( PDF ) De Sinhazinha a Jagunça / de Senhorinha a Senhora: uma leitura de Memorial de Maria Moura e Dôra, Doralina

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARANÁ

PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO

CENTRO DE EDUCAÇÃO, COMUNICAÇÃO E ARTES

SECRETARIA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU

NÍVEL DE MESTRADO EM LETRAS

DE SINHAZINHA A JAGUNÇA / DE SENHORINHA A SENHORA:

Uma leitura de Memorial de Maria Moura e Dôra, Doralina

JERRI ANTONIO LANGARO

CASCAVEL

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2006

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARANÁ

PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO

CENTRO DE EDUCAÇÃO, COMUNICAÇÃO E ARTES

SECRETARIA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU

NÍVEL DE MESTRADO EM LETRAS

DE SINHAZINHA A JAGUNÇA / DE SENHORINHA A SENHORA:

Uma leitura de Memorial de Maria Moura e Dôra, Doralina

Dissertação a ser defendida junto ao

Programa de Pós-graduação Stricto sensu,

nível de Mestrado, em Letras, com área de

concentração em Linguagem e Sociedade,

na UNIOESTE - Universidade Estadual do

Oeste do Paraná, sob a orientação da

Professora Doutora Rita Felix Fortes, como

exigência parcial à obtenção do título de

Mestre em Letras.

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CASCAVEL

2006

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Biblioteca da UNIOESTE - campus de Marechal Cândido Rondon - PR, Brasil)

Langaro, Jerri Antonio

L271d De sinhazinha a jagunça / De senhorinha a

senhora:uma leitura de Memorial de Maria Moura e Dôra,

Doralina / Jerri Antonio Langaro. - Cascavel, 2006.

180 p.

Orientadora : Prof.ª Dr.ª Rita Felix Fortes.

Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual do

Oeste do Paraná, campus de Cascavel, 2006.

1. Literatura brasileira. 2. Análise sociológica.

3. Memorial de Maria Moura. 4. Dôra, Doralina. 5.

Imagem feminina. 6. Regime patriarcal. 7.

Transgressão de valores. I. Universidade Estadual do

Oeste do Paraná. II. Título.

CDD 21.ed. B869.309

CDU 82.091

CIP-NBR 12899

Ficha catalográfica elaborada por Helena Soterio Bejio CRB-9/965

JERRY ANTONIO LANGARO

DE SINHAZINHA A JAGUNÇA, DE SENHORINHA A SENHORA: UMA

LEITURA DE DÔRA

Dissertação apresentada como exigência parcial para a obtenção do título

de mestre em Letras - área de concentração em Linguagem e Sociedade e linha de

pesquisa: Funcionamento dos Mecanismos Lingüísticos - à comissão julgadora da

Universidade Estadual do Oeste do Paraná - UNIOESTE

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________

Profª. Drª. Rita das Graças Felix Fortes (Orientadora) UNIOESTE - PR

_________________________________________________________________

Prof. Eduardo José Tollendal (1ª titular) UFMG - MG

_________________________________________________________________

Profª. Dra. Antonio Donizeti da Cruz (2ª titular) UNIOESTE - PR

A Deus,

embora muitos digam que Ele não exista.

Se é verdade, não sei.

Porém, nos momentos de aflição,

quando me volto a Ele,

sinto a Sua presença em meu alívio

e percebo que o mundo passa a ser melhor

quando se acredita nEle.

AGRADECIMENTOS

A consecução de todas as etapas percorridas ao longo desses últimos dois anos,

nos quais estive matriculado no curso do Mestrado em Letras da UNIOESTE, devo a

inúmeros amigos e companheiros, a quem venho, publicamente, manifestar a minha

gratidão.

Primeiramente, agradeço a Deus. A Ele reverencio, destinando, inclusive, a

dedicatória deste trabalho. Pode parecer piegas demais, entretanto, sinto a certeza de que,

se não fosse por Ele, eu, dificilmente, teria conseguido vencer essa etapa. Quero

agradecer, também, à minha orientadora, Prof.ª Dr.ª Rita Felix Fortes, uma grande amiga,

difícil de se encontrar hoje em dia, pois a sua sinceridade é ímpar. Até quando adverte,

ela consegue se expressar de uma maneira que não constrange, ao contrário de muitos

que, detentores de um grau de instrução maior, enaltecem-se, ao humilhar a quem julgam

não estar no mesmo patamar intelectual. O apoio, o carinho e a compreensão da Rita

motivaram-me a prosseguir nessa caminhada, pois, diante das maiores dificuldades

enfrentadas durante o Mestrado, foram as suas palavras de encorajamento que não

permitiram que eu me entregasse aos muitos empecilhos encontrados.

Não poderia deixar de agradecer à minha família. Mesmo distantes, os meus pais,

Natalio e Marlene, nunca deixaram de me apoiar nesses dois anos. Jiani, o meu único

irmão, enfrentou dificuldades similares nesse período, por também ter cursado o

Mestrado na mesma época, porém em área e instituição diversas. Entretanto, um irmão

(re)conhecia as dificuldades do outro e ambos se incentivavam para que percorressem o

árduo caminho que, agora, chega ao seu final.

Desejo agradecer aos professores Antonio Donizeti da Cruz, Roselene Fátima

Coito, Maria Beatriz Zanchet, João Carlos Cattelan e Clarice Nadir von Borstel que,

integrantes ou não do corpo docente do Mestrado, sempre dispensaram sua cordial

atenção, auxiliando-me na medida do possível e torcendo pela obtenção do título de

Mestre de quem, na graduação, havia sido seu aluno.

Agradeço, também, à amizade e ao companheirismo dispensados pelas colegas de

curso: Clarice Braatz Schimidt Neukirchen, Ana Paula Doebber e Rosana Ferreira Terra.

Ao longo desses dois anos, essas amizades firmaram-se ainda mais, fortalecendo os laços

mantidos desde a graduação. Também sou grato ao professor João Carlos Cattelan que,

muito atenciosamente, empenhou-se na correção textual e discursiva da presente

Dissertação, confirmando a sua competência nessa área.

Não poderia deixar de agradecer à UNIOESTE - Universidade Estadual do Oeste

do Paraná, especialmente ao campus de Marechal Cândido Rondon - PR, do qual sou

colaborador. Sou grato à direção desse campus pelo afastamento de vinte horas semanais

concedido para cursar o Mestrado. Sem esse valioso auxílio, eu não teria conseguido

conciliar os créditos das disciplinas com a atuação profissional.

Agradeço, mais que devidamente, aos colegas da biblioteca da UNIOESTE de

Marechal Cândido Rondon - PR, que muito me motivaram para a conclusão do curso.

Dentre eles, merece um agradecimento especial a coordenadora/colega/amiga Márcia

Sbaraini Leitzke que, além de ter facilitado o horário de trabalho para que este não

afetasse a freqüência nas aulas, muito me auxiliou, ao dirimir dúvidas quanto às normas

da ABNT - Associação Brasileira de Normas Técnicas, assim como na consulta de artigos

científicos junto ao Portal da Capes.

Não poderia deixar de mencionar os acadêmicos/2005 do 3.º Ano do Curso de

Letras da UNIOESTE de Marechal Cândido Rondon - PR, com quem tive o privilégio de

efetuar as atividades pertinentes ao Estágio de Docência requisitado pelo Programa do

Mestrado. A interação mantida com a turma confirmou a perspectiva favorável que eu

tinha acerca da docência universitária, viabilizando a aquisição de uma experiência que,

até então, eu nunca havia vivenciado. O meu agradecimento estende-se, também, a todos

os usuários da biblioteca da UNIOESTE de Marechal Cândido Rondon - PR: acadêmicos,

professores e funcionários com quem, a cada ano, firma-se uma amizade que parece

compensar todos os contratempos do cotidiano acadêmico.

Sou grato, também, às secretárias do Programa do Mestrado, Ruti Rosane Pêgo e

Nilva Teresinha Cartieri Dalsasso que, muito gentilmente, sempre se esmeraram, ao

atender as solicitações que se faziam necessárias, além de sanar dúvidas de ordem

burocrática.

Enfim, desejo agradecer a todos que, de uma maneira ou de outra, colaboraram

para a elaboração de mais este trabalho. A todos, o meu mais sincero “obrigado”.

Com licença poética

Quando nasci um anjo esbelto,

desses que tocam trombeta, anunciou:

vai carregar bandeira.

Cargo muito pesado pra mulher,

esta espécie ainda envergonhada.

Aceito os subterfúgios que me cabem,

sem precisar mentir.

Não sou tão feia que não possa casar,

acho o Rio de Janeiro uma beleza e

ora sim, ora não, creio em parto sem dor.

Mas, o que sinto escrevo. Cumpro a sina.

Inauguro linhagens, fundo reinos

(dor não é amargura).

Minha tristeza não tem pedigree,

já a minha vontade de alegria,

sua raiz vai ao meu mil avô.

Vai ser coxo na vida, é maldição pra homem.

Mulher é desdobrável. Eu sou.

PRADO, Adélia. “Com licença poética”.

In: Bagagem. 5. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.

RESUMO

Neste estudo, objetiva-se analisar a representação da imagem feminina nas obras

Memorial de Maria Moura e Dôra, Doralina, de Rachel de Queiroz, considerando o

universo patriarcal e semi-patriarcal ficcionalizado em cada romance. É característico da

sociedade patriarcal disponibilizar ao homem todas as possibilidades, ao mesmo tempo

em que exige da mulher reclusão e dependência ao espaço “da casa”. Procurou-se, ao

enfocar as contingências sociais e familiares nas referidas obras, analisar como essa

ideologia se faz presente em Memorial de Maria Moura e como os seus vestígios ainda

permanecem na obra Dôra, Doralina. Em Memorial de Maria Moura, obra ambientada

no sertão nordestino do século XIX, a protagonista, Maria Moura, necessita romper com a

submissão feminina e transmigrar da posição de sinhazinha à de líder de um bando de

jagunços. A personagem, ao se travestir em homem, provoca uma transgressão dos

valores vigentes. Essa transgressão, contudo, ocorre pelo continuísmo da ideologia

patriarcal, visto que Moura reproduz o modelo masculino nas relações de poder. Na obra

Dôra, Doralina, cuja trama se desenrola nos anos trinta, também no sertão nordestino,

percebem-se, ainda, resquícios da ideologia patriarcal, principalmente na personagem

Senhora, mãe de Dôra: a protagonista e narradora do romance. A Senhora, após a viuvez,

reproduz o modelo patriarcal - já decadente -, ao ocupar o lugar que fora de seu marido na

condução da fazenda Soledade. Dôra, cuja relação com a mãe sempre foi de confronto,

abandona a fazenda após perder o primeiro esposo e viaja pelo país, com uma companhia

de teatro mambembe. Depois de encontrar um novo companheiro - o Comandante -, ela

assume o mais tradicional dos papéis femininos, ao se tornar uma clássica dona-de-casa.

Após a morte da Senhora e, posteriormente, da do Comandante, Dôra retorna à fazenda

Soledade para tomar posse de sua herança, legitimada por sua condição de viúva, assim

como o era a sua mãe. A partir de então, a protagonista incorporará, em certa medida, o

papel da Senhora - que ela tanto abominara na mãe -, perpetuando o continuísmo

patriarcal, já agonizante nos anos trinta. Em ambas as obras, constata-se a ocorrência do

incesto. Em Dôra, Doralina, observa-se um adultério incestuoso, envolvendo a Senhora e

seu genro Laurindo. Essa situação se inverte em Memorial de Maria Moura, visto que,

nesse caso, é a enteada, Maria Moura, que comete um incesto com Liberato, o seu

padrasto. Apesar da inversão de papéis entre os envolvidos, são as razões econômicas

que, nas duas obras, subjazem à motivação dos envolvimentos incestuosos.

PALAVRAS-CHAVE: Memorial de Maria Moura; Dôra, Doralina; imagem feminina;

regime patriarcal; transgressão de valores.

ABSTRACT

The purpose of this study is to analyze the representation of the female image in the

worksMemorial de Maria Moura and Dôra, Doralina, by Raquel de Queiroz, have been

considered the patriarchal and semi patriarchal universe fictionalized in each novel. It is

typical from de patriarchal society disposes to the man all the possibilities, at the same

time it’s required from the woman confinement and “house space” dependence. It was

looked for to analyze how this ideology is present in Memorial de Maria Moura and how

its traces are still in the work Dôra, Doralina, upon focalizing the social and familiar

contingence in the reported works. In Memorial de Maria Moura, work situated in the

backwoods of the northeast in the XIX century, the principal, Maria Moura, needs to

burst with the female submission and transmigrate from the colonel’s daughter to the

leader of a foremen band. The character, when she dressed herself like a man, provokes

a transgression in the valid values. This transgression, though, happens because of the

continuousness of the patriarchal ideology, because Moura reproduces the male model

in the power relations. In the work Dôra, Doralina - that scene happens in the thirty

years, also in the backwoods in the northeast - it’s noticed that traces of the patriarchal

ideology, mainly in the character Senhora, mother of Dôra: the principal and novel

narrator. The Senhora, after the widowed, reproduces the patriarchal model - that is

already decadent - when occupies the place that was from her husband, delegating

Soledade farm. Dôra, that relation with her mother was always with fights, after to loose

the first spouse, leaves the farm and travels around the country, with a street theater’s

company. After finding a new fellow - the Comandante - she assumes the most traditional

of the female papers, when becoming a classic housekeeper. After the Senhora died and,

then, of the Comandante died, Dôra returns to Soledade farm to take over her heritage,

legitimated by the widowed condition, as her mother. Hereafter, the principal will

incorporate, in parts, the Senhora’s role - that she abominated in her mother so much -

perpetuating the patriarchal continuousness, that it was already reduced after the thirty

years. In both of novels it’s verified the occurrence of the incest. In Dôra, Doralina, there

is an incestuous adultery involving and the Senhora and her son-in-law Laurindo. This

situation has reversed in Memorial de Maria Moura, in as much as, in this case, is the

step-daughter, Maria Moura, that commits incest with Liberato, her step-father. Despite

the papers inversion between the wrappers, are the economic reasons that, in two works,

motivate the incestuous involvements.

KEY WORDS: Memorial de Maria Moura; Dôra, Doralina; female image; patriarchal

system; values transgression.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...............................................................................................................13

l. DE SINHAZINHA A JAGUNÇA................................................................................25

1.1 - Copiando o patriarca e transgredindo o patriarcalismo..........................................25

1.2 - Família, honra e terra..............................................................................................39

1.3 - Poder versus sentimento.........................................................................................51

2. DE SENHORINHA A SENHORA.............................................................................65

2.1 - Senhora: a matriarca da Soledade...........................................................................66

2.2 - A bastardia no modelo patriarcal............................................................................70

2.3 - Caos e jaguncismo no sertão..................................................................................76

2.4 - Uma senhorinha e sua dor......................................................................................84

2.5 - Uma senhorinha no palco.......................................................................................92

2.6 - De Dôra a Doralina.................................................................................................99

2.7 - De volta à dor de Dôra..........................................................................................104

3. O INCESTO E AS RELAÇÕES AFETIVAS E FAMILIARES..............................115

3.1 - O impacto do incesto na ordem social..................................................................116

3.2 - O medo imemorial do incesto...............................................................................120

3.3 - Dôra versus Senhora: um conflito freudiano........................................................126

3.4 - A família na transição do modelo patriarcal ao semi-patriarcal...........................130

3.5 - Os interesses econômicos e o incesto em Dôra, Doralina...................................135

3.6 - O incesto e a economia patriarcal no Memorial...................................................140

3.7 - Da sociedade à literatura: de volta ao tabu do incesto..........................................151

CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................................155

PROPOSTA DE ESTUDO FUTURO...........................................................................167

A constituição do tempo em Dôra, Doralina e Memorial de Maria Moura.................167

A configuração espacial em Dôra, Doralina e Memorial de Maria Moura.................169

REFERÊNCIAS BIBLIOGÁFICAS.............................................................................171

ANEXO I:

BREVE FORTUNA CRÍTICA DE RACHEL DE QUEIROZ.....................................177

INTRODUÇÃO

Neste trabalho, objetiva-se analisar a representação da imagem feminina nas obras

Memorial de Maria Moura e Dôra, Doralina, de Rachel de Queiroz (1910-2003),

considerando os universos patriarcal e semi-patriarcal ficcionalizados, respectivamente,

em cada romance. Analisam-se, também, as contingências sociais e familiares nas

referidas obras, com o intuito de verificar como a ideologia patriarcal se faz presente em

Memorial de Maria Moura e como os vestígios herdados dessa ideologia ainda

permanecem na obra Dôra, Doralina.

Em Memorial de Maria Moura, obra ambientada no sertão nordestino do século

XIX, a protagonista Maria Moura necessita romper com a submissão feminina e

transmigrar da posição de sinhazinha à de líder de um bando de jagunços. A personagem,

ao se travestir em homem, cortando os cabelos e, de início, vestindo as calças que foram

de seu pai, provoca uma transgressão dos valores vigentes. Essa transgressão, contudo,

ocorre pelo continuísmo da ideologia patriarcal, visto que Moura reproduz o modelo

masculino nas relações de poder.

A personagem torna-se o oposto da mulher típica da sociedade patriarcal ao

encarnar o papel, tradicionalmente masculino, de senhor de baraço e cutelo. Embora

incorpore esse papel ao longo de toda a sua trajetória, o amor funciona como uma

armadilha da qual Maria Moura não terá como se furtar. Ao se apaixonar por Cirino, ela

não só se torna vulnerável, como ameaça o seu mundo, cuidadosamente construído.

Portanto, será o amor o seu único ponto vulnerável e ele está na base de sua luta

derradeira e provável morte, insinuada no final do romance.

Na obra Dôra, Doralina - cuja trama se desenrola nos anos trinta, também no

sertão nordestino -, percebem-se, ainda, resquícios da ideologia patriarcal, principalmente

na personagem Senhora, mãe de Dôra: a protagonista e narradora do romance. A Senhora,

após a viuvez, reproduz o modelo patriarcal, já decadente, ao ocupar o lugar que foi de

seu marido na condução da fazenda Soledade. Dôra, cuja relação com a mãe sempre foi

de confronto, abandona a fazenda após perder o primeiro esposo e viaja pelo país com

uma companhia de teatro mambembe, contrapondo-se à tradição patriarcal representada

pela Senhora. A protagonista, depois de encontrar um novo companheiro - o Comandante

-, assume o mais tradicional dos papéis femininos, ao se tornar uma clássica dona-de-

casa. Após a morte da Senhora e, posteriormente, da do Comandante, ela retorna à

Soledade para tomar posse de sua herança, legitimada por sua condição de viúva, assim

como o era a sua mãe. A partir de então, a protagonista incorporará, em certa medida, o

papel da Senhora, que ela tanto abominava na mãe, perpetuando o continuísmo patriarcal,

já agônico nos anos trinta.

Neste trabalho, não é seguida a ordem cronológica da publicação das obras, mas a

dos períodos históricos a que estas se reportam. Dôra, Doralina, romance publicado em

1975, mesmo ambientado um século depois, retoma os aspectos discutidos acerca de

Memorial de Maria Moura, cuja publicação data de 1992.

Considerando-se o atual contexto acadêmico, quando estão em evidência os

estudos de obras escritas por mulheres, esta análise comparativa de duas obras literárias

se justifica na medida em que aponta para a concepção do feminino de Rachel de

Queiroz, uma literata marcante ao longo de todo o século XX. Apesar de o objeto deste

estudo ser ficcional, esta pesquisa se propõe a analisar os indicadores culturais e sociais.

Candido (2000), um dos maiores expoentes da crítica literária brasileira, aponta

para essa relação entre a literatura e a sociedade na qual e para a qual ela é produzida. Ao

enfocar o recorte social da obra literária, quando a sociedade se mistura ao texto, o autor

avalia que, até aproximadamente o primeiro quartel do século XIX, o valor agregado à

obra pela crítica literária era proporcional à medida que ela refletia os aspectos da

realidade. O condicionamento social se fazia essencial à literatura. Contudo, a crítica veio

a assumir uma postura diametralmente oposta. O conteúdo de uma obra passou a ser

secundário e sua importância passou a derivar dos aspectos formais. Estes, por conferirem

uma peculiaridade à literatura, a isentariam de um condicionamento social, por exemplo,

entendido como irrelevante à assimilação do texto.

Para o autor, estudar literatura não demanda a adoção dessas duas teorias de modo

dissociado, como outrora se procedeu. Assim, não só a teoria que considera os fatores

externos ao texto literário, mas também aquela que se respalda na sua estrutura interna

devem ser assimiladas de modo a fornecer uma interpretação equilibrada. A integridade

de uma obra somente pode ser entendida, quando se fundem o texto literário e o contexto

no qual ele é criado, pois o produto literário é resultante do ato de criação inserido em um

determinado contexto social, político, econômico e espacial.

A linguagem evidencia a influência social sobre a obra. Transportada da esfera

real, ela desempenha o mais importante papel no processo de interação entre o autor, a

obra e o leitor. Sem a linguagem, não haveria a noção de sentido compartilhada entre o

escritor e o público para quem a literatura é elaborada, já que o texto literário não termina

no ponto final inserido no texto pelo autor, mas se completa na interpretação de seus

possíveis leitores. São estes que podem vir a garantir a perenidade da literatura.

Mesmo partindo de uma perspectiva diversa da de Candido (2000), o teórico russo

Bakhtin (2000) não deixa de relacionar o texto ficcional à realidade dentro da qual o

mesmo é criado. Ao estudar os recursos estéticos da linguagem, o pesquisador salienta

que o conjunto interno de uma obra literária exprime o contexto cultural no qual ela foi

produzida. Ao invés de se correlacionar determinados aspectos da obra à realidade social,

como cogita Candido (2000), o teórico postula que somente o estudo da estrutura literária

como um todo revelaria uma visão externa ao texto. Esta, no entanto, é entendida por

Candido (2000) como também integrante da estrutura de uma obra.

Segundo Candido (2000, p. 4), um aspecto externo, como o contexto social, pode

ser considerado, na obra literária, o “elemento que desempenha um certo papel na

constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno” [grifo do autor]. São esses

aspectos externos convertidos em elementos internos, de que fala o pesquisador, que

sustentaram o presente estudo.

Valendo-se da verossimilhança, a literatura cria uma espécie de “camuflagem” da

realidade de um período histórico, sem deixar de revelá-lo ao leitor. Ao se analisar as

obras literárias em estudo, detectaram-se, em seus eixos narrativos, elementos que

denunciam a ideologia patriarcal, que perdurou no Brasil do início da colonização às

primeiras décadas do século XX, mas cujos vestígios podem ser percebidos ainda hoje.

No ocidente, as raízes do patriarcalismo remontam à tradição da cultura helênica

clássica. Com a invasão da Grécia pelos romanos, o regime patriarcal foi assimilado por

estes e difundido na Península Ibérica. À colonização, deve-se a sua inserção na

sociedade escravista dos trópicos, na qual o homem branco comandou o extenso círculo

parental, que transcendeu as fronteiras consangüíneas, ao abranger um grande número de

dependentes, dos mais diversos patamares. Em decorrência dessa amplitude, o poder

patriarcal significava, para a mulher, a “superioridade normal da energia física e espiritual

do homem. Para o filho jovem, sua necessidade natural de ajuda. Para o escravo, sua falta

de proteção fora da jurisdição do senhor, a serviço do qual se encontra(va) desde a

infância por circunstâncias da vida” (MALERBA, 1994, p. 57).

Com o intuito de explorar aspectos específicos dos romances em análise, divide-

se a dissertação em três capítulos. No primeiro, intitulado De sinhazinha a jagunça,

discute-se, fundamentalmente, a questão da mulher na sociedade patriarcal, ao se abordar

como, no romance Memorial de Maria Moura, a protagonista Maria Moura rompe com

os padrões de comportamento rigidamente demarcados pelo gênero na estrutura

patriarcal. Aborda-se como a temática do cangaço se faz presente na referida obra e como

Maria Moura, ao se travestir em homem e liderar um bando de jagunços, incorpora a

tradicional donzela-guerreira, cujas aparições são notáveis desde a literatura medieval

européia. Procura-se perceber, também, como os imemoriais ritos de passagem

desempenham um papel crucial na composição da personagem central da obra, além de

atentar, ainda, para o seu maior conflito, decorrente das abdicações que Moura necessita

fazer para manter a liberdade e o poder arduamente conquistados.

Esta proposta não apresenta uma revisão teórica inicial. A teoria é discutida ao

longo da análise. Assim, o primeiro capítulo fundamenta-se, principalmente, nas obras

Casa-grande e senzala e Sobrados e mucambos, de Freyre (1984; 2000). Sob um viés

sociológico, analisa-se como, no patriarcalismo, as relações de poder estão vinculadas ao

gênero. A dupla moral patriarcal legitimou a exploração feminina frente aos interesses

masculinos. No entanto, a protagonista em questão passa a se beneficiar dessa moral, ao

reproduzir o modelo masculino nas relações.

Para estudar o processo da formação ideológica que está na base do patriarcalismo,

partiu-se da obras O individualismo, de Dumont (1985), e O que é ideologia, de Chaui

(1991). Também as obras Estigma, de Goffman (1988), e Os estabelecidos e os outsiders,

de Elias e Scotson (2000), foram aplicadas na análise da prepotência masculina,

representada no romance pelos primos da protagonista. Utilizam-se as obras Microfísica

do poder, de Foucault (1993), e A invenção do cotidiano, de Certeau (2000), para discutir

a origem do poder na sociedade e as formas de resistência a este. Tais aspectos são

analisados, principalmente, quando Moura rompe com a submissão feminina, mas,

contraditoriamente, repete os mecanismos de imposição a que tinha resistido e com que

tinha rompido, ao passar a reproduzir o modelo masculino.

Também integra esse suporte uma leitura mítica alicerçada na obra O sagrado e o

profano, de Eliade (2001), estudioso que analisa a situação do homem num mundo

repleto de valores religiosos, bem como as suas heranças imemoriais que ainda permeiam

o imaginário. A referida obra pôde ser aplicada na questão mítico-simbólica dos rituais de

passagem. Estes se fazem marcantes no Memorial, principalmente quando Maria Moura

corta seus cabelos e se traveste em homem, pondo fim à sua condição de sinhazinha e

enveredando no cangaço. Igualmente, vale-se do teórico supracitado para discutir como a

protagonista, ao ordenar a construção da Casa Forte, funda o seu lugar “no mundo”, que

pode ser relacionado a uma herança esmaecida do que, de acordo com Eliade (2001), foi,

para o homem religioso, a imago mundi.

Para estudar o movimento do cangaço, enfocado na narrativa quando a

protagonista se insere no universo caótico dos jagunços, tomou-se como amparo as obras

A derradeira gesta, de Barros (2000), e O cangaço, de Dória (1981). Tais obras apontam

as principais causas desse movimento, que surgiu, preponderantemente, da exclusão e das

injustiças sociais, fatores que, vinculados ao contexto feminino do Nordeste brasileiro do

século XIX, também ocasionam a inserção criminal da personagem central do Memorial.

Deve-se referenciar, também, o estudo de Galvão (1998), na obra A donzela-

guerreira, que permite associar a protagonista em questão ao mito da mulher que se

traveste em homem para poder lutar, alternativa tradicionalmente vedada ao gênero

feminino. É essa transformação que permite à Maria Moura que ela adentre no

banditismo, área que, no contexto do romance, está restrita ao elemento masculino.

Respalda-se, também, na obra O segundo sexo, de Beauvoir (1980). Nesta, é

analisado o conflito do qual padece a mulher independente e que prescinde da figura

masculina, situação similar à de Maria Moura na sua árdua luta para manter o poder,

principalmente após ela se apaixonar por Cirino, o homem que a trai.

Recorre-se, não apenas nesse capítulo, como também ao longo de toda a

dissertação, ao artigo Mulheres do sertão nordestino, de Falci (2000), integrante da obra

História das mulheres no Brasil, organizada por Del Priore (2000), pelo fato de este

fornecer um panorama do cotidiano feminino do sertão brasileiro do século XIX:

universo similar àquele no qual a protagonista do Memorial está inserida.

Fazem-se referências a artigos que se detêm em analisar especificamente a obra

em estudo, como Lé com lé, cré com cré? Fronteiras móveis e imutáveis em Memorial de

Maria Moura, de Schpun (2002), e Rachel de Queiroz: invenção do Nordeste e muito

mais, de Chiappini (2002), textos que fazem parte da obra Linguagem e cultura no Brasil,

organizada por Bresciani e Chiappini (2002). Os mesmos foram elucidativos para a

compreensão da importância, para o enredo da narrativa, da relação entre Maria Moura e

Duarte: seu meio-primo mulato e eventual amante. Em termos sexuais, a protagonista,

após se travestir, também reproduz o comportamento masculino. Ela usa sexualmente o

mulato, como sempre fizeram os senhores de terras com as negras e mulatas no Brasil

colonial e imperial.

Outro estudo relevante para esse capítulo foi o trabalho de Barbosa (1999),

professora da Universidade Federal do Ceará, cuja dissertação de Mestrado originou a

obra Protagonistas de Rachel de Queiroz. Esta é constantemente referenciada pela

riqueza das informações que traz a autora, ao analisar comparativamente cinco romances

de Rachel de Queiroz: Memorial de Maria Moura, Dôra, Doralina, As três Marias,

Caminho de pedras e O quinze.

No segundo capítulo, intitulado De senhorinha a senhora, analisa-se como, na

obra Dôra, Doralina, surgem vestígios do patriarcalismo e do cangaço. Estuda-se como o

romance se reporta à bastardia: questão marcante ao longo de toda a época patriarcal.

Aborda-se, também, a dolorosa trajetória percorrida por Dôra, desde a indiferença de sua

mãe até a morte do Comandante, passando pelo adultério incestuoso de seu primeiro

marido. Discute-se como a protagonista, que, mesmo após o seu primeiro casamento,

sempre foi dependente da mãe, consegue uma relativa autonomia quando, viúva, integra-

se ao meio artístico, em uma espécie de ritual de passagem. Enfim, procura-se perceber

como o continuísmo patriarcal é perpetuado por Dôra quando ela, após perder o segundo

marido, assume a Soledade em franca decadência.

Assim como se procedeu no primeiro capítulo, também no segundo, parte-se das

obras Casa-grande e Senzala e Sobrados e mucambos, de Freyre (1984; 2000). Como a

obra Dôra, Doralina é voltada para o declínio do patriarcalismo, a abordagem de Freyre

(1984; 2000) é aplicada nos vestígios do regime patriarcal, ainda remanescente no enredo

do romance. Para estudar o contexto da decadência rural nordestina, recorre-se,

principalmente, ao estudo A família brasileira, de Candido (1951).

A obra em análise é ambientada nas primeiras décadas do século passado, época

em que o coronelismo, principalmente no meio rural, dava continuidade às condutas

patriarcais já decadentes, algumas das quais se encontram ficcionalizadas no romance,

como, por exemplo, a permuta de favores entre o setor público e o privado. Ao longo do

patriarcalismo, a combinação dos interesses particulares com o poder público

fundamentou a extensão do controle pessoal a toda a esfera pública, devido à escassez de

recursos do Estado. A mentalidade vigente contribuía para essa prática, já que “havia uma

homologia estrutural entre a casa e o Estado, entre o privado e o público. O senhor da

casa era o soberano em seu domínio; ou seu duplo: o soberano da nação a dirigia como

sua família” [grifo do autor] (MALERBA, 1994, p. 78). Para analisar como a narrativa se

reporta ao coronelismo, respalda-se nas obras Os donos do poder, de Faoro (2001), e

Coronelismo, enxada e voto, de Leal (1975).

Para perceber os vestígios do cangaço, recorre-se às obras já vistas no capítulo

anterior - A derradeira gesta, de Barros (2000), e O cangaço, de Dória (1991) -, além de

se utilizar A coluna Prestes, de Drummond (1985), e As táticas de guerra dos

cangaceiros, de Machado (1978). O intuito dessa amostragem é apontar para como a

perspectiva do romance Dôra, Doralina condiz com fatos históricos, ao se reportar, não

somente ao cangaço, como também à Coluna Prestes: rebelião militar ocorrida entre abril

de 1925 e março de 1927. O enredo da narrativa tem início na época em que tais fatos se

faziam marcantes em todo o sertão.

Para discutir como os resquícios dos imemoriais ritos de passagem também estão

presentes na trajetória percorrida por Dôra, retoma-se a obra O sagrado e o profano, de

Eliade (2001). Nos dois romances, as protagonistas têm de romper determinados limites

e, para fazê-lo, precisam passar por um ritual. Este se encontra vinculado à violência, que

se revela no assassinato do esposo de Dôra, assim como na inserção de Maria Moura no

banditismo. Do mesmo modo com que se procedeu no primeiro capítulo, também se

recorre à obra do teórico supracitado para se abordar como a fazenda Soledade representa,

para Dôra, o seu lugar “no mundo”. A Soledade, assim como a Casa Forte, também pode

ser relacionada à imago mundi analisada por Eliade (2001).

Para discutir a questão da independência feminina nas primeiras décadas do

século XX, dispôs-se do artigo Trabalho feminino e sexualidade e da obra Do cabaré ao

lar, ambos de autoria de Rago (2000; 1985), além d’A mochila do mascate, obra de Ratto

(1996), diretor e cenógrafo teatral. Essas pesquisas apontam para a intrínseca relação

entre degeneração moral e mão-de-obra feminina, que se evidenciam no romance, quando

a narradora, durante um curto lapso de tempo, faz parte de um grupo teatral. Recorre-se,

novamente, à obra O segundo sexo, de Beauvoir (1980), para analisar como Dôra, na

esteira do que ocorre com Maria Moura, também passa a prescindir da proteção

masculina quando, viúva, ela incorpora o papel de atriz. Porém, ao se apaixonar pelo

Comandante, ela abre mão de sua autonomia, mostrando que, para manter sua

independência, teria que fazer renúncias ligadas ao gênero feminino.

A obra Protagonistas de Rachel de Queiroz, de Barbosa (1999), é também

referenciada nesse capítulo, principalmente no que se refere à análise do perfil das

personagens Dôra e Senhora, cuja relação conflituosa culmina no adultério incestuoso

protagonizado pelo primeiro marido da narradora e a sua mãe, tema retomado no capítulo

seguinte, intitulado O incesto e as relações afetivas e familiares. Neste, tem-se o intuito

de estudar, a partir de uma perspectiva sócio-antropológica, a questão do incesto presente

no eixo narrativo das duas obras em análise.

Primeiramente, estuda-se o impacto do incesto na ordem social e, em seguida,

como o interdito do incesto é imemorial entre os mais diversos povos. Ao se analisar a

obra Dôra, Doralina, aborda-se a relação conflituosa entre a protagonista e a sua mãe,

passando pelo incesto, no contexto da decadência rural nordestina. Na análise de

Memorial de Maria Moura, procura-se perceber como eram freqüentes as uniões

incestuosas na época contemplada pelo eixo narrativo do romance. Objetiva-se analisar,

também, como, em ambos os romances, o incesto vincula-se a razões econômicas

difundidas por sociedades que beneficiam o homem nas relações de poder.

Buscando demonstrar que o maior problema implícito ao incesto é a subversão da

ordem, é efetuada uma leitura preponderantemente sociológica, respaldada nas obras A

origem da família, da propriedade privada e do Estado, de Engels (2000), A imaginação

simbólica, de Durand (1995), e O complexo de Édipo, de Goldgrub (1989).

O medo imemorial do incesto está na base de diversas esferas culturais como

forma de precaução à subversão da ordem social. Para discutir esse aspecto, vale-se de

um viés antropológico, alicerçado nas obras O cru e o cozido, de Lévi-Strauss (1991),

Totem e tabu, de Freud (1999), As formas elementares da vida religiosa, de Durkheim

(1978), e Algumas formas de classificação, estudo desenvolvido por Durkheim e Mauss

(1999), integrante da obra Ensaios de sociologia, organizada por Mauss (1999).

Ao se analisar a relação conturbada entre Dôra e a Senhora, vale-se do conceito do

complexo de Electra, inferência possível no conflito que atingirá o ápice no incesto. Para

tanto, recorre-se a uma leitura psicanalítica, pautada na obra Esboço de psicanálise, de

Freud (1978). Analisa-se, também, como a constante tensão em que vivem a protagonista

e a sua mãe deixa implícito que, no período em que transcorre a narrativa, o

patriarcalismo deixou de se sustentar, principalmente no que se refere à severidade das

relações entre pais e filhos. Para abordar esse aspecto, alicerça-se nas obras Os parceiros

do Rio Bonito e, principalmente, A família brasileira, ambas de autoria de Candido

(2001; 1951).

Para analisar a razões econômicas que, em ambos os romances, subjazem às

relações incestuosas, recorre-se a Casa-grande e Senzala e Sobrados e mucambos, de

Freyre (1984; 2000), e a “Mulheres do sertão nordestino”, de Falci (2000). Tais estudos

desvelam como a sociedade baseada no modelo patriarcal beneficia o homem nas

relações de poder, fato que, nas duas obras, motiva a consumação do incesto.

Este, portanto, é mais um trabalho que se reporta à obra de Rachel de Queiroz,

expoente da Literatura Brasileira entre os anos trinta, quando debutou com o romance O

quinze, e os anos oitenta. Mesmo tendo falecido há quase três anos, sua vasta obra não

permite que ela seja esquecida, como atesta a freqüência com que é referenciada nos mais

diversos trabalhos científicos, culturais e artísticos. Uma amostra desse fato figura na

breve referência sobre a fortuna crítica da autora, disponibilizada no Anexo I desta

dissertação.

1. DE SINHAZINHA A JAGUNÇA

Publicado em 1992, o romance Memorial de Maria Moura, de Rachel de Queiroz,

centra seu eixo narrativo nas reminiscências das personagens Maria Moura, Marialva,

padre José Maria, Tonho e Irineu, ancorando narrativas paralelas que se entrelaçam no

processo de constituição do todo da obra. A narrativa posta em destaque e que tem

preponderância é a que parte da enunciação da personagem-título.

Após a morte da mãe viúva, para sobreviver em um universo patriarcal e

conservador - cujo cenário é o sertão nordestino do século XIX -, Maria Moura necessita

romper com a submissão feminina e transmigrar da posição de sinhazinha à de líder de

jagunços.

1.1 - Copiando o patriarca e transgredindo o patriarcalismo

Antes de adentrar à organização patriarcal, torna-se necessário elucidá-la.

Primeiramente, deve-se atentar para o conceito de ideologia, respaldando-se nos estudos

de Dumont (1985, p. 202):

Considerando a antropologia dos últimos 30 anos, podemos rejubilar-

nos, em primeira aproximação, com o lugar crescente atribuído, no

conjunto, aos sistemas de idéias e de valores ou ideologias. O fato

sugere imediatamente, a título complementar, uma reflexão sobre a

ideologia própria da antropologia no duplo sentido da de sua

especialidade e da sociedade ambiente - entendendo a sociedade

moderna de que fazemos parte como antropólogos, qualquer que possa

ser, por outro lado, a nossa nacionalidade, o nosso lugar ou cultura de

origem [grifo do autor].

Em consonância com Dumont (1985), ideologia é o conjunto de valores

difundidos por uma sociedade e atribuídos às várias condutas pertinentes a esta. Contudo,

ao atribuir valoração negativa a determinadas práticas que lhe pareçam adversas, uma

ideologia pode vir a legitimar condutas desiguais, tornando-se parcial e cruel. Sob esse

aspecto, o patriarcalismo é modelar. Sociólogo do século XX, Freyre (2000, p. 125)

explicita as condutas pertinentes ao universo patriarcal - similar ao criado ficcionalmente

por Rachel de Queiroz em Memorial de Maria Moura - no que se refere à desigualdade

das relações estabelecidas entre os gêneros:

À exploração da mulher pelo homem, característica de outros tipos de

sociedade ou de organização social, mais notadamente do tipo

patriarcal-agrário (...) convém a extrema especialização ou

diferenciação dos sexos. Por essa diferenciação exagerada, se justifica

o chamado padrão duplo de moralidade, dando ao homem todas as

liberdades de gozo físico do amor e limitando o da mulher a ir para a

cama com o marido, toda a santa noite que ele estiver disposto a

procriar. Gozo acompanhado da obrigação, para a mulher, de conceber,

parir, ter filho, criar menino. O padrão duplo de moralidade,

característico do sistema patriarcal, dá também ao homem todas as

oportunidades de iniciativa, de ação social, de contatos diversos,

limitando (...) a mulher ao serviço e às artes domésticas, ao contato

com os filhos, a parentela, as amas, as velhas, os escravos.

O padrão duplo de moralidade de que fala Freyre (2000) serviu - desde o início da

colonização - para legitimar a exploração feminina face aos interesses masculinos. A

repressão feminina esteve na base de sustentação do regime patriarcal e, pressuposta nela,

estava a reclusão da mulher ao ambiente “sagrado” do lar. O homem, ao contrário,

sempre gozou da liberdade de transitar entre o espaço “da casa” e o espaço “da rua”, bem

como do privilégio de usufruir de todas as possibilidades sociais.

A legislação da época corroborava a dependência da mulher. A pesquisadora

Barbosa (1999), ao analisar o perfil de várias protagonistas criadas por Rachel de

Queiroz, aborda as leis vigentes no país durante o período em que Memorial de Maria

Moura é ambientado. Ao dialogar com a obra de Stein (1984), Barbosa (1999, p. 49)

discute sobre como a organização jurídica brasileira sustentou a discriminação feminina

até o final do século XIX.

Até 1890, como assinala Ingrid Stein (1984: 28), o código civil

brasileiro foi regido essencialmente por leis portuguesas, as

Ordenações Filipinas e, no que se refere à associação conjugal, elas

estabeleciam ser o marido o cabeça do casal. Cabia a ele determinar o

domicílio da família, permitir à mulher o exercício de uma profissão e

orientar a educação dos filhos. Diante do caráter discriminatório da lei

em relação à mulher, “considerada inferior e incompetente para dirigir

livremente sua pessoa”, só lhe restava viver sob o domínio do pai ou do

marido, ou se enclausurar em uma instituição religiosa.

As leis da época legitimaram as condutas da organização patriarcal que, como o

próprio nome diz, centra o poder de decisão no patriarca: o chefe da família. Assim como

na família, o homem detinha o poder de liderança e decisão na sociedade.

No sertão brasileiro do século XIX, essa ideologia se fez muito marcante. No

artigo “Mulheres do sertão nordestino”, Falci (2000, p. 241-2) analisa o tratamento

dispensado à mulher sertaneja daquela época.

Mulheres ricas, mulheres pobres; cultas ou analfabetas; mulheres livres

ou escravas do sertão. Não importa a categoria social: o feminino

ultrapassa a barreira das classes. Ao nascerem, são chamadas “mininu

fêmea”. A elas certos comportamentos são impostos, mas também

viveram o seu tempo e o carregaram dentro delas. As mulheres no

tempo (século XIX), no espaço (o sertão, as províncias de Piauí e

Ceará) aparecem cantadas na literatura de cordel, em testamentos,

inventários ou livros de memórias. (...) Ali se gestou uma sociedade

fundamentada no patriarcalismo. Altamente estratificada entre homens

e mulheres. (...) Dizer então que o sertão nordestino foi o mais

democrático em suas relações sociais (...) é basear-se em uma

historiografia ultrapassada, não mais confirmada pela pesquisa

histórica.

De acordo com a estudiosa, a mulher sertaneja do século XIX estava tão

subordinada ao homem que a sua natureza passou a ser vista como uma espécie de

“variedade” masculina. Era negado aos “mininu fêmeas”, quando de seu nascimento, o

título de mulher, diante da vergonha e exclusão implícitas à condição do gênero feminino

e impostas pelo sistema social vigente.

Na obra Memorial de Maria Moura, percebe-se que, apesar de essa ideologia

fazer-se determinante na vida da protagonista, esta não aceita o papel social destinado à

mulher no século XIX, confessando os desejos adversos à reclusão que lhe é imposta:

O mundo lá fora era grande e eu não conhecia nada para além das

extremas do nosso sítio. E tinha loucura por conhecer esse mundo.

Quando menina, ainda, saía pela mata com os moleques.(...) Mas,

depois de moça, a gente fica presa dentro das quatro paredes da casa.

O mais que saí é até o quintal para dar milho às galinhas, uma

fugidinha ao roçado antes do sol quente. (...) O curral é proibido, vive

cheio de homem. E ainda tem o touro, fazendo pouca vergonha com as

vacas. Fica até feio moça ver aquilo (p. 62).

Apesar de apresentar uma temática rural, o romance desvela uma organização

espacial rigidamente delimitada pelo espaço “da casa”, que se contrapõe ao espaço “da

rua”, representada pelos locais mais abertos do sítio do Limoeiro onde, inicialmente,

desenrola-se a trama. Ao espaço “da casa”, destina-se, por excelência, a moça de família e

a esposa, não lhes sendo permitido o trânsito pelo espaço “da rua”, reservado, quase que

exclusivamente, ao homem. Em sintonia com a moral patriarcal, não é permitido à Moura

que ela freqüente alguns locais, mesmo dentro da sua propriedade.

O sonho de Maria Moura de conhecer o “mundo” é mais forte que a moral que lhe

é imposta. Sua trágica história familiar implicará a transgressão dos valores vigentes.

Órfã de pai, Moura perde a mãe na adolescência, provavelmente assassinada por Liberato,

o amante de sua mãe. Visto que Maria Moura está sozinha, Liberato a seduz. Embora se

envolva com o “padrasto”, Moura teme que ele esteja também pretendendo matá-la para

apossar-se de suas terras, como, possivelmente, tinha feito com a mãe dela. Diante de tais

acontecimentos, a personagem não hesita: trama a morte do “padrasto”.

Com a morte de Liberato, Moura está sozinha no mundo e os seus primos

aproveitam esse momento de fragilização, tencionando se apropriar de suas terras. Irineu,

um dos primos, pretende casar-se com ela à força, visto que o casamento, além de lhe dar

o direito de uso sobre uma moça jovem, torná-lo-ia senhor de todos os bens da família de

Maria Moura. Ante tal situação, Moura rompe com a submissão feminina, incendeia sua

casa e parte - com alguns agregados da família e seus futuros jagunços - para tomar posse

da Serra dos Padres: terras encravadas no sertão, há muito tempo compradas por seu avô,

das quais ele jamais tinha tomado posse.

A protagonista, portanto, recusa o destino imposto à mulher pela sociedade

patriarcal. Ao transmigrar da posição de sinhazinha a líder de jagunços, Maria Moura

assume um papel notadamente masculino, também na aparência, como atesta a citação:

[...] então apareceu a Dona [Maria Moura]. Calçava botas de cano

curto, trajava calças de homem, camisa de xadrez de manga

arregaçada. O cabelo era aparado curto, junto ao ombro. Alta e

esguia, podia parecer um rapaz, visto de mais longe. A cara fina seria

mais bonita não fosse o ar antipático, a boca sem sorriso (p. 10).

Paradoxalmente, Maria Moura transgride os valores vigentes por meio do

continuísmo da ideologia patriarcal. Ao se travestir em homem e lutar pela posse de suas

terras, ela reproduz os padrões de comportamento masculino, inadmissíveis para uma

mulher daquela época e naquele contexto. Nesse sentido, convém atentar para a análise de

Freyre (2000, p. 129):

O domínio de um sexo pelo outro afasta-se dessa tendência, tão das

sociedades primitivas, para a figura comum ou única da mulher-homem

ou do homem-mulher, e acentua de tal modo a diferença de físico entre

os sexos que, dentro do sistema patriarcal, torna-se uma vergonha o

homem parecer-se com mulher, e uma impropriedade, a mulher

parecer-se com homem.

Inicialmente, a continuidade da ideologia patriarcal, através da masculinização de

Maria Moura, é concretizada pelo uso das calças que foram de seu pai e pelo corte do

cabelo. Para a protagonista, esses instrumentos têm uma função que extrapola a pura

aparência. Eles representam a supremacia nas relações de poder, tradicionalmente

atribuída à figura masculina. Bakhtin (1999, p. 31-2) analisa como certos instrumentos,

que podem ser relacionados à personagem em questão,visam a expressar uma ideologia:

Em si mesmo, um instrumento não possui um sentido preciso, mas

apenas uma função: desempenhar este ou aquele papel na produção. E

ele desempenha essa função sem refletir ou representar alguma outra

coisa. Todavia, um instrumento pode ser convertido em signo

ideológico: é o caso, por exemplo, da foice e do martelo como emblema

da União Soviética. A foice e o martelo possuem, aqui, um sentido

puramente ideológico. Todo instrumento de produção pode, da mesma

forma, se revestir de um sentido puramente ideológico.

Para Maria Moura, há um sentido ideológico em se travestir em homem. Os

atributos masculinos lhe dão independência e autoridade, qualidades que lhe haviam sido

negadas. A simbologia desses atributos se evidencia no corte de cabelos.

Eu levantei a mão, avisando: - Vou prevenir a vocês: comigo é capaz

de ser pior do que com cabo e sargento. Têm que me obedecer de olhos

fechados. Têm que se esquecer de que eu sou mulher - pra isso mesmo

estou usando estas calças de homem. Bati no peito: - Aqui não tem

mulher nenhuma, tem só o chefe de vocês. (...) Não sei que é que tinha

na minha voz, na minha cara, mas eles concordaram, sem parar pra

pensar. Aí eu me levantei do chão, pedi a faca de João Rufo, amolada

feito uma navalha - puxei o meu cabelo que me descia pelas costas

feito numa trança grossa; encostei o lado cego da faca na minha nuca

e, de mecha em mecha, fui cortando o cabelo na altura do pescoço (p.

83-4).

A protagonista, ao cortar seus cabelos, realiza um ritual de passagem, pondo fim a

um estágio de sua vida e dando início a outro. Moura passa da condição de sinhazinha à

de jagunça, bem como do universo cósmico da casa ao espaço caótico e sem regras do

sertão: um espaço preponderantemente masculino, onde imperam a violência e o

banditismo. Eliade (20001, p. 147), ao estudar o homem religioso, para o qual o mundo

era repleto de valores simbólicos, analisa o valor mítico implícito aos ritos de passagem.

Toda forma de “Cosmos” - o Universo, o Templo, a casa, o corpo

humano - é provida de uma “abertura” superior. Agora se compreende

melhor o significado desse simbolismo: a abertura torna possível a

passagem de um modo de ser a outro, de uma situação existencial a

outra. (...) Convém precisar que todos os rituais e simbolismos da

“passagem” exprimem uma concepção específica da existência

humana: uma vez nascido, o homem ainda não está acabado; deve

nascer uma segunda vez, espiritualmente; torna-se homem completo

passando de um estado imperfeito, embrionário, a um estado perfeito,

de adulto. Numa palavra, pode-se dizer que a existência humana chega

à plenitude ao longo de uma série de ritos de passagem [grifo do autor].

A auto-afirmação é um dos pressupostos básicos implícitos ao ritual de passagem.

É por meio dele que o ser humano tenciona alcançar seus ideais em uma nova etapa da

vida que, simbolicamente, tem início após a efetivação do ritual. No caso da personagem

em análise, isso se torna mais evidente pela forma com que é realizada essa passagem:

cortando os cabelos. Estes, em diversas esferas culturais, são dotados de simbologia.

Chevalier e Gheerbrant (2002, p. 153) analisam a representação conferida aos cabelos:

Acredita-se que os cabelos, assim como as unhas e os membros de um

ser humano, possuam o dom de conservar relações íntimas com esse

ser, mesmo depois de separados do corpo. Simbolizam suas

propriedades ao concentrar espiritualmente suas virtudes: permanecem

unidos ao ser, através de um vínculo de simpatia. (...) Na China, o ato

de cortar os cabelos correspondia não só a um sacrifício, mas também a

uma rendição: era renúncia - voluntária ou imposta - às virtudes, às

prerrogativas, enfim, à própria personalidade. (...) O corte de cabelo e

a disposição da cabeleira sempre foram elementos determinantes, não

só da personalidade, como também de uma função social ou espiritual,

individual ou coletiva [grifo do autor].

No Memorial, o corte dos cabelos implica, simbolicamente, uma mudança, tanto

na personalidade, quanto na posição social de Maria Moura na sociedade. Ao cortá-los,

ela põe fim à condição de sinhazinha, dando início à saga de uma jagunça. É o que se

depreende, quando Moura, ao terminar de cortar sua cabeleira, declara: “Agora se acabou

a Sinhazinha do Limoeiro. Quem está aqui é a Maria Moura, chefe de vocês, herdeira de

uma data na sesmaria da Fidalga Brites, na Serra dos Padres. Vamos lá, arreiem os

animais” (p. 84).

Bakhtin (1999, p. 46), ao abordar a questão dos signos, alerta para os diferentes

modos por meio dos quais o homem pode se manifestar: “O ser, refletido no signo, não

apenas nele se reflete, mas também se refrata. O que é que determina esta refração do ser

no signo ideológico? O confronto de interesses sociais nos limites de uma só e mesma

comunidade semiótica, ou seja: a luta de classes” [grifo do autor]. Ou seja, o homem, por

meio do signo, pode tanto se expressar, como se alterar.

Essa duplicidade ocorre com Moura. Ao cortar seus cabelos e usar roupas

masculinas, ela expressa a sua nova condição, rompendo com a submissão feminina. No

entanto, como não é possível eliminar as questões de gênero implícitas à sua condição de

mulher, ao serem sublimadas, elas são ocultadas. Esse conflito atravessado pela

personagem desempenha grande importância na estrutura da obra, ilustrando o

favorecimento na luta de classes vinculada aos gêneros, principalmente no que se refere

aos valores morais agregados ao homem na cultura patriarcal. Ao incorporar o modelo

masculino, Maria Moura transmigra da condição de dominada - representada pela

sinhazinha - à de dominante, metaforizada pelo jagunço.

A estigmatização da mulher, típica do sistema patriarcal, também se faz presente

no Memorial. Esta é evidenciada por Tonho e Irineu, primos de Moura, que estigmatizam

as mulheres e tratam-nas como seres inferiores, desvelando a mentalidade machista

vigente na época. É o que se percebe, principalmente, no tratamento que eles dão à sua

irmã Marialva:

- A gente leva ela [Maria Moura] à força e se espalha que roubamos a

prima pra casar. (...) - Mas é mal falada. Falaram dela até com o

Liberato. - A mãe também era mal falada. Titia. Daí, não foram elas

nem as primeiras. Essas mulheres da nossa família sempre foram

escandalosas. Se lembra da Tia Vivinha? Fugiu com aquele mulato,

cabra forro, vindo das bandas do Maranhão! - É. O mulherio da nossa

raça parece que nasceu com fogo no rabo. É mesmo raça de índia: não

enjeita homem. O Irineu parece que não estava gostando da minha

conversa: - Na mão de um marido macho mesmo, ela se aquieta. Nem

que seja a poder de relho. (...) A nossa é nossa - minha, do Tonho e da

Marialva. Essa já se pode dizer que vai acabar moça velha. Vive

encostada na nossa casa. E tem lá o ditado: quem come do meu pão,

leva do meu cinturão. Tem que fazer o que se mandar (p. 46-9).

Segundo Barbosa (1999, p. 46), “a família de Marialva, prima de Moura, é um

exemplo de ambição desmedida: os irmãos a mantêm prisioneira, para impedi-la de casar,

pois, assim, não terão que dividir as terras”. Tonho e Irineu se sentem superiores em

relação à irmã, achando-se no direito de controlar sua vida e de enclausurá-la ao espaço

“da casa”.

A narração dos primos, contudo, indica uma tradição de rebeldia nas mulheres da

família de Moura. Se eles estigmatizam a irmã - até então, uma típica sinhazinha -, essa

rebeldia das parentas só vem a acentuar, ainda mais, a estigmatização que eles atribuem à

mulher, embora também venha a revelar a insubordinação de algumas das familiares de

Maria Moura. A esse respeito, Barbosa (1999, p. 47-8), amparada nos estudos de Rocha-

Coutinho (1994), faz a seguinte análise:

Nas primeiras páginas do romance, o primo Tonho comenta que o

mulherio de sua raça “nasceu com fogo no rabo. É mesmo raça de

índia: não enjeita homem”. De modo que não nos causa nenhuma

surpresa Moura admitir sua necessidade sexual, numa época em que

sexo e prazer eram destinados ao homem. Ainda recentemente, “a

mulher considerada verdadeiramente feminina, destinada a ser esposa e

mãe, era aquela passiva sexualmente” (ROCHA-COUTINHO, 1994:

107). O sexo devia ser tolerado apenas para procriação, e o desejo era

considerado coisa de homem e de prostituta.

Embora sejam personagens ficcionais, Moura e algumas de suas familiares

indicam que, mesmo no período mais duro do patriarcalismo, sempre houve mulheres que

se opuseram à opressão. De modo similar ao das personagens, determinadas mulheres que

viveram nesse período também se destacaram em meio à dominação. É o que se percebe,

ao se atentar para a análise apresentada por Candido (1951, [s.n.]):

A dominação do marido não era tão absoluta, nem suas atividades

sexuais eram tão desimpedidas que ele não respeitasse as sensibilidades

femininas. Após o período inicial de relativo caos é provável que as

técnicas de transgressão conjugal se tivessem tornado

institucionalizadas de uma maneira mais ou menos regular, e logo isto

deve ter se relacionado com a mesma preocupação com o conformismo

e respeito às aparências que a caracterizam hoje em dia. (...) Havia

mulheres que incitavam represálias de seus pais e irmãos contra os

companheiros infiéis, e ordenavam que a amante do marido fosse

açoitada sem que o marido pudesse impedir; que não raramente

ordenavam que a amante fosse morta e às vezes também o marido.

Durante a metade do século XIX, houve um caso famoso na província

de São Paulo: o julgamento de uma fazendeira que, na ausência de seu

marido, ordenou que os órgãos genitais de sua concubina fossem

marcados a ferro quente, causando-lhe a morte.

O processo de estigmatização - evidente na fala dos primos da protagonista -,

geralmente, está associado ao poder. A partir do momento em que se discrimina a mulher,

suas chances de ascender se reduzem. Goffman (1988, p. 150), sociólogo canadense,

concorda com essa abordagem. Ao estudar determinados grupos estigmatizados, o autor

conclui que a estigmatização “tem funcionado, aparentemente, como um meio de afastar

essas minorias de diversas vias de competição”.

Elias e Scotson (2000) constataram o acerto da teoria de Goffman (1998). Ao

estudarem uma comunidade inglesa, os sociólogos se pautaram nas desigualdades sociais

geradas pela presunção de superioridade de um grupo em relação ao outro. Elias e

Scotson (2000, p. 145) desvelam relações de poder decorrentes dessas desigualdades

naquela comunidade, em que as relações mantidas entre os moradores mais antigos - os

estabelecidos - e aqueles que eram os recém-chegados - outsiders - apontam para a um

processo de estigmatização que, ao excluir os outsiders do direito à cidadania local,

beneficiam os estabelecidos em termos de competição social:

O grupo estabelecido sente-se compelido a repelir aquilo que vivencia

como uma ameaça a sua superioridade de poder (em termos de sua

coesão e monopólio dos cargos oficiais e das atividades de lazer) e a

sua superioridade humana, o seu carisma coletivo, através de um

contra-ataque, de uma rejeição e humilhação contínuas do outro grupo.

(...) Dentre os aspectos mais reveladores da estratégia dos grupos

estabelecidos, figura a imputação aos outsiders, como motivo de

censura, de algumas de suas próprias atitudes usuais, as quais, no caso

deles, freqüentemente são motivo de louvor.

Esse exemplo evidencia como o estigma é resultante da luta pelo poder. O jogo do

poder continua evidente entre as classes dominantes, as quais não pretendem perder o

lugar conquistado. Devido a isso, elas passam a estigmatizar determinados grupos para

não se sentirem ameaçadas por estes. Há, portanto, por meio desse processo, uma

diminuição expressiva no número de adversários que poderão vir a ocupar o lugar que

lhes pertence na atualidade.

Na sociedade patriarcal, os grupos estigmatizados têm, nas mulheres, uma

representação crucial. Freyre (2000, p. 125), ao analisar a condição da mulher no regime

patriarcal, coaduna com a abordagem empreendida por Elias e Scotson (2000), no que

concerne à relação entre o estigma e o poder:

[...] a beleza que se quer da mulher, dentro do sistema patriarcal, é uma

beleza meio mórbida. (...) Nada do tipo vigoroso e ágil de moça,

aproximando-se da figura do rapaz. O máximo de diferenciação de tipo

e de trajo entre os dois sexos. Talvez nos motivos psíquicos de

preferência por aquele tipo de mulher mole e gorda se encontre mais de

uma raiz econômica: principalmente o desejo, dissimulado, é claro, de

afastar-se a possível competição da mulher no domínio, econômico e

político, exercido pelo homem sobre as sociedades de estrutura

patriarcal.

Tendo por base o que é relatado por Freyre (2000), bem como a teoria defendida

por Elias e Scotson (2000), é possível depreender que o poder, na estrutura patriarcal, é

objeto de posse do gênero masculino. Este, não desejando perder sua posição dominante,

estigmatiza a mulher, o que implica em reduzir suas chances de ascensão ao poder,

afastando o risco de ela vir a ocupar uma posição de destaque.

Foucault (1993), ao estudar a origem do poder na sociedade, destaca que, nela,

criam-se redes de poder. Estas condicionariam os indivíduos a certos tipos de

comportamento. Para o autor, todo tipo de poder é relacional. Existem relações de poder

que estão presentes em toda a sociedade. Historicamente, o homem ocidental constituiu

micro-redes de relações de poder, visando impedir que ocorram transformações sociais

significativas, a ponto de destruir as relações estabelecidas. Consoante Foucault (1993, p.

85-6), há vários mecanismos de controle para que os indivíduos não consigam romper

com as redes constituídas:

O poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como

algo que só funciona em cadeia. (...) O poder funciona e se exerce em

rede. Nas suas malhas os indivíduos não só circulam, mas estão sempre

em posição de exercer este poder e de sofrer sua ação; nunca são o alvo

inerte ou consentido do poder, são sempre centros de transmissão. Em

outros termos, o poder não se aplica aos indivíduos, passa por eles. Não

se trata de conceber o indivíduo como uma espécie de núcleo

elementar, átomo primitivo, matéria múltipla e inerte que o poder

golpearia e sobre o qual se aplicaria, submetendo os indivíduos ou

estraçalhando-os. Efetivamente, aquilo que se faz com que um corpo,

gestos, discursos e desejos sejam identificados e constituídos enquanto

indivíduos é um dos primeiros efeitos de poder. Ou seja, o indivíduo

não é o outro do poder: é um de seus primeiros efeitos. O indivíduo é

um efeito do poder e simultaneamente, ou pelo próprio fato de ser um

efeito, é seu centro de transmissão.

O estudioso observa que o poder atribuído à classe dominante apenas existe

porque os dominados se subordinam a ela. A dominação não ocorre porque uma classe

domina, de fato, as demais, mas porque existe, no corpo social, uma série de convenções

que vêm a justificar e legitimar o poder que a ela é facultado. Na sociedade, o poder

partiria dos dominados em direção aos dominantes e não o oposto, como

costumeiramente se pensa. Assim, os subordinados, ao permitirem sua dominação, seriam

os responsáveis pela perpetuação da classe dominante no poder.

A partir dessa perspectiva, pode-se afirmar que o poder patriarcal é facultado ao

homem, porque a mulher assim o consente. Ao não resistirem à dominação, as mulheres

da sociedade legitimariam sua submissão, exploração e conseqüente estigmatização.

Embora uma classe subordinada possa legitimar a dominação que lhe é imposta,

ela também pode resistir aos mecanismos dominantes. Certeau (2000) tem uma visão que

difere da de Foucault (1993). Ao estudar o binômio dominação-resistência, Certeau

(2000, p. 79) argumenta que, diante da imposição determinada pela organização social,

podem se dar formas de resistência e não apenas as formas passivas de consumo, como

aquelas postuladas por Foucault (1993):

Falando de um modo mais geral, uma maneira de utilizar sistemas

impostos constitui a resistência à lei histórica de um estado de fato e as

suas legitimações dogmáticas. (...) Mil maneiras de jogar/desfazer o

jogo do outro, ou seja, o espaço instituído por outros, caracterizam a

atividade, sutil, tenaz, resistente, de grupos que, por não ter um próprio,

devem desembaraçar-se em uma rede de forças e de representações

estabelecidas. Tem que “fazer com”. Nesses estratagemas de

combatentes existe uma arte de golpes, dos lances, um prazer em alterar

as regras do espaço opressor. Destreza tática e alegria de uma

tecnicidade. Scapin e Fígaro são apenas ecos literários desse modo de

agir.

Maria Moura pode ser considerada como outro eco literário que se ajusta a essa

perspectiva. Segundo Certeau (2000), o ser humano pode desenvolver táticas que lhe

permitem romper com a dominação de sistemas impostos. Seguindo essa abordagem, a

tática desenvolvida pela protagonista é a de subverter o instrumento de dominação,

pondo-o a seu favor, reproduzindo as relações de poder que beneficiam o homem e

incorporando a postura masculina. A personagem, inclusive, diante da possibilidade de os

primos lhe tomarem as terras, admite que será essa a sua forma de resistência:

Minha primeira ação tinha que ser a resistência. Eu juntava os meus

cabras - os três rapazes, João Rufo (que em tempos antes já tinha dado

as suas provas). Os dois velhos podiam servir para municiar as armas,

na hora da precisão. Eu queria assustar o Tonho. Nunca se viu mulher

resistindo à força contra soldado. Mulher, pra homem como ele, só

serve pra dar faniquito. Pois, comigo eles vão ver. E se eu sinto que

perco a parada, vou-me embora com os meus homens, mas me retiro

atirando. E deixo um estrago feio atrás de mim [grifo nosso] (p. 40).

A protagonista repete os mecanismos de imposição a que tinha resistido e com

que tinha rompido. Ao liderar um bando de jagunços, ela desenvolve uma micro-rede de

poder, na qual sua força resulta da submissão voluntária dos jagunços à sua liderança e ao

seu poder de mando.

A exceção de obediência a essa voz de comando é Cirino, que não faz parte do

bando. Ele é filho de família abastada, sendo acolhido por Maria Moura, que o recebe

para lhe dar coito. Portanto, ele é um elemento estrangeiro às normas da líder. Cirino usa

seu poder masculino de sedução e, após conseguir que Moura se apaixone, ele a trai. Sua

traição, contudo, não pode ser considerada como resistência ao domínio de Moura. Como

é o dinheiro que motiva a deslealdade de Cirino, o que ele faz é dar vazão à sua sede

individual de poder. É pelo processo de sedução que se evidencia a sua resistência, o que

será mais bem delineado adiante.

A protagonista, portanto, supera o estigma patriarcalista, aliás, usa-o a seu favor

ao reproduzir o modelo masculino. Apesar da rigidez típica do sistema patriarcal, Freyre

(2000, p. 126-7) cita casos de mulheres que, assim como Maria Moura, repetiram com

sucesso o modelo masculino para sobressaírem numa sociedade que privilegiou o

homem.

Mas através de toda época patriarcal - época de mulheres franzinas o

dia inteiro dentro de casa (...) houve mulheres, sobretudo senhoras de

engenho, em quem explodiu uma energia social, e não simplesmente

doméstica, maior que a comum dos homens. Energia para administrar

fazendas como as Donas Joaquinas do Pompeu; energia para dirigir a

política partidária da família, em toda uma região, como as Donas

Franciscas do Rio Formoso; energia guerreira, como a das matronas

pernambucanas que se distinguiram durante a guerra contra os

holandeses, não só nas duas marchas, para as Alagoas e para a Bahia,

pelo meio das matas e atravessando rios fundos, como em Tejucupapo,

onde é tradição que elas lutaram bravamente contra os hereges.

Langsdorff, nos princípios do século XIX, visitou uma fazenda no

Mato Grosso, onde o homem da casa era uma mulher. (...) Era uma

machona. Junto dela o irmão padre é que era quase uma moça.

Tanto a personagem do romance em questão quanto as mulheres citadas pelo

sociólogo, são exemplos de resistência à subordinação imposta pelo grupo social. Elas

subvertem sua feminilidade em prol da cópia do masculino como forma de resistência à

dominação que o patriarcalismo lhes impõe.

1.2 - Família, honra e terra

A maneira encontrada por Maria Moura de jogar e desfazer o jogo da dominação

patriarcal - nas palavras de Certeau (2000) - é o banditismo. A ex-sinhazinha passa a

personificar o cangaceiro e, como conseqüência, agrega para si a força daqueles que,

assim como ela, também transitam pela criminalidade.

A sinopse da obra Memorial de Maria Moura, adaptada para a tevê por Jorge

Furtado e Carlos Gerbase, com a colaboração de texto de Renato Campão e Glênio

Povoas, e levada ao ar em forma de minissérie pela Rede Globo de Televisão no ano de

1994, lança luz sobre o processo da inserção criminal da protagonista. Essa sinopse é

disponibilizada por Xavier (2005b, [s.n.]):

Família. Honra. Terra. Estas eram as três únicas justificativas para uma

mulher brasileira viver no século XIX e Maria Moura tinha apenas 17

anos quando perdeu, uma a uma, as razões de sua existência. Primeiro,

encontrou sua mãe morta. Depois, foi seduzida pelo padrasto e provável

assassino de sua mãe. Finalmente, teve a posse de suas terras ameaçada

por primos gananciosos. Se Maria Moura fosse uma mulher comum,

sua vida teria terminado. Mas ela não gostava de tragédias. Pelo

contrário, amava tanto a vida que foi capaz de transformá-la numa

grande aventura, rompendo as regras da sua época. Maria Moura foi

uma menina apaixonada pelo pai perdido na infância, seduzida pelo

padrasto e enganada pelo amante. Mesmo diante dessa situação, ela se

recusou a aceitar o papel submisso, reservado à mulher da sociedade

patriarcal e opressora do Nordeste brasileiro do século passado. Ela

passou, então, a fazer o jogo violento dos homens, não sendo perfeita

nem estando sempre do lado certo.

Apelos folhetinescos à parte, a sinopse evidencia como a família, a honra e a terra

eram os três sustentáculos fundamentais não somente para a mulher, mas para toda a

estrutura patriarcal. Nessa representação social, esses sustentáculos propiciavam para a

mulher o estatuto de depositária dos valores típicos do poder masculino. Com a perda

destes, poucas opções restaram para Maria Moura sobressair frente à ordem vigente. Fora

desta, contudo, resta-lhe a opção pelo banditismo e ela, então, passa a liderar um bando

de jagunços. Arendt (1976, p. 97), ao analisar as diferentes formas em que o poder é

exercido, discorre sobre a formação de grupos criminosos, como o criado por Maria

Moura:

Hobbes isenta os que são excluídos da sociedade - os fracassados, os

infelizes, os criminosos - de qualquer obrigação em relação ao Estado e

à sociedade, se o Estado não cuida deles. Podem dar rédea solta ao seu

desejo de poder, e são até aconselhados a tirar vantagem de sua

capacidade elementar de matar, restaurando assim aquela igualdade

natural que a sociedade esconde apenas por uma questão de

conveniência. Hobbes prevê e justifica que os proscritos sociais se

organizem em bandos de assassinos, como conseqüência lógica da

filosofia moral burguesa.

Amparada no Leviatã, de Hobbes (2003), a pesquisadora avalia que as relações de

poder estabelecidas na sociedade se fazem propícias para o surgimento de grupos

criminosos, constituídos por aqueles que são excluídos pelo sistema. A criminalidade

surge como um meio possível para os excluídos alcançarem os seus objetivos. Segundo

Hobbes (2003; 1993), que, no Leviatã e no De Cive, discute a formação do Estado e do

poder inglês do século XVII, o perigo dos excluídos vem da condição de não terem nada

a perder.

Deslocando esse conceito do contexto inglês do século XVII para o contexto

patriarcal rural do século XIX, pode-se afirmar que a passagem que Moura faz de

sinhazinha a cangaceira resulta da perda da família, da honra e da terra. A marginalização

se torna uma via de inserção no mundo, bem como uma tentativa de ingresso na esfera

organizada, tentativa que, embora se realize no romance, não aponta para a sua

perpetuação, já que, ao que tudo indica, a protagonista, no final da obra, caminha em

busca da morte.

Contraditoriamente, o cangaço é o caminho pelo qual Maria Moura tenta retornar

ao mundo oficial, buscando recuperar o tripé família-honra-terra, do qual ela se encontra

alijada. Apossando-se da Serra dos Padres, ela consegue a terra, que é legada, no final do

romance, ao seu afilhado Alexandre, em troca do fato de o pai dele, Valentim, ter

assassinado Cirino.

Além do valor dado à terra, o fato de a mesma ter pertencido aos antepassados de

Moura e a herança deixada a Alexandre apontam para a preocupação com relação à

família, visto que, no que se refere ao afilhado, Maria Moura declara: “É a única criatura

do meu sangue que eu considero neste mundo. Por ser filho de Marialva, minha prima

legítima” (p. 451). A honra é evidenciada no que motivou a herança: a morte

encomendada de um traidor, em sintonia com o código dos jagunços.

Embora busque a família, a honra e a terra, Maria Moura é impossibilitada de

retornar ao mundo organizado. Esse retorno dependeria da ordem vigente, que não admite

a re-inclusão social da personagem, ao menos, não sem as devidas punições legais

decorrentes de suas infrações. Ademais, a indicialidade da morte provável de Moura dá

indícios de que essa volta não se efetiva.

Ao se ater às informações históricas sobre o cangaço, percebe-se que o romance

corrobora as análises de Hobbes (2003) e Arendt (1976). Um grande número de

indivíduos ingressou no movimento por falta de opção, vitimado pelas injustiças sociais,

marcantes ainda hoje no contexto nordestino brasileiro. Segundo Barros (2000, p. 41), o

cangaço - de acordo com o depoimento de cangaceiros e amigos e familiares deles -

resultou, preponderantemente, da exclusão social.

As lembranças evocadas por ex-cangaceiros, seus familiares, amigos e

protetores trazem imagens destacadas da maldade da polícia e das

volantes. Nessa categoria de informantes, aqueles cuja memória se

baseia em lembranças de imagens vívidas, separam Corisco, Zé Baiano

e Sabino como “sujeitos perversos” e “uns perdido de Deus”,

identificando os demais cangaceiros numa categoria de vítimas de

injustiças, gente que fugia das misérias da polícia, ou pessoas tragadas

pela sorte ruim, muitas até inocentes que entraram no cangaço muito

jovens, por espírito de aventura, e depois, “já com a vida estragada, não

tendo mais o que fazer, era o jeito de ficar no grupo até a morte. Fazer

o que, já marcado pelas volantes, cheio de inimigo?”.

A pesquisa do estudioso aponta para uma distinção entre os integrantes do

cangaço. Há os que se tornaram cangaceiros por falta de alternativas, mas há, ainda, os

“perdido de Deus”: aqueles que, detentores de uma inclinação para o mal, encontraram

prazer em serem violentos e matar. Há uma trova sobre Dioguinho, um famigerado

cangaceiro, que ilustra bem esse prazer: “Domingos Martins Vilela/ da província da

Bahia./ O dia que não matava/ não comia nem bebia”.

Uma vez que o cangaço é um dos temas do eixo narrativo de Memorial de Maria

Moura, faz-se necessário atentar para o conceito desse movimento. Dória (1981, p. 7),

historiador que se ocupa em analisar o cangaço, define-o como “uma forma de

banditismo ocorrida no Nordeste brasileiro entre 1870 e 1940, data em que morreu

Corisco, o último cangaceiro”.

Classificado pelo historiador como um movimento de banditismo social, o

fenômeno do cangaço tem sua ocorrência registrada num tempo e espaço precisos. O

cangaço desponta no momento de transição entre dois séculos: XIX e XX. No que

concerne ao espaço de sua abrangência, Barros (2000, p. 39) detalha as áreas do Nordeste

brasileiro em que atuaram os maiores cangaceiros.

Percorrendo o espaço físico da confluência entre Sergipe, Bahia,

Pernambuco e Alagoas, Lampião e seus cabras retornaram sempre ao

lócus original. Paraíba e Ceará, por suas fronteiras, pela origem de

vários cangaceiros, as brigas com Quelé e Zé Pereira de Princesa, a

amizade com muitos poderosos e a existência do Juazeiro do padre

Cícero eram, no imaginário das facções em combate, extensões de suas

marchas, campos de saques, de repouso ou de batalhas sangrentas.

Partindo de seu centro vital, Paraíba e Ceará, os cangaceiros deram vazão às suas

práticas ilegais e violentas em uma vasta região do sertão do Brasil. A agressividade com

que permaneceram nesse espaço foi tão marcante que Dória (1981, p. 24) afirma que o

termo cangaço, “segundo os folcloristas, vem de ‘canga’, nome dado ao armamento do

indivíduo que andava de bacamarte passado sobre os ombros, tal qual um boi no jugo.

(...) Cangaceiro, portanto, era a pessoa que andava ‘debaixo do cangaço’ ou da ‘canga’”.

Apesar de terem existido cangaceiros que agiram livremente pelo sertão, houve, também,

os que se submeteram às ordens dos grandes proprietários rurais. Eles se empenhavam em

fazer o “serviço sujo” para o fazendeiro, agredindo e matando quem se opunha a ele.

Além do modo violento com que eles agiram, essa típica subordinação ao patrão rendeu

aos cangaceiros a comparação com animais.

A maneira com que Rachel de Queiroz concebe Maria Moura e as personagens do

bando, bem como a forma de atuação deste, é idêntica à dos cangaceiros analisados por

Barros (2000) e Dória (1981). É o que se percebe, por exemplo, quando Moura narra um

dos primeiros assaltos feitos pelo bando:

Com a cara coberta, as armas apontadas, rodeamos os três. João Rufo

engrossou a voz: - Soltem as armas! Os homens nos olharam

assustados. Nenhum dos três portava arma de fogo. - Joguem as facas

longe! - Gritou João Rufo. O homem de barba atirou no chão uma faca

de bainha de prata, que pendia de uma corrente, presa numa casa da

camisa. Os outros dois largaram as facas de ponta, afiadas de mais de

dois palmos de comprido. - Agora passem pra cá os mantimentos. As

redes. Isso! Assim! (p. 112).

Embora a infração da lei faça com que o cangaceiro se confronte com a ordem

vigente, como o faz o bando de Maria Moura, freqüentemente, ele não é visto pela

comunidade de que provém como um transgressor qualquer. É esse aspecto que faz com

que os cangaceiros sejam vistos como bandidos sociais. A esse respeito, Dória (1981, p.

11-2) afirma:

O bandido social é, em geral, membro de uma sociedade rural e, por

várias razões, encarado como proscrito ou criminoso pelo Estado e

pelos grandes proprietários. Apesar disso, continua a fazer parte da

sociedade camponesa de que é originário e é considerado como herói

por sua gente, seja ele um “justiceiro”, um “vingador” ou alguém que

“rouba aos ricos”. Quer dizer, na prática os membros da sociedade não

reconhecem no Estado e na classe dominante a legitimidade para dizer

quem está ou não agindo segundo a “lei” e os costumes reconhecidos

pelo povo simples. Este tipo de bandido nada tem a ver com o “bandido

comum”, isto é, com aquele tipo de criminoso que a própria

comunidade se esforça por entregar à polícia. Pelo contrário, é um

camponês comum que por algum motivo “caiu em desgraça” perante os

poderosos locais, ou um rebelde, e que por isso mesmo merece ser

admirado, ajudado e protegido na luta contra seus inimigos [grifo do

autor].

A análise do autor condiz com o fenômeno do cangaço. Lampião, por exemplo,

até os anos oitenta, era visto, em grande parte do sertão nordestino, como uma espécie de

salvador, um Robin Hood brasileiro, que roubava dos ricos para dar aos pobres.

Difundiu-se no imaginário popular nordestino que, assim como o padre Cícero seria um

santo, Lampião era o herói sertanejo.

O banditismo social, contudo, não é um fenômeno exclusivo do Nordeste

brasileiro. Dória (1981, p. 12) analisa, ainda, como as raízes do banditismo social se

desenvolveram a partir de regiões que, embora geograficamente distintas, apresentaram

uma similaridade econômica e social:

Esse tipo de banditismo social é um dos fenômenos mais universais da

História. Existiu na China, no Peru, na Sicília, no Nordeste brasileiro,

na Ucrânia, na Espanha, na Indonésia, etc. Do ponto de vista

organizacional, as sociedades onde ele surge possuem alguns traços

comuns: são sociedades rurais que vivem a transição entre a

organização tribal ou de clã (onde o principal laço de solidariedade

social é a família extensa) e a moderna sociedade capitalista em fase de

industrialização, quando o avanço do capitalismo no campo destrói a

predominância dos laços de família [grifo do autor].

O cangaço, a exemplo de outras manifestações de banditismo social, surge em

uma sociedade que se encontra em transição entre o arcaico e o moderno. A época em

que, no sertão nordestino, os cangaceiros começam a proliferar, entre o final do século

XIX e início do século XX, é marcada por essa peculiaridade.

Essa transição entre o arcaico e o moderno se faz presente em vários temas

literários, não apenas no que se refere ao cangaço. Por exemplo, Carlos Drummond de

Andrade reporta-se, de passagem, a esse momento, nas obras Boitempo e Menino antigo

(Boitempo II). Fortes (1994, p. 61-2), ao analisar tais obras, salienta que “Carlos

Drummond de Andrade, em Boitempo (1968) e Menino antigo (Boitempo II) (1973) não

só contrapõe o Brasil arcaico, herança do século XIX, ao Brasil tecnológico do século

XX, como resgata a estrutura semi-patriarcal, vigente ainda, nos primeiros decênios desse

século”. Pela análise dos poemas drummondianos, a pesquisadora desvela o momento de

transição atravessado pela sociedade brasileira que se fez propício ao surgimento do

cangaço.

Na transição entre os séculos XIX e XX, ocorre, principalmente, no sertão

nordestino, um outro fator que, segundo Dória (1981), vincula-se ao surgimento do

banditismo social: o declínio da predominância dos laços de família na sociedade. É

nessa época que o sistema patriarcal, caracterizado por concentrar o poder dentro do

círculo familiar, entra em decadência, pois, como destaca Fortes (1994), é nas primeiras

décadas do século XX que começa a não mais se sustentar a organização social de então,

cuja estrutura já se transformava num sistema semi-patriarcal.

Embora o ciclo do cangaço seja dado por encerrado em 1940, quando morre

Corisco, sucessor de Lampião e o último grande líder dos cangaceiros, o movimento é,

até hoje, perpetuado pelo imaginário popular, tal a dimensão de sua difusão. Contrapondo

cangaceiros brasileiros ao lendário Robin Hood inglês, Dória (1981, p. 8-9) frisa que

é a bravura inerente à figura desses bandidos sociais que faz com que eles, mesmo

transitando na ilegalidade, sejam cultuados como heróis:

Os fantasmas de Lampião, de Corisco, de Antônio Silvino, etc., de

alguma forma ainda se encontram entre nós, apesar de o último

cangaceiro ter morrido há mais de 40 anos. Robin Hood, que viveu na

Inglaterra do século XVII, também povoou nossas infâncias através de

incríveis aventuras. Ou seja, assim como o camponês europeu do século

XVII ou o cabra nordestino do começo deste século, nós continuamos a

ver naqueles bandidos históricos qualidades excepcionais que os

credenciam a se perpetuarem no tempo.

Rachel de Queiroz recorre à perpetuação no tempo das qualidades excepcionais

dos cangaceiros de que fala Dória (1981), para escrever Memorial de Maria Moura.

Valendo-se de suas memórias, a escritora resgata o cangaço, condição social com a qual

ela esteve em contato, principalmente por ter nascido e se criado no Nordeste brasileiro.

No que se refere ao tratamento dispensado por Queiroz ao cangaço, bem como às demais

contingências sociopolíticas do sertão nordestino do século XIX, torna-se relevante

atentar para a pesquisa desenvolvida por Chiappini (2002, p. 167-8):

Não há nenhuma idealização do Sertão na literatura de Rachel, pelo

contrário, há uma desconstrução dos mitos, mostrando a crueza das

relações entre as famílias que detêm a posse da terra e destas em

relação aos negros escravos e forros; aos índios e mestiços pobres, por

elas dominados. Tampouco se idealiza o cangaço, como já não se

idealizava na peça de teatro, Lampião, onde o que se evidencia é o

arbítrio e o roubo legitimados pela força e pelo prestígio do chefe.

Maria Moura, Lampião de saias, confirma tudo isso, apenas com o

complicador da sua ambigüidade masculino-feminina que vem à tona

quando ela se apaixona pelo homem que a trai e terá de matar.

Rachel de Queiroz, cearense nascida em 1910, conhece bem as contingências

sociais do cangaço e já havia se reportado a elas em 1953, com a peça Lampião. A

escritora retoma esse tema em 1992, com Memorial de Maria Moura e, mesmo não o

idealizando, como frisa Chiappini (2002), revela o heroísmo agregado ao cangaceiro pelo

imaginário popular. Conseqüentemente, esse caráter heróico desempenha um papel

relevante na constituição da personagem central do romance. É o que destaca Barbosa

(1999, p. 55), ao analisar o perfil da protagonista do Memorial:

O pensamento imaginário parte muito mais do desejo, da esperança de

mudanças no nível emocional (individual e coletivo) do que de

qualquer expectativa de transformação racional baseada numa doutrina,

seja ela de que natureza for. Quando não existe nada a se apresentar em

oposição a essa dessimetria social, a única opção é o mito. (...) Assim

se dá a construção e configuração de Maria Moura, num nível

elementar de ingresso no social por via do imaginário, como é o caso de

Lampião, peça de estréia da escritora. Ainda que os objetivos de Moura

restrinjam-se a seu projeto pessoal, suas atividades ilegais

transformam-na, aos olhos dos sertanejos da região, em uma heroína,

que lhes dá a ilusão de esperança, por representar a oposição ao poder

constituído.

Além do cangaço, há outra inferência possível, não entre o arcaico e o moderno,

mas que povoa o imaginário ocidental desde a Idade Média e que envolve Moura numa

áurea de encantamento. Trata-se do mito da donzela-guerreira, presente, também, em

outras personagens da Literatura Brasileira, dentre as quais Diadorim, personagem criada

por Guimarães Rosa em Grande sertão: veredas.

Galvão (1998, p. 11-2), ao estudar especificamente o mito da donzela-guerreira,

fornece uma visão panorâmica acerca dos aspectos que integram o perfil dessa

personagem. A abordagem da autora permite relacionar Maria Moura a esse mito:

Filha de pai sem concurso de mãe, seu destino é assexuado, não pode

ter amante nem filho. Interrompe a cadeia das gerações, como se fosse

um desvio do tronco central e a natureza a abandonasse por

inviabilidade. Sua potência vital é voltada para trás, para o pai,

enquanto ela for só do pai, não tomará outro homem. Mulher maior, de

um lado, acima da determinação anatômica; menor, de outro, suspensa

do acesso à maturidade, presa do laço paterno, mutilada nos múltiplos

papéis que natureza e sociedade lhe oferecem. (...) Sua posição é

numinosa na série filial, como primogênita ou unigênita, às vezes a

caçula; o pai não tem filhos homens adultos ou, o que é quase regra,

não os tem de todo. Ela corta os cabelos, enverga trajes masculinos,

abdica das fraquezas femininas - faceirice, esquivança, sustos -, cinge

os seios e as ancas, trata seus ferimentos em segredo, assim como se

banha escondido. Costuma ser descoberta quando, ferida, o corpo é

desvendado; e guerreira; e morre.

Ao se travestir em homem, cortando os cabelos e, inicialmente, vestindo as calças

que foram de seu pai, Moura incorpora a tradicional donzela-guerreira, cujas aparições

são notáveis, tanto na história, quanto na mitologia e na literatura. Para cada uma dessas

esferas, Galvão (1998, p. 11-2) menciona donzelas-guerreiras recorrentes, confirmando o

fascínio que elas exercem sobre a humanidade:

Ei-la que ressurge a nosso lado em carne e osso, tal como Mu-lan, a

chinesa do século V indo à guerra contra os tártaros para substituir o

velho pai carente de filho. Ou volta há pouco na Márgara assombrando

as noites da cidadezinha mineira - “a clandestina veste inconcebível” -,

num poema de Carlos Drummond de Andrade. Invoque-se santa Joana

d’Arc, Palas Atena, Durga-Parvati ou Iansã - a que roubou o raio de

dentro da boca de Xangô, tornando-se senhora das tempestades e das

mulheres de cabeça forte -, a padroeira de todas elas nunca falta em

qualquer panteão. Está no céu, como Bellatrix, a Guerreira, estrela

gama da constelação de Órion. (...) Atlanta, a donzela-guerreira da

Grécia antiga, filha única, nasceu mulher para desgosto do pai desejoso

de herdeiro homem. Por isso, foi abandonada numa montanha para

morrer, mas uma ursa a aleitou e uma horda de caçadores a criou,

vestida de homem, destra em armas e caça.

O interesse que a donzela-guerreira desperta nas civilizações torna-se ainda mais

evidente, quando ela transcende o plano literário ou mitológico. Sua inserção no mundo

real deriva, como o próprio nome pelo qual é tratada sugere, da disponibilidade para o

combate, que lhe é peculiar. O disfarce masculino não a impede de lutar, mas, ao

contrário, serve de estímulo para que não seja descoberta a sua verdadeira identidade. Ao

estudar as personagens históricas que incorporaram o papel de donzela-guerreira, Galvão

(1998, p. 82) enumera várias, dentre as quais, Joana d’Arc se faz modelar:

Deborah Sampson, natural de Boston, lutou nas campanhas pela

independência norte-americana, só foi descoberta quando, ferida,

ganhou a patente de tenente e foi condecorada. Também soldado foi

Rosa La Bayamesa, reverenciada hoje em Cuba, heroína da guerra de

libertação nacional de 1868 contra os espanhóis, ex-escrava que se

tornou capitão, fundadora de um hospital de sangue onde utilizava seus

conhecimentos de ervas medicinais para tratar feridos. Mais tarde,

inspirou e deu nome aos pelotões femininos de combate em Sierra

Maestra. Semelhante à Mu-lan chinesa, hoje cultuada como heroína

nacional, é a Vasilissa defendendo seu país contra a invasão dos

cavaleiros teutônicos no século XIII, a quem, no filme Alexandre

Nevski, Eisenstein não corta as longas tranças, embora ela envergue a

armadura e vá à guerra para vingar o pai executado pelo inimigo. Esta

se casa, mas só depois de cumprida a tarefa. Uma outra Vasilissa atuará

na expulsão da Grande Armée em 1812: Tolstoi a ela alude de

passagem em Guerra e paz.

Assim como nas donzelas-guerreiras referenciadas pela estudiosa, verifica-se em

Maria Moura uma predisposição para lutar. É esse aspecto que faz com que ela, mesmo

diante do risco, enverede pelo cangaço. Ao adentrar num universo notadamente

masculino, a personagem corrobora a abordagem de Galvão (1998, p. 83), quando esta

afirma que as donzelas-guerreiras “mostram o desejo bastante compreensível de invadir

uma área vedada à experiência feminina, área que, em momentos de grandes causas

públicas como é a convocação para a guerra, está sendo excepcionalmente valorizada”.

Moura encontra-se numa situação similar a essa. No banditismo, ela busca a autonomia

negada à mulher do século XIX, autonomia que, na batalha contra o inimigo, é consentida

com apreço. Nem o perigo representado pela morte a faz recuar da área vedada à

experiência feminina em que ela se inseriu.

Ao empreender, junto com seu bando, a viagem rumo à Serra dos Padres, Maria

Moura concretiza seu sonho de conhecer “o mundo”, correspondente aos locais para além

do sítio ao qual sempre tinha estado confinada. No Limoeiro, Moura estava restrita ao

espaço “da casa” propriamente dita. Mesmo dentro dos limites do sítio, não lhe era

permitido o trânsito pelos espaços mais abertos.

Ao tomar posse das terras que tanto deseja, Maria Moura ordena a construção da

Casa Forte, o seu lugar “no mundo”. Para a personagem, a sua Casa Forte pode ser

relacionada ao que Eliade (2001) classifica simbolicamente como imago mundi. Esta

representaria o “centro do mundo”, que reproduz o universo em escala microscópica. Do

mesmo modo que o universo se desenvolve para várias direções, a partir de um centro, o

homem também projeta os caminhos que seguirá em sua vida a partir de um núcleo

central, pois, de acordo com o referido teórico, a criação do mundo é o arquétipo do gesto

criador humano.

Estabelecendo-se na Casa Forte, a protagonista vive, como já vinha ocorrendo

desde o rito citado, o papel, tradicionalmente masculino, de senhor de baraço e cutelo.

Foi duro e foi devagar. Mas agora estava eu no alpendre da minha

Casa Forte, olhando o mundo em redor. (...) Os meus meninos, os que

eu chamava ‘a primeira ninhada’, não tinham a experiência e os usos

de quem faz a vida na luta. (...) E aos poucos é que foram se chegando

outros, a fama da Casa Forte e de Maria Moura se espalhando e

chamando cabras mais feitos na arte (p. 293-4).

A personagem-título funda, na Serra dos Padres, o seu espaço “da casa” que,

diferentemente do que afirma a ideologia patriarcal, não revela o ambiente da ordem e da

moral. A Casa Forte, ao contrário, se configura como o espaço da transgressão dos

valores vigentes, vindo a concretizar os desejos reprimidos de Maria Moura.

1.3 - Poder versus sentimento

A realização dos desejos reprimidos da protagonista, contudo, tem o seu preço: ao

encarnar um papel, tipicamente masculino, Maria Moura reprime sua feminilidade e,

apenas às escondidas, mantém relações com Duarte, um mulato, filho bastardo de seu tio,

que, oficialmente, é apenas mais um jagunço do bando.

A relação entre Moura e Duarte não é recíproca. Enquanto ele a ama, ela apenas

se sente atraída por Duarte, referindo-se ao relacionamento como uma amizade. Esse

desencontro de sentimentos entre os dois resulta do preconceito racial, muito marcante na

sociedade brasileira até o início do século XX.

A protagonista vê Duarte como um amigo, mas também como um objeto sexual

que, dada a sua condição de mulato, não poderia ambicionar mais que isso com uma

sinhazinha branca. Esta seria mais uma subversão de Maria Moura em relação aos

costumes vigentes. Os relacionamentos sexuais entre senhores e escravas foram moeda

corrente ao longo de todo o período escravista, no entanto o relacionamento entre negros

e brancas foram incomuns e violentamente reprimidos. A personagem em análise, ao se

travestir, torna-se, inclusive, senhora dos seus desejos e, em relação ao sexo, ela também

imita o comportamento masculino patriarcal: “Apesar daquela grande amizade que nos

ligou, nunca ninguém pensou que eu chegasse a casar com Duarte. Acho que nem ele

pensaria. Afinal, era filho de escrava alforriada e a gente não se casa com filho de

cativo, mesmo que tenha nosso sangue nas veias” (p. 324).

A perspectiva de Moura evidencia a mentalidade preconceituosa da época, legada

por uma sociedade escravocrata. Como ex-sinhazinha, Moura tem consciência dos

padrões matrimoniais estabelecidos pela aristocracia rural brasileira. Disto, decorre o

motivo de ela afirmar: “[…] a gente não se casa com filho de cativo” (p. 324). De acordo

com Falci (2000, p. 242-3), essa desvalorização étnica resulta da estratificação branca

com vistas a menosprezar as demais etnias, especialmente a negra, enquanto estratégia de

manutenção da sua superioridade:

O pior de tudo era ser escravo e negro. Entre as mulheres, a senhora,

dama, dona fulana, ou apenas dona, eram categorias primeiras; em

seguida ser “pipira” ou “cunhã” ou roceira e, finalmente, apenas

escrava e negra. O princípio da riqueza marcava o reconhecimento

social. O princípio da cor poderia confirmá-lo ou era abafado, o

princípio da cultura o preservava. Ser filha de fazendeiro, bem alva, ser

herdeira de escravos, gado e terras era o ideal de mulher naquele sertão.

Afinal, apenas 25% de toda a população do Piauí, pelo Censo de 1826,

eram de cor branca, perto de 50% eram pardos e o restante eram

negros. E as avós, preocupadas com o branqueamento da família - sinal

de distinção social -, perguntavam às netas, quando sabedoras de um

namoro firme, minha filha, ele é branco? Primeira condição de

importância naquela sociedade altamente miscigenada.

A sociedade à qual o Memorial se reporta cultuava, nas palavras da pesquisadora,

um branqueamento nas famílias e se evitava, ao máximo, a mescla com o sangue negro.

Como conseqüência, negros e mestiços eram excluídos do casamento oficial. Maria

Moura reflete essa preocupação, ao afirmar que, com Duarte, era possível, apenas, os

encontros fortuitos, nos quais ela buscava satisfazer seus desejos. Ou seja, também em

termos sexuais, a personagem, após se travestir, reproduz o comportamento masculino.

Como os patriarcas, ela usa sexualmente o mulato, como sempre fizeram os senhores de

terras com as negras e mulatas no Brasil colonial e imperial. Em Casa-grande & senzala,

Freyre (1984, p. 10) analisa como, desde a colonização, a mulata foi explorada

sexualmente pelo branco.

A mulher morena tem sido a preferida dos portugueses para o amor,

pelo menos para o amor físico. A moda da mulher loura, limitada, aliás,

às classes altas, terá sido antes a repercussão de influências exteriores

do que a expressão do genuíno gosto nacional. Com relação ao Brasil,

que o diga o ditado: “Branca para casar, mulata para f..., negra para

trabalhar”, ditado em que se sente, ao lado do convencionalismo social

da superioridade da mulher branca e da inferioridade da preta, a

preferência sexual pela mulata.

No Brasil colonial e imperial, assim como a mulata, a negra também foi vítima da

exploração sexual. Apesar de o ditado popular citado, por mais chulo que ele possa

parecer, ser condizente com a mentalidade tanto do colonizador português, quanto do

senhor de terras, ao longo de todo o período escravista, e mesmo após a abolição, a negra

não esteve restrita ao trabalho doméstico. Sob o aval da escravatura, muitos senhores,

embora casados com mulheres brancas, transformaram as negras por eles compradas em

seu objeto sexual.

A esse respeito, Freyre (1984, p. 447-8) observa que “Comte - não o filósofo, (...)

mas outro, Charles, (...) salientou este fato de grande significação para o estudo da

formação brasileira: a ampla oportunidade de escolherem os senhores, nas sociedades

escravocratas, as escravas mais belas e mais sãs para suas amantes”. É esse

comportamento destinado pelos senhores patriarcais às mulatas e às negras de que fala

Freyre (1984) que Moura reproduz na sua relação com Duarte: o filho de uma escrava

com um tio da protagonista.

Após Maria Moura ordenar a morte de Cirino, por quem era de fato apaixonada,

outros empecilhos impedem que ela reinicie o seu envolvimento com Duarte. Um dos

obstáculos, novamente, encontra-se vinculado ao preconceito racial. Este é de tal forma

intransponível que, quando Moura conhece Cirino, Duarte não se atreve a fazer qualquer

comentário ao ser preterido e, após o assassinato daquele, este não ousa fazer qualquer

reivindicação ou ter qualquer expectativa em relação à ex-amante.

Cirino usou seu poder de sedução, ao enredar Maria Moura para, então, traí-la. No

entanto, pode-se considerar a sedução de Cirino uma forma de resistência. Ele não era um

“cabra”, como Duarte, nem estava no mesmo patamar dos demais membros do bando.

Cirino era a única personagem que estaria no mesmo nível social do da dona da Casa

Forte. Enquanto Duarte aceitou, de forma submissa, ser usado sexualmente por Moura,

Cirino empreendeu sua sedução para conquistá-la e, conseqüentemente, tê-la sob o seu

poder.

Embora o relacionamento com Duarte, se comparado com o de Cirino,

representasse menos perigo para a protagonista, uma das impossibilidades dos amantes

reatarem suas relações está ligada à discriminação racial. É o que considera Schpun

(2002, p. 185), ao analisar as fronteiras móveis e imutáveis em Memorial de Maria

Moura:

A relação de Maria Moura com Duarte acrescenta mais uma variante na

complexidade já existente naquela (...) com Cirino. Mesmo

apaixonando-se por Cirino, quando Maria Moura chega a hesitar em

seu favor, sofrendo de amor, a aspiração mais forte é manter sua

posição de poder e a de não se deixar subjugar vencer, e ela acaba

fazendo matar o ex-amante. Duarte parece apresentar-lhe uma situação

menos arriscada, pois todos sabem, a começar pelos dois envolvidos,

que nunca haverá casamento nem publicidade naquela amizade. A

fronteira extinta da escravidão, separando negros e mulatos de brancos,

o impede. (...) Além disso, Cirino é branco e deixa claro a todos - com a

exceção, incerta e ambígua, de Maria Moura -, que a posição de Duarte

é intrinsecamente inferior. (...) De fato, Duarte nunca reage como se

Cirino fosse um rival; e cede orgulhosa e dignamente seu lugar, sem

nunca mais o querer, mesmo após a prisão e morte daquele, traidor de

Maria Moura.

Tecendo um contraponto entre as distinções raciais e as sexuais que permeiam o

romance, Schpun (2002, p. 186) conclui que, por não desejar perder seu poder, Maria

Moura recria, após o assassinato de Cirino, as mesmas barreiras que anteriormente

haviam impedido que ela oficializasse sua relação com Duarte:

Duas fronteiras atravessam a cena narrativa. A primeira, numa

construção talvez utópica, provocadora, mas em todo caso

paradigmática, traz Maria Moura ameaçando e efetivamente

atravessando os limites que separam o masculino e o feminino

enquanto territórios do social. A segunda, que vem à tona através da

relação entre Moura e Duarte, traz a marca de uma impossibilidade e de

uma unanimidade maior, pois não integra o universo de fortes desejos

de insubordinação da protagonista.

A pesquisadora não deixa de atentar para o poder que distancia Moura do meio-

primo; esse mesmo poder que esteve subjacente às causas que inviabilizaram as relações

entre Moura e Cirino e implicaram o fim deste. Embora, no discurso de Maria Moura,

fique evidente o peso do preconceito - não só por Duarte ser mulato, mas pelo fato de ser

filho de escrava e, conseqüentemente, bastardo -, percebe-se em suas declarações que o

preconceito não passa de um pretexto. A verdadeira razão para a personagem não se casar

oficialmente com Duarte não está na etnia, mas no risco de o casamento por fim à sua

soberania:

E talvez fosse mesmo pelo impossível da idéia de um casamento entre

nós, que aos poucos foi havendo o que chegou a haver. Além do mais,

eu tinha horror a casamento. Um homem mandando em mim,imagine;

logo eu, acostumada, desde anos a mandar em qualquer homem que

me chegasse perto. Até com Liberato, que era quem era - perigoso -,

achei jeito de dar-lhe a última palavra. Um homem me governando, me

dizendo - faça isso, faça aquilo, qual! Considerando também dele tudo

que era meu, nem em sonho - ou pior, nem em pesadelo. E me usando

na cama toda vez que lhe desse na veneta. Ah, isso também não(p.

324).

No contexto em que Moura consegue a liberdade, esta demanda uma série de

renúncias ligadas ao gênero feminino que a personagem necessita fazer. Nesse sentido,

são esclarecedoras as palavras de Barbosa (1999, p. 49) sobre a postura preconceituosa

assumida por Maria Moura em relação ao amante:

É claro que Moura tenta esconder-se sob o velho preconceito, que,

embora corresponda à verdade, não é a causa principal, uma vez que ela

nunca respeitaria convenções sociais; o motivo verdadeiro é que, além

de não existir amor de sua parte, o casamento era contrário aos seus

projetos de vida. Seu espírito independente, seu caráter dominador não

se submeteriam ao jugo de um homem.

Na eventualidade de tornar pública a sua união com Duarte, Maria Moura estaria

abrindo a possibilidade de ter que dividir com ele o poder de decisão na Casa Forte.

Tendo consciência da importância de manter sua independência e poder sobre o bando,

ela não abre mão da autonomia arduamente adquirida, mesmo porque a protagonista,

como bem frisa a estudiosa, além de nunca seguir os valores sociais vigentes, dentre os

quais figuram aqueles que privilegiam os brancos, jamais esteve apaixonada pelo meio-

primo, apesar de nutrir por ele um pouco de afeição e atração sexual, bem nos moldes

masculinos patriarcais.

Como conseqüência da autonomia de Moura, sua carência afetiva se faz presente

em várias passagens do romance, deixando transparecer que o poder conquistado não

implica a realização em termos emocionais e afetivos:

E eu gosto de ser a senhora deles. Eu gosto de comandar: onde eu

estou, quero o primeiro lugar. Me sinto bem, montada na minha sela,

do alto do meu cavalo, rodeada dos meus cabras, meu coração parece

que cresce, dentro do meu peito. Mas, por outro lado, também queria

ter um homem me exigindo, me seguindo com um olho cobiçoso, com

ciúme de mim, como se eu fosse coisa dele(p. 202).

A declaração de Maria Moura aponta para o conflito do qual padece a mulher

independente e que prescinde da figura masculina. Beauvoir (1980, p. 452), em estudo

sobre a condição feminina na França do início do século XX, discorre acerca dessa

relação conflituosa que envolve, nas suas palavras, a mulher libertada:

O privilégio que o homem detém, e que se faz sentir desde sua infância,

está em que sua vocação de ser humano não contraria seu destino de

homem. A assimilação do falo e da transcendência resulta que seus

êxitos sociais ou espirituais lhe dão um prestígio viril. Ele não se

divide. Ao passo que à mulher, para que realize sua feminilidade, pede-

se que se faça objeto e presa, isto é, que renuncie a suas reivindicações

de sujeito soberano. É esse conflito que caracteriza singularmente a

situação de mulher libertada.

Maria Moura, embora se situe, enquanto personagem, em um tempo anterior ao

analisado pela estudiosa, enquadra-se nos moldes da mulher libertada. A personagem não

abdica da sua soberania, arduamente conquistada, nem tampouco se faz de objeto ou

presa de qualquer homem, mesmo que, na intimidade, confesse o desejo de ser como uma

coisa pertencente a um varão. Ao imitar os padrões masculinos nas relações de poder, a

protagonista renuncia à histórica condição de “complemento do homem”.

Conseqüentemente, caberá a ela se defender sozinha para sobreviver no meio hostil em

que se encontra inserida, como evidenciam suas divagações: “Nem pai tenho. No que

toca à minha vida - minha vida particular - só me resta ser eu mesma o meu pai e a

minha mãe. E quem sabe o meu marido” (p. 227).

Apesar da postura independente, como um senhor de baraço e cutelo, Maria

Moura terá, também, seu ponto vulnerável: o amor, para o qual ela, como o líder do

bando, está despreparada. Ao se apaixonar por Cirino, Moura se divide: terá de escolher

entre renunciar às suas reivindicações de sujeito soberano, fazendo-se objeto e presa de

um homem, como expõe Beauvoir (1980), ou manter seu domínio nas relações. O motivo

para esse impasse reside no fato de o seu amado, Cirino, por ambição e despeito, traí-la e

ao bando, ameaçando, inclusive, a Casa Forte, centro vital na constituição do poder de

Maria Moura:

Se eu perdoar e aceitar ele de volta, estou perdida de vez. Ele pode

jurar, bater nos peitos, se arrepender - mas como é que eu vou

acreditar? Como é que posso acreditar? E o mal que ele já me fez, que

não tem remédio? Eu tenho é que dar um castigo completo, pra todo

mundo ficar sabendo, no sertão: que ninguém trai Maria Moura sem

pagar depois. E pagar caro. E nesse momento enfrentei pela primeira

vez o pior: ele tem que pagar com a vida. De novo me vejo na situação

que começou com a morte de Liberato: ou é ele, ou sou eu [grifo da

autora] (p. 421).

O amor de Maria Moura por Cirino funciona como uma armadilha da qual ela não

tem como escapar. A protagonista vê-se diante do maior dilema de sua vida: elimina seu

amado e traidor ou perde o poder que detém, bem como o espaço duramente fundado.

Como, desde o princípio, seu lema foi ou é ele, ou sou eu, após uma árdua luta interior,

Moura manda matar Cirino. Novamente, a exemplo do que tinha feito com o padrasto, a

personagem trama a morte de quem desperta seus desejos, mas representa uma ameaça à

sua soberania. O fato de Cirino ser a grande paixão de Maria Moura não o isentará de

pagar com a vida pela traição cometida, como manda a lei dos jagunços:

E então, pensei comigo: e se a gente soltar o Cirino, deixar ele ir

embora. (...) Eu alego que não estou querendo briga com o pai dele. E,

quando ele já houver atravessado o portão, você que está escondido na

sombra da cerca, manda-lhe aquela mesma facada. (...) Esperei que

Valentim, passado o primeiro susto, remoesse bem a proposta. Estava

botando o compadre naquela tal situação: ou era ele, ou nós (p. 452).

Por mais que Maria Moura tente copiar o modelo masculino, tornando-se o oposto

da típica mulher patriarcal, ela não pode, contudo, deixar de ser uma fêmea. Esse é o

paradoxo crucial vivenciado por ela. Nas relações de poder, ela desempenha um papel

masculino; já, no plano afetivo, afloram os desejos femininos. A situação da personagem

vai de encontro ao que é apregoado por Beauvoir (1980, p. 452), quando ela pondera que,

“recusando atributos femininos, não se adquirem atributos viris; mesmo a travestida não

consegue fazer-se de homem; é uma mascarada”. As palavras da autora elucidam o perfil

da protagonista do Memorial, principalmente em sua luta para manter o poder.

Rachel de Queiroz resgata, no universo do século XIX, um tipo de mulher que,

para sobreviver, ajusta-se ao arquétipo masculino da violência. No entanto, em virtude da

sua condição feminina, Maria Moura capitula ao se enredar “nas tramas do coração”.

É a relação poder versus sentimento que desencadeia a dolorosa luta interior de

Maria Moura, quando ela se divide entre a “mulher apaixonada” e o “cangaceiro traído”.

Esse dilema é ilustrado na cena em que, após capturar Cirino, Moura afirma: “Foi um

amor desesperado, furioso, que doía e machucava; amor de dois inimigos, se mordendo

e se ferindo, como se quisessem que aquilo acabasse em morte” (p. 447). Pela enunciação

da personagem, percebe-se que o sentimento, concretizado na relação sexual, mistura-se à

hostilidade e ao ódio na disputa pelo poder.

O sofrimento de Maria Moura, contudo, não é atenuado pela morte de Cirino. Se,

antes da morte, sua dor provinha da traição, agora, é da perda do amado que resulta seu

grande padecimento. Após o assassinato, ao pensar no meio-primo, do qual tinha sido

amante, a personagem afirma: “Nem queria recomeçar a amizade com Duarte, se eu

ainda estava gemendo e sangrando pelo Cirino” (p. 469).

A morte de Cirino, a mando de quem mais o amava, é prenunciada no

agradecimento à rainha da Inglaterra, Elisabeth I, que abre o romance: “A S. M.

ELISABETH I, Rainha da Inglaterra (1533-1603), pela inspiração” (p. 5). A inspiração

na rainha inglesa, a quem a autora agradece, deve-se ao fato de ela, assim como Moura,

ter vivido cercada de homens e, entre o amor e o poder, ter optado pelo segundo. Maria

Moura ordenou a execução de Cirino, por quem estava perdidamente apaixonada, assim

como a rainha o fizera com o Conde Essex, a quem ela amava.

O motivo da condenação foi similar ao de Cirino: a traição. De acordo com a

história, dentre os abusos cometidos pelo conde em sua disputa pelo poder, estaria a

tentativa de um golpe para destronar Elisabeth I. Schpun (2002, p. 179) aborda a questão

da abdicação amorosa em troca da manutenção do poder, condição que aproxima a

personagem ficcional em questão da personagem histórica inglesa e que justifica o

agradecimento de Rachel de Queiroz à rainha, por ter-lhe inspirado em relação ao tema

do romance:

Tanto Elisabeth quanto Maria Moura unem poder pessoal e recusa de

vida conjugal. Não sabemos por que Elisabeth teve seus preferidos, e

nunca seu rei. Quanto a Maria Moura isso fica muito claro: sua atração

pelo padrasto Liberato traz o risco de morte e de confisco dos bens; sua

atração pelo primo Irineu traz o risco de perda da propriedade, senão o

de morte também. (...) Assumir a paixão que Cirino lhe desperta seria

uma fraqueza fatal, aquela que ele mesmo espera para inverter os

papéis e reinar não somente em seu lugar, mas sobre ela. Moura não se

deixa levar, sabe o preço de seu poder duramente conquistado, sabe

bem que este depende de sua solidão, de não transformar preferidos em

esposos, ainda que informalmente. Trazer a público bastaria. Enfim,

sua atração pelo meio-primo Duarte é bem diversa: ele é filho da negra

Rubina e do tio Xandó. Rubina é forra e (...) a barreira neste caso é

intransponível.

Chiappini (2002, p. 167), ao analisar a relação poder versus sentimento em

Memorial de Maria Moura, salienta como os conflitos decorrentes da luta pelo poder são

desencadeados pela postura contrastante de Moura em relação ao regime patriarcal:

O confronto dessa personagem “carregada de crueza”, com os seus

“preferidos”, Duarte e Cirino, exprime primorosamente o caráter

intrínseco das relações de poder, ligado a homens e mulheres em toda

sua complexidade, assim como a fragilidade das situações de ruptura,

as ambigüidades profundas que envolvem a fissura encontrada por

Maria Moura para ocupar um espaço social de poder, escapando ao

triste destino que lhe estaria reservado enquanto mulher não submissa,

disposta a defender com a vida a posse incerta da terra, num tempo e

lugar em que se gestava a tradição da grilagem em vigor até hoje no

Brasil.

O amor de Maria Moura por Cirino está na base da luta da protagonista e,

também, de sua provável morte, insinuada no final do romance. Após assinar um

testamento no qual deixa como maior beneficiário seu afilhado, a personagem parte em

uma missão suicida. O intuito é roubar o dinheiro que um grupo de marchantes utilizaria

na compra de um grande carregamento de gado no Piauí:

- Duarte, eu quero aquele dinheiro dos marchantes. A gente não pode

deixar passar tanto dinheiro assim. Duarte nem entendia direito: - A

Sinhá está falando é nos tais marchantes que vão comprar gado no

Piauí? - Deles mesmo. Que é que você acha? - Impossível. Loucura. Os

homens vêm a bem dizer num bando, com escolta poderosa de

capanga, tudo armado até os dentes (p. 474). - Não brinque, Sinhá. É

risco demais. Essa gente não brinca em serviço, primeiro atira, depois

pergunta quem é (p. 478).

Antes do referido roubo, Maria Moura, numa situação similar à de Elisabeth I,

repassa os bens que conseguiu amealhar para um parente próximo, uma vez que ela não

constituiu família. O assalto aponta para a morte da protagonista. Também em vários

trechos que antecedem os momentos finais de Memorial de Maria Moura, é insinuado o

possível fim da personagem, conforme atestam os fragmentos seguintes:

E se eu não agüentar, paciência; se o sangue pisado aqui dentro me

matar envenenada - pois bem, eu morro! Vou morrer um dia, afinal.

Todo mundo morre. Mas quero morrer na minha grandeza(p. 421). -

Mas um dia vem um imprevisto e aí vai-se tudo por água abaixo! E não

é só uma “parelha” metida no fogo: é a sua vida que está arriscando,

Sinhá! - E eu estou me importando em salvar esta desgraça de vida,

Duarte? (p. 479). Saltei na sela. Mas, antes de dar partida, me dobrei

sobre o pescoço do cavalo e disse, olhando nos olhos de Duarte: - Se

tiver que morrer lá, eu morro e pronto (p. 482).

Coerentemente com sua condição de jagunça, Maria Moura afronta a morte sem

temor: “Mas ficando aqui eu morro muito mais. Saí na frente, num trote largo. Só mais

adiante, segurei as rédeas, diminuí o passo do cavalo, para os homens poderem me

acompanhar” (p. 482). Ao cavalgar gloriosa rumo ao seu provável fim, a protagonista

encerra a sua saga dentro do melhor estilo heróico. Bakhtin (2000, p. 145) analisa os

elementos estéticos que, na obra literária, permitem relacionar o herói à sua morte:

Quanto mais profunda e perfeita for a encarnação, melhor ouviremos os

sons intensos do acabamento operado pela morte, ao mesmo tempo que

a vitória estética sobre a morte, o combate da memória contra a morte

(a memória entendida como tensão que se exerce sobre os valores e

como fixação e aceitação que se operam sem levar em conta o sentido).

Uma tonalidade de réquiem acompanha ao longo de toda a vida o herói

que se encarnou.

Sob esse prisma, Maria Moura se encaixa nos moldes do herói literário analisado

pelo teórico. A encarnação da sinhazinha que se transformou em jagunça foi profunda e

perfeita, pois os sons intensos da morte ecoam em vários momentos de sua jornada. A

morte, contudo, não representa o fim para o herói. Ela é concebida como uma das etapas

da vida, fato evidenciado por Moura, quando anuncia: “Vou morrer um dia, afinal. Todo

mundo morre. Mas quero morrer na minha grandeza” (p. 421).

Bakhtin (2000) alude ao poder da palavra em perpetuar o narrado. Esse poder é

evidenciado na obra de duas maneiras: primeiramente, na enunciação de Maria Moura

acima reproduzida, em que ela afirma que deseja morrer na grandeza, ou seja, perpetuada

por seus feitos de bravura, na memória daqueles com os quais conviveu; e, também, no

próprio título do romance. Este, por ser um memorial, provoca a lembrança no leitor,

lembrança de uma personagem cuja morte provável se eternizou na grandeza de sua

história narrada, mesmo esta sendo ficcional, assim como a sua protagonista.

O epílogo da obra resgata, novamente, o mito da donzela-guerreira, acentuando o

heroísmo de Maria Moura. A cena final do romance, na qual a protagonista lidera o seu

bando de jagunços, cavalgando gloriosamente, é similar à histórica passagem em que

Joana d’Arc, a mais famosa das donzelas-guerreiras, comanda, no século XV, o exército

francês contra a Inglaterra. É o que se apreende da abordagem de Galvão (1998, p. 13):

É notável sua atuação de liderança na guerra contra o invasor inglês do

século XV, quando, em atenção às vozes que ouvia, corta os cabelos e

conduz as hostes francesas vestida de soldado. Hoje é impossível

pensar em Joana d’Arc sem o cavalo branco e a armadura também

branca, empunhando o estandarte.

Essa similaridade entre Maria Moura, heroína ficcional, e Joana d’Arc, histórica

donzela-guerreira, torna-se ainda maior, quando se depara com a perpetuação do narrado

por meio da palavra, tal qual sugere Bakhtin (2000). De maneira semelhante ao que

ocorre com a personagem do Memorial, com sua morte, Joana d’Arc se eternizou no

imaginário popular pela grandeza de sua história narrada. É o que se constata, quando

Galvão (1998, p. 13) menciona a grande freqüência com que a heroína francesa não

somente é lembrada, como também estudada e referenciada em obas literárias,

perpetuando, assim, a célebre história da guerreira que, após a morte, foi declarada como

santa por seus executores.

Em nosso horizonte, o caso mais divulgado é, sem dúvida, o de Joana

d’Arc, a Donzela de Orléans, cujo epíteto acentua pureza e virgindade.

Eça de Queirós, examinando a evolução de sua legenda, já fala em

cerca de três mil trabalhos a ela dedicados. (...) Voltaire, autor do

poema La Pucelle d’Orléans, ainda conseguiu vê-la de modo diferente

no Setecentos. Cumprindo uma missão, como típica donzela-guerreira,

foi excomungada pela Igreja e queimada na fogueira como bruxa aos 19

anos, para mais tarde virar santa e ser canonizada pela mesma Igreja.

Ao se analisar a obra Memorial de Maria Moura, é possível constatar que a

ideologia patriarcal impregna o seu eixo narrativo. A protagonista, ao romper com a

submissão feminina típica da organização patriarcal, transmigra da posição social de

sinhazinha à de jagunça, ocasionando a transgressão dos valores vigentes. Transgressão

esta, contudo, que se dá pelo continuísmo da ideologia patriarcal por meio de uma mulher

que reproduz o modelo masculino nas relações de poder, principalmente ao encarnar o

papel de senhor de baraço e cutelo.

2. DE SENHORINHA A SENHORA

Em 1975, Rachel de Queiroz publica Dôra, Doralina, romance narrado em

primeira pessoa pela personagem-título. A obra é dividida em três partes - O livro de

Senhora, O livro da Companhia e O livro do Comandante -, sendo o sertão nordestino da

primeira metade do século XX o cenário em que é ambientada a maior parte da trama.

Seu eixo narrativo contempla a trajetória de Dôra, órfã de pai, que vivencia, desde

menina, um relacionamento conflituoso com a mãe, a Senhora: tema recorrente ao longo

de toda a narrativa. A protagonista, após perder de maneira trágica o primeiro marido,

abandona a fazenda Soledade, no sertão do Ceará, e parte rumo à capital, onde, numa

espécie de rito de passagem, atua temporariamente como atriz de teatro mambembe e

conhece o Comandante, que será seu segundo marido. Com a morte deste, ela retorna

para a fazenda em que nasceu.

Apesar da trama de Dôra, Doralina transcorrer na primeira metade do século XX,

é possível observar como os resquícios da ideologia patriarcal ainda permanecem na

sociedade da época, especialmente no universo sertanejo, ao qual a obra se reporta. A

herança dessa ideologia se faz presente, principalmente, na enunciação das personagens.

Estas, ao relatarem suas experiências ou expressarem conceitos machistas, desvelam as

convicções típicas do patriarcalismo.

Bakhtin (1999, p. 128-9), ao abordar o tema da enunciação, discorre acerca das

convicções que, a exemplo da obra em análise, são abarcadas pela enunciação:

O tema da enunciação é determinado não só pelas formas lingüísticas

que entram na composição (as palavras, as formas morfológicas ou

sintáticas, os sons, as entoações), mas igualmente pelos elementos não

verbais da situação. Se perdermos de vista os elementos da situação,

estaremos tão pouco aptos a compreender a enunciação como se

perdêssemos suas palavras mais importantes. O tema da enunciação é

concreto, tão concreto como o instante histórico ao qual ela pertence.

Somente a enunciação tomada em toda a sua amplitude concreta, como

fenômeno histórico, possui um tema.

Considerando o que afirma o pensador, não são unicamente as palavras, quando

em sua exteriorização, que integram a enunciação. Há algo subjacente a elas que se faz

determinante para a sua compreensão. São os chamados elementos da situação que, num

momento histórico, fazem-se cruciais para a condução dos enunciados, vindo a compor o

tema da enunciação. Este, ao mesmo tempo em que se “esconde” nos diálogos, também

os estimula. Os resquícios ideológicos herdados do regime patriarcal, subjacentes à

enunciação das personagens em Dôra, Doralina, apontam para o tema da enunciação

discutido por Bakhtin (1999).

2.1 - Senhora: a matriarca da Soledade

Nessa obra, os vestígios do patriarcalismo são marcantes, principalmente na figura

da Senhora, a mãe da protagonista, que, após a viuvez, dá continuidade ao modelo

patriarcal, ocupando, então, o lugar que tinha sido de seu marido na condução da fazenda,

da família e dos agregados. É o que se depreende das lembranças de Dôra:

Senhora era na sua lida, determinando o trabalho dos homens junto

com Antônio Amador; ou na queijaria botando o coalho no leite,

serviço que ela não confiava a ninguém; ora ralhando com as cunhãs:

- Menina, varre esse terreiro direito, menina manda Xavinha botar

abaixo a barra da tua saia que já estás andando com os gorgomilos de

fora! Zeza, vai mudar a água das flores no jarrinho da santa lá na

sala, Luzia, me dá um caldo, Luzia me côa um café. (...) Sábado de

tarde Senhora ficava horas e horas na salinha das contas preparando

a féria dos homens, anotando os dias de trabalho, descontando os

adiantamentos e as compras na caderneta do Fornecimento,

decifrando os garranchos e de Antônio Amador (p. 47).

O poder da Senhora na condução da família e na administração da fazenda advém

da sua condição de viúva. O seu discurso reproduz os chavões populares a respeito dessa

condição: “- Nisso tudo, peço que se lembrem de que eu não tenho quem chore por mim;

sou uma viúva sozinha. (...) - Mulher viúva é o homem da casa. (...) - Mãe viúva é mãe

e pai” [grifo da autora] (p. 24-5).

Barbosa (1999, p. 71) afirma, a propósito de Dôra, Doralina, que a organização

da fazenda cabe à Senhora, donde advém a sua importância na constituição desse espaço:

“Quem administrava Soledade era Senhora e o fazia com grande habilidade. Sabia como

lidar com a terra, tirando da agropecuária os meios de subsistência. Era através dela que

mantinha com simplicidade, mas com conforto, a casa e a educação da filha”.

Enquanto matriarca da família, a Senhora incorpora o papel de um coronel. Essa

semelhança remete à análise de Faoro (2001, p. 713-4) a respeito das práticas coronelistas

no Brasil:

O homem do sertão, da mata e do pampa sabe que o chefe manda e ao

seu mando se conforma, sem que o socorra, para levantar o quadro de

domínio, a idéia de representação. (...) Quem tem chefe não delibera,

ouve e executa as ordens. O dissenso não se abrigará na liberdade

reconhecida de opinião, senão que caracteriza a traição, sempre

duramente castigada.

Em Dôra, Doralina, é evidente a conformidade e a aceitação dos subalternos em

relação às ordens impostas pela Senhora, de maneira muito similar à dos camponeses em

relação aos governantes e coronéis, conforme o relato do autor. De maneira análoga, os

agregados da fazenda Soledade não se opõem às vontades da chefe. As represálias para os

que ousarem se opor à opinião da Senhora são muito semelhantes ao tratamento dado

pelos coronéis aos castigados, como se evidencia na seqüência:

Embora de certa forma eu confiasse na interferência de Senhora, e ela

era muito mulher para obrigar o delegado a aplicar uma dúzia de

bolos na maldizente, apesar de agora já não ser como nos velhos

tempos, quando ela fez darem uma surra numa cunhã que fugiu da

Soledade e andou falando mal da casa. Mas ainda hoje o delegado era

amigo dela, vinha na fazenda aos domingos trazendo a arapuca

debaixo do braço, apanhar canários-da-terra para as suas gaiolas (p.

108).

Esse exemplo evidencia como a Senhora, de modo semelhante ao dos coronéis,

não admite a liberdade de expressão às cunhãs, nem aos demais subalternos. A

enunciação da protagonista revela ainda uma relação de cumplicidade entre a Senhora e o

delegado. O relacionamento mantido entre ambos aponta para mais uma prática

coronelista: a permuta de favores entre o setor público e o privado. É em nome da

amizade da Senhora que o delegado castiga quem se opõe a ela. A matriarca, por seu

turno, retribui o gesto, afrouxando a intransigência que lhe é típica, ao permitir que ele

faça suas caçadas na fazenda. Essa troca de favores mantida entre o setor público e o

privado, inerente à estrutura coronelista, é analisada por Leal (1975, p. 20), na obra

Coronelismo, enxada e voto:

O “coronelismo” é sobretudo um compromisso, uma troca de proveitos

entre o poder público, progressivamente fortalecido, e a decadente

influência social dos chefes locais, notadamente dos senhores de terras.

Não é possível, pois, compreender o fenômeno sem referência à nossa

estrutura agrária, que fornece a base de sustentação das manifestações

de poder privado ainda tão visíveis no interior do Brasil.

Paradoxalmente, entretanto, esses remanescentes de privatismo são

alimentados pelo poder público, e isto se explica justamente em função

do regime representativo, com sufrágio amplo, pois o governo não pode

prescindir do eleitorado rural, cuja situação de dependência ainda é

incontestável.

Em sintonia com a abordagem do pesquisador, as intenções eleitoreiras do

governo subjazem à relação entre o público e o privado que ele mantém com o coronel.

Essa relação confere ao coronel o poder que ele cobiça. O referido estudioso trata essas

manifestações de poder exercidas pelos coronéis como remanescentes de privatismo. Elas

se configuram como resquícios deixados pelo sistema privatista. No que concerne à fase

áurea do privatismo, Leal (1975, p. 251) observa que “o sistema peculiar a esse estágio, já

superado no Brasil, é o patriarcalismo, com a concentração do poder econômico, social

e político no grupo parental” [grifo nosso].

Ao qualificar as práticas coronelistas como remanescentes da esfera privatista e ao

conceituá-las como peculiares ao patriarcalismo, o teórico atribui ao sistema coronelista

um caráter de continuísmo das condutas herdadas do regime patriarcal. Tendo por base

essas afirmações, pode-se afirmar que a postura coronelista assumida pela Senhora resulta

do continuísmo da ideologia patriarcal, ainda remanescente na obra.

O que mais evidencia a postura coronelista da Senhora é a maneira com que ela

determina o voto de seus agregados nas eleições municipais. De acordo com Dôra, sua

mãe não admite o sufrágio universal aos seus subordinados, impondo o seu voto a todos

eles: “Ela [Senhora] não gostava de Governo, mandava sempre votar na oposição, ai do

eleitor seu que se atrevesse a dar um voto ao nosso inimigo, o prefeito das Aroeiras.

Senhora costumava até mandar recados ao homem: ‘A revolução vem aí!’” (p. 34).

A conduta da Senhora se aproxima da análise de Leal (1975, p. 23), quando ele se

refere ao poder de influência do coronel sobre o voto dos camponeses que lhe são

subordinados:

Qualquer que seja (...) o chefe municipal, o elemento primário desse

tipo de liderança é o “coronel”, que comanda discricionariamente um

lote considerável de votos de cabresto. A força eleitoral empresta-lhe

prestígio político, natural coroamento de sua privilegiada situação

econômica e social de dono de terras. Dentro da esfera própria de

influência, o “coronel” como que resume em sua pessoa, sem substituí-

las, importantes instituições sociais. Exerce, por exemplo, uma ampla

jurisdição sobre seus dependentes, compondo rixas e desavenças e

proferindo, às vezes, verdadeiros arbitramentos, que os interessados

respeitam [grifo do autor].

Exercendo sua autoridade na Soledade, a Senhora também se vale do voto de

cabresto. Essa mazela política brasileira é ilustrada no romance pelo jogo de interesses da

política municipal. A Senhora manipula seus agregados e persegue os que não se

comportam como “eleitores de cabresto”, como explicita o tom de ameaça supracitada.

A oposição da Senhora e, conseqüentemente, de todos os seus agregados em

relação ao prefeito de Aroeiras funciona de forma análoga às rixas políticas criadas pelos

coronéis. Essa semelhança torna-se ainda maior, quando Leal (1975) frisa que, ao

articular estratégias eleitorais, o coronel tenciona ter benefícios que atendam aos seus

interesses. Dôra, Doralina desvela, pelas práticas da Senhora, a estreita ligação entre o

setor público e o privado, em sintonia com o fenômeno coronelista. A Senhora, além de

manter uma relação de cumplicidade com o delegado local, articula uma rixa política, ao

manipular “votos de cabresto” contra o prefeito a quem ela se opõe. O motivo pelo qual a

Senhora se vincula ao poder público é a busca de obtenção de algum privilégio.

2.2 - A bastardia no modelo patriarcal

Outro resquício da organização patriarcal é desvelado, quando Dôra se recorda do

tratamento dispensado por sua mãe ao agregado Antônio Amador, seu provável primo

bastardo:

Antônio Amador tinha juízo, acostumado à dura disciplina de Senhora.

Falavam que ele era nosso parente, filho natural de um irmão de meu

pai, tio Jacinto, o estróina que tinha morrido de beber. Se era verdade

não sei, mas o menino foi criado de pequeno na casa de minha avó, e

meu pai, quando se casou e tomou conta da fazenda, o fez vaqueiro da

Soledade. E se ele era filho de tio Jacinto então a mãe devia ser muito

escura, porque Antônio Amador era de cor fechada, apesar do cabelo

bom. Aliás, mesmo que ele tivesse sangue nosso nunca alegou isso; e

então depois de cair nas unhas de Senhora, debaixo da lei que ela

decretava toda vez que falava que Fulano ou Sicrano tinha sangue de

família tal: - Filho das moitas não tem família(p. 186).

Na esteira da rigorosa moral patriarcal, a fala coronelista da Senhora contrapõe o

universo familiar e o mundano. Essa dicotomia é ilustrada pela metáfora “cama versus

moita”. Sob essa perspectiva, a cama representa a verdadeira descendência do patriarca,

fruto dos trâmites conjugais socialmente convalidados. A moita, ao contrário, vincula-se

aos relacionamentos extraconjugais que, resultando em filhos bastardos, como Antônio

Amador, não confere nenhum direito à paternidade e aos bens.

O intuito da postura da Senhora é manter o poder conquistado dentro do seu grupo

parental. Neste, a personagem não admite a intromissão de quem, socialmente, não

representa a verdadeira descendência da família tradicional. A moral que exclui o

bastardo, não somente do círculo familiar, mas também da organização social da elite, é

abarcada pela enunciação da Senhora, embora ela deposite grande apreço em Antônio

Amador, seu agregado de confiança.

Na fala da Senhora, são concretizados os anseios de conquista e manutenção de

poder. Vogt (1989, p. 80) afirma que “as diferenças sociais resolvem-se na língua por

uma necessidade comum a todos os homens, a necessidade de comunicar”. A postura da

personagem revela a conduta inerente aos “nobres senhores de terra” que, ascendendo ao

poder patriarcal, nele querem se manter. Subjacente à enunciação da Senhora, encontra-se

a busca da classe dominante pelo benefício que pode usufruir por meio das relações que

mantém. Ao mesmo tempo em que busca o benefício, tal classe propaga valores

excludentes na sociedade, que, reproduzidos pela linguagem, afastam a possível

competição dos grupos menos privilegiados, como o dos filhos bastardos, no domínio

econômico e político.

A Senhora, ao manter o poder estritamente dentro do círculo familiar, no qual é

soberana, corporifica a preocupação central do patriarcalismo. É característico do regime

de economia patriarcal concentrar o poder econômico, social e político unicamente dentro

da família do patriarca. A Senhora, ao negar qualquer direito ao filho das moitas, reduz as

chances de ele ascender a uma posição privilegiada, numa sociedade que ainda conserva

no grupo parental o principal fator de projeção sócio-político-econômica.

O não reconhecimento da paternidade dos filhos ilegítimos é herança do sistema

patriarcal escravista, no qual tal conduta foi uma constante, conforme atestam os estudos

de Freyre (1984, p. 372):

Nenhuma casa-grande do tempo da escravidão quis para si a glória de

conservar filhos maricas ou donzelões. (...) O que sempre se apreciou

foi o menino que cedo estivesse metido com raparigas. Raparigueiro,

como ainda hoje se diz. Femeeiro. Deflorador de mocinhas. E que não

tardasse em emprenhar negras, aumentando o rebanho e o capital

paternos.

Por uma questão econômica, o senhor de engenho era estimulado, desde menino,

a ter filhos ilegítimos com as escravas. Como os negros eram tidos como uma

mercadoria, a prole das escravas só viria a aumentar o patrimônio da família patriarcal ou,

como destaca o sociólogo, o seu “rebanho”. Contudo, o destino dos filhos bastardos nem

sempre foi engrossar a mão-de-obra das senzalas. Ainda, conforme mostra Freyre (1984,

p. 122-3), houve os que receberam um tratamento similar ao da prole oficial do senhor,

mas houve, também, muitos filhos ilegítimos que foram abandonados, em decorrência,

principalmente, do descaso do pai.

O intercurso sexual de brancos dos melhores estoques - inclusive

eclesiásticos, sem dúvida nenhuma, dos elementos mais seletos e

eugênicos na formação brasileira - com escravas negras e mulatas foi

formidável. Resultou daí grossa multidão de filhos ilegítimos -

mulatinhos criados muitas vezes com a prole legítima, dentro do liberal

patriarcalismo das casas-grandes; outros à sombra dos engenhos de

frades; ou então nas “rodas” e orfanatos.

Pela abordagem do teórico, percebe-se que, dentro do regime escravocrata, os

filhos ilegítimos não foram gerados exclusivamente pelos senhores de engenho. A

existência, inclusive, de padres como genitores vem a reforçar a exploração sexual da

negra e da mulata, aspecto marcante do contexto patriarcal brasileiro.

A mentalidade difundida durante a escravatura isentava o homem branco da

responsabilidade pela paternidade dos seus filhos bastardos. Mesmo com a abolição da

escravidão, a responsabilidade pelo filho ilegítimo incidiu somente sobre a mãe. Era

facultado ao homem reconhecer a paternidade dos bastardos somente se ele assim o

desejasse. As leis vigentes não o obrigavam a reconhecer os filhos oriundos de seus

freqüentes relacionamentos extraconjugais.

Em Sobrados e mucambos, Freyre (2000) relata como, após o regime

escravocrata, a responsabilidade sobre os filhos bastardos foi atribuída apenas às mães.

Na maioria dos casos, eles continuaram a ser gerados por mulheres negras e mulatas,

mesmo após a abolição. Em sintonia com a análise de Freyre (2000, p. 640), as vítimas do

abuso sexual do homem somente trocaram de condição social, passando de escravas para

mulheres livres, mas pobres:

L. Couty, no seu L’Esclavage au Brésil, registra o caráter maternal de

famílias que conheceu no Brasil, entre as mesmas camadas de

população: filhos que só conheciam a mãe, ignorando os pais

biológicos. Eram criados pela mãe. De algumas dessas se sabe que

fizeram dos filhos doutores ou bacharéis; e o conseguiram vendendo

doces ou frutas em tabuleiro ou quitanda, cozinhando em casa ou

sobrados de ricos, ou, menos, puritanamente, aceitando o amor de

brancos opulentos que as enchiam de regalos. Parte desses regalos é

que as mais profundamente maternais souberam destinar à educação

dos filhos, principalmente daqueles mais brancos que elas, mães. Esses

filhos mais brancos que as mães, Wetherrell, na cidade de Salvador,

notou serem objeto de orgulho materno das negras.

No relato do pesquisador, percebe-se que, mesmo não dispondo do auxílio

masculino, muitas mães pobres se esmeraram em criar os filhos. Muitas delas, inclusive,

foram bem sucedidas nessa tarefa, conseguindo garantir um futuro promissor aos seus

filhos.

Em Dôra, Doralina, Rachel de Queiroz volta-se para uma característica muito

comum ao longo de toda a tradição patriarcal. De modo análogo ao da Senhora, muitos

chefes de família se responsabilizaram por criar os filhos ilegítimos de seus parentes,

principalmente quando estes perdiam os pais. É o que relata Candido (1951, [s.n.]) em

estudo sobre a família brasileira:

Uma prática que favorecia o reconhecimento de filhos ilegítimos e

institucionalizou o abastardamento em certa extensão foi a criação de

filhos de outros parentes. Nas velhas famílias, era freqüente que os

avós criassem seus netos, os tios aos sobrinhos e, as pessoas em geral,

criar crianças de parentes. Não eram só casais sem filhos que cuidavam

de órfãos, mas pais com prole davam uma criança e tomavam outra,

numa espécie de troca que indicava a ampla estrutura do sistema de

parentesco, e talvez funcionasse para reforçá-la. Os filhos ilegítimos se

beneficiavam com isso diretamente, pois em alguns casos era quase

uma obrigação criar e educar a prole de um parente. (...) A prova disto

é a freqüência relativa com que, em algumas partes do país, são

encontrados membros de velhas e importantes famílias que têm traços

indígenas e negros. São famílias tais como aquela originada pelo

consórcio de um oficial português com a filha ilegítima mulata de um

extremamente rico Vaz de Barros, em São Paulo, durante o século

XVII; ou do casamento de João Pires de Campos, nas mesmas

condições.

Candido (1951, [s.n.]) avalia que, no período patriarcal, a despeito dessa

obrigação moral dos familiares cuidarem da prole ilegítima, a exclusão social não deixou

de ficar implícita à condição do bastardo:

Na maioria dos casos, porém, os frutos de uniões irregulares eram

excluídos do círculo doméstico. Ou permaneciam escravos como suas

mães, ou estabeleciam famílias humildes, mas regulares como no caso

muito significativo, relatado por Manuel da Fonseca, do filho ilegítimo

de Amador Bueno, casado com uma escrava índia ou mameluca que,

deste modo, adquiriu sua liberdade e estabeleceu uma casa honrada. Se

não prevalecia nenhuma destas alternativas, os filhos ilegítimos, como

os libertos, eram excluídos da periferia do grupo familiar e eram

incluídos aos elementos menos considerados da população,

contribuindo para a formação da grande massa dos degradados

socialmente, os vagabundos e elementos desordeiros, que constituíram

grandes porções de nossa população no século XIX. Com a cessação

das bandeiras e a corrida do ouro, a massa dependente de homens livres

desempregados, a maioria deles mestiços, ficaram gradualmente

separados dos grupos que mantinham, isto é, das famílias patriarcais às

quais serviam como agregados e tornaram-se um estrato social amorfo e

anônimo que encontramos mencionado com apreensão nas cartas dos

capitães generais da segunda metade do século XVIII.

A adoção do filho ilegítimo pelos familiares de seu genitor não era obrigatória.

Mesmo quando esta ocorria, o bastardo não passava a ser considerado um parente, mas

somente um agregado, o que ocorre no romance em estudo.

Um outro exemplo de bastardia, mas, ainda, no contexto da escravidão, é o do

personagem Duarte, de Memorial de Maria Moura. Conforme discutido no capítulo

anterior, um dos impedimentos para que Maria Moura veja Duarte como um possível

marido, e não apenas como um amigo e amante eventual, é o fato de ele ser mulato, filho

ilegítimo de um tio de Moura com uma escrava. Portanto, Duarte, além de ser mestiço, é

bastardo, ou seja, um filho das moitas, sem nome ou direitos, assim como Antônio

Amador.

A distinção entre filhos legítimos e ilegítimos presente no eixo narrativo das obras

em estudo se fez marcante em toda a época patriarcal e os vestígios dessa distinção

permaneceram na estrutura social brasileira até pouco tempo atrás. Apenas na

Constituição de 1988, por meio do Art. 227, § 6.º, a prole oriunda de relacionamentos

extraconjugais passou a ser reconhecida em termos de igualdade com os filhos tidos

como legítimos: “Os filhos, havidos ou não da relação do casamento, ou por adoção,

terão os mesmos direitos e qualificação, proibidas quaisquer designações discriminatórias

relativas à filiação” (BRASIL, 1999, p. 126). A ratificação dessa lei foi ainda mais

recente. Ela se deu somente no ano de 2000, pelo Art. 1607, caput, do Código Civil

Brasileiro.

2.3 - Caos e jaguncismo no sertão

O movimento do cangaço, que permeia o eixo narrativo de Memorial de Maria

Moura, deixa vestígios em Dôra, Doralina. Estes são marcantes, principalmente em

Delmiro, que um dia apareceu no terreiro da fazenda, febril e com grave ferimento à bala

no ombro direito. Dôra, à revelia da autoridade da Senhora, abriga-o, trata de seu

ferimento e ele passa a viver nas terras da Soledade, retribuindo esse gesto com carinho e

uma fidelidade absoluta. Ante a atenção e os cuidados dispensados por Dôra, Delmiro lhe

“confessa” que havia sido jagunço e que o ferimento que quase o matara resultou do

confronto com a polícia.

O grupo com quem [Delmiro] andava é verdade que se aliou com os

provisórios, mas logo se fizeram de bandidos, aproveitando a ocasião,

a munição e as armas. Começaram roubando uns cavalos, depois se

passaram a roubar gado, aí começou a perseguição e se viram

obrigados a largar os animais e entrar a pé na caatinga. Assaltaram

uma bodega, e então a polícia formou um volante, expresso para dar

caçada a eles; brigaram muitas vezes com os soldados, escapavam,

mas sempre perdendo um companheiro, e dos nove que eram em

começo, no fim só estavam em quatro (p. 36).

A conduta de Delmiro, bem como do bando ao qual ele pertencia antes de se

refugiar na Soledade, aponta para o banditismo. São recorrentes, ao longo de toda a

história social e política do meio rural brasileiro, vários tipos de banditismo. Dentre estes,

destacaram-se, além do cangaceiro livre, o jagunço e o cangaceiro manso. Dória (1981, p.

23-4) esquematiza um breve histórico de como se chegou a esse quadro criminal no

sertão brasileiro do século passado:

Durante um longo período os grandes proprietários sertanejos se

digladiaram para conquistar o direito de figurarem como autoridade

governamental em sua área de domínio, para serem os coronéis da

Guarda Nacional. (...) A autoridade dos coronéis fundava-se,

basicamente, na capacidade de fazer cumprir suas decisões e impô-las,

ainda que pela força, às demais facções ou parentelas. (...) Tais

situações resultavam freqüentemente na formação de bandos armados,

em especial quando o coronel que liderava contava com as boas graças

do governo e, por isso, conseguia mobilizar mais gente e gozar de

impunidade perante o poder. A formação de milícias privadas era,

nestas circunstâncias, o recurso de poder mais visível. Elas, além dos

parentes, reuniram dois tipos de elementos. Em primeiro lugar, o

jagunço, uma espécie de guarda-costas do senhor, que em geral era um

trabalhador com antecedentes criminais, ou um pistoleiro profissional,

que vivia sob a proteção do coronel em troca de serviços de natureza

militar. Em segundo lugar, o cabra ou cangaceiro manso - um

morador comum, que trabalhava na terra ou na lida com o gado, cujo

contrato de trabalho implicava a defesa incondicional do senhor [grifo

do autor].

Além dos cangaceiros livres, que não se submetiam à ordem, havia os bandidos

contratados pelos coronéis. A autoridade facultada pelo governo a alguns bandos

contribuiu para a expansão do banditismo nesse período, o que evidencia como a

criminalidade no Brasil se deu, muitas vezes, com a conivência dos representantes da lei e

com o apoio do poder coronelista dos membros da Guarda Nacional.

O estudioso supracitado ressalta que Lampião teve a sua inserção criminal

facultada pela sua condição anterior de jagunço. Antes de se tornar um cangaceiro

autônomo e líder de um poderoso bando, Lampião tinha sido um jagunço contratado pela

família Pereira, detentora de grande área de terras no sertão pernambucano do início do

século XX. Dória (1981, p. 24) analisa, também, a relação mantida entre o coronel e os

seus bandidos:

A formação dessas milícias nos dão a dimensão exata das relações de

dependência do homem livre e pobre em relação à sociedade patriarcal

dominante: o compromisso do jagunço ou cangaceiro manso com a

violência desencadeada pelo coronel, em contendas que visavam fins

pessoais, tinha, como contrapartida, a certeza de impunidade e a

proteção contra os inimigos e as autoridades públicas [grifo do autor].

Tanto o cangaceiro manso quanto o jagunço, ambos citados pelo autor, eram

subordinados aos caprichos dos coronéis, devido à falta de perspectivas na organização

patriarcal, motivo idêntico para o ingresso na criminalidade de muitos cangaceiros livres.

Pela abordagem do historiador, percebe-se que o banditismo se configura como um

fenômeno que está mais relacionado às injustiças sociais do que à ambição pelo poder ou

à maldade inerente à figura do bandido, aspecto este ficcionalizado por Rachel de

Queiroz nas obras em estudo, principalmente por meio da personagem Delmiro e,

também, Duarte e Valentim, no Memorial.

A temática do jagunço está presente em outras obras da Literatura Brasileira,

como em Chapadão do bugre, de Mário Palmério; em Angústia, de Graciliano Ramos, na

personagem José Bahia; em Fogo morto, de José Lins do Rego, no bando do Cabo Preto e

na personagem Antônio Silvino, além de boa parte da obra de Guimarães Rosa. Grande

sertão: veredas, por exemplo, tem no cangaço o mote principal para que o autor discuta,

além das mazelas sociais, a temática do bem e do mal: aspecto relevante na discussão

efetuada pelo romance.

Outro vestígio do cangaço se refere ao sargento que tenta prender Delmiro: “O

sargento do volante era um sujeito, além de muito perverso, opinoso; antes de entrar na

polícia tinha andado pelo cangaço, foi preso e, para ser perdoado, sentou praça” (p. 36).

Dentro da ordem vigente, o sargento representa a força oficial. Entretanto, no passado, ele

integrou o cangaço, o que ilustra a tênue barreira entre a legalidade e a ilegalidade na

formação da sociedade brasileira.

A segunda parte do romance, intitulada O livro do Comandante, transcorre, quase

toda, no Rio de Janeiro, onde Dôra passa a viver em companhia do Comandante. Ali, sob

outro prisma, evidencia-se o tênue limite entre a legalidade e a ilegalidade, tema

paradigmaticamente exemplificado pelo policial Bigode: “muito mal-encarado e mal-

afamado” (p. 205), que transita pelas vias ilegais, envolvendo-se com contrabandos e

extorsões do jogo do bicho. Bigode, inclusive, tenta persuadir o Comandante a lhe pagar

propina para não apreender as mercadorias contrabandeadas por este.

A intenção do policial é explicitada, quando Dôra narra a proposta que ele faz ao

seu marido na academia de tiro ao alvo, onde o Comandante é instrutor: o emprego

funciona como um disfarce para a sua verdadeira atividade, que é a de contrabandista. O

Comandante, em verdade, tinha sido expulso da Marinha pelo mesmo motivo: ele usou

seu cargo de comandante de um navio que atravessava o Rio São Francisco, onde Dôra o

conheceu, para contrabandear pedras preciosas.

O cara [Bigode] nesse dia entrou na Academia, nem se deu mais ao

trabalho de apanhar arma e ir pro galpão de tiro - já devia estar

convencido de que jamais seria capaz de acertar num bonde a dois

metros de distância. Era o pior atirador do mundo, e assim mesmo se

dizia policial! - mas chegou-se ao Comandante com uma proposta -

que havia alguns “cabeça-vermelha” que estavam abusando muito

desse negócio de proteção, achavam que podiam arrastar tudo

sozinhos, mas também havia muita gente com vontade de entrar no

bolo... Gente que tinha igualmente o seu direito, gente de fiscalização,

os responsáveis por certos setores de vigilância da entrada de

mercadoria legal... E vinha agora o pior: O pessoal dele tinha sido

informado da chegada para breve, de uma grande partida de

penicilina, e exigiam o seu quinhão. Senão apreendiam (p. 206-7).

Como não consegue suborná-lo, Bigode denuncia o Comandante. De negociações

ilícitas como essa, ao que tudo indica, resultou a morte do policial. É o que se depreende,

quando o Chefe Conrado conta a Dôra sobre a morte de Bigode, atribuindo-a aos

bicheiros a quem o policial extorquia.

- Aquele Bigode! Coitado, acabou mal, vocês souberam? O

Comandante se sabia não deu mostras e o Chefe Conrado continuou: -

Sumiu, levou mais de semana desaparecido; afinal pescaram um corpo

na baía, identificaram, era ele; aliás, quase não se podia fazer a

identificação, estava todo comido de siri. O Comandante comentou,

meio engasgado: - Que coisa! E o Chefe Conrado: - Você sabia

também, não é? Ele vinha achacando o pessoal do jogo do bicho no

morro de São Carlos. Um dia a turma se encheu, lá se foi (p. 225).

Várias personagens de Dôra, Doralina ilustram a sutil fronteira existente entre o

legal e o ilegal na sociedade brasileira. Além do sargento cearense e do policial carioca, o

próprio Comandante personifica o trânsito pela ilegalidade mantido pela força oficial. Ele

transgredia as leis vigentes, mesmo sendo integrante das Forças Armadas. O Chefe

Conrado também atua pelas vias ilegais. Apesar de ser capitão da polícia, Conrado se

torna cúmplice do Comandante, encobrindo o contrabando em troca de dinheiro.

Voltando à questão do jaguncismo, o universo caótico do sertão fica evidente no

relato que Delmiro, por exigência da Senhora, faz sobre como chegou à fazenda.

Aí Delmiro, meio gaguejando, contou a Senhora o que já me contara:

(...) os revoltosos passaram pelo Piauí e se encontraram com ele. Foi

iludido com as conversas dos revoltosos, lhe jurando que o Governo já

tinha perdido a guerra, que a revolução estava vencedora e que até

mesmo o padre Cícero tinha mandado o seu pessoal combater ao lado

da Coluna Prestes. Ele se entusiasmou, entregou os burros (recebeu

um papel de requisição), deram-lhe arma e munição e ele seguiu

acompanhando o bando. Mas na viagem, até a chegada ao Ceará, foi

descobrindo as mentiras: a Coluna não estava vencendo nem nada,

estava era sendo perseguida, tinham até prendido o Juarez que todo o

mundo tinha grande fé nele, e agora estava tudo desanimado. E o pior

é que o Padre Cícero continuava contra os revoltosos e tinha mesmo

abençoado os provisórios do governo para combaterem a Coluna (p.

33).

O episódio narrado por Delmiro condiz com os fatos históricos. A Coluna Prestes

foi uma rebelião militar liderada por Luiz Carlos Prestes contra o presidente da

República, ocorrida dentro de um movimento chamado tenentismo. A Coluna passou por

várias fases, entre abril de 1925 e março de 1927, e trouxe conseqüências marcantes para

o contexto militar brasileiro até o início da década de trinta.

A narração de Delmiro vai de encontro, principalmente, à postura assumida pelo

padre Cícero em relação à Coluna. Ele não esteve ao lado dos rebeldes. Inclusive, foi por

intermédio do padre Cícero que, ironicamente, Lampião recebeu do governo o título de

capitão, com o objetivo de combater os revoltosos da Coluna Prestes, fato que nunca veio

a ocorrer.

Ao estudar esse embate entre cangaceiros e tenentistas, Machado (1978, p. 58-9)

descreve os esforços empreendidos por Padre Cícero na luta contra a Coluna Prestes:

Ao que tudo indica, Padre Cícero, que a princípio não queria

envolvimento nessa luta, começou a ver as coisas, sob o ponto de vista

político. (...) Ora, sendo muito amigo de Lampião, como dos

cangaceiros de um modo geral, viu a possibilidade de reintegrá-los à

sociedade, fazendo deles homens que iriam defender o governo contra

os rebeldes. Resolveu, então, em acordo com Floro Bartolomeu, dar ao

Rei do Cangaço o título de capitão. E foi para Pernambuco que

Lampião se dirigiu, para receber o título, que lhe seria fornecido pelo

Governo Federal. (...) Faltava, entretanto, ali, para dar cunho de

legalidade ao ato, a presença de um representante do Governo Federal.

Padre Cícero tomou as providências, mandando dois cangaceiros à

residência de um funcionário federal, do Ministério da Agricultura.

A enunciação do ex-jagunço revela mais uma característica desse período

histórico conturbado, quando declara ter tomado conhecimento de que “o padre Cícero

tinha mandado o seu pessoal combater ao lado da Coluna Prestes” (p. 33). É aos

cangaceiros que ele está se referindo, embora estes não tenham aderido à Coluna. No

entanto, os revoltosos eram, a exemplo do que informaram a Delmiro, confundidos com

eles. A esse respeito, Drummond (1985, p. 66) afirma: “[…] em todo o Nordeste, a

Coluna carregou fama equivalente à de bandoleiros ou cangaceiros; o povo temia a

aproximação dos rebeldes, pois deles esperavam saques, assassinatos e atrocidades”.

A visão do autor é ratificada por Barros (2000, p. 236-7), quando ele ressalta que,

na cidade de Nazaré, no sertão nordestino, a união entre os rebeldes da Coluna e os

cangaceiros era a tal ponto dada como certa, que “os boatos espalhavam, duma coluna

imbatível, porque Lampião estava junto com os revoltosos, e iam tocar fogo no povoado”.

Delmiro recebe informações fantasiosas, oriundas do imaginário popular. Além do

fato de os jagunços e cangaceiros não terem ingressado na Coluna Prestes, alguns deles,

inclusive, lutaram contra ela. É o que destaca Drummond (1985, p. 72-3):

Foram os jagunços da Bahia que melhor combateram a Coluna. (...) Os

jagunços foram inimigos tenazes e eficientes, mas nem por isso

deixaram de cair numa das várias ciladas que o gênio tático de Prestes

soube armar. (...) Nos depoimentos de época publicados pelos

participantes e simpatizantes há enorme confusão na identificação dos

inimigos civis dos rebeldes: “jagunços”, “patrióticos”, “cangaceiros”,

“bandidos”, “capangas”, são alguns dos termos usados para designá-

los.

Conforme afirma Barros (2000, p. 240-1), alguns cangaceiros, como os do bando

de Lampião, até tiraram vantagem da rebelião, aproveitando a ausência da polícia,

enquanto esta combatia a Coluna:

Os nazarenos se declararam contrários à Coluna Prestes, que se achava

entre Nazaré e Floresta. Relataram ao comandante do partido que

Lampião estava tirando de todo aquele movimento, incendiando

propriedades, matando e roubando solto, porque as tropas tinham sido

todas requisitadas para combater os revoltosos.

Em Memorial de Maria Moura, o cangaço é o tema central, inclusive, é a

condição de mulher e cangaceira que propicia a Maria Moura o estatuto de uma

personagem notável. Em Dôra, Doralina, o tema principal é a relação conflituosa entre

mãe e filha, que passa mesmo pelo incesto no contexto da decadência rural nordestina,

conforme será discutido no terceiro capítulo. No entanto, de forma subliminar, o tema do

cangaço se faz presente no período no qual está situada a obra, entre o início da década de

1930 e o final da década de 1940, período em que a temática ainda era marcante no

sertão.

Esse enfoque voltado para o cangaço dado pela Literatura Brasileira é também

abordado por Dória (1981, p. 94-6), que enumera uma série de obras significativas no que

concerne à imortalização do movimento no imaginário nacional:

Os folhetos de cordel, vendidos nas feiras nordestinas, continuaram a

cantar as proezas daqueles heróis, tendo inclusive expandido seu raio

de difusão, atingindo os grandes centros urbanos do sul do país, onde se

concentravam as grandes levas de migrantes nordestinos. (...) Mais do

que isso, o cangaço conseguiu, aos poucos, se impor à própria

sociedade culta e letrada, seja como temática da literatura regional, seja

como elemento de um esforço consciente de se construir uma cultura

nacional popular. O primeiro romance em que o cangaço figura como

tema é de 1876. O cabeleira, de Franklin Távora. Depois dele, na

literatura regional nordestina, seguir-se-ão Coiteiros, de José Américo

de Almeida; Os cangaceiros, de José Lins do Rego; e vários outros de

menor importância, até se culminar com a obra monumental de

Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas.

O cangaço, além de ser tema recorrente na literatura, como frisa o autor, é ainda

retomado, normalmente associado ao coronelismo, pelas telenovelas: versão moderna dos

folhetins difundidos desde o Romantismo, como exemplificam as seguintes produções: O

bem amado, de Dias Gomes, novela levada ao ar pela Rede Globo de Televisão em 1973

e retomada em forma de seriado entre 1980 e 1984; Roque santeiro, também de Dias

Gomes, inicialmente produzida pela TV Globo em 1975, mas que, devido à censura

imposta pelo regime militar vigente no país naquela época, foi retomada e exibida dez

anos mais tarde, com o fim da ditadura militar; Cabocla, de Benedito Ruy Barbosa,

novela inspirada no romance homônimo, de Ribeiro Couto, produzida originalmente pela

Rede Globo em 1979 e que dispôs de um recente remake, levado ao ar em 2004 pela

mesma emissora; Lampião e Maria Bonita, minissérie de Aguinaldo Silva e Doc

Comparato, exibida também na tevê Globo, em 1982; Chapadão do bugre, produção

adaptada por Antônio Carlos Fontoura do romance de Mário Palmério e exibida em

forma de minissérie pela Rede Bandeirantes de Televisão em 1988; além de Mandacaru,

novela de Carlos Alberto Ratton, inspirada no romance Dente de ouro, de Menotti Del

Picchia e exibida entre 1997 e 1998 pela extinta Rede Manchete de Televisão. Nesta

última, a temática do cangaço se fez marcante, com alusões a passagens de obras como

Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, e, principalmente, Os sertões, de Euclides

da Cunha. Acrescente-se, também, o romance Memorial de Maria Moura que, conforme

mencionado anteriormente, foi transformado em minissérie.

2.4 - Uma senhorinha e sua dor

Ao se analisar a relação entre Dôra e a Senhora, é possível afirmar que esta é

essencialmente conflituosa. Com a arrogância que lhe é característica, acentuada por sua

postura coronelista, a Senhora não perde oportunidade de desfazer da filha nas mais

variadas circunstâncias. Mãe e filha vivem em conflito constante, numa clara disputa pelo

poder. Um dos episódios que elucida essa disputa está vinculado ao ex-jagunço Delmiro.

Para acolhê-lo, Dôra tem que enfrentar a mãe e fazer valer a sua vontade, ou seja: na

suave senhorinha, subjaz a futura senhora.

Claro que Senhora não gostou de saber que eu tinha tomado a ousadia

de acudir aquele passante sem nome e sem cara, botá-lo num quarto,

tratá-lo - e tudo sem ordem dela. E me interpelou quando eu vinha do

quartinho do paiol com as coisas da farmácia na mão: - Você

agora está dando coito a todo cigano extraviado que aparece, e nem

ao menos me pediu licença? Passei por ela sem responder, como já ia

ficando meu costume. E no que lhe dei as costas ela se virou para

Antônio Amador(p. 32). Tive a briga com Senhora e garanti a tapera a

Delmiro (p. 38).

Valendo-se da condição de filha e, principalmente, de herdeira de parte da

fazenda, em virtude da morte do pai, Dôra, constantemente, opõe-se às vontades da

Senhora, o que seria impensável aos agregados da Soledade. Reciprocamente, esse atrito

também provém da Senhora, que não hesita em prejudicar Dôra, apropriando-se das suas

melhores reses, alegando a necessidade de vendê-las para a quitação das despesas

médicas da filha, quando esta abortou e teve que ser hospitalizada:

- Mandei vender um gado solteiro pra pagar suas despesas de doença.

(...) Não discriminou que gado tinha sido nem eu perguntei. Falei só: -

Está bem. Fez bem. Mas eu conhecia o meu gado, entre vacas, bois,

bezerros e garrotes. E ela conhecia o gado todo, meu e dela, ainda

melhor do que eu. Podia ter me dito, foi o boi esse, a novilha aquela,

vendi a Fulano de Tal. Mas não lhe perguntei, não queria dar o gosto.

Deixei pra saber de Antônio Amador, mais tarde, nas costas dela.

Tinham vendido três reses solteiras, sim, mas a quarta era a minha

melhor vaca de leite, raceada de holandês vermelho, parida de novo e

por nome Garapu. E o engraçado é que o comprador do lote todo -

quem seria? - era Senhora mesma (p. 50).

O ápice do conflito entre mãe e filha se dá após o casamento de Dôra. Antes

mesmo do matrimônio, havia boatos de que o agrimensor Laurindo, seu futuro esposo,

um homem maduro e primo distante da Senhora, tinha se interessado mais pela mãe do

que pela filha. Três anos após o casamento, Dôra, juntamente com Delmiro, ouve, numa

certa madrugada, uma conversa entre a Senhora e Laurindo, descobrindo, então, que sua

mãe e seu marido eram amantes:

De repente se ouviu um som abafado, um som de voz, no quarto

defronte - que era o quarto de Senhora, pegado à sala. E escutei a fala

dela (que nunca na vida tinha conseguido falar baixinho), sim era a

fala dela: - Vá embora! E depois a voz de Laurindo, protestando: -

Ela [Dôra] tomou o remédio. Não tem jeito de acordar (p. 53).

A Senhora subverte a ordem estabelecida inerente ao universo “da casa”, o qual,

por excelência, representa a moral e a ordem estabelecida. Ao se tornar amante do genro,

a matriarca transporta para a casa a promiscuidade e a degradação típicas do espaço “da

rua” e comete um incesto moral. O adultério incestuoso acentua ainda mais os conflitos

entre Dôra e sua mãe, embora ela não tenha revelado à Senhora que a tinha flagrado com

seu marido.

Nessa relação conflituosa, pesa contra Dôra a ausência de autoridade. Embora

tivesse herdado do pai metade da fazenda, o poder de decisão na Soledade é facultado

apenas à Senhora. Barbosa (1999, p. 72), ao atentar para os distintos papéis assumidos

por Dôra e pela Senhora na fazenda, destaca como a frente de comando exercida pela mãe

serve de barreira à autonomia da filha.

Afora os cuidados com o marido, Dôra entretinha-se podando, aguando

e adubando as plantas, cuidando de sua criação de paturis, lendo

romances, fazendo renda de almofada, ou, “em último caso”, bordando;

Senhora determinava a tarefa dos homens, comandava o trabalho das

domésticas e ocupava-se, pessoalmente, da queijaria. (...) Dôra era,

ainda, somente esposa, não tinha, sequer, o comando da casa, pois era

sua mãe que decidia tudo.

Mesmo depois do casamento, Dôra continua agindo como uma sinhazinha e não

como uma sinhá, posição possível para uma mulher casada. Ela não tinha liberdade para

fazer valer sua vontade nem no espaço “da casa”, onde, historicamente, as mulheres, após

o casamento, passavam a ter um poder relativo. Candido (1951, [s.n.]) avalia essa

autonomia concedida à mulher casada nos limites domésticos:

Embora ela estivesse submetida ao marido e o respeitasse muito, e

embora os costumes a condenassem a um sistema de reclusão, o fato é

que no cuidado dos assuntos da casa ela desempenhava sempre um

papel tão importante que não a podemos imaginar com capacidade

insuficiente para o comando e a iniciativa. (...) A mulher dirigia o

trabalho dos escravos tanto na cozinha como na fiação, tecelagem e

costura. Ela dirigia a confecção de roupas para os escravos, o marido e

os filhos. Supervisionava o complicado trabalho artístico de feitura de

rendas e bordados. Era sua tarefa de providenciar alimento para os

escravos e partidários, de cuidar da conservação da criação, do cultivo

das frutas, jardins e flores - embora fossem pouco desenvolvidos na

maior parte do país. A mulher devia cuidar das crianças e dos animais

domésticos. Ela cooperava, não freqüentemente, com o marido na

abertura de novas fazendas, na derrubada de florestas e na plantação. E

ela dirigia todas as atividades comemorativas, com as quais

observavam e reforçavam as relações sociais no sistema familiar.

Um outro atrito também permeia o enredo da narrativa. Laurindo, por pura

impertinência de marido, implica, sempre, com Delmiro: “- Além de ser capanga de

Dôrinha, de onde ele é e quem é?” (p. 42). Apoiado pela sogra, ele abusa do poder que a

condição de genro da Senhora e marido de Dôra lhe confere. Não raro, prefere caçar os

animais que Delmiro cria na tapera que lhe foi cedida.

Laurindo procura demonstrar sua “superioridade” nos limites da Soledade e, nessa

relação, prevalece a condição de “genro da Senhora” sobre a do “protegido de Dôra”.

Laurindo dispõe do aval da sogra - e amante - para fazer suas caçadas, como atesta a fala

da Senhora: “- Aqui não tem marreca de ninguém, bicho da fazenda é da fazenda,

mormente bicho do mato. Quando é que Seu Delmiro teve ordens pra fazer criação de

marreca em que ninguém pode tocar?” (p. 43).

Há, no romance, um entrelaçamento de conflitos em torno dos quais o enredo está

articulado. Ao mesmo tempo em que há uma disputa entre Dôra e a Senhora, ocorre,

também, uma relação conflitante entre Laurindo e Delmiro. Entretanto, no emaranhado de

embates ocorrem alianças entre os pólos opostos de cada conflito. Essa união de forças é

ilustrada, por um lado, pelo incesto entre a Senhora e Laurindo e, por outro, pela amizade

e carinho entre Dôra e Delmiro.

Esses conflitos culminarão no assassinato de Laurindo: tragédia que encerra O

livro de Senhora. Quando, por fatalidade, Dôra descobre que seu marido e sua mãe são

amantes, Delmiro está presente e percebe a profunda dor de sua protetora, que ele, de

fato, venera:

Delmiro não sei se escutou tão bem quanto eu, mas vi que entendeu. E,

eu saí correndo pelo terreiro, descalça e de pijama, no pavor de que os

dois me descobrissem. Do lado de lá dos quartos do paiol, caí sentada

num monte de tijolo e rompi num choro todo e me vinha aquele engulo

violento - eles dois, eles dois. (...) Chegando perto de mim o velho me

tocou no ombro, de leve - eu tinha me dobrado de novo sobre os

joelhos com o rosto entre as mãos - e me aconselhou num sussurro

rouco: - Entre pra casa. Olhe o frio. Vá. Deu um puxão no cabresto,

fez um passo, voltou-se: - Deus dá um jeito. Eu levantei o rosto a essa

palavra e disse as minhas palavras também. - Jeito, só a morte (p. 53).

Quando Delmiro tenta consolar Dôra, dizendo-lhe: “- Deus dá um jeito”, ao que

ela retruca: “- Jeito, só a morte”, a protagonista está, involuntariamente, condenando de

fato o marido à morte. Há, nesse episódio, um tom claramente fatalista, ou seja, de que o

destino humano é inexorável. A frase de Delmiro é uma frase feita, dita, em geral, quando

não se sabe o que dizer ante o absurdo de uma situação. Dôra, ao retrucar que para sua

dor não há remédio, a não ser o esquecimento final, não pôde avaliar que seu protegido a

leria como uma sentença de morte, até porque Delmiro havia jurado a Dôra que ele

jamais voltaria a pegar uma arma, nem matar alguém. No entanto, naquele contexto, ele

interpreta a frase ditada pelo desespero de acordo com sua perspectiva de jagunço,

totalmente fiel à sua benfeitora.

Laurindo é encontrado morto próximo à tapera do ex-jagunço, poucos dias depois

de este presenciar a revelação do incesto. A sua morte ocorre de maneira supostamente

acidental. Entretanto, fica evidente que Delmiro assassinou-o, acreditando estar

cumprindo uma ordem de Dôra. É o que se depreende da perspectiva da narradora: “Sirva

Deus de testemunha, eu naquela noite não pedi a morte de ninguém. Se disse alguma

palavra, foi de dor, não foi de ira. O final que houve eu nunca esperei” (p. 62).

Além da citação acima, o temor de Dôra, quando ela já está morando no Rio de

Janeiro e casada com o Comandante, também evidencia o assassinato. Xavinha, agregada

da Soledade, escreve-lhe contando que o povo de Aroeiras acredita que o túmulo de

Laurindo seja assombrado. A protagonista, então, teme que Delmiro ouça a estória, pois,

como ele estava cada vez mais alucinado, poderia revelar seu crime:

E se acaso Delmiro tivesse notícia da história dos gemidos, sendo

embora mentira e se assombrasse também? Se fosse bater no peito e

confessar os seus pecados? Do jeito que já era, com o juízo baldeado -

será que eu podia esquecer o dia em que ele me fez a confissão [de que

foi jagunço]? Gente como ele é comum, às vezes lhe dá a mania da

confissão (p. 108).

Baccega (2000, p. 82), ao estudar as ações que se desencadeiam a partir da língua,

salienta que “toda palavra precisa de alguém que a assuma, de outro que a ouça e tem por

finalidade persuadir”. A análise da autora aponta para o poder de persuasão inerente à

linguagem. Mesmo que proferida inconscientemente por Dôra, uma frase curta, de quatro

palavras, foi suficiente para decretar a morte de Laurindo.

Cabe aqui destacar a abordagem de Baccega (2000, p. 22), quando ela pondera

que “é da natureza da palavra, ao mesmo tempo que reflete, refratar, desviar - pouco ou

muito - o ‘sentido’ da realidade”, observação que vai de encontro à enunciação proferida

por Dôra e interpretada equivocadamente por Delmiro. Apesar de a personagem ter se

expressado manifestando sua revolta contra o adultério, com as mesmas palavras, ela

também provocou um assassinato, fato que jamais tinha intencionado. O desvio da

realidade provocado pela palavra, conforme explana a pesquisadora, torna-se mais

evidente no romance, quando implica a morte de Laurindo e as conseqüências que esta

trouxe para a narrativa.

Com a morte do primeiro marido, Dôra abandona a fazenda, conhece novos

lugares, ao viajar pelo país com uma companhia de teatro, e, enfim, descobre o

significado de uma verdadeira paixão. A narrativa toma um novo rumo. Portanto, a frase

“- Jeito, só a morte” é o ponto nodal do enredo de Dôra, Doralina. No entanto, as

melhores partes do romance são aquelas que transcorrem na Soledade, de onde tudo

irradia e para onde tudo converge.

O assassinato de Laurindo tem profundas implicações na trajetória da narradora

enquanto reminiscência dos antigos ritos de passagem. De acordo com Eliade (2001), os

ritos de passagem visam fazer com que os iniciados passem, simbolicamente, para um

outro estágio da vida, deixando para trás o estado anterior. É o que ocorre com Dôra a

partir da morte do marido, inicialmente de forma traumática e, posteriormente, libertária.

Tanto Dôra, na década de trinta, quanto Maria Moura, no século XIX, têm de

romper determinados limites e, para fazê-lo, precisam passar por um ritual. No contexto

patriarcal do século XIX e semi-patriarcal do século XX em que as duas protagonistas

estão inseridas, o ritual de passagem está vinculado à violência. Esta se revela tanto na

inserção de Moura no banditismo, quanto no assassinato do esposo de Dôra.

Segundo Barbosa (1999, p. 62), “os nomes próprios, neste romance, têm grande

poder sugestivo”. Assim, o nome de Dôra encontra-se associado à dor, numa alusão à

sofrida situação que ela vivenciou na relação com a mãe e, por conseguinte, no casamento

com Laurindo. Rachel de Queiroz desrespeita convenções do sistema ortográfico para

enfatizar a sonoridade da dor, não somente no nome de Dôra, como nos outros apelidos

pelos quais ela é tratada, tais quais Dôrinha e Dôrita. Todos esses nomes são repudiados

pela personagem:

- Eu tenho ódio, mas ódio desse meu nome e de todos os seus apelidos:

Maria das Dores, Dôra, Dasdores, Dôrinha, Dôrita. Se eu pudesse, ia

no cartório do registro e riscava, ia no livro do batistério e rasgava.

Senhora não respondeu, ficou mordendo os lábios e me olhando,

parecia até esperar que eu me afundasse mais para ela então punir. E

eu ainda arrisquei: - Esse nome - esse nome - a senhora só botou em

mim pra me castigar. Maria DAS DORES! Como dizendo que eu sou

suas dores!Senhora falou baixo e me admirou, porque a voz dela era

mais triste do que zangada: - O nome foi promessa, já disse tantas

vezes. Me vali de Nossa Senhora das Dores para não morrer de parto.

Não sei se você sabe, mas quase me matou [grifo da autora] (p. 18-9).

Maria das Dores, nome de batismo da protagonista, alude a mais uma Maria,

enquanto arquétipo feminino, que nasceu para sofrer. Destacado pela escritora, o nome é,

claramente, uma alusão à dor, tanto de Dôra, quanto da Senhora, que, além de sofrer

muito para ter a filha, tem sempre uma relação dolorida com ela e vice-versa.

O único nome ao qual Dôra não faz objeção é aquele que seu pai ternamente lhe

chamava: Doralina. Além de não carregar o acento gráfico, que enfatiza a sonoridade da

dor, o nome Doralina se contrapõe, no título, à dolorosa trajetória da protagonista. Por

meio desse recurso gráfico, Dôra, Doralina sugere que os dois sentimentos

- sofrimento e afeto - caminham, lado a lado, na composição do perfil da narradora.

A maneira pela qual o pai lhe chamava é uma das poucas informações que Dôra

consegue obter sobre como ele a tratava. No confronto travado com a Senhora, esta se

nega a falar do pai para a filha. Barbosa (1999, p. 27), ao analisar essa conturbada relação

entre mãe e filha, expõe como o referencial paterno da protagonista é, também, bloqueado

pela Senhora:

Ao saber que o pai não usava nenhum dos nomes que ela detesta (Maria

das Dores, Dôra, Dasdores, Dôrinha, Dôrita), mas a chamava

carinhosamente de “Doralina, minha flor!”, a moça se emociona e é

castigada pela mãe. A lembrança do pai é seu único referencial afetivo,

mas Senhora escamoteia as informações de que ela precisa para seu

crescimento interior, negando-se a falar sobre ele. (...) Dôra, além de

não ter pai, sentia-se também órfã de mãe, uma vez que sabia ter sido,

desde o nascimento, um estorvo para Senhora, em cuja presença não

ficava à vontade. A morte da mãe significou, para Dôra, o alívio de um

peso, o desfecho de uma situação dolorosa, o fim de um travo na boca.

O conflito entre mãe e filha se faz determinante no enredo de Dôra, Doralina. É

esse conflito que está na base da frustração afetiva da protagonista. O início dessa

frustração tem origem na indiferença com que Senhora a trata, agravada pela ausência de

informações sobre o pai e essa falta de referência afetiva masculina atinge seu ápice com

a traição do primeiro marido.

O crescimento pessoal de Dôra só ganha projeção quando ela, viúva de Laurindo,

deixa Soledade. A partir de então, se acentua o processo de transformação da

personagem, iniciado com a descoberta do adultério e com o conseqüente assassinato do

esposo. Todavia, Dôra, no final da narrativa, e de maneira diversa, retornará à sua via

dolorosa. É o que atesta a fala do Comandante, transcrita pela narradora no parágrafo que

abre o romance: “Bem, como dizia o Comandante, doer, dói sempre. Só não dói depois

de morto, porque a vida toda é um doer” (p. 9).

2.5 - Uma senhorinha no palco

Após a morte de Laurindo, Dôra, dando continuidade ao seu processo de

transformação, abandona a casa da mãe e vai para Fortaleza, renegando, dessa forma, a

condição de “viúva da Soledade”, similar à da Senhora, para se tornar uma mulher

anônima na capital. Essa renúncia à condição de viúva tem um duplo sentido: por um

lado, Dôra não pode mais conviver com a mãe, visto que, embora não tenha sido

explicitado, a Senhora sabe que a filha descobriu seu caso com Laurindo; Dôra também

não se sente confortável, uma vez que, indiretamente, ela provocou a morte do marido.

Para negar sua história presente, ela vai embora acintosamente, sem se despedir da mãe e

vestida de azul, não de preto, como mandava a tradição:

Tirei o luto para a viagem. Se pudesse tirava a pele, arrancava os

cabelos, saía em carne viva. Senhora protestou ao me ver com o meu

costume azul: - Você faz questão de causar escândalo? Cerrei a boca

com força, não respondi, mas não mudei de roupa. Atravessei toda

Aroeiras, comprei passagem, esperei, tomei o trem, vestida de azul.

Fim do livro de Senhora(p. 63).

Inicia então O livro da Companhia, a segunda parte do romance. Em Fortaleza,

Dôra se hospeda na pensão de sua parenta, Dona Loura, pois, conforme os vestígios da

velha ordem patriarcal, “as pensões familiares eram as únicas opções para mulheres

casadas ou solteiras que viajassem sozinhas” (BARBOSA, 1999, p. 92). Ali, ela conhece

o Sr. Carleto Brandini e sua companheira, a atriz Estrela. Proprietários de uma companhia

de teatro mambembe, eles se hospedam na mesma pensão durante a temporada na capital

cearense. Por falta de opção, a narradora ingressa na companhia do Sr. Brandini.

A exemplo do que ocorre com Maria Moura, o drama da mulher libertada, tal

qual expõe Beauvoir (1980), também integra a saga de Dôra. Viúva em circunstâncias

escusas, a personagem, ao incorporar o papel de atriz, nesse período, passa a prescindir da

proteção masculina. Como conseqüência, Dôra tem de se defender sozinha. É o que se

constata, por exemplo, quando ela se vê obrigada a reagir diante da tentativa de abuso de

um de seus “fãs”:

Seu Brandini queria tomar conta de mim como se eu fosse filha dele,

cumprindo a promessa feita a D. Loura. E até achou ruim quando eu

aceitei dar uma volta de carro com um admirador, um rapaz do Banco

do Brasil que não faltava a um espetáculo. Eu fui, depois ceei com ele,

mas era desses homens que avançam em cima da gente de dente

trincado, até parou o carro, e então eu disse que se ele não tocasse o

carro pra frente eu gritava; e voltamos sem novidade para o hotel(p.

82).

Diante da prepotência masculina, resta à protagonista defender-se com suas

próprias forças. Isso se torna ainda mais evidente quando ela é atacada por Seu Jota, o

pianista da companhia:

Aí um dos homens no quarto vizinho se levantou, ouvi que ele abria a

porta para ir lá fora; e voltou passando um pouco, pisando leve no

chão de tijolo do corredor. E minha porta que estava só cerrada,

porque não encontrei chave nela, abriu-se rangendo devagarinho. (...)

Eu podia ter dado um grito - quase dava, mas tranquei a boca. Ia ser

um espalhafato, todo o mundo se levantando, o homem correndo -

quem seria? E aí me deu outro impulso. Segurei a mão que já me

tateava pelo seio, o sujeito quando sentiu meus dedos deu um aperto

neles e se deixou levar e eu aí puxei aquela mão para a boca, como

para um beijo, o sujeito já tirava a outra mão do punho da rede e me

segurava o joelho. Apertei de encontro à minha boca aquela mão

peluda que cheirava a fumo e cravei-lhe os dentes na carne, com toda

força que eu tinha. (...) Eu fui que silvei entre os dentes, como uma

cobra: - Vá-se embora já, senão eu grito! E ele saiu correndo com os

pés descalços e tomou pelo corredor sem se preocupar de fechar a

porta (p. 115).

Para Dôra, o teatro desempenha uma função libertadora, pelo menos no período

imediatamente após a viuvez. Ela, fora do espaço da fazenda e sem um homem que a

represente socialmente, tem que arcar com o próprio destino, como fizera Maria Moura,

ao cortar os cabelos e se vestir como homem, mesmo que, em comparação a Moura, isso

tenha se dado numa dimensão bem menor. Como afirma Beauvoir (1980, p. 169) a

propósito da mulher até as primeiras décadas do século XX, ela “em se casando, recebe

como feudo uma parcela do mundo, garantias legais que protegem-na contra os caprichos

do homem, mas ela torna-se vassala dele (...) fica sendo sua metade”. Um marido pode

até conferir proteção à protagonista, mas é pela ausência do casamento que ela se torna

mais independente.

Ao desempenhar a função de artista, deslocando-se de cidade em cidade, Dôra

contrapõe-se à Senhora, bem como às marcas da tradição patriarcal representada pela mãe

e pela fazenda Soledade:

Senhora, em casa, me trazia prisioneira de canto chorado: um passeio

de mês e mês à rua para fazer compras, e alguma rara, raríssima

dormida nas Aroeiras, em casa de Genu e Peti Miranda, duas irmãs

solteironas. (...) E assim mesmo com Xavinha me acompanhando. As

ocasiões eram a coroação de Nossa Senhora no fim do mês de maio, a

festa da padroeira em agosto, a missa do galo no Natal. E só então

podia eu me atrever a um cinema - por sorte Xavinha também adorava.

Baile nunca fui, tinha o clube e nos mandava os convites, mas vai ver

se Senhora admitia filha dela botar o pé em bailes daqueles, onde todo

o mundo entrava e qualquer molecote caixeiro de loja podia me tirar

para dançar! Lá num casamento, num aniversário ou numa bodas de

prata, se dançava em casa dos parentes; então eu ia e brincava, mas

não seriam essas festinhas de família que iriam me consolar. O que

meu coração pedia era conhecer o mundo (p. 67).

Os preceitos sustentados pela Senhora exigem da mulher reclusão e dependência

ao universo “da casa”. A conduta da Senhora em relação à filha se aproxima do relato de

Falci (2000, p. 246-7) acerca da reclusão da mulher nordestina no patriarcalismo: “No

sertão, muito quente, vivia-se em fazendas. Ia-se à cidade só por ocasião das festas

religiosas locais - uma ou duas vezes por ano. Famílias ricas tinham uma casa na cidade

só para passar a Semana Santa e os festejos de fim de ano”.

Apesar do confinamento, da mesma forma que ocorre com Maria Moura no

Memorial, o sonho de Dôra é “conhecer o mundo” (p. 67), sonho tornado possível pelo

trágico desenlace do casamento, que impõe a Dôra a ruptura com o mundo familiar.

Como afirma Barbosa (1999, p. 92), “transformada em atriz de variedades, usando

o nome artístico de Nely Sorel, Dôra vai completar sua aprendizagem num ambiente

totalmente oposto a seu universo existencial”. A arte funciona para a personagem como

um outro ritual de passagem. É por meio da carreira artística que ela realiza a transição de

moça de família para mulher parcialmente independente. Essa mudança é ilustrada pela

adoção do nome artístico.

A oposição de Dôra ao universo tradicional, ao qual ela sempre esteve presa,

torna-se ainda mais evidente, quando ela é alvo do preconceito direcionado aos artistas.

Ratto (1996, p. 289), diretor e cenógrafo teatral, que, ao se valer da metalinguagem,

dirigiu e cenografou em 1959, no Rio de Janeiro, a peça O mambembe, de Artur Azevedo,

relata como a sociedade do começo do século passado discriminava o artista mambembe,

bem como as dificuldades enfrentadas por essa classe naquele período:

A esta altura já tínhamos definido qual seria nosso primeiro espetáculo:

O mambembe, de Artur Azevedo. Quando li a peça, entre tantas outras

disponíveis, ela me chamou a atenção não só por suas qualidades

dramatúrgicas indiscutíveis, mas também - e este foi um fator

fundamental para a escolha - por ser ela um atualíssimo retrato da

condição de quem, naquele momento, estava fazendo teatro:

dificuldades para formar companhias, vedetismos incipientes,

necessidade de perambular constantemente para encontrar uma sede de

trabalho, mambembar para sobreviver, nenhuma, ou pouca,

consideração para com a condição do artista.

A contraposição entre Dôra, como atriz de teatro mambembe, e sua mãe ganha

realce graças à tradição de família da Senhora, que tivera uma tia avó baronesa “de cujo

pai provinha toda a herança, inclusive as terras, concedidas a uma certa D.

Emerenciana, tronco da família” (BARBOSA, 1999, p. 70). Evidencia-se um grande

contraste entre a nobre família tradicional, da qual provém a Senhora, e o meio artístico

no qual Dôra se insere. Barbosa (1999, p. 61-2) sugere até que O livro da Companhia

poderia ser intitulado de “‘O Livro dos Malandros’, pelo grande número de

contraventores que ali se encontra”.

Quando Dôra assume a profissão de atriz, os resquícios da ideologia patriarcal

podem ser detectados na sociedade fortalezense da época. Apesar de essa etapa do

romance se situar entre o final dos anos trinta e início dos anos quarenta, percebe-se que a

sociedade provinciana, ainda marcada pela herança patriarcal, não aprova a autonomia da

mulher. Essa independência conta, além do mais, com um agravante, quando

concretizada na profissão de artista, a qual seria, ainda por muito tempo, discriminada

socialmente. É o que evidencia o furor da sociedade fortalezense a respeito de uma moça

de família tradicional - Dôra - que teria se integrado a uma trupe mambembe:

Uma coisa chata em Fortaleza foi um boato que se espalhou, imagine,

que eu era uma herdeira rica do interior, rompida com a minha família

e por isso entrara para o teatro. Me botavam como sendo dos Fulano

do Crato, dos Beltrano de Sobral, e o jornal dos padres publicou um

artigo lamentando a maléfica influência dos costumes modernos nas

famílias cearenses, se acaso fosse verdade que uma senhorita

tradicional, de estirpe alencariana havia trocado o seu lar católico

pelas luzes do “teatro ligeiro” - usando de uma metáfora caridosa(p.

92).

Segundo Rago (2000), no artigo “Trabalho feminino e sexualidade”, a

mentalidade vigente no Brasil nas primeiras décadas do século XX era a de que na família

proletária a mulher não disponibilizaria de formação suficiente para driblar seus instintos

à luz da razão. Devido a isso, as trabalhadoras eram consideradas menos racionais que as

mulheres das camadas média e alta, que, apesar de reclusas no ambiente “sagrado” do lar,

também sofriam discriminação ao não serem intelectualmente igualadas ao homem.

Ao analisar as profissões da mulher, Rago (2000, p. 589) tece algumas reflexões

sobre a relação intrínseca mantida entre degradação moral e mão-de-obra feminina:

Desde a famosa “costureirinha”, a operária, a lavadeira, a doceira, a

empregada doméstica, até a florista e a artista, as várias profissões

femininas eram estigmatizadas e associadas a imagens de perdição

moral, de degradação e de prostituição. “Entre as classes

desafortunadas é que se deve proporcionar tal educação, pois que é

delas que sai o grosso das prostitutas: são as operárias, modistas, etc.

que contribuem maiormente para a classe das meretrizes”. Essa era a

declaração do Dr. Potyguar de Medeiros em seu estudo “Sobre a

Prophylaxia da Syphilis”, de 1921 [grifo nosso].

A análise da estudiosa, em termos históricos, é similar à perspectiva do romance

Dôra, Doralina em termos ficcionais. Ratto (1996, p. 289), ao atentar especificamente

para a artista de teatro mambembe, relata como, até o final dos anos cinqüenta, ela ainda

era tida como prostituta pela sociedade brasileira: “[…] as atrizes [de teatro mambembe]

eram obrigadas a ter uma carteira que as equiparava às prostitutas, tendo a obrigação,

durante qualquer viagem de trabalho, de se apresentar às delegacias de polícia locais”.

A moral legada pelo sistema patriarcal associava a prostituição a muitos dos

trabalhos femininos. Em Do cabaré ao lar, Rago (1985, p. 63) afirma que a intenção

dessa moral era a de manter a mulher o mais restrita possível ao espaço “da casa”.

Às mulheres pobres e miseráveis, as fábricas, os escritórios comerciais,

os serviços em lojas, nas casas elegantes ou na Companhia Telefônica

apareciam com alternativas possíveis e necessárias. A invasão do

cenário urbano pelas mulheres, no entanto, não traduz um

abrandamento das exigências morais. (...) Ao contrário, quanto mais ela

escapa da esfera privada da vida doméstica, tanto mais a sociedade

burguesa lança sobre seus ombros o anátema do pecado, o sentimento

de culpa diante do abandono do lar, dos filhos carentes, do marido

extenuado pelas longas horas de trabalho. Todo um discurso moralista

e filantrópico acena para ela, de vários pontos do social, com o perigo

da prostituição e da perdição diante do menor deslize.

A mentalidade burguesa da época corroborava a marginalização da mulher

trabalhadora. A narração de Dôra evidencia os vestígios dessa moral, principalmente no

momento em que a sociedade e a imprensa consideram inadmissível o fato de uma moça

de família tradicional vir a se tornar atriz. Ou seja, para a sociedade da época, essa ainda é

uma profissão estigmatizada, podendo até ser tolerada, quando desempenhada por uma

mulher pobre, motivada pela miséria, mas jamais por uma “senhora de família”, como é o

caso de Dôra. Embora ela encontre a libertação por meio da arte, ela se depara com a

discriminação social proveniente da condição de artista.

A mentalidade vigente no começo do século XX era de oposição à autonomia

feminina. A dependência da mulher em relação ao seu marido, ainda muito difundida

nessa época, é também percebida nas reminiscências de Dôra, quando ela relembra a

ocasião em que freqüentava o colegial:

Fiquei lá até aos dezessete anos e era sempre a menor da classe,

magrela e calada; as outras quase todas já eram moças formadas,

boas de casar. No primeiro ano saiu uma para se casar com um viúvo;

e no último ano, que era o quarto, deu aquela epidemia de casamento,

três alunas deixaram o colégio antes de receberem o diploma - os

noivos achavam que elas já estavam sabidas o bastante e, mesmo, para

criar menino não se exige anel de grau(p. 28).

No bojo do patriarcalismo, os noivos citados por Dôra visam restringir a mulher

ao matrimônio e à maternidade. O grau de instrução das pretendentes não é valorizado,

pois não existe independência profissional para as futuras esposas. A narração de Dôra

expõe a moral que procura alocar a mulher em um elevado grau de dependência marital,

seja econômica ou socialmente. Em relação à perspectiva das noivas, Barbosa (1999, p.

72) afirma que “as moças se submetiam a esses padrões patriarcais de comportamento

com satisfação, porque o que lhes interessava mesmo era o casamento”.

2.6 - De Dôra a Doralina

Em sua trajetória artística, Dôra conhece Asmodeu, sempre denominado por ela

de Comandante, por quem se apaixona. A sugestividade dos substantivos próprios, tal

qual expõe Barbosa (1999), também é perceptível no nome do Comandante. Quando ele

explica para Dôra o significado de seu nome, há indicativos do poder que o Comandante

exercerá sobre ela: “Asmodeu, entidade diabólica que figura no livro de Tobias como

sendo o demônio dos prazeres impuros. Também tem sido chamado ‘o diabo coxo’.

Levanta os telhados das casas e descobre os segredos íntimos de seus habitantes” (p.

133). Dôra sente que o Comandante pode dominá-la e será ele quem a fará se sentir

realizada como mulher.

Os resquícios da ideologia patriarcal também integram o perfil desse novo

companheiro de Dôra, a quem ela amará de fato. Em sintonia com a mentalidade da

época, o Comandante não vê com bons olhos a emancipação de Dôra, nem o fato de ela

ser atriz. Ele, então, faz com que a mulher abandone a carreira artística e viva às suas

expensas, cuidando apenas dele e da casa, da qual Dôra, finalmente, sente-se dona e

senhora, realizando-se em todos os papéis, inclusive o da dependência econômica:

O Comandante queria me dar dinheiro, pagar a pensão, eu não aceitei,

não era preciso. A temporada em Belo Horizonte ia boa, Seu Brandini

tirava o pé da lama, e logo na primeira semana já nos foi pagando um

pouco por conta dos atrasados. Ele [o Comandante] abanou a cabeça:

- Você é minha mulher, eu tenho o direito de lhe sustentar. (...) - Claro

que sou sua mulher, mas acontece que também estou ganhando a vida

(p. 148). Aí o Comandante se endireitou na cadeira, de repente muito

sério: - Desculpe, Brandini, mas Dôra não volta a trabalhar em teatro.

- Por quê? Você ainda é do tempo das cômicas? Qual é a vergonha de

trabalhar em teatro? - Não é vergonha, mas eu não gosto. Mulher

minha se rebolando lá em cima no palco e tudo quanto é macho

embaixo, de boca aberta. Tenha paciência. Pra mim não (p. 165-6).

A enunciação do Comandante conserva o ranço da moral que imperou no Brasil

até o início do século XX a propósito do trabalho feminino, conforme já foi discutido. O

Comandante, mesmo tendo sido expulso da Marinha por contrabando e, no tempo da

narração, viver na ilegalidade, reitera a mentalidade conservadora vigente em relação a

Dôra. Ele se mostra como um marido conservador: o único provedor da família; mas é

também terno, gentil e amoroso.

O fato ilustra a dependência da mulher frente ao homem em sintonia com os

vestígios do regime patriarcal. Na trajetória percorrida por Dôra, essa dependência é

articulada em dois momentos: quando solteira, ela se encontra sujeita aos mandos da mãe,

a qual reproduz o modelo patriarcal na relação com a filha; quando casada, ela se vê

novamente condicionada à dependência do Comandante, mas que, ao contrário de

Laurindo, encarna em todas as dimensões seu papel de marido.

Dôra, ao contrário de Maria Moura, abdica de sua autonomia, abandonando a

carreira artística e, finalmente, assumindo o papel de esposa, tornando-se dependente das

vontades do marido. Apesar de ela não ter se casado legalmente com o Comandante, visto

que ele era desquitado e o divórcio não era permitido na época, ele lhe dedicará o amor

conjugal que ela nunca conheceu com Laurindo. É com o Comandante que Dôra encontra

a satisfação sexual e se sente completa, tanto que ela parece se sentir como sendo uma

parte dele:

A protagonista, em contato com uma realidade mais ampla, modifica

sua perspectiva em relação aos valores morais conservadores,

assumindo seu direito à sexualidade, sem que seja necessário o

casamento, mas desiste de assumir uma profissão (o que a tornaria

independente) para se dedicar ao companheiro. (...) Suas conquistas

advém do envolvimento sentimental com o Comandante; estando com

ele, qualquer lugar lhe parecia maravilhoso. Não é a cidade grande que

lhe propicia felicidade, ou mesmo bem estar, e sim ele. No entanto, a

instabilidade econômica e a sensação de iminente perigo, devido ao

“trabalho” do Comandante, permeiam a convivência dos dois

(BARBOSA, 1999, p. 96-7).

A análise de Barbosa (1999) dá a dimensão do grau de dependência de Dôra em

relação ao novo companheiro. A personagem deixa de ser uma mulher libertada, nas

palavras de Beauvoir (1980), quando assume a sua relação com o Comandante. Ao fazer

as vezes de marido, ele passa a intervir por Dôra, como atesta o episódio em que o

Comandante, ao saber que o pianista da companhia tentara seduzi-la, vinga-se, mesmo o

fato tendo ocorrido antes de ele conhecer a sua então companheira:

E aí Seu Jota, que devia estar mesmo de juízo completamente toldado,

tirou o copo mais cheio da sua escala musical, exibindo bem a mão

onde ainda se via a marca dos meus dentes e brindou: - À saúde das

piranhas! O Comandante - achava Odair - parece que tinha bebido

antes de chegar ali, porque já estava alto, o que não seria possível

com aquelas poucas cervejas. E quando Seu Jota, terminado o brinde,

entortou o copo de cerveja até revirar o pescoço, o Comandante ficou

olhando para ele, como esperando que o outro acabasse de beber; e no

que Seu Jota afinal botou o copo vazio na mesa, o Comandante com a

maior calma estendeu o braço por cima dos copos e garrafas, e deu

dois tapas na cara do pianista; um com a palma, outro com as costas

da mão. (...) O Comandante não tirava os olhos dele, mas também não

se mexia. Passado um pouco, explicou com a maior tranqüilidade: -

Não gostei do brinde (p. 146).

Se, antes de se unir ao Comandante, Dôra se defendeu sozinha do abuso de Seu

Jota, mordendo-lhe violentamente a mão, agora ela delega ao seu homem a defesa. Ou

seja: a protagonista vive um período de mulher liberada apenas em função das

circunstâncias, mas não por escolha.

Assim como Maria Moura, Dôra também conseguiu, mesmo que por alguns

momentos, libertar-se do poder patriarcal. Em contrapartida, ambas as personagens se

depararam com a solidão, evidenciando-se como, para a mulher, a busca da autonomia se

opõe à necessidade do amor. Nas duas obras, as vias de independência feminina se

configuram como marginais, seja com Moura enveredando no cangaço, ou com Dôra

inserindo-se, temporariamente, na trupe mambembe.

Ao voltar para o espaço “da casa”, Dôra, motivada pelo amor do Comandante,

sente-se realizada. É o que se constata quando ela se esforça, mesmo sem experiência,

para aprender a cozinhar, atividade impensável para uma sinhazinha de fazenda:

De comida de sal eu não sabia nada, moça de fazenda não faz coisa

grosseira, isso se deixa pras cunhãs; moça faz bolo e doce fino. E o

queijo era segredo de Senhora com seu mulherio, na queijaria. Agora

a minha cozinha parecia casa de boneca com as suas panelas de

alumínio pequeninas, só para nós dois, e o fogão de gás esmaltado

como porcelana que eu trazia espelhando, e o mosaico do chão branco

que nós mandamos botar com seus desenhos azuis. O Comandante

brincava que a minha cozinha parecia uma farmácia; mas podia-se

ver que ele adorava se sentar num banco (também branco e

esmaltado!) na minha mesa de cozinha, coberta com um oleado de

xadrez, e comer os omeletes que eu tinha aprendido a fazer com a

receita no rádio. Mas o meu carro-chefe, e era o prato predileto do

Comandante, eu fui aprender com o cozinheiro do botequim lá de

cima, no Largo, onde nós éramos fregueses: caldo verde à portuguesa

(p. 184).

Na citação, Dôra espelha a clara distribuição das funções domésticas dentro das

famílias tradicionais. Nestas, a sinhazinha não aprendia a preparar as refeições do dia-a-

dia, que, como a protagonista frisa, era serviço de cunhã. Os dotes culinários das moças

de família se resumiam a alguns doces ou compotas de frutas, pois, como futuras esposas,

o ofício de cozinhar não caberia a elas. Na condição de suburbana, Dôra se presta a essa

atividade, mas, como faz questão de destacar, é para o Comandante que ela se esmera na

cozinha, aprendendo a preparar os seus pratos favoritos.

Freyre (2000, p. 67-8) analisa como, de forma parecida com a da família de Dôra,

as senhoras patriarcais se dedicavam, na cozinha, apenas às inovações culinárias,

deixando os demais serviços a cargo das mucamas:

Mas que haviam de fazer as senhoras de sobrado, às vezes mais sós e

mais isoladas que as iaiás dos engenhos? Quase que só lhes permitiam

uma iniciativa: inventar comida. O mais tinha que ser o rame-rame da

vida de mulher patriarcal. Várias inventaram comidas, doces, conservas

com os frutos e as raízes da terra. (...) Também o caju foi europeizado

pela senhora de engenho em doce, em vinho, em licor, em remédio. Da

castanha ela não tardou a fazer “todas as conservas doces que

costumavam fazer com as amêndoas, o que tem graça, na suavidade e

no sabor”. (...) Do sumo “de bom cheiro e saboroso” do caju, o vinho

adocicado que se tornou o vinho oficial das casas-grandes: quase

símbolo de sua hospitalidade. (...) O mesmo que com o caju, a banana e

o cará se terá dado com o jenipapo, com o araçá, com o mamão, com a

goiaba, o maracujá, com o marmelo, (...) frutas que misturadas com mel

de engenho, com açúcar, com canela, com cravo, com castanha,

tornaram-se doce de calda, conserva, sabongo, marmelada, geléia,

enriquecendo de uma variedade de sabores novos e tropicais a

sobremesa das casas-grandes de engenho e dos sobrados burgueses.

O que mais sobressai na relação de Dôra com o Comandante é a vazão que ela dá

ao seu poder de sedução. A relação, narrada de forma quase impessoal, quando do

casamento com Laurindo, ganha um tom passional e de realização, quando se reporta ao

Comandante. Dôra sente que, finalmente, pode se realizar como mulher.

O poder de sedução de Dôra é explicitado no romance, quando ela, recém-

chegada ao Rio de Janeiro, conhece o carnaval. Em meio a uma festa historicamente

profana e sensual, Dôra entra num jogo sedutor, insinuando-se, apenas pelo jogo, para

alguns foliões. Esse jogo perigoso é percebido por Estrela, que a previne de que é

arriscado fazer isso com homens da cepa do Comandante. Ela, no entanto, só se dá conta

do risco que tinha corrido mais tarde, ao chegar em casa, quando o Comandante a

esbofeteia - única vez em que ele a agride e apenas a título de exemplo - e a avisa para

nunca mais voltar a se insinuar para outro homem:

Eu que também tinha bebericado os meus chopes, achei aquilo um

colosso, continuei de frente, puxando o Comandante pelo braço e

provocando: - Olha aquele ali, botando olho mau em nós! O

Comandante ia adiante, abalroava o sujeito, deixava ver o revólver e

dizia abusado: - Achou ruim? Eu soltava uma risada. Ninguém reagia,

ele era maior do que todo o mundo, e forte, e armado - e doido. Nunca

tinha me divertido tanto, não ligava aos beliscões que Estrela me dava

por detrás, me sentia cada vez mais atrevida ao lado do meu capanga.

(...) E então, outro conhecido do Carleto que já antes falara conosco

da sua mesa, e até hoje não lhe sei o nome, veio me tirar para dançar.

(...) Aí, o sujeito que naturalmente estava nos seus copos, me apertou a

cintura e começou a se exibir numas tais figurações de maxixe que só

podia ser bailarino profissional. (...) Mas enquanto eu e o criatura

dançávamos, o Comandante tinha voltado com três garrafas de

cerveja; e no que me aproximei da mesa lá estava (...) o Comandante,

duro na cadeira, nos olhando fixo e lívido. (...) Quando chegamos em

casa (...) ele parece que de repente se lembrou da cena. Porque me

arrancou o vestido da cabeça e me deu um tapa forte na face que

deixou marca dos seus quatro dedos: - Isso é pra você se lembrar de

nunca mais na vida sair dançando com outro homem (p. 173-5).

O ponto máximo da realização afetiva de Dôra é indicado no romance através do

nome pelo qual o Comandante passa a chamá-la na intimidade: Doralina. Ao tomar

conhecimento da forma carinhosa com que o pai a chamava, o Comandante passa,

também, nos momentos de ternura, a chamá-la desse modo:

Quanto a mim, eu do passado só contava coisas de menina, dizeres de

meu pai que Xavinha repetia, e um dia falei no nome de Doralina; ele

[o Comandante] entendeu logo. (...) E então - não foi mais naquela

noite, foi no outro dia de manhã. Ao voltar para casa às doze, hora do

almoço, ele trazia na mão um botão de rosa vermelho, lindo; e

fechando os meus dedos em redor no seu talo comprido, me deu um

beijo na face e disse sorrindo: - Doralina, minha flor. E desde então

ficou me chamando de Doralina. Mas só nas horas do amor e nunca

nas vistas dos outros, nunca - exatamente como eu gostava (p. 181).

A carga afetiva implícita ao nome Doralina, pronunciado nas cenas mais

românticas ou, como descreve a protagonista, “só nas horas do amor” (p. 181), subverte

o teor doloroso associado ao nome Dôra, que, segundo a Senhora, remeteria à sua dor

durante o parto, mas também à longa e dolorosa convivência com a filha. Essa é a forma

encontrada por Rachel de Queiroz para explicitar que será o carinho do Comandante que

ajudará Dôra a superar parcialmente os ressentimentos e traumas advindos de sua relação

com a mãe, bem como aqueles vinculados à traição e morte de Laurindo.

2.7 - De volta à dor de Dôra

O Comandante, que vivia de contrabando vindo pela Baía da Guanabara, morre

por contrair a febre tifóide, que, eventualmente, assolava o Brasil. Mesmo próxima da

morte do Comandante, fica evidente a realização afetiva e sexual que Dôra conseguiu

graças a ele. A dimensão dessa realização pode ser medida, quando o Comandante já

muito fraco em virtude do tifo pede a Dôra para que ela atue sozinha na última relação

sexual mantida pelo casal:

- Tire essa roupa, venha para cama. Quero você aqui, comigo. Fiquei

assustada: - Mas meu bem você está doente... é uma maluquice...

depois você piora. Ele insistia, me puxava, com a mão incerta tentava

desabotoar os botões do meu vestido. (...) Beijei a mão que eu

segurava, tirei depressa a roupa, me deitei do outro lado da cama,

ajudei o pobre do meu amor a se despir também. Quando nos

abraçamos, a pele dele já ardia junto da minha que chegava a

incomodar, era um fogo; a boca cheirava mesmo a remédio, forte; e

ele teve um risinho humilde: - Ah, hoje só você... Hoje eu não tenho

forças para nada... Fiz tudo que ele queria - só eu, como ele disse. E

quando acabou, ele ficou muito tempo descaído, olhos fechados,

respirando fundo, como se saísse debaixo d’água. (...) Só aí me vesti e

fui lá para dentro, chorar escondido (p. 245).

Contrapondo-se as cenas de sexo analisadas nas duas obras, depreende-se que,

tanto em Dôra, Doralina, quanto em Memorial de Maria Moura, as mesmas antecipam a

morte dos parceiros das protagonistas. Entretanto, se, no Memorial, o sentimento que

prevalece na relação é o ódio na disputa pelo poder, que culmina não só no assassinato de

Cirino, mas também na provável morte de Moura, em Dôra, Doralina, é o amor que

sobressai, o qual torna Dôra, enfim, uma mulher realizada. Enquanto a relação sexual

mantida por Dôra concretiza a sua auto-afirmação, a de Maria Moura, pelo contrário,

pode ser considerada sua maior fraqueza, visto que ela não consegue deixar de se entregar

para Cirino nem após a traição deste.

Depois do sexo, Dôra e Moura se entristecem diante da certeza que perderão seus

amantes. Ao contrário de Maria Moura que, diante da tristeza, não come, nem dorme,

mas, mesmo assim, ordena a execução do parceiro, Dôra se compadece muito, tudo

fazendo para salvar o companheiro. Consciente de que não lhe resta mais nada a fazer,

Dôra, então, entrega-se aos prantos, mas apenas às escondidas, para que o Comandante

não sofra ainda mais.

Em consonância com Barbosa (1999, p. 97), “depois da morte do companheiro,

Dôra não mais suporta a cidade, sente-se uma estranha, impedida de comunicar-se”. De

fato, a morte do Comandante faz com que Dôra sofra profundamente, pois, conforme

discutido antes, não era o Rio de Janeiro que a fazia feliz, mas sim, ele:

E passados os dias piores do choque, eu olhava tudo em meu redor

como casas e gente de uma cidade estrangeira, e ouvia a língua do

povo como uma língua estrangeira, e o meu instinto só me pedia para

ir embora, voltar pra longe, onde a dor que me podia doer era uma dor

que eu conhecia, não aquela dor de abandono, naquele lugar que pra

mim só tinha sido dele, só dele e nada mais (p. 235).

O sofrimento de Dôra é explicitado pela maneira com que ela reitera a dor em sua

narração: “[…] onde a dor que me podia doer era uma dor que eu conhecia, não aquela

dor de abandono” [grifo nosso] (p. 235). Em busca de aplacar a dor e o desespero, a

protagonista decide, então, voltar para a fazenda Soledade, agora só sua, em virtude do

falecimento da Senhora, ocorrido há algum tempo, pois, sem a presença do Comandante,

nada mais fazia sentido para ela. Novamente, a exemplo do que fizera ao deixar a casa da

mãe e, posteriormente, ao ingressar na companhia de teatro, Dôra só assume seu destino

por falta de opção.

Após a morte da Senhora, a Soledade passou a ser precariamente conduzida por

Xavinha e Antônio Amador, agregados em quem tanto Dôra quanto sua mãe sempre

depositaram confiança. Como conseqüência, a fazenda entra em franca decadência e,

quando Dôra retorna, depois da morte do Comandante, encontra-a em péssimo estado:

Tudo ali livre - ou privado? - da mão dela [da Senhora], começava a se

deteriorar, devagarinho. Xavinha no fundo da rede, sem mais serventia

de nada como zeladora ou como vigia. As galinhas fazendo ninho

pelas salas, os pombos morando na queijaria. Luzia e seu filho

apanhado ocupando o quarto pegado ao de Xavinha, que era dantes o

de costura, numa desordem de cordas com cueiros estendidos, redes

atadas em pleno dia, garrafa de mamadeira com leite azedo rolando

por cima da máquina Singer, que substituía a velha New-Home

aposentada (p. 233).

Essa precária situação da Soledade conduzida pelos agregados aponta para um

contraste em relação ao método pelo qual a mãe de Dôra administrava a propriedade:

como uma verdadeira senhora patriarcal. A contraposição maior é ilustrada pela queijaria

que, num total abandono, serve de morada aos pombos. Antes, o local era visto pela

Senhora como uma espécie de santuário, já que ali ela fazia o serviço que “não confiava

a ninguém” (p. 47).

Apesar da decadência da fazenda, Dôra, muito sofrida e desnorteada pela morte

do Comandante, decide retornar à sua terra, pois, conforme já analisado, com a perda do

marido, nada mais tem sentido para ela na cidade do Rio de Janeiro. A protagonista,

então, volta para Soledade, que, apesar dos conflitos com sua mãe e da história trágica do

seu primeiro casamento, é o único lugar no mundo que ainda tem algum sentido:

Ali eu não tinha de lutar com ninguém - ali era meu - e, acima de tudo,

eu era dali. Não havia uma folha de mato que me fosse estranha, um

bicho, um inseto, um passarinho, um peixe, que me fosse estranho - e

que me estranhasse. Os velhos caducando eram meus pra zelar, aturar

e acompanhar na hora da morte. As filhas das cunhãs velhas eram

minhas cunhãs novas. O povo me recebia como se não tivesse havido

ausência, emendava um tempo com outro e os anos de separação eram

esquecidos(p. 236).

No plano simbólico, esse regresso à Soledade representa uma volta esmaecida

para aquilo que ficou como herança da imago mundi, abordada por Eliade (2001). É ao

voltar para o seu lugar no mundo, deixado com tanta mágoa quando da morte de

Laurindo, que Dôra supera, parcialmente, a perda do Comandante.

A sugestividade que os nomes propiciam em Dôra, Doralina, conforme já

mencionado, também se aplica à fazenda. Em espanhol, soledade significa solidão. Esse

sentimento remete ao estado em que Dôra sempre se sentiu ali, seja quando menina, moça

e esposa de Laurindo, seja como viúva do Comandante, viuvez que, a despeito da dor e

da profunda tristeza e solidão, confere-lhe dignidade e um pouco de serenidade, ao

contrário do horror implícito à morte do primeiro marido, promovidas, também, pela

inexorabilidade do fluir do tempo, já que “não tem dor que não se acalme” (p. 9).

Outra herança patriarcalista desvelada pela obra reside na condição de viúva, já

discutida a propósito da Senhora. Somente após a morte do Comandante, Dôra volta para

sua terra e assume a fazenda. O comando de Soledade até então nunca estivera ao seu

alcance. Quando viva, era a Senhora quem administrava a fazenda e, entre a sua morte e a

do Comandante, foram os agregados que dirigiram Soledade, pois Dôra continuou a viver

no Rio de Janeiro. Na eventualidade de Dôra assumir seu patrimônio enquanto o

Comandante estivesse vivo, seria ele quem tomaria a posição de chefe de família, como

fizera até então em relação à sua casa e à sua mulher.

Ademais, o Comandante nunca quis assumir o direito que Dôra, como sua mulher,

conferia-lhe sobre a fazenda, pois, quando a protagonista, após a morte da mãe, visitou

Soledade, ele preferiu ficar em Fortaleza, para que não pensassem, na fazenda, que ele

estaria interessado nas terras. A preocupação do Comandante fica evidente, quando ele

anuncia a Dôra que não vai à Soledade: “[…] podem se escandalizar, logo na primeira

vez em que você vai lá depois da morte de sua mãe, chegar com um homem de lado... E

podem pensar também que eu estou interessado na herança” (p. 212).

Para a narradora, a viuvez desencadeia conseqüências que se distinguem nos dois

momentos em que ela ocorre. Quando da perda de Laurindo, a condição oficial de viúva

lhe possibilita a libertação, por meio da ruptura com a tradição a que sempre esteve

subjugada. Após o falecimento do Comandante, quando Dôra, apesar de não ser casada,

sente-se viúva de fato, ela retorna ao seu lugar ou, como ela mesma diz:

O círculo se fechou, a cobra mordeu o rabo: eu acabei voltando para a

Soledade. Voltava sozinha, voltava de vez. E era diferente. Antes,

quando vim, passado pouco tempo da morte de Senhora, ainda ali se

sentia o bafo da presença dela espalhado pela casa e pela terra, assim

como uma quentura do corpo ou marca de mão ou eco de voz - a

sombra de Senhora continuando a encobrir e tomar conta das coisas,

dos bichos e das pessoas. Agora, percebi logo que isso tudo já ficara

esmorecido. Mal cheguei, fui sentindo que a cinza de Senhora estava

fria; ferida e maltratada como eu vinha, não precisava de me

esconder, podia me agasalhar no borralho velho, sem medo das brasas

vivas (p. 232).

É a viuvez, portanto, que reconduz Dôra às origens que ela teve que abandonar

com a perda do primeiro marido. Embora sofra profundamente com a morte do

Comandante, a independência de Dôra é decorrente desta. Apesar de não ter se casado

legalmente, visto que o Comandante era desquitado, é com sua morte que Dôra realmente

sente-se viúva, enlutada no mais profundo sentido da palavra. No entanto, ao voltar para

Soledade, sozinha e entorpecida de dor, sua condição de viúva lhe confere autonomia

para a condução da fazenda e da própria vida: “O luto, ali, ainda era o passaporte de

viúva; me garantia o direito de viver sozinha sem ninguém me perturbar em nada, de

mandar e desmandar no meu pequeno condado - tão feio e tão decadente. O condado de

Senhora! - sendo que agora a Senhora era eu” (p. 236-7).

Dôra, após a viuvez, conduz a fazenda de forma muito similar à da Senhora,

admitindo: “[…] agora a Senhora era eu” (p. 237). Ou seja, fecha-se o círculo. Ela

incorpora o comportamento da mãe, que tanto abominara:

Procurava a todo instante me lembrar de como Senhora fazia; e tudo

se repetia agora como no tempo dela, porque mesmo que eu quisesse

não sabia fazer nada diferente, e então era a lei dela que continuava

nos governando. E aos poucos eu também ia me endurecendo na

couraça do meu vestido preto. Meu doce coração cada vez me ocupava

lugar menor dentro do peito, e só de noite, sozinha, é que eu lhe

afrouxava a prisão (p. 239).

Essa continuidade do papel desempenhado por Senhora é também sugerida na

cena do nascimento de uma bezerra, a qual encerra a obra:

Antônio Amador se chegou a mim no alpendre, vindo do seu posto na

janela da cozinha, me convidou para ir ao curral ver a vaca parida: -

Foi esconder a bezerra na capoeira velha do finado Delmiro. É a

novilha, de primeira cria, tem-se que botar nome nela. Assim

vermelha, que tal Garapu? E ainda é capaz de ser neta daquela outra

Garapu - aquela que a finada Senhora comprou na sua mão, não se

lembra? E nós saímos no sol quente para ver a Garapu nova que

mugia zangada sem querer passar pela porteira aberta. Fim do livro

do Comandante (p. 247).

O epílogo sugere a continuidade da vida, que se renova seguindo o ciclo do

tempo. Conforme foi frisado no decorrer da análise, a Senhora havia tomado para si as

melhores reses de Dôra, inclusive Garapu, a favorita. Entretanto, com o transcorrer do

tempo, o gado, a exemplo de toda a propriedade, retorna à personagem principal. Uma

“Garapu nova” (p. 247) exemplifica que o fluir do tempo fez com que os bens voltassem

para a protagonista. No entanto, nem a novilha, nem sua dona, eram mais as mesmas.

Dôra, modificada pela vida e pela dor, e a bezerra, neta de outra, apenas dão continuidade

à sucessão da natureza, que a tudo destrói, mas também renova, perpetuando assim o

ciclo vital.

Tecendo um paralelo entre as duas obras analisadas, verifica-se que, no final de

ambas, há um contraste nos destinos das protagonistas. Enquanto Rachel de Queiroz

articula um final heróico para Maria Moura - nele, ela caminha, de forma gloriosa, para

sua provável morte -, Dôra, ao mesmo tempo em que vê a vida seguir seu curso normal,

ocupa o lugar da Senhora do sertão, caminhando, de forma melancólica, para a velhice.

Em ambas as obras, há elementos que corroboram a ideologia patriarcal,

principalmente no que concerne à reclusão da mulher ao espaço “da casa”. Embora, nos

dois romances, ocorram momentos de transgressão dos valores vigentes, verifica-se o

continuísmo patriarcal. Maria Moura, por meio do banditismo, transgride a velha ordem,

mas reproduz o modelo patriarcal, ao assumir um papel notadamente masculino. Dôra

liberta-se da reclusão pela arte mambembe, opondo-se aos valores tradicionais, porém,

com a morte da mãe e após perder o companheiro, ela passa a perpetuar o continuísmo

semi-patriarcal, ao ocupar o lugar da Senhora na fazenda e se espelhar na mãe para

administrar a Soledade.

Maria Moura tem a seu favor o fato de ser a protagonista criada por Rachel de

Queiroz que mais se aproxima da realização pessoal. Barbosa (1999, p. 101), ao comparar

cinco romances da escritora, conclui que “Maria Moura é uma personagem-afirmação,

uma vez que as etapas percorridas pelas protagonistas anteriores têm em Moura seu

coroamento”. Se comparada às personagens principais de outras obras - cuja publicação é

anterior ao Memorial -, Moura é a que mais consegue superar as dificuldades comuns a

todas elas.

As demais personagens, em determinada fase da vida, renunciam seus anseios

para se integrarem ao grupo social. Essa decisão implica a permanência dos problemas

pessoais, que são retomados pela protagonista do romance seguinte. É o que se evidencia,

quando Barbosa (1999, p. 102) contrapõe Maria Moura não só a Dôra, mas também a

Guta, de As três Marias (1939), Noemi, de Caminho de pedras (1937), e Conceição, de O

quinze (1930):

Conceição, mesmo não superando a idéia de maternidade como destino

último da mulher, conseguiu impor sua decisão de permanecer solteira,

mas não inútil, realizando um trabalho que a satisfazia; Noemi

descobriu que o casamento não preenchia suas expectativas de auto-

realização, abandonou o marido por outro, mas pagou muito caro por

sua ousadia; Guta procurou, sem sucesso, realizar-se através do

trabalho, do amor e da maternidade; coube a Dôra superar essa

frustração, ao iniciar uma profissão condenada pela sociedade de um

modo geral e, particularmente, pela Igreja, e viver sua sexualidade, sem

culpa ou intenção de reproduzir; por fim, Maria Moura, a guerreira

intrépida, foi capaz das maiores transgressões para tornar-se

independente, livre das imposições sociais que funcionam como peias,

para, palmilhando o caminho do risco, ir em busca de sua verdade

interior, da auto-realização.

Apesar de essas protagonistas, a exemplo de Maria Moura, também contrariarem

os valores patriarcais, percebe-se que é somente Moura quem consegue buscar a

realização pessoal pela via da transgressão. Dôra, Guta, Noemi e Conceição também

assumem condutas atípicas para a moral vigente na época em que os romances são

ambientados, o que as levará a uma conseqüente decepção.

Dôra, mesmo conseguindo a despeito da moral burguesa uma relativa autonomia

como artista, opta por retornar a uma situação de dependência na relação com o segundo

marido. Com a morte deste, retorna à fazenda em que nasceu para assumir, por falta de

opção e de interesse pela vida, o lugar que fora de sua mãe. Guta, embora não

corresponda às expectativas da madrasta, cuja maior preocupação era ensinar à enteada os

afazeres domésticos, para casá-la “bem”, não consegue viver no amor o seu “conto de

fadas” e regressa, desolada, para a casa do pai. Essas frustrações são parcialmente

compensadas por Dôra que, além de vivenciar uma grande paixão com o Comandante,

retorna, em companhia deste, realizada para o espaço “da casa”, ao contrário de Guta.

Noemi, insatisfeita com o casamento, troca o marido pelo amante. Devido a isso,

passa a ser estigmatizada, perdendo o emprego e passando por necessidades. A prisão do

amante contribuiu para que a sua satisfação interior não fosse alcançada. O único

indicativo para sua realização provém, nas palavras de Barbosa (1999), do destino último

da mulher: a maternidade. Conceição rompe com os padrões sociais do início do século

XX, ao manifestar a sua vontade de não se submeter aos mandos de um homem. Por não

se casar, sua frustração decorre da impossibilidade de ter filhos, frustração esta que ela

tenta superar adotando um afilhado.

Embora tenha sofrido profundamente com a traição de Cirino e com a decisão de

mandar matá-lo, Maria Moura é a única, dentre as cinco protagonistas, a caminhar para

um crescimento individual, tanto que ela prefere perder o amor a arruinar o poder e a

fama de senhora de baraço e cutelo, dando por encerrada a sua trajetória, ao cavalgar,

com esplendor, rumo a uma missão suicida. Seu espírito independente, seus anseios de

liberdade e a necessidade de romper com o estreito espaço ao qual tinha estado destinada

foram de vital importância para que ela atingisse seus objetivos. Segundo Barbosa (1999,

p. 102-3), a auto-realização de Maria Moura só começa a ser construída, quando a

personagem rompe com sua submissão:

A caminhada de Moura em direção à Serra dos Padres representa os

caminhos singulares percorridos pelas demais protagonistas que, por

sua vez, simbolizam o caminhar da mulher em sua tentativa de crescer,

transcendendo os limites do social, em busca de um espaço para o

singular.

A trajetória percorrida por Moura equivale à soma de todas as tentativas de

liberdade buscada, sem muito sucesso, pelas demais protagonistas de Rachel de Queiroz.

Assim, no que se refere à auto-realização da mulher na obra queiroziana, Barbosa (1999,

p. 103), alicerçada nos estudos sociológicos de Paiva (1989), afirma:

Rachel de Queiroz, ao apresentar conflitos e situações que dizem

respeito à condição feminina, sugere novas possibilidades e abre

diferentes perspectivas para a mulher na busca de integração pessoal e

social. Nos últimos anos, as mulheres têm procurado uma nova

compreensão de seu papel, investindo cada vez mais em uma atividade

profissional, a fim de tornar menos delimitados os papéis de pai, mãe e

filhos, impostos pela velha ordem patriarcal. É fundamental a busca de

um modelo que atenda aos interesses de homens e mulheres. Como

afirma Vera Paiva (1989: 240), o ideal seria uma sociedade em que

houvesse “liberdade e igualdade para ser diferente”, na qual uma

mulher pudesse escolher seu caminho pessoal para, depois de uma

maior harmonização consigo mesma, conviver mais criativamente com

a coletividade.

Mais do que Dôra e as outras personagens analisadas pela pesquisadora, Maria

Moura exemplifica a difícil luta da mulher pela conquista de seu espaço. Na sociedade

brasileira, apesar de terem existido mulheres que, assim como a personagem, lutaram pela

sua auto-realização, as conquistas femininas começam a se tornar concretas somente a

partir da década de trinta e, ainda hoje, são dificultadas pelos vestígios da moral

patriarcal. Nesse sentido, Moura se configura como uma precursora da luta por fazer valer

escolhas pessoais tradicionalmente negadas à mulher brasileira desde o início da

colonização.

Ao se analisar a obra Dôra, Doralina, constatam-se vestígios herdados do

patriarcalismo, principalmente na personagem Senhora que, após a viuvez, reproduz o

modelo patriarcal, ao ocupar a função de administradora da fazenda Soledade que, até

então, fora exercida pelo marido. Com a morte da Senhora, Dôra, sua filha, herda a

fazenda a que tem direto, mas somente a conduz, de fato, após perder o segundo marido,

legitimada pelo luto de viúva, assim como sua mãe. A partir de então, a protagonista

continua, de certo modo, a reproduzir o modelo patriarcal deixado por Senhora e que,

paradoxalmente, ela tanto tinha repudiado na mãe.

3. O INCESTO E AS RELAÇÕES AFETIVAS E FAMILIARES

Objetiva-se, neste capítulo, analisar comparativamente as obras Dôra, Doralina e

Memorial de Maria Moura, a partir de uma perspectiva sócio-antropológica, com o

intuito de discutir a questão do incesto: um dos temas presentes no eixo narrativo dos

dois romances. A temática do incesto é recorrente, não somente na literatura, como

também na história e na mitologia. Édipo Rei, de Sófocles, é o expoente no qual tal tema

é discutido. A tragédia de Sófocles é tão marcante na cultura ocidental que Freud recorre

a ela quando elabora a teoria da Psicanálise.

Apesar de o incesto ser um comportamento combatido na grande maioria das

culturas, ele ocorre com freqüência e Rachel de Queiroz se reporta a ele nas obras em

estudo. Em Dôra, Doralina, há um adultério incestuoso, envolvendo Laurindo - o

primeiro marido de Dôra - e a Senhora, mãe da protagonista narradora do romance. Essa

situação aparece invertida em Memorial de Maria Moura, quando Moura se relaciona

com Liberato, seu padrasto. Entre os dois casos de incesto, há uma diferença

fundamental, visto que, no Memorial, a mãe de Maria Moura já havia morrido, quando o

incesto foi consumado. Embora haja essa distinção, a motivação econômica subjaz ao

incesto nos dois romances. Enquanto esta é apenas insinuada em Dôra Doralina, no

Memorial, ela é explícita.

Neste capítulo, objetiva-se perceber como são as razões econômicas ditadas pelas

sociedades que beneficiam o homem nas relações de poder que estão subjacentes aos

envolvimentos incestuosos, quando estas reproduzem o modelo patriarcal. A ideologia

peculiar à sociedade patriarcal é marcante em Memorial de Maria Moura e subjaz às

razões que motivam o relacionamento incestuoso. Os vestígios legados pelo

patriarcalismo ainda podem ser percebidos em Dôra, Doralina, apesar de a obra se situar

temporalmente na primeira metade do século XX. Tais vestígios motivam a ocorrência do

incesto, sustentados por uma ideologia semelhante àquela que se faz marcante no

Memorial.

Partindo da relação entre a literatura e a sociedade, esta análise se aterá ao vínculo

estabelecido entre o incesto e razões sócio-econômicas. Embora o objeto deste estudo

seja ficcional, propõe-se a analisar os seus indícios como indicadores culturais de

sociedades que privilegiam o homem nas relações de poder, visto que,

Certas manifestações da emoção e da elaboração estética podem ser

melhor compreendidas (...) se forem referenciadas ao contexto social.

(...) Sobre a unidade fundamental do espírito humano, as diferenças de

organização social e de nível cultural determinam formas diferentes de

arte e literatura (CANDIDO, 2000, p. 69).

Consoante Candido (2000), para a compreensão de uma obra literária, torna-se

necessário relacioná-la ao contexto social em que foi produzida, pois a literatura não se

encontra desvinculada da realidade. É essa relação entre o texto literário e o contexto em

que o mesmo é criado que dá sustentação ao presente estudo.

3.1 - O impacto do incesto na ordem social

Na sociedade contemporânea, as relações incestuosas são, ainda, consideradas um

tabu. Atualmente, o incesto ainda é muito combatido, embora a punição para a sua

ocorrência não seja mais tão enérgica, se comparada à aplicada por alguns povos antigos

que, em determinados casos, penalizavam os transgressores com a morte. O espanto

ocasionado por um envolvimento incestuoso, mesmo que ficcionalizado pela literatura,

evidencia esse caráter polêmico inerente ao incesto.

A subversão da ordem é o maior problema implícito às relações incestuosas. Caso

o relacionamento resulte em um filho, este desencadeará uma série de incertezas quanto

ao seu parentesco, além de ocasionar dúvidas, também, no parentesco de seus genitores

em relação a ele. Engels (2000, p. 39-40), sociólogo alemão do século XIX, considera que

a ordem social só começa a se desenvolver quando se abandonam as práticas incestuosas,

que predominaram no estágio inicial da formação familiar.

Se o primeiro progresso na organização da família constituiu em

excluir os pais e filhos das relações sexuais recíprocas, o segundo foi a

exclusão dos irmãos. Esse progresso foi infinitamente mais importante

que o primeiro e, também, mais difícil, dada a maior igualdade nas

idades dos participantes. Foi ocorrendo pouco a pouco, provavelmente

começando pela exclusão dos irmãos uterinos (isto é, irmãos por parte

de mãe), a princípio em casos isolados e depois, gradativamente, como

regra geral (no Havaí ainda havia exceções no presente século [séc.

XX]) e acabando pela proibição do matrimônio até entre irmãos

colaterais (quer dizer, segundo nossos atuais nomes de parentesco,

entre primos carnais, primos em segundo e terceiro graus). (...) Até que

ponto se fez sentir a ação desse progresso o demonstra a instituição da

gens, nascida diretamente dele e que ultrapassou de muito seus fins

iniciais. A gens formou a base da ordem social da maioria, senão da

totalidade, dos povos bárbaros do mundo, e dela passamos, na Grécia e

em Roma, sem transições, à civilização [grifo do autor].

Segundo o teórico, no processo da evolução social humana, a aquisição da noção

do incesto foi um dos fatores implícitos à passagem da barbárie à civilização. No que se

refere a essa evolução, Durkheim (1978, p. 237-8), sociólogo francês do século XIX,

postula que

Apenas porque a sociedade existe, também existe, fora das sensações e

das imagens individuais, todo um sistema de representações coletivas

que gozam propriedades maravilhosas. Por elas os homens se

compreendem, as inteligências penetram umas nas outras. Elas têm em

si um tipo de força, de ascendência moral em virtude da qual se

impõem aos espíritos particulares. Desde então o indivíduo se dá conta,

pelo menos obscuramente, que acima de suas representações privadas

existe um mundo de noções-tipo, segundo as quais ele é obrigado a

regular suas idéias: entrevê todo um reino intelectual de que ele

participa, mas que o ultrapassa.

De acordo com a ótica durkheimiana, para viver em sociedade foi necessário criar

e seguir uma série de normas que funcionam como reguladoras da vida social. O tabu do

incesto se ajusta a essa perspectiva. A fim de evitar que os homens subvertam a ordem a

que deram origem e procuram manter, a permanência do tabu regula o comportamento de

cada indivíduo. Assim, ele não compromete a organização coletiva da qual é parte

integrante.

Ao dialogar com Lévi-Strauss (1991) e Freud (1999), o pesquisador Goldgrub

(1989, p. 46) pondera, especificamente acerca dessa relação mantida entre a proibição do

incesto e a manutenção da ordem social, que

A sexualidade humana, regulada (ou melhor, desregulada) pelo desejo e

o prazer, exige, para não desagregar o grupo, os freios da repressão (e o

volante da sublimação); a procriação, objetivo da natureza, pode ser

desejada mas já não se trata de um instinto conducente a

comportamentos obrigatórios. (...) Lévi-Strauss endossa a descoberta

freudiana, descartando o mito no qual vem involucrada, ao ver na

proibição do incesto a regra universal instauradora da vida social.

Em conformidade com o estudioso, a proibição do incesto está na base das

sociedades para não desagregá-las. Se esse tabu não houvesse se difundido, a incerteza do

grau de parentesco entre os indivíduos abalaria os alicerces da estrutura familiar: cerne da

organização social. Essa preocupação, entretanto, não é exclusiva da sociedade

contemporânea. Mesmo dentro do antigo sistema classificatório do totemismo, tão

distinto do método de parentesco atual, verifica-se a condenação do incesto com o intuito

de não se desestruturar a ordem constituída a partir da família. É o que constata o teórico

Durand (1995, p. 86-7), em sua leitura sócio-mítica sobre o incesto:

É neste nível do desenvolvimento da função sexual que se formam as

categorias adjectivas do “materno”, do “paterno”, do “ancestral”, do

“fraterno”, etc. Categorias mais ou menos dramatizadas, consoante os

usos do grupo, pela elaboração da repressão e das “regras de jogo”.

Surgem então o “autorizado”, o “regular” e o “proibido”. Porque a

mística do totem não provém do tabu do incesto, mas, pelo contrário, o

tabu do incesto, artificialmente educado, vem anexar-se a um

totemismo fundamental. O que convém repetir é que a categoria do

“proibido” vem sobrepor-se à do “materno”, do “sororal”, do “familiar”

com a única finalidade de salvaguardar a ordem cultural familiar, ou

melhor, a “regra do jogo” das trocas sociais.

Ao direcionar a sua perspectiva para os aborígines que seguiram o sistema

totêmico na Austrália e na América do Norte, Durkheim (1999), no estudo que realizou

em conjunto com Mauss (1999), corrobora a análise de Durand (1995). Durkheim e

Mauss (1999, p. 439) explicitam a importância fundamental do parentesco totêmico

dentro do grupo social que o segue:

Nas sociedades cuja organização apresenta um caráter totêmico, é uma

regra geral que os grupos secundários da tribo, das frátrias, dos clãs e

subclãs se disponham no espaço conforme suas relações de parentesco

e as semelhanças ou as diferenças que suas funções sociais oferecem.

Porque as duas frátrias têm personalidades distintas, porque cada uma

exerce uma função diferente na vida da tribo, elas se opõem

espacialmente: uma se estabelece de um lado, a outra, do outro: uma é

orientada num sentido, a outra no sentido oposto. No interior de cada

frátria, os clãs são tanto mais vizinhos, ou, ao contrário, tanto mais

afastados entre si, quanto as coisas em seu âmbito são mais aparentadas

ou mais estranhas entre si.

Pela abordagem dos sociólogos, é possível depreender que, dentro do que regem

os princípios totêmicos, os casos de incesto implicariam um complicador para a

organização do grupo. As funções sociais, bem como a ocupação do espaço físico dos

aborígines, são definidas a partir do parentesco totêmico. Assim, a demarcação dos papéis

sociais para os indivíduos que fossem gerados incestuosamente se tornaria imprecisa. Tal

fato comprometeria a estrutura grupal como um todo.

A questão do incesto como um tabu, cujo intuito é evitar dúvidas quanto ao

parentesco, é, também, abordada por Freud (1999, p. 17), que salienta: “[...] se existisse

um certo grau de liberdade de relações sexuais fora do casamento, o parentesco de sangue

e, conseqüentemente, a proibição do incesto, tornar-se-iam tão incertos que a proibição

teria necessidade de uma base mais ampla”. O autor sugere que, se o tabu não fosse

difundido na sociedade, haveria dúvidas, inclusive, quanto à ocorrência - ou não - do

incesto. Não mais se conseguiria definir o parentesco dos parceiros sexuais, quando estes

também fossem oriundos de casos incestuosos.

Assim, ter-se-ia uma grande dificuldade de caracterizar uma relação incestuosa,

pois não se poderia identificar com precisão o grau de parentesco dos envolvidos. Freud

(1999) supõe que, caso o incesto não fosse tratado como um tabu pelas sociedades, elas

encontrariam outras maneiras de proibir o relacionamento sexual entre parentes, a fim de

evitar a desestruturação familiar e a conseqüente subversão da ordem.

3.2 - O medo imemorial do incesto

O incesto entre a Senhora e o seu genro Laurindo é um fato marcante na estrutura

de Dôra, Doralina. Conforme se analisou no capítulo anterior, Dôra, desde menina,

mantém um relacionamento conflituoso com a Senhora, a sua mãe. O ápice desse conflito

se dá após o casamento de Dôra com Laurindo, quando ela descobre que o esposo havia

se tornado amante de Senhora:

De repente se ouviu um som abafado, um som de voz, no quarto

defronte - que era o quarto de Senhora, pegado à sala. E escutei a fala

dela (que nunca na vida tinha conseguido falar baixinho), sim era a

fala dela: - Vá embora! E depois a voz de Laurindo, protestando: -

Ela [Dôra] tomou o remédio. Não tem jeito de acordar (p. 53).

Ao se tornar amante do genro, a Senhora comete incesto moral. A relação entre

sogra e genro, que ocorre no romance, era tida como causa de aversão em vários povos

indígenas. Uma dessas aversões está presente na tribo dos índios Bororo, que habitou o

território compreendido entre o vale do alto Paraguai e para além do vale do Araguaia.

Apesar de o romance Dôra, Doralina não se ater à estrutura familiar dos Bororo, ele

ficcionaliza o incesto entre sogra e genro, tão abominado por tais índios. Rachel de

Queiroz se reporta a um contexto cultural e social muito distinto ao da referida tribo, mas

os mitos sobre os interditos sexuais são imemoriais e, com formas variáveis, recorrentes

nos mais diversos povos, independentemente das diversidades culturais.

Uma característica fundamental na cultura dos Bororo residia na organização

familiar. A tribo era dividida em duas metades, subdivididas em clãs. Os índios que

viviam numa metade se casavam somente com mulheres pertencentes à outra. Quando se

casavam, os homens da tribo transmigravam para a metade oposta àquela na qual haviam

nascido e sido criados, passando a integrar o clã da esposa. Neste, a sogra passava a ser

vista pelo Bororo como uma espécie de mãe, ao mesmo tempo em que as cunhadas

passavam a ser tratadas como irmãs. Conseqüentemente, a evitação, não somente da

sogra, mas também de todas as parentas maternas da parceira, era tida como uma das

principais normas de conduta moral dentro do clã. Essa norma deveria ser seguida à risca

por todo índio da tribo, sob pena de retaliação.

Lévi-Strauss (1991, p. 92), ao estudar os mitos difundidos entre a tribo dos

Bororo, aborda essa delimitação rígida de contatos:

Essa parece ter sido também a situação dos Bororo no início da

evangelização, como atesta uma passagem importante do primeiro livro

de Colbacchini: “É absolutamente prohibido aos homens de uma

dynastia [= metade] falarem, rirem ou somente repararem, ou olharem

as mulheres de outra dynastia. É isso observado meticulosa e

escrupulosamente. Os homens de qualquer edade, encontrando-se por

acaso no caminho ou em qualquer logar com uma ou mais mulheres,

não somente deixarão de estar parados, não as olharão ou voltarão

mesmo olhar, para o lado opposto, como para indicar que querem até

fugir ao perigo e occasião de encontrarem-se os olhares. A falta desse

tradicional preceito é considerada gravíssima, e o culpado cahiria na

indignação geral, na censura de todos, pois que é geralmente julgado

máo e immoral qualquer olhar ou sorriso entre pessoas de sexo

differente e diversa dynastia”.

A instituição dessa evitação do marido em relação às parentas maternas de sua

esposa tinha por finalidade evitar um incesto. Além dos Bororo, várias tribos brasileiras

manifestaram repulsa pelas relações sexuais incestuosas, embora o europeu, no início da

colonização, tenha pensado o contrário no que se refere a esse aspecto. Por não entender a

cultura indígena, tanto o colonizador quanto o jesuíta consideraram-na promíscua,

principalmente, por haver marcantes diferenciações sobre a concepção do incesto. Os

primeiros colonizadores não conseguiram perceber que, a despeito da diversidade, os

interditos eram uma marca cultural fundamental.

Algumas tribos, como a Tupinambá, provocaram espanto ao colonizador por ele

não compreender o sistema de parentesco que elas adotavam. Conseqüentemente, o

europeu rotulou como incestuosa a cultura indígena, especialmente a Tupinambá.

Entretanto, esse rótulo não condiz com os padrões de comportamento seguidos pela

referida tribo. É o que salienta Freyre (1984, p. 101) em Casa-grande & Senzala:

O ensaísta do Retrato do Brasil recorda dos primeiros cronistas as

impressões que nos deixaram da moral sexual entre o gentio.

Impressões de pasmo ou de horror. É Gabriel Soares de Souza dizendo

dos Tupinambá que são “tão luxuriosos que não há pecado de luxúria

que não cometam”; é o padre Nóbrega alarmando com o número de

mulheres que cada um tem e com a facilidade com que as abandonam;

é Vespúcio escrevendo a Lorenzo dei Medici que os indígenas “tomam

tantas mulheres quantas querem e o filho se junta com a mãe, e o irmão

com a irmã, e o primo com a prima, e o caminhante com a que

encontra”. (...) Da predominância de relações incestuosas de que fala a

carta de Vespúcio, algumas dezenas de anos depois do italiano um

observador mais exato, o Padre Anchieta, daria informações

detalhadas. Notou o missionário que os indígenas tinham para si como

“parentesco verdadeiro” o que vinha “pela parte dos pais que são os

agentes”; e que as “mães não são mais que uns sacos [...] em que se

criam as crianças”; por isso usavam “das filhas das irmãs sem nenhum

pejo ad copulam”.

O autor analisa também que, embora parecessem libertinas ao olhar europeu, as

várias culturas ameríndias eram impregnadas de restrições. Dentre estas, destacavam-se

as que, da perspectiva das tribos, impediam o intercurso sexual entre os descendentes.

Seguindo uma organização familiar semelhante à bororo, diversos indígenas brasileiros

impuseram limitações aos seus relacionamentos a fim de evitarem o que, para eles, era

tido como incesto É o que se constata na abordagem de Freyre (1984, 101-3):

O intercurso sexual entre os indígenas desta parte da América não se

processava tão à solta e sem restrições como Vespúcio dá a entender;

nem era a vida entre eles a orgia sem fim entrevista pelos primeiros

viajantes e missionários. (...) A exogamia era restrição seguida por

quase todos: cada grupo por assim dizer dividindo-se em metades

exógamas, que por sua vez se subdividiam em menores grupos ou clãs.

(...) Fora da noção, embora vaga, do incesto e da unilateral, da

consangüinidade, havia mais entre os indígenas do Brasil, como

restrição ao intercurso sexual, o totemismo segundo o qual o indivíduo

do grupo que se supusesse descendente ou protegido de determinado

animal ou planta não se podia unir à mulher de grupo da mesma

descendência ou sob idêntica proteção. Sabe-se que a exogamia por

efeito do totemismo estende-se a grupos os mais distantes uns dos

outros em relações de sangue. Esses grupos formam, entretanto,

alianças místicas correspondentes às do parentesco, os supostos

descendentes do javali ou da onça ou do jacaré evitando-se tanto

quanto irmão e irmã ou tio e sobrinha para o casamento ou a união

sexual.

Aliado à exogamia, que proibia ao índio se casar com as mulheres do seu clã, o

sistema classificatório do totemismo também servia de empecilho para as uniões

conjugais. Este, conforme será visto a seguir, se fez marcante não somente entre as tribos

brasileiras, mas também na estrutura social de diversos povos aborígines, especialmente

na Austrália e na América.

Freyre (1984, p. 103) sugere que tais restrições se fizeram propícias para o

intercurso sexual entre o europeu e o indígena brasileiro e a conseqüente miscigenação.

Com tantas restrições, vê-se que não era de desbragamento a vida

sexual entre os indígenas desta parte da América, mas ouriçada de

tabus e impedimentos. Não seriam tantos nem tão agudos esses

impedimentos como os que dificultam entre os europeus as relações

amorosas do homem com a mulher. Davam, entretanto, para criar um

estado social bem diverso do de promiscuidade ou de deboche. É aliás

erro, e dos maiores, supor-se a vida selvagem não só neste, mas em

vários outros dos seus aspectos, uma vida de inteira liberdade. Longe

de ser o livre animal imaginado pelos românticos, o selvagem da

América, aqui surpreendido em plena nudez e nomadismo, vivia no

meio de sombras de preconceitos e de medo; muitos dos quais nossa

cultura mestiça absorveu, depurando-os de sua parte mais grosseira ou

indigesta.

Diante da dificuldade ocasionada pelos tabus da prevenção do incesto, o

colonizador surgiu, para o indígena, como uma alternativa de união sem maiores

restrições. O europeu era um elemento alheio ao clã, sem qualquer traço totêmico. De

acordo com o sociólogo, ele era até estimulado ao intercurso sexual com as mulheres que

o indígena lhe oferecia, como prova de sua hospitalidade. Além disso, a poligamia era um

comportamento quase unânime entre as tribos brasileiras, facultando ao colonizador se

relacionar com várias índias dentro da moral vigente dos clãs, mesmo que ele já fosse

casado em sua terra natal. O branco, evidentemente, soube tirar proveito desse aspecto da

cultura indígena, ao explorar a índia e, posteriormente, desencadear o genocídio dos

índios brasileiros.

Em Totem e Tabu, Freud (1999) aborda, com mais precisão, a polêmica que

envolve as relações incestuosas. Ao direcionar seu enfoque para as tribos aborígines que

habitaram a Austrália, o estudioso afirma que o horror ao incesto é marcante em tais

grupos.

Uma das características inerentes às tribos estudadas pelo autor é, também, o

totemismo. Esse sistema, conforme já discutido acerca das tribos brasileiras, consiste,

geralmente, na escolha de um animal utilizado para nomear o clã. Simbolicamente, este

passa a ser considerado o antepassado comum daquele grupo. Assim, os laços sangüíneos

dos aborígines passam a ser substituídos por laços totêmicos. Tal substituição, contudo,

não implica a liberação do incesto. Pelo contrário, mesmo dentro do totemismo, as

relações incestuosas são abominadas, implicando, em alguns casos, a punição com a

morte de seus praticantes.

Aparentemente, o totemismo causa estranheza diante do sistema de parentesco

adotado na contemporaneidade. No entanto, são perceptíveis algumas semelhanças entre

ambos. No sistema de parentesco atual, determinados indivíduos também passam a

integrar uma família sem qualquer laço sangüíneo, mas tão somente simbólico. É o caso

dos cunhados, genros e sogros que, após o casamento dos envolvidos, tornam-se

depositários do mesmo respeito que estes direcionariam a seus irmãos, filhos ou pais.

Evidentemente, esse laço simbólico implica, também, a condenação do incesto entre o

membro do casal e seu novo parente, independente da inexistência de consangüinidade.

Este, denominado incesto moral, é ficcionalizado por Rachel de Queiroz nas obras em

análise.

No romance em questão, a relação vivenciada pela Senhora e Laurindo aponta

para a temática discutida por Freud (1999). Ao analisar o incesto cometido entre sogra e

genro, Freud (1999, p. 22) chama a atenção para as formas de precaução deste, existentes

entre diversos aborígines australianos e brasileiros, por exemplo.

A evitação mais difundida e rigorosa (e a mais interessante, do ponto de

vista das raças civilizadas) é a que impede relações de um homem com

a sogra. É bastante generalizada na Austrália e estende-se também à

Melanésia, Polinésia, e às raças negras da África, onde quer que traços

de totemismo e do sistema classificatório de parentesco sejam

encontrados e provavelmente mais além ainda. Em alguns desses

lugares há proibições semelhantes quanto a relações inocentes entre

uma mulher e o sogro, mas são muito menos comuns e severas.

A prevenção do incesto entre genro e sogra e a conseqüente evitação desta não

foram, portanto, fenômenos exclusivos da tribo Bororo. Essas práticas são recorrentes na

história de diversos povos. De acordo com o teórico, os vestígios da imemorial evitação

da sogra ainda permanecem na sociedade contemporânea, principalmente na idéia

difundida pelo imaginário popular, segundo a qual ela seria para o genro um integrante

desagradável na família. O genro, então, passaria a repelir sua sogra para se esquivar da

sua suposta prepotência. Os livros de piadas corroborariam essa premissa, ao

reproduzirem o arquétipo da sogra arrogante, que causa aversão ao genro e vice-versa.

Freud (1999, p. 24) salienta que “as relações entre genro e sogra são também um

dos pontos delicados da organização familiar nas comunidades civilizadas (...), mas

muitas discussões e desentendimentos poderiam freqüentemente ser eliminados se a

evitação ainda existisse (...) e não tivesse de ser recriada pelos indivíduos” [grifo do

autor]. De acordo com a perspectiva freudiana, atualmente essa espécie de aversão ainda

se faz presente nos vários elementos culturais que induzem o genro a repudiar a sogra. O

motivo para essa recriação da evitação estaria no medo imemorial do incesto, marcante na

estrutura social de povos ancestrais.

3.3 - Dôra versus Senhora: um conflito freudiano

Em Dôra, Doralina, o adultério incestuoso torna insustentável a relação entre

Dôra e a Senhora que, por sinal, sempre foi muito conflituosa. Elas personificam o que

seria, de acordo com a Psicanálise, o complexo de Electra. Segundo esse conceito, a filha,

em uma das fases iniciais de sua vida, se apaixonaria pelo pai, vendo na mãe a sua maior

rival. É o que postula a teoria de Freud (1978, p. 234-5):

A filha, sob a influência de sua inveja do pênis, não pode perdoar à mãe

havê-la trazido ao mundo tão insuficientemente aparelhada. Em seu

ressentimento por isto, abandona a mãe e coloca em lugar dela outra

pessoa, como objeto de seu amor - o pai. (...) A filha se põe no lugar da

mãe, como sempre fizera em seus brinquedos; tenta tomar o lugar dela

junto ao pai e começa a odiar a mãe que costumava amar, e isso por

dois motivos: por ciúme e por mortificação pelo pênis que lhe foi

negado. Sua nova relação com o pai pode começar tendo por conteúdo

um desejo de ter o pênis dele à sua disposição, mas culmina noutro

desejo - ter um filho dele como presente. (...) É interessante que a

relação entre o complexo de Édipo e o complexo de castração assuma

forma tão diferente - uma forma oposta, na realidade - no caso das

mulheres quando comparada com a dos homens. Nos indivíduos do

sexo masculino, (...) a ameaça de castração dá fim ao complexo de

Édipo; nas mulheres, descobrimos que, ao contrário, é a falta de um

pênis que as impele ao seu complexo de Édipo. Pouco prejuízo é

causado a uma mulher se ela permanece em sua atitude edipiana

feminina (O termo “complexo de Electra” foi proposto para esta).

Como o pai de Dôra morreu quando ela ainda era quase um bebê, a imagem

paterna se configura como uma névoa encantatória que, em virtude da morte, ela não tem

como superar. A Senhora, por sua vez, agrava esse sentimento, ao negar à filha qualquer

informação sobre o pai, estabelecendo entre elas uma disputa pelas lembranças do

falecido. “- E meu pai, como é que me chamava? De repente eu tinha que saber como é

que meu pai me chamava, seria a palavra de meu pai contra a palavra de Senhora. Mas

Senhora não respondeu” (p. 19). Essa relação conflituosa envolvendo mãe e filha, ao

invés de esmaecer, como seria o processo natural, agrava-se com o tempo, conforme

evidenciam as reminiscências abaixo:

Senhora, aos poucos, quase sem querer, fui me acostumando a dizer o

nome dela como todo o mundo; o nome de mãe que eu tentei e ela não

me obrigou; e depois se tivesse viva e me forçasse e eu mesma me

forçasse, não me haveria de sair da boca [grifo da autora] (p. 10). Eu

tive vontade de dizer: “O seu mal é um só: foi eu ter nascido; e, depois

de nascer, me criar”. Mas tive medo. Por esse tempo eu já tinha

deixado de chamar Senhora de “mamãe”. Ainda não tomara coragem

para dizer “Senhora” como nome próprio, na vista dela - dizia “a

senhora”, o que era diferente. Mas de mãe não a chamava. Se ela

percebeu, não sei. Nas ausências, quando dava um recado para os

outros ou contava um caso em que Senhora comparecia, eu dizia

“Ela”. Todo o mundo entendia (p. 16). Com Senhora, sempre me tinha

parecido desde pequena que eu tinha de brigar até pelas horas de sono

(p. 28).

A maneira com que a Senhora sonega à Dôra os referenciais paternos evidencia a

disputa acirrada entre mãe e filha e a relação entre elas é, sempre, a de duas rivais, seja

pelo espaço, pela posse da fazenda ou pelas lembranças do pai de Dôra. Essa disputa se

faz presente, por exemplo, no episódio em que Dôra enfrenta a mãe e, fazendo valer seus

direitos de herdeira, dá guarida a Delmiro, o ex-jagunço, que terá um papel fundamental

no enredo do romance. “Tive a briga com Senhora e garanti a tapera a Delmiro” (p. 38).

Como a lembrança paterna é o único referencial afetivo para Dôra, e a Senhora,

além de desprezá-la, não compartilha com a filha o que ela anseia saber sobre o pai, a

protagonista não consegue alcançar um crescimento individual. As poucas informações

paternas que Dôra consegue “garimpar” em meio aos ásperos diálogos que mantém com a

Senhora não são suficientes para que ela componha uma imagem precisa sobre o pai e

sobre como foi o comportamento dele em relação a ela.

Contrapondo-se Dôra a Maria Moura, percebe-se que o referencial paterno

desempenha diferentes papéis para cada protagonista. Enquanto para Maria Moura, a

lembrança do pai lhe serve de inspiração e encorajamento, para Dôra, a falta de

informações sobre ele contribui para a sua frustração, acentuada pela sonegação e pela

indiferença materna. Além de faltar a Dôra um referencial masculino, o relacionamento

com Laurindo, desde o namoro, é frio e culmina no adultério com a Senhora e,

conseqüentemente, na viuvez da narradora.

Essa disputa entre Dôra e a Senhora - que atinge seu ápice no relacionamento

incestuoso - é uma constante entre mãe e filha, como exemplifica o momento em que

Dôra, ainda adolescente, deixa de tomar a bênção à mãe:

Laurindo tornou a abrir e fechar o sorriso: - Acho mais jeito em dizer

Prima Senhora. Pensei nele tomando a bênção a Senhora. Eu, por

mim, já deixara disso muito tempo antes; uma vez dormi e acordei,

quando passei por Senhora dei bom-dia e ela não reclamou e quando

fui dormir dei boa-noite; só no dia seguinte, na mesa, mexendo o café,

foi que ela disse: - Que história é essa de bom-dia? Cadê a bênção?

Olhei nos olhos de Senhora e sabia que estava sendo insolente; fiquei

parada assim um instante, depois baixei a vista para o pão de milho: -

Maria Milagre conta que negro cativo era que tomava bênção de

manhã e de noite. Senão levava peia. - E você se regula pelo que lhe

conta a negra velha? - Também li nos livros. (...) - O meu mal foi ter

gasto o dinheiro que gastei botando você em colégio, pra só aprender

essas besteiras (p. 16).

Em Os parceiros do Rio Bonito, Candido (2001, p. 313) analisa o significado

simbólico implícito ao ato de pedir a bênção e ser abençoado, ainda em vigor na primeira

metade do século XX, época à qual se reporta a narrativa em questão:

Os filhos, em muitos casos, juntam as mãos e dizem - “Louvado”;

noutros, porém, juntam as mãos e dizem - “A bênção!” - respondendo o

pai - “Deus abençoe”; mas em qualquer caso continua-se a designar o

ato como “dar louvado”. Devia-se dar louvado também aos avós e tios,

fazê-lo em relação a qualquer adulto, marcando-se deste modo a

separação de direitos e deveres das diferentes categorias de idade. (...)

Em 1827, Hércules Florence registrava: “Dar louvado” é pôr as mãos

juntas e pronunciar as seguintes palavras: “Seja louvado Nosso Senhor

Jesus Cristo”, ao que responde o senhor: “Para sempre seja louvado” ou

simplesmente “Para sempre”. É o bons dias do escravo para o amo, do

filho para o pai, do afilhado para o padrinho, do aprendiz para o mestre

[grifo do autor].

Além do cunho religioso, o pedido da bênção implicava a distinção de direitos e

deveres dos membros da família nas diferentes faixas etárias e sociais. Abençoar,

dizendo-se “Deus seja louvado” ou “Deus abençoe”, como relata o autor, era facultado,

apenas, a quem detinha a supremacia nas relações de poder. Ao deixar de pedir a bênção

à Senhora, Dôra passa a negar o respeito inerente à figura materna: única autoridade na

fazenda, visto que o pai já havia morrido. A afronta é a forma de Dôra responder de igual

para igual, acentuando os atritos na relação com sua mãe.

3.4 - A família na transição do modelo patriarcal ao semi-patriarcal

A relação entre Dôra e a Senhora se respalda num modelo familiar que, hoje, não

se sustenta mais. Ao se reportar a esse modelo, Candido (1951, [s.n.]) destaca a rigidez

hierárquica das relações da família patriarcal, em especial, no meio rural:

O núcleo legal era o centro da organização doméstica e desde o

começo, ele se desenvolveu de acordo com moldes que persistiram até

poucas décadas atrás. A dominação do chefe era quase absoluta,

correspondendo às necessidades da organização social de um imenso

país sem polícia e caracterizado por uma economia que dependia da

iniciativa em larga escala e do comando sobre uma numerosa força de

trabalho de escravos. Era um tipo de organização social na qual a

família necessariamente era o grupo dominante no processo de

socialização e integração, um grupo no qual as distâncias estavam

rigidamente marcadas e reguladas pela hierarquia. O filho chamava o

pai e a mãe: Senhor pai e Senhora mãe, e se dirigia a eles como Vossa

Mercê, e só mais tarde, por Senhor e Senhora. Os filhos pediam as

bênçãos dos pais de manhã, de noite e sempre que os encontravam. A

forma mais comum, que desapareceu inteiramente, consistia em dizer

de cabeça baixa e mãos entrelaçadas: “Louvado seja” ou “Louvado”,

em abreviação de Louvado Nosso Senhor Jesus Cristo. A isto o pai

respondia “Para sempre seja louvado”. Mais tarde, mais simplesmente:

“Bênção” e o pai respondia - “Deus o abençoe”.

Segundo o autor, esse modelo familiar - adotado desde o início da colonização

brasileira e vigente até os primeiros decênios do século passado - foi implantado com

base na influência européia medieval. O pesquisador enfatiza que a maioria dos

colonizadores que se aventurou em solo brasileiro era oriunda das camadas médias ou

desfavorecidas na sociedade portuguesa da época. De origem quase exclusivamente rural,

os colonizadores difundiram uma cultura ainda mais conservadora que a das classes

abastadas e urbanas portuguesas do século XVI.

De acordo com o teórico, esse comportamento conservador só começou a dar

indicativos de mudança a partir dos reinados de D. João II e de D. Manuel I. Antes disso,

porém, o padrão de liderança do modelo familiar vigente concentrava-se na figura do

pater-famílias. Este, representado exclusivamente pelo gênero masculino, era

característico por sua rudeza e truculência no desempenho da autoridade que lhe era

conferida, como ilustram a Literatura, os mitos e as tradições medievais, que comumente

se reportavam a esse tipo de líder.

O estudioso considera que o colonizador pouco foi influenciado pelas mudanças

culturais nos reinados de D. João II e de D. Manuel I. Em solo brasileiro, o português

continuou seguindo o modelo do pater-famílias. Essa prática rendeu atrocidades

marcantes ao longo de todo o período patriarcal. É o que destaca Candido (1951, [s.n.]):

A autoridade paterna era praticamente ilimitada, pois os filhos

permaneciam submetidos ao pai enquanto este vivesse, moravam

freqüentemente em sua casa ou em outra que ele lhes dava. Por direito

a iniciativa econômica e política era sua e, em alguns casos extremos é

que está a prova de sua onipotência, pois ele proferia sentenças contra

seus descendentes rebeldes, assim como julgava seus agregados e

adversários - sem dirigir-se à justiça real. Por exemplo, no século XVII,

Fernão Dias Pais condenou o enforcamento de seu filho ilegítimo que

era acusado de rebelião em sua bandeira. Na Bahia, Pedro Vieira

ordenou que fosse morto um de seus filhos legítimos, casado, que o

traíra com uma amante; no século XVIII, Antonio de Oliveira Leitão,

em Minas Gerais, executou com suas próprias mãos, uma filha que

acenara um lenço para alguém que ele julgara ser seu amante; no século

XIX, um filho ilegítimo de um fazendeiro de Minas Gerais, fugiu com

uma das amantes de seu pai e este ordenou que seus dependentes

matassem os dois. (...) Estes são casos excepcionais, mas eles ilustram

o fôlego do poder paterno na família patriarcal e a violência com a qual

ele reagia à ameaça de ruptura da honra doméstica.

Conforme relata o teórico, o exercício desse tipo de liderança familiar vigorou, no

Brasil, até o início século XX, período em que transcorre a narrativa de Dôra, Doralina.

Ao se atentar para esta, depreende-se que é a esse modelo de família que a Senhora se

reporta, ao tentar imitar, após a sua viuvez, os padrões de comportamento destinados ao

tradicional pater-famílias.

Embora legitimasse a violência e o assassinato, esse modelo familiar se fez

propício desde a colonização, principalmente por ser uma alternativa para a resolução dos

problemas típicos de uma nação em formação. Assim, esse sistema familiar contornou as

necessidades que se fizeram mais urgentes, quando ocorreu a estruturação inicial da

sociedade brasileira. Nesse sentido, Candido (1951, [s.n.]) afirma:

A estrutura da família patriarcal e a mentalidade nela formada

constituíram então, durante quase três séculos, os pontos de apoio sobre

os quais se assentavam as bases de nossa civilização. A estrutura do

tipo romano era uma organização necessária, a fim de erguer e pôr em

ação uma força centrípeta que reagrupasse e harmonizasse todas as

particularidades e todas as discordâncias e revelasse o surpreendente

poder de adaptação para envolver e prender em seus tentáculos não só

membros da família, mas todos os tipos de agregados e a turbulenta

senzala de africanos. Era um instrumento de disciplina que produzia a

ordem que não se teria estabelecido no caos de um povo em formação,

sem estas poderosas instituições automaticamente centralizadas.

Do modelo familiar legado pelo europeu, desenvolveu-se a família brasileira que,

transformando-se paulatinamente, alcançou o estado em que hoje é conhecida. Dentro

desse processo, Candido (1951, [s.n.]) avalia as principais mudanças no contexto familiar

durante a transição do modelo patriarcal ao semi-patriarcal:

Num panorama econômico limitado pelas perspectivas de atividade, o

filho e o neto desempenhavam as mesmas atividades que o pai e o avô

e, neste caso, o sucesso dependia da experiência adquirida com o

tempo. O filho de um fazendeiro era um fazendeiro por força das

circunstâncias. Entretanto, a evolução da economia conseqüente

sobretudo da vinda da família real portuguesa ao Brasil, e a

conseqüente abertura dos portos às nações amigas (1808) enriqueceu a

vida social com um número muito maior de possibilidades,

principalmente por suas repercussões no setor político e pelo

aparecimento de novos tipos de líderes. A liderança tornou-se

dependente não só da força e prestígio econômico, mas também das

capacidades intelectuais. Abriu-se perante o filho da família, como

perante uma pessoa consumida pela ambição, tais perspectivas que ele

podia se separar da esfera quase sufocante da vida familiar e,

conseqüentemente da tutela do pai de cujas atividades ele não tinha

mais necessariamente que participar.

Como o autor demonstra, uma tímida mudança na estrutura da família brasileira

começou a se dar apenas após três séculos de jugo patriarcal. Mudanças mais

significativas só ocorreram, de fato, a partir dos primeiros decênios do século XX,

período em que o regime de economia patriarcal deixou de se sustentar, entrando, assim,

em decadência. Ao abordar os fatores mais propícios à evolução cultural da família,

Candido (1951, [s.n.]) atribui à urbanização um peso decisivo, visto que foi a partir desta

que

A elite rural começou a procurar a cidade para residir e, mais tarde,

para trabalhar e desenvolveu-se principalmente durante o século

presente [século XX], aumentando sucessivamente em cada

desenvolvimento industrial. Não só enormes massas de trabalhadores

rurais e habitantes de pequenas cidades migraram para centros maiores,

mas também os traços da cultura urbana material e não material se

difundiram por extensas áreas.

No Brasil, a primeira metade do século XX foi marcada pela peculiaridade das

mudanças nas relações familiares. Estas se evidenciam quando Candido (1951, [s.n.])

traça um paralelo entre os hábitos constatados na família brasileira durante o regime

patriarcal e aqueles verificados por ele em meados do século passado.

No âmago das relações domésticas, as mudanças de status do homem e

da mulher trouxeram conseqüências diretas sobre o comportamento das

crianças. Os pais tratados com maior cordialidade e intimidade, o uso

de você em lugar de senhor (embora este tratamento permaneça nas

zonas rurais e entre as pessoas comuns) e a prática de beijar - que

substitui a bênção - ou se combina com ela. Em troca, os pais reduzem

gradualmente os excessos de severidade que prevaleciam inicialmente.

Na burguesia urbana, a punição física é rara, tanto com a mão, régua,

bastão ou vara, antes comumente usada.

É nesse período de transição que Rachel de Queiroz ambienta o romance Dôra,

Doralina, especialmente a primeira e última partes que, inseridas no sertão cearense,

desvelam uma organização social já semi-patriarcal. A obra possibilita inferir que, nesse

período, o patriarcalismo não mais se sustentou, principalmente no que se refere à

severidade das relações entre pais e filhos. Essa tensão está implícita à postura de Dôra,

quando ela deixa de se submeter aos mandos da Senhora, como ilustra o episódio no qual

a narradora não toma mais a bênção da mãe sob os protestos desta.

Um dos aspectos mais marcantes do modelo familiar patriarcal foi a dupla moral

sexual. Enquanto a esposa deveria ser fiel ao marido, o adultério masculino, de tão

comum, beirava o convencional. Este ocorria com freqüência, envolvendo até parentes,

como o que está ficcionalizado em Dôra, Doralina.

Enquanto ao homem era facultado o livre trânsito entre a casa e a rua, à mulher

infiel penalizava-se, algumas vezes, com a morte, pois, conforme os valores patriarcais,

permitia-se ou até se exigia do homem lavar sua honra com sangue. Damatta (1991, p.

57-61), ao contrapor as representações sociais conferidas ao espaço “da casa” e ao “da

rua”, discorre a propósito do trânsito entre o universo familiar e o mundano permitido ao

homem nesse contexto:

O interior das casas, reservado às mulheres, é um santuário em que o

estranho nunca penetra. (...) Na rua devem viver os malandros, os

meliantes, os pilantras e os marginais em geral - ainda que esses

mesmos personagens em casa possam ser seres humanos decentes e até

mesmo bons pais de família.

Mesmo durante a época patriarcal, houve, a despeito da moral vigente, o descaso,

também, em relação à infidelidade feminina, pois, em geral, o que prevalecia no

casamento e, conseqüentemente, nas relações conjugais, era o peso sócio-econômico e o

jogo de interesses familiares. É o que relata Candido (1951, [s.n.]):

Não só as mulheres, mas os maridos, pais e irmãos, percebiam, e

ficavam calados. Parece que a explicação deve ser procurada na

circunstância (...) de que a família brasileira dos tempos coloniais

desempenhava uma função que era primeiramente econômica e política.

Por esta razão, a estabilidade e a continuidade eram tão importantes que

as escapadas nos aspectos emocionais não eram suficientes para

justificar o rompimento da família. Desde que não era, como o é hoje,

um sistema primeiramente afetivo e sexual, estava em certa extensão

imunizada contra os desajustamentos naquela esfera. Os traços

indicados correspondem ao tipo de família que existiu no Brasil do

século desenvolvido XVI ao XIX e que, como um sistema de

integração, em muitos aspectos era originalmente desenvolvida pela

necessidade dos colonos europeus de se acomodarem numa economia

tropical baseada no latifúndio e na escravidão. Em certa extensão,

pode-se dizer que ela constituiu a organização fundamental do período

colonial, sendo que a produção, administração, defesa e status social do

indivíduo dependiam dela.

De maneira similar ao que é abordado por Candido (1951), os interesses

econômicos também estão na base do casamento entre Laurindo e Dôra, assim como no

adultério. A afetividade é adversa ao modelo familiar vigente seguido pelo casal,

principalmente da perspectiva de Laurindo, conforme será discutido a seguir.

3.5 - Os interesses econômicos e o incesto em Dôra, Doralina

Em relação a Laurindo, pode-se presumir - partindo da voz popular - que foi por

interesse que ele se casou com Dôra, ao invés de fazer a corte à Senhora, o que teria

contribuído para que ele se tornasse amante da sogra, uma mulher ainda viçosa, feminina

e saudável, a despeito de sua maturidade. É o que se depreende dos comentários dos

moradores de Aroeiras que, durante o namoro entre Laurindo e Dôra, haviam feito

apostas sobre se Laurindo se casaria com ela ou com a sua mãe.

Laurindo teria se casado com Dôra, apenas, por uma questão de conveniência

financeira, visto que, com o tempo, ela herdaria não só a parte legítima - sua metade por

direito com a morte do pai -, como também a parte da Senhora, já que Dôra era a única

herdeira. Contudo, seu esposo, valendo-se da condição masculina, é que passaria a

administrar o patrimônio herdado. Essa intenção é evidenciada na fala da agregada

Xavinha, quando ela revela a Dôra os comentários que ouviu na cidade de Aroeiras

acerca de seu casamento:

E então D. Dagmar disse que na rua foi a maior admiração com o

resultado do casamento, tinha gente nas Aroeiras que até fez aposta

como casava a velha e não a moça. Seu Carmélio de Paula foi um.

Mas o tabelião, aquele Esmerino, tinha dito ali mesmo no balcão da

farmácia que cobria a aposta: Laurindo casava era com a moça: -

Não vê que casando com a viúva ele só pega metade da meação dela,

porque a outra metade é a herança da filha? Mas casando com a moça

leva logo a legítima do pai e depois vem a herança da mãe, direta, sem

repartimento... E Seu Carmélio disse que podia ser, de herança ele não

entendia, mas entendia de gente, e duvidava muito que de qualquer

jeito o agrimensor botasse a mão num vintém de nada, a não ser por

morte da velha... (p. 26).

De acordo com a voz popular, Laurindo reproduz um comportamento muito

comum no Nordeste brasileiro até a primeira metade do século XX, universo similar ao

criado ficcionalmente por Rachel de Queiroz. Nesse sentido, Falci (2000, p. 256-7) reitera

a análise de Candido (1951), ao relatar como, na sociedade sertaneja da época, eram

freqüentes os casamentos motivados exclusivamente por interesses econômicos:

O casamento da elite do sertão nordestino sempre foi antes de tudo um

compromisso familiar, um acordo, mais do que um aceite entre

esposos. Assim, pai e mãe, conhecedores das famílias da sociedade

local e com a responsabilidade de “orientar as filhas”, ao propiciarem

alegres festas e saraus na casa da fazenda - transcritos em livros de

memórias e diários do século passado -, estavam cuidando da

manutenção e solidificação dos laços de amizade, do patrimônio

territorial, e da inter-relação de famílias poderosas oligárquicas locais.

A autora considera que o plano econômico se sobrepôs ao afetivo no casamento

da mulher sertaneja. Esta, desde menina, era estimulada - ou forçada - a contrair

matrimônio levando em consideração apenas as posses de seu pretendente. Em Sobrados

e mucambos, Freyre (2000, p. 160-1) salienta que os casamentos por interesse eram

comuns em todo o Brasil até a metade do século XIX:

Os pais nobres, no maior número dos casos, não queiram saber de

casamentos senão entre iguais étnica, social e economicamente. E os

iguais eram quase sempre os primos, o tio e a sobrinha, os parentes

próximos. As filhas, porém, as iaiás dos sobrados, as sinhás das

próprias casas-grandes de engenho, deixando-se raptar por donjuans

plebeus e de cor, perturbaram consideravelmente, desde os começos do

século XIX, o critério patriarcal e endogâmico de casamento. (...) Sellin

assinalou o grande número de moças raptadas dos sobrados e das casas-

grandes, na segunda metade do século XIX. (...) Esses raptos marcam,

de maneira dramática, o declínio da família patriarcal no Brasil e o

começo da instável e romântica. Patriarcas arrogantes ficaram

reduzidos quase a reis Lear. A ascensão do mulato e do bacharel (...)

acentuou-se através desses raptos; mas também a ascensão da mulher.

Seu direito de amar, independente de considerações de classe e de raça,

de família e de sangue. Sua coragem de desobedecer ao pai e à família

para atender aos desejos do sexo ou do “coração” ou do “querer bem”.

Geralmente impulsionados por interesses financeiros, com vistas a evitar a

dispersão do patrimônio familiar, os casamentos, em sua maioria consangüíneos, foram

recorrentes ao longo de toda a época patriarcal, como será discutido no próximo sub-

capítulo. Conseqüentemente, a grande maioria das uniões conjugais oficiais esteve

limitada não só pelo círculo social, como também pela etnia, o que é explicitado, em

Memorial de Maria Moura, na relação de Moura com Duarte, o mulato com o qual ela se

relaciona sexualmente sem qualquer pretensão matrimonial, conforme discutido no

primeiro capítulo.

De acordo com Freyre (2000), os casamentos sem fins econômicos só começaram

a ocorrer com freqüência, quando os pretendentes, na maioria mulatos e brancos pobres,

passaram a raptar as sinhazinhas diante da desaprovação do critério patriarcal para o

namoro. Estas, não mais se subordinando à escolha do marido pela família, fugiam com

os homens de sua predileção, a quem os pais não consentiam o casamento, na maioria das

vezes, devido à sua situação financeira, inferior à da família da jovem ou, também, por

possuírem tez mais escura do que elas.

A postura dessas moças evidencia o início da insustentabilidade patriarcal,

especialmente nas severas relações familiares, como já se analisou na relação entre Dôra e

Senhora. A partir de meados do século XIX, o poder do patriarca começou a diminuir

paulatinamente na sociedade. Segundo o teórico supracitado, um dos motivos para essa

diminuição foi a introdução da magistratura do Império nas questões anteriormente de

domínio exclusivo da autoridade patriarcal, como, por exemplo, os raptos das filhas. No

que se refere a estes casos, Freyre (2000, p. 162) afirma: “[...] solução favorecida pela

intrusão da ‘justiça de juiz’ em zona outrora exclusivamente dominada (...) pela ‘justiça’

do patriarca de casa-grande ou de sobrado”.

A despeito do poder patriarcal, vários casamentos de jovens raptadas foram

legalizados pelos juízes. A indignação da imprensa da época diante dessas condutas

jurídicas possibilita inferir o início do declínio do patriarcalismo. É o que se constata pela

matéria do Diário de Pernambuco, de julho de 1854, referenciada por Freyre (2000, p.

161): “[...] apparece o supprimento desse consentimento dado por juizes. (...) E qual o

resultado de tão graves abusos? O enfraquecimento da autoridade paterna, a dissolução

dos mais poderosos vinculos da família e consequentemente a desmoralisação e o

anniquilamento da sociedade”. Portanto, somente com a decadência do patriarcalismo as

escolhas individuais passaram a ter peso no casamento, baseadas na atração e no amor

romântico.

Em Dôra, Doralina, as razões financeiras difundidas pelo meio familiar ficam

claras quando, durante o namoro com Dôra, Laurindo recebe uma carta de sua mãe: a

“prima” Leonila, como ela é tratada pela narradora.

Ele trazia as cartas que Prima Leonila lhe escrevia de São Luís. Nunca

pensei que mãe longe escrevesse tanta carta. Tinha uma delas que

dizia: “Meu filho, espero que trabalhe e vença na vida, faça fortuna e

realize minhas esperanças que me sacrifiquei tanto pelos seus estudos”.

Fosse eu não mostrava, também não sei se ele mostrou por engano;

Senhora leu aquelas linhas em voz alta, Laurindo ficou meio corado e

disse depressa: - Não, o recado para a senhora é mais embaixo... (p.

27).

O constrangimento de Laurindo, diante da leitura da carta, deixa implícita a

motivação econômica de suas pretensões. Em sintonia com a mentalidade capitalista

vigente, ele teria se aproveitado da situação financeira de sua futura esposa. Como

conseqüência, seu casamento se igualaria àqueles analisados por Falci (2000, p. 269):

Havia um intenso nível de violência nas relações conjugais no sertão.

Não violência física exclusivamente (surras, açoites), mas violência do

abandono, do desprezo, do malquerer. Os fatores econômicos e

políticos que estavam envolvidos na escolha matrimonial deixavam

pouco espaço para que a afinidade sexual ou o afeto tivessem grande

peso nessa decisão.

A relação do casal, narrada por Dôra de maneira fria e impessoal, dá indicativos

da falta de sintonia conjugal, que atingirá o auge no incesto, conforme se percebe na

citação seguinte:

Gente nova não adivinha nem quer adivinhar certas coisas; e mesmo

quando tem um aviso, dez avisos, não acredita. Eu confesso que

comigo, então, era aquela arrogância: achava que podia levar tudo do

meu gosto, viesse Xavinha com as suas histórias, sentisse Laurindo me

escorregar entre os dedos sem que eu tivesse como prender a criatura.

No entanto - que sinal mais sério, por exemplo, do que os mexericos

que Xavinha dizia andavam fervendo nas Aroeiras? Ou, pior que tudo,

aquela frieza de mim pra ele - e dele pra mim? Eu pensava que

casamento não tem jeito, uma vez a gente casando é igual à morte,

definitivo; ou não: eu pensava que casamento era como laço de

sangue, como pai e filho - a gente pode brigar, detestar, mas assim

mesmo está unido, ruim com ele, pior sem ele, o sangue é mais grosso

que a água, essas coisas. Com o nó do padre e do juiz eu teria ganho a

minha vitória para sempre e ele agora era meu assinado no papel. E

assim ia notando mas não me alarmava - ou não me alarmava muito

[grifo da autora] (p. 44-5).

A perspectiva da narradora em relação ao casamento se ajusta aos moldes

patriarcais. Ao perceber a frieza, não só a do marido como também a sua, Dôra se

conforma, por acreditar que, uma vez efetivado, o enlace deveria ser eterno,

independentemente da satisfação conjugal. O provérbio “casamento e mortalha no céu se

talha” vai ao encontro dessa perspectiva, evidenciando o conformismo, crucialmente o

feminino, em relação ao matrimônio. Se a postura de Dôra é de conformismo, o interesse

financeiro de Laurindo é, também, característico da ordem patriarcal, a não ser pelo

agravante do adultério incestuoso. A despeito da transgressão, o comportamento de

Laurindo evidencia a conjuntura de uma sociedade machista.

O romance em questão desvela uma organização social conservadora que ainda

privilegia o homem nas relações de poder. São as razões econômicas, difundidas por esse

tipo de sociedade, que incitaram Laurindo a se cassar com Dôra e não com a Senhora, o

que teria colaborado para que ele viesse a cometer incesto moral. Essas razões também

subjazem ao caso de incesto em Memorial de Maria Moura, mas de maneira mais

acentuada, visto que a obra se reporta ao período mais radical do patriarcalismo,

conforme será explanado na seqüência.

3.6 - O incesto e a economia patriarcal no Memorial

Na obra Memorial de Maria Moura, é Liberato, o amante da mãe da protagonista,

que, após a morte desta, seduz a enteada. Ao se deixar seduzir pelo padrasto, Maria

Moura também protagoniza um episódio de incesto.

Na sociedade patriarcal do século XIX - à qual a obra em estudo se reporta -, o

incesto era um comportamento comum, sendo, em alguns casos, tolerado e estimulado,

conforme já discutido. Candido (1951, [s.n.]) discorre acerca da freqüência com que os

envolvimentos incestuosos eram oficializados nesse tipo de sociedade.

Em muitos casos, os casamentos eram contratados no sentido de

estreitar os grupos de parentesco. (...) Preferiam mesmo uniões dentro

do mesmo grupo - casamento entre primos, sobrinhos e outros parentes

eram freqüentes - porque “de um bom estoque não pode vir coisa

ruim”, e também para garantir a preservação do status e dos bens

econômicos numa sociedade cheia de raças misturadas e aventureiros.

Assim, a nova família se ligava de perto, por suas origens, às famílias

da noiva e do noivo; os sogros e sogras (freqüentemente irmãos e

irmãs, tios e tias, primos ou avós) entravam (...) no exercício de uma

supremacia já delineada ou prevista pelo parentesco prévio. E o casal

(primos ou parentes) também prolongava na união um laço pré-

existente; talvez o relativo bom senso das situações tão anormalmente

criadas, sem que as partes se tivessem visto ou acolhido.

O incesto envolvendo não só primos, mas também tios e suas sobrinhas - tão

freqüentes na sociedade patriarcal - não foi um fato inédito na história do Brasil.

Conforme se discutiu anteriormente, o mesmo já era observado entre os índios no início

da colonização. O que os colonizadores acrescentaram a esse comportamento foi um

profundo interesse econômico nas relações. Manter o patrimônio amealhado dentro do

próprio círculo familiar, evitando, assim, a divisão dos bens com famílias estranhas ao

grupo foi fator determinante para a consumação dessas relações incestuosas oficialmente

reconhecidas.

Freyre (1984) corrobora a análise de Candido (1951), ao se reportar às condutas

incestuosas observadas dentro do patriarcalismo. Segundo Freyre (1984, p. 341),

subjacentes à legalização de tais condutas, encontravam-se os interesses financeiros.

Modinhas e canções, era ainda com as mucamas que as meninas

aprendiam a cantar - essas modinhas coloniais tão impregnadas do

erotismo dos ioiôs nos seus derreios pelas mulatinhas de cangote

cheiroso ou pelas priminhas brancas; voluptuosas modinhas de que Elói

Pontes reconheceu uma tão expressiva do amor entre brancos e

mulatas: Meu branquinho feiticeiro,/ Doce ioiô meu irmão,/ Adoro teu

cativeiro,/ Branquinho do coração,/ Pois tu chamas de irmãzinha/ a

tua pobre negrinha/ Que estremece de prazer,/ E vais pescar á

tardinha/ Mandi, piau e corvina/ Para a negrinha comer. Em nenhuma

das modinhas antigas se sente melhor o visgo de promiscuidade nas

relações de sinhô-moços das casas-grandes com mulatinhas das

senzalas. Relações com alguma coisa de incestuoso no erotismo às

vezes doentio. É mesmo possível que, em alguns casos, se amassem o

filho branco e a filha mulata do mesmo pai. Walsh, nas suas viagens

pelo Brasil, surpreendeu uma família brasileira francamente incestuosa:

irmão amigado com irmã. (...) É verdade que para escandalizar o padre

inglês não eram precisos casos extremos de incesto: bastavam os

casamentos, tão freqüentes no Brasil desde o primeiro século da

colonização, de tio com sobrinha; de primo com prima. Casamentos

cujo fim era evidentemente impedir a disposição dos bens.

O espanto do padre Walsh diante das uniões consangüíneas, tal qual menciona o

teórico, evidencia a postura da Igreja Católica frente às relações incestuosas. Ela condena

o incesto, considerando-o como pecado. Conseqüentemente, a sua prática é vedada aos

seguidores do catolicismo, isso porque, historicamente, o incesto passou a ser combatido,

com maior ênfase, a partir do cristianismo. Assim, o tabu do incesto faz parte das normas

sociais e religiosas. No entanto, esse combate não impediu que muitos casamentos

incestuosos entre primos consangüíneos, bem como entre tios e sobrinhas fossem

oficializados em troca de alguma data de terra, doação em dinheiro ou algum outro bem

substancial doado à paróquia ou à diocese onde atuavam os bispos que, na época,

autorizavam tais casamentos.

A Igreja Católica, portanto, precisou assumir um caráter mais maleável, ao tratar

do tabu do incesto. Durante a colonização, ela teve que se adequar à nova realidade

constatada pelos jesuítas, quando ocorreu a catequização dos índios, especialmente no

que se refere à moral sexual das tribos anteriormente analisada. Como a Igreja viu a

possibilidade de aumentar o número de fiéis por meio da inclusão do indígena, ela então,

reconsiderou algumas de suas restrições.

A esse respeito, convém atentar para abordagem de Freyre (1984, p. 101), quando,

baseado nas declarações do Padre Anchieta, ele se reporta à maneira pela qual a Igreja

Católica passou a oficializar o casamento das índias brasileiras, mesmo quando a união

conjugal era considerada incestuosa:

A estas os padres casavam “agora [meados do século XVI] com seus

tios, irmãos das mães, se as partes são contentes, pelo poder que teem

de dispensar com eles...”. O que mostra ter a moral sexual dos índios

afetado logo aos princípios da colonização à moral católica e às

próprias leis da Igreja relativas a impedimentos de sangue para o

matrimônio.

Esse novo posicionamento da Igreja, menos enérgico com relação ao incesto,

estendeu-se do índio ao colonizador e senhor de engenho, indo ao encontro das

pretensões financeiras dos dois últimos. No entanto, apesar de grande parte dos senhores

de terra optar por concentrar sua propriedade dentro dos estreitos laços familiares,

mantidos via casamentos consangüíneos, houve, também, aqueles que se opuseram à

frouxidão católica diante de alguns casos de incesto.

Mas quem ao referir-se à freqüência dos casamentos consangüíneos no

Brasil levantava a voz, indignado contra a Igreja e os padres, é o

Capitão Richard Burton. “Licenças para cometer incesto”, chama ele às

dispensas da Igreja. Mas confessa não ter deparado casos em que se

revelassem “os resultados terríveis” do horroroso pecado

(FREYRE, 1984, p. 342).

Esse comportamento incestuoso - comum e, ao mesmo tempo, polêmico - é

também ficcionalizado, em Memorial de Maria Moura, por meio do envolvimento de

Moura com Duarte, o seu primo por parte de pai. Apesar de ela não pretender oficializar a

união com o meio-primo - para não perder o poder de mando na Casa Forte, conforme

analisado no primeiro capítulo -, o casamento entre ambos, aparentemente, não se

efetivaria em virtude de Duarte ser filho de escrava forra e não por ele ser seu parente. O

parentesco entre os dois é até visto por Moura como um fator favorável ao enlace: “[...] a

gente não se casa com filho de cativo, mesmo que tenha nosso sangue nas veias” (p.

324).

O enunciado da protagonista possibilita medir o grau de apreciação do casamento

consangüíneo naquele período histórico, além de indicar que o preconceito em relação à

cor, nesse caso, suplanta o interdito do incesto, na contramão do que afirma Freyre (2000,

p. 159): “Mais depressa nos libertamos, os brasileiros, dos preconceitos de raça do que

dos de sexo. (...) Sexo fraco. Belo sexo. Sexo doméstico. Sexo mantido em situação toda

artificial para regalo e conveniência do homem, dominador exclusivo dessa sociedade

meio morta”.

Além do relacionamento entre Maria Moura e Duarte, a pretensão de Irineu se

casar com a sua prima - Moura - reforça a recorrência a essa conduta no contexto ao qual

a obra se reporta.

A tolerância das uniões incestuosas não é característica exclusiva da sociedade

patriarcal brasileira. Segundo Candido (1951, [s.n.]), outros povos que imigraram para o

Brasil, ao longo dos séculos XIX e XX, reforçaram essa conduta:

Contrariamente ao que pode parecer ser o caso, a imigração

freqüentemente contribuiu para manter os velhos padrões, não só

porque os imigrantes adotam os traços semi-patriarcais através de

contato cultural, mas porque, em muitos casos, eles próprios são os

portadores de traços análogos. É, por exemplo, o caso dos italianos da

parte sul da península, com suas tendências fortemente paternalistas e,

sobretudo, os sírios, ainda imersos na organização semi-patriarcal que

eles defendem tenazmente pela segregação e procriação consangüínea.

Embora alguns casos de incesto fossem permitidos em virtude dos interesses

econômicos, a velha ordem não deixou de existir com vistas a manter a moral familiar.

Essa moral, ao mesmo tempo em que era desconsiderada em função de interesses

financeiros, condenava certos comportamentos similares ao de algumas tribos indígenas

no começo da colonização. Contudo, essas práticas condenáveis não deixaram de ocorrer

e, a despeito da rigidez patriarcal, elas se configuraram fora da ordem vigente:

O resultado era que a organização da família patriarcal abrigara, em

maiores proporções que se possa imaginar, uma profunda contra-

corrente de irregularidades na qual os desejos e sentimentos

procuravam compensar os obstáculos aos quais estavam submetidos

pelo sistema impessoal de casamento. Um trabalho paciente e corajoso

de investigação indica a freqüência com que moças solteiras tinham

filhos; mostra a ocorrência de casos secretos entre cunhados e

cunhadas, primos e primas, tios e sobrinhas, padrinhos e afilhadas e

mesmo sogras e genros. Sob o manto pesado de austeridade patriarcal,

desenvolvia-se um sistema desobstruído de relações compensatórias

(CANDIDO, 1951, [s.n.]).

Tanto Memorial de Maria Moura quanto Dôra, Doralina refletem os casos de

incesto condenáveis pela moral patriarcal. No Memorial, a relação incestuosa entre Maria

Moura e Liberato conta com o atenuante de ele não ter se casado legalmente com a mãe

de Moura e de ter seduzido a enteada somente após a morte da concubina. No entanto, ao

invés de cumprir o seu papel de padrasto, Liberato se aproveita da situação por estar

interessado nas terras de Maria Moura, levando-a, inclusive, a suspeitar que ele pretenda

matá-la como, provavelmente, fizera com sua mãe. Portanto, há a indicação de interesses

econômicos subliminares ao caso de incesto, assim como se tem no adultério em Dôra,

Doralina.

No modelo familiar contemporâneo, o casamento consangüíneo deixou de ser

freqüente, com raras exceções, e o incesto - motivado por razões preponderantemente

financeiras - foi sendo, paulatinamente, abandonado. Como conseqüência, se, por um

lado, a afetividade se sobrepôs ao materialismo nos casamentos contemporâneos, por

outro, praticamente se extinguiram os laços de solidariedade dentro do grupo familiar,

marcantes nas uniões consangüíneas na família patriarcal. É o que considera Candido

(1951, [s.n.]):

O parentesco, como um sistema de prestígio e retribuição não mais

existe fora do grupo conjugal. A designação de parente e primo

praticamente desapareceu; compadre e padrinho persistem nas zonas

rurais, despidos, porém de sua importância e reduzidos a uma mera

fórmula normativa, pois os padrinhos raramente funcionam como pais

de seus afilhados. Não se presta mais o antigo respeito às tias e aos tios,

nem se pede suas bênçãos, e a hierarquia de relações entre irmãos e

irmãs desapareceu quase inteiramente com a diminuição do tamanho da

família e o desaparecimento da liderança familiar.

No Memorial, a atração de Maria Moura por Liberato existia, ainda quando sua

mãe estava viva. Após a morte desta, os desejos da protagonista não se aplacam e, aliados

às investidas do padrasto, culminarão no relacionamento incestuoso. É o que se

depreende das lembranças de Moura.

Bem, a noite escura é traidora. Como é que Mãe dizia para afastar a

tentação? “Valha-me a Virgem Puríssima!” Mas a Virgem Puríssima

não me valeu. Afinal, ele [Liberato] era um homem bonito; devia ser

mais novo do que Mãe. Pelo menos parecia, e era o que dizia todo

mundo. Sempre no escuro, nunca de dia - isso era ele. Ah, bem se diz,

carinho não dói. E talvez, desde menina, no fundo do coração, eu

tivesse inveja de Mãe: aquele homem enxuto de corpo, branco de cara,

cabelo crespo, mostrando os dentes sem falha quando se ria. Começou

mais como uma brincadeira. E, aos poucos, bem aos poucos, é que foi

ficando uma brincadeira perigosa. Devagar, devagar. Os carinhos se

tornando cada noite mais atrevidos, se adiantando, indo longe demais.

E eu só sei que nem cheguei bem a ter remorso, parecia tudo até

natural (p. 20-1).

Barbosa (1999, p. 30), pesquisadora que analisa as relações incestuosas nos

romances em estudo, argumenta que a situação de Moura “assemelha-se à de Senhora, do

romance Dôra, Doralina, apenas os papéis foram invertidos: ao invés da mãe que

mantém um relacionamento com o marido da filha, aqui é a filha que divide o leito (o

mesmo que fora de sua mãe) com o ‘padrasto’”. Os triângulos abaixo esquematizados

permitem visualizar essa inversão de papéis.

DÔRA, DORALINA

SENHORA

ção incesto

ÔRA C A S A M E N T O LAURINDO

MEMORIAL DE MARIA MOURA

ÃE DE C O N C U B I N A T O LIBERATO

MOURA

ção incesto

MARIA

MOURA

Apesar da inversão de papéis frisada por Barbosa (1999), o motivo do incesto é

semelhante nas duas obras. Partindo da narração de Maria Moura, o relacionamento com

o padrasto é similar ao que ocorreu em Dôra, Doralina. Também aqui, tomando a

perspectiva de Liberato, as razões econômicas subjazem à relação incestuosa. É possível

depreender que o padrasto se aproximou de Moura com o intuito de se apossar de suas

terras, visto que ela seria a herdeira legítima do sítio do Limoeiro, em virtude da morte da

mãe, porque Liberato não se casou “de papel passado”. Naturalmente, há, também, que se

considerar a presença de uma mocinha, ainda virgem, sem proteção familiar e em um

ambiente misógino, como o do romance, o que é sempre um elemento a aguçar o desejo

masculino.

O eixo narrativo do romance sugere que o padrasto, mal-intencionado, também

tinha essa mesma pretensão em relação à sua amásia. Ele tencionava lhe tomar as terras e

se tornar o administrador do sítio. Por não conseguir convencê-la a se casar legalmente,

ou persuadi-la a transferir a escritura do sítio para o seu nome, Liberato teria assassinado

a mãe de Moura. Segundo a declaração de Maria Moura, o padrasto, assim como fizera

com sua mãe, pretende convencê-la a passar-lhe a posse das terras ou, caso contrário,

matá-la:

Certa noite, ele [Liberato] chegou trazendo um papel enrolado, que

era para eu assinar. Explicou com poucas palavras que, sendo eu de

menor idade, não ia ser capaz de tomar conta da herança de Mãe. Daí,

Mãe também não entendia de negócios; e só de teimosia, não

concordou em casar com ele e lhe passar a propriedade. (...) O pior é

que eu, tal como Mãe, não queria assinar nada. (...) Pois no que eu me

neguei a assinar a tal procuração, que é que ele fez? Começou a me

ameaçar encoberto. Dizia - “Quando uma pessoa se mata, sempre

haverá um motivo... Tua mãe, teria um motivo?” Mais tarde voltava ao

assunto: “Por acaso, teria sido ela mesma que se matou? Talvez nem

fosse”. Eu ia ficando muito assustada com aquelas charadas do

Liberato (p. 21-3).

Se, em Dôra, Doralina, observam-se os resquícios da sociedade patriarcal, que,

inclusive, subjazem ao adultério incestuoso, em Memorial de Maria Moura, a ideologia

peculiar a esse tipo de sociedade é ainda mais marcante, uma vez que o romance é

ambientado no sertão nordestino do século XIX. De forma análoga ao que ocorreu em

Dôra, Doralina, percebe-se como a sociedade à qual o Memorial se reporta privilegia o

homem nas relações de poder. De forma mais acentuada que Laurindo - uma personagem

sem grande poder de mando na fazenda Soledade - Liberato tenciona valer-se da condição

masculina para dirigir a propriedade da enteada, legitimado pelos rígidos padrões de

comportamento demarcados pelo gênero na estrutura patriarcal-agrária.

Nesse contexto, cabe ao homem a frente de comando das organizações, estando a

mulher limitada ao ambiente “sagrado” do lar. Tal fato é evidenciado na fala de Moura,

quando ela declara que, segundo o padrasto, sua mãe “só de teimosia, não concordou em

casar com ele e lhe passar a propriedade” (p. 21). Ao se casar “de papel passado” com

Liberato, a mãe de Maria Moura entregaria a ele a administração de suas terras que, por

sinal, lhe foi legitimada apenas em virtude de sua viuvez, assim como ocorreu com a

Senhora em relação à Soledade.

Em Sobrados e mucambos, Freyre (2000, p. 127) discorre acerca desse poder

auferido pela mulher patriarcal em decorrência da viuvez:

Várias famílias guardaram a tradição de avós quase rainhas que

administraram fazendas quase do tamanho de reinos. Viúvas que

conservaram e às vezes desenvolveram grandes riquezas. Quase

matriarcas que tiveram seus capangas, mandaram dar suas surras, foram

“conservadoras” ou “liberais” no tempo do Império. Tais mulheres que,

na administração de fazendas enormes, deram mostras de extraordinária

capacidade de ação - andando a cavalo por toda parte, lidando com os

vaqueiros, com os mestres-de-açúcar, com os cambiteiros, dando

ordens aos negros, tudo com uma firmeza de voz, uma autoridade de

gesto, uma segurança, um desassombro, uma resistência igual à dos

homens - mostraram até que ponto era do regime social de compressão

da mulher, e não já do sexo, o franzino, o mole, o frágil do corpo, a

domesticidade, a delicadeza exagerada. Mostraram-se capazes de

exercer o mando patriarcal quase com o mesmo vigor dos homens. Às

vezes com maior energia do que os maridos já mortos.

O destino previsto para a mãe de Maria Moura - na eventualidade de ela se casar

novamente - seria ainda de maior dependência que o da Senhora, caso ela tivesse se

casado com Laurindo. Ambas perderiam a autonomia na administração legal de seus

bens, mas a situação da mãe de Moura seria de maior subordinação, pois o Memorial se

reporta ao período mais empedernido do patriarcalismo. A Senhora também passaria a

depender de seu segundo marido, mas de forma menos radical, já que, entre o final do

século XIX e o início do XX, o patriarcalismo enfraquecera.

Sobre esse aspecto, são elucidativas as palavras de Falci (2000, p. 259), quando

ela se refere ao controle sobre a herança da mulher - permitido apenas ao marido desta -

dentro dos casamentos que seguiam o modelo patriarcal no sertão nordestino:

Por ocasião do casamento, o pai costumava adiantar parte da herança da

filha ao genro - em muitos inventários do século passado [século XIX],

observa-se o desconto do monte desse adiantamento feito pelo sogro.

Tios e avós esperavam para ofertar, como doação, uma “cria” escrava,

conforme se vê no que D. Lisbela da Silva Moura, no casamento de sua

sobrinha, Rosa Umbelina da Silva Moura, faz doação “pela muita

estima e amizade que a ela consagra”. (...) E o valor da doação ficava

expresso: 30 mil réis. Os dotes em bezerros, ou uma vaca parida com

cria, ou um casal de carneiros, também foram comuns na sociedade

piauiense. Vale lembrar que os maridos tinham “poder marital” sobre

tais heranças, que, em muitas circunstâncias foram totalmente

destruídas ou dilapidadas em detrimento do desejo das suas esposas.

Cabia ao marido administrar os bens da esposa e a esta proibia-se

alienar até mesmo suas propriedades imóveis através de hipotecas ou

vendas.

Usualmente, a viúva, ao se casar novamente, retornava à condição de dependência

à qual estivera submetida no casamento anterior. Diante dessa eventualidade, a herança

da mulher patriarcal apenas mudava de fonte legal, deixando de ser aquela que fora

adiantada por seu pai, em função do óbito do primeiro esposo. A administração desta,

contudo, continuava restrita ao chefe da família.

Em Casa-grande & Senzala, Freyre (1984, p. 51) explicita essas condutas

recorrentes na sociedade patriarcal, principalmente no que se refere às relações

estabelecidas entre os gêneros:

Resultado da ação persistente desse sadismo, de conquistador sobre

conquistado, de senhor sobre escravo, parece-nos o fato, ligado

naturalmente à circunstância econômica da nossa formação patriarcal,

da mulher ser tantas vezes no Brasil vítima inerme do domínio ou do

abuso do homem; criatura reprimida sexual e socialmente dentro da

sombra do pai ou do marido.

A sociedade patriarcal sustenta a repressão e a dependência feminina em relação

ao homem. É a ideologia ligada à circunstância econômica da formação patriarcal, tal

qual explana o autor, que subjaz à relação incestuosa mantida entre Liberato e sua

enteada, em Memorial de Maria Moura.

Ao se atentar para a abordagem do sociólogo, pode-se perceber, também, como a

herança deixada por tal ideologia ainda está implícita às possíveis motivações que, em

Dôra, Doralina, levaram Laurindo a se casar com Dôra, contribuindo para que ele

protagonizasse um incesto com sua sogra. Embora transcorra praticamente um século

depois da época em que Memorial de Maria Moura é ambientado, essa narrativa também

desvela as típicas condutas patriarcais, ainda remanescentes nesse período. Portanto, nas

duas obras em estudo, razões econômicas difundidas pela sociedade incitam a

consumação do incesto.

3.7 - Da sociedade à literatura: de volta ao tabu do incesto

Voltando à questão do incesto e da subversão da ordem, se, em Memorial de

Maria Moura, Liberato tivesse engravidado Moura, o fruto desse relacionamento, além

de ser filho dele, também poderia ser confundido com seu neto, visto se tratar da prole de

sua enteada. Maria Moura, por seu turno, além de ser a mãe da criança, também poderia

ser considerada sua irmã, já que se trataria de um filho de seu padrasto, uma situação

similar se, em Dôra, Doralina, a Senhora tivesse dado à luz a um filho de Laurindo. Este,

além de filho de Senhora, poderia ser considerado seu neto, por se referir à prole de seu

genro. Laurindo, além de pai, poderia ser confundido com o cunhado da criança. Dôra,

por sua vez, seria sua irmã e, também, a sua madrasta, por se tratar de um filho do esposo.

Na esteira dos exemplos anteriores, aqui também o fruto de um incesto desencadearia

uma rede de dúvidas em relação aos laços de parentesco.

Como se pode perceber por meio desses exemplos hipotéticos, a tolerância do

incesto pela sociedade acarretaria a desestruturação familiar nos casos em que o mesmo

viesse a resultar em filhos. É justamente para evitar tal desestruturação visando à

regularização da vida social, como frisaram Engels (2000), Durkheim (1999), Goldgrub

(1989), Lévi-Strauss (1991), Durand (1995) e Freud (1999), que, historicamente, o

incesto foi combatido na maioria das sociedades, sejam estas antigas ou mais recentes.

O enfraquecimento sangüíneo das gerações também justifica a persistência desse

tabu na sociedade atual. São recorrentes, nos indivíduos gerados a partir de relações

consangüíneas, problemas físicos e/ou mentais, o que implica o enfraquecimento do

grupo. Como definiu Goldgrub (1989), a reprodução é o objetivo da natureza, e a

perpetuação da espécie estaria à sombra de uma ameaça, caso os envolvimentos

incestuosos não fossem proibidos. Em Casa-grande & Senzala, Freyre (1984, p. 342)

também atenta para esse complicador, quando se reporta ao olhar estrangeiro lançado

sobre a freqüência com que se davam as uniões consangüíneas no Brasil patriarcal:

Maria Graham ficou encantada com certos aspectos da vida de família

no Brasil: um apego, uma intimidade, uma solidariedade entre as

pessoas do mesmo sangue que lhe recordavam o espírito de clã dos

escoceses. Mas notou esta inconveniência: dos casamentos só se

realizarem entre parentes. Principalmente tios com sobrinhas.

Casamentos, escreve ela, que em vez de alargarem as relações da

família e de difundirem a propriedade, concentravam-nas, estreitando-

as e limitando-as. Além de “prejudicarem a saúde”.

Se, por um lado, Graham ficou fascinada com o espírito de solidariedade dentro

do grupo familiar brasileiro, por outro, ela se horrorizou com a sua constituição

preponderantemente incestuosa, a despeito dos riscos biológicos, bem como da pressão

social e moral. No entanto, como assinala Freyre (1984, p. 341-2), a distinção das classes

sociais também justificava o perigo da consangüinidade.

Casamentos cujo fim era evidentemente impedir a dispersão dos bens e

conservar a limpeza do sangue de origem nobre ou ilustre. Tudo indica

ter sido este o intuito de Jerônimo de Albuquerque, o patriarca da

família pernambucana, ao casar seus dois primeiros filhos varões,

havidos de Dona Maria do Espírito Santo Arcoverde - a princesinha

índia - com duas irmãs de sua mulher legítima, Dona Filipa de Melo,

filha de Dom Cristóvão de Melo. A mulher que lhe recomendara para

esposa a Rainha Dona Catarina, horrorizada com a vida muçulmana de

polígamo do cunhado de Duarte Coelho. Não foram uniões

consangüíneas, mas de indivíduos que, casando-se, apertavam os laços

de solidariedade de família em torno do patriarca. Era esse o fim dos

casamentos de tios com sobrinhas.

Os resquícios dessa conduta ainda permanecem na sociedade atual, mesmo tendo

rareado as uniões incestuosas. A distinção social continua restringindo o casamento, não

mais ao grupo parental, mas ao círculo social, como exemplifica a maioria dos

matrimônios recorrentes na alta sociedade brasileira. Também nos casamentos das classes

menos privilegiadas, é comum, diante da desaprovação paterna, o argumento de que as

famílias do casal não devam se “misturar”, ou pela suposta imoralidade da família do

pretendente, ou, também, pela classe social desta, ainda menos favorecida. Ao não se

consentir a introdução de grupos indesejáveis nos laços familiares, recria-se a

conservação da limpeza do sangue pelo casamento, não mais restrito à mesma família,

mas aos grupos social e moralmente conceituados. De maneira subliminar, o círculo

familiar ainda está subordinado aos valores econômicos e morais marcantes no regime

patriarcal.

Ao se analisar as obras Dôra, Doralina e Memorial de Maria Moura, constata-se

a ocorrência do incesto em ambas as narrativas. Em Dôra, Doralina, observa-se um

adultério incestuoso, envolvendo Senhora e o genro Laurindo. Essa situação se inverte em

Memorial de Maria Moura, visto que, nesse caso, é a enteada, Maria Moura, que comete

um incesto com Liberato, o seu padrasto. Apesar da inversão de papéis entre os

envolvidos, percebe-se que, em ambas as obras - embora estas transcorram em diferentes

épocas -, são as razões econômicas que subjazem à motivação dos envolvimentos

incestuosos. Tais razões são difundidas por sociedades machistas e conservadoras - de

acordo com o seu tempo - que, ao reproduzirem o modelo patriarcal, beneficiam o

homem nas relações de poder. Quanto aos casamentos consangüíneos, recorrentes no

patriarcalismo, além da continuidade do poder familiar altamente segregado, a principal

motivação era manter o patrimônio: motivação indiscutivelmente econômica, como a dos

romances em análise.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao concluir esta dissertação, pôde-se constatar que, Rachel de Queiroz, na obra

Memorial de Maria Moura, resgata, no universo do século XIX, um tipo de mulher que,

para sobreviver, ajustou-se aos arquétipos masculinos da violência. Porém, em virtude da

sua condição feminina, a protagonista Maria Moura capitulou ao ter se enredado “nas

tramas do coração”. Já, na obra Dôra, Doralina, a protagonista Maria das Dores - Dôra -

só se libertou, ainda que parcialmente, quando, viúva do primeiro marido e envolta em

uma trama de adultério e incesto, viu-se obrigada a deixar a casa da mãe, à qual só

retornou quando perdeu o segundo esposo, para ter que, enfim e a contragosto, assumir o

próprio destino e a administração da sua fazenda. É o que se depreendeu das análises

efetivadas ao longo dos três capítulos que integraram este estudo.

O primeiro capítulo, intitulado De sinhazinha a jagunça, reportou-se à obra

Memorial de Maria Moura. Este foi dividido em três sub-capítulos. No primeiro deles,

denominado Copiando o patriarca e transgredindo o patriarcalismo, constatou-se que a

protagonista Maria Moura, paradoxalmente, transgrediu os valores vigentes por meio do

continuísmo patriarcal. Ao se travestir em homem e lutar pela posse de suas terras, ela

reproduziu os padrões de comportamento masculino, inadmissíveis para uma mulher

daquela época e naquele contexto.

Também, nesse sub-capítulo, pôde-se averiguar que Maria Moura, ao cortar seus

cabelos, realizou um ritual de passagem. A auto-afirmação é um dos pressupostos básicos

implícitos aos ritos. Através deles, o homem tenciona alcançar seus ideais em uma nova

etapa da vida que, simbolicamente, tem início após a efetivação do ritual. A personagem,

após a efetivação do ritual, passou da condição de sinhazinha à de jagunça, bem como do

universo cósmico da casa ao espaço caótico e sem regras do sertão.

No segundo sub-capítulo, intitulado Família, honra e terra, verificou-se que a

passagem que Moura fez de sinhazinha a cangaceira resultou da perda da família, da

honra e da terra. Órfã de pai, Maria Moura, ainda adolescente, também perdeu a mãe,

assassinada, provavelmente por Liberato: amante da mãe de Moura e que seduziu a

protagonista. Maria Moura, após mandar assassinar o padrasto e amante, sentiu-se

ameaçada pelos primos Tonho e Irineu. Vitimada pela perda da família, da honra e da

terra, os três sustentáculos fundamentais, não somente para a mulher, mas para toda a

estrutura patriarcal, à protagonista restaram as opções de se tornar, ou refém dos primos,

ou uma bandoleira, traçando o próprio destino. Contraditoriamente, o cangaço foi o

caminho pelo qual Maria Moura tentou retornar ao mundo oficial, buscando recuperar o

tripé família-honra-terra, do qual ela estava alijada.

Ainda no segundo sub-capítulo, além do cangaço, efetuou-se outra inferência

possível na obra em estudo: o mito da donzela-guerreira. Este povoa o imaginário

ocidental desde a Idade Média e envolve Moura numa áurea de encantamento. Assim

como as tradicionais donzelas-guerreiras, que, envergando trajes masculinos, aderiram ao

combate, verificou-se em Maria Moura uma predisposição para lutar. É esse aspecto que

fez com que ela, mesmo diante do risco, tivesse enveredado pelo cangaço, nele buscando

a autonomia negada à mulher do século XIX.

Ao final desse sub-capítulo, pôde-se constatar que, para Maria Moura, a sua Casa

Forte poderia ser relacionada à imago mundi, a qual, para o ser humano, representaria o

“centro do mundo”. A imago mundi reproduziria o universo em escala microscópica,

visto que, da mesma maneira que o universo se desenvolve para várias direções, a partir

de um centro, o homem também projetaria os caminhos que seguiria em sua vida a partir

de um núcleo central.

No terceiro sub-capítulo, Poder versus sentimento, foi possível averiguar que, por

mais que Maria Moura tenha tentado copiar o modelo masculino, tornando-se o oposto da

típica mulher patriarcal, ela não pôde, contudo, deixar de ser uma fêmea. Esse foi o

paradoxo crucial vivenciado por ela. Nas relações de poder, ela desempenhou um papel

masculino; já, no plano afetivo, afloraram os desejos femininos. Ao encarnar um papel,

tipicamente masculino, Maria Moura reprimiu sua feminilidade e, apenas às escondidas,

manteve relações com Duarte, um mulato, filho bastardo de seu tio, que, oficialmente, era

apenas mais um jagunço do bando.

Na eventualidade de ter tornada pública a sua união com Duarte, a protagonista

teria aberto a possibilidade de dividir com ele o poder de decisão na Casa Forte. Tendo

consciência da importância de manter sua independência e poder sobre o bando, ela não

abriu mão da autonomia arduamente adquirida. Da perspectiva de Maria Moura, apenas

os encontros fortuitos eram possíveis com Duarte, nos quais ela buscou satisfazer seus

desejos. Também em termos sexuais, a personagem, após ter se travestido, reproduziu o

comportamento masculino. Como os patriarcas, ela usou sexualmente o mulato, como o

fizeram os senhores de terras com as negras e mulatas no Brasil colonial e imperial.

Nesse sub-capítulo, também se concluiu que, apesar da postura independente,

Moura teve seu ponto vulnerável: o amor, para o qual ela, como líder do bando, estava

despreparada. O amor de Maria Moura por Cirino funcionou como uma armadilha da

qual ela não tinha como escapar. A protagonista se viu diante do maior dilema de sua

vida: eliminava seu amado e traidor ou perdia o poder que detinha, bem como o espaço

duramente fundado. Após uma árdua luta interior, Moura ordenou a morte de Cirino. O

fato de ele ter sido a grande paixão de Maria Moura não o isentou de pagar com a vida

pela traição cometida, como manda a lei dos jagunços. Portanto, foi o amor de Maria

Moura por Cirino que esteve na base da luta da protagonista e, também, de sua provável

morte, insinuada no final do romance.

O segundo capítulo, intitulado De senhorinha a senhora, ateve-se à obra Dôra,

Doralina. Devido à diversidade de itens analisados, foi dividido em sete sub-capítulos.

No primeiro, denominado Senhora: a matriarca da Soledade, abordou-se como os

vestígios do patriarcalismo se fizeram marcantes, principalmente na figura da Senhora, a

mãe da protagonista Dôra, que, após a viuvez, deu continuidade ao modelo patriarcal,

ocupando, então, o lugar que tinha sido de seu marido na condução da fazenda, da família

e dos agregados. Enquanto matriarca da família, a Senhora incorporou o papel de um

coronel. No romance, ficou evidente a conformidade e a aceitação dos subalternos em

relação às ordens impostas pela Senhora, de maneira muito similar à dos camponeses em

relação aos governantes e coronéis. O que mais evidenciou a postura coronelista da

Senhora foi a forma com que ela determinava o voto de seus agregados nas eleições

municipais. Dôra, Doralina desvelou, pelas práticas da Senhora, a ligação entre o setor

público e o privado, em sintonia com o coronelismo.

O segundo sub-capítulo, A bastardia no modelo patriarcal, possibilitou inferir

que um outro resquício da organização patriarcal foi desvelado pela obra em questão, no

tratamento dispensado pela Senhora ao agregado Antônio Amador, seu provável sobrinho

bastardo. Ao negar qualquer direito a Antônio Amador - o filho das moitas -, a Senhora

reduziu as chances de ele ascender a uma posição privilegiada, numa sociedade que ainda

conservava no grupo parental o principal fator de projeção sócio-político-econômica. A

Senhora, ao manter o poder estritamente dentro do círculo familiar, no qual era soberana,

corporificou a preocupação central do patriarcalismo, embora ela tenha depositado grande

apreço em Antônio Amador, seu agregado de confiança. Foi característico do regime de

economia patriarcal concentrar o poder econômico, social e político unicamente dentro da

família do patriarca. O não reconhecimento da paternidade dos filhos ilegítimos foi uma

herança do sistema patriarcal escravista. Nas obras em estudo, um exemplo de bastardia

no contexto da escravidão se refere ao mulato Duarte, do Memorial de Maria Moura. Ele

era filho ilegítimo de um tio de Maria Moura com uma escrava, ou seja, um filho das

moitas, sem nome ou direitos, assim como Antônio Amador.

No terceiro sub-capítulo, intitulado Caos e jaguncismo no sertão, pôde-se

observar que, apesar de, na obra Dôra, Doralina, o tema principal ser a relação

conflituosa entre mãe e filha, de forma subliminar, o cangaço também se fez presente,

uma vez que a obra se situou no período em que a temática ainda era marcante no sertão,

em decorrência da presença constante de bandos formados por jagunços. No romance em

questão, os vestígios do cangaço são perceptíveis, principalmente na personagem

Delmiro: ex-jagunço e fugitivo da polícia que, ao aparecer baleado e delirante na fazenda

Soledade, passou a contar com o carinho e proteção de Dôra.

A conduta de Delmiro, bem como do bando ao qual ele pertencia antes de se

refugiar na Soledade, aponta para o banditismo. Houve, até as primeiras décadas do

século XX, vários tipos de banditismo no meio rural brasileiro. Além dos cangaceiros

livres, que não se submetiam à ordem, havia os bandidos contratados pelos coronéis. A

autoridade facultada pelo governo a alguns bandos contribuiu para a expansão do

banditismo nesse período, o que evidenciou como a criminalidade no Brasil se deu,

muitas vezes, com a conivência dos representantes da lei e com o apoio do poder

coronelista dos membros da Guarda Nacional. Vários bandidos foram subordinados aos

caprichos dos coronéis, devido à falta de perspectivas na organização patriarcal, motivo

idêntico para o ingresso na criminalidade de muitos cangaceiros livres.

Assim, percebeu-se que o banditismo se configurou como um fenômeno que

esteve mais relacionado às injustiças sociais do que à ambição pelo poder ou à maldade

inerente à figura do bandido, aspecto este ficcionalizado por Rachel de Queiroz nas obras

em estudo, principalmente por meio da personagem Delmiro e, também, Duarte e

Valentim, no Memorial.

O quarto sub-capítulo, Uma senhorinha e sua dor, possibilitou constatar que o

conflito entre mãe e filha se fez determinante no enredo de Dôra, Doralina. Foi esse

conflito que esteve na base da frustração afetiva da protagonista. O início dessa frustração

teve origem na indiferença com que a Senhora a tratava, agravando-se pela ausência de

informações sobre o pai e essa falta de referência afetiva masculina atingiu seu ápice com

a traição e conseqüente morte do primeiro marido.

Verificou-se, também que, involuntariamente, Dôra provocou a morte de

Laurindo, o seu primeiro esposo, quando descobriu que ele e sua mãe eram amantes.

Delmiro, que percebeu a profunda dor de sua protetora, tentou consolá-la, dizendo-lhe

que Deus daria um jeito na situação, mas Dôra, sem uma intenção consciente, retrucou

que somente a morte resolveria aquilo. Naquele contexto, Delmiro interpretou a frase

ditada pelo desespero da narradora a partir da sua perspectiva de jagunço, totalmente fiel

à sua benfeitora e, ao que tudo indica, assassino do primeiro marido de Dôra.

O assassinato de Laurindo teve profundas implicações na trajetória da narradora

enquanto reminiscência dos antigos ritos de passagem. Estes visam fazer com que os

iniciados passem, simbolicamente, para um outro estágio da vida, deixando para trás o

estado anterior. É o que ocorreu com Dôra a partir da morte do marido, inicialmente de

forma traumática e, posteriormente, libertária.

No quinto sub-capítulo, intitulado Uma senhorinha no palco, concluiu-se que,

para a protagonista, o teatro desempenhou uma função libertadora, pelo menos no período

imediato após a viuvez. Ao incorporar o papel de atriz, Dôra passou a prescindir da

proteção masculina. Como conseqüência, ela teve que se defender sozinha. Fora do

espaço da fazenda e sem um homem que a representasse socialmente, ela teve que arcar

com o próprio destino, como fez Maria Moura, ao cortar os cabelos e se vestir como

homem, mesmo que, em comparação à Moura, isso tenha se dado numa dimensão bem

menor. Um marido poderia até lhe conferir proteção, mas foi pela ausência do casamento

que, naquele momento, Dôra se tornou mais independente.

Percebeu-se, ainda, que, quando Dôra assumiu a profissão de atriz, os resquícios

da ideologia patriarcal puderam ser detectados na sociedade fortalezense da época.

Apesar de aquela etapa do romance ter se situado entre o final dos anos trinta e início dos

anos quarenta, a sociedade provinciana, ainda marcada pela herança patriarcal, não

aprovava a autonomia da mulher. Essa independência contou, também, com um elemento

agravante: a liberdade sendo concretizada na profissão de artista, a qual foi, ainda por

muito tempo, discriminada socialmente. Embora Dôra tenha encontrado a libertação por

meio da arte, ela também se deparou com a discriminação social proveniente da condição

de artista.

No sexto sub-capítulo, De Dôra a Doralina, constatou-se que, em sua trajetória

artística, Dôra conheceu o Comandante, por quem ela se apaixonou. Os resquícios da

ideologia patriarcal também integraram o perfil do novo companheiro de Dôra, a quem

ela amou de fato. Em sintonia com a mentalidade da época, o Comandante não viu com

bons olhos a emancipação de Dôra, nem o fato de ela ser atriz. Ele, então, fez com que

Dôra abandonasse a carreira artística e vivesse às suas expensas, cuidando apenas dele e

da casa, da qual Dôra, finalmente, sentiu-se dona e senhora, realizando-se em todos os

papéis, inclusive o da dependência econômica.

Se, antes de se unir ao Comandante, Dôra se defendeu sozinha, depois do

casamento, ela passou a delegar sua defesa ao novo companheiro. Ela viveu um período

de independência apenas em função das circunstâncias, mas não por escolha. Também se

indicou, nesse sub-capítulo, o ponto máximo da realização afetiva de Dôra através do

nome pelo qual o Comandante passou a chamá-la na intimidade: Doralina. Ao tomar

conhecimento da forma carinhosa com que o pai a chamava, o Comandante passou,

também, nos momentos de ternura, a chamá-la desse modo.

No sétimo sub-capítulo, intitulado De volta à dor de Dôra, concluiu-se que,

depois da morte do Comandante, Dôra não mais suportou a cidade do Rio de Janeiro. Em

busca de aplacar a dor da perda do marido, a protagonista decidiu, então, voltar para a

fazenda Soledade, pois a Senhora já havia falecido. Apesar da decadência da fazenda,

Dôra, muito sofrida e desnorteada pela morte do Comandante, decidiu retornar à sua

terra, já que, sem a presença dele, nada mais fazia sentido para ela. No plano simbólico,

esse regresso à Soledade representa uma volta esmaecida para aquilo que ficou como

herança da imago mundi. Voltando para o seu lugar no mundo, deixado com tanta mágoa

quando da morte de Laurindo, Dôra superou, parcialmente, a perda do Comandante.

Observou-se, também, que a protagonista, após a viuvez, passou a conduzir a fazenda de

maneira muito similar à da Senhora, incorporando, de certa forma, o comportamento da

mãe, que ela tanto abominou.

O último capítulo, intitulado O incesto e as relações afetivas e familiares, comporta

uma análise comparativa entre as duas obras em estudo. Dividiu-se o mesmo em sete sub-

capítulos. No primeiro deles, O impacto do incesto na ordem social, constatou-se que a

subversão da ordem é o maior problema implícito às relações incestuosas. Caso o incesto

resulte em um filho, este desencadearia uma série de incertezas quanto ao seu parentesco,

além de ocasionar dúvidas, também, no parentesco de seus genitores em relação a ele.

Assim, pôde-se perceber que a proibição do incesto está na base das sociedades para não

desagregá-las, além de, evidentemente, evitar os riscos biológicos e psíquicos que rondam

a endogamia.

No segundo sub-capítulo, denominado O medo imemorial do incesto, pôde-se

verificar que a relação incestuosa entre genro e sogra, ficcionalizada em Dôra, Doralina,

foi tida como causa de aversão entre vários povos indígenas, como a tribo dos Bororo,

por exemplo. A prevenção do incesto entre genro e sogra, e a conseqüente evitação dessa

ocorrência, foram práticas recorrentes na história de diversos povos ancestrais. Percebeu-

se que os vestígios da imemorial evitação da sogra permaneceram na sociedade

contemporânea, principalmente na idéia difundida pelo imaginário popular, segundo a

qual ela seria para o genro um integrante desagradável da família.

No terceiro sub-capítulo, intitulado Dôra versus Senhora: um conflito freudiano,

observou-se que, no romance Dôra, Doralina, o adultério incestuoso tornou insustentável

a relação entre a Dôra e a Senhora, que sempre havia sido muito conflituosa. Elas

personificaram o que seria, de acordo com a Psicanálise, o complexo de Electra. Segundo

esse conceito, a filha, em uma das fases iniciais de sua vida, apaixonar-se-ia pelo pai,

vendo na mãe a sua maior rival. Essa relação conflituosa envolvendo mãe e filha, ao

invés de esmaecer, como seria o processo natural, agravou-se com o tempo. A maneira

com que a Senhora sonegou à Dôra os referenciais paternos evidenciou a disputa acirrada

entre mãe e filha. A relação entre elas foi, sempre, a de duas rivais, seja pelo espaço, pela

posse da fazenda ou pelas lembranças do pai de Dôra. Essa disputa entre Dôra e a

Senhora atingiu seu ápice no relacionamento incestuoso.

No quarto sub-capítulo, A família na transição do modelo patriarcal ao semi-

patriarcal, foi possível averiguar que a relação entre a Dôra e a Senhora se respaldou em

um modelo familiar que, hoje, não se sustenta mais. Ao atentar para a narrativa de Dôra,

Doralina, depreendeu-se que é ao modelo familiar patriarcal que a Senhora se reporta, ao

tentar imitar, após a sua viuvez, os padrões de comportamento destinados ao tradicional

pater-famílias. Entretanto, a primeira metade do século XX foi marcada pela

peculiaridade das mudanças nas relações familiares. Foi nesse período de transição que a

obra em estudo foi ambientada, especialmente a primeira e a última parte que, inseridas

no sertão cearense, desvelaram uma organização social já semi-patriarcal. O romance

possibilitou inferir que, nesse período, o patriarcalismo não mais se sustentava,

principalmente, no que se referia à severidade das relações entre pais e filhos. Essa tensão

esteve implícita, por exemplo, na postura de Dôra, quando ela deixou de se submeter aos

mandos da Senhora.

No quinto sub-capítulo, denominado Os interesses econômicos e o incesto em

Dôra, Doralina, concluiu-se que, durante a época patriarcal, prevaleceu no casamento e,

conseqüentemente, nas relações conjugais, o peso sócio-econômico e o jogo de interesses

familiares. Na obra em análise, observou-se que, a exemplo dos casamentos patriarcais,

os interesses econômicos também estiveram na base do enlace entre Laurindo e Dôra,

assim como do adultério.

Em relação a Laurindo, pôde-se presumir, partindo da voz popular, que foi por

interesse que ele se casou com Dôra, ao invés de fazer a corte à Senhora, o que teria

contribuído para que ele se tornasse amante da sogra. Laurindo teria se casado com Dôra,

apenas por uma questão de conveniência financeira, visto que, com o tempo, ela herdaria

não só a parte legítima, sua metade por direito com a morte do pai, como também a parte

da Senhora, já que Dôra era a única herdeira. Contudo, seu esposo, valendo-se da

condição masculina, passaria a administrar o patrimônio herdado.

O romance em questão desvelou uma organização social conservadora, que ainda

privilegiava o homem nas relações de poder. Foram as razões econômicas difundidas por

esse tipo de sociedade que incitaram Laurindo a se cassar com Dôra e não com a Senhora,

o que teria colaborado para que ele viesse a cometer incesto moral.

No sexto sub-capítulo, O incesto e a economia patriarcal no Memorial, concluiu-

se que, na sociedade patriarcal do século XIX - à qual a obra Memorial de Maria Moura

se reporta -, o incesto foi um comportamento comum, sendo, em alguns casos, tolerado e

estimulado pela ordem vigente. No Memorial, Maria Moura também protagonizou um

caso de incesto, ao ter se deixado seduzir por Liberato, o seu padrasto. Nas duas obras em

estudo, o motivo do incesto foi semelhante. Tomando a perspectiva de Liberato, as razões

econômicas também estiveram subjacentes à relação incestuosa. Foi possível depreender

que o padrasto se aproximou de Moura com o intuito de se apossar de suas terras, visto

que ela era a herdeira legítima do sítio do Limoeiro, em virtude da morte da mãe, porque

Liberato não se casou “de papel passado”.

Se, em Dôra, Doralina, observaram-se os resquícios da sociedade patriarcal, que,

inclusive, estiveram subjacentes ao adultério incestuoso, em Memorial de Maria Moura,

a ideologia peculiar a esse tipo de sociedade foi ainda mais marcante, uma vez que o

romance foi ambientado no sertão nordestino do século XIX. De forma análoga ao que

ocorreu em Dôra, Doralina, percebeu-se como a sociedade à qual o Memorial se reportou

privilegiava o homem nas relações de poder. De forma mais acentuada que Laurindo,

também Liberato - em sintonia com a época à qual se reporta o romance - tencionou se

valer da condição masculina para dirigir a propriedade da enteada, legitimado pelos

rígidos padrões de comportamento demarcados pelo gênero na estrutura patriarcal-

agrária.

No sétimo sub-capítulo, intitulado Da sociedade à literatura: de volta ao tabu do

incesto, exemplificou-se como o incesto implicaria a subversão da ordem nos casos em

que ele resultasse em filhos. Para tanto, recorreu-se às obras em análise, supondo-se que,

em Memorial de Maria Moura, Liberato tivesse engravidado Moura, bem como a

Senhora, em Dôra, Doralina, tivesse dado à luz um filho de Laurindo. Nos dois casos, o

suposto filho desencadeou uma rede de dúvidas em relação aos laços de parentesco.

Ao se analisar a obra Memorial de Maria Moura, foi possível constatar que a

ideologia patriarcal impregnou o seu eixo narrativo. A protagonista, ao romper com a

submissão feminina típica da organização patriarcal, transmigrou da posição social de

sinhazinha à de jagunça, ocasionando a transgressão dos valores vigentes. Contudo, essa

transgressão se deu pelo continuísmo patriarcal, visto que Maria Moura reproduziu o

modelo masculino nas relações.

Em Dôra, Doralina, constataram-se vestígios herdados do patriarcalismo,

principalmente na personagem Senhora, viúva que reproduziu o modelo patriarcal, ao

ocupar o lugar que foi de seu marido na administração da fazenda Soledade. Com a morte

da Senhora, a sua filha Dôra herdou a fazenda a que tinha direto, mas somente tomou

posse de fato da sua herança, após ter perdido o segundo marido, legitimada pelo luto de

viúva, assim como o era sua mãe. A partir de então, a protagonista continuou, em certa

medida, a reproduzir o modelo patriarcal deixado pela Senhora e que, paradoxalmente,

ela tanto tinha repudiado na mãe.

Ao comparar as obras Memorial de Maria Moura e Dôra, Doralina, constatou-se

a ocorrência do incesto em ambas as narrativas. Em Dôra, Doralina, observou-se um

adultério incestuoso, envolvendo Laurindo - o primeiro marido - e a Senhora, mãe de

Dôra. Essa situação se inverteu em Memorial de Maria Moura. Nesse caso, foi Maria

Moura, a enteada, quem cometeu um incesto com Liberato, o seu padrasto. Em ambas as

obras, a motivação econômica esteve subjacente aos envolvimentos incestuosos.

PROPOSTA DE ESTUDO FUTURO

Como encaminhamento para um trabalho futuro, pretende-se analisar a

organização do tempo e do espaço nas duas obras em estudo. Inicialmente, tinha-se por

objetivo transformar esse estudo em um capítulo desta dissertação. Contudo, isso não foi

possível, dada a exigência do Programa de Pós-graduação de não extrapolar o prazo de

permanência do discente no Mestrado, o qual equivale a vinte e quatro meses a contar da

data de matrícula.

A constituição do tempo em Dôra, Doralina e Memorial de Maria Moura

Na obra Dôra, Doralina, há um tempo circular, representado pela metáfora

utilizada por Dôra, quando ela retorna à fazenda: “O círculo se fechou, a cobra mordeu o

rabo: eu acabei voltando para a Soledade” (p. 232). A narração da protagonista

contempla a imagem mítica da uróboro: “serpente que morde a própria cauda e simboliza

um ciclo de evolução encerrado nela mesma. Esse símbolo contém ao mesmo tempo as

idéias de movimento, de continuidade, de autofecundação e, em conseqüência, de eterno

retorno” (CHEVALIER; GHEERBRANDT, 2002, p. 922).

Entretanto, há, também, no desfecho da obra, uma contraposição entre a

efemeridade dos indivíduos e a perpetuação da vida por meio da natureza. Como destaca

Barbosa (1999, p. 64), “o final do romance é simbólico. Zé Amador, o novo vaqueiro,

filho do velho vaqueiro, Antônio Amador, conduz uma novilha que acabou de dar a

primeira cria e seu bezerro. Por causa da cor vermelha, ela parece ser ‘neta’ da vaca

Garapu. (...) É o ciclo da renovação da vida”. Se, por um lado, a fazenda Soledade está

decadente, só tem “velhos caducando” (p. 236), a natureza à sua volta aponta para a

renovação infinita.

Outro aspecto em relação ao tempo em Dôra, Doralina é a questão dos rastros, de

que fala Ricoeur (1997, p. 200-1):

A origem do rastro se estendeu de um homem ou de um animal a uma

coisa qualquer; em compensação, desapareceu a idéia de que se passou

por ali; subsiste apenas o registro de que o rastro é deixado. É esse o nó

do paradoxo. Por um lado, há rastro porque antes um homem, um

animal passou por aí; uma coisa agiu. No próprio uso da língua, o

vestígio, a marca indicam o passado da passagem, a anterioridade do

arranhão, do entalhe, sem mostrar, sem fazer aparecer, aquilo que

passou por ali. (...) A passagem não existe mais, mas o rastro

permanece. (...) Alguém passou por ali; o rastro convida a segui-lo, a

voltar, por meio dele, se possível, até o homem e até o animal que

passaram por ali; o rastro pode ser perdido; pode ele próprio perder-se,

levar a lugar nenhum; pode também apagar-se: pois o rastro é frágil e

exige ser conservado intacto, senão, a passagem realmente ocorreu, mas

simplesmente ficou no passado; podemos saber por outros indícios que

homens e animais existiram em algum lugar: eles permanecerão para

sempre desconhecidos, se nenhum rastro levar a eles. Assim, o rastro

indica aqui, portanto no espaço, e agora, portanto no presente, a

passagem passada dos vivos; ele orienta a caça, a busca, a investigação,

a pesquisa [grifo do autor].

Seguindo a perspectiva do teórico, é possível depreender que Dôra passou a vida

inteira tentando encontrar algum rastro que a conduzisse ao seu pai. Estes são tênues e

fugidios. No entanto, os rastros da Senhora também se apagaram de tal maneira que, sua

presença, sempre tão marcante na fazenda Soledade, praticamente se apagou.

Em Memorial de Maria Moura, o tempo está em progressão. Não há uma volta

para trás, como a que se tem em Dôra, Doralina. Cada ação de Moura implica uma

mudança para a qual não há retorno, inclusive o final do romance, que prenuncia a

provável morte da protagonista.

Essa proposta de trabalho se pautaria nas obras O tempo no romance, de Pouillon

(1974), e Tempo e narrativa, de Ricoeur (1997), além das concepções sobre o tempo de

Santo Agostinho (1984) e de Paz (1993).

A configuração espacial em Dôra, Doralina e Memorial de Maria Moura

Em relação ao espaço, é marcante, em Dôra, Doralina, a configuração da fazenda

Soledade. Esse espaço está de tal maneira “colado” à Dôra que a parte mais densa do

romance é a que se passa na fazenda. No entanto, a relação da protagonista com a

Soledade é ambígua: ela se sente presa à fazenda por sua condição de sinhazinha, mas

também é expulsa dali pelo adultério da mãe e pela morte do marido. Contudo, é para

esse espaço que Dôra retorna, quando nada mais na vida faz sentido. Indiscutivelmente, a

fazenda Soledade remete à esmaecida idéia de imago mundi, herdada do homem

religioso, cujos vestígios ainda podem ser encontrados na sociedade rural brasileira.

No Memorial, há, sempre, um afã de conquistar novos espaços. Porém, em meio a

essa busca, Maria Moura apaga os rastros deixados para trás como quando incendeia o

sítio do Limoeiro e parte rumo à Serra dos Padres, onde a Casa Forte, construída por

Moura, é, definitivamente, o seu lugar “no mundo”. A Casa Forte, a exemplo da fazenda

Soledade, remete, também, à idéia da imago mundi estudada por Eliade (2001).

A Casa Forte, todavia, ainda não é um espaço cósmico. Ao contrário, ela se

configura como um universo caótico, dado ser uma praça de guerra. Contudo, o empenho

de Maria Moura em deixá-la para Alexandre - seu primo e afilhado - tem subjacente o

desejo de que esse espaço venha a se tornar um lugar organizado e civilizado, deixando

de ser caótico como a vastidão do sertão à sua volta. O empenho da protagonista bem

reflete o que apregoa Bachelard (2003, p. 36), quando ele afirma que “a casa é um corpo

de imagens que dão ao homem razões ou ilusões de estabilidade”.

A base para a discussão desse item se concentraria nas obras O sagrado e o

profano, de Eliade (2001); A poética do espaço, de Bachelard (2003); Visão do paraíso,

de Holanda (1994), e A cristandade colonial, de Azzi (1987).

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