( PDF ) A linguagem experimental da videorreportagem

Download PDF

ads:

UNIVERSIDADE DE MARÍLIA

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E TURISMO

PATRICIA THOMAZ

A LINGUAGEM EXPERIMENTAL DA

VIDEORREPORTAGEM

Marília

2007

ads:

Livros Grátis

http://www.livrosgratis.com.br

Milhares de livros grátis para download.

PATRICIA THOMAZ

A LINGUAGEM EXPERIMENTAL DA

VIDEORREPORTAGEM

Dissertação de Mestrado apresentada ao

Programa de Pós-graduação em Comunicação da

Universidade de Marília, para a obtenção do

Título de Mestre em Comunicação.

Orientadora: Profª.Drª. Maria Cecília Guirado.

Marília

2007

ads:

Universidade de Marília – UNIMAR

Reitor Dr. Márcio Mesquita Serva

Pró-reitoria de Pesquisa e Pós-graduação

Pró-reitora Profª. Drª. Suely Fadul Villibor Flory

Programa de Pós-graduação em Comunicação

Coordenadora: Profª. Drª Rosangela Marçolla

Área de Concentração

Mídia e Cultura

Orientadora: Profª. Drª. Maria Cecília Guirado

PATRICIA THOMAZ

A LINGUAGEM EXPERIMENTAL DA VIDEORREPORTAGEM

Dissertação de Mestrado apresentada ao

Programa de Pós-graduação em Comunicação, da

Universidade de Marília, para a obtenção do

Título de Mestre em Comunicação.

APROVADO PELA COMISSÃO EXAMINADORA

Profª. Drª. Maria Cecília Guirado

Orientadora

Programa de Pós-graduação Universidade de Marília

Profª. Drª. Rosangela Marçolla

Componente da banca

Programa de Pós-graduação Universidade de Marília

Prof. Dr. Walter Teixeira Lima Junior

Componente da banca

Programa de Pós-graduação Faculdade Cásper Líbero

Marília, 09 de fevereiro de 2007.

DEDICATÓRIA

Dedico esta pesquisa à fé inabalável em Deus, que

me fortaleceu nos momentos mais difíceis e me

guiou em busca da vitória. A minha querida família,

meu porto seguro e início de todos os meus

ensinamentos e valores. Aos valiosos amigos que

compartilharam alegrias e desafios nesta trajetória.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a minha família por me incentivar na busca pelo

aprendizado e crescimento profissional e por acreditar sempre no meu potencial.

À orientadora da pesquisa, Profª. Drª. Maria Cecília (Ciça)

Guirado, por me apontar os caminhos a trilhar e, sobretudo, pela constante amizade e carinho.

Agradeço também aos entrevistados desta pesquisa pela atenção

e informações prestadas: Fernando Meirelles, Luís Nachbin, Manu Ebert, Marcelo Guedes,

Paulo Castilho, Sérgio Murillo de Andrade e Cássio Politi.

Aos jornalistas e colegas de profissão, aos professores da

Universidade de Marília, aos amigos do mestrado e a todos que, de uma ou de outra maneira,

colaboraram para a realização desta pesquisa com dúvidas e sugestões sobre o tema.

Finalmente, agradeço à Universidade de Marília e à CAPES, que

permitiram a concessão da bolsa de estudo para o desenvolvimento da dissertação.

Não sabendo que era impossível,

ele foi lá e fez.

Lao-Tsé

THOMAZ, Patricia. A linguagem experimental da videorreportagem. 2007. 169p. Dissertação

(Mestrado em Comunicação) – Universidade de Marília, Marília.

RESUMO

O presente trabalho investiga a linguagem experimental da videorreportagem, uma forma de

produção alternativa surgida no Brasil na década de 1980 e popularizada no início do século

XXI. A pesquisa mostra a possibilidade de experimentações, tanto nos modos de produção,

como na composição de uma linguagem inovadora. A metodologia baseia-se

fundamentalmente na Semiótica peirceana, com espaço para o diálogo com outros

semioticistas. A dissertação demonstra também como a videorreportagem amplia o horizonte

de criação do profissional ao permitir trabalhar a subjetividade, com o domínio do suporte

técnico e dos modos de produção, propiciando novas sensações na linguagem televisual.

Assim como o artista, o repórter assume o papel de produzir uma obra autoral, que leva a sua

assinatura. A função exige, assim, um perfil profissional diferenciado, na maneira de perceber

e de produzir com ética, competência comunicativa e originalidade estética.

Palavras-chave: Telejornalismo. Videorreportagem. Linguagem experimental. Produção de

mídia alternativa. História da mídia.

THOMAZ, Patricia. The experimental language of video-reportage. 2007. 169p. Dissertation

(Master’s in Communication) – University of Marília, Marília.

ABSTRACT

The current work investigates the experimental language of video-reportage, a type of

alternative production that appeared in Brazil during the 80´s and became popular in the

beginning of the 21

century. This research shows the possibility of experimenting both in the

ways of production and in the constitution of an innovative language. The methodology is

fundamentally based on the peircean Semiotics, but establishes a dialog with other

semioticians. This dissertation also shows how the video-reportage broadens the horizons of

the professional’s creation as it allows him/her to work with subjectivity, with the domains of

the technical support and of the ways of production, providing new meanings for the

televisual language. As well as the artist, the reporter takes on the role of producing an

authorial work, which carries his/her signature. Therefore, the function demands a

distinguished professional profile, able to perceive and produce ethically, with communicative

competence and aesthetic originality.

Key-words: TV news program. Video-reportage. Experimental language. Production of

alternative media. History of the media.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Câmera de estúdio RCA ..........................................................................................31

Figura 2 - Câmera Bell & Howell 35mm anos 1930................................................................32

Figura 3 - O videoteipe e seus inventores................................................................................34

Figura 4 - Ilha de edição e fita U-Matic...................................................................................36

Figura 5 - Câmera Betacam.....................................................................................................37

Figura 6 - Câmera Super VHS..................................................................................................38

Figura 7 - Camcorder digital...................................................................................................39

Figura 8 - Mapa da Índia........................................................................................................127

Figura 9 - Templo Dourado...................................................................................................127

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

.......................................................................................................................12

1 O SURGIMENTO

................................................................................................................16

1.1 AS PRIMEIRAS EXPERIMENTAÇÕES INDIVIDUAIS DE VIDEORREPORTAGEM ..........................17

1.2 OS AVANÇOS TECNOLÓGICOS COMO IMPULSIONADORES

..................................................... 26

1.2.1 Breve Retrospectiva da Evolução dos Equipamentos no Telejornalismo

........................30

1.3 DA TELEVISÃO ANALÓGICA PARA AS MÍDIAS DIGITAIS

.......................................................40

2 LINGUAGEM E MODOS DE PRODUÇÃO

....................................................................51

2.1 O HIBRIDISMO DA LINGUAGEM TELEVISUAL E OS NOVOS MODOS DE PRODUÇÃO ...............52

2.2 A MULTIFUNCIONALIDADE DO VIDEORREPÓRTER

...............................................................58

2.2.1 A Produção da Pauta

........................................................................................................ 59

2.2.2 O Momento de Ir a Campo

..............................................................................................62

2.2.3 A Seleção do Material e a Formatação Final

...................................................................65

2.3 A VIDEORREPORTAGEM E OS GÊNEROS TELEVISUAIS

..........................................................68

2.3.1 O Gênero Híbrido da Videorreportagem

.........................................................................70

2.3.1.1 A reportagem e a grande reportagem

............................................................................72

2.3.1.2 A crônica

.......................................................................................................................75

2.3.2 Diferenças entre Documentário e Videorreportagem

......................................................76

2.4 QUESTÕES ÉTICAS E INDAGAÇÕES PROFISSIONAIS

...............................................................79

3 A MANIFESTAÇÃO DA LINGUAGEM E A PRODUÇÃO DE SIGNOS..................

.89

3.1 LINGUAGEM TELEJORNALÍSTICA: PRINCIPAIS ELEMENTOS

..................................................92

3.1.1 A Expressão Visual na Reportagem

.................................................................................93

3.1.1.1 Os movimentos e enquadramentos de câmera

..............................................................96

3.1.1.2 A luminosidade

...........................................................................................................101

3.1.1.3 O som

..........................................................................................................................102

3.1.2 A Expressão Verbal na Reportagem

..............................................................................103

3.1.3 A Edição: Combinação das Linguagens Verbal e Não-Verbal

......................................107

3.2 VIDEORREPORTAGEM: REINVENÇÃO DA LINGUAGEM CONVENCIONAL?............................111

3.2.1 A Expressão Visual: Rompimento com a Padronização?

..............................................112

3.2.2 A Expressão Verbal: Mudanças no Foco Narrativo

.......................................................116

3.2.3 Edição e Formatação Final

.............................................................................................119

4 LEITURA DE UMA VIDEORREPORTAGEM

............................................................123

4.1 O ESTILO DO PROGRAMA.....................................................................................................124

4.2 O ENREDO DA VIDEORREPORTAGEM................................................................................... 126

4.3 RELIGIOSIDADE E SOLIDARIEDADE NA ÍNDIA...................................................................... 128

4.4 A REPRESENTAÇÃO SIMBÓLICA...........................................................................................129

4.4.1 A Criação de Significados na Expressão Visual............................................................133

4.4.2 O Som como Criador de Signos.....................................................................................136

4.5 A EXPRESSÃO DO TRABALHO AUTORAL..............................................................................138

CONSIDERAÇÕES FINAIS

...............................................................................................140

REFERÊNCIAS

....................................................................................................................144

APÊNDICES..........................................................................................................................153

APÊNDICE A – Entrevista com Fernando Meirelles.............................................................154

APÊNDICE B – Entrevista com Marcelo Guedes..................................................................156

APÊNDICE C – Entrevista com Cássio Politi........................................................................158

APÊNDICE D – Entrevista com Paulo Castilho.....................................................................161

APÊNDICE E – Entrevista com Sérgio Murillo de Andrade..................................................163

APÊNDICE F – Entrevista com Manu Ebert..........................................................................164

APÊNDICE G – Entrevista com Luís Nachbin.......................................................................166

ANEXO..................................................................................................................................168

ANEXO A - DVD “Religiosidade e Solidariedade na Índia”................................................169

INTRODUÇÃO

Desde a invenção da máquina de imprimir (os tipos móveis e a prensa

gráfica) por Gutenberg, no século XV, a tecnologia provoca mudanças na maneira de captar e

traduzir o real. Entretanto, a velocidade de implantação no passado era diferente, assim, o

tempo para a assimilação da nova tecnologia também era outro. Na era pós-moderna, a

rapidez é tanta que as transformações tecnológicas mal sedimentam totalmente seus conceitos

fundamentais no campo da comunicação e já são suplantadas por outras que, em muitos casos,

apresentam custo mais acessível, mais possibilidades e maior eficiência.

Na revolução tecnológica dos últimos tempos, que provocaram inúmeros

impactos no telejornalismo, surge um novo profissional, com características e preocupações

que o individualizam dos seus colegas. O videorrepórter ou o videojornalista atende a uma

das grandes exigências do mercado do século XXI: é multifuncional. Ele é capaz de produzir

sozinho uma reportagem para a TV, sendo responsável por inúmeras ou todas as etapas do

processo de criação. Desta forma, pode assumir as mais diversas funções.

Se, por um lado, a produção individual trouxe algumas facilidades e

benefícios à indústria de televisão, por outro, este método inovador provocou receios,

questionamentos e críticas de profissionais. Entre inúmeras vantagens e desvantagens

oferecidas, uma dúvida gera conflitos de opiniões: a videorreportagem possibilita a criação de

uma nova linguagem ou sua principal finalidade é o corte de gastos nas redações de TV?

As incertezas devem-se, principalmente, ao fato de que muitas empresas

substituem uma equipe inteira por um videorrepórter para realizar o mesmo trabalho. Além de

sobrecarregado, o profissional ganha um salário baixo. Normalmente, a função é oferecida aos

jornalistas recém-formados ou com pouca experiência em televisão, que aceitam o desafio

devido às raras vagas no mercado.

O discorrer sobre a linguagem experimental da videorreportagem na

televisão é o principal objetivo desta pesquisa. A investigação está amparada

fundamentalmente pela Semiótica peirceana, devido à natureza do objeto, às intenções de

abordagem e ao propósito de ampliar as possibilidades de enfoques. A atenção aos fatores

simbólicos, que muitas vezes estão além das aparências, é fundamental para a compreensão

do fenômeno dinâmico e operante. É importante ressaltar que esta dissertação não tem a

pretensão de dar conta do amplo leque de signos telejornalísticos.

Entre as principais finalidades da Semiótica ou Teoria Geral dos Signos,

está a indagação sobre a natureza dos signos e suas relações: imagens, sons, texto, entre

outros elementos que compõem a mensagem telejornalística.

Como explica Charles Sanders Peirce (1839-1914), uma referência na

sistematização científica do estudo dos signos com o trabalho Logic as Semiotics: The Theory

of Signs (Lógica enquanto Semiótica: A Teoria dos Signos), signo ou representamen é aquilo

que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém: o objeto. Ele cria ainda na

mente dessa pessoa um signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido: o

interpretante do primeiro signo (PEIRCE, 2003, p.46).

A aplicação da teoria e do método semiótico permitem analisar, descrever e

avaliar os signos verbais e não-verbais da linguagem da videorreportagem e, assim,

compreender a sua natureza e como os efeitos de sensações são produzidos e utilizados. A

filosofia lógica de Peirce é um mapa orientador flexível e multifacetado, com espaço para o

diálogo com outros semioticistas, como Lúcia Santaella, Winfried Nöth, Umberto Eco, Julia

Kristeva e Diana Luz Pessoa de Barros.

A investigação pauta-se na busca do discorrer da linguagem em todos os

capítulos, com enfoques distintos. Considerando que o conteúdo da televisão é o cinema,

como indica McLuhan (2005), os apontamentos sobre as técnicas e a linguagem

cinematográfica são empregados na análise, porém, o suporte tratado fundamentalmente na

dissertação é a TV. Da mesma forma, as mídias digitais serão abordadas como referencial

histórico, mas, também não encontram-se no foco principal deste estudo.

O primeiro capítulo apresenta um levantamento histórico do surgimento da

videorreportagem no mundo e, especificamente, no Brasil, apontando as primeiras

experimentações em busca de uma linguagem inovadora, o panorama da televisão brasileira

na época, os avanços tecnológicos que favoreceram o surgimento do profissional, a utilização

dos novos modos de produção nas mídias digitais e algumas perspectivas da

videorreportagem no Sistema Brasileiro de Televisão Digital. Além da revisão bibliográfica,

são utilizadas técnicas de pesquisa qualitativa, como entrevistas com profissionais, devido à

escassa literatura a respeito do tema.

O segundo capítulo aponta as principais características do modo de

produção atual, assim como algumas vantagens e desvantagens, as exigências de habilidades e

conhecimentos técnicos ao jornalista multifuncional, a importância do background (bagagem

anterior, quadro de experiências somado à formação intelectual), a criação do texto de autor, a

utilização da videorreportagem em alguns formatos e gêneros televisuais e reflexões sobre a

ética profissional.

No terceiro capítulo, a pesquisa aprofunda a investigação sobre a linguagem

telejornalística. Por meio de fundamentação teórica, desenvolve um estudo comparativo entre

as linguagens da reportagem tradicional e da videorreportagem na TV analógica

especificamente, ambas como produtoras de sensações para que o leitor possa entender, não

apenas a questão técnica e estrutural, mas, também, a significação de alguns elementos

envolvidos, assim como os possíveis efeitos que produzirão no receptor.

E, finalmente, no quarto capítulo, a pesquisa examina a videorreportagem

“Religiosidade e solidariedade na Índia”, produzida por Luís Nachbin, para algumas

verificações a respeito dos modos de produção e efeitos de sensações. São empregadas as

análises realizadas no capítulo 3, com o objetivo de descobrir novas relações entre os

elementos e ampliar as possibilidades de compreensão em torno do fenômeno investigado.

Deve-se levar em conta os limites da pesquisa:

Mesmo no estudo de caso, o interesse primeiro não é pelo caso em si, mas

pelo que ele sugere a respeito do todo. [...] O pesquisador utiliza uma

amostra e deixa as inferências relativas ao todo por conta da capacidade de

julgamento do leitor. Em síntese, diante de um problema em que nossos

conhecimentos são escassos e rudimentares, podemos fazer uma análise

incompleta do todo (estudos agregados) ou conhecer bem uma pequena parte

que não sabemos até que ponto é representativa desse todo (CASTRO, 1977,

p.88).

Há também a questão da falibilidade: interpretações singulares serão sempre

falíveis e, de algum modo, incompletas. Porém, seguindo as formulações peirceanas, tem-se a

auto-correção do signo.

Luís Nachbin é o precursor nesta função na maior emissora de canal aberto

do Brasil, a Rede Globo, a partir de 1998. Como videojornalista independente, fez matérias

para diversos programas como Globo Repórter, Jornal Nacional e Globo Esporte. Desde

2004, produz e apresenta o programa “Passagem Para...”, exibido no Canal Futura, de

segunda-feira a sexta-feira, às 23 horas, com reprises aos sábados e domingos, às 20 horas, e

às quintas-feiras, às 16 horas.

O episódio do programa escolhido para a análise tem duração total de 25

minutos e 50 segundos e foi exibido no Canal Futura, pela primeira vez, em 10 de maio de

2005 (disponível no DVD anexo). Esta videorreportagem foi selecionada pelos seguintes

motivos: pelo cuidado com a expressão visual, verbal e edição e por apresentar um amplo

leque de representações simbólicas da Índia que deixam-se espiar pela religião, essência da

cultura indiana.

O programa é um diário de viagem e, apesar de apresentar como fio

condutor a jornada pela Índia, o grande objetivo não é retratar os pontos turísticos do país.

Diferente do relato meramente turístico ou documental, “Passagem Para...” apresenta vários

aspectos das realidades dos locais, no campo da religião, economia e cultura. Aponta, assim,

os costumes, valores e tradições das populações que o repórter visita.

Para Edgar Morin (1986, p.41), “um fato portador de informação é um fato

que, ou põe um termo em dúvida, ou traz algo de novo, isto é, uma surpresa”. A

videorreportagem é um fenômeno que causa desequilíbrio, traz algo de novo aos profissionais

de comunicação e merece ser estudada. Nas redações dos telejornais, cresce o número de

pessoas interessadas em atuar como videorrepórteres, assim como o de profissionais

contrários a esta atividade. É evidente o interesse das empresas nesta forma de produção,

tanto pela busca de formatos inovadores quanto pela redução de custos. Devido à

modernidade do tema, há atualmente pouca literatura específica sobre a videorreportagem.

A investigação é destinada aos estudantes e profissionais de comunicação

com o intuito de incentivá-los a uma reflexão sobre como romper com a padronização e a

falta de criatividade no telejornalismo, por meio da produção de meios alternativos e das

experimentações dos elementos que compõem a linguagem, sem, contudo, direcionar-se

exclusivamente aos interesses do mercado capitalista, levando-se em conta questões éticas e

preocupações profissionais. Este trabalho é apenas o ponto de partida para aprofundamentos

posteriores, portanto, não tem a pretensão de proporcionar conclusões gerais ou fechamentos

decisivos.

1 O SURGIMENTO

No século XIX, o fotógrafo Louis Lumière, um especialista em retratar o

cotidiano, trocou as imagens estáticas pelas animadas do cinematógrafo, ainda sem cores e

nem som, para registrar as cenas da realidade: a saída dos operários de uma fábrica e a

chegada do trem na estação.

Em um rápido olhar pelo cinema, pode-se dizer que os irmãos Auguste e

Louis Lumière e seus operadores (Promio, Mesguich, Francis Doublier, entre outros) são os

responsáveis pelas primeiras imagens do cotidiano e pioneiros na produção de reportagens e

documentários de forma individual para o cinema e nas montagens de filmes

Para Sadoul, o cinematógrafo Lumière, movido à manivela, transforma-se, a

partir de 1895, na França, em uma máquina de refazer a vida:

Já não eram fantoches que se agitavam na tela, eram personagens de

tamanho natural, nas quais se distinguiam, melhor que no teatro, as

expressões e a mímica. E, graças a um milagre que nunca tivera equivalente

no palco, as folhas agitavam-se ao vento, o ar espalhava o fumo, as vagas do

mar vinham quebrar-se na praia, as locomotivas precipitavam-se sobre a

sala, os rostos aproximavam-se dos espectadores. <É a Natureza tal qual>,

exclamaram com maravilhado espanto os primeiros críticos. O realismo da

obra de Louis Lumière determinou o seu triunfo (1983, p.52).

A coroação do Czar Nicolau II, na Rússia, em 1896, é considerada a

primeira reportagem cinematográfica da história. “Lê Couronnement du Tsar Nicolas II” foi

filmada pelos operadores da Lumière, Francis Doublier e Charles Moisson. Logo, o cinema

passou a ser mais ficcional, na via do teatro e do espetáculo.

A reprodução da suposta realidade fica por conta, fundamentalmente, da

televisão. As primeiras experiências de produção individual de uma reportagem ou de um

documentário, na TV, só aconteceram em 1970, nos Estados Unidos e no Canadá, 40 anos

após as primeiras transmissões televisuais no mundo, por meio de um processo lento e

gradativo, à medida que a linguagem visual e a tecnologia evoluíram no cinema e na

Os primeiros filmes brasileiros foram rodados somente a partir de 1898, pelo italiano Afonso Segreto. Com

uma câmera Lumière, ele registrou algumas imagens da Baía de Guanabara, ainda a bordo do navio que o trazia,

dando origem ao cinema nacional e ao gênero documental brasileiro. O registro da realidade se fez presente nas

produções dos cine-jornais e nos registros de acontecimentos históricos. As imagens de Afonso Segreto eram

exibidas pelo irmão, Paschoal Segreto, dono de salas de cinema e teatro e um dos maiores empresários no ramo

de entretenimento do Rio de Janeiro e de São Paulo naquela época. Disponível em: <http://www.cinemando.

com.br/200304/materias/historico.htm>. Acesso em 5 dez. 2006.

televisão. Os pioneiros espelharam-se nas técnicas e na linguagem cinematográfica e no

ímpeto de alguns cineastas de retratar cenas comuns do cotidiano.

Se, por um lado, o cinema descobriu-se por meio da experiência solo na

necessidade de registrar a realidade rotineira, a televisão só utilizou as produções individuais

tempos depois, de forma tímida, quando o veículo já estava consolidado como forma de

ruptura à tendência da padronização. Apesar de reconhecer a contribuição do cinema para a

modelagem das primeiras videorreportagens, esta pesquisa parte para a investigação do modo

de produção solitária na TV, principal suporte de análise.

1.1 AS PRIMEIRAS EXPERIMENTAÇÕES INDIVIDUAIS DE VIDEORREPORTAGEM

A videorreportagem, dentro do conceito de produção solitária na era

eletrônica, nasceu de tentativas empíricas, sem garantias de perfeição e certeza, nem seguir

uma regra geral de como deveria ser produzida ou em quais gêneros e formatos melhor seria

adaptada. A experiência, portanto, como parte do campo dos fenômenos, foi o fio condutor

para originar o conhecimento sobre as possibilidades de novos modos de produção de mídia e

de sensações, por meio da multifuncionalidade profissional.

As primeiras experiências de videorreportagem na TV analógica não

ocorreram no Brasil. O pioneirismo dos novos modos de produção foi registrado a partir da

década de 1970 nos Estados Unidos e no Canadá, em experimentações individuais distintas.

A produção de documentários jornalísticos por uma só pessoa teve como

precursor o americano Jon Alpert. Em 1972, ele e a mulher, Keiko Tsuno, fundaram uma

emissora comunitária, a Downtown Community Television Center (DCTV), dentro de um

veículo para, inicialmente, exibir os vídeos nas esquinas do tradicional bairro chinês

Chinatown, em Nova York. A partir de 1974, Alpert começou a produzir sozinho e de forma

independente inúmeros documentários para diversas redes de televisão americanas, como

NBC e HBO. Alpert vivenciou o que o cineasta russo Dziga Vertov, em 1929, abordou na

tela, em “O homem com uma câmera”

Jon Alpert e sua câmera cinematográfica passaram a ser um instrumento de

pesquisa do mundo vivo, como um olho que observa a realidade, procurando uma verdade

contida em cada gesto ou em cada expressão.

“O homem com uma câmera” é um longa-metragem, documentário, de 1929. O cineasta russo Dziga Vertov

(pseudônimo de Denis Alkadievic Kaufman) havia definido como objetivo eliminar do cinema toda a forma

teatral, os estúdios, os atores e a encenação. Inventou um puro cinema do olhar, o chamado “cinema-olho”.

Nos Estados Unidos, o grupo que sem dúvida desenvolveu o mais

consistente trabalho de vídeo alternativo está localizado em Nova Iorque,

mais precisamente em Chinatown, e gravita em torno da personalidade

inquieta e multifacetada de um só homem: Jon Alpert. Idealizador do

Downtown Community Television (DCTV), Alpert fez de tudo na vida, de

dirigir táxis a lavar pratos até atracar num minúsculo castelo encravado no

bairro chinês cedido pela prefeitura nova-iorquina (ALMEIDA, 1988, p.33).

Alpert ganhou reconhecimento mundial ao conseguir entrevistas exclusivas

com autoridades, fazer coberturas inéditas e conquistar inúmeros prêmios, como a estatueta

National Emmy Award, da Academia de Televisão dos Estados Unidos, pelos documentários

produzidos pela DCTV. Entrevistou Fidel Castro depois da Revolução de Cuba, foi o primeiro

jornalista americano a entrar no Camboja após a Guerra do Vietnã e um dos responsáveis pela

cobertura jornalística da Guerra do Irã e Iraque

Já no Canadá, o empresário Moses Znaimer, proprietário da emissora

CityTV, introduziu a nova forma de produção nos telejornais, a partir de 1972

. As técnicas e

os equipamentos utilizados na época pelas emissoras de televisão eram desenvolvidos para a

indústria do cinema. As equipes de gravação externa eram formadas por diversos

profissionais entre repórter, cinegrafista, operadores de áudio e de luz e motorista.

Com o novo conceito, o jornalista ia sozinho para a rua com os

equipamentos para produzir a reportagem. Além de participar de todo o processo de produção,

o que na época já era uma revolução, desenvolvia um material diferente do convencional.

Nesse terreno de experimentação, os profissionais da emissora procuravam criar novos

formatos e buscar inovações na linguagem convencional. O jornalista Dominic Sciullo explica

como é o conceito da videorreportagem para a CityTV.

Entre os documentários produzidos pela DCTV, destacam-se: “Cuba: The People”, “Chinatown: Immigrants in

America”, “Vietnam: Picking Up The Pieces”, “One Year in A Life of Crime”, “Rape Cries from the

Heartland”, “Lock-up: The Prisoners of Rikers Island”, “A Cinderella Season: The Lady Vols Fight Back” e

“Baghdad E. R”. Alguns vídeos podem ser adquiridos por meio do site da DCTV: http://www.dctvny.org

Algumas videorreportagens produzidas atualmente pela CityTV estão disponíveis no site:

http://www.citynews.ca

Ela acontece quando se executa todos os elementos da captação e produção

de informações para TV. Reportagem, texto, imagens, cuidados com áudio,

edição, até ir ao estúdio para um bate-bola com os âncoras. Tudo num só dia,

mostrando o trabalho realizado às vezes há poucas horas ou minutos. A

matéria tem que fluir, mostrar interatividade. A idéia é levar o telespectador

numa jornada sem truques típicos de edição. Eu procuro gravar trechos,

segmentos que depois vou juntar numa seqüência lógica que vai contar a

história de ponta a ponta. Sem narração em off

, você deixa que a história se

conte sozinha, através de sons, imagens e momentos captados com a câmera

(apud ALTIERI, 2003, p.18).

No Brasil, a primeira experiência de videorreportagem nos telejornais foi no

final de 1987, 37 anos após a inauguração oficial da televisão brasileira. Na época, a TV

atingia a audiência de 90 milhões de telespectadores, o equivalente a 63% da população.

Existiam em todo o país cerca de 31 milhões de aparelhos, dos quais 12,5 milhões em cores

(MATTOS, 2002, p. 200).

A experimentação surgiu no momento em que a televisão vivia a era da

comercialização, de investimentos cada vez maiores de mega grupos e de uma explosão de

ofertas de canais a cabo e via satélite. Sobre o contexto histórico da televisão não só no Brasil,

mas no mundo, Castells explica:

O passo decisivo foi a multiplicação dos canais de TV, o que levou à sua

crescente diversificação. O desenvolvimento das tecnologias de televisão a

cabo – a ser promovido na década de 1990 pela fibra ótica e pela

digitalização – e o progresso da difusão direta por satélite expandiram

drasticamente o espectro da transmissão. [...] A televisão tornou-se mais

comercializada do que nunca e cada vez mais oligopolista no âmbito global.

O conteúdo real da maioria das programações não é muito diferente de uma

rede para a outra, se considerarmos as fórmulas semânticas subjacentes dos

programas mais populares como um todo (2003, p.423, 426).

A pioneira no telejornalismo brasileiro foi a TV Gazeta de São Paulo,

pertencente à Fundação Cásper Líbero, durante a longa grade de programação de variedades,

chamada de TV Mix. A novidade provocou uma reformulação na emissora como explica

Fernando Meirelles que, na época, era o diretor.

O TV Mix era, na verdade, o cruzamento entre um programa e uma

programação. Ia ao ar, ao vivo, diariamente das 7h30 às 13 horas.

Resolvemos transformar a TV Gazeta numa espécie de TV / rádio, de forma

que o espectador pudesse deixar o aparelho ligado enquanto trabalhasse ou

arrumasse a casa e só olhasse para a tela quando algo despertasse o interesse.

Narração em off quer dizer a narração do texto sem aparecer no vídeo: “É a parte da notícia gravada pelo

repórter ou apresentador, para ser conjugada com as imagens do fato, sem que o rosto de quem faz a leitura

apareça no vídeo” (REZENDE, 2000, p.149).

[...] Regra única: nada podia permanecer no ar por mais de três minutos

(apud CAETANO, 2005, p.139).

Dentro da programação, havia espaço para a cobertura jornalística local.

Estudantes, munidos com câmeras caseiras VHS

, saiam às ruas para captar imagens da

cidade. As gravações iam ao ar sem passar pela edição. Quando o assunto era mais complexo,

o estudante era entrevistado na redação e tornava-se a principal fonte, enquanto as imagens

eram exibidas.

Na época, as pessoas que executaram a função ganharam o apelido de

“repórter-abelha”. Era o nascimento do videorrepórter no Brasil, conforme explica Meirelles

em entrevista:

“Abelha” foi um termo inventado pelo Jorge Cunha Lima, que estava na TV

Gazeta quando criamos este tipo de repórter. Ele dizia que os caras eram

como abelhinhas que saiam sozinhos em busca do seu mel/informação e

depois de umas duas horas voltavam para casa trazendo o que haviam

conseguido recolher (APÊNDICE A)

Durante a permanência da grade de programação, TV Mix, a

videorreportagem tornou-se de fato experimental, no sentido de ter sido fundada na

experiência, com o objetivo principal de driblar a falta de recursos e, paralelamente, criar

novas linguagens, conforme recorda Meirelles:

Os dois objetivos vinham embolados. De fato não havia dinheiro para uma

equipe profissional de reportagem, que contava com 3 pessoas (câmera,

video-man e repórter) mais carro e motorista. As limitações sempre geram

idéias criativas. Criando os abelhas, que é como nós os chamávamos, era

apenas uma pessoa que pegava ônibus quando precisava se deslocar. Além

disso, não eram profissionais, eram estagiários, o que além de custar menos

nos surpreendia com perguntas inesperadas (até pela falta de prática). O que

deixava a coisa um pouco precária era também o que dava sabor ao trabalho

(APÊNDICE A).

Antes de atuarem na TV Gazeta, Fernando Meirelles e alguns profissionais

da TV Mix possuíam a produtora de vídeo Olhar Eletrônico. O grupo, composto em sua

maioria por arquitetos, já produzia vídeos experimentais. Experimentar, aliás, era a palavra-

chave segundo Meirelles. Com os curta-metragens e videoclipes, a produtora conquistou

diversos prêmios. Quando começou a atuar na TV, o grupo criou o irreverente repórter

VHS – Vídeo Home System, em português, Sistema de Vídeo Doméstico.

As entrevistas concedidas à autora da pesquisa estão disponíveis na íntegra nos apêndices.

Ernesto Varela (interpretado por Marcelo Tas) e o cameramen Valdeci (vivido por Fernando

Meirelles), ambos procuravam um ângulo inusitado diante dos fatos jornalísticos.

De acordo com Meirelles, a essência da videorreportagem começou a fluir

nessa época, mesmo que de forma espontânea.

Nos anos 80, quando a Olhar Eletrônico fazia televisão semanalmente, nossa

equipe era formada basicamente por arquitetos sem nenhuma formação na

área. Aprendemos a fazer televisão fazendo. Não haviam funções fixas na

produtora, todos faziam câmera, editavam, apresentavam as reportagens ou

dirigiam nossa Kombi. Esta formação na prática e em todas as áreas deve ter

servido como inspiração ou preparação para as video reportagens

(APÊNDICE A).

Mas a videorreportagem só concretizou-se na TV Gazeta, anos depois,

quando passou a ter um cuidado jornalístico. Isso porque, no início da grade TV Mix, o modo

de produção solo era feito de forma amadora por estudantes ou profissionais de outras áreas, o

que caracterizava-se muito mais com o conceito de videomaker, ou seja, eles privilegiam a

imagem em detrimento da informação.

Para Meirelles, o amadorismo foi inevitável já que o videorrepórter não

existia e o novo modo de produção era experimentado.

Na TV Mix eram meio amadoras no início, no meio e no fim. Mas ninguém

tinha intenção de parecer jornalismo sério, a coisa funcionava mais como

crônica e acho que por esta espontaneidade muitas vezes foi mais revelador

do que as equipes profissionais (APÊNDICE A).

Porém, o improviso aliado à criatividade tornou-se referência. As

reportagens, estilo crônicas do cotidiano, com um estilo mais livre, de uma visão pessoal,

lírica ou irônica, lembravam a experimentação do Novo Jornalismo (New Journalism),

iniciada nos anos 60, nos Estados Unidos, transformando a narrativa jornalística em objeto

literário.

São significativas as experiências da emissora na segunda metade da década

de 1980, em associação ou não com a TV Abril

, quando buscou um formato

mercadológico alternativo, com uma programação mais comprometida com

a realidade (incluindo jornalismo crítico), elementos denotativos de

criatividade, como os repórteres-abelha – em que um único profissional era o

câmera e o repórter, saindo às ruas em busca de informação -, e

comprometimento com a representação de uma pluralidade de vozes em sua

programação (BOLANO; BRITTOS, 2005, p.98).

No início da década de 1980, a TV Gazeta fez uma parceria com o grupo Abril que resolvera entrar no mercado

de televisão.

Tempos depois, com a direção de Tadeu Jungle na TV Mix, a

videorreportagem passou a ser desenvolvida por jornalistas preocupados não só com a forma,

mas também com o conteúdo jornalístico, como explica o videojornalista Marcelo Guedes em

entrevista:

Quando o conteúdo passou a ser priorizado, a forma como as abelhagens

eram produzidas pelos videomakers foi naturalmente modificada com a

chegada dos videojornalistas. A segunda fase começou em agosto de 88.

Éramos cinco os novos abelhas: Davi Molinari, Mario Rezende, Wilson

Ferreira Junior, Ana Muylaert e eu Marcelo Guedes. Todos capitaneados

pelo chefe de reportagem Nivaldo Freixeda, muito crítico, mas, por outro

lado, dando total liberdade para experimentarmos e ousarmos. Todos jovens

e conscientes da ferramenta que tinham em mãos. Sabíamos estar

participando de um momento histórico do jornalismo televisivo brasileiro. O

nascimento da videorreportagem. Um olhar novo da informação. Um desafio

excitante! (APÊNDICE B).

Segundo Marcelo Guedes, as videorreportagens passaram a seguir o roteiro

de uma pauta jornalística e a estrutura do lead

, porém ainda com uma narrativa informal e a

busca por movimentos e enquadramentos de câmera pouco comuns no telejornalismo.

Naquela época nossa atenção (na captação) era mais do que redobrada, pois

nosso equipamento era sofrível, com poucos recursos. No entanto, com as

cenas e os depoimentos inusitados que começaram a "brotar" na telinha,

fomos impondo o estilo abelha. [...] No início, muito material produzido por

nós não ia para o ar. O crivo era rigoroso! Não só pela chefia, mas, por nós

mesmos. Com o tempo fomos encontrando o caminho e coisas bem legais

foram surgindo, emplacando, causando surpresa e elogios. Pena que a TV

Gazeta não conseguiu preservar no seu arquivo a história dos abelhas

(APÊNDICE B).

Este “estilo abelha” propiciava novos caminhos para a linguagem televisual.

O texto informal permitia a utilização da subjetividade e a criação de obras com a marca do

autor. A idéia era fugir da reportagem convencional, do modo tradicional de observar e captar

o real. Apesar de cumprir sua missão de laboratório de televisão, o programa não chegou a ser

um sucesso comercial e deixou de existir em 1990. Para Jorge da Cunha Lima, o programa

TV Mix representou um novo conceito de televisão, o que ele considera a mais importante

experiência criativa da TV brasileira.

Lead ou lide: o termo refere-se a “abertura do texto jornalístico, no qual se apresenta sucintamente o assunto ou

se destaca o fato essencial, o clímax da história. Resumo inicial, constituído pelos elementos fundamentais do

relato a ser desenvolvido no corpo do texto. [...] Na construção do lide, o redator deve responder às questões

básicas da informação: o quê, quem, quando, onde, como e por quê (embora não necessariamente a todas elas em

conjunto)” (RABAÇA; BARBOSA, 2001, p.426).

Trazia um conceito de televisão ao vivo o dia inteiro. A partir de uma

ancoragem no estúdio, fazíamos a grade funcionar como se fosse uma pizza,

um relógio. No decorrer da programação, chamávamos cada atração como se

fosse rádio [...]. A idéia pretendia superar a absoluta falta de recursos e

mostrar que se podia funcionar como uma grade redonda, em vez de linear.

Fazia-se a programação seguir como um relógio que ia e voltava ao início

(1999 apud SILVA JUNIOR, 2001, p.228).

A videorreportagem na era eletrônica nasceu no Brasil, portanto, na TV

fechada e nela encontrou caminhos para os primeiros passos rumo à sua popularização.

[...] no bojo do processo de globalização das economias, é introduzida no

Brasil a TV por assinatura, amparada em sistemas de transmissão por cabo

ou difusão direta de satélite, que oferecem dezenas de canais e, mais do que

permitir, precisam de novas fontes de suprimento de programação. É dessa

convergência de interesses, entre uma produtora de vídeo que carece de

canais de TV para chegar aos telespectadores e uma indústria de TV paga

que anseia por novos fornecedores, que surgem as condições políticas para a

criação dos chamados “canais de acesso público” (PRIOLLI, 2000, p.21).

Mais tarde, os modos de produção da videorreportagem foram

experimentados em uma emissora pública, educativa e cultural, a TV Cultura de São Paulo,

ligada à Fundação Padre Anchieta, considerada o primeiro modelo brasileiro alternativo ao

comercial. Em ambos os casos de experimentação, eram empresas com poucos recursos

técnicos e tecnológicos, no maior centro comercial e industrial do país, São Paulo, e onde

havia a grande concentração de mídia.

Em 1995, a TV Cultura lançou um projeto experimental de

videorreportagens produzidas por estudantes de jornalismo. “E foram sucessivas tentativas e

erros... muito mais erros do que acertos. E aí, em fevereiro de 96, terminou o prazo pra gente

experimentar. Produzimos algumas matérias, mas ainda tudo muito cru, precisava de muito

trabalho em cima” (QUIROGA apud GRADELA, 2003, p.30).

O projeto não deu certo, os alunos não conseguiram produzir

videorreportagens empregando um estilo informal e autoral, devido à grande complexidade, e

foram dispensados. O jornalista Aldo Quiroga ficou e começou a fazer algumas

videorreportagens para os telejornais da TV Cultura. A técnica foi sendo aprimorada com a

contratação posterior de outros profissionais e com a introdução das câmeras digitais,

conforme entrevista de Marcelo Guedes:

Uma significativa mudança que possibilitou voarmos mais alto com nossas

idéias. Com o digital ganhamos mais luz, som estéreo, dois canais de áudio,

efeitos de cor, infra vermelho e equipamento mais leve. Basicamente a

linguagem foi e continua sendo aprimorada no quesito técnico! O estilo de

cobertura, a linha de conduta do abelha, no meu caso, já existia. O mais

excitante no ofício da videorreportagem é que uma mesma história, com as

mesmas informações sempre é contada de forma única por cada profissional.

A "escrita" dos pixels é imposta literalmente pela personalidade de cada

videorrepórter. Chamamos isso, entre nós abelhas, de videografia

(APÊNDICE B).

A evolução tecnológica das câmeras favoreceu, portanto, a continuidade do

modo de produção solitária de reportagens. Mas, a originalidade da narrativa só foi possível

quando entraram em cena a ousadia, a habilidade e a competência comunicativa de alguns

profissionais. Eles impulsionaram a produção de sensações na linguagem televisual, cada

produto final era único, tinha a marca do seu autor.

No final da década de 1990, a videorreportagem marcou presença também

no telejornalismo do Canal 21 de São Paulo (pertencente ao Grupo Bandeirantes de Rádio e

Televisão). A emissora tentou uma parceria com a canadense CityTV, pioneira do modo de

produção solitária em telejornal, o que não concretizou-se.

Algumas tentativas de implantação em outras emissoras também falharam.

Outras, porém, deram certo e persistem até hoje. A videorreportagem é produzida atualmente

em diversos telejornais, como os da TV Cultura, Band, SBT e os telejornais locais de algumas

afiliadas da Rede Globo, como a TV TEM de Bauru, Itapetininga e São José do Rio Preto, no

interior de São Paulo. O Globo Esporte, o Esporte Espetacular e o Fantástico são alguns dos

programas de rede da emissora (com abrangência nacional) que aceitam o novo modo de

produção de reportagem. Outra referência em videorreportagens esportivas é a ESPN Brasil.

Entretanto, as videorreportagens são exibidas de forma esporádica nestes

canais, não sendo possível precisar o programa e o horário que elas serão veiculadas. O

“Passagem Para...”, do Canal Futura, é um dos raros exemplos de programas jornalísticos

produzidos exclusivamente com videorreportagens e com periodicidade, já que o programa é

diário. Por estes motivos, ele foi escolhido para a análise desta pesquisa que será feita mais

adiante.

Há ainda os correspondentes que cobrem guerras e eventos internacionais

para as grandes emissoras de televisão e foram batizados pela agência internacional de

notícias Associated Press (AP) de “Backpack Journalists” (jornalistas de mochila). Munidos

com câmera digital, microfone, tripé, computador portátil e software de edição, eles

conseguem sozinhos produzir e transmitir imagens ao vivo ou editadas para as emissoras em

todo o mundo via Web. Na cobertura da guerra no Líbano, em 2006, a BBC Brasil que produz

reportagens para parceiros como a Band, Canal 21 e BandNews, e o SBT optaram pela

autonomia de um único profissional por duas grandes razões: maior facilidade em produzir o

material e menor custo financeiro.

A videorreportagem nasceu, portanto, com objetivos distintos, porém não

excludentes. Ora como uma proposta de redução de custos e, assim, tornar o telejornalismo

mais viável economicamente, com as novas formas de trabalho oriundas das revoluções

tecnológicas; ora como uma opção para aquisição de agilidade e dinamismo, oferecendo uma

linguagem diferenciada na maneira de perceber e produzir o real e contribuindo para a

crescente diversificação da TV. Tempos depois, mesmo as emissoras maiores adotaram a

nova forma de produção, devido a algumas características, como maior agilidade.

Nos últimos anos tentou-se reduzir ainda mais o tamanho das equipes, com a

introdução de equipamentos melhores e mais fáceis de operar e pela

combinação de especialidades. A crescente tendência à operação de câmera,

som e luz por uma só pessoa não se restringe aos noticiários mais modestos,

pois os benefícios em termos de flexibilidade, velocidade e mobilidade são

de fato atraentes (YORKE, 1998, p.78).

O modo de produção da videorreportagem encontra espaço no novo tipo de

vida social e na nova ordem econômica da era pós-moderna

, também chamada por Santaella

de pós-industrial, pós-histórica, era da comunicação, informática, telemática e considerada

como a precursora para uma nova idade pós-mídia-intermídia.

Não importa que posição se tome ou que interpretação se dê ao pós-

moderno, há uma questão de base que nunca deixa de comparecer, direta ou

indiretamente, no conjunto de idéias e argumentos que são postos em

discussão: as revoluções tecnológicas que estão transformando, nas bases, as

relações humanas, seus processos de comunicação, a dinâmica do

conhecimento, as formas de trabalho, os modos de sentir e as transações

políticas e econômicas nacionais e globais (SANTAELLA, 2003a, p.131).

De acordo com as seis fases do desenvolvimento da televisão brasileira

dentro do contexto sócio-econômico-político e cultural brasileiro, estabelecidas por Mattos

(2002, p.79), foi exatamente durante o momento que o autor chama de “fase de transição e da

expansão internacional”, de 1985 a 1990, que a nova forma de produção no telejornalismo

começou a ser experimentada.

O conceito de pós-moderno está tornando-se cada vez mais antagônico tal a variedade de perspectivas

apresentadas nos discursos teórico-críticos de diversos intelectuais, como Lyotard (1979, 1984), Habermas

(1981), Jameson (1983, 1984) e Huyssens (1984).

Mas só nos anos seguintes, de 1990 a 2000, nominados por Mattos de “fase

da globalização e da TV paga”, quando o país buscou a modernidade a qualquer custo e a

televisão adaptou-se aos novos rumos da redemocratização, a videorreportagem começou a

ser difundida no Brasil por uma emissora pública e pela TV paga. A televisão por assinatura

expandiu o mercado para profissionais da área de comunicação e incrementou a oferta de

programas, antes restritos à TV aberta.

É na “fase da convergência e da qualidade digital”, a partir de 2000, com a

tecnologia apontando para uma interatividade cada vez maior dos veículos de comunicação,

que a videorreportagem despontou. Os equipamentos cada vez menores, mais práticos e mais

acessíveis financeiramente contribuíram para a propagação da atividade no início do século

XXI.

Portanto, os avanços tecnológicos impulsionaram a experimentação nos

novos modos de produção na TV analógica e, mais tarde, em outras mídias. Hoje, as

produções de videorreportagens são cada vez mais comuns nos telejornais da TV analógica e

na Web. A tendência é a abertura de novos caminhos com a digitalização na transmissão do

sinal da televisão e, conseqüentemente, a oferta maior de canais, além da maior interatividade,

como a pesquisa mostrará mais adiante.

1.2 OS AVANÇOS TECNOLÓGICOS COMO IMPULSIONADORES

Nestes mais de 50 anos de existência, a televisão brasileira passou por

diversas transformações e adaptações técnicas, estruturais e de linguagem. As inovações

tecnológicas propiciaram novos horizontes ao telejornalismo que hoje entra na era digital com

novos recursos técnicos e operacionais.

A indústria da televisão investe cada vez mais em ilhas de edição não-

lineares, modernos computadores, câmeras digitais de fácil operação, baixo custo e qualidade

superior ao VHS e outros recursos que agilizam e permitem mais qualidade técnica ao

processo de produção. A videorreportagem é protagonista da revolução tecnológica e da

inclusão de novos conceitos técnicos.

Para Maciel (1995, p.95), os avanços tecnológicos proporcionam diversas

mudanças na prática do telejornalismo e causam dois efeitos diretos: “melhoria na qualidade

da informação produzida e uma maior rapidez na divulgação das notícias”. Mas a qualidade

da informação está diretamente ligada à eficiência do profissional. Portanto, ele precisa

adaptar-se ao desenvolvimento e buscar o aperfeiçoamento constante.

A própria equipe de telejornalismo que no início da televisão era imensa,

reduz-se cada vez mais em função do desenvolvimento da tecnologia. [...]

Com essa redução do número de equipamentos e a necessidade cada vez

menor de iluminação artificial, a equipe de telejornalismo ficou basicamente

reduzida ao repórter e ao cinegrafista: o que significa a possibilidade de

utilização de veículos menores – e mais econômicos – e ganho em agilidade

com a mobilização de um número menor de profissionais. É claro que a

evolução na maneira de gravar o material jornalístico vai exigir um

aperfeiçoamento do profissional [...] (MACIEL, 1995, p.96).

O desenvolvimento tecnológico traz efeitos diretos na formação e

capacitação do profissional, assim como na postura da sociedade de consumo do século XXI.

É um fator transformador de recepção.

Se durante quase meio século foi imposta ao telespectador a condição de

agente passivo no contexto da comunicação eletrônica, com o advento das

novas tecnologias este quadro tem se revertido drasticamente. [...] Por outro

lado, estes avanços repercutem na mídia televisiva tradicional, que se vê

levada não apenas a sofisticar a sua programação, como a desenvolver

mecanismos alternativos de aproximação com o telespectador. As novas

tecnologias são a ponta de uma engrenagem irreversível, cujo fim é o

redimensionamento amplo de toda a comunidade contemporânea. Mais, elas

são a matéria-prima de uma transformação em cujas bases deverão se

assentar a sociedade do século XXI (ALMEIDA, 1988, p.15).

A intenção de provocar uma maior aproximação com o telespectador e,

assim, conquistar o interesse do receptor tem impulsionado muitos repórteres a mudarem a

maneira de perceber, captar e mostrar o real. A busca por ângulos novos é uma das

características do trabalho autoral desenvolvido por alguns videorrepórteres. Mas para chegar

a esta postura narrativa, foi necessário percorrer o trajeto do aperfeiçoamento tecnológico.

Entre todos os avanços que favoreceram o surgimento da videorreportagem,

o aprimoramento das câmeras foi crucial. Ferramenta indispensável para o profissional, ela

pode ser considerada o que Peirce denominou de maquinário eficiente. Trata-se dos

instrumentos de trabalho capazes de gerar um certo grau de eficiência ao propósito da ação.

“O processo de causação final sugere um maquinário de eficiência para alcançar o objetivo –

que precisa contribuir para o resultado final” (PEIRCE, CP 1.269)

As referências das citações extraídas de The Collected Papers foram abreviadas pela sigla CP seguida do

volume e do número do parágrafo. Exemplo: CP 1.269 (volume 1, parágrafo 269).

Santaella afirma que as ferramentas são artefatos projetados como meio para

se realizar um trabalho:

Funcionam, por isso mesmo, como extensões ou prolongamentos de

habilidades, na maior parte das vezes manuais, o que explica porque as

ferramentas são artefatos de tipo engenhoso. Sua construção pressupõe o

ajustamento e integração do desenho do artefato (2003a, p.195).

Temos, assim, os aparelhos que funcionam como extensão dos sentidos

humanos especializados. A câmera pode ser considerada um prolongamento dos sistemas

ótico e auditivo. O cérebro humano e os seus sentidos, visão e audição, por exemplo, crescem

na multiplicidade de seus prolongamentos. “No século passado, C. S. Peirce curiosamente

dizia: ‘O universo está em expansão. Onde mais poderia ele crescer senão na cabeça dos

homens?’ De fato, isso parece estar acontecendo” (SANTAELLA, 2003a, p.88).

E como nossos olhos não são instrumentos neutros que transmitem as

imagens fielmente como elas realmente são, pois passam pelo prisma de nossa história

pessoal e elementos conceituais de crenças e cultura, a câmera terá uma personalidade e

características próprias para o registro, de acordo com o sujeito que a manipula.

São, por isso mesmo, máquinas dotadas de uma inteligência sensível, na

medida em que corporificam um certo nível de conhecimento teórico sobre o

funcionamento do órgão que elas prolongam. São também máquinas

cognitivas tanto quanto são cognitivos os órgãos sensórios (SANTAELLA,

2003a, p.199).

McLuhan (2005, p.18) já havia afirmado que os aparelhos são

prolongamentos ou extensões dos órgãos dos sentidos, simulando seu funcionamento. Todo

meio, como extensão do homem, produz efeitos. “Qualquer extensão – seja da pele, da mão

ou do pé – afeta todo o complexo psíquico e social. [...] a necessidade de entender os efeitos

das extensões do homem se torna cada vez mais urgente”.

As câmeras não são apenas máquinas extensoras dos órgãos dos sentidos,

são também produtoras e reprodutoras de signos, pois configuram-se por meio de

representações visuais.

Os signos e, entre eles, as imagens são mediações entre o homem e o mundo.

Devido à sua natureza de ser simbólico, ser de linguagem, ser falante, ao

homem não é nunca facultado um acesso direto e imediato ao mundo. Tal

acesso é inelutavelmente mediado por signos. Todas as modalidades de

signos, inclusive as imagens, têm o propósito e a função de representar e

interpretar a realidade, mas, ao fazê-lo, inevitavelmente interpõem-se entre

homem e mundo (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p.131).

O termo “imagem”, do latim imago, remete a toda e qualquer visualização

gerada pelo ser humano. Santaella e Nöth (2005) postularam a existência de três paradigmas

no processo evolutivo de produção de imagem: o pré-fotográfico, o fotográfico e o

infográfico. O pré-fotográfico enquadra as imagens produzidas artesanalmente (desenho,

pintura, gravura). O infográfico refere-se às imagens produzidas por computação. E o

paradigma fotográfico refere-se às imagens produzidas por conexão dinâmica e captação

física de fragmentos do mundo visível, ou seja, imagens que dependem de uma máquina de

registro e que implicam necessariamente a presença de objetos e situações reais preexistentes

ao registro (fotografia, cinema, TV). As imagens produzidas pelas câmeras pertencem,

portanto, a este paradigma.

Atrás do visor de uma câmera está um sujeito, aquele que maneja essa

prótese ótica, que a maneja mais com os olhos do que com as mãos. Essa

prótese, por si mesma, cria um certo tipo de enfrentamento entre o olho do

sujeito, que se prolonga no olho da câmera, e o real a ser capturado. O que o

sujeito busca, antes de tudo, é dominar o objeto, o real, sob a visão

focalizada de seu olhar, um real que lhe faz resistência e obstáculo

(SANTAELLA; NÖTH, 2005, p.165).

Ao manejar a câmera, o olhar do videorrepórter enfrenta o real a ser

representado e interpretado. Não é a máquina quem produz este olhar provocador e

misterioso. Ela é a extensão do profissional, aquele que irá decifrar a realidade de maneira

única e pessoal, tornando-a conhecida apenas posteriormente. A imagem revela um pedaço

eternizado de um acontecimento, fragmento do real, sob a ótica do videorrepórter. O suporte

deste paradigma é um fenômeno eletromagnético e digital, produzido por equipamentos que

sofreram profundas mudanças tecnológicas ao longo dos anos.

No início do telejornalismo brasileiro, eram equipamentos grandes e

pesados do cinema. O processo de gravação de imagens ainda não era eletrônico. Durante

muitos anos da história do telejornalismo brasileiro, as imagens foram impressas em filme,

mantendo o “conteúdo” do cinema: “O efeito de um meio se torna mais forte e intenso

justamente porque o seu ‘conteúdo’ é um outro meio” (McLUHAN, 2005, p.33).

Mais tarde, a captação e gravação das imagens passaram para o processo

eletrônico. Squirra explica como ocorre o registro no processo eletrônico:

No lugar do filme encontra-se o tubo de imagens, que, na maior parte das

vezes, envia os sinais captados para um aparelho gravador de imagens. Nas

câmaras camcorder existentes, no formato de ½ polegada, que substituíram o

tubo de imagens por um chip cujo princípio é o CCD (Charge Couple

Device), as imagens são captadas e gravadas na própria câmara, não

necessitando de aparelho gravador de imagens em separado (1993, p.125).

A passagem do processo químico para o processo eletrônico de gravação de

imagens representa a mudança gradativa no conteúdo do meio. Esta mudança permitiu ao

telejornalismo buscar novas sensações na linguagem. Não é por acaso que a videorreportagem

surgiu após o início desta transformação.

1.2.1 Breve Retrospectiva da Evolução dos Equipamentos no Telejornalismo

Nos primeiros telejornais brasileiros, na década de 1950, o papel e a

importância das câmeras cinematográficas eram mais evidentes no estúdio, pela grande

dificuldade de captação de imagens externas.

O primeiro telejornal, “Imagens do Dia”, exibido pela TV Tupi de São

Paulo (canal 6), em 1950, foi marcado pela precariedade, pelo improviso e pela transmissão

ao vivo, do estúdio. Como afirma Machado (2000), a principal novidade introduzida pela

televisão dentro do campo das imagens técnicas foi a operação em tempo presente.

Segundo Furtado (1988), em sua primeira fase, a TV no Brasil era

totalmente baseada na fala, com pouca visualização. O apresentador somente lia as notícias

que saíam na imprensa pela dificuldade do cinegrafista sair do estúdio e gravar imagens

externas. A maioria dos profissionais vinha do rádio, então, o texto e a locução eram baseados

na linguagem radiofônica. Assim como nos programas do rádio, os telejornais eram

subordinados aos interesses dos patrocinadores.

Algumas notas apenas eram apresentadas com imagens enviadas pelas

agências de notícias internacionais ou produzidas em filme preto e branco, de 16 milímetros,

sem som direto, nos pesados equipamentos do cinema, difíceis de serem manuseados.

Figura 1: Câmera de estúdio RCA

Fonte: Auman Museum of Radio & Television

Na competição com o rádio, a TV perdia em relação à instantaneidade.

Por causa da demora na revelação e montagem dos filmes, a transmissão de

imagens dos fatos sofria um atraso de até doze horas entre o acontecimento e

sua divulgação nos telejornais. E essa situação só se alterou com o Repórter

Esso, em que o apoio de um anunciante de grande porte e o acordo com a

agência de notícias norte-americana United Press International (UPI)

proporcionou a libertação da narração exclusivamente oral e o uso freqüente

de matérias ilustradas (REZENDE, 2000, p.105).

Este foi sem dúvida o primeiro telejornal de grande audiência da televisão

brasileira. “O Seu Repórter Esso” foi ao ar a partir de 1952, na TV Tupi do Rio de Janeiro e,

no ano seguinte, na TV Tupi de São Paulo e firmou-se por quase duas décadas no horário

nobre da noite. Comandado pelos apresentadores Gontijo Teodoro (no Rio de Janeiro) e Kalil

Filho (em São Paulo), ambos locutores de rádio, o telejornal abrangia noticiário nacional e

internacional com uma forte herança radiofônica. Para Machado (1995), a televisão na época

era entendida como um tipo especial de rádio, um rádio que ganhou imagem sincronizada.

Nos primeiros anos da TV, não havia sistemas portáteis de gravação de

vídeo. Coube às câmeras, carinhosamente batizadas de mudinhas, o registro das primeiras

imagens externas, sem áudio, do telejornalismo brasileiro. Eram as grandes e pesadas câmeras

Bell & Howell e as Bolex que funcionavam após os cinegrafistas darem corda e ainda não

registravam o som ambiente. Elas trabalhavam com filme de 16 milímetros, revelado em

câmara escura em processo artesanal.

O repórter acompanhava o cinegrafista na rua, anotando tudo como se fosse

um repórter de jornal impresso. De volta, na redação acontecia a parte

tecnicamente mais complicada para se ter uma reportagem para televisão

naquela época. O filme da mudinha era revelado e editado em moviola

(RENAULT, 2004).

Figura 2: Câmera Bell & Howell 35mm anos 1930

Fonte: Associação Brasileira de Cinematografia

Depois vieram as câmeras cinematográficas Auricom que gravavam som,

provocando uma revolução. O sistema de gravação de som era o singelo. Tanto o som quanto

a imagem eram gravados simultaneamente no mesmo filme. A qualidade de som era inferior

ao sistema duplo, quando o som é gravado separadamente e, mais tarde, sincronizado à

imagem. Porém, o sistema singelo tinha a vantagem de ser mais simplificado (BLUEM;

COX; PHERSON, 1965, p.145).

Se por um lado, as imagens ganharam som e o repórter pôde aparecer no

vídeo, narrando o fato do local do acontecimento, por outro, os cinegrafistas ainda

enfrentavam inúmeras dificuldades. “Grande e pesado, o equipamento exigia uma cangalha

para ser transportado” (MEMÓRIA GLOBO, 2004, p.33).

O peso do equipamento ainda era um grande entrave para a mobilidade da

equipe de reportagem que chegava a contar com até cinco profissionais. Na época, uma

câmera pesava cerca de 70 quilos e eram necessários três homens para manejá-la (SOUZA,

1984, p.29).

Os primeiros tempos do telejornalismo no Brasil, portanto, foram marcados,

sobretudo, pela dificuldade técnica. O filme de celulóide, além de ter que passar por um

processo de revelação e montagem totalmente artesanal, não permitia gravações longas: “O

chassi de cinema tinha 400 pés (120 metros). Isto significa que tínhamos dez minutos para

filmar tudo” (AZAMBUJA apud MEMÓRIA GLOBO, 2004, p.33).

Entre as décadas de 60 e 70, o telejornalismo começou a usar a câmera CP

que também registrava em filmes imagens e sons, porém com uma vantagem: era menor e

mais leve dando um pouco mais de mobilidade à equipe de reportagem. O cinegrafista podia

carregar a CP no ombro, assim, a função do auxiliar técnico passou a de instalar o microfone

e checar o áudio.

As dificuldades eram menores como explica o cinegrafista Orlando Moreira:

A CP veio ajudar muito o trabalho na rua. Nas primeiras Auricom, o som era

acoplado, o amplificador ficava separado e precisava do operador de som.

Tinha sempre um cabo colando você ao operador. Em certas situações, você

tinha que correr e era muito difícil (apud MEMÓRIA GLOBO, 2004, p.51).

A implantação do videoteipe, a partir de 1960, representou um grande

avanço, pois tornou-se possível a gravação do sinal eletrônico que vinha das câmeras em rolos

de fitas magnéticas, proporcionando mais qualidade e agilidade aos programas. O videoteipe

oferecia um método de preservar os grandes acontecimentos e exibi-los novamente.

No Brasil, a primeira experiência com o uso do videoteipe foi em 1959, na

TV Continental, para a gravação de uma festa no hotel Copacabana Palace, no Rio de Janeiro.

Mas, o videoteipe só foi implantado em 21 de abril de 1960, para a cobertura da inauguração

da nova capital, Brasília (XAVIER, 2000, p.34, 124).

O primeiro modelo para gravação de vídeo chamava-se VR-1000. “O

Ampex VR-1000 era um aparelho enorme, com fita de duas polegadas de largura”

(CROCOMO, 2001, p.25).

Figura 3: O videoteipe e seus inventores

Fonte: Tudo sobre TV

Assim, o videoteipe era quase que exclusivamente para o uso interno da

emissora. Foi o primeiro passo para a sofisticação da produção e pós-produção de uma

reportagem, pois as imagens eram gravadas, armazenadas, editadas e posteriormente

transmitidas. Até então, a televisão só existia no raio máximo de 100 quilômetros em torno do

transmissor, cada estação tinha que prover a sua própria programação. Foi possível, portanto,

a distribuição nacional do mesmo programa. O processo de criação das redes nacionais

ganhou mais impulso com o sistema de microondas, interligando as diversas regiões do país, a

partir de 1969.

As microondas permitiam a transmissão de programas ao vivo, em tempo

real, para muitas cidades, tornando desnecessário o envio das fitas por avião

ou outros meios. Da mesma forma, os satélites Brasilsat vieram

complementar e ampliar a rede de microondas, de 1985 em diante, cobrindo

efetivamente todos os quadrantes do território brasileiro (PRIOLLI, 2000, p.

19).

A década de 70 presenciou grandes progressos de desenvolvimento técnico-

industrial da televisão brasileira. Foram realizadas as primeiras transmissões coloridas, apesar

da aquisição de aparelhos para receber as cores ter sido gradativa.

As emissoras de TV começaram a investir nos equipamentos eletrônicos e

em fitas cassetes proporcionando vantagens econômicas e operacionais. Na imagem

cinematográfica, o processo é químico por meio da revelação. Já na imagem eletrônica, há um

mecanismo de varredura no qual cada ponto luminoso converte-se em uma quantidade

correspondente de eletricidade.

Uma imagem eletrônica é a tradução de um campo visual para sinais de

energia elétrica. Isso é obtido à custa de um retalhamento total da imagem

em uma série de linhas de retículas que podem ser varridas por um feixe de

elétrons. A imagem que as lentes refratam é projetada numa superfície

fotosensível reticulada (target), cuja capacidade para conduzir eletricidade

varia de acordo com a quantidade de luz que incide sobre cada um desses

pontos (MACHADO, 1995, p.41).

Além de eliminar a perda de tempo com a revelação do filme, a câmera

eletrônica com o videoteipe portátil permitia ao cinegrafista sair com a câmera no ombro,

gravar o material em fita que poderia ser reaproveitada, constatar na hora o que tinha sido

gravado, além de facilitar o processo de edição.

Um dos primeiros equipamentos eletrônicos que passou a ser largamente

utilizado pelos telejornais na produção de reportagens foi o formato U-Matic.

[...] o ano de 1971 tem um valor especial: é neste ano que a mesma empresa

japonesa Sony descobre o equipamento de 3/4 polegada, que chamaram de

“U-Matic”. A descoberta desse formato de fita veio resolver um grande

problema de captação de imagens exteriores, pois, ou o equipamento era

impróprio para o uso externo, pelas enormes e difíceis condições de

operação, caso do quadruplex, ou o equipamento apresentava qualidade de

gravação muito elementar e imprópria (SQUIRRA, 1993, p.129).

Os novos equipamentos no formato U-Matic - câmeras e videoteipes - para

gravação em fita de 3/4 de polegada - substituíram as câmeras de cinema e os filmes de 16

milímetros, a partir da década de 70. Para Almeida (1988), também ofereciam outras

vantagens. O novo formato possibilitava a gravação em cores, com qualidade aceitável,

tornava mais ágil a operação, pois vinha acondicionado em um estojo-cassete, além de

assegurar a integridade física do material.

A isto somavam-se as facilidades de edição eletrônica permitidas por aquele

novo formato. O U-matic não tinha contra-indicações, era uma tecnologia

certa, em um momento adequado, e rodeada de aplicações imediatas. A mais

visível, o jornalismo, persiste até hoje e provocou a obsolescência precoce

das câmeras cinematográficas dentro das emissoras (ALMEIDA, 1988,

p.79).

Figura 4: Ilha de edição e fita U-Matic

Fonte: Tudo sobre TV

Apesar de permitir uma maior facilidade de transporte, a câmera eletrônica

U-Matic não garantia agilidade total à equipe, ou seja, a mobilidade ainda era restrita. O

repórter cinematográfico e o operador de VT precisavam estar sempre juntos, interligados

pelo cabo, já que os gravadores portáteis ainda não eram acoplados à câmera.

A tecnologia eletrônica, entretanto, permitiu a redução do tempo entre a

produção e a veiculação da notícia e a ampliação da atuação do repórter.

Por causa do ENG

, o formato narrativo do telejornalismo norte-americano,

apoiado na performance de vídeo dos repórteres, tornou-se o padrão

dominante no país. Até então, o repórter pouco aparecia, uma vez que era

necessário economizar película. Depois que a nova tecnologia foi

implantada, o repórter passou não só a ir ao local dos acontecimentos e

apurar as informações, mas também a fazer o texto e ele mesmo apresentar.

Esse novo sistema exigia mais dos repórteres em improvisação,

memorização e reflexão sobre o conteúdo e o texto (ALMEIDA, 1988, p.

91).

No final dos anos 70 e início da década de 80, o avanço da tecnologia trouxe

novidades para o telejornalismo, com o lançamento das Camcorders, as câmeras portáteis,

ENG significa Eletronic News Gathering ou coleta eletrônica da notícia. Eram unidades portáteis dotadas de

câmeras, transmissores de microondas, videoteipes e sistemas de edição – o que permitiam o envio de imagens e

sons diretamente do local do acontecimento para a emissora.

com gravadores de som e imagens acoplados. Estes equipamentos reduziram as equipes de

reportagem por permitir a operação por uma única pessoa, dispensando, assim, a presença do

operador de áudio. As câmeras profissionais passaram a utilizar 3 CCDs

. Neste mesmo

formato, na década de 1980, a Sony lançou o sistema Betacam, melhorando a qualidade da

imagem em gravações com fitas de 1/2 polegada.

O formato Betacam é utilizado até hoje por muitos profissionais de

televisão, pois melhorou a qualidade da imagem e possibilitou maior agilidade ao

telejornalismo, com o sistema de gravação instalado no próprio corpo da câmera. Com isso, a

equipe de externa foi reduzida para duas pessoas (repórter e cinegrafista).

Figura 5: Câmera Betacam

Fonte: B&H Photo, Vídeo pro Áudio

Mas a popularização das câmeras tornou-se realidade depois do surgimento

dos vídeos domésticos que fazem uso da fita de meia polegada como suporte: VHS (Video

Home System), desenvolvido pela JVC, em 1977, e a Betamax, lançada pela Sony, em 1975.

Ambas as câmeras foram utilizadas para produção de vídeos domésticos e profissionalmente

por emissoras pequenas e por produtoras de vídeo. Na seqüência, vieram os equipamentos

semi-profissionais, como o Super VHS

(Panasonic e JVC), em 1987, oferecendo uma

resolução audiovisual superior aos anteriores e ainda com preços acessíveis.

CCD: Charge-Coupled Device (Dispositivo de Carga Acoplada) que substituiu o sistema de tubos das

primeiras câmeras portáteis para o registro da imagem.

Assim como o S-VHS, também foi usado profissionalmente o HI-8 mm, o substituto em vídeo do filme Super

8. O VT portátil da microcâmera, por exemplo, utilizado em algumas reportagens de denúncia, grava no formato

HI-8 mm.

Em meados dos anos 80 e dentro da estratégia de compactação dos produtos,

surge um formato alternativo, utilizando um cassete cuja dimensão total é

cinco vezes inferior ao do VHS. O vídeo-8mm ou V-8 é o resultado de uma

associação entre o bom senso e a oportunidade comercial. (...) Tecnicamente,

o novo formato traz inovações que o tornam superior, como a qualidade de

registro e a facilidade de manuseio e transporte (ALMEIDA, 1988, p.80).

Figura 6: Câmera Super VHS

Fonte: B&H Photo, Vídeo pro Áudio

As câmeras VHS foram utilizadas no início da videorreportagem no Brasil,

pelos profissionais da TV Gazeta. O equipamento trazia algumas dificuldades. O viewfinder,

que permite ao cinegrafista ver a imagem que está sendo gravada, limitava o campo de visão e

os ambientes com pouca luminosidade prejudicavam ainda mais a qualidade da imagem.

O problema estava na qualidade técnica gerada por estes formatos – VHS ou

S-VHS. As cores e a definição de imagens em VHS não têm qualidade

broadcast – ou seja, não atingem minimamente o padrão exigido para serem

“lançadas” no ar. Os “abelhas” da TV Gazeta, munidos de câmeras VHS,

não conseguiram competir, pelo menos tecnicamente, com a qualidade que

as equipes convencionais obtinham (NACHBIN, 2005, p.118).

Mas o VHS também oferecia vantagens se comparado aos equipamentos

utilizados pelos repórteres cinematográficos (Betacam e U-matic): era leve, pequeno e

discreto. Além de permitir ao profissional trabalhar sozinho, os entrevistados intimidavam-se

menos com as câmeras menores.

A próxima etapa da evolução tecnológica foi a digitalização de parte da

produção com a introdução das câmeras e ilhas de edição digitais. A utilização de formatos

digitais DV (Digital Video) para gravação e armazenamento de imagens, nos anos 90, como

miniDV e DVCam, proporcionou a melhora significativa da qualidade da imagem em

equipamentos de custo acessível. São os formatos mais utilizados atualmente pelos

videorrepórteres.

A substituição do antigo viewfinder pelo visor externo em LCD

na câmera

digital facilitou, pois permitiu monitorar a gravação à distância. O visor pôde ser girado e

ajustado em diversas posições. O videorrepórter também passou a fazer movimentos durante a

gravação da entrevista, com o campo visual mais amplo, e a olhar diretamente para o

entrevistado, o que era difícil com o antigo viewfinder. Assim, o olhar do entrevistado

direciona-se agora para o videojornalista e não mais para a lente da câmera.

No início do século XXI, as indústrias lançaram as Camcorders para gravar

e reproduzir vídeos em alta definição, a HDV Camcorder (High Definition), e inúmeros

recursos para facilitar as gravações, como o sistema de estabilização ótica para evitar imagens

tremidas.

A definição da imagem digital obtida através de câmaras semi-profissionais

surpreende e permite a exibição de programas jornalísticos e institucionais

sem diferença significativa (do ponto de vista do espectador) em relação aos

produzidos com equipamentos profissionais. Não se podia fazer a mesma

afirmação em relação aos equipamentos semi-profissionais analógicos

(CROCOMO, 2001, p.4).

Figura 7: Camcorder digital

Fonte: B&H Photo, Vídeo pro Áudio

É o painel externo, instalado na maioria das câmeras semi-profissionais, maior do que o visor tradicional

(viewfinder). O LCD (Liquid Cristal Display) é um dispositivo digital, que baseia-se no cristal líquido.

O avanço dos equipamentos foi crucial para o registro parcial da realidade,

com uma riqueza maior de detalhes e características que o aproximam do real.

A câmera não é uma simples máquina indiferente e neutra, mas sim dotada

de certa inteligência, sendo o resultado da aplicação de séculos de

conhecimentos óticos, assim como físicos e químicos. Desse modo, embora

o fotógrafo possa aparentemente registrar qualquer coisa, ele, na realidade,

só pode fotografar dentro dos limites daquilo que o aparelho permite

(SANTAELLA; NÖTH, 2005, p.125).

O aprimoramento da tecnologia ao longo da história do telejornalismo

brasileiro proporcionou, não somente o congelamento do instante ao infinito com qualidade

cada vez melhor, mas a criação de novas formas de atuação, como a do videorrepórter.

A era eletrônica, como explicou McLuhan, foi a criadora de um ambiente

totalmente novo que tem no seu conteúdo a era industrial mecanizada. Pois, segundo ele, o

conteúdo de qualquer meio ou veículo é sempre um outro meio ou veículo. O avanço

tecnológico reprocessou o “velho ambiente” da televisão e o preparou para o próximo

ambiente.

A máquina transformou a Natureza numa forma de arte. [...] Hoje, as

tecnologias e seus ambientes conseqüentes se sucedem com tal rapidez que

um ambiente já nos prepara para o próximo. As tecnologias começam a

desempenhar a função da arte, tornando-nos conscientes das conseqüências

psíquicas e sociais da tecnologia (McLUHAN, 2005, p.12).

A era informática e totalmente digital, quando a transmissão e recepção são

por meios digitais, tornou-se o desafio seguinte do videorrepórter. O profissional encontra

neste novo ambiente, inúmeras possibilidades de atuação para a produção de reportagens,

entre outros gêneros jornalísticos, de forma solitária e autoral. Cada possibilidade gerará um

produto diferente.

1.3 DA TV ANALÓGICA PARA AS MÍDIAS DIGITAIS

A videorreportagem surgiu no Brasil na TV analógica no final da década de

80. Nasceu, portanto, durante a revolução eletrônica com seus meios de difusão massiva. Seu

campo de atuação, aos poucos, expandiu-se e, no final da década de 1990 e início do século

XXI, encontrou espaço na revolução informática e digital que fazem parte do paradigma pós-

fotográfico.

O suporte das imagens sintéticas não é mais matérico como na produção

artesanal nem físico-químico e maquínico como na morfogênese ótica, mas

resulta do casamento entre um computador e uma tela de vídeo, mediados

ambos por uma série de operações abstratas, modelos, programas, cálculos.

O computador, por sua vez, embora também seja uma máquina, trata-se de

uma máquina de tipo muito especial, pois não opera sobre uma realidade

física, tal como as máquinas óticas, mas sobre um substrato simbólico: a

informação (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p.166).

A revolução informática proporcionou um novo espaço de comunicação, o

ciberespaço

, que está transformando o modo como as pessoas comunicam-se e relacionam-

se e está fazendo surgir uma nova cultura, chamada pelo teórico Pierre Lévy de cibercultura

O ciberespaço (que também chamarei de “rede”) é o novo meio de

comunicação que surge da interconexão mundial dos computadores. O termo

especifica não apenas a infra-estrutura material da comunicação digital, mas

também o universo oceânico de informações que ela abriga, assim como os

seres humanos que navegam e alimentam esse universo. Quanto ao

neologismo “cibercultura”, especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais

e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores

que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço (1999, p.

17).

Na base da revolução, está a fusão de recursos de sons, textos, imagens,

vídeos, entre outros dados, em uma mesma tecnologia. Como explica Rosnay (1997, p.99), a

multimídia caracteriza-se pela convergência de vários campos tradicionais, fundindo-se, em

um único setor, as quatro formas principais da comunicação humana: o documento escrito

(imprensa, livros); o audiovisual (televisão, cinema); as telecomunicações (telefone, satélites,

cabo) e a informática (computadores e programas informáticos).

[...] a multimídia, inclusive, em função de seu funcionamento digital, já

nasce, ao contrário dos mecanismos analógicos (fotografia, cinema, TV),

híbrida em linguagens tecnológicas. Tudo pode ser transformado ou

mesclado em tudo. Daí justamente seu potencial multimidiático em

O termo cyberspace (em grego cyber significa piloto) foi criado e empregado pela primeira vez pelo escritor

William Gibson, em 1984, em seu romance de ficção científica Neuromancer. Para Gibson, o ciberespaço é um

espaço não físico ou territorial que se compõe de um conjunto de redes de computadores por onde as

informações circulam.

Santaella (2004) divide as eras culturais, no sentido de que os meios de comunicação são capazes de

proporcionar o surgimento de novos ambientes socioculturais, em seis tipos de formações: a cultura oral, a

cultura escrita, a cultura impressa, a cultura de massas, a cultura das mídias e a cultura digital. Esta refere-se à

cibercultura.

comunicação. [..] Nunca a interação dos meios de comunicação deveu tanto

à tecnologia quanto neste final de século, assim como nunca as novas

tecnologias da comunicação provocaram tantos novos caminhos teóricos da

comunicação (BAIRON, 1995, p.75).

O ciberespaço proporcionou a experimentação de formatos audiovisuais, em

uma espécie de laboratório, armazenando, manipulando e reproduzindo textos, ilustrações

animadas, áudios e vídeos. Neste ambiente multimidiático, que permitiu a convergência das

mídias tradicionais, quaisquer fontes de informação podem ser homogeneizadas em cadeias

seqüenciais de 0 e 1 chamadas de bits (binary digit) ou dígito binário.

O resultado da convergência das mídias tradicionais foi o desenvolvimento

de uma linguagem universal, a hipermídia.

Um dos aspectos evolutivos mais significativo dessa conjuntura

revolucionária está no aparecimento e rápido desenvolvimento de uma nova

linguagem: a hipermídia. Antes da era digital, os suportes estavam separados

por serem incompatíveis [...]. Depois de passarem pela digitalização, todos

esses campos tradicionais de produção de linguagem e processos de

comunicação humanos juntaram-se na constituição da hipermídia

(SANTAELLA, 2005b, p.390).

A entrada de empresas de comunicação no ciberespaço criou o jornalismo

digital, hoje com diferentes denominações como jornalismo on-line, webjornalismo,

ciberjornalismo e webtelejornalismo, onde a notícia também possui inúmeras potencialidades

(texto, áudio, imagens estáticas ou dinâmicas e vídeos)

. A Internet em banda larga tornou-se

rapidamente uma mídia com grande potencial para o escoamento de produções audiovisuais.

Telejornalismo na web ou telejornalismo online se caracteriza hoje por uma

agilidade do rádio com o potencial imagético da TV. Mas creio que o mais

importante é a interatividade. O público participa muito mais através de e-

mails, ICQ

e contatos ao vivo durante as transmissões. O custo mais baixo

também viabiliza novas experiências e cria possibilidades mais democráticas

(BRASIL, 2002, p.335).

Há as emissoras de TV tradicional que apenas disponibilizam seu sinal na Internet e as TVs produzidas e

veiculadas somente no espaço virtual, o ciberespaço. A primeira é chamada por Amaral (2004, p. 107) de

WebTV, já a segunda de CiberWebTV ou simplesmente CiberTV.

ICQ é um serviço para troca instantânea de mensagens entre pessoas de qualquer parte do mundo. O programa

pode ser baixado pela Internet gratuitamente por meio do endereço: <www.icq.com>. “Trocadilho com a frase

em inglês ‘I seek you’, que significa ‘eu procuro você’. [...] oferece aos seus associados os serviços de correio

eletrônico, transferência de arquivos, envio de endereços e de chat” (GENNARI, 1999, p. 166). Atualmente,

existem outros programas que oferecem tais serviços como o Messenger.

Dizard (1997) afirma ser indispensável aos jovens que ingressam no

mercado de trabalho de mídia o entendimento das novas tecnologias, o quanto elas diferem

das práticas antigas, como afetam as nossas vidas, em um novo tipo de sociedade da era da

informação. Além de ter habilidade na escrita, os jornalistas devem aprender a usar a

tecnologia digital: pesquisar e navegar na Internet, produzir websites, fotos, áudio e vídeo

digital, para poder adicionar elementos multimídia.

Na produção de vídeos para a Internet, os profissionais descobriram novos

caminhos para a videorreportagem. O videojornalista Cássio Politi, um dos primeiros a

experimentar no Brasil o modo de produção na Web, conta em entrevista como foi o início.

Comecei a esboçar alguma coisa parecida com a videorreportagem em 1999,

de forma bastante empírica, no portal LatinSoccer. Era um projeto que

reunia conteúdo de futebol de vários países latino-americanos. Um dia, caiu

uma câmera nas minhas mãos. E junto veio a ordem dos mexicanos que

controlavam o portal: "faça matérias para vídeo". Peguei a câmera e comecei

a me virar, sem técnica e sem instrução. Mas foi uma forma de começar.

Nesse mesmo período, houve outras experiências, muitas delas no esporte.

Lembro-me que havia um projeto similar e que concorria com o

LatinSoccer, que se chamava SportJá, que também tinha vídeo. A primeira

empresa grande a adotar a videorreportagem foi o UOL, com o Paulo

Henrique Amorim. Acredito que o UOL News tenha adotado comigo a

videorreportagem, em janeiro de 2004. Antes, havia equipes com

cinegrafistas e repórteres (APÊNDICE C).

O UOL foi o portal pioneiro no Brasil a utilizar recursos de áudio e vídeo de

forma sistematizada na Web. O Show Livre, um canal de música do Portal UOL, tem hoje na

linha de frente da produção audiovisual os videorrepórteres. Já o Portal Terra, o pioneiro no

telejornalismo on-line, fez a cobertura da Copa do Mundo de 2006, na Alemanha, com os

profissionais multifuncionais solitários. Ainda hoje, os agentes de comunicação descobrem

como utilizar a videorreportagem em diferentes ferramentas do webjornalismo: nos portais de

conteúdo jornalístico (como UOL, AOL, SuperIG e Terra), nos podcasts

e nos blogs

produzidos diariamente por jornalistas.

A gama de novos meios que surge na Web deverá ampliar os horizontes de

atuação do videorrepórter. Os podcasts são cada vez mais atrativos. Muitas empresas

descobriram um filão neste modo alternativo de veiculação de informações. Anúncios

O podcasting (junção das palavras iPod e broadcasting) é um sistema de transmissão de arquivos pela Web,

permite a execução de áudios e vídeos em celulares e em iPod Video (inicialmente utilizado como aparelho

portátil para tocar arquivos sonoros digitais em MP3, armazena e executa também vídeos). Podcasts de vídeos

são também conhecidos como “videopodcast”, “videocasts”, “vodcast”, “vidcast” e “vlogging”.

Os blogs ou diários virtuais surgiram por volta de 1999, mas multiplicaram-se com grande velocidade a partir

de 2003.

publicitários, vídeos institucionais, matérias sobre lançamentos de produtos, participação em

eventos e entrevistas estão acessíveis nos sites das empresas para download. Os blogs também

multiplicam-se. Permitem experimentações de linguagem e a criação de obras autorais,

características da videorreportagem. Podem adquirir um tom confessional do jornalista, com

suas impressões e sensações. Os blogs foram muito utilizados pelos profissionais durante a

guerra no Líbano, em 2006.

[...] dispostos como sites, constituem espaços de produção de informação e

contra-informação abertos ao acesso público, ou mais especificamente a um

público muitas vezes interessado em notícias que não circulam nos grandes

meios de comunicação de massa, como os jornais, as rádios e as televisões.

Além disso, podemos considerar os blogs como novas ferramentas que se

valem tanto da digitalização de produtos analógicos conhecidos quanto dos

audiovisuais, passando a um novo contexto múltiplo, do qual emerge uma

nova linguagem e se constroem novos processos digitais (PRADO;

CAMINATI; NOVAES, 2005, p.31).

O profissional que trabalha no ambiente digital teve que agregar novas

funções e adquirir outras habilidades, tornando-se um multimídia, motivos a mais para a

videorreportagem encontrar espaço na Internet.

Portanto, nós, jornalistas não seremos mais na web, profissionais somente de

texto, de áudio ou de vídeo. Teremos que ser jornalistas digitais,

multimídias, aproveitando as novas possibilidades proporcionadas pelo

meio, fazendo um jornalismo de uma forma ainda não imaginada, tornando-

nos profissionais em arquitetura da informação (LIMA JUNIOR apud

TOGNOLLI, 2003).

Além disso, a videorreportagem adapta-se às mídias digitais pela maior

possibilidade de experimentação de linguagens. O videorrepórter encontra, portanto, novos

campos para este ofício. A pesquisa não pretende aprofundar a infinidade de opções do

mundo digital, para não desviar-se do seu foco. Vale ressaltar que, apesar da grande oferta de

recursos tecnológicos para a produção audiovisual como telefones com câmeras,

computadores portáteis e webcam, os vídeos serão considerados videorreportagens apenas

quando possuírem o cuidado jornalístico com a informação.

Sobre o papel do jornalista na era da informação, John Pavlik diz que é o

mesmo da era industrial: é o de reportar, coletar a informação, interpretá-la e apresentá-la de

forma imparcial e balanceada.

Entretanto o que muda, paralelamente a isso, é a forma como contamos uma

notícia. Temos várias novas ferramentas para contarmos uma notícia. [...]

Também temos muito mais informação disponível. Temos um montante

incrível na internet. Isso significa que o jornalismo pode ser bem mais eficaz

em interpretar todas essas informações. Agir como um porta-voz,

interpretando o que é boa ou má informação para a sociedade. É assim que o

papel do jornalista está mudando na era da informação (apud LIMA

JUNIOR, 2000).

Assim, torna-se essencial ao jornalista a habilidade de contextualizar os

fatos e buscar conexões, conforme a necessidade editorial. Em 2000, três jornalistas da TV

Cultura de São Paulo comprovaram que a videorreportagem poderia ser utilizada na produção

de conteúdo multimídia em diferentes plataformas ao criar a produtora R2 Digital. Com

câmeras digitais e ilhas de edição não-linear, o grupo produz, principalmente, vídeos

institucionais para Internet, DVD (Digital Vídeo Disc), CD-ROM (Compact Disc Read Only

Memory), entre outros suportes

Segundo um dos fundadores, Paulo Castilho, apesar da videorreportagem ter

nascido na televisão, o desenvolvimento tecnológico dos equipamentos de vídeo, aliado à

necessidade de custos baixos e à autonomia que o formato permite ao jornalista, amplia novos

campos nas mídias digitais:

Nesses últimos cinco anos a utilização da internet e o surgimento da banda

larga deram uma vocação realmente multimídia para ela, o que é intrínseco e

característico nessa mídia digital. Nesse sentido, os portais sabem que o

comportamento de quem consome informação pela net é cada vez mais de

ver vídeos, como será também em pouco tempo nos celulares. Sendo assim,

é preciso produzir conteúdo multimídia. O problema é que essas novas

mídias ganham muito pouco de verba publicitária que ajudam a bancar esses

veículos cibernéticos. Então aí, o jeito é fazer uma produção multimídia o

mais barato possível. E o videorrepórter se encaixa perfeitamente nesse

formato mais econômico, o que não dispensa a rigorosidade jornalística que

o profissional deve ter, assim como o rigor estético na captação (APÊNDICE

D).

Segundo Lima Junior (2004), um dos grandes entraves para o avanço de

uma cultura on-line na produção e no consumo de notícias, por meio de novas mídias digitais,

é a falta de massa crítica para a consolidação de novos conceitos surgidos a partir da

“revolução digital”. O autor refere-se à massa crítica, a capacidade de absorção pela sociedade

de um novo meio de comunicação, tornando-o rentável, a ponto de se auto-sustentar, gerando

absorção de conceitos e produtos.

Algumas videorreportagens da produtora R2 Digital estão disponíveis no site: http://www.r2digital.com.br

Porém, não basta utilizar os mesmos formatos da TV analógica na Internet,

é interessante explorar o potencial do ciberespaço, criar uma nova identidade. Neste universo

de interatividade, onde há uma maior interação entre o homem e a máquina e uma

comunicação bidirecional, o videorrepórter poderá, por exemplo, oferecer links para sites com

assuntos relacionados, opção para assistir às entrevistas na íntegra ou a outras manifestações

visíveis e audíveis de inúmeros dispositivos interativos que as mídias digitais permitem.

Para Lévy, a tela informática é “uma nova máquina de ler”, onde um leitor

particular selecionará e fará a montagem singular da informação:

[...] se considerarmos o conjunto de todos os textos (de todas as imagens)

que o leitor pode divulgar automaticamente interagindo com um computador

a partir de uma matriz digital, penetramos num novo universo de criação e

de leitura dos signos. Considerar o computador apenas como um instrumento

a mais para produzir textos, sons ou imagens sobre suporte fixo (papel,

película, fita magnética) equivale a negar sua fecundidade propriamente

cultural, ou seja, o aparecimento de novos gêneros ligados à interatividade.

O computador é, portanto, antes de tudo um operador de potencialização da

informação [...] Toda leitura em computador é uma edição, uma montagem

singular (1996, p.41).

Brasil (2002) também chama a atenção para o conteúdo diferenciado e para

a criação de uma linguagem própria. Segundo ele, por enquanto, o ciberespaço experimenta a

convergência de mídias, sem uma identidade própria. Ao oferecer reportagens idênticas

àquelas já produzidas pela televisão, não cria uma alternativa, apenas compete com a TV.

É a diferença entre assistir, fazer e participar. TV e cinema possuem ótima

imagem mas interagem pouco com o seu público. Se assiste a tudo mas não

se influencia diretamente a produção. [...] O telejornalismo online ou na

web, ou seja lá o nome que escolhamos, é inevitável, mas não será

simplesmente uma transferência de meios. A proposta é criar ou adaptar uma

nova linguagem para um novo meio (BRASIL, 2002, p.348, 350).

Lima Junior analisa o impacto no fazer jornalístico com a chamada

“revolução digital”:

Com o advento da tecnologia digital, a velocidade da introdução das

tecnologias aumentou consideravelmente, a ponto de uma tecnologia nem ter

ainda sedimentado seus conceitos fundamentais e outra aparecer para

suplantá-la, fornecendo mais possibilidades, sendo mais barata e, em muitos

casos, mais eficiente. [...] Portanto, existe um novo ambiente

comunicacional. O tradicional jornalismo se depara com introduções

tecnológicas importantes, como a transformação da informação, insumo

básico para a sua produção, da forma analógica para digital. Depois de

outras tantas, como o telégrafo, telefone, rádio e televisão, a profissão de

jornalista entra em um novo momento, que vem cunhado com uma palavra

forte: revolução (apud TOGNOLLI, 2003).

A televisão brasileira também vive uma grande transformação no processo

de transmissão, da migração do padrão analógico para o digital, o que resultará em mudanças

nos modos de produção de programas nesta nova mídia e na recepção. Em 29 de junho de

2006, o ministro das Comunicações, Hélio Costa, e o presidente da república, Luiz Inácio

Lula da Silva, anunciaram a utilização do padrão japonês ISDB-T (Integrated Services

Digital Broadcasting Terrestrial – Serviço de Radiodifusão Digital Terrestre) no

desenvolvimento e na implantação do Sistema Brasileiro de Televisão Digital (SBTVD)

Um dos exemplos de pioneirismo na transmissão de imagens em alta

definição no Brasil aconteceu na TV fechada durante a Copa do Mundo, em 2006, por meio

de uma parceria entre a operadora de televisão paga TVA e a Bandsports. Os telespectadores

que adquiriram o televisor apto a HDTV (High Definition TV) puderam perceber a diferença

na transmissão do sinal digital

. Na TV analógica, a relação de aspecto (largura: altura da

imagem) é de 4:3 e os aparelhos receptores possuem de 480 a 525 linhas, com

aproximadamente 704 pontos. “A HDTV, cuja imagem possui formato 16:9, é recebida em

aparelhos com 1.080 linhas de definição e 1.920 pontos” (MONTEZ; BECKER, 2005, p.39).

De acordo com a portaria do cronograma oficial do processo de

implantação, divulgada em 10 de outubro de 2006, pelo ministro das Comunicações, Hélio

Costa, até 2010, todas as capitais brasileiras terão suas transmissões digitais iniciadas. O

prazo máximo dado pelo governo para o fim das transmissões analógicas é 29 de junho de

2016.

Além de oferecer mais qualidade na transmissão e um número bastante

grande de canais, a TV digital é implantada com a perspectiva de aumentar o potencial da

interatividade e de mobilidade no desenvolvimento de novas narrativas televisivas, uma

possibilidade a mais em termos de mídia, considerando que as diferentes mídias podem ser

híbridas, sem serem excludentes. McLuhan (2005) lembra que o surgimento de algo novo não

Também disputavam o mercado brasileiro os padrões norte-americano (Advanced Television System

Committee – ATSC) e o europeu (Digital Vídeo Broadcasting Terrestrial – DVB-T). Apesar da escolha oficial

ter sido feita em 2006, a TV digital brasileira é estudada desde 1994. Em 1999, o processo governamental para a

tomada de decisão teve início, sob a coordenação da Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel). Em 26 de

novembro de 2003, o decreto nº 4.901 instituiu o Sistema Brasileiro de Televisão Digital (SBTVD).

É interessante esclarecer que para receber o sinal digital em alta definição é necessário possuir televisores

aptos a HDTV. Com o decodificador (set top box), que é a caixa conversora do sinal, haverá apenas a melhora

do sinal.

significa sobreposição, e sim, a coexistência das formas de expressão, ou mesmo, de aparatos

de mídia.

A tecnologia de padrão digital japonesa (ISDB) permite a transmissão em

alta definição (com ausência de interferência e aumento de qualidade de imagem e som),

mobilidade (o conteúdo poderá ser exibido em uma televisão instalada em um carro em

movimento), portabilidade (a imagem poderá ser captada por aparelhos portáteis) e também

interatividade (como o comércio e a utilização de serviços governamentais pela TV e a

escolha de vídeo sob demanda).

Com a TV digital daremos adeus aos fantasmas e ruídos tão freqüentes a

quem não possui TV a cabo, e veremos uma imagem pura, de alta definição

e com som comparável ao que ouvimos nos melhores cinemas. Mas a TV

digital não oferece só isso. Entre as diversas novas aplicações possíveis estão

a possibilidade de ver programas diferentes, ou com diferentes ângulos de

câmera, em um mesmo canal, o chamado multicasting, a transmissão de

informações e dados simultaneamente à programação, o chamado

datacasting [...] e até – por que não? – comprar uma jóia [...] o chamado t-

commerce (WERTMAN, 2005, p.221).

Diversos fatores podem desafiar a criatividade dos produtores de conteúdo

audiovisual e impulsionar a videorreportagem com a introdução da TV digital: a pluralidade

de canais; a segmentação; a maior possibilidade de experimentação para o desenvolvimento

de novas linguagens e a necessidade de redução de custos. Entretanto, vale ressaltar que a TV

digital exigirá mais qualidade na composição da imagem, devido à ampliação da área da tela

(de 4:3 por 16:9) e ao aumento de definição.

O videorrepórter deve atentar-se às mudanças propostas pelo novo meio. Os

modos de produção e de transmissão de um telejornal, por exemplo, sofrerão mudanças. A

tendência é o profissional ser o responsável pela produção inteira do programa, não havendo

funções distintas. O grande desafio para o jornalista, neste caso, será dominar diferentes

atividades como o videorrepórter já faz.

Atualmente, muitos telejornais já experimentam novos conceitos de

produção digital de conteúdo jornalístico. Tecnologias como a edição não-linear, softwares

para a digitalização e organização dos textos e automação dos intervalos comerciais permitem

novas configurações no ambiente de trabalho, como a exigência de um profissional com

novas habilidades.

A tecnologia digital irá terminar com algumas das antigas funções existentes

na televisão analógica. Por exemplo, caem por terra as figuras do

apresentador (como conhecemos até então), do editor de texto e do editor de

imagens. De um lado, isso irá simplificar e agilizar o processo de produção,

edição e apresentação de um noticiário para televisão digital, elaborados a

partir da nova realidade por um único profissional – o repórter. Por outro

lado, diminuirá o número de trabalhadores em uma redação, assim como a

noção de trabalho em uma equipe, sem que isso signifique melhora na

qualidade do produto final a ser apresentado ou aumento salarial para o

repórter, que terá que multiplicar-se em três (BARBOSA FILHO; CASTRO,

2005, p.283).

No futuro, o telespectador poderá montar a sua própria grade de

programação, personalizar a sua maneira de assistir e no horário que desejar.

Quando as bases digitais estiverem suficientemente poderosas, não haverá

qualquer razão para que a programação de TV seja vista em real time. Ela

será simplesmente chamada pelo telespectador, da mesma forma como ele

faz hoje com a Internet. O programming-on-demand vai acabar com a idéia

de dias, horários e, o que é mais importante, estações geradoras. Tudo o que

importa é o programa que está sendo solicitado pelo telespectador. Em bem

pouco tempo, ele já não terá a menor noção de quem gerou o programa que

escolheu, e muito menos da hora em que o programa foi originalmente ao ar.

[...] a televisão já não transmitirá em tempo real, exceto em alguns casos –

quando o jornalismo, em particular, o exija (HOINEFF, 2001, p.173).

A multiprogramação é outro grande impacto na produção, visto que a nova

tecnologia comprime os sinais, ocupando menos espaço e permitindo que mais conteúdo seja

veiculado no mesmo canal. A multiplicidade da oferta provocará o acirramento da

competitividade entre as emissoras e a descentralização, estimulando a necessidade de

diferenciação do produto.

Muda a forma de utilização do aparelho, mas muda sobretudo a maneira de o

espectador se relacionar com o veículo. Maior o número de opções, menor a

capacidade de concentração numa delas, maior a ansiedade pela busca do

diferente, menores a paciência e a possibilidade de se assistir ao mesmo

programa o tempo inteiro ou mesmo durante muito tempo (HOINEFF, 2001,

p.17).

Em uma situação de crescente concorrência, os programas deverão ser cada

vez mais atrativos, contemplando o ponto de vista e as necessidades dos diferentes públicos.

Por outro lado, há uma grande discussão sobre o desequilíbrio financeiro de muitas empresas

de comunicação brasileiras, prejudicando o investimento em programas paralelos. Um dos

caminhos para as emissoras de TV poderá ser o da videorreportagem que, entre outras

características, promove uma redução de custos, além da experimentação da linguagem.

[...] a produção de sentido e a pesquisa em recepção são estratégicas em

qualquer projeto que pense o modelo digital a partir do ponto de vista dos

sujeitos envolvidos. [...] Nele, as audiências, com suas diferentes

necessidades e realidades, servem de fonte para a construção de outras

linguagens que não sejam iguais às do modelo de televisão tradicional

(CASTRO, 2005, p.300).

O profissional precisa desde já preparar-se para as novas realidades e estar

cada vez mais qualificado.

Essa produção de conteúdos requer capacitação em diferentes níveis, tanto

de alunos como de professores, pois os diferentes formatos, filmes e vídeos

devem ser desenvolvidos em linguagem multimídia, acompanhados de

conteúdos expandidos, ou seja, textos, revistas, imagens, áudio, links,

objetos de aprendizagem para uso em CD, Internet ou TV digital (CASTRO,

2005, p.316).

Em outro estágio da TV digital, o próprio espectador deixará de ser um

mero consumidor para ser um agente ativo na produção e disseminação de informações. Ele

poderá enviar seus vídeos à prestadora, porém a natureza do material não poderá ser

considerada videorreportagem, pois não foi produzido por um profissional, com o cuidado

jornalístico. Diferentemente de gravações feitas por amadores, na videorreportagem é preciso

conhecer e executar diferentes funções do jornalismo.

2 LINGUAGEM E MODOS DE PRODUÇÃO

McLuhan (2005, p.21), quando afirma que “o meio é a mensagem”, chama a

atenção para o suporte material pelo qual uma linguagem corporifica-se e é veiculada, para a

compreensão da maneira como suas mensagens são produzidas, transmitidas e recebidas.

Surge como proposição inicial nesta pesquisa o fato de que a linguagem é

um sistema de signos, um código, um conjunto de regras que permite a construção e a

compreensão de mensagens.

A linguagem é um sistema simbólico. O homem é o único animal capaz de

criar símbolos, isto é, signos arbitrários em relação ao objeto que

representam e, por isso mesmo, convencionais, ou seja, dependentes de

aceitação social.[...] A linguagem é, assim um dos principais instrumentos na

formação do mundo cultural, pois é ela que nos permite transcender a nossa

experiência. [...] Precisamente por ser um sistema de signos, toda linguagem

possui um repertório, ou seja, uma relação dos signos que vão compô-la. [...]

Além do repertório, também é preciso que se estabeleçam as regras de

combinação desses signos (ARANHA; MARTINS, 1993, p.28).

Como afirma Kristeva, a linguagem reveste-se de um caráter material

diversificado:

[...] a linguagem é uma cadeia de sons articulados, mas também uma rede de

marcas escritas (uma escrita), ou um jogo de gestos (uma gestualidade). [...]

Ao mesmo tempo, esta materialidade enunciada, escrita ou gesticulada

produz e exprime (isto é, comunica) aquilo a que chamamos de pensamento.

Quer dizer que a linguagem é simultaneamente o único modo de ser do

pensamento, a sua realidade e a sua realização (1969, p.16).

As mensagens televisuais são exemplos de sistema de signos que utilizam

tanto a natureza verbal quanto a não-verbal (visual e sonora). Seu caráter material envolve

uma pluralidade de códigos e de processos. As mensagens manifestadas por palavras, sons,

imagens, são afetadas pelo meio - a televisão -, adquirindo traços próprios deste canal, assim

como o meio é afetado por suas mensagens. A videorreportagem, assim, assume traços

específicos da televisão, códigos e processos sígnicos da linguagem do meio.

2.1 O HIBRIDISMO SÍGNICO DA MENSAGEM TELEVISUAL E OS NOVOS MODOS DE PRODUÇÃO

A televisão, entre outras mídias, é por natureza o que Santaella chamou de

“intermídia” e “multimídia”. As mensagens envolvem uma pluralidade de códigos e de

processos sígnicos.

Um dos fatores mais complexos e talvez mais negligenciados pelas

pesquisas dos meios de comunicação é o fator semiótico das mensagens

produzidas pelas mídias. São mensagens que se organizam no

entrecruzamento e na inter-relação bastante densa de diferentes códigos e de

processos sígnicos diversos, compondo estruturas de natureza altamente

híbrida. A rigor, todas as mídias, desde o jornal até as mídias mais recentes,

são formas híbridas de linguagem, isto é, nascem na conjugação simultânea

de diversas linguagens. Suas mensagens são compostas na mistura de

códigos e processos sígnicos com estatutos semióticos diferenciais

(SANTAELLA, 2003a, p.42).

Tais características geram uma complexidade semiótica, fazendo necessária,

portanto, uma leitura da mensagem.

Considerando-se código como “um conjunto de signos e regras para sua

combinação, que são usados no envio e recepção de mensagens”, de modo

que “código é sinônimo de sistema de signo” (Jan M. Meijer, 1982: 230), o

amálgama de códigos e processos sígnicos que constitui a complexidade

semiótica das mensagens significa a coexistência e combinação de dois ou

mais códigos em uma só mensagem (SANTAELLA, 2003a, p.45).

Assim, a mensagem terá diferentes naturezas verbal, visual e sonora, o que

inclui também suas misturas possíveis e combinações de uma hipermídia, gerando signos de

variados tipos: signos híbridos. Para Peirce (CP 4. 531, 4. 544), nenhum tipo de signo é auto-

suficiente ou completo. Ícones, índices e símbolos têm cada qual suas suficiências e

insuficiências.

Nenhum signo pertence exclusivamente a um tipo apenas. Iconicidade,

indexicalidade e simbolicidade são aspectos presentes em todo e qualquer

processo sígnico. O que há, nos processos sígnicos, na realidade, é a

preponderância de um desses aspectos sobre os outros, como são os casos da

preponderância do ícone na arte, do símbolo em um discurso científico, do

índice nos sinais de trânsito (SANTAELLA, 2005a, p.42).

As imagens eletrônicas possuem, portanto, ingredientes icônicos, indiciais e

simbólicos, porém com hierarquias distintas. O sentido da palavra imagem utilizado nesta

pesquisa refere-se às imagens técnicas, produzidas pelo homem por aparelhos eletrônicos. A

civilização do século XXI caracteriza-se como produtora de uma cultura de imagem por meio

da evolução tecnológica.

Uma sociedade torna-se “moderna” quando uma de suas principais

atividades passa a ser a produção e o consumo de imagens, quando as

imagens, que possuem poderes extraordinários para determinar nossas

exigências com respeito a realidade e são elas mesmas substitutas cobiçadas

da experiência autêntica, tornam-se indispensáveis a boa saúde da economia,

à estabilidade política e à busca da felicidade individual (SONTAG, 1981,

p.147).

Haverá uma dominância lógica de hierarquias em determinado tipo de

linguagem e contexto. Peirce já havia advertido para a coexistência dos três níveis sígnicos na

linguagem visual do retrato.

Dizemos que o retrato de uma pessoa que não vimos é convincente. Na

medida em que, apenas com base no que vejo nele, sou levado a formar uma

idéia da pessoa que ele representa, o retrato é um ícone. Mas, de fato, não é

um ícone puro, porque eu sou grandemente influenciado pelo fato de saber

que ele é um efeito, através do artista, causado pelo aspecto original, e está

assim, numa genuína relação Obsistente com aquele original. Além do mais,

sei que os retratos têm apenas a mais leve das semelhanças com o original, a

não ser sob certos aspectos convencionais e segundo uma escala

convencional de valores etc. (PEIRCE, CP 2. 292).

Levando-se em conta a característica de similaridade de aparência entre o

significante e o que ele representa, as imagens correspondem à classe de signos icônica. “Um

Ícone é um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em virtude de seus caracteres

próprios, caracteres que ele igualmente possui quer um tal Objeto realmente exista ou não”

(PEIRCE, 2003, p.52).

Ícones reportam-se a seus objetos por uma relação de semelhança entre a

qualidade da aparência que ele exibe e a qualidade do objeto. A imagem da Catedral da Sé,

em São Paulo, gravada por uma câmera é um ícone à medida que a qualidade de sua aparência

(cores, luminosidade, formas, dimensões) é semelhante à qualidade da aparência do objeto

que a imagem representa, independentemente de legenda ou narração do repórter. Porém,

apesar do signo representar, ele não é o objeto que terá uma existência independente.

Entretanto, Santaella (2005b, p.193) adverte para a característica primordial

da linguagem visual que está na insistência com que imagens singulares apresentam-se à

percepção com uma vocação referencial, o que a categoriza como signo indicial. Segundo ela,

o nível sin-sígnico indicial dicente é dominante, no sentido de que a imagem sugere a idéia de

única, singular, individual com o objeto que ela indica, apresenta-se aqui e agora, ou seja,

apresenta uma corporificação singular no tempo e no espaço. Além disso, a imagem,

reportada pelo ponto de vista do cinegrafista ou do videorrepórter aponta para uma existência

singular e localiza-se em superfície definida (a tela da televisão).

[...] a linguagem visual, como forma de representação, sempre se corporifica

em uma materialidade singular, forma particular ou caso de representação

icônica, que encontra na matriz do sin-signo indicial, dicente o foco de

dominância para a sua inteligibilidade. [...] Embora seu poder de

representação, como imagens que são, esteja ancorado numa relação de

similaridade formal e, portanto, icônica, essa relação de similaridade está

embutida na referencialidade, característica primordial do índice. [...] Onde

houver ligação de fato, dinâmica, por mais rudimentar que seja, entre duas

coisas singulares, aí haverá traço da indexicalidade. Esse traço significa que

é a conexão física entre signo e objeto que dá capacidade para o índice agir

como signo (SANTAELLA, 2005b, p.196).

As imagens são apenas uma parte da realidade retratada, por meio da

contigüidade com o objeto representado. A conexão física por meio da câmera define a

imagem como um signo indicial, como afirma Peirce em relação à fotografia.

Por fim, a linguagem visual da videorreportagem respeita aspectos

convencionais do estilo e formato de reportagem, desde a utilização de determinados planos

de enquadramentos e movimentos de câmera, até a estruturação entre texto, som e imagem, e,

por isso, apresenta ingredientes simbólicos.

A imagem tem um papel primordial no processo de codificação das notícias,

é um suporte básico da linguagem da TV, mas não atua sozinha. “É com a imagem que a

televisão compete com o rádio e o jornal. É com a imagem que a TV exerce o seu fascínio e

prende a atenção das pessoas. É preciso respeitar a força da informação visual e descobrir

como associá-la à palavra” (PATERNOSTRO, 1999, p.61).

A videorreportagem, portanto, não é feita só de imagens, mas de imagens

acompanhadas por um discurso verbal falado. A imagem pode ilustrar e complementar um

texto verbal oral, assim como o texto pode esclarecer ou complementar a imagem. É a mistura

entre imagens e palavras que caracteriza o hibridismo da linguagem da televisão. “Disso se

pode concluir que o código hegemônico deste século não está nem na imagem, nem na

palavra oral ou escrita, mas nas suas interfaces, sobreposições e intercursos, ou seja, naquilo

que sempre foi do domínio da poesia” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p.69).

Ao considerarmos o discurso verbal oral e escrito uma convenção, detecta-

se, então, seu caráter simbólico. “Um Símbolo é um signo que se refere ao Objeto que denota

em virtude de uma lei, normalmente uma associação de idéias gerais que opera no sentido de

fazer com que o Símbolo seja interpretado como se referindo àquele Objeto” (PEIRCE, 2003,

p.52).

A linguagem verbal oral também é híbrida, pois mistura o verbal, o sonoro e

mesmo o visual na gestualidade que a acompanha. Assim como a linguagem verbal escrita

utilizada no texto em off lido pelo videojornalista, já que combina o verbal com o sonoro tanto

naquilo que é audível quanto no ritmo e na entonação da narração.

Os signos audíveis (sons, músicas e ruídos) quando meras qualidades de

sentimentos são considerados signos icônicos. Mas, conforme já foi explicado, é possível a

onipresença das três categorias. A linguagem sonora pode ter um poder referencial para

representar o objeto em determinado contexto. Por exemplo, o apito do trem indicando que

ele irá partir.

Quando consideradas sob o aspecto obsistencial, como ocorrência atual no

tempo e no espaço, as qualidades saltam do nível de mera possibilidade para

o nível de uma ocorrência no tempo e no espaço, quer dizer, passam a ser um

sin-signo ou existente. Evidentemente, a qualidade continua presente no

existente, mas deixa de ser pura possibilidade. É por isso que uma mera

possibilidade sonora ainda não atualizada é diferente dessa possibilidade já

atualizada em um som atual. Nesse som atual também já aparecem

elementos de lei, pois o som se submete a leis físicas (SANTAELLA, 2005b,

p.106).

A videorreportagem utiliza os signos audíveis, visuais e verbais para apontar

para a realidade, ou seja, representar parte dessa realidade como um índice. As considerações

de Barthes sobre o poder referencial da fotografia também podem ser aplicadas aos vídeos:

Chamo “referente fotográfico” não à coisa facultativamente real para que

remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi

colocada diante da objetiva sem a qual não haveria fotografia. A pintura,

essa pode simular a realidade sem a ter visto (1989, p.109).

Analisando a combinação dos principais códigos existentes na mensagem

televisual, temos a tríade nomeada por Santaella de código sonoro, código imagético e código

verbal:

[...] há casos de mídias em que a hierarquia entre os códigos é sempre móvel,

oscilante, dominando, num momento, o código verbal oral, e, logo a seguir,

o imagético, que cede lugar à interação eqüitativa do imagético e sonoro, e

assim por diante, como é o caso da TV, enfim, os níveis e graus de

importância de cada código e os movimentos das hierarquias entre os

códigos vão compondo mensagens semioticamente diversificadas nas quais

impera não a redundância, mas cooperação intercódigos, interlinguagens

tanto na formação da mensagem quanto no efeito de compreensão a ser

produzido no receptor (2003a, p.46).

Ou, como Eco preferiu nomear: código icônico, código lingüístico e código

sonoro.

O signo icônico

possui muitas propriedades do objeto denotado (no que

difere do signo lingüístico, que é convencional), a comunicação por imagens

resulta mais eficaz e imediata do que a verbal, porque permite ao receptor

uma imediata referência ao referente ignorado. Esse processo exige, porém,

que o contexto das outras imagens me ajude a preencher a lacuna [...] ou um

subsídio verbal (2004, p.376).

Segundo Eco (2004), o código lingüístico refere-se à língua falada, às

formulações verbais (orais e escritas) e divide-se em dois subcódigos: os jargões

especializados (os vocábulos próprios de uma linguagem técnica) e os sintagmas estilísticos

(expressam-se por meio de figuras retóricas que correspondem às imagens estéticas do código

icônico). Quanto ao código sonoro, Eco cita as músicas e os efeitos sonoros diferenciados em

dois tipos: os sons que reproduzem ruídos da realidade e aqueles que denotam a si mesmos,

por exemplo, a vinheta.

Tais considerações sobre a linguagem da mensagem audiovisual embasam a

compreensão de que, na videorreportagem, o profissional é responsável pelo desenvolvimento

dos três códigos e poderá explorar uma potencialidade que antes ficava a cargo do repórter

cinematográfico: o código imagético.

A função prioritária que a imagem ocupa na comunicação telejornalística

requer uma preparação especial do jornalista de TV para que ele tire maior

proveito das potencialidades expressivas do veículo. É indispensável o

conhecimento de todo o processo de codificação e decodificação de

mensagens visuais, especialmente no que diz respeito às características

semânticas das imagens em movimento (REZENDE, 2000, p.43).

Apesar de Umberto Eco referir-se à imagem como código icônico, a pesquisa já demonstrou que as imagens

eletrônicas nem sempre possuem ingredientes icônicos apenas, dependendo de uma dominância lógica de

hierarquias entre os diferentes códigos em determinada situação específica. A pesquisa prefere, assim, utilizar a

denominação sugerida por Santaella.

No momento em que está captando imagens e os sons ambientes, o

videorrepórter já coloca seu ponto de vista, pois seleciona o que será gravado e como mostrar

o fato ao telespectador (o que inclui a escolha de movimentos e enquadramentos de câmera e

a duração das cenas). Cada profissional terá um modo particular por meio do qual vê o

mundo. Os novos modos de produção por uma única pessoa, portanto, levam a assinatura do

jornalista, seu olhar e sua impressão estão implícitos no texto e nas imagens, assim como no

ritmo da matéria.

A obtenção da imagem perfeita do mundo, tão estimulada na Renascença, a

imagem “objetiva”, desprovida de interpretação, foi tentada com o uso de diversos aparelhos,

destinados a obter a forma prática das imagens e perspectiva. Porém, as tentativas estavam

limitadas à cópia da imagem (já com recortes). Mais tarde houve a substituição de pincéis

pelo daguerreótipo (processo fotográfico sem imagem negativa) e posteriormente pela câmara

fotográfica. Mesmo assim, todo fotógrafo faz sua leitura particular do fenômeno que retrata

(MACHADO, 1984).

Aquilo que sabemos ou aquilo que julgamos afecta o modo como vemos as

coisas. [...] Todas as imagens corporizam um modo de ver. Mesmo uma

fotografia. As fotografias não são, como muitas vezes se pensa, um mero

registro mecânico. Sempre que olhamos uma fotografia tomamos

consciência, mesmo que vagamente, do que o fotógrafo seleccionou aquela

vista de entre uma infinidade de outras vistas possíveis. [...] Todavia, embora

todas as imagens corporizem um modo de ver, a nossa percepção e a nossa

apreciação de uma imagem dependem também do nosso próprio modo de

ver (BERGER, 1972, p.12, 14).

Assim, uma mesma cena gravada por diferentes videorrepórteres terá

composições distintas: enquadramentos, movimentos e angulações únicos, por meio da

interpretação e da leitura particular do fenômeno, realizadas por cada profissional. O

propósito contido na imagem ainda terá que passar pelos diferentes prismas da recepção.

McLuhan (2005, p.356) acredita que os meios de comunicação de massa,

entre eles a televisão, são extensões do homem e, por isso, formam com o homem uma

unidade antropológica. A televisão, para o teórico, é “a mais recente e espetacular extensão

elétrica de nosso sistema nervoso central”. Para o telespectador, a TV não funciona como

pano de fundo. Ela envolve, é preciso estar com ela. “Com a TV, o expectador é a tela”

(McLUHAN, 2005, p.351).

Na videorreportagem, a câmera é uma extensão do profissional e, por isso,

as imagens também mostram a visão pessoal de quem opera o aparato tecnológico. O

profissional poderá narrar com palavras, sons e imagens. Como nas artes, é uma obra autoral,

leva a marca de quem a produz. Novas habilidades e conhecimentos são exigidos. Além de

técnica, o profissional precisa ter sensibilidade e background, ou seja, uma bagagem anterior,

um quadro de experiências somado à sua formação intelectual.

2.2 A MULTIFUNCIONALIDADE DO VIDEORREPÓRTER

Durante o “Cinema Novo” e as experimentações de enquadramentos com a

mobilidade da câmera na mão e montagens inexploradas, ou seja, um cinema esteticamente

original, além de reflexivo, na década de 60, o principal difusor Glauber Rocha propunha um

cinema sem grandes e caras produções, apenas com uma idéia na cabeça e uma câmera na

mão: "Vamos fazer nossos filmes de qualquer jeito [...] com uma idéia na cabeça e uma

câmera na mão para pegar o gesto verdadeiro do povo" (ARRAIAL..., 1961).

Mais tarde, ele acrescentaria à proposta que não bastava sair a campo com

uma idéia na cabeça e uma câmera na mão, teria que haver treinamento. Com isso, Glauber

Rocha mostrou que o preparo e o aperfeiçoamento na produção de filmes e vídeos são

fundamentais mesmo quando pretende-se provocar uma câmera insegura, interessada e

nervosa. Na época, o cineasta explicou:

Há quatro anos, quando o que dominava no cinema brasileiro era a

chanchada, eu fui obrigado a lançar um lema, digamos assim

verdadeiramente violento, em relação ao cinema brasileiro. Então, naquela

época, eu defendia o cinema de autor, contra a indústria, usava, inclusive, o

lema “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, porque o importante era

fazer filmes. E surgiu o momento em que se fizeram os primeiros filmes no

Rio. Nós temos apenas quatro anos de cinema, e, no entanto, evoluímos

muito. Hoje em dia o cinema brasileiro é um fenômeno cultural. Há quatro

anos não o era, e constituía um fenômeno marginal (REZENDE, 1986, p.61).

O lema de Glauber Rocha encaixa-se à proposta da videorreportagem no

sentido de que, é importante e necessário haver uma idéia na cabeça e uma câmera na mão,

mas, isso só funciona bem quando há treinamento. O videorrepórter precisa preparar-se para

assumir a função. A interatividade do profissional no processo de criação, caracterizada como

a arte da participação, é maior. Ele assume o papel de autor-exclusivo.

Por mais que a mensagem transmitida pela TV seja banal, superficial e

esquemática, sua complexidade semiótica é sempre grande. Tudo se dá ao

mesmo tempo: som, verbo, imagens que podem adquirir feições as mais

diversas e multifacetadas, além do ritmo dos cortes, junções, aproximações e

distanciamentos que provavelmente se constituem num dos aspectos mais

característicos dessa mídia (SANTAELLA, 2003a, p.47).

Quando o videorrepórter atua na produção de materiais telejornalísticos,

precisa exercer diferentes funções. Poderá acumular as obrigações do pauteiro, do repórter, do

repórter cinematográfico, do editor, entre outras. Cada atividade tem características e

exigências específicas. O roteiro de trabalho assemelha-se à ordem genérica seguida pelas

equipes tradicionais de TV e foram divididas nesta pesquisa em três etapas:

1. produção da pauta: definição do tema e proposta da matéria, estratégias

de abordagem e ordem de gravação;

2. momento de ir a campo: gravação das entrevistas, captura de imagens,

gravação da passagem (também chamada de boletim), observação e

investigação dos dados;

3. seleção do material e formatação final: a edição (construção do texto e

montagem da matéria).

Mas, como lembra Guirado (2004), o processo de criação é único e poderá

percorrer caminhos singulares. Pode acontecer de não haver uma pauta pré-determinada, o

que não inviabilizará a produção do material, assim como a não gravação de uma passagem,

nem sempre necessária na videorreportagem.

2.2.1 A Produção da Pauta

Antes da equipe de reportagem sair a campo, diversos profissionais

trabalham no planejamento, na seleção de assuntos e enfoques, na pesquisa, na marcação de

entrevistas, e enfim, na elaboração da pauta. Eles têm nas mãos a responsabilidade pelo

conteúdo do telejornal e por possibilitar todos os meios para que a matéria seja feita. A grande

recompensa para eles que, aos olhos do telespectador, ficam no anonimato, é assistir o

resultado do seu empenho no telejornal.

Um destes profissionais é o apurador. Na redação, ele auxilia o trabalho de

repórteres, pauteiros, editores e chefia de reportagem ao complementar ou conferir

informações que serão úteis a uma reportagem ou a uma nota, além de acompanhar o

desdobramento da notícia.

A apuração é o contato de primeiro grau da notícia com a redação. O

apurador é o jornalista que faz a ronda das principais fontes de informação.

[...] A apuração perscruta o funcionamento de uma comunidade; verifica

como estão os serviços de transportes públicos, as condições do trânsito, o

sistema de saúde, a polícia, a defesa civil (CURADO, 2002, p.34).

Se o videorrepórter não tiver o auxílio do apurador, caberá a ele fazer a

apuração, buscar as informações, telefonar para as fontes, fazer rádio-escuta e supervisionar

as notícias que são publicadas na Internet, entre outros veículos. O videorrepórter, muitas

vezes, fará também o trabalho do pauteiro. Este profissional seleciona os assuntos e busca um

conjunto de dados, que darão partida à reportagem.

O pauteiro pensa o assunto por inteiro e indica os caminhos que devem ser

percorridos para que a reportagem prenda a atenção do telespectador, atinja

o público-alvo da emissora. Ele apóia decisivamente a construção da

reportagem sugerindo perguntas e caminhos para o repórter. Este tem

liberdade de interpretar a pauta, mudá-la no meio do caminho ou

simplesmente comunicar que ela é inexeqüível (BARBEIRO; LIMA, 2002,

p.111).

Em muitas redações, o pauteiro trabalha em parceria com o produtor de

pauta. É este quem faz o planejamento da produção e as marcações (ele deve encontrar os

entrevistados, fazer as marcações, conseguir autorizações para que a equipe possa entrar no

interior de locais públicos e privados).

O produtor oferece o eixo da matéria. Marca entrevistas, identifica as fontes

de imagens, reúne o arquivo sobre o assunto, roteiriza a pauta, propondo a

forma como a matéria deve ser estruturada e, finalmente, encaminha essa

produção ao repórter, no caso de a matéria justificar a presença de um

(CURADO, 2002, p.44).

Apesar desta pesquisa diferenciar as três funções – apurador, pauteiro e

produtor de pauta – é comum em uma redação de TV, uma única pessoa exercer as atividades

mencionadas.

José Marques de Melo (1994) diz que a pauta é um dos mecanismos

intervenientes no processo de seleção das unidades informativas. É um roteiro destinado à

pré-seleção das informações a serem publicadas. Além de elencar os assuntos a serem

observados, indica os ângulos por meio dos quais os acontecimentos devem se observados e

relatados.

Antes da utilização da pauta, as informações fluíam com menos rigor para o

jornal, a revista ou as emissoras de radiodifusão, conferindo lugar à

exercitação do “faro” dos repórteres, que saíam a campo para descobrir

notícias. Hoje, essa ação criativa dos repórteres está bastante limitada, pois o

seu trabalho diário se orienta pelas prescrições do pauteiro (MARQUES DE

MELO, 1994, p.73).

Na televisão, outro fator faz com que os repórteres fiquem limitados aos

assuntos e ângulos sugeridos na pauta: o deadline (prazo limite) cada vez mais curto para a

produção da reportagem. As equipes são estimuladas a correr literalmente contra o tempo para

elaborar uma quantidade significativa de matérias antes do fechamento do telejornal.

Para Clóvis Rossi (1986, p.22), a pauta adquiriu maior amplitude nas

redações brasileiras se comparada às americanas. Nos Estados Unidos, o pauteiro indica

apenas a existência ou possibilidade de configuração de um fato, deixando o relato por conta

do jornalista. Já no Brasil, a pauta converteu-se, segundo ele, em receituário para a exploração

do fato possível de transformar-se em notícia: “extensa, minuciosa, quase uma receita

completa de como cada repórter deve fazer a sua reportagem”.

Kotscho (2000, p.11) também alerta para esta problematização. Ele aponta a

pauta como o principal elo de ligação entre a produção e a edição das matérias. “[...] se a

pauta serviu para organizar e planejar melhor o jornal, de outro lado levou à acomodação do

repórter, que aos poucos foi tornando-se uma figura passiva no processo, mero cumpridor de

ordens cada vez mais detalhadas distribuídas pelas chefias”.

Por outro lado, o problema também é reflexo da postura da própria chefia,

editores e produtores ao exigir o cumprimento da pauta e não incentivar a equipe de externa a

buscar novos ângulos ou enfoques, nem mesmo dar o respaldo necessário para a descoberta

das notícias na rua. O repórter, normalmente, sai com uma pauta pré-determinada com

horários para início e término. Tudo que fuja do roteiro deve ser negociado com a redação e

esta negociação nem sempre é fácil, rápida e simples.

O videorrepórter, enquanto encarregado pela pré-seleção das informações,

já inicia o trabalho de observação, investigação e relato durante a elaboração da pauta e dá

continuidade ao mesmo na rua, durante a apuração. Ele não precisa obedecer aos quesitos

previstos, nem sentir-se limitado a cumpri-los.

Outro fator positivo na videorreportagem é o contato direto de quem faz a

pauta com os fatos ou com os protagonistas das notícias, o que dificilmente acontece com os

pauteiros tradicionais que permanecem nas redações. Assim, quem colhe a notícia e quem

produz a reportagem participa das discussões sobre o que o telejornal irá veicular, sob qual

enfoque e a duração. Normalmente, nas redações, a pauta é discutida em um círculo fechado,

sem a participação de repórteres.

Se por um lado assumir a função de pauteiro pode trazer vantagens, por

outro pode implicar em grandes dificuldades, já que o videorrepórter não terá a mesma

retaguarda do repórter tradicional. Isso não justifica, porém, a falta de criatividade nas pautas.

O profissional que trabalha solitariamente deve estar atento para não cair nas armadilhas

citadas por Rossi, como prender-se aos assuntos que estão sendo veiculados e discutidos pela

imprensa.

[...] a pauta, por ser elaborada principalmente em função do que os próprios

jornais publicam, gera um círculo vicioso, pelo qual os jornais se auto-

alimentam. Em conseqüência, a pauta reflete apenas parcialmente o que está

acontecendo ou quais os assuntos que preocupam, efetivamente, o público

em geral; ela acaba refletindo muito mais o que os jornais estão publicando

e a televisão está mostrando (1986, p.17).

Por isso, é preciso criar, investigar, buscar a notícia e não esperá-la chegar

por meio dos jornais ou dos press-releases, enviados pelas organizações. O planejamento de

pautas condizentes com os limites que o processo de criação solo impõem também faz a

diferença. Não permanecer “preso” ou “refém” do objetivo da pauta, pré-estabelecido ainda

na redação, é outra atitude relevante. Estimulados pela maior liberdade no processo de

criação, os profissionais devem buscar novos ângulos e enfoques na rua, com mais autonomia

do que teriam se estivessem trabalhando em uma equipe tradicional de TV.

2.2.2 O Momento de Ir a Campo

Normalmente, o trabalho de um repórter em uma redação de TV inicia-se no

momento que ele recebe a pauta pronta, discute rapidamente com a equipe e vai a campo para

a apuração, coleta de dados e captação do material. A rotina é modificada quando assuntos

factuais acontecem repentinamente, mudando o roteiro da equipe, sem mesmo uma pauta pré-

elaborada.

Já a participação do videorrepórter, conforme visto, inicia-se na elaboração

da pauta. O momento de ir a campo para investigar a notícia já é uma segunda etapa do seu

processo de criação, de acordo com a ordem genérica proposta nesta pesquisa. O

videojornalista terá que reunir e analisar as informações, fazer as entrevistas e elaborar o

texto, assim como faz o repórter.

O repórter é aquele que ouve, vê, sente, analisa, avalia e confere a

informação. Sem deixar dúvidas, faz a notícia através de sua vocação, de sua

consciência, inteligência, curiosidade, perspicácia, percepção, dedução e

raciocínio, critério e sensibilidade, atenção e interesse, espírito crítico e

desconfiança, coragem e caráter e honestidade (CUNHA, 1990, p.23).

O repórter é aquele que confere, apura e traduz o fenômeno, de forma

atenta, responsável e afinada com a equipe, no compromisso constante com a informação e

com o receptor. Guirado afirma ser o repórter o profissional de comunicação que exercita a

consciência ininterruptamente, para captar fenômenos:

Para que o fenômeno possa brilhar, traduzido em palavras, há que ser

captado por alguém que o interprete. Nesse caso, é o repórter quem clarifica

os acontecimentos, desenredando-os para que possam aparecer, ou

simplesmente parecer, inteligíveis aos leitores, que terão outras

possibilidades de interpretações. Todavia, só se apreende com atenção os

fenômenos que tocam em pontos nevrálgicos, condizentes com a

especificidade dos interesses pessoais. Apesar disso, sempre haverá, neste

estágio, a luta interna da consciência, assim como a beligerância dos signos

que envolvem o próprio tema que se pretende retratar (2004, p. 34).

A parceria entre o repórter e o cinegrafista é de fundamental importância no

telejornalismo, pois ambos atuam na interpretação do fenômeno, traduzido por meio de

palavras, sons e imagens. Ao assumir também a função de repórter cinematográfico, o

videorrepórter captura as imagens e grava as entrevistas. Por isso, precisa conhecer a

expressividade da linguagem visual e seus principais elementos, como os enquadramentos e

movimentos básicos: panorâmica, travelling, zoom-in, zoom-out, plano geral, plano médio,

plano americano, close, detalhe, entre outros (SQUIRRA, 1993, p.137).

Além disso, ele deve saber como dar profundidade à imagem, onde

posicionar-se na hora da entrevista, dominar os recursos de iluminação básica e captação

sonora. A quantidade de luz, por exemplo, interfere na qualidade da imagem. Assim como a

captação adequada do ruído ou som ambiente, conforme será visto detalhadamente no

próximo capítulo. Todos estes elementos formarão a mensagem repleta de signos que deverão

produzir efeitos variáveis no receptor.

Para Curado, o repórter cinematográfico é o olho do telespectador:

Tem a curiosidade do repórter e a sensibilidade do artista fotográfico. [...]

Quando sai para filmar – junto com o repórter ou mesmo sozinho – o

cinegrafista conhece o conjunto da pauta e o objetivo da reportagem – a que

programa se destina. O bom cinegrafista não se limita a cumprir uma pauta

que designa cenas a serem filmadas. Procura compreender contexto e

enfoque da matéria (2002, p.50).

Na videorreportagem, a compreensão do contexto e do enfoque da matéria

dá-se desde a criação e o desenvolvimento da pauta. A câmera, como extensão do

profissional, será o instrumento para apuração da notícia de acordo com a sua leitura

particular do fenômeno. O profissional é o tradutor de realidades, por meio de imagens que

corporizam um modo de ver. A percepção e a apreciação de uma imagem dependem também

do modo de ver do receptor (BERGER, 1972, p.14).

Barthes acrescenta: “Toda a imagem é polissêmica e pressupõe, subjacente a

seu significante, uma ‘cadeia flutuante’ de significados, podendo o leitor escolher alguns e

ignorar outros” (1990, p.32).

O videorrepórter não poderá atuar como um mero operador de câmera. Para

o bom desempenho na criação de uma obra autoral, ele necessita muito mais do que o

domínio da técnica e das diferentes funções. Deve ter sensibilidade, criatividade, percepção

aguçada e experiência, além de compreender os efeitos de sensações que pretende causar no

telespectador.

A respeito da criatividade, Fayga Ostrower (1987) explica que é um

potencial inerente ao homem e a realização desse potencial torna-se uma de suas

necessidades. Dessa forma, a autora demonstra que as potencialidades e os processos criativos

não restringem-se ao artista. O homem deve, primeiramente, superar a alienação em que vive.

“Aliena-se de si, de seu trabalho, de suas possibilidades de criar e de realizar em sua vida

conteúdos mais humanos” (OSTROWER, 1987, p.6).

O processo de criação, segundo ela, articula-se principalmente por meio da

sensibilidade, no sentido de ser esta a porta de entrada das sensações. Já a percepção é a

elaboração mental das sensações.

A percepção delimita o que somos capazes de sentir e compreender,

porquanto corresponde a uma ordenação seletiva dos estímulos e cria uma

barreira entre o que percebemos e o que não percebemos. Articula o mundo

que nos atinge, o mundo que chegamos a conhecer e dentro do qual

nós nos conhecemos. Articula o nosso ser dentro do não-ser (OSTROWER,

1987, p.13).

Assim, ao ser colocado diante das múltiplas funções que deve exercer e

pressionado por inúmeras exigências, o videorrepórter deve integrar-se como ser individual e

social, alcançar um nível de maturidade e trabalhar as suas potencialidades inerentes de

criatividade e sensibilidade no labor de reconstruir a realidade.

Imagens criativas e com certa dose de sensibilidade fogem do óbvio, do

padronizado. Elas mostram detalhes em expressões, reações e gestos dos personagens, objetos

e detalhes que compõem o cenário e situações inusitadas. O olhar do videorrepórter deve estar

atento para a captura de imagens que ofereçam uma gama de significados para a interpretação

da realidade que pretende-se retratar, evitando a mera descrição da mensagem de forma

fechada, cabendo também ao espectador traduzi-la como um receptor ativo.

Enquanto as equipes tradicionais de TV convivem com a complexa tentativa

de não influenciar o fato e de evitar a perda de naturalidade, o videorrepórter, pelo fato de

atuar sozinho, tem a vantagem de intimidar menos os entrevistados e poder aproximar as

fontes potenciais de informação. O profissional tem mais um motivo para buscar a qualidade

da apuração e a profundidade do mergulho no assunto.

Na criação individual, todas as escolhas e correções partem de atitudes

centradas na personalidade do autor. Dessa maneira, a obra é estruturada a partir da essência

do profissional, marcada pelo seu modo de apreender e interpretar os fenômenos da vida, de

ver, sentir e reproduzir as realidades. Agir criativamente e aguçar a percepção diante dos fatos

são, pois, atitudes fundamentais no processo de criação de videorreportagens.

2.2.3 A Seleção do Material e a Formatação Final

Após a apuração e coleta, o texto da reportagem ganha formato. O momento

de seleção acontece em dois níveis distintos: os ângulos e enfoques a retratar (muitas vezes já

decididos antes de ir a campo) e as palavras, as imagens e os trechos das entrevistas já

gravadas.

A escolha de palavras e construções de frases requer atenção e cuidado: o

código verbal deve estar em harmonia e em uma seqüência lógica, para um perfeito

entrosamento com as imagens. “É a sensibilidade do jornalista que vai fazer essa ‘união’

atingir o objetivo de levar ao ar uma informação que seja fácil de ser compreendida pelo

telespectador” (BARBEIRO; LIMA, 2002, p.95).

Tanto o repórter quanto o editor devem desenvolver a sensibilidade para

alcançar uma união harmônica entre os diferentes códigos. Na videorreportagem, o texto pode

ser discutido com o editor, se houver o auxílio deste profissional, caso contrário, o

videorrepórter tem que avaliar os dados e informações e dar o formato final sozinho. Assim,

ele deve manter-se fiel aos fatos e procurar ser preciso, claro, abrangente e equilibrado. O

texto jornalístico deve seguir regras como clareza, objetividade, concisão. Para Peirce (1984,

p.49) “uma idéia clara é definida como aquela apreendida de forma tal que se torna possível

reconhecê-la em qualquer outra. Se não dotada dessa clareza, a idéia é dita obscura”.

Para a montagem final, há ainda a seleção das imagens. Ao assumir a função

de editor de imagem, o videorrepórter torna-se o responsável por fazer o recorte e dar sentido

ao produto, devendo ele considerar as regras importantes de edição.

Editar significa montar a matéria: selecionar imagem e som e, através de um

sistema eletrônico (no caso da edição em VT), dar às imagens e sons

selecionados uma seqüência lógica, clara, objetiva, concisa e de fácil

compreensão para o telespectador. Mas não é uma simples colagem de sons

e imagens. Por ser uma arte requer paciência, dedicação, concentração,

habilidade, criatividade e sensibilidade. E, sem dúvida, quando falamos de

edição em telejornalismo, é preciso acrescentar ainda: fidelidade às

informações (PATERNOSTRO, 1999, p.128).

A edição, portanto, tem influência direta na criação de signos e pode

direcionar diferentes trajetos de interpretação da mensagem. Há inúmeros casos na história da

imprensa brasileira que ilustram esta questão, como a polêmica edição do debate entre os

candidatos Luiz Inácio Lula da Silva e Fernando Collor de Mello na eleição presidencial de

1989, exibida no Jornal Nacional da Rede Globo. A matéria foi apontada como o principal

motivo para o declínio do candidato do PT e a eleição de Fernando Collor.

Como a produção da notícia, na maioria das redações de TV, segue os

requisitos da organização industrial, o repórter dificilmente acompanha a edição, pois volta à

rua para produzir outra matéria. Há exceções na produção de reportagens mais elaboradas

quando o acompanhamento existe com freqüência. Já o videojornalista, em muitos casos, faz

a edição. Assim, ele deve ter conhecimento dos inúmeros recursos técnicos que os

equipamentos de edição oferecem.

Cortes rápidos, repetição de quadros (frames), atraso de imagens,

escurecimento, clareamento e o chamado slow ou fast de qualquer cena

tomada. O importante é o jornalista saber o que irá fazer na edição,

entendendo que uma ilha de edição oferece recursos técnicos capazes de dar

azo à sua criatividade (CUNHA, 1990, p.126).

Segundo Cássio Politi, a possibilidade de participar de todo o processo de

produção facilita e agiliza o trabalho da edição, pois o videorrepórter consegue fazer uma

edição mental prévia durante a captação do material. “Ele grava as imagens e as sonoras já

pensando na edição. Então o trabalho posterior é mais ágil” (APÊNDICE C).

Além de possibilitar mais agilidade, a edição do material pelo próprio

videorrepórter reforça a identidade do trabalho autoral, moldado segundo o estilo individual, a

intencionalidade do autor, a tradução pessoal do mundo, as idéias e hábitos particulares, além

da influência do contexto social em que desenvolve-se o indivíduo. Garante também mais

liberdade na criação. Isto não significa que o videorrepórter pode fazer tudo e qualquer coisa,

desmerecendo a importância da responsabilidade. A liberdade existe como condição

vinculada a uma intencionalidade e a objetivos específicos.

Parafraseando Foucault (2002), que diz que o autor caracteriza um certo

modo de discurso, manifestando a sua maneira singular de ser, no interior de uma sociedade e

de uma cultura, a videorreportagem é um texto de autor, considerando que o repórter emprega

seu olhar e sua assinatura no interior da narrativa audiovisual. Nesse sentido, o contexto social

em que o indivíduo desenvolve-se, com valores culturais vigentes, discrimina os propósitos

do seu enfoque narrativo, atua como lentes de interpretação dos fenômenos.

Se, por um lado, a participação em todo o processo proporciona agilidade,

por outro, requer um perfil profissional diferenciado. Além de formação técnica e domínio

das funções, o videorrepórter necessita apresentar características como competência

comunicativa, versatilidade, iniciativa, percepção aguçada e criatividade, importantes para

enfrentar os desafios e superar as dificuldades do ato de criar.

Depois de demonstrar o roteiro de trabalho, percebe-se que as novas

tecnologias e os novos modos de produção exigem conhecimentos, formação e preparo mais

velozes que o ritmo tradicional de aprendizado escolar e uma postura de vida diferente, como

um indivíduo integrado enquanto pessoa, com condições de desenvolver suas habilidades e

potencialidades inerentes.

Como afirma Ostrower (1987, p.134) para poder exercer o seu potencial

criador, “seria preciso aos homens encontrar condições de vida e de trabalho que

proporcionassem os meios de realização de suas potencialidades, onde o seu fazer

representasse uma fonte de conscientização interior a partir do qual eles se renovariam

espiritualmente”.

Os meios técnicos estão disponíveis, é necessário, porém, o indivíduo

contemporâneo alterar a sua condição humana, em vez de alienado, integrado em si, em seu

trabalho e em suas possibilidades de criar e realizar conteúdos mais humanos. As

potencialidades apontadas não são peculiares a artistas ou a pessoas privilegiadas. O criar é

uma perene oportunidade de desenvolvimento do potencial de cada indivíduo. E o

videorrepórter, em especial, tem a possibilidade de desenvolver e empregar todo o seu

potencial criador na sua obra, no início, meio e fim do processo, de forma a fugir de

produções industrializadas e pasteurizadas, que hoje dominam os programas de televisão.

2.3 A VIDEORREPORTAGEM E OS GÊNEROS TELEVISUAIS

Após descrever o processo de criação da videorreportagem, o próximo passo

é decifrar os diferentes formatos e gêneros televisuais em que ela pode inserir-se. Segundo

Marques de Melo (1985, p.146), as mutações que a mensagem jornalística experimenta são

significativas, em decorrência das transformações tecnológicas que determinam as suas

formas de expressão e em função das alterações culturais com que a mensagem defronta-se.

“Compreender os gêneros jornalísticos significa, portanto, estabelecer comparações, buscar

identidades, indagar procedências”.

É necessário lembrar, primeiramente, que não há uma classificação única

sobre os gêneros e formatos presentes na televisão. Existe uma diversidade muito grande. De

modo geral, teóricos do jornalismo classificam os gêneros na TV, no rádio e no impresso em:

informativo, opinativo e interpretativo

A palavra gênero deriva do latim genus/generis (família, espécie). Uma das

definições básicas refere-se ao gênero como o agrupamento de indivíduos ou objetos que

Beltrão (1980) apresenta a seguinte classificação de categorias e gêneros no jornalismo impresso: jornalismo

informativo (notícia, reportagem, história de interesse humano e informação pela imagem), jornalismo

interpretativo (reportagem em profundidade) e jornalismo opinativo (editorial, artigo, crônica, opinião ilustrada e

opinião do leitor). Já Marques de Melo (1994) propõe: jornalismo informativo (nota, notícia, reportagem e

entrevista) e jornalismo opinativo (editorial, comentário, artigo, resenha, coluna, crônica, caricatura e carta).

tenham características comuns. Sobre gêneros televisuais, Arlindo Machado (2000, p.70) diz

que a televisão abrange um grande número de “eventos audiovisuais”. Cada um deles, um

programa ou mesmo um bloco de programa, constitui um enunciado. “Os enunciados

televisuais são apresentados aos espectadores numa variabilidade praticamente infinita”.

Machado explica que cada enunciado foi produzido dentro de uma esfera de

intencionalidades para atingir um certo segmento de telespectadores. “Existem esferas de

intenção mais ou menos bem definidas, no interior das quais os enunciados podem ser

codificados de forma relativamente estável por uma comunidade de produtores e espectadores

até certo ponto definida” (2000, p.70).

Os gêneros, para o autor, são herdados da tradição (literária,

cinematográfica, jornalística e assim por diante). Marques de Melo (1994) buscou argumentos

no plano literário, mais especificamente na obra “Os gêneros do discurso”, de Tzvetan

Todorov, para analisar os gêneros.

A preocupação com os gêneros jornalísticos integra-se portanto nesse

esforço de compreensão daquilo que Todorov, no plano literário, chama de

“propriedades discursivas”. O que constitui um ponto de partida seguro para

descrever as peculiaridades da mensagem (forma/conteúdo/temática) e

permitir avanços na análise das relações socioculturais (emissor/receptor) e

político-econômicas (instituição jornalística/Estado/corporações

mercantis/movimentos sociais) que permeiam a totalidade do jornalismo

(MARQUES DE MELO, 1994, p.37).

Uma das características que colaboram para definir o gênero na televisão é o

formato que, segundo Souza (2004), é a forma e o tipo da produção de um gênero. Referindo-

se ao pensamento do filósofo grego Aristóteles sobre “forma” e “substância”, explica:

Aristóteles constatou que a realidade consiste em várias coisas isoladas, que

representam uma unidade de forma e substância. A substância é o material

de que a coisa se compõe, ao passo que a forma são as características

peculiares da coisa. No caso dos programas de TV, a “forma” é a

característica que ajuda a definir o gênero (2004, p. 45).

Rezende (2000, p.157), baseado nos estudos de Marques de Melo (1994),

propõe a definição dos gêneros e formatos na televisão. Ao gênero jornalismo informativo, a

classificação engloba cinco formatos:

1. nota (simples – formada apenas pelo texto falado lido pelo apresentador

ou coberta – combinada com imagens do acontecimento);

2. notícia (a apresentação ao vivo e a narração em off coberta por imagens

do fato jornalístico);

3. reportagem (a matéria jornalística que fornece um relato ampliado de um

acontecimento);

4. entrevista (o diálogo entre o jornalista e o entrevistado, pelo sistema de

perguntas e respostas);

5. indicador (matérias baseadas em dados objetivos como a meteorologia e o

mercado financeiro, de utilidade para o telespectador).

Ao gênero jornalismo opinativo, estão presentes três formatos:

1. editorial (texto lido geralmente pelo apresentador, que expressa a opinião

da emissora sobre uma determinada questão);

2. comentário (matéria jornalística em que um jornalista especializado

analisa e interpreta um assunto);

3. crônica (vai além da simples avaliação jornalística do real, pois o cronista

projeta a visão lírica ou irônica que tem do detalhe de algum acontecimento

ou questão).

Apesar de reconhecer a existência dos gêneros “interpretativo” e

“diversional”, o autor baseia-se na classificação do “jornalismo informativo” e do “jornalismo

opinativo”, presentes nos telejornais.

Em que pese a contribuição de Rezende, a pesquisa entende que a

reportagem e a crônica são gêneros jornalísticos e não formatos, essenciais para a elaboração

de uma videorreportagem. A crônica, por aproximar-se do fazer literário e apresentar a visão

do autor, e a reportagem, por abrir um amplo espectro de investigação sobre determinado

assunto.

2.3.1 O Gênero Híbrido da Videorreportagem

Acreditando na interdependência dos agrupamentos, tem-se que a

videorreportagem abriga as diferentes formas de expressão: jornalismo informativo,

jornalismo interpretativo e jornalismo opinativo. Por isso a preocupação deste estudo em

demonstrar os meandros que envolvem a produção.

Considerando a intencionalidade determinante das mensagens das

videorreportagens, a natureza da obra de caráter autoral, com ingredientes subjetivos e a busca

por experimentação estética, percebe-se que a videorreportagem ora apresenta características

da literatura, ora do jornalismo e ora do vídeo, como o próprio nome “videorreportagem”

sugere. Assim, pode-se afirmar que esta confluência permite surgir um gênero híbrido, com

intercursos hierárquicos distintos, de acordo com os caminhos percorridos pelo seu

idealizador.

Sobre a intersemiose entre jornalismo e literatura, Fernando Pessoa afirma:

O jornalismo, sendo literatura, dirige-se todavia ao homem imediato e ao dia

que passa. Tem a força directa das artes inferiores mas humanas, como o

canto e a dança; tem a força de ambiente das artes visuaes; tem a força

mental da literatura. Como, porém, o seu fim não é senão ser literatura

naquelle dia, ou em poucos dias, ou, quando muito, numa breve epocha ou

curta geração, vive perfeita conforme com os seus fins (1982).

Já a sobreposição do vídeo na videorreportagem é vivenciada na experiência

estética autônoma. “À medida que vão caindo os tabus, começamos a perceber que, apesar de

tudo, existe vida inteligente na televisão e que, assim mesmo, o monopólio tem brechas por

onde fazer penetrar a sensibilidade e a transgressão” (MACHADO, 1995, p.11).

A videorreportagem aproxima-se da obra de arte, embora ainda não

represente uma produção de videoarte

. Os profissionais estão descobrindo as potencialidades

desta nova forma de produção, ao buscar novos ângulos, inovações na narrativa e o resgate do

trabalho individual e autoral, ou seja, não mais industrializado. Eles experimentam, assim,

uma nova roupagem no telejornalismo onde percepção, sensibilidade e investigação resultarão

em um produto original.

Assim, a videorreportagem integra características de pelo menos três

gêneros jornalísticos, dependendo do estilo com que o autor articula a mensagem: a

reportagem, a grande reportagem e a crônica.

A junção do vídeo e da arte resultou no campo da produção artística contemporânea que abrange os trabalhos

em que o vídeo é usado como suporte e que explora os seus recursos de linguagem. O coreano Nam June Paik

(1932-2006) é uma das maiores referências na produção de videoarte. Seus trabalhos pioneiros, realizados a

partir de 1963, exploravam as potencialidades estéticas e conceituais do vídeo e da arte. Entre eles, destacam-se

a performance Cello Sonata Nº 1 for Adults Only, que misturava televisores e a interpretação da violoncelista

Chalotte Moorman e as obras Video Fish (52 monitores em um aquário), TV Buddha (peça irônica em que uma

escultura de Buda é filmada e transmitida em circuito fechado) e The More the Better (torre com 1003 monitores

feita para os Jogos Olímpicos de Seul).

2.3.1.1 A reportagem e a grande reportagem

A reportagem é a mais complexa e completa forma de apresentação da

notícia na televisão, possui texto, imagens, presença do apresentador, do repórter e de

entrevistados (MACIEL, 1995, p.60). O verbo reportar tem sua origem no latim reportare:

“regressar com, tornar a trazer”.

Cunha (1990) também diz que a reportagem de TV é o levantamento em

profundidade dos fatos. Porém, não significa que ela deverá ser de duração longa. Pode ter

apenas um ou dois minutos, o que para televisão não é pouco. Mas há também a grande

reportagem, mais longa e ainda mais completa, apresentando um sentido mais amplo ao fato,

sem fixar-se ao aqui e agora. Assim, permite uma compreensão aprofundada da realidade

contemporânea, as origens e causas dos fenômenos e suas implicações e conseqüências no

futuro, seus desdobramentos possíveis.

Lima (2004) diz que a prática do jornalismo interpretativo, na grande

reportagem, corporifica-se mediante a inclusão de alguns ou todos os cinco ingredientes a

seguir, ultrapassando o enfoque linear:

1. contexto: para uma visão clara de toda a rede de forças naquele

fenômeno;

2. antecedentes: para o resgate no tempo das origens do problema;

3. suporte especializado: para dar sustentação mediante enquête, pesquisas

de opinião pública ou entrevistas com especialistas do assunto;

4. projeção: visando interferir do presente e do passado os desdobramentos

do caso, suas conseqüências possíveis, seu alcance futuro;

5. perfil: a humanização da reportagem para transmitir um retrato completo

dos temas que aborda.

Guirado (2004) afirma que o processo de elaboração da reportagem segue o

trajeto: apreensão, investigação e construção transcriativa da realidade. Ao explorar

determinada realidade, a reportagem tenta descobrir se não a verdade, uma aproximação de

veracidade entre o fato e o sistema que o gerou, com o papel de discutir e questionar a

incidência e as conseqüências. Em alguns casos, abre brecha para uma série de reportagens

sobre o assunto.

O repórter é o sujeito comunicador, operando sobre um determinado

universo. Ele é o mediador entre a produção e o consumo da informação. Ao

transmitir informações, por meio da linguagem, elabora uma nova visão ou

novas montagens sobre a realidade. O repórter parece viver no afã de

predicar o mundo. Dizer, predicar ou traduzir o mundo, por meio de

palavras, é sua função (GUIRADO, 2004, p.74).

Nesse sentido, a reportagem e a grande reportagem possuem características

interpretativas, para além da investigação e do cuidado com o manuseio da língua, a

videorreportagem ainda trabalha com as imagens em movimento. Assim, a soma de todas

estas características faz com que ela seja, essencialmente, obra de autor.

Para Maciel (1995), a reportagem de TV tende a seguir um padrão, divide-

se, basicamente, em cinco partes, não necessariamente na mesma ordem:

1. cabeça: lida pelo apresentador no estúdio para introduzir a matéria e

chamar a atenção do telespectador, é semelhante ao lead do jornalismo

impresso;

2. texto em off: gravado posteriormente pelo repórter, ampara as imagens do

fato que cobrem a narração;

3. boletim ou stand-up: é a participação do repórter no vídeo gravada no

local do acontecimento (pode ser de abertura, de passagem ou de

encerramento);

4. sonoras: são as entrevistas feitas pelo repórter para completar a matéria.

Os trechos de entrevistas e as imagens serão selecionados dentro de um

formato adequado ao programa;

5. pé: é a finalização da matéria, sob a forma de um texto curto, lido em

quadro pelo apresentador, tem duas funções: encerrar a matéria, fornecendo

uma informação complementar e evitar que a última palavra de uma

reportagem fique com algum dos entrevistados, dando a impressão de

favorecimento.

Yorke (1994, p.137) tem um conceito diferente. Para ele, a reportagem é

“[...] uma história visual que constitui uma unidade em si mesma, independente da introdução

lida pelo apresentador no estúdio”.

Na estrutura que o autor propõe para a reportagem, ele identifica quatro

componentes:

1. seqüência de imagens acompanhadas de comentário do repórter, fora de

quadro;

2. entrevista;

3. mais imagens e comentários;

4. nota final do repórter frente à câmera.

O que percebe-se na prática é que os componentes citados por Yorke e

Maciel podem aparecer mais de uma vez ou mesmo um deles não aparecer, o que,

necessariamente, não significa uma descaracterização do conceito de reportagem. Na

videorreportagem, nem sempre a passagem (ou boletim) é gravada e o texto em off pode ser

improvisado no momento do registro das imagens. Segundo Rezende (2000), o que de modo

algum pode faltar na reportagem é a intervenção – direta ou em off – do repórter.

Quanto ao assunto, a reportagem pode ser:

- factual: relativa a acontecimentos do dia, chamada de “matéria quente”,

que requer divulgação imediata, sob pena de perder a atualidade e

necessário impacto sobre o público;

- feature: referente a assuntos de interesse permanente, que não necessitam

do atributo da atualidade, denominada de “matéria fria” ou “matéria de

gaveta”, quando produzida para divulgação em dias de poucos

acontecimentos (REZENDE, 2000, p.157).

A pesquisa não se limitará a definir os assuntos ideais para uma

videorreportagem, pois os videorrepórteres já comprovaram que são capazes de cobrir até as

situações mais difíceis, como as guerras. Por outro lado, é importante que as pautas definam

os caminhos a percorrer, com o enfoque na produção solitária. Curado (2002, p.98) fala sobre

a importância de uma avaliação criteriosa do ambiente de filmagem, da natureza da

reportagem e das personagens para identificar as necessidades especiais de tempo e meios que

o processo de produção tradicional irá necessitar.

O videorrepórter terá necessidades diferentes de uma equipe completa.

Deve-se considerar o tempo e os meios necessários para a produção da reportagem ou da

grande reportagem por uma única pessoa (uso de câmeras menores e mais leves, eliminação

da torre de luz, utilização de luz natural ou Sun-Gun – pequena iluminação acoplada na

câmera), assim como os limites na captação do material.

2.3.1.2 A crônica

A crônica telejornalística procura “contar” ou “comentar histórias da vida”,

por meio de uma valorização e interpretação de fatos. “Trata de visão pessoal, subjetiva e

essência de um fato. É sua radiografia. Encontra-se na fronteira entre jornalismo e literatura,

pelas suas maneiras pessoais de apresentar e apreender o mundo” (CUNHA, 1990, p.97).

Para Beltrão (1980, p.67), a crônica é uma forma de expressão do

jornalista/escritor para transmitir ao leitor seu juízo sobre fatos, idéias e estados psicológicos

pessoais e coletivos. Citando Afrânio Coutinho (1965), ele diz que “a crônica jornalística é

hoje definida como ‘uma composição em prosa, breve, que tenta (ensaia), ou experimenta,

interpretar a realidade à custa de uma exposição das reações pessoais do artista em face de um

ou vários assuntos de sua experiência [...]’”.

Cunha (1990) explica ainda que a crônica é uma narrativa curta, sem

aprofundar-se em análises e números, mas oferecendo reflexões. Apesar de sua condição

literária, é também uma peça jornalística e, por isso, deve ser breve, clara e precisa, porém sua

forma é livre. Não deve-se, como acontece na reportagem, fixar normas e padrões.

[...] porque sua beleza ou sua deficiência está em razão direta com a

capacidade de quem a escreve. É justo dizer que uma crônica não é uma

simples informação, reportagem ou tampouco uma entrevista, ainda que

possa ter algo desses três elementos agregados a um cuidadoso estilo

literário (CUNHA, 1990, p.98).

Os recursos de linguagem figurada, as metáforas, podem ser utilizados em

temas variados sobre os valores universais e particulares, as relações entre os indivíduos, seus

conflitos e ligações afetivas. Assim, o cronista é um jornalista que “trata a informação

‘costurando’ comentários, que situa interpretações pessoais, com a liberdade para introduzir

estilos literários, apelar às metáforas, filigranas que um mero repórter não saberia utilizar”

(CUNHA, 1990, p.98).

Para Jorge de Sá (2005), a aparência de simplicidade de uma crônica

jornalística não significa desconhecimento das artimanhas artísticas. A aparência simplória

ganha dimensão exata na elaboração do diálogo entre o cronista e o leitor.

O dialogismo, assim, equilibra o coloquial e o literário, permitindo que o

lado espontâneo e sensível permaneça como o elemento provocador de

outras visões do tema e subtemas que estão sendo tratados numa

determinada crônica, tal como acontece em nossas conversas diárias e em

nossas reflexões [...] (SÁ, 2005, p.11).

Beltrão (1980, p. 68) classifica a crônica no jornalismo moderno em

diferentes tipos:

1. Quanto à natureza do tema:

- crônica geral (na qual o autor aborda assuntos os mais variados);

- crônica local (na qual o autor glosa a vida cotidiana da cidade);

- crônica especializada (na qual o autor focaliza assuntos referentes a um

campo específico de atividade: política, esportes, economia).

2. Quanto ao tratamento dado ao tema:

- analítica (em que predomina a dialética);

- sentimental (em que predomina o apelo à sensibilidade do leitor/

telespectador);

- satírico-humorística (em que o objetivo é criticar, ridicularizando ou

ironizando fatos, ações, personagens ou pronunciamentos comentados, com

finalidade de advertir ou entreter o leitor/telespectador).

2.3.2 Diferenças entre Documentário e Videorreportagem

O americano Jon Alpert não é apenas o precursor, mas também um dos mais

expressivos exemplos de videojornalistas que produzem documentários, com a qualidade

estética e a competência autoral exigidas por este gênero. Nos modos de produção individual,

o documentário enquadra-se no conceito mais abrangente e que compreende todo formato e

gênero, o videojornalismo.

O documentário diferencia-se da videorreportagem, quando confrontado

com as formulações teóricas de Otto Groth a respeito dos princípios básicos do fenômeno

jornalístico. Apesar de caracterizar-se pela universalidade (temática variada) e pela difusão

coletiva, o documentário não apresenta necessariamente periodicidade e o conceito de

atualidade deve ser compreendido sob uma ótica mais elástica do que na videorreportagem.

Vale esclarecer que, mesmo exibindo as videorreportagens de forma esporádica, os telejornais

e outros programas jornalísticos possuem periodicidade.

O documentário é considerado por muitos autores como uma forma de

documentar parte da realidade, com muita pesquisa e trabalho de campo. Tanto o

documentário quanto a grande reportagem buscam o aprofundamento da investigação, porém

o documentário não tem necessariamente a interferência de um repórter.

Os temas abordados pelos documentários apresentam certa importância

histórica, social, política, científica ou econômica e também aprofundam

assuntos do cotidiano, vistos de uma perspectiva crítica. [...] A proposta de

todo documentário é buscar o máximo de informações sobre um tema. Por

isso, sua duração é maior do que as reportagens apresentadas pelos

telejornais (SOUZA, 2004, p.145).

Levando-se em consideração, não apenas as características intrínsecas de

linguagem e de discurso, mas também o funcionamento das rotinas jornalísticas, Melo,

Gomes e Morais (2001) apontam outros critérios de classificação do documentário como

gênero jornalístico: seu caráter autoral, o uso de documentos como registro histórico, a não

obrigatoriedade da presença de um narrador, a ampla utilização de montagens ficcionais e

uma veiculação praticamente limitada aos canais de TV educativos ou por assinatura.

O caráter autoral implica afirmar que o documentário é um gênero

fortemente marcado pelo “olhar” ou pela “visão de mundo” do diretor sobre seu objeto, sua

sensibilidade e sua maneira de ver estão em jogo. Assim, cada documentário é uma

construção singular da realidade.

Ao contrário do que ocorre com os demais gêneros jornalísticos, nos quais se

busca uma suposta neutralidade ou imparcialidade, no documentário, a

parcialidade é bem-vinda. O documentarista não precisa camuflar a sua

própria subjetividade ao narrar um fato. Ele pode opinar, tomar partido, se

expor, deixando claro para o espectador qual o ponto de vista que defende.

Esse privilégio não é concedido ao repórter sob pena de ser considerado

parcial, tendencioso e, em última instância, de manipular a notícia (MELO;

GOMES; MORAIS, 2001, p.5).

Nichols (1983) também analisa a questão da “voz” que, segundo ele, é o

ponto de vista social de um texto, a maneira como fala-se ou como organiza-se o material

apresentado.

[...] o documentário sempre foi uma forma de representação, e nunca uma

janela aberta para a “realidade”. O realizador sempre foi uma testemunha

participante e fabricante de significados, sempre foi muito mais um produtor

de discurso cinemático do que um repórter neutro ou onisciente da

verdadeira realidade das coisas. [...] todo filme é uma forma de discurso que

fabrica seus próprios efeitos, impressões e pontos de vista (NICHOLS, 1983,

p.3).

Por sua vez, ao contrário do que possa parecer à primeira vista, o caráter

autoral do documentário não depõe contra sua credibilidade.

Geralmente, o documentarista busca ouvir a opinião de várias pessoas sobre

determinado acontecimento ou personalidade, seja para confirmar uma tese

(caso, por exemplo, dos documentários biográficos), seja para confrontar

opiniões (caso dos documentários sobre conflitos urbanos, sociais, raciais,

religiosos etc). No entanto, apesar de apresentar um emaranhado de vozes,

que muitas vezes se opõem e se contradizem, uma voz tende a predominar:

aquela que traz em si o ponto de vista do autor (MELO; GOMES; MORAIS,

2001, p.6).

O caráter autoral está muito presente também na videorreportagem, marcada

pelo “olhar” do profissional que assume o papel de testemunha participante e de diretor e

editor do material. Ao dirigir e editar, o videorrepórter reforça a identidade do trabalho

autoral, segundo o seu estilo, suas intencionalidades e sua tradução pessoal da realidade,

assim, interfere de forma diferente - mais incisiva e participativa.

Na videorreportagem, a dinâmica do trabalho jornalístico e as rotinas

impostas permitem que ela seja veiculada com um certo imediatismo. Os documentários,

embora com um certo vínculo com a atualidade e contextualização dos seus temas, têm um

compromisso menor com a rotatividade da informação nos meios massivos. Eles necessitam

de mais tempo de produção e envolvimento exclusivo dos profissionais que trabalham em sua

execução.

Diferentemente do documentário, a videorreportagem não faz uso constante

de documentos como registro histórico, nem de montagens ficcionais, reforça a presença de

um autor-narrador e sua veiculação não está limitada aos canais de TV educativos ou por

assinatura. Outro diferencial é que o videorrepórter privilegia a informação em detrimento da

qualidade plástica.

2.4 QUESTÕES ÉTICAS E INDAGAÇÕES PROFISSIONAIS

Apesar das inovações tecnológicas e as novas exigências do mercado de

trabalho, o comunicador não é apenas um técnico, sua formação exige muito mais do que

manipular de forma competente o instrumental tecnológico à disposição. Ele precisa ter

consciência da sua responsabilidade perante a sociedade e preocupações éticas no

desempenho da profissão. Também deve ter noções sobre as dificuldades e lacunas que

encontrará com a expansão do negócio da informação e com as novas tecnologias.

Antes de iniciarmos este debate, é necessário afirmar que a atividade de

videorrepórter ou de videojornalista não está regulamentada pelo Ministério do Trabalho e

Sindicato dos Jornalistas. As incertezas sobre a videorreportagem devem-se, principalmente,

ao fato de que muitas empresas mostram-se mais preocupadas com a sua situação financeira e

utilizam o profissional multifuncional para substituir uma equipe. Além de sobrecarregado,

ele não recebe salário adicional pelo acúmulo de funções.

Esta postura mercadológica gerou muitas resistências desde o início da

introdução dos novos modos de produção no Brasil, nos anos 1980. Os primeiros

videojornalistas contam que eram hostilizados pelos colegas de trabalho. A situação não é

muito diferente hoje, apesar de existirem profissionais que dizem conviver bem com os

videorrepórteres nas redações de TV.

A Federação Nacional dos Jornalistas (FENAJ) é contra a prática da

videorreportagem como afirma em entrevista o presidente Sérgio Murillo de Andrade.

É aviltamento do mercado e empobrecimento na qualidade da informação. É

humanamente impossível dedicar igual atenção e competência no registro de

imagens e no conteúdo do texto verbal. Jornalismo é resultado de trabalho

solidário e em equipe.

A tecnologia não pode ser o elemento determinante

nas relações sociais de trabalho. O discurso da “inevitabilidade” deve ser

questionado e confrontado. Quase sempre é conversa fiada de neoliberal

seduzido pelas “maravilhas” do mercado. A maioria dos empresários de

comunicações tem os dois pés e, especialmente, a cabeça na idade média. Se

não houvesse regras, normas e leis resultadas de lutas, estaríamos, ainda,

trabalhando de graça. Acho que uma coisa é defender um trabalho cooperado

e a utilização de recursos técnicos modernos na obtenção, processamento e

difusão da informação. Outra, bem diferente, é um só profissional fazer tudo.

Isso só interessa ao patrão burro e ganancioso. Essa coisa de profissional

multimídia (faz texto, diagrama, fotografa, grava, ilustra etc) é um grande

desserviço à categoria e a própria sociedade (APÊNDICE E).

Para Andrade, a videorreportagem só pode ser aceita em situações

específicas e não rotineiramente em uma redação de TV, com toda e qualquer pauta.

Em situações extremas ou imprevisíveis, onde o trabalho de equipe não é

possível. Guerras, emboscadas, tiroteios, manifestações inesperadas. A regra

vale tanto para o repórter de texto como o de imagem. Um exemplo é o

registro do diálogo do advogado com a jovem acusada de assassinar os pais

(APÊNDICE E).

Andrade refere-se ao repórter cinematográfico do programa Fantástico, da

Rede Globo que, em abril de 2006, conseguiu gravar a conversa reservada entre Suzanne Von

Richthofen, assassina confessa dos pais, e seus advogados. O microfone da emissora captou

as orientações dos advogados, aconselhando-a a chorar durante a entrevista. Andrade afirma,

deste modo, que o repórter e o próprio cinegrafista podem assumir a função do videojornalista

em situações em que predomina o trabalho individual.

O possível comprometimento da qualidade na videorreportagem também é

questionado pela jornalista Olga Curado:

O desenvolvimento tecnológico está forjando o one-man-show ou o

profissional de jornalismo de televisão com aparente capacidade de produzir,

filmar e editar a reportagem. O repórter-abelha ou o videorrepórter está

chegando a muitas redações. Este modelo é arriscado. Compromete a

qualidade da reportagem, especialmente quando se trata de material de

cobertura – isto é, de relato de eventos que estão se desenrolando diante do

jornalista. Funciona no caso de filmagem de uma exposição de obras de arte.

A prática demonstra que não são apenas os recursos tecnológicos e a

habilidade de lidar com as máquinas, os elementos fundamentais para a

realização de uma boa reportagem (2002, p.23).

Por isso, Curado defende o trabalho em equipe. De acordo com a autora, a

soma de vários olhares e ângulos do pauteiro, do repórter, do repórter cinematográfico, do

assistente e do editor leva a um resultado de qualidade.

Em uma equipe, cada qual exerce um papel. A soma da sensibilidade do

grupo é um fermento que leva a efeito melhor do que a ação solitária. [...] Na

redação de TV as relações profissionais são profundamente

interdependentes, o trabalho de um complementa o trabalho do outro. [...] A

qualidade técnica do que vai ao ar obedece a um criterioso treinamento das

pessoas envolvidas na captação de áudio, no registro da imagem, na edição

e, fundamentalmente, na apuração da notícia (CURADO, 2002, p.24).

Segundo Ângelo de Souza, o olhar especializado do repórter

cinematográfico tem valor inestimável e não pode ser eliminado da produção, com a inclusão

do videorrepórter:

A experiência da telereportagem ensina o valor inestimável da parceria com

o olhar especializado do repórter cinematográfico. E não há como diminuir a

importância da retaguarda de apuração, pauta, produção, chefia, assim como

a das etapas seguintes na linha de montagem, da edição à apresentação.

Mobilidade, autonomia, por mais que aumentem no novo modelo, não

justificam a eliminação do antigo na maioria das circunstâncias que exigem

elevação do padrão em termos de imagem, de rigor na coleta de dados, de

criatividade no texto, de respeito pelo telespectador (SOUZA, 2004).

Por outro lado, há muitos profissionais e pesquisadores que defendem a

prática da videorreportagem. Para Antonio Brasil, a tecnologia de hoje permite a

convergência. O autor cita o modo de produção como uma alternativa segura às câmeras

ocultas que, segundo ele, colocam em risco a vida de jornalistas:

Ao se integraram nas comunidades onde atuam por longos períodos, com

custos reduzidos para suas empresas, mas sempre com muito empenho e

garra, eles conseguem fazer um jornalismo de qualidade. Talvez não

produzam imagens sensacionais como aquelas exibidas pelos nossos

jornalistas ocultos, mas sem dúvida conseguem resultados mais sérios,

duradouros e éticos. [...] também pode ser mais uma alternativa à falta de

criatividade e envelhecimento dos nossos telejornais. Sem ameaçar o

jornalista ou a ética (2002, p. 41).

O videojornalista Luís Nachbin defende os novos modos de produção por

uma pessoa, porém alerta para a importância da maturidade profissional. Os domínios das

técnicas e das diferentes funções são importantes, mas é preciso ter background:

Videojornalismo é um modo de produção que muda consideravelmente as

relações de trabalho, a forma e o conteúdo das reportagens. [....] vejamos

bem como pode ser definido este profissional multifuncional. Ele é um

cinegrafista, um iluminador, um técnico de som, um repórter, um produtor e

um diretor – incorporados em uma única pessoa. Uma boa dose de

experiência é fundamental. Trabalhos de alta qualidade desenvolvidos por

videojornalistas recém-formados existem, mas não são comuns (2005, p.

118, 129).

Há inúmeras divergências de opiniões entre estudiosos e profissionais da

área de comunicação. O novo modo de produção possibilita mais mobilidade e autonomia,

porém não significa empobrecimento na qualidade de informação ou menosprezo ao

importante trabalho de equipe. O jornalismo ainda é e será o resultado de trabalho solidário

entre inúmeros profissionais. Mas os trabalhos de alguns videorrepórteres demonstram que é

possível a produção de uma reportagem, de uma grande reportagem ou de uma crônica por

uma única pessoa. Com maturidade profissional e background, eles conseguem dedicar

atenção e competência tanto ao registro de imagens quanto ao conteúdo do texto verbal.

A videorreportagem deve ser encarada como uma alternativa a novas

propostas, com pautas diferenciadas e possibilidades de experimentação na linguagem e não

como substituição ou mero acúmulo de funções. Para isto, o profissional precisa ter o perfil

exigido, ou seja, a dificuldade em desempenhar este papel exige profissionais preparados para

tal ofício. Empenho, garra, sensibilidade, percepção, criatividade, conhecimento das

diferentes funções e de novas habilidades técnicas (não exigidas para o repórter tradicional)

são fundamentais para um resultado positivo, com qualidade, que poderá ser um produto

diferente do tradicional, com uma roupagem nova.

A respeito das diferentes leituras sobre a atividade, Barbeiro e Lima dizem:

Há polêmica em torno da produção da videorreportagem, uma vez que é uma

tentativa de quebrar o academicismo na captação de imagens e áudio, e

desestabiliza um modelo que foi concebido há 45 anos. O mesmo acontece

nos jornais impressos, onde um só jornalista faz o texto e as fotos da matéria.

[...] É preciso treinamento e agilidade para fazer ao mesmo tempo boas

imagens, boas perguntas, bom enquadramento, bom texto (2002, p. 75).

O tema é polêmico e gera muitas discussões. A publicação do artigo

“Emerson Leão questiona a videorreportagem” (POLITI, 2006), no portal Comunique-se, a

respeito do técnico de futebol Emerson Leão não conceder entrevista a um videorrepórter,

durante o Campeonato Brasileiro de 2002, resultou no envio de uma enxurrada de

comentários de estudantes e profissionais de comunicação. Leão, na época, teria alegado que

os videorrepórteres “roubavam empregos dos cinegrafistas”. Mais de 40 pessoas

manifestaram-se, com opiniões diversas, enviando e-mails para o portal. Esta pesquisa

selecionou alguns comentários.

Muitos internautas posicionaram-se contra a prática da videorreportagem

por acreditarem que ela é utilizada apenas para acúmulo de funções e corte de gastos, como é

possível perceber nos e-mails enviados pelo profissional Ruy César Ferrari e pela estudante

Cristiane Moraes Batista.

Fotógrafo/Jornalista, Video/Repórter... acúmulo de função. É a grana que

manda. Nós e o jornal dependemos dela. Leão está certo. A TV Cultura está

certa. O mercado visa lucro e quer profissionais multifuncionais para faturar

cada vez mais. Coitadas das categorias desorganizadas, frágeis e desunidas.

Elas tendem a continuar nessa situação, infelizmente, por muitos e muitos

anos... (FERRARI apud COMUNIQUE-SE..., 2006).

Assim como a TV, até hoje se transforma no modo de fazer jornalismo, vejo

a videorreportagem como uma parte dessa evolução e que ainda está em fase

de acomodação. Só creio que seja preciso cautela para não confundir nova

linguagem com exploração e contenção de despesas visando unicamente o

lucro - como percebi que essa seja a grande questão, a preocupação "mor" de

uma grande parte da classe jornalística (BATISTA apud COMUNIQUE-

SE..., 2006).

Também houve críticas à nova forma de produção com o argumento de que

a videorreportagem compromete a qualidade de uma reportagem. O editor do Jornal da Tarde

(SP), Marcelo Moreira, manifestou-se contra a atividade. Já o videojornalista da TV Band

(SP), Felipe Andreoli, argumentou.

Videorreportagem é um retrocesso, até mesmo em casos simples e

emergenciais. O videorrepórter não faz bem nem a imagem e muito menos a

reportagem em si. São duas funções incompatíveis. Talvez tenha funcionado,

mas de forma precária, no começo da internet. No entanto, revelou-se depois

um fiasco (MOREIRA apud COMUNIQUE-SE..., 2006).

A videorreportagem pode ser usada como uma linguagem diferente. Existem

boas matérias, bons trabalhos, e também (acredite!) boas imagens. Quem não

conhece, que assista. Infelizmente, isto é fato, os VR acabam sendo usados

como "a equipe de um homem só" e isso nenhum jornalista/abelha gosta.

Mas a situação reflete as condições de todos os profissionais de

comunicação. Se você sabe exercer a função e confia no seu trabalho, você

faz (ANDREOLI apud COMUNIQUE-SE..., 2006).

Diante das incertezas, muitos defenderam a videorreportagem, porém em

situações específicas. Os profissionais Alberto Chammas e Delmar Marques e o repórter

cinematográfico Roald Osório dos Santos mostraram-se contra o uso dos novos modos de

produção para toda e qualquer pauta telejornalística.

Em matérias especiais, em território distante, de alto custo de transportes sou

favorável ao trabalho, mas para uma simples entrevista é complicado. Já fiz

esse tipo de trabalho, confesso, ficou horrível (CHAMMAS apud

COMUNIQUE-SE..., 2006).

Essa é a alternativa para os pequenos produtores. Com isso baixo

violentamente meus custos de produção [...] Mas é óbvio que não poderá ser

utilizado em todas as ocasiões, muitas coberturas exigirão uma equipe

completa. Por outro lado, com maior mobilidade, poderá tornar o noticiário

televiso mais criativo e competitivo, com verdadeiros furos e matérias

exclusivas (MARQUES apud COMUNIQUE-SE..., 2006).

A respeito do video repórter não sou contra, eles vieram prá ficar e nós

câmeras temos que reconhecer isto, cada um no seu espaço, há matérias que

pedem equipes completas e há casos em que o video repórter cumpre bem o

seu papel. O que não se pode é utilizar o video repórter para tudo, nesse caso

sim é ganância do empresário. E aproveito aqui para defender a equipe de

três pessoas: o câmera, repórter e o assistente! (SANTOS apud

COMUNIQUE-SE..., 2006).

Outros profissionais como Alexandre Sena e o videojornalista da TV

Cultura (SP), Jô Miyagui, posicionaram-se a favor da videorreportagem, porém com melhores

salários e pautas diferenciadas.

Sou a favor da videorreportagem, desde que isso traga uma melhor

contrapartida financeira para o profissional. Ganhar o mesmo para ter mais

trabalho é que não dá (SENA apud COMUNIQUE-SE..., 2006).

Não queremos roubar emprego de ninguém. É que a modernidade sempre

assusta... Se quem considera que um videorrepórter rouba emprego, então,

por favor, também defendam o fim dos computadores (roubam empregos dos

digitadores, diagramadores e revisores, etc), do repórter de rádio que opera o

próprio gravador, da câmera fotográfica digital (que acabou com os

reveladores e até do papel fotográfico), do repórter cidadão, do fotorrepórter,

dos taxistas que passam informações de trânsito, etc, etc, etc... Na verdade,

nem quem trabalha ao nosso lado, na TV Cultura, entende a

videorreportagem. Deveríamos ter pautas diferenciadas, pensadas para o

formato (MIYAGUI apud COMUNIQUE-SE..., 2006).

Há muitas controvérsias a respeito da maneira como alguns veículos de

comunicação a utilizam e os limites e possibilidades que a forma de produção individual

introduz. Fazem lembrar as resistências que os meios enfrentam até a sua consolidação.

Olhando-se retrospectivamente para o advento de cada novo meio de

produção, circulação e armazenamento de linguagens, há sempre uma coisa

que se repete no tempo inapelavelmente, repisando no mesmo ponto: as

resistências e barreiras psíquicas que o ser humano, enquanto indivíduo, e as

instituições, enquanto sociedade, criam contra cada nova técnica. E quanto

maior o impacto de transformação social que essa técnica estiver fadada a

produzir tanto maior será a resistência (SANTAELLA, 2003a, p.86).

A videorreportagem é discutida por muitos como algo totalmente bom ou

essencialmente mau ao telejornalismo, assim como a televisão em si já foi analisada por

algumas escolas e teóricos como algo congenitamente bom ou mau. Arlindo Machado cita

duas maneiras principais de tratar a televisão: de um lado o modelo de Adorno e a chamada

“Escola de Frankfurt” e do outro o modelo de McLuhan. Machado analisa que, se para

Adorno a televisão é “congenitamente má”, não importando o que ela veicula, para McLuhan

a televisão é “congenitamente boa” nas mesmas condições. O autor propõe uma leitura

diferente da televisão, sem o preconceito de que o veículo é bom ou mau.

Creio que já é tempo de pensar a televisão fora desse maniqueísmo do

modelo ou da estrutura “boa” ou “má” em si. Quero dizer: é preciso

(também) pensar a televisão como o conjunto dos trabalhos audiovisuais

(variados, desiguais, contraditórios) que a constituem, assim como cinema é

o conjunto de todos os filmes produzidos e literatura o conjunto de todas as

obras literárias escritas ou oralizadas, mas, sobretudo, daquelas obras que a

discussão pública qualificada destacou para fora da massa amorfa da

trivialidade. O contexto, a estrutura externa, a base tecnológica também

contam, é claro, mas eles não explicam nada se não estiverem referidos

àquilo que mobiliza tanto produtores quanto telespectadores: as imagens e os

sons que constituem a ‘mensagem’ televisual (2000, p.19).

Assim como outras experiências audiovisuais, a videorreportagem pode ser

tanto boa como má, dependendo de muitos fatores envolvidos e de diferentes abordagens.

Assim, a pesquisa propõe que esta forma de produção não seja encarada como algo bom ou

mau. Pode ser utilizada de forma negativa por uma empresa visando exclusivamente o lucro,

com o acúmulo de funções, ou pode ter outras finalidades, como a busca positiva por uma

nova linguagem e por novos formatos, sem eliminar as equipes de reportagem.

A videorreportagem em si não é um retrocesso. O trabalho autoral e não

mais padronizado resgata características importantes do hibridismo entre jornalismo, literatura

e vídeo. Retrocesso é utilizar o profissional multifuncional para todas as ocasiões com o

objetivo de obter mais lucro. Há pautas que exigem equipes completas e pautas que exigem

um olhar autoral do seu criador.

Os profissionais devem exigir uma postura mais ética das empresas,

impedindo que o modo de produção solitária transforme em uma forma de satisfazer os

interesses do mercado capitalista. O sujeito comunicador também necessita preparar-se para

assumir o desafio de produzir videorreportagens, assim, ele deve avaliar se possui o perfil

necessário para executar a função.

A construção de uma cultura que incentive a responsabilidade e a

preocupação ética no compromisso com a informação jornalística e na relação com o público,

colegas de profissão e a empresa é um fator primordial para o profissional ampliar o seu

grau de consciência diante da sua atividade e não tornar-se refém da prática ou das exigências

da produção empresarial.

Karam (1997) defende que os pressupostos morais e éticos não podem estar

submetidos à lógica do Estado, do interesse privado ou a critérios pessoais. Ele sugere uma

ética jornalística que exija uma práxis política consciente do profissional. Bucci (2006) diz

que a ética não se resume a uma normatização do comportamento de repórteres e editores,

entre outros jornalistas, como também à dos donos de veículos. “Essa discussão só tem um

interessado: o cidadão. Ninguém mais. É para ele que a imprensa deve existir – e só para ele”.

Sem a pretensão de desenvolver um profundo debate, o que distanciaria a

pesquisa do seu objeto de estudo, ou seja, da linguagem experimental, a investigação propõe

uma breve e importante reflexão sobre a ética jornalística, necessária em todo o campo da

profissão, inclusive na produção de videorreportagens.

Karam (1997) adverte para a necessidade de investigar o jornalismo além do

senso comum e dos limites mercadológicos. Ele defende uma teoria ética específica para o

jornalismo e sugere como primeira medida, a indagação sobre os problemas detectáveis na

profissão.

O surgimento e implementação de novas tecnologias e novas técnicas,

usadas na confecção de informações, não mudam substancialmente o objeto

do jornalismo, a realidade em suas múltiplas manifestações e sua relação

com conceitos tais como “relevância social”, “fato” ou “acontecimento”. No

entanto, a reconstrução dessa realidade, mediante o emprego de técnicas

específicas e linguagem particular, torna o jornalismo não apenas instância

de reflexo de fatos percebidos na dimensão particular da lógica do veículo

ou do mediador jornalismo. Torna o jornalismo, como potencialidade, uma

forma de conhecimento social da realidade, a partir da reconstrução

cotidiana do mundo (KARAM, 1997, p.48).

Na reconstrução simbólica da realidade, por meio da videorreportagem, o

profissional escolhe, mesmo que inconscientemente, valores, que podem ser reflexos da

educação, do conhecimento ou da experiência histórica da humanidade (KARAM, 1997).

Para Bucci (2006, p.51), a verdade dos fatos é sempre uma versão dos fatos.

“A objetividade perfeita nunca é mais que uma tentativa bem-intencionada”. De acordo com o

autor, se a imprensa não pode oferecer a verdade, pode proporcionar confiabilidade e

credibilidade.

O videorrepórter exerce uma responsabilidade quase que exclusiva do que

será veiculado, já que produz de forma solitária um trabalho autoral. Deve ter como

compromisso fundamental buscar a excelência da prática, por meio de uma apuração séria e

precisa dos fatos, no registro de uma pluralidade de fontes e, enfim, no trabalho consciente e

competente da profissão. O Código de Ética dos Jornalistas Brasileiros alerta no artigo 7 que

o compromisso fundamental do jornalista é com a verdade dos fatos e seu trabalho deve ser

pautado pela precisa apuração dos acontecimentos e sua correta divulgação.

Para Karam (1997), são inúmeros os exemplos na atividade diária da

profissão onde pode ser detectada alguma crise ética:

- nos baixos salários que submetem alguns jornalistas a uma vida na qual é

cada vez mais difícil o trabalho consciente e competente;

- na quantidade de pautas a serem transformadas em matérias, diariamente,

o que compromete a qualidade informativa;

- no desleixo, preguiça ou incompetência na apuração precisa dos fatos e em

sua formulação no texto;

- no esmiuçamento da vida privada sob o pretexto de combate político ou

interesse público;

- na ausência de pluralidade de fontes, que reflita a diversidade de

acontecimentos e interpretações ou nas fontes que “plantam” informações

falsas com a finalidade de obter vantagens políticas e pessoais;

- no fascínio pelo poder, fama e prestígio, sem levar em conta a

responsabilidade que deve integrar a atividade;

- na sonegação de informações de interesse geral por organismos públicos

ou privados.

O Código de Ética diz que o jornalista não pode aceitar oferta de trabalho

remunerado em desacordo com o piso salarial da categoria. É necessário estabelecer uma

remuneração diferenciada ao videorrepórter, já que ele executa inúmeras funções. Cabe a ele

não aceitar também a eliminação das equipes de reportagem, respeitando os colegas de

trabalho, assim como recusar a grande produção de matérias de forma a comprometer a

qualidade final. O videorrepórter não é uma máquina de produção em escala, ao contrário, é

um artista que, por meio de palavras, sons e imagens, cria a sua obra. É fundamental

selecionar as pautas que estejam de acordo com as possibilidades de produção solitária.

Além da constituição de uma teoria do jornalismo e de uma ética específica,

aliadas à luta política pela democracia informativa, é necessário que o

profissional se empenhe na elaboração e consecução de pautas, na apuração

dos fatos, na qualidade da forma e linguagem do trabalho, na edição e no

acompanhamento sucessivo dos desdobramentos de acontecimentos tornados

fatos jornalísticos. Isso inclui o acesso às fontes e acesso do público aos

meios, envolve a circulação e abrangência geográfica da informação. E mais

uma vez, portanto, pluralidade de controle, gestão, versões e de meios são

importantes, o que nos leva, novamente, à disputa política para a

constituição de uma democracia informativa, no que o Brasil é um exemplo

do que está para ser feito (KARAM, 1997, p.129).

Bucci sugere ainda a educação para a cidadania. “É preciso formar os

jornalistas, é preciso envolver o público no debate, e é preciso investir na construção de uma

mentalidade social que prestigie e cobre excelência da imprensa” (2006, p.203). Dessa

maneira, é possível pensar em um jornalismo que aplique princípios auxiliadores na produção

de notícias confiáveis, equilibradas e compreensíveis.

3 A MANIFESTAÇÃO DA LINGUAGEM E A PRODUÇÃO DE

SIGNOS

Ter habilidades com as ferramentas indispensáveis ao trabalho - o

maquinário eficiente -, conhecer as etapas de produção, os formatos e os gêneros do

jornalismo televisual ainda não são suficientes para o domínio dos novos modos de produção

de mídia. Saber como os principais elementos que compõem a linguagem telejornalística

funcionam na produção de signos contribui para a compreensão de como eles podem ser

aplicados no processo de criação.

Assim, o enfoque da pesquisa não é dirigido apenas às competências do

emissor, do sujeito comunicador, que é quem faz a leitura particular dos fenômenos do

cotidiano a serem retratados. O sentido da comunicação também deve levar em conta a

recepção. “Temos de considerar, por outro lado, que é ao receptor que o emissor, suas

intenções e estratégias se dirigem. É para o outro e com o outro que o processo faz sentido.

Cabe ao emissor marcar o encontro, provocar a relação” (IASBECK, 2005, p.201).

O caminho a percorrer não é simples. A linguagem é um complexo sistema

de códigos, conforme a pesquisa demonstrou, por meio dos quais designam-se os objetos e

suas relações. De acordo com as bases teóricas da Semiótica peirceana, o objeto pode ser

“uma coisa material do mundo”, do qual temos um “conhecimento perceptivo” (PEIRCE, CP

2.230), mas também pode ser uma entidade meramente mental ou imaginária “da natureza de

um signo ou pensamento” (PEIRCE, CP 1.538). Uma terceira possibilidade é o objeto

inimaginável em um certo sentido.

Além disso, os Signos podem despertar na mente do intérprete diferentes

níveis interpretativos. A interpretação de um Signo é, assim, um processo dinâmico na mente

do receptor. Peirce introduziu o termo “semiose” para caracterizar tal processo. A semiose

resulta em uma “série de interpretantes sucessivos” (PEIRCE, CP 2.303), o processo contínuo

só pode ser “interrompido, mas nunca realmente finalizado” (PEIRCE, CP 5.284). De acordo

com Peirce, são três os tipos básicos de interpretante.

O interpretante imediato, no primeiro nível, é um interpretante interno ao

Signo, possui uma interpretabilidade ainda no nível abstrato, no nível das possibilidades.

Corresponde à “qualidade de impressão que um signo é capaz de produzir, sem uma reação

atual” (PEIRCE, CP 8.315). O interpretante dinâmico refere-se ao efeito singular que o Signo

efetivamente produz em cada interpretante particular, aquilo que é experimentado em cada ato

de interpretação e é diferente em um deles, é, pois, múltiplo, plural, pode produzir diferentes

efeitos: emocional (quando o efeito realiza-se como qualidade de sentimento), energético

(quando o efeito é da ordem de um esforço físico ou psicológico) e lógico (que funciona como

uma regra de interpretação). O último nível do processo interpretativo é o interpretante final.

Este refere-se ao resultado interpretativo a que todo intérprete estaria destinado a chegar caso

a semiose fosse levada suficientemente longe. Portanto, não pode ser efetivamente alcançado

por um intérprete particular e sim por um teor coletivo da interpretação.

[...] o interpretante final está sempre em progresso, num processo evolutivo

infinito, pois cada um de nós, intérpretes particulares, apenas capazes de

produzir interpretantes dinâmicos singulares, falíveis e provisórios, não

estamos nunca em condições de dizer que um interpretante já tenha esgotado

todas as possibilidades interpretativas de um signo, constituindo-se no seu

interpretante final. É em razão disso que estamos sempre no meio do

caminho de interpretação de todo e qualquer signo (SANTAELLA, 2005b,

p.49).

De acordo com as bases teóricas da Semiótica peirceana, só é possível

pensar por meio dos Signos, estes produzem e exprimem o pensamento.

[...] sempre que pensamos, temos presente na consciência algum sentimento,

imagem, concepção ou outra representação que serve como signo. Mas

segue-se da nossa própria existência (o que está provado pela ocorrência da

ignorância e do erro) que tudo o que está presente a nós é uma manifestação

fenomenal de nós mesmos. Isto não impede que haja um fenômeno de algo

sem nós, tal como um arco-íris é simultaneamente uma manifestação tanto

do sol quanto da chuva. Portanto, quando pensamos nós mesmos, tal como

somos naquele momento, surgimos como um signo (PEIRCE, 2003, p.269).

Assim, a relação entre o indivíduo e o mundo é um processo constante de

mediação, interpretação e tradução de idéias. Signos, pensamento e percepções são

inseparáveis. “Os elementos de todo conceito entram no pensamento lógico pelos portões da

percepção e dele saem pelos portões da ação deliberada; e tudo aquilo que não puder exibir

seu passaporte em ambos esses portões deve ser apreendido pela razão como elemento não

autorizado” (PEIRCE, CP 5.212).

Nesse percurso analítico, o refletir sobre a ligação entre linguagem,

pensamento, percepção e, conseqüentemente, sensaçõess faz-se necessário.

[...] no contexto da teoria peirceana, a palavra “pensamento”, como

extensiva a signo, deve ser entendida de maneira muito generosa. Qualquer

coisa que esteja presente à mente, seja ela de uma natureza similar a frases

verbais, a imagens, a diagramas de relações de quaisquer espécies, a reações

ou a sentimentos, isso deve ser considerado como pensamento. As bases para

se compreender como funciona cada uma das espécies de pensamento estão

nas classificações de signos (SANTAELLA, 2005b, p.55).

O repertório do receptor tem influência direta na decodificação dos Signos e

da mensagem. Assim, a formação das idéias, dos conceitos e das representações, a visão de

mundo, não existe desvinculada da linguagem e é outra peça essencial no mecanismo de

comunicação. Blikstein explica:

O repertório vem a ser, portanto, toda uma rede de referências, valores e

conhecimentos históricos, afetivos, culturais, religiosos, profissionais,

científicos etc. [...] Repertórios diferentes levam a diferentes percepções e

visões de mundo. [...] Desconhecer ou desconsiderar o repertório do

destinatário é abrir as portas para os ruídos que irão abalar a estrutura da

comunicação (2001, p.49, 51).

Portanto, além de conhecer e utilizar os diferentes códigos, o sujeito

comunicador deve conhecer o repertório do receptor e o contexto social. Marx e Engels

(2001) afirmam que não é possível fazer da linguagem uma realidade autônoma, como os

filósofos idealistas fizeram com o pensamento. Segundo eles, nem o pensamento nem a

linguagem constituem um domínio autônomo, pois ambos são expressões da vida real. Assim,

a linguagem é determinada pelas condições sociais, ou seja, está vinculada à vida social.

A produção das idéias, das representações e da consciência está, a princípio,

direta e intimamente ligada à atividade material e ao comércio material dos

homens; ela é a linguagem da vida real. As representações, o pensamento, o

comércio intelectual dos homens aparecem aqui ainda como a emanação

direta de seu comportamento material (MARX; ENGELS, 2001, p.18).

Por outro lado, a linguagem possui uma especificidade. Fiorin (2003, p.17)

analisa os níveis e dimensões de autonomia da linguagem e da determinação ideológica. É no

nível do discurso, mais especificamente na semântica do discurso, segundo ele, que a

linguagem é determinada pelas coerções sociais. Enquanto a sintaxe (combinação) discursiva

compreende os processos de estruturação do discurso (o uso da primeira ou da terceira pessoa,

o uso do discurso direto ou indireto, por exemplo), “a semântica discursiva abarca os

conteúdos que são investidos nos moldes sintáticos abstratos”.

Na reportagem, a semântica discursiva seria o conteúdo da sonora, por

exemplo, a maneira de o entrevistado ver o mundo, em uma dada época e formação social.

A sintaxe discursiva é o campo da manipulação consciente. Neste, o falante

lança mão de estratégias argumentativas e de outros procedimentos da

sintaxe discursiva para criar efeitos de sentido de verdade ou de realidade

com vistas a convencer seu interlocutor. [...] pode-se, em virtude de hábitos

adquiridos ao longo de aprendizagem lingüística, utilizar seus procedimentos

de maneira inconsciente. [...] A semântica discursiva é o campo da

determinação ideológica propriamente dita. Embora esta seja inconsciente,

também pode ser consciente (FIORIN, 2003, p.18).

Para a eficácia da comunicação, é fundamental, portanto, conhecer o

funcionamento dos principais fatores deste processo: remetente, mensagem, destinatário,

contexto/repertório, código e canal/veículo. Após tais premissas, a pesquisa parte para a

identificação e análise dos elementos básicos que podem ser apreendidos e compreendidos na

linguagem telejornalística para uma melhor percepção da manifestação da linguagem e da

produção de sensações.

O reconhecimento dos Signos verbais e não-verbais da mensagem

jornalística corporificados na TV, a produção de sensações e a forma como eles articulam-se e

inter-relacionam-se na videorreportagem será o guia para a descoberta das possibilidades de

experimentações na composição de uma linguagem inovadora, na nova forma de produção.

3.1 LINGUAGEM TELEJORNALÍSTICA: PRINCIPAIS ELEMENTOS

A linguagem telejornalística não identifica-se apenas com o código

lingüístico. É verdade que os signos lingüísticos representam um espaço muito significativo,

porém existem outros códigos presentes de extrema importância para compor a linguagem.

Ela é um exemplo de inter-relação de códigos como a pesquisa demonstrou.

Para isso, é necessária a dedicação à observação dos elementos de

composição do texto televisual, como explica Cardoso.

Dentro dessa articulação interna, temos os elementos de composição do

material televisual (o texto, a direção, a iluminação, o cenário, o figurino, a

sonoplastia, a coreografia, os grafismos, os efeitos, etc.), cada um com

especificidade característica do gênero (2000, p.15).

Assim, na reportagem de televisão, os recursos estéticos por meio dos

planos e movimentos de câmera, das angulações, da luminosidade e da edição, a trilha sonora

e o discurso jornalístico compõem um universo complexo, são meios de expressão da

linguagem repletos de significados. Cada elemento citado terá uma função, mesmo que o

espectador não a perceba conscientemente.

3.1.1 A Expressão Visual na Reportagem

Para Rezende (2000, p.76), a informação visual é o elemento mais

expressivo da linguagem jornalística na televisão. “A força da imagem icônica é tão grande

que, para muitas pessoas, o que a tela mostra é o que acontece, é a realidade”.

Apesar da imagem suscitar no espectador um sentimento de realidade

bastante forte, ela trata-se de uma representação do real. Para Sodré (2001, p.77), em sua

tentativa de dizer o real, a televisão constrói uma realidade na forma de um sistema de

representações sociais. Estas “servem para formar opiniões e comportamentos, ajustando-os à

realidade tal como existe numa determinada formação social”.

Diz Betton:

A imagem suscita certamente um sentimento de realidade no espectador,

pois é dotada de todas as aparências da realidade. Mas o que aparece na tela

não é a realidade suprema, resultado de inúmeros fatores ao mesmo tempo

física (integração e parâmetros “sensoriais” e, principalmente, do continuum

espaço-tempo) e psíquica (com todos os sentimentos e reflexos pessoais); o

que aparece é um simples aspecto (relativo e transitório) da realidade, de

uma realidade estética que resulta da visão eminentemente subjetiva e

pessoal do realizador (1987, p.9).

Já na Grécia antiga, a questão da representação, imitação ou mimese,

inquietava os filósofos.

Há três artes que correspondem a cada objeto: as do uso, da fabricação e da

imitação. [...] o criador de imagens, o imitador, não entende nada da

realidade, só conhece a aparência. [...] É evidente que tudo isto lança a

perturbação na nossa alma. Dirigindo-se a esta disposição da nossa natureza,

a pintura sombreada não deixa de tentar nenhum processo de magia, como é

também o caso do charlatão e de muitas outras invenções deste gênero

(PLATÃO, 1997, p.328).

Para Platão, a arte como mimese nasce da representação do mundo das

sombras, não avança, assim, em direção à verdade:

Sendo assim, a imitação está longe da verdade e, se modela todos os objetos,

é porque respeita apenas a uma pequena parte de cada um, a qual, por seu

lado, não passa de uma sombra. Diremos, por exemplo, que o pintor nos

representará um sapateiro, um carpinteiro ou qualquer outro artesão, sem ter

o mínimo conhecimento do seu ofício. Contudo, se for bom pintor, tendo

representado um carpinteiro e mostrando-o de longe, enganará as crianças e

os homens tolos, porque terá dado à sua pintura a aparência de um

carpinteiro autêntico (1997, p.325).

Para Aristóteles (1973, p.1447), entretanto, a mimese não é caracterizada

como engano, e sim como possibilidade de conhecimento. O prazer muito vivo que sentimos

ao contemplar uma obra de arte está ligado à relação de conformidade entre a imagem e seu

modelo. Baseado na imitação, esse prazer natural e universal é, portanto, legítimo.

Rosenfield (1989) analisa o ato de fazer arte como a criação de um

movimento mediador entre o real e a representação ou a realidade estética, no qual os dois

pólos, anteriormente opostos, não podem existir separadamente, precisam um do outro para

terem sentido.

A modernidade não apenas afirma, mas demonstra implicitamente,

praticamente, isto é, na própria produção estética, a verdade da idéia de que

a arte não é somente representação-cópia, mas constitui ao mesmo tempo um

movimento pensante (operações lógicas) sobre as coisas representadas,

pensamento este que surge nas relações entre as próprias coisas

representadas (figurativas ou não-figurativas). Conseqüentemente, a teoria

da arte deixa de ser uma operação autônoma e externa à prática estética ou às

coisas por ela representadas (ROSENFIELD, 1989, p.134).

Na movimentação pensante dos elementos, tem-se o reconhecimento da arte

como produção racional. Assim, a autora conclui que técnica, meio e objeto da representação

tornam-se inseparáveis, constituindo três momentos de um mesmo movimento. O ato de

representar por meio de uma imagem televisual envolve o real, o meio (a câmera), a

representação (imagem constituída por meio de signos) e a técnica (um complexo processo de

produção, codificação e organização dos dados).

A expressão visual é particularmente complexa, pois resulta não só da

atividade automática de um aparelho técnico, mas da manipulação de um realizador em busca

de representar parte da realidade. Quando o homem intervém, emprega inúmeras técnicas e,

mesmo que de forma sutil, sua visão pessoal, suas deformações e interpretações do mundo.

Na verdade, o médium atua sobre os diversos sistemas de sinais (cores, sons,

imagens, letras etc.) à maneira de um operador sintático. A imposição do

código do meio de informação é a imposição de uma sintaxe, sem

neutralidade, já que está comprometida com a situação social em que se

inscreve o médium (SODRÉ, 2001, p.54).

McLuhan compara o advento da câmera ao do livro que, originalmente,

beneficiou o alfabetismo:

Entre os séculos XIII e XVI, a ordenação das palavras substitui a inflexão

das palavras como princípio da sintaxe gramatical. A mesma tendência se

deu com a formação das palavras. Com o surgimento da imprensa, ambas as

tendências passaram por um processo de aceleração, e houve um

deslocamento dos meios auditivos para os meios visuais de sintaxe (1960).

Assim como o indivíduo precisa aprender os componentes básicos da

linguagem escrita (ortografia, gramática, sintaxe), para ser considerado verbalmente

alfabetizado, o sujeito comunicador precisa compreender os recursos visuais e seus

significados, para ser considerado visualmente alfabetizado, como sugere Dondis:

Se a invenção do tipo móvel criou o imperativo de um alfabetismo verbal

universal, sem dúvida a invenção da câmera e de todas as suas formas

paralelas, que não cessam de se desenvolver, criou, por sua vez, o imperativo

do alfabetismo visual universal, uma necessidade que há muito tempo se faz

sentir. O cinema, a televisão e os computadores visuais são extensões

modernas de um desenhar e de um fazer que têm sido, historicamente, uma

capacidade natural de todo ser humano, e que agora parece ter-se apartado da

experiência do homem (2003, p.1).

Martin (2003, p.28) também alerta para a necessidade de aprender a decifrar

o sentido das imagens, tanto na “dialética interna da imagem” (o seu conteúdo) quanto na

“dialética externa”, fundada nas relações das imagens entre si, na edição. Nessa leitura, há que

se levar em conta que o sentido da imagem também é determinado pelo “contexto mental do

espectador, reagindo cada um conforme seu gosto, sua instrução, sua cultura, suas opiniões

morais, políticas e sociais, seus preconceitos e suas ignorâncias”.

Entre os procedimentos que compõem a expressividade da imagem, em sua

dialética interna, estão os diversos tipos de planos e movimentos de câmera, as angulações, a

luminosidade, o som ambiente e o cenário.

Faz-se necessário ressaltar as seguintes premissas: primeiro, o conceito de

que as imagens não existem sozinhas. Elas estão acompanhadas dos sons

correspondentes à ação captada. Na seqüência, quando falamos de imagens,

queremos citá-las como “sucessão de imagens paradas”, que reproduzem o

movimento dos objetos e das pessoas. As imagens trazem consigo o

significado da profundidade de campo do enquadramento; a instigação dos

movimentos das câmeras – que podem sempre revelar um fato novo,

desconhecido do telespectador -, ou ainda os novos cenários da ação [...] A

preocupação com a constante variedade de enquadramentos e de cenários

tem sido freqüente na mente da maioria dos repórteres e câmera men que

trabalham em televisão (SQUIRRA, 1993, p.136).

Apesar da importância de analisar os elementos individualmente, é

inevitável que a preocupação do alfabetismo visual, conforme alerta Dondis, seja a forma

inteira, o efeito cumulativo da combinação de elementos selecionados, a manipulação das

unidades básicas por meio de técnicas e sua relação formal e compositiva com o significado

pretendido.

3.1.1.1 Os movimentos e enquadramentos de câmera

No início das imagens animadas, a câmera cinematográfica permaneceu

fixa. Em 1896, um dos movimentos – o travelling - foi inventado espontaneamente pelo

operador da Lumière, Promio, que havia colocado sua câmera sobre uma gôndola em Veneza.

“Quando ia de gôndolla para o hotel – contou ele -, ao ver correr as margens para trás do

barco pensei que, se o cinema podia reproduzir objectos móveis, talvez se pudesse inverter o

sistema e reproduzir, por meio do cinema móvel, os objectos imóveis” (SADOUL,1983,

p.54).

A câmera tornou-se móvel como o olho humano. A partir de então, ela

transforma-se em um agente flexível de registro. “Logo, porém, ela passará a exprimir pontos

de vista cada vez mais ‘subjetivos’ através de movimentos progressivamente audaciosos”

(MARTIN, 2003, p.31).

O ato de saber utilizar os diferentes planos e movimentos de câmera e

mesclá-los adequadamente requer conhecimento e treinamento das variáveis. Nenhum recurso

visual deve ser entendido como gratuito. Há uma intencionalidade em cada movimento ou

recorte, pois eles apresentam determinada função narrativa. “Na realidade todos os

movimentos de câmera, e não apenas os zooms, devem ter um bom motivo [...] Se os

movimentos têm algum motivo, as pessoas não olham para o movimento, olham para a

imagem como um todo” (WATTS, 1999, p.45).

Assim como o poeta seleciona as palavras e as ordena de tal modo a

produzir no leitor determinadas sensações, o repórter cinematográfico escolhe os objetos que

estarão em cena e os movimentos para descrever o cenário, acompanhar ações e, assim,

conduzir o espectador à informação. O cenário na reportagem é composto pelo conteúdo

visual, o ambiente em que a ação ou evento desenrola-se. Sua significação é representar a

realidade, porque até mesmo o espaço é fragmentado em múltiplos pontos de vista.

Os movimentos de câmera possuem diversas funções de acordo com a

expressão fílmica: são puramente descritivos, isto é, só tem valor naquilo que permitem

revelar ao espectador ou possuem uma significação própria. Quanto ao objetivo puro de

descrição, Martin (2003) cita as seguintes funções:

1. acompanhamento de um personagem ou de um objeto em movimento;

2. criação da ilusão do movimento de um objeto estático;

3. descrição de um espaço ou de uma ação.

Quanto ao objetivo de exprimir uma significação, são quatro as funções no

cinema, segundo Martin:

1. definição de relações espaciais entre dois elementos de ação;

2. realce dramático de um personagem ou de um objeto;

3. expressão subjetiva do ponto de vista de um personagem em movimento;

4. expressão da tensão mental de um personagem.

Porém, a análise da significação deve levar em conta o que Coutinho chama

de “infra-saber”:

[...] isto é, o conhecimento e compreensão das características discursivas da

grande narrativa em que aquele registro visual se insere. Desta forma, ao

atribuir sentido a dada imagem, [...] é preciso considerar sua adequação ao

estilo de linguagem do programa, filme ou categoria videográfica por meio

da qual aquela mensagem visual é experimentada, ou consumida. Assim,

uma mesma imagem pode ser interpretada de maneiras diferenciadas, em um

telejornal e um comercial televisivo de 30 segundo, por exemplo (2005,

p.343).

Portanto, seria arriscado estabelecer significações generalizadas para os

movimentos e enquadramentos de câmera, sem considerar o infra-saber e as peculiaridades

únicas do registro em determinado contexto. De acordo com Squirra (1993, p.137), os

movimentos de câmera são divididos em dois grandes grupos: movimentos mecânicos e

movimentos óticos. O primeiro abrange:

1. panorâmica ou pan: trata-se de movimento no eixo da câmera, sem

deslocá-la do lugar – a câmera capta imagens da esquerda para a direita e vice-versa ou ainda

de cima para baixo e vice-versa - é utilizado para explorar um espaço, sugerir uma impressão

ou idéia ou estabelecer relações espaciais entre pessoas e/ou objetos;

2. travelling: a câmera e o operador deslocam-se juntos de um ponto para o

outro - é realizado para aproximar o objeto desejado na gravação com o deslocamento da

câmera na sua direção, chegando perto ou se afastando, ou acompanhar um personagem em

movimento.

Martin (2003) acrescenta mais um tipo de movimento de câmera: a

trajetória, uma mistura de travelling com panorâmica efetuada com o auxílio de uma grua. É

um movimento bastante raro no telejornalismo, mais utilizado no cinema. Os movimentos

devem ser utilizados na dose certa.

Os movimentos de acompanhamentos são insubstituíveis. Da mesma forma,

as mudanças de ponto de vista impõem-se quando se trata de descrever uma

paisagem, uma cena ou um objeto de grandes dimensões. Mas um

movimento de câmera deve sempre corresponder a uma necessidade

imperiosa, seja ela física, psicológica ou dramática; deve ser utilizado com

uma intenção bem precisa, solidamente motivada do ponto de vista artístico,

podendo até ser vantajoso substituí-lo por um encadeamento mais

interessante de planos fixos (BETTON, 1987, p.36).

Os movimentos óticos são realizados sem movimentação da câmera, mas

dos seus conjuntos óticos, as lentes. São eles:

1. zoom in: movimento para aproximar realizado com os jogos de lentes;

2. zoom out: afastamento do objeto no enquadramento da câmera. Pode ser

utilizado, por exemplo, para destacar uma pessoa ou grupo no meio da

multidão.

Betton (1987, p.36) alerta para o risco de usar os movimentos óticos

exageradamente. “É recomendável usar com discernimento os movimentos de aproximação e

de afastamento, alternando-os com planos fixos: repetidos excessivamente, produzem

vertigem no espectador, ou senão uma sensação de mal-estar”.

Já os planos de enquadramento tratam-se da composição do conteúdo da

imagem, da maneira como o cinegrafista organiza o fragmento da realidade. São

determinados pela distância entre a câmera e o objeto ou pela duração focal da cena utilizada.

É o limite sensível da imagem, assim como a moldura limita a pintura de um quadro. Aumont

(2000) diz que a moldura separa, perceptivamente, a imagem do que está fora dela. Ao isolar

um pedaço do campo visual, singulariza-lhe a percepção, torna-a mais nítida.

Os enquadramentos de câmera surgiram quando percebeu-se que era

possível deixar certos elementos da ação fora do enquadramento, mostrar apenas um detalhe

significativo ou simbólico, modificar o ponto de vista normal do espectador e utilizar a noção

de profundidade de campo.

A palavra enquadramento e o verbo enquadrar apareceram com o cinema

para designar o processo mental e material já em atividade portanto na

imagem pictórica e fotográfica, pelo qual se chega a uma imagem que

contém determinado campo visto sob determinado ângulo e com

determinados limites exatos. [...] sua mobilidade potencial, o deslize

interminável da janela à qual a moldura equivale em todos os modos da

imagem representativa baseados numa referência, primeira ou última, a um

olho genérico, a um olhar, ainda que perfeitamente anônimo e desencarnado,

cuja imagem é o traço (AUMONT, 2000, p.153).

Como os planos são numerosos, a pesquisa citará os principais utilizados no

telejornalismo, lembrando que as nomenclaturas podem apresentar pequenas variações de

acordo com o autor ou escola:

- plano geral: tomada do ambiente que se quer mostrar, a área onde

desenvolve-se a ação;

- plano de conjunto: permite maior clareza aos detalhes da ação, pois

enquadra um pequeno grupo de pessoas ou objetos;

- plano americano: mostra a pessoa do joelho para cima;

- plano médio: mostra a pessoa da cintura para cima, assim elimina boa

parte do fundo;

- close: tomada do rosto;

- plano detalhe: destaca um detalhe do rosto, do corpo, de um objeto ou do

ambiente.

Watts (1990) explica que o plano geral propicia aos espectadores a

oportunidade de observarem algo do cenário de fundo. Ele sugere o plano médio para as

tomadas de introdução de entrevistas. Já para a entrevista em si, o autor prefere o meio

primeiro plano (enquadra logo abaixo dos ombros) porque, segundo ele, o rosto é o principal

ponto de interesse em uma entrevista e o enquadramento é fechado o suficiente para mostrar

detalhes do rosto, “sem chegar a ser intruso”. Já com o close, o plano torna-se íntimo. “Ou

parece estar colocando a pessoa sob pressão, se a entrevista for uma confrontação, em vez de

um bate-papo”.

Para Martin (2003), a maior parte dos tipos de planos não tem outra

finalidade senão a comodidade da percepção e a clareza da narrativa. Apenas o close, o

primeiro plano (ou plano detalhe) e o plano geral têm na maioria das vezes um significado

psicológico preciso e não apenas um papel descritivo. O primeiro plano é chamado por ele de

“prodigioso instrumento de penetração da alma”, corresponde a uma invasão do campo da

consciência, a uma tensão mental considerável, a um modo de pensamento obsessivo. O plano

geral reintegra o homem no mundo, “faz com que as coisas o devorem”, o reduz a uma

silhueta minúscula.

Segundo Aumont (2000), quando o cinema começou a usar o close e, assim,

a mostrar corpos humanos vistos de muito perto, produziu-se uma rejeição ligada não só ao

irrealismo dessas ampliações da imagem, mas a um aspecto percebido como monstruoso.

Hoje, é um efeito estético específico para tirar proveito do tamanho relativo da imagem e do

objeto representado e transformar o sentido da distância, levando o espectador a uma

proximidade psíquica e a uma intimidade.

A angulação valoriza a composição do cenário e do objeto de ação e,

quando não é diretamente justificada por uma situação ligada à ação, pode produzir no

espectador determinados sentimentos e significações.

O ângulo de uma tomada nunca é gratuito, é sempre justificado pela

configuração do cenário, pela iluminação, pela valorização desse ou daquele

aspecto do assunto, pelo ângulo do plano precedente e do seguinte, mas

também pelo desejo de mostrar fenômenos afetivos, suscitar determinados

sentimentos, determinadas emoções. Cada ângulo implica uma escolha (toda

arte é escolha), uma postura intelectual e, por vezes, afetiva do diretor

(BETTON, 1987, p.34).

Existe uma infinidade de ângulos que dão as nuances desejáveis. Alguns

efeitos utilizados no jornalismo são:

- câmera normal ou ângulo normal: não há deformação de perspectiva, pois

a câmera está na altura dos olhos de quem é filmado;

- câmera alta ou plongée: a câmera situa-se acima da pessoa, ou seja, a

filmagem é de cima para baixo, reduzindo, assim, a altura da mesma,

sugerindo a sua inferioridade, de ruína psicológica;

- câmera baixa ou contre-plongée: a pessoa encontra-se acima da câmera, ou

seja, a filmagem é de baixo para cima, eleva-se a altura do indivíduo e

enfatiza-se, portanto, a sua superioridade.

3.1.1.2 A luminosidade

A iluminação, por meio do uso de refletores ou de rebatedores de

iluminação natural, é outro elemento que necessita de cuidados. Constitui um fator decisivo

para a criação da expressividade da imagem (MARTIN, 2003, p.56).

Quanto maior a quantidade de luz existente num determinado local, maior

deverá ser também a quantidade de detalhes que se pode perceber. Tanto

através do olho humano como pelo equipamento de captação de imagens.

Peter Ruge revela: “Se a iluminação é deficiente, todos os objetos resultam

cinza, não adquirem colorido até que incida sobre eles luz suficiente”

(SQUIRRA, 1993, p. 145).

A iluminação produz também efeitos psicológicos que, associados aos

outros elementos da linguagem, constroem a atmosfera e geram o efeito pretendido no

espectador, conforme explica Betton:

A iluminação é “um cenário vivo e quase um ator”. Cria lugares, climas

temporais e psicológicos, cria estética. Assim como as linhas, as formas e as

cores, a luz pode produzir efeitos sobre a sensibilidade de nossos olhos, mas

também sobre nossa sensibilidade como um todo. [...] A iluminação de

ambiente (luz geral e difusa) serve para criar um ambiente psicológico geral,

enquanto a iluminação de feito (luz dirigida e contrastada) permite obter

efeitos dramáticos precisos (1987, p.55).

Segundo Squirra (1993), são três os tipos de luzes artificiais utilizados no

telejornalismo. Uma delas é a “luz chave” ou “luz principal” quando a iluminação é dirigida

ao rosto da pessoa ou ao centro da ação. Ela denota a direção de sua origem e é o ponto de

referência para o subconsciente do telespectador a respeito do ambiente que cerca a pessoa.

Ela tem a função clara de fornecer a principal fonte luminosa que atinge a pessoa ou o

cenário.

Um segundo tipo de luz é a “contraluz” projetada de trás da pessoa

enquadrada pela câmera. Funciona como auxiliar, para tornar mais marcante o efeito da luz

irradiada, dando luminosidade mais intensa aos contornos superiores dos objetos ou pessoas.

Esta luminosidade nas bordas dos objetos tem ainda a função de destacar o objeto desejado do

resto do cenário.

E, por fim, a “luz atenuante”, uma luz auxiliar com lâmpada de intensidade

menor para minimizar a ação da luz principal, que, mais potente que as demais, deixa

fortemente definidas as zonas iluminadas e o restante escuro. Mas, devido à necessidade de

agilidade das equipes de jornalismo, é comum o uso de Sun-Gun, um refletor de um só ponto

de luz acoplado na câmera que funciona com uma bateria portátil e ilumina para a mesma

direção que a lente da câmera aponta.

3.1.1.3 O som

Para concluir esta reflexão a respeito dos elementos que compõem a

linguagem não-verbal de uma reportagem, há ainda o som ambiente, o fundo musical e os

efeitos sonoros, sendo os dois últimos menos utilizados nas reportagens de TV. A orientação

dos manuais é que a palavra deve estar casada com a imagem. Assim também o som deve

estar bem entrosado com a imagem, ou seja, deve haver adequação e harmonia entre áudio e

vídeo. O som pode enriquecer a informação quando utilizado corretamente, sem exageros, e

ser utilizado como um registro descritivo.

O som de uma porta se abrindo ou de um automóvel partindo, deixando

limpo sem narração, pode dar ritmo e forma para um filme/vídeo com tanta

eficácia quanto pontos e vírgulas dão ritmo e moldam palavras [...] Algumas

tomadas – trens passando em alta velocidade, armas disparando, edifícios

desabando – são fortes demais para aceitar narração; as imagens abafarão as

palavras e o espectador perderá qualquer coisa que você esteja querendo lhe

dizer (WATTS, 1999, p.60).

Para Betton (1987, p.38), o som é um meio pelo qual o receptor “mergulha”

no conteúdo da imagem. “O som destina-se a facilitar o entendimento da narrativa, a

aumentar a capacidade de expressão do filme e a criar uma determinada atmosfera. Ele

completa e reforça a imagem”. O autor ressalta a importância, tanto do som quanto da

imagem, ambos interferem-se constantemente e modificam-se mutuamente.

O som pode ter diferentes funções quando combinado com a imagem:

complementar, redundante, contraditório ou em contraponto. Por isso, Betton alerta para a

necessidade da música e dos efeitos sonoros estarem em harmonia com o comentário e com a

imagem, assim como a entonação, o ritmo e o timbre.

O poder de convencimento da palavra humana não está unicamente nas

palavras pronunciadas e nas idéias que estas sugerem: ele reside também no

próprio som da voz, e esta não somente tem um poder de sugestão, mas

também um valor psicológico incontestável (ela exalta a emotividade). Na

verdade, a entonação, o ritmo e o timbre são mais importantes que a sintaxe

[...] (1987, p.44).

Segundo Martin (2003), o som tem diversas contribuições, como: permitir a

impressão de realidade (o som aumenta o coeficiente de autenticidade da imagem) e

restabelecer de certo modo uma continuidade à seqüência de imagens fragmentadas. O autor

afirma que é possível obter efeitos sonoros que contenham valor simbólico.

3.1.2 A Expressão Verbal na Reportagem

Para o filósofo grego Aristóteles, não pode haver uma palavra sem imagem.

A Semiótica peirceana demonstra que as palavras são signos e, em seu caráter genérico,

pertencem ao universo simbólico.

[...] qualquer palavra comum, como ‘dar’, ‘pássaro’, ‘casamento’, é exemplo

de símbolo. O símbolo é aplicável a tudo o que possa concretizar a idéia

ligada à palavra: em si mesmo não identifica essas coisas. Não nos mostra

um pássaro, nem realiza, diante dos nossos olhos, uma doação ou um

casamento, mas supõe que somos capazes de imaginar essas coisas, e a elas

associar a palavra (PEIRCE, 2003, p.73).

Assim, as palavras criam na mente do usuário imagens, idéias, signos

múltiplos resultantes, sob certo aspecto, de interpretações imprecisas.

[...] nenhuma interpretação que um homem faz das palavras está baseada

exatamente na mesma experiência de qualquer outro homem. Mesmo em

nossas concepções mais intelectuais, quanto mais lutamos para sermos

precisos, mais inatingível a precisão parecerá. Não pode ser esquecido que o

nosso próprio pensamento é levado como num diálogo e, embora num grau

menor, submete-se às mesmas imperfeições da linguagem (PEIRCE, CP

5.506).

Da mesma forma, a imagem, segundo Martin (2003, p.26), é carregada de

ambigüidade quanto ao sentido, de polivalência significativa. Por isso, o texto verbal tem

importância fundamental nos noticiários. “A imagem não nos oferece por si mesma nenhuma

indicação quanto ao sentido profundo desses acontecimentos: ela afirma apenas a

materialidade do fato bruto que reproduz (com a condição, evidentemente, de que não haja

trucagem), mas não nos dá sua significação”.

Muitos estudiosos já discutiram sobre os níveis de importância entre verbal

e imagem no telejornalismo. Para alguns, a imagem possui uma função primordial no

processo de codificação das notícias, enquanto o verbal cumpre um papel secundário, de

complemento ou suporte.

As imagens pesam mais do que as palavras, daí a conquista de público da

televisão, o veículo mágico do século XX. Mas é bom não esquecer que no

noticiário uma não pode se contrapor à outra, sob pena de confundir o

telespectador e abalar a credibilidade da televisão e do seu noticiário

(BARBEIRO; LIMA, 2002, p.17).

Para outros, no entanto, a TV é um sistema de monopolização da fala.

Assim, o verbal sobressai-se ao visual.

O verbal e o visual se repetem exaustivamente no vídeo. Por isso, até agora,

a tevê tem estado mais próxima do rádio do que do cinema. É que o

compromisso com o real histórico (em termos institucionais, com a

informação jornalística) impele a tevê a uma lógica de demonstração, de

explicação, que percorre todas as suas possibilidades expressivas. Ela pode

mostrar qualquer coisa, mas tem de explicar, de esclarecer o que mostro. E

nesta operação, a palavra, o verbo, impõem seu poder ao elemento visual

(SODRÉ, 2001, p.74).

Esta pesquisa parte do pressuposto de que os códigos verbal e imagético no

telejornalismo completam-se, em níveis hierárquicos distintos e oscilantes, conforme cada

situação singular. O caminho a percorrer agora é a compreensão das características

discursivas da grande narrativa em que o registro visual está inserido.

Uma das orientações básicas dos manuais de telejornalismo é texto claro,

conciso, direto e objetivo. “O texto do telejornal tem uma estrutura de movimento,

instantaneidade, tetemunhalidade, indivisibilidade de imagem e som, sintetização e

objetividade” (BARBEIRO; LIMA, 2002, p.95).

Tais características são importantes para o êxito na comunicação televisual.

Pretti (1991) traça um paralelo entre o processo da língua falada e da língua escrita e conclui

que há uma expectativa para a linguagem oral na TV, mais próxima do modo natural de falar,

porém o código verbal apresenta um caráter híbrido.

O estilo do discurso da televisão, escrito para ser lido, resulta, antes de mais

nada, num impasse: ora se revela elaborado, segundo as convenções mais

rígidas da gramática, aproximando-se da língua escrita, ora demonstra

claramente sua intenção de aproximar-se da língua falada, na sua sintaxe

mais livre, na alta incidência de gírias e até de vocábulos chulos (PRETTI,

1991, p.234).

A adequação lingüística, o “tom coloquial”, a “palavra falada”, “a escrita

oralizada”, a simplicidade e espontaneidade são defendidos por muitos profissionais para que

o telespectador tenha um bom e imediato entendimento da mensagem, pela impossibilidade de

voltar-se atrás. A linguagem oral contribui para que o discurso telejornalístico cumpra a

função fática, proposta por Jakobson (1971) no quadro de funções da linguagem, quando o

objetivo é o contato, visando manter ou sustentar a comunicação entre falante e ouvinte.

Busca-se “um denominador referencial comum à maior parte do

telespectador” (MORIN, 1967). Assim, o perfil da audiência interfere no trabalho poético de

selecionar as palavras e seguir as regras combinatórias.

Lage (1993), tomando como base o quadro de funções da linguagem

proposto por Jakobson (1971), diz que, no discurso jornalístico, a função predominante é a

referencial.

A comunicação jornalística é, por definição, referencial, porque fala de algo

no mundo, exterior ao emissor, ao receptor e ao processo de comunicação

em si. Isso impõe o uso quase obrigatório da terceira pessoa. As exceções

são poucas: reportagens – testemunho, algumas crônicas, textos intimistas

para grupos restritos (LAGE, 1993, p.39).

Para Medina (1988, p. 93), a função da linguagem é sim referencial, porém,

“no conjunto de gradações, cada etapa ganha determinados elementos e perde outros tantos. A

linguagem jornalística procura um prolongamento da linguagem do momento real, mas

naturalmente não é mais o momento, é um momento posterior”. Podemos afirmar que é a

representação do momento, o fato referenciado não está ali vivo, no jornal ou na TV, mas

“persegue com todos os esforços conscientes ou inconscientes uma contigüidade recriada”

(MEDINA, 1988, p.93).

Sob o prisma semiótico, Pessoa de Barros (2002) aborda alguns recursos

utilizados no texto jornalístico para “criar a ilusão da verdade”, garantir objetividade e

credibilidade junto ao público. São dois os efeitos básicos produzidos pelos discursos: o de

proximidade ou distanciamento da enunciação e o de realidade ou referente. Com relação à

aproximação ou distanciamento da enunciação, a autora afirma:

Há uma certa tradição de “objetividade” no jornalismo, ou seja, de manter a

enunciação afastada do discurso, como garantia de sua imparcialidade.

Existem, como bem se sabe, recursos que permitem “fingir” essa

objetividade, que permitem fabricar a ilusão de distanciamento, pois a

enunciação, de todo modo, está lá, filtrando por seus valores e fins tudo o

que é dito no discurso. O principal procedimento é o de produzir o discurso

em terceira pessoa, no tempo do “então” e no espaço do “lá”. Esse

procedimento denomina-se desembreagem enunciva e opõe-se à

desembreagem enunciativa, em primeira pessoa (2002, p.55)

O discurso em terceira pessoa, segundo a autora, apenas comunica os fatos e

o modo de ver dos outros, o “saber das fontes”. Este aparente afastamento, além de produzir o

efeito de verdade objetiva, evita que o veículo responsabilize-se com o que é dito. A fonte

teria o papel de porta-voz do enunciador, responsável pela produção do discurso. O veículo

seria o locutor, transmitindo com “imparcialidade”, o saber de várias “fontes”.

Maingueneau, ao fazer uma análise do discurso, diz que a terceira pessoa

designa qualquer referente que não seja o enunciador nem o co-enunciador. “Ela se encontra

numa esfera bem diferente da que é ocupada pelos co-enunciadores EU-VOCÊ” (2001,

p.107).

Por efeitos de realidade ou de referente, Pessoa de Barros cita as ilusões

discursivas de que os fatos contados são “coisas ocorridas” e de que o discurso copia o real.

Outro efeito de realidade é a ancoragem. Ela acontece quando o jornalista ata o discurso a

pessoas, espaços e datas que o receptor reconhece como “reais” ou “existentes”.

Na televisão, as entrevistas expondo claramente os referentes, além de

imagens do local, dos fatos e das pessoas envolvidas possuem o papel ancorador, dão

confiabilidade à matéria. Dados como o nome da pessoa, idade e profissão também são

elementos de ancoragem, pois comprovam a existência de tal indivíduo.

A relação imagem-texto no plano do conteúdo pode ser complementar,

chamada por Barthes de “relação de relais” (1964, p.38). Assim, a atenção do observador é

dirigida na mesma medida da imagem à palavra e da palavra à imagem.

Independentemente do nível hierárquico de cada um em determinada

situação particular, é necessário haver um bom entrosamento entre o código imagético e o

código verbal.

Respeitar a palavra é muito importante no texto da televisão. Imprescindível,

no entanto, é não esquecer que a palavra está casada com a imagem. O papel

da palavra é enriquecer a informação visual. Quem achar que a palavra pode

competir com a imagem está completamente perdido. Ou o texto tem a ver

com o que está sendo mostrado ou o texto trai a sua função (REDE GLOBO

DE TELEVISÃO, 1985, p.11).

À respeito da relação imagem e palavra, Yorke orienta:

1) Palavras e imagens são paralelas. 2) O comentário não deve repetir em

detalhes o que o telespectador pode ver e escutar por si só. 3) O comentário

não deve descrever minuciosamente o que o telespectador não pode ver e

escutar por si só. 4) O comentário não deve ser demasiadamente extenso [...]

o melhor script é aquele que contém a menor quantidade de palavras

possível (1994, p.104).

Mas há muitos profissionais e pesquisadores que defendem mais ênfase ao

conteúdo. Maciel (1995, p.44) destaca: “Sem o texto, a maior parte das imagens se torna vazia

de sentido e perde qualquer significado como informação relevante para o telespectador”.

3.1.3 A Edição: Combinação das Linguagens Verbal e Não-Verbal

A edição (a montagem interna de um programa, a organização e a

combinação da linguagem não verbal com a linguagem verbal), também figura a ocorrência

simultânea de signos e é outro elemento importante da linguagem telejornalística. A escolha

da imagem, dos planos de enquadramentos e movimentos e a ordenação em uma seqüência

lógica, segundo certos parâmetros de interpretação do editor e da instituição (empresa),

organizam no inconsciente do telespectador uma lógica que o orienta para aquilo que se quer

mostrar. É na edição que se realiza a formatação final da matéria.

Nos seus primórdios, antes da invenção do VT, a televisão era ao vivo. A

edição só existia no sentido de composição, pois, mesmo ao vivo, o diretor precisava escolher,

dentro de várias possibilidades, as tomadas e controlar a duração de cada uma. Uma decisão

improvisada e simultânea ao acontecimento que era mostrado. É a partir do aparecimento do

videoteipe que inaugura-se a montagem da matéria.

A operação da edição era estritamente técnica e complicada. [...] Até a

chegada das primeiras e gigantescas máquinas eletrônicas de edição de

vídeo, no início dos anos 1960, nada de muito diferente se podia inventar em

relação à edição de imagem, a não ser a pequena justaposição das cenas.

Esses primeiros equipamentos eletrônicos propiciaram alguma melhora em

relação à edição de vídeo na televisão, principalmente no que diz respeito à

precisão e limpeza de cortes (ainda muito longe dos padrões atuais)

(FREITAS, 2005, p.138).

A edição em TV hoje é feita de forma eletrônica, por equipamentos

sofisticados, ou de forma não-linear, pelo computador, o que multiplica as possibilidades de

montagem e efeitos. Como as informações são armazenadas digitalmente, é possível

modificar o tempo das imagens e a disposição de áudio e vídeo, por exemplo.

Os inúmeros planos de enquadramentos e movimentos de câmera, a

luminosidade, o som ambiente e os outros recursos estéticos que foram investigados são

capazes de uma interdependência harmônica obtida pela organização da montagem.

Diversos efeitos produzidos na edição complementam a narrativa visual,

utilizados entre os planos. A pesquisa aponta a seguir os mais comuns no telejornalismo.

O corte é a passagem imediata de uma imagem à outra, dessa maneira, é

uma substituição brutal. Alguns autores preferem utilizar o termo “colagem” em vez de

“corte”. Como explica Machado (1995), só se pode falar em corte em um sentido figurado,

porque a edição não é feita pelo seccionamento, mas por transferência do sinal de uma fita a

outra. É a forma de transição de imagens mais comum e a mais essencial, normalmente

empregada quando a transição não tem valor significativo por si mesma.

O congelamento da imagem por alguns segundos pontua uma imagem

importante. O chamado fade in é o clareamento da imagem, pode ser utilizado entre os cortes

para dar pausas e noções de lapso de tempo. Já o fade out é a dissolvência da imagem, em vez

do corte brusco, há uma ausência gradual da imagem. Também existe a fusão, a qual consiste

na substituição de um plano por outro pela sobreposição momentânea de uma imagem, ou

seja, dissolver uma imagem e recompor outra por cima. Assim, a fusão é sempre entre duas

imagens, de maneira suave. Sugere uma mudança espacial ou temporal ou pode também ter

apenas o papel de atenuar o corte direto, a fim de evitar saltos muito brutais.

O efeito de câmera lenta, segundo Betton (1987, p.18), provoca muitas

vezes a adesão completa do espectador, um recuo de sua consciência, acompanhado de

reações afetivas diversas. “[...] permite colocar em evidência a beleza de um gesto ou a

elegância de uma atitude (exercícios de um ginasta, evoluções de um cavaleiro, passos de um

balé ou de uma dança, etc.)”.

Já a câmera rápida ou a aceleração das imagens é utilizada, por exemplo,

para mostrar o crescimento vegetal ou animal, corrosão de materiais e desenvolvimento de

embriões. É, portanto, uma técnica que permite analisar fenômenos que nos escapariam

totalmente à observação visual normal.

O ato de buscar na imagem o foco ou de desfocar propositadamente, em

tempos que variam de dois a três segundos, passa a noção de lapso de tempo e modo. “É uma

transição, quer para outra ambiência ou para a mesma, em épocas ou modos diferentes”

(SABOYA, 2001, p.59).

Para não prejudicar a fidelidade de informações, o jornalista tem menos

liberdade de usar tais recursos como tem o cineasta. Mas, a edição não limita-se a um simples

trabalho de cortes e colagens e a produção de efeitos. É, sobretudo, uma criação que

compreende seleção, ordenação e direcionamento de enfoques. Ou seja, cada montagem

impõe um estilo próprio e visão particular da realidade. Assim como o pintor seleciona traços,

formas, desenhos, cores, as relações entre as mesmas e os possíveis efeitos que combinados

causarão determinados sentimentos ao apreciador, o editor fará a sua seleção, ordenação e

direcionamento de acordo com o objetivo que quer atingir, as sensações que pretende

despertar no receptor.

Na edição, portanto, nada é aleatório. A cada nova escolha de imagens,

definição de seqüências, sínteses de entrevistas, organização de dados e informações, o

realizador produzirá efeitos distintos. A concepção de montagem é, pois, complexa. Pode-se

dizer que a edição jornalística é o tipo peculiar de construção da narrativa a fim de comunicar

um ou vários pontos de vista, sentimentos e até mesmo conteúdos ideológicos ao espectador.

É o que Betton (1987, p.75) chama no cinema de “a montagem intelectual ou ideológica”: “A

montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente”.

Segundo o autor, a montagem no cinema é a reunião de fragmentos da

realidade que combinados destinam-se a formam uma totalidade significativa. As imagens

adquirem poder através de sua relação, pela justaposição de outras imagens.

Sodré diz que a montagem, no cinema, atribui sentido às imagens, ao

discurso analógico. Este discurso combina materiais diferentes, substâncias de expressão

associadas à formação psicointelectual ou simbólica do público a que destina-se o filme. Já na

televisão, as imagens constituem mais uma pura seqüência de momentos articulados com o

espaço familiar do público.

Mas é apenas um recurso técnico, não a sua base estética ou retórica, como

no cinema. Por quê? Porque a televisão, tendo de simular um diálogo em

contato familiar com seu público, apóia-se numa retórica do direto. O que

aparece no vídeo pretende ser apreendido como simultâneo ao tempo do

espectador. [...] Esse contexto é a ficção de imediatez na relação vídeo-

telespectador, que impõe um ritmo diferente ao cinematográfico (SODRÉ,

2001, p.70).

A edição, portanto, também definirá o movimento da narrativa: rápida,

dinâmica, lenta, complexa. É difícil definir o ritmo, fator subjetivo e variável. Pode-se afirmar

que é uma forma de atrair a atenção do expectador. O formato do programa influenciará na

escolha do ritmo melhor adaptado àquela situação. O ritmo é a seqüência dos planos de

acordo com suas relações de continuidade, capaz de gerar no espectador uma impressão de

duração (SODRÉ, 2001, p.69).

Coutinho (2005, p.341) sugere atenção aos aspectos temporais do registro

visual, o desenrolar da cena e a forma pela qual se mostram esses momentos: “O tempo de

duração, ou seja, por quanto tempo se exibe determinada imagem, o ritmo da montagem ou

edição das cenas, a forma de encadeamento dos registros visuais e os chamados movimentos

de câmera são aspectos a observar”.

Segundo Betton (1987), diferentes fatores intervêm na criação do ritmo no

cinema, especialmente o movimento no plano, a extensão do plano, a composição da imagem

e a música. No telejornalismo, o ritmo também é caracterizado por tais elementos. Os planos

longos provocam, normalmente, calma ou até mesmo monotonia. Já a seqüência de planos

breves provoca um ritmo rápido, intenso. Por isso, os telejornais recomendam aos editores de

imagem que cada take não ultrapasse três segundos.

O ritmo também pode complementar a informação. Uma seqüência rápida

em cortes secos de imagens de pessoas, multidão, trânsito, congestionamento pode representar

também o que as imagens procuram informar: o stress e a correria do dia a dia. O sobe som de

ruídos urbanos, por exemplo, pode ser utilizado nessa situação para intensificar o ritmo

nervoso da edição e a impressão de agito e corre-corre.

Sodré (2001, p.71) afirma que o envolvimento eletrônico da TV leva o

espectador a cansar-se da imagem quando a observa. “Assim, o ritmo televisivo deve evitar a

saturação [...] e concorrer para a inteligibilidade. Esta última, na tevê, significa: simplicidade

do quadro, familiaridade da apresentação e clareza das imagens mostradas”. Assim, o ritmo

do jornalismo procura aproximar-se do ritmo vivo e concreto do espectador. Exige, pois,

instantaneidade e familiaridade.

3.2 VIDEORREPORTAGEM: REINVENÇÃO DA LINGUAGEM CONVENCIONAL?

A videorreportagem introduziu um novo modo de produção. Desde o seu

surgimento, tentou-se empregar diferenciações na forma de expressão, na estética da imagem

e no formato tradicional. Os primeiros profissionais buscavam fazer algo que fugisse do

convencional. As próprias dificuldades do ofício impunham tal meta.

Mas a sintaxe da linguagem visual mudou com a videorreportagem? E a

linguagem verbal sofreu alterações? A pesquisa procura então identificar uma linguagem

experimental e inovadora por meio da investigação dos principais elementos que a compõem

e da ordenação dos mesmos.

Pelo ritmo ágil de produção e pelas exigências comerciais, muitos

pesquisadores não acreditam em experimentação ou inovação na TV.

A televisão é uma indústria e, em seu ritmo de produção, a possibilidade de

inovação é rara [...]. O novo não vai aparecer na televisão exatamente por

seu caráter conservador e estrutural. A inovação como ruptura não existe na

televisão, porque ela tem um papel de manutenção, de reforço da ideologia

vigente (PRIOLLI, 1988, p.153).

Apesar disso, muitos reconhecem a importância de rompimento com a

padronização. Para Fadul, há uma crise de conteúdo hoje na televisão brasileira, por isso, a

necessidade de novos programas e de novos formatos. “Não se faz televisão com

equipamentos. E as idéias? Cadê o conteúdo, as idéias inovando em termos de gênero e

formato? Programas com grande criatividade compensam as falhas técnicas” (informação

verbal)

Seria a videorreportagem um caminho para o rompimento com a

padronização? Uma forma de inovação como ruptura do tradicional?

3.2.1 A Expressão Visual: Rompimento com a Padronização?

O videorrepórter é responsável pela composição dos códigos verbal, sonoro

e imagético e, sendo assim, terá que dominar os elementos expressivos que compõem a

imagem. Ele poderá utilizar as angulações, os planos de enquadramentos e movimentos de

câmera já citados, que são comuns no telejornalismo, ou buscar diferenciações.

Os movimentos de câmera possuem diversas funções do ponto de vista da

expressão, conforme a pesquisa demonstra. Caberá ao videorrepórter compreender cada uma

das funções, para exprimir significações específicas.

Muitos profissionais preferem utilizar o “plano-seqüência” ou “câmera

corrida” na videorreportagem. Este movimento de câmera ocorre quando a gravação da

imagem e a narração dão-se ao mesmo tempo. O plano-seqüência exige mais reflexo,

planejamento e preparo do jornalista, pois ele precisa preocupar-se com texto, imagens e

entrosamento de ambos sem cortes de edição.

O plano-seqüência surgiu no início da videorreportagem no Brasil, devido à

falta de recursos e às precárias condições de trabalho, como ausência da edição do material.

Ainda hoje, com os inúmeros recursos da edição, muitos profissionais utilizam o plano-

seqüência por diversos motivos: transmitir a emoção do momento, não interromper o

andamento dos fatos, passar mais realismo e espontaneidade, agilizar a edição, mostrar ao

telespectador o envolvimento maior entre o videorrepórter e o acontecimento, além de

ratificar a participação dele tanto na apuração das notícias quanto na gravação de imagens. A

lente da câmera torna-se o olho do jornalista.

Barbeiro e Lima sugerem maior ênfase na gravação das imagens em

movimento e o plano-seqüência mais longo, reduzindo o trabalho da edição.

Nessa nova linguagem as panorâmicas tremidas são inevitáveis, e os rostos

podem parecer deformados até que o videorrepórter focalize corretamente,

Prof. Dra. Anamaria Fadul, durante disciplina Globalização e Regionalização da Mídia no Brasil, ministrada

no Curso de Pós-Graduação (Mestrado) em Comunicação da Universidade de Marília, em 11 nov. 2005.

mas isso não tira a credibilidade da matéria, pelo contrário, reforça. Esse

conceito derruba o paradigma que só as reportagens tradicionais,

perfeitamente enquadradas, pasteurizadas, com passagens decoradas, com

offs trabalhados são capazes de captar a atenção dos telespectadores (2002,

p.73).

Porém, excessos de movimentos e de imagens tremidas ou mal focalizadas

podem causar desconforto ao telespectador e prejudicar a qualidade do material. O cuidado

com a composição da imagem é fundamental, embora a nova linguagem admita

experimentações estéticas autônomas.

Os diferentes tipos de planos de enquadramento também compõem a

expressividade da imagem, já que é por meio da relação entre um olho fictício (a câmera) e o

cenário com seus personagens que o profissional organiza o fragmento representativo da

realidade. O videojornalista, sendo o responsável pela composição do conteúdo da imagem,

deverá selecionar os elementos que ficarão fora do enquadramento e aqueles que terão um

destaque significativo.

A videorreportagem utiliza os enquadramentos de câmera que são usuais no

telejornalismo, já citados nesta pesquisa. Porém, existem alguns diferenciais. Um deles é a

opção de usar o close ou o meio primeiro plano nas sonoras, dando um tom de intimidade

entre o profissional e o entrevistado. Nas reportagens tradicionais, estes enquadramentos só

são utilizados nas entrevistas em situações específicas para realçar a fisionomia, como a de

uma pessoa chorando. O cinegrafista aproxima a lente para mostrar as expressões faciais e os

olhos lacrimejados do entrevistado. Pois, como afirma Martin, é “um instrumento de

penetração da alma”.

Outro diferencial é a passagem sem microfone, quando a câmera é segurada

pela própria mão do profissional e virada para o rosto dele. O som, neste caso, é captado pelo

microfone interno do equipamento. Neste caso, o enquadramento do rosto do videorrepórter

também é o close ou o meio primeiro plano, o que causa uma sensação mais intimista e

próxima com o telespectador. Porém alguns profissionais evitam este enquadramento, pois

pode causar desconforto.

Os planos aproximados costumam indicar e, quando não, sugerir, uma

invasão no mundo espiritual das personagens; mostram uma tensão mental

bastante intensa, apontam e sublinham uma obsedante modalidade de

pensamento, um sentimento opressor ou liberador. Além da simples função

descritiva (detalhamento de feições ou de coisas) e explicativa, os planos

aproximados costumam ser aproveitados para a exploração psicológica das

personagens (SILVA, 2005).

O som ambiente e os ruídos, elementos de composição da imagem, têm

função primordial como registro descritivo, de acordo com esta pesquisa, pois complementam

a informação da imagem e agem como efeito de realidade. Martin (2003) classifica os

fenômenos sonoros em duas grandes categorias: os ruídos naturais (pertencem à natureza

como os ruídos do vento e do trovão ou o canto dos pássaros) e os ruídos humanos. O último

distingue-se em três níveis:

- ruídos mecânicos: são os ruídos das máquinas;

- palavras-ruído: é o fundo sonoro humano, o som das palavras, e não

propriamente a narração;

- música-ruído: fundo sonoro musical.

Ao selecionar as imagens no momento da gravação, o videorrepórter é

capaz de registrar os ruídos ao redor. Além deles, o profissional também pode captar

informações e depoimentos durante a gravação de imagens, com o microfone da câmera. Isto

raramente acontece com o repórter cinematográfico que vai a campo em busca de imagens,

enquanto o repórter é o maior responsável pelas informações e captação dos depoimentos.

A videorreportagem não permite muitos recursos de iluminação. Sem a

ajuda do auxiliar, o profissional grava as imagens com a iluminação natural ou com o Sun-

Gun acoplado ao equipamento, o que pode gerar perda na qualidade das imagens. O

profissional precisa driblar a limitação deste importante recurso para não prejudicar o

material.

[A iluminação] constitui um fator decisivo para a criação da expressividade

da imagem. Mas como contribui sobretudo para criar a “atmosfera”,

elemento dificilmente analisável, sua importância é desconhecida e seu papel

não aparece diretamente aos olhos do espectador desavisado; além disso, a

maior parte dos filmes atuais manifesta uma grande preocupação com o

realismo na iluminação, e tal concepção tende a suprimir seu uso exacerbado

ou melodramático (MARTIN, 2003, p.56).

Os cenários, assim como na reportagem tradicional, são os locais onde a

matéria desenrola-se, quer sejam eles interiores ou exteriores. Também são efeitos de

realidade. Nos cenários, aparecem os elementos que compõem o contexto, como os

personagens da matéria. O videojornalista normalmente não aparece em quadro, como

acontece na reportagem tradicional quando o repórter faz a passagem (ou o boletim). Isso

porque, na videorreportagem, a participação do profissional acontece durante toda a matéria.

Ele pode marcar a sua presença por meio de outros recursos: a imagem refletida no vidro do

carro ou no espelho.

Os videorrepórteres da emissora canadense CityTV utilizam normalmente

duas câmeras: uma grande no ombro e uma de mão para gravar suas próprias cenas no

desenrolar da matéria, seja durante a passagem, a entrevista ou no momento de captação das

imagens.

O videorrepórter pioneiro da TV Cultura, Aldo Quiroga, afirma que procura

sempre ousar.

Minha proposta é fazer algo diferente. Se eu coloco a câmera no tripé, eu

estou fazendo o formato tradicional com uma pessoa só. E aí, eu estou

tirando emprego de um profissional. E eu não estou inovando, estou fazendo

realmente um produto de pior qualidade. Videorreportagem não é só um

único profissional fazendo a produção de áudio e vídeo, é muito mais do que

isso. É um jeito diferente de contar uma história (apud GRADELA, 2003,

p.33).

E nesse jeito diferente de contar uma história, valem inúmeros recursos,

como incentivar o entrevistado a caminhar ou movimentar-se durante a entrevista, explorar

enquadramentos de câmera pouco convencionais, gravar mais sons ambientes, frases

espontâneas e detalhes da cena, como objetos, móveis, roupas. Na opinião do precursor da

videorreportagem na emissora canadense Citytv, Moses Znaimer, o profissional tem a

liberdade de inserir-se na matéria, registrar a sua própria participação no processo de captação

e mostrar trechos “reais e espontâneos” colhidos no decorrer do trabalho.

Minha idéia desde o início era ter uma pessoa gravando e conversando. Isso

imediatamente relaxa o entrevistado e o contato passa a ser olho no olho. A

câmera acaba esquecida, a pessoa não endurece, acaba o ar formal criado

quando se têm oito pessoas dando trombada uma na outra. Se o entrevistado

quiser andar, andamos. Se quiser sentar, sentamos. Essa foi a grande

motivação, muito antes de entendermos as implicações, inclusive

econômicas, que a videografia

traria (apud ALTIERI, 2003, p.20).

A mudança no foco narrativo e a participação mais direta na entrevista são

características importantes na nova maneira de contar uma história, como a pesquisa

demonstra a seguir.

Moses Znaimer utiliza o termo videografia (tradução da palavra inglesa videographer) para referir-se ao

videojornalismo.

3.2.2 A Expressão Verbal: Mudanças no Foco Narrativo

A produção de uma obra com presença expressiva de seu realizador, a maior

liberdade na narrativa e o mergulho do autor na captação do real, presentes na

videorreportagem, já foram experimentados de forma mais intensa no jornalismo literário. O

videorrepórter resgata algumas características vivenciadas no Novo Jornalismo (New

Journalism). Esta corrente, originada nos Estados Unidos, na década de 60, aprofundou o

intercâmbio entre o jornalismo e a literatura e influenciou inúmeros profissionais e veículos

Wolfe (2005) conta que até o começo dos anos 60 não havia jornalista

literário nas revistas ou nos jornais populares americanos. Os jornalistas da editoria

“reportagens especiais” (não-factuais) descobriram que a reportagem tinha uma dimensão

estética e começaram a experimentar recursos literários.

O que me interessava não era simplesmente a descoberta da possibilidade de

escrever não-ficção apurada com técnicas em geral associadas ao romance e

ao conto. Era isso – e mais. Era a descoberta de que é possível na não-ficção,

no jornalismo, usar qualquer recurso literário, dos dialogismos tradicionais

do ensaio ao fluxo de consciência, e usar muitos tipos diferentes ao mesmo

tempo, ou dentro de um espaço relativamente curto... para excitar tanto

intelectual como emocionalmente o leitor (WOLFE, 2005, p.28).

No Brasil, a melhor expressão de mixagem entre a linguagem jornalística e

a literária foi a revista “Realidade”, lançada pela Editora Abril, em 1966, e que circulou até

1970.

Realidade primou pelo texto solto que rompia com as fórmulas tradicionais

do jornalismo no Brasil. Não chegou a atingir o grau de experimentalismo

ousado que alcançou o new journalism, mas sem dúvida veiculou um texto

de ruptura para com o próprio texto do jornal e da revista (LIMA, 2004, p.

230).

Nos Estados Unidos, nomes como Truman Capote, Tom Wolfe, Gay Talese, Normam Mailer, Thomaz B.

Morgan, Brock Brower, Terry Southern, Jimmy Breslin, entre outros, são representantes desse novo estilo de

jornalismo.

O novo estilo de jornalismo exigia profundidade de informação para a

elaboração de um texto mais intenso e detalhado, que ia além da reportagem tradicional. Os

profissionais conviviam dias e semanas com as pessoas sobre as quais escreviam.

Parecia absolutamente importante estar ali quando ocorressem cenas

dramáticas, para captar o diálogo, os gestos, as expressões faciais, os

detalhes do ambiente. A idéia era dar a descrição objetiva completa, mais

alguma coisa que os leitores sempre tiveram de procurar em romances e

contos: especificamente, a vida subjetiva ou emocional dos personagens

(WOLFE, 2005, p. 37).

Lima (1998) diz que o Novo Jornalismo apropria-se de alguns recursos

técnicos do romance realista. Pelo menos três deles podem estar presentes na

videorreportagem: o diálogo realista de modo bastante solto e envolvente, o registro de

gestos, hábitos, costumes e detalhes da cena (mobília, roupas, decoração) e o ponto de vista

ou a perspectiva sob a qual o telespectador verá o acontecimento.

[...] é a centralização da narrativa sob a perspectiva de alguém que participa,

testemunha ou “vê” oniscientemente um acontecimento ou uma situação [...]

o repórter não tem pudor em revelar suas impressões. Sua subjetividade é tão

válida quanto aquela suposta “objetividade” que a imprensa convencional

tanto preza, mas que sabemos não existir (LIMA, 1998, p.48).

O grande envolvimento na observação do real e a participação intensa em

todas as etapas da produção, fazendo do videorrepórter um autor-exclusivo, permitem ao

profissional intervir de diferentes formas na narrativa. Ele pode manter uma certa

“neutralidade” ou vivenciar as realidades de seus personagens, imprimindo claramente suas

percepções e juízos, como faziam os repórteres do Novo Jornalismo que lançavam-se a campo

aberto para melhor sentir a realidade que iriam retratar.

De acordo com a tipologia do narrador de Norman Friedman (1967), o

videorrepórter pode enquadrar-se em diferentes categorias do foco narrativo, dependendo de

diversos fatores: é um narrador em primeira pessoa ou em terceira pessoa? De que posição ou

ângulo em relação ao fato ou ação o narrador conta? Que canais de informação ele usa para

comunicar a história ou as informações (palavras, pensamentos, percepções, sentimentos)? A

que distância ele coloca o leitor da história (próximo, distante)?

Uma delas é a do “narrador onisciente intruso”, aquele que tem a liberdade

de narrar à vontade, adotando um ponto de vista “divino”, suas próprias palavras,

pensamentos e percepções predominam.

Respondendo às questões de Friedman: - quem narra? – um narrador

onisciente intruso, um eu que tudo segue, tudo sabe e tudo comenta, analisa

e critica, sem nenhuma neutralidade. – De que lugar? – provavelmente de

cima, dominando tudo e todos, até mesmo puxando com pleno domínio as

nossas relações de leitores e driblando-nos o tempo todo (LEITE, 1994,

p.29).

Uma segunda categoria é o “narrador onisciente neutro” que fala em terceira

pessoa, sem instruções e comentários gerais, permitindo uma impressão de objetividade e de

neutralidade. É a postura normalmente tomada pelo jornalista que escreve uma reportagem.

Na reportagem tradicional, a função predominante da linguagem verbal é a referencial, pois o

“ele” e o “isso”, os personagens e os acontecimentos são dominantes, o texto é impessoal e

objetivo.

O repórter tradicional tenta manter uma certa distância do acontecimento, no

intento de alcançar a objetividade jornalística. O próprio fato dele não ser o responsável pela

captação das imagens e da edição cria este distanciamento. Enquanto o videorrepórter

mergulha de corpo e mente no fato, empregando sua visão. Seguindo a classificação de

Friedman, poderia enquadra-se no “narrador-testemunha”, aquele que narra em primeira

pessoa e participa da ação.

[...] é um “eu” já interno à narrativa, que vive os acontecimentos aí descritos

como personagem secundária que pode observar, desde dentro, os

acontecimentos, e, portanto, dá-los ao leitor de modo mais direto, mais

verossímil. Testemunha, não é à toa esse nome: apela-se para o testemunho

de alguém, quando se está em busca da verdade ou querendo fazer algo

parecer como tal (LEITE, 1994, p.37).

O “narrador-protagonista” faz parte da quarta categoria. Ele é o personagem

central, narra de um centro fixo, limitado exclusivamente às suas percepções, pensamentos e

sentimentos. Perde-se a onisciência.

Na videorreportagem há o domínio do “eu” e da presença, da personalidade

e dos juízos do autor. Assim, a função expressiva tem grande destaque. Se o uso da terceira

pessoa produz o distanciamento da enunciação, o discurso em primeira pessoa, comum na

videorreportagem, produz o efeito contrário. “A autobiografia, em primeira pessoa, fabrica o

efeito de subjetividade na visão dos fatos vividos e narrados por quem os viveu, que os passa,

assim, impregnados de ‘parcialidade’” (PESSOA DE BARROS, 2002, p.57).

Portanto, ao utilizar o discurso em primeira pessoa, o videorrepórter

transmite sua visão pessoal. Ele mostra-se mais próximo ao fato que o repórter tradicional e,

neste caso, atua também como fonte de informações. Pode ser um “narrador-testemunha”, um

“narrador-protagonista” ou um “narrador onisciente intruso”. Assim, ele não precisa manter o

distanciamento crítico do assunto. O trabalho será autoral, levará a assinatura e a marca do

profissional. Essa subjetividade não significa imprecisão das informações, ao contrário, ela

permite proximidade ao fato e credibilidade na apuração do assunto.

Quanto à entrevista, o videorrepórter não precisa manter o distanciamento

comum na reportagem tradicional. Ele pode participar como em uma conversa e, assim,

promover um diálogo mais realista. O profissional pode assumir o papel do “observador

participante”, permitindo a presença decisiva de sua personalidade, como sugere Bleger

(1998).

Dessa forma, não utiliza-se o questionário fechado, pré-estabelecido. A

entrevista aberta é a mais indicada, pois, segundo Morin (1973), desloca o centro do diálogo

para o entrevistado, permite a liberação na situação inter-humana e a relação entrevistador-

entrevistado tem condições de fluir.

Porém, a arte de entrevistar exige equilíbrio entre a proximidade e o

distanciamento videorrepórter ⇔ entrevistado.

A entrevista, evidentemente, se funda na mais duvidosa e mais rica das

fontes, a palavra. Ela corre o risco permanente de dissimulação ou da

fabulação. [...] é necessário que o entrevistado sinta um ótimo de distância e

proximidade e, igualmente, um ótimo de projeção e de identificação em

relação ao investigador (MORIN, 1973).

As considerações são válidas para as entrevistas exclusivas. Na coletiva,

quando estão presentes jornalistas de vários veículos, o videojornalista terá dificuldades para

conseguir um diálogo realista e executar as tarefas de entrevistador e cinegrafista. Devido ao

grande volume de profissionais, os cinegrafistas posicionam-se, normalmente, atrás dos

repórteres, a uma certa distância do entrevistado e trava-se uma espécie de competição para

captar o olhar e a resposta dele. Portanto, cada pauta permitirá uma forma de atuação.

3.2.3 Edição e Formatação Final

A combinação das linguagens não-verbal e verbal é outra ferramenta

importante, permite a seleção do material captado, a organização lógica e o direcionamento de

enfoques. Durante a produção, principalmente no momento de gravação de imagens, sons e

sonoras, o videorrepórter faz uma pré-edição mental, o que facilita o trabalho posterior.

Por outro lado, ao assumir também a função de editor de texto e de imagem,

o videojornalista não contará com a interferência de outro profissional na organização do

material coletado e dos dados apurados e na revisão do texto. Devido ao seu grande

envolvimento na produção, poderá ter dificuldade para analisar problemas como informações

truncadas, falta de objetividade e excesso de dados.

Os aspectos temporais do registro visual e a ordenação dos mesmos podem

ser reavaliados na videorreportagem. Barbeiro e Lima (2002) sugerem um número menor de

cortes para não interromper o andamento dos fatos com a edição tradicional, em que as

imagens editadas duram aproximadamente dois ou três segundos.

A videorreportagem pode diferenciar-se da reportagem tradicional quando

não apresentar o formato padrão (off – passagem – sonora). A eliminação do texto em off por

um texto narrado no momento da gravação e da passagem é outra sugestão para uma

“linguagem mais intimista”.

O off da matéria desaparece e dá lugar a uma narração dos fatos que estão

sendo filmados e a história que ele pretende contar, e tem quase sempre um

tom coloquial. O repórter conversa com o telespectador, procurando

estabelecer uma cumplicidade com ele, o que aproxima mais os dois [...] a

passagem, geralmente, é uma forma de reafirmar o local onde a história

transcorre. Na videorreportagem a história transcorre toda, ou quase toda,

no cenário em que aconteceu (BARBEIRO; LIMA, 2002, p.74).

Enquanto o repórter tradicional fica preso às informações do lide, o

videorrepórter pode explorar pormenores, detalhes que serão importantes para ilustrar o

material e envolver o telespectador. As novas propostas são utilizadas por algumas emissoras

que permitem as experimentações. Porém, muitos veículos produzem videorreportagens

seguindo os mesmos formatos tradicionais e procurando atingir o mesmo padrão de qualidade

das reportagens feitas por uma equipe.

Portanto, o perfil da emissora, do programa e do próprio profissional vai

interferir nas experimentações. Como o capítulo anterior demonstrou, as características da

mensagem são moldadas pelas do meio. As diferentes tentativas de criar uma linguagem

experimental na videorreportagem vão definir estilos distintos, moldados pelo jornalista, pelo

programa, pela emissora e pelo perfil do receptor.

O estilo é a síntese visual de elementos, técnicas, sintaxe, inspiração,

expressão e finalidade básica. É complexo e difícil de descrever com clareza.

[...] O estilo influencia a expressão artística quase tanto quanto a convenção.

Mas as normas estilísticas são mais sutis que as convenções, e exercem sobre

o ato de criação mais influência que controle (DONDIS, 2003, p.161).

Cada produto final, portanto, será único, com a assinatura do seu autor.

Assim como a reportagem no Novo Jornalismo, a videorreportagem pode ir além dos limites

convencionais, mas não apenas em termos de técnica. Um texto mais intenso, com

ingredientes subjetivos e emocionais, e, muitas vezes, mais exigente em termos de tempo para

a produção do material e exibição.

A busca por uma nova linguagem é a motivação de muitos profissionais

ao executarem a difícil tarefa de produzir videorreportagens. Eles procuram fugir da

padronização por meio de uma estética própria e inovadora. Para o jornalista Paulo Castilho

(APÊNDICE D), a possibilidade de experimentar novas linguagens é importante, porém, o

compromisso principal deve ser com a notícia.

Para a videojornalista Manu Ebert, a linguagem da videorreportagem só

torna-se alternativa se o profissional e o veículo permitirem isso. Ela reconhece a dificuldade

para fazer algo diferente do convencional, mas acredita ser função do videorrepórter buscar

uma linguagem diferente.

A busca do videorrepórter, pelo menos no meu ponto de vista, é estar sempre

atrás de um ângulo novo, de uma nova posição de câmera para tornar o seu

trabalho cada vez mais diferente das reportagens padrões que nós assistimos

diariamente na TV. E certamente é o mais difícil. A liberdade de se criar e

fazer algo diferente depende do abelha. Temos que ativar nossos cinco

sentidos (tato, olfato, paladar, visão e audição) porque eles são as nossas

ferramentas de trabalho. Essas sensações que o nosso corpo oferece pode

transformar o trabalho de qualquer pessoa. Exemplos não faltam. Você entra

num lixão, sente aquele odor, vê pessoas catando lixo para sobreviver ou

mesmo ir a uma festa de luxo e sentir os perfumes das granfinas e

experimentar o canapé daquele império de prazer são com certeza elementos

que te proporcionam ferramentas para contar aquela história. Sem essa busca

pelas histórias que te circundam não há trabalho que sobreviva (APÊNDICE

F).

O videojornalista Luís Nachbin diz que há uma grande resistência a

mudanças no telejornalismo atualmente. Ele acredita que o rompimento com os padrões

existentes nos telejornais brasileiros não deva acontecer em um futuro breve. Sobre a

experimentação na videorreportagem, mesmo que sutil, dos principais elementos da

linguagem, ele comenta:

Não tenho dúvida de que esta é uma das funções mais importantes deste

modo de produção. A independência relativa do video-jornalista - que vai

sozinho ao campo - pode levá-lo a uma postura mais corajosa. Assim tenho

percebido em alguns trabalhos 'solitários'. O meio telejornalístico me parece

excessivamente conservador. Refletimos pouco, experimentamos menos

ainda. Formatamos e levamos ao ar telejornais muito parecidos com os de

duas ou três décadas atrás. Evoluímos muito no aspecto técnico, mas não na

parte conceitual (APÊNDICE G).

Graças aos avanços tecnológicos das câmeras digitais, todo profissional

está apto a criação de imagens, com poucos conhecimentos técnicos. Porém, a técnica,

isoladamente, não basta. É necessário estudar os componentes da expressão visual, as

estruturas sintáticas, os mecanismos perceptivos, além de usar a sua sensibilidade e seu

background como faz o artista plástico. “Nesse momento, e só então, seremos visualmente

alfabetizados” (DONDIS, 2003, p.225).

Além de conhecer e utilizar os diferentes códigos, o sujeito comunicador

deve conhecer o repertório do receptor e o contexto social. Cada um dos elementos

analisados neste capítulo deve ser explorado e apreendido sob diferentes pontos de vista de

suas qualidades e de seu caráter e potencial expressivo. As opções de leitura são múltiplas.

“Grande parte do controle dos resultados finais está na manipulação dos elementos por parte

do complexo mecanismo de técnicas visuais” (DONDIS, 2003, p.229).

A semiose é um processo dinâmico, ilimitado e infinito. Nesse diálogo

permanente, “a imagem nunca é absoluta. Sua construção é fruto de uma grande

complexidade e as informações nela contidas espalham-se numa rede interminável de

significados” (HOINEFF apud BRASIL, 2005, p.IX).

Assim, a busca pelo domínio da linguagem não-verbal, bem como da

verbal é tarefa indispensável do sujeito comunicador, como forma de libertação. Muitas vezes,

as intenções dos jornalistas na produção de sensações não são conscientes, são originadas das

capacidades intuitivas. Decifrar os códigos e suas significações, compreender e saber usar a

linguagem, ter clareza no efeito que pretende-se produzir são atitudes importantes para evitar

os ruídos de comunicação.

4 LEITURA DE UMA VIDEORREPORTAGEM

A videorreportagem “Religiosidade e solidariedade na Índia” (disponível

em DVD no anexo A) foi escolhida para algumas verificações a respeito dos modos de

produção e efeitos de sensações, fornecendo, assim, uma melhor compreensão do fenômeno

pesquisado. Ela tem como autor o videojornalista Luís Nachbin

e foi exibida no programa

“Passagem Para...”, do Canal Futura, que vai ao ar de segunda-feira a sexta-feira, às 23 horas,

com reapresentações aos sábados e domingos, às 20 horas, e às quintas-feiras, às 16 horas.

A escolha desta videorreportagem deve-se, primeiramente, pelo cuidado

apresentado com a expressão visual, verbal e edição (o material foi produzido inicialmente

para o Globo Repórter) e por fornecer um amplo leque de representações simbólicas da Índia

que deixam-se espiar pela religião, essência da cultura indiana, por meio de uma assinatura

pessoal de Nachbin. Como ele mesmo reconhece em entrevista à autora da pesquisa, a

videorreportagem permite a produção de um trabalho autoral:

Procuro fazer com que a câmera se aproxime ao máximo do meu olhar. A

tal objetividade jornalística vale “até a página 10”, digamos assim. A

percepção de cada jornalista deveria ser mais incentivada e estar mais

presente nos telejornais. Também busco novidades nos enquadramentos

eventualmente, mas acho que ainda preciso evoluir muito para gerar algo

que possa vir a ser considerado uma inovação estética - se é que isto vai

acontecer algum dia. Mas gosto muito da idéia desta busca (APÊNDICE G).

Ao longo dos últimos anos, Nachbin percorreu mais de 30 países como

videorrepórter. No seu trabalho audiovisual, ele experimenta o mergulho do autor, a maior

liberdade na narrativa, explorando a subjetividade e detalhes que compõem o enredo,

aceitando, assim, o desafio de contar a história com uma nova roupagem como no jornalismo

literário, porém, sem desmerecer a precisão das informações. O repórter resgata algumas

características do Novo Jornalismo: participa e vivencia aquilo que é narrado e mostra

detalhes e ângulos diferentes, procura fugir do óbvio e do convencional.

Em outubro de 2001, ele foi à Índia como videojornalista independente,

levando na mala seu material de gravação que incluía câmera, fitas, baterias, microfones, fone

Formado em Jornalismo (PUC-Rio) e em Ciências Econômicas (UFRJ), Luís Nachbin começou a sua

descoberta por experimentações na estética da imagem durante o mestrado em televisão, na Universidade de São

Francisco, na Califórnia (EUA). Desde 1994, ele trabalha na produção de materiais televisuais, como repórter.

Porém, a partir de 1998, começou a produzir e dirigir projetos de reportagens para TV de forma independente e

solitária.

de ouvido, luz portátil, lente grande angular, filtros para a lente da câmera, tripé e utensílios

variados. Não era apenas uma aventura. O jornalista tinha como meta produzir materiais com

rigorosos cuidados na parte estética e no conteúdo para diversos programas como Globo

Repórter, Jornal Nacional e Globo Esporte, da Rede Globo. As muitas horas de gravação

renderam mais que isso, elas tornaram-se inúmeros episódios do programa “Passagem

Para...”.

4.1 O ESTILO DO PROGRAMA

Sem a intenção de ser um relato meramente turístico ou documental, o

programa “Passagem Para...”, do Canal Futura, tem como objetivo aproximar diferentes

culturas, apresentar aspectos das realidades dos locais, no campo da religião, economia e

cultura e apontar, assim, costumes, valores e tradições das populações que o repórter visita.

Além de mostrar os personagens locais, o jornalista entrevista imigrantes desses países

residentes no Brasil.

“Passagem Para...” tem aproximadamente 26 minutos de duração, divididos

em dois blocos. Possui vinhetas (abertura, intervalo e encerramento), apresenta sempre uma

arte videográfica do mapa mundial para indicar a localização do país a ser retratado, intercala

as imagens, textos em off, sonoras, sons ambientes e impressões colhidas no país com

entrevistas de imigrantes que vivem no Brasil sobre as diferenças culturais e termina com um

depoimento breve de Nachbin sobre algum fato curioso que ele vivenciou durante sua estada.

Na primeira temporada do programa, de setembro de 2004 a outubro de

2006, foram exibidas as videorreportagens produzidas durante visitas aos seguintes países:

China, Japão, Mongólia, Índia, Rússia, Finlândia, Malásia, Islândia, Tailândia, Irã, Tunísia,

Itália, Portugal, Estados Unidos, entre outros. Em 30 de outubro de 2006, iniciou-se a nova

temporada com viagens pela América Latina: Costa Rica, Panamá, El Salvador, Guatemala,

Argentina, Bolívia, Venezuela e Equador.

Analisando não apenas o suporte e o modo de produção, mas também o

discurso e o estilo da narrativa, percebe-se que as videorreportagens de Luís Nachbin fazem

parte de um gênero jornalístico híbrido. Apresentam características da grande reportagem, ao

oferecer compreensões mais longas e completas da realidade contemporânea, sem fixar-se ao

aqui e agora e assumem características da crônica por serem marcadas pelo “olhar” do autor

que apresenta sua visão pessoal e subjetiva de apreender e de interpretar o mundo, apesar de

Nachbin descrever o gênero como documentário:

Definiria o “Passagem Para” como um programa simples e sincero sobre o

modo de viver das pessoas. Tenho todo o cuidado em interferir o mínimo

possível nas situações. Gosto bastante do desafio de gerar um híbrido de

"programa televisivo-documentário". Não sei se conseguimos, mas

seguimos tentando (APÊNDICE G).

Diferentemente do documentário, os materiais possuem a intervenção –

direta ou em off – do repórter, ou seja, reforçam a presença de um autor-narrador, tem

periodicidade, privilegiam a informação em detrimento da qualidade plástica e não utilizam

recursos como documentos e montagens.

O videorrepórter é o responsável pela direção do programa, roteiro,

imagens, reportagem e produção da pauta. Mas, conta com o auxílio de uma equipe no

trabalho de pós-produção, como explica Nachbin:

A videorreportagem está “limitada”, no meu caso, ao trabalho de rua.

Coloquei entre aspas porque o trabalho de rua já representa muita coisa. A

partir da edição, se possível, acho sempre adequada a presença do “olhar

frio” - o editor. Na fase de pesquisa, o auxílio de uma equipe também pode

ser interessante, como tem acontecido no meu caso. Na hora de gravar, não.

Aí sim o modo de produção solitário gera situações e abordagens muito

peculiares (APÊNDICE G).

“Passagem Para...” foi escolhido para a análise desta pesquisa por ser um

dos raros exemplos de programas jornalísticos produzidos exclusivamente com

videorreportagens e com periodicidade diária. O estilo do programa está intimamente ligado à

proposta da emissora educativa, voltada para conteúdos que envolvem conhecimento,

educação e cultura.

O Canal Futura é mantido por meio de parcerias com empresas, instituições

financeiras, fundações e associações de classe e grupos de comunicação, e tem como missão

incentivar a participação das pessoas em ações que promovam qualidade de vida de suas

comunidades e refletir a diversidade das manifestações culturais. A sua grade de horários

permite programas que exploram aspectos culturais de diferentes nações e com uma maior

duração de tempo, o que seria difícil em uma emissora com fins comerciais.

O perfil do receptor também influencia diretamente no estilo do programa,

que reúne no seu repertório informação, cultura e entretenimento. O Canal Futura é disponível

aos assinantes de TV por assinatura ou que possuam antena parabólica. Atualmente, algumas

televisões universitárias retransmitem o sinal em canal aberto. O público-alvo tem um perfil

diferenciado. Além das classes A e B, possuidoras de canal a cabo ou antena parabólica, a

programação também é utilizada em ações diretas em escolas, presídios, hospitais e

organizações não governamentais, com o intuito educativo e cultural. Segundo informações

da emissora, estimativas feitas pelo Datafolha, a partir do censo do IBGE de 2000,

constataram que o percentual dos que assistem ao Canal Futura representa, em termos

absolutos, cerca de 12 milhões de pessoas.

4.2 O ENREDO DA VIDEORREPORTAGEM

O programa sobre a relação entre religião e solidariedade na Índia mostra o

trabalho voluntário de distribuição de refeições à população carente, desenvolvido pelos

seguidores da religião Sikh

no “Templo Dourado”, na cidade de Amritsar, no estado de

Punjab e aborda a questão da pobreza como um sério problema social na Índia, fazendo um

paralelo com as riquezas do país: o colorido das ruas, o grau de espiritualidade dos habitantes

e a criatividade da população para driblar o desemprego em Calcutá, a segunda maior cidade

do país.

Antes da análise adentrar no olhar de Nachbin, é importante contextualizar

alguns pontos histórico-culturais. Punjab, no noroeste da Índia, fronteira com o Paquistão,

significa a terra dos cinco rios: Jhelum, Chenab, Ravi, Beas e Sutlej, todos afluentes do Indo.

O estado é tido como o “celeiro da Índia”, devido a sua economia progressiva e o centro dos

praticantes do Sikhismo. Esta religião monoteísta teve origem no Punjab, no século XV, pelo

guru Nanak (1469-1539).

A cidade de Amritsar é considerada a cidade sagrada dos sikhs por abrigar o

santuário mais importante da religião, o Templo Dourado, também conhecido como

Harmandir Sahib. O local foi fundado pelo quarto guru Ram Das, no século XVI, e recebeu

do quinto guru Arjun o livro sagrado Guru Granth Sahib – a bíblia do Sikhismo.

O número de sikhs no mundo é estimado em cerca de 23 milhões, mais de 18 milhões vivem na Índia e a

maior parte no estado do Punjab. Existem comunidades sikhs no Reino Unido, Estados Unidos, Canadá, Malásia

e Singapura. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Sikh>. Acesso em: 27 nov. 2006.

Figura 8: Mapa da Índia Figura 9: Templo Dourado

Fonte: Wikipédia Fonte: Trek Earth

A arquitetura do santuário e a fachada coberta por ouro, exemplos de

grandeza, são grandes atrativos do Punjab. Entretanto, o mais impressionante no templo não

é a beleza arquitetônica, mas o trabalho voluntário. Os sikhs preparam diariamente mais de 30

mil refeições e distribuem gratuitamente à população carente, seguindo as recomendações

enfatizadas pelo guru Nanak: meditação, doação e caridade.

A pobreza é um dos mais graves problemas sociais da Índia, o país possui

um bilhão de habitantes, é o segundo mais populoso do mundo (perde apenas para a China) e

um dos mais pobres também. Por outro lado, é um país de riquezas espiritual e cultural,

possui 22 línguas reconhecidas, mais de 800 dialetos e estilos de vida, costumes, tradições e

crenças religiosas variadas. Entre os hindus e mulçumanos, coexistem sikhs, cristãos, judeus.

Octavio Paz define a diversidade da Índia com seu olhar de poeta-visitante:

[...] ritos, templos, cidades cujos nomes evocam histórias insólitas, multidões

heterogêneas e multicoloridas, mulheres de movimentos felinos e olhos

escuros e cintilantes, santos, mendigos... [...] mais que sucessão de épocas,

sua história foi superposição de povos, religiões, instituições e línguas. Se da

história passamos à cultura, surge o mesmo fenômeno: não só pluralidade de

doutrinas, deuses, ritos, cosmologias e seitas, mas também aglutinação e

justaposição (1996, p. 10, 85).

Mesmo durante séculos de convivência, as comunidades religiosas

preservaram sua identidade e hoje a Índia reúne, portanto, pluralidade de religiões, raças,

línguas e costumes. O país é formado por diferentes civilizações nas quais a religião é o

centro da vida comum (PAZ, 1996, p.75).

A riqueza espiritual, a magnitude e a complexidade da cultura indiana são

retratadas na videorreportagem de Luís Nachbin. O material audiovisual tem características

próprias moldadas pelo profissional que o produziu (com o auxílio de uma equipe de pós-

produção), pelo estilo e formato do programa “Passagem Para...”, pelo perfil da emissora e do

público-alvo.

É necessário alertar para a questão da falibilidade que Peirce muito

sabiamente menciona, pois as interpretações singulares desta investigação serão incompletas e

falíveis. “Há três coisas que nós nunca poderemos esperar obter por meio do raciocínio, a

saber, certeza absoluta, exatidão absoluta, universalidade absoluta” (PEIRCE, CP 1.141).

Porém, seguindo as formulações peirceanas, tem-se a auto-correção do signo, levando-se em

conta que esta pesquisa é apenas o ponto de partida para aprofundamentos posteriores.

Também é fundamental colocar limites à análise. O que queremos revelar?

Que objetivos a investigação visa atingir? Uma possível leitura semiótica da

videorreportagem busca compreender como o profissional faz a construção simbólica da

Índia, apontando para características singulares de sua obra autoral: o enfoque participativo na

narrativa e a ênfase em retratar as pessoas comuns e o seu modo de viver e compreender o

mundo.

4.3 RELIGIOSIDADE E SOLIDARIEDADE NA ÍNDIA

A videorreportagem “Religiosidade e solidariedade na Índia” tem 25

minutos e 50 segundos de duração divididos em dois blocos e foi exibida no Canal Futura,

pela primeira vez, em 10 de maio de 2005.

Além de Luís Nachbin, responsável pela direção, roteiro, imagens e

reportagem, fazem parte da equipe de produção:

- produção executiva: Alexandre Rocha

- produção e pesquisa: Rachel Rezende

- Edição: Marcelo Pedrozzi e Marco André Lima

- Arte: Bruno Ribeiro

- Trilha sonora: Gabriel Pinheiro

- Assistência de produção: Daniela Lefevre

- Estagiária: Joana Veiga

- Técnico de som: Julio Mauro

- Videografismo: Stânio Soares e Dílson M2

No primeiro bloco, a videorreportagem mostra imagens do estado do Punjab

e faz uma rápida apresentação do trabalho voluntário no Templo Dourado. O material é

intercalado com a entrevista da família indiana Rajagopal que vive atualmente no Brasil. Na

casa dos imigrantes, o repórter questiona o problema de desigualdade social. Na seqüência,

Nachbin exibe, além das imagens do Punjab, cenas da cidade de Calcutá, fazendo um paralelo

entre a miséria do país e suas riquezas: o colorido dos lugares, a religiosidade e a criatividade

da população para driblar o desemprego. O material é intercalado novamente com entrevista

da família Rajagopal, sobre os baixos índices de violência.

No segundo bloco, a peça audiovisual mostra imagens da cidade de

Amritsar e do Templo Dourado. A videorreportagem oferece compreensões mais detalhadas

da religião Sikh, seus hábitos e suas crenças, e do trabalho voluntário na cozinha comunitária

do templo. A entrevista com o relações públicas, Narinder Pal Singh, complementa as

informações. O material apresenta ainda a cerimônia de procissão do livro sagrado, que é

levado, todas as noites, à sala do Parlamento Sikh. As seqüências de cenas gravadas na Índia

terminam com o exemplo de solidariedade do menino Sonar. Depois, são exibidos

depoimentos no Brasil da família Rajagopal sobre a figura do líder pacifista indiano,

Mahatma Gandhi, e de Luís Nachbin sobre um fato curioso que ele vivenciou durante a

viagem.

4.4 A REPRESENTAÇÃO SIMBÓLICA

O aspecto simbólico, culturalmente convencional dos signos, na

videorreportagem de Luís Nachbin, está tanto no discurso verbal quanto no não-verbal ao

transmitir os valores, costumes e crenças da população indiana, mais especificamente, do

Punjab.

No discurso verbal, podemos perceber nas estatísticas: “Em Punjab, vivem

22 milhões de indianos. 18 milhões seguem a religião Sikh” e em outras informações que o

videojornalista apresenta, como a do uso do turbante como símbolo da “coroa da

espiritualidade” ou o fato dos homens sikhs usarem cabelo e barba longos “em respeito à

vontade de Deus”. As imagens confirmam a narração.

Os seguidores do sikhismo são prontamente identificados por seus turbantes

brancos ou coloridos. Isto porque os homens fazem voto para não cortar o cabelo e raspar a

barba, cumprindo um dos símbolos da religião, o Kesh (cabelo não cortado). Porém, os

cabelos devem estar sempre encobertos pelo turbante, a coroa da espiritualidade. Aqueles que

cortam o cabelo são chamados de “renegados”. Já as mulheres utilizam um lenço ou manto na

cabeça e vestem calças e blusas longas, abaixo do joelho. O modo de amarrar o sari ou o

turbante também difere de uma religião para outra.

Além do Kesh, a religião prega outros quatro símbolos de uso obrigatório,

que começam todos pela letra k:

1. Kanghâ: pente (guardado dentro da cabeleira);

2. Kara: pulseira de aço;

3. Kacchâ: calções curtos (usados como roupa interior);

4. Kirpan: punhal.

Apesar do repórter não narrá-los, é possível perceber o uso dos símbolos,

como a pulseira de aço nos pulsos dos seguidores sikhs. Os símbolos foram estabelecidos na

origem da religião, nascida da necessidade de defesa. Como explica Nachbin na

videorreportagem, camponeses e indianos sentiam-se ameaçados por invasões e criaram o

Sikhismo como sistema de treinamento para proteger a terra e as famílias. “Os sikhs são um

povo orgulhoso de sua história marcial, motivo pelo qual usam o cabelo longo enfiado para

dentro do turbante, símbolo utilizado em outros tempos para identificação no campo de

batalha e defesa de sua religião” (MEHTA, 1998, p.127).

As imagens no Templo Dourado mostram outros costumes daquela

comunidade: as pessoas fazem reverência de joelhos e cabeça ao chão, beijam o piso de

mármore branco em sinal de humildade a Deus e andam com os pés limpos e descalços, no

lugar considerado sagrado. “O templo dourado é o principal santuário dos sikhs, simboliza o

poder espiritual de Deus [...] A serenidade é sacrossanta” (MEHTA, 1998, p.128). Até mesmo

os visitantes, ao entrar no Templo Dourado, devem estar descalços e com a cabeça coberta.

As cenas do salão onde funciona a cozinha comunitária demonstram outros hábitos: as

pessoas comem com as mãos (sem talheres), sentadas no chão, sem distinções.

O fundador da religião, o Guru Nanak, foi quem instituiu o sistema do

langar que significa “cozinha” ou “refeitório comunitário”, com o objetivo de fomentar a

fraternidade e a igualdade entre os seres humanos. Todos recebem o alimento, sopa de

lentilhas e pão, sem distinção de casta

, nível econômico ou crenças religiosas. A partilha dos

bens com os mais necessitados é um dos deveres dos seguidores. Os sikhs devem tentar

vencer os cinco vícios que separam os seres humanos de Deus: luxúria (C'ham); ganância

(Lob'H); apego às coisas deste mundo (Mo'H); raiva (Kr'odh) e soberba (a'Hankar). Não é

uma cultura baseada no ter, mas no partilhar.

A entrevista com o relações públicas do templo, Narinder Pal Singh,

confirma:

Quem vier a um templo sikh deve primeiro ir à cozinha, sentar e

compartilhar as refeições. A idéia não era encher o estômago. A idéia era

acabar com o sistema de casta no mundo, dar igualdade às pessoas, destruir o

ego dos homens, seja rico ou pobre. É a beleza do mundo Sikh: em qualquer

lugar que haja um templo sikh, você vai encontrar uma cozinha aberta [...]

Este é um serviço à humanidade. É um serviço à Deus (DVD - ANEXO A).

O ritual de conduzir o livro sagrado do Templo Dourado à sala do

Parlamento Sikh é outro momento em que o videorrepórter atua como construtor de

sensaçõess. O sobe som de um instrumento parecido com o berrante anuncia o início da

cerimônia. As imagens mostram o livro Guru Granth Sahib (“histórias da vida”) – a bíblia do

Sikhismo - sendo levado, à noite, à sala do Parlamento por uma multidão de fiéis em

procissão, cantando hinos religiosos. A obra é carregada de forma grandiosa por alguns sikhs,

que simbolizam os líderes originais da religião.

Após a morte do Guru Nanak sucederam-se nove gurus. Cada um deles

contribuiu para a consolidação da religião e da identidade Sikh. O livro sagrado é considerado

o décimo-primeiro e o guru eterno, o único guia espiritual. Ele reúne uma coletânea dos hinos

religiosos do Guru Nanak e dos seus sucessores, bem como os textos de poetas hindus e

muçulmanos, já que a literatura nasceu como uma maneira de conectar-se ao divino. Os sikhs

particularmente devotos dedicam-se a ler as 1430 páginas do livro.

Alem de apresentar a religiosidade em Punjab, a videorreportagem aborda o

grave problema social da Índia: a miséria. As imagens da janela do trem e do táxi pelas ruas

de Calcutá mostram a dimensão: construções simples, estruturas precárias, paisagem

desolada, pessoas na luta pela sobrevivência. A narração do repórter complementa: “um terço

da população indiana, mais de 300 milhões de pessoas, vivem abaixo da linha de pobreza”.

O sistema de castas está baseado em fatores etnográficos, geográficos, históricos e religiosos e permitiu a

coexistência de muitas comunidades dentro de uma ordem hierárquica: brâmanes (sacerdotes), chátrias

(guerreiros), vaisas (mercadores, homens de negócios) e os sudras (camponeses, operários e servos) (PAZ,

1996).

O texto em off e as imagens podem despertar no telespectador diferentes

impressões, como indiferença, espanto, compaixão, pena, comoção, indignação. Porém, em

contraste com a pobreza, o videorrepórter relata, na seqüência, as riquezas do país e assim

incentiva outras qualidades de sentimentos: admiração, surpresa, conhecimento, respeito,

contemplação, apreço.

O colorido do lugar é representado pelas imagens de pessoas, roupas e do

cenário em geral, com cores quentes, fortes, intensas demonstrando entusiasmo, jovialidade e

alegria; já o grau de espiritualidade pelas imagens de reverência a um ancião e o ritual do

toque dos sinos na torre, sem caracterizar a doutrina a que refere-se. Para Paz (1996), a

peculiaridade mais notável na Índia é a religiosa: a coexistência do islamismo, do hinduísmo e

de diversas outras crenças, como o sikhismo. Outra riqueza citada na videorreportagem, a

“criatividade para lidar com os percalços do cotidiano”, é exibida em diferentes situações,

todas inusitadas, do “jeitinho indiano” para driblar a falta de emprego: o “engraxate de

ouvido” e o “Budinha”.

O repórter procura, assim, fugir do óbvio ao apresentar “modalidades” de

riqueza não mensuráveis, nem consideradas pelas pesquisas que medem o grau de riqueza de

um país, normalmente amparadas pelo grau de concentração de renda, investimentos e

crescimento econômico. A videorreportagem permite ao telespectador questionar-se sobre o

significado de “riqueza”, não a riqueza material, a riqueza espiritual e cultural. O verdadeiro

valor estaria na essência e no interior do ser humano?

Os Signos podem causar diferentes efeitos na mente do receptor, de

acordo com a “experiência colateral” de cada indivíduo, como afirma Peirce. Deve-se ainda

considerar que o interpretante de qualquer Signo tem vários níveis de realização: o imediato

(primeiridade), o dinâmico (secundidade) e o final (terceiridade).

O interpretante imediato permite uma interpretação intuitiva: a impressão

positiva imediata, de admiração ao uso dos turbantes e das roupas coloridas, a fé que

impulsiona a solidariedade daquela população, assim como um olhar assustado ou comovido

às cenas de pobreza e miséria. Luís Nachbin convida o espectador a despertar as qualidades

de sentimentos, ao apresentar as suas impressões.

Já o interpretante dinâmico permite uma interpretação analítica, podendo

produzir três tipos de efeitos ao atingir o intérprete: o efeito emocional que são as qualidades

de sentimento e a emoção que o Signo é capaz de produzir, o efeito energético que convoca o

receptor para a ação física ou mental (intelectual) e o efeito lógico que possibilita o avanço do

conhecimento e conscientização de algo.

Na videorreportagem analisada, percebe-se como efeito emocional as

impressões mais ou menos definíveis das diferenças culturais da Índia com relação ao Brasil,

ora com humor e irreverência, ora com certo respeito e admiração. Já o efeito energético

provoca no receptor um esforço intelectual para compreender as diferenças culturais e a

religiosidade daquela nação e incentiva a uma postura mais humana e solidária.

E, por fim, o efeito lógico é o avanço do conhecimento sobre a Índia, a sua

cultura e a valorização da religiosidade naquele país. Além de proporcionar o conhecimento, o

programa pode incentivar no receptor o sentimento de respeito às diversidades de

manifestações religiosas e culturais. No mundo globalizado, a compreensão mútua entre os

povos e a apreciação das diferenças são passos importantes para a superação dos conflitos de

natureza étnica e religiosa.

O interpretante final é o resultado interpretativo ao qual todo Signo está

destinado chegar, é o teor coletivo da interpretação da mensagem central. É o caminho da

conscientização de que a população indiana possui um alto grau de espiritualidade e consegue

driblar a falta de recursos materiais com o que há de mais importante no seu interior: a fé, a

solidariedade e o amor ao próximo. Entretanto, o interpretante final está sempre em progresso,

em um processo evolutivo infinito, nunca esgotável.

Ao representar a realidade, o autor estabelece propósitos para atingir o

receptor. Outro videorrepórter poderia produzir diferentes Signos, que causariam outros

efeitos no telespectador. É necessário ressaltar, entretanto, que as opções de leitura são

múltiplas e a maestria da produção é que provoca o resultado interpretativo que foi

estabelecido originalmente.

4.4.1 A Criação de Significados na Expressão Visual

Os costumes, gestos, hábitos e tradições da população indiana, a

religiosidade dos habitantes, os trajes típicos, os rituais, a miséria nas ruas e o exemplo de

trabalho voluntário são representados nas imagens únicas, singulares, cada uma com

enquadramentos, movimentos e angulações de câmera específicos.

As imagens em movimento da janela do trem, do táxi e do triciclo

motorizado (também utilizado na Índia como táxi), chamado de “tuc-tuc” ou “rickshaw”

(pronunciado “riquexó”), também são características presentes na videorreportagem de Luís

Nachbin. A câmera capta takes de dentro do trem e das movimentadas estações. As cenas

representam o ingresso do telespectador na viagem, deixando-o vivenciar a jornada. A

câmera, portanto, passa a ser os olhos do viajante, agora ex-espectador, dando a sensação de

experimentar aquela realidade.

Outra característica forte é explorar os rostos dos habitantes em diferentes

enquadramentos e movimentos: closes, plano detalhe e panorâmicas, como forma de penetrar

na intimidade deles e aproximar o telespectador daquela população, cria-se um envolvimento

emocional. O telespectador presencia a vida subjetiva dos personagens.

Os closes e planos detalhes no rosto do menino Sonar de 10 anos de idade

destacam as expressões faciais, o sorriso ingênuo da criança e o seu olhar alegre e puro. Os

enquadramentos fazem com que o telespectador sinta-se próximo dele e descubra detalhes

sobre a sua personalidade, o seu interior. O nariz sujo e o pouso de uma mosca na sua

bochecha demonstram a simplicidade do local e a miséria em que vive o pequeno voluntário

do Templo Dourado. Sua roupa surrada, que pode ser vista nos planos abertos (plano

americano, plano médio e plano geral), reforçam a interpretação.

Entretanto, explorar o close pode ser arriscado. Na entrevista com o relações

públicas do Templo Dourado, Narinder, o enquadramento de câmera causa um certo

desconforto, o turbante laranja que ele usa destaca-se na tela e a tradução no rodapé cobre

parte do seu rosto. Por outro lado, em outras situações, pode causar o efeito pretendido. O

close da pinça dentro da orelha em uma operação arriscada de limpeza do “engraxate de

ouvido” causa diferentes sensações: desconforto, apreensão, repugnância. O enquadramento

permite ao espectador ver detalhes das unhas sujas e mal cortadas do engraxate, mais um

retrato da miséria.

A imagem dos voluntários preparando o alimento na cozinha comunitária

também cria significações. A câmera parte do fogo dos caldeirões, como se a chama trouxesse

luz à escuridão e purificação à alma. Em um movimento de panorâmica com zoom out, entram

em quadro os voluntários que mexem os caldeirões de sopa. A angulação é a câmera baixa ou

contre-plongée. O efeito eleva a altura das pessoas e, assim, enfatiza a superioridade do seu

gesto fraterno. É a esperança renovada, sinal da presença e ação divina, como desejo ardente

de travar a luta do bem.

A câmera destaca a sopa de lentilha sendo preparada dentro do caldeirão. O

consumo do grão é popular na Índia, principalmente na região agrícola de Punjab. Além do

baixo custo, muitos vegetarianos utilizam em substituição a carne. No contexto da

videorreportagem, o gesto de repartir o alimento representa a divisão com os irmãos e a

comunhão com o divino. Em outro momento, a câmera faz um movimento seqüencial de

panorâmica para seguir o prato que passa de mão em mão de diversos voluntários até ir para

um recipiente. A cena traduz o trabalho em equipe, a colaboração conjunta de pessoas, por

uma motivação religiosa, unidas e dispostas a ajudar.

Por fim, o registro dos detalhes é um dos recursos já experimentados no

Novo Jornalismo, percebido nas imagens da decoração do painel do táxi, dos adereços

femininos, do dromedário, das bicicletas, dos triciclos motorizados, da tinta, do talco e da

purpurina que enfeitam o “Budinha”, do alho, do rolo de amassar pão, dos pratos ensaboados,

além das expressões, gestos e reações das pessoas.

A análise não constatou o “plano-seqüência” ou “câmera corrida”, o

movimento de câmera quando a gravação da imagem e a narração dão-se ao mesmo tempo,

nesta videorreportagem.

A edição da peça também é única, pois inclui desde a escolha das imagens,

dos planos de enquadramentos e movimentos ao direcionamento de enfoques e a ordenação

em uma seqüência lógica, segundo certos parâmetros de interpretação de Nachbin e do editor

de imagem. Entra novamente em jogo o propósito do autor, visando organizar no inconsciente

do telespectador uma lógica que o oriente para aquilo que quer ser mostrado.

O videorrepórter começa apresentando o destino e fazendo um convite ao

espectador a ingressar na viagem: “Olá, escrevo do noroeste da Índia, bem perto da fronteira

com o Paquistão. Estou no estado de Punjab”. Na seqüência, ele explica os motivos que o

trouxeram ao local: “Eu teria vindo até aqui só pra ficar sentado, vendo o mundo de turbantes

passar. Mas, uma outra curiosidade também me trouxe ao Punjab. Li num livro que o templo

principal da religião Sikh prepara todo dia 30 mil refeições”.

O foco principal do programa, entretanto, só é exibido detalhadamente no

segundo bloco, como uma forma de manter a atenção do receptor. Ainda no primeiro bloco, é

feito um paralelo entre a miséria do país e as suas maiores riquezas (o colorido, a

religiosidade e a criatividade da população).

A videorreportagem não explora efeitos como câmera lenta, câmera rápida,

fade in, fade out e fusão. A passagem de uma cena a outra é feita pelo corte simples. Alguns

takes, como os da janela do trem, são mais longos que os tradicionais três segundos, para não

interromper o ritmo tranqüilo e sereno da peça.

Foram percebidas algumas falhas como cenas levemente sem foco ou

imagens com sombra ou luz estourada, já que o videorrepórter enfrenta limitações ao

trabalhar com a luz ambiente ou com o auxílio do Sun-Gun apenas. O refletor de um só ponto

de luz acoplado na câmera ilumina para a mesma direção que a lente da câmera aponta: o

rosto da pessoa ou o centro da ação. É o ponto de referência para o subconsciente do

telespectador a respeito do ambiente que cerca a pessoa. Apesar disso, as falhas não

comprometem a qualidade final do material.

Não há gravação de passagem ou boletim, o repórter só aparece em quadro

nas gravações no Brasil, na casa da família Rajagopal. Nota-se que a gravação da entrevista

com os imigrantes é feita por outro cinegrafista. Quanto ao figurino, Nachbin usa camisa para

passar uma certa seriedade e credibilidade e deixa de lado o terno e a gravata, geralmente

utilizados pelos repórteres tradicionais, para não perder o foco na linguagem intimista e

informal. Pelo fato de trabalhar com a imagem, o videorrepórter também deve se preocupar

com o seu visual. Quanto aos entrevistados, os três estão descalços, como é hábito da cultura

indiana e a mulher, Mallika Rajagopal, usa um traje típico.

Só no segundo momento da videorreportagem, portanto, a peça aborda

detalhadamente a religião Sikh e o trabalho voluntário na cozinha comunitária do Templo

Dourado. Ao encerrar o material captado na Índia com as imagens de Sonar e com a frase do

repórter: “Sonar, na minha modesta opinião, significa a mais alegre, inocente e pura

combinação entre religião e solidariedade”, a videorreportagem explora, assim, o efeito

emocional que quer causar no receptor.

4.4.2 O Som como Criador de Signos

A entonação, o ritmo e o timbre, elementos importantes da narração,

transmitem o tom coloquial e espontâneo do discurso. As imagens são acompanhadas por

trilha sonora composta por músicas indianas, consideradas por muitos estudiosos como uma

arte repleta de significados manifestados nas qualidades de sentimento estético. As melodias

serenas intervêm na criação do ritmo.

Os sons ambientes com ruídos humanos, cantos e falas, além de ruídos

mecânicos e naturais têm diversas contribuições, como: permitir a impressão de realidade e

criar sentidos à imagem. O soar dos sinos, por exemplo, retrata a religiosidade dos indianos, é

sinal de anúncio, da voz e da vibração do criador. Já o som dos pratos na cozinha comunitária

é uma melodia que indica sustento e fartura.

Na cerimônia de condução do livro sagrado, o som do Ransinghá, um

instrumento parecido com o berrante, feito do chifre de boi e usado nas danças folclóricas,

anuncia a hora de partir, de dar início à procissão. Antigamente, este instrumento era usado

nas batalhas. Guiados pelo som, os sikhs carregam o Guru Granth Sahib. Os mantras e os

hinos religiosos cantados durante o ritual são formas de ativar as qualidades divinas e

conectar-se às bênçãos sagradas.

Por fim, a própria entrevista com a família indiana Rajagopal, que

atualmente vive no Brasil, deixa transparecer a diversidade cultural, quando analisados o

conteúdo, a postura e a reação dos entrevistados. O homem, K. Rajagopal, é o primeiro a

responder as perguntas, demonstrando a questão da hierarquia. A estratégia do repórter então

é direcionar as perguntas: “qual é a reflexão de vocês, das mulheres?”. A filha do casal,

Kakhshmi Rajagopal, que nasceu no Brasil, emite sua opinião de forma mais espontânea e

segura.

Entre as inúmeras relações entre som e imagem, no plano do conteúdo,

Betton (1987) aponta as seguintes: complementar, redundante, contraditória e em

contraponto. Em alguns momentos da videorreportagem, percebe-se a relação de

complementaridade: som e imagens complementam-se reciprocamente, ambos atuando como

fonte de uma parte da informação. As cenas mostram a beleza e a grandiosidade da fachada

do Templo Dourado, o que as palavras não poderiam alcançar, enquanto estas apresentam

dados essenciais, como a quantidade de ouro presente na arquitetura. As imagens que retratam

a pobreza e a miséria do país também assumem uma relação complementar ao som, pois,

enquanto as primeiras chocam, a narração complementa com os dados.

A combinação em contraponto é percebida na seqüência de imagens do

“Budinha” vestindo-se e colocando seus adereços. O som e as imagens são, alternadamente,

fontes de informação. Em um primeiro momento, o telespectador acompanha o início da

transformação, enquanto a narração aborda a questão da criatividade dos indianos para lidar

com os percalços do cotidiano. Só quando o rapaz já está com o rosto e o corpo pintados, o

repórter faz o elo de ligação entre imagem e som: “sobreviver se torna uma arte”, e, na

seqüência, explica que o moço representa um exemplo criativo de quem conseguiu driblar a

falta de emprego. Neste momento, então, o receptor toma consciência e analisa a mensagem.

A análise não verificou exemplos de relação contraditória, quando o som e a

imagem têm conteúdos opostos, ou seja, as duas informações não convergem. O fato de um

mesmo profissional ser o responsável pela apuração de dados e captação de imagens, além de

acompanhar a edição, pode evitar tal situação, a menos que ela seja proposital. Também não

foram encontrados exemplos de redundância, já que o videorrepórter procura evitar a

descrição da mensagem, de forma fechada, não fazendo do receptor um espectador passivo.

4.5 A EXPRESSÃO DO TRABALHO AUTORAL

Luís Nachbin utilizou diferentes sensações para relatar suas impressões

sobre a espiritualidade e a solidariedade na Índia. Ele viu e ouviu a multidão nas ruas, reparou

nas cores brilhantes e fortes dos saris e das construções, respirou o ar úmido de Punjab, ouviu

os hinos religiosos entoados pelos sikhs, o soar dos sinos e o confronto entre os pratos de

metal na cozinha comunitária do Templo Dourado. Como na literatura, ele usa a sensibilidade

e a percepção para criar a sua obra.

O videorrepórter deixa claro nas mensagens verbais a sua participação. O

profissional não atua como o narrador que observa os fatos de fora para então fazer o relato. O

texto é na primeira pessoa do singular e as informações sobre as suas impressões confirmam a

atuação participativa: “Olá, escrevo do noroeste da Índia [...] estou no estado de Punjab.

Sempre quis conhecer esta parte do país”. O videorrepórter também expõe a sua opinião: “Eu

acho a Índia, sinceramente, mais rica que muito país rico”. [...] “O mais belo exemplo de

solidariedade que eu vi na Índia e provavelmente na minha vida inteira”.

Porém, o texto não perde uma certa “objetividade” e precisão. O off também

descreve dados e informações com um olhar generalizado, dirigindo a atenção às

regularidades. Isto é percebido, por exemplo, na apresentação da religião Sikh, quando o

videorrepórter explica o significado da palavra, a origem da religião e os principais

ensinamentos e crenças. Também quando ele aborda o problema social de pobreza,

transmitindo dados e estatísticas.

Nachbin tem um jeito próprio e único de produzir suas videorreportagens.

Ele utiliza a primeira pessoa do singular e apresenta-se como o “narrador-testemunha”, de

acordo com a tipologia do foco narrativo de Norman Friedman (1967), citada no capítulo 3:

aquele que participa da ação e vive os acontecimentos descritos sem neutralidade no seu texto.

Como testemunha pode observar, de dentro para fora, e, portanto, fornecer ao espectador seu

“olhar” e sua “visão” sobre aquela cultura de modo mais direto. Enquanto o videorrepórter

mergulha de corpo e mente no fato, o repórter tradicional tenta manter uma certa distância do

acontecimento, no intento de alcançar a imparcialidade jornalística.

No programa sobre solidariedade e religião na Índia é possível perceber

características singulares de Nachbin. Ele retrata histórias de pessoas comuns, como o

“engraxate de ouvido” e o “Budinha” e emprega no seu texto humor: “Este gordinho

simpático estava desempregado”. O episódio termina com uma certa dose de irreverência

quando o repórter conta em depoimento a reação dos indianos ao perceberem a presença de

um estrangeiro no país. Verifica-se, portanto, nesta análise a multiplicidade de dimensões

presentes na videorreportagem e as peculiaridades que a tornam única.

Luís Nachbin experimenta o mergulho do autor e a maior liberdade na

narrativa. Sua obra retrata o seu estilo individual, o seu modo de ver, sentir e interpretar o

mundo, enfim a sua essência e coerência interior. Ao explorar a subjetividade, criar

envolvimento emocional com os personagens e exibir detalhes que compõem o enredo, com

ângulos diferentes, procurando fugir do óbvio e convencional, o repórter resgata, portanto,

algumas características do Novo Jornalismo. O videorrepórter assume ainda a função de

criador de significados. O resultado é um produto essencialmente jornalístico que, assim

como o jornalismo literário, constitui-se obra de arte.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A linguagem da videorreportagem é semelhante à linguagem da

reportagem tradicional de TV. Porém, a nova forma de produção permite a experimentação

que, embora sutil, rompe com a padronização de formatos existentes hoje nos telejornais

brasileiros. Muitos conceitos da linguagem surgiram no início da videorreportagem no Brasil,

pela falta de estrutura e pelas precárias condições de trabalho. Ao longo dos anos, com o

aperfeiçoamento tecnológico e a valorização da formação de recursos humanos, a linguagem

foi aprimorada.

Existem distintas propostas, produzidas de acordo com o perfil da

emissora, do programa e do próprio profissional. A questão da recepção também tem

influência direta, pois é ao receptor que as intenções são dirigidas. Desta forma, pode-se

concluir que não há um formato único, assim como não há uma linguagem definida. Há

experimentação na estética visual, na informalidade da narrativa, na maior participação do

profissional e no diálogo intimista com o entrevistado. Com mais liberdade na criação, o

videorrepórter pode utilizar poucos cortes de edição, enquadramentos e movimentos de

câmera pouco convencionais e explorar mais sons ambientes, entrevistas e imagens

selecionadas de acordo com o seu ponto de vista. Esta proposta leva a rever e ampliar

conceitos estéticos.

Entretanto, nem sempre uma videorreportagem foge do formato tradicional.

Existem peças audiovisuais que aproximam-se ao máximo da reportagem, feita por uma

equipe, como as utilizadas nos telejornais locais das afiliadas da Rede Globo. Nesta proposta,

não fica evidente ao telespectador que a matéria foi produzida por um videorrepórter. Em vez

de valorizar a oportunidade de criar uma obra de autor, com inovações estética e discursiva, o

modo de produção é utilizado como simples substituição de uma equipe por um agente

multifuncional.

Na videorreportagem, a câmera é uma extensão do profissional, ele

pode narrar com palavras, sons e imagens e tem a possibilidade de desenvolver e empregar

todo o seu potencial criador na sua obra, de forma a evitar as produções industrializadas e

pasteurizadas, que dominam os programas de televisão.

O caráter autoral deve ser um dos grandes diferenciais, assim, o

trabalho individual ganha novamente importância. O material terá a sua marca, sua

personalidade, seu modo de absorver e interpretar a realidade e, enfim, levará a sua assinatura.

Dentro do seu estilo, o videorrepórter desenvolve sua essência e coerência interior,

estruturando também a sua obra. Ao empregar diferentes formas de expressão (informativa,

opinativa e interpretativa) e explorar recursos do jornalismo, da literatura e do vídeo, produz

um gênero híbrido. A videorreportagem pode assumir ora características da reportagem, ora

da grande reportagem e ora da crônica.

Assim como quem faz uma tela artística precisa ter certos conhecimentos e

habilidades específicas, o profissional que desenvolve o texto de autor necessita enquadrar-se

ao perfil exigido. A videorreportagem permite mais liberdade na criação e oportunidades de

inventar novos formatos e trabalhar diferentes gêneros, porém, se o profissional não tiver o

domínio necessário, poderá comprometer a qualidade.

A maturidade profissional é importante para que o indivíduo possa exercer

todo o seu potencial criador. A dificuldade em desempenhar este papel, portanto, exige

profissionais preparados para tal ofício. Empenho, garra, sensibilidade, percepção,

criatividade, conhecimento das diferentes funções e habilidades técnicas são fundamentais

para um resultado positivo.

Graças aos avanços tecnológicos das câmeras digitais, todo profissional está

capacitado à criação de imagens, com poucos conhecimentos técnicos. Porém, a técnica,

isoladamente, não basta. É necessário estudar os componentes da expressão visual e verbal, as

estruturas sintáticas, os mecanismos perceptivos, a criação de significados, além de usar a sua

sensibilidade e seu background como faz o artista plástico.

O mergulho do autor, deixando de ser um mero observador para vivenciar o

fenômeno, permite ao repórter expor seu ponto de vista e, enfim, deixar aberta a sua porta de

entrada das sensações. O relato de pormenores importantes para a caracterização do ambiente

da narrativa é outra característica. A videorreportagem não depõe contra a credibilidade,

geralmente apresentando uma multiplicidade de fontes, mas não precisa camuflar a

subjetividade como faz a reportagem tradicional.

Na análise da videorreportagem de Luís Nachbin fica claro o enfoque

participativo do profissional na narrativa como testemunha, participando da ação e

vivenciando os acontecimentos descritos. Além de narrar em primeira pessoa do singular,

Nachbin descreve as suas impressões e sua visão sobre a cultura indiana. Porém, o texto não

perde uma certa objetividade ao informar dados generalizados, dentro do aspecto de lei.

Luís Nachbin consegue desempenhar os novos modos de produção com

qualidade por ter adquirido maturidade profissional ao longo da sua carreira. Além de ter

conhecimento teórico e prático das técnicas, ele possui a sensibilidade do artista ao narrar

casos curiosos e pitorescos que poderiam passar despercebidos por outro profissional menos

atento ou sensível. Nachbin também conta com o importante apoio de uma equipe na

produção das pautas e na fase de pós-produção - edição e formatação final do programa.

Apesar da pesquisa ter dedicado a apenas um estudo de caso de uma

videorreportagem de Luís Nachbin, este não é o único profissional que apresenta o caráter

autoral, com qualidade estética. Existem interessantes trabalhos de experimentação da

linguagem produzidos pelos videorrepórteres: Renata Falzoni (ESPN Brasil), Marcelo Guedes

(R2 Digital), Paulo Castilho (R2 Digital), Aldo Quiroga (TV Cultura-SP), Jô Miyagui (TV

Cultura-SP), Felipe Andreoli (TV Band-SP), entre outros. Com maturidade profissional e

background, eles conseguem dedicar atenção e competência tanto ao registro de imagens

quanto ao conteúdo do texto verbal. Mas o número ainda é consideravelmente inferior ao

volume de repórteres que trabalham de forma tradicional.

O novo modo de produção possibilita mais mobilidade e autonomia, porém

não deverá significar empobrecimento na qualidade da informação e menosprezo ao

importante trabalho de equipe. O jornalismo é o resultado do trabalho solidário entre

inúmeros profissionais. Existem muitas dúvidas a respeito da sobrecarga de funções, má

remuneração, desvalorização dos outros profissionais e eliminação de empregos. As

incertezas sobre a videorreportagem devem-se, principalmente, ao fato de que algumas

empresas substituem uma equipe formada, normalmente, pelo pauteiro, produtor de pauta,

repórter, repórter cinematográfico, auxiliar-técnico, motorista, editores de texto e de imagem

por um único profissional para realizar o mesmo trabalho, de forma padronizada e em escala.

Além de sobrecarregado, ele não recebe salário-adicional pelo acúmulo de funções.

A videorreportagem não deve ser usada unicamente como forma de

contenção de gastos para satisfazer o sistema capitalista. Deve ser uma alternativa para novas

idéias e propostas, uma resistência a velhos padrões, sem desvalorizar os demais profissionais,

assumindo uma postura ética da profissão. Assim, a importância do trabalho em equipe não

pode ser menosprezada e as funções de pauteiro, produtor, repórter, repórter cinematográfico

e editor não deixarão de existir. Para realizar o trabalho de autor, o profissional tem

necessidades diferentes, no tempo de produção, nas pautas e na remuneração.

A categoria jornalística deve exigir uma postura mais ética das empresas. A

construção de uma cultura que incentive a responsabilidade e a preocupação ética no

compromisso com a informação jornalística e na relação com o público, os colegas de

profissão e a empresa é um fator primordial para o profissional ampliar o seu grau de

consciência diante da sua atividade e não tornar-se refém da prática ou das exigências da

produção empresarial.

Quanto ao telespectador, acostumado com o tradicional, fica a dúvida: será

que ele irá aceitar as inovações? A videorreportagem pode ser um grande desafio para a

televisão segmentada, menos direcionada às generalizações que a televisão aberta. Os

telejornais da TV fechada têm a possibilidade de transformarem-se por meio de uma estética

própria, inovadora e comprometida com o seu conteúdo. Neste percurso, é importante

também buscar inovação com qualidade. O telespectador da televisão segmentada geralmente

busca um conteúdo diferenciado e de qualidade.

O processo de convergência de mídias, trazendo impacto no processo de

captação, produção e distribuição da informação, abre novos campos para a

videorreportagem. Além da televisão digital e a TV nos celulares, existem inúmeras

ferramentas na Web, como os portais jornalísticos e os blogs, que permitem a atuação do

videorrepórter.

No novo ambiente digital, o jornalista necessita mais do que as capacidades

e conhecimentos tradicionais de técnicas de produção e conteúdo. Ele também precisa

dominar os instrumentos de suporte no seu trabalho, conhecer aplicativos e programas de

informática, por exemplo. A tendência é o profissional ser o responsável pela criação inteira

do programa, sem distinções de funções na produção de um telejornal ou de uma reportagem.

O grande desafio para o profissional é dominar diferentes habilidades e funções, como

procura fazer o videorrepórter.

A busca por uma cobertura jornalística ética, ministrada por competência

técnica e originalidade estética deve ser constante. Porém, treinamentos técnicos e habilidades

em utilizar os recursos tecnológicos não garantirão a qualidade de uma reportagem, grande

reportagem ou crônica. O olhar cuidadoso, o pensamento crítico, a sensibilidade, a

criatividade e a percepção na apuração da notícia são fundamentais para um resultado

positivo, na criação de novos conteúdos, por meio da experimentação.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, C. J. M. Uma nova ordem audiovisual: novas tecnologias de comunicação. São

Paulo: Summus, 1988.

______. O que é vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1984.

ALTIERI, A. Videografia: mitos e fatos. Revista Imprensa, São Paulo, n.184, p.16-21,

set./out. 2003.

AMARAL, N. M. Televisão e telejornalismo: do analógico ao virtual. 2004. Tese (Doutorado

em Ciências da Comunicação) - Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo,

São Paulo.

ARANHA, M. L. A.; MARTINS, M. H. P. Filosofando: introdução à filosofia. São Paulo:

Moderna, 1993.

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

ARRAIAL, cinema novo e câmera na mão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 ago. 1961.

Suplemento dominical.

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CINEMATOGRAFIA. Pequena história da

cinematografia no Brasil. Disponível em:

<http://www.abcine.org.br/ABC_html/textos/hist_cineg_br/historia.html>. Acesso em: 20 jul.

2006.

AUMAN MUSEU OF RADIO & TELEVISION. TV photo gallery. Disponível em:

<http://www.geocities.com/TelevisionCity/Set/1930/photo.html>. Acesso em: 11 jul. 2006.

AUMONT, J. A imagem. 4.ed. São Paulo: Papirus, 2000.

BAIRON, S. Multimídia. São Paulo: Global, 1995.

BARBEIRO, H.; LIMA, P. R. Manual de telejornalismo: os segredos da notícia na TV. Rio

de Janeiro: Elsevier, 2002.

BARBOSA, M. L. O.; OLIVEIRA, M. G.; QUINTANEIRO, T. Um toque de clássicos:

Durkheim, Marx e Weber. Belo Horizonte: UFMG, 2001.

BARBOSA FILHO, A.; CASTRO, C. A inclusão digital como forma de inclusão social. In:

BARBOSA FILHO, A.; CASTRO, C.; TOME, T. (Org.). Mídias digitais: convergência

tecnológica e inclusão social. São Paulo: Paulinas, 2005. p.273-293.

BARTHES, R. A câmara clara: notas sobre a fotografia. Lisboa: Edições 70, 1989.

______. O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

______. Essais crtitiques. Paris: Seuil, 1964.

B&H PHOTO, VIDEO PRO AUDIO. Disponível em: <http://www.bhphotovideo.com>.

Acesso em: 20 set. 2006.

BELTRÃO, L. Jornalismo opinativo. Porto Alegre: Sulina, 1980.

______. Jornalismo interpretativo. 2.ed. Porto Alegre: Sulina, 1980.

BERGER, J. Modos de ver. Lisboa: Edições 70, 1972.

BETTON, G. Estética do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

BLEGER, J. Temas de psicologia: entrevista e grupos. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

BLIKSTEIN, I. Técnicas de comunicação escrita. São Paulo: Ática, 2001.

BLUEM, A. W.; COX, J. F.; PHERSON, G. Mc. Como fazer televisão. Rio de Janeiro: Letras

e Artes, 1965.

BOLANO, C. R. S.; BRITTOS, V. C. Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. São Paulo:

Paulus, 2005.

BORDIEU, P. Sobre a televisão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

BRASIL, A. Telejornalismo, internet e guerrilha tecnológica. Rio de Janeiro: Ciência

Moderna, 2002.

______. A revolução das imagens: uma nova proposta para o telejornalismo na era digital.

Rio de Janeiro: Ciência Moderna, 2005.

______. Nachbin salva o Globo Repórter. Videotexto.tv. Rio de Janeiro, v.4, 5 jul. 2003.

Disponível em: <http://www.videotexto.tv/ab_nachbin_salvagr.html>. Acesso em: 5 jul.

2004.

BUCCI, E. Sobre ética e imprensa. 2.ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

CAETANO, M. do R. Fernando Meirelles: biografia prematura. São Paulo: Imprensa Oficial,

2005.

CAMOCARDI, E. M.; FLORY, S. F. V. Estratégias de persuasão em textos jornalísticos,

literários e publicitários. 2.ed. São Paulo: Arte & Ciência, 2006.

CANAL FUTURA. Conheça o futura. Disponível em: <http://www.futura.org.br

/main.asp?Team={FAF05500-95D5-4F67-866F-60D4086978D7}>. Acesso em: 16 ago.

2006.

CARDOSO, J. B. Por uma semiótica dos signos televisuais. Revista Imes, São Caetano do

Sul, v.1, n.1, jul./dez. 2000.

CASCAIS, F. Dicionário de jornalismo: as palavras dos media. São Paulo: Verbo, 2001.

CASTELLS, M. A era da informação: economia, sociedade e cultura. In: ______. A

sociedade em rede. 7.ed. São Paulo: Paz e Terra, 2003. v.1.

CASTRO, C. Conteúdos para TV digital: navegando pelos campos da produção e da

recepção. In: BARBOSA FILHO, A.; CASTRO, C.; TOME, T. (Org.). Mídias digitais:

convergência tecnológica e inclusão social. São Paulo: Paulinas, 2005. p.295-319.

CASTRO, C. M. A prática da pesquisa. São Paulo: McGraw-Hill, 1977.

COELHO NETO, J. T. Semiótica, informação e comunicação. São Paulo: Perspectiva, 2001.

COMUNIQUE-SE: o portal da comunicação. Coluna O Dia D. Disponível em:

<http://www.comunique-se.com.br/index.asp?p=Conteudo/NewsShow.asp&p2=idnot%

3D28019%26Editoria%3D837%26Op2%3D1%26Op3%3D0%26pid%3D47323651600%26f

nt%3Dfntnl >. Acesso em: 3 maio 2006.

COUTINHO, I. Leitura e análise da imagem. In: DUARTE, J.; BARROS, A. (Org.). Métodos

e técnicas de pesquisa em comunicação. São Paulo: Atlas, 2005. p.330-344.

CROCOMO, F. A. O uso da edição não-linear digital: as novas rotinas no telejornalismo e a

democratização de acesso à produção de vídeo. 2001. Dissertação (Mestrado em Engenharia

de Produção) - Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis.

CUNHA, A. A. da. Telejornalismo. São Paulo: Atlas, 1990.

CURADO, O. A notícia na TV: o dia-a-dia de quem faz telejornalismo. São Paulo: Alegro,

2002.

DIZARD, W. Jr. A Nova Mídia: a comunicação de massa na era da informação. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 1997.

DONDIS, D. Sintaxe da linguagem visual. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

ECO, U. Apocalípticos e integrados. 6.ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

FAZENDO VÍDEO. Disponível em: <http://www.fazendovideo.com.br>. Acesso em: 4 set.

2006.

FERRARI, P. Jornalismo digital. 2.ed. São Paulo: Contexto, 2004.

FIORIN, J. L. Linguagem e ideologia. São Paulo: Ática, 2003.

FREITAS, R. Quem fica para contar a história?. In: RODRIGUES, E. (Org.). No próximo

bloco...: o jornalismo brasileiro na TV e na Internet. Rio de Janeiro: PUC, 2005. p.135-148.

FRIEDMAN, N. “Point of view in fiction, the development on a critical concept”. In:

STEVICK, P. (Ed.). The theory of the novel. New York: The Free Press, 1967.

FOUCAULT, M. O que é um autor? 5.ed. Lisboa: Vega, 2002.

FURTADO, R. Programação 1: da Rede Tupi à Rede Manchete, uma visão histórica. In:

MACEDO, C.; FALCÃO, A.; MENDES DE ALMEIDA, C. J. (Org.). TV ao vivo:

depoimentos. São Paulo: Brasiliense, 1988.

GENNARI, M. C. Minidicionário de informática. 2.ed. São Paulo: Saraiva, 1999.

GIBSON, W. Neuromancer. São Paulo: Aleph, 2003.

GRADELA, K. R. Videorreportagem: uma alternativa de linguagem para o telejornalismo

brasileiro? 2003. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) - Universidade Estadual de

Londrina, Londrina.

GUIRADO, M. C. Reportagem: a arte da investigação. São Paulo: Arte & Ciência, 2004.

HOINEFF, N. A nova televisão: desmassificação e o impasse das grandes redes. Rio de

Janeiro: Relume Dumará, 2001.

IASBECK, L. C. A. Método Semiótico. In: DUARTE, J.; BARROS, A. (Org.). Métodos e

técnicas de pesquisa em comunicação. São Paulo: Atlas, 2005. p.193-205.

JAKOBSON, R. Lingüística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1971.

JAMESON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. 2.ed. São Paulo:

Ática, 1997.

KANT, I. Crítica da razão pura. São Paulo: Martin Claret, 2004.

KARAM, F. J. C. Jornalismo, ética e liberdade. 2.ed. São Paulo: Summus, 1997.

KOTSCHO, R. A prática da reportagem. 4.ed. São Paulo: Ática, 2000.

KRISTEVA, J. História da linguagem. Lisboa: Edições 70, 1969.

LAGE, N. Linguagem jornalística. São Paulo: Ática, 1993.

______. A reportagem: teoria e técnica de entrevista e pesquisa jornalística. Rio de Janeiro:

Record, 2003.

LEAL FILHO, L. L. A TV pública. In: HAMBURGER, E.; BUCCI, E. (Org.). A TV aos 50:

criticando a televisão brasileira no seu cinqüentenário. São Paulo: Fundação Perseu Abramo,

2000. p.153-165.

LEITE, L. C. M. O foco narrativo: ou a polêmica em torno da ilusão. 7.ed. São Paulo: Ática,

1994.

LERNER, C. Videorreportagem. 1998. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) -

Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo.

LÉVY, P. Cibercultura. São Paulo: Editora 34, 1999.

______. O que é virtual? São Paulo: Editora 34, 1996.

LIMA, E. P. O que é livro-reportagem. São Paulo: Brasiliense, 1998.

______. Páginas ampliadas: o livro-reportagem como extensão do jornalismo e da literatura.

São Paulo: Manole, 2004.

LIMA, F. B.; PRIOLLI G.; MACHADO, A. Televisão & vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,

1985.

LIMA JUNIOR, W. T. Sociedade do conhecimento em função da capacidade do

processamento de informações digitais. Comunicação & Sociedade, São Paulo, n.45, ano 27,

p. 41-55, 2006.

______. Entraves para consolidação dos conceitos digitais. Revista Verso e Reverso, São

Leopoldo, ano 18, n.38, jan./jun. 2004. Disponível em:

<http://www.versoereverso.unisinos.br/index.php?e=2&s=9&a=18#1>. Acesso em: 22 nov.

2006.

______. Entrevista com John Pavlik. Nova Iorque, out. 2000. Disponível em:

<http://www.walterlima.jor.br/Pos/ textos/entrevista_pavlik_out_2000.htm>. Acesso em: 21

nov. 2006.

LORÊDO, J. Era uma vez... a televisão. São Paulo: Alegro, 2000.

MACHADO, A. A televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2000.

______. A arte do vídeo. 3.ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

______. A ilusão especular. São Paulo: Brasiliense, 1984.

______. Rumo à imagem sintética. Folha de São Paulo, São Paulo, 12 out. 1986. Folhetim.

MACIEL, P. Jornalismo de televisão: normas práticas. Porto Alegre: Sagra, 1995.

MAINGUENEAU, D. Análise de textos de comunicação. São Paulo: Cortez, 2001.

MARQUES DE MELO, J. A opinião no jornalismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1994.

______. Para uma leitura crítica da comunicação. São Paulo: Paulinas, 1985.

______. A esfinge midiática. São Paulo: Paulus, 2004.

MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2003.

MARX, K.; ENGELS, F. A ideologia alemã. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

MATTOS, S. História da televisão brasileira: uma visão econômica, social e política. 2.ed.

Petrópolis: Vozes, 2002.

McLUHAN, M. Os meios de comunicação como extensões do homem. 14.ed. São Paulo:

Cultrix, 2005.

______. The effect of the printed book ou language in the 16th century. In: CARPENTER, E.;

McLUHAN, M. (Ed.). Exploratons in comunications. Boston: Beacon Press, 1960.

MEDINA, C. Notícia, um produto à venda: jornalismo na sociedade urbana e industrial. 2.ed.

São Paulo: Summus, 1988.

______. Entrevista: o diálogo possível. 3.ed. São Paulo: Ática, 1995.

MELO, C. T. V.; GOMES, I. M.; MORAIS, W. O documentário jornalístico, gênero

essencialmente autoral. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA

COMUNICAÇÃO, 24., 2001, Campo Grande. Anais... São Paulo: Intercom, 2001. CDROM.

MEMÓRIA GLOBO. Jornal Nacional: a notícia faz história. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,

2004.

MEHTA, G. Escadas e serpentes: um olhar sobre a Índia moderna. São Paulo: Companhia

das Letras, 1998.

MONTEZ, C.; BECKER, V. TV digital interativa: conceitos, desafios e perspectivas para o

Brasil. Florianópolis: UFSC, 2005.

MORIN, E. Cultura de massa no século XX: o espírito do tempo. 4.ed. Rio de Janeiro:

Forense, 1997.

______. Para sair do século XX. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

______. A entrevista nas ciências sociais, no rádio e na televisão. In: MOLES, A. A.

Linguagem da cultura de massa. Petrópolis: Vozes, 1973.

NACHBIN, L. O vôo solo do videojornalismo. In: RODRIGUES, E. (Org.). No próximo

bloco... : o jornalismo brasileiro na TV e na Internet. Rio de Janeiro: PUC, 2005. p.117-133.

NEGROPONTE, N. A vida digital. 2.ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

NICHOLS, B. A voz do documentário. Film Quartely, Califórnia, n.3, v.36, 1983.

NÖTH, W. Panorama da semiótica: de Platão a Peirce. 2.ed. São Paulo: Annablume, 1998.

OSTROWER, F. Criatividade e processos de criação. 14.ed. Petrópolis: Vozes, 1987.

PATERNOSTRO, V. Í. O texto na TV: manual de telejornalismo. Rio de Janeiro: Campus,

1999.

PAZ, O. Vislumbres da Índia: um diálogo com a condição humana. 4.ed. São Paulo:

Mandarim, 1996.

PEIRCE, C. S. Semiótica e filosofia. São Paulo: Cultrix, 1984.

______. Semiótica. 3.ed. São Paulo: Perspectiva, 2003.

______. The collected papers. Cambridge: Harvard University Press, 1931-1958. 8v. {As

referências no texto foram feitas sob CP seguido do volume e número do parágrafo}

PESSOA DE BARROS, D. L. Teoria semiótica do texto. 4.ed. São Paulo: Ática, 2002.

PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. Lisboa: Ática, 1982. v.2.

PLATÃO. A república. São Paulo: Nova Cultural, 1997.

______. Diálogos: o banquete; fédon; sofista; político. São Paulo: Abril Cultural, 1972.

POLITI, C. Emerson Leão questiona a videorreportagem. Comunique-se. 28 abr. 2006.

Disponível em: <http://www.comunique-se.com.br/index.asp?p=Conteudo/

NewsShow.asp&p2=idnot%3D28019%26Editoria%3D837%26Op2%3D1%26Op3%3D0%26

pid%3D47323651600%26fnt%3Dfntnl>. Acesso em: 29 abr. 2006.

PRADO, C.; CAMINATI, F.; NOVAES, T. Sinapse XXI: novos paradigmas em

comunicação. In: BARBOSA FILHO, A.; CASTRO, C.; TOME, T. (Org.). Mídias digitais:

convergência tecnológica e inclusão social. São Paulo: Paulinas, 2005. p.25-49.

PRETTI, D. A linguagem da TV: o impasse entre o falado e o escrito. In: NOVAES, A.

(Org.). A rede imaginária. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p.232-239.

PRIOLLI, G. Crítica de televisão. In: MACEDO, C; FALCÃO, A.; MENDES DE

ALMEIDA, C. J. (Org.). TV ao vivo: depoimentos. São Paulo: Brasiliense, 1988.

______. Antenas da brasilidade. In: HAMBURGER, E.; BUCCI, E. (Org.). A TV aos 50:

criticando a televisão brasileira no seu cinqüentenário. São Paulo: Fundação Perseu Abramo,

2000.

RABAÇA, C. A.; BARBOSA, G. G. Dicionário de comunicação. Rio de Janeiro: Campus,

2001.

REANULT, L. O esquema é notícia. Disponível em: <http://www.jornalismo.ufsc.br/

redealcar/cd/grupos%20de%20trabalho%20de%20historia%20da%20midia/

historia%20da%20midia%20audiovisual/trabalhos_selecionados/leticia_renault.doc>. Acesso

em: 3 jul. 2006.

REDE GLOBO DE TELEVISÃO. Manual de redação da Central Globo de telejornalismo.

Rio de Janeiro: Rede Globo, 1985.

REZENDE, G. J. Telejornalismo no Brasil: um perfil editorial. São Paulo: Summus, 2000.

REZENDE, S. (Org.). Ideário de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986.

RODRIGUES, E. Da pauta ao switcher. In: ______ (Org.). No próximo bloco... : o jornalismo

brasileiro na TV e na Internet. Rio de Janeiro: PUC, 2005. p.77-102.

ROSENFIELD, K. H. A linguagem liberada. São Paulo: Perspectiva, 1989.

ROSNAY, J. O homem simbiótico. Petrópolis: Vozes, 1997.

ROSSI, C. O que é jornalismo. 7.ed. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SÁ, J. A crônica. 6.ed. São Paulo: Ática, 2005.

SABOYA, J. Manual do autor roteirista: técnicas de roteirização para a TV. 2.ed. Rio de

Janeiro: Record, 2001.

SADOUL, G. História do cinema mundial: das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros

Horizonte, 1983. v.1.

SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: semiose e autogeração. 2.ed. São Paulo:

Pioneira, 2000.

______. Cultura das mídias. São Paulo: Razão Social, 2003a.

______. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 2003b.

______. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura. 2.ed. São

Paulo: Paulus, 2004.

______. Semiótica aplicada. São Paulo: Pioneira Thompson Learning, 2005a.

______. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. Aplicações na

hipermídia. 3.ed. São Paulo: Iluminuras, 2005b.

SANTAELLA, L. e NÖTH, W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. 4.ed. São Paulo:

Iluminuras, 2005.

SILVA JUNIOR, G. Pais da TV: a história da televisão brasileira. São Paulo: Conrad Livros,

2001.

SILVA, A. M. S. Fundamentos da linguagem cinematográfica. Curso de Pós-Graduação

(Mestrado) em Comunicação, Universidade de Marília, 2005. Apostila mimeo.

SODRÉ, M.; FERRARI, M. H. Técnica de reportagem: notas sobre a narrativa jornalística.

São Paulo: Summus, 1986.

SODRÉ, M. O monopólio da fala: função e linguagem da televisão no Brasil. 7.ed.

Petrópolis: Vozes, 2001.

SONTAG, S. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981.

SOUZA, Â. Videojornalismo: nas mãos de muitos poucos. Disponível em:

<http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/ qtv140820022p.htm>. Acesso em: 16

abr. 2004.

SOUZA, C. M. Jornal Nacional: 15 anos de história. Rio de Janeiro: Rio Gráfica, 1984.

SOUZA, J. C. A. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São Paulo: Summus, 2004.

SQUIRRA, S. C. M. Aprender telejornalismo: produção e técnica. São Paulo: Brasiliense,

1993.

TOGNOLLI, C. J. Novas funções para o jornalista.Observatório da imprensa. 14 maio 2003.

Disponível em: <http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/eno140520031.htm>.

Acesso em: 22 nov. 2006.

TUDO SOBRE TV. Gravação e edição em TV. Disponível em:

<http://www.tudosobretv.com.br/grava>. Acesso em: 20 set. 2006.

VANOYE, F. Usos da linguagem: problemas e técnicas na produção oral e escrita. 10.ed. São

Paulo: Martins Fontes, 1996.

VIDEOTEXTO.TV. História da TV. Disponível em: <http://www.videotexto.tv/

historia_da_tv_2.html >. Acesso em: 5 set. 2006

XAVIER, R.; SACCHI, R. Almanaque da TV: 50 anos de memória e informação. Rio de

Janeiro: Objetiva, 2000.

WATTS, H. On camera: o curso de produção de filme e vídeo da BBC. São Paulo: Summus,

1990.

______. Direção de câmera: um manual de técnicas de vídeo e cinema. São Paulo: Summus,

1999.

WERTMAN, R. Jornalismo em alta definição. In: RODRIGUES, E. (Org.). No próximo

bloco... : o jornalismo brasileiro na TV e na Internet. Rio de Janeiro: PUC, 2005. p.221-230.

WOLFE, T. Radical chique e o novo jornalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

YORKE, I. Jornalismo diante das câmeras. São Paulo: Summus, 1998.

______. Periodismo em televisión. México: Noriega Editores, 1994.

APÊNDICES

Apêndice A

Entrevista com Fernando Meirelles – cineasta

28 jun. 2006

1. Na produtora "Olhar Eletrônico", o cameramen Valdeci saiu sozinho a campo para

gravar entrevistas. Você acredita que foi neste momento que surgiu, mesmo que de

forma espontânea, a essência da videorreportagem?

Nos anos 80, quando a Olhar Eletrônico fazia televisão semanalmente, nossa equipe era

formada basicamente por arquitetos sem nenhuma formação na área. Aprendemos a fazer

televisão fazendo. Não haviam funções fixas na produtora, todos faziam câmera, editavam,

apresentavam as reportagens ou dirigiam nossa Kombi. Esta formação na prática e em todas

as eareas deve ter servido como inspiração ou preparação para as video reportagens. Ha um

capítulo grande sobre a Olhar e como trabalhávamos num livro lançado pela editora do Estado

Chamado Biografia Prematura.

2. Como foi esse período?

Acho que o tal livro responde de forma bem mais completa sua pergunta.

3. Já na TV Gazeta, durante a "TV MIX", a videorreportagem tornou-se de fato uma

experimentação? Quais eram os objetivos (redução de gastos ou tentativa de criar novas

linguagens)?

Os dois objetivos vinham embolados. De fato não havia dinheiro para uma equipe profissional

de reportagem, que contava com 3 pessoas (câmera, video-man e reporter) mais carro e

motorista. Cri9ando os Abelhas, que é como nós os chamávamos, era apenas uma pessoa que

pegava ônibus quando precisava se deslocar. Além disso não eram profissionais, eram

estagiários, o que além de custar menos nos surpreendia com perguntas inesperadas (até pela

falta de prática). O que deixava a coisa um pouco precária era também o que dava sabor ao

trabalho.

4. Como eram as videorreportagens no início? Eram amadoras?

Na TV Mix eram meio amadoras no início, no meio e no fim. Mas ninguém tinha intenção de

parecer jornalismos sério, a coisa funcionava mais como crônica e acho que por esta

expontaneidade muitas vezes foi mais revelador do que as equipes profissionais.

5. Os profissionais, mais tarde, conseguiram aprimorar a linguagem?

Na TV Cultura alguns video/reporteres aprenderam a lidar com este formato. Ha duas pessoas

muito boas nisso: O Kiko, que trabalha para o Canal Brasil aqui em SP e a Tuca, que acho

que está na MTV agora. Eles realmente são muito bons no que fazem e tem muita

experiência. São os mestres deste ofício.

6. Falando em linguagem, você acredita que a videorreportagem permite a criação de

uma linguagem alternativa no telejornalismo brasileiro?

Creio que sim. É uma visão da “matéria” mais subjetiva, menos fria. O fato da mesma pessoa

pautar, fazer câmera, entrevistar e editar deixa tudo mais autoral. O telejornalismo parece

sempre uma matéria de jornal genérica, da “reportagem”. O video-reporter é o “articulista”, o

jornalista que tem estilo e assina seu trabalho com uma marca pessoal.

Entrevista Fernando Meirelles

29 jun. 2006

1. Qual o significado do termo metafórico "repórter-abelha”?

“Abelha” foi um termo inventado pelo Jorge Cunha Lima, que estava na TV Gazeta quando

criamos este tipo de repórter. Ele dizia que os caras eram como abelhinhas que saiam

sozinhos em busca do seu mel/informação e depois de umas duas horas voltavam para casa

trazendo o que haviam conseguido recolher. Assim são os poetas na presidência de emissoras.

Apêndice B

Entrevista com Marcelo Guedes - videorrepórter

21 jul. 2006

1. Logo no início, a videorreportagem era feita de forma amadora pela TV Gazeta.

Depois, numa segunda fase, foram contratados jornalistas preocupados não só com a

forma, mas também com o conteúdo. Como foi a transição e no que ela acrescentou?

Quando o conteúdo passou a ser priorizado, a forma como as abelhagens eram produzidas

pelos videomakers foi naturalmente modificada com a chegada dos videojornalistas. A

segunda fase começou em agosto de 88. Éramos cinco os novos abelhas: Davi Molinari,

Mario Rezende, Wilson Ferreira Junior, Ana Muylaert e eu Marcelo Guedes. Todos

capitaneados pelo chefe de reportagem Nivaldo Freixeda, muito crítico mas, por outro lado,

dando total liberdade para experimentarmos e ousarmos. Todos jovens e conscientes da

ferramenta que tinham em mãos. Sabíamos estar participando de um momento histórico do

jornalismo televisivo brasileiro. O nascimento da videorreportagem. Um olhar novo da

informação. Um desafio excitante!

Mandamentos como o lead da matéria, o tempo, a narrativa informal, a fotografia, takes

distintos e principalmente o plano seqüência passou a ser uma preocupação diária. No início,

muito material produzido por nós não ía para o ar. O crivo era rigoroso! Não só pela chefia,

mas, por nós mesmos. Com o tempo fomos encontrando o caminho e coisas bem legais foram

surgindo, emplacando, causando surpresa e elogios. Pena que a TV Gazeta não conseguiu

preservar no seu arquivo a história dos abelhas. Tudo foi apagado. Já me informei.

Lamentável...

2. Nessa época, o que você procurava mostrar nas suas videorreportagens (cenas

inusitadas, texto informal, informação, qualidade técnica)?

Como disse acima, nosso maior desafio era o plano seqüência, como é até hoje. Uma câmera

firme acompanhando o olhar do videorrepórter, com uma narrativa informal e claro,

informação correta. Lembre-se que antes de nos tornarmos abelhas já éramos jornalistas!

Naquela época nossa atenção (na captação) era mais do que redobrada pois nosso

equipamento era sofrível, com poucos recursos. No entanto, com as cenas e os depoimentos

inusitados que começaram a "brotar" na telinha, fomos impondo o estilo abelha.

E foi com esse diferencial que alguns colegas na rua começaram a nos hostilizar. No fundo

eles sabiam que aqueles jovens videorrepórteres estavam conseguindo se adaptar a essa

linguagem com pertinência e originalidade.

3. Depois que o programa deixou de existir, você voltou a praticar a videorreportagem

na TV Cultura, certo? Como foi essa nova fase, a linguagem foi sendo aprimorada?

Foi um prazer voltar a produzir videorreportagens, agora com equipamento digital. Uma

significativa mudança que possibilitou voarmos mais alto com nossas idéias. Com o digital

ganhamos mais luz, som estéreo, dois canais de áudio, efeitos de cor, infra vermelho e

equipamento mais leve. Basicamente a linguagem foi e continua sendo aprimorada no quesito

técnico!

O estilo de cobertura, a linha de conduta do abelha, no meu caso, já existia. O mais excitante

no ofício da videorreportagem é que uma mesma história, com as mesmas informações

sempre é contada de forma única por cada profissional. A "escrita" dos pixels é imposta pela

literalmente pela personalidade de cada videorrepórter. Chamamos isso, entre nós abelhas, de

videografia. ...e a cada dia com o exercício contínuo e a chegada de câmeras mais modernas o

aprimoramento continua.

A cada dia está ficando mais difícil para os críticos fomentar o preconceito com a

videorreportagem. A cobertura tradicional já está aprendendo a conviver pacificamente com

os abelhas. É bom lembrar que ser um bom abelha exige preparo físico e muito, muito

treinamento. O vôo é solitário e você. Não tem o direito de errar. Concentração constante!

4. E hoje com a sua experiência na R2 Digital, a videorreportagem encontrou novos

caminhos com as mídias digitais?

Com certeza! Hoje a Internet tem ajudado demais a vida dos abelhas e num futuro próximo,

com a popularização do sinal digital nas televisões brasileiras novas "colméias" surgirão.

Apêndice C

Entrevista Cássio Politi – videorrepórter e diretor de cursos do Comunique-se

29 jun. 2006

1. Quando e como a videorreportagem começou a ser utilizada na Internet?

Comecei a esboçar alguma coisa parecida com a videorreoportagem em 1999, de forma

bastante empírica, no portal LatinSoccer. Era um projeto que reunia conteúdo de futebol de

vários países latino-americanos. Um dia, caiu uma câmera nas minhas mãos. E junto veio a

ordem dos mexicanos que controlavam o portal: "faça matérias para vídeo". Peguei a câmera

e comecei a me virar, sem técnica e sem instrução. Mas foi uma forma de começar. Nesse

mesmo período, houve outras experiências, muitas delas no esporte. Lembro-me que

havia um projeto similar e que concorria com o LatinSoccer, que se chamava SportJá, que

também tinha vídeo. A primeira empresa grande a adotar a videorreportagem foi o UOL, com

o Paulo Henrique Amorim. Outros projetos menores fizeram o mesmo, mas é difícil catalogar.

2. Em que tipo de ferramentas do jornalismo on-line ela pode ser utilizada (portal, blog,

videocast)?

Não foi criado ainda um formato definitivo para a TV na Internet. Acho, aliás, que estamos

longe disso. O Terra faz um formato interessante, com cabeças e muita reportagem de rua,

mas não chega a ser uma referência. O UOL News, agora com a Lillian Witte Fibe, fica mais

nos debates entre a apresentadora e um comentaristas. Faz algumas reportagens de rua

também. A All TV atua como se fosse um programa de rádio filmado. É um formato que eles

escolheram 24h por dia. Mencionei três projetos diferentes, mas nenhum deles chega a ser

inovador para a internet. Acho que a videorreportagem entra nesse contexto na TV por

internet. Ou seja, um veículo cria o formato e o utiliza nos moldes da TV aberto porque ainda

não se chegou a uma conclusão sobre a melhor forma de fazê-lo num formato web.

3. A videorreportagem produzida para a Internet exige diferenciações?

O bom jornalista vai sempre pensar que, diferentemente do que acontece na TV, cada

internauta tem uma conexão e um computador. E essa combinação às vezes é trágica. Não é

raro a imagem travar e o áudio continuar normalmente. Mas entendo que, mesmo pensando

nisso tudo, o videorrepórter deve priorizar a informação. Se vai fazer uma reportagem que

exige passagem ou fica melhor com câmera em movimento, que utilize, então, esses recursos.

Eu diria que a regra é: se puder, evite o movimento.

4. Como funciona uma redação para Internet, possui a mesma estrutura e as mesmas

funções de uma redação de TV?

A redação de jornalismo escrito para veículos online já está próxima dos jornais impressos.

Em alguns casos, até superior, pois os jornais também enxugaram muito seus quadros nas

crises que o Brasil atravessou nos últimos anos. Mas a redação de TV para web ainda é muito

mais enxuta. Talvez a excessão seja justamente a All TV. Fica numa casa no bairro nobre do

Paraíso, em São Paulo. Estive lá pela última vez há uns três anos. Na ocasião, vi dezenas de

pessoas trabalhando. Realmente não sei como está hoje.

5. Você acredita que a videorreportagem se adapta melhor à Internet do que à TV

analógica pela possibilidade do veículo permitir maior experimentação de linguagens?

Sem dúvida, a internet é hoje o melhor laboratório para todos os formatos de TV,

viderrportagem inclusive. Não tenho dúvida de que, em poucos anos, vão surgir jornalistas

nas grandes emissoras que, quando contarem suas histórias, vão mencionar projetos de TV

que desenvolveram na web quando eram estudantes ou recém-formados.

Entrevista Cássio Politi

17 jul. 2005

1. O que é a videorreportagem?

É uma modalidade nova que chegou ao Brasil tarde, pois existe no Canadá há mais de 30 anos

e acompanha o avanço da tecnologia porque as câmeras são cada vez menores, melhores e

mais práticas, ou seja, requerem menos conhecimento de quem vai usá-las. Então a tecnologia

hoje permite a expansão e a proliferação da videorreportagem no mercado brasileiro. Eu

acredito que em cada país ou em cada estado vai ter a sua característica. Isto porque no

Canadá, um dos países pioneiros ou talvez o pioneiro em videorreportagem, a linguagem

utilizada pelo videorrepórter de lá é muito diferente da linguagem utilizada pelo

videorrepórter daqui. Porque o público de lá tem uma cultura e o daqui outra. No Brasil, eu

vejo a videorreportagem da seguinte forma: primeiro, baseada no trabalho que a TV Cultura

faz que é uma linguagem informal, com a câmera sendo o olhar do repórter em uma idéia

clara de levar o telespectador para o ambiente da matéria como se ele acompanhasse ou fosse

o olho do repórter. Embora haja concorrentes que defendem que a videorreportagem só possa

ser feita com esta linguagem, o mercado mostra outra realidade que o videorrepórter vai ser

cada vez mais aceito, mas terá que se adaptar ao perfil de cada emissora. As emissoras

grandes, de âmbito nacional, estão contratando e pretendem cada vez mais ter mais

videorrepórteres por ele ser ágil, ser barato, ser prático, mas, ele tem que entrar no perfil. Eu

vejo a videorreportagem em plena ascensão e encontrando uma ou várias linguagens dentro

do jornalismo.

2. No que a videorreportagem contribui ao jornalismo? Quais são as principais

vantagens?

São várias contribuições. Para o jornalista, abre o mercado de trabalho e traz uma linguagem

nova e desafiadora. Você precisa fazer a pauta, a matéria, a edição... tudo sozinho. Para a

emissora, é uma vantagem sobre o aspecto financeiro, embora eu acredite que uma emissora

grande não vá sobreviver sem a equipe completa, ela vai precisar do cinegrafista e do

assistente e por muitos anos vai ser assim porque essa cultura é antiga, nasceu com o

telejornalismo brasileiro. Não vai acabar simplesmente porque as câmeras são menores. Então

o que eu acho que vai acontecer é o videorrepórter, aos poucos, vai ter o seu espaço dentro

das redações, não se sabe ainda para que tipo de pauta, para qualquer matéria ou para algumas

ocasiões específicas, mas para a TV será sempre prático e barato. Para o telespectador

também tem vantagens. Primeiro, ele irá assistir a um tipo de linguagem, que é informal e tem

qualidade. Uma linguagem nova que não veio para substituir uma linguagem formal que já é

consagrada e muito boa, por exemplo, a que faz o Jornal Nacional. Veio somar a ela.

3. A videorreportagem amplia o horizonte de criação do jornalista?

Sim, amplia, principalmente em matérias especiais onde ele pode criar mais, ter sacadas

diferentes. Você passa a ter um olhar mais técnico, a criticar as matérias que assiste, a

observar os enquadramentos que foram utilizados.

4. E as desvantagens? A videorreportagem, por exemplo, exige mais do profissional, ele

terá que dominar diferentes funções?

Esta, talvez, seja uma desvantagem. Porque o videorrepórter terá que ser um jornalista

multifuncional, porém até o dia que ele dominar tudo isso. Aí passa a ser uma vantagem.

Outro fator que vai exigir dele é ele entender a limitação que vai haver. Por exemplo, o

videorrepórter fazer matéria da editoria de política é muito difícil porque ela é muita rica em

notícias e muito pobre em imagens, são sempre as mesas. Agora conhecer equipamentos,

conhecer tecnologia, já é obrigação do jornalista.

5. E qual a tendência da videorreportagem?

A tendência é de crescimento, cada vez mais tem videorrepórteres no mercado. O

videorrepórter vai conquistar cada vez mais seu espaço em todas as emissoras,

provavelmente, por último, na Globo porque ela não gosta de arriscar. E encontrar em cada

emissora a sua linguagem.

6. Para finalizar, conte como foi o seu início como videorrepórter. Você encontrou

preconceito?

Eu não diria que foi preconceito, mas gozação. Eu era repórter de rádio da CBN,

Bandeirantes, Transamérica, ou seja, sempre estava com o microfone de uma dessas

emissoras consagradas. Aí de repente você aparece com uma câmera caseira na mão fazendo

entrevista junto a Globo. Eu morria de vergonha, foi constrangedor. Depois, trabalhando no

site da UOL, foi diferente. Eu era o videorrepórter que fazia as pautas principais do dia. Cobri

eventos como o São Paulo Fashion Week, visitas do presidente Lula a São Paulo, matérias

culturais, entre outras. É claro que teve um pouco de preconceito, um empurrão de um

cinegrafista, dificuldades de gravar em coletiva... A verdade é que poucas pessoas conheciam

este conceito de videorreportagem, nem mesmo os cinegrafistas entendiam que também

poderiam ser videorrepórteres.

Apêndice D

Entrevista com Paulo Castilho - videorrepórter

6 jul. 2006

1. Você acredita que a videorreportagem está encontrando novos campos de atuação em

mídias digitais?

O formato nasceu na televisão, mas o desenvolvimento tecnológico dos equipamentos de

vídeo aliado à necessidade de custos baixos e à autonomia que o formato permite ao jornalista

me fazem acreditar nessa possibilidade de novos campos nas mídias digitais. Os

equipamentos são muito mais portáteis (câmeras pequenas e leves e laptop, por exemplo,

transmissão por um celular, etc). Talvez a televisão, como mídia, já tenha um formato

tradicional de trabalhar com equipes de jornalismo com cinegrafista e repórter. É muito difícil

mudar essa mentalidade do mercado, a não ser quando tocamos num ponto importante que é o

que atinge sempre a todos: o bolso. Quando se fala em videorreportagem como forma de

conter custos, os donos de emissoras passam a considerá-la um pouco mais. Mas o formato

vai muito além disso.

Você já pensou que hoje com um computador ligado à internet e uma câmera digital qualquer

um pode ter uma "emissora" de TV dentro de casa? Basta ter um certo conhecimento e prática

para saber captar imagens e entrevistas, escrever um texto editar no próprio computador e

publicar numa página a internet. Pronto! Você pode falar para o mundo sem depender das

caras e grandes estruturas broadcasting usadas até hoje para fazer televisão, que tem custo de

muitos profissionais pra por algo no ar, além de satélites, sinal, antena, etc.

Além disso, nesses últimos cinco anos a utilização da internet e o surgimento da banda larga

deram uma vocação realmente multimídia para ela, o que é intrínseco e característico nessa

mídia digital. Nesse sentido, os portais sabem que o comportamento de quem consome

informação pela net é cada vez mais de ver vídeos, como será também em pouco tempo nos

celulares. Sendo assim, é preciso produzir conteúdo multimídia. O problema é que essas

novas mídias ganham muito pouco de verba publicitária que ajudam a bancar esses veículos

cibernéticos. Então aí, o jeito é fazer uma produção multimídia o mais barato possível. E o

videorrepórter se encaixa perfeitamente nesse formato mais econômico, o que não dispensa a

rigorosidade jornalística que o profissional deve ter, assim como o rigor estético na captação.

O fato é que existe, acredito, um enorme campo ainda para se desenvolver nas mídias digitais.

Muita gente que dominar esse processo de fazer um vídeo sozinho vai poder até oferecer isso

como free-lancer para portais. Você não depende mais de equipes enormes e caras pra

produzir conteúdo multimídia.

O que tenho notado e acompanhado nos últimos anos, principalmente com alguns alunos da

Oficina de Videorreportagem, é que eles acabam sempre arrumando algum trabalho, seja para

portais como UOL, AOL, Terra e até mesmo produzindo vídeos com DVDs para empresas e

pessoas. Aliás, antes da Oficina (você pode ver no site da r2 um link pra ela) esse conceito e

essa crença foi o que moveu nos pra criar a R2Digital.

2. Em quais formatos ela é ou pode ser utilizada?

Em relação à linguagem, considero o formato o mais importante. É possível reproduzir o

formato tradicional das equipes como um VR, fazendo imagens, off, sonoras e passagem. O

problema é que ela vai ficar um pouco mais limitada no sentido de que as passagens, por

exemplo, ficarão dificultadas para terem movimento com a câmera. Geralmente são passagens

duras, sem o movimento de câmera. O ideal, considero que seja o VR fazer uma matéria

tentando fugir desse formato padrão. Tentar usar a câmera como extensão do corpo, como se

o olho do repórter estivesse contando a história, quase que uma visão subjetiva do fato

jornalístico, mesmo que tenhamos que manter a isenção. Mas a câmera mostra mais a reação

do repórter diante de um fato, com ele narrando o que está acontecendo, geralmente contado

em plano seqüência, sem muitos cortes de edição.

Em relação ao formato de mídia, pode ser pra DVD, VCD, Internet, por exemplo.

Em relação á compressão de vídeo, pode ser usado para internet discada e banda larga.

3. E com relação a videorreportagem no telejornalismo on-line, também é uma

tendência?

O que é o telejornalismo online? O TV Terra, por exemplo? Isso já está sendo bem utilizado

por eles. Inclusive uma aluna minha, a Eliane de Carvalho que foi minha colega de TV

Cultura, fez a cobertura da Copa na Alemanha para o portal Terra. O TV Uol e a AOL

trabalharam um tempão com outra aluna, que chama-se Carol Thomé. Há cada vez mais

profissionais fazendo isso.

4. Essa forma de produção por meio de um profissional multifuncional deverá

encontrar espaço também na TV digital?

Acredito que sim, pois como toda nova mídia que surge, ela sempre aproveita num momento

inicial, até descobrir um formato próprio, o que já foi desenvolvido em mídias mais antigas.

Foi assim com a televisão, que copiava o rádio, por exemplo. No início do telejornalismo o

locutor narrava e o que apareciam eram fotos na tela, antes mesmo de tudo ser filmado em

película. A tv digital vai abrir mais canais e com isso mais possibilidades para trabalhos,

profissionais e formatos novos que possam ter qualidade e ser econômicos, como a VR.

5. Quais equipamentos vocês utilizam na Produtora?

Vários. Geralmente Câmeras DVs da Sony como VX2000, PDs 150 e 170, HZ1 (esta HDV).

Para editar, usamos FinalCut, que roda em Macintosh, da Apple.

Apêndice E

Entrevista com Sérgio Murillo de Andrade - presidente da Federação Nacional dos Jornalistas

(FENAJ)

21 jul. 2006

1. Qual a postura da Fenaj em relação a videorreportagem? É contra ou a favor? Por

que?

Somos absolutamente contra. É aviltamento do mercado e empobrecimento na qualidade da

informação. É humanamente impossível dedicar igual atenção e competência no registro de

imagens e no conteúdo do texto verbal. Jornalismo é resultado de trabalho solidário e em

equipe.

2. Existem situações específicas em que a videorreportagem é aceita?

Em situações extremas ou imprevisíveis, onde o trabalho de equipe não é possível. Guerras,

emboscadas, tiroteios, manifestações inesperadas. A regra vale tanto para o repórter de texto

como o de imagem. Um exemplo é o registro do diálogo do advogado com a jovem acusada

de assassinar os pais.

3. Qual deverá ser a tendência da videorreportagem? Encontrará novos caminhos e

possibilidades com a Internet e TV Digital ou deverá desaparecer?

A tecnologia não pode ser o elemento determinante nas relações sociais de trabalho. O

discurso da “inevitabilidade” deve ser questionado e confrontado. Quase sempre é conversa

fiada de neoliberal seduzido pelas “maravilhas” do mercado. A maioria dos empresários de

comunicações tem os dois pés e, especialmente, a cabeça na idade média. Se não houvesse

regras, normas e leis resultado de lutas, estaríamos, ainda, trabalhando de graça. Acho que

uma coisa é defender um trabalho cooperado e a utilização de recursos técnicos modernos na

obtenção, processamento e difusão da informação. Outra, bem diferente, é um só profissional

fazer tudo. Isso só interessa ao patrão burro e ganancioso. Essa coisa de profissional

multimídia (faz texto, diagrama, fotografa, grava, ilustra etc) é um grande desserviço à

categoria e a própria sociedade.

Apêndice F

Entrevista com Manu Ebert - videorrepórter

30 jun. 2006

1. Quando você começou a trabalhar com a videorreportagem?

Eu estava no segundo ano da faculdade e consegui um estágio na TV Cultura. Comecei na

produção, passei para a pauta do jornalismo e descobri que a emissora trabalhava com a

videorreportagem. Resolvi conhecer de perto essa história. Sai com o Bruno Mascarenhas e o

Paulo Castilho (ambos videorrepórteres) para conhecer o trabalho do abelha. Me apaixonei

pelo formato! A produtora R2 Digital tinha cursos de videorreportagens. Não perdi tempo. Fiz

o curso e antes de terminar pedi para meu chefe uma chance. Queria fazer uma

videorreportagem para o jornal da Cultura. Lá fui eu.... e aqui estou fazendo isso há dois anos

e meio.

2. Por que você optou por essa forma de produção?

A liberdade de criar e contar uma história foram os fatores que mais me atraíram na

videorreportagem. Com uma câmera na mão eu poderia me colocar como repórter e

telespectador ao mesmo tempo para contar uma notícia. Ao invés de ter uma equipe de quatro

pessoas para opinar e trabalhar, o que às vezes é bom, mas também é ruim, eu poderia passar

para as pessoas aquilo que eu estava vendo. É um trabalho duro. Você opera a câmera e o

áudio, faz as perguntas. Mas o dia-dia foi a minha melhor escola. Foi errando que eu descobri

a melhor maneira de trabalhar e fazer o meu trabalho.

3. Você acredita que a videorreportagem permite a criação de uma linguagem

alternativa?

A linguagem da videorreportagem só se torna alternativa se o videorrepórter e o veículo

permitirem isso. Tem muitos veículos que usam o videorrepórter como se fosse uma equipe

Sem (cinegrafista que vai para rua, faz as perguntas porque não tem o repórter). É difícil ter o

espaço para fazer algo diferente do convencional, mas é função do abelha trabalhar nas suas

matérias para dar uma linguagem diferente. Existem muitos videorrepórteres que são

conhecidos pelo seu trabalho. Felipe Andreoli, Paulo Castilho e Bruno Mascarenhas estão

entre eles. Cada um, do seu jeito e da sua maneira descobriram a sua própria maneira de se

fazer uma videorreportagem. Não tem jeito: tem que ser criativo.

4. Você já tentou ousar nos elementos da linguagem (um texto mais informal,

enquadramentos e movimentos de câmera poucos comuns, etc)?

A busca do videorrepórter, pelo menos no meu ponto de vista, é estar sempre atrás de um

ângulo novo, de uma nova posição de câmera para tornar o seu trabalho cada vez mais

diferente das reportagens padrões que nós assistimos diariamente na TV. E certamente é o

mais difícil. A liberdade de se criar e fazer algo diferente depende do abelha. Temos que

ativar nossos cinco sentidos (tato, olfato, paladar, visão e audição) porque eles são as nossas

ferramentas de trabalho. Essas sensações que o nosso corpo oferece pode transformar o

trabalho de qualquer pessoa. Exemplos não faltam. Você entra num lixão, sente aquele odor,

vê pessoas catando lixo para sobreviver ou mesmo ir a uma festa de luxo e sentir os perfumes

das granfinas e experimentar o canapé daquele império de prazer são com certeza elementos

que te proporcionam ferramentas para contar aquela história. Sem essa busca pelas histórias

que te circundam não há trabalho que sobreviva.

Apêndice G

Entrevista com Luís Nachbin - videorrepórter

19 jul. 2006

1. Você acredita que a videorreportagem permite a experimentação, mesmo que sutil,

dos principais elementos da linguagem?

Não tenho dúvida de que esta é uma das funções mais importantes deste modo de produção.

A independência relativa do video-jornalista - que vai sozinho ao campo - pode levá-lo a uma

postura mais corajosa. Assim tenho percebido em alguns trabalhos 'solitários'. O meio

telejornalístico me parece excessivamente conservador. Refletimos pouco, experimentamos

menos ainda. Formatamos e levamos ao ar telejornais muito parecidos com os de duas ou três

décadas atrás. Evoluímos muito no aspecto técnico, mas não na parte conceitual.

2. A videorreportagem pode romper com o padrão existente hoje nos telejornais

brasileiros?

Pode, mas não creio que isto vá acontecer em um futuro breve. Como comentei no tópico

anterior, trata-se de um meio muito conservador. Lógico que há exceções e uma série de

jornalistas vanguardistas, inclusive em cargos de chefia. Mas me parece que a resistência

a mudanças bruscas ainda é considerável.

3. O perfil da emissora, do programa e do próprio profissional interfere no nível de

experimentação?

Sem dúvida. E acho compreensível que assim seja. O Jornal Nacional é muito amplo, e não

creio que seja este o espaço adequado à TV Globo para lançar experimentações. Já o Jornal

da Globo, na minha opinião, poderia mexer mais com os padrões e lançar novas camadas de

compreensão.

4. Como você procura ousar nas videorreportagens? Você já tentou inovar num texto

mais informal, nos movimentos e enquadramentos de câmera pouco convencionais ou no

diálogo mais intimista com o entrevistado? Como foi?

Procuro fazer com que a câmera se aproxime ao máximo do meu olhar. A tal objetividade

jornalística vale 'até a página 10', digamos assim. A percepção de cada jornalista deveria ser

mais incentivada e estar mais presente nos telejornais.

Também busco novidades nos enquadramentos eventualmente, mas acho que ainda preciso

evoluir muito para gerar algo que possa vir a ser considerado uma inovação estética - se é que

isto vai acontecer algum dia. Mas gosto muito da idéia desta busca.

5. A respeito do "Passagem Para...", como você definiria o programa? E que recursos

você procura utilizar no processo de criação?

Definiria o Passagem Para como um programa simples e sincero sobre o modo de viver das

pessoas. Tenho todo o cuidado em interferir o mínimo possível nas situações. Gosto bastante

do desafio de gerar um híbrido de "programa televisivo-documentário". Não sei se

conseguimos, mas seguimos tentando. Quanto à liberdade de criação, no caso da equipe que

trabalha comigo é plena e absoluta - acompanhada de muita disciplina e muito estudo.

6. Até que momento do processo de criação você define como videorreportagem e a

partir de que momento, o trabalho passa a ser desenvolvido com o auxílio de uma

equipe?

A videorreportagem está 'limitada', no meu caso, ao trabalho de rua. Coloquei entre aspas

porque o trabalho de rua já representa muita coisa. A partir da edição, se possível, acho

sempre adequada a presença do 'olhar frio' - o editor. Na fase de pesquisa, o auxílio de uma

equipe também pode ser interessante, como tem acontecido no meu caso. Na hora de gravar,

não. Aí sim o modo de produção solitário gera situações e abordagens muito peculiares.

ANEXO

Anexo A

DVD “Religiosidade e solidariedade na Índia

Programa “Passagem Para...”

Videorrepórter: Luís Nachbin

T: 25’50”

Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
 
Milhares de Livros para Download:
 
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas

Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
 
 