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JOSÉ SIMÕES DE ALMEIDA JUNIOR
Cartografia Política dos Lugares Teatrais
da Cidade de São Paulo – 1999 a 2004.
TESE DOUTORADO
São Paulo
2007
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JOSÉ SIMÕES DE ALMEIDA JUNIOR
Cartografia Política dos Lugares Teatrais
da Cidade de São Paulo – 1999 a 2004
Tese apresentada ao Programa de
Pós Graduação em Artes, Área de
concentração Artes Cênicas, Linha
de pesquisa em Prática Teatral da
Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo para
obtenção do título de Doutor em
Artes, sob orientação da Professora
Dra. Helena Tânia Katz.
São Paulo
2007
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Autorizo:
[ ] divulgação do texto completo em bases de dados especializadas.
[ ] reprodução total ou parcial, por processos fotocopiadores,
exclusivamente para fins acadêmicos e científicos.
Assinatura: ___________________________
Data: ___________________
Folha de Aprovação
JOSÉ SIMÕES DE ALMEIDA JR
Título da Tese: Cartografia Política dos Lugares Teatrais da Cidade de
São Paulo-1999 a 2004
Presidente da banca: Profa. Dra. Helena Tânia Katz
Banca examinadora:
Prof.
Dr.____________________________________Instituição:___________
Prof.
Dr.____________________________________Instituição:___________
Prof.
Dr.____________________________________Instituição:___________
Prof.
Dr.____________________________________Instituição:___________
Prof.
Dr.____________________________________Instituição:___________
Aprovada em:
____/____/2007
À Maria Regina Nöthen
Às minhas sobrinhas e sobrinhos
Ana Paula, Maria Eduarda,
Juliana, Pedro, Gabriel,
Esther e Aliènor,
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, Profa. Dra. Helena Katz, pelo afeto, pela
coragem de me guiar em outras fronteiras, pela confiança, por me mostrar
que a pesquisa só tem sentido se despida de vaidade e no caminho da
simplicidade.
A todos os meus mestres no Teatro, em especial à Maria Lucia
Candeias, Marcio Aurélio, Jacó Guinsburg, Neyde Veneziano, Vendramini e
Celso Nunes.
Aos professores e funcionários da ECA-USP.
À Reitoria da Universidade de Sorocaba, em nome do Reitor Prof.
Aldo Vannucchi, pelo apoio a esse meu projeto de pesquisa.
Agradeço aos professores e alunos do curso de licenciatura em
Teatro da Universidade de Sorocaba, que partilharam grande parte da
elaboração dos meus conhecimentos.
À minha querida amiga Isabel, pelas longas conversas sobre a escrita
e sobre a vida.
Aos meus amigos Elena, Enio, Izidoro, Marilia, Flavio e Meire pela
paciência que tiveram com as minhas ausências.
À minha família, “seu” José (meu pai), “dona” Dirce (minha mãe),
meus irmãos Julio e Jô.
Por fim, agradeço a minha esposa Maria Regina. Parceira de todos os
momentos. Meu farol incansável, guardiã dos meus maiores desejos e
aspirações que por muitas vezes iluminou o meu caminho e as minhas
decisões. Meu doce anjo de olhos verdes. Meu amor. Obrigado.
ALMEIDA JR. José Simões de. Cartografia política dos lugares teatrais da
cidade de São Paulo – 1999 a 2004. São Paulo. 2007. Tese (Doutorado em
Artes) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo.
Resumo: o objetivo da pesquisa foi realizar uma reflexão crítica sobre o
espaço teatral na cidade de São Paulo, pelo viés da Geografia, no período de
1999 a 2004, utilizando como referenciais teóricos Anne Ubersfeld e Milton
Santos. O tema foi investigado a partir da hipótese de que a natureza do lugar
teatral é ser um agente, uma espécie de mídia definidora do processo teatral,
em sua relação com as políticas culturais do período (Lei de Incentivo à Cultura,
Lei do Fomento ao Teatro e implantação de salas de teatro nos CEUs), e com
os Guias de Teatro da cidade (jornais Folha de São Paulo e o Estado de São
Paulo). Foi elaborado um banco de dados com informações acerca desses
lugares e da sua relação com os respectivos Guias de Teatro, na cidade de
São Paulo, no período de 1999 a 2004. O lugar teatral revelado na cartografia
que surgiu das informações desse banco de dados caracterizou-se como
múltiplo; fortemente ligado ao distrito central da cidade; com tendência à
polarização entre as salas pequenas e grandes; forte ação do teatro de grupo
na criação de novos espaços; e propriedade, na sua maioria, privada. A partir
destes dados, discutiu-se a “crise” do edifício teatral e a importância da
atividade Teatro se vincular social e culturalmente ao lugar geográfico. Definiu-
se, o lugar teatral pela noção de uso - na forma de um território vivido - e não
pela arquitetura do edifício que ocupa.
Palavras-chave: Teatro Paulista. Espaço Teatral. Lugar Teatral. Política
Cultural.
ALMEIDA JR. José Simões de. Politics cartography of the theatrical places
from São Paulo city - 1999 to 2004. São Paulo. 2007. Thesis (Arts Doctorate)
– Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo.
Abstract: The purpose of this research was to achieve a critical reflection
about the theatrical space in São Paulo city by the slant of Geography in the
period from 1999 to 2004. This was done using Anne Ubersfeld and Milton
Santos as theoretical references. The subject was investigating to start from
the hypothesis that the type of theatrical place is to be a agent, a specie of
media that does the definition of theatrical process with their regarding to the
cultural politics in this period (Cultural Incentive Law, Promotion to the
Theatre Law and the theatrical rooms introduction in CEUs) and also with the
regarding to the city theatrical guides (Folha de São Paulo and Estado de
São Paulo newspapers). A database was preparing with the information
concerning those theatrical places and with their regarding to the respective
theatrical guides in São Paulo during the period from 1999 to 2004. The
showing theatrical place in the cartography and that came up those records
made up as multiple, it was strongly connected to the downtown district and it
had a polarize tendency between small and big rooms. Those information
showed also the strongly action of the theatrical groups in the new spaces
raising and the private ownership in the most of those places. Arise from
those records we talked about the theatrical building “crisis” and the
importance of the theatrical activities to be linked cultural and socially with
the geographic place. We defined the theatrical place by the using basics-
such way that a territory experienced in life- and not by it occupy in the
building architecture.
Key-words: Theatres in São Paulo. Theatrical Space. Theatrical Place.
Cultural Politics.
SUMÁRIO
RESUMO
ABSTRACT
INTRODUÇÃO..............................................................................................01
1. UM PONTO DE PARTIDA: O ESPAÇO E O TEATRO
1.1. A polissemia do espaço.....................................................................15
1.2. O espaço geográfico de Milton Santos: explorando as possibilidades
interdisciplinares............................................................................... 31
1.3. O espaço no teatro proposto por Anne Ubersfeld.............................43
2. LUGAR TEATRAL E A CIDADE
2.1. Todo lugar é um lugar teatral?.......................................................... 60
2.2. O lugar teatral dito à italiana como edifício e representação da cidade
no Renascimento ..............................................................................76
2.3. Artaud e espaço teatral da modernidade.......................................... 87
2.4. A crise do edifício teatral................................................................ 102
3. A CARTOGRAFIA POLÍTICA DOS LUGARES TEATRAIS DE SÃO
PAULO
3.1. Uma metrópole em mutação...........................................................113
3.2. A estrutura da pesquisa de campo................................................. 120
3.3. O território sócio-espacial dos lugares teatrais de São Paulo -
resultados da primeira etapa da pesquisa de campo..................... 135
3.4. A companhia dos Satyros - um farol na praça Roosevelt...............154
3.5. O lugar teatral e as políticas culturais ............................................ 162
3.6. A visibilidade dos lugares teatrais - resultados da segunda etapa da
pesquisa de campo........................................................................ 180
CONCLUSÕES
L´esprit du temps........................................................................................ 200
REFERÊNCIAS...........................................................................................214
ANEXOS
Anexo 1 - Banco de dados dos lugares teatrais de São Paulo (1999-
2004)........................................................................................................... 233
Anexo 2 - Gráficos – lugares teatrais obtidos por meio das informações do
banco de dados...........................................................................................260
Anexo 3 - Informações lugares teatrais /Guia de teatro Folha de São Paulo –
1999.............................................................................................................269
Anexo 4 - Informações lugares teatrais /Guia de teatro Folha de São Paulo –
2004.............................................................................................................279
Anexo 5 - Informações lugares teatrais /Guia de teatro Estado de São Paulo
– 1999..........................................................................................................290
Anexo 6 - Informações lugares teatrais /Guia de teatro Estado de São Paulo
– 2004..........................................................................................................298
Anexo 7 - Lista lugares teatrais por presença nos Guias (Folha e Estado) –
1999.............................................................................................................308
Anexo 8 - Lista lugares teatrais por presença nos Guias (Folha e Estado) –
2004.............................................................................................................312
Anexo 9 - Lista dos lugares teatrais citados com freqüência nos Guias
(Folha e Estado) – 1999..............................................................................316
Anexo 10 - Lista dos lugares teatrais citados com freqüência nos Guias
(Folha e Estado) – 2004..............................................................................318
Anexo 11 - Gráficos Comparativos Guias de Teatro..................................321
Anexo 12 - Lei de Incentivo à Cultura - Lei n° 10.923 de 30 de dezembro de
1990................................................................................................... .........331
Anexo 13 - Lei do Fomento ao Teatro- Lei nº 13.279, 8 de janeiro de
2002.............................................................................................................333
Anexo14 - Manifesto Arte Contra a Barbárie 2...........................................340
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Teatro Olimpico de Vicenza – vista frontal e planta baixa.............80
Figura 2: Sforzinda de Filarete.....................................................................82
Figura 3: Mapa distritos cidade de São Paulo............................................126
Figura 4: Lugar teatral – CEU Jambeiro.....................................................166
Figura 5: Anexo cultural desportivo – vista externa/CEU Jambeiro...........166
LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Número total de lugares teatrais - Guias da Folha e Estado em
1999.............................................................................................................183
Tabela 2: Número total de lugares teatrais - Guias da Folha e Estado em
2004.............................................................................................................183
Tabela 3:
Lugares teatrais citados com freqüência nos guias - Folha e
Estado 1999
......................................................................................................... 185
Tabela 4: Lugares teatrais citados com freqüência nos guias - Folha e
Estado 2004................................................................................................187
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 01: Nomenclatura do lugar teatral (até 1999)..................................24
Gráfico 02: Nomenclatura do lugar teatral (até 2004)..................................25
Gráfico 03: Nomenclatura do lugar teatral (2000-2004)...............................62
Gráfico 04: Tipo de palco do lugar teatral (até 1999)...................................71
Gráfico 05: Tipo de palco do lugar teatral (total até 2004)...........................71
Gráfico 06: Localização por distrito na cidade do lugar teatral (total até
2004)............................................................................................................137
Gráfico 07: Localização por distrito na cidade do lugar teatral (até
1999)............................................................................................................137
Gráfico 08: Localização por distrito na cidade do lugar teatral (2000 a
2004)............................................................................................................138
Gráfico 09: Propriedade do lugar teatral (até 1999)...................................140
Gráfico 10: Propriedade do lugar teatral (2000 a 2004).............................140
Gráfico 11: Propriedade do lugar teatral (até 2004)...................................141
Gráfico 12: Propriedade pública dos lugares teatrais (até 1999)...............143
Gráfico 13: Propriedade pública dos lugares teatrais (2000 a 2004).........143
Gráfico 14: Propriedade pública dos lugares teatrais (até 2004)...............144
Gráfico 15: Lotação dos lugares teatrais (até 2004)..................................146
Gráfico 16: Tamanho dos lugares teatrais (até 1999)................................147
Gráfico 17: Tamanho dos lugares teatrais (2000 a 2004)..........................147
Gráfico 18: Tamanho dos lugares teatrais (até 2004)................................148
Gráfico 19: Número de lugares teatrais - comparação guias 1999............184
Gráfico 20: Número de lugares teatrais - comparação guias 2004............184
Gráficos 21: Distribuição dos lugares mais citados por distrito da cidade –
comparação entre os Guias 1999
.
...............................................................189
Gráficos 22: Distribuição dos lugares mais citados por distrito da cidade –
comparação entre os Guias 2004................................................................190
Gráficos 23: Distribuição dos lugares mais citados por origem – Guias
Folha e Estado – 1999 e 2004.....................................................................192
1
INTRODUÇÃO
A presente pesquisa tem como objetivo uma reflexão crítica,
pelo viés geográfico, em torno do espaço teatral e do espaço urbano de São
Paulo. Dentro do tema, o que se pretende discutir é a natureza do lugar teatral
- especificamente do edifício teatral -, sua distribuição pela cidade e a relação
que estabelece com a vida social e política de São Paulo.
Os referenciais teóricos utilizados pertencem a dois autores
que, a priori, são de áreas distintas do conhecimento - Anne Ubersfeld (Teatro)
e Milton Santos (Geografia). A escolha dos referidos autores se justifica pelas
semelhanças e complementaridades encontradas no decorrer da pesquisa, que
aborda alguns conceitos-chave acerca do espaço em seus trabalhos. Ambos o
apresentam como o local do processo, da produção e da representação social,
entre outras práticas.
O ponto de partida será, portanto, a compreensão que ambos
apresentam do espaço como componente social, e não como um elemento
exterior ao grupamento social.
A partir do quadro teórico dos referidos autores, a delimitação
do tema baseou-se nas propostas de cada um deles relacionadas com o
conceito de lugar, propostas que, tomados os devidos cuidados
epistemológicos, se complementam e, efetivamente, ampliam as possibilidades
de uma reflexão acerca do lugar teatral.
2
O estudo da categoria espaço no Teatro é múltiplo e
pulverizado, encontrando-se ligado à cenografia, arquitetura teatral,
encenação, como também à literatura dramática. No entanto, são poucos os
teóricos, tais como Boucris, Carlson e Wiles, que se detiveram em um estudo
do espaço geográfico ocupado pelo Teatro (lugar teatral) e em sua relação com
a sociedade.
Segundo Gay McAuley, em seu livro Space in performance
(1999), os escritos de Anne Ubersfeld – Lire le théâtre I e II -, publicados em
1977 e 1981 respectivamente, ”são obrigatoriamente o ponto de partida para
qualquer reflexão teórica sobre o funcionamento do espaço no Teatro” (1999,
p.18), uma vez que, para Ubersfeld, o Teatro é assim definido como espaço:
Se a primeira característica do texto teatral é a utilização de
personagens que são representadas por seres humanos, a
segunda, indissociavelmente ligada à primeira, é a existência
de um espaço em que esses seres vivos estão presentes
(2005, p. 91).
O conceito de espaço teatral proposto por Ubersfeld, como
veremos adiante, não se refere ao edifício teatral, mas à própria atividade
Teatro como uma estrutura fortemente ligada à sociedade, logo, vinculada à
noção de cidade.
Já Milton Santos, geógrafo eminente e autor de A Natureza do
espaço (2004a), entre outras obras relacionadas com o tema, apresenta-nos
inicialmente o espaço como uma estrutura de relação entre os sistemas de
3
ações e os sistemas de objetos sociais, para, ao final, defini-lo como território
usado.
Nesse sentido, as abordagens teóricas de Santos e Ubersfeld
oferecem pelo menos um ponto fundamental de intersecção. Milton Santos
define o espaço “como um conjunto indissociável de sistemas de objetos e de
sistemas de ações” (2004a, p.21), no qual a atividade humana é a base para a
sua criação. De maneira semelhante, Ubersfeld afirma que “se a primeira
característica do texto teatral é a utilização de personagens que são
representadas por seres humanos, a segunda [...] é a existência de um espaço”
(2005, p.91) onde eles se relacionam e constroem a cena”.
Ubersfeld elabora, a partir dessa relação, o conceito de espaço
teatral como um sinônimo da atividade Teatro, propondo uma série de
subdivisões como categorias que terminam por englobar os outros sistemas
que compõem a atividade teatral.
Tanto para Ubersfeld como para Santos, o espaço e a
atividade humana são elementos indispensáveis para uma reflexão acerca das
ações sociais do nosso tempo. Se para ela o Teatro é espaço, para ele a
sociedade é espaço:
É por demais sabido, que a principal forma de relação entre o
homem e a natureza, ou melhor, entre o homem e o meio, é
dada pela técnica. As técnicas são um conjunto de meios
instrumentais e sociais com os quais o homem realiza sua vida,
produz, e ao mesmo tempo cria espaço (SANTOS, M., 2004 a,
p.29).
4
A partir da categoria espaço, trabalhada por ambos,
percebem-se as possibilidades de pesquisa e reflexão existentes na
intersecção entre o Teatro e a Geografia. Diante desse fato, optou-se por focar
a questão do lugar em relação ao conjunto social. O objetivo, portanto, será o
de observar o lugar teatral não pelo viés da arquitetura, mas sim da geografia,
procurando-se estabelecer uma cartografia dos lugares teatrais na cidade de
São Paulo. O “movimento” de distribuição - socioterritorial e socioespacial –
desses edifícios (lugares teatrais) e também o modo de percepção e
apropriação desse “movimento”, pela sociedade farão parte da investigação.
Partimos, então, da hipótese de que não é possível existir o
teatro sem o lugar teatral. Do mesmo modo, é certo que todo lugar pode ser
um lugar teatral, isto é, todo lugar pode ser teatralizável. Dessa questão
surgem algumas perguntas às quais tentaremos responder ao longo do
trabalho: lugar teatral e edifício teatral se confundem? O que caracteriza um
lugar teatral? Existe diferença entre um lugar teatral e um lugar qualquer?
Ubersfeld afirma que o lugar teatral corresponde “a uma
relação física e arquitetural com o conjunto da cidade” (1996, p.50). Trata-se de
um local concreto no qual ocorre a representação, de modo que o lugar teatral
coincide com o edifício teatral. E este, dentre os elementos que formam a
atividade Teatro, é o que sinaliza a sua presença para o conjunto da
sociedade/cidade.
Os edifícios teatrais se constituem nos lugares teatrais
característicos da atividade teatral – são suas “marcas” e, em muitos casos,
5
transformam-se em “monumentos”, como por exemplo, os teatros municipais
construídos no centro de algumas cidades (Teatro Municipal de São Paulo,
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, entre outros).
1
Partindo do conceito de monumento, desenvolveremos
também, associada a uma reflexão do lugar teatral, a idéia de
monumentabilidade vinculada à cenografia de espetáculos realizados em
lugares teatrais que não foram construídos para esse fim, e que, então, foram
adaptados à encenação. Nesse caso, a cidade se transforma, a nosso ver, em
uma paisagem-monumento.
É útil lembrar que, apesar da materialidade dos edifícios
teatrais, eles não são perenes ou mesmo fixos e únicos na paisagem da
cidade. Por vários motivos eles são removidos, “transformados”, fechados,
deslocados; interessa-nos, portanto, observar o “movimento” contínuo de
territorilização, desterritorialização e reterritorialização desses espaços.
Dito isto, e prolongando um pouco mais esta introdução,
podemos afirmar que o lugar teatral contribui tanto para a expressão concreta e
visível da atividade Teatro, como para alimentar o imaginário e as significações
do teatro na sociedade.
A questão proposta, logo é o lugar teatral compreendido como
um agente (mediador) de comunicação da atividade Teatro na sociedade. O
espaço, com efeito, não deve ser entendido como um depósito ou uma
1
Para outros exemplos de teatros municipais históricos, ver o livro de J.C. SERRONI –
Teatros: uma memória do espaço cênico no Brasil. São Paulo, Ed. SENAC, 2002.
6
estrutura edificada na qual se colocam cenários e adereços, mas sim como
um elemento que condiciona, transforma e é transformado durante o conjunto
de ações que são produzidas pelo fazer teatral. Essa perspectiva é a que nos
remete ao entendimento do espaço como um processo sóciocultural.
Entendemos que o lugar teatral, ao ser considerado como um
elemento que altera o evento teatral, passa a ser uma variável condicionante
na estrutura da própria atividade. De um outro lado, pode-se inferir que, diante
da “visibilidade” do edifício teatral, a produção/construção dos espaços teatrais
na cidade também interfere no modo como a imagem da atividade Teatro é
desenvolvida pela cidade.
O movimento de expansão dos lugares teatrais, sobre o qual
iremos discorrer adiante, não ocorre de maneira aleatória e nem como um
“reflexo da sociedade”, mas como um fato multidimensional de qualidade
composicional
2
e completiva
3
, em que o espaço teatral é compreendido como
uma totalidade social.
A pesquisa foi desenvolvida, portanto, no sentido de investigar
as variáveis envolvidas nesse movimento, especialmente na cartografia
produzida pelos edifícios teatrais de São Paulo no período de 1999 a 2004.
Vale lembrar que o edifício teatral é aqui tratado como o lugar da mediação que
interfere nos processos culturais (lugar da significação e do simbólico) e que
2
“que só pode ser compreendido em todas as dimensões que o compõem” (FERNANDES,
2005).
3
“que possui a qualidade de ser um todo, mesmo sendo parte” (FERNANDES, 2005).
7
termina por definir uma poética do espaço teatral, construída pela distribuição
desses espaços pela cidade.
Torna-se imprescindível compreender este mapeamento como
apenas um momento num processo em aberto e dinâmico do presente. E isso
nos obriga a enfrentar inúmeras contradições (tempo-espaço) durante o
percurso, como por exemplo na coleta das informações dos lugares teatrais,
pois eles se alteram continuamente. A dinâmica de tais mudanças contínuas é
motivada por vários aspectos, entre eles a mobilidade geográfica produzida
como sub-produto da globalização, em que o tempo, e não o espaço, parece
ser o fator determinante. Esta é uma das dificuldades de nossa pesquisa, qual
seja, a de escapar das armadilhas do tempo: fugir de uma interpretação
seqüencial, biográfica ou mesmo histórica, para se aventurar nas
possibilidades do simultâneo, do geográfico e do espacial.
Antes, porém, de avançar na linha de reflexão escolhida e no
desenvolvimento da estrutura da tese, consideramos importante contextualizar
alguns dos fatores geradores desta pesquisa, uma vez que eles estarão de
alguma maneira, presentes nela.
A problemática do espaço foi sempre um fio condutor
motivador de nossa linha investigativa, e atrelada a esta linha o desafio de
trabalhar nas fronteiras ou nas bordas de áreas de conhecimento distintas, em
busca de interfaces.
8
Como diretor de teatro no interior do estado de São Paulo, na
cidade de Campinas, nos anos 1980 -1990, vivenciei na prática as questões
que envolviam a busca de condições e espaços para se produzir e veicular um
trabalho. A ausência de espaços ideais sempre foi uma realidade presente para
quem faz teatro em uma cidade do interior de São Paulo.
Assim, no caso específico de veiculação de um evento teatral,
criar um lugar como alternativa para os lugares teatrais “estabelecidos” era
uma das possibilidades que permitia ao artista mostrar o seu trabalho. Mais do
que isso, aliás, pois em muitos casos a busca de um lugar significava a busca
da “identidade” de um determinado trabalho artístico ou de um grupo.
Foi possível observar, naquela época, que outros grupos de
outras cidades da região de Campinas, e mesmo da capital, realizavam esse
mesmo movimento de ocupação e adaptação de lugares-outros em lugares
teatrais. Alguns dos principais veículos para a percepção desse processo de
ocupação dos lugares foram os jornais de circulação nacional, como a Folha de
São Paulo e o Estado de São Paulo, e os de circulação regional - o Correio
Popular e o Diário do Povo.
Nesse sentido, convém notar o papel relevante da mídia na
construção da identidade do Teatro como prática social. Papel que será melhor
observado se tomarmos como objeto de reflexão não as críticas teatrais, ou
matérias cuja temática é o Teatro, nem a publicidade teatral, mas os guias de
teatro – que aqui são pensados como verdadeiras cartografias produzidas para
a identificação e localização dos lugares teatrais.
9
Diante desses fatos, aos poucos se foi consolidando em meu
trabalho a opção por uma “forma” de criação orientada para a ocupação de
lugares-outros que não o edifício teatral. Deu-se então, àquela época, uma
passagem instigante, só hoje percebo do que era uma necessidade passou a
ser uma exigência estética.
Dentre as montagens que realizei fora do edifício teatral,
destaco o Fausto, de Goethe, realizada em 1998 no Casarão da Família
Penteado - casa FAU Maranhão -, localizada no bairro de Higienópolis, em São
Paulo. Destaco essa montagem porque a considero como um divisor de águas
para o início de minha abordagem teórica do espaço, pois foi a partir dela que
iniciei uma investigação mais aprofundada da categoria espaço, e que resultou
na dissertação de mestrado intitulada Processos de comunicação teatral: a
poética do espaço de Anne Ubersfeld
4
(2001). O efeito dessas reflexões foi a
abertura a outras e inquietantes indagações.
Num dado momento, entre 2000 e 2002, a discussão em torno
do espaço no teatro, principalmente na mídia-jornal, tornava-se mais evidente e
freqüente. Deixava-se de tratar a ocupação de outros espaços como um fato
ligado exclusivamente à noção de diferença e, portanto, relacionado ao
conceito de “alternativo”, e passava-se a discuti-lo, mais explicitamente como
uma opção estética. Tal fato revelava um movimento mais consistente e de
maior amadurecimento em torno desse processo na cidade de São Paulo.
4
Realizada sob orientação da profa. Dra. Helena Katz no programa de Comunicação e
Semiótica de PUC-SP.
É certo que a alteração no enfoque do espaço deve-se a um
conjunto de fatores, entre eles o aumento de produção desses espetáculos,
com propostas cada vez mais arrojadas ao longo dos anos 90. Foram tais
espetáculos que produziram um “movimento” para que esse modo de
ocupação do espaço fosse percebido não somente como uma alternativa de
lugar, mas como uma opção de encenação.
Dentre os vários trabalhos realizados em locais distintos do
edifício teatral, no final dos anos 80 e ao longo dos anos 90, na cidade de São
Paulo, e que colaboraram para esse “movimento”, podemos citar Tâmara
(1992), de John Krizank, dirigida por Roberto Lage, realizada em um casarão
no centro de São Paulo; Leonce Lena (1987), de Büchner, com direção de
William Pereira, no galpão de eventos do SESC Pompéia; Ostal (1988), criação
coletiva do grupo gaúcho Oi nóis aqui traveis, no bar Madame Satã; O Concílio
do Amor (1989), de Oscar Panizza, dirigida por Gabriel Vilella, no porão do
Centro Cultural São Paulo, entre outros.
Entretanto, gostaria de destacar os trabalhos de dois grupos,
pela radicalidade na opção estética em relação ao espaço naquele momento.
O primeiro é a Kompanhia de Teatro Multimídia (1989), de
Ricardo Karman, que realizou dois espetáculos “monumentos”: Viagem ao
Centro da Terra -1992 –, que ocupou o interior do túnel Jânio Quadros, ainda
em construção, sob o rio Pinheiros, e A grande viagem de Merlin – 1995 -, uma
das mais radicais interferências teatrais realizadas nos anos 90, na medida em
que a ação se desdobrava por vários lugares, iniciando-se no aterro sanitário
da cidade de São Paulo (lixão), passando por um teatro em ruínas na cidade
de Jundiaí e terminando dentro de um lago, com o público em pedalinhos ao
redor de uma bolha flutuante que aprisionava Merlin. Vale dizer, percorriam-se
54 km em 6 horas de espetáculo.
O segundo grupo foi o Teatro da Vertigem, fundado em 1992,
com uma trilogia - Paraíso Perdido (1992), Livro de Jó (1995) e Apocalipse 1,11
(1999) -, realizados, respectivamente, numa igreja (em funcionamento), em um
hospital (desativado) e num presídio (desativado). O Teatro da Vertigem
acabou por adquirir uma postura relevante nos dias atuais, no que se refere à
discussão do espaço no Teatro.
A ação desses grupos, e de outros tantos de anônimos
criadores, permite-nos, portanto, afirmar a existência, no começo dos anos 90,
de um movimento de ocupação de outros lugares na cidade.
A esse fato acrescia a percepção de que, além do crescimento
de espetáculos realizados em lugares distintos do edifício (casarões, fábricas,
galpões, etc.), ocorria também uma expansão, no final dos anos 90 e início do
ano 2000, de um tipo especial de edifício teatral - lugares teatrais pequenos e
adaptados - em São Paulo. Espaços esses geralmente em condições precárias
de funcionamento, sem condições mínimas de segurança, ou sem iluminação
teatral básica, ou sonorização, etc.
J.C. Serroni
5
, em 2002, em seu livro Teatros: uma memória
do espaço cênico no Brasil, uma das únicas obras de referência ao assunto no
Brasil, aponta o processo de adaptação de lugares como uma característica
das salas de espetáculos do país:
Um aspecto que caracteriza nossas salas de espetáculo. Na
sua grande maioria, elas nascem da adaptação. É muito
comum em nosso país um galpão, uma oficina abandonada,
uma fábrica, uma destilaria, uma casa antiga e mesmo uma
igreja se transformar num espaço cênico. O que vemos nesse
caso, é sempre uma espaço inadequado, nascido de uma
precária base arquitetônica que não foi construída com o
pensamento voltado para um teatro. O que invariavelmente
acontece é o surgimento de mais um espaço improvisado, sem
condições técnicas, sem conforto, sem acústica ou segurança
(p.34).
Todavia, como num paradoxo, nesse mesmo período, de modo
antagônico percebia-se a retomada da criação de edifícios teatrais bem
estruturados técnica e artisticamente. Tais projetos eram propostos, em sua
maioria, pela iniciativa privada (associações, fundações, sociedades, pessoas
físicas, etc.) e normalmente financiados pelo dinheiro público, via políticas de
incentivo cultural.
Nesse período, por meio de leis de incentivo à cultura
baseadas na renúncia fiscal, como a Lei Rouanet, a Lei Mendonça e a Lei de
Incentivo à Cultura, entre outras, ocorreu um aporte de dinheiro para a
5
José Carlos Serroni (São José do Rio Preto, SP, 1950). Cenógrafo. Arquiteto teatral e
cenógrafo de destacados méritos, internacionalmente reconhecido, ex-colaborador do Centro
de Pesquisa Teatral de Antunes Filho e criador do Espaço Cenográfico, escola livre de
cenografia. É respeitado pesquisador e curador de exposições referentes à história da
cenografia e arquitetura teatral no Brasil (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL TEATRO).
.
atividade teatral. Na verdade, tratava-se de dinheiro público, uma vez que
esses são recursos que a união/estado/município deixam de arrecadar.
Merece destaque, no mesmo período, o movimento Arte contra
a Barbárie (1999), criado pela classe teatral da cidade de São Paulo, que
desenvolveu uma série de manifestações em prol da valorização do Teatro
como um bem cultural e propôs uma política cultural para a área. Fez-se forte
resistência a esse tipo de transferência do dinheiro público, oriundo da renúncia
fiscal para o controle das empresas privadas, como o único caminho para o
desenvolvimento da atividade teatral, e aprovou-se a Lei do Fomento ao
Teatro, em 2002. Com ela, o Teatro voltou a ser financiado pelo dinheiro
público sem intermediários.
Por fim, ainda no final dos anos 90 e início do ano 2000,
ocorreu uma das ações mais importantes, em termos políticos, relacionadas à
distribuição e criação dos lugares teatrais. Referimo-nos à construção dos
lugares teatrais dentro dos CEUs – Centro de Educação Unificada, na gestão
Marta Suplicy (2000-2004), do Partido dos Trabalhadores. Sua relevância se dá
por vários fatores. Em primeiro lugar por favorecer a descentralização dos
lugares teatrais; em segundo, pela quantidade de salas produzidas o que
valorizou o teatro como atividade social, pois foram construídos 21 lugares
teatrais em 21 CEUs, no conjunto da cidade; e em terceiro pelo fato de terem
sido o único caso, durante o referido período em que o dinheiro público foi
investido diretamente na criação de um lugar teatral público, e não privado.
A partir de tais premissas, elaborou-se a seguinte hipótese: o
lugar teatral e a sua distribuição na cidade de São Paulo, no final dos anos 90,
início do século XXI, revelam um texto cultural que reflete as importantes
transformações da sociedade na ocasião, e permite a compreensão da
atividade teatral como um agente de comunicação. O objetivo desta tese é
contribuir para que a discussão do lugar teatral, com ênfase no edifício teatral
em suas relações com a cidade, possa ser compreendido como um fato social
que interfere e é interferido, articula e é articulado nos processos socioculturais
em curso. Não se trata de um reflexo da sociedade, pois as relações são mais
complexas do que o mero conceito de reflexo, que se refere somente a um
fenômeno entre emissor e receptor. O que aqui se propõe é entender tal
fenômeno como um processo co-evolutivo entre o edifício teatral e a cidade.
Nesse quadro, em que a relação do teatro com a sociedade
aquela do Teatro como agente e não como um reflexo, cabe propor uma
investigação sobre o atual distanciamento entre teatro e sociedade. A moldura
é a teia tecida entre a atuação dos meios de comunicação, das políticas
culturais e da distribuição espacial dos edifícios teatrais.
1 – UM PONTO DE PARTIDA: O ESPAÇO E O TEATRO
“Se me perguntam se sei o que é, respondo que sim; mas, se
me pedem para defini-lo, respondo que não sei.”
(Santo Agostinho)
1.1 A polissemia do espaço
Todas as áreas de conhecimento que utilizarem a categoria
espaço em suas estruturas teóricas falariam do mesmo espaço? Seria o
espaço do teatro o mesmo da Geografia, da Matemática, da Antropologia e
assim por diante? Que espaço é esse, afinal, cujo sentido só se aplica ao
teatro?
Se analisarmos o verbete no dicionário da Língua Portuguesa,
como o Novo Dicionário Aurélio, encontraremos 13 definições relacionadas
diretamente a ele e mais 33 outras denominações do substantivo adjetivado
(espaço euclidiano, espaço cósmico, espaço aberto, etc.).
Dentre as definições encontradas, destacamos “distância
entre dois pontos”, “volume entre limites determinados”, “extensão indefinida”,
“lugar mais ou menos delimitado”, “meio”, etc. Algumas delas nos parecem
contraditórias – indefinido ou delimitado? Ou mais ou menos delimitado? Meio?
(FERREIRA, 1986, p.698). Definições genéricas que demonstram a dificuldade
de um consenso em torno do conceito.
É por demais evidente, nessa rápida abordagem via dicionário
Aurélio, o viés polissêmico do verbete espaço em sua aplicação ligada ao
cotidiano. Por outro lado, no meio acadêmico, é fato o amplo uso da categoria
espaço nas ciências humanas, sendo a palavra empregada em vários campos
do conhecimento com definições particulares, como na Geografia, no
Urbanismo, na Arquitetura, na Matemática, na Física, na Comunicação. No
Teatro aparece, principalmente, naqueles estudos relacionados com a
cenografia, a encenação e a dramaturgia.
De acordo com Duarte:
A busca pela definição de espaço em dicionários e
enciclopédias pode ser tão labiríntica quanto elucidativa.
Labiríntica pois, em enciclopédias gerais, o verbete espaço
ramifica-se em subverbetes que nem sempre convergem a
uma clarificação conceitual do termo [...] elucidativa justamente
por apresentar a pluralidade de áreas de conhecimento nas
quais o espaço tem importância fundamental: e assim, pelas
visões por vezes díspares, tem-se a consciência da polissemia
do conceito (2002, p.29-30).
O que se percebe é que, nos dicionários e enciclopédias, ou
mesmo naqueles materiais bibliográficos cuja função é a de compilar
definições, o referido substantivo é, normalmente, explicado pelo seu adjetivo,
a saber, o seu entendimento se dá, quase sempre, associado à
especificidade que acompanha o verbete - espaço geométrico, espaço
geográfico, espaço social, espaço mimético, espaço diegético, espaço
euclidiano, espaço cênico, entre outros exemplos -, de modo que a sua
denominação traz pressuposta a idéia de “preenchimento” de algo.
Em outras palavras, compreendido como vazio ou receptáculo,
confere ao adjetivo que o acompanha o poder de explicar a sua função,
fazendo com que não se analise o espaço/substantivo em si, mas a sua
conseqüência. Fato que demonstra uma das muitas dificuldades para a
definição da natureza da categoria espaço.
Assim, ao buscar uma definição para espaço, geralmente se
depara com múltiplas e variadas definições circunstanciais, o que pode levar a
uma rede labiríntica de subverbetes. A situação causa grande dificuldade para
quem tenta oferecer uma explicação para aquilo que se entende por espaço,
mesmo a quem tenta elaborar uma definição do conceito por meio de uma
suposta convergência de significações dos verbetes existentes.
Diante do fato descrito, é impossível não concordar com
Duarte, quando ele explica que “a busca de uma definição genérica de espaço
irá sempre esbarrar em campos desconhecidos [...] as definições
enciclopédicas são enigmáticas” (2002, p.30). A isso acrescentamos: elas são
também muito abertas e, por vezes, contraditórias.
No que diz respeito à atividade Teatro, a situação não é
diferente. Ao se pesquisarem os conceitos relacionados com espaço e Teatro,
encontramos uma gama de possibilidades e modos de entendimento. A
expressão “espaço” pode ser apresentada como “ocupação” física ou até como
“processo”, este último nos casos que envolvem discussão de espacialização
em encenação, entre outros exemplos.
Na maioria dos trabalhos produzidos na Universidade e
publicados no Brasil nos últimos anos (entre 2000 e 2006), em termos gerais
propõem-se descrever o espaço e o modo de sua ocupação, mas raramente se
mostram preocupados em conceituá-lo
6
.
Não são poucas as situações em que encontramos conceitos
distintos tratados como sinônimos. Para explicitar a observação, eis duas
situações que envolvem, de um lado, a polissemia da palavra espaço e, de
outro, a compreensão do próprio conceito de espaço no teatro. Revela-se,
assim, uma problemática que está longe ser dirimida.
No Dictionnaire du théâtre, de Patrice Pavis, encontramos
“espaço cenográfico” (espace scénographique) como sinônimo
de “espaço teatral” (espace théâtral) (PAVIS, 1996, p.118). Na
tradução brasileira do dicionário de Patrice Pavis os termos lieu
scénique e espace scénique, (1999, p.133) são traduzidos da
mesma forma como espaço cênico 1 e espaço cênico 2,
respectivamente, sendo o primeiro relacionado com o palco e o
segundo com a cena (ALMEIDA JR, 2001, p.78-79).
6
No banco de dissertações e teses da CAPES (www.capes.gov.br) encontramos, para a
palavra chave (assunto) –espaço teatral –, 112 citações (última visita em 30 de novembro de
2006). Dentre elas somente 10 são relacionadas, de acordo com os resumos, com uma
discussão centrada em uma teoria do espaço no teatro. Um outro dado a se acrescentar é que
desses 10 registros (dissertações e teses), 4 deles pertencem à área da Arquitetura e do
Urbanismo.
Temos aqui, justapostas, a dificuldade conceitual e a
polissemia, obstáculos à tradução brasileira do Dicionário de Teatro de Patrice
Pavis. Podemos então inferir que a tradutora, ao denominar lieu scénique e
espace scénique os espaço 1 e 2, provavelmente não cometeu um erro de
tradução, ou um descuido, uma vez que a indicação numérica associada ao
termo (1 e 2) revela, em um primeiro momento, sua dificuldade e cuidado
enquanto tradutora (Maria Lucia Pereira), pois diante da polissemia do termo é
realmente trabalhoso encontrar o seu correspondente no Brasil. Em um
segundo momento mostra-nos, ao mesmo tempo, uma dificuldade conceitual,
porque considera o espaço cênico 1 como palco e o espaço cênico 2 como
cena, revelando um modo cultural de se entender o espaço no teatro. Vale
dizer, o conceito de espaço cênico é tido como um conceito amplo, genérico e
sem especificidade.
A maioria dos artistas de teatro, porém utiliza cotidianamente a
denominação “espaço cênico” como uma generalização para qualquer região
interna do lugar teatral.
Por isso é só no dia-a-dia com atores e técnicos que se torna
possível perceber a confusão dos conceitos em relação a espaço, o que
reforça o sentido polissêmico do verbete, bem como sua não especificidade.
Considerando-se os dados apresentados, provavelmente, só
se pode inferir (uma vez que não há uma nota da tradutora) que a tradução
brasileira do Dicionário de Teatro tenha optado pela generalização do termo em
sintonia com o cotidiano dos artistas, ao invés de ter refletido sobre conceitos
distintos para lugar e espaço.
Os dicionários de Teatro existentes no Brasil são poucos (até a
presente data, 2006), de modo que o Dicionário de Teatro (1999) de Patrice
Pavis vale como importante referência nos meios acadêmicos e artísticos.
Exatamente por isso, torna-se relevante observar, de modo mais apurado,
como o verbete espaço é nele apresentado, tanto na tradução como no
original.
Pavis, ao apresentar e definir espaço, apesar de não o fazer
explicitamente, permite inferir que tomou como fio condutor os escritos de
Ubersfeld para o tema. Pois o autor, de certa forma, dialoga, pelo menos
inicialmente, com o conceito de espaço teatral apresentado por Ubersfeld em
duas de suas obras - Lire Le Thêatre I e L´espace Théâtral (pequeno livro
escrito em parceria com Georges Banu).
Não se pretende aqui afirmar que ele assume os mesmos
conceitos propostos por Ubersfeld, mas tão somente considerar que seus
escritos possam ser a base inicial para a classificação proposta no dicionário.
Ubersfeld é citada de modo mais incisivo no item 3 – espaço
cenográfico (ou espaço teatral) - “O espaço teatral é o resultado dos espaços
(nos sentidos 1, 2, 4, 5 e 6); [...] nos lembra Anne Ubersfeld” (PAVIS, 1999,
p.118). Suas divisões de espaço praticamente seguem a mesma divisão
proposta por Ubersfeld, indícios que corroboram a idéia de que o ponto de
partida para a discussão do espaço, elaborada por Pavis, teve influência dos
trabalhos de Ubersfeld.
Pavis, entretanto, amplia criticamente o quadro de referencial
teórico da discussão com trabalhos de outros pesquisadores, como Carlson,
Boucris, Bablet, Moles, Sami-Ali, Issacharoff, Jansen, Bachelard, Derrida,
Brook, entre outros.
A despeito disso, essa ampliação conceitual tem como
resultado um painel polissêmico e confuso, e as definições apresentadas e
descritas formam um conjunto descontextualizado de sua origem, gerando
confusões.
O próprio autor parece estar ciente dessa falta de clareza
conceitual, pois revela, até com certa ironia, logo no início da apresentação do
verbete espaço no dicionário, que “separar e definir cada um desses espaços é
uma empreitada tão vã quanto desesperada” (1999, p.132).
Uma das chamadas confusões foi apontada pela pesquisadora
australiana Gay McAuley (2000, p.22-23) em seu livro Space in perfomance.
Ela afirma que no verbete espaço dramático, citado por Pavis, o autor o
associa ao termo no inglês “dramatic space” e “space represented”,
apresentando-os como sinônimos (PAVIS, 1999, p.135). Na verdade, segundo
McAuley, são nomenclaturas distintas e com aplicações diferentes na língua
inglesa.
Não obstante as limitações, cabe destacar que o dicionário
de Patrice Pavis é um dos poucos em que o verbete espaço é largamente
discutido. Temos aí: espace (au théâtre), espace dramatique, espace interior,
espace ludique (ou gestuel), espace scénique e espace textuel (1996, p.118 -
123), além de lieu scénique e lieu théâtral (1996, p.193).
Se consultarmos outros dicionários de teatro, na maioria
encontraremos respostas vagas e de pouca consistência. Como, por exemplo,
no dicionário La langue du théâtre, de Agnés Pierron, onde o verbete espaço
apresenta somente a indicação “voir mise en espace” (2002, p. 213) e mais
nada. Não há nenhum tipo de tratamento em relação ao tema, além de
proporcionar uma evidente confusão entre espaço e mise en scène.
Podemos ainda notar, no glossário de cenografia e cenotécnica
de J. Serroni, que espaço cênico é definido como sendo o espaço onde se dá a
cena. Em teatros tradicionais, coincide com o palco; em espaços alternativos,
pode chegar a abranger toda a sala (ESPAÇO CENOGRAFICO, 2005). Ou
seja, o espaço cênico é sinônimo de cena, e a cena (nesse caso) coincide com
o palco, que é entendido como sinônimo de local onde os atores atuam e, por
fim, esse local (o palco) está vinculado a um espaço fechado, uma sala. É de
perguntar: e se a ação se der na rua? Deixa de ser espaço cênico?
É a polissemia da questão espacial, em suma, que ocasiona
uma série de equívocos na compreensão do sentido, aplicação e discussão de
alguns conceitos relacionados com o espaço no teatro.
Reconhece-se, portanto, a dificuldade de se apresentar uma
definição clara do que seja a categoria espaço no Teatro. Os verbetes
encontrados são, na verdade, definições de aplicações de ações no espaço, ou
melhor, o espaço é apresentado como conseqüência e não como o sujeito da
ação.
As subdivisões dos verbetes, na maioria das vezes, estão
relacionadas com aquilo que afirmamos anteriormente, a saber, que se
encontram ligadas com a conseqüência de um preenchimento do espaço, ou
com um tipo de adjetivação. Mais ainda, criam um emaranhado de definições e
conceitos que dificultam um olhar apurado para aquilo que se entende por
espaço. Talvez advenha daí a ironia apresentada por Pavis (já citada
anteriormente), ao apresentar o verbete em seu dicionário.
Deixemos de lado a discussão do verbete em dicionários e
manuais, e passemos a observar que, no dia a dia dos artistas, existe um outro
tipo de sentido no emprego da palavra espaço. É aquele em que a noção de
espaço também se encontra, algumas vezes, atrelada à idéia de edifico teatral,
e ambos são tratados como sinônimos. Isso se observa à medida que essa
denominação tem sido utilizada com freqüência na denominação dos próprios
edifícios teatrais.
Pode-se perceber, na pesquisa de campo, um aumento no
número dos edifícios teatrais de São Paulo denominados espaços, ou com
outra denominação semelhante. Ao invés de utilizarem o nome de “teatro” para
se autodenominarem, como seria usual, ou pelo menos como se
institucionalizou nas denominações Teatro Cultura Artística, Teatro Augusta,
Teatro Municipal, etc., muitos passaram a utilizar nomenclaturas diversas, tais
como Espaço dos Satyros, Galpão do Folias, entre outros.
Até o ano de 1999, tínhamos esta distribuição:
Gráfico 1 – Nomenclatura do lugar teatral (até 1999)
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório/Anfiteatro
Neste próximo gráfico, que alcança até o ano de 2004, pode-se
perceber que houve um acentuado crescimento neste tipo de denominação. A
causa são vários fatores, entre eles o aumento de eventos teatrais em lugares
distintos do edifício teatral.
N° %
116 68
6 3
6 3
33 19
13 7
Total 174 100
Gráfico 2 - Nomenclatura do lugar teatral (total até 2004)
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório/Anfiteatro
A apropriação da palavra espaço na denominação do edifício
teatral não é fato isolado e aleatório, pois diz respeito a um diálogo desse
edifício com o conjunto da sociedade.
Enfim, as abordagens apresentadas acima têm a função de
demonstrar as múltiplas facetas do tema espaço e alguns dos modos de
apropriação polissêmica pela comunidade artística. O que nos leva à pergunta
inicial: que espaço é esse?
Como nos alerta a epígrafe de Santo Agostinho, apresentada
no início da tese, os artistas de teatro sabem empiricamente o que é espaço, e
isso basta para aqueles que executam a atividade teatral. Pois o espaço é
indissociável da função cênica, sendo de tal modo amalgamado a ela que “não
se sente” a sua presença e interferência. No entanto, a cada dia percebemos
N° %
150 60
9 4
17 7
58 23
14 6
Total 248 100
que as questões espaciais tornam-se mais prementes na atividade teatral,
uma vez que tempo e espaço são hoje entendidos como os vetores da vida, o
que implica necessidade urgente de pensar o teatro como parte integrante da
vida.
Segundo Douglas Santos:
Espaço. Finito ou infinito, relativo ou absoluto, receptáculo ou,
simplesmente, um “invólucro” dos objetos, o uso de tal
categoria é, sem dúvida, e em nossos dias, praticamente
obrigatório em qualquer tipo de debate acadêmico (2002, p. 15-
16).
Já Duarte afirma que “a busca é também elucidativa
justamente por apresentar a pluralidade de áreas de conhecimento nas quais o
espaço tem importância fundamental; e assim, pelas visões por vezes
díspares, tem-se consciência da polissemia do conceito (2002, p.29-30)”.
O espaço tem sido tratado em outros campos de
conhecimento: Kant e Newton (espaço absoluto), Liebniz (espaço relativo),
Hegel, Edward Hall (proxêmica), Foucault (heterotopias), Marc Augè (não-
lugar), Merleau-Ponty (espaço espacializante e espaço espacializado), Bergson
(noção de duração), Bachelard (topo-análise), Barthes, A. Moles (psicologia do
espaço), Virilio (espaço e velocidade), E. Goffamn (espaço do cotidiano). São
estes alguns dos pesquisadores de filosofia, sociologia, psicologia,
antropologia, física e demais áreas que dele se ocuparam; na geografia
podemos citar Vidal de la Blanche, Castells, Harvey, Giddens e Soja, entre
outros. Enfim, são vários os caminhos que se desdobram em outros tantos -
labirintos.
No teatro, apesar de dispersos é possível encontrar estudos da
categoria espaço em Antoine, Appia, Craig, Artaud, Copeau e Gropius, para
citar alguns pioneiros, que se desdobraram em outras reflexões mais aguçadas
sobre o tema, como as de Blau, Bablet, Carlson, Ronconi, Ubersfeld, Banu,
Boucris, Brook, Mackintosh, Freydefont, Pavis , McAuley , Wiles e Izenour,
entre outros.
7
Longe de propor uma antologia do espaço teatral, parte-se,
aqui, do conceito proposto por Ubersfeld, em sintonia com o conceito de
espaço de Milton Santos, para aprofundar uma discussão sobre lugar teatral
especificamente a partir do edifício teatral, considerando-se o seu papel na
construção de um território teatral.
Segundo Fábio Duarte:
O espaço e tempo, da forma como hoje os conhecemos, são
sistematizações simbólicas criadas pelas e através das
transformações advindas do desenvolvimento da sociedade...O
que pensamos ser o espaço e tempo são, na verdade, a
ferramenta que possuímos para sistematizar a nossa relação
com o mundo da maneira como hoje ele se apresenta (2002,
p.29).
Um espaço, portanto, que se constrói, fazendo-se dinâmico,
dialético e polissêmico. A idéia de um conceito em “movimento” já indica a
dificuldade da resposta à pergunta proposta no início do capítulo – trata-se do
7
As informações completas acerca destes autores podem ser encontradas nas referências
bibliográficas.
mesmo espaço das ciências humanas? Ao mesmo tempo, esse “movimento”
nos aponta uma possibilidade de resposta, ao considerar como elemento
constitutivo dessa construção a “relação com o mundo”.
De acordo com Bettanini:
O tema do espaço, de sua percepção, pertence às ciências
humanas, mas não como reflexão unitária, conseqüência de
uma preocupação com o espaço sempre relativa ao objeto de
análise próprio a cada disciplina [...]. Do conceito de espaço, as
ciências humanas derivam uma pluralidade de espaços, de
noções que utilizam as abstrações científicas, mas
relacionando-as sempre ao enfoque psicológico, sociológico,
etnológico, geográfico próprio ao objeto de suas análises
(1982, p.11).
Convém acrescentar que a idéia de espaço que temos
atualmente não é a mesma daquela que existia no passado. Portanto, existem
espaços e “espaços”, a partir do momento que são considerados
historicamente, isto é, em função do tempo.
A terra no centro do universo, o sol no centro do universo, o
universo sem centro. Um sujeito que representa o mundo com
base no que vê e o sujeito que se desloca no interior da
representação geométrica para ver o mundo, num mesmo
instante, de todos os ângulos possíveis e, além disso, o sujeito
que consolida o mundo como externalidade, representando-o
com base na própria representação (SANTOS, D., 2002,
p.185).
O espaço resultante dessa construção se constitui “nos limites
do próprio processo de construção de uma classe social específica – a
burguesia (SANTOS, D., 2002, p.174)”. Portanto, o entendimento do espaço se
identifica com o grupamento social.
2
9
Conclui-se então que numa discussão da categoria espaço,
não é possível deixar de lado a questão do tempo. Apesar de não ser nosso
objetivo discorrer criticamente acerca da relação tempo-espaço, consideramos
pertinente a observação de Foucault sobre a valorização do tempo em relação
ao espaço:
Terá começado com Bérgson ou antes? O espaço foi tratado
como o morto, o fixo, o não-dialético, o imóvel. O tempo, ao
contrário, era riqueza, a fecundidade, a vida e a dialética
(FOUCAULT apud SOJA, 1993, p.17).
Michel Foucault nos convoca a “escrever toda uma história dos
espaços – que seria ao mesmo tempo a história dos poderes” (apud SOJA,
1983, p.30)“- o que, de certa forma, já ecoa nas questões da atualidade desse
final de século XX e início do século XXI. E nos alerta de maneira enfática para
a desvalorização do espaço em detrimento do historicismo, apontando para a
necessidade não de uma anti-história, mas de uma história provocadoramente
espacializada (SOJA, 1993, p. 27).
Para todos os que confundem a história com antigos esquemas
da evolução, da continuidade da vida, do desenvolvimento
orgânico, do progresso da consciência ou do projeto
existencial, o emprego de termos espaciais parece ter uma ar
de anti-história. Se alguém começava a falar em termos de
espaço, isso significava que era hostil ao tempo. Significava
como dizem os tolos, que ele “negava a história”, que era um
“tecnocrata”. Eles não entendiam que reconstituir as formas de
implantação, delimitação e demarcação dos objetos, os modos
de classificação, a organização dos domínios equivalia pôr em
relevo os processos – históricos, é desnecessário dizer – do
poder. A descrição espacializante das realidades discursivas se
abre para a análise dos efeitos correlatos do poder
(FOUCAULT apud SOJA, 1993, p. 29-30).
Wiles, apoiado nos escritos de Foucault, afirma que “o
contexto para uma história da performance é uma história do espaço”
8
(2003,
p.4), e afirma que muitos trabalhos de história do teatro apresentaram o
espaço teatral como algo imóvel e sem vida, cuja “riqueza” somente seria dada
pelos atores e dramaturgos (2003, p.7).
Diante do apresentado, podemos constatar que a polissemia
termo é inerente à discussão logo, fundamentalmente, o caminho a seguir é
este: estabelecer o modo de percepção do espaço pelo referido campo de
conhecimento, no nosso caso, o teatro.
Pois se palco, cena e espaço cênico são tratados como
sinônimos de espaço pela cena burguesa, os mesmos elementos
provavelmente foram tratados e percebidos de modo distinto pela cena
medieval, e portanto serão percebidos de modo diferente na modernidade e
pós-modernidade.
Estabelecer a percepção contemporânea do espaço teatral
como um texto cultural é a dificuldade e o desafio que se impõem para a
elaboração de uma cartografia dos lugares teatrais. Mapear, demarcar e
organizar os lugares teatrais significa espacializar a história do teatro de São
Paulo, revelando os “arranjos espaciais” e as manifestações de poder/política
que estruturam esse tecido cultural.
8
Tradução livre do autor.
1.2 O espaço geográfico de Milton Santos: explorando as
possibilidades interdisciplinares
Dentre as possibilidades de percepção da categoria espaço,
os escritos de Milton Santos são o ponto de partida. O referido autor elaborou
várias programações de leitura acerca da natureza do espaço ao longo de sua
trajetória acadêmica, e elas se encontram, em parte, condensadas
9
no livro A
natureza do espaço (2004), obra que será o referencial teórico basilar, dentro
da bibliografia produzida por Milton Santos, a nortear as reflexões desta tese.
Alguns de seus conceitos e categorias analíticas internas
(paisagem, rugosidade, totalidade e lugar) serão apresentados com o objetivo
de se estabelecer uma fundamentação teórica para a compreensão do conceito
de lugar que, posteriormente, será relacionado à atividade teatral.
Dito isto, espera-se ter ficado claro a intenção de não se
realizar uma análise critica pormenorizada da natureza do espaço, mas sim de
apresentar os conceitos - chave propostos pelo autor, com o objetivo de
estruturar uma leitura sobre o espaço, de modo a estabelecer futuras
correlações com o espaço teatral proposto por Ubersfeld.
9
“Em 1996, Milton Santos publicou o seu livro mais importante, A natureza do espaço: técnica
e tempo, razão e emoção, coroando seu pensamento teórico, resultante de um longo processo
de estudos e reflexão” (VASCONCELOS, 2004, p.146).
Milton Santos inicia a discussão com os múltiplos empregos
da palavra “espaço” e a conseqüente dificuldade de delimitação de seus usos,
como já vimos anteriormente. Assim ele discorre:
Objeto de preocupação dos filósofos desde Platão e
Aristóteles, a noção de espaço, todavia, cobre uma variedade
tão ampla de objetos e significações – os utensílios comuns a
vida doméstica, como um cinzeiro, um bule, são espaço; uma
casa é espaço, como uma cidade também o é. Há o espaço de
uma nação [...] até mesmo o espaço sideral, parcialmente um
mistério (2004d, p.150).
O resultado é constatação da polissemia do espaço, para cuja
situação propõe o seguinte questionamento:
Podemos encontrar uma definição única dessa categoria
espaço? Ou temos à frente duas coisas diferentes a definir, isto
é, o espaço como categoria permanente, ou seja o espaço – o
espaço de todos os tempos – e o espaço tal como hoje se
apresenta diante de nós:nosso espaço, o espaço de nosso
tempo (2004d, p.151).
Segundo o autor, o espaço como categoria universal ou como
categoria histórica não são indissociáveis. Pois considera que é inerente ao
funcionamento de ambos o embricamento do conhecimento de um em outro, e
vice-versa, visto que a categoria histórica “é a própria significação dos objetos,
do seu conteúdo e das relações que mudam com a história (2004 d, p.152)”.
Do mesmo modo, a categoria universal necessita das ciências (filosóficas e
científicas) para ser definida a cada momento, de tal modo que não seria
aconselhável propor uma definição de espaço que fosse imutável ou mesmo
eterna.
A categoria espaço, logo, para Milton Santos, é dinâmica, e a
sua definição se altera ao longo do tempo e do espaço.
O espaço geográfico segundo o autor, apresentado em A
natureza do espaço, é um conjunto de sistemas de objetos e ações
inseparáveis, dentre os quais “podemos reconhecer suas categorias analíticas
internas [...] a paisagem, a configuração territorial, a divisão territorial do
trabalho, o espaço produzido ou produtivo, as rugosidades e as formas-
conteúdo (SANTOS. M., 2004a, p. 22)”.
Antes de avançar com Milton Santos, cabe observar que ele
havia proposto anteriormente, nos anos 70, uma definição distinta da aqui
apresentada, na qual o espaço seria definido por um conjunto de fixos e fluxos:
Os elementos fixos, fixados em cada lugar, permitem ações
que modificam o próprio lugar, fluxos novos ou renovados que
recriam as condições ambientais e as condições sociais, e
redefinem cada lugar. Os fluxos são um resultado direto ou
indireto das ações e atravessam ou se instalam nos fixos a sua
significação e o seu valor, ao mesmo tempo em que, também
se modificam” (2004a. p. 61-62).
Todavia, reconhecendo a multiplicidade de fixos e fluxos
expressos na realidade geográfica da atualidade, como afirma o próprio autor
(2004 a), ele optou, em 1988, por outro par de categorias analíticas para a
fundamentação teórica do espaço - a configuração territorial e as relações
sociais (SANTOS. M., 2004 a, p.62).
Esse novo par foi também descartado ao longo da sua
trajetória acadêmica, pois, se a configuração territorial era constituída pelos
sistemas naturais, ao sofrer a ação do tempo histórico, sofria uma série de
transformações, deixando de ser o sistema natural para tornar-se o conjunto
das obras construídas naquele território. Como afirma Milton Santos:
À medida que a história vai fazendo-se, a configuração
territorial é dada pela obras dos homens: estradas, plantações
casas, depósitos, portos, fábricas; verdadeiras próteses. Cria-
se uma configuração territorial [...] que tende a uma negação
da natureza natural (SANTOS. M., 2004 a, p.62).
Nesta seqüência, ele propõe a definição de espaço
apresentada anteriormente, a qual retomamos:
O espaço é formado por um conjunto indissociável, solidário e
também contraditório, de sistemas de objetos e sistemas de
ações, não considerados isoladamente, mas como o quadro
único que a história se dá (SANTOS. M., 2004 a, p.63).
O conceito deixa antever a importância da noção de relação
encontrada na proposta de indissociabilidade entre o objeto (materialidade) e
as ações (sociedade). Esse é o primeiro aspecto que nos permite uma
aproximação com a definição de espaço teatral proposta por Ubersfeld, que o
considera como um meio de relação entre o Teatro e a sociedade.
Em outra obra, Por uma Geografia Nova (2004 d), Milton
Santos, ao discutir a definição de espaço, propõe uma outra discussão que, a
nosso ver, contribui de modo decisivo, para a compreensão da leitura do
espaço no teatro. Trata-se da noção de espaço como ação.
Para o autor, não são os objetos que determinam ou formam o
espaço. “É o espaço que determina os objetos: o espaço visto como um
conjunto de objetos organizados segundo uma lógica e utilizados (acionados)
segundo uma lógica (SANTOS. M., 2004 a, p.40)”. É, portanto, a ação
e a
organização dessa lógica que determinam quais serão os objetos
destacados e o modo de sua organização.
Com efeito, cada objeto é apropriado de um modo específico
pelo espaço. Sendo assim, o espaço é o realizador de uma síntese, na qual a
cada nova síntese cria-se uma nova unidade.
Desse modo, compreender a materialidade da instância espaço
como ação é o desafio proposto por Santos. O que significa romper com a idéia
de “um” espaço que “estaria ali para ser atuado, a velha noção de espaço
receptáculo, de espaço plano, conseqüência, reflexo (SANTOS. M., 2002 a,
p.29)”.
Para Santos, o espaço não é um reflexo da sociedade, mas um
fato social, ou como ele mesmo afirma: ”um fato social, um fator social e uma
instância social (SANTOS. M., 2004 d, 163)”. Portanto, ele não pode ser
exclusivamente um suporte, nem mesmo uma estrutura “ingênua”, já que
“serve à reprodução social (SANTOS. M., 2004 d, 176)”.
Tais observações são fundamentais para alicerçar o conceito
do espaço no teatro como agente, e não exclusivamente como suporte à
função da cena, ou mesmo um seu depósito.
Será do diálogo constante entre os sistemas de objetos que se
condicionarão as ações e seus sistemas, o que, por sua vez, possibilitará a
transformação dos objetos existentes ou a criação de novos objetos. Milton
Santos, assim, nos propõe uma definição dialética de espaço.
Uma noção dialética de espaço que, associada à
inseparabilidade entre a ação e o objeto, leva o autor a elaborar a categoria
analítica interna – forma-conteúdo -, na qual não se pode considerar
isoladamente nem a forma, nem o conteúdo:
A idéia de forma-conteúdo une o processo e o resultado, a
função e a forma, o passado e o futuro, o objeto e o sujeito, o
natural e o social. Essa idéia também supõe o tratamento
analítico do espaço como um conjunto inseparável de sistemas
de objetos e sistemas de ações (SANTOS. M., 2004 a, p.103).
A categoria analítica interna - forma-conteúdo – passa a
colaborar na compreensão do espaço como fato social e não como reflexo da
sociedade, assim como nos permite uma diferenciação entre paisagem e
espaço:
A paisagem é o conjunto de formas que, num dado momento,
exprime as heranças que representam as sucessivas relações
localizadas entre homem e natureza. O espaço são essas
formas que a vida anima (SANTOS. M., 2004 a, p.103).
Santos apresenta a paisagem estruturada pela imobilidade
dos objetos que a constituem, como uma história congelada, acumulada e
testemunha de uma sucessão de fatos sociais, tal como um palimpsesto.
Estamos diante de formas fixadas da paisagem que participam
da sociedade, e a partir delas é possível inferir um passado, já que seus
objetos constitutivos são o resultado de uma sucessão de vários tipos de forças
de produção impressas na materialidade. Por exemplo, na arquitetura do
edifício teatral do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), construído em 1948,
ou do Teatro São Pedro construído em 1917
10
, há algo que revela isso.
Tanto a paisagem como o espaço fazem parte da sociedade,
porém o espaço, diferentemente da paisagem, “é um sistema de valores que se
transforma permanentemente
(SANTOS. M., 2004 a, p.103)”. É no espaço,
pois, que os objetos formadores da paisagem podem mudar de função ou de
significação: um edifício produzido em um tempo anterior, por exemplo, como o
Teatro Municipal de São Paulo (1911), a um só tempo faz parte da paisagem
como estrutura edificada e coexiste ativamente com o momento teatral atual,
com a sua programação de espetáculos. O espaço, como se vê, distingue-se
da paisagem.
De acordo com o autor, “no espaço, as formas de que se
compõe a paisagem preenchem, no momento atual, uma função atual, como
resposta às necessidades atuais da sociedade (SANTOS. M., 2004 a, p.103)”.
Desse modo, o espaço se torna o local da síntese, mesmo que provisória,
“entre o conteúdo social e as formas espaciais” (SANTOS. M., 2004 a, p.109),
como forma-conteúdo:
A dialética se dá entre ações novas e uma “velha” situação, um
presente inconcluso querendo realizar-se sobre um presente
perfeito. A paisagem é apenas uma parte da situação. A
situação como um todo é definida pela sociedade atual
enquanto sociedade e como espaço (SANTOS. M., 2004 a,
p.109-110).
10
Os dados referentes a esses edifícios encontram-se no anexo I - Banco de dados dos
lugares teatrais.
O tempo passado existente na paisagem, segundo Milton
Santos, “nem sempre é visível como tempo, nem sempre é redutível aos
sentidos, mas apenas ao conhecimento (2004 a, p.140)”. Apresenta-se como
rugosidade:
Chamemos de rugosidades ao que fica do passado como
forma, espaço construído, paisagem, o que resta do processo
de supressão, acumulação, superposição, com que as coisas
se substituem e acumulam em todos os lugares. As
rugosidades se apresentam como formas isoladas ou como
arranjos (SANTOS. M., 2004 a, p.140).
Ao se observar o conjunto de edifícios teatrais da cidade de
São Paulo, depara-se com lugares teatrais antigos, que se acumulam com os
novos lugares na construção do território cultural do teatro. Rugosidades que
nos permitem visualizar “os restos dos tipos de capital utilizados e suas
combinações técnicas e sociais com o trabalho (SANTOS, M., 2004 a, p.140)”.
As rugosidades têm como objetivo “fundamentar o importante
papel das heranças espaciais nos diferentes períodos da história (GODOY,
2004, p.34)”.
Para Milton Santos:
As rugosidades nos oferecem, mesmo sem tradução imediata,
restos de uma divisão de trabalho internacional, manifestada
localmente por combinações particulares do capital, das
técnicas e do trabalho utilizados [...] O espaço, portanto é um
testemunho; ele testemunha um momento de um modo de
produção pela memória do espaço construído, das coisas
fixadas na paisagem criada, Assim o espaço é uma forma
durável que não se desfaz paralelamente à mudança de
processos; ao contrário, alguns processos se adaptam às
formas preexistentes enquanto que outros criam novas formas
para se inserir dentro delas (SANTOS. M. apud in GODOY,
2004, p.34).
Dito isto sobre, a diferenciação entre o espaço e a paisagem,
faz-se necessária uma breve digressão para se argumentar sobre a existência
de certas histórias do Teatro, que apresentam os edifícios teatrais tão somente
como uma paisagem. Formas arquitetônicas descritas com riqueza de
detalhes, belas imagens, mas sem significação social.
É na significação social que reside a idéia de espaço. Podemos
mesmo afirmar que o edifício teatral se constitui numa forma que compõe a
paisagem teatral da cidade. Entretanto, não será a partir da paisagem teatral
que se estabelecerá a dialética do teatro, e sim da sua a sua ocupação, pois
dela resulta a criação teatral. A dialética, portanto, não se dá entre o edifício
teatral (paisagem) e a sociedade, mas entre a sociedade (artistas e público) e o
espaço, e vice-versa.
A relação dialética apresentada pode, ao mesmo tempo, levar
alguns a imaginarem o espaço, dentro da referida relação, como uma estrutura
subordinada aos artistas e ao público. A questão é relevante. Por conseguinte,
propõe-se – é possível o teatro funcionar sem o espaço? A resposta é,
naturalmente, não. O espaço teatral apresenta as suas especificidades e, para
tal, é preciso deixar de observá-lo como um dado “natural”.
É neste sentido que se encontra um dos principais diferenciais
da proposta de Ubersfeld em relação ao espaço teatral, pois ela o compreende
como uma estrutura dotada de especificidade, distinta do edifício teatral e,
conseqüentemente, de sua arquitetura (um invólucro). A categoria espaço
teatral proposta por Ubersfeld é abrangente e participa da dialética global da
sociedade. Trata-se de uma categoria distinta da condição de produto ou de
objeto, capaz de sugerir ações, intervenções, avanços sociais, a ponto se
tornar sinônimo da própria atividade Teatro.
Um outro conceito fundamental para Milton Santos é a noção
de totalidade, fundamentada na Idéia Hegeliana
11
(2004 a, p. 122) e
compreendida como uma estrutura social, “constituindo-se em elemento
fundamental para o conhecimento e análise da realidade (SANTOS. M., 2004
a, p.115)”.
A totalidade observa a realidade e a considera em “duas
dimensões – uma dimensão global, que lhe dá sua significação, e uma
dimensão local, que lhe dá o seu aspecto concreto (CLAVAL, 2004, p.27)”.
Pode ser também concebida “como um todo de “essências” e como um todo de
“existências”, simultaneamente (SANTOS. M., 2004 a, p.123)”.
Diante do fato, porém, de que a atuação no espaço não é
homogênea, é necessário pontuar, segundo Santos, que a idéia de totalidade é
a de que:
Todas as coisas presentes no Universo formam uma unidade.
Cada coisa nada mais é que parte da unidade, do todo, mas a
totalidade não é uma simples soma de partes. As partes que
11
“O que Hegel descreve como a Fenomenologia do Espírito é a metamorfose da Idéia em
Objeto e do Objeto em Idéia, através da experiência. Segundo Hegel, “o espírito torna-se um
objeto, pois o espírito é o movimento de se tornar outra coisa para si mesmo, isto é, um objeto
para si mesmo e, depois, sublimar esse estranhamento” (HEGEL, Preface to Phenomenology,
III, 1, Kaufaman, ed.1966, p.56. O que chamamos totalidade é a Idéia hegeliana. A
fenomenologia é a transmutação do real - abstrato em real - concreto. E vice-versa. Essa
metamorfose é permanente, porque a totalidade está em perpétuo movimento (SANTOS. M.,
2004 a. p.122)”.
formam a Totalidade não bastam para explicá-la. Ao
contrário, á a Totalidade que explica as partes (SANTOS. M.,
2004 a, p.115).
No entanto, sendo a totalidade uma estrutura dinâmica de
realidade de difícil apreensão, impõe-se para o seu conhecimento, segundo
Milton Santos, a sua divisão
12
(2004 a, p. 118).
Uma das categorias advindas dessa cisão da totalidade é o
lugar. Cabe considerar que a construção do conceito de lugar, para Santos,
parte da idéia de que ele não é um fragmento, ele é uma particularidade da
totalidade e, como tal, somente poderá ser compreendido na totalidade.
Os lugares reproduzem o País e o Mundo segundo uma ordem.
É essa ordem unitária que cria a diversidade, pois as
determinações do todo se dão de forma diferente,
quantitativamente e qualitativamente, para cada lugar...Uma
totalidade em outra totalidade (SANTOS. M., 2004 a, p.125).
Considera ainda o lugar, não importando a sua dimensão,
como o lugar da resistência civil. Segundo Leite:
Não é possível, então, conhecer o mundo por meio das ações,
nem dos objetos e nem dos discursos, mas apenas por
intermédio do visível, do lugar e da paisagem, desse
“fragmento da realidade total que temos diante de nós, desse a
priori de que partimos para conhecer a realidade total” (2004,
p.54 grifo nosso).
O lugar apresentado por Milton Santos é poeticamente
associado à frase de Tolstoi, com freqüência utilizada: para ser universal, basta
12
“Pensar a Totalidade, sem pensar a sua cisão é como se a esvaziássemos de movimento”.
(SANTOS. M., 2004 a, p.118).
falar da sua aldeia. Para Milton Santos, “o lugar é a sua maneira, o mundo
(2004 a, p.314)”. (ver pág. 77; 94)
O lugar é compreendido como uma particularidade do espaço,
só ele sendo capaz de ser o intermediário entre o indivíduo e o mundo. É nele
que se revelam as relações cotidianas e os laços sociais. Portanto, será por
meio do lugar, no nosso caso, do lugar teatral, que poderemos propor uma
leitura do texto cultural criado pelo conjunto de edifícios teatrais da cidade de
São Paulo.
Por fim, a proposta desenvolvida por Santos para o espaço
valoriza a ação humana e o espaço social. Parte, portanto, da premissa de um
espaço produzido
13
e não de um espaço postulado
14
.
Um espaço produzido é, segundo Bettanini, aquele onde “se
desenvolve, ou acontece algo, onde acontecem eventos, enfim. Eventos que
pressupõem a intervenção de indivíduos e de objetos” (1982, p.30), pois esse
espaço, para Santos, não está condicionado ao fazer, mas deve ser vivido e
usado.
13
A questão da produção do espaço, a guisa de informação, tem como seu principal expoente
Henri Lebfreve – la production de l´espace – (Paris, Anthopos, 1974) que mostra que a questão
do espaço está ligada a uma contínua alternância entre a consideração, de matriz aristotélica,
do espaço-categoria -, que, juntamente com o tempo, permite a classificação dos dados
sensíveis. E define o espaço social como a materialização da existência humana.
14
“A moderna definição do espaço como algo infinito e suas conseqüências está presente na
obra de diversos pensadores. Identificando as teorias de Giordano Bruno e Galileu Galilei como
preconizadoras da infinitude do espaço, o filosofo Jan Mareijko aponta que a característica
fundamental desses trabalhos é que o espaço infinito foi descrito não por ter sido constatado,
mas postulado (DUARTE, 2002, p.30-31)”.
E, nesse sentido, novamente amplia a compreensão da
definição de espaço geográfico e propõe como sinônimo a expressão território
usado, que, segundo ele, nos conduz à idéia de espaço banal, que seria o
espaço da ação de todos os homens:
O território usado constitui-se como um todo complexo onde se
tece uma trama de relações complementares e conflitantes.
Daí o vigor do conceito, convidando a pensar processualmente
as relações estabelecidas entre o lugar, a formações
socioespaciais e o mundo (SANTOS. M., 2004 f, p.256).
O espaço como território usado é o caminho aberto para as
novas experimentações que Santos nos legou.
Com relação ao espaço Teatro, duas aproximações são
fundamentais: a noção de paisagem e a de espaço como ação. Elas serão
tratadas nos próximos capítulos.
1.3 O espaço no teatro proposto por Anne Ubersfeld
O espaço, para Ubersfeld, é o local onde os seres humanos se
mostram e se enxergam num dado momento, pouco se importando com suas
diferenças ou igualdades (1996a, p. 49). A definição se aproxima da proposta
de território usado elaborada por Milton Santos, e que o relaciona com o
espaço banal (p.44), apresentando-o consequentemente, como um
componente social.
Antes de prosseguir na apresentação das categorias espaciais
propostas por Ubersfed, valem destacar, no parágrafo anterior, duas palavras:
“mostram” e “local”.
A palavra “mostrar”, do latim monstrare, no sentido de fazer
ver, implica uma condição de movimento em direção à visibilidade, podendo
esta ser associada ao conceito ação. Já a palavra “local”, do latim locare,
remete à idéia de pertencer a um lugar, sendo por nós associada ao lugar
teatral. A ação e lugar teatral –, a nosso ver podem ser elementos definidores
da própria atividade teatral.
Do mesmo modo, se considerarmos o lugar teatral a partir de
uma de suas possibilidades, ou seja, como um objeto indissociável da ação,
poderemos nos aproximar também da definição de espaço geográfico de Milton
Santos, apresentada anteriormente, entendido como um sistema indissociável
de ações e objetos.
Isto posto, cabe-nos apontar o modo pelo qual se estabeleceria
essa indissociabilidade entre a ação e o objeto. Para a questão, Santos propôs
a intencionalidade como o traço de união entre a ação e o objeto.
Intencionalidade compreendida a partir dos pressupostos de Husserl como
“essa presença das coisas e nas coisas” (in SANTOS. M., 2004 a, p.89), “uma
espécie de corredor entre o sujeito e o objeto (SANTOS. M., 2004 a, 91)”.
A intencionalidade consiste em um conceito importante, pois
será a partir dele que iremos elaborar uma proposta para a compreensão da
distinção entre o lugar geográfico e o lugar teatral. Mais especificamente, a
intencionalidade como uma estrutura explicativa para o processo de
teatralização do lugar.
É preciso, contudo, esclarecer que a intencionalidade por si só,
dissociada da ação e do objeto, não pode ser a condição única e explicativa do
evento teatral, pois é necessário que ela se concretize na cena.
Dando continuidade à discussão dos conceitos relacionados ao
espaço e propostos por Ubersfeld, tomaremos uma de suas afirmações mais
categóricas em relação ao tema – “o teatro é espaço” (2004 a, p.49). Será,
pois, a partir dela e dos seus desdobramentos que se irá fundamentar o
desenvolvimento da discussão apresentada a seguir.
A primeira constatação que se faz deste aforismo é o fato de
ele apresentar uma situação não reversível, já que não há a possibilidade da
troca dos termos (“o espaço é teatro”) invertendo o sentido. Por conseguinte,
os conceitos não podem ser entendidos como sinônimos, o que reforça a
condição interdisciplinar entre campos de conhecimentos distintos.
Com efeito, Ubersfeld, ao propor tal máxima, concebe o espaço
como uma estrutura definidora da atividade teatral. Julga que não há
possibilidade da existência de um teatro fora do espaço. Considera-o, portanto,
como o elemento que caracteriza o Teatro, juntamente com a ação humana:
A primeira característica do texto teatral é a utilização de
personagens que são representadas por seres humanos; a
segunda, indissociavelmente ligada à primeira, é a existência
de um espaço em que esses seres vivos estão presentes
(UBERSFELD, 2005, p.91).
É importante destacar que não se trata somente da ocupação
de um espaço pelas pessoas. Trata-se, isto sim, de um espaço vivido e usado
de modo intencional pela ação teatral, condição imprescindível para que a
atividade Teatro possa dialogar com a sociedade de modo autônomo.
Cabe destacar que a proposta do espaço como definidor da
atividade Teatro pode ser encontrada em outros autores, como Iuri Lótman e
Michael Issacharoff (leitor de Ubersfeld).
Ubersfeld propõe, de modo geral, a existência de binômios
formados por conjuntos de signos
15
não miscíveis, para a compreensão do
espaço no Teatro. Portanto, o espaço no teatro é uma dupla, por considerar
que sempre existirão, no mínimo, aqueles que “olham” e aqueles que “serão
olhados”, ou aqueles que “escutam” e aqueles que “são escutados” (1996 a,
p.51).
Elabora, a partir dessa percepção, um modelo espacial para
teatro fundado em várias dicotomias de oposição, tais como horizontal/vertical,
fechado/aberto, interior/exterior, vazio/cheio, circular/retangular, dentro/fora da
cena, iluminado/não iluminado, som/ pausa, etc. Constata-se, assim, o modo
15
“No âmbito de uma semiótica teatral de inspiração Saussuriana, define-se o signo como a
união de um significante e um significado (PAVIS, 1999, p. 357)”.
dual com que a autora vê o universo teatral, fortemente influenciada pela
visão diádica do lingüista Saussure
16
.
Note-se que, neste particular, as observações de Ubersfeld se
aproximam das de Lótman:
Na cena, como em todo o espaço fechado de um ritual, se
destacam a coordenadas semânticas do espaço. Categorias
tais como acima/abaixo, direita/esquerda, aberto/fechado, etc.,
adquirem na cena [...] uma elevada importância (2000, p.72).
Com efeito, ambos chegam a conclusões semelhantes
17
ao
estabelecer que os paradigmas espaciais têm sua origem nos modelos
espaciais históricos e lingüísticos, e portanto culturais.
Convém ressaltar que a maioria dos estudos de Ubersfeld
encontram-se relacionada com questões ligadas ao texto teatral, com ênfase
na articulação texto-representação. E é a partir dessas reflexões que ela
centraliza o espaço como base da comunicação teatral.
Essa articulação ocorre nas lacunas encontradas no texto
(UBERSFELD, 2005, p. 92), ou seja, por meio de uma espacialização. Por
conseguinte, qualquer texto escrito ou verbal, por exemplo, na forma de uma
matriz oral, pode, em princípio, transformar-se em teatro. Basta, para isso, que
sejam criados (no sentido de ação) espaços, e os mesmos sejam ocupados por
essa ação.
16
Ferdinand de Saussure (1857-1913) é o fundador da lingüística moderna. A maioria de seus
conceitos básicos é baseada em díades, estabelecendo a tradição diádica para compreensão
do signo. Para outras informações ver cap. 1 – Saussure e o projeto semiológico – em A
semiótica no século XX. (NÖTH, 1999).
17
Cf. UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. São Paulo: Perspectiva, 2005, p.113.
Isso posto, é possível afirmar que qualquer texto pode ser
transformado em uma cena mediante um processo, basicamente, de
espacialização. “Grosseiramente, pode-se dizer que espacializar o mundo não
é somente conduzir ao compreensível, mas conduzir ao teatralizável”
(UBERSFELD, 1996 a, p.117, tradução nossa).
O mesmo se pode dizer quanto à possibilidade de qualquer
lugar, no sentido geográfico, ser teatralizável, e passar a ser um lugar teatral.
A produção desses espaços de articulação existentes nos
textos não é, via de regra, aleatória. Pode ocorrer na maioria dos textos
escritos especificamente para o teatro, nos quais existem indicações que
podem guiar essa articulação, seja indiretamente, na intenção de um texto ou
na ação da personagem, ou diretamente, por meio das didascálias
18
.
As didascálias, segundo Ubersfeld, fornecem:
a) Indicações de lugar, mais ou menos precisas e
detalhes do texto;
b) Os nomes dos personagens (que fazem parte das
didascálias) e que de certo modo preenchem o espaço (nome,
natureza, função das personagens);
c) As indicações dos gestos ou dos movimentos, muitas
vezes raras, ou inexistentes,mas se elas existem, permitem
imaginar o modo de ocupação do espaço (ex: imóvel, andando
a passos largos) (UBERSFELD, 1986 a, p.114).
Esse pode ser um ponto de partida para a espacialização da
cena, a ocupação de lacunas propostas não só pelos atores, mas até por
18
Didascália: instruções dadas pelo autor a seus atores para interpretar o texto dramático.
Também pode ser chamado de rubricas (PAVIS, 1999, p.96).
elementos cenográficos, como volumes, objetos e praticáveis, ou como no
caso da iluminação ou das projeções, o público, etc.
Ao final, no evento teatral teremos, por meio de um conjunto de
lacunas, nas quais estão inseridos outros tantos signos espacializados, a
construção da cena, que se constitui pelo desdobramento desses espaços que
atuam de modo conjunto, a partir de um texto ou não, em um dado lugar
teatral.
As lacunas se constituem nas particularidades- espacialidades
que, desse modo, constituem a totalidade do espaço Teatro. Porém, se ambas
forem tomadas em separado, não será possível explicar o evento teatral.
Dito de outro modo, o teatro pode, então, ser visto como o
espaço de convergência e divergência dos conjuntos de signos espacializados;
"por fim, todo o teatro pode ser compreendido a partir do funcionamento do
espaço como um "lugar" (espacial e geométrico) dos signos cênicos
(UBERSFELD, 1996 b, p.50, tradução nossa)”.
Não restam dúvidas, portanto, de que o Teatro seja
eminentemente espacial. Uma outra questão a ser posta é sua relação social.
O espaço teatral proposto por Ubersfeld é fortemente ligado à sociedade. Este
viés sociológico foi o diferencial quando do lançamento de seus escritos, em
1977. Atrelar o espaço do Teatro à cidade de modo indissociável:
O espaço teatral é definido por uma dada relação do teatro
com a cidade e as representações que os homens fazem desta
cidade (UBERSFELD, 1996 b, p.37, tradução nossa).
E, neste sentido, para a compreensão do espaço como
representação social, Ubersfeld desenvolve uma taxonomia analítica baseadas
em três tipos de espaço: teatral, cênico e dramático. Sendo que duas delas se
articulam com outras categorias internas: a) o espaço teatral com o lugar teatral
e b) o espaço cênico com o lugar cênico.
A seguir serão apresentados, de modo pontual, os espaços
cênico e dramático, não por considerá-los de menor relevância, mas com o
objetivo de fornecer subsídios para uma discussão do conceito de lugar teatral
atrelado ao de espaço teatral.
O espaço cênico é definido como o conjunto, no sentido
matemático da palavra, de signos abstratos da cena proveniente do lugar
cênico, isto é, do conjunto de todos os acontecimentos que ocorrem na cena,
envolvendo a iluminação, praticáveis, acústica, deslocamento dos atores, etc.
Seus limites não estão circunscritos ao palco, mas a toda representação
proveniente do lugar cênico no interior do lugar teatral.
Já o lugar cênico é uma estrutura particular com características
próprias, que corresponde à zona de atuação ou à área de jogo que pode ser
modificada a cada encenação, ao se alterar a estrutura cena/sala presente no
lugar teatral. Trata-se, portanto, de uma área delimitada do espaço cênico.
O espaço dramático não apresenta delimitação, por ser uma
abstração, pois não compreende somente os signos da representação, mas
toda a espacialidade dentro e fora da cena. Seria a relação do espaço teatral
com o texto na sua amplitude.
A noção de espaço dramático proposta por Ubersfeld evidencia
a diferença do leitor do texto teatral em relação ao espectador, pois este
experimenta o texto como um espaço construído. A essência deste espaço
propõe o conflito entre os espaços do “de fora” e “de dentro”, sendo
caracterizado, nesse sentido, por ser “múltiplo, dividido e construído sobre
oposições” (UBERSFELD, 1996 b, p.58, tradução nossa). Gay McAuley afirma
ser esta categoria “talvez uma das mais importantes contribuições à teoria da
performance (1999, p. 19, tradução nossa)”, pois, segundo ela, Ubersfeld traz à
tona uma experiência sociológica não somente ligada à ficção do texto, mas
relacionada a todos os signos da perfomance.
Resta-nos apresentar o último par proposto por Ubersfeld –
espaço teatral e lugar teatral. Nele, nos deteremos um pouco mais, com ênfase
na questão do espaço e do lugar como componentes sociais.
O lugar teatral é o lugar físico onde ocorre a representação. Ele
pode ser por vezes coincidente com o edifício, construído ou não para a função
teatral. É definido “pela sua relação física e arquitetural com o conjunto da
cidade [...], pelas suas características materiais internas existentes na relação
entre o palco e a platéia e o seu papel sociocultural (UBERSFELD, 1996 a,
p.50, tradução nossa)”.
Mais adiante, ela afirma que “a forma do lugar teatral implica
um sistema de signos determinados (1996 a, p.53, tradução nossa)”, resultado
de uma relação determinada com o conjunto social (a cidade). Seria, portanto,
a cidade o fator condicionante da forma do lugar teatral, uma vez que não há
lugar teatral dissociado da cidade ou do grupamento social.
É necessário, antes de prosseguirmos, comentar o sentido das
palavras “resultado” e “condicionante”, pois elas podem nos conduzir
erroneamente à idéia de uma subordinação do lugar teatral à cidade, ou de
“reflexo” de uma condição social.
O lugar teatral não é somente um resultado da cidade. Ele
apresenta um sistema de relações internas que lhe dá autonomia e o diferencia
do conjunto social no qual ele se encontra imerso. O lugar teatral, então,
dialoga com a cidade e é nesse sentido que se modifica, transforma ou mesmo
radicaliza suas posições. A sua diversidade histórica, social e arquitetônica tem
nos mostrado isso. Marcel Freydefont afirma que o lugar teatral tem, em cada
época e em cada país, se mostrado como um indicador de tensões – “o teatro
não é um espelho que reflete. Esta imagem passiva do teatro como espelho é
banal e inexata. Ele é um lugar que concretiza e ativa as contradições de uma
sociedade (2000, p.63, tradução nossa)”.
Ubersfeld não avança nesta discussão da autonomia. No
entanto considera que, apesar de todo lugar poder ser um lugar-para-cena, o
lugar teatral não é um local indiferente, pois são necessárias determinadas
condições para a sua existência. Não explicita, porém, quais seriam essas
condições (1996 a, p.53).
Ubersfeld não discute em profundidade o conceito de lugar
teatral em sua taxonomia. Ela o apresenta, faz uma breve definição, na maioria
das vezes o associa de forma ostensiva ao edifício teatral e,
conseqüentemente, à arquitetura teatral. Isso se confirma, também, quando
obsevarmos o verbete “espaço” no seu dicionário crítico - les termes clés de
l´analyse du théâtre -. Temos lá a apresentação e definição do espaço cênico -
juntamente com seu par, o lugar cênico -, do espaço dramático e do espaço
teatral. Todavia, a noção de lugar teatral não aparece como categoria na
taxonomia. Há apenas uma menção: “o espaço teatral é dependente do lugar
teatral, definido por seu tipo de inserção na cidade desde os círculos
espetaculares das savanas africanas até aos edifícios mais sofisticados (1996
d, p.39, tradução nossa)”.
Algumas questões relativas ao lugar teatral ficam em aberto
para futuras reflexões, tais como a sua relação com a arquitetura ou mesmo
com a sociologia. No capítulo seguinte, serão desdobradas outras questões
relacionadas com o lugar teatral e a cidade, mas voltadas para a questão
geográfica.
O espaço teatral é concebido por Ubersfeld como o lugar da
reorganização dos signos do mundo, mais propriamente como uma
possibilidade de se ler o mundo
19
não como uma cópia de um lugar
sociológico, mas como um espaço de mediação: o lugar da relação do homem
com seu espaço sócio-cultural. A autora chega mesmo a sugerir que o teatro
seja, antes de mais nada, espaço e relação (UBERSFELD, 1992, p.17).
O espaço teatral apresenta, segundo Ubersfeld, pelo menos
cinco traços distintos que o caracterizam (1996, p.28).
O primeiro traço está relacionado à questão da delimitação do
espaço teatral, a saber, é visto como estrutura concreta (fisicamente). Tal
característica se articula com a noção-par de lugar teatral. Assim, seja qual for
a situação cênica dada, sempre existirão limites para o final do espaço da
cena, mesmo que virtuais. Isso se justifica pela própria característica do evento
teatral, que se encontra ligado à sua limitação temporal (duração).
Os eventos teatrais que ocorrem em edifícios teatrais
apresentam os limites físicos visíveis pela própria presença da estrutura
arquitetônica dos edifícios, e internamente pela divisão física entre as zonas de
atuação e do público, presente no edifício teatral, seja de qual for a natureza.
Do mesmo modo, as ações teatrais que ocorrem fora do
edifício teatral, ao ar livre, por exemplo, ou em espetáculos processionais, têm
suas fronteiras não visíveis e fixadas, e dependem do tipo da ação a ser
19
Entretanto, a idéia de leitura no teatro pode pressupor de alguma forma um espectador
passivo do evento teatral, no sentido de que ele está à parte do evento teatral, portanto,
merece de nossa parte apontar para o cuidado que devemos ter com o termo.
proposta pelos artistas. Porém, mesmo nesses casos, a delimitação
permanece ligada ao lugar geográfico da representação.
A segunda característica liga-se ao fato de o espaço teatral ser
tridimensional, o que faz com que a espacialização da cena ocorra por meio de
uma serie de coordenadas: horizontal/vertical; superfície/profundidade;
aberto/fechado, entre outras.
Quanto à terceira característica, prende-se ao fato de o espaço
teatral se constituir numa rede de signos com a presença de diversos códigos
(visuais, acústicos, etc.). “O espaço teatral pode ser definido como um conjunto
de signos (UBERSFELD, 1992, p.12, tradução nossa)”.
Apesar disso, é preciso entender que ser um “conjunto” não
significa ser uma “coleção de objetos”, no sentido de algo justaposto ao lado de
outra coisa. O espaço teatral rompe com a autonomia do objeto, que passa a
atuar em conjunto:
A mais forte razão do espaço teatral não ser compreendido
como uma coleção de objetos, mas como o lugar de uma
produção múltipla, é por que todos os elementos reagem uns
sobre os outros como um conjunto (no sentido matemático do
termo), no qual todos os pontos estão ligados. Apesar das
representações contemporâneas mostrarem um espalhamento
do espaço, isto não enfraquece o “postulado” fundamental
(UBERSFELD, 1992, p.12, tradução nossa).
Ao se pensar no espaço teatral como um “conjunto”, isto nos
proporciona a possibilidade de ele poder comportar subconjuntos e permitir
inúmeras correspondências. Tal multiplicidade de relações torna-o
extremamente versátil, com inúmeras possibilidades de construção.
A quarta característica, já apresentada anteriormente, é a
que faz do espaço teatral um ser duplo, isto é, com dupla função. Esta
condição estabelece o espaço, segundo Ubersfeld, como sendo o local da
simultaneidade. A metáfora da duplicidade, por ser ampliada por todas as
questões duais que envolvem o espaço, permite que qualquer lugar possa ser
teatralizável e, conseqüentemente, passe a ser um espaço teatral.
Por fim, a quinta característica está relacionada ao fato de o
espaço teatral ser um espaço social. Ubersfeld afirma que “todo teatro é social
[...]. Todo teatro é o teatro da cidade [...] o teatro nasce quando nasce a cidade
(1991, p.7, tradução nossa)”. Define o espaço teatral por meio de uma relação
do teatro com a cidade, sendo este o espaço das representações que os
homens fazem desta cidade:
A relação do espaço com a cidade ou com um grupo social,
implica que todo teatro é social. Entende-se por social não o
fato dele ser uma pratica coletiva ou duplamente coletiva, isto
é, um local em que um grupo produz algo para ser visto por um
conjunto de outros indivíduos, mas sim por que o teatro supõe
uma visão de relação totalizante com toda coletividade à sua
volta (UERSFELD, 1991, p.7, tradução nossa).
Este teatro, que é feito da mesma matéria que a cidade, não é
um espaço de imitação ou cópia dessa cidade, nem mesmo um espaço vazio,
neutro, mas um espaço vivo, com um sistema interno de relações de
significação que lhe dá especificidade e autonomia. Bem por isso, ele não pode
ser considerado um “reflexo” da sociedade.
O espaço do teatro é localizado na cidade e feito para os
seus cidadãos, por isso sua a utilização estará sempre relacionada com a visão
de mundo das pessoas que constroem e participam do evento teatral:
Esta relação social do espaço teatral permite que ele seja
considerado como um modelo reduzido das relações dos
indivíduos da sociedade, um local para a “invenção do mundo”,
porém jamais uma imitação ou imagem do mundo, e sim uma
imagem de uma “imagem cultura” (1992, p.20, tradução nossa).
A compreensão do espaço teatral como um componente social
nos permite tecer algumas considerações. Ele é uma construção que não se dá
antes da ação, mas na ação, de modo deliberado pela experiência coletiva de
seus participantes. Trata-se de uma situação do presente e é irreversível.
Apresenta-se na contemporaneidade com uma variada
tipologia e um diversificado modus operandi dentro do conjunto social. Mesmo
diante dessa diversidade podemos admitir que existem modelos concretos e
hegemônicos de construções espaciais no teatros (frontal, polivalente, etc.),
reproduzidos em outros espaços.
Entretanto, uma das questões mais interessantes se refere à
identidade do teatro na sociedade. O espaço teatral apresenta uma estrutura
ativa e autônoma e, mesmo se considerarmos essa autonomia relativa, é certo
que ele apresenta uma dinâmica própria e organizada.
Ainda no sentido da autonomia, é evidente que ele sofre
influências de outras instâncias, como as econômicas, jurídicas e políticas.
Todavia, estas ações externas só fazem reorganizar a rede de relações
autônomas internas do espaço teatral, propiciando-lhe a criação de outros
instrumentos de produção. Uma influência que não pode ser entendida como
subordinação. Nem como uma resposta a uma dada influência, mas deve ser
compreendida como uma instância autônoma, na qual estas influências
promovem um rearranjo da rede interna das significações sem retirar a
autonomia.
É certo que, atualmente, vivemos em um momento de
tendência à subordinação, sejam às políticas culturais ou às condições
econômicas. Todavia, o teatro freqüentemente nos dá prova de autonomia,
como é o caso do espetáculo Agreste, de Newton Moreno, com direção de
Marcio Aurélio
20
.
O espetáculo foi montado em condições adversas, sem
nenhum tipo de infra-estrutura financeira e técnica; sua temática fugia ao
padrão vigente das comédias, como também apresentava um tema árido: o
amor homossexual entre duas mulheres no sertão nordestino. O tema foi
tratado com delicadeza, longe dos estereótipos.
Iniciou sua temporada num espaço público (Teatro Cacilda
Becker)
21
, gratuito, distante dos lugares teatrais valorizados pelo público
(hegemônico economicamente), e se transformou em um dos maiores
sucessos do teatro paulista. Recebeu quase todos os prêmios e realizou
temporada em vários lugares teatrais privados, de alto custo financeiro e
riqueza de recursos técnicos, próprios destes tipos de lugar.
20
Diretor de Teatro, doutor em Artes pela Escola de Comunicação e Artes da USP, e
professor de teatro na Unicamp (Universidade de Campinas).
21
A peça estreou em 15 de janeiro de 2004, no Teatro Cacilda Becker, na Lapa, em
São Paulo com atores Paulo Marcello e João Carlos Andreazza.
Tal como a trajetória do espetáculo Agreste, existem outras
que, normalmente, são vistas como “surpresas”. Os exemplos apresentados
são formas de demonstrar a autonomia do espaço teatral.
Por isso a necessidade de se conhecerem os elementos que
integram a rede de relações internas que constituem o espaço teatral. Para
assim valorizá-las e, desse modo, reforçar sua autonomia.
Encerramos este capítulo, no qual apresentamos conceitos e
realizamos algumas reflexões em torno do espaço proposto por Santos e
Ubersfeld, fundamentais para se estruturar a discussão do lugar teatral,
categoria e cartografia política na cidade de São Paulo.
2- LUGAR TEATRAL E A CIDADE
Com a transformação das arquiteturas teatrais – em particular
o recuo do palco italiano ou frontal – e o surgimento de novos
lugares: escolas, usinas, praças, mercados, etc., o teatro se
instala onde bem lhe parece, buscando antes e mais nada um
contato mais estreito com um grupo social, e tentando escapar
dos circuitos tradicionais da atividade teatral (PAVIS, 1966,
p.193).
2.1 Todo lugar é um lugar teatral?
Para Anne Ubersfeld, o teatro é espaço (1996 a, p. 49). Tal
afirmação é fruto da compreensão do teatro como a arte do concreto
22
, cuja
materialidade se formaliza por meio da organização desse espaço
23
. Suas
idéias, de certo modo, dão continuidade aos pressupostos de Artaud, que dizia
que “a arte teatral, por mais fugaz que possa parecer, é baseada na utilização
do espaço, na expressão dentro do espaço (1995, p.83)”.
É interessante observar que o Manual de Cenotécnia (1997),
de João Acir, ao se referir à criação de um projeto de teatro, afirma que “os
primeiros condicionantes para a elaboração do projeto são os tipos de
22
“O fascínio exercido pelo teatro – em perpétua crise, mas indestrutível – mantém-se, antes
de tudo, por ser ele um objeto no mundo, um objeto concreto, por sua matéria não ser uma
imagem, mas objetos e seres reais: seres, sobretudo, o corpo e a voz dos atores
(UBERSFELD, 2005, p.190)”.
23
Cabe ressaltar que tais afirmações sobre o espaço não podem ser confundidas com a idéia
de um lugar, seja ele da cenografia ou da arquitetura teatral.
espetáculos que irá abrigar, e os tipos de relação espacial que ocorrerão
entre estes e os espectadores (p.15)”. Ele intui, nessa afirmação, que o lugar
teatral é condicionante para o fazer teatral.
Não são raras as confusões conceituais que envolvem a noção
de lugar teatral
24
, como já vimos no capítulo 1 (pag. 16 a 23). Esta situação se
justifica, em parte, pela proximidade que existe entre os conceitos de espaço e
lugar, e pelo fato de existir uma multiplicidade de outros conceitos em torno da
categoria, ou seja, pelo sentido polissêmico da expressão.
No Brasil, adiciona-se a esta questão o fato de o termo lugar
teatral não ser usual, pelo menos até o presente momento, entre os artistas no
seu cotidiano.
Assim, encontramos, em substituição à denominação de lugar
teatral, algumas outras nomenclaturas, tais como “edifício teatral”, ou
simplesmente “teatro”. Estas denominações são utilizadas naqueles eventos
teatrais que se realizam em um edifício. Quando a ação se desenvolve fora do
edifício teatral, ao ar livre ou em algum tipo de edifício de outra natureza
(casarão, fábrica, etc.), o termo empregado com mais freqüência é “espaço”,
em várias acepções: espaço cênico, espaço teatral, espaço alternativo, espaço
inusitado. Em alguns casos, mantêm-se a denominação “teatro”, associando-a
ao nome do lugar, como são os casos do Teatro Casarão do Belvedere, Teatro
Casa FAU - Maranhão.
24
Segundo Gay McAuley (1999, p.286), alguns escritores franceses utilizam lugar teatral como
sinônimo de espaço teatral, sendo possível de constatar nos títulos da coleção Arts du
Spectacle, publicado pela CNRS, Le lieu théâtral à la Renaisssence (1964); L’Espace Théâtral
médiéval (1975); e Lieu Théâtral dans la société moderne.
Foi possível perceber em nossa pesquisa de campo
25
uma
certa tendência, entre os edifícios construídos no período de 1999 e 2004, para
uma nomenclatura distinta da denominação “teatro”. Podemos observar no
gráfico abaixo que, dos 74 novos edifícios teatrais catalogados no período, 40
apresentam uma denominação diferente da usual “teatro”.
Gráfico 3 – Nomenclatura do lugar teatral (2000-2004)
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório/Anfiteatro
A questão proposta pode se desdobrar em vários
questionamentos. Qual o significado toponímico dessas variações? Serão elas
aleatórias? Ou a existência de várias denominações do lugar teatral seria
resultado da expressão de uma tipologia do edifício teatral? Estariam essas
mudanças relacionadas a uma questão de identidade do Teatro na sociedade?
25
As informações quanto à nomenclatura são, em muitos casos, contraditórias. O mesmo
lugar pode ser chamado de teatro em um guia de teatro e, em outro, não. Optamos por
considerar o que ocorre com mais freqüência, lembrando que, muitas vezes, se trata de um
nome fantasia.
N° %
34 46
3 4
11 15
25 34
1 1
Total 74 100
Acreditamos não poder responder a todas elas, pois, para
isso, seria necessário um estudo toponímico específico, com outra metodologia
no levantamento dos dados. Além do fato de este não ser o objetivo principal
desta tese. Contudo, apontaremos algumas reflexões possíveis sobre o tema,
que possam, de certa forma, colaborar em outros aspectos nessa busca de
uma cartografia dos lugares teatrais.
Para Santos:
O fato simples de reconhecer e nomear um objeto supõe um
aprendizado, explicito ou implícito. A linguagem tem um papel
fundamental na vida do homem por ser a forma pela qual se
identifica e reconhece a objetividade em seu derredor, através
dos nomes já dados. Para alguns autores, o ato fundador é dar
um nome e, por isso, é a partir do nome que produzimos o
pensamento e não o contrário (2004 a, p.67).
Colocada a questão desta maneira, podemos estruturar o
seguinte raciocínio: o lugar teatral é um dos modos da atividade Teatro tornar-
se “visível” ao conjunto social, portanto, de se deixar apreender pela
sociedade. Uma variação na nomenclatura poderia indicar, sim, uma mudança
de atitude do teatro em relação ao grupo social. Todavia, não podemos afirmar
qual seria esse tipo de mudança ou quais seriam os fatores responsáveis por
tal procedimento.
Desse modo, tomamos como ponto de partida que a nomeação
de um lugar ocorre, basicamente, com o objetivo de identificá-lo geográfica em
um dado espaço. Portanto os nomes, nesse sentido, seriam registros sócio-
políticos de localização, e estariam vinculados ao contexto de uma época,
como também revelariam a existência de uma tendência para a substituição
de velhos por novos lugares no conjunto urbano.
Esse “movimento” pela nomeação dos lugares teatrais nos leva
a supor, nos casos em que a denominação do edifício é “espaço”, que a
proposta destes locais deveria romper arquitetonicamente ao menos (externa e
internamente) com o modelo de edifício teatral dito à italiana. Afinal, a
denominação “espaço” faz parte de um conjunto de referências conhecidas
pelos profissionais da área, e se encontra vinculada a um modelo de espaço
cênico denominado polivalente. O uso da palavra “espaço”, no ambiente
teatral, carrega uma conotação histórica articulada a uma tipologia específica
de espaço teatral.
Se essa condição fosse uma norma praticada por todos esses
lugares denominados “espaços”, estes deveriam apresentar, pelo menos, duas
propriedades. A primeira seria a de um espaço cênico associado à noção de
polivalência, isto é, dotado de mobilidade, com a possibilidade de ser modelado
de diferentes modos. E a segunda, ligada à idéia de neutralidade, refere-se a
um lugar no qual se pode adaptar qualquer tipo de evento teatral.
A denominação “espaço”, logo não seria aleatória, pois estaria
ligada a um tipo de lugar teatral com as características do múltiplo. Um outro
aspecto dessa denominação (espaço) seria o de relacioná-la, no sentido
polissêmico da palavra, a uma idéia de ocupação, que poderia sugerir ao
espectador também a idéia um local dinâmico, a ser ocupado, dotado de
simultaneidades, etc. O que, de certa forma, refletiria o entendimento, as
condições e o modo mais freqüente de apreensão teórica do espaço na
atualidade.
Freydefont comenta que, durante os anos de 1950 e 1970,
havia na França uma preferência “por uma arquitetura temporária, inacabada,
uma arquitetura desmaterializada” (1997, p.26) que privilegiava a flexibilidade.
Esse espaço seria, de acordo com o autor, “uma aplicação concreta do
princípio do espaço vazio
26
”, formulado por Craig (1997, p. 26).
Contudo, percebe-se na prática que nem sempre a
denominação “espaço” corresponde à proposta de um espaço cênico
polivalente. O que nos traz de volta ao ponto de partida na questão toponímica:
o que significa, de fato, essa variação na nomenclatura dos lugares teatrais em
São Paulo?
Trata-se de uma questão que nos pode levar a vários
caminhos, e vale aqui uma observação: independentemente da função ou de
uma tipologia de espaço cênico, o nome dos lugares muitas vezes expressam
um desejo separado da coisa em si (FOUCAULT, 2002). Seja ele qual for e do
tipo que for, quer se concretize ou não, será a partir desse desejo, expresso na
sua nominação, que se irá projetar a apropriação cultural do lugar teatral pela
cidade, uma vez que é com o nome escolhido que ele se divulga, isto é, torna-
se público.
26
Em 1922, Craig propõe um teatro que seja um espaço vazio, compreendido como um
espaço modelável onde para cada tipo de drama se construa uma arquitetura (cena-sala) que
seja adequada e temporária (FREYDEFONT, 1997, p.21).
Avancemos um pouco mais na reflexão. Se a denominação
“espaço” estivesse relacionada com a identificação de um tipo específico de
lugar teatral, teríamos aí, por conseguinte, implícito o desejo (estético) de
romper com o lugar teatral tradicional, e de propor um espaço a ser utilizado na
sua totalidade, dotado de reversibilidade entre a zona do público e a zona do
palco. Estaríamos oferecendo, enfim, um espaço livre.
Todavia no cotidiano, apesar de bem intencionados, tais
espaços nem sempre atingem esse objetivo. Em alguns casos, sob a
denominação de espaço, o que se encontra é um edifício teatral precário. (ver
p. 107)
A precariedade, por si só, não é uma qualidade negativa. Ao
contrário, é dotada de um dinamismo provocador dentro do processo de
criação. De acordo com Freydefont (1997, p.31), foi esta qualidade que inspirou
Ariane Mnouchkine para a ocupação da Cartoucherie
27
- “um lugar
improvisado” – que, mesmo após se institucionalizar, mantém a aparência da
precariedade
28
inicial.
Esses lugares precários a que nos referimos são locais
improvisados, adaptados em edifícios que foram construídos para uma outra
função. Hoje, são uma recorrência em muitas cidades do mundo. No entanto, a
questão que se coloca é a seguinte: até onde essa precariedade, que deveria
27
Cartoucherie – antiga fábrica de munições do exército francês – construída na época de
Napoleão III, é a sede do Théâtre du Soleil, sob direção de A. Mnouchkine, desde agosto de
1970.
28
Instituir a precariedade como característica de um espaço é uma ação antagônica ao
conceito de dinâmico que um espaço precário pode oferecer.
ser uma premissa ligada à estética da produção artística, não se encontra,
em muitos casos, associada à outra questão do “empobrecimento” da
atividade? Tal possibilidade revela não a opção pela precariedade, mas uma
impossibilidade de se fugir na luta pela sobrevivência – a precariedade como
uma condição não escolhida.
Serroni afirma que temos poucos exemplos de espaços
verdadeiramente pensados para serem flexíveis ou polivalentes. Segundo ele,
no Brasil “algumas tentativas isoladas são realizadas, geralmente calcadas na
improvisação e na adaptação caseira de galpões ou garagens, sem recursos,
sem condições acústicas e técnicas” (2002, p.33), o que reforça a idéia do
empobrecimento da função teatral.
A situação é complexa, pois os limites entre o processo
artístico, sua opção estética e o evento teatral, o social e o cultural são tênues.
Esse empobrecimento estaria atrelado a quê? À falta de uma política cultural?
À formação legal da profissão? À ausência de parâmetros normativos de
regulação da atividade profissional? Sim, pois atualmente qualquer pessoa
pode, de um momento para outro, fazer teatro profissional. Praticamente, não
há norma, sequer parâmetros
29
. Essa liberdade seria fundamental? Ou se
encontraria ligada a uma mudança do papel do teatro como função social?
São indagações que não surgem somente da propalada “crise” criativa
29
A Lei
nº 6.533, de 24 de maio de 1978, dispõe sobre a regulamentação das profissões de
Artista e de Técnicos em Espetáculos de Diversões, e fornece outras providências. Entretanto,
ela não se constitui num fator limitante para o exercício da profissão.
permanente do teatro. Referem-se à própria qualidade da inserção da função
artística do Teatro dentro do conjunto social.
Afirmar que o teatro mudou é incorrer em tautologia. Pois se a
sociedade e as pessoas mudam, o Teatro, sendo feito por pessoas em um
determinado local-tempo, é puro dinamismo. Portanto, ele é sempre o presente
em movimento. A “crise” se dá quando se tenta fixar esse processo dinâmico
em um modelo de sistematizações e reproduzível.
Nesse sentido, uma discussão do papel do lugar teatral é
significativa, assim como o papel da dramaturgia, pois eles são os elementos
visíveis, representantes fixados no tempo e no espaço, tal qual a marca
concreta de um modelo de uma outra época, o que Milton Santos denomina de
rugosidades.
Entretanto, ele nos alerta: “as rugosidades não podem ser
apenas encaradas como heranças físico-territoriais, mas também como
heranças socioterritoriais ou sociogeográficas” (2004 a, p.43), o que equivale a
dizer que o valor do local se altera no tempo e no espaço de acordo com a
produção que ali se realiza e se expressa para o conjunto da sociedade.
Dito isto, ao propor a discussão do precário e do
empobrecimento, não se deseja posicioná-la na relação causa-conseqüência.
Nem estabelecer juízos de valor, mas sim relativizar o sentido do precário
como opção estética.
A partir da óptica acima, permitimo-nos um olhar menos
apaixonado para situações como a descrita pelo Jornal Folha de São Paulo:
Uma vila do distrito de Barão Geraldo, em Campinas (99 km a
noroeste de São Paulo), se converte em pólo de teatro
experimental com quatro espaços alternativos [...] Primeiro, o
Lume ocupou um salão nos fundos da Igreja Matriz, em troca
de aula de canto para os padres e da participação dos atores
no bingo paroquial, cantando os números. Depois, mudou-se
para uma chácara de 3.000m2, de propriedade da Unicamp [...]
Os teatros foram surgindo, nos últimos quatro anos, a partir de
um "puxadinho" no quintal dos fundos (Sarau), do
reaproveitamento de uma garagem (Boa Companhia, que
batizou o local como Útero de Vênus) ou do barracão de zinco
de uma oficina mecânica desativada (Barracão). São casas
rústicas, sem a estrutura convencional dos edifícios teatrais
(FOLHA DE SÃO PAULO, Ilustrada, 22 de set 2000).
Fatos como esses reforçam, de um lado, uma das
características dos edifícios teatrais no Brasil: ser o improviso, a adaptação,
muitas vezes sem oferecer as condições mínimas que se esperam de um lugar
que se propõe veicular um evento teatral. Condições mínimas compreendidas
como um conjunto de elementos que, independentemente das relações
artísticas (encenação, atuação, proposta de ocupação do espaço, etc.), são
necessários para um local que se propõe à “reunião” de pessoas num espaço
público, tais como acesso a deficientes, banheiros, saídas de incêndio, etc.
Existe uma certa ”glamourização” dos lugares adaptados, como
se nota na reportagem publicada na Folha de São Paulo, que transforma em
“imagem poética” a precariedade econômica do teatro - “uma vila [...] se
converte em pólo de teatro experimental”- A opção pelo termo vila e não bairro
é significativa. O segundo equívoco é o de vincular o teatro experimental a uma
noção de improvisação e adaptação de lugares “disponíveis” (quintal,
barracão, garagem).
Não são raros os exemplos de “romantização” do Teatro
realizado em condições precárias. Por outro lado, tem-se a aceitação dessas
situações de adaptação de lugares, vista como uma solução diante do quadro
de ausência de investimentos para a construção de edifícios teatrais. Serroni
comenta:
É alentador construirmos mais salas num país em que a
quantidade de casas de espetáculos por metro quadrado é
muito pequena, mesmo que esses espaços sejam
inadequados. Melhor tê-los assim do que não tê-los (2002,
p.34).
Uma outra questão interessante, ligada ainda à denominação
dos edifícios teatrais, foi observada na pesquisa de campo. Percebemos que,
apesar do crescimento de lugares denominados “espaços”, conforme nossa
classificação, a saber, daqueles que não são sala, anfiteatro, auditório ou
teatro, não houve crescimento de espaços cênicos múltiplos, o que significa
dizer que a estrutura interna desses espaços permaneceu, na sua maioria,
ligada à proposta de uso frontal, que nada mais é, do que uma possibilidade do
edifício teatral clássico.
Até 1999 tínhamos essa distribuição
30
:
30
Foi considerado para a pesquisa o modo de utilização freqüente do lugar teatral.
Gráfico 4 – Tipo de palco do lugar teatral (até 1999)
Em 2004, apesar do aumento de lugares teatrais denominados espaços,
tivemos uma redução na porcentagem total desse tipo de lugar cênico:
Gráfico 5 – Tipo de palco do lugar teatral (total até 2004)
Frontal
Circular
Lateral
Polivalente
Estes dados são quantitativos e não qualitativos, portanto
sugerem uma série de reflexões. Seu objetivo é ilustrar uma situação em um
Frontal
Circular
Lateral
Polivalente
N° %
132 76
1 0,5
2 1
39 22,5
Total 174 100
N° %
192 78
1 0
2 1
53 21
Total 248 100
momento específico, e possibilitar a construção da hipótese de que a
nomenclatura possa não estar atrelada às questões funcionais e estéticas do
lugar teatral.
O nome do lugar é o modo como ele é identificado por toda a
sociedade, o que o torna um elemento importante para a sua localização e
identidade no tecido urbano. É por meio desse nome que se estabelece o
“achar” e, a partir dele, as possibilidades de troca, e toda uma série de
associações materiais e simbólicas que envolvem a atividade teatral e o
conjunto social.
Ao discutir a questão do lugar, um dos aspectos relevantes
está no fato de ele não se encontrar, necessariamente, ligado a uma estrutura
edificada determinada. Assim, a utilização do termo lugar teatral deve ser
empregada, no sentido geográfico, para todos os lugares nos quais ocorram
eventos teatrais. Por conseguinte, o lugar teatral contém, ao mesmo tempo, os
condicionantes do espaço teatral e do espaço geográfico.
Para Santos, o lugar representa o cotidiano. É o local da
materialidade e da sociabilidade, onde se manifestam as técnicas necessárias
para a produção e sobrevivência. O lugar deve ser considerado como um
mediador entre o Mundo e o Indivíduo. E afirma ser o lugar “o depositário final,
obrigatório, do evento
31
” (2004 a, p.144).
31
O evento para Santos em muito se assemelha à condição de evento teatral. Pois afirma “os
eventos são, todos, Presente. Eles acontecem em dado instante, uma fração de tempo que
eles qualificam. Os eventos são, simultaneamente, a matriz do tempo e do espaço” (SANTOS.
M., 2004 a, p.145).
A compreensão dos lugares somente se dá, de acordo com
Santos, na compreensão da Totalidade - Mundo: “o que se passa em um lugar
depende da totalidade de lugares que constroem o espaço” (2004 d, p.153).
Portanto, não é possível compreender o lugar pelo lugar, mas somente pelo
entendimento da rede de lugares do qual faz parte.
Um lugar se diferencia de outros lugares por apresentar
características e um modo de organização próprios. A definição do lugar, logo,
está condicionada a esse conjunto de especificidades.
Trata-se de uma característica importante do lugar – a sua
especificidade. Cada lugar é um lugar diferente, com respostas e operadores
distintos, com tempos de respostas e de ação próprios em relação ao conjunto
social. Sendo assim, se imaginarmos que exista uma ordem global econômica,
que deseje impor a todos os lugares, em escalas superiores ou inferiores, uma
única racionalidade, apesar de tal ação, os lugares responderiam de maneiras
distintas. Primeiro, porque não existem lugares iguais (SANTOS. M., 2005;
DUARTE, 2002); segundo porque, seja qualquer a ação global, devido à
singularidade do lugar as respostas se dariam em escalas diferentes, e terceiro
porque, mesmo diante de uma ordem global, sempre existe uma ordem local.
Segundo Santos, a ordem local “funda a escala do cotidiano, e seus
parâmetros são a co-presença, a vizinhança, a intimidade, a emoção, a
cooperação e a socialização com base na contigüidade (2004 a, p. 339)”.
O conceito de lugar teatral proposto Ubersfeld (1996 a)
também se aproxima do sentido de lugar como singularidade. É designado aí
como um “fato dado”, de caráter social, cultural, de “base sociológica”, como já
foi visto anteriormente (p. 45 - 48), e que, fundamentalmente, se estabelece
pela relação com a cidade.
É essa singularidade que assegura ao lugar teatral distinguir-se
no conjunto social. No entanto é de perguntar: que elementos teriam permitido
a um dado lugar geográfico ser denominado lugar teatral?
Retomando as idéias apresentadas no capítulo anterior
(pág.36), vale lembrar o lugar teatral compreendido como um agente, uma
espécie de mídia definidora do processo teatral. Nesse sentido, ele seria uma
porção do espaço significado, no qual “se evidencia a consciência da operação
perceptiva” (FERRARA apud DUARTE, 2002, p.66) decorrente do seu uso.
Vale dizer: é a partir do lugar teatral que o indivíduo toma consciência do
espaço teatral e dos seus desdobramentos espaciais.
O processo de significação que se desenvolve no lugar teatral
deve ser percebido como um fenômeno cultural, visto que ele se dá pelo uso
social do lugar. É pela noção de uso de um lugar, então, que temos a
denominação lugar teatral.
O uso do espaço é o fator responsável pela sua delimitação e
distinção. Revela uma ação e, ao mesmo tempo, o comprometimento de um
coletivo artístico com os valores sociais vigentes. Um comprometimento que
não significa submissão, nem concordância, mas tão somente uma atitude de
relação sócio-cultural. De acordo com Lucrecia Ferrara, “a geração dos lugares
é uma atividade informacional acionada pelo imaginário contido no repertório
cultural dos habitantes de um lugar (2000, p.124)”.
Uma outra questão significativa em relação à definição do
lugar teatral encontra-se relacionada com a sua dependência em relação ao
evento teatral. O que significa dizer que o lugar teatral não necessita de que o
processo teatral esteja ocorrendo para existir. A saber, um edifício teatral existe
durante e depois de um evento teatral. Ele não desaparece com o término da
função teatral. Mesmo nos eventos realizados fora dos edifícios teatrais, como
na rua, por exemplo, ele existe durante e deixa de “existir”, como lugar teatral,
após o término do espetáculo, para retomar sua função anterior, no caso, de
rua.
Tal questão reforça a idéia de autonomia do lugar teatral no
momento em que o espetáculo está acontecendo. Bem por isso, apesar das
suas singularidades, ele apresenta uma série de traços comuns que nos
permitem propor a seguinte definição: o lugar teatral é uma porção determinada
do espaço, edificada ou não, autônoma em relação ao evento teatral e
acionada pelo uso socializado (SANTOS, 2004 a; UBERSFELD, 1996 a). Por
conseguinte, pode ser pensado como um agente do processo teatral,
compreendido como uma mídia onde as mensagens do evento teatral tomam
forma e se desdobram em outras espacialidades comunicacionais.
Diante desta perspectiva, iremos propor uma classificação dos
lugares teatrais pelo seu modo de ocupação, a saber: a) modo duradouro; b)
modo temporário. A distinção será útil para a reflexão acerca do papel e da
identidade do edifício teatral.
Os de modo duradouro são constituídos pelos edifícios
teatrais ou não, e são definidos pelos lugares nos quais a atividade teatral se
institucionalizou, como por exemplo o Teatro Cultura Artística, o Teatro Fábrica.
Já os de modo temporário são aqueles onde o lugar
geográfico é ocupado pelo lugar teatral temporariamente, como ocorre num
espetáculo de rua.
Por fim, é lícito afirmar que um estudo do lugar teatral como
agente, e não como apêndice do processo teatral, pode nos proporcionar uma
série de contribuições na compreensão da atividade teatral.
2.2 O lugar teatral dito à italiana como edifício e representação
da cidade no Renascimento
Propõe-se aqui uma discussão com ponto de partida no século
XV, de modo que possamos atrelá-la ao modelo de edifício teatral dito à
italiana
32
. Pois o referido modelo se estabelece efetivamente a partir desse
período, como estrutura arquitetônica predominante no teatro (SURGERS,
2000, p. 66-67).
Seu desenvolvimento e transformação podem ser
acompanhados por registros iconográficos dos trabalhos propostos e
32
São considerados teatros à italiana aqueles que apresentam separação entre a platéia e o
palco, com a presença de uma moldura definida e delimitada do campo de visão. Trata-se de
uma forma arquitetônica que propõe ao conjunto de espectadores uma visão unificada do
espetáculo. A maioria dos espectadores está à frente da moldura, e a hierarquia se dá por
balcões e galerias (SURGERS, 2000, p. 138 tradução nossa).
desenvolvidos pelos encenadores, bem como por dos relatos críticos e
teóricos até o século XXI.
O objetivo aqui é apresentar o edifício teatral dito à italiana,
contextualizá-lo na sua relação com a cidade como um lugar geográfico, e não
no sentido arquitetônico, para depois refletir sobre a sua função atual.
Nessa direção, o texto de Szamosi será a porta de entrada
para a discussão sobre o espaço e a cidade nesse período:
A Renascença foi, assim, a época em que teve início o exame
consciente e sistemático do espaço como fonte de experiências
sensoriais humanas. O espaço emergente da arte
renascentista abriu um novo mundo simbólico e investigado no
qual [...] podiam ser construídos e estudados [...] O novo
espaço visual da Renascença mudou não somente o modo
pelo qual as pessoas sentiam o espaço, mas também a
maneira como pensavam sobre ele. O espaço calmo, neutro e
organizado dessa época não mais se baseava em símbolos e
valores imaginários do sobrenatural, mas nas regras
mensuráveis e matematicamente descritíveis da percepção
visual (apud SANTOS. D., 2002, p.114).
Um tal modo de percepção do espaço foi o eixo construtor do
edifício teatral denominado à italiana. Anne Surgers (2000, p.66) afirma que o
teatro dito à italiana
33
, oriundo de uma filiação do teatro romano, tem como
base o espetáculo ou a diversão, é independente de um ritual religioso e se
organiza a partir do olhar do espectador.
Trata-se, portanto, da criação de um lugar autônomo na cidade,
identificado a uma atividade artística com regras próprias. E é possível
33
Os principais artistas/arquitetos desse período são Pellegrino da Udine, Genda, Peruzzi,
Serlio, Palladio, Scamozzi, Inigo Jones, entre outros.
observar, no processo de elaboração desse tipo de edifício, a sua relação
com o momento histórico e o grupo social vigente, presentes no seu modo de
representar - via arquitetura - o significado do teatro para a cidade.
Ainda, de acordo com a autora:
A forma teatro à italiana é lentamente elaborada a partir do
século XV para exprimir o pensamento dos humanistas
italianos, que têm uma nova concepção do mundo e do lugar
do homem nesse mundo. Que se articula no que concerne a
representação, em torno de dois pólos principais: a referência
com a Antigüidade e o uso da perspectiva (SURGERS, 2000,
p. 66 tradução nossa).
O principal objetivo desse lugar é ser um local para a
construção do evento teatral. Sua elaboração se dá a partir das leis da
perspectiva
34
, dividindo o palco elevado em duas áreas distintas: uma para a
atuação dos atores (mais próxima ao público) e outra, específica para os
efeitos da maquinaria e troca de cenários (mais próxima ao fundo do palco)
35
.
Essa divisão do palco é perceptível, inicialmente, pela
presença de uma estrutura que denominamos fachada, semelhante ao
scaenae frons
36
do teatro romano, com suas portas que permitiam ver através
delas a representação das cidades em perspectiva
37
.
34
“Técnica que permite, a partir dos princípios da geometria Euclidiana, representar, sobre uma
superfície, uma figura que mostre o aspecto do objeto em três dimensões, de modo
semelhante à visão humana (SURGERS, 2000, p.158 tradução livre)”.
35
Para se saber mais detalhes acerca da maquinaria teatral, ver, de modo particular, o Traité
de scenographie de Pierre SONREL. Paris, Librarie Théâtrale, 1984.
36
“Na frente do palco, onde por fim a scaenae frons romana tomaria lugar da skene grega, uma
estrutura de madeira coberta, com paredes laterais [...] Três portas davam acesso ao palco
Durante o processo de fixação do modelo dito à italiana, nos
séculos XVI e XVII, podemos destacar alguns aspectos importantes a serem
observados na relação do Teatro com a cidade. O primeiro é o da
representação da cidade em si, no lugar cênico, uma vez que a cenografia fixa
geralmente representava um espaço da cidade, ou a própria cidade.
Uma cidade construída a partir dos princípios da perspectiva,
conseqüentemente, para um olhar privilegiado - o “olhar do príncipe”. Pode-se
considerar então, que a cidade, ou o fragmento dela no lugar teatral, constituía-
se na representação da cidade ideal. “O principio do palco elevado, com uma
fileira de casas - uma adaptação reduzida da clássica scenae frons romana -
tornou-se característica do teatro humanista (BERTHOLD, 2000, p. 276)”.
A proposta do lugar cênico, então, não se desvinculava da
representação do mundo exterior, especificamente da cidade ideal e de seus
moradores. Um dos casos exemplares dessa proposta, e que pode ser visto
até hoje (2006), é o Teatro Olímpico de Vicenza (1580 -1585), de Paládio, onde
se vê, por detrás da grande fachada cenográfica de um palácio, cinco ruas em
perspectiva, representando a cidade. Os detalhes dessa representação, via
perspectiva, são impressionantes. Podem ser observados na figura a seguir:
frontal [...] uma central (porta regia) e outras duas laterais [...] mais tarde foram acrescentadas
outras duas entradas” (BERTHOLD, 2000, p.148-150).
37
Como uma janela. De acordo com Surgers, o modelo dito à italiana desejava que a
“representação buscasse ser uma “janela” aberta sobre a realidade, desembaraçada dos filtros
simbólicos, alegóricos ou religiosos” (2000, p.92).
Figura 1: Teatro Olímpico de Vicenza – vista frontal e planta baixa
38
38
Fonte: SURGERS, 2000, p. 81.
O modo de representação da cidade, como a apresentada na
planta baixa do Teatro de Vicenza, por meio de ruas que têm um único ponto
de partida, na forma de raios concêntricos, faz parte da concepção de espaço
desse momento histórico e cultural. Representa o modelo de cidade ideal do
Renascimento:
O Renascimento, marcado pela ascensão do indivíduo como
figura principal da civilização e a perspectiva como seu
equivalente artístico, tem nos seus poucos planos de cidade a
constante da forma estelar, com as suas ruas principais como
raios que conduziam ao centro. Esse esquema desenvolvido
por Florentin Filarete, entre 1451 e 1464, tornou-se padrão de
projetos de cidades do Renascimento (DUARTE, 2002, p.143).
Cabe acrescentar que o edifício teatral tinha a função de ser o
lugar “ideal” para a comunicação da ação teatral. Por isso se constituía como o
local da mediação entre a “ação do mundo” e a “ação no mundo”. A noção de
“mundo”, compreendido como uma estrutura dinâmica, definia-se por objetos e
ações que a compunham como um texto cultural. O teatro é a “ação no mundo”
(ver p.43-44; 104)
Figura 2: Sforzinda de Filarete
39
39
Fonte: DUARTE, 2002, p. 144.
Quando se faz um corte transversal no modelo de cidade da
Renascença (figura 2), encontram-se as cinco portas do edifício teatral dito à
italiana. O lugar cênico é como um espelho da cidade imaginária, no qual os
atores criam espacialmente um mundo, via sistema métrico de proporções e
escalas.
É melhor dizer que o (Renascimento) inventou certa ordem
espacial aproveitando uma série de experiências de caráter
social e cultural. Foi a própria natureza do Espaço humano que
se transformou (THUILLIER apud SANTOS. D., 2002, p.44).
O sistema métrico altera, portanto, o espaço feudal, composto
de uma espacialidade “sem escala, sem profundidade, sem medidas”
(SANTOS. D., 2002, 46), e permite consolidar o espaço como substantivo.
Um segundo aspecto importante dessa representação da
cidade é o fato da cenografia proposta para o interior desses edifícios ser fixa e
de proporções definidas. Tal situação se antagoniza com a presença dos
atores. O volume do corpo do ator e a evolução de sua movimentação cênica
terminam por romper com a ilusão proposta pela perspectiva. O corpo dos
atores e as suas dimensões necessitavam de um “outro” espaço para a ação
que a cena rígida da perspectiva não oferecia.
Com o passar do tempo, o “olhar privilegiado do príncipe” vai,
aos poucos, sofrendo uma série de transformações, de modo que o ator venha
a ser ele, o “príncipe”, que deverá comandar a construção simbólica da cidade
de toda uma platéia:
Com o Humanismo e a afirmação da primazia do ponto de
vista do homem, o tarbernáculo - skènè da antiguidade grega
perdeu seu significado original porque ele perdeu sua essência
sagrada. A caixa foi despossuída de seu mistério. O não-visto,
o extra-cênico deveriam passar a ser concebidos, pois eles são
a prolongação imaginária do visível da cena, visível que dá a
ilusão de realidade. A skènè era o lugar de deus revelado, do
mistério invisível. Com o Renascimento ela passou a ser o
lugar do ator que representa um príncipe-deus. Passou a ser
um objeto que se pode manipular e no qual o homem pode se
mostrar e ser visto (SURGERS, 2000, p.92 tradução nossa).
O lugar teatral e o respectivo edifício teatral dito à italiana
foram construídos no fim do período feudal e durante o processo hegemônico
da sociedade burguesa (Renascimento e Iluminismo). E foi na burguesia que
ele se estabeleceu como o lugar que melhor respondia aos anseios,dessa
classe social, firmando-se como referência social da atividade teatral.
O modelo de edifício dito à italiana estabeleceu-se em toda a
Europa por intermédio dos cenógrafos italianos
40
, que foram chamados para
dar cursos em todos os países. Esse modelo persiste até hoje, sendo o mais
difundido e aceito na área teatral.
É importante lembrarmos que, juntamente com a afirmação do
modelo dito à italiana, coexistiam outros tipos de espaços, como circo, teatro
de rua, anfiteatros, etc. Da mesma forma, o edifico teatral dito à italiana
também sofreu uma série de modificações e transformações, que ocorreram
pela influência das culturas que o assimilaram, das experiências dos
encenadores e pelo surgimento de novas possibilidades arquitetônicas e
40
Como, por exemplo, se pode observar, conforme Surgers: quatro gerações da família
Bibiena, prosseguiram dando cursos e reproduzindo seu conceito de arquitetura teatral,
cenografia, perspectiva e efeitos de maquinaria (2000, p.134).
tecnológicas. Enfim, por uma série de fatores distintos e de uma forma não
necessariamente cronológica, o modelo de teatro à italiana transformou-se.
Na primeira metade do século XIX, ocorreram mudanças
estruturais nos teatros, entre as quais a preocupação com o conforto do
público, uma vez que, na maioria dos teatros do final do século XVIII, o público
próximo ao palco assistia à montagem em pé, pela insuficiência de bancos.
Vale registrar que:
Até depois da Restauração de 1669, a platéia – parte inferior –
londrina não tinha cadeira e nem bancos. Na Comédie-
Française situado na mesma parte da sala o público
permaneceu em pé até 1782, quando foram fornecidos bancos
(MACGOWAN, 1966, p. 329).
Outras mudanças, na área do público, podem ser percebidas,
tais como o desaparecimento do proscênio, o que criou mais lugares para o
público, e também a diminuição ou a ausência das linhas curvas na platéia.
A retangularização da platéia se deve, em parte, à utilização,
durante o Renascimento Francês, das quadras de tênis que foram
transformadas em edifícios teatrais temporários. Segundo Surgers, esse
espaço retangular, inicialmente provisório, aos poucos acaba por se
estabelecer como sala de espetáculos nos teatros franceses, à exceção das
Óperas, que são de inspiração italiana. Espaço que traz um forte traço da
laicização do teatro, associado com o seu momento de rompimento com o
teatro religioso dos mistérios. “Simbolicamente o retângulo, como o quadrado,
nos envia a uma dimensão terrestre e temporal, ele é a antítese do
transcendente (SURGERS, 2000, p.115, tradução nossa)”. O espaço retangular
também unifica o olhar do espectador através da visão frontal da cena, que
ocorre de maneira mais explícita em uma sala neste formato. Enfim, existe
uma nova sociedade, que deseja um outro teatro.
Dentro desse mesmo padrão de uma platéia retangular, além
das quadras de tênis durante o Renascimento francês, outros espaços
provisórios foram utilizados para a atividade teatral, como os grandes salões
dos castelos, hotéis e hospitais (MACGOWAN, 1966, p.185-189).
Essas alterações na platéia não criaram um novo tipo de lugar
teatral, mas apenas transformaram o edifício teatral que seguia o modelo dito à
italiana, focado em processos que envolviam a perspectiva e a ilusão.
As principais mudanças, no entanto, não ocorreram na platéia,
mas no palco e na cenografia, o que propôs uma nova configuração da área de
atuação, resultando em uma alteração nas relações de ocupação do lugar
cênico.
O palco, que anteriormente era recortado e estruturado por
uma cenografia com três paredes, tendo como elemento unificador o “ponto de
fuga”, em perspectiva ou fragmentado, foi substituído por cenários múltiplos,
dispostos em níveis ou andares diferentes dentro da mesma caixa cênica,
associados a uma nova maquinaria com palcos giratórios, plataformas, rampas,
etc.
Porém, somente no final do século XIX e início do século XX é
que a maioria das transformações se acentua, não somente na estrutura e na
relação palco / platéia, como também, na arquitetura teatral.
A grande “revolução” no interior do espaço cênico ocorre,
principalmente, com a chegada da luz elétrica, que escureceu a sala e
transformou a cenografia, a encenação e a interpretação dos atores:
A principal inovação técnica não reside na mecanização do
palco [...] mas no uso da luz elétrica no teatro. Sem dúvida
seria tentar explicar as reformas na encenação e na cenografia
decorrentes, empregadas no final do século XIX e no início do
século XX, fundamentada unicamente no acontecimento da
eletricidade no teatro (BABLET, 1983, p. 102).
Em meio a essas transformações, que fixam ainda mais
economicamente o edifício à italiana como local de entretenimento, segue em
curso, também, no início do século XX, uma ação dos artistas de teatro
movidos pelo desejo de romper com a arquitetura teatral convencional. As
motivações são várias e distintas, talvez por considerá-la (o modelo dito à
italiana) um espaço com possibilidades mais limitadas, ou ainda, um espaço
percebido como conjunto extremamente codificado (BOUCRIS, 1993, p.121).
Segundo Boucris, a motivação pela ruptura com o tradicional não é rara no
campo da arte (1993, p.122).
2.3 Artaud e o espaço teatral da modernidade
No teatro moderno, a trajetória de modificação e fragmentação
do edifício teatral e a sua relação de visibilidade para a cidade
41
está
41
Já no teatro contemporâneo, essa função passa a ser dividida, a nosso ver, com os grupos
de teatro que realizam seus processos de criação orientados por um modelo de processo
colaborativo.
associada, em parte, ao desenvolvimento da figura e da função do
encenador
42
- um elemento recente no teatro
43
.
Podem-se destacar alguns encenadores e pesquisadores que,
de algum modo, estiveram envolvidos diretamente com a problemática do
espaço, no início do século XX (nos anos 10, 20 e 30), tais como Appia
44
,
Craig
45
, Piscator
46
, Gropius
47
, Max Reinhardt
48
, Georg Fuchs
49
, Meyerhold
42
Que, muitas vezes, realiza o papel do cenógrafo.
43
“O surgimento da função e do termo geralmente é situado na primeira metade do século
XIX.” (PAVIS, 1999, p. 128).
44
APPIA, Adolphe (1862-1928): cenógrafo, encenador e pesquisador suíço. Sua reflexão tem
origem a partir da montagem do drama wagneriano e da crítica que realiza do realismo, o que o
levará a propor uma reforma no teatro, valorizando o texto, o ator, os volumes na cenografia e
a iluminação da cena (SURGERS, 2000). Um dos aspectos relevantes de sua teoria é a
introdução do conceito de “espaço-luz” (MANCINI, 1996, p.52).
45
CRAIG, Edward Gordon (1827-1966): teórico do teatro e encenador. Seus trabalhos são
contra o realismo da cenografia e do jogo psicológico do ator. Ele defendia o teatro como a arte
do movimento no espaço (SURGERS, 2000). Propõe, em 1922, que o teatro seja um espaço
vazio e modelável (FREYDEMONT, 1997, p. 21).
46
PISCATOR, Erwin (1893 -1966): Diretor teatral alemão, um dos expoentes, ao lado de
Brecht, do teatro político. Propôs, juntamente com Gropius, uma proposta de uma casa de
espetáculos polivalente, o Teatro Total, cuja arquitetura é concebida em função da ação
cênica, e no qual o público não é apenas espectador, mas participa do espetáculo.
47
GROPIUS, Walter (1883-1969): Arquiteto e designer, fundador da Bauhaus (1919), escola
criada com o objetivo de combinar o ensino de arte e a técnica num mesmo lugar. Para
Gropius, a cidade não é feita de um conjunto de funções, a fábrica não é um galpão onde se
trabalha; a escola não é uma casa onde se ensina, o teatro não é um local para mero
divertimento. É o dinamismo da função que determina a forma artística.
48
REINHARDT, Max (1873-1943): Diretor teatral alemão, influenciado por Craig e Appia, auto
definiu-se como o “mediador entre o sonho e a realidade”. Encenou vários espetáculos de
massa em locais distintos ao edifício teatral, Édipo Rei (1910), de Sófocles e Orestia (1911) de
Ésquilo, no circo Schumann; O Milagre (1991), de Karl Vollmöller, no Olympia Hall, em Londres
(BERTHOLD, 2000: 483-494); Fausto, de Goethe, em uma escola de equitação ao pé de um
penhasco, na Áustria (BRAUM, 1992, p. 133), entre outros.
49
FUCHS, George (1868-1932). Diretor do teatro de arte de Munique. Entre seus escritos,
temos a sugestão do uso do palco relevo, com o ator perto do espectador, livre da caixa
asfixiante do cenário e definido pela luz. O autor tem influência direta nos trabalhos de
Meyerhold . (ver o ensaio “O teatro naturalista e o teatro de humor” publicado em 1908)
(CARLSON, 1995, p. 310).
50
, Evreinov
51
entre outros. Entre eles se encontra também Artaud
52
, cujo
pensamento utilizaremos como referência para a discussão sobre a linguagem
espacializada no Teatro, uma vez que Artaud reconhece o espaço como
agente do processo de comunicação teatral.
Esses criadores estabeleceram, cada qual a seu modo, uma
reflexão em torno do conceito de espaço no teatro, geralmente ligada à
estrutura do espaço cênico do edifício teatral clássico, denominado à italiana.
Suas propostas ocorreram ora pela negação desse tipo de espaço, isto é, do
próprio modelo de edifício teatral vigente na época, que se manifestava por
meio de espetáculos realizados fora do edifico teatral, em praças, castelos,
igrejas, numa espécie de retomada do espaço medieval
53
; ora pela alteração
das estruturas internas do edifício teatral, redimensionando as fronteiras entre
palco e platéia, com ênfase numa discussão em torno das relações existentes
(no palco dito à italiana) entre a zona do público e a zona de atuação.
50
MEYERHOLD, Vesevlod E. (1874-1940): Diretor teatral de formação musical que
desenvolveu o método de da biomecânica. Suas montagens transformaram o espaço cênico,
rompendo com a ilusão naturalista da caixa cênica através de uma série de dispositivos, planos
inclinados, etc.
51
EVRÊINOV (1879-1953); Dramaturgo, músico, ator, crítico, teórico e diretor teatral.
Realizou, sob o influxo simbolista, espetáculos como A tomada do Palácio de Inverno (1920),
ao ar livre no próprio Palácio de Inverno, em Moscou, e Fuente Ovejuna, de Lope de Veja, no
parque público real Buen Retiro (GUINSBURG, 2001, p. 131-152).
52
ARTAUD, Antonin Marie Joseph (1896-1948): Dramaturgo, ator e diretor teatral. Dentre seus
escritos, destacam-se o Manifesto do Teatro da Crueldade (1932). Trata-se de um artista
“maldito”, que influenciou a maioria dos criadores que surgiram nos anos 60 e 70.
53
O espaço medieval pode ser compreendido como a “cidade como espaço cênico”. Uma vez
que não há um edifício teatral na Idade Média, qualquer lugar da cidade poderia ser
teatralizado, tal como uma praça, uma rua, o átrio de uma igreja, etc., para a representação
das numerosas formas teatrais existentes (liturgias, mistérios, martírios, sotties, farsas, etc.)
(SURGERS, 2000, p.38).
Dentre os artistas citados, envolvidos com a atividade teatral
no começo do século XX e que se propuseram a algum tipo de reflexão mais
específica acerca da relação do espaço com a cidade, vale destacar Artaud,
cujos escritos, embora fragmentados e não lineares, colaboraram para uma
discussão inicial sobre uma linguagem do espaço no teatro, visto este como um
agente da comunicação com a sociedade.
O espaço no teatro, para Artaud, é entendido como linguagem,
portanto como um medium e não somente como um local a ser preenchido pela
cenografia e pela encenação (ARTAUD, 1995, p.72-80):
O espaço é uma exigência do teatro, não apenas porque reúne
todas as linguagens, mas por ser um fator que age sobre a
sensibilidade nervosa. Artaud não o compreende apenas
fisicamente em suas dimensões, mas pretende utilizar seus
“subterrâneos”. O espaço é que permite o encontro e o acordo
entre os homens. É nele que a cultura, na forma compreendida
por Artaud, ocorre, sendo um impulsionador dos
deslocamentos e movimentos culturais. A linguagem espacial
assume a função idêntica de transgredir o mundo já
estabelecido – também por isso, o espaço teatral assume uma
composição diferente dos espaços teatrais convencionais.
Abandonando a literatura, se propõe a mergulhar na “cultura
corpórea-gestual-musical” (Felício, 1996, p.121), ou seja, na
cena que é realmente a atividade e o acontecimento teatral –
manifestação da cultura. O teatro de Artaud quer fazer o
espaço e fazê-lo falar, criando poesia no espaço através de
imagens materiais, simbólicas (SCHEFFLER, 2003).
A sua compreensão de um teatro baseado em uma linguagem
espacial e da ação interferiu e influenciou a atividade teatral moderna (e
continua influenciando a atividade Teatro contemporânea) em muitos aspectos,
tais como na dramaturgia, direção, atuação, interpretação, cenografia, entre
outros.
Destaca-se a sua colaboração também no desenvolvimento
de pesquisas em lugares teatrais distintos do edifício teatral e ao palco dito à
italiana, tornando-se uma marca, um modo de identificar, no senso comum, as
atividades relacionadas à pesquisa teatral daquilo que, atualmente,
conhecemos por teatro-laboratório
54
, um lugar característico da pesquisa
teatral a partir anos 60 e 70.
Artaud, em O teatro e seu duplo, um dos mais importantes
registros de sua obra, diz que se:
Suprimimos a cena e a sala, substituídas por uma espécie de
lugar único, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo, e que
se tornará o próprio teatro da ação. Será restabelecida uma
comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre
ator e espectador, pelo fato do espectador, colocado no meio
da ação, estar envolvido e atravessado pela ação. Este
envolvimento provém da própria configuração da sala. Assim,
abandonando as salas teatrais existentes, usaremos um
hangar ou um celeiro qualquer, que reconstruiremos segundo
os procedimentos que resultam na arquitetura de certas igrejas
e certos lugares sagrados, de certos templos do Alto Tibet
(1987, p. 122-123).
As conseqüências das propostas de Artaud relacionadas com a
alteração do espaço cênico na atividade teatral são inúmeras. Nos anos 60 e
70, vinte anos após a sua morte, os conceitos preconizados por seu trabalho
em torno da linguagem espacial foram retomados por outros encenadores
55
.
54
Segundo PAVIS (1999, p. 391), teatro experimental onde os atores efetuam pesquisas sobre
interpretação ou encenação, sem preocupação com lucro comercial e sem mesmo considerar
indispensável a apresentação para um grande público, de um trabalho acabado.
55
Segundo Martin ESSLIN (1978, p.84-89), a influência dos trabalhos de Artaud no teatro pode
ser observada em Peter Brook, Grotowski, Vitor Garcia, Living Theather, Open Theatre, Bread
and Puppet Theatre, Luca Ronconi, e Théâtre du Soleil, entre outros.
Existem explicações para esse hiato
56
temporal, que vai do
momento em que Artaud propõe sua idéia de romper o espaço e a retomada
dela por outros pesquisadores teatrais.
A sociedade da época não havia compreendido suas
discussões e conceitos em relação ao teatro. No entanto, Artaud tinha
consciência dessa incompreensão, sabia que o teatro não deveria ser um
reflexo da sociedade, ou mesmo ficar a reboque de suas transformações, e
propunha um teatro que não ficasse à mercê das mudanças da sociedade mas
que, ao contrário funcionasse como um agente da transformação social:
“Não sou dos que acreditam que a civilização deva mudar para
que o teatro mude, e acredito que o teatro, utilizado no seu
sentido superior e o mais difícil possível, tem força para influir
sobre o aspecto e sobre a formação das coisas (ARTAUD,
1987, p.103)”.
A proposta é refletir acerca desse momento pelo viés da
comunicação
57
, considerando a tecnologia e a compreensão teórica existentes
na época dos meios de comunicação
58
, em relação ao dias de hoje, como um
dos fatores que impediram a continuidade de seus trabalhos por outros artistas.
Teixeira Coelho assim se pronuncia no posfácio da sua tradução de O Teatro e
seu Duplo:
56
“Hoje parece evidente que” a potência revolucionária desta idéia de teatro incluía a quase
impossibilidade de ser colocada em prática; em parte, pela inadequação ao momento histórico
e teatral dos anos 30/40, sem condições estruturais de absorvê-la e executá-la (FERNANDES
e GUINSBURG, apud ARTAUD, 1995, p.13).
57
Comunicação entendida aqui como mediação.
58
“No fim dos anos 60, o progresso tecnológico, representado por conquistas do setor
eletroeletrônico, define meios de comunicação como produtores de uma “cultura” para a massa
(POLISTCHUCK e TRINTA, 2003, p. 5)”.
Já disseram que Artaud escrevia mal, que seus conceitos
eram vagos e confuso o modo de tentar descrevê-los. Prefiro
dizer que, freqüentemente, Artaud se preocupava mais com a
expressão do que com a comunicação (ARTAUD, 1987, p.224).
Artaud não desejava um processo unidimensional. Sua
proposta era a busca de um teatro multisensorial e fragmentado, fundamentado
na noção de simultaneidade e na expressão da obra, não em seu significado.
Seu objetivo não era propor ao espectador uma compreensão passiva, seja da
encenação ou seja da obra do autor em relação à sua criação. Compreendia
seu Teatro como uma obra de arte única e viva no espaço:
Uma expressão não vale se repetida, não vive duas vezes,
toda palavra pronunciada morreu e só age no momento no qual
foi pronunciada, uma forma usada não serve mais e apenas
convida a que se procure outra forma, e o teatro é o único lugar
do mundo onde um gesto feito não pode ser retomado uma
segunda vez (ARTAUD, 1987, p.98-99).
Tinha a consciência de que o teatro deveria utilizar em conjunto
todos os seus recursos humanos e tecnológicos disponíveis para a elaboração
de um espetáculo, pois afirmava que o “teatro é o único lugar do mundo e o
último meio de conjunto para alcançar diretamente o organismo (ARTAUD,
1987, p.105)”.
Entretanto, a sociedade da época não havia despertado para
os meios de comunicação de massa
59
e para as novas tecnologias de
comunicação, de forma que ainda não existia um conhecimento prévio da
59
“Comunicação de massa é um tipo especial de comunicação envolvendo condições de
operação distintas, entre as quais está, em primeiro lugar, a natureza da audiência, da
experiência comunicadora e do comunicador (WRIGTH apud GALINDO 2002, p.35)”.
sociedade que permitisse a compreensão de um pensamento em rede, como
a proposta por Artaud. Enfim, não era possível compreender a sua
“necessidade de derrubar a parede, de se comunicar com o mundo (VIRMAUX,
1978, p.13)”.
Sua concepção de obra de arte negava a passividade física do
público, desejava a interatividade
60
de todos os sentidos entre o público e os
atores, mediados pelo espaço, antecipando elementos que só seriam possíveis
com a chegada da sociedade da informação
61
. Segue-se, então, um período
em que suas idéias ficaram latentes, à espera de um novo ciclo com condições
possíveis para que pudessem ser discutidas, refletidas e transformadas e no
qual se estabelece a residência da cultura da comunicação.
Assim como o desenvolvimento tecnológico desempenhou um
dos requisitos básicos na constituição do capitalismo, assim
também, no campo da cultura de massa, são decisivos os
desenvolvimentos realizados nos processos de comunicação,
desde o princípio do século até as décadas mais recentes. A
comunicação deixa de ser basicamente verbal, escrita e/ou
literária para tornar-se, utilizando a aglutinação joyceana,
verbo-foco-visual. A mensagem perde seu caráter de
parcelada, distribuída em centros reconhecidos (teatro,
biblioteca, museu, sala de concerto, sala de cursos, de
projeção), por instrumentos reconhecidos (jornal, revista,
gravura, cartaz), que se podem evitar ou escolher (VIRMAUX,
1978).
60
De acordo com Williams “a interatividade deve proporcionar a resposta autônoma ou criativa
e não prevista pelo receptor que, a partir dessa possibilidade, não mais estaria sendo
caracterizado como receptor; mas como participante de um processo, em que os participantes
dos pólos emissor e receptor seriam agentes intercomunicadores, considerando aqui “agentes”
como elementos ativos enquanto se comunicam de forma interativa” (WILLIAMS apud
GALINDO, 2002, p. 88).
61
Sociedade da informação é aquela “cuja maior parte de sua força de trabalho está voltada
para a informação” (ROGERS, E. apud GALINDO, 2002, p. 57).
Não é sem razão que, a partir de seus trabalhos, a pesquisa
teatral e, conseqüentemente, a vanguarda
62
teatral, terão como características
a alteração e a remodelação do lugar teatral
63
.
Artaud reconhece o espaço no teatro como um espaço a ser
moldado e recriado a cada espetáculo: um espaço enfim, organizador dos
processos da cena, e por isso entende que a escolha desse espaço é
determinante para o processo da comunicação teatral. Desterritorializa o
edifício teatral, dando a ele um caráter dinâmico e múltiplo, considerando o
espaço como “a ordem das coexistências possíveis (LEIBNIZ apud SANTOS.
M., 2004a, p. 159)”.
Artaud vislumbra o lugar teatral desprovido de características
temporais fixas. Suas idéias são convergentes com as de Appia e Craig, que
também desejam a criação de um espaço cênico sem a diferença nítida
imposta entre a platéia e o palco dito à italiana. Os três consideram que o
espaço não necessita ser preenchido por coisas para uma construção do seu
sentido, já que o distinguem de uma noção ligada à ornamentação e
decoração, compreendem-no como uma linguagem espacial resultado de uma
ação. Entretanto, Artaud foi mais além, pois ultrapassou as discussões sobre a
estrutura do edifício e apontou para aquelas acerca do papel do lugar teatral no
processo de espacialização do teatro.
62
É possível observar influências imediatas de sua obra nas vanguardas teatrais e nos
trabalhos de: Vitrac, Barrault, Beckett, Ionesco, Tardieu, Pichette, Adamov, Brook entre outros.
(Ver capítulo 5 do livro de VIRMAUX, Artaud e o Teatro, 1978).
63
“Seria preciso mudar a conformação da sala e que a cena se deslocasse segundo as
necessidades da ação” (ARTAUD apud VIRMAUX, 1978, p. 70).
Os trabalhos e os escritos de Appia renovaram a cena e
foram um marco para o teatro moderno, pois sua obra não ficou restrita ao
palco e à cenografia, mas abordou toda a estrutura teatral:
Appia toma como ponto de partida o drama Wagneriano e
repensa o problema da representação. Ele aborda diretamente
a questão da encenação e as suas diferentes características.
[...] Ele espera que o espetáculo seja uma obra de arte
(BABLET, 1983, p.329).
Sua cenografia não utiliza os grandes telões nem a estrutura
cenográfica do realismo. Não deseja uma cenografia que “imite” algo, mas um
cenário feito de volumes cênicos, estruturas que não criem qualquer tipo de
ilusão do real e que possam ser transformadas a partir da luz, para a criação
de uma obra de arte viva. Uma cenografia e uma iluminação que atuem em
conjunto com o espetáculo:
A cena é um espaço vazio, mais ou menos iluminado e de
dimensões arbitrárias... Só o espaço da cena espera sempre
uma nova ordenação e, por conseqüência, deve ser
aparelhado para mudanças contínuas, [...], e os objetos que se
colocam lá esperam uma luz que os torne visíveis [...] Eis dois
elementos essenciais da nossa síntese, o espaço e a luz que a
cena contém por potência e por definição (APPIA, 1919, p.32).
Sua cenografia critica a arquitetura teatral à italiana, que
separa o “mundo do imaginário” do “mundo dos espectadores”. Ele deseja uma
“catedral do amanhã” que possa unir em um só ato, sem barreiras,
espectadores e atores (BABLET, 1983, p. 274-278).
Da mesma forma que Appia, Craig também desejava o fim
da cena à italiana e a substituição dos telões pintados por uma cenografia
arquitetural, na qual o espaço cênico fosse construído também pela presença
de volumes e por meio da iluminação:
Craig deseja devolver ao teatro seu status artístico, e se
interrogava sobre a essência da obra de arte que ele atribuía a
um criador único, utilizando materiais específicos. Desejava
restaurar ao teatro sua dignidade de arte independente. Ele
sonhava liberá-lo da tirania literária e direcioná-lo diretamente
aos nossos sentidos. Uma só obra de arte teatral: um
espetáculo nascido da ação comum de diversos meios de
expressão cênica (BABLET, 1983, p.331).
Tanto Appia quanto Craig desenvolveram inúmeros trabalhos
sobre a encenação, a interpretação, sobre o teatro, enfim. Porém, é inegável a
colaboração de suas idéias no trabalho de muitos encenadores e teóricos, e foi
principalmente no palco simbolista que se ampliaram as fronteiras do espaço
da área de atuação, propiciando a “explosão” do edifício teatral dito à italiana,
tal qual foi concebido.
Um dos exemplos radicais dessa influência é Max Reinhardt,
encenador austríaco que em muitas de suas obras utilizou espaços distintos
aos do lugar teatral à italiana (ver p. 94).
Appia, Craig e Artaud, apresentam uma série de conceitos
semelhantes em relação ao edifício teatral, segundo Virmaux em seu livro
Artaud e o Teatro:
Há em Appia a concepção de uma cena arquitetada, com
cenários substituídos por um dispositivo construído, feito de
escadas e de plataformas, com o espaço cênico utilizado nas
suas três dimensões. A mesma ambição ocorre em O Teatro e
seu Duplo: Introduziremos no espetáculo uma nova noção de
espaço, utilizada em todos os planos e em todos os graus da
perspectiva, em profundidade e altura. É uma visão “totalitária”,
cuja extensão legítima é a anexação da sala ao espaço cênico:
Appia, que começa por suprimir a rampa e a cortina, propõe
em seguida transformar completamente a arquitetura das salas
de espetáculo; foi um dos primeiros a pedir que se acabasse
com a diferença entre o palco e a platéia. Essa tendência é
menos nítida em Craig, porém é exercida no mesmo sentido.
Sabe-se que Artaud levará ainda mais longe essa ambição,
preconizando um espetáculo giratório, que em lugar de fazer
do palco e da platéia dois mundos fechados, sem comunicação
possível, espalhe suas irradiações visuais e sonoras sobre a
massa dos espectadores. Nos três casos, trata-se de suprimir
toda solução de continuidade entre o público e a ação teatral
(VIRMAUX, 1978, p.143-144).
Essa noção de espaço deveria satisfazer, de um lado, às
necessidades envolvidas na busca de uma técnica dramática que pudesse
responder ao crescimento dos novos meios de comunicação (o cinema e o
rádio) (CARLSON, 1995, p.370) e, de outro, à situação política e econômica
mundial.
O Teatro não se encontrava alheio às mudanças que ocorriam
na sociedade. Afinal todo teatro é social, pois, segundo Ubersfeld, “o teatro
nasce quando nasce a cidade” (1991, p.7), conceituação que prossegue na sua
afirmação “o Teatro é o teatro da cidade”.
No entanto, o teatro, ainda na esteira de Ubersfeld, não pode
traduzir diretamente o mundo, como uma cópia. Ele é o mundo. Um mundo da
ficção, mediatizado pela cena, para o qual se olha e diz: é teatro! (ver p.43-44;
86)
Artaud não é o idealizador do edifício múltiplo de teatro, mas
é a partir de seus trabalhos que se toma a consciência da importância do
espaço vivido. O espaço deixa de ser o local da representação para passar a
ser inerente à cena. Pois é da construção, que ocorre pelo uso do lugar e das
significações que se desdobram a partir dessas escolhas, que o espaço teatral
se concretiza. O teatro proposto por Artaud é um teatro da espacialidade.
O resultado dessas propostas foi a criação de um espaço
(desconstruído) das simultaneidades – a sala polivalente ou o espaço múltiplo
64
. A sala polivalente tem os seus códigos e, metaforicamente, se constitui
num palimpsesto, ou como Milton Santos (20004 a) a denomina, um local de
acumulação, de rugosidades. Torna-se possível, então encontrar na sala
polivalente uma memória arqueológica de qualquer espaço cênico.
As transformações ligadas ao espaço cênico que popularizam
os espaços polivalentes foram fundadas e vinculadas à idéia das
simultaneidades, e inspiradas também no teatro total de Groupius, cuja
característica fundamental é a de poder realizar uma série de arranjos na
relação palco/platéia (FREYDEFONT, 1997, p. 27).
O espaço polivalente, segundo Boucris (1993, p.116-117),
estaria ligado ao conceito de um espaço vazio, porém não como um seu
herdeiro direto. Para Boucris, o espaço cênico polivalente não surgiu
diretamente pela ocupação de um espaço vazio. Na verdade, seu surgimento
se dá pelo “esvaziamento” e transformações dos espaços cênicos existentes.
64
A sala polivalente e o espaço múltiplo estão sendo tratados aqui como conceitos
complementares.
100
A partir dos anos 60, então, o espaço cênico polivalente
encontra sua fase ascendente (BOUCRIS, 1993, p.113). Coincidentemente, é
também nesse período que se dá a retomada dos escritos de Artaud por uma
série de criadores teatrais (VIRMAUX, 1978, p. 220-254) – Adamov, Tardieu,
Brook, Grotowski, Living Theatre, entre outros – que interferem diretamente no
espaço, cada um a seu modo. Um espaço que se transforme conforme a
necessidade de cada montagem (ARTAUD, 1995, p.27).
As transformações relacionadas ao lugar teatral, nesse
período, não estavam unicamente atreladas ao rearranjo interno das salas, isto
é, ligadas à noção de polivalência ou à criação de um teatro modulável –
múltiplo. Havia uma efervescência em relação à discussão do edifício teatral,
uma vez que muitos edifícios, principalmente na Europa, estavam sendo
reconstruídos no pós-guerra.
O espaço cênico polivalente se instaura como um modelo de
espaço teatral resultante da crise da modernidade, como uma possibilidade de
diálogo. Suas bases são a multiplicidade e a simultaneidade de uma sociedade
marcada pela fragmentação do espaço. Portanto, marcada pelo processo que
iria se denominar globalização, isto é, por idéias de uma ausência das
fronteiras tradicionalmente definidas.
É nesse espaço vivo, composto por espaços cênicos não
decorativos, que se cria um mundo autônomo. O espaço cênico não é mais
feito através da mimesis, mas pelo artefato (UBERSFELD, 1996 b, p.100).
101
O que se espera de uma representação espacialmente
descentralizada, determinada pela fragmentação do espaço e pela
multiplicidade de pequenas zonas, é a integração física do espectador nesse
espaço. O que se pretende, enfim, é tentar dissuadi-lo de continuar a olhar o
mundo com a ajuda de códigos habituais, e estimulá-lo a uma nova percepção
autônoma do mundo.
Todavia, em muitos casos, segundo Freydefont (1997), a sala
polivalente continuou a reproduzir a visão frontal típica do modelo dito à
italiana, sendo provavelmente uma solução economicamente “barata” para se
criar em novos espaços teatrais. A partir dessa percepção, Peter Brook, em
1970, qualifica a sala polivalente como “solução miserável” (apud BOUCRIS,
1993, p.139). Nesse sentido esses lugares teatrais revelam a noção de
precariedade que já comentamos anteriormente. (ver p. 70 - 73)
O espaço cênico polivalente não apresenta um edifício
característico. Até mesmo o edifício dito à italiana poderia ser totalmente
remodelado internamente e se constituir em um espaço múltiplo. Trata-se de
uma proposta de lugar teatral, que pode tanto ser abrigada em um edifício,
como ao ar livre.
A espacialidade proposta por Artaud fez com que as fronteiras
do edifício teatral ficassem “transparentes”, ganhassem outros contornos e
mobilidade. De tal forma que o lugar teatral se estabelecesse não pela
presença de um edifício, mas pelo uso. Um território vivido, portanto.
102
2.4 A crise do edifício teatral
O espaço cênico múltiplo ou polivalente não representa uma
reação antagônica ao espaço cênico dito à italiana, visto que nele podem
coexistir todos os modos de espaço – isabelino, circular, lateral, frontal, etc. O
espaço polivalente é mais um modo de ocupação do edifico teatral.
Essa observação evidencia que a questão não é arquitetônica,
mas sim do hiato existente entre os conceitos de edifício teatral e lugar teatral.
Revela uma zona de tensão entre os dois conceitos. É certo que todo edifício
teatral é um lugar teatral, porém todo lugar geográfico pode ser teatralizável.
Trata-se de uma noção ampla, que se encontra relacionada à ação da
teatralidade.
Ao se assumir o espaço como um elemento constitutivo do
espetáculo, não como um suporte ou um depósito da cena e sim como um
agente no qual e pelo qual se estabelece à teatralidade, que poderia ser
definida por uma espacialização dos signos cênicos, temos, de fato, uma
mudança nos paradigmas da atividade teatral.
Portanto, as modificações propostas ao longo da história do
Teatro não foram uma “explosão do espaço”, como afirma Roubine (1998);
103
foram, isto sim, um procedimento de incorporação do espaço de modo
consciente e efetivo no processo teatral.
A conscientização do espaço como um elemento definidor da
atividade teatral, no entanto, não acaba com a tensão existente entre as
noções de edifício e lugar teatral. Pois o edifício teatral tem as suas
especificidades que, vinculadas a um modelo arquitetônico dado, o distinguem
e o caracterizam no conjunto social com o qual o evento teatral deverá
dialogar.
A teatralização do lugar é um fato que merece um olhar mais
aprofundado, pois é esse o procedimento que tem garantido, em parte, a
expansão dos lugares teatrais em São Paulo.
Assim, propomos uma classificação do lugar teatral vinculada à
noção de lugar, e não ao edifício teatral, ou melhor, a partir do processo de
teatralização do lugar, resultado do uso que a cena faz do local. Desse modo,
temos a ocupação de modo duradouro e de modo temporário.
O lugar de modo duradouro é aquele no qual a ocupação
ocorre com uma freqüência mínima, de pelo menos duas temporadas, de
eventos teatrais no ano. Como exemplos citamos o edifício teatral (Teatro
Oficina, TBC) e até mesmo lugares-outros que passaram a ser incorporados no
rol de lugares teatrais (Casa da Rosas, Casa das Caldeiras).
104
A denominação modo temporário é dada àqueles
espetáculos que são itinerantes ou que ocupam um espaço em uma ação de
interferência na paisagem da cidade.
A paisagem é compreendida como “a combinação de objetos
naturais e de objetos fabricados, ou seja, objetos sociais [...] o resultado da
acumulação da atividade de muitas gerações” (SANTOS. M., 2004 c, p.53).
Sendo assim, ela reflete as mudanças por que a sociedade passa, ”resultado
de uma acumulação de tempos” (SANTOS. M., 2004 c, p.54).
A principal característica desse modo de ocupação temporária
do espaço é ser baseada em processo de “apropriação” da paisagem da
cidade e, conseqüentemente, de seu “estranhamento”. Ela é compreendida
como espaço social pelos elementos da montagem teatral, de modo que todo o
evento teatral (dramaturgia, atuação, encenação) encontra-se atrelado a uma
ou várias (no caso de espetáculos itinerantes) paisagens da cidade, produzindo
um tipo especial de espacialidade.
Um dos principais expoentes desse teatro associado à
especularização da paisagem da cidade foi o austríaco Max Reinhardt.
Segundo Bablet, influenciado pelas idéias de Craig, Reinhardt buscava um
teatro de massa e de dimensões populares
65
. Desejava desconstruir o modelo
da sala teatral (fechada), apoiando-se nas referências do teatro grego, dos
mistérios medievais e do teatro elizabetano (1983, p. 375). São célebres os
seus espetáculos de modo temporário. (ver p. 94)
65
Craig referindo-se ao teatro: “deveria ser sempre para o povo”( in BABLET, 1983, p.375).
105
Embora Reinhardt não tenha sido influenciado diretamente
por Appia, é difícil separar as influências que esses dois pensadores
simbolistas do espaço (Appia e Craig) tiveram sobre a sua produção artística,
ou sobre o teatro moderno como um todo. Tanto um como outro, segundo
Bablet (1983), eram idealistas, rejeitavam o realismo acadêmico, a pintura
decorativa, e consideravam a iluminação como meio primordial de expressão
dramática, procurando harmonizar o ator e o lugar cênico. Buscavam ainda nos
outros modelos de espaço as bases para um novo lugar cênico.
Reinhardt desenvolveu inúmeros projetos, mesmo em teatro de
câmara, tendo influenciado uma série de outros encenadores, pelo seu arrojo
técnico e pela amplitude de seus espetáculos. Com ele, a discussão do espaço
proposta por Appia e Craig tinha se desdobrado para fora do edifício teatral.
66
É fundamental pensarmos no sentido político de um teatro
grandioso e espetacular feito para as “massas”, como no caso das 5.000
pessoas reunidas para o Édipo encenado por Reinhardt. Hoje (2006), esse
público, em termos de proporção populacional, seria insignificante perto dos
grandes shows denominados de massa, com público de 50 mil a 1 milhão de
pessoas. Na época, porém, era algo apoteótico.
Esse lugar teatralizado de modo temporário ultrapassa as
idéias de arranjo, modelagem e reorganização, inerentes à sala polivalente. E
se propõe como um tipo de Teatro no qual o espaço social e sua paisagem
urbana são espetacularizados e integram de modo decisivo a dramaturgia. A
66
Reinhardt não era o único a realizar espetáculos grandiosos em lugares distintos ao edifício
teatral. Temos, por exemplo, na Rússia, Tairov.
106
paisagem espetacularizada passa a ser um monumento. Trata-se, portanto,
de um teatro ligado à idéia de monumentalidade.
Monumento compreendido como “representações materiais de
eventos passados, (que) integram o meio ambiente construído, compondo de
modo marcante a paisagem de determinados espaços públicos da cidade”
(CORRÊA, 2005), relacionados tanto à espacialidade como à temporalidade
humana.
A paisagem da cidade, nesse tipo de encenação em que ela é
o elemento constitutivo essencial da montagem, transforma-se num
monumento
67
, uma vez que a paisagem fragmenta-se pelo recorte proposto
pela encenação, deixando de ser a imagem em si e passando a ser um
simulacro da própria paisagem. Assim, fixa pela encenação, a paisagem da
cidade pode ser considerada um monumento, que se encontra espacializado e
dotado de temporalidade.
Um outro dado é, segundo Correa, o fato de os monumentos
serem:
Mais acessíveis à maioria da população. Fixos, comunicam
permanentemente as mensagens que deles se espera
comunicar (Johnson, 1994). Apresentam, assim, forte potencial
para perpetuar antigas tradições, fazer parecer antigo o que é
novo e representar valores que são passados como se fossem
de todos (2005).
Podemos considerar os monumentos como um modo de
acessibilidade à população sem uma forma pré-estabelecida de hieraquização,
67
Mesmo que seja o monumento do monumento. A partir do momento em que uma dada
paisagem é escolhida para um espetáculo, ela se fixa, e pode, a partir dessa “fixação”, ser
destacada pelo imaginário do espectador.
107
como a existente, por exemplo, na sala dita à italiana. Do mesmo modo, os
monumentos são sempre o presente, mesmo quando construídos no passado,
pois são constantemente ressignificados pela atualidade.
Monumentos expressam os sentimentos estéticos do momento
e, ao mesmo tempo, constituem representações materiais dos
profundos processos econômicos, sociais e políticos de um
período de grandes transformações. Identidade e poder
parecem ser as palavras-chave em torno das quais aquelas
representações materiais foram produzidas (CORREA, 2005).
Portanto, um dos elementos fundamentais relacionados com a
questão é a noção de identidade, criada pela dramaturgia em relação ao
espaço social proposto por esse tipo de espetáculo, realizado em lugares
teatrais temporários.
Essa imagem/monumento proposta por esse tipo de cenografia
deseja, ao fim, uma sintaxe do imaginário urbano que busque desenvolver,
como afirma Ferrara (2004, p.120), a participação do espectador e o seu juízo
perceptivo:
Esse ver é um pensar, refletir. Nessa ação, a cidade é um
cenário, um pano de fundo, um recorte que sustenta um
conjunto de sentimentos e reflexões. Conhece-se a cidade ao
elaborar sobre e a partir dela. É essa modalidade de estímulo
que dá origem a uma poética urbana identificada com a arte
em seus vários movimentos e tendências, notadamente com a
atmosfera industrial e capitalista que agasalhou o Modernismo
(CORREA, 2005, p.121).
A dialética em torno do conceito de monumentabilidade como
uma reflexão sobre o modo de teatralização do lugar expõe, de modo
contundente, a tensão entre os conceitos de lugar e de edifício teatral.
108
Retomaremos aqui o seguinte ponto: apesar de o lugar
teatral dito à italiana não ser o único tipo de edifício teatral, é difícil fugir da
polarização sobre a seu modo ocupação, mesmo nos dias de hoje.
Nos séculos XVIII, XIX e durante a primeira metade do século
XX, o palco à italiana reinou absoluto sobre todas as outras formas de áreas
teatrais. Seu modelo de construção é a característica arquitetônica mais
durável dos meios urbanos da cultura ocidental. (McAULEY, 1999, p.45), de tal
forma que se tornou o espaço convencional para a representação teatral.
Os edifícios teatrais ditos à italiana, que foram construídos nos
séculos XVIII e XIX, e que persistem até hoje, sofreram alterações para se
adequar às novas tecnologias e produções teatrais, tais como: instalação de
varas de luz, dentro e fora da caixa cênica; de som, revestimento acústico e
estrutura de segurança (saídas de emergência, cortina corta-fogo e extintores).
Entretanto, independente do tipo de espaço cênico que o lugar
teatral possa ter, o espaço dito à italiana sempre teve sua imagem vinculada à
cidade como um marco urbano. Encontramos poucos edifícios teatrais com
lugar cênico múltiplo como um marco urbano. Efetivamente, eles se instalam
de modo “invisível” no tecido urbano.
Um outro dado a ser considerado, especialmente, após a
Segunda Guerra Mundial, é o de que muitas cidades européias foram
totalmente destruídas, e no seu processo de reconstrução, no pós-guerra, os
teatros foram reconstruídos com estruturas semelhantes àquelas que tinham
sido destruídas, com base no modelo clássico do palco à italiana. Um outro
109
exemplo de reconstrução do emblemático é o teatro La Fenice, que várias
vezes foi destruído por incêndios em Veneza, ou do Teatro Minard de Gand,
em Bruxelas. Trata-se de um dado significativo, se pensarmos que se oferecia
a oportunidade de rompimento com aquele modelo de edifício, ou mesmo de
desaparecimento dele. Por que isso não aconteceu?
Por que os teatros municipais resistem bravamente nos
grandes centros urbanos, na maioria das vezes desprovidos da vida cotidiana,
em um aglomerado de lojas, escritórios, em um centro que já não existe?
Como nos casos do Teatro Municipal, da cidade de São Paulo, Teatro Colon,
de Buenos Aires, Teatro São Pedro, de Porto Alegre, Teatro Municipal, do Rio
de Janeiro, entre outros. Esses edifícios existem como rugosidades na
paisagem. São monumentos visíveis da atividade teatral, que infelizmente, já
não é mais a mesma da época em que foram construídos.
Ora, se os edifícios teatrais não são os mesmos, as cidades
também não são as mesmas, constatação que nos leva a várias as questões
que podem ser propostas em relação à “crise” das cidades (Lefebvre, Castellls,
Harvey, Santos, Ferrara, Carlos). Vale aqui dizer que todas elas, de um modo
ou de outro, convergem para as questões da incorporação das tecnologias da
informação na concepção do espaço na cidade, ou para aquilo que Santos
chamou como meio técnico-científico-informacional:
Neste período, os objetos técnicos tendem a ser ao mesmo
tempo técnicos e informacionais, já que, graças à extrema
intencionalidade de sua produção e de sua localização, elas já
surgem como informação, e na verdade, a energia principal de
seu funcionamento é também a informação (SANTOS. M.,
2004 a, p.238).
110
A informação seria a base para a construção do urbano
contemporâneo. Visto o problema de outra maneira: a cidade reconfigura-se
ressignificando seus espaços. Aplica-se aqui o caso das praças e espaços
públicos, que foram modificados pelos shoppings centers. Segundo Ferrara,
trata-se de um exemplo de lugar que se dá pela simultaneidade do lugar
público e do privado: “a cidade contemporânea mistura a utilização pública com
características de espaço fechado, como ocorre com os shoppings centers
(2000, p.178)”.
Esse espaço das trocas simbólicas que substituiu a antiga
praça, na qual o edifício teatral freqüentemente estava presente, segundo
Serroni, produz um novo fenômeno – o teatro de shopping. Todavia, ele afirma:
O que acontece é que a política de uso do solo de um shopping
não se ajusta às salas de espetáculo. Tudo é muito caro e os
espaços são exíguos e acabam não comportando um teatro.
Tudo é apertado, baixo, condensado, racional e matemático
demais. Um teatro não é um avião, requer amplidão, alturas e
relações generosas de espaço. As dimensões dos palcos de
shopping estão gerando uma nova linguagem para as
encenações (2002, p. 32-33).
Todavia, a questão apontada por Serroni nos mostra, além das
implicações problemáticas na dramaturgia e na encenação para esse espaço
68
, a dificuldade do edifício teatral pela sua própria condição espacial, em se
adaptar às novas condições.
68
Nesse sentido, o espaço seria determinante para a escolha de um ou de outro tipo de
espetáculo.
111
Um outro aspecto relevante a observar é a evolução do
modo de ocupação espacial do lugar teatral na cidade. Segundo Carlson, o
lugar teatral da cena grega clássica era sempre localizado em locais de fácil
acesso à população. O mesmo se dava no caso do lugar teatral medieval, que
ficava localizado entre as muralhas das cidades, num espaço público.
Entretanto, os edifícios teatrais do Renascimento foram construídos, na sua
maioria, no interior da residência dos príncipes, tal qual um “aposento da casa”,
por isso distanciado da população e do espaço público.
Com decorrer do tempo, a burguesia, ao adotar o edifício
teatral como valor social, o recoloca novamente no centro das cidades e no
ambiente público, embora, o acesso a ele seja controlado economicamente. O
edifício da burguesia, então, faz parte da cidade com a mesma pompa de
antes. Afinal, vive-se numa sociedade com “muitos príncipes”. Metaforicamente
falando, o edifício teatral deixa de ser um aposento privativo do príncipe, para
ser uma estrutura “coletiva”, porém hierarquizada socialmente, como se
observa pela presença dos camarotes, frisas, etc.
São estes teatros que até hoje fazem parte - preservados,
restaurados, reconstruídos - da paisagem urbana, como monumentos. De certa
forma, apresentam uma “vida própria” e segundo Barba
69
, inspirado no livro de
Banu, Le rouge et or :
Aquelas pedras e aqueles tijolos [dos edifícios teatrais]
transformam-se em espaço vivo mesmo quando nada seja
representado aí. São também um modo de pensar e sonhar o
69
É necessário contextualizar que Barba, em seus trabalhos práticos e teóricos, não valoriza
os edifícios teatrais tradicionais.
112
teatro, de materializá-lo e transmiti-lo através dos séculos.
(BARBA, 1994, p.145, grifo nosso).
A “crise” do edifício teatral deve ser entendida como ação e
movimento, e não como interrupção de um processo, ou mesmo negação de
um modelo de lugar teatral.
Por fim, queremos dizer que o lugar teatral suscita outras
reflexões em relação à “crise” da cidade. Porém, nosso objetivo, após discutir
questões de conceito, função, importância e relação histórica, é o de configurar
o modo como ocorre a sua distribuição na cidade de São Paulo.
113
3- A CARTOGRAFIA POLÍTICA DOS LUGARES TEATRAIS DE
SÃO PAULO
3.1 Uma metrópole em mutação
São Paulo que conheci quando jovem tinha relógios, mas
aqueles relógios eram apenas uma mostra da modernidade.
São Paulo ainda não era uma grande cidade, mas imitava os
grandes centros para parecer também uma grande cidade.
Nesse entretempo, os relógios desapareceram de São Paulo, e
reapareceram agora, quando São Paulo se torna cronópolis.
São Paulo se torna cronópolis como qualquer outra grande
cidade do mundo, ao mesmo tempo em que as assincronias e
as dessincronias se estabelecem. O império do tempo é muito
grande sobre nós, mas é, sobre nós, diferentemente
estabelecido. Nós, homens, não temos o mesmo comando do
tempo na cidade; as firmas não o têm, assim como as
instituições também não o têm. Isso quer dizer que,
paralelamente a um tempo que é sucessão, temos um tempo
dentro do tempo, um tempo contido no tempo, um tempo que é
comandado, aí sim, pelo espaço (SANTOS, 2002 b).
Existem inúmeros textos que descrevem, analisam e discutem
a cidade de São Paulo. De nossa parte, cabe apenas apresentar uma nota
introdutória com alguns aspectos da metrópole São Paulo que possam
colaborar na compreensão do território teatral, visando a poder contextualizar o
onde da pesquisa.
São Paulo, segundo dados do IBGE
70
, capital do estado de
São Paulo, apresenta 1.523 Km2 e tem população estimada, até 01/07/2005,
70
IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística.
114
de 10.927.985 habitantes
71
. Os números totais do censo de 2000, em
relação à metrópole Paulista, dão conta do seu gigantismo e pluralidade.
Ao seu redor, encontramos um conjunto de trinta e nove outras
cidades
72
que constituem a região metropolitana da cidade de São Paulo
73
,
denominada Grande São Paulo
74
. Porém, em nossa pesquisa, somente
iremos considerar o município de São Paulo.
Além dos dados estatísticos, que nos impressionam pela
grandiosidade em termos de território e população, um dos traços
característicos de São Paulo é o constante processo de transformação na sua
paisagem, impregnando na sua imagem o conceito de mutação. Tal fato pode
ser facilmente percebido, de modo empírico, por qualquer morador que se
ausente da cidade por um curto prazo, por exemplo, um ano. Ao retornar,
perceberá as alterações na paisagem, como se ela fosse fluída.
71
Fonte IBGE – censo 2000. Disponível em: www.ibge.gov.br.
72
Arujá | Barueri | Biritiba-Mirim | Cajamar | Caieiras | Carapicuíba | Cotia | Diadema | Embu |
Embu-Guaçu | Ferraz de Vasconcelos | Francisco Morato | Franco da Rocha | Guararema |
Guarulhos | Itapevi | Itaquaquecetuba | Itapecerica da Serra | Jandira | Juquitiba | Mairiporã |
Mauá | Mogi das Cruzes | Osasco | Pirapora do Bom Jesus | Poá | Ribeirão Pires | Rio Grande
da Serra | Salesópolis | Santa Isabel | Santana de Parnaíba | Santo André | São Bernardo do
Campo | São Caetano do Sul | São Lourenço da Serra | São Paulo | Suzano | Taboão da Serra
| Vargem Grande Paulista. Fonte: EMPLASA –
Empresa Paulista de Planejamento Metropolitano. Disponível em:
http://www.emplasa.sp.gov.br/metropoles/RmGrandeSP.asp.
73
Lei Complementar Federal nº 14, de 8/6/73, e Lei Complementar Estadual nº 94, de 29/5/74.
Fonte: EMPLASA – Empresa Paulista de Planejamento Metropolitano. Disponível em:
http://www.emplasa.sp.gov.br/metropoles/RmGrandeSP.asp .
74
A área da Grande São Paulo - 8 051 km² - corresponde a menos de um milésimo da
superfície brasileira e a menos de 4% do território paulista [...] a Grande São Paulo tem
aproximadamente as mesmas dimensões de algumas nações, como Líbano (10 452 km²) e
Jamaica (10 991 km²). Fonte: EMPLASA – Empresa Paulista de Planejamento Metropolitano.
Disponível em: http://www.emplasa.sp.gov.br/metropoles/RmGrandeSP.asp
.
115
Para o cidadão metropolitano as formas urbanas se
transformam num ritmo alucinante revelando um descompasso
entre os tempos da forma urbana – impresso na morfologia – e
o tempo da vida humana (CARLOS, 2004, p.53).
Uma cidade em pleno processo de transformação, dinâmica.
A metrópole – em sua visão de grandiosidade, aparece em
forma exuberante e ensurdecedora- é vista como o símbolo de
um novo mundo, como idéia do moderno e do triunfo técnico, o
que significa que em muitos lugares os “ sinais dos tempos
modernos”, marcados pelas formas arquitetônicas grandiosas,
por largas avenidas congestionadas e ruidosas se impõe como
forma de progresso. [...] Cidade mutante, construções,
demolições e reformas são tantas e tão freqüentes, que
praticamente, se pode dizer que fazem parte da paisagem
(CARLOS, 2004, p.53).
Um outro dado, que se soma a essa fluidez da paisagem
paulistana, é o fato de ela não apresentar uma “imagem/marca”. Sua
identidade é o próprio urbano que se desdobra incessantemente:
Sem marcas proeminentes que a notabilizem por um padrão
turístico natural (Rio de Janeiro, Recife, Maceió, Natal,
Fortaleza) ou construído e marcado por claras referências
históricas (Brasília, Ouro Preto, Belém, São Luís), São Paulo
apenas se expande, cresce, desdobra-se sem emblemas e
sem códigos (FERRARA, 2000, p. 56).
Se São Paulo não apresenta uma “imagem/marca” concreta
que a defina e a identifique, como é o caso do Cristo Redentor, do Rio de
Janeiro, por exemplo, ela, segundo Ferrara, apresenta uma “marca” não
tangível, mas que se constrói pela percepção de vários fatores ligados à
116
qualidade do gigantismo e da verticalidade de seus edifícios (2000, p.92),
criando uma “imagem/marca” virtual - uma cidade das multidões.
Essa imagem das multidões encontra-se associada a uma
noção de “invisibilidade” do indivíduo, uma vez que as multidões não são vistas
no seu todo, são “imaginadas” ocupando a “gigante” metrópole, que por outro
lado, dada as suas dimensões, também não pode ser enxergada no seu todo.
Não se trata de um grupo, de uma multidão; trata-se, sim, das multidões.
Se a multidão do século passado ligava-se à cidade pela
atenção dos seus cinco sentidos, começando pela visão e
culminando pelo contato físico, o habitante da metrópole global
tem seus sentidos expandidos tecnologicamente, ou seja, vê
tecnologicamente para ter condições de apreender uma cidade
mais complexa, que exige outra experiência sensível e,
sobretudo, visível (FERRARA, 2000, p.93).
Portanto, ao lado da cidade real teríamos a imagem/marca de
uma cidade virtual construída, segundo Ferrara, pela relação entre as imagens
da cidade real e da imaginária, por meio de sintaxes do visual e do imaginário
de seus habitantes. A paisagem de São Paulo, segundo Ferrara (2000, p.118-
123), seria, portanto, produzida por uma sintaxe polissêmica.
São muitos os elementos presentes na construção dessa
identidade urbana, elementos históricos, icônicos, estéticos, entre outros. São
Paulo é uma “cidade nem bonita, nem feia, gigante, contraditória, misturada”.
Essa é a imagem que São Paulo oferece: imagem que se esconde, se reserva,
não se entrega; para essa cidade, todos os olhos são estranhos (FERRARA,
2000, p.56).
117
São Paulo não é, portanto, constituída por uma única
imagem. São várias imagens reais e virtuais que a compõem. Assim, não
temos “uma” cidade, porém várias. A diversidade, simultaneidade, velocidade
são um fato nesta metrópole em constante mudança.
Em uma breve digressão, veremos que esses conceitos
(velocidade e simultaneidade) normalmente se encontram articulados à
categoria do tempo, enquanto a atividade teatral, conforme os capítulos 1 e 2,
encontra-se fundamentalmente ligada à categoria do espaço. Talvez neste
aspecto é que resida a importância política do teatro, como um foco de
resistência e ao mesmo tempo de diálogo com o tempo, como nos coloca
Milton Santos no texto de abertura deste capítulo.
Cabe, ainda, considerar que ele nos alerta, em relação à noção
da velocidade e do tempo como senhores de uma época, para uma crença
enganosa:
Durante séculos, acreditáramos que os homens mais velozes
detinham a inteligência do Mundo. A literatura que glorifica a
potência inclui a velocidade como essa força mágica que
permitiu à Europa civilizar-se primeiro e empurrar, depois, a
“sua” civilização para o resto do mundo. Agora estamos
descobrindo que, nas cidades, o tempo comanda, ou vai
comandar, é o tempo dos homens lentos. Na grande cidade,
hoje, o que se dá é tudo ao contrário. A força é dos “lentos” e
não dos que detêm a velocidade elogiada por Virilio em delírio,
na esteira de Valery sonhador. Quem, na cidade, tem
mobilidade – e pode percorrê-la e esquadrinhá-la – acaba por
ver pouco, da cidade e do mundo (SANTOS, 1996, p.10, grifo
nosso).
A idéia da atividade teatral como resistência à velocidade,
derivada da categoria tempo, poderia justificar a existência de espetáculos com
3 horas de duração ou até mesmo de 9 horas, como alguns dos espetáculos do
118
Teatro Oficina
75
, dirigidos por Zé Celso
76
. O teatro visto como o local do
diálogo com o tempo e, conseqüentemente, com a velocidade.
O lugar teatral na cidade se apresentaria como um local do
encontro e do coletivo, onde o processo dos homens lentos seria fundamental
para a construção do espaço teatral.
São Paulo pode ser entendida como um espaço tornado global,
segundo Milton Santos, “comum a toda a humanidade” (2004 c, p.31). Um
espaço comum desde que entendida a expressão num sentido incomum.
Porque devido ao fato de existirem aí inúmeros espaços de convivência social
(bares, restaurantes, clubes, etc.) é que, paradoxalmente, a cidade aumenta a
distância entre os homens. Pois para Santos “o espaço que, para o processo
produtivo, une os homens, é o espaço que, por esse mesmo processo
produtivo, os separa (2004 c, p.33)”.
Como se vê, são muitos os olhares possíveis para o
entendimento de São Paulo. Esta introdução se presta a contextualizar, de
modo rápido, algumas características da cidade que serão utilizadas, mais
75
As informações sobre a localização deste lugar teatral se encontra no anexo – Banco de
Dados . Os espetáculos Os Sertões, "A Terra" (2002), "O Homem I" (jan/2003), "O Homem II"
(dez/2003), "A Luta - Parte I" (2005) e A Luta – Parte II foram apresentadas em conjunto em
novembro de 2006, no teatro Oficina, cada um com média de 210 a 360 minutos de duração.
76
José Celso Martinez Corrêa (Araraquara SP, 1937). Diretor, autor e ator. Destacado
encenador da década de 60, inquieto e irreverente, líder do Teatro Oficina, uma das
companhias mais conectadas com o seu tempo. Encena espetáculos considerados
antológicos, tais como Pequenos Burgueses; O Rei da Vela; e Na Selva das Cidades. Nos
anos 70, vivência todas as experiências da contracultura, transformando-se em líder de uma
comunidade teatral e das montagens de suas criações coletivas. Ressurge nos anos 90, numa
nova organização da companhia, propondo uma interação constante entre vida e teatro. Fonte:
Enciclopédia Itaú Cultural - Teatro.
Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro .
119
adiante, no desenvolvimento da reflexão a respeito de uma cartografia
política dos lugares teatrais, e não de uma cartografia urbana.
Para concluir, diríamos que São Paulo pode se parecer, em
muitos aspectos, com qualquer outra grande metrópole do planeta. Uma das
justificativas para esta afirmação seria a globalização, que nos levaria a pensar
numa espécie de aldeia global.
Entretanto, Milton Santos nos alerta para a sobre a fábula da
globalização. Afirma que “o fato de que a comunicação se tornou possível à
escala do planeta, deixando saber instantaneamente o que se passa em
qualquer lugar (2006, p.40-41)”, permite a denominação “aldeia global”. O que
para ele se constitui uma fábula, pois é fenômeno que não ocorre de modo
homogêneo em todos os lugares. Pois para uma ação ser global, ela deveria
ser mediada por um veiculo igualmente global.
O autor não descarta a ação global da mídia, mas aponta para
o fascínio que a idéia de homogeneidade e padronização traz, quando
associada ao sentido de globalização. Pois, segundo ele, esta ação
hegemônica amplia as diferenças locais e reforça o mito do encurtamento das
distâncias:
...Mito do tempo e do espaço contraídos, graças, outra vez aos
prodígios da velocidade. Só que a velocidade apenas está ao
alcance de um número limitado de pessoas, de tal forma que,
segundo as possibilidades de cada um, as distâncias têm
significações e efeitos diversos (SANTOS. M., 2006, p.41).
120
No mundo globalizado da metrópole, o indivíduo, em geral,
não consegue saber se o vizinho está doente ou quais são as suas
necessidades. Segundo Santos, as percepções são fragmentadas e não se
encontram ao alcance de todos, pois é no lugar, no cotidiano, que se dão as
percepções e a realização das ações que fazem parte do mundo. Bem por isso,
Milton Santos considera:
O papel do lugar determinante. Ele não é apenas um quadro da
vida, mas um espaço vivido, isto é, de experiência sempre
renovada, o que permite, ao mesmo tempo, a reavaliação das
heranças e a indagação sobre o presente e o futuro. A
existência naquele espaço exerce um papel revelador sobre o
mundo (2006, p.114).
Não se trata de descartar a globalização e todos os avanços da
tecnologia e da informação, mas de pensar em outra globalização
77
e na
esquizofrenia que a atual impõe, no nosso caso, ao lugar teatral. De um lado,
eles acolhem os vetores da globalização e a sua nova ordem, e de outro lado
acolhem uma contra-ordem, oriunda das relações vividas, da solidariedade, da
“falta de condições físicas e econômicas” do cotidiano.
3.2 A estrutura da pesquisa de campo
A partir das experiências relacionadas ao lugar teatral, na década de
noventa, como já apresentamos (ver p.10-11), revelou-se uma ocupação
diversificada do edifício teatral. Aliada a esta situação percebeu-se também um
aumento no número de lugares teatrais na cidade de São Paulo, no final do
77
Segundo Milton Santos, isso somente é possível se ultrapassarmos a descoberta da
diferença e chegarmos a uma sua consciência (2006, p.116).
121
século XX e início do século XXI. É importante ressaltar a criação de um
dos movimentos mais significativos da classe teatral paulista nos últimos anos
– Arte contra a Barbárie –, que resultou na Lei do Fomento do Teatro e que
será objeto de reflexão neste trabalho.
Resumidamente, foram essas as situações que impulsionaram
a pesquisa (ver p. 8-11). Diante dos fatos apresentados, foram propostos os
seguintes problemas, tendo como ponto de partida o lugar teatral e a crise do
edifico teatral (ver cap.2). Qual seria a distribuição dos edifícios teatrais em São
Paulo no início do século XXI, decorrente desse aumento de novos lugares?
Quais os fatores que influíram nessa distribuição? E, por fim, como a sociedade
perceberia essa modificação?
A partir de tais perguntas elaborou-se a seguinte hipótese: o
lugar teatral e a sua distribuição na cidade de São Paulo, no final dos anos 90,
início do século XXI, revelam um denso tecido cultural, construído pela ação
das políticas culturais, responsáveis estas pela orientação, criação e/ou
manutenção dos edifícios teatrais e pelos guias de teatro
78
, que fornecem a
informação geográfica sobre a sua localização. Ou seja, são estes Guias que
despertam nos seus leitores a percepção desses espaços, que refletem as
transformações da sociedade e a importância do lugar teatral compreendido
como um agente de comunicação.
78
Os guias de teatro a serem considerados na pesquisa, são aqueles presentes nos dois
jornais de maior circulação, na cidade São Paulo – Folha de São Paulo e o Estado de São
Paulo (Ver pág. 138).
122
Assim, espera-se que o lugar teatral, com ênfase no edifício
teatral em suas relações com a cidade, seja compreendido como um fato social
que interfere/articula nos processos socioculturais da cidade, e não como um
reflexo da sociedade (ou mesmo como um depósito para a cena).
Nesse quadro, onde a relação do Teatro com a sociedade é
vista tendo o lugar teatral como agente e não como um reflexo, cabe propor
uma investigação, mais ampla do atual modo de distribuição dos lugares
teatrais na cidade de São Paulo, utilizando-se como eixos de observação a
atuação dos meios de comunicação e das políticas culturais.
A criação de uma base de dados foi o ponto de partida para a
elaboração de uma cartografia dos lugares teatrais. Esta base de dados
resultou de uma pesquisa de campo. Pesquisa essa não meramente
quantitativa, pois, diante da multiplicidade de vetores envolvidos, apenas
resultados estatísticos não conseguiriam expressar as respostas objetivadas.
Não se desejava trabalhar somente com resultados, mas também com
processos.
Nesse sentido elaborou-se, a partir dos referenciais teóricos
anteriormente apresentados (ver cap.1), um eixo dos objetos e outro eixo das
ações, que serão observados e discutidos pelas noções de horizontalidades e
verticalidades propostas por Milton Santos (2004 a).
O primeiro passo foi estabelecer que os dados espaciais,
vinculados aos lugares teatrais, seriam compreendidos como um sistema de
123
objetos na elaboração da cartografia. As informações a serem consideradas
são as seguintes: a) número de lugares teatrais; b) distribuição geográfica; c)
nomenclatura; d) propriedade e) estrutura palco/platéia predominante; f)
lotação.
Para Milton Santos, a criação de objetos é resultado de uma
série de condições sociais e técnicas presentes num dado momento histórico
(2004 a, p.89). Desse modo, os objetos estudados correspondem a um dado
social, e também a um elemento objetivo e técnico, quanto à sua configuração
espacial e geográfica.
Os objetos, por si sós, não permitem a apreensão da realidade,
pois não têm realidade filosófica, isto é, não nos permitem o conhecimento. É
importante reafirmar que “os objetos não são coisas, dados naturais; eles são
fabricados pelo homem para serem a fábrica da ação (SANTOS, 1998, p. 90)”.
Portanto, eles são dotados de uma intencionalidade quanto à sua localização e
criação. Assim, “a ordem espacial resultante é, também, intencional (SANTOS,
2004 a, p. 332)”.
O segundo passo foi definir as políticas culturais e a
informação contida nos Guias de Teatro, como um sistema de ações.
Estabelecidos os sistemas de objetos e ações, determinou-se que eles seriam
comentados à medida que os dados fossem sendo apresentados.
Cabe salientar que não existe um registro completo e
atualizado dos edifícios teatrais na cidade de São Paulo. Existem, sim, vários
124
bancos de dados, como veremos a seguir. No entanto, os dados não
respondiam às nossas questões. A solução foi criar uma base de dados
própria, a partir do cruzamento de informações obtidas por intermédio dos
múltiplos cadastros. Tal fato dificultou a pesquisa, pois muitas vezes, os dados
ora se somavam, ora se contrapunham.
É importante afirmar que a construção da base de dados não
pretende ser definitiva, pois o dinamismo da cidade e as suas transformações
dialogam com os lugares teatrais. Os resultados da pesquisa de campo foram
significativos como indicadores do movimento de distribuição dos edifícios
teatrais na cidade de São Paulo, tornando-se indispensáveis para que
possamos observar e refletir sobre o sentido dessa evolução sócio-espacial e
de suas significações.
A pesquisa dos lugares teatrais da cidade de São Paulo foi
delimitada ao período de 1999 (inclusive) a 2004 (inclusive), e dividida em duas
etapas. A primeira relacionada aos dados espaciais dos lugares teatrais, e a
segunda focada na discussão das ações das políticas culturais e dos Guias de
Teatro nos lugares teatrais.
A primeira etapa investigou as seguintes informações
referentes aos lugares teatrais : a) número de lugares teatrais; b) distribuição
geográfica; c) nomenclatura; d) propriedade e) estrutura palco/platéia
predominante; f) lotação.
125
Os critérios conceituais utilizados para a coleta dos dados
foram:
a) Lugares teatrais: somente foram considerados aqueles
abrigados em edifícios, fossem eles edifícios construídos para a finalidade
teatral (únicos ou com salas), ou edifícios adaptados à função teatral, portanto,
de modo duradouro (ver p. 109).
No caso dos edifícios teatrais com mais de uma sala, optou-se
por considerar cada uma das salas separadamente como um lugar teatral.
Por fim, não foram considerados os lugares teatrais de modo
temporário.
b) Distribuição geográfica: quanto à localização, optou-se
pela classificação proposta pela prefeitura do município de São Paulo, vigente
no período da pesquisa, que divide a cidade em 8 distritos, sendo eles: centro,
oeste, norte 1 e norte 2, sul 1 e sul 2 e leste 1 e leste 2.
126
Figura 3: mapa dos distritos da cidade de São Paulo
79
c) Nomenclatura: relaciona-se com a denominação do lugar
teatral conforme é apresentado nos Guias e cadastros; em alguns casos,
relaciona-se com seu nome fantasia.
Foram estabelecidas 5 (cinco) categorias relacionadas à
nomenclatura dos edifícios teatrais, quais sejam: 1- teatro; 2 - sala; 3 - espaço;
4 - outros e 5; auditório/anfiteatro.
79
Fonte: Prefeitura Municipal de São Paulo – disponível em:
www.prefeitura.sp.gov.br/portal/a_cidade/mapas acesso em 10 de nov. 2006.
127
Nos casos em que ocorreram divergências, a opção se deu
pela nomenclatura mais freqüente encontrada nas fontes de pesquisa.
d) Propriedade: os lugares teatrais foram classificados
conforme a sua origem, como privado ou público (municipal; estadual e
federal).
Pensou-se, inicialmente, em classificá-los conforme o setor (1º,
2º e 3º setor)
80
para que se pudesse visualizar de que modo estaria se dando
a inserção do terceiro setor (ONGs
81
, Fundações, Associações, etc.) na
distribuição dos edifícios teatrais. Entretanto, essa possibilidade foi descartada
devido à dificuldade existente entre as fronteiras
82
de cada um dos setores na
atualidade.
e) Estrutura palco/platéia predominante: diante das
classificações que se relacionam com essa estrutura, optou-se por simplificar o
modelo das tipologias, propostas por Marcel Freydefont (1997, p.166), em: 1-
frontal; 2 - circular; 3 - lateral e 4 - polivalente.
Nos casos dos lugares teatrais que apresentam mais de uma
possibilidade de conformação palco/platéia, foi considerada aquela utilizada
com mais freqüência.
f) Lotação: capacidade máxima do lugar teatral.
80
O 1º setor é o Estado, o 2º setor sistema privado e o 3º setor é o mercado social publico,
porém não estatal (TACHIZAWA, 2002, p.18).
81
Organização Não Governamental
82
“A expressão “terceiro setor” nos traz uma idéia de indiferenciação, unidade, convergência,
consenso. Contudo, sabemos que foi construída ao longo de séculos, é extremamente diversa,
plural e heterogênea” (CICONELLO, 2004, p. 52).
128
A partir desses dados, as salas foram classificadas em
pequenas (até 100 lugares), médias (de 101 a 300 lugares) e grandes (acima
de 300 lugares).
Discutidas as noções preliminares relacionadas aos objetos
espaciais, passou-se para a seleção das fontes que serviriam de base para a
elaboração do banco de dados. A opção primeira foi considerar as fontes
oficiais e as referências bibliográficas; em seguida, as associações de classe e
os Guias de Teatro impresso e, por fim, os Guias de Teatro via web.
A coleta de dados para a pesquisa teve duração de 18 meses,
tendo sido realizada no período entre 10 de setembro de 2004 e 10 de
fevereiro de 2006.
As fontes de pesquisa foram as seguintes:
a) Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados (SEADE)
referentes aos equipamentos culturais até 2002 do município de São Paulo –
Equipamentos culturais, por Tipo, segundo Subprefeituras e por Distrito –
desenvolvida para o Guia Cultural do Estado de São Paulo, disponível no site
da Fundação (www.seade.gov.br).
O objetivo deste Guia Cultural é:
Melhor conhecer – e reconhecer – o universo cultural paulista,
particularmente sua conformação nas cidades do interior [...]
Divulgado pela primeira vez em 2001, o empreendimento nesta
sua segunda edição [...] O Guia registra os equipamentos
culturais e os grupos e cursos nas áreas de artes plásticas,
cênicas e visuais existentes em todo o Estado (GUIA
CULTURAL DO ESTADO DE SÃO PAULO).
129
A pesquisa do Guia Cultural do Estado de São Paulo foi
realizada pela SEADE durante um período de 15 (quinze) meses, de 1999 a
2000, conforme as informações disponíveis em relação à metodologia da coleta
pela Fundação, sendo publicada em 2002.
Nessa base de dados estão presentes informações dos
seguintes equipamentos culturais: cinemas, museus, centros culturais, casas
de cultura, salas de teatro, espaços e oficinas culturais.
Segundo a fundação SEADE, a principal fonte de dados para a
confecção do Guia, num primeiro momento, ocorreu por meio questionários
respondidos pela Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo
83
. Em uma
segunda etapa, foram consultadas publicações especializadas, jornais e
revistas, assim como sites na internet.
O Guia Cultural do Estado de São Paulo encontra-se na sua
segunda versão, sendo um dos poucos documentos oficiais de registro dos
equipamentos culturais da cidade de São Paulo à disposição do público.
Para esta pesquisa, realizada em 2002 foi utilizada somente a
segunda versão do Guia uma atualização do primeiro Guia Cultural produzido
em 1990.
b) Secretaria Municipal de Cultura da Cidade de São Paulo
83
Essa informação pode ser verificada na página eletrônica do guia cultural, no item
apresentação. Disponível em: www.guiacultural.sp.gov.br/
130
No site da Secretaria
84
Municipal de Cultura, encontramos
os lugares teatrais classificados por endereços, onde foram encontrados 30
(trinta) lugares teatrais, divididos em particulares e públicos. Uma segunda
classificação se dá por região na mesma base de dados.
c) Livro – Teatros: uma memória do espaço cênico no Brasil de
J.C.Serroni
O livro de J.C. Serroni é uma das principais referências acerca
de informações dos lugares teatrais do Brasil. No final do livro, pode-se
encontrar um registro pormenorizado, no caso de São Paulo, de 80 (oitenta)
lugares teatrais descritos.
Os dados obtidos foram: a) lugar teatral, b) nomenclatura c)
localização d) lotação e) propriedade f) estrutura palco/platéia predominante.
d) CTAC - Centro Técnico de Artes Cênicas do Brasil
Disponível em: www.ctac.gov.br , acesso em: 21 de jul. 2005.
Apresenta em seu site uma lista de lugares teatrais do Brasil.
Identificamos na cidade de São Paulo 144 (cento e quarenta e quatro) lugares
teatrais no período.
As informações obtidas foram: a) lugar teatral, b) nomenclatura
c) localização d) lotação e) propriedade f) estrutura palco/platéia predominante.
84
Fonte: Prefeitura Municipal de Cultura da cidade de São Paulo. Disponível
em: http://portal.prefeitura.sp.gov.br/secretarias/cultura/
131
Cabe ressaltar que essa lista de lugares é atualizada
freqüentemente.
e) Associações da Classe - APETESP e SATED-SP
Os dados foram obtidos via informações disponíveis nas
páginas eletrônicas das referidas associações:
- APETESP – Associação de Produtores de Espetáculos
Teatrais do Estado de São Paulo. Disponível em:
www.apetesp.org.br/teatros.htm. Acesso de 12 de out. 2004 a 10 de fev. 2006.
- SATED-SP - Sindicato dos Artistas e Técnicos em
Espetáculos de Diversões do Estado de São Paulo. Disponível em:
www.satedsp.org.br/teatro_indice.htm. Acesso de 12 de out. 2004 a 01 de mar.
2006.
Na APETESP a lista de lugares teatrais informada no período
não é extensa, consta de 42 (quarenta e dois) lugares teatrais.
Lá foi possível encontrar as seguintes informações: a) lugar
teatral, b) localização; c) nomenclatura e d) propriedade (municipais, estaduais
e federais).
No SATED-SP a lista de endereços no período é classificada
em “teatros e casas da cultura”, cada uma delas apresentada separadamente.
132
Na lista foram pesquisados 78 (setenta e oito) lugares
teatrais no período, que nos forneceu: a) lugar teatral, b) nomenclatura e c)
localização.
f) Guias de Teatro – Mídia impressa
Os guias escolhidos na mídia impressa foram os jornais diários:
Folha de São Paulo e o Estado de São Paulo.
Apesar de existirem outras revistas e periódicos que
apresentam Guias de Teatro, optou-se pelo veículo jornal, devido à sua
acessibilidade e portabilidade. Os dois jornais foram escolhidos por serem os
maiores jornais da cidade.
A pesquisa foi realizada no Arquivo Estadual de São Paulo
85
.
As informações obtidas nesses guias foram: a) lugar teatral, b) nomenclatura c)
localização d) lotação.
g) Guias de Teatro – mídia eletrônica
Foram utilizados os seguintes guias eletrônicos de teatro:
- GUIA OFF. Disponível em: http://superig.ig.com.br/guiaoff.
Acesso no período de 10 de set. 2004 a 10 fev. 2006.
Nele foram pesquisados 83 (oitenta e três) lugares teatrais no
período.
85
Endereço: Rua Voluntários da Pátria, 596 - São Paulo - CEP: 02010-000 - Tel: 6221-4785 -
Próximo á Estação Tietê.
133
O Guia OFF atua somente no mercado editorial de Teatro.
Apresenta uma versão impressa, que é distribuída gratuitamente em lojas,
teatros, etc. ou via correio, por meio de mala direta.
As informações obtidas nesse guia foram: a) lugar teatral, b)
nomenclatura c) localização d) lotação.
- OPALCO. Disponível em: www.opalco.com.br . Acesso no
período de 10 de set. 2004 a 10 fev. 2006.
Nele foram pesquisados 166 (cento e sessenta e seis) lugares
teatrais informados no período.
Trata-se de um Guia de Teatro eletrônico com notícias sobre
teatro, informações de escolas, cursos, entrevistas, etc.
As informações são divididas em teatros e salas. Os dados
obtidos foram: a) lugar teatral, b) nomenclatura c) localização d) lotação e)
propriedade.
- TEATROCHICK. Revista eletrônica virtual de teatro.
Disponível em: www.teatrochick.com.br. Acesso no período de 10 de set. 2004
a 10 fev. 2006.
Nele foram pesquisados 144 lugares (cento e quarenta e
quatro) lugares teatrais informados no período.
Trata-se de uma revista eletrônica com notícias sobre teatro,
informações de escolas, cursos, entrevistas, espetáculos, etc.
134
As informações nele contidas são divididas em teatros e
salas. Os dados obtidos foram: a) lugar teatral, b) nomenclatura c) localização
d) lotação.
Como é possível perceber, os Guias de Teatro eletrônicos são
aqueles que apresentam uma maior quantidade de lugares teatrais indicados,
devido à facilidade de atualização e à questão do espaço ilimitado no meio
virtual, enquanto no meio impresso, espaço significa dinheiro.
A segunda etapa da pesquisa foi realizar um levantamento de
dados específicos nos Guias de Teatro, nos anos de 1999 e 2004, dos jornais
Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo, com o objetivo de elaborar uma
tabela comparativa dos números de espaços citados nos referidos Guias e do
total de lugares teatrais coletados pela nossa pesquisa. Verificando a
freqüência de citação dos lugares nos Guias em relação à localização
geográfica dos edifícios teatrais, pudemos inferir que esse veículo é parte do
pensamento da sociedade na distribuição dos lugares teatrais.
A coleta de dados foi realizada no Arquivo do Estado de São
Paulo, no período de setembro de 2005 a julho de 2006. Somente foram
consideradas as informações contidas nos Guias de Teatro que foram
publicados às sextas feiras. Não foram contabilizados anúncios ou quaisquer
tipos de publicidade de espetáculo que não estivesse presente nos Guias dos
referidos jornais.
A freqüência dos lugares teatrais no Guia foi observada, nos
anos de 1999 e 2004, tomando-se por base a sexta-feira. Tal opção pelo
135
recorte se deu por se considerar que nesse dia ocorre um maior número de
indicações de espetáculos de Teatro, em virtude do final de semana.
Vale registrar que não existe, nos dois diários, um Guia
exclusivo de Teatro à parte. Ele se encontra integrado ao Guia Cultural do
Jornal. Atualmente (2006), os dois diários apresentam um suplemento, à parte,
denominados Guia da Folha (desde jan. 1999) e Guia do Estado (desde jan.
2004).
3.3 O território sócio-espacial dos lugares teatrais de São Paulo
- resultados da primeira etapa da pesquisa
A localização geográfica do lugar teatral, num dado momento
histórico, significa uma fração da totalidade-mundo-teatro
86
. É nela que ocorre
a singularidade da produção teatral (ver p. 77) capaz de se renovar, adaptar ou
mesmo criar outros lugares, a partir do seu envolvimento com sociedade.
A evolução da distribuição dos lugares teatrais não apresenta
um único motivo ou sentido, pois será o resultado de uma série de variáveis
particulares, reunindo processos sincrônicos e diacrônicos, continuidades e
descontinuidades, em uma inércia dinâmica. Fixá-lo, portanto, é impossível.
Resta-nos refletir sobre um momento, sob risco de transformá-lo numa
fotografia envelhecida, que observa parte de uma realidade espacial. Nesse
sentido, buscaremos compreender o conjunto dos lugares teatrais a partir da
86
A totalidade-mundo-teatro é o processo no qual o real abstrato se transmuta em real-
concreto. E vice-versa. É por intermédio dela que é dado, a qualquer espectador, perceber-se
diante de uma atividade teatral.
136
noção de território que funciona por meio de verticalidades e
horizontalidades. (ver p. 156 -157; 169; 176)
Durante esse processo, é importante observar que as formas
dos lugares teatrais produzidas em virtude do diacronismo, isto é, realizadas
em ritmo e valores diferentes do conjunto, são a verdadeira base da
transformação (SANTOS, 2005, p. 45). Pois são elas que “saltam aos olhos”
em relação às forças sincrônicas e de continuidade que atuam no
desenvolvimento e crescimento dos lugares teatrais.
Por outro lado, é bem por isso que aquelas formas de lugares
teatrais resistentes a mudanças constituem um elemento fundamental para a
explicação do processo social, e não são somente o seu reflexo (SANTOS. M.,
2005, p. 45). Portanto, as rugosidades são estruturas que nos permitem
investigar os valores socioculturais inerentes ao lugar teatral. Desse modo, ao
se entrar no Teatro Municipal de São Paulo e, em seguida, em outro teatro
qualquer, construído na atualidade, será possível observar o que os une e os
separa como identidade no território do Teatro.
No banco de dados criado pela pesquisa, foram encontrados
em São Paulo, até o ano de 1999 (inclusive), 174 (cento e setenta e quatro)
lugares teatrais. No período de, 2000 a 2004, foram criados 74 (setenta e
quatro) novos lugares teatrais; totalizando 248 (duzentos e quarenta e oito)
lugares teatrais. Até 2004, a maioria desses lugares ocupava o distrito central
da cidade (51%), como podemos verificar a seguir:
137
Gráfico 6: Localização por distrito na cidade do lugar teatral (total até 2004)
Centro
Oeste
Sul 1
Sul 2
Norte 1
Norte 2
Leste 1
Leste 2
A situação, entretanto, não era muito diferente em 1999. A
maioria dos lugares teatrais (55%) também se localizavam no distrito central.
Gráfico 7: Localização por distrito na cidade do lugar teatral (até 1999)
Centro
Oeste
Sul 1
Sul 2
Norte 1
Norte 2
Leste 1
Leste 2
Se observarmos comparativamente os dados percentuais
obtidos nos anos de 1999 e de 2004, perceberemos uma redução no número
N° %
125 51
55 22
18 7
19 8
8 3
1 0
17 7
5 2
Total 248 100
N° %
97 55
33 19
17 10
12 7
5 3
0 0
10 6
0 0
Total
174 100
138
de lugares teatrais, localizados no distrito centro, no valor de 4% em relação
aos números de 1999.
Tal fato é significativo, pois pode indicar uma tendência à
descentralização da atividade Teatro na cidade, por meio de uma distribuição
mais homogênea dos lugares teatrais. O que resultaria, por exemplo, numa
maior possibilidade de acesso ao teatro pela população e poderia revelar uma
maior penetração do Teatro como instância social na sociedade, entre outras
possibilidades.
Essa diminuição pode ser compreendida se observarmos a
distribuição dos 74 (setenta e quatro) novos lugares teatrais, entre 2000 e
2004, no gráfico abaixo (gráfico 8). Podemos notar que houve um aumento dos
lugares teatrais em todos os distritos, se comparado à situação de 1999
(gráfico 7).
Gráfico 8: Localização por distrito na cidade do lugar teatral (2000 a 2004)
Centro
Oeste
Sul 1
Sul 2
Norte 1
Norte 2
Leste 1
Leste 2
N° %
28 38
22 30
1 1
7 9,5
3 4
1 1
7 9,5
5 7
Total 74 100
139
Um dos fatos relevantes para essa orientação na
distribuição ocorrida entre 2000 e 2004 foi a criação das salas de teatro nos
CEUs (Centro de Educação Unificada), como veremos a seguir.
Apesar de esses dados quantitativos revelarem a “tendência”
de uma ação descentralizadora, ainda assim a região central continua sendo o
local de maior concentração de lugares teatrais na cidade. O distrito centro é
qualitativamente a região que mais produz Teatro. São hegemônicos na
percepção da cidade como referência da atividade. Isto se comprova ao
verificarmos a tabela gerada, a partir do banco de dados, dos lugares teatrais
citados, de modo mais freqüente nos Guias de Teatro pesquisados. (ver p. 138-
139)
Entretanto, o dado significativo a ser observado, no período de
2000 a 2004 (gráfico 8) é o fato desse processo de descentralização dos
lugares teatrais ter ocorrido por iniciativa do poder público municipal. Esses
lugares teatrais – salas de teatro - foram construídos em complexos
educacionais (CEUs), resultado de uma política pública de valorização da
cultura na cidade de São Paulo.
A implantação dos lugares teatrais nos CEUs também interfere
na questão da propriedade dos lugares teatrais na cidade de São Paulo. Em
1999, a presença da propriedade privada atuando no mercado teatral é de 75%
(gráfico 9).
140
Gráfico 9: Propriedade do lugar teatral (até 1999)
Privada
Publica
s/informação
No período de 2000 a 2004, em decorrência da ação municipal,
há um crescimento da participação do setor público (10%) na propriedade dos
lugares teatrais (gráfico 10).
Gráfico 10: Propriedade do lugar teatral (2000 a 2004)
Isto se reflete numa pequena redução de 3% na propriedade
privada, no total de lugares em 2004 (gráfico 11).
N° %
131 75
42 24
1 1
Total 174 100
Privada
Publica
s/informação
N° %
48 65
25 34
1 1
Total 74 100
141
Gráfico 11: Propriedade do lugar teatral (até 2004)
Privada
Publica
s/informação
Os números apresentados, em relação à propriedade, refletem
a falta de investimentos públicos específicos em lugares teatrais. Ao mesmo
tempo, a sua criação pela iniciativa privada é resultado, em parte, do
investimento indireto do dinheiro público, via Leis de Incentivo, que se baseiam
em renúncia fiscal.
Segundo Helena Katz, as leis de incentivo nesse molde “são
mecanismos de repasse de recursos [...] de privatização de recursos públicos
via Lei de Incentivo à Cultura (KATZ, 2006)”.
Trata-se, nesse sentido, de uma transferência do dinheiro
público para o setor privado. O fato é que não há nenhuma política pública
específica para a criação de lugares teatrais. O que pode resultar na criação
anômala de edifícios teatrais, dissociados da noção de uso, como por exemplo,
na situação descrita por Serroni:
N° %
179 72
67 27
2 1
Total 248 100
142
É muito comum em qualquer lugar longínquo do interior do
Brasil, onde não existe nenhum teatro na cidade os grupos
locais [...] solicitarem um espaço alternativo, múltiplo, onde
tudo se pode fazer e transformar. Como usar adequadamente
esse espaço transgressor sem conhecimento dos princípios
básicos, por exemplo da arena e do palco italiano?(SERRONI,
2002, p. 32)
A questão não é o tipo de edifício, ou mesmo, se ele atende as
especificações dos grupos, mas se esse lugar teatral será um território vivido.
(ver p. 107; 204; 215-216).
Essa situação, em relação à criação de espaços sem a noção
de uso, não é uma característica exclusiva dos lugares de propriedade privada.
O fato também ocorre com os espaços criados pelo poder público
87
.
Já em relação aos investimentos públicos (diretos) em lugares
teatrais em São Paulo no período, tivemos a seguinte evolução: até 1999,
tínhamos 42 (quarenta e dois) lugares teatrais públicos, assim divididos (gráfico
12):
87
Ver SERRONI, 2002, p.29-30.
143
Gráfico 12: Propriedade pública dos lugares teatrais (até 1999)
Municipal
Estadual
Federal
No período subseqüente, de 2000 a 2004, tivemos a
construção de mais 25 (vinte e cinco) novos lugares teatrais públicos (gráfico
13):
Gráfico 13: Propriedade pública dos lugares teatrais (2000 a 2004)
Municipal
Estadual
Federal
Dentre esses 25 (vinte e cinco) lugares teatrais públicos, 22
(vinte e dois) foram construídos pela prefeitura da cidade de São Paulo (21
salas de teatro nos CEUs e 01 sala na antiga Galeria Olido). Somente 03 (três)
deles foram construídos pelo poder Estadual.
N° %
18 43
20 47
4 10
Total 42 100
N° %
22 88
3 12
0 0
Total 25 100
144
No total, ao final de 2004, temos 67 (sessenta e sete)
lugares teatrais de propriedade do poder público na cidade de São Paulo.
(gráfico 14)
Gráfico 14: Propriedade pública dos lugares teatrais (total até 2004)
Municipal
Estadual
Federal
A questão do público e do privado é complexa. Atualmente
(2006) está em curso no Estado de São Paulo a transferência da gestão dos
edifícios teatrais públicos, como o Teatro Sergio Cardoso, para as mãos da
iniciativa privada, por intermédio das OS (Organizações Sociais)
88
.
Segundo as informações da Secretaria da Cultura do Estado
de São Paulo:
Essa Lei permite transformar instituições sem fins lucrativos,
que já atuem na área cultural, em Organizações Sociais, lhes
transferindo a responsabilidade da gestão de espaços públicos
antes geridos pela Secretaria de Estado da Cultura.
Uma OS jamais terá posse de um espaço estatal, ela apenas
assume a administração, que terá que ser feita sob a
fiscalização de um conselho e com base no contrato de gestão,
ambos aprovados pelos respectivos departamentos da
Secretaria.[...] Organizações Sociais são mais uma medida no
sentido de transformar o Governo do Estado de São Paulo em
um aparelho gestor de políticas públicas, deixando a cargo do
mercado a atividade de execução, o que flexibiliza a aferição
88
As Organizações Sociais (OS) são um novo modelo de gestão, previsto na Lei
Complementar n° 846/98 da gestão do governador Mário Covas.
N° %
40 60
23 34
4 6
Total 67 100
145
de melhores resultados com menores custos.
(SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA, grifo nosso)
Vale observar que o poder público está entregando ao mercado
a responsabilidade da decisão e gestão das ações teatrais em seus espaços.
Talvez seja essa uma das fontes de ação que potencializaram as companhias
de teatro a criar seus próprios lugares teatrais, mesmo que improvisados, pois
o lugar público para a veiculação vem deixando de ser público.
Não que o simples fato de ser público garanta a possibilidade
real de veiculação de qualquer espetáculo. No entanto, o conceito de “bem
público” envolve uma noção, ao menos, mais coletiva.
A criação de lugares teatrais é fundamental para a veiculação e
circulação da atividade teatral. À medida que nos descuidamos dessa
estrutura, o Teatro deixa de estar presente como instância sociocultural na
sociedade.
Outros aspectos relevantes, ainda relacionados com a criação
de novos lugares teatrais, são a percepção de uma polarização entre lugares
grandes e pequenos, e o aumento de 23 489 novos assentos, no período de
2000 a 2004.
Tivemos, portanto, um crescimento considerável na capacidade
de público até 2004, em relação ao número de assentos disponíveis em 1999.
(gráfico 15)
146
Gráfico 15: Lotação dos lugares teatrais (total até 2004)
0
10000
20000
30000
40000
50000
60000
70000
80000
total até 1999 2000 a 2004
Isto significa que, em um período de quatro anos, o número de
assentos disponíveis aumentou em 30%. O que poderia apontar para um forte
crescimento da atividade teatral. Entretanto, isso não se revela na prática do
cotidiano.
Ao relacionarmos os dados entre, o número de salas criadas
no período e o número de assentos, percebeu-se que houve um aumento de
salas de grande porte, com capacidade acima de 300 lugares.
Entretanto, em 1999 (gráfico 16), em relação ao tamanho das
salas, havia um equilibro entre os lugares teatrais.
N° %
___________________________
Total 78 131 100
Até 1999 54642 70
2000 a 2004 23489 30
S/informação de assentos 1 lugar
147
Gráfico 16: Tamanho dos lugares teatrais (até 1999)
Já no período entre 2000 a 2004, ocorreu um aumento no
número de salas grandes e pequenas, com redução dos lugares de tamanho
médio (gráfico 17).
Gráfico 17: Tamanho dos lugares teatrais (2000 a 2004)
Pequeno
Médio
Grande
s/informação
Esses dados, se considerados na sua totalidade, indicam uma
tendência à polarização entre os lugares pequenos e grandes no cenário teatral
paulistano (gráfico 18).
Pequeno
Médio
Grande
N° %
49 28
69 40
56 32
Total 174 100
N° %
26 35
14 19
33 45
1 1
Total 74 100
148
Gráfico 18: Tamanho dos lugares teatrais (total até 2004)
Pequeno
Médio
Grande
S/Informação
Se essa situação persistir, poderá desdobrar-se no futuro em
outras formas de polarização, tais como a divisão em grandes e pequenas
produções e a divisão em grandes e pequenos públicos, entre outras
possibilidades.
Outra informação obtida para a composição do sistema de
objetos dessa pesquisa, além dos já citados, foi o fato de o surgimento de
novos lugares teatrais normalmente não consistir num processo de substituição
dos espaços já existentes, mas, sim, num processo de acumulação. Desse
modo, os lugares antigos coexistem com os novos na constituição da paisagem
teatral paulistana.
Este é um dado importante, pois é a partir dessas estruturas
espaciais, testemunhas do passado e de um modo de produção, que temos a
N° %
75 30
83 33
89 37
1 0
Total 248 100
149
memória visível e concreta da atividade teatral. Não uma memória que
aponta para o passado, mas que se revigora dia-a-dia no presente.
A natureza é transformada pela ação humana ao longo de uma
série de gerações, e seus modos de apropriação são visíveis na paisagem,
reproduzem a história e as concepções do Homem sobre o morar, o trabalhar,
o viver (CARLOS, 2004, p. 35).
Portanto, os elementos que constituem a diferença na
paisagem são as rugosidades. Elas não só nos revelam o tempo histórico,
como também as espacialidades, realizadas pelos modos de apropriação do
lugar. E de um tempo que se constrói no espaço.
O conjunto dos edifícios teatrais existentes na cidade de São
Paulo é o resultado da acumulação, e se sobrepõem uns aos outros formando
um imenso palimpsesto, no qual atua o complexo movimento cultural teatral.
Desse modo, os arranjos espaciais existentes na paisagem dos
lugares teatrais da cidade constituem os indicadores da territorialidade teatral.
Esses arranjos se organizam, ora por meio de continuidades, ora por
descontinuidades.
As formas mais “visíveis” do território são aquelas
desenvolvidas pela continuidade, como é o caso do conjunto de lugares
teatrais da praça Roosevelt (Espaço dos Satyros, Teatro Recriarte Bijou,
Espaço dos Parlapatões e Teatro Cultura Artística), ou do bairro do Bexiga
150
(Teatro Oficina, Teatro Sérgio Cardoso, TBC, Teatro Imprensa). Já os
lugares descontínuos, em geral são mais “invisíveis” no todo da cidade.
No entanto, sejam os arranjos espaciais contínuos ou
descontínuos, os lugares no território teatral encontram-se ligados por uma
rede no interior da totalidade-mundo-teatro, que é acionada pelos sistemas de
ações que determinam o funcionamento desses lugares.
Essas ações são oriundas das necessidades, desejos e
condições inerentes à produção teatral, resultado de um conjunto de forças
relacionadas ao eixo das verticalidades, compreendidas como vetores de uma
racionalidade superior e portanto de motivação externa ao local, e cujo objetivo
é criar um cotidiano obediente e disciplinado (SANTOS, M., 2004 a, p. 286), de
modo a atuar hegemonicamente no lugar (objeto). Assim, é possível
encontrarmos na paisagem arranjos espaciais que definem uma época.
Ao mesmo tempo, temos as forças da horizontalidade,
compreendidas como contrafinalidade localmente gerada (objeto) (SANTOS,
M., 2004 a, p. 286). A ação dessas forças horizontais é de origem e
abrangência local, e não segue a racionalidade dominante, portanto, são forças
portadoras, segundo Milton Santos, de surpresa e de emoção (SANTOS, M.,
2002 a, p. 40).
Essas contra-ordens não precisam ser uma reação antagônica
à força hegemônica. Podem atuar em conjunto, ou simplesmente “ser” algo
151
indefinido ou oriundo de outras emergências das necessidades locais. Em
alguns casos, são elas as responsáveis pela noção de solidariedade no lugar.
A cada situação histórica, portanto, foram construídos lugares
teatrais “desejosos” e “dialogantes” a partir de forças socioculturais do
momento, como por exemplo a arquitetura simbólica dos anos 80/90.
Os lugares são, assim, a articulação do conjunto de ações e
objetos sob a força das verticalidades e horizontalidades. O que nos leva a
redimensionar o papel do lugar na atividade teatral e compreendê-lo não como
algo dado, nem como um reflexo da sociedade, mas como um agente, uma
mídia definidora da atividade Teatro. Portanto, a distribuição sócio-espacial dos
lugares teatrais e as suas características nos indicam o modo como a atividade
Teatro dialoga com a Sociedade.
Desse modo, percebeu-se nos dados obtidos pela pesquisa a
presença de lugares teatrais que foram “engolidos” pela verticalização
crescente da metrópole, do que resultou uma aparente “invisibilidade” desses
lugares em relação ao conjunto, uma vez que passaram a se encontrar
interiorizados em outros edifícios.
Esse tipo de “invisibilidade” arquitetônica distingue-se dos
“teatros monumentos”, assim como dos “teatros de fachadas” nas ruas.
“Invisibilidade” que consiste, justamente, na ausência de uma fachada voltada
para a rua. Por exemplo, os teatros no interior dos shoppings centers (Teatro
Folha, Teatro das Artes) encaixam-se nessa categoria. Eles ainda são poucos,
152
mas existe uma tendência para seu crescimento como já foi visto
anteriormente. (ver p.116)
A rua, segundo Lefebvre (2004, p.29-31), não é somente o
lugar da passagem e da circulação, mas um topos dialógico, referencial de
localização, transferência e transporte de matérias que animam a vida urbana;
é, ao mesmo tempo, o local da organização capitalista, dos perigos, da
violência nas grandes cidades, do descontrole. Seja como for, é na rua que se
torna possível a atuação do tempo lento proposto por Milton Santos (1996,
p.10), que nos possibilita romper com a velocidade e aumentar a percepção do
espaço (ver p. 123-124). Um teatro com suas portas para a rua,
simbolicamente se abre para a cidade.
Nos dias de hoje, apesar da existência dos teatros “invisíveis”
ao conjunto urbano, e de poucos edifícios teatrais que interferem visivelmente
na paisagem da cidade como “monumentos”, caso do Teatro Municipal de São
Paulo ou do Teatro São Pedro, cabe destacar a importância que esses
edifícios-monumentos adquirem, não só na paisagem da cidade, como também
no imaginário dos habitantes, como referência simbólica do espaço teatral.
Os teatros de fachada, que se abrem para as ruas, ainda
continuam a ser abertos, mesmo na contramão do discurso da segurança, da
otimização de espaços e funções apregoada pelas possibilidades de criação de
lugares teatrais em ambientes fechados, tão comuns ao discurso social da
atualidade.
153
O lugar teatral pode se incorporar ou mesmo se camuflar e
desaparecer na paisagem da cidade, desde que isso não signifique perder a
sua função de agente cultural. Artaud, que já preconizava um teatro adiante do
seu tempo nos convida a refletir:
Não sou dos que acreditam que a civilização deva mudar para
que o teatro mude; e acredito que o teatro, utilizado no seu
sentido superior, é o mais difícil possível, tem força para influir
sobre o aspecto e sobre a formação das coisas (ARTAUD,
1884, p.103).
Sendo assim, os lugares teatrais “mergulhados” na paisagem
da cidade (locais múltiplos, distintos e provocadores) devem buscar ser
“utilizados” não como depósito, mas devem de fato pertencer à cidade e
dialogar com ela.
A presente pesquisa de campo apontou para uma diversidade
de lugares teatrais, forma-conteúdos que estabelecem um texto cultural
dinâmico e vigoroso da arte teatral.
Na busca de significações do lugar teatral na cidade de São
Paulo, destaca-se a ocupação sócio-espacial diacrônica do grupo Satyros, em
um lugar teatral que dialoga com o tempo. As transformações sofridas pelo
lugar teatral dos Satyros, ilustram um processo que não se restringe à cidade
de São Paulo, mas que pertence à totalidade-mundo-teatro, como nos aponta
Oscar Cornago:
La historia del teatro desde los años noventa en relación a la
apertura de nuevos espacios en barrios periféricos de las
ciudades. El conocido fenómeno de las salas teatrales se
154
inscribe en la génesis misma del teatro moderno[…] Sin
embargo, en cada momento ha adquirido rasgos propios, y a
menudo ha estado ligado al desarrollo de lo que en cada
período han supuesto prácticas escénicas que, yendo más allá
de un mero estilo, apuntaron a una relación (espacial) distinta
con el espectador, a un modo diferente de entender la creación
teatral, el sistema de relaciones entre sus elementos, incluido
el propio espacio, en una palabra, una resignificación del hecho
escénico estrechamente ligada al lugar donde tiene lugar la
representación.[…]En capitales muy distintas, como Sao Paulo
o Berlín, Madrid o Buenos Aires, es fácil constatar esta
proliferación de salas en determinados barrios, a menudo
socialmente marcados; un fenómeno de características propias
en cada caso, pero también con rasgos compartidos
(CORNAGO, 2006).
Por fim, a questão da ocupação e uso do lugar na cidade por
determinados grupos de teatro, revelam um fenômeno significativo nesta
cartografia política dos lugares teatrais.
3.4 A companhia dos Satyros - um farol na praça Roosevelt
Uma reflexão sobre Os Satyros não pode ser dissociada dos
lugares teatrais nos quais a companhia realiza seus projetos cênicos e
culturais, os teatros: Espaço dos Satyros I e II - uma vez que existe, desde a
sua origem, uma forte relação entre os espaços ocupados pela companhia e a
sua proposta cênica/social.
Atualmente (2006), os Satyros e seus teatros são pólos
agitadores da cena contemporânea. Compreende-se, aqui, cena
contemporânea “como aquela apoiada nas associações, justaposições, na
rede, numa não-causalidade que altera o paradigma aristotélico da lógica de
155
ações, da fabulação, da linha dramática, da matização na construção de
personagens”
89
.
Trata-se da cena das simultaneidades, das sincronias,
apoiadas em modelos de justaposição e amplificadora das relações de sentido.
Uma cena, enfim, que incorpora em sua tessitura a velocidade do moderno.
A proposta de trabalho dos Satyros, em termos de linguagem
teatral realizada pelo grupo, tem sua origem a partir da observação e
experimentação realizadas nos últimos 17 anos de atividades da companhia.
Tais processos foram sistematizados e denominados “teatro veloz”.
As premissas dessa metodologia, de acordo com o grupo,
envolvem vários elementos estruturantes, que perpassam diferentes teóricos,
como Meyerhold, Stanislavsky e Artaud. Entretanto, no conjunto dos artigos
publicados sobre o assunto no site do grupo, e em suas montagens, nota-se
certa afinidade entre os conceitos artaudianos em torno da criação contínua,
linguagem, consciência e espacialidade, com o “teatro veloz”. (ver p. 166;169)
Tal constatação revela a indissociabilidade das propostas
cênicas dos Satyros com o seu espaço.
O Espaço dos Satyros é formado por duas salas distintas -
Satyros I e Satyros II - localizadas na mesma rua, uma a poucos metros da
outra, em frente a uma praça. Não se trata, todavia, de uma “praça qualquer”,
mas da Praça Roosevelt, ícone do centro deteriorado de São Paulo, com seus
travestis, prostitutas, garotos de programa, moradores de rua, traficantes e
89
COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea. São Paulo, Perspectiva: p.XIX,
1998.
156
menores abandonados, todos mergulhados em meio a uma paisagem
grafitada, com pouco ou nenhum verde.
Em ambas as salas temos a mesma estrutura interna na
relação palco/platéia. São espaços únicos, sem divisões formais pré-
estabelecidas, concebidos como uma grande “caixa preta”. As salas podem se
modificar a cada encenação. Esses lugares teatrais, portanto, tem como
fundamento o desejo não só de uma comunicação direta entre o artista e o
espectador, como também de se tornar um espaço capaz de se adaptar a cada
espetáculo. Lugar, enfim, dotado de neutralidade.
As condições físicas das salas, porém, não possibilitam a
realização de tais desejos, pois apresentam uma série de marcas estruturais –
rugosidades
90
das paredes, diferenças de altura do teto, pisos imperfeitos,
recortes, vigas de concreto, entre outras, que imprimem determinadas
características e significações ao lugar, de modo a não permitir a qualquer
pessoa, dentro daquele espaço, esquecer-se de que se encontra em um
edifício adaptado à atividade teatral. Um lugar incomum ao imaginário
simbólico do edifício teatral, um lugar ressignificado e que acaba por evocar
uma sensação do “provisório” ou do “inacabado”, interferindo nos processos de
comunicação.
Bem por isso, cada encenação deverá ser o resultado, em
parte, de um diálogo entre o lugar teatral e os textos propostos pelo encenador.
Por outro lado, deverá ser o resultado da relação do público com o lugar teatral,
compreendido este como um espaço vivido. Desse modo, podemos observar,
90
No sentido de marcas temporais elaborado por Milton Santos.
157
de modo mais evidente, o espaço como agente da comunicação teatral e
não como um depósito da cena.
No bojo das significações desse espaço, convém destacar
algumas de suas características, resultado das marcas concretas da
arquitetura cênica da sala, que interferem na cena introduzindo, nos processos
nela realizados, alguns conceitos fundamentais ligados à cena contemporânea,
como mobilidade, fluidez e instabilidade.
Todas essas características ligadas á estrutura arquitetônica
têm em comum a noção de intencionalidade (ver p. 46-47; 115; 129; 213; 235),
que atua no sentido de um espaço a ser organizado de modo voluntário e
consciente, por meio da relação entre os objetos da cena, atores e os outros
colaboradores (cenógrafo, figurinista, sonoplasta, diretor, etc.).
A relação entre os integrantes da montagem, contudo, não se
constitui numa criação à parte do espaço, pois segundo Milton Santos, “o
espaço é formado pelos objetos; mas não são os objetos que determinam o
espaço. É o espaço que determina os objetos (SANTOS, M., 2004 a, p. 40)”.
Destaca-se, assim, a presença ideológica desse espaço, que não pode passar
despercebida.
Reforça-se, ainda, a questão de que o espaço físico dos
Satyros, em termos de dimensão, não tem de fato vocação para cenografias
“pesadas”, a saber, sua estrutura não comporta receber cenários que não
sejam “ágeis”, para montar e desmontar, seja porque as salas apresentam uma
alta rotatividade de espetáculos, seja pelas condições arquitetônicas impostas
a um edifício que foi adaptado à função teatral.
158
A dimensão reduzida do espaço não permite a valorização
de grandes deslocamentos cênicos, pois são salas pequenas, para um público
em torno de 90 a 100 pessoas em cada uma. Em conseqüência disso, os
resultados dos desenhos de cena das encenações (marcações) tendem a uma
forma concentrada e reduzida nos movimentos, que tem origem na dialética
entre a mobilidade e a imobilidade.
Tais observações podem levar a supor, aos que não conhecem
os espaços dos Satyros, que eles realizem somente trabalhos com poucos
atores em cena. Paradoxalmente, os últimos espetáculos da companhia têm
cerca de10 a 15 atores em cena, fato que sugere a existência de um diálogo
preciso, em termos de organização e conhecimento do espaço pela
companhia.
Não se pretende encerrar aqui as questões decorrentes da
discussão entre o espaço e o teatro, mas refletir sobre a tendência de um
repertório mais ligado à palavra em lugares teatrais pequenos. De fato, um dos
componentes característicos dos Satyros é o de ser focado em um teatro que
discute a palavra e as suas imagens, e aqui, mais uma vez, se aproximam
conceitualmente das propostas de Artaud.
Um outro dado a ser considerado, independentemente das
múltiplas conotações e leituras do environnement social entre a cidade e o
espaço dos Satyros, é a sua visível relação e afetação com o entorno social, no
sentido de transformação e interação entre o lugar teatral e a cidade. A praça
Roosevelt, hoje, é um outro espaço social, depois da chegada dos Satyros.
159
Cabe observar que as duas salas são privadas, e nelas são
realizados de 12 a 15 espetáculos por semana, aproximadamente de 10% a
12% da produção teatral paulista, a se considerar o universo em torno de 110
espetáculos teatrais apresentados nos Guias de Teatro, em média,
semanalmente, na cidade de São Paulo. O que justifica um olhar mais apurado
sobre as produções realizadas nesses espaços, com ênfase no trabalho da
companhia dos Satyros, na tentativa de compreender o movimento ou as
tendências da cena contemporânea teatral paulista.
A trupe tem 17 anos, foi fundada em 1989 em São Paulo, por
Rodolfo Garcia Vazquez e Ivan Cabral. Estreou com o espetáculo “Arlequim” e
depois se seguiram: “Sade ou noites com os professores imorais”, “Saló
Salomé”, “Filosofia da Alcova”, “De Profundis”, “Sapho de Lesbos”, ” Kaspar”,
“Cosmogonia”, ” A vida na Praça Rossevelt”, para citar só alguns, dentre os 47
espetáculos produzidos pela companhia.
A proposta do trabalho cênico forjado pelos Satyros, de acordo
com seus fundadores e coordenadores, Rodolfo Vazquez e Ivan Cabral, é
baseada no conceito do teatro veloz, que “são exercícios, embasados pela
Bioenergética, alguns, e fundamentados nas teorias preconizadas por mestres
como Stanislavski, Meyerhold e Artaud, entre outras influências, que, no caso
das práticas de atuação cênica, levam os indivíduos envolvidos em um mesmo
processo criativo à reflexão, ao auto-conhecimento e a uma apreensão
diferenciada do todo em que se inserem, segundo disposições do imaginário”
91
.
91
Texto retirado do site da companhia – Disponível em: www.satyros.com.br.
160
Afirmam, ainda, ser “um dos objetivos do Teatro Veloz
predispor os atores a uma prontidão de respostas aos estímulos oriundos do
meio, com o envolvimento emocional e intelectual dos participantes. Esse
Teatro, como um catalisador de processos que condicionam o indivíduo a
repensar a sua realidade e a se reposicionar em relação a ela, é fruto de um
dos princípios que norteiam as atividades da companhia dos Satyros, calcado
no não–conformismo e resistência aos padrões arbitrariamente impostos pelo
meio social”.
Basta verificar os títulos e repercussão de suas encenações
nos meios de comunicação para comprovar que a questão social nunca se
ausentou de suas montagens, como se pode constatar no último espetáculo da
companhia, que estreou em 2006 -120 dias de Sodoma - baseado na obra do
Marquês de Sade.
A encenação proposta pelos Satyros dialoga com os tempos
políticos que vivemos no Brasil de hoje (2006), assim como a maioria dos
textos montados pela companhia em sua trajetória nesses 17 anos, como
afirma Rodolfo Vazquez: “Fazemos um teatro crítico, isso é inegável”.
120 dias de Sodoma é uma montagem corajosa. Nela o
exercício da palavra em cena não se configura como um discurso vazio,
inoperante, mas como o de uma palavra orgânica e ambivalente.
A proposta cênica de Rodolfo Garcia Vazquez, que valoriza a
palavra estruturada nas simultaneidades e justaposições, faz com que o texto
de Sade, a cada noite, se pareça com um relato de uma “notícia de jornal” -
urgente e atual -, no sentido de que ele não pode ser narrado no dia seguinte.
161
Como se o texto adaptado para a cena tivesse um “tempo da urgência”, e
fosse estruturalmente “provisório” e propositalmente “inacabado”. Tal como a
sensação que nos impõe o espaço dos Satyros.
Costuma-se se dizer que “o teatro paulista vive em crise”, ou
que “não há luz no final do túnel”. Acreditamos estar em crise, mas não mais
submersos dentro de “túneis”. O teatro paulista, pelo contrário, nos últimos
anos tem tomado as ruas na busca de encontrar seu papel social e cultural na
cidade de São Paulo.
Basta ver as atividades de algumas das principais companhias
teatrais contemporâneas, como o Teatro Oficina (Os sertões: o homem, a terra
e a luta – 2006); Vertigem (BR3 – 2006); Os Parlapatões e Pia Fraus
(Stapafurdyo-2006) e grupo XIX de teatro (Hysteria e Hygiene- 2006), Os Fofos
(Assombração do Recife Velho- 2006), entre outros.
Esses grupos do teatro paulista, e outros mais, buscam
reconstruir “suas pontes” com a cidade e repensar o seu espaço e sua
identidade na cultura da metrópole. O teatro compreendido não como periferia,
à parte da cidade, e nem mesmo como uma atividade alternativa. E esse é um
dos objetivos dos Satyros, nas palavras de Rodolfo Vazquez: “Detesto o titulo
alternativo. Ele abarca muitas coisas que não tem a ver com o tipo de trabalho
que procuramos fazer. Somos underground? Não - se essa expressão quiser
dizer que fazemos nossas artes escondidos debaixo da terra. Afinal, nosso
trabalho quer se mostrar luminosamente o máximo de tempo possível”.
92
92
Informação disponível no site da companhia: www.satyros.com.br.
162
Nesse sentido, os Satyros, seja por meio do “teatro veloz”,
ou pela função social dos seus espaços, ou pela sua presença estética,como
também pela presença maciça de artistas e espetáculos que transitam em suas
salas, formam um mosaico luminoso e efervescente do panorama teatral. Por
fim, pode-se metaforicamente afirmar que os Satyros são, hoje, situados na
Praça Roosevelt, centro de São Paulo, um farol vigoroso que ilumina e, de
certo modo, guia e alerta a cena contemporânea paulistana.
3.5 O lugar teatral e as políticas culturais
Dentro do recorte das verticalidades, uma das forças que
integram o eixo das ações na formação do território sócio-espacial dos lugares
teatrais em São Paulo são as políticas culturais.
O nosso objetivo é observar o modo de ação de tais políticas,
vinculadas à criação de novos lugares teatrais; é, verificar a possibilidade de
sua interferência na distribuição dos lugares teatrais.
Como já foi dito, não há, até o momento, uma política
específica para a construção de novos lugares teatrais para a cidade de São
Paulo, ou mesmo para o Brasil. Mas existem algumas ações que colaboram de
modo indireto no sentido da criação de novos espaços. Entende-se por política
cultural um sistema de intervenções realizadas pelo Estado, por meio das
163
normas jurídicas e pela intervenção direta da ação cultural
93
(COELHO,
2004, p.293). Nosso objetivo é buscar informações sobre uma possível
normatização que estimule diretamente a criação, conservação e manutenção
desses espaços.
Ao longo da pesquisa pôde-se constatar que, nos últimos seis
anos (1999- 2004), os poderes públicos federal e estadual pouco investiram
diretamente na criação de lugares teatrais equipados e preparados para a
atividade, na cidade de São Paulo.
O governo estadual, no período (2000-2004), realizou apenas
três intervenções para a criação de lugares teatrais. Reformou a Casa das
Rosas e o MIS (Museu da Imagem e do Som) e os abriu para ações teatrais, e
ocupou a estação Julio Prestes, onde construiu a Sala São Paulo
94
. Já o
governo federal não criou nenhum lugar teatral na cidade de São Paulo durante
esse período (1999 -2004).
Os investimentos públicos diretos
95
que ocorreram para a
criação dos lugares teatrais no período de 1999 a 2004, vieram do governo
municipal, sob a gestão da prefeita Marta Suplicy, do partido dos
Trabalhadores
96
.
93
Conjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e materiais, que visam pôr em
prática os objetivos de uma determinada política cultural (COELHO, 2004, p. 32).
94
As informações acerca destes lugares podem ser encontradas no anexo1 – Banco de Dados.
95
Denominamos investimentos públicos diretos aqueles nos quais o dinheiro público é gerido
pela autoridade pública, produzindo um bem público. Compreendido como um local de
propriedade coletiva.
96
É importante destacar a figura de Celso Frateschi, ator e diretor à frente do Departamento de
Teatros da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, no qual implanta, nesta gestão,
164
As políticas culturais municipais da cidade de São Paulo
para o setor de teatro, no período de 1999 -2004, são apoiadas por duas Leis
de Incentivo: Lei Mendonça
97
(1990) e Lei do Fomento ao Teatro (2002) e, a
partir de 2003, pelo Programa VAI -
Programa para a Valorização de Iniciativas
Culturais
98
, e por um conjunto de ações do departamento de teatros (Projeto
Teatro Vocacional, Programa de Formação de Público, entre outros)
implantados a partir de 2001/2002.
De modo concreto, nesse período foram construídos 21 (vinte e
uma) salas de teatro, equipadas, com capacidade para 450 pessoas,
distribuídas na periferia da cidade, nos denominados Centros Educacionais
Unificados – CEUs.
Há uma demanda crescente de equipamentos sociais na
cidade de São Paulo, especialmente nas regiões da periferia
da cidade onde vive a população mais pobre, onde há uma
enorme carência de creches, escolas, centros culturais e
comunitários, teatros, postos de saúde, telecentros, etc. [...] Os
projetos para os CEUs deverão respeitar os aspectos
ambientais envolvidos nesse tipo de ocupação urbana, além de
respeitar a topografia e a geografia dos terrenos disponíveis
(AVELINO, 2004).
Os CEUs se propõem a ser uma interferência espacial de
origem pública estatal na cidade. Eles surgiram a partir de um conjunto de
vários projetos como Programa de Formação de Público e o Teatro Vocacional, dentre outro e
que ocupam os Teatros dos CEUs.
97
Lei n° 10.923 de 30 de Dezembro de 1990. (Secretaria Municipal da Cultura da Cidade de
São Paulo) – Disponível em: http://portal.prefeitura.sp.gov.br/secretarias/cultura.
98
criado pela lei 13.540 e regulamentado pelo decreto 43.823/2003 com a finalidade de apoiar
financeiramente, por meio de subsídio, atividades artístico-culturais, principalmente de jovens
de baixa renda e de regiões do Município desprovidas de recursos e equipamentos culturais
(Secretaria Municipal da Cultura da Cidade de São Paulo). Disponível em:
http://portal.prefeitura.sp.gov.br/secretarias/cultura
.
165
experiências, positivas e negativas, envolvendo a construção de “lugares
geográficos” e pedagógicos, tais como:
“Escola Parque” do educador Anísio Teixeira, lançado no
Estado da Bahia em 1950 [...] os CIEPs (Centros Integrados de
Educação Pública) do Rio de Janeiro (1983-1987), os
PROFICs (Programas de Formação Integral da Criança) do
Estado de São Paulo (1986), os CIACs (Centros Integrados de
Atendimento à Criança e ao Adolescente), criados por
Fernando Collor de Mello em 1995 e os CAICs (Centros de
Atenção Integral à Criança e ao Adolescente), criados em 1994
pelo Ministro da Educação Murílio Avellar Hingel do governo do
Presidente Itamar Franco (GADOTTI, 2004).
É interessante observar que todas estas experiências
educacionais envolviam a construção de um lugar físico diferenciado, de tal
forma que esse “novo” espaço pudesse proporcionar uma “nova” possibilidade
pedagógica.
Assim, segundo Gadotti:
O projeto dos CEUs foi concebido, desde sua origem, como
uma proposta intersetorial, somando a atuação de diversas
áreas, como: meio ambiente, educação,emprego e renda,
participação popular, desenvolvimento local, saúde, cultura,
esporte e lazer. Os CEUs inspiram-se na concepção de
equipamento urbano agregador da comunidade, com uma
visão de educação que transcende a sala de aula e o espaço
escolar (GADOTTI, 2004, grifo nosso).
Sua estrutura foi baseada na criação de um espaço
diferençado para o encontro do urbano. No projeto dos CEUs, o teatro se
encontra integrado à cidade como instituição, e não como uma ferramenta, ou
instrumentalizado
99
para as questões educacionais.
99
Isto é, o teatro realizado para se atingirem outros objetivos que não aqueles próprios do
teatro. Por exemplo, o teatro utilizado para a resolução de problemas em empresas, para
melhorar o atendimento, ou como estratégia didática.
166
Apesar de arquitetonicamente os CEUs apresentarem
modificações de um para outro prédio, a base do projeto é o respeito às
condições geográficas do terreno, há uma estrutura básica em relação aos
equipamentos mínimos que cada unidade deveria apresentar:
Cada unidade instalada oferece à população os seguintes
equipamentos: 14 Salas de Atividades no CEI (Centros de
Educação Infantil – antigas Creches), 10 Salas da EMEI
(Escolas Municipais de Educação Infantil), 14 Salas de Aula de
EMEF (Escolas Municipais de Ensino Fundamental),
Laboratório de Ciências, Laboratório de Informática, Anfiteatro,
3 Cozinhas, 3 Refeitórios, 3 Pátios Internos, Salas de
Recepção, Sala de Leitura, Diretoria e Secretaria, 3 Piscinas,
Vestiários Femininos e Masculinos, Quadra Coberta e
Descobertas, Telecentro, 3 Ateliês, 4 Estúdios, Teatro,
Biblioteca, Estação de Rádio – EDUCOM, Rádio, Sala de
Dança, Ateliê de Artes, Foyer/Exposições Sala de Reunião do
Conselho Gestor, Padaria, Pista de Skate (GADOTTI, 2004).
Isso significa que o modelo dos 21 lugares teatrais dos CEUs
são espaços cênicos semelhantes, com separação distinta entre palco e
platéia e de tipologia frontal.
167
Figura 4: Lugar teatral – vista interna/ CEU Jambeiro
100
As salas de teatro são localizadas em um anexo denominado
“cultural e desportivo”, no qual se encontram outros equipamentos
socioculturais, tais como quadras, ateliês, teatro, anfiteatro, etc.
Figura 5: Anexo cultural desportivo – vista externa/CEU Jambeiro
101
100
Fonte: Gea Design. Disponível em: www.arcoweb.com.br/arquitetura/arquitetura428.asp .
101
Fonte: Gea Design. Disponível em: www.arcoweb.com.br/arquitetura/arquitetura428.asp .
168
A construção dos lugares teatrais nos CEUs foi uma ação
de política cultural ímpar, apesar de não específica para a atividade teatral. Em
4 anos foram construídos aproximadamente 50% a mais de lugares teatrais de
propriedade pública, em relação aos existentes até 1999. (ver gráfico 12)
Entretanto, essa ação não foi legitimada por uma lei que
garantisse a sua continuidade como projeto. É bem verdade que outros CEUs
estavam programados para uma segunda etapa. Todavia, com a derrota
eleitoral do partido dos Trabalhadores (PT), da prefeita Marta Suplicy e, sendo
os CEUs o carro chefe da propaganda eleitoral da candidata derrotada, sua
continuidade e modo de operação provavelmente foram alvo de alterações,
apesar do vencedor – José Serra – do PSDB
102
, ter-se comprometido com a
continuidade deste projeto. Uma avaliação mais precisa somente será possível
após alguns anos.
O objetivo, aqui, não é analisar o funcionamento da atividade
teatral nos CEUs e a sua pertinência educacional e sociocultural, trabalho que
deve ser feito mais adiante, pois muitos serão os desdobramentos, com os
quais deveremos ter extrema atenção. O foco aqui é apontar o crescimento dos
lugares teatrais via ação pública para, em seguida, verificar se, nesses casos, o
dinheiro do contribuinte foi devidamente aplicado na construção de um edifício
teatral. E, por fim, valorizar o fato desses lugares teatrais não serem
construções adaptadas. Foram projetadas para uma ação específica e de
função sociocultural: o teatro.
102
O PSDB (Partido da Social Democracia do Brasil) e o PT(Partido dos Trabalhadores) no
momento da pesquisa, estão em lados opostos na política.
169
É importante reafirmar que o lugar teatral, neste projeto dos
CEUs não se constituiu como “improviso”. Pois, como já vimos, existe uma
série de lugares teatrais improvisados e ou adaptados
103
na cidade, que se
tornaram um modo característico ou mesmo uma tendência de lugar teatral .
Quanto aos lugares teatrais privados, o seu crescimento se
encontra atrelado ao mercado, portanto são mais fortemente vinculados às
forças do eixo das verticalidades. É possível perceber que os grupos de teatro
e outros investidores mobilizam-se para viabilizar seus espaços via Leis de
Incentivo existentes no âmbito federal, estadual e municipal. As Leis de
Incentivo à Cultura
104
, em sua maneira são mecanismos baseados na renúncia
fiscal
105
e utilizados na política cultural para o desenvolvimento da suas ações.
As implicações e os desdobramentos dessas ações são vários.
No entanto, aqui se tratará somente do conteúdo de dois tipos de leis para a
cultura no âmbito municipal: a Lei de Incentivo Fiscal (1990) que usa a renúncia
fiscal, e a Lei Municipal que institui o “Programa de Fomento ao Teatro
Municipal da Cidade de São Paulo” (2002), uma conquista da classe teatral
(por meio do movimento Arte contra a Barbárie), pois se trata de verba do
orçamento, ou seja, de dinheiro público.
103
Ver SERRONI, J.C.. 2002, p. 33-34.
104
É uma lei que oferece benefício fiscal (à pessoa física ou jurídica) como atrativo para
investimentos em cultura. Existem hoje Leis de Incentivo federais, estaduais e municipais.
Dependendo da lei utilizada, o abatimento em impostos pode chegar até a 100% do
investimento (MARKETING CULTURAL). Disponível em: www.marketingcultural.com.br.
105
Cada lei tem um funcionamento específico. As leis federais oferecem isenção no Imposto de
Renda das pessoas físicas ou jurídicas. Já as estaduais proporcionam isenção de ICMS e as
municipais de IPTU e ISS (MAKETING CULTURAL). Disponível em:
www.marketingcultural.com.br
.
170
A Lei de Incentivo Fiscal para atividades culturais, criada
em 1990, na gestão da prefeita Luiza Erundina
106
, também conhecida por Lei
Mendonça, tem seu funcionamento ligado à captação de recursos diretamente
do mercado:
Art. 1° -
1° - O incentivo fiscal referido no "caput" deste artigo
corresponderá ao recebimento, por parte do empreendedor de
qualquer projeto cultural no Município, seja através de doação,
patrocínio ou investimento, de certificados expedidos pelo
Poder Público, correspondentes ao valor do incentivo
autorizado pelo Executivo (ver anexo 12).
Os recursos captados terão como contrapartida a possibilidade
de renuncia fiscal dos tributos ISS (Impostos Sobre Serviços) e IPTU (Imposto
da Propriedade Territorial e Urbana).
Art. 1° -
2° - Os portadores dos certificados poderão utilizá-los
para pagamento dos impostos sobre serviços de qualquer
natureza - ISS e sobre a propriedade predial e territorial urbana
_ IPTU, até o limite de 20% (vinte por cento) do valor devido a
cada incidência dos tributos (ver anexo 12, grifo nosso).
Não se trata, entretanto, de uma lei específica para a atividade
teatral, pois envolve e pode beneficiar todos os segmentos da cultura:
Art. 2° - São abrangidas por esta lei as seguintes áreas: I -
música e dança II - teatro e circo III - cinema, fotografia e vídeo
IV - literatura V - artes plásticas, artes gráficas e filatelia VI -
folclore e artesanato VII - acervo e patrimônio histórico e
cultural, museus e centros culturais (ver anexo 12, grifo nosso).
106
Coincidência ou não, as duas Leis de Incentivo à Cultura municipais foram criadas na
gestão de mulheres do Partido dos Trabalhadores.
171
Não há, no corpo da Lei, nenhuma menção explícita (nem
restrição) à da criação de lugares teatrais ou mesmo à manutenção ou reforma
dos equipamentos culturais. Esse fato, porém, não impede os empreendedores
teatrais de pleitearem recursos, em projetos específicos, para ações que
resultem na criação de lugares teatrais.
Todavia, foi possível observar, na lista dos projetos enviados à
Secretaria de Cultura do Município para a certificação da Lei de Incentivo (Lei
Mendonça), nos anos de 2003 e 2004, a presença de somente 2 (dois) projetos
em 2003 (de um total de 528 projetos inscritos), que se referiam, no título, à
criação de um lugar teatral. Em 2004, apenas 1 (um) projeto poderia ser
encaixado nesse perfil (de um total 438 projetos)
107
. A maioria dos
empreendimentos apresentados tinha como objetivo a montagem de
espetáculos.
Os números indicam, portanto, que de modo direto (ao menos
nos anos pesquisados), os projetos oriundos a partir dessa Lei de Incentivo não
se orientaram para a criação dos lugares teatrais. De modo indireto, sim, pois
ao financiar as montagens, a Lei garante a sobrevivência de vários lugares
teatrais. Contudo, não há informações concretas sobre o fato.
Quanto à Lei do Fomento ao Teatro, faz-se necessário um
breve histórico, devido a algumas peculiaridades que envolvem a sua
107
Fonte: Secretaria Municipal de Cultura. Disponível em:
http://ww2.prefeitura.sp.gov.br//arquivos/secretarias/cultura/lei_de_incentivo/0006/PROJETOS-
2003-2004.xls .
172
elaboração. Essa Lei têm sua origem a partir de uma série de discussões
realizadas pela classe teatral, que culminaram na criação do movimento
denominado Arte contra a Barbárie. Resultado, portanto, de uma ação ligada
ao eixo de forças das horizontalidades.
O movimento foi criado em 1998, com o objetivo de discutir
questões comuns entre os grupos de teatro de São Paulo, conforme descreve
o diretor de teatro, Eduardo Tolentino:
Um dia, em meio a mais uma crise do teatro brasileiro, eu e o
Marco Antônio Rodrigues falávamos de toda uma geração que
necessitava se encontrar e dialogar [...] Naquele momento,
1998, [...] Nas primeiras reuniões do Arte já começamos a ver
quanta coisa havia em comum [...]. Durante um ano nos
encontrávamos uma vez por semana; para discutir, mudar
determinados rumos e encontrar soluções para nossos grupos.
Num segundo momento, além da participação desse grande
homem de teatro e mentor, o Gianni Ratto, e da chegada de
outros grupos, como o União e Olho Vivo, do César Vieira, ou
de amigos como o Fernando Peixoto, o Aimar Labaki, o
movimento foi crescendo, até chegarmos ao problema da
definição de uma política cultural. Então fizemos uma reunião
pública no teatro da Aliança Francesa, apareceram mais de
quinhentas pessoas, ficou gente do lado de fora, e lançamos o
manifesto de criação do movimento Arte contra a Barbárie
(CAROS AMIGOS).
O movimento cresceu, ampliou suas bases de discussão e
fixou um forte debate sobre as políticas públicas voltadas para a cultura
existentes no âmbito Federal, Estadual e Municipal.
Em 1999, ao realizar um balanço de um ano das atividades do
movimento, o grupo lança um artigo (ver anexo 14). Nele faz uma série de
questionamentos a respeito da ação das políticas culturais no momento. Entre
as suas ponderações, destacam-se a percepção da diminuição do fomento ao
teatro na três esferas (Municipal, Estadual e Federal) e as distorções no uso
173
das Leis de Incentivo, baseadas na renúncia fiscal, que resultaram na
concentração de recursos em pelo menos quatro modalidades: 1-
equipamentos físicos governamentais; 2- equipamentos físicos privados; 3-
fundações e 4- grandes eventos.
Duas dessas questões são relevantes para a nossa discussão:
a concentração de recursos em equipamentos físicos governamentais e
equipamentos físicos privados.
O texto afirma:
Equipamentos físicos governamentais: por um lado os
organismos governamentais da área de cultura captam com
exclusividade os recursos advindos das estatais ainda não
privatizadas para construção de grandes edifícios públicos.
Mais tarde em funcionamento, tais prédios sorverão do
orçamento do órgão as verbas necessárias para seu
funcionamento (notadamente na área meio: segurança,
limpeza, pessoal, etc.). Não há investimento no trabalho
artístico e humano que justifique a existência de tais prédios. A
fantasia é que, a médio prazo como já acontece em muitos
casos, os edifícios se constituam, na melhor das hipóteses em
arremedos de pirâmides, monumentos, paisagem arquitetônica
desconectada de suas funções precípuas e sem função no dia-
a-dia da comunidade.
Equipamentos físicos privados: apesar da crise econômica, as
empresas investem pesadamente (sempre falando em
benefícios sobre renúncia fiscal) na construção de grandes
salas de espetáculos que curiosamente levam o nome da
empresa no frontispício, cobrando ingressos a preços
"populares", que em média se situam em torno de R$ 30,00
(ARTE CONTRA A BARBÁRIE, 1999 – anexo 14, grifo nosso).
O primeiro item do artigo – equipamentos físicos
governamentais – aponta para o descompasso da criação de lugares teatrais
em relação ao seu uso, como e também a alocação dos recursos para a sua
174
manutenção, em detrimento de outras ações consideradas urgentes pelo
movimento.
Independentemente de quais sejam as questões prioritárias
para um grupo ou para outro, o fato da construção (objeto) ser dissociada de
um conjunto de ações locais e artísticas já caracterizaria, por parte do poder
público, um entendimento do lugar teatral como um depósito da cena,
desvinculado da atividade Teatro.
O espaço teatral não existe desvinculado do lugar teatral
(UBERSFELD, 1996 a, p. 49), mas o edifício teatral, sim. A existência do
edifício teatral também não garante a existência do espaço teatral, uma vez
que a construção de um edifício pode responder a muitos outros desejos, tais
como interesses políticos, manifestações de poder, ou outros não relacionados
com o Teatro. (SERRONI, 2002, p. 29-30)
No segundo item – equipamentos físicos privados –, a questão
é a da transferência dos recursos públicos, oriundos da renuncia fiscal do setor
público, para o uso do setor privado na construção de grandes edificações.
Esse fato chama a atenção, já que o setor vive em uma propalada “crise”
econômica, e aponta para um contra-senso.
A questão central, contudo, não é a de discutir sobre a
alocação dos financiamentos. Mas destacar, no artigo elaborado pelo
movimento Arte contra a Barbárie, que se encontra no eixo das
horizontalidades, a preocupação com lugar teatral. Tal fato pode significar uma
175
mudança na percepção do lugar teatral como agente, e não como suporte
da cena.
A relevância que o lugar teatral passa a ter nas discussões
deve-se ao fato de que, nesse período, ocorreu a retomada dos grupos
organizados de teatro – teatro de grupo. O lugar teatral passou a ser um dos
fatores determinantes da continuidade do trabalho dessas companhias, tais
como os Satyros, Cia do Feijão, Pessoal do Faroeste, Parlapatões, Vertigem e
Cia do Latão, entre outros.
O movimento Arte contra a Barbárie representava as
aspirações desse movimento de Teatro de Grupo, e foi um dos grandes
inspiradores da Lei do Fomento ao Teatro
108
, promulgada em 2002. Nela a
questão do lugar teatral é considerada de modo explícito no corpo da lei.
Art. 7º -
V - Orçamento e cronograma financeiro, que não
poderão ultrapassar um total de R$ 400.000,00 (quatrocentos
mil reais), corrigidos nos termos do parágrafo 2º do artigo 2º
desta lei, podendo conter os seguintes itens: a) recursos
humanos e materiais; b) material de consumo; c)
equipamentos; d) locação; e) manutenção e administração de
espaço; f) obras; g) reformas; h) produção de espetáculos; i)
material gráfico e publicações; j) divulgação; k) fotos,
gravações e outros suportes de divulgação, pesquisa e
documentação; l) despesas diversas (ver anexo 13, grifo
nosso).
Portanto, a Lei do Fomento ao Teatro consta de vários
aspectos ligados à criação de lugares teatrais com o objetivo de viabilizar a
108
lei nº 13.279, aprovada pela Câmara Municipal em janeiro de 2002
176
produção de seus trabalhos, influenciando, assim, na cartografia dos
lugares teatrais na cidade de São Paulo
109
.
De acordo com a Cooperativa Paulista de Teatro, o Fomento
possibilitou a constituição e manutenção de espaços na cidade,
como o Teatro Fábrica, o Teatro dos Sete, o Galpão Raso da
Catarina, o Teatro dos Arcos, o Engenho Teatral (itinerante), o
Galpão do Folias, o Instituto Pombas Urbanas (ainda em obras)
e as sedes dos Satyros e da Cia. do Feijão, na região da praça
Roosevelt.
Outra questão da ação política é o fato de lugares teatrais
serem criados vinculados ao denominado terceiro setor
110
, o que é, também,
uma modalidade de transferência do dinheiro público.
O terceiro setor é compreendido aqui, apesar de sua
complexidade, como um conjunto de organizações da sociedade civil, sem
objetivos ou finalidades lucrativas. Embora o termo tenha ficado ligado às
ONGs – Organizações Não Governamentais –, outras organizações também
109
Um fato interessante é que o a Lei do Fomento, ao ser estabelecida, passou a pertencer ao
eixo das verticalidades, apesar de inspirada em um conjunto de ações ligadas à
horizontalidade. Todavia, ao passar a ser a “ordem comum”, ela se transforma em um modo
hegemônico de operação. Portanto, normativa. Tanto que a Lei passa a servir como modelo
para outras categorias que desejam o seu Fomento. Por isso não é de estranhar, após a
vigência da Lei, que surjam criticas ao modelo, como a que o diretor Antunes Filho faz em
relação aos critérios das comissões, pelo fato de grupos serem contemplados mais de uma vez
(Oficina, Folias, Engenho, Vertigem, Fraternal, Cemitério de Automóveis, As Graças etc.),
afirmando: "Está virando o teatro dos compadres" (SANTOS. V., 2004). A resposta do então
secretário da cultura, Celso Frateschi, em relação a essa afirmação foi: “Será difícil sustentar
que pessoas da altura intelectual de Gianni Ratto, Mariângela Alves de Lima, Lélia Abramo,
Sebastião Milaré, Fernando Peixoto, Jefferson del Rios, Antônio Januzelli, Clóvis Garcia, Aimar
Labaki, Flávio Desgranges, Izaías Almada, Fernando Quinas e Maria Sílvia Betti tenham agido
por compadrismo na seleção dos escolhidos. Mas há, evidentemente, critérios, que estão
definidos no próprio corpo da lei” (FOLHA DE SÃO PAULO, 2004). Na verdade, a resposta do
secretario apenas aponta um novo desenho hegemônico. Se olharmos atentamente a lista de
nomes por ele citada, veremos que a maioria deles pertence ou pertenceu à USP, que por sua
vez constrói ideologicamente um modo de “ver” o teatro. É esse o fato. Mesmo que as pessoas
pensem diferentemente, estão imersas no mesmo “caldo”. Fica difícil o exercício da diferença.
A crítica feita por Antunes faz parte da dinâmica de forças que reagem à totalização na
construção da totalidade-mundo-teatro.
110
“mercado social formado pelas ONGs e outras organizações congêneres” (TACHIZAWA,
2002, p.18).
177
fazem parte do terceiro setor, tais como fundações, associações civis,
unidades assistenciais e instituições religiosas, entre outros.
Enfim, o fato é a constatação de uma tendência de crescimento
dos lugares teatrais ligados ao terceiro setor. Segundo Serroni:
Algumas iniciativas de instituições não governamentais [...] um
deles é a política de implantação de espaços teatrais mantidos
pelo SESC – no âmbito nacional e mais especificamente no
estado de São Paulo [...] outra é o Serviço Social da Indústria
(SESI) (SERRONI, 2002, p.29).
Todavia, é tênue a linha que separa o terceiro setor do vínculo
com o setor privado na atualidade. Conforme Leila Landim:
Terceiro Setor não é um termo neutro [...] o cenário atual que a
idéia se afirma é propício a interpelações quanto à
funcionalidade, quando está em jogo o desmonte dos direitos e
a diminuição da responsabilidade do Estado com relação às
políticas sociais. De fato, freqüentemente o Terceiro Setor é
utilizado, implícita ou explicitamente, para produzir a idéia de
que o universo das organizações sem fins lucrativos é uma
espécie de panacéia que substitui o Estado no enfrentamento
de questões sociais (LANDIN in CICONELLO, 2004, p. 55).
Os lugares teatrais, tais como Teatro Aliança Francesa, Centro
Cultural Banco do Brasil, Anfiteatro Esporte Clube Banespa, Centro da Cultura
Judaica, Teatro da Cultura Inglesa, entre outros, não são espaços públicos. Por
mais que estejam ligados a associações ou fundações com objetivos sociais,
são lugares privados.
178
Essa confusão na percepção da propriedade é um dos
aspectos que envolvem não somente a questão de uma política cultural, mas a
própria opção do Estado, em relação a sua ação nos equipamentos culturais.
Em São Paulo, os teatros do SESC, SESI e Banco do Brasil
têm se transformado nos lugares teatrais mais cobiçados pelos artistas, pois
essas organizações garantem à atividade Teatro qualidade, público e retorno
financeiro aos artistas. Entretanto, cada uma delas tem a sua política cultural
própria, são um conjunto de forças organizadas, sem a ação direta do Estado,
mas financiadas pelo dinheiro do contribuinte.
Suas ações de interferência na cartografia da cidade são
visíveis. Como sabemos os lugares teatrais se concentram nos distritos centro
e oeste da cidade (ver gráfico 6, pág. 143). Os teatros do SESC, nesse sentido,
destacam-se, pois, além de unidades nos distritos de forte concentração de
lugares teatrais, eles têm várias unidades em bairros periféricos, como por
exemplo, SESC Belenzinho (Distrito Leste 1), SESC Ipiranga (distrito Sul 1),
SESC Interlagos (distrito Sul 2), SESC Santo Amaro (distrito sul 2), que
disponibilizam, em sua agenda cultural, espetáculos que fazem sucesso
diferença na temporada paulistana. Estabelecem assim, por meio da sua ação,
uma interferência de ordem política e cultural na cartografia dos lugares teatrais
na cidade de São Paulo.
A maioria desses espaços está aberta a inovações em relação
à dinâmica do lugar teatral, não sendo incomum verificarmos a ocupação de
179
lugares distintos ao edifício teatral para a realização de espetáculos em
suas instalações.
Para concluir, queremos ressaltar que seja no Município, seja
no Estado, ou mesmo no âmbito federal, a política cultural não é algo abstrato.
É certo que esbarra na abrangência de interesses outros existentes:
Uma pluralidade de interesses ativos na área cultural: grupos,
associações, organismos, revistas, fontes de financiamentos,
identidades e qualificações intelectuais, técnicas, estéticas,
políticas e administrativas, em um grau ainda difícil de se
imaginar no Brasil e para as condições brasileiras. Tantos
interesses e pontos de vista distintos se confrontam em
espaços sociais relativamente independentes entre si
(DURAND. J., 2001).
Além da pluralidade, verifica-se não haver uma visão
sistêmica das políticas culturais, pois, na maioria das vezes, tais políticas,
quando implementadas, são fragmentadas e descontínuas, seja pela questão
ideológico-partidária, seja pela questão econômica ou por interesses pessoais,
como alerta José Durand:
Para se atingir um patamar mais consistente, será necessária
uma visão mais orgânica e retrospectiva, capaz de avaliar e
refletir sobre experiências prévias. Tal estágio será tanto mais
distante e inatingível quanto mais as secretarias de cultura
forem entregues a artistas e intelectuais consagrados que, na
falta de um passado de administradores e de vontade política,
tenderem a se comportar como "medalhões", julgando-se
autorizados a orientar a ação de governo por linhas que sigam
apenas suas preferências pessoais. Isso sem mencionar pior
ainda aqueles secretários que são escolhidos "à força" porque
nenhum partido tenha se interessado por uma área tão pouco
atrativa na partilha do orçamento e dos cargos politicamente
180
compensadores. Esses dirigentes "de ocasião" com
facilidade aspiram a marcar sua presença com projetos "de
impacto", que, na maioria das vezes, consistem em "reinventar
a roda" (DURAND. J., 2001).
Em suma, a maioria das ações políticas vinculadas à cultura está
relacionada a uma relação de co-produção com a sociedade civil, o que, por si
só, não é negativo. O negativo está em que muitas dessas ações tem
valorizado somente a eficácia da gestão dos recursos, ou o retorno social,
esquecendo-se de que o diálogo artístico envolve outras questões.
3.6 A visibilidade dos lugares teatrais - resultados da segunda
etapa da pesquisa de campo
Chegamos à segunda parte da pesquisa, que se volta para o
modo de atuação dos Guias de Teatro dos jornais Folha de São Paulo e O
Estado de São Paulo. O objetivo é complementar por outro enfoque a
construção da cartografia dos lugares teatrais da cidade de São Paulo.
A metodologia e os procedimentos da pesquisa já foram
descritos anteriormente (ver p. 128-131; 140-141), assim como os seus
objetivos dentro do eixo das ações.
Os Guias de Teatro são as cartografias existentes dos lugares
teatrais, responsáveis pela sua identificação pública. Segundo Douglas Santos:
181
A identificação dos lugares [pelos guias da cidade] toma
sempre uma dupla determinação. De um lado, localizar-se
sugere uma relação (uma “amarração como diriam os
topógrafos) entre pontos. De qualquer maneira, cria o problema
da escolha do ponto de referência inicial, o que, grosso modo,
se resolve com base no entendimento de que haja um lugar de
conhecimento geral da comunidade (uma caverna,
entroncamento de um rio, um templo ou o que, genericamente,
chamamos de centro da cidade). Por outro lado, ir, vir ou
permanecer em “um lugar” pressupõe uma relação entre a
necessidade e sua superação (SANTOS, D., 2002, p. 28).
A necessidade e a superação são itens fundamentais,
envolvendo diretamente o consumidor de teatro, e envolvendo questões como:
por que ir ao Teatro? Como ir? De que maneira? Nesse sentido, o uso do Guia
determina uma percepção do perfil do público e da função Teatro.
Esta dupla determinação, a que se refere Douglas Santos,
envolve referenciais que são, em parte, de ordem subjetiva e, em parte, de
ordem objetiva.
De modo objetivo, os referidos Guias informam o “aonde” se
pode ir e a que assistir. São, portanto, registros de localização fornecidos pelos
artistas, envolvendo as condições de acesso ao lugar.
Subjetivamente estabelecem um vinculo com a ação teatral,
denominado de ”paratexto publicitário” (PAVIS, 1996, p. 40), cujo
funcionamento se dá no sentido de antecipar expectativas e imagens dessa
ação
111
.
A partir dos Guias se constroem modelos espaciais da
atividade teatro. Modelos que serão produzidos pela sintaxe do imaginário
111
A noção de paratexto publicitário é ampla, envolvendo todas as publicações sobre um
espetáculo pela mídia.
182
teatral da cidade de São Paulo contida nos Guias, uma vez que não é
possível visualizar todas as ações que ocorrem na cidade. Há, pois um
território virtual da atividade teatral construído por esses leitores. Assim, os
Guias podem ser vistos como um texto cultural que busca ser uma forma de
representação (ao menos para aquele grupo) da totalidade-mundo-teatro -
pretensão impossível de ser realizada -.
Por intermédio, dos Guias materializa-se para o leitor a
atividade teatral na cidade. Assim sendo, poderíamos inferir que estar
“presente” nele significa “pertencer” ao modelo espacial teatral de uma parcela
significativa da cidade. Como também fazer parte da memória coletiva desse
conjunto social.
Do modo semelhante, a “ausência“ do lugar no Guia revela a
sua exclusão do “universo teatral” de um conjunto da sociedade. Contudo, a
informação por si só não é capaz de condicionar o modelo cultural. São
necessárias outras ações, que se constroem por meio de inúmeros vetores que
se instalam em cada lugar teatral; pela cultura, enfim, do evento teatral.
Ao observarmos os dois Guias - da Folha de São Paulo e do
Estado de São Paulo -, constatou-se a discrepância entre o número de lugares
teatrais na cidade e o número de lugares que se encontram presentes (citados)
de modo efetivo nesta cartografia.
Em 1999, constam 174 lugares, de acordo com nosso banco
de dados; no jornal Folha de São Paulo são citados 127
lugares, e no Estado
183
de São Paulo, 119 lugares. Nesse ano, percebemos que os Guias
indicaram a cerca de 70% dos lugares listados (Tabela 01).
Tabela 1: Número total de lugares teatrais - guias da Folha e Estado em 1999.
Até de 1999
Total de
lugares
listados
Estado
Folha
número 174
119
127
% do total 100
68
73
As porcentagens se alteram um pouco em relação ao ano de
2004. De 248 lugares listados no período, temos 149 citações no Estado e 162
citações na Folha (Tabela 02).
Tabela 2: Número total de lugares teatrais - guias da Folha e Estado em 2004.
De 2000 a
2004
Total de
lugares
listados
Estado
Folha
número 248
149
162
% do total 100
60
65
Comparativamente, os dois veículos apresentam aproximadamente a
mesma quantidade de lugares teatrais, mantendo proporções semelhantes nas
porcentagens de lugares citados (gráficos 19 e 20).
184
Gráfico 19: Número de lugares teatrais - comparação entre os guias 1999.
Gráfico 20: Número de lugares teatrais – comparação entre os guias 2004.
Se, quantitativamente, o número de lugares indicados era
proporcional, o passo seguinte foi identificar se o recorte era o mesmo para os
dois Guias. O objetivo foi destacar os espaços que, prioritariamente, apareciam
119
127
Estado Folha
149
162
Estado Folha
185
citados com maior freqüência nos Guias. A partir deles, procurou-se
verificar qual seria o perfil desses lugares.
Pudemos perceber em 1999, no Guia do Estado, a presença
de 33 salas de teatro citadas com freqüência (entre 12 a 10 meses no ano). No
Guia da Folha encontramos, no mesmo ano, 41 salas de teatro citadas, na
mesma freqüência. (Ver lista 1)
Tabela 3: Lugares teatrais citados com freqüência nos guias - Folha e Estado 1999.
112
Estado de São Paulo 1999
Distrito
Antonio Fagundes/
antigo Jardel Filho
centro
Bibi Ferreira centro
Cultura Artística –
s. Rubens Sverner
centro
FUNARTE –
s.Galvão Carlos Miranda
centro
Maria Della Costa centro
Paiol centro
Ruth Escobar -
s. Dina Sfat
centro
Sergio Cardoso -
sala grande
centro
SESC Consolação centro
Teatros que aparecem o ano todo: 9
Aliança Francesa centro
Arthur de Azevedo leste 1
Cacilda Becker oeste
CCSP -
s. A. Barbosa
centro
CCSP -
s.Ensaio IV
centro
CCSP -
s. Emilio S. Gomes
centro
Cultura Artística -
s. Esther Mesquita
centro
Hilton centro
Laboratório ECA -
s. Alfredo Mesquita
oeste
Maria Della Costa -
s. Sandro
Apolonio
centro
Teatro Mars centro
Ruth Escobar –
s.Gil Vicente
centro
Sergio Cardoso -
s. Pascoal. C. Magno
centro
112
Fonte: Guias de lazer dos jornais Folha de São Paulo e o Estado de São Paulo ano 1999.
186
Studio 184 centro
TAIB centro
Teatro que aparecem 11 meses: 15
Alfa –
sala A
sul 2
Alfredo Mesquita norte 1
CCSP -
s. Jardel Filho
centro
Eugênio Kusnet centro
Laboratório ECA –
s. Miroel Silveira
oeste
Joffre Soares -
s.Bela Vista
centro
Popular do SESI centro
Ruth Escobar -
s. Miriam Muniz
centro
TUCA - s.Tucarema oeste
Teatros que aparecem 10 meses: 9
Total de teatros citados: 33
Folha de São Paulo 1999 Distrito
Antonio Fagundes/
antigo Jardel Filho
centro
Bibi Ferreira centro
CCSP -
s. Ademar Guerra
centro
CCSP- s.Jardel Filho centro
CCSP -
s.Emilio S.Gomes
centro
Crown Plaza centro
Cultura Artística -
s. Rubens Sverner
centro
Maria Della Costa centro
Ruth Escobar -
s.Dina Sfat
centro
Ruth Escobar -
s.Gil Vicente
centro
Sergio Cardoso -
sala grande
centro
Sergio Cardoso -
s. Paschoal Magno
centro
SESC Consolação centro
SESC Vila Mariana sul 1
Teatro Mars centro
Teatros que aparecem o ano todo: 15
Aliança Francesa centro
Arthur de Azevedo leste 1
Cultura Artística -
s. Esther Mesquita
centro
FUNARTE –
s.Galvão Carlos Miranda
centro
Hilton centro
Impressa centro
Joffre Soares -
s. Bela Vista
centro
187
Maria Della Costa -
s. Sandro Apolonio
centro
Paiol centro
Pirandelo centro
Popular do SESI centro
Ruth Escobar -
s. Miriam Muniz
centro
SESC Pompéia oeste
TAIB centro
Teatro que aparecem 11 meses: 14
Alfredo Mesquita norte 1
Cacilda Becker oeste
CCSP -
s. Ensaio IV
centro
Espaço Cultural Vitrine oeste
Eugênio Kusnet centro
João Caetano sul 1
Laboratório ECA -
s. Alfredo Mesquita
oeste
Santa Catarina centro
SESC Ipiranga sul 1
SESC Pinheiros -
auditório
oeste
SESC Santo Amaro sul 2
TUCA -
s.Tucarema
oeste
Teatros que aparecem 10 meses: 12
Total de teatros citados: 41
Em 2004, a lista das salas mais freqüentes nos Guias
apresenta alguns dados significativos:
Tabela 4:Lugares teatrais citados com freqüência nos guias - Folha e Estado 2004.
113
Estado de São Paulo 2004
Folha de São Paulo 2004
Total citados 150 + modo temporário 62
Total citados 162 + modo temporário 103
Teatros que aparecem o ano todo: 23
Teatros que aparecem o ano todo: 18
Àgora
Agora
Alfa-
sala B
Alfa-
sala B
Aliança Franscesa
Augusta-
sala 1
Augusta-
sala 1
Bibi Ferreira
Bibi Ferreira
Cabaré Picasso
Cacilda Becker
Cacilda Becker
113
Fonte: Guias de lazer dos jornais Folha de São Paulo e o Estado de São Paulo ano 2004.
188
Café teatro & Comp.
CCSP-
s. Emilio S. Gomes
Centro Cultural B.Brasil
Crowne Plaza
CCSP-
sala Jardel Filho
Dos Arcos
CCSP-
sala Emilio S. Gomes
Espaço dos Satyros
Crowne Plaza
Folha
Dos Arcos
Renaissance
Espaço dos Satyros
Ruth Escobar- s.
Gil Vicente
Espaço Promon
SESC Anchieta
Eugênio Kusnet
SESC Belenzinho-
sala1
Folha
SESC Belenzinho
galpão 2
Renaissance
SESC Consolação
Ruth Escobar-
s. Dina Sfat
SESC Vila Mariana
Ruth Escobar- s.
Gil Vicente
SESC Anchieta
SESC Belenzinho-
sala 1
SESC Consolação
TBC
-s.Artes
Teatro que aparecem 11 meses: 19
Teatro que aparecem 11 meses: 19
Bar Avenida
Aliança Francesa
Cabaré Picasso
Artur de Azevedo
CCSP-
s. Ademar Guerra
Augusta-
s. Experimental
Cultura Artística-
sala Esther Mesquita
Bar Avenida
Das Artes
Centro Cultural B.Brasil
Estúdio Teatro X -
sala A
Das Artes
Eva Wilma
Espaço Promon
FAAP
Fábrica S. Paulo-
sala 1
Fábrica S. Paulo-
sala 1
Galpão do Folias
Imprensa
Imprensa
João Caetano
Itália
Maria Della Costa
João Caetano
Martins Penna
NEXT
- sala 1
Paulo Eiró
Oficina
Recrairte Bijou
Paulo Eiró
Sérgio Cardoso
Recrairte Bijou
SESC Belenzinho -
galpão 2
Sérgio Cardoso-
s. Pascoal C. Magno
TAIB
TBC
-sala Artes
UCBEU
UCBEU
Teatros que aparecem 10 meses: 19
Teatros que aparecem 10 meses
: 16
Alfa -
sala A
CCSP-
s. Ademar Guerra
Alfredo Mesquita
CCSP-
s. Jardel Filho
Arthur de Azevedo
Cultura Inglesa Higienópolis
Cultura Inglesa- Pinheiros
Espaço das Artes-
sala Plínio Marcos
Do Quarteto
Eugênio Kusnet
Espaço das Artes-
sala Linneu Dias
Eva Wilma
Espaço das Artes-
sala Plinio Marcos
FAAP
Galpão do Folias
Humboldt
Humboldt
Popular do SESI
Itália
Ruth Escobar-
s. Dina Sfat
Jardim S. Paulo
Ruth Escobar-
s. Miriam Muniz
189
NEXT
-sala 1
Santa Cruz
Oficina
SESC Sto Amaro
Popular do SESI
TBC -
s. TBC
Ruth Escobar-
s. Miriam Muniz
TUCA -
auditório Tibiriça
Santa Cruz
SESC Ipiranga
Sérgio Cardoso-
s. Pascoal C. Magno
SESC Ipiranga
SESC Vila Mariana
Será a partir da lista de 2004, que iremos apresentar um breve
perfil desses lugares, com base nas informações obtidas no banco de dados.
Gráficos 21: Distribuição dos lugares mais citados por distrito da cidade – comparação
entre os Guias 1999.
Folha 1999
centro Oeste sul 1 Sul 2
Norte 1 Norte 2 Leste 1 leste 2
Estado 1999
centro Oeste sul 1 Sul 2
Norte 1 Norte 2 Leste 1 leste 2
N° %
Centro 29 71
Oeste 6 16
Sul 1 3 7
Sul 2 1 2
Norte 1 1 2
Norte 2 0 0
Leste 1 1 2
Leste 2 0 0
Total 41 100
N° %
Centro 26 79
Oeste 4 12
Sul 1 0 0
Sul 2 1 3
Norte 1 1 3
Norte 2 0 0
Leste 1 1 3
Leste 2 0 0
Total 33 100
190
Se compararmos esses gráficos com o da distribuição por
distrito dos lugares teatrais ano de 1999 (ver página 144), percebemos que, de
certo modo, a cartografia dos Guias acompanha e acentua a valorização dos
lugares teatrais localizados no distrito central.
O centro da cidade é, assim, o eixo referencial de localização
da atividade teatral nos Guias de Teatro. Provavelmente, isso ocorre por esse
distrito apresentar a maior visibilidade, em termos de paisagem teatral.
Em 2004, no entanto, a cartografia dos Guias incorpora parte
das ações que envolveram a criação dos 74 novos lugares teatrais na cidade,
resultado do movimento cultural do período. Nesse sentido, percebeu-se que
os lugares mais citados nos Guias sofrem algumas alterações.
Gráficos 22: Distribuição dos lugares mais citados por distrito da cidade – comparação
entre os Guias 2004.
N° %
Centro 39 64
Oeste 8 14
Sul 1 2 3
Sul 2 5 8
Norte 1 2 3
Norte 2 0 0
Leste 1 5 8
Leste 2 0 0
Total 61 100
Estado 2004
centro Oeste sul 1 Sul 2 Norte 1 Norte 2 Leste 1 leste 2
191
Folha 2004
centro Oeste sul 1 Sul 2 Norte 1 Norte 2 Leste 1 leste 2
O distrito centro apresenta uma redução percentual nos dois
guias em relação a 1999. Esse fato aponta a percepção pelos guias de uma
descentralização da atividade Teatro nesse período, com valorização dos
distritos Oeste e Sul. As áreas periféricas, no entanto, como os distritos Leste 1
e Leste 2, seguem à parte, nessa cartografia dos espaços mais freqüentes.
As justificativas são várias. Dentre elas podemos destacar a
ausência de lugares teatrais nesses distritos, ou a falta de uma ação política de
produção teatral, e mesmo a falta de recursos econômicos.
O perfil dominante dos lugares mais citados pelos Guias,
quanto à propriedade, nos mostra a forte presença dos locais privados. (gráfico
23)
N° %
Centro 35 66
Oeste 6 11
Sul 1 3 6
Sul 2 5 9
Norte 1 0 0
Norte 2 0 0
Leste 1 4 8
Leste 2 0 0
Total 53 100
192
Gráficos 23: Distribuição dos lugares mais citados por origem – Guias Folha e Estado –
1999 e 2004.
Estado 1999
Privado
Municipal
Estadual
Federal
Estado 2004
Privado
Municipal
Estadual
Federal
Folha 1999
Privado
Municipal
Estadual
Federal
Folha 2004
Privado
Municipal
Estadual
Federal
N° %
28 68
8 20
3 7
2 5
41 100 Total
N° %
21 64
7 21
3 9
2 6
33 100 Total
N° %
49 80
9 15
2 3
1 2
61 100 Total
N° %
43 81
7 13
2 4
1 2
53 100 Total
193
O que significa, de um lado, que a cartografia proposta
pelos Guias se encontra vinculada às forças hegemônicas do mercado, e, de
outro lado, que há de lugares de propriedade do poder público, com ações
definidas.
A presença ou não nos Guias, resultado de um processo
dinâmico de inclusão/exclusão dos lugares teatrais, leva-nos, notadamente, a
uma percepção da dimensão espacial que esse “mapa” nos oferece, nos quais
se podem perceber movimentos resultantes da atividade teatral no período.
Na paisagem teatral dos lugares citados com mais freqüência
pelos Guias de Teatro no ano de 2004, podemos dividi-los como resultado de
quatro tipos de ações. O primeiro tipo, e de maior peso, presente nos Guias
praticamente o ano todo, são os lugares teatrais vinculados ao terceiro setor.
Seguem os exemplos: o Teatro Aliança Francesa, o Centro Cultural Banco do
Brasil, a Rede SESC, o Teatro Maria Della Costa, o Teatro Ruth Escobar, o
Teatro Popular do SESI e a Cultura Inglesa.
O segundo tipo se relaciona à esfera do poder público. São
lugares teatrais gerenciados pelo primeiro setor e cuja peculiaridade é não
cobrare um aluguel dos artistas, mas uma porcentagem da bilheteria. Portanto,
o risco econômico nesses lugares é diminuído. No entanto, devido a sua
escassez, são disputados pelos artistas, tais como os listados a seguir: o
Centro Cultural São Paulo, o Teatro Sérgio Cardoso, o Teatro João Caetano, o
Teatro Martins Penna, o Teatro Eugênio Kusnet, o Teatro Cacilda Becker, o
Teatro Paulo Eiró, o Teatro Alfredo Mesquita e o Teatro Arthur Azevedo.
194
O terceiro tipo refere-se àqueles que são investimentos do
mercado privado. Seguem os exemplos: Teatro Folha, Teatro Renaissance,
Teatro Imprensa, Teatro Wolf Maia, Next, Teatro Recriarte Bijou, Teatro Itália,
Teatro Bibi Ferreira, entre outros. Falamos de lugares onde as ações são
fortemente dirigidas pelas questões de rentabilidade econômica dos eventos
teatrais.
O quarto tipo, presente entre os mais citados nos Guias de
Teatro pesquisados, adiciona uma informação significativa a essa cartografia.
Trata-se do segmento dos lugares teatrais privados, no entanto, vinculados ao
denominado Teatro de Grupo, e que receberam, em algum momento,
incentivos financeiros, via Lei de Incentivo à Cultura, para sua manutenção ou
montagens. São eles: Espaço dos Satyros, Teatro Fábrica, Teatro Àgora,
Teatro dos Arcos, Teatro Oficina, Galpão do Folias. A qualidade de produção
desses grupos demonstra, praticamente, a eficácia da transferência do dinheiro
público para esses projetos.
Cabe ainda destacar que, no ano de 2004, os Guias da Folha e
do Estado, informaram uma grande quantidade de lugares teatrais atuando de
modo temporário (praças, lojas, garagens, museus, etc.). O Guia da Folha
listou 103 lugares distintos àqueles existentes em nosso banco de dados (ver
anexo 4). Já o Guia de Teatro do Estado, no mesmo período, listou outros 62
lugares
114
. (ver anexo 6)
114
Que podem ser conferido nos anexos 3, 4, 5 e 6.
195
Convém esclarecer que à pesquisa não interessa discutir a
política editorial de um jornal ou de outro, mas fica evidente, diante da grande
quantidade de lugares que atuam de modo temporário, a crise do edifico
teatral. A paisagem teatral ganha outros contornos, tornando-se fluída à
medida que vários lugares-outros são transformados em lugares teatrais.
Por fim, os Guias de Teatro nos sinalizam uma nova
espacialidade na composição dos lugares teatrais, fruto do território vivido pelo
teatro. No entanto, ela ainda se referencia na centralidade da cidade. É certo
que existem outras variáveis que poderiam ser aqui adicionadas, tais como as
perguntas nos incitam a descobrir: a) qual seria a relação entre o perfil do
público leitor com o público de teatro? b) E os guias na web?
Todavia, os Guias de Teatro da Folha e do Estado de São
Paulo, ainda são, neste momento, os principais indicadores do pertencimento
de um lugar teatral à metrópole, ao menos no sentido de que esta arte se
encontra ligada a uma noção de cultura vinculada a uma classe social com
poder aquisitivo
115
para consumir teatro.
Talvez seja esse um dos aspectos a se considerar sobre o
atual distanciamento do Teatro como atividade básica para a sociedade. Nesta
cartografia dos Guias, não há lugar para um teatro de inclusão. Os guias não
anunciam os eventos teatrais da periferia, ou mesmo dos CEUs,
constantemente, salvo exceções, como quando um grupo ou uma atriz mais
115
“O leitor típico da Folha tem 40 anos e um alto padrão de renda e de escolaridade. Se uma
pessoa for escolhida ao acaso no universo de leitores do jornal, a probabilidade de que seja
homem é idêntica à de que seja mulher. Sua faixa etária estará no intervalo que vai de 30 a 49
anos (a idade média é 40,3)” (FOLHA DE SÃO PAULO- quem é o leitor).
196
conhecida se dispõem a fazer uma temporada nesses espaços. Fora isso, o
que se informa nos Guias é sobre um teatro voltado para o centro e para um
público definido, em que se imagina aproximar todos os espaços pela
informação.
Uma das fábulas da globalização (SANTOS, M., 2006) é poder
acreditar ser possível “diminuir” as distâncias por meio dos processos
informacionais. As distâncias geográficas, porém, permanecem as mesmas.
Assim, a dificuldade de acesso de quem se encontra na zona leste de São
Paulo, para participar de um evento na zona central, deve ser considerada.
É preciso reconhecer essa “paisagem invisível” dos lugares
teatrais que não pertencem a nenhuma cartografia oficial
116
, e fazer uma
aproximação real com o fazer teatral. Segundo Helena Katz:
Artista deve fazer prioritariamente o que sabe, isto é, sua arte
e, evidentemente, ter esse direito assegurado. Essa arte deve
poder chegar aos que dela estão apartados. De fato, ela não
chega, mas não por culpa dos artistas ou da arte que
produzem, mas sim porque os modelos econômicos em
vigência entre nós produziram hordas de desassistidos,
desamparados, desabrigados, desempregados, desinformados.
Promover a urgente aproximação entre os produtos artísticos e
aqueles excluídos do seu desfrute significa realizar a inclusão
cultural (KATZ, 2003).
Bem por isso, podemos falar numa escassez (no sentido
proposto por Milton Santos) não percebida. Não se toma consciência da
“paisagem invisível“ e nem da conseqüência dessa ausência, em relação à
atividade teatral.
116
Nesse sentido pudemos perceber durante a pesquisa que os Guias eletrônicos de teatro,
começam “perceber” esses lugares-outros, porém, ainda, timidamente. A maioria deles segue
os mesmos padrões dos guias impressos pesquisados, quanto às noticias, destaques, etc.
197
Outras vezes, na tentativa de perceber a paisagem, criam-
se mecanismos assistenciais, fruto de uma chamada contrapartida social:
A vinculação da concessão de verbas da cultura para
atividades explícitas de atendimento a populações carentes
usando as atividades-fim (artes cênicas, visuais, música,
literatura, etc.) vem produzindo distorções ameaçadoras.
Talvez a mais grave seja a veiculação subliminar de uma
espécie de não-necessidade da arte, que seria supérflua
porque elitista e, assim, mereceria ser punida por tal pecado.
Como se a elitização fosse uma escolha e não um fardo difícil
de se livrar por ser mais um dos resultados continuados dos
processos globais de exclusão praticados no Brasil. Além
disso, estimula uma espécie de redenção via um
assistencialismo despreparado porque aplicado, na maioria,
por quem não possui (e não lhe deve ser cobrado)
conhecimento especializado no assunto
Os Guias de Teatro são, portanto, instrumentos políticos e
ideológicos de um modo dominante de fazer teatro, que nos levam a identificar,
localizar e pressupor. Esta é a questão! Pressupor um teatro, por exemplo,
supérfluo e desvinculado da sociedade, um produto a ser consumido como
qualquer outro, tal como uma mensagem subliminar, como nos sugere Helena
Katz.
É na esfera comunicacional, segundo Milton Santos, que “as
classes ditas superiores, são fortemente ativas” (1996, p.10), pois sobre elas
repousa a falsa percepção de que tenham conhecimento do território teatral de
modo global. Ter a informação, contudo não significa ter o conhecimento.
Milton Santos, de modo atento ainda alerta para não nos
descuidarmos do lugar, pois é nele que se dá o cotidiano, base de resistência,
embora o fetiche do global seja maior. Mesmo assim, não se podem deixar de
198
lado as escalas, sob o risco de sermos surpreendido pelos lugares. O global
é um modo de ação, não a realização efetiva da ação, que ocorre pela dialética
de uma série de ações resultantes do uso do lugar.
Vivemos em um tempo de mudanças, numa cidade em
mutação: “em muitos casos, a sucessão alucinante dos eventos não deixa falar
de mudanças apenas, vertigens” (SANTOS, M., 1996, p.12), tornando a
mobilidade uma regra. Nesse sentido, vivemos numa constante
desterritorialização e numa conseqüente (re)territorialização, em que o homem
se defronta com um “espaço que não ajudou a criar, cuja história desconhece,
cuja memória lhe é estranha” (SANTOS, M., 1996, p.12).
Tais constatações nos obrigam a repensar e enriquecer as
ações comunicativas, assim como a de estar presente nesses locais para
colaborarmos com a “descoberta” do Teatro como função social, e não como
uma ação desconectada da realidade:
Um cidadão que tem acesso à produção artística do seu tempo
consegue enfrentar com mais clareza a complexidade da sua
vida e qualifica-se para aprender a reivindicar melhor a sua
participação na sociedade. A arte é uma estratégia evolutiva
que o homem desenvolveu para garantir a sua permanência no
seu hábitat. Ela é tão indispensável quanto a alimentação, a
saúde e a segurança. (KATZ, 2003).
Os Guias de Teatro nos apresentam o reflexo de um espaço
teatral condicionado por forças hegemônicas. Nesse quadro, evidencia-se um
texto cultural tecido de forças que desejam criar rotinas e normatizações
vinculadas à idéia de “superioridade” dos letrados.
199
É preciso saber interpretar a “paisagem invisível” dos
lugares teatrais, para não termos, ao final, um parque de edifícios teatrais como
monumentos, ou transformados em igrejas, salas de conferências, etc.
200
CONCLUSÕES
L’ esprit du temps
“Mas, se o lugar nos engana, é por conta do mundo”
(Milton Santos, Fim de Século e Globalização).
O objetivo desta pesquisa foi, pelo viés da Geografia, o de realizar
uma reflexão crítica sobre o espaço teatral na cidade de São Paulo, no período de
1999 a 2004, investigando, dentro do tema, a natureza do lugar teatral, a sua
relação com as políticas culturais do período e a percepção, pela sociedade
dessas transformações.
A hipótese proposta foi considerar o lugar teatral e a sua
distribuição, no início do século XXI, não como um reflexo da sociedade, mas
como um fato social a partir do qual se propõe uma discussão crítica, tecida entre
a atuação dos meios de comunicação, das políticas culturais e da distribuição
espacial dos edifícios teatrais.
O ponto de partida foi a discussão da polissemia do verbete
espaço, cujo estudo apontou para a percepção de um conceito plural, com várias
201
possibilidades de abordagem. Dentre elas, a opção foi considerar o espaço
como um agente no processo de comunicação, não como um invólucro ou
mesmo um depósito da cena.
Essa foi a dificuldade, o desafio que se impôs durante a
elaboração de uma cartografia dos lugares teatrais. Mapear, demarcar e
organizar os lugares teatrais é uma possibilidade; a outra é compreendê-los como
uma sintaxe espacial que atua na identidade do Teatro. Nesse sentido, ao se
propor uma cartografia, deseja-se revelar os “arranjos espaciais” e as
manifestações do poder e da política que estruturam este tecido cultural.
Se para Milton Santos o espaço é um conjunto indissociável de
sistemas de objetos e ações, do mesmo modo, para Anne Ubersfeld, o espaço
teatral é constituído por uma série de ações ligadas à cena, que se realizam no
lugar teatral. Para ambos, o espaço é definido e caracterizado pelo uso que a
atividade humana faz dele.
A questão seguinte foi discutir e ampliar o conceito de lugar
teatral, o que nos levou a formular a hipótese da “crise” do edifício no Teatro. O
edifício teatral nasceu com a noção de cidade. Como vimos, o modelo dito à
italiana respondeu aos objetivos e ideais da cidade no Renascimento. Do
mesmo modo que o lugar polivalente responde à sociedade das
simultaneidades na atualidade.
A “crise” em relação ao edifício teatral não é uma reação a uma
tipologia, pois nenhum deles deixou de existir como espaço cênico. Por outro
202
lado, parte-se do pressuposto de que não há um modelo fixo e rígido de
edifício arquitetônico teatral sendo reproduzido globalmente. Cada cultura
assimila um tipo de edifício e o transforma de acordo com suas necessidades.
O teatro dito à italiana é apenas um conceito, uma tentativa de
padronização, muitas vezes associado à questão da frontalidade. Todavia,
conforme Freydefont, o teatro dito à italiana não é nem mesmo um teatro
frontal, “pois a relação entre a cena e a sala é enviesada (1997, p.35, tradução
nossa)”. Não se trata de uma reação a um tipo de edifício teatral, mas da
relação existente entre o edifício e o (seu) lugar.
A “crise”, portanto, se desencadeia na percepção do hiato entre
o lugar teatral e o seu edifício. Artaud reconheceu esse fato, pois considerava
o espaço no teatro como um espaço a ser moldado e recriado a cada
espetáculo. Agente da comunicação e organizador dos processos da cena, é
desse modo que ele entende a escolha do lugar como determinante para o
processo da comunicação teatral.
Artaud vislumbra o lugar teatral desprovido de características
temporais fixas. Suas idéias convergem para as de Appia e Craig, que também
desejam a criação de um espaço cênico sem a diferença nítida imposta entre a
platéia e o palco à italiana. Consideram que o espaço não necessita ser
preenchido por coisas para uma construção do sentido do espaço, pois
pretendem distingui-lo de uma noção ligada à ornamentação e decoração;
compreendem-no, isto sim, como uma linguagem espacial resultante de uma
ação. Entretanto, Artaud vai mais além ao perceber a função do teatro no lugar
teatral, e não somente atrelada ao edifício.
203
Todavia, não se pode desconsiderar o papel do edifício
teatral na paisagem da cidade como rugosidade. Os edifícios teatrais são
responsáveis, em parte, pela visibilidade da atividade Teatro divisada pelo
conjunto social. Do mesmo modo, permitem-nos entender o teatro de uma
época.
Portanto, além do edifício teatral característico da atividade,
notadamente reconhecido no imaginário da sociedade, a questão se amplia
dada a possibilidade de qualquer lugar geográfico poder ser, a priori,
teatralizável.
Neste sentido, há um dado relevante que a pesquisa nos
mostra. O fato de que a ocupação de lugares-outros tornou-se um
procedimento usual e comum no teatro da atualidade. Basta, para isso, ver os
números de lugares-outros teatralizados anunciados no ano de 2004, em
relação ao ano de 1999, pelos guias de Teatro do Jornal Folha de São Paulo e
O Estado de São Paulo (ver anexos 3,4,5,6). Os Guias que são responsáveis
por uma cartografia da imagem do Teatro para uma parcela dos chamados
“formadores de opinião”, indicam que o procedimento de teatralizar um lugar
geográfico é já aceito culturalmente.
Discutir, portanto, os elementos que atuam no processo de
teatralização do lugar é uma condicionante para compreendê-lo. A tese propôs
considerar o lugar teatral definido pelo uso. A partir dessa opção,
estabeleceram-se as categorias ação e intencionalidade como definidoras do
lugar teatral.
204
A compreensão do lugar como um processo de natureza
espacial é, segundo Josette Feral, “a condição sine qua non da
teatralidade”(FÈRAL, 2004, p.93), em que ator e público são produtores e
produto desta teatralidade, derivados da ação e da intencionalidade no
espaço.
Os conceitos de ação e intencionalidade aqui discutidos têm
sua origem nas referências propostas por Milton Santos, estando, portanto,
ligados ao humano e à consciência do fato em si. Porém, essa discussão
poderia se ampliar caso o conceito de intencionalidade fosse revisitado a partir
dos pressupostos de Daniel Dennett
117
, por exemplo. Mas, isso seria desviar do
caminho traçado para a pesquisa.
O lugar teatral constituído pela intencionalidade e pela ação
resulta da compreensão do lugar como o mediador entre o Mundo e o
Indivíduo, via totalidade. Considera-se, assim, que o lugar teatral somente
poderá ser apreendido por meio da percepção da totalidade-mundo-teatro: “o
que se passa em um lugar depende da totalidade de lugares que constroem o
espaço”(SANTOS. M., 2004d, p.153). Não é possível compreender o lugar pelo
lugar, e sim pelo entendimento de uma rede de lugares.
Apesar do lugar teatral necessitar da totalidade-mundo-teatro
para se explicar, ele é dotado de uma relativa autonomia, e é essa
particularidade que lhe assegura a possibilidade de se distinguir do conjunto
social e de outros lugares teatrais.
117
Daniel C. Dennett; Filósofo da linguagem.
205
A singularidade do lugar teatral colabora para que
possamos compreendê-lo como um agente definidor do processo teatral, sendo
somente a partir do uso que o indivíduo toma consciência do espaço no teatro
e dos seus desdobramentos.
Ainda, dentro dessa mesma perspectiva (da noção do uso),
propôs-se uma classificação dos lugares teatrais em modo duradouro e modo
temporário.
O desejo foi o de vincular o Teatro à idéia do uso do lugar,
buscando distanciamento do conceito de espaço-receptáculo. Não houve
necessariamente o desejo de nomear ou criar uma “nova” tipologia, mas de,
objetivamente, reafirmar que o teatro está vinculado à noção de espaço. Dessa
maneira, procurou-se evitar que o referencial do “onde acontece o evento
teatral” seja o edifício. E assim, toda vez que se nomeia o lugar teatral como
“alternativo” ou algo “inusitado”, ou mesmo “experimental”, entre outras
denominações, o ponto de referência é sempre o edifício teatral.
Talvez o “desejo” de romper com o edifício teatral como
referência do lugar teatral explique o fato observado na pesquisa, que detectou
um aumento de lugares teatrais com uma nomenclatura distinta da tradicional
denominação ”teatro”.
Por fim, a cartografia apresentada aponta para uma pluralidade
de lugares. De modo quantitativo, o perfil dominante para o período são lugares
206
teatrais localizados no distrito central, de propriedade privada, equipados e
de tamanho variando de médio para grande.
O movimento de centralidade dos lugares teatrais tem múltiplos
significados. Um deles poderia ser a garantia da “visibilidade” da função Teatro
no conjunto social, por meio de uma ação coletiva e solidária (são comuns nas
cidades a presença de bairros especializados). Outro poderia ser por questões
econômicas, uma vez que, o centro de São Paulo é uma região com espaços
disponíveis a um preço acessível em relação a outros espaços da cidade.
Enfim, as possibilidades de leitura são várias. Entretanto, não
importa a localização do edifício, e sim discutir a sua relação com o lugar: o
lugar teatral e a sua relação com o território vivido que o cerca, considerando
como um fato social.
Sendo assim, é oportuno perguntar: por que o espaço dos
Satyros “renovou” a praça Roosevelt? Sim, pois se vizinho à mesma praça
encontra-se um dos edifícios teatrais mais privilegiados de São Paulo, o Teatro
Cultura Artística, no qual a maioria dos grandes atores e atrizes do teatro
(Fernanda Montenegro, Paulo Autran, Marília Pêra, Antônio Fagundes, Marco
Nanini e outros) realizaram várias temporadas de sucesso ao longo de sua
história, com reconhecimento do público e dos meios de comunicação! Por isso
a pergunta anterior é pertinente.
A resposta poderia estar com os travestis, michês, prostitutas,
meninos de rua e moradores do bairro - lugar deteriorado do centro da cidade –
207
a quem perguntaríamos se freqüentam o Teatro Cultura Artística. Existe
uma ação, por parte desse teatro, para a inclusão do lugar onde ele atua? Se
repetirmos a mesma pergunta ao grupo dos Satyros, a resposta não será a
mesma.
A resposta desses últimos poderia ser dada pelo nome de um
de seus últimos espetáculos – A vida na praça Roosevelt. Há uma política do
grupo na relação com a vizinhança que os cerca. Os moradores são
convidados, a todo momento, a participar da vida daquele lugar. É comum
encontrarmos um menino de rua trabalhando na cenotécnica do teatro, ou uma
travesti moradora da praça atuando na bilheteria, entre outras situações.
Portanto, mais do que fato ou fator social, ele é uma instância social. Um teatro
que se vincula ao uso do lugar e, conseqüentemente, à cidade. Não é por mera
coincidência que a base dos fundamentos teóricos do grupo sejam os escritos
de Artaud.
A questão, contudo, não é a de valorizar um teatro da
“contrapartida social”, pois este pode ser como que a ponta de um outro
iceberg. Mas a de destacar o funcionamento da atividade Teatro associada à
espacialidade, notadamente como um território vivido.
Ainda se observa no perfil apresentado acima, um pequeno
aumento percentual em 2004, em relação a 1999, dos espaços pequenos na
cidade. Porém, antagonicamente, os espaços maiores também cresceram. A
redução, portanto ocorreu nos espaços de tamanho médio, no referido período.
Uma polarização, enfim, que é resultado das políticas culturais vigentes na
208
época, como bem assinalou o manifesto do Movimento Arte contra a
Barbárie (ver anexo 14).
Todos os resultados obtidos pela cartografia foram
sistematizados como um sistema de objetos (o lugar) e um sistema de
ações(as políticas) atuando de modo conjunto, e sendo observadas pelas
forças das verticalidades e das horizontalidades propostas por Milton Santos
(2006, p.105-110).
As verticalidades compõem o eixo da organização normativa,
favorecendo os fatores hegemônicos, e obedecem a motivações distantes
daquelas referentes ao lugar. As horizontalidades se estruturam pela
contigüidade, pela solidariedade, sendo o lugar do banal, sobre o Estado tem
uma ação limitada.
A despeito da tendência de homogenização das verticalidades,
as horizontalidades se instalam e potencializam o lugar produzindo surpresas.
Os dados obtidos, resultantes dessas forças, indicam, de um
lado, um movimento de territorialização realizado pelo teatro, que passa a
ocupar, em 2004, em relação aos dados de 1999, uma maior quantidade de
outros locais, adaptando-os à função teatral. Como já foi destacado houve
crescimento de um teatro realizado em lugares teatrais do modo temporário,
cujos dados se podem conferir na pesquisa realizada nos Guias de Teatro dos
Jornais Folha de São Paulo e o Estado de São Paulo.(Ver anexos 3,4,5 e 6)
209
De outro lado, a pesquisa destaca, na periferia da cidade, o
crescimento dos edifícios teatrais do modo duradouro no citado período.
Movimento este, resultante da política cultural desenvolvida pelo município de
São Paulo, por meio da criação dos CEUs (centro de Educação Unificada).
Este foi, sem sombra de dúvida, o maior projeto de implantação
de salas de teatro da cidade de São Paulo desde a sua fundação. Foram
construídas 21 salas no período de 2000 a 2004, o que resultou num aumento
de 50% no número total de lugares teatrais públicos em São Paulo.
Ao lado desta ação política, destaca-se também o
funcionamento da Lei do Fomento ao Teatro, produzida sob inspiração do
movimento Arte contra a Barbárie (ver pág. 179), que resultou objetivamente no
estimulo à criação de novos lugares teatrais, ou mesmo na manutenção de
outros lugares na cidade de São Paulo.
Sua ação teve uma forte repercussão nas ações vinculadas ao
denominado Teatro de Grupo, cuja característica fundamental é a presença de
um projeto estético de longo prazo, entre outras.
A pesquisa nos Guias de Teatro mostrou-nos que esses
espaços estão, aos poucos, mas de modo freqüente, fazendo parte da
cartografia dos Guias. O que pode significar que passaram a ser aceitos
culturalmente pelo segmento “letrado” da sociedade de São Paulo.
Ao longo dos anos, em um próximo estudo, será possível
observar se essa situação se consolidará ou não. Por enquanto, ela deve ser
210
entendida apenas como uma tendência de crescimento. Mas cabe
perguntar, caso ela se consolide, se virá a se tornar uma força hegemônica.
Ser publicado pelos Guias de Teatro significa tornar-se “visível”
na paisagem. A diferença entre o número de lugares levantados na pesquisa e
os divulgados pelo Guias é aproximadamente de 50%. Há, portanto, uma
paisagem “invisível” de lugares teatrais na cidade de São Paulo.
Na dialética do invisível e do visível, do lugar teatral e do
edifício é que se articulam os elementos para uma compreensão da
teatralidade contemporânea. Na esteira de tais afirmações, é válido indagar:
Quais as atividades que estão sendo desenvolvidas nos teatros
dos CEUs? Ou em outro lugar? Que vínculo elas têm com o seu entorno?
Quais os usos que se fazem destes lugares teatrais? São ações impregnadas
da noção de arte associada ao efêmero? Que espaço teatral é esse que não se
vê?
O teatro não é efêmero, pois não é passageiro. Ele não se
encontra dissociado da totalidade-mundo. Se a ação teatral for apartada do
território teatral, ela será um ponto desconectado e, nesse sentido, se tornará
efêmera. Isto, portanto, deve ser debelado – a existência de um Teatro
dissociado de seu território.
O lugar teatral, segundo Santos, é esquizofrênico, pois recebe
informações da modernização e da globalização que, ao invés de unificar,
propiciam a criação de uma fragmentação dos lugares teatrais, fazendo
211
conviver locais de excelência com lugares fragilizados tecnicamente (
precários) quanto aos aspectos informacionais.
A fragmentação é um fato. Bem por isso não podemos
dissociar nosso objeto – o lugar teatral- da noção de ideologia, que por sua vez
se vincula à esquizofrenia produzida pela injusta distribuição do acesso à
informação. É nesta moldura que ela, a ideologia, produz seus mitos e os
transforma em símbolos da sociedade, criando, assim, a base das
verticalidades hegemônicas e da normatização.
A força hegemônica, quando eficaz, nos cega. Tal como a
percepção da força da gravidade, sua ação por todos os lados não nos permite
dar-lhe a devida atenção, de tal modo que ela termina sendo, estranhamente,
menos visível.
Todavia, é a partir da noção de escassez (que Milton Santos
retoma de Sartre) que se consegue apreendê-la e a seus procedimentos. Foi a
escassez dos lugares que motivou grande parte dos grupos a buscar
alternativas e recursos para a sobrevivência e a construir outros tantos lugares
teatrais.
A questão que se impõe é identificar se a reação originada pela
escassez virá a reproduzir o mesmo modelo predatório que, após um certo
tempo, resultará novamente em “falta”.
Uma das promessas não cumpridas pela globalização
(SANTOS, M., 2006) é fazer acreditar ser possível “diminuirem” as distâncias
212
sociais resultantes das distâncias geográficas. Entretanto, o que se viu foi a
manutenção da injusta dificuldade de acesso à informação, o que mantem a
segregação social ativa no mundo.
Os Guias de Teatro consideram uma variável na sua
confecção: os diferentes perfis de seu público, distribuídos pela geografia da
cidade. Nesse sentido, ao eleger quais deles serão relacionados, cada Guia se
torna um instrumento político e ideológico de um certo modo dominante de se
pensar e fazer Teatro. em todo lugar da cidade. São, portanto, instrumentos
políticos e ideológicos de um modo dominante de se fazer teatro.
A reunião de todos esses traços, lidos nas pesquisas
empreendidas, evidencia o desenho de uma cartografia política dos lugares
teatrais e aponta para a necessidade de considerarmos o lugar teatral como
um agente, e não um depósito ou reflexo das ações da sociedade.
Assim, o lugar teatral revelado nesta cartografia
caracterizou-se como múltiplo; fortemente ligado ao distrito central da cidade;
com tendência à polarização entre as salas pequenas e grandes; com forte
ação do teatro de grupo na criação de novos espaços; e de propriedade, na
sua maioria, privada. Como também se discutiu a “crise” do edifício teatral e a
importância da atividade Teatro se vincular social e culturalmente ao lugar
geográfico.
213
Definiu-se o lugar teatral pela noção de uso - na forma de
um território vivido -, e não pela arquitetura do edifício que ocupa. Um lugar
onde se tece uma trama de relações complementares e conflitantes do
presente.
214
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2006
233
Anexo 1 - Banco de dados dos lugares teatrais de São
Paulo (1999-2004)
A pesquisa de campo dos lugares teatrais da cidade de São Paulo foi
circunscrita ao período de 1999 (inclusive) a 2004 (inclusive). Foram
utilizadas as seguintes fontes para a elaboração do banco de dodos.
Fontes de pesquisa:
APETESP – Associação de produtores de espetáculos teatrais do Estado de São
Paulo. Disponível em < www.apetesp.org.br/teatros.htm> .Acesso de 12 de out. 2004
a 10 de fev. 2006.
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TEATROCHICK – Sua revista eletrônica virtual de teatro. Disponível em
<www.teatrochick.com.br> Acesso no período de 10 de set. 2004 a 10 fev. 2006
A maioria das informações foram obtidas dos bancos de dados disponíveis
em meio eletrônico.
Eventualmente, foram feitos contatos telefônicos e/ou visitas aos lugares
teatrais.
A pesquisa no Guias de Teatro foi realizada no Arquivo do Estado de São
Paulo (Rua Voluntários da Pátria, 596), no período de setembro entre
2005 a julho de 2006.
234
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomenclatura
Abril
Cine-teatro
Paramount
1929 1996 reabriu
2001
S
1158 Av. Brigadeiro Luiz
Antonio, 411
Bela Vista Centro 6846 6000
Privado
CIE Brasil
1 1 1
1
Àgora
Do Bexiga
(1977)
1999 S 90 Rua Rui Barbosa, 672 Bela Vista Centro 3284 0290 Privado
Associação
1 1 1 1
Alfa sala A
1998 S 1212
Rua Bento Branco de
Andrade Filho, 722
Santo Amaro Sul 2 5693 4000
5693 4001
Privado
Inst. Alfa de Cultura
1 1
1 1
Alfa sala B
1998 S 200 Rua Bento Branco de
Andrade Filho, 722
Santo Amaro Sul 2 5693 4000
5693 4001
Privado
Inst. Alfa de Cultura
1 1 1 2
Alfredo
Mesquita
1988 Reforma
2004
S 219 Av. Santos Dumont,
1770
Santana Norte 1 6221 3657 Público
Secretaria
Municipal de
cultura
1 1 1 1
Aliança
Francesa
1964 S 230
Rua General Jardim,
182
Vila Buarque Centro 3017 5699
3129 5730
Privado
Casa de Cultura Francesa
2 1 1 1
Anfiteatro
Esporte Clube
BANESPA
1979
Reforma
2005
reabriu
31/7/05
Paulo Goulart
S 366 Av. Santo Amaro,
5565
Santo Amaro Sul 2 5536 8200 Privado
Esporte
Clube BANESPA
2 1 3 5
Anfiteatro
Camargo
Guarnieri
1975
estimativa
Só música S 367 Rua do Anfiteatro, 109 Cidade
Universitária
Oeste 3091 3001 Público
Governo do Estado S.
Paulo USP
2 1 4 5
Antonio
Fagundes
antigo Jardel
Filho
1950 S 675 Av, Brig. Luis
Antonio,844
Bela Vista Centro 3107 3364 Privado 1 1 1 1
Armazém do
Teatro
2003 Fechou
2005
S 80 Dr. Leopoldo Silva, 81 Ferreira Oeste 3752 8317 Privado 1 4 3 4
235
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Arthur
Azevedo
1952 S 480 Av. Paes de Barros,
955
Mooca Leste 1 6605 8007 Público
Secretaria. Municipal de
cultural
1 1 2 1
Auditório
Alceu Amoroso
Lima
1998 S 133 Rua Henrique
Schaumann, 777
Pinheiros Oeste
30825023 Público
Secretaria. Municipal de
cultural
2 1 4 5
Auditório da
Fundação M.
Luiza e Oscar
Americano
1980 Só para
música
S 107 Rua Morumbi, 3700 Morumbi Sul 1 3742 0077 Privado 2 1 4 5
Augusta
Sala 1
Auditório Augusta
1974 Reabre
c/nome de
Teatro 1999
S 320
Rua Augusta, 943 Consolação Centro 3151 4141
3151 2464
Privado
AFR prod
Artísticas Ltda
1 1 1 1
Augusta
S.
Experimental
Auditório Augusta
1974 Reabre
c/nome de
Teatro 1999
S 70 Rua Augusta, 943 Consolação Centro 3151 4141
3151 2464
Privado
AFR prod
Artísticas Ltda
1 1 1 1
Bar Avenida
Terça Insana
desde 2000
S 300 Av. Pedroso de Morais
1036
Pinheiros Oeste 3814 7383 Privado 2 1 1 4
Bibi Ferreira
1987 S 400
Av. Brigadeiro Luiz
Antonio, 931
Bela Vista Centro 3105 3129 Privado
Sergio Farmad Dantino
1 1 1 1
Cabaré
Picasso
2001 S 70 Rua Álvaro de
Carvalho, 25
Bela Vista Centro 3101 2537 Privado 2 1 3 4
Cacilda
Becker
1988 S 216 Rua Tito, 295 Lapa
Vila Romana
Oeste 3864 4513 Público
Secretaria. Municipal de
Cultural
1 1 1 1
Caetano de
Campos
1978 S 600 Rua Bueno de
Andrade, 715
Aclimação Centro 3399 2660 Público
Governo do Estado S.
Paulo
1 1 3 1
Café Teatro
Gallery
Antes 1999 2003 N 250 Rua Haddock Lobo,
1626
Jardins Centro 3068 8975 Privado 2 1 4 4
236
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Café Teatro &
Cia
Depois 1999 S 50 Rua Dr. Vila Nova,
241
Vila Buarque Centro 3214 0835 Privado 2 1 2 4
Cambridge
Hotel
Antes 1999 N 200 Av. Nove de Julho,
216
Bela Vista Centro 3104 8297 Privado 2 4 3 4
Casa Café e
Teatro
Depois de
1999
N 90 Rua Treze de Maio,
176
Bela Vista Centro 5505 4858 Privado 2 1 3 4
Casa do
Eletricista ou
Casa das
Caldeiras
1999 S 30 Av. Francisco
Matarazzo, 2000
Barra Funda Oeste 3673 7462 Privado 1 4 3 4
Casa Nº 1
2003 N
40 Rua Roberto
Simonsen, 136
Sé Centro 3105 1369 Privado 2 4 2 1
Célia Helena
1977 S 160
Rua Barão de Iguapé,
113
Liberdade Centro 3209 0470
3884 8214
279 0470
Privado Teatro Escola
Célia Helena Produções
Artísticas S/C Ltda
2 1 3 1
Centro
Brasileiro
Britânico
2000 S 160 Rua Ferreira de
Araújo, 741
Pinheiros Oeste 3039 0553 Privado
Sociedade Brasileira de
Cultura Inglesa
2 1 4 4
Centro
Cultural
Banco do
Brasil
2001 S 130 Rua Álvares
Penteado,112 / 3°
andar
Centro Centro 3113 3651 Privado
Banco do Brasil SA
2 1 1 4
Centro
Cultural
Jabaquara
1983 S 250 Rua Arsênio Tavolieri,
45
Jabaquara Sul 1 5011 2421 Público
Secretaria
Municipal de Cultura
2 1 4 5
237
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Centro
Cultural São
Paulo –
sala
Ademar Guerra
1982 S 100
Espaço
aberto
sem
cadeira
Rua Vergueiro, 1000 Vergueiro Centro 3277 3611 Público
Secretaria
Municipal de Cultura
2 4 1 4
Centro
Cultural São
Paulo –
sala
Adoniran
Barbosa
1982 S 631 Rua Vergueiro, 1000 Vergueiro Centro 3277 3611 Público
Secretaria
Municipal de Cultura
2 3 1 4
Centro
Cultural São
Paulo –
sala de
Ensaio IV
1982 S 60 Rua Vergueiro, 1000 Vergueiro Centro 3277 3611 Público
Secretaria
Municipal de Cultura
2 4 3 4
Centro
Cultural São
Paulo –
sala
Jardel Filho
1982 S 324 Rua Vergueiro, 1000 Vergueiro Centro
3277 3611
Público
Secretaria
Municipal de Cultura
2 1 1 4
Centro
Cultural São
Paulo –
sala
Emilio Salles
Gomes
1982 S 110 Rua Vergueiro, 1000 Vergueiro Centro 3277 3611 Público
Secretaria
Municipal de Cultura
2 1 1 4
Centro da
Cultura
Judaica
2003 S 300 Rua Oscar Freire,
2500
Jd Paulista Oeste 3256 5155 Privado
Casa de Cultura de Israel
2 1 4 4
Centro
Cultural
Monte Azul
Antes
de1999
S 150 Av.Tomas de Souza,
552
Jd Monte Azul Sul 2 5851 5370 Privado 2 4 3 4
Centro da
Terra
2001 S 100 Rua Piracuama, 19 Sumaré Oeste 3675 1595 Privado
Kompanhia Teatro
Multimídia do Estado SP
1 1 2 4
Centro de
Artes
BANESPA
Antes
de1999
S 325 Rua Francisco Justiva
Azevedo, 48
Aclimação
Centro Público
Governo do Estado S.
Paulo
2 1 4 4
238
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
CEU
Alvarenga
2003 S 450 Estrada do Alvarenga Pedreira Sul 2 5672 2540 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2 1 3 4
CEU
Aricanduva
2003 S 450 Av Olga Fadel Abarca
s/n
Cidade Lider Leste 1 6723 7556 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Butantã
2003 S 450 Av. Antonio Eiras
Garcia, 1700
Jd. Esmeralda Oeste 3732 4550 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Campo Limpo
2004 S 450 Av. Carlos Lacerda,
678
Campo Limpo Sul 2 5843 4837 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Casa Branca
2004 S 450 Rua João Damasceno,
85
Jd. São Luiz Sul 2 55195212 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Cidade Dutra
2003 S 450 Av. Interlagos, 7350 Cidade Dutra Sul 2 5668 1952 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Inácio
Monteiro
2003 S 450 Rua Br. Barroso do
amazonas, s/n
Cidade Tiradentes Leste 2 6518 9014 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Jambeiro
2003 S 450 Rua Flores do
Jambeiro, s/n
Lageado Leste 2 6960 2043
Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Meninos
2003 S 450 Rua Barbinos, 112 Ipiranga Sul 1 6945 2543 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Navegantes
2003 S 450 Rua Maria Mossab
Barbour, s/n
Grajaú Sul 2 5976 5544 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Paz
2003 S 450 Rua da Paz, s/n Brasilândia Norte 2 3986 3450 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2 1 3 4
CEU
Pq. São Carlos
2003 S 450 Rua Clarear, 141 Vila Jacuí Leste 2 6145 4255 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
239
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
CEU
Pq Veredas
2003 S 450 Rua Daniel Pedro
Muller, s/n
Itaim Paulista Leste 2 65636249 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Pêra-Marmelo
2003 S 450 Rua Pêra-Marmelo,
226
Jaraguá Oeste 3948 3915 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2 1 3 4
CEU Perus 2003 S 450 Rua Bernardo José de
Lourena, s/n
Perus Oeste 3915 8750 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Rosa da China
2003 S 450 Rua Clara Petrella, s/n Sapopemba Leste 1 6701 2356 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
São Mateus
2003 S 450 Rua Curumatim, 201 Iguatemi Leste 1 6732 8154 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
São Rafael
2003 S 450 Rua Cinira Polônio,
100
São Rafael Leste 1 6752 1064 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Três Lagos
2003 S 450 Estrada do Barro
Branco, s/n
Grajau Sul 2 5976 5661 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Vila Curuçá
2003 S 450 Av. Marechal Tito,
3400
Vila Curuçá Leste 2 6563 6150 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
CEU
Vila Atlântica
2003 S 450 Rua Cel. José
Venâncio Dias, 840
São Domingos Oeste 3901 8744 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
2
1 3 4
Credicard Hall
1999 S 3500 Av. Nações Unidas,
17955
Vila Almeida Sul 2 6846 6010 Privadp
CIE Brasil
1 1 3 4
Crowne Plaza
1990 S 153 Rua Frei Caneca, 1360 Cerqueira César Centro 3289 0985 Privado
Hotel Holliday INN
Crowne Plaza
2 1 1 1
240
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Cultura
Artística-
sala
Esther Mesquita
1950 S 1150
Rua Nestor Pestana,
196
Consolação Centro 3258 3616 Privado
Sociedade de Cultura
Artística
1 1 1 1
Cultura
Artística-
sala
Rubens Sverner
1950 S 338
Rua Nestor Pestana,
196
Consolação Centro 3258 3616 Privado
Sociedade de Cultura
Artística
1 1 1 1
Cultura
Inglesa
Higienópolis
1962 S 80 Av. Higienópolis, 449 Higienópolis Centro 3039 0553 Privado
Sociedade Brasileira de
Cultura Inglesa
2 1 2 4
Cultura
Inglesa
Pinheiros
1983 S 195 Rua Dep. Lacerda
Franco, 333
Pinheiros Oeste 3814 0100 Privado
Sociedade Brasileira de
Cultura Inglesa
2 1 2 4
Cultura
Inglesa
Santana - café
concerto
1999 S 60 Rua Duarte de
Azevedo, 550
Santana Norte 1 3039 0553
6976 8699
Privado
Sociedade Brasileira de
Cultura Inglesa
2 1 3 4
Cultura
Inglesa
Vila Mariana
1993 S 80 Rua Madre Cabrine,
413
Vila Mariana Sul 1 3039 0553
55491722
Privado
Sociedade Brasileira de
Cultura Inglesa
2 4 3 4
Cultura
Inglesa
Mooca
1995 S 60 Rua do Oratório, 232 Mooca Leste 1 3039 0553
6605 8186
Privado
Sociedade Brasileira de
Cultura Inglesa
2 4 3 4
Cultura
Inglesa
Saúde
1999 S 60 Rua Paracatu, 531 Saúde Sul 1 3039 0553
5583 2239
Privado
Sociedade Brasileira de
Cultura Inglesa
2 4 3 4
Cultura
Inglesa
Tatuapé
1999 S 100 Rua Emilio Mallet,
1248
Tatuapé Leste 1 3039 0553
6193 8386
Privado
Sociedade Brasileira de
Cultura Inglesa
2 4 3 4
Das Artes
2003
S 800
Av Rebouças, 3970-
Shopping Eldorado
Pinheiros Oeste 3123 1755
3034 0075
Privado 2 1 1 1
Das Nações-
sala Dercy
Gonçalves
1964 S 434 Av. São João, 1737 Santa Cecília Centro 3331 8012
220 8012
6967 6212
Privado 1 1 3 1
Das Nações-
sala Oscarito
1970 S 191 Av. São João, 1737 Santa Cecília Centro 3331 8012
220 8012
6967 6212
Privado
Corinto
Giattheri
1 1 3 1
241
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Denoy de
Oliveira
Antigo teatro da
UMES
1994 Reabre 1999 S 99 Rua Rui Barbosa, 323 Bela Vista Centro 3251 3119 Privado
União Municipal
estudantes
Secundaristas –UMES
2 1 3 1
Dias Gomes 1987 S 540 Rua Domingos de
Morais, 348
sala 53
Vila Mariana Sul 1 5575 7472 Privado
Groucho Marx
2 1 3 1
Dos Arcos
2002 S 150 Rua Jandaia, 218 Bela Vista Centro 3101 7802 Privado + fomento 2 1 3 1
Do Quarteto
Antigo Nelson
Rodrigues
1974
(estimativa)
S 150 Rua Treze de Maio,
830
Bela Vista Centro 3541 2856
Privado
Sótão e Porões Produções
Artísticas S/C Ltda
1 1 3 1
Escola de
teatro Ewerton
de Castro
Antes de
1999
N 50 Rua Sebastiana
Pereira, 135
Santa Cecília Centro Privado 2 4 4 1
Espaço Anexo
Depois de
1999
? 160 Cardeal Arco Verde,
206
Pinheiros Oeste 853 5737 Privado 2 4 4 3
Espaço
Cemitério de
Automóveis
Antigo Teatro
Zero Hora
Jan 2003 S 46 Rua Conselheiro
Ramalho, 673
Bela Vista Centro 3285 2850 Privado
Mário Bortoloto
1 1 4 3
Espaço Cênico
Tom Brasil
1995 S 1200 Rua das Olimpíadas,
66
Vila Olimpia Sul 1
2163 2000 Privado
Paulo Amorin e Gladston
Tedesco
1 1 2 4
Espaço Cênico
Tom Brasil
Nações Unidas
1999
estimativa
S 2400 Rua Bragança Paulista,
1281
Chácara Santo
Antonio
Sul 2 2163 2000 Privado
Paulo Amorin e Gladston
Tedesco
1 1 3 4
Espaço
Cultural Arte
Gullik
2000 S 40 Av. Pompéia, 1227 Sumarezinho Oeste 3862 2156 Privado 2 4 4 3
Espaço
Cultural
Classes
Laboriosas
Antes 1999 S 200 RUA Roberto
Simonsen, 22
Sé Centro 3293 3800 Privado 2 1 3 5
242
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Espaço
Cultural
Fagulhas
D’Arte
Depois de
1999
S 150 Rua Bartolomeu de
Torales, 200
Tucuruvi Norte 1 6952 0413 Privado 1 1 4 3
Espaço
Cultural Lélia
Abramo
1994 S 60 Rua Carlos Sampaio,
305
Bela Vista Centro 3284 7873 Privado
Sindicato dos Bancàrios
2 4 3 3
Espaço
Cultural Livre
1999 N 250 Rua Pamplona,
1207/1213
Cerqueira Cezar Centro 3051 4932 Privado 2 4 3 3
Espaço
Cultural
Mágica Ilusão
1993 N 30 Rua Scipião, 154 Lapa Oeste 3862 2156 Privado 2 4 3 3
Espaço
Cultural Santo
Agostinho
2001 Reinaugura
2000
S 718 Rua Apeninos, 118 Liberdade Centro 3209 4858 Privado
Colégio Santo Agostinho
2 1 2 3
Espaço
Cultural
Vitrine
Antes 1999 Não tem
palco
S 160 Rua Augusta, 2530 Jd Paulistano Oeste 852 9445 Privado 2 4 2 4
Espaço
Cultural
Tendal da
Lapa
1989 S 150 Rua Constança, 72 Lapa Oeste 3862 1837 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
1 4 3 4
Espaço e
Força Cultural
Brasileira
Sala Laura
Cardoso
2004 Curso
de teatro
S 60 Av. Pompéia, 2334 Sumarezinho Oeste 3872 4204 Privado 2 1 3 3
Espaço dos
Satyros
2000 S 90 Praça Franklin
Roosvelt, 214
Consolação Centro 3258 6345 Privado
Comp. de Teatro Os
Satyros
2 4 1 3
Espaço dos
Satyros 2
2000 S 60 Praça Franklin
Roosvelt, 214
Consolação Centro 3258 6345 Privado
Comp. de Teatro Os
Satyros
2 4 1 3
Espaço Galpão
Cinco
1999 S 100 Rua Almeida Torres,
119
Aclimação Centro 3159 1822 Privado 1 4 2 3
243
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Espaço
Promon
Antiga Sala S.
Luiz
1989
S 349
Av. Juscelino
Kubitschek, 1830
Itaim- Bibi
Sul 2
3847 4111
3847 4216
Privado
Promon Tecnologia SA
2 1 2 3
Espaço 2 de
Artes
Sala Linneu
Dias
2004 S 70 Rua Clélia, 33 Pompéia Oeste 38643129 Privado 2 1 2 3
Espaço 2 de
Artes
Sala Plínio
Marcos
2000
Antigo Teatro
Pompéia
muda para este
nome em out.
2004
S 90 Rua Clélia, 33 Pompéia Oeste 38643129 Privado 2 1 2 3
Espaço 405
Espaço
cultural
Moema
Só para
aulas há 2
anos
Antes 1999
Thaís
Santaursula
N 60 Rua Pintassilgo, 405 Moema Sul 1 5092 2525
5531 5554
Privado 2 4 4 3
Espaço Casa
das Rosas
1991 2004 reabriu
teatro
S 40 Av. Paulista, 37 Consolação Centro 3288 9447
3285 6986
Publico
Secretaria
do Estado da Cultura
2 4 4 3
Estação
Ciência
Auditório
Antes de
1999
S 200 Rua Guaicurus, 1394 Lapa Oeste 3673 7022 Público
Governo do Estado S.
Paulo -USP
2 1 3 5
Estação 7
2003 S ? Rua Alfredo Pujol,
381
Santana Norte 1 69726390 s/informação 2 4 3 4
Estúdio Teatro
X- Sala A
1998 S 100 Praça Franklin
Roosvelt, 124
Consolação Centro 3231 0178
Privado
Studio
Teatro X Arte e Cultural
2 4 2 1
Estúdio Teatro
X- Sala B
1998 S 33 Praça Franklin
Roosvelt, 124
Consolação Centro 3231 0178
Privado
Studio
Teatro X Arte e Cultural
2 4 4 1
Eugênio
Kusnet
Comp. Teatro
de Arena
1953 S 133
Rua Dr. Teodoro
Baima, 94
Centro
Vila Buarque
Centro 3256 9463 Público
Ministério da Cultura
FUNARTE
2 2 2 1
244
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Eva Wilma
2004 S 720 Rua Antonio de
Lucena, 146
Tatuapé Leste 1 6190 1650 Privado
1 1 2 1
Espaço Cênico
Teatro da
memória
2005 S 92 Rua Álvaro de
Carvalho, 97
Bela Vista Centro 3151 2266
3237 1187
Privado
Instituto Cultural
Capobianco
2 1 3 1
Espaço Cênico
Teatro da
memória-
sala
Subterrânea
2005 S 60 Rua Álvaro de
Carvalho, 97
Bela Vista Centro 3151 2266
3237 1187
Privado
Instituto Cultural
Capobianco
2 4 4 1
FAAP
1975 S 413
Rua Alagoas 903 Higienópolis Centro 3662 7233
3662 1992 r
1255
Privado
Fundação
Armando Álvares
Penteado
2 1 1 1
Fábrica São
Paulo- Sala 1
2004 S 136 Rua da Consolação,
1623
Consolação Centro 3255 5922 Privado
Grupo de teatro
2 1 2 1
Fábrica São
Paulo- Sala 2
2004 S 90 Rua da Consolação,
1623
Consolação Centro 3255 5922 Privado
Grupo de teatro
2 1 2 1
Fábrica São
Paulo- Porão
2004 S 70 Rua da Consolação,
1623
Consolação Centro 3255 5922 Privado
Grupo de teatro
2 4 2 1
Fecomércio
2004 Atividade
regular 2005
S 522 Rua Plínio Barreto,
285
Bela Vista Centro 3188 4149
3254 1634
Privado 2 1 4 1
Fernando de
Azevedo
1933 S 502 Praça da República, 53 Centro Centro 3255 1384 Público
Governo Estado de S.
Paulo
1 1 3 1
Flávio Império 1992 S 212 Rua Prof. Alves
Pedroso, 600
Cangaiba Leste 1 6621 2719 Público
Secretaria
Municipal de cultura
1 4 2 1
Folha 2001 S 305 Av. Higienópolis, 618
Shopping Higienópolis
Higienópolis Centro 3823 2323 Privado
Tatalis Produções
promoções Artísticas S/C
Ltda.
2 1 1 1
245
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
FUNARTE -
sala
Galvão
Carlos Miranda
1998 N 100
Alameda Nothmann,
1058
Campos Elíseos Centro 3662 5177 Público
Ministério da Cultura
2 4 3 4
FUNARTE -
sala
Guiomar
Novaes
1975 N 150
Alameda Nothmann,
1058
Campos Elíseos Centro 3662 5177 Público
Ministério da Cultura
2 1 3 4
Galpão do
Folias
2000 S 96 Rua Ana Cintra, 213 Santa Cecília Centro 3361 2223 Privado
Grupo Folias
1 4 3 4
Galpão Nau de
Ícaros
2000 N/S 90 Rua Guaipá, 1380 Vila Leopoldina Oeste 3836 3708 Privado
Nau de Ícaros Empreen-
dimentos S/C Ltda
2 4 3 4
Gazeta
1990 S 900 Av. Paulista, 900 Bela Vista Centro 3253 4102 Privado
Fundação Casper Líbero
2 1 3 1
Galeria Olido
Sala Olido
Depois de
1999
S 293 Av. São João, 473 Centro Centro 3334 0001 Publico
Secretaria Municipal de
Cultura
2 1 3 2
Hall
Antes de
1999
S 95 Rua Rui Barbosa,
670/672
Bela Vista Centro 2840290 Privado 2 1 3 1
Hebraica
Sala Arthur
Rubeinstein
1963 S 522 Rua Hungria, 1000 Jd Paulistano Oeste 3818 8800 Privado
Associação Brasileira A
Hebraica
1 1 3 1
Hebraica
Sala Anne
Frank
1963 S 252 Rua Hungria, 1000 Jd Paulistano Oeste 3818 8800 Privado
Associação Brasileira A
Hebraica
1 1 3 1
Hilton
1980 Em
reforma
420 Av. Ipiranga, 165 Centro Centro 3123 1750
31564334
3188 4148
Privado
Consórcio Scuraccio
2 1 2 1
Humboldt 2003 S 430 Av. Eng. Alberto
Kuhlmann, 525
Interlagos Sul 2 5686 4055 Privado
Sociedade Escolar Barão
do Rio Branco
1 1 2 1
INDAC
Antes de
1999
30 Rua Frederico Chopin,
226
Jd. Europa Oeste 3812 6594 Privado 2 4 3 1
Instituto
Goethe
1982 50% tempo
uso p/ ensino
S 200 Rua Lisboa, 974 Jd. Paulista Oeste 3088 4288 Privado 2 1 2 5
246
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Imprensa
1988 S 500
Rua Jaceguai, 400 Bela Vista Centro 3241 4203 Privado
Grupo Silvio Santos
1 1 1 1
Imprensa
Espaço
Alternativo
1988 S 48 Rua Jaceguai, 400 Bela Vista Centro 3241 4203 Privado
Grupo Silvio Santos
1 1 4 1
Itália
1962 S 322 Av. Ipiranga, 344 Centro Centro 3257 9092
3151 3394
Privado
Cristiane Natale e Lágio
Oliveira
2 1 2 1
Jardim São
Paulo
2002 S 371 Av. Leôncio de
Magalhães, 382
Jd. São Paulo Norte 1 6959 2952 Privado
Ass. João Meinberg de
Ensino de SP
1 1 2 1
João Caetano
1952 S 438 Rua Borges Lagoa,
650
Vila Clementino Sul 1 5573 3774 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
1 1 1 1
Joffre Soares
sala Bela Vista
(Centro Cultural)
1965 S
(Antigo
teatro Bela
Vista)
200 Rua Major Diogo, 547 Bela Vista Centro 3105 9463
3242 6446
Privado
Projeto Saltimbanco
1 1 3 1
Joffre Soares
sala Ciranda
(Centro Cultural)
1965 S (
Antigo
teatro Bela
Vista)
60 Rua Major Diogo, 547 Bela Vista Centro 3105 9463
3242 6446
Privado
Projeto Saltimbanco
1 1 3 1
Jogo Estúdio-
teatro
2001 S 40 Rua Inocêncio Unhate,
120
Perdizes Oeste Não consta Privado 2 4 4 4
Jovem Paiol
1969 S 242 Rua Amaral Gurgel,
164
Sta. Cecília Centro 3221 2462
6950 6550
Privado
Escala Produções
Artísticas
Cinematrográficas Ltda
1 1 4 1
KVA-Centro
Cultural
Elenko
Antes de
1999
N 200
Rua Cardeal Arco
Verde, 2958
Pinheiros Oeste 3816 8000 Privado 2 4 3 4
Laboratório
ECA
Sala Alfredo
Mesquita
1995 S 125 Av. Prof. Luciano
Gualberto, 215
travessa J
Cidade
Universitária
Oeste 3091 4375 Pública
Universidade de
São Paulo
1 1 3 1
Laboratório
ECA
Sala Miroel
Silveira
1995 S 180 Av. Prof. Luciano
Gualberto, 215
travessa J
Cidade
Universitária
Oeste 3091 4375 Pública
Universidade de
São Paulo
1 1 3 1
247
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Laura Maria
Monteiro
Abrahão
1972 somente
música
300 Rua Dr. Emílio Ribas,
89
Perdizes Oeste 3824 5800 Privada
Faculdade Santa
Marcelina
2 1 4 1
Lucas Pardo
Filho
1978 S 270 Rua Gravataí, 47 Consolação Centro 3862 9403
3120 0278
Privado
RIA Produções Artística
Ltda
1 1 3 1
Marcos
Lindemberg
Antes de
1999
S 250 Rua Botucatu, 862 Vila Mariana Sul 1 Não tem
telefone
Publico
EPM/federal MS
2 1 4 5
Maria Della
Costa
1954 S 370 Rua Paim, 72 Bela Vista Centro 256 9115 Privado
APETESP
1 1 2 1
Maria Della
Costa –
sala
Sandro Polônio
1954 S 60 Rua Paim, 72 Bela Vista Centro 256 9115 Privado
APETESP
1 4 2 1
Martins Penna 1969/
1974
1992
Reforma
S 249 Largo do Rosário, 20 Penha Leste 1 2293 6630 Público
Secretaria Municipal
de Cultura
1 1 2 1
Mars
Antes de
1999
S 313 Rua João
Passalacqua,80
Bela Vista Centro 3105 9507 Privado 1 4 3 1
MASP
Teatro S. Paulo
1968
estimativa
S 374 AV. Paulista, 1578 Cerqueira Cesar Centro 3251 5644 Público
Governo Estado de S.
Paulo
2 1 3 5
MIS 1975 2000 até
2002
fechou
S 174 Av. Europa,158 Jd. Europa Oeste 3062 9197 Público
Governo Estado de S.
Paulo
2 1 3 5
Municipal de
São Paulo
1911 S 1580 Praça Ramos de
Azevedo, s/n
Centro Centro 3222 8698
3223 3022
Público
Secretaria Municipal
de Cultura
1 1 3 1
NAVVE
Sala 1
2002 S 225 Rua Cantagalo, 74
Shopping Silvio
Romero
Tatuapé Leste 1 296 5656 Privado
Fagner Borges
2 1 3 2
NAVVE
Auditório
Silvio Romero
2002 S 180 Rua Cantagalo, 74
Shopping Silvio
Romero
Tatuapé Leste 1 296 5656 Privado
Fagner Borges
2 1 3 5
248
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
NEXT
Sala 1
1999
(Núcleo
EXperimental
de Teatro)
S 60
Rua Rego Freitas, 454 Vila Buarque Centro 3106 9636 Privado
Café Next Ltda
2 1 2 1
NEXT
Sala 2- Cabaré
1999 S 100 Rua Rego Freitas, 454 Vila Buarque Centro 3106 9636 Privado
Café Next Ltda
2 1 2 2
Oficina
1961 S 350 Rua Jaceguai, 520
(Associação teatral
Oficina Uzina Uzona
mantem parte/ despesas)
Bela Vista Centro 3106 2818 Público/ Privada
Governo do Estado de
SPaulo
1 3 1 1
Oficina da
Palavra
Casa Mario de
Andrade
1990 S 100 Rua Lopes Chaves,
546
Santa Cecília Centro 3826 4085 Público
Governo Estado de S.
Paulo
2 1 3 4
Oficina
Cultural
Amacio
Mazzaropi
1982 S 300 Rua Cel. Albino
Barão, 196
Brás Centro Não consta Público
Governo Estado de S.
Paulo
2 1 3 4
Ópera
1998 S 854 Rua Rui Barbosa, 266 Bela Vista Centro 3171 1277 Privado 2 1 4 1
Orion
Antigo teatro
Odeon
1994 S 249 Rua Aurora, 753 Centro Centro 32213948 Privado
Bar e Café Teatro Odeon
Ltda
2 4 4 4
Paiol
1964 S 208 Rua Amaral Gurgel,
164
Vila Buarque Centro 221 2462 Privado 1 1 4 1
Paulo Autran
1997 S 656 Av. João Dias, 2046 Santo Amaro Sul 2 5641 0099 Privado
Instituição Educacional
Prof.
Pasquale Cascino
1 1 2 1
Paulo Eiró
1957 Reforma
1990
S 600 Av. Adolfo Pinheiro,
765
Santo Amaro Sul 2 5546 0449 Público
Secretaria Municipal de
Cultura
1 1 2 1
Pirandelo
1980 S 240 Rua Major Diogo, 578 Centro 232 3393 Privado 1 1 3 1
249
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Popular do
SESI
1963 S 466 Av. Paulista, 1313 Cerqueira Cézar Centro 3146 7405 Privado
Serviço Social da
Indústria
2 1 1 1
Popular do
SESI A. E.
Carvalho
1972 Iniciou
atividades
em 1998
150 Rua Deodato Saraiva
Silva, 110
Cidade A. E.
Carvalho
Leste 1 6280 2366 Privado
Serviço Social da
Indústria
2 1 3 1
Popular do
SESI Vila das
Mercês
1964 S 200 Rua Júlio Felipe
Guedes, 138
Vila das Mercês Sul 1 6940 2171
6946 8172
Privado
Serviço Social da
Indústria
2 1 3 1
Procópio
Ferreira
1978 S 632
Rua Augusta, 2823 Cerqueira César Centro 3083 4475 Privado
Sena Empreendimentos
Artísticos e Produção
Ltda
1 1 1 1
Procópio
Ferreira
Back Stage Cafe
1978 2002 N 100 Rua Augusta, 2823 Cerqueira César Centro 3083 4475 Privado
Sena Empreendimentos
Artísticos e Produção
Ltda
1 4 4 1
Recriarte
Bijou
1999 S 88 Praça Franklin
Roosvelt, 172
Consolação Centro 3257 2264 Privado 2 1 3 1
Renaissance
1999 S 462 Alameda Santos, 2233 Cerqueira César Centro 3069 2233
3188 4151
Privado
Operadora São Paulo
Renaissance
2 1 1 1
Ribalta
Antes de
1999
s/informa-
ção
80 Rua Conselheiro
Ramalho, 673
Bela Vista Centro 3285 2850 Privado 2 1 4 1
Ruth Escobar-
sala Dina Sfat
1964 S 390 Rua dos Ingleses, 209 Morro dos
Ingleses
Centro 3289 2358 Privado
APETESP
1 1 1 1
Ruth Escobar-
sala Gil
Vicente
1964 S 317 Rua dos Ingleses, 209 Morro dos
Ingleses
Centro 3289 2358 Privado
APETESP
1 1 1 1
Ruth Escobar-
sala Miriam
Muniz
1964 S 30
Rua dos Ingleses, 209 Morro dos
Ingleses
Centro 3289 2358 Privado
APETESP
1 1 2 1
250
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Sala São
Paulo-
Estação
das Artes
Compl. Julio
Prestes
2000 Somente
orquestas/
música e
canto
1501 Praça Júlio Prestes, s/n Luz Centro 3337 5414 Público
Secretaria do Estado da
Cultura
2 1 1 2
Santa Catarina
Centro cultural
1991 S 280 Av. Paulista, 200 Bela Vista Centro 3016 4190
2384 4190
Privado
Associação Congregação
Santa Catarina
2 1 2 4
Santa Cruz
2002 S 460 Rua Orobó, 277 Alto de Pinheiros Oeste 3024 5191 Privado
Colégio Santa Cruz
2 1 2 1
São Pedro
Sala 1
1917 S 636 Rua Barra Funda, 171 Barra Funda Oeste 3667 0499 Público
Secretaria de Estado da
Cultura
1 1 3 1
São Pedro
Sala Dinorá de
Carvalho
1917 S 100 Rua Barra Funda, 171 Barra Funda Oeste 3667 0499
3661 6529
Público
Secretario de Estado da
Cultura
1 1 3 1
Sérgio
Cardoso
1980 S 886
Rua Rui Barbosa, 153 Bela Vista Centro 3288 0136 Público
Secretaria do Estado da
Cultura
1 1 1 1
Sérgio
Cardoso –
sala
Paschoal C.
Magno
1980 S 144 Rua Rui Barbosa, 153 Bela Vista Centro 3288 0136 Público
Secretaria do Estado da
Cultura
1 1 1 1
Sérgio
Cardoso
Sala Marcenaria
1980 S 100 Rua Rui Barbosa, 153 Bela Vista Centro 3288 0136 Público
Secretaria do Estado da
Cultura
1 4 4 1
SESC-
Anchieta
1967 S 328 Rua Dr. Vila Nova,
245
Vila Buarque Centro 3234 3000 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
1 1 1 1
SESC-
Belenzinho
Galpão 1
1998 S 100 Av. Álvaro Ramos,
991 (915)
Belém Leste 1 6096 8140
6602 3700
Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 4 1 4
SESC-
Belenzinho
Sala 1
1998 S 300 Av. Álvaro Ramos,
915
Belém Leste 1 6602 3700 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 4 1 2
251
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
SESC-
Belenzinho
Galpão 2
1998 S 80
Av. Álvaro Ramos,
915
Belém Leste 1 6602 3700 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 4 1 4
SESC-
Consolação
1967 S 50 (70) Rua Dr. Vila Nova,
245
Vila Buarque Centro 3234 3077 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
1 1 1 1
SESC-
Itaquera
1998 S 300 Av. Fernando do
espírito Santos Alves
de Mattos, 1000
Itaquera Leste 1 6523 9200 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 1 3 1
SESC-
Ipiranga
1992 S 213
Rua Bom Pastor, 822 Ipiranga Sul 1 243 3077
3340 2000
Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 1 2 1
SESC
Interlagos
1975 S 280 Av. Manuel Alves
Soares, 1100
Pq Colonial Sul 2 5662 9500 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 1 3 1
SESC-
Pinheiros
2004 Novo espaço S 700 Rua Paes Leme, 195 Pinheiros Oeste 3095 9400 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 1 2 1
SESC-
Pinheiros
Auditório
1986
estimado
Antigo
espaço
N 101 Rua Rebouças,
sem informação do
número
Pinheiros Oeste 3095 9400 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 1 2 5
SESC-
Pompéia
1982 S 776 Rua Clélia, 93 Pompéia Oeste 3871 7700 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 4 3 1
SESC-
Pompéia
Galpão
1982 S 200 Rua do Carmo, 147 Centro Centro 3105 9121 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 4 3 1
SESC – Santo
Amaro
1999 Fechou para
reforma final
2004
N 140 Rua Amador Bueno,
505
Santo Amaro Sul 2 5525 1855 Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 1 2 1
252
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
SESC- Vila
Mariana
1997 S 645
Rua Pelotas, 141 Vila Mariana Sul 1 5080 3000
5080 3147
Privado
Confederação Nacional
do Comércio
2 1 1 1
Studio 184
1997 S 112 Praça Franklin
Roosevelt, 184
Consolação Centro 3258 0741
3259 6940
Privada
Dema de Francisco,
Roberto Ascar e Dulce
Muniz
2 1 3 1
Studio das
Artes
2000 S 75 Rua Dr. Augusto de
Miranda, 786
Pompéia Oeste 3803 9396
3801 3241
Privado
Cooperativa Paulista de
Teatro
2 1 2 1
Studio Wolf
Maia
Shopping Frei
Caneca
2006 S 350 Rua Frei Caneca, 569
– 3 piso
Cerqueira Cesar Centro 3472 2424 Privado 2 1 2 1
TAIB
1960 S 472
Rua Três Rios, 246 Bom Retiro Centro 3227 9719 Privado
Cooper Teatro Oscar
Felipe
1 1 2 1
TBC
sala Arte
1948 S 140
Rua Major Diogo, 315 Bela Vista Centro 3104 5523
3115 4622
Privada
TBC Participações Ltda
1 1 2 1
TBC – sala
Assobradado
1948 S 240
Rua Major Diogo, 315 Bela Vista Centro 3104 5523
3115 4622
Privada
TBC Participações Ltda
1 1 2 1
TBC
S. Repertório
1948 S 130 Rua Major Diogo, 315 Bela Vista Centro 3104 5523
3115 4622
Privada
TBC Participações Ltda
1 1 2 1
TBC
sala TBC
1948 S 340
Rua Major Diogo, 315 Bela Vista Centro 3104 5523
3115 4622
Privada
TBC Participações Ltda
1 1 2 1
TBC
Projeto Escada
1948 S 100 Rua Major Diogo, 315 Bela Vista Centro 3104 5523
3115 4622
Privada
TBC Participações Ltda
1 4 2 1
Teatro da
Associação
Portuguesa de
Desportes
Antes 1999 Caiu teto
2000
N 320 Rua Comendador
Nestor Pereira, 33
Canindé
Norte 1 2125 9400 Privado 2 1 3 1
Teatro
Arquidiocesano
1928 S 330 Rua Domingos de
Morais, 2565
Vila Mariana Sul 1 5081 8444 Privado 2 1 4 1
253
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Teatro
Bacarelli
Há mais de
20 anos
S 120 Rua Estado de Israel,
553
Vila Clementino Sul 1 5549 2011 Privado 1 1 4 1
Teatro
Brincante
1992 arquibancada S 100 Rua Purpurina, 428 Vila Madalena Oeste 38160575 Privado 2 1 2 1
Teatro da
Biblioteca
Viriato Corrêa
1965 em reforma N 100 Rua Sena Madureira,
298
Vila Clementino Sul 1 5573 4017 Privado 2 1 4 1
Teatro Casa
das Artes
2001 S 80 Rua dr. Vila Nova,
241
Vila Buarque Centro Não consta Privado 2 1 4 1
Teatro Central
da Fac da
Medicina da
USP
Antes 1999 S 282 Av. Dr. Arnaldo, 455 Pinheiros Oeste 3066 7372 Publico
USP
2 1 4 1
Teatro Clube
Guapira
Antes
de1999
S 406 Rua Dr. José Camargo
Aranha, 404
Jaçanã Norte 1 6243 8299 Privado 2 1 3 1
Teatro Clube
Pinheiros
1979 S 422 Rua Tucumã, 528 Pinheiros Oeste 3817 9700 Privado 2 1 3 1
Teatro do
Colégio
Equipe
2000 S 300 Rua Bento Frias, 223 Pinheiros Oeste Não consta
neste endereço
telefone
Privado 2 1 4 1
Teatro Julio
Prestes
Depois de
1999
S 1650 Rua Mauá, 51 Luz Centro 3361 2379 Público
Governo Estado de S.
Paulo
1 1 4 1
Teatro da
Praça
Antes de
1999
N 160 Rua Treza de Maio,
830
Bela Vista Centro 288 3887 Sem informação 1 1 3 1
Teatro
Mezanino do
Centro
Cultural
FIESP
Depois de
1999
S 50 Av. Paulista, 1313 Cerqueira Cesar Centro 3146 7405 Privado
Serviço Social da
Indústria
2 1 3 1
Teatro do
MuBE
Antes de
1999
S 192 Av. Europa, 218 Jardim Europa Centro 3081 8611 Público
Governo Estado de S.
Paulo
2 1 3 1
254
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Teatro escola
Macunaíma
Sala 1
1973 S 96
Rua Adolfo Gordo,
238
Campos Elíseos Centro 3667 0807
3104 3900
Privado
Nissim Castiel
2 1 3 1
Teatro escola
Macunaíma
Sala 2
1973 S 96 Rua Adolfo Gordo,
238
Campos Elíseos Centro 3667 0807 Privado
Nissim Castiel
2 1 3 1
Teatro escola
Macunaíma
Sala 3
1973 S 96 Rua Adolfo Gordo,
238
Campos Elíseos Centro 3667 0807 Privado
Nissim Castiel
2 1 3 1
Teatro escola
Macunaíma
Sala 4
1973 S 96
Rua Adolfo Gordo,
238
Campos Elíseos Centro 3667 0807
3104 3900
Privado
Nissim Castiel
2 1 3 1
Teatro escola
Macunaíma
Sala 5
1973 S 96
Rua Adolfo Gordo,
238
Campos Elíseos Centro 3667 0807
3104 3900
Privado
Nissim Castiel
2 1 3 1
Teatro escola
Macunaíma
Sala 6
1973 S 96
Rua Adolfo Gordo,
238
Campos Elíseos Centro 3667 0807
3104 3900
Privado
Nissim Castiel
2 1 3 1
Teatro
Maksoud
Plaza
1981 N 420 Alameda Campinas,
150
Cerqueira Cesar Centro 3145 8000
R .651
Privado 2 1 3 1
Teatro da
Biblioteca
Monteiro
Lobato
1935
S 150 Rua Gal Jardim, 485 Vila Buarque Centro 3258 6629 Público
Secretaria Municipal de
cultura
2 1 3 1
Teatro do
Clube Atlético
Monte Líbano
Antes 1999 S 400 Av. República do
Líbano, 2267
Ibiapuera Sul 1 5088 7070 Privado 2 1 4 1
Teatro Mario
de Andrade
1942 S 150 Ria da Consolação, 94 Cerqueira Cezar Centro 3256 5270 Público
Secretaria Municiapal de
cultura
2 1 4 1
Teatro Popular
União Olho
Vivo
1982 S 170 Rua Newton Prado,
766
Bom Retiro Centro 3331 1001 Privado
Grupo Teatro Popular
União Olho Vivo
1 4 4 1
Teatro
SENAC
Santana
1986 S 104 Rua Voluntários da
Pátria, 3167
Santana Norte 1 2146 8250 Privado
SENAC
2 1 3 1
255
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Teatro Studio
Antes de
1999
N 70 Rua Aurora, 720 República Centro
Não consta Privado 2 1 4 1
Teatro
Transamérica
1986
S 170 Av. Nações
Unidas,18591
Santo Amaro Sul 2 5693 4511 Privado 2 1 4 1
Teatro Vida
Consciência
Sala Silveira
Sampaio
Antes de
1999
S 1000 Rua Salvador Simões,
444
Ipiranga Sul 1 5063 2150 Privado 1 1 4 5
Teatro VIVO-
Espaço cultural
VIVO
2004 S 290 Av Dr. Chucri Zaidan,
Morumbi Oeste 3188 4147 Privado
Vivo
2 1 2 1
Teatro
Ziembinski
2000 S 80 Rua Martiniano de
Carvalho, 97
Bela Vista Centro 3266 2891 Privado 1 1 4 1
TUCA
Sala Tucarema
1964 S 180 Rua Monte
Alegre,1024
Perdizes Oeste 3670 8453 Privado
Fundação Cultural São
Paulo
2 1 1 1
TUCA
Auditório
Tibiriçá
1964 S 714 Rua Monte
Alegre,1024
Perdizes Oeste 3670 8453 Privado
Fundação Cultural São
Paulo
2 1 1 1
TUSP
1976
Até 1966 na
USP
S 120 Rua Maria Antônia,
294 -1° andar
Vila Buarque Centro 3255 5538
3259 8342
Público
USP
2 4 1 1
União Cultural
Brasil-
Estados
Unidos
UCBEU
Sala José
Ermínio de
Morais
2000 Durante a
semana tem
projeto
escola
Tb
S 216 Rua Cel. Oscar Porto,
208
Paraíso Centro 3885 1022
2148 2904
Privado
UCBEU
2 1 1 1
Urbano
Antes de
1999
S 200 Rua Cardeal Arco
Verde, 616
Pinheiros Oeste s/informação Privado 1 4 3 4
256
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Encerrou
Atividades
Em
atividade
(S/N)
Lotação
Endereço –Rua/No Bairo Zona Fone Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomencla-
tura
Vento Forte
Sala dos Pés
1981 Interditado
há 2 m
N 100
Rua Brigadeiro
Haroldo Veloso, 150
Itaim- Bibi Oeste
3078 1072 Privado
Sociedade Civil Casa
Vento Forte
1 4 3 2
Vento Forte
Sala dos Olhos
1981 Interditado
há 2 m
N 150 Rua Brigadeiro
Haroldo Veloso, 150
Itaim- Bibi Oeste 3078 1072 Privado
Sociedade Civil Casa
Vento Forte
1 4 3 2
Vento Forte
Sala das Mãos
1981 N
Só como
ateliê
60 Rua Brigadeiro
Haroldo Veloso, 150
Itaim- Bibi Oeste
3078 1072 Privado
Sociedade Civil Casa
Vento Forte
1 1 4 2
Via Funchal
1997 S 2200 Rua Funchal, 65 Vila Olimpia Oeste 3044 2727 Privado 2 1 3 4
Viga Espaço
Cênico
2003 Antigo
galpão
S 75 Rua Capote Valente,
1323
Pinheiros Oeste 3801 1843 Privado 2 4 2 4
Total de lugares- 248 lugares teatrais
Legenda:
Tipo:
1- Edifício
2- Sala
3- Espaço
Origem:
Privado
Público (municipal, estadual e federal)
Palco:
1- Frontal
2- Circular
3- Lateral
4- Polivalente
Nomenclatura:
1- Teatro
2- Sala
3- Espaço
4- Outro
5- Auditório/Anfiteatro
Guias de Teatro: (presente-meses/ano)
1- Frequente (12-10)
2- Ás vezes (6-9)
3- Raramente (1-5)
4- Ausente
Porte:
Pequeno - até 100 lugares
Médio - de 101 a 300 lugares
Grande - acima de 300 lugares
257
Observação 1:
TIPO- Foram considerados para o levantamento somente os lugares teatrais abrigados em
edifícios, sejam eles edifícios construídos para a finalidade teatral; únicos ou com salas, ou
edifícios adaptados à função teatral. No caso dos edifícios teatrais com mais de uma sala,
optou-se por considerar, cada uma das salas, como um lugar teatral, separadamente. Não
foram considerados os lugares teatrais de modo temporário.
NOMENCLATURA: foram consideradas a denominação dos edifícios teatrais ligadas ao seu
nome fantasia, isto é, o modo como ele é veiculado na imprensa, e não a sua razão social.
Nos casos, que ocorreram contradições, a escolha se deu pelo modo mais freqüente
encontrado nas fontes de pesquisa.
PALCO: elaborada a partir da proposta Freydefont (1997, p. 166, modificada)
GUIAS DE TEATRO: foram considerados freqüentes no mês os lugares teatrais citados ao
mínimo uma vez (no mês).
Observação 2:
Desses espaços não foi possível conseguir informações, ou as informações encontradas
eram contraditórias. Portanto, foram desconsiderados para esta pesquisa.
Observação 3:
A maioria das casas de cultura não foram consideradas na pesquisa, devido à falta de
uma ação ligada especificamente as arets cênicas.
Lista de Casa de Culturas (total-16)
Pesquisa: site da prefeitura da cidade de São Paulo - Secretaria Municipal de Cultura e site
do Governo do Estado de São Paulo – secretaria do Estado de Cultura
Teatro
Nome
Endereço –Rua/No Bairro Zona Telefone Tipo- Público
Casa de Cultura do Butantã
Rua Junta Mizomoto, 013 Jd. Peri-Peri Oeste 3742
6218
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Casa Amarela
Praça Floriano Peixoto,
130
Santo Amaro Sul 2 5548
1115
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Chico Science
Av. Tancredo Neves,
1265
Moinho Velho
Ipiranga Sul 1 6969
7066
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Cora Coralina
Rua Sant’Ana, 201 Vila São
Pedro
Sul 1 5631
0740
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Itaim Paulista
Rua Barão de Alagoas,
340
Itaim Paulista Leste
2
6963
2742
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Interlagos
Rua Padre José Garzotti,
545
Cidade Dutra Sul 2 5668
6296
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Jacob Salvador
Sveibil
Rua Arsênio Tavolieri, 45
Acervo da Memória e do
Viver Afro-Brasileiro
Jabaquara Sul 1 5011
2421
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Manoel Cardoso Praça Francisco Ferreira Santo Amaro Sul 2 5522 Secretaria
Nº Nome Nº Nome
1 Ateliê Nilo 270 7 Petit Comitê
2 Auditório da Associação Cristã de Moços 8 Teatro Paulista - sala multimídia
3 Espaço Cultural Veredas 9 Teatro Jaime Aroxa
4 Espaço Sunset 10 Teatro Maria Imaculada
5 Hotel San Marino 11 Teatro Núcleo de Pesquisa Cênica
6 Ópera São Paulo 12 Teatro do Shopping Anchieta
258
de Mendonça Lopes, 434 8897 Municipal de
Cultura
Casa de Cultura M’Boi Mirim Rua Inácio Dias da Silva,
s/n°
M’Boi Mirim Sul 2 5514
3408
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura da Penha
Largo do Oratório, 020-
3° andar
Penha Leste
1
296 6172 Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Raul Seixas Rua Murmúrios da Tarde,
211
Pq Raul Seixas- COHAB
II
Itaquera Leste
2
6221
6411
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura Salvador
Ligabue
Largo da Matriz, 215 Freguesia do
Ò
Norte
2
39318266 Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura de São Miguel
Paulista
Rua Irineu Bornadi, 169-
Vila Pedroso
São Miguel
Paulista
Leste
2
6137
5009
Secretaria
Municipal de
Cultura
Casa de Cultura do Tremembé
Rua Maria Lopes
Azevedo, 190
Tremembé Norte
1
6991
4291
Secretaria
Municipal de
Cultura
Centro Cultural de Estudos
Superiores Aúthos Pagano
Rua Tomé de Souza, 997 Lapa Oeste 3836
4316
Secretaria
do Estado da
Cultura
Fundação Memorial da América
Latina-Auditorio Simon Bolivar
Av Auro Soares de Moura
Andrade, 667
Barra Funda Oeste 3823
4600
Secretaria
do Estado da
Cultura
Observação 4:
Os seguintes lugares teatrais não estavam em funcionamento no período de realização da
pesquisa.
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Ativi-dade
(S/N)
Lotação Zona Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomenclatura
Casa Nº 1
2003 * N 40 Centro Privado 2 4 2 1
Escola de
teatro Ewerton
de Castro
Antes de
1999
N 50 Centro Privado 2 4 4 1
Espaço anexo Depois de
1999 *
N 160 Oeste Privado 2 4 4 3
Espaço
Cultural Livre
1999 N 250 Centro Privado 2 4 3 3
Espçao
Mágica Ilusão
1993 N 30 Oeste Privado 2 4 3 3
Espaço 405 Antes de
1999
N 60 Sul 1 Privado 2 4 4 3
Estação 7 2003 * N s/infor-
mação
Norte 1 s/informação 2 4 2 4
Hilton 1980 Em
reforma
420 Centro Privado 2 1 2 1
KVA- Centro
Cultural
Elenko
Antes de
1999
N 200 Oeste Privado 2 4 3 4
Procópio
Ferreira
Back Stage Café
1978 até
2002
N 100 Centro Privado 1 4 4 1
SESC
Pinheiros
Auditório
1986 N 101 Oeste Privado 2 1 2 5
Teatro da
Associação
Potuguesa de
Desportes
Antes de
1999
N 320 Norte 1 Privado 2 1 3 1
259
Teatro
Nome
Início das
Atividades
Ativi-dade
(S/N)
Lotação Zona Origem
Tipo
Palco
Guias
Nomenclatura
Teatro da
Biblioteca
Viriato
Correia
1965 Em
reforma
100 Sul 1 Privado 2 1 4 1
Teatro da
Praça
Antes de
1999
N 160 Centro s/ informação 1 1 4 1
Teatro
Maksoud
Plaza
1981 N 420 Centro Privado 2 1 3 1
Teatro Studio Antes de
1999
N 70 Centro Privado 2 1 4 1
Vento Forte
Sala dos Pés
1981 N 100 Oeste Privado 1 4 3 2
Vento Forte
Sala dos Olhos
1981 N 150 Oeste Privado 1 4 3 2
Vento Forte
Sala da Mãos
1981 N 60 Oeste Privado 1 1 4 2
SESC Santo
Amaro
1999
Reforma
no final
2004
140 Sul2 Privado 2 1 2 1
Total: 20 lugares teatrais
260
Anexo 2 - Gráficos – lugares teatrais de São Paulo (1999 – 2004)
Os gráficos abaixo foram gerados a partir dos dados obtidos criado para a
pesquisa (Anexo 1)
Observação: alguns deles não foram utilizados na tese. Entretanto, foram anexados pois
poderão servir de referência para outras pesquisas.
1- Número de lugares teatrais (até 2004)
até 1999
2000 a 2004
2. 1 - Localização por distrito na cidade do lugar teatral (até 1999)
Centro
Oeste
Sul 1
Sul 2
Norte 1
Norte 2
Leste 1
Leste 2
edifício
salas
N° %
174 70
74 30
248 100
N° %
97 55
33 19
17 10
12 7
5 3
0 0
10 6
0 0
Total 174 100
Total
261
2.2 - Localização por distrito na cidade do lugar teatral (2000 a 2004)
Centro
Oeste
Sul 1
Sul 2
Norte 1
Norte 2
Leste 1
Leste 2
2.3 - Localização por distrito na cidade do lugar teatral (total até 2004)
Centro
Oeste
Sul 1
Sul 2
Norte 1
Norte 2
Leste 1
Leste 2
N° %
28 38
22 30
1 1
7 9,5
3 4
1 1
7 9,5
5 7
Total 74 100
N° %
125 51
55 22
18 7
19 8
8 3
1 0
17 7
5 2
Total 248 100
262
3.1 - Propriedade do lugar teatral (até 1999)
Privada
Publica
s/informação
3.2 - Propriedade do lugar teatral (2000 a 2004)
3.3 - Propriedade do lugar teatral (total até 2004)
Privada
Publica
s/informação
N° %
131 75
42 24
1 1
Total 174 100
Privada
Publica
s/informação
N° %
48 65
25 34
1 1
Total 74 100
N° %
179 72
67 27
2 1
Total 248 100
263
4.1 - Propriedade pública dos lugares teatrais (até 1999)
Municipal
Estadual
Federal
4.2 - Propriedade pública dos lugares teatrais (2000 a 2004)
Municipal
Estadual
Federal
4.3 - Propriedade pública dos lugares teatrais (total até 2004)
Municipal
Estadual
Federal
N° %
18 43
20 47
4 10
Total 42 100
N° %
22 88
3 12
0 0
Total 25 100
N° %
40 60
23 34
4 6
Total 67 100
264
4.4 - Propriedade privada e pública dos lugares teatrais (total até 2004)
Privada
Municipal
Estadual
Federal
s/informação
5.1 - Tamanho dos lugares teatrais (até 1999)
5.2 - Tamanho dos lugares teatrais (2000 a 2004)
Pequeno
Médio
Grande
s/informação
N° %
179 72
40 16
23 9
4 2
2 1
Total 248 100
Pequeno
Médio
Grande
N° %
49 28
69 40
56 32
Total 174 100
N° %
26 35
14 19
33 45
1 1
Total 74 100
265
5.3 - Tamanho dos lugares teatrais (total até 2004)
Pequeno
Médio
Grande
S/Informação
6 - Número de assentos nos lugares teatrais
0
10000
20000
30000
40000
50000
60000
70000
80000
total até 1999 2000 a 2004
7.1 - Tipo de palco do lugar teatral (até 1999)
N° %
75 30
83 33
89 37
1 0
Total 248 100
N° %
___________________________
Total 78 131 100
Até 1999 54642 70
2000 a 2004 23489 30
S/informação de assentos 1 lugar
Frontal
Circular
Lateral
Polivalente
N° %
132 76
1 0,5
2 1
39 22,5
Total 174 100
266
7.2 - Tipo de palco do lugar teatral (2000 a 2004)
Frontal
Polivalente
7.3 - Tipo de palco do lugar teatral (total até 2004)
Frontal
Circular
Lateral
Polivalente
8.1 - Nomenclatura do lugar teatral (até 1999)
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório/Anfiteatro
N° %
60 81
14 19
Total 74 100
N° %
192 78
1 0
2 1
53 21
Total 248 100
N° %
116 68
6 3
6 3
33 19
13 7
Total 174 100
267
8.2 - Nomenclatura do lugar teatral (2000 a 2004)
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório/Anfiteatro
8.3 - Nomenclatura do lugar teatral (total até 2004)
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório/Anfiteatro
N° %
34 46
3 4
11 15
25 34
1 1
Total 74 100
N° %
150 60
9 4
17 7
58 23
14 6
Total 248 100
268
9.1 - Presença nos guias de teatro (1999)
frequente às vezes
rarmente ausente
9.2 - Presença nos guias de teatro (2004)
frequente às vezes
rarmente ausente
9.3 - Presença nos guias de teatro (total nos anos de1999 e 2004)
frequente
às vezes
rarmente
ausente
N° %
38 22
32 18
75 43
29 17
Total 174 100
N° %
8 11
17 23
31 42
18 24
Total 74 100
N° %
46 18
49 20
106 43
47 19
Total 248 100
269
ANEXO 3 - Informações lugares teatrais/ Guia de teatro Folha
de São Paulo – 1999.
Pesquisa realizada no Arquivo do Estado de São Paulo.
Nº Teatro
Janeiro
1/8/15/21/29
Fevereiro
5/12/19/26
Março
5/12/19/26
Abril
7/14/21/28
Maio
7/14/21/28
Junho
4/11/18/25
Julho
2/9/16/23/30
Agosto
6/13/20/27
Setembro
3/10/17/24
Outubro
1/8/15/22/29
Novembro
5/12/19/26
Dezembro
3/10/17/2*
1 Abril
Cine-teatro Paramount
2 Àgora
Do Bexiga (1977)
1 5 4 3
3 Alfa sala A
3 4 1 3 2 3
4 Alfa sala B
4 4 4 2 2 2 5 4 3
5 Alfredo Mesquita
1 3 3 4 3 4 4 4 5 3
6 Aliança Francesa
1 4 4 4 4 4 4 4 5 4 3
7 Anfiteatro Esporte
Clube BANESPA
1
8 Anfiteatro Camargo
Guarnieri
9 Antonio Fagundes
antigo Jardel Filho
2 3 4 4 4 4 4 4 4 5 4 2
10 Armazém do Teatro
11 Arthur Azevedo
2 1 3 4 4 4 4 4 4 5 3
12 Auditório Alceu
Amoroso Lima
13 Auditório da Fund.
M.Luiza /O. Americano
14 Augusta
Sala 1
Auditório Augusta
3 3 4 4 5 4 3
15 Augusta
Sala 2-
sala Experimental
16 Bar Avenida
17 Bibi Ferreira
2 3 4 4 4 4 4 4 4 5 4 3
18 Cabaré Picasso
19 Cacilda Becker
2 4 4 4 4 2 4 4 4 4
20 Caetano de Campos
3 3 4 3 4 2
21 Café Teatro Gallery
22 Café Teatro & Cia
23 Cambridge
Hotel
24 Casa Café e Teatro
25 Casa do Eletricista
ou das Caldeiras
26 Casa n º 1
27 Célia Helena 3 4 4 2 2 2 2
28 Centro Brasileiro
Britânico
29 Centro Cultural Banco
do Brasil
30 Centro Cultural
Jabaquara
31 Centro Cultural São
Paulo –
s. Ademar Guerra
3 3 4 2 4 4 4 4 4 5 4 3
270
32 Centro Cultural São
Paulo–
s. Adoniran Barbosa
2 3 2 3 4 2 5 3
33 Centro Cultural São
Paulo –
sala de Ensaio IV
4 4 4 4 4 3 3 5 4 3
34 Centro Cultural São
Paulo –
sala Jardel Filho
3 3 4 4 4 2 4 4 4 5 4 3
35 Centro Cultural São
Paulo- s.
Emilio Salles
Gomes
3 3 4 4 4 4 4 3 4 5 4 3
36 Centro da Cultura
Judaica
37 Centro Cultural Monte
Azul
2
38 Centro da Terra
39 Centro de Artes
BANESP
40 CEU
Alvarenga
41 CEU
Aricanduva
42 CEU
Butantã
43 CEU
Campo Limpo
44 CEU
Casa Branca
45 CEU
Cidade Dutra
46 CEU
Inácio Monteiro
47 CEU
Jambeiro
48 CEU
Meninos
49 CEU
Navegantes
50 CEU
Paz
51 CEU
Pq. São Carlos
52 CEU
Pq. Veredas
53 CEU
Pêra-Marmelo
54 CEU
Perus
55 CEU
Rosa da China
56 CEU
São Mateus
57 CEU
São Rafael
58 CEU
Três Lagos
59 CEU
Vila Curuçá
60 CEU
Vila Atlântica
61 Credicard Hall
1
62 Crowne Plaza
3 1 2 4 4 4 3 2 4 3 4 3
63 Cultura Artística- sala
Esther Mesquita
3 1 4 4 4 4 4 4 4 5 4
64 Cultura Artística- sala
Rubens Sverner
3 2 4 4 4 4 3 4 3 5 4 3
65 Cultura Inglesa
Higienópolis
1 2
66 Cultura Inglesa
Pinheiros
4 2 4 1 2 4 3
67 Cultura Inglesa Santana-
café concerto
1 2 2
271
68 Cultura Inglesa
Vila Mariana
3 1 1 5 3
69 Cultura Inglesa
Mooca
1
70 Cultura Inglesa
Saúde
3 2
71 Cultura Inglesa
Tatuapé
1 1 1
72 Das Artes
73 Das Nações
sala Dercy Gonçalves
1 1 1 2 2
74 Das Nações
sala Oscarito
2
75 Denoy de Oliveira
antigo teatro da UMES
4 4 4 4 4 4
76 Dias Gomes
2 4 4 4 5 4
77 Dos Arcos
78 Do Quarteto
antigo Nelson Rodrigues
4 5 4 3
79 Escola de teatro
Ewerton de Castro
80 Espaço Anexo
81
Espaço Cemitério de
Automóveis
Teatro Zero Hora
82 Espaço Cênico Tom
Brasil
1 4 1 2 2 5 4
83 Espaço Cênico Tom
Brasil-
Nações Unidas
84 Espaço Cultural
Arte Gullik
85 Espaço Cultural das
Classes Laboriosas
86 Espaço Cultural
Fagulhas D’Arte
87 Espaço Cultural
Lélia Abramo
3 3 3 1 3 4 2
88 Espaço Cultural Livre
1 3
89 Espaço Cultural
Mágica Ilusão
1 3 4 1 3 3
90 Espaço Cultural
Santo Agostinho
91 Espaço Cultural Vitrine
2 3 1 2 1 3 1 4 5 4
92 Espaço Tendal da Lapa
1 1 1 1 2
93 Espaço e Força Cultural
Brasileira
Sala Laura Cardoso
94 Espaço dos Satyros
95 Espaço dos Satyros 2
96 Espaço Galpão Cinco
97 Espaço Promon
Antiga Sala S. Luiz
1 4 4 4 4 3
98 Espaço 2 de Artes
Sala Linneu Dias
99 Espaço 2 de Artes
Sala Plínio Marcos antigo
Pompéia
2 3 3 3 2 1
100 Espaço 405
ou cultural Moema
101 Espaço Casa das Rosas
102 Estação Ciência
Auditório
103 Estação 7
272
104 Estúdio Teatro X
Sala A
1 4 4 3 1 3
105 Estúdio Teatro X
Sala B
1 3
106 Eugênio Kusnet
Comp. Teatro de Arena
2 3 3 3 2 4 3 5 4 3
107 Eva Wilma
108 Espaço Cênico Teatro
da memória
109 Espaço Cênico teatro
memória-
subterrâneo
110 FAAP
2 4 4 1 2 4 5 4 3
111 Fábrica São Paulo
Sala 1
112 Fábrica São Paulo
Sala 2
113 Fábrica São Paulo
Porão
114 Teatro Fecomércio
115 Fernando de Azevedo
1 1 3 2
116 Flávio Império
2 3 2 4 3
117 Folha
118 FUNARTE
sala Galvão Carlos Miranda
2 3 4 3 4 3 4 4 4 5 4
119 FUNARTE
sala Guiomar Novaes
1 4 3 2 4 4 5 4
120 Galpão do Folias
121 Galpão Nau de Ícaros
1 1 2
122 Gazeta
3 4 4 1
123 Galeria Olido
Sala Olido
124 Hall
1 1 1
125 Hebraica
sala Arthur Rubeinstein
126 Hebraica
Sala Anne Frank
1 1 1 1 2 1
127 Hilton
3 3 4 4 4 4 4 4 5 4 3
128 Humboldt
129 INDAC
2 3 3 4 4 4 1
130 Instituto Goethe
2 1 1 4 4 3 4 2
131 Imprensa
3 4 3 4 4 4 3 4 4 5 4
132 Imprensa
Alternativo do Centro
Cultural G.S.S
133 Itália
2 2 4 4 5 4 3
134 Jardim São Paulo
135 João Caetano
2 2 3 1 1 4 4 4 5 3
136 Joffre Soares
sala Bela Vista
1 1 2 3 4 4 4 3 3 4 3
137 Joffre Soares
sala Ciranda
138 Jogo estúdio- teatro
139 Jovem Paiol
140 KVA
Centro Cultural Elenko
2 3 4 4 1 2 4 2
273
141 Laboratório ECA
Sala Alfredo Mesquita
2 4 2 4 1 4 3 2 4 3
142 Laboratório ECA
Sala Miroel Silveira
1 4 4 3 4 2 1 3
143 Laura Maria Monteiro
Abrahão
144 Lucas Pardo Filho
2 3 4 4 3 1 2 4
145 Marcos Lindemberg
146 Maria Della Costa
3 3 4 4 4 4 4 4 4 5 4 3
147 Maria Della Costa
Sala Sandro Polônio
1 3 4 4 4 4 4 4 5 4 3
148 Martins Penna
2 4 4 4 1 3 2 2
149 Mars
3 3 1 2 4 4 4 3 4 5 3 3
150 MASP
Teatro S. Paulo
2
151 MIS
2
152 Municipal de São Paulo
1 2 1
153 NAVVE
Sala 1
154 NAVVE
Auditório Silvio Romero
155 NEXT
Sala 1
2 3 4 4 5 4 3
156 NEXT
Sala 2- Cabaré
2 3 5 4 3
157 Oficina
2 3 4 4 2 1 1 3 2
158 Oficina da Palavra
Casa Mario de Andrade
1
159 Oficina Cultural Amacio
Mazzaropi
2 1 1 1 2
160 Ópera
161 Orion
antigo teatro Odeon
162 Paiol
3 4 4 4 4 4 4 4 5 4 1
163 Paulo Autran
3 1 1 2 1 2 4 3
164 Paulo Eiró
2 4 1 4 3 1 2 3
165 Pirandelo
1 2 2 1 4 4 4 4 4 5 4
166 Popular do SESI
3 4 4 4 4 4 3 2 4 4 3
167 Popular do SESI
A. E. Carvalho
168 Popular do SESI
Vila das Mercês
169 Procópio Ferreira
4 4 4 3 4 3 4 2
170 Procópio Ferreira
Back Stage Cafe
171 Recriarte Bijou
4 4 3
172 Renaissance 4 5 4 2
173 Ribalta
174 Ruth Escobar
sala Dina Sfat
3 3 4 4 4 4 4 2 3 4 4 1
175 Ruth Escobar
sala Gil Vicente
2 3 4 4 4 4 4 4 4 5 4 3
176 Ruth Escobar
sala Miriam Muniz
2 2 4 4 4 4 4 3 2 4 1
177 Sala São Paulo
Estação das Artes
Complexo Julio Prestes
274
178 Santa Catarina
3 3 4 4 3 3 4 5 4 3
179 Santa Cruz
1
180 São Pedro
sala 1
3 3
181 São Pedro
sala Dinorá de Carvalho
182 Sérgio Cardoso 1 2 4 4 4 4 4 4 3 3 1 2
183 Sérgio Cardoso
sala Paschoal C. Magno
1 2 4 4 4 4 4 4 4 1 2 3
184 Sérgio Cardoso
Sala Marcenaria
185 SESC- Anchieta
1
186 SESC Belenzinho
Galpão 1
187 SESC Belenzinho
Sala 1
1 3 3 4 2 2 4 3
188 SESC Belenzinho
Galpão 2
189 SESC
Consolação
3 4 4 4 4 3 4 4 4 5 4 3
190 SESC
Itaquera
3 1 1 2
191 SESC
Ipiranga
3 4 3 4 4 4 3 4 4 4
192 SESC
Interlagos
193 SESC
Pinheiros
194 SESC Pinheiros
Auditório
1 3 2 2 4 1 4 3 3 1
195 SESC
Pompéia
2 2 2 1 2 3 3 3 1 2 1
196 SESC Pompéia
Galpão
1 2 1
197 SESC
Santo Amaro
1 1 2 2 2 1 1 1 2 1
198 SESC
Vila Mariana
3 1 4 2 4 1 1 4 3 4 4 3
199 Studio 184
1 2 4 4 2 2 1 4 3
200 Studio das Artes
201 Studio Wolf Maia
202 TAIB
1 1 1 4 4 4 4 4 5 4 1
203 TBC
sala Arte
4 4 3
204 TBC
sala Assobradado
1
205 TBC
sala Repertório
1 4 4 2
206 TBC
sala TBC
3 4 3
207 TBC
sala Projeto Escada
208 Teatro da Associação
Portuguesa de Desportes
209 Teatro Arquidiocesano
210 Teatro Bacarelli
211 Teatro Brincante
212 Teatro da Biblioteca
Viriato Corêa
213 Teatro Casa das Artes
214 Teatro Central da Fac da
Medicina da USP
215 Teatro Clube Guapira
275
216
Teatro Clube Pinheiros
217 Teatro do Colégio
Equipe
218 Teatro Júlio Prestes
219 Teatro da Praça
4 3 4 2 2
220 Teatro Mezanino do
Centro Cultural
221 Teatro do MuBE
222 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 1
1 2 2 2 1 3
223 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 2
1 3
224 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 3
3
225 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 4
3
226 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 5
227 Teatro escola
Macunaíma- Sala 6
228 Teatro Maksoud Plaza
2 4 4
229 Teatro da Biblioteca
Monteiro Lobato
2 3 1 2 4 2
230 Teatro Clube Atlético
Monte Líbano
231 Teatro Mario de
Andrade
232 Teatro Popular União
Olho Vivo
233 Teatro SENAC Santana
1
234 Teatro Studio
235 Teatro Transamérica
236 Teatro Vida e
Consciência
Sala Silveira Sampaio
237 Teatro Vivo
Espaço Cultural VIVO
238 Teatro Ziembisnski
239 TUCA
Sala Tucarema
3 2 4 4 4 1 1 2 4 4
240 TUCA
Auditório Tibiriçá
241 TUSP 4 4 3 4 1 4 5 4 3
242 União Cultural Brasil-
Estados Unidos UCBEU
José Ermínio de Morais
2
243 Urbano
2 3 3 4 4 2
244 Vento Forte
Sala dos Pés
1 4 4
245 Vento Forte
Sala dos Olhos
4
246 Vento Forte
Sala das Mãos
247 Via Funchal
1 4 1 2 2
248 Viga espaço Cênico
276
O Guia da Folha divide as peças por tipo e tema . Indica as salas quando houver mais de um espaço. O Guia começa a circular em
15/01/1999.
Não tem jornal dia 21/01/99
Mes Para criança Para adulto
Janeiro (só dia 21/01) 17 47
Fevereiro (dias 12/19/26) 15/14/16 22/34/36
Março (dias 5/12/19/26) 38/17/24/8 44/41/59/58
Abril (dias 2/9/16/23/30) 21/0/17/21/16 57/0/71/75/70
Maio (dias 7/14/21/28) 17/33/25/27 76/71/85/85
Junho (dias
4/11/18/25)
21/20/18/21 73/75/90/75
Julho (dias
2/16/23/30)
Dia 9/7 não tem guia
35/17/33/34 79/75/76/79
Agosto (dias 6/13/20/27) 18/22/21/19 75/78/57/7680
Setembro (dias 3/10/17/24) 18/28/17/18 80/78/98/90
Outubro (dias 1/8/15/22/29) 0/31/23/18/26 85/82/94/87/95
Novembro (dias 5/12/19/26) 20/22/27/35 105/101/92/100
Dezembro (dias 3/10/17/24/31) 23/20/17/3 91/84/76
Comentários por mês:
Indicações dos lugares teatrais de modo temporário ou de modo
temporário , porém, da Grande São Paulo.
Esses lugares não considerados na pesquisa
Janeiro:
Reportagem free-lance indica 9 teatros falando de comédias em 08/01 SESC
matéria paga. Em 15/01 tem 12 teatros matéria paga
Espaço Marcel Leme aparece 15/01- mímica; Kashimir aparece 2x ; Studium
aparece 2x nomes (3 espaços novos)
Fevereiro:
Dia 5 não tem o guia, matéria paga SESC, Jardel Filho, Centro Cultural, e
Imprensa. Espaço Marcel Leme aparece dias 19 e 26/02; Kashimir aparece 3x
no mês; Studium aparece 3x no mês,
Março:
Aparecem: Espaço Marcel Leme - 4 vezes; Clube Ypê – 2 vezes (12 e 19)
Clube atlético Ypiranga- 12/03, Cine teatro Alphaville- 19/03, Parque Jaguaré-
05/03; Dosbraz estacionamento 1x; Cervejaria Continental aparece todo o mês;
Kashimir aparece 4x no mês; Studium aparece 3x no mês. (6 espaços novos)
Abril:
Aparecem: Igreja Matriz Santo Amaro -02/04; Teatro Lúcia Lambertini - 16/04,
Dosbraz estacionamento aparece todo mês; Cervejaria Continental aparece
todo o mês; Studium aparece 4x. (2 novos espaços)
Maio:
Aparecem: Espaço Meta no Jd Paulista -4 vezes; Freddo Caffé na Chácara Sto
Antonio-21 e 28/05; Sociedade Paulista de Lian Going no Campo Belo-dia
28/05. Dosbraz estacionamento aparece 3x no mês; Studium aparece 4x. (3
espaços novos)
[....1] Comentário:
Não tem
guia no dia 9 no arquivo
277
Junho:
Cervejaria Continental aparece todo o mês; aparecem: 04/06- Freddo Caffé e
Espaço Meta; dia 11/06- anfiteatro Getulio Vargas; dia 18/06- Centro Cultural
de Recreação, espaço Meta, Raies, Casa de Cultura Salvador Ligabue, Freddo
Caffé e anf. Getúlio Vargas; dia 25/06- Freddo Caffé; Studium aparece 1x no
mês. (4 espaços novos)
Julho:
Aparecem: dia 02/07- Bastidores, Raies, Espaço Meta e Teatro Timochenco
Wehbi- em S. Caetano do Sul; dia 16/07- Teatro escola Recriarte, Espaço
cultural Anchieta,Teatro Timichenco Wehbi, Espaço Meta; dia 23/07- Raies,
Teatro Timochenco Wehbi, Teatro escola Reacriarte, Espaço Meta, esp. Cult.
Anchieta, Shop. Jardim Sul e Teatro paroquial N. Sra dos Remédios; dia 30/07
- Centro Cultural Diadema, Raies, Teatro Timochenco Wehbi, Teatro escola
Recriarte, Esp. Cult. Anchieta e Espaço Meta. (7 espaços novos)
Agosto:
Aparecem: 06/08- Teatro escola Nill Pádua, FNAC, Espaço Meta, Esp. Cult
Anchieta. Teatro escola Recriarte, Teatro Timochenco Wehbi, Raies; dia 13/08:
teatro Timochenco Wehbi (SC do Sul), Teatro escola Reacriarte, Espaço
Cultural Anchieta, Espaço Meta, Lusa Anfiteatro e Freddo Cafèe; dia 20/08:
Freddo Caffèe ; dia 27/08- SENAC, Espaço cultural Anchieta, Marcello’z
Pizaria, Espaço Meta. (4 espaços novos)
Setembro:
Aparecem dia 03/09- teatro escola Reacriarte, Espaço Meta, Marcello’z Pizaria;
dia 10/09- Teatro escola Recriarte, Espaço Meta, Circulo Integrado de música
e cinema e Marcello’z Pizaria dia 17/09- antigo DOPS, teatro escola Recriarte,
espaço Meta e Anf. Frei Paulo; dia 24/09- DOPS, espaço Meta, Anf. Frei Paulo,
Marcello’z Piazaria. (3 espaços novos)
Outubro:
Aparecem dia 01/10-Teatro Conchita Moraes em Sto André, DOPS, Anf. Frei
Paulo e Marcello’z Pizaria; dia 08/10- Dolores Dolores em Pinheiro, Ipsis Club
em Pinheiro, teatro Conchita Moraes, DOPS, SoGO Disc Bar e Marcello’z
Pizaria; dia 15/10- Palácio das convenções do Anhembi, Ipsis Club, Esporte
clube Sírio, Teatro Conchita Moraes – Sto André, DOPS, SoGO Disc Bar, Anf.
Frei Paulo, Marcello’z Pizaria; dia 22/10 - Ipsis Club, Teatro Conchita Moraes –
Sto André, DOPS, SoGO Disc Bar, Anf. Frei Paulo, Marcello’z Pizaria e Anf
LUSA; Cervejaria Continental aparece 1x neste mês. (6 espaços novos)
Novembro:
Aparecem dia 05/11- Engenho Teatral em Santana, Pq da Água Branca,SoGO
Disc Bar, Espaço Cultural Brasil Central-V. Mariana, Esp. Clube Sírio, Cultura
Inglesa de Sto André, Marcello’z Pizaria, Anf. Frei Paulo; dia 12/11- Pq da Água
Branca, Espaço Cultural Brasil Central, Esp. Clube Sírio, Cultura Inglesa de Sto
André, Marcello’z Pizaria, Anf. Frei Paulo e DOPS; dia 19/11- Pq da Água
Branca, SoGO Disc Bar, Espaço Cultural Brasil Central, Cultura Inglesa de Sto
André e DOPS; dia 26/11- Engenho teatral em Santana, Pq da Água Branca,
SoGO Disc Bar, Espaço Cultural Brasil Central, Cultura Inglesa de Sto André,
278
DPOS e Presídio do Hipódromo; Cervejaria Continental aparece todo o mês. (5
espaços novos)
Dezembro:
Aparecem dia 03/12- Pq da Água Branca, DPOS e Presídio do Hipódromo,
Memorial América Latina, Freddo Caffé, Club Ipsis; dia 10/12- DPOS, Freddo
Caffèe, Club Ipsis, Presídio do Hipódromo, SoGO Disc Bar, Pq da Água
Branca, Alumni em Sto Amaro e Fidalga 33; dia 17/12- Freddo Caffèe, Presídio
do Hipódromo, SoGO Disc Bar, Pq da Água Branca, Fidalga 33, DOPS, Igreja
Batista do Brás, Shopping Eldorado e Shopping Pátio Higienópolis; dia 24/12
só tem um teatro listado- Denoy de Oliveira com 3 peças infantis; Cervejaria
Continental aparece todo o mês. (6 espaços novos)
Modo temporário citados eventualmente: 49
Espaço Marcel Leme; Kashimir; Studium; Clube Ypê; Clube atlético Ypiranga;
Cine teatro Alphaville; Dosbraz estacionamento; Cervejaria Continental; Igreja
Matriz Santo Amaro; Teatro Lúcia Lambertini; Espaço Meta; Freddo Caffèe;
Sociedade Paulista de Lian Going; anfi. Getulio Vargas; Centro Cultural de
Recreação; Raies; Casa de Cultura Salvador Ligabue; Bastidores; Teatro
Timochenco Wehbi; Teatro escola Recriarte; Espaço cultural Anchieta; Shop.
Jardim Sul; Teatro paroquial N. Sra dos Remédios; Centro Cultural Diadema;
Teatro escola Nill Pádua; FNAC; Lusa Anfiteatro; Marcello’z Pizaria; Circulo
Integrado de música e cinema; DOPS; Anf. Frei Paulo; Teatro Conchita
Moraes; Dolores Dolores;, Ipsis Club; SoGO Disc Bar; Palácio das convenções
do Anhembi; Esporte clube Sírio; Engenho teatral; Pq da Água Branca; Espaço
Cultural Brasil Central; Cultura Inglesa de Sto André; Presídio do Hipódromo;
Memorial América Latina; Alumni em Sto Amaro; Fidalga 33; Igreja Batista do
Brás; Shopping Eldorado; Shopping Pátio Higienópolis;
Obs1. Os procedimentos metodológicos se encontram descritos no capítulo 3 da tese.
Obs2: Os lugares que estão grifados são aqueles que aparecem pela primeira vez no mês.
279
ANEXO 4 - Informações lugares teatrais/ Guia de teatro Folha de São
Paulo – 2004.
Pesquisa realizada no Arquivo do Estado de São Paulo.
Nº Teatro
Janeiro
1/8/15/21/29
Fevereiro
5/12/19/26
Março
5/12/19/26
Abril
7/14/21/28
Maio
7/14/21/28
Junho
4/11/18/25
Julho
2/9/16/23/30
Agosto
6/13/20/27
Setembro
3/10/17/24
Outubro
1/8/15/22/29
Novembro
5/12/19/26
Dezembro
3/10/17/2*
1 Abril
Cine-teatro Paramount
3 4 3 5 4 4 5 3 3
2 Àgora
Do Bexiga (1977)
4 3 2 3 3 3 5 3 3 3 2 3
3 Alfa sala A
4 3 4 5 4 4 1
4 Alfa sala B
1 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4 3
5 Alfredo Mesquita
2 4 3 4 4 2 1 4 1
6 Aliança Francesa
3 3 3 2 4 5 4 4 5 4 3
7 Anfiteatro Esporte
Clube BANESPA
8 Anfiteatro Camargo
Guarnieri
9 Antonio Fagundes
antigo Jardel Filho
3 1 1 4 4 3 4
10 Armazém do Teatro
2 3 2 1
11 Arthur Azevedo
3 2 4 5 3 4 5 2 5 3 1
12 Auditório Alceu
Amoroso Lima
13 Auditório da Fund.
M.Luiza /O. Americano
14 Augusta
Sala 1
Auditório Augusta
3 2 3 3 4 2 3 1 4 4 4 3
15 Augusta
Sala 2-
sala Experimental
1 3 2 3 4 3 5 1 3 2 3
16 Bar Avenida
3 3 5 4 4 5 4 4 5 4 2
17 Bibi Ferreira
3 3 3 5 4 4 5 4 3 1 2 3
18 Cabaré Picasso
2 1 1 1 3 2 3 2 2 2 2 2
19 Cacilda Becker
2 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4 2
20 Caetano de Campos
2 1 1
21 Café Teatro Gallery
22 Café Teatro & Cia
1 1 2 1 2 2
23 Cambridge
Hotel
24 Casa Café e Teatro
25 Casa do Eletricista
ou das Caldeiras
4 5 4 2 2
26 Casa n º 1
2 2 4 2 3 2 2 2 3
27 Célia Helena 1 1 2 1 2 2
28 Centro Brasileiro
Britânico
29 Centro Cultural Banco
do Brasil
3 1 4 5 4 2 4 4 5 4 3
30 Centro Cultural
Jabaquara
280
31 Centro Cultural São
Paulo –
s. Ademar Guerra
3 5 4 3 5 3 3 5 4 3
32 Centro Cultural São
Paulo–
s. Adoniran Barbosa
4 2 3 2 1
33 Centro Cultural São
Paulo –
sala de Ensaio IV
34 Centro Cultural São
Paulo –
sala Jardel Filho
4 2 4 5 4 5 3 4 5 2
35 Centro Cultural São
Paulo- s.
Emilio Salles
Gomes
4 3 4 5 4 4 4 1 1 5 4 3
36 Centro da Cultura
Judaica
37 Centro Cultural Monte
Azul
1 1
38 Centro da Terra
2 2 4 3 4 3 5 4 2
39 Centro de Artes
BANESP
40 CEU
Alvarenga
1
41 CEU
Aricanduva
1 1 3
42 CEU
Butantan
1 1 3 1
43 CEU
Campo Limpo
3 2
44 CEU
Casa Branca
3 2
45 CEU
Cidade Dutra
2
46 CEU
Inácio Monteiro
3
47 CEU
Jambeiro
1
48 CEU
Meninos
1 2 1
49 CEU
Navegantes
1 1 1
50 CEU
Paz
3
51 CEU
Pq. São Carlos
3
52 CEU
Pq Veredas
2 2
53 CEU
Pêra-Marmelo
2 1
54 CEU
Perus
1 1
55 CEU
Rosa da China
1 1 3
56 CEU
São Mateus
1 2
57 CEU
São Rafael
3
58 CEU
Três Lagos
1 3
59 CEU
Vila Curuçá
1
60 CEU
Vila Atlântica
1 2
61 Credicard Hall
62 Crowne Plaza 2 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4 2
63 Cultura Artística- sala
Esther Mesquita
4 3 4 4 1 4 3
64 Cultura Artística- sala
Rubens Sverner
2 5 2 3 4 4 3 5 3
65 Cultura Inglesa
Higienópolis
2 3 4 1 3 4 2 4 1 3
66 Cultura Inglesa
Pinheiros
3 4 5 3 3 5 4 4 3
67 Cultura Inglesa Santana-
café concerto
281
68 Cultura Inglesa
Vila Mariana
69 Cultura Inglesa
Mooca
70 Cultura Inglesa
Saúde
71 Cultura Inglesa
Tatuapé
72 Das Artes
3 3 1 3 4 4 4 2 4 5 4
73 Das Nações
sala Dercy Gonçalves
74 Das Nações
sala Oscarito
75 Denoy de Oliveira
antigo teatro da UMES
1 2
76 Dias Gomes
1 2
77 Dos Arcos
1 3 1 2 2 2 3 4 2 3 1 3
78 Do Quarteto
antigo Nelson Rodrigues
1 4 3 3 2 2 1
79 Escola de teatro
Ewerton de Castro
80 Espaço Anexo
81
Espaço Cemitério de
Automóveis
Teatro Zero Hora
82 Espaço Cênico Tom
Brasil
4 5 4 4 4 3 4 5 2
83 Espaço Cênico Tom
Brasil-
Nações Unidas
1 2
84 Espaço Cultural
Arte Gullik
1 2
85 Espaço Cultural das
Classes Laboriosas
86 Espaço Cultural
Fagulhas D’Arte
87 Espaço Cultural
Lélia Abramo
88 Espaço Cultural Livre
89 Espaço Cultural
Mágica Ilusão
90 Espaço Cultural
Santo Agostinho
1 2 1 3 1 2 4 3
91 Espaço Cultural Vitrine
92 Espaço Tendal da Lapa
93 Espaço e Força Cultural
Brasileira
Sala Laura Cardoso
2
94 Espaço dos Satyros
2 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4 3
95 Espaço dos Satyros 2
96 Espaço Galpão Cinco
2 3 3 2 2 5 2 3
97 Espaço Promon
Antiga Sala S. Luiz
3 1 1 5 4 4 5 3 4 5 3
98 Espaço 2 de Artes
Sala Linneu Dias
3 2 3 1 1 3 2 1 2
99 Espaço 2 de Artes
Sala Plínio Marcos antigo
Pompéia
1 2 2 2 1 1 1 1 3 2
100 Espaço 405
ou cultural Moema
2 1 3
101 Espaço Casa das Rosas
102 Estação Ciência
Auditório
1 3 2 3
103 Estação 7
1 2 1 2 3
282
104 Estúdio Teatro X
Sala A
3 4 3 1 3 4 5 4 2
105 Estúdio Teatro X
Sala B
106 Eugênio Kusnet
Comp. Teatro de Arena
1 3 4 5 4 4 3 4 4 3
107 Eva Wilma
4 3 4 5 4 4 4 4 2 2
108 Espaço Cênico Teatro
da memória
1 2 1 1 1
109 Espaço Cênico teatro
memória-
subterrâneo
110 FAAP
3 3 4 1 4 4 4 4 5 4
111 Fábrica São Paulo
Sala 1
2 4 5 3 4 5 4 4 5 4 1
112 Fábrica São Paulo
Sala 2
1 5 4 4 3 3
113 Fábrica São Paulo
Porão
4 3 2
114 Teatro Fecomércio
115 Fernando de Azevedo
116 Flávio Império
3 3 3 1 2 3 1 1
117 Folha
5 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4 4
118 FUNARTE
sala Galvão Carlos Miranda
2 3 1 1 1
119 FUNARTE
sala Guiomar Novaes
4
120 Galpão do Folias
1 1 4 3 4 4 3 2 5 2 2
121 Galpão Nau de Ícaros
122 Gazeta
1 5 3 3 5 3 1 2 2
123 Galeria Olido
Sala Olido
1 1
124 Hall
125 Hebraica
sala Arthur Rubeinstein
126 Hebraica
Sala Anne Frank
127 Hilton
3 5 1 2 4 4 3 5 4
128 Humboldt
3 1 4 3 2 5 4 3 5 1
129 INDAC
2
130 Instituto Goethe
3
131 Imprensa
2 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4
132 Imprensa
Alternativo do Centro
Cultural G.S.S
133 Itália
1 3 2 1 3 3 5 3 2 2 1
134 Jardim São Paulo
1 2 2 4 4 5 4 4 3
135 João Caetano
1 3 3 4 4 4 5 3 4 5 2
136 Joffre Soares
sala Bela Vista
1 2 4 3 2
137 Joffre Soares
sala Ciranda
138 Jogo estúdio- teatro
139 Jovem Paiol
140 KVA
Centro Cultural Elenko
1 2 1
283
141 Laboratório ECA
Sala Alfredo Mesquita
3 2 1 2 3 2 2
142 Laboratório ECA
Sala Miroel Silveira
1
143 Laura Maria Monteiro
Abrahão
144 Lucas Pardo Filho
145 Marcos Lindemberg
146 Maria Della Costa
3 4 4 3 4 1 2 3 1
147 Maria Della Costa
Sala Sandro Polônio
148 Martins Penna
3 4 2 2 4 2 2
149 Mars
150 MASP
Teatro S. Paulo
151 MIS
1
152 Municipal de São Paulo
1 1
153 NAVVE
Sala 1
2 1
154 NAVVE
Auditório Silvio Romero
1
155 NEXT
Sala 1
2 2 5 4 1 5 2 4 4 4 3
156 NEXT
Sala 2- Cabaré
1 5 3 3 4
157 Oficina
2 3 4 4 1 1 4 4 5 4 3
158 Oficina da Palavra
Casa Mario de Andrade
2
159 Oficina Cultural Amacio
Mazzaropi
160 Ópera
161 Orion
antigo teatro Odeon
162 Paiol
163 Paulo Autran
2
164 Paulo Eiró
4 3 4 5 4 2 5 4 4 5 4
165 Pirandelo
166 Popular do SESI 1 5 3 3 5 3 4 4 4 3
167 Popular do SESI
A. E. Carvalho
3 1
168 Popular do SESI
Vila das Mercês
1 3
169 Procópio Ferreira 4 5 4 4 4 4
170 Procópio Ferreira
Back Stage Cafe
171 Recriarte Bijou
4 3 2 2 4 4 4 2 4 4 3
172 Renaissance
4 3 4 5 4 4 4 4 4 4 4 3
173 Ribalta 1 1
174 Ruth Escobar
sala Dina Sfat
1 4 5 4 4 4 4 4 4 3
175 Ruth Escobar
sala Gil Vicente
3 3 4 5 4 3 3 4 4 5 4 2
176 Ruth Escobar
sala Miriam Muniz
2 5 4 4 5 4 3 4 1 3
177 Sala São Paulo
Estação das Artes
Complexo Julio Prestes
2 1 1 1 1 1 1
178 Santa Catarina
1 2 1 1
284
179 Santa Cruz
1 4 5 4 4 3 4 4 5 2
180 São Pedro
sala 1
1
181 São Pedro
sala Dinorá de Carvalho
182 Sérgio Cardoso
3 2 4 2 3 2 4 1
183 Sérgio Cardoso
sala Paschoal C. Magno
3 4 5 4 4 4 2 4 5 4 3
184 Sérgio Cardoso
Sala Marcenaria
185 SESC- Anchieta
1 2 4 5 4 2 5 4 4 5 4 3
186 SESC Belenzinho
Galpão 1
1 2 3 3 3 5 4 3
187 SESC- Belenzinho
Sala 1
4 3 4 5 4 4 5 3 4 5 4 3
188 SESC- Belenzinho
Galpão 2
4 2 4 5 4 3 3 4 4 5 4 3
189 SESC
Consolação
4 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4 3
190 SESC
Itaquera
2 1 3 3
191 SESC
Ipiranga
2 1 3 3 3 4 4 4 5 4
192 SESC Interlagos
193 SESC
Pinheiros
4 2 1 4 2 4 3 4 1
194 SESC
Pinheiros
Auditório
195 SESC
Pompéia
4 1 1 2
196 SESC Pompéia
Galpão
1 1 1 1 1 2
197 SESC
Santo Amaro
4 3 3 3 1 2 3 1 1 3
198 SESC
Vila Mariana
4 3 4 5 3 2 5 4 3 4 4 3
199 Studio 184
1 2 2 4 5 4 3
200 Studio das Artes
2 3
201 Studio Wolf Maia
1 4 4 1 2 2
202 TAIB
2 1 2 1 2
203 TBC
sala Arte
2 3 4 4 3 2 4 3 2 5 3
204 TBC
sala Assobradado
4 3 3 2 1
205 TBC
sala Repertório
1 3 1 1 2
206 TBC
sala TBC
3 3 4 3 3 2 2 1 2 1
207 TBC
sala Projeto Escada
208 Teatro da Associação
Portuguesa de Desportes
209 Teatro Arquidiocesano
210 Teatro Bacarelli
211 Teatro Brincante
2 4 2 2 2
212 Teatro da Biblioteca
Viriato Corêa
213 Teatro Casa das Artes
214 Teatro Central da Fac da
Medicina da USP
215 Teatro Clube Guapira
2 1 1
285
216
Teatro Clube Pinheiros
217 Teatro do Colégio
Equipe
218 Teatro Júlio Prestes
219 Teatro da Praça
220 Teatro Mezanino do
Centro Cultural
221 Teatro do MuBE
1 1 2
222 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 1
2
223 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 2
2
224 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 3
2
225 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 4
226 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 5
227 Teatro escola
Macunaíma- Sala 6
228 Teatro Maksoud Plaza
1 3 3 4
229 Teatro da Biblioteca
Monteiro Lobato
230 Teatro Clube Atlético
Monte Líbano
231 Teatro Mario de
Andrade
232 Teatro Popular União
Olho Vivo
233 Teatro SENAC Santana
234 Teatro Studio
235 Teatro Transamérica
236 Teatro Vida e
Consciência
Sala Silveira Sampaio
1 2
237 Teatro Vivo
Espaço Cultural VIVO
5 1 1 5 4 4 4 2
238 Teatro Ziembisnski
239 TUCA
Sala Tucarema
3 4 1 4 4 4 5 3
240 TUCA
Auditório Tibiriçá
1 4 4 4 5 4 4 3 4 2
241 TUSP
1 3 5 3 3 1 3 3
242 União Cultural Brasil-
Estados Unidos UCBEU
José Ermínio de Morais
4 3 3 5 3 3 5 4 4 5 1
243 Urbano
244 Vento Forte
Sala dos Pés
1 3 4 3 4 2
245 Vento Forte
Sala dos Olhos
2
246 Vento Forte
Sala das Mãos
247 Via Funchal
248 Viga espaço Cênico
1 4 5 4 3 4 4 3
286
Mes Para criança Para adulto
Janeiro 2/9/16/23/30 3/15/22/21/28 3/14/30/33/41
Fevereiro 6/13/20/27 23/20/0/27 56/67/0/89
Março 5/12/19/26 24/33/20/28 55/69/77/75
Abril 2/9/16/23/30 28/22/26/2520 115/110/90/81/95
Maio 7/14/21/28 23/37/33/33 112/10285/75
Junho 4/11/1825 23/22/24/23 88/58/95/106
Julho 2/9/16/23/30 39/28/34/35/27 72/65/83/86/89
Agosto 6/13/20/28 32/30/31+24 55/69//75/63+ 17
Setembro 3/10/17/24 32/24/23/30 81/85+3/ 72/101
Outubro 1/8/15/22/29 31/49/30/30/16 93/75/85/87/75
Novembro 5/12/19/26 29/26/29/30 95/63/88/103
Dezembro 3/10/17/24/31 18/25/23/1/5 104/77/61/0/0
Comentários por mês:
Indicações dos lugares teatrais de modo temporário ou de modo
temporário , porém, da Grande São Paulo.
Esses lugares não serão considerados para esta pesquisa
Janeiro:
Dia 2- SESC Sto André; dia 9- Espaço Oficina Cultural; SESC Sto André; dia
16- Espaço Oficina Cultural; SESC StoAndré; Praça JoãoMendes, Sindicato
dos Bancários- quadra; Shopping Continental; dia 23- Shopping Penha, SESC
Sto André, Espaço, Oficina Cultural; dia 30- Sind. Bancários- quadra, Shopp.
Continental, SESC Sto André, Central do Circo (Lapa), Saravejo Internet Point (
ugusta). (8 espaços novos)
Fevereiro:
Dia 6- SESC Sto André, Shop. Continental, Shop. Penha, Saravejp Int. Point,
Pça João Mendes, Praça da República, dia 13- Shop. Continental, Academia
Competion- Bela Vista, SESC Sto André, Galpão do Circo - Pinheiros, Esp.
Oficina Cultural, Saravejo Int. Point, Pça República, Largo do Pateo do Colégio;
dia dia 27- Mostra de teatro 3 edição- 39 peças em 10 espaços na
marcados na lista, Boulevard São João, Vila Maria Zélia, Vale do Anhagabaú,
Largo do Paisandú, SESC Sto André, Saravejo Int. Point, Largo Matriz N.Sra.
do Ò. (9 espaços novos)
Março:
Aparece dia 5- SESC São Caetano, continua mostra de teatro em 10 espaço
já marcados, Largo Paisandú, Praça do Patriarca, V. Maria Zélia- Belenzinho,
Saravejo Int. Point, Praça do Carmo- Sto André; dia 12- Competition-Bela vista,
Flamingo Alpha Mall- Alphaville, Oficina Boracéia, Esp. Oficina Cultural,
Saravejo Int. Point; dia 19- SESC S. Caetano, Galpão Raso da Catarina-
Pinheiro 200lug, Restaurante Eugênia Music- Cerqueira Cezar 120 lug,
Saravejo I. Point, Esp. Oficina Cultural; dia 26- Milk Shake Brinquedos-
Pinheiros, Flamingo Alpha Mall, SESC S. Caetano, Circo Ciranda Teatral faz
5 apresentações em Taboão, S. Miguel e Santo Amaro, Central do Circo,
Saravejo Int. Point, Rua 15 de Novembro- centro, SESC Sto André. (12
espaços novos).
Abril:
Aparecem dia 2- SESC Sto André, Galpão Rasa da Catarina, Pateo do Colégio,
Circo Ciranda Teatral continua em Sto Amaro, M’ Boi Mirim, Capela do
[....2] Comentário:
PEÇAS
REINICIAM DIA 06/01
[....3] Comentário:
Não guia
dia 20/02
[....4] Comentário:
Peças do
CÉUS 24+ 19 no dia 27
[....5] Comentário:
Projeto
Mutirão
[....6] Comentário:
Mostra
teatro casa das Caldeiras
287
Socorro, Taboão da Serra, Saravejo Int. Point, Praça Elza Beata- V. Curuçá
Leste, Rua 15 de Novembro, Praça da Sé, Oficina Boracéia, Teatro Conchita
de Moraes- Sto André, dia 9- Shopping Metrópole- São Bernardo do Campo,
Shop. Continetal, Pça da Sé, Saravejo Int. Point, Rua 15 de novembro, T.
Conchita de Moraes- Sto André, Oficina Boracéia; dia 16- SEC Sto André,
Espaço de Cultura Tangível, SESC S. Caetano, Esp. Oficina Cultural, Saravejo
Int. Point, Biblioteca Municipal Presidente Kennedy, dia 23- Milk Shake
Brinquedos, SESC Sto André, Esp. Cult. Tangível, Saravejo I. Point, Arquivo
Histórico Municipal Washington Luis- v. Leopoldina oeste, Oficina Boracéia; dia
30- Itaú Cultural, Memorial América Latina, Central do Circo, Arq. Hist. Mun.
Washington Luis, Saravejo I. Point, Biblio. Mun Pres. Kennedy, Oficina
Boracéia, SESC Sto André, Teatro Conchita de Moraes- Sto André. (11
espaços novos)
Maio:
Aparecem dia 7- Fantoche na Praça acontece em 5 praças na zona leste- V.
Formosa+ S. Miguel + Itaim Paulista, Pq do Carmo , Pq Raul Seixas , SESC
Sto André, Biblio. Mun Pres. Kennedy, Teatro Municipal de Sto André, Arqu.
Hist. Municipal Washington Luis, Galpão do Chá (sul), Espaço da Violação- V.
Mariana, Espaço Cultural Sattva, T. Conchita Moraes- Sto André, Oficina
Boracéia, Espaço Cuca- Lapa, IMES- S. Caetano; dia 14- SESI Mauá e Sto
André- praça, Fantoche na Praça- V. Formosa, S. Miguel, Pq Chácara das
Flores (leste), pq Chico Mendes ( leste), pq do Carmo, pq Raul Seixas,
calçadão da Av. São João, Memorial Am. Latina, SESC S. Caetano, Itaú
Cutural, Esp. Oficina Cutural, Academia Competition, Arq Hist. Mun.
Washington Luis, Vila Maria Zélia, Esp. Cult. Sattva, IMES- S. Caetano, T.
Conchita de Moraes - Sto André, Oficina Boracéia, Direct TV Musica Hall; dia
21- Fantoches na Praça na V. Formosa, S. Miguel, Chácara das Flores, Pq
Chico Mendes, pq do Carmo, pq Raul Seixas, Praça do SESI Osasco + Sto
André e Mauá, SESC Sto André, Esp. Cult. Arte Tangível, Memorial Am. Latina,
SESC s. Caetano, Espaço Cuca, Arq. Hist. Mun. Washington Luis, Galpão do
Clã, Direct TV, Vila Maria Zélia, T. Conchita Moraes - Sto André, Oficina
Boracéia; dia 28- SESI Mauá, Sto, André e Osasco, Fantoche na praça nos
mesmos locais (6 pçs), SESC Sto André, pça do Patriarca, Esp Oficina
Cultural. (19 novos espaços)
Junho:
Aparecem dia 4- SESI Osasco e Mauá , Fantoche na Praça nos mesmos
lugares (6 pçs), SESC Sto André, Itaú Cultural, Biblio. Mun Pres. Kennedy,
Espaço Smirnoff, Galpão do Clã, Esp. Cult, Sattva, Oficna Boracéia; dia 11-
SESI Mauá, Osasco e Sto André, Fantoches na Praça nos mesmo 6 lugares
na zona leste, Itaú cultural, Esp. Oficina Cultural, Biblio. Munic. Pres. Kennedy,
Esp Smirnoff, SESC Sto André, BOP Bristô Eletrônico- V. Madalena, Edifício
Copan- foyer; dia 18—Memorial Am. Latina, Galpão Raso da Catarina, Esp.
Cult. Arte Tangível, Casa de cultura Chico Science- Ipiranga, Biblio. Mun. Pres.
Kennedy, Café Uranus- 200 lug Campos Elíseo, Esp. Smirnoff, BOP Bristô,
Galpãp do Clã, Esp. Cult. Sattva, Ed. Copan-foyer, Oficina Boracéia; dia 25-
SESI Ossasco, Mauá e Sto André, Shopping Sul, Itaú Cultural, Esp. Oficina de
Cultura, Boulevard S. João, Casa de cult. Chico Science, Circuito da ciranda
288
Teatral em S. Miguel e Jardim Sta Margarida- sul, Esp Smirnoff, BOP Bistrô,
ed Copan, Memorial Am latina, Uranus. (7 novos espaços)
Julho:
Dia 2- festival de Bonecos- Shop Jardim SUL, SESC Sto André, Praça da
Paz- Pq Ibiapuera, V. Maria Zélia, esp. Smirnoff, BOP Bistrô, Ed Copan, SESC
Sto André; dia 9- festival de Bonecos- Shop. Jd Sul Itaú Cultural, esp.
Smirnoff, BOP Bistrô; dia 16- fest. Bonecos –shop. Jardin Sul, Shop. Anália
Franco, Mem. Am. Latina, SESC Sto André, SENAC Lapa - festival de teatro
(oeste), Esp. Smirnoff, BOP Bistrô, Espaço Cultural Pindorama- oeste, Esp.
Cult. Sattva, Ed. Copan; dia 23- festival de Bonecos- Shop Jd Sul, Mem. Am.
Latina, SESC Sto André, Esp. Smirnoff, BOP Bistrô. Esp. Cult. Sattva, Ed.
Copan, Uranus; dia 30- teatro Timochenco Wehbi- S. Caetano, SESC Sto
André, Acad. Competition, Itaú Cultural, Esp. Smirnoff, BOP Bistrô, Ed. Copan,
Uranus. (5 novos espaços)
Agosto:
Dia 6- SESC Sto André, Itaú cultural, Esp. Smirnoff, Bop Bistrô, Ed. Copan,
Uranus; dia 13- mostra do Reino de faz de Conta....Procura-se a Verdade -
15 peças diferentes em 18 CEUs, Itaú Cultural, SESC Sto André, Shopping
Continental, Esp. Smirnoff, Ed. Copan, Oficina Culltural Oswald de Andrade-
Bom Retiro – 3 Rios; dia 20- festival infantil em 24 CEUs (+ 5 Ceus além
dos anteriores) , SESC Sto André, Itaú Cultural, Direct TV Musical Hall, esp.
Smirnoff, Ed. Copan, Uranus; dia 27- mutirão da Coop. Paulista de Teatro
com 11 peças 6 em espaços da lista + 2 na Rua no Cambuci ; 2 peças nos
CEUS + 4 CCSP e 3 na Biblioteca Monteiro Lobato, SESC Sto André,
Biblioteca Municipal da V. Formosa- leste 150lug, Itaú Cultural, Espaço
Smirnoff, Ed. Copan, Uranus, + 6 peças no Esp. Das artes- sala Plínio Marcos
do Projeto Mutirão (23 CEUs abrem + 4 espaços novos)
Setembro:
Dia 3- SESC Sto André, T. Timochenco Wehbi s. Caetano, Esp. Cultural
Sattva, Uranus; dia 10- T. Timochenco Wehbi- S. Caetano, Mostra de teatro
na Casa das Caldeiras, Teatro IMES- S. Caetano, Uranus, Anf Oswaldo
Aranha – Brooklin; dia 17- Pça da Repuplica; dia 24- SESC S. Caetano,
Timochenco Wehbi, Itaú Cultural, Anf. Oswaldo Aranha, IMES s. Caetano,
Exxex Clubaret, Pça da República e Uranus. (4 Novos espaços)
Outubro:
Aparece dia 01- Livraria Cortez, Rua Faustolo na Lapa- “jogando No quintal”,
Estrutura Cultural- na Frei Caneca, Exxex Clubaret, Esp. Cultu Sattva, SESC
Sto André, Uranus; dia 08- Milk Shake Brinquedos –rua Oscar Freire, Shopping
Metrópole- S. Bernardo do Campo, Shopping Boa Vista- em Sto Amaro,
Shopp. Continental, SESC Sto André, Teatro Timochenco Wehbi- S. Caetano,
SESC S. Caetano, NACAZA, Anf. Oswaldo Aranha, Exxex Clubaret, Clube
Dominna, Esp CUCA; dia 15- SESC Sto André, Academia Competition- Bela
Vista, NACAZA, Esp. Cuca, Exxex, Esp. Cult. Sattva, Banheiro Público-
Galeria do Viaduto do Chá ; dia 22- SESC S. Caetano, SESC Sto André, Itaú
289
Cultural, NACAZA, Esp. Oficina Cultural, Banheiro Público- Galeria do Vd. Do
Chá, Clube Dominna, Uranus; dia-29- SESC Sto André, Clube Dominna,
Exxex, Restaurante L’Open.(11 novos espaços)
Novembro:
Aparecem dia 5- Conjunto Cultural da Caixa- Sé, Instituto Moreira Salles-
Higienópolis, Itaú Cultural, SESC S. Caetano, SESC Sto André, Exxex,
Banheiro Publ. _Vd do Chá, Clube Dominna, Rest. L1Open, Teatro de
Garagem- V. Romana; dia 12- SESC Sto André, Espaço Circo de Trapo-
Belenzinho 200lug; dia 19- Milk Shake Brinquedos, SESC S. Caetano, Itaú
Cultural, SESC Sto André, Shopp. Continental, Esp. Cuca, Clube Helvetia-
Indianópolis, Exxex, Esp. Cult. Sattva, Banheiro Publ. –Vd do Chá, Teatro de
Garagem, Direct TV.(5 espaços novos)
Dezembro:
Dia 3- atividade do Mutirão do teatro tem 13 peças + Mostra Macunaíma
tem 8 peças e Galpão das Folias remonta 4 peças –estão todas somadas
ao número de peças do dia, Livraria Spiro, Milk Shake Brinquedos, SESC S.
Caetano, Shopp. Continental, Pça da República, SESC Sto André- acontece a
mostra de teatro da escola de teatro Fundação das artes com 40 peças (não
somadas), Uranus, Clube Helvetia, Esp. Cult. Sattva, Baheiro Publ. _Vd do
Chá, Direct TV, rest L’Open, Oficina Boracéia; dia 10- mostra de teatro
Macunaíma tem 14 peças já somadas, Carandiru- Pavilhão 2, Livaria Cortez,
Espaço Cultural Agente Cidadão, Milk Shake Brinquedos, Poupa tempo- Sé,
Shop. Continental, SESC S. Caetano, Esp. Oficina Cultural, Uranus, Clube
Helvetia, Esp. Cult Sattva. Banheiro Publ. –Vd do Chá, Direct TV, Oficina
Boracéia, SESC Sto André; dia 17- Centro Cultural Barueri e teatro municipal
de Barueri- festival de bonecos 6 peças, Itaú Cultural, Carandiru-Pavilhão 2,
Clube Helvetia, SESC Sto André, Esp. Cultua Sattva, Teatro de Garagem, Rey
Castro; dia 24 tem 1 peça infantil na Academia Brasileira de Circo- água
Brancra ; dia 31- tem 5 peças infantis na Acad. Brás. De Circo, Shop.
Continental e Teatro Folha.(8 espaços novos)
Modo temporário- 103 lugares+ 23 CEUS novos que abrem este ano.
Obs1. Os procedimentos metodológicos se encontram descritos no capítulo 3 da tese.
Obs2: Os lugares que estão grifados são aqueles que aparecem pela primeira vez no mês.
290
ANEXO 5 - Informações lugares teatrais/ Guia de teatro
Estado de São Paulo – 1999.
Pesquisa realizada no Arquivo do Estado de São Paulo.
Nº Teatro
Janeiro
1/8/15/21/29
Fevereiro
5/12/19/26
Março
5/12/19/26
Abril
7/14/21/28
Maio
7/14/21/28
Junho
4/11/18/25
Julho
2/9/16/23/30
Agosto
6/13/20/27
Setembro
3/10/17/24
Outubro
1/8/15/22/29
Novembro
5/12/19/26
Dezembro
3/10/17/2*
1 Abril
Cine-teatro Paramount
2 Àgora
Do Bexiga (1977)
1 5 4 1
3 Alfa sala A
4 4 2 1 4 4 1 5 4 3
4 Alfa sala B
3 2 3 3 2 3 2 3 3
5 Alfredo Mesquita
2 2 2 4 4 3 3 4 5 3
6 Aliança Francesa
2 4 5 4 4 5 4 4 5 4 3
7 Anfiteatro Esporte
Clube BANESPA
1 1
8 Anfiteatro Camargo
Guarnieri
9 Antonio Fagundes
antigo Jardel Filho
4 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4 2
10 Armazém do Teatro
11 Arthur Azevedo
3 3 1 3 4 4 2 4 2 5 4
12 Auditório Alceu
Amoroso Lima
13 Auditório da Fund.
M.Luiza /O. Americano
14 Augusta
Sala 1
Auditório Augusta
2 5 4 4 5 4 3
15 Augusta
Sala 2-
sala Experimental
16 Bar Avenida
17 Bibi Ferreira
3 3 4 5 4 4 5 4 4 5 4 3
18 Cabaré Picasso
19 Cacilda Becker
3 3 4 4 4 4 3 4 4 5 4
20 Caetano de Campos
2 2
21 Café Teatro Gallery
22 Café Teatro & Cia
23 Cambridge
Hotel
24 Casa Café e Teatro
25 Casa do Eletricista
ou das Caldeiras
26 Casa n º 1
27 Célia Helena 4 4 3 3 4
28 Centro Brasileiro
Britânico
29 Centro Cultural Banco
do Brasil
30 Centro Cultural
Jabaquara
31 Centro Cultural São
Paulo –
s. Ademar Guerra
4 3 5 4 4 5 4 3
291
32 Centro Cultural São
Paulo–
s. Adoniran Barbosa
1 2 4 4 4 4 1 1 5 4 3
33 Centro Cultural São
Paulo –
sala de Ensaio IV
3 3 4 3 4 4 1 3 5 4 3
34 Centro Cultural São
Paulo –
sala Jardel Filho
4 3 4 4 4 4 3 5 4 3
35 Centro Cultural São
Paulo- s.
Emilio Salles
Gomes
3 2 4 3 4 1 3 4 5 4 3
36 Centro da Cultura
Judaica
37 Centro Cultural Monte
Azul
38 Centro da Terra
39 Centro de Artes
BANESP
40 CEU
Alvarenga
41 CEU
Aricanduva
42 CEU
Butantan
43 CEU
Campo Limpo
44 CEU
Casa Branca
45 CEU
Cidade Dutra
46 CEU
Inácio Monteiro
47 CEU
Jambeiro
48 CEU
Meninos
49 CEU
Navegantes
50 CEU
Paz
51 CEU
Pq. São Carlos
52 CEU
Pq Veredas
53 CEU
Pêra-Marmelo
54 CEU
Perus
55 CEU
Rosa da China
56 CEU
São Mateus
57 CEU
São Rafael
58 CEU
Três Lagos
59 CEU
Vila Curuçá
60 CEU
Vila Atlântica
61 Credicard Hall
1
62 Crowne Plaza
4 3 1 3 2 4 4 4 3
63 Cultura Artística- sala
Esther Mesquita
4 2 4 5 4 4 5 4 4 5 4
64 Cultura Artística- sala
Rubens Sverner
4 3 4 2 4 4 3 4 4 5 4 1
65 Cultura Inglesa
Higienópolis
66 Cultura Inglesa
Pinheiros
2 3 3 2 2 2 4 4
67 Cultura Inglesa Santana-
café concerto
2 1
292
68 Cultura Inglesa
Vila Mariana
5 2
69 Cultura Inglesa
Mooca
70 Cultura Inglesa
Saúde
4 3 2
71 Cultura Inglesa
Tatuapé
72 Das Artes
73 Das Nações
sala Dercy Gonçalves
2 2 3 4 4 4 2 2
74 Das Nações
sala Oscarito
75 Denoy de Oliveira
antigo teatro da UMES
2 4 5 2 4 1
76 Dias Gomes
2 2
77 Dos Arcos
78 Do Quarteto
antigo Nelson Rodrigues
3 5 4 3
79 Escola de teatro
Ewerton de Castro
1 1
80 Espaço Anexo
81
Espaço Cemitério de
Automóveis
Teatro Zero Hora
82 Espaço Cênico Tom
Brasil
1 2 4 5 4
83 Espaço Cênico Tom
Brasil-
Nações Unidas
84 Espaço Cultural
Arte Gullik
85 Espaço Cultural das
Classes Laboriosas
86 Espaço Cultural
Fagulhas D’Arte
87 Espaço Cultural
Lélia Abramo
4 4 3 4 1
88 Espaço Cultural Livre
89 Espaço Cultural
Mágica Ilusão
4 3 3 3 3
90 Espaço Cultural
Santo Agostinho
91 Espaço Cultural Vitrine
4 3 5 4 4 5 4 1
92 Espaço Tendal da Lapa
1 3 2 1 2
93 Espaço e Força Cultural
Brasileira
Sala Laura Cardoso
94 Espaço dos Satyros
95 Espaço dos Satyros 2
96 Espaço Galpão Cinco
97 Espaço Promon
Antiga Sala S. Luiz
4 5 4 4 4 1
98 Espaço 2 de Artes
Sala Linneu Dias
99 Espaço 2 de Artes
Sala Plínio Marcos antigo
Pompéia
1 1 4 3 3
100 Espaço 405
ou cultural Moema
101 Espaço Casa das Rosas
102 Estação Ciência
Auditório
103 Estação 7
293
104 Estúdio Teatro X
Sala A
1 4 2 4 1 2
105 Estúdio Teatro X
Sala B
1
106 Eugênio Kusnet
Comp. Teatro de Arena
3 4 4 4 5 4 4 4 4 3
107 Eva Wilma
108 Espaço Cênico Teatro
da memória
109 Espaço Cênico teatro
memória-
subterrâneo
110 FAAP
4 2 2 4 5 4 3
111 Fábrica São Paulo
Sala 1
112 Fábrica São Paulo
Sala 2
113 Fábrica São Paulo
Porão
114 Teatro Fecomércio
115 Fernando de Azevedo
2 4 3 2
116 Flávio Império
3
117 Folha
118 FUNARTE
sala Galvão Carlos Miranda
3 3 4 4 4 4 4 4 4 3 4 1
119 FUNARTE
sala Guiomar Novaes
4 4 1 2 3 3
120 Galpão do Folias
121 Galpão Nau de Ícaros
1
122 Gazeta
1
123 Galeria Olido
Sala Olido
124 Hall
3
125 Hebraica
sala Arthur Rubeinstein
126 Hebraica
Sala Anne Frank
2 1 2 1
127 Hilton
4 3 5 2 4 5 4 4 5 4 3
128 Humboldt
129 INDAC
3 2 4 4 4 5 1 1
130 Instituto Goethe
4 1 1 3 2 4 4 2
131 Imprensa
4 4 3 2 4 4 5 4
132 Imprensa
Alternativo do Centro
Cultural G.S.S
133 Itália
4 2 3 3 4 5 4 3
134 Jardim São Paulo
135 João Caetano
2 3 4 4 4 5 3
136 Joffre Soares
sala Bela Vista
3 2 4 4 5 3 4 5 4 3
137 Joffre Soares
sala Ciranda
1 1 1
138 Jogo estúdio- teatro
139 Jovem Paiol
140 KVA
Centro Cultural Elenko
1 3 4 3 3 4 3
294
141 Laboratório ECA
Sala Alfredo Mesquita
2 3 4 1 3 4 4 4 1 3 3
142 Laboratório ECA
Sala Miroel Silveira
2 2 4 1 4 4 3 1 1 2
143 Laura Maria Monteiro
Abrahão
144 Lucas Pardo Filho
3 5 4 4 5 4 3 4 4
145 Marcos Lindemberg
146 Maria Della Costa
4 4 4 5 4 4 5 4 4 5 4 3
147 Maria Della Costa
Sala Sandro Polônio
1 3 5 3 4 4 4 4 2 3 3
148 Martins Penna
1 4 4 2 4 4 5 4
149 Mars
4 4 1 3 3 5 4 4 5 4 3
150 MASP
Teatro S. Paulo
151 MIS
1 1
152 Municipal de São Paulo
1 2 1 1 1
153 NAVVE
Sala 1
154 NAVVE
Auditório Silvio Romero
155 NEXT
Sala 1
2 4 3 5 4 3
156 NEXT
Sala 2- Cabaré
5 1 1 5 4 3
157 Oficina
3 2 3 4 2 1 1 3 1
158 Oficina da Palavra
Casa Mario de Andrade
1
159 Oficina Cultural Amacio
Mazzaropi
1
160 Ópera
3 3
161 Orion
antigo teatro Odeon
162 Paiol
1 4 3 5 4 4 5 4 4 5 4 2
163 Paulo Autran
3 2 1 2 4 3
164 Paulo Eiró
3 1 4 1 2 2 4
165 Pirandelo
2 4 3 4 3 5 3 1
166 Popular do SESI
2 1 3 3 3 4 3 4 3 3
167 Popular do SESI
A. E. Carvalho
168 Popular do SESI
Vila das Mercês
3 2 2
169 Procópio Ferreira 4 4 4 4 4 2 2 4 1
170 Procópio Ferreira
Back Stage Cafe
171 Recriarte Bijou
5 4
172 Renaissance 4 4 4 2
173 Ribalta
174 Ruth Escobar
sala Dina Sfat
4 4 3 5 4 4 4 3 4 5 4 3
175 Ruth Escobar
sala Gil Vicente
4 4 5 4 4 4 1 4 5 4 2
176 Ruth Escobar
sala Miriam Muniz
4 3 4 4 4 2 4 5 2 2
177 Sala São Paulo
Estação das Artes
Complexo Julio Prestes
1 1
295
178 Santa Catarina
1 3 4 5 4 3 5 1
179 Santa Cruz
180 São Pedro
sala 1
2 3 1
181 São Pedro
sala Dinorá de Carvalho
182 Sérgio Cardoso
1 4 4 4 4 3 5 4 4 4 2 2
183 Sérgio Cardoso
sala Paschoal C. Magno
1 4 4 2 3 5 2 2 1 1 1
184 Sérgio Cardoso
Sala Marcenaria
185 SESC- Anchieta
2 4 1 2 3
186 SESC Belenzinho
Galpão 1
187 SESC- Belenzinho
Sala 1
2 1 2 4 3 4 3 3
188 SESC- Belenzinho
Galpão 2
189 SESC
Consolação
4 4 4 5 4 3 5 4 3 5 3 3
190 SESC
Itaquera
3 3 2 2 2
191 SESC
Ipiranga
3 1 1 5 3 4 4 3
192 SESC Interlagos
193 SESC
Pinheiros
194 SESC
Pinheiros
Auditório
195 SESC
Pompéia
1 1 3 4 4 5 4 3
196 SESC Pompéia
Galpão
1
197 SESC
Santo Amaro
3 4 2 1 1
198 SESC
Vila Mariana
3 2 3 2 4 4 5 3 3
199 Studio 184
3 2 5 4 4 1 4 4 3 3 3
200 Studio das Artes
201 Studio Wolf Maia
202 TAIB
2 3 5 4 4 5 4 4 5 4 2
203 TBC
sala Arte
5 4 3
204 TBC
sala Assobradado
1
205 TBC
sala Repertório
5 4 3
206 TBC
sala TBC
5 4 3
207 TBC
sala Projeto Escada
208 Teatro da Associação
Portuguesa de Desportes
209 Teatro Arquidiocesano
210 Teatro Bacarelli
211 Teatro Brincante
212 Teatro da Biblioteca
Viriato Corêa
213 Teatro Casa das Artes
214 Teatro Central da Fac da
Medicina da USP
215 Teatro Clube Guapira
296
216
Teatro Clube Pinheiros
217 Teatro do Colégio
Equipe
218 Teatro Júlio Prestes
219 Teatro da Praça
1 5 4 3 3 3 3
220 Teatro Mezanino do
Centro Cultural
221 Teatro do MuBE
222 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 1
2 3 1 4 2 1
223 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 2
3 1
224 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 3
2 1
225 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 4
1
226 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 5
1
227 Teatro escola
Macunaíma- Sala 6
1
228 Teatro Maksoud Plaza
3 2 4
229 Teatro da Biblioteca
Monteiro Lobato
2 1
230 Teatro Clube Atlético
Monte Líbano
231 Teatro Mario de
Andrade
232 Teatro Popular União
Olho Vivo
233 Teatro SENAC Santana
234 Teatro Studio
235 Teatro Transamérica
236 Teatro Vida e
Consciência
Sala Silveira Sampaio
237 Teatro Vivo
Espaço Cultural VIVO
238 Teatro Ziembisnski
239 TUCA
Sala Tucarema
4 3 4 5 4 1 1 2 4 2
240 TUCA
Auditório Tibiriçá
241 TUSP
4 4 3 4 4 4 4 3
242 União Cultural Brasil-
Estados Unidos UCBEU
José Ermínio de Morais
3
243 Urbano
3 2 3 4 5
244 Vento Forte
Sala dos Pés
5 4 2
245 Vento Forte
Sala dos Olhos
246 Vento Forte
Sala das Mãos
247 Via Funchal
248 Viga espaço Cênico
297
Indicação dos lugares teatrais de modo temporário.
Espaço Marcel Leme -3 vezes em março
Sogo Disc Bar- 2 vezes em dezembro, 3 vezes em novembro
Anf.Frei Paulo- 2 vezes em setembro, 1 vez em outubro e 1 vez em novembro
Teatro Escola Reacriarte 2 vezes em setembro
Presídio Hipódromo 3 vezes em dezembro
Engenho Teatral- 2 vezes em outubro, 4 vezes em novembro
Esporte Clube Sírio- 2 vezes em outubro 2 vezes em novembro
Circo escola Picadeiro- 1 vez em dezembro
Complexo I-complexo do Tatuapé- 1 vez em dezembro
Parque da Água Branca-2vezes em dezembro
Teatro Palácio das Convenções do Anhembi-1 vez em outubro
Teatro Elis Regina-1 vez em dezembro
Freddo Caffè- set 2x, out 1x e dez 2x
Kashimir aparece de jan. a abril 3 a 4x/mês
Cervejaria Continental - aparece março, abril maio e junho e reaparece out, nov
e dez
Dosbraz estacionamento- aparece março, abril e maio
Studium aparece de jan a maio
Modo temporário: 17 lugares
Obs1. Os procedimentos metodológicos se encontram descritos no capítulo 3 da tese.
298
ANEXO 6 - Informações lugares teatrais/ Guia de teatro
Estado de São Paulo – 2004.
Pesquisa realizada no Arquivo do Estado de São Paulo.
Nº Teatro
Janeiro
1/8/15/21/29
Fevereiro
5/12/19/26
Março
5/12/19/26
Abril
7/14/21/28
Maio
7/14/21/28
Junho
4/11/18/25
Julho
2/9/16/23/30
Agosto
6/13/20/27
Setembro
3/10/17/24
Outubro
1/8/15/22/29
Novembro
5/12/19/26
Dezembro
3/10/17/2*
1 Abril
Cine-teatro Paramount
1 3 4 5 4 3 5 3 3
2 Àgora
Do Bexiga (1977)
5 4 4 4 1 2 5 4 3 3 1 2
3 Alfa sala A
5 3 4 5 3 4 2 2 4 3
4 Alfa sala B
1 3 2 4 3 4 5 4 4 5 4 3
5 Alfredo Mesquita
3 4 5 2 4 2 1 4 3 2
6 Aliança Francesa
5 4 3 1 2 1 5 4 4 5 4 3
7 Anfiteatro Esporte
Clube BANESPA
8 Anfiteatro Camargo
Guarnieri
9 Antonio Fagundes
antigo Jardel Filho
4 4 4 4 3 2 4
10 Armazém do Teatro
11 Arthur Azevedo
5 2 4 5 4 4 4 4 5 1
12 Auditório Alceu
Amoroso Lima
1
13 Auditório da Fund.
M.Luiza /O. Americano
14 Augusta
Sala 1
Auditório Augusta
3 4 4 5 3 2 5 2 4 5 3 3
15 Augusta
Sala 2-
sala Experimental
1 3 4 2 2 1
16 Bar Avenida
1 3 1 1 2 5 2 3 2 4 2
17 Bibi Ferreira
4 3 3 5 3 4 5 4 4 5 2 1
18 Cabaré Picasso
4 3 3 4 2 3 2 2 4 3 1
19 Cacilda Becker
5 4 4 5 4 4 5 4 4 5 4 1
20 Caetano de Campos
3 1
21 Café Teatro Gallery
22 Café Teatro & Cia
5 2 2 4 1 4 4 4 2 2 1 3
23 Cambridge
Hotel
2
24 Casa Café e Teatro
25 Casa do Eletricista
ou das Caldeiras
4 5 4 2 2
26 Casa n º 1
1 2 2 2 1 2 3 3
27 Célia Helena
1 2 4 1 3 2
28 Centro Brasileiro
Britânico
29 Centro Cultural Banco
do Brasil
3 4 4 3 4 2 1 4 4 5 4 3
30 Centro Cultural
Jabaquara
299
31 Centro Cultural São
Paulo –
s. Ademar Guerra
2 3 5 4 3 4 2 4 5 4 1
32 Centro Cultural São
Paulo–
s. Adoniran Barbosa
1 3 2 3 4 4 1
33 Centro Cultural São
Paulo –
sala de Ensaio IV
34 Centro Cultural São
Paulo –
sala Jardel Filho
3 4 4 5 4 1 5 2 4 5 3 3
35 Centro Cultural São
Paulo- s.
Emilio Salles
Gomes
3 4 4 5 4 3 5 2 4 5 3 3
36 Centro da Cultura
Judaica
37 Centro Cultural Monte
Azul
1 3
38 Centro da Terra
4 2 4 3 4 4 5 4
39 Centro de Artes
BANESP
40 CEU
Alvarenga
1
41 CEU
Aricanduva
1
42 CEU
Butantan
1
43 CEU
Campo Limpo
1 1
44 CEU
Casa Branca
1
45 CEU
Cidade Dutra
1
46 CEU
Inácio Monteiro
1
47 CEU
Jambeiro
48 CEU
Meninos
1
49 CEU
Navegantes
1
50 CEU
Paz
1
51 CEU
Pq. São Carlos
1 1
52 CEU
Pq Veredas
1
53 CEU
Pêra-Marmelo
1
54 CEU
Perus
1
55 CEU
Rosa da China
1
56 CEU
São Mateus
1 1
57 CEU
São Rafael
1
58 CEU
Três Lagos
1 1
59 CEU
Vila Curuçá
1
60 CEU
Vila Atlântica
1
61 Credicard Hall
62 Crowne Plaza
2 3 4 5 2 4 5 4 4 4 3 2
63 Cultura Artística- sala
Esther Mesquita
4 4 4 5 2 1 2 1 2 4 2
64 Cultura Artística- sala
Rubens Sverner
3 5 1 3 3 2 4 2
65 Cultura Inglesa
Higienópolis
3 3 4 2 4 4 4 5 3
66 Cultura Inglesa
Pinheiros
4 4 5 3 4 5 4 4 3 3
300
67 Cultura Inglesa Santana-
café concerto
68 Cultura Inglesa
Vila Mariana
69 Cultura Inglesa
Mooca
70 Cultura Inglesa
Saúde
71 Cultura Inglesa
Tatuapé
72 Das Artes
3 3 5 3 4 5 2 4 4 2 1
73 Das Nações
sala Dercy Gonçalves
74 Das Nações
sala Oscarito
75 Denoy de Oliveira
antigo teatro da UMES
76 Dias Gomes
1 1 3 2
77 Dos Arcos
2 4 3 5 4 4 5 3 3 5 3 3
78 Do Quarteto
antigo Nelson Rodrigues
5 3 3 5 4 1 5 2 1 1
79 Escola de teatro
Ewerton de Castro
80 Espaço Anexo
81
Espaço Cemitério de
Automóveis
Teatro Zero Hora
82 Espaço Cênico Tom
Brasil
4 5 3 4 2 3 4 5 2
83 Espaço Cênico Tom
Brasil-
Nações Unidas
1 4 2
84 Espaço Cultural
Arte Gullik
85 Espaço Cultural das
Classes Laboriosas
86 Espaço Cultural
Fagulhas D’Arte
87 Espaço Cultural
Lélia Abramo
3 2
88 Espaço Cultural Livre
89 Espaço Cultural
Mágica Ilusão
90 Espaço Cultural
Santo Agostinho
2 2 4 3 3 2 1 5 1
91 Espaço Cultural Vitrine
92 Espaço Tendal da Lapa
93 Espaço e Força Cultural
Brasileira
Sala Laura Cardoso
1
94 Espaço dos Satyros
2 4 4 5 4 4 5 4 4 5 4 3
95 Espaço dos Satyros 2
96 Espaço Galpão Cinco
3 3 3 5 2 1
97 Espaço Promon
Antiga Sala S. Luiz
4 1 1 5 3 4 4 4 4 5 4 1
98 Espaço 2 de Artes
Sala Linneu Dias
4 2 2 4 3 4 1 3 1 2
99 Espaço 2 de Artes
Sala Plínio Marcos antigo
Pompéia
5 2 4 4 1 2 3 4 2 5
100 Espaço 405
ou cultural Moema
1 1 2 4 2 3
101 Espaço Casa das Rosas
102 Estação Ciência
Auditório
1 1 3 1
301
103 Estação 7
1 4 4 1 1 3 1 1
104 Estúdio Teatro X
Sala A
1 4 5 2 1 4 4 4 4 4 3
105 Estúdio Teatro X
Sala B
106 Eugênio Kusnet
Comp. Teatro de Arena
1 4 3 5 4 4 1 2 4 5 4 3
107 Eva Wilma
4 4 4 5 2 3 4 3 2 2 1
108 Espaço Cênico Teatro
da memória
1 3 1 1 2 2 1
109 Espaço Cênico teatro
memória-
subterrâneo
110 FAAP
1 4 3 5 1 4 5 4 4 5 3
111 Fábrica São Paulo
Sala 1
3 3 5 2 3 4 4 4 5 4 1
112 Fábrica São Paulo
Sala 2
3 3 5 2 1
113 Fábrica São Paulo
Porão
114 Teatro Fecomércio
115 Fernando de Azevedo
116 Flávio Império
4 1 5 4 4 3 1 1
117 Folha
5 4 4 5 4 4 5 4 4 5 4 3
118 FUNARTE
sala Galvão Carlos Miranda
2 4 1 1 1 2
119 FUNARTE
sala Guiomar Novaes
4 1
120 Galpão do Folias
1 5 4 3 5 3 3 5 3 3
121 Galpão Nau de Ícaros
122 Gazeta
3 5 4 4 5 4 2 2
123 Galeria Olido
Sala Olido
1 1 1
124 Hall
125 Hebraica
sala Arthur Rubeinstein
126 Hebraica
Sala Anne Frank
127 Hilton
3 5 1 2 5 4 3 5 3
128 Humboldt
4 2 3 4 4 5 4 3 5 4
129 INDAC
2
130 Instituto Goethe
2
131 Imprensa
3 4 4 5 4 4 5 4 4 5 4
132 Imprensa
Alternativo do Centro
Cultural G.S.S
133 Itália
3 4 3 3 3 4 5 4 3 3
134 Jardim São Paulo
2 4 3 3 4 4 5 4 3 3
135 João Caetano
1 3 3 4 4 4 5 4 4 5 3
136 Joffre Soares
sala Bela Vista
3 4 4 5 3 1
137 Joffre Soares
sala Ciranda
138 Jogo estúdio- teatro
139 Jovem Paiol
302
140 KVA
Centro Cultural Elenko
1 2
141 Laboratório ECA
Sala Alfredo Mesquita
3 2 2
142 Laboratório ECA
Sala Miroel Silveira
3 2 1
143 Laura Maria Monteiro
Abrahão
144 Lucas Pardo Filho
145 Marcos Lindemberg
146 Maria Della Costa
1 4 2 3 2 4 1 2 3 2 1
147 Maria Della Costa
Sala Sandro Polônio
148 Martins Penna
3 4 4 1 2 3 4 3 3 3 4
149 Mars
150 MASP
Teatro S. Paulo
151 MIS
152 Municipal de São Paulo
1 1
153 NAVVE
Sala 1
154 NAVVE
Auditório Silvio Romero
1 3 2
155 NEXT
Sala 1
2 4 5 3 4 3 3 5 4 3
156 NEXT
Sala 2- Cabaré
1 2 4
157 Oficina
4 4 3 3 1 4 4 5 3 3
158 Oficina da Palavra
Casa Mario de Andrade
1 1 4 1 1 1
159 Oficina Cultural Amacio
Mazzaropi
160 Ópera
161 Orion
antigo teatro Odeon
162 Paiol
163 Paulo Autran
1 2 3 5 3
164 Paulo Eiró
4 4 4 5 4 4 5 4 3 5 4
165 Pirandelo
166 Popular do SESI
1 5 1 2 3 2 3 3 2 3
167 Popular do SESI
A. E. Carvalho
168 Popular do SESI
Vila das Mercês
169 Procópio Ferreira
4 5 3 4 5 4
170 Procópio Ferreira
Back Stage Cafe
171 Recriarte Bijou
5 4 4 5 4 3 5 4 3 5 4
172 Renaissance
4 3 3 5 4 4 4 4 4 4 4 3
173 Ribalta
2 2 2 2
174 Ruth Escobar
sala Dina Sfat
3 4 4 5 4 4 5 4 4 5 3 1
175 Ruth Escobar
sala Gil Vicente
2 4 4 5 4 4 5 4 4 5 4 1
176 Ruth Escobar
sala Miriam Muniz
4 4 3 3 5 4 4 4 3 3
303
177 Sala São Paulo
Estação das Artes
Complexo Julio Prestes
1 1 1 1 2
178 Santa Catarina
179 Santa Cruz
2 4 4 2 4 4 4 3 5 2
180 São Pedro
sala 1
1 1
181 São Pedro
sala Dinorá de Carvalho
182 Sérgio Cardoso
3 3 4 2 2 4 2 4 4 3 3
183 Sérgio Cardoso
sala Paschoal C. Magno
4 4 5 1 3 1 3 4 4 2
184 Sérgio Cardoso
Sala Marcenaria
185 SESC- Anchieta
3 4 3 4 3 3 5 4 3 3 4 3
186 SESC Belenzinho
Galpão 1
187 SESC- Belenzinho
Sala 1
5 4 4 5 4 4 5 2 4 5 4 3
188 SESC- Belenzinho
Galpão 2
4 4 4 3 3 5 4 4 5 4 3
189 SESC
Consolação
4 4 3 5 3 4 5 4 4 5 4 3
190 SESC
Itaquera
1 1
191 SESC
Ipiranga
4 4 2 4 1 3 4 4 5 1
192 SESC Interlagos
193 SESC
Pinheiros
3 3 2 2 2 2 3
194 SESC
Pinheiros
Auditório
195 SESC
Pompéia
1
196 SESC Pompéia
Galpão
2 1 2 2
197 SESC
Santo Amaro
3 3 2 2 1 1 2 1
198 SESC
Vila Mariana
1 2 5 1 2 3 3 5 4 3
199 Studio 184
1 3 3 1 1 3 4 5 4 3
200 Studio das Artes
4 3 4 1
201 Studio Wolf Maia
2 2 3 3 2 4 1 1 1
202 TAIB
4 4 1 1 1 2 3 4 3 5 1
203 TBC
sala Arte
3
4 4 4 2 2 2 2 3 4 2 3
204 TBC
sala Assobradado
2 1 4
205 TBC
sala Repertório
206 TBC
sala TBC
4 4 2 1 2 2 2 4 2
207 TBC
sala Projeto Escada
208 Teatro da Associação
Portuguesa de Desportes
209 Teatro Arquidiocesano
210 Teatro Bacarelli
211 Teatro Brincante
1 5 4 3
212 Teatro da Biblioteca
Viriato Corêa
213 Teatro Casa das Artes
304
214 Teatro Central da Fac da
Medicina da USP
215 Teatro Clube Guapira
216
Teatro Clube Pinheiros
217 Teatro do Colégio
Equipe
218 Teatro Júlio Prestes
219 Teatro da Praça
220 Teatro Mezanino do
Centro Cultural
221 Teatro do MuBE
4 1
222 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 1
4
223 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 2
224 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 3
225 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 4
226 Teatro escola
Macunaíma-
Sala 5
227 Teatro escola
Macunaíma- Sala 6
228 Teatro Maksoud Plaza
1 3 3 5
229 Teatro da Biblioteca
Monteiro Lobato
2
230 Teatro Clube Atlético
Monte Líbano
231 Teatro Mario de
Andrade
232 Teatro Popular União
Olho Vivo
233 Teatro SENAC Santana
234 Teatro Studio
235 Teatro Transamérica
236 Teatro Vida e
Consciência
Sala Silveira Sampaio
1
237 Teatro Vivo
Espaço Cultural VIVO
4 5 4 4 4 2
238 Teatro Ziembisnski
239 TUCA
Sala Tucarema
4 5 4 4 5 3 4 5 3
240 TUCA
Auditório Tibiriçá
5 4 4 3 3 3
241 TUSP
1 2 5 2 1 4 3 3 2
242 União Cultural Brasil-
Estados Unidos UCBEU
José Ermínio de Morais
4 3 4 4 4 4 3 2 2 3 1
243 Urbano
244 Vento Forte
Sala dos Pés
5 4 2 3 2
245 Vento Forte
Sala dos Olhos
246 Vento Forte
Sala das Mãos
247 Via Funchal
248 Viga espaço Cênico
1 3 5 4 4 4 3 3
305
Observação: a partir desse ano o jornal produz um Guia de Lazer como encarte – circulação às
sextas feiras.
Mês Para criança Para adulto
Janeiro 2/9//16/23/30 5/9/20/21/25 6/10/42/66/70
Fevereiro 6/13/20/27 24/25/19/30 77/86/43/71
Março 5/12/19/26 23/28/17/37 82/85/96/76
Abril 2/9/16/23/30 23/0/23/24/34 87/113/100/83/93
Maio 7/14/21/28 17/30/24/23 75/73/104/86
Junho 4/11/18/25 27/32/28/24 97/69/90/72
Julho 2/9/16/23/30 18/23/34/23/17 82/94/95/84/109
Agosto 6/13/20/27 24/25/24/0 71/106/88/94
Setembro 3/10/17/24 27/22/32/31 117/85/89/90
Outubro 1/8/15/22/29 21/41/35/29/25 90/141/111/90/74
Novembro 5/12/19/26 31/26/25/24 56/90/68/59
Dezembro 3/10/17/24/31 15/9/8/0/0 66/54/61/0/0
Comentários por mês:
Indicações dos lugares teatrais de modo temporário ou de modo
temporário , porém, da Grande São Paulo.
Esses lugares não serão considerados para esta pesquisa
Janeiro:
Teatro Pompéia passou a se chamar teatro Plínio Marcos Aparecem: dia 09-
Carroceria da Kombi- Largo São Bento; dia16- Carroceria da Kombi- Largo São
Bento, Boulevard São João; dia 30- Carroceria da Kombi- Largo São Bento,
Praça da República, Rife café – Brooklin e Saravejo Internet Point na Augusta.,
Cabaret Ribalta 1x (6 espaços alternativos)
Fevereiro:
Aparecem dia 6- Rife café e Carroceria da Kombi- Largo São Bento; dia 13-
pátio do Colégio, Carroceria da Kombi- Largo São Bento, Saravejo Internet
Point, Rife café; dia 20- Rife café e Saravejo Internet Point; dia 27- Rife café,
Saravejo Internet Point, Largo da Matriz N. Sra do Ó. (2 novos espaços)
Março:
Aparecem dia 5- Rife café, Saravejo Internet Point, Espaço Oficina de Teatro,
Parque Novo Mundo, Horto Florestal e Praça do Patriarca; dia 12- Club Atlético
Ypiranga, Saravejo Internet Point, espaço Oficina do teatro; dia 19- Vários
CÉUS tem dança, Saravejo Internet Point, Rife café. Espaço oficina do teatro;
dia 26- Saravejo Internet Point, Pça Benedito Calixto, Club Atlético Ypiranga.
(6 novos espaços)
Observação: na Aliança Francesa aparece pela primeira vez teatro infantil a partir deste mês.
Abril:
Aparecem dia 2- Praça Elza Baeta Barbosa (zona leste), Parque da Luz, Pátio
do Colégio, Praça Ramos de Azevedo, Praça da Sé, Oficina Boraceia (Barra
Funda); dia 9- Oficina Cultural, oficina Boracea, Saravejo Internet Point; dia 16-
Oficina Boracea, Saravejo Internet Point, Espaço de Arte Tangível (Barra
Funda), Arquivo Histórico Cultural Washinton Luiz, Livraria da Vila, Biblioteca
Municipal Presidente Kennedy ; dia 23- Saravejo Internet Point e Oficina
Boraceia; dia 30- Praça na Cidade Líder, Espaço de arte Tangível, Biblioteca
Municipal Presidente Kennedy, Arquivo Histórico Cultural Washinton Luiz,
306
Oficina Boracea e Espaço Cultural Sattva (Cerqueira Cezar). (11 novos
espaços)
Maio:
Aparecem dia 7- Arquivo Histórico Cultural Washinton Luiz, Pq da Luz e Parque
Cupecê, Oficina Boracea, Espaço Cuca ( Barra Funda) Galpão do Clã
(Planalto Paulista), dia 14- Arquivo Histórico Cultural Washinton Luiz, Glapão
do Clã, Espaço Cultural Sattva, Vila Maria Zélia ( Belenzinho), Oficina
Boracea, Espaço oficina Cultural (v. Buarque); dia 21- Itaú Cultural- Paulista,
Arquivo Histórico Cultural Washinton Luiz (Bom Retiro), Biblioteca Munic. Pres.
Kennedy (Sto Amaro), Oficina Boraceia, Espaço Cuca, Espaço de arte
Tangível ; dia 28- Arquivo Histó- rico Cultural Washinton Luiz. Biblioteca
Municipal Pres. Kennedy, Espaço Oficina Cultural, Espaço Cultural Sattva, ;
Oficina Boraceia. (4 novos espaços)
Junho:
Aparecem dia 4- Clube Atlético Ypiranga, Bibliotece Mun. Pres. Kennedy, Pça
Benedito Calixto, Espaço Cultural Sattva, Itaú Cultural, Oficina Boracea e
Espaço Smirnoff (Brooklin); dia 11- Cabaré Uranus, Edifício Copan- foyer; BOP
(Pinheiros), Oficina Boracéia, Espaço Oficina Cultural; Espaço Smirnoff ,
Biblioteca Municipal Pres. Kennedy, Club Atlético Ypiranga; 18/06- Itaú cultural,
Shopping Continetal, Espaço Smirnoff, Esp. Cult Sattva, Ed. Copan-foyer,
Espaço Cuca, Biblio. Mun. Pres. Kenndey, Pça da Sé, BOP Oficina Boracéia,
Espaço Cultural Pindorama, dia 25- Oficina espaço Cultural, Esp. Smirnoff,
Esp. Cult. Pindorama, Bastidores, Biblio. Mun. Pres. Kennedy, Pça Ramos de
Azevedo, Parque da Aclimação, BOP (8 novos espaço)
Julho:
Aparecem dia 42- Esp. Cult Pindorama, Esp. Cult. Sattva, Ed. Copan- foyer,
Esp. Smirnoff, BOP e Galpão do Clã; dia 09- Esp. Cult. Pindorama, Esp. Cult.
Sattva, Ed. Copan- foyer, Esp. Smirnoff, Cabaré Uranus, BOP e SENAC Lapa
SP; dia 23- Esp. Cult Pindorama, Esp. Cult. Sattva, Esp. Smirnoff, Cabaré
Uranus, BOP, Auditório Da Folha de S. Paulo e Shopping Anália Franco; Club
Atle. Ypiranga, Esp. Oficina Cultural, Ed. Copan- foyer, Esp. Cult. Sattva, Esp.
Smirnoff, Cabaré Uranus, Esp. Cult Pindorama e BOP. (2 espaços novos)
Agosto:
Aparecem dia 2- Clube. Atle. Ypirnga e BOP; dia 13- Esp. Cult. Sattva, Ed.
Copan- foyer, Esp. Smirnoff, Esp. Oficina Cultural, Cabaré Uranus, Espaço
Cultural Platéia (metro Belém); dia 20- Esp. Cult. Sattva, Esp. Smirnoff, Cabaré
Uranus, Espaço Cultural Platéia, dia 27- Esp. Cult. Sattva, Esp. Smirnoff,
Cabaré Uranus, Espaço Cultural Platéia, esp. Oficina Cultural, Jornada Teatro
Infanto- Juvenil nos Céus. (1 novo espaço)
Setembro:
Aparecem dia 03 – esp. Cult. Sattva , Ed. Copan- foyer, Espaço Cultural
Platéia, Cabaré Uranus, Galpão Raso da Catarina (Pinheiros- r. Harmonia),
Esp. Cuca, dia 10- Itaú Cultural, esp. Cult. Sattva , Ed. Copan- foyer, Espaço
Cultural Platéia, Cabaré Uranus, Esp. Cuca, Teatro Oswaldo Aranha- Brooklin
e Exxex Clubaret – Itaim, Clube Atlético Ypiranga, Itaú Cultural, NACAZA,
307
Teatro Oswaldo Aranha e esp. Cult. Sattva; dia 24- Itaú Cultural, Exxex
Clubaret, Espaço de Arte Tangível, esp. Oficina Cultural,Esp. Cuca, Esp. Cult.
Sattva, Estação 7 e Memorial da América Latina. (5 novos espaços)
Outubro:
Aparecem 1-Club. Atle. Ypiranga, Esp. Arte Tangível, Nacaza, Esp. Cultural
Sattva, Cabaré Uranus, Esp. Cult. Pindorama.; dia 8- Club. Atle. Ypiranga,
Memorial Am. Latina, Banheiro Público da Passarela do Viaduto do Chá, esp.
Cult. Sattva, Parque da Independência, Teatro Oswaldo Aranha, Espaço de
Arte Tangível, Esp. Cuca, Biblio. Mun. Pres. Keneddy; dia 15- Exxerx Clubaret,
Nacaza, Esp. Oficina Cultural, Esp. Cuca, Esp. Cult Sattva, Clube Dominna
(Aclimação), Biblio. Mun. Pres. Keneddy; Uranus, L’Open, Pça da República,
Memorial da Am. Latina. Dia 22- primeiro guia estilo Pariscope- Club. Atle.
Ypiranga, Uranus, Clube Dominna, L’ Open, Exxex Clubaret e Teatro de
Garagem- V. Romana; dia 29- , Banheiro Público Vaduto do Chá, Esp. Oficina
Cultural, Biblio Mun. Pres. Kennedy, Espaço Cultural Manifesto –Higienópolis e
Praça Julio Prestes (mais 7 espaços)
Novembro:
Exxex Clubaret, Esp. Cuca, L’Open, Marquise do Parque Ibiapuera, Pça da
Sé, Memorial Am. Latina, Itaú Cultural; dia 12- L’Ópen, Pça do Patriarca, Esp.
Cuca, Pça da Sé, Clube Dominna, Teatro de Garagem, NACAZA, Especial
trilha- Sto Amaro, Madame Satã e Itaú cultural Dia 19- Direct TV Musical Hall,
Banheiro Pub. Viaduto do Chá, Clube esportivo Helvetia (centro), Memorial
Am. Latina, SESI- Vila Leopoldina, Uranus, Sociedade de Cultura Japonesa,
Itaú Cultural; dia 26- Mem. Am. Latina, Itaú cultural, SESI- V. Leopoldina, Esp.
Cult. Sattva, Direct Tv Musical Hall, Marquise do Pq do Ibiapuera, Espçao
Cuca, Clube Dominna e Oficina Boracéia (7 novos espaços).
Dezembro:
Dia 3- Banheiro Publ. Vad. Chá, Direct TV, Oficina Boracéia, Teatro de
Garagem, Uranus, L’Open, Pq da Independência, Esp. Cuca, Memorial Am.
Latina, Itaú cultural; dia 10/12- SESI- v. Leopoldina, Esp. Cult Pindorama,
Teatro de Garagem, Exxex Clubaret, Banhaeiro Publ. Viad. Do Chá, Direct TV,
Oficina Boracéia, Casa de Detenção Carandiru- Santana, Rey Castro- V.
Olímpia, Espaço Sunset; dia 17- SESI V. Leopoldina, Itaú Cultural, Esp. Cult.
Sattva, C.E. Helvetia, Esp. Cult. Manifesto, Teatro de Garagem, Rey Castro;
dias 24 e 31 não tem teatro (3 novos espaços)
Modo temporário no ano- 62 lugares
Obs1. Os procedimentos metodológicos se encontram descritos no capítulo 3 da tese.
Obs2: Os lugares que estão grifados são aqueles que aparecem pela primeira vez no mês.
308
Anexo 7- Lista lugares teatrais por presença nos Guias (Folha e Estado) -
1999
Fonte: base de dados ( ver anexos 1,2,3,4 e 6)
Estado de São Paulo 1999
Folha de São Paulo 1999
Total citados 119 + 17 modo temporário Total citados 127 + 49 modo temporário
Teatros que aparecem o ano todo: 9
Teatros que aparecem o ano todo: 15
Antonio Fagundes/antigo Jardel Filho
Antonio Fagundes/antigo Jardel Filho
Bibi Ferreira Bibi Ferreira
Cultura Artística –
s. Rubens Sverner
CCSP - s. Ademar Guerra/ Jardel Filho/ Emilio
S.Gomes
FUNARTE – s.Galvão Carlos Miranda Crown Plaza
Maria Della Costa
Cultura Artística- s.Rubens Sverner
Paiol
Maria Della Costa
Ruth Escobar - s. Dina Sfat
Ruth Escobar- s. Dina Sfat e s. Gil Vicente
Sergio Cardoso- sala grande
Sergio Cardoso- 2 salas
SESC Consolação
SESC Consolação e Vila Mariana
Teatro Mars
Teatro que aparecem 11 meses: 15 Teatro que aparecem 11 meses: 14
Aliança Francesa
Aliança Francesa
Arthur de Azevedo
Arthur de Azevedo
Cacilda Becker
Cultura Artística - s. Esther Mesquita
CCSP - s. A. Barbosa/Ensaio IV/ Emilio S. Gomes FUNARTE – s.Galvão Carlos Miranda
Cultura Artística- s. Esther Mesquita
Hilton
Hilton Impressa
Laboratório ECA - s. Alfredo Mesquita
Joffre Soares - s. Bela Vista
Maria Della Costa - s. Sandro Apolonio
Maria Della Costa -
s. Sandro Apolonio
Teatro Mars
Paiol
Ruth Escobar – s.Gil Vicente
Pirandelo
Sergio Cardoso - s. Pascoal. C. Magno
Popular do SESI
Studio 184
Ruth Escobar-
s. Miriam Muniz
TAIB
SESC Pompéia
TAIB
Teatros que aparecem 10 meses
: 9
Teatros que aparecem 10 meses
: 12
Alfa – sala A
Alfredo Mesquita
Alfredo Mesquita
Cacilda Becker
CCSP - s. Jardel Filho
CCSP - s. Ensaio IV
Eugênio Kusnet
Espaço Cultural Vitrine
Laboratório ECA – s. Miroel Silveira
Eugênio Kusnet
Joffre Soares - s. Bela Vista
João Caetano
Popular do SESI
Laboratório ECA - s. Alfredo Mesquita
Ruth Escobar - s. Miriam Muniz
Santa Catarina
309
TUCA - s.Tucarema
SESC Ipiranga
SESC Pinheiros - auditório
SESC Santo Amaro
TUCA - s.Tucarema
Teatros que aparecem 9 meses
: 6
Teatros que aparecem 9 meses
: 5
Alfa - sala B
Alfa - sala B
Crowne Plaza FAAP
Lucas Pardo Filho Oficina
Oficina Studio 184
Procópio Ferreira TUSP
SESC Vila Mariana
Teatros que aparecem 8 meses: 15
Teatros que aparecem 8 meses
: 11
CCSP -
s.Ademar Guerra
CCSP - s. A. Barbosa
Cultura Inglesa Pinheiros
FUNARTE – s. Guiomar Novaes
Das Nações–
s. Dercy Gonçalves
Instituto Goethe
Espaço Cultural Vitrine
Laboratório ECA – s. Miroel Silveira
INDAC
KVA
Instituto Goethe
Lucas Pardo Filho
Impressa
Martins Penna
Itália
Paulo Autran
Martins Penna
Paulo Eiró
Pirandelo
Procópio Ferreira
Santa Catarina
SESC Belenzinho - sala 1
SESC Belenzinho - sala 1
SESC Ipiranga
SESC Pompéia
TUSP
Teatros que aparecem 7 meses
: 6
Teatros que aparecem 7 meses
: 8
Teatro Augusta - sala 1
Teatro Augusta - sala 1
FAAP
Célia Helena
João Caetano
Cultura Inglesa Pinheiros
KVA
Tom Brasil
Paulo Eiró
Espaço Cultural Lélia Abramo
Teatro da Praça
INDAC
Itália
NEXT - sala 1
Teatros que aparecem 6 meses
: 8
Teatros que aparecem 6 meses
: 12
Denoy de Oliveira
Alfa – sala A
Espaço Promon
Caetano de Campos
Estúdio Teatro X -
sala A
Denoy de Oliveira
310
FUNARTE – s. Guiomar Novaes
Dias Gomes
NEXT - 2 salas
Espaço Cultural Mágica Ilusão
Paulo Autran
Espaço Promon
Teatro escola Macunaíma - sala 1
Estúdio Teatro X - sala A
Hebraica - s. Anne Frank
Espaço 2 de Artes -
s. Plínio Marcos/ ant. Pompéia
Teatro escola Macunaíma - sala 1
Urbano
Teatro da Biblioteca Monteiro Lobato
Teatros que aparecem 5 meses
: 10
Teatros que aparecem 5 meses
: 8
Célia Helena
Cultura Inglesa V. Mariana
Tom Brasil
Das Nações – s. Dercy Gonçalves
Espaço Cultural Lélia Abramo Tendal da Lapa
Espaço Cultural Mágica Ilusão Flávio Império
Tendal da Lapa
NEXT - sala 2
Espaço das Artes - s.Plínio Marcos(ant. Pompéia) Oficina Cultural Amancio Mazzaropi
Municipal S. Paulo
Teatro da Praça
SESC Anchieta
Via Funchal
SESC Itaquera
SESC Santo Amaro
Teatros que aparecem 4 meses
: 5
Teatros que aparecem 4 meses
: 7
Ágora
Ágora
Do Quarteto
Do Quarteto
Fernando de Azevedo
Fernando de Azevedo
Hebraica - s. Anne Frank
Gazeta
Renaissance
Renaissance
SESC Itaquera
TBC - s. Repertório
Teatros que aparecem 3 meses
: 9
Teatros que aparecem 3 meses
: 13
Cultura Inglesa Saúde Cultura Inglesa Santana e Tatuapé
Joffre Soares - s. Ciranda
Galpão Nau de Ícaro
Popular do SESI vila Mercês
Municipal S. Paulo
São Pedro - sala 1
Reacriarte Bijou
TBC - s. Artes/Repertório e TBC
SESC do Carmo
Maksoud Plaza
TBC - s. Arte e TBC
Vento Forte - s. dos Pés
Maksoud Plaza
Vento Forte - s. dos Pés
Esc.teatro Ewerton de Castro
Hall
SESC Pompeia - galpão
311
Teatros aparecem 1 ou 2 meses
: 27
Teatros aparecem 1 ou 2 meses
: 22
Anf. esporte clube BANESP
Anf. esporte clube BANESP
Caetano de Campos
Credicar Hall
Credicar Hall
Cultura Inglesa Saúde
Cultura Inglesa Santana
Cultura Inglesa Higienópolis
Cultura Inglesa V. Mariana
Cultura Inglesa Mooca
Dias Gomes
Das Nações –
s. Oscarito
Esc.teatro Ewerton de Castro
Estudio teatro X -
sala B
Estudio teatro X -
sala B
MIS
Flávio Império
Oficina da Palavra Casa Mario de Andrade
Galpão Nau de Ícaro
São Pedro -
sala 1
Gazeta
SESC Anchieta
Hall
TBC -
s. Assobradado
MIS
Teatro SENAC
Oficina Cultural Amancio Mazzaropi
MASP
Oficina da Palavra Casa Mario de Andrade
Centro Cultural Monte Azul
Ópera
Espaço Cultural Livre
Reacriarte Bijou
Vento Forte -
s. dos Olhos
Sala São Paulo
UCBEU
SESC Pompéia-
galpão
Teatro Esc. Macunaíma -
sala 2, 3 e 4
TBC-
s. Assobradado
Santa Cruz
Teatro escola Macunaíma -
salas 2,3,4,5 e 6
Teatro da Biblioteca Monteiro Lobato
UCBEU
Modo temporário citados eventualmente: 17
Modo temporário citados eventualmente: 49
inclui lugares na grande S. Paulo
312
Anexo 8 - Lista lugares teatrais por presença nos Guias (Folha e Estado) -
2004
Fonte: base de dados ( veranexos 1, 3,4,5 e 6)
Estado de São Paulo 2004
Folha de São Paulo 2004
Total citados 150 + modo temporário 62
Total citados 162 + modo temporário 103
Teatros que aparecem o ano todo: 23
Teatros que aparecem o ano todo
: 18
Àgora Àgora
Alfa - sala B Alfa- sala B
Aliança Franscesa Augusta - sala 1
Augusta - sala 1 Bibi Ferreira
Bibi Ferreira Cabaré Picasso
Cacilda Becker Cacilda Becker
Café teatro & Comp. CCSP - s. Emilio S. Gomes
Centro Cultural B.Brasil Crowne Plaza
CCSP- s. Jardel Filho Dos Arcos
CCSP- s.Emilio S. Gomes Espaço dos Satyros
Crowne Plaza Folha
Dos Arcos Renaissance
Espaço dos Satyros Ruth Escobar - s. Gil Vicente
Espaço Promon SESC Anchieta
Eugênio Kusnet SESC Belenzinho - sala 1
Folha SESC Belenzinho - galpão 2
Renaissance SESC Consolação
Ruth Escobar - s. Dina Sfat SESC Vila Mariana
Ruth Escobar - s. Gil Vicente
SESC Anchieta
SESC Belenzinho - sala 1
SESC Consolação
TBC - s.Artes
Teatro que aparecem 11 meses: 19 Teatro que aparecem 11 meses
: 19
Bar Avenida Aliança Francesa
Cabaré Picasso Artur de Azevedo
CCSP - s. Ademar Guerra Augusta - s. Experimental
Cultura Artística - s. Esther Mesquita Bar Avenida
Das Artes Centro Cultural B.Brasil
Estúdio Teatro X - sala A Das Artes
Eva Wilma Espaço Promon
FAAP Fábrica S. Paulo - sala 1
Fábrica S. Paulo - sala 1 Galpão do Folias
Imprensa Imprensa
João Caetano Itália
Maria Della Costa João Caetano
Martins Penna NEXT - sala 1
Paulo Eiró Oficina
Recrairte Bijou Paulo Eiró
313
Sérgio Cardoso Recrairte Bijou
SESC Belenzinho - galpão 2 Sérgio Cardoso- s. Pascoal C. Magno
TAIB TBC - s. Artes
UCBEU UCBEU
Teatros que aparecem 10 meses
: 19
Teatros que aparecem 10 meses
: 16
Alfa - sala A CCSP - s. Ademar Guerra
Alfredo Mesquita CCSP - s. Jardel Filho
Arthur de Azevedo Cultura Inglesa Higienópolis
Cultura Inglesa Pinheiros Espaço das Artes - s. Plínio Marcos
Do Quarteto Eugênio Kusnet
Espaço das Artes - s. Linneu Dias Eva Wilma
Espaço das Artes - s. Plinio Marcos FAAP
Galpão do Folias Humboldt
Humboldt Popular do SESI
Itália Ruth Escobar - s. Dina Sfat
Jardim S. Paulo Ruth Escobar - s. Miriam Muniz
NEXT - sala 1 Santa Cruz
Oficina SESC Sto Amaro
Popular do SESI TBC - s. TBC
Ruth Escobar - s. Miriam Muniz TUCA - auditório Tibiriça
Santa Cruz SESC Ipiranga
Sérgio Cardoso - s. Pascoal C. Magno
SESC Ipiranga
SESC Vila Mariana
Teatros que aparecem 9 meses
: 9
Teatros que aparecem 9 meses
: 14
Abril Abril
Espaço Cênico Tom Brasil Alfredo Mesquita
Espaço Cult. Sto Agostinho Centro da Terra
Hilton Cultura Artística - s. Rubens Sverner
Studio Wolf Maia Cultura Inglesa Pinheiros
TBC - s. TBC Espaço Cênico Tom Brasil
TUCA - s. Tucarema Espaço das Artes - s. Linneu Dias
TUSP Estúdio Teatro X - sala A
Cultura Inglesa Higienópolis Gazeta
Hilton
Maria Della Costa
SESC Pinheiros
Casa N 1
Jardim S. Paulo
Teatros que aparecem 8 meses
: 8
Teatros que aparecem 8 meses
: 9
Centro da Terra Espaço Cultural Sto Agostinho
Cultura Artística - s. Rubens Sverner Espaço Galpão Cinco
314
Flávio Império Flávio Império
Gazeta Sérgio Cardoso - sala grande
SESC Sto Amaro SESC Belenzinho - galpão 1
Viga Espaço Cênico Teatro VIVO
Casa N 1 TUCA - s.Tucarema
Estação 7 TUSP
Viga Espaço Cênico
Teatros que aparecem 7 meses: 4 Teatros que aparecem 7 meses
: 8
Antonio Fagundes Alfa - sala 1
CCSP - s. Adoniran Barbosa Antonio Fagundes
Espaço Cênico Teatro da memória Cultura Artística - s. Esther Mesquita
SESC Pinheiros Do Quarteto
Laboratório da ECA - s. Alfred
o Mesquita
Martins Penna
Sala São Paulo
Studio 184
Teatros que aparecem 6 meses: 10 Teatros que aparecem 6 meses
: 7
Augusta - s. Experimental Café Teatro & Cia
Jofre Soares - s. Bela Vista Célia Helena
Célia Helena Fábrica S. Paulo - sala 2
Espaço Galpão Cinco Procópio Ferreira
Espaço 405 SESC Pompéia - galpão
FUNARTE - s. Galvão C. Miranda Studio Wolf Maia
Oficina da Palavra Casa M. de Andrade Vento Forte - s. dos Pés
Procópio Ferreira
Teatro VIVO
TUCA - auditório Tibiriça
Teatros que aparecem 5 meses
: 5
Teatros que aparecem 5 meses:
11
Casa do Eletricista ou das Caldeiras Jofre Soares - s.Bela Vista
Fábrica S. Paulo - sala 2 CCSP - s. Adoniran Barbosa
Paulo Autran Esp. Cênico Teatro da memória
Sala São Paulo FUNARTE - s. Galvão C. Miranda
Vento Forte - s.dos Pés NEXT - cabaré
TAIB
TBC - s. Assobradado
TBC - s.Repertório
Casa do Eletricista ou das Caldeiras
Estação 7
Teatro Brincante
Teatros que aparecem 4 meses
: 7
Teatros que aparecem 4 meses
: 7
Dias Gomes Armazém do teatro
Estação Ciências CEU Butantã
315
Ribalta Santa Catarina
SESC Pompéia - galpão Estação Ciências
Studio das Artes SESC Itaquera
Teatro Maksoud Plaza SESC Pompéia
Teatro Brincante Teatro Maksoud Plaza
Teatros que aparecem 3 meses
: 7
Teatros que aparecem 3 meses
: 10
Espaço Cênico Tom Brasil - Nações Unidas Caetano de Campos
Galeria Olido CEU Aricanduva
Laboratório da ECA - s. Alfredo Mesquita CEU Meninos
Laboratório da ECA - s. Miroel Silveira CEU Navegantes
NAVE - auditório Silvio Romero CEU Rosa da China
NEXT- sala 2 Espaço 405
TBC - s. Assobradado Fabrica S. Paulo - porão
KVA
Teatro Clube Guapira
Teatro MuBE
Teatros aparecem 1 ou 2 meses: 38
Teatros aparecem 1 ou 2 meses
: 43
Biblioteca Alceu Amoroso Lima
Centro Cultural Monte Azul
Caetano de Campos
CEU todos os demais (16)
Cambridge Hotel
Denoy de Oliveira
CEUs todos menos Jambeiro (20)
Dias Gomes
Esp Cultural Lélia Abramo
Espaço Cênico Tom Brasil-
Nações Unidas
Esp. Força Cult Laura Cardoso
Espaço Cultural Arte Gulik
FUNARTE - s. Guiomar Novaes
Esp. Força Cult Laura Cardoso
INDAC
FUNARTE- s. Guiomar Novaes
Instituto Goethe
Galeria Olido
KVA
INDAC
Municipal
Instituto Goethe
São Pedro - sala 1
Laboratório da ECA - s. Miroel Silveira
SESC Itaquera
MIS
SESC Pompéia
Municipal S. Paulo
Teatro MuBE
NAVE - sala 1
Teatro escola Macuinaíma - sala1
NAVE - auditório Silvio Romero
Teatro da Biblioteca Monteiro Lobato
Oficina da Palavra Casa Mario de Andrade
Teatro Vida e Consciência
Paulo Autran
Centro Cultural Monte Azul
Popular do SESI A.E. Carvalho
Popular do SESI Vila das Merces
Ribalta
São Pedro - sala 1
Studio das Artes
Teatro escola Macuinaíma -
salas 1, 2 e 3 (3)
Teatro Vida e Consciência
Vento Forte - s.dos Olhos
Modo temporário citados eventualmente: 62
Modo temporário citados eventualmente: 103
inclui lugares na grande S. Paulo
316
Anexo 9 - Lista dos lugares teatrais citados com frequência nos Guias -
1999
Fonte: base de dados ( ver anexos 1,3,4,5 e 6)
Estado
de São Paulo 1999
Zona Nom. Tipo Tamanho
Propriedade
Antonio Fagundes/
antigo Jardel Filho
centro teatro edifício grande
privado
Bibi Ferreira centro teatro edifício grande
privado
Cultura Artística – s. Rubens Sverner
centro teatro edifício grande
privado
FUNARTE –
s.Galvão Carlos Miranda
centro outro sala pequeno
público federal
Maria Della Costa centro teatro edifício grande
privado
Paiol centro teatro edifício médio
privado
Ruth Escobar - s. Dina Sfat centro teatro edifício grande
privado
Sergio Cardoso - sala grande centro teatro edifício médio
privado
SESC Consolação centro teatro edifício grande
privado
Teatros que aparecem o ano todo: 9
Aliança Francesa centro teatro sala médio
privado
Arthur de Azevedo leste 1 teatro edifício grande
público municipal
Cacilda Becker oeste teatro edifício médio
público municipal
CCSP - s. A. Barbosa centro outro sala grande
público municipal
CCSP - s.Ensaio IV centro outro sala pequeno
público municipal
CCSP - s. Emilio S. Gomes centro outro sala médio
público municipal
Cultura Artística - s. Esther Mesquita centro teatro edifício grande
privado
Hilton centro teatro sala grande
privado
Laboratório ECA - s. Alfredo Mesquita
oeste teatro edifício médio
público estadual
Maria Della Costa - s. Sandro
Apolonio
centro teatro edifício grande
privado
Teatro Mars centro teatro edifício grande
privado
Ruth Escobar – s.Gil Vicente centro teatro edifício grande
privado
Sergio Cardoso - s. Pascoal. C.
Magno
centro teatro edifício médio
público estadual
Studio 184 centro teatro sala médio
privado
TAIB centro teatro edifício grande
privado
Teatro que aparecem 11 meses: 15
Alfa – sala A sul 2 teatro edificio grande
privado
Alfredo Mesquita norte 1 teatro edificio médio
público municipal
CCSP - s. Jardel Filho centro outro sala grande
público municipal
Eugênio Kusnet centro teatro sala médio
público federal
Laboratório ECA – s. Miroel Silveira oeste teatro edifício médio
público estadual
Joffre Soares - s.Bela Vista centro teatro edifício médio
privado
Popular do SESI centro teatro sala grande
privado
Ruth Escobar - s. Miriam Muniz centro teatro edifício pequeno
privado
TUCA - s.Tucarema oeste teatro sala médio
privado
Teatros que aparecem 10 meses: 9
Total de teatros citados: 33
317
Folha de São Paulo 1999 Zona Nomenclatura
Tipo Tamanho
Propriedade
Antonio Fagundes/antigo Jardel Filho
centro teatro edifício grande
privado
Bibi Ferreira centro teatro edifício grande
privado
CCSP - s. Ademar Guerra centro outro sala pequeno
público municipal
CCSP- s.Jardel Filho centro outro sala grande
público municipal
CCSP - s.Emilio S.Gomes centro outro sala médio
público municipal
Crown Plaza centro teatro sala médio
privado
Cultura Artística - s. Rubens Sverner centro teatro edifício grande
privado
Maria Della Costa centro teatro edifício grande
privado
Ruth Escobar - s.Dina Sfat centro teatro edifício grande
privado
Ruth Escobar - s.Gil Vicente centro teatro edifício grande
privado
Sergio Cardoso - sala grande centro teatro edifício grande
público estadual
Sergio Cardoso - s. Paschoal Magno
centro teatro edifício médio
público estadual
SESC Consolação centro teatro edifício pequeno
privado
SESC Vila Mariana sul 1 teatro sala grande
privado
Teatro Mars centro teatro edifício grande
privado
Teatros que aparecem o ano todo: 15
Aliança Francesa centro teatro sala médio
privado
Arthur de Azevedo leste 1 teatro edifício grande
público municipal
Cultura Artística - s. Esther Mesquita centro teatro edifício grande
privado
FUNARTE – s.Galvão C
arlos Miranda
centro outro sala pequeno
público federal
Hilton centro teatro sala grande
privado
Impressa centro teatro edifício grande
privado
Joffre Soares - s. Bela Vista centro teatro edifício médio
privado
Maria Della Costa - s. Sandro
Apolonio
centro teatro edifício grande
privado
Paiol centro teatro edifício médio
privado
Pirandelo centro teatro edifício médio
privado
Popular do SESI centro teatro sala grande
privado
Ruth Escobar - s. Miriam Muniz centro teatro edifício pequeno
privado
SESC Pompéia oeste teatro sala grande
privado
TAIB centro teatro edifício grande
privado
Teatro que aparecem 11 meses: 14
Alfredo Mesquita norte 1 teatro edificio médio
público municipal
Cacilda Becker oeste teatro edifício médio
público municipal
CCSP - s. Ensaio IV centro outro sala pequeno
público municipal
Espaço Cultural Vitrine oeste outro sala médio
privado
Eugênio Kusnet centro teatro sala médio
público federal
João Caetano sul 1 teatro edifício grande
público municipal
Laboratório ECA - s. Alfredo Mesquita
oeste teatro edifício médio
público estadual
Santa Catarina centro audiório sala médio
privado
SESC Ipiranga sul 1 teatro sala médio
privado
SESC Pinheiros - auditório oeste audiório sala médio
privado
SESC Santo Amaro sul 2 teatro sala médio
privado
TUCA - s.Tucarema oeste teatro sala médio
privado
Teatros que aparecem 10 meses: 12 Total de teatros citados: 41
318
Anexo 10 - Lista dos lugares teatrais citados com frequência nos Guias -
2004
Fonte: base de dados ( ver anexos 1, 3,4,5 e )
Estado de São Paulo 2004
Zona Nomenclatura Tipo Tamanho
Propriedade
Àgora
centro teatro edifício pequeno
privado
Alfa - sala B
sul 2 sala edifício médio
privado
Aliança Francesa
centro teatro sala médio
privado
Augusta - sala 1
centro teatro edifício grande
privado
Bibi Ferreira
centro teatro edifício grande
privado
Cacilda Becker
oeste teatro edifício médio
público municipal
Café teatro & Comp.
centro outro sala pequeno
privado
Centro Cultural B.Brasil
centro outro sala médio
privado
CCSP - s. Jardel Filho
centro outro sala grande
público municipal
CCSP - s. Emilio S. Gomes centro outro sala médio
público municipal
Crowne Plaza
centro teatro sala médio
privado
Dos Arcos
centro teatro sala médio
privado
Espaço dos Satyros
centro espaço sala pequeno
privado
Espaço Promon
sul 2 espaço sala grande
privado
Eugênio Kusnet
centro teatro sala médio
público federal
Folha
centro teatro sala grande
privado
Renaissance
centro teatro sala grande
privado
Ruth Escobar - s. Dina Sfat centro teatro edifício grande
privado
Ruth Escobar - s. Gil Vicente centro teatro edifício grande
privado
SESC Anchieta
centro teatro edifício grande
privado
SESC Belenzinho - sala 1
leste 1 sala sala médio
privado
SESC Consolação
centro teatro edifício grande
privado
TBC - s. Artes
centro teatro edifício médio
privado
Teatros que aparecem o ano todo: 23
Bar Avenida
oeste outro sala médio
privado
Cabaré Picasso
oeste outro sala médio
privado
CCSP - s. Ademar Guerra
centro outro sala pequeno
privado
Cultura Artística - s. Esther Mesquita centro teatro sala pequeno
público municipal
Das Artes
centro teatro edifício grande
privado
Estúdio Teatro X - sala A
oeste teatro sala grande
privado
Eva Wilma
centro teatro sala pequeno
privado
FAAP
leste 1 teatro edifício grande
privado
Fábrica S. Paulo - sala 1
centro teatro sala grande
privado
Imprensa
centro teatro sala médio
privado
João Caetano
centro teatro edifício grande
privado
Maria Della Costa
sul 1 teatro edifício grande
público municipal
Martins Penna
centro teatro edifício grande
privado
Paulo Eiró
leste 1 teatro edifício médio
público municipal
319
Recrairte Bijou
sul 2 teatro edifício grande
público municipal
Sérgio Cardoso - sala grande centro teatro sala pequeno
privado
SESC Belenzinho - galpão 2 centro teatro edifício médio
privado
TAIB
leste 1 teatro sala pequeno
privado
UCBEU
centro teatro edifício grande
privado
Teatro que aparecem 11 meses: 19
Alfa - sala A
sul 2 teatro edifício grande
privado
Alfredo Mesquita
norte 1 teatro edificio médio
público municipal
Arthur de Azevedo
leste 1 teatro edifício grande
público municipal
Cultura Inglesa Pinheiros
oeste outro sala médio
privado
Do Quarteto
centro teatro edifício médio
privado
Espaço das Artes - s. Linneu Dias oeste espaço sala pequeno
privado
Espaço das Artes - s. Plinio Marcos oeste espaço sala pequeno
privado
Galpão do Folias
centro outro edifício pequeno
privado
Humboldt
sul 2 teatro edifício grande
privado
Itália
centro teatro sala grande
privado
Jardim S. Paulo
norte 1 teatro edifício grande
privado
NEXT - sala 1
centro teatro sala pequeno
privado
Oficina
centro teatro edifício grande
público estadual
Popular do SESI
centro teatro sala grande
privado
Ruth Escobar - s. Miriam Muniz centro teatro edifício pequeno
privado
Santa Cruz
oeste teatro edifício grande
privado
Sérgio Cardoso - s. Pascoal C.
Magno
centro teatro edifício médio
público estadual
SESC Ipiranga
sul 1 teatro sala médio
privado
SESC Vila Mariana
centro teatro edifício grande p
rivado
Teatros que aparecem 10 meses: 19
Total de teatros citados: 61
Folha de São Paulo 2004 Zona Nomenclatura Tipo Tamanho
Propriedade
Àgora
centro teatro edifício pequeno
privado
Alfa - sala B
sul 2 sala edifício médio
privado
Augusta - sala 1
centro teatro edifício grande
privado
Bibi Ferreira
centro teatro edifício grande
privado
Cabaré Picasso
centro outro sala pequeno
privado
Cacilda Becker
oeste teatro edifício médio
público municipal
CCSP - s. Emilio S. Gomes centro outro sala médio
público municipal
Crowne Plaza
centro teatro sala médio
privado
Dos Arcos
centro teatro sala médio
privado
Espaço dos Satyros
centro espaço sala pequeno
privado
Folha
centro teatro sala grande
privado
Renaissance
centro teatro sala grande
privado
Ruth Escobar - s. Gil Vicente centro teatro edifício grande
privado
320
SESC Anchieta
centro teatro edifício grande
privado
SESC Belenzinho - sala 1
leste 1 sala sala médio
privado
SESC Belenzinho - galpão 2 leste 1 outro sala pequeno
privado
SESC Consolação
centro teatro edifício pequeno
privado
SESC Vila Mariana
sul 1 teatro sala grande
privado
Teatros que aparecem o ano todo: 18
Aliança Francesa
centro teatro sala médio
privado
Artur de Azevedo
leste 1 teatro edifício grande
público municipal
Augusta - s. Experimental
centro teatro edifício pequeno
privado
Bar Avenida
oeste outro sala médio
privado
Centro Cultural B.Brasil
centro outro sala médio
privado
Das Artes
oeste teatro sala grande
privado
Espaço Promon
sul 2 espaço sala grande
privado
Fábrica S. Paulo - sala 1
centro teatro sala médio
privado
Galpão do Folias
centro outro edifício pequeno
privado
Imprensa
centro teatro edifício grande
privado
Itália
centro teatro sala grande
privado
João Caetano
sul 1 teatro edifício grande
público municipal
NEXT - sala 1
centro teatro sala pequeno
privado
Oficina
centro teatro edifício grande
público estadual
Paulo Eiró
sul 2 teatro edifício grande
público municipal
Recrairte Bijou
centro teatro sala pequeno
privado
Sérgio Cardoso - s. Pascoal C.
Magno
centro teatro edifício médio
público estadual
TBC - s. Artes
centro teatro edifício médio
privado
UCBEU
centro teatro sala médio
privado
Teatro que aparecem 11 meses: 19
CCSP - s. Ademar Guerra
centro outro sala pequeno
público municipal
CCSP - s.Jardel Filho
centro outro sala grande
público municipal
Cultura Inglesa Higienópolis centro outro sala pequeno
privado
Espaço das Artes - s.Plínio Marcos oeste espaço sala pequeno
privado
Eugênio Kusnet
centro teatro sala médio
público federal
Eva Wilma
leste 1 teatro edifício grande
privado
FAAP
centro teatro edifício grande
privado
Humboldt
sul 2 teatro edifício grande
privado
Popular do SESI
centro teatro sala grande
privado
Ruth Escobar - s. Dina Sfat centro teatro edifício grande
privado
Ruth Escobar - s. Miriam Muniz centro teatro edifício pequeno
privado
Santa Cruz
oeste teatro edifício grande
privado
SESC Sto Amaro
sul 2 teatro sala médio
privado
TBC - s.TBC
centro teatro edifício grande
privado
TUCA - auditório Tibiriça
oeste sala edifício grande
privado
SESC Ipiranga
sul 1 teatro sala médio
privado
Teatros que aparecem 10 meses: 16
Total de teatros citados: 53
321
Anexo 11- Gráficos comparativos Guias de Teatro
Fonte: banco de dados – Guias de Teatro ( ver anexos 3,4,5 e6)
Até de 1999
Total de
lugares
listados
Estado
Folha
número 174
119
127
% do total 100
68
73
De 2000 a
2004
Total de
lugares
listados
Estado
Folha
número 248
149
162
% do total 100
60
65
Número de salas indicadas nos guias em
1999 ano
119
127
Estado Folha
Número de salas indicada nos guias de no ano de
2004
149
162
Estado Folha
248
119
127
17
49
0
50
100
150
200
250
t
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Número de lugares cotados nos guias
em 1999
248
149
162
62
103
0
50
100
150
200
250
t
o
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Número de lugares indicados nos guias em 2004
322
Guia do Estado: número de lugares / meses de citação no ano
de 1999
9
15
9
6
15
6
8
10
9
27
5
12 m 11m 10m 9m 8m 7m 6m 5m 4m 3m 2ou 1 m
Guia da Folha: número de lugares / meses de citação no ano
de 1999
15
14
12
5
11
8
12
8
7
13
22
12 m 11m 10m 9m 8m 7m 6m 5m 4m 3m 2ou 1 m
Total de lugares
citados no ano - 119
Total de lugares
citados no ano - 127
323
Guia do Estado: número de lugares / meses de citação no
ano de 2004
23
19
19
9
8
4
10
5
7
7
38
12 m 11m 10m 9m 8m 7m 6m 5m 4m 3m
2ou 1 m
Total de lugares
citados no ano - 150
Total de lugares
citados no ano - 162
Guia da Folha: número de lugares / meses de citação
no ano de 2004
18
19
16
14
9
8
7
11
7
10
43
12 m 11m 10m 9m 8m 7m
6m 5m 4m 3m 2ou 1 m
324
Lugares teatrais presentes com freqüência (de 10 a 12 meses/ano)
nos guias: comparação entre Estado de São Paulo e Folha de São
Paulo
1- Lugares citados
Guia do Estado
1999 2004
Guia da Folha
1999 2004
2- Distribuição por distrito da cidade
Guia da Folha - 1999
centro Oeste sul 1 Sul 2 Norte 1
Norte 2 Leste 1 leste 2
N° % N° %
12m 9 27 23 38
11m 15 46 19 31
10m 9 27 19 31
Total 33 100 61 100
N° % N° %
12m 15 37 18 34
11m 14 34 19 36
10m 12 29 16 30
Total 41 100 53 100
Guia do Estado- 1999
centro Oeste sul 1 Sul 2 Norte 1
Norte 2 Leste 1 leste 2
N° %
Centro 26 79
Oeste 4 12
Sul 1 0 0
Sul 2 1 3
Norte 1 1 3
Norte 2 0 0
Leste 1 1 3
Leste 2 0 0
Total 33 100
N° %
Centro 29 71
Oeste 6 16
Sul 1 3 7
Sul 2 1 2
Norte 1 1 2
Norte 2 0 0
Leste 1 1 2
Leste 2 0 0
Total 41 100
325
Guia da Folha - 2004
centro Oeste sul 1 Sul 2 Norte 1 Norte 2
Leste 1 leste 2
3- Nomenclatura
Guia do Estado - 1999
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório
Guia do Estado - 2004
centro Oeste sul 1 Sul 2 Norte 1
Norte 2 Leste 1 leste 2
N° %
Centro 39 64
Oeste 8 14
Sul 1 2 3
Sul 2 5 8
Norte 1 2 3
Norte 2 0 0
Leste 1 5 8
Leste 2 0 0
Total 61 100
N° %
Centro 35 66
Oeste 6 11
Sul 1 3 6
Sul 2 5 9
Norte 1 0 0
Norte 2 0 0
Leste 1 4 8
Leste 2 0 0
Total 53 100
N° %
28 85
0 0
0 0
5 15
0 0
Total 33 100
326
Guia da Folha - 1999
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório
Guia do Estado - 2004
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório
Guia da Folha - 2004
Teatro
Sala
Espaço
Outro
Auditório
4- Tipo
0
10
20
30
40
1999 2004
Guia do Estado
Edifício Sala
0
10
20
30
1999 2004
Guia da Folha
Edifício Sala
N° %
33 80
0 0
0 0
6 15
2 5
Total 41 100
N° %
46 75
2 3
4 7
9 15
0 0
Total 61
100
N° %
38 72
3 5,5
3 5,5
9 17
0 0
Total 53 100
N° % N° %
22 67 30 49
11 33 31 51
Total 33 100 61 100
N° % N° %
23 56 25 47
18 44 28 53
Total 41 100 53 100
327
Guia do Estado - 1999
Edifício Sala
Guia da Folha - 1999
Edifício Sala
Guia do Estado - 2004
Edifício Sala
Guia da Folha - 2004
Edifício Sala
5- Origem
Guia do Estado - 1999
Privado
Público
Total
N° 22 11 33
% 67 33 100
Total
N° 23 18 41
% 56 44 100
Total
N° 30 31 61
% 49 51 100
Total
N° 25 28 53
% 47 53 100
N° %
21 64
12 36
33
100
Total
328
Guia do Estado - 2004
Privado
Público
Guia da Folha - 1999
Privado
Público
Guia da Folha - 2004
Privado
Público
Guia do Estado - 1999
Privado
Municipal
Estadual
Federal
Guia do Estado - 2004
Privado
Municipal
Estadual
Federal
N° %
28 68
13 32
41
100
Total
N° %
49 80
12 20
61
100
Total
N° %
43 81
10 19
53
100
Total
N° %
21 64
7 21
3 9
2 6
33 100 Total
N° %
49 80
9 15
2 3
1 2
61 100 Total
329
Guia da Folha - 1999
Privado
Municipal
Estadual
Federal
Guia da Folha - 2004
Privado
Municipal
Estadual
Federal
6-Tamanho
Guia do Estado - 1999
Pequeno
Médio
Grande
Guia do Estado - 2004
Pequeno
Médio
Grande
N° %
28 68
8 20
3 7
2 5
41 100 Total
N° %
43 81
7 13
2 4
1 2
53 100 Total
N° %
17 52
13 39
3 9
33 100 Total
N° %
28 46
20 33
13 21
61 100 Total
330
Guia da Folha - 1999
Pequeno
Médio
Grande
Guia da Folha - 2004
Pequeno
Médio
Grande
N° %
5 12
17 42
19 46
41 100 Total
N° %
13 25
16 30
24 45
53 100 Total
331
Anexo 12 – Lei de Incentivo A Cultura – LEI N° 10.923 de 30 de
dezembro de 1990
1
.
LEI DE INCENTIVO
Conheça a lei que regulamenta os incentivos fiscais para projetos culturais
LEI N° 10.923 DE 30 DE DEZEMBRO DE 1990.
Dispõe sobre incentivo fiscal para a realização de projetos culturais, no âmbito do Município de
São Paulo.
LUIZA ERUNDINA DE SOUSA, Prefeita do Município de São Paulo, usando das atribuições
que lhe são conferidas por lei, faz saber que a Câmara Municipal, em sessão de 28 de
dezembro de 1990, decretou e eu promulgo a seguinte lei:
Art. 1° - Fica instituído, no âmbito do Município de São Paulo, incentivo fiscal para a realização
de projetos culturais, a ser concedido a pessoa física ou jurídica domiciliada no Município. 1° -
O incentivo fiscal referido no "caput " deste artigo corresponderá ao recebimento, por parte do
empreendedor de qualquer projeto cultural no Município, seja através de doação, patrocínio ou
investimento, de certificados expedidos pelo Poder Público, correspondentes ao valor do
incentivo autorizado pelo Executivo. 2° - Os portadores dos certificados poderão utilizá-los para
pagamento dos impostos sobre serviços de qualquer natureza - ISS e sobre a propriedade
predial e territorial urbana _ IPTU, até o limite de 20% (vinte por cento) do valor devido a cada
incidência dos tributos. 3° - Para o pagamento referido no parágrafo anterior, o valor de face
dos certificados sofrerá desconto de 30% (trinta por cento). 4° - A Câmara Municipal de São
Paulo fixará anualmente, o valor que deverá ser usado como incentivo cultural, que não poderá
ser inferior a 2% (dois por cento) nem superior a 5% (cinco por cento) da receita proveniente do
ISS e do IPTU. 5° - Para o exercício de 1991, fica estipulada a quantia equivalente a 5% (cinco
por cento) da receita proveniente do ISS e do IPTU, excluindo-se o valor destinado ao
FUNTRAN.
Art. 2° - São abrangidas por esta lei as seguintes áreas: I - música e dança II - teatro e circo III
- cinema, fotografia e vídeo IV - literatura V - artes plásticas, artes gráficas e filatelia VI - folclore
e artesanato VII - acervo e patrimônio histórico e cultural, museus e centros culturais.
Art. 3° - Fica autorizada a criação, junto à Secretaria Municipal de Cultura, de uma Comissão,
independente e autônoma, formada maioritariamente por representantes do setor cultural a
serem enumerados pelo Decreto regulamentador da presente lei e por técnicos da
administração municipal que ficará incumbida da averiguação e da avaliação dos projetos
culturais apresentados. 1° - Os componentes da Comissão deverão ser pessoas de
comprovada idoneidade e de reconhecida notoriedade na área cultural. 2° - Aos membros da
Comissão, que deverão ter um mandato de 1 (um) ano, podendo ser reconduzidos, não será
permitida a apresentação de projetos durante o período de mandato, prevalecendo esta
vedação até 2 (dois) anos após o término do mesmo. 3° - A Comissão terá por finalidade
analisar exclusivamente o aspecto orçamentário do projeto, sendo-lhe vedado se manifestar
1
Fonte: MUNICIPIO DE SÂO PAULO. Lei n° 10.923 de 30 de dezembro de 1990. Dispõe sobre
incentivo fiscal para a realização de projetos culturais, no âmbito do Município de São Paulo.
Disponível em< http://portal.prefeitura.sp.gov.br/secretarias/cultura/lei_de_incentivo/0004>
Acesso em 10 set. 2006.(grifo nosso)
332
sobre o mérito do mesmo. 4° - Terão prioridade os projetos apresentados que já contenham a
intenção de contribuintes incentivadores de participarem do mesmo. 5° - O Executivo deverá
fixar o limite máximo de incentivo a ser concedido por projeto, individualmente. 6° - Uma
parcela dos recursos a serem destinados ao incentivo deverá ser destinada para a aquisição
de ingressos.
Art. 4° - Para a obtenção do incentivo referido no artigo Art. 1°, deverá o empreendedor
apresentar à Comissão cópia do projeto cultural, explicando os objetivos e recursos financeiros
e humanos envolvidos, para fins de fixação do valor do incentivo e fiscalização posterior.
Art. 5° - Aprovado o projeto o Executivo providenciará a emissão dos respectivos certificados
para a obtenção do incentivo fiscal.
Art. 6° - Os certificados referidos no artigo 1° terão prazo de validade, para sua utilização, de 2
(dois) anos, a contar de sua expedição, corrigidos mensalmente pelos mesmos índices
aplicáveis na correção do imposto.
Art. 7° - Além das sanções penais cabíveis, será multado em 10 (dez) vezes o valor
incentivado o empreendedor que não comprovar a correta aplicação desta lei, por dolo, desvio
do objetivo e/ou dos recursos.
Art. 8° - As entidades de classe representativas dos diversos segmentos da cultura poderão ter
acesso, em todos os níveis, a toda documentação referentes aos projetos culturais
beneficiados por esta lei.
Art. 9° - As obras resultantes dos projetos culturais beneficiados por esta lei, serão
apresentadas, prioritariamente, no âmbito territorial do Município, devendo constar a divulgação
do apoio institucional da Prefeitura do Município de São Paulo.
Art. 10° - Fica autorizada a criação, junto à Secretaria Municipal de Cultura, do Fundo Especial
de Promoção das Atividades Culturais - FEPAC.
Art. 11° - Constituirão receitas do FEPAC, além das provenientes de dotações orçamentárias e
de incentivos fiscais, os preços de cessão dos Corpos Estáveis, teatros e espaços culturais
municipais, suas rendas de bilheteria, quando não revertidas a título de cachês, a direitos
autorais e à venda de livros ou outras publicações e trabalhos gráficos editados ou co-editados
pela Secretaria Municipal de Cultura, aos patrocínios recebidos à participação na produção de
filmes e vídeos, à arrecadação de preços públicos originados na prestação de serviços pela
Secretaria e de multas aplicadas em conseqüência de danos praticados a bens artísticos e
culturais e a bens imóveis de valor histórico, quando não seja receita do CONPRESP, o
rendimento proveniente da aplicação de seus recursos disponíveis, além de outras rendas
eventuais.
Art. 12° - Caberá ao Executivo a regulamentação da presente lei no prazo de 90 (noventa) dias
a contar de sua vigência.
Art. 13° - Esta lei entrará em vigor na data sua publicação, revogadas as disposições em
contrário.
333
Anexo 13 – Lei do Fomento ao Teatro
2
Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo
LEI Nº 13.279, 8 DE JANEIRO DE 2002
(Projeto de Lei nº 416/00, do Vereador Vicente Cândido - PT)
Institui o "Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São
Paulo" e dá outras providências.
MARTA SUPLICY, Prefeita do Município de São Paulo, no uso das atribuições que lhes são
conferidas por lei, faz saber que a Câmara Municipal, em sessão de 23 de dezembro de 2001,
decretou e eu promulgo a seguinte lei:
Art. 1º - Fica instituído o "Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São
Paulo", vinculado à Secretaria Municipal de Cultura, com o objetivo de apoiar a manutenção e
criação de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produção teatral visando o
desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da população ao mesmo.
Parágrafo único - A pesquisa mencionada no "caput" deste artigo refere-se às práticas
dramatúrgicas ou cênicas mas não se aplica à pesquisa teórica restrita à elaboração de
ensaios, teses, monografias e semelhantes, com exceção daquela que se integra
organicamente ao projeto artístico.
Art. 2º - O "Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo" terá
anualmente item próprio no orçamento da Secretaria Municipal de Cultura com valor nunca
inferior a R$ 6.000.000,00 (seis milhões de reais).
§ 1º - Desse valor, a Secretaria Municipal de Cultura poderá utilizar até R$ 100.000,00 (cem mil
reais) para pagamento dos membros da Comissão Julgadora, assessorias técnicas, serviços e
despesas decorrentes da execução do Programa.
§ 2º - Os valores de que trata este artigo serão corrigidos anualmente pelo IPCA-IBGE, ou pelo
índice que vier a substituí-lo.
Art. 3º - Sem prejuízo do disposto no artigo 2º, o "Programa Municipal de Fomento ao Teatro
para a Cidade de São Paulo" poderá vincular-se e receber recursos provenientes de Fundos
Municipais existentes ou a serem criados.
Art. 4º - Para a realização do Programa serão selecionados no máximo 30 (trinta) projetos por
ano de pessoas jurídicas, aqui denominadas proponentes, com sede no Município de São
Paulo, respeitado o valor total de recursos estabelecido no orçamento.
§ 1º - Os interessados devem se inscrever na Secretaria Municipal de Cultura, ou em local por
ela indicado, nos meses de janeiro e junho de cada exercício.
2
Fonte: MUNICIPIO DE SÃO PAULO. Lei nº 13.279, 8 de janeiro de 2002. Institui o
"
Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo
" e dá
outras providências. Publicada na Secretaria do Governo Municipal, em 8 de janeiro de 2002.
Disponível em < portal.prefeitura.sp.gov.br/secretarias/cultura/fomento_cultura/0001> Acesso
em 07 set. 2006.(grifo nosso)
334
§ 2º - A Secretaria Municipal de Cultura publicará no Diário Oficial do Município e divulgará por
outros meios, até os dias 10 de dezembro e maio, os horários e locais das inscrições, que
deverão estar abertas durante todos os dias úteis de janeiro e junho.
§ 3º - Não poderá se inscrever nem concorrer ao Programa nenhum órgão ou projeto da
Administração Pública direta ou indireta seja ela municipal, estadual ou federal.
§ 4º - Um mesmo proponente não poderá inscrever mais de 1 (um) projeto no mesmo período
de inscrição, com exceção do disposto no parágrafo 5º deste artigo.
§ 5º - Cooperativas e associações com sede no Município de São Paulo, que congreguem e
representem juridicamente núcleos artísticos sem personalidade jurídica própria, podem
inscrever 1 (um) projeto em nome de cada um destes núcleos.
Art. 5º - Para efeitos desta lei, entende-se como Núcleo Artístico apenas os artistas e/ou
técnicos que se responsabilizem pela fundamentação e execução do projeto, constituindo uma
base organizativa com caráter de continuidade.
Art. 6º - As inscrições e julgamento dos projetos serão realizados independentemente da
liberação dos recursos financeiros para a Secretaria Municipal de Cultura.
Art. 7º - No ato da inscrição, o proponente deverá apresentar o projeto em 8 (oito) vias
contendo as seguintes informações:
I- Dados Cadastrais:
a) data e local;
b) nome, tempo de duração e custo total do projeto;
c) nome da organização, número do CNPJ e do CCM, endereço e telefone;
d) nome do responsável pela pessoa jurídica, número de seu RG e CPF, seu endereço e
telefone;
e) e) nome, endereço e telefone de um contato ou representante do projeto, quando couber.
II - Objetivos a serem alcançados.
III - Justificativa dos objetivos a serem alcançados.
IV - Plano de Trabalho explicitando seu desenvolvimento e duração, que não poderá ser
superior a 2 (dois) anos.
V - Orçamento e cronograma financeiro, que não poderão ultrapassar um total de R$
400.000,00 (quatrocentos mil reais), corrigidos nos termos do parágrafo 2º do artigo 2º desta
lei, podendo conter os seguintes itens:
a) recursos humanos e materiais;b) material de consumo;c) equipamentos;d) locação;e)
manutenção e administração de espaço;f) obras;g) reformas;h) produção de espetáculos;i)
material gráfico e publicações;j) divulgação;k) fotos, gravações e outros suportes de
divulgação, pesquisa e documentação;l) despesas diversas.
VI - Currículo completo do proponente.
VII - Núcleo artístico responsável pelo trabalho com o currículo de seus componentes.
VIII - Ficha Técnica do projeto relacionando as funções a serem exercidas e o nome de
artistas e técnicos já confirmados até a data da inscrição.
335
IX - As seguintes informações quando o projeto envolver produção de espetáculo:
a) argumento, roteiro ou texto teatral com autorização do autor ou da SBAT; b) proposta de
encenação;c) concepções de cenários, figurinos, iluminação e música quando prontas na data
da inscrição; d) um compromisso de temporada a preços populares discriminando o período
das apresentações e o preço dos ingressos.
X - Informações complementares que o proponente julgar necessárias para a avaliação do
projeto.
§ 1º - O desenvolvimento e duração do plano de trabalho de que trata o item IV deverá ser
dividido em 3 (três) períodos que devem coincidir com as 3 (três) parcelas do cronograma
financeiro.
§ 2º - O cronograma financeiro de que trata o item V distribuirá as despesas em 3 (três)
parcelas a saber:
I - A primeira e a segunda parcelas agruparão 80% (oitenta por cento) do total do orçamento,
sendo que, cada parcela corresponderá a 40% (quarenta por cento) do orçamento.
II - A terceira parcela corresponderá a 20% (vinte por cento) do restante do orçamento total do
projeto.
§ 3º - Uma das vias da documentação entregue à Secretaria Municipal de Cultura deverá ser
acompanhada dos seguintes documentos:
I - Cópia do CNPJ, CCM, certidão negativa de ISS, Contrato Social ou Estatuto Social
atualizados, CPF e RG do responsável.
II - Declaração do proponente de que conhece e aceita incondicionalmente as regras do
"Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo", que se
responsabiliza por todas as informações contidas no projeto e pelo cumprimento do respectivo
plano de trabalho.
III - Declaração de igual teor do núcleo artístico responsável pelo plano de trabalho.
IV - Declaração firmada por todos os demais envolvidos na ficha técnica concordando em
participar do projeto e afirmando que conhecem e aceitam os termos do "Programa Municipal
de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo" expressos nesta lei.
Art. 8º - A Secretaria Municipal de Cultura não poderá impor formulários, modelos, tabelas ou
semelhantes para a apresentação dos projetos, exceto as declarações dos itens II, III e IV do
parágrafo 3º, artigo 7º, cujos termos serão definidos através de Portaria do Secretário
Municipal de Cultura até 30 (trinta) dias após a promulgação desta lei.
Art. 9º - O julgamento dos projetos, a seleção daqueles que irão compor o "Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo" e os valores que cada um
receberá serão decididos por uma Comissão Julgadora no prazo máximo de 30 (trinta) dias
após sua primeira reunião, determinada pelo artigo 12.
Art. 10 - A Comissão Julgadora será composta por 7 (sete) membros, todos com notório saber
em teatro, conforme segue:
I - 4 (quatro) membros nomeados pelo Secretário Municipal de Cultura, que indicará, dentre
eles, o presidente da Comissão Julgadora.
II - 3 (três) membros escolhidos conforme artigo 11 desta lei.
336
§ 1º - Para cada período de inscrição, isto é, janeiro e junho de cada ano, será formada uma
Comissão Julgadora.
§ 2º - Os integrantes da Comissão Julgadora poderão ser reconduzidos à Comissão
Julgadora.
§ 3º - Somente poderão participar da Comissão Julgadora pessoas de notório saber em teatro,
com experiência em criação, produção, crítica, pesquisa ou ensino, vedada a indicação ou
nomeação de pessoas com atuação restrita à promoção, divulgação ou captação de recursos.
§ 4º - Nenhum membro da Comissão Julgadora poderá participar de projeto concorrente no
respectivo período.
§ 5º - Em caso de vacância, o Secretário Municipal de Cultura completará o quadro da
Comissão Julgadora, nomeando pessoa de notório saber em teatro.
§ 6º - O Secretário Municipal de Cultura terá até 3 (três) dias úteis, após o prazo fixado no
parágrafo 6º do artigo 11 desta lei, para publicar no Diário Oficial do Município a constituição
da Comissão Julgadora.
Art. 11 - Os 3 (três) membros de que trata o item II do artigo 10 serão escolhidos através de
votação.
§ 1º - As entidades de caráter representativo em teatro, de autores, artistas, técnicos, críticos,
produtores, grupos ou empresários teatrais, sediadas no Município de São Paulo há mais de 3
(três) anos, poderão apresentar à Secretaria de Cultura, até o dia 15 de janeiro ou 15 de junho
de cada exercício, lista indicativa com até seis nomes para composição da Comissão
Julgadora.
§ 2º - Cada proponente votará em até 3 (três) nomes das listas mencionadas no parágrafo 1º
deste artigo.
§ 3º - Os 3 (três) nomes mais votados nos termos do parágrafo 2º formarão a Comissão
Julgadora juntamente com o presidente e outros 3 (três) representantes do Secretário
Municipal de Cultura.
§ 4º - Em caso de empate na votação prevista nos parágrafos 2º e 3º, caberá ao Secretário
Municipal de Cultura a escolha dentre aqueles cujos nomes apresentarem empate na votação.
§ 5º - O Secretário Municipal de Cultura publicará no Diário Oficial do Município, e divulgará
por outros meios, sua lista de indicações e as listas das entidades, quando houver, até o dia
20 de janeiro ou 20 de junho de cada ano para formação da Comissão nos respectivos
períodos.
§ 6º - Encerrado o prazo de inscrição dos projetos, cada proponente terá 2 (dois) dias úteis
para entregar seu voto, por escrito, à Secretaria Municipal de Cultura.
§ 7º - A Secretaria Municipal de Cultura deixará à disposição de qualquer interessado, até o
final de cada ano, cópia de todos os documentos referentes à formação da Comissão
Julgadora.
§ 8º - As indicações mencionadas no parágrafo 1º dependem de concordância dos indicados
em participar da Comissão Julgadora, o que será feito através de declaração expressa de
cada um conforme modelo a ser fixado pelo Secretário Municipal de Cultura em publicação no
Diário Oficial do Município até 30 (trinta) dias após a promulgação desta lei.
Art. 12 - A Comissão Julgadora fará sua primeira reunião em até 5 (cinco) dias úteis após a
publicação de sua nomeação.
337
§ 1º - O Secretário Municipal de Cultura definirá o local, data e horário da mesma.
§ 2º - Nesta reunião, cada membro receberá da Secretaria Municipal de Cultura uma via dos
projetos inscritos e uma cópia desta lei.
Art. 13 - A Secretaria Municipal de Cultura providenciará espaço e apoio para os trabalhos da
Comissão, inclusive à assessoria técnica mencionada no parágrafo 7º do artigo 14.
Art. 14 - A Comissão Julgadora terá como critérios para a seleção dos projetos:
I - Os objetivos estabelecidos no artigo 1º desta lei.
II - Planos de ação continuada que não se restrinjam a um evento ou uma obra.
III - A clareza e qualidade das propostas apresentadas.
IV - O interesse cultural.
V - A compatibilidade e qualidade na relação entre prazos, recursos e pessoas envolvidas no
plano de trabalho.
VI - A contrapartida social ou benefício à população conforme plano de trabalho.
VII - O compromisso de temporada a preços populares quando o projeto envolver produção de
espetáculos.
VIII - A dificuldade de sustentação econômica do projeto no mercado.
§ 1º - É vedada a participação de uma mesma pessoa em mais de um núcleo artístico ao
mesmo tempo, mas um artista ou técnico pode ser incluído em fichas técnicas de diferentes
projetos.
§ 2º - Não poderão ser aprovados pela comissão mais de 20 (vinte) projetos referentes às
inscrições de janeiro.
§ 3º - Não poderá ser aplicado para os projetos inscritos em janeiro mais de 2/3 (dois terços)
dos recursos públicos previstos no orçamento anual do Programa.
§ 4º - A Comissão decidirá sobre o valor do apoio financeiro para cada um dos projetos que
selecionar, mas esta importância não poderá ser inferior a 50% (cinqüenta por cento) do
orçamento apresentado pelo proponente.
§ 5º - A Comissão poderá não utilizar todo o orçamento do Programa se julgar que os projetos
apresentados não têm méritos ou não atendem aos objetivos desta lei.
§ 6º - A seleção de um mesmo proponente poderá ser renovada a cada nova inscrição sempre
que a Comissão julgar o projeto meritório e uma vez ouvida a Secretaria Municipal de Cultura
quanto ao andamento do projeto anterior.
§ 7º - A seu critério, a Comissão poderá solicitar esclarecimentos a assessores técnicos para
análise dos projetos e seus respectivos orçamentos.
Art. 15 - A Comissão Julgadora tomará suas decisões por maioria simples de votos.
Parágrafo único - O Presidente só tem direito ao voto de desempate.
338
Art. 16 - Para a seleção de projetos, a Comissão Julgadora decidirá sobre casos não previstos
nesta lei.
Art. 17 - A Comissão Julgadora é soberana e não caberá recursos contra suas decisões.
Art. 18 - Até 5 (cinco) dias após o julgamento a Secretaria Municipal de Cultura deverá notificar
os vencedores, que terão o prazo de 5 (cinco) dias, contados após o recebimento da
notificação, para se manifestar, por escrito, se aceitam ou desistem da participação no
Programa.
§ 1º - A concordância do proponente obriga-o a cumprir todo o plano de trabalho apresentado,
independentemente do orçamento aprovado pela Comissão Julgadora.
§ 2º - A ausência de manifestação por parte do interessado notificado será tomada como
desistência do Programa.
§ 3º - Em caso de desistência, a Comissão Julgadora terá o prazo de 5 (cinco) dias para
escolher novos vencedores, repetindo-se o estabelecido no "caput" deste artigo, sem prejuízo
para os prazos determinados para a contratação dos demais selecionados e ressalvado o
disposto no parágrafo 4º.
§ 4º - A seu critério, a Comissão poderá não selecionar novos projetos em substituição aos
desistentes, ainda que isso signifique a não utilização do total dos recursos disponíveis para o
Programa.
Art. 19 - O Secretário Municipal de Cultura divulgará, homologará e publicará no Diário Oficial
do Município a seleção de projetos da Comissão Julgadora e as alterações previstas nos
parágrafos 3º e 4º do artigo 18.
Parágrafo único - Os atos mencionados no "caput" deste artigo serão realizados em até 2
(dois) dias úteis após as respectivas decisões da Comissão Julgadora.
Art. 20 - Até 20 (vinte) dias após cada publicação prevista no artigo 19, a Secretaria Municipal
de Cultura providenciará a contratação de cada projeto selecionado.
§ 1º - Para a contratação, o proponente será obrigado a entregar à Secretaria Municipal de
Cultura certidões negativas de débitos junto ao Poder Público.
§ 2º - Cada projeto selecionado terá um processo independente de contratação, de forma que
o impedimento de um não poderá prejudicar o andamento da contratação dos demais.
§ 3º - O objeto e o prazo de cada contrato obedecerão ao plano de trabalho correspondente.
§ 4º - O pagamento da Secretaria Municipal de Cultura a cada contratado, expressamente
consignado no respectivo contrato, com a ressalva do disposto no parágrafo 5º deste artigo,
será realizado em 3 (três) parcelas a saber:
I - A primeira, na assinatura do contrato, corresponde a 40% (quarenta por cento) do
orçamento aprovado pela Comissão Julgadora.
II - A segunda, no mesmo valor, será efetuada no início da segunda etapa do cronograma
financeiro do projeto e uma vez comprovada a realização das atividades do primeiro período
do plano de trabalho.
III - A terceira e última parcela corresponde a 20% (vinte por cento) do orçamento aprovado
pela Comissão Julgadora e será efetuada ao término do plano de trabalho.
339
§ 5º - O pagamento das parcelas de um novo contrato só poderá ser feito após a conclusão do
projeto anterior.
Art. 21 - O contratado terá que comprovar a realização das atividades através de relatórios à
Secretaria Municipal de Cultura ao final de cada um dos 3 (três) períodos de seu plano de
trabalho.
Art. 22 - O não cumprimento do projeto tornará inadimplentes o proponente, seus
responsáveis legais e os membros do núcleo artístico.
§ 1º - Os proponentes, seus responsáveis legais e os membros dos núcleos artísticos que
forem declarados inadimplentes não poderão efetuar qualquer contrato ou receber qualquer
apoio dos órgãos municipais por um período de 5 (cinco) anos, com exceção do disposto no
parágrafo 2º.
§ 2º - As penalidades previstas no parágrafo anterior não se aplicam às cooperativas e
associações mencionadas no parágrafo 5º do artigo 4º mas apenas aos núcleos artísticos
inadimplentes e seus membros.
§ 3º - O proponente inadimplente será obrigado a devolver o total das importâncias recebidas
do Programa, acrescidas da respectiva atualização monetária.
Art. 23 - A Secretaria Municipal de Cultura averiguará a realização do plano de trabalho a partir
dos relatórios apresentados pelos contratados, sendo sua responsabilidade:
I - Informar à Comissão Julgadora sobre o andamento de projeto em função do disposto no
parágrafo 6º do artigo 14.
II - Tomar as medidas necessárias para o cumprimento do artigo 22.
Art. 24 - O contratado deverá fazer constar em todo seu material de divulgação referente ao
projeto aprovado os seguintes dizeres: "Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a
Cidade de São Paulo".
Art. 25 - Esta lei dispensa regulamentação prévia para sua aplicação.
Art. 26 - As despesas decorrentes da implantação desta lei correrão por conta das dotações
orçamentárias próprias, suplementadas se necessário.
Art. 27 - Esta lei entra em vigor na data de sua publicação, revogando-se as disposições em
contrário.
PRFEITURA DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO, aos 8 de janeiro de 2002, 448º da fundação de
São Paulo.
MARTA SUPLICY, PREFEITA
ILZA REGINA DEFELIPPI DIAS, Respondendo pelo Cargo de Secretária dos Negócios
Jurídicos
JOÃO SAYAD, Secretário de Finanças e Desenvolvimento Econômico
MARCO AURÉLIO DE ALMEIDA GARCIA, Secretário Municipal de Cultura
Publicada na Secretaria do Governo Municipal, em 8 de janeiro de 2002.
UBIRATAN DE PAULA SANTOS, Respondendo pelo Cargo de Secretário do Governo
Municipal
340
Anexo 14 – Artigo Arte Contra a Barbárie 2
3
A independência de pensamento e a necessidade de uma reflexão vertical sobre arte e
sociedade, suas conjugações e implicações têm sido alguns dos fundamentos que geraram e
mantêm o movimento "Arte Contra Barbárie" em seu ano de existência. A grosso modo pode-
se dizer a título de balanço destes doze meses que é inconteste o avanço da barbárie (em
todas suas conotações possíveis) na sociedade brasileira, ao passo que, de forma significativa,
sublinha-se o recuo do poder público nas suas três esferas no que diz respeito ao fomento das
políticas públicas na área artístico-cultural. Os argumentos que balizam a afirmação são quase
exaustivos:
1- Do ponto de vista orçamentário: - o orçamento do Ministério da Cultura continua resumido a
0,2% do Orçamento Geral da União; - o orçamento da Secretaria de Estado da Cultura em São
Paulo continua resumido a 0,27% do Orçamento Geral do Estado; - desconhecemos dados
referentes a qualquer município, fato eloqüente por si. Não é objetivo aqui a análise estatística
detalhada, mas a conclusão aritmética óbvia é que a questão cultural não chega a ocupar 1%
das preocupações governamentais do Brasil contemporâneo.
2- As Leis de Incentivo: O contra argumento básico utilizado já há alguns anos, e mesmo após
o desmonte ou privatização das estatais (que eram as principais beneficiárias das leis de
renúncia fiscal no campo da cultura), tem sido o de que se há diminuição da fatia orçamentária,
houve ampliação de recursos advindos dos mecanismos fiscais através das empresas. Não é
difícil notar quatro grandes modalidades aglutinando tais verbas:
- Equipamentos físicos governamentais: por um lado os organismos governamentais da área
de cultura captam com exclusividade os recursos advindos das estatais ainda não privatizadas
para construção de grandes edifícios públicos. Mais tarde em funcionamento, tais prédios
sorverão do orçamento do órgão as verbas necessárias para seu funcionamento (notadamente
na área meio: segurança, limpeza, pessoal, etc.). Não há investimento no trabalho artístico e
humano que justifique a existência de tais prédios. A fantasia é que, a médio prazo como já
acontece em muitos casos, os edifícios se constituam, na melhor das hipóteses em arremedos
de pirâmides, monumentos, paisagem arquitetônica desconectada de suas funções precípuas
e sem função no dia-a-dia da comunidade.
- Equipamentos físicos privados: apesar da crise econômica, as empresas investem
pesadamente (sempre falando em benefícios sobre renúncia fiscal) na construção de grandes
salas de espetáculos que curiosamente levam o nome da empresa no frontispício, cobrando
ingressos a preços "populares", que em média se situam em torno de R$ 30,00.
- Fundações: as empresas "incentivadoras", ao beneficiarem-se dos mecanismos fiscais,
constituem Fundações Culturais que traçam suas próprias políticas e, muito ao largo do
fomento à atividade existente, passam ao exercício direto da produção que obviamente atenda
aos interesses econômicos da mantenedora da Fundação.
- Grandes eventos: Evidentemente, já que as citadas leis de benefício fiscal entregam ao
mercado a responsabilidade sobre o que incentivar, do ponto de vista da produção artístico-
cultural, os recursos (que são públicos, sempre é bom enfatizar!), são canalizados para
grandes eventos ou espetáculos que atraiam muito interesse de público e imprensa.
Empreitadas que via de regra não necessitariam de qualquer tipo de apoio governamental
contam com vultuosas verbas, advindas da renúncia fiscal. Com isso o país abre mão do novo,
da pesquisa, do trabalho sistemático não comprometido com grandes platéias, do
conhecimento, e final e principalmente, do risco que é a característica básica e o compromisso
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Fonte: ARTE CONTRA A BARBARIE – Arte contra a Barbárie 2. Disponível em <
www.teatrobrasileiro.com.br/noticias/index6.htm> acesso 14 de nov. 2006.
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fundamental da arte. O entretenimento substituiu e devorou os conceitos de arte e cultura,
como se os pudesse conter em seu diminuto estômago. Vem daí a mediocrização que
atravessa toda a "indústria" do entretenimento com todos os danos advindos de seus
subprodutos (barateamento da vida, diminuição da capacidade de abstração, ausência de um
projeto de nação por parte da sociedade, perda de identidade cultural, etc., etc.). Quando foi
criada, a Lei de Incentivos federal previa um mecanismo para correção de tais distorções, o
Fundo Nacional de Cultura, que em tese atenderia a enorme demanda criada pelo grosso da
produção artístico-cultural que não interessa ao mercado justamente por seu conteúdo. O
Fundo Nacional de Cultura é uma caixa-preta que não conseguimos decifrar. Em documento
ao Ministério da Cultura, protocolado em maio deste ano, solicitávamos resposta à composição
de suas verbas e relatório oriundo de sua conseqüente aplicação ao longo dos últimos anos.
Não obtivemos qualquer resposta até hoje.
3- Programas Públicos em extinção: No último capítulo da virada do século, o que se assistiu
durante todo o ano foi o desmonte, a paralisação, ou a substituição dos parcos programas
públicos de investimento direto, ainda até 98 existentes, por ações que só corroboram os
equívocos supra detalhados:
.Assim, um programa como o Edital de Financiamento e Patrocínio às Artes Cênicas do
MINC/Caixa Econômica Federal, é lançado em fins de setembro como Edital de Financiamento
do MINC/Banco do Brasil, desaparecendo o patrocínio; .o programa Cena Aberta do
MINC/Ministério do Trabalho, a despeito das declarações do Ministro da Cultura de que seria
ampliado para quarenta grupos de teatro e dança de todo o Brasil em 99, não teve até o
presente momento anunciado seu edital; .o Prêmio MINC/Troféu Mambembe 99 foi cancelado;
.o Prêmio Estímulo Flávio Rangel, parte do Programa Estadual de Artes Cênicas, levado a
efeito em 97 pela Secretaria de Estado da Cultura e pela FUNARTE, não é mais editado; .as
apresentações de artes cênicas na cidade de São Paulo patrocinadas pela Prefeitura têm seu
âmbito e número muito reduzidas. E por aí vamos. Se tais programas já se encontravam muito
distantes do ideal de uma política cultural de fato, este reduzido rol de exemplos aqui
levantados à guisa de ilustração do desmonte que vem sendo promovido, pode por si apontar a
gravidade do momento que se atravessa.
Por fim faz-se necessário um alerta. Entendemos que há duas formas de leitura deste
documento:
-a primeira, através do compromisso histórico, sociedade e governo compreendendo que é
mais do que urgente se refazer caminhos, trabalhando firmemente para a reconstrução do
Estado e da tessitura social e
- a segunda, aplicando-se, após a leitura, os costumes autoritários que forjaram o poder neste
país, ou seja, perseguindo e exilando em sua própria casa os que se atrevem a fazer crítica
profunda e reflexiva. Por uma democracia de fato, tomara que consigamos optar pela primeira.
Novembro de 99
ARTE CONTRA BARBÁRIE
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