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Universidade de São Paulo
Escola de Comunicações e Artes
Ana Maria Pimenta Hoffmann
Crítica de Arte e Bienais:
as contribuições de Geraldo Ferraz
Tese apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Artes Plásticas, Área de
Concentração de Teoria, Ensino e
Aprendizagem da Arte, Linha de Pesquisa
de História, Crítica e Teoria da Arte, da
Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, como exigência
parcial para obtenção do Título de Doutor
em Artes, sob orientação da Profa. Dra.
Elza Ajzenberg.
São Paulo
2007
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Crítica de Arte e Bienais:
as contribuições de Geraldo Ferraz
2
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COMISSÃO JULGADORA
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___________________________________________________________________
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4
5
Dedico este trabalho à minha filha Cecília.
6
7
AGRADECIMENTOS
Aos meus amigos e aos meus colegas de vida acadêmica,
que em cada conversa e interesse pelos assuntos da arte e da
cultura, alimentaram meu projeto de desenvolver pesquisa
sobre arte brasileira.
A professora Elza Ajzenberg, pela amizade, o apoio e
orientação.
A todas as pessoas que trabalham nos arquivos e
instituições pesquisadas, o seu profissionalismo é fator
fundamental no andamento dos trabalhos de pesquisa.
Aos meus pais, pelo apoio incondicional sem o qual o
trabalho não teria se realizado.
Aos meus familiares e amigos, pelo carinho.
A Wladimir Fontes, pelo afeto e contribuições, a quem
jamais poderei agradecer o suficiente.
8
9
RESUMO
Este estudo trata da crítica de arte de Geraldo Ferraz durante o período das primeiras
Bienais de São Paulo. Foi dada especial atenção aos artigos sobre as IV, V e VI Bienais,
publicados no jornal O Estado de São Paulo.
Através da pesquisa nos arquivos da Fundação Bienal (Arquivo Histórico Wanda
Svevo), do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM SP), do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), do Arquivo Edgard
Leuenroth da Universidade Estadual de Campinas (AEL UNICAMP), do Centro de
Documentação e Memória da Universidade Estadual de São Paulo (CEDEM UNESP) e
do Arquivo do Estado de São Paulo, foram selecionados e analisados documentos em
critica de arte.
O crítico Geraldo Ferraz, proveniente do jornalismo e da literatura, contribuiu para
difusão da crítica de arte e para o desenvolvimento do jornalismo na área da cultura. Na
análise de sua trajetória como crítico, destacou-se a sua reflexão sobre a organização das
Bienais e seus posicionamentos estéticos.
Palavras-chave:
Crítica, Crítica de arte, Arte brasileira, Bienal de São Paulo, Museu de Arte Moderna de
São Paulo, Premiação, Geraldo Ferraz, Jornalismo
10
11
ABSTRACT
This paper regards the art criticism articles written by Geraldo Ferraz about the early Art
Biennials in São Paulo. We focused our analysis in the articles written about the 4th, 5th
and 6th Biennials, published by the newspaper O Estado de S. Paulo.
We used articles, documents and other materials from the following institutions:
Fundação Bienal (Historic Archive 'Wanda Svevo'), Museum of Modern Art of São
Paulo (MAM SP), Museum of Contemporary Art of São Paulo University (MAC USP),
State University of Campinas' Arquivo Edgard Leuenroth (AEL UNICAMP),
Documentation and Archive Center of the State Universty of São Paulo (CEDEM
UNESP) and Archives of the State of São Paulo.
The art critic Geraldo Ferraz was an author and journalist, and his work contributed to
the establishment of art criticism sections in Brazil's media, as well as the development
of cultural journalism in the country. In this analysis of his career as a critic, the study
highlights his reflections about the organization of the Art Biennials and its aesthetic
postures.
Keywords: Criticism, Art Criticism, Brazilian Art, São Paulo Art Biennial, São Paulo
Museum of Modern Art, Awards, Geraldo Ferraz, Journalism.
12
13
O alto grau de especialização e o peso cultural cada vez maior da crítica de arte, na
segunda metade do século passado e especialmente no nosso, demonstram que esta
responde a uma necessidade objetiva e não pode ser considerada uma atividade
secundária ou auxiliar relativamente à própria arte. É, efetivamente, impossível entender
o sentido e o alcance dos fatos e dos movimentos artísticos contemporâneos sem ter em
conta a literatura crítica que a eles se refere.
Giulio Carlo Argan, História da crítica de arte, 1984
Na época das bienais, São Paulo se torna, com efeito, um
centro vivo de contato e intercâmbio de impressões e de
idéias entre críticos e artistas do mundo, mas sobretudo
da América Latina.
Mário Pedrosa, Bienal de cá para lá, 1970
Tratava-se, primeiramente, de trazer para São Paulo a
primeira grande demonstração de arte internacional.
Geraldo Ferraz, Depois de Tudo, 1987
14
15
SUMÁRIO
pág.
Introdução......................................................................................................................17
Capítulo 1
Premiações e Crítica de Arte........................................................................................27
Arte abstrata em São Paulo: primeiras mostras e debates...................................41
A função do crítico: o debate no final dos anos de 1940.....................................57
Capítulo 2
As Bienais do MAM SP.................................................................................................71
As primeiras Bienais: 1951 e 1953......................................................................83
Sobre seleção e premiação: 1955 a 1959...........................................................105
A última Bienal do MAM SP: 1961..................................................................117
Capítulo 3
A visão crítica de Geraldo Ferraz..............................................................................125
Do jornalismo à crítica de arte...........................................................................129
Sobre as Bienais: 1956 a 1961...........................................................................151
Considerações Finais...................................................................................................183
Referências Bibliográficas..........................................................................................191
Anexos...........................................................................................................................219
Introdução
O processo de sedimentação do ideário modernista no Brasil, enfatizado na
Semana de Arte Moderna de 1922 e ampliado com as iniciativas institucionais na
década de 1930, ganhou espaço nos jornais na década de 1940 e constituiu-se como
intenso debate entre os críticos de arte, na década de 1950.
Nesta trajetória, os anos 50 apresentam-se como momento de fortalecimento do
sistema das artes, na qual a crítica em periódicos, principalmente em jornais, tem função
fundamental, ampliando o debate para outros setores da sociedade. As Bienais do
Museu de Arte de São Paulo estimularam o posicionamento de artistas, críticos e
agentes culturais. Neste período, o jornalismo cultural, seja na área de literatura, artes ou
música, ganha espaço de destaque. A atividade crítica de Geraldo Ferraz constitui uma
experiência importante para o entendimento de todo este percurso do Modernismo e
suas decorrências na cultura e na arte brasileiras.
O que se percebe na leitura dos artigos e das crônicas sobre a mostra bianual,
promovida pelo recém-inaugurado Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM SP), é
que, ao debaterem, ou mesmo noticiarem, os acontecimentos de cada uma das Bienais,
os autores desenvolvem reflexões em torno da arte brasileira como um todo, suas
tradições e destinos, suas relações com o contexto internacional e o sistema das artes.
Escolas de arte, museus, exposições, salões, premiações, galerias de arte, agremiações
de artistas e, em particular, a atividade crítica desenvolvem-se notadamente, neste
período, entre a fundação dos museus no final da década de 1940 (MAM SP, MAM RJ
e MASP) e as primeiras Bienais durante a década de 1950.
Por intermédio da história da arte brasileira e da história da crítica de arte
brasileira, das décadas de 1940, 1950 e início dos anos 1960, é possível examinar
discussões sobre a arte brasileira em torno das Bienais e o debate ocorrido na crítica. Os
autores utilizados podem ser divididos em três categorias: memórias e fontes primárias
(edições e reedições de textos críticos), monografias e catálogos de exposições. No livro
De Anita ao Museu
i
, Paulo Mendes de Almeida relata seu testemunho dos fatos que
ocorreram entre a exposição de Anita Malfatti em 1917 e a I Bienal, em 1951. Além de
relatar suas memórias, o autor faz análises fundamentais sobre o período do advento do
Museu de Arte Moderna de São Paulo e da sua I Bienal. Outras importantes fontes são
as edições e reedições dos livros de Mario Pedrosa e a edição do Diário Crítico, de
Sérgio Milliet. Nesta primeira categoria – memórias e fontes primárias, especificamente
para os estudos sobre Geraldo Ferraz, foram utilizadas a sua autobiografia, intitulada
Depois de Tudo, escrita em 1977 e editada em 1983, e a edição de sua crítica
Retrospectiva.
Cabe destacar o estudo, apresentado inicialmente como tese de livre docência,
com o título Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira (1930- 1970).
Subsídios para uma história social da arte no Brasil, de Aracy Amaral
ii
, que compõe
importante reflexão sobre a história da arte brasileira. Organizado pela mesma autora, o
catálogo da exposição Projeto construtivo brasileiro: 1950 – 1962
iii
apresenta uma vasta
pesquisa documental e iconográfica, apontando importantes fontes primárias de
pesquisa.
Outros dois catálogos de exposições que trouxeram novas fontes de pesquisa e
fizeram uma reavaliação da produção artística abstrata brasileira são: Neoconcretismo –
vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro
iv
, organizado por Ronaldo Brito, e
Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqüenta
v
,
organizado por Fernando Cochiarele e Ana Bella Geiger. Importante mostra
retrospectiva com curadoria de Ana Mae Barbosa, em “Bienais no acervo do MAC”, em
1987, salienta a importância das premiações das Bienais na constituição do acervo do
Museu de Arte Contemporânea da USP:
Através das obras premiadas se pode ter uma história do gosto estético
introduzido e consagrado no Brasil pelas Bienais. As tendências dominantes
ao longo destes anos eram reforçadas por júris nacionais e internacionais ao
conceder prêmios.
vi
Pouco depois, a publicação de As Bienais de São Paulo: 1951 a 1987, de Leonor
Amarante, coroa o diagnóstico da importância do fenômeno ‘Bienal de São Paulo’ no
desenvolvimento global das artes plásticas brasileiras, com textos de Maria Alice
Milliet, Wolfgang Pfeiffer, Aracy Amaral e Ivo Mesquita.
Na bibliografia sobre crítica de arte no Brasil, destaca-se o estudo pioneiro de
Lisbeth Rebollo Gonçalves em Sergio Milliet, crítico de arte
vii
, onde desenvolve amplo
diagnóstico da trajetória deste ‘intelectual em ação’, dando continuidade a importante
publicação do Diário Crítico pela EDUSP, que conta com texto introdutório de Antonio
Candido
viii
. Da mesma autora, foi editado As Bienais e a Abstração, em 1978, que é um
dos primeiros estudos sobre Bienais, premiações e arte abstrata.
O livro Mário Pedrosa - itinerário crítico
ix
, de Otília Arantes, é uma importante
análise sobre a vida e a obra de um dos maiores críticos da arte brasileira e apresenta
uma visão conjuntural do contexto em que ocorreu a produção crítica do autor em
questão. Este estudo está sendo completado pela autora com a organização e publicação
da obra de Mário Pedrosa.
Mais recentemente, para comemorar os cinqüenta anos da Bienal de São Paulo,
foi publicado um completo levantamento sobre as Bienais
x
, apresentando, além de
breves análises de cada uma das versões, dados institucionais completos, como as
diretorias e os membros do júri, assim como as listas de premiação.
A partir destas referências, buscou-se pesquisar e analisar como as atividades do
MAM SP apareceram na imprensa e nos textos críticos, em especial na produção de
Geraldo Ferraz. Analisando as atividades institucionais - exposições e premiações -, ao
lado da produção crítica e artística, buscou-se obter um quadro das inter-relações entre a
arte, a crítica de arte e as instituições artísticas; entre a história e a estética. Estas
diversas faces da conjuntura artística dão um novo enfoque, com mais precisão
documental e, por conseqüência, uma maior reflexão, em termos estéticos, para a
história da crítica de arte no Brasil durante o período das primeiras Bienais. Os textos de
Geraldo Ferraz apresentaram-se como uma fonte importante pela sua trajetória junto ao
movimento modernista, à literatura e ao jornalismo.
De uma forma mais ampla, no presente estudo buscou-se responder às seguintes
questões: o que caracteriza o "ambiente" da crítica de arte na década de 1950? Qual a
formação destes críticos e em que meios de comunicação eles atuavam? Qual a relação
destes críticos com as instituições de arte - museus, salões, galerias? Qual a relação da
produção da crítica nacional com o contexto internacional? De que forma este ambiente
foi formador e é influenciado pelas Bienais? Como, da primeira à sexta Bienal, esta
produção crítica atuou? Como estes críticos relacionavam-se com os artistas? De forma
mais específica, investigou-se qual a atuação de Geraldo Ferraz neste contexto.
Também buscou-se acompanhar a produção artística, paralelamente à crítica,
relacionando, no período das seis primeiras Bienais, a arte nelas apresentadas com as
produções em crítica de arte. Os textos críticos, a expressão de especialistas que foram
‘testemunhas oculares’ destas Bienais, iluminam os trabalhos artísticos. O método de
análise leva em conta a conjuntura em que as obras de arte foram produzidas. O seu
objetivo é colocar a criação da crítica de arte em relação aos outros fenômenos artísticos
e culturais. A metodologia é comparativa, com base em aproximações históricas de toda
a atividade cultural e artística do momento da produção dos textos.
Foi importante verificar a história das diferentes publicações, o posicionamento
ideológico de cada jornal e o espaço que cada autor possuía naquele veículo. No caso
específico de Geraldo Ferraz, acompanhamos detalhadamente a trajetória deste escritor,
especialmente em suas atividades no jornal O Estado de S. Paulo, a partir de 1956.
Geraldo Ferraz era jornalista e escritor, atuou em diversos segmentos e
periódicos, como o Diário da Noite, A Tribuna, de Santos, e O Estado de S. Paulo,
entre outros. Participou ativamente de eventos, como os Salões de Maio e a Bienal mas,
essencialmente, esteve envolvido com o desenvolvimento do jornalismo cultural que, no
decorrer do século, torna-se cada vez mais atuante, servindo como fórum democrático
para os assuntos da arte.
O método utilizado é histórico analítico, cotejando a bibliografia com a análise
de fontes primárias – documentos, fotos, catálogos, livros e, principalmente, artigos em
periódicos – e secundárias. O campo de estudo é amplo, pois a análise das atividades
artísticas e críticas demanda uma avaliação das tendências estéticas, presentes tanto nas
obras expostas como nas atividades - institucionais e teóricas - dos críticos de arte.
Nestas primeiras Bienais, encontramos vertentes estéticas internacionais, presentes nas
delegações estrangeiras, assim como no júri de premiação, que contava com grandes
nomes do sistema da arte internacional, especialmente críticos de arte.
Foram pesquisados os arquivos da Fundação Bienal de São Paulo, do Museu de
Arte Moderna de São Paulo, do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São
Paulo, do Centro de Documentação e Memória da Universidade Estadual Paulista
(CEDEM-UNESP), do jornal O Estado de S. Paulo e, finalmente, o Arquivo do Estado
de São Paulo.
No período estudado surge, na cena artística brasileira, um debate crítico e
artístico que formulou uma crítica de gosto plástico-formal. Surgiram temas, polêmicas
e até vocabulário específico para a análise dos fenômenos artísticos. Nos Anexos, fac-
símile dos artigos de jornal e de catálogos de exposição são apresentados.
Na primeira etapa desta pesquisa fez-se o levantamento das exposições e do
material iconográfico do período, além de uma análise das obras em questão. Neste
sentido, tem-se um conjunto de exposições, artistas e obras - para delimitação das
atividades artísticas - relacionado com os textos críticos. Na seqüência, foi feita uma
pesquisa do material crítico nos veículos de comunicação: jornais, revistas, catálogos e
outras publicações. O estudo buscou selecionar e estabelecer relações entre o material
levantado, para chegar a uma análise sobre a intensa atividade artística e crítica do
período, que tanto marcou a história da arte brasileira do século XX. Em um segundo
momento, buscou-se analisar a produção do crítico Geraldo Ferraz
xi
.
***
No primeiro capítulo, foi feito um histórico do sistema de premiações no Brasil,
da Bienal de São Paulo e das atividades do MAM SP, ao lado de um apanhado geral da
atividade crítica do período, focando nas inter-relações entre os críticos e o sistema das
artes.
No segundo capítulo, foram analisadas as seis primeiras Bienais, no âmbito de
suas premiações e polêmicas, a partir de documentação levantada nos arquivos. Cabe
ressaltar que cada Bienal tem uma característica própria e tem que ser analisada dentro
das proposições que ela traz. A análise feita teve a preocupação de relacionar estes
panoramas com o contexto artístico e com as várias vertentes da crítica de arte do
período.
Finalmente, no terceiro e último capítulo, foi abordada a trajetória de Geraldo
Ferraz – na literatura, como jornalista e como jornalista da área das artes –, ressaltando
suas contribuições no desenvolvimento da crítica de arte brasileira e na discussão sobre
as Bienais do MAM SP. Também foram analisados o desenvolvimento de um estilo em
crítica e a atenção que este autor dava às inter-relações entre os Salões, as Bienais e
mostras internacionais. Vale ressaltar a análise de material inédito das contribuições de
Geraldo Ferraz para a internacionalização do debate sobre as primeiras Bienais de São
Paulo, fator dado pelo destaque que o autor dava a relações entre a arte brasileira e a arte
européia e norte-americana.
Capítulo 1
Premiações e Crítica de Arte
Geraldo Ferraz, como jornalista e crítico de arte, teve importante atuação junto a
instalação da Bienal de São Paulo. Organizada nos moldes da Bienal de Veneza, é uma
continuidade do sistema de premiações instituído nos Salões Oficiais europeus. Mas, já
na primeira metade do século XX, houveram importantes transformações no sistema de
premiações no Brasil, em um intercâmbio com as novas proposições colocadas pelo
grupo de modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922. Ferraz participa deste
cenário de mudanças, sendo que durante as Bienais da década de 1950, seus textos
críticos contribuem com a reflexão sobre as atividades na Bienal, em especial, sobre o
processo de seleção e de premiação.
A longa tradição de premiações que caracterizou o sistema das artes no ocidente,
desde o século XIX, tem no Brasil uma história muito semelhante à dos países europeus.
A primeira exposição competitiva no Brasil, a Exposição Geral de Belas Artes, foi
instituída em 1840 por Félix Taunay, então diretor da Academia Imperial de Belas
Artes. Um júri escolhia os participantes, fazia as premiações, determinava as aquisições
de obras, assim como a concessão de bolsas de estudo e de prêmios de viagem no país e
ao exterior. Com a proclamação da República, em 1889, a Academia Imperial tornou-se
a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), dando continuidade à Exposição Geral, que
foi renomeada em 1934 como Salão Nacional de Belas Artes.
Em 1930, no governo de Getúlio Vargas, o arquiteto Lúcio Costa é nomeado
diretor da ENBA e, com isso, deu-se início ao processo de modernização da Escola. A
primeira decorrência dessa mudança foi que a 38
a
Exposição Geral de Belas Artes,
denominada Salão Revolucionário, de 1931, foi organizada por modernistas: o arquiteto
Manuel Bandeira, Anita Malfatti, Cândido Portinari e Celso Antonio. Esta mostra
representou uma inflexão na história das exposições da ENBA. Foram expostos
importantes marcos do modernismo brasileiro como, Caipirinha (1923) e Feira (1925),
de Tarsila do Amaral, Fuga para o Egito (c.1924), de Victor Brecheret, O Homem
Amarelo (1915) e A Estudante Russa (1917), de Anita Malfatti, Dois Irmãos (c.1925),
de Ismael Nery, e o painel Eu Vi o Mundo. Ele Começa no Recife (c.1930), de Cícero
Dias. Com este Salão, em face da forte oposição que encontrou junto aos acadêmicos,
acabava a curta atuação de Lúcio Costa frente a ENBA.
Com esta abertura, dentro da ENBA, para a arte moderna, em 1941 é instituída a
Divisão Moderna do Salão, oficializando a distinção entre modernos e acadêmicos, que
em 1951 tornou-se o Salão Nacional de Arte Moderna, capitulado aquele primeiro
esforço de renovação. No 3
o
Salão de Arte Moderna, em 1954, ocorreu uma participação
mais crítica dos artistas, que se chamou Salão Preto e Branco, já dentro do contexto das
Bienais. Neste Salão, como forma de protesto, foram apresentadas somente obras em
preto e branco. Sob a liderança de Iberê Camargo, Djanira e Milton da Costa, os artistas
encaminharam ao Ministério da Educação um manifesto com mais de 600 assinaturas
xii
.
O Salão da ENBA será, ao lado da Bienal, uma das duas maiores mostras
competitivas dos anos de 1950, sendo objeto de análises comparativas por parte dos
críticos, em especial os cariocas. Geraldo Ferraz, em seu jornalismo sempre muito
atento, com uma visão ampla dos acontecimentos, tanto do ponto de vista internacional
como nacional, mostra em seus textos a importância destes salões, como veremos
adiante.
O Terceiro Salão de Maio
No final da década de 1930, em São Paulo, é instituído pelo crítico Quirino da
Silva o Salão de Outono, que iria se tornar, posteriormente, o Salão de Maio.
Inaugurado em 25 de maio de 1937 no Esplanada Hotel, esta mostra, de vida curta, com
somente três edições, teve como grande mérito trazer para a conjuntura de mostras
competitivas em artes plásticas a discussão estética em torno da arte moderna, da
figuração e do abstracionismo, além da participação de artistas estrangeiros. “No recinto
da exposição, realizaram-se palestras e debates e até um espetáculo de bailado japonês,
seguido de um numeroso banquete.”
xiii
Na avaliação, um tanto parcial, de Paulo Mendes de Almeida, tem-se uma idéia
da inovação que foi esta mostra:
“Mas não há dúvida que, num cotejo, a representação estrangeira ao Segundo
Salão de Maio foi de nível superior. Aqui se apresentou um grupo realmente
homogêneo de artistas, com os abstracionistas e surrealistas ingleses, todos de
categorizada personalidade, o que já não aconteceu no Terceiro, onde a
maioria dos alienígenas se constitui de medíocres e desconhecidos, sem maior
importância”
xiv
.
O último Salão de Maio, em 1939, foi dominado por Flávio de Carvalho.
Funcionou como uma revisão dos princípios modernistas e introdução da arte abstrata,
discussão que se fazia premente naqueles tempos. Este Salão tornou-se o ponto de
partida para o fenômeno 'Bienal'. Foi instituída uma comissão de seleção das obras
participantes, de orientação claramente modernista, opondo-se a um dos seus
idealizadores, o pintor, professor e crítico acadêmico Quirino da Silva
xv
:
“Institui-se uma Comissão de Aceitação de Obras, composta pelos seguintes
elementos: Lasar Segall, Victor Brecheret, Antônio Gomide, Jacob Ruchti e
Flávio de Carvalho. (...) Dentre os artistas nacionais participantes dos salões,
destacaram-se jovens artistas paulistas, embora também se fizessem presentes
artistas radicados no Rio de Janeiro. Era grande o contraste entre a arte
nacional ainda figurativa e as tendências já consagradas no exterior,
colocando em evidência a necessidade de intercâmbio para renovar a
produção artística e da crítica.”
xvi
Entre os trinta e nove artistas com obras expostas, estavam pintores, desenhistas,
gravadores, escultores e arquitetos: Anita Malfatti, Antonio Gomide, Bárbara Ruchti,
Clóvis Graciano, Di Cavalcanti, Elizabeth Nobiling, Flávio de Carvalho, Rebolo
Gonsales, Lasar Segall, Lívio Abramo, Lucy Citti Ferreira, Manuel Martins, Oswald de
Andrade Filho, Paulo Rossi Osir, Renée Lefévre, Rino Levi, Tarsila do Amaral, Victor
Brecheret, Ernesto de Fiore, Bernardo Rudofsky, Duja Gross, Alexander Calder, Carl
Holty, Josef Albert, Jean Helion, John Xceron, W. Drewes, François de Martyn,
Yolanda Lederer Mohalyi, Eillen Holding, Alberto Magnelli, Flúvio Penacchi, J. Lopes
Figueiredo, Leopoldo Pettini, Hans Enri, Jacob Ruchti, Arne Hosek, Éster Fridrikova e
Gervásio F. Muñoz.
Publicou-se, ainda, a Revista Anual do Salão de Maio, a RASM, de design
inovador, capa de alumínio, com extensa documentação fotográfica e com artigos de
Flávio de Carvalho, Lasar Segall, Anita Malfatti, Carminha de Almeida, Guilherme de
Almeida, Cassiano Ricardo, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade Filho, Luis Martins,
Rino Levi, Ciro Monteiro Brisola, Sangirardi Júnior e do próprio Paulo Mendes de
Almeida, que escreve sobre a presença de Calder na mostra
xvii
:
“E pelo menos, como novidade entre nós, dois grandes nomes: Alexander
Calder e Alberto Magnelli, este com quatro óleos e uma gravura, e aquele,
com seus famosos ‘móbiles’. Salvo engano de nossa parte, acreditamos que
nenhum destes artistas anteriormente expuseram no Brasil. A escultura móvel
de Calder foi a primeira vez vista, no País, neste Terceiro Salão de Maio. O
grande público nacional, portanto, teve nessa ocasião o ensejo de conhecer
essas bizarras construções metálicas, que ao mais leve sopro se agitam, em
graciosos movimentos de plantas subaquáticas. Somente em 1948, o artista
americano viria expor os seus trabalhos no Rio.”
xviii
Esta mostra trouxe para o contexto brasileiro uma diversidade de tendências,
colocou a arte brasileira no âmbito do debate estético internacional, antevendo e
preparando o nosso meio para a Bienal. A tarefa que se colocou aos críticos e ao público
foi de pensar a arte na sua produção mais atual, como se pode ver no depoimento de
Paulo Mendes de Almeida:
“E com esta terceira exposição, extinguiu-se o Salão de Maio, cuja
importância, como sobejamente esclarecemos, foi das maiores nessa tarefa de
quebra-gelo da indiferença ou da hostilidade do público em geral pelas
manifestações da arte contemporânea.”
xix
Importante citar que os Salões de Maio, em especial a última edição,
inauguraram, no contexto brasileiro, uma espécie de evento multidisciplinar, com
intenção de discutir amplamente as artes plásticas e promover a confraternização entre o
público, artistas e críticos. Foi um momento importante na carreira do crítico Geraldo
Ferraz, que participa como organizador, crítico, divulgador e conferencista.
Tarsila do Amaral, A caipirinha, 1923
exposta no 38ª. Exposição Nacional de
Belas Artes, denominada Salão
Revolucionário em 1931
Tarsila do Amaral, A Feira, exposta no 38ª. Exposição
Nacional de Belas Artes, denominada Salão
Revolucionário em 1931
“A estudante russa” (1917) de Anita
Malfatti, exposta no 38ª. Exposição
Nacional de Belas Artes, denominada
Salão Revolucionário em 1931
O Homem Amarelo (1915) de Anita Malfatti, exposta
no 38ª. Exposição Nacional de Belas Artes,
denominada Salão Revolucionário em 1931
Fuga pra o Egito, c. 1940, Victor Brecheret, coleção particular, possivelmente exposta
no 38ª. Exposição Nacional de Belas Artes, denominada Salão Revolucionário em
1931
Arte abstrata em São Paulo: primeiras mostras e debates
“Contra os acadêmicos de 22 que nos impunham como
normas definitivas da arte os modelos premiados nos
salões oficiais, erguemos os postulados da pluralidade
de expressão e sustentamos que a arte não estava
nessas exteriorizações porém em elementos de ordem
estética intrínseca: composição, invenção, expressão,
sensibilidade. (...)
Não sou partidário da arte abstracionista, como não
sou um entusiasta cego do realismo ou de qualquer
outra tendência. Bato-me, sobretudo pela distinção
necessária entre a arte e exteriorizações sociais da
arte. Considero que as leis estéticas são sempre as
mesmas.(...).”
MILLET, Sergio. Reflexões inatuais. São Paulo: O
Estado de S. Paulo, 23.10.1948.
“Os críticos estão trabalhando como advogados e não
como técnicos, sociólogos, ou estetas que deveriam ser.
A confusão aumenta assim e não me seduz entrar na
bagunça. Não aprecio discussões desse tipo e reservo-
me o direito de mudar de opinião segundo a mostra
apresentada. Se todos os figurativistas fossem como Di
Cavalcanti e todos os abstracionistas como o mocinho
prognóstico e incompetente que garatuja ‘em
abstrato’ , não há dúvida de que eu seria figurativista.
Mas se todos os abstracionistas fossem como
Kandinsky e os figurativistas não superassem em
talento os chamados pintores húngaros, eu seria
abstracionista. Acontece que em ambos os lados há
realizações e malogros. Como optar então? Pergunto
ao sr. Ibiapaba se não lhe parece mais útil sublinhar e
advertir ao público contra a tentação das classificações
primárias e principalmente cômodas?”
MILLET, Sergio. Pontos nos iis. São Paulo: O Estado
de S. Paulo, 28.10.1948
No final dos anos 1940 e nos primeiros anos de 1950, entre os artistas e críticos
do modernismo brasileiro, a arte abstrata veio opor-se à arte figurativa de temática
social e cunho nacionalista, proposta por Di Cavalcanti e Portinari. Desde os anos 1940
ocorreu uma efervescência cultural e uma sofisticação do debate crítico sobre arte, o que
possibilitaria, entre outras iniciativas, a criação de instituições artísticas como o Museu
de Arte de São Paulo (MASP) e o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP),
bem como a implantação da Seção de Arte da Biblioteca Municipal de São Paulo,
idealizada pelo crítico de arte Sérgio Milliet.
Em seu livro Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira (1930-
1970) Subsídios para uma história social da arte no Brasil, Aracy Amaral relaciona a
redemocratização e o final da 'era Vargas' com o processo de internacionalização no
meio artístico e a abertura para a arte abstrata:
“A polêmica do realismo versus abstracionismo, desencadeada a partir de
1948, é conseqüência direta da politização do meio artístico, por sua vez
decorrência da abertura propiciada pela redemocratização do País após a
queda de Vargas.”
xx
A cidade de São Paulo, no imediato pós-guerra, teve um grande impulso
renovador no meio artístico, marcou época a criação do Museu de Arte de São Paulo
(MASP), em 1947, e do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), em 1948.
Um novo período da arte brasileira foi iniciado com a inauguração dos Museus e a
promoção das Bienais do Museu de Arte Moderna de São Paulo, iniciativas
freqüentemente citadas no processo de atualização do nosso meio artístico. Deste modo,
as primeiras atividades do Museu de Arte Moderna de São Paulo, bem como as
primeiras Bienais, formam um panorama de intensificação das ações institucionais nas
artes plásticas no Brasil, tornando-se palco da renovação do meio artístico e cultural.
Em depoimento à pesquisadora, Aldemir Martins, ao fazer uma revisão do que
era ser moderno naqueles dias, lembra da Exposição dos 19 Pintores, que a União
Cultural Brasil Estados-Unidos organizou, na Galeria Prestes Maia, de 19 de abril a 05
de maio de 1947, como um antecedente marcante deste período fecundo da arte
brasileira:
(...) um dos movimentos mais importantes que houve na vida da arte moderna
brasileira, porque, dos 19 pintores, 17 são importantes, é uma média muito
boa, você não acha não? Quero dizer, está o Sacilotto, o Charoux, a Maria
Leontina, o Grassmann, os expoentes da arte plástica brasileira estão todos aí.
O Mário Gruber.
xxi
O evento incluiu conferências e debates sobre a arte moderna, coordenados por
Sérgio Milliet, Luís Martins e Lourival Gomes Machado. O júri de premiação, formado
por Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Lasar Segall, conferiu o primeiro prêmio a Mário
Gruber.
Já em 1950, o MASP, por sua vez, expôs a obra de Max Bill, artista concretista
suíço. Esta exposição foi a primeira retrospectiva do artista e, junto com sua
participação e premiação na I Bienal (em 1951) e a participação no júri da II Bienal,
veio a constituir importante fator do desenvolvimento da arte abstrata e do movimento
concreto no Brasil e na Argentina, onde atuava o crítico Romero Brest – colega de júri
do concretista suíço nas Bienais de São Paulo. A denominação 'arte concreta' vem da
oposição, feita por van Doesburg, à generalização “arte abstrata”, de Michel Seuphor e
Torres Garcia, em 1930, na mostra “Cercle et Carré”, à qual aderiu Max Bill. Na mostra
de 1950, Max Bill expôs a escultura “Unidade Tripartida”, com a qual o artista
participaria da I Bienal, no ano seguinte, e ganharia o Prêmio de Melhor Escultor
Estrangeiro. Assim, a obra tornou-se acervo do Museu de Arte Moderna
xxii
e referência
para os concretistas brasileiros.
xxiii
O Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) fez uma espécie de
avaliação histórica da arte moderna brasileira ao iniciar suas atividades com exposições
e com a edição de catálogos com textos críticos de nomes já históricos na arte brasileira
e ao promover a Bienal – onde, na primeira versão, um conjunto de artistas consagrados,
que tiveram mostra retrospectiva de suas obras, foi convidado.
Bastante importante foi também a presença de novos artistas, com exposições
individuais, como o caso de Almir Mavignier, e com exposições coletivas, como a do
grupo Ruptura.
O ano de 1948 é um marco da intensificação do debate em torno de questões
sobre as artes plásticas. Naquele ano, o Museu de Arte de São Paulo (MASP) promoveu
duas mostras que tornaram o debate mais complexo: a exposição retrospectiva do pintor
modernista Di Cavalcanti, em comemoração aos seus 30 anos de atividade – o que, em
certa medida, colocou em pauta a própria identidade da pintura moderna brasileira
ligada à Semana de Arte Moderna de 1922 –, e a exposição de Alexander Calder, que
também ocorreu no Rio de Janeiro.
Esta última foi comentada por Mário Pedrosa, em conferência no Ministério da
Educação, publicada no Correio da Manhã e no livro Arte, necessidade vital, editado
em 1949, juntamente com outros artigos que ele havia escrito em 1945, por ocasião da
exposição de Calder, nos Estados Unidos. Este conjunto de artigos articula idéias para
uma crítica de arte formalista, de caráter gestáltico.
Em agosto de 1949, Di Cavalcanti, referência incontestável dentro da arte
moderna brasileira, proferiu conferência no mesmo museu que foi amplamente discutida
em jornais da época. Pelos textos apresentados a seguir, de Sérgio Milliet, e pelas
respostas de Ibiapaba Martins, tem-se um exemplo do tipo de debate que estava
ocorrendo: o questionamento ou a defesa intransigente dos artistas que participaram dos
primeiros dias do modernismo brasileiro e o papel da crítica e seus limites.
Em resposta a Ibiapaba Martins, a propósito da polêmica sobre a abstração,
escreve Sérgio Milliet, no jornal O Estado de S. Paulo, o artigo intitulado “Reflexões
inatuais”:
“Não sei porque, criticando artigo meu a respeito dos pintores e
literatos de 22, que defendem suas posições mediante uma absurda
agressividade contra as novas correntes, o sr. Ibiapaba afirma que
defendo a arte abstracionista e ataco o pintor Di Cavalcanti. (...)
Vejamos agora o meu pensamento acerca de Di Cavalcanti. Escrevi
várias vezes sobre esse pintor e companheiro da jornada de 22.
Escreveria novamente, de bom grado, se ele próprio não houvesse
confessado em artigo recém-publicado que não lia os comentários
dos críticos... Preferindo os irmãos Marx nas suas piruetas aos
intelectuais nos seus devaneios. Chamado, entretanto, a rebater uma
alusão infundada [refere-se ao texto de Ibiapaba Martins] não me
recuso a repetir o que sempre disse: considero Di Cavalcanti um dos
melhores pintores brasileiros tanto pelos conhecimentos técnicos
quanto pela profunda humanidade de sua obra. Defendi-o sempre e
continuo a defendê-lo, muito embora não lhe interesse a defesa...”
xxiv
O Museu de Arte Moderna de São Paulo foi inaugurado oficialmente em 8 de
março de 1949, com a abertura da exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo, cuja
escolha das obras e a elaboração do texto ficaram a cargo de Léon Degand, crítico belga
e então diretor do Museu. O nome da mostra e o texto do catálogo refletem as idéias
desenvolvidas pelo autor, que teria seus artigos reunidos no livro Abstraction,
figuration: language et signification de la peinture
xxv
.
Sérgio Milliet, escreveu uma pequena introdução à mostra, em que declarava não
ser adepto a nenhuma das tendências e falava sobre estética e história da arte, advertindo
o público de “que não se deve olhar a obra de arte de um ponto de vista estreito e
unilateral”
xxvi
. Fica claro como a polêmica em torno da arte abstrata colocava-se em
oposição ao figurativismo, polêmica esta que tende a se polarizar.
Entre as 95 pinturas expostas, destacavam-se cinco telas abstratas de Wassily
Kandinsky (1866-1944): Acompanhamento Preto (1924), Nas Pontas (1928), Equilíbrio
em Rosa (1933), Entre Dois (1946) e Tensão Clara (1937). Também o escultor
Alexander Calder, com cinco móbiles, incluindo Grande móbile branco (atualmente na
coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo), estava
representado.
Dos 51 artistas, três eram representantes brasileiros: Waldemar Cordeiro, com a
obra Composição (1948), Cícero Dias, com Pintura (1948) e Samsor Flexor, com
Composição (1948).
Pouco antes da referida exposição, Léon Degand ministrou a conferência,
bastante registrada pela imprensa, “O que é arte abstrata”, realizada em 25 de novembro
de 1948, no auditório da Biblioteca Municipal, da qual Sérgio Milliet era diretor. Léon
Degand também participou da mesa-redonda, que aconteceu no próprio Museu de Arte
Moderna de São Paulo
xxvii
.
Durante a década de 1950 outras exposições de arte abstrata ocorrerão no MAM
SP que contribuem com o debate na crítica de arte.
Exposição individual “Almir Mavignier”, 1951, MAM-SP
Almir Mavignier iniciou-se na pintura, na década de 40, com Arpad Szénes,
Alex Leskoschek e Henrique Bösse e logo fez contato com um grupo argentino de
artistas concretos, ligando-se, através de Geraldo de Barros, aos artistas concretos de
São Paulo. Entre 1950 e 1951, trabalhou no Hospital Psiquiátrico Pedro I, com a Dra.
Nise da Silveira. Motivado pela representação suíça, com Max Bill e o grupo concreto
de Zurique, na I Bienal de São Paulo, viajou em 1953 para Ulm, Alemanha, onde
estudou comunicação visual até 1959, na Hochschule für Gestaltung.
Almir Mavignier constitui importante referência no quadro do desenvolvimento
da arte abstrata brasileira, com a exposição de 1951, no MAM-SP, onde apresentou um
conjunto de 15 quadros, todos intitulados Formas (numerados de 1 a 15), sendo os oito
primeiros produzidos em 1950 e os outros sete em 1951. Em texto de catálogo, Mário
Pedrosa, já um crítico experiente, faz uma análise das obras e da jovem figura do
artista
xxviii
, onde fica clara a relação íntima entre a produção deste jovem artista e o
incentivo crítico de Mario Pedrosa, como foi explicitado em depoimento posterior.
xxix
Exposição “Ruptura”, 1952
Um grupo importante de artistas agremiou-se em torno de Waldemar Cordeiro.
Este grupo, em 1952, escreveu o manifesto “Ruptura”, onde além de executar uma
diagramação inédita, em que se tem, de forma mais bem realizada, um conjunto daquilo
que poderia ser chamado de Concretismo Paulista.
O manifesto foi assinado pelos seguintes artistas: Anatol Wladyslaw, Kazmer
Féjer, Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Leopoldo Haar, Luís Sacilotto, Waldemar
Cordeiro. Com exceção de Kazmer Féjer, Leopoldo Haar e Waldemar Cordeiro, os
demais participariam da II Bienal.
A trajetória do principal teórico deste grupo dos abstratos paulistas é bastante
discutida na bibliografia, principalmente no que se refere ao seu desenvolvimento na
década de 60. Sobre o período que interessa neste estudo, pode-se citar o ensaio de Ana
Maria Beluzzo em importante retrospectiva do artista.
“A visão política da cultura marca sua perspectiva crítica da arte e a
dimensão predominantemente ética de suas propostas. Em meio ao
otimismo gerado pela industrialização, Cordeiro e o grupo concretista
ajustavam a linguagem artística ao formato da nova etapa da
sociedade.”
xxx
I Exposição Nacional de Arte Concreta, 1956/1957
A I Exposição Nacional de Arte Concreta aconteceu, primeiramente, no MAM-
SP, em dezembro de 1956. No Rio de Janeiro, foi realizada no Ministério da Educação e
Saúde, em janeiro e fevereiro de 1957. A mostra teve, como grande mérito, reunir toda a
produção da vanguarda concretista, coincidindo com um momento de grande euforia
política nos anos JK. Em recente mostra no MAM-SP, Lorenzo Mammi fez a seguinte
avaliação: “Essa exposição foi crucial, em muitos sentidos. Impôs definitivamente ao
público e à imprensa especializada uma vanguarda artística”
xxxi
.
As duas exposições deixam evidente as divergências, principalmente porque
colocou, lado a lado, artistas plásticos e poetas, evidenciando as matrizes teóricas e
ideológicas de cada um – o que, em certa medida, teve como uma das conseqüências a
“ruptura” neoconcreta.
Samson Flexor e o Atelier-Abstração
Samson Flexor mudou-se definitivamente para o Brasil em 1948, fixando-se em
São Paulo, onde, em 1949, expôs na Galeria Prestes Maia. Motivado pelo crítico Léon
Degand, então diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, aproximou-se do
abstracionismo de vertente geométrica. Flexor foi um importante aglutinador de outros
artistas dispostos a estudar a arte abstrata.
Esta aproximação com a arte abstrata pode ser verificada em quadros como
Geométrico (1952), Vaivém Diagonal (1954) e Puríssimo ao Quadrado (1954). São
composições onde o artista preenche as telas com espécies de soluções geométricas,
sejam diagonais ou ortogonais, utilizando-se sempre de baixos contrastes de cor e valor.
Samson Flexor, embora já viesse orientando alguns alunos, criou o Atelier
Abstração somente em 1951, onde ensina arte abstrata de princípios geométricos, tendo
como alunos Jacques Douchez, Norberto Nicola, Leopoldo Raimo, Alberto Teixeira e
Wega Nery, entre outros. Propondo-se a “excluir qualquer tentativa de interpretação das
aparências do mundo”, os artistas do Atelier dedicavam-se à pesquisa dos aspectos
compositivos, materiais e cromáticos do espaço pictórico, buscando alcançar relações de
equilíbrio e harmonia no quadro através de uma rigorosa ordem, aliada à sensibilidade.
Em 1953, Flexor e seus alunos expuseram no Instituto de Arquitetos do Brasil
(IAB), em São Paulo. No mesmo ano, alguns integrantes do Atelier participaram da II
Bienal de São Paulo: Alberto Teixeira, Anésia Pacheco e Chaves, Charlotta Adlerová,
Ernestina Karman, Gisela Eichbaum, Iracema, Jacques Douchez, Leopoldo Raimo,
Norberto Nicola e Wega Nery.
As principais exposições de Samson Flexor, no período, no Museu de Arte
Moderna de São Paulo foram: Do Figurativismo ao Abstracionismo (1949),
Composição sobre os Temas da Paixão (1950), Exposição individual (1950), I Bienal
do Museu de Arte Moderna de São Paulo de São Paulo (1951), Um Vitral de Flexor
(1952), II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo de São Paulo (1953), Atelier
Abstração (1954) (sendo que essa exposição foi a segunda do grupo; a primeira ocorreu
em 1953, no IAB em São Paulo) e 27ª Bienal de Veneza (na representação brasileira
organizada pelo MAM-SP) (1954).
Fotografia do Atelier Abstração, na Rua Gaspar Lourenço. Ao alto, Flexor. Da esq. p/ dir.:
Izar do Amaral Berlinck, Zilda Andrews, Emílio Mallet e Leopoldo Raimo. Em baixo:
Jacques Douchez e Leyla Perrone. Foto: arquivo Jacques Douchez
Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Féger, Luiz Sacilotto, Anatol
Wladyslaw, manifesto Ruptura, 1950.
Alexander Calder, Grande móbile branco, 1948 exposto em
Exposição “Do Figurativismo ao Abstracionismo”, 1949 e
posteriormente Prêmio Aquisição (Sul América Terrestres e
Marítimos) na I Bienal de São Paulo, Coleção do Museu de
Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
Max Bill, Unidade Tripartida, 1948/49, aço inoxidável,
Coleção do Museu de Arte Contemporânea de São
Paulo, participou da mostra no MASP em 1950 e foi
Prêmio Melhor Escultura Estrangeira na I Bienal de São
Paulo, em 1951
A função do crítico: o debate no final dos anos de 1940
“Vivia-se em São Paulo um período de ebulição cultural, ambiente em
que coexistem vários críticos de arte oriundos da literatura, como
Sérgio Milliet, José Geraldo Pereira, Geraldo Ferraz, Luís Martins, da
sociologia, como Lourival Gomes Machado, ou ainda do jornalismo e
pintura como Quirino da Silva, ou simplesmente do jornalismo, como
Ibiapaba Martins. Escrevendo regularmente ou não, com exceção de
Ibiapaba e Lourival, todos os demais procediam da época da
implantação do Modernismo entre nós.”
AMARAL, Aracy. Arte para quê? A preocupação social na arte
brasileira (1930 - 1970) Subsídios para uma história social da arte no
Brasil. São Paulo: Nobel, 1987. Pg. 245.
Acompanhar a história da crítica de arte demanda análise das questões da
história da arte, da teoria de arte e da estética, assim como considerar a crítica militante
e a de caráter didático-informativo. Geralmente vinculados a jornais e revistas
especializadas, os textos sobre arte exercem as funções, além da crítica propriamente
dita, de ensaio e noticiário. A produção crítica vinculada a eventos institucionais, como
exposições, salões e bienais, tem como objetivo, além do comentário crítico, a
“cobertura” dos fatos. Muitas vezes, estes acontecimentos levam as reflexões de caráter
ensaístico.
Antes de analisarmos as produções em crítica de arte e suas determinantes, cabe
fazer algumas considerações sobre os veículos de imprensa em que estas críticas eram
publicadas. As revistas especializadas em artes e crítica já haviam estabelecido seu
papel durante a década de 1940. Os melhores exemplos disso eram as revistas Habitat e
Artes Plásticas, além do Suplemento Literário lançado no Diário de São Paulo, com
coordenação de Geraldo Ferraz, que secretariou a segunda edição da Revista
Antroposófica. Mas a maior parte da crítica era publicada em jornais, onde os autores
participavam ativamente de todos os acontecimentos em artes plásticas. No caso das
Bienais, como veremos a seguir, os críticos acompanhavam desde o lançamento do
regulamento até o fechamento da mostra, opinando e influenciando a composição dos
júris, a seleção e a premiação, a chegada das obras, a montagem e abertura da mostra,
assim como a recepção do público em geral e do meio artístico. Os jornais estavam, e
estão ainda hoje, longe de serem isentos em relação aos fatos, principalmente políticos.
Cada jornal representava um grupo de interesses, o que era absolutamente explícito nos
editoriais, mas a crítica de arte tinha certa independência.
Em sua autobiografia, o jornalista Samuel Wainer descreve a situação dos
jornais nacionais no início da década de 1950, quando seu jornal A Última Hora foi
lançado e no qual defende explicitamente o nacionalismo na segunda parte do governo
Vargas:
Em São Paulo, o ‘Estadão’, da família Mesquita, já era hegemônico,
embora também tivesse influência A Gazeta, do velho Cásper Líbero, e
o tradicional Correio Paulistano, que fora o porta-voz do Partido
Democrático, controlado por Francisco Morato.
xxxii
Paralelamente a esta relação de interdependência entre a função do crítico e do
jornalista, no caso brasileiro e em especial na década de 1950, nota-se intensa
preocupação com uma avaliação das tradições modernistas no debate sobre as artes
plásticas, junto com um aumento quantitativo e qualitativo, o que pode ser observado
nos jornais e em outros periódicos. Este processo está vinculado a ações dentro das
instituições de arte, como o caso da coleção de livros Artistas Brasileiros
Contemporâneos (coleção A.B.C.) editada pelo MAM-SP, com direção de Sérgio
Milliet, que publica livros com monografias de críticos sobre artistas brasileiros.
Este período, do imediato pós-guerra, caracteriza-se por notável esforço
internacional de sistematização da atividade crítica com, por exemplo, a criação da
Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA), em 1945, um dos primeiros atos
da recém-criada UNESCO. A criação da Associação Brasileira de Críticos de Arte
(ABCA) data de 1949, tendo como primeiro presidente o crítico Sérgio Milliet. Em
1959, promove-se um encontro da AICA em Brasília e outros, no Rio de Janeiro e em
São Paulo.
A produção de crítica de arte no Brasil nas décadas 1940 e 1950 está também
associada à incipiente produção bibliográfica sobre arte brasileira, que, ligada à
sociologia da arte, é muitas vezes de caráter divulgador. No decorrer da década de
1950, com o advento dos museus de arte moderna e da Bienal, a crítica amplia sua
atuação, tanto no campo didático, como no de divulgação, com crítica teórica e
militante. Cabe citar que os próprios museus e as Bienais promovem em suas
exposições uma avaliação histórica da arte, com especial ênfase à história da arte
moderna, fenômeno este característico em todo o mundo no pós-guerra. Não se pode
deixar de citar também a importância do impacto da fundação da Universidade de São
Paulo no meio da crítica de arte, comentada por Geraldo Ferraz no trecho abaixo:
“A Universidade surge em 1934. Em 1937-38 já temos uma geração da
Universidade, que é a geração de Lourival Gomes de Machado,
Antonio Candido, o pessoal da revista Clima, Paulo Emílio Salles
Gomes etc...
xxxiii
Outro aspecto foi a participação efetiva de críticos de arte junto a artistas, como
é o caso de Mário Pedrosa e Ferreira Gullar. Sem dúvida, foi decisiva a atuação pioneira
de Mário Pedrosa, intelectual e militante de esquerda que, a partir de 1937, atuou em
diversos veículos como crítico de arte. O debate por ele promovido tem que ser avaliado
dentro das teorias da fenomenologia, que desempenharam importante papel no
desenvolvimento da arte abstrata brasileira. As obras críticas e teóricas deste autor
servem como referência para o estudo do período, pois constituem registro fundamental
sobre a atuação de críticos de arte no Brasil.
O Brasil de 1940 a 1980 teve o privilégio de ter Mário Pedrosa como
um dos seus mais atuantes pensadores modernos. Ele foi um crítico
militante de arte que seguiu passo a passo as manifestações artísticas
brasileiras e internacionais, avaliando os seus alcances e explicando os
seus significados, como um mediador entre a sociedade brasileira e a
arte moderna.
xxxiv
Ao escrever Da natureza afetiva da forma na obra de arte, tese de concurso para
a cátedra de História da Arte na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro, em 1949,
Mário Pedrosa atuou como teórico dentro da Gestaltpsychologie (psicologia da forma).
Como texto teórico também deve ser citado Forma e personalidade, em que o autor, em
face da psicanálise, retoma algumas idéias da tese.
Na coletânea Arte, necessidade vital, de 1949, são publicados artigos sobre o
escultor Alexander Calder, sobre Portinari e sobre a conferência acerca das gravuras de
Kaethe Kollwitz expostas no Clube dos Artistas Modernos (CAM) em 1933, além de
textos em que o autor dedica-se à produção artística de doentes mentais e de crianças. O
livro resume o pensamento do crítico, que discute a autonomia da arte em termos do
formalismo e a defesa da abstração pura. Pontua o debate em torno da oposição entre o
figurativismo e o abstracionismo, em um formalismo convicto e militante, que não se
reduz ao puro abstracionismo, ou seja, não descarta o assunto, mas coloca a análise da
obra de arte em termos da sua plástica, do seu poder em comunicar e, principalmente, da
irredutível necessidade criadora do artista. Assim, Mário Pedrosa falou sobre a
experiência do homem perante a criação artística e talvez de um humanismo latente e
necessário nesta experiência.
O tema central nos dois primeiros artigos de Arte, necessidade vital é a
autonomia da arte e da criação plástica, sendo esta determinada pelas “necessidades
formais e criadoras do artista” e, não, por uma função social dada posteriormente à obra.
Neste sentido, os artistas abstratos, na opinião do autor, serão os mais funcionais, no
sentido dado por Le Corbusier, já que fogem aos determinantes externos ao meio e ao
material da sua arte. No entanto, no final do primeiro artigo, “O destino funcional da
pintura”, o autor, à parte da discussão no âmbito estritamente formal, pontua em termos
humanistas e até políticos a questão da função social da pintura moderna. No segundo
artigo, “Ainda a propósito do destino da pintura”, Mário Pedrosa retoma o assunto,
colocando a defesa da pintura figurativa como um equívoco na discussão e o ideal
estético, proclamado por Le Corbusier, de integração das três artes visuais (arquitetura,
pintura e escultura), como algo irrealizado e que devia ser discutido dentro das
especificidades materiais e formais de cada uma das artes. “A volta ao realismo, ao
assunto que se prega tanto em certos setores suspeitos de obscurantismo estético, é
também proveniente do mau uso que se faz do conceito de funcionalidade”.
Mário Pedrosa retomou o tema da função social da pintura em outro artigo
publicado, intitulado “Divagações sem função”, reafirmando que a arte é fruto de “uma
necessidade interior do próprio artista”, sendo que esta não é feita para o povo, mas que,
ao ser criada, atinge os indivíduos. “O problema não é fazer arte para o povo; é trazê-lo
à arte, isto é, educá-lo espiritualmente, para que compreenda cada vez melhor a arte.”
Adiantando-se um pouco no tempo, pode-se analisar uma outra série de artigos
que o autor escreveu dez anos depois no Jornal do Brasil, ao retornar ao país, quando
tematizou o papel do crítico de arte.
O interesse nestes dois momentos da produção crítica do autor, para o presente
trabalho, está no fato de que, dentro do contexto da polêmica entre pintura figurativista
e pintura abstracionista, o autor empenha-se em colocar a discussão dentro do “âmbito
estético”, pontuando as especificidades do assunto.
No artigo “O Destino funcional da pintura”, publicado no Correio da Manhã em
dezembro de 1946, o autor faz uma crítica, com certa ironia, ao lugar do pintor e da
pintura, segundo alguns preceitos do capitalismo e das artes modernas, chamando
atenção para a função, no caso das artes plásticas, das escolhas formais e criadoras do
pintor. “Isto significa que essa funcionalidade é determinada pelas exigências formais da
obra, e jamais pelas solicitações extrínsecas ao impulso criador do artista.”
xxxv
No final do artigo, fica clara a defesa de Mário Pedrosa pelo valor da criação
individualizada dos pintores.
E desta forma haverá sempre uma funcionalidade por assim dizer
extra-artística, social também para a arte tão extraordinariamente vital
quanto a pintura. Coletiva, aristocrática e burguesa, ela já o foi.
Tornar-se-á, então, simplesmente individualista, mas então o
individualismo exprimirá a mais sólida das virtudes sociais, isto é, a
solidariedade humana na sua essência irredutível e eterna.
xxxvi
Em resposta a uma crítica ao artigo anterior, Mário Pedrosa discorre, em “Ainda
a Propósito do Destino da Pintura”, também publicado no Correio da Manhã, sobre a
proposta de síntese das artes do arquiteto Le Corbusier, que, em sua visão, ainda é um
projeto e não uma realidade. O autor fala, ainda, sobre pinturas que desempenhariam
uma função social, mas questiona os murais de Rivera e Orozco em prédios em Nova
Iorque e os de Portinari em Washington.
O autor frisa as diferenças entre os problemas que estariam preocupando os
arquitetos e os pintores neste período:
Na pintura, a grande revolução funcional moderna não se caracterizou
como na arquitetura, em grande parte, pela aquisição de novos
materiais (cimento armado, aço, vidro, metais ligeiros...), mas se
processa dentro do próprio quadro, sua superfície, sua intrínseca
bidimensionalidade. O pintor foge do trompe l’oeil das ilusões de
perspectiva, dos truques do convencionalismo realista. Todas as partes
da telas são boas. O pintor se espalha pelo quadro respeitando seus
limites.
xxxvii
No sentido da função de integração entre arquitetura e pintura, Mário Pedrosa
cita a arte abstrata como “resolutamente funcional” na concepção dada pelo arquiteto Le
Corbusier.
‘L’Urbanisme dispose, l’architecture façonne, la sculpture et la
peinture adressent les paroles de choix qui sont leur raison d’être.’
Essas palavras de escol que constituem a ‘razão de ser’ para o grande
teórico da funcionalidade pictórica mostram que a pintura, mesmo para
ele, tende a falar aos indivíduos e não à massa; a ser individualista na
sua ‘função’. (...) Ninguém pode negar a qualidade eminentemente
decorativa de grande parte da arte moderna. A voga dos murais de hoje
provém, em sua maioria, sobretudo quando foram feitos especialmente
para determinadas construções, desse caráter decorativo. A pintura
abstrata de Arp, de Mondrian ou mesmo de um Kandinsky, até de um
Léger ou do próprio Le Corbusier, é a que mais se casa ao espírito da
arquitetura moderna. Por quê? Precisamente pelo seu caráter
decorativo.
xxxviii
Com essas palavras, Pedrosa, que se tornará o maior defensor da arte abstrata em
nosso meio, assume uma defesa irredutível por uma discussão de caráter teórico nas
artes plásticas e pela defesa da independência absoluta do artista.
No texto “Divagações sem função” (Correio da Manhã, 02.02.1947), o crítico
retoma novamente a questão do muralismo mexicano, já tematizada em outros artigos e
bastante presente nas discussões sobre a função social da arte figurativa, mencionando o
caráter educativo da arte. Porém, Mário Pedrosa volta a defender as questões plásticas
colocadas pela pintura moderna, citando como argumento, desta vez, o “projeto” de
Cézanne.
Mário Pedrosa traçou paralelos surpreendentes, para a época, entre o realismo
socialista e o realismo nazista, no artigo “Pela independência da arte” (Correio da
Manhã, 20.02.1947). A aproximação entre estas duas políticas artísticas estatais tornou-
se clássica no sentido da denúncia ao caráter totalitário da política soviética.
É isto o que os pseudoteóricos da arte ‘proletária’ chamam de
‘realismo socialista’. Para eles, o problema artístico não se coloca mais
em ternos de ‘como’ mas em termos de ‘o que’ se pinta. Um quadro
pode ser perfeitamente apreciável, apesar de artisticamente mau, se a
idéia que se expresse for aceitável. E os representantes do governo
russo na ‘frente’ artística explicavam aos artistas convocados que, de
futuro, o Estado terá que decidir o que os artistas deveriam ser
animados a pintar e que estilo de pintura deveria ser adotado para ser
oficialmente desejável.
xxxix
Neste sentido, o autor noticia a tentativa de artistas alemães
xl
em ressuscitar a
antiga Deutsche Kulturbund (Liga Cultural Alemã), que havia sido dissolvida por Hitler
em 1933, em que figuravam os seguintes artistas: Paul Klee, Käthe Kollwitz, Lionel
Feininger, Wilhem Lehmbruck, George Grasz e Ernest Barlach.
No artigo “A Guerra, a arte e o governo” (Correio da Manhã, 08.06.1947), o
crítico novamente coloca uma notícia sobre arte internacional para criticar a orientação
artística do socialismo russo, falando sobre a produção dos artistas ingleses Henry
Moore e Paul Nash durante a II Guerra Mundial, quando, numa situação social grave e
política externa de isolamento, produziram uma arte desvinculada de função social.
Críticos de arte atuante no período
Outros críticos atuaram nos jornais do Rio de Janeiro. Da mesma geração, o
crítico Antônio Bento (1902-1988), paraibano, de família de senhores engenhos,
terminou o curso de direito no Rio de Janeiro em 1925. Conheceu os modernistas
Portinari, Ismael Nery e Di Cavalcanti nessa década, quando trabalhou ao lado de Mário
Pedrosa no Diário da Noite, em São Paulo. Participou das pesquisas de Mário de
Andrade em música popular. Também fez carreira política, elegeu-se deputado estadual
pelo Rio Grande do Norte em 1927. Foi nomeado para o Ministério do Trabalho em
1932 e Procurador Regional do Trabalho em 1940. Em 1948 participou, a convite da
Unesco, do Congresso de Críticos de Arte. No mesmo ano, foi um dos fundadores da
Associação Internacional dos Críticos de Arte (AICA). Sócio fundador do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, participou como comissário de três Bienais de Paris e
dos júris das Bienais de São Paulo e de Veneza. Trabalhou no Diário Carioca de 1934
ao seu fechamento, em 1965, onde manteve uma coluna de crítica musical e de artes
visuais. Para o presente estudo interessa, principalmente, a produção neste jornal
durante os anos 1950, em que fez uma crônica crítica das atividades institucionais,
acompanhando de perto os processos de seleção e premiação.
De 1966 a 1970, deu continuidade às suas atividades críticas no jornal Última
Hora. Escreveu Manet no Brasil: um estudo comemorativo da passagem do centenário
da visita do pintor ao Rio de Janeiro, 1949 e Abstração na Arte dos Índios Brasileiros,
além de monografias sobre Ismael Nery, Milton da Costa e Portinari.
Roger Bastide veio para o Brasil em 1938 e permaneceu até 1954, como
professor da recém-fundada USP. Participou como conferencista do Segundo Salão de
Maio. Escreveu em vários jornais em São Paulo, principalmente no O Estado de
S.Paulo e no Diário de São Paulo. Travou diálogo com críticos brasileiros, em especial
com Lourival Gomes Machado.
Quirino Campofiorito, pintor paraense, filho do pintor e arquiteto italiano Pedro
Campofiorito, que veio para o Brasil em 1899 a convite do Governo do Estado do Pará
para fundar uma escola de Belas Artes. Estudou na ENBA (Escola Nacional de Belas
Artes) na década de 1920, onde ganhou, em 1929, o Prêmio Viagem à Europa,
estudando em Paris e Roma até 1935. Lecionou desde 1938 na ENBA, organizando a
Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas Artes na década de 1940. Participou do
grupo Bernardelli e da Associação dos Artistas Plásticos. Como crítico de arte, criou e
dirigiu o jornal mensal Belas-Artes em 1935, fechado em 1940 pelo DIP (Departamento
de Imprensa e Propaganda) do governo de Getúlio Vargas. Em 1949, tornou-se membro
fundador da ABCA. Na década de 1950 escreveu em O Jornal, do Rio de Janeiro,
atendo-se principalmente às questões da História da Arte e das instituições artísticas.
Participou da comissão de seleção da I Bienal e do júri de premiação da VI Bienal. Em
1983, publicou a História da Pintura Brasileira no Século XIX.
Atuando em São Paulo, o crítico Quirino da Silva, professor e pintor, formou-se
na Escola Nacional de Belas artes, na década de 1920. Em 1923 organizou o 1
o
Salão de
Primavera e, no ano seguinte, o 1
o
Salão de Outono. Expôs no Salão Oficial do Rio de
Janeiro a escultura D. Quixote, com a qual ganhou a medalha de bronze no Salão de
Belas Artes de Rosário, Argentina. Entre 1930 e 1931 iniciou sua produção crítica na
revista Forma, com direção de Alejandro Baldassini, pioneira em periódicos sobre artes
plásticas.
Transferiu-se para São Paulo em 1934, ano que fez sua primeira exposição de
cerâmica, na casa "Baloo", na Praça Ramos de Azevedo, sobre a qual escreve Flávio de
Carvalho. Organizou, junto com este artista e o crítico Geraldo Ferraz, os polêmicos
Salões de Maio, entre os anos de 1937 e 1939.
Paralelamente a um discurso intelectualizado, como o de Lourival
Gomes Machado, ou enciclopédico, como o de Geraldo Viera, ou à
formação humanista de Sérgio Milliet, Quirino [da Silva] inseria uma
apreciação clara, objetiva e informativa sobre as tendências artísticas
de seu tempo. (GIL, 1992:02)
Em 1938, iniciou atuação regular como crítico no Diário de Notícias e nos
Diários Associados. Em 1947 toma parte da fundação do MASP como secretário na
primeira diretoria. Quirino da Silva participa da divulgação do debate do ideário
modernista como nota Maria Lucia de Godoy Gil:
Nessas crônicas diárias, que enfocam com insistência a divulgação do
ideário modernista, nas artes, ele inseria, com linguagem extremamente
coloquial, assuntos tão diversos como 'técnica mais adequada ao
preparo da tela' ou 'a necessidade de proteger as árvores da Praça da
República'. (GIL, 1992:41)
Ainda no cenário paulista, temos a atuação de Luís Martins, crítico nascido no
Rio de Janeiro, em 1907. No começo dos anos 30, estreou como cronista dos periódicos
O Jornal e Diário Carioca e de revistas como Paratodos, Rio-Magazine, Carioca e
Vamos Ler. Ingressou, em 1929, na Academia Carioca de Letras e, em 1969, na
Academia Paulista de Letras. Na década de 1930, apaixonou-se pela artista plástica
Tarsila do Amaral - mais de vinte anos mais velha - e foi com ela morar em São Paulo.
A partir de então, por mais de 30 anos, publicou suas crônicas no jornal O Estado de
São Paulo. Foi romancista, poeta, escreveu ensaios, biografias e memórias, além de
crítico de arte e, por algum tempo, um dos diretores do Museu de Arte Moderna de São
Paulo. Ficou conhecido como "o cronista que adotou São Paulo". Escreveu três livros
ambientados no bairro boêmio da Lapa: A terra come tudo, Lapa e Noturno da Lapa.
Capítulo 2
As Bienais do MAM SP
Durante as seis primeiras bienais do Museu de Arte Moderna de São Paulo,
houve um amplo debate junto à imprensa, aos artistas e aos críticos em torno da História
da Arte Moderna e da Arte Brasileira – sua tradição, modernismo e novos rumos que
estavam sendo tomados.
Estas primeiras bienais foram marcadas pelo caráter inovador, pela integração
com as atividades do Museu de Arte Moderna de São Paulo
xli
e por uma notável
produção da crítica de arte brasileira. Vale ressaltar que é exatamente neste período,
entre 1951 e 1961, que ocorreu um grande desenvolvimento da crítica de arte brasileira,
junto com uma maior profissionalização do meio artístico brasileiro. O advento das
bienais participa notadamente deste processo, uma vez que as primeiras versões da
mostra foram excepcionais, tanto pelo elevadíssimo nível artístico, como pelos aspectos
institucionais: organização da mostra, arregimentação dos artistas, curadores e críticos e
seleção e premiação das obras. A mostra paulista ganhou lugar no contexto
internacional, como bem apontou o crítico Geraldo Ferraz em “Elos de uma cadeia”, em
que compara a Bienal à segunda mostra de Kassel e à Bienal de Veneza.
Foram escolhidas as seis primeiras bienais porque, além de representarem uma
década de existência da mostra, é o período em que esta ainda mantém-se vinculada ao
Museu de Arte Moderna, antes de se tornar uma fundação e beneficiar-se de verbas
municipais e estaduais – o que, em certa medida, alterou o projeto inicial que vinculava
o evento ao conjunto de atividades do Museu de Arte Moderna.
É importante frisar que cada bienal é um momento em separado e necessita ser
entendida por uma perspectiva específica, ou seja, considerando os aspectos artísticos
que lhe conferem identidade.
Uma análise retrospectiva da Bienal
Em texto escrito em 1970, contendo análise retrospectiva das bienais de São
Paulo e da criação, por Ciccillo Matarazzo, do Museu de Arte Moderna, Mário Pedrosa
afirmou que a iniciativa deste industrial, desde a criação do Museu de Arte,
“acrescentara a designação essencial e inapelável de ‘Moderno’”
xlii
, inspirando-se na
Bienal de Veneza para criar uma mostra de arte contemporânea, idéia esta que foi
proposta para o então diretor do Museu e “já professor eminente e escritor de arte”
Lourival Gomes Machado. A organização da Bienal de Arte pelo Museu de Arte
Moderna de São Paulo acabou por não permitir ao Museu ser um autêntico museu,
sendo “sumariamente” dissolvido em 1968.
Neste depoimento, intitulado “A Bienal de cá para lá”, texto de caráter
autobiográfico, Pedrosa fez uma avaliação das primeiras bienais, em especial da I à VI,
analisando, principalmente, o contexto que precedeu o advento das bienais e as
implicações que estas mostras trouxeram às artes plásticas no Brasil. Em princípio, o
autor reconheceu a importância das primeiras bienais, no sentido da atualização do meio
cultural brasileiro.
Para o crítico, a I Bienal – e o fato de o industrial ser chamado para presidir as
comemorações do IV Centenário da Fundação de São Paulo – constituiu o jogo de “um
autêntico capitão de indústria de época”, que contou com a boa sorte da primeira
mostra, “uma jogada de pura improvisação”, tocando a imaginação dos paulistas e
dando motivação para a incorporação da segunda versão da mostra, nas comemorações
do aniversário da cidade.
Para este fato contribuíram as relações pessoais entre Ciccillo Matarazzo e o
então governador do Estado de São Paulo, Ademar de Barros. Além disso, na prefeitura
estava Jânio Quadros, a figura “famosa pela audácia de seu jogo político”.
Entretanto, estas últimas questões importam menos ao crítico do que a intensa
industrialização e a conseqüente urbanização, na década de 40. “A base de animação
social para iniciativas de consumo conspícuo do teor das Bienais não estava, portanto,
ausente” (Pedrosa apud Arantes, 1995:221). É deste modo que o advento das bienais é
entendido no âmbito do movimento econômico.
Talvez de forma exagerada, o crítico coloca esta iniciativa e as mostras que a
sucederam como fundamentos para “romper do círculo fechado em que desenrolavam
as atividades artísticas do Brasil, tirando-as de um isolacionismo provinciano” (Pedrosa,
apud Arantes, 1995), pelo fato de proporcionar um “encontro intencional”, não
deixando de citar que esta abertura seria inevitável.
Dentro do desenvolvimento do capitalismo brasileiro, nos modelos analíticos
marxistas, e a partir de análise de Lewis Mumford, Mário Pedrosa vê a importação da
arquitetura moderna, durante o período da ditadura de Getúlio Vargas, como elemento
da segunda fase da evolução da arte moderna brasileira. As bienais constituem a terceira
fase, “quando as formas mais avançadas da atividade artística entram em nosso país”
(Pedrosa apud Arantes, 1995).
Neste sentido específico, as bienais chamam a atenção do crítico:
Na época das bienais, São Paulo se torna, com efeito, um centro vivo de
contato e intercâmbio de impressões e de idéias entre críticos e artistas do
mundo, mas sobretudo da América Latina.
xliii
Por outro lado, o autor não perde a oportunidade para frisar os aspectos “não
somente comerciais mas de escusas combinações pessoais e mesmo nacionais em torno
de prêmios, etc., política de prestígio entre delegações nacionais, política de cambalacho
entre indivíduos onde ‘os marchands passam a dominar’”.
Antonio Maluf, cartaz I Bienal do Museu
de Arte Moderna de São Paulo, 1951
Antonio Bandeira, cartaz II Bienal
do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, 1953
Alexandre Wollner, cartaz III Bienal
do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, 1955
Alexandre Wollner, cartaz IV Bienal do
Museu de Arte Moderna de São Paulo,
1957
Arnaldo Grostein, cartaz V Bienal do
Museu de Arte Moderna de São Paulo,
1959
Luis Oswaldo Vanni, cartaz VI Bienal
do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, 1961
As Primeiras Bienais: 1951 e 1953
Pareceria realmente impossível, depois de visto o espantoso
acontecimento que foi a improvisação profícua da I Bienal, que logo
sucedesse o segundo milagre. Ele veio com a II Bienal. Sem dúvida, um
inteligente planejamento que transformou a manifestação artística em
realização inaugural do programa de festejos do IV Centenário da
cidade, contribuiu para dar-lhe um brilho excepcional, inesperado. (...)
Tal receptividade no exterior, considerando com uma largueza de meios
materiais que até então a Bienal não conhecia veio a contribuir de
maneira indisfarçável para que se concretize aquela que, até hoje,
continua sendo a mais alta das Bienais. (...) Foi, sobretudo, a
conseqüência necessária de um amplo planejamento artístico, tanto no
Brasil quanto no estrangeiro. De fato, ao lado de excelentes
representações nacionais instaladas com uma abundância de peças e de
espaço desconhecida na primeira experiência, cada país interessava-se
por trazer salas especiais. Assim, S. Paulo viu conjuntos os mais
completos, que representavam a obra de um Klee, de um Kokoschka, de
um Ensor, de um Calder, de um Moore, de um Munch, de Hödler,
enquanto, descobrindo uma função que lhe é própria e exclusiva no
quadro das bienais, o Museu de Arte Moderna de São Paulo promovia a
grande exposição: Picasso. E havia ainda as suas esplêndidas
documentações relativas ao cubismo e ao futurismo que a França e a
Itália mandaram. (...)Pela primeira vez, S. Paulo exibia a seu público e
ao público que para cá se confluíra na ocasião excepcional do
Centenário, conjuntos capazes de rivalizar com as melhores salas dos
melhores museus do mundo, enquanto na parte da competição
propriamente dita, demonstrava sua capacidade para alçar-se, sem
timidez mas sem rivalidades descabidas à altura do velho e bom exemplo
de Veneza. A Bienal saíra da escala dos seus planejadores, atingindo às
dimensões impostas pelas verdadeiras possibilidades do país e da
cidade, sempre que não são inibidas por qualquer empecilho
circunstancial ou humano.
MACHADO, Lourival Gomes. 4, quase 5 Bienais, em Os 10 anos do
Museu de Arte Moderna.
Qualquer que tenha sido o motivo da agrupação em pavilhões
diferentes dos países europeus e dos países americanos, essa
disposição é proveitosa, porque ela ‘imita’ o movimento evolutivo da
arte moderna, transplantando-se para a civilização florescente do
novo mundo. O visitante que, no primeiro pavilhão, acompanha o
curso metamórfico do que se conhece como arte moderna [grifo do
autor], ao atravessar para o pavilhão seguinte, vai à procura das
conseqüências que terão encontrado, do lado de cá, as proposições
[grifo do autor] européias. A Bienal dá oportunidade a que se
estabeleça essa relação. Isso talvez não estivesse na intenção dos
organizadores – o que nos possibilita uma visão, embora precária em
alguns pontos, bastante natural desse transplante e de seus frutos.
Mas o interesse desta Bienal não se limita, é claro, a esta verificação
oportuna. O exame puro e simples do curso que vem desembocar na
América (e que se verte simultaneamente sobre a Ásia) deixaria de
fora muita coisa. Mas vale anotar, sem tal preocupação, as múltiplas
manifestações do movimento, procurando não mutilá-lo em sua
complexidade em favor duma ordenação mais precisa. O cubismo
assinala o clímax duma discórdia com a tradição pictórica iniciada
historicamente no impressionismo.(...) O cubista quer pulverizar o
espaço racional, construindo um espaço irracional, ou mais vale
dizer – ambíguo. (...) O futurismo, ao contrário do cubismo – sendo
ademais influenciado por este – não foi o produto inevitável de um
crescimento interior. Foi mais questão duma impaciência e dum
fascínio.
GULLAR, Ferreira. II Bienal de São Paulo: cubismo e futurismo, Rio
de Janeiro, Diário de Notícias, 12/01/1954
Foi com a publicação e a divulgação do regulamento que começou, oficialmente,
a organização da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que esteve aberta
entre 20 de outubro e 23 de dezembro de 1951. Assinado por Francisco Matarazzo, em
dezembro de 1950, este regulamento foi distribuído para embaixadas, instituições e
agremiações culturais e artísticas – e à imprensa. Nele, estavam estabelecidos os
critérios de participação dos artistas e de premiação das obras.
O regulamento previa, como possíveis participantes, artistas nacionais ou
estrangeiros cujas obras apresentadas fossem aceitas pelo Júri de Seleção, artistas
convidados pela direção da Bienal e aqueles que integrassem representações nacionais.
Os artistas convidados foram Bruno Giorgi, Cândido Portinari, Di Cavalcanti, Lasar
Segall, Livio Abramo, Maria Martins, Oswaldo Goeldi e Victor Brecheret.
A exposição ocorreu em pavilhão provisório construído no Pavilhão do Trianon,
na Avenida Paulista, em local que não ia além de 5 mil metros quadrados
xliv
.
O Júri de Seleção seria constituído pelo presidente da Bienal, por dois membros
eleitos por votação pelos artistas inscritos e por outros dois escolhidos pela diretoria.
Figuravam, no Júri de Seleção de Artes Plásticas, Francisco Matarazzo (presidente da
Bienal), Thomaz Santa Rosa e Quirino Campofiorito (eleitos pelos artistas).
Apresentou-se, no regulamento, a lista dos oito Prêmios Regulamentares: dois
para cada uma das quatro modalidades (pintura, escultura, desenho e gravura), sendo
um para a “melhor obra de artista estrangeiro” e, outro, para “artista nacional”. A esta
lista, acrescentou-se uma série de outros Prêmios de Aquisição, de modo que as obras
premiadas passariam a ser propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Ficou ainda estabelecido que, para critério de premiação, estavam excluídos os
artistas falecidos, além de serem considerados em condições iguais aos brasileiros natos
aqueles residentes há mais de dois anos no Brasil. Na ficha de inscrição das obras devia
constar quais estavam à venda, e se concorreriam aos Prêmios de Aquisição,
funcionando na Secretaria uma seção de vendas das obras dos participantes.
O Júri de Premiação, ainda segundo o regulamento, seria formado pelo diretor
da Bienal, ou uma pessoa designada por ele, pelo mais votado entre os dois membros do
Júri de Seleção eleitos pelos artistas e por, no mínimo, três “dos maiores expoentes da
crítica e da arte internacional nomeados pela presidência da Bienal”.
xlv
Os prêmios seriam atribuídos sete dias após a abertura da Bienal. Participavam
do Júri de Premiação: Emile Langui, Eric Newton, Jan Van As, Jacques Lassaigne,
Jorge Romero Brest, Marco Valsecchi, René d’Harnoncourt, Wolfgang Pfeiffer, Sérgio
Milliet, Thomaz Santa Rosa e Lourival Gomes Machado (presidente).
A distribuição dos prêmios regulamentares e dos prêmios de aquisição foi
assinada pelo Júri de Premiação em ata de reunião de 22 de outubro de 1951.
xlvi
Entre as
de artistas estrangeiros, foram atribuídos prêmios para pintura às seguintes obras: “Os
namorados num café”, de Roger Chastel, “Avec mesure”, de Alberto Magnelli, “Gesto
cósmico”, de Willy Baumeister, “Consertando redes”, de Ernest Pignon. Na escultura,
foi atribuído prêmio para “Unidade Tripartida”, de Max Bill, “A jovem fúria”, de
Teodore Roszack, “A floresta”, de G. Richier, e “O gato persa”, de Minguzzi. Na
gravura, foram premiados o conjuntos das obras de Giuseppe Vivani, de Prunella
Clough, de Robert Adams e de Arnoldo Ciarrocchi. Em desenho, para o conjunto das
obras de Renzo Vespignani e de Hans Uhlmann.
Aos artistas nacionais, a distribuição dos prêmios foi, em pintura, para
“Limões”, de Danilo Di Prete, “Natureza Morta”, de Maria Leontina , “E. F. C. B.”, de
Tarsila do Amaral, “Moenda”, de Heitor dos Prazeres, e “Formas”, de Ivan Serpa. Em
escultura, para “Índio e a Suaçuapara”, de Victor Brecheret, “Figura”, de Bruno Giorgi,
e “Briga de Galo”, de Mário Cravo Junior. Em gravura, para o conjunto das obras de
Oswaldo Goeldi, de Marcelo Grasmann e de Geraldo Barros. E, finalmente, em
desenho, para Aldemir Martins.
A premiação de Max Bill foi o grande destaque entre os prêmios a estrangeiros;
e a premiação a Danilo Di Prete foi bastante questionada, pelo fato de que ele havia
chegado há exatos cinco anos ao Brasil, que era o tempo mínimo previsto, no
Regulamento da Bienal para inscrição na Sala Geral.
Adicionalmente, o júri também considerou a peça de Abraham Palatnik uma
“importante manifestação da arte moderna, e digna de figurar no Museu de Arte
Moderna de São Paulo”, cuja obra já constituía um aspecto extraordinário na arte
brasileira, ao introduzir a arte cinética pela criação de um objeto com mecanismos
dinâmicos.
A escultura “Unidade Tripartida”, de Max Bill, que, por uma questão
burocrática, participou da Sala Geral
xlvii
, foi sem dúvida o marco desta época das Bienais;
abstrata, de aço inoxidável, monumental, sem base de apoio, formada por fitas que se
interligam, a obra nega o volume, afirma o valor dos espaços vazios e contradiz a lei da
gravidade ao lançar as formas para cima. A respeito da influência que a obra deste
pioneiro da arte concreta teve, no meio artístico brasileiro, e o impacto da premiação,
tem-se o depoimento de Mário Pedrosa sobre a exposição de 1950, em artigo escrito em
1971.
Bill nos dava um conjunto de toda a sua obra desde as séries em progressão
de formas geométricas elementares, o processo das aproximações cromáticas
de limite e não limite, até às construções espaciais em figuras topológicas
como a fita de Moebius, de onde saiu a admirável Unidade Tripartida, grande
prêmio de escultura da I Bienal de São Paulo, também um dos raros prêmios
revolucionários dos longos anos de Bienais nossas.
xlviii
Ponto culminante do impulso de atualização do vocabulário moderno pode ser
visto na delegação suíça, na I Bienal de São Paulo. Além da notável presença de Max
Bill, da Sala Geral, na representação suíça organizada por Heins Keller, conservador do
Museu de Belas Artes de Winterthur, figurava uma série de oito obras abstratas de
Sophie H. Taeuber-Arp (1889-1943), sendo uma delas a “Construction Dynamique”,
reproduzida no catálogo da exposição.
A II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo ocorreu entre novembro de
1953 e fevereiro de 1954, realizada no recém-inaugurado conjunto de prédios projetados
por Oscar Niemeyer, no Ibirapuera, e integrou as manifestações culturais do IV
Centenário da Fundação da Cidade de São Paulo.
Na época, o presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo era Francisco
Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, que também presidia a Comissão IV Centenário da
Fundação da Cidade de São Paulo, o que deu à II Bienal uma dimensão extraordinária
ao permitir conjugar uma série de fatores favoráveis ao seu êxito.
A exposição estava entre os primeiros e mais eloqüentes acontecimentos das
comemorações do aniversário da cidade, como descreve artigo da Folha da Manhã,
chamando a atenção para o fato de que São Paulo tornava-se um centro de convergência
internacional, onde arte – no caso, a Arte Moderna – e ciência, ao lado da
industrialização da cidade, estão juntas:
Alguns congressos científicos já foram realizados, e agora estamos às
vésperas do grande acontecimento artístico que constituirá, sem dúvida
alguma, uma das maiores atrações da cidade: a II Bienal de Arte Moderna. As
obras do ‘Palácio das Nações’ já foram concluídas, e entre as linhas arrojadas
da arquitetura funcional de Niemeyer alinham-se as galerias onde serão
expostos os trabalhos dos mais conhecidos artistas plásticos do Brasil e do
mundo.
xlix
Em entrevista para a Folha da Noite, ressalta Mário Pedrosa: “A nossa Bienal já
atingiu o nível da de Veneza. Contudo, aqui o peso da tradição não é tão grande de
modo que ela se torna mais aberta à recepção de obras mais modernas”.
l
A II Bienal marcou época pelas Salas Especiais, uma criação do então diretor
artístico da Bienal, Sérgio Milliet. Na seção brasileira, havia duas Salas Especiais:
“Eliseu Visconti”, organizada por José Simeão Leal, com 35 obras, e outra, de caráter
retrospectivo da produção artística brasileira do século XIX, denominada “Paisagem
brasileira até 1900”, de organização de Rodrigo Mello Franco de Andrade, com 102
obras, com Frans Post, Jean-Baptiste Debret, Nicolas e Felix Antoine Taunay, além de
Victor Meirelles e Almeida Júnior. As principais representações estrangeiras trouxeram
as seguintes Salas Especiais: Alemanha, com Paul Klee; Áustria, com Oskar
Kokoschka; Bélgica, com James Ensor; Estados Unidos, com Alexander Calder
(organização René d’Harnoncourt, diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York);
França, com o Cubismo; Inglaterra, com Henry Moore; Holanda, com Piet Mondrian;
Itália, com o Futurismo; e México, com Rufino Tamayo. De caráter retrospectivo, estas
Salas reuniram, ao lado das Seções Gerais de cada país, um conjunto inimaginável de
obras primas para a época.
Entre as delegações estrangeiras, foi apresentada uma retrospectiva da arte
européia, trazendo o cubismo, o futurismo, o neoplasticismo, Picasso, Mondrian, Klee,
Munch, Ensor, Laurens, Moore, Marini e Calder
li
. A Sala Picasso foi patrocinada pelo
Museu de Arte Moderna de São Paulo, “contou com a colaboração e a direta orientação
do artista”
lii
e foi organizada por Maurice Jardot.
O crítico Walter Zanini escreve sobre a sala dedicada ao cubismo, e sobre a
“Guernica”, fazendo uma análise do cubismo, sua relação com a arte não-figurativa e
ressaltando a importância da obra de Picasso:
Compreender o cubismo é destruir a perplexidade e reconhecer a lógica da
nova estrutura plástica que consolida, num campo mental, a renúncia ao
objetivismo temático, contrafeito inicialmente pela sensoriedade
impressionista.
liii
O regulamento da II Bienal manteve os mesmos critérios de participação e de
premiação estabelecidos na I Bienal, com exceção de que os prêmios foram conferidos
ao conjunto da obra de cada artista. Para a formação do júri, permaneceram os mesmos
procedimentos, sendo que, no Júri de Seleção de Artes Plásticas, participaram Antônio
Bento, Flávio de Aquino, Geraldo Ferraz, Sérgio Milliet e Thomaz Santa Rosa. Foi
cogitada a participação de Mário Pedrosa, que não pode comparecer, sendo substituído
pelo crítico carioca Flávio de Aquino.
A participação de Thomaz Santa Rosa foi motivo de controvérsia, sendo sua
indicação fruto da polêmica que ocorreu na I Bienal, em que os artistas reivindicaram a
escolha de membros do júri. Em função disso, na segunda versão do certame, houve
uma votação entre os artistas para a indicação de um dos membros do júri. A lista de
indicados pelos artistas – e os votos para cada um deles – é bastante significativa das
preferências críticas do meio artístico da época. Entretanto, Thomaz Santa Rosa acabou
por não comparecer às reuniões do Júri de Seleção.
Em artigo intitulado “Os valores e o júri da Bienal”, Walter Zanini faz uma dura
crítica aos trabalhos do Júri de Seleção, pontuando a falta de grandes nomes da arte
brasileira, presentes na I Bienal e em mostras retrospectivas, em contraposição ao grupo
sumário que representava o Brasil na segunda versão da Bienal. Em outro artigo, de
caráter mais geral, o crítico escreve:
Afirma-se que a exposição brasileira vai apresentar um nível artístico bastante
superior ao de 1951. Mas, o critério de não expedir convites aos nossos
artistas principais, evitou a presença de numerosos deles. Tal fato
acrescentado à recusa de algumas figuras de valor, que resolveram aceitar a
arbitragem, concorrerá, sem a menor dúvida, para enfraquecer a nossa
representação.
liv
A premiação na II Bienal foi um dos focos de análise deste trabalho. Ela
compreendia uma série de prêmios regulamentares e outra de prêmios aquisição, quando
as obras adquiridas passam a constituir acervo do Museu de Arte Moderna de São
Paulo. Este procedimento manteve-se até a 14
a
Bienal, em 1977.
lv
Na II Bienal ocorreu uma grande discussão e divulgação na imprensa, pois os
prêmios foram em maior número do que na primeira versão e tratava-se de uma
exposição de maior porte, além de comemorativa do aniversário da cidade de São Paulo.
A constituição do Júri de Premiação, a exemplo da Bienal de Veneza, foi feita a
partir do conjunto dos comissários e dos críticos que participaram da premiação, mas
não seguiu exatamente os parâmetros de Veneza. Em São Paulo, apenas alguns
comissários foram convidados, aqueles que representavam mais ativamente um ponto de
vista dentro do quadro da crítica internacional, o que resultou num conjunto admirável
de críticos. A este propósito comenta Mário Pedrosa, em entrevista a J. C. Ribeiro Pena:
O júri é composto de representantes de vários países, especialmente
convidados pela direção da Bienal. Em Veneza é diferente. Cada
comissário de país concorrente é automaticamente um juiz. Sucede que
nem sempre os comissários entendem de arte...
lvi
O Júri de Premiação era formado por E. Hanftaegl (Alemanha), Jorge Romero
Brest (Argentina), Emile Langui (Bélgica), Juan Ramón Masoliver (Espanha), Bernard
Dorival (França), W. Sandberg (Holanda), Sir Herbert Read (Inglaterra), Rodolfo
Pallucchini (Itália), James Johnson Sweeny (EUA), Max Bill (Suíça), Sérgio Milliet
(Brasil), Mário Pedrosa (Brasil), Thomaz Santa Rosa (Brasil) e Wolfgang Pfeiffer
(diretor técnico do Museu), sob a presidência, a princípio, de Emile Langui e, em
seguida, de E. Hanfstaengl.
O convite feito a Max Bill – e a sua aceitação – foi extremamente polêmico, pois
ele havia feito declarações contra a arquitetura moderna brasileira, por ocasião de sua
vinda ao país, em 1950, o que provocou um grande mal-estar entre os brasileiros e
resultou em uma má fama para este artista de vanguarda. Em carta para Sérgio Milliet,
Max Bill descreve esta situação, o caráter político do trabalho do júri e sua empolgação
em participar.
lvii
Os Prêmios
Os Prêmios Regulamentares
lviii
foram atribuídos, pelo conjunto da obra, aos
seguintes artistas: IV Centenário, para o escultor Henri Laurens (França); Pintor
Estrangeiro, para Rufino Tamayo (México); Pintor Nacional ex aequo, para Alfredo
Volpi e Di Cavalcanti; Escultor Estrangeiro, para Henry Moore (Grã-Bretanha);
Escultor Nacional, para Bruno Giorgi; Desenhista Estrangeiro, para Ben Shan (EUA);
Desenhista Nacional, para Arnaldo Pedroso d’Horta; Gravador Estrangeiro, para
Giorgio Morandi (Itália) e Gravador Nacional, para Livio Abramo.
Mário Pedrosa, em entrevista, contextualizou a obra de Henri Laurens e o
prêmio IV Centenário, em termos dos acontecimentos internacionais, o que dá uma idéia
da importância da constituição do Júri de Premiação, com especialistas de todo o
mundo, do qual o crítico brasileiro participou ativamente, tanto na arregimentação dos
críticos internacionais quanto em sua atuação como jurado.
E a obra de Laurens – prossegue – é sobretudo significativa por ele ser o
único grande escultor que saiu do cubismo, que foi sobretudo um movimento
de pintores. Há dois anos, em Veneza, Laurens perdeu para Zadkine, o que
causou grande consternação e provocou protestos dos franceses. O prêmio
que Laurens agora recebe, nesta magnífica Bienal, é uma reparação à
injustiça. Os franceses se bateram muito por isso.
LIX
Toda premiação é um retrato de sua época. O que caracterizou a premiação da II
Bienal foi a divisão do prêmio Melhor Pintor Nacional entre Di Cavalcanti e Volpi,
revelando a força da polêmica, no país, entre os defensores da arte figurativa versus o
recente reconhecimento da arte abstrata. Cabe recordar que a divisão do prêmio vem
retomar a polêmica do final dos anos de 1940.
Mais velho que o Di Cavalcanti, seu companheiro de prêmio, Alfredo Volpi
não é entretanto um artista ‘velho’. Ao contrário dos outros, ele veio subindo
devagarinho, de uma pintura ingênua, primária, de cenas simples e populares,
de obediência ainda impressionista, para o ponto que se encontra hoje,
quando atingiu uma verdadeira síntese, uma construção simplificada mas sem
empobrecimento. Ao contrário, suas fachadas de casas dos velhos bairros
populares de São Paulo têm unidade de estilo e são dotadas de um ritmo que
encanta pelos vai-e-vens dos planos totalizados e o alegro dos acentos
lineares.
lx
Ivan Serpa, com a obra “Formas” (1951) – atualmente presente no acervo do
Museu de Arte Contemporânea de São Paulo –, ganhou o Prêmio Jovem Pintura
Nacional, na I Bienal de São Paulo, da qual participou com mais duas obras de mesmo
título.
Na II Bienal, Serpa esteve presente com as seguintes obras: “Quadrados com
Ritmos Resultantes”, 1953; “Ritmos Resultantes”, 1953; “Ritmos Resultantes com
Dominantes Vermelho-Amarelo”, 1953; “Ritmos Resultantes com Dominantes
Amarelo-Laranja”, 1953, “Ritmos Resultantes com Dominantes sob Fundo Preto”,
1953.
A aceitação da obra de Abraham Palatnik na seção brasileira teve controvérsias,
devido à falta de consenso sobre o suporte no qual esta obra apareceria: sua “Seqüência
em Dois Tempos Nº 6”, 1953 (aparelho composto de dispositivos elétricos, criando
formas coloridas em movimento) aparece, no catálogo da exposição, entre a lista de
pintores e a de escultores, não sendo incluída em nenhuma das duas categorias.
Entretanto, os testemunhos de Walter Zanini
lxi
e Antônio Bento
lxii
atestam o
impacto destas inovadoras obras na época. O fato de a obra apresentada por Palatnik
não ter sido classificada em nenhuma categoria é descrito neste texto de Antonio Bento:
O júri de seleção desta II Bienal decidiu aprovar o novo aparelho
considerando-o ‘uma criação original, embora reconhecendo que o
mesmo não pode ser classificado como arte plástica’. Do ponto de
vista estético, não há realmente como classificar a máquina de
Palatnik na família das artes plásticas. Só mesmo se colocada no
grupo das artes que utilizam a luz para projeções, como acontece com
o cinema. Aliás, as projeções da máquina de nosso patrício estão para
as imagens do cinema realista, como a pintura abstrata está para a
pintura figurativa.
Não se pode deixar de citar dois artistas que participaram com esculturas: Mary
Vieira com “Coluna Centrimental”, 1953, alumínio cromado; “Cubos em Espaços
Abertos”, 1952; “Equilíbrio”, 1952/53; “Ponto de Encontro”, 1952/53, mármore; e
“Tensão e Expansão”, 1953; e Franz Weissmann (1915), com “Escultura”, 1952/53.
Integrando as comemorações do IV Centenário de São Paulo, a II Bienal é
sucesso de público e crítica, comparecendo à mostra 100 mil pessoas. A Sala Especial
de Pablo Picasso, com a vinda de “Guernica”, foi o fato mais comentado da mostra; mas
outras duas grandes Salas Especiais, a de Alexander Calder e a de Mondrian, completam
a excelência das atrações internacionais.
Croqui de Luis Saia para Pavilhão da I Bienal, 1951, vista da Av. Nove de Julho
Croqui de Luis Saia para Pavilhão da I Bienal, 1951
Júri Internacional da I Bienal (1951), Eric Newton (Inglaterra), Jacques
Lassaigne (França), Jan Van Haas (Holanda), René D´Harnoncourt
(Estados Unidos), Marco Valsecchi (Itália) e Sérgio Milliet (Arquivo
Histórico Wanda Svevo)
Reportagem da Última Hora (Rio de Janeiro), “O maior
acontecimento artístico da América - A Bienal abre um
nove ciclo das artes plásticas no Brasil” em 20.10.1951.
Reportagem “Artistas e críticos enceram a II Bienal”. Rio de Janeiro: Correio da Manhã, 07.03.1954. Foto
com o crítico Geraldo Viera, o pintor Rebollo Gonçalves, Paulo Prado e Bia Bonomi
Di Cavalcanti (1897 - 1976)
Pescadores, 1951
Óleo sobre tela, 114 x 162 cm
Col do Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo
Alfredo Volpi
Casas, 1953, 80.4 x 46.2 cm,
têmpera s/ tela,
Col do Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo
Victor Brecheret, Índio e Suassuapara, 1951
bronze, 79.5 x 101.8 x 47.6 cm
Col do Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo
Cerimônia para entrega dos prêmios da II Bienal de São Paulo, ao
centro Alfredo Volpi e Di Cavalcanti
Entrega Premio II Bienal, Francisco Matarazzo Sobrinho e
Getulio Vargas entregam o prêmio a Alfredo Volpi e Di
Cavalcanti
II Bienal de São Paulo, 1953, Juscelino Kubitschek, com
Francisco Matarazzo Sobrinho, visita a Sala Especial
Picasso
Sobre Seleção e Premiação: 1955 a 1959
As Bienais de 1955, 1957 e 1959 consolidaram a mostra em seus procedimentos
e formato, junto ao meio artístico e à critica de arte. Mantém-se a direção artística de
Sergio Milliet nas III e IV Bienais, que deu continuidade ao sistema de Salas Especiais,
tanto nas delegações estrangeiras como na representação nacional. Desta forma a Bienal
de São Paulo marca época com a organização de salas didáticas que formam tema de
debate e reflexão sobre a arte moderna e contemporânea. Do sistema de seleção e
premiação, participam artistas junto com os críticos, sendo dois eleitos integrantes fo
júri eram pelos artistas por voto no ato da inscrição.
Na IV Bienal, com grande proporção de artistas abstratos entre os selecionados,
o júri seleção é questionado, o que acaba por promover debate sobre os processos de
constituição do júri de seleção. Na ocasião, a direção MAM SP, na figura de Francisco
Matarazzo Sobrinho, mantém a decisão do júri. Esta circunstância acaba por funcionar
como elemento de aprimoramento do debate sobre o sistema de seleção dos artistas
brasileiros.
A III Bienal, de 1955, teve Salas Especiais dedicadas a Cândido Portinari e Lasar
Segall. Além de 44 gravuras dos muralistas mexicanos José Clemente Orozco, Diego
Rivera e David Siqueiros, além de Rufino Tamayo.
O grande prêmio de pintura fica com francês Fernand Léger, que tem sala
especial com 38 pinturas e guaches. O prêmio de Melhor Pintura Nacional foi para
Milton da Costa e de Melhor Escultura Nacional para Maria Martins com a “O
implacável” (coleção MAC USP). Na gravura, foi premiado Marcelo Grassmann, e no
desenho os conjuntos das obras de Hector Carybé e Aldemir Martins.
Esta Bienal marca a maturidade dos artistas concretos como Waldemar Cordeiro,
Lygia Clark, Luiz Sacilotto e Mauricio Nogueira Lima.
O júri de seleção foi constituído por Antonio Bento, Clóvis Graciano, José
Geraldo Viera, Maria Eugênia Franco, Tomás Santa Rosa. O de premiação, por Grace I.
McCann Morley, (EUA), Gustavo Beck (Austrália), Halm Gamzu (Israel), Jean Cassou
(França), José Valadares, Mário Pedrosa, Sergio Milliet, Tomás Santa Rosa, Umbro
Apollonio (Itália), W. Sandberg (Holanda), Wolfgang Pfeiffer.
A IV Bienal, de 1957, foi a primeira Bienal no Pavilhão das Indústrias, que será
a marca a mostra até os dias hoje. Destaque para a delegação americana com várias
obras de Jackson Pollock, e para a presença dos surrealistas da delegação francesa: Paul
Delvaux, René Magrite e Marc Chagall. Geraldo Ferraz, atento a estes destaques
internacionais, fará análise da trajetória de Pollock e análise comparativa de Marc
Chagall com Lasar Segall.
No processo de seleção dos artistas brasileiros, Flávio de Carvalho foi recusado,
indignado, liderou movimento de artistas que questionaram a decisão do júri, Ferraz
participa deste debate em seus artigos no jornal O Estado de S. Paulo. O júri de seleção
foi constituído por: Armando Ferrari, Flávio de Aquino, José Geraldo Vieira, Lívio
Abramo, Lourival Gomes Machado. Geraldo Vieira e Abramo foram eleitos pelos
artistas com voto feito da ficha de inscrição. Será feita análise deste episódio no capítulo
três.
No júri internacional de premiação constavam Alfred Barr (EUA), Flexa Ribeiro
(Brasil), J. C. Heyliger (Holanda), Jacquez Lassaigne (França), Jiri Kotalik
(Tchecoslováquia), Lívio Abramo, Lourival Gomes Machado, Ludwig Grote
(Alemanha), Luis González Robles (Espanha), Marcel Ianco (Romênia) , Marco
Valsecchi (Itália), Maria Martins, Philip Hendy (Grã Bretanha), Shinken Kutihara
(Japão), J. Van Lerberghe (Bélgica), Wolfgang Pfeiffer.
O prêmio Melhor Pintura Nacional foi para Frans Krajcberg, que expôs uma
série de quatro pinturas abstratas. O prêmio para escultor nacional foi para Franz
Weissman, que expôs a obra “Torre”, hoje no acervo do MAC USP Nas artes gáficas, o
premio em desenho foi para Fayga Ostrower (Ritmos, 1956, coleção MAC USP), e em
desenho, Wega Nery
A V Bienal , de 1959 apresentou Sala Especial sobre Van Gogh, organizada pelo
museu holandês Kroller-Muller, e também da Holanda vêm Karen Appel e Corneille.
De grandes proporções, esta versão atraiu 200 mil visitantes. Outros destaques são os
Quatro Séculos de Gravura Francesa, a arte japonesa Ukijo-E e a sala especial sobre o
expressionismo alemão. Sem o Sergio Milliet, a organização ficou a cargo de Arturo
Profili , secretario geral. O júri seleção foi constituído pelo pintor Alfredo Volpi,
Ernesto J. Wolf, a artista Fayga Ostrower, e os críticos Mario Barata, Paulo Mendes de
Almeida, sendo este último na presidência.
Júri de Premiação: Abraham-Marie Hammacher (Holanda), Alesksa Celevonik
(Iugoslávia), Gian Alberto Della´Acqua (Itália), Halm Ganzu (Israel), J. Van Lerberghe
(Bélgica), Jiri Kotalik (Tchecoslováquia), José Gomes Sicre (União Pan-americana), K.
G. Húlten (Suécia), Kikihide Tokudaiji (Japão), Lourival Gomes Machado, Ludwig
Grote (Alemanha), Luis González Robles (Espanha), Mieczslaw Porebski (Polônia),
Paulo Mendes de Almeida, Richard Davis (EUA), Roland Penrose (Grã Bretanha),
Tapani Raitilla (Finlândia), Vinzent Oberhammer (Áustria).
O pintor Manabu Mabe ganha o prêmio de melhor pintor nacional na V Bienal,
configurando o que Mário Pedrosa chamou de “ofensiva tachista”. Não houve
premiação para a escultura nacional, o que na análise de Geraldo Ferraz, demonstrava a
pobreza da seleção apresentada. Arthur Piza é premiado com gravuras e Marcelo
Grassmann com desenhos.
Estas três Bienais, intermediaras entre a instalação da mostra e sua derradeira
sob a tutela do MAM SP, possibilitaram o amadurecimento dos processos de
convocação, seleção e premiação de artistas nacionais; de divulgação e debate junto a
critica de arte e a sociedade como um todo; e organização junto das delegações
estrangeiras, estabelecendo de forma definitiva a mostra no circuito de exposições
internacionais. Desta forma, possibilitou que Francisco Matarazzo Sobrinho iniciasse o
processo de autonomização da Bienal, sendo que na sexta versão chamaria crítico Mario
Pedrosa, atuante no Rio de Janeiro para ser diretor artístico.
Do ponto de vista do desenvolvimento da arte brasileira apresentada nestas três
Bienais, pode-se dizer que o abstracionismo geométrico, o concretismo, neoconcretismo
e o abstracionismo gestual estão presentes de forma bastante marcante. Mas também
artistas brasileiros provenientes do modernismo são objeto de homenagens nas Salas
Especiais.
Sala Especial Lasar Segall na III Bienal, acervo Arquivo Histórico
Wanda Svevo, ao fundo a obra “Progom”
Reportagem na Gazeta da Imprensa (Rio de Janeiro) em 23.06.1955, com
entrevista com Grace Morley, fundadora do Museu de Arte Moderna de São
Francisco , comissaria da delegação norte americana na III Bienal.
Artigo “Tomados de intensa agitação os nossos meios artisticos”. São Paulo: Folha da Manhã, 25.05.1957,
com foto de Wolfgang Pfeiffer, Francisco Matarazzo Sobrinho e Mário Pedrosa
Raide, Elias. “Novo tumulto no museu de arte
moderna promovido contra o júri da IV Bienal”. São
Paulo: Diário de São Paulo, 29.05.1957.
Sala Van Gogh na V Bienal, Arquivo Histórico Wanda Svevo
A última bienal no MAM SP: 1961
A VI Bienal, que aconteceu entre 1º de outubro a 31 de dezembro de 1961, teve,
como diretor, o crítico de arte Mário Pedrosa. Recém-criada, a Exposição Internacional
de Arquitetura conta com a participação de 202 arquitetos e 19 países. Lygia Clark
ganha o Grande Prêmio Escultura, com o revolucionário “Bichos”.
O Júri de Seleção foi constituído por Bruno Giorgi, Ferreira Gullar, Quirino
Campofiorito (nomeados pelo Museu de Arte Moderna), José Geraldo Vieira, Lourival
Gomes Machado e Nelson Coelho (eleitos pelos artistas), além de Mário Pedrosa. O Júri
de Premiação era composto por André Gouber (França), Emille Langui (Bégica), James
Johnson Sweeney (EUA), Jean Cassou (França), Jorge Romero Brest (Argentina),
Kenjiro Okamoto (Japão), Mário Pedrosa (Brasil), N.R.A. Vroom (Holanda) e Ryszard
Stanislawiski .
A VI Bienal foi polêmica e de grande proporções. A direção de Mário Pedrosa
trouxe grande expectativa. Esta Bienal, de caráter marcadamente museológico, fora dos
cânones da arte ocidental, foi motivo de protestos. O futuro idealizador do Museu das
Origens trouxe, entre outras coisas, uma exposição da arte religiosa da região do Prata,
organizada pelo gravador brasileiro Livio Abramo, nomeada A Arte das Missões (1610-
1667), e o comprometimento com a produção artística contemporânea aparece na
organização, junto com o curador alemão Wermer Schmaleubach, de uma Sala Especial
de Kurt Schwitters.
Havia mais outras nove Salas Especiais, dedicadas aos artistas premiados nas
edições anteriores, organizadas por críticos, em comemoração aos dez anos de Bienal. A
sala dedicada a Danilo Di Prete foi organizada por José Geraldo Vieira e contava com
36 pinturas; a de Milton da Costa, por Flávio de Aquino, com 43 pinturas. Uma
homenagem especial a Oswaldo Goeldi, organizada por Ferreira Gular, com 97
desenhos e 58 xilogravuras. As outras foram: Livio Abramo (45 desenhos e 46
gravuras), organizada por Lourival Gomes Machado; Carybé (23 desenhos e um
mosaico, além de painéis com documentação fotográfica de obras públicas), por
Wolfgang Pfeiffer; Arnaldo Pedroso d’Horta (32 desenhos e 4 gravuras), por Armando
Ferrari; duas salas com desenhos, uma de Aldemir Martins (16 desenhos), por Lourival
Gomes Machado, e outra de Marcelo Grassmann (20 desenhos), por José Roberto
Teixeira Leite.
E, finalmente, uma retrospectiva de Volpi sem precedentes, organizada por
Mário Schenberg, apresentando uma série de 95 pinturas, datadas entre 1915 e 1961,
que deram uma visão inédita de sua trajetória.
Mário Pedrosa realiza, nestes feitos, aquilo que prometeu no momento de sua
nomeação: que a Bienal “será um laboratório de experiências vivas e uma casa de
estudo e educação, destinada a assimilar o que de autêntico e vital se encontre naquelas
[novas] experiências [artísticas]”.
O grande destaque da premiação foi Lygia Clark com os Bichos, sobre o qual
Ferreira Gullar comentou que “um júri internacional de alto gabarito, ao premiar Lygia
Clark reconhece o valor de suas obras e consagra o ponto de vista neoconcreto, que
defende uma arte do racionalismo e fora da baderna tachista”, mais à frente no mesmo
artigo, o crítico analisa que “esse prêmio se insere num complexo histórico iniciado com
a própria criação da Bienal de São Paulo”, ressaltando que “não foi um ato de rotina –
desses que se observa nos júris das mostras internacionais”
lxiii
.
Foram também premiados, ao lado de Iberê Camargo, Anatol Wladyslaw com
desenhos e Isabel Pons em gravura. Sobre o conjunto dos prêmios, comenta Pierre
Restany, em entrevista a Vera Martins:
“Iberê Camargo tem um excelente metier. Seu prêmio se compreende;
estou de acordo com ele. Sua linguagem, se bem que um tanto
sombria, é muito atual. Lygia Clark. No contexto, sua idéia é
interessante. Sua escultura tem um movimento próprio e o problema
da participação do espectador me interessa. No entanto, há um lado
que me lembra um pouco objetos de papel dobrado, feito por
crianças.”
lxiv
A premiação, nas duas modalidades mais importantes, destes dois artistas
comprometidos com novas pesquisas, associada à nova direção da Bienal, marcou época
e trouxe um amadurecimento da crítica de arte, principalmente aquela vinculada nos
jornais
Em entrevista por ocasião da premiação, Iberê Camargo descreve qual seria o
processo de dinamização do motivo.
Os carretéis, ponto de partida da minha fase atual, a princípio
estáticos, se dinamizaram. Inspirado no vôo dos pássaros, no
movimento ondulatório das pandorgas, nos moirões à beira das
estradas, que desfilam durante a corrida vertiginosa de um automóvel,
serviram-me de base à dinamização das formas já tão despidas de todo
aspecto representativo para se tornarem realidades e si mesma.
lxv
Na entrevista citada acima, a jornalista pergunta: “A arte na sua opinião deve ser
participante?”, certamente referindo-se ao neoconcretismo, que estava em destaque no
âmbito discussão sobre a Bienal pois tinham feito uma exposição no Museu de Arte
Moderna de São Paulo naquele ano, somado ao prêmio dado à Ligia Clark, obteve a
seguinte resposta: “A arte é sempre participante. A arte responde a vida”.
Mais adiante, na mesma entrevista o pintor, dá seu veredicto sobre a arte
brasileira:
Indiscutivelmente a fase atual [da arte brasileira] é a mais significativa.
Embora se diga que nossa arte é caudatária da arte européia e se
pretenda uma arte nacional (a internacionalização da arte é um
fenômeno de nossa época), veja na sua liberdade e diferenciação um
signo de vitalidade como jamais teve.
lxvi
A análise das inúmeras determinantes e variantes da decisão do júri e as
conseqüências da premiação é, em outras palavras, analisar as relações entre a produção
artística e o desenvolvimento da crítica. No caso do Iberê Camargo, temos de um lado
um artista que não estava ligado à atividade da Bienal e nem participava ativamente do
debate na critica e teoria de arte, mas de outro lado a consagração e, por conseqüência, a
discussão pública sobre a obra em um momento de plenitude e mudança na trajetória do
artista.
Foi durante o período da VI Bienal que realizou-se outro evento importante para
a história da crítica de arte brasileira: o II Congresso Brasileiro de Críticos de Arte,
realizado entre os dias 12 e 15 de dezembro de 1961. Foi bastante noticiado na imprensa
e contribuiu para a intensidade da discussão sobre arte e crítica.
Artigo de Ferreira Gullar intitulado “Não objeto, prêmio da Bienal, Lygia Clark”, publicado no Suplemento
Dominical, no Jornal do Brasil em 16.09.1961, com fotos da obra Bicho de Lygia Clark e foto do juri de premiaç
Capítulo 3
A visão crítica de Geraldo Ferraz
Geraldo Ferraz trabalhou desde cedo, junto à atividade jornalística, ligado à
literatura. Conviveu com intelectuais e, por vocação, por acaso e por determinação,
desde o final da década de 1920 escreveu sobre artes plásticas. Dedicou-se às letras, foi
um escritor de vanguarda, escreveu dois romances e um livro de contos. Como crítico de
arte e de arquitetura, escreveu alguns livros, sendo que um deles, sobre arquitetura
moderna, destacou-o como pioneiro na historiografia sobre arquitetura. Jornalista, tanto
como repórter quanto como editor, valorizou os fatos em seus textos. A sua produção
como crítico de arte foi pouco estudada, sendo ela fonte fundamental para a
compreensão de um certo período das artes plásticas, o período entre a Semana de Arte
Moderna e as Bienais.
Jornalista em vários órgãos de imprensa no Rio de Janeiro, São Paulo e Santos, Geraldo
Ferraz teve importante papel no desenvolvimento da crítica de arte e da crítica de
arquitetura. Romancista de vanguarda, conhecido pelo romance Doramundo, esteve
ligado às artes plásticas, à literatura e ao jornalismo cultural
lxvii
. Citado como “forasteiro
social” do grupo da Semana de Arte Moderna de 1922, já que não pertencia aos círculos
aristocráticos que o caracterizaram. Em nota, no livro Destinos Mistos: os críticos do
Grupo Clima em São Paulo (1940-68), Heloisa Pontes compara Geraldo Ferraz ao
crítico Luis Martins, em suas trajetórias e ingressos no círculo de modernistas – este, um
“forasteiro geográfico”, pois tinha vindo do Rio de Janeiro. Autodidata, Ferraz possuía
grande conhecimento na área da cultura, literatura e artes. Participou do grupo de
modernistas, e fez do jornalismo seu ganha-pão, o que justifica, em parte, os altos e
baixos de sua carreira como jornalista e como crítico.
Vivia-se em São Paulo um período de ebulição cultural, ambiente em que
coexistem vários críticos de arte oriundos da literatura, como Sérgio Milliet,
José Geraldo Pereira, Geraldo Ferraz, Luís Martins, da sociologia, como
Lourival Gomes Machado, ou ainda do jornalismo e pintura como Quirino da
Silva, ou simplesmente do jornalismo, como Ibiapaba Martins. Escrevendo
regularmente ou não, com exceção de Ibiapaba e Lourival, todos os demais
procediam da época da implantação do Modernismo entre nós.
lxviii
A sua atuação no jornal O Estado de S. Paulo, que foi a principal fonte neste
estudo, obedeceu a uma dinâmica própria à atividade de repórter e editor: são poucos os
artigos assinados, sendo estes, geralmente publicados no Suplemento Literário deste
jornal ou enviados do exterior. Os artigos das colunas “Artes Plásticas” e “Itinerário de
Artes Plásticas”, pelas quais era responsável, não são assinados, e a autoria foi atestada
por documentação colhida junto ao arquivo deste jornal.
lxix
Parte importante de seu
trabalho se deu na atividade do chamado jornalismo cultural, em que, em análise dos
jornais, verifica-se uma abrangência de temas, relacionando as várias atividades na área
cultural, como notícias e diagnósticos. Assim como o Suplemento Literário, publicado
no Diário da Noite na segunda metade da década de 1940 e do qual ele foi editor, as
páginas sobre artes em O Estado de S. Paulo tiveram um espírito eclético.
Nas décadas de 1940 e 1950, com grandes mudanças no cenário cultural e
urbano de São Paulo, os jornais diários acompanhariam o crescimento da cidade e
incrementariam a vida cultural. A pauta das páginas do jornal O Estado de S. Paulo
dedicadas às artes refletia este crescimento e contribuía para a divulgação e reflexão
destas atividades, sejam elas publicações, seminários e congressos, exposições de artes
ou concertos. As mostras competitivas e seus processos de seleção e premiação foram
temas constantes. A atuação de Geraldo Ferraz, como editor da coluna sobre artes
plásticas - e como crítico - é importante pela consistência de seus artigos, onde
demonstra como analisar o fato cultural ou artístico em sua completude, abrangendo o
contexto histórico e a análise estética, o âmbito institucional em que foi produzido e,
sempre, considerando o contexto internacional. O crescimento das atividades
institucionais dos recém-inaugurados museus e dos polêmicos Salões foi tema na
imprensa diária e motivo de debate crítico. Ferraz participa, notavelmente, deste
processo. É importante assinalar que nos textos deste crítico há uma preocupação com
uma análise comparativa entre os vários acontecimentos nacionais e mundiais.
Do jornalismo à crítica de arte
Benedito Geraldo Ferraz Gonçalves, conhecido como Geraldo Ferraz, teve
importante atividade como jornalista, envolveu-se em atividades políticas, atuou como
crítico literário e de artes plásticas e, ainda, esteve sempre presente e atuante diante dos
principais eventos em artes plásticas e arquitetura nas cinco décadas em que esteve
envolvido com a vida cultural brasileira – em especial a paulistana.
Nascido em 1905 no interior de São Paulo, em Campos Novos de
Paranapanema, ficou órfão aos 10 anos. O seu primeiro emprego foi de entregador e
tipógrafo nas tipografias Magone e Condor, no início da década de 1920, onde iniciou
seu interesse pelo campo das letras, conhecendo literatos como Guilherme de Almeida e
outros da revista Renascença. Ainda muito jovem, escreveu um romance filosófico
intitulado Sombras e Reflexos, hoje perdido. Na tentativa de publicá-lo, apresentou-o a
Monteiro Lobato, que não publicou mas contratou Ferraz como revisor da Revista do
Brasil (NEVES, 2005). Em autobiografia, chamou esta primeira vivência com
intelectuais de “experiência gloriosa” e se auto-intitulou como “um escritor que iniciaria
a vida por causa de um romance falhado” (FERRAZ, 1973:153).
Iniciou sua carreira como repórter em 1928, no Diário da Noite, quando foi
designado para entrevistar o pianista João Souza Lima, que estava hospedado na casa de
Tarsila do Amaral. Durante a entrevista, em conversa com Oswald de Andrade e a
pintora, demonstra familiaridade com a arte moderna. Obteve assim, inserção
privilegiada no grupo dos modernistas, habilitando-se para fazer uma reportagem de
capa sobre Tarsila no Diário da Noite.
Assim, torna-se o primeiro jornalista a atuar em artes
plásticas de forma regular na capital paulista. Luiz
Martins e Lourival Gomes Machado, outros dois críticos
importantes da cidade, só irão escrever regularmente a
partir de 1938 e 1941, respectivamente (PONTES, 1998).
Seu interesse pelas artes plásticas deu-se a partir da amizade com Flávio de
Carvalho e das leituras da Revista de Occidente, dirigida por Ortega e Gasset. Pelos seus
textos, percebe-se também que era leitor de publicações na área de artes plásticas e
arquitetura. Ferraz não era um acadêmico, mas estava a par das últimas publicações,
utilizando-as nos seus textos críticos.
Na política, teve uma atuação junto a Frente Única Anti-fascista, entre 1933 e
1934. Em parceria com os colegas do Diário da Noite, fundou a revista mensal O
Homem livre, em 1937, que tinha como objetivo esclarecer sobre temas políticos. Nesta
revista escreveu também o Mário Pedrosa.
Em 1934 sai dos Diários Associados e trabalha, por poucos meses, no Correio
da Tarde, em busca de melhor remuneração. A partir de 1937, Geraldo Ferraz torna-se
editor de A Tribuna, de Santos, mas continua escrevendo no Diário da Noite e em A
Gazeta.
Em 1940, começou a viver com Patrícia Galvão (Pagu), recém-libertada pelo
governo do Estado Novo. Em 1942, ambos passam a viver no Rio de Janeiro: Ferraz
trabalhou no Diário da Noite carioca e, posteriormente, em O Jornal, onde atuou na
parte editorial e na crítica. Neste mesmo veículo, esteve ligado ao suplemento de letras e
arte, dirigido por Vinícius de Moraes, onde foram lançadas biografias de artistas
brasileiros como Potinari, Burle Marx e Goeldi.
lxx
Em 1945, ainda no Rio de Janeiro,
publica com Pagu o livro A Famosa Revista, romance sobre casal de militantes
comunistas que criticava o caráter dogmático do Partido Comunista Brasileiro (PCB).
Pagu havia militado no partido nos anos de 1930, decepcionando-se com a corrupção e
sectarismo dos colegas.
Foi também destes anos a participação do casal na revista Vanguarda Socialista,
dirigida por Mário Pedrosa, que havia retornado do exílio imposto pelo Estado Novo em
1945. Publicada de agosto de 1945 a abril de 1948, a revista tinha como objetivo
divulgar informações sobre o socialismo independente. Combateu o PCB de orientação
stalinista. Participaram Nelson Veloso Borges, Hilcar Leite, Edmundo Muniz. Com o
cargo de editor, Geraldo Ferraz escreveu pouco na Vanguarda Socialista; os poucos
artigos foram na área de artes plásticas. Juliana Neves lista os seguintes artigos: “O PCB
e a liberdade de expressão”, 7 de setembro de 1945; “Os artistas plásticos e o Partido
Comunista”, 2 de novembro de 1945; “A revista de arte da ENBA”, 9 de novembro de
1945; e “Pelo 2
o
centenário de Goya”, 5 de abril de 1946. Vale lembrar que foi nesta
revista que se publicou o manifesto de André Breton e Diego Rivera “Por uma arte
revolucionária independente”, provavelmente por intermédio de Mário Pedrosa. Patrícia
Galvão escreveu sobre literatura, defendendo a autonomia do escritor, com reflexões
sobre o papel da arte e da estética na revolução
lxxi
.
Em 1946, voltaram a São Paulo e Ferraz voltou ao Diário da Noite, sendo
convidado a dirigir o Suplemento Literário do Diário de São Paulo
lxxii
, entre 1946 e
1948, importante antecedente de sua atividade crítica. Ali, ele e Patrícia Galvão
desenvolveram trabalho de jornalismo na área, não só de literatura, mas de artes
plásticas, teatro e humanidades, abordando notícias nacionais e internacionais.
Por motivos financeiros, secretariou o Diário da Noite, colaborou no Diário de
São Paulo e trabalhou na agência France Press.
Em 1954, foi chamado pelo dono de A Tribuna, de Santos, para secretariar este
jornal com um ótimo salário, indo morar em caráter definitivo na cidade de Santos. De
lá, Ferraz manteve suas atividades em crítica de arte e arquitetura, além de ter tido
condições de publicar seu romance Doramundo.
A partir de 1956, foi chamado para substituir Lourival Gomes Machado nas
colunas sobre artes plásticas no jornal O Estado de S. Paulo. Nesta função permaneceu
por quinze anos. Os textos publicados neste jornal foram a principal fonte para o
presente estudo.
Em 1960, surpreendentemente, Francisco Matarazzo Sobrinho convidou Geraldo
Ferraz para ser diretor da VI Bienal. Ao receber o convite, o crítico argumentou que
somente tinha conhecimento do contexto internacional por revistas e publicações
lxxiii
,
nunca tendo viajado para o exterior. Assim sendo, o industrial paga uma viagem de
estudos, ao crítico. Mário Pedrosa acabou sendo o escolhido para dirigir esta última
Bienal do MAM-SP, mas Ferraz estaria fortemente ligado à recém-criada Fundação
Bienal, participando da primeira assessoria em artes plásticas, junto com Sergio Milliet
e Walter Zanini.
lxxiv
Nesta viagem, o crítico escreve alguns artigos em O Estado de S. Paulo; o
primeiro deles, “Elos de uma cadeia” (30.07.1960), analisa a relação entre a Documenta
de Kassel, a Bienal de Veneza e a Bienal de São Paulo. Escreve outros dois sobre a
XXX Bienal de Veneza e um sobre a Trienal de Milão. Estes artigos demonstram
grande preocupação didática e informativa, como será visto adiante.
Esta ampla atividade em jornais coloca-o como pioneiro em um jornalismo
cultural que marcou de forma contundente as artes plásticas na década de 1950.
Faleceu em Santos em 1979.
Atividade crítica
A crítica de arte em Geraldo Ferraz apresenta-se como uma atividade paralela ao
jornalismo e ao jornalismo cultural. Ter participado do círculo dos modernistas deu-lhe
uma experiência notável, com acesso a leituras e debates sobre as artes plásticas
nacionais e internacionais. Sua inserção no meio jornalístico colocou-o como importante
peça no contexto da crítica de arte brasileira. Heloisa Pontes, em livro sobre o grupo de
intelectuais atuante na revista Clima, faz a seguinte observação sobre o contexto da
crítica de arte paulista:
Com a morte de Mário de Andrade, em fevereiro de 1945, quatro foram os
críticos que, em São Paulo, se habilitaram a preencher o vazio deixado pelo
‘papa do modernismo’: Geraldo Ferraz (São Paulo, 1905-79), Sérgio Milliet
(São Paulo, 1898-66), Luís Martins (Rio de Janeiro, 1907-81) e o próprio
Lourival [Gomes Machado].
lxxv
Geraldo Ferraz, acervo do Arquivo Edgard Leuenroth da
Universidade Estadual de Campinas
Geraldo Ferraz e Patrícia Galvão, ,
acervo do Arquivo Edgard Leuenroth da
Universidade Estadual de Campinas
Patrícia Galvão, , acervo do Arquivo
Edgard Leuenroth da Universidade
Estadual de Campinas
Livio Abramo e a publicação de Doramundo
A contribuição de Geraldo Ferraz na crítica de arte se dá principalmente em seus
artigos em periódicos, mas deve-se destacar os poucos livros publicados que irão marcar
o contexto da história da arte e história da arquitetura, sendo eles Livio Abramo, de
1955, editado pelo MAM-SP, e Warchavchik e a introducao da nova arquitetura no
brasil : 1925-1940, de 1965, pelo MASP.
Ferraz conhecera Livio Abramo na redação do Diário da Noite, em 1931, por
quem nutria grande admiração. Este livro é publicado no âmbito da coleção “Artistas
Brasileiros Contemporâneos” (coleção A.B.C.), dirigida por Sérgio Milliet e editada
pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo na década de 1950. Nesta coleção foram
editados, entre outros, os livros Tarsila do Amaral, escrito pelo próprio Sergio Milliet, e
Emiliano Di Cavalcanti, por Luís Martins, ambos em 1953.
Ao escrever sobre a trajetória artística do gravador Livio Abramo, Ferraz
percorre a história universal da gravura, da Idade Média ao expressionismo alemão e a
história da gravura brasileira, a partir de Oswaldo Goeldi. Goeldi e Abramo seriam,
segundo o autor, os dois grandes mestres da gravura moderna brasileira. A partir da
biografia de Livio Abramo – sua atividade como operador de Telex, seu temperamento
introspectivo, o autodidatismo –, Ferraz pontua questões técnicas do processo de
gravação e impressão para caracterizar a produção gráfica do artista. Neste texto, o
crítico analisa as “variações formais” que levaram Livio Abramo aos caminhos da
abstração, detendo-se, por exemplo, em questões técnicas, como o uso que Abramo fez
das ferramentas de gravura de topo (aquela feita com a madeira com corte transversal)
na gravura de fio, dando uma característica única aos seus trabalhos. Estas ferramentas,
segundo o texto, foram herdadas do gravador Adolf Kohler, com quem Abramo teve
aulas na Escola de Xilogravura do Horto Florestal.
lxxvi
Na abordagem crítica de Ferraz, sempre aparecem questões
ligadas ao metiér, sejam institucionais, como será visto mais adiante, ou técnicas, como foi neste caso.
Neste texto, Ferraz utilizou-
se, por exemplo, das características da matéria como metáfora da arte de Livio Abramo:
“diante de fios e nervuras no registro dos caminhos por onde circula a seiva”.
(FERRAZ, 1955:16)
Esta crítica, mais depurada que aquela escrita em jornais, com uma abordagem
erudita e formalista, busca dar uma abrangência histórica para sua apreciação,
tematizando as etapas do desenvolvimento da pesquisa técnica e estética, e buscando
uma definição poética. Ferraz, escritor que era, e convivendo intensamente com literatos
e poetas, interessava-se em definir as possibilidades de comunicação da obra por uma
aproximação dos meios pelos quais ela é constituída; neste caso, as técnicas de gravação
e de composição do desenho, assim como os processos de impressão.
Jornalista, próximo à atividade tipográfica, Geraldo Ferraz deu especial atenção,
em sua crítica, à gravura. Amigo de Livio Abramo, como vimos acima, escreveu três
catálogos sobre uma aluna deste, a jovem Maria Bonomi, sendo que o primeiro deles foi
o catálogo da exposição no Instituto Brasil-Estados Unidos, em 1957.
Estes textos, no livro e em catálogos de meados da década de 1950, facilitam a
atuação de Geraldo Ferraz junto ao debate sobre as Bienais; pois, a partir da III Bienal,
em 1955, houve intenso debate dos processos institucionais de seleção e premiação, e da
organização da mostra, como visto no capítulo 2.
Sua relação com Livio Abramo não se limitou à crítica: no momento de publicar
seu primeiro romance, Doramundo, em 1957, tem nesta amizade a parceria para
viabilizar a edição de autor. Esta obra é um romance policial, inspirado em uma série de
crimes que ocorreram em Paranapiacaba, em 1937 e 1938. Foi nesta época que Ferraz
começou a trabalhar pela primeira vez em A Tribuna, de Santos, e a cidade de
Paranapiacaba era, então, passagem obrigatória na ida de trem a Santos. O romance tem
estrutura narrativa circular; o que, na opinião de Sérgio Milliet, inviabilizaria a
publicação em editora:
Além da forma difícil utilizada como texto, você complicou a composição do
romance, tanto nos capítulos entrelaçados, como 'dentro' mesmo de cada
capítulo, quando não um capítulo referindo episódio que vai acabar capítulos
além. (...) não acharás editor capaz de se interessar (...) E sou leitor de
editoras... Aconselho você a fazer edição de autor. Depois de lançado poderá
ser que alguém se interesse... (FERRAZ, 1983: 153-154)
Seguindo o conselho do amigo “desde os tempos do Diário Nacional”, Ferraz
buscou na agremiação Amigos de Fernando Pessoa, sociedade literária fundada por ele,
em Santos, e na amizade de Livio Abramo, o apoio para viabilizar a edição de autor; o
que, por fim, acabou em um projeto da mais alta qualidade editorial. Ao artista, o
escritor propôs um fato inusitado, o qual denominou “uma verdadeira imoralidade”
(FERRAZ, 1983:154): que Abramo ilustrasse o romance com gravuras e ainda fizesse
uma tiragem de três exemplares das dez gravuras, para fazer uma edição especial. Os 30
exemplares assinados pelo autor, com as gravuras originais de Abramo, financiariam a
tiragem maior, de 300 exemplares, a serem vendidas pela agremiação Amigos de
Fernando Pessoa. Ainda contou com a ajuda do arquiteto Warchavchik, na viabilização
dos papéis, e com o gráfico Cesário Seckler, no trabalho de tipografia (FERRAZ,
1983:154).
Livio Abramo fez as dez ilustrações, além da capa, na técnica de
linoleogravuras, com imagens de uma figuração sintética, com elementos abstratos, que
caracterizam a sua produção neste momento. As imagens evocam paisagens, cenas
noturnas e sensuais, pontuando, com flashes, momentos da narrativa. Livio Abramo
constrói, ao lado do romance policial, uma espécie de “story-board”, uma seqüência
cinematográfica onde aparece, muito mais do que a trama ilustrada, o clima sugerido
pela história. Em 1959, após ótima recepção junto à crítica literária, José Olympio edita
o livro, que é republicado em 1975, pela Editora Melhoramentos e, em 1985, pela
editora Ática.
Nesta publicação concretiza-se uma parceria entre Livio Abramo e Geraldo
Ferraz, aproximação esta que intensificou a atuação de Ferraz junto à gravura. Isso
aparece intensamente no seu noticiário em jornais, sendo que a gravura nacional e
internacional ganhava espaço no debate artístico e dentro das atividades institucionais,
nos anos de 1950.
Capa de Doramundo. Santos: Centro de Estudos
Fernando Pessoa, 1956.
Livio Abramo, ilustração para Doramundo,
linoleogravura
Livio Abramo, ilustração para Doramundo,
linoleogravura
Livio Abramo, ilustração para Doramundo, linoleogravura
Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925-1940
O outro livro que Ferraz publicou em crítica foi a obra Warchavchik e a
introdução da nova arquitetura no Brasil: 1925-1940, em 1965, que é considerada
importante obra na crítica de arquitetura brasileira.
lxxvii
Assim como a monografia sobre o
gravador Livio Abramo, este livro possui um rico projeto gráfico, que corresponde à
minuciosa pesquisa sobre a obra do arquiteto. São apresentados fac-símiles de projetos e
desenhos e farta documentação fotográfica feita pelo próprio Geraldo Ferraz.. O estudo
desta publicação foi importante para um maior aprofundamento nas posições estéticas
de Ferraz. A pesquisa que Ferraz fez sobre o arquiteto russo imigrado foi fruto de uma
convivência que data do final da década de 1920, e coroa uma confluência de interesses
que o jornalista teve pela arquitetura moderna brasileira
lxxviii
– e que foram importantes
do ponto de vista da sua inscrição histórica no movimento modernista.
lxxix
Fruto da profunda amizade e respeito artístico que nutria pelo arquiteto, Ferraz
dedica grande esforço ao exaustivo levantamento dos dados da trajetória de Gregori
Warchavchik, vindo a constituir um dos marcos históricos da crítica em arquitetura.
Como visto acima, Warchavchik colaborou na primeira edição de Doramundo.
O livro sobre Warchavchik foi uma retribuição a esta ajuda, mas, pela amplitude
da pesquisa, que denota a seriedade de Geraldo Ferraz e sua vocação como crítico,
tornou-se um texto fundamental na bibliografia de arquitetura brasileira moderna. Cabe
notar, mais uma vez, que a experiência inicial em tipografias, a amizade com Livio
Abramo e a atividade como repórter e jornalista deram condições a Geraldo Ferraz de
executar projetos gráficos da mais alta qualidade – ao lado de um texto denso, com
vasta pesquisa iconográfica e um refinamento de linguagem, com uso sofisticado de
metáforas ao descrever a vida do arquiteto. Como antecedente a este texto, vale citar que
nos anos de 1955 e 1956 Ferraz escreve na revista Habitat uma série de artigos
intitulados “Individualidade na História da Atual Arquitetura no Brasil.
Todos estes aspectos envolvendo atividades de escritor, crítico e, de certa forma,
de um jornalismo cultural que destaca fontes históricas, contribuíram para o
aprofundamento de sua participação nas Bienais. Estas mostras abarcavam aspectos da
história da arte em suas retrospectivas, nas Salas Especiais, culminando com a
organização da VI Bienal, que exibiu, por exemplo, a arte religiosa da região do Prata,
ou a história do vidro, como visto no segundo capítulo. Mas Ferraz contribui,
principalmente, nas questões sobre uma avaliação da história do modernismo e na
organização da mostra, em seus processos de seleção e de premiação.
Ferraz, Geraldo. Maria Bonomi: gravura 1957-1959 (cat. de exp.).
São Paulo: Galeria Ibeu 17, 1959.
Capa do volume sobre Lívio Abramo da
coleção Artistas Brasileiros Contemporâneos
organizada por Sérgio Milliet com texto de
Geraldo Ferraz, 1955.
Página de rosto do volume sobre Lívio
Abramo da coleção Artistas Brasileiros
Contemporâneos, 1955.
Sobre as Bienais: 1956 a 1961
Geraldo Ferraz começou a escrever regularmente no jornal O Estado de S.
Paulo, a partir de 1956, quando foi chamado para substituir Lourival Gomes Machado,
que teria que se dedicar às atividades junto à Bienal. Neste jornal, Ferraz desenvolveu
ampla cobertura dos eventos em artes, de modo geral. O autor procurava trazer ao leitor
informações sobre artes plásticas; não só de São Paulo e do Rio de Janeiro, mas de todo
o território nacional – assim como do contexto internacional e, em especial, de como a
arte brasileira projetava-se no exterior.
Já no meio do ano de 1957, o autor analisou o Salão Nacional de Arte Moderna e
o Salão Paulista de Belas Artes. Na sua avaliação, estes dois Salões, junto com a Bienal,
dariam aos críticos uma visão da situação das artes plásticas no país.
Sobre o VI Salão Nacional de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, Ferraz escreveu
dois artigos publicados no O Estado de S. Paulo, em junho de 1957. No primeiro artigo,
do dia 7 de junho, intitulado “VI Salão Nacional de Arte Moderna”, começa o texto com
fina ironia crítica, a respeito da adjetivação “nacional” para uma mostra ocorrida no Rio
de Janeiro, de onde provinha a maior parte dos expositores. Aproveita para evidenciar
os provincianismos da época, ressaltando o fato de que o Salão Paulista de Belas Artes
possuía um “teor paulistano”. O autor inicia o texto dizendo que analisar o VI Salão
Nacional de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, o VI Salão Paulista de Belas Artes e a IV
Bienal – que ocorreria em setembro do mesmo ano –, habilitaria os críticos a “julgar
com amplitude o estado que atingiram nossas artes plásticas”. Logo no início, Ferraz
lança uma meta aos críticos, propondo um comprometimento ético com o meio.
Ressalta que a análise do crítico sobre estas mostras destina-se ao interesse dos
artistas, para que adquiram “profunda convicção de sua arte como ofício e como
contingência da imaginação criadora”. O crítico busca conscientizar o homem de seu
destino em relação à arte. Apesar dessa tarefa missionária do crítico e de suas
conseqüências, somente essa convicção profunda do artista “não informa a vocação ou a
adesão a um destino”; disso decorrem os “desvios dos objetivos preciosos que
apareciam como que implícitos, nas atividades cotidianas da pesquisa e da produção de
arte no País”. Desta vez o crítico propõe um desafio aos artistas, argumentando pela
necessidade de uma avaliação dos Salões e da Bienal, por parte dos críticos e dos
artistas, no sentido de promover um aprimoramento – de consciência, inclusive. Neste
ponto, sua posição coincide com aquela de Mário Pedrosa, onde o crítico tem uma
função social e ética ao atuar e posicionar-se junto aos movimentos artísticos e
institucionais, como visto no primeiro capítulo.
A avaliação de Geraldo Ferraz sobre o VI Salão Nacional é rigorosa e, sem
condescendência, aponta para a falta de um critério selecionador mais rigoroso, devido
às “isenções do júri”. O resultado do Salão é, em suas palavras, “melancólico, muitas
vezes pela pobreza que se reveste”. Aponta, como a pior vítima dessa pobreza, a
escultura apresentada no Salão. Acrescenta, também a pintura, nesse panorama de
pobreza e destaca as gráficas (desenho e gravura), apesar da ausência dos “seus maiores
cultores”, como os únicos meios em “situação bem alta”. Finaliza o artigo, dizendo que
nem mesmo as homenagens ao pintor Thomas Santa Rosa salvaram o VI Salão.
Ainda nessa mesma edição, na página 15, escreve outro texto crítico intitulado
“Escultura no 6
o
Salão”, no qual podemos observar melhor o ponto de vista estético da
crítica de Geraldo Ferraz. Para ele, neste Salão, a escultura estaria mais do que mal
representada na mostra, estaria ausente.
Não poupou a escultura de Frans Weissmann de adjetivação ácida e implacável:
“vulgaríssima composição”, “dos mais pobres exercícios que conhecemos de placas
soldadas”, “não pode ser definida como obra de arte”, “sua rigidez é incomparável com
qualquer comunicação, em qualquer sentido”. Com isso, revela um pouco da sua
posição como crítico, em relação ao “impasse da arte brasileira quando se trata de peças
de vanguarda absoluta”. Cita ainda, o escultor Abelardo Horta, no “outro extremo da
vulgaridade” em relação a Weissmann, pois perdeu sua qualidade “expressionista dos
despojamentos carnais de outrora” e apresentava um trabalho “popuralesco” que
adotava “a maneira dos anúncios de certos pneumáticos” na fatura de suas obras. Por
fim, dedica a Bruno Giorgi lugar de brilho na escultura moderna do Brasil: sua obra
“Personagem”, “incita ao gesto”, “aspira ao vôo”, “nela tudo é transfiguração”, “uma
verdadeira obra de arte”.
Para cumprir a tarefa de “julgar com amplitude o estado que atingiram nossas
artes plásticas”, Geraldo Ferraz escreve sobre o VI Salão Paulista de Arte Moderna. Seu
artigo publicado em O Estado de S. Paulo em 29 de junho, na página 6, intitulado “O 6
o
Salão e os Prêmios”, inicia-se apresentando, nas entrelinhas, a posição do crítico, como
isento e independente em relação ao júri oficial, destacando o comum desacordo entre
ambos. Dessa divergência da crítica e das instituições, júris e artistas, surge o “debate de
pontos de vistas”, gerando até uma outra seleção, diferente da estabelecida pelos júris
dos respectivos Salões. Concorda, sem dúvida, com a premiação do artista Marcelo
Grassmann, mas discorda da premiação de Lothar Charoux e Willys de Castro,
atribuindo distância abismal entre as premiações. Escreve que “o júri curvou-se a
injunções do abstracionismo geométrico”. Com essa posição, Ferraz revela uma
resistência às tendências abstratas geométricas e aponta para uma adesão dos júris destes
salões do Rio de Janeiro e São Paulo para com estas vanguardas. Importante destacar as
menções favoráveis a Franz Krajberg e Maria Leontina, lembrando inclusive que, desta
última artista, o público teria em breve melhor oportunidade de apreciar sua obra,
referindo-se à exposição individual que a artista realizaria na Galeria Ambiente, no final
daquele ano.
IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo
Os artigos de Geraldo Ferraz sobre a IV Bienal começam com texto sobre os
cartazes expostos nos “corredor do Museu de Arte Moderna”, selecionados no concurso
de cartazes, de 16 de janeiro de 1957. O “rápido exame” pretenderia, não influenciar o
resultado do concurso, mas abordar alguns aspectos do design do ponto de vista do
desenho e da tipografia. Segundo o autor, esta peça de divulgação deveria comunicar o
“chamado” ao evento “formulado graficamente”. O autor analisa os trabalhos, comenta
as propostas de alguns cartazes e julga o que funcionaria melhor, valendo-se de sua
conhecida experiência em tipografia.
Mas a sua “crônica” sobre a mostra começa com uma breve nota, intitulada
“Braque na IV”, de 10 de março de 1957, onde o crítico propõe que a Bienal tenha uma
Sala Especial homenageando os 75 anos de George Braque, aquele que “durante mais de
meio século de vida, (...) depurou a herança de Cézanne, com um brilho e uma finura,
jamais abandonadas, na tensão altíssima [em] que se manteve”. Argumenta que a
organização da Bienal daria continuidade às salas especiais de Picasso, que teve lugar na
II Bienal, e de Leger, da III Bienal, apresentando assim, uma panorâmica sobre o
cubismo. Esta sugestão é endereçada à direção da Bienal, sugerindo que o Sr. Paul
Silvestre, adido cultural do Brasil da França, que iria viajar no mesmo mês para este
país, já fizesse a proposta. Nesta nota, Ferraz, além de demonstrar seu conhecimento da
história da arte moderna e da trajetória de seus protagonistas, contribuiu efetivamente
para a reflexão sobre a organização da mostra.
lxxx
O próximo tema abordado nos artigos de Geraldo Ferraz, foi o processo de
seleção da IV Bienal. Em 25 de maio de 1957, o jornal O Estado de S. Paulo publica
reportagem sobre a reunião entre os artistas recusados pelo Júri de Seleção, liderados
por Flávio de Carvalho, com críticos e com Francisco Matarazzo Sobrinho. A
reportagem intitula-se: “Confundem-se os artistas na crítica ao júri”. Segundo o texto, o
debate ficou restrito a ataques entre figurativistas e concretistas. Francisco Matarazzo
Sobrinho, “procurando acalmar os ânimos”, anunciou que a Bienal não iria revogar a
decisão do júri, mas que “prometia desenvolver esforços” para que, na próxima Bienal,
o júri fosse composto somente por artistas. Junto com a reportagem e as fotos de Mário
Pedrosa e Francisco Matarazzo Sobrinho, é publicado o manifesto dos artistas.
Na mesma página, Ferraz publica “Sobre o critério de seleção”, provavelmente
escrito antes do evento noticiado acima, sobre a insatisfação dos artistas recusados. O
crítico sugere uma leitura, ou releitura, da ata, publicada dois dias antes, que “esclareceu
a formulação do critério, [onde] a sua leitura, ou releitura, deve acalmar os espíritos
menos dados à suficiência”. Segundo Ferraz, o texto da ata pode constituir “uma
advertência de mais profunda incisão, apta a despertar – no caso de um mínimo de
aproveitamento – o senso de autocrítica e modéstia que deveria informar a grande
maioria de nossos artistas plásticos, mesmo aqueles que conduzem consigo nossa curta
tradição de vanguarda.” Provavelmente, neste último trecho, ele dirige-se a Flávio de
Carvalho.
Segundo o crítico, o processo de seleção nesta IV Bienal teria sofrido uma
renovação, e os critérios estariam sendo aprimorados (refere-se certamente à presença de
membros do júri eleitos pelos artistas). O júri, ainda segundo a ata, se propõe a uma
difícil tarefa, que seria a da “melhoria qualitativa da representação brasileira” e
considerou a decisão do júri uma “contribuição efetiva consciente à afirmação de um
conjunto brasileiro mais homogeneamente defensável nos altos níveis de sua variedade,
a confrontar-se, na IV Bienal, com o mundo inteiro”. Deste modo, Ferraz endossa as
escolhas feitas pelo júri de seleção e critica o questionamento da seleção pelos artistas
recusados.
Mas será em “Ainda o critério de seleção”, publicado três dias depois, que Ferraz
irá comentar a reunião e os fatos noticiados. Ele critica negativamente três questões:
primeiramente adverte que os artistas inscreveram-se espontaneamente e aceitaram
previamente a decisão do júri. Depois, que não haveria sentido nesta “luta” entre
modernistas e concretistas, sendo que nenhuma das partes poderia exigir o
reconhecimento prévio da Bienal, citando as recusas históricas das obras de Cézanne no
Salão Oficial francês. E por último, Ferraz critica duramente a declaração do presidente
da Bienal sobre a possibilidade de que o júri de premiação de V Bienal fosse constituído
somente por artistas. Na opinião do crítico, esta decisão “concorreria para que nessa
outra Bienal o júri se constituísse dos elementos menos autorizados a julgar, deixando a
seleção aos cuidados de oficiais do mesmo oficio, com todos os prejuízos que a
incidência comporta.”
Nesses dois artigos, Geraldo Ferraz comenta o episódio do questionamento da
decisão do Júri de Seleção da IV Bienal, defendendo a validade da decisão deste júri e
se posiciona pela manutenção do sistema; que convidaria críticos de arte para compor o
júri, ao lado de integrantes eleitos pelos artistas, no sentido de garantir a qualidade e
validade da seleção. Não analisa as obras selecionadas, deixando a avaliação da
qualidade desta seleção para um momento posterior, depois da abertura da mostra, como
veremos a seguir. Critica ainda Waldemar Cordeiro, que sugeriu o rompimento com
Mário Pedrosa e critica, mais duramente ainda, Geraldo Vieira, que se demitiu do júri,
alegando que teria que ficar ao lado dos artistas que o elegeram, esquecendo-se que,
assim, desmereceria os seus colegas de júri, principalmente Livio Abramo. Nas palavras
de Ferraz, o artista fora “eleito por um maior numero de votos, na sua frente, e que até o
momento que redigimos esta nota, não se demitiu, nem acreditamos que o fará”.
Depois da inauguração da IV Bienal, Ferraz escreve dois artigos críticos sobre a
Seção Brasileira e a premiação dos artistas brasileiros: “A seção do Brasil na IV Bienal
de São Paulo” e “Ainda a seção do Brasil”, em 6 e 9 de outubro de 1957. O primeiro
artigo ocupa a folha inteira e apresenta cinco ilustrações: uma pintura de Yolanda
Mohaliy, um desenho de Aldemir Martins, um desenho de Fayga Ostrower, uma
escultura de Bruno Giorgi e um desenho de Arnaldo Pedroso d’Horta.
lxxxi
Na opinião do crítico, a Seção Brasileira na IV Bienal, “afigura-se
decepcionante” para o meio artístico, público e para os visitantes estrangeiros. Diante
dessa situação, o crítico coloca-se no dever de contribuir com a análise das obras, no
sentido de explicar a falta de qualidade da representação nacional. Pois, na visão de
Ferraz, com uma representação brasileira de baixa qualidade “fica-nos sumamente
difícil participar desses júris internacionais, dessa outorga de prêmios, e da solicitação
para que nos sejam enviadas obras de arte significativas, da produção contemporânea”.
Inicialmente, defendendo a instituição Bienal, o crítico considera que tal
organização constitui “uma ambição, a mais nobre ambição de um grupo de homens que
por ela trabalha”, certamente em uma consideração pelo próprio presidente da Bienal,
ou pelos seus intelectuais amigos: Sergio Milliet, diretor artístico, e Lourival Gomes
Machado, membro do júri de seleção e premiação.
Quanto à arte brasileira apresentada nesta Bienal, Ferraz lamenta a ausência de
“veteranos” e avalia que “uma auto-superestimação dos nossos artistas de mais
experiência e de mais responsabilidade na história de nossa produção artística afastou-os
da Bienal”, com risco de evoluir para um “mandonismo” e “caciquismo” que impediria
que “uma obra da civilização” como a Bienal acontecesse. Este não comparecimento da
geração dos modernistas nas inscrições para o Júri de Seleção, na avaliação de Geraldo
Ferraz, foi suprido pelo júri, dando espaço para a “jovem pintura” – o que, segundo o
crítico, com “suas deficiências”, acabou limitando esteticamente o conjunto das obras
brasileiras apresentadas na Bienal de 1957.
Neste seu texto, o crítico avalia negativamente a pintura de Ivan Serpa, Alfredo
Volpi, Waldemar Cordeiro, Hermelino Fiamignin, Maurício Nogueira Lima, Franz
Wiessamann, Helio Oiticica, Lygia Clark, Ligia Pape, Aluisio Carvão, Wega Nery e
Flexor, Lothar Charoux, Barsotti e Wlandislawe. As obras destes artistas são analisadas
por Geraldo Ferraz do ponto de vista da sua qualidade de imaginação, composição e
fatura, mas o crítico enfatiza a falta de maturidade das pesquisas plásticas. Neste
panorama, na análise do crítico, Maria Leontina e Milton da Costa são salvos, indicando
rara qualidade no grupo de abstracionistas.
Bruno Giorgi merece, do crítico, o seguinte trecho que finaliza o artigo:
Isolado com três peças diferentes, mas todas brilhantemente realizadas, Bruno
Giorgi defende a posição de esculturas brasileiras, com sábia dosagem
plástica que a sua experiência lhe deu e que lhe permite usar ritmos com uma
liberdade admirável, nas ondulações de grande esfinge ou no hieratismo
estático e solene dos guerreiros e ainda do dinamismo das figuras.
Neste artigo, Geraldo Ferraz avalia a arte brasileira apresentada na IV Bienal,
colocando claramente suas opções estéticas, com preferência por uma arte figurativa.
Considera as realizações abstracionistas, mas não aceita as pesquisas do abstracionismo
geométrico, considerando-as meramente como exercícios plásticos. Segundo o crítico,
elas não estariam aptas a representar a arte brasileira em uma exposição da abrangência
da Bienal.
Nesta Bienal, foram escolhidos trabalhos predominantemente abstratos: a
geração dos concretistas paulistas e cariocas estava em grande número e muito desta
desproporção deve-se ao fato de que foi no final do ano de 1956 e no início de 1957 que
ocorreu a Exposição Nacional de Arte Abstrata, que deu grande visibilidade a esta
produção.
Duas representações estrangeiras serão tema para textos críticos: a norte-
americana, com Sala Especial de Pollock, e a alemã, com Sala sobre a Bauhaus. Em
artigo sobre a seção dos Estados Unidos na IV Bienal, de 20 de outubro, começa e
termina saudando, com entusiasmo, a contribuição dos EUA, por ter dado “a primazia
honrosa” de expor a primeira retrospectiva de Pollock fora dos EUA, em um momento
em que vários países a reclamavam. A análise dos trabalhos do Pollock é referenciada
em dados biográficos de sua formação, fornecidos pelo catálogo, das quais Ferraz
aponta as influências recebidas pelo pintor, como a do Surrealismo, do automatismo e
adesão ao totemismo; ou das oposições estéticas, como o desprezo pela narrativa. Cabe
ressaltar que na análise sobre Pollock, feita por Geraldo Ferraz, o crítico dá destaque ao
desenvolvimento feito por esse pintor na questão do espaço – que, naquele momento,
não seria mais “como um veículo” mas, sim, como “um ‘meio’ gerador de uma ação”.
Segundo Ferraz, Pollock procurava o “espaço orgânico”, em que “há trechos de
fotografia aérea, retalhos da via Láctea, constelações emaranhadas na revelação das
malhas irregulares do tecido, em correlações e reciprocidades.”
O elogio que precede o fim da análise sobre Pollock mostra a inclinação pessoal
do crítico coincidir com a análise crítica do trabalho: “uma interpenetração muito viva,
audaciosa, da sensibilidade e da inteligência desse pintor, explicam sua manifestação
dinamizadora, a sua revolta e seu domínio lírico, da matéria e do acabamento”.
A afirmação para com que conclui é ousada, pois Ferraz escreve que todas as
qualidades da pintura de Pollock analisadas anteriormente não têm sua base no
“gotejamento”, nem no “automatismo”, mas são o resultado da formalização de uma
série de desenhos feitos entre 1938 e 1947, que registra inclusive a influência, recebida
pelo pintor, da obra “Guernica”, de Picasso. Um parágrafo breve e sumário é destinado
aos outros participantes da representação norte-americana.
Em texto de 10 de outubro, analisa a Sala Especial sobre a Bauhaus, destacando
que teria sido “a maior contribuição didática” na IV Bienal. Na primeira parte do texto,
o crítico faz um resumo da história desta escola de artes, destacando a importância do
projeto de Walter Gropius
lxxxii
. Analisou as obras dos participantes Feininger, Itten, e deu
especial destaque para Kandinsky e a obra “Composição Clara”, “patrimônio do Museu
de Arte Moderna de São Paulo”, além de Lanszlo Mohaly e Schelmmer, sendo que,
deste último, analisa algumas obras. Fritz Winter é considerado, pelo crítico, como o
melhor pintor da Sala. Ferraz faz uma análise positiva da representação, escrevendo
ainda que suas decorrências, presentes na sala Alemanha, “sucederam ou ampliaram a
primeira turma além dos discípulos”.
Ainda há uma avaliação final desta Bienal, que foi feita em artigo de 29 de
dezembro de 1957: “IV Bienal, o grande acontecimento do ano nas artes plásticas em
57”. Inicialmente, Ferraz observa que nesta Bienal foi visto:
(...) um dos mais ruidosos movimentos já verificados quanto ao julgamento
de obra de arte. O Júri de Seleção da IV Bienal foi causa desse verdadeiro
choque entre artistas e críticos, do qual pouco se colheu, quer pela debilidade
com que se apresentou a representação brasileira na Bienal. Parece que ficou
faltando alguma coisa nessa citação... Verificar.
Nestes artigos, Geraldo Ferraz faz uma análise das principais mostras ocorridas
na cidade de São Paulo no ano, com destaque para a mostra de Yolanda Mohalyi na
Galeria Ambiente e a retrospectiva de Lasar Segall
lxxxiii
na própria Bienal. Sendo que, na
opinião do crítico, apesar dos problemas ocorridos no processo de organização e seleção
da representação brasileira, a Bienal foi o melhor acontecimento em artes plásticas do
ano de 1957:
Pela sua importância social na inauguração em que as altas autoridades da
Republica participaram, pela envergadura internacional com o
comparecimento de quarenta e três países, a Bienal é o maior acontecimento
mundial das artes plásticas. (FERRAZ, 29.12.1957)
“Montagem na IV Bienal”, São Paulo: O Estado de S. Paulo, 15.09.1957.
“A seção do Brasil na IV Bienal de São Paulo”, São Paulo: O Estado de S. Paulo, 06.10.1957.
V Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo
A V Bienal de São Paulo, que nas palavras do crítico deveria apresentar “a
pintura brasileira nas imediações de 60”, e que, segundo Ferraz, não aconteceu, merece
do autor, no artigo “Aspectos da Seção Brasileira”, considerações críticas que buscavam
delimitar o quadro da Seção Brasileira.
A primeira observação versa sobre a formação heterogênea do júri de seleção,
“com os seus inevitáveis ‘parti-pris’ e idiossincrasias”, o que, ao invés de formar uma
mostra com representatividade, possuía “qualidades mais aproximativas”, ou seja,
forçando a apresentação de uma unidade estética dos trabalhos dos artistas brasileiros.
Ferraz, neste ponto, observa a tendência do júri pelos artistas ligados ao concretismo
que, na sua avaliação, não representavam a produção brasileira naquele momento. O
autor estava preocupado com a qualidade da representação nacional, pois considerava
que neste momento a Bienal consolidava-se com umas das grandes exposições
internacionais.
Um ponto alto na seleção dos brasileiros, segundo Ferraz, seriam as obras de
Antonio Bandeira, “com seu construtivismo bem informado, sob o pigmento, de que fez
uma certa maneira, afirmativa de personalidade”, tornando claro que a sua oposição ao
concretismo isentava os artistas, mas não deixava de apontar no processo de seleção as
“injunções do júri”.
A seleção em escultura, na avaliação do crítico, apresenta-se em uma
“insuficiência demonstrativa”, “precária”. Ressalta, ainda, o fato da escultura não ter
sido “objeto de interesse para o júri de premiação”. Nesta Bienal o júri de premiação
não indicou nenhuma obra de artista brasileiro.
Prossegue o artigo com comentários sobre os artistas premiados e selecionados.
Destaca o prêmio a Manabu Mabe no seguinte trecho:
(...) em cada um de seus trabalhos, completas possibilidades que a estrutura
inicial lhe fornece, como uma pintura em que se colocam as mais depuradas
adequações de cor, a forma e o espaço ocupado, numa imaginosa função do
pincel, acompanhando a visualização toda instintiva, desdobrando lentamente
as notas mais ativas nas variações determinadas por uma escolha que tem
tudo de vivo, sensível e sensual. Manabu Mane não está acompanhado por
nenhum outro pintor.
Sobre Yolanda Mohaly, escreve que esta foi a artista melhor representada na V
Bienal – o que teria ocorrido também na IV. Segundo Ferraz, este aspecto deveria ter
ocorrido com a pintura de Mabe, a quem o júri de seleção “prestou o desserviço de
eliminar dois trabalhos”, o que não causava ao público leigo “impressão de unidade”.
Menciona “o grupo dos estruturalistas”, composto por Aloísio Magalhães,
Douchez, Rissone e Paulo Chaves. Coloca em Maria Leontina, “uma das maiores
esperanças da pintura”. Mostra-se um crítico atento quando isola dos “abstratos
geométricos” Antonio Bandeira, no trecho supra-citado.
No final dos seus comentários sobre a pintura, Ferraz avalia a Sala Especial
dedicada a Cândido Portinari como “insuficiente”, por ser uma retrospectiva. Para o
autor, “no balanço da atualidade da obra do pintor muita coisa talvez não passasse pelo
crivo do júri”; ironia crítica que demonstra mais uma vez o uso que Ferraz faz de seus
artigos com instrumento de crítica aos júris.
As artes gráficas, na sua avaliação alcançam “a parte melhor da exposição”, mas
faz uma ressalva: ”com exclusão dos geométricos”. Sobre Arthur Luiz Piza, afirma:
“pôs-se a frente da gravura nacional” e diz também que, a premiação de desenho para
Marcelo Grassmann e Cuevas, prêmios nacional e estrangeiro respectivamente, apontam
coerência do júri, que, ao seu ver, já alcançara respeitabilidade pela premiação de
gravura ao trabalho de Arthur Piza. No caso das considerações sobre a decisão do júri de
premiação no tocante às artes gráficas, nota-se, mais uma vez, que as críticas de Ferraz
ao júri são rigorosas, mas não inflexíveis, demonstrando, assim, uma isenção, não
filiada às tendências, figurativas ou abstratas, mas uma crítica de arte proveniente do
ideário modernista, e no caso de Ferraz, informada pela história do modernismo
europeu.
Gráfica e desenho estão, em suas palavras, no “apogeu qualitativo, bem acima
das demais técnicas”. Chegam a “estágios apreciáveis”: Aldemir Martins, Edith Bering,
Anna Lecticia, Arnaldo Pedroso D’Horta e Rossini Peres. Dentre esses, especial
destaque a Maria Bonomi.
Por fim, elogia Faiga Ostrower e apresenta o português Fernando Lemos como
“nome exponencial no desenho”. Estes artistas “mantêm a sua pesquisa em um terreno
plástico de variações fortemente marcadas”. E conclui o artigo com elogio às gráficas:
“as gráficas, gravura e desenho, continuam fundamentando uma possibilidade de
desenvolvimento para nossas artes plásticas”
Nestes artigos sobre a V Bienal, em 1959, Ferraz mantém sua postura em relação
à produção apresentada na IV Bienal em 1957, onde coloca-se em defesa do trabalho do
júri e apresenta um julgamento independente, sendo pouco favorável em relação à arte
concreta, mas analisando todas as obras apresentadas, em textos bastante descritivos,
que funcionam, em parte, como uma visita guiada para os leitores. Apesar de não ser
entusiasta pela arte abstrata geométrica, tem apreciação positiva de produções que
transitam pelos caminhos da abstração, como Maria Bonomi, Antônio Bandeira, Aloísio
Magalhães, Arthur Piza ou Yolanda Mohalyi.
“Ultimam-se os preparativos V Bienal Paulista”, São Paulo: O Estado de S. Paulo, 30.08.1959.
A Viagem de 1960
Em 30 de julho de 1960, Geraldo Ferraz escreve “Elos de uma cadeia”, texto
este que analisa a II Documenta de Kassel. A frase do título é tirada de uma citação de
Van Gogh, “Não somos mais que elos de uma cadeia”, e pode ser entendida como
metáfora de três fenômenos: da cadeia de exposições internacionais, sendo estas a “II
Documenta de Kassel”, de 1959, a “XXX Bienal de Veneza”, de 1960 e a “VI Bienal de
São Paulo”, que seria em 1961. Outra possibilidade seria a cadeia de fatos da história da
arte do século XX, reflexão que surgiu na II Documenta, onde uma retrospectiva da arte
moderna européia havia sido apresentada. Ou, ainda, como a cadeia constituída pelos
“produtores de arte”, ou “artistas” e “público”, ou “consumidores de arte”. São citadas
as expressões usadas pelo crítico, pois elas evidenciam que o autor está se referindo a
questões político-econômicas inerentes ao sistema das artes, nas quais estão inseridas as
mostras de Kassel, Veneza e São Paulo. Vale ressaltar, que este processo de
internacionalização dos certames em artes plásticas foi um fenômeno que tomou lugar
no final da segunda Guerra Mundial, do qual a Bienal é importante peça.
A partir desta consideração sobre produtores e consumidores de arte, o crítico
julga que interessaria à Bienal de São Paulo promover uma mostra didática mais
completa sobre arte moderna, e seria este o “tema” central do artigo. Ele sugere que se
apresente, além da já anunciada Sala Especial sobre os Fauves, que a Bienal apresente
uma Sala Especial sobre os expressionistas, pois esta sala mostraria as “indicações
compensadores da história”. Segundo o crítico, os expressionistas seriam
imprescindíveis, pois, o problema do visível que o “processo artístico deve resolver
muitas vezes foi atingido em seu âmago por meios que se verificaram tanto no
movimento ‘fauve’ quanto no expressionismo”. Com este “apelo” ao Museu de Arte
Moderna de São Paulo, ou à “Bienal de Arte Moderna de São Paulo” (como ele a
nomeia neste texto, já antevendo a separação do Museu), Ferraz analisa e opina sobre a
organização da Bienal. Desta vez, utilizando um argumento contundente para que se
levasse em conta a sua sugestão: se o MAM-SP apresentasse na VI Bienal um panorama
maior da história do modernismo, contemplando, além do fauvismo, também o
expressionismo, a instituição participaria do debate internacional sobre a história da arte
moderna e o destino da arte contemporânea.
Segundo o crítico, estaríamos “nesse limiar da arte do futuro que os olhos de
Van Gogh tentaram antever”. Limiar este, indagado pelo público, “entre surpreso e
temeroso de ser enganado”, diante das obras apresentadas na mostras internacionais
citadas.
Em seguida, Ferraz descreve brevemente as obras expostas na II Documenta, que
“ordenou a história em respostas”: Matisse, Braque, Laurens, Picasso, Delaunay, Franz
Marc, Boccioni, De Chirico, Leger, Malevich, Nolde, Kirchner e Rouault.
Depois de Van Gogh, exposto na V Bienal, “as dezenas de fauves” irão dar “uma
clareira melhor, mais ampla, já no século XX”. Por último, apela à exposição de acervo
do MAM-SP no sentido de dar, ao público da Bienal, um fio condutor ao processo
artístico e histórico acima mencionado, ação esta que “agora parece que é pensamento
estabelecer”.
Finaliza com uma consideração abrangente sobre os “elos da imensa cadeia” que
constituiria o sistema das artes, e da necessidade de se utilizar de todos os meios de
informação, como instrumento mesmo da libertação serena do homem: “A arte
contemporânea conta com fatores de divulgação e de exemplificação, os mais eficientes,
quais sejam a fotografia, a gráfica das reproduções, o cinema.”
Esta cadeia, da qual seria necessário ter consciência, instrumentalizaria o
homem, para a sua libertação além do limites da consciência, pela autonomia da
imaginação.
A arte contemporânea conta com fatores de divulgação e de exemplificação,
os mais eficientes, quais sejam a fotografia, a gráfica das reproduções, o
cinema.
Neste sentido, Geraldo Ferraz está atento aos novos recursos didáticos e de
museografia, e argumenta pela utilização deles com a finalidade de contribuir para uma
reflexão mais aprofundada, inclusive por parte do público, sobre o sistema das artes.
Se se quiser trabalhar por um desenvolvimento que mereça o nome, capaz de
nos dar a singular significação de elos de uma imensa cadeia, entre artistas e
consumidores de arte, as idéias precisam fazer funcionar os instrumentos de
que dispomos, saindo de um plano estático, para eliminar os obstáculos da
indiferença e do registro de rotina.
Sendo que, na opinião do autor, este processo é global e inclui a formação de um
público, daí a importância do crítico que analisa os fatos e o meio em que este se passa:
“Só essa formação de um público, do contingente produtor de arte, em escala
quantitativa e qualitativa, poderá dar sentido ao instante que vivemos, a este futuro que
falava Van Gogh.”
Termina o texto com uma defesa da arte, em relação à ciência, sendo que todo o
sentido de trabalho didático, exercido pelas mostras e pelo trabalho dos organizadores,
levaria a “serenidade, pela libertação do homem, para que, se não temos fé nas
deambulações científicas, ainda a mantemos nas fontes ativas da imaginação criadora”,
algo que já vinha anunciado, no início, com a seguinte frase: “Não somos homens
satisfeitos com a ciência”.
Ferraz, neste artigo escrito em sua primeira viagem ao exterior, onde analisa a
recém-criada mostra internacional em Kassel, arregimenta toda a sua erudição e análise
crítica, além da credibilidade que já tinha como jornalista e crítico, para propor
diretrizes na organização da mostra – que seria a derradeira organizada pelo MAM-SP.
É importante ressaltar que, em um meio bastante influenciado pela cultura francesa e
italiana, um ponto de vista da arte alemã é estratégico.
Duas matérias darão conta da Bienal de Veneza de 1960: “Mostra futurista
encerrou a Bienal de Veneza”, de 30 outubro de 1960 e “Balanço positivo na XXX
Bienal realizada em Veneza”, de 4 de dezembro de 1960.
Na avaliação geral da mostra, Ferraz descreve o encerramento e registra as
considerações de Umbro Appolonio e daqueles com quem teve conversa. Destaca o
projeto de construção do pavilhão brasileiro e, sobre a mostra, de um modo geral,
aponta que a crítica considerou a Bienal de Veneza de 1960 “monótona, pela
predominância tachista”. Descreve os principais destaques, faz um balanço do volume
de vendas e compara com a Trienal de Milão.
Sobre a sala brasileira, Ferraz faz uma avaliação positiva: “Posso dizer que a sala
brasileira esteve bem, com o ponto alto da pintura de Manabu Mabe, de Bandeira, a
seguir de Aluísio Magalhães”. Além desses três, cita a escultura de Mário Cravo, “bem
apresentada no jardim”.
Nestes textos em que Ferraz analisa as principais mostras internacionais de arte
dos anos de 1959 e 1960, a recém-criada Documenta de Kassel e a Bienal de Veneza, o
jornalista demostra preocupação em fazer uma análise na conjuntura geral da
organização destas mostras. O foco dado pelo autor está na reflexão sobre a história da
arte moderna e as suas conseqüências na produção contemporânea e o papel da crítica
de arte.
VI Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo
Em 24 de novembro de 1961, Ferraz escreve análise crítica da arte brasileira
apresentada na VI Bienal, intitulada “Balanço crítico da participação do Brasil na VI
Bienal do MAM”, ilustrada com fotografia, com destaque para a obra da Lygia Clark,
prêmio nacional em escultura com a obra “Bichos”.
Neste artigo, analisa os artistas brasileiros da mostra de forma breve e com
abrangência panorâmica. Estabelece três questões propícias para a intervenção do crítico
no debate artístico: a organização das Salas Especiais dos artistas brasileiros
homenageados, se a pesquisa formal deve contar na mostra e, especificamente, sobre o
prêmio Melhor Escultura Nacional, que foi atribuído a “Bichos”, de Lygia Clark.
Inicialmente, o crítico observa que as homenagens deveriam ter um caráter mais
“antológico” e não uma orientação de ‘mostrar tudo” como a que verificou em três
salas: Goeldi, Volpi e Milton Dacosta. Estas Salas foram organizadas por Ferreira
Gullar, Mario Schenberg e Flávio de Aquino. As duas primeiras foram de grandes
proporções, sendo que a de Goeldi exibia 155 obras, entre desenhos e xilogravuras e a
de Volpi exibia 95 pinturas, sendo que a mais antiga datava de 1915. Sobre a obra de
Goeldi, Ferraz comenta que “foi um artista erudito, trabalhado por uma experiência
consciente de seus meios”, mas apesar disso era necessária uma seleção dos trabalhos.
Sobre Volpi, observa que “uma intuição guiou, do quase ‘ingênuo’ à sua pintura de
hoje”, comentando a então aproximação com os artistas concretos.
Sobre as outras Salas Especiais, Geraldo Ferraz faz uma avaliação positiva.
Marcelo Grassmann, com organização de José Roberto Teixeira Leite, apresentou
somente 20 trabalhos da série “O cavaleiro e outros temas” e, na avaliação do critico,
com “uma apresentação brilhante” escrita pelo organizador. A Sala “Livio Abramo”, de
organização de Lourival Gomes Machado, foi bem acolhida pelo crítico na sua opção
pelo “critério biográfico”. Da Sala de Aldemir Martins, ressalta Ferraz que a conquista
dos meios deste artista foi feita principalmente em uma linguagem figurativa e não “o
representa esse limiar abstrato em que hoje ingressa”.
Sobre a sala “Fayga Ostrower”, Ferraz elogia o caráter sintético da seleção,
assim como aconteceu com a de Marcelo Grassmann e a de Arnaldo Pedroso d’Horta; e
a sala de Danilo Di Prete, segundo Ferraz, “apresenta a mais bela coleção de trabalhos”.
O crítico retoma o debate sobre a premiação deste pintor em 1951, na I Bienal de São
Paulo (Melhor Pintura Nacional):
Não se trata de uma retomada de posição: consideramos errada que o
“Limões” de 1951 esteja aí, mas também este quadro, Prêmio do Melhor do
Brasil na I Bienal, atesta, põe em relevo, comprova notável evolução de Di
Prete, aos seus quadros das preocupações cósmicas. E o resultado do
conjunto se faz simplesmente admirável. Cabe-nos reconhecê-lo e proclamá-
lo.
Ao analisar a “Seção Geral” da representação brasileira na VI Bienal, Geraldo
Ferraz faz uma observação que revela muito de sua posição estética: “[impõe-se]
indagar se é válida a presença de pesquisa”. Deste modo, Ferraz se posiciona,
claramente, em uma questão fundamental que abrange tanto preferências estéticas como
posicionamento sobre o processo de seleção e premiação. A crítica negativa de Ferraz
sobre a apresentação de “pesquisas” é claramente um embate com a arte que estava
sendo desenvolvida pelos artistas ligados ao concretismo e ao neoconcretismo, fato que
já aparecia em suas criticas à arte brasileira apresentada nas Bienais anteriores. Aqui,
neste artigo de 1961, Ferraz se colocou de uma forma mais clara, questionando inclusive
o prêmio a Lygia Clark. Este questionamento às premiações aparece também na sua
apreciação da obras de Antonio Bandeira e Yolanda Mohaliy, pois, na sua opinião, “a
arte de Bandeira nos parece bem acima da de Iberê Camargo (...) como igualmente está
acima a arte de Yolanda Mohalyi”.
As suas preferências aparecem na avaliação do que ele chama de “os grandes
nomes brasileiros em pintura”, sendo eles: “Antonio Bandeira, Yolanda Mohaly, Ivan
Serpa, Manabu Mabe, Maria Leontina, Flexor, Bonadei, Lula, Boese”. Ferraz faz uma
avaliação positiva quando se refere a Antonio Bandeira “com sua força, o seu lirismo
transbordante”. Assim como das obras de Ivan Serpa, que neste período já havia
abandonado a abstração geométrica, e que segundo Ferraz “sua têmpera se atira
impressionantemente nos largos espaços: uma explosão vital se cristaliza nesses painéis,
fugindo às limitações do cavalete”.
Com este texto sobre a Bienal de 1961, Ferraz reafirma traços de sua então já
estabelecida atividade como crítico de arte: opta por posicionar-se claramente quanto às
suas preferências estéticas, fundamentado suas avaliações na análise das obras e da
organização da mostra. Neste momento, é clara a sua reticência em relação à abstração
geométrica, principalmente às obras concretas e neoconcretas que apresentavam
inovações nos materiais utilizados.
Para Ferraz, o domínio da técnica e a sofisticação no uso dos materiais são dois
elementos fundamentais, ao lado da imaginação criativa, ou da autenticidade temática e
formal. Nesse sentido, o crítico, adere à estética modernista, em especial àquela que
privilegia as pesquisas formais, mas mantém-se nas modalidades tradicionais das belas
artes: escultura, pintura, gravura e desenho.
O projeto da Bienal de São Paulo, neste primeiro momento de 1951 a 1961,
privilegia uma determinada aproximação à produção artística estabelecida nas
exposições oficias durante o século XIX, como foi visto no primeiro capítulo. A Bienal
de Veneza – onde a Bienal de São Paulo foi buscar o modelo, foi moldada a partir da
estrutura dos Salões Oficias europeus. Geraldo Ferraz defende a manutenção deste
modelo, além de atuar nos jornais com uma crítica apurada no que se refere ao
acompanhamento da produção apresentada pelos artistas.
‘Estes dois pontos, sobre as atividades institucionais e sobre a atividade
crítica, foram aqueles em que Geraldo Ferraz contribuiu de forma mais incisiva.
Vale lembrar que três experiências foram fundamentais na sua trajetória: a
formação intelectual junto aos grupos dos modernistas paulistas, nas décadas de
1920 e 1930, a convivência com militantes políticos de esquerda, como Patrícia
Galvão e Mário Pedrosa e a atividade como jornalista. Além disso, é importante
citar as amizades que Ferraz cultivava com artistas, como, por exemplo, Livio
Abramo, Gregori Warchavchik e Lasar Segall, entre outros, o que contribuiu para a
aproximação do crítico aos procedimentos de atelier, que na sua estética resulta na
valorização das técnicas, em especial a da gravura.
Artigo “Balanço crítico da da participação do Brasil na VI Bienal do MAM”, 24.12.1961, com fotogarfia de
escultura de Lygia Clark
Considerações Finais
Geraldo Ferraz foi jornalista, crítico de arte e de arquitetura. Como jornalista e
crítico atuou junto ao Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM SP), em especial
durante o período das primeiras Bienais de São Paulo, tematizadas no presente estudo,
quando contribuiu para a reflexão em torno dos processos institucionais do MAM SP, e
da Bienal, por exemplo, escrevendo sobre a organização das Salas Especiais e dos
processos de premiação e seleção.
A década de 1940 caracteriza-se pela implementação dos museus de arte
moderna do Brasil, processo que já estava em curso desde a década de 1930, com o
Salão Nacional de Arte Moderna, o Salão Paulista de Belas Artes e Salão de Maio. Foi
durante este período que o jornalista Geraldo Ferraz intensificou suas atividades como
crítico de arte e de arquitetura, publicando de forma sistemática artigos em jornais e
revistas.
Em especial na segunda metade da década de 1950, em seus artigos no jornal O
Estado de S. Paulo, Ferraz acompanhou a organização das Bienais. Participa assim, do
debate sobre as ações e o destino desta mostra, posicionando-se em relação aos
processos institucionais e de análise das obras apresentadas, sejam nacionais ou
internacionais.
As Bienais do MAM SP constituem lugar privilegiado para o debate em
torno da arte nacional e a internacionalização do meio artístico brasileiro. Além disso, a
Bienal participa da discussão em torno da arte contemporânea mundial, colocando-se no
roteiro das outras mostras internacionais, fato que Geraldo Ferraz discute em seus
artigos.
Por sua vez, os processos de seleção e premiação, tanto o das obras nacionais
como o de artistas estrangeiros, foram temas de intenso debate entre críticos e entre
artistas. O sistema de premiações na Bienal, que contava com um júri internacional,
contribui para o debate estético no pós-guerra, estabelecendo inter-relações, por
exemplo, com as premiações da Bienal de Veneza. Geraldo Ferraz na condição de
critico de arte, mas também de editor da coluna de artes plásticas do jornal O Estado de
São Paulo, acompanha este debate, pontuando os aspectos que lhe pareciam
importantes, desenvolvendo um ponto de vista estético próprio e fazendo sugestões à
direção da Bienal que lhe pareciam pertinentes. Em seus textos críticos e reportagens, ao
lado de alguns poucos, mas, importantes artigos, que escreveu e enviou da Europa, em
viagem nos anos de 1960, observa-se a construção de um discurso crítico combativo,
favorável a manutenção e a normatização dos processos institucionais, ao
desenvolvimento de uma crítica de arte independente e uma estética de herança
modernista.
Proveniente do modernismo, Ferraz acompanhou o processo de estabelecimento
e questionamento dos valores estéticos da arte moderna. Refratário ao abstracionismo de
linhagem geométrica, em especial concretista e neoconcretista, no final da década de
1950 e na Bienal de 1961, adere a estética tachista, como a de Antonio Bandeira e
Manabu Mabe.
Apesar de ser refratário à produção do abstracionismo geométrico, a crítica de
Geraldo Ferraz, apresenta interesse pelo posicionamento claro na busca de valores
plásticos na análise das obras e no julgamento das mostras, em seus processos de
organização.
Sobre a ausência de críticos paulistas ligados a abstração comenta Aracy Amaral:
Mais correto é dizer que nenhum [critico] manifestou entusiasmo, ou
se propôs a estimular a nova tendência abstracionista no meio local,
como o faria no Rio de Janeiro, com decisão, Mario Pedrosa que, por
essa mesma razão, seria alvo de ataques do campo oposto (dos
realistas), em particular de Fernando Pedreira, jovem crítico –
procedente do jornalismo – que, a partir da I Bienal, seria o mais
acirrado opositor do abstracionismo entre nós, sobretudo através de
Fundamentos.
(AMARAL, 1987:245)
Ferraz participa de um momento importante da crítica de arte brasileira, ao lado
de Sergio Milliet e Lourival Gomes Machado, no ambiente paulista e Mario Pedrosa e
Ferreira Gullar no ambiente carioca. Da mesma geração, o jornalista compartilha, com
os três primeiro críticos, a formação humanista.
Proveniente do jornalismo, Geraldo Ferraz valorizou o fato e fez da suas
intervenções no campo da crítica de arte e arquitetura instrumento de divulgação das
artes plásticas no país. Desta forma, desenvolve uma crítica independente que toma
para si e para os outros críticos, a responsabilidade de promover o debate e de divulgar
as polêmicas. Ligado à literatura, à critica literária e ao jornalismo cultural, desde a
década de 1920, deu às suas reportagens e artigos caráter eclético, o que contribui para
uma análise abrangente.
Tematiza, em seus textos, fatos de movimentos e artistas internacionais.
Autodidata, estabeleceu significativa rede de relacionamentos pessoais ligados a
literatura, às artes plásticas, à arquitetura, à política e ao teatro. Assim, possibilitando
uma experiência de reflexão sobre os movimentos de arte nacionais e internacionais, o
que em seus artigos aparece na forma de análises críticas e conexões entre a arte
nacional, européia, norte americana e latino americana.
Outro aspecto importante da crítica de arte de Geraldo Ferraz, é a sua afinidade
com as artes gráficas, que pode ser explicada, em parte pela sua experiência junto a
tipografias, em parte pelo desenvolvimento que as artes gráficas passavam por este
período, ou também pela amizade com Livio Abramo e Lasar Segall, artistas que com
Osvaldo Goeldi inauguram a gravura moderna brasileira. Será deste primeiro artista que
Ferraz escreverá monografia onde desenvolve uma critica de arte que se utiliza de
informações da história da arte universal, que relaciona poeticamente dados biográficos
com os procedimentos técnicos, buscando uma apreciação estética dos valores plásticos.
É freqüente em seus artigos sobre as Bienais, como os analisados no capítulo 3, uma
apologia das artes gráficas, colocando-as nestas exposições, em condição representativa
de qualidade superior em relação à pintura e a escultura.
Geraldo Ferraz é um dos maiores entusiasta do projeto proposto por Sergio
Milliet na célebre Bienal de 1953: que Salas Especiais homenageassem artistas ou
tematizassem movimentos, com curadorias próprias e caráter didático. Este projeto
intelectual e educativo das Bienais pode ser considerado uma herança do conjunto dos
críticos de arte provenientes dos quadros da Universidade de São Paulo. Vale lembrar,
que em sua autobiografia, Ferraz cita o conceito de “museu imaginário” de André
Malraux, o que demonstra sua afinidade com a idéia de um museu com função didática.
Duas são as experiência fundamentais na trajetória pessoal do jornalista Geraldo
Ferraz: a infância pobre e a convivência com intelectuais no início do século, sejam os
modernistas, como Oswald de Andrade, ou nacionalistas, como Monteiro Lobato.
Também são duas as experiências que irão marcar a maturidade do critico de arte
Geraldo Ferraz: a convivência e participação com os comunistas, como Mário Pedrosa,
e a paixão e parceria intelectual com Patrícia Galvão.
Aquelas primeiras experiências trouxeram a formação humanista ampla e o
autodidatismo; das experiências da maturidade, um ideário voltado ao esclarecimento
cultural, contra o obscurantismo nos assuntos da política e da cultura.
Sobre a Bienal de São Paulo, Ferraz acompanhou as atividades anunciadas e
realizadas, focando nas atividades de organização e de direção artística, escrevendo
sobre as obras expostas e premiadas, desenvolvendo análises, explicitando suas
preferências estéticas. Desta forma contribui incisivamente sobre todos os processos que
envolvem a realização da Bienal, como uma espécie de crítica de vigília, e que
abrangem a reflexão por ela suscitada do meio artístico, da crítica de arte e da sociedade
como um todo. Neste aspecto Ferraz, com sua experiência em jornalismo, escreve para o
público em geral, exercendo a função da critica didática, orientadora e formadora de
opinião, que intermedia o acesso do público dos leitores de um jornal ao sistema das
artes, focando nos fatos, nas noticias, na publicidade do evento e dos artistas envolvidos.
Esta intensa atividade como critico e jornalista, junto ao MAM SP resultou em uma
forte ligação com a processo de autonomia da Bienal em relação ao MAM SP, sendo o
crítico indicado para participar da primeira assessoria em artes plásticas da Fundação
Bienal, junto com Sergio Milliet e Walter Zanini, fato comentado no capítulo três.
A tenacidade e eqüidade no trabalho como jornalista e como crítico de arte
fazem de Geraldo Ferraz uma figura impar no meio cultural brasileiro. Na pesquisa em
história da arte no Brasil, em especial sobre as Bienais de São Paulo, torna-se uma fonte
fundamental para o entendimento da década de 1950, principalmente no tocante das
atividades institucionais das artes em processo de formação e consolidação, e processos
de divulgação da arte no Brasil.
Referências bibliográficas
Livros e catálogos de Geraldo Ferraz
Depois de tudo: memórias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
Doramundo/ pref. de Adolfo Casais Monteiro; ilustrações, linoleogravuras de Livio
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Doramundo. Santos: Centro de Estudos Fernando Pessoa, 1956.
GALVÃO, Patrícia e FERRAZ, Geraldo. A famosa revista. Rio de Janeiro: Americedit,
1945.
Gravuras de Maria Bonomi (cat. de exp.). São Paulo: Galeria Cosme Velho, 1966.
Guernica : poema vozes do quadro de picasso. São Paulo : S.N., 1966
KM 63: 9 contos desiguais / 9 desenhos de Wega. São Paulo: Editora Ática, 1979.
Livio Abramo. Coleção A.B.C. - Artistas Brasileiros Contemporâneos no. 5 (dir. Sergio
Milliet). São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo., 1955.
Maria Bonomi: gravura 1957-1959 (cat. de exp.). São Paulo: Galeria Ibeu 17, 1959.
Maria Bonomi: gravura 1957-1959 (cat. de exp.). São Paulo: Galeria Ambiente, 1959.
Retrospectiva: figuras, raízes e problemas da arte contemporânea, São Paulo:Editora
Cultrix; Editora da Universidade de São Paulo, 1975.
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SILVA, Quirino da. “III Bienal Paulista”. São Paulo: Diário da Noite, 24.03.1955.
SILVA, Quirino da. “III Bienal Paulista”. São Paulo: Diário da Noite, 24.06.1955.
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Outras Fontes
Depoimento Alfredo Volpi, MIS - SP, 2 de abril de 1971.
Depoimento de Alexandre Wollner à autora em 19 de setembro de 2001.
Depoimento de Aldemir Martins à autora em 31 de janeiro de 2002
Olívio Tavares de Araújo, Gravura e Gravadores, Vídeo, Itaú Cultural, 2000.
www.macvirtual.usp.br
Anexos
O Estado de São Paulo, 10.03.1957, pág. 10.
O Estado de São Paulo, 07.06.1957, pág. 09.
O Estado de São Paulo, 25.05.1957, pág. 06.
O Estado de São Paulo, 25.05.1957, pág. 06.
O Estado de São Paulo, 28.05.1957,
pág. 08.
i
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva, 1976.
ii
AMARAL, Aracy. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira (1930 - 1970) Subsídios para uma história
social da arte no Brasil. São Paulo: Nobel, 1987.
iii
AMARAL, Aracy. Projeto construtivo brasileiro: 1950 - 1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; São Paulo:
Pinacoteca do Estado, 1977.
iv
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo – vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE,
Instituto de Artes Plásticas do Brasil, 1985.
v
COCHIARELE, Fernando e GEIGER, Ana Bella (org.). Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda
brasileira nos anos cinqüenta. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto de Artes Plásticas do Brasil, 1987.
vi
As Bienais no acervo do MAC. São Paulo: MAC USP, 1987.
vii
GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Sérgio Milliet, crítico de arte. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1992.
viii
MILLIET, Sérgio. Diário Crítico de Sérgio Milliet. Introdução de Antonio Candido. São Paulo: Martins/EDUSP,
1981.
ix
ARANTES, Otília Beatriz Fiori. Mário Pedrosa - itinerário crítico. São Paulo: Página Aberta, 1991.
x
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. 50 anos de Bienal de São Paulo – 1951-2001. São Paulo: Fundação Bienal
de São Paulo, 2001.
xi
Vale notar que, até o presente momento, a trajetória e produção crítica de Geraldo Ferraz foi muito pouco estudada.
Encontrou-se, apenas, um estudo sobre a crítica em arquitetura de José Tavares de Correia de Lira, intitulado “Crítica
modernista e urbanismo: Geraldo Ferraz em São Paulo, da Semana a Brasília”, XI Encontro Nacional da Associação
Nacional de Pós Graduação e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional (ANPUR), 2005 e um estudo sobre a
produção em crítica literária de Heloisa Pontes, intitulado Destinos Mistos: os críticos do Grupo Clima em São Paulo
(1940-68). São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
xii
O manifesto continha o seguinte texto: "Nós, artistas plásticos abaixo-assinados, apresentaremos no próximo Salão
Nacional de Arte Moderna, a se realizar de 15 de maio a 30 de junho desse ano, os nossos trabalhos executados
exclusivamente em preto e branco. Essa atitude será um veemente protesto contra a determinação do governo de manter
proibitiva a importação de tintas estrangeiras, materiais de gravura e de escultura, papéis e demais acessórios essenciais
ao trabalho artístico; proibição esta que consideramos um grave atentado contra a vida profissional do artista e contra os
altos interesses do patrimônio artístico nacional".
xiii
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 47.
xiv
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 47.
xv
Sobre este episódio, Gil, Maria Lucia de Godoy. Trajetória cultural de Quirino da Silva (dissertação de mestrado).
São Paulo: USP, 1992.
xvi
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 46.
xvii
Sobre a presença de Alexander Calder no Brasil, verificar pesquisa de Roberta Saraiva, Calder no Brasil, 2006.
xviii
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 47
xix
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 47.
xx
AMARAL, Aracy. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira (1930 - 1970) Subsídios para uma
história social da arte no Brasil. São Paulo: Nobel, 1984. p.229. A autora completa: “Já se prenunciara essa polêmica,
conforme se viu, por ocasião da premiação de Mário Gruber na ‘Exposição dos 19 Pintores’, em 1947. Mas é a partir de
novos eventos que surgem tanto no Rio como em São Paulo (...) que os ânimos se acirram na definição de posições em
defesa do realismo, bem como na abertura no abstracionismo, que parece invadir, a galope, o meio artístico local.”
xxi
Aldemir Martins em depoimento à autora, 2002.
xxii
Posteriormente, em 1961, as obras do acervo MAM-SP foram doadas, por Ciccillo Matarazzo, ao Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo.
xxiii
Sobre a presença de Max Bill, relembra Alexandre Wollner em depoimento à autora, em 2002: “O Léon Degand,
[que era] belga também, mas francês de adoção, foi o primeiro diretor do Museu de Arte Moderna, e ele trouxe uma
exposição da arte abstrata francesa em 49, e em 50 o Bardi faz outras exposições inclusive esta do Max Bill, sendo que
o IAC (Instituto de Arte Contemporânea) é fundado em 50. Então, você vê, tudo isso está acontecendo. O Léon trouxe
Paris, mas o Bardi trouxe tudo que acontecia na Europa. Trouxe inclusive uma exposição completa do Max Bill, que
não fez exposição em lugar nenhum naquele momento, só no Brasil, com esta exposição retrospectiva, com toda a
prática de Max Bill. E ele não era só pintor, era escultor, cartazista, gráfico, teórico”.
xxiv
MILLET, Sergio. “Pontos nos iis”. São Paulo: O Estado de S. Paulo, 28.10.1948, que tem contra reposta no seguinte
texto: “Não pretendíamos voltar ao assunto se o Sr. Sérgio Milliet não tivesse concluído sua nota ‘Pingos nos iis’ com
uma pergunta mais ou menos assim: ‘Não será mais útil sublinhar o que há de realização e malogro no abstracionismo
ao invés de afastarmos sectariamente um deles?’. Feita a pergunta, teremos que responder e, assim fazendo, voltaremos
forçosamente a algumas das afirmações expedidas ou deixadas em suspenso pelo autor de ‘Pintura quase sempre’. (...)
Pois bem: diante dessas declarações, nunca poderíamos ter afirmado que o Sr. Sérgio Milliet é contra ou a favor do
abstracionismo, nem o fizemos na crônica que teria motivado ‘Pingo nos iis’, o que pode ser constatado por ele desde
que a releia com mais atenção. Apenas nos pareceu injusta sua ‘carapuça’ a Emiliano Di Cavalcanti através de sua
afirmativa de que via com desgosto velhos companheiros de luta sustentarem contra os novos a fixação de uns tantos
cânones absolutamente secundários. Aliás, não está explícito se esses novos o são na idade ou no conteúdo de sua
pintura. Também não ficamos sabendo se serão eles Cícero Dias, Rebollo ou Aldo Bonadei. Sem dizer que o Sr. Sérgio
Milliet era defensor do abstracionismo, discordamos dele, porém, em sua tentativa de ignorar uma grande exposição no
instituto dos arquitetos, a exposição de Emiliano Di Cavalcanti.” , em MARTINS, Ibiapaba de Oliveira. “A academia
depois de 30 anos de pintura”. São Paulo: Correio Paulistano, 30/10/1948.
xxv
DEGAND, León (org. ABADIE, Daniel). Abstraction, figuration: language et signification de la peinture. Paris:
Cercle d'Art, 1988.
xxvi
Do Figurativismo ao Abstracionismo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1949.
xxvii
Sobre este período comenta Aracy Amaral: “Ao se encerrar a polêmica exposição ‘Do figurativismo ao
abstracionismo’, o Museu de Arte Moderna de São Paulo promoveu uma mesa-redonda com o tema ‘É a favor ou contra
o abstracionismo?’, com a participação dos mais conhecidos críticos de São Paulo (como Luiz Martins, que disse ser o
abstracionismo ‘arte de fim de cultura’; como Lourival Gomes Machado, ‘que não opinava contra ou pró, por ser um
crítico e como tal não dispor ainda da necessária perspectiva histórica que possibilitasse um exame mais sereno da
questão’), além, evidentemente, do organizador da exposição León Degand, e com a participação ativa de José
Fernandes, Roland Corbusier, Oswald de Andrade Filho, entre outros.” Em: AMARAL, Aracy. Arte para quê? A
preocupação social na arte brasileira (1930 - 1970). Subsídios para uma história social da arte no Brasil. São Paulo:
Nobel, 1987, p.245.
xxviii
“Sua passagem do figurativismo festivo e lírico, com Bonnard, à abstração depurada de Mondrian e Max Bill, se
processou aos poucos, seriamente, tendo ele, na fase ascética de transição, se escorado em Morandi, silencioso mestre
das claridades profundas, úmidas e transparentes. Esse amarelo cerca-se preferentemente de preto e de branco, e isso
pode, em parte, desvendar o seu mistério, ao lado da mensagem provavelmente afetiva e fisionômica que ele representou
para o artista: o amarelo é agora utilizado como outrora, nos quadros figurativos de Almir, era o branco, quando,
conforme o cânone impressionista, servia para criar na composição o desejado efeito metafórico da luz. (...) É monótona
a insistência do amarelo? É ainda imprecisa essa pintura quanto às virtualidades de expressões mais profundas
evidentemente latentes no artista? Possivelmente. Mas a imprecisão, a monotonia não são necessariamente indícios de
pobreza. Muitas vezes, ao contrário, é sinal de uma personalidade mais complexa que necessita acumular dificuldades
ao próprio desenvolvimento antes de desabrochar em plenitude. Almir Mavignier tem apenas 25 anos e é dotado de
talento e de uma rara vocação para pintor.” Em: ALMIR MAVIGNER (int. Mário Pedrosa). São Paulo: Museu de Arte
Moderna, 1951.
xxix
PEDROSA, Mário. “Bienal de cá para lá”, in: Política das artes. Arantes, Otília (org.). São Paulo: Edusp, 1995.
xxx
BELUZZO, Ana Maria de Morais. Waldemar Cordeiro: uma aventura da razão. São Paulo: Museu de Arte
Contemporânea, 1986, p.15-16.
xxxi
MAMMI, Lorenzo. In: Concreta ´56 - a raiz da forma (cat. de exp.). São Paulo: Museu de Arte Moderna de São
Paulo, 2006.
xxxii
“No Brasil dos anos 40, o clube da imprensa era extremamente restrito, franqueado a umas poucas famílias eleitas.
No Rio Grande do Sul, reinava o Correio do Povo, comandado pelo jovem Breno Caldas. No Paraná e em Santa
Catarina, como em quase todos os outros Estados, não havia jornais importantes. (...) No Nordeste e no Norte, só tinha
peso A Tarde, da Bahia, pertencente a família Simões, o Jornal do Commercio, de Pernambuco, controlados pelos
Pessoa de Queiroz, e O Liberal, do Pará. Mas os grandes jornais brasileiros, os que realmente contavam, eram editados
no Rio de Janeiro. O maior deles era o Correio da Manhã, o poderoso feudo de Paulo Bittencourt, seguido pelo Diário
de Notícias, da família Dantas. O Globo ainda alcançava repercussão reduzida, e o Jornal do Brasil não passava de um
catálogo de classificados. Havia vários outros jornais, e alguns deles tinham boa penetração, mas não podiam compará-
los de modo algum com o que representavam os grandes, sobretudo o Correio da Manhã. Nos anos seguintes, o Brasil
assistiria à escalada dos Diários Associados, liderado por Assis Chateaubriand, que consegui ingressar no fechado clube
dos donos da imprensa e tornar-se um dos seus mentores.” em WAINER, Samuel. Minha razão de viver. Rio de Janeiro:
Editora Record1988, p.135-136.
xxxiii
Entrevista de Geraldo Ferraz concedida a Maria Eugenia Boaventura em abril de 1977, disponível em
http://www.unicamp.br/~boaventu/page10c.htm, 09/10/2006.
xxxiv
RIBEIRO, Fabiana Werneck Pereira. Botânica no asfalto: as lições do militante Mário Pedrosa. Dissertação
(Mestrado em História Social da Cultura) - Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, . 2001.
xxxv
PEDROSA, Mário. Política das artes. Arantes, Otília (org.). São Paulo: EDUSP, 1995, p.58.
xxxvi
PEDROSA, Mário. Arte necessidade vital. Rio de Janeiro: Casa do estudante do Brasil, 1949, p.59.
xxxvii
PEDROSA, Mário. Política das artes. Arantes, Otília (org.). São Paulo: EDUSP, 1995, p.62.
xxxviii
PEDROSA, Mário. Política das artes. Arantes, Otília (org.). São Paulo: EDUSP, 1995, p.64.
xxxix
PEDROSA, Mário. Política das artes. Arantes, Otília (org.). São Paulo: EDUSP, 1995, p.68.
xl
São citados Karl Hofer, Max Pechestein, Renee Sintennis, Oskar Moll, Paulo Strecker, George Kilbe, Richard
Scheibe, Ludwig Giese, Karl Schmidt-Rottluff, Max Zimmermann, Hienz Torekes, Hartug e Uhlmann.
xli
Este período das Bienais foi abordado, do ponto de vista da sua organização institucional e da projeção cultural, por
Francisco Alambert e Polyana Canhetê no livro Bienais de São Paulo: da era do Museu à era dos curadores, em
capítulo sobre as bienais que foram organizadas pelo MAM-SP.
xlii
PEDROSA, Mário. Política das artes (org. ARANTES, Otília). São Paulo: EDUSP, 1995.
xliii
PEDROSA, Mário. Política das artes (org. ARANTES, Otília). São Paulo: EDUSP, 1995. p.223.
xliv
ZANINI, Walter. 38 Países (mais o Brasil e a ONU) na II Bienal. São Paulo, O Tempo, 18.10.1953.
xlv
I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. (cat. de exp.). Museu de Arte Moderna. São Paulo, 1951.
xlvi
Ata de Reunião do Júri da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 22.10.1951.
xlvii
A escultura encontrava-se no Brasil desde 1950, por ocasião da retrospectiva organizada pelo MASP, e acabou por
ser inscrita na Sala Geral.
xlviii
PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise (org. AMARAL, Aracy). São Paulo: USP/Perspectiva, 1975.
xlix
Telas e esculturas procedentes de todos os países estão chegando ao Ibirapuera, São Paulo: Folha da Manhã,
04.11.1953.
l
PENA, J. C. Ribeiro. A Batalha Secreta do Grande Prêmio da II Bienal. São Paulo, Folha da Noite, ,1 7.12.53.
li
“O mérito desta II Bienal brasileira, a meu ver, é terem sabido reunir obras de artistas entre os mais significativos da
arte contemporânea (Cubismo, Futurismo, Munch, Ensor, Picasso, Klee, Moore, Laurens, Calder, Marino, Mondrian,
Tamayo, Kokoschka) para citar os primeiros nomes que me ocorrem”. In: MAURÍCIO, Jayme. “A Bienal de Veneza na
Bienal de São Paulo: 50 anos de tradição analisam dois anos de entusiasmo e de trabalho – Rodolfo Pallucchini,
secretário da Bienal de Veneza, comenta o certame de São Paulo”. Rio de Janeiro, Correio da Manhã, 11.12.1953.
lii
II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. (cat. de exp.). Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1953, p.177.
liii
“Essa nova estrutura coloca em crise a desgastada representatividade renascentista e vai procurar encontrar um estilo
para nossa época mecanicista, de onde se afastam todos os resquícios românticos. Um objeto não será pintado com o
sentido de obedecer a um propósito descritivo. Ao contrário, ganha a autonomia necessariamente para que o artista
ganhe espaço respeitando apenas as imposições da mente. Objetivam os cubistas uma plasticidade pura, decompondo
audaciosamente os conteúdos comuns – jarras, instrumentos musicais, figura humana, paisagem. A forma transfigura-se
em planos justapostos ou superpostos e aparece uma autonomia cromática ao mesmo tempo em que se vitaliza a
composição, introduzindo-se um ritmo racional, inspirado no espírito geométrico. Estávamos então muito longe da
deliqüescência impressionista, contra a qual reagiam os cubistas e sua estética apoiada em Kant. Essa orientação
intelectual da superfície, cujo ponto de partida foram principalmente os planos cromáticos sem densidade de Cézanne é
a primeira expressão de arte não-figurativa das artes plásticas. A atual exposição dá ensejo de contemplar a fase negra,
analítica e o início da sintética – a segunda das quais influencia Piet Mondrian na sua procura das formas puras e
equilíbrio, de onde vai nascer o ‘neo-plasticismo’, a arte concreta. (...) A presença de ‘Guernica’ é o atrativo principal
da sala especial de Picasso.” In: ZANINI, Walter. França (Sala do cubismo e Picasso). São Paulo, O Tempo,
06.01.1954.
liv
ZANINI, Walter. Os Valores e o Júri da Bienal. São Paulo. O Tempo, 18.10.1953.
lv
50 anos de Bienal de São Paulo – 1951-2001, São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2001.
lvi
PENA, J. C. Ribeiro. A Batalha Secreta do Grande Prêmio da II Bienal. São Paulo, Folha da Noite, , 17.12.1953.
lvii
Carta de Max Bill para Sérgio Milliet, 21.09.1953. Arquivo de Wanda Svevo.
lviii
Ata de Reunião do Júri de Premiação da II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 15.12.1953.
lix
PENA, J. C.Ribeiro. A Batalha Secreta do Grande Prêmio da II Bienal. São Paulo, Folha da Noite, 17.12.1953.
lx
PEDROSA, Mário. Dentro e Fora da Bienal – Evolução ou involução dos ‘mestres’ brasileiros. Rio de Janeiro, Diário
Carioca, 14.03.1954.
lxi
“Abraham Palatnik apresentará, na II Bienal de São Paulo, uma de suas máquinas de projeção de pintura luminosa. O
júri concordou com a inscrição e assim o jovem artista, autor de ‘Azul e Roxo em primeiro movimento’, poderá exibir
as pesquisas realizadas ultimamente. Os aparelhos de Palatnik nasceram da idéia de libertar o caleidoscópio de sua
arbitrariedade. Ele, por assim dizer, retirou as formas do cilindro e deu-lhes uma função no espaço, obtendo o que se
propunha: demonstrar um quadro em movimento mecânico (já não só visual como tentaram os futuristas (...). Dissemos,
naquela ocasião (1952), que essa organização de corpos (signos geométricos que envolvem no plano) é uma gestalt
física porque cada um dos movimentos individuais não vale em si, mas enquanto influenciado pelos que estão viventes
ao redor. (...) Se é de admirar o trabalho científico de Abraham – um apaixonado pela física e pela mecânica – também é
de se relevar seu esforço artístico, quer pela originalidade, quer pela base teórica que não lhe falta, ao abrir um novo
rumo na .tecnologia pictórica moderna.” [grifo do autor]. In: ZANINI, Walter. Abraham Palatnik na II Bienal. São
Paulo: O Tempo, 5.11.1953.
lxii
BENTO, Antônio. O aparelho de Abraham Palatnik. Rio de Janeiro: Diário Carioca, 7.11.1953.
lxiii
Gullar Ferreira. “Não-objeto, prêmio da Bienal, Lygia Clark”. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 16.09.1961.
lxiv
Martins, Vera. “Pierre Restany faz balanço da Bienal”. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.9.1961
lxv
MARTINS, Vera “Iberê Camargo, prêmio de pintura na Bienal”. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.09.1961.
lxvi
MARTINS, Vera “Iberê Camargo, prêmio de pintura na Bienal”. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.09.1961.
lxvii
O jornalismo cultural já tinha tomado forma desde a década de 1940, quando Geraldo Ferraz e Patrícia Galvão
dirigiram o Suplemento Literário, no Diário da Noite, onde eram publicadas notícias e artigos nas áreas de Artes,
Música, Teatro e Literatura.
lxviii
AMARAL, Aracy. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira (1930- 1970) Subsídios para uma
história social da arte no Brasil. São Paulo, Nobel, 1987, pág 245.
lxix
Informações obtidas junto ao arquivo do jornal O Estado de S. Paulo. Este jornal produziu, até o ano de 1997, uma
lista com todos os artigos de seus colaboradores, para fins de referência interna. Nestas listas (o conjunto completo dos
artigos de Geraldo Ferraz encontra-se nas Referências Bibliográficas), estão listados os títulos das matérias, o dia, a
página e a coluna; constando também se está com ou sem assinatura. Ferraz assinou poucos artigos mas, no presente
estudo, considerou-se a autoria a partir dos documentos obtidos junto ao arquivo do jornal.
lxx
Em NEVES. p.51.
lxxi
Cf. CAMPOS, 1982.
lxxii
“No ‘Jornal de São Paulo’ eu comecei fazendo reportagem geral. Trabalhavam lá o Péricles Eugênio da Silva Ramos;
Galiano Coutinho; Geraldo Ferraz, marido da Patrícia Galvão que era um cara incrível, jornalista fantástico. Eu lembro
que quando eu cheguei lá, a primeira vez, me mandaram fazer uma cobertura da inauguração de uma nova célula de um
partido político. Aí eu fui. Me lembro quando voltei, o Geraldo Ferraz levantou, saiu da mesa dele, 9 e meia, 10 horas
da noite, sentou assim na minha mesa, ficou olhando... aí disse assim: ‘Quando Vossa Senhoria acabar me avise porque
tem mais ou menos 30 funcionários esperando a sua matéria para fechar o jornal’. Eu comecei a tremer. Mas ele era um
cara, assim, de uma dureza. Uma vez, ele chegou para um repórter e disse: ‘Esta matéria está muito ruim (...). Por que
você não chamou o deputado que te recomendou aqui para fazer isso?’. Pegou, amassou tudo e jogou pela janela.” Em
depoimento de Raimundo Faro disponível em http://www.tudosobretv.com.br/histortv/depo/faro/ em 10.08.2006.
lxxiii
Foi relatando este episódio que Geraldo Ferraz utilizou a expressão ‘museu imaginário’, da metáfora de Malraux,
que retrata bem o tipo de relação que o crítico estabeleceu com a História da Arte e com as Artes.
lxxiv
Informações obtidas em PONTES, 1998. p. 61-62.
lxxv
PONTES, 1998. p.23.
lxxvi
Adolf Kohler foi coordenador da Escola de Xilografia do Horto de São Paulo, entre os anos de 1940 e 1950.
Nascido em Stuttgart, Alemanha, em 1882, Kohler se formou segundo a orientação didática da xilografia da ilustração
européia do século 19 – aquela que valoriza a precisão do corte e a fidelidade ao desenho. Livio Abramo o conheceu em
1940 e conviveu com ele pelos dez anos seguintes. Cf. Costella, Antônio F.. Xilogravura na Escola do Horto (Adolf
Kohler e seus discípulos). São Paulo: Editora Mantiqueira, sd.
lxxvii
Segundo LIRA, 2005, “ uma bela realização da nossa primeira historiografia arquitetônica”.
lxxviii
Sobre este assunto Juliana Neves descreve um episódio interessante onde o arquiteto Oscar Niemeyer abordou aos
socos o nosso crítico em 1961 por ocasião do primeiro encontro do Conselho Nacional de Cultural, no governo de Jânio
Quadros, em função de um artigo que Ferraz havia escrito sobre o concurso para o Plano Piloto: “saiu gritando o
arquiteto Oscar Niemeyer: 'Geraldo Ferraz! Há oito anos trago atravessado na garganta um artigo teu contra mim. Por
isso vou te pegar agora! E você nunca mais se atreverá a escrever contra minha arquitetura! Avançou, então, sobre nossa
direção com o braço erguido, e quando a dois passos lançou-nos um soco que aparamos, tranqüilamente, com o punho
esquerdo, esperando que voltasse a atacar. Repelido em seu impulso, o arquiteto Niemeyer quase perdeu o equilíbrio, e
voltou ao meio da rua. Dali, agitando os braços, dava ponta-pés no ar, espumando e gritando... Respondi-lhe com uma
calma estranha que me tomara, serenamente, que na véspera havíamos tomado posse no primeiro Conselho Nacional de
Cultura... Se o Brasil soubesse que dois conselheiros haviam se engalfinhado no meio da rua, essa molecada seria de rir,
para debochar do Conselho” (FERRAZ, 1983: 169). Este episódico retrata em certa medida as relações tensas que
podem ocorrer entre críticos, arquitetos e o poder publico, das quais parece que Geraldo Ferraz mantinha-se à parte, até
por uma questão de sobrevivência.
lxxix
Em 1929, Le Courbusier faz uma viagem pela América, visitando cidades como Buenos Aires, Montevidéu, Rio de
Janeiro e São Paulo, onde foi recebido pelo seu amigo e conterrâneo Blaise Cendrars junto com Paulo Prado. Ferraz
participou da comitiva que ciceroneou o arquiteto franco-suíço, pois nesta época estava envolvido com a Revista
Atroposófica – segunda dentição, editada pelo Diário de S. Paulo. Na ocasião, Ferraz entrevistou o arquiteto, a pedido
de Paulo Prado. Cf. FERRAZ, 1983 e LIRA, 2005.
lxxx
Ainda nesta página, de autoria de Ferraz, tem-se outra nota sobre a exposição em Montevidéu, dos alunos da escola
de gravura do MAM-SP, com previsão de exposição no MAM-RJ e vinda de obras de gravadores uruguaios. Sobre esta
experiência, sentencia o crítico: “Há nesta atividade dos jovens da Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna,
uma interessante afirmação de que será sempre possível atuar no sentido de um conhecimento mais amplo entre os
jovens de diversas artes do hemisfério sul, que são precisamente aquelas entre às quais o intercâmbio é possível de uma
forma mais direta e prática, pois só por essa forma se chegará a uma consciência de recursos, de experiências, de mútuo
enriquecimento.” In: Intercâmbio entre gravadores. O Estado de S. Paulo, 10.03.1957, p. 12.
lxxxi
Vide fac-símile, em Anexos.
lxxxii
Cita o livro Walter Gropius, de Sigfried Giedion (1888-1968), provavelmente Walter Gropius: l'homme et l'oeuvre.
Paris: Albert Morancé, 1954. Ferraz teria conhecido Giedion por intermédio do arquiteto Warchavchik, cf. LIRA, 2005.
lxxxiii
Neste mesmo artigo, o crítico dedica dois parágrafos para descrever a trajetória de Segall, morto naquele ano, que
considera que realizou “em Campinas a primeira exposição de pintura moderna no país”.
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