( PDF ) Sobre a abstração na historiografia da arquitetura moderna

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SOBRE A ABSTRAÇÃO NA HISTORIOGRAFIA DA ARQUITETURA MODERNA

Hilton Berredo

Dissertação de Mestrado apresentada ao

Programa de Pós-graduação em Arquitetura,

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, como

parte dos requisitos necessários à obtenção do

título de Mestre em Ciências da Arquitetura, área

de concentração em Pensamento História e

Critica.

Orientador: Profa. Dra. Beatriz Santos de Oliveira

Rio de Janeiro

Fevereiro 2007

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SOBRE A ABSTRAÇÃO NA HISTORIOGRAFIA DA ARQUITETURA MODERNA

Hilton Esteves de Berredo

Profa. Dra. Beatriz Santos de Oliveira

Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura,

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ,

como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências em

Arquitetura, área de concentração em Pensamento História e Critica.

Aprovada por:

______________________________

Presidente, Profa. Dra. Beatriz Santos de Oliveira

_______________________________

Profa. Dra. Ceça Guimaraens

_______________________________

Prof. Dr. João Masao Kamita

_______________________________

Prof. Dr. Paulo Venâncio Filho

Rio de Janeiro

Fevereiro 2007

Ficha Catalográfica

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iii

Berredo, Hilton.

Sobre a Abstração na Historiografia da Arquitetura

Moderna/ Hilton Berredo. - Rio de Janeiro: UFRJ/FAU,

2007.

ix, 207p. il.; 29,7cm

Orientador: Profa. Dra. Beatriz Santos de Oliveira

Dissertação de Mestrado – UFRJ/ Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo/ Programa de Pós-graduação em

Arquitetura, 2007.

Referências Bibliográficas: p. 200-207

1.Abstração, Autonomia, Arte e Arquitetura. 2.

Analistas Historiográficos. I. Oliveira, Beatriz Santos de. II.

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo, Programa de Pós-graduação em

Arquitetura. III. Sobre a Abstração na Historiografia da

Arquitetura Moderna.

RESUMO

SOBRE A ABSTRAÇÃO NA HISTORIOGRAFIA DA ARQUITETURA MODERNA

Hilton Berredo

Profa. Dra. Beatriz Santos de Oliveira

Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em

Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de

Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em

Ciências em Arquitetura.

Resumo

O objetivo deste texto é apresentar o universo de conceitos e problemas que envolvem a

idéia da abstração na arquitetura moderna. De início, o termo ‘abstração’ é investigado na

pintura abstrata, discutindo-se seus traços de “internacionalismo”, e “irracionalidade”, bem

como sua aparência visual desprovida do sentido de representação do mundo visível. A

análise revela a centralidade do conceito de autonomia delineado como autonomia das

condições de produção, autonomia formal e autonomia da experiência estética. Tais noções

são primeiramente discutidas com relação aos conceitos e modelos arquiteturais de

Kasimir Maliêvitch. Três análises historiográficas são discutidas em seguida e a narrativa

da arquitetura moderna brasileira surge empenhada na procura de uma genealogia própria,

distante das preocupações abstracionistas. Lucio Costa inicia essa narrativa com Oscar

Niemeyer ao centro, cuja fortuna crítica internacional é explicada à luz da discussão sobre

abstração e tradição nacional. Segue-se uma análise de textos de Costa, Le Corbusier e

Walter Gropius e outros de autoridades na história do período. Como resultado, surge uma

pluralidade de questões envolvendo a arquitetura moderna: colaborações e diferenças entre

artistas e arquitetos; similaridades e diferenças entre as práticas da arte e da arquitetura;

diferenças no papel da abstração na arquitetura e na historiografia no Brasil e no exterior; o

papel da analogia visual como um argumento crítico; e a unidade dos três princípios

albertianos como um fator limitador da manipulação formal abstrata livre na arquitetura

moderna.

Palavras-chave: Abstração, Autonomia, Arte abstrata, e Arquitetura moderna

Rio de Janeiro

Fevereiro 2007

ABSTRACT

ABOUT ABSTRACTION IN THE HISTORIOGRAPHY OF MODERN

ARCHITECTURE

Hilton Berredo

Profa. Dra. Beatriz Santos de Oliveira

Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em

Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de

Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em

Ciências em Arquitetura.

The objective of this text is to present the universe of concepts and problems evolving

around the idea of abstraction in modern architecture. The term ‘abstraction’ is first

investigated in painting, in its characteristics of “internationalism” and “irrationality”, as

well as in its visual appearance deprived of the sense of representation of the seen world.

The central concept of autonomy ooov vedre.74(d)-0.29a5585(ru(c)3.74(e)3.74(p)-3(“)4363(t)-2.1655.74(r)9-0.239(i)]TJ256.111 0 T585(o)-0.295585(m)-2.45995(y)29.5585( )-80.1938(o)-0.295585(f)2.80439( )-80.1938(t)-2.16436(h)-0.295585(e)6558( )-90.2009(c)3.74(o)-0.295d955858(o)-.195(v)-571(-2.16436(a)3.74(t)-2.16436(i)-2.16436(o)-0.295)2.80439(e.74(d)-0.295585( )-80.1938(o)-0.295585(f)2.85585( )-150.233(p)-0.295585(r)2.80)2.80439(a)3.74(d)-5(e)3c571( )-12-2.16436(a)3.74(t)-2.16436(i)-2.163142(i)-2.16,36(d)-0.293142(.)-0.14)9-0.23250]TJ-245f.8 Td[(a)3.74(r)2.3.8 Td[.1938(e)-0.16558(r)2.80561(a)3.7185(2549a5585(ru(c)3.74(e)3.74(p)-0.294363(t)-2.16558(o)-0.295585(n)-0.295585(o)-0.295585(m)-2.459185(2549a5585(r-120.217(a)3.74(n)-0.295585(85(2549a5585(ru(c)3.75(a)3.74(u)-0.294363(t)-2.16558(o)-0.295585(n)-0.295585(o)-0.295585(m)-2.45917(s)-295585( )-70.1879(o)-0.295517(s)-”)3.74( 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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................

p. 11

1. ABSTRAÇÃO, AUTONOMIA, ARTE E ARQUITETURA ...........................

p. 18

1.1. Indefinições preliminares ....................................................................................

p. 20

vii

3.2. A abstração nas narrativas históricas pioneiras ...................................................

p. 113

3.2.1. Hitchcock (1929) …………………………………………………………..... p. 113

3.2.1.1. A estética dos Novos Pioneiros .....................................................................

p. 114

3.2.1.2. O desenvolvimento da maneira .....................................................................

p. 117

3.2.2. Hitchcock; Johnson (1932) …………………………………………………..

p. 120

3.2.3. Sartoris (1932) ………………………………………………………………. p. 124

3.2.4. Kaufmann (1933) …………………………………………………………….

p. 125

3.2.5. Pevsner (1936) ……………………………………………………………….

p. 131

3.2.6. Giedion (1941) ……………………………………………………………….

p. 136

3.2.6.1. Dessau ...........................................................................................................

p. 145

3.2.7. Sartoris (1943) ..................................................................................................

p. 148

3.2.8. Hitchcock;Barr (1948) …………………………………………………….… p. 149

3.2.8.1. Arquitetos, pintores e pintores-arquitetos .....................................................

p. 156

3.2.8.2. Wright, um pioneiro contra a pintura ............................................................

p. 162

3.2.8.3. A Bauhaus e a pintura abstrata ......................................................................

p. 164

3.2.8.4. O “Surrealismo abstrato” de Niemeyer e Burle-Marx ..................................

p. 167

3.2.9. Zevi (1948) .......................................................................................................

p. 167

3.2.10. Zevi (1950) .....................................................................................................

p. 168

3.2.11. Zevi (1953) .....................................................................................................

p. 173

3.2.12. Benevolo (1960) .............................................................................................

p. 176

CONCLUSÃO ..........................................................................................................

p. 179

Lista de Ilustrações ..................................................................................................

p. vii

Bibliografia ...............................................................................................................

p. 198

viii

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

figura 1 George BRAQUE, O Português, 1911-1912, óleo s/ tela. p. 12

figura 2 Pablo PICASSO, Guitarra, 1912, carvão s/ papel. p. 12

figura 3 L. COSTA, A. REIDY, J. MOREIRA, C. LEÃO, E. VASCONCELOS

e O. NIEMEYER. Ministério da Educação e Saúde. Rio de Janeiro.

1936-1943.

p. 13

figura 4 L. COSTA, croquis para Brasília. p. 13

figura 5 MOMA. Gráfico de Alfred H. Barr, Jr. New York, 1936. p. 19

figura 6 Geroge GROSZ e John HEART FIELD em 1920. p. 21

figura 7 DOESBURG. Objeto esteticamente transformado. C. 1917. p. 23

figura 8 RAPHAEL. São Jorge, óleo s/ tela. p. 24

figura 9 Ellsworth KELLY. Colors for a Large Wall . 1951, óleo s/ madeira p. 24

figura 10 Jeremy BENTHAM, Panopticon, 1791 p. 30

figura 11 Vladimir TATLIN. Monumento à Terceira Internacional, 1920. p. 32

figura 12 Vladimir TATLIN, O Trabalho que nos Encara,1920. p. 33

figura 13 Guillaume APOLLINAIRE em 1917. p. 34

figura 14 Vladimir TATLIN, Contra-relevo (reconstrução),1915 p. 36

figura 15 DOESBURG e Van EESTEREN. Contra-Construção, Gouache s/ lito. p. 37

figura 16 União dos Arquitetos Contemporâneos (OSA), 1927. p. 38

figura 17 Wassily KANDINSKY. Composição VIII, 1913. p. 39

figura 18 KUPKA, Os discos de Newton, 1911/1912 , óleo s/ tela. p. 39

figura 19 Piet MONDRIAN. Composição (1935-1942) , óleo s/ tela. p. 40

figura 20 Jean ARP. Figura (1920). p. 42

figura 21 DOESBURG e ARP. La Aubette (1926-1928). p. 43

figura 22 Kasimir MALIÊVITCH. Três elementos Suprematistas em Contraste

(1927).

p. 44

figura 23 Kasimir MALIÊVITCH. Suprematismo (Quadrado Amarelo), 1917-

18.

p. 45

figura 24 Kasimir MALIÊVITCH. Duas Xícaras Suprematismo, 1923. p. 46

figura 25 Kasimir MALIÊVITCH. Quadrado Negro (dir.) e fragmento de Gota p. 46

figura 26 Kasimir MALIÊVITCH. Arkhitekton, 1927, gesso e madeira p. 48

figura 27 Kasimir MALIÊVITCH. Arkhitekton p. 48

figura 28 Kasimir MALIÊVITCH. Modern Buildings 1923-1924 p. 49

figura 29 El LISSITZKY. Estudo para Proun 1E Cidade, 1919-1920. p. 50

figura 30 Ben NICHOLSON. Composição (1938). p. 54

figura 31 Di CAVALCANTI. O Samba (1928), óleo s/ tela. p. 55

figura 32 Cândido PORTINARI. Auto-retrato (1956), óleo s/ tela. p. 56

figura 33 Cândido PORTINARI. Painel de azulejos p. 57

figura 34 LE CORBUSIER. Capela de Nôtre Dame du Haut. Ronchamp. 1955. p. 58

figura 35 A. KIEFER. A vida secreta das plantas. 2002, chumbo (h. 195 cm.). p. 65

figura 36 Sol LEWITT, Wall Drawing No. 681 C, 1993. p. 65

figura 37 William MORRIS p. 74

figura 38 DEUTSCHE WERKBUND. Cartaz da Exposição de 1914. p. 75

figura 39 Leon Baptiste ALBERTI. L'architecture et art de bien bastir, 1553. p. 78

figura 40 GIEDION propõe analogia visual entre L’Arlésienne e a Bauhaus p. 81

figura 41 Walter GROPIUS, Bauhaus Dessau, (1926). p. 82

figura 42 REVISTA FORMA, Rio de Janeiro, 1932. "A Revolução e o Salão

Oficial".

p. 91

figura 43 - REVISTA DA SEMANA, Rio de Janeiro, 12 de Setembro de 1931.

"O Salão de 1931".

p. 91

figura 44 LE CORBUSIER, Pavilion de L'Esprit Nouveau, Paris, 1925. p. 93

figura 45 LE CORBUSIER, Pavilion de L'Esprit Nouveau (inteior). p. 93

figura 46 Gregori WARCHAVCHIK, Casa Modernista (1929) à página 121 de

SARTORIS, Gli elementi dell architettura razionale.

p. 94

figura 47 GROPIUS, página de Bauhaus novarquitetura. p. 100

figura 48 O Modulor de LE CORBUSIER. p. 101

figura 49 Yokov TCHERNIKOV. A Construção. p. 103

figura 50 Max BILL. Unidade Tripartida (1947), Aço inoxidável. p. 110

figura 51 Cândido PORTINARI. Retirantes. 1950, óleo s/ tela. p. 110

figura 52 Folha de rosto de Modern Architecture: Romanticism and

Reintegration.

p. 114

figura 53 Walter Gropius, Fábrica Fagus (1914). p. 115

figura 54 J. P. OUD. Casas de rua em Hoeck van Holland (1926-1927). p. 116

figura 55 Le CORBUSIER casas 'Citrohan' (1921). p. 117

figura 56 Bruno TAUT. Glashaus (1914). p. 118

figura 57 J. J. P. OUD. Croquis para fábrica em Purmerend (1919). p. 119

figura 58 J. J. P. OUD. Café de Unie (1925), Roterdam. p. 119

figura 59 Pavilhão de Barcelona de Mies (1929) em The International Style. p. 122

figura 60 BLONDEL. Comparação entre os perfis arquitetônicos e humanos. p. 127

figura 61 Página 31 de Von Ledoux ... de Emil Kaufmann (1933). p. 128

figura 62 Ferdinand HODLER, pintura reproduzida por PEVSNER em

Pioneeers.

p. 134

figura 63 Pierre-Auguste RENOIR pintura reproduzida por PEVSNER em

Pioneeers.

p. 135

figura 64 Pablo PICASSO, Guitar and Glass (1913), colagem. p. 138

figura 65 George BRAQUE. Copo, café e jornal (1913), colagem. p. 138

figura 66 George VANTONGERLOO, Inter-relações de massas baseadas na

elipsóide (1926), gesso.

p. 141

figura 67 DOESBURG e EESTEREN (esq.) e DOESBURG (dir.). p. 141

figura 68 Kasimir MALIÊVITCH. Composição não-objetiva (1915). p. 142

figura 69 Kasimir MALIÊVITCH. Arkhitekton, Alpha (1920). p. 142

figura 70 JEANNERET (LE CORBUSIER). Natureza morta (1925). p. 144

figura 71 LE CORBUSIER. Villa Savoye (1928-1930). p. 144

figura 72 Walter GROPIUS, Bauhaus, Dessau (1926). p. 146

figura 83 KUNISADA. Atores Japoneses. p. 163

figura 84 Paul KLEE. Partida do Fantasma (1931). p. 165

figura 85 Paul KLEE. Estrutural II (1931). p. 165

figura 86 Bruno ZEVI. Ilustração de Storia dell'architettura moderna. p. 169

figura 87 Hermann FINSTERLIN. Croquis de 1919-1920. p. 172

figura 88 Página de Bruno ZEVI, Poetica dell'architettura neoplastica. p. 174

INTRODUÇÃO

As primeiras obras de arte abstratas datam da segunda década do século XX e

foram pinturas produzidas em meio a um debate teórico cujo epicentro foi o Cubismo

parisiense de Pablo Picasso (1881-1973) e George Braque (1882-1963) [figuras 1 e 2], mas

que atingiu igualmente a pintores e arquitetos além de escultores, literatos, músicos,

poetas, críticos de arte, enfim, uma enorme gama de artistas e intelectuais da Europa

Central e da Rússia, homens e mulheres que de maneiras muito diferentes propugnavam a

abstração como a linguagem de todas as artes, de todos homens, de todas as

nacionalidades.

Em torno da idéia de uma arte abstrata universal surgiram movimentos artísticos

primeiramente na Rússia, em seguida na Holanda, e na França. Seus artistas e arquitetos

produziram manifestos e publicações de cunho teórico-panfletário, além de desenhos

visionários e, sobretudo, reais edificações que enfrentavam as questões postas pela vida

moderna à arquitetura contemporânea com uma linguagem arquitetural totalmente nova,

derivada da abstração. Assim, contribuíram decisivamente com suas propostas de arte

abstrata para o desenvolvimento da arquitetura moderna dos anos 1920, influenciando

especialmente a arquitetura produzida na Alemanha e o ensino da Bauhaus, com

conseqüências para todo o mundo.

Ao final dos anos 1920, já construídos exemplos irretocáveis de uma nova

arquitetura, inicia-se um esforço da parte de historiadores da arte, de arquitetos-

historiadores e de teóricos da arquitetura no sentido de determinar as origens, a genealogia

e a essência dessa nova arquitetura moderna. Eles iniciam a historiografia da arquitetura

moderna com o duplo intuito de a legitimar teórica e historicamente e de a difundir: junto

aos arquitetos, oferecendo motivos e exemplos para convencê-los e equipá-los para a

pratica adequada do edifício moderno; e aos jovens estudantes de arquitetura um modelo

formal que confere unidade estética a um conjunto de soluções técnicas prontas para

adoção.

No limiar dos anos 1940, já há um movimento moderno organizado

internacionalmente e diversas edificações concebidas a partir das novas idéias que se

espalharam pelo mundo, alcançando o Brasil. São edificações exemplares que mostram

com sucesso a face arquitetural do movimento moderno. Desde os anos 1910, o debate

teórico que sustenta o movimento moderno internacional tem na linguagem da abstração

figura 1 - George BRAQUE, O Português, 1911-1912, óleo s/ tela.

figura 2 - Pablo PICASSO, Guitarra, 1912, carvão s/ papel.

figura 3 - L. COSTA, A. REIDY, J. MOREIRA, C. LEÃO, E. VASCONCELOS e O. NIEMEYER.

Ministério da Educação e Saúde. Rio de Janeiro. 1936-1943.

figura 4 - L. COSTA, croquis para Brasília.

um forte ponto de apoio, entre outras razões, por suas propaladas qualidades universais,

garantindo sua validade e alcance internacional. Na historiografia estrangeira da

arquitetura moderna trata-se, a partir de 1929, de se interpretar o impacto da abstração na

arquitetura, surgindo em decorrência algumas questões importantes: de qual abstração se

trata essa influência da arte sobre a arquitetura? Qual seu significado? Que limites têm essa

influência? Em face da abstração como linguagem comum a todas as artes, que relações

profissionais se pode estabelecer entre artista e arquiteto? Arquitetura é arte ou existem

tanto aproximações quanto diferenças entre as disciplinas? Serão assim fluidos, os limites

disciplinares entre arte e arquitetura? Ou são, arquitetura e arte, disciplinas nítidas e

incontrastavelmente definíveis? Quais então, as diferenças e semelhanças entre um edifício

e uma obra de arte?

Essas questões, é claro, afloram nitidamente ou afundam-se nas entrelinhas dos

textos históricos, questões obviamente presentes na historiografia estrangeira da arquitetura

moderna face ao papel relevante que essa mesma historiografia confere à abstração na

genealogia que apresenta da arquitetura moderna. No entanto, a leitura que se segue sugere

que enquanto no debate teórico internacional a abstração ocupa com seu víeis

internacionalista um lugar central, na historiografia da arquitetura moderna brasileira,

muito mais afetada pelas questões de cunho nacionalista, a questão mal se esboça.

Essa percepção, ligada ao fato de que no Brasil, ao contrário do que aconteceu na

Europa Central e na Rússia, a abstração chega na arquitetura moderna muito antes do que

chega nas artes plásticas, coloca em perspectiva uma investigação mais profunda sobre a

abstração na arquitetura moderna brasileira. A arquitetura moderna e sua linguagem

abstrata, não apenas chega antes dos fundamentos a abstração, como chegam de sopetão,

acomodando-se a uma mentalidade artística provinciana preocupada com questões afins ao

populismo de Getúlio Vargas.

Alan Colquhoun, um autor recente, em sua Modern Architecture, obra de 2002, que

não consta nos estudos historiográficos adiante analisados, considera que o Movimento

Moderno no Brasil foi abraçado da noite para o dia (overnight) em 1930 por jovens

arquitetos fascinados pela retórica de Le Corbusier (1887-1966). Para Colquhoun, o mérito

desses jovens foi adaptar a linguagem arquitetônica corbusianas às condições brasileiras.

Colquhoun sugere que a arquitetura produzida por aqui naquele período entra na da

arquitetura apenas pelo valor de demonstração da obra de Le Corbusier, exemplificada

melhor no edifício do Ministério da Educação no Rio de Janeiro (fig. 3) que na obra

original do próprio mestre

. Colquoun ironiza a conversão: “como se a força de uma idéia

pudesse dar luz instantaneamente a uma arquitetura nova, dotando-a de simbolismo

popular”

. O plano “simplisticamente esquemático” (simplistically schematic) de Lúcio

Costa para Brasília (fig. 4), com dois eixos intercedendo num “ponto abstrato no espaço”

(an abstract point in space), lhe parece criar “uma cidade sem centro” (a city without a

center), e dotada de um complexo governamental cuja arquitetura já não tem vigor, apenas

facilidades de estilo” (thetrical style that had all the facility but little of the vigour of his

early work).

A análise de Colquhoun parece implicar que no Brasil a linguagem da abstração na

arquitetura não foi compreendida pelos arquitetos nos mesmos termos em que era

formulada nos países de origem. Hipótese que se lança com relação à face mais divulgada

da arquitetura brasileira, a arquitetura de Oscar Niemeyer (1907- ), e tem como foco a

questão do formalismo do arquiteto brasileiro. Especialmente notado em sua obra, o

formalismo em Niemeyer foi primeiramente apreciado, depois criticado até ser esquecido

na historiografia da arquitetura moderna, como mostra o segundo capítulo. Acusado de

gerar edificações de formas mirabolantes, mas sem maiores preocupações com a

racionalidade construtiva ou com o próprio programa, Niemeyer perde importância nessa

historiografia após ser defendido e louvado como se projetasse pinturas ou esculturas

surrealistas pairando à distância das preocupações da vida humana.

Tais observações, conectadas à historiografia da arte abstrata parecem levantar uma

outra hipótese, a de que o formalismo da arquitetura de Niemeyer talvez seja, no fundo, um

exemplo perfeito e acabado dos ideais da arte abstrata projetados sobre a arquitetura, ideais

cujas fontes parecem estar relacionadas ao ideal de imaterialidade do Suprematismo.

Mostrando-se uma compreensão superficial e provinciana da arquitetura moderna e

de sua linguagem abstrata (embora encarnada na obra de um brilhante epíteto) ou a

compreensão mais profunda do sentido de imaterialidade advogado pela abstração

suprematista, encarnado num arquiteto que levou com maestria a abstração à capital do

Brasil, o resultado parece apontar para o valor demonstrativo da obra de Niemeyer, mas

agora no sentido de que o termo abstração comum à arte e à arquitetura pode ser um termo

comum aos dois campos, porém com implicações totalmente diferentes em cada um deles.

O que se segue, no segundo capítulo, levanta tais questões para o futuro, mas seu propósito

aqui é simplesmente mapear as questões relativas à abstração na arquitetura moderna do

ponto de vista de sua historiografia a fim de pavimentar o debate sobre esse tema. Sendo

assim, o percurso a seguir trata primeiramente de se estabelecer uma idéia nítida dos

significados e problemas relativos ao termo abstração e esboçar suas implicações nas artes

plásticas e na arquitetura, assuntos do primeiro capítulo.

Em seguida, o segundo capítulo trata inicialmente de esclarecer as questões

relativas ao termo historiografia, especialmente quanto à idéia da escrita da história como

uma narrativa, seguindo este capítulo na revisão de dois autores de textos que tratam

justamente da historiografia da arquitetura moderna. São análises gerais da historiografia,

textos críticos, preocupados com questões propriamente historiográficas acerca da

historiografia da arquitetura moderna. Ressaltam-se ali as questões acerca do caráter

legitimador e dogmático dos textos históricos; de suas premissas metodológicas comuns;

sua estrutura discursiva; da determinação de quais sejam os autores mais influentes; das

diferenças de posições, metodologias e ideologias dos textos; das mudanças nos discursos

históricos ao longo do tempo; e da formação (ou não) de uma narrativa padrão, ou seja, da

existência ou não de uma visão ou uma versão canônica do que é o movimento moderno.

O segundo capítulo mostra ainda a diferença de foco entre o debate nacional e o

internacional e o deslocamento da questão da abstração, deixando a sugestão de que se na

historiografia estrangeira a abstração é fundamental, pois é parte importante da genealogia

da arquitetura moderna com seu espírito internacionalista, por sua vez, na historiografia

brasileira, a abstração perde importância em vista de no Brasil se pretender estabelecer

uma genealogia própria para a arquitetura moderna brasileira, uma genealogia mais

comprometida com noções do nacional.

Mas se no segundo capítulo discute-se o que certos comentadores afirmaram sobre os

autores da historiografia da arquitetura moderna, finalmente, no terceiro capítulo, vai-se

diretamente a eles, com o propósito de se verificar os termos em que ocorre o debate sobre

abstração e arquitetura moderna, coisa que não é o foco dos estudos discutidos no segundo

capítulo. Para as finalidades do terceiro capítulo, primeiramente delimita-se um novo

recorte na historiografia da arquitetura moderna, recorte desta vez desenhado

especialmente para que se possa captar em maior detalhe a presença da idéia de abstração

nas narrativas históricas da arquitetura moderna e poder discutir as questões que daí

surgem. Assim, inclui-se a única obra devotada especificamente às relações entre pintura e

arquitetura modernas e minimiza-se ou exclui-se aqueles autores que não avançam com o

tema. Ainda que atendendo a seu objetivo, o capítulo acaba também por colocar em

perspectiva novas questões para pesquisas futuras, especialmente aquelas relacionadas às

diferenças epistemológicas dos campos da arte e da arquitetura e sua relação com os

problemas aí causados pela prática da manipulação formal autônoma, uma decorrência do

experimentalismo da arte abstrata.

CAPÍTULO 1: ABSTRAÇÃO, AUTONOMIA, ARTE E ARQUITETURA.

Na literatura de arte dos anos 1910-1920 abstração e arte moderna são praticamente

sinônimos. Primeiramente desenvolvida em países da Europa Central e na Rússia, a arte

abstrata e sua teoria da abstração não demoraram a chegar no Novo Mundo. Ao final dos

anos 1920, os Estados Unidos, no testemunho de Erwin Panofsky, eram uma “força maior

na história da arte (...) animada por um espírito jovem de aventura”

. Essa força centrava-

se em Nova Iorque e a aventura tratava-se da defesa da abstração num sentido bem

abrangente. Na Universidade de Columbia, por exemplo, já em 1928 já se podia discutir o

Cubismo de Pablo Picasso e George Braque com o professor Meyer Shapiro, em seu curso

de “Introdução à civilização contemporânea do Ocidente”

. E discutir o Cubismo significa

discutir a relação entre pintura, representação da figura e abstração. Nesse contexto nova-

iorquino desenrola-se a “aventura” teórico/histórica da defesa da arte moderna sob o signo

da equação ‘arte moderna igual arte abstrata’, uma equação paralela à outra: ‘arquitetura

moderna igual a arquitetura abstrata’. Tal empreendimento teórico, histórico e museológico

contou com a autoridade muito relevante do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque,

desde seu nascimento empenhado em defender a idéia de que diante da abstração, qualquer

outro estilo na arte ou na arquitetura estava historicamente morto, dando assim

conseqüências museológicas a uma equação excludente que iguala arte moderna à

abstração.

Em 1936 o diretor do MOMA, Alfred Barr (1902-1981), Jr patenteia um gráfico

(fig. 5) que dá visualidade ao triunfo da abstração

disciplinar. Há ainda o complicador das relações entre teoria e prática, isto é, das

diferenças notáveis entre a prática do artista e a prática do arquiteto, tanto quanto a

questãodas diferenças de posições entre o arquiteto e o artista na sociedade. Enquanto o

artista pode agir contra o público e ainda continuar produzindo arte, o arquiteto encontra-se

numa posição difícil de recusar o compromisso com o cliente, se quiser ver sua obra

realizada. Mas maior complicador da equação simplista parece ser, no entanto a própria

indeterminação dos conceitos de ‘arte’ e de ‘arquitetura’, que flutuam de teoria em teoria e

se apresentam teoricamente muito melhor como conceitos abertos do que como categorias

fechadas. O presente capítulo visa estabelecer essas indefinições preliminares, preparando

o caminho para uma leitura crítica da historiografia da arquitetura moderna.

figura 5 - MOMA. Gráfico de Alfred H. Barr, Jr. New York, 1936.

Há que se notar que embora expansionista e internacionalista, no Brasil, a abstração

não chega como tendência artística consistente senão no limiar dos anos 1950. Entre os

anos críticos de 1910-1920, o país ficou à margem da produção pioneira de arte abstrata e

ainda do debate teórico em torno da abstração. Quando a arquitetura moderna aporta aqui é

adaptada tanto aos fatores climáticos locais quanto à cultura artística local. Assim, o

espírito de ‘síntese das artes’ procurado na abstração é realizado na arquitetura brasileira

por artistas cujo universo estava muito distante das preocupações da arte abstrata. A

questão que se levanta então, sobre a relação entre abstração e arquitetura moderna

brasileira é a do significado e das conseqüências dessa inversão na cronologia modernista.

Essa é uma questão lateral neste estudo, mas que recebe alguma discussão no segundo

capítulo.

1.1. Indefinições preliminares

1.1.1. Arte moderna e abstração, modernismos e realismos

No final do século XIX, a arte moderna era alardeada na Europa como uma “forma

de cultura independente” (form of independent culture)

e sua importância para o mundo

estava justamente em sua independência de valores. O campo da arte estava assim posto

como um “domínio exemplar” (exemplary realm)

, onde se faz, se vê e se experimenta

com total independência moral face às condições sociais da existência, sobre as quais a arte

se impõe como uma “carga crítica sobre o mundo” (critical bearing upon the world)

, por

força de sua própria independência. Essa posição sobre a arte, sua independência - ou

autonomia - e seu papel crítico define o que se pode chamar de “tradição do

Modernismo”

Mas como conceber uma arquitetura totalmente independente das condições sociais

da existência em determinadas condições históricas? Por exemplo, que arquitetos europeus,

imersos na situação do primeiro pós-guerra poderiam se atrever a reivindicar esse tipo de

autonomia para a arquitetura? Ou, por outra, como poderiam, no mesmo período os

arquitetos americanos ignorar o gosto dos clientes e não ir à Europa copiar estilos? Pode-se

pensar também nas dificuldades para o arquiteto moderno brasileiro, quase duas décadas

mais tarde, resistir ao apelo nacionalista endêmico na intelectualidade nacional, e em

particular no grande cliente, o Estado Novo? Não é a toa que os funcionalistas europeus

desde o início não reconhecem as noções de ‘estilo’ ou ‘estética’ da arquitetura e que os

americanos sejam cínicos ou pragmáticos, como se queira. Não é a toa que as

reivindicações por uma arte abstrata no sentido forte do termo sejam postas de lado no

prédio do Ministério da Educação e Saúde no Rio de janeiro, como se discutirá no segundo

capítulo.

Nas artes plásticas, mesmo a ‘posição modernista’ esteve sob os ataques de

diversos Realismos, para os quais a arte é participação ou intervenção no processo social

não especulação abstrata sobre os meios artísticos. A Neue Sachlichkeit, por exemplo, é um

movimento realista alemão dos anos 1920 que não somente é anti-abstrato em pintura,

como assume uma postura abertamente anti-estética. Seu líder, Geroge Grosz, em 1920

proclama a morte da arte e dá vivas a uma “nova arte da máquina de Tatlin” (neue

Maschinenkunst Tatlins) [fig. 6] à qual adere sem conhecer, mas adere certamente por ser

essa uma arte identificada à nascente Revolução Russa, uma arte antiburguesa. Grosz nesse

momento de turbulência e confusão (não só) teórica na Alemanha pinta ácidas visões dos

problemas da sociedade de seu país no pós-guerra, visões incompatíveis com a linguagem

da abstração, preocupada com um mundo de formas muito distante da realidade cotidiana.

Para Grozs (e seus pares), os artistas abstratos são “andarilhos no vazio (...) silenciosos e

indiferentes”

ao que se passa na sociedade.

figura 6 - Geroge GROSZ e John HEART FIELD em 1920.

Questão semelhante foi posta para a arquitetura moderna na Bauhaus com a queda

de Gropius e a ascensão de Hannes Meyer à direção da escola. Tratava-se de gerar objetos

arquitetônicos de formas abstratas (supostamente afins à indústria por sua geometria

elementar) ou de gerar soluções técnicas para questões como ‘habitação mínima’, entre

outras mais ligadas à objetividade da questão social e longe da metafísica da não-

objetividade? Num certo sentido, foi uma disputa em torno da questão da arquitetura como

arte que por um momento eclipsou o ponto de vista do “funcionalismo estético” do

primeiro com o “funcionalismo político”

do último. Nesse caso, porém, mesmo estando

em disputa o estatuto da arquitetura como arte, não há uma rejeição da linguagem da arte

abstrata. A mesma linguagem abstrata pode ser vista nos edifícios dos dois arquitetos; não

está em questão a adoção de linhas retas e volumes prismáticos simples, mas uma visão

sobre o que é a arquitetura: arte ou técnica? Isso parece delinear uma diferença entre adotar

um léxico arquitetural abstrato e adotar uma posição que defende a arquitetura como arte.

Nesse sentido, e nesse sentido apenas, parece ser razoável a hipótese de que na arquitetura

a idéia de abstração tem um sentido forte na linguagem e um sentido fraco no conceito.

Isto é, a hipótese de que a arquitetura moderna possua uma linguagem estritamente abstrata

e anti-figurativa, ao mesmo tempo que renega a idéia de que a arquitetura seja uma ‘arte

abstrata’. O que se segue trata de investigar os sentidos da abstração e suas conseqüências

na arquitetura.

1.1.2. Os sentidos ‘forte’ e ‘fraco’ da abstração

O termo “modernismo” pode ser entendido na teoria da arte moderna como um

termo utilizado em textos teóricos para designar a idéia da arte moderna como a procura da

independência moral da arte, ou seja, de sua autonomia. Nesse sentido, o crítico de arte

norte-americano Clement Greenberg (1909-1994) pode ser considerado um sinônimo da

crítica “modernista” engajada na causa abstracionista. Em Greenberg, ‘modernismo’ e

‘abstração’ se confundem nas artes plásticas, adquirindo ambos os termos um sentido

‘forte’.

O termo abstração tem dois sentidos correlatos, mas diferentes na teoria

modernista: o primeiro refere-se à propriedade de obras de arte serem abstratas, e o

segundo ao processo pelo quais certos aspectos dos temas ou motivos são enfatizados,

enquanto outros são eliminados

No primeiro caso a obra de arte abstrata, seja qual for sua aparência, ainda que se

pareça com alguma coisa do nosso mundo visível, aquilo com que se parece não deve ser

usado como explicado por referência a um tema representado”

. Trata-se de um sentido

forte de abstração. Um exemplo do processo de ênfase e simplificação, que aqui se designa

como o sentido ‘fraco’ de abstração, pode ser encontrado na obra de Picasso, que por vezes

aplicava sobre seus temas processos de abstração complexos a ponto de se tornar difícil

figura 7 - DOESBURG. Objeto esteticamente transformado. C. 1917.

reconhecerem-se os temas representados em seus quadros

. Um exemplo do processo de

abstração é a seqüência de quadros publicada por Theo van Doesburg sob o título de

“Objeto esteticamente transformado”

(fig. 7), onde vemos as formas de uma vaca

sucessivamente geometrizadas e simplificadas, de tal modo que o último quadro, realizado

quase exclusivamente com formas quadrangulares, em nada nos lembraria a vaca original.

Se descrevermos o primeiro quadro da seqüência, necessariamente nos referiremos

de alguma forma à representação de uma vaca, mesmo se não conhecermos o título da

obra. Quanto ao último, sem conhecermos seu título, podemos descrever o quadro sem

citar a vaca e ainda assim não prejudicar a compreensão do aspecto puramente visível do

quadro. É claro que para realmente entendermos esse último quadro precisamos conhecer a

‘transformação’ a que o tema original foi submetido. Mas ainda assim, podemos descrevê-

lo sem citar a vaca original. Por exemplo: trata-se de uma composição com quadrângulos

de diferentes proporções e tamanhos, coloridos em matizes de verde, laranja, azul, além de

preto e organizados sobre um fundo branco a partir de alinhamentos horizontais e verticais

que sugerem a existência de uma grade invisível. Os quadrângulos coloridos, ademais,

guardam distancias entre si que são semelhantes ou proporcionais às suas próprias larguras

ou alturas, de sorte que podemos observar no branco do fundo o mesmo jogo de

proporções que observamos nos quadrângulos coloridos de variadas medidas, pesos e cores

contrastantes entre si. Com descrições como essa, apontando para uma série de relações

geométricas abstratas, podemos apreciar o quadro, mesmo sem conhecer suas origens. No

entanto, apenas conhecendo o ‘processo de abstração’ aplicado na imagem do quadro da

vaca na seqüência de obras dada é que podemos relacionar o quadrado central amarelo do

último quadro com o abdome do animal ou, na direita baixa, o quadrângulo preto adjacente

ao alaranjado com o focinho da vaca. O ponto de Doesburg não interessa tanto como

revelação de um processo de geometrização ou estilização geométrica de um tema, mas

sim como exacerbação gráfica, digamos, de uma idéia então corrente de que um quadro

pode ser visto como um jogo de relações de formas e cores sobre um plano, sem que nos

preocupemos com o tema representado. Uma idéia que tem como corolário o sentido de

que a abstração é uma espécie de substrato essencial e autônomo com relação ao tema. Ou

seja, a vaca não é, realmente, necessária. Desde já se coloca uma questão importante com

relação à abstração na arquitetura, pois parece muito razoável discutir as diferenças entre

representação e abstração em pintura ou escultura, uma vez que se tratam de artes

historicamente representacionais, enquanto que a arquitetura claramente não trata de

representar coisa alguma do mundo. Se um edifício pode apresentar cariátides, ou outros

aspectos figurativos em suas partes, nada parece indicar, porém, que em seu todo o edifício

se comporte como uma representação de um mundo qualquer. Essa discussão será

retomada adiante. Antes, é preciso esclarecer o sentido ‘forte’ de abstração e ainda as

questões ligadas à autonomia que a abstração traz.

Em 1944, o crítico formalista autodidata Clement Greenberg publica o artigo ‘Arte

abstrata’

, onde resume a história da “revolução ocorrida na pintura ocidental nos últimos

sessenta anos”

, ou seja, circa 1884-1944. Em sua narrativa, tal revolução sucede a outra

anterior que “levou da planaridade hierática do Gótico à tridimensionalidade do

Renascimento”

. Greenberg desenvolve a tese histórica de que a abstração é o estilo que

culmina o processo ‘revolucionário’ de superação do Renascimento, o que na prática torna

a abstração o equivalente único da modernidade, o estilo cuja validade histórica para todas

as artes é inegável. Greenberg defende a idéia de que essa arte abstrata e a ciência moderna

pertencem “à mesma tendência cultural específica”

que remonta à autocrítica que Kant

promoveu na filosofia em favor da autonomia disciplinar. Nascida na pintura como

produto de sua procura por “auto-definição”, a abstração encarna a natureza puramente

visual da pintura. Para Greenberg, a “pureza” da arte visual se dá quando a arte se restringe

“exclusivamente ao que é dado na experiência visual [e essa] é uma idéia cuja única

justificativa reside na consistência científica”

. Assim Greenberg justifica sua posição que

na prática crítica tem como instrumentos apenas o “olho e o bom gosto” do crítico

. Como

crítico, Greenberg é um apologista da arte abstrata e não esconde: em 1940, ao tentar

apresentar sua explicação para “a atual supremacia da arte abstrata”

, reconhece ao final

de ‘Rumo a mais um novo Laocoonte’ que não alcança esse seu objetivo, tendo no lugar

disso apresentado apenas a “justificação histórica” da abstração: “Assim, o que escrevi

tornou-se uma apologia histórica da arte abstrata”

É por oposição aos pressupostos renascentistas que Greenberg historia a genealogia

da abstração, o que significa entre outras coisas que Greenberg, um dos mais influentes

críticos de arte norte-americanos de seu tempo, propugna a invenção da arte abstrata como

um feito maior, um feito da estatura da arte do Renascimento. Seus principais artistas estão

assim implicitamente colocados ombro a ombro com Leonardo Da Vinci ou Miguelangelo.

Os escritos de Greenberg e sua atuação comercial foram fatores que impulsionaram

diversas carreiras internacionais de pintores abstratos norte-americanos importantes, tais

como Jackson Pollock (1912-1956) e Willem de Kooning (1904-1997). Sua atuação foi,

nesse sentido, decisiva para que Nova Iorque “roubasse” a idéia de arte moderna gerada na

Europa e na União Soviética

. Franco em seu ‘apologismo’, Greenberg desenvolveu suas

teorias formalistas em artigos publicados no exercício da crítica de arte. A ampla

repercussão de suas teorias foi obviamente beneficiada em sua recepção intelectual pela

obra igualmente formalista e pró-abstracionista de Alfred H. Barr, Jr., que em 1929 se

torna o primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque com a missão de

difundir a arte moderna através da formação de um acervo e exibições didáticas.

figura 8 - RAPHAEL. São Jorge, óleo s/ tela.

figura 9 - Ellsworth KELLY. Colors for a Large Wall . 1951, óleo s/ 64 painéis de Madeira. (240 x 240

cm).

1.1.3. Abstração e Autonomia

Nos termos kantianos, podemos ser ‘autônomos’ ou ‘heterônomos’. O primeiro

termo designando nossa capacidade de darmos leis a nós mesmos, e o segundo, o oposto,

quando aceitamos leis previamente dadas por uma força externa à nossa livre capacidade

de decidir

. Com relação à apreciação da arte, a idéia de autonomia estética implica em

que não podemos recorrer a termos não-estéticos para explicar as obras de arte; devemos

nos ater a uma análise formal do que vemos. No caso da pintura, como se viu na vaca de

Doesburg, mesmo que se trate de um retrato de um rei, o que devemos apreciar são os

elementos de forma, linha e cor. Assim, não se pode explicar as diversas fases de Pablo

Picasso a partir de seus diversos casamentos. Ou ainda, não podemos considerar em nossa

apreciação estética a relação dos papéis impressos usados nas colagens do mestre cubista

com sua vida cotidiana (por exemplo, o que está escrito num pedaço de jornal que Picasso

aplicou a uma tela), mas devemos tão somente vê-los como ‘superfícies planas no espaço

bidimensional’. Tal é a posição de um crítico como Clement Greenberg.

No entanto, mesmo quando reconhecemos que a força da composição de um quadro

está em seus elementos ‘abstratos’, é certamente um exagero dizer que podemos

compreender uma pintura figurativa qualquer sem nos preocuparmos com aquilo a que tal

pintura se refere. Roger Scruton demonstra esse ponto analisando o São Jorge de Raphael

(fig. 8): só compreendemos o equilíbrio entre o impulso ascendente das patas traseiras do

cavalo e o impulso descendente da lança do Santo, porque compreendemos a cena

representada. Greenberg, no entanto, isola os elementos abstratos dos representacionais na

pintura e elimina esses últimos por identificá-los com a narrativa literária, que independe

da visualização do objeto ‘maçã’, por exemplo, quando descreve um acontecimento

qualquer envolvendo uma maçã.

Com efeito, a abstração segundo Greenberg atende à exigência de “especialização”

dos novos tempos, o que implica em que cada uma das artes abstenha-se de “tratar ou de

imitar o que reside fora do terreno de seus efeitos exclusivos”

. Na verdade, para o autor,

“a essência do modernismo” se encontra na questão da “autodefinição”, termo que

podemos igualar a ‘autonomia estética’. Greenberg descreve a ‘autodefinição’ como uma

“tendência autocrítica que teve início com o filósofo Kant”, ou seja, o “uso de métodos

característicos de uma disciplina, não no intuito de subvertê-la, mas para entrincheirá-la

mais firmemente em sua área de competência”

. Vale dizer que nessa sua metáfora

militar, a autonomia coloca cada disciplina em posição de combate àquilo que ela não é,

instaurando o que não é como o inimigo a combater. A pintura, or exemplo, trataria apenas

do que ela é, de sua “natureza literal”, ou seja, das “configurações de pigmento numa

superfície plana”

. Como nas demais disciplinas, a “autocrítica” na pintura faz “eliminar

dos efeitos específicos de cada arte todo e qualquer efeito que se pudesse imaginar ter sido

tomado de qualquer outra arte”

. A pintura não pode admitir contar qualquer tipo de

estória, sendo a tarefa de tecer narrativas, tarefa de uma outra arte, a literatura. Nesse

processo de “autodefinição”, cada arte procura tornar-se “pura”. Greenberg equivale assim

“pureza” a “autodefinição”

. E como “só a planaridade era única e exclusiva da arte

pictórica”, segue-se que “a pintura modernista se voltou para a planaridade e para mais

nada”

(fig. 9).

Clement Greenberg não é um historiador, embora recorra à história da arte para

empreender sua tarefa de delinear a genealogia da arte abstrata e justificar não seu gosto

particular por aquele estilo contemporâneo, mas a legitimidade histórica da abstração. No

relato de Greenberg, a arte abstrata é a resposta surgida na pintura a partir do Cubismo

como reação aos novos tempos, os quais exigem verdadeira autonomia em todas as artes,

atingindo igualmente a ficção, a poesia, e a arquitetura. Mais ainda, a abstração recusa

terminantemente qualquer compromisso com a figura em sua resposta à exigência do fim

das “ilusões de todos os tipos”. Na pintura, tanto quanto na escultura, o veredicto é claro:

“Não sobrou nada na natureza para as artes plásticas explorarem”

. Sua visão representa a

adoção de um sentido ‘forte’ de abstração num contexto teórico ‘modernista’, isto é,

comprometido com a idéia da arte moderna como a procura da autonomia da arte.

Abstração e autonomia, portanto, como reconhece Charles Harrison, são conceitos

“inextricáveis”. Harrison introduz uma distinção entre três categorias de teses de

autonomia da arte

. São categorias complementares, que não excluem umas às outras:

Autonomia das condições de produção da arte. Por essa perspectiva, a posição social

dos artistas ou o valor de mercado de suas obras não importam no desenvolvimento da arte,

sujeito apenas às suas questões internas. Tal é a posição de Greenberg quando afirma a

“especialização” do campo artístico e sua “auto-definição”. Theodor Adorno em sua

Aesthetic Theory argumenta no mesmo sentido, mas acrescenta um “propósito social

crítico”

nessa autonomia, entendida como uma “posição de oposição à própria sociedade,

uma posição que [a arte] só pode ocupar ao definir-se como autônoma”

. Menos

preocupado com críticas à sociedade, Clive Bell argumenta que o artista, tal como o Santo,

“não produzem para viver – vivem para produzir”, movidos por “uma necessidade

misteriosa”

. Essa variação de Bell da tese da autonomia da produção artística parece

encaixar-se perfeitamente num artista como Van Gogh, espécie de mártir messiânico da

pintura européia do século XIX. Parece poder também se aproximar de figuras como Mies

van der Rohe e Lucio Costa (1902-1998), por exemplo, que em momentos de sua vida

produziram exercícios arquiteturais ‘sem cliente’. No entanto, pode-se questionar

perfeitamente o fato de que, mesmo sem um cliente específico, seus projetos hipotéticos

referem-se a clientes genéricos sim, mas de determinada classe social e estilo de vida

compatível. Isso recolocaria Costa e Mies entre os comuns mortais, praticando seus

raciocínios arquiteturais em exercícios de demonstração conceitual visualizada em

desenhos, cuja perspectiva final seria o encontro de uma clientela adequada. Dados os

custos envolvidos na produção de um quadro e numa edificação, fica difícil defender uma

autonomia da arquitetura na base de uma autonomia de suas condições de produção.

Produzir um quadro ‘contra’ as convenções pode significar criar a médio prazo um novo

gosto, um novo público apreciador, e não necessariamente haver encontrado um cliente

comprador; ao passo que produzir uma residência como as de Mies e Costa significaria

haver encontrado quem apostasse em suas idéias. Nesse caso estaríamos comparando as

produções finais dos envolvidos – quadros e edifícios – e não quadros e desenhos de

arquitetura.

Autonomia da experiência estética. Coisa diferente é a questão da apreciação estética, ou

seja, da percepção que um observador qualquer tem de obras de arte ou de edificações.

Roger Fry, em 1909 opõe “vida imaginativa” à “vida real de necessidade e ação”

. Em sua

concepção de autonomia da experiência estética, somente à “vida imaginativa” é dada a

faculdade da “intensa contemplação desinteressada”, num retomada das idéias kantianas.

Quase sessenta anos depois, Greenberg (1967) defende a mesma idéia: para ele, “os juízos

estéticos são imediatos, intuitivos, não-deliberados e involuntários” e, sendo assim, não há

espaço para “padrões, critérios, regras ou preceitos” prévios à experiência da obra de arte.

Como se observou acima, a crítica, nesse sentido tem como instrumentos apenas o “olho e

o bom gosto” do crítico. Mas esse “bom gosto” não seria constituído exatamente de

“padrões, critérios, regras ou preceitos”, simplesmente pressupostos e não explicitados?

Aqui cabe uma outra pergunta: a apreciação de um edifício poderia se dar nessa condição

de ‘juízos intuitivos” e “bom gosto” do crítico? Não seria isso a mesma coisa que observar

um objeto desconsiderando seus propósitos? O fato é que a “autonomia estética” é uma

espécie de dogma pressuposto na atividade dos museus, por exemplo, onde encontramos

obras de arte removidas de seu contexto e postas lado a lado para uma apreciação

“desinteressada”, o que exclui o interesse por suas condições de produção. Ao apreciarmos

um edifício como o Panopticon (fig. 10), por exemplo, não deveríamos nos interessar por

saber algo sobre a sociedade que o produziu, como o produziu e porque o fez assim, mas

apenas atentar a nosso sentido estético e seus julgamentos “intuitivos”.

figura 10 - Panoptikon.

Autonomia formal. Nas teses dessa categoria, segundo Harrison, os elementos formais de

uma obra funcionam dentro de “um todo estético autocontido”

e assim não dependem de

sua correspondência com aspectos do mundo visível para seu valor. É a “coerência da

organização interna da obra” o que lhe dá o estatuto de obra de arte, um estatuto “cuja

medida deve ser formal”

. O conceito de Clive Bell de “forma significante” de 1914 se

enquadra nessa categoria, sem implicar na condenação greenberguina da pintura figurativa,

mas em sua completa irrelevância para a experiência estética, do sentido das figuras

representadas, o que traz de volta a discussão acima sobre o São Jorge de Raphael. No caso

do Panopticon, é seu partido radial e as relações formais que se estabelecem, por exemplo,

entre o centro e as alas, o que deverá importar na construção da obra artística e em sua

apeciação como fato estético.

1.1.4. O experimentalismo moderno

A abstração está ligada ainda à idéia de que a arte moderna é uma arte de caráter

experimental, que não lida com soluções herdadas, mas com a experimentação de novas

propostas. Renato Poggioli em seu clássico Teoria dell’arte d’avangardia (1962) estuda a

vanguarda não como fato estético, mas sociológico; enfoca as relações gerais entre o

fenômeno da vanguarda e a civilização ocidental. Poggioli relaciona a postura

experimentalista do movimento moderno com a idéia de Zeitgeist fazendo uma oposição

entre o Zeitgeist da antiguidade e o que chama de “mito do Zeitgeist”

. Enquanto na

antiguidade se concebia o presente como um triunfo dos princípios do passado, para os

modernos, o presente só vale por força de suas potencialidades para o futuro

. Os

modernos negam a autoridade do passado e vêem a cultura como um permanente processo

de criação do novo, surgindo daí o experimentalismo

da arte moderna. Outra tese é a de

Charlotte Douglas

, que sugere que o caráter experimental do movimento moderno pode

ser relacionado à crença comum às vanguardas russas e européias de que a experiência

ótica dos objetos opacos é uma ilusão de nosso mundo tridimensional, uma ilusão criada

por nossos sentidos. Dado o fato de obras de arte serem obras para os sentidos e estarem

mergulhadas nesse mundo tridimensional ilusório, tratava-se então de que os artistas

procurassem descobrir como demonstrar (e não representar ou ilustrar) a verdadeira

realidade, expondo os expectadores a suas experiências. O artista contaria para tanto com

sua intuição, com a qual ele poderia acessar o que nós outros não vemos. No Brasil, esta

segunda tese se adapta melhor a Lucio Costa que em seu ‘Razões da Nova Arquitetura’

(1936) encontra um modo de expressar as mesmas idéias do artista como um visionário

privilegiado, como se mostra adiante, embora o brasileiro não enfatize o papel

experimental da arte moderna.

Em manifesto de 1913, os cubo-futuristas russos, entre os quais Kasimir Maliêvitch

(1878-1935)

, declaravam que a arte ‘marcha na vanguarda da evolução psíquica’

explicavam que a sucessão de estilos na arte de seu tempo era resultado dessa evolução na

psique do artista. Como conseqüência desse caráter experimental, na Rússia surge a

expressão “arte de laboratório”. A idéia de ‘arte de laboratório’ é explicitada na vanguarda

russa em 1920, quando Vladimir Tatlin (1885-1953) acaba sua famosa Torre (Monumento

à Terceira Internacional Socialista) [fig. 11], e publica em parceria com seus três

assistentes um breve artigo de jornal

, “O Trabalho que nos Encara

” [fig.12]. Ali os

artistas explicam o papel que os relevos e contra-relevos de Tatlin de 1914 a 1918

desempenharam como ‘trabalho em escala de laboratório’ para o projeto da Torre e

afirmam que tais explorações dos materiais e das maneiras de combiná-los poderiam se

tornar o início de novas disciplinas. No ano seguinte, o fundador do Construtivismo,

Aleksander Rodchenko (1891-1956) escreve sobre suas experiências plásticas:

Eu concebi essas últimas construções espaciais como experimentos,

especificamente para amarrar o projetista à lei da pertinência das formas

aplicadas, para obriga-lo a reunir as formas de acordo com leis e também para

mostrar seu universalismo, como a partir de formas idênticas ele pode reunir

todas as construções possíveis, de diferentes sistemas, tipos e aplicações

figura 11 - Vladimir TATLIN. Monumeno à Terceira Internacional, 1920.

figura 12 - Vladimir TATLIN, Capa de O Trabalho que nos Encara,1920.

Cooke observa que nesse texto está claramente colocada a idéia da arte como

“trabalho de laboratório para o projeto” (laboratory work for design). Essa idéia se torna

corrente na vanguarda russa, significando que as experimentações plásticas produzem

primeiramente in abstractu o conhecimento e as soluções ‘genéricas’ das formas que serão

posteriormente usadas por arquitetos e designer em problemas práticos específicos. Trata-

se, então, de um conceito de trabalho apropriado à prática de artistas, arquitetos e

designers, que está relacionado a uma analogia com a Ciência. Adiante discutiremos a

questão das analogias entre arte e arquitetura modernas e a ciência. Aqui cabe observar que

a analogia do laboratório parece ser construída sobre a idéia de que no laboratório o

cientista investiga o desconhecido que possibilita a criação da nova tecnologia,

semelhantemente ao artista que em seu ateliê dedica-se à experimentação do desconhecido

Na verdade, argumenta Charles Harrison, a própria idéia de “pintura pura” ia no

sentido contrário ao da pintura francesa moderna, que enfatizava a “exploração sofisticada

dos problemas do realismo e da autoconsciência na representação figurativa”

. Por outras

palavras, não era a abstração o alvo do Cubismo, mas a análise dos processos de figuração.

Assim, não foi em Paris, mas na Alemanha, na Áustria, na Holanda e na Rússia onde

surgiram os primeiros desenvolvimentos da arte abstrata

levados a cabo entre 1912 e

1920 por artistas que, no entanto, passaram por “algum tipo de aprendizagem nos estilos e

técnicas cubistas” nos anos decisivos de 1910-1912

. Dessa forma, desde o início da

década de 1920, embora decisivamente impulsionada pela experiência cubista parisiense, a

abstração já estava “associada na mente de muitos com a possibilidade de uma estética

universal e, portanto internacional, para a qual as formas de pintura abstrata forneceriam

protótipos e exemplos”

1.1.6. Vanguarda russa e vanguardas européias

A Rússia foi entre 1910 e 1914 um fórum de discussão de idéias do mundo

inteiro

. As teorias que circulavam na vanguarda russa, não se distinguem daquelas do

modernismo da Europa Central

. Como observa Charlotte Douglas

, embora cada grupo

de vanguarda procurasse firmar sua identidade própria, todos reconheciam as mesmas

mudanças no modo de ver o mundo que se operava no início do século XX: o mundo de

objetos discretos e opacos era claramente falso. Cada um dos integrantes das vanguardas

reagia de maneiras diferentes às mudanças na percepção do mundo e todos provocavam,

recebiam, partilhavam influências de múltiplas fontes e as processavam de maneiras

diferentes. Por exemplo, parte importante nesse enorme ‘caldeirão cultural’, a Kasimir

Maliêvitch atribui-se uma multiplicidade de influencias: o poeta futurista italiano Tomasso

Marinetti (1876-1944), o non-sense ‘zaum’ dos cubo-futuristas russos, as idéias da crítica

formalista de Schklovski, o zeitgeist pré-guerra, a obra esotérica “Tertium Organum” de P.

D. Uspenski, e ainda Nietzche, Schopenhauer, etc. A coesão estilística do Suprematismo

de Maliêvitch, no entanto faz o historiador tcheco Jiri Padrta, afirmar que Maliêvitch foi

capaz de transformar todo esse conhecimento na “chama selvagem de sua visão do mundo

sem objetos” , a ‘não-objetividade’

Além da intensa troca de publicações, correspondências e viagens, conta-se às

dezenas os artistas russos que além de Kandinsky (1866-1944) transitaram entre Paris,

Berlim e Munique nos anos que precederam a revolução russa de outubro de 1917.

Vladimir Tatlin, por exemplo, visitou em 1913 o ateliê de Picasso, onde viu sua série de

guitarras construídas a partir de materiais planos considerados não-artísticos, o que o

inspirou a realizar seus famosos ‘contra-relevos’, obras chave no desenvolvimento do

Construtivismo Russo

. Com a revolução, porém, muitos voltaram a seu país natal e a

Rússia se fechou por alguns anos.

Na Rússia, tanto as experimentações tridimensionais com diferentes materiais de

Tatlin (fig. 14), quanto os modelos em gesso de Maliêvitch afetaram a arquitetura russa. E

da mesma forma influenciaram a arquitetura ocidental. No depoimento do arquiteto e um

dos principais teóricos do Construtivismo arquitetônico Russo Moisei Ginzburg (1893-

1946)

, entre a revolução e o início dos anos vinte o trabalho dos arquitetos soviéticos se

desenvolveu em quase completo isolamento da Europa Ocidental e da América.

figura 14 - Vladimir TATLIN, Contra-relevo,1915 (reconstrução).

A partir de 1921 se restabeleceram as relações entre Rússia e Alemanha, mas só a

partir de 1924-1925, ainda segundo Ginzburg é que as revistas estrangeiras voltaram a

circular na Rússia, divulgando ali as realizações dos arquitetos estrangeiros e “exercendo

considerável influência” sobre o trabalho cotidiano dos arquitetos russos. Mas Ginzburg

ressalta:

as realizações de nossos camaradas ocidentais foram da mesma forma sujeitas à

influência, por um lado dos princípios vitais do Construtivismo, exportados para

o ocidente em 1922 por Lissitzky e Ehrenburg, e, por outro, à influência das

composições suprematistas de Maliêvitch, cuja arquitetônica de planos, volume

e espaço apresentava extraordinária semelhança com as composições

arquiteturais tridimensionais dos holandeses Doesburg e van Eesteren

(fig.

15).

figura 15 - Theo van DOESBURG e Cornelis Van EESTEREN. Contra-Construção, Gouache sobre

lithografia (57.2 x 57.2 cm).

Em 1924, o livro de Ginzburg ‘Estilo e Época’ foi publicado. Nele, Ginzburg

estabelecia a base teórica e histórica para uma nova arquitetura numa nova época, livre do

ecletismo e do esteticismo da arquitetura capitalista. Em 1925, os Construtivistas

Alexander e Viktor Vesnin, juntamente com Moisei Ginzburg fundam a União dos

Arquitetos Contemporâneos, OSA

(fig. 16). Os Construtivistas entram em conflitos

teóricos com os Racionalistas, ou Formalistas do grupo ASNOVA, cujo foco central era a

importância relativa imputada à teoria estética dos Racionalistas, em oposição a um

funcionalismo derivado da tecnologia e dos novos materiais dos Construtivistas

. Mas em

que pese a polêmica, esses grupos partilhavam preocupações com a relação entre

arquitetura e o planejamento social, além de insistirem numa massa estrutural claramente

definida, baseada em formas geométricas simples, ordenadas

. Em sua História da

Arquitetura Russa, Brumfield dá ênfase às similaridades entre os edifícios Construtivistas e

a plasticidade da arquitetura Russa de princípios do período medieval e argumenta que o

estilo recebido com tanta simpatia pelo movimento moderno internacional em arquitetura

estava profundamente enraizado numa percepção da estrutura derivada das mais antigas

tradições da arquitetura Russa-Bizantina – a habilidade de interpretar a forma sem

ornamento

Os arquitetos do grupo de Ginzburg desenvolveram métodos de trabalho

inteiramente racionais, ao passo que nas artes plásticas dos anos 1910-1920 a abstração

parece irremediavelmente comprometida com certa irracionalidade.

figura 16 - União dos Arquitetos Contemporâneos (OSA), 1927.

1.1.7. Abstração e irracionalidade

Kandinsky (fig. 17), Kupka (1871-1957) [fig.18] e Delaunay (1885-1979), embora

pioneiros criadores de arte abstrata e importantes para o movimento moderno, não criaram

movimentos de arte abstrata no sentido forte, como o fizeram Kasimir Maliêvitch -

fundador do Suprematismo na Rússia - e Piet Mondrian- que com van Doesburg definiu as

linhas do grupo De Stijl e seu estilo, o Neoplasticismo, na Holanda. Ambos os movimentos

operam com a abstração geométrica, mas com diferenças visíveis, a seguir exploradas nas

obras de Mondrian e Maliêvitch.

figura 17 - Wassily KANDINSKY. Composição VIII, 1913.

figura 18 - KUPKA, Os discos de Newton, 1911/1912 , óleo s/ tela.

Suprematismo e De Stijl foram movimentos organizados e se propuseram a

desenvolver as suas teorias para além da pintura e da escultura, alcançando a arquitetura e

o design. Cada uma dessas versões da “clara geometria” apregoa seu estilo como o

verdadeiro e único. De Stij é “O Estilo”, não apenas mais um outro ‘novo estilo’. O

Suprematismo é o supremus, o supremo estilo da “supremacia da sensação”. Como

movimentos, polemizaram em debates, manifestos e publicações diversas, realizaram

exposições importantes e itinerantes e, cada qual em seu pais, organizaram, aplicaram e

publicaram suas doutrinas na forma de princípios e métodos pedagógicos. Ambos os

movimentos desenvolveram seus estilos totais a partir das pinturas de Mondrian e

Maliêvitch. Ambos os movimentos tiveram (juntamente com o Construtivismo Russo)

participação decisiva no desenvolvimento da Bauhaus, especialmente no que toca à

superação do psicologismo e da vocação artesanal de seu início expressionista. Como

teóricos, Mondrian e Maliêvitch publicaram artigos e livros. As pinturas de Mondrian (fig.

19) e Maliêvitch, realmente devem ter parecido a seus contemporâneos “mundos

figurativamente inabitáveis”

figura 19 - Piet MONDRIAN. Composição (1935-1942), óleo s/ tela.

Ambas as abstrações valem-se de elementos geométricos e da cor pura para criar

um espaço que não é ilusão de tridimensionalidade pela representação de um volume no

espaço profundo, ou mesmo de um espaço pouquíssimo profundo, como se achatado num

só plano. Através da cor, o efeito visual das pinturas de formas planas coloridas de Kasimir

Maliêvitch e dos planos ortogonais de cor e de Piet Mondrian (1872-1944) é o de uma

profundidade que não se pode medir, como a profundidade da perspectiva. Trata-se do

recurso a um efeito ótico das cores que por si mesmas parecem aproximar-se ou afastar-se

do espectador. Ao serem vistas simultaneamente as cores puras das pinturas de Mondrian e

Maliêvitch tomam entre si profundidades diferentes, mas sutis e variáveis, devido ao efeito

ótico. Trata-se, portanto de um efeito não de ilusão provocado por recursos do desenho,

como a perspectiva, ou de ilusão pictórica engendrada pelo artista, como a perspectiva

aérea, que imita um fenômeno atmosférico, mas um efeito da sensação da cor pura em

nossa mente. Essas diferentes profundidades geradas no contrataste das cores não se pode

medir, elas não são materiais, pertencem à nossa mente. É isso o que El Lissitzky quis

dizer em seu A.and Pangeometry, escrito de 1925: “A nova experiência óptica nos ensina

que duas superfícies [de cor] de intensidade diferente devem ser concebidas como tendo

uma relação de distância variável entre si muito embora possam estar [materialmente] no

mesmo plano [da tela]”

Parece razoável, portanto acreditar que esse espaço é criado na mente, que num

certo sentido, seu espaço é um espaço imaterial onde nenhum objeto material pode habitar.

Se pensarmos não em termos de cor, mas do desenho das formas, as conclusões são as

mesmas. As pinturas Suprematistas de Maliêvitch criam um espaço onde encontramos

profundidade, mas não perspectiva. Suas figuras quadrangulares surgem flutuantes como

trapézios que podem ser lidos como quadrados em profundidade, surgem também como

retângulos sobrepostos, sugerindo espaço entre suas massas. Que tamanho teriam esses

planos? Em que escala veríamos esses espaços? Não sabemos. Não podemos medir. Não

há como verificar geometricamente. Não há a ‘caixa perspética’, não há horizonte, não há

céu. Lissitzki classifica o sistema como “irracional” podendo “ser medido unicamente pela

intensidade e posição das superfícies-planos coloridas e estritamente definidas”

. Milner

fala de “relatividade no espaço e na escala dos elementos”

. Essa irracionalidade foi

interpretada pelo minimalista americano Donald Judd como não-antropomórfica

. Jean

Claude Macardé demonstra o que chama de ‘paradoxo da razão intuitiva’ notando que

Maliêvitch vê a construção como estando sujeita não ao ‘eu quero’, mas ao ‘é necessário’

em concordância com uma lei objetiva e, ao mesmo tempo, como um ato de pura vontade

criativa e intuição, mais que do intelecto

Já a abstração biomórfica lida com uma gama de formas totalmente diferentes

daquelas da abstração geométrica de Maliêvitch e Mondrian. Segundo Chilvers o termo

‘biomórfico’ (biomorphic) [fig.20] se aplica à formas na arte abstrata que diferentemente

das formas geométricas, são derivadas ou sugeridas por formas orgânicas. A abstração

biomórfica pode ser vistas nos relevos pintados e na escultura do pioneiro no assunto Hans

Arp (1886-1966), um artista que aqui interessa por sua importância na historiografia da

arquitetura moderna. Arp expõe em 1912 na exposição do grupo Der Blauer Reiter de

Kandinsky

. Em 1915 sua primeira exposição individual se compõe de obras abstratas

biomórficas e geométricas

. Ainda em 1915 é um dos fundadores no movimento

irracionalista Dada em Zurique onde faz, em 1916, seus primeiros relevos policromados

abstratos

. Por influência de Arp e de sua futura esposa Sophie Taeuber (1889-1943), os

dadaístas de Zurique se aproximam da abstração de Kandinsky

figura 20 - Jean ARP. Figura (1920).

A presença de modalidades diferentes de abstração no mesmo artista pode ser

entendida pelo sentido de irracionalidade que Arp e Sophie conferiam à abstração, seja ela

geométrica ou biomórfica, e pelo recurso ao acaso na composição de obras em ambas as

modalidades

. Na Suiça em 1915 o casal criou em colaboração obras que para Arp são

“realidades em si, sem significado nem intenção cerebral

, obras criadas segundo “a lei do

acaso” (la loi du hasard). O casal acreditava assim “deixar o Elementar e o Espontâneo

reagir em plena liberdade”. Empregando ambas as linguagens, Arp colabora com van

Doesburg em projetos de arquitetura (fig. 21) ligados ao movimento De Stijl e em 1925

adere ao movimento surrealista.

figura 21 - DOESBURG e ARP. La Aubette (1926-1928).

1.2. Maliêvitch, pintura e arquitetura

Se Mondrian e Maliêvitch foram os principais responsáveis pela criação de dois

sistemas distintos de abstração geométrica, e participaram de movimentos que estenderam

suas ambições da pintura à arquitetura, apenas o segundo aventurou-se em propor

diretamente formas para a arquitetura moderna. Daí o interesse em entender seus passos.

As obras suprematistas de Kasimir Maliêvitch desenvolvem-se a partir de uma

dinâmica transformacional. O movimento é o pressuposto de toda a sua criação plástica.

Quadrado, triângulo e círculo são os elementos básicos da teoria de Kandinsky, os mesmos

elementos que a Alquimia usava em suas investigações das relações entre homem, mulher

e Deus

. Maliêvitch substitui o triângulo pela cruz, em seu triunvirato de formas básicas

(fig. 22). O quadrado, o elemento gerador irá girar e produzir o círculo. O Quadrado

multiplica-se em dois que se deslocam nos eixos vertical e horizontal, produzindo o

terceiro elemento de forma, a cruz

figura 22 - Kasimir MALIÊVITCH. Três elementos Suprematistas em Contraste (1927).

Mas a forma, para Maliêvitch é apenas uma ilusão. Em 1922 escreve que “(...) no

momento em que se manifesta a forma, (...) o homem esquece que esta é uma convenção

que, na realidade a forma não existe; como ele poderia nesse caso manifestar a excitação,

já que esta não é uma forma e não tem fronteiras?”

Essa problemática Maliêvitch

enfrentou a partir da pintura intitulada Quadrado Amarelo (fig. 23), que parece se fazer

transparente até o desaparecimento.

figura 23 - Kasimir MALIÊVITCH. Suprematismo (Quadrado Amarelo), 1917-18.

Seu próximo passo seria a série de brancos sobre branco. A partir dos quadros

brancos a atitude do Suprematismo com relação ao material se opõe à arte de Tatlin, a

“cultura dos materiais, apelo à estética”

. Olga Rozanova propõe uma distinção entre

‘não-objetualidade’ e não-objetividade, e conclui que talvez fosse mais sensível substituir a

pintura por projeções em telas na arte do não-objeto (nonobject art). Efetivamente, há

indícios de que Maliêvitch tenha exposto chassis brancos vazios

. Daí imponderabilidade

das formas, transparência, fluidez espacial. Desse modo, a pintura malievitchiana atingiu

seus limites com a fase branca, onde sobrepõe formas brancas sobre fundo branco,

esgotando as possibilidades da pintura e assim o Suprematismo adentra a arquitetura. Mas

como pensar arquitetura com o parâmetro da não-objetividade? Parece haver algo

contraditório aí.

figura 24 - Kasimir MALIÊVITCH. Duas Xícaras Suprematismo, 1923.

Os primeiros trabalhos tridimensionais começam em seu estúdio na Escola de Arte

Popular de Vitebsk, em 1919. Ali nasce o Suprematismo Utilitário (fig. 24), onde os alunos

trabalham decorando as ruas da cidade. As formas do Suprematismo, inicialmente apenas

aplicadas sobre objetos existentes deveriam ser vistas como formas não-objetivas,

irracionais, e ter no seu espectador o mesmo efeito das pinturas suprematistas. O trabalho

nas ruas despertou o interesse dos estudantes por arquitetura

figura 25 - Kasimir MALIÊVITCH. Quadrado Negro (dir.) e fragmento de Gota c.1923-30.

A primeira afirmação tridimensional do Suprematismo pode ter sido um quadrado

negro pintado por Maliêvitch numa peça de gesso

(fig. 25). Em 1920, na publicação

“Suprematismo: 34 Desenhos” lança as bases da nova arquitetura a partir da ‘morte’ da

pintura declarando que no Suprematismo a pintura se tornou obsoleta e o próprio pintor é

uma noção preconceituosa do passado

. O elemento gerador Suprematista, o quadrado

negro, se tornaria a fórmula do novo sistema arquitetônico

Sobre o papel da síntese estilística na solução dos problemas sociais através da

arquitetura, Maliêvitch não pode ser mais claro. Ele pensa que a arte deve prover a nova

arquitetura e tudo ligado a sua integridade, refletindo os problemas sociais da sociedade

proletária

. Curiosamente, essa frase foi usada no seu depoimento quando interrogado sob

suspeita de espionagem e está ali para refutar críticas de formalismo burguês com

argumentos de engajamento social. Politicamente dizer que o Suprematismo pode refletir a

sociedade é equivaler-se ao marxismo em sua prerrogativa básica. Maliêvitch sonha com o

mundo em estilo Suprematista onde tudo - tecidos, jarros, pratos, mobília, cartazes -, tudo

deve ter desenhos suprematistas como uma nova forma de harmonia (Suprematist designs

as a new form of harmony)

Em 1920, pouco antes de iniciar seus primeiros trabalhos tridimensionais,

Maliêvitch imagina a organização de um sistema de satélites suprematistas, que Nakov

chama de ‘urbanismo planetário’. Daí lança a idéia de um ‘sistema de estruturas mundiais’

a partir da expansão indefinida de uma rede de satélites no espaço.

Em 1921, a Nova Política Econômica de Lênin, incita os artistas a abandonar a pura

especulação para participar da realidade cotidiana. Maliêvitch conclui nesse momento que

a arquitetura deve criar o ambiente da nova sociedade. Quando deixa Vitebsk, vai para

Petrograd e começa a criar desenhos e maquetes de arquitetura para servir de paradigma

para as realizações

O Suprematismo arquitetônico torna-se no Ginkhuk (Instituto Estatal de Cultura

Artística), o principal foco do artista e de seus estudantes Nikolai Suetin, Ilia Chashnik, e

Lazar Khidekel, entre outros, onde Maliêvitch realiza seus primeiros modelos em gesso, os

Arkhitektons (fig. 26 e 27), em 1923. É no Ginkhuk que Lissitzky inicia-se no

Suprematismo arquitetônico. No entanto Lissitzky é engenheiro por formação e não parece

haver assimilado a imaterialidade do Suprematismo. Ernst Kallai descreve os Arkhitectons,

como "pinturas suprematistas camufladas” (camouflaged Suprematist paintings)

, em sua

visão, eles são pura sensação plástica. No relato de um contemporâneo

, Maliêvitch teria

figura 26 - Kasimir MALIÊVITCH.

Arkhitekton, 1927, gesso e madeira.

figura 27 - Kasimir MALIÊVITCH.

Arkhitekton.

se referido à indeterminação de escala e de utilidade nos Arkhitektons. Um Arkhitekton

seria apenas uma composição estereométrica (a composition of stereometric figures), coisa

sem uso. O artista não teria objeções se fosse usado para decorar uma sala ou, ampliado, no

meio de uma praça. Da mesma forma, um Arkhitekton poderia servir como base de uma

estátua ou monumento e se um pássaro faz seu serviç

maioria se ordena segundo um eixo de simetria, inscrevendo-se obliquamente na superfície

da folha. Os terraços horizontais, largamente escuros, sublinham o caráter de deslocamento

do cubo de base. Nas margens, as anotações explicativas, escritas à mão por Maliêvitch,

insistem sobre o aspecto conceitual das representações gráficas desses corpos celestes.

Depois do fechamento do Ginkhuk, Maliêvitch continuou suas atividades

arquiteturais no GIII (Instituto Estatal de História da Arte) em Leningrado (antiga

Petrograd), onde seus antigos estudantes Suetin, Chashnik, Khidekel, V. Vorobiev, e o

arquiteto Aleksander Nikolsky eram agora professores e onde a questão da “cor –

decoração de novas construções arquiteturais, áreas residenciais e praças”- em particular,

'ornamentação espacial tridimensional' - estava sendo discutida. Sabe-se que Maliêvitch

trocou correspondência com Nikolsky acerca da possibilidade de colaboração entre os dois

em projetos de arquitetura, o que teria gerado a questão da autoria. Em 1932 e 1933, os

últimos anos de sua vida, Maliêvitch trabalhou nos Arkhitektons no laboratório

experimental no museu do estado russo em Leningrado

figura 29 - El LISSITZKY. Estudo para Proun 1E Cidade, 1919-1920.

Há indícios de que Maliêvitch tenha entregado em 1932 à Glavnauka, o órgão

oficial de supervisão da arte e da ciência um projeto de Cidade Socialista. Não sabemos

como ela seria, mas talvez se desenvolvesse a partir de dois eixos cruzados, com a

simplicidade das pinturas Suprematistas. Talvez possamos encontrar no projeto de cidade

de um de seus alunos: tão abstrato e irracional como a arte de seu mestre, a cidade Proun

de Lissitzky (fig. 29) tem o quadrado como centro, de onde partem quatro eixos

. Ou por

outra, a cidade Proun tem a forma da cruz suprematista sobreposta ao quadrado gerador.

Não se publicou nada sobre referências a Maliêvitch e Lissitsky na biblioteca de Lúcio

Costa, mas não deixa de ser interessante pensar no traçado de Brasília como uma grande

cruz Suprematista plainando qual avião metafísico acima da História, mas ligeiramente

arqueada para adaptar-se à topografia, num difícil compromisso entre asas e raízes.

Após a morte de Maliêvitch, em 1935, suas obras foram confinadas em museus e coleções

particulares na Rússia.

Guardadas desde 1927 na Alemanha, apenas em 1958 as obras do artista foram

reapresentadas no Stedelijk Museum Amsterdam, data que é o começo da ‘segunda fase da

influência de Maliêvitch no mundo’

. Os Arkhitektons foram vistos pela última vez em

público em 1932 e daí se perdeu a possibilidade de localizá-las.

A documentação fotográfica dos arkhitektons foi publicada em 1970

, 17 fotografias de

cerca de 40 maquetes, das quais algumas talvez não fossem mais que elementos de

maquetes.

Em 1978 reconstruiram-se duas maquetes para a exposição do centenário de

Maliêvitch, no Centre George Pompidou, Paris. As reconstruções guiaram-se pelas

fotografias disponíveis, com a ajuda de um magnetoscópio. As aproximações necessárias

foram feitas na base da estimativa da espessura da mesa ou tábua onde se apoiava a

maquete fotografada

. Nesse momento, inesperadamente, após quarenta anos perdidas

numa possível remessa a Kiev, surgem cinco caixas contendo Arkhitektons originais

desmontados. Confrontados com os originais, os técnicos perceberam que a fotografia não

ajudou na determinação da escala e do tamanho dos Arkhitektons. As maquetes eram

infinitamente mais delicadas e refinadas em seus detalhes e o erro ficou em cerca de

50%

. Não sendo controladas por mensurações numéricas, pergunta-se Troels

Andersen

100

, o que daria então sua unidade? Seção áurea? Diagonal, bi secção ou tri secção

do quadrado? A medição provou que os elementos foram concebidos segundo apreciações

visuais e não segundo medidas precisas

101

. Realmente parece que procurar instrumentos

racionais de controle das proporções entre as partes dos Arkhitektons não faz muito

sentido. É mais interessante e coerente com as idéias do suprematista a hipótese da

sensibilidade e da intuição de Ohayon. Para esse autor, os arkhitektons são montados

segundo uma intuição, um sentimento de espaço, são um ato de pura sensibilidade. Por

isso, Ohayon considera imprópria qualquer comparação com as esculturas abstratas de

Vantongerloo, essas sim, elaboradas segundo princípios matemáticos

102

1.2.2. Não-objetividade x funcionalismo

A obra de Lissitzky (1890-1941) assume que os princípios da pintura suprematista

podem ser materializados, isto é, transpostos diretamente para a forma arquitetônica uma

crença que estava na base da teoria e da prática do grupo UNOVIS de Maliêvitch. No

entanto, Clark argumenta que quando o artista dirigiu seu pensamento para a arquitetura

ele próprio não acreditava que tal transferência fosse possível

103

. É fácil concordar com

essa tese. Para Maliêvitch, a verdadeira realidade não está no nosso mundo objetivo, a

verdadeira natureza do universo é pura ‘excitação’, energia: “a vida é excitação pura,

inconsciente, inexplicável”

104

. Maliêvitch dirigiu seus esforços teórico em larga medida

contra o mundo material, tentando deslocar as preocupações práticas da vida. É difícil

acreditar que o templo do “funcionalismo estético”, a Bauhaus tenha publicado o

Manifesto do Suprematismo. Mas um mérito da Bauhaus, muito por conta da

personalidade de Gropius, ao que parece, foi ser esse caldeirão de influências. Ainda assim

é preciso observar que para receber a influência do Suprematismo foi preciso eliminar o

caráter de não-objetividade que Maliêvitch lhe imprimiu. Uma tarefa que parece ter sido

mediada pela atividade de artsita e embaixador cultural da Rússia de Lissitzky.

Em 1927 Maliêvitch visita a Bauhaus onde é apresentado a Gropius, Mies e outros

pelo poeta e militante da vanguarda polonesa Tadeusz Peiper. A visita é ocasião de uma

interessante polêmica que Peiper descreve em sua revista Zwrotnika. Tudo gira em torno

da distinção que o suprematista faz entre arquitetura e ‘arquitetônica’; o primeiro tem valor

de uso, o segundo apenas valor artístico

105

. A ‘arquitetônica’ produz formas que se

preocupam apenas com combinações artísticas de formas espaciais: as obras resultantes

não são pensadas para serem habitadas

106

. A oposição entre arquitetura e ‘arquitetônica’ é

clareada por uma anedota que Maliêvitch conta num almoço com alguns professores da

Bauhaus. Certa vez para se divertir ele quebrou uma xícara em duas partes ao longo de seu

eixo vertical. Sua esposa fez uma cena, pois o casal passava por um difícil aperto

financeiro. Mas Maliêvitch gostou tanto de uma das metades da xícara que a guardou. Um

dia ele descobriu que sua mulher a estava usando para transferir farinha de um pote para

outro. Peiper observa espantado que a intenção dessa anedota era demonstrar que algo que

não fora criado originalmente tendo em mente um propósito utilitário poderia se tornar um

objeto utilitário

107

. Segundo Peiper, Gropius ouviu a anedota e não disse uma única

palavra. Podemos imaginar o embaraço do ‘funcionlista-esteta’ com a anedota desse esteta

anti-funcionalista. Mas podemos também pensar que Maliêvitch estava apenas criando

uma maneira de apresentar sua visão de ‘arte de laboratório’ e que Gropius não tinha

exatamente esse tipo de idéia do papel do artista para com a arquitetura, o papel de gerador

de formas abstratas para aplicação utilitária.

Os embaraços continuaram numa visita a Mies van der Rohe, Maliêvitch, quando

Maliêvitch defendeu o ponto de vista de que a arquitetura, tanto quanto as artes aplicadas e

a arte em geral, se desenvolveram exclusivamente por influência de idéias estéticas,

independente de fatores históricos, sociais, econômicos ou outros. Não satisfeito

Maliêvitch contou que tinha feito modelos arquitetônicos construídos dos novos elementos

arquiteturais seguindo o sistema gótico. Mies observou que esses edifícios góticos não

serviam para mais nada hoje em dia. “Quem sabe!”, respondeu o suprematista, convicto de

que a atualidade histórica não interessa à criação artística. Curiosamente, Peiper afirma que

essa resposta foi considerada “extraordinariamente interessante” pelos presentes

108

. Mas

então Maliêvitch, convicto de sua crença na autonomia das condições de produção da arte,

da arquitetura e do design, diz que a forma do mobiliário nunca teria mudado se não por

uma transformação nas perspectivas estéticas. Mies respondeu com a afirmação de que a

cadeira de braços havia mudado porque as pessoas atléticas de seu tempo sentam-se

diferentemente de seus antecessores

109

. Peiper relata que nesse ponto a conversa cuja

intenção era apresentar uns aos outros ferveu. Havia um excesso de questões controversas

e uma por uma elas desapareceram no silêncio

110

. No dia seguinte, num tour pela Bauhaus

surge a questão da relação entre o ensino da pintura de cavalete e os outros objetivos

científicos da Bauhaus, questão que não estava muito clara. Peiper observa que os

trabalhos dos estudantes criados em papel são bem recebidos, pois se entende seu

significado mesmo que eles não tenham qualquer valor de uso. Mas é preciso acrecentar

que na Bauhaus a questão desses trabalhos é familiarizar o estudante com as leis dos

materiais, fazê-los conhecer o princípio moderno da economia do material - algo como o

dos Construtivistas Russos, embora muito diferente da idéia de Maliêvitch de ‘trabalho de

laboratório’ com a forma pura, independente do material. Mas se o trabalho com materiais

não causa problemas a Peiper, e o ensino de pintura? Peiper indica que a pintura fica

deslocada nessa abordagem, o que levanta a questão de saber se as formas artísticas

influenciam as formas tecnológicas

111

1.3. Abstração na arte brasileira

A primeira obra de arte abstrata exposta no Brasil parece ter sido de autoria do

artista inglês Ben Nicholson (1894-1982) (fig.30), com o que o país entra na cronologia da

abstração de Fernando Cocchiarale e Ana Bella Geiger

112

. Foi no ano de 1938, dez anos

após Nicholson adotar a abstração por influência de sua mulher, Barbara Hepworth

113

. Não

haviam artistas abstratos no Brasil naquele momento, como não houvera antes.

figura 30 - Ben NICHOLSON. Composição (1938).

Apenas entre 1948 e 1949 surgem “núcleos de artistas abstratos no Rio e em São

Paulo”

114

. Os novos artistas e teóricos referem-se a Mondrian e Kandinsky para legitimar a

abolição da figura e seu contexto social, feito imperdoável na mentalidade nacionalista dos

egressos da Semana de 22, prontamente atacado por Di Cavalcanti (1879-1976): “cérebros

doentios”

115

eram esses abstracionistas. O compromisso de Di e de Portinari (1903-1962)

com a descrição das etnias, dos usos e costumes do ‘povo brasileiro’ (fig. 31) não podia

tolerar os novos artistas abstratos.

figura 31 - Di CAVALCANTI. O Samba (1928), óleo s/ tela.

A abstração como um ideal artístico não poderia ter se enquadrado no horizonte

artístico brasileiro antes de terminada a II Guerra, e com ela a Era Vargas, pondo fim ao

prestígio do pensamento nacionalista. Como observa Gullar em entrevista publicada

116

“Portinari ainda resistiu algum tempo [ao desprestígio da pintura do modernismo de

1922]”. Uma das razões dessa ‘resistência’ pode ser o fato de que Portinari (fig. 32)

desfrutou por longo tempo de grande visibilidade internacional devido aos seus elogiados

painéis de azulejos em edifícios de Niemeyer (fig. 33). Elogiados, como se verá adiante,

pelas autoridades do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, seus painéis foram tomados

como exemplares na relação da pintura com a arquitetura. No entanto, seu estilo foi por

tais autoridades discutivelmente qualificado de ‘abstrato’, o que pode ter lhe conferido uma

espécie de salvo-conduto na passagem do ‘prestígio’ do nacionalismo ao internacionalismo

da geração abstrata do final dos anos 1940 aos 1950. No entanto, não deve haver um único

comentarista brasileiro disposto a defender a idéia de um Portinari abstrato, surrealista ou

surrealista abstrato.

figura 32 - Cândido PORTINARI. Auto-retrato (1956), óleo s/ tela.

figura 33 - Cândido PORTINARI. Painel de azulejos.

1.4. Arte e arquitetura hoje: colaborações, intromissões e mais indefinições

Parece claro que a abstração coloca em evidência a pergunta sobre a relação entre

arte e arquitetura. Trata-se, como outras, de uma questão em aberto, sujeita a diferentes

interpretações. Mais ainda, é uma questão que se abre em outras tantas. Atualizando a

discussão, a pergunta sobre a relação entre arte e arquitetura surge hoje de maneira nítida

no trabalho colaborativo entre arquitetos e artistas, uma fonte importante de reflexões

sobre encontros e separações entre os dois campos. Em Londres, em 1997 já havia um

movimento consistente de arte pública, com os artistas saindo do abrigo de seus ateliês e

galerias de arte para o campo aberto do domínio público, instalando-se na arena expansiva

da “arte pública”

117

. Nesse momento, segundo Richard MacCormack, a maioria dos

arquitetos e críticos Ingleses de arquitetura recusa o discurso da autonomia estética,

enquanto as diferenças entre arte e arquitetura se sustentam no isolamento educacional e

crítico dos dois campos

118

. As encomendas oficiais na Inglaterra, no entanto, começam a

estabelecer princípios que privilegiam novas relações entre artistas e arquitetos, ao

favorecer projetos de cunho colaborativo. Isso passa a exigir da parte de uns e de outros

um quadro conceitual que inclua acordo de visões, abertura mental e o reconhecimento da

criatividade inusitada do outro (Shared vision, open mindedness, recognition of another’s

unexpected creativity)

119

. Temos assim um novo quadro de atividades profissionais que,

por um lado envolve artistas e arquitetos em projetos colaborativos, e por outro arquitetos-

artistas construindo edifícios a partir de gestos expressivos digitalizados no computador.

Essa nova situação foi alvo de discussões num Fórum Acadêmico levado a cabo na

Royal Academy, London, em 12 de março de 1997, a seguir revisto.

Um complicador surge na figura do artista que projeta imensas instalações em que

se a arte se aproxima da condição da arquitetura (art approaching the condition of

architecture)

120

e o artista produz obras numa escala que os arquitetos consideravam sua

“reserva” (reserve). Vidler comenta a obra do artista norte-americano Mike Kelly para

introduzir o tema da memória, o que gera o comentário de Richard MacCormac de que o

movimento moderno criou uma idéia da “sintaxe espacial sem atributos”, que se coloca

como uma “experiência abstrata” (spatial syntax ... one that doesn’t have atributes to it,

that´s meant to be an abstract experience)

121

. Robert Maxwell lembra uma passagem de Le

Corbusier que recusa nos anos 1920 o projeto de uma capela porque não via como suas

formas abstratas poderiam desempenhar um papel simbólico

122

, posição revista em

Ronchamp (fig. 34).

figura 34 - LE CORBUSIER. Capela de Nôtre Dame du Haut. Ronchamp. 1955.

Robert Maxwell acredita que após o Cubismo e o movimento De Stijl o gestual do

artista plástico tenha sido completamente liberado e as formas nas telas dos pintores

puderam se tornar a expressão direta dos sentimentos do artista, mas na arquitetura, ao

invés de procurar o novo e o inesperado em sua própria subjetividade, o arquiteto justificou

seus atos pela ciência e o novo chega à arquitetura via mundo exterior

123

. Maxwell

reconhece que o que o artista risca como simples gesto no papel deve sofrer um processo

técnico e social para que se converta num edifício, mas se mostra surpreso ao constatar que

o impacto da abstração na pintura do século XX não se rebate na arquitetura devido a uma

distância precisa: “Entre o gesto livre e a realidade construída jaz um espaço: o espaço da

funcionalidade (Between the free gesture and the constructed reality lay a space:the space

of functionality)”

124

. É devido a esse “espaço” que surgem na teoria da arquitetura moderna

o que o autor chama de Mitos do Espaço e da Função (Myths of Space and Function),

modos de idealizar programa e construção a fim de apresentar como artísticas as “caixas

retangulares (rectangular boxes)” resultantes da tecnologia limitada da época. A exceção

histórica é o breve momento no início dos anos 1920 quando os arquitetos Russos,

liberados pela abstração podiam proclamar serem tanto artistas de vanguarda quanto

construtores de uma nova realidade

125

. Para Maxwell, o espírito do exemplo Russo estaria

sendo retomado em diversas tentativas contemporâneas de liberar as formas arquiteturais

das limitações do retângulo. Seus exemplos são os desenhos para Arquitetura Planetária

(Planetary Architecture) e o prédio do Corpo de Bombeiros de Weil am Rhein de Zaha

Hadid (1987); o projeto de Daniel Libeskind para o Museu Judaico de Berlim (1993-95);

os projetos de Rem Koolhaas para a Torre de Observação de Rotterdam (1982) e uma casa

perto de Paris (1990); o projeto para o Banco de Hong Kong e Shangai de Norman Foster;

e dois projetos para Berlim de Lebbedus Woods (1988 e 1990). Em todos os exemplos,

Maxwell encontra atitudes artísticas da parte dos arquitetos. Hadid por não comprometer

seu trabalho com convenções, expressando nos desenhos Planetary Architecture uma

arquitetura que é tão livre que escapa à gravidade (an architecture that is so free it escapes

gravity), o que coloca sua arquitetura claramente no domínio da arte – abstrata, sem peso

(clearly in the realm of art – abstract, weightless), enquanto que seu prédio dos bombeiros

é a prova de que o gesto pode ser construído, ainda que com mudanças em seu efeito

126

. O

zigue-zague abstrato de Libeskind faz do Museu Judaico uma peça de simbolismo

moderno que funciona pela justaposição de espaços, numa maneira muito poderosa de

expressar a empatia”

127

. Koolhaas sujeita as formas prismáticas a uma espécie de

subversão que lhes tira o aspecto racional, conferindo-lhes um visual arbitrário, assim nos

reconduzindo ao mundo do sentimento. Foster admite o acidental num projeto onde tudo

parece racional e técnico e Woods rasga com impaciência a ordem rígida de um edifício

convencional. Esses exemplos são favorecidos pela computação, que permite construir

edifícios em que todas as partes sejam diferentes - a alta tecnologia instrumentando a

reavaliação do Expressionismo.

Mas o discurso de Maxwell não parece muito consistente. Sua mensagem é um

confuso apelo à expressão e ao simbolismo na arquitetura que iguala desconstrução e

Expressionismo, expressão e arbitrariedade, arte e gestualidade. Num momento parece

querer criticar a abstração da arquitetura moderna, mas no momento seguinte elogia a

abstração de Hadid. Ainda que conceda ao que chama de ‘simbolismo’ o poder de elevar a

edificação ao nível da arte, sua idéia de ‘expressão’ soa indissociável da mão do artista.

Maxwell parece embalado na retomada do Expressionismo efetuada pelos artistas plásticos

dos anos 1980, uma onda que à altura de 1997 já havia passado. Mas é preciso dizer que a

revalorização que o neo-Expressionismo trouxe à gestualidade do artista não tem tanto a

ver com a idéia de uma arte vinda do “interior”, quanto com a idéia de nomadismo

histórico e apropriação arbitrária de estilos do passado, numa atitude francamente anti-

historicista. A discussão no Fórum revela que essa idéia da mão do artista como veículo

privilegiado da arte não é muito razoável.

Richard MacCormac a certa altura declara pressupor que todos no Fórum

concordam que arquitetura é uma arte e que as artes deveriam ser todas ensinadas na

mesma instituição

128

. Para MacCormac, a experiência inglesa de tirar a arquitetura das

escolas de arte e levá-la para as Universidades em 1958 significou transformar a

arquitetura numa imitação patética da ciência (make architecture into a pathetic imitation

of science)

129

. No entanto a equação arquitetura=arte parece ser menos unânime no Forum

do que parece a MacCormac. Will Alsop, por exemplo, pratica pintura, mas não se

considera um artista, ele é um arquiteto que encara a arquitetura como “um meio aberto (an

open medium)” que permite colaborações e defende a distinção entre arte e arquitetura

130

Já Mark Cousins pensa que não existem essas coisas, arte e arquitetura, ambas são práticas

incrivelmente heterogêneas (incredibly heterogenous practices) que podem ter inúmeras

maneiras de se conectarem e de se desconectarem

131

. Nesse sentido, Cousins pensa que por

um lado não existem diferenças fundamentais entre arte e arquitetura, embora entre elas

hajam diferenças discursivas pelo simples fato de que ao se perguntar se determinada obra

é arte ou arquitetura só se pode responder referindo tal obra a um conjunto de objetos

artísticos ou ao conjunto diferente de objetos arquitetônicos

132

. É a posição que parece

fazer mais sentido. Por sua vez, Mel Gooding retoma uma distinção entre o “útil” e o

“inútil”, a arte se caracterizando pela criação de objetos “inúteis” do ponto de vista prático,

a arquitetura, exatamente o contrário, mas Gooding reconhece uma profunda ligação entre

pintura e arquitetura e pensa que artista e arquiteto se encontram no dito de Joseph Beuys

de que toda pessoa é um artista

133

. Levando a discussão para a prática profissional, o

escultor William Pye acha falsa a questão de que o arquiteto tanto quanto o designer

desenham objetos que serão manufaturados por outros, enquanto o artista concebe e

executa suas próprias obras, o que seria a (falsa) distinção principal entre eles. Pye nota

que muitos artistas, como o minimalista Donald Judd, produzem como designers: criam

projetos de objetos que outros executam. O próprio Pye trabalha dessa maneira em projetos

de arte pública, mas indica (romanticamente) que há uma diferença entre sua concepção e

uma concepção utilitarista. Pye diz que projeta uma fonte observando como a água se

derrama magicamente, enquanto a maioria, diz ele, pensa funcionalmente e projeta não a

magia da água jorrando, mas um jarro de água (a water jug)

134

. Sua concepção recebe a

crítica de MacCormac: confunde design e arquitetura, enquanto diz que arquitetura pode

ser arte, quando o que importa é discutir como as situações e as interações se estruturam.

Nesse sentido, a questão da colaboração entre arquitetos e artistas é extremamente

reveladora.

A questão da colaboração entre artistas e arquitetos é tema de artigo de Clare

Melhuish

135

que comenta as conseqüências do dispositivo que estabeleceu na Inglaterra em

1990 a recomendação de investir em cada construção um por cento de seu orçamento total

em arte. Inicialmente tal percentual foi usado principalmente no embelezamento dos novos

edifícios com obras de arte, mas criou-se uma situação em que as edificações eram dotadas

de “obras inapropriadas, que não eram site-specific (inappropriate works that were not

‘site-specific’)” enquanto criava-se uma espécie de gueto da arte pública entre os

artistas

136

. Procurou-se solucionar o problema instituindo-se a idéia de que os artistas

deveriam se envolver desde o início do processo de concepção dos projetos de arquitetura e

planejamento urbano.

Essa solução trouxe rapidamente novos problemas. Alguns arquitetos se sentiram

ofendidos pela sugestão de que de algum modo eles teriam um “senso estético inadequado

(inadequate aesthetic sense)”

137

. Ao mesmo tempo incomodaram-se muitos outros

arquitetos que viam a arquitetura como uma arte, mas sentiam-se impedidos de produzir a

arquitetura que queriam dadas as limitações da legislação urbana, dos orçamentos, da

mentalidade da clientela e da própria imagem pública da profissão. Esses arquitetos

ingleses não gostavam da idéia de terem perdido para os artistas o direito de exercer seu

julgamento intuitivo e de dar curso às suas sensibilidades criativas

138

. Segundo Melhuish, a

perda teria sido o resultado da ênfase que a arquitetura do pós-guerra pôs no determinismo

funcional, na análise de pesquisas e na planta como geradora do projeto, empurrando os

arquitetos para o campo estritamente técnico. Por outro lado, essa mesma perda de ‘direitos

criativos’ teria feito com que muitos arquitetos se predispusessem favoravelmente à idéia

de trabalhar colaborativamente com artistas plásticos.

Melhuish historia a questão: a equação modernismo=funcionalismo, dogma dos

anos 1960, “obscureceu o fato de que modernismo na arquitetura foi fortemente

influenciado pelo Cubismo na pintura”

139

. Nos anos 1970, o modernismo fracassava na

arquitetura e os arquitetos ingleses viram-se num vácuo político com o ideal socialista

atacado pelo triunfo do thatcherismo. Por duas décadas então a arquitetura desenvolveu-se

a partir de idéias teóricas tomadas de outras disciplinas, o que deslanchou, como reação,

um novo interesse pela prática da arte como um paradigma para a arquitetura (has

prompted a new interest in art practice as a paradigm for architecture)

140

. O exemplo que

Melhuish dá é o emprego de instrumentos de computação gráfica como o Photoshop no

lugar do CAD, como meio de representação, no pressuposto da inadequação do desenho

convencional de arquitetura para a descrição da ocupação dos espaços. Mas pode-se

invocar também o uso que Zaha Hadid faz das técnicas de pintura em seu processo

criativo. Outro exemplo mais relativo a atitudes que o instrumental técnico vem do

arquiteto Tony Fretton, para quem a arte surge com uma inteligência da existência política

dos objetos (an intelligence about the way objects exist politically), enquanto a arquitetura

representa os valores da sociedade e das pessoas para a qual é construída”

141

. Melhuish

nota que nem toda arte tem conteúdo político, da mesma forma que nem toda a arquitetura

do pós-guerra é ruim, mas ainda assim, admite que a arte parece poder quebrar as regras de

um modo simplesmente não permitido à arquitetura. Isso advém da idéia de que enquanto

da arte espera-se subversão, da arquitetura espera-se que reforce o estabelecido

142

. Nesse

sentido, a arquitetura não é vista como uma questão central na cultura da nação (a central

issue in the culture of the nation)

143

, tal como a arte o é. Se é assim, podemos pensar que

talvez no Brasil dos anos 1950-1960 as coisas tenham se invertido um pouco com o

sucesso de Brasília que afirmou claramente o compromisso da arquitetura moderna

brasileira com a imagem de um país progressista.

A colaboração entre artistas e arquitetos parece encerrar algumas dificuldades na

transição das idéias da fase de projeto para a execução, quando surgem conflitos

envolvendo o papel que cada parte deve desempenhar, as atribuições de autoria e as

respectivas responsabilidades

144

. Parece ser aqui que a propalada autonomia do artista

deixa de ser um paradigma e passa a ser um problema. Enquanto o arquiteto é educado a

compreender a importância do programa e a adotar um sistema de notação de idéias

baseado na linguagem comum do desenho arquitetônico, o artista tende a diversificar os

modos de notação de suas idéias e a não se importar com a questão da responsabilidade. É

difícil imaginar, por questões de responsabilidade para com a saúde dos usuários, um

arquiteto propondo revestir de chumbo, por exemplo, a sala de estar de seu cliente. No

entanto, mesmo atentando contra a saúde de seus colecionadores, Anselm Kiefer (fig. 35)

desde os anos 1980 produz (e vende para ricos colecionadores) inúmeras obras de

dimensões avantajadas, compostos principalmente de chumbo. Ademais, enquanto o

arquiteto adapta suas idéias aos processos de construção, o artista parece tender a rejeitar

essas intromissões como desrespeitosas à sua noção de autoria. A questão da atenção ao

programa parece ser a mais importante, no entanto. É que o artista, como muito bem

observa Richard Wentworth

145

, deixa a coisa acontecer, não procura uma solução.

Dificilmente um artista se propõe solucionar problemas prévios ao início de seu próprio

processo criativo. No entanto, mesmo essa última afirmativa pode ser posta abaixo por

algum artista especialmente interessado em contestar a caixa-preta do processo de geração

da obra de arte. Esse parece ser o caso dos painéis de Sol Lewitt (fig. 36), por exemplo,

onde a partir de instruções simples e objetivas seus assistentes executam as ordens do

artista.

Pode-se concluir que um trabalho em colaboração para ser bem sucedido deve

começar com definições muito claras dos papéis, responsabilidades e autoria de cada parte,

devendo envolver ainda um acordo intelectual entre artista e arquiteto no sentido de

perseguirem interesses comuns assentados nos efeitos que a obra deverá causar à

sociedade. Mas evidentemente, uma colaboração bem sucedida não implica

necessariamente em uma edificação adequada, da mesma forma que a experiência de um e

de outro é de importância capital para o resultado. É preciso notar ainda que muitas das

complicações potenciais de um trabalho colaborativo devem-se a essa situação

contemporânea de privilegiar a interdisciplinaridade, onde o artista é convidado (ao menos

na Inglaterra) a estender sua colaboração ao domínio da concepção mesma da obra a

edificar. Tal situação pode realmente ter um precedente histórico nas vanguardas artísticas,

especialmente no Suprematismo e Construtivismo Russos (como também em certa medida

no movimento holandês De Stijl), quando artistas plásticos como Maliêvitch, Tatlin (e van

Doesburg) se aventuraram em proposições arquitetônicas. No entanto, no Brasil dos anos

1930-1960 nada leva a crer que artistas e arquitetos tenham se proposto a romper certas

barreiras. Na verdade, o conceito de colaboração entre artistas e arquitetos presidindo um

edifício como o Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro é aquele que coloca em

nichos diferentes e não-conflitantes artistas e arquitetos: os primeiros embelezando com

suas obras de arte a arquitetura dos projetistas sob uma visão comum do que é a

modernidade e de sua importância para o desenvolvimento do Brasil. Na relação de

Niemeyer e Portinari, cada macaco no seu galho. Ainda que não se possa dizer que o que

entendiam como ‘modernidade’ seja exatamente o que se disse sobre a ‘tradição

modernista’.

Nesse ponto recoloca-se a pergunta “mas, afinal, o que é abstração arquitetural e o

que fazer com isso?” Uma resposta pode ser dada pela suspensão do contexto e a

generalização do cliente, tal como se discutirá a respeito das propostas de Le Corbusier.

Essa idéia de abstração arquitetural pode ser altamente criticável se aplicada na

prática profissional, mas no contexto acadêmico pode ter aplicação didática. Thomas

Hanrahan, atual Decano do Pratt Institute School of Architecture defende a idéia de que a

introdução do estudante à arquitetura deve ser abstrata em sua natureza

146

. Em seus cursos

na Columbia University, pôs em prática sua idéia: o terreno é dado apenas como um limite

volumétrico genérico (generic volumetric boundary) e a tarefa do estudante é definir o

espaço por meios de linhas e superfícies, num processo de trabalho de ateliê que pressupõe

uma operação de descontextualização. Colocar entre parênteses (bracketing) o contexto,

para o professor é uma estratégia pedagógica da abstração que leva a ênfase do processo de

trabalho do aluno a ser posta no desenvolvimento de uma idéia arquitetural enquanto

construto espacial e seccional (spatial and sectional construct) e na colocação e passagem

(placement and passage) do sujeito individual através do espaço construído. Por outras

palavras, num exercício de pura relação de um corpo individual genérico em uma

construção penetrável, concebida segundo uma concepção espacial regulada pela lógica do

movimento e do repouso.

Essa idéia de abstração na arquitetura na hipótese de sua aplicação ao projeto do

edifício, na verdade parece que diz mais respeito a respeito mais a uma concepção

abstrata da arquitetura do que a uma linguagem abstrata da arquitetura. Será preciso

então, elucidar essa diferença no estudo da abstração na historiografia da arquitetura

moderna. No próximo capítulo, o foco será a historiografia da arquitetura moderna, vista

como um todo a partir de três estudos historiográficos sobre o tema.

figura 35 - Anselm KIEFER. A vida secreta das plantas. 2002, chumbo (h. 195 cm.).

figura 36 - Sol Lewitt, Wall Drawing No. 681 C, 1993.

discursiva, e Nelcy Tinem, que procura analisar textos históricos e não-históricos à procura

de uma certa ‘imagem’ da arquitetura moderna brasileira. A revisão desses analistas neste

capítulo procurará oferecer não somente uma análise de suas visões das teorias ligadas à

arquitetura moderna, mas ainda colocá-las em contraste com as peculiaridades dos trâmites

da legitimação da obra dos arquitetos modernos brasileiros. O fato de que os três analistas

não estejam exatamente interessados no objeto deste estudo, a abstração na historiografia

da arquitetura moderna, faz com que este segundo capítulo se apresente por um lado como

uma preparação para o terceiro e, por outro, como uma certa inflexão no andamento deste

empreendimento.

Com relação aos textos especificamente escritos por historiadores que narram as

origens e a genealogia da arquitetura moderna é preciso distingui-los desde já dos escritos

teóricos de arquitetos, pois nesses últimos textos, ao contrário dos primeiros, não se coloca

a questão do papel, da função ou do significado da história em si mesma

150

. Os textos dos

historiadores são ‘narrativas históricas’. A idéia de que a escrita da história é a criação de

narrativas parece igualar historiador e ficcionista, ameaçando transformar seus escritos em

artefatos literários. Essa idéia da narrativa histórica é em parte devedora dos estudos

lingüísticos do século XX, especialmente os da vertente estruturalista, cujas conseqüências

tem sido discutidas intensamente entre os historiadores

151

. Não cabe aqui refazer essa

discussão, que se centra sobre a validade da História como forma de saber diante de seus

recursos literários e ficcionais. Para os fins deste estudo, o termo ‘narrativa’ não implica

em se colocar em questão a veracidade dos escritos estudados, como se nesses se

inventassem eventos, arquitetos e edifícios fictícios apenas para apresentar ao leitor uma

estória convincente. Implica sim, num certo ‘arranjo’ dos fatos, num enredo que pode

admitir frestas que omitem certos outros fatos. De início é preciso reconhecer que para

descrever os acontecimentos os historiadores lançam mão dos recursos da narrativa. A

narrativa assim entendida é um tipo de relato que Paul Ricoeur define como

Uma seqüência de ações e de experiências feitas por um certo número de

personagens (...) representados em situações que mudam ou a cuja mudança

reagem. Por sua vez, essas mudanças revelam aspectos ocultos da situação e das

personagens e engendram uma nova prova (predicament) que apela para o

pensamento, para a ação ou para a ambos. A resposta a essa prova conduz a

história a sua conclusão

152

Com efeito, em suas narrativas os pioneiros da historiografia do movimento

moderno relatam os feitos de arquitetos e movimentos artísticos que reagem às mudanças

sem precedentes trazidas pelos novos tempos. Tais mudanças revelam a obsolescência dos

postulados arquitetônicos assentados na experiência histórica e exigem a criação de uma

nova arquitetura que responda à nova situação, mas isso implica tanto em conceituar e

projetar algo diferente do existente quanto em edificar exemplos convincentes dessas

novas idéias. Naturalmente, as novas teorias e as edificações correlatas enfrentam

antagonismos e críticas por parte dos defensores da antiga ordem. No processo de

superação de suas antigas formulações é preciso derrotar aqueles que defendem a

arquitetura superada para se chegar à conclusão das narrativas que é a vitória do

movimento moderno.

As narrativas históricas, portanto, são criações de narradores que relatam os

acontecimentos e tecem as tramas que darão sentido a seus relatos tendo em pauta um fio

condutor. Cada diferente narrador criará sua obra em conformidade com suas crenças sobre

a sociedade, a história, a própria arquitetura e ainda suas noções éticas, morais ou

ideológicas. Por outras palavras, interpretará os fatos com base em seus pressupostos, os

quais variam muito de historiador para historiador, resultando em diferentes narrativas

contendo diferentes interpretações do mesmo objeto de estudo e em diferentes explicações

acerca de como as coisas aconteceram de tal modo e não de outro

153

. Para Tournikiotis, ou

bem se reconhece a existência simultânea de diferentes narrativas, cada uma relatando a

mesma série de eventos de maneira diferente, ou por outra se aceita que houve diferentes

movimentos modernos, cada um ocupando uma posição ligeiramente à parte dos outros

154

Se esse autor acredita na primeira hipótese, o exame da historiografia da arquitetura

moderna brasileira parece acenar com a segunda, ainda que não se esteja aqui em

condições de verificá-la. Mas não se pode deixar de notar que a tentativa de se dar uma

genealogia própria à arquitetura moderna brasileira que surge em Lucio Costa, num certo

sentido cria um outro universo moderno onde se situa o Brasil.

Naturalmente os narradores sabem que suas interpretações não são as únicas

possíveis, e por isso procuram argumentar a seu favor, porque sabem que se pode explicar

de modo diverso os fatos que compõem suas histórias

155

. Suas histórias, escritas para um

público que nem sempre compartilha seus pressupostos, precisam ter a força do

convencimento. Ainda mais quando os próprios historiadores acham-se implicados na

trama que deve levar à vitória por força da luta teórica com as forças opostas, como Lucio

Costa. Tornam-se tanto historiadores do movimento moderno quanto seus propagandistas,

ou ‘apologistas’, nos termos de Reyner Banham (1922-1988)

156

. Num certo sentido,

portanto, suas narrativas são peças de retórica, isto é, instrumentos de persuasão

157

concebidos para influenciar o leitor. Para que a retórica funcione, seja realmente

convincente, é necessário que a narrativa tenha uma coerência interna, o que significa que

ao narrar a origem e o desenvolvimento da arquitetura moderna e concluir com sua vitória,

o narrador precisa, por assim dizer, conhecer a história de trás para frente, isto é, narrar as

coisas de modo que tudo se encaminhe desde o início para a conclusão desejada. Isso

explica muita simplificação que possa ocorrer, isto é, omissão de fatos ou de caminhos

divergentes, coisa que ocorre por força desse caráter teleológico das narrativas.

2.1. Uma lista bibliográfica básica da arquitetura moderna

Naturalmente, como soe se constatar neste segundo capítulo, os analistas da

historiografia da arquitetura do movimento moderno não trabalham com todo o universo de

pesquisa definido pelo recorte temático ‘arquitetura moderna’, mas trabalham recortes

nesse universo estabelecidos pela metodologia ou pelos objetivos de cada autor. J. P.

Montaner, é intelectual de estatura certamente maior que os outros dois aqui revistos, e

embora compareça quantitativamente desproporcionalmente à sua importância relativa,

diga-se em defesa deste trabalho que suas idéias mais bem construídas se condensam de

maneira mais fácil. Admitida essa falta, e desde já reconhecendo ser esse um ponto

criticável deste trabalho, toma-se a liberdade de partir do Quadro cronológico de los textos

básicos de la arquitectura moderna

158

de Montaner para compor a lista bibliográfica a

seguir, com os títulos originais ordenados cronologicamente, considerando a data de

publicação original do texto. Essa lista compõe-se de textos históricos e escritos teóricos de

arquitetos, publicados na forma de livros ou de artigos, e inclui não somente os textos

listados por Montaner, como também outros revistos pelos analistas a seguir discutidos,

além de outros textos que comparecem aqui por conta do interesse na questão da abstração,

especialmente Painting Toward Architecture, obra de Hitchcock não mencionada por

nenhum dos analistas citados, mas que se mostrará sobremaneira importante no terceiro

capítulo.

1906 – Adolf Loos. Ornamento e Delito

1919 – Bruno Taut. Alpine Architektur

1919 – Bruno Taut. Die Stadtkrone

1920 - Bruno Taut. Der Weltbaumeister

1920 - Bruno Taut. Auflösung der Städte

1923 - Le Corbusier. Vers une architecture

1924 - Le Corbusier. Urbanisme

1924 - Walter Gropius. Internationale Architektur

1927 - Gustav Adolf Platz. Die Baukunst der neuesten Zeit

1927 - Walter Curt Behrendt. Der Sieg des neuen Baustils

1929 - Henry-Russell Hitchcock. Modern Architecture, Romanticism and Reintegration

1929 – Lazló Moholy-Nagy, Von material zur architektur

1930 – Gustav Adolf Platz. Die Baukunst der neuesten Zeit

1932 - Alberto Sartoris. Gli Elementi dell'Architettura Funzionale

1932 - H. R. Hitchcock e Phillip Johnson. The International Style. Architecture since 1922

1933 - Emil Kaufmann. Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der

autonomen Architektur

1933 - Le Corbusier. La Ville Radieuse

1936 - Nikolaus Pevsner. Pioneers of Modern Movement. From William Morris to Walter

Gropius

1936 - Walter Gropius. Die neue Architektur und das Bauhaus

1936 – Lucio Costa. Razões da nova arquitetura

1937 - Walter C. Behrendt. Modern Building. Its Nature, Problems and Forms

1939 - Frank Lloyd Wright. An organic architecture: The architecture of democracy

1939 – Alfred Roth. A nova arquitetura

1940 – Alvar Aalto, A humanização da arquitetura

1940 - Alfred Roth. La Nouvelle architecture. Die neue Architektur. The New architecture

1941 - Sigfried Giedion. Space, Time and Architecture

1941 - Le Corbusier. La Charte d'Athénes

1941 - James M. Richards. An Introduction to Modern Architecture

1942 – Josep Lluís Sert. Can our cities survive?

1942 - Nikolaus Pevsner. An Outline of European Architecture

1943 - Phillip Goodwin. Brazil Builds

1944 – Sir James Maude Richards. An introduction to Modern Architecture

1945 - Bruno Zevi. Verso un'architettura orgánica

1947 - Alberto Sartoris. Introduzione all'architettura moderna

1948 - Sigfried Giedion. Mechanization Takes Command. A Contribution to Anonimous

History

1948 - Bruno Zevi. Saper vedere l'architettura

1948 - Henry-Russell Hitchcock. Painting Toward Architecture

1950 - Bruno Zevi. Storia dell'architettura moderna

1955 - Henry-Russell Hitchcock. Latin-American architecture since 1945

1955 – Gillo Dorfles. L’Architettura Moderna

1957 – Nikolaus Pevsner. An Outline of European Architecture

1957 - Frank Lloyd Wright. A Testament

1958 - Henry-Russell Hitchcock. Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries

1956 – Henrique Mindlin. Modern Architecture in Brazil

1960 - Leonardo Benevolo. Storia dell'architettura moderna

1960 - Reyner Banham. Theory and Design in the First Machine Age

1965 – Geraldo Ferraz. Warchavchik e a Introdução da Nova Arquitetura no Brasil: 1925

a 1940

1965 – Peter Collins. Changing Ideals in Modern Architecture

1965 – Le Corbusier. Viagem ao Oriente

1968 - Nikolaus Pevsner. The Sources of Modern Architecture and Design

1969 - Reyner Banham. The Architecture of the Well-Tempered Environment

1973 – Bruno Zevi. Il linguaggio moderno dell'architettura

1973 – Wolgang Pehnt. A arquitetura do Expressionismo

1979 – Manfredo Tafuri. Theories and History of Architecture

1979 – Carlos Lemos. Arquitetura Brasileira

1980 – Kenneth Frampton. Modern Architecture: a critical history

1981 – Yves Bruand. Arquitetura Contemporânea no Brasil

1986 – Louis I. Kahn. What Will Be Has Allways Been

2.2. Visões, versões e cânones

O conjunto das narrativas históricas consideradas como um todo levanta a questão

de se saber se desse conjunto emerge ou não uma espécie de narrativa padrão, discurso

hegemônico ou versão canônica, como se prefira. Essa é uma questão especialmente

importante para os analistas da historiografia da arquitetura moderna. Montaner defende

uma ‘visão’ comum a arquitetos, teóricos, historiadores e professores modernos, ‘visão’

assentada em premissas comuns consolidadas em Giedion. Com esse termo, Montaner

parece querer expressar a idéia de uma história modernista da arquitetura moderna. Mas

Giedion não é o ponto final da historiografia da arquitetura moderna, embora possa ser a

autoridade que concluiu a ‘visão’ de que Montaner, que parece ser a conclusão da

formulação da ‘tradição modernista’ na arquitetura, Giedion sua maior autoridade. Uma

historiografia que considere Peter Collins (1920-1981) e Tafuri (1935-1994), como faz

Tournikiotis, não permite dar conta de resolver o fato da existência de uma pluralidade de

narrativas na obra de nenhum autor. No entanto, Tinem encontra em Yves-Bruand, o autor

de uma ‘versão canônica’ do que seja a arquitetura moderna brasileira. Isso parece poder

ser interpretado como significando que o Brasil encontrou seu Giedion (1941) em Yves-

Bruand (1981) e que ainda hoje, a história da arquitetura moderna no Brasil é ainda a

história modernista da arquitetura brasileira.

Na arquitetura moderna da historiografia de Tinem a abstração desempenha um

papel muito pouco importante. Por outro lado na historiografia de Montaner, as “premissas

comuns” geram na historiografia textos históricos embasados numa análise da ‘pura

visualidade’, e na arquitetura uma linguagem abstrata, de extração neoplástica. Da mesma

forma, na historiografia de Tournikiotis, a abstração surge como questão importante na

definição de qualquer discussão sobre arquitetura moderna. A quase irrelevância da

abstração na historiografia de Tinem se por um lado indica a distância que separa as

vanguardas Russas e Européias da arquitetura brasileira, por outro parece apontar para a

inconveniência da abstração para os propósitos de Lucio Costa e seu protegée Oscar

Niemeyer. A abstração nas artes plásticas chegar ao Brasil com trinta anos de atraso com

relação à Europa e mais de dez anos após o prédio do Ministério de Educação e Saúde

instalar a ‘arquitetura moderna’ no Brasil, são fatos que não podem, na perspectiva deste

estudo ser considerados separadamente.

2.3. J. P. Montaner (2002)

J. P. Montaner defende uma continuidade nas premissas metodológicas que

sustentam tanto o “conceito plástico do espaço moderno” quanto as interpretações da

arquitetura moderna: o ve,ixt,m strnatands295585(i)-2.16436(o)-0.295585(n)15(t)-2.-80.1938(t)-2.1643brno2.80439( )-220.276(n)15(t)-2.100.207(n)-0.295585(o)-0.29-0.2955;938(B)6.6103585( )-250.295(p)-0.274(r)2.80439(a)3.74( )-585( )-100.206(f)2.804.80439(o)-0.295585(p)-80439(s)-1.2312(p)-0.295( )-390.377(p)-0.295),;938(B)6.6103585( )-250.295(p(a)3.74r)2.80439(a)271.2312(s)-1.2312(a)3.44(r)2.80439( )250(s)-1.22997(u)-0.294974-120.219(s)-1.2299iga eixdnas 974(a)3.74co4 Td[(v)-0.294974(i)-2.16558140.23(e)3.0.147723.74(s)-1.22997( 974(a)3.74)-0.2955854(a)3.74o na his pixcas e stão as

Montaner reconhece as diferenças entre o que chama de “escritos dos

protagonistas” e os escritos históricos que compõem “a criação de uma historiografia do

movimento moderno” mas, sublinha as premissas metodológicas em comum que

determinam o pensamento de suas obras que partilham o “novo conceito plástico do espaço

moderno”

159

Com relação à prática profissional e ao ensino do projeto moderno, os arquitetos e

professores do movimento moderno usaram o método projetual e didático, que o artista

plástico e professor da Bauhaus Lazló Moholy-Nagy, sintetizou em 1929: uma “autêntica

gramática do desenho moderno” que conduz seu seguidor a criar “necessariamente um

mundo abstrato e neoplasticista”

160

[grifo nosso]. Abstrato, certo. Mas a idéia de um

Moholy-Nagy militante do Neoplasticismo não deixa de soar estranha num artista de

extração lissitszkiana, muito mais interessado em relações materiais/sensoriais/espaciais

que em relações matemáticas e pureza de meios. Em todo caso, Montaner equivale os

escritos dos “protagonistas” da historiografia - os grandes criadores da arquitetura moderna

que a teorizaram em escritos teóricos - aos escritos históricos - as narrativas das origens e

desenvolvimentos da arquitetura moderna -, todos eivados de “parcialidade moralista e

dogmática”

161

Nessa base, comum a arquitetos, professores e historiadores, o racionalismo

cartesiano se expressa por um lado na confiança no progresso técnico; por outro no método

de decomposição da complexidade da realidade em seus elementos básicos, método que o

autor identifica na pintura do “elementarismo abstrato” (Mondrian e Maliêvitch), na

arquitetura neoplástica e no zoneamento urbano: decomposições do quadro, do edifício e

da cidade em “partes básicas e homogêneas”

162

. Montaner sugere uma base comum para as

manifestações diversificadas da arquitetura, tanto quanto a existência de uma “visão

canônica”

163

expressa na obra de Sigfried Giedion. Isso não implica em não reconhecer a

diversidade de interpretações históricas das narrativas, mas sim numa construção num

período limitado no tempo, pode-se dizer que numa construção historiográfica que

acomoda a diversidade num enredo convincente. Nesse sentido, para Montaner, Giedion é

esse autor da obra que consuma uma visão da história da arquitetura moderna desenvolvida

com diferentes contribuições de outros autores ao longo do tempo, uma visão que foi

adotada pela parcela mais influente do universo internacional de profissionais, professores

e historiadores, a “visão canônica”

164

figura 37 - William MORRIS.

Montaner lista os contribuintes da ‘visão’ na seguinte ordem de importância:

Pevsner, o primeiro a se referir ao termo “movimento moderno” e a dar-lhe um fio

condutor de William Morris (1834-1896) (fig. 37), a Walter Gropius, via Deutsche

Werkbund (fig. 38), fio este baseado em “honestidade, tecnologia e o espírito dos

tempos”

165

; Bruno Zevi (1918-2000), que distante da “ortodoxia racionalista”, dá a maior

contribuição teórica ao organicismo, redescobrindo Gaudí e “mitificando” Aalto, Wright,

Erich Mendelson e Hans Scharoun (1893-1972)

166

; Richards, que procura compatibilizar a

arquitetura moderna com “a admiração pelo antigo”

167

; Hitchcock, que introduz a

arquitetura moderna nos Estados Unidos, mantendo o conceito de ‘estilo’ - conceito

“oposto ao espírito renovador e internacional da arquitetura moderna”

168

; Behrendt, com

sua ênfase na “dualidade entre arquiteturas orgânicas e inorgânicas”; Roth, pelas

ilustrações apresentadas em sua obra de 1939. Dois outros autores são incluídos em tópico

à parte por constituírem a “continuidade das interpretações da arquitetura moderna”

169

Banham, que representa a continuidade de uma arquitetura confiante na tecnologia e nas

proclamações mesiânicas

170

; e Benevolo, com a insistência na “função social” da

arquitetura e na marginalização das “heterodoxias arquitetônicas do século XX”

171

figura 38 - DEUTSCHE WERKBUND. Cartaz da Exposição de 1914.

Inicialmente é preciso notar que um livro de ilustrações consta da lista de

contribuidores de Montaner. Isso parece se dever ao fato de ser esse um livro com novas

fotografias. As ilustrações dos edifícios exemplares na historiografia da arquitetura

moderna são em larga medida repetitivas, a mesma fotografia original reproduzida de autor

em autor. A seguir, a questão de dar um enredo que ligue essas partes num todo. Para

‘montar’ uma visão a partir desses fragmentos dispares, Giedion faz o papel do ‘historiador

cubista’, como sugere Montaner ao criticar o que lhe parece ser o método pictórico da

colagem cubista aplicado ao estudo histórico: Giedion analisa fragmentos, daí deduzindo

explicações simples para uma realidade complexa, critica Montaner. A idéia de Montaner

de ‘fragmentos’ colados numa nova história deixa implícita a existência de

descontinuidades, de omissões tanto quanto de simulação de unidade a partir da

dissimulação da realidade diversificada da arquitetura moderna. Nessa sua visão, a história

de Giedion parece ser a construção de um modelo conceitual de uma das manifestações

dentre outras da arquitetura moderna elevado à condição de verdade histórica. Um modelo

conceitual acompanhado de demonstrações visuais.

As interpretações dadas na historiografia analisada, todas as teorias, crenças e

Tournikiotis demonstra como Montaner aponta, que os historiadores negam a

história: a arquitetura moderna procura se desfazer da história quando acredita encarnar o

totalmente novo, o sem precedentes, o a-histórico; quando elimina a disciplina da história

de seus métodos didáticos - como na Bauhaus, mas é exatamente através do discurso

histórico que ela encontra um meio de difusão e legitimação.

Os textos que Tournikiotis considera em seu estudo são de Emil Kaufmann,

Nikolaus Pevsner, Sigfried Giedion, Henry-Russel Hitchcock, Bruno Zevi (1918-2000),

Leonardo Benevolo, Reyner Bahnham, Peter Collins e Manfredo Tafuri. Embora os

autores expressem diferentes visões, eles partem da mesma questão sobre como projetar o

edifício moderno, questão que ele coloca da seguinte forma: “como deve ser a arquitetura

do futuro?”. Assim, cada uma das histórias é o que chama de uma “arquitetura escrita”

(written architecture)

178

, no sentido de que os historiadores contemporâneos da arquitetura

que historiam, tratam todos de colocar os fundamentos para uma arquitetura do futuro

numa interpretação histórica do passado recente

179

. Teorizam o que deverá ser edificado a

partir de uma interpretação da história do que já foi construído, numa confluência

história/teoria/projeto. O “denominador comum” que Tournikiotis ressalta entre todos os

historiadores que analisa (o que inclui Hitchcock) é uma “estrutura de coesão” embasando

teoria e história:

• Uma visão da história da arquitetura como um todo, em decorrência de uma

filosofia da história;

• Uma visão social baseada na convicção de que mudança social e arquitetônica estão

inextricavelmente ligadas;

• Uma tese sobre a essência da arquitetura tipificada numa série de edificações

exemplares;

180

O recurso à descrição morfológica das edificações exemplares da arquitetura

moderna, advém da historia da arte alemã, e é um outro denominador comum aos

historiadores, com exceção de Collins e Tafuri, que trabalham num plano diferente de

análise.

A historiografia de Tournikiotis demonstra que durante os anos 1930, Pevsner,

Kaufmann e Giedion, historiadores da arte alemães lançaram as fundações históricas do

movimento moderno construindo genealogias que sugerem que o movimento moderno foi

uma revolução radical que acompanhou o passo do curso ascendente da história,

181

mas

que, na verdade os princípios de Alberti (fig. 39) mantém-se como arcabouço da definição

de arquitetura desses autores.

figura 39 - Leon Baptiste ALBERTI. L'architecture et art de bien bastir, Paris, 1553.

Necessidades construtivas (necessitas), conveniência funcional (commoditas), e

deleite estético (voluptas) são os três princípios fundamentais que determinam a arquitetura

desses textos históricos

182

. Tournikiotis acha um paradoxo Pevsner, Kaufmann, Giedion

criticarem o século XIX pela primazia do deleite, enquanto restringem suas análises ao

campo do deleite estético, da ‘pura visualidade’, não levantando qualquer objeção aos três

princípios como um todo ou advogando um rearranjo em sua hierarquia

183

. Mas não parece

haver paradoxo na convivência do deleite estético e da pura visualidade como modos de

apreciação da arquitetura e uma concepção de arquitetura baseada na integração dos

princípios albertianos, se esse modo de apreciar está pressupondo exatamente num

equilíbrio dos princípios Albertianos. Não parece ser razoável se confundir princípios de

apreciação da estética arquitetural com princípios de prática arquitetônica. Em todo caso,

esses historiadores de algum modo advogam que a arquitetura moderna nasce sem laços

com o passado, ao mesmo tempo em que se fundamenta em princípios do passado

184

e sua

principal preocupação ali é “fundir os três princípios Albertianos numa única e uniforme

entidade (to fuse the three principles into a single, uniform entity)

185

”. Essa fusão seria a

demonstração da verdadeira essência revolucionária do movimento moderno, uma vez que

dado ser a nova arquitetura o oposto daquela do século XIX, a questão passa a ser a da

reintegração de necessidade, conveniência e deleite no início do século XX

186

. Isso é

precisamente o porque, segundo Tournikiotis, da maior parte dos historiadores procurarem

a todo custo demonstrar em suas narrativas que a arquitetura do século XIX significava

desintegração. Os historiadores assim contrastavam a arquitetura ‘desintegrada’ com a

coesão do movimento moderno, cuja arquitetura conseguiu restaurar a pertinência da

função e da construção no epicentro de uma nova estética (restoring the pertinence of

function and construction at the epicenter of a new aesthetics).

187

Essa observação

interessa particularmente a este trabalho porque sugere que uma arquitetura que privilegie

seu componente estético, ou que se apresente como formalmente autônoma ameaça a idéia

de integração implícita na teoria da arquitetura moderna, tal com se apresenta na ‘visão’ de

Giedion. Sugere ainda que uma visão abstrata, ‘desinteressada’, da arquitetura pode não

dar conta completamente da compreensão de um objeto arquitetônico que não foi pensado

como ‘pura visualidade’, embora possa ser fonte de deleite. Vistos como objetos estéticos

autônomos, os edifícios modernos são obras de arte, o que faz com que inevitavelmente

essas narrativas pouco considerem os componentes funcionais e construtivos, os

incontornáveis fundamentos da arquitetura moderna

188

. Essa questão refere-se à discussão

da apreciação da arquitetura com base na autonomia da experiência estética ser

incompatível com os fundamentos da própria arquitetura, ou por outra da discussão acerca

da validade de se analisar sob determinado prisma algo que foi feito a partir de outras

bases. No entanto, na perspectiva de Montaner, as premissas da teoria tanto quanto da

prática arquitetônica são as mesmas. A questão então é se saber se a autonomia da

experiência estética é aplicável a uma arquitetura cuja autonomia formal está limitada pela

heteronomia de suas condições de produção.

2.4.1. Arte e abstração na historiografia de Tournikiotis

Hitchcock propõe a primeira genealogia do movimento moderno e ao mesmo

tempo uma gramática formal para uso dos arquitetos

189

. A obra de Hitchcock está

perpassada pela firme crença de que cada novo estilo deve ser determinado por seu próprio

conjunto de regras estéticas autônomas

190

. Hitchcock procurou explicar os fatos sem

expressar opiniões polêmicas

191

e se apresenta como um historiador neutro e objetivo que

não define o presente por oposição ao passado

192

. Os arquitetos são os protagonistas de sua

história da arquitetura e a evolução dos estilos depende principalmente de suas capacidades

criativas. Os arquitetos não são simplesmente os veículos do espírito da era, nem estão

sujeitos a valores não-artísticos, mas contribuem para a criação de sua era tanto quanto os

sábios e os artistas. O contexto social e cultural dos arquitetos está deliberadamente

apagado dessa sua história

193

, embora o critério da nacionalidade seja importante. Cada

inovação traz a aparência, a curto prazo, de ser superior ao que substitui, mas a evolução

da história da arquitetura não é um ascender contínuo, pelo contrário, uma ausência de

progresso se acompanha da ausência de um clímax

194

. Dessa forma, um jovem arquiteto

trabalhando numa nova arquitetura não é necessariamente superior a outro arquiteto mais

velho que ainda trabalha numa maneira declinante

195

, e os estilos se sobrepõem no tempo.

O presente é simplesmente o ponto mais recente numa história contínua e não um

momento em contraste absoluto com o passado

196

. Para Tournikiotis, The International

Style é um complemento de

à Neue Sachlichkeit

200

. As principais características do Estilo Internacional são

201

: o

telhado plano, o arranjo das janelas, o jogo de transparência e opacidade nos elementos de

vedação e sua planaridade imaterial. Os materiais acentuam a planaridade e a continuidade

das superfícies.

Pevsner e Giedion vêem a evolução da pintura ocidental como a força motriz por

traz da arquitetura. Mas suas narrativas divergem quando Pevsner se concentra no

impressionismo superado por Rousseau, ignorando Picasso, enquanto Giedion dá

precedência a Picasso, aos neoplasticistas e a Maliêvitch

202

figura 40 - GIEDION propõe analogia visual entre L’Arlésienne de Picasso e a Bauhaus de Gropius.

Tournikiotis não nota, mas tanto Pevsner quanto Giedion concordam que o que a

pintura trouxe à arquitetura foi a idéia de abstração. No relato de Giedion, a arquitetura

moderna, a partir da revolucionária abolição da perspectiva clássica realizada pela pintura

cubista, conseguiu pela primeira vez alcançar a interpenetração dos espaços interior e

exterior; mais ainda, ela introduziu a participação do tempo e do movimento na própria

concepção de arquitetura .

203

Giedion traça um paralelo entre o papel da perspectiva (ao

formular a linguagem plástica da Renascença) e o papel da pintura cubista (ao formular a

linguagem plástica da arquitetura)

204

, mas Tournikiotis critica a famosa justaposição que

Giedion propõe da pintura L’Arlésienne de Picasso e da Bauhaus de Gropius (fig. 40) com

o argumento de que ela se sustenta apenas numa semelhança morfológica sobre a qual

Giedion constrói toda a sua busca pelos fatos constituintes da arquitetura. “Não há

nenhuma outra conexão, seja social ou técnica, capaz de ligar obras tão diferentes uma da

outra e tão distantes no tempo uma da outra”

205

. Há que se observar aqui que a comparação

da pintura de Picasso com o prédio da Bauhaus considerada sob o aspecto da analogia

visual entre as ilustrações do quadro e a fotografia do prédio é bastante convincente, pois

parece ser especialmente favorecida pelo rebatimento das linhas diagonais das esquadrias

do prédio sobre as diagonais do perfil de L’Arlésienne. Tal analogia apoiada na bi-

dimensionalidade, talvez ficasse muito prejudicada se comparássemos não a pintura com

uma fotografia do edifício, mas com o próprio prédio. Mesmo sob novo ângulo fotográfico

a analogia visual parece se sustentar (fig. 41). Este parece ser um bom exemplo de como a

‘pura visualidade’ pode mascarar a apreciação da arquitetura.

figura 41 - Walter Gropius, Bauhaus Dessau, (1926).

Bruno Zevi se opõe ao Cubismo, mas admira o Expressionismo

206

. A arquitetura

ocupa um lugar privilegiado entre as artes, mas é totalmente distinta. Sua principal

característica é existir no espaço tridimensional e incluir a humanidade enquanto a pintura

está confinada a duas dimensões, e a escultura desenvolvendo-se em três dimensões, exclui

a humanidade

207

. A adaptação do edifício a seu propósito social é o que define o campo do

deleite estético

208

em Bruno Zevi, onde uma bela arquitetura é aquela cujo “espaço interior

atrai-nos, eleva-nos e nos domina espiritualmente” e, conseqüentemente o oposto: “a

lo na esfera da arte, e defende a idéia do trabalho heterônomo, dependente de opções

tomadas na vida da sociedade

224

. Para Benevolo, os princípios formais autônomos do

Neoplasticismo ou do Purismo são fatores externos que impedem uma visão mais interna

do problema arquitetônico

225

. Benevolo acredita que no início do século XX as condições

econômicas e sociais favoráveis permitiram um grau de liberdade a uma elite, o que levou

a uma proliferação das vanguardas, pequenos grupos que falavam para todos e não

escutavam ninguém, uma situação de contradição entre sociedade e cultura que destruía o

equilíbrio necessário entra os objetivos gerais da sociedade e as ambições individuais

226

As villas de Le Corbusier dos anos 1920 são “casas isoladas e caras para clientes de

vanguarda”

227

. Transcendendo o modelo da vanguarda, que se caracteriza por oferecer

modelos perfeitos para a sociedade, Walter Gropius e a Bauhaus mostram o caminho do

“compromisso pessoal”, abrindo-se para a sociedade e assumindo a dura tarefa de melhorar

o ambiente construído

228

. Com relação às ilustrações, Benevolo inova. O edifício da

Bauhaus Dessau de Walter Gropius (1927) é mostrado em seu estado atual (1971), sujeito

às conseqüências da passagem do tempo e, tal como a Ville Savoye, mostrando os

problemas de manutenção causados pelos materiais empregados: um mau envelhecimento

que destrói a imagem de volumes puros, enfatizando seu caráter existencial

229

, de edifícios

negligenciados.

Banham demonstra que as formas puras e nuas dos anos 1920 obedeciam a

preceitos da tradição acadêmica, garantindo a sobrevivência do modelo Grego e das regras

básicas da estética clássica (os sólidos filebianos, por exemplo), a coerência Albertiana, e a

harmonia das proporções. Banham aponta com isso uma contradição entre a natureza

desafiadora e progressista da tecnologia e a natureza imutável e eterna da estética clássica,

contradição notada apenas pelos futuristas italianos que argumentaram que a estética da

Beaux-Arts era impossível de se reconciliar com as novas condições do modernismo

230

Após denunciar a incapacidade da arquitetura moderna em expressar a primeira era da

máquina, segue para defender o alcance daquele objetivo na obra inicial de Buckminster

Fuller, o que funciona, segundo Tournikiotis, como uma parábola instrutiva para aqueles

que querem projetar uma arquitetura capaz de expressar o que seria uma segunda era da

máquina

231

. Banham defende um papel decisivo do futurismo e do De Stijl no

desenvolvimento do movimento moderno e situa o Von Material zu Architektur de

Moholy-Nagy – como a quintessência da Bauhaus

232

Tournikiotis aponta uma posição não-explicitada de Banham sobre a essência da

arquitetura: construção e função não podem existir sem estética

233

. Para Banham, a estética

é essencial para os edifícios se tornarem arquitetura, mas na era da máquina é preciso uma

estética colada às inovações técnicas e usos comuns da era. Essa nova disciplina estética

não pode emergir das Escolas de Arquitetura. A resolução das contradições da arquitetura

deve ser procurada na pintura e na escultura, e nos projetos De Stijl que ao final da

Primeira Guerra convergiram as idéias futuristas e as formas cubistas

234

. Assim, Banham

projeta para o futuro uma arquitetura de formas sempre renovadas, argumentando que

formas fertilizadas organicamente por princípios comuns à arquitetura e à tecnologia não

podem ser estáveis

235

. Para Banham, o erro do movimento moderno foi justamente

sucumbir a fórmulas regulares, interrompendo o processo evolutivo da tecnologia, o que se

tornou um novo academismo

236

A obra de Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture atem-se à análise

dos ideais expressos nos projetos dos arquitetos modernos, suprindo uma falta que ele vê

nos historiadores que o precederam, mais preocupados com formas que com as mudanças

nos ideais que as produziram

237

. Este livro, segundo Tournikiotis teve grande influência no

desenvolvimento da arquitetura nos anos setenta e oitenta. Collins critica Banham por

apresentar uma visão mecânica da evolução da arquitetura em função da evolução

tecnológica. Para Collins o que define a arquitetura de uma época é a idéia que essa época

apresenta sobre que formas são mais apropriadas para serem selecionadas para a

arquitetura

238

. As ilustrações de seu livro não mostram a evolução da arquitetura como uma

série de mudanças na forma, mas nos valores estéticos, morais e intelectuais

239

dos

arquitetos. Para Collins, o racionalismo é a espinha dorsal de toda teoria arquitetural

válida

240

e ele procura reintroduzir a teoria da construção na prática arquitetônica

241

. Para

tanto, elege Auguste Perret a personalidade mais importante do início do século XX com

sua definição do arquiteto como um poeta que pensa e fala em construção (a poet who

thinks and speaks in construction)

242

. Collins propõe um neologismo para expressar sua

visão da teoria da arquitetura: oecodomics, um neologismo que pressupõe uma distinção

fundamental entre a teoria da arte e a teoria da arquitetura

243

. Nesse sentido, o autor recusa

a arquitetura como uma categoria especial da arte a ser julgada por uma teoria da beleza e

abraça a arquitetura como uma categoria que mantém certa relação com a teoria da arte,

mas exclusivamente no sentido da arte da construção

244

. Se a arquitetura não é arte, pois

seus dois princípios centrais, utilitas e firmitas não tem valores internos conexos com

qualquer arte

245

, Collins pode acusar Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe de

haverem distorcido os princípios fundamentais da arquitetura, pois enfatizaram os

parâmetros artísticos às custas do racionalismo

246

. Collins, por oposição à procura do

espanto e da excitação (astonishment and excitement) na arquitetura, defende a idéia de

uma arquitetura banal (banal architecture). Seu exemplo é o prédio de apartamentos de

Auguste Perret na rua Raynouard em Paris, que de tão harmonioso com seu ambiente não

chama a atenção, senão pela placa afixada ao prédio onde se descobre que seu arquiteto é

um dos Pioneiros do Movimento Moderno

247

. Collins, observa Tournikiotis, não foi um

admirador da arte moderna e nutria verdadeira desaprovação pelas vanguardas. Em sua

franca oposição à idéia de uma fusão de pintura, escultura e arquitetura critica a estética

das formas puras e o ensino da Bauhaus. Collins não gosta da idéia de se estabelecer uma

conexão entre função, construção e pureza morfológica de superfícies lisas e massas

geométricas simples. A seu ver, enfatizar a dimensão artística da arquitetura representa o

perigo de ser levado à idéia de que o edifício é um objeto de arte no espaço, enquanto de

fato ele é simplesmente uma parte do espaço

248

. Para Collins, essa idéia provém do desejo

de se estabelecer uma analogia com a arte abstrata, algo a seu ver totalmente sem

sentido

249

. O arquiteto aprende com o pintor e o escultor apenas no plano das idéias, da

mesma forma que aprende com o biólogo e o engenheiro, de sorte que esse aprendizado

não seja o aprendizado de formas arquiteturais. Uma das mais importantes posições de

Collins para Tournikiotis é a idéia de que a reutilização de formas de períodos prévios não

é necessariamente contrária aos princípios da arquitetura moderna

250

. Collins estabeleceu

um paralelo entre arquitetura e direito, ao introduzir o conceito de precedent [precedente

ou jurisprudência]. Nesse sentido, a tarefa do historiador de arquitetura seria identificar e

estudar a evolução histórica de princípios “precedentes” que seriam pertinentes ainda

hoje

251

, como se construísse um “arquivo de precedentes” (an archive of prcedents). Nisso

não há conflito com a noção de originalidade, já que todo bom arquiteto irá selecionar

criativamente (will select creatively), o que sugere para Tournikiotis a idéia de

“originalidade controlada” (controlled originality)

252

na realização de um “ecletismo

controlado” (controlled eclecticism)” que não se confunde com imitação de estilos ou

perda de unidade estilística

253

. A arquitetura a ser criada com tais princípios tem sua

unidade assentada na obediência ao programa (obedience to the program) e na expressão

honesta dos meios estruturais empregados (honest expression of the structural means

employed)

254

Manfredo Tafuri, marca o fim da progressão crítica da arquitetura moderna com seu

livro mais importante, Teorie e storia dell’architettura, publicado em 1968. Tafuri é um

arquiteto-historiador devotado ao serviço do ‘Novo Marxismo’ italiano dos anos sessenta e

seu foco é a questão do papel e da função do trabalho intelectual

255

. A história de Tafuri

não projeta uma arquitetura para a sociedade presente, ou para a do futuro, pois a luta por

uma sociedade livre deve preceder a busca de uma arquitetura para essa futura

sociedade

256

. Dessa forma, a obra de Tafuri atém-se estritamente a uma leitura do caráter

ideológico da história da arquitetura

257

. Tafuri é avesso a qualquer possibilidade de

tentativa de construção de uma teoria da arquitetura

258

, já que todas as teorias da

arquitetura são ideologia. A história no sentido marxista é a única ciência que escapa da

marca da ideologia, sendo assim capaz de fundamentar a mudança radical da sociedade

primeiramente e da arquitetura como conseqüência

259

. Para Tafuri, a história que se assenta

no método dialético marxista, é a única ciência que torna possível o conhecimento das leis

de desenvolvimento da humanidade, sob as quais se produz a arquitetura

260

. Nessa história,

a arquitetura é vista como ideologia, termo usado especificamente como uma estrutura de

falsa consciência intelectual (specifically as the structure of the false intelectual

conscience)

261

. Segue-se que a atividade histórica se torna uma crítica das ideologias

arquiteturais (criticism of architectural ideologies)

262

. De seu ponto de vista, observa

Tournikiotis, já não há mais nenhum sentido em se escrever ou procurar uma genealogia da

arquitetura moderna

263

. A crítica histórica (critica storica) como um dos elementos

fundamentais da crítica da arquitetura (critica di architettura) recusa a crítica operativa

(critica operativa) – a crítica que pressupõe uma arquitetura), uma crítica de “falsa

consciência” que projeta a história no futuro

264

. Tafuri vê as obras de Giedion e Zevi como

sobreposições de história e projeto, contribuições historiográficas e verdadeiros projetos

arquiteturais (historiographical contributions and true architectural projects)

265

. O

objetivo da crítica histórica é encontrar no passado as ideologias que determinam o

significado da arquitetura a fim de revelar os problemas ocultos da arquitetura do presente

assim causando rupturas no futuro

266

. Acreditando que se deve usar todos os instrumentos

desenvolvidos pela cultura burguesa para usá-los contra essa mesma cultura

267

, Tafuri

acolhe, além do estrito marxismo, em diferentes medidas a contribuição de pensadores

mais recentes e até contemporâneos: Walter Benjamin, Roland Barthes, Umberto Eco,

Michel Foucault e Claude Lévi-Strauss. Esses autores forneceram a Tafuri os novos

‘instrumentos da crítica’, a saber, os da semiótica, enquanto ciência geral dos signos e o

estruturalismo. Portanto, para Tafuri, a arquitetura é uma linguagem, um meio de

comunicação, tanto quanto a pintura ou a escultura, e é analisada com a ajuda de

ferramentas usadas para a análise da linguagem da obra de arte, transferidas para a

arquitetura

268

. Tafuri reluta em fazer qualquer comentário sobre a forma arquitetônica,

evitando quaisquer julgamentos estéticos e mesmo a questão da construção do edifício

desaparece totalmente, rejeita também a idéia de construir uma linguagem arquitetural com

base no aprimoramento das técnicas de leitura

269

. Isso sugere a Tournikiotis a idéia de que

a arquitetura que Tafuri projeta é uma arquitetura “incorpórea (incorporeal)”

270

. Com isso

expressa a déia de uma arquitetura que existe apenas na esfera do discurso, sem função,

construção ou forma

271

. No domínio do imaterial a arquitetura de Tafuri desaparece como

uma pintura suprematista.

2.5. Nelci Tinem (2006)

O estudo historiográfico de Nelci Tinem, intitulado ‘O Alvo do Olhar

Estrangeiro’

272

traça uma “análise do processo de formação da versão historiográfica

canônica [grifo da autora] da arquitetura moderna brasileira” a partir de uma revisão dos

ensaios monográficos publicados sobre o tema (de 1943 a 1979), do que chama de

“manuais” de história da arquitetura moderna (1950 a 1980) e de revistas internacionais de

arquitetura (1939 a 1954).

Sua análise segue o modelo de interpretação historiográfica de Maria Luiza

Scalvini em L’immagine storiografia della’archittetura contemporanea de Platz a Giedion

1984. A julgar pelo título, o escopo cronológico do modelo de Scalvini vai de 1927 a 1941,

período para o qual parece funcionar bem a idéia de colaboração no tempo para

consolidação de uma ‘visão’, nos termos de Montaner. No entanto, Tinem aplica o modelo

de Scalvini a um certo número de textos de autores brasileiros ou estrangeiros, sejam eles

arquitetos, historiadores ou críticos que abrangem um período que vai de 1930 a 1981 nos

escritos monográficos sobre arquitetura moderna no Brasil; de 1950 a 1980 nos “manuais”;

e de 1930 a 1954 nas revistas estrangeiras. O modelo de Scalvini, na verdade é uma

adaptação à historiografia da arquitetura moderna brasileira do modelo interpretativo

sugerido por J. P. Bonta em “Architecture and its interpretation” (1979) para a

interpretação da obra arquitetônica edificada.

A idéia que surge é a de que há uma “imagem historiográfica” que se forma “num

processo de acumulação e seleção de textos”

273

, tal como em Montaner se forma a ‘visão’

de Giedion. Curiosamente Tinem não diferencia os termos “imagem historiográfica”,

“versão historiográfica” e “versão canônica” e os usa como termos equivalentes. Na

narrativa da arquitetura moderna brasileira o ‘historiador cubista’ de Montaner reaparece

na figura do francês Yves Bruand, que em 1981 publica uma narrativa que reúne todas as

“interpretações parciais”

274

anteriores, a saber, Lúcio Costa (1936); Phillip Goodwin

(1943); Henrique Mindlin (1954); Geraldo Ferraz (1965); e Carlos Lemos (1979). A essa

progressão cronológica chama de “processo de consolidação de uma versão

historiográfica”. Enquanto isso, com contribuições de Pevsner (1947), Zevi (1950) e

Dorfles (1956), gera-se uma “versão canônica” em três autores, Hitchcock (1958),

Benevolo (1960) e Giedion (1963). Segue-se uma “reinterpretação historiográfica” da parte

de Argan (1970), Tafuri (1976) e Frampton (1980). Esse processo estrangeiro, Tinem

chama de “História Canonizada pelos Manuais”. Há ainda o que a autora chama de

“Documentos pré-canônicos”, que são os artigos publicados em quatro revistas

internacionais (c. 1946-1954).

Na verdade, o que se pode ler na narrativa de Tinem é a história da ‘canonização’

de Oscar Niemeyer, ungido único representante legítimo da ‘arquitetura moderna

brasileira’ pelo dublê de sumo sacerdote e eminência parda da ‘história/teoria/projeto da

arquitetura moderna brasileira’, e de sua recepção pela comunidade internacional para o

bem ou para o mal. Nelci Tinem, por certo embaraçada com os melindres dessa história tão

sacrossanta de dois personagens tão incensados nos dias de hoje, acha difícil entender

porque a ‘arquitetura moderna brasileira’ (Oscar Niemeyer) praticamente some na

“reinterpretação historiográfica” já que brilha na “versão historiográfica” e na “versão

canônica”, embora veja sua reputação oscilar muito nos “documentos pré-canônicos”. Não

é tão difícil assim de entender. Considere-se as equações: ‘arquitetura brasileira = Oscar

Niemeyer’ ; ‘Oscar Niemeyer = Formalismo’. Não é difícil concluir que a fortuna crítica

de Niemeyer na historiografia estrangeira está diretamente vinculada à fortuna crítica do

formalismo. Considere-se ainda o argumento da própria autora de que a ‘versão canônica’

se consolida entre 1958-1963, antes do golpe militar, e que a “reinterpretação” vai de 1970

a 1980. Considerando ainda as evidências que a autora dá de que há uma outra equação

que diz ‘arquitetura brasileira = arquitetura do Estado’, nada faz supor que o formalismo a

serviço de uma imagem positiva da ditadura militar pudesse atrair a simpatia do comunista

Argan, ou do anti-visual Tafuri nos anos 1970. Ademais, os questionamentos nos

“documentos pré-canônicos” indicam que esse formalismo não é percebido no sentido

‘progressista’ da arte concreta de Max Bill (1908-1994), mas no pior sentido para o

equilíbrio albertiano, no sentido “desintegrado”. Por outras palavras, a arquitetura de Oscar

Niemeyer, vista como constituída de formas espetaculares, mas desvinculadas de

preocupações com a funcionalidade e a racionalidade construtiva, leva a idéia de

‘linguagem abstrata da arquitetura moderna’ à situação limite de se transformar na ‘visão

abstrata da arquitetura’. A estética adquirindo um peso “desintegrante” e se transformando

em mero instrumento de simbolização da ditadura. Lucio Costa desconversa quando sugere

que o desaparecimento se deu porque não havia mais graça numa arquitetura de extração

nacional quando a arquitetura moderna era um fato internacional.

275

2.5.1. Arte e abstração na historiografia de Tinem

Pouco se discute a questão da abstração na arquitetura moderna na narrativa de

Tinem, mas pode-se pensar, visto seu conteúdo, de que o pensamento de Lucio Costa tem

sua parte nessa falta. Até 1929 militante da arquitetura neocolonial, Lúcio Costa converte-

se subitamente em arquiteto moderno e começa a partir de 1930 a publicar textos onde

Tinem encontra a “intenção programática de estabelecer um elo entre a nova arquitetura e a

tradição clássica, marcada por suas leituras de Le Corbusier”

276

, ao mesmo tempo em que

“vincula os fundamentos dessa arquitetura à tradição construtiva portuguesa”

277

. Em 1931,

na qualidade de diretor da Escola Nacional de Belas Artes, organiza o Salão Oficial de

Artes Plásticas (que ficou conhecido como Salão Revolucionário) (figs. 42 e 43) para o

qual convida os modernistas de 1922 por ver neles o “verdadeiro propósito (...) de “ajustar

nossa mais autêntica seiva nativa, nossas raízes, ao campo das novas idéias”

278

. Para os

pintores modernistas de 22, a figuração é o pressuposto básico de uma pintura ou escultura

que queira representar as diversas etnias brasileiras em seus folguedos e labutas. Tanto

quanto a figuração é pressuposto da pintura acadêmica. Costa, com seu “espírito

conciliador”

279

expôs os convidados modernos lado a lado com os professores acadêmicos,

causando grande revolta.

figura 42 - REVISTA FORMA, Rio de Janeiro, 1932. "A Revolução e o Salão Oficial".

figura 43 - REVISTA DA SEMANA, Rio de Janeiro, 12 de Setembro de 1931. "O Salão de 1931".

É claro que Lucio Costa não estava com sua proposta igualando a todos pela

figuração, como faria Maliêvitch, ou Greenberg, que não viam diferença substancial entre

a figuração da arte de seu tempo e a estampada nas grutas de Lascaux. E seu espírito

conciliador em nada sugere que estivesse afrontando os acadêmicos. Mas afrontou e, nesse

sentido, pode-se pensar que Costa poderia ver teria visto os mesmos fundamentos nos

pintores acadêmicos e nos modernos, em meio às óbvias diferenças e esperasse uma

eventual transfiguração dos velhos espíritos, como ele sugere em Razões da nova

arquitetura

280

. Pode-se pensar então que na mentalidade conciliadora de Costa não haveria

espaço para a luta por posições, encomendas, manutenção de hierarquias e valores, que

envolve a chegada abrupta de uma nova geração abrindo espaço exatamente na Capital,

exatamente na Escola Nacional de Belas Artes. È crível essa hipótese, afinal ele introduziu

os modernos no ensino da escola sem promover “uma mudança estrutural que sustentasse a

modernização do ensino”

281

. Mas é crível também pensar que Costa não sabia bem o que

era o ‘moderno’, tanto quanto os ‘modernistas’ de 22 não sabiam bem do que se tratava a

‘tradição modernista’, não estando em pauta nas desavenças entre ‘modernos’ e

‘acadêmicos’ naquele momento nada parecido com disputas em torno da autonomia da

arte. Yves Bruand sugere que a súbita adesão de Lúcio Costa “à nova arquitetura” foi

temperada por dúvidas quanto à continuidade e permanência do movimento moderno e

medos com relação ao “seu caráter absoluto, intransigente e o aparente desprezo de seus

teóricos por tudo que se referisse ao passado”

282

. Definitivamente, Costa não se mostra

exatamente um paladino da autonomia da arte e/ou alguém cheio de confiança nos

pressupostos da arte abstrata. A idéia de internacionalismo inerente ao movimento

moderno recebe em Costa uma versão que desqualifica a atualidade desse

internacionalismo, colocando-o numa perspectiva histórica que poderia agradar (se isso

fosse possível) até mesmo a um defensor dos princípios neoclássicos da Missão Francesa.

Com efeito, Lucio estabelece um elo entre a Grécia clássica e o solo pátrio através dos

mestres-de-obras anônimos, que conservaram as qualidades do “estável, severo,

simples”

283

Na progressão de Tinem, até Mindlin parece que caminha uma idéia firme de

estabelecer uma genealogia própria da arquitetura moderna brasileira baseada na tradição.

Mas em 1965, Geraldo Ferraz tenta situar as “origens do movimento brasileiro (...) em

parâmetros contemporâneos e internacionais, europeus e norte-americanos, muito distantes

temporal e espacialmente da tradição colonial portuguesa”

284

. O autor coloca Warchavchik

na condição de pioneiro de uma arquitetura que tem como vínculo maior a revolução

industrial com suas novas possibilidades tecnológicas

285

. Ferraz, nota Tinem, repete a

narrativa de Giedion sobre as origens e o desenvolvimento da arquitetura moderna norte-

americana e européia, além de considerar o Cubismo “o ponto de partida para o

desenvolvimento da linguagem plástica do século XX [... que] introduziu a dimensão

tempo”

286

. A ponte para o Brasil é Warchavchik. Ferraz adota a visão de internacionalismo

do movimento moderno e enfatiza o papel da Bauhaus e do L’Esprit Nouveau (figs. 44 e

45) de Le Corbusier.

figura 44 - LE CORBUSIER, Pavilion de L'Esprit Nouveau, Paris, 1925.

figura 45 - LE CORBUSIER, Pavilion de L'Esprit Nouveau (inteior e fachada)

figura 46 - Gregori WARCHAVCHIK, Casa Modernista (1929) à página 121 de SARTORIS, Gli

elementi dell architettura razionale.

Para Ferraz, o polonês Warchavchik (fig. 46) é influenciado por Le Corbusier,

sendo sua famosa Casa Modernista em São Paulo (1929) um “manifesto, um experimento

(...) que dá ênfase à síntese das artes”

287

. O objetivo dessa casa-manifesto seria “difundir

uma nova maneira de construir – novos materiais e novas técnicas -, um novo parâmetro

estético e uma nova forma de viver”. Tanto seu paisagismo, como as obras de arte que

contém, e ainda seus móveis e tapeçarias são contados entre os “atributos e qualidades do

edifício”

288

. Ferraz “acredita ver [o Pavilhão de L’Esprit Nouveau] reproposto na Casa

Modernista”

289

. Para Tinem, por apoiar-se na narrativa de Giedion, Ferraz vê-se forçado a

defender Gropius (o arquiteto favorito de Giedion) como sendo o modelo de Warchavchik.

No frigir dos ovos, a narrativa de Ferraz reconta a história da arquitetura moderna

aceitando a influência de Le Corbusier, mas contornando as origens gregas e portuguesas

da arquitetura moderna de Costa, para dar lugar à participação de São Paulo e ao caráter

“internacional” da arquitetura moderna praticada no Brasil, via Walter Gropius e,

conseqüentemente a Bauhaus. A questão talvez não seja tanto de fidelidade a Giedion, mas

a solução de um duplo problema. A exclusão de São Paulo da genealogia da arquitetura

moderna brasileira e a minimização da imagem de seu papel na dinamização da indústria

no Brasil. Em 1965 a arte concreta já era uma realidade no Brasil e o exemplo de Max Bill

era apreciado pelos paulistas desde a 1ª Bienal de São Paulo, com conseqüências tanto para

a pintura concreta como para a poesia e o design brasileiros.

A participação de Warchavchik nas origens da arquitetura moderna brasileira

atende ainda a uma reivindicação de se valorizar o lado racional da arquitetura brasileira. O

caso de Oscar Niemeyer parece irremediavelmente comprometido com a irracionalidade,

ao menos para um autor como Pevsner. Tinem reporta-se à 6ª edição de An Outline of

European Architecture, onde Pevsner inclui em sua narrativa o surgimento no Brasil “do

novo estilo [devido ao] russo Gregori Warchavchik (...) em 1928”, estilo que depois

desapareceu por dez anos

290

. O autor sublinha a “revolta contra a razão” surgida na

arquitetura a partir dos anos 1940, e considera que a arquitetura brasileira, com sua

“tradição do mais ousado e disparatado barroco do século (...), [apresenta] as mais

fabulosas estruturas de hoje, mas também as mais frívolas”

291

. A “revolta contra a razão”

brasileira teve para Pevsner poder suficiente a ponto de “liberar os traços irracionais” do

caráter de Le Corbusier que “mudou completamente”, inclusive tendo criado a capela de

Ronchamp, para Pevsner “o mais polêmico monumento do novo irracionalismo”

292

. Tinem

cita Pevsner em artigo de 1961 em que contrapõe o Estilo Internacional dos anos 1930 à

“revolta contra a razão”, de modo que o primeiro “era um estilo preciso, que não admitia

imprecisões (...) era intransigente”, enquanto o segundo, gerou um “retrocesso”

293

. Embora

“anti-racionais”, os primeiros edifícios de Niemeyer, que “já não pertenciam ao Estilo

Internacional”, são notados pelas qualidades da “força, poder e grande originalidade”

294

. A

favor da razão, Pevsner declara em 1961: “A construção individual devia manter-se

racional. Se o edifício é quadrado, o arquiteto não é necessariamente um quadrado”

295

Em 1960, para Leonardo Benevolo, Niemeyer é uma exceção na arquitetura

brasileira, cultivando a “simplicidade” e o “espaço vazio” em sua “decidida simplificação

do repertório racionalista”

296

. Mas Tinem não nota que o autor parece querer conciliar-se

com a visão oposta (a de Pevsner, por exemplo) quando afirma que em Brasília, os

edifícios de Niemeyer ostentam um caráter decorativo nos “elementos importantes [... de

sua] caracterização”, pois o arquiteto “força os efeitos que pode conseguir com os

elementos construtivos comuns” a tal ponto que o autor os vê como “enormes objets

trouvées” surrealistas: “elementos de mármore polido e torneado como se fossem ossos de

animais”

297

. O que é isso, senão a irrupção da irracionalidade? O “formalismo” é

exigência do “jovem capitalismo” de uma “sociedade hierarquizada” por uma

“representação simbólica apropriada”

298

. O italiano Benevolo dá a medida àquela altura da

importância do Brasil na cena internacional: “a arquitetura brasileira pode ser deixada de

lado hoje como um capítulo encerrado”

299

Em 1971, outro italiano, Giulio Carlo Argan já não cita mais a arquitetura brasileira

em seu compêndio L’Arte Moderna, lamenta Tinem. Naquela obra, Argan aponta na

abstração do espaço (natureza) e da sociedade (história) a razão da crise da arquitetura

internacional

300

. Como poderia se interessar por uma arquitetura que “quer ser mais a

expressão de uma organização que de uma função” e que, conseqüentemente, passa a ser

vista, quando apropriada pela ditadura, como expressão de uma ordem opressiva, mais

ainda quando o autor acredita que mesmo a arquitetura de um Reidy é, como o restante da

arquitetura brasileira, o reflexo de um “processo desde cima e tem como objetivo estender

a toda a sociedade a tipologia idealizada para uma elite”

301

Um quarto italiano em 1973, Bruno Zevi, classifica a arquitetura brasileira como

neo-expressionista

302

dada a valorização do aspecto plástico, segundo Tinem. Zevi vê a

arquitetura moderna brasileira surgindo num momento de “crise do racionalismo”,

atenuando essa crise como “uma compensação provisória na euforia de curvas e brise-

soleil”

303

. A arquitetura brasileira lhe parece constituída de “esboços agigantados”

304

, o

que, pode-se pensar, remete tanto à idéia de falta de domínio da noção de escala, quanto de

fracasso da intenção plástica na edificação efetivamente construída. A Brasília de

Niemeyer, segundo Zevi, é produto de uma “anacrônica mania de grandeur”

305

, onde

dominam edifícios “artificiosos (...) cuja aparência diverge de seus conteúdos”

306

Em 1976, para o quinto italiano da lista, Tafuri, Niemeyer é a própria arquitetura

brasileira, esta qualificada de “arquitetura da burocracia”, onde “o gratuito se tinge de

sofisticação certamente espetacular, mas de veleidade supérflua”

307

. Mas para Tafuri,

Reidy está fora dessa “arquitetura formalista”.

Em 1980 o Frampton de Modern Architecture:a critical history, defende a idéia de

que o estilo internacional nunca se universalizou por falta de “condições técnicas e/ou

econômicas” e nem mesmo Le Corbusier escapou nos anos 1920 de disfarçar de modernos

seus edifícios “apelando para o formalismo”

308

com suas “formas brancas, homogêneas,

[como se] feitas pela máquina”, mas, na realidade, construídas artesanalmente. Frampton

vê uma “releitura criativa” dos princípios lecorbuseanos no Ministério da Educação e

aponta o “conceito purista de marriage des contours no paisagismo de Burle-Marx, o

responsável por gerar “um novo estilo nacional baseado em grande parte na vegetação

indígena nacional”

309

. Niemeyer tem o auge de seu “domínio da forma livre” na “orgânica”

Casa das Canoas (1953-1954), mas depois parte para um “retorno aos clássicos

absolutos”

310

e, adotando com isso “o formalismo decadente, gratuito e de espírito

decorativo”

311

. Contrariamente ao que Tinem pensa, nada indica que haja qualquer

contradição entre “formalismo decadente” e os “clássicos absolutos”. Pelo contrário, a

“forma pura” dos “clássicos absolutos” é a própria forma do formalismo atemporal,

abstrato, absoluto que Frampton vê como decadente. Tinem não nota a ironia de Frampton

e pensa, confusamente que o autor aproxima Niemeyer da “tradição neoclássica”. Tinem

observa que Frampton “repete o cânon”, com Lúcio Costa e Warchavchik nos anos 1920 e

a adoção oficial da arquitetura moderna no regime de Vargas quando se tornam realidades

as propostas teóricas de Le Corbusier. Aqui fica confuso o que é “cânon”. Ou talvez mais

claro. A autora agora se refere ao “cânon” como uma seqüência reconhecida de fatos e não

como uma interpretação desses fatos, e parece que ignora a diferença entre personagens e

enredo. Na verdade, aplicada à fortuna crítica da arquitetura brasileira (Oscar Niemeyer) na

historiografia estrangeira, a idéia de um cânon “interpretativo” não parece se assentar bem

de modo algum.

CAPÍTULO 3: A ABSTRAÇÃO NOS DISCURSOS DA HISTÓRIA E DA TEORIA

PIONEIRAS DA ARQUITETURA MODERNA.

Neste capítulo o objetivo é apresentar o universo de discussão dos problemas

referentes à história e à teoria da abstração na arquitetura moderna tal como se apresenta

nos discursos arquiteturais de Walter Gropius, Le Corbusier e Lucio Costa e nas narrativas

históricas de historiadores da arquitetura moderna. O trio de arquitetos é o que surgiu como

central na criação de objetos exemplares e definidores do que a teoria e a história se

propõem a interpretar. São arquitetos importantes tanto por sua prática arquitetural quanto

por seus escritos. Sua pratica discursiva-arquitetural mostra-se importante na geração do

que se pode chamar de ‘visão’ modernista estampada nas narrativas históricas.

Os historiadores partilham da mesma visão e são todos entusiastas da arquitetura

moderna. Os textos revistos cobrem o período de 1929-1960. Tal período se inicia num

momento em que se procurava uma definição teórica do que se passava na obra de um

determinado grupo de arquitetos, passa por um momento que se pode chamar de chamar de

‘vitória do movimento moderno’ e se encerra com uma inflexão crítica, num momento

ligeiramente anterior ao ponto em que a arquitetura do movimento moderno começa a ser

questionada em suas premissas básicas. Entre 1929 e 1960 as posições teóricas evoluem da

‘pura visualidade’ a um aberto questionamento para com a possibilidade de se apreciar a

arquitetura como objeto de pura contemplação desinteressada. É um movimento que

acompanha um deslocamento da idéia de arquitetura como arte para uma idéia de

arquitetura como instrumento social, mas que não logra se desvincular das associações

históricas da arquitetura moderna com a arte abstrata, apenas reinterpretando essas

vinculações. Nas narrativas históricas, no início do processo a história da arte norte-

americana encontra-se numa posição importante e partilha com a história da arte alemã a fé

no olhar da ‘pura visualidade’, mas ao final essa posição é questionada nas publicações do

pós-guerra dos italianos Zevi e Benevolo. Enquanto Zevi volta logo atrás em suas

posições, Benevolo fecha o ciclo interessado em retirar da arte o poder crítico que sua

autonomia lhe confere para entregá-lo à arquitetura. Em Benevolo, a arte fica sujeita, para

cumprir sua ‘função social’, a submeter-se ao crivo da aplicabilidade arquitetônica.

Benevolo não pode banir o experimentalismo da arte moderna, mas condena as vanguardas

que criam indiferentes à ‘função social’ da arte. Na prática arquitetônica isso parece

acontecer no tempo como uma pressão que se desloca do estético para o funcional, do

arquiteto-artista para o arquiteto-técnico. No entanto, a presença dos postulados principais

da abstração na aparência visual da arquitetura não é questionada. A arquitetura moderna

internacional fala a ‘linguagem abstrata da arquitetura’, ainda que não se queira mais ver a

arquitetura como uma ‘abstração’. O presente capítulo procura identificar e analisar esse

universo de posições e os termos referentes com o que se põe a discussão da ‘abstração’ na

arquitetura. Nesse sentido é uma historiografia da abstração na arquitetura moderna.

3.1. Três arquitetos e a abstração

3.1.1. Walter Gropius, o 'funcionalista esteta’

Gropius entende a arte como criação de beleza e a beleza como um valor universal.

Aí está o lado esteta desse funcionalista: “a arte concerne a todos nós, pois a beleza é

necessidade primeira de toda, vida civilizada”

312

. Mas a beleza para ele tem um

fundamento mais profundo que o simples deleite estético: “há saecula saeculorum as

disciplinas criativo-estéticas sempre geraram forças éticas”

313

. Nesse sentido podemos

invocar como exemplo o Construtivismo de Tatlin com sua ‘verdade dos materiais’ e o

papel importante que essa idéia desempenhou em Mies, estabelecendo um componente

ético na economia da forma. Essa é uma idéia que em Kaufmann se traduz pelo

fundamento político revolucionário da “forma mesma”, a forma pura dos sólidos

geométricos.

Além da ética, os artistas plásticos, são especialistas da visão e conhecem truques que a

ciência pode explicar:

“Com os truques do artista [(fig. 47)] eu posso mudar a aparência desse espaço. Eu preciso conhecer

essas coisas porque elas estão baseadas em certos fatos sobre a visão, sobre nossa psicologia, fatos

biológicos e assim por diante”

314

Em 1947, Gropius admitia os efeitos da “magia do artista” na arquitetura moderna,

na preferência pela “transparência que é alcançada por grandes superfícies de vidro, por

secções salientes e aberturas na obra arquitetônica

315

”. Com esses recursos a arquitetura

investe na tentativa de produção de uma “impressão de um contínuo espacial fluente”,

onde “o próprio espaço parece movimentar-se”. O edifício então “parece pairar no ar e o

100

espaço parece fluir”, integrando o “espaço externo infinito” na “composição espacial

arquitetônica, que se estende para o exterior”

316

. É frase que sugere uma apreciação do

edifício como a da obra de arte por um olho que se move enquanto vê a arquitetura como

um espetáculo visual que se desenrola no tempo.

figura 47 - GROPIUS, página de Bauhaus novarqquitetura

Hitchcock (1948) acredita que a experiência da Bauhaus fez com que os escritos de

Gropius afirmassem de forma muito mais clara que os de Corbusier “a relação teórica entre

pintura e arquitetura”

317

. Como se viu, a relevância da pintura no ensino da Bauhaus foi

posta em dúvida em 1927 na visita de Maliêvitch e Peiper. Deve-se considerar que naquela

altura, Maliêvitch já decretara a morte da pintura. Peiper nada relata sobre a posição de

Maliêvitch ou de Gropius a respeito, mas tudo indica que o segundo defenderia a presença

da pintura como instrumento de “educação artística” do arquiteto, e a presença dos

próprios artistas como fundamental na criação de um ambiente criativo: “só é possível

intensificar o talento artístico inato quando a pessoa toda é influenciada pelo exemplo do

mestre e por seu trabalho”

318

. Nesse caso, Gropius está se referindo ao contato interpessoal

e direto do estudante com um criador tout-court. Os professores pintores são vistos dentro

do contexto da crença nos artistas como aqueles seres ‘antenados’, e capazes de criarem

101

“uma atmosfera intensiva” onde a formação artística é fundamental, pois “alimenta a

imaginação e as forças criativas”

319

Com relação às práticas pedagógicas na Bauhaus, a história da arte é eliminada por

se uma disciplina contraproducente. Essa tabula rasa da história se justifica, ao que parece,

pelo que seria o poder inibidor do exemplo do passado, a tradição vista como um

impedimento do experimentalismo da arte moderna. Gropius declara sem titubear que o

aluno iniciante é “facilmente desencorajado de fazer suas próprias experiências criativas”

quando introduzido ao “estudo das obras-primas do passado”. E é sobre essa base

experimentalista que o ensino deve avançar para “o pensamento tridimensional [que] é a

disciplina arquitetônica básica”. É em função dele que a capacitação dos estudantes na

expressão plástica deve agir a fim de dar “ao design a segurança instintiva de conceber o

espaço em termos de construção, economia e beleza harmônica”

320

Na época da fundação da Bauhaus alemã, Gropius tinha como objetivo “formar

pessoas com talento artístico para serem designers na indústria, artesãos, pintores e

arquitetos”

321

. A escola alemã procurava oferecer além de uma formação técnica e

102

Esse “denominador comum” seria uma “chave comum para a compreensão das

artes plásticas”

325

e ainda um instrumento de projeto que serviria para a “transformação [do

conteúdo paradoxal da mensagem artística] em formas de expressão visíveis”

326

. Nesse

sentido, o aluno da Bauhaus não aprenderia um estilo, mas um sistema que o levaria a

criações individuais até que, como escreveu em 1919, “dos grupos individuais uma idéia

grande, duradoura, religiosa-espiritual venha a emergir novamente, e que finalmente

deverá encontrar sua expressão cristalina numa grande Gesamtkunstwerk”

327

, a obra de arte

total.

3.1.2. Le Corbusier e a matemática da beleza

Em 1961 Le Corbusier declara que “a gente tem simpatia pelo homem em seu

ambiente” e que encontrou na pintura os meios de desenvolver esse sentimento

328

e que,

embora contendo aspectos intelectuais, como a arquitetura, as artes plásticas “têm

possibilidades físicas mais imediatas”, embora tudo seja “uma [só] coisa. È sinfônico”. A

idéia do “sinfônico” está plenamente em harmonia com a idéia de Gropius de um

“denominador comum” para todas as artes. Isso faz pensar que é por força desse

“denominador comum” que se pode experimentar imediatamente nas artes plásticas algo

que se pode levar à arquitetura. Enquanto na juventude a pintura fazia parte de sua rotina

diária, aos setenta e sete anos a arquitetura toma a maior parte do tempo de Le Corbusier:

“As últimas pinturas desses anos recentes são todas datadas do Natal, Ano Novo,

Pentecostes e 14 de julho, todos longos feriados”. Respondendo aos críticos que não o têm

como um pintor importante, ele considera ser seu “direito fazer pintura e escultura tanto

quanto arquitetura. Se aborrece as pessoas elas pod

103

A defesa que o manifesto faz da “busca de constantes” na obra de arte conduziria à

invenção do Modulor por Le Corbusier, seu complicado sistema de proporções aplicável à

arquitetura em busca de controle e beleza das formas. No manifesto Purista, a questão da

proporção é central e, nesse sentido, afirmam os autores que tudo “pode ser representado

por números; as proporções são as relações dos números que constituem um quadro. Um

quadro é uma equação. Quanto mais justos são os elementos entre si, tanto mais o

coeficiente de beleza tende a aumentar”

330

O termo ‘Purismo’, explicam os autores, é empregado para “exprimir em uma

palavra inteligível a característica do espírito moderno”

331

. Em pleno caos da Primeira

Guerra, num momento em que a arte viu nascer o movimento Dada, com sua

irracionalidade radical expressa no seu próprio nome ‘ininteligível’, o Purismo de Ozenfant

e Jeanneret quer que a arte reencontre os valores da razão, da ordem, da pureza, do cálculo

e do rigor. Embora sua época esteja em ebulição, eles pensam que “o esqueleto da vida

moderna é constituído pela ciência e pela indústria”

332

. Sendo necessário que a arte esteja

“verdadeiramente enraizada em seu tempo”

333

e ancorada na premissa de que a indústria

age dando conseqüência prática às leis descobertas pela ciência. O corolário é que se “a

indústria é condicionada pela ciência, e não faz mais do que realizar as conclusões da

ciência, a arte deve escorar-se em leis”

334

. Logo, arte e ciência têm os mesmos objetivos:

“a expressão das leis naturais pela busca das constantes”.

335

Assim, agindo de “acordo com

as leis naturais, elas desprezam o acaso”.

336

E das leis, voltamos à máquinas da indústria,

pois as “leis nos permitem considerar que a natureza age à maneira de uma máquina”.

337

figura 49 - TCHERNIKOV. A Construção.

104

A máquina é exemplo para a arte como para a arquitetura, norteando “figurações

rigorosas, arquiteturas rigorosas, formais, tão pura e simplesmente quanto as máquinas”.

338

Esse raciocino, conjugado às preocupações com construção e função, levaria Le Corbusier

à sua famosa frase “a casa é uma máquina de morar”

339

, mas em termos de formas

arquitetônicas, o exemplo da máquina é traduzido nos anos 1920 por superfícies lisas e

volumes simples. Em Le Corbusier, a máquina não é um modelo formal como em

Tchernikov, que toma a morfologia da máquina para suas formas arquitetônicas

340

(fig.

49).

Mas podemos nos perguntar se ligar arte, ciência, indústria e natureza através de

leis e suas constantes, não importaria na perda do sentido humano da arte? Não para os

Puristas. Para eles, é “a lei que causa o mais elevado deleite do espírito”

341

, a lei “é uma

força que nos vivifica, nos desenvolve, nos eleva e nos dá uma amplitude nova”

342

e isso

pela simples razão de que na ciência, como na arte, “a pesquisa das leis nos dá a chave das

harmonias”.

343

Com esse raciocínio, os Puristas podem concluir que a “arte que procede do

conhecimento das leis é uma arte, essencialmente humana, pura de todo ocultismo, uma

arte baseada na física”.

344

Os paralelos entre arte e ciência, tão caros a Giedion, para os

Puristas não incluem a questão do espaço-tempo. Escrevendo dois anos após a publicação

da Teoria Geral da Relatividade de Albert Einstein, os Puristas empregam como sinônimo

de espaço-tempo o termo ‘quarta-dimensão’, prática que se tornou comum de 1916 em

diante

345

e sentenciam: “a quarta dimensão (...) está fora de toda realidade plástica (...), é

absurdo pretender exprimir [na pintura] outras dimensões além daquelas que nossos

sentidos percebem (...)”.

346

O Purista deverá simplesmente procurar “perceber, conservar e

exprimir o invariante”

347

e sua pintura “deve propor construções tão claras quanto a

geometria”

348

, sabendo que entre “as leis, existem algumas que importam particularmente à

plástica (...) [pois] a natureza obedece como que a eixos (...) mas há eixos principais, como

na árvore as folhas, os ramos, os galhos, um tronco”

349

. Nesse sentido, a arquitetura de Le

Corbusier estará atenta à questão dos eixos: “O eixo é o ordenador da arquitetura”

350

como,

por exemplo, em seu paradigmático projeto para o Palácio da Liga das Nações em Genebra

(1927). Sua arquitetura estará também ligada ao número através do “concreto armado,

última técnica construtiva, [que] permite pela primeira vez a realização rigorosa do

cálculo; o Número, que é a base de toda beleza, pode encontrar daqui em diante sua

expressão”

351

105

Entre 1920 e 1921, Le Corbusier assina uma série de artigos no L’Esprit Nouveau,

reunidos em livro publicado em 1923 sob o título de Vers une Architecture. Se no

manifesto Purista o tema é a pintura e a questão da arquitetura quase passa ao largo, em

Vers une Architecture dá-se exatamente o contrário. Nesse influente livro, sua visão de

arquitetura se expressa claramente como o olhar da ‘pura visualidade’. Para Corbusier, o

arquiteto, como o pintor purista, “realiza uma ordem (...) provocando emoções plásticas

(...), [ele] nos dá a medida de uma ordem que sentimos acordar com a ordem do

mundo”

352

. A arquitetura é “um fato de arte, um fenômeno de emoção (...) [e] consiste em

‘relações’ ”

353

Essas relações são estabelecidas entre “volumes primários”, cuja presença ou

ausência determina o que é e o que não é arquitetura

354

. Mas é preciso que as relações entre

os volumes e o espaço sejam “feitas de proporções justas”

355

. Para que transmita “profunda

harmonia”, a arquitetura deverá apresentar “formas belas, variedade de formas, unidade do

princípio geométrico”

356

. Assim, a “arquitetura é invenção plástica, é especulação

intelectual, é matemática superior

357

”. O rigor exigido contra “o arbitrário” é criado a partir

do uso do traçado regulador, “uma satisfação de ordem espiritual que conduz à busca de

relações engenhosas e de relações harmoniosas

358

”. A dado momento, o arquiteto chega a

igualar arquitetura e modenatura por meio de seu famoso bordão: “A arquitetura é o jogo

sábio, correto e magnífico dos volumes sob a luz; a modenatura é, ainda e exclusivamente,

o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes sob a luz”

359

Le Corbusier não faz apenas da arquitetura uma abstração, sua noção de ‘homem’

parece estar igualmente ligada a uma visão abstrata. É o que parece sugerir uma afirmativa

que hoje seria peremptoriamente rejeitada como reducionista e politicamente incorreta:

“Todos os homens têm as mesmas necessidades”

360

, como se houvesse um ‘homem’

padrão. Trata-se de uma extensão ao homem do conceito de ‘tipo’. É Banham quem

observa que Le Corbusier, ao descrever a casa moderna, “parece especificar para essa casa

um habitant-type”.

361

Esse habitant-type é na verdade uma abstração do cliente que é dada

como verdade essencial. Isso porque ela é explicada através de uma teoria das “sensações”

válida para qualquer habitante da Terra. As formas “puras” e brancas são tomadas como

universalmente apreendidas uniformemente. Nas formas brancas e puras está a essência

universal da linguagem abstrata da arquitetura moderna de Le Corbusier. A defesa teórica

dessa sua posição pode ser encontrada em artigo

362

publicado em L’Esprit Nouveau e não

reproduzido em Vers une Architecture, onde Le Corbusier e Ozenfant teorizam sobre a

106

existência de duas ordens distintas de sensação. Para eles, se mostrarmos formas e cores

primárias a qualquer pessoa da Terra, um cubo branco, por exemplo, “um Francês, um

Negro, um Lapão” reagirão com sensações idênticas. É o que eles chamam de “sensação

constante primária”. Mas se o cubo branco tiver manchas geométricas negras, o “homem

civilizado” reagirá com a idéia de um dado com o qual jogar. É o que os Puristas chamam

de “sensações secundárias”.

Parece que o jogo dos cubos se confunde nas percepções de raça implícitas na

escolha da metáfora do imaculado ‘cubo branco’, a todos igualmente ‘igual’, e das

‘manchas negras’, que ‘jogam’ o cubo no terreno do desigual. Mas obviamente não há um

cubo branco capaz de ser apreendido universalmente da mesma forma, sem qualquer tipo

de associação que não passe pela cognição. No entanto, é exatamente esse tipo de

raciocínio que leva os Puristas a assumir a idéia de que “as grandes obras do passado são

aquelas baseadas em elementos primários, e essa é a única razão pela qual eles

perduram

363

”. Os poderosos “elementos primários” são como pílulas messiânicas dos

Puristas, e não instrumentos do simples deleite estético. O objetivo da arte “não é o simples

prazer, mais apropriadamente ela partilha a natureza da felicidade [grifo dos autores].”

364

3.1.3. Lúcio Costa e a máquina de narrar a tradição

Walter Gropius e Le Corbusier são os dois arquitetos que surgem com mais

freqüência e destaque na historiografia da arquitetura moderna. Enquanto o segundo tem

influência direta na arquitetura moderna brasileira, o primeiro vê sua influência colocada

em questão, sendo mencionado em Bruand uma única vez quando o autor afirma que,

como Le Corbusier, Gropius elabora sua “doutrina arquitetônica” a partir “dos problemas

técnicos e sociais” aos quais se subordinam as questões estéticas

365

, uma frase, aliás, que

poderia ser revista, uma vez que as questões estéticas em ambos não parecem assim tão

facilmente definíveis como “subordinadas”. Costa, que aceita o funcionalismo desprovido

de seu “excessivo rigor”

366

privilegia “reflexões de ordem estética” e apóia publicamente

em inúmeras ocasiões “a legitimidade da intenção plástica na arquitetura”

367

. Ao ver o

curso de arquitetura divorciar-se da Escola de Belas-Artes, declara em 1936 que a

arquitetura, embora de complexa realização, “continuava sendo fundamentalmente uma

arte plástica”

368

. Mas as discussões acerca do peculiar “modo de ser moderno” de Lúcio

Costa, em grande medida giram em torno das questões do nacional versus o internacional

107

que se confundem com as questões do valor da experiência do passado versus a tabula

rasa modernista, e ainda as questões relativas à dependência ou não da arquitetura

brasileira face aos modelos estrangeiros.

3.1.3.1. A questão da história

Embaraços com Lucio Costa no posto de eminência parda da historiografia da

arquitetura moderna brasileira podem se socorrer de Otávio Leonídio em Lucio Costa,

historiador?

369

, onde o autor demonstra que Costa nunca se pensou como e nunca poderia

ser classificado como um historiador e que seu modo de pensar era visual: “em Lucio

Costa valoriza-se uma outra forma de conhecimento, baseada na visão, no olhar”

370

, o

olhar da ‘pura visualidade’ que subjaz a sua arquitetura e suas teorias. Em que pese essa

observação, o não-historiador para o bem ou para o mal estará sempre nos fundamentos da

discussão sobre a história arquitetura moderna no Brasil. Em Razões da nova arquitetura

pode-se ler que, embora não-historiador, Costa tem uma visão da história. Ele se vê num

momento de transição que repete um padrão constante de patamares ascendentes, mas que

em seu tempo se dá em tal envergadura que supera a do Renascimento

371

devido à

novidade absoluta da presença da máquina. Costa tem ainda uma teoria para responder à

pergunta: porque se sucedem os estilos? Em sua teoria, a arquitetura evolui numa marcha

determinada pela necessidade de acompanhar as transformações da sociedade que são

provocadas por avanços técnicos

372

. A marcha é como uma escada

373

onde em cada degrau

há uma força de oposição à subida e uma força favorável à ascensão

374

. Enquanto

predomina a oposição, há um desacordo

375

entre a arquitetura e a técnica. A força de

oposição vem do velho espírito que não compreende as novas formas de expressão

376

daí

derivadas. Durante um período de transição essas forças se degladiam

377

até que o velho

espírito compreenda o novo e a transição finde num patamar superior. A força favorável

vem dos artistas que são as “antenas” que captam a vibração coletiva das novas idéias da

humanidade

378

e as condensam em obras de arte. Os artistas, portanto, têm como missão

restabelecer o equilíbrio entre arte e técnica, levando a humanidade a um outro patamar.

Nesse novo patamar então, a desintegração das artes do período de transição dá lugar a

uma coesão inquebrantável. Os artistas podem superar o velho espírito na luta da transição

porque são livres, como “livre é a arte”. Costa pensa que o velho espírito se transfigura no

novo patamar, após a transição. Parece, embora isso não fique muito claro, que algumas

108

antenas não funcionam tão bem quanto outras, já que continuam a fazer arte com o velho

espírito. Em todo caso, o velho espírito transfigurado no novo patamar percebe um novo

sentido nas verdades eternas e adere às novas formas de expressão. Ao final, tudo não

passou de um equívoco e os “senhores acadêmicos” aceitaram a nova arquitetura

379

. Isso

parece ser a visão que Costa teve de um final feliz para o Salão Revolucionário de 1931.

3.1.3.2. A tradição e o nacionalismo no prédio do Ministério

Uma saída para embaraços com a tradição de Costa face à tabula rasa modernista é

privilegiar seus feitos arquitetônicos, minimizando suas posições teóricas. Por exemplo,

afirmar que a “busca pela tradição torna-se superficial [...] diante da exploração radical da

linguagem arquitetônica a partir da técnica nova”

380

. Se a novidade se dá pela técnica

sempre em evolução, então o Lucio Costa arquiteto não é passadista, “pois um mundo

novo se desencadeou irreversivelmente”

381

. Além disso, ao se aceitar que se pode falar de

1920-1940 com os olhos em 2004, pode-se concordar com Roberto Segre que afirma ser

Costa um precursor “das tendências atuais”, com seu programa que visava “assumir e

respeitar o nosso lastro original luso-afro-nativo”

382

A tradição, no entanto não está somente ligada ao passadismo, mas liga-se também

à questão das essências na defesa da arte moderna dos anos 1920-1930, quando no Brasil

se defendia o vínculo da arte moderna “com um conjunto de qualidades essenciais, ou seja,

permanentes, presentes eventualmente desde o período colonial”

383

. Desde ali, pelo menos,

no Brasil a tradição é argumento de modernidade. Nesse pressuposto, qualquer arte ou

arquitetura necessariamente deverá buscar sua genealogia própria, ou ver-se atropelada

pela moderna estética da máquina. Daí parece advir a urgência de Lucio Costa em

encontrar em Le Corbusier uma ligação pelas essências, pelas qualidades atemporais da

verdade geométrica mediterrânea, enquanto por outro lado liga a arquitetura moderna à

ditadura de Vargas pelas origens nacionais. Carlos A. Ferreira Martins

384

sugere que o

“recurso às formas culturais dos países avançados” seria de qualquer modo inevitável, mas

aqui se dá pela via corbusiana favorecida especialmente pelas afinidades de início de

carreira [ocorrida em tempos diversos] em Corbusier e Costa e pela “preocupação de

pensar a arquitetura como instrumento de recuperação – ou de construção – de identidade”.

Nesse cenário, as essências atemporais afloram na arquitetura moderna brasileira, claras

sob a luz do sol, construindo o componente ‘brasileiro’ da arquitetura moderna, e

109

solapando a ameaça de simbolizar os porões da ditadura. Afinal, o prédio do Ministério da

Educação e Saúde não tem porões, é sob todos os ângulos transparente, e procura se elevar

do solo sem peso, alçado-se à condição do imaterial.

Embaraços morais com os porões pressupostos no prédio do Ministério pode-se

tentar atenuar considerando-se as esperanças que a esquerda depositou em Vargas logo no

início da Revolução de 30

385

. Logo no início, como no Salão Revolucionário, mas o fato é

que essa longa e pragmática parceria, concedeu a Lucio Costa o título premiado de

inventor da ‘arquitetura moderna brasileira’ e ao Brasil – o Brasil de Vargas - o privilégio

de ostentar “uma arquitetura de primeira linha tão boa ou até melhor que a dos países

centrais”

386

. Se o prédio do Ministério é um sucesso do ponto de vista da exemplar

demonstração formal da obra corbusiana abrasileirada, como quer Colquhoun, na opinião

de parte da crítica internacional da época isso soou como uma impostura. Afinal, quando a

arquitetura moderna é teorizada como produto da base técnica e social da nova era, como

ver essas conexões entre o Brasil e aquele prédio? Como ver naquele prédio de ponta o

produto de uma sociedade técnica de ponta? Pura imagem, pura visualidade. Pura produção

de significados: a ‘forma pura’ travestida em encenação do nacional.

O orgulho nacional ferido pela crítica internacional não se cala até hoje entre os

comentaristas brasileiros de Costa. Parte dessa crítica acusada de miopia

387

vem

exatamente de Max Bill e cai sobre o prédio do Ministério. Não se trata de se querer

desqualificar o famoso prédio, mas de se colocar em nova perspectiva a discussão teórica

sobre o assunto. Primeiramente note-se que Max Bill não é apenas um paladino da precisão

matemática e da tecnologia de uma distante cidade na Suíça onde eventualmente alguns

brasileiros (Mary Vieira, por exemplo) estudaram o design que Bill aprendeu na Bauhaus.

Bill é exatamente o sujeito que venceu a 1ª Bienal Internacional de São Paulo com uma

peça de aço inoxidável, tecnologia de ponta modelada por uma mão de obra altamente

qualificada a partir de uma formulação avançada de geometria topológica, a fita de

Moebius. Essa obra, hoje no acervo do MAC-USP (fig. 50) mostrou a uma nova geração

de brasileiros hostilizada por Di Cavalcanti e Portinari uma alternativa à exaurida arte

nacionalista das figuras do povo brasileiro retratadas por esses pintores e tão caras ao

regime de Vargas. Depois do exemplo de Bill, a arte brasileira, passa ao largo da sobrevida

de Portinari (fig. 51) e das repetitivas mulatas que Di Cavalcanti pintava para a elite

‘branca’ e segue firme numa guinada em direção à abstração gestual e geométrica

internacional. Seu exemplo foi instrumental para o desenvolvimento do design paulista.

110

figura 50 - Max BILL. Unidade Tripartida (1947), Aço inoxidável.

figura 51 - Cândido PORTINARI. Retirantes. 1950 , óleo s/ tela.

111

Otília Beatriz Fiori Arantes em Esquema de Lucio Costa parece sugerir que Lucio

Costa talvez concordasse com a idéia de um movimento moderno brasileiro à parte do

modernismo internacional. É o que se pode pensar quando a autora apresenta a idéia de que

Lucio Costa “nunca se reconheceu no Movimento Modernista”

388

, adotando uma linha que

se esforça em defender uma “originalidade da contribuição brasileira”. Tal originalidade é

a promoção da “recuperação e preservação da arquitetura tradicional”. Mas o prêmio de

‘originalidade da contribuição nacional’ para a arquitetura moderna talvez caiba à Rússia,

com a recuperação que o Neoprimitivismo Russo deu às artes eslavas tradicionais na

década de 1900

389

, estimulados pela redescoberta empreendida pelo círculo de Mamontov

nos anos 1860-1890. No entanto, o argumento de Arantes com relação ao papel

demonstrativo do prédio do Ministério é muito estimulante. Segundo a autora, o prédio é

“a contraprova espetacular da falência mundial da ideologia arquitetônica [diretamente

vinculada ao progresso técnico], transfigurada numa ideologia de segundo grau: a

consagração das virtudes nacionais”

390

. Arantes quer transformar “o descompasso num

grande acerto, pois [acredita ela] foi a distorção da cópia que revelou a verdade profunda

do original”. Ela procura reverter a crítica de Bill entre outros, num triunfo do perfeito

entendimento dos arquitetos modernos brasileiros com relação ao movimento moderno, a

inigualável demonstração de que a arquitetura moderna é abstrata, “um simples jogo

abstrato de formas”, fato que a arquitetura moderna estaria escondendo

391

. Escondendo, só

se for no Brasil. Seguindo sua interpretação, o prédio do Ministério parece poder ser

qualificado de uma manifestação proto-pós-moderna. Mas, embora muito atrativa, parece

que essa teoria só poderia fazer sentido se houvesse uma intenção dos arquitetos na

construção desse sentido. Talvez faça mais sentido declarar o prédio do Ministério como

marco inicial da revisão do conceito de internacionalismo da arquitetura moderna ou, por

outra, de marco regulatório de duas questões: a questão da relação entre arquitetura

moderna e linguagem abstrata e a questão da relação entre abstração e sua capacidade de

simbolização. Não parece fazer muito sentido se pensar que havia uma deliberada intenção

da parte de Costa, Niemeyer, de demonstrar a futilidade essencial da arquitetura moderna.

Talvez se possa pensar que ali está uma ‘arquitetura abstrata’, de linguagem abstrata, mas

decorada com arte figurativa e materiais nacionais. A tese de Arantes parece especialmente

desenhada para provar a importância de se tentar definir o universo conceitual que

constitui os meandros da abstração na arquitetura. Não estaria recorrendo em Arantes uma

112

confusão entre uma visão (nem sempre) abstrata da arquitetura e a obviamente abstrata

linguagem da arquitetura moderna?

3.1.3.3. Arte e arquitetura

Razões da nova arquitetura

392

é um texto estilisticamente complicado por uma

quantidade exasperante de virgulas e travessões numa profusão de adendos auto-

explicativos, cujo conteúdo é a defesa de uma arquitetura de estilo límpido e claro, feita de

formas puras. Costa esboça em Razões uma teoria da arte com prescrições para a pintura e

a escultura. A escultura de Costa apresenta uma mistura de características expressionistas e

do Cubismo analítico: deformações, supressões, acréscimos, tratamento de superfície com

uma infinidade de planos mínimos que se resolvem em superfícies maiores

393

. A pintura,

por sua vez parece ser uma mistura de Cubismo Sintético e Cubismo Analítico, pedindo

tanto colorido quanto volume e construção

394

. Tudo isso, sem mencionar o termo

abstração.

Para Costa, a pintura se sustenta no desenho. É o desenho o que lhe confere a

procura tenaz e persistente de uma forma com significação definida

395

. Suas prescrições

para as artes plásticas são o contexto para a citação do professor Portinari que defende a

superioridade do desenho desajeitado, mas provido de intenção. A pintura vale-se da

técnica para transmitir suas intenções e se beneficia do estudo das leis da ciência da

composição; das diferenciações de matéria no tratamento de diferentes materiais; da

atenção à atmosfera, mas longe da diluição da forma na procura da luz. A diluição da

forma é imperdoável numa pintura que se apóia na forma definida do desenho. Costa

acredita que diluir a forma foi um suicídio que o Cubismo evitou, certamente pensando

agora no Cubismo Sintético. Na relação entre artista plástico e arquiteto, Costa destaca a

colaboração de pintores e escultores, no sentido de uma soma de obras de arte ao edifício

“para que alcance as formas superiores de expressão num amável convívio das artes

plásticas”

396

Costa desenha sua teoria da arquitetura moderna: a essência da arquitetura está em

seu ser dual, constituído de uma parte permanente e outra parte motivada por fatores

técnicos, sociais e climáticos (“físicos”)

397

. A arquitetura está além da técnica, seu ponto de

partida. Ela procura a beleza do edifício não somente nas proporções do todo e em suas

relações com as partes, nos traçados reguladores, mas no jogo de contrastes entre cheios e

113

vazios. A arquitetura moderna viu-se liberada de limitações nesse jogo pelas novas

técnicas

398

. Na evolução da arquitetura do degrau inferior para a arquitetura moderna, a

‘máquina’ é exemplo de uma nova estética livre de saudosismos, criada a partir da técnica

com simplicidade, clareza, elegância e economia

399

. Os novos edifícios de linhas nítidas e

volumes de pura e límpida geometria alcançam um valor plástico próximo ao da arte

pura

400

. Seriedade e impassível altivez descrevem a qualidade mais característica dessa

arquitetura

401

, embora o leigo a veja como industrial e desprovida de ornamentos. Como a

arquitetura tem um papel utilitário e social, está sujeita a exigências de ordem social,

técnica e plástica que não permitem individualismos. No entanto a mudança na arquitetura

está ligada ao gênio: só a um arquiteto de gênio, Le Corbusier, foi dado cristalizar em seus

prédios a nova arquitetura de maneira clara e definitiva

402

. A uniformidade visual da

arquitetura moderna, que não distingue palácios de fábricas ou moradias, é força e beleza,

prova de coerência e disciplina

403

e, sobretudo, prova da existência de um verdadeiro

estilo.

Nessa breve narrativa, Lucio Costa, que já foi retratado como a eminência parda da

narrativa da arquitetura moderna brasileira, uma narrativa que não discute a questão da

autonomia formal, agora surge no flagrante de um momento quando o pouco que conhecia

das fontes e das razões da arquitetura internacional, das implicações e postulações dos

diferentes Cubismos, não o impede de tomar a dianteira e deitar mandos sobre a

interpretação da estética da máquina, ligando-a mais que depressa às essências comuns e

eternas e aí completando a equação: se máquina=forma pura e forma pura=tradição, então

máquina=tradição. E a máquina de morar de Corbusier se transforma na ‘máquina de

tradicionalisar’ de Lucio Costa.

3.2. A abstração nas narrativas históricas pioneiras

3.2.1. Hitchcock (1929)

Modern Architecture: Romanticism and Reintegration (New York: Payson &

Clarke, 1929) (fig. 52), é o livro que tornou Hitchcock o primeiro historiador a tentar dar

conta de uma genealogia do movimento moderno em arquitetura. Nessa obra, o termo

‘arquitetura moderna’ designa a arquitetura produzida entre 1750-1800. Gropius,

114

Corbusier, Oud e Mies eram os Novos Pioneiros que traziam uma nova “maneira

(manner)” para arquitetura que Hitchcock descreve como um “estilo pós-eclético”

404

figura 52 - Folha de rosto de Modern Architecture: Romanticism and Reintegration.

Nessa obra, o autor afirma a autonomia do desenvolvimento estético na arquitetura,

inclusive face às rápidas mudanças que a engenharia traz de ano para ano: “a estética dos

Novos Pioneiros já mostrou uma continuidade de valores separada do prático e do

estrutural”

405

. Cada novo estilo deve ser determinado por seu próprio conjunto de regras

estéticas autônomas

406

. A técnica é apenas uma parte da arquitetura, a estética seu principal

fundamento: “A arquitetura dos Novos Pioneiros repousa mais centradamente numa

estética que numa técnica”

407

. Os princípios rígidos dos Novos Pioneiros demandariam

uma revisão repetida da expressão baseada em cada nova mudança técnica, mas há limites

humanos para os assuntos estéticos. As forças da originalidade não podem indefinidamente

prover novos meios de expressão para cada novo meio de construção que aparece

408

3.2.1.1. A estética dos Novos Pioneiros

A nova maneira é baseada em princípios de design não herdados da arte do

passado. A preocupação é com o volume e não com a massa. Procura-se a unificação e não

115

a complexidade. Evita-se a riqueza de texturas de superfície, e procura-se monotonia e

pobreza de superfícies, pois a idéia é sublinhar a superfície como o limite geométrico do

volume. O ornamento irá ressurgir no futuro, ligado às necessidades construtivas do

estilo

409

. No futuro também surgirá o arranha-céu moderno, que em 1929 ainda espera pelo

primeiro Novo Pioneiro Americano, aquele capaz de tomar a engenharia como base e criar

diretamente do aranha-céu uma forma de arquitetura

410

Para Hitchcock, a pesquisa estética de Walter Gropius era controlada pelas

possibilidades técnicas e relacionada aos meios de organizar uma nova arquitetura em

grande escala

411

. Gropius, na Fábrica Fagus (fig. 53), conseguiu um efeito estético com o

lirismo no grupamento de chaminés totalmente apoiado num estudo livre das proporções

naturais e das relações entre as partes

412

. Hitchcock indica aqui o primeiro sucesso da

‘estética da máquina’ na arquitetura moderna.

figura 53 - Walter Gropius, Fábrica Fagus (1914).

116

Oud em 1921 numa casa de campo fora de Berlin alcança uma síntese mais perfeita

das tendências técnicas depois da fábrica de Gropius de 1914. Casas de rua em Hoeck van

Holland (fig. 54), o melhor monumento da nova arquitetura. Ela define, portanto a nova

maneira: totalmente livre de elementos herdados, onde o uso da cor é delicado e discreto,

“apenas a quantidade apropriada de contraste e variedade”

413

figura 54, J. P. OUD. Casas de rua em Hoeck van Holland (1926-1927).

Le Corbusier nas casas 'Citrohan' de 1921 (fig. 55) conseguiu pela primeira vez

atingir completamente sua nova estética baseada em seus novos métodos de construção.

Ênfase na superfície como limite do volume e não na massa. Simplificação positiva

análoga ao do automóvel e aviões streamline. Janela horizontal como motivo principal da

nova arquitetura

414

. Para Hitchcock, Corbusier em sua obra executada atingiu uma

demonstração mais avançada das possibilidades da nova estética que qualquer outro

arquiteto.

117

figura 55 - Le CORBUSIER casas 'Citrohan' (1921).

3.2.1.2. O desenvolvimento da maneira

Em 1922, J. P. Oud e Le Corbusier exibiam um estilo pós-eclético integrado.

Ambos tinham estado em estreita relação com a pintura abstrata radical e a escultura

respectiva. Oud propagava uma arquitetura desvinculada de todo “sentimentalismo

impressionista; apoiado em proporções limpas, cores francas, formas plenamente

orgânicas; despida de tudo supérfluo"

415

O desenvolvimento da maquinária de transportes trouxe um tipo de “beleza

puramente técnica (purely technical beauty)”, desvinculada da beleza do passado.

Hitchcock determina os fatores com os quais essa nova beleza foi alcançada: “refinamento

das necessidades estruturais, expressão direta e não-simbólica da função e relação íntima

das formas com os materiais (refinement of structural necessities, direct non-simbolic

expression of function, and intimate relation of formas to materials)”

416

. Porém, mais

importante e definitiva para Hitchcock foi a influência da pintura abstrata que surge a partir

de 1910, sugerindo valores arquiteturais nos volumes primários e nos desenhos de

maquinária e engenharia. As possibilidades de atingir em outra escala e nas três dimensões

reais os efeitos considerados de importância estética na pintura ocorreu a muitos homens

durante a Guerra

417

Na Alemanha foi a pintura do Expressionismo que influenciou os croquis

experimentais durante a Guerra. A Glashaus de Bruno Taut (fig. 56), mais experimental,

exprime o desejo de derivar as formas artísticas das possibilidades intrínsecas dos novos

118

métodos de construção

418

. As várias formas do Cubismo foram instrumentais na

determinação do caráter da maneira dos Novos Pioneiros durante sua inserção nos anos da

Guerra e imediatamente após. Gropius sai da Guerra como um Expressionista, mas os

pintores a ele associados eram Expressionistas “dos mais abstratos”

419

. A pintura abstrata

que influenciou a arquitetura era interpretada intelectualmente, “cerebralmente mesmo,

além de exata e específica em sua expressão”.

figura 56 - Bruno TAUT. Glashaus (1914).

A questão da experimentação formal livre surge em Oud. Para Hitchcock, os

desenvolvimentos dos anos da Guerra e a associação com os pintores do De Stijl tenderam

a empurrar Oud perigosamente longe em direção à experimentação estética livre

420

. Em

1919, Oud idealizou os mais significativos exemplares de seu “livre design”. Num projeto

de fábrica, Oud empenhou seu melhor esforço, determinado a alcançar na arquitetura os

119

efeitos do Neo-Plasticismo. Mas Hitchcock critica o “intrincado jogo de insignificantes

massas horizontais e verticais”, da fábrica: “construções abstratas de um escultor” (fig. 57).

Hitchcock parece pressupor que Oud ameaça o equilíbrio dos princípios albertianos. Para

Hitchcock essa obra de Oud é um “experimento na arquitetura de um Cubismo mal-

digerido”, mas reconhece que esse projeto teve influência considerável na Holanda, na

Alemanha e na Rússia

421

figura 57 - J. J. P. OUD. Croquis para fábrica em Purmerend (1919).

No Café de Unie em Roterdam (1925) (fig. 58), a cor viva e as letras proeminentes

se justificam como propaganda, mas o projeto significou um “retorno temporário ao

experimento estético”, uma “indulgência brincalhona em liberdade radical”. Teve suas

vantagens, reconhece Hitchcock, pois aumentou sua pegada na arquitetura e suavizou uma

maneira por demais subordinadas a necessidades práticas. Para o autror, Oud foi por vezes

tão longe quanto outros na experimentação estética, mas foi ele quem particularmente

sentiu a necessidade de uma fusão balanceada de técnica e expressão

422

figura 58 - J. J. P. OUD. Café de Unie (1925), Roterdam

120

O caso Oud é especialmente interessante porque demonstra desde o início que

Hitchcock, um autor que olha a arquitetura do ponto de vista da arquitetura como arte, da

pura visualidade e do deleite estético e mais ainda, um defensor da linguagem abstrata

como linguagem da arquitetura moderna alerta para os riscos do que mais tarde se

chamaria de ‘formalismo’ e que aqui se configura como um desequilíbrio entre técnica e

expressão.

3.2.2. Hitchcock; Johnson (1932)

O ano de 1932 viu nascer em Nova Iorque a expressão ‘International Style’

423

célebre livro de Henry-Russel Hitchcock (1903-1987) e Philip Johnson (1906-2005). O

termo ‘Estilo Internacional’ nascia para designar o modernismo na arquitetura. Sua

definição é dada nesse livro tomando-se como base a obra anterior à Primeira Guerra

Mundial de Walter Gropius (1883-1969) e de outros da Europa Central, esvaziadas, porém,

do idealismo e da preocupação social do Modernismo Europeu

424

. Embora muitas das

afirmações do livro tenham sido corrigidas em apêndice numa edição de 1966

425

, o termo

ganhou uso corrente na historiografia da arquitetura desde então. O livro foi concebido

como complemento à ‘Modern Architects’, realizada no mesmo ano de 1932 pelo Museu

de Arte Moderna de Nova Iorque onde os curadores apresentam para o público americano

os edifícios que exemplificam o Estilo Internacional. Hitchcock e Johnson partilham a

curadoria dessa exposição com Alfred H. Barr, Jr. (1902-1981) e Lewis Mumford (1895-

1990). The International Style é um livro que pode ser caracterizado como uma espécie de

“catálogo de elementos morfológicos e compositivos”

426

, que apresenta 131 páginas de

ilustrações de edifícios.

Em sua edição de 1995

427

, The International Style traz uma nova introdução de

Philip Johnson

428

onde o arquiteto e co-autor dessa obra explica que, embora a viajem de

carro entre 1930 e 1931 pela Europa com o objetivo de pesquisar a ‘nova arquitetura’ tenha

sido decidida e empreendida por ele, Barr e Hitchcock, esse último tinha “o grande olhar’,

era o “supremo historiador” a quem realmente devemos ter escrito o livro, motivo pelo

qual adiante nos referiremos apenas a Hitchcock em nossas considerações.

O livro, segundo Johnson, resultou em “importantes postos de ensino em

universidades norte-americanas para Mies van der Rohe e Walter Gropius” e despertou a

crítica tanto dos “Marxistas e daqueles interessados no lado social da arquitetura” quanto

121

dos “arquitetos mais velhos” que os autores (Barr, Hitchcock e Johnson estavam então na

casa dos vinte anos). Os marxistas, interessados apenas em tecnologia e utilidade,

criticaram a “ênfase no desenho e no estilo” e os mais velhos, a “ênfase nas caixas lisas e

super-simplificadas da arquitetura moderna – essas estruturas simplistas, brancas, sem

caráter que qualquer-um-pode-fazer”. The International Style não é uma narrativa

histórica, é uma obra descritiva, e ilustrativa de um fenômeno nascente que os jovens Barr,

Hitchcock e Johnson tentavam compreender e dar um sentido.

The International Style dedica-se explicitamente à visualidade da arquitetura

moderna: “Deve ficar claro que as qualidades estéticas do Estilo são a preocupação

principal dos autores deste livro”

429

. Nas circunstâncias em que escrevem The

International Style, os funcionalistas parecem ser os únicos oponentes sérios dessa visão

estética da arquitetura que Hitchcock e Barr nos apresentam: “enquanto os funcionalistas

continuam a negar que o elemento estético na arquitetura seja importante [e que aleguem

que o estilo não existe], cresce o número de edifícios produzidos nos quais esses princípios

[estéticos] são inteligente e efetivamente seguidos, sem prejuízo de virtudes funcionais”

430

A obra é integralmente perpassada por uma polêmica com os funcionalistas travada em

duas frentes. Por um lado, os funcionalistas norte-americanos são acusados de ver uma boa

aparência, ou um bom desenho não como uma parte integral do projeto, mas apenas como

uma mercadoria a ser entregue ao cliente e somente no caso desse último encomenda-la

explicitamente. Para seus compatriotas, diz ele com reprovação, “o desenho é um artigo,

como um ornamento. Se o cliente insiste, eles ainda tentam provê-lo em complemento aos

outros artigos mais tangíveis que eles acreditam dever vir apropriadamente primeiro”

431

. A

comparação com o ornamento não é gratuita, pois “o ornamento pode ser adicionado à

obra depois de pronta”, da mesma forma que o funcionalista norte-americano adiciona uma

“fenestração rítmica” qualquer, sem “relação direta com o manejo da função e

estrutura”

432

Já a polêmica com os funcionalistas europeus se dá em uma outra base porque seus

edifícios “geralmente caem dentro dos limites do estilo internacional, [e assim] eles podem

ser relacionados entre seus representantes”

433

. O que acontece é que, para o autor, os

europeus são principalmente construtores e “podem dar-se ao luxo de serem inconscientes

dos efeitos estéticos que produzem”.

434

Portanto, por todo o livro, quando surge a polêmica

forma x função, esta é dividida num lamento sobre a baixa qualidade do funcionalismo

norte-americano, por um lado e, por outro, numa constatação de que embora o

122

funcionalista europeu refute a preocupação com a beleza das formas, ela está sempre

presente em suas obras.

Ressurge a questão do equilíbrio dos princípios albertianos na idéia de que “função

e estrutura não podem pagar o preço da estética do edifício”, isto é, atender às funções e à

solidez da construção é imperativo que não pode ser negligenciado por conta de uma

procura estética, e é por isso que “edifícios sólidos com um desenho pobre são melhores

que aqueles cujo brilhantismo aparente do desenho se paga com um inadequado

atendimento a função e com a distorção da arquitetura”

435

. A questão principal está na

crença de que solidez de construção e perfeito atendimento à função não são condições

suficientes para elevar o edifício à categoria de ‘arquitetura’

436

. É preciso que o fator

estético surja integrando função e estrutura e assim transformando ‘edificação’ em

‘arquitetura’. É por isso que é importante em The International Style demonstrar o caráter

estético ainda que ‘inconsciente’ dos funcionalistas europeus para poder classificar suas

edificações sob a rubrica ‘arquitetura’, tanto quanto é importante reprovar os funcionalistas

norte-americanos, demonstrando que suas edificações não alcançam o status arquitetônico

por conta da incompreensão da importância das questões estéticas.

figura 59 - Pavilhão de Barcelona de Mies (1929) em página de The International Style.

123

O Estilo Internacional admite obras de arte de escultura e pintura como decoração

dos edifícios, desde que “sem degenerar em mero ornamento aplicado”, o que contrairia o

princípio de ausência de decoração aplicada. Mas é importante que a pintura mural “não

quebre a superfície da parede desnecessariamente e é da maior importância que a pintura

mural seja “intrinsecamente excelente; de outro modo é melhor uma parede simples”

437

Outra advertência do autor vem por conta do uso de cores diferentes em paredes diferentes,

o que deve ser evitado, pois sua aplicação “enfatiza fortemente o efeito da superfície, mas

quebra a unidade do volume”

438

No Apêndice da edição de 1995, Hitchcock aponta as distorções que suas regras

para o ‘estilo’ causaram, entre as quais a dificuldade que os críticos notaram com relação

ao Pavilhão de Barcelona de Mies (fig. 59). Trata-se de um prédio de volumetria aberta,

essencialmente ‘moderno’, mas dificilmente compatível com as prescrições de um ‘estilo’

que se define no livro pela volumetria fechada por meio de superfícies planas. Mas,

curiosamente, o autor joga para o leitor a responsabilidade pelo erro em se “assumir que o

que os autores ofereceram como um diagnóstico e um prognóstico tivesse a intenção de ser

usado como um manual de regras acadêmico”

439

. Bem, nada parece mais difícil para um

jovem arquiteto ansioso por acertar seu passo com a ‘modernidade’ de Hitchcock do que

compreender seus “diagnóstico e prognóstico” - a determinação dos ‘sintomas’ da

arquitetura moderna seguida de uma conjectura sobre seu desenvolvimento -

diferentemente de um conjunto de regras a aplicar.

The International Style dedica à questão do estilo seu capítulo introdutório.

Hitchcock polemiza com o século XIX, acusando-o pelo “empobrecimento da própria idéia

de estilo”, resultado de seu fracasso “em criar um estilo de arquitetura por ter sido incapaz

de atingir uma disciplina geral de estrutura e projeto nos termos do dia”

440

. Explicitamente,

Hitchcock afirma a universalidade do Estilo: “Hoje um novo estilo veio a existir (...). Esse

estilo contemporâneo, que existe por todo o mundo, é unitário e inclusivo, não

fragmentário e não contraditório (...)”

441

. Ademais, esse estilo, se estava ainda indefinido

na obra de 1929, agora pode ser comparado em importância ao Gótico e o Clássico: “No

manejo dos problemas de estrutura está relacionada ao Gótico, no manejo dos problemas

de desenho está mais afinada ao Clássico. Na preeminência dada ao manejo da função se

distingue de ambos”.

442

124

Gropius desautoriza inteiramente o conceito de ‘Estilo Internacional’ em seus

escritos, termo que ele classifica como uma “infeliz expressão” por excluir a evolução

contínua da arquitetura e sua ligação com as “condições regionais”

443

. É interessante esse

ponto. Parece que Gropius toca num ponto que antecipa o que Kenneth Frampton viria a

chamar de ‘regionalismo crítico’. Mas é muito possível, no entanto, que essa argumentação

de Gropius não seja muito coerente com sua própria prática de professor de Harvard e

tenha surgido apenas como uma boutade destinada a combater o caráter ‘internacional’,

certamente notado por outros críticos. Nossa suspeita de inconsistência deve-se a uma

discussão que Hitchcock levanta na revista Architectural Record de agosto de 1951,

republicada na edição de 1995 de The International Style, onde à página 243 se lê que

Gropius se gaba do fato de que é difícil distinguir o trabalho de um de seus alunos dos

outros. Hitchcock quer dizer com isso que Gropius, na verdade, ensina um “estilo comum”,

ainda que não concorde com a existência de estilos em arquitetura moderna. Trata-se de

uma questão polêmica, mas nós podemos pensar que Gropius ensina em Harvard um estilo

a ser adotado pelo aluno independentemente de sua origem cultural e do lugar aonde vai se

inserir o projeto. Por outras palavras, que ensina a partir de uma visão abstrata da

arquitetura.

Se a idéia de estilo é tema controverso entre os arquitetos praticantes, Johnson

pondera que também se alinharia, caso já fosse um arquiteto praticante quando da

publicação do livro, embora argumente:

Mas olhe para trás. Considere o Weissenhofsiedlung que ainda é reconhecido como

um evento maior na história dos anos vinte. Mies não impôs um ‘estilo’ aos

participantes? Tudo em estuque branco, tetos planos, janelas largas, horizontais. A

palavra ‘estilo’ não foi usada, mas muito interessantemente, as restrições foram

impostas não por um acadêmico, mas por Mies, um arquiteto praticante.

444

3.2.3. Sartoris (1932)

Sartoris foi o primeiro autor da historiografia estrangeira da arquitetura moderna a

publicar os primeiros exemplos de arquitetura moderna brasileira de autoria de

Warchavchik em Gli elementi dell'architettura funzionale – Sintesi panoramici

dell'architettura moderna. Alberto Sartoris (1901 – 1998) foi o membro mais jovem do

CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna), filiado em 1928. Pintor e

arquiteto conhecido por transformar seus projetos arquitetônicos em caprichosas

125

serigrafias, Sartoris vê a cor como a ‘quarta dimensão’ da arquitetura, a qual “designa e

qualifica os espaços. Ela exalta o ritmo ardente das formas puras. Ela é um órgão da

arquitetura, não um revestimento ornamental”

445

. Em Gli elementi o valor da obra

arquitetônica reside na “justa relação das cores, dos materiais, da massa plástica e das

funções práticas”. A arquitetura é uma arte antes de tudo e “a função faz do edificio, além

de uma obra de arte, também uma obra utilitária”. O funcionalismo europeu “cria e analisa

meios construtivos com rigor científico, tendo em vista os valores prático e estético”. O

funcionalismo está estritamente ligado à linguagem abstrata da geometria. O

funcionalismo, com suas “fórmulas rigorosamente geométricas exalta a arquitetura e a

conduz fatalmente à beleza pura, à formula perfeita, ao volume integral e benéfico”. Mas

Sartoris, ao mesmo tempo se preocupa em afastar o fantasma (ainda não nomeado) do

formalismo quando condena a pesquisa de formas novas a qualquer custo, “quando as

formas não nascem naturalmente da essência da própria obra”. Esse formalismo deve ser

condenado tal como “o emprego da forma somente ornamental, distante da finalidade

espiritual e técnica da arquitetura pura”.

3.2.4. Kaufmann (1933)

O livro de Emil Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, Ursprung und

Entwicklung der autonomen Architektur foi publicado na Alemanha em 1933, no mesmo

ano em que recrudescia o terror nazista e a Bauhaus era fechada (e, portanto, três anos após

a publicação de Pevsner que examinamos). Em Prólogo para a primeira edição francesa

(1981) - traduzido e republicado na edição castelhana que citaremos (1985) -, Hubert

Damisch chama a atenção para o fato de que a tese central do livro, a de Le Corbusier

como o herdeiro legítimo do Francês Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) e do Alemão

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) escandalizaria, entre outros, os defensores do

neoclassicismo de Albert Speer, o arquiteto do Führer. De fato, o livro desde seu título

propõe-se a demonstrar não as ‘origens’ do movimento moderno, mas sim da ‘arquitetura

autônoma’.

Com seu título, Kaufmann frisa a idéia de uma arquitetura não submetida a outras

leis que as da própria arquitetura. Uma arquitetura que não se prestaria, portanto, aos

ditames de uma espetaculosidade que se pretenderia demonstrativa da exuberância do

poder do Estado, como a de Speer. Mas a polêmica de Kaufmann é com o Barroco. Seu

126

livro procura situar a origem da arquitetura autônoma na Revolução Francesa,

primeiramente esboçada na obra de Ledoux - o protagonista de seu enredo. A arquitetura

de Ledoux partilha o mesmo ideal de liberdade expresso em Rousseau. Sendo assim, A

pintura e a escultura aparecem em Kaufmann como um desenvolvimento correlato ao da

arquitetura autônoma

446

, o autor defendendo a autonomia das condições de produção das

duas disciplinas. O interesse de Kaufmann é dar como advindos da própria arquitetura

efeitos que os outros autores dão como produto da influência da pintura.

Enquanto se declaram “os direitos do indivíduo a partir dos direitos humanos”,

Kant estabelece a “moralidade autônoma” e Ledoux prepara “o cimento da arquitetura

autônoma”. Enquanto Kant estabelece a “moralidade autônoma”, Ledoux prepara “o

cimento da arquitetura autônoma”. Ao mesmo tempo, o sistema social está sendo

repensado por Rousseau, através de quem a nova época “busca e encontra a legitimação de

seus ideais na natureza”

447

. Enquanto Rousseau procura deduzir dela seu sistema social,

Ledoux , procura na natureza aos fundamentos de seu “sistema artístico”. O que torna o

Ledoux de Kaufmann maior que os demais arquitetos da Revolução é “seu maior desejo de

ter em conta a vontade da época servindo-se de meios estritamente arquitetônicos.”

448

Assim, Kaufmann estabelece o caráter revolucionário da obra de Ledoux que “como Kant,

também (...) estava absolutamente convencido da força subversiva das novas idéias”

449

Mas a arquitetura de Ledoux não é pura revolução, pois tendo vivido entre duas épocas -

pré e pós-revolução - sua obra, “o primeiro pronunciamento dos novos objetivos artísticos,

testemunho palpável do devir de um novo mundo”

450

, sofre dos males da transição. Ledoux

“em sua incoerente obra global”

451

está entre dois tempos: o anterior e o posterior à

Revolução. Kaufmann quer frisar a importância não só do esforço de Ledoux no caminho

do novo, mas principalmente a importância da direção de um caminho que vai desembocar

em Le Corbusier. O autor é claro: “a pergunta decisiva e clarificadora não é ‘de onde?’,

mas ‘para onde?’. O sentido de uma obra só pode apreender-se quando se contempla o

final do caminho que empreendeu”

452

Por todo o livro, Kaufmann chama Ledoux de ‘artista’, vez por outra de ‘arquiteto’.

Isso não apenas demonstra a importância que o autor deposita no caráter artístico da obra

do arquiteto, mas o claro sinal de que a arquitetura é uma atividade artística e de que este é

seu principal ponto de interesse. O conceito de autonomia da arquitetura de Kaufmann não

exclui a idéia de que arquitetura é arte. A certo momento, escusando-se de comentar

questões relativas ao funcionamento de um edifício, Kaufmann afirma que “se trata aqui

127

somente de desvelar o propósito artístico”

453

da obra de Ledoux. E a questão artística

central na análise de Kaufmann é “a separação das partes” do edifício, que embora possa

soar insignificante ao desavisado, trata-se de “um dos processos mais transcendentais da

história da arquitetura: a desintegração da unidade barroca [grifo do autor]”

454

. E aqui

começa a se delinear a polêmica do texto de Kaufmann: arquitetura autônoma x

heteronomia barroca. Por outras palavras, a arquitetura regida por leis próprias contra a

arquitetura regida por leis que lhe são estranhas, leis advindas de outras esferas.

Kaufmann caracteriza seu conceito de unidade barroca nos seguintes termos: “uma

parte predomina sobre as demais e, não obstante, todas as partes constituem o todo”

455

Trata-se de um modo de ver a unidade do edifício tal como tradicionalmente se concebe a

unidade de um organismo, onde há um centro vital e partes a ele subordinadas. Por isso,

Kaufmann emprega a metáfora “organismos barrocos” ao se referir aos edifícios do

período. Assim, “os elementos dos organismos barrocos, perdem seu sentido a serem

subtraídos de sua relação com o todo. (...) Numa unidade barroca, a supressão de uma parte

suporia a destruição da totalidade”.

456

Isto é, a destruição da unidade.

Protagonista da luta pela autonomia da disciplina arquitetônica, Ledoux enfrenta

um antagonista na estrutura polêmica que Kaufmann desenvolve: seu professor Blondel, o

qual “não se submete apenas a leis artísticas de outro tempo, mas também a códigos de

esferas extra-artísticas”

457

. Isto é, Blondel guia-se tanto pela “a ineficácia das leis

artísticas [grifo do autor] válidas até então”

458

, quanto pela idéia de que o “arquiteto deve

sujeitar-se às proporções do corpo humano [fig. 60], dar formas às colunas derivando-as

das árvores, e desenhar o ornamento inspirando-se em flores e folhas”

459

figura 60 - BLONDEL. Comparação entre os perfis arquitetônicos e humanos

128

Embora tenhamos lido em Hitchcock que a arquitetura sempre foi uma idéia

abstrata, Kaufmann nos sugere aqui que a figuração foi uma característica da “época pré-

revolucionária [que] compreendia melhor um suporte se este se apresentava sob a

aparência de Atlante, Cariátide ou Hermes, [e] os pés de uma mesa [quando] se

apresentavam como patas de animal ou cascos de cavalo”

460

. Mas Kaufmann vê essa

figuração como uma intrusão no domínio da arquitetura e, por oposição a esse espírito

figurativo barroco, aponta dentre “as mais memoráveis tentativas daqueles dias” o que ele

chama de “os experimentos com a forma mesma [grifo do autor]. A predileção pelas

formas mais simples é característica do espírito severo da época.”

461

Em Ledoux surgem ‘fantasiosos’ produtos de uma pesquisa séria em direção às

“formas autônomas” empreendida pela “arquitetura visionária da Revolução”

462

. Em

alguns projetos de Ledoux, encontram-se “rígidos cubos”, além de uma cabana para um

lenhador em forma de pirâmide, uma casa de campo cilíndrica uma casa esférica para

guardas rurais”

463

(fig. 61). O caráter fantasioso desses projetos é encarado como uma

pesquisa de formas puras equivalente às da arquitetura moderna: “Nossa época,

semelhantemente à de Ledoux, se ocupa de experimentos similares que, a pesar de que

possam ser inviáveis no arquitetônico, são, no entanto, sumamente significativos pela

infatigável ambição de novas formas”

464

figura 61 - Página 31 de Von Ledoux ... de Emil Kaufmann (1933).

129

O que Kaufmann quer dizer com “experimentos com a forma mesma” não podemos

chamar exatamente de ‘manipulação formal abstrata’, pois o termo de Kaufmann não deve

ser confundido com uma idéia simplesmente de procura autônoma da forma. O autor

aponta o erro de se pensar de Ledoux que seus interesses tinham mais a ver com as formas.

Para ele, as formas autônomas eram uma questão de princípios: enquanto outros, como

Blondel, procuravam modelos no passado para tomar como norma, Ledoux procurava

descubrir as “bases primárias do próprio construir às quais queria regressar para

recomeçar, de certo modo de novo, desde o princípio”

465

. A “autonomia de formas [grifo

do autor] que estava se delineando então, está estreitamente relacionada com a exigência

de uso apropriado de materiais”

466

. Em Ledoux inicia-se um reconhecimento de que os

materiais possuem suas próprias leis e “reconhecidas as leis próprias dos materiais [grifo

do autor] cessam as transformações da matéria inanimada em imagens orgânicas, acaba o

pan-animismo barroco.”

467

Kaufmann parece estar sugerindo aqui que sua idéia de

abstração na arquitetura moderna está ligada à oposição ao figurativismo ilusionista na

arquitetura barroca.

Por outro lado, o autor aponta o surgimento nos projetos de Ledoux de colunas de

seção quadrangular: “aparece o novo conceito de suporte que tem a forma de uma simples

estaca, muito antes de se dispor dos materiais atuais” e essa constatação o leva a concluir

que não é “o material o fator decisivo, mas uma sensibilidade autônoma que quer mostrar a

matéria tal como é, que pretende uma forma ‘objetiva’ (‘sachliche’ Form) [em alemão no

parêntese da edição castelhana].” De uma só tacada, Kaufmann sugere estarem em Ledoux

as origens tanto da preocupação com o que mais tarde se chamaria de ‘verdade dos

materiais’, quanto da sensibilidade sachlich que se desenvolve na Alemanha, essa ‘palavra

chave do movimento moderno’ como Pevsner apontará. E ainda apóia-se no mito do artista

‘antenado’, aquele capaz de expressar agora o mundo futuro.

A frase chave de Ledoux, nesse sentido, está em seu livro L’Architecture, que para

Kaufmann “constitui, a uma só vez, o legado da era de Rousseau e o primeiro texto

programático da arquitetura de nosso tempo”

468

: ‘Remontez au príncipe ... consultez la

nature; partout l’homme est isolé’ [em francês na edição castelhana]. Essa frase é a defesa

do novo princípio de “separação das partes”, que vem a substituir “o princípio feudal da

sociedade pré-revolucionária, que com tanta clareza se reflete na unidade barroca”.

469

mesma maneira que na sociedade feudal todos eram dependentes do senhor, formando

assim uma coesão inquebrantável, na arquitetura barroca o ‘princípio de unidade’

130

estabelecia a coesão do todo pela predominância de uma parte sobre as demais. Ledoux, tal

como Rousseau, procura um sistema ‘natural’, que venha a substituir a força coerciva do

antigo sistema social. Se esse tipo de raciocínio parece um tanto mecânico, Kaufmann

tenta amenizar afirmando que não pretende dizer que “as formas artísticas dependam de

algum modo do sistema social ou da estrutura do Estado, mas unicamente que o mesmo

conceito fundamental, a mesma situação geral do espírito, provoca efeitos idênticos nos

fenômenos mais díspares.”

470

Se “o propósito geral da época consistia em estabelecer nítidas separações”

471

então a ‘separação das partes’, como já afirmamos, toma uma posição central na nova

estética. Quebra-se, com isso, a obrigação de que os arquitetos obedeçam a “uma lei de

nível superior (...): a doutrina da beleza que se remonta a Leon Battista Alberti” que

prescrevia não só regularidade, simetria, e proporção, “mas, sobretudo e acima da imagem

que compõe cada uma das partes, a concordância e coerência entre essas para harmonizar o

todo”.

472

Mas que fiquem claros dois aspectos. O primeiro, é que em Ledoux não se

consumou integralmente a autonomia da disciplina de arquitetura: “A história da

arquitetura do século XIX é a luta do crescente princípio de autonomia frente à declinante

heteronomia”

473

. Trata-se de um processo que se completará em Le Corbusier após cem

anos de vacilações.

“A obra de Blondel é absolutamente heterônima”, enquanto que em Ledoux,

Durand e Dubut “afloram tanto o sistema heterônimo quanto o autônomo”

474

. Em Durand,

Kaufmann encontra o “extrato revolucionário”

475

que despreza o adorno, estimula as

“soluções elementares em planta”; que emprega a “divisão regular do retângulo, as

combinações de um sistema de coordenadas perpendiculares”.

476

Desta forma, “[p]ouco

depois de 1800 se chegou a um ponto em que os ideais que aparecem em Ledoux e Boullée

(...) eram assimilados oficialmente”.

477

Mas ainda assim, foi difícil a superação da norma

de beleza albertiana: “A negação à submissão a qualquer código estético constitui a pauta

mais difícil da luta pelo princípio de autonomia”.

478

Nesse sentido, Kaufmann cita o

arrependimento de Schinkel (que absorveu as idéias francesas pelos ensinamentos de

Friedrich Gilly e Heinrich Gentz) que diz haver caído “no erro da abstração pura e radical”

ao desenvolver edifícios a partir das exigências funcionais e construtivas, quando o

essencial para o arquiteto arrependido seriam as “componentes histórica e poética”.

479

Com

toda essa resistência ilustre, apenas no século XX “se conseguiu resgatar a arquitetura da

esfera de uma regra estética essencialmente estranha a ela”.

480

131

Exatamente na mesma direção apontavam os fenômenos paralelos que tinham

lugar na pintura e na escultura. A tendência para a forma pura, ‘ideal’, por linhas de

contorno rigorosamente marcadas, o abandono de todo experimento ilusionista, se

correspondem com o desejo arquitetônico de veracidade, com a busca da forma pura

original, com o desejo de isolamento das partes. A renúncia aos efeitos pictóricos tem seu

recíproco arquitetônico na negativa a todo tipo de arte da perspectiva. (...) De modo similar

ao retorno arquitetônico às formas primárias da geometria elementar, a representação

gráfica abandona os procedimentos altamente evoluídos e regressa aos métodos simples

lineares.

481

Ao concluir sua narrativa, o autor admite ter extraído de sua história uma teoria: “O

presente ensaio mostrou a obra de Ledoux em seus traços mais importantes e deduziu da

estrutura de suas realizações e de seus projetos o conceito de autonomia arquitetônica.”

482

Nesse sentido, sua verdadeira intenção ao escrever sua narrativa histórica é estabelecer

uma teoria da arquitetura de seu próprio tempo, coisa que na qualidade de historiador ele

não poderia fazer. E mesmo se pudesse, estaria disso dispensado, dada sua crença de que o

que é a arquitetura contemporânea é evidente por si só. São suas palavras:

Levar a cabo uma interpretação da essência da arquitetura atual não pode ser

objeto de um trabalho de investigação histórica. Uma demonstração

circunstanciada do domínio do princípio de autonomia no século XX parece,

ademais, tão supérflua quanto necessária foi a comprovação de sua existência no

século XIX. Os testemunhos do modo de pensar da era Le Corbusier aparecem

com tão consumada nitidez ante nossos olhos, com uma claridade tão meridiana,

que tornam vãs as análises minuciosas a respeito.

483

3.2.5. Pevsner (1936)

O livro de Nikolaus Pevsner ‘Pioneiros do Desenho Moderno de William Morris a

Walter Gropius’ foi publicado na Inglaterra em 1936 sob o título de Pioneers of the

Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. Em seu Prefácio, o autor

escreve que, fora engano seu, este seria o primeiro livro sobre o tema. Hitchcock, na

verdade publicou Modern Architecture: Romanticism and Integration em 1929, a primeira

genealogia do movimento moderno. O livro de Pevsner sofreu uma primeira revisão em

1948 para a qual colaboraram Barr, Hitchcock e Johnson, sendo republicado então pelo

Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Ainda assim, por algum motivo que

desconhecemos, ficou a observação de Pevsner quanto a seu próprio pioneirismo

132

historiográfico. Em 1960 o livro sofre uma revisão radical, adquirindo então seu título

atual, Pioneiros do Desenho Moderno... E não Pioneiros do Movimento Moderno.

No Prefácio de 1960, Pevsner

484

reconhece a importância da pesquisa desenvolvida

desde a revisão de 1948, especialmente a dissertação de Reyner Banham e os artigos

publicados por Bruno Zevi em sua revista L’Architettura. Embora suas convicções não se

abalassem com as novas pesquisas, Pevsner acabou por reconhecer a importância de Gaudí

e Sant’Ellia, “aleijões e suas obras extravagâncias bombásticas” num ambiente onde razão

e funcionalismo ditavam o tom. Isso teria mudado após a Segunda Guerra quando Pevsner

viu-se novamente rodeado das “fantasias e monstros” do que ele chama de “Neo-Art-

Nouveau”. A “correção histórica” o obrigou a incluir em Pioneiros... A linhagem dos

novos monstrengos. Em 1968 Pevsner corrige “alguns erros” em nova edição e em 1974

em outra edição adiciona nova bibliografia e alguns comentários finais.

A narrativa de Pevsner inicia-se com a separação entre arte e artesanato na

Renascença quando “Leonardo da Vinci queria o artista como um cientista e um

humanista, nunca como um artesão”

485

. No século XVIII, tal atitude é incorporada à

filosofia da arte de Schiller e levada adiante seguidamente por Schelling, Coleridge,

Shelley e Keats. Tal “adulação” do artista enquanto o “sumo sacerdote de uma sociedade

secularizada” levou ao desprezo pela “utilidade e o público”, tomando a forma da “arte

pela arte”. Conseqüentemente, o público passou a “ridicularizar” os artistas, “louvados

apenas por um pequeno grupo de críticos e connoisseurs”

486

Em 1861 a situação muda com um evento que “marca o início de uma nova era na

arte Ocidental”

487

. William Morris, artista “treinado como arquiteto e como pintor” abre

com seus sócios a firma Morris, Marshall & Faulfner. Um “seguidor fiel” de John Ruskin

(1819-1900), Morris levou à sua firma a filosofia do Mestre. “A verdade no fazer é para

Ruskin [- nos diz Pevsner -] o fazer à mão, e o fazer à mão é o fazer com alegria”

488

. Daí a

superioridade da Idade Média artesanal sobre a Renascença intelectualista. Pevsner aponta

uma contradição

489

: enquanto Morris queria uma arte popular, os preços dos produtos de

sua firma não eram nada ‘populares’. Sua atitude anti-máquina levou-o a um beco sem

saída. Um de seus seguidores, C.R. Ashbee (1863-1942) utilizou e propagandeou a

máquina como base da civilização moderna

490

, criando obras, no entanto medievalistas.

Por isso, muito embora Ashbee tenha adotado a máquina e, portanto, “uma das premissas

básicas do Movimento Moderno”

491

, sua arte medievalista o impede de ser visto como um

133

verdadeiro pioneiro, um daqueles que “desde o início pretenderam uma arte da

máquina”

492

. Assim está definida a estética moderna como a estética da máquina.

No continente europeu e nos Estados Unidos, os Austríacos Otto Wagner (1841-

1918) e Adolf Loos, os Norte-americanos Louis Sullivan (1856-1924) e Frank Lloyd

Wright (1869-1959) e o Belga Henri van de Velde (1863-1957). Todos com maior ou

menor ênfase se pronunciaram pelas máquinas, as superfícies sem adorno e a admiração

pela engenharia. Mas Wright defendia a máquina opondo-a às obras de Arte da história

493

O artista de Wright é aquele que falsifica a estrutura dos objetos num “incansável esforço

por fazer as coisas parecerem o que não são nem nunca poderão ser”

494

. Portanto, em 1901,

conclui Pevsner, “a posição de Wright era quase idêntica aos pensadores mais avançados

no futuro da arte e da arquitetura hoje.”

O próximo capítulo o autor dedica ao trabalho de simplificação das formas efetuado

por Morris e o movimento Arts and Crafts, sob inspiração dos pintores Pré-Rafaelitas.

Antes, porém ele termina seu resumo da genealogia do movimento moderno, apontando

Herman Muthesius (1861-1927) é a ligação entre o pensamento Inglês e a Alemanha, o

“líder reconhecido de uma nova tendência pela Sachlichkeit”

495

. Segundo Pevsner, o termo

“intraduzível” exprime a “utilidade pura e perfeita” que Muthesius via no movimento

Inglês. Trata-se de uma palavra-chave do Movimento Moderno desde quando esse

arquiteto procurava um Maschinenstil, um estilo da máquina. Tudo se catalisa nas

discussões da Deutscher Werkbund onde em 1914 Muthesius trava uma discussão com van

de Velde. O primeiro defendia a estandardização da arquitetura, enquanto o segundo a

criação espontânea do artista, um individualista apaixonado, a seu ver

496

Observando o caráter “fantasioso” das visões futuristas vistas contra o contexto das

discussões da Werkbund, Pevsner encaixa em seu relato a presença de Sant’Ellia e o fervor

com que defendeu ainda em 1914 a idéia de que “os cálculos de resistência dos materiais, o

uso do concreto armado e do ferro excluíam a arquitetura no sentido tradicional”

497

. O

ciclo se encerra em 1914 com a Fábrica modelo de Gropius e Meyer na exposição da

Werkbund daquele ano.

Paralelamente à evolução da estética da máquina, O autor descreve a evolução

estética da arte quando aponta a desintegração do estilo no século XIX. Os adjetivos que

reserva para essa situação incluem “grosseria”, “abarrotamento”, “barbarismo”,

“atrocidade”, “incongruência”, “ignorância”, “vulgaridade”, etc.

134

Pevsner explica que num momento de “súbito crescimento na produção,

demandando mais e mais mãos, e assim levando a um crescimento igualmente rápido na

população”, não havia tempo livre “para refinar todas aquelas inumeráveis inovações”

498

que se davam a partir da máquina.

Morris, sob inspiração dos pintores Pré-Rafaelitas voltou às “figuras simples,

atitudes simples, cores simples, fundos ornamentais”

499

. Morris trouxe “honestidade

decorativa”, “inspiração”, “novidade fundamental”, “imitação valiosa”, com seu estilo

“claro e sóbrio”, sua “unidade lógica de composição” e o “estudo acurado do crescimento

na natureza”.

500

Especialmente a qualidade moral da “honestidade decorativa” é o que

“conta mais na história do Movimento Moderno”

501

. Mas a pintura dos anos 1890

avançava em linhas semelhantes, porém sem o medievalismo de Morris, “lutando por algo

que nunca dantes existira”

502

e desse modo, a “ruptura foi alcançada pelos pintores antes

que pelos arquitetos”. A “revolução na pintura”

503

foi levada a cabos por Paul Cézanne

(1839-1906), Paul Gauguin (1848-1903), Vicent van Gogh (1853-1890) e Edvard Munch

(1863-1944), com contribuições menores de Georges Seurat (1859-1891), Henri Rousseau

(1844-1910, James Ensor (1860-1949), Jan Toorop (1858-1928) e Ferdinand Hodler

(1853-1918) (fig. 62).

figura 62 - Ferdinand HODLER, pintura reproduzida por PEVSNER em Pioneeers.

135

Esses pintores “encontram um eco na arquitetura e decoração contemporâneas”

504

e, segundo Pevsner, se opõem ao Impressionismo exemplificado na figura de Pierre-

Auguste Renoir (1841-1919) (fig. 63) com sua “abordagem superficial”, suas mulheres de

“corpos rosados”, seu “charme sensual”, sua “composição harmoniosa” e seu “glamour

atmosférico”

505

, qualidades que Pevsner vê como negativas. Pelo contrário, as mulheres de

Cézanne não têm apelo sensual, não agem pelo próprio prazer, mas “no interesse do

esquema abstrato da composição”

506

. Não, Cézanne não quer a “beleza transitória” cara a

Renoir e aos Impressionistas, mas sim “expressar as qualidades duradouras dos objetos”.

Em suas figuras, “não se permite nenhuma expressão pessoal, Cézanne não se importa com

o individual”

507

e seu caminho o leva “de volta aos fundamentos da geometria”

508

figura 63 - Pierre-Auguste RENOIR pintura reproduzida por PEVSNER em Pioneeers.

A polêmica segue contrapondo as qualidades negativas dos Impressionistas às

qualidades positivas da pintura dos anos 1890: “variedade de efeitos charmosos de

superfície” x “superfície plana contínua” e “contornos ritmicamente desenhados”;

“nuances delicadas” x “cores fortes e formas primitivas”; “proximidade com a realidade” x

“expressividade de padrão”; “observação rápida de fatos naturais” x “sua tradução para um

plano de significação abstrata”; “jogo espirituoso e artesania talentosa” x “seriedade,

136

consciência religiosa, paixão fervorosa”; “arte pela arte” x “arte a serviço de algo superior

ao que a própria arte pode ser”

509

Aqueles anos levariam tanto à “força”, “disciplina” e “exatidão” consumadas no

“Movimento Moderno do século vinte” quanto à “fraqueza”, “auto-indulgência” e

“relaxamento” configurados “no caminho cego do Art Nouveau”

510

, uma “moda curta, mas

muito significante na decoração”

511

. A importância do Art Nouveau para a arquitetura

moderna está no fato de que seus praticantes eram tão fascinados “por qualquer novidade

(...) que puderam tomar as inovações dos engenheiros a seu favor”

512

. Assim, Pevsner

entende “o estilo do século vinte como uma síntese do Movimento de Morris, do

desenvolvimento do edifício de aço e do Art Nouveau”

513

Pevsner introduz o conceito de misdating

514

, o erro de datação a que se é induzido

por obras que parecem pertencer a um período posterior ao efetivamente seu. O conceito

aparece por conta de um desenho de quatro casas particulares para Cidade Industrial de

Tony Garnier (1869-1948). O aspecto despojado de seus volumes simples, tetos planos e

estuque branco, que muito lembra a arquitetura dos anos 1920, leva Pevsner a ressaltar “o

Cubismo das pequenas casas” de 1901-04.

3.2.6. Giedion (1941)

Em Espaço, Tempo e Arquitetura, Giedion faz restrições a uma visão puramente

utilitarista da arquitetura quando escreve que na arquitetura o “direito de expressão deve

ser (...) afirmado, acima do aspecto puramente utilitário da obra

515

”, mas o artístico da

arquitetura, deve “encontrar sua satisfação dentro dos limites destas leis”

516

. E isso não é

tarefa fácil para qualquer mortal, pois “somente uma mão de mestre é capaz de ousar

manifestar uma independência entre expressão e função”

517

. A arquitetura é uma arte para

Giedion quando atende e simultaneamente transcende a funcionalidade do edifício

projetado pela expressão. A arquitetura deve “harmonizar a expressão artística com as

novas potencialidades da época”

518

A importância da pintura abstrata para a compreensão da arquitetura moderna para

Giedion fica claramente expressa: “Ninguém poderá entender a arquitetura contemporânea,

nem perceber os sentimentos ocultos sob ela, a menos que tenha compreendido o espírito

animador dessa pintura

519

”. Mas para Giedion é à pintura cubista da fase analítica que

Giedion compara à arquitetura moderna. Para Giedion, a pintura cubista encontrou um

137

princípio “intimamente vinculado à vida moderna – a simultaneidade”, princípio que foi

expresso visualmente nas pinturas cubistas pela “apresentação de objetos a partir de vários

pontos de vista”

520

. O Cubismo analítico é exatamente esse tipo de Cubismo, o de

L’Arlesiénne, o que irá relacionar à arquitetura de Gropius.

Giedion enfatiza, porém, que o caminho expresso visualmente pelo Cubismo deve-

se a um princípio ligado à vida da época, Mas que o Cubismo não chegou a essa

consciência intelectualmente. Embora tenha sido teorizado imensamente, o Cubismo foi

criado pelo artista, alguém capaz de nos revelar “a condição de nossa própria alma”

521

já

que é alguém que mantém relações com o mundo “emocionais em vez de práticas ou

cognitivas”

522

. O que o Cubismo descobriu sobre a expressão visual da nova era foi de

encontro ao que a ciência revelava em 1908, quando Hermann Minkowski declarou, na

citação de Giedion: “De agora em diante, o espaço sozinho ou o tempo sozinho estão

fadados a desvanecer como sombras; somente uma espécie de união de ambos preservará

sua existência”

523

. A partir daí, segundo Giedion, “o contexto comum de espaço-tempo foi

explorado pelos cubistas por meio da representação espacial e, pelos futuristas, através da

investigação do movimento”

524

. É nos elementos da abstração revelados pelo Cubismo

onde encontramos os “princípios formais configuradores de uma nova concepção

espacial”

525

. Essa concepção tem uma significação que vai “além do puramente visual”,

pois repousa na percepção de Giedion de que a “interpenetração do espaço total e

elementos do espaço só poderia ter avançado numa época em que tanto a ciência quanto a

arte percebessem o espaço como essencialmente multifacetado e dinâmico.”

526

. Assim, na

‘nova concepção de espaço’ encontramos a ligação entre pintura, arquitetura e ciência.

Embora Giedion compare pintura do Cubismo Analítico de Picasso com arquitetura

de Gropius, ele explica que no Cubismo sintético, os “ângulos e as linhas começam a

crescer, a ser ampliados e, de repente, a partir daí desenvolve-se um dos elementos

constituintes da representação tempo-espaço – o plano”

527

. Com o novo sentido espaço-

temporal do plano descortinou-se nas artes a “interação de elementos imponderavelmente

suspensos, penetrando ou fundindo-se uns aos outros de modo irracional, como também as

tensões ópticas geradas pelo contraste entre vários efeitos texturais”

528

e, dessa forma, o

“olho humano despertou para o espetáculo da forma, linha e cor – isto é, para toda a

gramática da composição – reagindo dentro de uma órbita de planos flutuantes”

529

138

figura 64 - Pablo PICASSO, Guitar and Glass (1913), colagem.

figura 65 - George BRAQUE. Copo, café e jornal (1913), colagem.

139

Portanto, somos tomados por uma “concepção fundamental de nossa época: a

relação entre superfícies horizontais e verticais como base para determinado efeito

estético”

530

Embora Giedion ligue a ‘nova concepção de espaço’ à gramática da composição da

forma, linha e cor num contexto abstrato, ele se apressa a esclarecer que a nova arquitetura

não se confunde com geometria, mesmo afirmando que a “origem da arquitetura está

vinculada às suas relações com as proporções e as formas geométricas”

531

. E ainda mesmo

que desde sempre a arquitetura lance mão do “uso de um sistema de proporções ou de um

simples módulo [a fim de] criar uma unidade a partir de uma série de partes diferentes”

532

a arquitetura não é, como a geometria, uma disciplina que “depende exclusivamente de leis

eternas”, a arquitetura, pelo contrário, “existe para servir ao homem, que é tão mortal como

uma planta”

533

O argumento da proximidade entre pintura e arquitetura mediado por uma

concepção científica não convence a um crítico como Meyer Schapiro que dedica-se a

demonstrar ponto a ponto a insustentabilidade desse tipo de analogia. Meyer Shapiro

demonstra que nada disso estava presente no Cubismo

534

, como também não poderia estar

nas formulações do século XIX. Shapiro argumenta que essas propostas teóricas para a

interpretação da pintura do Cubismo Sintético devem-se à dificuldade que se tem para

compreender sua “mistura, sobreposição, transparência e descontinuidade paradoxal”. Uma

multiplicidade de elementos que podem vir de alguma figura ou objeto imbricada a

“elementos que são introduzidos para conectar partes, que são construções arbitrárias em

nome da unidade e não representam nada”, ou seja, uma visão fragmentada de figuras e

elementos abstratos num espaço incompreensível.

Em 1912, ao invés de realizar a profecia de Apollinaire, do advento da “pintura

pura”, o Cubismo de Picasso (fig. 64) e Braque (fig. 65) entra na fase Sintética, quando os

artistas passam a “aplicar à pintura, que é coisa no mundo, objetos do mundo (...) pedaços

de jornais”

535

e outros objetos reais, com a conseqüência de que “as fronteiras entre o

simulado e o real são removidas”

536

. Ao contrário de fragmentos de figuras embaralhadas

com coisas e não-coisas num resultado quase abstrato, o Cubismo Sintético reconstitui

figuras delimitadas, quase sólidas que surgem como “presença escultural”

537

Shapiro considera a abstração “o termo comum na analogia da ciência e da arte

modernas”

538

e observa que os fundamentos dessa analogia nunca são analisados em

detalhe. Contra isso recomenda:

140

(...) a especificação das correspondências em detalhe, e não como totalidade; deve-

se empreender uma descrição minuciosa dos objetos análogos, e particularmente

sua história, as datas e condições de seu surgimento, sua duração, suas mudanças e

destinos nas épocas subseqüentes

539

A analogia entre arte e ciência é enganosamente sugerida por uma série de termos

comuns, que tem em cada campo significados muito diferentes, tais como:

“ordem, unidade, plano, ponto, linha, eixo, proporção (...) forma, estrutura, espaço,

relação, simultaneidade, luz, superfície, volume, massa, movimento, equilíbrio,

simetria, assimetria (...) esquemas geométricos, (...) sistema projetivo (...)”

540

Essa observação implicitamente sugere que se questione também analogias que se

estabeleçam entre arte e arquitetura com base nessa comunhão de termos. Assim precisa-se

perguntar, por exemplo, o que é o ‘plano’ na pintura abstrata e o que é o ‘plano’ na

arquitetura? Da mesma forma que ‘o que é transparência na pintura e na arquitetura’?

Giedion explora as questões do plano especialmente na seção dedicada ao Neoplasticismo,

um termo que “significa que o volume tridimensional é reduzido ao novo elemento de

plasticidade, o plano”

541

, a grande descoberta Cubista. Mondrian realiza sua arte com os

“elementos fundamentais da cor pura, dos planos, seu equilíbrio e inter-relações”

542

, mas

coube a Vantongerloo a modelagem do volume (fig. 66), o que parece ser algo um tanto

diferente. Giedion escreve que Vantongerloo “demonstrou, através dos prismas, lâminas e

vazios de sua obra plástica de 1918, que a escultura contemporânea, como a pintura, não

deveria se limitar a um único ponto de vista”.

543

Doesburg, “o espírito propulsor do círculo”

544

apresentou no início dos anos 1920s,

desenhos que eram na verdade tentativas “de apresentar as formas elementares da

arquitetura (linhas, superfície, volume, espaço, tempo)” [fig. 67]. Aí estaria uma

“concepção fundamental de nossa época: a relação entre superfícies horizontais e verticais

como base para determinado efeito estético”

545

. Os desenhos de Doesburg tratam de “inter-

relações entre as superfícies planares, horizontais e verticais, flutuantes e transparentes de

uma casa”

546

. Pintor, homem de letras e arquiteto, diz Giedion, van Doesburg “não pode

ser omitido da história da arquitetura, já que, como Malevitch [sic], tinha o dom de

reconhecer a nova extensão do sentido de espaço e a habilidade para apresenta-la e explica-

la, tal qual nos experimentos de laboratórios”

547

141

figura 66 - George VANTONGERLOO, Inter-relações de massas baseadas na elipsóide (1926), gesso.

figura 67 - DOESBURG e EESTEREN (esq.) e DOESBURG (dir.).

142

figura 68 - Kasimir MALIÊVITCH. Suprematismo - Composição não-objetiva (1915).

figura 69 - Kasimir MALIÊVITCH. Arkhitekton, Alpha (1920).

143

Kasimir Maliêvitch é o artista que “eliminava completamente o objeto”

548

de sua

pintura (fig. 68). “Inter-relações puras é o que suas pinturas retratam. Retângulos e faixas

estendidos, sem relevo, flutuam em inter-relações contínuas no espaço, para o qual não há

uma verdadeira medida humana”

549

. Nos volumes em gesso do Suprematista, Giedion

também encontra inter-relações, mas igualmente “a suspensão e a penetração [que]

compõem a base dos estudos semiplásticos de Malevitch [sic]”

550

Por um lado Giedion aproxima os Arkhitektons (fig. 69) da pura abstração, mas por

outro lado, o aproxima de uma certa arquitetura visionária. Da pura abstração quando

escreve que esses “objetos, portanto, não se destinam a um fim específico, e devem ser

entendidos simplesmente como investigação espacial. São criadas relações de mútua

dependência entre esses prismas, lâminas e superfícies, ao se penetrarem e se

desalojarem”. Da arquitetura visionária, comparando os experimentos de Maliêvitch com

as “chamadas megaestruturas dos anos 60”

551

. É interessante observar que Giedion não

traça nenhum de seus paralelos habituais com o espaço-tempo, em seu pequeno texto sobre

o Suprematismo. E nem fala em ‘planos’ quando se refere aos Arkhitektons, mas em

‘prismas, lâminas e superfícies’.

Le Corbusier é um arquiteto “saturado por sua sensibilidade de pintor”

552

, para

quem a “arquitetura e a pintura constituíam meramente dois instrumentos diferentes por

meio dos quais ele expressava a mesma concepção”

553

. Giedion investe na análise da

relação pintura-arquitetura em Corbusier quando aprecia os projetos de casas cujo “espírito

[...] mostra uma identidade absoluta com o espírito que anima a pintura moderna”

554

(fig.

70).

Em seus projetos de residências, Le Corbusier revela “uma preferência por objetos

leves e transparentes, cujas massas e contornos se fundem um ao outro numa espécie de

mariage des contours que nos leva dos quadros de Le Corbusier à sua arquitetura.”

555

autor não explica muito o que significa marriage des contours. Trata-se, porém, de um

recurso da pintura Purista de Le Corbusier que importa na sobreposição de objetos

diferentes com o mesmo contorno, criando assim uma situação de ambigüidade espacial,

isto é, uma situação onde determinada linha pode ser vista como pertencendo

alternativamente a um ou a outro objeto

556

. Giedion afirma que nas suas casas, Le

Corbusier, esse arquiteto que “nunca perdia de vista os elementos e princípios básicos”

557

trata as questões técnicas como possibilidades de expressão do espaço-tempo enquanto

fundo conceitual da nova era.

144

figura 70 - JEANNERET (LE CORBUSIER). Natureza morta (1925).

figura 71 - LE CORBUSIER. Villa Savoye (1928-1930)

145

A Villa Savoye, por exemplo, é impossível para Giedion de se compreender “a

partir de uma visão baseada num único ponto de vista; a casa é, literalmente, uma

construção no espaço-tempo”

558

. E mais profundamente: “O corpo da casa foi esvaziado

em todas as direções; por cima e por baixo, por dentro e por fora. Um corte transversal em

qualquer ponto mostra os espaços interno e externo penetrando-se inextricave1mente”

559

(fig. 71). Em projetos com esse tipo de interpenetração espacial, o arquiteto se aproxima do

escultor: “Ele nos mostrou como modelar as superfícies de uma casa - por cima e por

baixo, assim como pelos lados, uma tendência que se aproxima da modelagem escultórica

de um volume por todos os seus lados (...)”

560

. Giedion sugere uma nova aproximação da

arquitetura de Le Corbusier com a pintura cubista a partir do uso de materiais do cotidiano,

como jornais, nas colagens cubistas. Nesse caso, os elementos “freqüentemente

encontrados na indústria (...) pilares (...) a janela alongada (...). A plataforma de embarque

incorporada nos edifícios públicos e as rampas empregadas em algumas de suas casas para

realizar uma interpenetração do espaço”

561

. O arquiteto “tomou esses elementos de sua

vida cotidiana e os transformou, assim como os pintores transformam pedaços de papel em

arte”

562

3.2.6.1. Dessau

O famoso prédio de Gropius da Bauhaus em Dessau (1926) [fig. 72] é hoje

considerado

563

a obra-prima paradigmática do que também é conhecido como o Estilo

Moderno Internacional

564

. Tal prédio é igualmente o exemplo clássico dos efeitos da

pintura abstrata sobre a arquitetura moderna desde que Siegfried Giedion (1883–1968) em

seu Espaço, Tempo e Arquitetura (originalmente publicado em 1941), comparou-o à

pintura de Pablo Picasso (1881-1953) L’Aerlesienne, um óleo sobre tela de 1911-1912.

Nessa famosa passagem

565

, Giedion sustenta que a transparência das cortinas de vidro em

Dessau “permite que os espaços internos e externos sejam vistos simultaneamente, en face

e en profile, como ‘L’Arlésienne’ de Picasso”. Giedion dá o significado filosófico da

“variedade de níveis de referência ou de pontos de referência, e a simultaneidade” que ele

vê naquela pintura cubista: “a concepção de espaço-tempo, em suma”.

Giedion deixa claro que não acredita que a arquitetura moderna derive a sua

linguagem dos feitos técnicos da engenharia, mesmo que acredite que “a origem da

arquitetura atual se encontra nos avanços técnicos pouco valorizados no momento em que

146

surgiram”

566

no século XIX. Para o autor, arquitetura e engenharia – esta última o domínio

privilegiado dos avanços técnicos - são campos sujeitos igualmente à concepção do plano

enquanto um dos “elementos constituintes” da representação tempo-espaço.

figura 72 - Walter GROPIUS, Bauhaus, Dessau (1926).

Giedion compara o construtor de pontes com o artista. Ele encontra entre a

linguagem da engenharia de pontes mais avançada e a linguagem abstrata do pintor uma

imensa semelhança. “Não se trata de uma coincidência óptica fortuita, como se poderia

objetar, mas de um paralelismo definitivo de métodos”, sentencia e vai adiante exibindo

esse seu julgamento como proveniente da observação de que “subjacente ao poder especial

de visualização implícito em cada um desses campos, emergiram elementos semelhantes

que fornecem um impulso criativo para ambos”

567

. No engenheiro, como no pintor, os

elementos da ‘gramática da composição’ estão referenciados à nova concepção de espaço-

tempo. Tanto mais no arquiteto. No prédio em Dessau, por exemplo, Gropius, foi “capaz

de extrair dos desenvolvimentos da engenharia os meios necessários para conferir

expressão arquitetônica a essa nova noção de espaço”.

568

147

Giedion dedica à Bauhaus Dessau uma longa explanação conferindo verdadeiro

estatuto artístico e pioneirismo a esse prédio, “o único edifício importante desse período

que representou uma cristalização tão completa da nova concepção de espaço”

569

. Ele

encontra em Dessau a mesma “multiplicidade de pontos de vista”

570

do Cubismo, quando o

espectador com seu “olhar não é capaz de assimilar prontamente esse complexo; é

necessário percorrer todos os seus lados, observá-lo de cima e de baixo”.

571

Ele encontra

também no uso do vidro o aproveitamento de um material por suas qualidades poéticas: “O

vidro foi convocado em virtude de sua qualidade desmaterializante; a geração precedente o

havia utilizado para fins práticos”

572

. A geometria Cubista está clara na volumetria do

prédio: “O conjunto da Bauhaus é configurado por um arranjo de cubos, um justaposto ao

outro - cubos que diferem em tamanho, materiais e localização”

573

A par da qualidade desmaterializante conferida aos cubos envidraçados, Gropius os

quer flutuantes, seu “propósito não é ancorá-los ao solo, mas fazer com que flutuem ou

pairem sobre o terreno”

574

. O jogo de contrastes entre planos horizontais e verticais pode

ser visto quando a “cortina de vidro contínua [vertical] contrasta com as faixas horizontais

da parede branca, nas partes superior e inferior do edifício”

575

Aqui, dois esforços principais da arquitetura moderna se vêem concretizados (...)

como a realização consciente do intento de um artista: a justaposição vertical de

planos horizontais suspensos que satisfaz nosso desejo de espaço relacional, e,

também, a transparência extensiva que permite que os espaços internos e externos

sejam vistos simultaneamente, en face e en profile, como "L'Arlésienne", de

Picasso, 1911-12 (fig. 298). Ou seja, a variedade de níveis de referência ou de

pontos de referência, e a simultaneidade - a concepção de espaço-tempo, em suma.

Nesse edifício Gropius vai muito além daquilo que poderia ser considerado tão-

somente como uma realização em termos técnicos.

576

O parágrafo acima tem sido imensamente discutido desde que Colin Rowe e Robert

Slutzky publicaram Transparency

577

, desautorizando as interpretações de Giedion tanto

quanto diminuindo a autoridade de Picasso e Gropius, restabelecendo Cézanne e Corbusier

em lugar proeminente

578

. No entanto, se seguirmos os conselhos de Schapiro podemos

observar que a analogia entre a pintura de Picasso e o edifício de Gropius não leva em

conta, por exemplo, os materiais que constituem cada uma das obras a que se refere o

termo comum ‘transparência’.

148

3.2.7. Sartoris (1943)

Em 1943 publica sua Introduzione alla architettura moderna. Livro onde

‘arquitetura moderna’, ‘arquitetura racional’ e ‘arquitetura funcional’ são termos

intercambiáveis. Banham nota, aliás, que Le Corbusier em Prefácio para Gli Elementi... de

1932, gerou essa equivalência dos termos, ‘racional’ e ‘funcional’: “Em vez de Racional,

diga Funcional”

579

, aconselhou-o Le Corbusier.

Em Introduzione, em meio a uma extensa defesa da arquitetura racional que “se

conecta rigorosamente aos princípios contemporâneos da beleza e da estética, da lógica e

da praticidade, da higiene e do urbanismo”

580

, Sartoris reproduz (fig. 73) três pinturas

geométricas, duas pinturas abstratas de formas orgânicas e uma escultura geométrica. No

entanto, o autor não tenta estabelecer nenhuma relação entre as pinturas e a arquitetura.

Estão ali no pressuposto da íntima relação entre a pintura e a arquitetura, estampada numa

semelhança morfológica que parece ser suficientemente evidente para não ser comentada.

Brevemente o autor refere-se “às condições presentes dos tempos”, que fizeram nascer

“uma ciência e uma arte nova das leis do espaço interno e do espaço íntimo”

581

. A

arquitetura e a pintura de Sartoris repousam sobre os mesmos fundamentos, ambas são “ato

lógico, fórmula racional, conquista característica do espírito que assume valor próprio”.

figura 73 - Carla PRINA e Mauro BEGGTIANI em página de SARTORIS.

149

3.2.8. Hitchcock;Barr (1948)

Hitchcock publica no Architect’s Yearbook seu primeiro artigo a respeito das

relações entre arte e arquitetura em Painting, Sculpture and Modern Architecture

582

. No

mesmo ano de 1948, publica Painting Toward Architecture, expandindo o artigo anterior

por encomenda de uma corporação norte-americana para a qual montara uma significativa

pinacoteca exclusivamente de arte abstrata. Painting Toward Architecture”, ao mesmo

tempo em que valoriza a pintura abstrata, valoriza a corporação e sua nova pinacoteca.

Hitchcock inicia seu Painting Toward Architecture com a afirmação de que a

arquitetura é essencialmente uma idéia abstrata, ao contrário da pintura que só conheceu a

abstração no século XX

583

. Adverte para não nos deixarmos enganar pela idéia de que a

abstração já existia na ornamentação ‘abstrata’ do passado, pois ela estava ali apenas para

embelezar algo, ou seja, existia em função de algo além de si mesma, algo que lhe dava

sentido, o que sugere a idéia de que somente a abstração da pintura abstrata é realmente

abstração, poie é autônoma. A arte abstrata, nos termos de Hitchcock é “considerada num

sentido amplo”. E é nesse sentido que esse tipo de arte “fala a linguagem visual mais

compreensível para os arquitetos”. Hitchcock explica que para os arquitetos essa arte

“opera no coração de seu domínio estético”. São os “aspectos abstratos” da pintura

moderna que “pertencem ao mundo do arquiteto enquanto artista visual”

584

Hitchcock faz duas ressalvas à arte abstrata dos anos 1920: em primeiro lugar, o

autor recusa a “mística” das propriedades “cosmológicas” da abstração, isto é, a presunção

dos Suprematistas e Neoplasticistas de sua “clara geometria” ser a “realidade final” e, em

segundo lugar, sem polemizar diretamente com Giedion, refuta como “irrelevantes” as

analogias que os artistas desses movimentos faziam da arte com a ciência

585

. Para o autor

somente interessam os aspectos formais da abstração. Hitchcock deixa explícito o que

entende por abstração: “(...) abstração implica em simplificação”. Assim definido o termo,

podemos melhor compreender o que ele diz quanto à pintura que teria particular

importância para a arquitetura moderna poder ser “absolutamente ou relativamente

abstrata”. Seria uma pintura “absolutamente” ou “relativamente” simplificada. O

‘Surrealismo abstrato’, pertence à segunda categoria, pois admite a figura simplificada. Já

a pintura de Moholy-Nagy (1895-1946) reproduzida em “Painting Toward Architecture” à

pág. 75 é um exemplo da pintura “absolutamente” abstrata (fig. 74).

150

figura 74 - MOHOLY-NAGY. Farbgitter no. 1 (1922

figura 75 - Joan MIRÓ. Personagens na noite (1940).

151

Ao historiar o desenvolvimento da pintura abstrata, Hitchcock situa seu clímax por

volta de 1923 (“some twenty-five years ago”), quando imperava a “crença extrema de que

os valores artísticos residem apenas [grifo do autor] na organização das formas, linhas,

cores, materiais, espaços e massas e na sua força expressiva imediata”

586

. Uma crença que

em 1948 lhe parecia “psicologicamente implausível” por ignorar as “memórias psíquicas

complexas” do espectador. Sua visão de abstração inclui a vertente ‘abstrata no sentido

fraco’ da figuração surrealista de Joan Miró (1893-1983) que consta de seu “Painting

Toward Architecture” (fig. 75) à página 89, como obra incluída no acervo corporativo que

dá origem ao livro. Tal obra de Miró enquadra-se perfeitamente em sua definição da

pintura que interessa à arquitetura moderna, a qual pode ser “relativamente abstrata”.

Adiante, o autor classificará esse tipo de Surrealismo de Miró e Hans Arp (1886-1966)

como “Surrealismo abstrato”, distinguindo-o do Surrealismo representacional da “pintura

de sonho”. Podemos dar como exemplo dessa última, a pintura de Salvador Dali (1904-

1989), um tipo de pintura que não consta no acervo corporativo e que, para Hitchcock teria

tanto a dizer para os arquitetos “em termos gráficos diretos” quanto a pintura do século

XIX: nada.

A pintura acadêmica e a pintura realista do século XIX não ofereciam à arquitetura,

justifica o autor, as “novas possibilidades estéticas inerentes aos planos, volumes, massas e

linhas que são os elementos básicos da arquitetura”

587

. Para Hitchcock a abstração foi o

fator que ofereceu uma solução estética para os novos problemas técnicos que desafiavam

os arquitetos. Hitchcock sugere que coube à abstração apontar um caminho para a

arquitetura porque foi a abstração o fator que resolveu os problemas que a pintura viu

causados em seu próprio campo pela invenção técnica da fotografia, credenciando-se daí

como ‘potencia catalisadora’ para a arquitetura. O autor traça as origens da pintura abstrata

a partir do desenvolvimento técnico da fotografia - que pôs em crise “tanto as finalidades

especiais quanto os meios legítimos” de se fazer arte. A figuração, isto é, a representação

da realidade visível tal como se apresenta aos nossos olhos, perde sua importância central

para a pintura, deslocada pelo aparecimento da fotografia. Paralelamente, na arquitetura as

invenções técnicas da engenharia mergulham os arquitetos em “dilemas teóricos” no

mesmo momento em que surgem os novos pressupostos da abstração na pintura.

Hitchcock toma uma célebre frase do pintor simbolista francês Maurice Denis

(1870-1943) para expressar tais novos pressupostos. Acontece, porém, que Hitchcock

152

altera significativamente o sentido da frase original de Denis que em português soaria algo

como: “Lembre-se que uma pintura – antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua,

ou alguma anedota – é essencialmente uma superfície plana coberta com cores reunidas

numa certa ordem”

588

. Em seu “Painting Toward Architecture”, a citação é reformada para

algo como: “Antes de ser uma representação de qualquer coisa que seja, uma pintura é uma

superfície plana coberta com cores – cores arranjadas numa certa ordem e assim arranjadas

para dar prazer ao olho.”

589

Por conta própria Hitchcock acrescenta o prazer estético visual

da apreciação estética autônoma numa frase que pretende simplesmente notar a autonomia

formal da pintura, os elementos formais de uma obra funcionam dentro de “um todo

estético autocontido”

590

e que assim não dependem de sua correspondência com aspectos

do mundo visível para seu valor. Hitchcock anuncia duas interpretações diferentes para o

tão citado parágrafo do pintor simbolista. A primeira interpretação sustentaria que “o valor

artístico de uma pintura ou de um edifício reside não no interesse intrínseco de seus

elementos individuais, mas na relação física entre eles”

591

. A segunda, que “meras linhas

de tensão ou áreas de cor pura, atraindo diretamente o olho, podem ser (...) poderosamente

expressivas”. Após situar o clímax da abstração por volta de 1923, Hitchcock afirma que

foi naquele momento de defesa mais “extremada” de uma adesão estrita à frase de Denis,

que “a pintura abstrata (...) desempenhou um papel principal na cristalização do caráter

visual da arquitetura moderna”

592

Na primeira fase do Cubismo, escreve o autor, a “aparência natural não foi

descartada (...), mas distorcida”. Para esse primeiro Cubismo, acredita Hitchcock, melhor

aplicar o termo “distorção do que abstração” (fig. 76). A disciplina do Cubismo a que Barr

se refere não está na fase de ‘distorção’ daquele estilo, e nem mesmo na fase seguinte, o

Cubismo analítico, “mais sugestivo das superfícies (...) da escultura que das plantas e

espaços da arquitetura”. Ela está no que Hitchcock chama de “fase arquitetônica do

Cubismo”

593

que inicia-se, em 1912, com o Cubismo sintético e o trabalho “extremamente

teórico de outros grupos trabalhando em Paris e alhures no mesmo momento”. Nessa nova

fase, explica, os elementos das pinturas são simplificados e sua escala aumentada, o que

torna as composições mais “arquitetônicas”. Dessa forma, os elementos “abstraídos” ou

“completamente não-representacionais” da arte do pré-guerra “chegaram muito perto da

pesquisa em puro design”. Simplificação e escala aumentada parecem-lhe predicados

suficientes do “arquitetônico”.

153

figura 76 - Juan GRIS. Retrato de Pablo Picasso (1912).

figura 77 - Pablo PICASSO, Guitarra (1912), folha de metal e arame

154

O Cubismo sintético, além de ser “arquitetônico”, “transcendia a bi-

dimensionalidade e lidava de uma maneira não-perspéctica com os problemas de

profundidade e projeção”

594

. O autor não explica a última questão, mas quanto a

‘transcender a bi-dimensionalidade’, os Cubistas começaram a fazer “construções”

experimentais (fig. 77), ou seja, “esculturas abstratas, nas quais as linhas e planos das

pinturas se materializavam em três dimensões”

595

. Estava pronto o caminho do plano

pictórico para o plano arquitetônico. Mas um caminho indireto. No gráfico de Barr não há

uma ligação direta entre Cubismo e arquitetura moderna. A passagem se dá não do

Cubismo para a arquitetura, mas do Cubismo para os movimentos pós-cubistas, aqueles

que adotaram a ‘disciplina do Cubismo’.

A autonomia da experiência estética é o modo válido de apreciação da arquitetura e

Hitchcock o coloca em contraste com a impossibilidade de se de julgar ou ‘apreciar’

edifícios nos termos funcionalistas. O modo de apreciação funcionalista é restrito “aos que

tem o incentivo, o tempo e o treinamento especial para estudar em detalhe os seus

propósitos”

596

. E a arquitetura puramente funcional torna-se rapidamente obsoleta.

Portanto, o valor da arquitetura está naquilo “que todos podem apreender”: as formas e

padrões da arquitetura e seus valores artesanais - “a única esperança de adiar

indefinidamente a obsolescência cultural

597

” dos edifícios. Por outras palavras, Hitchcock

defende a idéia de que a apreciação da arquitetura não é uma questão técnica, mas que é

diretamente relativa a um sentido estético imediato, que exclui a necessidade de se

considerar para que fins um dado objeto foi feito. A idéia de experiência estética autônoma

na apreciação da arquitetura de Hitchcock se acompanha da idéia de autonomia formal.

Esta última é apresentada em contraste com a visão ‘funcionalista’ da arquitetura como

fato técnico. Os verdadeiros funcionalistas em teoria, afirma o autor, “ficam contentes em

se restringir a uma arquitetura-engenharia”, como se o “efeito visual não tivesse

conseqüência”, não percebendo que a arquitetura “também existe como um agrupamento

visual de elementos materiais”

598

Para esse livro, Barr escreve um Prefácio

599

onde expressa suas reservas sobre a

influência da pintura sobre a arquitetura, ainda que veja a arquitetura como uma arte. Em

seu Prefácio, Barr dedica o livro ao “arquiteto enquanto artista” que ali encontrará obras de

arte de artistas igualmente “inseguros”, mas sem as amarras de mil outros “fatores técnicos

e sociais” que complicam sua atividade profissional. Arquitetos, ele admite, não são como

pintores e escultores que podem dedicar-se livremente à “busca da pureza da forma”, mas

155

podem beneficiar-se dessa busca quando apreciam artistas que se dedicam à investigação

da forma de maneira “apaixonada e focada” e assim tornam a pintura e a escultura artes

“valiosas para os arquitetos”.

Afirmando que apenas no século XX a arquitetura deixou-se influenciar pela

pintura e, “em certa medida”, pela escultura, Barr adverte em seu Prefácio que a influência

direta da pintura sobre a arquitetura moderna não deve ser exagerada: “teve curta duração,

relativa apenas à composição e planta, e nem sempre foi salutar”

600

Barr tem uma explicação para a ‘breve aproximação’ das duas disciplinas, como ele

entende. Em sua avaliação, os “funcionalistas dialéticos [isto é, os marxistas,]

abandonaram a arquitetura como arte, sob o pretexto de derivar suas formas

exclusivamente das exigências técnicas e utilitárias”. A tese de Barr alinhada em seu

Prefácio é que esse “niilismo artístico” deixou a “tecnolatria” dos arquitetos funcionalistas

“vulnerável à sedução” de pintores e escultores do grupo De Stijl e dos Construtivistas,

todos artistas que haviam passado pela “disciplina do Cubismo”.

O objeto da sedução, isto é, aquilo que atraiu os ‘niilistas artísticos’ foi exatamente

a estética de uns e outros: os primeiros, segundo Barr, “estudavam a estética do equilíbrio

assimétrico livre, por meio de retângulos interpenetrantes”, enquanto os construtivistas

preocupavam-se com a “estética do volume sem massa, da engenharia e das texturas e

superfícies industriais”. Em sua visão, os opostos - utilitaristas e estetas - se atraem. Para

Barr, o ‘Estilo Internacional’ é exatamente essa fusão de funcionalidade e beleza, como se

a estética houvesse sido convocada para amenizar a frieza funcionalista.

Barr estabelece um limite para a influência da pintura sobre a arquitetura moderna:

em “1930 o Estilo Internacional havia assimilado as lições tanto do funcionalismo quanto

da arte abstrata” e a partir daquele momento, a importância da pintura e da escultura para

os arquitetos repousaria apenas no fato dessas disciplinas serem “fonte de prazer e

estímulo, e daí de educação para o olho”.

O exemplo que ele aponta é o dos grandes arquitetos como Le Corbusier, Gropius e

Mies van der Rohe, que “se cercam de pinturas e esculturas abstratas”

601

. Barr vê a pintura

ainda como um apoio indireto para a recepção da arquitetura moderna e sustenta que a

educação do público na arte de Piet Mondrian, por exemplo, tornaria mais acessível ao

leigo a “estética do projeto arquitetônico, que geralmente emprega formas retilíneas”

602

Como diretor do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, seu papel é o de tornar acessível

e palatável ao gosto americano a modernidade artística.

156

3.2.8.1. Arquitetos, pintores e pintores-arquitetos

Logo em seguida ao primeiro impacto do Cubismo ‘arquitetônico’ sobre os jovens

arquitetos, começando nos anos de guerra (1914-1918) e se prolongando por muitos outros,

a construção civil praticamente parou, diz Hitchcock, “mesmo nos países neutros”, dando

lugar a uma atividade intelectual crítica inédita em torno da discussão de “teorias estéticas

e anti-estéticas”, numa referencia indireta ao movimento Dada. Naquele momento de

calmaria na atividade da construção civil, muitos jovens arquitetos se aproximaram dos

pintores e escultores de sua geração, sendo levados a tentarem eles mesmos a pintura e a

escultura. As ligações mais importantes, entre arquitetos e pintores, segundo Hitchcock,

foram as de Le Corbusier com os “desenvolvimentos pós-cubistas” na França, de J. P. Oud

(1890-1963) com os artistas De Stijl na Holanda, e na Alemanha com Gropius e Mies e “os

vários pintores abstratos que Gropius reuniu na Bauhaus”

603

. Nessas ligações e na iniciação

dos últimos na disciplina dos primeiros, Hitchcock situa a explicação para o fato dos

arquitetos modernos considerarem a pintura como “uma parte desejável da preparação

artística da profissão”, com a conseqüente inclusão de “exercícios abstratos de design”

604

na educação arquitetônica moderna.

Quando se refere à experiência Russa, o autor sustenta que em seu país os

Construtivistas russos, “num certo sentido teórico”, conseguiram convergir pintura,

escultura e arquitetura em suas construções e cenários (figs. 78 e 79). O que ele chama de

‘sentido teórico’ é a fato de que as construções, isto é, as esculturas Construtivistas “eram

realmente modelos pensados para serem executados em escala monumental” e a

cenografia, constituía uma “espécie de arquitetura temporária”

605

, erguida com “grandes

elementos abstratos arranjados no espaço real de um palco vazio, sem pano de fundo ou

qualquer ilusão de representação”

606

Mas Hitchcock não prossegue na análise da situação na Rússia, pois para o autor os

exemplos mais flagrantes da “imposição direta dos ideais da arte abstrata sobre a

arquitetura”

607

surgiram em países da Europa por volta de meados dos anos 1920s quando

abundavam os laços entre as artes. As trocas e contatos proliferavam e se estreitavam em

viagens empreendidas pelos Neoplasticistas (De Stijl), Suprematistas e Construtivistas

Russos através da Europa. Na América do Norte do pioneiro solitário anti-pictórico Frank

Lloyd Wright tais laços inexistiam.

157

figura 78 - Liubov POPOVA. Cenário (1923).

figura 79 - Varvara STEPANOVA. Cenário para produção de Meyerhold (1922).

158

A “imposição direta” de valores revelados na pintura abstrata sobre a arquitetura na

Europa Ocidental envolveu o Purismo de Le Corbusier e Amedée Ozenfant (1886-1966) e

as “pinturas similares” de Fernand Léger (1881-1955); a “arte abstrata holandesa” do

grupo De Stijl; a pintura da Bauhaus; e, por fim, o ‘Surrealismo abstrato’.

Na narrativa de Hitchcock, os Puristas, um dos “pequenos grupos de artistas com

rígidos programas teóricos”

608

formados no período, pretendiam conquistar o público para

a pintura moderna, na contra-mão dos Cubistas, que haviam recusado o gosto público. Para

reconquistá-lo, usavam em suas composições objetos simples. Garrafas, jarros, copos,

formas familiares para qualquer um. Objetos acreditavam, que encarnavam “um tipo

anônimo de pureza padronizada”. Esses objetos figuravam nas pinturas Puristas em

“agradáveis cores pastéis” de “acabamento liso e pincelado suaves” . Pintura e arquitetura

avançavam unidas na obra corbusiana do início dos anos 1920s, mas Hitchcock adverte

que a novas formas da arquitetura de Corbusier “não ‘derivavam’ das formas de suas

pinturas; elas dependiam mais claramente da estrutura de ferro que ele usava

consistentemente”

609

figura 80 - LE CORBUSIER. Ville Savoye (1929).

159

Onde estariam então os valores da pintura de Corbusier nos edifícios corbusianos

do período? Na “delicada precisão de padrão em suas paredes e aberturas”, que, para o

autor, é a contrapartida da “elegância contida” das formas da pintura do arquiteto.

Corbusier, o propagandista teórico dos “produtos da máquina” com suas linhas firmes,

denuncia Hitchcock, na prática procurava suaves superfícies planas em seus edifícios,

superfícies dotadas da “imaterialidade das formas coloridas da pintura pós-cubista”

610

Embora afirmando que as curvas da arquitetura de Corbusier dependiam da estrutura

adotada pelo arquiteto, o autor, por outro lado, afirma que as curvas dos objetos de suas

pinturas “ecoavam em suas plantas nas formas livremente encurvadas de anteparos não-

estruturais”, como o paravent da Ville Savoye (1929) [fig. 80]. O rigor da pintura Purista

de Corbusier explica ainda porque o arquiteto nunca se permitia composições a esmo.

Hitchcock vê Corbusier projetando suas plantas e elevações sempre “compactamente

ordenadas dentro de retângulos, como se estivessem emolduradas como uma pintura”

611

A pintura de Fernand Léger (1881-1955) de meados dos anos 1920 se assemelhava

à pintura Purista, mas alcançava uma escala “verdadeiramente arquitetural”, como se

fossem murais pintados. Mais importante, suas formas tubulares e humanas metalizadas

tornaram-se um “catalisador particularmente efetivo ao transformar elementos mecânicos

em elementos artisticamente úteis aos arquitetos”. A primeira afirmação está ligada ao uso

que a arquitetura pode fazer da pintura, isto é, reservar-lhe espaço em suas paredes para

pinturas murais. Quanto à transformação de ‘elementos mecânicos’ em artísticos,

Hitchcock imputa a Léger uma mediação entre a ‘estética da máquina’ e a pintura, o que

serviu como exemplo para os arquitetos.

Segundo Hitchcock, a influência de Léger sobre Corbusier fez o último abandonar

seu Purismo doutrinário ao final da década de 1920, quando a arquitetura corbusiana perde

a relação com a obra do pintor Corbusier. A obra corbusiana na pintura, acredita

Hitchcock, “indica o papel relevante que ele imputa à experimentação plástica livre para a

experiência estética do arquiteto”

612

, confirmando uma tese central no pensamento de

Hitchcock.

Afora Le Corbusier, o autor aponta outros dois artistas que trabalhavam por volta

de 1920 “consciente e diretamente em direção à arquitetura

613

”: o artista holandês Theo

van Doesburg (1883-1931) e seu compatriota, o escultor Georges Vantongerloo (1886-

160

1965). Em seu “Painting Toward Architecture” de 1948, Hitchcock frisa que as “curiosas

esculturas de retângulos encadeados” de Vantongerloo de quase trinta anos antes

“continuam a sugerir possibilidades de composição arquitetural em massa e volume mais

complexas do que qualquer arquiteto até o momento tenha aspirado construir”

614

. Quanto a

Doesburg, se durante a guerra ele desenhou “acessórios essencialmente decorativos” para a

arquitetura de Oud, por outro lado, suas construções isométricas coloridas do início dos

1920s podem ser vistas “tanto como pinturas abstratas autônomas, quanto como projetos

hipotéticos extremamente audazes para uma arquitetura de planos coloridos em interseção

no espaço”

615

. Mas o autor aponta Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) como o artista que

“traduziu as composições de van Doesburg mais diretamente para a arquitetura”

616

figura 81 - Gerrit RIETVELD. Casa Rietveld-Schröder (1924), Utrecht.

A casa em Utrecht de Rietveld, 1924 (fig. 81), e o projeto de Oud para o Café De

Unie em Roterdam, 1925, são “casos extremos da influência direta da pintura abstrata

sobre a arquitetura. Na verdade, são hoje mais interessantes historicamente que plausíveis

como arquitetura”

617

. O que seria isso, ‘plausibilidade’? O termo ‘plausibilidade’ parece

surgir aqui como resposta a uma situação criada em que se defende a apreciação estética

autônoma e a autonomia formal nas artes plásticas e na arquitetura, mas ao mesmo tempo,

161

a subordinação da forma arquitetônica à norma de integração dos três princípios

albertianos. ‘Plausibilidade’ seria a garantia de uma limitação imposta à experimentação

formal livre na arquitetura. A arquitetura moderna, em seu contágio com as idéias das artes

plásticas abstratas perigou ‘desintegra-se’ na experimentação da forma autônoma. Mas

depois de 1925, Hitchcock conclui, com certo alívio, Corbusier e os arquitetos holandeses

“procuraram e encontraram o equivalente arquitetônico da pintura abstrata”

618

Após o apogeu dos anos 1920, as perspectivas de encontro entre arte e arquitetura

estariam ligadas à “colaboração prática entre os arquitetos modernos e pintores e

escultores”

619

, o que no caso de Hitchcok significa ouso de obras de arte como decoração

na arquitetura moderna. O ‘Surrealismo abstrato’, por exemplo, serviria para “dar leveza à

sever3.213 -20.64 Td[()250]TJ-251.188 -20.76 Td[(s95585(r)2.80561(a)34244( 45(e)3.74(cd4(v)-0.294974(e)305(ou)-0.295588305(3.213 -20.64 Td6436(t)-2.16436(e)3.74(t)-2.16436(u)-0.295585(r)2.80439(a)3.74( )-20.15u)-0.2961(e)3.74(x)-100.64 T7)3.74(m)-2.45995(pn436(e)3.74(t)-2.16436(u.80561(r)2.80560.64 T7)4(s)-1.229251.188 0 Td[(o)-0.295585(r)2.8099.577 -20.64 Td[-0.295585(r)2.80439(á)2.8084(m02( )-80.13.74(v)-0.294974795585(i)-2.16436(f)2.80 Td[(s)-1.22997(e).80561(r)2.80560.64 T7)4(r)2.80439(v)-0.295585(i)-2.16436(r)2.3364 T1)3.74( )-0.146571(ao)-0.295585(s)-1.2312( )-400.3r)2.80560364 T1)95585(e)3.74(r)2.80430364 T15585(r)2.80439( )-to fexv84(m02(142(r)2.8043.74244( (t)-2.16436(u)-0.293142(r)2.80439(a)250]TJ-255.151 -20.64 Td[5995( )-0.147792(e)3.74(t)-2.16436(u)-0.274(i)-2.3713.74(v)-0.i)-2.371)-0.294363(u)-0.295585( )-220.3.74(t)-2.12.80561(a)3.74(t)-2.1à)3.74( )-400.384(“)3.scubdoruraegraidcokegraiegraim urai anoa1nais s Su etô0439(a)36(e)3.74(g)(l)-2.16436()-0.295585(r)2.80(a)3.74(ç)3.74(ã)3.74((p)-0.295585((i)]TJ253.71 0 85(u)36(a)3.74(s)-1.2312()2.80439( )-4(i)]TJ25m)-2.45995(e)3.74244(n)-5.545(142(e)3.7424.74244(s)-1.702(à)3.74244( )250]TJ-25)-0.29593882 -20.76 Td)-40985.3713.213 -20985.371“(a)3.74244( )6 Td[(s95585(r)2l250]TJ-25)-0.29597(e)3.74(r)2.801(a)3.74(t)-2.185(a)3.50.395(i)-2.16436(n)]TJ293.21358(b)”(3.213 -20985.371d)-0.295585585.33.74(a)3319(s)-1.22997(o)-0.295585( )-50.1773(d)-0.295585(e)3.74( )-50.15585(e)761(H)1.57564(i5585.3.80561(a)3.74(m)-2.45995( )-0.14t)-2.16436(u)-0.295n.71 0 85(u)36(a)364(i5585.3.(l)-2.16436(a)3.585.3.“439(a)250]TJ-2.16436(f)2.804339(m)-7.535)3.74( )-50.585.3.36(e)3.74( )-50.1761(c)34-2.16436(o)-0.295585(’)(o)-0.295585( )-50-0.295585(e)3.74(r)2.80(l)-2.16436(a)3.585.3.36(e)3.74(g)9.71032(r)2.80439(a)3.74(ç585.3.e4( )-50.1773(‘)2.95585(e)3.74(62-400.383(p)-04(x)-10.3015(p)-0.29558.80439(i)-2.16436(n)-0.298027(c)3.7.535)142(r)2.8043)-1.2312(i)-2.151 -20.64 Td[2312( )-80.1933.74(t)-2.12.80561ce5J-253.109 -2012( )250]TJ-244.944 -20.64 T do ônô(r)2.80439(n)-0.295363(u)-0.295585( )-220.3.74u93.21358(b)-0.294974(u)-0.29497464366(ôe)-0.29497464366(ô)-0.295585(n)-0.293142542(454.s)-1.22997(c)na

162

escultura “Prometeu” de Jacques Lipchitz (1891-1973) [fig. 82] no célebre prédio do

antigo MEC no Rio de Janeiro que Hitchcock cita como exemplos de uma colaboração real

entre arquitetos e pintores ou escultores que “realça e não diminui a integridade da

arquitetura”

621

. Enquanto a obra de Lipchitz demonstra que “um complemento muito

efetivo para a arquitetura” estaria no trabalho experimental da escultura moderna posterior

aos anos 1920 devido à sua pesquisa sobre “vazios (...), elementos lineares no espaço e (...)

movimento

622

“, a colaboração entre Niemeyer, Portinari e Lipchitz, “sugere duas maneiras

diferentes pelas quais os edifícios modernos, já plasticamente completos em sua própria

escala arquitetônica, podem, efetivamente utilizar o trabalho de pintores e escultores

simpáticos numa escala diferente e mais humana”

623

Hitchcok fecha seu texto concluindo que para a arquitetura moderna o “significado

central e o valor básico”

624

da abstração é que ela pode facilmente mostrar os resultados de

experimentos plásticos que numa escala arquitetônica plena tornam-se difíceis de realizar.

O papel da abstração contemporânea para o autor é o de avançar na experimentação

plástica e, com sua atitude exemplar na busca de novas soluções visuais, evitar que a

arquitetura moderna torne-se a “acadêmica repetição das formas de seus primeiros

mestres”

625

. O autor frisa a importância do contato do arquiteto e do leigo com aquele

“sentido de domínios estéticos ainda inexplorados” que a apreciação da arte abstrata e de

seus valores oferece. O contato e mesmo o envolvimento direto com um tipo de atividade

que abre ao espectador ou ao praticante a perspectiva de experimentação ou de criação de

novas visualidades. Dito de outra forma, o contato com uma atividade do campo da estética

experimental. Na outra face da moeda, essa pintura abstrata, se compreendida em seus

valores pelo leigo, “prepara o público para aceitar as formas visuais tanto quanto os

propósitos práticos da arquitetura moderna”

626

. Tanto o arquiteto quanto o público leigo

teriam muito que aprender com a pintura abstrata, pois veriam revelar-se nessa arte “muito

do que é relevante no que diz respeito à gênese das formas da arquitetura moderna”

627

3.2.8.2. Wright, um pioneiro contra a pintura

Hitchcock faz então um longo parêntese na explanação da influencia da pintura

abstrata sobre a arquitetura moderna. Entre os arquitetos modernos generalizadamente

praticantes de uma arquitetura devedora da pintura abstrata.

163

Frank Lloyd Wright “não deve nada à pintura moderna abstrata Européia”, dispara.

Antes pelo contrário, Wright “pavimentou o caminho para aquela forte aliança que viria

depois da primeira Guerra Européia [sic.]”

628

. Wright era “um respeitável inimigo da

pintura”, já avisara Barr no Prefácio

629

de “Painting Toward Architecture”. Hitchcock

completa agora: “(...) ele protestava justamente contra a presença na obra de outros

arquitetos modernos daquelas tendências dos últimos vinte e cinco anos que são mais

claramente dependentes da pintura e escultura abstratas modernas.”

630

figura 83 - KUNISADA. Atores Japoneses.

Como então Wright teria ‘pavimentado’ o tal caminho? Hitchcock apresenta uma

reprodução de uma gravura japonesa de 1805, ‘Atores Japoneses’, de Kunisada (fig. 83)

como evidência de que os elementos geométricos simples encontrados nesse tipo de

gravura “criavam um interesse compositivo independentemente de seus temas”. Por outras

palavras, um efeito abstrato. Hitchcock, com essa ‘prova’ morfológica sustenta sua tese de

que Wright foi “o maior inovador de sua geração”, por haver desenvolvido “os princípios

do design abstrato” não no detalhe decorativo, no ornamento, mas “em escala arquitetônica

integral

631

”. Wright teria percebido o efeito abstrato das gravuras japonesas e daí

apreendido “possibilidades abstratas totalmente novas para a arquitetura”

632

. É a gravura

japonesa a referência onde Wright encontrou o caminho de “enfatizar os planos verticais

de suas paredes” e “sugerir a efetiva interpenetração dos espaços interior e exterior”

633

164

Fica assim demonstrado que “Wright encontrou uma maneira de utilizar plasticamente os

elementos da arquitetura doméstica [norte-] americana sem referência a qualquer

arquitetura anterior, Européia ou Oriental”.

Quando a obra de Wright apareceu pela primeira vez nas revistas alemãs em 1910 e

1911, o arquiteto norte-americano foi estudado e admirado pelos arquitetos europeus mais

jovens tornando-se uma influência básica exatamente no momento em que os esses jovens

travavam contato com a abstração

634

, isto é, o Cubismo de 1910.

3.2.8.3. A Bauhaus e a pintura abstrata

A obra dos holandeses e, “em menor medida, a dos Suprematistas e Construtivistas

Russos”, afirma Hitchcock, “parece ter sido o catalizador que fez cristalizar o que tem sido

chamado, inapropriadamente, de ‘estilo Bauhaus’ ”

635

. Nos anos iniciais daquela escola

até 1923, nenhum dos três pintores contratados por seu diretor Walter Gropius pintava

abstração geométrica. O expressionista Lyonel Feininger (1871-1956) só poderia ter

interesse para os arquitetos da Bauhaus por seus “planos de cor luminosa em contornos

precisos e organizados num preciso equilíbrio assimétrico”

636

. O russo Kandinsky, naquele

momento ostentava uma pintura “extremamente emotiva e musical, e não arquitetônica em

caráter”. Sua pintura posterior geometrizou-se, na explicação de Hitchcock, por influência

da arquitetura sobre sua pintura, e não pelo movimento contrário

637

. Ainda assim, insiste

Hitchcock, “o interesse contínuo dos arquitetos em sua arte indica que suas pinturas têm

uma relevância real para a arquitetura moderna

638

”.

O terceiro pintor, Paul Klee (1879-1940) é o “artista mais diretamente associado

aos fundadores da nova arquitetura na Europa”

639

, mas o autor frisa no mesmo parágrafo

que sua arte “intuitiva, e até excêntrica” tem uma relação pouca óbvia com a arquitetura,

diferentemente daquela arte “racional e conscientemente organizada” dos Puristas,

Neoplasticistas, e dos “pintores geométricos russos”. A importância para a arquitetura da

arte de estilo mutável de Paul Klee está no mérito desta ter sido “um antídoto, no âmago da

arquitetura moderna alemã, para a suposição doutrinária e quase behaviorista de que todos

os meios artísticos poderiam ser analisados com precisão”, uma idéia que tornava a arte

“um mero ramo da ciência aplicada”. Mas a mensagem de Klee para os arquitetos é “mais

165

espiritual do que material, um antídoto para uma visão excessivamente mecanicista da

arquitetura moderna”

640

. Klee aguça o olhar do observador, prepara seu olho para as

166

Para Hitchcock, Feininger, Kandinsky e Klee são os pintores mais importantes na

história da Bauhaus, seguidos, em menor importância por Josef Albers (1897-1983) e

Moholy-Nagy, os que trabalhavam em linha próxima aos Russos e Holandeses. Hitchcock

justifica: “suas pinturas e gravuras muitas vezes parecem meros exemplos de pesquisa

controlada: exercícios de quase puro design”

643

. O design, afirma, lucrou mais que a

arquitetura com a aplicação prática dos experimentos de Albers e Moholy. No entanto,

Hitchcock imputa aos dois artistas uma grande influência no ensino de arquitetura ao notar

que quando as escolas de arquitetura em geral assumem a responsabilidade pelo

treinamento estético de seus alunos, o fazem a partir das linhas de trabalhos de Albers e

Moholy.

No entanto, embora na Bauhaus se cultivasse, a exemplo dos Construtivistas russos,

um “interesse teórico” nas texturas e superfícies dos materiais, nada disso se traduziu na

prática inicial dos arquitetos daquela escola. Hitchcock contrapõe o “interesse teórico” dos

russos ao refinamento artesanal da obra de Paul Klee e sua “interminável variedade de

qualidades táteis”

644

(figs. 84 e 85), e explica que seu exemplo não ecoou na arquitetura

dos 1920s dado o estrito racionalismo daqueles anos que privilegiava “a precisão de

acabamento da máquina”

645

. Essa postura só viria a ser descartada anos depois por “um

tipo mais sofisticado de funcionalismo” que revisaria a “idealizada estética da máquina dos

pioneiros teóricos”

646

em parte por efeito da crítica ao racionalismo provocado pelo

sucesso do ‘Surrealismo abstrato’ de Hans Arp e Joan Miro. A ‘sofisticação’ do novo

funcionalismo teria feito a arquitetura voltar-se para “o uso de materiais de texturas

variadas”, passando a coordenar no mesmo edifício qualidades de acabamento

características da máquina com as da mão.

Mas a pintura abstrata não é a única responsável pela incorporação da textura à arquitetura

moderna e Hitchcok dá mais três causas para essa inflexão funcionalista: os estudos

abstratos sobre texturas dos fotógrafos modernos; a compreensão de que o acabamento

industrial é apenas um “aspecto” e não uma “característica geral de produtos consistentes

da engenharia”

647

; e, por último, a decadência física dos acabamentos dos primeiros

edifícios modernos que “descoloriam e craquelavam” suas superfícies uniformes, enquanto

a pintura abstrata, emoldurada e envernizada, mantinha seu aspecto inicial, evocando

“visões de um universo Platônico autônomo de formas matemáticas puras”

648

. No entanto,

167

diferentemente de Leonardo Benevolo que publicará fotos da arquitetura moderna,

Hitchcock apresenta em seu livro imagens que preservam a pureza das formas.

A experiência da Bauhaus, escreve o autor, fez com que os escritos de Gropius

afirmassem de forma muito mais clara que os de Corbusier “a relação teórica entre pintura

e arquitetura”

649

3.2.8.4. O “Surrealismo abstrato” de Niemeyer e Burle-Marx

Ao fator ‘Surrealismo abstrato’, Hitchcock liga a “escola Brasileira de arquitetos

modernos”. Particularmente, os “jardins desenhados pelo pintor Burle-Marx”. Esses jardins

dos anos 1940 lhe parecem ser “a tradução direta da pintura abstrata não-mecânica em

termos de jardinismo”

650

. Tradução poderíamos pensar, da pintura de Arp, com suas

formas orgânicas e sensuais. Mas o autor descarta um interesse maior pelas “traduções”

dos anos 1940 ao frisar que “não haverá novamente uma colaboração intelectual tão

estreita, uma sobreposição tão completa de propósitos artísticos entre pintores e arquitetos

como houve após a primeira Guerra Européia [sic.]”

651

. As discussões sobre a questão da

colaboração levada a cabo no primeiro capítulo desmentem a profecia de Hitchcock. Mas

sua análise do tipo de colaboração entre artista e arquiteto parece se configurar como uma

norma de relacionamento essencialmente moderna. Num certo sentido, portanto, Painting

Towards Architecture passa a se apresentar como o lugar de consolidação dessa ‘visão’, no

sentido de ser a obra que historiou/teorizou/projetou o ‘cânone’ da colaboração na tradição

modernista.

3.2.9. Zevi (1948)

Em 1948, sete anos após o Espaço, Tempo... de Giedion, e no mesmo ano em que

se publica em Nova Iorque o Painting Toward Architecture, Bruno Zevi publica em Turim

seu Saper Vedere l’Architettura, um libelo contra “os edifícios serem apreciados como se

fossem esculturas e pinturas, ou seja, externa e superficialmente como se fossem simples

fenômenos plásticos

652

”. Zevi Parece protestar contra a ‘autonomia das condições de

produção’ da arquitetura, e investe contra Giedion, estudioso sério, mas dedicado a

exercícios de comparação entre pintura e arquitetura que não passam de “jogos de azar

agradáveis como ginástica intelectual, mas nada mais do que isso”

653

. Zevi, um polemista

168

nato, considera esse tipo de abordagem contraproducente para a história e a crítica de

arquitetura, que devido a isso não progridem, paralisadas com o uso de um vocabulário

crítico que só tornam a arquitetura “um reflexo e um eco das tendências pictóricas

654

”. Se o

importante está na pintura, porque se preocupar com a arquitetura?

A arquitetura nada tem a ver com pintura porque sua essência está no espaço

interno do edifício, estando desqualificada como arquitetura toda construção desprovida de

tal essência, pois “tudo o que não tem espaço interior não é arquitetura”

655

. Por esse

motivo, “a cenografia, a arquitetura pintada ou desenhada não são arquitetura”

656

. Mas a

‘essência’ não é um valor, não basta ter espaço interno para ser boa arquitetura. O

“julgamento arquitetônico é fundamentalmente um julgamento sobre o espaço interior dos

edifícios”

657

, isto é, a boa qualidade do espaço interior é o que leva um edifício a entrar na

história da arquitetura.

Para Zevi, a arquitetura moderna repousa sobre a questão do espaço interno, pois

“se fundamenta na ‘planta livre’”, uma invenção que reassume “o desejo gótico da

continuidade espacial

658

”. Com tal genealogia da ‘planta livre’, Zevi desautoriza

inteiramente a idéia de que seria o Cubismo e sua disciplina espacial a fonte da

espacialidade arquitetônica moderna.

Em seu livro não há uma linha sequer sobre Doesburg e o De Stijl. Ou melhor, um

dos componentes mais importantes do grupo, Mondrian, é citado apenas para desmerecer

uma comparação entre sua pintura e ‘a planimetria de Mies van der Rohe”

659

. Mas

nenhuma palavra sobre os importantes desenhos de Doesburg e suas conseqüências para

‘planta livre’ na casa de Rietveld em Utrecht. Uma abordagem do De Stijl desmontaria

inteiramente sua argumentação contra o estudo da pintura abstrata para a compreensão da

arquitetura moderna inviabilizando a unidade do livro. Zevi que muito provavelmente leu

painting Toward Architecture, percebeu isso, mas preferiu ignorar essa discussão nas

muitas revisões e reedições de seu Saber Ver a Arquitetura.

3.2.10. Zevi (1950)

Em 1950, dois anos depois de publicar Saber ver, Zevi nos traz sua Storia

dell’architettura moderna com uma seção dedicada específicamente à influência da pintura

sobre a arquitetura, num claro reposicionamento com relação a suas idéias sobre a

desimportância da pintura na ‘genealogia’ das formas da arquitetura moderna. O passo

169

mais ousado nesse sentido seria dado em seguida, quando em 1953 publica livro

especialmente dedicado ao movimento Neoplástico. Com essas duas obras, Saber ver...

perde sua importância como um relato da origem gótica da planta aberta e da espacialidade

moderna e como um libelo contra a visão pictórica da arquitetura, embora mantenha sua

importância como uma defesa do espaço interno como o ‘protagonista’ da arquitetura.

Na sua Storia dell’architettura moderna, encontramos uma seção especialmente

dedicada aos efeitos dos “ismos abstrato-figurativos” na “gênese da arquitetura

moderna”

660

(fig. 86). A pintura agora “abre e, em geral, estimula a renovação da

arquitetura” e a arte abstrata é importante porque se “propõe finalidades cognoscitivas mais

que líricas, reflete sobre os meios mais que sobre os resultados, quer argumentar (...), e não

só comover”.

661

Zevi alinha-se então aos teóricos que criticara, afirmando que com a arte

abstrata “toda a pesquisa estética converge na arquitetonicidade”

662

figura 86 - Bruno ZEVI. Ilustração de Storia dell'architettura moderna .

170

Os ‘ismos’ - ou movimentos - não são analisados em sua ordem cronológica, pois

tal “seqüência não tem rigor conceitual”

663

, o que quer dizer que a ordem em que apresenta

cada ‘ismo’ traduz o julgamento do autor sobre “o grau de sua pertinência”

664

para o

desenvolvimento da arquitetura. Sendo assim, ele enumera os movimentos: “o Cubismo

com seus dois derivados, Purismo e Neoplasticismo; o Construtivismo, com seu colega a

experiência suprematista; o Expressionismo (...); e o Futurismo, embora seus reflexos

arquitetônicos tenham ficado no estado intencional”

665

O Cubismo é uma “reviravolta” tão importante quanto a descoberta da perspectiva

no Renascimento, julgada insuficiente para “indagar a realidade mais agudamente”

666

. Essa

indagação recai “sobre a complexa estrutura do objeto” e não é possível se o objeto está

”fechado”, sendo necessário “analisá-lo de vários lados e em seu interior movendo-nos, ou

seja, através de sucessivos quadros perspéticos”

667

. É o Tempo que se instaura nessa

análise, é a “visão cinética que suplanta assim aquela estática”

668

. Mas Zevi não se propõe

a abandonar sua má disposição para com o racionalismo e apresenta um Cubismo que

“agride” o objeto para melhor conhecê-lo, “o decompõe, o penetra, o dilacera”

669

. Com

essa disposição destruidora para fins do conhecimnto, a pintura cubista elabora os

“instrumentos lingüísticos” que rapidamente contagiam as outras artes. Zevi explica como

a pintura, um domínio aparentemente tão distante da arquitetura pode influenciá-la por

haver uma “homogeneidade fundamental das artes”

670

A “lingüística contaminante” é a dos “planos que avançam e retrocedem,

superfícies que se interceptam quebrando os ângulos, placas g

171

quanto mil escorços em mutação constante. Mas é uma idéia que revela um Zevi, antes tão

preocupado com o espaço, agora envolvido com idéias sobre um olhar de ‘pura

visualidade’ projetado sobre as paredes da arquitetura moderna.

Zevi é um ardoroso combatente de todo resquício clássico na arquitetura moderna

tanto quanto de qualquer tentativa de colocar o racionalismo como fonte da arquitetura

moderna, daí sua divergência para com Gropius e suas intermináveis brigas com Philip

Johnson

674

. Ao final de suas considerações sobre o Cubismo, Zevi afirma que dada a

contribuição desse ‘ismo’ para a arquitetura, “é errada a apreciação de que o racionalismo

constitui o ato de nascimento da nova arquitetura”

675

. Assim, Zevi parece ceder às

observações de Hitchcock, aproveitando-as como argumentos para sua crítica ao

racionalismo arquitetônico.

A análise que Zevi faz do Purismo está totalmente contaminada por sua visão anti-

clássica. Em sua visão, esse ‘ismo’ que ele vê como classicista foi o arauto “de um mundo

regenerado, de uma sociedade guiada pela razão”, um movimento erradamente convencido

de que no interior da natureza caótica “vige uma harmonia fundamental”

676

. A necessidade

de regras e a pregação por volumes primários “uma componente intelectual de matriz

renascentista”. O Purismo sentencia, é um movimento de “gênese cubista, (...), mas

tomado por um processo redutivo da equação originária”

677

. A pouca estima de Zevi pelo

Purismo fica tão mais evidente quando analisa entusiasmadamente o Neoplasticismo

holandês com sua “desarticulação quadridimensional [que] constitui uma invariante básica

da moderna escritura arquitetônica”

678

Só quando Corbusier tomou consciência das conotações clacissistas do Purismo,

observa o autor, é que o arquiteto pode “renegá-lo nas curvas de Ronchamp”.

Construtivismo e Suprematismo são confundidos por Zevi a tal ponto que ele

afirma que Kasimir Maliêvitch teria criado o termo ‘Construtivismo’ em 1913, o que

constitui um total disparate. Sabe-se que o termo ‘cosntrutivismo’ não surge na Rússia

senão em 1921, no momento em que o ‘Primeiro Grupo de Trabalho de Construtivistas’

(Pervaia rabochai gruppa konstruktivistov) lança um manifesto “advogando uma

plataforma utilitária e socialista da arte para a indústria”

679

O Expressionismo goza do maior prestigio junto a Zevi, exatamente por seu caráter

anti-clássico. Mas ao comentar os primeiros anos da Bauhaus e a presença do

expressionista Itten entre os professores, Giedion afirma que a influência expressionista

172

“não foi vantajosa para a arquitetura”, acrescentando que Gropius “instintivamente se deu

conta da inadequação do Expressionismo e da necessidade de distanciar-se dele”

680

Por outro lado, o Expressionismo é um movimento que precede todos os demais e

“agita problemas dramaticamente existenciais no vértice de um angustiante protesto

emotivo”

681

. Seu objetivo não é como o do Cubismo e de seu derivados, “a criação de um

vocabulário figural apto a estimular a ordem”, mas representar uma “sociedade

desregrada” por efeito da Primeira Guerra Mundial. Embora todos os maiores arquitetos

alemães tenham passada pela “turbina expressionista”

682

, a arquitetura relutou em acolher

“com extrema demora e pesadas reservas uma mensagem de raízes essencialmente

psicológicas, que se manifestava como revolta contra todo princípio e método funcional

normal”

683

. Mas o Expressionismo “não tem limites cronológicos”

684

e no mesmo

momento em que “o racionalismo parecia haver ganho a batalha” reaparece

surpreendentemente na obra de Le Corbusier, na “capela de Ronchamp que é a

Einsteinturm do segundo pós-guerra”

685

e prossegue na arquitetura de Hans Scharoun , o

elo entre as experiências de 1918 e os anos 1950.

As “conseqüências no terreno lingüístico” desse movimento atemporal “ferozmente

crítico da decomposição Cubista” e ligado à “gestualidade matérica” é que, voltado “ao

grau zero da escritura arquitetônica, o Expressionismo regenera a linguagem”

686

arquitetônica.

figura 87 - Hermann FINSTERLIN. Croquis de 1919-1920.

173

O movimento de menor importância para a “lingüística” da nova arquitetura é o

Futurismo italiano. Embora a idéia central desse ‘ismo’ seja “a representação do

movimento”, bem sucedida na pintura e na escultura, ela é totalmente “exterior”, ou seja,

“não inerente” à linguagem arquitetônica das fantasias de Sant’Ellia

687

. As “labaredas

futuristas se enfraquecem nos projetos de Mario Chiattone (1891-1957) e nas confusões

gráficas de Virgilio Marchi” (1895-1960), escreve o autor, embora essas últimas

‘confusões’ pouco sejam diferentes dos “sensuais espaços curvilíneos”

688

das fantasias

arquitetônicas do pintor expressionista Hermann Finsterlin (1887-1973) [fig. 87] que Zevi

vê com bons olhos.

3.2.11. Zevi (1953)

Em Poetica dell'architettura neoplastica - Il languaggio della scomposizione

quadridimensionale (fig. 88) o movimento Neoplástico e, sobretudo a figura de Theo van

Doesburg ganham uma dimensão tão grandiosa que parece inacreditável sua ausência em

Saber Ver. Para começar, “Oud, Wils, van ‘t Hoff, Rietveld e, principalmente [grifo

nosso], Mies van der Rohe não teriam podido encontrar um ambiente, nem apoio, nem um

caminho”

689

sem Theo van Doesburg. A “vastíssima” influência de Doesburg teria

alcançado a Rússia, sentindo-se “nas buscas arquitetônicas de Malevitch [sic]”. Tese pouco

provável.

De qualquer modo, o movimento De Stijl teve ainda, para Zevi, o poder de dar

expressão a quem a ele se aliou e de exaurir o desenvolvimento daqueles que dele

acabaram se desligando: “Oud encontrou sua linguagem: depois não progrediu. Mondrian

[que se desligou do movimento em 1924] permaneceu soberbamente fiel ao

Neoplasticismo. Rietveld, depois do término do movimento não construiu nada de

significativo.”

690

A Bauhaus sem Doesburg “não teria sabido identificar sua linha de ação

didática”

691

. Zevi sugere que ropius tentou barrar a avassaladora presença de Doesburg em

Weimar a ponto de que na entrada do prédio da escola se afixou um aviso proibindo os

bauhäusler de freqüentarem o curso de Doesburg”

692

. Mas sua influência ali foi inevitável

e, ao final das contas, até Le Corbusier julgava a Bauhaus como “uma academia de arte

moderna influenciada sobre tudo pelo movimento holandês De Stijl”

693

. Zevi publica ao

final de seu livro uma carta inédita de Gropius datada de 3 de novembro de 1953

694

174

explicando que nunca convidou Doesburg para ensinar na Bauhaus e que nem lhe deu um

cargo porque o julgava “agressivo e fanático, com uma visão teórica tão estreita que não

tolerava nenhuma diversidade de opiniões”. Gropius nessa carta não nega que Doesburg

tenha influenciado a Bauhaus “como também influenciaram muitos outros movimentos”,

pois ele permitia que todos os movimentos dela se aproximassem e fossem ali estudados.

Porém, diz Gropius na citada carta, o “caráter de van Doesburg era tão unilateralmente

agressivo que ele queria anular todos os demais, destruindo o espírito de colaboração” que

o diretor da Bauhaus considerava importante cultivar. Zevi comenta tal carta expressando

sua opinião de que Gropius coloca as divergências no campo psicológico, enquanto que ele

acredita que as divergências estavam realmente “no tema substancial da criação de uma

linguagem arquitetônica moderna e portanto de um método didático de acordo”

695

figura 88 - Página de Bruno ZEVI, Poetica dell'architettura neoplastica.

175

E qual a fonte de tanto poder de influência de Doesburg? Em primeiro lugar sua

exponencial compreensão das possibilidades do Cubismo que “excitava uma maravilhosa

expectativa, uma efervescência de idéias e de experiências, um despertar poético sobre

amplos horizontes”

696

. No entanto, toda essa ‘excitação’ não poderia ter se traduzido em

arquitetura, não fosse Doesburg, pois a questão posta era “(...) qual o sistema para traduzir

as conquistas da pintura cubista em termos de arquitetura? Theo van Doesburg respondeu.

Explicou o conteúdo, ensinou o modo, disse com exatidão o porquê”

697

. Assim, o De Stijl

foi “a original conclusão de um longo e exaustivo processo da história”

698

Está claro que Zevi não poderia ignorar, por exemplo, a contribuição de Hendrik

Petrus Berlage (1856-1934) e Wright para o De Stijl, e pôs ambos situados nessa cadeia

histórica que se ‘conclui’ no De Stijl. Essa cadeia encontra suas raízes não no Gótico, mas

no neo-gótico Rijksmuseum de Amsterdam, do arquiteto Petrus Hubertus Cuypers (1827-

1921), projeto que “dá confiança aos caminhos da nova arquitetura” e segue com

contribuições de Otto Wagner (1841-1918), Josef Hoffman (1870-1956) e Charles

Mackintosh (1868-1928) até Berlage, o qual propagandeou Wright na Holanda como o

maior arquiteto vivo. Daí em diante, “com efeito, a adesão a Wright foi (...) absoluta desde

Berlage”

699

. E porque seria Wright tão grande? Zevi responde: “Gênio e poética: Wright

foi neoplástico antes do De Stijl e depois”

700

. Assim, fica o dito (aqui) pelo não dito (em

Saber Ver...) e é o Cubismo, através de Doesburg, que conduz a arquitetura moderna à sua

conclusão histórica.

Mas é Mies van der Rohe quem surge como “a mais alta personificação do

Neoplasticismo, livre e, no entanto, a única historicamente fiel”

701

. Para provar essa sua

última tese, Zevi recorre aos 17 pontos da arquitetura Neoplástica enumerados por

Doesburg em artigo de 1925 e reformulados numa palestra proferida em 1930 em Madri

702

Ponto a ponto, Zevi examina as obras de Le Corbusier, Wright, Gropius, Oud e Erich

Mendelson (1887-1953) para finalmente concluir que a obra de Mies van der Rohe

posterior ao De Stijl é a única que atende a cada um daqueles 17 pontos. E mais, ao

analisar as propostas urbanísticas do De Stijl, Zevi resume: “Imagina dez casas de Mies

construídas uma perto da outra: terás a idéia da cidade neoplástica”

703

Para concluir a questão do Cubismo, Zevi resume assim as conseqüências daquele

movimento levadas por Doesburg à arquitetura: “o velho edifício estático devia ser

destruído e reconstruído dinamicamente, a massa e o volume reduzidos a linhas e

superfícies, planos que se interceptam ou se justapõem, mas de todas as maneiras

176

independentes e em dissonância entre eles, espaço e tempo necessários para realizar uma

sucessão ininterrupta, filmada de perspectivas”

704

Ao analisar as diferenças entre uma cadeira de Rietveld de 1917 e uma outra de

Marcel Breuer de 1924, Zevi resume essas operações explicitando que o fundamento dos

ensinamentos de Doesburg é “a análise dos elementos e sua separação”

705

. Trata-se então,

se pergunta o autor, de uma arquitetura “raciocinada”, o que Doesburg propôs? Pode ser, é

sua resposta lacônica

706

. Talvez por isso ela tenha oferecido à análise crítica, instrumentos

essenciais para a compreensão da disciplina. É o que sugere a conclusão final de seu livro:

(...) em todo edifício a decomposição das partes, sua caracterização, sua

montagem, constituem um exercício mental indispensável, um processo analítico

didáticamente proveitoso (...). [A] busca neoplástica, posto que indique melhor que

qualquer outra o tempo e o procedimento da composição arquitetônica,

subministra um instrumento fecundo também no campo histórico-crítico e

novamente confirma a atualidade e abrangência de um método dinâmico de leitura

da arquitetura

707

3.2.12. Benevolo (1960)

No volumoso ‘História da Arquitetura Moderna’ Benevolo se opõe à prioridade que

os historiadores precedentes deram à morfologia da arquitetura moderna.

Por volta de 1890, a cultura artística tradicional entra rapidamente numa crise cujos

“motivos remotos e gerais, que podem ser” associados à ‘transformação do repertório

arquitetônico”, entre os quais destacam-se:

1) As novas teorias sobre a arte.

K. Fiedler, publica ensaio sobre a origem da Arte em 1887 em cuja explanação,

Benevolo, na verdade esclarece a posição de Kaufmann, enquanto indiretamente critica sua

adesão a Le Corbusier por pretender que “a arte ver

177

Riegl, que afirma que "mesmo o crítico de arte não pode libertar-se das exigências

particulares de seus contemporâneos em relação à arte", esclarecendo indiretamente porque

Pevsner, Kaufmann e Giedion permitem-se adotar um arquiteto favorito.

2) O exemplo dos pintores

“A obra inovadora dos arquitetos de vanguarda de 1890 em diante está em íntima

relação com a obra dos pintores”. Os pintores trazem: A disposição ativa, construtiva, em

relação à realidade (Van Gogh, que se pergunta "para que poderei servir, como poderei

ser útil de alguma maneira, como poderei saber mais e aprofundar isto ou aquilo?"); O

isolamento de cada artista (Cézanne: "Permanecerei apenas um primitivo no caminho que

eu mesmo descobri”); A tendência a teorizar, “Freqüentemente essas formulações teóricas

são o caminho das influências entre pintura e arquitetura como ocorre em relação ao

cloisonismo e o simbolismo, que estão por certo entre as fontes da art nouveau”.

É na arquitetura que os experimentos da pintura podem mostrar serem válidos ou

não:

“Uma vez que as inovações no campo da pintura precedem geralmente aquelas na

arquitetura - o mesmo ocorre mais tarde para o Cubismo e o abstracionismo em

relação ao movimento moderno -, tentou-se mais de uma vez explicar as segundas

como derivações das primeiras, e atribuir à pintura, neste período, uma função de

prioridade e de guia.”

Mas “[p]intores e arquitetos (...) não apenas influenciam-se entre si como, a rigor,

fazem o mesmo trabalho”. E, logo conclui:

“Na pintura, dado a maior imediaticidade dos procedimentos, as novas

descobertas vêm à luz antecipadamente, mas são fixadas apenas provisoriamente, e

destinam-se a serem postas em funcionamento para dar nova forma ao ambiente

em que vive e trabalha o homem, para projetar os objetos de uso, os móveis, os

edifícios, as cidades. As contribuições de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -

como as de Braque, de Mondrian, de Van Doesburg - podem ser avaliadas

concretamente somente tendo-se em vista essa utilização; é Van de Velde quem

convalida os cloisonnistes, como, no após-guerra, é Oud quem convalida

Mondrian, é Breuer quem convalida Klee, e não vice-versa”.

178

Em resumo, se “as inovações principais amadurecem já entre 1890 e 1895, (...)

delineiam-se somente no qüinqüênio sucessivo, sobretudo nos primeiros anos do século

XX.” Finalmente, nesses anos, a questão da vanguarda vista negativamente: “prepotência

do compromisso artístico sobre o compromisso humano encontram-se na pintura”,

diferentemente do que ocorre na arquitetura. “Na arquitetura, as coisas acontecem de modo

um tanto diverso, porque o arquiteto não está jamais tão-só face a suas obras, mas muitos,

como Mackintosh e Loos pagam pessoalmente por sua vocação artística anticonformista.”

179

CONCLUSÃO

As primeiras obras de arte abstratas datam da segunda década do século XX,

pinturas Européias e Russas. As pesquisas da pintura abstrata contribuíram para o

desenvolvimento da linguagem abstrata da arquitetura moderna e o estabelecimento dos

valores da leveza, da simplicidade, da transparência e do novo. Na pintura abstrata a

vontade de autonomia do artista face ao mundo visível pode se manifestar na radicalidade

de uma pintura cujo ‘espaço’ simplesmente não é habitável. Na tela, as formas abstratas

organizam-se autônomamente por conta de suas próprias leis. O espectador igualmente

liberta-se do mundo e contempla a obra abstrata com a plena autonomia que apreciação do

olhar da pura visualidade lhe confere. Tudo parece funcionar dentro de uma dialética do

visível e do invisível. O pintor pinta formas que não vê no mundo, dando ao espectador a

possibilidade de ver o invisível do mundo através do visível na tela. O que parece perfeita

circularidade de autonomias na pintura abstrata sofre questionamentos. As formas de

Maliêvitch dependem muito da iconologia bizantina. O gestual puro do artista livre

depende imensamente das condições sociais. O olhar do espectador nunca é um mesmo e

uniforme olhar inocente.

Quando as idéias da abstração contagiam Gropius e Corbusier, elas precisam ser

‘filtradas’.

Na arquitetura moderna, falar em autonomia formal na prática do arquiteto, só por força de

expressão. A questão formal na arquitetura moderna será sempre uma questão post factum,

isto é, uma vez determinado o programa e escolhido método construtivo, o jogo pode ser

formal. Nesse caso, a abstração na arquitetura moderna é uma questão de adoção de um

certo padrão de linguagem formal, isto é, de construção geométrica tridimensional. E assim

não há dúvida de que o mais correto é se reconhecer que existe o fator ‘estilo’ na

arquitetura moderna, e que Hitchcock está mais que correto em tentar identificá-lo.

Esse estilo abstrato na arquitetura foi inicialmente visto como não possuindo atributos para

fins de simbolização, desconsiderando a questão do caráter dos edifícios, mas quando

chega ao Brasil, instala-se num ambiente onde não há espaço para a abstração e é aqui,

parece, que se impregna de simbolismo. Aqui o olhar de ‘pura visualidade’ perde a pureza

e adquire o interesse da representação do nacional. Nem por isso a arquitetura moderna

brasileira deixa de ser vista pelos críticos como uma imensa e penetrável obra de arte.

180

Mas essa visão relativamente abstrata do edifício, o arquiteto moderno praticante

não pode ter em seu dia a dia. Então ele precisa se ater ao espaço da funcionalidade tanto

quanto precisa de um historiador que lhe diga que o que ele faz é arte. E precisa também se

cercar de artistas, desde que cada um em seu nicho. Os historiadores fizeram seu papel.

Contrariamente a ressaltar diferenças estéticas entre arte e arquitetura, a nascente

historiografia da arquitetura moderna que se inaugura ao final dos anos 1920 atravessou as

décadas de 1930 a 1950 preocupando-se em encontrar analogias, semelhanças, paralelismo

e mesmo identidade entre a obra plástica e a arquitetônica. Nessa historiografia, a

arquitetura como tal não se apresenta como uma ciência social: a arquitetura é encarada

como uma disciplina artística e o arquiteto como um artista a enfrentar os desafios estéticos

que seu tempo lhe oferece.

A arquitetura contemporânea aos que pioneiramente a historiaram e teorizaram

procurando legitimá-la foi oferecida como um triunfo artístico de estatura comparável ao

dos grandes períodos históricos. Logo, como o templo Grego ou a catedral Gótica, o

edifício moderno deveria apresentar uma linguagem artística nitidamente distinta,

articulada e coesa. Essa linguagem, apresentada e fundamentada de formas diversas pelos

historiadores pioneiros, é a linguagem da abstração. Assim, os fundamentos da arte

abstrata tornam a estética da arquitetura idêntica àquela das artes plásticas, partilhando

com elas os mesmos elementos e valores, ancorando-se solidamente nos mesmos

princípios ditos universais e eternos.

Em sua formulação mais acabada, a linguagem da abstração é apresentada como

sendo a estética que permitiu a arquitetura moderna fundir função/estrutura/forma num

estilo coerente, original e totalmente independente de qualquer referência histórica, daí seu

triunfo sobre o passado e sua validade histórica. Nessa historiografia que formou gerações

de arquitetos parece estar em ação uma estratégia global para legitimar a linguagem da arte

abstrata como um estilo verdadeiramente integrado, coeso e abrangente, válido para todas

as artes contemporâneas, totalmente enraizado em sua época, e tão revolucionário em seu

tempo quanto a pintura de perspectiva que revolucionou a Renascença. Na historiografia

pioneira, a arquitetura moderna é uma arte que transcende função e construção porque as

expressa na linguagem dada pela abstração.

Arquitetura como arte e abstração como linguagem geral das artes: essa

proximidade, esse pertencer ao mesmo lugar estético através de uma verdadeira comunhão

de elementos e valores surge nas narrativas da arquitetura moderna, ora como um ponto de

181

permeabilidade entre o fazer arquitetônico e as artes plásticas, ora como paralelismo entre

campos disciplinares distintos. Numa vertente, o desenvolvimento da arquitetura moderna

vem como que a reboque do desenvolvimento da pintura européia, ameaçando tornar a

história da arquitetura moderna uma questão de ‘modernização’ disciplinar dependente de

processos e parâmetros externos. No segundo caso, arquitetura e artes plásticas tem

histórias paralelas, mas independentes, ambas referidas ao desenvolvimento global da

sociedade européia, onde surgem as condições da modernidade, o que ameaça tornar

arquitetura e artes plásticas espelhos passivos das transformações da sociedade européia.

Em ambos os casos, a abstração é a linguagem sem precedentes históricos, válida

para todas as artes e a criação artística é uma atividade eminentemente experimental. É

devido a esse caráter experimental que, por vias da abstração, a manipulação formal livre

aparece na historiografia pioneira da arquitetura moderna como uma nítida possibilidade

para o arquiteto no desenvolvimento do processo de concepção do edifício. Por outras

palavras, surge aí, no próprio horizonte metodológico do arquiteto moderno o experimento

formal autônomo. Vale dizer, a experimentação com formas totalmente desligada de

preocupações com função ou construção. Ocorre, no entanto, que o pressuposto para a

validade histórica da arquitetura moderna é ter fundido função/estrutura/forma numa

linguagem artística coerente e nova. Logo, devendo atender tanto à defesa da liberdade

artística do arquiteto moderno quanto à sua respeitabilidade técnica na sociedade, a questão

que se coloca para os historiadores é afastar a defesa da abstração na arte arquitetônica da

ameaça de contraditoriamente propugnar o desmantelamento da coerência interna da

arquitetura moderna em nome da liberdade artística implícita na própria idéia de abstração.

Delineia-se assim um quadro em que os historiadores pioneiros devem dar uma

resposta satisfatória ao problema de defender a autonomia da arquitetura frente às artes

plásticas ao mesmo tempo em que defendem uma identidade de princípios estéticos

abstratos.

Mas se a historiografia em questão está muito atenta ao problema de preservar a

idéia de autonomia do campo disciplinar arquitetônico, por outro lado não se preocupa

muito em aprofundar a questão da experimentação formal autônoma, limitando-se a

apontar que, diferentemente do que ocorre na pintura, na arquitetura função e estrutura

devem expressar-se com arte. Ora, se a abstração apresenta-se como novidade absoluta e

como experimentação formal livre, como compatibilizar autonomia formal com os

compromissos da arquitetura com programa e construção?

182

A contradição que ameaça se delinear entre arquitetura e experimentação formal

livre parece ser afastada quando, por exemplo, Sigmund Giedion, comentando as

complexas exigências do edifício moderno, defende o ponto de que o aspecto artístico da

arquitetura deve ser encontrado na satisfação de seus compromissos práticos . Essa

afirmação sugere que os limites da manipulação formal autônoma na arquitetura são

estabelecidos pelos limites da coesão entre função/estrutura/forma proporcionada pela via

da estética da abstração que a nascente historiografia da arquitetura moderna aponta como

principal triunfo do edifício do século XX. Ou seja, no fundo, para essa historiografia

pioneira, a experimentação formal autônoma tal como praticada nas artes plásticas

abstratas não tem lugar na arquitetura moderna, uma vez que a forma arquitetônica deve se

submeter a seus compromissos práticos. É por esse motivo que encontramos aqui emçãol

183

encontrar expressão artística livre sob a pressão de ditames práticos, pode ser

desestimulante para um jovem estudante ler em Giedion que fazer arquitetura não é tarefa

para qualquer mortal: “somente uma mão de mestre como a de Gropius (...) é capaz de

ousar manifestar independência entre expressão e função ”. Mas se a arquitetura moderna

assume uma linguagem universal, ainda que venha a se fazer de edifícios individuais, então

pode ser bastante razoável aceitar que os historiadores se concentrem em sua morfologia,

procurem exemplos e estimulem a imitação “criativa” do precedente. Isso no pressuposto

de ser a arquitetura moderna uma criação coletiva baseada em pressupostos supra-

individuais. Mas e quando surge a individualidade fantasiosa na arquitetura moderna

brasileira?

Em 1931, dois anos após a publicação de Modern Architecture: Romanticism and

Integration, de Henry-Russel Hitchcock, obra que inaugura a seqüência de narrativas da

arquitetura moderna com a defesa da influência da pintura abstrata na arquitetura, Lucio

Costa está às voltas com a montagem do que ficou conhecido como ‘Salão

Revolucionário’, que bem poderia ser rotulado de ‘Salão Conciliatório’, dado o fato de que

o arquiteto acolheu tanto os ‘modernos’ quanto os ‘acadêmicos’ na exposição. Uma das

explicações dessa tentativa conciliatória é o fato demonstrável de que nem o jovem diretor

da Escola de Belas Artes, nem os ‘modernos’ expositores haviam atingido o patamar onde

se discutia a abstração como tendência historicamente válida, retirando da figuração seu

valor tradicional. Os ‘modernos’ em questão estavam empenhados, e assim continuaram

por todo o Estado Novo, na figuração das etnias identificadas com o que seria ‘o povo

brasileiro’, de seus costumes, ambiente natural e artefatos. Essa arte figurativa nacionalista

foi em todo o mundo explorada como meio de propaganda política por ideologias

interessadas em identificar o regime no poder com o ‘verdadeiro’ povo nacional . No caso

brasileiro a cooptação da arte por parte do regime de Vargas parece ter delongado a

compreensão da abstração no Brasil, onde ela só se firma plenamente nos anos 1950, com

o fim do poder daquela ditadura nacionalista.

Pode-se argumentar que se olharmos com os olhos do Hitchcock de Painting

Toward Architecture (1948) para a arquitetura brasileira que se impôs ao mundo, veremos

em nossa arquitetura os efeitos do ‘surrealismo abstrato’ evidentes na colaboração de

Burle-Marx (1909-1994) e Cândido Portinari (1903-1962) nos edifícios de Oscar Niemeyer

184

(1907- ) a partir do seminal prédio do antigo Ministério da Educação e Saúde no Rio de

Janeiro (1936-1943). Isso sugere que o Palácio Gustavo Capanema pode ter sido um fator

operativo atrasando o debate abstrato no Brasil. O edifício é para Hitchcock exemplo de

uma colaboração real entre arquitetos e pintores ou escultores abstratos, colaboração que

realça e não diminui a integridade do edifício, pois oposta a meros usos decorativos dos

elementos característicos da pintura e da escultura modernas como embelezamentos

superficiais da arquitetura . Essa atribuição de exemplaridade pode ser a tentativa de se

estabelecer a norma modernista de colaboração entre artistas e arquitetos.

Sob o olhar de Hitchcock, as formas amebóides dos azulejos do Portinari

colaborador de Niemeyer fazem parte da “Later Abstract Art” , isto é, a produção tardia

abstrata que sofreu a simplificação própria do processo de abstração, sendo, no entanto,

parcialmente representacional, isto é, relativamente livre em forma e cor. É a partir dessa

visão de Portinari e Burle-Marx como artistas ligados ao ‘surrealismo abstrato’ e de sua

compreensão da relação da arte abstrata com a arquitetura que Hitchcock legitima esta

parte da produção brasileira no cenário americano. O argumento levar à falsa conclusão de

que a arquitetura moderna brasileira amadurece enquanto reconhece a linguagem da

abstração como fundamento comum entre arte e arquitetura.

No entanto, a produção pictórica de Portinari não recomenda sua classificação

como abstracionista, e menos ainda como ‘surrealista abstrato’, embora suas ‘amebóides’

se aproximem em muito das formas de Arp. Mas qualquer sugestão de irracionalidade

amebóide deve ser logo repelida. O sucesso do Palácio e da parceria de Portinari com

Oscar Niemeyer pode ter retardado a emergência da abstração, ou embaralhado sua

compreensão por aqui, uma vez que Portinari torna-se o ‘pintor oficial’ do Brasil de

Vargas por conta da representação que faz do ‘povo brasileiro’ e não por sua arte amebóide

‘abstrata’. Mas há que se considerar também que o próprio uso dos azulejos dá um caráter

nacionalista às amebóides ‘surrealistas’ recheadas de conchinhas e cavalos marinhos de

Portinari no Palácio. Isso parece sugerir que se em 1931 a abstração sequer entrava em

questão, obliterada pelo ‘nacional’, em 1943, no Palácio Capanema, a abstração aplicada

aos azulejos ‘surrealistas’ pode ser, com certa ironia, a invenção da ‘abstração

nacionalista’.

Em todo caso, a importância da abstração como conceito estético central e comum à

arte e à nova arquitetura evidenciada na historiografia pioneira da arquitetura moderna

quando contrastada com o panorama artístico no Brasil nos anos trinta, ressalta a

185

imaturidade do projeto artístico brasileiro, na qual se inclui a imaturidade da

‘modernidade’ do próprio Lucio Costa, que com grande eficiência mergulhou na tarefa de

afastar a contradição entre os princípios abstratos e as necessidades da mentalidade

nacionalista.

NOTAS

1 COLQUHOUN, Alan. Modern Architecture. Oxford: Oxford University Press, 2002, p.204.

2 Ibidem, p.214.

3 PANOFSKY, Erwin apud VENÂNCIO FILHO, Paulo. A unidade do pensamento de Meyer Shapiro in SHAPIRO, Meyer. A unidade da Arte em Picasso. São Paulo:

Cosac e Naify, 2002, p. 9.

4 Lillian Milgram in Prefácio, SHAPIRO, 2002, p. 15.

5 HARRISON e WOOD (Org.). Art in Theory 1900-2000 – An

186

42 POGGIOLI, Renato. The Theory of the Avant-Garde. U.S.A.: Harvard University Press, 1968, p.73.

43 Ibidem, p.73.

44 Ibidem , p.57.

45 DOUGLAS, Charlotte. Malevich and Western Art Theory in PETROVA, Evgenya et altri. Malevich – Artist and Theoretician. Paris: Flammarion, 1990 , p. 58.

46 Nesta pesquisa escolhemos adotar a grafia deste nome conforme faz Amy Dempsey em seu livro Estilos, Escolas & Movimentos – Guia Eciclopédico da Arte

Moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

47 Conforme DOUGLAS, Charlotte, op. cit., 58.

48 Catherine Cooke. The Development of the Constructivist Architects' Design Method apud PAPADAKIS, A., COOKE, C. e BENJAMIN, A. (Org.). Deconstruction:

omnibus volume. New York: Rizzoli International Publications, Inc, 1989, p. 24.

49 Tradução livre do autor.

50 RODCHENKO, Aleksandr apud COOKE, Catherine. The Development of the Constructivist Architects' Design Method in PAPADAKIS, COOKE e BENJAMIN,

1989, p. 24.

51 APOLLINAIRE, Guillaume. On the Subject in Modern Painting. Republicado em HARRISON e WOOD, 2004, pp. 186-187.

52 HARRISON, Charles. ª, op. cit., p. 194.

53 Ibidem, p. 194.

54 Ibidem, p. 190.

55 Ibidem p. 194.

56 Segundo MACARDÉ, Jean Claude. Malevich, Painting and Writing: On the Development of a Suprematist Philosophy in GUGGENHEIM MUSEUM. Kazimir

Malevich Suprematism. Cátalogo. New York: Guggenheim Museum Publication, 2003, p. 39.

57 DOUGLAS, Charlotte. Malevich and Western European Art Theory, in PETROVA, Evgenya (et altri). Malevich – Artist and Theoretician. Paris: Flammarion,1990,

p. 56.

58 Ibidem, p.58.

59 Ibidem, p.59.

60 Como afirma LODDER, Christina. Russian Constructivism. New Haven and London: Yale University Press, 1983, p. 8.

61 GINZBURG, M. Results and Prospects (1927) in BENTON, Tim, BENTON, Charlotte e SHARP, Dennis. Form and Function – A source book for the History of

Architecture and Design 1890-1939. Londres: The open University, 1975, p. 158.

62 GINZBURG, M. op. cit., p. 158.

63 BRUMFIELD, William Craft. A History of Russian Architecture. Cambridge: The University of Washington Press, 2004, p. 471.

64 Ibidem, p. 471.

65 Ibidem.

66 Ibidem, pp. 472-473.

67 HARRISON, Charles. op.cit., p. 202.

68 EL LISSITZKY apud HARRISON, Charles. Abstração, figuração e representação in HARRISON, FRASCINA e PERRY, op. cit., p. 203.

69 NAKOV, Andrei B. Malevitch Ecrits. Paris: Champ Libre,1975, p. 91.

70 Ibidem, p. 183.

71 JUDD, Donald in Malevich - Independent Form, Color, Surface apud Art in America, vol. 62, no.2 (March-April 1974), pp. 52-5B; reprinted in Donald Judd:

Complete Writings 1959-1975 (New York. New York University Press, 1975), pp. 211-15.

72 Ibidem, p. 57.

73 CHILVERS, Ian. A Dictionary of Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press, 1999, p. 29.

74 WARNCKE, Carsten-Peter. De Stijl 1917-1931. Frankfurt: Benedikt Taschen, 1994, p. 206.

75 CHILVERS, op. cit., 1999, p. 29.

76 LEMOINE, Serge. Dada. Paris: Éditions Hazan, 2005, p. 13.

77 Ibidem, p. 17.

78 ARP, Hans (declaração de 1962) apud LEMOINE, 2005, p. 17.

79 MILNER, John. Kazimir Malevich and the Art of Geometry. New Haven and London: Yale University Press, 1996.

80 GUGGENHEIM MUSEUM, op. cit., p. 261.

81 Deus Não Caiu – A Arte, A Igreja, A Fábrica., 1922, in NAKOV, Andrei B. op. cit..

82 Kazimir Malevich Introdução Ao Album Litográfico “Suprematismo – 34 Desenhos”. Ed. UNOVIS. Vitebsk, 1920 Reimpressão em fac-simili Ed. Dês Massons,

Lausanne, 1974.

83 MILNER, John. op. cit., p. 127.

84 Jean Claude Macardé, in GUGGENHEIM MUSEUM, op. cit., p. p.67.

85 OHAYON, Jacques. Le degré zero de l’architecture in MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES POMPIDOU, 1980, p. 21.

86 Tatiana Mikhienko in GUGGENHEIM MUSEUM, op. cit., p.79.

87 Ibidem, p. 78.

88 Transcript Of The Ogpu (United State Political Agency) Interrogation Of Malevich, September1930, Conducted in Pp Ogpu In Lvo in GUGGENHEIM MUSEUM.

Kazimir Malevich Suprematism, op. cit., p. 249.

89 Tatiana Mikhienkoopus in GUGGENHEIM MUSEUM, op. cit., p.80.

90 OHAYON, Jacques. in GUGGENHEIM MUSEUM, op. cit., p. 21.

187

91 Tatiana Mikhienko in GUGGENHEIM MUSEUM, op. cit., p. 80.

92 Ibidem.

93 OHAYON, Jacques. Le degré zero de l’architecture in MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES POMPIDOU, op. cit., p. 22.

94 MIKHIENKO, Tatiana. The Suprematist Column - A Monument to Nonobjective Art in GUGGENHEIM MUSEUM, op. cit., p.81.

95 MILNER, op. cit., p. 179.

96 HULTEN, Pontus. Préface in MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES POMPIDOU, op. cit., pp. 7-8.

97 em ANDERSEN, Troels. Malevich. Catalogue Raisonné of the Berlin Exhibition 1927, including the collection in the Stedelijk Museum Amsterdam; with a general

introd. to his work.

98 ANDERSEN, Troels. De R2 à R3 in MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES POMPIDOU, op. cit., p. 13.

99 Ibidem, p. 13.

100 Ibidem.

101 Ibidem.

102 OHAYON, Jacques. Le degré zero de l’architecture in MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES POMPIDOU, op. cit., p. 22.

103 CLARK. T. J. El Lissitzky in Vitebsk in PERLOFF, Nancy e REED, Brian (Org.). Situating El Lissitsky: Vitebsk, Berlin, Moscow. Los Angeles: Getty Reseach

Institute, 2003, p. 209.

104 NAKOV, Andrei B. op. cit., pp. 327 a 363.

105 PEIPER, Tadeusz. At the Bauhaus (1927) in FORGÁCS, Benson. Between Worlds – a sourcebook of central european avant-gardes, 1910-1930. California: Los

Angels County Museum of Art and the MIT Press, 2002, p. 629.

106 Ibidem, p. 629.

107 Ibidem.

108 Ibidem, p. 630.

109 Ibidem.

110 Ibidem.

111 Ibidem.

112 COCCHIARALE, Fernando e GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e Informal.Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987, p. 31.

113 CHILVERS, op. cit., p. 443.

114 COCCHIARALE e GEIGER, op. cit., p. 11.

115 DI CAVALCANTI, Emiliano apud COCCHIARALE e GEIGER, op. cit., p. 11.

116 COCCHIARALE e GEIGER, op. cit , p. 85.

117 MacCORMAC, Richard Art and Architecture in Architectural Design Profile nº 128, London, Academy Editions, 1997, p.9

118 Ibidem, p.9.

119 Ibidem.

120 Academy Forum – Transgressions: crossing the lines of art and architecture – Extracts in Architectural Design Profile nº 128, op. cit., p. 17.

121 Ibidem.

122 MAXWELL, Robert Transgressions in Architectural Design Profile nº 128, op. cit., p.12.

123 Ibidem, p.11.

124 Ibidem.

125 Ibidem.

126 Ibidem, p.12.

127 Ibidem.

128 Academy Forum – Transgressions: crossing the lines of art and architecture – Extracts in Architectural Design Profile nº 128, London, Academy Editions, 1997, p.

129 Ibidem.

130 Ibidem.

131 Ibidem.

132 Ibidem, p. 19.

133 Ibidem.

134 Academy Forum – Transgressions: crossing the lines of art and architecture – Extracts in Architectural Design Profile nº 128, op. cit., p. 20.

135 MELHUISH, Clare. Art and architecture – the dynamics of collaboration. Architectural Design Profile nº 128, op. cit., pp. 25-29.

136 Ibidem, p. 25.

137 Ibidem.

138 MELHUISH, Clare. Art and architecture – the dynamics of collaboration. Architectural Design Profile nº 128, op. cit., p. 25

139 Ibidem, p. 26.

140, Ibidem.

141 FRETTON, Tony, apud MELHUISH, Clare Art and architecture – the dynamics of collaboration. Architectural Design Profile nº 128, op. cit., p. 26.

142 MELHUISH, Clare. Art and architecture – the dynamics of collaboration. Architectural Design Profile nº 128, op. cit., p. 25.

143 CULLINAN, Ted apud MELHUISH, Clare. Art and architecture – the dynamics of collaboration. Architectural Design Profile nº 128, op. cit., p. 27.

144 MELHUISH, Clare. Art and architecture – the dynamics of collaboration. Architectural Design Profile nº 128, op. cit., p. 28.

188

145 WENTWORTH, Richard apud MELHUISH, Clare. Art and architecture – the dynamics of collaboration. Architectural Design Profile nº 128, op. cit ., p. 28.

146 TSCHUMI, Bernard e CHENG, Irene (org.). The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century. New York: The Monacelli Press, Inc. 2003, p. 1.

147 TOURNIKIOTIS, Panatotis. The Historiography of Modern Architecture. Cambridge: The MIT Press, 1999, p. ix.

148 FERREIRA, A. B. de H. Novo Dicionário Aurélio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975.

149 Ibidem.

150 TOURNIKIOTIS, op. cit., p. 7.

151 Cf.MOSCATELI, Renato. A narrativa histórica em debate:algumas perspectivas. Revista Urutágua, n°6. Maringá. Disponível em

www.uem.br/urutagua/006/06moscateli.htm.

152 Ibidem.

153 THOMPSON, Edward P. apud MOSCATELI, Renato. A narrativa histórica em debate:algumas perspectivas. Revista Urutágua, n°6. Maringá. Disponível em

www.uem.br/urutagua/006/06moscateli.htm.

154 TOURNIKIOTIS, op. cit., p.3.

155 RICOEUR, Paul apud MOSCATELI, Renato. A narrativa histórica em debate:algumas perspectivas. Revista Urutágua, n°6. Maringá. Disponível em

www.uem.br/urutagua/006/06moscateli.htm

156 BANHAM, Reyner. Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina. São Paulo: Perspectiva, 2003.

157 BLACKBURN, Simon. Dictionary of Philosophy. Oxford, New York: Oxford University press, 1996, p. 233.

158 MONTANER, J. M. La historiografia operativa del movimiento moderno in MONTANER, J. M. Arquitectura y Critica. 2002, pp. 52-53.

159 Ibidem, p. 34.

160 Ibidem.

161 Ibidem, p. 38.

162 Ibidem, p. 35.

163 Ibidem, p. 42.

164 Ibidem.

165 Ibidem, p. 45.

166 Ibidem, p. 46.

167 Ibidem, p. 47.

168 Ibidem.

169 Ibidem, p. 48.

170 Ibidem, pp. 48-49.

171 Ibidem, pp. 48-51.

172 Ibidem, p. 35.

173 VEYNE, Paul apud TINEM, Nelci. O Alvo do Olhar Estrangeiro – O Brasil na historiografia da arquitetura moderna. João Pessoa: Editora Universitária, 2006, p.

21.

174 TOURNIKIOTIS, op. cit., p. 226.

175 Ibidem , p. 227.

176 Ibidem, p. 231.

177 Ibidem, p. 193.

178 Ibidem, p. 4.

179 Ibidem, pp. 3-4.

180 Ibidem, pp. 3-4.

181 Ibidem, p. 226.

182 Ibidem, p. 240.

183 Ibidem, p. 241.

184 Ibidem.

185 Ibidem, p. 243.

186 Ibidem.

187 Ibidem, p. 243.

188 Ibidem, pp. 243-244.

189 Ibidem, p. 113.

190 Ibidem, p. 136.

191 Ibidem, p. 113.

192 Ibidem, p. 122.

193 Ibidem, p. 125.

194 Ibidem, p. 128.

195 Ibidem, p. 129.

196 Ibidem, p. 127.

197 Ibidem, p. 115.

198 Ibidem, p. 140.

189

199 Ibidem, pp. 139-140.

200 Ibidem, p. 138.

201 Ibidem, pp. 139-140.

202 Ibidem, p. 22.

203 Ibidem, p. 40.

204 Ibidem.

205 Ibidem, p. 48.

206 Ibidem, p. 57.

207 Ibidem, p. 80.

208 Ibidem, p. 81.

209 Ibidem.

210 Ibidem, p. 56.

211 Ibidem, p. 53.

212 Ibidem, p. 55.

213 Ibidem, p. 62.

214 Ibidem, p. 85.

215 BENEVOLO, Leonardo apud TOURNIKIOTIS, op. cit., p. 27.

216 Ibidem, p. 94.

217 Ibidem, p. 96.

218 Ibidem.

219 BENEVOLO, Leonardo apud TOURNIKIOTIS, op. cit., p. 100.

220 Ibidem, p. 107.

221 Ibidem, p. 96.

222 Ibidem, p. 107.

223 Ibidem, p. 108.

224 Ibidem, p. 107.

225 TOURNIKIOTIS, op. cit., p. 108.

226 Ibidem, p. 98.

227 Ibidem, p. 99.

228 Ibidem, p. 98.

229 Ibidem, p. 105.

230 Ibidem, p. 146.

231 Ibidem, p. 151.

232 Ibidem, p. 150.

233 Ibidem, p. 162.

234 Ibidem, p. 163.

235 Ibidem, p. 165.

236 Ibidem.

237 Ibidem, p. 168.

238 Ibidem, p. 174.

239 Ibidem, p. 175.

240 Ibidem, p. 180.

241 Ibidem, p. 168.

242 PERRET, Auguste citado por COLLINS, Peter apud TOURNIKIOTIS, op. cit., p. 178.

243 Ibidem, p. 178.

244 Ibidem, p. 179.

245 Ibidem, p. 180.

246 Ibidem, p. 169.

247 Ibidem, p. 188.

248 Ibidem, p. 183.

249 Ibidem, p. 181.

250 Ibidem, p. 176.

251 Ibidem, pp. 184-185.

252 Ibidem, p. 186.

253 Ibidem, p. 188.

254 Ibidem.

255 Ibidem, p. 198.

256 Ibidem, p. 193.

190

257 Ibidem, p. 198.

258 Ibidem, p. 212.

259 Ibidem, p. 214.

260 Ibidem, p. 202.

261 Ibidem, p. 198.

262 Ibidem.

263 Ibidem, p. 195.

264 Ibidem, p. 209.

265 Ibidem.

266 Ibidem, p. 210.

267 Ibidem, p. 199.

268 Ibidem, p. 214.

269 Ibidem, p. 211.

270 Ibidem, p. 199.

271 Ibidem, p. 215.

272 TINEM, Nelci. O Alvo do Olhar Estrangeiro – O Brasil na historiografia da arquitetura moderna. João Pessoa: Editora Universitária, 2006.

273 Ibidem, p. 212.

274 Ibidem, p. 25.

275 Ibidem.

276 Ibidem, p. 27.

277 Ibidem.

278 COSTA, Lúcio (1929) apud TINEM, op. cit., p. 44.

279 BRUAND, Yves (1981) apud TINEM op. cit., p. 56.

280 XAVIER, Alberto. (Org.). Arquitetura Moderna Brasileira: depoimento de uma geração. São Paulo: Pini/Abea/FVA, 1987.

281 FERRAZ, Geraldo (1965) apud TINEM, op. cit., p. 56.

282 BRUAND, Yves (1981) apud TINEM, op. cit., p. 57.

283 COSTA, Lúcio (1929) apud TINEM, op. cit., p. 28.

284 TINEM, op. cit., p. 27.

285 Ibidem, p. 34.

286 Ibidem.

287 Ibidem, p. 35.

288 Ibidem.

289 Ibidem.

290 Ibidem, p. 101.

291 PEVSNER, apud TINEM, op. cit., p. 102.

292Ibidem, p. 102.

293 Ibidem, p. 103.

294 Ibidem.

295 Ibidem, p. 104.

296 BENEVOLO, Leonardo (1960) apud TINEM, op. cit., p. 114.

297 Ibidem, p. 116.

298 Ibidem, p. 113.

299 Ibidem, p. 116.

300 ARGAN, Giulio Carlo, segundo TINEM, op. cit., p. 21.

301 TINEM, op. cit., p. 123..

302 Ibidem, p. 93.

303 ZEVI, Bruno apud TINEM, op. cit., p. 96.

304 Ibidem, p. 96.

305 Ibidem, p. 97.

306 Ibidem.

307 TAFURI, Manfredo apud TINEM, op. cit. p. 125.

308 FRAMPTON, Kenneth apud TINEM, op. cit., p. 126.

309 Ibidem, p. 128.

310 Ibidem.

311 Ibidem, p. 129.

312 GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 82.

313 Ibidem, p. 82.

191

314 Em depoimento a John Peter apud PETER, John. The oral history of modern architecture: interviews with the greatest architects of the twentieth century. New

York: Harry N. Abrams, Inc, 1994, pp. 73-74.

315 GROPIUS, op. cit., p. 76.

316 Ibidem, p. 76.

317 HITCHCOCK, H. R. Painting Toward Architecture. New York: Duell, Sloan and Pearce, 1948, p. 38.

318 GROPIUS, op. cit., p. 44.

319 Ibidem, p. 44.

320 Ibidem, p. 94.

321 Ibidem, p. 37-38.

322 Ibidem, p. 39.

323 Ibidem, p. 77.

324 Ibidem.

325 Ibidem, p. 88.

326 Ibidem, p. 89.

327 GROPIUS, Walter Address to the Bauhaus Students in BENTON, Tim, BENTON, Charlotte e SHARP, Dennis. Form and Function – A source book for the History

of Architecture and Design 1890-1939. Londres: The Open University, 1975, p. 80.

328 PETER, op. cit., pp. 63-64.

329 Cf. Françoise Ducrot apud OZENFANT, Amedée e JEANNERET, Charles-Édouard. Depois do Cubismo. São Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 11.

330 OZENFANT e JEANNERET, op. cit., p. 76.

331 Ibidem, p. 73.

332 Ibidem, p. 56.

333 Ibidem, p. 25.

334 Ibidem, p. 50.

335 Ibidem, p. 57.

336 Ibidem, p. 55.

337 Ibidem, p. 58.

338 Ibidem, p. 52.

339 LE CORBUSIER. Por uma Arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 2004, p. XXXI.

340 Cf. COOKE, Catherine Chernikov – The construction of architectural and machine forms in Architectural Design 53 5/6-1983.

341 OZENFANT e JEANNERET, op. cit., p. 56.

342 Ibidem, p. 41.

343 Ibidem.

344 Ibidem, p. 63.

345 ATKINS, Robert. Art Spoke – A guide to Modern Ideas, Movements, and Buzzwords, 1848-1944. New York: Abbeville, 1993, p. 194.

346 OZENFANT e JEANNERET, op. cit., p. 32.

347 Ibidem, p. 75.

348 Ibidem, p. 77.

349 Ibidem, p. 66.

350 LE CORBUSIER, op. cit., p. 133.

351 OZENFANT e JEANNERET, op. cit., p. 44.

352 LE CORBUSIER, op. cit., p. 3.

353 Ibidem, p. 10.

354 Ibidem, pp. 16-17.

355 Ibidem, p. 27.

356 Ibidem, p. 27.

357 Ibidem, p. 101.

358 Ibidem, p. 47.

359 Ibidem, p. 153.

360 Ibidem, p. 89.

361 BANHAM, Reyner. Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina. São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 357.

362 LE CORBUSIER e OZENFANT. Purism in BENTON, Tim, BENTON, Charlotte e SHARP, Dennis. Form and Function – A source book for the History of

Architecture and Design 1890-1939. Londres: The Open University, 1975, pp. 89-90.

363 Ibidem, p. 90.

364 Ibidem, p. 89.

365 BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 120.

366 Ibidem, p. 120.

367 Ibidem, p. 121.

368 Ibidem.

192

369 NOBRE, Ana Luiza (et. altri). Um modo de ser moderno. São Paulo: Cosac e Naify, 2004, pp. 181-189.

370 LEONÍDIO, Otávio apud Lucio Costa, historiador? in NOBRE et altri, op. cit., p. 185.

371 XAVIER, Alberto. (Org.). Arquitetura Moderna Brasileira: depoimento de uma geração. São Paulo: Pini/Abea/FVA, 1987, p.27.

372 Ibidem, p. 26.

373 Ibidem, p. 28.

374 Ibidem, p. 26.

375 Ibidem, p. 27.

376 Ibidem, pp. 26 – 27.

377 Ibidem, p. 26.

378 Ibidem, p. 28.

379 Ibidem, p. 32.

380 WISNIK, Guilherme in A arquitetura lendo a cultura NOBRE et altri, op. cit., p. 39.

381 Ibidem, p. 38.

382 SEGRE, Roberto Ideologia e estética no pensamento de Lucio Costa in NOBRE et altri, op. cit., p. 105.

383 ARAÚJO, Ricardo Bezaquen apud Nas asas da razão: ética e estética na obra de Lucio Costa in NOBRE et altri, op. cit., p. 60.

384 MARTINS, Carlos A. F. Lucio Costa e Le Corbusier: afinidades eletivas NOBRE et altri, op. cit., pp. 71-83.

385 ARANTES, Otília Beatriz Fiori in Esquema de Lucio Costa NOBRE et altri, op. cit., p. 89.

386 Ibidem, p. 93.

387 Ibidem, p. 98.

388 Ibidem, p. 87.

389 GRAY, Camilla. L’Avant Garde Russe dans l’Art Moderne. Paris: Thames and Hudson SARL, 2003.

390 ARANTES, Otília Beatriz Fiori, op. cit., p. 99.

391 Ibidem, p. 100.

392 COSTA, Lucio. Razões da nova arquitetura. Revista da Diretoria de Engenharia da PDF, Rio de Janeiro: 3-9, jan. 1936.

393 XAVIER, Alberto. (Org.), op.cit., p. 39.

394 Ibidem.

395 Ibidem, p. 40.

396 Ibidem, p. 39.

397 Ibidem, p. 30.

398 Ibidem, p. 35.

399 Ibidem, p. 31.

400 Ibidem, p. 35.

401 Ibidem.

402 Ibidem, 31.

403 Ibidem, p. 37.

404 HITCHCOCK, H. R. Modern Architecture – Romanticism and Integration. New York: Payson & Clarke Ltd., 1929, p. 187.

405 Ibidem, p. 161.

406 TOURNIKIOTIS, Panatotis. The Historiography of Modern Architecture. Cambridge: The MIT Press, 1999, p. 136.

407 Hitchcock, 1929, p. 209.

408 Ibidem, p. 210.

409 Ibidem, pp. 60-61.

410 Ibidem, p. 201.

411 Ibidem, p. 188.

412 Ibidem, p. 156.

413 Ibidem, p. 181.

414 Ibidem, p. 167.

415 J.J.P. Oud, 1921 apud Hitchcock, 1929, p.175.

416 Hitchcock, 1929, p. 157.

417 Ibidem, p. 158.

418 Ibidem, p. 156.

419 Ibidem, p. 158.

420 Ibidem, p. 178.

421 Ibidem, p. 178.

422 Ibidem, p. 182.

423 HITCHCOCK, H.R. e JOHNSON, P. The International style: architecture since 1922. New York: W. W. Norton & Co. Inc., 1995.

424 FLEMING, John, HONOUR, Hugh e PEVSNER, Nikolaus. Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture. London: Penguin Books, 1999, pp.

285-286.

425 HITCHCOCK, H. R. e JOHNSON, P. op.cit..

193

426 TOURNIKIOTIS, op. cit., p. 140.

427 HITCHCOCK, H. R. e JOHNSON, P., op. cit..

428 JOHNSON, P. Foreword to the 1995 Edition in HITCHCOCK, H. R. e JOHNSON, P., op.cit., pp. 13-17.

429 HITCHCOCK, H. R., 1948, p. 27.

430 HITCHCOCK e JOHNSON, op.cit., pp. 38-39.

431 HITCHCOCK, 1948, p. 52.

432 Ibidem.

433 Ibidem, p. 53.

434 Ibidem.

435 Ibidem, p. 75.

436 Questão discutida no Capítulo VIII, Architecture and Building, HITCHCOCK, 1948, pp. 90-95.

437 HITCHCOCK, 1948, p. 85.

438 Ibidem, p. 88.

439 Ibidem, p. 247.

440 Ibidem, p. 34.

441 Ibidem, p. 35.

442 Ibidem, p. 36.

443 GROPIUS, op. cit., p. 132.

444 JOHNSON, P. Foreword to the 1995 Edition in HITCHCOCK, H. R. e JOHNSON, P , op. cit., p. 16.

445 SARTORIS, Alberto, cf. Françoise Jaunin em http://www.athenaeum.ch/oeuvre.htm (acesso 1/06/2006, 9:14hs)

446 KAUFMANN, Emil. De Ledoux a Le Corbusier – Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 1985, p.74.

447 Ibidem, pp. 70-71.

448 Ibidem, p. 51.

449 Ibidem, p. 29.

450 Ibidem, p. 22.

451 Ibidem, p. 89.

452 Ibidem, pp. 69-70.

453 Ibidem, p. 59.

454 Ibidem, p. 37.

455 Ibidem, p. 40.

456 Ibidem.

457 Ibidem, p. 33.

458 Ibidem, p. 71.

459 Ibidem, p. 34.

460 Ibidem, pp. 72-73.

461 Ibidem, p. 54.

462 Ibidem.

463 Ibidem.

464 Ibidem.

465 Ibidem, p. 65.

466 Ibidem, p. 74.

467 Ibidem, p. 72.

468 Ibidem, pp. 29-30.

469 Ibidem, pp. 70-71.

470 Ibidem.

471 Ibidem, p. 59.

472 Ibidem, pp. 34-35.

473 Ibidem, p. 90.

474 Ibidem, p. 89.

475 Ibidem, p. 80.

476 Ibidem, pp. 80-81.

477 Ibidem, pp. 79-80.

478 Ibidem, p. 91.

479 Ibidem, p. 90.

480 Ibidem, p. 91.

481 Ibidem, pp. 74-75.

482 Ibidem, p. 94.

483 Ibidem, p. 94.

194

484 PEVSNER, Nikolaus. Pioneers of Modern Design – From William Morris to Walter Gropius. Middlesex: Penguin Books Ltd., 1974, p. 17.

485 Ibidem, p. 21.

486 Ibidem.

487 Ibidem, p. 22.

488 Ibidem, p. 23.

489 Ibidem, p. 24.

490 Ibidem, p. 26.

491 Ibidem.

492 Ibidem.

493 Ibidem, p. 31.

494 WRIGHT, F.L., apud PEVSNER, 1974, p. 31.

495 Ibidem, p. 32.

496 Ibidem, p. 37.

497 Ibidem.

498 Ibidem, p. 45.

499 Ibidem, p. 53.

500 Ibidem.

501 Ibidem.

502 Ibidem, p. 68.

503 Ibidem, p. 70.

504 Ibidem, p. 88.

505 Ibidem, p. 70.

506 Ibidem, p. 71.

507 Ibidem.

508 Ibidem, p. 75.

509 Ibidem, p. 88.

510 Ibidem, p. 89.

511 Ibidem, p. 96.

512 Ibidem, p. 147.

513 Ibidem.

514 Ibidem, p. 182.

515 GIEDION, Sigfried. Espaço, Tempo, Arquitetura – O desenvolvimento de uma nova tradição. São Paulo: MartinsFontes, 2004, p. 701.

516 Ibidem, p. 896.

517 Ibidem, p. 701.

518 Ibidem, p. 51.

519 Ibidem, p. 463.

520 Ibidem, p. 466.

521 Ibidem, p. 462.

522 Ibidem, p. 461.

523 Ibidem, p. 472.

524 Ibidem, p. 473.

525 Ibidem, p. 463.

526 Ibidem, p. 549.

527 Ibidem, p. 466.

528 Ibidem, pp. 491-592.

529 Ibidem.

530 Ibidem, p. 178.

531 Ibidem, p. 897.

532 Ibidem.

533 Ibidem.

534 SHAPIRO, Meyer. A unidade da arte de Picasso in SHAPIRO, 2002, p. 36.

535 Ibidem, p. 39.

536 Ibidem.

537 Ibidem, p. 41.

538 Ibidem, p. 150.

539 Ibidem, p. 158.

540 Ibidem, p. 161.

541 GIEDION, op. cit., p. 471.

195

542 Ibidem.

543 Ibidem.

544 Ibidem.

545 Ibidem, p. 178.

546 Ibidem, p. 179.

547 Ibidem, p. 471.

548 Ibidem.

549 Ibidem.

550 Ibidem.

551 Ibidem.

552 Ibidem, p. 610.

553 Ibidem, p. 548.

554 Ibidem.

555 Ibidem, p. 549.

556 Sobre as relações desse expediente da pintura de Le Corbusier com sua arquitetura ver REICHLIN, Bruno. Jeanneret-Le Corbusier, Painter-Architect in BLAU, Eve

and TROY, Nancy J.. Architecture and Cubism. Cambridge: The MIT Press, 2002.

557 GIEDION, op. cit., p. 568.

558 Ibidem, p. 556.

559 Ibidem.

560 Ibidem, p. 568.

561 Ibidem.

562 Ibidem, p. 569.

563 FRAMPTON, Kenneth. História Crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo:Martins Fontes,1997, p. x.

564 FLEMING, John, HONOUR, Hugh e PEVSNER, Nikolaus. Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture. London: Penguin Books, 1999, p.

242.

565 GIEDION, op. cit., p. 521.

566 Ibidem, p. 237.

567 Ibidem, p. 493.

568 Ibidem, p. 524.

569 Ibidem, p. 525.

570

Ibidem.

571 Ibidem.

572 Ibidem, p. 524.

573 Ibidem.

574 Ibidem.

575Ibidem, p. 521.

576 Ibidem.

577 ROWE, Colin e SLUTZKY, Robert. Transparency – With a Commentary by Bernhard Hoesli and an Introduction by Werner Oechslin. Basel; Boston; Berlin:

Birkhäuser, 1997.

578 Polêmica comentada em diversos artigos reunidos em BLAU, Eve and TROY, Nancy J., op. cit..

579 Le Corbusier apud BANHAM, op. cit., p. 500.

580 SARTORIS Alberto Introduzione alla architettura moderna. Milano: Ulrico Hoepli, 1943, p. 3.

581 Ibidem, p. 162.

582 The Architect’s Yearbook: 2, London 1948, pp.12-23, cf. HITCHCOCK, 1948, p. 50.

583 HITCHCOCK, 1948, p. 11.

584 Ibidem, p. 54.

585 Ibidem, p. 44.

586 Ibidem, p. 14.

587 Ibidem, p. 16.

588 DENIS, Maurice. A Definition of Neo-Traditionalism (1890) in NOCHLIN, Linda. Impressionism and Post-Impressionism 1874-1904 – Sources and Documents.

New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1966, p. 187.

589 HITCHCOCK, 1948, p. 14.

590 HARRISON, Charles. Abstração, figuração e representação in HARRISON, Charles, FRASCINA, Francis e PERRY, Gill. Prim5((v)18.2442(is)-0.113093(m)18.303oã)]TJ202.4367 0 Td[(,)-9.40934( )-9.40934C(u)-0.284994(b)-0.284994(is)-0.113093(m)18.303oã, Abs(r)-0.524752(a)-0.696653çao – 9]TJ-165734 -11.4 Td[(Co)-0.287256(m)18.3041(e)-0.700046çeo do scuo . São Pauo: Cosac Na(f)-0.524752(y)-0.287256( )-9.40708(E)-0.461419(d)-0.287256((ç)-0.698915(õ)-0.287256(e)-0.698915(s)-0.113093(,)-9.40708( )-9.40708(1)-0.284994(9)]TJ1644294 0 Td[(9)-0.284994(8)-0.284994(,)-9.40934( )-9.40934(p)-0.284994(.)-9.40934( )-9.40934(2)-0.284994(2)-0.284994(2)-0.284994(.)-9.40934( )]TJ-1644294 -11.52 Td[(5)-0.287256(9)-0.287256(1)-0.287237( )-9.40821(H)-0.636714(I)18.0044(T)-0.46255(CH)-0.636714(CO)-0.637845(CK)-0.637845(,)-9.40708( )-9.40708(1)-0.287256(9)-0.287256(4)-0.287256(8)-0.287256(,)-9.40708( )-9.40708(p)-0.287256(.)-9.40708( )-9.40708(1)-0.287256(3)-0.287256(.)-9.40708( )]TJT*[(5)-0.287256(9)-0.287256(2)-0.287237( )-9.40821(I)18.0044(b)-0.287256(id)-0.287256(e)-0.700046(m)18.3041(,)-9.40821( )-9.40821( )-9.40821(p)-0.287256(.)-9.40708( )-9.40708(1)-0.287256(4)-0.287256(.)-9.40708( )]TJT*[(5)-0.287256(9)-0.287256(3)-0.287237( )-9.40821(I)18.0044(b)-0.287256(id)-0.287256(e)-0.700046(m)18.3041(,)-9.40821( )-9.40821( )-9.40821(p)-0.287256(.)-9.40708( )-9.4070829)-0.287256(2)-0.287256(.)-9.40708( )]TJT*[(5)-0.287256(9)-0.287256(4)-0.287237( )-9.40821(I)18.0044(b)-0.287256(id)-0.287256(e)-0.700046(m)18.3041(,)-9.40821( )-9.40821( )-9.40821(p)-0.287256(.)-9.40708( )-9.40708293.

196

595 Ibidem.

596 Ibidem, p. 15.

597 Ibidem.

598 Ibidem.

599 Ibidem, pp. 8 a 10.

600 Ibidem, p. 9.

601 Ibidem, p. 10.

602 Ibidem.

603 Ibidem, p. 24.

604 Ibidem.

605 Ibidem.

606 Ibidem, p. 24.

607 Ibidem.

608 Ibidem, p. 26.

609 Ibidem.

610 Ibidem, p. 28.

611 Ibidem.

612 Ibidem, p. 30.

613 Ibidem.

614 Ibidem.

615 Ibidem, p. 32.

616 Ibidem.

617 Ibidem.

618 Ibidem.

619 Ibidem, p. 50.

620 Ibidem, p. 52.

621 Ibidem.

622 Ibidem.

623 Ibidem, p. 52.

624 Ibidem, p. 54.

625 Ibidem.

626 Ibidem, p. 45.

627 Ibidem, p. 48.

628 Ibidem, p. 20.

629 Ibidem, p. 10.

630 Ibidem, p. 20.

631 Ibidem.

632 Ibidem, p. 18.

633 Ibidem.

634 Ibidem, p. 20.

635 Ibidem, p. 34.

636 Ibidem.

637 Ibidem, p. 36.

638 Ibidem.

639 Ibidem.

640 Ibidem, p. 72.

641 Ibidem,

642 Ibidem, p. 38.

643 Ibidem.

644 Ibidem, p. 42, ver nota ao pé da página.

645 Ibidem, p. 44.

646Ibidem.

647 Ibidem.

648 Ibidem, p. 42.

649 Ibidem, p. 38.

650 Ibidem, p. 42.

651 GROPIUS, op. cit., pp. 39-40 e HITCHCOCK, op. cit., p. 50.

652 ZEVI, Bruno. Poetica de la arquitetura neoplastica. Buenos Ayres: Editorial Victor Lerú, 1966, p. 5.

197

653 Ibidem, p. 7.

654 Ibidem.

655 Ibidem, p. 24.

656 Ibidem.

657 Ibidem, p. 28.

658 Ibidem, p. 121-122.

659 Ibidem, p.7.

660 Ibidem, p. 12-25.

661 Ibidem, p. 12.

662 Ibidem.

663 Ibidem.

664 Ibidem, p. 13.

665 Ibidem, p. 12.

666 Ibidem, p. 13.

667 Ibidem.

668 Ibidem.

669 Ibidem.

670 Ibidem, p. 12.

671 Ibidem, p. 14.

672 Ibidem.

673 Ibidem.

674 Ver sobre isso o obituário de Zevi publicado no jornal Inglês The Guardiam, disponível em http://www.guardian.co.uk/obituaries/story/0,,230995,00.html (acesso

28/05/2006 10:08hs).

675 ZEVI, op. cit., p. 15.

676 Ibidem.

677 Ibidem, p. 16.

678 Ibidem, p. 18.

679 PERLOFF, Nancy. The Puzzle of El Lissitsky’s artistic Identity in PERLOFF, Nancy e REED, Brian (Org.). Situating El Lissitsky: Vitebsk, Berlin, Moscow. Los

Angeles: Getty Reseach Institute, 2003, p. 7.

680 GIEDION, op. cit., p. 515.

681 ZEVI, op. cit., p.20.

682 Ibidem, p.22.

683 Ibidem, p.21.

684 Ibidem, p.23.

685 Ibidem.

686 Ibidem.

687 Ibidem, p.24.

688 Ibidem, p. 22.

689 Ibidem, p. 9.

690 Ibidem, p. 49.

691 Ibidem, p.

692 Ibidem, p. 4.

693 Ibidem, p.21.

694 Ibidem, p. 101.

695 Ibidem.

696 Ibidem, p. 23.

697 Ibidem,.

698 Ibidem, p. 33.

699 Ibidem, p. 39.

700 Ibidem, p. 40.

701 Ibidem, p. 77.

702 Ibidem, p.

51.

703 Ibidem, p.

92.

704 Ibidem, p.

23.

705 Ibidem, p.

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