( PDF ) Dança com hora marcada: uma etnografia da atração social em bailes de salão no Rio de Janeiro

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

MUSEU NACIONAL

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

Dança com Hora Marcada:

uma etnografia da atração social em bailes de salão no Rio de Janeiro

Virna Virgínia Plastino

Rio de Janeiro

Agosto 2006

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Dança com Hora Marcada:

uma etnografia da atração social em bailes de salão no Rio de Janeiro

Virna Virgínia Plastino

Dissertação de Mestrado apresentada ao

Programa de Pós-Graduação em

Antropologia Social, Museu Nacional, da

Universidade Federal do Rio de Janeiro,

como parte dos requisitos necessários

para a obtenção do título de mestre em

Antropologia Social.

Orientadora: Prof. Dra. Antonádia Borges

Rio de Janeiro

Agosto 2006

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iii

Dança com Hora Marcada:

uma etnografia da atração social em bailes de salão no Rio de Janeiro

Virna Virgínia Plastino

Orientadora: Antonádia Borges

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social,

Museu Nacional, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos

necessários para a obtenção do título de mestre em Antropologia Social

Aprovada por:

__________________________________

Profª. Antonádia Borges (orientadora)

__________________________________

Profª. Aparecida Vilaça (PPGAS/MN/UFRJ)

__________________________________

Profª. Lygia Sigaud (PPGAS/MN/UFRJ)

__________________________________

Profª. Sonia Maria Giacomini (PUC/RJ)

__________________________________

Prof. Federico Neiburg (PPGAS/MN/UFRJ – suplente)

__________________________________

Prof. Marcelo Carvalho Rosa (IFCH/UFF – suplente)

Rio de Janeiro

Agosto de 2006

Plastino, Virna Virgínia.

Dança com Hora Marcada: uma etnografia da atração social em bailes de salão no

Rio de Janeiro/

Virna Virgínia Plastino.

Rio de Janeiro: UFRJ/Museu Nacional – PPGAS, 2006.

xi, 144p.

Dissertação – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional.

1. Etnografia 2. Gênero 3. Velhice 4. Aprendizado social da dança

5. Técnica corporal

(Mestre. UFRJ/PPGAS)

I. Título.

RESUMO

DANÇA COM HORA MARCADA:

UMA ETNOGRAFIA DA ATRAÇÃO SOCIAL EM BAILES DE SALÃO

NO RIO DE JANEIRO

Virna Virgínia Plastino

Orientadora: Antonádia Borges

Resumo da dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Antropologia Social, Museu Nacional, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte

dos requisitos necessários para a obtenção do título de mestre em Antropologia Social.

Este trabalho é uma etnografia sobre as relações de interdependência instituídas em

torno da dança de salão em clubes sociais localizados no centro e na zona norte da cidade do

Rio de Janeiro. Ao longo dessa dissertação, procurei explorar diversas categorias acionadas e

articuladas de diferentes modos por homens e mulheres, freqüentadores antigos e recém-

chegados aos bailes. Gênero, velhice, juventude, classe social, raça e etnia são aqui

conjugados e significados como atributos sociais que, combinados com outros elementos,

figuram de forma cambiante na escala hierárquica dos privilégios das ‘sociedades dos salões’.

O movimento etnográfico proposto por aqueles que dançam levou-me a elencar uma

profusão de teorias sociais em variação contínua. Essas teorias, inelutavelmente articuladas às

suas práticas, respondem pelas mudanças efetuadas nos códigos de etiqueta, nos gestos

coreográficos, nas cadências musicais e nos valores que regulam a vida e os comportamentos

dentro dos salões. Com o intuito de fazer ver, nessas figurações, quais condições unem os

‘bailantes’, os atraem socialmente e os tornam indivíduos reciprocamente orientados e

dependentes, fui conduzida a mostrar a multiplicidade de pontos de vista e suas formas de

encadeamento, procurando restituir a riqueza social do universo dos chamados tradicionais

bailes de dança de salão.

Palavras-chave: etnografia, gênero, velhice, aprendizado social da dança, técnica corporal

Rio de Janeiro

Agosto 2006

ABSTRACT

DANCING BY THE HOUR:

AN ETHNOGRAPHY OF SOCIAL ATTRACTION IN BALLROOM DANCES IN

RIO DE JANEIRO

Virna Virgínia Plastino

Supervisor: Antonádia Borges

Abstract of a Master’s dissertation presented to the Post-Graduate Programme in Social

Anthropology of the National Museum at the Federal University of Rio de Janeiro, as part of

the requirements for the title of Master in Social Anthropology.

This is an ethnography about the relations of interdependence constituted through

ballroom dancing in social clubs, located in the Centre and North Zone of Rio de Janeiro.

Through this dissertation I attempted to explore the diverse categories used and articulated in

different ways by men and women, old and recent participants of the ballroom dances. Here,

gender, old-age, youth, social class, race and ethnicity are conjugated and signified with social

attributes, which when combined with other elements, figure in a changeable form in the

hierarchical scale of privileges of the ‘ballroom societies’.

The ethnographic movement proposed by those who dance led me to list a profusion

of social theories in continuous variation. These theories, inevitably articulated to the

practices, respond through changes made in the codes of etiquette through choreographic

gestures, musical cadences and in the values that regulate life and behaviour within the

ballrooms. With the aim of eliciting these figurations – the conditions that unite the ‘dancers’,

attract them socially and turn them into reciprocally guided and dependent individuals –, in

order to restitute the social richness of the universe of so-called traditional ballroom dances, I

was taken to show the multiplicity of points of view and their connections.

Key-words: ethnography, gender, old-age, social learning of dance, body technique

Rio de Janeiro

August 2006

vii

Para Mário

viii

Agradecimentos

Ao Ricardo, por ter-me acompanhado a cada passo, marcado e improvisado, agradeço

por sua presença militante em minha vida.

À minha amiga e orientadora Antonádia que me guiou nesses bailes por onde andei,

agradeço por seu inabalável entusiasmo, pelo frescor da antropologia que nos inspira (falo em

nome das aguerridas Antonetes), pela amizade, vizinhança e carnavais; meu muito obrigada

pela confiança compartilhada.

Às grandes amigas aqui conquistadas, já sabem que: “eu sem você(s) não tenho por

quê (...)”. Juli, Cami e Aninha, las chicas mais cariocas da ilha, agradeço por tantas melodias

ensaiadas, pelo riso frouxo do nosso desafino, por nossas idas e vindas sempre amparadas

pela certeza do carinho e admiração que nos unem. Já que é para celebrar a turma mais

querida, PPGAS 2004, aqui vai meu especial agradecimento aos adorados amigos e

companheiros Zé, Chico, Salvador, Flávio e Julia por todas as mesas de bar nas quais nos

reunimos, pelo Coral Gardens em nossas vidas e por sua força atrativa. E por falar no coral,

um retorno a las chicas e al chico de forma mais melódica (puxando para o brega), nunca é

demais: Camila, a caçula mais incisiva da turma, obrigada pelo seu incansável incentivo,

pelas atenciosas e criteriosas leituras dos textos produzidos em suas várias etapas, pela ternura

das suas palavras e por receber-me de forma sempre acolhedora; agradeço por sua mansidão e

fortaleza inspiradoras. Julieta, a primogênita, mais conhecida como la hija del rigor, agradeço

por trazer o Rio de la plata para o de Janeiro, e desviar a corrente das águas; agradeço pela

cumplicidade, pelo companheirismo, pelas milongas no Jurubeba, e por traduzir-me sempre

de forma simples e brilhante a Antropologia e suas magias. Ana, a filha única das quatro

irmãs, agradeço pelo aconchego da morada, por estar presente de forma veemente e discreta

em minha vida, por povoar o nosso dia-a-dia com sua leveza e densas “conexões”; obrigada

por nutrir a nossa amizade. Ao Chico, agradeço por sua imbatível disposição em agregar-nos

ao longo desses dois anos e meio. Em especial, nessa última etapa de escrita, agradeço-lhe

pelo afeto, pela atenta leitura e estímulo a concluir este trabalho.

Ao professor Marco Antônio da Silva Mello, do IFCS/UFRJ, agradeço pelo incentivo

durante a graduação e por ter-me presenteado com uma das suas mil e uma pululantes idéias

de pesquisas de campo, a qual pude levar adiante durante o mestrado. Obrigada pela

oportunidade de trabalho concedida, que me despertou para os temas desenvolvidos nessa

dissertação.

Obrigada ao amigo e professor Marcelo Rosa, da UFF, por acompanhar passo a passo

esta dissertação e ter-me inspirado enormemente nos últimos meses de escrita com sua leitura

sobre as “sociedades dos salões”.

Aos professores do PPGAS, agradeço especialmente a Lygia Sigaud e Aparecida

Vilaça, componentes da banca. À professora Lygia, pelo curso sobre troca e reciprocidade; à

professora Aparecida, pelo curso sobre antropologia do corpo, que gentilmente me permitiu

assistir como ouvinte. Este agradecimento estende-se aos professores Márcio Goldman,

Moacir Palmeira e Antonádia Borges, com os quais cursei disciplinas que foram igualmente

importantes para realização deste estudo. À professora Sonia Giacomini, da PUC/RJ,

agradeço por ter aceitado o convite a participar dessa banca.

Ao Fabiano e à Carmen, obrigada pelas agradáveis conversas e risadas durante a

espera. À bibliotecária Carla por sua infinda gentileza. Agradeço igualmente à Isabel e aos

funcionários da secretaria: Luis, Afonso, Tânia e Elizabeth. À CAPES, pela bolsa concedida

durante o mestrado.

À Nane e ao Jesus, minha mãe e “paidrasto”, agradeço pela fidelidade a essa

empreitada, por compreenderem meus porquês, por não se ausentarem de mim, apesar da

distância. Aos meus irmãos – Pérsio, Rúbia e Cadmo –, obrigada por tê-los como referência

em tudo que penso e faço. A gente ainda se encontra; e vai ser à vera. Ao Pedro, nosso pai,

agradeço pela música em nossas vidas.

Aos meus inesquecíveis amigos, com os quais compartilhei interesses comuns de

pesquisa – Emílio Domingos, Joana Saraiva e Flávio Santoro –, agradeço-lhes pelo diálogo

que mantivemos durante um tempo; eu queria que vocês soubessem que nessas páginas há um

pouco de cada um de nós.

Ao Glauco, obrigada pelo estímulo, por conduzir-me ao encontro da sintonia.

Quanto aos amigos do peito, Amauri, Gilda, Hércules, Maria, Julia, Samuel, Patrícia,

Isabel, Ana Paula e Carolina, agradeço-lhes pela alma, pelo amor e compreensão.

Aos bailantes que me receberam em suas mesas, que me concederam a honra de suas

danças, que me ensinaram a mover-me e a comportar-me nos salões, agradeço pela confiança

e amizade.

SUMÁRIO

Introdução ....................................................................................................................

Parte I – Clube dos Democráticos ..............................................................................

1. Dia de Nossa Senhora da Glória, padroeira do Clube dos Democráticos .....

1.1 A dança das mesas: o jogo das posições no baile social .......................

2. ‘Casais por contrato’ e a balança de poder ‘inter’ e ‘intra’ sexos .................

2.1 As diferentes acepções em torno da velhice e da juventude .................

2.2 Vestimentas, adereços e novas performances na dança como sinal dos

tempos .........................................................................................................

2.3 O replicar das relações ..........................................................................

2.4 Dançando conforme a música e agindo como manda o figurino ..........

3. Dançando no escuro, pagando para ver .........................................................

3.1 Motivações e significados atribuídos à dança .......................................

Parte II – Apartamento do Mário ..............................................................................

1. Método indutivo de Mário: a dança como saber prático ...............................

1.1 Repertório teórico, rítmico e físico da dança ........................................

1.2 As modalidades de danças ensinadas dentro e fora dos salões .............

2. Signos auditivos e visuais: os recursos musicais e seu relicário.....................

3. Profissão: Artista e Professor de Dança (o corpo como um instrumento

musical e de trabalho) ........................................................................................

4. Descrevendo seu santuário (zona da dança como um local de culto) ...........

4.1 Fotos reveladas e às escondidas ............................................................

4.2 Ser católico e flamenguista – profissões de fé ......................................

5. Idade de ouro em outros tempos (o ocaso de Mário) .....................................

5.1 De volta à cena (a apoteose de Mário) ..................................................

5.2 E com vocês: Mário Ferreira e Maria Antonieta!..................................

5.3 Renovando os diplomas de seu santuário .............................................

5.4 "Luz, câmera, ação"...............................................................................

6. Práticas de homenagens, comemorações e condecorações

............................

100

Parte III – Clube Helênico ..........................................................................................

1. Um novo lugar no circuito dos bailes ............................................................

1.1 Outro tipo de balbúrdia em família .......................................................

2. Dançarino é uma profissão: modalidades de contrato e formas de

pagamento ..........................................................................................................

2.1 Para ser dançarino não é só dançar, tem que ser simpático ..................

3. Pedindo a conta (no fim das contas...) ...........................................................

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Bibliografia ...................................................................................................................

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Anexos

1. Estrutura Organizativa do Clube dos Democráticos ......................................

2. Boletim Informativo (conteúdo e quantidade de sócios) ...............................

3. Símbolo do Clube e o "histórico resumido" ..................................................

4. Letras dos "sambas de gafieira" .....................................................................

5. Panfleto da Academia Moraes de danças (fotos e fotocópias) ......................

6. Estatuto da Gafieira (Estudantina Musical) ...................................................

7. Mapas .............................................................................................................

8. Cartões dos serviços de dança ........................................................................

9. Fotografias .....................................................................................................

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Introdução

Quando graduanda em Ciências Sociais, realizei, junto a uma equipe de pesquisadores,

uma investigação ‘sob encomenda’: dois senhores, moradores de Niterói, gostariam de saber

o que faziam aqueles que freqüentaram a "Sociedade Dançante Familiar Carnavalesca

Mimoso Manacá". Esta espécie de clube de dança de salão, fundado em 1920, encerrara suas

"atividades recreativas" em 1972. Sendo assim, naquela ocasião, nosso trabalho consistiria em

encontrar e conversar com os antigos freqüentadores dos bailes. Descobrimos que boa parte

deles morava no município vizinho de São Gonçalo, no Rio de Janeiro. Deles escutamos

diversas histórias que elencamos em uma publicação comemorativa impressa pelos dois

senhores. Muito do que ouvi e vi ficou guardado em minha memória, e parte das questões que

me foram suscitadas pôde desabrochar como tema e problema de pesquisa para a presente

dissertação de mestrado.

Os senhores que nos contrataram estavam interessados em fazer uma festa

reproduzindo aquela "ambiência glamourosa”, como nos diziam, para "salvaguardar a

memória dessa antiga gafieira", onde haviam desfrutado das experiências compartilhadas em

torno da dança, durante boa parte de sua memorável juventude. Pediam-nos que

"reconstituíssemos a história daquele local de convívio" e que registrássemos como se dava a

organização das atividades, a distribuição e ornamentação do salão, como eram as vestimentas

dos freqüentadores, a bandeira do clube, as datas festivas, as regras de comportamento, os

conjuntos musicais e as canções que marcaram os 52 anos de existência do chamado Mimoso

Manacá.

Os relatos emocionados daqueles homens e mulheres que freqüentaram os bailes e

envolveram-se nas atividades do clube, assim como os dos músicos que tocaram nos salões e

tinham naqueles espaços de lazer e divertimento seu local de trabalho, despertaram-me para

conhecer outros lugares de dança de salão. Em nossas conversas, os antigos habitués

desenhavam um extenso circuito de bailes que se estendia de Niterói à cidade do Rio de

Janeiro, embora há muito tivessem deixado de freqüentar os salões de dança. Uns alegavam

que já não se faziam bailes como antigamente, outros padeciam de doenças adquiridas durante

a vida que, afirmavam, lhes impediam de dançar. Muitos, depois que se aposentaram ou

pararam de trabalhar, já não dispunham de recursos financeiros para arcar com as despesas

que a ida a um baile requeria. A distância de suas casas aos "clubes tradicionais de dança de

salão” – que funcionavam no centro da cidade Rio de Janeiro –, somada à idade que tinham,

era apontada como entrave à possibilidade de continuarem a freqüentar os clubes de dança

nessa etapa de suas vidas.

A 'idade de ouro' desses que freqüentaram os salões era localizada na juventude,

período de suas vidas em que se dedicavam às conquistas de grandes amores e ao capricho de

suas vestimentas para o baile, retratado como um ambiente que impunha severos códigos de

conduta durante a dança e também em relação ao comportamento nos salões.

Impulsionada pela narrativa daqueles que deixaram de freqüentar os salões, fiz

algumas incursões, em 2004, aos conhecidos como tradicionais bailes do centro do Rio de

Janeiro. Apenas em outubro desse mesmo ano, iniciei meu trabalho de campo no Clube dos

Democráticos

, situado na rua do Riachuelo, em uma zona da cidade associada à 'boemia da

Lapa' e à diversão musical noturna. Minha opção por fincar pés nesse Clube deveu-se ao fato

de eu encontrar de forma marcante, no chamado baile social, elementos que anteriormente

haviam sido apontados pelos 'ex-bailantes'

do Mimoso Manacá e que, para minha surpresa,

ainda compunham o ambiente contemporâneo de um clube de dança. Dentre eles,

destacavam-se: o cuidado com o bem vestir-se, a maestria dos casais na dança, e um rigoroso

controle nos códigos de comportamentos no salão.

Neste Clube, porém, em um movimento diferente daqueles que deixaram de freqüentar

os salões, não encontrei pessoas que estivessem ali desfrutando da sua mocidade, mas

deparei-me com um público freqüentador heterogêneo, composto sobretudo por homens e

mulheres com mais de 60 anos de idade, muitos dos quais freqüentavam o Democráticos há

pelo menos vinte e cinco anos. Também, a despeito dos relatos daqueles que enalteciam o

ambiente dos clubes como familiar, harmonioso e coeso, era-me indicado pelos antigos sócios

um fator que desestabilizava as relações instituídas nesses espaços de convívio social, a saber,

a presença de "dançarinos contratados", que, mediante pagamento, acompanhavam mulheres

mais velhas no salão.

Ao me referir ao Democráticos e ao Helênico farei uso da palavra “Clube” em maiúsculo, com o intuito de

diferenciá-los dos demais clubes que freqüentei ocasionalmente.

O termo bailante será utilizado em menção aos freqüentadores dos clubes. Não se trata de uma terminologia

usual entre aqueles que dançam.

Com o intuito de diferenciar as palavras cunhadas por mim das demais, fiz uso das aspas simples. Toda

referência aos termos e elaborações dos freqüentadores dos bailes, quando não explicitada durante o texto,

aparecerá entre aspas duplas. Também faço uso destas para referir-me a frases e expressões de autores

referenciados.

A prática de contratação de dançarinos – em sua maioria, negros e moradores de

bairros da periferia – por mulheres mais velhas, brancas, que aprenderam a dançar em

academias da zona sul era motivo de acirrados debates ou de manifestações discretas,

contrárias ou favoráveis, de aprovação ou incompreensão. As trocas de acusações eram

recorrentes entre esses que adentravam nos salões ('casais por contrato': ‘mulher contratante’ e

“dançarino contratado”) e os freqüentadores 'das antigas'

(diretores e sócios do Clube,

homens e mulheres). Aos poucos, foi se evidenciando para mim, nos bailes, um jogo de

disputa por posição social entre os defensores dos valores da "boa sociedade" (Elias, 2001) e

da "tradição", e aqueles recém-chegados, proponentes de novos códigos de etiqueta

(vestimentas e comportamento) e de um outro estilo de dança.

Inúmeras vezes me foi sugerido, inclusive, que esses casais treinados em academias

também inseriam com suas performances durante o baile, novas cadências musicais nos

salões. Essa disputa mostrava-me os distintos modos de se lidar com as mudanças musicais –

dada à progressiva ascensão da música tida como comercial frente ao tradicional improviso

das orquestras de gafieira –, e das técnicas do corpo – com a difusão nos salões da dança de

academia.

Além disso, as recorrentes assertivas em torno da circulação de dinheiro e mulheres

entre jovens "dançarinos contratados" ensejavam acusações referentes à prostituição

masculina e à conduta inadequada nos salões. A polêmica gerada em torno dessa prática de

contratação de dançarinos por mulheres mais velhas constituiu-se em um importante ângulo

de análise dos diferentes olhares sobre a 'mulher contratante', e, mais especificamente, sobre a

mulher na velhice, que ora era vista como vítima de exploração dos dançarinos, ora como

exercendo uma conquistada liberdade ao desfrutar, mediante pagamento, da companhia de

jovens dançarinos.

Nos estudos sobre bailes de dança de salão, seja em "bailes-ficha" (Moraes, 2004) ou

de "terceira idade" (Freitas, 2000), esse ato de pagar para bailar já havia sido apontado e

discutido. Se nos “bailes de terceira idade”, em Curitiba, estudados por Freitas, a existência de

homens jovens acompanhando mulheres mais velhas é abordada apenas como uma espécie de

um boato, de uma informação não confirmada, na pesquisa de Moraes sobre os “bailes-ficha”

no Rio de Janeiro, esses casais são protagonistas em sua análise. No caso abordado por

Por vezes, utilizarei esse termo para referir-me aos homens e mulheres freqüentadores antigos dos clubes.

Trata-se de bailes, geralmente organizados por professores de dança de salão ou donos de academias, em que as

mulheres compram fichas no valor de 1 real e, a cada música dançada, entregam-na ao dançarino/instrutor que

escolheu no salão. Esse tipo de baile surge na zona sul do Rio de Janeiro entre 1993 e 1995, e está localizado

principalmente em Copacabana, bairro que concentra a maior população de idosos da cidade (Moraes, 2004).

Freitas, os relatos sugeriam que essas mulheres, além de presentearem tais dançarinos em

troca de sua companhia na dança, envolviam-se amorosamente com os mesmos. Diante dessas

que seriam insinuações, a autora aponta para uma "inversão da lógica preponderantemente

machista de que as mulheres mais velhas não devam se envolver afetivamente com homens

mais jovens" (Freitas, 2000:14). Já Moraes (2004) sugere que a prática de contratação dos

dançarinos pelas mulheres mais velhas figura como uma subversão do controle masculino,

uma vez que elas conquistam um lugar no baile e passam a ter “a primazia da ação” ao

escolherem com quem elas querem dançar e as músicas que lhes agradam.

Ambas as abordagens dão margem para pensarmos que a contratação do dançarino

configura-se em mais um elemento que ratifica um modelo hierárquico de comportamento

entre os sexos nos bailes. Enquanto Freitas identifica uma inversão de uma suposta "lógica

machista" nessa relação, Moraes sugere que o domínio continua sendo masculino, uma vez

que os dançarinos pagos deviam “fazer de conta” que a relação estabelecida entre o casal se

dava de forma simétrica. Embora essas autoras formulem análises divergentes a respeito dessa

prática de contratação, nesses estudos o controle masculino é dado como uma ordem a priori

que será driblada ou confirmada; ou seja, ele é sempre tomado como um pressuposto a partir

do qual a análise se pauta, para ratificar ou subverter. Isto, de certa forma, induz-nos à

imagem de um quadro estático – estabelecido anteriormente ao vislumbre das relações que se

tecem nos salões –, em que a posição da mulher parece destinada

a uma condição

estruturalmente subordinada àquela do homem.

Sem negar a divisão entre os sexos, procurarei demonstrar que esta, quando aparece no

salão, está combinada com outros importantes elementos, e que não somente a relação

homem/mulher é tematizada, mas também aquelas entre homens/homens e mulheres/mulheres

(entre os homens 'das antigas' com os “dançarinos contratados”, entre as mulheres 'das

antigas' e as ‘contratantes’, por exemplo) – as quais chamarei de relações intra-sexo. Nos

bailes que freqüentei, estes outros elementos estavam em jogo na definição das posições nos

salões e, somados de forma intermitente e cambiante, compunham um conjunto de atributos

comumente valorizados pelos freqüentadores dos clubes, tais como: tempo de associado,

titulação, técnica corporal (gestos coreográficos), domínio dos códigos de etiqueta e da

“tradição” (nas vestimentas e comportamento), poder aquisitivo, vigor físico, dentre outros.

Não quero sugerir com isso que a díade primordial do gênero não seja importante para

analisar as relações instituídas nos bailes – lembrando que a dança no salão se dá

exclusivamente entre homem e mulher. Creio, porém, que pensá-la como a principal

ordenadora das relações é estabelecer um tipo por demais ideal em uma figuração onde tantos

itens são incessantemente combinados na conformação do "balanço de poder entre os sexos"

(Elias, 1998).

A idéia de explorar as relações no gênero e pensar o que é cambiante em quadros que

parecem estruturais está especialmente inspirada no texto The Changing Balance of Power

between the Sexes de Norbert Elias (1998). Este trabalho, que é pouco discutido pela literatura

clássica sobre gênero, cita um período na Roma Antiga em que os homens saem para a guerra

e suas mulheres começam a administrar as propriedades. Diante da atitude indiferente dos

governantes, elas começam a se manifestar politicamente: invadem o senado e pedem uma

audiência pública com os notáveis. Com este exemplo – que transgrediria o padrão de

comportamento esperado das mulheres –, Elias sugere que, embora as justificativas ordinárias

para a dominação masculina sejam a força física, a posse de capitais e da organização social,

tudo isso pode mudar. No entanto, tal mudança não necessariamente implicaria uma

reformulação das relações sociais e, sim, uma alteração de posição. Com sua ênfase na forma

assimétrica do exercício de poder, Elias esvazia os argumentos em torno de uma diferença de

gênero a priori em que o feminino estaria sempre subjugado ao masculino. Em última

instância, este autor desafia a naturalização da diferença biológica (o pênis e a força física

versus o útero e a tarefa reprodutiva) ao sugerir que o equilíbrio e o desequilíbrio entre os

sexos se fazem notar não pelas propriedades intrínsecas de um ou outro dos lados, mas pelo

fiel da balança: no caso por ele estudado, o Estado, que passou a legislar sobre as relações

matrimoniais da classe alta na Roma Antiga.

De volta aos bailes de salões, estes não devem ser pensados sem se levar em conta

uma certa orientação histórica dos fatos. A dança entre mulheres mais velhas e homens mais

jovens contratados, é certo, não acontece em um vácuo social. Um elemento importante nessa

configuração do balanço de poder entre os sexos é o próprio Estado em sua versão brasileira –

com direitos reconhecidos, certo monopólio da violência e ressarcimento do trabalho passado

sob a forma de pensão por aposentadoria ou viuvez.

No entanto, o baile não existe a despeito dos indivíduos e há, nesse espaço de

convívio, um jogo entre aquilo que pode ser resultado de um processo histórico em um

sentido lato (conquistas de direitos trabalhistas e de igualdade entre os sexos), e o que seria

um balanço de poder entre as pessoas que se relacionam em um mesmo tempo e espaço. A

noção de equilíbrio de poder se altera, segundo Elias (2001), acompanhando o movimento das

interdependências e ações dos indivíduos nas figurações dinâmicas e específicas.

Por figuração (ou configuração, conforme aparece em algumas traduções), Norbert

Elias designa todo e qualquer tipo de rede de interdependências formada pelas pessoas em

suas relações. Para Elias, uma das questões centrais da pesquisa empírica consiste em saber

"de que modo e por que os indivíduos estão ligados entre si” (2001: 213), constituindo, assim,

formações sociais que podem assumir dimensões variáveis

. A fim de ilustrar essa idéia de

rede de dependências recíprocas como aquilo que funda a existência social do indivíduo e a

própria sociedade, Elias (1994) remete-se à imagem da dança de salão para simbolizar a

integração dos indivíduos na formação da sociedade:

“Pensemos na mazurca, no minueto, na polonaise, no tango ou no rock'n'roll. A imagem

de configurações móveis de pessoas interdependentes na pista de dança talvez torne mais

fácil imaginar Estados, cidades, famílias e também sistemas capitalistas, comunistas e

feudais como configurações. Usando este conceito, podemos eliminar as antíteses,

chegando finalmente a valores e ideais diferentes, implicados hoje no uso das palavras

'indivíduo' e 'sociedade'. Certamente podemos falar na dança em termos gerais, mas

ninguém a imaginará como uma estrutura fora dos indivíduos ou como uma mera

abstração. As mesmas figurações podem certamente ser dançadas por diferentes pessoas.

Mas, sem uma pluralidade de indivíduos reciprocamente orientados e dependentes, não há

dança" (1994: 250).

E foi seguindo essa abordagem figuracional – que não cede espaço para aceitação de

uma proeminência da sociedade sobre o indivíduo ou para o senso de se estar preso e

englobado por um determinado modelo de dominação masculina que independa da dinâmica

das relações entre as pessoas, entre os casais – que procurei pensar os bailes de dança de salão

(e por que não chamá-los de "sociedades dos salões" ou "bailes de salão”?) como figurações

que reúnem diversos grupos de freqüentadores (mulheres e homens solteiros, casados e

viúvos, "velhos" e "jovens", “dançarinos contratados” e ‘mulheres contratantes’), a fim de

compreender quais condições os unem em uma dada situação, os atraem socialmente e os

tornam indivíduos reciprocamente orientados e dependentes.

Considerando a importância que as relações entre as pessoas têm para a composição

dos indivíduos, um esforço analítico para compreender os bailes de salão como uma

figuração, desloca a perspectiva de um único eixo orientador – como gênero ou idade,

conforme apresentarei abaixo – para mostrar que o processo de construção dessas categorias

se dá de maneira relacional (isto é, a partir de relações sociais). Esses temas que perpassam a

escrita etnográfica dessa dissertação foram escolhidos, sobretudo, pela sua pertinência como

via de acesso para pensar as experiências compartilhadas entre os ‘bailantes’ em torno da

dança de salão. E, do mesmo modo que procurei não fixar as pessoas a identidades e papéis

permanentes de gênero, propus-me pensar a velhice e a juventude – dos freqüentadores

antigos e daqueles que recém adentravam nos salões – não como componentes que

enclausuram as pessoas em esquemas de comportamento pré-definidos ou amarrados, mas

como atributos que atuam de formas diversas nas relações sociais.

A idade cronológica, portanto, aparecerá neste trabalho como uma categoria que, ao

ser evocada por aqueles que dançam como um referente, lhes permite fazer comparações com

os demais freqüentadores dos clubes. Mas a mesma, como veremos, não era utilizada como

parâmetro único de avaliação de quem vem a ser classificado como velho ou jovem. A velhice

e a juventude não constituíam atributos substanciais adquiridos com o avançar da idade, mas,

antes, figuravam como categorias cuja designação parecia resultar da distribuição de poder e

de privilégios entre aqueles que se relacionavam nos bailes de salão (cf. Lenoir, 1998). A

fronteira entre a juventude e a velhice era tênue e muitas vezes manipulada como um objeto

de disputa entre os próprios bailantes (Bourdieu, 1980)

, que em algumas ocasiões faziam uso

do termo “velho” não para remeter a uma imagem de inaptidão física ou social, mas como

uma categoria de exaltação. Assim, alguém que era velho, podia ser valorizado por sua

"antigüidade de casa", por dominar um "estilo próprio" de dança, pela sabedoria e

reconhecimento alcançados por sua experiência vivida nos salões. A velhice ainda era usada

como um atributo de enaltecimento pessoal quando os ‘bailantes’ reivindicavam sua boa

aparência e disposição física apesar dos anos de vida – mas também poderia figurar como

uma categoria de acusação àqueles(as) que não incorporassem as novas técnicas ou

demonstrassem perda de velocidade, de força, de vivacidade ou habilidade nos gestuais

durante a dança a partir do ponto de vista daqueles que os(as) julgavam.

Do mesmo modo que um(a) ‘bailante’ poderia ter muita idade e deter o desejado

"espírito jovial" no seu estilo de ser, de vestir-se e de dançar, outro(a) com pouca idade

poderia ser repudiado(a) por não se apresentar nos salões, por exemplo, como um

Tais figurações ou formações sociais, em suas análises, abarcam escalas diversas: de jogadores de cartas (1981)

a uma sociedade de corte (2001), e mesmo uma nação (1997).

Bourdieu (1980) analisa que a manipulação das categorias de idade envolve uma luta política na qual está em

jogo a redefinição de poderes ligados a grupos sociais distintos em diferentes etapas do ciclo da vida. As divisões

conhecedor(a) dos códigos coreográficos ou das regras de etiqueta necessários à condução das

relações. Os valores a respeito da velhice e da juventude, portanto, não podiam ser

estabelecidos de antemão, pois não figuravam nas relações como termos absolutos.

Nos bailes que freqüentei, o fato de possuir uma idade cronológica avançada, ser

mulher, ser negro e pertencer às classes baixas, por exemplo, não necessariamente jogava

contra a posição de um(a) bailante na escala hierárquica dos privilégios que se configurava

nas sociedades dos salões. E isso foi o que me conduziu a mostrar a multiplicidade de pontos

de vista e suas formas de encadeamento, procurando evitar formulações que esvaziassem a

riqueza do universo social tratado e o reduzisse à epifenômeno de variáveis sociológicas

autônomas, isto é, que prescindissem do baile. Gênero, juventude, velhice, classe social, raça,

etnia eram, sem dúvida, mais importantes pela relevância que lhes prestavam os próprios

bailantes do que como categorias transcendentais que permitiriam ao antropólogo dar a última

palavra.

Em suma, para lidar com essas categorias analíticas, sem essencializá-las como termos

anteriores às relações estabelecidas entre os ‘bailantes’ nos espaços de dança de salão,

procurarei explorá-las como atributos sociais que, combinados com outros elementos em

momentos diferentes, figuram de forma cambiante nas relações.

Ao longo dessa dissertação, pretendo mostrar que, entre aqueles que dançam, vigora

uma profusão de teorias sociais em variação contínua, inelutavelmente articuladas a práticas;

um complexo mosaico que pode ser visto de diferentes formas dependendo da perspectiva

privilegiada. Minha intenção é demonstrar, por meio de um esforço etnográfico, as sutilezas

das diferentes visões dos ‘bailantes’ a respeito desses temas.

Na primeira parte desta dissertação, apresento o modo de funcionamento do Clube

Democráticos: como se dá a estrutura organizativa das atividades, a composição do chamado

quadro social, e o jogo das posições física (a dança das mesas) e social (atributos valorados,

prestígio e status) que se efetua no salão. Exploro a correlação de força entre homens e

mulheres ‘das antigas’ com aqueles que, recém-chegados ao Clube, efetuavam mudanças na

estrutura de idade e nas redes de interdependência daqueles que freqüentavam os bailes. Tais

mudanças, conforme menciono, eram sentidas com grande incômodo pelos que procuravam

salvaguardar os tradicionais códigos de etiqueta dos salões frente às incontornáveis alterações

entre as idades e a definição das práticas legítimas associadas às etapas da vida, portanto, são arbitrárias, e

tratam-se de divisões de poder (:112-113).

provocadas nas concepções de comportamentos corretos e condenáveis, de gestual a ser

empregado na dança (nas técnicas corporais), de relacionamentos entre os bailantes – que,

interconectados, davam especificidade a essa figuração social.

Se nessa primeira parte apresento o modo como as pessoas – com suas ações,

intelectos e em suas relações recíprocas e obrigatórias – se orientam em um Clube fortemente

regido por uma preconizada etiqueta social, em um segundo momento procuro elucidar e

aprofundar o percurso de um indivíduo, Mário – que se tornara meu professor de dança –, e

sua posição cambiante na trama de interdependências que se configurava nas sociedades dos

salões.

Partindo dessa perspectiva etnográfica figuracional

explorei a vida e o cotidiano de

trabalho do professor Mário em seu apartamento na rua do Riachuelo, onde ministra as suas

aulas de dança e organiza toda uma espécie de memorabilia em forma de fotografias, revistas,

livros, panfletos, discos, diplomas, troféus e medalhas. Essa memorabilia, ao longo de meu

convívio com Mário, revelou-se como um valoroso arquivo pessoal, o qual permitiu-me

elaborar, a partir dos seus ensinamentos, possíveis sentidos para a dança em sua vida dentro e

fora dos salões. O apartamento do Mário, portanto, tornou-se, aos poucos, não só um local

onde procurei etnografar o modo como se constrói um estilo coreográfico e uma teoria social

sobre a dança de salão, mas um universo de registro material que, inventado por ele, produzia

o seu próprio encantamento como uma pessoa de valor por sua raridade, pelo tempo de ofício,

pelo seu saber.

Foi através dos ensinamentos de Mário – seja praticando sua aula, seja observando sua

didática com outras alunas, ou freqüentado bailes em sua companhia – que procurei explanar

um processo de "aprendizado mimético" (Wacquant, 2002) das técnicas corporais da dança,

que passava não só pelo exercício prático do casal e pela observação nos salões dos outros

pares dançantes, mas também pelo crivo de suas teorias a respeito dos diferentes estilos de

dança praticados – que não raro se traduzia em juízos de valor sobre o caráter dos próprios

bailantes. Conforme procuro demonstrar, essas elaborações – as quais chamo de teóricas –,

que atrelavam a dança praticada por um casal à posição que ele vinha a assumir em uma dada

figuração, interferia sobremaneira na escolha do gestual a ser empreendido no salão.

Por perspectiva etnográfica figuracional quero me referir a uma abordagem na qual se considera que atributos

sociais não-estanques se combinam, se transformam e são avaliados de diferentes formas pelos bailantes em

conjunto ou por um bailante em particular, ao longo do tempo e das relações estabelecidas.

Levada por Mário a outros clubes e gafieiras em ocasiões comemorativas, cheguei a

um novo lugar no circuito dos bailes de salão: o Clube Helênico (situado na rua Itapiru, entre

o Catumbi e o Rio Comprido), sobre o qual versa a terceira parte desta dissertação.

Se nos Democráticos vinculei-me àqueles que compunham a "boa sociedade" – o que

me permitiu observar como a presença dos 'casais por contrato' desestabilizava as posições de

homens e mulheres já instituídas naquela figuração –, no Helênico pude aproximar-me das

‘mulheres contratantes’ e dos "dançarinos contratados". Durante o convívio com esses pares

na dança, acompanhei os anseios e expectativas que os mobilizavam e atraíam aos salões,

procurando alinhavar o percurso que os envolvia em uma intricada trama de relações

intercambiáveis.

Entre as mulheres contratantes, demarquei que o aprendizado social da dança e a sua

inserção nos salões, em uma nova rede de dependências, lhes acresciam novos valores e

outras características pessoais (Elias, 1997). Já entre os dançarinos contratados, explorei o que

significava ser profissional em um ambiente de dança, de lazer, de diversão. Os diversos

modos de relação contratual que pude observar, assim como as formas de pagamento e os

contratempos que podiam levar ao rompimento desses vínculos criados em torno da dança de

salão, também são discutidos na parte final desta dissertação.

A respeito da escrita, gostaria de enfatizar que as pessoas que me acolheram nos

Clubes, que compartilharam as suas mesas, que me concederam a honra da sua dança, e sobre

as quais versam as páginas que se seguem, serão apresentadas ao longo das três partes dessa

dissertação. Os 'bailantes' que me conduziram no campo e ajudaram a construir a presente

reflexão etnográfica acerca de um momento vivido nos salões, datado do ano de 2005, e aos

quais – nesse período de escrita, pós-fato – me remeto como personagens, serão adensados ou

subsumidos de acordo com a figuração na qual se encontrem. As idas e vindas daqueles que

aos poucos serão inseridos no texto, com suas falas e teorias (que estão indicadas quando

aparece dois pontos seguido por um travessão), também vigoram na estrutura da dissertação, a

qual acompanha o percurso trilhado durante a pesquisa de campo.

Se fui levada dos Democráticos ao apartamento do Mário, e por fim aterrissei no

Helênico – fazendo algumas incursões ao clube do Bola Preta (na Cinelândia) e à Estudantina

Musical (na Praça Tiradentes) –, foi menos por livre arbítrio, mas sobretudo pelo modo como

fui conduzida por aqueles que me ensinaram a mover-me nesses espaços de convívio social

que, interligados pelos que freqüentavam os seus salões, constituíam um circuito reconhecido

como os "bailes tradicionais de dança de salão".

Parte I – Clube dos Democráticos

1. Dia de Nossa Senhora da Glória, padroeira do Clube dos Democráticos

No dia 14 de agosto, o Clube dos Democráticos realiza o "tradicional Baile da

Padroeira", em homenagem à santa Nossa Senhora da Glória, com uma missa celebrada na

parte interna do saguão do Clube, seguida de um coquetel oferecido pela direção aos

associados no salão nobre. Em 2005, essas atividades se encerraram pontualmente às 20h,

quando a banda Resumo tocou o primeiro bolero, dando início ao chamado baile social.

Nessa noite, consegui uma carona que me levaria até a porta do Clube, situado na rua

do Riachuelo. Quando seguíamos no carro, a um quarteirão dos Democráticos, um casal e

uma senhora fizeram sinal para um táxi, que parou na nossa frente. Esse tempo de espera para

que pudéssemos seguir no fluxo do tráfego foi suficiente para que eu percebesse por meio das

suas vestimentas – considerando que há sete meses eu freqüentava os bailes – que os mesmos

seriam adeptos da dança de salão e que possivelmente se dirigiriam a um clube de dança. As

mulheres com seus vestidos rodados de panos leves, nas cores preta e vermelha, usavam

sapatos de salto um pouco quadrado, atados ao calcanhar, no mesmo tom de suas pequenas

bolsas a tiracolo; o homem parecia compor suas roupas de acordo com o figurino delas,

vestindo-se com as mesmas tonalidades: blusa de cetim vermelha de botão e manga comprida,

uma calça de linho preta, com pregas na região da cintura, e calçados bicolor de cor preta com

um bico de couro trançado em vermelho. Embora suspeitasse que eles iriam a um baile, eu

não poderia imaginar que saltariam do táxi 100 metros adiante, exatamente no lugar onde eu

mesma pararia, na porta do Clube dos Democráticos.

Notava que aquelas três pessoas tinham feito um investimento estratégico para

desembarcarem de um táxi na entrada do Clube e que aquela atitude somava-se a outros

dispêndios – com roupas, sapatos e acessórios – que, de uma forma peculiar, valorizavam os

próprios bailantes.

Ao longo do meu trabalho de campo, percebia que o universo social da dança era

povoado não só por bailantes distintos, como também por uma profusão de signos e emblemas

que iriam compor um cenário glamouroso. Apresentar-se bem vestido, com penteados

elaborados e com sapatos lustrados eram meios necessários à aparição nos salões.

Nas conversas mantidas durante o baile, outros desses sinais emergiam – a posse de

carro, da casa própria, o recebimento de uma aposentadoria ou do que se chamava de uma boa

pensão (deixada normalmente pelo falecido marido) que permitisse fazer viagens em

excursão, prestar "ajuda financeira" aos filhos ou promover festas de aniversário no Clube –

como índices que reforçavam a reputação e o prestígio daqueles homens e mulheres frente aos

outros freqüentadores

. Mas esse tipo de ostentação não era o único modo obrigatório de

marcar posição nesse espaço de convívio. A juventude, a beleza física e as habilidades para

dançar, como irei demonstrar adiante, podem proporcionar ao freqüentador que não disponha

de posses ou títulos, o reconhecimento desejado.

Os títulos aos quais me refiro são disponibilizados pelo próprio Clube; dizem respeito

ao chamado quadro social dos Democráticos composto por diversas categorias de associados.

A classificação comporta uma hierarquia em cuja base encontram-se os efetivos novos,

seguidos dos efetivos antigos, dos remidos, dos beneméritos e dos grandes beneméritos

. Os

dois primeiros níveis são compostos por sócios contribuintes que pagam 15 reais mensais à

secretaria do Clube. Os remidos são aqueles que passam a ser isentos das mensalidades após

25 anos de contribuição. Os beneméritos, segundo Arcádio Antunes, presidente do Clube: –

São contribuintes ou remidos que fizeram algo significativo ou contribuíram de forma

expressiva [isto é, financeiramente, por meio da compra do título] com o Clube, tendo antes

passado pela avaliação dos Conselhos. Agora, para se tornar um grande benemérito, tanto o

tempo de associado [mais de 25 anos] como a dedicação às atividades do Clube são requisitos

necessários para as avaliações dos Conselhos Consultivo e Deliberativo. Essas classificações

se dão, portanto, de acordo com o tempo de associado, com o poder aquisitivo daqueles que

compraram a sua titulação, e, ainda, segundo o grau de engajamento nas atividades que

mantêm o funcionamento do Clube. O prestígio do sócio é considerado maior caso este

possua um cargo em um dos conselhos que compõem a estrutura organizativa do Clube (ver

anexo 1).

Esses elementos em conjunto poderiam levar-nos à composição de uma espécie de

padrão a partir de atributos comumente valorizados pelos freqüentadores dos bailes. No

entanto, é preciso frisar que tais elementos entram em movimento e, com isso, compõem

constantemente novos significados, por meio de suas combinações. Aqui, os diversos arranjos

obtidos de modo contínuo seguem uma forma semelhante àquela identificada por Elias em sua

Índice é pensado ao longo dessa dissertação como um signo que apresenta uma ligação factual, metonímica, ao

objeto ao qual ele remete (Peirce, 1998).

No informativo mensal de circulação interna ao Clube lê-se: "a reintegração de associados e a campanha de

novos sócios aumentou o nosso quadro social, que hoje tem a seguinte composição: efetivos antigos – 164

membros, efetivos novos – 24 membros, remidos – 43 membros, beneméritos – 22 membros, grandes

beneméritos – 12 membros; totalizando 265 associados”.

análise da corte francesa de Luís XIV, ou seja, trata-se de uma figuração social específica em

que os diversos membros concorrem por chances de poder ligadas ao prestígio e ao status.

"A posição real de um indivíduo no entrelaçamento da sociedade de corte sempre foi

determinada por dois fatores ao mesmo tempo: o nível oficial e a posição vigente, mas o

segundo era o mais importante para o comportamento dos cortesãos. A posição que um

homem ocupava na hierarquia da corte era, por isso, bastante instável. Aquele que

houvesse conquistado certa reputação esforçava-se imediatamente para elevar seu nível

oficial. (...) [N]a corte o valor de um indivíduo se expressa primordialmente nas nuances

do convívio social e mundano” (Elias, 2001:108).

Na portaria dos Democráticos a excepcionalidade daquela noite de comemoração

poderia ser percebida facilmente pelos freqüentadores contumazes. O segurança e o bilheteiro

vestiam-se com terno e gravata, e a fachada do prédio, que exatamente naquele mês de agosto

tivera a sua obra de recuperação finalizada, ganhara uma iluminação amarelada que permitia

visualizar uma placa permanente na qual se lia: "Clube dos Democráticos, Rua do Riachuelo,

91/93. Tradicional Sociedade do Carnaval Carioca, fundada em 1867. Participou das

campanhas Abolicionista e Republicana. Sede construída em 1931"

Das seis grandes janelas das duas sacadas do segundo andar saíam feixes coloridos de

luz e propagava-se à rua o som da música tocada no salão. Do portão de ferro da entrada que

sustenta dois brasões com as iniciais “DC”, um tapete vermelho aveludado estendia-se até o

balcão da bilheteria, situada ao fundo deste saguão, subindo pelas escadas de mármore.

Arranjos de folhas verdes com tulipas, lírios e dálias brancas ornamentavam o corrimão de

metal dourado da escadaria que conduzia ao salão, cujas paredes e palco estavam ornados

com arranjos contendo os mesmos elementos.

Ao final da escadaria fui recebida pelas diretoras sociais. Enquanto uma delas

entregava-me uma rosa branca, a outra tratava de conduzir-me à mesa cativa de Rosa, uma

mulher de 72 anos que eu já conhecia há cinco meses, e com a qual eu costumava sentar-me.

No intervalo de tempo em que eu cumprimentava as diretoras sociais, pude ouvir a

justificativa da vice-presidente da Secretaria à interpelação de uma associada que questionava

o fato de sua mesa estar reservada em nome de outrem: – Não basta ser sócio para ter uma

mesa [dizia a vice-presidente]. A pessoa tem que freqüentar todos os domingos; por isso a

mesa é cativa!

O procedimento pelo qual fui conduzida à mesa de Rosa, assim como os contratempos

concernentes ao onde se sentar, eram recorrentes nos Democráticos. Em algumas ocasiões,

presenciei o mal-estar causado naqueles que se viam deslocados das mesas que gostavam de

ocupar por terem se ausentado nos últimos domingos ou porque chegavam atrasados para o

baile. Havia ainda uma regra velada que permitia à direção ceder as mesas cativas alheias,

caso essas não tivessem sido ocupadas depois das 21h.

Quando entrei no salão, sequer dez mesas estavam efetivamente ocupadas. No entanto,

quase todas tinham papéis de reserva sobrepostos onde se lia o nome do sócio-freqüentador.

Esses papéis constrangiam freqüentadores novos ou esporádicos, indicando um hiato, um

momento de espera a ser aguardado pelos não-sócios desejosos de ali se sentarem.

Como veremos no tópico seguinte, todas as questões em relação às mesas devem-se ao

fato de sua posição no espaço do salão constituir um elemento a mais na infindável lista de

atributos que se combinam incessantemente no universo do baile, destituindo ou agregando

valor aos bailantes.

1.1 A dança das mesas: o jogo das posições no baile social

As mesas foram-se revelando objeto de acirrada disputa entre os bailantes – disputa de

quem as ocupava e, igualmente, de seu significado. Havia mesas para todos, logo a questão

não dizia respeito a uma escassez de assentos. O que estava em jogo era o status do

freqüentador, apenas em parte evidenciado pela posição da mesa que ocupava. A princípio,

quanto mais próxima do salão de dança, maior era o prestígio daquele que a detinha como

cativa. As mesas mais concorridas eram aquelas que margeavam a pista de dança, sobretudo

aquelas situadas de frente para o palco, de onde se tinha a visão privilegiada dos casais

dançando, da banda de música, e a uma distância das caixas de som agradável aos ouvidos.

Quem estava na borda da pista poderia interagir com os outros casais, observando e

comentando os seus gestos e controlando os seus passos. Em situações mais jocosas e de

maior intimidade, certos comentários eram inclusive endereçados aos colegas que dançavam.

Esse envolvimento com a dança, sem necessariamente bailar, constitui um momento

importante no transcorrer de um baile. Ao fazer seus comentários, os bailantes à mesa

refletiam sobre sua própria forma de dançar. A exemplo do que sugeria Elias, também aqui “a

arte de observar as pessoas não se refere apenas aos outros, mas estende-se ao próprio

O "Democráticos Carnavalesco", antes de se instalar definitivamente nesta sede, migrou por sete diferentes

endereços, todos no Centro da cidade (conforme “histórico resumido do clube” apresentado em anexo 3).

observador. (...) Trata-se de uma observação de si mesmo para a disciplina no convívio em

sociedade” (2001:121).

Geralmente as mesas que margeiam o salão são cativas daqueles sócios aos quais se

atribui prestígio ou renome, devido à combinação de diversos sinais de valor que começamos

neste momento a elencar: tempo de associado, titulação adquirida, o fato de ocuparem ou

terem ocupado cargos nos conselhos e por disporem de um poder aquisitivo maior. Devemos

observar, porém, que nem todos os sócios com tais atributos marcavam sua presença nas

mesas cativas; afinal, para cultivar uma posição social valorizada no salão durante um baile,

era preciso freqüentá-lo com assiduidade e participar das trocas de gentilezas, danças, olhares

e palavras.

Tais gestos e condutas criam a expectativa de um retorno e fundam o próprio elo entre

os bailantes. Como procurarei demonstrar ao longo da dissertação, é por meio da circulação

desses gestos e condutas que se tece a rede de dependências recíprocas entre aqueles que

freqüentam o Clube. Veremos que nas relações de troca que fundam essa figuração social,

circulam – para além dos bens materiais – agrados, homenagens e honrarias, e que o caráter

público e cerimonial no qual são efetuadas essas trocas é o que lhes agrega um sentido a mais

de obrigatoriedade (Malinowski, 1935 e 1991). O não cumprimento de algumas normas de

etiqueta, assim como o dispêndio de energia social para driblar certos contratempos,

demonstrava que a reciprocidade das relações entre os diferentes bailantes não consistia em

um ciclo harmônico ou em uma colaboração mecânica entre o dar, o receber e o retribuir que

não implicasse conflito (Mauss, 2003).

Ausentar-se por muito tempo dos salões, não cumprir com o pagamento das

mensalidades, não reconhecer publicamente o esforço daqueles que se dedicavam às tarefas

do Clube, não conceder a honra de uma dança, dos cumprimentos, de um elogio à vestimenta,

de um olhar de admiração, de um assento às mesas cativas, enfim, não retribuir às

expectativas requeridas nas relações de troca entre diretores, associados e freqüentadores,

podia acarretar mal-estar, tensão, ou mesmo ameaçar a reputação do bailante conquistada

junto à opinião daqueles que constituíam o Clube. A opinião social conferia lugar ao bailante

na hierarquia das posições e fundava a existência social do próprio indivíduo. Era, portanto,

preciso estar atento aos códigos de comportamento, ao cálculo dos gestos e às nuances das

palavras para garantir-se como membro da "boa sociedade" (Elias, 2001).

Tomo emprestado esse termo de Elias para referir-me aos diretores e freqüentadores

antigos do Clube que, de uma maneira ou de outra, procuravam impor ou manter, junto à

opinião dos freqüentadores, um padrão de comportamento como instrumento de formação e

controle das chances pessoais de poder social nessa figuração. De acordo com a definição de

Elias, a "boa sociedade" consiste em toda formação social que "tende a se segregar e a se

destacar dos campos sociais circundantes (por exemplo, em toda sociedade aristocrática e

patrícia). (...) Considerando uma 'boa sociedade' nobre (...) não importa seu título: ele [o

indivíduo] só faz parte da 'boa sociedade' enquanto os outros acham que faz, ou seja,

enquanto o consideram um membro" (ibid:111-112).

Assim, para além da titulação oficial de um freqüentador dentro do quadro social, a

posição de um bailante podia ser conquistada nas relações interpessoais estabelecidas no

cotidiano dos bailes e percebida a partir de sinais como a mesa para a qual era conduzido, o

grau de reverência com o qual era recepcionado, os cumprimentos que recebia fora ou dentro

da arena da dança, o tipo de dança que empreendia, o tempo que permanecia dançando no

salão e com quem dançava, dentre outros. Mas, devo mais uma vez ressaltar, o equilíbrio

dessas posições era instável, e as dependências recíprocas que se delineavam entre os diversos

freqüentadores do Clube, conforme sugeriu Elias, conflituais: "No centro das figurações

móveis, ou seja, no centro do processo de figuração, se estabelece um equilíbrio flutuante das

tensões, um movimento pendular de equilíbrio de forças, que oscilam ora para um lado, ora

para outro" (1981:157).

Em um ambiente onde toda ocasião é festiva, era preciso atentar para os símbolos que

se faziam presentes naquele dia em especial, o da Padroeira do Clube, e que nem sempre

compunham o cenário dos bailes. Arranjos de flores enfeitavam as mesas de madeira forradas

com panos brancos cobertos de rendas da mesma cor. As cadeiras também ganharam uma

nova aparência e tiveram os seus encostos revestidos por um forro branco com o símbolo do

Clube e a seguinte inscrição: “líder do carnaval carioca”

. Nos lustres presos às paredes

foram postas lâmpadas azuis; enfim, todos os recursos ornamentais procuravam frisar a

coloração branca e azul que representa o Clube. E, sem escapar a tais cores, uma mesa grande

coberta com panos acetinados foi posta ao lado esquerdo das escadas, em frente ao desativado

elevador. Sobre ela, um bolo de um metro de comprimento com a imagem desenhada da

Nossa Senhora da Glória. Quem chegava ao salão, aproximava-se da mesa e tecia elogios ao

O símbolo do Clube é uma águia que sustenta pelo bico uma faixa onde aparece escrito “Clube dos

Democráticos” e um mastro com uma bandeira listrada nas cores branca e preta com as inicias DC no canto

esquerdo da mesma. DC era a antiga denominação do Clube, Democráticos Carnavalesco, que teria ganhado a

disputa de 68 carnavais, na época das "grandes sociedades", segundo o relato do presidente. Para informações a

respeito do carnaval no Rio de Janeiro entre 1880 e 1920, ver Cunha (2001). Uma explicação da águia como

símbolo dos Democráticos pode ser lida no "histórico resumido" anexado ao final da dissertação (anexo 3).

trabalho decorativo coordenado pela vice-presidente social, Laurita, que no mês anterior havia

tomado posse.

Laurita vestia um vestido longo azul-turquesa de paetês e bijuterias de strass branco.

Ela circulava pelas mesas, cumprimentando a todos e relatando o esforço feito pelos que

trabalharam na organização da festa. Diretores sociais como ela são remunerados para

desempenharem tarefas como ornamentar o salão, receber os freqüentadores, ocupar-se das

homenagens e divulgações dos bailes de outros clubes ao microfone, vender as cartelas do

bingo e cantar as pedras, contratar os músicos, dentre outras atividades. Naquele primeiro

grande evento depois de ser empregada, Laurita empenhava-se principalmente porque

deveria agradar os membros da direção (empossada em dezembro de 2002 com a tarefa de

coordenar o funcionamento do Clube), que, caso desgostassem de seu trabalho, tinham o

poder de demiti-la.

A eleição deveria ocorrer de dois em dois anos, quando uma Assembléia convocaria os

associados para, por meio do voto direto, nomear novos conselheiros. No entanto, a atual

gestão estava há três anos na direção do Clube, mantida por meio de dispositivos do estatuto

interno que permitiam a formação de uma Junta Governativa, seguida de uma Comissão

Gestora que permanecerá no poder até dezembro de 2006

. Os postos dos Conselhos e da

Comissão Gestora eram preenchidos por homens, sendo reservadas às mulheres funções na

Direção Social ou na Secretaria, na qual a vice-presidente tinha por tarefa fazer a cobrança

das mensalidades aos associados.

Por volta das 19:30h, o movimento no salão começava a crescer. Alguns associados

chegavam para o coquetel, mas grande parte dos freqüentadores vinha exclusivamente para o

baile. Muitos vestiam as cores azul e branco, inclusive os músicos da banda, por exigência da

direção. Rosa, que chegou a tempo de degustar o coquetel – junto com o seu marido, Nelson,

e seu professor de dança, Mário – contou-me que: – Há pouco tempo atrás todos que

quisessem participar dessa festa não poderiam entrar se não usassem as roupas nessas cores.

Naquela noite, os associados antigos que exerciam ou exerceram alguma função

administrativa no Clube procuravam manter a fidelidade a tais colorações em suas

vestimentas. Mais uma vez, manipulando elementos a um só tempo sagrados e raros, os sócios

distinguiam-se dos demais.

Atualmente o Democráticos mantém uma estrutura organizativa composta por um Conselho Deliberativo com

presidente e 1

secretária; um Conselho Consultivo com 5 membros; e uma Comissão Gestora com presidente e

vice-presidentes da secretaria, das finanças, do patrimônio, do social, e três diretores sociais (anexo 1).

Um pouco antes da banda Resumo começar a tocar, um rapaz de aproximadamente 23

anos foi barrado na portaria do baile social porque calçava tênis. Seu pai, recentemente

associado, insistia com a direção para que o permitisse entrar, afinal era dia dos pais e ele

levava sua esposa e seu filho para comemorar no Clube. A negociação foi demorada; o

associado insistia com as diretoras sociais, até que ele resolveu pedir ao Arnaldo, um

freqüentador antigo do Clube que mora próximo ao Democráticos, na rua Francisco Muratori,

um sapato emprestado para o seu filho. Arnaldo reclamava que há pouco tempo atrás já havia

prestado tal favor a esse mesmo senhor, na primeira vez em que ele compareceu ao baile.

Agora se negava a ajudá-lo, alegando que o rapaz teria o pé maior que o seu. Depois o pai

dirigiu-se à Laurita para resolver a situação. Ela obteve a permissão do presidente do Clube,

Arcádio Antunes, e liberou a entrada do rapaz que esperava a decisão junto à sua mãe, na

portaria. Ao adentrar no salão, foi encaminhado rapidamente por uma das diretoras sociais

para o local onde permaneceria, passando pelas bordas do conglomerado de mesas. Sentou-se

ao lado do operador de som, à direita do palco, em um lugar pouco privilegiado dentro da

disposição hierarquizada das mesas.

Quando a música ao vivo começou a tocar, prontamente os casais dirigiram-se ao

salão de dança. Muitos deixavam para se cumprimentar apenas neste momento, quando

dançavam. Os homens davam-se tapinhas nas costas ou toques na cintura uns dos outros,

enquanto as mulheres acenavam com a cabeça trocando não mais que duas ou três frases.

Outro movimento comum era segurar o passo da dança, movendo-se sem sair do lugar, para

atualizar o cumprimento com aqueles que se sentavam nas mesas em volta da pista. Nelson, o

marido de Rosa, falava em voz alta desde sua mesa a um casal de amigos que trocavam beijos

enquanto dançavam diante de nós: – Ei, olha isso aí, esse clube é família, tem que respeitar! O

casal ria do comentário, voltava a se beijar e cumprimentava-os em seguida.

Rosa tirou Mário para dançar o "soltinho"

. Eles também, na pista, tratavam de

cumprimentar os seus amigos e conhecidos. Quando conheci Rosa, em fevereiro, ela estava

separada do Nelson e eu a encontrava apenas acompanhada pelo Mário nos bailes. Há mais ou

menos quinze anos, Mário a acompanhava nos salões, e, a cada baile, recebia 20 reais de

pagamento ao serviço prestado como dançarino. Além do dinheiro, ela lhe oferecia festas de

aniversário e presentes e responsabilizava-se por mantê-lo como sócio do Clube, pagando

suas mensalidades.

Eu tinha começado a fazer aula de dança de salão com Mário – um dia depois da

Quarta-feira de Cinzas (10/02/05) – no seu conjugado (também localizado, tal como o Clube

Democráticos, na rua do Riachuelo). Mas só passei a sentar-me com os dois, nos

Democráticos, no final do mês de março, quando, a essa altura, ela já tinha reatado o seu

namoro de onze anos com Nelson.

Rosa foi casada com dois militares já falecidos, e depois de ficar viúva pela segunda

vez, no final da década de oitenta, começou a freqüentar aulas de dança de salão com um

grupo de seis amigas que moravam ou ainda moram em Copacabana. Todas eram viúvas e,

depois de já terem feito aulas particulares ou em academias, foram praticar, aprender e

conhecer a dança de salão com o Mário. As seis mulheres passaram a freqüentar o seu

apartamento, no mesmo prédio onde ele morava ainda nesta ocasião narrada.

Elas contavam que naquela época andavam sempre juntas: iam a muitos bailes,

reuniam-se na casa de Rosa e, aos fins de semana, encontravam-se no Clube Militar aonde

Rosa, sendo sócia, podia levar os seus convidados. Lá tomavam sol na piscina e depois iam

para um salão treinar suas danças com Mário, onde ficavam até às 18h. Voltavam para casa e

preparavam-se para o baile. Hoje esse grupo se dispersou. Algumas só freqüentam os “bailes-

ficha” de Copacabana, outras já não dançam por restrições médicas, duas delas freqüentam

outros clubes com seus dançarinos contratados, e uma última não vai mais a bailes por causa

da tristeza que a perda de um filho lhe causou. Apenas em datas comemorativas elas se

reencontram – e foi em uma dessas ocasiões que tive a oportunidade de conhecê-las.

Enquanto Rosa dançava o soltinho com Mário, Nelson queixava-se dessa modalidade

de dança que considerava "fajuta". Dizia que hoje em dia até quando se toca bolero estão

dançando soltinho. Enquanto não retornavam à mesa, ele avaliava o baile: – Eu não gosto de

dançar quando o salão está cheio porque depois eu me aborreço; aí já viu, né? Ainda mais

com essa banda tocando música corrida desse jeito. Teve um par de vezes aqui que eu quase

parti para cima desse tal de Hugo [vice-presidente de patrimônio]. Você sabe de quem eu

estou falando? Desse ex-namorado da Rosa que se faz de diretor do Clube. Eu dançando com

ela, ele vinha e tropeçava na gente; aconteceu duas vezes e eu só não tirei satisfação porque a

Rosa me impediu. Mas eu tenho certeza que foi de propósito.

Depois de dançarem por volta de três músicas consecutivas, eles retornaram à mesa.

Rosa ofereceu-me Mário para que eu dançasse justo no momento em que a banda começava a

tocar samba. Mário prontamente levantou-se, convocando-me ao salão. Ele seguia

cumprimentando seus conhecidos e entretinha -se mais com aqueles que nos cercavam do que

com a dança que empreendíamos. Dançamos em torno de quatro sambas até que,

As modalidades e estilos de dança de salão são explorados na próxima parte.

encaminhando a nossa dança em direção à mesa, sugeriu que nos sentássemos. Em seguida,

um senhor chamado Getúlio dirigiu-se a mim e, estendendo-me a mão, tirou-me para dançar.

A banda, especialmente naquela noite, estava com um repertório musical bastante

eclético, que destoava do que normalmente se ouvia nos bailes. Tocaram samba e choro de

gafieira, mambo, rumba e merengue; e foi justamente quando comecei a dançar com o seu

Getúlio, que foram tocar tais ritmos caribenhos.

Getúlio, que tem 69 anos, foi professor de dança de salão e empenhou-se em me

ensinar a dançar aqueles ritmos que eu ainda não tinha ouvido em nenhum outro baile de

dança de salão e que de certa forma indicavam a raridade da ocasião. Enquanto dançávamos,

contava-me a sua história de dançarino: – Eu já ganhei muitos concursos de dança, inclusive

do Carlinhos de Jesus

, que, quando começou, eu já tinha anos de estrada. Mas depois que

minha mulher faleceu, eu tive que fechar a academia que a gente tinha aberto em Bonsucesso

[bairro da zona norte da cidade]. Nessa época eu tinha para mais de 50 alunos e até hoje,

quando esses que aprenderam a dançar comigo me vêem nos bailes, eles dizem que estão

esperando que eu volte a dar aula. Mas agora já não dá mais não. Minha mulher era tudo para

mim, além de ter sido a melhor partner

que um dançarino pode ter. Ela dançava muito. Eu

também trabalhei como percursionista, toquei com o Raul de Barros

, mas eu ficava louco

para largar o instrumento e ir dançar. Então nos intervalos eu descia do palco e fazia

apresentação de tango com a minha mulher.

Getúlio, como declaram muitos freqüentadores do Clube, além de ir ao baile social dos

Democráticos, percorre os bailes da Estudantina, do Bola Preta e do Clube Municipal. Ele

afirma que só não vai todos os dias aos bailes porque mora na Pedra Mauá (bairro que fica

próximo de Magé, em direção à Região dos Lagos), longe da cidade do Rio de Janeiro. Para

retornar à casa, Getúlio precisa pegar um ônibus na Central do Brasil e ainda contar com uma

carona para chegar a Pedra Mauá, pois não há condução de madrugada. Ainda assim ele

garante que pelo menos três vezes por semana vai aos bailes.

No primeiro intervalo da banda, a diretora social assumiu o microfone diante do palco,

acenderam-se as luzes e ela agradeceu a presença de todos que prestigiavam o baile da

Trata-se de um bailarino de dança de salão renomado que faz coreografias e espetáculos de dança e é dono de

academia. Recentemente lançou uma autobiografia intitulada Vem dançar comigo (2005).

Denominação dada ao parceiro ou parceira fixos na dança.

Trombonista que, até os anos 70, tocou em muitas gafieiras. Mário contou-me que Raul de Barros descia do

palco tocando o seu instrumento para se aproximar dos dançarinos que lhe despertavam o entusiasmo do

improviso, sugerindo musicalmente ao par na dança variações nos seus movimentos. Ele gravou alguns discos,

dentre eles "O som da Gafieira", onde algumas músicas compostas por ele e outros abordam situações vividas

nos bailes, como: "Tema de Gafieira Flor de Liz", "Estatuto da Gafieira" e "Piston de Gafieira". Essas duas

últimas são composições do Billy Blanco e do Silvio Caldas. As letras encontram-se no anexo 4.

Padroeira: – Aos senhores visitantes que ainda não são sócios, ao quadro social, aos

associados, conselheiros e amigos da casa. Laurita chamou à frente do palco, nome a nome,

aqueles que hoje compõem os conselhos e a comissão gestora do clube, e ainda os sócios

beneméritos e grandes beneméritos presentes. O primeiro a discursar em nome da festa de

Nossa Senhora da Glória foi o reverenciado, pelos "seus 40 anos de dedicação à casa", dr.

Vicente, presidente do conselho consultivo e grande benemérito do Clube. Este senhor contou

a história da santa, escolhida em 1867 para ser a padroeira dos Democráticos. E depois de

destacar que a imagem da Nossa Senhora da Glória que o Clube possui teria vindo de

Portugal

, dizia: – Ela, com o seu manto sagrado, há de cobrir a nossa casa, a nossa família,

os nossos amigos e convidados. Porque são 138 anos de existência e é com muito esforço que

a gente vem sobrevivendo. Agora acabamos de pagar todas as nossas contas, promovemos

obras no banheiro, nas paredes internas e renovamos a fachada; e tudo isso é fruto de uma

vida de luta e de alegrias que juntos construímos nessa casa. A nossa missão é manter essa

instituição viva e caracterizada. Vicente finalizou o seu discurso, marcado pelo topos da

superação de desafios, homenageando os membros dos conselhos e da comissão gestora, e

destacando a atuação do presidente do Clube, qualificado como um "grande tocador de

obras".

Outros conselheiros tiveram direito à fala no microfone. Mais tarde, já no segundo

intervalo da banda, prestaram uma homenagem ao eleito "pai do ano" pela direção do Clube:

justamente o pai do rapaz que entrou de tênis – o qual recebeu das mãos do presidente um

diploma emoldurado. O filho do "pai do ano" foi chamado no microfone para dirigir-se à

frente do palco. O rapaz titubeou, pois antes lhe teriam dito para que não circulasse pelo salão,

pois ele estaria infringindo uma norma da casa, sempre lembrada ao microfone pela diretora

social: a de que não seria permitida a entrada daqueles que estivessem vestindo calça jeans ou

usando tênis. E, naquele momento, ele era convocado a prostrar-se diante do palco e de todos,

sob a luz branca que se acende nos intervalos.

Rosa e Nelson estranharam a homenagem prestada àquela família que, como disseram,

eles sequer conheciam. Os mesmos, durante o baile, haviam dado algumas demonstrações de

que não dominavam os códigos instituídos no Clube. Não era difícil de identificar, por

contraste aos outros bailantes, que esse casal parecia ensaiar os seus primeiros passos na

dança e no baile social. A aparente ambigüidade do tratamento dispensado aos recém-

Essa imagem,

de mais ou menos um metro de altura, fica protegida por uma redoma de vidro em uma ante-

sala, na parte privativa do clube à direção, próxima à sala da presidência. Nessa ante-sala, estão expostos mais de

40 retratos emoldurados, muitos do século XIX, daqueles que participaram da direção do Clube. A maioria

desses diretores eram imigrantes portugueses.

chegados ao salão parecia evidenciar algo como um duplo vínculo de incorporação e de

exclusão (Bateson, 1998). Eles recebiam uma homenagem passando por uma humilhação, o

que de certa forma os inseria por via traumática em uma experiência bastante presente no

cotidiano dos bailes

Essa prestação de homenagens durante o baile, com entregas de diplomas e placas, e

as intervenções em nome do apreço ao baile social e das relações definidas como familiares

inscritas naquela "casa", naquele Clube, manifestavam publicamente o poder daqueles

envolvidos em tais práticas. Estar à frente de todos, diante do palco, vestindo as cores do

Clube, discursando em nome de uma instituição secular onde vigoravam a tradição, a religião,

o trabalho pessoal e o esforço conjunto, constituíam elementos que a um só tempo

valorizavam o orador e o homenageado em questão, considerado um pai de família de boa

conduta. Tomar parte no cerimonial confirmava a existência social daquelas pessoas em uma

gradação indicada pela maior ou menor habilidade em lidar com o próprio ato da cerimônia.

Em tais pronunciamentos, estava em jogo a possibilidade de manter distância daqueles que

não eram identificados como membros da boa sociedade ou integrantes da estimada “família

Democráticos”. E isso era percebido e apontado pelos próprios bailantes, cônscios da sua

posição social nos Clubes

Neuza, que há três anos freqüenta o Clube acompanhada por aquele que ela chama de

“seu dançarino”, cujo nome é Lauro, queixava-se de tanto discurso. Afirmava com veemência

que tudo aquilo não passava de uma farsa: – Eu não agüento mais essa velharia. Eu não

acredito em uma só palavra deles. Esse papo desse amor todo aí, de uma grande família; cá

para nós, isso é tudo mentira. E gritava: – Anda! Chega disso, eu venho aqui é para dançar.

Sua amiga, que se sentava à mesa ao lado junto de seu dançarino, levantava os braços e

demonstrava-se também insatisfeita com as intervenções de membros da direção. A

impaciência que se instalava entre essas mulheres que contratavam dançarinos sinalizava um

mal-estar e expressava a existência de posições diversas na hierarquia do Clube, que

procurarei esclarecer ao longo da dissertação.

Bourdieu (2002) narra o constrangimento ao qual os camponeses celibatários de Beárn estavam sujeitos

durante o baile. Estes deixariam entrever, por meio de sua hexis corporal, o fato de não dominarem as técnicas

necessárias às danças da moda citadina, próprias daqueles homens que causavam fascínio e interesse nas moças

casadoiras.

"A elaboração meticulosa da etiqueta, do cerimonial, do gosto, das vestimentas, da atitude e até da própria

conversa tinha a mesma função. Cada detalhe constituía, então, uma arma na luta por prestígio, de modo que

elaborá-los não servia somente para a representação ostentatória e para a conquista de maior status e poder, para

a segregação em relação aos de fora, mas também marcava mentalmente a distância entre os membros da

sociedade" (Elias, 2001:126).

Esses 'casais por contrato' viviam uma relação conflituosa com aqueles que

discursavam ao microfone e que, aos olhos deles, procuravam manter seu isolamento diante

das ameaças circundantes – ameaças aos costumes, ao regimento, ao estatuto, às boas

maneiras. E nessa configuração das relações, também se podia verificar, de modo semelhante,

aquilo que elaborou Elias (2001) a respeito das cerimônias do quarto do Luís XIV:

"[A] pressão dos relativamente menos privilegiados obrigava os que usufruíam de

mais direitos a conservar seus privilégios. E, pelo lado oposto, a pressão de cima

forçava quem estava sujeito a ela a empenhar-se para escapar; impelia-os também

para a esfera da concorrência por status (...). Todo e qualquer vínculo existente

ficava incessantemente exposto aos ataques de quem ocupava um nível mais baixo,

ou dos rivais e concorrentes do mesmo nível. Os ataques vinham na tentativa de

inserir mudanças na etiqueta e, assim, na hierarquia social” (:105).

Os olhares atentos de uns, as lágrimas valorizadas por outros, o silêncio daqueles que

aguardavam a próxima música, o gesticular com os braços, o retorcer dos rostos e os gritos de

insatisfação

constituíam-se diversas expectativas e interpretações àquela espécie de ode aos

Democráticos, à "grande família", à "casa" que abrigava a todos, mas acolhia corpos seletos.

Neste tópico, procurei expor o evento do Baile da Padroeira apontando para algumas

questões que me pareceram essenciais à apresentação do funcionamento do Clube, qual seja,

como se dão a estrutura organizativa das atividades, a composição do chamado quadro social,

e o jogo das posições física (a dança das mesas) e social (atributos valorados), prestígio e

status). A seguir, apresento aqueles que mantêm relações tensas com a hierarquia instituída

dos privilégios e dos papéis tradicionais. Essas pessoas, como veremos, elaboram seus valores

ao mesmo tempo em que os redefinem, fazendo com que o pêndulo da balança do equilíbrio

do poder ora penda para um lado, ora para o outro.

E aqui sugiro que a expressão desses sentimentos e emoções diante do cerimonial, por meio de gritos, lágrimas

e aplausos, possa ser encarada como ações socialmente impostas e cuidadosamente pautadas. Conforme Mauss

analisou na "Expressão obrigatória dos sentimentos", os gritos e prantos diante da morte compreendem uma

linguagem, e aparecem como frases e palavras que expressam mais do que os próprios sentimentos – "manifesta-

se a si, exprimindo aos outros, por conta dos outros" (1979:153).

2. 'Casais por contrato' e a balança de poder 'inter' e 'intra' sexos

Na primeira noite em que fui ao baile social (no dia 10/10/04), fui tirada para dançar

pelo Arnaldo, o freqüentador que mora próximo ao Clube. Arnaldo conhecia a amiga que me

acompanhava naquela ocasião, pois ela trabalhava na bilheteria dos Democráticos em outros

dias da semana, quando o espaço é alugado para eventos musicais ligados ao chamado samba

de raiz, dirigido a um público de jovens de camadas médias

Arnaldo, quando viu minha amiga no baile social, lhe disse: – Finalmente resolveu

largar aquele pagode dos universitários e conhecer um baile de verdade; isso aqui não é

aquele bailinho de quinta-feira onde as pessoas vestem chinelo de retirante, bermuda e fica

todo mundo em pé, não. Agora você vai ver o que é realmente bom! Ele frisava muitas das

qualidades que distinguem os bailes, algumas das quais já apresentadas neste trabalho –

sobretudo aquelas que dizem respeito aos trajes adequados e à ocupação das mesas. Seu

comentário, porém, não ficou só nas palavras. Ele ensaiou tirar a minha amiga para dançar,

mas ela recusou-se pois, apesar da fama de “pé-de-valsa” que tinha, não se sentia apta a

acompanhá-lo naquele cenário de dança tão distinto do qual ela costumava interagir. E, então,

o convite se estendeu a mim.

Senti igualmente um certo receio; as pessoas ao redor se movimentavam no salão, com

variações de passos díspares e ligeiros. A expertise dos casais me levava a classificá-los como

dançarinos profissionais. E o que significava ser profissional em um ambiente de dança, de

lazer, de diversão? Aquele era o primeiro momento em que se tornava sensível para mim a

importância vital dos outros casais para a constituição de uma apreciação da dança –

sensibilidade que eu viria a desenvolver atenta à sua inarredável importância para o grupo de

bailantes.

Procurei ficar atenta ao modo como Arnaldo me conduzia e tentei responder aos seus

estímulos corpóreos que me direcionavam de um lado ao outro (por meio de leves toques nas

costas e alguns tirões mais fortes em minha mão). Somente depois de acertarmos os passos

básicos, sobre os quais nos mantivemos ao longo de três músicas, pudemos conversar

enquanto dançávamos, mantendo os movimentos de corpo em consonância com a música.

Ele me contou que era do Ceará, que tinha um filho e que mesmo aposentado, aos 67

anos trabalhava, aos sábados, vendendo livros usados e cartão postal antigo na feira da Praça

Ao menos há três anos, grupos de jovens chamados “universitários" passaram a promover eventos de samba e

a freqüentar o Clube dos Democráticos. O sucesso desse empreendimento, realizado em um espaço que reúne

todas as “lendas” a respeito da "boemia carioca", tem levado aos salões do Clube uma parcela dos turistas que

vêm ao centro da cidade à procura de diversão noturna no cenário da Lapa. Para uma análise a respeito da

Quinze, no centro da cidade. Relatava-me, com certa mágoa, que, apesar de há trinta anos

freqüentar o Clube, não fora promovido a sócio remido por ter se afastado dos bailes depois

do nascimento do seu filho, deixando de ser sócio contribuinte. Hoje o menino tem 7 anos e

desde que, há três, Arnaldo se separou da mulher que havia conhecido no Clube, voltou a

freqüentar os salões.

Ele ocupava uma mesa na borda do salão, de frente para o palco, de um sócio

benemérito que só comparecia ao Clube em ocasiões festivas – momento em que Arnaldo,

que era sócio contribuinte, era obrigado a retirar-se da mesma. Mais uma vez, como sugere

Elias (2001), "[a] noblesse não queria nem podia ceder seu lugar àqueles que não eram nobres

e tinham de pagar impostos" (:105). Nesse caso, o sócio benemérito não poderia ceder seu

lugar a um sócio-contribuinte, pois tal atitude ameaçava a hierarquia de privilégios instituída.

Essa situação era constrangedora e lhe causava grande incômodo. A cada vez que ocorria –

foram duas ou três vezes que presenciei essa troca de lugares – ele afirmava que não voltaria a

se sentar em uma mesa que não fosse a dele. Deslocar-se do lugar que tinha por costume

sentar-se, além de reposicioná-lo, física e hierarquicamente, de uma forma não desejada,

significava uma quebra nas relações que estabelecia com aqueles que se sentavam próximos a

ele. Era com esses que ele trocava olhares, elogios, gentilezas, por vezes desaforos, danças, e

elaborava suas teorias a respeito da vida, do baile e dos casais dançando. E por vezes vivia

situações conflituosas, como está sujeita toda relação de obrigações sociais

. Era ainda nesse

conglomerado de mesas que ele tinha o controle das mulheres que estavam disponíveis à

dança; normalmente aquelas desacompanhadas, com as quais, pelo convívio, estabelecia certa

intimidade.

Arnaldo ficava atento às mulheres desacompanhadas e recém-chegadas no baile –

geralmente sentadas às mesas mais periféricas – sem muita habilidade com a dança de salão e

pouco disputadas pelos outros homens do Clube. Ele aproximou-se de mim em meus

primeiros meses de freqüência ao baile, tirando-me para dançar a despeito de minhas

dificuldades e embaraço. Sua dança era classificada como "à moda antiga" – o que facilitava

com que eu o acompanhasse, pois fazíamos poucas variações de passos. Desprestigiado pelo

estilo de sua dança, nem mesmo o fato de ocupar uma mesa à borda do salão – adquirida por

categoria "universitário" e sobre a manipulação do que vem a ser um gênero musical "de raiz", isto é, "genuíno"

e "autêntico", ver o estudo de Ceva (2001), sobre o "forró universitário".

Em Sigaud (2004), é explorado um caso etnográfico de um trabalhador da cana que vai à Justiça contra seu

patrão depois de entender que um código de respeito mútuo entre eles fora profanado. A autora sugere que uma

noção de reciprocidade harmônica (em termos clássicos, inercialmente marcada pelos atos de dar, receber e

retribuir) deveria ser suplantada por uma noção de “obrigação” que, no caso, responderia pela mudança social

relativa à noção de direitos.

empréstimo – ajudava-o a garantir reconhecimento frente àqueles que freqüentavam o Clube.

Tampouco Arnaldo expressava uma polidez de comportamento, ou evidenciava em suas

vestimentas algo que pudesse associá-lo a um homem de posses. Além disso, os seus cabelos

brancos, mais do que o seu porte físico, demonstravam seus anos de vida, e a velhice,

expressa em parte pela aparência, nem sempre era apreciada pelos bailantes nos salões.

Apesar de todos esses atributos desvalorizados e também da fama de rabugento, Arnaldo tinha

adquirido, ao longo do seu tempo de associado, certa popularidade entre os freqüentadores do

Clube. Como uma espécie de “dublê de outro” (cf. Borges, 2006), ele transitava entre os

integrantes da boa sociedade e fazia amizade com os 'casais por contrato', apesar de não

poupar críticas a ambos.

Na primeira noite em que dançamos, após saber do meu interesse em fazer do Clube

dos Democráticos um campo de pesquisa, induzia-me a observar a diferença de idade entre os

casais ao nosso entorno enquanto me conduzia na dança. Em um tom depreciativo, lamentava

os dias de hoje e, com nostalgia, lembrava-se de um tempo que se perdeu: – Ih, minha filha;

isso aqui não presta mais não! Foi-se o tempo... Mas já que você tá querendo pesquisar esse

museu de velharia, oh, está vendo aquela velha gorda ali, vê só, ela dança a noite toda com o

mesmo par. É tudo contratado de academia. Elas pagam para eles dançarem com elas. Eu é

que não quero vir para cá ficar a noite toda dançando com essas velhas pelancudas. Eu venho

para o baile para me divertir, para conhecer pessoas e dançar com mulheres bonitas. Não me

presto de jeito nenhum a esse tipo de serviço. Além do que, essa gente não dança nada. Eles

ficam treinando com o mesmo par na academia para fazer o que fazem aqui.

Arnaldo anunciava-me gradualmente os temas que povoavam a vida dos bailantes e

que me desafiariam daquele momento em diante: a maestria na dança, a hierarquia na

estrutura do Clube, e a relação entre idade e sexo dos casais, reforçada pelo estilo de dançar

que diferencia freqüentadores 'das antigas' e recém-chegados das academias. Devo ressaltar

que, na perspectiva daqueles que freqüentam os clubes há mais de vinte anos, os que não

tinham dez anos de "casa" podiam ser encarados como recém-chegados.

Temas como velhice e gênero me eram, portanto, sugeridos pelos bailantes, porém não

como dados soltos, que apresentam um significado em si. As inferências sobre o ser velho ou

jovem, ser homem ou mulher, só ganhavam sentido no contexto da dança, onde estes

atributos, somados a outros, correlacionavam-se e apresentavam valores tão cambiantes

quanto a troca das músicas e dos casais. Nenhum termo se mostrava fixo nessa figuração, e,

deste modo, não se podia estabelecer a priori o que era ser velho, mulher, bom ou mau

dançarino: tudo dependia da perspectiva de quem analisava e de como estes tantos fatores

estavam combinados em determinado momento. Assim, uma circunstância que aparecia

valorada positivamente, podia ser apresentada por outrem – ou pela mesma pessoa em um

outro momento – de forma depreciativa e jocosa.

Ao longo de minhas primeiras inserções nos clubes, ouvia manifestações similares à

de Arnaldo e percebia que a presença e a performance de certos dançarinos contratados

apareciam como fatores desestabilizadores das relações inter e intra sexos que se

configuravam naquele espaço. Nessa nova posição, a ‘mulher contratante’, mesmo aquela

com mais idade

, não precisava mais esperar o convite do homem para dançar, e, assim,

exibia nos salões as suas fortunas: o seu dançarino, o seu bailado, as suas roupas e a sua

resistência física.

Freqüentadores das antigas, assim como Arnaldo, pareciam se afetar com isso. Muitos,

homens e mulheres, associavam a chegada desses dançarinos à perda do romantismo e do

glamour, que existiria até os mesmos terem “invadido os salões”. O romantismo era sobretudo

ilustrado pela forma de se abordar uma mulher. Antes, diziam os 'das antigas': – Os

cavalheiros iam ao baile e observavam a dama, a maneira como ela se vestia, o modo como

dançava, sua elegância, até convidá-la para dançar, levando-a de volta à sua mesa. A

importância concedida ao tratamento formal dirigido à mulher em público aparecia em

inúmeros relatos dos 'das antigas'. Essas falas manifestavam a energia social despendida pelos

mesmos na tentativa de publicizar e manter certos códigos de comportamento fazendo frente

aos recém-chegados aos salões ('casais por contrato'), os quais, como irei mostrar mais

adiante, ameaçavam a sua posição social dentro dessa figuração

Para os freqüentadores 'das antigas', o próprio prazer relacionado à junção dos corpos

na dança teria um significado distinto nessa outra época justamente pela importância atribuída

ao ato de cortejar uma mulher. Esse cortejar, segundo relatos, não seria mais uma prática

comum nos bailes de hoje, o que se deveria à difusão dos 'casais por contrato' nos salões.

A recente terminologia acerca da "terceira idade", da "idade do lazer" ou da "melhor idade", marca a

construção social de um problema que, como aponta Lenoir (1979), esteve relacionado a diferentes agentes

interessados na gestão da velhice. Este autor demonstra a importância de descrever o processo social através do

qual os indivíduos são socialmente designados como velhos. Um esforço analítico para compreender o baile de

salão como uma figuração (Elias, 1994), como aqui proposto, desloca a perspectiva de um único eixo orientador

– como a idade ou o gênero – a fim de demonstrar que o processo de construção de tais atributos se dá de

maneira relacional (isto é, a partir de relações sociais).

Aqui, como na sociedade de corte analisada por Elias (2001) – onde a prudência e a reserva apareciam como

alguns dos traços dominantes no trato com as pessoas, tendo em vista que os relacionamentos nessa sociedade

eram duradouros –, o 'como' do comportamento, a maneira de lidar com as pessoas, não é somente um meio para

alcançar um objetivo, mas apresenta também um fim em si: o de criar um determinado vínculo. "Isso que

chamamos de apego às aparências, de formalismo, nada mais é do que a expressão do primado da correlação de

todas as coisas e acontecimentos com as chances de status ou de poder da pessoa que age em seu relacionamento

com outras pessoas" (Elias, 2001:124).

Tanto os homens como as mulheres, portanto, apontavam para uma ameaça que rondava os

salões: a ausência dos gestos cordiais nas relações que se reconfiguravam de um modo

indesejável para os 'das antigas'.

Moraes (2004) chama esse cortejar, ao qual me refiro, de cavalheirismo. Aponta-o

como regra principal de conduta nos bailes de dança de salão e afirma que o mesmo expressa

"o controle do homem sobre a mulher representando um tipo de relacionamento hierárquico

que está presente na vida cotidiana" (:50). Ao analisar os bailes como um espaço de

sociabilidade, conforme propôs Simmel (1983), onde vigorariam as regras de uma estrutura

social mais abrangente, Moraes sugere que exista um padrão de comportamento comum entre

"dama" e "cavalheiro" no salão que reproduz "uma relação hierárquica nos moldes de Dumont

(1992), uma relação de troca entre diferenças complementares" (:55). A competição entre os

sexos é um enfoque recorrente em sua análise, competição que aparece "transcrita nas regras

de vestir, da polidez e da hierarquia no salão, sendo o cavalheirismo a sua mais alta

expressão" (:55). A autora indica que, por meio do cavalheirismo, dá-se a primazia da ação do

homem no salão, pois é ele quem escolhe a mulher para dançar, buscando nela dois atributos

fundamentais: habilidade com a dança e juventude. O cavalheiro, sendo o responsável pela

condução e pela proteção da mulher durante a dança no salão, poderá desfrutar da sua

aparição por meio da boa condução da dama. Partindo desses códigos de comportamento, a

autora explora o cavalheirismo como meio através do qual a desigualdade entre os sexos

reproduz-se no salão.

Moraes (2004) baseia sua análise em princípios da chamada dominação masculina,

evocando, mesmo sem citá-lo, os argumentos sustentados por Bourdieu (1999). A

predominância masculina, de acordo com este autor, permeia o mundo social, sendo tanto

elaborada quanto garantida por agentes e instituições como Escola, Estado, Igreja, etc. Esta

estrutura de relação social reverbera nos espaços mais íntimos de convivência, conforme

demonstrou no seu estudo sobre os camponeses das aldeias Kabília (Bourdieu, 2002), onde a

divisão entre os sexos aparece inscrita em todas as partes da casa, bem como nos corpos das

pessoas sob a forma de hexis corporal (cf. Bourdieu, 1999)

Esse tipo de abordagem que fixa a posição social de um indivíduo em uma estrutura

mais ampla, distingue-se daquela proposta por Elias (1998) centrada na noção de equilíbrio de

"A divisão entre os sexos está presente em todo o mundo social, em estado incorporado, nos corpos e nos

habitus dos agentes, funcionando como sistemas de esquemas de percepção, de pensamento e de ação. Esse

programa social de percepção incorporada aplica-se ao próprio corpo (...) e é ele que constrói a diferença entre os

sexos biológicos, conformando-a aos princípios de

uma visão mítica do mundo, enraizada na relação arbitrária

poder entre os sexos – equilíbrio que se altera acompanhando o movimento das

interdependências e ações dos indivíduos em configurações particulares. Ao analisar a

desigualdade de poder entre os sexos ao longo da história, Elias não nega uma conformação

estrutural. No entanto, mais do que um quadro de antagonismos perene, Elias aposta na

imagem de um pêndulo que pende ora para um lado ora para o outro, de acordo com as

relações instituídas nas figurações. Inspirados pela abordagem deste autor, poderíamos

compreender essa forma de tratar as mulheres publicamente – apontada como expressão de

uma atitude masculina dominadora por Moraes (2004) – como dotada de teor semelhante

àqueles comportamentos dispensados a um soberano (ficar atrás de uma mulher enquanto ela

cruza uma porta, não se sentar enquanto a mulher não o fizer e, sinal supremo da

subordinação, beijar a mão da mulher em reverência). Elias não chama esses atos de

cavalheirismo, mas de rituais de saudação (greeting rituals). Sem sexualizar o termo, o autor

pretende demonstrar que, em tais situações, impunha-se aos homens um constrangimento (de

prostrar-se diante de uma mulher) que poderia se agravar caso a mulher não respondesse ao

seu cumprimento (1998:189).

Nos bailes que freqüentei, essas atitudes cordiais, ou regras de conduta – que seguem

sendo usuais nos salões (mesmo entre 'casais por contrato'), contrariando os saudosos relatos

dos 'das antigas' sobre sua extinção –, não eram encaradas pelas bailantes como índices de

uma posição social que sobrepunha um sexo ao outro, mas sim como gestos compartilhados e

desejados por ambos. A idéia que devo explorar não é a de que haja uma dominação

intrínseca do homem sobre a mulher que se reflita em atitudes como a de estender a mão à

"dama" para uma dança, de conduzi-la durante a mesma ou de levá-la de volta à sua mesa. As

mulheres com as quais convivi valorizavam esses códigos de conduta e requeriam que fossem

tratadas em público como pessoas merecedoras de tal zelo. Elas, portanto, não só davam a sua

parcela de contribuição à manutenção desses gestos cordiais entre os sexos, como podiam

expor o homem a uma situação embaraçosa caso, por exemplo, viessem a recusar o pedido de

uma dança ou mesmo a difamar o parceiro de dança como um mau dançarino.

É neste sentido que reitero a abordagem figuracional de Elias (1981, 1994, 2000,

2001), a qual, como vimos, não cede espaço para a aceitação de uma proeminência da

sociedade sobre o indivíduo, ou para o senso de se estar preso e englobado por um

determinado modelo de dominação que independa da dinâmica das relações entre os grupos,

de dominação dos homens sobre as mulheres, ela mesma, inscrita, com a divisão do trabalho, na realidade da

ordem social" (Bourdieu, 1999:17).

entre as pessoas – e, no caso aqui estudado, entre os casais

. E, para não correr o risco de

partir de questões que são elas mesmas respostas, procurarei expor, ao longo da dissertação,

os variados modos como as relações entre homens e mulheres se davam sem tomar a

diferença entre os sexos como um dado, um fato pré-social ou um atributo essencializado que

de antemão irá ditar um ordenamento das relações.

Não pretendo, portanto, lançar mão desse primado do domínio masculino que pairaria

sobre o mundo, sobre todas as coisas ou sobre todos os corpos, mas, de outra forma,

confrontar as relações estabelecidas nos bailes entre homens e mulheres, entre mulheres e

mulheres e entre homens e homens, sem me utilizar de uma categoria analítica de gênero que

parte de um a priori dicotômico e assimétrico entre os sexos

. Firmar de antemão o que é ser

homem ou mulher neste contexto, bem como fixar padrões de comportamento de gênero ou

de velhice (como veremos adiante), inviabiliza uma abordagem etnográfica figuracional em

que os atributos não-estanques se combinam, se transformam e são avaliados de diferentes

formas – pelos bailantes em conjunto ou por um bailante em particular – ao longo do tempo e

das relações estabelecidas.

Mesmo considerando que os pares do salão têm algo em comum com uma "estrutura

social mais abrangente", uma suposta relação de hierarquia não é de todo generalizável. Ou

seja, o que pode ser denominado como "dominação masculina" em um contexto doméstico,

por exemplo, não pode ser transposto para um outro contexto, como o da dança, sem se

avaliar a apreciação dos bailantes sobre a relação inter-sexo na figuração dos salões.

Conforme procurarei demonstrar, por mais que irremediavelmente o homem seja o condutor

na dança, ele não é hierarquicamente superior à mulher – a não ser que consideremos um

valor intrínseco ao conduzir que sobrepuje o valor de ser conduzida. Até porque, como

A idéia de dominação masculina universal associada ao conceito de gênero orientou grande parte dos estudos

antropológicos sobre a mulher, que principalmente na década de 70 manteve relações estreitas com as

motivações políticas feministas e com os estudos marxistas. Lasmar (1996) analisou os principais paradigmas

analíticos – utilizados pela chamada Antropologia Feminista – para pensar a questão do gênero durante as

décadas de 70 e 80. Ao elaborar alguns questionamentos a respeito da pertinência da dominação masculina como

uma categoria analítica universal, aplicável a todas as sociedades humanas, Lasmar sugere: "Ainda que com

algumas exceções, de uma maneira geral é possível afirmar que as antropólogas feministas da primeira fase [leia-

se anos 70] marcharam na direção das outras sociedades munidas de um arsenal teórico e conceitual forjado no

contexto de uma luta que lhes era própria e cara. O problema foi terem esquecido de perguntar às mulheres que

transformaram em objeto se a dominação masculina, que no Ocidente assumiu um estatuto de problema, era

problematizada por elas” (1996:29-30).

No esteio dessa divisão baseada em uma apreciação anatômica e fisiológica, o conceito de gênero surge como

um construto social e vai carregar consigo uma série de pressupostos que se tornam essenciais nas abordagens

sobre os papéis, as esferas ou domínios e as identidades elaborados culturalmente a partir de uma diferença

biológica entre os sexos. E a uma literatura clássica de gênero (Rosaldo & Lamphere, 1974; Ortner, 1976;

Rosaldo, 1974, 1980) que postula a divisão entre público e privado, cultura e natureza, produção e reprodução,

dominação e subordinação – atribuindo universalmente aos homens o primeiro pólo e às mulheres o segundo –,

que busco aqui contrapor meus dados de campo.

desenvolverei na parte III, o próprio conduzir durante a dança é modelado pela possibilidade

de respostas gestuais da mulher, que também pode induzir a condução do homem com a

aceleração rítmica ou floreios nos passos que o mesmo será obrigado a responder – caso

contrário, o casal corre o risco de fracassar diante dos demais bailantes.

Mais uma vez, sugiro que as avaliações em torno da hierarquia dependem de diversos

fatores, pois, como veremos, o mesmo homem que se gaba do domínio dos códigos de

cortesia, de tradição na dança, e de que possui uma condição apreciável no quadro de sócios

do Clube, pode ser alvo de zombaria de uma mulher acompanhada de seu dançarino

contratado, por ser visto como muito antiquado e não se adaptar às mudanças produzidas nos

salões.

2.1 As diferentes acepções em torno da velhice e da juventude

A entrada dos dançarinos nos salões e a sua interação com as mulheres bailantes – que

os escolhiam em detrimento de um relacionamento com homens mais velhos ('das antigas') –

configuravam um quadro em que o balanço de poder não só entre os sexos, conforme sugeriu

Elias (1998), mas também intra-sexos, se modificava em direção a uma alteração nas

posições, nos códigos de prestígio e nos valores daqueles que dançam.

A disseminação dessa prática de contratação de dançarinos equacionava a quantidade

de homens e mulheres nos salões, invertendo uma situação anterior dos bailes, supostamente

marcados pela escassez masculina. É certo que a freqüência das mulheres ainda era

significativamente maior do que a dos homens, mas os freqüentadores antigos costumavam

queixar-se de que as mulheres mais apreciáveis, as que geralmente aparentam menos idade

pela forma física, pela disposição social e pela habilidade na dança, só queriam ou só sabiam

dançar com os seus “jovens” dançarinos. A entrada, portanto, desses dançarinos parecia

inserir diversos termos neste meio aparentemente harmonioso do baile de salão. Em torno

dessa presença, eram elaborados discursos sobre tradição, experiência, cortesia, bem-vestir,

etc. Se a velhice passa a existir ao ser tematizada, é importante atentar para os termos por

meio dos quais ela se configura, tendo em vista que um elemento de contraste surge para

ativá-la – no caso, a juventude dos dançarinos contratados.

Era comum se presenciar nos bailes, dançarinos com menos de 25 anos acompanhando

mulheres com mais de 55 anos, fato que modificava, visivelmente, a estrutura etária nos

salões. Mas a faixa de idade desses dançarinos era ampla, e não era exclusivamente por um

critério de aparência fisiológica que os mesmos costumavam ser designados pelos das antigas

como "jovens" ou "garotos" (Lenoir, 1998). Havia nessas denominações um sentido que – ao

aludir à imagem de aprendizes, pouco qualificados, e inexperientes – rebaixava a posição

social desses que detinham as técnicas corporais valorizadas pelas mulheres que aprenderam a

dançar nas academias e, atualmente, representavam uma considerável parcela das

freqüentadoras dos salões.

Os "jovens" dançarinos contratados, por sua vez, também apontavam para uma ameaça

constante ao ofício da dança: a eterna juventude daqueles que estão constantemente

ingressando nos salões e ofertando a sua força de trabalho. Muitos se sentiam afrontados por

aqueles recém-chegados aos salões, não por, única e exclusivamente, disporem de um porte

físico mais juvenil ou parecerem mais atraentes aos olhos das possíveis contratantes, mas

também por ofertarem a sua mão-de-obra a preços módicos aumentando a concorrência no

mercado de venda da força de trabalho para a dança. Assim, os dançarinos já estabelecidos,

diante da concorrência com os dançarinos aprendizes, adotavam estratégias defensivas para

que não fossem desalojados de suas posições conquistadas nas figurações por causa daqueles

que chegavam aos salões, sem parceiras fixas para a dança

Também as freqüentadoras 'das antigas' afetavam-se com a performance das

contratantes recém-chegadas aos salões, que, fossem elas mais jovens ou mais velhas, podiam

destacar-se por dominarem novas técnicas de dança ou por darem sinais de sua riqueza com o

uso de roupas e adereços sofisticados e por pagarem bons e belos dançarinos para acompanhá-

las nos salões. Ainda essas recém-chegadas, como veremos, podiam ser apreciadas como

"coroas gostosas" ou acusadas pelos(as) das antigas e pelos jovens dançarinos contratos como

"velhas assanhadas" ou "velhinhas coitadas", variações que dependiam do modo como a

mulher contratante, como um novo elemento, afetava as relações presentes nos salões.

Era, portanto, recorrente nos relatos dos "das antigas" que, devido à presença dos

'casais por contrato', o "baile perdeu a elegância de outros tempos" – não só pelo modo como

os dançarinos contratados se vestiam (que, por vezes, destoava das exigências da direção do

Clube), mas pela introdução de um outro modo de dançar, com "passos marcados" e

"acrobáticos", definidos como "mecânicos"

ou de "academia" por aqueles que aprenderam a

dançar freqüentando os bailes. Assim, o uso de certas vestimentas, o grau de incorporação dos

Faço-me valer da abordagem proposta por Lenoir (1998) de que a velhice, assim como a juventude, não diz

respeito às características substanciais que surgem com a idade cronológica, mas antes figuram como categorias

cuja delimitação depende do valor do indivíduo no mercado de trabalho. Entre os dançarinos contratados,

podemos pensar que: "O envelhecimento é avaliado (...) à escala de critérios cuja imposição depende do estado

das lutas entre as diferentes categorias de vendedores [dançarinos] e compradores da força de trabalho [no caso

em estudo, as mulheres contratantes]" (:73).

Apreciação similar a essas sugeridas pelos bailantes foi feita por Wacquant (2002) quando se referiu aos

noviços do boxe. Ele sugere que os mesmos são facilmente reconhecíveis num encontro de amadores porque

códigos de conduta a serem manejados e o domínio de distintos estilos de dança

configuravam-se nos salões como índices de uma estimada "juventude", ora rejeitada, e de

uma ultrapassada "velhice", ora valorizada.

2.2 Vestimentas, adereços e novas performances na dança como sinal dos tempos

A juventude simbolizada nas vestimentas dos dançarinos contratados costumava

compor-se com calças ajustadas ao corpo na altura dos quadris, blusas de malha de botão

meia-manga ou comprida com as mangas dobradas a um palmo do antebraço (em algumas

ocasiões, deixando escapar propositadamente a abertura do último botão da camisa para

deixar à mostra o peito), e sapatos bem lustrados, de bico e com um pequeno salto quadrado.

Adereços como cordão, pulseira e brinco de argola, geralmente dourados, também

costumavam compor os seus figurinos. Apesar das constantes divulgações ao microfone de

que não seria permitida a entrada de pessoas usando calça jeans ou tênis, tais dançarinos

faziam uso do jeans, sendo que as próprias mulheres que os contratavam por vezes aderiam à

tal vestimenta. Na maioria dos casos, porém, os dançarinos contratados procuravam se

adequar às exigências de vestuário "da casa" a fim de evitar possíveis constrangimentos,

apesar de as considerarem uma imposição "fora de época".

Os 'das antigas', no entanto, procuravam manter-se fiéis às regras das vestimentas:

usavam o sapato bicolor de bico fino, a calça de linho e a blusa tipo cetim de manga

comprida. Alguns vestiam terno, e muitos não dispensavam os seus lencinhos para secar o

suor – encarado como uma substância impura que atrapalha na condução da dama na dança –

do rosto e das mãos.

Mário, que posteriormente se tornara meu professor de dança, me contava que no seu

tempo de baile o uso do lencinho era obrigatório e que era comum o homem levar consigo

dois lencinhos: – o do cavalheiro, que ficava no bolso do paletó, e um lenço para secar as

mãos da dama, que a gente botava no bolso de trás da calça para não confundir com o nosso.

A impureza ou o incômodo que o suor poderia provocar no ato da dança era

amenizado pelos ventiladores. Mas vale notar que esse fluido masculino ou feminino, o suor,

enquanto para uns era considerado impuro ou um fator desestabilizador da dança, para outros

casais aparecia como um índice de entrosamento e de comunicação entre os corpos que

dialogariam envoltos por cheiros e sensações despertados pelos mesmos fluidos. Entre esses

últimos, via-se que, enquanto dançavam, o suor não carregava uma conotação de impureza

seus gestos são mecânicos: “(...) [A] rigidez e o academicismo do boxe traem a interferência da reflexão

consciente na coordenação dos gestos e movimentos” (:118).

que contamina, mas ganhava um sentido de vitalidade, de energia despendida, de jovialidade

– demonstrando a infinita possibilidade de sentido a ser atribuído às zonas intersticiais, de

fronteira (cf. Douglas, 1976).

Dentre os casais que ‘gostam de suar’, tive a oportunidade de me aproximar de um em

fevereiro de 2005, quando, antes de conhecer Rosa, passei a me sentar junto ao Arnaldo e a

relacionar-me com aqueles que estavam próximos a ele. E nessa mudança de posição – de

quem a cada domingo sentava-se sozinha ou circulava entre várias mesas –, tive a

oportunidade de estreitar laços, pela primeira vez, com um ‘casal por contrato’ que ficava na

fileira de mesas atrás da qual eu me encontrava. O próprio Arnaldo se encarregou de me

apresentar a eles: – Estão vendo essa moça? Ela fica aqui escrevendo tudo o que vê e que eu

conto para ela. Ela já pegou essa doença da gente [de freqüentar os bailes] e agora quer

escrever um livro. Conversa com ela que vocês vão gostar.

Nesse primeiro contato que tive com a referida bailante, chamada Neuza, ela me

indagou de forma incisiva, bastante desconfiada do meu interesse em conhecê-la: – Você deve

estar interessada nisso de, como é que chamam, dançarino de contrato? Tem gente que diz que

eles não prestam, que eles enganam e se aproveitam das mulheres, mas não tem nada disso

não. Ele me acompanha e a cada baile eu pago o dinheiro dele e pronto. Eu, por exemplo,

antes quando eu ia para os bailes ficava sentada à espera de alguém que me tirasse para

dançar; e do jeito que eu sou, eu não gosto de ficar esperando e quero dançar a noite toda!

Mas, ainda pior é ter que dançar com quem não sabe. Desde que eu estou com o Lauro eu não

passo mais por isso. A gente vai se aperfeiçoando a cada dia na dança. Agora mesmo eu

paguei um professor particular para aperfeiçoar o nosso samba. Com ele aprendemos vários

passos que não fazíamos e essa é a graça da dança, estar sempre nos superando, inovando.

Neuza e Lauro, assim como outros casais não só de contrato e bailantes

desacompanhados, dançam durante quase todas as 4 horas de baile nos Democráticos e

freqüentam um circuito de dança de salão que vai da zona sul, passando pelo centro, à zona

norte do Rio de Janeiro. Atualmente, esse casal vai a cinco bailes por semana: do Olímpico e

do Sírio Libanês (na zona sul); do Santa Luzia, do Clube Militar e dos Democráticos (no

centro); e do Clube Municipal (na zona norte). Eles se conheceram em um baile-ficha em

Copacabana, dois anos depois de Neuza ficar viúva de um militar, pai dos seus dois filhos.

Depois da morte do seu marido, ela matriculou-se na academia de Jaime Arouxa, um

renomado professor de dança de salão, onde Lauro era instrutor de dança, e nessa ocasião o

contratou como dançarino. Hoje ele deixou de "fazer baile-ficha" e de ser instrutor de

academia e sobrevive como dançarino contratado quase exclusivo de Neuza

Lauro tem cerca de 20 anos, mora na Central, bairro do centro da cidade do Rio de

Janeiro, e, como diz, ainda não concluiu o ensino médio. Neuza tem aproximadamente 55

anos e mora na Barra da Tijuca. Ela herdou uma distribuidora de alimentos do marido, onde

trabalhava na contabilidade. Hoje vive da pensão que recebe e deixou a administração da

firma sob a responsabilidade dos seus filhos.

Durante um longo tempo, Neuza e Lauro, assim como outros 'casais por contrato',

chamavam a minha atenção por sua performance na dança, desempenhada como se

encenassem um jogo de sedução: olho no olho, as mãos deslizando pelo corpo um do outro,

os rostos se encontrando frente a frente, por vezes com pouca distância entre os seus lábios.

Os sorrisos dela eram uma constante e se abriam sempre após uma sucessão de passos mais

elaborada, quando parecia exigir-lhe mais destreza ou esforço físico.

Arnaldo, inconformado com o que considerava um "exibicionismo descabido",

comentava comigo a respeito da dança de Neuza e de Lauro: – Olha só essa aí; vê se isso que

eles fazem é dançar?! Eles são os piores dançarinos do baile e acham que são muito bons.

Olha só como é que ela fica. Eu vou te contar, esse baile só tem isso agora. E aqueles outros

dois?! [apontando para outro casal] Antes eu respeitava esse garoto. Ele estava sempre aqui

com a mesma senhora, ficava quieto, na dele. Agora ele está com essa aí, dançando desse jeito

que você está vendo. Essa mulher tem um carrão que você nem acredita! E depois ainda vêm

me dizer que isso é trabalho. É muita cara de pau mesmo. Desde quando dormir junto é

trabalho? Para mim isso é outra coisa.

Em março, quando comecei a sentar-me à mesa de Rosa – motivada pelo meu

interesse em aproximar-me não só dos membros da direção, mas principalmente daqueles com

quem Mário se relacionava –, o assunto “contratação de dançarino” parecia tabu entre aqueles

que participavam da boa sociedade. Nelson, namorado de Rosa, estava sempre implicando

com os sorrisos de Neuza durante a performance dela e de seu dançarino no salão. Dizia que

ela era horrorosa e parecia uma hiena. Rosa chamava-lhe a atenção, dizendo que Neuza era

minha amiga e que eu ficaria chateada se ele continuasse fazendo esses tipos de comentários.

A vinda de Lauro, o dançarino de Neuza, para me cumprimentar à mesa deles, também

A respeito desse percurso comum da profissão do dançarino, ver a terceira parte.

parecia causar-lhes grande incômodo. Eles nem sequer o cumprimentavam. E quando ele saía,

não faziam nenhum tipo de comentário, o que aludia à sua inexistência “social”

Nelson, na ausência de Rosa, não deixava de questionar o ofício de dançarino

contratado e, assim como Arnaldo, apontava para a possibilidade de prostituição masculina

como o ápice do envolvimento entre a mulher contratante e o dançarino contratado. A

introdução de dinheiro nos bailes intermediando a dança era vista como algo espúrio pelos

'das antigas' que freqüentavam os salões

. Eles insinuavam, por meio de falas entrecortadas,

gestos e olhares, o caráter duvidoso dessa ocupação e questionavam a “integridade moral” da

mulher que ia ao baile acompanhada por tais dançarinos. Mas esse assunto, na maioria das

vezes, me era vetado dentro do espaço do Clube, à exceção de Arnaldo que não costumava

medir palavras comigo nem com ninguém.

2.3 O replicar das relações

Foi conversando com freqüentadores não associados ao Clube e em ambientes

externos a ele, que obtive relatos como o do jornalista Wando, editor de um jornal chamado

"Dance News"

. Wando me contou que a idéia do jornal surgiu em 1994 quando ele

retornava aos salões de dança – depois de 20 anos sem freqüentar bailes por motivo de

trabalho e também para se manter no casamento. Nessa época, ele foi a um baile no clube

Sírio Libanês e, ao tirar uma "dama" para dançar, lhe disse: – Você vai me desculpar, mas eu

parei de dançar há muito tempo e estou me reciclando. E ela virou para mim na maior cara de

pau, sem me conhecer e falou: olha, eu estou aqui para me divertir, mas quando eu vou dar

alguma instrução eu cobro porque eu sou professora. Aquilo me chateou de uma maneira que

quis parar de dançar naquele ato. Aí comecei a perceber que era preciso fazer alguma coisa

pela dança de salão, que no meu ponto de vista está no CTI. A dança antigamente não tinha

Se pensarmos a relação entre os 'das antigas' e os 'recém-chegados' por meio do modelo established outsider

para definir a estrutura de poder que organiza essa figuração (Elias, 2000), é possível avaliar que: "[A] evitação

de qualquer contato social mais estreito com os membros do grupo outsider tem todas as características

emocionais do que, num outro contexto, aprendeu-se a chamar de 'medo da poluição' (...). [O] contato com os

outsiders ameaça o inserido de ter seu status rebaixado dentro do grupo estabelecido" (:26).

Para além das trocas de gentilezas, agrados, e da honra da dança, o dinheiro também circulava entre os

bailantes em um mesmo contexto onde se teciam relações pessoais de interdependência. Baptista (2006), ao

analisar as relações de troca que envolvem a presença de dinheiro entre os adeptos do candomblé, mostrou que,

ao contrário do que se postulou a respeito da monetização racional das relações e da objetificação da

subjetividade (Simmel, 1978), o uso do dinheiro "pode ter sentidos e qualidades distintas segundo o contexto

onde ocorrem as relações (...). Antes de conferir sentido, alterar laços de sociabilidade ou impor padrões

relacionais, o dinheiro é também objeto de transformação segundo as interações onde aparece" (Baptista,

2006:16). Os diferentes significados atribuídos à intermediação do dinheiro na relação contratante/contratado

serão aprofundados n parte III.

Um informativo da dança de salão no Rio, de circulação interna e distribuição grátis nos clubes, gafieiras e

academias. Sua primeira edição é de 1996. Esse jornal é patrocinado pelas propagandas de academias.

essa disputa que tem hoje, onde um quer dançar mais que o outro, se machucam, dão porrada;

as mulheres saem contundidas, é um desespero. Eu culpo algumas pessoas por essas agressões

no salão

Antes de eu conhecer Wando nos Democráticos, tinha lido um artigo assinado por ele

no Dance News, no qual procurava incentivar "maridos, namorados ou companheiros das

mulheres-dançarinas", e ainda “casais mais envergonhados” a se matricularem em aulas de

dança particulares. A respeito da profissionalização do ofício de dançarino, lia-se neste artigo:

"(...) [A] maior divulgação do serviço faria com que nossos bailes não tivessem tantas damas

solitárias disputando cavalheiro ou sentadas como figuras decorativas dos salões. Os

verdadeiros cavalheiros de aluguel teriam seus espaços, diminuindo expressivamente a

presença dos que não passam de impostores, tentando suprir a falta masculina nos bailes e

trazendo, muitas vezes, conseqüências mais infelizes que a solidão”.

Wando faz uma distinção, não só neste artigo, mas também na conversa que tivemos,

entre os "verdadeiros cavalheiros de aluguel" e os "dançarinos de aluguel". Os primeiros

seriam professores de dança, formados em academias conceituadas, com uma trajetória

profissional reconhecida entre os freqüentadores assíduos do universo social da dança de

salão. Aqui poderíamos pensar em Mário, professor de dança cujo ofício e cotidiano procuro

apresentar no próximo capítulo.

Mário também atua como dançarino contratado, porém, diante dos freqüentadores do

circuito da dança de salão, sua posição de professor permitia que se distinguisse por seu

"estilo próprio" de dança, conferindo-lhe respeito e valor entre os membros da boa sociedade.

Os demais dançarinos costumam ser menosprezados pelos 'das antigas' por serem aprendizes

ou seguidores de um estilo de dança que não lhes é próprio. São encarados e referidos como

instrutores, parceiros ou companheiros de baile e não como professores de dança de salão.

Segundo Wando, mestres como Mário seriam cavalheiros bem vestidos, perfumados,

educados, que dançam com alegria, diferentemente dos "dançarinos de aluguel" que, além de

dançarem "de cara amarrada", dissimulariam serem professores de dança: – O que eles fazem

é trambique, roubam as velhinhas. As senhoras chegam lá ávidas para dançar; elas precisam

de carinho, coitadinhas, entendeu bem? Elas estão largando os netos, deixando de servir de

babá para irem para um baile se divertir, para dançar. Aí chega um cara, sabendo disso, das

necessidades delas, dizendo: ah eu cobro x; ah tem um dinheiro para me emprestar, me

empresta tanto depois eu te dou; e depois não paga, desaparece. Isso eu acho sacanagem.

É menos comum encontrar, nos salões que freqüentei, dançarinas contratadas; eu não as conheci pessoalmente,

mas, de acordo com o relato de Wanyr, há muitas trabalhando nos bailes.

Agora tem uns dançarinos de aluguel que são caras maravilhosos. Eu não sou contra o

dançarino de aluguel; não é de hoje que a dança é um meio de ganhar dinheiro. Antigamente,

nos Dancings

, as mulheres sentavam, os homens tiravam elas para dançar e furavam o

cartão. Mas só que os caras deturparam a coisa toda, construíram guetos, uma rede de jovens

que o dinheiro vai passando entre eles; e cada vez mais você só vê garotões nos salões.

Wando tornou-se sócio recentemente de um professor de dança, dono de uma

academia em Niterói, onde estive na ocasião dessa entrevista. E algumas vezes ele sugeriu

que era mais negócio, em termos lucrativos, ser dançarino de aluguel, do que ter uma

academia e arcar com todos os custos e impostos. Dizia-me: – Além do montante que eles

ganham, que por vezes chega a quatro mil reais por mês, as mulheres pagam o táxi, compram

carro para os caras, dão 13

como se fosse uma empresa. Tem umas ainda que são muito

afoitas né, e chamam o cara para um papo diferente. E aí, dependendo do cara, ele topa, não

quer saber. Aí vai e toma. Eu conheço uma que o dançarino tomou dela dez mil reais. A

senhora estava há cem anos sem ter qualquer tipo de relação, pegou a mulher, coitada, o que

ele pedia ela deu. Aí contou uma história, disse que pagava em quinze dias e nunca mais

apareceu.

Quando Wando dava o seu parecer sobre o "dançarino de aluguel", deixava entrever

que seu cálculo não era feito apenas por amor à dança, à tradição. Ele parecia enxergar na

referida ascensão social desses jovens dançarinos – em sua maioria, negros, moradores de

bairros periféricos – uma ameaça ao seu próprio negócio e à sua posição como dançarino,

como homem mais velho, como profissional liberal e membro da classe média nos salões. Em

seus juízos sobre esses dançarinos, era possível vislumbrar os anseios e estratégias que

orientam também a sua própria vida. O uso de estereótipo aqui se fazia entre sujeitos

envolvidos em um jogo de poder em que o mesmo atributo poderia ser usado como arma de

orgulho ou de acusação

Nos relatos dos freqüentadores 'das antigas' semelhantes aos do Wando, as mulheres

que contratavam esses "jovens" dançarinos, quando não eram tratadas por "velhinhas

coitadas", eram apontadas como "velhas assanhadas". Nesse tipo de abordagem dos ‘das

Dancings eram locais de dança de salão, no centro da cidade do Rio de Janeiro, que tiveram o seu auge nas

décadas de 40 e 50. Neles as mulheres eram pagas para dançar com os homens que freqüentavam os seus salões:

"A cada dança ou a cada dois ou três minutos, um picotador perfurava o cartão do cavalheiro, recebido quando

ele entrava no dancing, registrando o quanto ele pagaria na saída, e o quanto cada dançarina receberia no fim da

noite” (Perna, 2001:48). Também o estudo de Cressey (1969), realizado na década de 20 em Chicago sobre os

taxi dance halls, demonstra que a atividade de dançarina já naquela época era remunerada.

Herzfeld (1992) sugere que se possa fazer um uso do estereótipo não como simples preconceito, mas como

instrumento destinado a mascarar interesses e estratégias: “Le recours au stéréotype est inseparable des situations

antigas’, a velhice é apresentada de forma estereotipada por meio de um juízo acerca das

atuações dessas mulheres frente aos dançarinos. Elas mesmas se faziam valer da velhice como

categoria de acusação para referir-se aos 'das antigas' demonstrando desprezo pelo tipo de

dança que eles empreendiam nos salões, conforme demonstrarei no capítulo seguinte. Mas a

velhice ainda podia ser usada como uma categoria de exaltação, quando ambos reivindicavam

sua boa aparência e disposição física apesar dos anos de vida.

O senso comum de Wando sobre velhice permeia, de forma distinta, alguns estudos

antropológicos sobre o tema. Quando ele afirma que “elas estão largando os netos, deixando

de servir de babá para irem para um baile se divertir, para dançar”, Wando aponta para uma

questão presente nos estudos de Barros (1998), Motta (1998), Freitas (2000), Moraes (2004),

dentre outros. Essas apreciações partem de um fenômeno suposto como geral e hegemônico, a

saber, o de uma velhice reclusa e assexuada, em que indivíduos aposentados e/ou sem ofício

remunerado viveriam à margem da sociedade, e, sobretudo no caso das mulheres, estariam

voltadas para as relações instituídas no âmbito doméstico e, principalmente, para o cuidado

com os netos. A partir disso, as autoras citadas, em contextos etnográficos distintos,

preocuparam-se em mostrar que, nas chamadas sociedades complexas, os indivíduos

encontram possibilidades diversas de elaborarem a sua vivência na velhice, possibilidades que

fugiriam daqueles estereótipos tidos como clássicos ou ao que seria considerado padrão. Outra

perspectiva comum adotada nessas pesquisas é a busca pela definição – que triunfará como

um atributo essencial em suas análises – de uma nova "identidade feminina" que dará sentido

às vidas dessas mulheres, as quais, na velhice, irão requerer espaços públicos para

desempenharem papéis diferentes do de dona de casa, de esposa, de mãe e avó, exercidos na

esfera doméstica.

Esses estudos parecem compartilhar da idéia de que a origem da dominação masculina

está no fato de os homens controlarem as posições de comando das instâncias de decisões que

regulam a sociedade (Rosaldo & Lamphere, 1974). Desse modo, estando essas instâncias

reservadas à atuação masculina, a divisão da vida social em domínios público e privado

encerra uma relação hierárquica das atividades humanas. As mulheres, com suas aptidões

tidas como naturais à reprodução e aos cuidados com a prole, confinavam suas relações ao

âmbito doméstico e tinham o seu status social submetido ao controle das decisões dos

homens, os quais ditavam as regras nos espaços das grandes decisões ligados à esfera pública

(Rosaldo,1974). A diferenciação em dois domínios das atividades humanas associados aos

où des identités sont en jeu. (...) [L]a production de stéréotypes permet aux protagonistes de développer des

stratégies d'áuto-justification" (:67).

sexos, tratada como universal e hierárquica, destina à mulher uma condição estrutural de

inferioridade. Mas aqui reitero uma pergunta: por que essa diferença no âmbito das atividades

associadas aos sexos deve ser necessariamente encarada de forma hierárquica?

O que figura nessas pesquisas é que – tanto no caso das mulheres idosas católicas de

classe média do Rio de Janeiro que se engajaram em um movimento político religioso entre

1977 e 1978 (Barros, 1998), quanto no das mulheres de classe popular que em 1986 a 1988 se

reuniam em um grupo de convivência para idosos da Legião Brasileira de Assistência do Rio

Grande do Sul (Motta, 1998), assim como nos casos daquelas senhoras pertencentes a

camadas médias curitibanas (Freitas, 2000) e cariocas (Moraes, 2004) que freqüentam bailes

de dança de salão, seja, respectivamente, de "terceira idade" ou bailes-ficha – as mulheres,

nessa etapa da vida (durante a velhice), teriam como motivação primeira garantir um espaço

público para sua "identidade feminina". E o que muda nessas abordagens é para onde se dirige

o foco dessa "identidade": em uma, recai sobre a mulher trabalhadora e intelectualizada que

optou por não viver a maternidade para investir na sua formação acadêmica e profissional

(Barros, 1998); em outra, os holofotes destacam as "velhas faceiras" que constroem sua

identidade feminina em função da sua "sensualidade/feminilidade" "expressa no discurso, na

aparência, na jocosidade e na atitude diante do corpo – numa linguagem fundamentalmente

sexualizada" (Motta, 1998:17); já nos embalos dos bailes de terceira idade em Curitiba, "as

mulheres estão à procura de prazer e liberdade" (Freitas, 2000:69), buscando se reafirmar

como "indivíduos" ao se lançarem no espaço público dos bailes; e no caso dos bailes-ficha do

Rio de Janeiro, "o centro da identidade das mulheres está no prolongamento do exercício da

sedução na velhice através da dança" (Moraes, 2004:119). Moraes (2004) ainda sugere que a

possibilidade de exibirem os seus corpos envelhecidos ao lado de homens jovens, confere a

essas mulheres o próprio sentido de uma "vida ativa", não atrelada exclusivamente às relações

domésticas.

A diversidade das formas de envelhecimento que são exploradas nos estudos

antropológicos sobre o tema aponta para variações segundo a classe social e o sexo. Acredita-

se, nesses casos, que certas prescrições sociais colidam com as práticas dos indivíduos. As

primeiras seriam normas da sociedade que existiriam a despeito das ações individuais. As

últimas representariam um "desvio" em relação aos "papéis" sociais estabelecidos. Assim, se a

mulher classificada como idosa milita em um grupo político religioso (Barros, 1998), se dá

sinais da sua sexualidade ativa na maneira de lidar com o seu corpo, de se vestir, de falar

Um estudo que recorre à indagação semelhante é o de Lasmar (1996).

(Motta, 1998), ou de seduzir enquanto dança (Freitas, 2000; Moraes, 2004), ela estará atuando

em contraposição a uma expectativa comum a respeito da velhice. Segundo esta abordagem,

indivíduos (principalmente mulheres) classificados como idosos, caso dancem, por certo não

devem estar cumprindo os papéis que deveriam em outras esferas da sociedade. Insisto:

esferas que existiriam e exigiriam a priori sua participação – lembrando que a principal e

incontornável dessas esferas para indivíduos considerados velhos seria a família.

Nessa literatura, muito se discute a respeito de um suposto processo de

individualização dos velhos. A aquisição de um ideário feminista, as conquistas de direitos

trabalhistas como o ressarcimento do trabalho passado sob a forma de pensão por

aposentadoria ou viuvez, quando somadas à redução dos papéis sociais desempenhados no

âmbito familiar e do trabalho, são apontadas como fatores que propiciam às mulheres,

sobretudo das camadas médias, a possibilidade de uma vida mais liberta durante a velhice.

Fala-se em "liberdade de gênero" nesse estágio de suas vidas, e chega-se a elaborar que as

mulheres na velhice, quando solteiras ou viúvas, por não terem que se submeter aos preceitos

do "controle marital" e ao "tradicional ônus das obrigações domésticas", se aproximam do

"modelo atual masculino de independência" (Motta, 1998:234).

Estes estudos, portanto, pautam-se em um linguajar de identidade para contestar

estereótipos que dizem vigentes sobre a mulher na velhice. Mas, ao fixarem outros tipos de

comportamentos e papéis associados ao gênero e aos grupos etários, e ao veicularem outras

imagens associadas aos termos "velhas faceiras" (Motta, 1998), "velhas jovens" (Motta,

2004), "jovens idosos" ou "jovens aposentados" (Peixoto, 1998), não estariam os mesmos

estabelecendo novos estereótipos – desta vez, em torno de uma velhice "ativa" e "sexuada" –

em oposição a um suposto senso comum que pretendem desbancar acerca de uma velhice

"reclusa" e "assexuada"?

Se nas apreciações de Arnaldo, Wando e outros bailantes, a demarcação de

determinados tipos nos bailes de salão aponta para diversas categorias relacionais que atuam

neste balanço de poder em uma figuração específica, em determinada literatura antropológica

sobre gênero e velhice aparecem atribuições de valores a priori como se as pessoas

mantivessem identidades fixas e imutáveis e avaliassem umas às outras sempre do mesmo

modo, segundo critérios rígidos. Nessa literatura, não se considera que os termos são

configurados seguindo uma ampla possibilidade de relações. Conforme procurei abordar, o

mesmo freqüentador 'das antigas' que ironiza dizendo que o baile de salão é um 'museu de

velharia', enaltece a tradição frente à constatação de uma juventude que estaria alterando os

códigos vigentes. Os valores a respeito do gênero, da velhice, da juventude, como vimos, não

são absolutos.

2.4 Dançando conforme a música e agindo como manda o figurino

Opinião similar à de seu Wando a respeito dos dançarinos, me foi dada pelo seu Paulo

Cândido, vice-presidente do Clube Bola Preta

, quando, no início de março de 2005, fui

conhecer esta agremiação que fica na Cinelândia, no centro da cidade. Ambos demoraram a

expressar opiniões sobre os dançarinos. Os dois tinham uma história para contar a respeito dos

clubes e ainda sobre o significado da dança na vida das pessoas, mas, em um primeiro

momento, excluíam dos seus relatos a presença dos dançarinos contratados nos bailes.

Era a primeira vez que eu ia a esse baile, em uma quarta-feira, por volta das 21h. Eu

estava sozinha e receosa, mas logo que entrei, reconheci Waldomiro, um senhor de mais ou

menos 65 anos que já trabalhou como produtor musical e hoje distribui filipetas nos clubes

anunciando a programação do Bola Preta. Quando passei pela porta de entrada, ele se dirigiu a

mim oferecendo-me a programação do mês. Aproveitei a ocasião, lhe falei da pesquisa e

perguntei se ele poderia me apresentar alguém da direção com quem eu pudesse conversar.

Apontou para uma mesa que estava na nossa direção, falou que ali estavam alguns diretores

do clube, inclusive o presidente, e se dispôs a me levar até eles. Acreditava, devido à minha

experiência prévia, que insinuar interesse por uma conversa com membros da direção

significaria atrelar-me aos membros da mesma, e por isso evitei, em um primeiro momento,

esse contato direto. Respondi ao seu Waldomiro que eu daria uma volta pelo salão, arrumaria

uma mesa para mim e depois retornaria para conversar com eles. Mas a essa altura eu já

estava sendo observada pelos tais senhores, e Waldomiro sugeriu-me: – Faz assim, busca um

lugar para você sentar que eu vou falar com o vice-presidente do clube que você está aqui e aí

ele vai ter com a senhora.

Entrei no salão à procura de uma mesa onde eu pudesse me sentar. Os lugares vazios

mais próximos ao espaço de dança tinham, assim como ocorria nos Democráticos, papéis de

reserva. Fui em busca do garçom responsável pela área onde eu queria sentar-me, diante do

salão, para saber se aquelas mesas ainda seriam ocupadas, pois, segundo a regra velada dos

Democráticos, lembrava-me que depois das 21h as mesas cativas podiam ser liberadas. O

problema era que eu não o encontrava, e, em meio a essa busca, via que um senhor andava em

minha direção. Estendi-lhe a mão para cumprimentá-lo e ele me perguntou: – É a senhora que

está interessada em conversar sobre o Bola Preta? Diante da minha resposta, prontamente me

Sobre a história do Clube e do "Cordão da Bola Preta" – bloco carnavalesco que há 89 anos sai às ruas do

centro da cidade no sábado de Carnaval – ver Brasil (2005).

convidou para sentar em uma das mesas, à beira do salão, que estaria reservada, dizendo que o

seu valor ficaria por conta da casa

Muitos dos sinais referentes a uma etiqueta e à organização do espaço no salão que eu

conhecera anteriormente se repetiam no Bola Preta. Minha maior desenvoltura dizia respeito a

um conhecimento incorporado do universo dos bailes que não se restringia exclusivamente à

dança, mas aos códigos de comportamentos necessários para mover-se e situar-se no salão.

Paulo Cândido, sócio do clube há 32 anos, é administrador de empresas e mora em

Niterói. Contou-me que o clube foi fundado por uma dissidência dos Democráticos em 1918.

Quando ele próprio tornou-se sócio, em 1973, o Bola Preta “virou uma cachaça" na sua vida.

Na ocasião, havia mais de 1500 associados, disse o seu Pedro em tom de lamento: – Mas hoje

o quadro de sócios-contribuintes não passa de 170 pessoas. Esse baile que você está vendo...

hoje em dia a casa não fatura nada com isso. A gente só não tira da programação porque são

87 anos de tradição e isso é a história do clube. Mas a gente está querendo passar o baile para

as segundas-feiras e assim liberar a quarta para outros eventos. Se fosse em outros tempos, a

essa hora teria tanta gente no baile que você não conseguiria caminhar por esse salão.

Ele continuou, acrescentando elementos para que eu compreendesse o porquê da

necessidade de alugar o espaço do clube para outros eventos musicais não ligados ao

"tradicional baile de dança de salão": – Esse tipo de dança não dá mais lucro não.

Gradualmente passei a intervir: – A qual tipo de dança o senhor se refere? – Isso aí que

dançam hoje em dia. – Mas o senhor não dança esta dança? – Esta que fazem aí não. Eu danço

à moda antiga. Hoje essa gente toda aprende a dançar em academia. Eles chegam aqui e só

dançam entre eles. – O senhor se refere aos dançarinos contratados? – É. Essa gente de

academia está organizada como uma máfia. O dinheiro circula entre eles... as mulheres...

porque eles vão fazendo as indicações uns aos outros. E o pior é que eles não dão lucro

nenhum para o clube; eles não consomem nada! E também essa gente não gosta de tradição.

Se eu coloco uma orquestra desconhecida deste público para tocar aqui, o salão fica pela

metade do que você está vendo. Na próxima quarta-feira vamos trazer a orquestra Euterpe lá

de Petrópolis para tocar no clube, e no dia 16 de março virá a Tabajara

. Essas orquestras

nem se comparam a essa Devaneios, mas a gente tem que colocar o que traz o público, e este

público só vai aonde essas bandas tocam.

Assim como nos Democráticos, no Bola Preta se cobrava o valor de 7 reais pela mesa

Sobre as orquestras populares que atuaram entre as décadas de 30 e 50 no Brasil, com destaque a respeito da

orquestra Tabajara e do seu regente Severino Araújo, ver a dissertação do Albricker (2000).

O público do Bola Preta, naquela noite, era composto sobretudo por dançarinos

contratados. E o principal índice que me permitia identificá-los era justamente o fato de

dançarinos mais jovens acompanharem mulheres mais velhas, empreendendo um estilo de

dança que, somado às suas vestimentas, lhes era peculiar. Havia em torno de cinco mesas nas

quais um único dançarino acompanhava de três a quatro mulheres, que revezavam-se entre si

no salão. Diferente dos Democráticos, onde o soltinho e o bolero costumam ser os ritmos mais

tocados, no Bola Preta, o samba ritmado de forma acelerada parecia prevalecer no salão. A

princípio acreditei que fosse uma particularidade daquela banda que pela primeira vez via

tocar. Mas, ao freqüentar os bailes, revendo os mesmos grupos tocarem em diferentes clubes –

ora nos Democráticos, ora no Helênico, ora na Estudantina e ora no Bola Preta –, me dava

conta de que o repertório musical explorava os ritmos de acordo com o suposto gosto do

público presente. A presença maciça de jovens dançarinos acompanhados por suas

contratantes naquela noite parecia estimulá-los a tocarem ritmos mais acelerados que

propiciavam a exibição, por parte dos dançarinos, de passos acrobáticos com jogadas de

pernas e rodopios constantes.

Nas apreciações dos 'das antigas' sobre os dançarinos contratados, a situação atual dos

salões era apontada como se todos os elementos presentes nos bailes gravitassem em torno

deles. As mulheres circulavam entre os dançarinos, assim como o dinheiro. Da mesma forma,

a dança predominante, os gostos musicais, as predileções pelas bandas, e a própria "levada"

rítmica dos músicos pareciam prevalecer nos salões sob o desígnio dos mesmos.

Dentro dessa lógica de predileção, as bandas Devaneios, Brasil Show, Paratodos e

Resumo eram apontadas como as que garantiam maior público nos bailes. A Devaneios

cobrava o cachê mais alto, no valor de 800 reais. O preço médio pago às outras bandas girava

em torno de 500 a 600 reais. Todas elas apresentavam-se com a seguinte composição musical:

teclado, bateria, guitarra, baixo, trompete, trombone e/ou saxofone, e dois a três cantores

alternando-se durante o show de quatro horas de duração, com uma média de três a quatro

intervalos de 10 a 15 minutos cada um. Algumas delas, como Devaneios, Pingos e Gotas, e

Brasil Show existem desde meados da década de 60 e sofreram alterações – não só reduziram

o número de instrumentistas, renovando parte dos seus músicos, como mudaram seus

repertórios. Elas costumam tocar sucessos atuais da música popular brasileira – gravados por

Alcione, Zeca Pagodinho, Ivete Sangalo, Mastruz com Leite, Djavan, Ed Motta, Rita Lee,

Laurita –, mesclados com os chamados clássicos das gafieiras, como “Bananeira” de João

Donato e “Moonlight Serenade” de Glenn Miller. A maioria dos músicos é composta por

negros e quase todos os de sopro são militares reformados das Forças Armadas, onde eram

membros da banda oficial.

A respeito dessa especificidade dos músicos de sopro, Samuel – o “homem do

trompete”, o “trompetista de ouro”, músico de 70 anos que tocou em várias orquestras, dentre

elas a Tupi, do maestro Cipó – dizia-me: – Eu não entrei para as Forças Armadas porque eu

fiz Conservatório Nacional de Música e logo me empreguei na Orquestra do Teatro Municipal

e lá eu tocava música erudita. Mas o Macaé, o Constantino e o Cipó, que tocavam comigo no

Idade Média, e grande parte dos músicos de sopro com os quais trabalhei, estavam

empregados nas bandas do Exército, da Marinha e da Aeronáutica.

Eu conheci seu Samuel em 2002 tocando com o grupo Garrafieira, no Rio Scenarium,

uma das casas de show da rua do Lavradio, no centro da cidade. Nessa ocasião, esse grupo

formado por jovens músicos, muitos com formação universitária, acabava de se constituir, e o

seu Samuel ingressava no lugar de Barrosinho, outro trompetista que se lançou musicalmente

no Rio de Janeiro em finais da década de 60, tocando nas gafieiras. Depois voltei a vê-lo tocar

em outros lugares na Lapa. Mas só fui me aproximar dele em agosto de 2005, quando ele

tocava no Clube Helênico

, acompanhado por um tecladista, em homenagem a um ex-

presidente do Clube que aniversariava naquele dia.

Depois de contar-me sua trajetória profissional, Samuel elaborou o seguinte

diagnóstico da mudança musical nos clubes e gafieiras: – No tempo em que eu fazia bailes,

havia espaço para a música instrumental, para o improviso e ainda dançava-se de forma livre,

dança de gafieira mesmo. Hoje esses bailarinos que são alugados impõem uma dança nos

salões e ainda querem que a gente [músicos] os acompanhe. E a música que eles querem

dançar é a que a mídia vende. São músicas que não ficam, não marcam uma época, nem

permitem que se crie nada em cima delas porque se o músico quer improvisar ele não pode,

porque não entendem nada e ainda vão dizer que ele errou, não percebem que há criação

naquilo. Antes, nos bailes, o instrumental tinha o mesmo peso da música cantada, mas hoje

por causa desse público da dança, ditado pelas academias que fabricam esses dançarinos

alugados, quase não há variação no repertório dessas bandas

. Repara só como tudo que se

toca é abolerado [ritmo do bolero]. Antigamente os músicos podiam tocar uma música mais

dinâmica, com mais liberdade, de tal forma que o músico pudesse se expressar e o improviso

A terceira parte desta dissertação versa preponderantemente sobre este Clube.

Becker (1971) dedica dois capítulos do livro Outsiders para falar dos músicos profissionais de orquestras

populares que não concebem o fato de terem de submeter a sua atividade artística ao controle dos chamados

square, uma vez que se vêem obrigados a tocar música “comercial” para satisfazerem a vontade do público

pagante, os quais classificam como “musicalmente alienados”.

não fosse identificado como um erro. Só que esse público não aceita a música do músico e

quer impor a música da mídia. E essas músicas impostas não ficam, não fazem casa de

morada. Tocávamos o que nós gostávamos e não o que os outros tocavam. Essa música do Ed

Motta que está tocando por exemplo [e me faz ouvir a banda]: não tem como desenvolver o

músico instrumental. Antigamente, havia muitas orquestras e cada um tocava com o seu

grupo; não era assim, como eu mesmo faço hoje em dia, que o músico tem que tocar cada

hora com um grupo diferente para sobreviver.

Samuel apontava para uma interação entre os músicos e os bailantes, quando os

primeiros improvisavam a partir dos corpos dos casais. Com danças coreografadas, sem a

saudosa simbiose entre o show dos músicos e o dos dançarinos, o improviso se tornaria, aos

seus olhos, impossível. De acordo com sua apreciação, ambos são pasteurizados, não havendo

espaço para criação: – As bandas que estão tocando atualmente são as que fazem show para

aqueles que dançam o mesmo passinho. Samuel lamenta não somente a perda da possibilidade

de criar, mas o rechaço à improvisação, como se esta fosse um erro – o que indicaria algo

inverso ao que costumava ser a convenção.

Samuel, paralelamente a essas críticas, dizia-me que ele e sua mulher estavam vivendo

um "drama familiar", pois o namorado da sua enteada era dançarino de aluguel. Contou-me

que nenhum dos dois estava de acordo com aquele namoro. Sua atual e quinta esposa, no

entanto, havia sido dançarina do Dancing Eldorado e eles se conheceram há mais de trinta

anos atrás. Reencontraram-se no show da Bibi Ferreira, onde ele atuava como músico, e ali

reataram um namoro que anteriormente não havia dado certo, pois, dizia-me: – Ela era muito

ciumenta. Mas eu também fui muito mulherengo e ela acha que até hoje eu faço como

antigamente. Ela nem gosta de falar de antigamente e também não gosta dessa minha vida de

sair para tocar à noite. Sabe, ela estava acostumada com as crooners das antigas, viu a Elizeth,

a Angela Maria, que eram dançarinas também, e agora acha que nada presta. Eu demorei a

entender certas coisas, certas mudanças, mas tenho um entendimento maior da juventude do

que ela.

Críticas como a do Paulo Cândido e a do Samuel me foram feitas por muitos

freqüentadores ‘das antigas’ que afirmavam que as bandas não diversificavam o seu

repertório, que eram poucas as que tinham qualidade, que não existia mais integração entre os

músicos e dançarinos, e que hoje os músicos tocavam de cabeça arriada, desmotivados, não

criavam, não improvisavam e não interagiam com o público. E os dançarinos contratados

apareciam como alvos preferenciais dessas críticas. Além de serem classificados como "gente

de academia que não gosta e nem respeita a tradição", eram acusados de imporem gostos

musicais associados à "música comercial" que toca nas rádios e que em outras épocas jamais

tocaria nos salões, apontando assim para uma degradação da 'boa' música.

Inúmeras vezes, como mencionei acima, me deparei com comentários críticos feitos

por essa 'velha-guarda' dos salões à forma "mecânica" como consideram que os casais por

contrato dançam, classificando-a como dança de "academia" ou "moderna", por oposição à

dança "à moda antiga" ou "tradicional". A primeira me foi descrita como uma dança

"enquadrada", "formatada", "repetitiva", "competitiva", "distanciada", "cheia de

malabarismos" e “esvaziada de sentimentos”. Já a dança "à moda antiga" aparecia nos seus

relatos de formas diversas: ora como uma dança que "envolve respeito", que "requer emoção",

"elegância" e "sentimento"; ora onde a "entrega", a "malícia" e a "malandragem" apareciam

como elementos indispensáveis ao ato da dança.

Wando, o editor do jornal "Dance News", ao relembrar o reverenciado "tempo de

gafieira", me dizia: – Então a dança é coisa altamente envolvente, ela tem um teor de malícia,

porque um grande dançarino tem que ser um bom malandro, ele tem que chegar perto da

dama encostar a cabeça nela, sentir o peso dela, o corpo dela, como se faz na Argentina com o

tango. O tango é peito com peito; a mulher sente, ela fecha os olhos e vai nem sei onde!

Desculpe o termo, mas eu acho que ela chega num ponto de prazer que não tem explicação.

Mas isso hoje não acontece, primeiro porque eles ['casais por contrato'] dançam a dez metros

de distância um do outro, não tem olho no olho, o cara nem encosta na mulher. Pô, o quê que

é isso!? Dança tem que grudar, tem que sentir; eu acho que a dança é isso. E não tem esse

negócio de passo marcado, você cria na hora. Cada vez que eu danço, eu dou o básico; agora,

o resto é diferenciado. Eu intervinha: – Quando você fala no tempo da gafieira, esse é um

outro tempo. Qual é o tempo de hoje, como você o vê? – Hoje é o tempo do sei lá o quê. – E

quando você fala em gafieira, gafieira para você é o quê? – Eu vou te mostrar é na dança. –

Ah então tem a ver com a dança e não com o ambiente? – Gafieira é o local onde se dançava o

samba de gafieira. Mas tem a forma de se dançar gafieira e a forma de se dançar passo

marcado. A gafieira você junta, sente, é o que te falei. A dança para mim, tirando zouk

que é

um coito permitido no salão, a dança é um aconchego. Forró também se aproxima do zouk. E

Explicação dada pelo coreógrafo João Carlos: – O zouk saiu do Caribe e foi para França e agora chega aqui. O

zouk tem a ver com a lambada, que fez um percurso parecido. Mas pode-se dizer que o zouk é uma gafieira

nova: dançou a dois, tá mal intencionado, é gafieira.

quem não dançar um forró arrochado, tá por fora da dança, porque forró tem que arrochar

mesmo! O homem tem que sentir a mulher e a mulher o homem; se não sentir, não dança.

Wando me colocou em contato com o coreógrafo e fundador da Companhia Aérea de

Dança

, Antônio, que tinha opiniões similares às dele no que diz respeito à "dança de

gafieira". Antônio – que deve ter aproximados 50 anos e freqüentou as noites da Domingueira

Voadora

nas décadas de 70 e 80 – me procurou interessado em que eu o ajudasse a organizar

um seminário para discutir os "rumos da gafieira". Marcamos nossa conversa no próprio

Circo Voador, onde, na ocasião, ensaiava o espetáculo que estrearia dentro de um mês, em

agosto, no teatro Cacilda Becker, no Catete.

Antônio, assim como Wando, expressava a mesma preocupação em salvar a gafieira.

Wando, em seu jornal, diz que pretende salvaguardar os bons ambientes e homenagear os

"verdadeiros cavalheiros" e "dançarinos" com a entrega de troféus no evento chamado Passos

de Ouro que organiza há quatro anos. Naquele ano, garantia ele: – Vou fazer igualzinho como

é o Oscar do cinema, com tapete vermelho e tudo que tem direito. Eu também criei a Abrarda,

Academia Brasileira da Arte da Dança, cuja proposta é fiscalizar e ditar alguns dançarinos que

se destacaram no ano. Se a gente não der o esquema, a dança de salão vai para o cemitério.

Ninguém mais vai dar valor. E a gente vai voltar para quando ela começou, quando o maxixe

não era permitido

. E esse ano eu quero contar com o aval da prefeitura e contratar um

tremendo cantor, à altura do Roberto Carlos.

Já Antônio quer organizar um seminário que discuta os rumos da gafieira, e assume: –

Estou na disputa do mercado para assegurar o espaço dos negros nessa história que vem

rendendo ganhos. Ele tinha uma teoria a respeito do assunto: – Gafieira é a forma que você

expressa o prazer sexual através da dança. E isso é uma benção, não é pecado, é

conhecimento, é sabedoria do corpo que a cultura negra africana traz (...). A academia é um

comércio, tem um produto, um serviço a oferecer que as pessoas vão lá e compram. Mas ela

Essa Companhia comemorou, em 2005, 19 anos de existência com o espetáculo "Dança, samba, gafieira e

coisa e tal", dirigido e encenado pelo João Carlos.

Evento de dança de salão que ocorria no Circo Voador, uma casa de show situada na rua Mem de Sá, na Lapa,

no centro da cidade do Rio de Janeiro.

O maxixe, segundo Sandroni (2001:62) e Perna (2001:23), teria sido a primeira dança de par enlaçado que

surgiu na segunda metade do século XIX na cidade do Rio de Janeiro. O livro “Maxixe: a dança excomungada”,

do Jota Efegê, é citado pelos dois autores como a principal referência a respeito dessa modalidade de dança e

gênero musical. Ainda segundo as explicações do João Carlos: – O maxixe foi a primeira dança do negro

africano, na guerra contra o branco europeu, que obteve sucesso, apesar de toda repressão, de ter sido

excomungada pelo papa. Porque o maxixe é todo aqui [e faz gestos centrados no quadril e nas pernas]. A dança

de gafieira toma a base do maxixe, entra no território do branco com a mesma intenção do maxixe. A gafieira

nasce quando o negro coloca o seu sentimento na dança: o lero-lero, o acalanto e a pegada embaixo. O que quero

é defender os matizes negros porque o branco se apropria do que foi construído pelo negro deixando este na

contribui com o quê, para quê na dança? A pergunta que deve ser feita é: qual a gafieira que é

aceita nas academias? Eles é que vão determinar os rumos da dança de gafieira? A academia

ensina forma, ela formata uns desenhos e por ali deve se expressar. Ela tira os matizes negros

da dança. Nos bailes não tem mais veneno, só dançam de camisinha [dança comportada, a um

metro de distância, que não seria a dança visceral da gafieira] e estão preocupados em

acompanhar, em seguir comandos.

João dizia que, na gafieira, não havia “essa história de comandar nas costas”. Contava-

me que só existiam três conduções: – A que induz a saída pelo lado, o puladinho, e a

acalmada da mulher; porque se ela se empolga muito e fica toda rebolativa, a gente dá uma

levantada nela, tira o seu pé do chão para retomar a dança. E não tinha esse negócio de um

monte de passos diferenciados para cada ritmo não. Os passos eram os mesmos. O que

mudava era o compasso da dança. Sempre houve malícia de todas as partes. Mulher

submissa? Fala sério...

E continuava sem que eu o interrompesse: – A gafieira é suja, é a dança dos excluídos.

O problema é que ela embranqueceu, tiraram o que ela tinha de sujo. Quantas vezes me

empurraram para fora do salão porque eu incomodava com a minha dança! A dança de salão

das gafieiras era isso aqui: o malandro mandava o lero-lero na orelha da mulher, acalentava

no peito, fazendo com que ela se sentisse no colo do pai, e se aproveitava dela embaixo

[mexia o quadril]. A gafieira é conceito, não é estilo, não é linguagem. Não importa o que

você faça; o que interessa é que atinja um objetivo de homem e mulher. Os malandros sempre

comeram as mulheres dos ricos. Malandro quer boa vida, quer trabalhar com aquilo que lhe dá

prazer e dinheiro. Isso de se corromper e prostituir vai até aonde? Os dançarinos são pagos

para dançar, mas se um ou outro faz sexo gostoso por dinheiro, seria algo ilícito? Isso é

prostituição? Até onde eu sei, prostituição é algo tolerável; sempre existiu senhores que

bancavam as dançarinas e ninguém censurava isso. Se o mundo consome, é porque é

necessidade do corpo. Agora são as coroas que querem o filé mignon, e se elas estão

consumindo é porque a sociedade abriu espaço para isso.

Vale notar que as mulheres que conheci nos bailes não eram profissionais da dança,

isto é, não eram musicistas, professoras, jornalistas ou coreógrafas. Embora não fossem

intelectuais dos bailes, eram elas o objeto dessas digressões sobre o corpo, sobre a

sensualidade. No discurso desses profissionais, vemos uma elaborada teoria que contrasta

com a de algumas mulheres que apresento nesse estudo, cuja teoria de saber sobre a dança é a

merda. É importante entender os matizes africanos na história; a humanidade precisa disso, entender a matriz, a

necessidade do corpo.

teoria da prática: de quem dança, de quem não dança, de como dança. Elas vão tecendo

observações enquanto vêem a coisa acontecendo; não elaboram um nível de generalização,

um tipo ideal, como aquele proposto por Wando e Antônio, em que tudo parece estar

amarrado, armado.

3. Dançando no escuro, pagando para ver

Ter-me iniciado na dança de salão foi importante para eu entender e contrastar as

elaborações a respeito do ato de dançar: as oposições construídas; o diálogo entre os corpos

sugerido pelos bailantes; quais sentimentos certos signos desvelam; a que tipo de disputas,

incômodos e ameaças estão sujeitos aqueles que se lançam à arena; e quando os infortúnios

deixam de ser meras casualidades. A própria possibilidade de ver que o corpo do bailante

pode interagir com outras coisas que não a música ouvida, e de identificar as zonas

privilegiadas do mover-se no salão (como demonstrarei no capítulo seguinte), advêm, em

parte, dessa minha participação dançante. A exemplo do que pude perceber dançando, aponto

para a possibilidade de, no momento em que o casal entra no salão para dançar, o objetivo

principal não ser necessariamente o movimento ideal da dança em si, o corpo envolto em

todos os sentidos, mas o cumprimentar aqueles que dançam e os que se sentam às mesas

cativas.

Fiz-me valer da dança como um tipo de acesso à experiência sensível para

compreender a vida dos bailantes, mas com isso não quero dizer que ela seja um tipo único ou

privilegiado. O fato de eu dançar durante a pesquisa apenas contribuiu para que eu criasse

vínculos, estabelecesse o meu status no clube e minha legitimidade de aprendiz de dança de

salão junto aos bailantes, o que me permitiu regular a vida de um modo diferente daquele

pesquisador que não dança. Não se trata, portanto, de uma decisão de ordem epistemológica

ou de um radicalismo da prática que implique em fazer no campo aquilo que as pessoas nele

envolvidas fazem. Com a posição que assumo frente aos bailantes, não pretendo sugerir um

entendimento que deva necessariamente passar pela experiência corpórea do pesquisador.

Csordas (1999), um dos principais teóricos que discorre sobre o embodiment como um

paradigma, como uma ferramenta metodológica, propõe que a análise do campo seja feita a

partir de sentimentos vividos pelo próprio corpo do antropólogo, que, situado no mundo

nativo, deverá ter consciência do seu habitus. Para este autor, o mundo objetivo só existe a

partir da experiência perceptiva e das sensações localizadas no corpo do indivíduo. Meu

incômodo com este campo teórico diz respeito a essa pretensa formulação de que a

compreensão do chamado “Outro” só se dá por meio de um "corpo com mente". No esteio

dessa proposta metodológica, há uma tentativa de superação da divisão entre corpo e mente

em termos de um holismo universal que acaba por reiterar a cisão que procura desfazer – algo

que, para me referir ao caso aqui desenvolvido, não condiz com uma perspectiva comum entre

aqueles que dançam. Os bailantes fazem essa separação quando afirmam que, para que o

pensamento interfira em uma dança, depende do domínio prático e do grau de entrosamento

afetivo e técnico com o seu parceiro(a). Se há um "encaixe perfeito entre os corpos", estes se

encarregam de si, sem que a mente atue em seus movimentos. Caso contrário, o mecanicismo

e a técnica da dança tornam-se aparentes, pois o pensamento é quem dita as reações aos

estímulos da condução e o ordenamento previsível dos passos. As experiências dos corpos,

portanto, diferem em contextos relacionais distintos, e dependem da música, da roupa, do

desempenho com o(a) parceiro(a) na dança, dos estímulos dos outros pares dançantes, e dos

olhares prestigiosos daqueles que possivelmente estarão observando.

É certo que muito do que percebia na dinâmica entre os casais me foi sugerido pela

experiência de praticar a dança, o que me ajudou a ver elementos importantes e significativos.

Porém, nada impedia que eu não observasse nos rostos dos bailantes e nas suas atitudes como

eles se sentiam ao empreender uma dança 'bem-sucedida’ no salão, ou mesmo o incômodo

causado por uma dança 'mal' conduzida. E o que pude perceber nessa minha experiência

etnográfica é que, no espaço social dos Clubes de dança de salão, há um mundo heterogêneo

onde as pessoas demonstram destreza e agilidade ou são sensuais quando a ocasião pede, e

que não há problema em não acompanhar o compasso da música se o objetivo é cumprimentar

a mesa que está ao lado.

3.1 Motivações e significados atribuídos à dança

Nos primeiros meses da minha participação nos bailes e iniciação na dança de salão, a

minha companhia era disputada por pessoas que não gozavam das fontes de status mais

valorizadas no salão, tais como habilidade para dançar, acúmulo de bens, de titulações ou

tempo de associado. Os dançarinos desacompanhados que, em um primeiro momento, me

tiravam para dançar a fim de vender a sua força de trabalho, após não obterem meu retorno

aos seus oferecimentos de aulas de dança e companhia nos bailes com um telefonema ou em

um próximo encontro, não mais me convidavam para uma dança. Normalmente eram os

freqüentadores ‘das antigas’ que me tiravam para dançar – e apenas os que não estavam

engajados na boa sociedade, pois, nela, a maioria dos homens, membros da direção ou não,

freqüentava o Clube com suas respectivas mulheres.

A despeito da importância da atração física e social para a dança, mesmo a pessoa

socialmente mais estigmatizada poderia ter seu momento de glamour no salão. Assim, os

bailantes que eram desprovidos de recursos econômicos, de tempo de associado, de titulação,

de juventude, de beleza física, ou mesmo de habilidade para dançar, poderiam ser admiradas

pelo convívio e receber convites à dança se tivessem estabelecido laços de amizade com os

freqüentadores. E, por mais que a concessão da honra da dança aos estigmatizados – à

"gorda", diretora social; ao "surdo", distribuidor de filipetas; à freqüentadora 'das antigas' que

sofrera uma mastectomia; ou ao "idoso" que padecia de artrose e pouco se movia – pudesse

ser interpretada por alguns como um ato de generosidade desinteressado, que era valorizado

entre os bailantes, havia ocasiões em que os mesmos se destacavam por sua dança no salão –

fato que dependia do desempenho dos seus pares.

Nesses primeiros meses, nos quais havia circulado pelas mesas explicando às pessoas

o meu interesse de pesquisa, esbarrei com motivações díspares para se freqüentar os salões.

Havia, por exemplo, aqueles que não dançavam e viam nesses ambientes de convívio social a

própria possibilidade de se manterem vivos, de curar ou de prevenir doenças. E, ao falarem

sobre a prática da dança, expressavam o seu interesse para além dela: para se "exercitar", para

se "libertar", para "se distrair" ou "ocupar a mente". Enquanto uns se referiam à mesma como

um "exercício terapêutico", outros a associavam a um "vício", a uma "cachaça", a uma

"doença que contamina pelo prazer que gera". Os relatos a respeito do "sentir-se outro" no

momento da dança, da "transcendência" ou do "encaixe perfeito" entre os corpos eram

apontados como aquilo que produzia prazer. Outra declaração recorrente entre diferentes

grupos de bailantes, dançantes ou não, era a busca por companheirismo, por participar de um

grupo, por estreitar laços de amizade, por se sentir atraído ou atraente, além da expectativa de

conhecer alguém, e ter a possibilidade do entrosamento sexual ou amoroso. Os elos de

companheirismo e amizade que se configuravam em torno da dança se replicavam em

atividades fora dos salões

Freqüentar o baile para os diferentes grupos tinha significados diversos, e o próprio

mundo da dança de salão, que tento aqui esboçar, apresentava uma série de divisões. As

pessoas se mapeavam e se aproximavam inicialmente com aquelas que se identificavam.

Assim, era mais comum a aproximação espacial e o estreitar dos laços sociais entre pessoas

que compartilhavam de uma compreensão mútua sobre determinados assuntos e de uma

Farrer (2004), em sua pesquisa em um baile de imigrantes chineses em Tóquio, chamava atenção para uma

motivação semelhante dentre os freqüentadores do baile: "Some also sought fellowship at the dancy party (...).

They formed friendship bonds at the dance party that extended to activies beyond dancing” (:660) .

vivência parecida. Não quero com isso dizer que não houvesse relações entre os diferentes

grupos – dançarinos contratados, mulheres que contratavam dançarinos, membros da boa

sociedade, casais e bailantes 'das antigas' ou recém-chegados. Essas pessoas trocavam olhares,

gestos, cumprimentos, ofensas, danças e conversas, e buscavam associar-se ou distanciar-se

umas das outras dependendo do momento, do contexto e do que estava em jogo na situação

vivida. E, ainda, muitas migravam de um grupo ao outro.

Esse era o caso de Rosa, que entrou para os Democráticos com um dançarino

contratado (Mário), teve um envolvimento amoroso duradouro com um membro da direção e

associou-se à boa sociedade. Depois se separou por ter sido traída amorosamente diante dos

olhos dos freqüentadores do Clube, mas manteve o seu posto junto à boa sociedade. Rosa se

apresentava como uma mulher de posses no Clube: promovia festas de aniversário nos

Democráticos ou na sua casa, se encarregava pelo bolo da festa da Padroeira, presenteava

aqueles com quem convivia, e estava sempre dando demonstrações da sua riqueza aos

freqüentadores do Clube. Associar-me a ela, como já mencionei, foi importante para que eu

tivesse acesso e transitasse entre os membros da direção, e para que eu estreitasse laços com

aqueles com os quais o Mário, seu professor e dançarino, se relacionava. Tanto Rosa quanto

Mário, ao longo do nosso convívio, tornaram-se pessoas-chave, pois desmistificavam os

estereótipos das elaborações feitas pelos bailantes. Rosa era uma mulher 'contratante', que,

além de não estar solteira para a dança – como normalmente estão aquelas que alugam

dançarinos –, desfrutava de uma posição estimada junto aos membros da boa sociedade. Do

mesmo modo, Mário, professor e dançarino contratado, também circulava entre eles e era

benquisto por aqueles que identificavam nele a valorosa “tradiçãodos salões”, dos "áureos

tempos da gafieira".

Durante o curso do meu trabalho de campo, experienciei antagonismos entre os grupos

que se configuravam ali dentro, e em algumas ocasiões tive que escolher entre estar com um

ou outro, pois a prática de cruzar as fronteiras entre os mesmos passou a ter implicações não

só para aqueles com os quais eu me associava, mas para a própria posição que eu vinha

adquirindo naquele contexto. Assim, depois de circular por várias mesas, percebia que era

importante eu me filiar a algum grupo naquele espaço de relações que se revelavam tão

íntimas e onde o controle da opinião se exercia em todos os momentos

Esse controle é apontado por Bourdieu em seu estudo: "Em grupos de relações tão íntimas como os da aldeia

Kabila, o controle da opinião se exerce em todos os momentos (...). É também essencialmente a pressão da

Demorei a perceber que, por fim, sentar-me à mesa de Rosa nos Democráticos era uma

decisão que me posicionava naquela figuração social. Por um lado, pareceu-me contar

positivamente o fato de eu ter tido clareza, um pouco tardiamente, de que, uma vez em sua

mesa, circular por outras – onde se sentava apenas um homem solteiro, onde os casais eram

estabelecidos por contrato, ou mesmo à mesa de um casal de amantes acompanhado por um

irmão solteiro que sempre me tirava para dançar – era algo que comprometia a minha posição

e a daqueles aos quais eu havia me associado. Não seria mais possível flanar

indiscriminadamente pelas mesas sem, como sugere Favret-Saada, sofrer retaliações:

“[V]ouloir simplement s’informer est le propre d’um naïf ou d’un hypocrite qu’il est urgent

d’intimider” (1977:29). Para conhecer o universo dos bailes, conforme a perspectiva aqui

seguida, era preciso tomar parte ativa no mesmo: aprender a dançar, a se vestir e a se

comportar adequadamente ao lado de quem ficar. Nesta escolha, o processo de conhecimento

não se daria apartado de um processo de auto-transformação e, com o passar do tempo, senti

que meus vínculos e minhas atitudes ali dentro a cada dia foram sendo delimitados pelos

'bons' modos que esperavam de mim, quando optei por fazer-me, em parte, devota dos

preceitos da boa sociedade.

opinião que funda a dinâmica das trocas de honra (...). [A] atenção fascinada ao comportamento dos outros, tanto

quanto a obsessão pelo seu julgamento, tornam inconcebível ou desprezível qualquer tentativa de escapar aos

imperativos da honra" (1995:65).

Parte II – Apartamento do Mário

O presente capítulo procura explorar o cotidiano de trabalho do professor Mário. A

partir de seus ensinamentos – seja praticando sua aula ou observando sua didática com outras

alunas –, procura-se apresentar a constituição de um estilo de dança. Como vimos no capítulo

anterior, nos bailes, além do saber incorporado dos códigos de conduta e dos gestos

coreográficos que se traduz em performances mais ou menos felizes (Austin, 2003), a prática

do comentário sobre a dança se faz igualmente importante.

Nas aulas de Mário, fora do ambiente dos bailes, foi possível acompanhar a

constituição de uma dessas teorias locais sobre a dança de salão. No interior de seu

apartamento, Mário sugere que, embora dançar se aprenda dançando, é preciso saber formular

em palavras o ensinamento aos alunos. A reflexão de Mário sobre a distância e a distinção que

separa o gesto da palavra alude a uma noção de eficácia que reside no poder mágico das

palavras e em sua própria melodia e adequação à música tocada com o instrumento corpo –

noção que se aproxima do que Malinowski (1972) chama de efeito performativo. Malinowski

(1916) defendia que, embora nosso trabalho de campo se sustente sobre o conhecimento que

travamos com indivíduos particulares e concretos, parte do que escutamos de suas próprias

bocas são “idéias sociais”, algo que poderíamos sem pré-juízo entender como ideologias,

como saberes comuns.

Esta terminologia de Malinowski constitui uma recusa à noção de consciência coletiva

de Durkheim. Para Malinowski (1916), parte dos significados particulares, idiossincráticos,

que cada indivíduo dá a essas “idéias coletivas” (no caso, a teoria geral sobre a dança) tem

muito menos a ver com o seu “conceito” – em um sentido cartesiano do termo, que separa

fenômeno de conceito – e mais com sua “música” (o saber prático de cada um realizado em

cada dança). Essa colocação de Malinowski a respeito dos sentimentos particulares em

relação às idéias sociais está plenamente desenvolvida em suas análises das fórmulas mágicas

e da dança trobriandesa – propriedades de indivíduos e grupos, que podem ser transmitidas,

ensinadas e mesmo vendidas, mas cujo sentido será sempre ditado pelo contexto da situação.

A preocupação de Mário com o ensino diz muito a respeito dele próprio, acerca de

seus atributos específicos como professor. Mário evoca episódios de seu passado que sugerem

um destino fadado à dança. Atentando para suas palavras, percebemos o quanto ele se enreda

nos próprios fios da história que procura manejar. À luz do seu momento atual, motivado

pelas inquietações que brotam das suas relações, Mário interpreta e encadeia eventos de sua

vida buscando indícios vinculados à dança que justifiquem seu envolvimento ulterior.

Freqüentando sua casa e suas aulas, pude ainda deslocar minha atenção para outros

elementos que, por vezes, sugeriam chaves fundamentais para entender o passado e o presente

de Mário. Esses outros símbolos – espécie de memorabilia depositada em seu apartamento,

em forma de fotografias, revistas, livros, panfletos, discos, diplomas, troféus e medalhas –

compuseram, ao longo de meu contínuo convívio com Mário, um mosaico de possíveis

sentidos para a dança em sua vida dentro e fora dos salões.

1. Método indutivo de Mário: a dança como saber prático

décima sétima aula, Mário, meu professor de dança de salão, me emprestou um

livro chamado "Como Aprender a Dançar. O novo método de danças modernas". Durante

suas recomendações a respeito do cuidado que eu deveria ter com o livro – manual da década

de 40 com várias ilustrações de casais dançando e gráficos de passos diversos –, contava-me

como o mesmo lhe tinha sido importante na época da Academia Moraes

. Naquele lugar, ele

aperfeiçoara sua dança e se tornara professor aos 17 anos. Mário tem 70 anos completados em

16 de julho, dia de Nossa Senhora do Carmo, de quem é devoto.

Ao me emprestar seu livro, frisava que, enquanto dava os seus primeiros passos no

ofício de professor, tais ensinamentos escritos foram importantes para ajudá-lo a elaborar suas

aulas de dança. Dizia que tinha sido de grande valia para ele aprender a teoria lendo, para

depois ensinar aos seus alunos. Mas ressaltava que esse livro só me serviria porque eu teria

alcançado um patamar mínimo de conhecimento prático da dança, o que me permitiria

acompanhar a leitura e aprender algo com ela. Mário apontava pela primeira vez para uma

distinção entre uma compreensão prática ou física da dança e outra teórica ou escolar que ele

teria adquirido apenas em um segundo momento. A aquisição de um conhecimento prático da

dança, portanto, me era expressa como condição para que se fizesse possível o meu próprio

entendimento teórico do livro, segundo o que fora sua experiência.

Esse livro inicialmente pareceu-me a solução para um enigma: nele, Mário teria

aprendido a verbalizar o saber incorporado da dança para transmitir aos seus alunos. Não

Essa Academia, segundo Mário, foi aberta por um português chamado Vasco de Moraes. A primeira foi

fundada em 1943, situada na rua do Passeio, ao lado do cinema Palácio, no centro do Rio de Janeiro. Foi nela

que Mário conheceu Maria Antonieta, sua principal partner na dança de salão. Mais tarde foram inauguradas

outras duas academias de mesmo nome: uma na avenida Passos e outra na rua São José, ambas no centro da

cidade.

tardou para que eu descobrisse que essa era mais uma projeção minha. O livro era somente

um dos objetos que Mário me mostrava para que eu tomasse consciência de tudo o que cabia

nos seus cinqüenta e três anos de estrada. O valor atribuído a esse objeto, portanto, parecia

estar mais associado ao que representava como um ícone

do "tempo da Moraes" do que à

sua operacionalidade nos seus ensinamentos de dança contemporaneamente. Ele me dizia: – É

um livro muito antigo que eu tenho guardado comigo há anos. Teve um aluno que me

perturbava por causa dele; queria porque queria levar para copiar, mas eu não deixava não.

Até que um dia ele levou, mas demorou à beça para devolver. Eu não gosto que ele saia de

perto de mim porque é uma lembrança que guardo do tempo da Moraes e que foi muito

importante para mim.

Desde as suas primeiras aulas, a linguagem verbal – que poderia enunciar a execução

dos passos ensinados –, não foi algo muito explorado por ele ou indispensável aos nossos

encontros. Os nomes dos passos que fazíamos, além de diferirem dos que apareciam no livro,

costumavam ser pronunciados posteriormente à realização dos mesmos, e as instruções orais

que indicariam como efetuá-los só me eram dadas quando a sua condução não era suficiente

para me induzir a uma percepção dos movimentos que eu deveria fazer. Quanto a esta

percepção, me refiro a um entendimento que passava pelo corpo não só através dos toques nas

costas ou na cintura, dos jogos de pernas e dos manejos com os braços – que são executados

pelo homem enquanto conduz a mulher na dança –, mas também por uma noção rítmica que

me permitia acomodar o compasso da música tocada aos movimentos do seu corpo . Assim,

suas falas apenas adentravam em seus ensinamentos quando ele precisava se deter em um

passo por eu não conseguir apreendê-lo no ato contínuo da dança, dando-me, aí sim,

instruções verbais sobre como efetuá-los. Mas, sempre que o fazia, conduzia o meu corpo em

consonância com seus movimentos. E mesmo que suas palavras indicassem o caminho

acertado, eu aprendia mais pela repetição dos movimentos conduzidos do que pela

compreensão dessas palavras a seu respeito. Na situação da aula, diferentemente do baile,

ainda que por um movimento meu (de erro, de dúvida), e não dele, interrompia a condução da

dança para depois retomá-la.

Procurei, então, fazer o movimento inverso de aprendizagem dos passos na tentativa

de descrevê-los ao longo da dissertação, e na vigésima oitava e vigésima nona aulas tomei

O modo como ícone é aqui concebido está baseado na formulação de Peirce (1977). Com isto, quero me referir

àqueles signos que apresentam uma característica de pura qualidade cabendo ao interpretante perceber um valor

que não é portanto intrínseco ao objeto. Assim, nesta situação, trato este livro como um ícone porque se para

mim não passava de um manual de dança de salão, para Mário objetificava a sua ‘longa data’ de experiência e

sabedoria com a dança.

nota dos mesmos. Na trigésima, resolvi fazer toda a aula segurando o gravador com a minha

mão direita, e, enquanto dançávamos, pedi ao Mário que me narrasse os passos. Na trigésima

segunda, apelei para o método visual e pedi a ajuda de uma amiga para que nos filmasse

dançando, pois acreditei que eu poderia ter condições de descrever os passos fazendo uso do

recurso slow motion. Diante da minha dificuldade de fazer corresponder minha escrita à

minúcia dos códigos necessários para narrar tais movimentos, desisti dessa árdua tarefa.

O fato de sua fala não clarificar a dimensão prática da dança de salão demonstrava-me

que não fora precisamente pelo uso da linguagem verbal que eu havia sido nela iniciada. E foi

por meio dessa tentativa frustrada de escrita que percebia que eu estava fazendo o movimento

inverso do processo de aprendizagem da dança. A escrita e o saber da dança de salão, assim

como os passos, davam-se em idas e vindas.

Na ocasião do empréstimo do livro – o manual de dança de salão ao qual me referia –,

eu vinha freqüentando a casa de Mário duas vezes por semana, há exatamente dois meses.

Naquele momento, me senti à vontade para propor que me mostrasse suas fotografias – não as

selecionadas para ficarem expostas nos murais, nos porta-retratos ou mesmo aquelas afixadas

nos espelhos, portas e geladeira, mas as fotos que estavam guardadas, empilhadas em uma

estante localizada no espaço reservado às suas aulas. Neste mesmo lugar, ele encontrou, além

do livro citado, uma fotocópia plastificada de um panfleto da "Academia Moraes" que

divulgava aulas de dança e apresentava um "moderno método visual prático e atualizado".

Esses objetos estavam envoltos em um saco plástico e conservavam um cheiro peculiar, que

parecia derivar de uma mescla de perfume adocicado com o aroma de papel antigo, bastante

característico dos pertences do Mário.

Tal panfleto – que trazia o título, apelativo e irônico, "Dançar! Uma agradável

exigência da sociedade. Agradável! Sim! Mas quando você dança!" – dividia o processo de

aprendizagem em dois cursos: básico e complementar. No primeiro, eram previstas quinze

aulas de uma hora para "aqueles que nunca dançaram ou para os que dançam ficarem aptos a

dançar mais corretamente". Já o segundo era composto de vinte aulas de uma hora, e se

propunha ao "aprimoramento, a recapitular o curso básico e a ensinar mais variedades de

passos". Além da exposição dos passos, de ambos os níveis, que se aprenderiam em cada

aula

, havia recomendações como esta que se segue: "Aconselhamos aos alunos a

Ver anexo 5. Os nomes dos passos desse panfleto se aproximam dos ensinados pelo Mário, como por

exemplo: volta parafuso, rodopio, queda, cruzado, passo V, tesoura, passo S, trocadilho, puladinho, cortada lisa,

vai e vem.

freqüentarem bailes depois da décima aula e tendo feito no mínimo duas sabatinas dançantes".

Estas últimas eram bailes que a academia realizava aos sábados, das 18 às 22h, para que os

alunos adquirissem, segundo o panfleto, "maior prática em um ambiente idêntico ao baile".

Como procurarei demonstrar mais adiante, o dançar nas aulas difere muito do se apresentar

dançando nos salões. E, nesse processo de aprendizagem, uma ação se seguia e

complementava a outra.

Ante tais objetos, livro e panfleto, Mário falou-me pela primeira vez de sua didática de

aula, elaborando-a da seguinte maneira: – Eu tenho uma teoria, um método de aula: eu ensino

a dança a partir do que observo. Enquanto eu estou lá no baile, sentado, bebendo a minha

cervejinha, eu fico olhando os casais dançarem e vejo como eles estão fazendo os passos para

passar para os meus alunos. Porque não adianta nada eu ficar aqui ensinando passos que o

cavalheiro não dança mais, ou se dança, o faz pela metade. Eu tenho que mostrar aquilo que

ele faz, para depois você acompanhá-lo no salão. Na opinião do Mário, se os alunos deveriam

freqüentar os bailes, esta também era uma obrigação do professor, já que a dança estava

continuamente sofrendo alterações a partir dos novos estímulos provocados pelas atuações

daqueles que se apresentavam no salão.

1.1 Repertório teórico, rítmico e físico da dança

Com o freqüentar das aulas em sua casa, e ao passo que íamos ganhando intimidade,

Mário demonstrava-me, por meio desses objetos, que além de um conhecimento prático da

dança, ele detinha um distanciamento, uma reflexão teórica a respeito dela. Dizia-me que

fazia parte do seu método a observação dos casais dançando, para depois, por meio da

imitação dos passos encenados nos salões, ensiná-los. Portanto, Mário revelava-me, com a

explanação do seu método de aula, que havia adquirido sua técnica corporal da dança não só

praticando-a, mas observando-a nos salões e elaborando teorias ao seu respeito. Com isto, ele

apontava para existência de uma "pedagogia implícita e coletiva" nos bailes e para uma

"aprendizagem visual e mimética" da dança de salão, que em muito se assemelhava ao

"inculcar da arte pugilística" estudado por Wacquant (2002).

Nesta etnografia, Wacquant descreve, a partir da sua experiência de iniciação no boxe

em uma academia de um "gueto negro" do subúrbio de Chicago, como este aprendizado se dá

de forma implícita, prática e coletiva. A pedagogia pugilística, conforme abordada, não tem

normas nem etapas explícitas; a transmissão desse saber se dá olhando como os outros o

fazem, imitando-os mais ou menos conscientemente, observando seus gestos e suas respostas

à instrução do treinador – a qual nunca era direcionada a um único boxista e acabava agindo

como um mecanismo de correção coletiva, que era a essência do seu método de ensino

(2002:144). O autor destaca que "os meios que fazem um pugilista acabado são, como toda

'técnica do corpo', segundo Mauss, 'a obra da razão prática coletiva e individual'" (ibid:34).

Do mesmo modo que os pugilistas no gym, conforme observado por Wacquant,

servem como auxiliares do treinador e cada um colabora para a formação do outro, nos salões

de dança, as técnicas corporais eram apreendidas pela "imitação prestigiosa" dos passos e

posturas bem-sucedidas

. Essa gradual revelação respondia parte da minha inquietação

acerca do sentido atribuído à observação e à avaliação mútua entre os pares no salão, os quais,

das mesas vizinhas, tinham suas danças avaliadas pelos demais casais.

Um dos aspectos vinculados a essa observação dos pares, como foi dito, referia-se à

aprendizagem de novas técnicas de dança. Mas, no momento do baile, além do aprendizado

mimético de passos e posturas que poderiam ser 'roubados' com os olhos (Herzfeld, 2004),

havia uma disputa teórica a respeito da dança que deveria ser praticada no salão que não raro

se traduzia em juízos de valor sobre o caráter dos próprios bailantes, como vimos no capítulo

anterior. Todos, homens e mulheres, tinham uma teoria e classificavam a dança praticada

segundo uma escala, em nada rígida, adequada à situação vivida – escala esta que ia de uma

dança "tradicional" (que poderia ser qualificada como genuína ou "repetitiva"), a uma dança

“mais moderna" (adjetivada ora como "envolvente", ora como "mecânica", "de academia",

por vezes considerada espúria).

As mulheres que tinham aprendido ou "reciclado" a sua dança nas academias ou nos

bailes com os próprios dançarinos contratados, afirmavam que tinham cansado de "esquentar

cadeira", de dançar o "feijão com arroz", ou o de fazer o "papai e mamãe". Esta última figura

de linguagem era usada com freqüência para se referir ao modo de dançar dos freqüentadores

antigos – os quais, segundo elas, não acompanharam a "evolução dos passos", dançando só o

"tradicional", repetindo movimentos de modo previsível e pouco envolvente. Já os 'das

antigas', que aprenderam a dançar nos bailes, enaltecem o fato de dançarem do jeito

"tradicional", e se orgulham de terem vivido um "tempo áureo dos salões" que lhes

possibilitou dominarem o saber de uma dança genuína.

Como dito, tais abordagens tampouco eram rígidas: variavam conforme as situações

vividas, e nem sempre correspondiam à dança praticada. As pessoas, enquanto dançavam,

Mauss (2003), ao abordar a dimensão social do corpo, sugere: "É precisamente nessa noção de prestígio da

pessoa que faz o ato ordenado, autorizado, provado, em relação ao indivíduo imitador, que se verifica todo o

elemento social (...). O indivíduo assimila a série de movimentos de que é composto o ato executado diante dele

ou com ele pelos outros" (:405).

tinham uma forma de expressar sua compreensão sobre a dança que diferia de quando

conversavam ou explicavam como funcionava a sua própria dança e a de outros.

Estaríamos aqui diante de uma relação com o conhecimento vivido semelhante àquela

identificada por Malinowski (1972), quando observa a inexistência de homologia entre o ato e

as palavras. Não creio que no caso da dança de salão exista uma hierarquia perene – nem

sempre a prática se sobrepõe ao discurso, e não raro essa divisão sequer faz sentido. Para

Mário, faz parte de sua vida falar uma coisa e fazer outra, sem que isso seja tido como

contraditório. Nem tudo o que ele elaborava a respeito da dança ou narrava ensinando-me os

passos correspondia ao que se via ou ao que se dançava no salão.

A dança de salão, como já expressei, é conduzida normalmente pelo homem por meio

de toques nas costas com a mão esquerda e jogadas estratégicas com o corpo. Assim ele induz

a mulher ao passo que deve ser feito e às variações que se seguem. O homem, portanto, se

encarrega de indicar as alterações de ritmo, de passos e de direção. A mulher, por sua vez,

precisa demonstrar habilidade em seguir seus comandos. Entretanto, para ser guiada é

importante que a mulher conheça os passos que podem ser combinados pelo dançarino, o que

torna mais ágil a condução. Daí a preocupação de Mário em me ensinar as possibilidades de

passos que podem ser combinados nos salões, para que eu pudesse reconhecê-los e responder

aos estímulos do condutor sem perder a marcação rítmica da música. Conhecer o repertório de

passos possíveis é fundamental para que a mulher garanta ao condutor o controle da dança; é

o conhecimento da mulher que a permite responder ao homem. Sem esse arranjo em

harmonia, a dança não flui. Esse jogo de competências alinhadas demonstra que as respostas

gestuais da mulher são condição necessária para o exercício masculino da condução. O

compartilhar de códigos rítmicos e físicos, de ação e de reação, é o que garante que uma

dança seja bem-sucedida.

Nesse sentido, podemos dizer que o repertório aparece como se fosse uma linguagem.

Se a mulher domina o corpo mais do que o homem, ela pode induzir a condução com floreios

nos passos e o homem será obrigado a respondê-la – caso contrário, tropeçará literalmente em

sua falta de habilidade. Uma vez que se conheçam os passos básicos, os quais serão

apresentados mais adiante, improvisa-se com movimentos, gingados, e assim é construído o

chamado estilo de dança que diferencia os casais.

No entanto, era amplamente difundido pelos bailantes que não bastava o domínio da

técnica para construir-se um estilo de dança valoroso no salão. Uma oposição recorrente

elaborada por aqueles que dançam dizia respeito ao uso que se fazia da "técnica" e da

"emoção", duas espécies de pilares que pareciam estruturar a dança. Para eles, era importante

aprender a técnica (associada ao domínio comum) para dançar, mas era preciso agregar um

"algo a mais" que personalizasse a dança – não a individual, mas a do casal. Esse "algo a

mais", quando descrito, parecia resultar de uma combinação entre o "sentir a música" (os

sentimentos que ela desperta) com uma espécie de quinta-essência ou de uma química

despertada pelos corpos em relação na dança.

Embora a mulher fosse conduzida, não era possível determinar uma proeminência do

homem no salão anterior à relação estabelecida entre o casal na dança. De acordo com os

ensinamentos de meu professor, pelo contrário: – O bom dançarino deve fazer a dama brilhar

no salão e não deixar que as pessoas notem caso ela não consiga acompanhar o cavalheiro.

Ele mesmo o fez inúmeras vezes quando eu errava durante nossas aulas. Mário, como já

mencionei, pouco interrompia a nossa dança a fim de apontar para os meus erros. Mesmo

quando eu travava os pés (ou meus pés travavam), me dizia: – Vai, continua! Eu não deixo

você perder! Induzindo com o seu corpo, passava a gesticular de forma mais marcada,

intensificando a sua força na condução dos meus braços, nos toques dados com suas pernas

nas minhas, redirecionando-me à posição correta com suas mãos apoiadas sobre a minha

cintura ou indicando sutilmente o sentido que eu deveria seguir com seus dedos soltos no ar,

no momento de um rodopio ou em que dançávamos apenas com uma das mãos atadas.

E era assim que se devia proceder no salão: perdendo o passo, deve-se aprender a

retomá-lo sem interromper a dança, pois um lapso qualquer precisa ser disfarçado e não pode

invalidar a dança, nem comprometer o par dançante. Esse trabalho de retomada do passo e do

ritmo a partir do movimento do outro ia se adensando ao meu corpo. Não havia passo a passo

no método de Mário; o ato da dança era contínuo.

Mário era elogiado por suas ex-alunas por ser um mestre inigualável, que

elegantemente omitia os tropeços e desacertos alheios. Essa atitude era apontada pelas

mulheres como um dos aspectos que definiam um bom dançarino. Havia, entretanto, uma

outra dimensão que também estava em jogo: neste mundo da dança de salão, uma das

propagandas mais contundentes dos méritos de um professor se inscrevia no próprio corpo e

na performance dos seus alunos. Mário me apresentava ao mundo da dança como sua aluna e,

uma vez atrelada aos seus ensinamentos, eu deveria fazer jus aos mesmos.

Como se os estilos de dança dos professores se inscrevessem nos corpos dos alunos,

era comum ouvir daqueles que teorizavam a respeito da dança, que poderiam identificar na

performance de um bailante, pelo seu jeito de dançar, a qual "escola" ele pertencia. Assim

como me apontou Mário, outros dançarinos reconheciam nas séries de movimentos

executadas nos salões, a manifestação de atos anteriormente ordenados e autorizados por um

professor de dança que gozava de alguma autoridade frente aos demais bailantes

. Mário me

dizia: – Por exemplo, a Stelinha

gosta muito do ritmo e da elegância. Ela não gosta muito de

jogar, de tirar lá fora não; ela gosta da pessoa que tem mais elegância e faz aquela variedade

de passos bonitos, mas sem fazer aquele esparrame que o Jimmy faz. Ele gosta de dar

escorrego, de jogar a perna e tirar a perna ligeiro. Ele era da dança aeróbica, que é aquela que

joga, que pula, que salta, joga braço. Depois ele passou para a dança de salão. E a dança de

salão dele ficou marcada pela dança aeróbica que ele fazia antes de estudar para ser professor.

Hoje muita gente dança essa dança aeróbica, jogando muito, rodando demais, jogando na

perna, fazendo balão, naquele estilo mais aeróbico. Já os alunos de Jaime Arouxa são mais

clássicos por causa do tango. Ele dança mais marcando os passos e não é tão rápido como os

alunos do Jimmy. Então dá para perceber. Quando é do Carlinhos de Jesus eu percebo

principalmente quando eles fazem aquele S que chamam de 8. É aquele o estilo do Carlinhos

de Jesus, que dança muito elegante fazendo aquele alarido da perna. Não faz ligeiro demais,

mas faz aquele jogo de pernas. E mexe da cintura para baixo. E quando lhe perguntei pelo

modo como via a sua dança, me respondeu: – Eu gosto do estilo da Stelinha, menos jogadas,

mais elegante, mais ritmo e pose. Esse que é o bonito da gafieira.

A gafieira, assim como os demais conceitos, transveste-se de sentidos positivos e

negativos ao sabor da ocasião. O caráter clássico, elegante e respeitoso a que Mário alude,

difere daquele exposto por Antônio – coreógrafo que apresentei na primeira parte –, para

quem gafieira é "a forma que você expressa o prazer sexual através da dança (...). Gafieira é

suja, é a dança dos excluídos". Esses dois exemplos, apesar de contemplarem concepções

distintas sob o desígnio de um mesmo termo, atribuem à gafieira um sentido positivo. Mas,

como veremos, do mesmo modo que a dança do Mário podia ser considerada como muito

apreciável, em outro contexto ela podia ser taxada como previsível e pouco envolvente. E da

mesma forma que a dança aprendida nos salões podia ser referida negativamente como “a

dança lá de trás”, ultrapassada, repetitiva, “papai e mamãe”, “feijão com arroz”, “não

evoluída”, a dança aprendida nas academias – dependendo da situação e de quem estava

presente nas discussões empreendidas – podia ser classificada pejorativamente como

A respeito dos atos ordenados e difundidos por aqueles que detêm autoridade social ver Mauss (2003: 408).

Stelinha é uma professora de dança, contemporânea de Carlinhos de Jesus e de Jaime Arouxa – outro

renomado dançarino.

Stelinha não montou uma academia de dança de salão, mas, atualmente, utiliza o espaço da

Estudantina para dar suas aulas.

enquadrada, formatada, coreografada, agressiva, rápida, aeróbica e mecânica (que não cede

espaço à criação).

1.2 As modalidades de danças ensinadas dentro e fora dos salões

Mário escolhe as modalidades de danças a serem ensinadas também a partir do que se

toca nos clubes. Até a oitava aula, dançávamos apenas bolero, samba e soltinho. E, diante de

meu pedido, Mário também passou a ensinar-me tango. Dividíamos os sessenta minutos de

aula em vinte minutos para cada tipo de dança, os quais eram cronometrados no seu

despertador em forma de escudo do Flamengo que ficava em cima da estante, ao lado do

aparelho de som.

Mário costumava colocar as mesmas coletâneas de boleros para tocar durante as suas

aulas

. Sob a minha perspectiva, a da mulher conduzida, Mário procede do mesmo modo ao

iniciar uma dança: posiciona-se diante de mim estendendo o seu braço esquerdo – que

mantém levemente flexionado – na altura do meu ombro direito, enquanto o seu braço direito,

com a mão aberta, abraça sem rigidez a minha cintura, de modo a dar liberdade aos

movimentos. Minha mão direita vai ao encontro da sua esquerda, e, estando com os nossos

ombros alinhados, simultaneamente juntamos os nossos pés antes de começarmos a coordenar

o passo básico

, que consiste em dois para trás e dois para frente.

Passos para trás e para frente são freqüentemente efetuados com saídas em pequena

lateral para a esquerda e para a direita. No bolero, os movimentos se fazem deslizando os pés;

os passos são curtos e, por vezes, executados em sentido circular. Os passos que me foram

ensinados pelo Mário possuem nomes que traduzem mais ou menos a imagem ou o

movimento que deve ser efetuado: cruzado, S duplo, C, S parado, leque, meia-lua, trocadilho,

avante, S ao lado, cortada lisa, S marcado, vai e vem, volta parafuso, queda, e chapéu.

Esses passos podem ser associados durante a dança de diversas formas, e após a

combinação de dois a três passos consecutivos é comum o retorno à base: dois para trás e dois

para frente, com saídas pela lateral esquerda e direita. Por isso, dançar com um desconhecido

no baile é sempre um risco que se corre com relação à sua performance e aparição nos salões,

pois além de não conhecer o tipo de combinação de passos no qual o dançarino vai lhe guiar –

exigindo, portanto, mais atenção aos seus comandos –, ainda há uma série de restrições

Nos bailes se dança bolero com qualquer ritmo de andamento (mais lento) que o permita. O bolero costuma ser

dançado com músicas românticas, do Roberto Carlos, por exemplo, ou até mesmo com samba-canção. Este é um

samba melódico, com pouco acompanhamento de instrumentos de percussão, que costuma relatar dores de amor.

Dentre muitos cantores que popularizaram este gênero musical, destaco Nelson Gonçalves.

Os passos que me foram ensinados pelo Mário aparecerão ao longo do texto em itálico.

espaciais impostas não só pela quantidade de casais no salão, como também pelos

direcionamentos que os demais homens darão às suas parceiras na dança.

O casal de bailantes deve dançar tendo como referencial os demais. Na arena do salão,

todos se observam e muitos querem ocupar as bordas, consideradas um espaço privilegiado

por dar mais visibilidade à dupla de dançarinos, que, por conseguinte, será apreciada e

avaliada por aqueles que estão sentados em suas mesas. Colocar-se nas margens do salão,

portanto, é se posicionar no centro das atenções, onde se estará sujeito a todos os

constrangimentos que o risco de uma dança mal-sucedida pode acarretar.

As duplas devem circular sempre no sentido anti-horário e não podem ficar paradas

em um mesmo ponto durante muito tempo. Esses códigos de comportamento no ato da dança

dão a medida para evitar que os casais se colidam. Um dançarino que domina a arte da

condução está muito atento à dinâmica do salão e mede com precisão seus movimentos em

relação aos demais casais. Caso esbarre em outro dançarino, é dever do homem pedir

desculpas ao condutor que foi importunado pelo seu mau comando.

Pela complexidade das condutas, muitos bailantes apontaram para disputas que

ocorriam na arena de dança, e para a ameaça gerada pelos corpos que iam ganhando espaço

com suas performances aos outros casais que, por conseqüência, iam esvaecendo no salão. O

abrilhantar de um casal de dançarinos podia interferir na atuação de outros casais. Enquanto

uns passavam a exibir-se e a atrair os olhares para si – atenção que é um importante signo de

prestígio nos bailes –, outros podiam incomodar-se com isso e optavam por deixarem a pista.

Com o passar do tempo, minha própria atuação serviu de parâmetro para que eu

percebesse esse jogo de admiração e incômodo. Depois de alguns meses tendo aulas semanais

com Mário e praticando a dança nos clubes que freqüentava, acabei conquistando alguns

pares na dança que eram valorizados pelas freqüentadoras desacompanhadas dos bailes. Com

isso, Rosa passou a se chatear comigo quando eu ficava mais tempo dançando do que sentada

à sua mesa. Ela e seu namorado Nelson estavam sempre me dizendo: – Que trabalho bom esse

seu! O seu namorado não se incomoda com isso não?! Eu respondia que ele não gostava de

dançar e que por isso ele não poderia se queixar. Nelson completava: – Pois eu também não

gosto de dançar e o faço por amor à minha mulher, porque por mim uma hora dessas eu estava

lá em Saquarema. As farpas e as piadas surgiam gradualmente como sinal ambivalente de

minha maior intimidade: estando próxima, eu estava sujeita aos mesmos julgamentos

destinados aos demais bailantes – julgamentos que me ensinavam quais os tipos de termos

adequados para se exercitar o espírito crítico nos bailes.

Os freqüentadores(as) das antigas falavam-me também de uma ameaça física dos que

empreendiam "danças acrobáticas" no salão. Contavam que, nos dias de hoje, era comum que

as pessoas saíssem contundidas dos bailes, pois os passos elaborados pelos casais eram

"velozes" e "agressivos". E, em tom de alerta, também me diziam que essas agressões não

deveriam ser encaradas como meros infortúnios. Reforço, por exemplo, as vezes em que

Nelson insistia em dizer-me que, quando começou a namorar Rosa, o vice-presidente de

patrimônio dos Democráticos (ex-namorado dela), lhes dava tropeços propositadamente no

salão, para que passassem vergonha sugeria.

Na casa de Mário, em certa ocasião, demos início aos vinte minutos de aula de samba

que, até a décima oitava aula, era conduzida por um mesmo CD do grupo de pagode Fundo de

Quintal. Samba é o gênero musical e o ritmo de dança predileto do Mário. Sempre que

dançávamos juntos, ele cantarolava as músicas e tecia elogios a uma canção chamada "Laços

de Amor", deste mesmo CD: – Essa música é um primor, é a minha preferida, fala de uma

história de amor, de que quando a pessoa amada chega, toda a dor vai embora. Para mim,

dançar o samba acabava sendo o momento mais envolvente da aula, pois havia uma entrega

maior da parte dele, um empenho em ritmar ("swingar") a nossa dança de uma forma mais

harmoniosa à sonoridade da música – o que também era possível ser visto nos salões, no

bailar dos casais e nos seus rostos, quando a música que dançavam e cantarolavam lhes tocava

a alma.

O samba tem variações rítmicas e por vezes é dançado com mais vivacidade ou

rapidez nos movimentos, de acordo com o andamento da música. Essa modalidade de dança

exige uma maior flexibilidade do corpo e jogo de pernas que requer firmeza e pulso por parte

dos dançarinos. Os joelhos devem se conservar flexionados, o movimento de bamboleio do

corpo é algo bastante contínuo e por isto ele deve ganhar uma certa liberdade; quer dizer,

dança-se enlaçado, mas não agarrado ao parceiro (como se dança o forró, por exemplo). Os

passos fundamentais do samba também se configuram em círculos, para frente e para trás,

com saídas pela lateral. Muitos dos passos do bolero se repetem aqui. Essa modalidade de

dança dá abertura a passos, apesar de ligeiros, mais largos do que no bolero, o que permite ao

dançarino floreá-lo com alguns movimentos quase acrobáticos que exigem equilíbrio. O ápice

desses passos elaborados pode ser visualizado no que Mário chama de balão: quando o

homem suspende e joga a mulher com um impulso rápido, e finaliza com ela sentada na sua

perna esquerda, estando ele de joelhos.

Este passo jamais fizemos em suas aulas. Nos salões, só o vi sendo encenado poucas

vezes. Uma delas foi quando o baile social dos Democráticos já estava por terminar e um

casal o fez ganhando os olhares atenciosos da pequena platéia que ainda restava no Clube. À

meia-hora do baile acabar, os casais que mantêm o embalo da dança parecem dar asas às suas

performances, com encenações de giros e rodopios, deslocando-se de ponta a ponta no salão.

Isto aconteceu outra vez no Clube Helênico, quando eu fotografava um casal dançando fora

da pista, no vão entre as mesas e as cadeiras, e eles posaram para mim como se quisessem

expor o máximo de destreza, de equilíbrio e de vitalidade. Esse dançarino tinha 21 anos e a

mulher que o alugava, aproximados 65, e tais movimentos pareciam ser manipulados como

índices de uma juventude que pertencia a ele e que, nesse tipo de contato contratual, por

contigüidade, se estendia a ela.

Mário resumia: – O puladinho, o jogo de joelho e o vai mas não vai são os únicos

passos que não têm no bolero. Tem mais um que é só de samba, o toque da perna da dama

que faz um S para trás. Eu trago você até a minha perna, você entra e sai; no segundo eu dou

um toque na sua perna você dá dois S para trás e volta ao puladinho. Após a execução de

giros e cortadas no samba, costuma-se retornar ao passo básico, não só como estratégia de

descanso, mas para preparar uma outra combinação de passos que requer um certo equilíbrio

inicial.

O soltinho é a modalidade que atualmente mais se dança nos bailes, ao som de baladas

do rock brasileiro, como as da Rita Lee ou da Cássia Eller, e do swing norte-americano,

gravadas por Frank Sinatra ou Irvin Berlin. O soltinho é uma variação da dança que também

se chama swing, que, por sua vez, resultaria de um fox-trot mais acelerado. No livro que me

foi emprestado pelo Mário, cuja primeira edição é de 1946, está escrito que no fox-trot "o

movimento básico é a dança-andante, para frente e para trás, a qual entretanto, permite uma

infinidade de passos e ritmos que quebram a monotonia deste andante" (Fornaciari,1950:38).

Já o soltinho estaria bem representado nesta descrição como uma dança-andante, e há, nos

salões, quem reconheça essa filiação e o chame de swing ou fox-trot

No soltinho, portanto, os movimentos serão lentos ou rápidos de acordo com o ritmo

da música. O passo básico pode ser mais ou menos visualizado a partir da junção de ambas as

mãos do casal um pouco acima da cintura. O dançarino conduz sua parceira para o lado

O soltinho, como uma variação do fox-trot americano, era depreciado por Fornaciari, um imigrante italiano

que, em 1946, escreveu o referido manual "Como Aprender a Dançar", onde dizia: "A América do Norte nos deu

o Swing, não há muito tempo. Talvez por sermos um povo de região tropical, a dança teve em nosso meio, a

melhor aceitação. De quase todas as danças, o Swing é a única que nada tem de arte. Como exercício, porém,

esquerdo e direito, soltando as mãos esquerda e direita da mulher enquanto ambos efetuam

uma marcação rítmica com os pés para frente e para trás, que se repete. Essa dança é

entrecortada por execuções, por vezes sucessivas, de giros de ambos os dançarinos. Os

passos, aqui, diferem totalmente dos acima mencionados: saída americana, meia-lua, jogo de

braço passeando, inclinar, lua-cheia, diagonal, patinha, patinar tipo twist.

É comum ouvir de alguns freqüentadores antigos do Clube manifestações como a do

Nelson: – Essa dança é uma praga! Só dançam isso. Pode estar tocando bolero ou até mesmo

samba que lá vem essa dancinha. Eu é que não me presto a dançar esse tipo de coisa. Mário,

por sua vez, costuma ser mais discreto em suas críticas com relação às mudanças ocorridas e

vividas por ele nos bailes: – Hoje em dia é assim, o soltinho tomou conta do salão. Pode tocar

bolero, samba-canção, rumba, e rumba quando toca!, que tem casal dançando soltinho. Mas

rumba, mambo, salsa, lambada, essas danças todas caíram, como o tango que, agora para

dançar, você tem que ir num lugar especializado onde só toca tango. Não adianta que em

clube nenhum nem em gafieira você vai ouvir um tango, a não ser que tenha algum momento

especial, aniversário ou comemoração, com direito a apresentação especial – aí a casa ou a

pessoa convida os dançarinos para fazer uma homenagem.

A única vez que assisti a uma apresentação de tango foi no aniversário de 78 anos da

Maria Antonieta

, no dia 14 de maio de 2005. Esta também foi a primeira vez que fui a um

baile acompanhada com o Mário sem a presença de Rosa. O casal que se apresentava era de

ex-alunos da Antonieta, e anunciavam ao microfone que eles teriam ensaiado uma coreografia

para presenteá-la. O salão, a esta altura, já estava livre, e todos se organizavam no seu entorno

a fim de assistir a homenagem. Os dois se vestiam a caráter: o homem usava um terno negro

com gravata borboleta e tinha um cavanhaque aparado com preciosismo e o cabelo penteado

para trás, moldado com gel fixador; já a mulher vestia um longo vermelho-púrpura, com

decotes avantajados, meia-calça arrastão e sapato de salto, ambos na cor preta. Os dançarinos

eram jovens, possuíam corpos esguios, e havia uma harmonia convincente em seus

movimentos quando encenavam um romance conflitivo. A luz baixa colaborava para construir

uma atmosfera propícia àquele momento. Uma certa nobreza parecia impor-se através da

melhor que o swing não há. É derivado do Fox-Trot, seguindo portanto os mesmos passos, no mesmo compasso,

distinguindo-se principalmente por ser executado com mais rapidez" (1950:93).

Dançarina muito reverenciada nos eventos de dança de salão do Rio de Janeiro – uma espécie de 'abelha

rainha' dos dançarinos, sobre quem já foi escrita uma biografia chamada "Enquanto Houver Dança" (Drummond,

2004). Sobre Maria Antonieta Guaycurus de Souza, Costa (2000) mencionou, embaixo de uma foto na qual ela

aparecia ao lado do Mário: "Ela foi a grande resistência da dança de salão, exímia em todos os andamentos do

samba. Mestra e incentivadora de talentos como Carlinhos de Jesus e Jaime Arouxa".

música, dos gestuais retilíneos, das aberturas de pernas que pareciam exigir a habilidade de

bailarinos clássicos. Eles dançaram dois tangos, enquanto todos assistiam com expressão de

admiração e fazendo comentários entre si.

Mário me contou que fez algumas apresentações como dançarino de tango em

aniversários e em outros eventos comemorativos. Hoje quase não o pratica, a não ser quando

ensina a algum aluno. Mas, toda vez que ele se refere ao tango, fala que é uma dança que

exige mais concentração do que as outras, pois a seqüência de passos é muito variada e, para

efetuá-la, como diz, “é preciso pensar”. Ele considera o tango uma dança sofisticada, que

requer mais formação, elegância, charme e postura que as demais. Por vezes, durante as aulas,

diz que o tango é quase um ballet, pois tem aberturas de pernas, rodadas na ponta dos pés que

exigem equilíbrio, e uma postura ereta que nenhuma outra dança de salão requer.

Dentre os movimentos aprendidos com o Mário, os que me parecem predominar no

tango são: a execução de passos laterais efetuados tanto pelo homem como pela mulher; o

deslizar dos pés; a flexão pouco acentuada dos joelhos; o entrecruzar e as aberturas das

pernas. Talvez seja a dança que exija mais firmeza e equilíbrio nos movimentos

. Os passos

que fazíamos em nossas aulas chamavam-se: básico, passo 4, coçar, corropio, doble, volta o

parafuso, S, bailarina, passo V, tesoura , combinado, quedinha , jogo de cabeça e dos pés.

Mário aponta para a existência de uma hierarquia entre as modalidades de dança de

salão praticadas no circuito dos bailes. Nessa hierarquia, o tango aparece como menos

acessível ao "dançarino de baile", sendo o domínio dessa dança restrito àquele(a) que

freqüentou aulas ou a exerceu profissionalmente. Ao ensinar o tango, Mário aludia à

necessidade de “fazer uso do pensamento no ato da dança” – comentário que jamais fizera ao

dar aulas dos outros tipos de dança. Esta falta de saber inscrito no corpo, bem como de uma

teoria calcada na observação contínua dos pares, emerge na própria maneira como Mário me

ensinou os passos de tango. Ele explicava cada movimento encenando-o lentamente, sozinho.

Nas demais modalidades, ele dançava o passo comigo e só verbalizava o que havíamos feito

caso eu pedisse explicações ou identificasse, no que acabara de ensinar, um passo raro que ele

não anunciara ou nomeara espontaneamente nas aulas.

A respeito do tango, ver Julie Taylor (2000), que fez um estudo antropológico sobre o aprendizado da dança a

partir da sua experiência.

2. Signos auditivos e visuais: os recursos musicais e seu relicário

O tango, como expus acima, foi introduzido posteriormente nas nossas aulas

atendendo a um pedido meu, pois Mário privilegiou ensinar-me as modalidades que se dança

atualmente nos bailes. Retomando suas palavras: – Não adianta, que em clube nenhum nem

em gafieira você vai ouvir um tango. Mário, assim como muitos freqüentadores do circuito

dos bailes, diferencia uma gafieira de um clube, e justifica essa distinção da seguinte maneira:

– Nos clubes, são todos associados. Já a gafieira é bilheteria, não tem quadro social; todos que

entram, têm que pagar. A única que ainda funciona assim é a Estudantina. O Elite [fundado há

setenta e cinco anos, situado na Frei Caneca] não conta porque está muito em baixa, mas antes

éramos todos associados a esse clube, que agora vive de bilheteria. Para o Mário, o fato de

necessariamente ter que se pagar a bilheteria para entrar em uma gafieira é o que a diferencia

dos clubes como o Democráticos, que contam com sócios ou associados (que pagam o valor

de quinze a vinte e cinco reais por mês) e se isentam da bilheteria, tendo que arcar apenas com

o custo da mesa (entre sete e dez reais).

Mas, como vimos, o termo “gafieira” também podia designar um modo genuíno de se

dançar – ora aludindo a um caráter clássico, "respeitoso" e "elegante" da dança, ora a uma

"malícia", a um "malandreado", a uma "dança suja" e "dos excluídos". Outra definição a ela

atribuída, era a que sugeria "um ambiente menos familiar"

se comparado aos clubes (nos

quais "as pessoas se conhecem" e são "solidárias" umas com as outras). Já os músicos

definiam uma gafieira pelo "estado de espírito que predomina ao tocar" ou "pelo tipo de

conjunto usado" (pela formação instrumental). E o termo ainda podia ser empregado para

designar um gênero musical: – Para se tocar um samba de gafieira ou choro de gafieira, é

indispensável o uso de instrumentos de sopro, como trombone, trompete e saxofone, me dizia

um músico.

Resumindo: a palavra gafieira, além de ser utilizada como "um local que permitiu a

quem não fosse sócio de clube freqüentar bailes mediante pagamento de ingresso"

, aparecia

Nesse tipo de expressão, sobressaía uma "valorização ético-social dessa maneira de estar junto (...). A família

designa implicitamente o modo de fazer parte de um grupo", aparentemente dotado de coesão, e sobretudo por

uma condição social "semelhante" entre aqueles que o compõem (Lenoir, 1989:74).

Trecho de uma reportagem sobre gafieira na Revista Ele e Ela (1979). Segundo algumas versões jornalísticas,

a criação do neologismo gafieira surge na década de 30, quando substitui o termo “mil-e-cem” (baile de preço

barato) até então atribuído a esses espaços – que foram sede das agremiações carnavalescas, ranchos e grandes

sociedades. Conta-se que o jornalista Romeu Arêde – que escrevia nas colunas destinadas ao noticiário

recreativo e carnavalesco do Jornal Vanguarda e depois no Jornal do Brasil – cunhou tal palavra do galicismo

“gaffe”, à qual assimilou o termo “cabroeira” (baile de “cabras”, de “gente rude”). Ele teria nomeado o clube

Elite – situado na rua Frei Caneca, em frente ao Campo de Santana, próximo à Central do Brasil – de tal forma

pejorativa, por ter sido repreendido em um baile devido a seu comportamento desrespeitoso às regras do

“Estatuto”. Um estatuto como este, pode ser visto hoje fixado à parede da gafieira Estudantina Musical, na praça

Tiradentes (transcrevo os itens desse estatuto no anexo 6).

como um estilo de dança passível de diversas interpretações. Outra formulação recorrente

dizia respeito a uma oposição frente ao "ambiente familiar" dos clubes. A mesma palavra

ainda era usada para designar um "estado de espírito" ou identificar um gênero musical,

conforme sugeriam os músicos.

Outro ponto que me parece importante explorar é a referência que Mário faz ao

"tempo da gafieira", no qual, na maioria dos bailes, se dançava ao som de grandes orquestras

como Tabajara, Tupi e Cuba Libre, e não de bandas com pequena formação instrumental.

Esse tempo passou a ser mais relembrado pelo Mário quando, na nossa décima oitava aula,

começamos a ouvir os seus vinis, que há mais ou menos quinze anos não eram tocados. Como

me informou o Mário: – Desde quando apareceu o CD e eu ganhei uma aparelhagem de um

aluno, nunca mais ouvi meus discos, porque a vitrola que eu tinha antes dessa pifou e ficou

por isso mesmo. Eu tentei colocar para tocar aqui, mas esse braço corria para lá toda vez que

eu tentava; aí eu desisti.

Em certa ocasião, resolvi averiguar que tipo de problema teria o seu toca-disco,

quando percebi que o único esforço necessário para fazê-lo tocar era retirar o plástico que

protegia a agulha. Mário não podia enxergar esse pequeno detalhe e, por isso, havia

abandonado a vitrola que ganhara, sem nunca a utilizar.

Ele ficou eufórico com a descoberta de que o aparelho estava funcionando, e correu

para pegar um vinil em meio aos duzentos LP's que possuía, e que ficavam empilhados,

dispostos horizontalmente em uma estante situada no corredor estreito da entrada da sua casa.

Estes discos estavam muito empoeirados e alguns melados em decorrência de algum líquido

adocicado derramado em cima deles. Pegou então um vinil do Wando, um cantor romântico –

o primeiro a tocar na sua vitrola que estava em perfeito estado, mas que nunca havia sido

estreada por ele. Entusiasmado e risonho, dizia-me : – Eu tenho de tudo aqui, e agora eu posso

dar aulas com minha discoteca completa, com direito a tudo o que se tocava nos bailes! Sugeri

que ele pegasse um grupo ou um cantor que tocava nos bailes de antigamente para que a gente

fizesse a nossa aula dançando as músicas do "tempo da gafieira", e o segundo vinil foi

escolhido. Era um disco da orquestra Tupi: – Vê só, a música tocada por uma orquestra é

outra coisa. É melhor até mesmo para dançar, se escuta mais os instrumentos.

Enquanto dançávamos, Mário relembrava que tinha participado como dançarino do

lançamento do vinil que ouvíamos, chamado "Dança e Romance", no Clube Social de Ramos,

na zona norte da cidade. Sobre essa noite, Mário contava: – Fiz uma participação especial

dançando bolero junto a outros casais. O clube estava cheio de gente e o presidente do clube

veio me cumprimentar, agradecendo pela coreografia que tínhamos ensaiado e tudo. O quê?!

Lá todo mundo me conhece! Foi muito lindo, o clube nos aplaudia de pé que só vendo [e

encenava com as mãos os aplausos recebidos]. Mário demonstrava-me a importância de se

fazer reconhecer em um universo social pequeno, onde lhe eram enaltecidos muitos atributos

que não poderiam ser percebidos, e, portanto, reconhecidos, fora dos salões. Naquele espaço,

o seu talento como dançarino e o seu trabalho como professor de dança eram valorizados e o

seu mérito reforçado publicamente por aqueles que o aplaudiam e o saudavam.

Dançamos todo o vinil, pois ali se tocava de tudo: bolero, soltinho e samba. Era como

se estivéssemos em um baile. Mário não precisava, como normalmente fazia, mudar o CD de

acordo com a nossa dança. Pela primeira vez, ultrapassamos o tempo de uma hora de aula. Em

dois momentos, eu fiz menção em pararmos, tendo em vista que havíamos excedido o nosso

tempo, mas, na segunda vez, ele sugeriu: – Vamos terminar o vinil, eu tenho tempo.

Geralmente, ele finalizava a aula dizendo que tinha compromissos: ir à loteria, ao mercado,

pagar uma conta ou dar outra aula. Eu nunca conseguia prolongar nossos encontros; a não ser

naquele dia, por vontade de Mário.

Ele havia deixado de lado sua vasta e eclética coleção de LP's de músicos, grupos e

orquestras norte-americanos, latino-americanos e franceses, e há mais ou menos quinze anos

passara a fazer uso de um número restrito de coletâneas de CD's que se repetiam a cada aula

que fazíamos. Eu temia que os seus discos estivessem empenados àquela altura, pois os

encontrei, como dito, dispostos um em cima do outro, e ainda com uma cesta cheia de objetos

sobre eles. Propus-me a arrumá-los de uma maneira distinta, justificando-lhe que tinha

interesse em conhecer os registros musicais da sua vida. Tais LP's foram um dia seu

instrumento de trabalho, com os quais dava aulas e ensaiava coreografias, e certamente, por

meio deles, eu conheceria o repertório musical que se tocava nos bailes.

Cinco dias depois do advento da vitrola funcionando, quando cheguei à sua casa para a

nossa décima nona aula, os vinis estavam enfileirados, sem a espessa poeira que os cobria, e

dispostos seguindo uma lógica de gêneros musicais: boleros, mambo, rumba, tangos (tocados

por argentinos e franceses), orquestras americanas, brasileiras, cantores e cantoras nacionais,

samba e pagode. O próprio Mário havia limpado e ordenado os seus vinis, dispondo-os, na

mesma estante, em posição vertical – do modo como eu havia sugerido quando o alertei da

possibilidade de estarem empenados. Mário ficou entusiasmado com o fato do seu toca-disco

funcionar e envaidecido com o valor que eu demonstrei residir em uma vitrola que poderia, de

outro ponto de vista, ser considerada como mais obsoleta que um aparelho de CD.

A partir desse dia, começamos a ouvir os seus vinis em nossas aulas. Esses discos,

tocando, inspiraram lembranças de eventos como apresentações, shows e novelas das quais

participou como dançarino. Nessa décima nona aula, eu encontrei um disco com músicas para

sapatear em que o Fred Astaire aparece na capa. Perguntei-lhe se sabia sapatear: – O quê?! Eu

fiz shows no Internacional, no Clube Santa Luzia, e dava aula de sapateado! Eu aprendi a

sapatear na Academia Mário Mascarenhas, na Cinelândia. Mas depois que me mudei para cá

eu tive que parar por causa das reclamações do vizinho de baixo. Porque você sabe como é

que são aquelas tachinhas de ferro para botar na sola de trás do sapato? Eu tenho as minhas

aqui; deixa eu te mostrar [e retira de dentro do armário uma sacola com alguns pares delas, já

bastante desgastadas]. Fred Astaire, Ginger Rogers e Gene Kelly são os meus ídolos. A

Ginger Rogers é parceira do Fred Astaire, assim como eu e a Antonieta. Eu soube que todos

eles tinham academias de dança nos Estados Unidos e por isso eu gostaria de conhecer lá. E

também a Argentina, para eu ir às milongas e poder me aprimorar no tango.

Outro vinil que o fez contar histórias, foi a trilha sonora da novela "Pai Herói"

(exibida pela Rede Globo em 1979), uma das que trabalhou fazendo figuração como

dançarino de uma gafieira, cuja dona era a atriz principal. Mário chegou a mostrar-me uma

revista chamada Secretíssima, datada deste mesmo ano, na qual ele aparecia ao fundo, em

uma cena onde os atores dançavam na Estudantina. Outras três revistas me foram mostradas,

na ocasião da nossa vigésima segunda aula, nas quais ele aparecia. Duas eram "Manchete".

Em uma edição comemorativa de 20 anos desta extinta emissora, ele era visto fazendo

figuração na novela "Kananga do Japão"

; já na outra edição, aparecia na Sapucaí desfilando

pela escola de samba "Unidos da Cabuçu", que homenageava, em 1991, Adolfo Bloch (dono

da emissora). Outra revista era a "Ele e Ela", de 1979, na qual há uma foto sua fazendo um

passo com uma dançarina na abertura de uma reportagem de oito páginas, intitulada:

"Gafieira, o chega para cá da burguesia". Esta última reportagem, que descrevia o ambiente e

contava histórias das gafieiras, apontava para "as invasões" da classe média a esse espaço. A

sinopse da reportagem dizia: "A classe média brasileira adquiriu nova febre dançante e

invadiu as gafieiras, misturando-se a malandros, operários e empregadas domésticas.

Enquanto isto surgem as gafieiras de luxo, com orquestras famosas, ar-condicionado e

Novela exibida pela Manchete entre 1989 e 1990, cujas histórias se desenrolavam no início do século XIX na

sede de uma "pequena sociedade carnavalesca" chamada "Kananga do Japão". No carnaval, agremiações como a

que a novela aludia de forma fictícia, faziam o seu cortejo nas ruas no formato de "rancho", e, ao longo do ano,

funcionavam como locais de baile, conhecidos como "jarra" (Efegê, 1965; Cunha, 2001). Até meados dos anos

40, havia diversas "sociedades dançantes" por toda a cidade. Dentre as mais conhecidas, destaco: "Pepinos",

"Maçã de Ouro", "Descarados do Catete", "Estrêla Dalva", "Mimosa Japonesa", "Ameno Resedá", "Eldorado",

"O Prazer é Nosso", "Tira o dedo do Pudim", "Recreio das Flores", "Mimosas Cravinas" e "Mimoso Manacá".

cozinha internacional". Esta fala em tudo recordava o discurso em torno da chamada

“revitalização” da Lapa e cercanias, que ganhava força em 2005. Percebia que, com novos

termos, se aludia a um movimento semelhante – que, dado o intervalo de tempo, era levada a

crer que se tratava de uma espécie de ciclo.

O mundo que cerca Mário foi inventado por ele próprio; as peças que descrevo foram

postas por ele ali, o que sugere um reconhecimento do seu trabalho por meio da materialidade

dos objetos, dispostos em uma espécie de relicário que ele organiza. Por meio desses artifícios

materiais e sonoros, desses instrumentos que podem ser vistos como fruto de um trabalho, ele

se faz reconhecer como uma pessoa de valor por sua raridade, por seu tempo de ofício, pelo

seu saber. Seu trabalho, além de dançar com maestria, é documentar a sua própria

experiência, a sua própria vida. Mário investe energia para produzir o seu próprio

encantamento e para conhecer o mundo da dança.

3. Profissão: Artista e Professor de Dança (o corpo como um instrumento musical e de

trabalho)

Mário costumava me contar suas histórias como artista. Além das aparições em

novelas, filmes e em reportagens sobre gafieiras nas revistas citadas das décadas de 70, 80 e

90, ele posou para a capa de um disco chamado "Dançando nas Gafieiras". Este vinil me foi

mostrado por ele, e, ante a ausência de sua capa, explicou-me: – Então, os fotógrafos fizeram

várias fotos comigo na Estudantina. Tudo bem. Falaram com o seu Manolo

e ele permitiu

que a sessão de fotos fosse lá com a condição de que aparecesse o nome da Estudantina no

disco. Tudo bem, o disco saiu comigo na capa, mas o nome da gafieira que aparecia era

Jangada, uma que tinham aberto na Barra e que estava na moda naquela época. Seu Manolo

ficou danado, me pediu a capa do disco e disse que ia processá-los e tudo. Acabou que isso

nunca aconteceu e eu fiquei sem a minha foto da capa. Mário pôde guardar o LP – que era o

ícone de seu trabalho –, porém sem a capa. A vida de Mário e o seu trabalho são a dança.

Documentar sua própria experiência de vida não deixa de ser uma forma de criar e/ou

conservar outros instrumentos de trabalho – seu apartamento, suas vestimentas, seus CD’s e

Imigrante espanhol que abriu a gafieira Estudantina, na Praça Tiradentes, mas que antes era dono do Clube

Elite (situado na rua Frei Caneca) junto com seus quatro irmãos (ver localização dos clubes e gafieira no mapa

do anexo 7).

vinis, além de seu próprio corpo. É por meio de todo o seu relicário que Mário fascina e

convence seus alunos de que ele é um professor que vale a pena.

A consistência material das memórias de Mário podia ser apreciada por todos.

Obviamente cada qual que adentrava naquele recinto percebia alguns objetos como mais

evidentes que outros. Como sugere Marcel Mauss (1979) em sua apreciação sobre a prece, a

necessidade de uma fixação material acessível a todos não impede que sentidos distintos

sejam suscitados a cada oração. Em cada aula, a cada aluno, lecionando variadas modalidades,

Mário ensina a dançar – em seu apartamento e nos salões – a partir dos passos que trilhou em

sua própria vida.

Sua memória é também uma fonte primorosa de referências para as quais falta registro

material – em especial quando se trata de casos traumáticos, em que Mário se empenhou em

alguma tarefa e não recebeu a retribuição que almejava. Mário contribuiu, por exemplo, para a

elaboração de dois livros: o de Teresa Drummond (2004) sobre a vida de Maria Antonieta, já

citado, e o de Haroldo Costa (2000), que fez um catálogo musical intitulado "Na cadência do

samba". Mário falava com certa indignação sobre o fato de não ter sido presenteado pelos

autores com nenhum desses livros. Teresa Drummond freqüenta a Estudantina e o conhece há

anos, mas, no dia em que fez uma noite de autógrafos nessa mesma gafieira, Mário me disse:

– Esqueceu que entrou na minha casa, me entrevistou, filmou, fotografou tudo e foi embora.

Ela chegou a me mandar um convite para o lançamento do livro em uma livraria, que eu já

nem me lembro. Fiquei sem jeito de ir porque me disseram que eu teria que comprar o livro e

eu não tinha como. Aí eu deixei para ir na noite de autógrafos porque lá eu não ia ter essa

obrigação. O quê?! Ela não me ofereceu nada. E depois eu vi que a Antonieta tinha recebido

três livros! Mas disse que um era para não sei quem, o outro para outro, e eu fiquei sem

nenhum.

Quem lê este livro percebe a presença de Mário logo na primeira página, quando a

autora narra a festa de aniversário da Antonieta em 1993: "Mário, que, além da gravata-

borboleta, tinha o mesmo azul na lapela, sobre um impecável linho branco", teria dançado um

blues com a Antonieta e aberto o champagne.

Já para o lançamento do livro do Haroldo Costa – que ocorreu na "Bienal do Livro" de

2000, no Riocentro, localizado na zona oeste da cidade do Rio de Janeiro –, Mário conta que

Antonieta e ele foram pegos em casa por um motorista. Ambos fariam uma apresentação de

dança no momento do lançamento, para a qual foram pagos. Ele ganhou cem reais pela dança

apresentada, mas um exemplar do livro foi dado apenas à Antonieta: – Eu nem pedi

emprestado a ela porque do jeito que ela é mão-fechada, eu fiquei na minha. Mas você tinha

que conseguir esse livro para o seu trabalho, tem fotografia da gente e tudo! Outro registro

material ao qual ele atribui muito valor e que está nas mãos de Antonieta, segundo Mário: – É

o Globo Repórter que a gente gravou em 1977. Mas ela não empresta para ninguém porque

um aluno dela uma vez levou para copiar a fita para ele e quando devolveu, pois bem,

entregou a cópia para ela e desapareceu com a original. Ela ficou danada da vida e agora ela

não quer saber de emprestar nada seu.

Desde a primeira aula de dança que tivemos, em fevereiro de 2005, até a nossa

vigésima quinta, ocorrida no dia 24 de maio desse mesmo ano, seu último trabalho de vulto

artístico, como ele mesmo classifica, foi gravar um documentário, em 2004, sobre a sua vida e

a da Antonieta. Esse documentário foi feito por uma produtora alemã que lhes pagou cem

reais a diária para filmá-los na Lapa, em Santa Teresa, na Estudantina e na própria casa de

Mário. Ele conta que foi pedir permissão à direção do Clube Democráticos, localizado na rua

do Riachuelo, onde mora, para filmá-lo na hora do baile, mas que "o vice-presidente não

deixou que eles filmassem lá. Sabe por quê? Porque tem muito homem que vai lá com

amantes e eles não querem ser filmados ou fotografados para não se comprometerem".

Mário é filho de músico; seu pai tocava acordeão, e, dos treze irmãos que teve, diz que

foi o único da família que não aprendeu a tocar nenhum instrumento. No entanto, conta que

desde menino se segurava na cintura de suas irmãs mais velhas para dançar. E identifica nessa

ocasião o momento em que começou a exprimir a sua musicalidade "de berço" por meio do

seu corpo, como se este fosse um instrumento musical que não emitiria som, porém seria

dotado de uma capacidade rítmica inata. Sua habilidade com a dança, portanto, é interpretada

por ele como uma herança familiar. O ambiente musical no qual foi criado lhe despertara um

saber sensorial auditivo que foi traduzido, ainda quando menino, em movimentos rítmicos por

meio da dança.

Sua elaboração a respeito da sensibilidade rítmica sugere que, por meio de um ouvido

apurado, seu corpo responderia com à música. É curioso notar que, com a perda parcial da

audição, Mário demonstra outras formas de percepção, para além da escuta, que o permitem

seguir bailando no ritmo correto. Para me comunicar com ele, precisava falar sempre em um

tom de voz mais alto ao que estava habituada. E, quando falávamos ao telefone, sua

dificuldade auditiva ficava ainda mais evidente. Nada disso, entretanto, interferia em sua

habilidade com a dança.

Nos salões, era comum encontrar bailantes com alguma deficiência física ou mesmo

auditiva. Nos Democráticos e no Helênico, eu dançava com um surdo, distribuidor de

filipetas, que, mesmo impossibilitado de escutar desde o nascimento, havia aprendido a

dançar observando aqueles que dançam. Assim, este senhor dançava as músicas mais

aceleradas que lhe davam ritmo pela vibração do ar.

Penso que as situações adversas não devam ser usadas para reforçar um modelo dos

atributos naturais imprescindíveis à dança – como se a deficiência fosse traduzida em

impossibilidade (de dançar, de atualizar um modelo ideal de bailante, etc.). Conheci pessoas

que dançam sem perna, sem braço, sem mamas. Não creio que devamos apenas pensar nas

razões que as permitem fazê-lo, mas refletir sobre o consenso acerca de uma suposta base

física, material, natural, necessária à dança – como se a dança não fosse uma invenção que se

realiza em concomitância com a produção do próprio corpo.

Mário, aos 16 anos, saiu de Itaboraí (município do Grande Rio), onde morava com os

seus pais em uma fazenda de um coronel do Exército. Lá seu pai cuidava dos bois e

trabalhava como chofer, e sua mãe era doméstica. Desde os 14 circulava pelo Rio de Janeiro,

pois ajudava sua madrinha a fazer a faxina da casa de um almirante da Marinha, que morava

na rua Real Grandeza, em Botafogo, zona sul da cidade. Mário conta que esse almirante teria

simpatizado com ele e lhe dado o seu primeiro trabalho com carteira assinada. Aos 14 anos,

tornou-se office-boy da Companhia de Transporte Comercial Importadora Empresa Viação

Estrela do Norte. Aos 24, saiu de lá como chefe do almoxarifado. Serviu ao exército dos 18

aos 19, na rua Bartolomeu Mitre, em São Cristóvão, e conta que, apesar de seu bom

desempenho ter-lhe rendido propostas de promoção, não quis seguir a carreira militar, pois

nessa altura já estava envolvido profissionalmente com a dança.

Dois anos antes de servir, Mário morava com sua irmã em Santa Teresa, e já tinha

ingressado na Academia Moraes – primeiro como aluno, e logo depois como professor, sendo

remunerado por isso. Ele conta: – Desde que eu vim morar para perto do centro, eu passei a

freqüentar os clubes todos daqui: o Elite, o Clube Tupi, o Bola Preta, o Clube dos Sargentos,

os Democráticos, o Feniano, o Tenente do Diabo. Ih nossa, eram tantos os clubes: Dancing

Brasil, Dancing Avenida. O Dancing Brasil era o número 277, e o Dancing Avenida é onde

agora é o Passeio Público. Eu freqüentei também a Casa do Estudante do Brasil, onde tinha os

bailes da Domingueira, lá na estrada do Castelo, perto da Santa Casa da Misericórdia.

Aos 24 anos, foi trabalhar em uma loja de roupas chamada Impecável Maré Mansa,

onde prestou serviços para o escritório administrativo (fazia contas, selava cartas de cobrança

e as levava aos correios). Tanto a loja como o escritório de contabilidade onde trabalhava

ficavam na rua Marechal Floriano, situada no centro da cidade. Até que se tornou copeiro do

Hotel Savoya, da rede Othon, em Copacabana, onde chegou a ser chefe de copa antes de se

aposentar em 1986. Mário fala que buscou essas ocupações paralelas ao seu ofício de

dançarino como forma de garantir o seu sustento, mas que a sua profissão e sua vida é ser

professor de dança: – Dar aula é a minha vida. E se tirarem isso de mim, eu não sei o que

acontece comigo.

Mário sugeria em diversos momentos que, quando lhe faltava o trabalho de (ensinar a)

dançar, lhe faltava vida. Podemos pensar, a partir das reflexões de Florence Weber (1989),

sobre a imbricação entre as atividades – nem todas laborais no mesmo sentido, nem todas

remuneradas e exploradas da mesma forma – que constituem as específicas noções de

trabalho. Para Mário, o trabalho não está apartado de sua vida; talvez trabalho e vida sejam a

mesma coisa, pois ele considera que vive de fato quando está fazendo o que gosta.

E era com orgulho que me contava que, no Savoya, ele era conhecido como o artista

do hotel por suas participações nas novelas. Além disso, em 1977, na ocasião em que gravou

o Globo Repórter, foram filmá-lo no Savoya durante o seu expediente – o que teria agradado

ao gerente, pois acreditava que o hotel seria recompensado por isso. A partir de então, passou

a fazer apresentações de dança para os hóspedes e conquistou muitos alunos e amigos entre os

funcionários. Maior demonstração dessa amizade, segundo Mário, foi quando ele já tinha se

aposentado, em novembro de 1989, e foi convidado para a festa de fim de ano dos

funcionários do hotel, onde lhe presentearam um pôster do Charles Chaplin. Este quadro fica

exposto na sala em que dá aulas de dança, como um índice de reconhecimento do seu atributo

que mais valoriza: ser um artista como o Chaplin, conforme lhe disseram no momento da

homenagem.

Mário se dedicou a me narrar esse evento durante um longo tempo: – Eu fiquei

surpreso com o convite e mais ainda quando eu cheguei lá e me prestaram uma homenagem;

só de me lembrar eu me emociono. Aí foi aquela festa, dancei com todo mundo que eu tinha

ensinado, até que o gerente do hotel chegou para mim e falou: agora você vai dançar um

samba para a gente de olhos vendados. Então eu pensei que, como eu sambava no pé, aquilo

ia ser moleza para mim. Fui lá e sambei. Daqui a pouco ele chega perto de mim, destapa os

meus olhos e me mostra um quadro grande coberto com um papel, e disse que era um

presente de todos para o artista do hotel. Quando eu tirei o papel que cobria o presente, era

esse quadro do Chaplin que, se você olhar na parte de trás, está todo assinado pelos

funcionários [e retirou o quadro da sua parede para que eu visse as assinaturas]. Eles diziam

que eu era artista assim como o Chaplin e que por isso me presenteavam com a sua imagem.

Em várias ocasiões, ele fazia menção ao fato de verem nele um artista: – Eu já conheci

muitos atores de televisão que interpretam, mas que na hora de dançar é a maior dificuldade

para conseguir aprender alguns passinhos. Muitos deles já me disseram que, na dança, eu é

que era o artista. Mário reconhece em si mesmo certos atributos que lhe dão essa aura, essa

alma de artista à qual tanto se refere e que o diferencia dos demais funcionários dos empregos

anteriores que conjugava ao ofício de professor de dança.

Há dezenove anos, Mário se aposentou e, desde então, recebe quatrocentos reais por

mês, que não cobrem o valor pago pela sua moradia. Há cinqüenta e três anos ele dá aulas,

fazendo do seu corpo, por meio da dança, um instrumento de trabalho. As participações em

eventos e gravações são ocasionais e ele não costuma contar com isso para pagar suas contas.

Mário fica muito aflito com a possibilidade de, no final do mês, não ter dinheiro suficiente

para pagá-las: – Eu tenho pavor de não conseguir pagar as minhas contas. Uma vez, para não

cortarem a minha luz, vendi o vídeo cassete da Panasonic que uma aluna tinha me dado.

Naquela época, se passassem poucos dias de atraso, eles cortavam a minha luz. E já imaginou

eu aqui sem luz? Eu não trabalho, e isso atrapalharia a minha vida.

Sua principal atividade é dar aulas particulares em sua casa durante a semana, sendo

que, às sextas-feiras, ele vai a Copacabana dar aula para uma senhora que recentemente

recebeu recomendações médicas para praticar a dança de salão como um exercício físico,

segundo ele. O número de alunos era instável, mas a média girava em torno de sete alunos

fixos que pagavam dez reais por aula. Seus alunos costumavam lhe oferecer suprimentos de

cesta básica; além disso, observei que, desde quando comecei a freqüentar sua casa, ele

recebeu uma geladeira e depois uma estante de uma aluna, moradora do seu prédio, que pedia

em troca aulas de dança. Mário por vezes acompanhava Rosa aos bailes de domingo no Clube

Democráticos – a qual, como já disse, também lhe remunerava por isso.

Conheci duas de suas alunas: Diamantina e Dulce. Ambas praticam dança de salão

apenas uma vez por semana como exercício físico, conforme indicam. Diamantina não

deixava passar um dia sem fazer suas caminhadas, além de dedicar-se ao ioga, à natação e ao

canto com uma professora particular. Já Dulce praticava hidroginástica três dias na semana.

Diamantina tem mais ou menos 70 anos, é dentista aposentada e mora em Santa

Teresa, bairro localizado no centro do Rio de Janeiro. Ela freqüenta a casa de Mário há quatro

anos e chegou ali por intermédio de uma amiga. Diz que sempre gostou de dançar, apesar de –

antes do Mário – nunca ter feito aulas, nem ter por costume ir a bailes. Ela observa: – Mas eu

já levei o Mário para me acompanhar em alguns bailes junto com minhas amigas.

Diamantina é uma senhora de cabelos grisalhos, que fala em um tom de voz baixo,

expressando uma certa timidez. Eu a conheci na minha décima oitava aula, quando catalogava

os vinis do Mário antes de começar a dançar. Nesse período, eu pagava por duas horas de aula

para que, na primeira, eu pudesse tomar nota, ouvir os discos, e ver as fotografias de Mário na

sua companhia, e, na segunda, déssemos continuidade às nossas aulas práticas de dança. Certo

dia, dona Diamantina chegou para a sua aula, deixando o Mário um pouco constrangido com a

confusão de horários. Apresentei-me e perguntei se ela não se incomodava se eu assistisse à

sua aula, explicando-lhe um pouco da pesquisa. Ela ficou à vontade com a minha presença e

ainda fez poses, enquanto dançava com o Mário, para as fotos que eu tirava.

Diamantina se movia lentamente, com uma leveza corpórea e uma serenidade no rosto

que fazia da sua dança um exercício que parecia não requerer esforço algum da sua parte. Sua

aula seguia uma seqüência musical que diferia da minha (bolero, soltinho, samba, e tango)

apenas pela inserção do forró depois do samba. Por insistência dela, Mário vinha introduzindo

aos pouquinhos o "samba no pé", como ele dizia. Dona Diamantina fazia uma variedade de

passos maior do que a que eu sabia, principalmente no que diz respeito ao tango – chegando

mesmo a interrompê-lo quando o Mário se esquecia de algum passo da seqüência que ensaiara

com ela.

Já Dulce, conheci na minha vigésima nona aula de dança. Cheguei em um horário que

não era meu e Mário estava à espera dela. Mário não se importou, pois sua aluna já estava

atrasada e, caso ela não viesse, eu faria a aula no seu horário. Dulce – que é funcionária

pública aposentada, tem 73 anos e mora no Méier, zona norte da cidade – chegou vinte

minutos atrasada, e se justificava: – Foi por causa da moleza do motorista. Nunca vi nada

igual! Para chegar no Mário, ela tomava um ônibus que costumava demorar quarenta minutos,

mas que naquele dia especialmente demorara uma hora devido à lentidão do motorista, como

mencionou.

Dulce chegou ali por intermédio de uma ex-aluna do Mário que hoje mora em Brasília,

e sobre a qual ela trata de informá-lo enquanto dançam. Durante aquela aula, Mário virou-se

para minha direção e me disse: – Há onze anos ela dança comigo, desde que eu morava no

706. Mas ele se equivocara nas contas, pois já havia me dito várias vezes que se mudara para

aquele prédio em 1989, morara lá durante três anos, e em 1992 passara a viver no 903, onde

está há treze anos. Este erro era, na verdade, uma forma de calcular especial de Mário: ele

costumava acertar nas datas, mas, quando somava, sempre diminuía os anos. Acredito que isto

faça parte de sua perspectiva; da perspectiva de quem tem uma vida longa, de quem tem 70

anos.

Dulce é uma mulher vaidosa, o que se evidenciava nas cirurgias plásticas que havia

feito no rosto e nas roupas que usava naquele dia – saia jeans com a barra trabalhada em

crochê bege, cinto prateado, sapato de salto tipo anabela e muitos adereços de prata, como

pulseiras, anéis e brincos (de dois a três em cada orelha). Ela não dança mais em bailes,

apesar de já os ter freqüentado. A respeito disso, diz: – Esse negócio de ter que pagar para

dançar senão você não dança, isso não é para mim não. E também a dança ficou muito

moderna e para acompanhar tem que treinar muito; não é Mário?

Além dessas mulheres que na velhice deixaram de freqüentar os salões por esses e

outros motivos não explicitados, há outras que vão desacompanhadas aos bailes e se recusam

a pagar o aluguel de dançarinos, pois encaram essa atitude com desconfiança. Alegam que

não são "mulheres de dar dinheiro para homem", apontando para o não reconhecimento desse

ofício como trabalho, e identificam no ato de pagamento algo que destitui a dança de valor, a

qual deve ser concedida e não comprada. No capítulo três, demonstro que, mesmo entre os

casais por contrato, o ato de pagamento ao dançarino por vezes é algo que deve ser velado.

A aula da Dulce era dividida em bolero, cha cha cha, tango, blues e samba. O curioso

é que, em nossas aulas, o Mário não fazia a distinção entre o que vinha a ser o cha cha cha e o

blues, nomeando-os como soltinho. Ele chegou a traduzir para mim que: – Ela dança o

soltinho no estilo cha cha cha e não no dos "Anos Dourados" que a gente dança [fazendo

menção ao vinil da Orquestra Tabajara], porque o cha cha cha é mais agitado. Dulce

completou: – É, quando a música é muito mole eu reclamo! Ela fazia passos curtos e

vagarosos, mas se "a música é mole" ela reclamava. A seqüência de passos que Mário fazia

com ela era pouco variada e se repetia em todas as modalidades de dança.

Assistir a essas aulas foi bom para perceber mais a didática de Mário. Ele parece

aplicar os passos de acordo com a condição de praticá-los que estima de cada aluna. Vendo-o

dançar o tango com Dulce, pude reparar as vezes em que ela tropeçou e que o Mário a

segurou para que não perdesse o passo ou mesmo caísse, assumindo os erros como seus. A

gentileza de Mário é reconhecida por Dulce, que, diante de um elogio meu a respeito do tango

que eles dançavam, comentou: – Também... com o Mário a gente dança qualquer coisa. O

difícil é pegar um outro cavalheiro depois!

Ele também mantém-se muito atento à disposição física de quem dança com ele,

alternando o ritmo de tal forma que permita que a pessoa descanse. Dulce tinha reclamado

que o tango tocado no disco era muito longo e Mário deixou acabar a música para

prontamente colocar um blues. Apesar do andamento mais lento, Dulce não se queixou,

embora naquele momento parecesse cansada. Depois do descanso, veio a hora do samba,

ritmo predileto da Dulce e que lhe dava mais prazer em dançar. Nesta ocasião, ela exclamava:

– Ainda bem! Aquela música estava muito lenta.

Mário as recebe em sua casa com bastante cordialidade. Para a Dulce, prepara café e

forra um pano em cima do seu aquário, sobre o qual coloca uma xícara com um pires e uma

garrafa térmica. Ao término da aula, lhe oferece o café e pergunta se ela não quer ir ao

banheiro lavar o rosto como sempre o faz. Diamantina havia deixado papel-toalha no banheiro

da casa do Mário, para que tivesse onde se enxugar quando finalizasse o seu exercício físico –

que, conforme averiguou, faz-lhe perder trezentos gramas a cada aula. Esse presente evocava

a preocupação com os lenços dos 'das antigas' (para enxugar o suor da “dama” e do

“cavalheiro”).

Ao longo do nosso convívio, percebia a importância dos seus alunos em sua vida. Nos

bailes que freqüentamos juntos, sempre apontava para aqueles que eram ou tinham sido seus

alunos. E se tinha a oportunidade, apresentava-me a eles: – Esse aqui foi aluno meu. E quando

se referia a mim: – Essa é minha aluna. Com freqüência, falava-me daqueles a quem ensinou

a dançar, tanto dos seus alunos atuais quanto dos antigos – daqueles que moram na zona sul,

aos quais por vezes ele ia às casas dar aulas particulares; os que se mudaram para o exterior

levando as suas fotos "até para o estrangeiro"; de algumas moradoras e moradores do prédio

que já passaram pelos seus ensinamentos de dança ou que ainda faziam aula semanalmente na

sua casa; as mais assíduas, e aquelas que compareciam de tempos em tempos. Referia-se

também às aulas em grupos que, em outros tempos, ministrava no pequeno espaço da sua sala.

4. Descrevendo seu santuário (zona da dança como um local de culto)

Era 9 de fevereiro de 2005, Quarta-feira de Cinzas, e, como havíamos combinado,

voltei a ligar para o Mário Ferreira ao término do carnaval. Marcamos a nossa primeira aula

para o dia seguinte, às 17h na sua casa, na rua do Riachuelo, número 271, apartamento 903.

Parti dos Arcos da Lapa à procura do prédio, indo encontrá-lo somente quase à altura da Praça

da Cruz Vermelha, no outro extremo da rua na qual ele morava.

O Edifício Boa Jornada talvez seja o mais alto de todos dessa rua e o que concentre o

maior número de apartamentos por andar (são onze andares com dezesseis apartamentos em

cada um). Na base do prédio, funcionam alguns estabelecimentos comerciais – um bar, uma

farmácia, uma locadora de vídeo e um estacionamento –, o que dificulta, à primeira vista, a

localização da portaria. Desde fora se vê um portão grande de ferro e um corredor com uma

certa profundidade, pouco iluminado. Foi preciso um esforço para eu enxergar, na mesa ao

fundo, a presença do porteiro. E, depois, não via maneira de comunicar-me com ele que não

fosse apelando para o grito, até que, fortuitamente, pude perceber que o portão estava apenas

encostado e que era só empurrá-lo. Fiquei meio receosa, mas em seguida veio alguém por trás

de mim que pedia passagem e isso acelerou a minha entrada e me deu firmeza no andar.

Dirigi-me ao porteiro comunicando que eu iria para a casa do Mário, no 903. Atendendo ao

meu pedido, ele interfonou, deixou tocar umas quatro vezes e disse que eu poderia subir,

porque ele deveria estar no banho e por isso não respondia. Mas acredito que essa fora uma

forma sutil de sugerir que ele possivelmente não ouviria o toque do interfone. Depois que fui

conhecendo a dinâmica do prédio, percebi que a prática do interfonar não era algo recorrente

naquela portaria e que o portão de fora sempre estaria aberto no horário comercial.

O tempo que aguardei entre os quatro toques do interfone e a vinda do elevador foi

suficiente para encher o saguão com cinco pessoas à espera do mesmo. Na parede lateral aos

dois elevadores, estava exposta, em medidas ampliadas e protegida por um vidro, a convenção

do condomínio. Em uma das primeiras cláusulas, constava: "os apartamentos no todo ou em

parte destinam-se a fins residenciais e comerciais sendo expressamente proibido usá-los para

pensões, hotéis, hospedarias, clubes de jogos ou carnavalescos, escolas em geral e etc, ou por

pessoas de vida duvidosa, de maus costumes, assim como para qualquer fim ilícito passível de

repressão penal ou policial".

Conforme eu fui freqüentando o edifício, averigüei uma movimentação constante de

sacos de roupa que desciam e subiam para além do nono andar. Depois vim a saber pelo

Mário que na cobertura funcionava uma pequena fábrica de roupas, cujo dono era o seu

Américo, um ex-presidente e sócio do clube dos Democráticos. Este senhor mora com sua

esposa nessa mesma cobertura, onde ela coordena as outras costureiras. A vizinhança do

Mário é diversificada; no entanto, grande parte dos moradores com os quais encontrava no

elevador ou no saguão do edifício era de pessoas idosas.

Foi na busca pelo 903 que cheguei ao 916, constatando, assim, a quantidade de

apartamentos por andar. Eu estava dez minutos atrasada para a nossa primeira aula, e o Mário

me esperava com a porta aberta assistindo à televisão. Chamei o seu nome e, levantando-se,

convidou-me a entrar. Passei por um estreito corredor onde, do lado esquerdo, via-se uma

pequena cozinha. No momento da minha passagem, com o feixe de luz da porta entreaberta,

era possível ver bandeiras, escudos e pôsteres do Flamengo colados nas paredes e móveis. Em

uma caixa de papelão forrada com um papel dourado, situada ao lado do móvel que estreitava

a passagem pelo corredor, destacava-se um desenho de um casal dançando (contornado por

caneta hidrocor e pintado com lápis de cor) no qual se lia embaixo: "professor Mário". Mas o

que sobressaía na decoração do corredor e da sala-quarto, nesse primeiro olhar, eram as

ornamentações de um flamenguista convicto.

Nesse cômodo que estou chamando de sala-quarto, se configurava o espaço doméstico

da casa; havia um sofá-cama, um armário, uma estante, uma televisão, um aquário com três

peixinhos acinzentados, e uma geladeira que estava coberta por fotografias suas e de outras

pessoas em contextos ligados à dança. No entanto, as fotografias ganhariam maior destaque

no espaço reservado às suas aulas de dança de salão, onde expunha todos os seus troféus,

placas, medalhas e "brasões de distinção" (por exemplo, "padrinho da Estudantina",

"cavalheiro do Elite" de um determinado ano), mesclados com imagens de Nossa Senhora,

São Judas Tadeu, São Sebastião e São Jorge.

O espaço doméstico era separado, por um compensado, da sala de aula. Essa divisória

de madeira mantinha uma abertura de mais ou menos meio metro com o teto, o que garantia a

passagem de alguma luminosidade vinda da janela, situada no espaço privilegiado da casa:

sua sala de aula. Dessa janela, via-se a rua do Riachuelo, o relógio da Central do Brasil à

esquerda, e a Catedral em frente, seguindo a reta da rua do Rezende. Era nesse compensado

que, por ter uma certa espessura, estavam amparados os troféus, as placas, as medalhas, as

imagens de santos (que ficavam no alto, próximo ao teto pintado com uma fina camada de

tinta branca sobre borrões cinzentos), e as demais fotografias, dispostas para o lado da sala de

aula. Algumas dessas fotos estavam organizadas com o nome e o ano do evento fotografado e

expostas em um quadro coberto para evitar a perda de cor. Mas, apesar do esforço, muitas das

fotos da década de 90 perderam a nitidez da imagem retratada – enquanto as das décadas de

70 e 80, principalmente as em preto e branco, ainda mantinham suas cores definidas.

No espaço reservado à sua aula de dança, as paredes são repletas de fotografias nas

quais o Mário aparece junto a atores, músicos, compositores, políticos, dançarinos, alunos

anônimos, donos e diretores de clubes e gafieiras. Há fotos em que está dançando, posando de

passista na Sapucaí, nas festas dos seus aniversários comemorados com direito a bolos e a

faixas em homenagem ao "professor Mário", em concursos de dança, em momentos de

premiações e de condecorações. Nas paredes, destacam-se o quadro do Chaplin e um cartaz

do filme "Tango" dirigido por Carlos Saura, em meio a diplomas de dança, gravuras de

santos, um escudo do Flamengo e uma bandeira do Brasil, de plástico.

As fotos e diplomas sem molduras são colados, com fita adesiva, na parede e no

contorno dos quatro espelhos – com mais ou menos um metro de comprimento – que ficam

pendurados nas laterais da sala de aula. Logo nas primeiras aulas fui percebendo que esses

espelhos eram imprescindíveis ao ato da dança e da fala do Mário. Ele tinha por hábito

realizar essas duas ações mirando-se neles, como se averiguasse a nossa performance e como

se só pudesse me encarar através dele. Poucas vezes me olhava de frente, expressando, apesar

da sua fala articulada, uma certa timidez. Seus olhos já esbranquiçados no contorno das

córneas e sua audição reduzida tornam mais notório o avançar da idade, imperceptível diante

de sua fortaleza corpórea e disposição física.

Com o passar do tempo, pude ganhar os seus olhares, e conhecer certas fotos e objetos

que não estavam expostos – uns por não atribuir importância, outros por preferir não revelar.

Antes, quando eu chegava, Mário costumava me conduzir diretamente ao espaço da sala de

aula. Suas outras alunas tampouco eram convidadas a sentar-se no seu sofá-cama para tomar

um café ou conversar. As vezes que impus minha presença nessa sala-quarto foram durante o

período em que estive catalogando os seus vinis, que inicialmente ficavam dispostos em uma

estante neste cômodo. Como já mencionei, tal tarefa me foi permitida devido ao fato de eu

ter-lhe oferecido o valor de uma hora além daquela em que me ensinava a dança.

4.1 Fotos reveladas e às escondidas

Entre as fotografias guardadas, encontrei algumas de momentos de lazer, muitas delas

na praia na Região dos Lagos (Saquarema, Araruama, e Búzios, na sua juventude). Mário até

hoje vai à praia do Lido, em Copacabana, onde tem uma porção de amigos, diz ele. Fotos de

familiares e conhecidos seus em situações talvez não tão solenes para ele quanto as destacadas

nos seus murais, também estavam guardadas. No entanto, entre essas mesmas fotos do

armário, encontrei a de um reconhecido cineasta espanhol, na Estudantina, com a seguinte

dedicatória: "Al grande conocedor de la noche carioca, un abrazo, Pedro Almodóvar". Mas

Mário não atribuía a essa foto a mesma importância que dava àquelas em que aparecia ao lado

dos atores com quem trabalhou, atuando como dançarino nas novelas: – É que assim, com

essas fotografias eu vou indo com todos. Eu tenho minhas novelas que eu faço, eu tenho os

meus artistas junto comigo, né?

Almodóvar não era um artista dos seus e não foi selecionado para compor o seu

repertório artístico, pensado em referência ao reconhecimento daqueles que freqüentam a sua

casa em busca de aulas de dança. Mas por que uma pessoa praticaria dança de salão em um

conjugado de poucos metros quadrados, onde já não se dança nem sequer ao som de CD's,

mas sim de vinis, pois o equipamento de som do professor havia quebrado há três meses? O

preço das aulas de Mário não estava abaixo da média do das academias, que costumavam

cobrar sessenta a setenta reais a mensalidade por uma hora e meia de dança em grupo por

semana. O que movia aquelas pessoas (trabalhadores assalariados, militares, senhoras

aposentadas, pensionistas e viúvas de militares) a se deslocarem da zona sul, da zona norte ou

da vizinhança da rua do Riachuelo para terem aula de dança com o Mário?

O modo como constrói a sua história e seleciona os seus relatos, os quais são

retratados na composição desse seu espaço de aula, produz um encantamento que nos prende

ali. Ter fotografias da Glória Perez (escritora de grande parte das novelas da qual participa e

que há alguns anos recebeu o título de "rainha da Estudantina"); de políticos como a Benedita

da Silva (governadora do Rio de Janeiro em 2001), que participou junto com seu marido

Antônio Pitanga, ator da Rede Globo, da festa de encerramento da novela “O Clone”; de

atrizes como a Marília Pêra, dentre muitas outras; de músicos como Caetano Veloso, João

Bosco, dona Ivone Lara e Billy Blanco; e, ainda, muitas fotografias de Maria Antonieta – a

quem estou chamando de abelha-rainha da dança de salão –, de quem há cinqüenta anos é

reconhecido como partner; garante-lhe, como que por contágio, a fama desejada perante

aqueles que se seduzem com sua artística trajetória. Também a gentileza do seu método de

ensino e sua postura de um excepcional ouvinte fazem com que as suas alunas tenham grande

afinidade e cumplicidade com ele – conversam sobre os seus problemas de saúde, trocam

notícias de amigos em comum ou discutem os capítulos das novelas que assistem.

Há em sua sala de aula, conforme eu havia dito, um painel de fotografias feito por um

ex-aluno seu, que era tenente da Aeronáutica e trabalhava também fazendo quadros. Este

aluno organizou uma série de fotos que o Mário havia separado, dedicando-se a escrever

algumas legendas com informações sobre o evento fotografado e sua respectiva data. Dentre

as fotos com legenda, destacou aquelas de Mário dançando no Clube Elite com uma aluna em

1977; retratos em que aparece a primeira "madrinha da Estudantina" (já falecida), há vinte e

cinco anos atrás; Mário sendo condecorado com uma faixa de "padrinho da Estudantina"

(posto que até hoje é seu) em 1987; fotos dele com Maria Antonieta e o seu Manolo, dono da

Estudantina; aniversários de Mário, onde ele aparece fazendo apresentações de tango,

lambada, etc., com alunas suas; a entrega de um troféu oferecido pelos seus alunos em 1989,

na Estudantina, também em comemoração ao seu aniversário; fotografias da procissão em

homenagem à Nossa Senhora da Glória, dentro do Clube Elite, no dia 15 de agosto de 1972,

em que os casais aparecem em fila indiana rumo ao altar da santa carregada pelos padrinhos

do clube. Nesta última foto, como eu mesma havia visto no Democráticos, um padre rezava a

missa no salão do clube e comandava a procissão. Outras imagens retratavam uma

apresentação de tango junto ao grupo de alunos da professora Lena Fiori, também falecida.

Essa apresentação, que se chamou “Noite em Buenos Aires”, foi feita no Clube Social de

Ramos em 1990, quando Mário recebeu das mãos do presidente uma placa de prata.

Havia ainda uma "seqüência de fotos com saídas em Escolas de samba", conforme

aparecia na legenda: Portela, Caprichosos de Pilares, Unidos de Cabuçu e São Clemente. Ao

comentar essas fotos, Mário afirma: – Tudo isso nos anos 80, durante quatro anos seguidos; e

agora faz dois ou três anos que eu não estou desfilando. Como já mencionado, ele fala desses

momentos passados com uma perspectiva temporal que lhe é muito particular, pois costuma

reduzir o tempo em que certos eventos aconteceram em sua vida. Para uma pessoa que viveu

setenta anos, de fato pode ser diferente essa contagem do período em que não mais se desfila,

ou que se deixa de ir à Estudantina (na qual vários meses de ausência são traduzidos em duas

semanas de não comparecimento aos bailes). Mas por vezes parecia que essa atitude

suavizava seu ocaso nos eventos e nos clubes. Assim, acreditei em vários momentos que esses

lapsos com o tempo eram calculados, ou seja, que não se tratava de uma desatenção, de um

equívoco – a mim, parecia uma forma de não se mostrar demasiado afastado do mundo social

da dança em que habitava.

4.2 Ser católico e flamenguista – profissões de fé

Mário nasceu no dia da Nossa Senhora do Carmo, 16 de julho, motivo pelo qual

tornou-se devoto dessa santa e durante anos freqüentou essa igreja, localizada na rua da Lapa,

no outro extremo da rua do Riachuelo. Mário participou da Ordem do Carmo dos

Escapulários durante trinta anos, e, conforme me contou: – De primeiro, antes de eu ir para o

trabalho, eu pegava a missa das 6 ou das 7 horas da manhã durante a vida toda; eu, meus pais

e meus irmãos. Então eu tinha que levantar cedo e isso tomava o meu tempo, porque eu tinha

que sair para ir à missa. Eu sou missionário e faço a minha missão de cristão praticante aqui

em casa mesmo, acompanhando a leitura das missas da Igreja Católica aqui, nesse livro. Em

sua casa, por meio do "Missal Cotidiano", Mário faz as orações do salmo: reza todos os dias,

em jejum, nos mesmos horários em que antes freqüentava as missas. Vai à Igreja de São

Crispim – que é mais próxima à sua casa, na rua Carlos Sampaio – aos domingos. Em datas

especiais, se desloca até a Igreja da Nossa Senhora do Carmo, na Lapa – como o fez no dia do

seu aniversário e dessa santa. Nesta ocasião, ele assistiu à missa das seis horas e contou-me

que seu nome foi lido pelo padre, que prestou uma homenagem aos que nasceram na mesma

data da santa.

O "Missal Cotidiano" é um livro que reúne as orações, de cada dia da semana,

proferidas pelo padre na Igreja. Mário me mostrou esse livro na nossa vigésima primeira aula,

quando falávamos sobre sua religião. Contou-me que, desde menino, era católico praticante,

assim como os seus pais e seus irmãos, e que há quarenta anos carrega consigo aquele mesmo

Missal Cotidiano. A capa, por ser de couro, ainda mantém-se inteira, com alguns pedaços de

fita isolante para atá-la ao corpo do livro; já a parte de baixo das páginas está desfeita,

desgastada pelo suor das suas mãos, o que inviabiliza por completo a leitura dos trechos finais

dos salmos. Mas Mário age como que não se importasse com isso e folheava as páginas para

me mostrar as leituras que fazia diariamente. Essa foi a primeira vez que o vi fazer uso dos

seus óculos de grau; Mário diz ter aversão aos óculos e que só os usa quando vai ler. Nos

bailes, observei essa mesma ojeriza por parte de outros homens e mulheres, que fazem pouco

uso deste aparato.

São muitas as imagens do catolicismo distribuídas por todos os lados da sua casa:

santinhos impressos em papéis com uma oração no verso; reproduções de imagens de santos

em tamanhos diferenciados; fotos ampliadas retiradas de revistas e calendários. Entre estas

últimas, havia a da Nossa Senhora (iluminada por uma pequena luz verde que ficava acesa

constantemente), a do papa João Paulo II, e a do padre Marcelo Rossi.

Também, como já descrito, há pôsteres e escudos do seu time de futebol em todas as

partes da casa. Mário acompanhava todos os jogos do Flamengo – na televisão ou no rádio à

pilha – e estava sempre informado sobre a situação do time, que ao longo daquele ano de

2005 não saíra das últimas colocações dos campeonatos Estadual e Brasileiro. Mas cada vez

que o Flamengo respirava com uma vitória, era motivo para o Mário suspirar de alegria e me

narrar detalhes do jogo. Algumas vezes o ouvi dizer: – O Flamengo é o meu time de coração,

porque eu amo o meu time desde criança. Os meus pais, meus parentes, todos eram Flamengo.

Por isso a minha casa é cheia desses quadros. Eu tenho o dos bicampeões, e de todos os

campeonatos vencidos pelos jogadores do Flamengo. E assim eu vou indo, junto com todos.

5. Idade de Ouro em outros tempos (o ocaso de Mário)

Desde quando saiu da casa da sua irmã em Santa Teresa, Mário mora sozinho em ruas

localizadas no centro da cidade. Na época em que trabalhava para a loja Impecável Maré

Mansa, morou na rua do Livramento, atrás da Central do Brasil, em um sobrado de número

64. Diz que perdeu as contas de quanto tempo ficou por lá. Depois foi morar na rua Frei

Caneca, em frente ao campo de Santana, número 148, apartamento 209, onde viveu apenas

um ano. Em 1989, foi direto para o edifício Boa Jornada da rua do Riachuelo. Primeiro para o

706, cuja propriedade era do mesmo "senhorio" da Frei Caneca. Após três anos, mudou-se

para o 903, onde vive há treze anos.

Mário tem pouco contato com a família. Diz que grande parte dos seus parentes mora

em Niterói e que tem dificuldades para conseguir se comunicar por telefone com eles. Mesmo

em datas comemorativas, como a Páscoa ou seu aniversário, Mário não recebeu ligações dos

seus familiares. Apenas uma vez, quando estávamos na nossa décima quarta aula, pude vê-lo

atendendo a um telefonema de uma sobrinha que não lhe trazia boas notícias: comunicava o

falecimento do marido de uma outra sobrinha. Propus que interrompêssemos a aula, mas ele

não concordou; disse que o rapaz já tinha morrido há vinte dias e que agora ele não poderia

fazer muito por ela, a não ser orar. Seguimos com a aula, mas o Mário parecia-me disperso;

fazia passos que nunca havíamos feito e que eu não conseguia acompanhar. Logo ele se

lamentou: – Desculpe, eu fiz um passo que eu estava para te ensinar, mas você se saiu bem. É

que eu estava com a cabeça no rapaz que era muito agarrado com a filha. Ele se esforçava

para dar as coisas para ela. Dos sessenta e quatro sobrinhos, Mário mantém contato apenas

com aquela que lhe telefonara, com quem se encontra também nos bailes da Estudantina.

Ao longo dos meses de março e abril, Mário ficou sem ir à Estudantina. E a cada

sexta-feira em que fazíamos a nossa aula, ele me dizia: – Vou ver se a Antonieta me liga para

eu ir apanhá-la e aí talvez sábado eu vá à Estudantina. Eles tinham um trato de dividir os

custos com o táxi, e há muitos anos ele a buscava em casa (na Frei Caneca), pois assim

cumpriam a etiqueta de chegarem ao baile juntos, como o fazem os casais freqüentadores 'das

antigas' dos clubes. Os casais por contrato, por sua vez, costumam encontrar-se diretamente

nos bailes, na porta dos clubes, ou sentados na mesa à espera um do outro. No nosso encontro

seguinte, eu lhe perguntei se havia ido ao baile da Estudantina e obtive respostas como: –

Não, a Antonieta não me ligou. Talvez ela esteja com o negócio da pressão dela subir por

causa da tireóide e por isso ela não tem ido aos bailes. Mas, com o passar do tempo, fui

percebendo que essa era uma justificativa recorrente às ligações não recebidas.

Com Rosa, começou a acontecer o mesmo. No final de março, ela reatou o seu namoro

com Nelson, e Mário deixou de acompanhá-la aos domingos no baile dos Democráticos.

Mário explicava a sua ausência no bailes dizendo que Rosa estaria viajando para Saquarema,

onde ela tem casa, ou enrolada por conta dos preparativos do noivado do seu filho, conforme

ela o teria informado. Mas eu continuava indo ao baile social e sentava-me com ela e com

Nelson à sua mesa. Ela me pedia para que eu não contasse para Mário que estava no baile e

justificava-se: – Chegamos ainda há pouco de Saquarema e não sabia se viríamos ou não;

acabou que ficou tarde para convidá-lo. Por vezes me dizia que estava economizando dinheiro

para o noivado do filho, ou ainda: – Se eu soubesse que você viria, eu teria chamado o Mário;

mas é que às vezes Nelson fica querendo que eu dance só com ele, então eu deixo de chamá-

lo.

Durante todo o mês de abril, Mário não compareceu aos Democráticos, e eu continuei

sentado-me com Rosa. Em uma dessas noites na qual o Mário não compareceu, ela me disse

que antes dançava muito melhor do que hoje em dia. Falou-me do professor Walter, que teria

sido seu grande mestre de dança de salão, e, ao se referir ao Mário, dizia: – Ele é ótimo para

começar a aprender a dançar. Para isso ele realmente é muito bom professor. Mas ele já está

velho e não inova nos passos porque não agüenta, por isso ele dança daquele jeito tradicional.

Odete, sua amiga – e com quem eu vinha freqüentando os bailes do Clube Helênico –, em

algumas ocasiões compartilhava dessa mesma opinião a respeito da dança com Mário – assim

como outras pessoas que me perguntavam com quem eu estava aprendendo a dançar. Muitos,

inclusive, se referiram a ele como o ex-partner de Maria Antonieta. E, como se me

anunciassem gradativamente o seu envelhecimento social (cf. Lenoir, 1989), sugeriam-me,

diante da sua ausência nos salões, que sua dança estava ultrapassada e que ele já não dispunha

da vivacidade, da força e da habilidade no comando, que um dia lhe foi tão característico.

No final do mês de abril, por volta da nossa vigésima aula, notava que Mário estava

mais distante e preocupado. Há mais de um mês ele não ia a baile algum, e, além disso, dizia-

me que muitos dos seus alunos não estavam comparecendo às aulas. Falava-me muito do

quanto ficava aflito em não ter no final do mês dinheiro suficiente para pagar as suas contas e

que, por isso, não podia estar gastando o que ganhava com suas aulas indo aos bailes – , já

que sem a companhia de Iva ou de Maria Antonieta, ele teria que arcar com as despesas

cobradas pelo valor das mesas e com o que consumisse.

Contou-me ainda, nesse dia, sobre um grupo de alunos que teve, os quais, antes de

irem ao baile juntos aos domingos, faziam churrasco na casa de um deles (que hoje está

morando em Roma, trabalhando com restauração de imagens): – Minha vida mudou muito.

Eu não parava quieto. Todo dia eu era convidado para alguma coisa. Nessa ocasião, Mário

também estava ressabiado porque estavam gravando a novela “América”, da Rede Globo, na

Estudantina. Ele não entendia o porquê de não o terem chamado, pois estava convicto de que

Glória Perez, autora da novela, não o deixaria de fora, tendo em vista que ele participara de

suas novelas anteriores.

Nesse mês, por diversas vezes Mário mencionou que, depois de ter ficado mais velho,

a sua situação tornara-se mais difícil, e que hoje ele saía pouco de casa. O modelo da 'idade de

ouro', para ele, costumava ser localizado no tempo em que: – Dançava todos os dias da

semana nos bailes e recebia convites para muitas festas; quando Elza Soares, Miltinho,

Ângela Maria, Elizeth Cardoso, todos cantavam nas gafieiras; quando homem só entrava

vestindo terno completo com gravata, e as damas usavam vestidos-saco, justos, abrindo em

babados na altura da batata da perna para cobiçar os homens.

5.1 De volta à cena (a apoteose de Mário)

Era 14 de maio de 2005, dia em que iria, pela primeira vez, a um baile acompanhada

pelo Mário. Ele havia me convidado para ir ao "Grande Baile e Aniversário da Mestre Maria

Antonieta" – conforme aparecia em uma faixa posta na entrada do salão – na Estudantina. A

homenageada lhe avisara que iria para o local com os seus familiares e dispensou-o de ir

buscá-la de táxi.

Passei por sua casa às 23:15h. Ele me esperava na frente do seu prédio conversando

com suas vizinhas, que, com curiosidade, olhavam para dentro do táxi para ver quem o levaria

para o grande baile. Logo que o vi, notei que havia se preparado com esmero para a ocasião.

E, quando entrou no carro, seu perfume anunciava que aquela era a noite mais esperada do

ano. Parecia-me muito elegante com sua blusa de manga comprida de botão e uma calça de

linho que variava pouco na cor escura acinzentada. Sua vestimenta estava passada de forma

impecável.

No táxi, a conversa ganhou ares do "tempo das gafieiras". Quando pedi ao motorista

que nos levasse à Estudantina, casualmente o mesmo começou a falar da sua época de baile,

de todos os clubes pelos quais circulava e dos músicos que conhecia. Repetia, com

entusiasmo, como lhe encantava a vida noturna na época em que funcionava o Roda Viva na

Urca, e fazia ode à saudosa "boêmia carioca". Mário concordava e demonstrava conhecimento

de causa de tudo que o taxista dizia, se referindo à memória de bailes do motorista como o

"tempo da melodia", dos grandes músicos e orquestras que tocavam nos salões.

Chegamos à Estudantina, e enquanto eu comprava o meu bilhete de entrada, Mário

cumprimentava Manolo, dono da gafieira, e outro senhor que também estava sentado na porta

de entrada. Logo quando chegamos no salão, Maria Antonieta tratou de adiantar-se e foi

conduzir Mário até as mesas que tinha reservado. Ele gentilmente lhe disse que se sentaria

comigo ao lado do lugar onde ela tinha sugerido que ele ficasse. Sentamo-nos em frente ao

palco, em uma mesa privilegiada para ver o salão, mas que dificultava as nossas conversas por

conta do alto volume das caixas de som, situadas a poucos metros dos nossos ouvidos.

Todos os freqüentadores de baile e profissionais de dança presentes vinham até a nossa

mesa cumprimentá-lo. Fui apresentada como aluna dele aos professores presentes – Stelinha

(professora na Estudantina), Jimmy (dono de uma academia conhecida em Copacabana),

Lincon (professor nas Lonas Culturais da zona oeste) – e aos filhos de Maria Antonieta

(Arthur e Chiquinho). Muitos dos freqüentadores reclamavam de sua ausência nos bailes e

demonstravam respeito e admiração nos seus cumprimentos. A atualização destes parecia ser

uma conduta indispensável a seguir, pois ninguém se furtava deste ato. Mas havia uma

diferença entre aqueles que se moviam para ir saudar alguém, e os que recebiam as saudações

sem sair da sua mesa. Mário permanecia todo o tempo sentado em sua mesa à espera dos

cumprimentos, até o aparecimento de uma 'estrela-' centralizadora das atenções na noite:

Carlinhos de Jesus, o qual não procurou se mover até Mário para cumprimentá-lo. O mais

famoso dos dançarinos de dança de salão deteve-se, rodeado por pessoas, em uma mesa um

pouco à frente da nossa – de onde acenou para Mário, que se levantou para dar-lhe um abraço.

Carlinhos de Jesus era muito assediado; as pessoas se colocavam ao redor dele para

conquistar um sorriso, um beijo, um abraço ou uns segundos de conversa. Ele se esforçava em

responder a todos os apelos de atenção. Deu entrevista para uma emissora de São Paulo que

filmava o evento, dançou com Maria Antonieta, embalando-a no colo, e subiu ao palco para

prestar uma homenagem à aniversariante da noite. Aproveitou a oportunidade para divulgar

seu espetáculo em cartaz e o lançamento do seu livro autobiográfico intitulado "Vem Dançar

Comigo", presenteando a homenageada com um exemplar.

Manoel, que foi diretor social dos Democráticos e hoje é da Estudantina, chamou

Carlinhos de Jesus ao palco. Este, em agradecimento, falava da Estudantina como: – um

celeiro, palco, casa da maior expressão da dança desse país. E lembrava das vezes em que saiu

dali nas madrugadas. Depois homenageou Maria Antonieta: – Eu acabei de sair do teatro, mas

não poderia deixar de vir dar um abraço nela, que marcou a vida de todos nós. Hoje não tem

um dançarino dessa escola que não tenha que reverenciá-la. Lembro-me de que, quando me

conheceu, ela me aconselhava: larga a pedagogia e vai viver da dança! Nunca vou esquecer

que a primeira vez que ela se sentiu mal pelo câncer que teve, eu fui a primeira pessoa para

quem ela ligou. A Raquel, minha esposa, trabalhava no Instituto do Câncer e foi quem nos

ajudou a acudi-la, conseguindo o atendimento imediato. Antonieta calada, sem falar nada já é

um exemplo de vida e faz parte da vida de todos nós.

Ela o ouvia falar, dando-lhe algumas respostas; até que chegou sua vez de comandar o

microfone: – Eu peguei a tesoura e cortei as arestas dele. E quando eu passar para o outro lado

da vida, esses aos quais eu ensinei a dançar darão continuidade ao trabalho que iniciei. Que

você continue segurando a corda firme da dança de salão para que ela não caia nunca –

concluiu, sob o aplauso de todos. Àquela altura, Carlinhos de Jesus já havia anunciado que

teria uma gravação no Projac, cidade cenográfica da Rede Globo, e que por isso não

permaneceria na festa, onde ficou durante uma hora.

Depois que ele desceu do palco, foi a vez da professora Stelinha, junto à Maria

Antonieta, anunciar o baile em comemoração aos 20 anos do sindicato dos dançarinos, o qual

Antonieta fez questão de frisar que ajudou a construir. Stelinha prestou várias homenagens à

aniversariante e disse que tudo o que havia hoje no mundo da dança de salão era "cria" dela.

Agradeceu a presença do Mário no microfone e se queixou por ele só lhes dar a honra da sua

presença uma vez ao ano. Depois apresentou o seu projeto de dança de salão com bailantes

em cadeira de rodas: – E se alguém conhecer um cadeirante, manda para cá porque a gente

quer fazer uma noite só de cadeirantes.

5.2 E com vocês: Mário Ferreira e Maria Antonieta!

Em seguida, os alunos de Lincon fizeram uma apresentação de valsa. Vestidos a

caráter, procuravam encenar o espírito da música e da época. Lincon entrou no salão com

Antonieta e, depois, passou-a para o seu partner, Mário, sem que ele soubesse que participaria

daquela apresentação. Os dois rodopiaram pelo salão enquanto os casais caracterizados

mantinham-se nas bordas. Foram muito aplaudidos de pé por grande parte dos ali presentes.

Era a consagração do Mário, que há meses não ia à Estudantina por falta de dinheiro e de

convite de Maria Antonieta para acompanhá-la. Para se defender das afirmativas de que ele

havia abandonado os freqüentadores da Estudantina, ele me dizia: – Essa gente é muito

exagerada; só porque eu não venho há uns vinte dias eles ficam assim. Mas o que ninguém

sabe é que sem dinheiro fica difícil para mim.

O salão estava enfeitado com bolas verdes e brancas. Na ala reservada aos familiares

de Maria Antonieta, havia um bolo enorme feito pela Mirela – que me sugeriu Mário como

professor de dança na primeira vez em que fui à Estudantina, no dia 11 de novembro de 2004

– e oferecido pelo seu Manolo. A aniversariante cumpria o seu papel de anfitriã: circulava

pelo salão, dispensando beijos e abraços a todos. E logo depois dos parabéns, a banda tocou

uma música, que foi composta para ela, chamada "Antonieta na gafieira".

Dançar com Mário naquela cena onde ele era um pouco protagonista foi uma tarefa

árdua. Primeiro porque o salão estava lotado, o que, além de muito limitar as possibilidades

de passo, exigia uma certa astúcia do dançarino para não deixar sua dama esbarrar nos casais.

O homem é quem devia controlar o diâmetro no qual o casal pretendia encenar o passo, mas

por vezes esse espaço era invadido por outro casal e a dama precisava ser reconduzida. Além

disso, dançar sob olhares de avaliação fazia com que freqüentemente nos movêssemos sem

incorporar o ritmo da música, e os movimentos tornavam-se mecânicos em demasiado – sem

contar os erros que eu cometia devido ao estado de tensão no qual eu me encontrava.

Houve um momento, logo depois dos parabéns, que Mário me tirou para dançar um

samba de gafieira, sob uma luz branca que deixava todos os corpos mais visíveis. Eu não

respondia corretamente aos seus estímulos, mas ele não permitia que os meus tropeços fossem

notados, emendando os meus erros e procurando explorar os meus acertos. Ainda assim, tive a

sensação de que havia uma diferença na sua condução. Não parecia tão firme como

costumava ser nas suas aulas, e a seqüência dos passos não tinha muito a ver com aquilo que

repetíamos incansavelmente em sua casa. Ele dançava comigo, nas bordas da pista,

cumprimentado as pessoas que conhecia, e alguns momentos estabelecia diálogos. Comentava

com um casal que havia notado a ausência deles no baile do dia das mães dos Democráticos;

contava-me que já havia gravado com um outro casal que lá estava, a novela "O Clone"; e

fazia sua aparição social dançando comigo, procurando participar daqueles momentos de

diálogo na dança com a euforia de quem esteve presente nos últimos eventos de um circuito

de baile de salão.

5.3 Renovando os diplomas de seu santuário

Mário também tinha recebido convite para participar da comemoração dos 20 anos do

sindicato dos dançarinos que aconteceria no dia 17 de maio, no clube Bola Preta. Ele me

chamou para acompanhá-lo também a essa festa. O seu convite vip o isentava de pagar a

entrada e lhe dava direito ao coquetel. Marcamos de nos encontrar no clube por volta das

20:30h. Cheguei antes dele e, durante alguns minutos, fiquei à sua procura, até constatar que

ele ainda não estava no baile. Resolvi pegar uma mesa e busquei alguma mais estratégica

pensando na visibilidade do salão. Havia poucas para escolher; o clube não estava lotado,

mas, àquela altura, as melhores mesas, próximas ao salão, já estavam ocupadas. Acabei

pegando uma em frente ao balcão do bar, próxima à caixa de som, pois eram estas as que

sempre sobravam.

Em seguida, vi Mário chegando e cumprimentado a professora Stelinha, que o

convidava a sentar-se com ela. Ele lhe dava explicações e movia a cabeça à minha procura,

sem sair do lugar. Levantei-me, fui ao seu encontro, e voltamos à mesa que eu tinha

escolhido. Fiquei um pouco tensa com a situação, porque, por alguns instantes, pensei que

para ele seria mais interessante sentar-se ao lado da Stelinha ou estar desacompanhado para

poder dançar com ela ao longo da noite – na qual, assim como no aniversário de Maria

Antonieta, ele era cumprimentado por todos os que se aproximavam da nossa mesa.

A banda era composta por músicos com aparentemente mais de 55 anos e só tocava

hits do rock dos anos 60 e 70. Todos os músicos cantavam, cada um uma música, e vestiam-se

com blusas e calças sociais e gravatas. Via-se que era uma banda pouco atualizada no que diz

respeito aos gostos musicais e estéticos dos atuais freqüentadores dos clubes de dança de

salão. A festa tampouco deveria ser representativa desses praticantes da dança, pois o

sindicato era de todos os dançarinos e não só dos da dança de salão, apesar de este

“segmento” ser o mais representado ali dentro. Havia, inclusive, uma mulher dançando

sozinha no meio do salão nos momentos iniciais da festa. Depois, os casais passaram a

dominar o espaço com suas danças sincronizadas, e ela pareceu retrair-se.

As mesas e cadeiras forradas com panos de cetim em tom chá davam glamour ao

ambiente. Do outro lado da pista, à direita do palco, estava o bolo indispensável às

comemorações. Os garçons serviam aos convidados salgadinhos, cervejas e refrigerantes.

Pessoas como Marquinhos de Copacabana (dono de uma academia neste bairro), Wando

(editor da Dance News), e Arthur (dançarino e filho de Maria Antonieta), estavam presentes.

A estética das roupas que prevalecia no salão era a dos dançarinos contratados.

Homens vestidos com blusas e calças apertadas, com pulseiras, relógios, brincos e cordões

dourados eram os que me chamavam mais a atenção. Eles demonstravam grande insatisfação

com a música tocada, mas, nas poucas vezes em que os músicos se propuseram a tocar um

samba ou mesmo uma bossa nova em ritmo de samba, eles tiraram as mulheres que os

acompanhavam para dançar. A mesa do Marquinhos, que de início era compartilhada apenas

com a sua esposa, a uma certa hora foi ocupada por um outro professor de dança que trazia

consigo três alunas jovens – uma delas, sua namorada –, e duas senhoras que aparentavam

entre 55 e 60 anos.

Mário novamente apresentava-me a todos que se aproximavam à nossa mesa como sua

aluna, e, no momento em que me tirou para dançar, voltei a sentir-me apreensiva. Angustiava-

me a possibilidade de decepcionar os espectadores que eu percebia me olharem fixamente

para avaliar que tipo de dança eu havia aprendido com aquele senhor respeitado no universo

social dos clubes e gafieiras, mas desacreditado pelos anos de evolução da dança nos salões

que ele não teria acompanhado. Meu desejo de dançar bem inibia a minha desenvoltura no

salão. Na tentativa de me deixar conduzir como nas aulas, frustrava-me a cada desacerto.

Depois do início desastroso, eu parei de pensar (como insistia Mário) nos passos a serem

dados e consegui me sustentar um pouco melhor no salão. Mário sorria para os casais que

conhecia e dançava pelas beiras do salão, como fazia na Estudantina e nos Democráticos, para

ser visto pelos presentes – e inclusive chegou a posar dançando comigo para uma profissional

que fotografava o evento.

A música cessou, e os diretores do sindicato foram chamados ao palco para discursar.

A presidente agradeceu a presença de diversas pessoas e, falando em nome da "classe

trabalhadora organizada da cultura", anunciou a inauguração de "Delegacias Regionais dos

Sindicatos da Dança" (a primeira em Teresópolis, a segunda em Nova Iguaçu, e a terceira em

Friburgo). Ela ressaltava a importância dessas representações sindicais nos municípios,

pedindo uma salva de palmas a cada um dos "dirigentes" de tais "delegacias".

Depois houve a entrega dos diplomas em homenagem aos dançarinos filiados ao

sindicato. A presidente chamava, nome a nome, aqueles que há mais de cinco anos eram

sindicalizados. Mário, com quatorze anos de filiação, foi homenageado – o que para mim foi

uma surpresa, porque, apesar de saber que haveria alguma menção ao seu nome, ele não me

comunicou nada a respeito da entrega do diploma. Mário foi bastante aplaudido, e o único que

tinha mais anos de sindicato do que ele – com dezessete anos de "participação filiativa" –, era

Carlinhos de Jesus, que chegou apenas no momento de ser condecorado.

Mário, dessa vez, ficou sem o cumprimento do famoso colega. Tentou acenar-lhe de

onde estávamos sentados, mas não conseguiu ser visto por este que estava a menos de dois

metros de nós dois, e que saía do palco já se despedindo, após anunciar o lançamento do seu

livro que aconteceria no dia 24 de maio.

Depois vieram os parabéns. Mário foi chamado a participar desse momento em torno

da mesa do bolo, e a posar para as fotos. Ficou satisfeito com o seu diploma; disse que o

colocaria na sua sala, e eu lhe prometi uma moldura bonita para mais um objeto, que lhe

agregaria um prestígio renovado, em seu santuário de homenagens e culto à sua profissão de

dançarino e professor.

5.4 "Luz, câmera, ação"

No fim desse mesmo mês, no dia 30 de maio, Mário voltaria a gravar. Ele foi

convidado para fazer figuração em um filme chamado "Desafinado". Mário recebeu cem reais

para estar das três horas da tarde às três da manhã à disposição das filmagens, que seriam

feitas na Estudantina. No dia seguinte, eu estive em sua casa e ele estava eufórico. Contou-me

que o diretor do filme era o mesmo que tinha feito o Globo Repórter em 1977 com ele e com

Maria Antonieta: – E sabe que foi ele que me reconheceu? Pediu para tirar foto comigo e

tudo. As pessoas não entenderam nada, ficaram olhando para mim querendo saber por que ele

me tratava com tanta consideração. Antonieta não compareceu por conta do seu problema de

pressão alta, mas foi ela quem o indicou para a produção do filme, que a procurou pedindo

que ela selecionasse os casais. Mário seguia o seu relato: – Você tinha que ver como trataram

a gente! Além dos cem reais, nos deram jantar e lanche. Para mim foi muito bom porque eu

paguei minhas contas de luz e telefone de uma vez só. Agora eu estou aguardando “América”.

Eles devem estar pagando o mesmo do filme porque na época de “O Clone" eu recebia setenta

reais pelo dia de gravação; e agora deve ter aumentado.

Mário tinha sido posto em contato com a pessoa que estava selecionando os casais

para a novela "América" – uma antiga freqüentadora da Estudantina, que estava trabalhando

para Glória Perez. E no dia 22 do mês de junho, em uma quarta-feira, Mário foi convocado a

ir à Estudantina para gravar a novela. Gravou das oito horas da manhã às seis da tarde e

recebeu oitenta reais pelo trabalho.

Na sexta-feira seguinte, estive na sua casa para a nossa vigésima nona aula, e, como

comentei anteriormente, cheguei fora do meu horário, quando acabei por assistir à aula da

Dulce. Mário lhe falava dos atores que participaram das gravações, descrevia cada uma das

cenas, e fazia os cálculos para lhe informar quando apareceria na televisão. Nesse dia,

comentava que daria mais cinco aulas: – Hoje está sendo como antigamente, que eu acabava

as minhas aulas às 21h; dançava quase o dia todo. O problema é que com esse negócio de

revolução [referia-se aos enfrentamentos ligados ao comércio de drogas], fica todo mundo

com medo de sair de casa à noite. Antes eu tinha aluno de tudo quanto é lugar; do Engenho de

Dentro, da Tijuca. Agora é que o negócio está ruim e ninguém quer mais saber de aula à noite.

No dia 30 daquele mês, ele voltou a gravar capítulos da novela “América” e

participou, como convidado da produção, de uma festa no Bola Preta em homenagem a Glória

Perez e ao ator Marcos Frota, que receberam uma "placa de ouro" do clube. Mário contou que

ficou na área reservada aos atores, diretores e produtores, com direito a coquetel e flashes.

Fotografaram-no junto a Glória Perez, pois, segundo ele, a autora, ao vê-lo, ficou muito

emocionada, apresentando-o, em seguida, a todos e convidando-o a se sentar à "grande mesa".

Glória Perez, nos anos 90, foi condecorada como "madrinha da Estudantina", e Mário há três

décadas é o "padrinho" dessa mesma gafieira.

Antes que completasse 70 anos, eu propus-lhe irmos juntos à Estudantina para

comemorarmos a data, mas ele preferiu não divulgar que era seu aniversário nesse ambiente,

porque senão esperariam dele, como "padrinho da gafieira", o oferecimento do bolo e da

champagne, como fazia em outros tempos. Nas paredes da sua sala de aula, Mário expunha

muitas fotografias dos seus aniversários, nas quais aparecia cercado por seus alunos e amigos

do circuito dos salões. Para o clube ou gafieira, me dizia, era interessante ceder o espaço a tais

comemorações de pessoas que gozassem de certo prestígio no meio da dança de salão, o que

poderia render uma boa quantidade de público pagante e consumidor. Mas, há alguns anos,

ele não dispunha mais dos recursos necessários para patrocinar a comemoração do seu

aniversário na Estudantina. Desde que se tornou dançarino de Rosa, ela passou a arcar com os

custos de seus aniversários e a organizar festas privadas nos Democráticos ou jantares em sua

casa. Nessas ocasiões, que pude ver também em registros fotográficos e em imagens de vídeo,

Rosa prestava-lhe homenagens ao microfone e destacava-se no salão nos momentos em que

apresentava aos convidados a sua dança com Mário, seu consagrado parceiro – o qual, em

meados desse ano de 2005, voltava a interessá-la , após suas aparições televisivas. Todos os

convidados, sentados, assistiam a eles dançando as três modalidades rítmicas atuais dos salões

(bolero, samba e soltinho), aplaudindo no intervalo de cada dança.

Também nos aniversários de Nelson e nos seus, Rosa procurava envolver – na sua

casa em Saquarema, na sua cobertura no Catete ou no salão alugado do Clube dos

Democráticos – o cenário mais complexo do baile da sociedade. Inventava festas

reproduzindo situações similares as dos bailes sociais, nas quais ela exercia certo papel

protagonista, atraindo olhares atenciosos nas ocasiões em que se apresentava dançando ora

com Mário, ora com seu namorado. Rosa, aqui, surgia no centro da trama das relações na qual

se inseria, e amenizava certo dilema vivido por ela na figuração dos salões: seu duplo vínculo

de mulher comprometida amorosamente e que contrata um dançarino fixo. Essa posição

singular que assumia no baile social dos Democráticos afastava dela a possibilidade de ser

vista e valorizada pelos freqüentadores como uma pessoa livre para a dança,

descomprometida, e possível compradora da força de trabalho de outros dançarinos.

Entretanto, por mais que ela procurasse reunir nas suas festas vários elementos

presentes nos salões, o que Rosa reproduzia tinha um caráter diferente do baile da sociedade,

onde aqueles que dançam, conforme venho demonstrando, desfrutam de ampla possibilidade

de se fazerem atrair no salão. Nas festas de Rosa, as mulheres viúvas e solteiras, que

constituíam a maioria dos convidados presentes, não compareciam acompanhadas por seus

dançarinos – mesmo aquelas habituadas a freqüentar bailes-ficha ou a contratá-los para os

bailes de salão. Algumas dançavam entre si, outras negavam-se a desempenhar o papel de

conduzir e preferiam mover-se sem par, e poucas poupavam críticas à dança dos escassos

casais compostos por homens e mulheres.

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6. Práticas de homenagens, comemorações e condecorações

O que quis demonstrar com a descrição desses eventos relacionados a Mário – muitos

vividos no passado e que me foram contados a partir dos objetos que tive acesso na sua casa –

é que as práticas de homenagens, comemorações e condecorações elaboram e reafirmam

posições que devem ser atualizadas constantemente, tendo em vista que, nesse mundo da

dança de salão, o freqüentador-dançarino se constrói como partícipe de eventos sucessivos

que comunicam algo a seu respeito. Para ser reconhecido nesse meio, não basta ser um bom

dançarino: é preciso freqüentar, estar em relação, atualizar os laços, demonstrar valor ao

clube, comemorar seus aniversários e encher a "casa" de acordo com a sua popularidade –

enfim, participar das trocas que vinculam uns aos outros e que os tornam interdependentes

nessas figurações. Mesmo Carlinhos de Jesus, coreógrafo da escola de samba Estação

Primeira de Mangueira, dançarino da Rede Globo, sente-se obrigado a comparecer, ainda que

rapidamente, a essas comemorações, como no aniversário de Maria Antonieta e do sindicato

dos dançarinos.

A ausência no baile pode ser associada à perda de reconhecimento da sua posição na

sociedade dos salões. Mário, como foi dito, tem o título de "padrinho da Estudantina", mas

como não pode arcar com as despesas que os freqüentadores do baile devem assumir – de

acordo com a etiqueta, pagar pela mesa, consumir, dar a gorjeta ao garçom e pegar o "táxi da

casa" de volta –, não tem exercido o papel que lhe foi designado. Para desempenhá-lo, é

preciso estar presente nos bailes, honrando a sua titulação junto aos demais bailantes. Para

isso, Mário costumava depender dos convites de Maria Antonieta, que tem a mesa de graça,

não paga pelo que consome, divide o táxi com ele e compartilha o seu prestígio durante o

baile ao lado dele. Mário se ressente por não receber o mesmo tratamento "da casa" que

Antonieta, e essa sua dor me foi demonstrada diante uma descoberta recente sua: a de que sua

partner receberia cinqüenta reais para marcar presença aos sábados na Estudantina.

Nas primeiras cenas gravadas na Estudantina para a novela “América”, como vimos,

Mário não foi convocado. Quem aparecia em destaque era o professor Marquinho

Copacabana e seus alunos. Mário articulou seus amigos, fez com que sua ausência fosse

notada e acabou posto em cena novamente, vindo mais tarde a participar de uma sucessão de

eventos – convites contínuos de Rosa ao Democráticos e de outras pessoas para aniversários

comemorados em outros clubes, além da aquisição de novas alunas e de prestígio junto

àqueles que acompanhavam suas aparições na novela. Houve, inclusive, uma ocasião na qual

ele prescindiu da companhia de Maria Antonieta para comparecer à Estudantina, deixando-a

espantada quando chegou ao baile sem se comunicar com ela previamente.

101

Ao acompanhar o percurso do Mário, via que, de acordo com a situação vivida e com

as pessoas com as quais se relacionava, ele deixava de ser visto apenas como um "dançarino

tradicional", que faz passos datados, sem acompanhar a evolução da dança (conforme ouvi em

dia de bailes corriqueiros), e passava a ser valorizado justamente por representar uma 'velha-

guarda' da dança de salão, carregando consigo ícones de tradição (principalmente nos bailes

em que eram celebradas ocasiões especiais). Portanto, sua posição, conforme procurei

mostrar, era periclitante, e modificava-se mesmo diante de pessoas como Rosa e sua amiga

Odete, a quem apresentarei no capítulo seguinte. Delas ouvi apreciações díspares a respeito do

Mário: ora ele era um "dançarino tradicional" já "ultrapassado" (e que ninguém dava nada por

ele), ora uma "raridade" como professor, um mestre "inigualável".

102

Parte III – Clube Helênico

1. Um novo lugar no circuito dos bailes

Na minha décima segunda aula de dança, no dia 18 de março, Mário comentou que, no

sábado, iria acompanhar Rosa e Odete ao chamado almoço dançante no Clube Helênico.

Aquela não era a primeira vez que eu ouvia falar neste Clube, nem a primeira referência de

Mário a seus passeios com as alunas. Tanto nos Democráticos quanto nas vezes em que fui ao

Bola Preta e à Estudantina, havia recebido panfletos que divulgavam o baile do Helênico e

ainda ouvido os diretores sociais dos respectivos clubes e gafieira anunciarem a programação

do almoço dançante (a banda que tocaria e o cardápio do dia).

Mário contava-me que a feijoada seria seguida de um baile e, entusiasmado, frisava o

valor do ingresso (dez reais) naquele Clube em que não se pagava pela mesa. O preço parecia-

lhe justo se comparado ao que se costumava cobrar nos demais clubes de dança de salão.

Mário despertava-me o interesse em conhecer o Helênico, mas não me convidava para

acompanhá-lo, pois ele ia ao baile juntamente com Rosa, que lhe pagava pelos seus serviços

de companheiro e dançarino. Apesar de Mário expressar-me por diversas vezes que seu ofício

era sua vida, eu percebia que, nessa situação de trabalho – conjugada ao que também era o seu

lazer –, havia alguns códigos de conduta que precisavam ser respeitados, e ele não poderia

convidar uma outra mulher a compartir a sua dança, nem mesmo a mesa que não era dele, sem

que isso implicasse em um mal-estar à pessoa que o contratara. Posteriormente, quando eu

vim a estabelecer uma relação de proximidade com Rosa, eu pude ir ao clube e sentar-me

junto a eles. Mas naquele momento inicial, entretanto, apenas começavam a se esboçar os

primeiros passos em direção àquele outro ponto da cidade e ao circuito de bailes por eles

freqüentados. Diante daquela informação de Mário, que não era propriamente um convite,

procurei confirmar minha presença, dizendo que era interessante para a pesquisa conhecer o

almoço dançante. Ao me despedir, enfatizei que nos encontraríamos no Helênico.

No dia seguinte, peguei uma Kombi na rua da Assembléia, no centro da cidade, que

fazia o mesmo trajeto do ônibus 201 em direção ao Rio Comprido e que passava pela rua

Itapiru

, onde está localizado o Clube. Eu não tinha o endereço. Mário havia me garantido

Essa rua liga o bairro do Catumbi ao do Rio Comprido, o que faz com que ela seja identificada, até uma certa

altura, com o primeiro bairro e depois com o outro. Essa poderia ser uma justificativa à confusão feita com

relação ao pertencimento do Clube a um bairro ou a outro. Apesar de, no código postal, o endereço do Helênico

constar como Rio Comprido, a história da formação do Clube – lembrada por aqueles que participaram da sua

fundação, em maio de 1976 – é a que o faz ser reconhecido como pertencendo aos dois bairros. O atual

103

que era só pedir ao motorista que me deixasse em frente ao Helênico, pois o Clube era

conhecido pelos moradores daquela área.

Eu sabia que a rua Itapiru começava na esquina do cemitério do Catumbi – bairro que

conheci no ano de 2002 –, mas como eu nunca havia subido essa rua em direção ao Rio

Comprido, prestava atenção à nova paisagem no trajeto para o Clube. Por onde passava, via

favelas, botecos, pequenas lojas comerciais, mercearias, um posto de gasolina, casas e vielas

de moradia. O sábado estava ensolarado, e ainda não eram 13h quando cheguei ao "Helênico

Atlético Clube". Na portaria, do lado de fora, algumas faixas anunciavam aulas de judô,

taekendô e musculação; a maior de todas divulgava a programação das bandas que tocariam

no Clube naquele mês de março. Interrompi o sono do porteiro, que tirava sua sesta diante da

televisão, para perguntar-lhe onde acontecia o baile, pois não conseguia dali identificar sinais

do evento.

Ao lado direito do portão de entrada, havia um ginásio onde algumas crianças jogavam

bola. Seguindo adiante, vários carros estacionados. Por aquele caminho, cheguei a um outro

edifício de dois andares, com uma fachada coberta por trepadeiras. Eu não conseguia saber se

era aquele o prédio onde ocorria o baile porque a música ainda não tocava, e tampouco havia

pessoas entrando por ali. Ao retornar ao porteiro, este me confirmou que era só seguir adiante.

Subi um primeiro lance de escadas do saguão de entrada, paguei pelo bilhete e

perguntei se já havia pessoas para o baile. O bilheteiro me respondeu que ainda era cedo, mas

que, dentro de meia hora, o almoço seria servido, e os freqüentadores logo começariam a

chegar. Ao término do segundo lance de escadas, deparava-me com um imenso brasão do

Clube, na cor azul, simbolizado por uma tocha com uma bola de futebol embaixo da chama

vermelha. Passei por uma área livre onde havia alguns senhores conversando e bebendo

cerveja, sentados em mesas próximas ao balcão do bar.

O tamanho do salão era impactante; em um primeiro momento, me parecia que três

Democráticos, cinco Bolas Pretas e sete Estudantinas caberiam ali dentro. Naquela ocasião,

lembrava-me de Paulo Cândido, o vice-presidente do Bola Preta, que, quando anunciava ao

microfone a programação do Helênico, dizia: – E não percam o almoço dançante desse sábado

no maior de todos os clubes, no nosso querido e irmão Clube Helênico.

Busquei uma mesa próxima às janelas, onde não havia papéis de reserva, posicionada

na direção de um dos muitos ventiladores presos às pilastras de sustentação do andar de cima

do salão. Destas janelas, a paisagem que se via era a de uma favela em meio a uma vegetação

Helênico, antigo Minerva (fundado em 1946), surge da junção deste com o clube Astória que, de 1934 até 1976,

situava-se na rua Catumbi.

104

vistosa. Da minha mesa, eu acompanhava os últimos preparativos do salão. As pessoas

começavam a chegar. Não tardou para despontar Mário, junto com Rosa e sua amiga Odete.

Ao me verem, examinaram a mesa na qual eu estava, mas escolheram uma outra. Apesar do

calor que fazia naquele dia, soube depois que elas não queriam o vento soprando sobre os seus

cabelos, porque bagunçaria o penteado das duas.

Rosa prontamente me convidou a sentar-me com eles. Assim como eu, ela ia pela

primeira vez ao almoço dançante. Contava-me que ainda não havia acompanhado Odete, que

atualmente só freqüentava o Helênico, porque tinha receio de ir ao Clube pela "má fama" do

lugar, e pelo fato daquela zona ser considerada perigosa

. E em tom de burla, referindo-se à

sua amiga Odete, dizia: – Eu sou família, diferente de certas pessoas...; por isso que não

freqüento estes ambientes.

Apesar do tom jocoso, esta foi a primeira e última vez que estive com Rosa no

Helênico. Na ocasião, ela estava separada de Nelson há oito meses. Depois desse evento, ela

retomou seu relacionamento com ele e também a rotina de ir para sua casa de praia em

Saquarema nos fins de semana – sempre se esforçando para retornar em tempo de ir ao baile

social de domingo nos Democráticos.

1.1 Outro tipo de balbúrdia em família

Além da maratona dançante a que eu estava me acostumando, naquele dia fui

apresentada a um verdadeiro banquete, uma espécie nova de orgia – a orgia gastronômica. A

feijoada foi servida às 13:30h. Às 15h, começou o baile, que só iria acabar às 20h. Além da

sobremesa servida – doce de abóbora e melancia –, três pessoas comemoravam o seu

aniversário e ofereciam-nos bolos e tortas salgadas.

Um deles era um dançarino contratado chamado Rafael, que comemorava o seu

aniversário de 21 anos. Ele levou para o baile seu filho de 3 anos de idade, o qual chamava de

“dinda” a senhora que contratava seu pai. Esta senhora oferecia a comemoração de

aniversário do Rafael, com direito – além do bolo e da torta salgada – a uma ornamentação

com bolas e toalha de mesa. Mas o aniversariante não foi o único a levar o seu filho; no salão

havia em torno de seis crianças, de 2 a 14 anos. Havia inclusive um bebê de dois meses de

idade assistido pela mãe, pela avó, pela bisavó e sobretudo pela chamada “madrinha” (minha

conhecida Rosa), em caráter de revezamento. Selma, a avó da criança, que na ocasião ainda

No entorno do Clube, encontram-se os morros da Mineira, da Coroa, Fallet, Escondidinho, Querosene,

Turuna, do Zinco, dos Prazeres, e do São Carlos. Alguns associados e diretores creditam a baixa no número de

freqüentadores à "falta de segurança" da região e às "dificuldades financeiras" daqueles que antes não deixavam

de comparecer aos salões.

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ocupava o cargo de diretora social do Clube dos Democráticos, justificava a presença da sua

neta no baile: – Eu e meus irmãos fomos criados nos salões de bailes, meus filhos também, e

agora com minha neta não tem por que ser diferente.

No Clube Helênico, esbarrei com situações e posições que se diferenciavam das dos

freqüentadores dos Democráticos, e que por isso me chamavam a atenção. A forma de

interagir no Helênico parecia-me menos marcada pela coação de um código social a ser

seguido, pela rigidez de uma etiqueta que preconizava a permanência dos casais sentados em

suas mesas quando não estivessem dançando, pela imposição de um padrão de vestimenta e

por um modo de proceder no momento da dança que requeresse autocoibição; em suma,

movimentos típicos que eu encontrara até ali, em outros locais de dança

A presença de membros de uma mesma família e de amigos reunidos em torno de uma

grande mesa, com crianças dançando com adultos, homens beijando suas mulheres, alguns

vestindo camiseta, bermuda e chinelo, davam a esse Clube um aspecto mais descontraído. As

pessoas em geral circulavam entre as mesas e chegavam a sentar-se umas com as outras para

atualizar um cumprimento ou uma conversa. E não havia problema em dançar uma ou duas

músicas fora do salão, entre os vãos das mesas – diretor social ou dançarinos contratados o

faziam. Estes últimos demonstravam-se mais entrosados entre si (a coesão grupal parecia ser

mais forte), com as mulheres que os contratavam, e também com a direção do Clube: falavam

alto, brincavam entre eles e com as contratantes que rebolavam ou exibiam-lhes suas pernas.

A proporção de 'casais por contrato' aqui era maior do que a nos Democráticos. Em uma

estimativa de trinta casais dançando no salão, contei quase vinte como sendo 'contratados'.

Naquela ocasião, percebia que o Helênico poderia ser um bom lugar para eu me

aproximar das mulheres que iam ao baile acompanhadas pelos seus dançarinos contratados.

Principalmente porque, naquela tarde e início de noite, depois das sete horas em que

estivemos juntas, eu havia me afeiçoado por demais a Odete, que costumava contratar

dançarinos – embora não o tenha feito naquele dia em que recebia Rosa e Mário no Clube que

freqüentava.

Elias (1997), ao analisar uma instituição característica como o "duelo" em contraste com o corpo a corpo de

uma briga, mostrou-nos que o mesmo "é um tipo altamente formalizado de confronto físico. Os adversários,

neste caso, não se lançam espontaneamente um contra o outro sob a pressão da ira e do ódio. Pelo contrário, o

ritual prescrito exige, primeiro que tudo, um rigoroso controle de todos os sentimentos hostis, bloqueando e

impedindo o acesso dos impulsos agressivos aos órgãos executivos, os músculos, e assim impedindo que

qualquer ação seja levada a efeito. Aqui, a coação externa do código social requer uma auto-coação sumamente

intensa, o que é típico da formalização de estratégias de sentimento e comportamento" (:75). Da mesma maneira,

a dança de salão também requer um controle sobre os sentimentos, prescrevendo um modo de se comportar no

salão, de se fazer atrair para a dança e de seduzir durante a mesma. Mas, como veremos, a figuração que os

grupos formavam entre si no Helênico não impunha uma contenção tão rigorosa de impulsos e afetos como

aquela descrita nos Democráticos.

106

Odete empenhava-se em falar-me dos seus gostos por homens e em dar-me opiniões a

respeito das danças alheias, mas era em tom de fofoca que essas conversas surgiam

paralelamente aos assuntos centrais da mesa. Contava-me que seu atual dançarino era um

"negão" de mais de 1,80 de altura e dizia que eu tinha que retornar ao Clube para vê-la

dançando com ele. Havia, da parte dela, certo resguardo com relação ao que dizia diante da

Rosa, apesar desta, no Helênico, na presença da Odete e do Mário e na ausência de Nelson,

ter-se mostrado de forma diferente ao que costumava nos Democráticos. Rosa gargalhava das

piadas da Odete, recordava do tempo em que saíam juntas para dançar na companhia do

Mário e de outras amigas, demonstrava-me a centralidade que a dança adquiriu em sua vida

após a morte dos seus dois maridos, e expressava repúdio à idéia de: – Nessa altura do

campeonato ter que cuidar de homem velho dentro de casa.

Rosa e Odete, assim como outras mulheres que contratavam dançarinos com as quais

convivi nos bailes, expressavam, em determinados momentos – dependendo da situação

vivida e de quem estivesse presente –, certa indignação por terem se dedicado anos de suas

vidas aos cuidados com filhos, maridos e afazeres domésticos. Reclamavam do não

reconhecimento dos seus esforços por parte dos filhos e associavam a introdução da dança em

suas vidas à própria "descoberta de si", da sua "individualidade", do "seu corpo" ou da sua

"verdadeira natureza".

Essa idéia sugerida pelas bailantes acerca de uma "verdadeira natureza" adquirida ao

ingressar nos salões após a separação ou a viuvez, pode ser contrastada com uma perspectiva

de habitus adotada por grande parte das abordagens presentes na literatura antropológica

sobre a mulher que, ao posicionarem de forma fixa tanto o homem como a mulher em uma

estrutura social mais ampla, deixaram de analisar as variações que se configuram nas relações

entre os mesmos. A leitura que faço do habitus como uma "segunda natureza", como um

"saber social incorporado" suscetível a transformação (Elias, 1997), é uma tentativa de levar

em consideração que algumas dessas mulheres que hoje dançam, elaboram a extinção de uma

natureza de mulher dominada pelo marido. Sugiro, então, que elas transformaram essa

"segunda natureza" a partir do aprendizado social da dança e da sua inserção em uma nova

rede de dependências, adquirindo outras características pessoais, pois, como observou Elias:

"As pessoas mudam umas em relação às outras e através de suas relações mútuas, de se

estarem continuamente moldando e remoldando em relação umas às outras (...)" (1994:29).

Parece-me que a nomeada "verdadeira natureza" figura como uma transformação de

um habitus que nesse momento de suas vidas não é mais desejado. A mulher que aprende a

dançar, que começa a freqüentar academias e bailes e a contratar dançarinos, é uma pessoa

107

transformada pelas novas relações, e por isso não vejo motivo para apostar na idéia de que o

essencial é o que ela foi. Se essas mulheres, na atual fase de suas vidas, não vêem nos homens

com quem dançam por contrato ou se relacionam amorosamente a imagem do controlador,

não se trata de um efeito "inconsciente" produzido pela própria história, mas sugere que esta

questão da dominação masculina universal "inscrita em toda ordem social" não está

"operando na obscuridade dos corpos" dos bailantes, conforme propôs Bourdieu (1999:99).

Haveria uma ideologia de universalização do masculino e do feminino nessas

abordagens; uma ideologia de dominação do feminino pelo masculino. Porém, penso, essas

mulheres, em um terceiro movimento, estariam inventando um outro jeito de ser mulher que

não se relaciona com o seu lastro biológico, nem com seus elos matrimoniais ou familiares.

Mesmo que se continue a falar em gênero, o gênero aqui não se configura única e

exclusivamente a partir das relações convencionais de parentesco (por aliança ou por

descendência, isto é, por ser esposa ou por ser mãe, filha, etc.).

É certo que, em algumas ocasiões, o 'bom' cumprimento dos papéis de mãe, de esposa

e de 'mulher prendada' com os afazeres do lar eram acionados de forma valorativa. Desse

modo, divulgar no ambiente da dança os seus dotes culinários com o preparo de bolos e doces

para as datas festivas, assim como prestar ajuda financeira aos seus filhos e netos com sua

aposentadoria ou com a pensão que lhes foi deixada pelo marido provedor da família

, eram

atitudes que podiam colocar essa mulher, no pequeno universo do Clube, em uma posição

social de destaque. Mas, diferente do que sugerem os estudos sobre mulheres das camadas

populares e médias que freqüentam "grupos de convivência" organizados para idosos (Motta,

2004; Motta, 1998), essas dimensões da vida ligadas ao contexto familiar e doméstico

reverenciadas nos salões não eram evocadas apenas para servir ao social (ou à "esfera

pública"), de modo a apontar para uma proeminência de um eixo feminino/social sobre um

outro feminino/doméstico durante a 'velhice ativa dos novos tempos' – ditada pelos

gerontólogos e outros especialistas interessados na gestão 'do bem viver', na "melhor idade",

ou na "idade do lazer".

A diferença no âmbito das atividades que realizavam, associadas às esferas “pública” e

“doméstica”, não era encarada de forma hierárquica pelas bailantes, como aparece nas

pesquisas antropológicas e sociológicas sobre a mulher na velhice. E por mais que, em

Motta (2004) apontou para o fato recorrente das viúvas arcarem com os custos domésticos com suas pensões e

aposentadorias (:140). Questionaria, no entanto, a abordagem da autora a respeito da viuvez, que, ao partir de

categorias analíticas de "identidade" e "papéis de gênero", sugere: "Nas sociedades onde a mulher tem sido

subordinada a partir das regulações primeiras da sua capacidade reprodutiva, é na viuvez e na velhice que ela

alcança uma posição mais livre e mais pública, por vezes equivalentes a dos homens" (:132).

108

algumas ocasiões, figurassem nas falas dessas mulheres que dançam um certo distanciamento

ou desdém às relações familiares e aos afazeres domésticos, em outras, eles eram acionados

como fonte de orgulho e de satisfação pessoal.

Naquele mundo dos bailes de salão – onde as pessoas se conheciam e trocavam

opiniões, receitas, dançarinos, estilos de dança e modos de se vestir –, além da oportunidade

de tornarem públicas suas qualidades como mãe, mulher prendada e provedora, elas podiam

atribuir-se valor quando se mostravam nos salões com um 'bom' dançarino contratado, com

penteados, adereços, roupas caras e decotadas, e com sapatos feitos sob medida especialmente

para que exibissem a sua dança, os seus corpos, a sua habilidade e sua energia física e social

no contexto dos bailes.

2. Dançarino é uma profissão: modalidades de contrato e formas de pagamento

A partir do convite da Odete, passei a freqüentar os almoços dançantes do Helênico e a

sentar-me à mesa da Carmem, a companheira dela nos bailes do almoço dançante. As duas

moravam em Copacabana e há dez anos freqüentavam o Helênico. Carmem é "sócia-

contribuinte" do Clube e integra o grupo das chamadas heleninhas, composto por trinta

senhoras que se reúnem, conforme afirma Carmem: – Para ajudar nas tarefas necessárias ao

engrandecimento do Clube. Elas ornamentam o salão em dias de festa, se responsabilizam

pelos bolos oferecidos às comemorações dos aniversários, recebem as pessoas e as direcionam

às suas mesas, dentre outras atividades. A principal função de Carmem como heleninha é

vender as cartelas de bingo aos freqüentadores e rodar o globo onde estão dispostos os

números a serem sorteados.

Carmem tem em torno de 60 anos, é massagista, síndica do prédio onde mora, tem

dois filhos, e há trinta anos vive com o seu marido. Já Odete tem 63 anos, é formada em

serviço social, mas nunca exerceu sua profissão. Ela é viúva de um delegado da Polícia

Federal, com quem teve dois filhos. Elas se conheceram no baile-ficha do clube Olímpico em

Copacabana, onde Rafael – o dançarino que aniversariava no primeiro dia em que fui ao

Helênico – aos 11 anos de idade já dançava profissionalmente, pois sua mãe convocava e

organizava os dançarinos que trabalhavam nesse baile.

Carmem o conheceu anteriormente em uma academia onde ele trabalhava como

instrutor. As duas passaram a contratá-lo e a dividi-lo nos bailes do clube Sírio Libanês, no

Flamengo (zona sul), e do Helênico. Contaram-me que, como Rafael nessa ocasião era uma

criança, a mãe do menino o levava para que autorizassem sua entrada nos clubes noturnos.

109

Durante anos eles dançaram juntos, até que ele passou a ser "dançarino exclusivo" da

Margarida, uma mulher de mais ou menos 65 anos que o contrata durante seis bailes por

semana.

Margarida é viúva de um funcionário público, com quem teve cinco filhos que lhe

deram netos e bisnetos. Ela começou a dançar após a morte do seu marido, quando passou a

freqüentar o pagode do Clube Municipal, situado na Tijuca (zona norte). Lá conheceu um

dançarino que começou a levá-la para os bailes de salão. Contou-me que ela o dividia com

três mulheres, porém, depois de um tempo, essa relação passou a não dar mais certo: – Ele

pegou tanta mulher para dançar que quando já não dava mais conta passava a gente para o

Rafael. Então eu larguei mão de dar o dinheiro para que o Rafael repassasse para ele e

contratei diretamente o Rafael. E também ele se envolveu com uma delas que estava na

mesma situação que eu, aí não deu mais porque ele começou a dar privilégios para outra, aí eu

me separei. Perguntei, então, a Margarida: – Que tipo de privilégios? E ela me respondeu: –

Ele se dedicava mais a ela, ficavam mais tempo dançando e a gente esperando. Aí eu me

chateei com aquilo e contratei o Rafael. Há cinco anos Margarida dança com Rafael, desde

que ele tinha 16 anos. Hoje ela, além de sua 'contratante', é madrinha do filho dele, que, como

citado, tem 3 anos idade.

Carmem diz que já não contrata dançarinos, pois nunca mais conseguiu construir uma

relação de amizade como a que tinha com o Rafael. Quando Margarida dispensa os serviços

dele por algum motivo extraordinário, Carmem desfruta da companhia do Rafael,

contratando-o para os bailes do Olímpico em Copacabana. Odete, por sua vez, guardava certa

mágoa dele. Dizia que não se sentia recompensada pelo tanto que o ajudou, tendo pagado

inclusive contas do seu cartão de crédito. E se queixava dele nunca tirá-la para dançar, como o

fazia de vez em quando com Carmem, mesmo estando contratado pela Margarida.

Odete tinha um dançarino que se chamava Julho. Ele trabalhava como motorista na

Rede Globo, e eram raras as vezes que lhe dava garantia da sua ida ao baile (com freqüência,

ele confirmava sua presença por telefone, durante o baile), deixando-a na expectativa da sua

chegada). Mas ele não dançava só com ela; Julho ia para o Clube e era contratado para dançar

com mais uma pessoa.

Essa modalidade contratual de um dançarino com mais de uma mulher – como era o

caso da Odete com Julho, de Margarida com o seu primeiro dançarino, e ainda da Odete e da

Carmem que antes se revezavam com Rafael – não pode ser vista no Clube dos Democráticos.

Como me alertou seu Wando, o editor da New Dance, nos Democráticos a direção não

permite a entrada de dançarinos de aluguel com mais de uma mulher: – Você pode reparar

110

como eles vão disfarçados. Entram com a dama, vão arrumadinhos e ninguém pode dizer que

eles são alugados. Agora, na Estudantina, eles nem entram! O seu Manolo, o proprietário, não

permite; ele é contra isso. Tem o estatuto lá e ele fica na porta olhando; se ele vê que é

dançarino, ele diz que não pode entrar. Ele prefere ficar com a casa vazia a aceitar dançarino

alugado ali dentro.

Mário também havia me dito que os mesmos eram 'barrados no baile' da Estudantina:

– O quê? A Antonieta não aceita de jeito nenhum! Ela chegava a discursar no microfone

contra os dançarinos. Dizia que era uma pouca vergonha e tudo mais. Aí, o que aconteceu? As

senhoras ficavam envergonhadas com aquilo. Então muitas nem vão mais lá porque sabem

que não vão ser bem tratadas. Eu não vejo problema nisso. Antes essas senhoras iam para os

bailes e tomavam chá de cadeira porque ninguém queria saber de dançar com velha; agora

elas encontraram uma solução.

Essa modalidade de contrato, onde o dançarino dividia-se entre duas ou três mulheres

que repartiam os custos com o mesmo, era corriqueira no Helênico. Era comum vê-los

sentados juntos em uma mesma mesa durante o baile, o que pressupunha uma relação

amigável ou mesmo uma certa afinidade entre as mulheres – justamente o que Odete não

expressava ter pela outra bailante que também contratava Julho. Ela se dizia insatisfeita em

dividir "seu dançarino" com a outra freqüentadora do Clube, que se sentava do outro lado do

salão. E reclamava por pagar quarenta reais a ele, enquanto a outra lhe daria menos pelo

mesmo serviço prestado. Odete acreditava que, por lhe pagar mais e ainda responsabilizar-se

por seu bilhete de entrada, Julho deveria dedicar-se a dançar mais tempo com ela.

Percebia que, como sugeriu Margarida, para manter-se nessa relação em que um

dançarino era dividido entre duas ou mais mulheres, exigia-se dos mesmos um certo

autocontrole, uma certa cautela. Pois, caso uma das mulheres passasse a ter privilégios sobre

as outras – como ficar mais tempo na pista dançando, ser conduzida durante a dança de forma

mais sedutora, receber mais atenção nas conversas empreendidas na mesa, ou mesmo ser

olhada de um modo diferente pelo dançarino –, a sociedade estabelecida entre elas se desfaria.

O interesse em assumir essa modalidade contratual por parte das mulheres podia

justificar-se pelo barateamento da mão-de-obra oferecida, mas também pelo próprio fato

dessa forma de sociedade evitar possíveis comentários e insinuações a respeito da existência

de um envolvimento amoroso da contratante com o dançarino – já que não era apenas um

casal que se apresentava de forma 'suspeita' aos olhares alheios nos salões.

Portanto, a contratação de um dançarino, seja por essa modalidade coletiva ou

individual, além de colocar em relação homens e mulheres de faixa etária distintas, promovia

111

um elo entre mulheres que compartilhavam interesses comuns ligados à dança. Para essas

mulheres, era importante sentirem-se atraídas e atraindo nos salões, por meio dos atributos

que eram adquiridos com o aprendizado da dança e valorizados entre aqueles que dançam.

Grande parte havia sido iniciada nas academias de dança de salão, conforme apontado, onde

elas aprenderam, junto aos instrutores, outros códigos de comportamento e modos de lidar

com o seu próprio corpo (de vestir-se, de exercitar-se, de mover-se e de seduzir) que muitas

vezes diferia de uma postura anterior à aquisição desses novos saberes. Expor a sua habilidade

no manejo de novas técnicas da dança, a sua disposição física em sintonia com a 'levada'

jovial do dançarino, ou ainda corresponder aos estímulos provocativos dele (com um teor de

erotismo nessa interação), tanto no momento da dança como nas conversas e brincadeiras

empreendidas à mesa, eram comportamentos que, associados a uma imagem de

desprendimento e jovialidade, costumavam ser valorizados entre dançarinos e contratantes

que já tinham algum tempo de convívio. Vale lembrar que tudo isso também compunha o

jogo de despertar a curiosidade e a admiração não apenas do sexo oposto mas igualmente das

mulheres com as quais estas bailantes conviviam. Julho e Rafael costumavam fazer

brincadeiras com apelos sexuais com as mulheres contratantes, e vice-versa. Bastava que um

começasse a provocá-las por meio de toques físicos, com apertos e beijos no corpo, ou de

falas sobre os genitais deles e delas, para que outras se aproximassem para participar daquele

jogo. Dentre os muitos momentos que presenciei situações desse tipo, houve uma vez em que

a Odete sentou-se à mesa com Julho e com Rafael, vindo outras posteriormente se aproximar.

Ela dizia: – Não, porque eu sei que negão tem aquilo grande, e eu gosto de homem assim, do

povo, que pega no pesado. Outra respondia: – Mas tem uns que de tão grande a ponta chega a

envergar e arranha na hora do vamos ver; esse não presta não!

Enquanto isso, Julho, que estava sentado, beijava por cima da blusa o seio esquerdo de

uma portuguesa (que também freqüentava o Clube com um dançarino) que, em pé, estava

agarrada ao seu pescoço. Ele dizia para Odete: – Eu e o Rafael vamos para sua casa em

Itacuruçá e vamos dormir contigo, cada um de um lado da sua cama e fazer sanduíche de

você. E Odete falava ao meu ouvido, referindo-se a uma outra mulher: – Olha o Rafael com a

mão na xereca dela. Essa era uma mulher que me chamava a atenção tanto pelo seu tamanho,

por ser muito alta, quanto pela quantidade de bijuterias que carregava no pescoço, nas mãos e

nos dedos. Ela simulava gestos de quem fugia de Rafael e retornava provocando a

brincadeira.

Nos estudos sobre velhice e gênero, é recorrente a atribuição de práticas e idéias

homogêneas associadas a um recorte de classe. Motta (1998) considera, em sua pesquisa

112

sobre mulheres que se reuniam em um grupo de convívio para idosos, que o fato delas

referirem-se ao corpo e ao ato sexual de forma espontânea e jocosa remetia a uma perspectiva

própria do "ethos popular". Já no trabalho de Moraes (2004), a concepção de prazer e diversão

ligada às práticas sexuais não era assunto compartilhado entre as mulheres idosas das camadas

médias que alugavam dançarinos. Entre essas, ressalta a autora, o sexo aliava-se à existência

de um relação estável, de um namoro fixo, e expressões jocosas com um certo teor de

erotismo só apareciam em alusão à prática da dança.

Embora Motta e Moraes apontem para o fato das diferentes situações de pesquisa

exercerem certa influência nos resultados obtidos, ambas consideram a pertença a uma classe

como uma dimensão definidora dos comportamentos em relação ao corpo e à sexualidade.

Assim, durante o baile, afirma Moraes, as referências a práticas sexuais nas conversas eram

escassas, mas na casa das entrevistadas o tema podia ser abordado. Já as "velhas faceiras"

(Motta, 1998) assumiam uma "identidade" mais caseira e familiar no contexto do lar, mas não

deixavam de manifestar jocosamente a sua "faceirice" por meio das falas, das piadas e do

gosto pela "social". Mas não seria o caso de subvertermos essa equação e levarmos mais a

sério o "contexto da situação" (conforme sugeriu Malinowski

) no qual tais frases são

proferidas, antes de partirmos para princípios normatizadores dos comportamentos sob a

forma de gênero, velhice e classe social? Será que podemos encapsular essas mulheres

pesquisadas em fórmulas identitárias que partem dessas categorias a priori, a despeito de

como elas reagem aos diferentes estímulos daqueles com quem se relacionam?

Vimos até aqui que homens e mulheres de “classes sociais”, “etnias” e “faixa etária”

distintas se relacionam nas figurações dos bailes, e que as vestimentas, os valores, o

comportamento, e mesmo a hexis corporal vão sendo moldados e remoldados a cada vínculo

feito ou desfeito, a cada encontro, a cada desencontro. Aquele tipo de jogo ao qual me referia

acima, e que os bailantes empreendiam normalmente ao término do baile, não fugia a essa

regra, e fazia-me ver, em suas falas eróticas proferidas fora dos ‘parâmetros ideais’ de

comportamento nos salões, que o fato de os dançarinos serem jovens, negros, moradores da

periferia e pertencerem às classes populares, antes de figurarem como princípios ordenadores

dos comportamentos, podiam aparecer como atributos valorizados da força de trabalho que os

mesmos tinham a oferecer. Esses símbolos combinados pareciam conjugar um ideal de

Segundo Malinowski, uma expressão verbal ou uma fala "só se torna inteligível quando colocada no seu

contexto de situação, se me permitirem criar uma expressão que indica, por um lado, que a concepção de

contexto tem de ser ampliada e, por outro lado, que a situação em que as palavras são proferidas nunca pode ser

tida como irrelevante para a expressão lingüística (...). Em cada caso, portanto, a fala e a situação encontram-se

113

virilidade que atraía essas mulheres. Entretanto, em outras ocasiões, quando alguns

contratempos atravessavam as suas relações com os seus respectivos pares na dança – a saber,

quando seus dançarinos dedicavam-lhes pouca atenção, vestiam-se de uma maneira que não

lhes agradava, chegavam atrasados, dançavam sem entusiasmo, faltavam a um baile ou

quebravam qualquer tipo de acordo entre o casal –, esses mesmos atributos outrora

valorizados pelas contratantes, podiam ser utilizados como termos acusatórios. Assim,

inúmeras vezes, diante de um desentendimento, de um desgosto ou de uma ausência, ouvia

daquelas que valorizavam os dançarinos pela diferença de cor, de idade e de classe em relação

a elas, insultos que se faziam valer dessas mesmas características.

Essas mulheres contratantes (brancas, das “camadas médias”, moradoras da zona sul

da cidade), ao empregarem adjetivos aos quais costumamos chamar de "raciais" para

referirem-se a dançarinos – como, por exemplo, "macaco esfomeado" –, estigmatizavam os

membros desse grupo, menos por um preconceito estrito às diferenças de aparência física (a

cor de pele ou outros aspectos), e mais para, por meio deste, restabelecer, utilizando-se da

fofoca depreciativa, o equilíbrio instável de poder que pendia em determinada ocasião contra

elas (Elias, 2000). Pelos motivos apresentados acima, os dançarinos, podiam deixá-las em

uma posição desfavorecida frente aos demais freqüentadores do baile. E quando a relação de

poder se alterava em favor do dançarino – que tinha outras possibilidades de contratação por

uma (duas ou três) mulher(es) mais rica(s), mais jovem(ns) ou mais generosa(s), e que

poderia(m) deixá-lo mais "à vontade", mais "solto", sem exigir-lhe esforços em demasiado–,

as contratantes – diante da ameaça de serem trocadas ou ao padecerem da troca efetivada –

tratavam de difundir boatos a respeito da conduta e da condição social do dançarino,

acusando-o de "falta de profissionalismo", de ser "interesseiro", ou estigmatizando-o por "não

ter onde cair morto"

Participar do almoço dançante na companhia da Odete e da Carmem, me fez

aproximar dessas mulheres que contratavam dançarinos e perceber um pouco mais a

intimidade estabelecida em suas relações. Era comum vê-las prepararem o prato de comida

para 'seus' dançarinos, que chegariam só no horário em que começava o baile, às 15h. Elas se

inextricavelmente interligadas e o contexto de situação é indispensável para a compreensão das palavras

proferidas” (1972: 304-305).

Ao fazer uso do modelo de figuração established/outsiders para analisar as relações intra e intergrupos,

considerando graus cambiantes de poder que estão em jogo a cada momento, Elias (2000) propôs que "a

sociodinâmica da relação entre grupos interligados na condição de estabelecidos e outsiders é determinada por

sua forma de vinculação e não por qualquer característica que os grupos tenham, independentemente dela" (:32).

114

preocupavam em lhes dar um tempo de descanso para a digestão da comida, antes de

começarem a dançar. E ofereciam-lhes festas de aniversário com bolo, doces, torta salgada,

balões – que ornamentavam uma área de mesas reservadas para a comemoração –, e

presentes.

Esse tipo de tratamento dispensado aos dançarinos também apareceu no relato da

Neuza, de quem me aproximei nos Democráticos. Quando ela falava da sua relação com

Lauro, seu dançarino, expressava a existência de um vínculo íntimo, de uma "cumplicidade",

de um "respeito", de uma "solidariedade" e de um "entendimento entre os corpos" no

momento da dança, que ela nunca teria alcançado com ninguém. Neuza contou-me que

sempre ajudava Lauro a resolver seus problemas familiares, o orientava a não deixar os

estudos, e pagava seu cartão de crédito quando ele se enrolava com as contas. Esta dívida

dele, confirmava Neuza, costumava ser quitada por meio da dança.

O pagamento do cartão de crédito do dançarino – que apareceu no relato de Neuza, de

Odete e de outras mulheres –, assim como as demais atitudes mencionadas acima, eram

emblemáticas do tipo de intimidade e da dimensão do vínculo construídos entre o 'casal por

contrato'. Podemos pensar que o cartão pago – além de revelar à contratante como foi gasto o

dinheiro que o dançarino recebeu por seu serviço no baile – aparecia em suas falas como mais

um mecanismo de criação de dívida, como uma tentativa de fortalecer o elo e manter a relação

com 'seu' dançarino que, na posição de endividado, se via preso a ela. Nessa prática de

divulgação da assistência financeira e afetiva prestada aos dançarinos, havia uma expectativa

de retribuição por parte dessas mulheres que, por mais que fosse ocultada, deixava-se

transparecer quando a troca era interrompida (cf. Mauss, 2003). Esta relação, portanto, diferia

daquela em que o pagamento era feito em dinheiro ao fim do mês, a cada encontro, ou a cada

dança.

Enquanto Neuza esforçava-se em me dar provas da sua generosidade espontânea e

desinteressada, e da sua participação na vida íntima e familiar de 'seu' dançarino, Lauro

procurava reforçar que estava ali, preso àquela relação, exclusivamente por um vínculo de

trabalho. Ele se preocupava em dar-me justificativas ao fato de não me tirar para dançar e se

desdobrava em explicações para que eu não tivesse dúvida a respeito da sua ligação com

Neuza, que, conforme me alertava: – Era estritamente profissional.

Em uma ocasião em que ele insistiu para que Neuza me desse uma carona, presenciei

o ato do pagamento, o qual Lauro, gesticulando com o dinheiro na mão, não buscava

Para Elias o "preconceito racial" é resultado de uma configuração de poder anterior ao "problema" relacionado à

cor de pele. É o tipo de vínculo, e não atributos em si, que estabelece os preconceitos.

115

dissimular – apesar de Neuza ter tentado colocar a quantia de forma disfarçada em seu bolso.

Até aquele momento, eu nunca havia visto o ato de pagamento ao dançarino, mas depois

comecei a perceber, em algumas situações, como essa atitude precisava ser disfarçada pelas

mulheres que pleiteavam uma ligação com esses rapazes que ultrapassasse uma mera relação

objetificada pelo cálculo monetário.

Outra ocasião em que pude ver um pagamento ser efetuado, foi no primeiro sábado do

mês de junho, quando o diretor social do Helênico convocou em torno de cinco dançarinos de

uma academia que estava funcionando na sede da "Agremiação Familiar Carnavalesca Vai

Quem Quer", situada na rua do Catumbi, para participar do baile. Esses rapazes tinham de 15

a 18 anos, eram todos negros, moravam nos morros ao redor do Clube e comportavam-se

timidamente durante o baile. Como estavam sendo iniciados nessa profissão, apesar de todos

saberem dançar, havia um constrangimento em se aproximar das mesas e convidar as

mulheres desacompanhadas para o salão. Diante dessa inibição, o diretor social, para

estimulá-los a tomar a iniciativa, tratou de anunciar a presença deles ao microfone: – Pedimos

aos dançarinos, instrutores da academia, que tirem as damas para dançar. E Carmem

prontamente se encarregou de levá-los às mesas dessas mulheres para que eles as chamassem

ao salão.

Carmem escolheu um dos dançarinos e esteve com ele grande parte da noite. Seu

nome era David, tinha 18 anos e morava no morro da Mineira. Ele contou-me que todos

aqueles rapazes haviam começado a dançar graças a projetos patrocinados pela prefeitura –

primeiro em um galpão no morro da Mineira, depois no chamado "casarão cultural" em Santa

Teresa (situado na entrada do morro dos Prazeres). Recentemente tinham se tornado

instrutores da academia do professor que ministrava as aulas nesses projetos, e estavam, a

trabalho, no baile, por um acordo estabelecido entre este professor e Osvaldo, diretor social do

Clube. Em troca dos serviços prestados como dançarinos, Osvaldo oferecia-lhes o salão do

Helênico para que promovessem bailes na ocasião em que o Clube estivesse disponível.

David me assegurou que nenhum daqueles cinco dançarinos ganhava dinheiro da "direção da

casa" para trabalhar naquela noite. Mas não excluía a possibilidade de ganharem algo, uns

"trocados" ou certa "freguesia", caso as mulheres com quem dançassem, simpatizassem com

eles.

Observei isto acontecer quando uma mulher de mais ou menos 45 anos – que

normalmente se sentava e dançava sozinha, diante da sua mesa – deu algumas notas de um

real a um desses rapazes que havia acabado de dançar com ela. Essa mesma mulher, em outra

oportunidade, havia me dito: – Você acha que eu vou pagar para marmanjo dançar comigo?

116

Esse dinheiro eu dou para minha filha que tem sua idade. Eu que não venho para cá para ficar

sentada esperando que me tirem para dançar. As minhas amigas deixaram de vir porque

ninguém dançava com elas, mas eu tenho paquera aqui de mais de dez anos! É menina; eu

venho para esse Clube desde que eu era pequena, com os meus pais.

No sábado seguinte, esses dançarinos não compareceram e eu só voltei a vê-los uma

vez mais no Clube. Carmem, que não mais contratava dançarino para acompanhá-la no

Helênico, voltava a se queixar: – O único mal desse Clube é que a direção ainda não se

conscientizou de que se pagasse dois a três dançarinos para acompanharem as mulheres que

vêm sozinhas, elas trariam suas amigas e isso daria lucro para o Clube. Hoje é essa a

realidade, dançarino é uma profissão. Ninguém dança mais de graça. Só eu e você, por

exemplo, que somos chamadas porque as pessoas já nos conhecem; agora o resto, vão ficar

todas essas aí, sem dançar, e depois não voltam mais. Carmem fazia menção a uma mesa com

oito mulheres que vinham de Duque de Caxias trazidas por uma freqüentadora do Helênico.

Esta mulher, a uma certa altura dessa mesma noite, foi homenageada pela Vânia, a presidente

do Clube, que lhe entregou um buquê de flores pela iniciativa de levar um grupo de amigas ao

baile. O diretor social agradeceu ao microfone a presença daquelas mulheres e as convidou,

perante todos, a retornarem.

Um terceiro momento em que presenciei o ato de pagamento a um dançarino, foi na

comemoração do aniversário da Odete, no dia 6 de agosto de 2005, quando ela convidou

Mário e Rosa para irem à sua festa no Helênico. Aquele evento me criou uma grande

expectativa, afinal, depois de quase cinco meses, eu voltaria a reencontrá-los juntos no

almoço dançante, onde estive pela primeira vez na companhia dos três.

Quando cheguei, por volta das 13h, apenas Mário estava presente, procurando a mesa

na qual iria sentar-se. Chamei-o para a mesa de Carmem, onde Odete e eu costumávamos

ficar. Estranhei o fato dele não chegar acompanhado pela Rosa, mas prontamente Mário

explicou-me que ela não compareceria, pois estava indisposta pela úlcera recentemente

detectada em exames médicos. Porém, eu demorei a perceber que, mesmo na ausência de

Rosa, ele estava ali a trabalho naquela ocasião. E foi somente diante de um ato de pagamento,

feito pela Odete por baixo da mesa, que pude perceber a função que Mário desempenharia

naquela noite. Ele se ocuparia em manter as convidadas da Odete dançando durante o baile;

principalmente suas amigas de Copacabana, as mesmas que tinham sido suas alunas no início

dos anos 90: Dolores, Santuza e Amélia.

Dentre as ex-alunas do Mário, Odete era quem mais se destacava como dançarina. Não

só "abriu o salão" acompanhada por ele, como exibia constantemente o seu bailado e seu

117

decote às amigas, que cochichavam entre si: – Viu a saia da Odete como é transparente?!

Antes, Amélia havia comentado sobre isso com a própria Odete, tendo o consentimento da

Santuza: – Não tinha um decote mais avantajado que esse não?! Odete respondia, baixando

ainda mais o decote da sua blusa, de forma provocativa: – O quê que tem o meu decote? Não

gosta dele não é? E todas riam. As amigas se vestiam de forma totalmente diferente das

freqüentadoras assíduas do baile no Helênico: com calças compridas e blusas de seda ou

viscose, com colares de pedras ou pérolas e cabelos escovados, exibiam um certo requinte no

conjunto da vestimenta.

Odete me dizia, em tom confidencial, que todas eram ricas e viúvas: – Elas se dizem

minhas amigas, mas só são porque eu não preciso delas. A mais pobrinha é a Amélia. A

Elizeth, que é irmã da Santuza, morava em Miami em casa própria. Agora ela está doente e

precisa da irmã, por isso voltou. A Dolores, que é nora da Santuza, até empresa no nome dela

ela tem porque o marido deixou. Agora a Amélia não está bem porque ela perdeu o filho não

tem muito tempo.

Conversei com essas amigas de Copacabana de Odete. Contaram-me que, havia doze

anos (em 1993), elas, Odete e Rosa começaram a freqüentar aulas de dança de salão e os

bailes do Olímpico, em Copacabana. Além de Mário – com quem estiveram ao longo de cinco

anos –, listaram-me com precisão os professores com quem fizeram aula: Yeda Cardoso,

Elizabeth Nunes, Luís do Olímpico, Álvaro, e Antônio José (hoje conhecido como Antônio

Carioca). Santuza e Dolores ainda freqüentam o que chamam de baile-aula do Antônio

Carioca, todas as quartas-feiras das 18 às 20h, em sua academia em Copacabana. Explicaram-

me que, nesse baile-aula, vários "instrutores" as tiravam para dançar (a escolhida era aquela

que estivesse com um leque que ia passando de mão em mão). Disseram-me que esse

mecanismo permitia que elas dançassem quase o baile inteiro, e que valia muito a pena por

isso. Já Amélia contou-me que não freqüentava mais bailes e que, desde a morte de seu filho,

ela não sabia mais o que era dançar – sentença que foi desfeita já para o final daquela noite,

quando bailou no salão.

Odete, em meio a elas, era a única que assumia uma ‘estética de dançarina’ e chegava

toda produzida, com as pálpebras maquiadas de verde. Ela me contava, como era de costume,

onde tinha comprado sua roupa. Seus sapatos, normalmente mandava fazer em uma loja

antiga de Copacabana

. Geralmente mencionava nomes de lojas famosas e mostrava-me suas

Essa era uma prática comum entre os bailantes: usavam sapatos feitos por encomenda. Os bailes eram,

inclusive, locais de divulgação de serviços ligados à dança. Eu mesma recebi vários cartões de profissionais que

vendiam sua força de trabalho como dançarinos, músicos e sapateiros (ver anexo 8).

118

jóias, reforçando que nenhuma delas era bijuteria. Perguntava-me se estava muito barriguda

com a blusa que vestia ou se a saia lhe assentava bem. Mas naquele dia do seu aniversário,

parecia-me mais apreensiva com sua aparência, e não conseguia centrar-se em nada nem em

ninguém.

Nos primeiros momentos do baile, como sempre, demonstrava-se ansiosa com a

chegada de Julho, seu dançarino, e comentava comigo: – Ele disse que vem hoje com o filho.

Eu não gosto de homem com filho. Ainda bem que o Edésio [um "caso" seu que mora em

Goiânia] não tem filho. Mas também o Julho não é meu homem. Depois, durante o baile, fez

algumas queixas de Julho quando ele ficava muito tempo distante por estar dançando com a

outra contratante. E perguntava-me: – Cadê o Julho? Vê para mim se ele está dançando.

Odete, assim como grande parte das freqüentadoras dos bailes, não usava óculos para não

aparentar ter mais idade. O agravante aqui é que ela tampouco colocava lente de contato, e o

alcance da sua visão era bastante limitado – assim como o de Mário e o de Rosa, que também

não faziam uso de lentes durante o baile.

Julho, nesse dia, me pareceu mais magro e, ao perguntar-lhe o que tinha acontecido,

me disse que tinha saído do hospital na quinta-feira, pois estivera doente. Quando fui

comentar com a Odete, ela falou que Julho sempre vinha com histórias tristes para contar, mas

que essas conversas não lhe interessavam, pois, dizia: – Ele não é pago para ficar falando dos

problemas que ele tem ou deixa de ter! Ao final do baile, quando todos os seus convidados

tinham ido embora, Odete, depois de beber mais que o habitual, começou a queixar-se do fato

de ter pagado cem reais ao Julho para ele nem sequer dançar durante toda a noite com ela.

Neste tópico, procurei abordar as formas de contrato e de pagamento que observei

entre os casais nos salões, a fim de demonstrar como as relações entre as mulheres

contratantes e dançarinos diferem nas situações apresentadas. Vimos que o ato de pagamento,

assim como qualquer outro índice que evidenciasse uma relação contratual, costumava ser

omitido pelas mulheres durante o baile. Porém, esse mesmo ato podia ser explicitado como

símbolo de uma relação de proximidade e de intimidade entre o casal (como expressou Neuza

ao mencionar o pagamento do cartão de crédito de Lauro) ou como um símbolo de

subordinação do dançarino em relação à contratante (expresso no descontentamento da Odete

em relação ao seu ex-dançarino, Rafael, e ao desempenho de Julho, 'seu' atual dançarino, no

dia do seu aniversário). O significado atribuído ao dinheiro como um meio de troca pela

dança e companhia desejada, seja pelo pagamento em espécie ou do cartão de crédito, diferia

119

de acordo com a situação vivida e com o tipo de relação estabelecida entre aqueles envoltos

na contratação.

Ora essas mulheres referiam-se às suas relações com os dançarinos como uma grande

amizade, integrando-os à posição de "como se fosse da família" e dispensando-lhes cuidados

que ultrapassavam o acordo inicialmente estabelecido – vestindo-os quando pagavam os seus

cartões de crédito, presenteando-os com o que eles precisassem, dando-lhes de comer durante

o baile e organizando as comemorações de aniversário deles no clube – ora os acusavam de

estarem interessados no dinheiro delas, de serem malandros, mal-educados, e de não terem

"nível social" suficiente para acompanhá-las nos salões.

Já alguns dançarinos contratados, como mostrarei abaixo, propunham – em falas

proferidas normalmente fora da situação de trabalho – uma espécie de inversão da relação de

dominação que poderia existir entre contratante e contratado, desqualificando as detentoras do

poder aquisitivo, por não se contentarem apenas com seus serviços prestados como

dançarinos.

2.1 Para ser dançarino não é só dançar, tem que ser simpático

Entre Julho, Rafael e Lauro, os dançarinos que até agora apresentei, é possível traçar

algumas semelhanças. Dentre elas, todos são negros, têm menos de 35 anos e moram na

periferia do Rio de Janeiro, com exceção de Lauro, que mora na Central do Brasil.

Começaram suas carreiras como alunos em academias e tornaram-se instrutores das mesmas.

Atuaram como dançarinos em bailes-ficha, onde conquistaram sua clientela e tornaram-se

dançarinos contratados.

Rafael iniciou-se na carreira mais cedo. Ele tem 21 anos e, há dez, começou a dançar

profissionalmente, ganhando dinheiro como instrutor em academia e dançarino em baile-

ficha. Há três anos, atua apenas como dançarino contratado. Rafael não se demonstrava

satisfeito com a sua carreira de dançarino e estava fazendo um curso preparatório para o

concurso do Tribunal Regional Eleitoral. Ele se queixava da dificuldade de conciliar os seus

horários de estudo com os de trabalho. Estava tendo aulas todos os dias, e, aos sábados,

trabalhava nesse mesmo curso preparatório cumprindo a contrapartida que lhe isentava do

pagamento das mensalidades. Após o expediente, corria para o Helênico, onde dançava até às

20h.

Ele me dizia: – Eu tô doido para sair dessa vida, mas é muito difícil. Antes eu até

pensava em ter uma academia, mas hoje não me iludo mais com isso. Para quem tá

começando, eu não desaconselho não. Mas eu já estou cansado, não sinto mais prazer com

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isso não. Meus joelhos doem muito. Eu tenho que operar, mas eu não tenho tempo! Vou lá ao

médico, faço uma infiltração e depois já estou aqui, fazendo esforço, e o meu joelho incha

todo de novo. Nessa vida que levo, eu não consigo me cuidar. Eu quero cuidar dos meus

estudos e, se Deus quiser, eu vou ser advogado. Eu quero estudar Direito.

Rafael e Julho costumavam chegar atrasados ao baile. Margarida queixava-se disso

com discrição; dizia que sempre pensava em descontar do pagamento de Rafael, mas que

nunca tinha coragem de fazê-lo porque sabia que ele contava com aquele dinheiro no fim do

mês. Odete reclamava dos atrasos de Julho: – Ele deve ter dançado a noite inteira e por isso

não chega! Mas quando o seu dançarino chegava, ele lhe dava um monte de beijos na

bochecha, abraçava-a forte, beliscava-lhe as pernas, massageava as suas costas, e ela não fazia

uma queixa sequer. Odete oferecia-lhe algo para beber, perguntava-lhe se tinha almoçado ou

se ele não queria descansar do almoço antes de começarem a dançar.

Depois que Julho confirmava a sua vinda ao baile pelo telefone, ela parecia preocupar-

se ainda mais com sua aparência; perguntava-me se os seus cabelos estavam bagunçados, se

nos seus lábios ainda restava batom, ou voltava a perguntar-me se eu gostava da roupa que ela

vestia. E começava a revirar a sua bolsa em busca de uma escova, de um espelho ou de um

batom para retocar sua aparência. A confirmação da vinda de Julho, com quem ela dança há

dois anos, modificava-a notoriamente.

Muitas vezes o vi chegar com os olhos vermelhos e cara de quem teria acabado de

acordar. Reclamava-me de dores no corpo, e às vezes o via sair mancando da mesa para o

salão. Para Odete, porém, Julho procurava mostrar a vitalidade que ela requeria e dançava

cinco a seis músicas sem interrupção. Depois a deixava em nossa mesa e ia a outra em busca

da segunda mulher para quem ele também trabalhava.

Julho tem 35 anos, é casado, e tem dois filhos e uma filha (de 9, 11 e 12 anos). Ele

começou a dançar aos 13 anos de idade, quando freqüentava um pagode onde conheceu o

professor que lhe ensinou o ofício de dançarino: – Ele nos dava aula em um galpão de graça e

foi quem me ensinou que, para ser dançarino, não é só dançar, tem que ser simpático. E que

quando se chega no baile, os problemas têm que ficar de fora. A dança funciona como uma

terapia. Eu percebo se a pessoa está tensa através da dança. Mas Julho costumava dizer-me

que se sentia "preso" quando dançava contratado: – Só no pagode que eu fico livre, que eu me

sinto à vontade. Aqui eu tenho que estar preocupado com tudo.

Esse tipo de ligação entre a dança e um efeito medicinal ou terapêutico era comum de

se ouvir dos dançarinos quando divulgavam os benefícios propiciados àquelas que

contratavam os seus serviços. Mas outra consideração recorrente em suas falas a respeito de

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sua profissão é que "dançar por contrato não dá prazer", ao contrário de quando se "dança por

lazer". Essa diferença entre estar no baile a trabalho e ir ao baile livre era frisada por grande

parte dos dançarinos. Ronaldo, um dançarino que acompanhava duas senhoras com mais de

70 anos, me dizia: – A dança para minha mulher é prazer, para mim é minha profissão, e

nessa situação de trabalho é difícil ter prazer com isso. Agora, essas senhoras dançam por

terapia, por distração, por lazer. E muitas porque o médico mandou fazer atividade física,

como é o caso dessa senhora que eu acompanho. Eu as busco em casa e as levo de volta.

Ronaldo, 29 anos, foi dançarino da Odete em outra ocasião, mas ela disse que o

dispensou porque não gosta de homem baixo. Ele mora em Ramos e costuma trabalhar como

dançarino no Olímpico, no Bar do Tom, e no Hotel Everest, em Ipanema. Houve uma época

em que conciliava a dança com outros trabalhos, como office-boy, vendedor, supervisor e

gerente de loja de roupas. Trabalhou ainda em um galpão de cervejaria e em loja de venda de

celular. Mas depois passou a dedicar-se apenas à dança: – Não dá para sobrar dinheiro, mas

para pagar as contas dá. Eu gosto desse trabalho porque as pessoas são boas, interessadas e

gostam de ajudar, o que acaba virando uma família. Mas, quando acontece alguma gracinha,

eu trato de colocar a mulher no seu lugar. Porque onde se ganha o pão, não se come a carne.

Ronaldo contou-me que é recorrente o envolvimento amoroso por parte das mulheres

que o contratam. E identifica o porquê desta situação construindo uma diferenciação entre o

homem e a mulher: – As mulheres envelhecem de corpo, mas continuam querendo ter prazer,

porque para elas é mais fácil do que para os homens. Mas quando elas apelam para este lado,

eu mostro que não é por aí. Agora, existem casos e casos, e daí o preconceito com essa

profissão. Eu mesmo já fui ofendido. Tem uns caras que estão se prostituindo; porque, vamos

falar sério né, a ocasião faz o ladrão. Eles querem comprar um carro novo, gostam de andar

bem vestidos, com o celular top de linha. Propostas acontecem; a carência sexual é muito

grande.

Outro dançarino que alegou esse tipo de assédio por parte das mulheres, foi Lúcio,

com quem eu dancei uma vez no Bola Preta e encontrava todos os domingos nos

Democráticos acompanhando uma mulher que o contratava. Enquanto no primeiro clube –

onde estava livre, sem trabalhar ou à procura de serviço –, me tirou para dançar e convidou-se

para sentar em minha mesa, nos Democráticos – onde estava contratado –, cumprimentava-me

apenas com um sorriso discreto ou um olhar, quando nos esbarrávamos na pista de dança.

Lúcio tem 32 anos, mora em São Cristóvão e trabalhou durante oito anos como

mecânico em uma empresa de refrigeração, até que passou a se dedicar exclusivamente à

dança. Sua formação como dançarino não se diferenciava muito da dos demais citados. Ele

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começou a dançar há dez anos em uma academia no Rocha, bairro na zona norte da cidade,

cujo dono era seu "patrão", chefe da empresa de refrigeração onde trabalhava: – Foi ele que

me levou para a dança. Mas o trabalho na empresa era muito pesado. Tinha dia que eu pegava

às sete horas da manhã e largava às oito da noite e ia direto para a academia. Depois que

comecei a dançar contratado, ainda saía da aula e ia para baile. Chegava em casa e dormia

pouco. Às vezes, faltava ao trabalho ou chegava atrasado; aí eu fui despedido e nunca mais

quis saber de voltar a ser mecânico.

Nessa ocasião em que foi demitido do seu emprego, Lúcio estava freqüentando a

academia do Jimmy, na rua do Catete, onde foi "bolsista" durante algum tempo, ou seja,

atuava como instrutor e não pagava pelas aulas que recebia. Mas foi no baile-ficha que ele

passou a ser contratado: – Quando eu não tinha conhecimento de área, de como as coisas

funcionavam, eu ia para lá. Mas depois você ganha cliente, se faz reconhecer, e aí é muito

mais jogo dançar por contrato do que por ficha. Eu perguntei: – Muito mais jogo por quê?

Ganha-se mais? – Contratado, eu ganho mais e danço menos. Agora, bom é quando você pega

uma dama que te deixa à vontade para dançar as músicas que você quer. Mas tem umas que

não te deixam quieto e, como estão pagando, você tem que dançar o tempo todo! Aí tem dias

que eu não agüento; chego a sentir os músculos de minhas pernas mexerem sozinhos. – E

quanto você cobra, em média, por um baile? – Depende. Eu costumo cobrar sessenta a setenta

reais; mas se a dama quer que eu vá buscá-la em casa, eu cobro vinte reais a mais pelo frete.

Após assumir uma postura depreciativa em relação à mulher que o emprega, referindo-

se a ela como um objeto ou uma mercadoria que precisa ser fretada ou transportada, Lúcio

chega a afirmar que todas as mulheres com as quais trabalha ou trabalhou, seguem um

caminho único: apaixonam-se por ele: – E aí começam a me presentear, a querer participar da

minha vida e a saber se eu estou precisando de alguma coisa. A maioria chega a se insinuar,

às vezes tentam me beijar, e aí já viu, né? Elas confundem tudo. E o pior é que muitas são

casadas. Aí eu vejo que é hora de conversar, senão complica a relação.

Assim como Lúcio, grande parte dos dançarinos com os quais conversei tiveram uma

outra profissão ou ainda a exerciam paralelamente. A maioria seguiu um percurso comum e

acenava para um discurso de ascensão social: tornou-se bolsista/instrutor de uma academia,

partiu para os bailes-ficha da zona sul, onde conquistou sua clientela e adquiriu contratos.

Lúcio atualmente é contratado como dançarino durante seis dias da semana e freqüenta os

bailes, a trabalho, do Sírio Libanês, da Churrascaria Gaúcha, do clube América, do Santa

Luzia e do Olímpico. Também entre os dançarinos – assim como ocorria com os bailantes – a

123

freqüência nos bailes era apontada como um índice de prestígio, de disposição física e de

saúde.

Outro ponto que me parece importante frisar na fala de Lúcio, e que apareceu nas

conversas com Rafael e com Julho, são os efeitos do trabalho de um dançarino nos seus

corpos. Lúcio diz que, quando a mulher não quer parar de dançar durante o baile, chega a

sentir os músculos das suas pernas mexerem sozinhos. Julho costumava sentir nódulos na

virilha; por vezes ia para a pista mancando, e seu cansaço era algo notório, não nos

movimentos do seu corpo quando dançava, mas no seu rosto, nos seus olhos vermelhos de

sono. Rafael há algum tempo tinha detectado um problema no joelho esquerdo, no qual sentia

dores. De acordo com a orientação médica, ele precisava fazer uma cirurgia e evitar qualquer

tipo de esforço físico. Essas dores eram associadas a momentos anteriores ou posteriores ao

ato da dança; normalmente – conforme argumentavam não só os dançarinos, mas os bailantes

em geral –, enquanto dançavam, não sentiam qualquer tipo de dor, a não ser quando o

parceiro não dominava minimamente a técnica da dança, executando movimentos bruscos e

descompassados.

Mais um aspecto importante no que diz respeito aos efeitos do ofício de dançarino

sobre o próprio corpo, referia-se ao tipo de dieta alimentar feita para se manter com 'boa'

aparência, ágil, e 'bem cotado' no seu trabalho. Lúcio disse que, antes de dançar

profissionalmente, pesava 50kg e que, depois, passou a preocupar-se em ganhar massa

muscular. Começou a alimentar-se diariamente com macarrão, arroz, carne, batata, banana e

leite e a fazer musculação. Já Rafael e Julho eram repreendidos por suas contratantes, que por

vezes queixavam-se de que eles estariam acima do peso normal e que isso influía sobre a

dança do casal. Ronaldo, por sua vez, esforçava-se para diminuir o seu peso, procurando

controlar-se com a alimentação. E, assim como os outros dançarinos, demonstrava-se

preocupado com uma ameaça recente ao seu ofício nos salões: a juventude daqueles que estão

ingressando na carreira de dançarino. Dizia-me: – A profissão tem um limite: a idade. A idade

limita muito; hoje ainda tem trabalho para um dançarino de 30 a 35 anos, mas a tendência é

decair.

Havia, por parte de algumas das contratantes, certa exigência com relação ao preparo

físico dos dançarinos, e muitas afirmavam que, desde quando começaram a freqüentar os

salões, passaram a cuidar mais da sua alimentação e a praticar algum outro exercício além da

dança para ganharem resistência e manterem-se com a aparência desejada. Mas, no almoço

dançante ou em outros eventos comemorativos, eu não as via fazer qualquer tipo de restrição

alimentar. Impressionava-me justamente como podiam comer e dançar quase

124

simultaneamente, e voltar a comer, sem parar de dançar. Odete, que sofria de pressão alta,

prevenia-se do excesso de sal da feijoada, ingerindo dois dentes de alho amassados em um

copo com água. Já para se livrar da possibilidade do mal-estar causado pelo álcool

consumido, tomava dois comprimidos de Engov (medicamento usado para digestão).

A boa aparência – de ambas as partes –, além de aludir a uma busca por um

desempenho exemplar na dança, sugeria que o interesse por seu par motivava cada bailante a

se manter atraente e disposto. O interesse pelo outro despertaria o cuidado de si, que, por sua

vez, implicaria em um controle mútuo – da mulher contratante sobre o dançarino e vice-versa.

3- Pedindo a conta (no fim das contas...)

Apesar do suposto interesse sexual no parceiro de dança nunca ser abordado

diretamente pelas mulheres – sendo algumas vezes insinuado pelos freqüentadores 'das

antigas' e confirmado pelos próprios dançarinos –, não explicitamente ou necessariamente o

apelo sexual era o motivo pelo qual os corpos se entrelaçavam no cenário da dança de salão.

Havia muitas mulheres que buscavam parceiros que as seduzissem com gestos, toques,

olhares e sussurros; que improvisassem nos passos e as fizessem se sentir visadas e desejadas

não só pelo dançarino, mas, por meio dele, pelo grande público, enquanto exibiam seus

corpos vitais e sincronizados no salão. É certo que o tipo de performance – que evidenciava

um jogo de sedução, encenado ou não – podia ser um requisito importante para que o contrato

se mantivesse. Mas havia outras performances nos salões, e as relações estabelecidas entre os

‘casais contratados’, estavam sempre sujeitas a variações – dependia do baile que

freqüentavam, das pessoas presentes e do grau de intimidade compartilhado entre o casal no

momento da dança.

O circuito de bailes apresentado, ao envolver as pessoas em situações distintas, exigia

das mesmas posturas diferentes, o que me sugeria um argumento a mais contra a noção de

uma identidade única que se daria a despeito das relações propiciadas por aquela atração

social.

Odete, nos Democráticos, sentada na mesa de Rosa e de Nelson, sem a sua rede de

amigos freqüentadores do Helênico, sem a presença do seu dançarino contratado, sem as suas

elaboradas vestimentas (em uma noite que foi ao baile social desprevenida), portou-se de

modo diferente: dançava de forma contida com Mário (que já não a satisfazia com seus passos

datados, de uma outra época), não tecia comentários jocosos a respeito das pessoas que nos

cercavam, lamentava-se da vida solitária de viúva e confidenciava-me a falta que sentia do

125

seu falecido marido. Ali, nos Democráticos, onde poucos a conheciam, Odete não reunia

atributos suficientes (tais como ‘popularidade’ entre os freqüentadores, tempo de associado,

titulação dentro do quadro social do clube, o vestir-se com esmero e apresentar-se com um

dançarino jovem e vivaz durante a dança) para atrair olhares que lhe garantissem uma

aparição desejada no salão. Odete, nessa única noite em que esteve nos Democráticos, além

de estar desprovida de todos esses elementos – que, manejados de formas diversas, poderiam

posicioná-la de um modo mais satisfatório no baile –, tinha poucas chances de ser tirada para

dançar por um desconhecido diante da presença de Mário à nossa mesa, pois era sabido por

todos que ele estava ali também cumprindo a função de dançarino contratado.

Foi por meio dessas idas e vindas dos personagens – tendo em vista suas posições

cambiantes na trama de interdependências que se configurava nas sociedades dos salões –,

que procurei demarcar o processo pelo qual os indivíduos eram socialmente designados como

velhos ou jovens (nos sentidos acusatório e enaltecedor atribuídos aos dois termos),

dominadores ou submissos, bons ou maus dançarinos. Sendo essas classificações variáveis ao

longo do tempo e de formas diversas pelos bailantes (e pelo mesmo bailante), percebia, no

entrelaçamento das relações, que duas mulheres podiam ser consideradas uma velha e outra

não (apesar da mesma idade cronológica), uma dominadora e outra submissa (o que

demarcava uma idéia de dominação/submissão intra-sexo), e, ainda, que um mesmo dançarino

ora podia ser taxado como antiquado por seus passos marcados, ora podia ser ovacionado pelo

seu “talento” irrepreensível.

Diante dessas diferentes percepções a respeito dos indivíduos, apesar de eu ter

dialogado com parte da literatura sobre gênero – e principalmente com aquela que tematizou

as variações das formas contemporâneas de envelhecimento segundo a classe social e o sexo

dos indivíduos –, procurei não delimitar o objeto de estudo pelo pertencimento a categorias

analíticas que fixam identidades, ethos e papéis, que delimitam posições ou tipificam

comportamentos – a saber, segundo o gênero, o grupo etário, a classe social e a etnia.

Como vimos, nos clubes que freqüentei, homens e mulheres, “jovens” e “velhos”,

grupos das camadas médias e populares que se relacionavam nos salões orientavam suas

ações e seus gostos atribuindo sentidos e valores diversos a essas categorias que, nesta

dissertação, foram abordadas como atributos sociais. Estes atributos, conforme demarquei,

longe de definirem de antemão o lugar ocupado pelos bailantes na conformação das posições

no clube, ganhavam novas significações quando combinados de modos distintos àqueles

outros elementos já apresentados, como a técnica corporal que o bailante detinha, o grau de

126

incorporação dos códigos de etiqueta (comportamento e vestimenta), o tempo de convívio, o

histórico de envolvimento com a dança e com as atividades do clube.

Procurei, portanto, não encarar essas categorias que aparecem em parte da literatura

antropológica sobre gênero e velhice como marcas identitárias ou como dados

essencializados, uma vez que as mesmas figuravam nas relações como atributos construídos e

variáveis.

Lenoir (1979), em seu célebre estudo intitulado L'Invention du "troisiéme age" et la

constitution du champ des agents de gestion de la vieillesse, mostrou-nos que o fato de a

velhice (assim como procurei demarcar também sobre o sexo) ser uma categoria

aparentemente natural, traz consigo obstáculos à pesquisa sobre a sua constituição como um

“problema social”. Este autor chamou-nos a atenção para o fato de a idade não ser um

princípio de constituição dos grupos nem um fator explicativo dos comportamentos. Mostrou-

nos ainda que as divisões das idades e as definições das práticas legítimas associadas a elas

estão relacionadas ao aparecimento das instituições e agentes especializados na gestão das

chamadas “etapas da vida”. E sugeriu que aqueles interessados em fazer da velhice um objeto

de estudo sociológico ficassem atentos ao processo através do qual os indivíduos são

socialmente designados como tais. No caso francês, esse autor mostrou que a invenção da

‘terceira idade’ como uma nova etapa do ciclo da vida – entre a aposentadoria e a velhice – é

produto da generalização dos sistemas de aposentadoria e da intervenção de instituições e

agentes que, ao se especializarem no tratamento da velhice, contribuem para o processo de

autonomização da categoria e da população designada como tal.

“No processo de constituição da “terceira idade” como problema social, (...) encontramos

esse trabalho coletivo de imposição de uma identidade social específica. No entanto,

diferentemente do “movimento feminista”, emanou não tanto de associações de defesa de

aposentados ou de pessoas idosas (...) mas das diferentes categorias de profissionais da

gestão da velhice (trabalhadores e animadores sociais, gerontólogos, geriatras, etc.) que,

nessa ocasião, desempenharam um papel homólogo ao dos ‘militantes’” (Lenoir,

1998:89).

Lenoir apontou também para a intervenção dos cientistas sociais no campo dos agentes

de gestão da velhice, que difundem uma nova problemática associada à velhice: a da

“‘inserção social das pessoas idosas’; assim o envelhecimento é descrito como um processo

de diminuição da vida social, uma ‘redução dos papéis sociais’, que desemboca em ‘morte

127

social’(ibid:99)”. Esse tipo de discurso contribui para que a velhice seja definida como uma

etapa do ciclo da vida, para “credenciar a representação da velhice como uma faixa autônoma

com características específicas, relacionadas fundamentalmente com os efeitos da idade”

(ibid:99). Esse isolamento de um grupo social por meio de um atributo que lhe é outorgado

como essencial encontra eco em produções mais contemporâneas que fazem do recurso à

etnografia uma forma de construir evidências para seus argumentos.

Um tema recorrente nos estudos antropológicos brasileiros sobre a velhice é

justamente a necessidade dos idosos de darem sentido às suas vidas – depois de receberem sua

pensão por aposentadoria e/ou por viuvez e de terem criado seus filhos –, e, com isso,

buscarem locais de sociabilidade, onde principalmente a mulher pudesse exercer a sua

“sexualidade” ou viver sua “individualidade” em um espaço público de lazer e divertimento

(Motta 2004; Moraes, 2004; Freitas, 2000; Motta, 1998). De acordo com essa literatura, como

vimos, seja em bailes ou em grupos de convivência, as mulheres desempenham outros papéis

que não aqueles ligados ao âmbito doméstico e criam “condições para a formação de um

processo identitário que por definição as diferencia da avó, tia ou viúva tradicional” (Freitas,

2000:78) – o qual costuma ser descrito como um processo contemporâneo, típico das

sociedades ditas complexas, de “individualização” dos idosos frente a família.

Mas essa busca desenfreada por espaços de sociabilidade, principalmente por parte das

mulheres, seria uma prática fortemente influenciada pelos agentes interessados na gestão da

velhice (gerontólogos, psicólogos, animadores culturais, e por que não incluir os sociólogos e

antropólogos que em muito contribuem para a transformação da “velhice” em uma

especialidade), tal como abordado pela literatura citada? Em outras palavras, o discurso destes

agentes exerceria de fato esse fascínio sobre aqueles que dançam? Faria algum sentido falar

em etapas do ciclo da vida se muitos indivíduos não encaram esse período como uma ruptura

nas suas relações anteriores, se seguem trabalhando e praticando suas tarefas domésticas e

familiares? E as pessoas que freqüentam os clubes há mais de vinte anos e que, portanto, não

fizeram um movimento posterior ao aposentar-se ou liberar-se dos cuidados com os filhos

para passarem a freqüentar os salões? E se nem mesmo esses freqüentadores do clube se

identificam como um grupo social específico definido pela idade, como enquadrá-los em uma

categoria social de velhice? Ou ainda, é possível generalizar que aquelas mulheres que

aprenderam a dançar nas academias e que ingressaram nos bailes de salão recentemente, pós-

viuvez, estivessem imbuídas de um desejo comum de viver aquilo que lhes teria sido

renegado pela opressão marital ou pelos afazeres domésticos e familiares? Não estaríamos

aqui partindo daqueles pressupostos de universalidade da dominação masculina, baseada em

128

uma divisão perene da vida social em domínios público e privado, que encerra

necessariamente uma relação hierárquica entre as atividades desenvolvidas nessas esferas?

Podemos partir da idéia de que as mulheres que na velhice freqüentam os salões teriam sido

atingidas por um ideário de direitos feministas de emancipação, de autonomia, de igualdade

entre os sexos, e estariam ali reivindicando um espaço público de atuação onde pudessem

construir, exercer e praticar a sua “identidade feminina”?

Tendo como dupla inspiração tanto as sugestões daqueles que me receberam nos

Clubes quanto um incômodo teórico diante dessas formas de compreender a atração social nos

bailes, procurei mostrar nesta dissertação que os modos como os bailantes conduzem suas

ações, gostos e sentimentos escapam desse arcabouço identitário individualizante que os

inscreve em “trajetórias”, “ciclos” e “projetos” de vida, e os torna sujeitos sociais previsíveis

e amarrados em esquemas totalizantes. E foi seguindo os movimentos de Mário, Rosa, Odete,

e de todos aqueles com os quais convivi nos salões, que observei que se de fato quisermos

assinalar a existência social deles como um “grupo”, este não poderá ser definido como tal

por uma especificidade de gênero, velhice, classe social, raça ou etnia, mas por dançarem e

compartilharem idéias a respeito da vida.

A vida dentro dos salões, portanto, antes de ser regulada exclusivamente por esquemas

identitários que fixam os sujeitos sociais a partir de um quadro estrutural mais amplo, era

permeada por uma série de imponderáveis definidos e redefinidos nas relações, os quais iam

compor de forma cambiante a escala de privilégios das figurações em estudo. O ingresso nos

bailes, o aprendizado social da dança e a inserção dos indivíduos em uma rede de

dependências recíprocas – tecida a partir das experiências e idéias compartilhadas em torno da

dança – acresciam novos valores aos indivíduos, os quais orientavam o comportamento dos

bailantes de forma específica nessas formações sociais. Assim, a idéia que procurei explorar,

muito influenciada por Elias, é a de que a vida em comum, seus atos recíprocos e relações

mútuas dão origem a uma rede de indivíduos, uma sociedade dos salões, onde os bailantes não

se apresentam como seres fechados em si mesmos, mas como pessoas que se tornam

interdependentes na sua convivência.

129

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134

Anexo 1. Estrutura Organizativa do Clube dos Democráticos

135

Anexo 2. Boletim Informativo (conteúdo e quantidade de sócios)

136

Anexo 3. "Histórico resumido do Clube dos Democráticos”

137

138

Anexo 4. Letras dos “sambas de gafieira”

ESTATUTO DA GAFIEIRA

Billy Blanco

Moço

Olha o vexame

O ambiente exige respeito

Pelos estatutos

Da nossa gafieira

Dance a noite inteira

Mas dance direito

Aliás

Pelo artigo 120

O distinto que fizer o seguinte:

Subir na parede

Dançar de pé pro ar

Debruçar-se na bebida sem querer pagar

Abusar da umbigada

De maneira folgazã

Prejudicando hoje

O bom crioulo de amanhã

Será distintamente censurado

Se balançar o corpo

Vai pra mão do delegado

Ta bem, moço?

Olha o vexame, moço!

PISTON DE GAFIEIRA

Sílvio Caldas

Na gafieira segue o baile calmamente

com muita gente dando volta no salão

Tudo vai bem, mas eis porém que de

repente

Um pé subiu e alguém de cara foi ao chão

Não é que o Doca, um crioulo

comportado

Ficou tarado quando viu a Dagmar

Toda soltinha dentro de um vestido saco

tendo ao lado um cara fraco

e foi tirá-la pra dançar

O moço era faixa preta simplesmente

e fez o Doca rebolar sem bambolê

A porta fecha enquanto o duro vai não

vai

quem está fora não entra

quem está dentro não sai

Mas a orquestra sempre toma

providência

tocando alto pra polícia não manjar

e nessa altura, como parte da rotina

o piston tira a surdina e põe as coisas no

lugar.

139

Anexo 5. Panfleto da Academia Moraes de danças

140

Anexo

. Estatuto da Gafieira – Estudantina Musical

Artigo 1

– Não é permitida a entrada de cavalheiros:

a) de camisetas sem mangas

b) de bermudas

c) de chinelos (de qualquer material)

d) alcoolizados

e) de chapéu ou qualquer objeto que cubra a cabeça

Artigo 2

– Não é permitida a entrada de damas:

a) de shorts ou bermudas curtas

b) de camisetas (tipo regata)

c) de chinelos (de qualquer tipo)

d) de chapéu, lenços, turbantes ou qualquer objeto que cubra a cabeça, fazendo ou não parte

da indumentária.

Artigo 3

– No salão não é permitido:

a) uso de bolsa a tiracolo (grande ou pequena)

b) portar cigarro aceso na pista de dança

c) entrar na pista de dança com copo ou garrafa na mão (com exceção dos garçons)

d) dançar mulher com mulher ou homem com homem.

Artigo 4

– No interior da gafieira não é permitido:

a) beijar demoradamente ou escandalosamente

b) aos cavalheiros colocar damas no colo ou vice-versa

c) provocar confusões

d) berrar gritar ou gesticular exageradamente

e) colocar os pés ou subir nas mesas e cadeiras, sob quaisquer pretextos

f) dançar espalhafatosamente, incomodando os demais dançarinos.

Artigo 5

– A desobediência de qualquer um dos artigos citados do presente Estatuto

poderá implicar as seguintes sanções ao infrator:

a) advertência verbal

b) retirada do recinto

c) suspensão a critério da direção da casa.

Parágrafo único – Traje adequado aos freqüentadores desta gafieira: Passeio ou esporte fino

gosto.

"E assim conseguirá divertir-se em um ambiente onde poderá trazer familiares e

amigos, tendo a certeza de que você é, na Estudantina, um baluarte do respeito e do prazer".

Observação – Não esqueça:

"Enquanto houver dança, haverá esperança"

Fonte: Perna (2001:147-148)

141

Anexo

7. Mapas

142

Anexo 8. Cartões dos serviços de dança

143

Anexo 9. Fotografias

144

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