ou seja, ele próprio. No lugar do objeto – ou da “coisa em si” – aparece sua
representação escrita, o seu signo lingüístico. Brincar com as palavras, seu significante e
seu significado, sempre foi uma das vertentes mais usadas pelas práticas conceituais, na
medida em que a idéia e seu símbolo são valorizados em detrimento do suporte. Nesse
sentido, o vídeo recupera essa tendência, retomando ainda a discussão do “objeto me” e do
“estádio do espelho”, desenvolvida por Jacques Lacan. Borba encena a apropriação do
sujeito pelo seu reflexo e o reconhecimento do espelho como uma representação simbólica
do “me”.
Apesar da diversidade de estilos entre os dois artistas – enquanto Aguilar
exacerbava o clima da contracultura e a informalidade em seus vídeos, Borba realizava
trabalhos articulados, em geral com uma duração reduzida e um conteúdo “condensado” –,
a mostra reunia dois dos artistas pioneiros do vídeo, que se dedicavam assiduamente na
pesquisa das possibilidades desse suporte. Se Borba realizou pela primeira vez videoarte no
setor de televisão da USP antes mesmo dos cariocas, em 1974, Aguilar também já vinha
filmando em VT desde 1973, com equipamento próprio.
106
5. 8 vídeos de Sônia Andrade, setembro de 1977
A exibição dos vídeos de Sônia Andrade – ocorrida dia 17 de setembro de 1977, às
16 horas – inaugurou no “Espaço B” uma série de exposições constantes em VT. Foi a
primeira mostra individual de um artista brasileiro do vídeo no museu, já que era raro
alguém contar com um número de produções suficientes para tanto. Além disso, era
também a primeira vez que todos os trabalhos da artista, realizados desde 1974 com vídeo
enviado à Video Art, foram expostos em conjunto. O evento foi sucedido pela mostra dos
trabalhos de Norma Bahia e Rita Moreira, realizada em setembro, pela VIDEOPOST, em
outubro, e pela Vídeo MAC, em novembro.
Realizados a partir de 1974, ano em que a artista integrou a delegação brasileira na
Video Art, os oito vídeos representados definiram um estilo próprio a Andrade, marcado
pela performance e pelos poucos recursos técnicos (efeitos ou edição). Na maior parte das
vezes, a câmera permanece fixa, enquanto a ação é desenvolvida frente ao aparato.
Oscilando entre a cômico e a agressividade, o humor e a ironia, os VTs causam certo
desconforto ao espectador, que, além de público, torna-se, em alguns casos, o alvo.
Os vídeos da artista não apresentam título. Da mesma maneira, ela declarava que
tinha como princípio não falar sobre seus trabalhos. A falta de chaves interpretativas mais
claras leva, no entanto, a uma reflexão mais profunda. Na condição de alvo preferencial, o
espectador deveria sentir-se incomodado e, a partir desse incômodo, reagir além do riso
provocado pela ironia.
O caso mais exemplar dessa dinâmica pode ser visto no vídeo “Sem título”
(televisores)
73
, gravado na ocasião de sua exposição no MAC-USP. Sônia Andrade instalou
quatro televisores, de diferentes tamanhos e transmitindo programações de canais diversos,
em frente à platéia. Depois, um a um, a artista os desligou, deixando apenas o último em
funcionamento. Em seguida, começou a repetir incessantemente a frase “desligue a
televisão”, por mais de dez minutos, até que alguém levantou e a obedeceu. Questionando a
73
Esse vídeo foi abordado no capítulo II.
107
atitude do espectador diante da TV, Andrade armou uma arapuca ao público, que não
cumprindo sua ordem, corroborou seu papel de “alienado” em função do veículo. A
“experiência” foi registrada e transformada em mais um trabalho de videoarte.
Além de “Sem título – televisores”, de 1977, outros sete vídeos foram exibidos na
mostra: “Sem título” – (muro) (1974, participante da Video Art), “Sem título” (feijão), de
1975, “Sem título” (fio de nylon), de 1977, “Sem título” (pêlos), de 1977, “Sem título”
(pregos), de 1977, “Sem título” (gaiolas), de 1977, e “Sem título” (dentes), também de
1977.
O texto de divulgação, distribuído para os visitantes do “Espaço B”, era assinado
por Andréas Hauser e trazia análises de alguns trabalhos expostos. A descrição e a
interpretação dos vídeos eram bastante extensas, o que não havia ocorrido em outras
mostras de VT do museu. Sobre o primeiro vídeo realizado por Andrade – “Sem título” -
muro –, participante da mostra de 1975 na Pensilvânia, por exemplo, o autor declarava:
No vídeo aparecem letras sobre um muro. Primeiro a assinatura da artista
depois “grafites” de desconhecidos que a câmera apanha num “traveling”
comprido em direção oposta à da escrita. Em parte, parece que as letras mais
antigas foram sobrepostas pelas mais recentes, outras cobertas parcialmente
por tinta branca e preta ou raspadas por algum instrumento que as deixou
incompletas. Em seguida, surge um muro de grossos tijolos que revela ter
obstruído um portão, ser uma passagem murada: a metáfora gráfica das letras
que ficaram sem sentido pela amputação. No reflexo do espelho dessas duas
cenas e mensagem ideológica da televisão como comunicação, torna-se
ambígua. (HAUSER, 1977)
Outros vídeos apareciam analisados no texto, como “Sem título” (feijão) e “Sem
título” (gaiolas), já abordados nos capítulos anteriores.
108
6.
VIDEOPOST
, outubro de 1977
A VIDEOPOST, embora não tenha contado com nenhum artista brasileiro, merece
destaque por sua proposta bastante inovadora, de juntar duas das principais tendências da
arte conceitual: a videoarte e a arte postal. Nesse sentido, ela será aqui abordada não pelos
seus vídeos, mas por sua concepção e realização no MAC-USP, entre 8 e 14 de outubro de
1977.
Pensada e organizada pelo artista colombiano Jonier Marin, que expôs
representando seu país na Bienal de São Paulo desse mesmo ano, a mostra consistiu na
exibição de uma fita de aproximadamente noventa minutos. A fita continha 17 projetos de
arte postal para vídeo, transformados em cinco minutos de vídeos cada um, por Marin no
MAC-USP, utilizando para isso o equipamento e a equipe técnica do museu. De acordo
com as indicações enviadas por correspondência pelos idealizadores, eram realizados os
teipes. Em depoimento à pesquisadora, Cacilda exemplifica com um caso no qual o artista
sugeria uma cena de multidão e a gravação foi realizada na Avenida Paulista, em uma
época em que era proibido gravar nas ruas.Embora cada projeto fosse autônomo, concebido
por um artista diferente, o objetivo era uni-los, formando uma só “obra”: a VIDEOPOST. A
idéia da exposição nasceu, na verdade, em 1974, quando o Espace Cardin, em Paris,
realizou algo semelhante com os artistas do CAYC (Centro de Arte y Comunicación)
74
.
Apesar de alguns dos participantes não serem propriamente videomakers – parte
deles nunca havia produzido teipes –, todos tinham uma produção de caráter conceitual, em
suportes não-tradicionais. Integraram a VIDEOPOST artistas de vários países: Itamar
Martinez (com “Homenagem à angústia”), da Venezuela; Jean Kuhl (“Pornografia”),
Herve Fischer (“TV Critical Video Work”), Alain Snyers (“Pão desfeito”), Rachid
74
O CAYC, ou “Grupo dos 13”, como era conhecido inicialmente, foi fundado por Jorge Glusberg, na
Argentina, em 1968. Dois anos depois, o grupo inaugurava sua sede com uma exposição de fotografia. Nos
anos 1970, participou de mostras no MAM-RJ e na Bienal, além de eventos no MAC-USP. Apesar da
diversidade entre os artistas, tinham em comum o predomínio das práticas conceituais, entre as quais a
videoarte. Desde 1974, o CAYC organizou encontros regulares de vídeo em vários locais do mundo, como
Londres, Paris, Itália, Argentina, Venezuela, Espanha, Peru, México, Estados Unidos e Japão, consolidando-
se como um dos expoentes na área.
109
Koraichi (“Das crianças da palestina para todas as crianças do mundo”), Fred Forest
(“Bla bla bla”) e Grupo Untel (“Vida cotidiana em meio urbano”), vindos da França;
Oscar Caraballo (“Proibido pensar”) e Clemente Padin (“Sensibilização estética” e
“Sensibilização política”), do Uruguai; Antonio Ferro (“Mail Art Work”) e Romano Peli
(“Histórias italianas”), da Itália; Mutaka Takamura (“Os nossos comerciais por favor”),
do Japão; Antonio Vigo (“5 minutos de vídeo”), da Argentina; Klaus Groh (“300”), da
Alemanha Ocidental; Eduard Bal (“5 quadrados”), da Bélgica; Pawel Petasz (“Para a
liberdade”), da Polônia; além do próprio Jonier Marin (“6 poemas de amor”), da
Colômbia.
Cada um dos artistas da lista recebeu um convite-correspondência de Marin, com os
seguintes dizeres, escritos em espanhol, francês ou inglês:
VIDEOPOST
Una exposición video por correo hacia fines de 1977 en São Paulo Brasil.
UD esta invitado.
Envíenos un proyecto para 5 minutos de video.
Nosotros prepararemos las cintas.
Durante la manifestación serán expuestos los proyectos recibidos.
Un catalogo será publicado y enviado a cada artista.
Un saludo,
Jonier Marin (MARIN, 1977a)
A carta explicava rapidamente a proposta de expor vídeo e projeto lado a lado –
como de fato ocorreu –, mas sem entrar em detalhes maiores. Quase um telegrama, a
proposta de Marin buscava ser a mais ampla possível, para proporcionar uma gama diversa
de trabalhos. Dos artistas que receberam o convite, os dezessete citados acima enviaram
110
projetos, em geral bastante amplos, muitos dos quais se encontram disponíveis para
consulta no arquivo do MAC-USP.
Igualmente sucinto e singular era o catálogo da exibição. Ao invés do formato
padrão, Marin organizou uma caixa de fósforos, na qual se encontravam vários pequenos
papéis retangulares, com uma imagem de cada um dos vídeos e informações básicas, como
autor e duração. Os próprios “papeizinhos” constituíam-se como pequenos cartões-postais
em miniatura. Assim como o convite enviado, os projetos-resposta em arte postal e os cinco
minutos de fita propostos para cada trabalho, as informações sobre a mostra seguiam uma
estética minimalista.
Essa preocupação com uma comunicação ágil decorria do fato de que o maior
incentivo para Marin era realizar uma mostra de vídeos na qual o enfado do espectador não
estivesse presente. Para isso, ele buscava “fórmulas” vindas de meios atraentes, como a
televisão. No entanto, o artista era extremamente crítico quanto ao uso que o mercado fazia
do veículo. Muitos artistas, percebendo essa preocupação, reagiram com projetos que
dialogavam com o tema da TV, exercendo um contraponto. A aparente contradição na
apropriação da forma e no questionamento da mensagem resolve-se pelo viés da subversão
dos suportes: na exposição de Marin, não apenas o suporte eletrônico televisivo foi
subvertido, como também a forma de comunicação com o público foi utilizada para
repassar uma mensagem oposta à da TV comercial.
A presença massiva desse veículo na sociedade era uma das preocupações
fundamentais do organizador, que reconhecia que a arte deveria se adaptar a essa nova
realidade dos mass media. Em entrevista a Fernando Lemos, publicada em 9 de outubro de
1977, na Folha de S. Paulo, o colombiano declarava: “Quase todas as exposições de vídeo
bombardeiam o espectador com um excesso de informações, levando-os ao tédio. Faz
algum tempo pensei na possibilidade de se realizar um trabalho que recuperasse a atenção
do público, à maneira dos comerciais de TV”. (LEMOS, 1977)
Fundar uma nova relação com o espectador era o desejo de Marin com a
VIDEOPOST. No folheto distribuído para os freqüentadores do “Espaço B” sobre a mostra,
111
ele escreve um apelo direto ao público, em um tom apelativo, instigando-o com um “quase-
manifesto” em prol da videoarte:
Não foram os gatos de aposento, assíduos espectadores das TVs comerciais, os
primeiros a se rebelarem contra o embrutecimento magnetoscópico.
Há já 10 anos os artistas de vídeo trataram de convencê-lo, caro espectador,
que este instrumento multireferencial, o vídeo, usado para muitos propósitos e
desenvolvido a partir de muitas fontes, pode ser um sistema eficaz para
interpretar a realidade, por meio de novas convenções simbólicas. Este meio
comunicativo, por estar fundamentado na organização social, poderia
desencadear uma contrapartida catártica em mãos de criadores que operam um
contra-uso das aberrações publicitárias, que operam um contra-jogo de reflexos
incondicionados.
Você se encontra ante uma tecnologia desenvolvida em função dum transmissor
onipresente, que utiliza esta memória para sua própria conveniência (TV
política, TV comercial), abusando ao máximo do potencial de sedução, inerente
à transmissão imediata do evento (“verdade”). Nas mãos do artista esta mesma
tecnologia se libera em direção à alegoria, sofre um tratamento ideológico –
crítico, se faz matéria irreal, espelho onde as imagens se diluem em segmentos
intemporais.
(MARIN, 1977b)
Cabe lembrar ainda, que a videoarte, tal como realizada na
VIDEOPOST
, dialogava
diretamente com outra tendência conceitual: a arte postal. O veículo de comunicação em
massa mais emergente naqueles dias era utilizado a partir de projetos enviados pelo correio.
Televisão e carta: dois meios de comunicação realizados em escalas e tempos diversos,
estavam colocados lado a lado, dependentes entre si. Dentro das práticas ditas conceituais,
nas quais a idéia era mais importante do que o suporte – ou sua durabilidade –, a utilização
de todas as maneiras de se comunicar, desde que eficientes, era bem-vinda.
A troca de correspondências enfatizava o objetivo de se estabelecer um intercâmbio
entre os artistas de diferentes partes do mundo, criando uma rede de comunicação entre
eles. A arte postal possibilitou, muitas vezes, que os artistas do outro lado da “cortina de
112
ferro” participassem de mostras no Brasil, corroborando o desejo de “abertura” e
internacionalização latente ao conceitualismo. Em tempos em que a Internet não existia, o
correio desempenhava o papel de uma comunicação rápida entre as várias partes do mundo
– na época ainda dividido entre Ocidente e Oriente. A arte postal possibilitava que a
participação e a troca entre produtores e instituições ocorressem além das barreiras físicas.
Na VIDEOPOST, essa prática recorrente desde os anos 1950 ganhava uma releitura,
tornando-se aliada do vídeo.
113
7. Vídeo MAC, novembro de 1977
Em 10 de dezembro de 1977, um sábado, às 15:30 horas no “Espaço B”, era
realizada mais uma mostra de vídeos no MAC-USP, poucos dias antes do encerramento
temporário das atividades da instituição: a Vídeo MAC. As iniciativas tomadas desde 1974
em relação à videoarte desembocavam em uma exposição de artistas brasileiros, muitos dos
quais produzindo com a aparelhagem do museu. Se a Video Art, em 1975, foi “parcialmente
bem-sucedida”, nas palavras de Zanini, devido à não-concretização de alguns projetos, três
anos após a finalização dos trabalhos pioneiros, o VT encontrava um cenário bem menos
adverso.
O objetivo da Vídeo MAC, segundo o Boletim Informativo n. 377, de 7 de dezembro
de 1977, era “motivar e estimular os artistas interessados em vídeo no sentido de uma
mensagem artística”. Para isso, o MAC-USP disponibilizou cinco minutos de fita para
cada um dos convidados, que podiam gravar livremente suas idéias. O processo de
elaboração dos trabalhos, realizados no interior do museu, durou de setembro a dezembro
desse ano e foram todos apresentados conjuntamente, em uma única sessão realizada no
“Espaço B”. Além dos trabalhos gravados na instituição, outros artistas enviaram vídeos já
finalizados.
Cacilda Teixeira da Costa, coordenadora do setor de VT, decidiu pela inclusão de
trabalhos tanto de artistas que já haviam produzido vídeos, como de jovens que nunca
haviam experimentado o suporte
75
. Dessa forma, procurava estimular a constância da
prática no país. Participaram da Vídeo MAC alguns já “iniciados”, como: Gabriel Borba
(com “O gato acorrentado a um só traçado”), Ivens Olinto Machado (com “Versus”), José
75
Os documentos encontrados sobre a exposição nos arquivos do MAC-USP apresentam algumas
informações “contraditórias”. No Boletim Informativo n. 377, de 7 de dezembro de 1977, consta que nove
artistas participaram do projeto, enquanto o texto de divulgação do “Espaço B”, escrito por Cacilda Teixeira
da Costa, relaciona treze nomes. Alguns dos vídeos exibidos, como é o caso de “Versus”, de Ivens Olinto
Machado, data de 1974 e foi exibido na Video Art, portanto, não pode ter sido produzido com o equipamento
do MAC-USP. Pressupõe-se, sem uma confirmação, porém, que nove foram os artistas que realizaram suas
produções no interior da instituição, mas que a Vídeo MAC contou com a presença de outros trabalhos
produzidos fora desse contexto (como demonstra o caso do vídeo de Machado).
114
Roberto Aguilar (com “Circo”), Letícia Parente (com “Quem piscou primeiro” e
“Espetacular”) e Sônia Andrade (com “Sem título”). Outros artistas que integravam a
mostra apenas começavam a ter contato com o suporte: Carmela Gross (“Sem título” -
faixas pretas de tinta), Flávio Pons (“As ilusões”), Gastão de Magalhães (“Tipology of my
Body”), Julio Plaza (“Câmara obscura”), Liliane Soffer (“Liliane a sós”), Milon Lanna
(“Lourival de Freitas”), Regina Silveira (“Campo”, “Artifício” e “Objetoculto”) e
Marcelo Nitsche (“Gente”)
76
.
Em texto de divulgação das atividades do “Espaço B”, Cacilda narra as dificuldades
encontradas na produção dos VTs, a maior parte decorrente da falta de equipamentos mais
avançados. A aparelhagem do MAC-USP, bastante limitada e restrita aos recursos básicos
necessários, impossibilitou a realização de alguns projetos. Além disso, a pouca experiência
dos envolvidos, considerando o curto prazo em que o vídeo era realizado no país, teve que
ser enfrentada com improviso. A coordenadora do setor declara sobre a preparação dos
trabalhos para a Vídeo MAC:
Em setembro, as fitas começaram a ser gravadas. Foi, sem dúvida, tanto para os
artistas que trabalharam no museu, como quem os auxiliou na execução dos
tapes, um desafio e ao mesmo tempo um processo de conhecimento do VT e de
sua linguagem específica.
Muitos tapes foram feitos e refeitos, outros não puderam ser realizados por falta
de recursos técnicos. Várias vezes foi preciso “inventar” o jeito de se conseguir
o desejado. (COSTA, 1977d)
Entre os vídeos exibidos estava “As ilusões” (1977), de Flávio Pons, produzido no
MAC-USP. Sob a trilha sonora de um tango, a câmera percorre uma pintura na qual cenas
simultâneas transcorrem ao redor de um muro: um grupo de trabalhadores em marcha,
76
Em depoimento à pesquisadora, Cacilda Teixeira da Costa indicou que Carmela Gross, Gabriel Borba,
Gastão de Magalhães, Julio Plaza, Regina Silveira e Marcelo Nitsche foram os artistas que produziram no
MAC-USP. Já Flavio Pons, Ivens Olinto Machado, José Roberto Aguilar, Letícia Parente e Sônia Andrade
enviaram vídeos já finalizados, alguns do quais já haviam sido inclusive exibidos no MAC (como os de
Machado e Andrade). Quanto a Lliane Sffer e Milon Lanna, Cacilda não tem certeza, mas lembra que eles
eram amigos de José Roberto Aguilar e, provavelmente, enviaram trabalhos prontos.
115
mulheres alimentando pássaros, uma bailarina dançando no céu, um casal de namorados,
entre outras. Em comum, elas carregam a “ilusão” de uma felicidade quebrada pela
presença do muro, presente tanto nos sonhos amorosos, como no ideal de um mundo mais
igualitário. O clima de sonho ganha melancolia no tom da música e se desfaz com os tijolos
que constroem as paredes: objetos de separação. Após a seqüência percorrida pelo quadro,
o vídeo começa a mostrar várias imagens diferentes de muros desenhados, com formatos
diversos, mas sempre limitadores. Estabelece-se, então, uma nítida separação entre
imaginação e realidade.
A obscuridade é tema também do trabalho “Objetoculto”, de Regina Silveira,
gravado no museu em 1977. Nele, a artista é focalizada no centro da tela, mexendo a boca,
embora não se escute o que ela diz. No entanto, a tela do televisor está toda preta, com
apenas uma faixa central descoberta, por meio da qual se vê o rosto. De duração bastante
curta, o vídeo dura apenas o tempo da fresta se fechar, da direita para a esquerda, ficando
totalmente obscura para o espectador. O objeto-oculto é a própria artista, que some
rapidamente com o escurecimento da tela.
Em clima de repressão ditatorial, os temas do muro, da impossibilidade de
expressão e da anulação da individualidade repetem-se em algumas produções. Gabriel
Borba, por exemplo, apresentou “O gato acorrentado a um só traçado”, de 1977, gravado
no MAC-USP, cujo enfoque é um caminho vicioso, que se repete por um mesmo trajeto. A
ausência da “escolha” está presente nessa produção, que mostra um fundo branco atrás do
qual se encontra o próprio artista, realizando um desenho que ocupa a tela. O efeito plástico
é semelhante ao ato de riscar uma superfície embaçada, na qual o traço delimitado aparece
através do clareamento de parte do fundo. O “gato” é o personagem identificado pelo som,
que imita um chiado agudo e estridente. Por três vezes, uma seqüência desse ruído é
sobreposta aos traços realizados, sendo que em todas elas o resultado final é o mesmo
trajeto. A única diferença nas repetições ocorre pelo enfraquecimento do miado, que perde
força no último traçado.
José Roberto Aguilar apresentou “O circo”, desse mesmo ano, que mostra um
palhaço no primeiro plano – em close – dialogando com o artista – fora de cena,
116
representando o papel do diretor. Os dois falam sobre a repressão ao espetáculo, que
aconteceria no Ibirapuera, mas foi impedido. Deslocado para o MASP, acabou também
repreendido. Ao final, o show acontece no teatro Ruth Escobar, onde, segundo o diálogo,
estaria sendo filmado o teipe. O uso de metáforas contra as ações da ditadura está presente
a todo o momento, com defesas da liberdade de se expressar e “somar as várias
linguagens”. O que o próprio vídeo concretiza, ao juntar o circo, uma arte “milenar”, com a
videoarte, recém-praticada na época.
Nem todos os trabalhos explicitavam uma crítica ao contexto social e político do
país. Alguns tinham outras preocupações, como foi o caso de “Tipology of my body”,
primeiro teipe de Gastão de Magalhães, gravado no MAC-USP em 1977. O rosto do artista
é focalizado à frente de um fundo preto, em um interessante efeito plástico, característico
do improviso sobre a aparelhagem limitada. De olhos fechados, o artista parece em um
estado de sono profundo, que se perturba, aos poucos, com a aceleração da respiração. E, ao
final, se acalma e retorna à tranqüilidade. O som dos pulmões junta-se a tambores, que
também se aceleram e se acalmam, seguindo a performance. O vídeo serve ao artista como
instrumento de investigação e registro das reações do corpo.
Por último, vale destacar um estilo mais lúdico, presente em “Quem piscou
primeiro” (1977), de Letícia Parente. Nesse trabalho, a artista realiza uma brincadeira com
o público, explicitada pelo título, na qual ele deve permanecer atento aos detalhes do teipe.
Parente e um homem
77
permanecem frente a frente, de perfil para a câmera, sem piscar. A
gravação acaba quando um dos dois pisca – o homem – ficando a pergunta no ar para o
espectador.
Apesar de não apresentarem uma homogeneidade, os vídeos exibidos na Vídeo
MAC são, em sua maior parte, performances registradas diante da câmera. Considerando o
pouco equipamento, a quase total impossibilidade de edição, essa maneira de gravar
garantia um bom resultado – pelo menos no que se refere ao conteúdo – sem depender de
uma qualidade técnica elevada. Cacilda Teixeira da Costa descreve suas impressões sobre o
77
Segundo a fita exposta na exposição “Corpo”, ocorrida em 2005 no Itaú Cultural, o vídeo é de Letícia e
André Parente, ou seja, ele provavelmente é o homem que contracena com a artista.
117
resultado final dos esforços empreendidos: “Como resultado final, dentro dessa série de
trabalhos, nota-se que alguns são ainda estudos, enquanto outros já possuem expressão
própria. Quase todos, no entanto, refletem sensibilidade no uso do VT, sua luz e imagem
peculiares”. (COSTA, 1977d)
Independente da qualidade técnica dos trabalhos exibidos, a Vídeo MAC viria coroar
as iniciativas do MAC-USP nos últimos anos. O museu encerrava com ela as atividades da
programação de VT em 1977, com a expectativa de iniciar um novo ciclo de exibições em
breve. No entanto, o afastamento de Zanini do cargo inviabilizou a continuação dos
esforços institucionais em promover a videoarte no país. Um novo modelo de gestão
cultural seria implementado com a troca de diretor, no qual o vídeo não encontraria lugar.
118
8. Outros eventos do MAC-USP
Entre 1974 e 1978, datas referentes ao recorte dessa pesquisa, outros eventos de
destaque ocorreram no MAC-USP, além das exposições já abordadas. Nesse período, o
museu permaneceu voltado às práticas conceituais, como já fazia desde pelo menos a JAC
de 1972. Cabe ressaltar mais algumas mostras de destaque, de tendência conceitualista,
voltadas aos novos meios ou ainda exclusivamente ao videoteipe.
Em 1975, após o envio dos trabalhos para a Video Art, começaram os esforços para
popularizar a técnica do vídeo entre os artistas. Para isso, Walter Zanini convidou o catalão
Antoni Muntadas para expor uma “instalação/proposta do espaço” (em 13 de dezembro) –
denominada “Ação/Situação Hoje” –, apresentar alguns VTs (exibidos entre 16 e 18 de
dezembro, de forma continuada) e ministrar uma conferência sobre o suporte eletrônico.
Além disso, o artista participou do “Seminário de vídeo-arte no MAC”
78
, realizado em
detrimento da exibição de vídeos na XIII Bienal de São Paulo.
No ano seguinte
79
, merece destaque a exposição Fifteen Modern Artists from Brazil,
realizada de 18 de janeiro a 15 de fevereiro na Kresge Art Gallery, na Universidade de
Michigan. Valorizando as produções que dedicavam atenção ao “processo”, Zanini
selecionou trabalhos em fotografia, slides, Super-8, xerox, 16mm e alguns VTs. Vídeos
como “The trip”, de José Roberto Aguilar, além de “Passagens”, “Centerminal” e
“Declaração em Retrato 1”, de Anna Bella Geiger (já exibidos nos Estados Unidos, na
ocasião da Video Art), integraram o evento.
Com uma pequena variação de artistas, ainda em 1976 ocorreu a Eighteen Modern
Artists from Brazil, organizada pelo MAC-USP para circular em instituição estrangeira. A
mostra aconteceu em Montecatini Terme, na Itália, entre 17 de outubro e 13 de novembro
78
O conteúdo desse debate será abordado no capítulo IV.
79
Em 1976, vale ainda citar duas edições de uma mesma mostra: “Multimedia II”, de 4 de março a 4 de maio
de 1976, e “Multimedia III”, de 9 de junho a 9 de agosto desse mesmo ano. Enquanto a primeira privilegiou a
poesia e a linguagem, a segunda expôs principalmente fotografias de caráter conceitual.
119
de 1976, com artistas ligados ao MAC-USP e selecionados por Zanini. Participaram do
evento: Anna Bella Geiger, Regina Silveira, Amélia Toledo, Carlos Zailio, Mario Ishikawa,
Artur Barrio, Paulo Herkenhoff, Arthur Matuck, Julio Plaza, Gabriel Borba, Flavio Pons,
Regina Vater, Auresnede Pires Stephan, Greta Grszywarz, Essila Burello Paraíso, Gastão
de Magalhães, Percival Tirapelli e Gabriel Georges Bonduki. Foram apresentados trabalhos
em diapositivos, 8mm, slides, fotografia e alguns vídeos.
Em 1977, destaca-se uma exposição que foi bastante significativa entre as
tendências conceituais: a “Poéticas Visuais”, realizada entre 29 de setembro e 12 de
outubro. Com a participação de cerca de duzentos artistas do Brasil, Europa Ocidental e
Oriental, Estados Unidos e países da América Latina, o foco priorizou trabalhos sobre a
relação imagem/palavra, feitos na forma de livro-de-artista, fotografia, xerox, off-set, entre
outros. Organizada por Walter Zanini e Julio Plaza, selecionou artistas de várias regiões
com o objetivo de “proporcionar um novo encontro dos que trabalham nos crescentes
círculos internacionais de multimedia” (ZANINI, 1977, p. 3) A mostra ia de encontro com a
preocupação da direção do MAC-USP em proporcionar um intercâmbio entre brasileiros e
estrangeiros que trabalhassem com os novos suportes, a exemplo do que vinha ocorrendo
nos demais eventos. No catálogo, Zanini explicitava essa preocupação:
O intercâmbio do MAC com os artistas da ampla área da comunicação
alternativa no mundo tem crescido sem desfacelamentos em vários anos,
constituindo uma experiência que possui raros exemplos similares ou próximos
em todo o hemisfério, sendo também uma demonstração de confiança na ação
deste museu universitário. (ZANINI, 1977, p. 3)
Apesar da importância de “Poéticas Visuais”, em 1977, a videoarte teve prioridade
nos eventos do “Espaço B”. Foram sete mostras exclusivas de VT realizadas no MAC-USP
nesse ano: 7 artistas do vídeo, José Roberto Aguilar e Gabriel Borba, 8 vídeos de Sônia
Andrade, Rita Moreira e Norma Bahia, Vídeos canadenses, VIDEOPOST e Vídeo MAC.
Entre elas, cabe discorrer brevemente sobre as duas não abordadas em sub-capítulos.
120
A exibição de dois vídeos de Rita Moreira e Norma Bahia – “Born in a prision” e
“Looking for the Amazons” – ocupou o “Espaço B” no dia 1° de outubro. Os VTs eram
fruto de fundos recebidos por Norma através de um prêmio obtido pela Fundação
Guggenheim, em Nova York, onde moravam. As duas já haviam produzido catorze vídeos
em conjunto desde que emigraram para os Estados Unidos, expondo em museus, escolas,
universidades e teatros. De acordo com os outros trabalhos das artistas realizados nesse
período, seguiam um estilo “vídeo-documentário”
80
, abordando temáticas sociais, em que
predominava a câmera como objeto de interpelação das pessoas de uma determinada
região. No primeiro trabalho, gravado em Nova York, os entrevistados são selecionados em
lojas de animais de estimação “exóticos”, como cobras e lagartos. Já no segundo trabalho,
de aproximadamente uma hora de duração, o ambiente urbano é substituído pela margem
do rio Amazonas, onde seguem investigando vestígios das “guerreiras amazonas”, que
deram nome à selva. Este último foi chamado também pelas artistas de “An adventure of
Norma Bahia and Rita Moreira”
81
.
O motivo da exibição dos trabalhos das artistas no MAC-USP foi polêmico, na
medida em que isso ocorreu devido à impossibilidade dos vídeos serem exibidos na XIII
Bienal de São Paulo, devido a uma “incompatibilidade técnica” com a aparelhagem
disponível. Segundo Norma e Rita, em reportagem de 24 de outubro de 1977, na Folha de
S. Paulo, a Bienal prometeu verbas, passagens e equipamentos, o que não ocorreu quando
chegaram ao Brasil. Como o MAC-USP já havia entrado em contato com elas para uma
provável participação na Vídeo MAC, a mudança do local da exposição foi favorecida.
80
Para as duas artistas, o vídeo era uma opção mais barata e mais ágil para o cinema documental. Em
depoimento de Rita Moreira publicado no material de divulgação do “Espaço B”, a artista define os motivos
de sua adesão ao VT: “Por ser extremamente mais econômico que o cinema, pelo seu ´tempo` e pelo
´sentimento` que provoca, o vídeo meia polegada parecia ser o meio ideal para que Norma e eu, juntas,
realizássemos nosso trabalho. Podemos rodar um tape por meia ou mesmo uma hora sem interrupção; o tape
enquanto está rodando já pode ser considerado produto final pois dispensa totalmente o laboratório, sendo
que a pós-produção resume-se à montagem, feita eletronicamente. Sim, ele provou ser o nosso meio, o meio
capaz de nos ajudar a produzir como gostamos: gente de verdade, dizendo coisas de verdade, em situações
reais, montadas de maneira como nós desejamos e não como desejam os diretores da empresa (...)”.
(MOREIRA apud COSTA, 1977e)
81
A temática do feminismo é bastante marcante no trabalho das duas artistas, como no vídeo “She has a
beard”, no qual elas questionam mulheres em Nova York sobre o motivo de elas retirarem os seus pêlos. A
entrevistadora é uma mulher “barbada”, ou seja, com pêlos no rosto não depilados. Neste outro vídeo,
apresentado no MAC-USP, resgatam a figura das mulheres guerreiras que habitavam a região amazônica,
revividas, de certa forma, por elas mesmas.
121
Além disso, a idéia das duas integrarem a coletiva de dezembro de 1977 foi posteriormente
substituída por um projeto de mostra exclusiva, pois o tipo de trabalho realizado não
caberia na proposta dos cinco minutos de fita gravados no Museu.
Aproveitando a visita de videomakers canadenses que representariam o seu país na
XIII Bienal, o que não foi possível por uma incompatibilidade de equipamentos, o MAC-
USP exibiu uma sessão com a presença de seis artistas, no dia 5 de outubro de 1977. Eram
eles: Robert Hamon, Colin Campbell, Don Druick, Lisa Steele, Al Razutis e Noel Harding.
Com média de vinte minutos de duração, a exibição foi seguida por uma conferência de
Peggy Galé, curadora de VT das universidades de Dalhouise e Halifax. Na ocasião, ela
estava no Brasil na condição de Comissária do Canadá para a Bienal e, seguindo a
tendência do “Espaço B” de promover debates sobre suas mostras, falou a respeito da
produção recente do vídeo em seu país.
Todas essas iniciativas são exemplos significativos do modelo de gestão cultural
empregado por Zanini no MAC-USP. Eram palavras de ordem a “abertura”, a
“experimentação” e a “internacionalização”. Nesse sentido, o “novo”, seja como categoria
aplicada aos suportes ou aos artistas, conseguiu penetrar nas paredes de uma instituição
consagrada e, no caso, consagradora.
122
9. I Encontro Internacional de Vídeo Arte de São Paulo, dezembro de
1978
Um pouco menos de quatro anos após o início de uma produção sistemática de
vídeos no Brasil, impulsionada pelo convite para a participação de artistas em uma mostra
internacional nos Estados Unidos – a Video Art –, o Museu da Imagem e do Som (MIS)
sediava o I Encontro Internacional de Vídeo Arte de São Paulo. Superada – parcialmente –
as primeiras dificuldades de produção no suporte, ocorria a primeira grande exposição
exclusivamente de vídeos no Brasil, contando não apenas com artistas pioneiros e
reconhecidos no cenário internacional da videoarte, mas também com uma considerável
quantidade de trabalhos de artistas nacionais.
Apesar do MAC-USP ter permanecido fechado durante 1978, a presente pesquisa se
estende até esse ano em função da realização do I Encontro e de sua relação com as
iniciativas ocorridas no museu nos anos anteriores. Para começar, o evento tinha
organização de Marília Saboya, que já havia integrado o setor de vídeo. Além disso, o
MAC disponibilizou as fitas de seu acervo – muitas das quais haviam sido ali produzidas –
e os seus equipamentos do setor de VT.
O auxílio para o evento, no entanto, não era apenas do museu: a Sony instalou todo
o equipamento necessário e a TV Cultura levou ao ar alguns dos vídeos participantes no
programa “Panorama”, o que, segundo o catálogo, era uma iniciativa pioneira na América
Latina de colocar a videoarte em destaque em uma emissora aberta.
O I Encontro foi possível também graças ao apoio da Comissão de Artes Plásticas
da Secretaria de Cultura, sob comando de Wesley Duke Lee
82
, conforme indica Cacilda
Teixeira da Costa:
82
Em depoimento à pesquisadora, Walter Zanini citou uma videoinstalação que Wesley Duke Lee teria
realizado nos Estados Unidos ainda no final da década de 1960. Embora não tenha sido encontrada alguma
referência ao evento, o VT “Retrato de Wesley Duke Lee” (1978), de José Roberto Aguilar, parece ser uma
referência a esse trabalho. Na descrição de Zanini, a videoinstalação de Lee consistia em uma câmera,
instalada dentro de um helicóptero, que projetava a imagem dos visitantes em tempo real. Aguilar, em seu
123
A Comissão de Artes Plásticas da Secretaria de Cultura providenciou os
recursos e contratou as pessoas, muito especiais, que tornaram possível esta
manifestação de TV alternativa. Só mesmo o espírito inquieto e a sensibilidade
de Wesley Duke Lee, presidente da comissão, para investir numa forma de
expressão convencionalmente associada à idéia de aborrecimento e salas
vazias.
(COSTA, 1978)
O texto de apresentação do catálogo, “Vídeo-arte: uma poética aberta”, escrito por
Zanini, tornou-se um marco na historiografia do vídeo brasileiro, já que refaz uma breve
história desta prática, incluindo as pesquisas de Cacilda Teixeira da Costa sobre as
iniciativas pioneiras no início da década de 1970. Pouco tempo depois das primeiras
experiências com o suporte, o autor sistematizava os pontos principais relacionados à
videoarte (sua história no contexto internacional, seu contraponto com a televisão
comercial, o alto custo do equipamento, entre outros), além de refazer o percurso da
consolidação do VT no Brasil. Pode-se afirmar que, pela primeira vez no país, uma
publicação dedicava-se de forma sistemática e aprofundada a construir uma “história da
videoarte nacional”. Nesse sentido, vale destacar a frase inicial, “
A vídeo-arte é recente no
mundo, recentíssima no Brasil
”, e a conclusão do texto, “
A vídeo-arte no Brasil? Ela
existe
”. A primeira, como um alerta, prepara o leitor para o debate e para as dificuldades
encontradas pelo vídeo em seu processo de consolidação; a segunda, uma pergunta seguida
de resposta, tem um caráter afirmativo de que, apesar dos contratempos, a videoarte é uma
realidade.
Da mesma maneira, a exposição foi um grande panorama do que já havia sido feito
em vídeo no Brasil e no mundo até então, contando com a presença de cerca de 70 artistas,
sendo 44 estrangeiros e 28 brasileiros (mais o Grupo L.U.E.B). Entre os destaques
internacionais
83
, vindos de várias regiões do mundo – estavam nomes como Jean Otth, John
vídeo, faz citação do projeto de “helicóptero”, feito por Leonardo Da Vinci. Além disso, a idéia de “retrato” e
o uso do suporte eletrônico são mais duas características que estariam relacionadas às duas produções
artísticas.
83
Embora apareça no catálogo um agradecimento especial a Wolf Vostell pela presença, segundo texto de
Cacilda Teixeira da Costa cedido pela autora, de dezembro de 1978, o mesmo não pôde participar devido a
problemas de saúde. Há ainda uma consideração sobre os vídeos do CAYC, que também acabaram não
124
Fischer e Nam June Paik. Em relação aos brasileiros, participaram: Anna Bella Geiger,
Antônio Carlos Pipoca Rebesco, Bill Martinez, Carmela Gross, Donato Ferrari, Fernando
Cocchiarale, Gabriel Borba, Gastão de Magalhães, Geraldo Mello, Helena C. Bueno e
Adelino S. Abreu (produzindo juntos), José Roberto Aguilar (que além de expositor com
dez VTs, concedeu assessoria para a organização), Júlio Plaza, Letícia Parente, Liliane
Soffer, Luiz Antônio M. Simões de Carvalho, Luiz Gleiser, Marcelo Nitsche, Marcelo
Espinosa, Miriam Danowski, Paulo Herkehoff, Regina Silveira, Regina Vater, Rita Moreira
e Norma Bahia (como dupla), Roberto Miller e Roberto Sandoval.
Entre 13 e 20 de dezembro de 1978, o MIS recebeu um público interessado em
conhecer ou apreciar a videoarte, embora às vezes polêmico. Divulgado na grande
imprensa, o I Encontro contou com uma grande quantidade de espectadores, considerando
que o circuito de artes plásticas era bastante restrito na época, principalmente no tocante
aos interessados nas práticas conceituais. A videoarte, freqüentemente associada às sessões
enfadonhas e cansativas, conforme já foi colocado, contava com cerca de cinqüenta
pessoas, no máximo, em suas exibições no MAC-USP – o que era um número considerável
frente às condições precárias de exposição no “Espaço B”. A organizadora da mostra,
Marília Saboya, declarou em depoimento publicado no Jornal do Brasil, em 31 de
dezembro de 1978:
Algumas sessões tiveram até 200 pessoas, durante algumas horas. O público é
principalmente composto por jovens, o que é bom. Mas notamos a falta dos
críticos. Pouquíssimos apareceram. Mesmo assim, é possível que no final eles
escrevam artigos críticos. (ROMAGNOLI, 1978)
Na abertura do I Encontro, o público do MIS presenciou duas performances, que
foram registradas em vídeo e exibidas na seqüência. Gabriel Borba realizou “Pequeno
mobiliário brasileiro”, enquanto José Roberto Aguilar apresentou “Três lutas de samurais
contra os demônios que assolam a vídeo arte nacional e o brasileiro em geral”. Esta
última contou com a característica da simultaneidade do meio eletrônico, fazendo com que
exibidos. Segundo Cacilda, em uma atitude “estranha”, o representante do grupo falou longamente sobre os
vídeos na abertura, mas optou por não exibi-los.
125
a gravação fizesse parte da performance, sendo exibida logo após a ação do artista. Além
disso, Aguilar voltava ao tema do contraponto do vídeo com a televisão, encenando uma
verdadeira batalha entre a videoarte e os “enlatados” televisivos. Uma reportagem do jornal
O Estado de S. Paulo, de 19 de dezembro de 1978, descrevia detalhadamente a intervenção
na abertura:
Três enormes figuras pintadas de vermelho com cabeça de televisão ocupavam
um espaço no ambiente escuro. As cabeças destes “demônios” eram aparelhos
de televisão ligados em canais comerciais a todo o volume. Aos pés destas
figuras um monitor apresentava o videotape de uma árvore florida com sons da
natureza.
Depois de dez minutos, deste dueto entre os demônios (televisão comercial,
enlatados e pacote alienígena) e o som da natureza (a árvore florida em cores),
uma estranha personagem entra em cena. A dançarina Lucila Meirelles,
personagem principal de alguns vídeos de Aguilar, acrescenta à cena um
terceiro som: um gongo. Em seguida entra um samurai personificando o mito do
herói, e senta em uma cadeira em frente aos demônios, e iniciando uma série de
gritos guturais, e o estranho concerto chega ao auge sonoro. O samurai se
levanta e inicia uma imensa pintura gestual em 25 metros de papel colados na
parede atrás dos demônios, que nunca abandonam seus cantos guturais. Depois
da pintura o samurai vivido por Aguilar se sente revigorado, e inicia o ataque
aos demônios com uma espada. Inicialmente ataca uma televisão e depois de
vários golpes sobre o screen sua imagem magicamente aparece no vídeo. Assim,
o primeiro enlatado morre. O mesmo acontece sucessivamente ao segundo e ao
terceiro aparelho que têm suas imagens substituídas pelo herói. Após essa luta
titânica o concerto chega ao fim, as luzes são acesas e um videotape é exibido
com esta mesma performance. (O ESTADO DE S. PAULO, 1978)
A figura de Aguilar foi, certamente, um grande destaque do I Encontro. Além de
participar da organização e se apresentar na abertura, ainda exibiu muitos de seus trabalhos.
Produzindo com aparelhagem própria, o artista tinha uma vasta produção em 1978. Um de
seus primeiros teipes, “The Trip”, de 1975, já mostrava o caráter experimental de seus
trabalhos. Trata-se do percurso de uma “mão” que explora objetos de uma casa. A mão é da
126
mesma pessoa que filma: o próprio Aguilar. Percorrendo o ambiente, ela se depara com
uma máquina de escrever, com um lustre, com uma televisão (gerando uma imagem
“infinita” quando a câmera grava e transmite a mesma imagem), com algumas pinturas,
encerrando seu percurso ao se deparar com um tanque e se lavar. O som do vídeo é um
barulho de microfonia.
O VT retrata bem a preocupação do artista em “explorar” novas linguagens e
técnicas, assim como a mão vai buscando objetos que possibilitem a expressão. Os vários
suportes que aparecem no ambiente são símbolos de maneiras diferentes de fazer “arte”: a
escrita, o vídeo, a pintura... Além disso, a experiência visual (luz), sonora (microfonia) e
sensorial (água), inerentes ao processo artístico, também estão presentes. Em uma de suas
primeiras produções em teipe, Aguilar eleva a videoarte ao nível de suportes consagrados.
Em “Rio de luz”, de 1978, assim como já havia feito em “Lua oriental”, o artista
explora a luz como elemento de formação da imagem pela câmera. Nesse vídeo, uma
mulher usando uma roupa preta e uma luva segura um abajur e simula movimentos faciais
de um animal aquático, como se nadasse pela zona luminosa formada pela lâmpada
horizontal. A câmera acompanha os movimentos da performance focando e desfocando a
imagem, o que cria um ritmo sincronizado com o “nado”. Os mínimos recursos – cenário
reduzido, câmera fixa e apenas a mulher e a luminária em cena –, apesar do VT ser
colorido, corrobora o clima experimental do trabalho.
O ambiente contracultural no qual se inserem os vídeos de Aguilar é registrado em
“Dança na praia”, gravado no Jacuípe, em Salvador. Nessa produção, Suki, Lucila e
Teresa (amigas do artista), bem como o próprio, são filmados em clima de “liberação
sexual”, à vontade de topless, tangas e violão. A cultura hippie aparece no VT, sendo a
câmera transformada em um meio de registrar momentos de intimidade e curtição. Esse
tipo de uso foi mais comum nos suportes mais portáteis, como o Super-8, utilizado em
trabalhos em que prevalecia o uso doméstico do aparelho e a informalidade do registro.
Ainda de autoria de Aguilar, “Descortinamento do olhar: Iaôs, a experiência da
totalidade através do casamento com os Orixás” (1978) desenvolveu um outro estilo, bem
diverso dos demais. Nesse trabalho, o VT foi utilizado como elemento de documentação
127
não de uma cena íntima, mas de um ritual religioso, com um olhar antropológico.
Diferentemente do vídeo anterior, não se trata do registro do ambiente do artista, mas de
um lugar “exótico”, visto muitas vezes com receio pelo senso comum. Ainda em Salvador,
Aguilar registrou uma cerimônia de incorporação no terreiro de mestre Balbino. Mantendo
a câmera fixa, aproxima o zoom de detalhes paralelos – as pinturas nos corpos ou os
adereços –, demonstrando a presença do olho do artista, atento aos elementos estéticos,
apesar do caráter documental.
Para destacar outras produções, Letícia Parente participava do I Encontro com
alguns de seus trabalhos recentes. Em “O homem do braço e o braço do homem” (1978),
ela retoma o humor para abordar a questão dos padrões estéticos impostos pela sociedade
de massa, por meio dos meios de comunicação. Em um painel em neon, visualizado por
uma janela, o desenho de um homem musculoso meche o braço. No ambiente interno,
André Parente é visto sem camisa, fazendo o mesmo movimento do outdoor. No entanto,
sendo magro e cabeludo, destoa da figura em neon, causando graça.
Já em “De Aflict”, de 1978, a artista troca a ironia pela tensão. No vídeo, há vários
cortes consecutivos nos quais suas mãos aparecem em close, entrelaçando-se de maneiras
diferentes. O título remete à sensação aflitiva causada pela pressão dos dedos, que se
prendem e impedem os movimentos. Paralelamente, a artista repete a frase em latim “pro-
nobis, ora-pro-nobis”, que significa orai por nós. Apesar de datar de um período de
enfraquecimento da repressão ditatorial, os temas da prisão e de um coletivo em apuros –
como em “Nós”, de Gabriel Borba – voltam a aparecer.
A contestação à ditadura militar continuou presente em várias produções do fim da
década de 1970. Ainda no I Encontro, Geraldo Anhaia Mello expôs “A situação”, vídeo de
nove minutos no qual o artista é focalizado atrás de uma mesa, com uma garrafa de cachaça
ao seu lado. De frente para a câmera, como se estivesse falando diretamente ao espectador,
ele diz a frase “a situação social, política, econômica e cultural brasileira” e bebe um copo
da bebida. A cada repetição da mesma sentença, mais um copo é entornado. Ao fim do VT,
visivelmente abalado, ele começa a despencar na mesa, abrir a gravata e demonstrar
128
sintomas de mal estar. A frase também é dita de forma cada vez mais enrolada, sinal típico
da bebedeira. O trabalho termina com Mello despencado.
Metáfora da condição brasileira, o vídeo retrata um Brasil abalado após tanta
insanidade, reproduzindo no despencar do artista a ruína do próprio país. Após os longos
anos de ditadura, Mello caracterizava uma “situação” catastrófica em todos os campos:
social, político, econômico e cultural. Para isso, ele utiliza um símbolo nacional – a cachaça
– para se embriagar. A bebida, como fuga da realidade, impede o artista de qualquer ação,
até mesmo de emitir sua opinião, já que a voz fica prejudicada. O mesmo acontecia com a
população frente ao cenário da época, buscando formas de “alienar-se” da dura realidade.
Mas como reagir sem sobriedade?
O vídeo, como forma de ação e maneira de expressar opinião, surgia como uma das
maiores novidades no cenário artístico da época, sendo o I Encontro Internacional de São
Paulo uma vitrine das produções recentes. Se, nos primeiros anos de sua utilização, no
início dos anos 1970, a dificuldade limitou o número e a qualidade dos trabalhos, o evento
do MIS mostraria uma realidade bastante diversa da de 1974, quando houve o convite para
a exposição da Pensilvânia.
129
Capítulo IV) Outros espaços do vídeo no Brasil dos anos 1970:
Bienal de São Paulo e MAM-RJ:
Na década de 1970, a videoarte começou a ser praticada de forma crescente no
Brasil. Além das iniciativas pioneiras abordadas na introdução deste trabalho e das ações
empreendidas pelo MAC-USP, o vídeo também esteve presente em outros espaços.
Conforme foi salientado, havia um intercâmbio por parte do museu universitário,
estabelecido tanto com instituições estrangeiras, quanto com instituições e artistas de outros
lugares do país, especialmente o Rio de Janeiro. Essa troca era facilitada pelo caráter
múltiplo das técnicas conceituais – como a arte postal, o xerox e a videoarte –, assim como
pelo desejo de estabelecer comunicação por vias alternativas às previstas pelo sistema
tradicional das artes plásticas. Nesse sentido, o vídeo, como suporte reprodutível, circulou
por diversos ambientes, muitas vezes de forma simultânea, ou em um curto espaço de
tempo.
Embora algumas exposições de artistas brasileiros em outros países já tenham sido
abordadas, vale destacar um intenso contato estabelecido entre a videoarte nacional e as
iniciativas empreendidas pelo Centro de Arte y Comunicación (CAYC), na Argentina. O
CAYC, na época, era dividido em três departamentos, entre os quais o suporte eletrônico
tinha destaque: “arte”, “arquitetura” e “comunicação e vídeo”. Desde 1974, organizava
encontros regulares de videoarte em várias cidades, como Buenos Aires, Londres, Paris,
Barcelona, Caracas, Tóquio, entre outras, consolidando-se como a maior referência latino-
americana na área. Liderado por Jorge Glusberg, o grupo argentino participou também da
Bienal de São Paulo e de exposição no MAM-RJ.
No artigo “A vídeo arte no seu limiar”, publicado na Folha de S. Paulo em 28 de
novembro de 1975, Walter Zanini cita o CAYC como modelo a ser seguido, devido às
grandes conquistas obtidas à revelia das dificuldades técnicas inerentes aos países
subdesenvolvidos. Para o diretor do MAC-USP, o centro servia de exemplo graças ao
130
intenso intercâmbio internacional que vinha realizando, destacadamente o debate ocorrido
em fevereiro daquele ano, no “Espace Pierre Cardin” de Paris, reunindo críticos, teóricos e
artistas do vídeo.
O contato com o CAYC rendeu uma visita de Zanini à Argentina, em setembro de
1977. Com o objetivo de trocarem experiências sobre as iniciativas que vinham sendo
empregadas nas duas instituições, o brasileiro viajava a Buenos Aires para dar uma
conferência sobre os novos meios que se difundiam no Brasil. Com a visita, segundo o
Boletim Informativo n. 353 do MAC-USP, pretendia-se “abrir” o “Espaço B” para artistas
ligados ao centro.
Alguns brasileiros participaram de mostras de videoarte promovidas por Jorge
Glusberg, como ocorreu em 1977 com o Encontro Internacional de Vídeo, em Caracas.
Participaram do evento José Roberto Aguilar, Sônia Andrade, Ângelo de Aquino, Anna
Bella Geiger, Paulo Herkehoff, João Ricardo Moderno e Regina Vater. Lygia Pape
84
, por
exemplo, que realizou trabalhos em VT na década de 1970, utilizou pela primeira vez esse
suporte em uma exposição coletiva de artistas do Brasil no CAYC, em julho de 1974.
Outras galerias e espaços culturais abriram-se para a videoarte brasileira durante sua
consolidação. É o caso da Maison de France, no Rio de Janeiro, que organizou, em 1975,
uma individual de Ângelo de Aquino e a "Mostra de Arte Experimental de Filmes Super-8,
Áudio-Visual e Vídeo-tape", com a participação de Anna Bella Geiger, Anna Maria
Maiolino, Antônio Manuel, Bruno Tausz, Carlos Borda e Ana Maria Figueiras, Carlos
Vergara, Celina Richers e Regina Braga, Denise Munro, Fernando Cocchiarale, Frederico
Morais, Ivens Machado, João Ricardo Moderno, Letícia Parente, Lygia Pape, Maria do
Carmo Secco, Myriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Roberta Oiticica e Sônia Andrade.
Cabe, porém, destacar ainda duas instituições brasileiras nas quais o vídeo esteve
presente durante seu processo de consolidação nos anos 1970: o Museu de Arte Moderna
84
Os trabalhos de Lygia Pape não foram tema de discussão neste trabalho porque a artista não participou do
setor de VT e nem expôs no MAC-USP. Porém, cabe destacar que era uma das que produzia vídeos na época,
tendo um trabalho isolado.
131
do Rio de Janeiro (foco de experimentalismo) e a Fundação Bienal de São Paulo. Ambas
foram palco de importantes mostras nesse suporte.
132
1. MAM-RJ
Desde a década de 1960, o MAM-RJ consolidou-se como um espaço aberto às
vanguardas artísticas, abrigando importantes exposições, como “Opinião 65” (1965) e
“Nova Objetividade Brasileira” (1967, na qual Hélio Oiticica exibiu a “arte ambiental”
“Tropicália”). Após o Ato Institucional n° 5, em 1968, a exposição que selecionaria artistas
para participarem da Bienal de Paris foi fechada, um dos casos de intervenção direta da
repressão nas artes plásticas brasileiras. No mesmo ano, abrigou o “Salão da Bússola”,
mostra que contou com obras de forte embate crítico, como as “trouxas ensangüentadas” de
Artur Barrio. Esse breve relato pretende situar o papel desempenhado pelo MAM carioca
frente às novas práticas e na contestação política durante a ditadura.
Para Daisy Peccinini (1997), em “Figurações. Brasil anos 1960”, “Opinião 65” foi
um marco de intensificação das relações entre Rio de Janeiro e São Paulo, já que, ocorrida
nas duas cidades, inaugurou uma vanguarda nacional comum entre os eixos. O MAM-RJ,
que contava com a participação ativa de artistas do vídeo, como Anna Bella Geiger e
Fernando Cocchiarale, traçou um percurso que valorizava a atuação dos iniciantes e as
mostras em suportes “não tradicionais”. Em 1972, Geiger, que já havia lecionado no museu
carioca na década anterior, promove a exposição “Circumambulatio”, uma pesquisa que
resultou em audiovisuais formados por 29 fotos e 123 slides, acompanhados de textos e
música. O mesmo trabalho foi apresentado no ano seguinte no MAC-USP. O contato entre
as duas instituições ocorreu principalmente por meio de artistas que circulavam nos seus
espaços experimentais, como foi o caso de Geiger, que participou freqüentemente das JACs
desde 1964, quando ainda era dividida por suportes e, nesse ano, configurava-se como
Jovem Gravura Nacional
85
.
O contato entre Anna Bella Geiger e Walter Zanini foi responsável pela extensão do
convite de Suzanne Delehanty para a inscrição de brasileiros na Video Art ao grupo de
artistas atuantes no Rio de Janeiro. Com a impossibilidade dos paulistas concretizarem seus
projetos, Anna Bella Geiger, Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Ângelo de Aquino
86
e
85
A artista ganhou o primeiro prêmio na 1
a.
Jovem Gravura Nacional, ocorrida no MAC-USP em 1964.
86
Embora não tenha sido selecionado, o artista enviou vídeos à mostra norte-americana.
133
Ivens Olinto Machado tornaram-se a primeira geração brasileira de artistas do vídeo.
Graças ao portapack de Jom Tob Azulay, o grupo ligado ao MAM-RJ pôde enviar seus
trabalhos à Pensilvânia, garantindo a participação do Brasil na mostra internacional.
Ao longo da década de 1970, muitos dos trabalhos em suporte eletrônico que foram
exibidos no MAC-USP integraram também mostras no museu carioca. Foi o caso da série
“Estômago embrulhado”, de Paulo Herkenhoff, exposta na individual do artista em 1975.
Anna Bella Geiger, Ângelo de Aquino e Ivens Olinto Machado também exibiram vídeos no
MAM-RJ, alguns dos quais passaram pelo Museu de Arte Contemporânea. A exposição “7
artistas do vídeo”, sediada no MAC-USP em 1977, contou com a participação dos que
atuavam no Rio de Janeiro: Geiger, Fernando Cocchiarale, Machado, Letícia Parente,
Miriam Danowski, Herkenhoff e Sônia Andrade.
Essa tendência ao conceitual, compartilhada pelas duas instituições, aparece no
balanço realizado pelo Jornal do Brasil sobre os eventos de arte ocorridos em 1975,
segundo o qual o MAM havia criado em agosto desse ano um programa piloto de mostras
experimentais com espaço para jovens artistas. Ao que tudo indica, a semelhança com o
“Espaço B” no MAC-USP, local reservado para as “novas práticas” a partir de 1977, não
foi mera coincidência. A matéria conclui ainda que, diante dos suportes que passaram a ser
utilizados, não restaria outro caminho para as instituições:
Esse fenômeno de reafirmação da adequabilidade do interior dos museus e
galerias para a experimentação atual e de recuperação da especificidade do
artista, que antes parecia encaminhar-se rumo ao anonimato, está a merecer
uma análise mais detida. O que convém adiantar por enquanto é que ele talvez
derive de uma situação nova de relacionamento da vanguarda com o mercado, a
ponto de que a negação deste último por parte da primeira se faça dentro e nos
termos de um circuito prévio, a que todos, mais ou menos conscientemente,
acabam se sujeitando. Sujeição que, na verdade, deve ser vista como tática.
(JORNAL DO BRASIL, 1975b)
O lugar reservado às mostras conceituais do museu carioca foi denominado de
“Área Experimental”. No terceiro número da Revista Malasartes, há um texto publicado
134
sobre esse espaço, no qual Anna Bela Geiger, Ivens Olinto Machado e Paulo Herkehoff
discutem o experimentalismo na instituição. Publicado em 1975, ano em que a sala foi
criada, os artistas questionam uma “demora”, já que os novos suportes vinham sendo
utilizados há alguns anos. E mesmo depois de consolidado um setor específico para eles, a
publicação tinha como objetivo expor contradições e embates entre os artistas e a diretoria,
deixando claro que não havia consenso sobre a abertura dada ao conceitualismo. Paulo
Herkehoff, em seu depoimento a Malasartes, sintetiza alguns conflitos que se passavam no
MAM-RJ:
O próprio MAM é testado enquanto instituição. Os problemas de toda ordem
(montagem, divulgação, verbas, etc.) sofridos pelos artistas remeteriam a
perguntas como: até que ponto o MAM definiu efetivamente sua posição frente à
“Área Experimental”? A existência de tais problemas (no despreparo para lidar
com esse tipo de arte) decorreria da própria posição ideológica (implícita) do
MAM frente à arte contemporânea? A resposta a estas e outras indagações
possíveis, juntamente com uma análise de atuação global do MAM é importante
para se constatar se a abertura da “Área Experimental” representa uma atitude
no sentido de apoio à “experimentação” ou de uma tentativa de recuperação e
neutralização da atividade contemporânea
. (HERKEHOFF, 1975)
O debate travado entre diretoria e artistas expõe uma relação bem diversa da que ocorria no
MAC-USP frente aos novos suportes. Enquanto no museu paulista a iniciativa de apoiar o
experimentalismo era encabeçada pela direção, na instituição carioca as novas práticas
adquiriam espaço através das batalhas e conquistas empreendidas pelos artistas.
Da mesma forma, o contato entre a direção do MAC-USP e o grupo do Rio de
Janeiro ocorria por meio de uma relação de troca. Nos arquivos do museu universitário, há
uma longa correspondência entre Zanini e Letícia Parente, demonstrando que a artista
serviu de consultora para a escolha dos equipamentos de vídeo adquiridos pelo MAC.
Apesar do núcleo de VT só ter se concretizado em 1977, dois anos antes o diretor já
consultava o grupo carioca para escolher a melhor opção custo/benefício. Isso porque,
nessa época, os artistas já haviam se juntado para comprar seu próprio
portapack
para uso
135
compartilhado, bastante semelhante ao conquistado por Zanini frente à reitoria da
Universidade de São Paulo. O objetivo do diretor do museu paulista era garantir uma
compatibilidade de aparelhagem que permitisse a troca dos trabalhos entre os dois pólos.
Além das individuais de artistas brasileiros conceituais, o Museu de Arte Moderna
abrigou a Video Art USA, após sua passagem pela XIII Bienal de São Paulo, em 1975.
Desde 1951, havia uma parceria entre as duas instituições, fazendo com que as principais
mostras da Bienal seguissem também para o Rio de Janeiro.
136
2. Fundação Bienal de São Paulo
Na XII Bienal de São Paulo, em 1973, Vilém Flusser
87
foi responsável pelo setor de
comunicação, em que se apresentaram alguns artistas europeus de renome na área. Por
outro lado, Regina Corwell selecionava alguns vídeos norte-americanos para serem
expostos. Em depoimento ao Jornal do Brasil, em 22 de dezembro de 1978, sobre a
presença da videoarte nessa Bienal, Walter Zanini declara:
Foi Flusser quem planejou o setor de comunicações da 12ª Bienal, em 1973,
convidando vários artistas europeus, dos quais somente compareceram Gerald
Minkoff, Jean Otth, Alezandre Bonnier e Fred Forest, sendo que dos que
utilizavam o vídeo apenas Otth pôde fazer uma apresentação, enquanto Minkoff
mostrou seus vídeos na intimidade de alguns amigos. (JORNAL DO BRASIL,
1978)
No entanto, a precariedade e a carência de equipamentos impossibilitaram a
exibição dos trabalhos trazidos por Corwell. A curadora norte-americana não conseguiu
transmiti-los, mas mesmo assim ganhou um prêmio de consolação da organização da
Bienal. Revoltada com a atitude, ela escreveu um artigo de grande repercussão atacando a
instituição.
Mesmo sem a mostra dos trabalhos, a Bienal de 1973 representou um impulso para
a videoarte no país, já que instigou o interesse pela prática. Atrelada a exibição do “Passeio
Estético-sociológico” de Fred Forest, no espaço do MAC-USP, os eventos desse ano
colocaram o vídeo em destaque, lançando-o como uma nova possibilidade para os artistas.
Segundo Walter Zanini, em depoimento à pesquisadora, ela teve ainda o papel de divulgar
no exterior que o Brasil despertava para o uso artístico do VT, colaborando com os
intercâmbios que se estabeleceriam nos anos seguintes.
87
Na condição de assistente de Flusser, Gabriel Borba conheceu Jean Otth nessa Bienal, realizando em
seguida uma viagem à Europa para encontrá-lo. Segundo depoimento do brasileiro, concedido à pesquisadora,
esse contato fez com que ele aprofundasse os conhecimentos sobre VT, que já havia adquirido com suas
experiências no setor de televisão da USP.
137
Apesar da XII Bienal ter introduzido a videoarte na principal mostra internacional,
foi somente em 1975, na XIII Bienal de São Paulo, que a prática ganhou destaque, seja por
seu caráter de novidade, seja pela nova polêmica que envolveu os trabalhos em VT. Nesse
ano, ocorreu a Video Art USA, uma versão com os trabalhos norte-americanos da Video Art,
ocorrida na Pensilvânia em 1975, com o objetivo de retornar aos brasileiros o esforço
empreendido no envio das fitas. Leonor Amarante coloca que, desta vez, os norte-
americanos vieram preparados para a precariedade da aparelhagem: “Na Bienal seguinte,
os norte-americanos foram novamente convidados, mas vieram prevenidos.
Desembarcaram em Congonhas com equipamento completo, que incluía cabos, monitores,
vários aparelhos, gravadores e até mesmo os eletricistas”. (AMARANTE, 1989. p. 284)
De acordo com Amarante, essa foi a edição em que ocorreu a maior crise da história
das bienais, desde seu surgimento até então. O ano de 1975 começara com um tumulto: a
notícia da saída de Ciccillo Matarazzo da presidência da Fundação, após quase 25 anos.
Frente à contestação que se criou diante da posse de seu substituto, Ermelino Matarazzo
(seu sobrinho), o grande mecenas retornaria ainda ao cargo para inaugurar a mostra,
retirando-se definitivamente em 31 de dezembro desse mesmo ano. Para completar, havia
uma ameaça de corte de verbas por parte da prefeitura, fazendo com que a exposição se
articulasse em clima de conflito e ameaças.
No entanto, esses não seriam os únicos “tumultos” da XIII Bienal. Segundo
Francisco Alambert e Polyana Canhête, a maior confusão dessa edição foi o impacto
causado pela videoarte, particularmente no júri:
Outro tumulto dessa edição foi em relação à mais nova tendência artística no
exterior – a videoarte. Quando chegaram às mãos do júri de premiação os
trabalhos dos videomakers da delegação norte-americana, os membros não
tiveram paciência de assistir a todos os trabalhos (os vídeos dos 32 artistas
totalizavam mais de oito horas de duração, mas o comissário dos Estados
Unidos, Jack Boulton, havia preparado uma versão resumida de uma hora
apenas). (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004. p. 142)
138
Os artistas brasileiros, em solidariedade ao comissário, organizaram um abaixo-
assinado, fazendo com que o júri prometesse assistir aos vídeos. Porém, isso só aconteceu
quando a premiação já estava encerrada, impossibilitando que os VTs concorrerem
igualmente com os demais trabalhos. A confusão se generalizou e a delegação norte-
americana ameaçou a se retirar do evento, o que foi descartado em prol do público.
Para o grande público, foi uma oportunidade de conhecer uma manifestação artística
desconhecida da maioria, o que causou um grande impacto. Estavam presentes nomes como
Andy Warhol, Bill Viola, Denis Oppenheim, Robert Morris, entre outros. Além disso, o
destaque ficava por conta da vídeo-instalação “TV Garden”, de Nam June Paik, que
chamou atenção positivamente dos espectadores, segundo Leonor Amarante. A autora
descreve o trabalho do pioneiro da videoarte:
Dezenas de monitores e suas imagens coloridas, espalhados entre vasos com
folhagens, pareciam flores falantes. Os aparelhos funcionavam como formas
orgânicas, enquanto os videoteipes sintonizavam diversas imagens: entre
outras, o poeta Allen Ginsberg batia pratos de metal, enquanto seu rosto ia se
transfigurando ao mudar de cor.
(AMARANTE, 1989. p. 232)
Além de
Video Art USA
, os japoneses também enviaram trabalhos em vídeo. Dois
videomakers
participaram nesse ano da Bienal: Katsuhiro Yamaguchi e Keigo Yamamoto.
O primeiro recebeu o prêmio especial, com um estudo sobre “As meninas”, de Diego
Velásquez.
Em 1977, na XIV Bienal, ocorreu uma abertura para propostas diversas, como
cinema, teatro, música, pintura, escultura, instalações etc. Nesse ano, as propostas teriam
que se encaixar em uma das seguintes áreas, segundo Alambert e Canhête: “arqueologia
urbana; recuperação da paisagem; arte catastrófica; videoarte, poesia espacial; o muro como
´suporte` de obra; arte não catalogada”. Como se vê, a videoarte tinha adquirido papel de
destaque, apesar das polêmicas das edições anteriores.
139
Cabe ressaltar que, durante os anos 1970, a Bienal de São Paulo esteve sob boicote
internacional, liderado por Mário Pedrosa a partir de 1969, como uma resposta à repressão
instaurada com o AI-5 no ano anterior. Esse fato faria com que a década fosse considerada
“fraca”, já que muitos convidados negavam-se a participar do evento. Nesse sentido, pode-
se afirmar que a introdução do vídeo foi um dos maiores destaques nas edições do período.
Já na década seguinte, merece destaque o fato de que Walter Zanini foi o primeiro
curador da Bienal, na edição XVI, em 1981. Nesse ano, a videoarte esteve presente na
mostra sob a organização de Cacilda Teixeira da Costa, ex-coordenadora do setor de vídeo
do MAC-USP.
140
3. Video Art USA, 1975
A Video Art USA, ocorrida em 1975 na XIII Bienal de São Paulo e no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi um dos eventos mais marcantes das duas instituições
nesse ano, constituindo-se por um grande panorama da produção da videoarte mundial.
O objetivo da Video Art USA era ser uma espécie de retorno à participação de
artistas latino-americanos na exposição ocorrida em janeiro de 1975 nos Estados Unidos.
Segundo texto de Jack Boulton no catálogo da mostra, a intenção era “(...) mostrar a
variedade de opções exploradas pelos artistas que estão trabalhando com o vídeo e
reconhecer a relação que existe entre esses depoimentos estéticos pessoais e o
macrosistema gigantesco de televisão comercial”. (BOULTON, 1975). Com trabalhos de
32 artistas, sendo duas instalações (uma de Nam June Paik e outra de Peter Campus), o
impacto na XIII Bienal foi considerável no circuito artístico nacional. Em artigo publicado
no O Estado de S. Paulo, em 28 de novembro de 1975, Walter Zanini declara: “Não se
pode escapar a importância dos Estados Unidos na XIII Bienal de São Paulo, marcada
pela presença de vários de seus principais artistas que utilizam o vídeo como veículo de
percepção específica ou práxis comunicativa”.
No catálogo, há a informação de que o levantamento dos participantes foi realizado
por Jack Boulton (diretor do Centro de Artes Contemporâneas de Cincinnati, em Ohio) e
Suzanne Delehanty, o que confirma que os vídeos norte-americanos expostos foram os
mesmos que haviam participado da Video Art na Pensilvânia. De fato, a comparação entre
os dois catálogos confirma essa informação. Não se sabe ao certo a influência de Walter
Zanini para a vinda da mostra para o Brasil, mas o grande contato entre ele e Delehanty faz
com que essa hipótese seja bastante provável. Em correspondência do diretor do MAC-USP
à diretora do Instituto de Arte Contemporânea da Pensilvânia, datada de 4 de março de
1975, ele demonstrava a vontade de organizar a exposição em sua instituição.
Uma semana depois da participação dos vídeos norte-americanos na Bienal, no
interior do MAC-USP, Zanini encabeçava um grande debate sobre videoarte, com a
141
participação quase unânime dos adeptos e pesquisadores dessa prática na época. Nos
arquivos do MAC, além de notícias a respeito, existe uma gravação em cassete na qual é
possível identificar os principais assuntos abordados
88
. Entre outros participantes, o debate
contou com a presença de Walter Zanini, Gabriel Borba, Antoni Muntadas, Aracy Amaral,
Júlio Plaza, Anna Bella Geiger, Regina Silveira, Donato Ferrari, Cacilda Teixeira da Costa,
entre outros.
Pode-se afirmar que as questões que mais acaloraram a discussão foram o fato da
videoarte ser uma tecnologia estrangeira (uma das grandes críticas que recebia na época), o
alto custo dos equipamentos no Brasil, se o vídeo era uma linguagem ou apenas uma
técnica, se existia especificidade na videoarte e a necessidade das instituições apoiarem
essa nova prática
89
. O posicionamento que o vídeo deveria ter diante da televisão também
mereceu ênfase.
A importância de
Video Art USA
foi principalmente difundir uma prática artística pouco utilizada no
período, em grande parte devido ao difícil acesso aos equipamentos. Com a saída coletiva encontrada pelo
grupo carioca e com a formação do núcleo de VT no MAC-USP, parte desse problema pôde ser solucionado e
o vídeo se tornou uma alternativa viável para os artistas. Principalmente os dois museus e a Bienal de São
Paulo, como legitimadores, foram fundamentais para que a videoarte passasse a aparecer com menos
estranhamento nas exposições. O contato entre eles, embora muitas vezes esporádico, reforçava uma
concepção de museu aberto ao diálogo com outras instituições (nacionais e estrangeiras), novos suportes e
jovens artistas. O experimentalismo, característica fundamental da década de 1970, obteve espaços
imprescindíveis para ser praticado, graças à reflexão e à autocrítica de instituições que repensaram seu papel,
frente à outras que serviam de instrumento para a repressão estatizada do período.
88
A qualidade da gravação é muito ruim e não é possível reconhecer com exatidão que palestrante está
falando em cada momento. Sendo assim, a fita foi usada apenas para identificar as questões sobre a videoarte
que se encontravam no cerne do debate.
89
No debate, Zanini já revela seu esforço perante a universidade em adquirir para o museu um equipamento
de vídeo para 1976, o que só se concretizou de fato em 1977.
142
Considerações Finais
A idéia de subversão de um aparelho, tal como faziam os “subversivos” contra a
“máquina” repressora estatal, impulsionou os artistas para a apropriação do vídeo. A
videoarte, entre as técnicas conceituais, é a que dialoga mais diretamente com os meios de
comunicação de massa, através do uso da mídia televisiva. Nos anos 1970, essa foi uma
maneira de se apropriar desse veículo em plena expansão, concedendo-lhe um status
artístico, não identificado em sua utilização em voga. Se a TV servia aos grandes
empresários e ao governo, o VT invertia a lógica, penetrando nas características do suporte
para contrariar os interesses desses dois beneficiados.
Da mesma maneira, o MAC-USP, na gestão de Walter Zanini, agiu de forma
subversiva ao modificar as estruturas tradicionais de funcionamento da instituição
museográfica. Ao incentivar práticas artísticas pouco duráveis e de valor questionável pelo
seu caráter múltiplo, o museu confrontava alguns de seus alicerces, como a preservação e a
idéia de unicidade da obra, responsável em grande parte pela sua valorização histórica. A
subversão – assim como no caso do uso do suporte eletrônico pelos artistas – partia de
dentro, corroendo “malefícios” que, antes de serem decorrentes do meio em si (VT ou
museu), provinham de sua utilização política. Surgia, então, uma outra opção política
institucional.
No caso do MAC-USP, propriedade da Universidade de São Paulo, a subversão
ocorria em uma esfera ainda mais profunda: a gestão de Zanini corroía o próprio Estado.
Ao utilizar o recinto estatal para abrigar manifestações contrárias à repressão e à ditadura
que assolavam o país, o museu subvertia novamente o aparelho, de “dentro para fora”,
tornando-o um lugar de contestação e liberdade de expressão. A videoarte é o maior
símbolo desse processo de apropriação e transgressão institucional, na medida em que,
além da exibição, o MAC-USP financiou sua realização. Em última instância, pode-se
afirmar que o próprio Estado foi mecenas de sua crítica, em tempos de perseguição política.
143
Nesse sentido, a pesquisa identificou na subversão dos aparelhos um ponto em
comum entre a atitude dos artistas frente ao vídeo e a atitude do museu no tocante à
videoarte. Houve uma sincronia entre artistas e instituição, decorrente dos interesses
políticos comuns que uniam os realizadores dos VTs e seu pilar de sustentação, o MAC-
USP.
*****
A pesquisa revela ainda um momento singular na história das instituições culturais
brasileiras, que certamente se repetiu poucas vezes no país. Mais do que um espaço, o
MAC-USP de Walter Zanini foi um tempo, no qual a instituição exerceu seu papel em
todas as esferas que a caracteriza: Museu de Arte Contemporânea, público e universitário.
Como Museu de Arte Contemporânea, o MAC-USP dos anos 1970 apoiou
incondicionalmente as mais recentes práticas elaboradas pelos artistas, consolidando uma
abertura ao novo. Se, atualmente, as vanguardas artísticas do começo do século e os ícones
modernistas permanecem em destaque perene, enquanto o “contemporâneo” pouco aparece
– dependendo, na maioria das vezes, das galerias e bienais para emergir no cenário artístico
– no “MAC do Zanini” a produção “recentíssima” dava o mote das atividades
museológicas.
Como instituição pública, o museu optou por um rompimento com o mercado,
fornecendo suporte material e espacial para práticas de pouco valor comercial, mal vistas
pelos negociadores de arte. A arte conceitual que invadiu as paredes do MAC-USP durante
a década de 1970 tinha pouco, ou nenhum, valor comercial, devido ao seu caráter
desmaterializante, reprodutível e pouco durável. Era o caso da videoarte, que, requerendo
um alto investimento no processo de produção e sem retorno lucrativo, dificilmente teria
sido apoiada por outras esferas institucionais de cunho privado, como as galerias.
144
Ao apoiar jovens artistas, recém-saídos das escolas de artes, o MAC-USP
corroborava sua característica de parte integrante da universidade. No lugar das técnicas e
nomes consagrados, apoiava as práticas recém-inventadas e os artistas com uma trajetória
ainda iniciante. Dessa forma, o museu estava antenado com o que tinha de mais inovador
no cenário artístico, contribuindo para a institucionalização e a consolidação de uma
produção recente. Tratava-se, assim, de uma vitrine das novas tendências, adotadas por uma
juventude ligada à contracultura, que vivenciava no meio universitário um pólo de abertura
relativa, frente a outros espaços de total fechamento na sociedade da época.
Em Artes Plásticas: a crise da hora atual, o crítico Frederico Morais, diante das
novas práticas que assolavam o meio artístico, refletia sobre o papel do museu, defendendo
uma posição que certamente era colocada em prática pelo MAC-USP:
Museu e mercado não devem se excluir, mas se completar. O objetivo do museu
não é lucro (e atualmente nem mesmo a constituição de um acervo) logo ele está
livre para levar à frente, sem compromissos, sua ação cultural. O papel do
Museu no sistema das artes é de coordenação e suplementação. Deve propor os
valores, deixando a comercialização para o mercado de arte). (MORAIS, 1975.
p. 112)
*****
As atitudes do MAC-USP na fase inicial da videoarte brasileira foram fundamentais
para a consolidação dessa prática artística. O “MAC do Zanini”, como espaço/tempo,
colaborou imensamente para que o vídeo deixasse de ser uma idéia para ser um “suporte de
idéias” possível aos artistas. Mesmo com as limitações técnicas e com o fechamento
precoce do setor de VT, os quatro anos abordados pela pesquisa desembocaram em uma
realidade bastante diversa da encontrada na ocasião do convite para a Video Art, na
Pensilvânia.
145
Apesar do fechamento do MAC-USP e sua reabertura sob outro projeto de gestão
cultural, o vídeo já era uma possibilidade real em 1978. Outras iniciativas puderam dar
continuidade aos esforços de Zanini, mostrando que a apropriação do VT já era um
processo sem volta. A fundação do Centro de Estudos e Artes Visuais (Aster), neste mesmo
ano, do qual participavam Regina Silveira, Julio Plaza, Donato Ferrari e o próprio Zanini,
tentou prosseguir com as iniciativas do museu universitário. Na seqüência, parte do projeto
se converteu na produtora de Roberto Sandoval, sobre a qual Cacilda Teixeira da Costa
declara:
Correspondendo ao desafio de Zanini, Roberto Sandoval fundou com Renata
Padovan uma produtora instalada na ASTER ( que mais tarde se transformaria
na Cockpit) onde propunham pesquisas de linguagem, de que obras como
"Segmento" são testemunhas e tiveram continuidade em "Matemágico" , "Q C
tem mar" entre muitas outras. Roberto ensinava, organizava mostras informais
de obras trazidas do exterior ou realizadas aqui e sempre se colocou à
disposição dos artistas que não dispunham de equipamento como Regina
Silveira, Mary Dritschel, Julio Plaza, Sônia Fontanezi. A maioria dos vídeos
brasileiros apresentados na XVI Bienal de São Paulo, por exemplo, passou
pelos cabos da Cockpit, assim como os de inúmeros produtores independentes
em início de carreira como Walter Silveira e Tadeu Jungle. Foi em seu estúdio
que vimos pela primeira vez trabalhos de Otávio Donasci, que realizava vídeos
abstratos, mas logo evoluiria para a criação de videocriaturas em performances
que nos remetem a uma pré-história do teatro e ao mesmo tempo às mais
avançadas formas de comunicação.
(COSTA, 2007)
O próprio MAC-USP, em 1985, sob a gestão de Aracy Amaral, buscou retomar o
contato com a videoarte, iniciando um projeto de criação de uma videoteca. Nas mostras
“Vídeo de Artista & televisão. A televisão vista pelos artistas do vídeo” (1986) e “Espaço
Vídeo MAC Panasonic” (1988), o museu realizou reflexões sobre as iniciativas da década
anterior, exibindo parte da produção pioneira. Essas iniciativas foram uma tentativa de
reavivar um setor de VT na instituição, mas, conforme demonstra a ausência dos vídeos no
museu, não conseguiu êxito duradouro. Rejane Cintrão, participante desse novo projeto,
descreve os objetivos:
146
Foi pensando nos artistas pioneiros de ontem e nos novos artistas e produtores
de hoje que, com o incentivo de Aracy Amaral, criou-se no MAC um setor
dedicado especialmente ao vídeo, iniciado em 85 com a aquisição de um
videocassete VHS, um monitor e uma videoteca que, apesar de incipiente, conta
atualmente com cerca de 80 programas gravados, entre trabalhos em vídeo de
artistas nacionais e estrangeiros e vídeos didáticos sobre períodos da arte
brasileira.
(CINTRÃO, 1986, p. 14)
Em 1983, no MIS, mesmo local onde cinco anos antes ocorrera o I Encontro
Internacional de Vídeo Arte de São Paulo, era realizado o I Festival Vídeo Brasil, que até
hoje é uma vitrine da produção de vídeo no país. A força e a durabilidade do festival é um
sintoma de que a videoarte, atualmente, é uma prática não apenas consolidada, como
também de grande visibilidade e presença nas exposições de arte.
Com a facilidade de acesso a equipamentos de registro de imagens, a situação atual
é bastante diversa da encontrada pelos entusiastas do vídeo trinta anos atrás, quando o
MAC-USP montou seu núcleo de produção. Se câmeras e celulares portáteis são facilmente
acessíveis, na época, grande
portapacks
custavam muito para serem adquiridos. A
tecnologia digital, cada vez mais avançada, faz com que muitas questões dos anos 1970 –
como o conflito técnico entre VT e TV ou mesmo entre vídeo e cinema – perdessem o
sentido.
*****
Para finalizar, vale ressaltar que a pesquisa tratou de um momento de surgimento de
uma nova maneira de fazer arte, o que envolve um alargamento do conceito “arte”, uma
mudança nas instituições e em um interesse por parte dos artistas pelo novo suporte. Esse
interesse, normalmente, provoca uma experimentação, visível nos vídeos abordados, e uma
vontade revolucionária inerente aos pioneiros de qualquer ação.
147
Philippe Dubois coloca como a novidade se relaciona a um caráter revolucionário:
Isto ocorreu tanto na emergência da fotografia, em 1839, quanto na chegada do
cinematógrafo no fim do século XIX, na expansão da televisão depois da
Segunda Guerra Mundial ou na mundialização atual da imagem informática. O
discurso da novidade caracterizou de modo constante e recorrente o advento de
todos estes sistemas de representação, transformando os momentos de transição
que seu surgimento realmente representou em momentos privilegiados de
ostentação de uma “intenção revolucionária” que, não custa lembrar, se
revelou no mais das vezes inversamente proporcional à sua pretensão
.
(DUBOIS, 2004. p. 34)
Os vídeos brasileiros da década de 1970, de alguma forma, materializam essa “intenção
revolucionária”, seja das práticas artísticas, sociais e/ou políticas vigentes.
Nesse sentido, o “suporte das idéias” – entendido como o vídeo e sua aproximação
com o conceitualismo – presente no título deste trabalho, revolucionou a prática artística da
época; da mesma maneira que o MAC-USP agiu como revolucionário ao instaurar na
instituição museográfica a responsabilidade de “suportar” novas idéias. Das quebras dos
paradigmas é que surgem as novas tradições. Ou se restauram os velhos vícios do passado.
148
Bibliografia geral da pesquisa:
PARTE A – Documentos Citados no texto
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São Paulo:
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BARROS, Anna; SANTAELLA, Lucia.
Mídias e artes: os desafios da arte no início do século XXI
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São Paulo: Unimarco, 2002.
BATTCOCK, Gregory.
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São Paulo: Perspectiva, 1975.
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. Petrópolis: Vozes, 1993.
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DOMINGUES, Diana (org.).
Arte e vida no século XXI: tecnologia, ciência e criatividade.
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.
Filadélfia,
v.6, n. 3, fev. 1975.
ZANINI, Walter. “O historiador e as linguagens eletrônicas”.
Revista Comunicações e Artes
.
São
Paulo
,
v. 19, n. 29, pp. 72-75, set./dez. 1996.
6- BOLETINS INFORMATIVOS MAC-USP
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 197, 25 maio 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 209, 1 set. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 210, 25 set. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 217, 24 nov. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 219, 10 dez. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea
, São Paulo, n. 227, 4 abr. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 228, 24 abr. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 231, 28 maio 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 234, 9 jun. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 244, 4 dez. 1974.
159
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 247, 15 jan. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea
, São Paulo, n. 255, 30 jul. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 257, ago. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 264, nov. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 269, 2 dez. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 270, dez. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 273, 24 dez. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 278, 28 fev. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 281, 16 mar. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 284, 25 mar. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 292, 24 abr. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 300, 5 jun. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 302, 14 jul. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 305, 11 ago. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 312, 20 out. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 313, 27 out. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 317, 20 nov. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 329, 29 mar.1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 334, 18 maio 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo; n. 337, 8 jun. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 339; 15 jun. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 350, 5 set. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 353, 2 set. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 361, 27 set. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 362, 5 out. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 363, 12 out. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 377, 7 dez. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 379, 10 dez. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 382, 23 dez. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contemporânea,
São Paulo, n. 387, 2 mar. 1979.
160
7- CORRESPONDÊNCIAS
I- De Watter Zanini:
14/05/1974. Carta para Suzanne Delahanty. Informa interesse em enviar nomes de artistas
brasileiros para a
Video Art
. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC
423/74.
17/09/1974. Confirma participação de artistas na
Video Art
. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta
n. 007/004, registro MAC 823/74.
15/10/1974. Carta para Suzanne Delahanty. Confirma envio de instruções técnicas da
Video Art
aos
artistas. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 915/74.
13/12/1974. Carta para John Treacy. Declaração ao Consulado Geral dos Estados Unidos das fitas
enviadas aos EUA para a
Video Art;
confirma envio de instruções técnicas da
Video Art
aos artistas.
São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 1058/74.
07/01/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Relato das dificuldades para o envio de trabalhos para a
Video Art
. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 008/75.
04/03/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Demonstra interesse em realizar a
Video Art
no MAC.
São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 087/75.
29/04/1975. Carta para Suzanne Delahanty. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004,
registro MAC 260/75.
11/07/1975. Carta para Letícia Parente. Informa que pediu verba à USP para adquirir equipamento
de VT. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/02, registro MAC 416/75.
12/12/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Mostra de vídeos na Bienal de São Paulo. São Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 991/75.
20/01/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. São Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 29/76.
08/03/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. São Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 120/76.
08/04/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. São Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 246/76.
14/07/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Sobre participação em congresso em Bologna e
encontro com Nam June Paik. São Paulo. MAC-USP pasta n. 007/004, registro MAC 513/76.
12/05/1977. Carta para Sylvie Poissenot. Panorama sobre a videoarte brasileira. São Paulo. Arquivo
MAC-USP, pasta n. 047/03, registro MAC 309/77.
161
09/08/1977. Carta para Rita Moreira. Convite para participação na exposição
Vídeo MAC
. São
Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/07.
15/12/1977. Carta para Enio Jorge Arizio Squeff, Maria Silvia e Adones de Oliveira. Relatório
sobre programação do MAC em 1977. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/10, registro
MAC 963/77.
II- De Suzanne Delehanty:
25/04/1974. Carta para Walter Zanini. Solicita indicação de brasileiros que possam enviar trabalhos
para a
Video Art
. Filadélfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
25/09/1974. Carta para Walter Zanini. Detalhes da exposição
Video Art
. Filadélfia. Arquivo MAC-
USP, pasta n. 007/004.
07/10/1974. Carta para Walter Zanini. Restringe trabalhos para à
Video Art
devido à
incompatibilidade técnica. Filadélfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/12/1974. Carta para Walter Zanini. Acusa recebimento do material para a
Video Art
. Filadélfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
09/04/1975. Carta para Walter Zanini. Sobre visita de Anna Bella Geiger à Filadélfia. Filadélfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
31/10/1975. Carta para Walter Zanini. Final da
Video Art
e devolução de tapes. Filadélfia. Arquivo
MAC-USP, pasta n. 007/004.
14/11/1975. Carta para Walter Zanini. Filadélfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
12/01/1976. Carta para Walter Zanini. Envia publicações do Institute of Contemporary Art.
Filadélfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
04/03/1976. Carta para Walter Zanini. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. Filadélfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/03/1976. Carta para Walter Zanini. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. Filadélfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
21/04/1976. Carta para Walter Zanini. Confirma recebimento das fitas por Anna Bella Geiger e
Fernando Cocchiarale. Filadélfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/04/1976. Carta para Walter Zanini. Comunica que fitas de Sônia Andrade e de Ivens Machado
voltaram. Filadélfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
30/06/1976. Carta para Walter Zanini. Comunica que Sônia Andrade recebeu suas fitas de volta.
Filadélfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
07/09/1976. Carta para Walter Zanini. Listagem de vídeos enviados para a
Video Art
. Filadélfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
162
III- De outros autores:
18/04/1977. Carta de Sylvie Poissenot para Walter Zanini. Grupo de vídeo de Barcelona requisita
informações sobre a videoarte brasileira. Barcelona. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/03.
16/06/1977. Carta de Cacilda Teixeira da Costa para Rita Moreira. Convite para expor no “Espaço
B”. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/07.
23/06/1977. Carta de Túlio Azevedo para Cacilda Teixeira da Costa. Resposta do gerente da Philips
S.A. a carta de Cacilda Teixeira da Costa, negando ajuda ao MAC. São Paulo. Arquivo MAC-USP,
pasta n. 047/03.
06/09/1977. Carta de Sônia Andrade para Cacilda Teixeira da Costa. Lista de vídeos datados
participantes da exposição
8 vídeos de Sônia Andrade.
Rio de Janeiro. Arquivo MAC-USP, pasta n.
047/06.
Sem Data. Carta de Cacilda Teixeira da Costa para Enio Jorge Arizio Squeff. Texto de Andréas
Hauser sobre os vídeos de Sônia Andrade em anexo. São Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n.
047/06, registro MAC 597/77.
Sem Data. Carta de Rita Moreira para Walter Zanini e Cacilda Teixeira da Costa. Proposta de
exposição
Rita Moreira e Norma Bahia
. Sem Local. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/07.
8- DEPOIMENTOS
BORBA, Gabriel. Depoimento concedido a Carolina Amaral de Aguiar. São Paulo, 23 nov. 2006.
COSTA, Cacilda Teixeira da. Depoimento concedido a Carolina Amaral de Aguiar. São Paulo, 25
abr. 2007.
MADRID, André Casquel. Depoimento datilografado do produtor da TV Cultura sobre o programa
“Musicromo”. S.d., s.l. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/03.
MAGALHÃES, Gastão de. Depoimento concedido a Carolina Amaral de Aguiar. São Paulo, 5 fev.
2007.
ZANINI, Walter. Depoimento concedido a Carolina Amaral de Aguiar. São Paulo, 16 maio 2007.
9- ÁUDIO
DEBATE
Vídeo Art
. MAC-USP, São Paulo, 6 dez. 1975. Arquivo MAC-USP, fitas 5.22 e 5.23.
DEPOIMENTO
Gabriel Borba
.
MAC-USP, São Paulo, 3 maio 1977. Arquivo MAC-USP, fita 5.66.
163
10- OUTROS DOCUMENTOS
CADERNO com projeto para a exposição
Paulo Herkenhoff
, realizada no MAM-RJ entre 20 de
novembro e 07 de dezembro de 1975. Arquivo MAM-RJ, pasta da exposição 629.
CAYC. Panfleto do CAYC: Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires, s.d. Arquivo MAM-RJ,
pasta sobre CAYC.
COSTA, Cacilda Teixeira da.
8 vídeos de Sônia Andrade.
Texto distribuído para os freqüentadores
do “Espaço B”. São Paulo: MAC-USP, 17 set. 1977. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/06.
COSTA, Cacilda Teixeira da.
Norma Bahia – Prêmio Guggenheim. Rita Moreira.
Texto distribuído
para os freqüentadores do “Espaço B”. São Paulo: MAC-USP, out. 1977. Arquivo MAC-USP, pasta
n. 047/07.
MUSEU
e televisão.
Texto inédito, sem identificação de autoria, s.d. Possível atribuição de autoria
para Cacilda Teixeira da Costa. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/05.
TEXTO de divulgação da exposição
Paulo Herkenhoff
, realizada no MAM-RJ entre 20 de
novembro e 07 de dezembro de 1975. Arquivo MAM-RJ, pasta da exposição 629.
TEXTO de divulgação da exposição
Video Art USA
, realizada no MAM-RJ em 1975. Arquivo
MAM-RJ, pasta da exposição 636.
ZANINI, Walter.
Vídeo no museu: mais um lugar sagrado?
. São Paulo, set. 1977. Inédito. Arquivo
MAC-USP, pasta n. 047/03.
164
Lista de ilustrações:
PARTE I
Fig. 01 - Frames do vídeo“Sem título” (fio de nylon), de Sônia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 02 - Frame do vídeo“Sem título” (pêlos), de Sônia Andrade, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 03 - Frames do vídeo“Sem título” (gaiolas), de Sônia Andrade, 1977. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 04 - Frames do vídeo “Marca Registrada”, de Letícia Parente, 1975. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 05 – Frames do vídeo “Sem título” (pregos), de Sônia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 06 – Frames do vídeo “Preparação”, de Letícia Parente, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 07 – Frames do vídeo “Jejum”, de Paulo Herkehoff, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 08 – Frames do vídeo “Sobremesa”, de Paulo Herkehoff, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 09 – Frames do vídeo “Versus”, de Ivens Olinto Machado, 1974. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 10 – Frame do vídeo “Sem título” (faixas pretas de tinta), de Carmela Gross, 1977.
Arquivo pessoal da pesquisadora.
Fig. 11 – Frame do vídeo “Campo”, de Regina Silveira, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 12 – Frame do vídeo “Artifício”, de Regina Silveira, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 13 – Frame do vídeo “Mapas elementares I”, de Anna Bella Geiger, 1976. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 14 – Frame do vídeo “Mapas elementares III”, de Anna Bella Geiger, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
165
Fig. 15 – Frame do vídeo “Lua Oriental”, de José Roberto Aguilar, 1978. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 16 – Frames do vídeo “Chuva”, de Fernando Cocchiarale, 1974. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 17 – “Tropicália”, de Hélio Oiticica, 1967. Apud: Site da Bienal de São Paulo.
Disponível em: <http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/enuhoiticic03j.htm>. Acesso
em: 22/05/2007.
Fig. 18 – Frames do vídeo “Sem título” (televisores), de Sônia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 19 – Frames do vídeo “Sem título” (dentes), de Sônia Andrade, 1977. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 20 – Frames do vídeo “Sem título” (feijão), de Sônia Andrade, 1975. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
PARTE II
Fig. 21 – O artista Fred Forest com um portapack durante sua visita ao Brasil, em 1973.
Apud:
AMARANTE, Leonor. As Bienais de São Paulo: 1951 a 1987. São Paulo: Projeto, 1989. p.
221.
Fig. 22 – Cenas do “Passeio Estético Sociológico do Brooklin”, primeiro vídeo exibido em
um museu brasileiro, em 1973.Apud: Web net museum de Fred Forest. Disponível em:
<http://webnetmuseum.org/html/pt/expositions/fredforest-
retrospective/actions/09_en.htm#text>. Acesso em: 22/05/2007.
Fig. 23 – Frames do vídeo “M 3x3”, de Analívia Cordeiro, 1973. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 24 – Frames do vídeo “Passagens”, de Anna Bella Geiger, 1974. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 25 – Exibição do vídeo “Passagens” na VIII Jovem Arte Contemporânea, em 1974.
Apud:
JAREMTCHUCK, Dária Gorete. Jovem Arte Contemporânea no MAC da USP.
São Paulo,
Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 1999. Tese de mestrado.
p. 124.
Fig. 26 – Frame do vídeo “Lucila, filme policial”, de José Roberto Aguilar, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 27 – Frames do vídeo “Me”, de José Roberto Aguilar, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
166
Fig. 28 – Catálogo da VIDEOPOST, em forma de caixa-de-fósforo, com frames dos vídeos
exibidos, 1977. Fotografado pela pesquisadora do arquivo do Centro Cultural São Paulo.
Fig. 29 – Frame do vídeo “O circo”, de José Roberto Aguilar, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 30 – Frame do vídeo “As ilusões”, de Flávio Pons, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 31 – Frame do vídeo “Tipology of my body”, de Gastão de Magalhães, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 32 – Frame do vídeo “Objetoculto”, de Regina Silveira, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 33 – Capa do catálogo do I Encontro Internacional de Vídeo Arte de São Paulo,
ocorrido no MIS, em 1978. Apud: MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil. São Paulo:
Itaú Cultural, 2003. p. 50.
Fig. 34 – Frame do vídeo “The Trip”, de José Roberto Aguilar, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 35 – Frame do vídeo “Rio de luz”, de José Roberto Aguilar, 1978. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 36 – Frame do vídeo “De aflict”, de Letícia Parente, 1978. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 37 – Frame do vídeo “O homem do braço e o braço do homem”, de Letícia Parente,
1978. Arquivo pessoal da pesquisadora.
167
Tabela de vídeos brasileiros, por exposição
90
:
EXPOSIÇÃO
ARTISTAS
VÍDEOS
Anna Bella Geiger
“Passagens”,
“Centerminal” e
“Declarações em retrato”
(todos de 1974)
Sônia Andrade
“Mancha na Parede”
(1974)
Fernando Cocchiarale
“Relógio” e “Memory”
(todos de 1974)
Ivens Olinto Machado
“Pés amarrados”, “Versus”
e “Sissolution”
(todos de 1974)
8
a
Jovem Arte
Contemporânea
- 1974
Ângelo de Aquino
“Exercises about myself”
(1974)
Anna Bella Geiger
“Passagens”,
“Centerminal” e
“Declarações em retrato”
(todos de 1974)
Sônia Andrade
“Mancha na Parede”
(1974)
Fernando Cochiarale
“Relógio” e “Memory”
(todos de 1974)
Video Art
- 1975
Ivens Olinto Machado
“Pés amarrados”, “Versus”
e “Sissolution”
(todos de 1974)
Anna Bella Geiger,
“Mapas elementares” (1976
/ 1977)
Fernando Cocchiarale
“Apontamentos I”
Ivens Machado,
Letícia Parente
“Marca Registrada” (1975)
Miriam Danowsky,
Paulo Herkenhoof
Jejum e Sobremesa (ambos
de 1975)
7 artistas do vídeo
- 1977
Sônia Andrade
“Sem Título” (feijão)
José Roberto Aguilar
“Lucila, filme policial”
(1977)
José Roberto Aguilar e
Gabriel Borba -
1977
Gabriel Borba
“Nós” e “Me”
(ambos de 1977)
8 vídeos de Sônia Andrade
–
Sônia Andrade
“Sem título” – (muro) de
1974, “Sem título” (feijão),
90
Os itens não preenchidos são informações não reveladas pelos documentos aos quais a pesquisadora teve
acesso.
168
1977
de 1975, “Sem título” (fio de
nylon), de 1977, “Sem título”
(pêlos), de 1977, “Sem
título” (pregos), de 1977,
“Sem título” (gaiolas), de
1977, “Sem título” (dentes),
de 1977, e “Sem título –
televisores”, de 1977
Rita Moreira e Norma
Bahia –
1977
Rita Moreira e Norma Bahia
“Born in a prision” e
“Looking for the Amazons”
Carmela Gross:
“Sem título” - faixas pretas
de tinta) (1977)
Gabriel Borba
“O gato acorrentado a um só
traçado” (1977)
Ivens Olinto Machado
“Versus” (1977)
José Roberto Aguilar
“Circo” (1977)
Letícia Parente
“Quem piscou primeiro” e
“Espetacular” (1977)
Sônia Andrade
“Sem título” (1977)
Flávio Pons
“As ilusões” (1977)
Gastão de Magalhães
“Tipology of my Body”
(1977)
Julio Plaza
“Câmara obscura” (1977)
Liliane Soffer
“Liliane a sós” (1977)
Milon Lanna
“Lourival de Freitas” (1977)
Regina Silveira
“Campo”, “Artifício” e
“Objetoculto” (1977)
Vídeo MAC
- 1977
Marcelo Nitsche
“Gente” (1977)
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