( PDF ) A chanchada brasileira e a mídia: o diálogo com o rádio, a imprensa, a televisão e o cinema nos anos 50

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ANDRÉ LUIZ MACHADO DE LIMA

A CHANCHADA BRASILEIRA E A MÍDIA:

O DIÁLOGO COM O RÁDIO, A IMPRENSA, A TELEVISÃO

E O CINEMA NOS ANOS 50

Dissertação de Mestrado

São Paulo

2007

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ANDRÉ LUIZ MACHADO DE LIMA

A CHANCHADA BRASILEIRA E A MÍDIA:

O DIÁLOGO COM O RÁDIO, A IMPRENSA, A TELEVISÃO

E O CINEMA NOS ANOS 50

Dissertação apresentada à Escola de

Comunicação e artes da Universidade

De São Paulo para obtenção do título

De Mestre em Ciências da Comunicação.

Área de Concentração: Jornalismo.

Orientadora: Profa. Dra. Maria do

Socorro Nóbrega

São Paulo

2007

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Termos de aprovação

Nome do Autor: André Luiz Machado de Lima

Título da Dissertação/ Tese:

A Chanchada Brasileira e a Mídia:

O diálogo com o Rádio, a Imprensa, a Televisão e o Cinema nos anos 50

Presidente da Banca:____________________________________________________

Banca Examinadora:

Prof. Dr._____________________________Instituição________________________

Aprovada em:

____/____/____

A meus pais,

Pedro Alves Pereira de Lima

e Iracilda Machado de Lima.

Aos tios Odette e Osvaldo.

AGRADECIMENTOS

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) pela

bolsa que me permitiu desenvolver diversas etapas desta pesquisa.

À estimada professora Dra. Maria do Socorro Nóbrega, pela orientação desta

pesquisa com o devido rigor científico, pelo acolhimento nos momentos mais

difíceis e pelo incentivo.

Ao professor Dr. José Luiz Proença, pelo acolhimento da pesquisa ao presidir a

Banca Examinadora, em virtude da impossibilidade da presença da minha

orientadora Profa. Dra. Maria do Socorro Nóbrega, que teve de se ausentar

recentemente para seguir programas de estudos no exterior.

À professora Dra. Helena H. Nagamine Brandão e ao professor Dr. Eduardo Cunha

Morettin, pelas valiosas contribuições no Exame de Qualificação.

À profa. Terezinha Tagé, pelo rico diálogo durante o estágio supervisionado em

docência no Programa de Aperfeiçoamento do Ensino (PAE), que contribuiu para

a ampliação do horizonte desta pesquisa.

A Guillermo Rivera, pelos incomensuráveis préstimos em diversas etapas finais do

trabalho.

A Ângela Lima, pelo apoio e incentivo que vem me dedicando ao longo da vida.

A Guilherme Gadelha, pela compreensão dos momentos em que o isolamento se

fez imperativo.

A Vanderlei Arruda, pela generosidade e paciência com os preciosos livros de

Mikahil Bakhtin, pelo tempo necessário à conclusão da pesquisa.

A Helena Cardoso Freire, pela tradução do Resumo para o inglês.

A Ricardo Alexino, pelo pela sempre torcida para a ampliação do meu horizonte

profissional como jornalista e pesquisador.

A Mariana Duccini, pelas ricas interlocuções como jornalista e pesquisadora, que

contribuíram para o meu aprimoramento como pesquisador.

A Gustavo Souza, pelos livros essenciais de Jean-Claude Bernardet e pela leitura

atenta do Quadro Teórico.

A Fernanda Martins, pela indicação das fundamentais bibliografias sobre

narratologia.

A Cid, pelo “livro chanchadesco”.

A José H. Guimarães de Melo pelo profissionalismo na decodificação dos filmes

de VHS para DVD.

A Paulo César, da área de Jornalismo da Pós-graduação da ECA, pelo

profissionalismo e prontidão em diversas etapas de encaminhamento de projetos

e relatórios.

E a todos os familiares e amigos que entenderam as minhas ausências e que

torceram, de formas diversas, para a concretização desta pesquisa.

LIMA, André Luiz Machado de. A chanchada brasileira e a mídia: o diálogo com o

rádio, o cinema, a imprensa e a televisão nos anos 50. São Paulo, 2007, p. 177.

Dissertação (Mestrado em Ciências da Comunicação). Escola de Comunicações e

Artes, Universidade de São Paulo.

RESUMO

Esta pesquisa investiga o diálogo das produções cinematográficas cômico-

populares denominadas “chanchada brasileira” com os meios de comunicação nos

anos 50. Tomando como referências teóricas o princípio dialógico de Mikhail

Bakhtin, a Análise do Discurso e a Narrativa Cinematográfica, examina o diálogo

dessas produções com a Imprensa, o Rádio, a TV e o próprio Cinema, mostrando

as vozes que permeavam e retratavam a sociedade brasileira daquele período.

Tais vozes respondem umas às outras ou polemizam entre si numa época em que

a mídia passa por um processo de profundas transformações, rumo à lógica

mercadológica da sociedade de consumo. Nesse sentido, este estudo busca

evidenciar como se processa a interação das redes interdiscursivas entre os meios

de comunicação.

Palavras-chave: dialogismo, interdiscurso, polifonia, narrativa, chanchada,

paródia, ironia, carnavalização, mídia.

LIMA, André Luiz Machado de. The Brazilian chanchada and the media: the

dialogue with the radio, the cinema, the press and the television in the ´50s. São

Paulo, 2007, p. 177. Dissertation (MA in Communication Sciences). Escola de

Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo [School of Communication and

Art, University of São Paulo].

ABSTRACT

This research aims to investigate the dialogue of the popular comical

cinematographic productions called “Brazilian chanchada” with the means of

communication in the 1950s. Taking as theoretical references Mikhail Bakhtin´s

dialogic principle, the Discourse Analysis and the Cinematographic Narrative, it

examines the dialogue of those productions with the Radio, the Cinema, the

Press and the TV, bringing to the surface the voices which pervaded and

portrayed the Brazilian society of that period. Such voices respond to each other

or raise polemics between themselves in an epoch when the media is undergoing

a process of thorough transformation, en route to the marketing logics of the

consumer society. In this sense, this study seeks to provide evidence of how the

interaction of the interdiscursive networks among the means of communication is

processed.

Key words: dialogism, interdiscourse, polyphony, narrative, chanchada, parody,

irony, carnivalization, media.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO................................................................................10

CAPÍTULO I

—

PERCURSO ANALÍTICO-METODOLÓGICO..............................16

1.1. TEMA E OBJETIVOS.....................................................................16

1.2. REVISÃO DA LITERATURA..............................................................17

1.3. QUADRO TEÓRICO DE REFERÊNCIA..................................................39

1.3.1. Conceitos-chave da Análise do Discurso (AD) para a pesquisa.......40

1.3.2. A dimensão dialógica do discurso..........................................50

1.3.3. O discurso do cinema narrativo............................................57

1.3.4. Ponto de vista..................................................................74

1.3.5. Espaço-tempo..................................................................75

1.4. METODOLOGIA.............................................................................77

1.4.1. Constituição do corpus.......................................................77

1.4.2. Procedimentos de leitura das narrativas fílmicas.......................83

CAPÍTULO II — A NARRATIVA CHANCHADESCA: DOS TEMAS RURAIS AO

COTIDIANO URBANO.......................................................................88

2.2.1. Narrativa clássica..............................................................92

2.2.2. Estrutura da narrativa chanchadesca......................................94

2.2.4. Dupla identidade...............................................................96

CAPÍTULO III — A MÍDIA NA DÉCADA DE 50............................................98

3.1. A mídia rumo à ordem mercadológica...........................................98

3.2. O rádio sob o controle do Estado populista........................................112

3.3. A chanchada e a burguesia do cinema paulista...................................119

3.4. A mídia impressa e a estigmatização da chanchada.............................127

CAPÍTULO IV — O DIÁLOGO DA CHANCHADA COM A MÍDIA NOS ANOS 50......142

4.1. Nem Sansão nem Dalila, o rádio e a televisão....................................142

4.1.1. “Votai em Sansão, um homem de ação”................................142

4.2. A baronesa transviada, o cinema e a mídia impressa..........................161

4.2.1. “Cinema indígena”..........................................................161

CONCLUSÃO................................................................................168

BIBLIOGRAFIA..............................................................................170

FILMOGRAFIA..............................................................................177

INTRODUÇÃO

O fato é que entre as ‘linguagens’, quaisquer que

elas sejam, são possíveis relações dialógicas

(particulares), ou seja, elas podem ser percebidas

como pontos de vistas sobre o mundo (Mikahil

Bakhtin, 1993a, p. 99).

O cinema é o retrato em movimento de um país. Estudar o discurso

cinematográfico como manifestação e representação social de uma época

possibilita conhecer a produção de sentidos dos fatos históricos, sociais e

culturais vivenciados no cotidiano e reconstituídos em enunciados que se

articulam na linguagem fílmica.

Por se inscrever, essencialmente, em um meio de comunicação de massa,

a imagem cinematográfica traz à cena a linguagem e os mitemas do povo que

quase nunca a pintura, a narrativa literária nem a música dominantes

incorporavam, induzindo, ao mesmo tempo, uma “outra articulação do popular

com o tradicional, com o moderno, com a história e com a política” (García

Canclini, 2000, p. 259).

Em outras palavras, o cinema, como expressão midiática, assimila os

discursos correntes nas múltiplas vozes que dialogam no cotidiano e recria-os em

enunciados verbo-visuais, em imagens cujos sentidos se revelam nas marcas das

enunciações que abarcam o contexto que os motivaram e se completam nas

relações que estabelecem com os discursos socialmente em voga no momento de

sua produção.

A articulação do popular com o culto, tal como assinala Aníbal Ford

(1988), é uma característica própria da mídia, que se encarrega de toda uma

zona malvista pela cultura culta (aventura, folhetim, mistério, festa, humor)

para incorporá-la à cultura de massas.

No âmbito desta pesquisa, faz-se necessário pontuar que nos apropriamos

da noção que delimita o erudito do popular justamente por nos situarmos no

contexto sócio-histórico dos anos 50, no qual identificamos uma cisão entre

cultura alta e baixa na esfera da produção cultural.

Contudo, entendemos que a clássica oposição maniqueísta entre cânone e

cultura popular, que perdurou nos últimos cinqüenta anos como paradigma

central dos estudos literários, tornou-se atualmente insustentável. Tal noção

começou a ser revista a partir da década de 80, com as abordagens teóricas do

desconstrutivismo e do pós-estruturalismo que sentenciaram o fim da separação

entre os pólos cultura alta e baixa.

A separação a qual nos referimos evidencia-se, precisamente, em meio à

efervescência cultural no cenário urbano carioca e paulista da década de 50, na

qual se circunscreve com toda força a realização de filmes de diversos gêneros,

das comédias musicais chanchadescas a melodramas capitaneados pela produtora

paulista Vera Cruz.

É nesse cenário de ebulição cinematográfica, com tendências e enfoques

narrativos opostos, em meio à cisão na esfera da produção cultural e à

consolidação de uma sociedade de consumo, onde o presente estudo se

concentra.

O interesse em desenvolver esta pesquisa originou-se da constatação de

que existe uma lacuna nos estudos sobre a chanchada brasileira, gênero cômico-

popular de cinema estigmatizado como subproduto cultural pela elite formadora

de opinião (imprensa, intelectuais, cineastas e produtores), particularmente nos

anos 50.

Desse modo, a investigação dedica-se a um tema ainda pouco explorado

nos estudos a respeito da chanchada: a relação dialógica dos filmes

chanchadescos (em princípio posicionados como subprodutos culturais) com a

mídia de sua época (em princípio posicionados como veículos ideológicos de uma

sociedade de consumo emergente). Entre esses dois vastos espaços discursivos,

transitam vozes que se entrecruzam e se fazem presentes nas marcas

enunciativas do popular gênero cinematográfico. Nesse sentido, o estudo busca

evidenciar como se processa a interação das redes interdiscursivas entre o rádio,

o cinema, a televisão e a imprensa.

Para tanto, centramos a pesquisa na década de 50, por se tratar de um

período no qual as produções chanchadescas consolidaram-se como gênero

cinematográfico cômico-popular, alcançando um novo patamar estético-

narrativo. Por sua vez, os meios de comunicação avançam, naquela década,

numa transição rumo à lógica mercadológica decorrente da ascensão da

sociedade de consumo.

Segundo Ortiz (2001) há, nos anos 50, a incipiência de um mercado de

bens simbólicos, em um período descrito como momento de modernização da

mentalidade empresarial e das instituições culturais. Este aspecto de

mercantilização iminente está estreitamente associado à massificação dos meios

de comunicação, que ampliam sua difusão à proporção que o capitalismo

industrial cresce em centros urbanos como Rio de Janeiro e São Paulo.

Apesar de o gênero chanchada também ter-se referido à mídia em filmes

produzidos nos anos 40 e 60 (este último período com destaque especial para a

televisão), privilegiamos o recorte na década de 50, em razão do crescimento

vertiginoso dessas produções em relação aos outros períodos

Nos anos 40, a chanchada passa a ser produzida em escala industrial pela Atlântida

Cinematográfica, a maior companhia do gênero, conquistando o público no final da década. Nos

O salto no volume de produção de filmes chanchadescos nos anos 50 foi

uma conseqüência direta dos investimentos realizados no setor na década de 40,

quando se tentou construir uma cinematografia nacional. O maior incremento na

produção ocorreu na segunda metade da década de 50, como confirmam os

dados colhidos por Sérgio Augusto: “[...] desde 1956, o número de fitas nacionais

estreadas aumentou (de 32 para 38, em 1957, atingindo a marca de 40 em 1958)

[...]” (1989, p. 64-65).

As chanchadas dos anos 50, portanto, constituem-se em um rico material

de análise, pois retratam um Brasil em transição, que abdica os valores de uma

sociedade pré-industrial e ingressa na ciranda do consumo de bens materiais e

simbólicos, cujo modelo teria nos meios massivos (imprensa, rádio, cinema e

televisão) a sua principal sustentação.

Ao privilegiarmos como objeto de estudo o discurso de crítica social

presente nos filmes chanchadescos, observamos que, entre os segmentos da elite

cultural levados criticamente às telas pela chanchada, junto com as instituições

que estes representam (o político e a política, o industrial e a fábrica, a grã-fina

e os institutos de beleza, o patrão e o escritório), destacam-se os meios de

anos 50, as chanchadas atingem o pleno domínio narrativo e o

apogeu comercial ao ampliar o

número de espectadores nas salas de exibição. Na década de 60, apesar da maioridade dessas

produções, o público esvai-se das salas de exibição. A maioria dos autores que se dedicaram ao

estudo da chanchada, atribuem o desgaste sofrido pelo gênero à expansão da televisão e à

desumanização das metrópoles brasileiras, marcadamente a partir do surto desenvolvimentista

de JK, na segunda metade dos anos 50.

comunicação como protagonistas de destaque no popular gênero

cinematográfico. Nas chanchadas, identificamos a presença do rádio e do

locutor/cantor, do próprio cinema e do diretor do estúdio, da imprensa e do

jornalista, da televisão e do apresentador de TV, entre outras personagens desse

universo midiático representado pelo gênero.

Essa percepção nos motivou a investigar, numa perspectiva dialógica, o

discurso da chanchada a respeito da mídia, com o objetivo de evidenciar as

articulações existentes entre as comédias musicais denominadas chanchadas e o

novo modelo de mídia que se desenha a partir dos anos 50, atrelado à lógica

comercial. Nesse sentido, buscamos evidenciar como se processa a interação das

redes interdiscursivas entre os meios de comunicação.

Para analisar essa interação na materialidade lingüística verbal e não-

verbal das chanchadas, a pesquisa apoiou-se em duas grandes vertentes dos

estudos do discurso: a Análise do Discurso de linha francesa (AD) e a teoria do

discurso da narrativa, centrando as reflexões em torno da dimensão dialógica-

discursiva, postulada por Mikahil Bakhtin, que norteia todo o estudo.

O Capítulo I — Percurso Analítico-Metodológico apresenta os conceitos

da AD, do dialogismo e do cinema narrativo que se articulam com os objetivos da

pesquisa. Descreve, por conseguinte, a metodologia empregada na constituição e

leitura do corpus, a qual privilegia uma análise do discurso chanchadesco em três

níveis: verbal, visual e sonoro.

No Capítulo II — A Narrativa chanchadesca: dos temas rurais ao

cotidiano urbano, o estudo traça um panorama da estrutura narrativa do

gênero.

O Capítulo III — A Mídia na Década de 50 posiciona os meios de

comunicação (rádio, cinema, imprensa e televisão) num período histórico que é

marcado pelo crescimento da publicidade, num contexto de consolidação da

sociedade de consumo.

Por fim, o Capítulo IV — O Diálogo da Chanchada com a Mídia nos Anos

50 examina a interação dos filmes chanchadescos com o rádio, o cinema, a

imprensa e a televisão, com base em duas chanchadas recortadas do corpus: Nem

Sansão, nem Dalila (1954) e A baronesa transviada (1957).

CAPÍTULO I — PERCURSO ANALÍTICO-METODOLÓGICO

1. TEMA E OBJETIVOS

Com base na dialogia entre cinema popular e mídia, esta pesquisa tem como

principal objetivo estudar o diálogo da chanchada brasileira com a mídia

radiofônica, impressa (jornal e revista), eletrônica (televisão) e

cinematográfica no contexto socio-histórico dos anos 50, buscando identificar

como se estabelecem as redes interdiscursivas entre esses meios de

comunicação.

Partindo do pressuposto de que a chanchada foi estigmatizada como

subproduto cultural por esses meios de comunicação, o presente estudo procura

analisar o discurso dialógico chanchadesco sobre a mídia naquele período. Nessa

perspectiva, esta pesquisa pretende examinar a imprensa, o rádio, a televisão e

o próprio cinema como vozes que se fazem presentes no texto chanchadesco;

busca examinar em que período socio-histórico esse diálogo foi mais recorrente,

sob que ponto de vista esse diálogo se processou, quais vozes permeiam esse

diálogo e quais são as similitudes entre os diálogos estabelecidos pela chanchada

com cada meio e qual discurso se apresenta como eixo central nessa rede

interdiscursiva.

A pesquisa se propõe, enfim, a examinar o discurso chanchadesco sobre os

meios de comunicação dos anos 50, com base nos conceitos da Análise do

Discurso (AD) e da narratologia, apoiando-se, fundamentalmente, nos princípios

dialógico e carnavalesco do pensador russo Mikhail Bakhtin.

2. REVISÃO DA LITERATURA

A literatura específica sobre o gênero chanchada, apesar de não ser

escassa, não apresenta a devida amplitude que o tema merece. Tal como

mencionamos na Introdução, existe uma lacuna nos estudos sobre a chanchada,

uma vez que diversos aspectos sobre tão vasta produção cinematográfica

nacional ainda não foram investigados ou devidamente revisados, a exemplo da

recepção desses filmes como fenômeno midiático ou do estigma de humor

ingênuo e produto mal-acabado que insiste em perdurar sobre o gênero até os

dias atuais.

Não cabe no âmbito desta pesquisa enumerar as diversas questões que

podem ser suscitadas como instrumentos de reflexão com base no gênero

chanchadesco, mas cabe reiterar que a motivação desta dissertação parte do

pressuposto de que existe uma relação dialógica da chanchada com a mídia de

sua época, a partir do qual lançamos luz sobre um tema ainda pouco valorizado

como objeto de investigação no universo acadêmico.

Há, contudo, relevantes dissertações de mestrado, pesquisas e livros que

se dedicaram ao estudo do gênero chanchada numa perspectiva socio-histórica,

tais como: O tostão furado: um estudo sobre a chanchada, de Miguel W. Chaia

;

A chanchada no cinema brasileiro, de Afrânio M. Catani e José I. de Melo Souza

;

“A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)” e “From High Noon to Jaws:

Carnival and parody in brazilian cinema”, capítulos de João Luiz Vieira,

respectivamente, nos livros História do cinema brasileiro

e Brazilian Cinema

;

Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da

USP em 1980.

Livro publicado pela editora Brasiliense em 1983.

Livro organizado por Fernão Ramos e lançado pela Art Editora em 1987.

Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK, de Sérgio Augusto

; O

mundo como chanchada: cinema e imaginário das classes populares na década de

50, de Rosangela de Oliveira Dias

; Cinema popular brasileiro e a representação

da malandragem: de Oscarito a Mário Fofoca, a chanchada e a telenovela

humorística, pesquisa coordenada por Afrânio Mendes Catani

; e Paródia e

chanchada: imagens do Brasil na cultura de classes populares, de William Reis

Meirelles

. Autores como Alex Viany (1959), Paulo Emílio Salles Gomes (1980) e

Jean-Claude Bernardet (1979), embora não tenham estudado especificamente a

chanchada, dedicaram algumas reflexões ao tema em artigos ou ensaios

relacionados com o cinema nacional.

Tarefa difícil é demarcar qual autor empreendeu a primeira revisão

significativa sobre o estigmatizado filme chanchadesco. O livro Introdução ao

cinema brasileiro (1959), de Viany, uma pesquisa histórica do cinema nacional

baseada em vasta documentação, é considerado pela maioria dos autores como o

marco inicial de uma releitura do gênero chanchada. Diz esse autor sobre o

cômico cinema popular:

Não obstante seus óbvios defeitos, a chanchada serviu para provar

que o filme brasileiro podia ser um bom negócio e, pondo na tela os

trejeitos e o linguajar da gentinha do Rio de Janeiro, acabou de vez

com a lenda, criada por alguns tantos filmes sérios, de que o

Livro organizado por Robert Stam e Randal Johnson em 1995.

Livro publicado pela Companhia das Letras em 1989.

Dissertação de mestrado apresentada ao Instituto de Ciências Humanas e Filosofia da

Universidade Federal Fluminense, Niterói, em 1990, e transformada em livro em 1993.

Relatório final de pesquisa coordenada por Afrânio Mendes Catani no Centro de Estudos Latino-

Americanos sobre Comunicação (Celacc), vinculado à Escola de Comunicações e Artes da

Universidade de São Paulo, e apresentado ao CNPq em 1998.

Livro lançado pela editora Eduel em 2005, escrito por Meirelles com base na dissertação de

mestrado Cinema e história, o cinema brasileiro nos anos 50, apresentada à Universidade

Estadual de São Paulo (Unesp) de Assis, em 1989.

brasileiro não sabia comportar-se defronte da câmara e de que a

língua portuguesa não prestava para os diálogos cinematográficos

(1959, p.133-134).

Tal reconhecimento, sem dúvida, está associado ao fato de o intelectual

Viany ter conhecido, na prática, o modo como se realizava uma chanchada. Em

1953, criou o argumento, o roteiro e dirigiu Agulha no Palheiro, produzida pela

Flama, um sucesso de bilheteria.

No ensaio “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento” (1980), Salles

Gomes reconhece que a produção ininterrupta de filmes musicais e de chanchada

durante cerca de vinte anos, ou a combinação de ambos, trata-se de um marco

cinematográfico que se desenvolveu no Rio de Janeiro, a partir dos anos 40,

contrariamente aos interesses dos grupos estrangeiros. O autor observa nas

chanchadas uma característica eminente de brasilidade:

[as chanchadas são] [...] modelos de espetáculos que possuem

parentesco em todo o Ocidente, mas que emanam diretamente de

um fundo brasileiro constituído e tenaz em sua permanência. A

esses valores relativamente estáveis os filmes acrescentavam a

contribuição das invenções cariocas efêmeras em matéria de

anedota, maneira de dizer, julgar e de se comportar, fluxo contínuo

que encontrou na chanchada uma possibilidade de cristalização mais

completa do que anteriormente na caricatura ou no teatro de

variedades (Salles Gomes, 1980, p. 95).

As revisões que tratam do tema com mais especificidade e consolidam a

noção de chanchada como um gênero cômico cinematográfico ampliam-se a

partir do final da década de 70 e início dos anos 80. O livro Filmusical brasileiro

e chanchada (1977), de Rudolf Piper, é considerado uma referência pelo seu

pioneirismo; no entanto, a tentativa do autor de realizar uma análise histórica e

cultural mais aprofundada da chanchada resulta numa abordagem factual,

ilustrada por cartazes e cenas de filmes, imagens alinhavadas por um discurso,

por vezes, opinativo. Cabe, contudo, avaliarmos a leitura “histórica” que o autor

dedica à comédia musical.

Logo nas primeiras linhas do livro, Piper escreve em tom opinativo que,

“na esteira da onda de nostalgia, revalorizou-se, por fim, algo de profundamente

brasileiro: a chanchada. E nem poderia ser diferente, porque o público já estava

cansado dos canastrões, das Marilyns e dos Glenn Miller de origem importada”

(1977, p. 7).

Para Piper, a fita

Nhô Anastácio chega de viagem

, comédia de 15

minutos realizada em 1908, pode ser considerada “a primeira chanchada

nacional” ou “pelo menos [...] a predecessora do gênero” (1977, p. 11). Nessa

fita, o autor observa que já estão presentes

as linhas mestras que a chanchada herdou do teatro cômico: o

trapalhão (Nhô Anastácio), o turismo (paisagens do Rio, que sempre

‘embelezaram’ os argumentos das chanchadas), o namoro, a música

(indiretamente representada pela cantora, já que o filme era mudo),

a confusão (originada pela vinda da esposa) e o final feliz, que

voltaria a colocar tudo nos eixos, eliminando a tensão (1977, p. 11).

Assim se denominavam os curtos filmes realizados nos início do século XX, entre as décadas de

1910 e 1920.

Nhô Anastácio narra as peripécias de um mulato que resolve passear no Rio de Janeiro e

enamora-se de uma cantora, situação que se complica com a súbita chegada de sua esposa.

Exibido no Grande Cinematógrapho Pathé, foi filmado por Júlio Ferraz e interpretado por José

Gonçalves Leonardo.

Depois dessa comédia cinematográfica, o autor aponta o lançamento de

outras, inclusive as de “tipo carnavalesco”, como Pela vitória dos clubes

brasileiros (1909) e Pega na chaleira (1909), e “comédias de costumes”, como Os

capadócios da Cidade Nova (1909) e O nono mandamento (1909). Piper identifica,

em 1911, uma importante “chanchada”: As aventuras de Zé Caipora, baseada na

história em quadrinhos de Ângelo Agostini para o jornal O malho.

A nosso ver, Piper indiferencia essas produções por não demarcá-las numa

periodização ou, antes, delimitá-las em filmes cantantes ou filme-revistas, pois

as considera ora “comédias de costumes”, ora “filmes carnavalescos”, ora

“chanchadas”. Para os estudiosos da história do cinema nacional, a fita Nhô

Anastácio chegou de viagem é considerada a primeira comédia musical do cinema

brasileiro. Sérgio Augusto a aponta como “uma remota precursora da chanchada,

o território favorito dos conflitos mais pitorescos entre a cidade e o campo e

marido e mulher” (1989, p. 85).

Com efeito, o cinema brasileiro chega à sátira de costumes, comum no

teatro de revista, dois anos depois da exibição de Nhô Anastácio, com o

lançamento do filme-revista Paz e amor, no centro do Rio de Janeiro, em abril

de 1910. Entre a estréia do gênero filme-revista e o despontar do gênero

chanchada, há o florescimento do filme musical carnavalesco, com mais

freqüência na década de 30.

Abordando o tema com o rigor de uma investigação, a dissertação O tostão

furado (1980), de Chaia, desenvolve a hipótese de que há uma tensão interna nos

filmes chanchadescos que se processa em dois níveis

: o nível da totalidade

fílmica, no qual Chaia circunscreve a chanchada como um produto da indústria

cultural cujo discurso fílmico estrutura-se com mensagens homogêneas repetidas

regularmente, e o nível das unidades narrativas mínimas e personagens, que têm

significado no conjunto do filme e na relação que estabelecem entre si, podendo

assumir uma relativa autonomia. Nessas unidades a chanchada apresenta sua

verve cômica-caricatural.

No nível da totalidade fílmica, Chaia identifica uma temática geral

baseada na realização de um desejo/objetivo por uma personagem principal em

decorrência de um lance de sorte (prêmio, herança, sorteio, sucesso no mundo

artístico). Entre o protagonista e seu objetivo intercalam-se encrencas, conflitos,

vilões que atrapalham, amigos que ajudam. O dinheiro é o artifício mais viável

para a realização desse projeto, e é a partir desse meio que o autor observa a

polarização entre incluídos e excluídos da sorte, entre rico e pobre. O mundo

artístico como sinônimo de sucesso, as relações campo-cidade e atraso-

modernidade, o caipira e o homem urbano são as características destacadas pelo

autor como constitutivas da chanchada nesse nível geral.

Conceitos desenvolvidos por Christian Metz em A significação no cinema. São Paulo:

Perspectiva, 1972.

No nível das unidades narrativas e personagens, Chaia elenca três

categorias relacionadas com a vertente cômico-caricatural: 1) preocupação com

a sobrevivência e com o cotidiano; 2) ênfase na origem rural que engendra uma

série de relações de vizinhança e amizade; 3) contato com valores urbanos.

Segundo o autor, nesse nível cômico-caricatural, a chanchada apresenta sua

característica para a avaliação e crítica à situação vivida pelas personagens que

sobrevivem à sua maneira, agem e falam com “maior grau de liberdade”.

Ao articular esses dois níveis, o autor define a chanchada como produto da

indústria cultural que se sustentou em um contexto socio-histórico marcado pelo

projeto desenvolvimentista com dependência do capital estrangeiro. Nesse

contexto, em que há uma emergência de grupos populares no espaço urbano-

industrial, a estrutura de classes é tênue. Chaia aponta que a chanchada retratou

justamente a parcela da população excluída do espaço de participação política,

social e econômica. O autor sustenta que as personagens

não se enquadram no padrão burguês estabelecido para o

desenvolvimento urbano-industrial vigente na sociedade brasileira

nas décadas de 50 e 60. São seres que não participam do pacto social

estabelecido entre grupos sociais naqueles anos. [...] A chanchada

trata dos simplórios que não entram no jogo desenvolvimentista.

Vivem sem um projeto mais significativo do que aquele de se adaptar

ao dia-a-dia, de partilhar um mundo urbano incompreensível na sua

realidade socioeconômica. Uma boa forma de se apreender e tentar

compreender esta realidade é através da comicidade e do caricatural

[...] (1980, p. 96-97).

O trabalho de Dias, O mundo como chanchada (1993), toma o filme

chanchadesco como um veículo de interpretação do imaginário das classes

populares

brasileiras na década de 50. A autora tem como pressuposto que a

grande popularidade das chanchadas reside no fato de estas retratarem por meio

da sátira e do deboche as mazelas da sociedade brasileira, o mundo cultural das

populações que formavam o seu público em potencial. “Não ficávamos passivos

diante do cinema que nos era imposto. Oscarito, Grande Otelo e outros artistas

das chanchadas lavavam a alma da população mais pobre ao tornarem-se

verdadeiros heróis” (1993, p. 10).

Ao representar esse mundo de forma criativa e personalíssima pela

interpretação dos atores, a chanchada mescla personagens com artistas que

conquistam a empatia do público pelo gestual derivado do circo e do humor

revisteiro, elementos familiares em razão da sua origem popular. Outro fator que

aproxima os filmes chanchadescos do gosto do público, na visão da autora, é a

utilização exacerbada da sátira, do deboche e da irreverência em textos clássicos

reformulados para as chanchadas, em vez da sisudez e do respeito reclamados

pelos eruditos. Para Dias, o grande sucesso das chanchadas é uma prova da

circularidade das diversas formas de cultura evidenciada em cada cena filmada.

As chanchadas significam “a união, mais do que fortuita, da sátira com o

naturalismo hollywoodiano, somada às expressões da cultura popular brasileira”

(1993, p. 20).

A autora entende por “classes populares” o conjunto dos trabalhadores, operários, subalternos,

populares, habitantes de periferias, favelas e subúrbios, migrantes e mobilizados em sindicatos,

conforme aponta: SADER, Éder e PAOLI, Maria Célia. “Sobre ‘classes populares’ no pensamento

Outro aspecto destacado por Dias na chanchada é a representação dos

migrantes e da mulher nos enredos, a qual em nenhum momento apresenta-se

como “ufanista” ou “irreal”. Na ótica chanchadesca, os migrantes, depois de

enfrentar alguns percalços, sempre acabam prosperando. A cidade representa o

grande atrativo, o lugar onde o migrante tem a chance de “melhorar de vida”,

“viver com mais conforto”, “ganhar mais”. Por sua vez, as mulheres da

chanchada têm uma participação bem mais marcada na vida pública,

contrastando com a realidade da mulher brasileira, que se restringia nos anos 50

basicamente ao espaço doméstico, à vida de dona de casa. Ao contrário desse

perfil, as mulheres chanchadescas são mais independentes, saem para o mundo,

migram ou trabalham no meio artístico, conforme atesta a autora:

As chanchadas da década de 1950 sempre apresentavam em seus

enredos mulheres que trabalhavam fora e freqüentavam o mesmo

espaço público que os homens: hotéis, boates, estúdios de televisão,

de cinema, e outros locais de trabalho. Entretanto, isso não parecia

ser tão corriqueiro, pelo menos no que se refere à grande parte da

população feminina” (1993, p. 86).

Apesar da extrema concisão, A chanchada no cinema brasileiro (1983), de

Catani e Souza, é relevante pelo conteúdo de crítica social que os autores

reconhecem nas chanchadas. Catani e Souza identificam diversos aspectos da

realidade socio-política brasileira retratados nesses filmes, tais como a carestia,

a falta d’água, os baixos salários, a inflação e a política desenvolvimentista,

tanto no Rio de Janeiro, então capital federal, como em todo o país. Os

encontros, desencontros e conflitos entre homem rural e urbano também são

sociológico brasileiro”. In: Durham, Eunice R. et al. Aventura Antropológica. Rio de Janeiro: Paz

destacados pelos autores. Ressaltam, também, a consolidação da Atlântida,

como maior produtora carioca e, conseqüentemente, brasileira, entre 1941 e

1947.

Catani e Souza (1983), assim como Bernardet (1979), assinalam que a

chanchada, ao utilizar a paródia, apropria-se do modelo estrangeiro, valendo-

se de um processo antropofágico para devolver ao público brasileiro uma

paródia bem-humorada em um contexto que recria a idéia de identidade

nacional. É por meio da paródia que a chanchada procura atrair o grande

público, tentando capitalizar o sucesso do filme estrangeiro, incorporando

gêneros norte-americanos de filmes, como os musicais, o policial, o western, a

reconstrução de épocas. Paródias como Matar ou Correr (1954) e Nem Sansão

nem Dalila (1954), entre outros, pautam-se nos originais realizados em

Hollywood,

só que são produzidos nos cenários de papelão de Jacarepaguá.

Entre os autores que trataram do tema chanchada, Sérgio Augusto pode

ser considerado o cronista do gênero. A abordagem de Este mundo é um

pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK (1989), em estilo de crônica, enfatiza o

caráter ideológico embutido nos filmes. A importância do livro para esta

investigação reside no fato de o autor ser o único a questionar a função dos

meios de comunicação na chanchada, mencionando a presença da mídia

e Terra, 1986.

impressa, radiofônica e televisiva, apesar de não ter-se detido numa análise mais

aprofundada sobre esses veículos nos filmes chanchadescos.

Segundo o autor, a chanchada teceu alguma espécie de crítica à imprensa,

pois ao considerar as caracterizações “bizarras” como a de um fotógrafo de

Massagista de madame (1959), que carrega um crachá com a palavra press na

aba do chapéu, “[...] não seria lícito esperar que as chanchadas tivessem uma

visão sem preconceitos do trabalho jornalístico” (1989, p. 169).

Sérgio Augusto constata que personagens repórteres foram encarnados por

galãs como Anselmo Duarte (Carnaval em Marte, 1954) e Cyll Farney (O homem

do Sputnik, 1959), mas, geralmente, apurar notícias era tarefa de personagens

secundárias, tal como a colunista de fofocas do mundo artístico interpretada por

Renata Fronzi em Vai que é Mole (1960).

Algumas personagens jornalistas, conforme observa o autor, conseguem

chegar ao fim da história como heróis, a exemplo do repórter policial Fernando

(Allan Lima) de O Camelô da Rua Larga (1958), em que abre caminho para a

captura de uma quadrilha de falsários. Há chanchadas, entretanto, que tratam os

jornalistas com o humor de crítica social típico do gênero, pois algumas

personagens desse tipo, como aponta Sérgio Augusto, “[...] começavam e

terminavam como bufões à cata de furos, como o Dondoca (Pagano Sobrinho) da

chanchada paulistana Vou te Contá [1958]

, enredado no rapto de uma criança

em pleno carnaval carioca” (1989, p. 169).

Uma cena de Nem Sansão nem Dalila (1954) é avaliada por Sérgio Augusto

como uma resposta da chanchada às críticas da imprensa:

[...] A primeira reação do personagem de Cyll Farney ao noticiário

sobre a máquina do tempo do professor Incognitus [...] era de

incredulidade: ‘Coisas da imprensa’, dizia ele, sem dúvida

devolvendo na mesma moeda a má vontade com que as chanchadas

costumavam ser tratadas nos jornais (1989, p. 169).

Contudo, a fala da personagem Hélio (Cyll Farney) é, precisamente, outra,

e tem um sentido bem mais contundente em relação à imprensa: “Que nada! Isso

é história para vender jornal”. A enunciação “Coisas da imprensa”, produzida por

Sérgio Augusto (1989) como um discurso citado com base em cena de Nem Sansão

nem Dalila (1954), apesar de descredenciar, no enunciado do autor supracitado,

a veracidade da imprensa, tem um sentido mais genérico por não delimitar a

ação. Já o enunciado verbal “Que nada. Isso é história para vender jornal”, que

complementa seu sentido com a imagem de Hélio segurando o jornal e

comentando a notícia com outra personagem em um salão de cabeleireiros, é

enfático ao especificar que a imprensa produz histórias mirabolantes e forjadas a

fim de incrementar a tiragem de jornais.

Chanchada produzida pela companhia paulista Maristela.

Ao avaliar o papel da mídia em De Vento em Popa (1957), Sérgio Augusto

também comete um equívoco. O autor chama a atenção para a definição que a

personagem Eloína (Eloína), uma empregada doméstica, dedica à “entrevista

jornalística”, para quem entrevista é “tudo aquilo que a gente diz e não sai

publicado”. Entretanto, as seqüências verbais a cargo da personagem Eloína

significam justamente o inverso: “Entrevista é tudo aquilo que a gente não diz e

sai publicado” (1989, 169).

De fato, faz mais sentido, pois a crítica refere-se à imprensa que distorce

as palavras do entrevistado, moldando o discurso ao editar a entrevista,

conforme a linha ideológica do veículo de comunicação. Quanto ao discurso da

empregada doméstica ter algum efeito de crítica à imprensa, Sérgio Augusto

(1989) pondera que “pode-se alegar que a personagem de Eloína, afinal, carecia

de credibilidade”, emendando com outro exemplo de personagem para afirmar

que as chanchadas criticavam, sim, a imprensa: “[...] Não era uma pessoa de

poucas luzes quem definia o jornal como uma casa de marimbondo (‘quanto mais

a gente mexe, mais leva ferroada’) em Massagista de Madame (1959), e sim um

profissional do ramo: o colunista disfarçado de massagista, interpretado por Zé

Trindade” (1989, p. 169-170)

A nosso ver, mesmo sendo alegada a falta de credibilidade a Eloína — além

de empregada doméstica a personagem anda às voltas com a bebida (para a elite

cultural da época uma profissional cuja atividade está associada ao “fazer”, e

não ao “saber”, poderia ter uma opinião desse nível? Não soaria inverossímil?) —,

é justamente esse fato, a inversão de papéis, que chama a atenção no filme:

uma empregada doméstica, representante das classes populares, emitir uma

opinião própria não apenas sobre a imprensa, mas explicar a uma (pseudo)

assistente (Mara/Sonia Mamede) de um (pseudo) cientista (Oscarito), que se

apropria do discurso da elite intelectual para alcançar seus objetivos, qual é o

significado de uma entrevista.

Em De Vento em Popa (1957), tal como fica evidente nessa cena, a troca

de identidade e a inversão dos papéis sociais são comuns (empregada doméstica

com opinião própria sobre a imprensa; falsa assistente de um cientista; falso

cientista, falso estudante de física atômica etc.), conforme a “fórmula” da

narrativa chanchadesca

A representação crítica ao colunismo social, aponta Sérgio Augusto, foi

muito freqüente nas chanchadas, por essa razão, “em vista [...] do tratamento

pouco cordial dispensado às atividades parasitárias do colunismo social, em alta

nas chanchadas no período juscelinista, é possível afirmar que o jornalismo

recebeu as bordoadas nas saliências certas” (1989, p. 170).

O autor observa que a representação da alta burguesia, figura sempre

presente nas chanchadas, abria caminho para personagens colunistas sociais:

A respeito da narrativa chanchadesca ver o tópico 2.3. A narrativa chanchadesca: dos temas

rurais ao cotidiano urbano.

“Eles mudavam apenas de nome ou apelido: Dagô (Samba em Brasília)

, Gustavo

(Com a Mão na Massa)

, Charles de Troá (O Batedor de Carteiras)

.”

Sérgio Augusto identifica como modelo o “indefectível Ibrahim Sued,

caricaturado até mesmo através de algumas das expressões que consagrou nos

anos 50. Em Metido a Bacana [1957], um epígono de Ibrahim qualificava um

príncipe recém-chegado ao Brasil de ‘very khar’. A grã-fina interpretada por

Renata Fronzi em É de Chuá [1958] chamava-se Maria Xangai. No pitoresco jargão

suedês, ‘khar’ identificava coisas boas e ‘xangai’, coisas ruins”.

Para o autor, o colunista social de O homem do Sputnik (1959), Jacinto

Pouchard (trocadilho e amálgama de Jacinto de Thormes com Jean Pouchard,

interpretado por Cyll Farney), foi o único de seu tipo colocado acima do bem e

do mal. “Talvez por ser interpretado pelo galã do filme (Cyll Farney), fugia ao

estereótipo pejorativo, criando outro estereótipo: o do colunista social de má

consciência, impaciente com as frivolidades da grã-finada e extremamente

atencioso com os mais humildes companheiros de redação” (1989, p. 170).

Outra cena de O homem do Sputnik (1959) é analisada por Sérgio Augusto,

a do repórter Alberto (Alberto Peres) saindo às pressas para cobrir o desfecho da

queda do Sputnik no Brasil e dizendo “Acorda, Brasil!”, a um fotógrafo que

dormia em um canto da redação. Para o autor, a ironia não se limitava ao país,

mas à imprensa, “indiretamente gozada por dormir no ponto na hora de retratar

Companhia Cinedistri, 1960 (nota nossa).

Distribuidora Franco-Brasileira, 1958 (nota nossa).

com empenho e fidelidade o país que o espectador deixara do lado de fora do

cinema”. A imprensa da chanchada focalizava o Brasil “com desmensurado

interesse, pouco importando a real expressão das ocorrências beneficiadas com

uma manchete de primeira página” e os personagens repórteres inspiravam-se,

vez por outra, em matrizes importadas (1989, p. 170).

Quanto ao rádio Sérgio Augusto assinala que, em alguns filmes, as

personagens ouviam música pelo rádio e, ocasionalmente, uma notícia

exclusivamente importante. Um exemplo é a chanchada Carnaval no Fogo (1949),

na qual o rádio tem a dupla função de divertir e informar logo nas três primeiras

seqüências:

Na primeira tomada do filme, um cartaz anunciava um concerto no

Teatro Municipal do Rio. Na segunda tomada, Oscarito aparecia

regendo o tema anunciado no cartaz. Só quando a câmera se

distanciava do comediante é que percebíamos que ele fingia reger o

concerto, transmitido pelo rádio. Em seguida, Oscarito tirava o

fraque, assumindo a sua verdadeira identidade: era faxineiro do

hotel Copacabana Palace. Duas ou três cenas depois, ele e um

companheiro de faxina (Modesto de Souza) dançavam o Minueto de

Boccherini quando um boletim de última hora interrompia a música

para informar que uma joalharia havia sido assaltada no centro da

cidade. Nesse ponto, a câmera avançava até o aparelho de rádio e,

quando se afastava, a ação já fora transferida para o esconderijo

dos assaltantes (1989, p. 168).

O autor observa que bem modesto foi o papel da televisão nas chanchadas,

geralmente apresentada como veículo exclusivo de shows e gincanas. Os

jornais, por sua vez, pouco apareciam nos filmes, se considerada a freqüência

com que jornalistas e referências à imprensa circulavam nas chanchadas.

Distribuidora Nova América, 1958 (nota nossa).

Conforme avaliamos nos filmes que constituem o corpus desta pesquisa, ao

contrário do que afirma Sérgio Augusto (1989), não é nada tímida a presença da

televisão nos enredos chanchadescos, alguns deles também criados nos anos 40 e

início dos 60

. Na década de 50, a televisão é retratada de forma irônica ou

paródica em chanchadas como Nem Sansão nem Dalila

(discurso irônico, ao

descrever a televisão como “a maravilha do século”, a invenção do futuro),

Absolutamente certo

(discurso parodístico sobre um programa de TV) e Com

água na boca

(discurso irônico sobre os patrocinadores dos programas de TV).

Em Cinema brasileiro, propostas para uma história, Jean-Claude

Bernardet observa a chanchada como uma produção a qual coube a função básica

de levar o espectador a rir de si mesmo:

Os espectadores se projetariam sobre os personagens grotescos

destes filmes e ririam deles, possibilitando uma catarse que aliviaria

o complexo de inferioridade de um público/povo que se despreza

quando se compara aos países industrializados, que não se sente

suficientemente ativo no processo histórico de seu país, e, ao mesmo

tempo, consolidaria o complexo de inferioridade (1979, p. 82).

O autor considera os filmes chanchadescos “comédias esculachadas” nas

quais “o povo se despreza ante uma comparação com os países desenvolvidos”.

Mas reconhece o conteúdo de crítica social em algumas chanchadas, como em

Nem Sansão nem Dalila (1954), “um dos melhores filmes políticos brasileiros”, no

Carnaval no fogo (1949/Atlântida/Rio de Janeiro); Vai que é mole (1960/Herbert Richers/Rio

de Janeiro); Marido de mulher boa (1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro); O dono da bola

(1961/Herbert Richers/Rio de Janeiro); Virou bagunça (1961/Watson Macedo-Cinedistri/Rio de

Janeiro); Três colegas de batina (1961/Watson Macedo-Cinedistri/Rio de Janeiro).

Realizada em 1954.

Produzida em 1957.

qual a personagem Sansão (Oscarito) comete uma sucessão de golpes políticos,

numa paródia a Getúlio Vargas. São os problemas intrinsecamente ligados à vida

cotidiana brasileira que realmente alimentam as piadas, as situações nas

chanchadas.

A chanchada, na ótica de Bernardet, foi o único gênero cinematográfico

realmente comercializado no mercado interno, pois esses filmes “davam

dinheiro”. E o recurso utilizado por essas películas como fórmula de sucesso é a

paródia, um fenômeno usual no cinema popularesco brasileiro: “Alguns

momentos tornaram-se antológicos, como a paródia [...] de Romeu e Julieta

feita por Oscarito e Grande Otelo. Essa paródia inclui-se entre as inúmeras

caricaturas, encontradas nesses filmes, da cultura culta e das elites intelectuais”

(1979, p. 80).

Para o autor, a paródia trata-se de uma “avacalhação, um esculacho do

modelo: ela degrada, macula o modelo opressor”. Mas, para que a degradação

funcione, é necessário que o modelo permaneça modelo. “Num jogo

contraditório, ela ao mesmo tempo confirma o modelo enquanto tal e o degrada.

A paródia é inclusive a confissão de que, no momento, não se consegue substituir

o modelo por outro” (1979, p. 81). Entre as paródias dirigidas aos sistemas de

dominação cultural, o autor destaca as pautadas nos filmes norte-americanos,

diferenciando os momentos de imitação e de paródia na chanchada:

Realizada em 1956.

Cena do filme Carnaval no fogo, produzido pela Atlântida (1949) [nota nossa].

A cenografia e coreografia dos números musicais provém muito de

uma estética norte-americana. Aí não se trata de paródia, mas sim

de imitação. Mas há momentos em que a chanchada não imita, mas

parodia o modelo americano, e há dois casos em que a atitude

paródica foi a própria inspiração dos filmes: Nem Sansão nem Dalila

(1954) e Matar ou correr (1954), ambos de Carlos Manga, paródias de

filmes americanos pouco antes lançados no Brasil, respectivamente

Sansão e Dalila de Cecil B. de Mille” (1979, p. 80)

Bernardet pondera que, apesar de os momentos paródicos serem

freqüentes em inúmeras chanchadas, a paródia sistematicamente elaborada

como princípio de um filme inteiro é rara e encontra-se principalmente nos

filmes de Carlos Manga. A forma mais comum nas chanchadas, segundo o autor, é

o pastiche

No texto “A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)”, de cunho

histórico, Vieira aponta a paródia como um traço característico das chanchadas.

Essas produções parodiam a cultura estrangeira, especialmente o cinema

dominante, pois há “uma preocupação em expor algumas feridas da vida política

e social do país” (1987, p. 158). O autor pontua que as chanchadas de Carlos

Manga, especialmente as musicais, demonstram mais fascínio pelo universo de

Hollywood. A paródia, inserida no universo da tradição carnavalesca e da sátira,

surge como uma resposta possível do cinema subdesenvolvido que, ao procurar

imitar um cinema dominante, ri de si próprio.

Em “From high moon to jaws: Carnival and parody in brazilian cinema”

(1995), Vieira aprofunda o tema sobre a utilização da paródia não apenas pela

Espécie de imitação criativa de um texto.

chanchada, mas também por outros gêneros cinematográficos, assinalando que a

manifestação paródica assume diversas formas no cinema brasileiro, tais como a

imitação de personagens da cultura pop (Oscarito em De Vento em Popa como

“Melvis Prestes” é uma paródia a Elvis Presley) ou de figuras históricas,

geralmente identificadas com determinada elite cultural (Oscarito travestido de

“Helena de Tróia” em Carnaval Atlântida), ou segue aproximadamente a

estrutura narrativa do filme original (caso de Nem Sansão nem Dalila).

Para o autor, Nem Sansão nem Dalila (1954), de Carlos Manga, usa o que

talvez seja a mais perfeita metáfora de uma paródia no cinema brasileiro:

enquanto no original Sansão e Dalila (1951), de Cecil B. de Mille, a força reside

no cabelo da personagem Sansão/Victor Mature, no filme brasileiro a força

materializa-se na peruca usada por Sansão/Oscarito. Em outros termos, o filme

brasileiro está para a superprodução hollywoodiana assim como a peruca de

oscarito está para o cabelo natural do ator americano. “Comparando as duas

situações, vemos que a força do cabelo real, artificializado em um acessório (a

peruca), é a metáfora da força de um sistema desenvolvido de uma economia

poderosa, em oposição à força simulada de um cinema que imita” (1995, p. 257).

O relatório de pesquisa Cinema popular brasileiro e a representação da

malandragem: de Oscarito a Mario Fofoca, a chanchada e a telenovela

humorística (1998), trata da representação da malandragem no cinema popular

brasileiro por meio de estudo comparativo entre chanchadas dos anos 50 e outras

produções posteriores, dos anos 60, 70 e 80. O objetivo original, como descreve

Catani, era realizar um estudo comparativo entre dois gêneros cômicos em meios

de comunicação de massa: a chanchada (cinema) e a telenovela humorística

(televisão). Mas o projeto foi reformulado, excluindo da análise a telenovela

humorística, em razão da impossibilidade de acesso a essas produções,

especificamente as da Rede Globo de Televisão, e da escassez financeira de

realizar o trabalho de campo no Rio de Janeiro.

Desse modo, o relatório pontua que a chanchada inicialmente personifica

o malandro ingênuo, interpretado por grandes atores, como Grande Otelo. Com a

evolução da narrativa do gênero, esse malandro é substituído por caracterizações

mais realistas, em função das mudanças socioeconômicas da década de 50, que

exigiam a valorização do trabalho. Um traço relevante da tipologia da

“personagem malandro” é a sua imagem visual, a vestimenta que adota, que

representa “mais uma forma de distinção social e cultural. [...] um desejo de

auto-afirmação e um propósito de ascender socialmente” (1998, p. 24-25). Trata-

se de um estudo mais descritivo-interpretativo do que propriamente analítico.

O livro Paródia e chanchada: imagens do Brasil na cultura de classes populares

(2005), de Meirelles, busca traçar um panorama histórico da chanchada como

portadora das manifestações da cultura das classes populares. De forma

bastante genérica, o autor situa o filme chanchadesco como fonte histórica,

em que a paródia torna-se uma linguagem particular através da qual as classes

populares se expressam, “ao ridicularizar os atos, costumes e práticas dos

dominantes”. Para tanto, o autor analisa as paródias Carnaval Atlântida (1952)

e Nem Sansão nem Dalila (1954), situando a primeira no campo da luta pelo

centro da cultura (cultura popular versus cultura erudita) e a segunda no

âmbito do direito à política.

Em suma, esses autores contribuíram para a contra-estigmatização da

chanchada, gênero prosaico cinematográfico de verve cômica-popular, que até

os dias atuais ainda permanece estigmatizado pela imprensa e pelo imaginário

coletivo como produção cultural prosaica, trivial, ingênua, não raramente

confundida com a pornochanchada, gênero criado e desenvolvido nos anos 70,

misturando elementos da chanchada com erotismo

1.3. QUADRO TEÓRICO DE REFERÊNCIA

Esta pesquisa privilegia uma abordagem teórica do discurso como

fenômeno da dialogia, tal como postula o estudioso da linguagem Mikhail

Bakhtin. Referenciada no princípio dialógico desse autor, a investigação

desenvolve-se apoiada nos conceitos da Análise do Discurso de linha francesa

(AD) e da narrativa cinematográfica. Com esta referência conceitual, buscamos

examinar as vozes que se entrecruzam e se fazem presentes nas marcas

enunciativas do discurso narrativo do gênero cinematográfico chanchada.

Em princípio, apresentaremos os fundamentos da AD aos quais nos filiamos

nesta pesquisa e a relação que estes estabelecem com as reflexões de Bakhtin a

respeito do dialogismo. Em seguida, exploraremos a concepção bakhtiniana de

discurso dialógico e proposições referentes à narrativa cinematográfica,

aproximando-se do nosso objeto, para o qual empregaremos as categorias de

análise construídas com base neste instrumental teórico.

1.3.1. CONCEITOS-CHAVE DA AD PARA A PESQUISA

As teorias que abarcam a AD, desenvolvidas na França a partir dos anos 60,

originam-se de um quadro epistemológico que engloba quatro áreas do

conhecimento: a lingüística, o materialismo histórico, a teoria do discurso e a

psicanálise, esta última relacionada com a questão do sujeito. Atuando nesse

campo interdisciplinar, a AD considera o funcionamento lingüístico e textual

como parte de um contexto socio-histórico de produção, articulando o interior

com o exterior do enunciado, o plano lingüístico com o plano social (o lugar de

investimentos sociais, históricos, psíquicos).

Nessa perspectiva, a linguagem é um fenômeno estudado não apenas em

relação ao seu sistema interno, mas também em relação ao diálogo e ao discurso

como espaço da heterogeneidade, de interação intersubjetiva e interdiscursiva,

A respeito do estigma negativo atribuído à chanchada ver tópico 3.1. A mídia impressa:

de negociação, de confronto, de polêmica entre o um e o outro, sendo a questão

da alteridade central para AD.

Em linhas gerais, os conceitos que norteiam a AD deslocaram-se de uma

concepção homogeneizadora da língua e do sujeito para uma concepção

heterogênea do discurso e do sujeito. Tais reformulações teóricas, demarcadas

como AD-1, AD-2 e AD-3, são atribuídas principalmente a Pêcheux.

Na AD-1, Pêcheux baseia-se nos postulados de ideologia de Louis

Althusser

e de discurso de Michel Foucault

para desenvolver os conceitos de

formação ideológica e formação discursiva, articulando-os ao reformular as

proposições foucaultianas de formação discursiva. Nessa acepção, o discurso é

concebido como uma das instâncias em que a materialidade ideológica se

concretiza. Assim, qualquer formação ideológica

tem como um de seus

jornais e revistas que estigmatizaram a chanchada.

Althusser, ao realizar uma releitura de Marx, no ensaio Ideologia e aparelhos ideológicos do

Estado (1970), elabora uma teoria da ideologia, distinguindo-a da ciência e desmembrando-a

em duas teorias: “teoria da ideologia em geral” e “teoria das ideologias particulares”, cujo

objeto seria o estudo da deformação entre o real vivido e a representação que se faz desse

real, sendo a linguagem o lugar privilegiado em que a ideologia se materializa. A partir das

ideologias particulares, que exprimem posições de classe, o autor estabelece uma diferenciação

entre ARE (aparelhos repressores do Estado) e AIE (aparelhos ideológicos do Estado): enquanto

os primeiros “funcionam de uma maneira massivamente prevalente pela repressão (inclusive

física), embora funcione secundariamente pela ideologia”, os segundos “funcionam de um modo

massivamente prevalente pela ideologia, embora funcionando secundariamente pela repressão

[...]” (Althusser, 1974, p. 47). Na concepção de ideologia em geral, a ideologia é entendida

como a abstração dos elementos comuns a qualquer ideologia concreta.

Foucault influencia a constituição da AD, ao publicar, em 1969, Arqueologia do saber,

voltando-se para a análise de diferentes práticas discursivas como dispositivo enunciativo e

institucional. O autor define o discurso como um conjunto de enunciados que “têm seus

princípios de regularidade em uma mesma formação discursiva”.

Constituem-se por um conjunto complexo de atitudes e representações que não são nem

individuais, nem universais, mas que dizem respeito às posições de classe em conflito umas

com as outras. Cada formação ideológica pode compreender várias formações discursivas

interligadas (Brandão, 2004).

componentes uma ou várias formações discursivas interligadas. São as formações

discursivas que, numa formação ideológica específica e levando em conta uma

relação de classe, determinam “o que pode e deve ser dito” a partir de uma

posição e conjuntura dadas, ou seja, a partir das condições de produção

. A

noção de sujeito, por seu turno, é determinada pela posição do lugar de onde se

fala, isto é, do interior de uma formação discursiva, regulada por uma formação

ideológica.

Na AD-2, a formação discursiva passa a ser concebida como um espaço

estrutural que se relaciona com seu exterior ao ser “invadida” por outras

formações discursivas que nela se repetem, sob a forma de pré-construídos

e de

discursos transversos, fornecendo-lhes evidências discursivas fundamentais

(Pêcheux, 1990). Nesse sentido, a noção de formação discursiva torna-se

inseparável da concepção de interdiscurso, que surge para denominar o exterior

específico que irrompe no interior de uma formação discursiva. O conceito de

formação discursiva como dispositivo estrutural fechado ainda é mantido, mas,

por outro lado, esse fechamento é fundamentalmente instável por ser o

resultado paradoxal da irrupção de um “exterior”, levando Pêcheux a reconhecer

o discurso como objeto heterogêneo.

As condições de produção, para Pêcheux, são definidas pelos lugares ocupados pelos

interlocutores na estrutura de uma formação social. Desse modo, as CPs dizem respeito à

instância na qual o discurso é produzido: o contexto histórico-social, os interlocutores, o lugar

de onde falam e a imagem que fazem de si, do outro e do referente. A noção de condições de

produção substituiu a noção vaga de “circunstâncias” nas quais um discurso é produzido, para

explicitar que se trata de estudar nesse contexto o que condiciona o discurso (Brandão, 2004;

Charaudeau e Maingueneau, 2004).

Na perspectiva do primado do interdiscurso sobre o discurso, tal como

postula Maingueneau (1989), toda formação discursiva constitui seu domínio de

saber articulando um conjunto de formulações aceitáveis, ao determinar “o que

pode e deve ser dito”, e excluindo formulações inaceitáveis a esse domínio, ao

estabelecer “o que não pode e não deve ser dito”. Esse domínio do saber próprio

à formação discursiva constitui-se numa dinâmica, ao mesmo tempo, de

delimitação e de deslocamento do seu interior.

O fechamento de uma formação discursiva, portanto, não caracteriza um

corpus discursivo homogêneo, mas a tentativa do enunciador de dar coerência e

uniformidade ao conjunto, de eliminar as contradições próprias de todo discurso

resultantes dos embates que se travam numa zona fronteiriça na qual se

inscrevem diversas formações discursivas. “O próprio de toda formação

discursiva é dissimular, na transparência do sentido que nela se forma, a

objetividade material contraditória do interdiscurso, que determina essa

formação discursiva como tal” (Pêcheux, 1988, p. 162).

Nesse sentido, na AD-3, há um deslocamento teórico da noção de

“máquina discursiva estrutural” para “máquinas discursivas paradoxais”. O

sujeito do discurso, concebido inicialmente como puro efeito de assujeitamento

decorrente da identificação com determinada formação discursiva, passa a ser

Noção introduzida por Paul Henry, que diz respeito aos elementos produzidos em outros

discursos, anteriores ao discurso em estudo e independentemente dele. Cabe frisar que todo

influenciado por outros discursos originários de outras formações discursivas. A

noção de sujeito é definida, nesse caso, pela relação dinâmica entre identidade

e alteridade, relação que se situa no espaço discursivo criado entre

interlocutores, que é o texto. Nessa ótica, a formação discursiva apresenta-se

não mais como a expressão estabilizada da “visão de mundo” de um grupo social,

mas como domínio no qual a relação com o outro deve ser percebida

independentemente de qualquer forma de alteridade marcada.

Em outras palavras, os enunciados apresentam uma dupla face: um

“direito” e um “avesso” que são indissociáveis. Nesse prisma, a identidade de

uma formação discursiva não deve ser buscada numa análise fechada, voltada

exclusivamente para seu interior, mas evidenciada numa análise que privilegie o

diálogo da formação discursiva com outras formações discursivas que atravessam

o seu campo.

Para Maingueneau, uma formação discursiva não deve ser concebida como

um bloco compacto que se opõe a outros, mas como uma realidade

“heterogênea por si mesma”. Relacionando tal assertiva com o objeto desta

pesquisa (o discurso da chanchada), não poderíamos colocar a formação

discursiva do filme chanchadesco em oposição à formação discursiva do filme

melodramático ou sócio-histórico, mas como uma formação discursiva que no

embate dialógico assimila elementos de outros discursos, pois o interdiscurso

discurso mantém uma relação essencial com elementos pré-construídos (Maingueneau, 1989).

consiste em um processo de reconfiguração incessante

no qual

uma formação discursiva é levada [...] a incorporar elementos pré-

construídos, produzidos fora dela, com eles provocando sua

redefinição e redirecionamento, suscitanto, igualmente, o

chamamento de seus próprios elementos para organizar sua

repetição, mas também provocando, eventualmente, o apagamento,

o esquecimento ou mesmo a denegação de determinados elementos

(Maingueneau, 1976, p. 24).

Entretanto, a AD, ao levar em conta as condições de uso da linguagem,

busca apreender a singularidade desse uso, distinguindo um discurso de outro, e,

por outro lado, procura construir uma generalidade, inserindo esse uso

particular, esse discurso, em um domínio comum. Esse procedimento a princípio

contraditório, como assinala Orlandi, é decorrente da necessidade metodológica

de estabelecer tipologias de discurso que teriam, para a AD, a mesma função

classificatória que têm as categorias na análise lingüística. Trata-se de “[...] um

princípio organizador, do primeiro passo para a possibilidade de se generalizarem

certas características, se agruparem certas propriedades e distinguirem classes”

(Orlandi, 2002, p. 217).

A questão da tipologia, na AD, tem várias definições formuladas por

autores como Benveniste, Dubois, Guespin, Mandarin, Maingueneau, entre

outros. A que nos interessa é a noção adotada por Maingueneau. O autor nos

lembra que a AD tem por especificidade procurar construir modelos de discurso

articulando esses modelos sobre condições de produção: “[..] a AD não pode

Grifo do autor.

deixar de refletir sobre o gênero quando aborda um corpus

. Um enunciado

‘livre’ de qualquer coerção é utópico” (1989, p. 38).

Em outros termos, os enunciados apresentam-se não apenas como

fragmentos de língua próprios desta ou daquela formação discursiva, mas

também como amostras de um certo gênero de discurso. Há, para Maingueneau,

dois tipos extremos de discurso: discursos muito complexos, para os quais a

relação com as condições de produção seria tênue (a exemplo do discurso

teológico), e discursos muito difusos, em que a relação com as condições de

produção seria mais imediata (a exemplo do discurso ordinário cotidiano ou

conversa). Como ponto de equilíbrio, o autor aponta uma articulação mais

estreita entre o discurso político e as condições de produção. Nessa ótica, todo

gênero é produto histórico, a materialização de um fenômeno dinâmico que é o

processo discursivo, e por essa razão não é possível desvincular o estudo do tipo

da sua relação com o funcionamento discursivo.

“Em termos de constituição formal, o que determinará o tipo de discurso é

o modo como esse traço aparece em um discurso, em relação às suas condições

de produção” (Orlandi, 2002, p. 235). Desse modo, cabe reiterarmos que não há

tipos puros de discurso; determinadas características que costumamos atribuir a

um dado discurso se fazem presentes também em outros.

Grifo nosso.

Nesta investigação, delimitamos o amplo espaço discursivo

da chanchada

como um gênero prosaico, com base nos postulados de Bakhtin sobre gêneros do

discurso. Esse recorte foi estabelecido com base na percepção de que o discurso

chanchadesco tem como “matéria-prima” o universo das enunciações cotidianas.

No gênero prosaico chanchadesco, identificamos elementos característicos,

porém não exclusivos, dessa formação discursiva, a exemplo da carnavalização e

de formas estilísticas como a paródia, a ironia e a caricatura presentes em sua

narrativa, princípios nos quais o marginalizado e o excluído tornam-se o centro

do enunciado. Nessa perspectiva, observamos a chanchada como um espaço

interdiscursivo atravessado por diversas formações discursas, como o discurso

político, o discurso médico, o discurso intelectual, o discurso midiático, enfim,

toda sorte de diálogos cotidianos e de enunciações provenientes de diversos

segmentos sociais (instituições públicas e privadas) que circulavam no contexto

socio-histórico da década de 50.

Em consonância com Orlandi (2002), entendemos que a escolha de um

gênero discursivo não se faz em “abstrato”, mas decorre da concepção de

discurso do analista, do modelo de análise que utiliza. Para Maingueneau (1989),

cabe ao analista definir, em função de seus objetivos, os recortes genéricos que

lhe parecem pertinentes. Mas a interpretação de qualquer tipologia não deve ser

Segundo Maingueneau (1989, p. 116-117), universo discursivo “é o conjunto de formações

discursivas, de todos os tipos que coexistem, ou melhor, interagem em uma conjuntura. Esse

conjunto é finito, mas inapresentável [...] corresponde [...] ao que J.R. Maradin reformulando

um termo de Foucault chamava de arquivo”. Campo discursivo, na acepção do autor, é “[...]

um conjunto de formações discursivas [...] que se delimitam por uma posição enunciativa em

dada região”, a exemplo do campo discursivo religioso, literário, jornalístico, entre outros.

feita de forma automática; os resultados devem ser associados ao contexto sócio-

histórico do texto-objeto de análise.

A noção de formação discursiva como campo da interdiscursividade e da

heterogeneidade (AD-3) que lhe são constitutivas não exclui a relação

fundamental entre discurso e ideologia. Neste estudo, entendemos ideologia

como uma visão, uma concepção de mundo de um determinado segmento social

numa dada conjuntura sócio-histórica. Essa perspectiva nos leva a compreender

os fenômenos lingüísticos e ideológicos como noções estreitamente ligadas numa

relação em que a linguagem é uma das instâncias em que a ideologia materializa-

se. Nesse sentido, aproximamo-nos dos postulados de Bakhtin sobre a linguagem,

para quem não há palavra neutra e, por conseguinte, todos os discursos são

ideológicos. Essa concepção de ideologia como algo próprio ao signo não elimina,

necessariamente, a noção marxista de ideologia como escamoteamento e

dissimulação da realidade, se entendermos ideologia como uma forma legítima

de pensar o mundo.

Tal como pontua Brandão, o recorte do mundo pela visão de um

determinado segmento social, atravessado pela subjetividade, embora se

apresente como verdadeiro, pode ser incompatível com os modos de organização

da realidade. Nesse sentido, a ideologia pode ser vivida de forma inconsciente ou

ser produzida intencionalmente. “Isso pode ocorrer em determinados discursos

Espaço discursivo, por seu turno, “delimita um subconjunto num campo discursivo [...] definido

a partir do analista em função de seus objetivos de pesquisa”.

como o político, o religioso, o da propaganda, enfim, os marcadamente

institucionalizados” (2004, p. 31). Esses discursos recortam a realidade, mas o

real, por um mecanismo de manipulação, não se mostra como tal, uma vez que,

intencionalmente, omitem-se, atenuam-se ou falseiam-se dados, tais como as

contradições subjacentes nas relações sociais. Essa maneira de ver o mundo é o

recorte que uma determinada instituição ou segmento social em um dado sistema

faz da realidade, retratando, ainda que de forma enviesada, uma visão de

mundo. Partimos do pressuposto de que essa noção geral de ideologia aplica-se

ao discurso narrativo da chanchada, uma vez que este abriga uma ideologia

ambígua, uma visão de mundo da ideologia populista dominante em sua época e,

ao mesmo tempo, uma concepção de mundo das classes subalternas.

No quadro desta pesquisa, vale destacar ainda a distinção apontada por

Foucault (1969) entre enunciado e enunciação. Para o autor, enquanto a

enunciação é um acontecimento que não se repete e define-se como uma

particularidade situada e datada, o enunciado define-se por sua repetibilidade.

Nesse sentido, o conceito de enunciado, para a AD, é tido como o produto de um

processo e a enunciação é o processo que o produz e nele deixa marcas da

subjetividade, da intersubjetividade, da alteridade que caracterizam a

linguagem em uso.

A dimensão sociointeracionista da linguagem, concebida por M. Bakhtin, é

assimilada pelo quadro teórico da AD, que reconhece o ato de enunciação como

uma forma de interação social, na qual o outro (a figura do destinatário a quem

está voltada toda alocução) desempenha um papel essencial na constituição do

significado. É na relação dinâmica com a alteridade que o sujeito,

sociohistoricamente e ideologicamente situado, constitui a interação com o

outro, assumindo diferentes posições enunciativas e ideológicas, quer com elas

se aliando, quer com elas se confrontando. Como sujeito histórico, processa-se

nele uma memória discursiva, pois a toda formação discursiva, como assinala

Maingueneau, é associada uma memória discursiva, “constituída de formulações

que repetem, recusam e transformam outras formulações” (1989, p. 115). Para

Pêcheux, “[...] a memória discursiva seria aquilo que, face a um texto, surge

como acontecimento a ler, vem restabelecer os ‘implícitos’ (quer dizer, mais

tecnicamente, os pré-construídos, elementos citados e relatados, discursos

transversos etc.)” (1999, p. 52).

1.3.2. A DIMENSÃO DIALÓGICA DO DISCURSO

O dialogismo, conforme aponta Bakhtin, é um princípio que constitui a

linguagem e dá sentido ao discurso, o qual jamais é individual, mas produto de

interlocuções e do diálogo entre discursos. Em outros termos, o discurso

relaciona-se intrinsecamente com outros discursos numa rede múltipla de vozes

que se entrecruzam. Nas palavras do autor:

A orientação dialógica é naturalmente um fenômeno próprio a todo o

discurso. [...] Em todos os seus caminhos até o objeto, em todas as

direções, o discurso se encontra com o discurso de outrem e não

pode deixar de participar, com ele, de uma interação viva e tensa

(Bakhtin, 1993a, p. 88).

Existem duas grandes noções de dialogismo que compõem os estudos de

Bakhtin, cada qual com um papel definido: uma que trata do diálogo entre

interlocutores e outra que se refere ao diálogo entre discursos.

A primeira delas, também denominada de diálogo interacional, abarca

quatro aspectos centrais: 1) interação entre interlocutores, que é o princípio

fundador da linguagem

; 2) sentido do enunciado, que depende da relação entre

sujeitos, ou seja, o sentido constrói-se na produção e na interpretação dos

enunciados; 3) intersubjetividade, que é anterior à subjetividade, uma vez que a

relação entre interlocutores não apenas funda a linguagem e dá sentido ao

enunciado, mas constrói os próprios sujeitos produtores do enunciado; 4)

interação social, que se manifesta na relação entre sujeitos (entre os

interlocutores que interagem) e dos sujeitos com a sociedade (Barros, 1997).

A segunda acepção de dialogismo, a de diálogo entre discursos ou

interdiscursividade, diz respeito à materialização da dialogia no discurso, ou

seja, às relações que mantêm com outros discursos. De acordo com essa noção,

todo discurso é dialógico por natureza, pois se constrói na interação com a fala

alheia, no diálogo entre vozes que se completam, respondem umas às outras ou

polemizam entre si, a partir de pontos de vista diferentes, no contexto verbal e

não-verbal. Assim concebido, o discurso apenas se torna produtor de sentido na

interação com outros discursos.

Nesta pesquisa, nos situamos nesse plano de discursividade — do diálogo

entre vozes —, buscando examinar o efeito polifônico criado pelo discurso da

narrativa chanchadesca sobre a mídia. Esse efeito de sentido, estreitamente

associado ao princípio dialógico, foi minuciosamente examinado por Bakhtin na

obra de Dostoiévski, na qual o autor identificou a criação de um gênero

romanesco essencialmente novo, o romance polifônico, cuja orientação da

narração (ou enunciação), independentemente de quem a conduza, é permeada

pela multiplicidade de vozes que deixam suas marcas em um mesmo enunciado.

Nesse sentido, todo enunciado, determinado socialmente e historicamente, é

potencialmente uma arena de lutas em que vozes, situadas em diferentes

posições, geram maior ou menor efeito polifônico, numa relação de aliança,

oposição ou polêmica. No efeito polifônico, o discurso é atravessado por outros

discursos com os quais dialoga.

Ao considerar a linguagem um fenômeno sociointeracionista, Bakhtin

assinala que não há palavra (linguagem) neutra, pois ela está sempre carregada

de um conteúdo ou de um sentido ideológico ou vivencial. A palavra é o signo

ideológico por excelência, caracterizando-se pela plurivalência, uma vez que é

produto da interação social e retrata as diferentes formas de significar a

realidade, conforme diferentes posicionamentos das vozes que circulam

socialmente. Para o autor,

Bakhtin amplia a noção dos lingüistas saussurianos, ao considerar não apenas a linguagem

essencial para a comunicação, mas também a relação dialógica entre sujeitos.

[...] a língua não conserva mais formas e palavras neutras que ‘não

pertencem a ninguém’ [...] Todas as palavras evocam uma profissão,

um gênero, uma tendência, um partido, uma obra determinada,

uma pessoa definida, uma geração, uma idade, um dia, uma hora.

Cada palavra evoca um contexto ou contextos, nos quais ela viveu

sua vida socialmente tensa; todas as palavras e formas são povoadas

de intenções (Bakhtin, 1993a, p. 100).

Nesse prisma, o discurso jamais é individual, pois se constrói no plano

social, no horizonte ideológico, entre pelo menos dois interlocutores ou no

diálogo entre discursos, ou seja, no relacionamento com outros discursos. De

acordo com o teórico russo, o problema, numa análise dialógica, não consiste em

saber apenas quais são os estilos de linguagem, mas identificar sob que ângulo

dialógico esses estilos se confrontam ou se opõem.

O dialogismo postulado por Bakhtin é constituído pelo dito (contexto

verbal) e pelo não-dito (contexto não-verbal). O dito é apenas um dos elementos

da enunciação, na qual também opera o não-dito, que nada mais é do que uma

enunciação formada a partir de uma outra focalização. O seguinte excerto de M.

Holquist (1990, p. 61) esclarece esse aspecto do discurso dialógico: “[...] o

discurso não reflete a situação, ele é a situação

”.

Em outras palavras, a situação é parte integrante do enunciado,

indispensável à sua constituição semântica. Para o discurso ser apreendido em

sua totalidade é essencial que se considere o que está além do verbal. Assim, o

sentido da palavra é totalmente determinado por seu contexto, e há tantas

grifo nosso.

significações possíveis quantos contextos possíveis (Bakhtin / V.N. Volochinov,

2004).

O autor assinala, ainda, que os contextos possíveis de uma única e mesma

palavra são freqüentemente opostos. Exemplos clássicos dessa oposição podem

ser encontrados nas réplicas de um diálogo, nas quais uma única e mesma

palavra pode figurar em dois contextos mutuamente conflitantes. Assim, toda

palavra comporta duas faces, pois ela é determinada tanto pelo fato de que

procede de alguém, como pelo fato de que dirige-se a alguém, constituindo-se

como o produto da interação do locutor e do ouvinte. No contexto global

inerente à produção de sentido pelo discurso, o discurso vive fora de si mesmo,

orientado para seu objeto. “Estudar o discurso em si mesmo, ignorar a sua

orientação externa, é algo tão absurdo como estudar o sofrimento psíquico fora

da realidade a que está dirigido e pela qual ele é determinado” (Bakhtin, 1993a,

p. 99).

Mantendo a concepção bakhtiniana de dialogismo, tomamos o enunciado

como um elemento constitutivo da dialogia, como uma produção discursiva que,

surgida de maneira significativa em um determinado momento social e histórico,

não pode deixar de tocar os diversos fios dialógicos tecidos pela consciência

ideológica em torno de um dado objeto de enunciação, não pode deixar de ser

participante ativo do diálogo social, emergindo desse diálogo como seu

prolongamento, sua réplica. Nesse sentido,

[...] o enfoque dialógico é possível a qualquer parte do enunciado,

inclusive a uma palavra isolada, caso esta palavra não seja

interpretada como uma palavra impessoal da língua, mas como signo

da posição semântica de um outro, como representante do

enunciado de um outro, ou seja, se ouvirmos a voz do outro. Por

isso, as relações dialógicas podem penetrar no âmago do enunciado,

inclusive no íntimo de uma palavra isolada se nela se chocam

dialogicamente duas vozes (Bakhtin, 1997, p. 184).

Na relação dialógica a palavra está sempre orientada para um interlocutor

concreto, situado no plano socio-histórico e no horizonte ideológico. Em

Marxismo e filosofia da linguagem, Bakhtin assinala que a verdadeira essência da

língua não é constituída por um sistema abstrato de formas lingüísticas nem pela

enunciação monológica isolada, nem pelo ato psicofisiológico de sua produção,

mas pelo fenômeno social da interação verbal. A natureza da enunciação é

produto da interação social e as relações dialógicas manifestam-se em qualquer

enunciado, sendo possíveis entre os estilos de linguagem, os dialetos sociais,

desde que estes sejam entendidos como posições semânticas, que nestes

ouçamos a voz do outro, os sentidos que se estabelecem nessa interação.

Dentro desse quadro enunciativo-discursivo, adotamos a definição de

enunciado como o produto de um processo dialógico, resultado de uma

enunciação, noção que converge com a natureza do enunciado assimilada pela

AD com base em Foucault. É nessa perspectiva que entendemos texto como

enunciado. Dito de outra maneira, o diálogo materializa-se no discurso, que, por

seu lado, concretiza-se no enunciado/texto. A enunciação é o processo de

confecção do enunciado/texto.

Uma vez que a interação dialógica dos discursos materializam-se em

enunciados voltados para algum destinatário, o ponto-chave do dialogismo é

entender um discurso dentro de outro discurso, isto é, buscar a

interdiscursividade que se processa na enunciação e se concretiza no enunciado.

Ao enunciar, o enunciador instaura um diálogo com o discurso do destinatário na

medida em que o concebe como um elemento ativo, pois o discurso,

constituindo-se na atmosfera do já-dito, é determinado ao mesmo tempo pela

réplica ainda não-dita, mas solicitada e já prevista. Nas palavras de Bakhtin,

O discurso vivo e corrente está imediata e diretamente determinado

pelo discurso-resposta futuro: ele é que provoca esta resposta,

pressente-a e baseia-se nela. Ao se construir na atmosfera do ‘já-

dito’, o discurso é orientado ao mesmo tempo para o discurso-

resposta que ainda não foi dito, discurso, porém, que foi solicitado a

surgir e que já era esperado. Assim é todo diálogo vivo (1993a, p.

89).

As vozes, por seu turno, compreendem diálogos, negociações que se

processam na produção de um enunciado. Essas vozes precedem os enunciados,

fazendo-se presentes neles no momento de sua produção (na enunciação), pois o

produtor do discurso é sempre um respondente em maior ou menor grau.

Segundo Maingueneau, a orientação dialógica do discurso não se limita aos

enunciados que trazem a figura do interlocutor, pois no espaço discursivo o outro

não é “[...] nem um fragmento localizável, nem uma citação, nem uma entidade

exterior, não é necessário que ele seja atestável por alguma ruptura visível da

compacidade do discurso [...]” (1984, p. 31).

Bakhtin nos lembra que cada esfera de atividade, cada campo de atuação

social, ao produzir um enunciado, tem concepções diversas de destinatários (com

diferentes faces, perfis, dimensões), fazendo aparecer e circular diferentes

gêneros discursivos. No plano da mídia, entendemos que é por meio do jogo

dialógico que ela assume um papel fundamental na construção e circulação de

discursos no contexto socio-histórico.

Em suma, a perspectiva enunciativa-discursiva de Bakhtin reconhece as

marcas enunciativas como discursivas. Tal concepção considera não apenas as

marcas verbais deixadas no enunciado, mas os rastros da enunciação de um lugar

histórico e social do sujeito, de uma posição discursiva que circula entre

discursos e faz circular discursos, na vida, na arte e nas ciências.

1.3.3. O DISCURSO DO CINEMA NARRATIVO

As abordagens teóricas da narratologia são numerosas e variadas, pois seu

estudo, relativamente novo no campo da literatura e, particularmente, no

âmbito do cinema, tem sido alvo de controvérsias e discussões. Nesta pesquisa,

não entraremos no debate relativo às várias acepções correntes da narrativa.

Interessa-nos as principais convergências entre noções pertinentes com o modelo

analítico-teórico que tentamos projetar. Para tanto, buscamos em Lefebve

(1970), Bremond (1973), Genette (1972), Aumont e Marie (1988), Aumont et al.

(1995), Vernet (1995), Vanoye e Goliot-Lété (1994); Metz (1972; 1973; 1991) e

Eco (1979; 1992) as similitudes a propósito do discurso narrativo, com o objetivo

de procedermos uma análise do discurso fílmico chanchadesco em três níveis:

verbal, visual e sonoro

Na esteira de Propp, que chamou a atenção para a existência de um plano

de organização global da narrativa, muitos foram os teóricos que se debruçaram

no prolongamento da análise estrutural da narrativa. Há duas principais

vertentes dessas investigações: a primeira, eminentemente teórica, propõe-se a

reconstituir uma “língua universal da narrativa” por meio da formulação de

categorias e regras combinatórias. Essa corrente foi capitaneada, entre outros,

pelos trabalhos de Roland Barthes, Bremond e Greimas. Para Barthes, que

sintetiza esse objetivo, a análise da narrativa tem a função de reunir narrativas

para extrair delas uma estrutura (Barthes, 1973).

A segunda vertente considera estrutura não como sinônimo de categorias

e regras invariantes, mas denomina na organização específica de cada texto

narrativo o conjunto de elementos funcionalmente necessários e textualmente

pertinentes. Desse modo, numa análise que se pretende descritiva, há um certo

consenso em relação aos subdomínios que devem ser levados em conta quando

se examina a estrutura de uma narrativa concreta: no plano da história, levam-

se em conta as ações, as personagens e os espaços nas suas relações de

interdependência, considerando o peso estrutural específico de cada um desses

Os procedimentos de leitura do objeto estão descritos detalhadamente no tópico 1.4.2.

elementos (ações decisivas para o desenrolar da trama, ações subsidiárias de

natureza indicial, distinção entre personagens principais, secundárias etc.) (Reis

e Lopes, 1994).

Entendemos que analisar um filme consiste em um exercício de

interpretação crítica que, de certa maneira, implica “desconstruir” o objeto

visando à “reconstrui-lo”. Tal como pontua Eco (1992), a interpretação crítica

não comporta uma conotação avaliativa que geralmente se emprega ao termo

crítica, mas se interessa pelo sentido e pela produção de sentido. Em outros

termos, busca averiguar hipóteses pertinentes com a obra como um todo.

Nesta investigação, alinhamo-nos à segunda vertente da análise

“estrutural” da narrativa, mais flexível, uma vez que esta nos permite

“construir” um modelo analítico-descritivo para examinarmos o discurso

narrativo da chanchada, materializado no enunciado que se presentifica no

espaço-tempo diegético. O que está em pauta é o estudo da narrativa enquanto

discurso e não da narrativa enquanto história.

Mas como definimos, no quadro deste estudo, narrativa, ou melhor, o

discurso que se materializa no texto narrativo? Tal como define Lefebve,

convenhamos em chamar narrativa

a todo o discurso que nos dá a evocar um mundo concebido como

real, material e espiritual, situado num espaço determinado, num

tempo determinado, refletido a maioria das vezes num espírito

determinado que, ao invés da poesia, pode ser o de uma ou de

várias personagens tanto quanto o do narrador (1975, p. 170).

Esse mundo da narrativa suposto real só se torna acessível pelo discurso,

pois ao invés da experiência cotidiana, nunca dele conheceremos senão o que o

autor nos quer efetivamente dizer.

Para Bremond, todo ciclo narrativo consiste em um discurso que integra

uma sucessão de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma

ação. Isto quer dizer que onde não há sucessão não há narrativa, mas, por

exemplo, descrição (se os objetos do discurso são associados por uma

contigüidade espacial), dedução (se eles estão implicados) ou efusão lírica (se

eles evocam uma metáfora ou metonímia):

Onde não há integração na unidade de uma ação, não há narrativa,

mas somente cronologia, enunciação de uma sucessão de fatos não

coordenados. Onde enfim não há implicação de interesse humano

(onde os acontecimentos relacionados não são produzidos nem por

agentes nem sofridos por pacientes antropomorfos) não pode haver

narrativa, porque é somente por relação com um projeto humano

que os acontecimentos tomam significação e se organizam em uma

série temporal estruturada (1973, p. 114).

O cinema, genuinamente um meio de registro, pôde tornar-se narrativo,

entre outras razões

, porque originalmente a sua representação se dá através da

imagem figurativa em movimento, matéria própria à expressão cinematográfica.

A imagem do cinema, por não ser única, não ser fixa (o fotograma sobre a

O encontro do cinema e da narração também foi possível em razão da busca de legitimidade da

expressão cinematográfica como arte, o que implicou, num primeiro momento, a

“apropriação”, pelo cinema, de elementos narrativos da literatura, especialmente do romance.

película é captado no meio de outros inúmeros fotogramas) e tampouco

independente do tempo, ofereceu à ficção a duração (o tempo) e a

transformação (o espaço diegético ou extra-diegético que se transforma na sua

relação com o tempo)

(Aumont et al.; Vernet, 1995).

Essa especificidade do movimento na imagem cinematográfica coadunou-

se com a estrutura de qualquer ficção, que consiste, segundo a concepção

estruturalista de Bremond (1973)

, no encaminhamento de um estado inicial a

um estado final, podendo ser esquematizada por uma série de transformações

que se encadeiam através de sucessões de ações, umas geradoras das outras, em

um mecanismo de causa e efeito: virtualidade (missão a cumprir) — atualização

(realização da missão) — acabamento (missão cumprida). Ou, por outro lado:

virtualidade (missão a cumprir) — não atualização (passividade) — não

acabamento (missão não cumprida).

Na estrutura da narrativa cinematográfica, é necessário considerar a

participação de todos os elementos que se associam com os diálogos organizados

Dessa forma, o cinema passou a “contar histórias”, já que não tinha a vocação de narrá-las por

procedimentos específicos (Vernet, 1995).

Segundo Vernet (1995), qualquer objeto representado no cinema, por mais estático que seja, a

exemplo de uma paisagem, pelo simples fato de ser filmado, está sujeito à duração e à

transformação.

Em linhas gerais, Bremond (1973) propõe uma análise estrutural da narrativa classificando os

acontecimentos em dois tipos fundamentais: degradação previsível e melhoramento a obter.

Para o autor, uma seqüência narrativa (unidade que compreende uma sucessão de “átomos

narrativos” unidos por uma relação de solidariedade} resulta da combinação de três fases do

desenrolar de qualquer processo: virtualidade, atualização e acabamento. Nesse sentido, a

seqüência narrativa comporta momentos de risco e são essas seqüências elementares que,

combinadas, constituem os fios da história e constróem seqüências mais complexas, cujas

configurações típicas são o encadeamento, o encaixe e a alternância.

numa determinada seqüência. A narrativa é o enunciado em sua materialidade,

que se encarrega da história a ser contada. “[...] esse enunciado que, no

romance, é formado apenas de língua, no cinema, compreende imagens,

palavras, menções escritas, ruídos e música, o que já torna a organização da

narrativa fílmica mais complexa. [...]” (Vernet, 1995, p. 106).

Para o autor, dada a complexidade do cinema narrativo, em linhas gerais

seus elementos devem estar organizados de acordo com algumas exigências,

entre as quais são fundamentais: a) a denotação, que permite o reconhecimento

dos objetos e das ações mostradas na imagem, ou seja, a organização da

narrativa deve estabelecer o primeiro nível de leitura do filme; b) a coerência

interna do conjunto narrativo, que se estabelece em função de fatores como

estilo do diretor, gênero no qual a narrativa se insere, período histórico no qual é

produzida; c) a ordem da narrativa e seu ritmo, que são estabelecidos em função

de um encaminhamento de leitura que é imposto ao espectador. Assim,

consideram-se os efeitos narrativos (humor, suspense, surpresa etc.).

Mas a ordem da narrativa cinematográfica não é simplesmente linear,

podendo ser entendida como uma rede significante, um tecido de fios

entrecruzados, em que um elemento narrativo pode pertencer a muitos circuitos.

Nesse sentido, nem tudo no cinema narrativo é narrativo-representativo. “O

cinema narrativo dispõe [...] de todo um material visual que não é

representativo: os escurecimentos e as aberturas, a panorâmica corrida, os jogos

‘estéticos’ de cor e composição” (Vernet, 1995, p. 92).

O mesmo aspecto observa Lefebve (1975), para quem os objetos da

diegese

, no cinema, não são dados apenas segundo duas dimensões, tal como a

encenação e o diálogo dramático ou cômico. Além desses campos, existe um

estilo cinematográfico como há um estilo e uma caracterização do ator. A

experimentação da linguagem cinematográfica na filmagem, planos longos ou

curtos, perspectiva alterada pela câmera, o jogo de cores, a montagem

constituem outros artifícios propriamente narrativos. Para certos processos,

como o flash-back, mantêm-se em aberto à questão de saber se antes pertencem

à narração ou à diegese.

Algumas aberturas de filmes, nas quais os créditos mesclam-se com o

início da história, após um prólogo, podem ser consideradas diegéticas, por

estarem inseridas no campo da narrativa. Outras, são claramente extra-

diegéticas, uma vez que se situam no plano da narração. O importante, numa

análise da narrativa fílmica, é saber distinguir o limite entre um campo e outro,

que, de fato, é tênue.

Segundo Vernet (1995) é fundamental não esquecermos de que a estreita

interação entre cinema e narrativa permitem estabelecer um modelo próprio ao

Em linhas gerais, o espaço-tempo onde se desenvolve a ação e vivem as personagens

narrativo cinematográfico, diferente, segundo certos aspectos, de um narrativo

teatral ou romanesco. Uma demonstração da existência de um modelo próprio do

cinema narrativo é a absorção, pelo romance contemporâneo, das técnicas

cinematográficas: montagem, cortes bruscos, simultaneidade.

Entre os diversos traços dos filmes narrativos, um princípio tradicional da

narração é proporcionar ao espectador a impressão de um desenvolvimento

lógico que deve necessariamente desembocar num fim, numa solução. Por seu

turno, a maneira de filmar uma cena orienta seu sentido, gerando efeitos

narrativos diversos, como aponta Vernet: “Filmar a função ‘perseguição’

(unidade narrativa) em montagem alternada de planos ‘perseguidores-

perseguidos (figura significante cinematográfica) terá um efeito narrativo

diferente de uma filmagem, a partir de um helicóptero, em plano-seqüência (ou

outra figura cinematográfica) [...]” (1995, p. 97).

A primeira forma de tratamento, ao acelerar o ritmo narrativo pela

montagem alternada, poderá ter um efeito de intensificação do suspense,

enquanto a segunda maneira provavelmente colocará em evidência o esforço e o

cansaço dos perseguidos em sua vã empreitada, ao destacar em plano-seqüência

aéreo a imensidão da área que deverão percorrer para escapar de onde estavam

confinados. Essa questão do efeito narrativo relaciona-se intrinsecamente com a

noção de ponto de vista ou foco narrativo.

Mas antes de nos determos no conceito de ponto de vista, vejamos como

Lefebve (1975) diferencia narração e narrativa no campo literário

. Existe uma

distinção e ligação estreita entre, de um lado, o discurso verbal que nos instrui

sobre um mundo suposto como real, a narração (que também, por vezes, se diz

enunciação), e, no outro extremo, esse próprio mundo (lugares, tempo,

personagens, ações), a narrativa propriamente dita (ou ficção, ou

representação

, ou, ainda, diegese). Também podemos circunscrever a narrativa

como enunciado. Nessa perspectiva, qualquer narrativa, em princípio, apresenta-

se como um mecanismo constituído por narração e diegese, podendo ser

sintetizado no seguinte esquema:

narrativa = narração –> diegese

Para Genette (1972), na narratologia a enunciação caracteriza-se como “o

ato narrativo produtor”, que corresponde à instância da narração. Nessa

acepção, o discurso das personagens funciona como um simulacro do ato

enunciativo, no interior do próprio discurso narrativo, ou seja, no universo

espaço-temporal dos eventos narrados.

Por considerarmos complexo o cinema narrativo, que, na sua origem, inspirou-se na narrativa

romanesca para criar suas próprias formas de dispor acontecimentos e estabelecer as ações das

personagens, adotamos a noção literária de diegese para delimitar o discurso narrativo.

Termo empregado por Aumont et al., que define o cinema “representativo e narrativo”, cujas

fronteiras são difíceis de traçar, como o conjunto de filmes que “[...] contam uma história

situando-a num certo universo imaginário que eles materializam pela representação” (1995, p.

26).

No entanto, Lefebve (1975) assinala que é difícil precisar as fronteiras

entre narração e diegese, apesar de a diegese não existir por si mesma. Desse

modo, não se pode dizer com precisão onde a diegese (o espaço-tempo

imaginário em que vivem as personagens) começa e acaba na narração. Em razão

da sua natureza imaginária, é difícil determinar os elementos próprios da

diegese, bem como a sua estrutura e seus limites. “A diegese confunde-se com os

sentimentos que transmite e, ao mesmo tempo, distingue-se deles. Por isso,

constitui um discurso. Todo o elemento da diegese é considerado como real [da

realidade fictícia], mas também como um signo, um símbolo ou um indício

”

(Lefebve, 1975, p. 191).

Há uma imbricação da narração com a diegese. Essa estreita relação

“narração-diegese” está na origem do caráter imaginário da narrativa. O mundo

da diegese está, portanto, descolado da realidade prática. Nele “vivemos” um

tempo, um espaço, uma sucessão, uma causalidade, simultaneamente

semelhantes e alheios aos da nossa vida real. Nesse sentido, “a narração indica a

diegese, mas ao mesmo tempo dissimula-a e denuncia-a”, pois, com efeito,

existe entre narração e diegese a mesma relação que entre significante e

significado na linguagem, mas, aponta o autor, com uma pequena diferença: esse

significado é automaticamente “presentificado”, pois nos é dado

simultaneamente como imaginário e como real; solicita-se-nos que o aceitemos

como verdadeiro, mas também como fictício.

Diz o autor, “segundo a expressão de R. Barthes em ‘Analyse structurale des récits’,

Communications, nº 8”.

Posto que a diegese é concebida como o conjunto dos elementos que é

dado como real, para compreendê-la de fato faz-se necessário entender a

natureza e a extensão desses elementos: situações, ações, personagens, juízos

emitidos, implicações ideológicas etc. No universo diegético, cada coisa significa.

Toda ação supõe um acontecimento a vir, e todo ato e objeto são portadores de

uma conotação social. Articulando essa noção com a narrativa chanchadesca,

tomamos como exemplo o filme O homem do Sputnik (1959), em que o ato de

Anastácio Fortuna (o herói caipira do enredo, interpretado por Oscarito)

esconder o suposto satélite russo Sputnik no fundo do poço artesiano de sua casa,

segundo a orientação do colunista social e jornalista Jacinto Pouchard (o herói

bom moço da trama, encarnado por Cyll Farney), supõe uma intenção e uma

cena futura, em que o Sputnik e os heróis desempenharão, naturalmente, um

papel, qual seja: despistar os agentes dos governos imperialistas russo,

americano e francês que entram na “Guerra Fria” pelo domínio da corrida

espacial.

Em O camelô da Rua Larga (1958), duas malas têm funções conotativas

diversas: uma delas é a mala do camelô Vicente (Zé Trindade), um malandro

“boa praça” que vende bugigangas na rua que dá nome ao título do filme e, por

esse motivo, vive fugindo do “rapa” (da batida policial) com seus artigos

escondidos numa mala. No espaço diegético dessa chanchada, a mala de Vicente,

apesar de abrigar produtos contrabandeados, representa a vida itinerante e o

ganha-pão do camelô (o homem simples brasileiro que precisa ser versátil e

criativo para ganhar dinheiro em um país com alto índice de inflação e

desemprego). A outra mala, que é trocada por Vicente por engano no camarim

de uma casa de shows musicais, tem uma conotação moral positiva para o

desfecho da história, mas com um sentido completamente diferente da primeira

mala. Na segunda mala, o camelô e seu amigo jornalista, Fernando (Allan Lima),

encontram dinheiro falsificado, abrindo caminho para que uma quadrilha de

falsários seja detida. Ou seja, a conotação moral é de que o crime não

compensa.

Esses elementos da narrativa formam um sistema dotado de uma certa

completude, isto é, cada um deles reenvia necessariamente a todos os outros.

Mas esse indício, conforme pontua Lefebve (1975), é também a narrativa na sua

totalidade que pode apresentar-se como símbolo. Em O homem do Sputnik

(1959), por exemplo, a abundância de livros numa estante do gabinete do chefe

de Estado russo é um indício do dogmatismo comunista, parodiado no filme.

Para Genette (1972

; 1983), a diegese está relacionada com o universo

espaço-temporal onde se desenrola a história, representando portanto o local do

significado, o “mundo possível” que enquadra, valida e confere inteligibilidade à

história. Ao transpor essa concepção para o cinema, Vernet (1995) entende

diegese como o espaço das relações entre um conjunto significante e um

conjunto significado, dado que apenas o fato de o cinema representar um objeto

de forma que ele seja reconhecido é um ato que implica que se quer dizer algo a

propósito desse objeto. Considerando essa perspectiva, tomamos como exemplo

a imagem de um “pandeiro” em um filme chanchadesco. Por estar inserida em

um número musical ou figurar em outra cena qualquer, essa imagem não

corresponde, apenas, ao termo “pandeiro”, pois transmite, implicitamente, um

enunciado do tipo “eis um pandeiro” ou “isto é um pandeiro”, cuja intenção é

fazer com que o objeto signifique algo além de sua simples representação, pois,

como nos lembra Vernet, “[...] qualquer objeto já é signo de outra coisa, já está

preso em um imaginário social e oferece-se, então, como o suporte de uma

pequena ficção” (1995, p. 101).

No cinema, assim como no teatro, a encenação apresentada é um

fragmento de uma continuidade mais vasta que se estende para além dos limites

espaciais e temporais da narrativa. No momento em que o filme é projetado, já

existe uma ação. A cena em que se passa a ação reenvia necessariamente a um

mundo exterior em que outras ações e outros fatos intervêm, os quais nos são

referidos apenas pela atitude ou pelas palavras das personagens, tal como na

narrativa diegética (Lefebve, 1975).

Essa questão do “mundo exterior” suscita um outro problema específico do

cinema: a relação entre campo e fora de campo no quadro fílmico. Segundo

define Aumont et al. (1995), esses campos, apesar da evidente diferença entre

ambos (“o campo é visível; o fora de campo não é”), pertencem a um mesmo

Em Figures III (1972), Genette utiliza o termo diegese como sinônimo de história.

espaço imaginário perfeitamente homogêneo, denominado pelo autor de espaço

fílmico ou cena fílmica.

A importância similar desses campos decorre de o espaço fora de campo

estar vinculado, essencialmente, ao campo, pois só existe em função deste. Ou

seja, é a partir do campo (a porção de espaço imaginário que está contida dentro

do quadro), que se percebe o fora de campo, no qual não há mais imagem, mas

se faz existente em torno do campo.

O autor qualifica o campo e o fora de campo como espaços igualmente

imaginários; primeiro, porque considera o caráter imaginário do campo (“que

decerto é visível, ‘concreto’, se quisermos, mas nada tangível”), e, segundo, em

razão da homogeneidade e reversibilidade entre campo e fora de campo, uma

vez que ambas são importantes para a definição do espaço fílmico:

Essa igual importância tem, aliás, um outro motivo, o fato de a cena

fílmica não se definir unicamente por traços visuais; em primeiro

lugar, o som nela desempenha um grande papel; ora, entre o som

emitido ‘dentro do campo’ e um som emitido ‘fora de campo’, o

ouvido não conseguiria estabelecer a diferença; essa

homogeneidade sonora é um dos grandes fatores de unificação do

espaço fílmico por inteiro. Por outro lado, o desenvolvimento

temporal da história contada, da narrativa, impõe que se leve em

consideração a passagem permanente do campo para fora de

campo, portanto, sua comunicação imediata [...] (Aumont et al.,

1995, p. 25).

Há outras abordagens sobre a noção de fora de campo, como a de Pascal

Bonitzer (1976), que propõe a idéia de um fora de campo heterogêneo ao campo,

o qual poderia ser definido como o “espaço da produção” (no sentido lato da

terminologia). Este espaço seria aquele em que funciona a aparelhagem técnica,

o trabalho de direção e, metaforicamente, o trabalho de escrita

Nesta investigação, conservaremos a noção de fora de campo como espaço

fílmico, homogêneo ao campo, tal como a define Aumont et al. (1995). Para

delimitar o “espaço da produção”, também em consonância com o autor,

adotaremos a terminologia fora de quadro, idéia que se refere ao “artefato da

produção do filme”.

De acordo com Metz (1972) e Vernet (1995), é dentro do texto fílmico, na

sua narrativa, que se encontram os indícios da enunciação desse texto. Contudo,

Metz (1991) pontua que não devemos limitar a enunciação fílmica à enunciação

verbal (partes dialogadas de um filme, a “conversa”), apesar de os diálogos

fílmicos empregarem o aparelho dêitico

. Numa interlocução verbal oral, os

dêiticos fornecem informações sobre a enunciação através da própria

enunciação, enquanto os dêiticos dos diálogos de um filme fornecem informações

não sobre a enunciação do filme, mas sobre uma enunciação interna, ela mesma

enunciada pelo filme. Desse modo, o autor propõe que se conceba “[...] um

aparelho enunciativo que não seja essencialmente dêitico (e portanto

Apesar da interessante questão originada por esta visão de “espaço da produção”, que enfatiza

o “engodo que a representação fílmica constitui, ocultando [...] sistematicamente qualquer

vestígio de sua própria produção” (Aumont et al., 1995, p. 29), no âmbito deste estudo não nos

deteremos detalhadamente nesta abordagem. As condições em que foram produzidas as

chanchadas e como se posicionavam diretores e atores estão vinculadas ao próprio discurso

chanchadesco.

“Chama-se dêitico qualquer marca, qualquer indicador que remete tanto ao locutor quanto à

situação de enunciação. Os mais comuns são os pronomes pessoais, os pronomes e adjetivos

antropomorfo), pessoal (como os pronomes denominados dessa maneira) e que

não imite tão de perto este ou aquele dispositivo lingüístico” (Metz, 1991, p. 21).

Coerentes com as teorias da AD francesa e os princípios bakhtinianos do

discurso dialógico, entendemos que uma análise da narrativa fílmica deve visar à

apreensão do discurso ideológico do cinema, uma vez que concebemos o cinema

como veículo dos discursos que circulam socialmente em um determinado

contexto histórico. Nesse prisma, as tipologias de personagem podem ser

consideradas representativas não apenas de um período do cinema como também

de um período da sociedade.

É nessa perspectiva que as noções bakhtinianas de dialogismo e gêneros

discursivos tornam-se centrais para este estudo. As tipologias de personagem (o

malandro, o bom moço, a boa moça, o caipira, o artista de rádio, cinema e

televisão, o jornalista, o diretor de cinema e produtor de TV, o palhaço, o

trabalhador assalariado) e de intradiscursos (parodístico, irônico, satírico,

caricatural) que identificamos na narrativa chanchadesca dialogam com diversos

segmentos sociais dos anos 50, e a mídia apresenta-se como um dos principais

elementos desse discurso cinematográfico. Na narrativa fílmica, o dialogismo

compreende a confrontação de pontos de vista, ideologias e valorações de cuja

articulação deduzimos a estrutura do universo ficcional representado.

possessivos e demonstrativos, os advérbios de tempo e de lugar e os tempos dos verbos”

(Vanoye e Goliot-Lété, 1994, p. 43).

É no espaço-tempo narrativo que buscaremos conhecer o diálogo da

chanchada com a mídia. Nesta pesquisa, o dialogismo é considerado como a

relação interativa entre os processos discursivos nos planos lingüísticos e

metalingüísticos, da qual decorre a produção de sentidos. É nessa perspectiva

que adotamos a noção de discurso dialógico na investigação do diálogo da

chanchada com a mídia nos anos 50, isto é, na apreensão do discurso narrativo-

dialógico do gênero prosaico chanchada.

Ao situarmos esta investigação no campo das relações dialógicas entre

meios de comunicação, faz-se necessário pontuarmos a nossa concepção de

mídia. Para tanto, tomamos como referência a noção de Thompson (1995; 1998)

a respeito da mídia, que a define como um sistema cultural complexo que, por

um lado, compreende uma dimensão simbólica que abarca a construção, o

armazenamento, a reprodução e a circulação de produtos carregados de

sentidos, tanto para seus enunciadores (os media) como para os enunciatários

(seus leitores, espectadores etc.). Por outra parte, possui uma dimensão

contextual (espaço-temporal), uma vez que esses produtos midiáticos são

fenômenos sociais.

Em relação às mídias em pauta neste estudo (impressa, rádio, televisão e

cinema), percebemo-las como meios que se relacionam com toda ficção

produzida a partir da segunda metade do século XX, em processos de adaptação,

de reprodução ou de recriação ficcional. A estreita relação entre mídia e

narração, mídia e ficção, constitui-se nos meios de comunicação através das

linguagens que lhes são próprias e predominantes, ou seja, a linguagem verbal na

imprensa (jornal/revista), a oral no rádio e a verbo-visual na televisão e no

cinema. Tomadas como meios de narração, essas mídias interagem umas com as

outras numa rede dialógica em que seus universos narrativos se interpenetram.

1.3.4. PONTO DE VISTA

A questão do ponto de vista ou foco narrativo, do qual emana a “voz

narrativa” é estudada por diversos autores e não se reduz ao ângulo a partir do

qual se conta a história. O narrador pode se esconder atrás da história para dar a

impressão de que esta evolui por si mesma como se fosse autônoma, deixando a

trama correr livremente, como se fosse observada de uma “janela transparente”,

ou intervir, explicitando suas opiniões. Ou, ainda, assumir a posição de narrador

onisciente, que tudo sabe. Outras vezes, faz com que saibamos mais do que as

próprias personagens. Enfim, o narrador escolhe as posições que situa as

personagens de acordo com o seu objetivo narrativo (Xavier, 2003).

Lefebve nos lembra que a narrativa “nunca nos fornece senão

precisamente uma ‘visão’, isto é, uma perspectiva necessariamente incompleta,

lacunar, ‘anamorfoseada’ de um certo real” (1975, p. 186). Ao adotar um ponto

de vista sobre o real, toda narrativa é subjetiva e ideológica.

A possibilidade de um observador descobrir novos ângulos em relação ao

que é observado é extremamente valorizada por Bakhtin. É nesse sentido que o

dialogismo configura-se como o processo de interação com o outro segundo a

multiplicidade dos pontos de visão. Para o autor, a focalização é determinada

pela lei do posicionamento, a qual determina o prisma do campo visual e conduz

a percepção do sujeito. Mas o olhar que o sujeito lança ao mundo cria uma

simultaneidade de percepções, de tal forma que o ponto de vista único não

implica uma unicidade de configuração. Por um lado, a percepção é ativada por

um único foco; por outra parte objeto ou evento pode ter uma focalização

múltipla e simultânea, considerando-se os espectros de perspectivas possíveis

que nele incidem (Machado, 1995).

A focalização que nos interessa neste estudo é o ponto de vista das

personagens, pois entendemos que é por meio do discurso encarnado por alguns

tipos criados pela chanchada, como o jornalista, o diretor de cinema, a artista ou

o produtor de televisão, o locutor de rádio, ou outras personagens que se

relacionam com os meios de comunicação, que a chanchada dialoga de forma

mais direta com a mídia de sua época.

1.3.5. ESPAÇO-TEMPO

A relação espaço-tempo apresenta-se como uma instância narrativa

essencial para a análise de qualquer discurso diegético, pois como assinala

Bakhtin, “em arte e em literatura, todas as definições espaço-temporais são

inseparáveis umas das outras [...]” (1993a, p. 349).

Nesta pesquisa, interessa-nos a apreensão do espaço narrativo como

“espaço social”, que se configura em função da presença de tipos e figurantes

que ilustram, numa dada dinâmica temporal, os ambientes e segmentos sociais.

A relação do espaço com o tempo, a transformação de uma disposição espacial

numa disposição temporal, encontra-se fortemente condicionada pelo ponto de

vista, seja quando este se limita a uma descrição exterior, seja quando ativa a

focalização interna de uma personagem.

À integração indissolúvel do tempo no espaço Bakhtin denomina de

cronotopo, o qual consiste no centro organizador dos principais acontecimentos

temáticos da narrativa, em que os nós do enredo são feitos e desfeitos, os

acontecimentos se concretizam e ganham corpo. No cronotopo, o tempo é tido

como uma quarta dimensão de espaço. Resumidamente, Bakhtin define

cronotopo artístico-literário como uma instância narrativa na qual

ocorre a fusão dos indícios espaciais e temporais num todo

compreensivo e concreto. [...] o tempo comprime-se, condensa-se,

torna-se artisticamente visível; o próprio espaço intensifica-se,

penetra no movimento do tempo, do enredo e da história. Os índices

do tempo transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido

e é medido com o tempo (1993a, p. 211).

Na perspectiva que observamos o espaço-tempo, com atributos de

natureza sócio-histórica, este nos remete para o sistema ideológico que se

apresenta de forma predominante na narrativa.

1.4. METODOLOGIA

1.4.1. CONSTITUIÇÃO DO CORPUS

A constituição do corpus desta investigação originou-se da hipótese de que

a chanchada, um gênero cinematográfico estigmatizado como subproduto

cultural pelos meios de comunicação de sua época, teria constituído um discurso

crítico sobre esses meios, estabelecendo uma relação dialógica com a imprensa

(jornal/revista), o rádio, a televisão e o próprio cinema. A partir dessa premissa,

formulamos algumas indagações que nos orientaram na seleção do corpus, quais

sejam: a) Em que período socio-histórico esse diálogo foi mais recorrente? b) Sob

que ângulo ou ponto de vista esse diálogo se processou? c) Quais vozes permeiam

esse diálogo? d) Quais são as similitudes entre os diálogos estabelecidos pela

chanchada com cada meio e qual discurso se apresenta como eixo central nessa

rede interdiscursiva?

O levantamento preliminar dos dados identificou, entre os anos 40, 50

e 60, vinte e seis filmes chanchadescos que se referem não apenas à

imprensa, mas também ao rádio, à televisão e ao cinema:

1) Carnaval no fogo (1949/Atlântida/Rio de Janeiro), em que o rádio

tem a dupla função de divertir e informar; 2) Estou aí (1949/Cine

Produções Fenelon—Estúdios Cinédia/Rio de Janeiro), com a

personagem Diretor da Rádio (Ronaldo Lupo); 3) Agüenta firme,

Izidoro (1950/Rio de Janeiro/Estúdios Cinédia), em que duas

personagens são Locutores de Rádio; 4) Carnaval Atlântida

(1952/Atlântida/Rio de Janeiro), em que manchetes de revistas

servem de cenário a um número musical em um estúdio

cinematográfico, com as personagens Diretor de Cinema/Cecílio B.

de Milho (Renato Restier) — uma paródia ao diretor norte-americano

Cecil B. de Mille —, e Professor de História Grega/Roteirista

(Oscarito); 5) Carnaval em Caxias (1953/Flama-Atlântida/Rio de

Janeiro), com Jece Valadão interpretando um Camelô e Locutor de

Rádio; 6) Carnaval em Marte (1954/Brasil Vita/Rio de Janeiro), com

Anselmo Duarte como Repórter; 7) Nem Sansão nem Dalila

(1954/Atlântida/Rio de Janeiro), em que o ditador Sansão (Oscarito)

interfere na programação da “Rádio” do “Reino de Gaza”; 8)

Carnaval em lá maior (1955/Maristela-Emissoras Unidas/São Paulo),

com a personagem Diretor de TV (Blota Jr.); 9) Vamos com calma

(1955/Atlântida/Rio de Janeiro), com abordagem sobre o mundo do

Rádio; 10) Com água na boca (1956/Herbert Richers/Rio de

Janeiro), em que há o Diretor de TV (Zeloni), e os palhaços

Carequinha (Carequinha) e Fred (Fred Villar) e a Mocinha/Marina

(Anilza Leoni), que se tornam estrelas de TV; 11) Rio fantasia

(1956/Watson Macedo/Rio de Janeiro), em que um aparelho de TV é

comprado, numa modesta pensão, para que os hóspedes assistam à

estréia da amiga-hóspede (Eliana) como artista de televisão; 12) A

baronesa transviada (1957/Watson Macedo/Rio de Janeiro), em que

a manicure Gonçalina Piaçava (Dercy Gonçalves) torna-se estrela e

produtora de uma comédia cinematográfica, é entrevistada por um

Repórter (Pedro Farah) e trabalha em um estúdio em que atuam as

personagens Produtor de Cinema (Guillermo Masseratti), Diretor de

Cinema (Catalano) e atriz de cinema (Suely Borel); 13)

Absolutamente certo (1957/Cinedistri/São Paulo), em que há as

personagens Televisinha/Dona Bela (Dercy Gonçalves), Apresentador

de Programa de Auditório/Aurélio Campos (Luiz Orini) e Locutor

Esportivo de TV (Pedro Luiz); 14) Com jeito vai (1957/Cinedistri-

Herbert Richers/Rio de Janeiro), em que há um Fotógrafo

(Chiquinho); 15) De vento em popa (1957/Atlântida/Rio de Janeiro),

em que a personagem Eloína (Eloína), uma empregada doméstica,

define entrevista como “tudo aquilo que a gente não diz e sai

publicado” e um falso professor, Max Scott (Oscarito), fala com a

imprensa por meio de “códigos secretos” durante uma coletiva; 16)

Garotas e samba (1957/Atlântida/Rio de Janeiro), que se refere ao

mundo do Rádio; 17) O camelô da Rua Larga (1958/Cinedistri/Rio de

Janeiro), em que um Repórter Policial (Allan Lima) abre caminho

para a captura de uma quadrilha de falsários; 18) Vou te contá

(1958/Maristela/São Paulo), com a personagem Repórter (Pagano

Sobrinho); 19) Garota enxuta (1959/Herbert Richers/Rio de

Janeiro), em que Nelly (Nelly Martins) passa por filha do presidente

Aporonga Popó (Ankito) para conseguir um lugar como cantora em

programa de TV; 20) Massagista de madame (1959/Herbert

Richers/Rio de Janeiro), em que um Repórter Fotográfico (Wilton

Franco) carrega no crachá a palavra “press” e Zé Trindade encarna

um Colunista Social “invisível”; 21) O homem do Sputnik

(1959/Atlântida/Rio de Janeiro), com Cyll Farney como o Colunista

Social Jacinto Pouchard do jornal “Tribuna da Cidade”; 22) Marido

de mulher boa (1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro), com a

personagem Técnico de TV (Geraldo Alves); 23) Vai que é mole

(1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro), em que Renata Fronzi

interpreta uma colunista de fofocas do mundo artístico; 24) O dono

da bola (1961/Herbert Richers/Rio de Janeiro), com referência a um

programa de auditório televisivo; 25) Três colegas de batina (1961/

Watson Macedo-Cinedistri/Rio de Janeiro), em que Chacrinha

encarna um fotógrafo; 26) Virou bagunça (1961/Watson Macedo-

Cinedistri/Rio de Janeiro), com as personagens diretor de TV

(Nicolino Cupello) e rapaz da TV (Gonzaga Vasconcelos) (Lima, 2002;

Sérgio Augusto, 1989; Dias, 1993).

Essa constatação nos levou a empreender uma segunda leitura horizontal

sobre o corpus, a qual nos permitiu observar uma maior reincidência dos meios

de comunicação nas chanchadas produzidas a partir dos anos 50, muitas delas

recordistas de bilheteria, a exemplo de O homem do Sputnik (1959), que

centralizou sua temática na produção da notícia numa redação de jornal. Ao

delimitarmos, por fim, a investigação na década de 50, selecionamos dezenove

chanchadas daquele período, quais sejam:

1) Agüenta firme, Izidoro (1950/Rio de Janeiro/Estúdios Cinédia),

em que duas personagens são Locutores de Rádio; 2) Carnaval

Atlântida (1952/Atlântida/Rio de Janeiro), em que manchetes de

revistas servem de cenário a um número musical em um estúdio

cinematográfico, com as personagens Diretor de Cinema/Cecílio B.

de Milho (Renato Restier) — uma paródia ao diretor norte-americano

Cecil B. de Mille —, e Professor de História Grega/Roteirista

(Oscarito); 3) Carnaval em Caxias (1953/Flama-Atlântida/Rio de

Janeiro), com Jece Valadão interpretando um Camelô e Locutor de

Rádio; 4) Nem Sansão nem Dalila (1954/Atlântida/Rio de Janeiro),

em que o ditador Sansão (Oscarito) interfere na programação da

“Rádio” do “Reino de Gaza”; 5) Carnaval em Marte (1954/Brasil

Vita/Rio de Janeiro), com Anselmo Duarte como Repórter; 6)

Carnaval em lá maior (1955/Maristela-Emissoras Unidas/São Paulo),

com a personagem Diretor de TV (Blota Jr.); 7) Vamos com calma

(1955/Atlântida/Rio de Janeiro), com abordagem sobre o mundo do

Rádio; 8) Com água na boca (1956/Herbert Richers/Rio de Janeiro),

em que há o Diretor de TV (Zeloni), e os palhaços Carequinha

(Carequinha) e Fred (Fred Villar) e a Mocinha/Marina (Anilza Leoni),

que se tornam estrelas de TV; 9) Rio fantasia (1956/Watson

Macedo/Rio de Janeiro), em que um aparelho de TV é comprado,

numa modesta pensão, para que os hóspedes assistam à estréia da

amiga-hóspede (Eliana) como artista de televisão; 10) A baronesa

transviada (1957/Watson Macedo/Rio de Janeiro), em que a

manicure Gonçalina Piaçava (Dercy Gonçalves) torna-se estrela e

produtora de uma comédia cinematográfica, é entrevistada por um

Repórter (Pedro Farah) e trabalha em um estúdio onde há as

personagens Produtor de Cinema (Guillermo Masseratti), Diretor de

Cinema (Catalano) e atriz de cinema (Suely Borel); 11)

Absolutamente certo (1957/Cinedistri/São Paulo), em que há as

personagens Televisinha/Dona Bela (Dercy Gonçalves), Apresentador

de Programa de Auditório/Aurélio Campos (Luiz Orini) e Locutor

Esportivo de TV (Pedro Luiz); 12) Com jeito vai (1957/Cinedistri-

Herbert Richers/Rio de Janeiro), em que há um Fotógrafo

(Chiquinho); 13) De vento em popa (1957/Atlântida/Rio de Janeiro),

em que a personagem Eloína (Eloína), uma empregada doméstica,

define entrevista como “tudo aquilo que a gente não diz e sai

publicado” e um falso professor, Max Scott (Oscarito), fala com a

imprensa por meio de “códigos secretos” durante uma coletiva; 14)

Garotas e samba (1957/Atlântida/Rio de Janeiro), que se refere ao

mundo do Rádio; 15) O camelô da Rua Larga (1958/Cinedistri/Rio de

Janeiro), em que um Repórter Policial (Allan Lima) abre caminho

para a captura de uma quadrilha de falsários; 16) Vou te contá

(1958/Maristela/São Paulo), com a personagem Repórter (Pagano

Sobrinho); 17) Garota enxuta (1959/Herbert Richers/Rio de

Janeiro), em que Nelly (Nelly Martins) passa por filha do presidente

Aporonga Popó (Ankito) para conseguir um lugar como cantora em

programa de TV; 18) Massagista de madame (1959/Herbert

Richers/Rio de Janeiro), em que um Repórter Fotográfico (Wilton

Franco) carrega no crachá a palavra “press” e Zé Trindade encarna

um Colunista Social “invisível”; 19) O homem do Sputnik

(1959/Atlântida/Rio de Janeiro), com Cyll Farney como o Colunista

Social Jacinto Pouchard do jornal “Tribuna da Cidade” (Lima, 2002;

Sérgio Augusto, 1989; Dias, 1993).

A título de registro do caminho percorrido na construção do recorte, não

podemos deixar de citar as sete películas que, apesar de se referirem à mídia,

foram excluídas do corpus, em razão de terem sido produzidas nas décadas de 40

e 60:

1) Carnaval no fogo (1949/Atlântida/Rio de Janeiro), em que o rádio

tem a dupla função de divertir e informar; 2) Estou aí (1949/Cine

Produções Fenelon—Estúdios Cinédia/Rio de Janeiro), com a

personagem Diretor da Rádio (Ronaldo Lupo); 3) Vai que é mole

(1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro), em que Renata Fronzi

interpreta uma colunista de fofocas do mundo artístico; 4) Marido

de mulher boa (1960/Herbert Richers/Rio de Janeiro), com a

personagem Técnico de TV (Geraldo Alves); 5) O dono da bola

(1961/Herbert Richers/Rio de Janeiro), com referência a um

programa de auditório televisivo; 6) Virou bagunça (1961/Watson

Macedo-Cinedistri/Rio de Janeiro), com as personagens diretor de

TV (Nicolino Cupello) e rapaz da TV (Gonzaga Vasconcelos); 7) Três

colegas de batina (1961/Watson Macedo-Cinedistri/Rio de Janeiro),

em que Chacrinha encarna um fotógrafo (Lima, 2002; Sergio

Augusto, 1989).

Para o estudo do objeto em questão, com base numa terceira filtragem do

corpus e considerando fundamentalmente os meios com os quais a chanchada

relacionou-se de forma mais aproximada, ou seja, o rádio

e o próprio cinema

decidimos, enfim, empreender a análise em dois filmes cujas temáticas dedicam-

se principalmente a essas mídias, mas também se referem à televisão e à

imprensa:

1) Nem Sansão nem Dalila (1954/Atlântida/Rio de Janeiro), com o

enfoque no rádio

; 2) A baronesa transviada (1957/Watson

Macedo/Rio de Janeiro), cuja narrativa volta-se para o cinema

Todo o percurso de recorte até chegar à amostragem baseou-se numa

minuciosa leitura dos filmes disponíveis e em um levantamento empreendido nas

filmografias contidas nos livros Este mundo é um pandeiro, de Sergio Augusto

(1989), O mundo como chanchada, de Dias (1993), na monografia A imagem do

Do rádio, a chanchada herdou a linguagem lítero-musical popular dos programas de auditório e

das radionovelas, além de emprestar cantores e atores.

Por ser a chanchada um gênero pertencente ao meio cinema, preferimos aprofundar a análise

da mídia cinema.

Este filme também menciona a televisão, em um programa de rádio, como “a maravilha do

século”.

Este filme também se refere, de forma secundária, à imprensa.

jornalismo na chanchada brasileira: como a Atlântida representou a imprensa

em seus filmes na década de 50, de Lima (2002), e em dados pesquisados nos

sites das companhias produtoras, como Atlântida, Cinedistri, entre outras.

Cabe lembrar que alguns importantes filmes realizados nos anos 50 pelas

produtoras Atlântida Cinematográfica, Maristela, Cinedistri, Flama, Brasil Vita,

Produções Cinematográficas Herbert Richers, entre outras, perderam-se em

função da má conservação ou dificilmente são encontrados porque não existem

cópias dessas chanchadas nos acervos de cinematecas, colecionadores e

locadoras do circuito comercial. No caso da Atlântida, diversos títulos

destruíram-se num incêndio ocorrido em seus estúdios em 1952 e numa

inundação em seus depósitos em 1971.

Com efeito, a etapa de levantamento e reunião do corpus foi a que

apresentou mais dificuldade para a evolução da pesquisa, exigindo um trabalho

de garimpo em locadoras, na Cinemateca Brasileira e nos canais de TV a cabo

que veiculam chanchadas. Os filmes em VHS disponíveis para locação foram

transcodificados para DVD e os raros títulos lançados em DVD, como

Absolutamente certo (1957) e A Baronesa transviada (1957), foram adquiridos

para ser agrupados aos títulos circunscritos na década de 50. Superadas as

dificuldades iniciais, entendemos que as quatro chanchadas escolhidas — Nem

Sansão nem Dalila (1954/Atlântida); Absolutamente certo (1957/Cinedistri); A

Baronesa transviada (1957/Watson Macedo); e O homem do Sputnik

(1959/Atlântida) —, em razão do destaque que dispensam em seus enredos à

imprensa, ao rádio, à televisão e ao cinema, constituem um material consistente

para a análise do discurso narrativo da chanchada sobre os meios de comunicação

nos anos 50.

1.4.2. PROCEDIMENTOS DE LEITURA DAS NARRATIVAS FÍLMICAS

Nas primeiras leituras do material para a seleção e recorte do corpus,

identificamos núcleos temáticos ou inspirações para a construção das categorias

de análise. Essas categorias constituem-se no instrumental analítico básico que

emerge do quadro teórico de referências empregado.

A delimitação da formação discursiva chanchada como um gênero

prosaico, permitiu-nos recortar dois tipos de discursos que se nos afiguram como

mais recorrentes no diálogo da chanchada com a mídia: o discurso parodístico e

o discurso irônico, utilizados como recursos estilísticos com grande regularidade

enunciativa nas películas chanchadescas, visando a atingir um efeito cômico

Esses discursos, encarnados essencialmente pelas personagens, quer na

caracterização, quer no ponto de vista que estas assumem, foram identificados

no universo diegético dos filmes com base nos rastros enunciativos que

caracterizam a paródia e a ironia.

Os efeitos de humor na chanchada são criados por meio de diversas formas estilísticas, como

paródia, ironia, sátira, caricatura, deboche, pastiche, pastelão, entre outros.

No discurso parodístico, estabelece-se a assimilação de um texto

primitivo, reestruturando-o e, ao mesmo tempo, negando-o, numa forma

paralela de releitura do texto original, gerando uma imagem invertida, ampliada

ou reduzida. No discurso irônico, por seu turno, a palavra tem duplo sentido,

voltando-se para o objeto do discurso como palavra comum e para um outro

discurso, numa espécie de emprego ambíguo da linguagem do outro, porém

revestido de orientação oposta à do outro, contradizendo e contrariando o

discurso original.

Tanto na paródia como na ironia, a fusão de vozes é impossível, pois elas

provêm de mundos diferentes gerando um efeito polifônico. Esses tipos de

discursos têm como traço comum a palavra com duplo sentido, voltado para o

objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso. Assim, a

característica principal desses discursos é a bivocalidade da palavra dialógica, ou

seja, em um só discurso ocorrem duas orientações semânticas, duas vozes.

A principal diferença entre o discurso parodístico e irônico situa-se na

tênue fronteira entre negação e ambivalência: a paródia, partindo do enunciado

primitivo, nega-o para reconstruir um novo enunciado com “acento” próprio; a

ironia apropria-se do enunciado original para contradizê-lo, com uma idéia

oposta, acentuando o duplo sentido, a ambivalência

. Bakhtin aponta a

ambigüidade como elemento intrínseco aos discursos parodístico e irônico:

A principal diferença do discurso estilizado em relação à paródia e à ironia é a manutenção do

sentido criado no texto original. Na estilização, a idéia do autor não entra em choque com a

Ao discurso parodístico é análogo o emprego irônico e todo emprego

ambíguo do discurso do outro, pois também nesses casos esse

discurso é empregado para transmitir intenções que lhe são hostis.

No discurso prático da vida é extremamente difundido esse emprego

do discurso do outro, sobretudo no diálogo em que um interlocutor

muito amiúde repete literalmente a afirmação do outro

interlocutor, revestindo-a de novo acento e acentuando-a a seu

modo com expressões de dúvida, indignação, ironia, zombaria,

deboche etc. (1997, p. 195).

Segundo a ótica bakhtiniana, no discurso irônico “a segunda voz, uma vez

instalada no discurso do outro, entra em hostilidade com seu agente primitivo e

o obriga a servir a fins diametralmente opostos. O discurso se converte em palco

de luta entre vozes” (Bakhtin, 1997, p. 194).

A paródia, conforme assinala Bakhtin, é um elemento inseparável da sátira

menipéia e de todos os gêneros carnavalizados, configurando-se como um

discurso no qual se encontram duas orientações interpretativas que tornam a

linguagem dupla, transgressora. Parodiar é criar o duplo destronante, o mesmo

“mundo às avessas”; por essa razão, a paródia é ambivalente. Engolindo e

transformando o texto primitivo, a paródia abarca vozes que se fazem ouvir

numa leitura polifônica. O discurso parodístico pode ser bastante variado, pois se

pode parodiar

o estilo de um outro enquanto estilo; pode-se parodiar a maneira

típico-social ou caracterológico-individual de o outro ver, pensar e

falar. Em seguida, a paródia pode ser mais ou menos profunda:

podem-se parodiar apenas as formas superficiais do discurso como se

idéia do outro, mas a acompanha no sentido que esta assume, fazendo apenas este sentido

tornar-se convencional. Na paródia e na ironia, “o autor também fala a linguagem do outro,

podem parodiar até mesmo os princípios profundos do discurso do

outro. [...] a despeito de todas as possíveis variedades do discurso

parodístico, a relação entre o autor e a intenção do outro permanece

a mesma. Essas aspirações estão orientadas para diferentes sentidos

[...] (1997, p. 194).

Eleitas as categorias de análise (discurso parodístico e discurso irônico),

a leitura foi empreendida com base em três níveis discursivos-operacionais que

materializam essas categorias no espaço diegético: o verbal (representado pelos

diálogos), o extra-verbal (presentificado na imagem em que transcorrem os

dispositivos técnicos próprios da linguagem fílmica — planos, movimentos de

câmera, ritmo da montagem — e os elementos cênicos — cenário, personagens,

encenação) e o sonoro (trilhas musicais e ruídos).

Adotamos como instrumento analítico-descritivo a segmentação dos filmes

em blocos narrativos (uma série de planos

associados por uma unidade

narrativa), com base no modelo proposto por Aumont e Marie (1988)

. Essa

divisão permitiu a identificação de narratemas (unidades mínimas de uma

narrativa capaz de representar um evento)

relacionados com os objetivos da

mas, diferentemente da estilização, reveste essa linguagem de orientação semântica

diametralmente oposta à orientação do outro” (Bakhtin, 1997, 194).

Uma vez que o termo plano é fartamente empregado de forma empírica no vocabulário técnico

do cinema, abrangendo um conjunto de parâmetros (dimensões, quadro, ponto de vista,

movimento, duração, ritmo, relação com outras imagens), neste estudo delimitamos plano

como unidade de duração, visto que empregamos um modelo analítico que privilegia blocos

narrativos compostos de sucessivos planos. Também utilizamos o termo plano nos seguintes

contextos: para descrever o tamanho (plano geral, plano médio, plano americano etc.), referir-

se ao movimento (plano fixo ou em movimento) e deter-se na questão do ponto de vista, já que

esses elementos são essenciais para uma análise baseada na narrativa.

Aumont e Marie (1988) propõem dois instrumentos de descrição: a decupagem (divisão do filme

em planos) e a segmentação (divisão do filme em seqüências).

O termo narratema é empregado por Coste (1989).

pesquisa. Desse modo, selecionamos e nomeamos dois narratemas, um para

cada filme, quais sejam:

1) “Votai em Sansão, um homem de ação”

(Nem Sansão nem Dalila — discurso parodístico)

2) “Cinema indígena”

(A baronesa transviada — discurso irônico)

No nível verbal, dos diálogos, utilizamos como dispositivo auxiliar de

análise o método dos termos-pivôs

, que se afina com a estrutura dos

narratemas delimitados nos discursos parodístico e irônico. Com base nos

termos-pivôs, examinamos os implícitos, as vozes que permeiam esses discursos,

observando o modo como as marcas da enunciação se materializam no texto.

Como assinala Bakhtin (1997), discursos como o parodístico e o irônico podem

ser individualizados no matiz lexical se este sugerir algum enunciado de um

outro ao qual dada palavra é tomada de empréstimo ou em cujo espírito ela se

constrói.

Nos níveis visual e sonoro, procedemos a análise com base no ponto de

vista e na tipologia das personagens, privilegiando, entre as modalidades de

representação dos diferentes segmentos de informação diegética, a configuração

do espaço-tempo como ambiente social. Nesse universo narrativo, não nos

restringimos apenas aos componentes físicos que servem de cenário ao

desenrolar da ação e à movimentação das personagens, mas à focalização, que

Método utilizado pela AD desde que possa ser empregado como um dispositivo auxiliar para a

análise, que não neutralize a complexidade sintática e enunciativa, nem elimine o contexto

(Maingueneau, 1989).

interfere decisivamente na representação do espaço-tempo como horizonte

ideológico.

A análise dos filmes iniciou-se com o processo de impregnação, ou seja,

com a leitura e releitura de cada narrativa fílmica, até o domínio completo de

todos os narratemas. Inicialmente procedemos à leitura, em separado, de cada

um dos narratemas (leitura vertical). Após essa etapa, efetuamos a leitura do

conjunto dos blocos narrativos (leitura horizontal). A leitura do conjunto de

narratemas nos três níveis (verbal, visual e sonoro) permitiu estabelecer

relações que viabilizam as interpretações dos sentidos e efeitos decorrentes

desses discursos em relação à mídia.

CAPÍTULO II - A NARRATIVA CHANCHADESCA: DOS TEMAS RURAIS

AO COTIDIANO URBANO

O discurso narrativo das primeiras chanchadas centrava-se nas temáticas

carnavalescas — princípio que o gênero nunca abandonou —, rurais ou juninas,

alinhavadas com números musicais criados para divulgar as marchinhas de

carnaval. O efeito cômico nas chanchadas era criado pela repetição de situações

comuns à comédia — o pastelão, o pastiche, o travestimento ou o simples

aparecimento de um ator-personagem conhecido. A partir da segunda metade

dos anos 40, quando o gênero começou a incorporar a crítica social ao cotidiano

urbano, os temas rurais e juninos foram sendo abandonados e a sua narrativa

tornou-se mais complexa. Os enredos passaram a narrar histórias que se

desenvolvem nos centros urbanos.

Tratam do homem urbano que se desumaniza, da deficiência do

transporte coletivo, do alto preço do leite, da classe médica ineficiente, da falta

d’água, da poluição na Lagoa Rodrigo de Freitas, da política populista do governo

federal, da construção de Brasília, do rádio, da imprensa, do cinema e da

televisão.

Na década de 50, a narrativa da chanchada já não se pautava apenas em

caricaturas e na imitação, mas se constrói na paródia ao cinema hollywoodiano,

com astros e estrelas do teatro de revista, números musicais de cantores e

cantoras de rádio, temas carnavalescos e piadas sobre as mazelas cotidianas dos

brasileiros. Quando se aprimorou nas tramas, inseriu outro ingrediente: a intriga

amorosa com um desenrolar conhecido e com final feliz. E a paródia,

amplamente utilizada nos filmes de José Carlos Burle (Carnaval Atlântida) e

Carlos Manga (Nem Sansão nem Dalila; Matar ou Correr), produzidos pela

Atlântida.

A chanchada é um gênero de comédia investido dos elementos da

narrativa clássica do cinema, baseada nos musicais de hollywoodianos, que se

valem da sucessão de campo e contra-campo, de planos em close, de planos

médios e abertos, movimentos simples de câmera, enfim, de uma linguagem a

serviço do ato narrativo baseado no cômico-popular.

Em meio aos baixos orçamentos e à narrativa linear presente na maioria

dos filmes chanchadescos, há amostras de “sofisticação”: em O homem do

Sputnik (Atlântida/1959), por exemplo, a abertura dos créditos constitui-se uma

narrativa extradiegética cujo discurso refere-se, por meio de formas geométricas

em estilo Oscar Niemeyer, à nova capital federal (Brasília, que substituirá, em

breve, a sede do poder, até então no Rio de Janeiro). O enunciado dessa

abertura reflete, ainda, o avanço tecnológico e a corrida espacial, a

modernidade que chega ao Brasil. Apesar de discursos elaborados como este, a

linguagem cinematográfica da chanchada não utilizou recursos técnicos

sofisticados como montagem vertical, câmera solta ou planos longos, nem

planos-seqüência, comuns ao cinema experimental da época, como o cinema

novo, que ensaiava os primeiros passos no fim da década de 50. Até porque as

produções chanchadescas eram feitas às pressas, em escala industrial e com

baixos orçamentos. É evidente que, na maioria dos filmes do gênero, a maior

parte dos atores não interpretam a contento. Há nas chanchadas, sem sombra de

dúvida, uma precariedade, que levou os críticos a considerá-las comédias

apressadas sem conteúdo.

No entanto, é da falta, da carência de recursos, que o gênero encontra

alternativas criativas para produzir filmes. O homem do Sputnik (1959) e De

vento em popa (Atlântida/1957), premiado pela crítica como o melhor filme

daquele ano, são chanchadas que se destacam por terem aprimorado os

elementos que caracterizam a narrativa chanchadesca: musical carnavalesco,

humor e crítica social aos costumes brasileiros.

Movidas pelo espírito carnavalesco, as chanchadas superaram suas

limitações formais aprimorando-se nas paródias, reconhecendo que teriam de

abandonar a forma impecável e valorizar o cotidiano (o não o eterno) e o riso (o

não o sério), que deveriam gargalhar de si mesmas, para poder realizar filmes,

em vez de simplesmente copiar o modelo estrangeiro.

As chanchadas não apenas copiavam o estilo dos musicais hollywoodianos,

mas suas narrativas imprimiam um acento próprio aos filmes, ao parodiar,

ironizar, debochar, satirizar as produções norte-americanas. A imitação e o

pastiche também foram freqüentes, e as zonas entre essas formas e a paródia, o

pastiche, a ironia, a sátira, a caricatura, por vezes se cruzam na chanchada.

O mimetismo presente nas chanchadas, apontado por Bernardet (1979),

Vieira (1995) e Sérgio Augusto (189), com efeito, ocorre em relação aos cenários,

aos trajes e à formula narrativa de mesclar o enredo com números musicais, mas

a chanchada transcende à mera imitação por meio da paródia e da

carnavalização próprias a grande parte dos filmes.

Essas formas são comuns ao gênero prosaico do discurso. Entre elas, a

paródia foi bastante utilizada na literatura, no teatro leve, musical, em revistas,

vaudevilles. La Belle Hélène, musica de Offenbach, tornou-se Abel-Helena e La

filli de Madame Angôt virou A filha de Maria Angu, em revistas de Artur

Azevedo, dramaturgo brasileiro do teatro de revista.

Embora tenha se desenvolvido em outros países, em nenhum deles o

gênero chanchada colocou tanto o “sotaque” nacional em seus filmes como nas

comédias musicais brasileiras. Sergio Augusto (1989) nota que, se as nossas

produções chanchadescas fossem comparadas às outras chanchadas (mexicana,

argentina, cubana, portuguesa e italiana), que também procuravam transplantar

o espírito carnavalesco — mesmo quando seus cantores entoavam tarantelas,

árias de opereta, tangos, fados, chulas, mambos, boleros, congas e rumbas —, as

comédias musiciais brasileiras têm a seu favor o próprio carnaval ao vivo, a

“segunda vida do povo, baseado no princípio do riso”, conforme lembra Bakhtin.

(1997)

1.3.1. NARRATIVA CLÁSSICA

A narrativa chanchadesca segue o padrão linear da narrativa clássica

norte-americana. Em nenhuma chanchada encontramos narrativas arrojadas,

construídas apenas no plano visual como podemos observar no filme dirigido por

Mário Peixoto e produzido pela Cinédia, Limite (1931)

, que segue a tradição de

“um cinema europeu proposto na década de 20 por Epstein, Dullac, Gance,

Limite é considerado por estudiosos do cinema brasileiro, como Vieira (1987), um dos marcos

da década de 30 e a melhor contribuição brasileira para a avant-garde internacional.

Eisenstein ou mesmo Vertov”, a qual propõe imagens que ganham sentido no

ritmo dado pela montage (1987).

Nas chanchadas a montagem é linear, assim como a utilização de planos: a

composição das cenas fílmicas tem como base planos médios para introduzir uma

cena, planos e contra-planos americanos, para apresentar o diálogo entre as

personagens, e planos gerais para os números musicais. Os primeiros planos são

utilizados geralmente para destacar um cantor de sucesso das rádios, como

Cauby Peixoto em com Água na boca (1956) ou Maysa, numa boate de O Camelô

da Rua Larga (1958), Ivon Curi em Garotas e samba (1957), ou Doris Monteiro,

numa cena romântica de canção em De Vento em Popa (1957).

Os primeiros planos também são utilizados com freqüência para dar ênfase

a um objeto, como a cigarreira de Carnaval no Fogo (1949), que tem uma função

na troca de identidade entre duas personagens, ou para destacar manchetes de

jornais, aparelhos de rádio, televisão, entre outros elementos que têm uma

função essencial para o desenrolar da narrativa.

Os movimentos de câmera resumem-se basicamente a abertura de plano

através de zoom e a panorâmicas. Os travellings são raros e usados em cenas

externas para acompanhar carros em movimento, como acontece na fuga de

Horácio em Nem Sansão nem Dalila (1954) pelas ruas do Rio de Janeiro ou na

externa em que Zé do Lino (Anselmo Duarte) passeia no centro de São Paulo em

Absolutamente (1957).

3.1.2. A ESTRUTURA DA NARRATIVA CHANCHADESCA

Carlos Manga delimita a estrutura narrativa chanchadesca em quatro

estágios: 1) mocinho e mocinha se metem em apuros; 2) cômico tenta proteger

os dois; 3) vilão leva vantagem; 4) vilão perde vantagem e é vencido — o

esquema só era alterado quando o mocinho, por força das circunstâncias,

revelava-se um espertalhão. Esses estágios constituíam a fórmula geral das

chanchadas (Sérgio Augusto, 1989).

As chanchadas, particularmente nos anos 50, levavam às telas os

segmentos sociais do mais diferentes matizes. Entre as personagens do gênero,

além do vilão, há a presença de dois heróis: o herói-bom-moço (o tipo galã) e

o (anti-)herói cômico (o tipo popular-malandro-palhaço), que se mete em

trapalhadas, comete algumas contravenções, mas é “boa praça” e, no fim do

enredo, ajuda o mocinho a resolver o problema armado pelo vilão ou a

encontrar uma solução para a confusão na qual estão metidos. A heroína é a

mocinha (geralmente namorada do herói-bom-moço). Há, ainda, as anti-

heroínas cômicas ou vilãs.

Esses tipos foram interpretados por atores com tradição no circo, no

teatro mambembe e de revista e no rádio, que guardavam grandes heranças

populares, acrescentando muitas vezes passagens de suas vidas modestas e

cheias de dificuldades aos papéis que encarnavam, a exemplo de Grande Otelo,

Zé Trindade, Zezé Macedo, Dercy Gonçalves e Oscarito, o maior astro da

Atlântida, que satirizou muitas personalidades famosas da época, como Getúlio

Vargas, Rita

Hayworth, Gary Cooper e Elvis Presley, e clássicos da literatura,

como Hamlet e Romeu e Julieta. Na narrativa cômica da chanchada misturavam-

se circo-carnaval-teatro-rádio.

A recuperação das origens rurais, mais recorrente nos anos 40, e o

destaque dado aos valores ligados à amizade e à vizinhança são temas presentes

na chanchada. Nas narrativas são mostrados, igualmente, o espanto das

personagens diante de certos costumes urbanos, como a recusa ou não-adaptação

à burocracia, a posição contrária à corrupção e a propensão para a assimilação

de certos valores urbanos, sendo o mais expressivo o contato com a televisão,

introduzida no país há poucos anos.

Para Chaia (1980), as personagens das chanchadas são agentes que não

assimilaram a individualização da sociedade urbano-industrial, mas nem por isso

são esmagados ou achatados pelas relações que se estabelecem no interior da

sociedade.

3.1.3. DUPLA IDENTIDADE

Quase todas as personagens da chanchada têm o seu duplo, a dupla

identidade que se estabelece pela simples troca de papéis em decorrência de um

equívoco ou uma confusão que será resolvida no fim da trama, ou ainda em razão

de um sonho de melhoria de vida, ou por obra do destino mágico. Em Nem Sansão

nem Dalila (1954), o barbeiro Horácio transforma-se em Sansão, um político

populista, mas não se esquece da sua origem simples de barbeiro, nem das

mazelas que assolam o Rio de Janeiro. Neste caso, a mudança não passa de um

sonho e a personagem retorna à condição inicial. Outras vezes, as personagens

alcançam um novo patamar social por obra da sorte.

A inversão de papéis entre as personagens ou a falsa identidade verificam-

se até nos títulos dos próprios título filmes, a exemplo de O falso detetive

(1950). Situações em que ocorrem troca de identidade ou melhoramento da

condição inicial das personagens são freqüentes nas chanchadas: em Com água

na boca (1956), os palhaços circenses Carequinha (Carequinha) e Fred (Fred

Villar) transformam-se em astros da televisão, junto com a desajeitada mocinha

Marina (Anilza Leoni), que com perseverança e muita sorte torna-se garota-

propaganda de TV. Em De Vento em Popa (1957), uma empregada doméstica tem

opinião própria sobre a imprensa.

Na chanchada O homem do Sputnik (1959) o verdadeiro nome do colunista

social Jacinto Pouchard (Cyll Farney) é Nelson, um profissional do jornalismo que

almeja ser repórter investigativo. No decorrer da narrativa, Anastácio Fortuna

(Oscarito), um simples homem da zona rural, transforma-se no assediado

“homem do Sputnik” e passa a viver no mundo da high society, mas no fim

prefere voltar à condição inicial. Em Carnaval Atlântida (1952), o erudito

professor Xenofontes (Oscarito), especialista em história grega clássica traveste-

se de Helena de Tróia para ensaiar os diálogos de uma cena do épico “Helena de

Tróia”, filme que será engavetado e substituído por um musical carnavalesco.

Chaia (1980) assinala que a narrativa chanchadesca, geralmente, constitui-

se de tema básico e é conduzida por uma personagem que tem um objetivo a ser

realizado. Esse projeto termina sendo concretizado por obra do acaso, como num

passe de mágica, e não devido a qualquer esforço pessoal ou habilidade

específica.

A partir desse tema central, o filme desenvolve-se por meio de uma série

de confusões e conflitos para, no final, tudo se resolver harmoniosamente, com o

herói salvos e os vilões punidos. “Paralelamente à ação básica, desenvolve-se a

ação do vilão, que procura se apossar ou se beneficiar do lance de sorte, e a

ação do personagem-amigo, que ajuda a realização do objetivo colocado e

também participa ativamente dos quiproquós” (Catani e Souza 1983, 72-73)

Em Absolutamente Certo (1957), um gráfico recebe um prêmio num

programa de televisão de perdas e ganhos e realiza seus sonhos: comprar uma

cadeira de rodas para o pai e casar-se. Para Miguel Chaia (1980), na chanchada o

“dinheiro é colocado como o artifício que, quando ao alcance dos personagens,

permitirá a realização do objetivo ou a solução do conflito. Face a este artifício

caracterizam-se os incluídos e os excluídos na sorte”. Em suma, a chanchada

traduz o espírito do hedonismo consumista, no qual o dinheiro permeia as

relações sociais em todos os níveis: no cotidiano, nos desejos, nos sonhos, no

lazer.

CAPITULO III — A MÍDIA NA DÉCADA DE 50

3.1. A MÍDIA RUMO À ORDEM MERCADOLÓGICA

Na década de 50, multiplicaram-se no Brasil os empreendimentos culturais

com perfil empresarial. A introdução da televisão na cidade de São Paulo (1950)

e o dinamismo crescente na área publicitária, com a entrada das multinacionais

(GM, Bayer, Ford, Colgate, Palmolive etc.) nas campanhas, marcaram o início da

mercantilização da cultura. Como aponta Ortiz (2001), nos anos 50 o segmento

publicitário desenvolveu-se em estreita relação com as matrizes americanas, que

trouxeram para o Brasil as técnicas de vendas de produtos.

Com efeito, esse cenário começou a se desenvolver a partir dos anos 40,

quando se consolida o que os sociólogos denominam de sociedade urbano-

industrial, contexto histórico em que há a presença de diversas atividades

associadas a uma cultura popular de massa no Brasil. Essa “sociedade de massa”

incipiente era uma decorrência da modernização pela qual passava o país,

particularmente após a Segunda Guerra Mundial.

Nesse período, o país foi marcado pelo crescimento da industrialização e

da urbanização, pela transformação do sistema de estratificação social com a

expansão da classe operária e das camadas médias, pela implementação da

burocracia e dos novos modelos de controle gerencial, pelo crescimento

populacional e desenvolvimento do setor terciário no lugar do setor agrário. É

nesse contexto mais amplo que foram “redefinidos os antigos meios (imprensa,

rádio e cinema) e direcionadas as técnicas como a televisão e o marketing”

(Ortiz, 2001, p. 39).

Com efeito, os meios de comunicação expandiram-se com uma certa

rapidez nas grandes cidades na década de 50. No entanto, o processo de

mercantilização da cultura foi atenuado pela impossibilidade de desenvolvimento

econômico mais generalizado no país. Naqueles anos, a “indústria cultural” e a

cultura popular de massa emergente ainda eram bastante incipientes, por essa

razão não é possível aplicar à sociedade brasileira dos anos 50 o conceito de

indústria cultural introduzido pelos frankfurtianos Adorno e Horkheimer. As

100

empresas culturais existentes buscavam expandir suas bases materiais, mas os

“obstáculos que se interpunham ao desenvolvimento do capitalismo brasileiro

colocavam limites concretos para o crescimento de uma cultura popular de

massa. Faltavam a elas um traço característico das indústrias da cultura, o

caráter integrador” (Ortiz, 2001, p. 48).

O conceito frankfurtiano pressupõe que os indivíduos, no capitalismo

avançado, encontram-se atomizados no mercado e, dessa forma, podem ser

“agrupados” em torno de determinadas instituições. A concepção é de que a

indústria cultural é autoritária porque integra as pessoas do alto, impondo uma

forma de dominação que as “sintoniza” a um centro ao qual elas estariam

“ligadas”, padronizando-as. Em suma, Adorno e Horkheimer entendem que os

espaços individualizados na sociedade moderna são invadidos pela extensão das

fronteiras da racionalidade capitalista e integrados em um único sistema. Nesse

sentido, a idéia de um centro, onde se agrupam as instituições legítimas, é

fundamental para que se possa falar de uma sociedade de massa no interior da

qual operam as indústrias da cultura.

É inegável o mérito dos estudos desenvolvidos pela Escola de Frankfurt,

particularmente, o conceito de indústria cultural. Entretanto, cabe

questionarmos a concepção maniqueísta que circunscreve os meios de

comunicação num processo de degradação cultural, massificante. Essa visão

101

exclui a heterogeneidade própria às produções culturais e às relações entre os

meios de comunicação.

O discurso fílmico das chanchadas, no qual cabem as ideologias das elites

e das massas populares, reflete a cisão existente entre elite e povo no Brasil da

década de 50. A idéia de cultura popular enquanto cultura “baixa”, em oposição

à cultura “alta”, uma produção ideológica do século XVIII, ainda encontrava-se

arraigada nas classes hegemônicas do país nos anos 50.

Por outro lado, nesse período processa-se o fenômeno cunhado por García

Canclini (1997) de hibridação cultural — a coexistência da cultura popular,

erudita e de massa no contexto da sociedade urbana, deflagrada a partir da

migração do campo para a cidade nas décadas de 30 e 40 —, que se faz presente

nas películas chanchadescas. Enquanto gênero popular de cinema, a chanchada

absorve essa hibridação, ao mesclar em seus enredos o culto, o popular e o

massivo.

Para Martín-Barbero (1997), o popular está inserido no massivo porque faz

parte do cotidiano dos cidadãos. Com o surgimento das massas urbanas, a noção

de popular mudou de sujeito homogêneo (íntegro e resistente) ou mero produto

de manipulação para uma justaposição conflitiva com o massivo, pois há a

sobrevivência, no massivo, de matrizes culturais (populares) em conflito.

102

O autor assinala que a relação intrínseca do massivo com o popular fica

evidente na estética dos meios de comunicação, na qual prevalece “a narrativa

do romance popular e do melodrama, a narrativa do exagero e do paradoxo, de

paixão e emoção” (1997, p. 309-321).

A chanchada dos anos 50 insere-se nesse contexto, uma vez que as

bilheterias da Atlântida, a maior produtora do gênero, chegaram a superar o

número de ingressos vendidos de alguns filmes de Hollywood. A popularidade da

chanchada a transforma em meio massivo e vice-versa. Ou seja, há a absorção da

cultura popular pela chanchada e da cultura de massa pelo público/povo.

Martín-Barbero reconhece a predominância de um modelo hegemônico nos

meios de comunicação de massa que não tolera as diferenças e que opera a

dissolução. Mas por esses meios também passam brechas, uma vez que eles são

feitos de contradições e neles se expressam demandas diversas.

A imbricação culto-popular-massivo evidencia-se na chanchada por meio

do discurso de crítica social que o gênero produziu, particularmente nos anos 50.

Ao transitar por variados universos, das tradições para o mundo moderno, do

campo para a cidade, do Rio de Janeiro para o Reino de Gaza, da clandestinidade

para a formalidade, os personagens das chanchadas espelhavam o estranhamento

entre cultura popular e de elite presentes no Brasil daqueles anos.

103

No Brasil dos anos 50, apesar do processo de centralização iniciado pela

Revolução de 30 e fortalecido pelo Estado Novo, a sociedade brasileira ainda era

fortemente marcada pelo localismo. Mesmo o rádio, o meio de comunicação mais

popular no país, encontrava dificuldade de se expandir devido ao

subdesenvolvimento da sociedade brasileira. Nos anos 50, a rede de comunicação

por rádio ainda não havia se desenvolvido suficientemente para cobrir o

território nacional; uma parcela considerável da população

era excluída da

radiodifusão. Um exemplo é o número de aparelhos de rádio, que salta de 2,5

milhões em 1952 para 4,7 milhões em 1962.

Apesar do subdesenvolvimento brasileiro, novos empreendimentos

surgiram no início da década de 50 nas principais capitais do país, como os

jornais Tribuna da Imprensa (1949) e Última Hora (1951), que introduzem novas

técnicas de apresentação gráfica e inovações na cobertura jornalística. Nessa

época, o Diário Carioca inovou no uso do lead (abertura de texto jornalístico) e

torna-se o primeiro a empregar uma equipe de copidesque em sua redação. O

Jornal do Brasil é totalmente reformulado, fato que tem grande impacto sobre as

transformações subseqüentes na imprensa brasileira.

Essas mudanças surgiram, em parte, sob a influência da imprensa norte-

americana. Alguns jornalistas que viveram nos Estados Unidos durante os anos 40,

como Pompeu de Souza, Danton Jobim e Samuel Wainer, levaram sua experiência

para o Diário Carioca e para o Última Hora, a partir da década de 50. No fim dos

Na década de 50, o Brasil possuía, em média, 80 milhões de habitantes.

104

anos 50, Alberto Dines introduziu novas idéias no Jornal do Brasil, como

resultado de sua passagem pelo Los Angeles Times” (Abreu, 1996).

Foi assim que, na década de 50, a imprensa brasileira começou a se

distanciar de uma de suas tradições: o jornalismo de combate, de crítica, de

doutrina e de opinião. Essa forma de jornalismo convivia com o jornal popular,

que tinha como características o grande espaço para os fait divers (pequenas

notícias diárias), para a crônica e para a publicação de folhetins. A atualidade

política não estava ausente, mas era apresentada com um texto pouco objetivo.

O jornalismo de opinião, de forte influência francesa e dominante desde

os primórdios da imprensa brasileira até a década de 60, foi gradualmente

substituído pelo modelo norte-americano, que privilegia a informação e a notícia

e separa o comentário pessoal da transmissão objetiva e impessoal da

informação.

O colunismo social também começou a se difundir nos jornais nos anos 50.

O colunista Ibrahim Sued foi o exemplar máximo desse gênero naquele período,

com seu estilo próprio de inventar termos que entraram na moda, como

champanhota, niver, su, ademã, de leve. Profissionais como ele e outros foram

encarnados por personagens chanchadescas, a exemplo de Jacinto Pouchard (Cyll

Farney), de O homem do Sputnik (1959).

105

Ao longo dos anos 50 a imprensa diária passou por uma série de

reestruturações: muitos jornais viram-se obrigados a reduzir seus cadernos

especiais, enquanto outros, ao contrário, ampliaram sua área de atuação. O

Estado de São Paulo, em 1953, e o Jornal do Brasil, em 1956, lançaram seus

suplementos literários, editados aos sábados e domingos.

Para Sodré (1999), esse fato indica que a literatura e a arte eram vistas

como algo sem importância, uma vez que eram destinadas simplesmente ao

“lazer, à pausa, à ociosidade, coisa domingueira, aos dias em que, com a trégua

no trabalho, é possível cuidar de alguma coisa sem importância, gratuita, fácil e

vazia [...]” (1999, 85).

Eram nesses suplementos que os jornalistas ou “críticos de cinema”

escreviam sobre a chanchada. Na década de 50, começaram a aparecer as

publicações especializadas em cinema. Mas havia poucas revistas especializadas

no assunto. E as únicas que alcançavam todo o país eram O Cruzeiro, fundada em

1928, e Manchete, lançada em 1952. O Cruzeiro, do grupo Diários Associados e

que também tinha uma versão em espanhol, foi uma das revistas mais vendidas

na América Latina e a maior do Brasil, chegando a alcançar uma tiragem de 720

mil exemplares com a cobertura do suicídio de Getúlio Vargas, em agosto de

1954.

Para termos uma noção de como os cadernos dedicados à cultura e

variedades eram poucos, somente em 1958 começou a circular a “Ilustrada”, da

106

Folha de S.Paulo, que já fazia cobertura de assuntos culturais desde a sua

fundação, em 1921, mas ainda não havia criado um caderno específico para esses

temas.

De qualquer forma, nos anos 50 houve uma expansão do mercado de

publicações, com a ampliação do número de jornais, revistas e livros, como

descreve Ortiz:

São vários os indicadores que demonstram o crescimento deste setor:

tiragem, importação de papel, e, a partir de 1947, implantação de

grupos nacionais (Klabin) na produção de papel. Um exemplo é a

tiragem da revista O Cruzeiro, que em 1948 é de 300 mil

exemplares, atingindo, quatro anos depois, o número de 550 mil.

Paralelamente ao sucesso das radionovelas surgem as revistas de

fotonovelas (Grande Hotel, 1951; Capricho, 1952) que, no princípio,

veiculavam estórias idealizadas pela matriz italiana [...] (2001, 42-

43).

Até a década de 50, os escritores brasileiros tinham enorme prestígio. Eles

eram, segundo o escritor Ledo Ivo, protagonistas privilegiados da cena cultural,

eram colaboradores dos suplementos literários dos anos 50 e podiam ser incluídos

entre os chamados intelectuais criativos e distribuidores da cultura

(Abreu,

1996).

Naquele período, havia uma predominância do intelectual escritor, poeta,

cronista, ensaísta, crítico e historiador. A presença marcante desse tipo de

intelectual está ligada ao fato de que os suplementos voltavam-se quase

exclusivamente para a literatura, a história, a arte, a música, o cinema e o

107

teatro, em detrimento da política e da economia. Ao lado do intelectual escritor,

colaboravam nos suplementos o intelectual jornalista.

Em razão dessa proximidade do intelectual escritor e por estar atrelado a

grandes grupos empresariais, o jornalista desfrutava de grande prestígio nos anos

50, tanto que muitos cineastas eram jornalistas ou vice-versa. A nata da crítica

cinematográfica, de um lado a intelectualidade que defendia o cinema popular

ligado às tradições e aos costumes do povo brasileiro, de outro o pensamento

cosmopolita e dominante da Vera Cruz, passava pela imprensa. Os diretores e

atores das chanchadas, do ponto de vista dessa elite intelectual, não eram

considerados agentes da cultura formadores de opinião.

Nos anos 50, os suplementos literários não eram catalisadores de um

discurso ideológico e político de esquerda, nem dos debates travados por

universitários sobre o processo de desenvolvimento do país. Os debates sobre o

futuro do país eram promovidos pelas vanguardas culturais e artísticas, por meio

da divulgação do cinema crítico e de seus manifestos, do teatro engajado, da

poesia concretista, das artes plásticas, da música etc. (Abreu, 1996).

Uma nova configuração foi-se impondo à imprensa e à estrutura produtiva

do país durante a década de 50. A substituição das importações determinou uma

maior diversificação da atividade industrial. Com a introdução de novas técnicas

108

de produção e administração, o Estado passou a assumir a função empresarial,

voltando-se para a planificação do desenvolvimento.

Essas mudanças exigiram quadros com uma formação profissional técnico-

científica, alterando o grau de influência dos intelectuais no Brasil. Abreu

assinala que

Da anterior formação essencialmente humanista-jurídica, começou a

verificar-se a ascensão dos experts, dos ‘tecnocratas’, envolvidos na

elaboração da política de desenvolvimento. Ao mesmo tempo, teve

início o processo de formação de uma sociedade de consumo em que

cada setor da cultura se desenvolveu de forma diferenciada. O

teatro, o cinema, o rádio, a televisão, o disco, a publicidade, as

editoras foram se estruturando como indústria de massa ao longo

dessa década para finalmente atingir, nas décadas seguintes, a

configuração de uma indústria de bens culturais (1996, p. 16).

Por sua vez, a imprensa, que até os anos 30-40 dependia dos favores do

Estado, de pequenos anúncios populares ou domésticos e da publicidade das lojas

comerciais, passou, na década de 50, a ser mais hegemônica, mais articulada

com o poder empresarial e com o capitalismo que se expandiu em determinados

setores com a industrialização do país.

Foram os anos da imprensa industrial, controlada por poucos grupos

empresariais familiares brasileiros (Assis Chateaubriand, Roberto Marinho, Júlio

de Mesquita Filho, Paulo Bittencourt, Nascimento Brito) e por agências de

notícias internacionais. Período em que o jornalista é tido enquanto sujeito

“intelectual” não mais em função da tradição literária da imprensa, mas em

109

decorrência dos novos papéis que assume como profissional: como técnico da

escrita, capaz de escrever sobre diversos assuntos, ou expert em determinados

temas.

A produção intelectual na década de 50 foi profundamente marcada pelo

debate de idéias políticas, pela ideologia do anti-comunismo (o PCB, Partido

Comunista Brasileiro, permaneceu na ilegalidade durante toda a década), pela

elaboração de projetos de desenvolvimento e pela ideologia nacional-

desenvolvimentista. Trata-se de um período de concretização de projetos

elaborados durante a Segunda Guerra e o pós-Guerra, de realizações nos campos

político, econômico, social e cultural. Naqueles anos, houve o restabelecimento

do regime democrático, o que evidentemente permitiu a livre expressão de

idéias e a explosão da criatividade em todas as áreas do conhecimento.

A efervescência cultural verificada na década de 60 construiu seus

alicerces nos anos 50. Foram anos em que o engenheiro Lúcio Costa e o arquiteto

Oscar Niemeyer levaram a cabo, em Brasília, suas idéias revolucionárias no

campo da arquitetura urbanística. Época em que o Cinema Novo ensaiou seus

primeiros passos inspirado no neo-realismo italiano do pós-Guerra, que produziu

obras como Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, e Ladrões de

Bicicleta (1948), o filme-manifesto desse movimento, de Vittorio de Sica.

Nos anos 50, o teatro brasileiro renovou-se ao adotar a temática social e

política, lançando uma nova geração de atores, diretores e dramaturgos — no

110

final da década, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) reduz o número de

espetáculos, enquanto o Teatro de Arena de São Paulo torna-se o grupo cênico a

inovar a dramaturgia nacional com a encenação de Eles Não Usam Black-Tie, de

Gianfrancesco Guarnieri, em 1958.

No campo da música, a bossa nova, ao incorporar o jazz e o bebop norte-

americanos ao samba tradicional, constituiu-se na maior inovação da música

brasileira. Em fevereiro de 1959, foi lançado o disco em 78 rpm contendo

“Desafinado” (gravado em novembro do ano anterior) e “Hô-Ba-Lá-Lá”

(gravado em fevereiro), de João Gilberto. Em março, foi lançado o primeiro

álbum do músico, “Chega de Saudade”. De acordo com a Revista do Rádio, em

1959 “o assunto da moda no rádio, discos e TV, é João Gilberto. Todos são

unânimes em dizer que estamos diante de um acontecimento totalmente novo

na música popular” (Revista do Rádio, 1959).

Foi nesse contexto que o cinema, cuja base do modelo industrial havia sido

lançada na década de 40, tornou-se “de fato um bem de consumo, em

particular com a presença dos filmes americanos, que no pós-guerra

dominaram o mercado cinematográfico” (Ortiz, 2001, p. 41).

Mesmo considerando a ingerência norte-americana no cinema brasileiro, foi

durante os anos 50 que a chanchada viveu seu apogeu, tanto na relação com o

público quanto no aprimoramento narrativo do gênero. Os filmes passam a

111

distribuir de forma mais equilibrada os números musicais no enredo, isto é,

ampliam os diálogos e encaixam a música como um complemento da história.

Começam a despontar tramas mais elaboradas e mais críticas em relação ao

contexto social. O recurso da paródia a filmes norte-americanos torna-se

corrente, e os diretores que respondem por essas mudanças são José Carlos

Burle, Carlos Manga e Watson Macedo, além do roteirista Victor Lima, todos na

Atlântida.

Essa evolução narrativa da chanchada, antes de ser deliberada — com o intuito

de ser reconhecida pela crítica especializada da imprensa —, esteve de fato

associada às rápidas transformações pelas quais o Brasil passava: o surgimento

da televisão em 1950, o fortalecimento da indústria nacional, a campanha pela

nacionalização do petróleo, a transição da capital federal do Rio de Janeiro

para Brasília

, a explosão dos meios massivos no país. A meta das produções

chanchadescas era manter o esquema industrial da Atlântida, por esse motivo

os diretores não podiam perder de foco do seu público-alvo: a grande massa

assalariada.

Ortiz frisa que somente a partir da década de 40 se pode considerar

seriamente a presença de uma série de atividades vinculadas a uma cultura

popular de massa no Brasil. Nos anos 40, consolida-se o que os sociólogos

A construção de Brasília foi iniciada em 1957.

112

denominaram de sociedade urbano-industrial, que cria as condições socio-

históricas propícias para o despontar de uma “sociedade de massa” no Brasil.

A sociedade brasileira modernizou-se, em diferentes setores, após a

Segunda Guerra Mundial. Os antigos meios (imprensa, rádio e cinema) e as

técnicas como a televisão e o marketing são redefinidos dentro de um contexto

mais amplo cujas mudanças estão associadas a “fenômenos como o crescimento

da industrialização e da urbanização, a transformação do sistema de

estratificação social com a expansão da classe operária e das camadas médias, o

advento da burocracia e das novas formas de controle gerencial, o aumento

populacional, o desenvolvimento do setor terciário em detrimento do setor

agrário” (2001, p. 38-39).

3.2. O RÁDIO SOB O CONTROLE DO ESTADO POPULISTA

Em 1950, havia no Brasil 300 emissoras de rádio, concentradas nas

capitais. Algumas, como a Rádio Nacional do Rio de Janeiro, tinham alcance em

grande parte do território nacional. O traço mais característico do rádio naqueles

anos foram os programas de auditório. Neles eram lançadas gravações de

sucesso, realizavam-se sorteios, narravam-se vidas e apresentavam-se calouros,

cantores amadores que, não raras vezes, tornaram-se grandes astros.

113

O rádio também produziu estrelas do jornalismo no mundo e no Brasil.

Eram comentaristas ouvidos com reverência por imensas multidões. Durante a

Segunda Guerra Mundial (1939-1945), esses astros brilhavam como

correspondentes na Europa conflagrada. O “Aqui, Londres”, da CBS, com Edward

R. Murrow, por exemplo, marcou época (Costella, 1984). O primeiro jornal falado

do rádio brasileiro entrou no ar na década de 40. Foi o “Grande Jornal Falado

Tupi”, de São Paulo, da Rádio Tupi AM, que pertencia aos Diários e Emissoras

Associados, conglomerado fundado por Assis Chateaubriand. Em 1941, foi criado

o noticiário mais importante do rádio brasileiro: o “Repórter Esso”

No Brasil, o rádio desenvolveu-se na esteira da Era Vargas. A radiodifusão

foi introduzida no país em 1922, e até 1935 as emissoras organizavam-se como

sociedades e clubes cuja programação era de cunho erudito e lítero-musical,

funcionando basicamente como meios não-comerciais. Havia poucos aparelhos e

o ouvinte tinha que pagar uma taxa de contribuição para o Estado pelo uso das

ondas. A mudança na legislação, em 1932, passou a permitir a publicidade no

rádio, estipulando-a inicialmente em 10% da programação diária. A partir da

década de 30, o rádio tornou-se um veículo cada vez mais comercial, a ponto de

alguns anunciantes, a maioria grupos estrangeiros, transformarem-se em

verdadeiros produtores dos programas, como a Standart Propaganda e a Colgate

Palmovile, que se encarregavam da contratação de atores, escritores e

tradutores de radionovelas. Com o aumento do percentual de publicidade para

Os programas levavam o nome dos patrocinadores, que controlavam o conteúdo e o perfil do

que era transmitido.

114

20%, permitido pela legislação de 1952, acentuou-se o caráter comercial do

rádio, que contribui para a expansão de uma cultura popular de massa (Ortiz,

2001).

Com o avanço da publicidade no rádio, despontaram os programas de

auditórios, músicas variadas e especialmente a radionovela, introduzida no Brasil

em 1941. Esta última em poucos anos constituiu-se no produto radiofônico por

excelência, alcançando grande popularidade. A Rádio Nacional chegou a

produzir, entre 1943 e 1945, 116 radionovelas, totalizando 2.985 capítulos

. Em

1956, a radionovela compunha cerca de metade da programação da rádio, ou

seja, eram transmitidas até 14 novelas por dia. No entanto, entre os anos 40 e

50, a rede de comunicação por rádio ainda era limitada em grande parte do

território nacional, pois um número considerável da população não tinha acesso a

esse meio. Em 1952, o Brasil possuía 2,5 milhões de aparelhos de rádio; esse

volume saltou para 4,7 milhões em 1962.

A história do rádio no país está intrinsecamente associada à formação do

Estado Novo e do nacionalismo. A Rádio Nacional, que se manteve durante vinte

anos no ar no Rio de Janeiro (1936-1956), é o melhor exemplo de como a mídia

rádio foi utilizada como veículo ideológico dos governos de Getúlio Vargas, do

general Eurico Gaspar Dutra e de Juscelino Kubitschek, entre as décadas de 30 e

60.

115

A idéia do Estado era utilizar os meios de comunicação de massa como

instrumento de integração nacional, pois o Estado seria o espaço no interior do

qual se realizaria a integração das partes da nação, como atesta Ortiz (2001).

Com uma mercantilização da cultura incipiente, cabia ao Estado deter o poder e

a vontade política para a transformação da sociedade brasileira. O rádio,

principalmente, foi o instrumento ideológico de cunho fascista do Estado Novo.

Entre os meios de comunicação de massa, foi o mais utilizado como veículo

ideológico do governo de Getúlio Vargas.

Em 1937, sob o pretexto de que um suposto plano comunista (Plano Cohen)

tomaria o poder por meio de luta armada, o presidente Getúlio Vargas anunciou

no rádio a implementação no país do Estado Novo, que contava com o apoio dos

setores mais conservadores. A nova ordem transmitida por radiodifusão

caracterizava-se pelo autoritarismo, centralismo e corporativismo: extinguiu os

partidos políticos, suspendeu as eleições livres, retirou o poder do Legislativo e

do Judiciário e ampliou o mandato do presidente para seis anos.

O Estado Novo estabeleceu amplos poderes ao presidente, que passa a

deter o controle de todo o país, inclusive dos governos estaduais, que perdem a

autonomia. A nova Constituição, por ter-se baseado na constituição da Polônia,

fica conhecida como “Polaca”. Além da extinção dos partidos políticos, os

sindicatos trabalhistas ficam subordinados a Vargas.

As novelas difundidas no rádio abrangiam diversos gêneros, como religioso, policial, romântico.

116

Em 1939, o governo Vargas criou o Departamento de Imprensa e

Propaganda (DIP), órgão de censura e propaganda do Estado, que lança no

mesmo ano A hora do Brasil. O programa passa a ser transmitido diariamente das

19 horas às 20 horas

pela Rádio Nacional, difundindo os feitos do governo e os

principais acontecimentos da vida nacional durante o Estado Novo. A censura

atinge todos os meios de comunicação: teatro, cinema, rádio, jornais e revistas.

O objetivo era alcançar todas as camadas populares, buscando interferir nos

meios de grande alcance como o cinema e o rádio. Ortiz atesta que

a idéia para o cinema era transformá-lo, de ‘simples meio de

diversão’, em aparelho pedagógico. A mesma preocupação

orientava as metas do Estado em relação à radiodifusão, setor

considerado como chave na promoção da educação e na transmissão

da palavra oficial (2001, p. 51).

No entanto, o governo Vargas não avançou como pretendia na

implementação dessa política de extremo controle dos meios de comunicação de

massa. Havia uma contradição entre a intenção política e a realidade de

mercado, uma vez que o governo incentivou o crescimento das emissoras

comerciais. Até a própria Rádio Nacional, encampada pelo governo em 1940,

“praticamente funcionava nos moldes de uma empresa privada. Seus programas

(música popular, radioteatro, programas de auditório) em nada diferem dos

outros levados ao ar pelas emissoras privadas” (Ortiz, 2001, p. 53).

A edição matutina de A hora do Brasil foi lançada em 1957, no segundo ano do governo de

Juscelino Kubitschek.

117

Tomado como meio narrativo, o rádio é uma mídia da cultura moderna que

se caracteriza pela difusão generalizada de bens simbólicos através de nova

forma de interação social que atinge grandes audiências e supera distâncias

espaço-temporais. A chanchada brasileira inspirou-se no rádio para criar seus

enredos e até emprestou em seus filmes nomes de alguns programas, como

Balança mas não cai, transmitido em 1948 pela Rádio Nacional. Em mais de vinte

anos de existência, a Rádio Nacional foi líder de audiência, nas décadas de 40 e

50, a época de ouro do rádio brasileiro. Eram os anos dos programas de auditório,

shows de calouros, canções de ídolos da época, radionovelas famosas, como Em

busca da felicidade e O direito de nascer, e das transmissões do popular

Repórter Esso, com edições extraordinárias.

O sucesso crescente dos filmes da Atlântida nas décadas de 40 e 50, que

chegavam ao grande público pela distribuição e exibição organizadas por Luís

Severiano Ribeiro Jr., pouco a pouco acostumou os brasileiros a ver nas telas

atores e atrizes com quem começavam a se identificar. Graças, principalmente,

aos nomes já famosos do rádio, que possuíam fã-clubes espalhados pela cidade

do Rio de Janeiro, com filiais também em outros estados, como os de Emilinha

Borba, Ângela Maria e Marlene, que arrastavam multidões aos cinemas (Vieira,

1987). A mídia rádio exercia enorme influência no público e foi uma grande

aliada da chanchada. Do rádio, o meio mais popular na época, a chanchada

emprestou muitos dos astros e estrelas, explorando a popularidade desses ídolos,

grande parte deles vindos do teatro de revista. Bernardet observa esse caráter

mimético do cinema em relação ao rádio:

118

A indústria cinematográfica criou suas estrelas, mas às vezes

aproveita-se do estrelismo criado por outros veículos. É o que se

verifica no Brasil, onde o Olimpo foi americano e os atores

cinematográficos nunca chegaram a se consolidar. Mas [...] quando

se lança Alô, Alô, Carnaval (1936) ‘com todos os ases do rádio’,

quando se convida Emilinha Borba e um sem-fim de cantores para as

chanchadas dos anos 50, granjeia-se para o cinema a fama desses

artistas na música, no rádio [...] (1980, 74).

Merten lembra que “nas ondas do rádio, a chanchada estabeleceu um tipo

de estrutura narrativa particular. Era como se o rádio ganhasse imagem. Tramas

simples, humor e números musicais, a cargo dos cantores do rádio que eram os

ídolos da época” (2001, p. c-3).

Em outras palavras, o maior ponto de convergência entre a chanchada e o

rádio era o caráter popular de suas linguagens, destinado a alcançar um público

cada vez maior. Assim, rádio e chanchada viviam em lua-de-mel desde os

primórdios do gênero cinematográfico, inclusive os temas musicais lançados nas

rádios eram usados nos filmes musicais carnavalescos e nas tramas da chanchada

na mesma época para não perder a atualidade. Portanto, as radio-entrevistas

eram favoráveis aos lançamentos dos filmes de chanchada.

Apesar de veicular programas norte-americanos — e com estes o american

way of life —, o rádio estava diretamente ligado ao desenvolvimento e ao apogeu

do gênero chanchada, por ter sido, ao mesmo tempo, o principal veículo de

comunicação e integração nacional, nos anos 40 e 50.

119

3.3.1. A CHANCHADA E A BURGUESIA DO CINEMA PAULISTA

A efervescência cinematográfica dos anos 50 criou suas bases na década de

40, com a fundação da Atlântida Cinematográfica, em 194. Além do gênero

cômico-popular chanchada, produzido por companhias como Atlântida, Flama,

Maristela, Cinedistri, Watson Macedo, entre outras empresas, nos anos 50, o

cinema brasileiro realizou, entre o eixo Rio—São Paulo, diversos dramas,

melodramas (capitaneados pela produtora paulista Vera Cruz), documentários e

filmes de cunho histórico, lançando as bases do cinema novo inspirado no neo-

realismo italiano. A década de 50 é período no qual o cinema nacional mais

produziu e distribuiu filmes, como atesta Ortiz:

Em 1941 é criada a Atlântida, que passa a produzir uma média de

três chanchadas por ano, e em 1949 a Vera Cruz, que pretendia

explorar um pólo cinematográfico em São Paulo. [...] Entre 1935 e

1949 tinham sido produzidos em São Paulo somente seis filmes. A

criação desses novos centros de produção tem conseqüência direta

no mercado cinematográfico nacional; entre 1951 e 1955 foram

realizados 27 filmes em média por ano” (2001: 42).

Assim como aconteceu com outros ciclos do cinema nacional, a Atlântida

surgiu com um manifesto, o “Manifesto da Atlântida”, uma espécie de carta de

intenções escrita por Alinor Azevedo e Arnaldo de Farias. Entre outras coisas,

afirmava: “[...] quem se propuser, fundado em seguras razões de capacidade, a

contribuir para seu desenvolvimento industrial [do cinema brasileiro]

, sem

dúvida estará fadado aos maiores êxitos”.

Observação nossa.

120

O manifesto da Atlântida foi, possivelmente, a primeira demonstração no

meio cinematográfico brasileiro de consciência da necessidade de adequar a

produção e a proposta de industrialização à realidade concreta do mercado.

Essas intenções foram levadas a cabo pela produtora carioca, que, em vez de

desperdiçar grandes somas com equipamentos e estúdios que não condiziam com

a realidade econômica daquela época, construiu um estúdio bastante

improvisado e procurou comprar equipamentos de segunda mão.

Nada podia ser mais quixotesco do que a fundação da empresa, em 1941.

Com efeito, o cenário nacional e internacional não era nada favorável: a Segunda

Guerra Mundial (1939-1945) dificultava o acesso a filmes virgens. O Estado Novo

(1937–1945) reproduzia o espírito nazi-fascista, com censores cerceando a

liberdade de imprensa e de expressão. No cinema, o mercado exibidor brasileiro

era território de Hollywood. A Sonofilmes fora devorada por um incêndio. A Brasil

Vita Filmes estava no quinto ano de filmagem da Inconfidência Mineira (um

desastre). E a Cinédia só saldaria parte de suas dívidas alugando seus estúdios

para Orson Welles rodar It's All True.

A Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949-1954), criada em 1949 por

Franco Zampari, em São Paulo, também se propôs a se adaptar à realidade de

mercado, mas, como assinala Bernardet (1979), a busca do universalismo na

linguagem cinematográfica nacional tinha a função de “envernizar a burguesia

121

periférica” que produzia filmes no Brasil, tornando-os mais dignos da auto-

imagem dessa burguesia que buscava se equiparar à burguesia dominante. A

função desse grupo, observa o autor, era “superar magicamente tanto a

precariedade inconfessável da realidade social brasileira como a precariedade

cinematográfica” (1979, p. 77).

Os filmes do mercado interno que realmente se comercializavam e

lucravam, antes, durante e depois da Vera Cruz eram as chanchadas, que não

tinham o padrão internacional apregoado pela companhia paulista. Os

orçamentos dos filmes chanchadescos eram muito baixos e fechados, ao contrário

das produções Vera Cruz

A Vera Cruz era a “fábrica dos sonhos”, como assinala Galvão (1981), que

descreve como a burguesia paulista entendia a chanchada:

A sensibilidade burguesa, no entanto, repugnava na chanchada

aquilo que ela tinha de mais aparente: a produção rápida e

descuidada, alguns cômicos careteiros, o humor chulo, a

improvisação, a pobreza de cenografia e indumentária, todas as

decorrências do baixo orçamento. O que repelia, fundamentalmente,

era a chanchada enquanto tipo de espetáculo, exatamente como o

teatro ligeiro da época, e muito parecida com ele. Sobretudo como

tipo de espetáculo, porque é pouco provável que as pessoas tivessem

alguma noção do que representava a chanchada em termos de

produção (GALVÃO, 1981, p. 84).

A Vera Cruz surge em um contexto econômico-cultural em que uma nova

burguesia urbana paulista está empenhada em superar sua vocação provinciana,

fomentando um sistema de produção cultural em sintonia com o crescimento

122

industrial da cidade. Enquanto o Rio de Janeiro era a capital política, São Paulo

configura-se nitidamente como a construção, avessa aos velhos cenários e aos

velhos costumes do Brasil oitocentista e rural. Em consonância com o projeto de

construção da modernidade paulista pelas suas elites intelectuais e com sua

emergente burguesia industrial está o nascimento de instituições culturais — o

Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), o Museu de Arte Moderna (MAM) e a Cia.

Cinematográfica Vera Cruz —, que materializam essa concepção de cultura

cosmopolita e urbana que correspondia à representação da sociedade paulistana.

Para os críticos que preteriam a chanchada, a Vera Cruz era a promessa de

um novo cinema nacional, pois inaugurava uma nova fase na cinematografia

brasileira: a produção de um cinema “sério” em oposição a um cinema

“burlesco”, “carnavalizado”, realizado pela Atlântida.

Ao contrário, a Vera Cruz deveria seguir o esquematismo industrial de

Hollywood. A seriedade era expressa por meio da qualidade técnica e narrativa

de seus filmes, que correspondiam ao ideal “estético-cultural hegemônico da

burguesia industrial paulista”. Afinal, a Vera Cruz era moderna e equipada com

as últimas novidades tecnológicas, possuía um “star-system” nos moldes de

Hollywood e colaboradores estrangeiros experientes.

Mas ao mesmo tempo que pretendia se firmar no mercado como um cinema

industrial, foram poucos os sucessos de bilheteria da Vera Cruz. Na tentativa de

atrair público, a produtora paulista contrata o popular Amácio Mazzaroppi, que

123

estréia em 1951 seu primeiro sucesso no cinema, Sai da Frente, encarnando um

caipira urbano. No ano seguinte, a Vera Cruz lança Mazzaroppi em Nadando em

Dinheiro, porém o público rejeita a troca de papel de caipira pobre pelo de

milionário. Em Candinho (1953), quando volta a representar o caipira, o sucesso

é grande, mas a Vera Cruz já se encontra financeiramente abalada.

Outra grande diferença entre a Vera Cruz e a Atlântida: enquanto a produtora

carioca se manteve por vinte anos no mercado e sua história se confunde com

o próprio gênero chanchada — apesar de parodiar Hollywood construiu um

cinema com forte identidade nacional —, as produções da Vera Cruz, boa parte

delas baseadas em melodramas pequeno-burgueses, estilizavam a realidade

brasileira em um modelo estrangeiro. Resultado: não sobreviveu ao gosto

popular e fechou as portas em 1953, quatro anos após sua fundação. Os

maiores problemas então enfrentados foram a lentidão da comercialização dos

filmes e o desinteresse das distribuidoras norte-americanas em patrocinar a

produção nacional.

A Atlântida, por reconhecer que não tinha condições de competir com as

superproduções de Hollywood, preferia parodiá-las, em vez de “apenas copiá-

las” como tentaram fazer, em certa medida — especialmente no que se refere à

124

estética adotada na narrativa e no décor (decoração de cena; cenário) —, os

filmes da Vera Cruz.

A chanchada Carnaval Atlântida, dirigida por José Carlos Burle em 1952, é

um dos melhores exemplos dessa postura crítica sobre si mesma, de saber qual é

o seu lugar no mercado. O filme é uma paródia sobre a própria chanchada,

mostrando-a como uma opção em um país onde a superprodução é inviável. A

paródia surge, então, como uma resposta do cinema colonizado,

subdesenvolvido, por meio do gênero chanchada, ao cinema hegemônico norte-

americano.

Assiste-se ao filme dentro do filme: o diretor Cecílio B. de Milho (uma

paródia a Cecil B. de Mille) tem a intenção de filmar o épico “Helena de Tróia no

Brasil”, tema logo abandonado ao reconhecer que o cinema nacional não

comporta temas sérios, ou seja, realizar superproduções nos moldes norte-

americanos, com muitos extras e cenários grandiosos. Assim, a história de Helena

de Tróia é substituída por um filme de carnaval, e o especialista em história

grega, professor Xenofontes (Oscarito), contratado como consultor de costumes

do filme original, abandona seus livros e se transforma num debochado

carnavalesco (CATANI e SOUZA 1983, 84-85).

A Vera Cruz renega a chanchada, contrata técnicos estrangeiros e ambiciona produções mais

aprimoradas, como “Floradas na Serra”, do italiano Luciano Salce, “Tico-tico no Fubá”, de

Adolfo Celli, e “O Canto do Mar”, de Alberto Cavalcanti.

125

A Atlântida Cinematográfica foi a mais antiga e a maior produtora de

chanchadas. A empresa manteve-se mais de vinte anos produzindo nesse período

64 filmes (62 ficções e dois documentários). As outras companhias, como a

Cinédia e a Brasil Vita Filmes, viviam mergulhadas em repetidos ciclos de

melhora e piora nas suas produções.

No início dos anos 60, o gênero chanchada entrou em crise e, com ele, a

Atlântida, que encerrou a produção de filmes chanchadescos em 1962. Em parte,

este fato se deve ao surgimento da televisão em 1950, que, ao longo da década,

“roubou” anunciantes do rádio e, aos poucos, as platéias da chanchada.

Ainda assim, a respeito do fim das produções chanchadescas,

particularmente da Atlântida, cabe salientar que, em âmbito mundial, a

televisão foi a maior responsável pela evasão do público dos cinemas a partir de

meados dos anos 50, como atesta Bernardet (1980, 87-88):

O público quase indiferenciado que se verificou nas décadas de 20,

30 e 40 modifica-se profundamente a partir de cerca de 1950.

Surge a TV, que logo se torna o veículo de massa por excelência e

destrona o cinema. Atribui-se à TV sobretudo, mas também ao

desenvolvimento de outras formas de lazer, uma evasão de público

que em muitos países atinge índices fantásticos. Para só citar os

Estados Unidos, passa-se de 21.000 salas de exibição e 90 milhões

de espectadores em 1945 para 14.000 e 45 milhões de espectadores

em 1955, e no mesmo período passa-se de 30.000 receptores para

46 milhões.

126

No fim da década de 50, os gêneros comédias ligeiras e musicais

começaram a envelhecer em função da repetição exagerada de uma mesma

fórmula que já soava ultrapassada. Entre os diversos motivos que contribuíram

para o fim da chanchada destaca-se o novo cenário político do Brasil, com a

transferência da capital federal do Rio de Janeiro para Brasília, que influenciou o

imaginário popular. Com a consciência política mais acentuada entre os

estudantes e a população das grandes cidades, as gagues da chanchada soavam

anacrônicas.

A televisão tornou-se muito mais popular no fim dos anos 50. Com um

cinema nas telas de contexto social e político nunca antes vistos — o Cinema

Novo, influenciado pelo neorealismo italiano ainda em meados dos anos 50 —,

todo o esquema de produção sobre o qual se sustentava a Atlântida começou a

ruir, e os artistas cômicos, diretores e equipe técnica não tiveram outra saída

senão assumir cargos nas emissoras de televisão, no início a rede Tupi.

Segundo Sérgio Augusto (1989), o desgaste sofrido pelas chanchadas está

relacionado com a desumanização das nossas metrópoles, marcadamente a partir

do surto desenvolvimentista de JK, na segunda metade dos anos 50.

Para Rudolf Piper (1977), houve um afrouxamento progressivo do espírito

festivo e carnavalesco do brasileiro, em particular do carioca. À medida que as

tendências cosmopolitas foram aprofundando o processo de urbanização — e

127

desumanização — de grandes camadas de nosso povo, perdiam-se os últimos

vestígios de inocência e autenticidade, nos quais estavam assentadas as bases

dessas comédias.

3.4. A MÍDIA IMPRESSA E A ESTIGMATIZAÇÃO DA CHANCHADA

A estigmatização da chanchada pela imprensa iniciou-se bem antes de o

gênero ser produzido no Brasil nos moldes industriais pela Atlântida

Cinematográfica (1941-1962), a maior produtora chanchadesca. O que se

convencionou chamar de chanchada no Brasil, na sua origem, eram comédias

cujos enredos serviam apenas como pano de fundo para apresentar números

musicais baseados no sucesso dos cantores do rádio e nas marchinhas de

Carnaval.

As chanchadas derivaram dos filmes musicais carnavalescos, que por sua

vez foram influenciados pelos filmes-revista e pelo teatro de revista. A narrativa

chanchadesca é uma síntese de toda uma tradição que vem primeiro do teatro de

costumes, “espetáculos que procuravam conciliar o vaudeville (parisiense) e a

opereta (italiana), numa alquimia que, sob a designação de teatro de revista,

conheceu um século de consagração praticamente ininterrupta”

(Sérgio

Augusto, 1989, p. 26).

O período de tempo aludido vai da segunda metade do século 19 ao final dos anos 50 do século

20 [nota nossa).

128

Essa herança do teatro de revista conferiu à chanchada, desde o seu

nascimento, o estigma pela imprensa de subproduto cultural, uma vez que o

teatro de costumes também foi marcado negativamente pela crítica desde a

segunda metade do século XIX. Segundo Sérgio Augusto, o dramaturgo Arthur

Azevedo, um dos maiores revisteiros daquele período, foi acusado pela imprensa

da época de “precipitar a decadência do teatro nacional, ao aceder sem

resistências às exigências do público” (1989, p. 25-26). Contudo, o espectador

médio daquele tempo correspondia fielmente às paródias das comédias de

costumes, lançadas a cada ano para concorrer com o vaudeville parisiense e a

opereta italiana.

O teatro de revista, que substituiu o circo no espaço urbano, inseriu no

lugar dos adestradores de feras, dos malabaristas, das dançarinas de picadeiro,

dos palhaços, “[...] políticos corruptos, agiotas implacáveis, malandros

cativantes, casais românticos e jornalistas matreiros”, que eram destaque nas

montagens junto com clones da cena política nacional. Na revista O Rio de

Janeiro de 1877, de Arthur Azevedo e Lino de Assunção, a personagem política —

uma paródia ao general Osório —, “sofria o diabo nas mãos de repórteres

sedentos de notícias frescas sobre uma viagem dele ao sul do país” (Sérgio

Augusto, 1989, p. 26).

O nome chanchada, conforme descrevem os estudiosos do gênero

cinematográfico, deve ter sido utilizado na Argentina antes de chegar ao Brasil.

129

Do espanhol, sua etimologia significa porcaria, peça teatral sem valor, destinada

apenas a produzir gargalhadas, aproximando-se de “chancho”, que significa

porco ou sujo. É um termo também derivado da palavra italiana “cianciata”,

que, segundo o Grande Dizionario della Lengua Italiana, significa “um discurso

sem sentido, uma espécie de arremedo vulgar, argumento falso”.

Sérgio Augusto lembra que a cumplicidade do cinema brasileiro com o

público doméstico consolidou-se à revelia da mídia impressa, que veiculava

artigos nada favoráveis às chanchadas. Por esse motivo não surpreende que “o

seu apelido tenha saído das páginas dos jornais e das revistas como um estigma,

[...] para designar um tipo específico de comédia, que também floresceu em

Portugal, no México, na Argentina, em Cuba e na Itália” (1989, 16-17).

Talvez por não ter sido legitimada pelo gosto estrangeiro e por conter um

apelo popular que incomodou parte da elite intelectual particularmente nos anos

40 e 50, o nome chanchada mantenha até hoje uma conotação pejorativa.

Segundo definição do Dicionário Aurélio, chanchada, substantivo feminino

brasileiro, quer dizer “porcaria” (1. peça ou filme sem valor, em que

predominam os recursos cediços, as graças vulgares ou a pornografia. 2. qualquer

espetáculo de pouco ou nenhum valor). O Dicionário Houaiss amplia um pouco a

noção de chanchada:

[...] 1. Teatro espetáculo popularesco de baixa qualidade

conceptual, formal e cultural, geralmente mesclando música e

humor. 2. Cine TV espetáculo ou filme em que predomina um humor

130

ingênuo, burlesco, de caráter popular. 3. Cine TV pejorativo filme

cinematográfico ou programa televisivo de baixa ou má qualidade. 4.

por extensão pejorativo comportamento ou providência carente de

seriedade (a vida dela foi uma chanchada) (essas medidas do governo

são uma chanchada) ETM orig. contrv. segundo nasc. do plat.

Chanchada ‘porcaria’, p. ext., ‘peça de pouco valor’, destinada

apenas a fazer rir. JM der. de um it. Cianciata (Houaiss, 2001).

Stam (2000) observa que o estigma ao qual vem sendo submetida a

chanchada ao longo dos anos, no contexto social, provém do preconceito, da

idéia incrustada de cisão entre cultura alta e baixa:

As paródias populares burlescas tipo chanchada têm sido objeto de

uma série de preconceitos estratificados: em relação à comédia,

como forma ‘inferior’ (preconceito que encontramos pelo menos

desde Aristóteles), em relação à intertextualidade explícita

(considerada derivativa e parasitária), em relação a trocadilhos e

jogos de palavras (proverbialmente considerados como ‘a forma mais

baixa de humor’), em relação a palhaçadas físicas e pancadarias

(consideradas grosseiras e vulgares) e finalmente em relação ao

público, popular de classe baixa. Esses preconceitos têm em comum

a noção de alto/baixo, superior/inferior [...].

As críticas às produções chanchadescas eram freqüentes em revistas

especializadas, a exemplo de A cena muda, uma das mais importantes nos anos

50. Em 1952, o crítico Salvyano Cavalcanti de Paiva escreveu artigo na revista

intitulado “O cômico no cinema brasileiro”, no qual afirma que “fazemos

comédia”, porém “o pior tipo de comédia”, definindo a chanchada como um

“disparate vulgar combinado a um pouco de sexo e frases de duplo sentido [...],

influência do baixo teatro, da burleta e do radiologismo mais ruim” (Sérgio

Augusto, 1989, p. 24).

131

No livro Revisão crítica do cinema brasileiro (1963), uma espécie de

manifesto que contém a maior parte das palavras de ordem política e cultural do

cinema novo, o jornalista e cineasta Glauber Rocha narra que a primeira tática

política do cinema novo, em 1962, era destronar a chanchada; a grande luta do

cinenovistas era contra a chanchada: “[...] tudo que não era chanchada passava

a ser ‘cinema novo’ para derrubar a chanchada”. Mais tarde reviu sua opinião,

chegando a preconizar no livro Revolução do cinema novo (1981) “uma

recuperação de formas nacional-populares como a chanchada”. Entretanto,

Rocha classificou-a de “vulgar”, de “câncer reformista do subdesenvolvimento”,

de “musicais alienantes” (1981, p. 285).

Frases como “mais um abacaxi nacional!” ou “descemos a nível de cloaca”

eram comuns entre os críticos a cada lançamento de uma chanchada. Apesar dos

preconceitos, com

seu humor quase sempre ingênuo, às vezes malicioso e até picante, o

filme musical carnavalesco impôs-se como um entretenimento de

massa de singular expressividade. Nem sempre o chamaram de

chanchada e, em sua forma larvar, ele se ressentiu das limitações

formais do filme-revista. [...] Seu humor mais ingênuo encantava as

crianças, seu humor mais malicioso divertia os adultos, e seus

interlúdios românticos e musicais fechavam o círculo da sedução

familiar” (Catani e Souza, 1983, p. 86; Sérgio Augusto, 1989, p. 16-

17).

Em Assim era a Atlântida (1975), documentário com antologia de vários

filmes da produtora carioca, produzido em 1975, Carlos Manga, diretor de

clássicos como De vento em popa (1957) e O Homem do Sputnik (1959), relembra

132

quem estigmatizava a chanchada: “Os filmes musicais carnavalescos eram

chamados de chanchada por alguns esnobes que gostavam de filmes estrangeiros

[...]”.

A nata da crítica cinematográfica brasileira nos anos 50 — de um lado a

intelectualidade que defendia o cinema popular ligado às tradições e aos

costumes do povo (a exemplo dos filmes de Humberto Mauro), de outro o

pensamento cosmopolita e dominante da Vera Cruz —, passava pela imprensa. Os

diretores e atores das chanchadas, do ponto de vista dessa elite intelectual, não

eram considerados agentes da cultura formadores de opinião.

Apesar do grande sucesso comercial, as chanchadas ressentiam-se da

interferência negativa de jornais e revistas em relação à sua produção. Se o

estigma imposto aos filmes chanchadescos por um lado não esmoreceu a maior

produtora do gênero, a Atlântida Cinematográfica, por outra parte criou uma

auto-imagem depreciativa entre os que estavam envolvidos com esse tipo de

produção. Diretores e atores de chanchada assimilaram dos críticos “uma

concepção renitentemente pejorativa da chanchada”. Até Carlos Manga, o mais

bem-sucedido diretor de chanchadas, não as tolerava, conforme admitiu em

inúmeras entrevistas. “A loucura do Manga era fazer uma fita dramática, mas

não conseguia”, declarou Oscarito em depoimento ao Museu da Imagem e do Som

(MIS) do Rio de Janeiro, em 11 de setembro de 1968.

133

Esse constrangimento confirma-se em 1977, quando a chanchada já não

era tão estigmatizada pelos críticos. O ator Wilson Grey deixou os velhos

companheiros e os revisionistas estarrecidos com a seguinte declaração ao

semanário Pasquim:

Era constrangedor ir por esse Brasil afora vendo as fitas de Oscarito,

Ankito, Grande Otelo. Em todas elas, eu, José Lewgoy, Wilson

Viana, Catalano, participávamos. E era constrangedor porque

fazíamos esse filme que não tinha nada a ver com a realidade

brasileira, feitos única e exclusivamente para divertir. O sr. Luiz

Severiano Ribeiro fazia esses filmes porque davam dinheiro. Eram

filmes de baixo nível intelectual, não deixavam nenhuma

mensagem, não retratavam nada da vida ou costume brasileiros [...]

mas davam rios de dinheiro porque o índice de analfabetismo no

Brasil, há alguns anos, era grande [...] A nossa chanchada nunca

retratava o que era nosso [...] Nosso cinema não trazia nada para o

povo (Sérgio Augusto, 1989, p. 29).

Para os críticos que preteriam a chanchada, a Companhia Cinematográfica

Vera Cruz (1949-1954) configurava-se como a promessa de um novo cinema

nacional, pois inaugurava uma nova fase na cinematografia brasileira: a produção

de um cinema “sério”, com grandes recursos técnicos. As chanchadas eram vistas

pela elite cultural paulista como um cinema “burlesco”, “vulgar”, retrato do

subdesenvolvimento do país. A Vera Cruz, ao contrário, deveria seguir o padrão

de qualidade hollywoodiano. Além do aprimoramento técnico, a seriedade

também se expressava na narrativa melodramática das películas produzidas pela

produtora paulista. Mesmo quando a Vera Cruz realizou comédias populares com

Amácio Mazzaroppi, a primazia técnica era motivo para o elogio da crítica.

134

Nas relações históricas de poder hegemônico, a ideologia predominante da

elite intelectual brasileira menosprezou o cinema popular que escapasse ao

modelo pré-moldado de registro dos valores genuínos do homem e da terra. A

chanchada, cuja narrativa pautava-se no princípio cômico-carnavalesco, não se

enquadrava em nenhuma categoria estanque nos anos 40 e 50.

Foi este princípio carnavalesco que assegurou à chanchada uma relação

saudável com o público, que enchia as salas de cinema para se reconhecer nas

telas. O povo brasileiro ia ao cinema não para sonhar, mas para rir, rir de si

mesmo e do Brasil — do estigma de ser do Terceiro Mundo ou, como se dizia

naquela época, de ser “subdesenvolvido”. A enorme aceitação popular do gênero

cômico chanchada, como assinala Viany (1959), devia-se aos elementos

tipicamente brasileiros presentes nos enredos dos filmes: carnaval, situações do

cotidiano, o jeitinho brasileiro de ser.

Com efeito, o público se identificava com as chanchadas. O discurso da

crítica não tinha grande ressonância entre a massa popular, até porque boa parte

dela não era alfabetizada — na década de 50, o grande público praticamente não

lia jornais e, quando os lia, interessava-se pelas páginas policiais ou manchetes

políticas. Entre outros atributos, o filme atraía os não-letrados por não haver a

necessidade de ler letreiros. Nesse sentido, a chanchada estabelecia uma relação

de proximidade com o rádio, meio cuja linguagem sonora e lítero-musical era

familiar ao público.

135

A chanchada foi estigmatizada de subproduto cultural, particularmente

pela mídia impressa e cinematográfica. O rádio serviu de inspiração para os

filmes chanchadescos e a televisão, como mídia incipiente, herdou elementos da

narrativa chanchadesca. O reconhecimento dessas produções como gênero

cinematográfico popular, cujos enredos abarcam discursos de crítica social, só

viria a se concretizar no final dos anos 70 e início da década de 80, após revisões

críticas promovidas por uma nova geração de teóricos de cinema.

O crítico Alex Viany foi pioneiro, em 1959, ao reconhecer na chanchada

um tom popular voltado para o cotidiano, um reflexo das atitudes e modos de ser

da gente brasileira. No entanto, a prática corrente entre os críticos na década de

50 era estigmatizar negativamente os filmes chanchadescos. A revista

especializada em cinema A cena muda afigura-se como uma das publicações que

contribuíram para o estigma degradante dessas produções. Os filmes vistos pela

crítica da revista eram cotados com notas de 1 a 5: Fraco (1), Regular (2), Bom

(3), Muito Bom (4) e Ótimo (5). A chanchada Aí vem o barão (1951) nem chegou a

receber a classificação 2 (Regular), nem ao menos pelo mérito de Oscarito ser o

campeão de bilheteria no mercado cinematográfico brasileiro. O filme não foi

recomendado “[...] a ninguém [...]”:

1 Depois de fazer ‘A sombra da outra’, um dos melhores filmes

nacionais, os produtores ‘entendidos’ acharam que Watson Macedo

devia prosseguir elaborando películas no estilo ‘Carnaval no fogo’,

‘Segura esta mulher’ e ‘Aviso aos navegantes’, que bateram recordes

de bilheteria. Conclusão: ‘Aí vem o barão’ foi o pior de todos e o que

136

mais rendeu na primeira semana de exibição. É isto porque Oscarito

continua sendo o campeão de bilheteria no mercado brasileiro,

fazendo frente aos maiores cartazes estrangeiros. Qualquer história

serviria, e seria filmada de qualquer maneira. Assim foi. Resultado:

um espetáculo para o público infantil, ou para adultos de

mentalidade infantil, ou para os fãs de Oscarito, que adoram ver

seus trejeitos sempre repetidos. [...] Não recomendamos a ninguém,

mas temos certeza que os fãs de Oscarito e do cinema brasileiro irão

de qualquer maneira.

Em tom irônico e formato de editorial, pois raramente uma crítica era

assinada em A cena muda, outro artigo denigre os atores do cinema nacional ao

comparar as cenas dramáticas dos filmes com uma chanchada:

Astros Brasileiros

Não se pode contestar que o nosso cinema já possui astros de

apreciável grandeza no firmamento artístico verde-amarelo. [...] O

drama é o que mais estraga os nossos artistas, especialmente quanto

às ‘estrelas’. Raramente o ‘suspense’ dramático ajuda a platéia a

sentir as emoções indispensáveis às cenas culminantes ou emotivas.

Muitas vezes o público desaba em gargalhadas e galhofas quando

todo mundo devia estar sofrendo com os artistas na tela. É que as

seqüências dramáticas se convertem na mais ridícula chanchada

Mas não desesperemos. Já temos um Lewgoy (José Lewgoy) e uma

Tônia Carrero. Tenham fé em nossos cineastas. O cinema brasileiro

vencerá

Mais um artigo de A cena muda, um editorial dedicado ao cinema nacional,

destaca os erros e defeitos dos filmes brasileiros, desta vez criticando a

maquiagem exagerada nas atrizes:

Cinema e Arte

Basta uma cena em que artistas não estejam bem, para deitar a

perder o filme inteiro. O espectador é exigente, e a crítica ainda

mais. Quando o filme é bom, ainda é possível que se fechem os

olhos a certos erros e defeitos; mas, como os nossos filmes

Revista A cena Muda, 6 de dezembro de 1951.

Grifo nosso.

Revista A cena muda, 15 de agosto de 1952.

137

raramente atingem o nível de bons

, é preciso toda cautela para

que não haja cenas destoantes do bom gosto e da arte. Nosso

cinema já progrediu muito, realmente; mas ainda possui defeitos

lamentáveis. Um deles é a maquilagem, especialmente em se

tratando de figuras femininas de primeira linha. Uns lábios mal

pintados são de ridículos intolerável e provocam comentários

desabonadores. Muitas vezes a artista se sai bem de suas

interpretações; mas o baton

estragou tudo. Um bonito palminho

de cara não se destrói com um lambuzado de tinta. Vejam os

leitores como está mal pintada a boca de Patrícia Lacerda

encarnando o papel de Sônia em ‘Com o diabo no corpo’, direção de

Mário de Rio. A maquilagem labial não deve apresentar reflexos

diante dos refletores, como acontece na foto que ilustra esta

página. [...] Nosso cinema precisa ir desbastando as arestas de suas

insuficiências, de seus erros, sem o que muito dificilmente

obteremos triunfos definitivos. [...]”

A respeito da reincidente crítica ao cinema nacional articulada por A cena

muda, Galvão assinala que a revista concebe o cinema brasileiro como um

reflexo do subdesenvolvimento do país, apregoando que talvez a solução para o

cinema nacional fosse simples: “[...] por que não empreendem os poderes

públicos a construção de casas exibidoras exclusivamente para películas

nacionais”? (1981, p. 44).

Com efeito, os recursos técnicos e artísticos-cenográficos das chanchadas

daquela época eram bastante limitados, se comparados aos padrões de

Hollywood. O fato é que a limitação legitimava o discurso de desvalorização

imposto pelos críticos aos filmes nacionais. Eles não conseguiam ter uma visão

Grifo do autor.

Grifo do autor

A revista A cena muda, 8 de agosto de 1952.

138

mais abrangente da cadeia produtiva que envolvia realizar um filme, ainda que

fosse uma chanchada.

Produzir uma chanchada exigia desde a contratação de atores,

maquiadores, maquinistas, iluminadores, diretores, fotógrafos, cenógrafos,

assistentes em diversas funções, até a distribuição dos filmes no mercado. Assim

empenhava-se a Atlântida, a maior produtora do gênero, para se firmar como

indústria do entretenimento nas décadas de 40 e 50, apesar dos baixos

orçamentos empregados em relação às produções da Vera Cruz. Nos tempos

áureos, a produtora paulista congregou em seus estúdios, em São Bernardo do

Campo (SP), uma vasta equipe de diretores estrangeiros, alguns deles importados

da Itália. De fato, a melhoria técnica no cinema nacional só viria a ser

introduzida com a criação da Vera Cruz, em 1949.

Do ponto de vista do mercado, as “comédias musicais” eram produtos

culturais para ser consumidos pelas massas assalariadas. No entanto, a partir da

atribuição pejorativa de “chanchada”, assumiram o perfil de produtos menores.

No entanto, a Atlântida Cinematográfica foi fundada com a intenção de

transformar o cinema brasileiro em uma grande indústria do entretenimento. Em

seu estatuto consta claramente o objetivo de produzir melodramas,

documentários, cinejornais, entre outros formatos. A predominância das

chanchadas foi uma decorrência da grande aceitação desses filmes pelo mercado

exibidor.

139

O crítico de cinema Luiz Carlos Merten, que considera o gênero

chanchadesco uma vertente polêmica do cinema, dado o estigma negativo que

recebeu da elite intelectual durante anos, lembra que

a chanchada, com raízes no humor radiofônico e na tradição do

teatro de revistas, sempre dividiu os intelectuais. Já foi definida

como “rádio com imagem”. E muitas vezes foi desprezada por seu

gosto pela paródia, especialmente de filmes americanos, o que seria

sintoma de alienação cultural e dependência do produto

estrangeiro. [...] (Merten, 2001).

Nesta pesquisa entendemos que o gênero chanchada dialogou com a mídia

a partir da posição estigmatizada (o lugar do “outro”) que seus filmes ocuparam

no estabelishment cultural dos anos 50. Pressupomos que, deste posicionamento

como formação discursiva, a chanchada criou um discurso crítico a respeito da

imprensa, do rádio, da televisão e do cinema. No plano dialógico-discursivo

apontado por Bakhtin, o discurso relaciona-se com outros discursos de que se

apropria ou diante dos quais se posiciona (ou é posicionado) para que venha a

produzir sentido.

Desse modo, adotamos a noção de estigma proposta por Elias e Scotson

(2000), que discorrem sobre a relação entre estabelecidos e outsiders

(estigmatizados), e por Stuart Hall (2003), que aborda a questão da construção

social da identidade e diferença.

140

A bem da verdade, o conceito de estigma é bastante difuso, mas se aplica

perfeitamente às investigações dos discursos midiáticos, que criam estigmas

negativos ou positivos em suas mediações das formas culturais. A figuração entre

estabelecidos e outsiders é pertinente para analisar a questão do estigma

chanchadesco por considerar a dinâmica das relações sociais, as diferentes

situações que envolvem a aceitação ou a rejeição do grupo outsider.

Se por um lado o gênero chanchada foi estigmatizado negativamente, por

outra parte assimilou uma contra-estigmatização positiva. A historicidade que

abarca todo e qualquer enunciado revela esse processo de contra-estigmatização

que envolve qualquer gênero artístico, até mesmo no momento em que é

estigmatizado. Podemos citar, como exemplo, as chanchadas De vento em popa

(1957) ou O homem do Sputnik (1959), umas das mais aceitas pelos críticos na

época em que foram produzidas. Scotson observa que

A estigmatização, como um aspecto da relação entre estabelecidos

e outsiders, associa-se muitas vezes a um tipo específico de fantasia

coletiva criada pelo grupo estabelecido. Ela reflete e, ao mesmo

tempo, justifica a aversão — o preconceito — que seus membros

sentem perante os que compõem o grupo outsider. [...] Isso ilustra

muito vividamente a operação e a função das crenças do

establishment a respeito de seus grupos outsiders: o estigma social

que seus membros atribuem ao grupo dos outsiders transforma-se,

em sua imaginação, num estigma material — é coisificado (Elias e

Scotson, 2000, p. 35)

Historicamente, os gêneros literários e teatrais influenciados pelos

gêneros do sério-cômico e vinculados à cosmovisão carnavalesca, como a prosa,

a ópera bufa e a vaudeville parisiense, foram estigmatizados como produtos da

141

cultura baixa, do ponto de vista dos grupos que ocupavam o estabelishment

social. O mesmo aconteceu com a chanchada, particularmente em meio à

ebulição cultural dos anos 50.

De acordo com Elias e Scotson (2000) o estigma social imposto pelo grupo

mais poderoso ao menos poderoso penetra na auto-imagem deste último e chega

a enfraquecê-lo e a desarmá-lo. A capacidade de estigmatizar diminui, ou até se

inverte, quando um grupo deixa de estar em condições de manter seu monopólio

das principais fontes de poder, isto é, quando o equilíbrio de poder é ameaçado.

Entendemos que o estigma da chanchada como subproduto cinematográfico foi,

em parte, uma construção discursiva da mídia impressa, uma vez que esse meio

estava posicionado no centro de uma elite cultural brasileira que, nos anos 50,

rejeitava a possibilidade de um cinema fora dos padrões hegemônicos de

Hollywood.

O processo de contra-estigmatização, ou de construção de uma nova

identidade social, articula-se bem com a definição de identidade de Stuart Hall

(2003, p. 111), para quem “as identidades são construídas por meio da diferença

e não fora dela. Isso implica o reconhecimento radicalmente perturbador de que

é apenas por meio da relação com o outro, da relação com aquilo [...] que tem

sido chamado de seu exterior constitutivo, que o significado ‘positivo’ de

qualquer termo — e, assim, sua ‘identidade’ — pode ser construído”.

142

Entretanto, o estigma, que caminha para onde for a coisa ou o sujeito

estigmatizado, permanece no imaginário coletivo. Mesmo reconhecida pela

crítica especializada, a chanchada continua sendo estigmatizada como um gênero

cinematográfico inferior no cinema nacional.

4. CAPÍTULO IV —O DIÁLOGO DA CHANCHADA COM A MÍDIA NOS ANOS 50

Neste capítulo, empreendemos a análise do corpus nos níveis verbal,

visual e sonoro, buscando apreender as vozes que permeiam, no discurso

parodístico e discurso irônico, o diálogo da chanchada com a mídia.

A leitura dos narratemas “Votai em Sansão, um homem de ação” e

“Cinema indígena” nesses níveis toma o enunciado em sua totalidade,

considerando a participação de todos os elementos que se associam com os

diálogos organizados numa determinada seqüência narrativa, mas não pretende

esgotar outras possibilidades de leitura de sentidos que emanam desses textos.

4.1.1. NEM SANSÃO NEM DALILA, O RÁDIO E A TELEVISÃO

Narratema I — “Votai em Sansão, um homem de ação”

O narratema, bloco narrativo ou texto “Votai em Sansão, um homem de

ação”, de agora em diante denominado de T2 (texto 2), foi delimitado do

143

enunciado Nem Sansão nem Dalila

por se afigurar como o ponto-chave para a

análise do diálogo da chanchada com a mídia rádio, diálogo que se materializa no

discurso parodístico. Em T2 ressoa, nos três níveis do fluxo discursivo-narrativo

(verbal, visual e sonoro), um discurso-outro que, materializado num interdiscurso

ressignificado pela paródia, traz as marcas de pré-construídos que ecoam nos

sentidos possíveis decorrentes de T2. Dito de outra forma, T2 apresenta-se como

uma síntese da paródia realizada por Nem Sansão nem Dalila (1954) ao épico

Sansão e Dalila (1951), de Cecil B. de Mille, aqui denominado de T1 (texto-

fonte). É com base nesse texto primitivo que T2 também parodia o Estado

getulista e a Rádio Nacional. Em T2, o foco narrativo volta-se principalmente

para a interação da personagem Sansão/Horácio

com o rádio, o meio de

comunicação de maior alcance popular entre as massas assalariadas nos anos

Sinopse: A chanchada Nem Sansão nem Dalila (1954) narra a história do barbeiro Horácio

(Oscarito), que num “passe de mágica” transforma-se num poderoso político, em plena

campanha eleitoral. Paródia a Sansão e Dalila (1951), superprodução bíblica do norte-americano

Cecil B. de Mille, Nem Sansão nem Dalila é uma sátira ao governo populista de Getúlio Vargas e

ao cotidiano urbano da Capital Federal, o Rio de Janeiro dos anos 50, onde imperam a inflação,

o consumismo, o desemprego, entre outros problemas estruturais do país. A narrativa inicia-se

com o físico Incógnitus Von Tempo apresentando à comunidade científica e à imprensa a sua

grande invenção: a Máquina do Tempo. Simultaneamente, naquela mesma manhã, o barbeiro

Horácio chega atrasado ao Salão Dalila e, atrapalhado, arranca a peruca do mal-encarado

lutador Chico Sansão (Wilson Viana), enquanto o barbeava. Irado, o brutamontes persegue o

barbeiro pelo salão, envolvendo outras personagens na briga. Horácio aproveita a confusão e

foge num Jipe, dirigindo desgovernadamente pelas ruas do Rio de Janeiro, até perder o controle

e bater numa parede. Na colisão, cai na Máquina do tempo do cientista Incógnitus e viaja no

tempo, saltando do Rio de Janeiro em 1954 para o Reino de Gaza em 1.130 a.C. Nesse jogo de

espaço-tempo entre passado e presente, as personagens do presente (1954) têm a sua

correspondência em Gaza. Nessa terra, Horácio encontra o forte Sansão (Wilson Viana), com o

qual troca o isqueiro por uma peruca, adereço que lhe confere poderes descomunais,

transformando-o no poderoso Sansão. Depois de mandos e desmandos em Gaza e de correr risco

de vida, Sansão/Horário volta ao Rio de Janeiro, em 1954, onde percebe que tudo não passou

de um sonho ou de um pesadelo.

Ao assumir o poder em Gaza por via indireta, em razão da sua imbatível força, o poderoso

Sansão/Horácio implementa uma série de medidas populistas no Reino de Gaza, a exemplo da

alteração na legislação trabalhista, do tabelamento de preços de produtos e do lançamento de

“invenções modernas” como o rádio, o telefone e a televisão. Neste bloco narrativo, o estadista

Sansão/Horácio escuta a programação da Rádio Gazeteira, “a preferida dos ouvintes”, e

censura o conteúdo transmitido por não divulgar a sua campanha política.

144

, mas também encampa toda a rede significante, ou seja, os diversos

circuitos narrativos do enunciado que se relacionam com o rádio e produzem

sentidos no espaço-tempo diegético. A focalização na televisão é secundária no

narratema, no plano da alusão, mas suficientemente expressiva para situá-la em

relação ao rádio e ao contexto socio-histórico nos anos 50.

Antes de iniciarmos a análise, apresentamos a seqüência verbal T2,

recortada de Nem Sansão nem Dalila:

Miriam (assessora de gabinete): “Não achais, poderoso Sansão, que

essas novas leis estão criando confusão?”

Sansão/Horácio: “He, he, he, deixa a confusão. O governo é isso

mesmo. Pelo menos na minha terra é assim, he, he... Ah, deixa eu

ouvir meu programa de rádio.” (Sansão/Horácio levanta-se e liga o

rádio)

Locutor (em off): “Patrocinado pelo leite de cabra Samur, o único

legítimo, puro e sem água, vendido exclusivamente pelo bazar de

Abdula, o único barateiro de Gaza... (entra jingle da marca: ‘Para

homem, mulher e brotinho não há nada melhor, leite de cabra,

beeé, Samur é o melhor)... Não deixai de ir esta noite à boate

Gazeli, o melhor espetáculo da cidade com as dançarinas núbias e os

cancioneiros do Egito. Preços baratíssimos e uísque legítimo...

Atenção! Atenção! A partir de amanhã, o tráfego na rua principal

será feito em mão única, devendo os burros e camelos que

demandem a zona norte passar...” (irritado, Sansão/Horácio desliga

o rádio.)

Sansão/Horácio: “Esse cara fala de tudo, menos da minha

propaganda política. Deixa ele comigo!”

Miriam: “Mas está tão bom!”

Sansão/Horácio: “Tá bom nada!” (Sansão/Horácio dirige-se à rádio)

Locutor (em off): “...E fica também estabelecido que os camelos só

podem estacionar na praça Sansão (Sansão/Horácio entra no estúdio

e senta-se ao lado do locutor). E agora, num patrocínio exclusivo do

Bazar Zacarias, voltamos a apresentar...”

Sansão/Horácio (interrompe a locução pondo a mão no microfone e

fala ao locutor): “Chega de anúncio! Você é pago para fazer a minha

propaganda política!”

Em 1952, o Brasil possuía 2,5 milhões de aparelhos de rádio; esse volume saltou para 4,7

milhões em 1962.

145

Locutor: “Perdão, mestre Sansão! De agora em diante, passarei

apenas a transmitir vossas notícias...”

Sansão/Horácio: “Vá, vá, vá...”

Locutor: Povo de Gaza, atenção! atenção! A Rádio Gazeteira, a

preferida dos ouvintes, passa a um novo programa. Votai em Sansão

para um governo de ação...”

Sansão/Horácio (fala pelo microfone da rádio): “Sansão é o maior!”

Locutor: “Tem razão!”

Sansão/Horácio: “Obrigado.”

Locutor: “Sansão faz o que promete. E Sansão anuncia a próxima

novidade para os gazeteiros: a televisão. (voz em off, imagem de

aparelho de rádio em primeiro plano; zoom out abre plano geral)

Aguardai a maravilha do século. Numa oferta gentil de Sansão, o

governador que Gaza precisa. Votai em Sansão, o homem que...” (o

guerreiro Artur, chefe da guarda, desliga o rádio).

Artur: “O ignóbil corso está ganhando popularidade.”

Rei: “É um verdadeiro demônio. Não viu as coisas estranhas que ele

inventou? Rádio, telefone, televisão, e...”

Artur: “Sansão precisa ser eliminado.”

Guarda: “Mas como, se ele é invencível?”

Artur (olha a taça em que bebe vinho): “He, he, he, até mesmo um

leão invencível pode morrer pela boca.”

Rei: “O que dizeis Artur?”

Artur: “Deixai por minha conta. Esta noite durante a festa.”

A) Análise do Nível 1 – Verbal

146

Para a leitura da série verbal, buscamos as marcas enunciativas de T2 em

catorze termos-pivôs: Sansão, confusão, terra, rádio, patrocínio (patrocinado),

pago, propaganda, política, perdão, ação, razão, televisão, popularidade, leão.

Como expressões da língua, esses termos evocam contextos nos quais viveram

povoados de intenções (Bakhtin, 1993a), remetendo às condições de produção e

à conjuntura socio-histórica em que a enunciação se inscreve nos anos 50. Não

buscamos a vasta polissemia que essas palavras trazem, mas os sentidos que

emergem da interação que umas estabelecem com as outras na seqüência textual

e da relação com exterior que atravessa o enunciado.

Partindo dos termos-pivôs, o primeiro aspecto que nos chama atenção em

T2 é a estrutura rimada de algumas seqüências, tais como:

“Não achais, poderoso Sansão, que essas novas leis estão criando

confusão?”

“Votai em Sansão para um governo de ação...”

“E Sansão anuncia a próxima novidade para os gazeteiros: a

televisão”

“Perdão, mestre Sansão!...”

“Sansão é o maior!” / “Tem razão!”

Com orientações semânticas diversas (argumentativa, coercitiva,

assertiva), essas séries enunciativas têm em comum a forma rimada, amplamente

147

utilizada como estilo lingüístico quer em textos épicos (por exemplo, o coro da

tragédia), quer na linguagem metafórica, na poesia, na prosa ou na paródia. A

literatura de cordel, em poesia ou prosa, vale-se da rima para narrar temas

cotidianos, religiosos, políticos, lendas ou episódios históricos. Nas séries verbais

de T2, a rima aproxima-se de enunciados populares nos quais circulam os traços

da fala coloquial cotidiana (Sansão — confusão; Sansão — ação; perdão — Sansão

etc.). Por outro lado, nas mesmas séries e em outras no decorrer do texto

verificamos a absorção da linguagem épica, expressa pelo uso cortês das formas

dos dêiticos verbais (achais, votai, dizeis).

Essa apropriação de duas linguagens, a popular e a erudita, configura-se

como uma característica recorrente da formação discursiva chanchada e como

um traço da bivocalidade da palavra dialógica, própria do discurso parodístico,

em que ocorrem num mesmo enunciado duas orientações semânticas, duas vozes

centrais (neste caso, T2 e T1).

O discurso parodístico materializado em T2 deriva, em primeira instância,

do filme Sansão e Dalila (1951)

, texto-fonte (T1) a partir do qual esse discurso

O épico Sansão e Dalila (Samson and Delilah), de Cecil B. de Mille, lançado em 1951, é

inspirado num episódio bíblico, narrado no Livro Juízes, do capítulo 13 ao 16. Seguindo o padrão

dos filmes épicos da época, Hollywood transforma esse episódio numa superprodução. Sansão

era um homem de força descomunal e líder do povo danita, que vivia em Gaza escravizado

pelos filisteus há 40 anos. Apaixonado por Dalila, uma filistéia, Sansão volta-se contra o seu

povo, que nele depositara a esperança de libertação. Dalila, após conquistar a confiança de

148

desdobra-se em outras paródias no interior do enunciado, isto é, em vozes que se

fazem presentes no embate interdiscursivo. Como observa Vieira (1995), a

paródia assume diversas formas no cinema brasileiro. Particularmente na

chanchada Nem Sansão nem Dalila (1954), a paródia segue aproximadamente a

estrutura narrativa do filme original (Dalila trai Sansão, Sansão é preso etc.), mas

diferentemente do enredo norte-ameriano, cuja ideologia é o culto ao herói

americano

, a idéia central volta-se para a sátira política e social. A paródia,

lembra-nos Bakhtin, tem várias gradações, pois é possível parodiar a maneira

típico-social de o outro pensar e falar ou parodiar “apenas as formas superficiais

do discurso” ou “até mesmo os princípios profundos do discurso do outro” (1997,

p. 194).

A dupla identidade da personagem Sansão/Horácio constitui-se um dos

rastros enunciativos centrais do discurso parodístico em T2, pois é a partir dessa

duplicidade que se evidencia a paródia ao Estado getulista. Da alocução de

Sansão/Horácio emerge a voz do governo populista de Getúlio Vargas,

marcadamente presente nos termos-pivôs confusão, terra e rádio:

Sansão, descobre o segredo da sua força e o trai, cortando o seu cabelo. Sem força para lutar,

Sansão é preso, torturado e humilhado. Arrepende-se de ter traído o seu povo e pede perdão a

Deus. Alcança a redenção e recupera a força, derrubando o templo dos filisteus e

desarticulando o poder daqueles que massacravam o seu povo. A morte triunfal, no final, em

nome da justiça divina, completa o caminho da redenção do herói.

Na década de 50, os heróis dos filmes norte-americanos eram idealizados com superpoderes

físicos, com retidão de caráter e devoção a grandes causas. Quando Sansão e Dalila foi lançado,

em 1951, apenas três anos após o fim da Segunda Guerra Mundial, a orientação ideológica do

cinema hegemônico hollywoodiano voltava-se para enredos de cunho triunfalista, em que

estivesse implícita a supremacia americana. Sansão e Dalila, assim como outros filmes

posteriores povoados de heróis, representa a força do homem americano.

149

“He, he, he, deixa a confusão. O governo é isso mesmo.

Pelo menos na minha Terra é assim, he, he... Ah, deixa eu

ouvir meu programa de rádio.”

Os termos terra, confusão e rádio, encadeados na seqüência textual,

remetem a outras palavras marcadas ideologicamente como nação, baderna e

radiodifusão, pois toda produção discursiva, como assinala Maingueneau (1989),

surge numa conjuntura dada, colocando em movimento formulações anteriores já

enunciadas, ou seja, ativando a memória discursiva que circula entre as

formações discursivas que repetem, recusam e transformam essas formulações no

interdiscurso.

Em T2, esses termos estão carregados de um semantismo negativo,

simbolicamente vinculado à idéia de um Estado negligente. A palavra terra é o

lugar socio-histórico associado à personagem Horácio, isto é, à nação brasileira,

ao Rio de Janeiro dos anos 50, então Distrito Federal, onde a política é regida

sob o signo da confusão, da baderna, da marmelada ou negociata. No enunciado,

o termo confusão afigura-se como a estratégia política de um Estado sem

transparência, no qual prevalece a ausência de organização social. As leis

sancionadas por Sansão para dar sustentação à política nacional-

desenvolvimentista confundem a população de Gaza, pois essas medidas são a

150

base da ideologia demagógica-populista, que escamoteia as debilidades do

governo atenuando as contradições sociais.

“Todos os dias serão feriados, menos o Dia do Trabalho”

“Fica instituída a burocracia”

“E Sansão anuncia a próxima novidade para os gazeteiros: a

televisão”

Para o governo getulista, a radiodifusão tinha uma função educativo-

ideológica, moral, cívica e higienista, pois o rádio constituía-se o veículo de

integração de um público disperso territorialmente, num país onde mais da

metade da população

não era alfabetizada. O grande alcance da mídia

radiofônica desperta o interesse do político Sansão/Horácio na programação de

rádio; para o político o programa é propriedade do Estado:

“Ah, deixa eu ouvir meu programa de rádio”

Mas quais outros sentidos emergem de T2 como não-dito, implícito? Da

alocução do locutor do rádio, predomina a voz do patrocinador (propaganda

comercial). Nesse trecho de T2, a linguagem publicitária no rádio oscila da

propaganda comercial à propaganda política. Considerando os termos-pivôs pago,

propaganda, política, patrocínio, perdão, ação, razão, televisão, popularidade e

151

leão percebemos um encadeamento de sentidos que se articulam no enunciado.

A palavra rádio, como apontamos anteriormente, remete à emissora líder

nacional de audiência nos anos 50, a Rádio Nacional. Apesar de ter sido

estatizada pelo governo de Getúlio Vargas na década de 40, a trajetória da Rádio

Nacional foi pautada por uma lógica de produção comercial.

Esse aspecto mercadológico está marcado em T2 na narração do locutor,

que sempre inicia os programas da rádio anunciando os patrocinadores, como nos

exemplos a seguir:

“Patrocinado pelo leite de cabra Samur, o único legítimo, puro e

sem água,...”

“...Não deixai de ir esta noite à boate Gazeli, o melhor espetáculo

da cidade... Preços baratíssimos e uísque legítimo...”

“E agora, num patrocínio exclusivo do Bazar Zacarias, voltamos a

apresentar...”.

O termo-pivô patrocínio demarca a orientação coercitiva das séries verbais

proferidas pelo locutor. Os produtos, anunciados em formato de jingle, são uma

marca dos anos 50, quando o mercado publicitário cresce particularmente nas

rádios

e surgem novas técnicas de marketing, introduzidas pelas multinacionais.

Estas séries estão presentes num narratema anterior, em que Sansão/Horácio dita à assessora

Miriam as novas medidas implementadas por seu governo.

Na década de 50, havia em média 80 milhões de habitantes no Brasil.

Em 1950, a maior parte das transmissões radiofônicas brasileiras dedicava-se às músicas

populares e folclóricas, que perfazem um total de 34% da programação. Em segundo lugar,

152

O tempo permitido para a veiculação de comerciais duplica nas rádios brasileiras,

saltando para 20% da programação diária.

O espaço para a notícia, como podemos observar em T2, é bem menor do

que o espaço dedicado aos anúncios:

“...Atenção! Atenção! A partir de amanhã, o tráfego na rua principal

será feito em mão única...”

A voz do governo populista (propaganda política) emerge das relações de

sentidos que se estabelecem entre os termos-pivôs pago, propaganda, política,

perdão, ação, razão, televisão, popularidade e leão. Essa voz, que se impõe à

programação da rádio, evidencia o caráter autoritário do governo populista de

Sansão/Horácio, numa paródia satírica ao controle da Rádio Nacional pelo

governo. Esse controle era exercido tanto para fins educativos, como para fins de

propaganda política do governo. O programa A hora do Brasil, foi criado em 1939

junto com o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão de censura e

propaganda do Estado Novo.

estão as propagandas comerciais girando em torno dos 20% legalmente instituídos. Nas terceira

e quarta posições, têm-se o que foi identificado no censo de 1950 como “música ligeira” e

“música de classe”. O restante da programação, seguindo a classificação censitária, divide-se,

em ordem decrescente, entre: notícias e comentários jornalísticos, transmissões e comentários

desportivos, programas de auditório, representações teatrais, programas instrutivos, programas

infanto-juvenis, programas humorísticos, propaganda política, programas femininos,

conferências e palestras, cursos e programas de ginástica. O uso do rádio como veículo

pedagógico de moral e civismo ficou mais restrito às emissoras estatais, que ocupavam, em

153

A palavra perdão remete à submissão das empresas ao Estado autoritário.

Em T2, Sansão/Horácio assume o poder pela imposição de sua força, anunciando

sua plataforma política com a criação de novas leis e benefícios trabalhistas

durante a campanha à “presidência” de Gaza. Embora o mandato de Getúlio

Vargas fosse democrático no momento da realização de Nem Sansão nem Dalila —

o filme foi rodado no início de 1954, meses antes do suicídio de Vargas —, ainda

não fazia dez anos do fim do Estado Novo

. O perdão retifica a ordem do

governo, redefine o espaço publicitário do Estado na rádio. A Rádio Gazeteira, a

preferida dos ouvintes (outra marca enunciativa que remete à Rádio Nacional,

que era a emissora de maior audiência nos anos 50), passa da propaganda

comercial para a propaganda política.

Os termos ação, razão, televisão, popularidade e leão associam-se à propaganda

política das ações populistas do governo getulista, difundidas pela Rádio

Nacional. Nessa seqüência de T2, destaca-se o slogan político de Sansão/Horácio:

“Votai em Sansão para um governo de ação”

1944, aproximadamente 5% do universo radiofônico (dados extraídos do site

http://www.ifch.unicamp.br).

Getúlio Vargas foi presidente da República por quatro vezes. Governou o Brasil de 1930 a 1934

no Governo Provisório; de 1934 a 1937, no governo constitucional, eleito pelo Congresso

Nacional; de 1937 a 1945, no regime autoritário do Estado Novo; e de 1951 a 1954, como

presidente eleito pelo voto direto.

154

A série, com orientação coercitiva, apropria-se da forma rimada para

produzir um efeito de sentido que aproxima o ato político (sanção das leis, dos

decretos etc.) da atuação/peformance. A ação é promessa, e “Sansão faz o que

promete”. A seqüência, articulada numa linguagem prosaica, repete, na

memória discursiva, outras formulações familiares à massa de eleitores.

O termo razão, cuja orientação semântica é assertiva em T2, remete à

auto-promoção, ao marketing político legitimado pela mídia rádio:

Sansão/Horácio: “Sansão é o maior!”

Locutor: “Tem razão!”

Sansão/Horácio: “Obrigado.”

O marketing político afirma que Sansão/Horácio “faz o que promete”, e a

grande promessa do século é a televisão, a “maravilha” que revolucionará o

campo das comunicações, anunciada em T2 ironicamente pelo rádio, meio que

reforça a popularidade de Sansão/Horácio. O termo popularidade no enunciado

representa a grande conquista política para um governo populista, fortalecendo a

imagem do imbatível Sansão/Horácio. Mas, por outro lado, traz as marcas de

sentidos negativos, podendo ser lida como estágio que desperta a intriga da

oposição. Diz Artur, o oponente de Sansão/Horácio:

“...até mesmo um leão invencível pode morrer pela boca.”

155

Esta seqüência, cuja característica é o deslocamento matafórico, fecha o sentido

do narratema no plano verbal. Em relação ao contexto histórico, em 1954,

Getúlio Vargas, em seu quarto mandato como presidente do Brasil, apesar da

imensa aceitação popular, conduzia um governo desgastado pela oposição e

defrontou-se com tramas de vingança e tentativa de assassinato.

B) Análise dos Níveis 2 e 3 — Visual e Sonoro

As séries visual e sonora do narratema “Votai em Sansão, um homem de

ação” (T2) desenvolvem-se em três minutos dos 90 que compõem a narrativa de

Nem Sansão Nem Dalila, segmentada neste estudo, a título localização do

narratema no espaço diegético, em três grandes movimentos: 1) O Rio de Janeiro

em 1954; 2) Gaza em 1.130 a.C.; 3) De volta ao Rio de Janeiro em 1954, onde se

dá o desenlace. O narratema (T2) circunscreve-se numa longa seqüência do

segundo movimento, que se inicia no gabinete de Sansão/Horácio, ditando à sua

assessora Miriam as novas leis de Gaza.

Para a leitura dos níveis visual e sonoro, consideramos as modalidades

diegéticas ponto de vista, tipologia das personagens e espaço-tempo (como

ambiente socio-ideológico).

Em relação à mídia rádio, o foco narrativo de T2 apresenta três pontos de

vista: a perspectiva do protagonista Sansão/Horácio; a visão da coadjuvante

156

Miriam, assessora de Sansão/Horácio; e a ótica de Artur, o antogonista que faz

oposição ao governo de Sansão/Horácio.

O narratema T2 é constituído de longos planos, geralmente médios, com

poucas alternâncias entre campo e contra-campo. Os movimentos de câmera,

raros, são empregados com suaves panorâmicas ou zooms para introduzir o

aparelho de rádio, em primeiro plano, no campo.

O ponto de vista de Sansão/Horácio em relação ao rádio é o do governo

centralizador e populista, em plena campanha eleitoral. Ao assumir o poder de

Gaza impondo a sua força, Sansão/Horácio estabelece uma série de decretos

visando à consolidação do poder pelo voto direto. Para avançar nesse projeto, a

personagem tem no rádio uma mídia estratégica para a sua propaganda política.

A cena fílmica em que Sansão/Horácio escuta a transmissão da Rádio Gazeteira,

junto com a assistente Miriam, é apresentada em plano médio, ao fundo lê-se um

painel com o slogan da campanha política de Sansão/Horácio: “Votai em Sansão,

um homem de ação”. No entanto, praticamente durante toda a cena,

Sansão/Horácio e Miriam, permanecem sentados. A seqüência do gabinete, desde

a abertura em que o estadista prepara sua plataforma política, até o momento

em que escuta a programação do rádio, não há praticamente ação, se comparada

com outras seqüências do filme, em que há cenas de dança, prisões, fuga e lutas;

a composição visual de T2 apresenta poucos movimentos de câmera e das

personagens.

157

O slogan tem uma proximidade semântica com o transmitido pela rádio:

“Votai em Sansão, para um governo de ação”. Como o rádio, na perspectiva de

Sansão/Horácio, não está cumprindo o papel de veículo do Estado populista,

ocupando a programação com anúncios, Sansão interfere na programação,

controlando o discurso radiofônico.

Na ótica de Miriam, a programação da rádio está a contento, pois a

personagem incorpora a voz das massas populares, a audiência que ouve a Rádio

Gazeteira e dá sustentação à ciranda de consumo de bens materiais e simbólicos

que está em ascensão no Reino de Gaza.

Artur, posicionado como ouvinte que se opõe à política de Sansão/Horácio,

tem o ponto de vista de que o meio rádio está aumentando a popularidade do

estadista, por isso planeja envenená-lo. A cena, em que afirma que “até um leão

invencível pode morrer pela boca”,

Em T2, o rádio media as relações entre as personagens e seus pontos de

vista no espaço-tempo diegético.

Quanto à tipologia, interessa-nos a dupla identidade de Sansão/Horácio,

que, junto com a série dialogada, é um dos elementos diegéticos que materializa

em T2 o discurso parodístico aos textos-fontes Sansão e Dalila, governo de

158

Getúlio Vargas e Rádio Nacional. Essa duplicidade é conferida a Horácio através

de um adereço: uma peruca que lhe proporciona poderes mágicos.

A força que emana da peruca de Sansão/Horácio é um elemento próprio do

princípio carnavalesco que permeia as chanchadas, remetendo ao travestimento,

à inversão de papéis, à redefinição do espaço oficial e não-oficial na sociedade.

Sansão/Horácio é um herói às avessas. Franzino, sem os músculos à mostra, nem

o porte “greco-romano”, nem os cabelos “naturais” do Sansão norte-americano

(Victor Mature), o Sansão da chanchada brasileira utiliza-se de um adereço para

ter força, um artifício próprio ao Carnaval e à carnavalização em que o riso

festivo transforma o pobre do morro em rei momo, assalariado em político, num

movimento contínuo em que o periférico torna-se o centro. Esse é o princípio

carnavalesco assinalado por Bakhtin (1993b). Em toda narrativa e em T2, a

peruca é o objeto central para o desenrolar da trama, pois é portadora da

conotação política de que é preciso valer-se de um artifício para conquistar o

poder.

Associada à interpretação de Oscarito, entusiasta da improvisação com

gags chistosas, e à precariedade do conjunto narrativo (figurinos e cenários em

estilo épico), a peruca imprime um efeito cômico à personagem Sansão/Horácio.

Antes do travestimento com a peruca, no primeiro movimento da narrativa,

Horácio já é um anti-herói cômico, uma espécie de pilantra trapalhão que mescla

a ingenuidade do homem simples com a sagacidade do trabalhador assalariado.

159

Mesmo depois de se transformar no poderoso Sansão, a personagem

também mantém parte da identidade original: o corpo franzino e o jeitinho

zombador do brasileiro que satiriza os estrangeiros de Gaza e a própria terra

Brasil. Mas não é apenas Horácio quem mantém o seu duplo em Sansão. Outras

personagens que trabalhavam no Salão Dalila, no Rio de Janeiro de 1954, como as

manicures Miriam (Fada Santoro) e Dalila (Eliana), tornam-se filhas do mercador

Tubal (Sérgio de Oliveira) em Gaza.

É com esse perfil duplo que Sansão/Horácio transita no espaço-tempo

diegético, um ambiente social que se assemelha ao Brasil, com corrupção no

governo, precariedade no transporte coletivo, produtos contrabandeados, ruas

esburacadas, problemas verificados no Rio de Janeiro de 1954. A mídia rádio

ocupa posição central nesse universo diegético, em que há o controle da

informação pelo Estado.

No espaço-tempo de T2 a televisão não é presentificada como objeto, mas

aludida através do rádio. Quando o locutor anuncia “a próxima novidade para os

gazeteiros: a televisão”, uma rápida panorâmica seguida de zoom focaliza o aparelho de

rádio do estúdio. Uma montagem paralela cria um efeito narrativo cujo sentido é

irônico: enquanto o locutor ainda pronuncia a palavra televisão, o som invade o primeiro

plano da cena seguinte, em que o foco é outro aparelho de rádio em primeiro plano. E

voz do locutor em off continua: ...televisão. Aguardai a maravilha do século. Mas o que

160

se vê no campo é caixa acústica de um aparelho radiofônico antigo. As novidades

“inventadas” por Sansão/Horácio em Gaza, como telefone, rádio, são representadas no

espaço-tempo como peças de museu. Esses objetos simbolizam, metaforicamente, a

precariedade do subdesenvolvimento brasileiro mesmo na busca pela modernização.

Geralmente, no nível sonoro, os diálogos transcorrem em som direto. A

interferência sonora que chama atenção é o jingle do leite de cabra Samur, que

patrocina o programa da Rádio Gazeiteira. O jingle acentua a comicidade da

cena ao se apropriar do estilo árabe de cantar, introduzindo um “beeé” de

cabra.

Apenas aludida ironicamente pelo rádio como a “maravilha do século”,

a televisão tem uma participação mais ampla em outras narrativas

chanchadescas. Em Absolutamente certo (1957), cujo enredo gira em torno de

um programa de TV de acertos e erros, a televisão é satirizada numa cena

paródica ao programa O céu é o limite, apresentado nos 50, em São Paulo,

pelo radialista Aurélio Campos, famoso pelo bordão “absolutamente certo”. A

paródia, nesse filme, situa-se numa fronteira tênue com a alusão, pois é

menos exagerada do que outras paródias chanchadescas. O efeito cômico não

é criado pela personagem Aurélio Campos (Luiz Orine), mas por Dona Bela

(Dercy Gonçalves), cuja representação caricatural satiriza a TV. Ao assistir ao

programa “Absolutamente Certo”, Dona Bela retruca: “Esse programa é de

morte, só têm luta de boxe, jogo de futebol que não se vê a bola, gente de

cabeça cortada dançando mambo!”. Única telespectadora a possuir um

161

aparelho de TV, pois o custo era alto nos anos 50, Dona Bela cobra uma taxa

dos vizinhos que são fãs do programa “Absolutamente Certo”. O aspecto

comercial da televisão, que era um meio extremamente dependente dos

patrocinadores, também é destacado em Absolutamente certo.

A chanchada Com Água na boca (1956), em que os palhaços Carequinha

(Carequinha) e Fred (Fred Villar) e a mocinha Marina (Anilza Leoni) tornam-se

estrelas de televisão, satiriza os comerciais de eletrodomésticos na TV.

Desajeitada ao demonstrar o uso de produtos como liqüidificador, enceradeira

e batedeira, a garata-propaganda Marina arranca risos do auditório (naquela

época os programas eram feitos ao vivo, com platéia), deixando o diretor da

TV preocupado com os patrocinadores.

4.2. A BARONESA TRANSVIADA, O CINEMA E A MÍDIA IMPRESSA

4.2.1. “Cinema indígena” — Narratema 2

O narratema “Cinema indígena” foi delimitado de A baronesa transviada

(1957)

por se afigurar como um enunciado em que o discurso irônico se faz

Sinopse: A Baronesa Transviada narra a história da manicure Gonçalina Piaçava da Silva, que

sonha ser atriz de cinema, porém suas tentativas são todas frustradas. Ao herdar, num golpe de

sorte, a fortuna de uma velha baronesa que a reconhece como filha legítima, Gonçalina decide

investir todo o seu capital no cinema. O produtor Ambrósio Bezerra, que trabalha num estúdio à

beira da falência, toma conhecimento pelo jornal das intenções da ex-manicure e resolve propor-

lhe um negócio. A baronesa Gonçalina aceita a proposta de Bezerra e aplica seu dinheiro no

162

predominante. Esse narratema pode ser tomado como uma síntese da interação

da chanchada com o cinema nos anos 50, da posição de estigmatizada que

ocupava no contexto de produção cinematográfica daquele período.

Vejamos a seqüência verbal de “Cinema indígena”:

Ambrósio Bezerra/diretor de cinema: (rindo à mesa): “A senhora

baronesa tem muita graça, he, he, he... O cinema nacional precisa

de uma mulher da sua envergadura.”

Gonçalina/Baronesa: “Ele disse que eu uso ferradura?”

Eduardo: “Não, Gonçalina, ele disse envergadura.”

Gonçalina/Baronesa: “Ah, cavalgadura, he, he, he.”

Ambrósio Bezerra/diretor de cinema: “A senhora pode se tornar a

Lolobrigida do cinema nacional.”

Gonçalina/Baronesa: “Engraçado, outras pessoas já me falaram

nessa semelhança, he, he, he.”

Ambrósio Bezerra/diretor de cinema: “Nós pretendemos fazer

filmes em cinemascope, starvision, em alto-relevo...”

Gonçalina/Baronesa: “He, he, he...”

Ambrósio Bezerra/diretor de cinema: “Nós os cineastas que

fazemos cinema nacional precisamos de pessoas inteligentes como a

senhora baronesa.”

Gonçalina/Baronesa: “Inteligente é o cor de abóbora, que tem o

Pedro Álvares Cabral nas costas, he, he, he...”

Ambrósio Bezerra/diretor de cinema: “He, he, he, a Baronesa tem

muito espírito!”

Gonçalina/Baronesa: “Essa foi direta, he, he, he...” (todos riem)

Ambrósio Bezerra/diretor de cinema: “A senhora Baronesa com

todo o seu dinheiro e nós com a nossa experiência podemos mudar o

rumo do cinema nacional!”

Gonçalina/Baronesa: “Isso mesmo, muito bem. Se é para o bem de

todos e a felicidade geral do cinema indígena, amanhã estaremos

quites.”

Ambrósio Bezerra: “Muito bem, e eu estou certo que a senhora

Baronesa não se arrependerá.”

Gonçalina/Baronesa: (cumprimenta todos com um aperto de mãos):

“Ótimo, ótimo, que ótimo!”

estúdio, sob a promessa de que irá protagonizar uma comédia musical. No entanto, Gonçalina

terá de enfrentar produtores inescrupulosos e a família maldosa da falecida velha baronesa.

163

A) Análise do Nível 1 — Verbal

O que primeiramente nos chama a atenção no narratema são os termos

marcados ideologicamente, como nação, cinema, nacional e indígena. Essas

expressões comportam uma memória discursiva de um Brasil concebido como

subdesenvolvido em diversas esferas, particularmente no campo da produção

cinematográfica se comparado com o cinema hegemônico de Hollywood. A

construção cinema indígena carrega um semantismo ao mesmo tempo negativo e

irônico:

“Se é para o bem de todos e felicidade geral do cinema

indígena, amanhã estaremos todos quites.”

Negativo ao associar o cinema nacional ao que é indígena, selvagem,

popular no sentido do subdesenvolvido. Em outro narratema, quando Gonçalina

ainda é uma simples manicure e diz que seu sobrenome é “Piaçava” ao diretor de

cinema Ambrósio, ele confirma em tom de estranhamento: “Piaçava?” Gonçalina

responde: “É, é indígena”. Ora, Gonçalina, além de pertencer a uma classe social

desprovida economicamente, foi encontrada numa lata de lixo quando recém-

nascida. Considerando as marcas da enunciação e o contexto histórico do Brasil

nos anos 50 (as tribos indígenas viviam bastante isoladas da cultura urbana),

podemos deduzir os sentidos que essa palavra carregava.

164

O discurso irônico, neste caso, materializa-se na estrutura de uma

enunciado de cunho sentencial, histórico, relacionado com o período colonial do

país: “Se é para o bem geral de todos e felicidade geral da nação, eu fico” (texto

1). Enunciados desse tipo designam uma linguagem familiar e simbólica. Uma

proposição de tipo sentencial com traçado verbal bem arcaico que constitui por

si só um espetáculo. No texto 2 Gonçalina lança mão da estrutura sentencial

subvertendo a autoridade desse dizer e imprimindo autoridade a novos dizeres.

Esse desvio consiste em produzir um enunciado com as marcas lingüísticas de

outra enunciação conferindo-lhe um novo acento, contradizendo-o. A ironia

manifesta-se no duplo sentido, no emprego ambíguo que contraria e contradiz o

discurso original. A idéia de nação cujo cinema é indígena remete ao

subdesenvolvimento do cinema nacional.

A ironia permeia outras seqüências do diálogo entre Ambrósio e Gonçalina

no narratema, como:

Nós pretendemos fazer filmes em cinemascope, starvision, em alto-

relevo...”

“Nós os cineastas que fazemos cinema nacional

precisamos de pessoas

inteligentes como a senhora baronesa”

165

O discurso irônico é dirigido ao próprio cinema nacional e torna-se mais

transparente quando materializado nos dois níveis (verbal e extra-verbal):

enquanto Ambrósico faz essas promessas, Gonçalina ri e balança a cabeça, como

se dissesse ironicamente: “Ah, sei, sei..”.

Mais duas séries carregam têm a orientação irônica, ao se voltar para

palavra comum e para um outro discurso, apropriando-se do enunciado original

para contradizê-lo, com uma idéia oposta, acentuando o duplo sentido, a

ambivalência:

“A senhora pode se tornar a Lolobrigida do cinema nacional.”

“Inteligente é o cor de abóbora, que tem o Pedro Álvares Cabral nas

costas, he, he, he...”

A primeira seqüência, a princípio uma falsa promessa, tem uma orientação

irônica por ressiginificar o mito do cinema italiano (é a Lolobrigida, mas do

cinema nacional). A segunda série refere-se ironicamente ao capital, dinheiro,

que determina os rumos do cinema nacional.

Desse conjunto irônico, emergem: a voz do cinema subdesenvolvido

(cinema indígena nacional), a voz do cinema estrangeiro (Lolobrigida,

starvision, alto-relevo) e voz do capital (cor de abóbora).

O narratema é uma síntese do contrato ideológico primordial sobre o qual

se desenvolve a idéia central de A baronesa transviada: a promessa de mudança

166

do rumo do cinema nacional constitui uma espécie de garantia, de troca na

negociação que visa o capital da baronesa. Em troca, Gonçalina trabalhará numa

chanchada.

B) Análise do Nível 2 — Visual e Sonoro

O narratema inicia-se com um plano geral, no qual se vê a opulência do

jantar oferecido pela baronesa/Gonçalina. Há dois pontos de vista: a percepção

de Gonçalina do que cinema nacional e a visão do diretor Ambrósio do que é

cinema nacional. Ao ironizar cunhando o cinema nacional de indígena, Gonçalina

ao mesmo tempo reconhece as reais condições de um cinema subdesenvolvido. O

seu projeto é fazer um cinema cômico-popular, dirigido ao povo. Dessa ótica,

emerge a voz da chanchada. Tanto A baronesa transviada (1957) como Carnaval

Atlântida (1952) podem ser lidos como filmes-manifesto do gênero chanchada.

No primeiro, há o reconhecimento de que não é possível realizar no Brasil uma

superprodução nos padrões do cinema hegemônico (o diretor Cecil B. de Milho,

uma paródia a Cecil B. de Mille, interrompe o projeto de filmagem de Helena de

Tróia e realiza uma comédia musical carnavalesca). No segundo, o projeto emana

de uma personagem com características populares e que acredita num cinema

voltado para o riso.

O ponto de vista de Ambrósio é do diretor/produtor que precisa do capital

para realizar os projetos de seu estúdio, cujos filmes são melodramáticos. Essa

167

visão muda no decorrer da narrativa, cujo desenlace acontece com a exibição de

uma comédia em que Gonçalina/Baronesa é a protagonista.

Em relação ao espaço-tempo o narratema desenrrola-se no Castelo da

Baronesa/Gonçalina, onde é selado o acordo de “mudar o rumo de cinema

nacional”. Nesse caso, o cinema popular, a chanchada, também se constitui uma

burguesa, uma elite com a visão mais parcimoniosa do que é investimento no

nacional.

Em outros narratemas de A Baronesa transviada a imprensa é aludida e o

jornal O Globo noticia em primeira página quando Gonçalina herda os milhões da

velha baronesa. São referências pontuais. O Homem do Sptunik (1959) é o filme

cuja narrativa volta-se essencialmente para a mídia impressa. Nesse filme, há a

defesa da credibilidade como o principal tributo da imprensa. Permeado pela

ambivalência, o discurso desta chanchada constrói personagens jornalistas ora

“bons moços”, endeusando-os, ora “vilões”. Tendo retratado, essencialmente, o

conflito entre cultura popular e de elite no Brasil dos anos 50, com sua

comicidade crítica (o discurso cômico-irônico), O homem do Sputnik (1959)

evidencia as vozes, construídas no discurso polifônico, entre personagens do povo

e da alta sociedade. Em seu discurso paródico e carnavalizado, o filme cria

encontros discursivos, apresenta diversidade de vozes, cortesia e descortesia,

nobreza e vulgaridade

168

CONCLUSÃO

A proposta inicial de analisar o diálogo da chanchada com a mídia resultou

num estudo ao mesmo tempo desafiador e estimulante. Mergulhar no universo

dos filmes chanchadescos e dele extrair as marcas discursirvas que emergem da

interação com os meios de comunicação na década de 50 permitiu responder,

senão a todas, pelo menos a algumas indagações às quais nos propusemos neste

trabalho.

O primeiro aspecto a ser destacado diz respeito ao período histórico

delimitado para a análise. Entendido a princípio como um momento em que há

uma dicotomia entre o culto e popular marcadamente presente no campo da

produção cinematográfica, a década de 50 revelou uma mobilidade entre essas

fronteiras bem maior do que havíamos suposto.

A lógica da mercantilização, que abriu o caminho para a consolidação de

uma cultura de massas nos grandes centros urbanos nos anos 50, permitiu uma

maior interação entre os meios de comunicação. O diálogo da chanchada com

esses meios revela esse aspecto.

Na relação dialógica da chanchada com a mídia de sua época, percebemos

alguns posicionamentos gerais de cada meio de comunicação: da mídia impressa

emerge a voz estigmatizadora, dominada pelas elites; da mídia radiofônica, a voz

169

inspiradora, complementar, que estabeleceu uma cumplicidade com a chanchada

âmbito da linguagem popular; da televisão, a voz da publicidade; e da mídia

cinematográfica, a voz do cinema industrial carioca e da burguesia paulista.

Essas vozes, evidentemente, não são se enquadram em categorias estanques.

No entanto, percebemos que uma voz central permeia essa rede

interdiscursiva que se processa na interação entre chanchada e mídia: a da

propaganda, quer comercial, quer política. Por seu turno, o diálogo da

chanchada com a mídia processou-se a partir da posição estigmatizada que essa

produção cinematográfica ocupou no contexto sócio-histórico dos anos 50.

Dessa posição, a chanchada mesclou o popular, o culto e o massivo (os meios

de comunicação de massa) em suas comédias, transportando para o cinema matrizes

culturais em conflito, colocando em evidência a cisão entre elite e povo no cenário

urbano-industrial brasileiro dos anos 40 e 50 . Nos filmes chanchadescos, costumes

urbanos se misturavam aos rurais, histórias míticas (greco-romanas) se fundiam com

tipos brasileiros e o carnaval se mesclava com paródias a gêneros de filmes norte-

americanos (musical, policial, western, reconstrução de épocas). Eis a fórmula da

chanchada para construir sua narrativa cômica.).

170

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FILMOGRAFIA

CARNAVAL NO FOGO

Rio de Janeiro, 1949, 35 mm.

Cia. produtora: Atlântida — Empresa Cinematográfica do Brasil; Distribuição:

Columbia Pictures; UCB (União Cinematográfica Brasileira); Argumento: Anselmo

Duarte; Roteiro: Watson Macedo; Alinor Azevedo; Direção: Watson Macedo;

Direção de fotografia: George Dusek; Cinegrafista: George Dusek; Pedro Torre;

Sonografia: Sílvio Rabello; Arranjos musicais: Panicalli.

Elenco/personagens: Oscarito (Serafim); Grande Otelo (Empregado do hotel);

Anselmo Duarte (Ricardo); José Lewgoy (Anjo); Modesto de Souza (Empregado do

hotel); Rocir Silveira; Adelaide Chiozzo; Jorge Goulart; Marion; Elvira Pagã; Ruy

Rey e sua orquestra; Vocalistas Tropicais; Cuquita Carballo; Eliana (Marina);

Geraldo Gamboa (Bandido medroso); Francisco Dantas (Capanga); Navarro de

Andrade.

Músicas: Marcha do gago (Klecius Caldas e Armando Cavalcanti); Intérprete:

Oscarito; Sangue e areia (Nelson Teixeira e Sebastião Gomes); Intérprete: Elvira

Pagã; Ai, ai, brotinho (Humberto Teixeira); Intérprete: Francisco Carlos;

178

Serpentina (Haroldo Lobo e David Nasser); Intérprete: Jorge Goulart;

Balzaquiana (Nássara e Wilson Batista); Intérprete: Jorge Goulart; Daqui não

saio (Paquito e Romeu Gentil); Intérprete: Vocalistas Tropicais;

Canções: Traga o meu pandeiro; Intérprete: Marion; Pedalando (Benê Nunes e

Anselmo Duarte); Intérprete: Adelaide Chiozzo; Naná (Rutinaldo e Ruy Reys);

Intérprete: Ruy Reys; Tico-tico no fubá (Zequinha de Abreu); Intérprete: Eliana;

Me deixa em paz (Luiz Gonzaga e H. Teixeira); Intérprete: Francisco Carlos;

Jealousy (Jacob Gade); Intérprete: Eliana; Benê Nunes e sua Orquestra; Dice mi

gallo (Juan Fernandéz); Intérprete: Cuquita Carballo.

ESTOU AÍ?

Rio de Janeiro, 1949, 35 mm.

Cia. produtora: Cine Produções Fenelon; Cinédia; Produção: Moacyr Fenelon;

Distribuição: Cinédia; Argumento: José Rodrigues; Cajado Filho; Diálogos:

Cajado Filho; Ítalo Jacques; Estória: José Rodrigues; Direção: Cajado Filho;

Coreografia: Cisne Branco; Pedro Dias; Direção de fotografia: A. P. Castro;

Direção de som: Luiz Braga Filho; Direção musical: Guerra Peixe.

Elenco/personagens: Emilinha Borba (Prima que deseja ser artista); Colé (Falso

empresário); Pedro Dias (Tio de Cuiabá); Celeste Aída (Sua mulher); Ronaldo

Lupo (Diretor de rádio); Áurea Paiva (Galho de Colé); Zizinha Macedo (Tia);

179

Cahué Filho (Malandro carioca); Duarte Moraes (Paquera de Izaurinha); Izaurinha

Garcia; Déo Maia; Lêda Barbosa (Cigana); Zilah Fonseca; Ciro Monteiro; Nelson

Gonçalves; Os Cariocas; Bob Nelson; Trio Guarás; Eva Lanthos; Floripes

Rodrigues; Roberto; Irene; Paulo Molin; Luiza Mafra (dançarina de frêvo).

Músicas: Sem ela (Hugo Roberto e Ary Monteiro); Intérprete: Cyro Monteiro; Tem

branco na maloca (Valente de Assis); Intérprete: Zilah Fonseca; Porta bandeira

(Nássara e Antonio Almeida); Intérprete: Emilinha Borba; Chiquita bacana (João

de Barros e Alberto Ribeiro); Intérprete: Emilinha Borba; De conversa em

conversa (Lúcio Alves e Haroldo Barbosa); Intérprete: Isaurinha Garcia; Adeus

América (H. Barbosa e Geraldo Jacques); Intérpretes: Trio Guarás; Vaqueiro no

samba (Rosalino Senos e Irany Oliveira); Intérprete: Bob Nelson; Pra quê? (Celso

Monteiro e Djalma Esteves); Intérprete: Deo Maia; Bailado espanhol;

Intérpretes: Roberto e Irene; Pepita (Roberto Roberti e Arlindo Marques);

Intérpretes: Nelson Gonçalves; Esther Tarcitano; Isabel; Yvette Simões e Alair;

Está quase na hora (Pedro Caetano e Alcir Pires Vermelho); Intérpretes: Leda

Barbosa e Eva Lanthos; Namoro a esparadrapo (Guerra Peixe); Intérprete: Luiza

Mafra; Tem marujo no samba (João de Barros); Intérprete: Emilinha Borba; Cisne

branco (Antonio Espírito Santo); Intérprete: Emilinha Borba; Meu coração vai

chorar (Lazzoli e Dias da Cruz); De junho a dezembro (Jair Amorim e Nelson de

Seixas); Intérpretes: Cyro Monteiro e Floripes Rodrigues; Música de: Luiz

Gonzaga; Humberto Teixeira; Assis Valente; Iracy de Oliveira; Celio Monteiro.

180

AGÜENTA FIRME, IZIDORO

Rio de Janeiro, 1950, 35 mm, 65 min.

Cia. produtora: Estúdios Cinédia; Produção: Adhemar Gonzaga; Co-produção:

Luís Marques de Araújo; Distribuição: Art Films; Argumento: Gita de Barros;

Roteiro: Adhemar Gonzaga; Direção: Adhemar Gonzaga; Continuidade: Yolanda

Fronzi; Direção de fotografia: Maurice Pecqueux; Sonografia: Ercole Baschera;

Edição: Luiz de Barros; Dir. Arte/Cenografia: Luiz de Barros; Trilha musical:

Arturo Usai;

Elenco/personagens: Totó (Izidoro e Pedrito Molina); Nelma Costa (Rita Molina);

Deleo Jr. (Dr. Jayme Peixinho); Zaquia Jorge (Cartomante); Zé Trindade (Vizinho

que desmaia, no apartamento de Izidoro); José Mafra (De óculos leve, no

apartamento de Izidoro); Adolar Costa (De óculos leve, no apartamento de

Izidoro); Violeta Ferraz (Dona Mariquinhas); Jacy de Oliveira (Empregada de

Izidoro); Marilu Dantas (Empregada da pensão); Nilza Ferreira (Rumbeira);

Wellington Botelho (Queixoso, preso na delegacia); Carlos Barbosa (Na

delegacia); Augusto Annibal (Guarda de prontidão); Alexandre Alencastro

(Médico); Leonel Saraiva (Na boate, de piteira na mão); Oswaldo Loureiro (Na

boate, terno marrom listrado); Joe Lester (Guarda); Maria (Com colares brancos);

Yolanda Fronzi (Mulher que segura o bebê); Walter de O. Villas (Locutor); Mário

Alcoforado (Locutor); Claudete de Souza Aguiar (Recém-nascido); José Ferreira

(Empregado do edifício); Dedé Martins Pinheiro (Moradora do prédio); Mário

181

Costa (Padeiro na entrada do prédio); Newton Reis da Fonseca (Guarda na

entrada do prédio); Ilídio Costa (Bicheiro, no botequim); Carlos Freitas Rodrigues

(Agente de polícia); Gastão André (Comissário de polícia); Anna Filomena

Matuleone (Girl no teatro); Carmem Laman (Girl no teatro); Hilda Jaanikz (Girl

no teatro); Neyde Lamar (Girl no teatro); Madame Lou; Maury da Rosa e Silva;

Feliz Baptista; Luiz Piccini; João Rodrigues (Agente de polícia no botequim); José

Queiroz (No teatro); Olga Queiroz (No teatro); Jerônimo Peres (Contra-regra);

Jorge Dias Ferreira (Porteiro do teatro); José Ferreira (Porteiro do teatro);

Afrânio Acioly Oliveira (Menino na pensão de D. Mariquinhas); Edmundo C. de

Almeida (Menino pega ladrão, roubo da bolsa); Isabel de Almeida (Mulher da

bolsa); Antonio Fernandes (na entrada do edifício); Oswaldo Mandarino (na

entrada do edifício); José Monteiro de Carvalho (na entrada do edifício); Itamar

Monteiro Oliveira (No apartamento de Izidoro); Rosita Grey (No apartamento de

Izidoro); Ludmilla Rybalowski (No apartamento de Izidoro); Edemmee Cavalcanti

(No apartamento de Izidoro); Mme. Vanja (No apartamento de Izidoro); Orlando

Mendonça (Guarda na 1ª delegacia); José Izidoro (Garçom "malhado" no

botequim); Oldemar Pinheiro (No botequim);

Antonio Correa (No botequim).

Canções: Um Pedaço do Brasil (Luiz Antonio e J. Jr.); Intérprete: Helena de

Lima; O Badala (Zerém e Guará); Intérprete: Aracy Costa; Mi comparsa linda

(Don Valdrico); Intérprete: Sil Mary; Orquestra: Orquestra de Don Valdrico;

182

Conjunto e banda: Trio de Ouro; Intérprete: Linda Baptista; Orquestração: Três

Marias.

CARNAVAL ATLÂNTIDA

Rio de Janeiro, 1952, 35 mm, 92 min.

Cia. produtora: Atlântida — Empresa Cinematográfica do Brasil;Gerente de

produção: Guido Martinelli; Distribuição: UCB (União Cinematográfica

Brasileira); Argumento: Jr. Berliet; Victor Lima; Roteiro: José Carlos Burle; Jr.

Berliet; Victor Lima; Estória: Estória de Jr.Berliet e Victor Lima; Direção: José

Carlos Burle; Continuidade: Arlete Lester; Coreografia: Juliana Yanakiewa;

Direção de fotografia: Amleto Daissé; Técnico de som: Aloisio Viana; Jesus

Narvaez; Ercole Baschera; Montagem: Wilson Monteiro; Dir. Arte/Figurinos:

Gilda Bastos; Osvaldo Mota; Cenografia: Martim Gonçalves; Pablo Olivo; Direção

musical: Lirio Panicalli; Instrumentista: Dinarte; Partitura musical: Lirio

Panicalli.

Elenco/personagens: Oscarito (Prof. Xenofontes); Grande Otelo(Assistente de

estúdio); Cyll Farney (Augusto); Eliana (Regina); José Lewgoy (Conde Verdura);

Colé (Empregado do estúdio); Renato Restier(Cecílio B. de Milho); Wilson

Grey(Amestrador de pulgas); Iracema Vitória (Aurélia); Carlos Alberto; Blecaute;

Francisco Carlos; Bill Farr; Nora Ney; Dick Farney; Orquestra de Chiquinho; Colé

(Pedro); Aurélio Teixeira; Jesus Ruas; Leonel Saraiva; Rosa Sandrini; Victor Binot;

183

W.Hanner; Aurelina Lisboa; Argentina Della Torre; Edith Tremonte; Edmundo

Carlo; Ingrid Germer; Isaura Henriques; Marlene Barroso; Maurício Loyola; Moacir

Ferreira; Núcia Miranda; Oscar B. Freitas; Participação especial: Maria Antonieta

Pons (Lolita).

Canções: Dona cegonha (Armando Cavalcanti e Klecius Caldas); Intérprete:

Blecaute e Maria Antonieta Pons; No tabuleiro da baiana (Ari Barroso);

Intérprete: Grande Otelo e Eliana; Quem dá aos pobres (Klecius Caldas e

Armando Cavalcanti); Intérprete: Francisco Carlos; Vai nascer sapinho

(Humberto Teixeira e Norte Victor0; Intérprete: Oscarito e Maria Antonieta Pons;

A Marcha do conselho (Paquito e Romeu Gentil); Intérprete: Bill Farr e Orquestra

de Chiquinho; Mambo caçula (Benício Macedo e Beré Alexandre); Intérprete:

Maria Antonieta Pons; Cachaça (Mirabeau Pinheiro; Lucio de Castro e Heber

Lobato); Intérprete: Grande Otelo e Colé; Ninguém me ama (Antônio Maria e

Fernando Lobo); Intérprete: Nora Ney; Dick Farney; José Lewgoy e Iracema

Vitória; Alguém como tu (José Maria de Abreu e Jair Amorim); Intérprete: Dick

Farney; Máscara da face (Armando Cavalcanti e Klecius Caldas); Intérprete:

Maria Antonieta Pons; Valsa da formatura (Lirio Pnicalli e Claribalte Passos);

Orquestra de Chiquinho; Baião (Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga); Orquestra de

Chiquinho; Queria ser patroa (M.Pinto e Airão); Eliana e Orquestra de Chiquinho;

Frevo vassourinha n. 1; Intérprete: Eliana; Bigode de gato (Jesus Guerra);

Cuquita Carballo; Acho-te uma graça (Benedito Lacerda); Haroldo Lobo e

Carvalhinho; Agora é cinza (Alcebíades Barcellos e Armando Marçal); Ai que

184

saudades da Amélia (Ataulpho Alves e Mário Lago); É bom parar (Rubens Soares);

Rasguei a minha fantasia (Babo, Lamartine); Serpentina (Haroldo Lobo e David

Nasser); O Teu cabelo não nega, mulata (Lamartine Babo); João Valença e Raul

Valença; O Domingo no Jardim de Allah (Lírio Panicalli e Ewaldo Ruy);

Pastorinhas (Noel Rosa e João de Barro); Pirata (João de Barro e Alfredo

Ribeiro); Se a lua contasse (Custódio Mesquita); Um Pierrot apaixonado (Heitor

dos Prazeres e Noel Rosa); Praça 11 (Herivelto Martins e Grande Otelo).

CARNAVAL EM CAXIAS

Rio de Janeiro, 1953, 35 mm, 80 min.

Cia. produtora: Flama Filmes; Produção: Murilo Berardo; Jorge Ileli; Diretor de

produção: Guido Martinelli; Distribuição: UCB (União Cinematográfica Brasileira)

; Argumento: Leon Eliachar; Paulo Vanderley; Jorge IIeli; Alex Viany; Roteiro:

Leon Eliachar; Paulo Vanderley; Jorge IIeli; Alex Viany; Direção: Paulo

Vanderley; Coreografia: Wladimir Irman; Direção de fotografia: Ferenc Fekete;

Direção de som: Luiz Braga Jr.; Montagem: Rafael Justo Valverde; Dir.

arte/Cenografia: Martim Gonçalves; Música: Radamés Gnatalli.

Elenco/personagens: José Lewgoy (Honório Boa Morte); Doris Monteiro

(Garçonete do sallon); Modesto de Souza (Prefeito de Caxias); Josette Bertal

(Estrela do Cabaret); Ariston (Irmãos Dione); Consuelo Leandro (Filha do

prefeito); Jece Valadão (Camelô e locutor); Nelson Dantas (Homem do bar);

185

Jesus Ruas (Juiz); Aurélio Teixeira; Wilson Grey; José Melo; Valdo César; Mário

Japa; Benedito Rodrigues; Armando Camargo; Dalwan Lima; Nelson Soares;

Jefferson Dantas.

Canções: Se eu fosse Getúlio (Peter Pan); Dor de cotovelo (Aylce Chaves);

Mulher que é mulher (Luiz Souza); Seu Honório (Paulo Marques); Lama ( João R.

Kelly); Que saudade é esta ( Marcílio Vieira); Marcha da Penicilina (José

Marcílio); Miguel é o maior (Klécius Caldas); Em Mangueira eu nasci (Hervê

C.)Abre alas ( Armando Cavalcanti); Intérpretes: Iracema Vitória; Nelson

Gonçalves; Dircinha Batista; Linda Batista; Nora Ney; Jorge Goulart; Carmélia

Alves; Bené Nunes e sua Orquestra.

Prêmios: Melhor Argumento para Alex Viany e Leon Eliachar, Melhor Edição para

Rafael Justo Valverde, Prêmio O Índio, 1954, Revista Jornal do Cinema, RJ.

CARNAVAL EM MARTE

Rio de Janeiro, 1954, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Brasil Vita Filmes; Produção: Watson Macedo; Direção de

produção: Murillo Lopes; Distribuição: Cinedistri — Companhia Produtora e

Distribuidora de Filmes Nacionais; Unida Filmes; Argumento: Watson Macedo;

Roteiro: Watson Macedo; Anselmo Duarte; Diálogos: Alinor Azevedo; Leon

Eliachar; Direção: Watson Macedo; Continuidade: Geny Macedo; Coreografia:

186

Norbert Nardone; Direção de fotografia: Edgar Eichhorn; Giulio de Luca; Direção

de som: Alberto Viana; Montagem: Watson Macedo; Anselmo Duarte; Dir.

Arte/Figurinos: Elia M. de Souza; Oswaldo Mota; Cenografia: Gabriel Queiroz;

Ayres Baldissara; Eudoro Pacheco; Música: Alexandre Gnatalli.

Elenco/personagens: Violeta Ferraz (D. Petrolina); Catalano (Catarino); Pituca;

Silva Filho (Chaveco); Zezé Macedo (Justina); Oswaldo Elias; Armando Couto; Déo

Maia; Edmundo Maia; Benedito Rodrigues; Vicente Marchelli; Walter Sequeira;

Sylvia Telles; Selma Duval; Neida Marim; Alberto Curi; Pina Bruneti; Anselmo

Duarte (Ricardo); Ilka Soares (Lidia).

Canções: Não vou morrer (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira); Judas (Haroldo

Lobo e David Nasser); Tem nego bebo aí (Mirabeau Ayrton Amorim); Se você

pensa (Cesar de Alencar); No Japão é que é bom (Haroldo Lobo e Milton de

Oliveira); Ninguém tem pena (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira); A Água lava

tudo (Paquito; Romeu Gentil e R. Gonçalves); Pé na tábua (Heraldo Medeiros);

Tens que penar (Almeidinha; A. Lourenço e Peri Rib); Enchente da maré (J.Filho

e Uzema); Jogado fora (Ruy Rei e Dunga); Deixa (Norival Reis e José Batista); Rio

e amor (Bruno Marnet); Carnaval (Djalma Ferreira); Intérpretes: Angela Maria;

Jorge Veiga; Linda Batista; Cauby Peixoto; Emilinha Borba; Cesar de Almeida e

Carmem Costa. (Araci Costa); Intérpretes: Jorge Goulart; Ruy Rei e sua

Orquestra; Bandeirante e seus Melódicos; Rey Tabajara do Brasil; Real Clube

Escola; Império do Frêvo; Escola de Samba da Mangueira e Estação Primeira.

187

NEM SANSÃO NEM DALILA

Rio de Janeiro, 1954, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Atlântida — Empresa Cinematográfica do Brasil; Direção de

produção: J. B.Tanko; Gerente de produção: Victor Lima; Distribuição: UCB

(União Cinematográfica Brasileira; Argumento: Victor Lima; Roteiro: Victor

Lima; Direção: Carlos Manga; Coreografia: Blanche Mur; Continuidade: Arlete

Lester; Direção de fotografia: Amleto Daissé; Direção de som: Aloysio Vianna;

Montagem: Waldemar Noya; Carlos Manga; Dir. Arte/Cenografia: Cajado Filho;

Música: Luís Bonfá; Partitura musical: Lirio Panicalli.

Elenco/personagens: Oscarito (Horácio e Sansão); Fada Santoro (Miriam); Cyll

Farney (Hélio); Eliana (Dalila); Carlos Cotrim (Artur e chefe da guarda); Wilson

Grey (Rei Anateques e médico); Wilson Viana (Chico Sansão); Ricardo Luna (Jebor

e chofer); Werner Hammer (Professor Incognitus); Anthony Zamborsky (Elestal, o

sacerdote); Sérgio de Oliveira (Zubal); João Péricles (Inspetor de tráfego); Gene

de Marco (Zorina); Milton Leal (Carrasco e padioleiro); Carlos Mesnik (Carrasco e

padioleiro); José do Patrocínio (Eunuco); Jorge Luiz (Eunuco).

Prêmios: Prêmios de Melhor ator para Cyll Farney e de Melhor Ator Secundário

para Wilson Grey, O Índio, 1954, Revista Nacional do Cinema - RJ.

188

CARNAVAL EM LÁ MAIOR

São Paulo, 1955, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Cinematográfica Maristela; Cia. co-produtora: Cinédia

Produção: Mário Audrá Jr.; Direção de produção: Alfredo Palácios; Distribuição:

UCB (União Cinematográfica Brasileira); Argumento: Adhemar Gonzaga; Osvaldo

Moles; Roteiro: Adhemar Gonzaga; Osvaldo Moles; Diálogos: Adhemar Gonzaga;

Direção: Adhemar Gonzaga; Continuidade: Yolanda Fronzi; Direção de

fotografia: Ferenc Fekete; Direção de som: Sérgio Alvarez; Montagem: José

Cañizares; Edição: José Cañizares; Dir. Arte/Cenografia: Carlos Jiacheri; Música

de: Gabriel Migliori.

Elenco/personagens: Walter d' Avila (Moreira); Sandra Amaral (Celina); Randal

Juliano (Eleoberto); Caetano Gherardi (Apaixonado de Celina); Elisio de

Albuquerque (Amigo de Eleoberto); Jane Batista (Loura de calça comprida); Caco

Velho (Faxineiro na agência de turismo); João Soares (Passageiro com charuto e

pasta); Carlos Assumpção; Cid Pais de Barros; Luiz Boronini; Anette Monteiro; Zé

Bacuráu; Adoniran Barbosa(Judeu verdedor de móveis); Blota Jr. (Diretor da

televisão); Durval de Sousa (Secretário); Nestorio Lipps (Louro de terno escuro);

Carlos Araújo (Mamão macho); Aparecida Baxter (Mãe de Celina); Valery Martins

(Dona da pensão); Mario Sena; Gilberto Chagas (Cozinheiro); Pimentão

(Cozinheiro); Celina Amaral; Guaracy Maia(Morador da pensão); Luiza de Oliveira

189

(Passageira com lenço no cabelo); Bob Junior; Genésio Arruda (Caipira na

estação); Vicente Leporace (Passageiro na perua); Carmen Silva (Morena de

chapéu com capa de chuva no braço); Oswaldo de Barros (Passageiro do avião

com guarda-chuva); Cesar Medeiros; Idalina Oliveira (Moça na mesa na boate);

Rosa Maria; Moneti Mendes; Alfredo Simoney; Arrelia (Cozinheiro); Assis (Maitre

Menatti); José Mercaldi (Garçon da boate); Ivonette (Moça na agência de

turismo); Emilio Dumas (Delegado); Roberto Mackim (Português com pasta); José

Júlio Spiewack (Mordomo); Albertina (Ofélia); Arnaldo Weiss (Hamlet); Dirce

Pires (Mulher fantasiada); Pisani Pisani (Pintor); Ary Leite (Morador da pensão);

Cândido Banzatto (Diretor da agência funerária); Walter Duarte (Controlador da

estação de TV); Felippe Ricci (controlador da estação de TV); José Vedovato;

Edmar Sales; Luís Dias; Aracy de Almeida; Hervê Cordovil; Participação especial:

Renata Fronzi (Lola).

Canções: Prece ao vento(Alcyr Pires Vermelho; Fernando Luís e Gilvan Chaves);

Intérprete: Trio Nagô; Vamos falar de saudades (Mário Lago e Chocolate);

Intérprete: Nora Ney; Seresteiros (Renato Lima); Intérprete: Tufik Lauar e Zé

Keti; Joga fora o meu pandeiro (Nelson Gonçalves; Adelino Moreira e Jarbas

Reis); Intérprete: Nelson Gonçalves; Soluço; Intérprete: Alvarenga e Ranchinho

II; Banco de jardim (Edair Badaró e Bob Jr); Disco voador (Hervê Cordovil);

Intérprete: Carmélia Alves; Os Estatutos da gafeira (Billy Blanco); Intérprete:

Inezita Barroso; Pé de pobre (Alfredo Borba; A. Barbosa e José Roy); Intérprete:

Elza Laranjeira; Rabo de saia (A. Alves e J. Castro); Intérprete: Ataulfo Alves e

190

suas Pastoras; Saúva (Roberto Roberti e Arlindo Marques Jr); Ressaca (Zé da

Zilda); Intérprete: Jorge Goulart; Retirantes (Luiz Vieira e Ubirajara Santos);

Intérprete: Mario Senna; Fala-me de amor (Jorges Moran e Osvaldinho); Paulista

de Mato Grosso (V. Simon e F. Martins); Intérprete: Vagalumes do Luar; Zé

Praxedes (Zé Ramos e Juca do Acordeon); Dá licença (Mário Vieira e Henricão);

Intérprete: Oswaldo Rodrigues; Meu primeiro amor (Herminio Gimenez; Pinheiro

Jr. e José Fortuna); Intérprete: Cascatinha e Inhana; O Girassol e o jardim

(Denis Brean e Nilo Silva); Carro de bigode (Filinho e Thalma de Oliveira); É

pecado (Leitão Doca e Eunice); Intérprete: Ester de Souza; Outro caminho

(Cezar Cruz e José Rosas); Dois violeiros no terreno de pouso; Intérprete:

Alvarenga e Ranchinho; João, Isto é papel? (Paulo Ruschell); Intérprete: Aracy

de Almeida; O Coco; Intérprete: Carlos Galhardo; Carro de bigode (Filinho e

Thalma de Oliveira); Intérprete: Isaurinha Garcia; Na boate; Intérprete: Jimmy

Lester. - Gatinho; Intérprete: Randal Juliano e Sandra Amaral.

Prêmios: Prêmio Saci, 1955, SP, Prêmio Revelação para Sandra Amaral.

VAMOS COM CALMA

Rio de Janeiro, 1955, 35 mm, 98 min.

Cia. produtora: Atlântida — Empresa Cinematográfica do Brasil; Produção: Guido

Martinelli; Distribuição: UCB (União Cinematográfica Brasileira); Argumento:

Luís Iglésias; Miguel Santos; Roteiro: Carlos Manga; José Cajado Filho; Estória:

191

Baseada na peça teatral “Cabeça de porco” de Luís Iglésias, e Miguel Santos;

Direção: Carlos Manga; Coreografia: Norbert Nardone; Continuidade: Arlete

Lester; Direção de fotografia: Amleto Daissé; Direção de som: AloysioVianna;

Montagem: Carlos Manga; Edição: Waldemar Noya; Dir. Arte/Cenografia: Wilson

Monteiro; Benedito Macedo; Música: Guio de Morais.

Elenco/personagens: Oscarito (Buscapé); Eliana Macedo (Sandra); Cyll Farney

(Luís Carlos); Margot Louro (Mme. Pixoxó); Ivon Curi (Príncipe Nico); Wilson Grey;

Wilson Viana; Derek Wheatley; Maurício Sherman; Cesar de Alencar; Moacir

Deriquem; Ataulfo Alves; Bill Farr; Blecaute; Emilinha Borba; Ester de Abreu;

Francisco Carlos; Isaurinha Garcia; Jorge Goulart; Jupira; Nora Ney; Ruy Rey;

Venilton Santos; Orquestra Fernando Azevedo; Orquestra Ruy Rey; Heleninha

Costa; Marilena Cairo; Ed Liconln; Lourdes Freire; Aracy Rosas; Guio de Morais;

Apresentando: Avany Maura (Carmen).

Música: Tema de Paganini; Intérprete: Geraldo Rocha; Orquestração: Guio de

Morais. Canções: Pescador granfino (João de Barro); Ai Maria (Norival Reis; Ruy

Rey e Antonio de Almeida); Palavra de rei (Ataulfo Alves); Fala Mulato

(Alcebíades Nogueira e Ataulfo Alves); Olha a água (Estanislau Silva e Gil Lima);

Festa do Samba (Denis Brean e Osvaldo Guilherme); Maria Champanhota (Klecius

Caldas e Armando Cavalcanti); Amar é sofrer (Billy Blanco); Samba no Havai

(Irany de Oliveira e Bruno Marmet); Era de madrugada (Paquito; Romeu Gentil e

Boexi); O que Deus me deu (Paquito; Romeu Gentil e Airton Amorim); Sorriu para

192

mim (Garoto e Luiz Claudio); Ressureição (Blecaute); Vem à janela (Claudionor

Santos e Ivo Santos); É o fim (Ivo Curi); Que sabe, sabe (Sandoval Jota e

Carvalhinho); Vou me acabar (Ricardo Galeno); Porque choras (Claudionor Santos

e Maria Pereira); Amendoim torradinho (Henrique Beltrão); De hora em hora

(Norival Reis; Antonio de Almeida e Rui Rey); Marcha do faquir (Haroldo Lobo e

Branzinha); No baile dos casados (Alvaro Martins; Aristides Filho e Arnaldo

Morais).

COM ÁGUA NA BOCA

Rio de Janeiro, 1956, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Herbert Richers — Produções Cinematográficas; Direção de

produção: Eurico Richers; Distribuição: Herbert Richers — Sonofilmes;

Argumento: J. B. Tanko; Renato Restier; Roteiro: J. B. Tanko; Renato Restier;

Direção: J. B. Tanko; Coreografia: Helba Nogueira; Direção de fotografia:

Amleto Daissé; Sonografia: Nelson Ribeiro; Montagem: Rafael Justo Valverde;

Dir. Arte/Cenografia: Nicolas Lounine; Alexandre Horvat; Arranjos/ Partituras

musicais: Renato de Oliveira.

Elenco/personagens: Carequinha (Carequinha); Fred Vilar (Fred); Renato Restier

(Dr. Satã); Costinha (Bonifácio); Anilza Leoni (Marina); Adalgisa Colombo

(Terezinha); Alberto Peres (Milton); Procopinho (Prudêncio); Yara Jety (Maria da

Glória); Otelo Zeloni (Diretor da TV); Jorge Petroff; Madame Lou (Mme. Malut);

193

Antônio Garcia; Cazarré Filho; Dracon; Laura Patrícia; Rosa Sandrini; Aldo Nélio;

Rosita Lopes; Angela Maria; Cauby Peixoto; Lidia Reis; Orlando Guy; Os Três

Rubis; Jupira e suas Cabrochas; Sarrafo.

Canções: Com água na boca (Assis Valente); Intérprete: Elenco do filme; Me leva

(Assis Valente); Conj. e banda: Os Três Rubis, Jupira e suas Cabrochas; Ai, sa

moça (Assis Valente); Intérprete: Anilza Leoni; U-la-la (Assis Valente);

Intérprete: Madame Lou e Carequinha; Mentindo (Eduardo Patané e Lourival

Faissal); Intérprete: Angela Maria; Conceição (Dunga e Jair Amorim); Intérprete:

Cauby Peixoto;

Prêmios: Prêmio de Melhor Atriz para Anilza Leone, Festival do Distrito Federal,

4/4/1956, RJ.

RIO FANTASIA

Rio de Janeiro, 1956, 35 mm, 115 min.

Cia. produtora: Produções Watson Macedo; Produção: Watson Macedo; Direção

de produção: Elias Lourenço Souza; Distribuição: Cinedistri; Argumento: Watson

Macedo; Roteiro: Ismar Porto; Riva Farias; Diálogos: Ismar Porto; Riva Farias;

Direção: Watson Macedo; Continuidade: Geny Macedo; Direção de fotografia:

Mário Pagés; Direção de som: Spiros Saliveros; Montagem: Mauro Alice; Dir.

Arte/Figurinos: Elia Macedo; Maria Oliveira; Música: Lirio Panicalli.

194

Elenco/personagens: Eliana (Lia); John Herbert (Carlos); Renato Murce (Freitas);

Humberto Catalano (Leônidas); Trio Ikaritan; Rosa Sandrini; Zezé Macedo

(Empregada da pensão); Madame Lou; Oswaldo Louzada; Elba Nogueira;

Francisco Moreno; Guilherme Natalice; Inah Malagutti; Jairo Argileu; Eli Augusto;

Francisco Sanatori; Império do Frevo; Rei Tabajara do Brasil; Álvaro Costa; Flora

Almeida; Francisco Seciliano; Luiz Almeida; Margarida Lirio; José Reginaldo;

Margarida Abreu; Ventura Ferreira; Turco Fernandinho; Eloá Dias; Angela Maria;

João Dias.

Canções: Andorinha preta (Breno Ferreira); Intérprete: Eliana e Trio Irakitan; Ô

Lia (Breno Ferreira); Intérprete: Eliana e Trio Irakitan; Forró no Tianguá (João

Batista do Vale e Antonio Aguiar); Intérprete: Eliana e Trio Irakitan; Os Quindins

de iaiá (Ari Barroso); Intérprete: Eliana e Trio Irakitan; Assim é o meu Rio (Irany

Oliveira e Jair de Araújo); Intérprete: Eliana e Trio Irakitan; Salomé (Mario

Mascarenhas); Intérprete: João Dias; Mentindo (Eduardo Patané e Lourival

Faissal); Intérprete: Angela Maria; Hino ao músico (Dorival Silva e Francisco

Anizio); Intérprete: Eliana e Trio Irakitan; Adeus batucada (Synval Silva);

Intérprete: Eliana; Baião (Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga); Intérprete:

Eliana; Fazenda Boa União (Altamiro Carrilho). Instrumentistas: Waldyr Calmon

— solo de piano e Luiz Bonfá — solo de violão. Conjuntos e bandas: Império do

Frevo; Rei Tabajara do Brasil; Trio Irakitan.

195

A BARONESA TRANSVIADA

Rio de Janeiro, 1957, 35 mm, 100 min.

Cia. produtora: Produções Watson Macedo; Produção: Watson Macedo; Direção

de produção: Elias Lourenço de Souza; Distribuição: Cinedistri — Companhia

Produtora e Distribuidora de Filmes Nacionais; Unida Filmes; Argumento: Watson

Macedo; Francisco Anísio; Roteiro: Ismar Porto; Watson Macedo; Diálogos:

Watson Macedo; Ismar Porto; Direção: Watson Macedo; Continuidade: Geny

Macedo Direção de fotografia: Mario Pagés; Montagem: Mauro Alice; Dir.

Arte/Cenografia: C. Moura Eolo; Música: Lírio Panicalli.

Elenco/personagens: Dercy Gonçalves (Baronesa e Gonçalina); Grande Otelo

(Benedito); Catalano (Ambrósio); Badaró (Neco); Zaquia Jorge (Suely Borel);

Zeloni (Guilhermo Masseratti); Bill Farr (Eduardo); Aída Campos (Marisa);

Francisco Dantas (Juvaldo); Rosa Sandrini (Celina); Lourdes Bergman (Zuleika);

Silvio Jr.; Domingos Terras (Claudionor); Armando Nascimento(Médico); Renato

Consorte (Advogado); Vicente Marchelli (Francisco); Apolo Correia (Sinval);

Tiririca (Otoniel); Francisco Martorelli (Mordomo); Antonio Nobre (Especialista de

pintas); Lindberg Leite (Homem da casa de penhores); Irismar Motta (Primeiro

assistente de diretor); Silvio Fernando (Segundo assistente); Helena Martins

(Mulher da primeira pinta); Patrícia Laura (Mulher da segunda pinta); Índia do

Brasil (Mulher da terceira pinta); Alvaro Costa (Primeiro urubu); Francisco

Seciliano (Segundo urubu); J. Viana (Terceiro urubu); Pedro Farah (Repórter);

196

Luiz Almeida (Primeiro policial); Ventura Ferreira (Segundo policial); Átila Iório

(Amante e ator do drama); Guilherme Natalice (Marido e ator do drama); Marly

Almeida (Manicure); Arli Roncato (Eletricista); José Melo ; Irany de Oliveira e seu

conjunto Marabá.

Canções: O que é amar (Johnny Alf); Não me jogue fora (Avaré e Aldacir Louro);

Vai que depois eu vou (Zé, Zilda, Adriano Barbosa e Aôr Ribeiro); Vamos beber

(Paquito, Nelson Boexi e Romeu Gentil); Me leva pra Bauru (Irany de Oliveira).

ABSOLUTAMENTE CERTO

São Paulo, 1957, 35 mm, 95 min.

Cia. produtora: Cinedistri — Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil;

Produção: Oswaldo Massaini; Distribuição: Cinedistri — Produtora e Distribuidora

de Filmes do Brasil; Unida Filmes; Argumento: Anselmo Duarte; Roteiro:

Anselmo Duarte; Diálogos: Thalma de Oliveira; Estória: Baseada em idéia original

de: J. Miguel e Jorge Dória; Direção: Anselmo Duarte; Continuidade: Norberto

Nath; Coreografia: Ismael Guizer; Direção de fotografia: Chick Fowle;

Animação: Horacio Camargo; Engenharia de som: Bosdan Kostiw; Ernst Hack;

Ernst Magassy;Edição: José Cañizares; Dir. Arte/Cenografia: Pierino Massenzi;

Orquestra: Maestro Enrico Simonetti.

197

Elenco/personagens: Anselmo Duarte (Zé do Lino); Dercy Gonçalves (Dona Bela);

Odete Lara (Odete); Aurélio Teixeira (Raul); Maria Dilnah (Gina); José Policena

(Pai de Zé do Lino); Luiz Orini (Aurélio); Jaime Barcellos (Capanga); A.

Fregolente (Pai de Raul); Carlos Costa (Toneco); Marina Freire (Mme. Clarisse);

Murilo Amorim Corrêa (Guilherme); Sergio de Oliveira (Tulio); Luciano Gregory

(Luciano Rinaldi); José Mercaldi (Porteiro); Edson França (Revisor); Medeiros

Filho (Revisor); Silva, Teotoni Pereira da (Televizinho); Pinheiro, Ceci

(Televizinha); Cavagnole Neto (Tipógrafo); Suzi Pinheiro (Mulher de Luciano);

Estanislau Furman Filho (Tipógrafo); Ernani Conti (Tipógrafo); Almir Cezar; Esdras

Vassalo; Itamar Borges; Valentino Guzzo; Mario Benvenutti; Ovídio Cunha Lobo;

Adalberto Maciel; Moacir Mello; Mario Gan; Franklin de Oliveira; Dorita Duarte

(Secretária); Pedro Luiz (Locutor esportivo); Nelson de Oliveira (Locutor da

boate); Henrique de Paula (Boxeador); Arnaldo Galdi (Boxeador); Jamil Maida

(Boxeador); Paulo Victor (Sparring colored); Trio Irakitan; Betinho e seu

conjunto; Lyris Castelani; Nilton Rezende; Booker Pittmann; Aloysio Figueiredo;

Orlando Pierre; Rubens Morales (Bongozeiro); Ruy Ditore (Bongozeiro); Almir

Ribeiro; Participação especial: Paulo de Jesus (Paulo).

Canções: Zezé (Humberto Teixeira e Caribé da Rocha); Intérprete: Trio Irakitan.

Enrolando o rock (Betinho e Heitor Carillo); Intérprete: Aurélio Teixeira,

Betinho e seu conjunto. Onde estou? (Hervé Cordovil e Vicente Leporace);

Intérprete: Almir Ribeiro. Quando eu digo (Billo Frómeta); Intérprete: Odete

Lara. Agora é cinza (Alcebiades Barcellos e Armando Vieira Marçal);

198

Intérprete: Trio Irakitan. Não tenho lágrimas (Maximiliano Bulhões e Milton de

Oliveira); Intérprete: Nilton Rezende. Jura (J. B. da Silva); Intérprete: Dercy

Gonçalves.

Prêmios: Prêmio Saci, 1957, SP, de Melhor Roteiro para Anselmo Duarte; de

Compositor para Enrico Simonetti. Prêmio Governador do Estado, 1957, SP, de

Melhor Ator e de Melhor Roteiro para Anselmo Duarte.

COM JEITO VAI

Rio de Janeiro, 1957, 35 mm, 93 min.

Cia. produtora: Cinedistri — Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil;

Produção: Oswaldo Massaini; Co-produção: Herbert Richers; Distribuição:

Cinedistri — Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil; Distribuidora de Filmes

Sino; Argumento: Renato Restier; Jr.Berliet; Roteiro: J. B. Tanko; Diálogos:

Renato Restier; Jr. Berliet; Direção: J. B. Tanko; Continuidade: Oscar Nelson;

Coreografia: Bambi Bramar; Direção de fotografia: Amleto Daissé; Direção de

som: Nelson Ribeiro; José Moreira Frade; Montagem: Rafael Justo Valverde; Dir.

Arte/Cenografia: Alexandre Horvat; Direção musical: Haroldo Eiras. Orquestra:

Lírio Panicalli.

Elenco/personagens: Carequinha e Fred (Carequinha e Fred); Grande Otelo

(Feijão); Renato Restier (Sargento Paulo); Costinha (Cabo Tripa); Roberto Duval

199

(Sargento Braza); Anilza Leoni (Ângela); Malu (Malú); Nancy Montez (Vedete);

Celeste Ainda; Procopinho (Capitão Médico); Perpétuo Silva (Comandante);

Armando Nascimento (Empresário); Rodolfo Carvalho (Cabeleireiro); Altair Vilar

(Sargento); Chiquinho (Fotógrafo); Antonio Batista Nabor (Mágico); Miriam Reny

(Embaixatriz); Maria Muniz (Camareira).

Canções: Com jeito vai (João de Barro); Intérprete: Grande Otelo; Melodia do

céu (Haroldo Eiras e Di Veras); Intérprete: Cauby Peixoto; Mentirosa (Rutinaldo e

Moacyr Silva); Intérprete: Emilinha Borba; A Cara do pai (Lombardi Filho e Pedro

Rogério); Intérprete: Ivon Curi; Smiling eyes (Haroldo Eiras); Intérprete: Nancy

Montez; Apaga o fogo (Lirio Panicalli); Intérprete: Carequinha e Fred;

Canção noturna (Sebastião Gomes); Intérprete: Renato Restier.

DE VENTO EM POPA

Rio de Janeiro, 1957, 35 mm, 101 min.

Cia. produtora: Atlântida — Empresa Cinematográfica do Brasil; Direção de

produção: Guido Martinelli; Distribuição: UCB (União Cinematográfica

Brasileira); Argumento: Cajado Filho; Roteiro: Cajado Filho; Direção: Carlos

Manga; Continuidade: Arlete Lester; Direção de fotografia: Ozen Sermet;

Sonografia: Aloísio Viana; Montagem: Waldemar Noya; Dir. Arte/Cenografia:

Cajado Filho; Música: Alexandre Gnatalli.

200

Elenco/personagens: Oscarito (Chico); Cyll Farney (Sérgio); Sônia Mamede

(Mara); Doris Monteiro (Lucy); Margot Louro (Luiza); Zezé Macedo (Mme. Fru-

Fru); Nelson Vaz (Tancredo); Eloína (Empregada); Abel Pêra (Médico); Vicente

Marchelli; Ribeiro Fortes; Nélson Fortes; Grijó Sobrinho; Carlos Imperial;

Francisco Carlos; Antônio Smith; Luiz Carlos Braga.

Canções: Tem que rebolar (José Batista e Magno de Oliveira); Intérprete:

Oscarito e Sônia Mamede; Dó, ré, mi (Fernando César); Intérprete: Doris

Monteiro; Mocinho bonito (Billy Blanco); Intérprete: Doris Monteiro; Calypso

rock; Intérprete: Sônia Mamede e Oscarito.

Prêmios: Prêmio de Melhor Fotografia para Ozen Sermet e de Melhor Produção

no Festival do Distrito Federal, 5, 1957, RJ.. Prêmio de Melhor Filme Brasileiro

de 1957 eleito pela crítica do Rio de Janeiro.

GAROTAS E SAMBA

Rio de Janeiro, 1957, 35 mm, 102 min.

Cia. produtora: Atlântida — Empresa Cinematográfica do Brasil; Distribuição:

UCB (União Cinematográfica Brasileira); Argumento: Cajado Filho; Roteiro:

Cajado Filho; Direção: Carlos Manga; Assistência de direção: Sanin Cherques;

Direção de fotografia: Edgard Eichorn; Sonografia: Aloísio Viana; Montagem:

Waldemar Noya; Dir. Arte/Cenografia: Cajado Filho.

201

Elenco/personagens: Renata Fronzi (Naná); Adelaide Chiozzo (Didi); Sônia

Mamede (Zizi); Francisco Carlos; Zé Trindade; Jece Valadão; Zezé Macedo

(Inocência); Pituca; César Ladeira; Teresinha Morango; Grijó Sobrinho; Suzy Kirby

(Jocelina); Berta Loran; Ivon Curi (Charlô); José Melo; Nora Ney; Ruy Rey; Jorge

Goulart; Emilinha Borba; Joel de Almeida; César de Alencar; Isaurinha Garcia;

Francisco Carlos; Venílton Santos; Ator Convidado: Cyll Farney.

Canções:Vou mandar meu filho pra Paris; Intérprete: Joel de Almeida;

Marchinha do piche (Haroldo Lobo e Ivo Santos); Intérprete: César de Alencar; Se

o negócio é sofrer (Mário Lago e Chocolate); Intérprete: Nora Ney; Encosta a

cabeça no meu rosto; Intérprete: Isaurinha Garcia; Está na hora da onça beber

água; Intérprete: Isaurinha Garcia; Não pense em me abandonar; Intérprete:

Francisco Carlos.

O CAMELÔ DA RUA LARGA

Rio de Janeiro, 1958, 35 mm, 81 min.

Cia. produtora: Cinedistri — Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil;

Produção: Oswaldo Massaini; Distribuição: Cinedistri — Produtora e Distribuidora

de Filmes do Brasil; Argumento: Francisco Anísio; Zé Trindade; Roteiro: Victor

Lima; Direção: Eurides Ramos; Coreografia: Helba Nogueira; Direção de

fotografia: Hélio Barrozo Netto; Direção de som: Alberto Viana; Roteiro de

202

montagem: Hélio Barrozo Netto; Dir. Arte/Figurinos: Pedro Ivan;Cenografia:

Alcebíades Monteiro Filho; Orquestração: Radamés Gnatalli.

Elenco/personagens: Zé Trindade (Vicente); Maria Vidal (Dona Bébé); Renato

Restier (Geraldão); Nancy Wanderley (Aurora); Zezé Macedo (Possidônia);

Humberto Catalano (Totó); Teresinha Amayo (Nancy); Mara di Carlo (Alice);

Eloína (Virgínia); Allan Lima (Fernando); Wilson Grey (Gringo); Rodolfo Arena

(Rafael); Aguinaldo Rocha; Armando Nascimento (Joaquim); Rosa Sandrini

(Geraldina); João Péricles (Investigador); Virginia Moreira;Rafael Pellegrini;

Virginia da Conceição (Sidósia); Myriam (Myrian).

Canções: Ouça (Maysa); Intérprete: Maysa; Escultura (Adelino Moreira e Nelson

Gonçalves); Intérprete: Nelson Gonçalves; Fantasia internacional (M.

Guimarães); Música: Vicente Paiva; Intérprete: Julie Joy; O que é que

Copacabana tem (M. Guimarães); Música: Vicente Paiva; Intérprete: Eloína.

VOU TE CONTÁ

São Paulo, 1958, 35 mm, 90 min.

Cia. produtora: Columbia; Companhia Cinematográfica Maristela; Produção:

Mário Marinho; Alfredo Palácios; Direção de produção: Ary Fernandes;

Distribuição: Columbia Pictures; Argumento: Alfredo Palácios; Roteiro: Cláudio

Petraglia; Glauco Mirko Laurelli; Diálogos: Cláudio Petraglia; Glauco Mirko

203

Laurelli; Estória: Baseada na peça “O Filho do rei do prego” de Gastão Tojeiro;

Direção: Alfredo Palácios; Continuidade: Geny Santos; Direção de fotografia:

Rodolfo Icsey; Direção de som: Konstantin Tkaczenko; Montagem: Maria

Guadalupe; Edição: Maria Guadalupe; Dir. Arte/Cenografia: José Pereira da

Silva.

Elenco/personagens: Pagano Sobrinho; Francisco Negrão; Luely Figueiró; Dorinha

Duval; Cinderela; Chocolate; José Mercaldi; Gaetano Gherardi; Neide Pavani;

Oswaldo de Souza; Doca; Júlio Ramler; Henrique Cesar; Luiz Campos; Fernando

Vicente – Nenê; Walter – Nenê; Virgínia Lane - vedete do Brasil; Dalva de

Oliveira; João Dias; Jorge Veiga; Carmen Costa; Risadinha; Ballet de Cid Paes de

Barros; Michel Barbane; Isaura Garcia; Ronald Golias; Francisco Egídio; Demônios

da Garôa; Milton Paz; Escola de Samba de Herivélto Martins; Escola de Samba de

Henricão; Henrique da Costa; Participação especial: Milton Ribeiro; Maria Vidal.

Músicas: O Circo vem aí (José Roy e Francisco Neto); Macaco não (Mirabeau; Don

Madrid e Rutinaldo); Jurei por Deus (Gomes Cardim e José Roy); Faladô passa

mal (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira); Juventude transviada (Malfitano e

Frazão); Ingratidão (Afrânio Borba e Tânio Jairo); Mão de Gato (Isaurinha

Garcia); Engole êle, paletó (J. Audi); Mamãe já vem aí (Nelson Castro e J.

Batista); Cinco letras (J. Nunes; B. e Santos Lobo); Terreque, terreque (Raguinho

Avaré e Adoniran Barbosa); Belezas do Rio (Gomes Cardin e Lela); Piripaque

(Wilson Vanny; M. Pó e Abreu); Engole êle, paletó; Mão de gato; Mamãe já vem

204

aí; Cinco letras; Terreque, terreque; Belezas do Rio; Piripaque; Alvorada.

Música de: Brinquinho e Brioso.

Canções: Marcha da banana; Intérprete: Carmen Costa; Quem não conhece o

Rio; Intérprete: Dalva de Oliveira; Harém do Maomé; Intérprete: Demônios da

Garoa; Quem é que não chora; Intérprete: Francisco Egydio; Engole este paletó;

Intérprete: João Dias; Telefonando; Intérprete: Jorge Veiga; Juventude

Transviada; Intérprete: Nilton Paz; Alegria de Palhaço; Intérprete: Risadinha;

Minha bandolinha; Intérprete: Ronald Golias; A Mamãe vem aí; Intérprete:

Virgínia Lane.

GAROTA ENXUTA

Rio de Janeiro, 1959, 35 mm, 102 min.

Cia. produtora: Herbert Richers — Produções Cinematográficas; Produção:

Herbert Richers; Arnaldo Zonari; J. B. Tanko; Distribuição: Distribuidora de

Filmes Sino; Argumento: J. B. Tanko; Francisco Anísio; Roteiro: Franciso Anísio;

J. B.Tanko; Estória: Estória de: Herbert Richers e J. B. Tanko; Direção: J. B.

Tanko; Coreografia: Edmundo Carijó; Direção de fotografia: Amleto Daissé;

Direção de som: Alberto Vianna; Montagem: Rafael Justo Valverde; Roteiro de

montagem: Rafael Justo Valverde; Dir. Arte/Figurinos: Modas Cabana; Trilha

musical: Remo Usai; Orquestra: Remo Usai.

205

Elenco/personagens: Ankito (Popó); Grande Otelo (Otelo); Renato Restier (Dr.

Lacosta); Nelly Martins (Nelly); Agnaldo Rayol (Rafael); Carlos Costa (Baltazar);

Lílian Fernandes (Walquiria); Iracema de Alencar (Vovó); Zequinha & Quinzinho

(Cosme e Damião); Carlos Mello (César); Milton Carneiro; Nick Nicola; Carlos

Imperial; R. Furtado; Armando Ferreira; Carlos Henrique; Chiquinho; José Silva;

Lia Mara; José Francisco Braga; Mendez; Mozael Silveira; Patrícia Laura; Paulo

Rodrigues; Paulo Celestino; Pedro Farah; Riva Blanche; Rodolfo Carvalho; Telma

Elita; Participação especial: Jayme Costa (Presidente Falcão); Renata Fronzi;

Elizete Cardoso; Carminha Mascarenhas; Vera Regina; Trio Marangatu ; Zezé

Gonzaga.

Canções: Nem sol, nem luz, nem paz (Fernando Cesar e Otelo Zuzzolo);

Intérprete: Agostinho dos Santos; Em meus braços (Irany de Oliveira e Almeida

Rêgo); Intérprete: Emilinha Borba; Sai menina (Ivon Curi); Intérprete: Ivon Curi;

No bico da chaleira (Juca Storoni); Intérprete: Trio Irakitan; Touradas em Madrid

(João de Barros e Alberto Ribeiro); Intérprete: Trio Irakitan; Eva querida

(Benedito Lacerda e Luiz Vassalo); Intérprete: Grande Otelo e Vera Regina; Oh!

Filomena (Cancioneiro popular); Intérprete: Grande Otelo e Vera Regina; Marcha

do grande galo (Lamartine Babo e Paulo Barbosa); Intérprete: Grande Otelo e

Vera Regina; Quebra, quebra gabiroba (Cancioneiro popular); Intérprete: Grande

Otelo e Vera Regina; Teu cabelo não nega (Lamartine Babo); Intérprete: Grande

Otelo; V. Regina e Carijó; Só faltava ela (Grande Otelo); Intérprete: Nelly

Martins e Agnaldo Rayol; Luar de Paquetá (Freire Jr. e Hermes Fontes);

206

Intérprete: Nelly Martins e Agnaldo Rayol; Pelas estradas do tempo (Grande

Otelo); Intérprete: Nelly Martins; Agnaldo Rayol; Grande Otelo e Vera Regina;

Conselho (Denys Brian e Guilherme); Intérprete: Morgana; No morro da

Mangueira (Manoel Dias); Intérprete: Marion; Quem não gosta (Remo Usai e

Israel Sattini); Intérprete: Iris Bruzzi; Pirata da perna de pau (J. de Barro e

Alberto Ribeiro); Intérprete: Nuno Roland; Mamãe eu quero (Vicente Paiva e

Jararaca); Intérprete: Jararaca; Qual a razão (Alceu Tunes); Intérprete: Rynaldo

Calheiros; Fala quem quiser (Irmãos Orlando); Intérprete: Zequinha e Quinzinho;

É bom parar (Nassara e Rubens Soares); Intérprete: Moreira da Silva; Lig-lig-lé

(Oswaldo Santiago e Paulo Barbosa); Intérprete: Sylvio Jr.; Jardineira (Benedito

Lacerda e Humberto Porto); Intérprete: Orlando Silva; Conjunto e banda:

Conjunto Rancho Almeidinha; Instrumentista: Thelma Elita(solista);

Instrumentista: Edmundo Carijó (solista).

MASSAGISTA DE MADAME

Rio de Janeiro, 1959, 35 mm, 92 min.

Cia. produtora: Herbert Richers — Produções Cinematográficas; Produção:

Herbert Richers; Direção de produção: Murilo Lopes; Distribuição: Fama Filmes;

Argumento: Victor Lima; Roteiro: Victor Lima; Direção: Victor Lima;

Coreografia: Blanche Mur; Direção de fotografia: Amleto Daissé; Engenharia de

som: José Tavares; Nelson Ribeiro; Montagem: Rafael Justo; Roteiro de

207

montagem: Rafael Justo; Dir. Arte/Cenografia: Victor Lima; Direção musical:

Remo Usai.

Elenco/personagens: Zé Trindade; Renata Fronzi; Costinha; Nancy Wanderley;

Aída Campos; Iris Bruzzi; Hélio Colona; Milton Carneiro; Rildo Gonçalves; Estelita

Bell; Arlindo Costa; Duarte de Moraes; Nick Nicola; Lia Maria; Farnetto; Rosa

Sandrini; Lêda Maria; Wilton Franco; José Silva; Carlos Machado e seu show

milionário; Marina Marcel; Apresentando: Bob – cachorro; Figurantes:Vavá;

Bellini.

Canções: Conjunto e banda: Night and Day; Orquestração: Jean D'Arco;

Massagista de madame (Zé Trindade); Bahia com H (Denis Brean); Apito do

samba (L. Bandeira); Tangueira (Mariano Mores); Taquito militar (Mariano

Mores).

O HOMEM DO SPUTNIK

Rio de Janeiro, 1959, 35 mm, 100 min.

Cia. produtora: Atlântida Empresa Cinematográfica do Brasil; Produção: Cyll

Farney; Diretores de produção: Abel Teixeira Costa e Cyll Farney; Distribuição:

UCB (União Cinematográfica Brasileira); Argumento: José Cajado Filho; Roteiro:

José Cajado Filho; Direção: Carlos Manga; Direção de fotografia: Ozen Sermet;

208

Técnico de som: Aloysio Vianna; Sonografia: Aloysio Vianna; Montagem:

Waldemar Noya; Edição: Waldemar Noya; Dir. Arte/Figurinos: Aelson;

Cenografia: José Cajado Filho; Música: Radamés Gnatalli; Regente Maestro:

Alexandre Gnatalli; Orquestração: Alexandre Gnatalli; Canção-título:

Mademoiselle Bebé; Autor da canção: Bruno Marnet.

Elenco/personagens: Oscarito (Anastácio Fortuna); Cyll Farney (Nelson/Jacinto

Pouchard); Zezé Macedo (Cleci Fortuna); Neide Aparecida (Dorinha/namorada de

Nelson); Alberto Perez (Alberto/Repórter); Norma Bengell (BB); Heloísa Helena

(Dondoca); Hamilton Ferreira (Chefe dos espiões soviéticos); Jô Soares (Espião

americano); Geraldo Gamboa; João Labanca; Diego Cristian; Gilberto Luiz; César

Viola; Ernesto Braga; Nestor Montemar; Abdias Nascimento; Abel Pêra;

Fregolente; Grijó Sobrinho; Hilton Gomes; Joméri Pozzolli; Laura Galano; Maria

Acyr; Denys Grey; Riva Blanche; Sergio Roberto; Tutuca.

Prêmios: Prêmio da Associação Brasileira dos Cronistas Cinematográficos de

Melhor Atriz Secundária para Norma Bengell, 1959, RJ; Prêmio de Melhor Diretor

e Melhor Argumento, para José Cajado Filho, no Festival do Distrito Federal,

1959, RJ.

MARIDO DE MULHER BOA

Rio de Janeiro, 1960, 35 mm, 102 min.

209

Cia. produtora: Herbert Richers — Produções Cinematográficas; Direção de

produção: José Silva; Distribuição: Distribuidora de Filmes Sino; Argumento:

Cajado Filho; Roteiro: J. B. Tanko; Diálogos: Edgar G. Alves; Cajado Filho;

Diálogos adicionais: Zé Trindade; Estória: Baseada em história original de J. B.

Tanko e Herbert Richers; Direção: J. B. Tanko; Coreografia: Edmundo Carijó;

Direção de fotografia: Roque Funes; Direção de som: Nelson Ribeiro; José

Tavares; Montagem: Rafael Justo Valverde; Dir. Arte/Acessórios de Cenografia:

Ademir Nascimento; Direção musical: Lírio Panicalli; Orquestra: Carlos Monteiro

de Souza e Orquestra.

Elenco/personagens: Zé Trindade (Anacleto); Otelo Zeloni (Frederico); Renata

Fronzi (Arminda); Renato Restier (Leal); Lilian Fernandes (Sofia); Luely Figueiró

(Sueli); Paulette Silva (Marlene);Wilson Grey (Tenório); Celso Faria (Sérgio); Isa

Rodrigues (Virgínia); Darcy de Souza (Augusta); Billy Davis (Homem rude);

Geraldo Alves (Técnico de TV); Cézar Viola (Giovanni); Paulo Rodrigues (Luiz);

Lys Marques (Mário); Adélia Mercadelli (Modelo); Anneliese (Modelo); Ana Maria

Soeiro (Modelo); Bernadette Cunha (Modelo); Helena Sanches (Modelo); May

Marcinelli (Modelo); Maria Cristina (Modelo); Brigitte Blair (Recepcionista); Dilma

Cunha (Vendeuse); Maria May (Vendeuse); Mary Doll (Vendeuse); Maria Luiza

(Vendeuse); Edna Wanderley (Recepcionista); Léa de Almeida (Costureira); Lina

Cunha (Costureira); Susy Montel; Agnaldo Rocha; Milton Villar; Yara Jety; Diana

Eisoelo; Francisco Siciliano; Jacy de Souza; Joel Rosa; Suzette Leclair.

210

Canções: Se é tarde me perdôa (Ronaldo Bôscoli e Carlos Lira); Intérprete:

Silvinha Teles; A Vizinha do lado (Dorival Caymi); Intérprete: Lúcio Alves;

Kanimambo (A. Fonseca; R. Ferreira e M. Siqueira); Intérprete: Aracy Costa; Por

quem sonha Ana Maria (Juca Chaves); Intérprete: Juca Chaves; O Relógio da

saudade (Sérgio Ricardo); Intérprete: Luely Figueiró; Beijo quilométrico (Zé

Trindade e Walter Levita); Intérprete: Zé Trindade; Mademoiselle Paris (Lírio

Panicalli); Intérprete: Lilian Fernandes; Minha inspiração (Raul de Barros);

Orquestração: Orquestra Raul de Barros; Intérprete: Lúcio Alves; Regente:

Carlos Monteiro de Souza.

VAI QUE É MOLE

Rio de Janeiro, 1960, 35 mm, 102 min.

Cia. produtora: Herbert Richers — Produções Cinematográficas; Produção:

Herbert Richers; Arnaldo Zonari; J. B. Tanko; Direção de produção: Murilo

Lopes; Distribuição: Herbert Richers — Produções Cinematográficas; Argumento:

J. B. Tanko; Roteiro: J. B. Tanko; Diálogos: J. B. Tanko; Edgar G. Alves;

Direção: J. B. Tanko; Coreografia: Helba Nogueira; Direção de fotografia:

Amleto Daissé; Direção de som: Nelson Ribeiro; José Tavares; Edição: Rafael

Justo Valverde; Arranjos musicais: Carlos de Souza Barros; Direção musical:

Lyrio Panicalli.

211

Elenco/personagens: Ankito (Macio); Grande Otelo (Brancura); Renata Fronzi

(Repórter); Anilza Leoni (Lea); Renato Restier (Padre); Otelo Zeloni (Gianini);

Pedro Dias (Médico); Armando Ferreira (Comendador); Jô Soares (Bolinha); Carlos

Imperial (Pé de Cabra); Carlos Costa (Mordomo); Maria Augusta (Maisa); Aurino

Cassiano (Zé Maria); Paulo Rodrigues; Luiz Mazzei; Adolfo Machado; Liz Marques;

Jefferson Dantas; Farnetto; Tarcísio Zanotta; Milton Leal; Tony Júnior; Iara Jaty;

Tânia Martins; Balé Folclórico de Mercedes Batista; Adail Viana; Amado de

Arimatheia; Antonio Nascimento; Berlinck Silva; Carmen Célia; Ilda Restier; Jorge

Felipe; José Lopes; Martha Cristina; Nilo Pinheiro; Rodolfo Berghirchner; Silvio

Bitencourt; Walter Goulart; Yolanda Moura; Participação especial: Aurélio

Teixeira(Dureza).

Canções: Eu e o samba (Nelson Castro); Intérprete: Virgínia Lane; Mineiro sabido

(Luiz Wanderley e Elias Soares); Intérprete: Luiz Wanderley; Quero me casar

(Hugo Brando e Pedro Almeida); Intérprete: Hugo Brando; Eu quero é beijar

(Carlos Imperial e Wilson Simonal); Intérprete: Ankito e Anilza Leoni; Morena

Guanabara (A.Pinto e Grande Otelo); Intérprete: Grande Otelo e Maria Augusta;

Ladrões de corações (A.Pinto e Grande Otelo); Intérprete: Ankito; Jô Soares;

Maria Augusta e Grande Otelo.

O DONO DA BOLA

Rio de Janeiro, 1961, 35 mm, 90 min.

212

Cia. produtora: Herbert Richers — Produções Cinematográficas; Produção:

Herbert Richers; Direção de produção: Riva; Distribuição: Fama Filmes;

Argumento: J. B. Tanko; Roteiro: J. B. Tanko; Diálogos: Mário Meira Guimarães;

Estória: Baseada em idéia de: Meira Guimarães; Direção: J. B. Tanko;

Coreografia: David Dupré; Direção de fotografia: Amleto Daissé; Técnico de

som: José Tavares; Nelson Ribeiro; Montagem: Rafael Justo Valverde; Dir.

Arte/Cenografia: AlexandreHorvath; Música: Lírio Panicalli.

Elenco/personagens: Ronald Golias (Bronco); Norma Blum (Eva); Vera Regina

(Josefina Fitzgelo e Clarinha); Costinha (Arquibaldo); Carlos Imperial (Ronaldo);

Perry Salles (Fernando); Armando Nascimento (Dono do supermercado); César

Viola (Perpétuo); Luiz de Carvalho (Animador do programa); Valença Filho; Hélio

Colona; Pedro Dias; Mozael Silveira; Billy Davis; Adélia Iório; Waldemar Sujeira;

Pedro Veiga Faria; Suzy Montel; Yara Jaty; Lyz Marques; Kátia Gestal; Martha

Lamur; Walter Araújo; José Silva; Maria Cristina; Jaqueline Olivier; José Maia;

Francisco Siciliano; Shirley de Araújo; Marly Tavares - solista no número de

dança; Participação especial: Grande Otelo.

Músicas: Barão do Rio Branco; Música: Francisco Braga; Alvorada; Música:

Oswaldo Passos Cabral; Cisne branco; Música: Antônio do Espírito Santo e

Benedito Xavier de Macedo;

213

Canções: Alta sociedade (Meira Guimarães); Música: Lirio Panicalli; Intérprete:

Grande Otelo e Vera Regina; Chá chá chá (Lirio Panicalli); Intérprete: Grande

Otelo e Vera Regina.

TRÊS COLEGAS DE BATINA

Rio de Janeiro, 1961, 35 mm, 103 min.

Cia. produtora: Cinedistri — Produtora e Distribuidora de Filmes do Brasil;

Produção: Oswaldo Massaini; Watson Macedo; Direção de produção: Elias

Lourenço de Souza; Distribuição: Cinedistri — Produtora e Distribuidora de

Filmes do Brasil; Argumento: Darcy Evangelista; Roteiro: Darcy Evangelista;

Ismar Porto;Estória: Baseada em idéia original de João Costa Neto; Direção:

Darcy Evangelista; Continuidade: Eneyd Maria Neiva; Direção de fotografia: Ugo

Lombardi; Direção de som: Alberto Viana; Montagem: Watson Macedo; Dir.

Arte/Cenografia: Mauro Monteiro.

Elenco/personagens: Trio Irakitan; Eliana (Celina); Herval Rossano (Aloisio);

Paulo Roberto (Dr. Pedro); Edmundo Maia (Frei Martinho); Augusto César (Jaime);

Renato Murce (Padre Guardião); João Labanca (Frei Xavier); Nelson Vaz (Frei

Felipe); Paulo Celestino (Diretor da repartição); Mozael Silveira (Zé Pedro);

Telma Elita (Gilda); Valença Filho (Bonfim); Chiquinho (Frei Querubim); Angelito

Melo (Alonir); Joel Vaz (Rodolfo); Iara Lex (Luizinha); Armando Ferreira (Alberto

Machado); Isa Rodrigues (Mulher da rádio); Renee Brown(Marina); Nelly Costa

214

(Esperança); Carmen Montiel (Ruth); Rosa Sandrini (Beatriz); Ronaldo Antunes

(Betinho); Mergot Mello (Dulce); Valença Neto (Joãozinho); Shirley Munhoz;

Samuel dos Santos; Ariel Dantas; Malena; Arthur Sanches; Augusta Moreira; Sônia

Magalhães; Adrian Samoiloff; Rodolfo del Rio; Maravilha; Astorga Nagra; Clelia

D'Ávila; Participação especial: Walter D'Ávila; Ari Barroso (Ari Barroso); Catalano

(Nagib); Zezé Macedo (Funcionária da Caixa Econômica); Zeloni (Comunista);

Abelardo Barbosa (Fotógrafo).

Canções: Semente de amor (Ari Barroso e Luiz Goulart); Música: Renzo Lamberto

e Severino Filho; Conjunto e banda: Trio Irakitan; Pior p'ra você (Evaldo Gouveia

e Almeida Rego); Música: José Evangelista; Intérprete: Telma Elita; Quem tem

fé (Edson França e João Costa Neto); Música: Pedro Virgínio Vistoral; Conjunto e

banda: Trio Irakitan; Magnificat (Pedro Virgínio Vistoral); Música: Evaldo

Gouveia; Conjunto e banda: Pequenos Cantores da Guanabara; Ave Maria (Renzo

Lamberto); Música: Almeida Rego; Conjunto e banda: Trio Irakitan; Nunca mais

(João Costa Neto); Música: José Evangelista; Conjunto e banda: Marilda e seu

conjunto; Flamengo (Edson França); Intérprete: Telma Elita; Porque sonho (José

Evangelista); Música: Luiz Goulart Conjunto e banda: Marilda e seu

conjunto;Vamos criança (Edson França e João Costa Neto); Cuore ingrato

(Cardillo e Cordiferro); Intérprete: Alexandre Berlucci; São João tem uma gaita;

Acorda escoteiro.

215

Obs.: O Trio Irakitan era composto por: João Costa Neto; Paulo Gilvan e Edson

França, que fizeram os papéis de Padre Geremias, Padre Rafael e Padre Mateus.

VIROU BAGUNÇA

Rio de Janeiro, 1961, 35 mm, 100 min.

Cia. produtora: Watson Macedo Produções; Cinedistri; Produção: Watson

Macedo; Direção de produção: Elias Lourenço de Souza; Distribuição: Cinedistri;

Argumento: Watson Macedo; Ismar Porto; Mário Meira Guimarães; Roteiro:

Watson Macedo; Ismar Porto; Mário Meira Guimarães; Diálogos: Mário Meira

Guimarães; Direção: Watson Macedo; Direção de fotografia: Ugo Lombardi;

Direção de som: Alberto Viana; Montagem: Watson Macedo; Dir.

Arte/Cenografia: Watson Macedo; Mauro Monteiro; Música: Lírio Panicalli.

Elenco/personagens: Trio Irakitan (Trio Gerimum); Nádia Maria (Marly); Zezé

Macedo (Biluca);Valença Filho (Josias); Roberto Duval (Fidelino Granada); Mozael

Silveira (Napoleão); Paulo Celestino (Walter); Angelito Mello (Empresário);

Abelardo Barbosa (Chacrinha); Átila Iório (Detetive); Vicente Marchelli (Médico

do hospício); Alberico Bruno (Nero); Adolfo Machado (Ademar); Ayrton Ventura

(Primeiro barbudo); Fernando Ramos (Segundo barbudo); Nena Napoli (Vedete de

teatro); Rosa Sandrini (Freguesa do restaurante); Gonzaga Vasconcelos (Rapaz da

TV); Zé Bacurau (Deputado nordestino); Zé Praxedes (Dr. Kleber); Roberto Yago

(Artista de teatro); Ademar Montila (Louco do trio); Tony Jr. (Garçom); Sérgio

216

Vieira (Segundo enfermeiro); Olindo Camargo (Freguês); Mário Silva (Freguês);

Ronaldo Granado (Boy do teatro); Nicolino Cupello (Diretor de TV); Walter Levita

(Professor Bey); Pedro Faria Veiga (Delegado); Jaime Severino; Ilka.

Canções: Eu vim morar no Rio (H. de Almeida e F. Anisio); Intérprete: Carlos

Gonzaga; Na hora de sambar (Miguel Gustavo); Intérprete: Francisco Carlos;

Brasilina (Ayres Viana e Murilo Vieira); Intérprete: Antonio Carlos; Canção da

aranha (Edson França e Costa Netto); Intérprete: Antonio Carlos; Não há (Leduvy

de Pina); Almeidinha e Zilda do Zé; Intérprete: Linda Batista; Corocotum

(Venancio e Corumba); Intérprete: Carlos Gonzaga; Tenho você (Almeidinha e

Carlos Gonzaga); Intérprete: Zilda do Zé; Pensar... professor (José Costa e

Fernandinho); Intérprete: Zilda do Zé; Índio quer apito (Aroldo Lobo e M. de

Oliveira); Intérprete: César de Alencar; Cantareira (Barbosa da Silva e Eloide

Horto); Intérprete: Aracy Costa; Lago dos cisnes (Piotr Ilitch Tchaikovski);

Intérprete: Emilinha Borba; Ozébio (Braguinha); Intérprete: Zilda do Zé;

Mustafá (Bob Azzam e Eddie Barclay); Intérprete: Emilinha Borba; Não teve

graça (Aldacyr Loro e F. Rodrigues); Intérprete: Linda Batista; Quero morrer no

carnaval (Luíz Antonio e Eurice Campos); Intérprete: Zilda do Zé; Walter Levita.

Fontes: AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo:

Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira, 1989.

http://www.cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&

lang=p&nextAction=lnk&exprSearch=016479&format=detailed.pft, 15:34, 2007.

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