( PDF ) Escritura da perda: um tempo não-reconciliado em Bandeira e Apollinaire.

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LÍNGUA E LITERATURA FRANCESA

ESCRITURA DA PERDA:

UM TEMPO NÃO-RECONCILIADO EM BANDEIRA E APOLLINAIRE

Tatiane Milene Torres

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação

em Língua e Literatura Francesa, do Departamento de

Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e

Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para

obtenção do título de Mestre em Letras.

Orientador: Prof(a) Dr(a) Maria Cecília de Moraes Pinto

São Paulo

2007

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LÍNGUA E LITERATURA FRANCESA

ESCRITURA DA PERDA:

UM TEMPO NÃO-RECONCILIADO EM BANDEIRA E APOLLINAIRE

Tatiane Milene Torres

São Paulo

2007

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Aos queridos

NEUSA, ISAÍAS E CLÉCIO

amores genuínos

Agradeço

À Profa. Dra. Maria Cecília, pelo apoio e compreensão que me dedicou e pela desmedida experiência

transposta para orientações que me levaram, quando enleada, a voltar à vereda poética.

À Profa. Dra. Maria Lídia, que me despertou para a paixão literária quando ainda gateava e

pela imensurável atenção que me dedicou na graduação.

À Profa. Dra. Sandra Nitrini, pela solicitude de sempre, mesmo em meio a tantos afazeres.

À Profa. Dra. Maria Augusta, pelos notáveis pareceres na qualificação.

À Secretaria da Educação, pela concessão da bolsa.

Aos meus pais, pelos aplausos de sempre, independentemente do sucesso.

Ao Clécio, querido irmão, alicerce de todas as construções.

Ao Joceley, pela colaboração em vários momentos na execução deste projeto.

À Iara e Nevinha, pelas lições de fé e de força, amigas queridas.

Aos queridos amigos da graduação, que de perto ou de longe, ensinaram-me a amar

malgrado à distância.

A Deus, que me fortaleceu para enfrentar as intempéries.

RESUMO

Tendo em vista a influência confessa da poética apollinairiana nas primeiras produções de

Manuel Bandeira, o que, em hipótese alguma, se deve a uma leitura positivista segundo a

escola francesa tradicional, propomos a análise temático-comparativa de poemas retirados

da obra A cinza das horas ( 1917 ) e de Alcools (1913 ). O estudo vem se dando a partir da

recorrência motívica central do tempo, presente em ambos os poetas, que traduzem os seus

desgostos íntimos através de uma linguagem sentimentalmente artística e expressiva em

que o amor canta a morte. A dor, o tédio, a solidão e a melancolia são os sentimentos que

sustentam essa condição poética desditosa, buscando resgatar aquilo que findou por meio

de um tempo mítico, haja vista que este será eternamente não-reconciliado, estando o olhar

poético direcionado para um passado que traz reminiscências dolorosas. Além disso, nossa

preocupação é a de observar como esse tema é representado em seus vários subtemas, bem

como nas diferentes formas poéticas que constituem nosso corpus de análise.

Palavras-Chave: Tempo, Melancolia, Infortúnio, Amor, Reminiscência.

ABSTRACT

As we have the known influence of the Apollinaire poetry at the first production of Manuel

Bandeira, which is based on the reading of the positivism according to the traditional french

school, the main aim of this research is to analyse tematic and comparatively the poems

taken from the works A cinza das horas (1917) and Alcools. The cited research has been

developed through the central constant motive of the time, being held at both poets’ works,

which translate their inner disgustings throughout the sentimental-artistic and the

expressive language, where the love sings the death. The pain, the tedium, the lonely and

the melancholia are the feelings that supply such unfortunate poetic condition, trying this

way to recollect what is over through a mythical time, remembering that such time will

never be recuperated, through a poetic sight focused on the past which brings painful

remains. Nevertheless, our main concern is to observe how such theme is represented in its

assorted subthemes, as well as how the different poetic forms are built in our analysis.

Keywords: Time, Melancholia, Bad Luck, Love, Remains.

SUMÁRIO

Resumo 05

Abstract 06

Introdução 08

Capítulo I

Rumo à Pasárgada e aos Caligrammes 13

Capítulo II

Ainda que haja uma influência confessa 26

Capítulo III

O diálogo entre a poética bandeiriana e apollinairiana 54

3.1 O medievalismo na lírica apollinairiana 55

3.2

O noturno como marca de uma poesia penumbrista 78

3.3

A efemeridade do amor e a inexorabilidade do tempo 89

3.4

A Epifania e o Ubi Sunt? 128

3.5 O gozo a partir da contemplação 137

3.6

Ainda que o júbilo desponte em meio à melancolia 146

3.7

O destino talhado pela má-sina 158

Considerações Finais 168

Referências Bibliográficas

170

Introdução

Em estudos realizados durante a graduação como bolsista do programa FAPESP,

demos início ao estudo dos poetas Manuel Bandeira e Guillaume Apollinaire, com suas

respectivas obras, A Cinza das Horas e Alcools. O surgimento da idéia do trabalho se deu

no momento em que estudávamos poesia brasileira na grade e percebemos que essa tinha

muitas relações com a poesia francesa. Foi então, que lendo alguns poetas franceses e

brasileiros observamos certas similitudes, sendo que dentre os quais Bandeira e Apollinaire

nos despertaram grande interesse, sobretudo no que concerne à fase inicial de suas obras,

ainda com traços notadamente melancólicos de uma poesia finissecular e parnasiano-

simbolista.

É importante salientar, que o desenvolvimento de tal projeto trouxe um

enriquecimento assaz relevante no que diz respeito a nossa formação enquanto docente e,

por conseguinte, pesquisadora. Assim, pudemos ter acesso a todo um universo acadêmico

que nos era desconhecido, ao participarmos de vários congressos e ao desenvolvermos a

pesquisa, com os relatórios semestrais e finais entregues à FAPESP. Ainda, outro fator

significativo foi a aceitação do pedido de prorrogação da bolsa pelo programa, o que

garantiu um maior tempo para trabalhar na pesquisa e uma maior participação em

congressos.

Mesmo com a ampliação do prazo e com a aprovação final do relatório, percebemos

que o estudo necessitava de uma maior fundamentação teórica e metodológica. Então,

observamos que o corpus pedia ampliação, posto que alguns poemas essenciais não tinham

feito parte da análise inicial e que um outro viés literário surgiu como resultado do

desenvolvimento da pesquisa. Por conta disso, trouxemos o projeto da graduação para o

mestrado, sendo possível o aumento do corpus em mais onze poemas.

Acreditamos que a execução desse projeto poderá levar a um maior conhecimento e

aprofundamento literário de dois grandes poetas modernos, ambos com características

parnasiano-simbolistas em suas obras iniciais que já apresentavam traços importantíssimos

para o desenvolvimento do Modernismo Brasileiro e das Vanguardas Francesas. O tema a

ser abordado nas análises dos poemas de Manuel Bandeira e de Guillaume Apollinaire

circunda a elegia amorosa, como sentimento principal, mas que representa toda uma

atmosfera melancólica de um eu lírico marcado por um “mau destino” cujas perdas são

irreparáveis, resultado de um tempo não-reconciliado, segundo a teoria de Gilles Deleuze

do círculo eternamente descentrado, o da Diferença.

O tema a ser estudado “Escritura da perda: um tempo não-reconciliado em Bandeira e

Apollinaire”, leva-nos necessariamente à consideração do tom melancólico-crepuscular

típico da poesia finissecular:

o lirismo elegíaco de Bandeira [e diríamos de Apollinaire]

caracteriza suas dores pessoais que se misturam com a

sentimentalidade crepuscular da poesia do fim do século XIX,

criando um clima de melancolia. (Garbuglio, 1998, p.59)

A elegia é aqui concebida como um pequeno poema consagrado ao luto ou à tristeza

pela perda do objeto do amor, exprimindo sempre um lamento doloroso e sentimentos

melancólicos. A noite vai funcionar como cenário de eleição nessa representação do mundo

em que o amor e ausência do objeto amado se conjugam nostalgicamente (Cf. Rosenbaum,

1993, p. 51). Podemos dizer que essas faltas ou perdas estão relacionadas aos amores

frustrados do eu lírico bandeiriano e apollinairiano, de maneira a ser possível identificar em

suas obras um grande amor que se esvaeceu: o de Marie, que inspirou em Apollinaire, após

rompimento definitivo, um belíssimo poema de mesmo nome, e o de Maria Cândida, irmã

de Bandeira que, inspirado em uma de suas cartas, escreve “A Canção de Maria”. Devemos

destacar que essas perdas ou faltas não estão somente ligadas aos amores frustrados e

perdidos do passado, mas também à passagem do tempo, ao saudosismo do eu poético,

sobretudo em relação às coisas mais simples do cotidiano, que foram vivenciadas e que

ficaram para trás: “Nessa passagem do tempo, o calor aquece o passado e deixa o presente

entregue à frustração do poeta” (Rosenbaum, 1993, p. 51). Logo, o amor elegíaco provém

de um sujeito inconformado com a sua própria trajetória de vida marcada por diferentes

tipos de amor, que permanecem em suas lembranças angustiantes.

A partir dessa perspectiva de leitura dos poemas, concebidos sempre como elegíaco-

amorosos, ou seja, de um lirismo quase sempre terno e triste dada a situação de luto em que

o eu lírico se encontra (perda do ente amado ou de um tempo não-reconciliado), analisamos

o modo como se dá a representação poética nos dois autores mencionados. Acrescente-se

que eles não foram, até o momento, aproximados sob o viés nostálgico e doloroso de se

fazer poesia, sobretudo concentrado na sua fase inicial com fortes marcas de um lirismo

triste, característico do fim do século XIX e início do século XX, e que remonta até mesmo

à Idade Média.

Nesse sentido, com a finalidade de avaliar os recursos poéticos utilizados por

Bandeira e Apollinaire, apontando suas semelhanças e diferenças, o trabalho deteve-se,

primeiramente, na leitura e levantamento de textos crítico-analíticos sobre A Cinza das

Horas e Alcools, privilegiando os seguintes poemas da lírica bandeiriana: “Solau do

Desamado”, “Crepúsculo de Outono”, “A Canção de Maria”, “O Anel de Vidro”, “Dentro

da Noite”, “Confissão”, “Enquanto morrem as rosas”, “Madrugada”, “Ao Crepúsculo”,

“Volta”, “Oceano”, e da lírica apollinairiana: “Le Pont Mirabeau”, “La Chanson du Mal

Aimé”, “Marie”, “Automne Malade”, “Nuit Rhénane”, “1909”, “Mai”, “Le Vent

Nocturne”, “Crépuscule”, “Rosemonde” e “Signe”.Tal leitura e levantamento objetivou,

extrair dos textos o já estudado pelos críticos, de modo a estabelecer um ponto de partida

para que este trabalho de análise tenha um mínimo de originalidade e uma fundamentação

teórico-analítica mais consistente possível.

O critério de seleção dos poemas foi o de eles conterem a manifestação, por parte dos

poetas, de uma submissão à força do mau destino, ao tédio baudelairiano: “o mau destino

queima sem razão nem dó o coração do[s] poeta[s], reduzindo-o[s] a um montinho de cinza

fria” (Coelho, 1982, p. 17).

Após a leitura das obras que serviram de base para as análises e reflexões críticas de

Alcools e de A Cinza das Horas, classificamos os poemas acima mencionados pelos

subtemas que, de alguma forma, justificaram a figura do eu-lírico mal-amado: “O

Medievalismo na lírica bandeiriana e apollinairiana”, “O noturno como marca de uma

poesia penumbrista”, “A efemeridade do amor e a inexorabilidade do tempo”, A vida como

misto de angústia e esperança”, “A epifania e o Ubi Sunt?”, “O gozo a partir da

contemplação” e “O destino talhado pela má-sina”. Os poemas foram analisados, em um

primeiro momento, separadamente, para uma melhor compreensão, sobretudo no que

concerne suas diferenças, além de direcionar de forma inteligível e didática a sua leitura.

Em um segundo momento fizemos o diálogo propriamente dito entre os poemas, aos

pares, enfatizando a questão temática desenvolvida, e considerando alguns aspectos formais

na medida em que eram pertinentes para o enriquecimento da pesquisa.

CAPÍTULO I

Rumo à Pasárgada e aos Calligrammes

O presente capítulo resulta de uma síntese de conjecturas acerca da poesia de Manuel

Bandeira e de Apollinaire, tanto em sua fase inicial, com traços notadamente líricos no

alvorecer do século XX, quanto em sua fase já avançada em termos de modernidade

poética. Também, para uma melhor compreensão da lírica bandeiriana e apollinairiana,

fizemos um levantamento de dados biográficos relevantes, de modo que auxiliassem o

esclarecimento de aspectos nebulosos da poética dos autores.

A propósito dos autores, Guillaume Apollinaire Albert Kostrowitzky, nasce em

Roma, no dia 26 de agosto de 1880. Sua origem paterna é desconhecida, sabe-se apenas que

sua mãe, de origem polonesa e italiana, teve uma efêmera relação com Francesco Flugi

d’Aspermont, um italiano que se presume ser seu pai. Após seis anos, nasce Manuel

Carneiro de Souza Bandeira Filho em Recife, no dia 19 de abril, na Rua da Ventura, atual

Joaquim Nabuco. É interessante notar, que ambos autores em sua infância, fizeram várias

viagens, a constatar: Apollinaire com sua mãe Angélica e seu irmão Albert saem de Roma

em 1887 e se instalam em Mônaco, após esse período, entre 1896-1897 passa por Cannes e

depois por Nice. Em 1899, a família se instala finalmente em Paris, em condições precárias.

Bandeira também viaja na infância, sua família em 1890 se transfere de Recife para o Rio e

a seguir para São Paulo, e novamente, Rio de Janeiro, passando dois verões em Petrópolis.

Em 1892, retorna para Pernambuco e mais uma vez para o Rio de Janeiro em 1896. Vale

destacar, que é na ou sobre a infância dos poetas que eclode muitos poemas, Bandeira que

busca recuperar o período realmente feliz de sua vida, antes da doença e com os seus

queridos, em “Evocação do Recife”, e Apollinaire ao relembrar Rome onde nasceu, sua

origem misteriosa com todas as suas intempéries, no verso 95 de Vendémiaire”, reduzido a

duas sílabas “Ô Rome”, sendo mais explícito no manuscrito: “Ô Rome, Ô Rome où je suis

né” ou em “Zone”:

Et moi en qui se mêle le sang slave et le sang latin

Je regarde ces pauvres Polonais [...]

(“Zone”)

Lorsque la nuit revint couverte d’yeux ouverts

Errer au site où l’hydre a sifflé cet hiver

O Rome

Maudire d’un seul coup mes anciennes pensées

Et le ciel où l’amour guide les destinées

(“Vendémiaire”)

Nunca pensei que ela acabasse!

Tudo lá parecia impregnado de eternidade

(“Evocação do Recife”)

É importante mencionar, que nesse período os dois poetas estudaram, Bandeira em

1892 no colégio das irmãs Barros Barreto, como semi-interno do Virgínio Marques

Carneiro Leão, e ainda em 1896, no Externato do Ginásio Nacional. Apollinaire no colégio

Saint-Charles de Mônaco entre 1887-1895, no Stanislas de Cannes e no Liceu de Nice,

entre 1896-1897. Mas não chega a se formar e abandona os bancos escolares no verão de

1897, final de 1898, embora fosse um excelente aluno e se interessasse sobremaneira pelos

estudos: “Guillaume est un bon élève. À onze ans (1891), en septième, il obtient sept prix et

cinq accessits, dont le second prix d’execellence et le premier prix de français et de calcul”

(Parinaud, 1994, p.21). O abandono dos estudos não impede que Apollinaire se torne um

leitor ainda mais voraz, e passe os dias a ler e a escrever, posto que objetiva ser escritor ou

jornalista. O curioso é que, após seis anos, quem tem os estudos interrompidos é Bandeira,

abandona o sonho de ser arquiteto ao descobrir que está tuberculoso.

Apollinaire, ao abandonar os estudos, precisa trabalhar para se manter, pois a situação

financeira da família é extremamente difícil. Então, em 1900, começa a desenvolver

diversos tipos de ocupação, visto que sendo estrangeiro e sem formação não pode exigir e

escolher qualquer ofício. Em maio de 1901, torna-se professor de francês da filha de

Gabrielle Milhau, viúva de um conde, proveniente de uma rica família de Cologne.

É nesse momento que inicia suas atividades literárias com mais afinco, tendo

publicado três poemas na revista La Grand France de setembro. Como sua situação

financeira é crítica, ao receber a proposta irrecusável de Mme Milhau para acompanhá-la à

Alemanha, sem hesitar a aceita. No ambiente germânico cada elemento do cotidiano será

para Apollinaire uma inesgotável fonte de inspiração, como por exemplo a coletânea

“Rhénanes”, além de nessa época apaixonar-se por Annie, uma jovem inglesa que

trabalhava também para Mme Milhau. Nesse ínterem, Bandeira cursa o ginásio em

Pernambuco e muda para São Paulo, em 1903, a fim de matricular-se na Escola Politécnica,

onde pretende tornar-se arquiteto. Mas seu sonho é interrompido em 1904, quando descobre

a tísica que será fiel companheira ao longo de toda a sua vida, e volta para o Rio de Janeiro.

Em busca de um clima melhor para sua saúde começa a viajar, passando várias temporadas

em diversas cidades: Campanha, Teresópolis, Maranguape, Uruquê, Quixeramobim.

Nesse mesmo ano, Apollinnaire freqüenta os meios intelectuais da época, como o

ateliê de Picasso, onde tem oportunidade de conhecer vários eruditos, dentre os quais o

escritor Max Jacob.Também conhece os pintores Derain e Vlamink, em seus passeios

dominicais ao lado do Chatou, contatos que serão decisivos em sua poética.

Faz sua segunda viagem à Inglaterra para tentar em vão recuperar o amor de Annie, o

rompimento é definitivo. De 1907 a 1911, o poeta se instala em Montmartre em seu

primeiro domicílio próprio e conhece Marie Laurencin, uma pintora, com a qual terá um

relacionamento conturbado até meados de 1912. Nesse período, colabora em vários

periódicos, tem uma intensa atividade literária e jornalística. Em 1909, instala-se em

Auteuil, ficando assim próximo ao domicílio de sua amada, Marie. Outro acontecimento

importante na vida do poeta, é a sua prisão em Santé por seis dias, em 1911, quando é

acusado injustamente de ter roubado a Joconda do Louvre, fato que lhe causa bastante

angústia e inspira o poema “À la Santé”.

Em 1910, Manuel Bandeira participa de um concurso de poesia da Academia

Brasileira de Letras e vence, mas não recebe o prêmio de 500mil réis, como determinado.

Em 1912, o poeta escreve seus primeiros versos livres, sob influência de Apollinaire,

Charles Cros, Mac-Fionna Leod. Nesse mesmo ano, Apollinaire funda a revista Les Soirées

de Paris, com André Billy, André Salmon, André Tudesq e René Dalize. Mais um ano de

intensa atividade literária, com uma nova série de contos no Paris-Journal, “Merlin et la

vieille femme” no Les Rubriques nouvelles, e tantos outros poemas que se sucedem.Mais

uma ruptura amorosa na vida do poeta. Após uma cena um tanto quanto violenta, Marie o

deixa, mantendo um estado que durou dois meses.

Em 1913, Manuel Bandeira aconselhado a procurar tratamento na Europa. Viaja em

junho desse ano, apesar de sua situação financeira e vai para o sanatório de Cladavel, na

Suíça. Os quinze meses de Cladavel são decisivos para a saúde do poeta, que também

conhece Paul Eugène Grindel, que se torna um grande poeta da literatura francesa e

reaprende o alemão estudado nos tempos de colégio. No mesmo ano, Apollinaire publica

Alcools, com poemas escritos no período de quinze anos e compõe seu primeiro “poème-

conversation”, “Les fenêtres”. Também publica o manifesto L’Antitradition futuriste, torna-

se o anunciador do Cubismo e se afasta cada vez mais das antigas formas.

No mesmo período, Bandeira pensa pela primeira vez em publicar um livro,

chegando a organizá-lo sob o título de Poemetos Melancólicos. Irá enviá-lo a Eugênio

Castro que está em Coimbra, do qual não recebe sequer resposta. Ao deixar o sanatório em

outubro de 1914, devido ao início da Primeira Guerra Mundial, esquece os originais do

livro que jamais conseguirá recuperar na íntegra. Em 1915, Apollinaire parte para a Guerra,

embevece-se com a beleza de tal combate, quiçá uma visão poética, e mesmo em meio a

esse cenário caótico, não cessa de escrever seus poemas. É ferido em 1916, no momento em

que lhe concedem a nacionalidade francesa, e volta para casa devido a um grave ferimento,

sendo homenageado como “poète-héros”.

No momento em que Apollinaire volta para casa, Bandeira vivencia uma das

primeiras perdas de sua vida, sua mãe, Francelina Ribeiro de Souza Bandeira. No ano

seguinte, em 1917, Bandeira reúne poemas que havia escrito nos últimos dez anos e publica

sob o título de A cinza das horas, em uma tiragem de 200 exemplares, custeados pelo

próprio autor. Apollinaire produz a peça Les Mamelles de Tirésias, fundamentada em um

drama surrealista, sendo bastante criticada pelo público. Faz publicar em 1918, seis

pequenos poemas intitulados Vitam impedere amori, em homenagem à Marie Laurencin e

também sua conferência sobre o Esprit Nouveau. Nesse mesmo ano, sai Calligrammes e no

dia 2 de maio casa-se com Jaqueline Kolb, com quem permanecerá pouquíssimo tempo,

posto que em novembro adoece vítima da gripe espanhola e morre no dia 9, em Paris, aos

38 anos e, até o fim, em plena atividade literária.

Bandeira, ainda vive por mais 50 anos após a morte de Guillaume Apollinaire, tendo

no mesmo ano da perda do poeta francês, a de sua irmã Maria Cândia de Souza Bandeira,

que foi para ele uma enfermeira extremamente afetuosa.

Em 1919, publica Carnaval que, com o primeiro livro, compõe o período pré-

modernista de Bandeira, poemas que seguem uma linhagem ainda parnasiano-simbolista,

mas com inovações, elogiado por João Ribeiro e já com laivos decisivos para os

precursores do Modernismo.

Como as mortes são uma constante na vida e na obra do poeta, é importante

acrescentar que antes de seu terceiro livro, presencia mais uma perda, a de seu pai, Manuel

Carneiro de Souza Bandeira, em 1920. O poeta nesse momento vê-se sozinho, a saúde

debilitada, em situação financeira crítica e sem condições para trabalhar como outras

pessoas. Após a morte do pai, antigo engenheiro do Ministério de Viação e Obras Públicas,

recebe uma pensão mensal, na condição de “filho maior inválido”. Ao pagar o aluguel,

sobra-lhe pouco dinheiro para suas despesas, tendo que complementar o orçamento com

trabalhos na imprensa e com traduções. Diante de tal situação, Bandeira em carta de 1926, a

Carlos Drummond de Andrade, revela ao amigo: “Ando numa miséria tão safada que

preciso defender os tostões para comer!”

Em 1922, Manuel Bandeira não participa da Semana de Arte Moderna, pois afirma

que deve muito aos parnasianos (tradição) para ridicularizá-los fortuitamente, mas tem seu

poema “Os Sapos”, de Carnaval, declamado no evento por Ronald de Carvalho. Nesse

mesmo ano, morre seu irmão, Antônio Ribeiro de Souza Bandeira, apenas dois anos depois

da morte de seu pai.

Até 1930, antes da publicação de Libertinagem, custeada ainda pelo próprio autor,

participa de muitos eventos e atividades que colaboram para o seu desenvolvimento no viés

modernista. Então, Bandeira com um de seus versos, marca a decisiva adesão ao

movimento “Não quero mais saber do lirismo que não é libertação”.

Em 1935, Manuel Bandeira é nomeado, pelo Ministro Gustavo Capanema, inspetor

de ensino secundário, tendo aos 49 anos, a primeira atividade fixa remunerada. Após três

anos, torna-se professor de literatura geral do Colégio Pedro II, e em 1943, abandona tal

atividade para assumir a cadeira de literatura hispano-americana na Faculdade Nacional de

Filosofia.

No ano de 1936, realizam-se grandes comemorações que marcam os cinqüenta anos

do poeta, dentre as quais a publicação de Homenagem a Manuel Bandeira. Nessa obra os

participantes chegam a trinta e três, entre os mais importantes escritores brasileiros, com

poemas, estudos críticos e comentários. No mesmo ano publica Estrela da manhã.

Mas é somente em 1937 que recebe o primeiro retorno financeiro considerável com

sua poesia, um prêmio concedido pela Sociedade Filipe de Oliveira.

Em 1940, é eleito para a Academia Brasileira de Letras, ocupando a vaga que era de

Luís Guimarães Filho. Publica Poesias Completas, sendo aí inserida a obra Lira dos

Cinqüent’Anos, custeada também pelo autor.

Na seqüência, publica Belo Belo em 1948, Mafuá do Malungo em 1949, Opus 10 em

1952, Estrada da Tarde em 1958 e Estrela da Vida Interia em 1966.

É importante salientar, que nesses anos Bandeira escreve prosa e crítica literária, não

apenas poesia, e traduz muitos textos, como em 1956 Macbeth, de Shakespeare, em 1961

Mereille, de Fréderic Mistral, entre outros.

Em 1967, um ano antes de sua morte, tendo a saúde se agravado, muda-se para o

apartamento de Maria de Lourdes Heitor de Souza, sua companheira dos últimos anos.

Em 1968, aos 82 anos, morre no Hospital Samaritano, em Botafogo, sendo sepultado

no mausoléu da Academia Brasileira de Letras, no cemitério São João Batista.

É interessante destacar, após finalizarmos a biografia dos poetas, que ambos

participam de uma evolução literária semelhante, obviamente cada um a sua maneira,

respeitando as características próprias da literatura de seu país. Eles partem de uma poesia

com traços notadamente parnasiano-simbolistas e adentram decisivamente na nova

tendência vanguardista no caso de Apollinaire, e no Modernismo, no caso de Bandeira que,

na expressão de Mário de Andrade, foi considerado o São João Batista do movimento.

Isso posto, partimos para a análise das obras aqui estudadas, tanto no que concerne a

sua contribuição para o desenvolvimento em termos de modernidade poética, quanto a sua

herança característica de um começo de século que denuncia uma certa indefinição literária.

Por isso, é importante se indagar a respeito da situação da literatura brasileira no

momento em que Bandeira publica o livro de 1917. Prevalece um contexto de indefinição,

mas com alguns traços que já denunciam um momento de transição, que será efetivamente

decisivo dentro de alguns anos. Como Américo Facó observa, o primeiro livro de Bandeira

apresenta marcas inspiradas em “escolas”, o que significa para a época características de

uma poesia elevada e de “bom gosto”. O crítico também nota que o poeta estreante

apresenta sinais de talento e de erudição, denunciando o domínio das técnicas formais do

fazer literário, confirmando a relação com notáveis autores da língua nacional e estrangeira,

com a tradição. Diante disso, observa-se que não existe um momento literário definido,

sendo o poeta exemplo dessa atmosfera literária incerta.

Vale acrescentar que tão somente dez anos, separam Bandeira dos últimos romances

de Machado de Assis, o Canaã de Graça Aranha e Os Sertões de Euclides da Cunha. Sem

mencionar Coelho Neto, Rui Barbosa e Olavo Bilac que estavam em plena atividade

literária. Mas devemos salientar que, se o contexto mostra traços notadamente

representativos da tradição, a partir de 1915 já temos obras que despontam como

denunciativas de uma nova ordem, a ver: O triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima

Barreto, em 1916, no ano subseqüente, Há uma gota de sangue em cada poema de Mario

de Andrade e Memórias sentimentais de João Miramar, que começa a ser escrito por

Oswald de Andrade.

O livro de estréia, aqui tomado como objeto de estudo, ainda que tenha marcas

simbolistas e decadentistas, como assim a crítica observa, não é, em hipótese alguma,

totalmente voltado para uma estética da rebeldia, nascida com o Romantismo. Embora o

artista de fins do século XIX e início do século XX expresse nitidamente seu menosprezo

pelo mundo da Belle Époque, Manuel Bandeira oscila nesses dois âmbitos, a tradição e a

inovação, visto ter a presença de tonalidades um tanto quanto formais caras ao

Parnasianismo na fatura de A cinza das horas, sem considerar ainda os outros dois livros de

sua fase pré-modernista.

Mas é importante ressaltar, que se Bandeira apresenta-se dividido entre a tradição e a

modernidade, é porque percebe que ficaria muito distante da atmosfera cultural brasileira, o

que não traduz um desconhecimento do poeta em relação a aspectos renovadores da

linguagem e da literatura. Muito pelo contrário, com esse livro de estréia, o poeta visa

apenas a conquista de um espaço literário, fato que justifica o seu caminho na mesma

direção da atmosfera que o circunda. Essa consciência além daquela restrita ao universo

cultural do período em questão, mesmo que não transposta totalmente ou em ínfimos

aspectos para sua poética, é percebida na citação de Paul Éluard, em uma entrevista ao

Jornal de Letras, de 1951, retirada da dissertação de mestrado de Martins (1994, p.78-79):

conheci-o em Davos, na Suíça. Esse amigo teve uma

influência decisiva na minha poesia. Foi ele quem me abriu os

horizontes do que já se tinha feito na França e no mundo. Esse

meu amigo é brasileiro e chama-se Manuel Bandeira. Ainda

me lembro de como Bandeira brigava comigo, achando um

absurdo que eu, sendo francês, não conhecesse Rimbaud.

Começou a me emprestar livros e falar de poesia moderna,

coisa que eu desconhecia por completo. Foi então que tomei

contato com Rimbaud, Apollinaire e mesmo Baudelaire cujo

grande valor ainda não me havia tocado. Bandeira não teve,

apenas influência sobre mim. A poesia que cheguei a fazer

depois saiu das longas conversas que tivemos então. Saiu

daquela teimosa em me dar a conhecer os grandes poetas da

minha própria língua. Eu ficava espantado com tamanha

cultura do Bandeira e ao mesmo tempo sentia-me

envergonhado.

Além dessa observação, é importante salientar que a obra A cinza das horas é

composta por poemas de épocas totalmente disparatadas, de um período que abarca dez

anos, ou seja, mesmo apresentando os poemas datados de Cladavel, nos anos de 1913 1914,

com uma visão menos conservadora e mais rebelde, há outros que estão completamente

imerso em condutas formais da época.

É a mesma atmosfera de indefinição que encontramos em Alcools, posto que essa

obra data de um período que não apresenta nenhum princípio de ordem, no que tange à

literatura. No século XX francês, não podemos falar em “escolas”, ou em tendências

possíveis caracterizadas por palavras abstratas, como: Classicisme, Romantisme,

Naturalisme, Symbolisme. Agora não há mais escolas, ou espíritos em consonância. Há

apenas poetas que observam ser necessário se agrupar em pequenas igrejas ou fazer

manifestos, os mais disparatados possíveis. Por isso, devemos considerar a questão de

Simon (1959, p.6) e sua resposta:

et à quel groupe rattacher Valéry et Claudel, Gide et Proust,

Moriac e Malraux? Quant à l’étiquette, apparemment comode,

de l’Existentialisme, elle accroît la confusion propre à un

processus littéraire de toute l’indétermination d’un concept

philosophique approximativement employé.

Por isso, observamos Alcools como palco de todo esse disparate, ainda mais se

considerarmos que está no início do século XX, em 1913, muito mais em consonância com

o século anterior do que com o vindouro, que está ainda se firmando. O poeta mistura

poemas dos mais tradicionais aos mais audaciosos em termos de modernidade. Essa mistura

clássico/moderno pode ser exemplificada em “Larron” ou “Pont Mirabeau”, que para a

crítica mostrava Apollinaire como “poète de la tradition” e como “poète de la inovation”

com o poema da mesma coletânea, “Zone”. Essa crítica não se deu conta de que tais

aspectos para Apollinaire são indissociáveis, haja vista que ele só será adepto da invenção

na medida em que essa for tributária da tradição. É o que reitera em Méditations

Ésthétiques:

on ne peut pas transporter partout avec soi le cadavre de son

père. On l’abandonne en compagnie des autres morts. Et l’on

s’em souvient, on le regrette, on en parle avec admiration. Et

si l’o devient père, il ne faut pas s’attendre à ce qu’un de nos

enfants veuille se doubler pour la vie de notre cadavre. Mais

nos pieds ne se détachent qu’en vain du sol qui contient les

morts.(Apollinaire Apud Décaudin, 1993, p.127)

É uma excelente definição da modernidade, pois o poeta não deve se prender ao

passado (le cadavre de son père), pois corre o risco de mergulhar no academicismo, mas ao

mesmo tempo, não pode descartar um passado que o construiu.

Isso só reitera as marcas de modernidade nas obras aqui estudadas, posto que esse

amálgama tradicional/moderno confirma a importância de Alcools e de A cinza das horas

no desenvolvimento das Vanguardas Francesas e do Modernismo Brasileiro, mesmo que a

primeira esteja bem mais avançada em termos de modernidade poética.

Em virtude disso, é mister apontar os traços que fazem dessas obras, não meros

livros sem importância para a tradição literária, sobretudo no que tange à modernidade

poética, mas obras que contrariam ou anulam aquilo que críticos chegaram a mencionar,

Alcools como uma “boutique de broncateur” e A cinza das horas como um livro

característico da imaturidade literária do poeta.

Comecemos por A cinza das horas, onde são visíveis os primeiros “sapos” que

prepararão e anunciarão o Modernismo. Livro com cinqüenta poemas, dentre os quais

muitos podem ser associados ao Penumbrismo ou ao Crepucolarismo, tendência poética

presente em autores europeus muito caros a Manuel Bandeira. É importante ressaltar, que

tivemos no Brasil alguns poetas penumbristas, sem um grupo propriamente dito, mas que

seguiam o mesmo viés que os poetas europeus: temas intimistas, quotidiano, melancolia,

gosto pela penumbra e pelos meios-tons, ritmo solto e fluido que abrirá as portas para o

ritmo inovador do verso livre modernista.

Sendo assim, observamos que a maioria dos poemas de A cinza das horas, segundo

Lopez (1987, p.11), segue a tendência crepuscular, marcada pelos efeitos de atenuação e

pelo tom melancólico, além da predominância da regularidade de composição, e de traços

anunciadores do Modernismo, seja no ritmo (deslocamentos de acento, rimas toantes,

tensão rítmica), seja na temática (ironia, metalinguagem, aceitação e transfiguração do

quotidiano). Como exemplo dessa observação de Lopez, A cinza das horas é marcada por

elementos decadentistas e melancólicos, tanto na presença de atmosferas crepusculares

quanto em um léxico que denuncia tal tendência, a ver: névoa, crepuscular, luar, cinza,

moribundo, tédio, desalento, desencanto, gemer, etc.

Outro exemplo que anuncia o Modernismo, é a presença na obra, do “corvo”, ave

prenunciadora da condição moderna do poeta e da poesia na civilização industrial. Essa ave

apresentaria as mesmas qualidades que os poetas “malditos”, cantores do mal, possuíam.

Tal recorrência motívica vai aparecer transfigurada no Modernismo Brasileiro, no anjo

torto drummondiano, que condena o poeta a ser gauche na vida. Observamos que o motivo

do “corvo” aparece mais de uma vez em A cinza das horas, mas a título de exemplificação,

apontamos apenas a recorrência no poema “Ruço”, marcado pela atmosfera das lembranças

infantis e pelo mau destino:

O vento do largo da praia,

O meu vestidinho de saia,

Aquele corvo, o vôo torvo,

O meu destino aquele corvo!

(“Ruço”)

É o que observamos, sobretudo, em Alcools, posto que já na ausência de pontuação,

sem a presença de qualquer sinal, a obra denuncia um certo tipo de inovação poética, ou

seja, um ritmo próprio, não mais aquele direcionado por regras de versificação e

metrificação ou de ordenação de uma gramática consensual. Sabemos que ao término da

obra o poeta descontente, suprime toda a pontuação, o que não é prática apenas a partir

dessa obra. Então, Apollinaire afirma que a pontuação não é essencial em uma obra, a sua

associação ao ritmo e à medida do verso está na lógica mesma da escrita e da leitura.

Além da ausência de pontuação, observamos que Alcools segue as mesmas

características crepusculares que anunciarão as Vanguardas, a atenuação da temática, os

temas não são “nobres” como antes, tal tendência passa aos “banais”, indo ao encontro da

temática do cotidiano freqüente na poesia modernista, como em “À la Santé”, poema que

tem como tema, seis dias de prisão em Santé, ambiente nada poético e esmerado. Também

nesse mesmo poema, observamos a estética da atenuação (aceitação) do mau destino sem

queixa nem revolta, a atenuação psicológica, languidez e passividade, estrofação irregular e

enjambements, que tornam o ritmo do poema mais solto e o aproximam da prosa, o que

certamente antecipa muitas características do modernismo, a constatar:

Que je m’ennuie entre ces murs tout nus

Et peints de couleurs pâles

Une mouche sur le papier à pas menus

Parcourt mes lignes inégales

Que lentement passent les heures

Comme passe un enterrement

Tu pleureras l’heure où tu pleures

Qui passera trop vitement

Comme passe toutes les heures

(“À la Santé”)

Outro exemplo que reforça a importância de tal obra para o período literário em

questão, embora tal mal-compreendida na época, é a questão do “cubismo na literatura”, o

que é tomado aqui de forma metafórica, posto que tal tendência existe apenas entre os

pintores. Mas alguns poetas participaram da mesma sensibilidade, dentre eles, Apollinaire.

O que eles têm em comum é o princípio de admitir que a arte não tem a função de

representar o mundo, mas sim de criá-lo. Então, acreditam na construção de um outro

mundo, fora dos paradigmas vigentes.

É nesse cenário, que se desenvolve a poesia de Apollinaire, apresentando uma nova

forma, um novo mundo, aquele da justaposição de impressões, a multiplicação de ações, a

decupagem, em que se obtém a unidade apenas pela intenção psicológica. Vários poemas

dessa coletânea seguem tal tendência, mas citamos “La Chanson du Mal Aimé”, que tem

dois de seus versos emprestados de um outro poema, datado de 1901, dedicado à Linda

Molina da Silva.

Portanto, podemos dizer que o primeiro capítulo só corrobora a idéia de que tais

obras e autores, mesmo líricos no alvorecer do século XX e tão execrados pela crítica da

época, foram fundamentais para o desenvolvimento das tendências renovadoras da

linguagem e da literatura.

CAPÍTULO II

2. AINDA QUE HAJA UMA INFLUÊNCIA CONFESSA

Partimos, agora, para o estudo temático-comparativo, visto que nesta etapa

estudaremos as similitudes e as diferenças no que concerne ao tema central do “tempo não-

reconciliado” e outras contíguas recorrências temáticas. No entanto, devemos lembrar que,

para o desenvolvimento de tal temática, não partimos unicamente da questão da influência

confessa de Apollinaire em Bandeira, mesmo que a tenhamos constatado em muitas obras

críticas que apontam o fato de o poeta brasileiro ter sido um leitor voraz dos poetas

franceses, apresentando dados ainda mais precisos de tal relação, como na afirmação de que

o poema “Solau do Desamado” foi inspirado em “La Chanson du Mal Aimé”.

Gostaríamos de salientar que tal comparação vai além das fontes e influências

intertextuais, considerando somente os traços biográficos dos autores estudados na medida

em que esses esclareçam questões inexplicáveis no âmbito literário, o que do contrário

empobreceria em demasia o nosso projeto e acrescentaria muito pouco ao desenvolvimento

da temática. Apesar de sabermos que tal estudo é do domínio da Literatura Comparada, ou

seja, da verificação de razões das semelhanças apontadas, interligadas por uma

problemática de recepção e influência (Cunha, 2000, p. 13), não partimos apenas desse

pressuposto, pois o que dá sustentação a nossa pesquisa são os pontos de contato temático

que observamos na obra dos autores trabalhados, apontando para as estruturas e as funções

comuns de suas poéticas e, ainda, a importância de suas diferenças. Nesse sentido,

tomamos como tema central “o tempo não-reconciliado” e consideramos os subtemas que o

circundam: o cenário noturno, a efemeridade do amor, a inexorabilidade do tempo, a

mulher longínqua, o Ubi Sunt? e a melancolia, sentimento sustentador de todos os motivos

analisados.

Vale acrescentar ainda, a análise da figura do mal-amado, que norteará todos as

tópicas destacadas, pois esse apresenta toda uma história de sentimentos e situações

perdidas e de uma má sina constante, característica fundamental de nossa temática que

exemplificaremos no estudo dos poemas. Assim, faremos mais do que uma simples

comparação, que privilegiaria a história literária ou a biografia dos autores - trabalharemos

com a crítica temática, tão cara a Jean Pierre Richard, que propõe, segundo Cunha (2000, p.

21-22),

o envolvimento e o compromisso com a obra e, por meio de

uma leitura criteriosa dessa obra, é que se tenta conhecer

melhor o homem, o que traduziria uma certa intimidade com a

biografia e o psiquismo do(s) autor(es). A crítica temática

defende a reflexão acerca da obra e do escritor por inteiro, em

forma de uma analogia, correspondendo a um desvelamento e

a uma fruição de signos essenciais e individualizados,

portadores de formas íntimas da mundividência do

autor/poeta.

Nesse aspecto, analisamos as correlações temáticas existentes em “Volta” e

“Rosemonde”, “La Chanson du Mal-Aimé” e “Solau do Desamado”, “Automme Malade” e

“Crepúsculo de Outono”, “Le Pont Mirabeau” e “O anel de vidro”, “Crépuscule” e “Ao

Creúsculo”, “Madrugada” e “Le vent nocturne”. De tais poemas procuramos extrair os

elementos formadores de um sistema de signos a ser decifrado, o que nos permite a

exploração de uma outra lógica na poética de ambos os autores. Erradicando com a poética

do mundo objetivo, e remetendo-se à esfera do devaneio, da imaginação, apontando

características de uma determinada época, cultura, humanidade, representadas em seus

poemas, mas que reitera todo um conjunto de apropriações motívicas. Essa perspectiva de

cunho maravilhoso é estudada em alguns poemas analisados, o mundo onírico, pois é

somente no cosmo do devaneio que o mal-amado pode apaziguar a dor que sente em função

do mal de amar e de sua própria condição desditosa de ser.

Tal consideração apresenta um leque do qual podemos nos valer para analisar a

poética de Bandeira e de Apollinaire, pois a crítica temática abrange os domínios da

psicologia, da antropologia, das motivações inconscientes, dos símbolos e mitos, para uma

melhor interpretação e compreensão dos valores imaginários do mundo fantástico, o que na

poesia se apresenta sob forma de imagens. Logo, utilizamo-nos de todos os domínios

citados para a realização da comparação entre as obras Alcools (1913) e A Cinza das Horas

(1917), privilegiando o aspecto da tematização e explicitando-o por meio da análise dos

poemas.

Longe de um comparativismo tradicional puramente de influências, tivemos por

objetivo o trabalho com diferentes disciplinas - história, teoria e crítica da literatura, o que

nos possibilita um estudo mais amplo e significativo, tomando o devido cuidado para não

ultrapassar os limites do corpus literário, considerando influências ou aspectos que

comprometam a perspectiva da poeticidade das obras. Nesse caso, a aproximação da

poética apollinairiana e bandeiriana dá-se a partir do âmbito da tematização, contemplando

todas as disciplinas citadas, fazendo uma certa junção entre o mundo real e o imaginário

dos autores, e ainda possibilitando diferentes leituras por parte do leitor:

tal proposta é enriquecida pela definição, que a partir de uma

atitude extremamente lúdica, esboça a noção de tema na

atualidade, resguardando todos os elementos que se embricam

na construção dessa visão: (o tema) ‘Il est donc le point

d’affleurement d’un ensemble de relations à la fois construites

par le texte et déduites par son lecteur, en collaborations”

(Hamon, Ano: 496).

A coerência do tema é, portanto, fruto da ordenação de diversos valores e conteúdos

que permeiam o texto e revelam, conseqüentemente, uma visão de mundo. O tema mistura

ingredientes do “vivido” e do imaginário do autor, invocando assim, a partir de quem o

resgata, uma conivência e uma intimidade, uma “colaboração” com o corpo poético

(Cunha, 2000, p. 23)

Ainda em relação ao trabalho comparativo por meio da tematização, devemos

enfatizar a questão para a qual Leyla Perrone Moisés nos chama a atenção: trata-se dos dois

aspectos existentes na noção de tema - a valorização de imagens recorrentes e obsessivas,

distanciadas do todo da obra, que traz o risco de limitação da análise, excluindo dessa

forma considerações relevantes; e o aspecto com o qual trabalhamos, partindo da pesquisa

no contexto global da obra, e das recorrências motívicas na tradição literária, estabelecendo

uma relação entre as figuras temáticas e a expressão poética.

Nesse viés, partimos de uma questão de suma importância para o desenvolvimento de

nosso estudo: por que comparar Apollinaire e Bandeira? Para respondermos a tal pergunta,

valemo-nos de dois trabalhos relevantes para o nosso projeto: a dissertação de mestrado de

Elisabete Maria Gaban Passalacqua, Apollinaire, Bandeira e a Modernidade, na qual a

temática estudada é a questão da Modernidade na poética apollinairiana e bandeiriana, e o

livro da professora Silvana Amorim, de Araraquara, intitulado Guillaume Apollinaire:

fábula e lírica, além de outras referências bibliográficas pela autora sugerida. Embora os

dois trabalhos comparativos tenham se desenvolvido praticamente no mesmo período,

tomaram caminhos opostos, mas complementares: a nossa pesquisa se ateve à primeira fase

de ambos os autores, a parnasiano-simbolista de seus primeiros livros, enquanto

Passalacqua estudou os aspectos da modernidade em toda a obra dos poetas, o que atesta a

“originalidade” de nosso projeto.

Dessa dissertação, retiramos apenas os dados importantes para a nossa pesquisa,

como os fatos que dão maior sustentação a tal comparação, tais como a circunstância que

fez com que Manuel Bandeira fosse leitor de Apollinaire e de outros poetas franceses (os

dois são contemporâneos, com a diferença de apenas seis anos), o fato de ambos terem tido

uma formação parnasiano-simbolista, a presença de características do Romantismo em suas

obras, e ainda o aspecto da frustração, seja em Apollinaire pelos amores não

correspondidos, ou na constante presença da morte em Bandeira. Esse aspecto foi por nós

trabalhado de forma diferenciada, pois consideramos que ambos os poetas sofreram do mal

de amar. Pode-se dizer que, seja na tuberculose ou não, notamos a presença do mal de amar

na poética bandeiriana, pois, segundo Rosenbaum (1993, p. 181 e 182), “o tratamento que

Bandeira atribuía às suas relações amorosas freqüentemente revela frustrações, platonismo,

abandono, insatisfação, perda, traição. A distância, já se viu, impera muitas vezes, entre o

poeta e a amada”.

Tal proposta é enriquecida ainda pelo livro de Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha,

que se originou da tese de doutorado defendida em 1994 junto ao Departamento de Letras

Modernas de FFLCH/USP, sob a orientação da professora doutora Maria Cecília de Moraes

Pinto, com o título A poética da natureza na obra de Éluard e Bandeira. Deste livro

extraímos também a informação de que Bandeira foi leitor de poetas franceses, o que nos

possibilita a reflexão sobre possíveis pontos de contato temáticos presentes na obra de

escritores de origens diferentes. Além do fato de tal livro ter suscitado a proposta de

trabalhar com a crítica temática, que nos proporciona uma maior fundamentação de nossa

reflexão.

A propósito das relações poéticas enriquecidas com a leitura dos dois trabalhos e de

tantas outras obras, podemos responder à questão do por quê comparar Bandeira e

Apollinaire. Partimos então da observação do percurso pessoal de ambos, com vistas à

aproximação temática de suas obras, e exploramos as primeiras produções poéticas de

autores que são contemporâneos, de nacionalidades e culturas distintas, mas que

apresentam muitas semelhanças no que concerne à temática elegíaco-amorosa decorrente

de um tempo não-reconciliado, visto que sofreram do mal de amar, embora não façamos

uma comparação de cunho biográfico.

Pelo fato de trabalharmos com a Literatura Comparada, consideramos necessário

fazer um breve histórico de tal linha de pesquisa, o que nos remete ao momento em que

surgiram as literaturas grega e romana, já que aí foram comparados os seus méritos. Um

outro momento decisivo dessa história se deu no século XIX, quando há a consideração da

Literatura Comparada como método e como ciência, em que comparar e defrontar seria

uma maneira de se comprovar uma conjetura.

Outro viés observado nesse século é a questão da visão cosmopolita que estimulou

viagens e encontros entre grandes pensadores e intelectuais da época, a ver, Mme de Staël,

Goethe e Sainte Beuve, ávidos pela necessidade do contato com outras literaturas.

Em meio a essa visada cosmopolita, a partir de 1828, a disciplina Littérature

étrangère comparée foi primeiramente lecionada nas universidades francesas, sendo a

“influência” o ponto de partida e a base teórica para estudos comparatistas até a primeira

metade de século XX, passando a ser profundamente criticada a partir dos anos 50.

Sobretudo pelo momento americano, como denomina Cláudio Guillén, propondo um

modelo supranacional ligado às questões mais gerais da literatura, buscando uma estreita

relação entre história, teoria e crítica, o que atesta a derrocada do factualismo positivista da

Literatura Comparada tradicional. É importante ressaltar, que tal literatura calcada na causa

e no efeito, não foi criticada apenas pelos americanos, mas por um teórico francês, René

Étiemble, que colaborou sobremaneira para o desenvolvimento da história dessa disciplina,

embora tenha suscitado muitas discussões e críticas, por se apoiar exclusivamente em um

material norte-americano e europeu.

A partir de então, a literatura comparada enfrenta novos questionamentos, devido aos

estudos de Adrian Marino, que não concorda com os princípios epistemológicos da escola

francesa e ainda a perspectiva crítica dos americanos. Percebe-se, dessa forma, que Marino

propõe considerar a literatura comparada sob uma perspectiva teórica, transformando as

relações particulares até então consideradas em relações universais.

Vale, portanto, lembrar que no final do século XX, segundo Sandra Nitrini (1997, p.

60), observa-se que há a inauguração de uma nova fase na história da Literatura

Comparada, já que ela continua em crise no Ocidente e já que crescem os estudos

diferenciados nesta área pelos países do Terceiro Mundo e do Leste, colocando em cheque

o cânone dos escritores europeus. Para isso, esses estudos atestam para a importância da

transformação criadora do “modelo emprestado”. Tal modelo deve adequar-se às tradições

e particularidades históricas da literatura que sofre a influência externa.

Ainda abordando a questão da evolução do comparativismo, notamos que, depois de

quase dois séculos de estudos nessa área, passa a haver a valorização das relações no texto

e entre os textos, dando relevância à colaboração de Julia Kristeva que, por meio dos

estudos sobre Tynianov e Bakhtin, constrói a noção de “intertextualidade”, que se definiria

como processo de produtividade do texto literário, o que para ela existe porque “todo texto

é absorção e transformação de outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade, se

instala a de intertextualidade, e a linguagem poética se lê, pelo menos, como dupla (apud

Carvalhal, 1986, p. 50).

Com essa proposta, observamos que a intertextualidade, presente e freqüente em

todos os textos contraria um simplório e puro estudo de comparações.

Considerando esse conciso histórico a respeito da literatura comparada, remetemo-

nos ao nosso corpus de estudo, ou seja, o paralelo entre os poemas de Bandeira e os de

Apollinaire, objetivando destacar características ou pontos de contato temáticos em suas

poéticas, e de ambos ao longo da tradição literária, ou melhor, como a obra brasileira A

cinza das horas nos obriga a releitura de todo um passado literário, no qual está incluído o

poeta francês:

como uma obra forte nos obriga a uma releitura de todo

passado literário, onde passaremos a encontrar não as fontes

daquele novo autor, mas obras que se tornam legíveis e

interessantes porque existe esse autor moderno; obras que

passam a ser, então “precursoras” dessa nova obra. Diz ele: O

fato é que cada escritor cria seus precursores (Moisés, 1990,

p.95)

Nessa perspectiva, diante as teorias apresentadas, sucintamente, seguimos a da

intertextualidade de Julia Kristeva, que de forma mais coerente, a nosso entender, garante o

diálogo entre as duas obras estudadas, que embora criticada pelo teórico espanhol Cláudio

Guillén, esse reconhece o benefício considerável da teoria para o comparatismo. Pois como

atesta Sandra Nitrini (2000, p.166), sobre a observação que Guillén faz a respeito da teoria

de Kristeva, “Seria mais uma teoria que nos abre o caminho para a leitura, mas que não

oferece diretamente caminho. Em outras palavras, não resolve o método da literatura

comparada” - o comparatista exagera ao fazer semelhante afirmação, além de depauperar a

teoria da intertextualidade, baseando-se no comentário de duas citações, retiradas de seus

contextos, e sem maiores explicações.

É importante destacar, que tal análise segue o viés das inter-relações, sem o confronto

hierárquico valorativo da literatura comparada tradicional. Por isso, devemos mencionar,

que embora haja a influência confessa por parte de Bandeira, notadamente nos poemas

“Chanson du Mal Aimé” e “Solau do Desamado”, não podemos, de maneira alguma, fazer

uma simples leitura de recepção passiva do poeta brasileiro. Isso se dá, ao contrário, de

maneira crítica e dinâmica, fazendo da obra de Bandeira “a transformação do velho em

novo, do alheio em próprio, do déjà vu em original. Por reconhecer que a originalidade

nunca é mais do que uma questão de arranjo” (Moisés, 1990, p. 98-99).

Partindo da citação de Kristeva, de que “todo texto se constrói como um mosaico de

citações, todo texto é absorção e transformação de textos” (Moisés, 1990, p.94), a obra A

cinza das horas, apesar de muitos contatos com Alcools, apresenta a partir da “fonte” uma

configuração própria, sem a qualificação de superioridade ou inferioridade, enfatizando a

natureza criativa do processo de produção textual, e inserindo-se no conjunto maior do

literário.

Essa natureza criativa permite-nos considerar as “fontes – Apollinaire e seus poemas”

somente para observar de que maneira essas foram assimiladas e transformadas por

Bandeira, diferentemente de uma dependência canônica eurocêntrica. Logo, cabe ressaltar

que nessa leitura, além de considerarmos a teoria da intertextualidade, tomamos para

análise as propostas teóricas do século XX de Bakitin, Tiniánov, Borges e Oswald de

Andrade, que semelhantemente à de Kristeva, privilegiam a busca das diferenças sobre as

analogias, ênfase que caminha para a transformação dos textos.

Diante disso, gostaríamos de corroborar que nosso projeto segue uma leitura oposta

ao comparativismo positivista e factualista, pois se o fosse, reduziríamos a obra do nosso

grande poeta Manuel Bandeira ao simples fato de ter dito que seu poema “Solau do

Desamado” foi inspirado em “La Chanson du Mal Aimé”, o que seria uma grotesca

injustiça para com a literatura brasileira.

Feitas estas considerações de ordem teórico-metodológica, damos continuidade à

pesquisa, partindo para a comparação entre a poética de Bandeira e de Apollinaire,

tomando como tema central “o tempo não-reconciliado”, iniciando com os títulos das obras

estudadas A Cinza das Horas e Alcools, que de forma semelhante apresentam o elemento

fogo, como alimento de suas coletâneas. Logo, notamos que o nome alcools, segundo Jean

(1998, p. 117) “coloca sua poesia sob o signo implícito de Dionísio, Deus do ditirambo, do

vinho, do álcool que transforma o fogo criador de Apolo em bebida que queima e

embriaga”. Com essa citação vimos que o elemento fogo é o combustível da coletânea

nomeada Alcools, visto que é o álcool que transforma o fogo em bebida que queima e

embriaga, direcionando-nos para a temática de nosso projeto, pois essa mudança demonstra

a efemeridade ou a instantaneidade do amor que circunda toda obra.

Por isso, esse fogo nos remete a uma leitura elegíaca da obra, na medida em que a

chama só permanece acesa durante o efeito de embriaguez dos seus alcools, processo que

demonstra toda a esfera fantástica em que o eu lírico mal-amado está inserido,

possibilitando o resgate do amor perdido apenas no campo onírico, mesmo que isso se dê

de forma abrupta, como a chama que se transforma rapidamente em fumaça.

O mesmo ocorre com o título A cinza das horas, pois a cinza, resquício do fogo que

em um passado indeterminado queimou, retrata como em Apollinaire, se pensarmos a obra

como um todo, a efemeridade do amor e a sua instantaneidade, e ainda por meio das

“horas” que passaram, a inexorabilidade do tempo, restando apenas a “cinza” e uma dita e

feliz história de amor finda. Ainda, como em Alcools, o mundo fantástico causado pela

embriaguez da bebida, é notado no título de Bandeira, pois o fogo apresentado em A cinza

das horas ultrapassa o mundo real, para se embeber do maravilhoso, objetivando nesse

como do devaneio a recuperação do amor que se esvaeceu com o passar do tempo:

o fogo, que não é somente um elemento constituinte da

realidade terrestre, é uma realidade particular cuja simbologia

se calca em uma análise do imaginário. Condutor de realidades

supra-poéticas que, ultrapassando a experiência científica ou os

árduos e impessoais trabalhos de Física, privilegiam a intuição

pessoal e recuperam a primitiva e original condição de

devaneio, materializa o real imaginário e realiza a síntese

perfeita entre a complexidade da rede simbólica e a

manifestação dela decorrente (Cunha, 2000, p. 127)

Em ambos os títulos observamos que o elemento fogo é representativo da busca pela

recuperação do objeto amado, seja pela cinza, símbolo da imortalidade e eterna presença do

homem, explicitado por Fênix, pássaro mitológico que em si concentra a longevidade e a

ressurreição cíclica e que renasce das cinzas, seja pela bebida (álcool), que se transforma

em fogo criador e possibilita, mesmo que na embriaguez do corpo onírico, o recobrar do

perdido, o amor que nesse momento é elegíaco, por caracterizar apenas uma lembrança

feliz.

Em relação ainda ao referencial teórico explicitado, devemos salientar que a

problemática decorrente da teoria da intertextualidade destacada por Cláudio Guillén, ao

dizer que ela não resolve o método da Literatura Comparada, está presente em qualquer

outra desenvolvida em território nacional ou em outros países.As inúmeras teorias criadas

em épocas diferentes, entrando em consenso ou não, avançando aspectos umas das outras,

ou buscando um discurso próprio, acabam dialogando entre si, e deploravelmente, nessa

querela infinita não permitem responder a pergunta que há tempos questiona o verdadeiro

sentido da Literatura Comparada.

Por esse motivo, a resposta a tal pergunta: O que é Literatura Comparada? permanece

sem afirmações categóricas, posto que essa, como afirma Sandra Nitrini ( 2000, pp. 289-

293), acompanha as mudanças habituais da história da literatura, de suas teorias e de seus

países em relação a outros.

A justificativa para tal posicionamento crítico-analítico reside no propósito de

contribuir, em consonância com os objetivos pretendidos no âmbito dos estudos

comparados sob um de seus domínios a “tematologia”, para a aferição de pontos de contato

entre a poética bandeiriana e a apollinairiana.

Para tanto, não podemos deixar de mencionar que tomamos o cuidado para não cair

em uma análise tematológica vazia, aquela que segue uma certa exaustividade

enciclopédica e um certo ostracismo. Assim, observamos que tal isolamento seria

irrealizável, posto que a obra literária não é um fenômeno em si, mas participante de uma

cadeia em que cada anel em consonância forma ao término o conjunto da tradição literária.

É o que Trousson (1965, p. 46-47) esclarece:

mais il convient aussi d’éviter de tomber dans l’erreur de faire

d’une oeuvre um phénomène frappé de “splendide

isolement”; cet insularisme littéraire ne saurait se concevoir

que comme une vue de l’esprit, dénuée de toute réalité, car

l’étude d’une oeuvre en soi ne suffit pas à l’expliquer, ni

même à la comprendre. Imaginons une monographie qui ne

situerait pas l’oeuvre de Hugo dans le contexte intellectuel et

politique du romantisme et ne chercherait pas à savoir ce

qu’elle doit à son siècle et au précédent. Nous suffit-elle? Une

oeuvre fait toujours sur un arrièrre- et plus particulièrment

peut-être lorsqu’elle traite un thème doté de sa tradition

propre dans laquelle l’auteur a choisi de s’inscrire.

Isto posto, é mister discorrer sobre as profícuas controvérsias que a noção de tema

tem sucitado segundo Raymond Trousson. Ele cita uma infinidade de termos empregues à

definição de tema em francês, a ver: mithe, thème, motiv, idée, élement, type, figure, ou em

alemão, stoff, fabel, motiv, figur, bild, idee, element.

Essa miscelânea de oposições, como em qualquer outra área, tem o seu aspecto

positivo, mas deixa lacunas para interpretações errôneas e críticas infundadas de polemistas

sobre o verdadeiro papel da crítica temática na atividade comparatista.

Nesse viés, baseado no texto de Philippe Chardin, inserido na obra Compêndio de

Literatura Comparada (2004), organizado por Pierre Brunel e Yves Chevrel, tradução do

original francês intitulado Précis de Littérature Comparé, fizemos uma súmula dos

principais pares antitéticos que variam de crítico para crítico.

Philippe Chardin elenca tais pares privilegiaec ->BDC l30lade.harl:co.

1ent.ada

com o rigor conceitual, chegando a propor a substituição da notória expressão

“Stoffgeschichte” pelo termo “Tematologia”, posto que se trata de um conjunto

inseparável de forma-conteúdo, matéria-modo. Seguindo esse viés, a tematologia

não estaria muito distante do estudo das formas literárias em sentido amplo. Ainda,

incansables variaciones lúdicas sobre una misma sinécdoque:

senos = mujer.

Outra questão importante a ser destacada é o fato de nas modalidades dos estudos

temáticos a idéia de tema estar vinculada à raiz grega do verbo tithemi que significa posar,

seguindo a razão de ser cumulativa de algo vivo, sempre alentada pelo fazer literário. Essa

relação dinâmica da tematologia cairá no que Barthes diz sobre a prática literária que é

produzida “como fios de uma temática centrada na pessoa do autor e assim definida como

estrutura de uma existência”.

Ao considerar essa vinculação da prática literária com uma temática centrada na

pessoa do autor, observamos que tanto na poesia de Bandeira quanto na de Apollinaire há

uma contígua série organizada de obsessões motívicas, em que se destaca a inexorabilidade

do tempo, a efemeridade do amor, o Ubi Sunt?, o noturno, a melancolia, a má sina, a

mulher longínqua, entre outros. Logo,

a vida de um escritor é sua biografia artificialmente recomposta,

inevitavelmente lacunar. Sua existência é uma emergência no

instante: a página que escreve é inseparável do instante que ele

vive, mas também de um passado no qual ele mergulha suas

raízes (Brunel&Pichois&Rousseau, 1990, p. 112)

A obsessão individual de um autor pode ser observada em outros, como no caso de

Bandeira e de Apollinaire, apresentando temas e motivos que se propagam a partir de um

pensamento individual, de um período ou grupo em questão. Dessa forma, essas reiterações

temáticas e motívicas podem ser de cunho social, político, literário ou artístico. Logo, os

temas de uma determinada época podem se disseminar por meio de imagens que estão em

voga ou suceder novamente seguindo o viés da intertextualidade em relação a autores

predecessores, como ressonância da temática eterna, que é o caso de Alcools e de A cinza

das horas, com recorrências do tipo, o tempo, o amor, o Ubi Sunt?, a melancolia, o outono,

o crepúsculo, etc. É o que observamos em toda a história da literatura, temas de tempos

remotos presentes na atualidade em questão, o que Brunel& Pichois& Rousseau (1990,

p.114) declaram, “a literatura seria como um palimpsesto raspado sem cessar e reescrito

sem cessar”.

Considerando a ressonância da temática eterna, partimos de alguns universais

temáticos, que recentemente tem sido objeto de estudos de muitos comparatistas, a ver: a

guerra, a cidade e o mar. Com esses universais temáticos, observamos na obra de Pierre

Brunel e Yves Chévrel (2004,p.174-175), uma gama de trabalhos consagrados e recentes que

seguem tal domínio, como o de Charles Dédéyan (Une guerre dans les mal des hommes) –

sobre temas e microtemas do romance de guerra, de Leon Riegel (Guerre et Littérature), de

Julien Hervier (Deux individus contre l’histoire: Drieu la Rochelle, Ernest Jünger)- aborda

problemas fundamentais da temática da guerra e literatura no século XX, entre outros. Nesse

viés, seguindo com tema da cidade, temos uma antologia temática notável feita por Michel

Tibert, que se desenvolve a partir de três articulações: a cidade a contemplar, antes da

revolução industrial do século XVIII, a cidade a conquistar, desde o fim do século XVIII e

cidade a decifrar a partir de 1950. Ainda, sobre a mesma temática um recente estudo de

Roger Chemain dedicado à cidade africana. Outro universal temático apontado é o mar, cujos

estudos contemplam a tese de Monique Brosse (Récit maritime français dans ses relations

avec les littératures anglaise et anglo-americaine), destacando aspectos sociológicos “a vida

cotidiana das tripulações, a opinião perante os dramas do mar...”, psicocríticos “as relações

do homem com o mar e com o barco foram sempre fortemente antropomorfizadas e até

mesmo sexualizadas” e literários, por meio da análise de subgêneros “diário de bordo,

romance histórico-marítimo, contos de folclore, epopéia, poesia, marinhas...”. Também, é

importante ressaltar que o trabalho de Monique Brosse não contempla apenas autores

renomados como Hugo, Byron, Coleridge, Poe, Melville, Loti, mas também um conjunto de

escritores marítimos que “saem do ordinário” como diz em Proust.

Ainda, para erradicar a concepção de que os estudos temáticos acabaram por se

transformar em uma “discipline maudite ou, pire encore, dédaignée”, como cita Trousson,

observamos que muitos trabalhos notáveis seguem ainda tal tendência, como a revista

trimestral Corps écrit que surge a partir de 1982, e que reúne textos de criação literária e de

reflexão crítica segundo o viés da inspiração freqüentemente temática. Sendo assim, a título

de ilustração, citamos os números que abordam, segundo Brunel & Chevrel (2004, p.175-

176), o domínio dos estudos temáticos, a conferir: 4. La Récompense; 6. L’animal

fabuleux; 7. Le sommeil; 8. Le nom; 9. La demeure; 11. La mémoire; 12. Le silence; 13.

L’ivresse; 14. La nuit; 16. L’eau; 19. La faute. Também, um outro exemplo, de que tal

domínio continua atuante na atividade comparatista, é a coleção temática de orientação

comparatista das Éditions Bordas, que apresenta ilustres fascículos que abordam temas

como a aventura, o sonho, o tédio, etc. Isso só vem a corroborar a nossa tese de que a

tematologia não está esquecida, além de ter sido responsável, nos últimos anos, com a

mediação de programas temáticos, por uma certa inserção da Literatura Comparada no

ensino secundário.

Nessa perspectiva, baseado nos universais temáticos ou em uma temática eterna,

fizemos um breve levantamento de contíguas recorrências temáticas nos poemas de

Bandeira e de Apollinaire, seguindo a tradição literária que é preservada pela

intertextualidade:

na zona de cooperação social que se institui ao longo do

tempo, a tradição literária funda uma comunidade de autores e

textos num sistema sígnico poético-histórico em constante

elaboração. É pela tradição que se consolidam as convenções

estilísticas, como o uso motívico, determinando uma certa

sensibilité stylistique entre os autores, épocas e nacionalidades

díspares, numa espécie de hybridisme culturel (Rodrigues

Filho, 2001, p.17)

A propósito dessa zona de cooperação, é importante ressaltar as referências

intertextuais nas obras A cinza das horas e Alcools, no tocante a autores, seus motivos e

temas já tradicionais na literatura.

Isso posto, destacamos primeiramente de Manuel Bandeira o poema “A Camões”

que mostra toda a portugalidade presente em sua obra, ou gosto pelos clássicos

portugueses, nascido na infância e retomado por meio do contato com seu professor Silva

Ramos e com seu colega Souza Silveira. Também, outra apropriação observada é a

retomada da tradição medieval e renascentista portuguesas, explicitada pela utilização de

artifícios estilísticos característicos de antigas narrativas compostas em versos e

acompanhadas por músicos, como em “Solau do Desamado”. Além da referência à

literatura portuguesa, devemos mencionar que é o próprio Manuel Bandeira quem confessa

a influência de um outro autor, Apollinaire, especificamente do poema “La Chanson du

Mal Aimé”. Eis daí, a temática do desamor, tratada em Camões, retomada, num tom

elegíaco por um processo de recriação por Apollinaire e em seguida por Bandeira, como em

uma cadeia de consonância.

Outra referência intertextual é o poema “A Antônio Nobre”, que reforça o viés

pesaroso da obra estudada, pois se baseia no infortúnio do poeta Antônio Nobre que morreu

com apenas trinta e três anos, mas que não consegue ser maior do que o mau destino do eu

lírico bandeiriano caracterizado em tal poema:

Revejo em teu destino o meu destino

Foste conde aos vinte anos...Eu nem isso...

Eu não terei a glória...nem fui bom.

(“A Antônio Nobre”)

Bandeira retoma por meio do soneto, com uma nota insistente de mal-estar, a

temática da melancolia e da morte recorrentes no poeta simbolista.

Ainda, no poema “Paráfrase de Ronsard” identificamos uma recorrência intertextual

do poeta Ronsard, cuja temática pela qual é conhecido universalmente, é recorrente na

tradição literária, “o desaparecimento das belas neves de antanho – a inexorabilidade do

tempo”, e é retomada por Bandeira, a ver:

Senhora, o tempo foge... o tempo foge...

Com pouco morreremos e amanhã

Já não seremos o que somos hoje...

(“Paráfrase de Ronsard”)

Em “Don Juan” a referência intertextual é explicita, pois parte de uma figura

romanesca, o “Don Juan”, tomado na tradição literária tanto por poetas quanto por

filósofos, como símbolo-chavão de paixões e loucuras humanas. Nessa perspectiva,

observamos que o motivo “desamor” recorrente em A cinza das Horas é exemplificado por

meio do astuto sedutor, o tema Don Juan. É importante salientar, que o tema já decantado e

cristalizado, como afirma Trousson, tem características próprias, ou transformadas pelo

fazer literário, pois se assim o fosse, correríamos o risco de chegar a uma significação

comum do tema e do motivo em diferentes épocas. Para uma melhor compreensão, é

interessante destacar a observação que Trousson (1965, p.12-13) faz do motivo, apresenta

um conceito mais amplo e do tema segue uma menor generalidade:

qu’est-ce qu’un motif? Choisissons d’appeler ainsi une toile

de fond, un concept large, désignant soit une certaine attitude

– par exemple la révolte – soit une situation de base,

impersonnelle, dont les acteurs n’ont pas encore été

individualisés – par exemple les situations de l’homme entre

deux femmes, de l’opposition entre deux frères, entre un père

et un fils, de la femme abandonné, etc. Nous avons affaire à

des situations déjà délimitées dans leurs lignes essentielles, à

des attitudes déjà définies, à des types même par exemple le

révolté ou le seducteur – mais qui restent à l’état de notions

générales, de concepts: dans ce sens, l’idée de bonheur ou

celle de progrès, la rébellion métaphysique ou l’avarice sont

des motifs.Qu’est-ce qu’un thème? Convenons d’appeler ainsi

l’expression particulière d’un motif, son individualisation ou,

si l’on veut, le résultat du passage du général au particulier.

(Trousson, 1965, p.12-13)

Nesse processo de particularização, vimos o motivo “desamor” da obra estudada se

transformar no tema “Don Juan” que não passa de um representante da figura aqui

trabalhada, praticamente em todos os poemas, o mal-amado. Convém ressaltar, que o

segundo se aproxima do primeiro apenas no que diz respeito ao destino do sedutor,

frustrado e desfeito pelo próprio amor, mas que se distancia na medida em que o mal-

amado não possui e não pratica essa capacidade de sedução, tudo nesse é regido pela força

do mau destino.

É o que vimos em Alcools, um vasto sistema de trocas, como “Zone” datado de 1912

que foi fortemente influenciado pelo poema “Pâques” de Blaise Cendrars. Isso se deu no

momento em que Apollinaire acompanha Cendrars recitar seu poema no ateliê de

Delaunay, bastante tocado, escreve “Cri”, que se intitularámais tarde “Zone”. Essa

recorrência intertextual não molda o poema de Apollinaire ao de Cendrars, ao contrário,

malgrado tais semelhanças, a força criadora e transformadora do fazer literário é nítida:

Zone et Pâques entretiennent de fortes ressemblences:

proximité des thèmes, analogies de structures extérieures,

d’agencement mélodique. Toutefois les Pâques se présentent

sous la forme de distiques separés, alors que la démarche est

libre dans Zone qui procède par groupes de longueurs

différentes.

O intertexto é ainda observado em “Cors de Chasse”, cuja constante desamor é

abordada, apresentando a imagem do destino dos amantes fadada ao infortúnio,

essencialmente patético. É na segunda estrofe especificamente que destacamos o intertexto,

a referência ao escritor inglês Thomas de Quincey. O mais curioso é que a própria história

de Apollinaire, o amor por Annie que o fez correr as ruas de Londres a sua procura, remete-

nos às caminhadas pelas ruas de Londres de Quincy, onde conheceu Ann, uma prostituta

que lhe salvou a vida. É nessa atmosfera, que se desenvolve o poema, o eu lírico intoxicado

pelo amor e Quincy pela droga, ou melhor, essa última sendo representativa do sentimento

que envenena como os “colchiques”. Ainda, nessa mesma estrofe, observamos outra

referência intertextual, mesmo que indireta, a inexorável passagem do tempo que nos

remete mais uma vez a Ronsard, “où sont les neiges d’antan?”, sendo transposta para o

verso de Apollinaire “Passons passons puisque tout passe” (v.9).

Outra referência intertextual está no poema “Salomé”, que apresenta um diálogo com

as escrituras sagradas, na medida em que recorre à história de adultério de Herodes com

Salomé, presente nos quatro evangelhos. Nessa, o rei Herodes trai o próprio irmão Philippe

com sua cunhada “Salomé”, sendo descobertos pelo profeta João Batista, que critica tal

atitude, pois diz “não ser lícito viver com a mulher do irmão”. Nesse ambiente de traição,

Herodes oferece uma festa em comemoração de seu aniversário, em que presencia e aprecia

sua sobrinha a dançar, ficando embevecido com tamanha graça, chegando-lhe a oferecer,

como prêmio, tudo aquilo que pedisse, até mesmo metade de seu reinado. Diante disso,

rapidamente consulta sua mãe, Salomé, que lhe orienta pedir a cabeça de João Batista, como

vingança por suas interferências proféticas. Então, Herodes não hesita em cumprir com sua

palavra, manda decapitar o profeta e traz a sua cabeça em uma bandeja perante todos.

A despeito de tal referência intertextual, devemos salientar que não há, em hipótese

alguma, uma despersonalização do processo criador, haja vista a transformação nítida da

história bíblica de adultério no poema de Apollinaire. Em “Salomé”, embora seja o profeta

Jean-Baptiste decapitado como na história bíblica, esse é colocado em uma posição que

denuncia a sua relevância. Ele é agora tratado por senhor “sire”, vocábulo que é usado para

nomear apenas imperadores e reis, mostrando que o profeta é protagonista, chegando a ser

mais importante do que o próprio rei Hérode. Também, a sobrinha do rei parece dançar

para o profeta e não mais para Hérode, indagando o por quê de tamanha tristeza de sua

mãe, tendo essa mostrado sinal de arrependimento. Por isso, a menina pede a uma espécie

de bobo da corte “louco” que não chore, e ao invés de pegar o seu cetro “marotte”

guarnecido de guizos e sinos, símbolo da loucura, pegue a cabeça de sua mãe e dance, mas

sem tocá-la, visto que sua tez já está fria:

Venez tous avec moi là-bas sous les quinconces

Ne pleure pas ô joli fou du roi

Prends cette tête au lieu de ta marotte et danse

N’y touchez pas son front ma mère déjà froid

(“Salomé”)

Com um certo tom de humor, observamos a mulher arrependida, como que castigada

pelo seu relacionamento adúltero. Isso explica na obra estudada, que o motivo do adultério

se particulariza no tema Salomé, mas ao mesmo tempo, na temática constante tanto em

Alcools quanto em A cinza das horas, o desamor, que reforça a contínua atmosfera de pesar

das obras analisadas.

Isso posto, partimos para o universal temático tempo, que desde os primórdios é

tema versado, na literatura, na história, na filosofia, nas artes e nas ciências, e que é o fio

condutor do trabalho aqui realizado, haja vista que é pelo “tempo não-reconciliado” que se

cria toda uma atmosfera pesarosa nas obras em questão.

No que tange aos complexos temáticos, em uma obra, é importante ressaltar que um

tema não é tomado isoladamente. É por isso, que a temática eterna “tempo” não rejeita a

contigüidade ou a união à temática do noturno, do Ubi sunt?, do amor, da melancolia, entre

outros. Essa relação segue a noção de redes e cadeias de temas e motivos, permitindo uma

explicação de ordem comparatista voltada para a ponderação de uma rede intertextual coerente.

Ao considerar a justaposição de temas e de motivos, decidimos dar preferência à

análise da tópica “tempo”, visto ser um tema caro aos poetas aqui estudados, também

recorrente ao longo de toda as obras e gerador de todos os outros subtemas em questão.

Para a predileção da recorrência motívica do tempo, é importante salientar que a

figura do mal-amado está submersa em uma atmosfera de infortúnio causada por esse que é

sempre não-reconciliado, haja vista o caráter da recusa simplista do tempo cíclico aqui

desenvolvido, que seria uma maneira de recuperar o que findou.

No plano das recorrências motívicas do tempo em Alcools e A cinza das horas,

caímos no que o método analítico do teórico Joseph Texte, citado por Rodrigues Filho

(2001, p. 122) considera, “o estudo temático-comparativo como legado da crítica que

investiga a ocorrência de temas (lugares-comuns) no cotejo de Homero com Virgílio,

Demóstenes com Cícero e outros”. É importante ressaltar, que a constante “tempo” não será

analisada apenas no que concerne aos autores Bandeira e Apollinaire, mas sim por meio de

um percurso analítico histórico-literário e adentrando no âmbito filosófico, apresentando

como tal tópica foi desenvolvida diacronicamente, conduzindo a um profícuo acolhimento

da compreensão da textualidade literária.

Para desenvolver esse percurso diacrônico, partimos da concepção de tempo que dá o

sentido ou a consciência da duração e das diferenças entre passado, presente e

futuro.Segundo observações de Whitrow (1993, p.19 à 23) retiradas da obra O tempo na

história, essa distinção é característica e uma das mais importantes faculdades mentais a

distinguir o homem de outras criaturas vivas.

A despeito disso, vale destacar que apesar de tal faculdade ser peculiar à humanidade,

deve-se tomar o devido cuidado para não desconsiderar o fato de que alguns seres humanos

passam e passaram pela história sem a concepção de tempo que nos é consensual. A título

de ilustração, apontamos, segundo Whitrow, três grupos em que a concepção de tempo lhes

é própria, a conferir:

1. Os hopis do harizona, sendo sua língua estudada por Benjamin Lee Whorf,

que verifica a inexistência de palavras, formas gramaticais, construções ou

expressões referentes ao tempo ou a qualquer de seus aspectos.No lugar dos

conceitos de espaço e de tempo, eles empregam outros termos “objetivo” e

“subjetivo”, respectivamente. Ainda, é importante acrescentar que a língua

hopi, diferente do inglês, prefere verbos a substantivos, mas seus verbos não

apresentam tempos.

2. Os azandes do sudeste do Sudão, observados por Evans-Pritchard, que

acreditavam na superposição do presente e do futuro, ou seja, os

acontecimentos futuros do homem desse povo procediam de condições

futuras já existentes. Sendo assim, quando os oráculos indicavam que um

homem ficaria doente, isso significava que ele já estava mal, posto que seu

futuro estava interligado ao presente

3. Os nuers, outra raça sudanesa estudada por Evans-Pritchard, que vivem às

margens do Nilo Branco e não possuem nenhum equivalente para o nosso

vocábulo tempo. Eles não concebem o tempo como algo que passa, que pode

ser administrado com parcimônia ou gasto sem proveito, mas sim pela

referência às suas atividades sociais, ou a acontecimentos do tipo de

enchentes, pestilências, guerras, entre outros.

Com tais exemplos, observamos que a concepção de tempo/recorrência motívica

aqui estudada não é única e comum a toda humanidade, essa não é e não foi igualmente

concebida em muitos povos primitivos e civilizações relativamente avançadas.

Considerando as diferenças que existem em relação a tal concepção, fizemos uma

súmula das bases naturais de medição que foram usadas para registrar e marcar o tempo ao

longo da história, baseado ainda nas observações de Whitrow (1993, p.28 a 31).

Essa computação do tempo teve o seu primeiro método, o mais antigo, por meio de

fenômenos nitidamente reconhecíveis, como a contagem dos dias por meio das auroras, o

que é visto em Homero: “Esta é a décima segunda aurora desde que cheguei a Ílion”,

(Ilíada, XXI.80-1).

Já o aborígine australiano marcava o momento para uma determinada ação, por meio

da colocação de uma pedra em um tronco bifurcado de uma árvore, de maneira que o sol ali

incidisse na ocasião estabelecida.

Outras tribos nos trópicos precisavam a altura do dia pela direção do sol ou pela

projeção da sombra de uma vareta na vertical.

Dentre as diferentes convenções a propósito do estabelecimento do início da unidade

dia, os egípcios elegeram a aurora, à medida que os babilônicos, judeus e mulçumanos

escolheram o pôr-do-sol. Também, os romanos escolheramc(a 8]TJm0013 Tc 0.0037 Tw1853785 .72[( escolhonve,ra,)6( à m)s)-5(TJ0s.0007 Tc 0.17 Tw -2um).235 -8.725 Td[(dia, osobserna rora,na i43o de um)0 m

Esse tempo “não-reconciliado”, assim como o nome já diz, não segue um círculo

físico ou natural em que tudo há de voltar - como os amores e outras situações vivenciadas

do sujeito poético mal-amado - esse é aquele que procura desfazer tal círculo bem centrado

demais, descartando o velho senso comum do eterno retorno:

assim acaba a história do tempo: cabe-lhe desfazer seu círculo

físico ou natural, bem centrado demais, e formar uma linha reta,

mas que, levada pelo seu próprio cumprimento, torna a formar um

círculo eternamente descentrado. (Pelbart, 1996, p.163)

O círculo eternamente descentrado faz com que o tempo estudado em Bandeira e

Apollinaire saia da gaiola onde se vê aprisionado ao longo da história, desde a sua

domesticação. Aqui, ele não é como na filosofia antiga, uma porta giratória, mas sim

emancipado de qualquer forma extrínseca. É justamente por isso, que nasce o infortúnio do

sujeito mal-amado, visto que nessa leitura deulezeana não é tudo que retorna, reforçando a

sua condição pesarosa de ser, pois seus anos de gozo jamais voltarão, “sem as ilusões que

repertoriaram: a transcendência, os universais, o eterno”.

Isso posto, é mister discorrer sobre a história do tempo de Gilles Deuleze, baseada em

seu interregno em meio ao seu curso em torno do cinema, ministrado em 1983-4, em Paris

VIII, inserida na tese de Pelbart (1996, p.163 a 170).

Essa história corresponde a três períodos, um tempo selvagem, na seqüência uma

domesticação do tempo e uma liberação do tempo, o que não se entende por momentos

sucessivos, em uma única linha temporal, mas interligados e embaralhados, sendo

“afirmados” por uma quarta linha “o espiralamento descentrado do tempo”.

O primeiro período, um tempo selvagem, corresponde ao tempo próprio do mito,

pois nesse existe uma distância que separa uma origem de uma soberania. É essa distância

que Deuleze aponta como um tempo do terror, do sem-fundo, tempo desordenado da luta

dos deuses. Nesse cenário do tempo não-domesticado, o tempo da distância está entre a

origem das coisas (Caos) e a ordem do soberano (Zeus), não colocado ainda nos eixos por

um deus.

No segundo período, observamos a domesticação do tempo, o momento em que o

modelo mítico dá lugar à Filosofia. Nesse, os dois termos afastados do mito, origem e

soberania se aproximam, fazendo com que o mundo seja feito e ordenado em um único

gesto. Assim, a distância que existia no mito é substituída pela identidade inédita da gênese

e ordem da origem e dominação. É dessa forma, que o movimento do mundo torna-se

circular, e o tempo se vê acuado, domesticado, tendo Platão como aquele que estaria

narrando o encurvamento do tempo, dando a sua forma cíclica.

O terceiro período, uma liberação do tempo, equivale à ineficácia do aprisionamento

do tempo (domesticação), que por mais ordenado que seja, apresenta problemas. É o

momento em que o tempo sai dos gonzos, vê-se liberado do movimento circular.

Considerando os três tempos aqui apresentados, de forma bastante breve, chegamos à

linha que serve como base para o desenvolvimento da recorrência motívica “tempo” em

nossa pesquisa, o espiralamento descentrado do tempo. É nesse, que encontramos

fundamento para o pesar derivado de um tempo não-reconciliado na figura do mal-amado,

pois esse é um tempo pensado à luz da diferença e como multiplicidade pura. Esse tempo

não é uma recusa fortuita à “circularidade”, mas a uma cadeia cíclica mecânica que sempre

remete ao Mesmo:

o tempo como multiplicidade virtual liberada do seu eixo,

obedece a uma lógica rizomática que desafia frontalmente as

monocentragens recusadas. Mas não basta que o rizoma

temporal se contraponha à “circularidade” do tempo. É

preciso que intervenha um outro círculo, ainda mais tortuoso,

para que, ao fazer retornar não o Mesmo, mas a Diferença, o

tempo conquiste sua potência última. (Pelbart, 1996, p.207)

É justamente o que vai de encontro à figura do mal-amado, posto que o seu eterno

pesar é fundamentado na impossibilidade de recuperar as coisas findas. Esse tempo passado

não pode ser resgatado pelo presente, pois o tempo agora está liberado do movimento e não

está mais preso ao Presente e ao Passado enquanto centro. Desse modo, esse tempo

descentrado admite a concepção de eterno retorno somente “como seleção, que deixa

subsistir apenas o novo, a novidade”, e não a repetição de encadeamentos de

acontecimentos de forma idêntica, como assim o espera a figura do mal-amado, com seus

amores, sentimentos e situações irrecuperáveis.

Essa repetição do novo, o eterno retorno, não recai sob o conjunto do tempo, pois

como já mencionamos, não é tudo que volta. Por isso, os amores que se esvaeceram como

decorrência da inexorabilidade do tempo nos poemas analisados, jamais retornarão, visto

que esse tempo descentrado luta bravamente contra a repetição do hábito e da memória:

o eterno retorno ao incide, pois, sobre o conjunto do tempo:

não é tudo que volta. Não volta a condição, não volta o

agente, não volta o fundamento, não volta a fundação, não

volta Mnemósina, não volta o Hábito: servir-se da repetição

do hábito e da repetição da memória, mas delas servir-se

como estágios e deixa-las pelo caminho; com uma das mãos,

lutar contra o Hábito; com a outra lutar contra Mnemósina.

(Pelbart, 1996, p.187)

É o que tomamos como justificativa para a ma sina do eu lírico mal-amado, que vive

a constante dor da perda por não poder reter e nem recuperar o tempo que é inexorável, haja

vista que esse aqui não é condicionado à sucessão de movimentos, por conveniência e de

forma circular simplista, ele está reconciliado consigo mesmo, sem a dependência da

memória de um passado ou da expectativa de um futuro. Nesse sentido, o eterno retorno,

como estratégia para o mal-amado recuperar o perdido, é impossível, posto que a repetição

sempre estará centrada na diferença, e não na retomada ordenada derivada de um ciclo que

corresponderia ao equilíbrio que de fora viria salvar aquilo que era caos.

Esse ciclo pensado por Deleuze, “afirma o caos, não o enverga nem o corrige”. Por isso,

o fato do filósofo recusar algumas teorias desenvolvidas, a ver: O Tempo vergado em Círculo

pelo demiurgo platônico, o Tempo como número do movimento segundo Aristóteles, o Tempo

submetido à Lei da causalidade com Kant, o Tempo retornado do Mesmo, nos Círculos

concêntricos de Hegel. Assim, o ciclo pensado por Deleuze, afirma a condição primeira do eu

lírico mal-amado, o infortúnio por estar imerso em uma atmosfera da repetição da diferença em

meio ao caos, sem qualquer expectativa de recuperação do vivido.

Portanto, essa repetição não será, em hipótese alguma, a retomada de um tempo

perdido, mas sim a categoria do futuro, ou seja, fazer do futuro o incondicionado, o objeto

da repetição. O que corrobora a nossa idéia de um tempo não-reconciliado, pois ao procurar

o resgate pela repetição, encontrar-se-á não um passado olvidado, mas sim um futuro que

não está vinculado a um encadeamento derivado do presente e do passado. Esse tempo é

puro, sem a carga conciliatória redentora de antemão, é o tempo ele mesmo, descarrilado, e

que afirma o retornar não o Mesmo, mas sempre a Diferença.

Tendo ratificado a questão do “tempo não-reconciliado” no sujeito poético mal-

amado pelas colocações de Deleuze, chegamos a um ponto relevante de nosso trabalho, o

motivo do tempo recorrente na literatura, posto que já acompanhamos suas implicações no

viés histórico e filosófico.

Nessa perspectiva, é o que observamos na percepção do tempo como motivo na

literatura, tendo os escritores de diferentes épocas se debatido nas garras da angustiante

pergunta Ubi sunt?, cada um a seu modo, buscando encontrar resposta ao mistério que é a

eterna inexorabilidade do decurso.

Ao focalizarmos a recorrência motívica “tempo” em Bandeira e em Apollinaire, não é

suficiente destacar que ela faz parte de uma tradição literária, como já mencionamos em dado

momento de nosso trabalho, mas de salientar que a visão de tais poetas é a visão de homens do

século XX, embora ainda carregados da herança parnasiano-simbolista do final do século XIX.

Por isso, o conjunto temático que data de séculos na história da literatura, serve como

patrimônio comum aos escritores, para que esses o utilizem e o adaptem a seu momento

histórico-literário. Nessa “reciclagem” de temas e de motivos, que é constante desde a

Antigüidade, podemos observar que a integração entre o já cristalizado e a nova seiva, permite

ao fazer literário um caminho mais amplo e abrangente, no sentido de possibilitar todo o

trabalho artesanal do escritor, sendo esse como sabemos, um artesão das palavras.

A rememoração do tema e do motivo faz com que consciente ou inconscientemente,

ressuscitemos aqueles que jazem na necrópole dos imortais, mas que foram os precursores

de tal tradição, e que possuem um “surplus” de significante, como classifica o crítico inglês

Frank Kermode, aqueles que são sempre retomados e completados a cada leitura, como

Catulo, Horácio, Ronsard, passando por Machado, Proust, Cervantes, Joyce, entre tantos

outros, o que só nos faz pensar que a recorrência motívica “tempo” é uma busca obsessiva,

tendo cada autor a ilusão de sua manipulação, de sua explicação e de seu resgate protelado

a cada obra.

CAPÍTULO III

3 - O diálogo entre a poética bandeiriana e apollinairiana

3.1- O medievalismo na lírica apollinairiana

Considerando a temática central de nossa pesquisa, “escritura da perda” como

resultado da passagem do tempo, observamos um subtema relevante para o

desenvolvimento do nosso trabalho: «O medievalismo na lírica apollinairiana».

Ao estudarmos esse subtema observamos que ele está relacionado, em alguns

aspectos, com a tópica ‘‘A imagem da mulher amada (volubilidade, ‘‘santidade’’, etc.)”.

Desse modo, para realizarmos o estudo dessa temática, utilizamos como objeto o poema

‘‘La Chanson du Mal-Aimé’’(1904), escrito por Apollianire a partir da recusa ao pedido de

casamento feito a Annie, useus gsideeessa

Un soir de demi-brume à Londres

Un voyou qui ressemblait à

Mon amour vint à ma rencontre

Et le regard qu'il me jeta

Me fit baisser les yeux de honte

Je suivis ce mauvais garçon

Qui sifflotait mains dans les poches

Nous semblions entre les maisons

Onde ouverte de la Mer Rouge

Lui les Hébreux moi Pharaon

Que tombent ces vagues de briques

Si tu ne fus pas bien aimée

Je suis le souverain d'Égypte

Sa soeur-épouse son armée

Si tu n'es pas l'amour unique

Au tournant d'une rue brûlant

De tous les feux de ses façades

Plaies du brouillard sanguinolent

Où se lamentaient les façades

Une femme lui ressemblant

(Strophes 55 à 59)

[...]

Juin ton soleil ardente lyre

Brûle mes doigts endoloris

Triste et mélodieux délire

J'erre à travers mon beau Paris

Sans avoir le coeur d'y mourir

Les dimanches s'y éternisent

Et les orgues de Barbarie

Y sanglotent dans les cours grises

Les fleurs aux balcons de Paris

Penchent comme la tour de Pise

Soirs de Paris ivres du gin

Flambant de l'électricité

Les tramways feux verts sur l'échine

Musiquent au long des portées

De rails leur folie de machines

Les cafés gonflés de fumée

Crient tout l'amour de leurs tziganes

De tous leurs siphons enrhumés

De leurz garçons vêtus d'un pagne

Vers toi toi que j'ai tant aimée

Moi qui sais des lais pour les reines

Les complaintes de mes années

Des hymnes d'esclave aux murènes

La romance du mal aimé

Et des chansons pour les sirènes.

Notamos já em seu título, ‘‘La Chanson du Mal-Aimé’’, a criação de um neologismo

‘‘Mal-Aimé’’, palavra criada pelo autor a partir do modelo ‘‘bien-aimé’’, opondo-se a ele.

O protagonista ‘‘mal-aimé’’ apresenta o fim de sua história de amor vivenciada em um

passado indeterminado, conta a tristeza de ter sido abandonado, gerando uma grande pesar,

representado de diferentes maneiras, em todas as esferas do poema. Esse poema é

caracterizado como uma longa elegia de sessenta estrofes de cinco octossílabos, apresenta-

se como uma crônica do amor triunfante e infeliz. Seus versos são distribuídos

regularmente em quintetos, e a sua epígrafe demonstra que se trata de um romance, no

sentido medieval e mais antigo do vocabulário (Amorim, 2003, p. 122).

Nesse poema, o fato essencial para sua compreensão, é o amor de Apollinaire por

Anni Playden e o relacionamento que ele manteve com sua amada inglesa, entre 1902 e

1904. Esse acontecimento serviu como inspiração para a realização do poema, o poeta

apresentando um amor incondicional por Annie, e não aceitando facilmente a sua recusa,

sendo necessárias algumas viagens para reencontrá-la, em novembro de 1903 e em maio do

ano posterior, para certificar-se de que havia perdido definitivamente o seu grande amor,

em janeiro de 1905. Logo, para exemplificar esse fato citamos uma carta que Apollinaire

escreveu como resposta às indagações de Madeleine Pagès, em julho de 1905, o que nos

esclarece sobremaneira a leitura do poema pelo viés da inspiração e do seu caráter

essencialmente lírico:

‘Aubade’ não é um poema à parte, mas um intermédio

intercalado na Chanson du Mal-Aimé que, datado de 1903,

comemora meu primeiro amor, aos vinte anos, uma inglesa que

encontrei na Alemanha; isso durou um ano, nós tivemos de

voltar cada um para seu país, depois não nos escrevemos mais.

E expressões desse poema são severas demais e injuriosas para

uma moça que não me compreendia nem um pouco e que me

amou, mas ficou desconcertada em amar um poeta, ser

fantasioso; eu amei-a carnalmente, mas nossos espíritos

estavam longe um do outro. Entretanto, ela era fina e alegre.

Tive muito ciúmes dela sem razão e pela falta vivamente

sentida, minha poesia que pinta bem meu estado de alma de

então, poeta desconhecido no meio de outros poetas

desconhecidos, ela distante e não podendo vir a Paris. Fui vê-la

duas vezes em Londres, mas o casamento era impossível e tudo

se arranjou com uma partida para a América, mas sofri com

isso, testemunho é esse poema em que me acreditava mal-

amado enquanto era eu que amava mal, e também ‘L’Émigrant

de Landor Road’ que comemora o mesmo amor...(Apollinaire,

1994, p.1046 – Apud Amorim, 2003, p.123)

Mas, ao constatarmos o fato biográfico que serviu como principal inspiração para a

composição do poema, não podemos a ele limitar, pois estaríamos destruindo toda a sua

poeticidade, e reduzindo a poética apollianairiana ao relato biográfico. Assim, podemos

partir da concepção de Décaudin (1993, p.34-35), de que embora tenha relacionado cada

um de seus poemas a um fato de sua existência, Apollinaire não teve a pretensão de contar

a sua vida por meio de sua poética. ‘‘Mais Apollinaire n’a pas voulu raconter sa vie bien

qu’il ait dit que chaque poème commémorait un événement de son existence’’.

Feita essa ressalva, podemos prosseguir com a análise propriamente dita do poema,

que trata de uma triste história de amor contada já em sua epígrafe com a marca mítica ‘‘Du

beau Fhénix’’, o que reitera a caracterização do eu lírico como mal-amado. Nessa história

de amor finda, observamos duas personagens principais, o homem que diz: ‘‘Je’’ (aquele

que fala), identificado somente com o ‘‘Mal-Aimé’’ do título. Ele conta a história que viveu

em um passado, ‘‘Un soir de demi-brume à Londres’’(v.1), no outono de nevoeiro e

cerração, o que já denota uma ambientação gélida e enganosa, pela incerteza que transmite

devido à falta de nitidez. A outra personagem é a mulher, que foi ‘‘bien aimée’’(v.12), o

que aparece primeiro como ‘‘tu’’ (a quem se fala) no discurso do Mal-Aimé (monólogo

interior da estrofe 3) e em seguida é designada em terceira pessoa, pelo pronome «lui» (de

quem se fala): ‘‘Une femme lui ressemblant’’(v.20). Sua identidade não pode causar dúvida

porque ela é ‘‘l’amour unique’’ (v.15) desse ‘‘je’’, não aparecendo diretamente na história

contada (Morhange-Bégué & Lartigue, 1993, p.31)

Nessa triste história de amor os personagens estão inseridos em um cosmos

demasiadamente nostálgico, no qual o amor mortifica o coração daqueles que amam. A

nostalgia presente na figura do ‘‘mal-aimé’’ pode ser vista, quando ele em uma tarde, em

Londres, acredita vir ao seu encontro a mulher que ainda ama (embora a relação com sua

‘‘bien-aimée’’ tenha acabado), mas se trata apenas de um ‘‘voyou’’, que lhe lança um olhar

de desprezo e se vai. Desse modo, o protagonista pesaroso segue o ‘voyou’’, afirmando a

persistência do amor que ele tem por essa mulher, mesmo que ela não faça mais parte de

sua vida, pois é impossível esquecer o passado, visto que esse envenena o presente e

colabora para a construção de um sujeito poético mal-amado, com marcas dolorosas de uma

intensa e feliz história de amor finda: ‘‘Le passé ne peut s’oublier, il empoisonne le présent.

Le souvenir gâte le fragile bonheur de l’instant et il ternit l’avenir, impénétrable et

finalement, indifférent. Errance du poète, cet éternel insatisfait: passé vide, présent infernal,

avenir absent’’(Lecherbonnier, 1983, p.15).

Em seguida há um segundo encontro, em que a ilusão de ver sua amada se manifesta,

ele observa uma mulher vulgar, de rua, com um olhar pesado, que se assemelha ao seu

grande amor, mas que não passa de uma mulher devassa. Então, o protagonista toma

consciência da ‘‘fausseté de l’amour’’(v.25) e sente o desalento de ver a imagem da mulher

que ama nos transeuntes corrompidos da grande cidade. Desse modo, nota por meio dessa

imagem que a sua amada não está mais presente, que ela só permanece em suas alucinações

e sonhos. Assim, ele demonstra todo o pesar e a efemeridade que existe no ato de amar.

Considerando todo esse desalento, podemos trabalhar com uma concepção de amor

medieval, que, na Idade Média, apresentava um fundo notadamente negativo, pois a morte

inevitável certificava o homem de que ‘‘toda a beleza e toda a felicidade eram inúteis

porque estavam destinados a acabar em breve’’ (Huizinga, 1978, p.131) – processo que

ocorreu com a figura do ‘‘mal-aimé’’, de toda a sua feliz história de amor hoje restam

apenas o pesar e as tristes lembranças de sua amada.

A busca pelo amor findo continua, quando o ‘‘mal-aimé’’, tomado pela vergonha,

lança-se obstinadamente a perseguir o ‘‘voyou’’, como que em um enfeitiçamento mágico e

afirma sua fidelidade à mulher amada, que se assemelha a esse personagem sem escrúpulos:

‘‘Si tu ne fus pás bien aimée’’ (v.12), ‘‘Si tu n’es pas l’amour unique’’ (v.15) ; vê-se dessa

forma uma concepção trágica do amor, pois ela ‘‘foi’’ a sua amada em um passado que não

retorna. Já no segundo encontro, o jovem não persegue a personagem, ele rejeita o amor,

devido à semelhança da mulher ‘‘saoule’’ com a sua amada: mesmo sexo ‘‘une femme’’

(v.20), mesmo ‘‘regard’’, mesma ‘‘cicatrice’’ (v.21-22). Em seguida a perda do amor é

total: essa mulher é deprezível ‘‘saoule’’, ‘‘taverne’’ (v.23), seu egoísmo é notório ‘‘regard

d’inhumaine’’ (v.21), e a sua beleza é degradada ‘‘cicatrice’’. Logo, não é digna de seu

amor. Conseqüentemente, ele condena o seu caráter enganador, sua ‘‘fausseté’’(v.25), o

mesmo sentimento que emprega ao amor. Dessa forma, podemos dizer que essas

personagens servem de reveladoras dos sentimentos, ainda inconscientes, do ‘‘mal-aimé’’;

a vergonha de continuar a amar uma mulher que não o ama mais, a inutilidade desse amor

sem esperanças e, enfim, a rejeição do amor que não sustenta suas promessas (Morhange-

Bégué &Lertigue, 1993, p.33).

A memória do protagonista serve como uma guia eficaz, pois por meio das

reminiscências que guarda de sua história de amor, transforma o seu desalento em poesia, o

que se fazia na Idade Média, por meio da composição, sobre o verdadeiro sentido da

existência humana e de tudo o que a cerca: ‘‘Verificam-se muitos pontos semelhantes entre

Les Fleurs du Mal e os Alcools de Apollinaire, coletâneas nas quais a construção formal

tem grandes destaques e significado, onde ‘ressoa a simbólica da alta Idade Média que

costumava refletir, nas formas da composição, a ordem do cosmo criado’, e onde se vê o

homem dividido entre a matéria e o espírito. São obras que representam o sofrimento

transformado em poesia; a dor, então é poetizada’’(Amorim, 2003, p.131).

Embora haja a presença marcante de uma poesia medieval que aborda a questão do

pesar que existe no ato de amor, por conseqüência de sua efemeridade como todas as coisas

terrenas, observamos efeitos-surpresa e traços humorísticos dignos de uma composição

moderna, como na estrofe 40ª: ‘‘Et moi j’ai le coeur aussi gross’’, ‘‘Qu’un cul de dame

damascène’’. Nessa mescla do passado com o presente, destacamos a importância das

palavras na poesia apollinairiana, pois esse utiliza vocábulos dos mais raros até os mais

triviais, chegando até mesmo aos vulgares: ‘‘Tous les mots semblent provoquer en lui un

étonnement ‘naif’. Il se saisit des termes les plus vulgaires comme putain, maquereau, cul,

pet, bordel, démerdard non pour le seul plaisir de choquer, masi parce qu’ils possèdent en

eux une charge d’émotion et une force d’expression irréductibles et irrépressibles’’.

(Lecherbonnier, 1983, p.21). Mediante essa mistura entre o moderno (vocábulos mais

simples), a utilização da memória, junto ao antigo, a concepção negativa do amor efêmero

como todas as coisas terrenas, apontamos o poema como um dos grandes exemplos da

modernidade; embora apresentando muitos aspectos da poesia medieval.

Desse modo, podemos partir para mais um tópico medieval na poesia apolliairiana:

A inacessibilidade da mulher amada

Aqui, ainda encontramos o amor elegíaco, pois a inacessibilidade da amada, causada

pela ruptura da história de amor, coloca a mulher como um ser longínquo, cujo resgate por

meio da memória e da composição poética ameniza a dor que a figura do ‘‘mal-aimé’’

sente por tê-la perdido. Essa angústia por não possuir o seu grande amor pode ser observada

na estrofe 55, na qual o episódio do poema se encontra situado no tempo ‘‘Juin’’ (v.1) e no

espaço ‘‘Paris’’ (v.4). Nessa estrofe os ‘‘doigts indoloris’’ (v.2) evocam por associação de

idéias o coração dilacerado do jovem, no qual o imenso desespero amoroso foi cantado nas

cinqüenta e quatro estrofes precedentes. Assim se explica ‘‘triste et mélodieux délivre’’. A

crise psicológica e moral se resolve por ela mesma, a tentação do suicídio não se concretiza

como confirma o verso 5: ‘‘Sans avoir le coeur d’y mourir’’. Nesse caso ‘‘coeur’’ é

sinônimo de ‘‘courage’’, mas essa palavra,como sabemos, também tem uma ressonância

amorosa. Nesse sentido, notamos que o protagonista ‘‘mal-aimé’’ resgata lembranças de

seu passado dito feliz, alimentando-se das reminiscências, o que permaneceu de sua história

de amor, que se resume na amada inatingível.

Nesse viés, podemos fazer referência às cantigas de amor nas quais o homem sofre

pela inacessibilidade de sua amada, sendo o ponto-base o amor cortês: amor-sentimento,

amor-aspiração, amor-inatingível. Assim, nessa canção repleta de lamentos notamos que,

para suavizar a intensa dor do mal de amar, o mal-amado se utiliza de uma arma eficaz para

romper tamanha distância de sua amada, o resgate do passado: ‘‘As imagens fragmentadas,

simultâneas e/ou colocadas retratam o passado, a memória, suas lembranças entrecortadas e

guiadas – ou desviadas - pelo fluxo da consciência. Assim, abarca a união do antigo e do

novo sem detrimento de nenhum desses universos.’’ (Amorim, 2003, p.184).

Podemos prosseguir com as estrofes 56 e 57, nas quais o protagonista ‘‘mal-aimé

parece não encontrar pessoa alguma na cidade, o que é uma maneira de exprimir a sua

solidão. Em seguida, a respeito da comparação: ‘‘Penchent comme la tour de Pese’’(v.10),

notamos que o humor equilibra a tristeza dos versos precedentes. Tudo se passa como se o

jovem tivesse ‘‘maitrisé’’ sua dor e pudesse desde então renunciar à sua tristeza: ‘‘les

tramways [...]/ Musiquent [...]/ [...] leur folie [...]’’(v.13-15), que fazem eco no ‘‘mélodieux

délire’’ da estrofe 55 (Morhange-Bégué & Lartigue, 1993, p.42). Todos esses sentimentos

de solidão, dor e renúncia à tristeza estão inseridos na criação poética do poeta ‘‘mal-

aimé’’, a qual não passa de um melodioso delírio, que caracteriza traços da poesia elegíaca.

Dessa maneira, observamos toda a problemática que existe no ato de amar, pois além da

passagem do tempo que devora qualquer sentimento por maior e mais intenso que seja

(tornado o objeto amado inatingível), o verdadeiro amor ou uma certa reciprocidade no

amar é impossível, dadas as diferencas entre homem e mulher: ‘‘Plus que tout, l’amour

porte le poids de la fuite du temps. Si le poète est le ‘mal-aimé’, c’est moins en raison de

déboires sentimentaux qui lui seraient propres que parce qu’un véritable amour est

impossible à cause des ‘éternités différentes de l’amour de l’homme et de la femme’’’.

(Décaudin, 1993, p.83)

Portanto, nessa poesia escrita na ausência, o protagonista lamenta a sua condição de

‘‘mal-aimé’’, pois a inacessibilidade de sua amada o faz refletir sobre a inconstância que é

o ato de amar.

Nesse sentido, constatamos mais uma tópica que colaborou para o desenvolvimento

de nosso tema:

A musicalidade na poética apollinairiana

Ao estudarmos essa tópica, vemos que ‘‘La chanson du Mal-Aimé’’, é uma canção

amorosa, cheia de lamentos que transforma a tristeza em canto. Assim, nas duas últimas

estrofes - 58 e 59, trabalhamos os aspectos mais importantes relacionados ao amor elegíaco,

como: os diversos barulhos que se escutam nessa cidade, como palco das angústias do

‘‘mal-aimé’’, cujo mais notável é um grito indiferente de amor (provado pelos ‘‘tziganis’’

os ‘‘siphons’’, os ‘‘garçons’’) lançados pelos ‘‘cafés’’(v.16), lugar onde se misturam todos

esses sons que se encontram personificados. O último verso exprime a intensidade do amor

do protagonista, pela repetição do pronome pessoal e pelo emprego do advérbio de

intensidade ‘‘tant’’: ‘‘toi que j’ai tant aimée’’. Mas o emprego do passado indica o caráter

findo desse amor. Assim, ele pertence ao passado e perdeu seu poder torturador, logo o

‘‘mal-aimé’’ busca na estrofe seguinte sua natureza e seus dons de poeta. Nessa busca, o

poeta indica o forte traço nostálgico desse amor, pois crê não valer mais a pena amar ou

sofrer fisicamente, mas sim poetizar o seu sentimento, cantar o seu pesar, amenizando dessa

maneira a sua dor com criações poéticas.

Todos os sons personificados, encontrados na cidade colaboram para uma poesia

calcada na musicalidade, sendo essa uma melodia do pesar. Logo, na estrofe 59, ainda

notamos elementos do universo musical e lírico, com a presença de termos amorosos ‘‘lais’’

(v.21), poemas líricos da Idade Média, romance’’ (v.24), canto de amor, ‘‘complaintes’’

(v.22), canções populares lamentosas, ‘‘hymnes’’ (v.23), orações cantadas e uma mistura de

fé fatal e mágica, dada a condicão das sereias ‘‘chansons pour lês sirènes ( v.25) – todo as

manifestações de lirismo, denotando que mesmo trabalhando com rimas, sons e recursos

poéticos o ‘‘mal-aimé’’, ainda canta as dores do amor em uma poesia elegíaca.

Ao trabalharmos com esse subtema, analisamos o poema “Solau do Desamado”

que segue tal linha, o qual segundo o próprio Bandeira, foi inspirado em “La chanson

du mal-aimé”:

SOLAU DO DESAMADO

Donzela, deixa tua aia,

Tem pena de meu penar.

Já das assomadas raia

O clarão dilucular,

E o meu olhar se desmaia

Transido de te buscar.

Sai desse ninho de alfaia,

- Céu puro de teu sonhar,

Veste o quimão de cambraia,

Mostra-te ao fulgor lunar.

Dá que uma só vez descaia

Do ermo balcão do solar

Como uma ardente azagaia

O teu fuzilante olhar.

Donzela, deixa tua aia,

Tem pena de meu penar...

Sou mancebo de alta laia:

Não trabalho e sei justar.

Relincham em minha baia

Hacanéias de invejar.

Tenho lacaio e lacaia.

Como um boi ao meu jantar!

Castelã donosa e gaia,

Acode ao meu suspirar

Antes que a luz se me esvaia...

Tem pena de meu penar.

Vou-me ao golfo de Biscaia

Como um bastardo afogar.

Minh’alma blasfema e guaia,

Minh’alma que vais danar,

Dona Olaia, dona Olaia!

- Meu alaúde de faia,

Soluça mais devagar...

Notamos já no título que o sujeito poético sofre do mal de amar, trata-se da figura do

mal-amado, um protagonista desolado, desesperado por amar e não ser correspondido,

apresentando um forte sentimento de pesar. Assim, a partir da estrutura dialógica e uma

função apelativa com imperativos, vocativos e pronomes de 2ª pessoa do discurso (a quem

se fala), destacamos no poema dois personagens principais: a mulher, representada pela

donzela e pela castelã, “castelã donosa e gaia” (v. 23), “Donzela, deixa tua aia,” (v. 1),

designada também pelos pronomes reflexivos “te”, “Transido de te buscar” (v. 6), “Mostra-

te ao fulgor do lunar” (v. 10) e ainda pelo pronome possessivo “teu”, “Céu puro de teu

sonhar” (v. 8); e o homem, amante representado pelo vocábulo “mancebo” e pela voz em

primeira pessoa (a que fala): “Sou mancebo de alta laia:” (v. 17), “Não trabalho e sei justar”

(v. 18), “Como um boi ao meu jantar!” (v. 22).

As personagens estão inseridas em uma esfera de ceticismo auto-arrasador, em que o

amor dilacera o coração e mostra as conseqüências amargas que existem no ato de amar,

provocando naquele que ama (mancebo) o sofrimento por não poder estar junto a sua

amada (castelã/donzela) e a angústia por amar e não ser correspondido. Devemos salientar

que notamos um outro tipo de angústia no poema banderiano, a saudade ontológica,

“nostalgia do Ser, sentimento que se confunde com o puro tormento de estar no mundo,

desgarrada a angústia existencial, imersão na intimidade profunda” (Brayner, 1980, p. 244).

Dessa maneira, a questão da saudade ontológica explicita a angústia do sujeito-poético,

representado sempre como mal-amado, no mundo que o cerca. Logo, o eu lírico sempre foi

e será pesaroso, dada sua própria condição humana. Mesmo que viva uma relação amorosa,

ela rapidamente se esvai, e ele retorna à sua condição primeira de mal-amado. Portanto, o

sujeito poético vive perturbado ou angustiado em relação à sua existência, ao estar no

mundo, visto que nunca se realizará enquanto ser humano, mas sim viverá sempre à mercê

de sua problemática interior.

Notamos então, que o poema banderiano se nutre de muitos aspectos medievais, pois

segundo Huizinga, os grandes fermentos da cultura moderna estão na cultura medieval. E

ainda segundo Ernst Robert Curtuis, que diz: “A poesia do amor moderno é obra da Idade

Média” (Cf. Brayner, 1980, p. 244-245)

Nesse sentido, partimos para mais uma tópica medieval na poesia de Manuel

Bandeira:

A inacessibilidade da mulher amada

Encontramos essa idéia em uma frase bastante característica na poética banderiana: “A

vida inteira que podia ter sido e que não foi”. É dessa forma que Bandeira apresenta o eu

poético “mal-amado”, aquele que suplica o amor de sua amada e que sofre por não tê-lo:

“Donzela, deixa tua aia”, (v. 1); “Tem pena de meu penar” (v. 2); “E o meu olhar se desmaia”

(v. 5); “Transido de te buscar” (v. 6). Nesses versos observamos tamanho sofrimento pela

busca desse amor que o olhar do mancebo descora, desfalece, esmorece, demonstrando a sua

luta para conquistá-lo, exigindo reconhecimento por tamanho esforço. Assim, vimos nos

versos a existência do amor platônico, tal como ocorre na poesia trovadoresca, que se dirige a

um objeto inatingível. É o tema do Bem Amado longínquo que orvalha de sonho e

melancolia todo trovar dos líricos medievais (Cf. Brayner, 1980, p. 251).

Seguindo essa visão trovadoresca, o eu lírico banderiano insiste no convencimento de

sua amada, “Sai desse ninho de alfaia”, (v. 7); “Céu puro de teu sonhar,” (v. 8); “Dá que

uma só vez descaia” (v. 11); “Do ermo balcão do solar” (v. 12); “Como uma ardente

azagaia” (v. 13); “O teu fuzilante olhar” (v. 14); “Donzela, deixa tua aia,” (v. 15); “Tem

pena de meu pensar...” (v. 16). Esses versos indicam o mundo pudico no qual sua donzela

está inserida, em um ninho de ornato de igreja, em céu puro e na companhia de uma criada

de dama nobre. Logo, pede-lhe que saia desse cosmos imaculado para que lhe dirija o seu

fuzilante olhar ameaçador, questionando o seu caráter e a sua franqueza, demonstrando que

o sentimento do amor é enganador como a mulher. A partir do tema da inacessibilidade,

trabalhamos com três tópicas da lírica trovadoresca que completam o esclarecimento da

questão, a domnei – consagrando a submissão absoluta, a entrega total, humilde e paciente,

a mesura – prudência, cuidado para que o amor não comprometa o prestígio social da

Amada e a joy, a alegria suprema, estado de espírito que eleva o trovador acima de si

mesmo (Cf. Brayner, 1980, p. 251). O sujeito poético utiliza-se dessas três tópicas, pois

eleva a sua amada acima dos céus, adorando-a com total submissão, tendo cautela para não

macular a sua moral e ainda apresentando uma imensa alegria, que o coloca acima de si

mesmo, pois ama tal donzela de forma sobrenatural, de forma beatificada. Essa

inacessibilidade da mulher nos remete ao amor cortês, que também exprime total submissão

do homem em relação à amada, sempre inatingível. Rosenbaum (1993), que diz:

Historicamente, é na moral do amor cortês (séculos XI, XII e

XIII) que Lacan identifica esse sistema literário que aborda o

objeto feminino – a Dama – conferindo-lhe valor de

representação da Coisa. O objeto feminino, aqui miragem da

própria Coisa, corresponde a um primeiro plano do ideal,

sendo sempre inatingível: “[...] o amor cortês era em suma um

exercício poético, uma maneira de jogar com certo número de

temas de convenção, idealizantes, que não podia ter nenhum

correspondente concreto real”. (p.129)

Mas não podemos esquecer que, se a própria Idade Média se opõe à Idade Média, as

palavras de Tertuliano caracterizando a mulher em sua dialética como ianua diaboli são

refutadas pela poética dos trovadores e mnnesaengers, para os quais a contemplação da Eleita

substitui Deus: “Por que vos amo/tão finamente que não me lembro de mais nada,/nem

mesmo quando rogo a Deus, do qual esqueço por amor de vós” (Brayner, 1980, p. 252).

Assim observamos que, mesmo havendo uma beatificação do ser da mulher, notamos que ela

é aparece no poema de Bandeira e já na Idade Média de forma maniqueísta, com um lado

bom, puro, casto e o outro lascivo e enganoso.(Brayner, 1980, p. 252)”.

Prosseguindo com a temática da inacessibilidade da mulher amada, notamos ainda

outras tentativas de sedução do eu poético de “Solau do Desamado”, com suas invectivas

para impressionar a sua donzela. Assim, ele menciona a sua inserção social, a sua

ociosidade, a capacidade de lutar esgrima, o fato de possuir cavalos, criados e a abundância

de víveres, visto que não vê outra alternativa para conquistá-la: “Sou mancebo de alta

laia:/Não trabalho e sei justar./Relincham em minha baia/Hacanéias de invejar./Tenho

lacaio e lacaia./Como um boi ao meu jantar!”, nos quais o amante lhe promete todos os seus

bens(Cf. Pontiero, 1986, p. 55). Mesmo assim, o tom terno e triste ainda perdura nos versos

banderianos, vide versos 27 a 31: “Vou-me ao golfo de Biscaia/Como um bastardo

afogar./Minh’alma blasfema e guaia,/Minh’alma que vais danar,/Dona Olaia, dona Olaia!”,

em que o poeta retoma o vigor das tradicionais formas portuguesas e extrai um pouco do

humor malicioso que caracterizou tantas baladas desse gênero, visto que no alvorecer do

século XX, há a reiteração de uma forma um tanto quanto arcaica, mas aqui estereotipada,

como se ironizasse a sua própria condição de mal-amado.

Esses versos indicam a aflição que o eu lírico banderiano sente ao ameaçar com a

tentativa de suicídio, demonstrando que prefere a morte à separação ou à rejeição de sua

amada. Mas logo em seguida o refrão final nos assegura que não há nada a temer, e que o

trovador está em perfeito controle de sua situação (Pontiero, 1986, p.55): “- Meu alaúde de

faia,/Soluça mais devagar...” (v. 32-33).

Portanto, vemos que as tópicas trabalhadas nos direcionam para o nosso tema de

pesquisa, “Escritura da perda: um tempo não-reconciliado em Bandeira e Apollinaire”, pois

o sujeito poético do poema trabalhado padece por amar em demasia e sem reciprocidade,

mostrando que a història vivida com sua amada não retorna em hipòtese alguma. Logo,

destacamos mais uma tópica que colaborou para o desenvolvimento do nosso tema:

A musicalidade na poética banderiana

Para uma maior compreensão do subtema proposto, analisamos a questão da

musicalidade no poema “Solau do Desamado”, que já no título, apresenta um eu poético

angustiado e “mal-amado” . Em seguida, observamos que o vocábulo solau significa um

antigo romance em verso, geralmente acompanhado de música, que indica um gênero

exclusivamente português e popular, talvez originário do latim solor-consolar, aliviar pelo

canto, cantu solata (Virgílio, Geórgicas, I, 293). Em Bernardim Ribeiro, poeta português

do século XVI, podemos identificar a expressão “Cantar à Maneira de Solau”. O vocábulo

“desamado” é forma substantivada do particípio do verbo desamar. Pode referir-se também

à forma pronominal do verbo desmaiar, usada sobretudo literariamente e como arcaísmo,

no caso significando perder o brilho, obscurecer (Moraes, 1986, p. 101). Assim, por meio

dessas definições, destacamos a questão musical no poema, em que a figura do mal-amado

busca o alívio de sua dor através do canto, mostrando um ser que perdeu o brilho, que

obscureceu devido ao mal de amar. Ainda em relação à musicalidade poética, notamos que

a própria disposição dos versos de “Solau do Desamado” nos remete ao subtema

trabalhado, pois o poema de Bandeira composto em versos de arte menor, alternados, com

rimas em aia e ar, revive uma antiga forma de balada, comum na literatura do século XVI

ao XVII, criando uma melodia própria, intrínseca ao poema.

Nessa análise, observamos que Bandeira, talvez mais do que qualquer poeta

brasileiro, se utilizou dos recursos musicais para realizar as suas criações poéticas. Assim:

A musicalidade da poesia de Bandeira não decorre da

organização do poema, não emerge do processo de elaboração

do poema, mas resulta da natureza intrínseca da emoção

poética: música como que armada quase numa só equação de

silêncio – tão fina se esconde na última camada audível da

palavra; música que começa onde a palavra acaba. (Brayner,

1980, p. 237).

Dessa forma, podemos dizer que a musicalidade em Bandeira nos remete à definição

do vocábulo elegia em sua origem, nome que parece ter sido dado primeiramente a uma

espécie de lamento ou canto fúnebre acompanhado com som de flauta, havendo autores que

ligam o étimo grego élegos a “sopro de flauta”. O método específico chamava-se élegion,

constando de hexâmetros, pentâmetros, dalíticos que se combinam em dísticos, por isso

mesmo denominados elegíacos, e que no plural (èlegeía) constituíam o poema (Mirador

Internacional, 1975, p. 3693-3694).

Ao trabalharmos com nosso tema de pesquisa, “escritura da perda”, vimos que ele

apresenta traços marcantes da poesia elegíaca grega, tanto na questão do subtema

musicalidade (sopro de flauta) quanto na questão pesarosa do fazer poético (lamento ou

canto fúnebre). Partimos então para a questão do símbolo na linguagem, pois, se a poesia

era antigamente acompanhada ou composta pelo som de algum instrumento musical, na

poesia moderna, como na poesia banderiana, encontram-se “lacunas” advindas da falta

dessa prática. A musicalidade é trabalhada de uma outra forma: agora ela é inserida ou faz

parte da própria composição dos versos. Se considerarmos a história da poesia, algumas

considerações importantes podem ser lembradas, tal como a seguinte:

não esqueçamos [...] a gravidade da crise que afeta o lirismo a

partir do século XIV. Até então o poema permanecia

teoricamente tributário da música. O texto não era senão a

face literária de uma obra feita para viver no embalo do canto.

Mas enquanto a polifonia vem complicar a arte musical, a arte

literária procura conquistar sua autonomia poética. Os poetas

estão à procura de um novo lirismo que deveria se restringir

unicamente à fala humana. Sobre as estruturas antigas é

preciso então edificar uma obra nova, fundada doravante na

magia da linguagem. Não é surpreendente que os primeiros

monumentos deste lirismo moderno chamam a nossa atenção

por uma certa insipidez e uma certa falta de elevação. É

preciso esperar Charles D’Orléans para que a sutileza do

estilo e a força das metáforas criem, nesse gênero novo,

autênticas obras de arte. (Poirion, 1965, p. 11)

Mas não podemos esquecer que:

a acepção do vocábulo elegia não corresponde, de modo

algum às primeiras elegias gregas, pois essas não passavam de

canto de guerreiros, incitando à luta e também em relação à

sua composição formal, por meio de hexâmetros, pentâmetros

os quais se combinavam em dísticos. A elegia em sentido

moderno, como na poesia de Bandeira, é sobretudo uma

criação original da literatura latina. O primeiro grande nome é

o de Tibulo, cujos três livros de elegias, comovidas e algo

sentimentais, foram muito lidos na Idade Média e exerceram

forte influência nos poetas da renascença. Foram preferidas as

elegias de Propércio, dos elegíacos latinos Ovídio, cujos

Tristia (Poemas tristes) e Epistolae ex Ponto (cantos do

ponto), lamentando seu exílio, são os mais próximos da elegia

moderna. (Mirador Internacional, 1975, p. 3693-3694)

Desse modo, notamos, na origem do gênero elegíaco, uma forte tendência da poesia

para a música, sempre sendo demasiadamente nostálgica e melancólica. Assim, vemos que

esses traços originários do gênero perduram na poética banderiana, com uma poesia

extremamente musical e pesarosa.

A seguir, destacamos os significados para algumas palavras do poema, que

corroboram a presença de um vocabulário um tanto arcaico na poesia moderna.

Vocabulário:

Solau: antigo romance em verso, geralmente acompanhado de música;

Aia: dama de companhia, criada de criança nobre, camareira;

Penar: sofrer pena, dor, aflição, pesar, tormento;

Assomadas: cumeada, cume, cabeço;

Dilucular: relativo ao crepúsculo (crepúsculo matutino, alvorada);

Transido: repassado de fim, medo;

Alfaia: tapeçarias, adornos, enfeites;

Quimão: quimono;

Azagaia: lança curta e fina usada como arma de arremesso;

Laia: casta, qualidade, feitio, espécie, raça, jaez;

Justar: ajustar, acertar, esgrimir, jogar;

Hacanéias: (do inglês hackney/francês haquenée) égua ou cavalo de forma

delgada e elegante. Animal próprio para ser cavalgado pelas damas. Égua

pequena e mansa.

Donosa: donairosa, elegante, graciosa, gentil;

Gaia: jovial, alegre;

Biscaia: (golfo de) = ou da Gasconha = golfo do oceano Atlântico, entre a

França e a Espanha;

Guaiar: soltar ais ou guais, queixar-se, lamentar-se;

Faia: nome comum de certas árvores de casca lisa, cinzenta e madeira dura de

contextura fina;

Baia

: compartimento ou espaço ao qual se recolhem o animal nas cavalariças

e.estábulos.

Apollinaire e Bandeira

Podemos dizer que ao compararmos os dois poemas sob o viés do medievalismo,

encontramos, de forma semelhante, já em seus títulos, o sujeito poético que sofre do mal de

amar, “mal-aimé” em Apollinaire e “desamado” em Bandeira. Desse modo, observamos

nos títulos uma antecipação dos acontecimentos passados nos poemas, o que já define seus

protagonistas como desolados, desesperados por amar e não serem correspondidos,

apresentando um forte sentimento de pesar. É ainda interessante notar que, além da

semelhança nos títulos, mencionamos o fato do poema “Solau do Desamado”, segundo o

próprio Bandeira, ter sido inspirado em “La Chanson du Mal-Aimé”, escrito por

Apollinaire a partir da recusa ao pedido de casamento feito a Annie, o que sustenta tal

semelhança, pois há a influência confessa por parte do poeta brasileiro.

Assim, é possível progredir com a análise propriamente dita dos poemas, que de

forma semelhante abordam a questão do fim de amor, e ainda apresentam duas personagens

principais, como em Bandeira por meio de uma estrutura dialógica e uma função apelativa

com imperativos, vocativos e pronomes da segunda pessoa do discurso (a quem se fala), a

mulher, representada pela donzela e pela Castelã, “castelã donosa e gaia”(v. 23), “Donzela,

deixa tua aia”, (v.1), designada também pelos pronomes reflexivos “te”, “Transido de te

buscar”(v. 6), “Mostra-te ao fulgor do luar”(v. 10) e ainda pelo pronome possessivo “teu”,

“Céu puro de teu sonhar”(v. 8); e o homem, amante representado pelo vocábulo “mancebo”

e pela voz em primeira pessoa (a quem fala): “Sou mancebo de alta aia:”(v. 17), “não

trabalhar e sei justar”(v. 18), “Como um boi ao meu jantar!” (v.22). De modo semelhante, a

partir de uma história de amor finda, observamos também em Apollinaire, duas

personagens principais, o homem que diz “je” (aquele que fala), identificado somente como

“Mal-Aimé” do título, a mulher que foi “bien aimée”(v. 12), que aparece primeiro como

“tu” (a quem se fala) no discurso do Mal-Aimé (monólogo interior da estrofe 3) e em

seguida é designada, em terceira pessoa, pelo pronome lui (de quem se fala): “Une femme

lui ressemblant”(v. 22).

Além da semelhança de ordem estrutural dos poemas, notamos ainda que eles foram

inscritos em um cosmos demasiadamente nostálgico, no qual o amor mortifica o coração

daqueles que amam. Notamos que as personagens estão inseridas em uma esfera de

ceticismo auto-arrasador, em que o amor dilacera o coração e monstra as consequências

amargas que existem no ato de amar, provocando naquele que ama (mancebo) e (mal-aimé)

o sofrimento por não poder estar junto a sua amada (castelã/ Donzela) e (bien-aimée).

A concepção de amor medieval presente em ambos os poemas, seja pela busca do

amor perdido na confusão dos transeuntes da cidade, em Apollinaire, seja pelas súplicas de

amor e ameaças de suicídio em Bandeira, que apresentam com essa tentativa de

recuperação do objeto amado, todo o pesar e a efemeridade que existem no ato de amar.

Com essa concepção, notamos que nos dois poemas há um fundo notadamente negativo,

como na Idade Média, pois então, a morte inevitável certificava o homem de que “toda

beleza e toda felicidade (amor) eram inúteis porque estavam destinados a acabar em breve”.

(Huizinga, 1978, p. 131) – processo que ocorreu tanto com o eu-lírico bandeiriano quanto o

apollinairiano, pois ambos sempre foram e serão pesarosos, dada a sua condição humana,

pois mesmo ao vivverem uma relação amorosa, ela rapidamente acabará, fazendo com que

eles retornem à condição primeira de “mal-aimé”e “desamado”.

Embora tenhamos constatado tais similitudes, vimos que Apollinaire se utiliza de

traços humorísticos em seu poema, dignos de uma composição moderna, como na estrofe

40: “Et moi j’ai le coeur aussi gross”, “Qu’un cul de dorme damascène”, mesclando o

passado com o presente, com vocábulos dos mais raros até os mais triviais, o que em

Bandeira não ocorre, porque ele usou um vocabulário notadamente arcaico e que nos

direciona para uma leitura medieval, apesar de ter sido escrito no século XX.

Por fim, observamos que os poemas bandeiriano e apollinairiano se nutriram de

muitos aspectos medievais pois, “segundo Huizinga, os grandes fermentos da cultura

moderna estão na cultura medieval. E ainda de acordo com Robert Curtuis que diz: “A

poesia do amor moderno é obra da Idade Média”( Brayner, 1980, p. 244-245)

Nesse sentido, desenvolvemos mais uma tópica medieval na poesia de Manuel

Bandeira e Guillaume Apollinaire:

A inacessibilidade da mulher amada – “santidade”

Por meio dessa tópica, notamos que nos poemas “Solau do Desamado” e “La

Chanson du Mal-Aimé”, “há a presença da aura das coisais inatingíveis. A vida autêntica -

mas longínqua- no tempo e no espaço” (Brayner, 1980, p. 244) - o que coloca o sujeito

poético de tais poemas longe de sua amada, confirmando a sua condição única e primeira

de “mal-aimé” e “desamado”. É dessa forma que Bandeira apresenta o eu-poético

“desamado”, aquele que suplica o amor de sua amada e que sofre por não tê-lo: “Donzela,

deixa tua aia”, (v.1), “Tem pena de meu penar”, (v.2), “E o meu olhar se desmaia”, (v. 5),

“Transido de teu buscar”, (v. 6). Nesses versos observamos tamanho sofrimento pela busca

desse amor que o olhar do mancebo descora, desfalece, esmorece, monstrando a sua luta

para conquistá-lo, exigindo reconhecimeto por

tentativa de suicídio, indicando que esses preferem a morte à separação ou rejeição de sua

amada . Em seguida o refrão final em Bandeira nos assegura de que não há nada a temer, e

que o trovador está em perfeito controle de sua situação, fato que se manifesta da mesma

forma em Apollinaire, pois na estrofe 55, o vocábulo “triste”, que qualifica “délire” (v. 3),

“Triste et mélodieux délire”, mostra que a crise psicológica e moral se resolve por ela

mesma, e que a tentativa de suicídio não chega ao fim, como confirma o verso 5: “Sans

avoir le coeur d’y mourir”. Sendo assim, constatamos que a figura do mal-aimé e do

“desamado” nos dois poemas, acabam por aceitar essa condição de seres abandonados,

visto que não podem mudar sua própria e constante condição de ser, aquele que não é

amado.

Portanto, nessa análise, vimos que a tópica trabalhada nos leva ao nosso tema de

pesquisa, “Escritura da perda: um tempo não-reconciliado em Bandeira e Apollinaire”, pois

o sujeito poético dos poemas trabalhados padece por amar em demasia e sem reciprocidade,

resultado de um tempo sempre não-reconciliado.

A musicalidade na poética bandeiriana e apollinairiana

Ao estudarmos essa tópica, observamos que tanto “Solau do Desamado”quanto “La

Chanson du Mal-Aimé” são poemas musicados, que cantam todo o pesar da figura do mal

amado. Salientamos que o vocábulo “solau” de Bandeira significa antigo romance em verso

geralmente acompanhado de música, o que indica um gênero exclusivamente português e

popular, talvez originário do latim solar-consolar, aliviar pelo canto, cantu solata. Em

Bernardino Ribeiro, poeta português do século XVI, podemos identificar a expressão

“Cantar à Maneira de Solau”. E nesse sentido e por meio dessas definições que destacamos

a questão musical no poema, em que a figura do “desamado” busca o alívio para sua dor,

daquele que não é amado, através do canto, monstrando-se um ser que perdeu o brilho, que

obscureceu devido ao mal de amar. Ainda em relação à musicalidade poética, notamos que

a própria disposição dos versos de “Solau do Desamado” nos remete ao subtema

trabalhado, pois o poema de Bandeira é composto em versos de arte menor, alternados, com

rimas em aia e ar, revivendo uma antiga forma de balada, muito comum na literatura dos

séculos XVI ao XVII, criando uma melodia própria, intrínseca ao poema.

Esse traço de musicalidade também é percebido em “La Chanson du Mal-Aimé”,

poema identificado como uma canção amorosa, cheia de lamentos, que transforma a tristeza

em canto. Nas duas últimas estrofes 58 e 59, trabalhamos os aspectos mais importantes

relacionados ao amor elegíaco, como os diversos barulhos que se escutam nessa cidade,

como palco das angústias do mal-aimé, cujo mais notável é um grito indiferente de amor

(provado pelos “tziganes”, os “siphons”, “os garçons”) lançado pelos “cafés”(v. 16), lugar

onde se misturam todos esses sons que se encontram personificados. Todos os sons

personificados e encontrados na cidade colaboram para uma poesia calcada na

musicalidade, sendo essa uma melodia de pesar. Na estrofe 59, ainda notamos elementos do

universo musical e lírico, como a preseça de termos amorosos “lais” (v.21), poemas líricos

da Moyen Âge, “romance”(v. 24), canto de amor, “complaintes” (v. 22), canções populares

lamentosas, “hymnes”(v. 23), orações cantadas e em princípio `a fé fatal e mágica

“Chansons pour les sirènes”(v. 25) (Bégué & Lartegue, 1993, p. 43) - todas manifestações

de lirismo, denotando que há um trabalho com rimas, sons e recursos poéticos, em que o

“mal-aimé” canta as dores do amor em uma poesia elegíaca.

Podemos dizer que a musicalidade em Bandeira e em Apollinaire nos leva à

definição do vocábulo elegia em sua origem, nome que parece ter sido dado primeiramente

a uma espécie de lamento ou canto fúnebre acompanhado com o som de flauta, havendo

autores que ligam o étimo grego élegos a “sopro de flauta”. Nesse sentido, ao trabalharmos

com o nosso tema de pesquisa, “escritura da perda”, vemos que apresenta traços marcantes

da poesia alegíaca grega, tanto na questão do subtema musicalidade (sopro de flauta)

quanto na questão pesarosa do fazer poético (lamento ou canto fúnebre).

É, pois de suma importância, salientar que o poema francês apresenta 295 versos,

diversas histórias que denunciam a fragilidade do amor, e ainda uma linguagem moderna

com traços humorísticos. Dessa maneira, vimos nitidamente um confronto produtivo com o

Outro – La Chanson du Mal-Aimé/ Solau do Desamado – uma absorção e transformação do

poema francês, visto que a diferença se dá no fato do segundo, ser constituído por 33

versos, uma mmudança significativa, além de apresentar somente uma história de amor

findo, e uma linguagem oposta à moderna, a medieval.

Em resumo, notamos que a origem do gênero elegíaco está ligada à música, esta

última sendo demasiadamente nostálgica e melancólica. Assim, vemos que esses traços

originários do gênero perduram nas poéticas bandeiriana e apollinairiana, por meio de uma

poesia extremamente musical e pesarosa.

3.2 – O noturno como marca de uma poesia penumbrista

Dando seqüência a análise com a temática do noturno, temos dois poemas cuja ambientação

se dá na escuridão da noite e de seus mistérios, “Le vent nocturne” e “Madrugada”. Desse

modo, analisamos primeiramente “Le vent nocturne”que retrata a melancolia penumbrista

existente na poesia pesarosa em questão:

Le vent nocturne

Oh! Les cimes des pins grincent em se heurtant

Et l’on entend aussi se lamenter l’autan

Et du fleuve prochain à grand’voix triomphales

Les elfes rire au vent ou corner aux rafales

Attys Attys Attys Charmant et débraillé

C’est ton nom qu’en la nuit les elfes ont raillé

Parce qu’un de tes pins s’abat au vent gothique

La forêt fuit au loin comme une armée antique

Dont les lances ô pins s’agint au tournant

Les villages éteints méditent maintenant

Comme les vierges les vieillards et les poètes

Et ne s’éveilleront au pas de nul venant

Ni quand sur leurs pigeons fondront les gypaètes

Demos início à análise com o poema de Apollinaire, no qual notamos uma atmosfera

assaz melancólica, em que se escuta o lamento do vento sul, ainda o ranger dos cumes dos

pinheiros se chocando e a interjeição “Oh” (V.1), da qual emana, de antemão, um grande

pesar como abertura do poema: “Oh! Lês cimes dês pins grincent em se heurtent”, “Et l’on

entend se lamenter l’autan” (V.1e 2).

Temos nos versos seguintes um rio próximo de onde se escuta, com voz triunfal, os

diversos barulhos desordenados dos gênios do ar, na mitologia escandinava “elfes”, que com

toda a sua fúria das rajadas ou vendavais “rafales” apresentam uma frase direcionada para

uma segunda pessoa, quiçá a mulher amada do sujeito poético em questão: “Et du fleuve

prochain à grand’voix triomphales”, “Lês elfes rire au vent au córner aux rafales”, “Attys

Attys Attys charmant et débraillé”, “C’est ton nom qu’um la nuit lês elfes ont raillé” (V.3,4,5

e 6). È importante destacar, que diante desse cenário obscuro, apesar da ambientação

elegíaca, há a presença de uma certa ironia no poema, pois os “elfes”, gênios do ar, zombam

e brincam com o nome daquela para quem o eu lírico se dirige, talvez devido a uma história

de amor finda, como tentativa de vingança por parte desse mal-amado.

Logo, devemos mencionar um fato que contribuiu sobremaneira para o estudo desse

poema, a sua inserção no “Groupe des Rhénanes”, pois nesse observamos as primeiras

impressões de Apollinaire evocadas diante do ambiente germânico em que viveu durante

um ano na Alemanha, na casa dos Milhau. Esse, como outros poemas do ciclo renano,

apresentam explicitamente ou implicitamente a paixão do jovem poeta pela governanta da

casa onde trabalhou, Annie Playden, um de seus grandes amores findo. Dessa forma,

podemos inferir que, longe de uma leitura puramente biográfica, essa segunda pessoa a

quem o sujeito poético se direciona no verso 6, seria Annie Playden e toda a atmosfera

natural, com as árvores e o rio Reno, a paisagem germânica.

Ademais, vimos que o vento noturno é classificado como vento gótico, direcionando-nos

para uma cultura obscura, devido ao período sombrio mencionado de estilo penumbrista dos

godos, mostrando toda a sua fúria por meio da queda de um dos pinheiros do cenário. Ainda,

essa ambientação é constituída por uma floresta que se mostra fugidia e longínqua na noite,

como um batalhão antigo, cujas lanças, os cumes dos pinheiros, agitam-se com movimentos

circulares: “Parce qu’un de tes pins s’abat au vent gothique”, “La forêt fuit au loin comme une

armée antique”, “Dont les lances ô pins s’agitent au tourment” (V.7,8 e 9).

Nesse viés, vimos que em tal atmosfera de trevas, o sujeito poético apresenta as

cidades dormindo, mas meditando ao mesmo tempo, como metáfora da vigília angustiante

daqueles que pensam em seus amores, seus medos e seus desejos secretos, confirmando a

citação de Shakespeare em Hamelet: “Alguns devem velar, enquanto outros devem

dormir”, “Assim gira o mundo”. È o que ocorre com as virgens que sonham acordadas com

toda a sua ansiedade inocente, os velhos que naturalmente reduzem o tempo de sono, e

conseqüentemente velam toda a nostalgia de um passado e o temor de um futuro não muito

longo, e os poetas que mesmo nas horas mais mortas do dia, a noite, transformam e

despertam o sentimento do belo: “Les villages éteints méditent maintenant”, “Comme les

vierges les vieillards et les poètes” (V.10 e 11).

Notamos que no final do poema há a permanência do eu lírico mal-amado no cenário

sombrio, pois indica que “as virgens, os velhos e os poetas”, incluindoolo8(ortas dv)o3is

E enquanto penso em ti, no meu sonho erradio,

Sentindo a dor atroz desta ânsia incontentada,

- Fora, os beijos glaciais e cruéis da geada,

Tremem as flores, treme e foge, ondeando, o rio,

E as estrelas tremem no ar frio, no céu frio.

Observamos que a primeira estrofe apresenta um céu frio em que até mesmo as estrelas

tremem, gotículas da orvalhada que se condensam nas superfícies frias e um silêncio

pavoroso interrompido apenas por um vago murmúrio na ribanceira: “As estrelas tremem no

ar frio, no céu frio...”, “E no ar frio pinga, levíssima, a orvalhada.”, “ Nem mais um ruído

corta o silêncio da estrada,” “Se não na ribanceira um vago murmúrio.” (V.1,2,3 e 4)

Na estrofe seguinte, temos a certeza de que na madrugada fria tudo dorme, exceto o

sujeito poético mal-amado que na vigília olha o espaço sombrio, pensando na imagem

adorada de sua amada, confirmando a sua solidão em meio ao negrume da noite: “ Tudo

dorme. Eu, no entanto, olho o espaço sombrio,”, “Pensando em ti, ó doce imagem

adorada!...” (V.5 e 6). Nessa, as estrelas continuam a tremer no ar e céu frios, com as gotas

da orvalhada a pingar, como em um cenário gélido e assustador, pois até mesmo os astros

com luz própria, que poderiam trazer claridade à escuridão, tremem e se apagam diante de

tamanha força das trevas: “As estrelas tremem no ar frio, no céu frio,”, “E no ar frio pingam

as gotas da orvalhada...” (V.7 e 8).

Na terceira estrofe, o eu lírico insiste em dizer que pensa em sua amada, e chega a se

perder em seu sonho ou pensamento. Dessa forma, já não sabemos se o eu-poético está

sonhando, ou se está simplesmente sonhando acordado: “Enquanto penso em ti, no meu

sonho erradio,”. Diante dessa atmosfera que emana melancolia, onde tudo parece tremer

com o frio da madrugada, vimos que a arte do fazer poético se mistura ao sonho, sendo esse

um mundo de fantasia.A figura do mal-amado aí se refugia para tentar reviver a lembrança

daquela imagem adorada que se esvaeceu com o tempo, pois é na arte que os sonhos e a

imaginação se cruzam:

mas os sonhos não são simplesmente um mundo de fantasia

para onde o artista foge; são também parte da natureza e da

trama da arte. Em outras palavras, é na arte que os sonhos e a

imaginação se cruzam e, muito antes de os românticos

redescobrirem o pesadelo e Freud o inconsciente, a função da

arte era de alimentar a realidade desperta com o poder, a

vividez e a dramaticidade dos sonhos. (Alvarez, 1996p.164)

Nos versos subseqüentes, o pesar do eu lírico toma maior força e clareza, visto que o

pensamento na imagem adorada provoca uma dor intolerável como resultado da ânsia

incontentada: “Sentindo a dor atroz desta ânsia incontentada,” (V.10). Essa consternação é

confirmada por meio de beijos glaciais e cruéis da geada, o que nos causa um certo

estranhamento, pois o calor e o júbilo que tal atitude amorosa deveria provocar, é aqui

apresentada com crueldade e gelidez. Assim, nesse cenário congelado pelo frio da

madrugada, as flores tremem e o rio foge movendo-se em ondulações: “- Fora, aos beijos

glaciais e cruéis da geada”, “Tremem as flores, treme e foge, ondeando, o rio,” (V.11 e 12).

“Madrugada” termina com a repetição do verso “E as estrelas tremem no ar frio, no

céu frio...” (V.13), que intensifica a permanência do eu-poético pesaroso na escuridão da

noite, garantida pelas reticências, na medida que é nessa ambientação, característica de todo

o seu lamento, que pode reviver o que findou.

Enfim, “Madrugada” elege como palco a noite fria, com toda a sua carga simbólica

de lamento, solidão e enigmas, sendo propícia para reanimar ou reviver na figura do mal-

amado aquilo que o tempo levou consigo.

Apollinaire e Bandeira

Dando seqüência, iniciamos o diálogo entre as duas poéticas, elegendo como fio

condutor a escuridão da noite, cuja anãlise se passa no universo da ausência do sol.

Então, nota-se que tanto “Le vent nocturne” quanto “Madrugada” têm a escuridão

como cenário de uma poesia penumbrista. Logo, considerando toda a simbologia existente

nessa atmosfera, citamos a visão dos gregos que colaborou de forma relevante para o

estudo dessa temática obscura e elegíaca. Nessa, a noite (nyx) era a filha de Caos e a mãe

do Céu (Urano) e da Terra (Gaia). Ainda, produziu o sono e a morte, os sonhos e as

angústias, a ternura e o engano. È o que observamos nos poemas, pois o eu lírico nos insere

em um mundo de mistério e consternação, o qual não conseguimos identificar se é a vigília

ou o sono onde o inconsciente se libera, o berço frio e a escuridão da morte, ou a ternura

vindoura do desabrochar do dia seguinte.

Nesse cenário de trevas e incertezas, a melancolia no poema “Le vent nocturne” se

manifesta por meio do lamento do vento sul, do ranger dos cumes dos pinheiros se

chocando e da interjeição “Oh!”(V.1), da qual emana por antecipação um grande pesar:

“Oh! Les cimes des pins grincent em se heurtent”, “Et l’on entend se lamenter l’autan”

(V.1e 2).

De forma semelhante, “Madrugada” se inscreve em uma atmosfera repleta de

sombriedade e de enigmas, tendo também a angústia como sentimento constitutivo do poema,

cuja ambientação se constrói por meio de um céu frio em que até mesmo as estrelas tremem.

Assim, como “Le vent nocturne”, todos dormem e o silêncio noturno paira no ar, sendo

interrompido apenas por um vago murmúrio na ribanceira: “As estrelas tremem no ar frio, no

céu frio...”, “E no ar frio pinga, levíssima, a orvalhada.”, “ Nem mais um ruído corta o

silêncio da estrada,” “Se não na ribanceira um vago murmúrio.” (V.1,2,3 e 4). Logo, notamos

cenários frios, obscuros, solitários e enigmáticos, como a própria historicidade da temática da

noite nos apresenta, pois segundo Bruce Chatwin a razão para que o mal esteja sempre

associado à escuridão na mente humana, tem suas raízes nos homens primitivos que

acreditavam, além de todos os símbolos, nictomórficos de vulnerabilidade, solidão e frio que

as trevas possuíam um predador maligno que apreciava carne humana chamado Dinofélis:

Dinofélis era um felino menos ágil do que um leopardo ou uma

chita, mas muito mais encorpado. Seus dentes mortíferos eram

retilíneos como adagas, a meio caminho em sua forma entre os

de um dente-de-sabre e os de um tigre atual. Sua mandíbula

inferior podia fechar-se com violência e, como devido à sua

constituição física algo pesado ele precisava caçar de

emboscada, deve também ter caçado à noite [...] seus ossos

foram encontrados do Transvaal à Etiópia: ou seja, a área de

presença original do homem. (...) Será que somos tentados a

perguntar, que o Dinofélis era a Nossa Besta, uma Besta

separada de todos os outros Avatares do Inferno? O

Arquiinimigo que nos espreitava, dissimulada e

astuciosamente, onde quer que fôssemos? Quer aceitemos um

grande felino, vários felinos ou horrores como a hiena

caçadora, o que Bob Brain conseguiu, na minha opinião foi

recuperar uma figura cuja presença vinha se tornando cada vez

mais obscura desde o fim da Idade Média: o Príncipe das trevas

em toda a sua sinistra magnificência. (Álvares, 1996, p.47-48)

É nesse viés que se inscrevem tais poemas, tendo o cenário noturno com toda sua

carga simbólica de terrores e solitude, como condição primeira para nutrir tanto o eu lírico

mal-amado por natureza bandeiriano quanto o apollinairiano, visto que suas poesias são

insistentemente pesarosas e obscuras em praticamente toda as obras aqui estudadas.

Nos versos seguintes de “Le vent nocturne”, notamos um rio próximo de onde se

escuta, com voz triunfal, os diversos barulhos desordenados dos gênios do ar, na mitologia

escandinava “elfes”, que com toda a fúria das rajadas ou vendavais “rafales” apresentam

uma frase direcionada para uma segunda pessoa, quiçá a mulher amada do sujeito poético

em questão: “Et du fleuve prochain à grand voix triomphales”, “Les elfes rire au vent au

córner aux rafales”, “Attys, Attys, Attys charmant et débraillé”, “C’est ton nom qu’em la

nuit lês elfes ont raillé”(V.3,4,5 e 6). Com esses, devemos nos reportar ao que Silvana

Amorim, em seu livro Guillaume Apollinaire: fábula e lírica, estuda, a questão fabulírica

dos poemas do Ciclo Rhénanes. E o que observamos em “Le vent nocturne”, há um

cruzamento de sonho e realidade, lenda e cotidiano, e ainda a presença do sobrenatural

manifestada de várias formas, como exemplo, o mito dos “elfes”. Assim, podemos dizer

que todos os aparatos fabulares e mitológicos presentes na obra de Apollinaire nos levam

para uma evasão simbolista, tendo as lembranças esmaecidas pela passagem do tempo,

resgatadas em uma poesia calcada no onírico, onde se pode reviver ou recriar o que findou.

Essa poesia com incursões no onírico, pode ser ainda exemplificada pela própria atmosfera

que a constitui, pois estando o poema localizado na noite, nunca temos a certeza de que

tudo não passa realmente de um sonho.

È importante salientar, que diante desse cenário obscuro, apesar da ambientação

elegíaca, há a presença de uma certa ironia no poema, pois os “elfes”, gênios do ar,

zombam e brincam com o nome daquela para quem o eu lírico se dirige, talvez devido a

uma história de amor finda, como tentativa de vingança por parte desse mal-amado. Diante

disso, devemos mencionar um fato que contribuiu sobremaneira para o estudo do poema, a

sua inserção no “Groupe de Rhénanes”, pois nesse observamos as primeiras impressões de

Apollinaire evocadas diante do ambiente germânico em que viveu durante um ano na

Alemanha, na casa dos Milhau, conseqüentemente a apreensão de toda uma literatura

popular, lendária e mitológica do lugar em questão. Esse, como outros poemas do ciclo

renano, apresentam explicitamente ou implicitamente a paixão do jovem poeta pela

governanta da casa onde trabalhou, Annie Playden, um de seus grandes amores findo.

Do mesmo modo que Apollinaire, Manuel Bandeira aborda na segunda estrofe a

questão da madrugada fria onde todos dormem, exceto o eu lírico mal-amado que na vigília

olha o espaço sombrio pensando na doce imagem adorada de sua amada, confirmando a sua

solidão em meio ao negrume da noite: “Tudo dorme. Eu, no entanto, olho o espaço

sombrio”, “Pensando em ti, ó doce imagem adorada!...” (V.5 e 6). Nessa, as estrelas

continuam a tremer no ar e céus frios, com as gotas da orvalhada a pingar, como em um

cenário gélido e assustador, pois até mesmo os astros com luz própria, que poderiam trazer

claridade a essa escuridão, tremem e se apagam diante de tamanha força das trevas: “As

estrelas tremem no ar frio, no céu frio,”, “E no ar frio pingam as gotas da orvalhada...”(V.7

e 8). Logo, semelhante a “Le vent nocturne” o frio e o vento da madrugada corroboram a

imagem lúgubre do ambiente no qual se insere o eu lírico pesaroso, atestando o caráter

melancólico da obra estudada, A cinza das horas que é escrita com “a cinza fria que restou

das horas ardentes”, e também, Alcools, com “as cinzas” que ficaram do fogo que

transforma a bebida que queima e embriaga.

Desse modo, vimos que tanto Bandeira quanto Apollinaire citam diretamente ou

indiretamente a imagem da mulher amada na noite fria, o que nos direciona para um fator

importante da vida do primeiro que muitos exegetas de sua poesia pouco analisaram, tendo

Ivan Junqueira abordado de forma significativa. O crítico em seu livro Manuel Bandeira

Testamento de Pasárgada aponta a questão de o poeta ter sido um homem doente e de vida

social extremamente irregular. Além disso, nunca pôde contar com os atributos de beleza

física que a vida, ainda uma vez, madrasta, negou-lhe. Suas relações amorosas com as

mulheres foram, por isso mesmo, sempre problemáticas e, não raro, frustrantes. (Junqueira,

2003,p.209). Assim, a doce imagem adorada para quem o eu lírico se direciona pode ser a

lembrança de um dado amor acabado, tendo uma relação bastante próxima a de Apollinaire,

na medida em que o poeta francês também teve várias histórias de amor cessadas.

Um outro dado relevante para a nossa pesquisa, é a possível explicação para a

presença enfática do cenário noturno na poética Bandeiriana, que provavelmente tem

ligação com o seu estado de homem tísico, cheio de imposições de repouso e

confinamentos para o seu tratamento. Dessa maneira, Bandeira se viu em um mundo de

silêncio e solidão, tendo a noite e a morte como fiéis companheiras durante toda a sua vida.

Mas o mais interessante é que, o poeta deveria, de acordo com as orientações médicas, sair

durante a manhã ou a tarde, o que fazia ao contrário, pois era completamente da noite,

mesmo porque a luz do sol é que lhe desencadeava as piores crises, talvez por sofrer

também de um agudo processo alérgico. Logo, o silêncio e a solidão da noite estão em

grande parte de seus poemas, com todas as suas sombras e fantasmagorias (Junqueira,

2003, p.233). È importante ressaltar, que tais referências biográficas, não reduzem a

grandeza da poética bandeiriana simplesmente a sua vida, mas colaboram para

compreender ainda mais a grandiosidade de sua incomparável lírica.

Vimos ainda que em “Le vent nocturne” o vento é classificado como vento gótico,

direcionando-nos para uma cultura obscura, devido ao período sombrio mencionado, de

estilo penumbrista dos godos, mostrando toda a sua fúria através da queda de um dos

pinheiros do cenário. Essa ambientação é constituída por uma floresta que se mostra fugidia

ou longínqua na noite como um batalhão antigo, cujas lanças, os cumes dos pinheiros,

agitam-se com movimentos circulares: “Parce qu’ un de tes pins s’abat au vent gothique”,

“La forêt fuit au loin comme une armée antique”, “Dont les lances ô pins s’agitent au

tournant” (V.7, 8 e 9).

Observa-se então, que em tal atmosfera de trevas, o sujeito poético apresenta as

cidades dormindo, mas meditando ao mesmo tempo, como metáfora da vigília angustiante

daqueles que pensam em seus amores, seus medos e seus desejos secretos. “È o que ocorre

com as virgens que sonham acordadas com toda a sua ansiedade inocente, os velhos que

naturalmente reduzem o tempo de sono, e conseqüentemente velam com nostalgia todo um

passado e o temor de um futuro, e os poetas que mesmo nas horas mais mortas do dia, a

noite, transformam e despertam o sentimento do belo: “Les villages éteins méditent

maintenant”, “Comme les vierges les vieillards et les poètes” (V.10 e 11). Mas devemos

mencionar que apesar dessas personagens se mostrarem acordadas não temos certeza de tal

situação , nada nos garante que elas estejam dormindo com o restante da cidade, pois todo o

cenário com os gênios do ar e a floresta personificada em um batalhão, já nos demonstra

uma atmosfera onírica, sem a lógica do mundo da vigília, o que Eugène Ionesco classifica

como, o sonhar sendo a base da arte:

O sonho é puro drama. Num sonho, a pessoa está sempre

numa situação intermediária. Para ser mais conciso, creio que

o sonho é um pensamento lúcido, mais lúcido do que qualquer

pessoa tem quando está acordada, um pensamento expresso

em imagens, e que, além disso, sua forma é sempre

dramatizada.(Alvarez, 19996, p.144)

O mesmo acontece na terceira estrofe de “Madrugada”, o eu-lírico insiste em dizer

que pensa em sua amada, e chega a se perder em seu sonho ou pensamento. Dessa forma, já

não sabemos se está sonhando, ou se está simplesmente sonhando acordado: “E enquanto

penso em ti, no meu sonho erradio,” (V.9). Logo, diante dessa atmosfera sombria e

melancólica, onde tudo parece dormir e tremer no frio da madrugada, vimos que a arte se

mistura ao sonho, sendo esse um mundo de fantasia. A figura do mal-amado aí se refugia,

como em “Le vent nocturne”, para tentar reviver a lembrança daquela imagem adorada que

se esvaeceu com o tempo, pois é na arte que os sonhos e a imaginação se cruzam:

mas os sonhos não são simplesmente um mundo de fantasia

para onde o artista foge; são também parte da natureza e da

trama da arte. Em outras palavras, é na arte que os sonhos e a

imaginação se cruzam e muito antes dos românticos

redescobrirem o pesadelo e de Freud o inconsciente, a função

da arte e a dramaticidade dos sonhos. (Alvarez, 1996, p.164)

Essa consternação, ao mesmo tempo feérica, é confirmada por meio da paisagem

acrescida de beijos glaciais e cruéis da geada, o que nos causa um certo estranhamento,

primeiro porque a geada está personificada, segundo porque o calor e o júbilo que tal

atitude amorosa deveria provocar, é aqui apresentada com crueldade e gelidez. Diante desse

cenário congelado pelo frio da madrugada, as flores tremem e o rio foge movendo-se em

ondulações: “Fora, aos beijos glaciais e cruéis da geada”, “Tremem as flores, terme e foge,

ondeando, o rio,” (V.11 e 12).

Ademais, vimos que tanto em “Madrugada quanto em “Le vent nocturne” há a

presença de um rio, o que nos atesta para o seu caráter simbólico de fertilidade, morte e

renovação. Esse simboliza ainda a existência humana e o curso da vida, pois a variedade de

seus desvios indica tanto o nascimento em uma nascente quanto o morrer nas águas do

oceano. Logo, podemos inferir que as águas que escoam são metáfora da passagem do

tempo nos poemas, indicando a lembrança da mulher amada, como algo que se perdeu no

olvido imenso do passado.

Notamos que no final de “Le vent nocturne” há a permanência do eu lírico mal-

amado no cenário sombrio, pois esse indica que “ as virgens, os velhos e os poetas”,

incluindo ele, não acordarão em hipótese alguma, nem mesmo quando os pombos forem

abatidos pelas grandes aves de rapina, que caçam somente durante o dia. Elas são

apresentadas como símbolos do dia, visto que não fazem suas buscas à noite. Desse modo,

mesmo que tais pássaros cheguem para anunciar o dia, o sujeito poético insiste em

permanecer nas trevas: “Et ne s’éveilleront au pás de nul venant”, “Ni quand sur leurs

pigeons fondront les gypaètes” (V.12 e 13).

É o que ocorre em “Madrugada”, encerrando com a repetição do verso 7, e

intensificando a permanência do eu poético pesaroso na escuridão da noite, garantida ainda

pelas reticências, na medida em que é nessa ambientação, característica de todo o seu

lamento, que se pode reviver o que se esvaeceu com o decurso do tempo: “E as estrelas

tremem no ar frio, no céu frio”... (V.13).

Por fim, “Madrugada” e “Le vent nocturne” são poemas que se constituem sob o

manto obscuro da noite e do lirismo triste, com todos os seus sortilégios e terrores, sendo

campo de liberdade para o eu lírico, por meio do fazer poético, recuperar o que os

crepúsculos diários levaram consigo e que não se pode reviver na claridade do dia.

3.3. A efemeridade do amor e a inexorabilidade do tempo

Dando continuidade ao tema de nossa pesquisa, “Escritura da perda: um tempo não-

reconciliado em Bandeira e Apollinaire”, analisamos ainda o pesar na figura do “mal-aimé”

no poema “Le Pont Mirabeau”(1912):

Le pont Mirabeau

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

Faut-il qu'il m'en souvienne

La joie venait toujours après la peine.

Vienne la nuit sonne l'heure

Les jours s'en vont je demeure

Les mains dans les mains restons face à face

Tandis que sous

Le pont de nos bras passe

Des éternels regards l'onde si lasse

Vienne la nuit sonne l'heure

Les jours s'en vont je demeure

L'amour s'en va comme cette eau courante

L'amour s'en va

Comme la vie est lente

Et comme l'Espérance est violente

Vienne la nuit sonne l'heure

Les jours s'en vont je demeure

Passent les jours et passent les semaines

Ni temps passé

Ni les amours reviennent

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Vienne la nuit sonne l'heure

Les jours s'en vont je demeure

Ao trabalharmos com este subtema no poema selecionado, vimos que ele nos

apresenta um cosmos de tamanha melancolia que o término do amor se equipara ao

desespero do olhar daquele que não pode reter o tempo que passa. Desse modo, o eu lírico

apresenta a angústia pelo tempo ininterrupto que leva embora os amores e o faz se

distanciar de seus anos de gozo.O sujeito poético sofre ao se indagar a respeito de que

forma pode esquecer ou aceitar a passagem dos anos e de seus amores. Essa angústia pode

ser suprimida na tentativa de se criar um novo mundo, imaginário, no qual seus alcools

amenizam o desespero advindo da efermidade do amor e da passagem de todas as coisas

terrenas. Nesse mundo onde não existe pesar, quiçá um “au-delà” baudelairiano, em que a

evasão fictícia colabora para que as agruras vivenciadas sejam mais leves e mais fáceis, o

eu-lírico de uma certa forma obtém um consolo:

“Comment oublier les années et les amours qui passent, résistir

au lent empoisonnement du temps? Première tentative:

l”imagination et ses alcools semblent nous ouvrir un monde où

tout est plus léger, plus facile.” (Lecherbonnier, 1993, p.15)

Embora haja uma embriaguez poética como fuga da amarga realidade, o sujeito

poético não alcança êxito, pois essa evasão sempre o direciona para si próprio, ou seja, o

maior desalento está interiorizado no seu “eu”, como uma certa angústia existencial: “Mais

fuir ne sert à rien: tout vous ramène toujours à vous-même”. (Lecherbonnier, 1983, p.15)

Com o propósito de analisar o pesar em relação ao tempo que se esvai levando consigo as

lembranças felizes,tomamos como ponto de partida a expressão do tempo que passa,

representada pelo escoamento da água do rio no poema, indicando com precisão a sucessão das

horas, dos dias e dos anos. O amor resiste desesperadamente ao curso do rio parisiense que

passa, tranqüilamente, inexoravelmente, sob essa ponte maciça, rígida, austera, insensível aos

pensamentos dolorosos do amor, às sensíveis lembranças das sombras persistentes, advindas do

sofrimento, e totalmente infelizes (Rouveyre, 1995, p.86).

Os elementos da imagem comportam os mesmos caracteres: a lentidão (v.15), a

continuidade ininterrupta (“éternels”) (v.10), a irreversibilidade (v.20-21). Ademais,

relacionado ao símbolo do verso 1, “coule la Seine”, retomado no verso 22, o campo lexical

da passagem se organiza a partir dos verbos. Todos eles estão no presente, exceto “venait”

(v.4). Esse tempo marca a continuidade ininterrupta: “passe” (v.4), “s’en va” (v.13-14),

‘Passent” (v.19), repetido e retomado pelo particípio “passé” (v.20) e sobretudo “s’en

vont”; no segundo verso do refrão, retomado quatro vezes. Junto a essa idéia da

inexorabilidade do tempo podemos associar a inconstância de muitos elementos da

natureza, como o rio, a neve, tudo se resumindo ao estado da mudança, do efêmero. Assim,

nessa associação, notamos que a natureza também é errance , passagem, inconstância,

como o amor observado no poema, que se esvai com a fluidez do rio: “tout est fleuve,

neige, tout se resume à l’état du devenir, de l’éphémère. La nature aussi est errance,

passage, inconstance, comme l’amour...” (Lecherbonnier, 1983, p.15)

Além disso, por meio de toda essa poesia pesarosa que lamenta o amor findo,

observamos que o curso incessante do rio indica um estado sentimental, a nostalgia

presente na passagem do tempo, representativa das decepções amorosas do eu poético que,

segundo Royere (1995, p.86), Apollinaire sabia por revelação íntima e por experiência já de

sua vida, que a dor, especificamente do amor, era o alimento predestinado, necessário

mesmo à fonte ou origem de sua arte. Mas sempre lembramos que essa associação

biográfica serve simplesmente para esclarecer dados relevantes e jamais para limitar a

poética do autor.

Por meio da passagem do tempo, ainda podemos estudar as imagens e as

correspondências existentes no poema, como: as águas do rio e o amor no verso 13:

“L’amour s’en va comme cette eau courante”, havendo igualmente uma associação do amor

com o Seine, nos versos 21e 22; “Ni les amours reviennent”, “Sous le Pont Mirabeau coule

la Seine”. Então, observamos o sentimento amoroso comparado à água corrente do rio,

demonstrando toda a sua efemeridade, pois, segundo o poeta de Alcools, não existe amor

feliz. Pois em vão é tentar resgatar o tempo perdido, pois nem o tempo passado, nem os

amores retornam. A única defesa contra essa inexorabilidade do tempo é a sua abolição,

criando um eterno presente, ou seja, presentificando as situações findas.

Em seguida, notamos a invocação do amor passado que, apesar das tempestades

vivenciadas pelos dois amantes, não apresenta nenhuma característica dramática, nem

desesperada, “Faut-il qu’il m’en souvienne” – o que não diminui a dor do poeta em relação

ao fim do seu grande amor. Essa interrogação (pode apresentar também uma surpreendente

ambigüidade, uma exclamação em forma de suspiro) se faz sob um tom de lassitude sem

agressividade. O verso 4 ainda evoca tanto as lembranças felizes quanto as tristes: “La joie

venait après la peine”. O tempo presente encontrado na maioria dos versos indica a

continuidade da lembrança, da mesma forma que o fluxo contínuo do rio indica uma

história de amor acabada, sem retorno, como a passagem do tempo: “Ni les amours

reviennent (v.20-21). Desse modo, o rio “Seine” é o confidente desse eu-lírico mal-amado,

no qual vê refletida a imagem de seu triste destino. Essa angústia pelo amor passado é

também vista na união dos amantes atormentada pelo tempo que corre. A onda se cansa de

ser observada, como se cansa o olhar mútuo dos amantes, em uma ligação que muito durou.

(Morhange-Bégué & Lartigue, 1993: p.23-24) – imagem essa que representa o desgaste de

uma relação longa, através mesmo do olhar mútuo dos amantes, o qual indica que devora

ou irradia qualquer chama de amor, por maior ou duradoura que seja.

Nesse sentido, podemos dizer que o rio é ao mesmo tempo o símbolo da destruição

vagarosa e imperceptível, caminho que nos leva à morte irrefutável, sendo classificado

como o espelho que reflete o desalento dos amantes, pois nesse caso o amor “s’en va

comme l’eau courante”. Assim, esse rio caminha para sua própria morte, aderindo à lei

natural do universo de que tudo apresenta um fim, como o amor. O pesar devido à

passagem do tempo e, conseqüentemente, o fim do amor podem ser explicados por meio de

uma carta do poeta de agosto de 1916, para Jeanne-Yves Blanc: “Nada determina mais

melancolia em mim do que essa fuga do tempo. Ela está em desacordo tão formal com meu

sentimento, minha identidade, que é a própria origem de minha poesia” (Apud Décaudin,

1993, p.81). Ao trabalharmos com a inexorabilidade do tempo, observamos que o eu-lírico

procura de qualquer forma retomar o seu amor perdido mesmo que seja poetizando-o, pois

quando o resgata pela memória, presentifica aquilo que passou.

Essa lembrança que o poeta apresenta em relação a sua fragilidade e a sua impotência

mediante a passagem do tempo obriga-o a recuperar o passado imortalizando o presente,

construindo assim uma cadeia cíclica através das reminiscências, mas que jamais recupera

verdadeiramente o que findou, haja vista que o resgate nunca serà do Mesmo, mas da

Diferença. Essa cadeia cìclica è proveniente de um cìrculo eternamente descentrado, como

apenas seleção que deixa subsistir o novo.

O eu lírico, por meio da água do rio e do tempo ininterrupto, apresenta a imagem

simbólica da “permanência do ser”, visto que a continuidade do rio representa a

continuidade psíquica do poeta: “Les jours s’en vont je demeure”, pois a água e a vida

representam um eterno recomeço. Além da imagem simbólica da ponte de concreto, que

abruptadamente é humanizada, formada por dois braços “pont de nos bras”(v.9), o eu-lírico

faz ressurgir de sua história passada uma lembrança sem amanhã. Essa desesperança é

perenizada ainda na estrofe 2, “Les mains dans les mains restons face à face”(v.7), estando

os olhares de seus protagonistas voltados para a eternidade. Mas logo essa idéia é desfeita,

pois embora haja essa presentificação ou eternização do passado, é ilusório e vão voltar ao

mesmo. A impossibilidade da volta às coisas findas é explicitada na última estrofe, por

meio do curso do rio, o qual jamais se inverte, e nunca corre ao contrário. Pois mesmo que

volte “nem mesmo o rio em que entrais pela segunda vez é o mesmo que da primeira

vez”(apud Deleuze, 1967, p.93). Enfim, essa recuperação do passado através da memória

como metáfora do rio não o resgata de forma verdadeira pois, ao ser retomado, é

simplesmente relembrado de forma ainda mais dolorosa.

Portanto, o poema “Le pont Mirabeau” apresenta a impotência da figura do mal-

amado mediante a efemeridade do seu grande amor como conseqüência da inexorabilidade

do tempo, em que predomina uma totalidade melancólica, caracterizando-o como elegíaco.

Assim, considerando os sistemas analisados, podemos partir para mais uma tópica

presente no poema:

“Aspecto da modernidade – Uma linguagem retirada do mais humilde cotidiano”.

Nessa tópica, observamos que, embora haja uma certa distribuição regular dos versos

e por conseguinte de suas rimas, ainda a presença de 4 estribilhos idênticos, notamos que a

sua temática é retirada da “banalidade” cotidiana, uma ponte de concreto, como metáfora

do tempo que passa. Logo, podemos dizer que a poesia apollinariana está em tudo, nas

palavras mais sublimes e nas mais triviais:

Du plus trivial au plus raffiné, du plus banal au plus rare, du

plus clair au plus ésotérique, aucun mot n’est exclu de son

lexique où ne cessent de se composer et de se défaire

d’imprévisibles amalgames tout en dissonances. (Décaudin,

1993, p.54)

Desse modo, vimos que é da linguagem banal que surge a linguagem poética em

Apollinaire, não mais aquela do casticismo, com fortes inversões, conceitos e arcaísmos do

Parnasianismo. Agora é a opulência na simplicidade. Notamos que a triste história de amor

é contada por meio de imagens simples, como a água do rio e a ponte de concreto,

utilizando o cotidiano, e tudo o que há nele, como material poético. Assim, notamos que o

poeta trabalha com tudo aquilo que nutre o seu exterior, reservatório de imagens,

utilizando-se de um elemento da natureza, a água do rio, e de uma imagem nada sublime

para explicitar a questão do amor. Mas a sua criação poética não condiz com uma pura e

simples reprodução das “imagens do cotidiano”, mas sim com a chave decisiva que nos

permite adentrar no mais profundo mistério de sua criação artística, a qual transforma a

angústia humana em poesia:

Le premier point concerne la relation du créateur, poète ou

peintre, à la nature. Il se nourrit du monde extérieur qui est

pour lui un inépuisable réservoir d’images. Mais son rôle

n’est pas de seulement le reproduire. (Décaudin, 1993, p.123)

Essa simplicidade lingüística e temática pode ser ainda observada no próprio desejo

que o poeta Apollinaire apresenta, transformar tudo em matéria poética, transformando os

objetos e situações mais simples em poesia: “É o próprio Apollinaire, o poeta mal-amado,

quem expressa seu desejo de transformar tudo em matéria poética, ao dizer em seu diário

que ‘tudo se tornará Poesia, a história torna-se fábula, os próprios objetos, ao tornarem

antigos, enfeitam-se de poesia. O respeito aos velhos, o culto dos mortos, tudo isso é a

prova dessa transformação de tudo em poesia’”.(apud Burgos et al, 1998, p.270).

Por fim, podemos trabalhar com uma outra característica que colabora para o

desenvolvimento dessa tópica, a ausência de pontuação. Nessa notamos uma certa fluidez

poética, sem as limitações rítmicas e melódicas de antemão. Assim, essas marcas de

modernidade poética, como a utilização de vocábulos retirados do mais humilde cotidiano

e, ainda, a ausência de pontuação, colaboram para compreendermos o que o poeta de

Alcools busca demonstrar à maneira dos modernos, uma imagem fiel do universo tal como

nós a percebemos.

Dando seqüência a essa poesia escrita com a tinta da melancolia como resultado do

decurso do tempo, passamos ao poema “O anel de vidro”.

O ANEL DE VIDRO

Aquele pequenino anel que tu me deste,

- Ai de mim – era vidro e logo se quebrou...

Assim também o eterno amor que prometeste,

- Eterno! Era bem pouco e cedo se acabou.

Frágil penhor que foi do amor que me tiveste,

Símbolo da afeição que o tempo aniquilou, -

Aquele pequenino anel que tu me deste,

- Ai de mim – era vidro e logo se quebrou...

Não me turbou, porém, o despeito que investe

Gritando maldições contra aquilo que amou.

De ti conservo na alma a saudade celeste...

Como também guardei o pó que me ficou

Daquele pequenino anel que tu me deste...

(Bandeira, 1982, p. 42)

Ao analisarmos o subtema através do poema indicado, constatamos que esse está

inserido em uma atmosfera de extrema tristeza e solidão, remetendo-nos ao tema de nosso

projeto. Esses sentimentos são provocados pela passagem ininterrupta do tempo e, por

conseguinte, o fim do amor. Assim, essa tristeza poética acentuada nos remete ao crítico

Coelho (1982, p. 16), o qual analisa a questão do tédio na lírica bandeiriana:

o tédio, ‘ce mostre délicat’ da definição de Baudelaire em Les

Fleurs du mal, e o tempo, outra entidade não menos monstruosa,

são propícios ao surgimento da melancolia e da monotonia

(palavras-eixo no léxico do Simbolismo, verdadeiros emblemas

da angústia moderna). Esse tédio, que no livro A cinza das horas

cai até dos telhados (“ Enquanto a chuva cai”, “Cartas de meu

avô”), enlanguesce e deprime a consciência, submetendo-a,

como em Verlaine, a crises de tristeza e lassidão indivisíveis e

inexplicáveis. Por isso, a poesia bandeiriana é embebida ou

construída por meio do pesar existente no ato de viver, o

sofrimento é a sua fonte inspiradora.

Por meio de toda essa poesia nostálgica, Bandeira trabalha a expressão angustiante e

inexorável da passagem do tempo em “O anel de vidro”, cujos versos indicam o começo e o

fim dos amores do sujeito poético, mostrando que o tempo passa ininterruptamente,

deixando uma triste marca e uma saudade avassaladora: “ Aquele pequenino anel que tu me

deste,” ( v. 1); “ Ai de mim – era de vidro e logo se quebrou...” ( v. 2); “ Símbolo da afeição

que o tempo aniquilou,” ( v.6). Além dos verbos, quase todos no pretérito, exprimindo

ações que ocorreram no passado, contrastando o presente do eu poético, de sofrimento

arraigado, de dor e ressentimento, com o passado de juras de eterno amor, observamos um

suposto símbolo ou aliança, o anel de vidro, de uma união eterna: “me deste” ( v. 1), “ se

quebrou” ( v. 2), “ prometeste” ( v. 3), “ aniquilou” ( v. 6), “ investe” ( v. 9), “ amou” ( v.

3), “ guardei” e “ me ficou” ( v. 12). Através desses verbos no passado, constatamos que o

sujeito poético chora a dor de seu amor findo, fazendo uma associação do mesmo com algo

concreto, um anel de vidro. Esse objeto por si só já representa uma certa fragilidade da

relação entre o eu-poético e a sua amada, visto que o seu material é o vidro, substância

sólida, frágil e translúcida.

Desta forma, o poeta apresenta uma história breve, frágil como o material de que é

composto o anel (o vidro) – “era de vidro e logo se quebrou...” – tão vulnerável quanto a

promessa de eterno amor que é muito em breve esquecida. Logo, o sujeito poético participa

de uma história de amor tão breve que nem mesmo acredita que essa acabou. Por isso

continua intensamente a busca de seu amor perdido. Desse modo notamos que, mesmo

havendo uma certa aproximação dos amantes, essa foi tão efêmera que trouxe mais angústia

do que se ambos não tivessem vivenciado história alguma, tornando o objeto amado ainda

mais distante e inacessível.

Essa tragicidade na vida da figura do “mal-amado” pode nos remeter à “vida inteira que

podia ter sido e que não foi” do próprio poeta Manuel Bandeira, refletindo classificação que

fazia de suas relações amorosas, freqüentemente carregadas de frustrações, platonismo,

abandono, insatisfação, perda, traição. Mas devemos salientar que essa análise psicopoética

tem a prudência de não qualificar a obra bandeiriana por meio de seus dados biográficos, pois

os traços biográficos, se não determinam sua obra, ampliam

as possibilidades de compreensão de sua poesia. Importa-nos

considerar tais elementos apenas na medida em que auxiliem

na explicitação da dinâmica de sua criação poética. É o

próprio Bandeira quem se coloca incapaz de enfrentar a

efemeridade de todas as vidas. (Rosenbaum, 1993, p. 74).

O poeta é castigado pelo fracasso e, resignado, constrói um diálogo em que o

interlocutor está presente apenas no discurso, nas várias marcas do pronome de 2ª pessoa (a

quem se fala).

A imagem do anel, como já dissemos, é característica de um amor efêmero, da

amargura que o eu-poético sente ao perder o seu amor que jurava não ter princípio nem fim.

Dessa forma, o eu-lírico caracterizado como “mal-amado” busca reviver os momentos

felizes que viveu, mesmo que esses tenham sido demasiadamente rápidos pois, para

assumir o papel de “mal-amado”, busca reviver o seu passado de juras de eterno amor,

como uma história cíclica, na qual o fim impulsiona a busca pelo começo. Como resposta a

essa inexorabilidade do tempo que transforma todas as coisas em reminiscências, sobretudo

o amor, que esvai com passar das estações, o sujeito poético cria a ilusão de um retorno

consolador em que, como o anel de vidro é frágil e tenha se quebrado, representa um

círculo que não tem início nem fim. Diante do eterno retorno na história elegíaco-amorosa

do eu lírico bandeiriano, que busca reviver aquilo que passou, retomamos a teoria do tempo

não-reconciliado de Deleuze, posto que essa circularidade de um retorno simplista

representa uma falsa aparência de reencontro com o vivido.

A recusa em aceitar a fugacidade de todas as coisas pela passagem ininterrupta do

tempo traz nostalgia ao sujeito poético de “O anel de vidro”, pois esse é incapaz de

interromper esse ciclo, a não ser poetizando aquilo que vivenciou em um passado

indeterminado, revivendo a sua história de eterno amor na criação poética.

Toda essa busca pelo objeto perdido é ainda explicitada pela indiferença, recusa, ou

menosprezo da mulher amada, enfatizando ainda mais que a história de amor findou por

completo. Vide versos 9 e 10: “Não me turbou, porém, o despeito que investe”; “Gritando

maldições contra aquilo que amou”, os quais mostram que, apesar do desprezo da mulher, o

eu lírico continua a alimentar a nostalgia do seu amor infeliz, simbolizado pelos fragmentos

do anel de vidro: “De ti conservo na alma a saudade celeste...”, “Como também guardei o

pó que me ficou”, “Daquele pequenino anel que tu me deste...” – simbolizando a

permanência do ser, com versos indicativos de uma poesia que se inscreve no eterno.

Permanência essa nutrida pelo fato de o sujeito poético alimentar o seu amor infeliz nas

lembranças que lhe restaram de sua relação, os fragmentos e o pó do anel, conservando na

alma a saudade e fazendo dessa eterna e constante em sua vida. Desse modo, essa “saudade

celeste” que o eu-lírico nutre como lembrança de sua breve história de amor remete-nos ao

significado do vocábulo “saudade”, “soêdade, soidade, suidade”, mal da ausência, vontade

de ver (Heimweh), morrer de amor, tal como ela surge na cantiga medieval de João Roiz

(“Senhora, partem tam tristes/ meus olhos por vós, meu bem,/ que nunca tam tristes vistes/

outros nenhuns por ninguém”) (Brayner, 1980 p. 244). Assim, a partir dessa vontade de

estar junto à sua amada, ou do pesar que a ausência da mesma provoca, mencionamos uma

frase lacaniana que exemplifica com destreza esse vazio resultante do mal de amar

representado na poesia: “O desejo se sublima em retorno de um vazio central, a escrita

passa a ser concebida como um gesto desejante de uma reconciliação com a Coisa perdida

– lugar central do desejo” (apud Rosenbaum, 1993 p.128). Desse modo, notamos no poema

um cunho romântico, mesmo porque esses em suas composições fizeram a volta ao mundo

medieval. Assim, “a saudade é sentimento que nasceu da conjugação do paganismo com o

cristianismo. Esse encontro deu-se na Idade Média. Quem diz paganismo diz Grécia. O

Medievo está cheio de recordações gregas” (Brayner, 1980 p. 244 – 245).

Portanto, o poema “O anel de vidro” é característico do gênero elegíaco-amoroso,

em que não há a reciprocidade no amar, mas sim uma surpreendente exposição poética do

desespero amoroso, do mal da ausência e da separação dos amantes.

Considerando a efemeridade do amor e a inexorabillidade do tempo podemos

trabalhar com o subtema que decorre desses dois primeiros:

Aspectos da modernidade – uma linguagem retirada do mais humilde cotidiano

Por meio desse subtema, notamos que, embora o poema seja composto por versos

alexandrinos, distribuídos em duas quadras e uma quintilha, com rimas alternadas e,

portanto, com uma certa regularidade, há uma inovação em sua temática, “o cotidiano como

material poético”. Vemos que o tema não é mais extraído de um cosmos sublime, como

antes, mas sim do mais humilde cotidiano, no qual notamos o “poetizar a banalidade

cotidiana, a realidade decaída do mundo”. Dessa forma, o poema analisado apresenta como

tema “um anel de vidro”, símbolo da relação efêmera que os dois amantes vivenciaram.

Essa breve história é contada por meio de uma linguagem simples, não através de temas e

vocábulos esmerados, como por exemplo no Parnasianismo. Assim:

o ideal da poética de Bandeira, é o de uma mescla estilística

inovadora e moderna, uma vez que persegue uma elevada

emoção poética através das palavras mais simples, de todo

dia. Para o poeta, o alumbramento, revelação simbólica da

poesia, pode dar-se no chão do mais ‘humilde cotidiano’, de

onde o poético pode ser desentranhado, à força da depuração

e condensação da linguagem, na forma simples e natural do

poema. (Arrigucci, 1990 p. 15).

Essa simplicidade lingüística e temática pode ser ainda exemplificada por meio da

escolha da cantiga infantil que deu origem ao poema, “Ciranda Cirandinha”, a qual nos

remete ao mundo infantil, que por si só já nos apresenta uma clareza e uma simplicidade

inconfundíveis. Logo, nesse poema “a infância aparece na fala mesma da criança, fazendo

soar pela voz lírica um eu infantil. Evoca-se a infância sem explicitação direta da falta

através de um tom nostálgico, mas o ausente acaba por reviver na brincadeira de uma trova

de uma música, que recriam a atmosfera encantatória infantil” (Rosenbaum, 1993 p. 53).

A linguagem poética simples, livre do artificialismo da poética parnasiano-simbolista,

proporciona-nos temas os mais variados e “banais” como material para a poesia,

erradicando os temas rebuscados anteriormente escolhidos. Mas devemos lembrar que essa

inovação ainda é superficial nos primeiros livros de Bandeira, quase ínfima, apresentando-

se poucos poemas com essas marcas de renovação, os quais já anunciam a liberdade de

criação que será acentuada no modernismo:

`assim, na companhia paterna iam-me embebendo dessa idéia

que a poesia está em tudo – tanto nos amores quanto nos

chinelos, tanto nas coisas lógicas como nas disparatadas’. O

poeta veio, portanto, para contribuir na incorporação à poética

nacional do ‘humilde cotidiano’, baseado em ‘locuções

trivialíssimas’ (Lopez, 1987 p. 06).

Por meio dessa linguagem poética simples, Bandeira observa que “a poesia não está mais

no mundo da lua, mas na terra dos homens, no chão do cotidiano”, utilizando-se de um estilo

humilde, com palavras do dia-a-dia, situada perto do chão” (afinal, humilde, humilis, procede

de humus) (Schwarz, 1983 p. 108). Desse modo, vimos que no poema “O anel de vidro” essa

simplicidade lingüística é acentuada, pois o sujeito-poético parte de um “anel de vidro”, objeto

100

banal, frágil, de pouquíssimo valor, diferentemente, por exemplo, de um “anel de diamante”,

que valorizaria e daria quicà mais sustentação a essa breve história de amor.

Embora haja uma certa simplicidade temática no poema, devemos mencionar que

essa não desvaloriza ou banaliza sua construção; ao contrário, sua complexidade está nessa

aparente modéstia e espontaneidade lingüística, pois:

esse movimento em busca da simplicidade tem de fato algo de

misterioso, na medida em que evita todo mostrar-se ostensivo,

seja pelo espetáculo da forma ou da emoção, para recolher-se

ao redor do essencial, do reduto último daquele ‘luzir sensível

da idéia’ (na expressão de Hegel), despojado de todo brilho

fácil. Sugere, em troca, outro tipo de facilidade, enganosa,

porque esconde a verdadeira dificuldade no mais fundo.

(Arrigucci, 1990 p.48)

Portanto, essa linguagem poética inscrita por meio do simples na dependência do

complexo, retirada como disse Bandeira do mais “humilde cotidiano”, apresenta-nos

aspectos da poesia moderna, valorizando o fazer poético pela sua beleza enigmática

criadora e não pelos seus arquétipos temáticos sugeridos de antemão.

Apollinaire e Bandeira

Nos dois poemas encontramos o triste fim do amor como resultado da inexorabilidade

do tempo, apresentando um cosmos de tamanha melancolia que o término do amor se

equipara ao desespero do olhar daquele que não pode reter o tempo que passa. Desse modo,

o eu-lírico de tais poemas apresenta a angústia pelo tempo ininterrupto que leva embora os

seus amores e o faz distanciar de seus anos de gozo.

Assim, com o propósito de analisar o pesar em relação ao tempo que se esvai levando

consigo as lembranças felizes, tomamos como ponto de partida a expressão do tempo que

passa, representada pelo escoamento da água do rio no poema “Le Pont Mirabeau”,

indicando com precisão a sucessão das horas, dos dias e dos anos. O amor resiste

desesperadamente ao curso do rio parisiense que passa, tranqüilamente, inexoravelmente,

101

sob essa ponte maciça, rígida, austera, insensível aos pensamentos dolorosos do amor, às

sensíveis lembranças das sombras persistentes ou advindas do sofrimento, e totalmente

infelizes (Rouveyre, 1995, p.86).

Logo, os elementos da imagem comportam os mesmos caracteres: la lenteur (v.15), a

continuidade ininterrupta “éternels” (v.10), a irreversibilidade (v.20-21). Ademais,

relacionado ao símbolo do verso 1, “coule la Saine”, retomado no verso 22, o campo lexical

da passagem do tempo se organiza a partir dos verbos. Todos eles estão no presente, exceto

“venait” (v.4). Esse tempo marca a continuidade ininterrupta: “passe” (v.9), “s’en va” (v.13-

14), “Passent” (v.19), repetido e retomado pelo particípio “passe” (v.20) e sobretudo “s’en

vont”, no segundo verso do refrão, retomado quatro vezes (Bégué & Lartigue, 1993, p.23).

Por meio de toda essa poesia nostálgica, Bandeira de modo similiar também trabalha

a expressão angustiante e inexorável da passagem do tempo em “O anel de vidro”, cujos

versos indicam o começo e o fim dos amores do sujeito poético, mostrando que o tempo

passa ininterruptamente, deixando uma triste marca e uma saudade avassaladora: “Aquele

pequenino anel que tu me deste,” (v.1); “Ai de mim - era de vidro e logo se quebrou...”

(v.2); “Símbolo da feição que o tempo aniquilou,” (v.6). Os verbos, quase todos no

pretérito - diferentemente dos verbos em “Le Pont Mirabeau”, que estão no presente, mas

que exprimem do mesmo modo a passagem do tempo e dos sentimentos - exprimindo ações

que ocorreram no passado, contrastam o presente do eu-poético, de sofrimento arraigado,

de dor e ressentimento, com o passado de juras de eterno amor, por meio de um suposto

símbolo ou aliança, o anel de vidro, de uma união eterna: “me deste” (v.1), “se quebrou”

(v.2), “prometeste” (v.3), “aniquilou” (v.6), “investe” (v.9), “amou” (v.3), “guardei” e “me

ficou” (v.12). Através de tais verbos no passado, constatamos que o sujeito poético chora a

dor do seu amor findo, fazendo uma associação do mesmo com algo concreto, um anel de

vidro. Como em Apollinaire, esse objeto por si só já representa uma certa fragilidade da

relação entre o eu-poético e a sua amada, sobretudo se pensarmos nos elementos das

natureza mencionados em “Le Pont Mirabeau”, que são inconstantes e de fácil destruição (a

neve, o rio etc.), e os compararmos com o anel cujo material constitutivo é vidro,

substância sólida, frágil e translúcida.

Dessa forma, o poeta apresenta uma história breve, frágil como o material de que é

composto o anel (o vidro)- “era de vidro e logo se quebrou...” - tão vulnerável quanto a

102

promessa de eterno amor que é muito em breve esquecida. Assim, mediante tal fugacidade do

tempo e dos sentimentos, demostrando toda a efemeridade que existe no ato de amar,

observamos uma certa recusa, por parte do eu-lírico bandeiriano, em aceitar todo esse

processo, sendo incapaz de interromper esse ciclo, a não ser poetizando aquilo que vivenciou

em um passado indeterminado, revivendo a sua história de eterno amor na criação poética.

Nota-se, então, que toda essa busca pelo objeto perdido é também explicitada pela

indiferença, recusa ou menosprezo da mulher amada, enfatizando ainda mais que a história de

amor findou por completo, vide versos 9 e 10: “Não me turbou, porém, o despeito que

investe”, “gritando maldições contra aquilo que amou”, os quais mostram que, apesar do

desprezo da mulher, o eu-lírico continua a alimentar a nostalgia de seu amor infeliz,

simbolizado pelos fragmentos do anel de vidro: “De ti conservo na alma a saudade celeste...”,

“Como também guardei o pó que me ficou”, “Daquele pequenino anel que tu me deste...” -

simbolizando a permanência do ser, com versos indicativos de uma poesia que se inscreve no

eterno. Permanência essa nutrida pelo fato de o sujeito poético alimentar o seu amor infeliz

nas lembranças que lhe restaram de sua relação, os fragmentos e o pó do anel, conservando

na alma a saudade e fazendo dela algo eterno e constante em sua vida.

Em Apollinaire, as imagens relativas à passagem do tempo e dos sentimentos

refletem também a questão da “permanência do ser”, pois observamos que o sujeito poético

apollinairiano, como o bandeiriano, procura de qualquer forma retomar seu amor perdido,

mesmo que seja poetizando-o: o resgate pela memória presentifica aquilo que passou. Essa

lembrança que o eu-lírico apresenta em relação à sua fragilidade e impotência diante da

passagem do tempo obriga-o a recuperar o passado imortalizando o presente, construíndo

assim uma cadeia cíclica através das reminiscências. Nesse sentido o eu-poético, por meio

da água do rio e do tempo ininterrupto, apresenta a imagem simbólica da “permanência do

ser”, visto que a continuidade do rio representa a continuidade psíquica do poeta: “Les

jours s’en vont je demeure”. A água e a vida desse sujeito “mal-amado” representam, pois,

um eterno recomeço.

Mesmo constatando o aspecto da “permanência do ser” por meio da circularidade na

poética de Bandeira e Apollinaire, notamos que há uma impossibilidade de retorno às

coisas findas, pois o curso do rio jamais se inverte, nunca corre ao contrário. E, ainda, os

fragmentos do anel de forma alguma recompõem a história de amor vivenciada. Logo, nos

103

dois poemas a recuperação do passado por meio da memória, como metáfora do rio e do

anel, não o resgata de forma verdadeira pois, ao ser retomado, é simplesmente relembrado

de forma ainda mais dolorosa.

Portanto, os poemas “O anel de vidro” e “Le Pont Mirabeau” são característicos do

gênero elegíaco-amoroso, em que não há reciprocidade no amar, mas sim uma

surpreendente exposição poética do desespero amoroso, do mal da ausência e da separação

dos amantes.

Além disso, constatamos mais uma semelhança entre os poemas analisados,

considerando a tópica:

Aspectos da modernidade - Uma linguagem retirada do mais humilde cotidiano

Aqui observamos que tanto “Le Pont Mirabeau” quanto “O anel de vidro” apresentam

o cotidiano como material poético, extraindo os seus temas não mais de um cosmos

sublime, como antes, mas sim do mais humilde cotidiano, já que “poetizam a banalidade

cotidiana, a realidade decaída do mundo” (Arrigucci, 1990, p. 24). Desse modo,

percebemos que é do vocabulário “banal” que surge a linguagem poética, não mais aquele

do casticismo, com fortes inversões, conceitos e arcaísmos do Parnasianismo; agora é a

opulência na simplicidade.

Assim, notamos que o poema de Bandeira apresenta como tema “um anel de vidro”,

símbolo da relação efêmera que os dois amantes vivenciaram. A breve história de amor é

contada por meio de um estilo de absoluta simplicidade, não através de termos e vocábulos

esmerados. Essa simplicidade lingüística e temática pode ser ainda exemplificada por meio

da escolha da cantiga infantil que deu origem ao poema, “Ciranda Cirandinha”, a qual nos

remete ao mundo infantil, que por si só já nos apresenta uma clareza e uma simplicidade

inconfundíveis. Neste sentido, no poema “O anel de vidro” essa simplicidade é acentuada,

pois o sujeito poético parte de um “anel de vidro”, objeto banal, frágil, de pouquíssimo

valor se comparado, por exemplo, com um “anel de diamante”, que valorizaria e daria mais

sustentação a essa breve história de amor.

De forma similar constatamos o mesmo aspecto no poema de Apollinaire, “Le Pont

Mirabeau”, no qual a triste história de amor é contada por meio de imagens simples, como a

104

água do rio e a ponte de concreto, utilizando o cotidiano, e tudo o que há nele, como

material poético. Assim, notamos que o poeta francês, do mesmo modo que o brasileiro,

trabalha com tudo aquilo que nutre o seu exterior, reservatório de imagens, utilizando-se de

um elemento da natureza, a água do rio, e de uma imagem nada sublime para explicitar

também o triste fim de uma história de amor. Como Bandeira, Apollinaire apresenta o

desejo de transformar tudo em matéria poética, buscando nos objetos e nas situações mais

simples, os termos para a sua poesia, valorizando os “pequeninos nadas”, e convertendo-os

em questões sublimes: “É o próprio Apollinaire, o poeta mal-amado, quem expressa seu

desejo de transformar tudo em matéria poética, ao dizer em seu diário que “tudo se tornará

Poesia, a história torna-se fábula, os próprios objetos, ao tornarem-se antigos, enfeitam-se

de poesia. O respeito aos velhos, o culto dos mortos, tudo isso é a prova dessa

transformação de tudo em poesia” (apud Burgos et al, 1998, p. 270).

Atentando ainda para a temática da efemeridade do amor e da inexorabilidade do

tempo, analisamos outros dois poemas que seguem tal perspectiva, “Crépuscule” e “Ao

Crepúsculo”. Seguindo a tendência crepuscular caracterizada pela melancolia e pela

valorização dos temas do cotidiano, iniciamos com a análise do poema “Crépuscule” de

Apollinaire.

Crépuscule

À Mademoiselle Marie Laurencin

Frôlée par les ombres des morts

Sur l’herbe où le jour s’exténue

L’arlequine s’est mise nue

Et dans l’étang mire son corps

Un charlatan crépusculaire

Vante les tours que l’on va faire

Le ciel sans teinte est constellé

D’astres pâles comme du lait

105

Sur les trétaux l’arlequin blême

Salue d’abord les spectateurs

Des sorciers venus de Bohême

Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile

Il la manie à bras tendu

Tandis que des pieds un pendu

Sonne en mesure les cymbales

L’aveugle berce un bel enfant

La biche passe avec ses faons

Le nain regarde d’un air triste

Grandir l’arlequin trismégiste

Nesse, notamos imagens advindas do dia que se esvai, em uma ambientação que

transborda pesar como resultado do mal de amar, mesmo que de forma implícita. Vimos

também uma personagem tocada pelas sombras da morte, a Arlequine, que nua sob a relva,

observa seu corpo em um lago: “Frôlée par lês ombres dês morts”, “Sur l’herbe où lê jour

s’exténue”, “L’arlequine s’est mise nue”, “Et dans l’étang mire son corps” (V.1 a 4). As

águas desse espelho mágico/l’étang são turvas e quiméricas, e têm como

“fleuves/Rhénanes”, os sonhos como constituição primordial. Assim, todo esse clima

melancólico de meio-tom, direciona-nos para a temática crepuscular, que é a poesia de um

grupo de jovens escritores sem uma única alegria para cantar. Esses, representavam a

revolta de uma geração contra os seus antercessores, além de sofrerem de um novo mal do

século, a “consomption”, que a essa época era característica dos jovens com “tuberculose

pulmonaire”, em sua maioria candidatos à “étesie”, emagrecimento extremo decorrente de

tal moléstia. Ainda, os crepusculares almejavam a vida tranqüila e simples da longínqua

província, ou seja, tinham a nostalgia do campo.

Vimos que no poema “Crépuscule” há a valorização do que é sombrio e melancólico,

como no crepuscolarismo, bem como um cenário, na primeira estrofe, natural, com a relva

e o lago banhados pelo meio-tom do dia que se extingue. Notamos também a presença da

temática do cotidiano, uma das características dos poetas crepusculares, pois a Arlequine,

no crepúsculo, nua sobre um gramado, observa seu corpo no lago, cena de inteira

simplicidade e banalidade. Ainda, para reforçar essa atmosfera anuviada pelas suas cores

apagadas, temos o corpo da Arlequine também lívido como o restante da ambientação.

106

Observamos que o meio-tom do crepúsculo perdura na segunda estrofe, pois o

“charlatan” é caracterizado como “crépusculaire”, o céu, embaciado pela chegada da noite,

tem astros “pâles comme du lait” e as constelações, cuja luz própria poderia amenizar o tom

sombrio e trazer beleza ao manto negro que se aproxima com o escoar do dia, que são

apagadas em um céu sem cor: “Um charlatan crépusculaire”, “Vante lês tours que l’on va

faire”, “Le ciel sans teinte est constellé”, “D’astres pâles comme du lait” (V.5 ao 8).

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pesquisa biográfica que, quer quira ou não, reduz o texto ao estatuto de documento ou

pretexto” (Vaillant, 1992. p.110).

Prosseguindo, vimos que tal atmosfera melancólica e feérica subsiste no poema, pois

o Arlequin retira uma estrela do céu e a maneja com os braços estendidos, enquanto que um

“enforcado/pendu” toca címbalos (um morto-vivo), confirmando as sombras da morte da

primeira estrofe, e criando um clima sombrio de finitude, com uma música mortífera de

fundo: “Ayant décroché une étoile”, “Il la manie à brás tendu”, “Tandis que dês pieds um

pendu”, “Sonne em mesure lês cymbales” (V.13 ao 16).

Esse cenário de lamento e de nuanças finaliza com imagens que reforçam tal pesar, a

primeira, um cego que embala um belo bebê, o que nos direciona mais uma vez para a

imprecisão, pois privado da visão esse representa o mundo das trevas, embora tenha algo

que caracterize a vida, a criança em seus braços: “L’aveugle berce um bel enfant” (V.17).

Em seguida, a corça que passa lentamente com os seus filhotes, dando-nos a impressão de

passagem do tempo e de que incita vagarosamente uma caminhada triste e árdua para a

defesa dos seus: “La biche passe avec sés faons” (V.18). E por último, um anão que,

provavelmente, saiu do circo na “campagne crepusculaire” e que com um ar triste, devido à

sua baixa estatura, que jamais chegará a desse personagem, observa “grandir” o “Arlequin

trimégiste” (epíteto dado a Hermès , lê trois fois très grand, deus entre outros dos estados e

ginásios): “Le nain regarde d’un air triste”, “Grandir l’arlequin trimégiste”(V.19 e 20).

Ainda, essa última imagem corrobora a atmosfera sombria e enigmática do poema, pois o

anão sendo considerado como um velho deus da natureza, gênio da terra e do solo, conhece

os seus segredos, exprime-se por enigmas, enfatizando a questão imprecisa da ambientação

crepuscular e ainda salientando o topos da nostalgia do campo:

mas o anão é sobretudo um guardião tagarela, segundo as

tradições; um tagarela, é verdade, que se exprime de

preferência por enigmas. Se ele parece ter renunciado ao

amor, continua, entretanto, ligado à naturez da qual conhece

os segredos. Por isso pode servir de guia, de conselheiro.

Participa das forças telúricas e é considerado como um velho

deus da natureza (Chevalier & Gheebrant,1992, p.49)

108

Enfim, “Crépuscule” é um poema que tem como temas nodais, a melancolia e o

meio-tom característicos da temática crepuscular, bem como a dor do mal de amar

representativa da decepção de um eu-lírico que perdeu a sua amada com o decurso do

tempo.

Dando seqüência à temática elegíaco-amorosa partimos para o poema “Ao

Crepúsculo.

Ao Crepúsculo

O crepúsculo cai tão manso e benfazejo

Que me adoça o pesar de estar em terra estranha

E enquanto o ângelus abençoa o lugarejo,

Eu penso em ti, apaziguado e sem desejo,

Fitando no horizonte a linha da montanha.

A montanha é tranqüila e forte, e grande e boa.

Ela afaga o meu sonho. E alegra-me pensar

(Tanto a saudade a um tempo acalenta e magoa!)

Teces o meu sonho, ouvindo e vendo o mar.

Embalada na voz do grande solitário,

Tu mortificarás teu casto coração

Na dor de revocar o noivado precário.

(Ah, por que te confiei o meu desejo vário?

Por que me desvendaste a tua sedução?)

Se nos aparta o espaço, o tempo – esse nos liga.

A lembrança é no amor a cadeia mais pura.

Tu tens o grande Amigo e eu tenho a grande Amiga:

O mar segredará tudo quanto eu te diga,

E a montanha dir-me-á tua imensa ternura.

Podemos dizer que esse segue tal tópica, pois tudo se passa no findar do dia, no cair do

crepúsculo, havendo no eu-lírico um pesar por estar em terra estranha, tudo sendo embalado

na voz do grande solitário que fita no horizonte a linha da montanha, pensando naquela que

teve um dia em seus braços:”O crepúsculo cai, tão manso e benfazejo”, “Que me adoça o

109

pesar de estar em terra estranha”, “E enquanto o ângelus abençoa o lugarejo”, “Eu penso em

ti apaziguado e sem desejo”, “Fitando no horizonte a linha da montanha” (V.1 a 5).

Esse tom crepuscular é visto ainda na estrofe seguinte, visto que a ambientação é

descrita por meio da tarde que se escoa, tendo a natureza como cenário que emana tédio e

nostalgia, sendo a saudade o sentimento primeiro do eu-lírico qual afirma ter perdido

aquela que amou para o tempo. Também, é importante destacar o caráter simbólico da

montanha no poema, que aqui, parece proporcionar o sonho do sujeito poético e amenizar-

lhe a dor de tamanha perda, pois essa “pode ser caracterizada como sendo uma das

representções do SELF, posto que possui uma simbólica de centro de omphalos, tanto que

em todas as tradições aparece como sendo uma imagem da imortalidade. Ela é um local

onde se processam as revelações ou a meta de uma longa busca para a eternidade”(citação

retirada da internet Araújo).

Não é por acaso, que a imagem da montanha aqui produz essa sensação de sustentar a

volta ao que findou, pois a longa busca para a eternidade, seria no caso, a busca para

eternizar o que se esvaeceu com o passar do tempo, o grande amor do sujeito poético: “A

montanha é tranqüila e forte , e grande e boa.”, “Ela afaga o meu sonho. E alegra-me

pensar”, “(Tanto a saudade a um tempo acalenta e magoa!)”. Ainda, em se tratando da

questão da procura por aquilo que permaneceu no passado, temos outra imagem nos versos

9 e 10 que confirma tal problemática: “Que tu na doce paz da tarde que se escoa,”, “Teces o

mesmo sonho, ouvindo e vendo o mar.” Dessa forma, vimos que a ameaça de finitude já se

concretiza, pois com o escoar da tarde, tem-se a impressão de que o processo de morte do

dia e de todas as suas lembranças, começou. Logo, esse pronome “tu” parece já fazer parte

do passado, pois se apresenta apenas no sonho do sujeito poético mal-amado, ou seja, no

cenário banhado pela beleza e triste melodia da solidão do mar. Nesses versos, a imagem

do mar é sugestiva, visto que:

Representa a dinâmica da vida, tudo sai e retorna a ele: lugar

dos nascimentos, das transformações e dos renascimentos.

Águas em movimento, o mar simboliza um estado transitório

entre as possibilidades ainda informes as realidades

configuradas, uma situação de ambivalência, que é a de

110

incerteza, de dúvida, de indecisão, e que pode se concluir bem

ou mal. Vem daí que Omar é ao mesmo tempo a imagem da

vida e a imagem da morte. (Biedermann, 1993, p. 592)

Observamos que por simbolizar o renascimento, o eu-lírico por meio da imagem do

mar no mundo onírico, revive aquele amor acabado, e reforça a atmosfera crepuscular,

tanto pela fuga para o cenário natural quanto pela ambivalência e imprecisão que esse

representa, junto às nuanças e o meio-tom. Sendo assim, o mar aqui pode simbolizar a vida

- o renascimento desse amor - mesmo que no sonho, e a morte, a certeza de que tudo

permanece apenas na memória.

Temos na estrofe seguinte a mesma atmosfera melancólica por conta da triste história

de amor. O eu-lírico se mostra solitário e deseja mortificar o casto coração de sua amada

com a dor do remorço, devido ao noivado precário que provocou: “Embalada na voz do

grande solitário,”, “Tu mortificarás teu casto coração”, “Na dor de revocar o noivado

precário.” (V. 11 a 13). Esse continua a lamentar o pesar que sente nos versos

subseqüentes, pois por meio de duas indagações se direciona àquela para quem confiou o

seu desejo: “(Ah, por que te confiei o meu desejo vário?”, “ Por que desvendaste a tua

sedução?)” ( V. 14 e 15). Nesses, o sujeito poético se apresenta inconformado por ter

confiado os seus sentimentos àquela mulher e também por ela ter desvendado a sua

sedução, o que nos dá a impressão de que todo esse noivado, não passou apenas de

dissimulação. Ainda, observamos que toda essa poesia se inscreve na banalidade do

cotidiano, tendo um noivado precário como motivo, a tarde que se escoa, os elementos da

natureza como o mar e a montanha, tudo com uma inteira singeleza que é característicada

poesia crepuscular.

Na última estrofe há a confirmação da separação dos amantes, mas ao mesmo tempo

o resgate, ainda que mnemônico e imagístico, pela lembrança cujas imagens das encostas

da montanha e do mar, servem de canais de comunicação entre os dois: “Se nos aparta o

espaço, o tempo – esse nos liga.”, “A lembrança é no amor a cadeia mais pura.”, “Tu tens o

grande Amigo e eu tenho a grande Amiga:”, “O mar segredará tudo quanto eu te diga,”, “E

a montanha dir-me-á tua imensa ternura.” (V.16 a 20). Assim, o poema finaliza com

imagens da natureza – mar, montanha, nostalgia do campo- que possibilitam a volta do que

111

foi perdido, com toda a sua significação simbólica de renascimento e imortalidade, mas ao

mesmo tempo dá a idéia de finitude, pois o próprio crepúsculo, que é o cenário de tal

poema, representa a morte do dia, ou do noivado precário. É, pois, importante destacar que

somente por meio da atmosfera onírica na imprecisão do tom crepuscular, que o sujeito

poético recompõe a sua história.

Em resumo, “Ao Crepúsculo” é um poema inscrito com a tinta toldada do meio-tom

crepuscular, da qual transborda melancolia e dor pela distância da mulher amada.

Bandeira e Apollinaire

Partindo para o diálogo entre as poéticas bandeiriana e apollinairiana, tomamos para

estudo os dois poemas “Crépuscule” e “Ao Crepúsculo”, que apresentam um cosmo

exacerbadamente melancólico, fruto do mal de amar como conseqüência da passagem do

tempo. Esses seguem a tendência crepuscular, caracterizada pelo pesar e pela valorização

dos temas do cotidiano, como palco de tristes histórias de amor findas.

Nesse viés, observamos em “Crépuscule” imagens advindas do dia que se esvai, em

uma ambientação que transborda pesar, como resultado do mal de amar, mesmo que de

forma implícita. Vimos ainda, uma personagem tocada pelas sombras da morte, a

Arlequine, que nua sob a relva observa seu corpo em um lago: “Frôlée par les ombres dês

morts”, “Sur l’herbe où lê jour s’éxténue”, “L’arlequine s’est mise nue”, “Et dans l’étang

mire son corps” (V.1 a 4). As águas desse espelho mágico/l’étang são turvas e quiméricas e

têm como os “fleuves/Rhénanes” , os sonhos como constituição primordial.

E o que ocorre em “Ao Crepúsculo”, pois tudo se passa no findar do dia, no cair do

crepúsculo, havendo no eu-lírico um pesar por estar em terra estranha, fitando no horizonte

a linha da montanha e pensando naquela que teve um dia em seus braços: “O crepúsculo

cai, tão manso e benfazejo”, “Que me adoça o pesar de estar em terra estranha.``, “E

enquanto o ângelus abençoa o lugarejo”, “Eu penso em ti, apaziguado e sem desejo,”,

“Fitando no horizonte a linha da montanha”. (V.1 a 5).

Em ambos os poemas, encontramos o mesmo cenário angustiante de fim do dia/

símbolo da passagem do tempo, característica da temática crepuscular, que é a poesia de

um grupo de jovens escritores que se mostrava farto da vida.

112

É importante salientar, que não podemos classificar os poetas estudados como

crepusculares, pois esses se encontram em outra fase da literatura, apesar de recuperarem

muitos traços de tal tendência. Assim, tanto Apollinaire quanto Bandeira, em sua fase

inicial, fizeram uma poesia exacerbadamente melancólica, de uma singeleza notável,

buscando sempre a natureza como cenário para as suas angústias e uma linguagem retirada

do mais humilde cotidiano. Uma outra relação com essa poesia pesarosa dos jovens

crepusculares é a própria vida de Bandeira, sempre ameaçada pela tísica, o que o aproxima

sobremaneira dessa falta de crença na vida dos poetas do crepuscolarismo, que também

cantavam poeticamente a dor do fundo dos hospitais e dos cemitérios.

Logo, vimos que em “Crépuscule” há a valorização do meio-tom e da melancolia,

como no crepuscolarismo, constituído por um cenário na primeira estrofe, natural, com a

relva e o lago banhados pelas nuanças do dia que se extingue, além dos astros pálidos como

leite e do “charlatain crépusculaire”: “Le ciel sans teinte est constellé”, “D’astres pâles

comme du lait” (V.5 e 8). Nessa, notamos também a presença da temática do cotidiano, pois

a Arlequine nua sobre o gramado observa seu corpo no lago, cena de forte simplicidade e

banalidade. Ainda, para reforçar essa atmosfera anuviada pelas suas cores apagadas, temos o

corpo da Arlequine também lívido/sem luminosidade como o restante da ambientação.

De forma semelhante encontramos em “Ao Crepúsculo” uma atmosfera pesarosa e

marcada pelo toldo do cair da do dia, também um cenário notadamente natural e cotidiano,

pois temos imagens do escoar da tarde e de elementos da natureza, como o mar e a

montanha, tudo de uma inteira singeleza característica da poesia crepuscular.

Outra aproximação que podemos fazer é a questão da temática elegíaco-amorosa

presente nos poemas. Em “Crépuscule”, essa tópica está subentendida nos versos 3 e 9:

“L’arlequine s’est mise nue”, “Sur les tréteaux l’arlequin blême”. Desse modo, devemos

considerar a história das personagens “Arlequin e Arlequine” para indicarmos um outro

fator que colabora para a sustentação desse cenário triste e apagado, a existência de uma

relação amorosa frustrada. Nessa, observamos segundo à clássica comédia italiana, que se

trata de um amor servil e desesperado de um bufão mágico “Arlequin”, além de fazer parte

de um trio amoroso junto a Pierrô e Colombina. Esse triângulo apresenta Arlequin como

amante de Colombina, que na verdade é namorada de Pierrô, o que nos indica o sofrer por

amor, pois o bufão, apesar de farsante e dissimulado, vive na incerteza de amar aquela que

113

é oficialmente de outro. Dessa maneira, além do eu-lírico apresentar indiretamente essa

triste história de amor, notamos que tal poema foi dedicado à Mademoiselle Marie

Laurencin, uma pintora com quem Apollinaire teve uma ligação amorosa, que lhe inspirou

a maior parte dos poemas de Alcools, e a quem permaneceu fiel, mesmo após o término da

relação, durante seis anos, de 1907 a 1913.

Considerando tais elementos intertextuais, vimos que o topos do amor triste possui

extrema significação, como em “Ao Crepúsculo”, cuja tópica também aparece como tema

gerador da melancolia que inunda todo o poema, apesar de nesse manifestar-se de forma

direta. Assim, já na primeira estrofe, vimos que o sujeito poético pensa em sua amada,

representada pelo pronome “ti”: “Eu penso em ti, apaziguado e sem desejo” (V.4). Em

seguida, fala da saudade que ficou daquela cuja lembrança permaneceu apenas nos seus

sonhos: “(Tanto a saudade a um tempo acalenta e magoa!)”, “Que tu na doce paz da tarde

que se escoa,”, “Teces o mesmo sonho, ouvindo e vendo o mar.” (V.8 a 10). E ainda, na

terceira estrofe, em que o pesar pelo fim do amor aparece representado pelo noivado

precário e pela solidão do eu-lírico mal-amado. Esse não se conforma por ter confiado

nessa relação efêmera e ainda na sedução daquela que se esvaiu com o passar do tempo.

Por isso, o seu desejo é de mortificar o casto coração de sua amada, com a dor do remorso:

“ Embalada na voz do grande solitário,”, “Tu mortificarás teu casto coração”, “Na dor de de

revocar o noivado precário.”, “Ah, por que te confiei o meu desejo vário?”, “Por que me

desvendaste a tua sedução?” (V.11 a 15).

Por conta dessa temática elegíaco-amorosa é importante citar que tanto Bandeira

quanto Apollinaire abordam enfaticamente essa questão em seus poemas. Como já

mencionamos, os dois poetas fizeram do amor um canto pesaroso, no qual a amada se

mostra, na maioria dos poemas, longínqua, relacionada à morte, efêmera e inexorável como

o tempo, sombria em um cenário de sortilégio e sobretudo em uma atmosfera feérica, onde

há a possibilidade de recuperção de histórias findas.

É nessa perspectiva que citamos um fato de extrema importância na obra

apollinairiana, a imagem da mulher que povoa de forma significativa os seus poemas,

sendo de três tipos: as mulheres míticas (Viviane, Salomé, Morgane...), as mulheres amadas

(Annie, Marie) e as mulheres fáceis (Lea, Marizibil...). Assim, para apresentar o caráter

114

falso e efêmero do amor, segundo o sujeito poético mal-amdo, Apollinaire classifica as

mulheres da seguinte forma:

Déesses ou prostituées, les femmes sont d’abord des infidèles

(grelottantes étoiles fausses femmes dans vos lits). Elles ne

séduisent que pour mieux trahir, empoisonner, Telles les

colchiques. Mais qu’elles sont belles, ces ombres trompeuses!

Comment échapper à la magie de leurs yeux, “couleur de

Rhin”, à la finesse, à l’élegance de leurs mains?

(Lecherbonnier, 1983, p.22-23)

Observamos que Apollinaire apresenta o amor/amada de forma notadamente

enganosa e falsa, seguindo um tom de acentuado lamento, provocando essa idéia de que a

mulher existe apenas para trair e envenenar como os “colchiques”. Mas, salienta por meio

de muitas imagens, que apesar de todo esse caráter mortífero e dissimulado, não se pode

escapar à magia, à sedução e a todos os atributos da mulher, ou seja, é a fonte que nutre o

eu-lírico mal-amado, embora muitas vezes contaminada pelo logro.

Da mesma forma, o poeta brasileiro aborda a temática da mulher, pois assim como

Apollinaire, segundo Ivan Junqueira, 2003,p.280-281, “em alguns poemas de Bandeira o

amor e a morte como se tangenciam, adquirindo esta a condição de mulher ora grave grave

e discreta, ora terna e envolvente, ora, ainda, lúbrica ou mesmo devassa.” Em face disso,

vimos que a mulher está associada à morte ou vice-versa, ao engano de toda a lascívia que é

era devassa e enganadora, ora pudica. Assim, semelhante a Apollinaire, Bandeira , também

expõe a mulher como santa/virgem – casta/clara, deusa do amor, Afrodite, Lilith sedutora e

traiçoeira e prostituta “prostitutas bonitas para a gente namorar”. Por isso, notamos que na

maioria dos poemas em que aparece a temática do amor, esse é frustrado e inacessível, mas

sem a relação que muitos exegetas fazem, a uma vida pueril e a uma sublimação amorosa

por parte do poeta:

tal procedimento, entretanto, não se confunde com a

celebração anímica de uma projeção ideal ou irreal de figura

feminina. Muito ao contrário, em sua poesia a mulher

115

corresponderá sempre a uma entidade tangível, pulsátil e que

será aceita, conforme as circunstâncias, Pura ou degradada até

a última baixeza.(Junqueira, 2003, p.202)

O amor aparece na obra de Bandeira como sentimento dado ao fracasso, cabendo à

mulher, com toda a sua face encantatória e simulada, o papel de representar a efemeridade e

a inexorabilidade do amor/ tempo que é “ chama, e, depois, fumaça” ou que “no fundo é

amargo e triste e dói mais do que tudo”. Mas, como Apollinaire, o poeta brasileiro também

mostra não resistir aos encantos daquela que envenena como os “colchiques”, pois no

“Poemeto erótico”, da obra aqui estudada, enumera os atributos físicos, em reticências, do

corpo que lhe faz arfar de desejo: “A todo momento vejo...”, “Teu corpo... a única ilha”, “

No oceano do meu desejo...” (V.19 a 20).

Nesse viés, notamos que por conta de toda essa persistência da temática elegíaco-

amorosa em ambos os poemas, é no universo onírico que o eu-lírico vai tentar resgatar o

que findou com a sucessão dos anos. Essa busca em “Crépuscule” se dá em um cosmo

feérico e melancólico, em que o Arlequin retira uma estrela do céu e a maneja com os

braços estendidos, enquanto um “enforcado” toca címbalos: “Ayant décroché une étoile”,

“Il la manie à bras tendu”, “Tandis que des pieds um pendu”, “Sonne en mesure les

cymbales” (V.13 a 16). Assim, esse Arlequin, embora triste por sua amada Arlequine,

mostra-se como um mágico que pode brincar com uma estrela, com um morto-vivo que

toca címbalos, representando toda a magia, imprecisão e pesar de tal cenário crepuscular.

Ainda, observamos outras imagens que reforçam esse ambiente fantástico e de meio-tom,

um cego que embala um bebê, pois privado da visão reafirma o caráter sombrio do poema,

uma corça que passa com os seus filhotes, dando-nos a impressão de caminhar junto à

passagem do tempo e de forma árdua, e um anão ar triste que observa “grandir” o

“Arlequin trimégiste”, sendo esse último considerado um deus da natureza, gênio da terra e

do solo, colaborando para a pintura desse cenário encantatório e pesaroso: “L’aveugle berce

um bel enfant”, “La biche passe avec sés faons”, “Le nain regarne d’um air triste”, “Grandir

l’arlequin trimégiste” (V. 17 a 20).

È o que ocorre em “Ao Crepúsculo”, pois toda ambientação é construída com

elementos da natureza advindos de um cosmo feérico e crepuscular, possuindo uma carga

116

simbólica notável, na medida em que a montanha apresenta-se capaz de produzir o sonho

do eu-lírico e de amenizar a sua dor, ainda representa em todas as tradições a imagem da

imortalidade, ou seja, a busca para eternizar o que o tempo levou consigo, o noivado

precário. Vimos também outra imagem que alimenta esse cenário de nuanças e de

quimeras, o mar, cuja simbologia é a dinâmica da vida, dos renascimentos, passando-nos a

impressão de que aquele amor findo ressuscitará do fundo de suas entranhas. Tanto o mar

quanto o mar servem de canais de comunicação entre os amantes, como em um passe de

mágica, em que tais elementos personificados serviriam de cupidos que trariam de volta o

amor que esvaeceu com o tempo.

Logo, nos dois poemas o eu-lírico, apenas por meio do universo onírico crepuscular

pode reviver a história de amor com sua amada, em que “Eros e a dinâmica dos fenômenos

naturais constituem essa díade salvadora, posto que nela o eu logra a transcendência de

outro modo inatingível”. (Rosenbaum, 1993, p. 22)

Ainda, atentando para à tópica da efemeridade do amor e da inexorabilidade do

tempo, analisamos outro poema, “Mai”, como o terceiro da série de pares que seguiu tal

viés, que no total resultou em seis, salientando a questão das recorrências motívicas nas

obras aqui estudadas.

Mai

Le mai le joli mai em barque sur le Rhin

Des dames regardaient du haut de la montagne

Vous êtes si jolies mais la barque s’éloigne

Qui donc a fait pleurer les saules riverains

Or des vergers fleuris se figeaient en arrièrre

Les pétales tombés des cerisiers de mai

Sont les ongles de celle que j’ai tant aimée

Les pétales flétris sont comme ses paupières

Sur le chemin du bord du fleuve lentement

Un ours un singe menés par des tziganes

Suivaient une roulotte trînée par un âne

Tandis que s’éloignait dans les vignes rhénanes

Sur un fifre lointain un air de régiment

Le mai le joli mai a paré les ruines

117

De lierre de vigne vierge et de rosiers

Le vent du Rhin secoue sur le bord les osiers

Et les roseaux jaseurs et les fleurs nues des vignes

Assim, podemos dar início à análise do poema, tendo como fio condutor a temática

da passagem do tempo e dos sentimentos. Logo, em “Mai”, podemos dizer que o

sentimento findo está caracterizado como uma desilusão amorosa ligada à estada de

Guillaume na Rénanie, local em que conheceu a bela Annie Playden, governanta inglesa da

casa onde trabalhou como “précepteur”. Como resultado disso, nasce uma paixão do jovem

poeta para comAnnie, a qual, no início, corresponde a tal sentimento, mas logo, por medo

de tamanha intensidade, volta para seu país. Então, vimos que se trata de um poema lírico

com sentimentos pessoais e impressões que o poeta recolheu “ aux bords du Rhin”. Se tal

situação biográfica não é apresentada explicitamente, temos alusão a uma triste história de

amor findo, praticamente com o mesmo enredo de dor do poeta que sofreu do mal de amar.

Em virtude disso, partimos para a primeira estrofe de “Mai”, a qual parece anunciar

um idílio de primavera, dado seutítulo “Mai” e retomado no primeiro verso “Le mai le joli

mai”. Estação de ambientação florida, considerando o mês citado na Europa (maio). Nessa,

ainda, devemos destacar as personagens inseridas no contexto, “des dames qui regardent du

haut de la montagne” (v.2), um jovem que passa de barco no Rhin “en barque sur le Rhin”

(v.1) com uma expressão de admiração mediante a beleza das “dames” “Vous êtes si jolies

mais la barque s’éloigne”(v.3).

Considerando o verso 3, vale destacar que as “dames” são inacessíveis, visto que se

encontram no alto de uma montanha, e ainda,que o barco se distancia com a correnteza do

rio “la barque s’éloigne”. No verso 4, é interessante apontar que até mesmo as árvores

“saules”, às margens do rio, lamentam os amores impossíveis: “Qui donc a fait pleurer les

saules riverains”. Logo, vimos que na primeira estrofe os temas da distância e da passagem

imperam, pois o rio, como já dissemos em um outro momento, segundo Heráclito, exprime

a noção da passagem do tempo e da alteração dos sentimentos: “ On ne se baigne jamais

deux fois dans la même eau”.

A imagem central do rio, com o barco sendo levado pela correnteza, indica o fluxo

ininterrupto do tempo, o qual leva consigo os sentimentos, no caso de “Mai”, o amor.

118

Nessa pespectiva, continuamos com a análise da segunda estrofe, na qual

observamos explicitamente a figura da mulher amada. Nessa, notamos que a natureza é

citada como um recurso para trazer de volta o que foi perdido, com toda a sua dinâmica de

ciclos, e eterna sucessão de fenômenos: “ A volta do que foi perdido encontra suporte na

dinâmica da natureza, mecanismo alentador para a elaboração do luto. Nela, perdas e

conquistas se sucedem na multiplicidade de formas, cores, cheiros e movimentos”

(Rosenbaum,1993,p.195-196).Assim,temos imagens da natureza que traduzem a densidade

da perda, como o barco que navega no rio, com os “ vergers fleuris” de sua margem ficando

para trás e na memória do jovem “ Or des vergers fleuris se figeaient en arrière” (V.5)

O tema da passagem perdura na estrofe, pois estando as pétalas caídas das cerejeiras de

maio associadas à lembrança da amada, compreendemos que a metáfora representa o ciclo

das estações, como conseqüência do inexorável processo do fluir do tempo, “Les pétales

tombes des cerisiers de mai”, “ Sont les ongles de celle que j’ai tant aimée” (V.6-7). Assim,

as pétalas das flores são associadas às unhas e às pálpebras da mulher amada, não indicando

mais o desabrochar da vida, a beleza no que tange o mais alto grau de sua frescura e viço,

estando agora “flétris”, murchas ou mortas, fazendo alusão aos ciclos da existência de todas

as coisas, “Les pétales flétris sont comme ses paupières” (V.8).

Considerando o que foi exposto, partimos para a estrofe de “Mai”, que como nas duas

primeiras, apresenta imagens representativas da passagem. Nessa, observamos dois cortejos,

de um circo local, que caminham co esforço e lentidão, movimento exemplificado por meio

dos dois alexandrinos (4-5-3//2-2-2-6), além da extensão da estrofe, que é de cinco versos,

um quinteto, em contrapartida com as outras três, de quatro versos, quadras: “ Un ours un

singe un chien menés par des tziganes”, “ Suivaient une roulotte trainée par un âne” (V.10-

11). Esse primeiro cortejo, que às margens do rio, caminha lentamente, dá-nos a impressão de

sucessão do tempo, pois além do curso ininterrupto do Rhin, como cenário, os animais são

guiados por ciganos, personagens que, já de antemão, indicam constante mudança. Indivíduos

de um povo nômade, que vive de ler a sorte e do artesanato, e sobretudo, de vida incerta, sem

fixar raízes em um determinado lugar. Esses, com a leitura da sorte, jogam com o tempo que

passa, procurando retê-lo, unindo passado, presente e futuro.

Ainda, temos o segundo cortejo, a única referência alegre do poema, mas

representado como algo que se distancia: “Tandis que s’éloignait dans les vignes rhénanes”,

119

“ Sur um fifre lointain um air de régiment” (V.12-13). Assim, a música da flauta é

longínqua, indicando como na primeira estrofe, em que o barco se afasta, que a alegria

como o amor se esvai com o tempo.

Nessa perspectiva, a última estrofe do poema segue a leitura do decurso, pois o que

temos é uma paisagem construída por meio de ruínas, de antigos castelos fortificados,

signos contraditórios da passagem ( o que é destruído) e da permanência ( o que se

conserva): “Le mai le joli mai a paré les ruines” (V.14). Logo, nesse cenário de primavera,

de beleza do mês de maio, ornamentado por arbustos, flores e plantas, como “lierre”,

“vigne”, “osiers”, “roseaux” e “fleurs”, o que impera é a visão das ruínas, ou seja, a morte

ou a distância, no caso, de um dado amor: “ De lierre de vigne vierge et des rosiers” (V.15).

É importante observar que, a última estrofe apresenta a evocação do vento, que como

o rio, procura tudo carregar, sugerindo mais uma vez dor da distância, e embalando com o

seu potente sopro, com uma bela harmonia, em [V], [S], [Z], [F], as plantas sobre as

margens: “ Le vent du Rhin secoue sur le bord les osiers”, “ Et les roseaux jaseurs et les

fleurs nues des vignes” (V.16-17) ( Morhange-Bégué& Lartigue, 1993, p.72).

Dando continuidade à temática, analisamos o outro poema que serviu de objeto para o

diálogo entre a poética bandeiriana e apollinairiana, “Enquanto morrem as rosas...”.

Enquanto morrem as rosas...

Morre a tarde. Erra no ar a divina fragrância.

Fora, a mortiça luz dos crepúsculos arde.

Nas árvores, no oceano e no azul da distância

Morre a tarde...

Morrem as rosas. Minhas pálpebras se molham

No pranto das desesperanças dolorosas.

Sobre a mesa, pétala a pétala, se esfolham,

Morrem as rosas...

Morre o teu sonho?... Neste instante o pensamento

Acabrunha o meu ser como um pesar medonho.

Ah, por que temo assim? Dize: neste momento

Morre o teu sonho?...

Aqui, notamos um cenário ornamentado por flores, sendo essas metáfora da passagem

do tempo e dos sentimentos, visto que já no título, elas se apresentam em um processo de

120

morte. Sendo assim, na primeira estrofe há todo um clima que denuncia a inexorabilidade

do tempo, pois a cena se dá na tarde que morre, “Morre a tarde. Erra no ar a divina

fragrância” (v.1), com uma luz, que é mortiça, prestes a apagar-se, característica do tom

crepuscular, “Fora, a mortiça luz dos crepúsculos arde”(v.2). Além, da própria natureza

com suas árvores e o seu oceano, indicar no azul da distância, que o tempo passa

ininterruptamente, “Nas árvores, no oceano e no azul da distância”(v.3).

Vimos que o topos da distância daquilo que esvaeceu com o tempo, toma o centro da

poesia bandeiriana, apresentando o oceano com toda a sua carga simbólica, de algo com

extensão aparentemente sem limites, e ainda, segundo o Taoísmo: “o Tão está para o

mundo como o mar está para os rios. Todas as águas confluem para o mar, sem enchê-lo;

todas as águas saem do mar, sem esvaziá-lo (Chevalier, 1992, p.650). Por meio dessa

citação, notamos que já na primeira estrofe temos todo um cosmo que indica finitude e

passagem, pois sendo o oceano/mar um receptor de todas as águas, incluindo as dos rios,

observa-se que essa impressão longínqua e sem limites que ele causa, também apresenta o

fluir incessante de sua correnteza, conseqüentemente, do decurso do tempo.

Dessa maneira, observamos no poema de Bandeira que a natureza expressa o pesar

diante da passagem do tempo, pois na segunda estrofe, as rosas continuam a ornar uma

paisagem crepuscular, na qual a melancolia paira no ar devido ao pranto da distância.

Nessa, as pálpebras, não mais da mulher amada, mas do eu lírico, molham-se com o pranto

das desesperanças dolorosas, e as pétalas caídas sobre a mesa indicam um processo infinito

de morte, reforçado pelas reticências, seja como metáfora do tempo findo ou de

sentimentos não especificados: “ Morrem as rosas. Minhas pálpebras se molham”, “No

pranto das desesperanças dolorosas”, “ Sobre a mesa, pétala a pétala, se esfolham”,

“Morrem as rosas...”(V.5,6,7e 8).

É importante mencionar que as imagens da natureza em Bandeira são bastante

freqüentes, adquirem de tal forma valor expressivo, que muitas vezes falam das dores

humanas por meio de metáforas, emprestam características romântico-simbolista a sua obra.

Como resultado do triste decurso do tempo e dos sentimentos, o poema finaliza com

uma atmosfera de ruínas-morte, mas de um dado sonho, quiçá de sentimentos, momentos

ou planos findos: “Morre o teu sonho?...Neste instante o pensamento” (V.9). Esse clima de

finitude,é ainda exemplificado por meio dos versos 10 e 11, em que um “pesar medonho”

121

toma conta do pensamentodo eu-lírico, demonstrando que a irreversibilidade daquilo que

findou chega a lhe causar paúra, “Acabrunha o meu ser como um pesar medonho.”, “Ah,

por que temo assim? Dize: neste momento”. È interessante notar, que nos versos 9, 11 e 12,

há expressões de dúvida, as quais são representadas por pontos de interrogação, que

indicam a descrença do sujeito poético mediante a possibilidade do fim de seu sonho. Esse

continua a indagar, e tenta recuperar o que foi perdido por meio da sustentação da incerteza

de que o tempo não levou consigo o seu sonho: “ Morre o teu sonho”...(V.12).

Apollinaire e Bandeira

Ainda, seguindo o viés de uma poesia inscrita com a tinta da efemeridade dos

sentimentos e da inexorabilidade do tempo, partimos para o diálogo “Enquanto morrem as

rosas” e “Mai”.Podemos dizer que tanto um quanto o outro abordam a questão da finitude

dos sentimentos como decorrência da passagem do tempo.

É importante mencionar, que o pesar devido à inexorabilidade do tempo e,

conseqüentemente, o fim dos sentimentos, é um tema caro aos poetas estudados. Por isso, a

temática pode ser exemplificada por meio de uma carta de Apollinaire, datada de agosto de

1916, à Jeanne-Yves Blanc, na qual lhe confia:

je n’ai jamais désiré de quitter pour ma part le lieu où je

vivais et j’ai toujours désiré que le présent quel qu’il fût

perdurât. Rien ne determine plus de mélancolie chez moi que

cette fuite du temps. Elle est en désaccord si formel avec mon

sentiment, mon identité, qu’elle est la source même de ma

poésie. (Apud Décaudin, 1993, p.81)

Observamos que a angústia do poeta está relacionada à impossibilidade de reter o

tempo que passa, pois esse leva consigo o presente que sempre desejou eternizar. Ainda,

Apollinaire, diante de tal impotência, afirma que a fonte para a sua poesia, é justamente o

icontrolável fim de todas as coisas, atribuindo relevância ao seu estado melancólico de ser.

É nesse viés, que o poeta pernambucano também constrói a sua obra, apontando a

distância daquilo que findou em todas as esferas de sua poesia, apresentando-se movido

122

pela busca do que se esvaeceu com o tempo, seja na infância perdida e na saúde debilitada

seja na perda brusca dos entes queridos ou dos sentimentos vivenciados:

a partir de índices que evocam as reminiscências, Bandeira se

coloca de um ponto onde avista o passado e apreendea

mutabilidade dos fenômenos do mundo. Para ele importa,

sobretudo, registrar como sua sensibilidade capta as

transformações que destroem a pulsação dos tempos idos; seu

olhar reveste os lugares e personagens do presente com um

toldo amarelecido, revelação da perda e da deterioração. Os

poemas que homenageiam cidades são mais do que

testemunhos desse mecanismo que vê na distância histórica o

declínio de uma magia (Rosenbaum, 1993, p. 144)

É pois, o que se vê na poética bandeiriana, um toldo amarelecido como imagem do

tempo ininterrupto, deixando apenas o aspecto corrosivo do passar dos anos, determinando,

como classifica Rosenbaum, uma poesia da ausência.

Notamos que tanto Bandeira quanto Apollinaire trabalham essa questão dos “tempos

idos” em sua obra, por meio das reminiscências que restaram do que se foi ou de metáforas

representativas dessa passagem inexorável.

Assim, podemos dar início à análise dos poemas, tendo como fio condutor a temática