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OSCAR MUELLER
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
UM ESPAÇO IDENTITÁRIO
2006
Sérgio Rodrigues . 1953
CENTRO CÍVICO
DE CURITIBA
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Capa da Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de Curitiba
Sérgio Rodrigues, 1953
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Oscar Mueller
UM ESPAÇO IDENTITÁRIO
CENTRO CÍVICO DE CURITIBA
Dissertação apresentada ao Programa
de Pesquisa e Pós-graduação em
Arquitetura - PROPAR da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para a obtenção do
grau de Mestre em Arquitetura.
Orientador
Prof. Dr. Rogério de Castro Oliveira
Porto Alegre 2006
Agradecimentos
I
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Rogério de Castro Oliveira, por me
acompanhar com tranqüilidade e sabedoria.
A Sérgio Rodrigues, pelas informações e notícias da
época do projeto de 1951.
A Helena Mueller, pela contribuição competente à
estrutura da dissertação.
A Humberto Mezzadri, andarilho incansável, companheiro
de andanças em Porto Alegre.
A Marcelo Ferraz, por compartilhar seu conhecimento em
museus.
A Cleusa de Castro, pela consultoria na edição da
dissertação.
A Alexandre Ton Santos, pelas publicações
comemorativas do Centenário do Paraná, com o projeto
arquitetônico do Centro Cívico de Curitiba.
A Eduardo Santos, companheiro, pelo valioso Memorial
Descritivo do projeto do Instituto de Educação do Paraná
de Oscar Niemeyer (1967).
Aos amigos que doaram o seu tempo para conversas
valiosas: Alexandre Neves, Bráulio Carollo, Cleusa de
Castro, Edson Klotz, Iran Taborba Dudeque, João Suplicy,
José Sanchotene, Kleber Monteiro Ferraz, Leonardo
Tossiaki Oba, Luiz Salvador Gnoato, Maria da Graça
Rodrigues dos Santos, Paulo César Pacheco.
A Silvia Schamne, pela dedicação na montagem desta
dissertação.
SUMÁRIO
LALA
Sumário
I I
AGRADECIMENTOS
RESUMO – ABSTRACT
APRESENTAÇÃO
CAPÍTULO 1
UM BREVE OLHAR SOBRE A ARQUITETURA
MODERNA
A Europa
O Brasil
Curitiba
CAPÍTULO 2
APROXIMAÇÕES AO PROJETO DE 1951
Introdução
A arquitetura em Curitiba: Kirchgässner
A disputa pelo moderno em Curitiba
A discussão nacional sobre arquitetura
A situação do Paraná
A arquitetura em Curitiba: Artigas
O urbanismo de Agache
A implantação geográfica
O projeto do Centro Cívico de Agache
DIAGRAMA DOS FATOS
CAPÍTULO 3
O PROJETO DE 1951 PARA O CENTRO CÍVICO
Apresentação da equipe que elaborou o projeto
de 1951
A Arquitetura Simbólica e Monumental
Leitura crítica do projeto de 1951
Praça
Obras de Arte
Interferências posteriores ao Projeto
I
IV
03
09
12
18
23
25
26
27
28
29
33
36
38
43
49
55
63
66
74
88
88
Sumário
I I I
ANALOGIAS: LEITURA CRÍTICA DE OBRAS
Evolução do Planejamento Urbano e Estético
Centro Cívico de Saint Dié – Le Corbusier
Chandigard
do Rio de Janeiro – Affonso Eduardo Reidy
INTERVENÇÕES POSTERIORES - 1967 A 2002
Configuração do Centro Cívico de Curitiba
(1967-1977)
Novos projetos:
Tribunal de Contas do Paraná (1967)
Anexo da Assembléia Legislativa (1976)
Secretarias de Estado do Paraná (1977)
O Paisagismo de Burle Marx
O Paisagismo na Estrutura Urbana
CAPÍTULO 4
A PRESENÇA DE NIEMEYER
Projeto do Instituto de Educação do Paraná . IEP
(1967)
Museu : O desenvolvimento da obra de Oscar
Niemeyer (2002)
CONCLUSÃO
A Identidade deste Espaço
O Centro Cívico como Patrimônio:
Identificação e representação para um novo espaço
Uma nova Organização Espacial
ANEXOS
Artigo de Sérgio Rodrigues
Revista L’Architecture d’aujourd’hui
Mapas de Curitiba
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto
do Instituto de Educação do Paraná (IEP), de
Oscar Niemeyer
BIBLIOGRAFIA
LISTA DE FIGURAS
Estudo de Urbanização do Centro Cívico Municipal
91
94
99
104
113
115
118
121
123
126
133
148
157
159
160
162
167
172
174
177
187
201
RESUMO - ABSTRACT
LALA
Resumo . Abstract
IV
RESUMO
A presente dissertação se propõe a estudar a criação do
espaço Centro Cívico de Curitiba, partindo de três
momentos. O primeiro refere-se ao Plano Agache de
Curitiba, elaborado na década de 1940 pelo arquiteto que
deu nome ao plano. O segundo refere-se ao Projeto do
Centro Cívico propriamente dito, de 1951, que é elaborado
atendendo a uma demanda do governo do estado do
Paraná para a comemoração de seu centenário. O
terceiro momento refere-se ao desdobramento de
releituras feitas do projeto original, que culminarão com a
criação do Museu Oscar Niemeyer, projeto do arquiteto
que dá nome ao Museu. O nexo condutor do trabalho é a
simbologia desses projetos para a criação de uma
identidade coletiva.
ABSTRACT
The proposition of this dissertation is the study of the space
known as Centro Cívico de Curitiba, in three different
moments. The first refers to the Plano Agache, elaborated
by the architect that named the plan in 1940. The second
refers to the original Project of the Centro Cívico, from
1951, responding to a demand of the government of the
state of Paraná, as part of the celebrations of its first
centenary. The third moment refers to new lectures of the
original project that led to the construction of the Museu
Oscar Niemeyer, project of the architect that named the
museum. The central idea that is developed in this
dissertation is the simbology of these projects in the
articulation of a collective identity.
APRESENTAÇÃO
LALA
Apresentação
03
A presente dissertação tem como proposta o estudo de
um momento na arquitetura brasileira marcado por
discussões e práticas que vieram a transformar a sua
própria visão do que seria a arquitetura e seu papel na
vida cotidiana das cidades.
Para tal, no primeiro capítulo é feita a uma breve viagem
sobre a arquitetura e as artes em princípios do século
XX, no Brasil definido como Movimento Modernista. A
efervescência cultural da Europa, no período, é relida
desde um viés brasileiro, peculiar, pleno da criatividade e
leveza, características da cultura brasileira. Procurar essa
criatividade e essa leveza era uma das questões postas
e poderia ser explicitada como parte da construção de
uma identidade brasileira.
Quando se fala em identidade o senso comum nos leva
a pensar em igualdades, na construção de referências
que excluam o que não se enquadra em um modelo
proposto como referencial único, definidor de uma cultura.
No presente trabalho, seguindo a proposta de Mário de
Andrade que se dedicou a “conhecer e dar a conhecer a
cultura brasileira”, identidade é pensada como expressão
das diferenças culturais, das especificidades regionais.
Dessa forma, seria possível construir uma identidade
procurando através do conhecimento daquilo que é
especial, único e ao mesmo tempo coletivo e
representativo do todo. É assim que a intelectualidade
brasileira, nela compreendida os arquitetos, apreende as
mudanças realizadas pela “era das máquinas”, na Europa,
e desenvolve, no Brasil, uma forma própria de mostrar
suas leituras. A arquitetura moderna, sendo desta forma
nitidamente brasileira, integra o movimento universal, e é
aqui pensada como uma das formas mais dinâmicas de
expressar essa identidade.
No segundo capítulo os estudos dessa dissertação
voltam-se à cidade de Curitiba, em um dos momentos
Apresentação
04
marcantes de sua procura por estabelecer símbolos
identitários próprios. Não se pode deixar de assinalar que
Curitiba, das primeiras décadas do século XX, é um
espaço de imigração recente no qual seus habitantes
ainda estavam impregnados de sua cultura de origem;
daí a importância da construção de símbolos de
identificação. A elaboração de um projeto para a
construção do Centro Cívico, objeto específico do capítulo,
um espaço público que agregaria os edifícios da
administração pública ao mesmo tempo que se propunha
como espaço de lazer, dentro das comemorações do
Centenário do estado do Paraná é, nesse sentido, a
construção de um marco identitário.
Jorge Wilheim vê no planejamento a instrumentação de
gradual transformação da cidade. Dentro dessa
perspectiva, um projeto arquitetônico como o do Centro
Cívico, que nasce do Plano Agache de 1940, interferiria
no planejamento da cidade e assim se inseria em uma
intenção de gradual transformação da realidade. A
projeção do Paraná em termos nacionais, quem sabe
mesmo internacionais, que viria com esse novo espaço
urbano, pressupunha também uma transformação na
maneira pela qual sua população se colocava nessas
questões.
Um projeto arquitetônico, como afirma Rogério de Castro
Oliveira, é “o instrumento de tomada de consciência das
ações inventivas do arquiteto”. Essas ações estão
imbuídas de um saber, construído através das propostas
teóricas elaboradas pelos arquitetos, que se materializam
em suas obras produzidas.
Dentro dessa perspectiva, o terceiro capítulo, dando
seqüência ao estudo do espaço do Centro Cívico de
Curitiba, estuda as intervenções que houveram,
posteriores às primeiras construções no período de 1967
a 2002.
Apresentação
05
O quarto capítulo tem como enfoque o Museu Oscar
Niemeyer como parte integrante desse espaço. O estudo
se debruça sobre o projeto do arquiteto Oscar
Niemeyer, que complementa a composição de seu projeto
original do Instituto de Educação do Paraná e transforma-
o para um novo uso que, por sua vez, pode ser inserido
na busca de marcos simbólicos de uma identidade
coletiva.
CAPÍTULO 1
UM BREVE OLHAR SOBRE
A ARQUITETURA MODERNA
LALA
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
09
“Il faut être absolument moderne”
Arthur Rimbaud
A Europa
O século XX nasce sob a égide do desenvolvimento da
tecnologia. A industrialização, o intenso crescimento das
cidades e da vida urbana provocam novas maneiras de
pensar. Não podemos esquecer que desde o iluminismo
o ser humano, tomando consciência de sua própria
realidade, está em constante crise. A tensão gerada pelas
leituras que faz de sua própria existência, nesse processo
de crise, o provoca a elaborar, nas artes, novas formas
de representação do mundo que configuram as escolas,
ou tendências, artísticas. O cubismo, nesse universo,
propõe-se a estruturar uma representação do mundo
segundo uma nova consciência formal pela
representação das relações espaciais. Uma das mais
radicais expressões da leitura do mundo através da
técnica, ao desconstruir a imagem, o cubismo permite
sua reconstrução conforme sua visão de mundo. Em sua
vertente na arquitetura propõe habitações em série, feitas
com estrutura industrial, desprovidas de elementos que
não sejam aqueles necessários para a habitação.
Após a Primeira Guerra Mundial o mundo entra em um
momento de perplexidade diante de si mesmo. O vazio
deixado pela guerra e seus horrores, pela primeira vez
vistos de perto pela população urbana, lado a lado com o
avanço da tecnologia, coloca a Europa diante de um novo
mundo em sua radicalidade. À vitória da Revolução
Soviética, apontando a possibilidade de um mundo não
capitalista, o mundo capitalista responde com o avanço
na estrutura da produção com a introdução de máquinas,
de uma maneira cada vez mais acelerada, e de tecnologia
mais avançada, aumentando a produtividade geradora de
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
10
riquezas e misérias.
Nesse contexto, em diferentes países europeus surgem
novas propostas para as artes e a arquitetura partindo
dos princípios cubistas. O alemão Hermann Mutezius,
influenciado pelo inglês William Morris que visa a junção
da arte, arquitetura e artesanato, chega a uma visão
funcionalista das artes que leva ao aparecimento da
Deutsche Werkbund. Ainda na Alemanha, Adolf Loos,
nessa corrente, escreve: “o ornamento é crime” o que,
por sua vez, abre caminho para o estabelecimento de
um novo espaço, a “simplificação” de Peter Behrens.
Loos, Behrens e van der Welde são expressões do proto-
racionalismo que antecede o movimento racionalista
No fluxo das idéias e propostas de seu tempo, Gropius,
que havia trabalhado com Behrens, funda a Bauhaus, em
Weimar no ano de 1919, a partir da reunião da Escola do
Grão-Duque para Artes Plásticas com a
Kunstgewerberschule. A intenção de seus fundadores era
fazer da Bauhaus uma escola combinada de arquitetura,
artesanato e uma academia de artes, já plenamente
dentro do ideário racionalista. Pode-se dizer que essa
escola marcou a cultura arquitetônica do mundo inteiro.
Na Rússia Soviética essas idéias têm sua expressão
matizada pelo sentimento de que uma que utopia que
estava se concretizando. O socialismo era possível e um
mundo no qual as pessoas vivessem em igualdade de
condições se abria em sua frente. A Vkutemas, escola
de artes e ofícios de Moscou, se inscreve nessa
abordagem construtivista do espaço, no qual uma
seqüência de volumes geométricos simples é reunida
para compor um conjunto harmônico, sem qualquer
elemento supérfluo de ornamentação. Interessante fazer
notar que os dois movimentos – Bauhaus e Vkutemas –
foram perseguidos e aniquilados pelos ditadores que
assumem o poder na Alemanha – Hitler – e na União
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
11
Soviética – Stalin.
Le Corbusier nasce na Suíça, com o nome de Charles-
Edouard Jeannneret Gris em 1887 e, desde cedo, começa
a mostrar sua perplexidade diante do mundo em que vivia.
Para ele o século XX seria marcado pela engenharia e
pelo desenvolvimento da tecnologia, transformando a
maneira de viver do ser humano. Em 1912 viaja para a
Alemanha, onde conhece Peter Behrens (com quem
trabalha por 5 meses), Gropius e o pessoal da Deutsche
Werkbund. O diálogo então estabelecido será marcante
para suas concepções arquitetônicas, bem como a
chamada “viagem ao oriente” que Corbusier faz anos
depois. É a perplexidade diante do mundo de sua época
que provoca suas concepções arquitetônicas e
urbanísticas, não se podendo separar uma da outra. Em
uma concepção purista, dizia que a arquitetura deveria
ser tão eficiente como uma linha de montagem de uma
fábrica; daí surge a “casa como máquina de morar”. Em
uma visão romântica, propõe reintroduzir a natureza na
vida das pessoas através das cidades, desenvolvidas
racionalmente. Mais tarde a idéia do modulor,
pedagogicamente virá normatizar o que seria o espaço
humano.
Em 1929, na França, fundara-se uma frente de vanguarda,
a Union des Artistes Modernes, para fazer frente a uma
crise nas oportunidades de trabalho, reflexo da crise
política e econômica. Pintores, escultores e arquitetos
lançam um manifesto Pour l´Art Moderne: quadre de la
vie contemporaine. Em 1930 surge a revista
L’ Architecture d’aujourd’hui, dirigida por André Bloc, de
ampla difusão da produção arquitetônica contemporânea,
“a luz dos princípios eternos da arquitetura.”
1
1
BENEVOLO, Leonardo. História da
Arquitetura Moderna. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1976, p.556.
A Union é formada por pintores, escultores
e arquitetos, dentre os quais R. Mallet-
Stevens, P. Barbe, P. Chareau, R. Herbst, F.
Jourdain, C. Perriand, e tem a finalidade
de organizar a cada ano uma mostra
internacional; a ela aderem, em 1931, Le
Corbusier, Bourgeois, Dudok, Gropius, em
1932, Lurçat e Sartoris.
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
12
O Brasil
No Brasil, essa efervescência se faz sentir através de
manifestos intelectuais e artísticos que instigaram ações
transformadoras, principalmente pelas provocações
modernistas de 1922. A inquietude nacional gerada pela
consciência da decadência da produção cultural, como
simples reflexo daquilo que vinha de paises da Europa,
principalmente da França, promove a adoção de novas
idéias, rumo a uma desejada autonomia intelectual. Em
artigo publicado em 1930, Mario de Andrade, diante das
discussões geradas pela construção da chamada “casa
modernista” de Warchavchik, discute a pertinência da
adoção do que seria uma arquitetura “brasileira”. Defende
uma arquitetura modernista para suceder os exemplos
falsos, extratemporâneos, de tendências nacionalisantes
do neo-colonial e outros pastiches, provenientes das
belas artes
2
. Antes, em 1928, publicara artigo propondo
que (...) a arquitetura moderna é a única das artes que
chegou mesmo a uma realização internacional (...) e que
o Brasil acabará se impondo definitivamente...”...é
impossível a gente contestar, continua Mario de Andrade,
a transformação inconcebível e a vitalidade, agente
palpável, que se manifesta na arte brasileira, depois de
22 e que se acha apenas no começo da evolução dela,
mal nasceu.
3
Importante frisar que Mario de Andrade se destaca, entre
os modernistas, por ter estado sempre dedicado à sua
contínua atualização diante dos fatos e conhecimentos
universais, o que é confirmado pelo comentário de Sérgio
Milliet, também participante da semana de 22, (...)ele lera
quase tudo o que se escrevia na Europa (...).
4
Seu
empenho transparece em grande parte de sua obra, que
expressa sua dedicação em pensar o Brasil e acolher –
eleger- elementos que viessem a compor, a fortalecer,
uma identidade nacional. Para ele, no entanto, essa
2
ANDRADE, Mario. “Exposição duma casa
modernista (considerações)”.
IN: Arquitextos/ documento/ Mario 02
(28/09/2004), www.vitruvius.com.br
Publicado no Diário Nacional de São
Paulo, em 5 de abril de 1930.
3
ANDRADE, Mario. “Arquitetura Colonial”.
IN: Arquitextos/ documento/ Mario 01 (28/
09/2004), www.vitruvius.com.br
Publicado no Diário Nacional de São
Paulo, de 23 a 26 de agosto de 1928.
4
XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de
uma geração: arquitetura moderna
brasileira. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
13
identidade seria tão mais verdadeira quanto mais se
inserisse no “concerto das nações”.
Partícipes dessa efervescência, os arquitetos brasileiros
desenvolveram, gradativamente, uma arquitetura
doutrinária vinda das vanguardas européias que, em
outras versões e com boa dose de capacidade criativa e
de invenção, foram introduzidas nas paisagens brasileiras
em aproximações sucessivas.
Duas viagens realizadas por Le Corbusier para o Brasil,
marcadas principalmente pelas conferências realizadas
em São Paulo e no Rio de Janeiro em 1929, e mais tarde
por sua permanência no Rio de Janeiro em 1936, abrem
um novo tempo de descobrimentos e eventos novos para
a arquitetura brasileira. Suas teorias em torno da
“civilização maquinista” são difundidas nas primeiras
conferências provocando debates em torno da tradição
e da modernidade, assim como introduzem a
possibilidade de pensar e fazer uma arquitetura nova, com
fundamentos de uma nova expressão que reivindica sua
brasilidade.
Fascinava aos brasileiros a idéia de ligar a arquitetura e o
urbanismo a um projeto social, reforçando a amplitude
dos princípios e reflexões de Corbusier como “forças
renovadoras” que produzirão as novas realizações. Nas
palavras dele:
“...o urbanismo deve se projetar para o futuro, em direção
a soluções inteiramente novas – construções que são
sistemas sociais, econômicos, inclusivepolíticos,
trazendo uma nova harmonia à sociedade.
5
”
Em 1929, mesmo ano de suas conferências, Le Corbusier
publica o primeiro volume de suas Obras Completas, uma
reunião de vinte e cinco anos de pesquisa no campo da
5
SANTOS, C. R. dos [et al.] (orgs.). Le
Corbusier e o Brasil. São Paulo: Projeto
Editora, 1987.
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
arte e da arquitetura. Na travessia do Atlântico, redige as
suas impressões da viagem à América do Sul, no livro
“Précisions sur um état présent de l´arqchitecture et
l´urbanisme”. Ele continua buscando uma unidade de
sistema em torno de princípios, para legitimar as
realizações estéticas, sempre dentro de uma visão
poética da arquitetura.
Retorna ao Brasil em 1936, de zeppelin, e permanece no
Rio, desta vez participando do projeto para a cidade
universitária do Rio de Janeiro e para o Ministério da
Educação e Saúde. É um período de consultorias, de
novas propostas, de discussões que irão caracterizar
esta aventura da configuração da arquitetura moderna
brasileira.
Le Corbusier representava a utopia moderna. Suas
propostas arquitetônicas e urbanísticas ultrapassavam
em muito a simples questão da imagem moderna da
sociedade industrial. Pressupunha a reorganização
radical do quadro urbano com vistas a adequá-lo à
racionalidade que julgava intrínseca àquela sociedade.
Nesse período o Ministro da Educação de Getulio Vargas,
Gustavo Capanema, fez convites praticamente
simultâneos a Piacentini, Le Corbusier e Perret, que
atendiam ao desejo de uma modernização, ligada à
industrialização e ao progresso social, independente de
um ideal estético definido. Piacentini fez proposta para a
cidade universitária, Perret para o MEC e Le Corbusier,
convidado para primeiro proferir conferências na Escola
Nacional de Belas Artes e participar do plano da cidade
universitária, por sua vez, antecipando a qualquer
solicitação oficial, e por convite de Lúcio Costa, aceita
sua participação para a construção do novo Ministério.
“Piacentini e Perret, assim como Agache anos antes,
14
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
apresentavam propostas tão modernizadoras quanto às
de Le Corbusier. Na visão de Lúcio Costa, dentre os
brasileiros talvez o que mais longe foi na compreensão e
aceitação das teses propostas, tratava-se de associar
Le Corbusier às suas próprias iniciativas, visando a
renovação da arquitetura brasileira. Embora outros
arquitetos modernos fossem estudados no Brasil, como
Gropius e Mies van der Rohe, o grupo carioca reunido
em torno de Lúcio Costa, encontrava maior identificação
com Le Corbusier
6
. A recíproca era verdadeira:
“Caro Costa
...tive o grande prazer em ter notícias suas. Nunca se
sabe, nesse seu país de grandes agitações, se vocês
estão aos pedaços ou se os pedaços já estão recolados!
O Brasil é um país bem grande, há espaço. Não sei
porque sempre gostei deste país. Minhas primeiras
visitas foram em 1929, depois em 1936.
Amicalement à vons et saluez bien a Oscar aussi.”
Le Corbusier
7
Uma das primeiras expressões concretas de uma nova
arquitetura aparece em São Paulo, com a construção das
duas casas modernas por Gregori Warchavchik
8
em
1927. Lucio Costa
9
em seu depoimento escrito em 1948,
reconhecendo o papel pioneiro de Warchavchik e a ação
transgressora dos cânones vigentes por parte de Flavio
de Carvalho, declara-se retardatário e partícipe da árdua
tarefa de implantar, num meio altamente desinteressado
ou hostil, a nova maneira de conceber projetar e
construir.
10
A participação de Lúcio Costa no panorama
da arquitetura brasileira é sabidamente decisiva e
polarizadora, como tradutor que foi das abstrações
conceituais da arquitetura internacional aqui
transformadas em uma nova linguagem,
inconfundivelmente brasileira. Para ele, o que chama a
atenção, aguça a perplexidade e a curiosidade dos
arquitetos e críticos de arte do exterior não é o fato de
que a arquitetura nova tenha chegado no Brasil com
6
Idem.
Este grupo, além de Lucio, era formado
por Carlos Leão, Affonso Reidy, Oscar
Niemeyer, Jorge Moreira e Ernani
Vasconcellos, que antes da chegada de
Le Corbusier estudava um novo projeto
para o Ministério da Educação e Cultura -
MEC, desde a anulação por Gustavo
Capanema do primeiro concurso.
7
Idem.
8
Grigory Warchavchic, arquiteto russo
que vem para o Brasil em 1923. Sua
formação foi na Itália, onde trabalhou com
Piacentini. Suas idéias sobre a
necessidade de se fazer uma arquitetura
funcional, coerente com o mundo
mecanizado o aproxima de Le Corbusier.
Em 1930 é convidado para lecionar na
Escola Nacional de Belas Artes por Lúcio
Costa, com quem virá a trabalhar em
diversos projetos. A construção de sua
casa moderna em São Paulo foi um de
seus projetos na cidade.
9
Lúcio Costa nasceu em Toulon, na França
mas aos 14 retorna ao Brasil. Forma-se
na Escola Nacional de Belas Artes e,
inicialmente em sua carreira, opta pelo
ecletismo e pelo estilo neo-colonial. Faz
uma longa viagem pela Europa e quando
retorna declara ter percebido o equívoco
desse estilo. A partir de então começa sua
trajetória como um dos fundadores da
arquitetura moderna no Brasil. Nos anos
de 1930 foi convidado para lecionar e
posteriormente reformular o ensino na
ENBA. Sua reforma causa polêmica, pois
propunha o afastamento do neo-colonial
e o alinhamento com a arquitetura
moderna. Apesar de não ter sido
implementada, a reforma surtiu o efeito de
contribuir para instalar a discussão sobre
a arquitetura moderna no Brasil. Foi
chamado por Anísio Teixeira, então diretor
da Secretaria de Educação do Distrito
Federal, para projetar as escolas públicas.
Nas palavras de Anísio, pela primeira vez
se pensava um projeto específico para
uma escola e não para moradia.
Participou, também a convite de Anísio
Teixeira, da Universidade do Distrito
Federal, juntamente com Portinari, Carlos
Leão, Cecília Meireles e Villa Lobos, entre
outros.
15
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
atraso de doze anos, mas que ela, ao chegar, tenha
rompido com as formas mais ou menos limitadas do
conhecido ramerão na qual ela se mantinha, ... sem
maiores conseqüências, com tamanha graça e
segurança de si, com feição tão peculiar e tão desusado
e desconcertante vigor.
11
A evolução da arquitetura brasileira, em pleno processo
modernizador dos primeiros tempos merece, portanto,
ser apreciada pela produção das gerações que se
sucederam, desde a incorporação do instrumental
racionalista da produção internacional, com linguagens
modificadas e de características brasileiras.
A geração seguinte assimila estes modelos já
disciplinarmente estabelecidos que, através da releitura,
passam a configurar novas linguagens. Como discípulos
são compelidos a rediscutir seus fundamentos, em um
processo proveniente da interpretação livre, próprio do
espírito investigativo desta geração. A arquitetura
moderna, portanto, nascera na Europa, no início do século
XX, para se adequar à era da máquina, e desenvolvera
uma tendência universalista que seria institucionalizada
em uma sucessão de congressos desde o primeiro CIAM,
o Congrès Internacional d’Architecture Moderne, e terá
logo ecos no Brasil apresentando propostas modificadas,
respondendo à realidade brasileira e à criatividade de seus
articuladores.
Remetendo ao discurso clássico renascentista, a
segunda geração do movimento moderno adquire a
atitude própria do maneirismo
12
. Lúcio Costa, bem como
Oscar Niemeyer
13
, tiveram sua formação na escola
Brasileira de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Nesse sentido
não foram beneficiados por uma educação formal em
relação à arquitetura moderna, ainda em
juntamente com Oscar Niemeyer.
Participou, como assessor, das fases
iniciais do projeto do Centro Cívico de
Curitiba de 1951.
10
COSTA, Lúcio. Registro de uma
vivência. São Paulo: Empresa das Artes,
1997.
11
Idem.
12
Por modelo clássico, em uma
apropriação do classicismo das artes
renascentistas, entende-se aqui, o
momento fundador da arquitetura
moderna brasileira, que, como acima
mencionado, tem seus princípios
radicados nos princípios geradores
europeus. Nesse sentido, quando fala-
se em “novas maneiras” está-se
remetendo à atitude de mudança do
clássico para o maneirismo, quando o
artista/arquiteto se apropria da liberdade
de, a partir de um determinado modelo,
construir o novo.
13
Oscar Niemeyer nasceu no Rio de
Janeiro e é formado pela Escola Nacional
de Belas Artes. Começa a trabalhar no
escritório de Carlos Leão e Lúcio Costa
em 1934 e entra na equipe que realiza o
projeto da sede do atualmente chamado
Palácio Capanema (MESP), no Rio de
Janeiro. Em 1940 conhece JK, então
prefeito de Belo Horizonte, que chama
Niemeyer para seu primeiro trabalho
individual: o conjunto de Pampulha. Nesse
conjunto constrói aquilo que vai ser a
marca de sua obra: utilização das
propriedades estruturais do concreto para
dar formas sinuosas às edificações. Na
16
Entre suas obras se destaca o Ministério
de Educação e Saúde Pública, no RJ, para
cuja obra foi covidado pelo Ministro da
Educação Gustavo Capanema para
coordenar a equipe formada por Affonso
Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos,
Jorge Machado e Oscar Niemeyer. Por sua
Ar:0ra Eúõí, enBsstrd8138atualmente chamado
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
desenvolvimento, e estiveram livres para criar uma
arquitetura brasileira que foi disseminada pelos seus
seguidores com novas linguagens, mas sempre apoiada
em seus princípios básicos. Lúcio Costa, no comentário
de Comas, (...) esteve sempre muito ligado a um certo
tradicionalismo que essa mesma modernidade procura
abafar, num processo de mediação entre o passado e o
presente.
14
O reconhecimento dos princípios fundadores, acima
mencionados, descaracteriza uma atitude de ruptura e
garante a continuidade no movimento moderno da
arquitetura no Brasil. O modelo adotado, a matriz, vai ser
a linguagem estruturante do discípulo que já conta, a partir
de então, com uma formação específica em arquitetura.
No entanto essa linguagem não será uma camisa de força
para as gerações seguintes, que dela se apropriarão com
total liberdade de expressão.
Essa liberdade, própria do movimento da arquitetura
moderna que teve no projeto do Ministério de Educação
e Saúde no Rio de Janeiro um de seus marcos fundadores
no Brasil, por ser o primeiro edifício a colocar em prática
seus princípios, vai ser uma constante que poderá ser
constatada em dois momentos, aqui recortados: o Projeto
do Centro Cívico de Curitiba e o projeto de Brasília, pela
introdução de novas soluções urbanas, diversas delas
formuladas no Congresso do CIAM de 1933. Pode-se
perceber que Lúcio Costa, nesse momento, procede a
releituras dos modelos precedentes que instigaram as
novas invenções. A adoção de tipos e formas
arquitetônicas de um modelo clássico básico, em um jogo
compositivo novo, consagram estes princípios. Esses
novos elementos são dispostos de novas “maneiras”
resultando em um certo distanciamento do modelo básico
“clássico”.
14
COMAS, Carlos Eduardo. “A arquitetura
de Lucio Costa: uma questão de
interpretação.” IN: NOBRE, Ana Luiza [et
al.] (orgs.). Um modo de ser moderno:
Lucio Costa e a crítica contemporânea.
São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
17
década de 1950 constrói o prédio da
COPAN, em São Paulo, entre outras obras.
Em fins da década inicia, juntamente com
Lúcio Costa, o projeto e a construção da
cidade de Brasília, a nova capital do Brasil,
onde os dois arquitetos põem em prática,
em profundidade, suas concepções de
arquitetura moderna. No ano de 2001,
retomando seu projeto do Instituto de
Educação do Paraná, da década de 1960
que integra o Centro Cívico de Curitiba,
projeta o anexo que incorporará o
complexo que abriga o Museu Oscar
Niemeyer, em Curitiba, inaugurado em
2003.
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
Curitiba
Em Curitiba, esse momento fértil e criativo da arquitetura
brasileira tem início na década de 1930; o arquiteto
Frederico Kirchgässner, teve o papel pioneiro de
Warchavchik com a construção de duas “casas
modernas”. Esse pioneirismo abriu espaço para
discussões sobre uma nova arquitetura na cidade. O
tradicionalismo da cidade custa a aceitar as inovações
que traziam as casas por oposição à arquitetura de forte
tradição européia que vigia então.
Nos anos de 1940 o crescimento da economia
paranaense, respaldada na produção do café, motiva a
cidade de Curitiba a chamar Alfred Agache, Fundador da
Sociedade de Urbanismo na França, para elaborar um
plano urbanístico para a cidade. Feito em dois anos, 1941-
1943, ele foi entregue na gestão de Alexandre Beltrão. A
proposta do plano à prefeitura era a de dotar a cidade de
um sistema viário, que escoasse a circulação de carros,
e um sistema de saneamento, que desse conta das
necessidades da cidade. Parte integrante de seu projeto
era a projeção de um espaço para a construção de um
centro que abrigasse o conjunto administrativo do Estado
– o Centro Cívico.
Vai ser nos anos de 1950 que o projeto da construção do
Centro Cívico ganhará corpo, dentro da idéia do então
governador Bento Munhoz da Rocha de dotar o estado
com marcos que assinalassem o centenário do Paraná
e projetassem a sua imagem em termos nacional e
internacional. A criação de um símbolo identitário,
portanto.
A guisa de curiosidade, em maio de 1952, Le Corbusier
escreve a Newton Carneiro (Secretário do Governo do
Paraná), aparentemente em resposta a um convite
18
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
informal para ir a Curitiba estudar alguns projetos que o
governo estadual pretendia lhe confiar. Em princípio, a
idéia lhe parece atraente, mas, sem que se saiba porque,
o assunto não terá continuidade.
15
O projeto de1951 para o Centro Cívico de Curitiba tira
partido do, e responde ao apelo da necessidade de
afirmação do poder estatal no Paraná, decorrência de
um momento de relativa pujança econômica,
principalmente pelos excelentes resultados da colheita
do café, principal produto de sua economia, no norte do
estado. Decorrente disso desabrocha um espírito
progressista com conseqüências no desenvolvimento da
construção das cidades, e por sua vez da arquitetura,
com ênfase nas obras públicas. O Estado é o seu maior
agente promotor, alavancando um processo que no
momento era latente e que passou a ser conhecido como
arquitetura moderna.
Pode-se perceber que está subjacente a todo o processo
acima descrito a procura da construção de uma
identidade, uma identificação com os tempos modernos
inaugurados com o avanço da técnica, em seu sentido
mais amplo, projetando o que na arquitetura se
convencionou chamar de arquitetura moderna. No Brasil
essa modernidade instiga, em sua intelectualidade – nela
inscritos os arquitetos - a busca de elementos que
permitissem identificar o que fosse uma brasilidade, para
usar o termo caro a Mário de Andrade, chegando assim a
construir uma identidade própria. Essa tem na arquitetura
uma das mais fortes expressões com a criação de uma
arquitetura moderna, com características que a insere
no, mas também se distingue do movimento universal.
Em Curitiba a procura de uma identidade própria
paranaense se manifesta em diversos momentos, em
movimentos de expansão e contração.
16
No presente
15
Idem.
16
Importante salientar aqui que por
identidade não se entende um movimento
auto-referenciado e excludente; entende-
se identidade como uma maneira de, ao
identificar e desenvolver aquilo que é
característico e rico na cultura de um povo,
torná-lo mais completo para se relacionar
com o outro.
19
Um breve olhar sobre a arquitetura moderna
trabalho será dada ênfase a um momento: o da
construção do Centro Cívico de Curitiba, na década de
1950, que integra o Paraná na arquitetura moderna. Por
questões econômicas sua construção não irá adiante -
consequência da geada de enormes proporções que
desequilibrou as finanças do estado. Duas construções:
o Palácio Iguaçú e o Tribunal do Júri foram inaugurados
em 1954, a Assembléia Legislativa e as suas Secretarias,
bem como o edifício das Secretarias de Estado, foram
aos poucos concluídos.
20
CAPÍTULO 2
APROXIMAÇÕES AO
PROJETO DE 1951
LALA
Aproximações ao projeto de 1951
23
Introdução
A década de 1920 foi marcada por uma efervescência
cultural que culmina na Semana de Arte Moderna de 1922.
Mário de Andrade, um dos partícipes e mentores dessa
semana, dedica-se intensamente à construção de uma
identidade brasileira, que ele chama de brasilidade,
viajando pelo Brasil em busca de elementos que viessem
a mostrar essa identidade. No entanto, longe de buscar
elementos que mostrassem ser a cultura brasileira
unitária, igual e moldada para todo o território nacional,
ele vem mostrar que ela é radicada na diversidade e que,
desde a fala até as expressões de cultura material, do
Rio Grande do Sul ao Amazonas, as diferenças é que
mostram as riquezas da identidade brasileira. Por outro
lado, para ele, essa construção de uma identidade
nacional, expressão de sua diversidade, é que faria com
que o Brasil, consciente de sua cultura, pudesse pleitear,
com autonomia, seu devido lugar na chamada civilização
universal.
Esse movimento de procura de uma identidade tem sua
expressão no Paraná através do paranismo, movimento
que nasce de intelectuais paranaenses na busca de uma
cultura que mostrasse ao Brasil o que era esse estado
do sul que até então se apresentava como o mais europeu
dos estados brasileiros. Qual seria a expressão desse
estado que, na voz de um de seus intelectuais, nada tinha
para mostrar de seu, nada propunha e era essencialmente
provinciano. Os paranistas, então, dirigem-se dando as
costas para a até então louvada imigração, na direção
de símbolos de uma região primitiva, nativa, seja por seus
habitantes – a cultura indígena e mais que ela, o indígena
em si – seja por seu elementos naturais – a araucária e
seus frutos: pinha, pinhão, pinheiro. Em 1928 o escultor
João Turin cria o que chamou de ordem paranaense ou
coluna paranaense, anunciada na revista Ilustração
Aproximações ao Projeto de 1951
24
Paranaense como: A estylisação paranaense:
fragmentos inspirados em nossos majestosos pinheiros
1
e apresentada em desenhos de um protótipo de capitel,
formado por pinhas e pinhões incrustados ou espalhados
em guirlandas. Para além da coluna paranaense, a
estilização do pinheiro e do pinhão foi utilizada, em outros
momentos, na pavimentação das calçadas no centro da
cidade.
Se esse projeto aponta para o enaltecimento da grandeza
da terra paranaense, com uma expressão própria, só sua,
seu sentido maior era o de através dela mostrar a
grandeza da terra brasileira o que, por extensão, ampliaria
a grandeza universal. Nesse sentido, o paranismo era
expressão de um regionalismo em um sentido inverso
de outros regionalismos excludentes; a intenção era a
de mostrar que o Paraná possuía uma cultura construída
por seus “filhos”, que eram assim, tão brasileiros como
os cariocas, os baianos ou os “industriosos paulistanos”.
2
Durante esse período podemos dizer que procurou-se
definir um estilo que marcasse as construções
arquitetônicas da cidade de Curitiba, seja dentro dos
marcos paranistas ou não, mostrando uma preocupação
com uma estética para a cidade. Por outro lado, o
movimento paranista já vinha perdendo sua força com o
advento do getulismo que abafou os regionalismos em
nome do nacionalismo. A idéia de encontrar maneiras de
projetar o estado do Paraná em termos nacionais
permanece, no entanto, ganhando sempre novas formas
de expressão. A arquitetura será a mais fecunda delas.
1
DUDEQUE, Irã José Taborda. Espirais de
madeira: uma história da arquitetura de
Curitiba. São Paulo: Studio Nobel -
FAPESP, 2001, p.62.
Grande parte desse histórico foi inspirado
da leitura desse trabalho.
2
Idem, ibidem.
Aproximações ao projeto de 1951
25
A arquitetura em Curitiba: Kirchgässner
Nos anos trinta, em Curitiba, duas obras contemporâneas
às de Warshavchik, enquanto proposta, foram as casas
projetadas pelo do arquiteto Frederico Kirchgässner. Um
fato peculiar se refere à sua formação em arquitetura pela
Kunstchule de Berlim em 1928, feita por correspondência
devido aos obstáculos criados pela Primeira Grande
Guerra. Uma das obras, sua própria residência, foi
implantada em terreno no alto de um morro, que na época
descortinava, sem obstáculos, os horizontes da Serra do
Mar distante.
(figuras 1,2 e 3)
Engajado no racionalismo, sua arquitetura apresenta um
vocabulário moderno característico desta época. Um
Aproximações ao Projeto de 1951
26
A disputa pelo moderno em Curitiba
Em Curitiba o debate sobre o antigo e o novo na
arquitetura ganha força, em 1948-49, com o concurso
aberto, pelo governo, para a construção do Teatro Oficial
do Estado. Os debates precedem os resultados e se
polarizam entre a pertinência de um projeto com
características históricas, defendido por conservadores,
ou de um que mostrasse características da arquitetura
moderna. Prevalecendo as idéias conservadoras, o
projeto vitorioso no concurso foi o de uma empresa
carioca e que mostrava influência da art déco; o segundo
colocado foi um projeto feito nos moldes neo-clássicos e
o terceiro colocado foi o projeto de Rubens Meister,
engenheiro-arquiteto paranaense, com forte influência da
arquitetura moderna.
Fernando Corrêa de Azevedo, à época diretor da Escola
de Música e Belas Artes e que participara da comissão
julgadora do concurso, publica, logo em seguida ao
julgamento, um artigo no jornal Gazeta do Povo, intitulado
O Teatro Oficial do Estado, no qual, nas palavras de
Dudeque, “...pela primeira vez na cidade, um jornal e um
articulista assumiam uma postura clara em defesa da
nova arquitetura, embasando suas opiniões não em
devaneios historicistas ou europeizantes, mas nas
conquistas da arquitetura brasileira desde o Edifício-sede
do Ministério da Educação e Saúde Pública.”
3
O
articulista, não satisfeito em expor suas idéias e forçando
um posicionamento das autoridades na direção do novo,
propunha que fosse mantida a premiação mas que o
projeto escolhido para efetiva construção fosse o de
Rubens Meister
4
, um projeto claramente influenciado
pelas construções de Pampulha, pelo projeto de Rino Levi
para o Teatro de Cultura Artística de São Paulo bem como
pelos projetos de Le Corbusier para o Edifício da Liga
3
DUDEQUE, op. cit., p.138.
4
Rubens Meister tem forte influência do
racionalismo de Gropius e Mies van der
Rohe.
Aproximações ao projeto de 1951
27
das Nações, em Genebra e para o Palácio dos Soviets
de Moscou, em 1931.
5
Embasando sua proposta,
Azevedo reforça que Curitiba deveria seguir os exemplos
de Belo Horizonte e do Rio de Janeiro, que haviam
colocado o Brasil junto à vanguarda da arquitetura
moderna e atraído a admiração do mundo; Curitiba,
reforça, não poderia ficar na retaguarda desse movimento.
A proposta foi aceita, no entanto Moyses Lupion,
governador do estado na época, apesar da
recomendação da comissão julgadora, não construiu o
Teatro em sua gestão. Será anos mais tarde, na gestão
de Bento Munhoz da Rocha, sucessor de Lupion e
provável leitor do artigo de Azevedo, que será levada
adiante a construção do projeto de Meister.
5
DUDEQUE, Irã José Taborda. Depoimento,
mimeo. Nenhum dos projetos de Corbusier
e Jeanneret foi construído.
A discussão nacional sobre a arquitetura
No Rio de Janeiro, a adoção de uma nova linguagem
pela ruptura de modelos até então aceitos, produz uma
transformação decisiva na imagem da arquitetura pelas
realizações que vão desencadear as grandes mudanças.
A decisão de adotar novos rumos foi resultante da visão
crítica, da avaliação da produção anterior e pela
consciência e reconhecimento daquilo que a nova
arquitetura poderia oferecer com seus princípios
qualitativos promissores. Surge um novo modo de
representar o mundo através da arquitetura e das cidades.
O desenvolvimento do processo de ruptura com os
modelos e dogmas consagrados pelo ecletismo foi
complementado por eventos isolados, até formar um
consenso a respeito do novo, causando um impacto
revolucionário que produziu um tipo de transformação
conceitual.
O processo de aprendizado, dentro do espírito novo, é
Aproximações ao Projeto de 1951
A situação do Paraná
Ao contrário da situação da economia brasileira, em crise,
o Paraná transformara-se, na década de 1940, em uma
terra de oportunidade e de riquezas com a expansão do
café de São Paulo para as terras do norte do estado. Um
intenso processo de colonização na região propiciou a
construção de cidades como Londrina, que logo passa a
ter grande importância econômica e cultural. A sua
estreita ligação com São Paulo, afinal a maioria das
pessoas que foram para lá eram originárias deste estado,
assim como a enorme riqueza gerada, fez com que a
cidade absorvesse mais rapidamente as idéias dos
movimentos culturais modernos, expressos também em
sua arquitetura. No entanto, se a ligação cultural de
Londrina e de seus habitantes era com São Paulo, sua
riqueza permanecia no Paraná, promovendo seu
crescimento através da renda gerada e da cobrança de
impostos. Café e madeira – a colonização rápida requeria
a devastação de extensas áreas de florestas – binômio
28
completado pelo conhecimento, através de publicações
das doutrinas e realizações dos arquitetos modernos
europeus, dos princípios de Le Corbusier, Mies van der
Rohe e Gropius. Dentre esses, Le Corbusier é a influência
maior e mais polemizadora e assim ... pela sua lógica
sedutora sua obra passa a ser uma espécie de livro
sagrado da arquitetura. (Bruand, Yves - 1999)
Lúcio Costa comentando a releitura que os arquitetos
brasileiros fizeram dos conceitos princípios elaborados
pelos arquitetos europeus, em seu artigo Considerações
sobre Arte Contemporânea - anos 40, comenta que...o
desenvolvimento atual da arquitetura moderna, no seu
conjunto, a contribuição dos arquitetos brasileiros
surpreende pelo seu imprevisto e importância.
Aproximações ao projeto de 1951
29
que simboliza o Paraná da época – enriquecem
empresários e propiciam investimentos na área da
construção civil: edifícios são construídos trazendo
consigo a idéia de que havia de se romper com os marcos
do passado. Novas formas requerem novas idéias; novas
idéias demandam rupturas.
Fig. 6 Estação Rodoviária . Villanova Artigas .
1951 . Londrina . PR - planta e corte esquemáticos
Fig. 5 Estação Rodoviária . Villanova Artigas .
1951 . Londrina . PR
Fig. 7 Estação Rodoviária . Villanova Artigas .
1951 .Londrina . PR
A arquitetura em Curitiba: Artigas
Afirmar a cidade corresponde projetar a cidade
de amanhã. E aqui a arquitetura se encontra
com o projeto utópico, com a hipnose da cidade
real, mas pela outra ponta armada de uma
crítica ideal. (1970).
Villanova
Artigas
Em Curitiba, algumas obras isoladas dentro do ideário
de uma arquitetura nova aparecem nessa época. No
entanto, pelas razões expostas, segundo Alberto Xavier
(1985), não foi em Curitiba e sim em Londrina que a
Aproximações ao Projeto de 1951
30
Villanova Artigas e seu sócio Carlos Casaldi desenvolvem
outras obras nessa cidade como o Cine Ouro Verde
(figuras
8, 9 e 10), também preservado, o Edifício Autolon (figura 8) e
a Casa da Criança
(figura 11). O livro-catálogo da exposição
“Villanova Artigas”, coordenada por Ruy Ohtake e Rosa
Artigas, comenta a aproximação do arquiteto aos
princípios de Le Corbusier e a absorção que faz das
características dos arquitetos cariocas pela valorização
arquitetônica da estrutura construtiva do espaço. A
Estação Rodoviária de Londrina ...pode ser considerada
uma absorção de experiências propostas por Eduardo
Reidy e Oscar Niemeyer. A casa da Criança visivelmente
o aproxima de Le Corbusier.
6
Fig. 8 Edifício Autolon e Cine Ouro Verde
Villanova Artigas . Londrina . PR
Fig. 9 Cine Ouro Verde . Villanova Artigas
Londrina . PR
Fig. 10 Croqui Cine Ouro Verde . Villanova Artigas
Londrina . PR
6
Catálogo da Exposição “Vilanova
Artigas”. São Paulo: Instituto Tomie
Ohtake, 2003
Fig. 11 Casa da Criança . Villanova Artigas . Londrina . PR
primeira obra notável da arquitetura moderna foi
construída. A Estação Rodoviária, realizada por João
Batista Villanova Artigas, cuja construção foi terminada
em 1951, para uma cidade de 20 anos, ligada ao
dinamismo do café e com pouco mais de 20 mil
habitantes, é considerada como uma absorção das
propostas de Reidy e Niemeyer. Hoje esta obra está
tombada como a primeira obra da lista do Patrimônio
Histórico Estadual.
(figuras 5 a 7)
Aproximações ao projeto de 1951
31
Outros dois projetos significativos, não executados, para
a mesma cidade, foram o Ginásio de Esportes do Country
Clube e o Estádio Municipal. Este último, pelo vigor
construtivo e inserção urbana, contribui inclusive para o
projeto do Estádio Morumbi, do São Paulo Futebol Clube,
em São Paulo.
Na casa de praia projetada para seu irmão Giocondo
(figuras 12 e 13), Artigas usa de inventividade curiosa com a
estrutura plana de cobertura apoiada em colunas de
troncos de madeira, possível com a descoberta das juntas
de neoprene. Mais tarde usa a mesma experiência na
Casa Elza Salvatore Berquó
(figuras 14 e 15), em 1967, com
o seguinte comentário:
“É meu projeto meio pop, meio irônico, e eu
gosto muito de vê-lo, sob qualquer ângulo. São
pedaços ou troncos de árvores que apóiam
toda a estrutura de concreto da cobertura. Mas
o que é avanço técnico! Danei a descobrir que
era possível colocar laje de concreto armado
sobre uma coluna de madeira, e experimentei,
pela primeira vez, na casa de praia de meu
irmão Giocondo. Com o surgimento de um
material chamado neoprene, foi possível fazer
com que a carga do telhado se distribuísse pela
área da coluna de madeira e, dali, para as
fundações”
Artigas
Fig. 12 Casa Giocondo Vilanova Artigas . Vilanova
Artigas . Caiobá . PR
Fig. 13 Casa Giocondo Vilanova Artigas . Vilanova
Artigas . Caiobá . PR
Fig. 14 Casa Elza Salvatore Berquó
Vilanova Artigas . São Paulo
Fig. 15 Casa Elza Salvatore Berquó
Vilanova Artigas . São Paulo
Aproximações ao Projeto de 1951
Fig. 16 Hospital São Lucas . Villanova Artigas .
1945 . Curitiba . PR
32
Fig. 17 Croqui Hospital São Lucas . Villanova
Artigas . 1945 . Curitiba . PR
Fig. 18 Hospital São Lucas . Villanova Artigas .
1945 . Curitiba . PR
Este conjunto de obras possivelmente acirrou a
competitividade política e econômica existente entre
Curitiba e Londrina, especula Gonçalves
7
, foram um dos
aspectos incentivadores para a opção de uma linguagem
moderna para as obras do Centenário..., em Curitiba.
João Batista Villanova Artigas, nascido em Curitiba,
formado pela Escola Politécnica da Universidade de São
Paulo foi fundador da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo de São Paulo – FAU. Muda-se para São Paulo
onde desenvolve a maior parte de suas obras e é, por
elas, considerado se não o maior, um dos maiores
arquitetos dessa cidade.
Sua presença na capital do estado do Paraná é marcada
por obras como o Hospital São Lucas (1945).
(figuras 16, 17
e 18) Suas primeiras obras em Curitiba datam dos anos
de 1940, quando sua arquitetura era fortemente
influenciada pelos projetos de Frank Lloyd Wright. Mais
tarde, Artigas assumiu a influência de Le Corbusier,
marcadamente reconhecida na residência de João Luiz
Bettega, na Rua da Paz, hoje denominada Casa Vilanova
Artigas, bem como a Residência Niclievicz, em Curitiba.
7
GONÇALVES, Josilena. Arquitetura
moderna no Centenário de Emancipação
Política do Paraná: a construção de um
marco de referência. Dissertação de
Metrado. São Carlos: Escola de Engenharia
de São Carlos - USP, 2001.
Aproximações ao projeto de 1951
33
O Urbanismo de Agache
Nos anos trinta Curitiba não presenciou fatos novos
significativos. No entanto, em 1941, a contratação de
Donat Alfred Agache para executar um Plano Diretor de
urbanização iniciou um processo de desenvolvimento
embasado em um novo conhecimento urbanístico.
Trouxe tudo o que tinha de melhor para a cidade, o
chamado urbanismo didático, contaminando o poder
público e as pessoas importantes locais com esta idéia.
Pregava, para a cidade, o planejamento como um todo e
não por partes, como desejavam os políticos locais; com
grande poder de convencimento, fez com que um Plano
Global fosse executado.
A cidade de Curitiba, como suporte do novo plano, era
formada por descontinuidades nas ruas que terminam
bruscamente, nos traçados, nas características
distributivas. Era uma sucessão de vias, construções e
espaços à espera de ordenação e direcionamento, onde
se pretendia encontrar razões e justificações para as
concepções que virão. A cidade procura uma identidade
e o modelo vem de Paris, a cidade sonho do ideário local.
Em 1940, o prefeito Rozaldo de Mello Leitão contratou a
firma de engenharia Coimbra Bueno & Cia. Ltda. – que
havia se notabilizado pouco tempo antes pela construção
da atual capital do Estado de Goiás, Goiânia – para a
concepção um plano que organizasse a expansão da
cidade. Essa empresa, por sua vez, contratou o urbanista
francês Alfred Agache, que já havia realizado trabalhos
similares nas cidades do Rio de Janeiro, de São Paulo e
de Santos. O Plano Agache, como seria denominado
posteriormente, representou a primeira tentativa de
ordenação da cidade vista como um conjunto. As idéias
Aproximações ao Projeto de 1951
centrais de Agache para o plano eram:
• saneamento da cidade com a drenagem dos
banhados, canalização dos rios e ribeirões e
construção da rede de abastecimento de água e
coletora de esgotos; arborização de ruas e
avenidas, criação de parques nos extremos da
cidade e criação de um horto municipal;
• descongestionameto do centro da cidade com a
criação de avenidas perimetrais externas;
• construção de um centro destinado às atividades
administrativas; criação de um centro comercial,
de um centro militar e de uma cidade universitária
na periferia da cidade.
Sendo um dos fundadores no início do século XX, e
principal executivo da Societé Française de Urbanisme,
Agache obriga-se a manter contato permanente com os
associados e com personalidades de destaque do mundo
político. O primeiro diretor da sociedade foi Eugène
Henard e seus primeiros membros foram, entre outros,
Henri Prost, Leon Jaussely, Parenty e ainda De Souza,
Tuny Garnier e Marcel Poète. Outro diretor, André J.
Siegfried, posteriormente se torna Ministro do Comércio
da França, continua a tarefa de promover a SFU. Após a
Primeira Guerra, com a preocupação de recuperação das
cidades, instaura uma série de dispositivos legais e
administrativos, como a lei Cornudet, que obriga as
cidades com população acima de determinado porte,
possuir um plano regulador urbano.
A SFU foi concebida dentro do Musée-Social, uma
instituição particular que reunia estudiosos movidos pela
efervecência do início do século 20, marcada pelas
34
Aproximações ao projeto de 1951
35
descobertas científicas, de organização do trabalho e
pelos estudos sociais que mais tarde iria gerar uma nova
disciplina, a sociologia. Paris pós Haussmann enfrentava
problemas diversos como a luta dos cavalos com os
veículos motorizados, e também com a população
deslocada da cidade renovada, gerando o Urbanismo
Sociológico, Sociological Urbanisme Parlant, Urbanística
ou Urbanismo Formal, Urbanismo Científico ou
simplesmente Urbanismo Francês.
Em seu trabalho, Catherine Bruant
8
, estudiosa das
atividades do Musée Social, transcreve a declaração
(1935) do próprio Agache que .. foi a combinação
particular de seus estudos de Ciência Social com a
arquitetura que o conduziram ao urbanismo. Ele faz a
transposição da tipologia social para a tipologia espacial.
As propostas da SFU configuram uma cidade para a
escala do homem com ruas, quadras e parcelamento dos
lotes individuais; com urbanização estruturada, eixos
hierárquicos, valorização de seus aspectos monumentais,
sem esquecer os espaços abertos como parques e
praças, arborizações e percursos. É mais o urbanismo
formal de uma cidade tradicional do que o urbanismo
baseado nos princípios da cidade modernista.
Outro momento fundamental para a sociedade foi a
participação da SFU no congresso Town Planning em
Londres (1910), organizada por Raymond Unwin e o
Royal Institute of British Architects, onde E. Henard e
Robert de
Souza apresentam com destaque os novos planos para
Paris (pós Haussmann). Nesta oportunidade Henard
lança o texto Les Villes de l’ Avenir, muito difundido em
revistas especializadas da época.
8
BRUANT, Catherine. “Donat Alfred Agache:
uma sociologia aplicada” IN: Cidade, povo
e nação.Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1996.
Aproximações ao Projeto de 1951
Em outro congresso em Gand (Bélgica, 1913), Agache e
Henard apresentam projetos para duas novas Capitais,
New-Guayaquil, no Equador, e Yass Camberra, na
Austrália, ambos premiados com medalha de ouro.
Constata Comas
9
que o ordenamento da urbanística
formal tradicional é aplicado até o final da Segunda
Grande Guerra, quando então se posicionam os
arquitetos da corrente racional modernista.
A França passou então a exportar o conhecimento
urbanístico através das grandes exposições
mundiais,com estandes representativos da societé, que
recebiam visitantes e emissários governamentais de
vários países, onde eram esclarecidos sobre a
importância do Planejamento Urbano.
Em decorrência deste trabalho diplomático de influência
que Caio Prado Junior, prefeito do Rio de Janeiro,
convidou Agache para elaborar Plano Urbano para a
cidade, em 1928. O slogan era Rio moderna e civilizada
como Paris. Curitiba compartilha deste anseio.
Escolheu-se, para o presente trabalho, focar as atenções
no projeto da praça que abrigaria os três poderes, tendo
em vista o estudo do Centro Cívico. Nesse sentido, não
se dará atenção ao projeto de Agache como um todo.
A implantação geográfica
Para atualizar o valor do monumento na cidade, Aldo
Rossi (1998) observa o Foro Romano como referência
na construção e transformação de muitas cidades do
mundo clássico e fundamento da arquitetura do
classicismo.
36
9
COMAS, Carlos Eduardo. Projeto
arquitetônico: disciplina em crise,
disciplina em renovação. São Paulo:
Projeto, 1986.
Aproximações ao projeto de 1951
37
Suas origens são geográficas e históricas ao
mesmo tempo; uma zona baixa e pantanosa
entre colinas íngremes, no centro águas
estagnadas entre salgueiros e campos de
junco, que se alagavam completamente
durante as chuvas; nas colinas bosques e
pastos. Assim Enéas vê o foro: ...e viam em
torno o gado no Foro Romano e pelas
magníficas Carinas mugir.
Nas colinas do Esquilino, do Viminale e do Quirinale se
estabalecem os latinos e os sabinos que gradativamente
desciam para o campo do foro, por motivos bélicos ou de
ritos religiosos. Aos poucos este espaço vai sendo
ocupado, se tornando sede de uma nova forma de uso.
A cidade se completa e a conformação geográfica
determinou os itinerários das vias urbanas; não havia
nenhum desenho urbano claro, mas sim uma estrutura
imposta pelo terreno.
O foro se desenvolve e adensa com sofisticadas
edificações que configuram um espaço urbano. A análise
deste espaço, por Aldo Rossi, leva a aquilatar a
valorização psicológica do locus. Pela observação do
Foro Romano, complementa, foi possível se chegar ao
valor do monumento em relação à cidade.
A analogia com Curitiba, tendo em mente o plano de
Agache, segue por este viés: partindo da análise do
estabelecimento da cidade através da sua geografia, sua
ocupação gradativa e a implantação planejada, chega-
se a definir a valoração do lugar e do ambiente. É dentro
dessa perspectiva que, nesse trabalho, pode-se ler a
proposta de uma praça que agrega os três poderes. Seria
esse o ponto central de onde se veria espraiar a vida da
cidade. Sua implementação seria, pois, fundamental para
a construção de um centro cívico. Seria ele o lugar
arquitetônico valorado. Rossi reforça sua idéia: o
ambiente é concebido como cena e, enquanto cena,
requer ser conservado inclusive em suas funções e leva
em conta os espaços perseguindo as características
básicas de sua concepção.
Aproximações ao Projeto de 1951
Fig. 19 Esquema do plano de avenidas e
circulações . Curitiba . PR
Fig. 21 Avenida Cândido de Abreu . Curitiba . PR
Corte esquemático com o plantio de araucárias
38
Fig. 20 Esquema do plano de avenidas e
circulações com vegetação . Curitiba . PR
Fig. 22 Perspectiva Aérea Estádio Municipal
Curitiba . PR
O projeto do Centro Cívico de Agache
Através do sistema de vias do Centro Cívico de Agache,
se reconhece o valor do desenho na produção da cidade
e coloca a arquitetura como disciplina no complexo
sistema de produção do espaço urbano.
(figuras 19 e 20) O
conjunto de edificações, com o destaque do Palácio do
Governo, em um extremo, se contrapunha com a
proposta da Prefeitura Municipal na Praça Tiradentes, no
outro extremo.
(figura 25) A grande avenida de ligação seria
ladeada pela continuidade dos volumes construídos e
pelas árvores alinhadas, no caso araucárias, que
produziriam as visuais desejadas, no mais puro proceder
do Urbanismo Formal praticado pela SFU.
(figura 21)
A Avenida Cândido de Abreu, nome da avenida de ligação
entre o poder estadual e o municipal, contornaria a grande
esplanada do Centro Cívico dando continuidade, em
direção oposta ao centro, e também se integrando ao
sistema de avenidas propostas pelo plano. Desta praça
nada foi implementado a não ser a manutenção de um
espaço para que, em um futuro, esse viesse representar
o centro de tomada de decisões abrigando os três
poderes.
(figuras 23 e 24)
Aproximações ao projeto de 1951
39
Fig. 23 Perspectiva Aérea Centro Cívico de
Curitiba
Fig. 24 Perspectiva Aérea Centro Cívico de
Curitiba
Fig. 25 Perspectiva Aérea Praça Tiradentes - com
a proposta da Prefeitura . Curitiba . PR
DIAGRAMA DOS FATOS
LALA
Diagrama dos Fatos
Segundo Momento 1951-1954
manutenção do traçado do Plano
Agache;
o espaço-praça permanece;
o caráter programático é o mesmo;
novos tempos – modernos;
novas políticas – desenvolvimentista;
nova cultura da arquitetura -
racionalista.
1. Palácio do Governo
2. Assembléia Legislativa
3. Secretarias de Estado
4. Tribunal do Júri
5. Palácio da Justiça
6. Tribunal Eleitoral
7. Praça Tiradentes
Primeiro Momento 1941-1945
criação do espaço Centro Cívico,
resultado do Zoning do Plano Agache;
o espaço cívico e a praça central
tradicional ligados por avenida,
estrutura para evidenciar as visuais para
ambos os sentidos (praça e Centro
Cívico);
configuração arquitetônica dos edifícios
públicos administrativos;
os espaços, acessos e arquitetura
formam um todo integrado;
é o Urbanismo Formal de Agache.
43
1
2
3
4
5
6
7
Diagrama dos Fatos
44
Terceiro Momento 1967-1977
(1) ampliação da área inicial do conjunto (1967);
(2) construção do Instituto de Educação (Oscar Niemeyer);
(3) Tribunal de Contas do Paraná e Anexo (1967) -
projeto de Roberto Gandolfi e José Sanchotene;
Plenário da Assembléia Legislativa (1976) -
projeto de Joel Ramalho, Leonardo Oba e Guilherme
Zamoner;
(4) implantação de novas edificações para as secretarias
(1977) - projeto de Luiz Forte Neto e equipe;
(5) não é mais evidente a ligação com a Praça Tiradentes;
(6) bosque;
(7) obra do edifício do Fórum (1977).
Quarto Momento 2002
(1) o antigo Instituto de Educação
se torna um Museu;
muda a função;
o projeto é revisto e complementado;
a autoria do projeto continua com
Oscar Niemeyer;
o Museu é uma obra acabada.
6
2
4
3
1
1
3
1
7
1
1
5
Diagrama dos Fatos
Fig. 26 Implantação . projeto de paisagismo
para o Centro Cívico de Curitiba - Burle Marx
45
CAPÍTULO 3
O PROJETO DE 1951
PARA O CENTRO CÍVICO
LALA
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
49
Dez anos depois (1950), em um segundo momento, na
mesma área prevista pelo Plano Agache, o arquiteto David
Azambuja é contratado para elaborar o projeto para a
implantação do Centro Cívico, que faz parte do conjunto
de obras edificadas em comemoração ao Centenário do
Paraná (1853-1953). Por força estrutural, na época, a
ligação maior da administração do estado era com a
capital federal Rio de Janeiro; assim, através de contatos
do então governador Bento Munhoz da Rocha, foi
promovida a vinda para Curitiba da equipe de arquitetos
encarregados de projetar o Centro Cívico de Curitiba.
Esta veio impregnada das concepções modernas já
suficientemente desenvolvidas para responder
projetualmente às expectativas de um estado brasileiro
que pretendia afirmar sua importância diante da nação.
O Rio de Janeiro exercia especial fascínio em todos os
políticos que procuravam paradigmas para serem
adotados em seus estados pois, além de sua importância
política, centralizava as decisões da produção cultural,
própria do cosmopolitismo da cidade.
Fig. 27 Maquete Centro Cívico de Curitiba
Fig. 28 Perspectiva aérea do projeto equipe
Azambuja . Centro Cívico de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Não só a monumentalidade do conjunto arquitetônico
projetado representa o centro político e de comando,
afirmação de Curitiba como capital do estado, como
também o referencial paradigmático moderno, como um
processo de construção nacional e do próprio
modernismo. O movimento com as obras do Centro
Cívico, conjuntamente com outras obras alusivas ao lº
Centenário da emancipação política do Paraná,
promoveram uma reação de euforia pelo inusitado porte
das construções. A inauguração do Palácio do Governo
e do Tribunal do Júri foi realizada em 19 de dezembro de
1954. Os edifícios da Assembléia Legislativa e Plenário
e o das Secretarias não estavam concluídos. Comentário
da Revista Ilustração Brasileira:
(...) O imponente conjunto de repartições públicas
estaduais, que é o Centro Cívico, está sendo levantado
em local alto e aprazível, com linda vista panorâmica da
cidade de Curitiba. O acesso, partindo-se da praça
Tiradentes, será feita pela rua Barão do Cerro Azul e
pela avenida Cândido de Abreu, que se transformarão
numa linda artéria asfaltada, com 48 metros de largura,
tendo uma faixa de rolamento de 18 metros, canalização
elétrica subterrânea, arborização e ruas próprias e anexas
à avenida, para estacionamento de veículos.
Ocupará um terreno com área aproximada de 300.000
metros quadrados, sendo o espaço a ser coberto pelas
construções, de 110.000 metros quadrados.
No Centro Cívico, será instalada a sede do Governo do
Paraná, reunindo-se em seus modernos edifícios, os
órgãos dirigentes do Estado: o Legislativo, o Executivo
e o Judiciário.
O bloco arquitetônico compor-se-á dos seguintes
edifícios:
1- Palácio Iguaçú (palácio do governo) – 4 pavimentos;
(figuras 29 e 30)
Fig. 32 Maquete Legislativo . Centro Cívico de Curitiba
Fig. 33 Maquete Palácio da Justiça . Centro Cívico
de Curitiba
Fig. 29 Maquete Palácio Iguaçu . Centro Cívico
de Curitiba
Fig. 30 Maquete Palácio Iguaçu . Centro Cívico
de Curitiba
Fig. 31 Maquete Palácio da Justiça . Centro Cívico
de Curitiba
50
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
51
2- Palácio da Justiça - 8 pavimentos, - projeto do dr.
Flávio Régis do Nascimento;
(figuras 31 e 33)
3- Assembléia Legislativa; (figura 32)
4-Secretarias da Assembléia - projetos do dr. Olavo
Redig de Campos;
5- Secretarias de Estado - 33 pavimentos, 80 metros
de frente, 22 de fundo e 145 altura - projeto do dr. Sérgio
Roberto Santos Rodrigues; (figura 34)
6-Tribunal Eleitoral; (figura 35)
7-Tribunal do Júri - projetos do dr. Flávio Régis do
Nascimento;
(figura 36)
8- Casa da Criança, - projeto do dr. Edmir D’Avila.
Além destes magníficos palácios, o Centro Cívico terá
uma cúpula de cimento armado, a maior abóboda desse
gênero no mundo, pois o seu diâmetro será de 52
metros. Nessa cúpula funcionarão a Recebedoria e a
Pagadoria do Estado.
Em frente ao Palácio Iguaçú construir-se-á um espelho
d´água com 35 metros de largura por 50 metros de
comprimento. Afora esse embelezamento, o Centro
Cívico terá também uma grande e linda praça, ornada
com modernas estátuas simbólicas, e será contornado
por uma avenida marginal, destinada ao trânsito de
veículos.
A construção desse grupo arquitetônico de gigantescas
proporções, que é empreendimento dos mais notáveis
da engenharia nacional, obedece às mais modernas
técnicas funcionais, a que se juntarão belos e
impressionantes detalhes, formando um todo em que
estarão reunidas à utilidade das construções, e
beleza de traços e a harmonia do conjunto,
características desse primeiro Centro Cívico do Brasil.
1
Para os festejos foi traçada uma avenida com
pavimentação em concreto, no prolongamento da Avenida
Cândido de Abreu que conduziria os convidados
diretamente ao Palácio para as solenidades de gala. Foi
a primeira transgressão do projeto original, que previa uma
praça-explanada live de veículos; estes, como se lê no
texto acima, contornariam os edifícios em uma anel. Essa
avenida permanece até hoje, como uma variante do
projeto inicial.
Em 1977, com a proposta de paisagismo de Burle Marx,
a idéia da praça- explanada é reconsiderada. Um grande
piso liberaria as visuais do palácio que compõe o conjunto
acrescido da introdução de canteiros de vegetação e
1
“Edição Comemorativa do Centenário do
Paraná”. IN: Ilustração Brasileira, n224,
dez.1953, p.192.
Fig. 34 Maquete edifício das Secretarias . Centro
Cívico de Curitiba
Fig. 35 Maquete Tribunal Eleitoral . Centro Cívico
de Curitiba
Fig. 36 Maquete Tribunal do Júri . Centro Cívico
de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
das Secretarias de Estado
3
e a Escola Normal (Instituto
de Educação do Paraná)
4
que, em 2002 foi adaptado
para o agora chamado Museu Oscar Niemeyer.
Para a elaboração do projeto, narra Sérgio Rodrigues em
artigo escrito em 1955, em suas primeiras etapas, foi
utilizado o escritório de Flávio Redig, na Rua da Quitanda,
no Rio de Janeiro. Lúcio Costa acompanhava
atentamente esses primeiros passos. As mesas
redondas que realizavam no escritório carioca eram feitas
paralelamente às obras que em Curitiba já corriam
céleres. As informações recebidas motivavam muitas
das decisões tomadas.
Para ele, Sérgio, coube em especial o projeto do prédio
das Secretarias de Estado, com trinta pavimentos, que
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
53
Como se pode ver, o entusiasmo motivado pela
realização de algo que viesse a ter uma representação
nacional, em termos arquitetônicos e políticos, toma conta
da equipe de arquitetos e do governo. A presença de
Lúcio Costa, que quase uma década depois estaria
projetando Brasília, mostra o significado da obra para a
arquitetura brasileira. Do bloco das secretarias,
mencionados por Sérgio Rodrigues, restaram esqueletos
de uma obra inacabada, símbolos de um projeto que não
chegou ao fim, como também da falta de atenção, por
parte dos poderes públicos, em dar continuidade a um
projeto que, na sua época, simbolizou a entrada do novo
na cidade de Curitiba. Construía-se, com esse projeto,
um marco simbólico para uma identidade paranaense
dessa vez com projeção real para fora do estado,
nacional, e internacional. A maquete do projeto foi
apresentada na 2ª Bienal de São Paulo e a revista
Architecture d’Aujourd’hui comenta o projeto em seu
número especial sobre o Brasil.
6
(ver anexo p.169)
Alguns pontos podem ser salientados para a
compreensão do projeto do Centro Cívico de 1951:
A forma urbanística, implantada no espaço já
destinado por Agache, mas com novas estratégias
compositivas e doutrinárias que a equipe de
arquitetos trouxe em sua bagagem, adaptando a
novas formas urbanísticas.
As estratégias compositivas para preencher a
esplanada deste espaço urbano ainda não
desenvolvido, evidenciam a força e o caráter
monumental do conjunto administrativo a ser
implantado.
6
____ IN: Brésil: l´architecture d’ aujourd’
hui, n42-43, outubro 1952, ano 23.
Número especial sobre Arquitetura no
Brasil.
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
O repertório reflete a inspiração de Le Corbusier, com as
raízes da nova arquitetura da escola carioca, o que
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
55
Apresentação da equipe que elaborou o projeto
de 1951
Para elaborar o projeto do Centro Cívico de Curitiba foram
convidados os arquitetos a seguir:
David Xavier de Azambuja nasceu em Curitiba a 27 de
novembro de 1910 e teve a maior parte de sua formação
educacional na cidade do Rio de Janeiro onde, aos vinte
e dois anos, graduou-se “Engenheiro Arquiteto” pela
Escola Nacional de Belas Artes.
Em 1937 David Xavier de Azambuja viajou aos Estados
Unidos para fazer aperfeiçoamento em paisagismo,
estudando na The American Landscape School, em Iwoa.
Resultado de seus já expressivos trabalhos na cidade do
Rio de Janeiro, em 1940, foi agraciado com diploma e
medalha de ouro na V Exposição Pan-Americana de
Arquitetura e Urbanismo, que teve sede no Uruguai.
De 1940 a 1955, pelo Departamento de Urbanismo, foi
membro da Comissão de Planejamento da cidade do Rio
de Janeiro. Em 1949, aprovado em primeiro lugar em
concurso público, assumiu a cátedra de Composição
Decorativa na Faculdade Nacional de Arquitetura da
Universidade do Brasil e o Diploma de Doutor em
Arquitetura.
7
Em 1973, decidido a voltar à sua terra de origem,
transferiu-se para a Universidade Federal do Paraná,
sendo lotado no Departamento de Silvicultura e Manejo
como responsável pela cadeira de Parques Jardins no
Curso de Engenharia Florestal.
Azambuja contou um significativo acervo de obras na sua
vida profissional. Na área de arquitetura, em Curitiba,
7
FIEDLER, Liana Ruth (org.). Plantas
Ornamentais por David Xavier de
Azambuja. Curitiba: Gráfica Avenida, 2000.
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
destacam-se o Palácio Iguaçú (Centro Cívico) e os
Edifícios da Reitoria
(figura 37) e das Faculdades de
Filosofia e de Economia da Universidade Federal do
Paraná.
Entre outras obras de paisagismo, estão as do Jardim
Zoológico do Rio de Janeiro, dos jardins da Embaixada
da Grã-Bretanha, do Teresópolis Golf Club (RJ) e do
Itanhangá Golf Club do Rio de Janeiro.
Faleceu em 1981.
Fig. 37 Perspectiva Reitoria da Universidade Federal do Paraná . Curitiba . PR
56
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Olavo Redig de Campos nasceu no Rio de Janeiro em
22 de maio de 1906. Fez seus estudos elementares em
Berlim, completando seu curso secundário num Liceu
Francês, onde se bacharelou em Filosofia e Letras.
Formou-se em Arquitetura, pela Real Escola Superior de
Arquitetura de Roma. Prestou exames na Politécnica de
Milão, que lhe conferiu o diploma que o habilitava ao
exercício da profissão na Itália. Voltando ao Brasil, em
1931, obteve a revalidação de seu diploma.
Trabalhou como arquiteto para o Ministério das Relações
Exteriores, tendo sido responsável, entre outras obras,
pelo projeto da embaixada brasileira em Washington.
Em 1953, participou da II Bienal de São Paulo, com o
projeto para a sede da Assembléia Legislativa do Estado
do Paraná. Destacam-se também em seu trabalho os
projetos para o Centro Social da Casa do Pequeno
Trabalhador, no Rio de Janeiro (1942); a casa de Walter
Moreira Salles, também no Rio (1951).
(figuras 38 e 39)
A obra que é hoje sede da Fundação Moreira Salles, foi
projetada por Redig, na Gávea, em 1951, para a residência
da família de Walter Moreira Salles. O resultado é uma
obra de vocabulário modernista, com proporções
adequadas à condição de um palacete. A leitura que fez
Lauro Cavalcanti é a retomada da arquitetura colonial
através do uso de um pátio ao redor do qual se desenvolve
toda a construção. Cessam aí, entretanto, as alusões à
arquitetura do passado. Vários estilemas modernistas
foram utilizados em escala e requinte de acabamento
difíceis de encontrar em construções comuns. Por vezes
o agigantamento dos elementos perturba a harmonia da
composição, como é o caso, por exemplo, da parede de
enormes cobogós que limita o terraço. Uma cobertura
ondulada assinala a pérgola que liga a casa à piscina,
em metáfora de movimentos de água. Um dos pontos
57
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
altos da residência são os jardins, de autoria de Roberto
Burle Marx. Merecem destaque, igualmente, um painel
de azulejos do mesmo Burle Marx e uma escultura em
bronze de Maria Martins com uma jovem tocando harpa
em seus próprios cabelos que gira lentamente, dando
uma volta completa ao cabo de um dia.
8
Sérgio Rodrigues, em entrevista ao autor, comentou sua
participação destacada na concepção do projeto do
Centro Cívico, na época elaborado em escritório na Rua
da Quitanda, no Rio de Janeiro.
Faleceu em 1984.
Fig. 38 Casa de Walter Moreira Salles . Rio de
Janeiro
Fig. 39 Casa de Walter Moreira Salles . Rio de Janeiro
8
CAVALCANTI, Lauro (org.). Quando o
Brasil era moderno: guia de Arquitetura
1928-1960. Rio de Janeiro: Aeroplano,
2001.
58
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Sérgio Rodrigues foi diplomado pela Faculdade Nacional
de Arquitetura da Universidade do Brasil, em 1951.
Exerceu a função de monitor, posteriormente auxiliar de
ensino da cadeira de Composição decorativa, na mesma
Universidade.
Em 1949 fez uma viagem de estudos à Europa.
Já na época, quando era estudante de arquitetura da
Faculdade Nacional de Arquitetura no Rio de Janeiro, no
início dos anos 50, se tornou assistente de David
Azambuja, dividindo com ele não somente os trabalhos
didáticos, como também participando em seus projetos
particulares. Foi nesse momento que o governador do
Paraná fez o convite a Azambuja para projetar o Centro
Cívico de Curitiba, o que justificou a sua participação na
equipe em companhia também de Olavo Redig de
Campos e Flávio Régis. Ainda como acadêmico, teve a
chance de projetar, para o Centro Cívico, o edifício de 33
pavimentos e uma cúpula de concreto armado de 8
centímetros de espessura e de 52 metros de diâmetro.
De acordo com Sérgio Rodrigues, no escritório de Flávio
Régis, o projeto foi concebido e desenvolvido nas
primeiras etapas por uma equipe de arquitetos,
engenheiros, desenhistas e auxiliares. Esses primeiros
passos foram atentamente acompanhados pelo mestre
Lúcio Costa, que para minha admiração e prazer, me
distinguia com uma atenção especial, talvez por ser eu o
mais jovem do grupo (23 anos) que, na época, estava
beirando os 50 anos. Na realidade meu diploma
profissional só chegaria em dezembro de 51, o que era
motivo de brincadeiras, inclusive do próprio Governador,
quando pelo menos duas vezes ao mês comparecíamos
em Curitiba para reuniões com engenheiros e
empreiteiros da obra.
9
Foi neste ambiente que muito se
discutiu sobre arquitetura, planejamento urbano, entre
59
9
RODRIGUES, Sérgio Roberto Santos. IN:
Artigo escrito em 1955. (ver anexo p.163)
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
outros temas pertinentes à época.
A sua estada em Curitiba não somente o introduziu
profissionalmente na arquitetura, como também o
impulsionou para uma área correlata, a do desenho de
interiores, mais precisamente na concepção e produção
de móveis. A cidade era o maior pólo madeireiro do país,
o que o levou a se engajar diretamente no ramo mobiliário.
Em 1953 atuou na Móveis Artesanal Paranaense, situada
à Praça Carlos Gomes, a primeira loja de mobiliário
contemporâneo em Curitiba.
10
(figura 45) Ainda que Sérgio
estivesse associado aos designers, irmãos Carlo e
Ernesto Hauner, que já possuíam uma ligação mais
específica com o setor, e apesar das esperanças que
pairavam sobre as cabeças dos brasileiros, o
empreendimento não conseguiu conquistar o mercado.
Em seis meses, um único sofá fora vendido.
11
A produção
brasileira nesse setor, em meados dos anos 1950, ainda
estava muito presa aos estilos, e a sua renovação exigiria
duras batalhas. Sérgio sabia que a única arma que
dispunha era o desenho e foi por aí que enveredou,
redefinindo os padrões do design da mobília. Nesse
tempo outros designers adotaram essa atitude, como
Joaquim Tenreiro e José Zanine Caldas.
O design brasileiro ficou conhecido através de Sérgio
Rodrigues, principalmente pelo primeiro prêmio obtido
com a poltrona mole, em Cantu, na Itália.
(figura 41)
Fig. 40 Ilustração Poltrona Mole (1965)
Fig. 41 Capa do livro Arquitectura Interior (1965)
Fig. 42 Banco Sonia (1997)
Fig. 43 Cadeira Lucio Costa (1956)
10
CALS, Soraia (org.). Sérgio Rodrigues.
Rio de Janeiro: Icatu, 2000.
11
RODRIGUES, op. cit.
60
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Para Lúcio Costa, em algumas peças Sérgio Rodrigues
conseguiu resgatar o espírito da mobília tradicional e
também aspectos do Brasil indígena.
Millôr Fernandes descreve a família Rodrigues, quase
todos intelectuais realizados, que não deixam Sérgio
isolado nas suas realizações criativas. Pegou de um o
talento visual, de outro a capacidade de formalizar, de
um terceiro a tara da individualização, isto é roubou de
toda a família. São eles: jornalistas (Mário, Paulo,
Augusto); jornalista, dramaturgo (Nelson); desenhista
(Irene); atriz (Dulce); cineasta (Milton).
Fig. 45 Interior da loja Móveis Artesanal
Paranaense, c.1954
Fig. 44 Croqui Poltrona Leve Oscar Niemeyer
61
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Flávio Régis do Nascimento formou-se em Arquitetura
pela antiga Escola Nacional de Belas Artes, em 1931.
Autor de mais de uma dezena de projetos executados,
entre os quais se destacam a Creche Baronesa de
Limeira (S. Paulo), o Sanatório Manoel Vitorino e a Colônia
de Psicopatas de Pedras Pretas (Bahia).
Foi um dos cinco arquitetos selecionados para estudar a
proposta para o Centro Técnico de Aeronáutica, construído
em São José dos Campos (S. Paulo). Obteve o segundo
prêmio do Salão de Arquitetura da Prefeitura de São Paulo,
em 1950.
Foi no escritório de Flávio Régis, no Rio de Janeiro, o
ponto de reunião da equipe de arquitetos que elaborou o
Centro Cívico. Sérgio Rodrigues lembrou as visitas de
Lúcio Costa e os comentários sobre o projeto,
principalmente o da importância da praça configurada pelo
conjunto de edifícios governamentais, remetendo a
justificativa aos exemplos clássicos, principalmente pela
leitura do espaço da Praça de S. Marcos, entre outros.
62
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
A Arquitetura Simbólica e Monumental
O desenvolvimento de uma linguagem com
características da arquitetura em conceitos modernos,
desenvolvida no Rio de Janeiro nos anos de 1940,
denominada de Escola Carioca, será incorporada em
Curitiba por uma equipe de uma geração seqüente a dos
arquitetos que desencadearam este movimento.
Vieram impregnados de concepções modernas
suficientemente desenvolvidas para responder às
expectativas de um estado brasileiro que pretendia afirmar
a sua importância perante a nação.
A análise deste momento por Hugo Segawa mostra que
a influência da linha carioca se verifica nas obras de
destaque em todo o país, seja pela participação direta de
arquitetos do Rio de Janeiro ou pela divulgação de
publicações especializadas.
12
A equipe de arquitetos trouxe uma formação dentro dos
fundamentos doutrinários definitivos do ensino profissional
contemporâneo, que abrange no conjunto,
indissoluvelmente, os três problemas que constituem um
problema único, assim classificado por Lúcio Costa: o
problema técnico da construção funcional; o problema
sociológico do planejamento urbano; o problema plástico
de expressão arquitetural e em sua acepção mais ampla,
nas relações com a pintura e escultura.
13
Segawa entende que o repertório formal e projetual mais
ou menos codificado da linguagem carioca facilitou o
desenvolvimento desta arquitetura moderna com maior
ou menor fidelidade e acerto.
14
A concepção do espaço do Centro Cívico, como desafio,
deveria conter, na sua arquitetura, os aspetos sígnicos
da modernidade e o caráter monumental, concebidos com
uma intenção plástica particular em função da época, do
meio e do programa determinado.
63
12
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil:
1900-1990. São Paulo: EDUSP, 1999,
p.141.
13
COSTA, Lúcio. “Imprévu et importance
de la contribution des architectes
brésiliens au développment actuel de
lárchitecture contemporaine”. IN:
Brésil:L’Architecture D’Aujourd’Hui. n.42-
43, out.1952, ano 23, p.4.
14
SEGAWA, op. cit., p.141.
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Fig.46 Maquete Centro Cívico Curitiba
Fig.47 Maquete Centro Cívico Curitiba
64
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Fig.48 Implantação Centro Cívico Curitiba
Legenda:
Palácio do Governo
Assembléia Legislativa
Plenário
Câmara dos Deputados
Edifício das Secretarias
Cúpula Pagadoria e Recebedoria
Tribunal do Júri
Palácio da Justiça
Tribunal Eleitoral
Monumento e espelho d’água
Grama
7
6
5
4
8
3
2
1
10
9
65
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Palmeira
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Leitura crítica do projeto de 1951
Para a compreensão do projeto elaborado em 1951, foram
feitas leituras com base nos levantamentos do projeto
original e nas remontagens executadas especialmente
para este trabalho, tendo em vista que muitos dados e
desenhos foram extraviados. Das fotografias das
maquetes foi possível redesenhar a planta de implantação
com a proposta paisagística da grande praça.
(figura 48)
Pode-se notar em certas coberturas, soluções de
iluminação zenital, incomuns nas edificações da época.
Foram elaborados desenhos das elevações dos edifícios
para as Secretarias de Estado e do Judiciário, com o
auxílio dos ajustes discutidos pelo autor com o arquiteto
Sérgio Rodrigues, principalmente no que se refere à
correção das proporções, quando fez notar que na
concepção da composição deste projeto foi utilizado o
sistema de medidas das series do MODULOR,
desenvolvido por Le Corbusier desde 1942. Esta
ferramenta teve como base as dimensões funcionais do
corpo humano e as dimensões estéticas da seleção
áurea definida matematicamente, resultando o sistema
de medidas harmônicas, aplicável universalmente na
arquitetura.
66
Alguns pontos podem ser salientados nesta leitura:
A nova forma urbanística, implantada no mesmo espaço
destinado por Agache, em 1941, com novas estratégias
doutrinárias e compositivas adotadas pela equipe de
arquitetos, colocam em prática o novo ideário urbanístico
preconizado pelos CIAMs:
O sítio situado em uma explanada, ligeiramente
elevada, a 1.700 metros do centro tradicional da
cidade, a Praça Tiradentes. Do ponto de vista
arquitetural, o Centro Cívico é concebido para
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
67
dominar a cidade. O partido adotado pelos
arquitetos se define por um jogo de volumes
arquitetônicos dispostos em um quadrilátero,
compositivamente arranjados ao longo do
perímetro, liberando assim, o espaço da grande
praça.
O quadrilátero de 110.000 metros quadrados, que
ocupa um terreno com área aproximada de
300.000 metros quadrados, é de topografia suave
e ascendente, geograficamente situada entre
morros na continuação de um fundo de vale que
vai conter a Avenida Cândido de Abreu.
A circulação dos veículos segue o perímetro
periférico do conjunto onde estão localizados os
estacionamentos destinados às autarquias. A
grande praça pavimentada por placas de granito,
obedecendo a uma modulação de 2 x 2 metros,
será destinada aos pedestres.
O grande monumento, um obelisco de 80 metros
de altura, alusivo ao 1º Centenário de
Emancipação Política do Estado, estaria
localizado em um espelho d’água, contrapondo
com a tendência horizontal da edificação do
Palácio do Governo.
A organização do espaço, a ordenação da
volumetria e o resultado formal propostos são
embasados nos conceitos ideais da nova
arquitetura. A ausência de ruas liberaria uma
grande esplanada, onde estariam dispostas,
ordenadamente, as edificações em uma nova
concepção estrutural do espaço urbano.
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
68
A interposição das edificações implantadas nas
bordas da esplanada, mesmo que afastados entre
si, enclausurariam o espaço central vazio da
praça. Estas edificações estão setorizadas e
dispostas em três compartimentos, regidos pelo
domínio do Palácio do Governo, posicionado de
maneira assimétrica sobre o eixo central norte-
sul, de ligação com o centro tradicional da cidade,
que vai determinar a Avenida Cândido de Abreu.
A leste se localizam os três blocos do Legislativo
e o bloco laminar de trinta andares das Secretarias
de Estado junto à cúpula da Pagadoria. O Palácio
da Justiça, uma lâmina de média altura, do outro
lado da praça, de forma alongada, compõe com
o Plenário do Tribunal do Júri e mais adiante com
o Tribunal Eleitoral.
configurados pelo sistema construtivo em
concreto, de pilotis cilíndricos revestidos com
granito, afastados das esquadrias externas, que
são enquadradas pelas empenas cegas laterais
e coberturas. Essa determinação de
harmonização compositiva, perseguida pelos
arquitetos, foi possível pelo auxílio do modulor.
No projeto foi aplicado o sistema da série azul.
Para a percepção total do conjunto, o usuário
deveria deixar o veículo para se apropriar do
espaço a pé, como um flaneur baudelairiano
15
,
ou para participar de eventos cívicos que ocorriam
frequentemente naquela época. O acesso às
áreas de estacionamentos, juntos dos diversos
Não há edificações repetidas, seja pela imposição
programática ou mesmo pela autonomia de cada
arquiteto da equipe. A mesma linguagem
arquitetônica é que garante a unidade do conjunto,
15
A figura do “flaneur” é constantemente
usada por: BAUDELAIRE, Charles. A
Modernidade de Baudelaire. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1988.
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Fig.49 Maquete Centro Cívico Curitiba . 1951
69
setores, se faria pela avenida de contorno.
A nitidez do conjunto de palácios, garantida pela
praça vazia sem obstáculos, viria a reforçar o
caráter monumental do conjunto administrativo.
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
70
Fig.50 Maquete Centro Cívico Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
71
Fig.51 Implantação Centro Cívico Curitiba .
com desenho de piso
7
6
5
4
8
3
2
1
10
9
Legenda:
Palácio do Governo
Assembléia Legislativa
Plenário
Câmara dos Deputados
Edifício das Secretarias
Cúpula Pagadoria e Recebedoria
Tribunal do Júri
Palácio da Justiça
Tribunal Eleitoral
Monumento e espelho d’água
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
72
Secretarias de Estado
Pagadoria do Estado
Palácio do Governo
Tribunal do Júri
Palácio da Justiça
Palácio do Governo
Tribunal Eleitoral
Palácio da Justiça
Tribunal do Júri
Fig. 52
Seção Norte
Fig. 53
Seção Oeste
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
73
Pagadoria do Estado
Secretarias de Estado
Câmara dos Deputados
Plenário
Assembléia Legislativa
Palácio do Governo
Fig. 54
Seção Leste
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
74
Praça
A grande praça do Centro Cívico é configurada pela
organização das massas circundantes, como resultado
do processo de composição arquitetônica de edifícios
isolados ou em grupos, posicionados em três lados,
determinando um quadrilátero. O jogo de massas
edificadas, com espaços vazios, está subordinado a uma
organização irregular, não estável, com um grau de
fechamento suficiente para determinar a espacialidade
da praça. Mesmo sendo esta um espaço único e os
edifícios partes equidistantes ao seu centro, os espaços
vazios entre as partes são possibilidades espaciais
independentes. A arquitetura das diversas edificações,
de mesma linguagem arquitetônica, promove a unidade
do conjunto, mesmo considerando a volumetria
diferenciada de cada bloco.
Analogamente, remetendo ao plano do Centro Cívico de
Saint Dié (França) e também ao projeto de Chandigard
(Índia), as edificações são implantadas em uma grande
esplanada e compositivamente dispostas e inter-
relacionadas pelo sistema de eixos deslocados em uma
combinação equilibrada de simetrias e assimetrias. A
monumentalidade é garantida pelas distâncias e visuais
a cada edifício.
Pode-se relacionar o projeto com a proposta espacial de
Oscar Niemeyer para a sede da ONU, que se apóia na
idéia de um conjunto de edificações que formam uma
praça, composto por um prédio alto ligado a um bloco
mais baixo, e pelo grande volume da assembléia que,
implantados perifericamente ao terreno, determinam a
grande praça das Nações Unidas. Niemeyer cria um
espaço urbano secundário, tradicional em sua
concepção, mas congregador das diversas atividades
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
75
16
NIEMEYER, Oscar. Conversa de
arquiteto. 4
ª
edição. Rio de Janeiro: Revan,
1999.
17
JENKS, Charles. Le Corbusier and the
continual revolution in architecture. New
York: The Monacelli Press, 2000.
18
MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre
a Razão Compositiva. Belo Horizonte:
UFV-AP, 1995.
desta organização, dando a este espaço o caráter de lugar.
As raízes da nova arquitetura afirmam o seu caráter
renovador sem, no entanto, romper com as tradições que
a precederam.
Niemeyer sempre foi fiel à idéia do espaço congregador
e direcionador, que estruturaram seus projetos. É o caso
da praça que reúne os poderes constituídos em Brasília,
da Universidade de Constantine (Argélia), entre outros.
...Numa composição arquitetural não existem apenas os
espaços externos e internos, mas também o espaço
próximo e distante, a terceira dimensão... ...Na arquitetura
contemporânea tudo isso assume outra importância, pelos
volumes inesperados que os programas estabelecem e
a técnica e a imaginação do arquiteto diversificam.
16
Em Saint Dié, comenta Charles Jenks, a piazza pública é
intencionalmente descartada por Le Corbusier, por
representar a contaminação do passado e ser irrelevante
para o futuro. Os veículos são mantidos fora da praça.
Internamente os edifícios são implantados como se
pertencessem a um parque de esculturas ao ar livre.
17
A praça do Centro Cívico de Curitiba segue a proposta de
Niemeyer para a ONU, estabelecendo a qualificação dos
objetos arquitetônicos, promovendo também a relação
do sentido próprio e do figurado a que se destina.
Está configurada a força e o caráter monumental ao
conjunto administrativo. A leitura desse espaço é facilitada
pela limpeza e nitidez sem obstáculos, onde o total é
superior à soma das partes; o total provoca a análise das
partes.
18
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
76
David Azambuja projeta o edifício do Palácio do
Governo, um bloco horizontal, que o destaca e determina
a sua predominância em relação aos demais edifícios
que compõem o Centro Cívico.
Esta predominância horizontal é marcada, de maneira
preponderante, pela grande escadaria diante do Palácio
e pelas linhas horizontais do grande balcão e do
coroamento, que não é perturbada pelas saliências usuais
de caixas d’água, casa de máquinas, elevadores, etc. As
empenas laterais, o grande balcão e a cornija da cobertura
formam um quadro que contem o grande pano de vidro,
com destaque de um pequeno balcão de mármore do
Gabinete do Governador. Os pilotis, com pilares de grande
altura, elevam o corpo da edificação e são percebidos na
continuação através da grande esquadria de vidro. Os
pisos dos diversos pavimentos são afastados dessa
esquadria, conferindo grande leveza à fachada principal.
O resultado desta fachada do palácio se resume a uma
grande moldura que enquadra o pano de vidro e o pequeno
balcão do parlatório.
Fig.55 Maquete Palácio Iguaçú com Governador
Munhoz da Rocha e Presidente da República
Getúlio Vargas . Centro Cívico de Curitiba
Fig.56 Foto interna do Palácio Iguaçú com
Governador Munhoz da Rocha
Centro Cívico de Curitiba
Fig.57 Maquete Palácio Iguaçú . Centro Cívico
de Curitiba
Fig 58 Maquete Palácio Iguaçú . Centro Cívico
de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
77
Fig.59 Palácio Iguaçú . Centro Cívico de Curitiba
Fig.61 Foto Palácio Iguaçú em época de
inauguração . Centro Cívico de Curitiba
Fig.60 Palácio Iguaçú . Centro Cívico de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
78
Azambuja defende uma harmonia de contrastes pela a
criação dos volumes laterais cegos, da residência do
governador e opostamente o das circulações, com painel
escultórico, mais tarde executado por Poty Lazzarotto.
O Palácio tem quatro pavimentos, acessados pelo grande
hall, ornamentado com altas colunas de mármore
paranaense, um painel de autoria do escultor H. Cozzo,
executado em arenito, com relevos representando a
produtividade do Paraná. Uma escada helicoidal acessa
ao segundo pavimento, que liga à galeria nobre e esta
terá acesso ao salão nobre do palácio assim como aos
salões de recepção e ao salão de banquetes, com as
demais instalações necessárias. No terceiro pavimento
se localiza a área essencialmente do governador, das
Casas Civil e Militar e as demais dependências, onde
estão distribuídos os demais funcionários. O quarto
pavimento é destinado à instalação da Secretaria de
Estado, salão de recepção, gabinete de secretários, salas
para comissões e assessores técnicos. A elevação
posterior norte, estranhamente, não se relaciona com a
fachada junto à praça, desrespeitando o conceito da
volumetria prismática horizontal clássica deste ideário
moderno.
Fig. 62 Palácio Iguaçú . Centro Cívico de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
79
Fig. 67 Palácio Iguaçú
Planta 4 pavimento
Fig. 66 Palácio Iguaçú . Centro Cívico de
Curitiba . Planta 3 pavimento
Fig. 65 Palácio Iguaçú . Centro Cívico de
Curitiba . Planta 2 pavimento
Fig. 64 Palácio Iguaçú . Centro Cívico de
Curitiba . Planta 1 pavimento intermediário
Fig. 63 Palácio Iguaçú . Centro Cívico de
Curitiba . Planta pavimento térreo
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
80
O conjunto da Assembléia Legislativa, projetado por
Olavo Redig de Campos, é composto de três edifícios
com características próprias bem marcadas: o prédio do
Plenário, o das Comissões e o do Secretariado. A forma
trapezoidal do edifício do Plenário revela a disposição do
recinto do plenário. O acesso do público ao grande hall
se faz pela rampa da praça. Do hall, outra rampa
suspensa atinge as tribunas do público; com três metros
de largura, que se desenvolve no vazio e é sustentada
por tirantes ao vigamento da cobertura.
(figura 68)
O acesso dos deputados se faz por saguão próprio,
situado no pavimento térreo, de onde se alcança uma
ampla escadaria e dois elevadores, que dão acesso ao
hall privativo junto ao Plenário. A iluminação do Plenário
tem a contribuição de iluminação natural zenital situada
acima do forro.
(figura 69) O pano de vidro, frente ao
grande hall, tem a complementação de brises, como
proteção à insolação oeste desta fachada. Opostamente
na fachada leste outro pano de vidro, que ocupa toda a
fachada, se abre sobre um terraço descoberto.
À direita do Plenário, o bloco projetado em um só
pavimento sobre pilotis, destinado às Comissões da
Câmara, pela sua configuração plástica estrutural e da
cobertura, induz à especulação curiosa por não mais
existir qualquer indicação projetual.
Uma ampla galeria independente, para o público, no
mesmo nível do plenário, permite o acesso dos deputados
às salas das diversas comissões.
Fig.68 Vista Foyer do Plenário e Rampas .
Centro Cívico de Curitiba
Fig.70 Maquete Legislativo . Centro Cívico de
Curitiba
Fig.69 Maquete Plenário (cobertura)
Centro Cívico de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Neste pavimento, seis salas menores e duas maiores se
destinam às reuniões das bancadas, da maioria e da
minoria, e às salas de apoio e documentação
especializada. No nível dos pilotis foi previsto um pequeno
bar e restaurante para os deputados.
19
A intrincada configuração da cobertura, provavelmente em
concreto armado, com ondulações, que quando
deslocadas formam aberturas em sheds, associadas a
aberturas na própria laje, comporão o sistema de
iluminação zenital para o interior das diversas salas.
Externamente, essas ondulações se refletem nas
fachadas laterais cegas.
(figuras 73 e 74)
As fachadas inclinadas a oeste e a leste contém rasgos
horizontais que ocupam toda a sua extensão.
Analogamente esta solução se relaciona com o projeto
do Instituto de Educação do Paraná (IEP)
(figura 72), ou
mesmo com o projeto do Tribunal Regional Eleitoral de
Salvador
(figura 71), pela dependência total ou parcial da
iluminação zenital. Estas soluções em pilotis resolvem
o problema do imapcto das grandes massas.
19
_______ IN: Publicação Oficial do
Projeto do Centro Cívico de Curitiba, 1953.
Fig.71 Tribunal Regional Eleitoral - CTRS . João
Filgueiras Lima (Lelé) . Salvador . Bahia . 1997
Fig.73 Maquete Edifício das Comissões da
Câmara . detalhe cobertura . Centro Cívico de
Curitiba
81
Fig.74 Maquete Centro Cívico de Curitiba .
detalhe coberturas Plenário, Edifício das
Comissões da Câmara e Edifício das Secretarias
Fig.72 Perspectiva IEP . Oscar Niemeyer
Curitiba . PR
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Fig.75 Vista do edifício da Secretaria da
Câmara dos Deputados, Praça Ricardo
Scremin . Centro Cívico de Curitiba
82
O terceiro prédio, da Secretaria da Câmara dos
Deputados, completa o conjunto da Assembléia Estadual
e se destina aos serviços gerais administrativos,
financeiros e de apoio, como biblioteca, imprensa e
comunicação.
(figura 75)
Este bloco é o protótipo do bloco horizontal sobre pilotis,
esquadrias ao longo da fachada norte e sul,
independentes da estrutura e o terraço jardim, com um
volume com lajes inclinadas (em asa de borboleta). Os
pavimentos liberam o espaço (open plan) que, mesmo
com as diversas modificações, com corredores centrais
ou laterais, respeitando o mesmo esquema de ocupação
inicial.
Os sanitários, circulações verticais, estão localizados
internamente, não interferindo com as esquadrias
externas.
As faces a leste e a oeste são cegas. A face norte recebe
a conveniência da proteção de brises horizontais.
As esquadrias, que deveriam originalmente ser do piso
ao teto, receberam a alteração de peitoris de um metro
de altura.
Os pilotis de sete metros de altura compensam a diferença
de nível do terreno com o nível da rua lateral e da rua
junto à face norte.
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Fig.76 Assembléia . planta pavimento térreo
Centro Cívico de Curitiba
Fig.77 Assembléia . planta 2 pavimento
Centro Cívico de Curitiba
Fig.79 Assembléia . planta 4 e 5 pavimentos
Centro Cívico de Curitiba
Fig.78 Assembléia . planta 3 pavimento
Centro Cívico de Curitiba
83
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
A estrutura, fiel ao esquema Dom-inó, é formada por três
linhas de pilares cilíndricos, com lajes sem vigas
aparentes e pé-direito de 3,60m, de piso à laje, resultantes
da aplicação do modulor, série azul, que determinou as
proporções de todas as edificações do conjunto do Centro
Cívico.
Ao analisarmos as medidas do Modulor “Série Azul”.
13 – 20 – 33 – 53 – 86 –
140 – 226
366 – 592 – 958 – etc.
Encontramos as seguintes medidas aplicadas ao edifício A:
53 - Espessura das lajes de caixão pedido.
366 - Pé direito livre entre lajes.
958 - (957) - Vãos entre pilares no sentido
transversal.
775 (958-183) =(774) - Vãos entre pilares no sentido
longitudinal.
Proveniente das três medidas básicas.
43 + 70 = 113
113 + 70 = 183
Fig.80 Proporções Áureas aplicadas à fachada do Edifício da Assembléia .
Centro Cívico de Curitiba
Fonte: Arquiteto Paulo Pacheco
84
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
O projeto para o Palácio das Secretarias de Estado,
um edifício laminar com trinta pavimentos, deveria abrigar
sete autarquias, distribuídas em 33 pavimentos, cabendo
a cada uma um determinado número de pavimentos, de
acordo com suas atividades.
O saguão principal, como nos outros edifícios, estaria
em um pilotis com pilares acompanhando a altura de dois
andares.
Um pavimento especial, situado no primeiro terço, com
restaurantes, separa o corpo do edifício em dois blocos.
Cada gabinete de secretário é destacado, na fachada,
por um balcão. No último pavimento estão localizados o
salão nobre e um auditório.
A cúpula da Recebedoria e Pagadoria em um anexo de
cinqüenta metros de diâmetro, um cálculo do engenheiro
Paulo Fragoso que confirma a espessura de oito
centímetros da casca de concreto. Os pilares inclinados
em toda a volta separam esta cúpula do solo. A ligação
ao edifício principal é feita por passagem subterrânea,
onde estariam também os cofres-forte.
Fig.83 Secretarias de Estado . elevação frontal
Centro Cívico de Curitiba
Fig.81 Maquete edifício das Secretarias de
Estado . Centro Cívico de Curitiba
85
Fig.82 Maquete edifício das Secretarias de
Estado . Centro Cívico de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
A solução para o Palácio da Justiça procurou o caráter
arquitetônico dos outros edifícios do Centro Cívico para
obter uma unidade de conjunto. Sua forma alongada e o
seu volume de 111 x 18 metros com oito pavimentos,
onde seriam instaladas as Varas, o Tribunal da Justiça,
as Promotorias Públicas, a Corregedoria e as Câmaras
com quatro salas de reunião.
(figuras 84, 85 e 86)
A cobertura, um terraço jardim, contem o mesmo volume
em forma de asa de borboleta que os edifícios das
Secretarias da Assembléia Legislativa e das Secretarias
de Estado, estabelece uma pontuação rítmica nas suas
coberturas.
Nos projetos de todos os conjuntos administrativos foram
previstos estacionamentos na periferia da praça.
Fig.85 Maquete edifícios do Palácio da Justiça,
Tribunal do Juri e Tribunal Eleitoral . Centro Cívico
de Curitiba
86
Fig.84 Maquete edifícios do Palácio da Justiça,
Tribunal do Juri e Tribunal Eleitoral . Centro Cívico
de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
87
O
Tribunal do Júri também faz parte do Poder
Judiciário. Nesse edifício a forma e a volumetria são
análogas ao Plenário da Câmara dos Deputados, mas a
sua implantação é junto ao chão, seja a da sala de
julgamentos como o bloco contíguo das salas de apoio
para juízes e advogados, jurados, testemunhas e réus.
(figura 87)
O Tribunal Eleitoral estudado para abrigar todos os
cartórios, tem uma forma plástica característica, em
função do grande Saguão de Apurações, que poderia
abrigar até 900 pessoas, pois tem 470 metros quadrados
de superfície.
A cobertura inclinada na continuidade se torna curva,
resultando em volume híbrido. Como no anexo da
Assembléia, aberturas zenitais para admitir a luz
aparecem nesta cobertura.
(figura 88)
Fig.88 Maquete edifício do Tribunal Eleitoral
Centro Cívico de Curitiba
Fig.87 Maquete edifício do Tribunal do Júri .
Centro Cívico de Curitiba
Fig.86 Maquete Edifício do Palácio da Justiça
Centro Cívico de Curitiba
O Projeto de 1951 para o Centro Cívico
Obras de Arte
A proposta arquitetônica para o Centro Cívico de Curitiba
não seria completa sem a introdução de obras de artes
plásticas, beneficiadas na década de 1950 pela profícua
produção artística de movimentos geradores de novas
atitudes criadoras no Brasil.
Painéis escultóricos, no hall do Palácio do Governo,
valorizando espaços, como o de Cozzo, com relevos de
arenito; o painel em concreto, instalado anos depois na
parede externa; o painel em mosaico da fachada frontal
ANALOGIAS
LEITURA CRÍTICA DE OBRAS
LALA
Analogias: leitura crítica de obras
91
Evolução do Planejamento Urbano e Estético
Dentro do desenvolvimento do pensamento francês, a
lógica característica construída sobre os fundamentos da
razão, da análise e da experimentação, leva ao raciocínio
básico de Le Corbusier. A construção mental verificada
em sua vasta obra escrita e na qual sempre fez questão
de apresentar suas idéias, deixa claro o processo de
criação dentro da estética da cultura ocidental moderna
do século XX. Banham analisa o desenvolvimento
(desencadeamento) deste processo, como conseqüência
do Sentiment Moderne, inerente a Le Corbusier.
“Esse sentimento moderno é um espírito de geometria,
um espírito de construção e de síntese. Exatidão e
ordem são sua condição essencial (...) Essa é a paixão
da época (...) O quotidiano, a regra, a regra comum,
parece-nos a base estratégica para a jornada em direção
ao belo. Uma beleza genérica nos atrai (...)
1
Essa afirmação, comenta Banham, leva à idéia do típico,
da situation-type genérica que vai determinar as soluções
futuras urbanas e estéticas. Le Corbusier elabora uma
distinção, por linhas que já são familiares, entre obras de
arte e tecnologia e insiste que somente essas últimas
são perecíveis, em um capítulo, dos mais admiráveis,
intitulado Perennité.
Alerta, no entretanto, que o conceito de padronização
deverá ser reformulado de maneira a não restringir o
sentimento do planejador urbano.
.... A verdadeira resolução encontra-se na solução dos
problemas existentes.
2
Os usos formais, para a arquitetura, tornavam-se
correntes graças aos edifícios completados entre 1930 e
1933, com idéias decorrentes, quase que exclusivamente,
de Vers me Architecture de 1923. O coroamento das
1
BANHAM, Reiner. Teoria e projeto na
primeira era da máquina. São Paulo:
Editora Perspectiva, 2003.
2
Idem.
Analogias: leitura crítica de obras
idéias contidas nos escritos provém de épocas separadas
entre si por quase uma década.
Os edifícios, arranha-céus, foram elaborados
originalmente a partir de idéias de Auguste Perret. Os
edifícios em cruz da Ville Contemporaine são simples
diagramas.
Com o desenvolvimento tecnológico o repertório das
formas arquitetônicas teve que ser reavaliado. A atitude
funcionalista-determinista cede agora a uma atitude em
que a estética é tanto determinada como determinante.
Le Corbusier, conclui Banham
3
, coloca agora cinco
Elements Objectivs de Discussion sur le Phénomène
Architecturale:
1. Arquitetura: construir um abrigo
2. Abrigo: colocar uma cobertura sobre paredes
3. Cobertura: cobrir um vão e deixar espaço livre
4. Iluminar o abrigo: fazer janelas
5. Janela: cobrir um vão
Os itens 3 e 5 têm a mesma característica, o que provoca
mudanças na maneira de cobrir vãos e
consequentemente devem provocar mudanças nas
formas das janelas. As paredes e a cobertura formam
uma moldura em concreto que vai moldar o conceito de
fenestração: de uma arquitetura padronizada, la fenêtre
en longueur, a fenêtre en hauteur requer um novo sistema
de preenchimento, remplissage, de um “pano de vidro”.
O uso do concreto oferece o mecanismo mais puro para
a composição ortogonal, o que leva à procura do
aperfeiçoamento da composição geométrica. O uso do
método dos traces regulateurs, para dar uma ordem
estética dentro dos limites de determinando fachada
3
Idem.
92
Analogias: leitura crítica de obras
retangular, consiste em decompor uma única diagonal
em linhas paralelas ou perpendiculares, introduzindo a
mais perfeita unidade, regendo a obra e regulando os
vários elementos; os tracés régulateurs assumem o
posto.
Para complementar a dissertação sobre o Centro Cívico
(1951), serão analisados projetos correlatos que, de
alguma forma, remetem a analogias, seja na sua tipologia,
no resultado da organização espacial relacionados a
estratégias compositivas adotadas, como também na
similitude possível, mas que se articulam por vezes de
maneira diversa e por vezes contrária.
Estes projetos serão vistos por seu ordenamento teórico
e por sua exploração na aplicação destes enunciados.
Os projetos propostos, provenientes de bibliografia
corrente, serão os seguintes:
93
Analogias: leitura crítica de obras
Centro Cívico de Saint Dié - Le Corbusier
A Urbanização de Saint Dié
Paris foi libertada em 19 de agosto de 1944 quase ao
término da Segunda Guerra Mundial. Três meses mais
tarde os alemães em retirada, ainda no norte da França,
nos vosges, arrasaram a metade da cidade de Saint Dié,
deixando 10.500 habitantes sem teto. Esta foi a segunda
vez que esta cidade foi destruída; a primeira foi por
incêndio na metado do século XIX. Sain Dié foi
reconstruída imediatamente, se tornando um centro
industrial.
Le Corbusier incorporou o desafio de sua reconstrução
com o vigor em esforços para solucionar os problemas
sociais e de habitação como maior desafio.
Diferentemente de Gropius e Mies, que emigraram para
os Estados Unidos antes do conflito aplicando suas idéias
em um contexto comercial, Le Corbusier percebe que
seu papel é de promover Arquitetura Moderna na Europa.
Charles Jenks compara os rumos tomados, guiados por
idealismos modernistas comuns na sua origem mas com
resultados diversos na sua aplicação, principalmente no
caso americano do compromisso com a mega-
construção, considerando a arquitetura um produto
comercial, o que provocou a crítica feroz de Le
Corbusier
4
. Suas realizações foram produtos de um
longo processo de desenvolvimento do desenho e da
arquitetura. Em suas palavras, ...ver é descobrir, inventar,
o que envolve uma intensa coleção de precedentes, de
objets trouvés, que combinados denominou de objetos à
reaction poétique. Pode-se interpretar, sem alterar a idéia,
afirmando que estes objetos, impregnados de novos
sentidos, poderiam ser re-categorizados e classificados
criativamente para forjar os instrumentos de uma
época(...). Em aproximações sucessivas, Corbusier
4
JENKS, op. cit.
94
Analogias: leitura crítica de obras
chegou a uma coleção de ferramentas projetuais –
elementos, regras e modelos tais como o pilotis, o dom-
ino, a planta livre e o terraço-jardim – que foram aplicados
nos mais diferentes tipos de edificações. Estas
ferramentas foram desenvolvidas, recombinando,
mudando e modificando para se adaptar a melhores
condições de desenvolvimento tecnológico, cultural e
social. Estes esforços chegaram até a escala da cidade,
quando eclodiu da II Grande Guerra e a crise que a
precedeu. O período pós guerra requereu todos os
esforços para a reconstrução; foi quando Le Corbusier
retomou a idéia dos objets trouvés, da reaction poétique
para a tarefa de realização de uma nova maneira de fazer
arquitetura. A exploração de novas ferramentas projetuais,
relacionadas com o meio ambiente, foram aplicadas
desde as edificações até os espaços planos, que Tzonis
chama de geometric event of on the plain
5
Le Corbusier
sempre empreendeu experiências ousadas, com
inovações que vão determinar a escala e a forma dos
edifícios. Configura os grandes “esquemas” urbanos,
tratados como um todo nas propostas para a
reconstrução da cidade moderna, como o Plan Voisin
para o centro de Paris, o mais completo de seus projetos
urbanos, feito para uma “cidade de três milhões de
habitantes”. Publicado em Vers une Architecture, este
esquema é construído para a era da máquina – a era de
construir.
Este cânon urbanístico foi amplamente seguido por mais
de duas décadas e para o bem ou para o mal, determinou
uma nova configuração das cidades.
Com a libertação da França, em Saint Dié surge a
oportunidade de aplicar as novas propostas em uma
cidade duramente destruída.
5
TZONIS, Alexander. Le Corbusier: the
poetics of machine and metaphor. New
York: Universe Publishing, 2001.
95
Analogias: leitura crítica de obras
96
A composição urbanística focaliza o Centro Administrativo,
um prédio alto de forma losangular, implantado na
esplanada com a prefeitura, os tribunais e as
assembléias, que constituem o Centro Cívico da cidade.
Le Corbusier conceitua que estas instituições cívicas
deverão estar no centro do espaço urbano, como a ágora
grega que promove o debate social primordial à
democracia estabelecida.
A esplanada do Centro Cívico está ladeada por
equipamentos turísticos, cafés, artesanato e turismo. No
oposto estão as instituições culturais e o Museu do
Crescimento Ilimitado.
Atrás do Centro Cívico, com acesso através de um
viaduto, se chega à Catedral e o Claustro, uma concessão
incomum de Le Corbusier de permitir uma obra antiga
participar de um projeto seu.
Para 10.500 habitantes, são previstas as cinco primeiras
unidades habitacionais, para 1.600 pessoas cada uma,
aproximadamente, sendo que o resto dos habitantes
ocupam habitações unifamiliares ao longo das vias que
levam ao centro da cidade. Do outro lado do Rio Meurthe,
frontalmente à cidade, foi previsto o espaço para a
implantação de fábricas.
Analogias: leitura crítica de obras
Fig. 89 Centro Cívico de Saint Dié . França . implantação
97
Analogias: leitura crítica de obras
Fig. 90 Centro Cívico de Saint Dié . França . implantação
1 Centro Administrativo 2 Turismo e Artesanato 3 Cafes 4 Assembléia 5 Museu 6 Hotel 7 Centro Comercial 8 Unidade
Habitacional (primeira etapa) 9 Fábricas 10 Piscinas 11 Previsão para Unidade Habitacional
Fig. 91 Centro Cívico de Saint Dié . França . perspectiva
98
Analogias: leitura crítica de obras
Chandigard
Em Chandigard, na Índia, Le Corbusier, ao ser contratado
por Lawahar Laz Nehru, recebeu carta branca para
projetar uma nova cidade, representativa do novo governo,
e do que a arquitetura moderna configurar.
Le Corbusier criou uma linguagem de forma, usando
símbolos específicos relacionados com a vida indiana, e
esta com a complexidade de Cosmos.
O conjunto, como em Saint Dié, um Temenos Plano,
assume um jogo monumental de eixos deslocados
assimetricamente, dispostos entre os edifícios que fazem
parte do conjunto cívico administrativo.
A simetria assimétrica, segundo a análise de Charles
Jenks
6
, imprimem monumentalidade e movimento
responsáveis pela interação espacial. A disciplina
ortogonal, o purismo e L’espirit noveau, e as configurações
teóricas desenvolvidas que levam a uma composição
racional, finalmente puderam ser realizadas. Os
percursos são elaborados e os acessos apontam em
direção às entradas.
O terreno, uma planície vazia, cria a condição de
liberdade, constrangedora por falta de limitações. Os
eixos longitudinais e transversais, deslocados e móveis
dialogam entre si e conduzem para o todo o diálogo geral.
O volume magnífico da Assembléia está a 400 metros,
em localização simetricamente oposta ao Fórum, este
levemente deslocado para o norte. Sua entrada é uma
gigantesca ordem de pilares, cuidadosamente deslocados
para do centro. Desde a sua construção no final de 1950,
conclui Jenks, o Simbolismo e a invenção escultural e o
resultado monumental, permanecem apesar de todas as
6
JENKS, op. cit.
99
Analogias: leitura crítica de obras
falhas de percurso. Pierre Jeanneret, seu irmão,
permanece na obra em lugar de Le Corbusier.
Le Corbusier foi um grande mestre e seu lugar na história
é invulnerável, afirma Edmund Bacon
7
; dele vem os
princípios fundamentais da arquitetura moderna que são
considerados até hoje.
O desprezo pela cidade tradicional de Chandigard ficou
explícito na introdução de elevações artificiais que, como
biombos, impedem a percepção de sua presença, de sua
arquitetura.
Em Saint Dié os edifícios estão dispostos
compositivamente sobre um plano, pelo jogo de massas
e espaços. Chandigard é mais apurado no resultado
espacial, consequência da inter-relação entre os edifícios
simbólicos.
O monumento “Mão Aberta”
(figura 93) representa a defesa
da partilha do conhecimento; o “modulor” é a ferramenta
que Le Corbusier oferece à humanidade e a “Arte Gráfica”
o procedimento da difusão universal desta ferramenta que
resultara na qualidade de vida das pessoas que não a
conhecem.
A vocação de educar as massas aparece, em Le
Corbusier, como uma contribuição que deu para a
reflexão sobre o futuro da arquitetura e urbanismo.
7
BACON, Edmund N. Design of Cities.
London: Thames & Hudson Ltd., 1967.
100
Analogias: leitura crítica de obras
Fig. 92 Chandigard . Índia . implantação, 1951
101
Fig. 93 Chandigard . Índia . Monumento “Mão Aberta”
Analogias: leitura crítica de obras
102
Fig. 97 Chandigard . Torre de resfriamento
Fig. 98 Chandigard . Índia . Assembléia Geral e o Secretariado, 1953-1961
Fig. 96 Chandigard . Índia . secção da Assembléia Geral
Fig. 94 Chandigard . Índia . foto entrada Assembléia
Fig. 95 Chandigard . foto porta entrada
Assembléia
Analogias: leitura crítica de obras
103
Fig. 101 Chandigard . Índia . Hall
Fig. 99 Chandigard . Índia . Secretariado, 1958
Fig. 100 Chandigard . Índia . Sala do Conselho da Assembléia Geral
Analogias: leitura crítica de obras
104
Estudo de Urbanização do Centro Cívico
Municipal do Rio de Janeiro
Affonso Eduardo Reidy
De todos os processos de intervenção nas cidades, os
que antecedem a todos os outros e que geram espaços
de grande potencial para novas ocupações são os planos
sanitários e os de circulação.
No caso do centro do Rio de Janeiro, na época Distrito
Federal, o desmonte do Morro de Santo Antônio terá
grande repercussão na vida da cidade, principalmente
pelo estabelecimento de ligação entre a zona sul, zona
norte e centro. As áreas livres resultantes foram
destinadas para a implantação de edifícios
Analogias: leitura crítica de obras
105
Congresso Internacional de Arquitetura Moderna em La
Sarraz, próximo à Lausanne, na Suíça. Gregori
Warchavchik escreve, neste mesmo ano, as intenções
dessa importante assembléia:
(...)A arquitetura moderna, como arte moderna
em geral, não é um capricho, é uma realidade,
uma urgência, uma premência do tempo
histórico na mente daqueles que pensam.
(...)aqueles que procuram adivinhar o ritmo do
tempo moderno(...)
8
Reidy, por sua vez, ainda preocupado em justificar a nova
arquitetura, em época que o mesmo tipo de edificação
servia para os mais variados fins, escreve em seu
memorial:
(...)Cada função exige condições definidas e
peculiares ao seu desempenho. O edifício para
escritórios terá dimensões e características
diversas do edifício residencial. A habitação não
se resume apenas no apartamento. Ela se
prolonga em serviços complementares que
devem ficar no alcance imediato: a pupileira, a
escola primária, os campos de jogos ao ar livre,
piscina, clube, o abastecimento, assistência
médica, etc.(...)
9
Fica clara a completa aceitação e adoção das resoluções
em relação à arquitetura da cidade, definidas pelos CIAM,
aplicadas na solução da esplanada de Santo Antônio:
facilidade de circulação aos edifícios administrativos que
vão constituir o Centro Cívico Municipal, em meio do qual
blocos isolados e destacados para a Prefeitura, Câmara
dos Vereadores, da Biblioteca, Salão de Exposições e
Auditório, do Museu da Cidade, incorporado do Museu de
Crescimento Ilimitado, de Le Corbusier, todos dispostos
em uma grande praça aberta em uma composição
peculiar. Este conjunto é interligado por vias de tráfego
facilitado por passagens de nível, aos quatro blocos dos
escritórios, ao Centro Comercial e aos edifícios de
Habitação com uma solução típica em redent, como um
8
“Arquitetura do Século XX”. 5
º
artigo de
uma série de 10 artigos para o jornal
Correio Paulistano.
IN:Arquitextos/ documento/ gregori1.asp,
www.vitruvius.com.br
9
REIDY, Affonso Eduardo.
Analogias: leitura crítica de obras
106
fragmento de um bairro residencial da Ville Radiense. A
intencionalidade de liberar grandes espaços livres para o
domínio público, em vazios contínuos, angariando
qualidades procuradas para uma sociedade universal, foi
incompreendida pelo prefeito, o que gerou a revisão do
plano em 1949, para ampliar a área construída. O sistema
de circulação separa os pedestres que ficam
resguardados dos veículos.
O relacionamento automóvel-pedestre se dá pelo
tratamento independente entre os dois, assim como todas
as atividades, morar, trabalhar, circular, são tratadas
independentemente e separadas entre si; no mais puro
sentido organizacional promovido pela cartilha
Corbuseana para a cidade. O automóvel está incorporado
como expressão de importância na vida contemporânea.
As massas edificadas não envolvem o pedestre e sim
induzem a experiência de perceber a fluidez dos espaços
livres gerados entre as estruturas. Os edifícios não
confinam os espaços e sim promovem a sua
continuidade.
A definição da circulação prioriza a continuidade do tráfego
de veículos, conforme as diferentes velocidades; dos
automóveis, dos veículos pesados e dos pedestres em
sistemas independentes de vias. Foi então projetada a
via de grande capacidade que drenará o trânsito entre a
Avenida Presidente Vargas e as avenidas Beira-Mar e
Gloria-Lagoa em pleno Aterro e Parque do Flamengo.
O Centro Cívico Municipal reúne os edifícios dos poderes
Executivo e Legislativo e os órgãos de difusão cultural
como o Museu, Biblioteca, Auditório para conferências e
Salão de Exposições, que facilitam a acessibilidade e a
participação do cidadão para o complexo administrativo
municipal.
O Centro Comercial é constituído por blocos de vinte e
Analogias: leitura crítica de obras
seis pavimentos, destinados a escritórios comerciais, e
por edifícios comerciais de pequena altura, com lojas,
cinema, teatro, restaurantes, etc. Curiosamente, junto
ao acesso do Convento de Santo Antônio, um bloco de
lojas timidamente tenta se ligar ao centro tradicional do
Rio.
A grande edificação para a habitação, desenvolve em linha
quebrada com setecentos e oitenta metros e altura,
correspondente a doze pavimentos.
Os espaços livres, resultantes dos prédios altos, serão
aproveitados para a circulação, lazer e apoio de serviços
para o alcance imediato.
Reidy conclui, com convicção, que mesmo no centro
urbano (...)os espaços livres gerados proporcionarão
maior contato com a natureza, contribuindo o sol, o
espaço e a vegetação para proporcionarem um ambiente
ameno e saudável, necessário à vida cotidiana(...).
Teria sido a primeira experiência de aplicação do modelo
Corbusiano de divisão funcional da cidade com ênfase
no sistema de circulação, e que veio a acontecer mais
de uma década depois em Brasília. Este modelo
urbanístico autoritário, como criticaram Henneth Frampton
e Manfredo Tafuri descrito no ensaio de Guilherme
Wisnik
10
, não deixa de ser uma simples aplicação de
modelos históricos formulados na década de 1930, como
a Villa Radiense e os Superblocs soviéticos.
Wisnik apresenta a reveladora defesa de Peter Swithson,
um dos arquitetos que elaborou alternativas críticas à
segregação funcional moderna, num debate em 1958,
quando Brasília era um canteiro de obra. Considerou o
plano de Lúcio Costa hibrido e não hierárquico pela
10
ANDREOLI, Elizabetta e FORTY, Adrian
(orgs.). Arquitetura Moderna Brasileira.
London: Phaidon Press Limited, 2004.
107
Analogias: leitura crítica de obras
constelação de princípios próprios, que de certa forma
desviava do modelo Corbusiano de divisão funcional da
cidade com ênfase no sistema de circulação. O partido
de Costa cria estruturas morfológicas próprias, em
ordenação por escalas de uso aplicadas ao tratamento
da paisagem através do emprego do que ele chama de
técnicas rodoviárias e paisagísticas. Este tratamento
consiste em criar o íntimo e o monumental, o interior das
super-quadras protegidas por vegetação significativa e a
exposição escancarada da imagem da cidade apenas
na sua parte cívica.
No mesmo ensaio, Wisnik cria as noções espaciais que
Sophia Telles relaciona ao público e ao privado, próprio
de uma sociabilidade urbana. (...)Por isso, observa Telles,
pela disposição em manter a escala urbana como uma
“presença rarefeita” na geografia extensa do planalto,
Costa parece reiterar uma “memória da colônia”.
Mantendo, desse modo, a natureza como uma presença
intocada, poderíamos dizer que Lúcio Costa procura
atenuar aquela dimensão violenta da ação moderna que
aparece, como vimos, em Guimarães Rosa(...).
Ainda segundo Telles, a persistência do arcaico no
moderno regula a modernização brasileira estampada em
Brasília.
Wisnik, por sua vez, comenta que a arquitetura brasileira
valorizada nos anos 40 e 50 pode ser vista como um
Analogias: leitura crítica de obras
Fig. 102 Centro Cívico municipal do Rio de Janeiro . implantação
109
Monumentos
Convento de Santo Antônio
Arcos
Igreja da Lapa
Passeio Público
Convento de Santa Teresa
Lago
Centro Cívico Municipal:
Prefeitura
Câmara
Museu da Cidade (Le Corbusier)
Biblioteca Municipal
Salão de Exposições
Auditório para Conferências
Centro Comercial
Escritórios
Cinema
Teatro
Lojas
Restaurantes e Confeitarias
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
Habitação
Bloco de Habitação
Escola Primária
Escola Maternal
Centro de Saúde
Clube
Piscina
Piscina infantil
Campos de jogos
Praças de estacionamento
21
22
23
24
25
26
Fig. 103 Centro Cívico municipal do Rio de Janeiro
Analogias: leitura crítica de obras
Fig. 105 Maquete Centro Cívico municipal do Rio
de Janeiro
110
Fig. 104 Esquema do Plano de Urbanização da
Esplanada de Santo Antônio e do Aterro da
Glória-Flamengo . segunda proposta de Reidy
INTERVENÇÕES POSTERIORES
1967 A 2002
LALA
Configuração do Centro Cívico de Curitiba (1967-1977)
113
Configuração do Centro Cívico de Curitiba
(1967-1977)
Fig. 106 Vista aérea da aproximação ao Centro
Cívico de Curitiba
Fig. 107 Vista aérea (1976-80) com a
permanência do prolongamento da Avenida
Cândido de Abreu, em lugar da grande praça do
Projeto de 1951.
Note-se: o tapume do canteiro de obras do Anexo
da Assembléia Legislativa.
Configuração do Centro Cívico de Curitba (1967-1977)
114
Fig. 108 Vista aérea com o Plenário da
Assembléia Legislativa, o edifício para as
Secretarias de Estado (com 12 pavimentos) e o
Tribunal do Júri
Fig. 109 Vista aérea com a inserção do Anexo
da Assembléia Legislativa, os dois blocos para
as Secretarias de Estado, posteriormente ao
Palácio do Governo, e o bloco principal do
Instituto de Educação.
Novos Projetos: Tribunal de Contas do Paraná
115
Novos Projetos:
Tribunal de Contas do Paraná (1967)
A concepção (1951) do Centro Cívico de Curitiba, parte
de seus edifícios permanece inacabada e outros não
foram construídos.
1
Depois da paralisação das obras,
motivada pela crise financeira do Estado em 1955,
somente em meados da década de 1960, gradativamente
foram retomadas as edificações já iniciadas do Plenário
e o edifício administrativo da Assembléia Legislativa,
assim como o edifício das Secretarias de Estado, este
com somente 12 dos 33 pavimentos previstos no projeto,
o que ocasionou a mudança na sua ocupação. Uma vez
que a área se tornou deficitária para comportar todas as
secretarias e mais a diminuição de sua altura, neste
edifício, se instalou a Secretaria da Justiça.
Neste contexto arquitetônico, a partir da metade da década
de 1960, para atender a um reajuste programático, novas
edificações que não constavam no projeto original foram
inseridas no espaço do Centro Cívico.
A praça ainda não configurada e a permanência da Avenida
Cândido de Abreu até o Palácio do Governo induzem a
implantação de uma nova edificação de fronte à lâmina
da Secretaria da Justiça, do outro lado da avenida o
edifício do Tribunal de Contas
2
(1967), projeto de Roberto
Gandolfi e José Sanchotene. No entanto, no canteiro da
obra, fundações esquecidas impediram a sua
continuação, forçando a uma nova localização em uma
área a oeste do Palácio do Governo. A nova implantação,
por sua vez, não expõe plenamente a sua melhor face,
que é a fachada frontal, antes voltada para a Avenida
Cândido de Abreu. Este impasse é atenuado quando ao
aproximar ao edifício, este é percebido em sua volumetria.
1
DUDEQUE, op. cit., p.174, 175, 176,
182.
O progresso do Estado em escala geo-
métrica, demonstrado nos gráficos, não
previa a catástofre climática das geadas
de 1955 e a grande oferta de países
produtivos de café. Na época o Paraná
chegou a produzir um terço do café con-
sumido no mundo. Para piorar, iniciara-
se com poucos levantamentos e análises
“...os primeiros estudos foram apresenta-
dos poucas semanas depois”, dissera
Munhoz da Rocha. O Centro Cívico dei-
xou de ser uma “obra civilizadora” para
se converter no “reino encantado das
negociatas, monumentos ao desperdí-
cio.” ...Por muitos anos, as ossadas estru-
turais dos edifícios do Centro Cívico jaze-
ram inúteis, emolduradas no capinzal.
...Curitiba atingira a tão fugidia civiliza-
ção. A mesma civilização que tantas
vezes a cidade julgara ter alcançado e
que, mais uma vez se esvaiu.
2
Projeto de Roberto Gandolfi e José
Sanchotene.
Fig. 110 Tribunal de Contas do Paraná
Fig. 111 Tribunal de Contas do Paraná
Novos Projetos: Tribunal de Contas do Paraná
116
A posição atual respeita a mesma orientação solar que
induziu o partido com grandes brises, formados por
grandes placas verticais em concreto, que apóiam a
estrutura da cobertura perifericamente. Estas placas,
como paletas de um brise-soleil, são dispostas
perpendicularmente aos lados maiores, que sofrem
pequenas deflexões, controladas compositivamente, com
efeitos plásticos realçados pelo jogo de luz e sombra
sobre superfícies revestidas com mármore branco. A cor
branca evita o diálogo contrastante com o Palácio o
Governo.
O corpo da edificação, uma caixa de vidro recuada,
contém dois pavimentos e é plenamente percebido nas
laterais ou parcialmente percebido através do jogo de
brises a medida que se caminha a sua volta.
Na fachada posterior, duas placas que se prolongam para
fora do corpo edificado contém o Plenário.
O Tribunal de Contas, pelas suas características
arquitetônicas junto com a sua implantação em um
espelho d’ água resulta num cenário imponente, o que
confirma o seu caráter palaciano. A dualidade desta
proposta está na solução formal deste peristilo verificada
pelo jogo sofisticado da solução com brises, e também
pelo atendimento racional das funções programáticas
estabelecidas. Internamente o espaço duplo do hall,
valorizado por uma escada circular solta, promove o
acesso privilegiado para o Plenário.
Fig. 112 Tribunal de Contas do Paraná
Fig. 113 Tribunal de Contas do Paraná
Fig. 114 Tribunal de Contas do Paraná . simulador
da incidência solar
Novos Projetos: Tribunal de Contas do Paraná
117
As posições e inclinações dos brises foram determinadas
por um aparelho montado pelos arquitetos, um arco de
arame que corre um transferidor em conjunto com uma
lâmpada projetora, para verificar a incidência do sol e as
sombras resultantes.
(figura 114) Nota-se que este trabalho
com um simulador antecede as facilidades oferecidas
por um programa de computador. A construção de um
anexo implantado na parte posterior (1983), junto à Rua
Deputado Mário de Barros, vem preencher a necessidade
de ampliação.
Fig. 117 Tribunal de Contas do Paraná .
implantação
Fig. 115 Tribunal de Contas do Paraná . planta pavimento
térreo
Fig. 116 Tribunal de Contas do Paraná . planta pavimento
superior
Novos Projetos: Anexo da Assembléia Legislativa
118
Anexo da Assembléia Legislativa (1976)
Em substituição ao projeto original de 1951 para o bloco
destinado às comissões da Câmara dos Deputados,
situado a direita do Plenário da Assembléia Legislativa,
foi promovido um concurso público para um novo anexo,
que atenda a nova conjuntura organizacional com oitenta
gabinetes, para as delegações e assessorias e mais dois
auditórios para as comissões no subsolo, além das
garagens.
O novo projeto (1976-80), elaborado pelos arquitetos
Guilherme Zamoner, Joel Ramalho Jr. E Leonardo Oba,
reflete a preocupação com o contexto com uma solução
arquitetônica que promove uma eficiente articulação
espacial. A implantação do prisma de base triangular,
cujo lado maior se relaciona com a empena lateral
também inclinada de forma trapezoidal do Plenário,
resulta um espaço que se afunila a medida que as duas
edificações se aproximam, mas preservam a sua
integridade volumétrica. A visual do Plenário é completa.
O memorial do projeto justifica a forma proposta que
consegue resolver a dicotomia – proximidade necessária
e distanciamento desejável.
Fig. 118 Memorial do projeto
Novos Projetos: Anexo da Assembléia Legislativa
119
A seqüência espacial experimentada pelo movimento do
observador o leva a percursos de aproximação à rampa
do Plenário e ao acesso do anexo localizado no meio da
empena maior. Este sistema de percursos comprova a
dinâmica espacial como a dimensão invisível da
arquitetura. É a arquitetura do movimento, do encontro e
do diálogo entre objetos, paisagem e pessoas.
3
A estrutura do edifício anexo em concreto com pequenos
vãos ocupa dois lados do triângulo, liberando um espaço
livre contido por uma esquadria de vidro escuro do piso à
estrutura de cobertura em treliça espacial metálica.
Externamente sua presença é discreta, transferindo para
o interior toda a proposta espacial do grande vazio.
O memorial descreve também outras vantagens que são
aproveitáveis para o ganho de conforto interno, pelo
aproveitamento da energia solar absorvida controlada por
mecanismos especiais nas diferentes estações do ano.
A vegetação introduzida completa a condição micro-
climática deste espaço, como elemento complementar
à paisagem externa.
Fig. 119 Anexo Assembléia Legislativa: Acesso
Fig. 120 Anexo Assembléia Legislativa: Core
3
AGUIAR, Douglas. “Alma Espacial 2.” IN:
AU. n127, out. 2004, p.71.
Novos Projetos: Anexo da Assembléia Legislativa
120
Fig. 121 Planta Pavimento Térreo
Fig. 122 Perspectiva Interna
Fig. 123 Planta Pavimento Tipo
Fig. 124 Perspectiva Externa
Novos Projetos: Secretarias de Estado
121
4
Equipe formada pelos arquitetos Luiz
Forte Netto, Orlando Busarello e Dilva
Slomp Busarello.
Fig. 125 Secretarias de Estado do Paraná
Secretarias de Estado (1977)
Com o desenvolvimento da cidade a área disponível ao
norte do Centro Cívico foi sendo gradativamente ocupada.
Transversalmente à gleba, paralelamente à face posterior
do Palácio do Governo, foi aberta a Rua Deputado Mário
de Barros.
A demanda por mais um espaço para sua burocracia, o
Governo do Estado construiu um conjunto arquitetônico
destinado às Secretarias de Estado, dos quais dois foram
construídos (1977). O projeto arquitetônico é da equipe
de Luiz Forte Netto
4
que previu a implantação de uma
seqüência de cinco blocos idênticos, formando um
cenário de fundo para a Sede do Governo.
No mesmo ano Burle Marx apresentou seu projeto
paisagístico já com a projeção destas Secretarias e uma
praça intercalada no espaço entre o terceiro e quarto
blocos e a face sul do Instituto de Educação, de Oscar
Niemeyer; desta praça, uma passarela sobre a Rua
Deputado Mário de Barros faria a ligação com a parte sul
do Centro Cívico. Esta praça foi a única área executada
deste projeto de paisagismo.
O projeto da equipe de Forte apresenta novas leituras e
uma nova liberdade para novas interpretações e
invenções. A arquitetura da época, dentro do momento
brasileiro, responde a uma demanda dentro da linguagem
internacional, miesiana, para o Brasil.
O projeto trabalha as edificações prismáticas e dissolve
o impacto das massas com pontos de apoio que se
mimetizam com as superfícies gramadas que
acompanham os relevos ondulados do entorno.
O corpo do edifício responde aos mandamentos de Mies
van der Rohe, mas com pilotis livres com a estrutura
Fig. 126 Secretarias de Estado do Paraná
Fig. 127 Secretarias de Estado do Paraná
Novos Projetos: Secretaria de Estado
122
recuada, demonstra que Le Corbusier não foi esquecido.
A liberdade está em usar todo léxico em uma composição
lógica, mas de nova maneira.
Os espaços livres internos, assim como o anexo do
Tribunal de Contas, estão preparados para receber a
implantação de escritórios abertos, em paisagem, um
novo sistema de organização interna.
Fig. 128 Planta Pavimento Tipo
Fig. 129 Elevação Frontal
Fig. 130 Elevação Lateral
O Paisagismo de Burle Marx
123
5
BARDI, Pietro Maria. The tropical gardens
of Burle Marx. Rio de Janeiro: Colibris
Editora Ltda., 1964.
6
MONTERO, Marta Íris. Burle Marx:
paisages líricos. Buenos Aires: IRIS,
1997.
Pela descrição de Marta Monteiro, depois
da Primeira Guerra Mundial, entre 1919 e
1933, a Alemanha, conhecida como
república de Weimer, que produzia, graças
às boas relações internacionais, im
intenso intercâmbio artístico e intelectual,
ou seja, um contexto de uma sociedade
em mutação.
O expressionismo havia integrado ao
futurismo e ao cubismo. Kandinsky e
Moholy-Nagy viviam em Berlim. A
exposição de De Stijl influía na escola da
Bauhaus, que expressava a “arte e
tecnologia uma nova unidade”.
Gropius inaugurou o de Parlamento de
Arquitetura.. Em 1928 surgiram na Suissa
o CIAM (Congresso Internacional de
Arquitetura Moderna). No campo musical
havia inovações. Roberto assistiu “Édipo
Rei” de Stravinsky e “A ópera dos três
vinteins” de Kurt Weil, com textos de Bertold
Brecht. Nesta estada, retomou seus
estudos no canto lírico.
O Paisagismo de Burle Marx
“Existe uma curiosidade em todos os aspectos da arte
brasileira, agora que este país, com particular
precocidade no campo da arquitetura, culminando com
a nova capital surgindo no planalto central de Goiás,
tem promovido uma liderança no desenvolvimento na
estética contemporânea.
Este avanço tem sido manifestado em inesperadas
formas e técnicas que foram impulsionadas a prosperar
graças à ausência de subserviência da tradição, ao
espírito livre da pesquisa artística e ao
descomprometimento da teoria funcionalista”.
Pietro Maria Bardi
5
Roberto Burle Marx é um dos promotores da estética
contemporânea desenvolvida na arquitetura moderna
brasileira como parte individual, identitária desta época.
A nova visão da paisagem reflete os ensinamentos
básicos desenvolvidos na Europa, das correntes do
jardim estruturado e naturalista. No Brasil, desenvolve o
conhecimento da natureza generosa, dramática, variada
e extraordinariamente colorida. Na Europa vivenciou e
apreendeu aquele momento de grandes transformações
pelo desencadeamento do movimento moderno. Por volta
de 1927, este fenômeno essencialmente urbano cria as
condições técnicas e materiais para a importante
produção cultural. Neste ano, Roberto começou a padecer
com problemas de visão, o que levou a família a viajar
para a Europa para consultar especialistas. Instalaram-
se em Berlim, uma das mais modernas cidades do velho
continente. Ali descobriu os Anos Weimar, onde as artes
experimentavam novos rumos e a cultura estava em
ebulição. Esse ambiente alimentou e estimulou seu
instinto criador.
6
O que mais o influenciou foi o contato
com os pintores expressionistas, de onde se percebe a
grande influência pelas cores vibrantes, traços definidos
carregados de uma realidade objetiva, da sua obra.
O Paisagismo de Burle Marx
7
Idem.
8
Idem.
Lúcio Costa foi seu professor por um tempo quando
cursava arquitetura, mas continuou sendo o seu mentor
e incentivador. Estudou pintura com Cândido Portinari,
passou pelo cubismo, em seguida adotou o geometrismo,
assim como cedeu ao concretismo. A busca formal,
como descreveu Marta Montero, o levou a investigar a
dimensão lúdica de Klee, o signos gráficos de Miró, a
inspiração no corpo humano e na natureza como fizeram
Arp e Kandinsky, e de Cezanne aprendeu a imitar a ordem
na desordem aparente, buscando a estrutura geométrica
imersa na paisagem. Aplicou à sua obra um vocabulário
proveniente das experiências do cubismo: percepção
simultânea, interpretação volumétrica, transparência,
assimetria, e uso da colagem.
7
O desenvolvimento de sua obra passou por variações
formais que permitiram distinguir uma morfologia bem
diferenciada. Sem abandonar o ângulo reto, reflexão
constante de sua época, inspirado na natureza, Burle Marx
projetou seus jardins criando formas orgânicas
biomórficas. “Seus traçados e sinuosidades
acompanham a arquitetura brasileira gestual”.
8
Revelando um sentimento pelas coisas culturais, curioso
sobre qualquer forma de arte, uma incrível capacidade
para o trabalho e a versatilidade são predicados amplos
de um artista que produziu desde o desenho de jóias, de
pintura de cenários a um enorme acervo de pinturas,
gravuras e tapeçarias.
Na extensão desta amostra de interesses, vem a
produção da paisagem como resultado deste
encadeamento de idéias.
O desenvolvimento botânico veio por instinto, pela
curiosidade quando ainda jovem. Contatos, expedições
e experiências pessoais o tornaram jardineiro-paisagista,
uma habilitação dupla essencial para a construção da
paisagem.
Fig. 131 Modelo de jardim da Faculdade Nacional
de Arquitetura . RJ . 1960
124
Fig. 132 Desenho de Jóia
Fig. 133 Jardim da capela com banco contínuo
O Paisagismo de Burle Marx
A observação das formas irracionais e livres da natureza
liberou os seus traços produzindo as formas
inconfundíveis de seu desenho.
A natureza tropical vasta, altamente variada e dramática,
se sujeita a ordenamentos da paisagem criada. Burle
Marx estuda os repertórios florais com a mesma
sensibilidade do artista que acompanha todas as nuances
da luz solar sobre o colorido da vegetação, no plano das
folhas, das transparências das flores, dos volumes dos
frutos, das massas florais e das montanhas.
9
O traço (de Burle Marx), seja breve, estruturado,
terno, denso ou fogoso, está sempre carregado
de significação plástica latente.
Lúcio Costa
9
MOTTA, Flávio Linchtenfels. Roberto
Burle Marx e a nova visão da paisagem.
São Paulo: Nobel, 1983.
Fig. 137 Implantação . Parque del Este . Caracas
Venezuela . 1961
Fig. 134 Phitecolobium tortum
Fig. 135 Phitecolobium tortum
Fig. 136 Phitecolobium tortum
125
O Paisagismo na estrutura urbana
126
10
Plenário da Assembléia Legislativa –
Edson Klotz - arquiteto;
Anexo da Assembléia Legislativa – Joel
Ramalho e equipe;
Tribunal de Contas - Roberto Gandolfi e
José Sanchotene;
11
Secretarias de Estado - Luiz Forte Netto
e equipe;
12
Instituto de Educação - Oscar Niemeyer.
O Paisagismo na estrutura urbana (1977)
O Centro Cívico, concebido no Plano Agache e no projeto
de 1951, pelo jogo de massas e espaços em uma
esplanada, de tal maneira dispostos, geram a superfície
vazia da praça central que determina o caráter do conjunto
arquitetônico. Burle Marx, em 1977, trabalha com essa
idéia e elabora o projeto paisagístico com novos
conceitos. No lugar da praça vazia, com obras de arte
simbólicas proposto pela equipe de Azambuja, a nova
concepção, com tratamento mais elaborado, promove o
uso público. A grande praça, consequentemente, tem
um maior sentido metropolitano.
A área atingida pelo projeto inicial, a esplanada de 300.000
m2 foi ampliada em direção ao norte. Após a inauguração
do Palácio do Governo e do Tribunal do Júri, em 1954, as
obras do Secretariado e do Plenário da Assembléia
Legislativa aos poucos foram concluídas. Assim também
o edifício das Secretarias do Estado, agora ocupado pelo
Palácio da Justiça, reduzido a 11 pavimentos dos 30
previstos no projeto inicial. Junto à sede do governo, a
oeste, foi construído o edifício do Tribunal de Contas assim
como a previsão do anexo da Assembléia Legislativa, com
novo projeto.
10
Outras projeções são consideradas no projeto de
paisagismo, para os futuros cinco edifícios para as
Secretarias de Estado, implantados no compartimento
ao norte, adiante da Rua Deputado Mario de Barros.
11
Mais ao norte desta área foi edificado o edifício do Instituto
de Educação do Paraná, ainda sem o ginásio de
esportes, as canchas externas e o pátio rebaixado.
12
Este
conjunto é beneficiado pelo potencial cênico do bosque
natural que abrange o restante da área até o rio.
O Paisagismo na estrutura urbana
A solução paisagística se desenvolve ao longo do eixo
central sul-norte, abrangendo a nova área. A grande praça
vazia admite agora novos canteiros, espelhos d’água e
áreas gramadas com vegetação de grande e médio porte,
agrupados nos espaços entre os palácios, em toda a volta
da praça, formando um pano de fundo periférico. A
vegetação desta forma introduzida ameniza os espaços
junto ao anel de tráfego de veículos com a cidade já
desenvolvida.
Na continuação da Avenida Cândido de Abreu, um grande
piso em petit-pavé como é chamado localmente mosaico-
português, se espraia junto à Assembléia até o Palácio,
restabelecendo a área cívica do projeto de 1951. O
parlatório, o pequeno balcão de mármore junto ao gabinete
do governador, domina o espaço e a cidade. Este domínio
do pedestre tem continuidade a um piso posterior, junto
ao pano de vidro do grande hall que, por sua vez, se
estreita em uma passarela que atravessa a Rua Deputado
Mário de Barros para chegar à praça, delimitada por dois
blocos de um lado e três blocos do outro, das Secretarias
de Estado e do Instituto de Educação.
O desenho dos pisos em petit-pavé, nas cores preto,
branco e vermelho, se desenvolve em uma composição
rítmica sobre módulos triangulares, hexagonais e com o
contraponto de pisos em faixas alternadas em preto e
branco. Esta composição com desenho elaborado se
desenvolve do grande piso junto ao eixo sul-norte aos
diversos acessos às autarquias governamentais.
O bosque, uma nata de araucárias típica do primeiro
planalto do Paraná, recebe caminhos sinuosos em
paralelepípedos com pequenas áreas de estar circulares
dentro do arvoredo. Nas bordas do bosque são plantados
127
O Paisagismo na estrutura urbana
128
pinheiros (Araucárias angustifolias) aleatoriamente e
outras espécies de árvores floríferas.
Com exceção da praça junto às Secretarias e ao IEP, a
área restante tem sido alvo de intervenções fora dos
critérios deste projeto paisagístico, o que denota a
indiferença com a construção da paisagem no meio
urbano. Esta atitude interrompe uma tradição em relação
ao desenvolvimento das praças e parques no Brasil, a
exemplo dos viajantes, botânicos e personalidades que
introduziram e promoveram a paisagem.
Tomé de Souza (1553), encantado com as sugestões
plásticas da Guanabara, exclama que “...tudo é graça o
que dela se pode dizer”. D. João VI desenvolve a
curiosidade em relação à flora brasileira, criando o Jardim
Botânico do Rio de Janeiro, e outros tantos jardins em
seus novos palácios e logradouros. Nesta mesma
cidade, Mestre Valentin projeta o primeiro Passeio Público
do Brasil; já em 1858, Françoise-Marrié Glaziou revê este
jardim e introduz o gosto romântico influenciado por
Russeau. O entusiasmo de Saint-Hilaire e Debret (1816)
e Spix e Martius (1817) com suas expedições pelo Brasil
nos presentearam com o precioso e enorme legado de
sua pesquisa botânica. Outros depoimentos que só
confirmam o deslumbramento diante da exuberância da
paisagem no Brasil: Gaudichard (1817), Maximiliano,
Príncipe de Wied (1815), Mary Graham (1821), Teodore
Bösche (1825), Darwin (1834), Rugendas (1835), Carl
Seidler (1826), Ferdinand Denis (1839), De Ferrière-Le
Vayer (1844), Gardner (1846), Charles Mansfield (1852),
Príncipe Adalberto da Prússia (1857), Charles Ribeyrolles
(1858), Agassiz (1865) e tantos outros, como Charles
Expilly que, em 1862, exclamava: “É verdadeiramente
então, em face dessas magnificências, que se sente
haver deixado o Velho Mundo e que nos achamos em
presença de uma terra jovem”.
13
(figura 138)
13
MOTTA, op. cit.
Fig. 138 Gravura de Rugendas, 1835
O Paisagismo na estrutura urbana
129
Fig. 139 Implantação . projeto de paisagismo
para o Centro Cívico de Curitiba . Burle Marx
O Paisagismo na estrutura urbana
130
Fig. 140 Projeto de Paisagismo para o Centro
Cívico de Curitiba . Burle Marx
Implantação com o diagrama de circulação
pedestrianizada.
Legenda:
Percurso
Araucaria angustifolia
Palmeiras
Árvores
Mosaico português preto
Mosaico português branco
Grama
Espelho d’água
CAPÍTULO 4
A PRESENÇA DE NIEMEYER
LALA
A presença de Niemeyer
133
Projeto do Instituto de Educação do Paraná . IEP
(1967)
Em 1967, Oscar Niemeyer foi comissionado pelo governo
do estado do Paraná para elaborar o projeto arquitetônico
para o novo Instituto de Educação do Paraná, a antiga
Escola-Normal.
Para sua implantação foi destinada uma área contígua
ao Centro Cívico, junto a um bosque natural de araucárias,
típico do primeiro planalto, em Curitiba.
O memorial deste projeto, elaborado por seu autor, justifica
e descreve com clareza a configuração de seu trabalho,
apresentado na seqüência.
A presença de Niemeyer
134
A presença de Niemeyer
135
A presença de Niemeyer
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A presença de Niemeyer
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A presença de Niemeyer
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A presença de Niemeyer
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A presença de Niemeyer
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A presença de Niemeyer
146
A presença de Niemeyer
147
A presença de Niemeyer
148
Museu: o desenvolvimento da obra de Oscar
Niemeyer (2002)
No final da área norte do Centro Cívico, surge
inesperadamente um grande prisma, retangular, branco,
um pouco destacado do chão. A grande massa, sem
aberturas laterais, sobre um mínimo de apoios, sugere
leveza angariada pelos espaços livres desta nova solução
de “pilotis”. Os pilares de forma de tronco trapezoidal se
afinam ao chegar ao ponto de apoio articulado.
(figura 141)
A ênfase espacial é clara; o deslizamento de olhar
encontra poucos elementos bloqueadores de visão, fato
que simplifica a sua percepção.
A arquitetura desenvolvida com esta liberdade de
expressão, pela síntese dos resultados de um purismo
minimalista, deixa claro a sua postura própria e individual
do procedimento moderno de suas propostas.
A solução para o Instituto de Educação do Paraná,
projetado em 1967, no entanto abrigou as Secretarias de
Estado do Governo até o início das obras para a instalação
do Museu, inaugurado em fins de 2002.
Fig. 141 Museu Oscar Niemeyer
Curitiba . PR
A presença de Niemeyer
Fig. 142 Museu Oscar Niemeyer . vista frontal
Fig. 143 Museu Oscar Niemeyer . vista lateral
Um dos episódios que induziram a instalação deste
museu está ligado à vinda da diretoria do Museu
Guggenheim - de Nova York, com o propósito de instalar
sua sucursal no Brasil. Em Curitiba, cidade candidata
em potencial, a leitura do memorial descritivo do projeto
para o Instituto de Educação (1967), exposto no próprio
edifício, redigido e croquizado por Niemeyer, provocou
curiosidade e interesse, que ocasionou a visita do pessoal
do Guggenheim aos escritórios do arquiteto no Rio de
Janeiro. Na ocasião, Frank Gerhy, autor do projeto do
Museu de Bilbao, acompanhou esta comitiva. As
negociações não tiveram o resultado esperado, o que
provocou a decisão do Governo do Estado de empreender
esta tarefa, comissionando Niemeyer a realizar o projeto
arquitetônico.
Imediatamente surgiram os projetos correlatos, confiando
a Arnaldo Sussekind, seu companheiro de tantos outros
projetos, o cálculo estrutural. O projeto de instalação do
Museu foi do escritório “Brasil Arquitetura”, com a
coordenação do arquiteto Marcelo Ferraz, presença ativa
e constante durante a obra, e de seus companheiros
Francisco Fanucchi e Marcelo Suzuki. Outra presença
importante foi de Peter Gasper, responsável pela
iluminação interna e externa do conjunto, entre outros.
Fig. 144 Museu Oscar Niemeyer . corte
transversal
Fig. 145 Museu Oscar Niemeyer . corte
longitudinal
Fig. 146 Museu Oscar Niemeyer . elevação
frontal
149
A presença de Niemeyer
Fig. 147 Museu Oscar Niemeyer . vista espelho
d´água
Fig. 148 Museu Oscar Niemeyer . exposições
O projeto usa o edifício do primeiro projeto sem
modificações externas, mas incorpora ao lado a
edificação, chamada “olho”, sobre um espalho d’água
com rampas de acesso da rua a estas edificações.
O resultado é um conjunto cujos espaços do pilotis ao
entorno são “lúdicos” apropriados pelas pessoas que nele
chegam. O entorno é composto, além da arquitetura do
Museu, por grandes espaços formados por gramados e
pelo grande bosque.
O acesso ao Museu é controlado, com rampas que ligam
os diversos níveis onde estão as galerias expositivas no
pavimento superior, e espaços para o acervo,
administração, biblioteca e auditório no pavimento inferior.
Deste nível um túnel dá acesso dos visitantes às escadas
e elevadores que conduzem aos espaços internos do
“olho”. Estes espaços são atualmente usados para as
instalações de arte.
Este conjunto já foi adotado pela população e visitantes
da cidade com freqüência que superou as expectativas.
Fig. 149 Museu Oscar Niemeyer . interior “Olho”
150
A presença de Niemeyer
Fig. 150 Museu Oscar Niemeyer . vista frontal e
lateral
Fig. 151 Museu Oscar Niemeyer . vista lateral
Fig. 152 Museu Oscar Niemeyer . vista espelho
d’água e passarela
151
A presença de Niemeyer
“É curioso ver..., sentir como a imaginação varia, como
as idéias vão surgindo diferentes, ora com dois ou três
volumes, ora simples, caminhando para o
monumental”.
1
A adaptação e complementação do antigo projeto seguem
a sua lógica projetual. O primeiro projeto para a escola
previa, além do volume para as classes, prismático e
retangular, um segundo volume, uma casca de concreto
abobadada que toca o solo nas extremidades mais baixas
e uma cobertura plana quase ao nível do chão, em um
pátio rebaixado.
A adoção da forma antiga, a abóboda, não foi descartada.
O que antes era uma abóboda apoiada junto ao solo,
agora á alçada e complementada com outra abóboda
invertida, surgindo um novo volume solto no ar. Com 70
metros de comprimento e 30 metros de altura, este novo
salão de exposições está apoiado sobre uma estrutura
retangular que contém as circulações verticais. Rampas
externas serpenteiam sinuosamente o espaço abaixo,
encaminhando as pessoas ao grande volume do museu
e ao acesso junto à calçada.
A chegada ao salão por uma escada que rompe o piso,
surpreende o visitante quando descobre o espaço amplo
e sem referências de limite. O teto iluminado que
acompanha internamente a curva da abóboda da
cobertura que termina junto ao piso. Dois janelões
fecham lateralmente este salão com esquadrias
sustentadas por uma grelha a 45 graus. Internamente,
uma colméia protege os espaços expositivos do excesso
de claridade, exigência essa da expertise contratada para
assessorar a ambientação deste salão.
A evolução da experimental que acontece no decorrer da
obra, condenou a solução de montantes verticais na
composição das esquadrias por surgirem uma
1
NIEMEYER, op. cit.
152
A presença de Niemeyer
participação estrutural a este volume.
O grande prédio do museu, com seus amplos espaços
livres, facilitaram os espaços de exposição. O que antes
eram jardins junto às classes, agora são lanternins que
contribuem com luz natural ao longo dos salões de
exposição.
O espaço do pilotis, amplo e livre, um metro acima do
solo, induz ao passeio de descoberta desta arquitetura.
Externamente junto ao bosque de pinheiros e o museu,
sobre a superfície de um grande gramado, pessoas se
exercitam as vezes com cachorros ou mesmo se deitam
sem se intimidar com o enorme corpo de concreto, que
parecendo pesado, é leve. Estas pessoas confirmam o
espaço identitário do museu.
153
CONCLUSÃO
LALA
Conclusão
O centro tradicional de Curitiba tem sido afetado pela
transformação dos fatos urbanos, dos significados da vida
cotidiana e da frustração causada pelo ambiente urbano
modificado. Qual o significado das áreas tradicionais em
relação à expansão urbana, no ritmo que tem acontecido
nos últimos tempos, quando estas se aproximam à
estatura de uma megalópole? É pertinente observar a
experiência de Jorge Wilheim em sua percepção de
presente e futuro, sem deixar de lado os fatos históricos
que geraram os fenômenos urbanos.
“ Enxergar fatos requer método. A realidade não é tão
óbvia assim, principalmente se considerarmos o
planejamento como sendo a instrumentação de gradual
transformação da realidade...
...No Brasil, em particular, refletimos pouco; atuamos
com vivacidade; exteriorizamos com simpatia, porém
de forma indiscriminada.
1
O que fazer então com um espaço como este, de um
lado o simbólico e do outro a inadequação dos edifícios
que não se adaptaram às freqüentes mudanças
administrativas e do crescimento das autarquias.
Uma vez que a praça do Centro Cívico não se configurou
enquanto espaço simbólico, como previa o projeto original,
as sequências espaciais não se completaram e não são
inteligíveis.
Em defesa da valorização dos espaços do Centro Cívico,
com base no projeto inicial de 1951, ressalta-se suas
qualidades intrínsecas como conjunto arquitetônico e
paisagístico que remonta aos princípios arquitetônicos e
urbanos do projeto inicial, de ideário moderno. Com o
passar dos anos é possível fazer uma análise mais
precisa do conjunto.
Os autores do projeto vieram instrumentados com o
repertório formal e funcional que hoje, passados meio
século, mesmo sendo considerados ultrapassados, fazem
1
WILHEIM, Jorge. Cidades: o substantivo
e o adjetivo. 3 edição. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2003.
157
Conclusão
parte do patrimônio como um bem cultural que corporificou
e representou propósitos progressistas, tão importantes
para o estado do Paraná na época, absorvendo os
subsídios que vieram das generosas safras do café no
norte do estado.
Trabalharam com o material que havia à sua disposição,
que reflete sua época, o espírito de sua geração, a então
estabelecida e posteriormente denominada de Escola
Carioca.
A identificação do Centro Cívico como patrimônio cultural
abre o caminho para uma compreensão do papel da
arquitetura e para a compreensão de seu papel na
renovação urbana de nossas cidades. Esta é a conclusão
de Anita Regina de Marco e Ruth Verde Zein, em livro
que relata um dos mais significativos e bem sucedidos
projetos arquitetônicos, a recuperação e revitalização da
Estação Júlio Prestes com a criação da Sala São Paulo,
um dos melhores espaços de concerto do mundo. Este
esforço não foi pontual e teve conseqüências na
organização da trama urbana desconexa do seu entorno.
O livro trata da recuperação dos espaços vazios
provocados pela expansão da cidade com o inchaço das
periferias, isto é, a sua anulação qualitativa e referencial,
“mas que oculta e revela poderosos caminhos para a
renovação das áreas centrais”.
2
A revitalização deste espaço urbano, pelo tratamento
cosmético dos edifícios e do paisagismo, tão importante
para a conservação da integridade do conjunto, não indica
que as pessoas dele se apropriem. A invenção, e depois
a reinvenção, com novas interpretações no tempo
presente, exige novas maneiras de diálogo. Revigorar o
local requer uma abrangência maior de posturas e
2
ZEIN, Ruth Verde. Sala São Paulo de
Concertos: revitalização da Estação Júlio
Prestes: o projeto arquitetônico. São
Paulo: Alter Market, 2001.
158
Conclusão
interpretações dos edifícios representativos agregados
em uma praça monumental.
A arquitetura, na história, teve seu desenvolvimento
promovido pela necessidade de representação que
civicamente se materializaram sob a forma de ágoras,
palácios, foruns, singularizados em seus significados.
O Centro Cívico é, dessa forma, mais uma de suas
expressões.
A Identidade deste Espaço
A análise elaborada leva a concluir que na proposta de
criação de espaços urbanos identitários deve-se ter em
mente que estes devem ser amparados por organismos
que os protejam de intervenções aleatórias. Essa
identidade, sem dúvida, é cotidianamente construída na
relação cidadão/espaço prevendo, portanto, mudanças
e alterações em seu formato original. No entanto, essas
transformações devem, como sinal de respeito a essa
relação, levar em conta o projeto original que deve estar
presente no universo das autoridades e instituições
públicas que detêm o poder sobre a organização do
urbano. Por outro lado, a proteção a que se refere de
maneira nenhuma é proposta como uma intervenção
imobilizadora que torne estático um espaço dinâmico em
sua essência.
Se, em sua proposta inicial, o Centro Cívico de Curitiba
foi projetado para ser um espaço que atrairia a população
da cidade como ponto de encontro e de lazer, essa
proposta perdeu-se no tempo. Dos prédios previstos para
povoar a praça, poucos foram construídos. Existem
edifícios isolados e, entre eles, espaços sem identidade,
sem nada. Desse vazio poderia resultar um lugar urbano
mas, para tal, seria necessário que nele fossem inseridos
159
Conclusão
elementos que atraíssem as pessoas, que fizessem com
que elas, neles, se reconhecessem e, assim, se
conhecessem entre si. Coisas plenas de informação, mas
não tão plenas que somente provocassem um olhar
curioso, sim, mas de uma curiosidade que logo se
satisfizesse e as pessoas fossem adiante.
Seriam necessários elementos que estimulassem uma
curiosidade semelhante àquela do flaneur de Baudelaire
para quem, tomando emprestadas suas palavras,
...observador apaixonado, é um imenso júbilo fixar
residência no numeroso, no ondulante, no movimento,
no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-
se em casa... (p. 170). Tarefa difícil no mundo
contemporâneo no qual tudo é informação e por isso
mesmo nada provoca um olhar mais arguto, mais atento,
uma reflexão mais detalhada. Mas não tão difícil que se
torne impossível. O Museu Oscar Niemeyer corrobora
essa opinião.
O Centro Cívico como Patrimônio
Identificação e representação para um novo
espaço
O Centro Cívico pela amplitude dos seus limites, pela
importância de suas edificações com valor intrínseco,
arquitetônico ou representativo ou ambos, constitui um
“patrimônio” considerável junto à cidade. A
conscientização da importância deste patrimônio passa
pelo processo de construção de um espaço identitário
que se torna um lugar urbano, a ser adotado e incluído
no hábito dos moradores da cidade.
Resta ainda um bom caminho à frente na discussão crítica
do significado deste espaço urbano, com vistas a
determinar qual o seu papel na cidade e em relação aos
seus habitantes.
160
Conclusão
O desafio de definir as novas formas de representação
da administração governamental, que se desenvolveram
nos últimos tempos, contribuirá para atribuir novos
significados para os usos e ocupações espaciais das
áreas livres, com vistas a redimir a perda de força deste
espaço com novos conteúdos, um novo etos da cidade
na promoção dos valores dos espaços sociais e culturais,
razão da existência humana em coletividade.
Criar um espaço com características de lugar está
atrelado, fisicamente, ao conceito de espaço livre, com
limites e atribuir virtudes, como bem estabelece
Heidegger.
“ Espaço é em essência aquilo para o qual se
criou um lugar, que é deixado dentro dos seus confins.
Aquilo para o qual se criou lugar é sempre concedido,
e portanto unido, isto é, reunido, em virtude de
uma localização: algo como uma ponte.
Desta maneira, os espaços recebem o seu ser
das localizações e não do espaço.
3
O Centro Cívico não detém mais a exclusividade
burocrática. O vazio que a ruptura dessa exclusividade
deixou poderia - e deveria - se constituir em objeto de
atuação dos poderes públicos, no sentido da construção
de um espaço identitário para a cidade. Com isso a
Cidade estaria ofecerendo aos seus habitantes uma área
de convívio, de lazer, de exercício político da democracia,
enfim, com a construção de um espaço identitário.
3
HEIDEGGER, Martin. Building, Dwelling
and Thinking. New York: Harper and Row.
161
Conclusão
Uma nova Organização Espacial
O Centro Cívico concebe seus propósitos arquitetônicos
em função da paisagem e esta por sua vez valoriza a
arquitetura.
A grande praça promove múltiplos pontos de vista,
apresentando desta forma um espaço que só é inteligível,
quando, pelo deslocamento do observador, organizando-
se como um cenário. Atualmente a essência deste
espaço suporte incompleto reduz a capacidade de
percepção dos propósitos iniciais na questão da obra com
o entorno e na nitidez de cada edificação e de todo o
conjunto como arquitetura.
O panorama no aspecto mais amplo é a paisagem da
cidade. “As cidades são as paisagens contemporâneas”,
conceitua Brissac
4
. “Estas paisagens seriam capazes
de revelar a alma das cidades – o horizonte do nosso
tempo – perdida na indistinção arquitetônica e na crise
urbana atual”.
O esforço de Brissac se concentra na definição da obra
da arte contemporânea, um processo de reinventar a
localização e a permanência com uma nova experiência
das escalas, da distância e do tempo(...) “Através dessas
paisagens, redescobrir a cidade”.
O sistema modernista de blocos que se alinham ou se
opõem à rua, produzem espaços intersticiais que indicam
o potencial de um outro modo de refiguração.
A articulação entre estes espaços pela introdução de
objetos de arte significativos, isolados ou em conjunto,
ordenariam uma nova noção de paisagem. A função da
arte é construir imagens da cidade que sejam novas e
que façam parte da própria paisagem.
4
BRISSAC, Nelson Peixoto. Paisagens
Urbanas. São Paulo: Editora Senac, 2004.
162
Conclusão
O grande Centro Cívico, da praça até o Museu Oscar
Niemeyer, é um espaço de distâncias medidas pelo
movimento e não por medidas.
O fascínio, a descoberta das distâncias pelo observador
posicionado em meio aos espaços, percebe as obras
inseridas nesta nova paisagem como tentativa de dar
forma ao indeterminado
5
.
Este observador andarilho, nômade despreocupado
como aquele flaneur
6
, percorre os novos cenários,
descobre as suas dimensões.
Outro passante é o ocupante dos edifícios institucionais,
que reconhece as novas formas de ocupação e
compartilha com as experiências da nova paisagem.
O conhecimento necessário da realidade e mais os
conceitos abstratos do arquiteto expressariam os
princípios de um novo modelo de intervenção para o
século 21. A tudo isso soma-se o esforço de atrair a
população para este espaço urbano (Centro Cívico), ou
seja, estar consciente dos seus hábitos e mesmo até de
seus preconceitos.
7
5
Idem, p.66.
6
Brissac usa a figura do Flaneur, um
transeunte e a poética de Charles
Baudelaire (...) como lentes para ver a vida
parisiense.
7
TCHUMI, Bernard. “A work in process”. IN:
L’ Invention du Parc: Parc de la Villette,
Paris, Concours International. Paris:
Graphite Editions, 1984.
163
Fig. 153 Um Café na Cidade Contemporânea . Le Corbusier
“O sagrado e o profano
... ando onde há espaço.”
ANEXOS
LALA
Artigo de Sérgio Rodrigues
Artigo de Sérgio Rodrigues
Preferi enviar trechos de um artigo escrito em 55 para
uma revista de arquitetura e interiores narrando meus
primeiros passos da vida profissional. Limito-me
unicamente a minha experiência no Centro Cívico do
Paraná, deixando de lado assuntos diretamente
relacionados a parentescos e amizades que então
passaram a me ligar a essa maravilhosa cidade.
Quando o arquiteto David Azambuja foi convidado pelo
Governador do Paraná, para projetar o Centro Cívico, no
início dos anos 50, eu já era assistente na FNA (Faculdade
Nacional de Arquitetura no Rio de Janeiro), dividindo com
ele trabalhos não somente didáticos como nos seus
projetos particulares.
Desse contato bem próximo, surgiu meu engajamento
na equipe recém-formada pelo próprio Azambuja, para
dividir os encargos do projeto do Centro Cívico de Curitiba,
sonho antigo do Governador Bento Munhoz da Rocha
Neto. Coube então ao Azambuja o projeto e
desenvolvimento do Palácio do Governo, ao arquiteto
Olavo Redig de Campos os edifícios da Assembléia e
anexos, ao Flávio Régis do Nascimento o edifício da
Justiça e o Tribunal do Júri, a mim, o edifício que abrigaria
as Secretarias e a Cúpula da Recebedoria e a Pagadoria
do Estado do Paraná.
As primeiras etapas desse grande empreendimento
foram elaboradas no escritório do Flávio Régis, na Rua
da Quitanda, no Rio de Janeiro, em espaço relativamente
pequeno, onde aglomeravam-se arquitetos, desenhistas,
auxiliares e engenheiros. Esses primeiros passos foram
atentamente acompanhados pelo mestre Lúcio Costa,
que para minha admiração e prazer, me distinguia com
uma atenção especial, talvez por ser eu o mais jovem do
grupo (23 anos) que na época, estava beirando os 50
167
Artigo de Sérgio Rodrigues
anos. Na realidade meu diploma profissional só chegaria
em dezembro de 51, o que era motivo de brincadeiras,
inclusive do próprio Governador, quando pelo menos duas
vezes ao mês comparecíamos em Curitiba para reuniões
com engenheiros e empreiteiros da obra. Por ser solteiro,
sem maiores compromissos, decidi instalar-me em
Curitiba, na Rua Mariano Torres, pois minha intenção era
tornar-me curitibano, entusiasmado com o charme
provinciano da cidade e a simpática acolhida que estava
tendo pelos novos companheiros. Apesar de um clima
bastante rigoroso, madrugava diariamente no barracão-
escritório localizado na praça do Centro Cívico, local
sempre ameaçado pelos gigantes “Bulldozzers”, tratores
e caminhões, ávidos para aplainarem o espaço ocupado
pelas formas de madeira e feixes de vergalhões que
formariam os futuros palácios.
Nas mesas redondas que diariamente fazíamos, quando
no Rio, debatíamos os programas e assuntos correlatos
às obras que em Curitiba já corriam céleres. Assim, por
exemplo, os 33 pavimentos que comporiam o edifício das
secretarias, não foram determinados por outro motivo
senão pelas áreas necessárias obtidas pelas
informações dos responsáveis de cada setor. O saguão
principal, como de resto nos demais palácios, seria
imponente, mas não luxuoso. O edifício seria formado
por dois blocos. O primeiro, sobre pilotis, compreenderia
um terço da fachada, os outros dois terços estariam sobre
um pavimento especial onde seria instalado um
restaurante, com áreas para funcionários e outra para
graduados, e uma cozinha adequadamente estudada por
técnicos especializados.
Cada gabinete de secretário seria destacado, na fachada,
com um balcão. No último pavimento seriam localizados
o salão nobre e um auditório.
A Cúpula da Recebedoria e Pagadoria, com seus mais
de 50 metros de diâmetro (maior que a de São Pedro no
168
Artigo de Sérgio Rodrigues
Vaticano) teria 8cm de espessura e possuía além de
cofres-fortes, passagem subterrânea que se comunicava
com o edifício principal. Dados fornecidos pelo engenheiro
Paulo Fragoso calculista da obra, com quem conversava
constantemente, e que dizia que o “meu palácio”,
referindo-se ao prédio das Secretarias, seria depois de
construído, o mais alto edifício do mundo em concreto
armado. Essa altura deveu-se ao esquema que
adotamos em todos os palácios, isto é o “modulor” de
Le Corbusier que tornava os pés-direitos dos pavimentos
com altura de 3,66 metros.
A praça central fora motivo de longos debates, e a opinião
do professor Lúcio Costa foi decisiva no
dimensionamento e suntuosidade. A Praça de São Marco,
em Veneza e as praças “d’Arma” ibéricas, surgiam a todo
momento como “fonte” de inspiração. Nas suas visitas
quase diárias, o Governador com seus auxiliares ou
mesmo acompanhado por mim e pelo Azambuja,
eufórico, antevia aquela área repleta de pessoas em dias
de comemorações cívicas.
Imaginou-se também um monumento vertical que seria
disposto em ponto estratégico. Coube ao escultor Cozzo
o estudo e feitura do símbolo do Centro Cívico naquela
planície, acentuado por uma malha ortogonal de 2 x 2
metros tendo como piso placas de granito apicoado.
A satisfação que todos tivemos quando foi apresentada a
maquete na 2ª Bienal de São Paulo, só foi superada
quando vimos impressa na famosa revista especializada
“Architecture d’Aujourd’hui”, junto às principais arquiteturas
mundiais.
Dia após dia via orgulhoso subirem os pilares do “meu
palácio” sobre os grandes tubulões das fundações,
dimensionados para suportarem a carga dos 33
pavimentos. O centenário do estado ocorria no mesmo
período e fui encarregado de desenhar a capa do folheto
descritivo das obras do Centro Cívico.
169
Artigo de Sérgio Rodrigues
Como já estava instalado definitivamente na terra, tratei
de tomar providências para realizar meu sonho de
ambientar os interiores dos palácios, juntamente com o
designer italiano Carlo Hauner, utilizando mobiliário
moderno. Mas todo esse sonho foi destruído quando uma
geada de enormes proporções desequilibrou as finanças
do estado alterando todo o projeto do Centro Cívico.
Depois dessa decepção ainda tentei permanecer na
cidade, abrindo pra isso uma loja de móveis que por seus
acabamentos requintados, era chamada de “boutique”.
Apesar do grande sucesso da loja como galeria de arte,
tive que fechar o estabelecimento por não termos obtido
um retorno convincente. Mesmo assim, antes de ir para
São Paulo a convite da empresa Forma, recém-criada,
tentei algum trabalho de arquitetura ou de design, tendo
percorrido pra isso algumas fábricas tradicionais em
Curitiba. Nada consegui e senti que o meu amor pelo
Paraná não estava sendo correspondido. Depois de um
ano como paulista, mudei-me para o Rio onde em 1955
fundei a OCA, loja destinada a difundir criatividade
brasileira exibindo não só mobiliário moderno, como obras
de artistas plásticos nacionais, criando na realidade o 1º
Centro Cultural de Ipanema.
170
Artigo de Sérgio Rodrigues
Memórias Recentes
Anos mais tarde volto a Curitiba convidado pela
Universidade para uma palestra. Curitiba estava
exuberante, edifícios, hotéis, shopping-centers
maravilhosos, tudo bem cuidado e limpíssimo, uma
verdadeira metrópole do Primeiro Mundo. Não pude deixar
de visitar o Centro Cívico, ou o que restava dele. Na
realidade tive uma decepção, embora já tivesse uma pálida
idéia do que me esperava. O “meu palácio” não crescera,
tinha ficado com mais ou menos 10 andares. Tivera uma
oportunidade raríssima com o projeto, mas não consegui
concluir a obra.
Durante todos esses anos tenho estado várias vezes
nessa cidade para outras palestras e para acompanhar
a “Linbrasil”, que representara minha firma, reeditando
meus móveis da década de 50, e outros modelos criados
recentemente.
A minha ligação com o Paraná renascera, não era
unicamente com o Centro Cívico mas, através de minha
mulher, Vera Beatriz, aparentada com os Camargo e
Munhoz da Rocha.
Mas isso seria para outras conversas.
Sinto-me novamente em casa com o convite para
continuar meu trabalho interrompido pela fatalidade em
53, e também pela possibilidade de projetar, no centenário
de seu nascimento, em dezembro de 2005, o Memorial
do Governador Bento Munhoz da Rocha Neto, homem
de grande cultura, que de certa maneira, antecedeu com
o Centro Cívico de Curitiba a Parca dos Três Poderes
em Brasília.
171
Revista L’ Architecture D’ Aujourd’ Hui
172
Fig. 154 Revista L’Architecture D’ Aujourd’ Hui (ano 23 . números 42-43 . outrubro de 1952)
Número especial sobre Arquitetura no Brasil, com artigo sobre o Centro Cívico de Curitiba
Fonte: Arquiteto Paulo Pacheco
Revista L’ Architecture D’ Aujourd’ Hui
173
Fig. 155 “Artigo sobre o Centro Cívico de Curitiba”.
IN: L’ Architecture D’ Aujourd’ Hui : Brésil. p.48
Mapas de Curitiba
174
Fig. 157 Vista de Curitiba
Pintura: Caroline Templin
Fig. 156 Mapa de Curitiba . 1857
Mapas de Curitiba
Mapas de Curitiba
Fig. 158 Curitiba . planta 1857
175
Mapas de Curitiba
Fig. 159 Curitiba . detalhe mapa 1935
176
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto do IEP . Oscar Niemeyer
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto
do Instituto de Educação do Paraná . IEP
Oscar Niemeyer
1. O programa do IEP parece-nos amplo demais
para a dimensão do terreno, sugerindo um
monobloco compacto, largo, capaz de atender
todas as solicitações do projeto, sem ocupar
demasiadamente o terreno, sem dividi-lo em
pátios, como ocorreria certamente com uma
solução recortada.
(des1)
2. Evitamos também um bloco com 2 ou 3
pavimentos, preferindo projetá-lo com um
andar somente sobre pilotis e outro semi-
enterrado.
(des2) Com essa solução
simplificamos os acessos que serão por meio
de rampas, aumentando a construção no
sentido transversal, garantindo assim maior
utilização interna e nos pilotis, os espaços
cobertos indispensáveis. Fora do bloco ficam
apenas o ginasium, a escola maternal e o
jardim de infância.
(des3)
Desenho 1
Desenho 2
Desenho 3
177
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto do IEP . Oscar Niemeyer
3. As salas de aula abrem para jardins internos,
solução que nos agrada bastante, pois
mantém a ligação necessária entre o interior
e o exterior
(des4), sem perturbar os alunos,
como geralmente acontece quando as janelas
dão para a rua ou locais movimentados.
(des5)
Esta é a principal característica do projeto.
4. Internamente, começamos por definir os
diversos setores
(des6), prevendo as divisões
internas removíveis a fim de manter o IEP
atualizado, apto às modificações que o futuro
vai exigir. O módulo de 1,20 é o divisor comum
que disciplina todo o conjunto.
(des7)
Desenho 4
Desenho 5
Desenho 6
Desenho 7
178
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto do IEP . Oscar Niemeyer
5. Não desejávamos ainda adotar uma estrutura
convencional, com muitos apoios, dificultando
a flexibilidade interna, para nós fundamental.
(des8) Daí aproveitamos as paredes
longitudinais dos jardins, transformando-as em
vigas-paredes, o que nos permitiu, sem
nenhum problema, os vãos de 100 e 40 metros
e os balanços de 20 metros fixados no projeto
(des9)
A variante sugerida para o ginasium,
incorporado ao teatro, cinema, etc., permite
melhor aproveitamento do terreno.
(des10)
Desenho 8
Desenho 9
Desenho 10
179
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto do IEP . Oscar Niemeyer
180
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto do IEP . Oscar Niemeyer
1 rampa
2 anfiteatro
3 ginasium
4 esporte
5 pátio
6 pátio rebaixado
7 acesso apartamento
8 acesso serviço
9 acesso ao restaurante
10 rampa acesso escola maternal
e jardim de infância
11 entrada nobre
12 alunos
13 rampa
14 piscina
15 grêmio
16 pista
Desenho 10
181
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto do IEP . Oscar Niemeyer
1 hall 2 didática, orientação pedagógica, dep. cultural 3 jardins 4 apartamentos
1 rampa 2 cooperativa 3 vestiário 4 exames 5 material esportivo 6 sala professores,
médico, dentista, etc. 7 biblioteca 8 anfiteatro 9 camarins 10 restaurante e bar
11 cozinha 12 maternal 13 jardim infância 14 piscina 15 ginasium 16 esporte
17 orientação educacional 18 recursos áudio visuais 19 depósito
182
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto do IEP . Oscar Niemeyer
183
Transcrição do Memorial Descritivo para o projeto do IEP . Oscar Niemeyer
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.
197
LISTA DE FIGURAS
LALA
Lista de Figuras
201
Fig. 1
Fonte
Fig. 2
Fonte
Fig. 3
Fonte
Fig. 4
Fonte
Fig. 5
Fonte
Fig. 6
Fonte
Fig. 7
Fonte
Fig. 8
Fonte
Fig. 9
Fonte
Fig. 10
Fonte
Fig. 11
Fonte
Fig. 12
Fonte
Fig. 13
Fonte
Fig. 14
Fonte
Residência Frederico Kirchgässner: vista externa a
partir da rua Jaime Reis.
DUDEQUE, Irã José Taborba. Espirais de Madeira:
uma história da arquitetura em Curitiba. São Paulo:
Studio Nobel - FADESP, 2001, p.94.
Residência Frederico Kirchgässner: quina reformada
onde originalmente a porta e as janelas formavam
uma cruz.
DUDEQUE, op. cit., p.94.
Residência Frederico Kirchgässner: detalhe janela de
canto.
DUDEQUE, op. cit., p.95.
Residência Bernardo Kirchgässner.
DUDEQUE, op. cit., p.98.
Estação Rodoviária de Londrina, PR .
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. São Paulo:
Instituto Tomie Ohtake, 2003, p.143.
Estação Rodoviária de Londrina, PR: planta e corte
esquemáticos.
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moderno: guia de arquitetura 1928-1960. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2001, p.141.
Estação Rodoviária de Londrina, PR .
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.142.
Edifício Autolon e Cine Ouro Verde.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.114.
Cine Ouro Verde.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.115.
Cine Ouro Verde: croqui.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.115.
Casa da Criança.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.116.
Casa Giocondo Vilanova Artigas.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.134.
Casa Giocondo Vilanova Artigas.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.134.
Casa Elza Salvatore Berquó.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.191.
Lista de Figuras
202
Fig. 15
Fonte
Fig. 16
Fonte
Fig. 17
Fonte
Fig. 18
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Fig. 19
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Fig. 20
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Fig. 21
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Fig. 22
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Fig. 23
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Fig. 24
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Fig. 25
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Fig. 26
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Fig. 27
Fonte
Fig. 28
Fig. 29
Fonte
Fig. 30
Fonte
Casa Elza Salvatore Berquó.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.193.
Hospital São Lucas.
BARRETO, Sá e ROSA, J. Gomes. Álbum de Curitiba.
Curitiba: Editora Habitat, 1956.
Hospital São Lucas: croqui.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.126.
Hospital São Lucas.
Catálogo da Exposição “Vilanova Artigas”. op. cit.,
p.127.
Esquema do plano de avenidas e circulações de
Curitiba.
IPPUC.
Esquema do plano de avenidas e circulações de
Curitiba: com vegetação.
IPPUC.
Avenida Cândido de Abreu: corte esquemático com o
plantio de araucárias.
IPPUC.
Estádio Municipal de Curitiba: perspectiva aérea.
IPPUC.
Centro Cívico de Curitiba: perspectiva aérea.
Alexandre Neves.
Centro Cívico de Curitiba: perspectiva aérea.
Alexandre Neves.
Praça Tiradentes: perspectiva aérea com a proposta
da prefeitura.
Alexandre Neves.
Projeto de paisagismo para o Centro Cívico de Curitiba
Burle Marx: implantação
MOTTA, Flávio Lichtenfels. Roberto Burle Marx e a nova
visão da paisagem. São Paulo: Nobel, 1983, p.162.
Centro Cívico de Curitiba: maquete.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, p.2.
Centro Cívico de Curitiba: perspectiva aérea do projeto
equipe Azambuja.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Palácio Iguaçú.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Palácio Iguaçú.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.15.
Lista de Figuras
203
Centro Cívico de Curitiba: maquete Palácio Justiça.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.25.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Legislativo.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.17.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Palácio Justiça.
Revista Primeiro Centenário de Emancipação Política
do Paraná: 1853-1953: edição do Governo do Estado.
Porto Alegre: Clarim, p.70.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Edifício das
Secretarias.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.21.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Tribunal Eleitoral.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Tribunal do Júri.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Reitoria da Universidade Federal do Paraná:
perspectiva.
Revista Ilustração Brasileira: edição comemorativa
do Centenário do Paraná. n.224, dez.1953, p.86.
Casa de Walter Moreira Salles.
CAVALCANTI, op. cit., p.244.
Casa de Walter Moreira Salles.
CAVALCANTI, op. cit., p.241.
Ilustração “Poltrona Mole”.
CALS, Soraia (org.). Sérgio Rodrigues. Rio de Janeiro:
Icatu, 2000, p.52.
Capa do livro “Arquitectura Interior”.
CALS, op. cit., p.230.
Banco “Sonia”.
CALS, op. cit., p.251.
Cadeira “Lucio Costa”.
CALS, op. cit., p.253.
Croqui “Poltrona Leve” . Oscar Niemeyer.
CALS, op. cit., p.202.
Interior da loja “Móveis Artesanal Paranaense”.
CALS, op. cit., p.22.
Centro Cívico de Curitiba: maquete.
Revista Brésil: L’ Architecture D’Aujourd’Hui. n.42-43,
out.1952, ano 23, p.48.
Fig. 31
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Fig. 32
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Fig. 33
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Fig. 34
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Fig. 35
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Fig. 36
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Fig. 42
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Fig. 43
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Fig. 45
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Fig. 46
Fonte
Lista de Figuras
204
Centro Cívico de Curitiba: maquete.
Revista Brésil: L’ Architecture D’Aujourd’Hui. op. cit.,
p.48.
Centro Cívico de Curitiba: implantação.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Centro Cívico de Curitiba: maquete.
Revista Brésil: L’ Architecture D’Aujourd’Hui. op. cit.,
p.27.
Centro Cívico de Curitiba: maquete.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Centro Cívico de Curitiba: implantação.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Centro Cívico de Curitiba: seção norte.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Centro Cívico de Curitiba: seção oeste.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Centro Cívico de Curitiba: seção leste.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Centro Cívico de Curitiba: maquete Palácio Iguaçú
com Governador Munhoz da Rocha e Presidente da
República Getúlio Vargas.
Revista Ilustração Brasileira: edição comemorativa
do Centenário do Paraná. op. cit., p.192.
Foto interna Palácio Iguaçú com Governador Munhoz
da Rocha.
Nilson Müeller.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Palácio Iguaçú.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.15.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Palácio Iguaçú.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.52.
Palácio Iguaçú.
Foto do autor.
Palácio Iguaçú.
Alexandre Neves.
Palácio Iguaçú: em época de inauguração.
Nilson Müeller.
Palácio Iguaçú.
Alexandre Neves.
Palácio Iguaçú: planta pavimento térreo.
Alexandre Neves.
Fig. 47
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Fig. 48
Fonte
Fig. 49
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Fig. 50
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Fig. 51
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Fig. 52
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Fig. 53
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Fig. 57
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Fig. 59
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Fig. 61
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Fig. 62
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Fig. 63
Fonte
Lista de Figuras
205
Palácio Iguaçú: planta pavimento intermediário.
Alexandre Neves.
Palácio Iguaçú: planta 2 pavimento.
Alexandre Neves.
Palácio Iguaçú: planta 3 pavimento.
Alexandre Neves.
Palácio Iguaçú: planta 4 pavimento.
Alexandre Neves.
Centro Cívico de Curitiba: vista foyer do Plenário e
rampas.
Paulo Pacheco.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Plenário
(cobertura).
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Legislativo.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.17.
Tribunal Regional Eleitoral . CTRS . Salvador
LATORRACA, Giancarlo (org.). João Filgueiras Lima,
Lelé. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi; Lisboa:
Editorial Blau, 1999, p.242.
Perspectiva Instituto de Educação do Paraná (IEP).
Centro Cívico de Curitiba: maquete edifício
Comissões da Câmara.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Plenário, edifício
Comissões da Câmara e edifício das Secretarias
(coberturas).
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Edifício da Secretarias da Câmara dos Deputados.
Paulo Pacheco.
Assembléia Legislativa: planta pavimento térreo.
Alexandre Neves.
Assembléia Legislativa: planta 2 pavimento.
Alexandre Neves.
Assembléia Legislativa: planta 3 pavimento.
Alexandre Neves.
Assembléia Legislativa: planta 4 e 5 pavimentos.
Alexandre Neves.
Fig. 64
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Fig. 65
Fonte
Fig. 66
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Fig. 67
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Fig. 68
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Fig. 69
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Fig. 70
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Fig. 71
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Fig. 72
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Fig. 74
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Fig. 75
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Fig. 76
Fonte
Fig. 77
Fonte
Fig. 78
Fonte
Fig. 79
Fonte
Lista de Figuras
206
Assembléia Legislativa: proporções áureas aplicadas
à fachada do edifício.
Paulo Pacheco.
Centro Cívico de Curitiba: maquete edifício das
Secretarias de Estado.
Alexandre Neves.
Centro Cívico de Curitiba: maquete edifício das
Secretarias de Estado.
Alexandre Neves.
Centro Cívico de Curitiba: elevação frontal edifício das
Secretarias de Estado.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Centro Cívico de Curitiba: maquete edifícios do Palácio
da Justiça, Tribunal do Júri e Tribunal Eleitoral.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Centro Cívico de Curitiba: maquete edifício do Palácio
da Justiça, Tribunal do Júri e Tribunal Eleitoral.
Alexandre Neves.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Palácio da Justiça.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.25.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Tribunal do Júri.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Centro Cívico de Curitiba: maquete Tribunal Eleitoral.
Publicação Oficial do Projeto do Centro Cívico de
Curitiba, 1953, op. cit., p.2.
Centro Cívico de Saint Dié: implantação.
BOESIGER, W. e GIRSBERGER, H. Le Corbusier:
1910-65. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1971.
Centro Cívico de Saint Dié: implantação.
BOESIGER, W. e GIRSBERGER, op. cit., p.338.
Centro Cívico de Saint Dié: perspectiva.
BOESIGER, W. e GIRSBERGER, op. cit., p.338.
Chandigard: implantação.
JENKS, Charles. Le Corbusier and the continual
revolution in architecture. New York: The Monacelli
Press, 2000, p.299.
Chandigard: monumento “Mão Aberta”.
JENKS, op. cit., p.295.
Chandigard: entrada Assembléia.
JENKS, op. cit., p.289.
Chandigard: porta de entrada . Assembléia.
JENKS, op. cit., p.289.
Fig. 80
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Fig. 82
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Fig. 83
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Fig. 92
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Fig. 93
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Fig. 94
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Fig. 95
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Lista de Figuras
207
Chandigard: seção da Assembléia Geral.
JENKS, op. cit., p.291.
Chandigard: torre de resfriamento.
JENKS, op. cit., p.290.
Chandigard: Assembléia Geral e o Secretariado.
JENKS, op. cit., p.293.
Chandigard: Secretariado.
JENKS, op. cit., p.301.
Chandigard: sala do Conselho da Assembléia Geral.
JENKS, op. cit., p.288.
Chandigard: hall.
JENKS, op. cit., p.292.
Centro Cívico Municipal do Rio de Janeiro:
implantação.
BONDUKI, Nabil Georges (org.). Affonso Eduardo
Reidy. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi; Lisboa:
Editorial Blau, 1999, p.122.
Centro Cívico Municipal do Rio de Janeiro.
BONDUKI, op. cit., p.122.
Esquema do plano de urbanização da Esplanada de
Santo Antônio e do Aterro da Glória-Flamengo.
BONDUKI, op. cit., p.124.
Centro Cívico Municipal do Rio de Janeiro: maquete.
BONDUKI, op. cit., p.123.
Vista aérea da aproximação ao Centro Cívico de
Curitiba.
Alexandre Neves.
Centro Cívico de Curitiba: vista aérea.
Alexandre Neves.
Centro Cívico de Curitiba: vista aérea.
Alexandre Neves.
Centro Cívico de Curitiba: vista aérea.
Alexandre Neves.
Tribunal de Contas do Paraná.
Alexandre Neves.
Tribunal de Contas do Paraná.
Alexandre Neves.
Tribunal de Contas do Paraná.
Leonardo Oba.
Tribunal de Contas do Paraná.
Leonardo Oba.
Fig. 96
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Fig. 97
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Fig. 111
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Fig. 112
Fonte
Fig. 113
Fonte
Lista de Figuras
208
Tribunal de Contas do Paraná: simulador da
incidência solar.
José Sanchotene.
Tribunal de Contas do Paraná: planta pavimento
térreo.
Luis Salvador Petrucci Gnoato.
Tribunal de Contas do Paraná: planta pavimento
superior.
Luis Salvador Petrucci Gnoato.
Tribunal de Contas do Paraná: implantação.
Luis Salvador Petrucci Gnoato.
Anexo da Assembléia Legislativa: memorial do projeto.
Leonardo Oba.
Anexo da Assembléia Legislativa.
Leonardo Oba.
Anexo da Assembléia Legislativa.
Leonardo Oba.
Anexo da Assembléia Legislativa: planta pavimento
térreo.
Leonardo Oba.
Anexo da Assembléia Legislativa: perpectiva interna.
Leonardo Oba.
Anexo da Assembléia Legislativa: planta pavimento
tipo.
Leonardo Oba.
Anexo da Assembléia Legislativa: perpectiva externa.
Leonardo Oba.
Secretarias de Estado do Paraná.
Foto do autor.
Secretarias de Estado do Paraná.
Foto do autor.
Secretarias de Estado do Paraná.
Alexandre Neves.
Secretarias de Estado do Paraná: planta pavimento
tipo.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Secretarias de Estado do Paraná: elevação frontal.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Secretarias de Estado do Paraná: elevação lateral.
Montagem pelo autor (digitalização Silvia Schamne).
Burle Marx: Faculdade Nacional de Arquitetura . RJ:
modelo de jardim.
BARDI, Pietro Maria. The tropical gardens of Burle
Marx. Rio de Janeiro: Colibris Editora Ltda., 1964, p.82.
Fig. 114
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Fig. 115
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Fig. 129
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Fig. 131
Fonte
Lista de Figuras
209
Burle Marx: desenho de jóia.
BARDI, op. cit., p.52.
Burle Marx: jardim da capela com banco contínuo.
BARDI, op. cit., p.57.
Burle Marx: Phitecolobium tortum.
BARDI, op. cit., p.71.
Burle Marx: Phitecolobium tortum.
BARDI, op. cit., p.6.
Burle Marx: Phitecolobium tortum.
BARDI, op. cit., p.7.
Burle Marx: Parque Del Este . Caracas: implantação.
BARDI, op. cit., p.137.
Gravura de Rugendas.
MONTERO, Marta Íris. Burle Marx: paisages líricos.
Buenos Aires, IRIS, 1997.
Projeto de paisagismo para o Centro Cívico de Curitiba
Burle Marx: implantação
MOTTA, op. cit., p.162.
Projeto de paisagismo para o Centro Cívico de Curitiba
Burle Marx: implantação com o diagrama de circulação
pedestrianizada.
MOTTA, op. cit., p.162.
Museu Oscar Niemeyer.
Alexandre Neves.
Museu Oscar Niemeyer.
Alexandre Neves.
Museu Oscar Niemeyer.
Alexandre Neves.
Museu Oscar Niemeyer: corte transversal.
Oscar Niemeyer: Minha Arquitetura: 1937-2005. Rio
de Janeiro: Editora Revan, 2005, p.190.
Museu Oscar Niemeyer: corte longitudinal.
Oscar Niemeyer: Minha Arquitetura: 1937-2005. op.
cit., p.290.
Museu Oscar Niemeyer: elevação frontal.
Oscar Niemeyer: Minha Arquitetura: 1937-2005. op.
cit., p.290.
Museu Oscar Niemeyer: espelho d’água.
“Especial Museus e Instituições”. IN: Revista Casa
Vogue. n.216, ano 27, p.234.
Museu Oscar Niemeyer: exposições.
“Especial Museus e Instituições”. IN: Revista Casa
Vogue. n.216, ano 27, p.235.
Fig. 132
Fonte
Fig. 133
Fonte
Fig. 134
Fonte
Fig. 135
Fonte
Fig. 136
Fonte
Fig. 137
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Fig. 141
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Fig. 142
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Fig. 143
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Fig. 145
Fonte
Fig. 146
Fonte
Fig. 147
Fonte
Fig. 148
Fonte
Lista de Figuras
210
Museu Oscar Niemeyer: interior “olho”.
Oscar Niemeyer: Minha Arquitetura: 1937-2005. op.
cit., p.291.
Museu Oscar Niemeyer.
Alexandre Neves.
Museu Oscar Niemeyer.
Alexandre Neves.
Museu Oscar Niemeyer.
“Especial Museus e Instituições”. IN: Revista Casa
Vogue. op. cit., p.234.
Le Corbusier: um café na cidade contemporânea.
BACON, Edmund N. Design of Cities. London: Thames
& Hudson, 1967, p. 228.
Capa da Revista Brésil: L’ Architecture D’Aujourd’Hui.
op. cit., capa.
Revista Brésil: L’ Architecture D’Aujourd’Hui. op. cit.,
capa.
Artigo sobre o Centro Cívico de Curitiba.
Revista Brésil: L’ Architecture D’Aujourd’Hui. op. cit.,
p.48.
Mapa de Curitiba . 1857
DUDEQUE, Irã. Cidade sem véus: doenças, poder e
desenhos urbanos. Curitiba: Champagnat, 1995,
p.121.
Vista de Curitiba. Pintura: Caroline Templin.
Pintores da Paisagem Paranaense. Curitiba:
Secretaria de Estado da Cultura e Esporte do Paraná,
1982.
Mapa Curitiba . 1857
Mapa Curitiba . 1935 . detalhe.
Fig. 149
Fonte
Fig. 150
Fonte
Fig. 151
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Fig. 152
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Fig. 153
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Fig. 155
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Fig. 156
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Fonte:
Fig. 158
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