( PDF ) Caminhos cruzados artistas entre viagens, olhares e tempos: arte e ciência na expedição Langsdorff

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

FACULDADE DE ARTES VISUAIS

Miguel Luiz Ambrizzi

CAMINHOS CRUZADOS

ARTISTAS ENTRE VIAGENS, OLHARES E TEMPOS:

ARTE E CIÊNCIA NA EXPEDIÇÃO LANGSDORFF

SÉCULOS XIX E XX

Goiânia

2007

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MIGUEL LUIZ AMBRIZZI

CAMINHOS CRUZADOS

ARTISTAS ENTRE VIAGENS, OLHARES E TEMPOS:

ARTE E CIÊNCIA NA EXPEDIÇÃO LANGSDORFF

SÉCULOS XIX E XX

Dissertação apresentada à Banca Examinadora

da Faculdade de Artes Visuais da Universidade

Federal de Goiás, como exigência parcial para a

obtenção do título de Mestre em Cultura Visual.

Orientação: Profa. Dra. Rosana Horio Monteiro.

Goiânia

2007

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Dedicatória

À minha mãe, por todo amor. Por me ensinar a luta na

busca pelo desejo, a serenidad

e e o rigor.

AGRADECIMENTOS

A Deus. A São Francisco.

Agradeço a minha família – amor incondicional – : Giuliana (minha irmã) por

todo companheirismo, pelas viagens à praia, pelos telefonemas em que pude rir muito

aqui no cerrado (é brabu!); a minha avó

Elza

–

pelo incentivo, por tudo o que fez por mim,

pelas “bananas com aveia”, pelo melhor feijão do mundo e pelos bolinhos de chuva; ao

meu avô Silvio,

in memoriam

, saudades...; Ao Sebastião (Tião), por toda ajuda, pela

presença paterna, pelas cachaças e pelas risadas – um palhaço!; aos meus padrinhos

Silvia e Niquinho, por todas viagens, pelo exemplo de vida e pela presença sempre nos

bons momentos da minha vida (não esqueça de rezar para o anjo da guarda!). A minha

prima Giovana (Vanão), também minha irmã mais nova, pelas risadas incansáveis. A

minha tia Andreya, pela boa música e por todo carinho. Aos meus avós paternos e ao

meu pai, pela ausência na vida, pela presença artística viva no meu DNA.

A Marcio Pizarro Noronha, por haver possibilitado o crescimento e o maior

conhecimento que obtive neste período, o pessoal. Pela companhia de todos os dias,

pelo estímulo e dedicação.

A minha professora e eterna amiga, Guiomar Josefina Biondo (Guiguim), por

abrir os caminhos do conhecimento e pelo amor à Arte.

A m

inha orientadora do mestrado, Rosana Horio Monteiro.

Aos colegas de turma, a Alzira por todo carinho e auxílio em momentos

importantes e aos professores do Mestrado em Cultura Visual, a Maria Elizia Borges e

especialmente Leda Guimarães.

Agradeço a Capes p

ela bolsa de pesquisa.

Ao artista José Fujocka, por haver disponibilizado as fotografias da sua obra,

sem as quais não seria possível a sua leitura nesta dissertação.

A todos os colegas e amigos que conheci em Goiânia, especialmente Luciana

Ribeiro (rainha das Caracus) e Andrea Pita, as quais pude ter o privilégio de trabalhar e

vivenciar momentos ótimos no cerrado. A Danielly Amatte, companheira no sofrimento e

nas ironias, pela ajuda com a capa da dissertação.

Aos meus amigos eternos de Bauru

–

Valeeeeeu

Bau

–

ru!: Juliano (Hi Peru!),

Karina (Escultura), Betiza (cumadi - com quem aprendi a beber cerveja), Fabiano

(cumpadi Pop), Assisinho, Luciana (Gazela), Michel. Aos amigos de Catanduva: Thales

(primo do coração), Jocelito, Giane, Marcio Costa, Tales Frei (nears!), Ana Claudia e

Fabiano (Bi). Aos cucas: Gabriel, Alba, Taty e Lorena. E a todos que esqueci, mas que

estiveram presentes, direta ou indiretamente, nas minhas viagens até aqui.

Paisagem / paisagens:

Sentido dos sentid

os,

Paisagens surgem de uma única paisagem.

Sonhos ecoam num só espaço;

acordam realidades: complexas, ambivalentes, ambíguas.

Realidades que desvelam não só as inúmeras faces da paisagem,

mas a busca do “olho” por um significado, por uma leitura,

por um l

ugar onde a atenção despendida traduza

ordem, sentido, valor, identidade.

Paisagens são perspectivas!

São espelhos que refletem nossos sentimentos e pensamentos

anseios e medos.

Nossa individualidade na individualidade do entorno.

Armazenadas na memória e

na alma...

antes de serem efêmeras, paisagens são duradouras...

antes de comporem apenas quadros e cartões postais,

são “substâncias” que integram e animam nossas vidas.

Luiz Otávio Cabral (2000, p. 44

45).

RESUMO

A pesquisa CAMINHOS CRUZADOS. ARTISTAS ENTRE VIAGENS,

OLHARES E TEMPOS: ARTE E CIÊNCIA NA EXPEDIÇÃO LANGSDORFF -

SÉCULOS XIX E XX é resultado do estudo de um projeto curatorial em arte

contemporânea (

“

O Brasil de hoje no espelho do século XIX – Artistas alemães e

brasileiros refazem a expedição Langsdorff”, 1995, Dieter Strauss e Alfons Hug).

Com base numa revisão bibliográfica centrada na história da arte, na história e na

sociologia das viagens, apresentamos nesse trabalho algumas leituras das

visualidades produzidas no século XIX por Rugendas, Adrien Taunay e Hércules

Florence, e no século XX pelos brasileiros Carlos Vergara, José Fujocka, pelo

alemão Olaf Nicolai e pelo russo Anatoli Juravlev, procurando traçar as interfaces

entre arte e ciência. Rugendas, Taunay e Florence participaram da Expedição

Langsdorff que percorreu, de 1822 a 1829, o interior do Brasil. Em 1995, o grupo

de artistas contemporâneos integrou um projeto cujo objetivo era refazer o trajeto

de Langsdorff. Além de investigar as relações entre arte e ciência no século XIX

no século XX, a partir da análise da produção iconográfica desses artistas,

estudamos, entre outras questões, os conceitos de representação da natureza

presentes nesses dois contextos temporais distintos e o processo de construção

dos olhares - o distante e o próximo, o olhar naturalista e o olhar da paisagem.

Temos, portanto, a expedição Langsdorff em dois tempos. Em Langsdorff,

naturalista, encontramos a busca de uma unificação dos olhares que resulta na

tentativa de uma padronização da representação iconográfica, a qual deveria ser

de caráter científico documental. Já nos contemporâneos, o que vemos é uma

multiplicação dos olhares e das representações, as quais objetivam uma

problematização do mundo.

Palavras

chave: História da Arte, artistas

viaj

antes, Arte e Ciência, expedição Langsdorff

ABSTRACT

The research CAMINHOS CRUZADOS. ARTISTAS ENTRE VIAGENS,

OLHARES E TEMPOS: ARTE E CIÊNCIA NA EXPEDIÇÃO LANGSDORFF -

SÉCULOS XIX E XX results from the study of a curatorial project in contemporary

t (“O Brasil de hoje no espelho do século XIX – Artistas alemães e brasileiros

refazem a expedição Langsdorff”, 1995, Dieter Strauss e Alfons Hug). This work,

with a bibliographical study in Art History, History and Sociology of the Travel

presents visualities readers of artworks produced by the artists of 19

and 20

centuries. The explorers / traveling artists like Rugendas, Taunay and Florence, in

a context of The Langsdorff Expedition (1822-1829), and the contemporary artists

Carlos Vergara, José Fujocka, Olaf Nicolai and Anatoli Juravlev, all they,

development the relationship between Art and Science.

The Langsdorff Expedition (1822-1829) between two ways of look, the

landscape and the naturalistic view, including the representational notion of the

Nature, produces a pattern of iconographic representation (scientific and

documental). For this study, the travelers’ story in a scientific mission (Rugendas,

Taunay, Florence) and their relationships with the historical and natural

environmental includes and meets biographical elements and iconographic

analysis

–

and stylistic, technical and formal analysis.

The representational and conceptual changes between 19th and 20th

centuries are the background for the analyses artists’ works. This works are

descri

bed and analyzed, in the project context, including the expedition and the

artistic trajectory and production. In our time, Brazilians (José Fujocka and Carlos

Vergara) and foreigns artists (Michael Fahres, Olaf Nicolai, Anatoli Juravlev)

restores for the present The Langsdorff Expedition with multiples points of view,

representations and languages with a intention to propose questions and problems

to our own world.

Key

words: Art History, travelers’ artists, Art and Science, Langsdorff Expedition.

LIS

TA DE FIGURAS

Fig. 01

–

João Maurício Rugendas,

Cachoeira de Ouro Preto,

1824 .............

Fig. 02

–

Theodore de Bry,

Gravura

...............................................................

Fig. 03

–

Jean de Léry,

Índios tupinambás

......................

...............................

Fig. 04

–

Theodore de Bry (séc. XVII)

Canibais

...........................................

Fig. 05

–

Albert Eckhout,

Mulher Tupi

, 1643 ..................................................

Fig. 06

–

Albert Eckhout,

Abacaxi, m

elancia, etc

...........................................

Fig. 07

–

Albert Eckhout,

Inflorescência de palmeira, pimentas, etc

..............

Fig. 08

–

Frans Post,

Paisagem com jibóia

.....................................................

Fig. 09

–

Jean

Baptis

te Debret, Oficial da corte

, 1822 ...................................

Fig. 10

–

Jean

Baptiste Debret,

Calçadores,

1824 .........................................

Fig. 11

–

Thomas Ender, Palácio do Governo em São Paulo ........................

Fig. 12

–

João

Maurício Rugendas, Árvore gigantesca na selva tropical

brasileira .........................................................................................

Fig. 13

–

Mapa dos trajetos da Expedição Langsdorff ........................................

Fig. 1

–

João Maurício

Rugendas,

Mandioca,

......................................

Fig. 15

–

João Maurício Rugendas,

Acampamento de índios

, 1824 .............

Fig. 16

–

João Maurício

Rugendas,

Baía da Guanabara,

.......................

Fig. 17

–

João

Maurício Rugendas,

Gambá,

1822

..........................................

Fig. 18

–

João Maurício Rugendas,

Caça à onça,

182

.................................

Fig. 19

–

David,

O juramento dos Horácios

, 1784 ..............................................

Fig. 20

–

David,

O rapto das Sabinas

, 1796

1799 ...............................................

Fig. 21

–

João Maurício Rugendas, Dança dos Puri,

1824 ............................

Fig. 22

–

Lorrain,

O julgamento de Paris

, 1645/1646 ........................

.................

Fig. 23

–

Ruisdael,

Cena de floresta

, 1660/1665 .................................................

Fig. 24

–

Poussin,

O funeral de Fócion,

1648 ......................................................

Fig. 25

–

João Maurício Rugendas,

Praia

Rodrigues próxima ao Rio de

Janeiro, 182

............................................................................................

Fig. 27

–

Nicolas Antoine Taunay,

Praia de Botafogo,

1816 ...............................

Fig. 28

–

Nicolas Antoine Tauna

O morro de Santo Antonio no Rio de

Janeiro,

1816 ...........................................................................................

Fig. 29

–

Aimé Adriano Taunay,

Rio Quilombo na Chapada

(detalhe), 1827..

Fig. 30

–

Aimé AdrianoTaunay,

Homem e m

ulher Bororo

, 1827 ....................

Fig. 31 – Aimé Adriano Taunay, Grupo de índios Bororo da aldeia de Pau

Seco, entre os rios Paraguai e Jauru, atentos ao relato de um

deles sobre a caçada da onça

, 1827 ...............................................

Fig. 32

–

Aimé Adriano Taunay,

Camaleão

, 1827 ..........................................

Fig. 33 – Aimé Adriano Taunay, Igreja e mosteiro de São Bento em Santos

(detalhe), 1825 .............................................................................

.....

Fig. 34

–

Géricault

A balsa do Medusa

, 1818

1819 .....................................

Fig. 35

–

Géricault,

Estudo de um homem negro

, s/data .....................................

Fig. 36

–

Aimé Adriano Taunay,

Patrício José Bispo,

1827 ............

.....................

Fig. 37

–

Hércules Florence,

Bororo e mulher

................................................

Fig. 38

–

Hércules Florence

Aquarela de céu

................................................

Fig. 39

–

Hércules Florence,

Paisagem marinha

183

..................................

Fig. 40

–

Vernet,

A seaport at sunset

–

1749 ……………………………….….

Fig. 41

–

Hércules Florence,

Maloca dos Apiakás sobre o Rio Arinos

, 1828..

Fig. 42

–

Hércules Florence,

Índia Apiaká

......................................

................

Fig. 43

–

Hércules Florence,

Índio Mundukurúi,

1828 ....................................

Fig. 44

–

João Maurício Rugendas,

Luta de brancos contra índios

(detalhe) .....

Fig. 45

–

Hércules Florence,

Índios Guató

............................

...............................

Fig. 46

–

Aimé Adriano Taunay, Botânica ............................................................

Fig. 47

–

Hércules Florence, Botânica ………….……………………………...…..

Fig. 48

–

João Maurício Rugendas, Botânica ...................

....................................

Fig. 49

–

Aimé Adriano Taunay,

Cachoeira do Inferno

...................................

Fig. 50

–

João Maurício Rugendas,

Cachoeira em Ouro Preto

......................

Fig. 51

–

Vernet,

Interieur port de Marseille

–

sé

c XVII ………………………..

Fig. 52

–

Vernet,

A seaport at sunset

–

1749 ……………………………….….

Fig. 53

–

Monet,

O Parlamento em Londres

–

céu tormentoso

......................

Fig. 54

–

Richard Long,

Land

art

…………………………………………………

Fig. 55

–

Hércu

les Florence

–

Fragmento de

“Zoophonia”, 1825

1829...........

Fig. 56

–

Carlos Vergara,

Aruanã

, 1995 .........................................................

Fig. 57

–

Carlos Vergara,

Diamantina 1

, 1995 ...............................................

Fig. 58

–

Carlos Vergara,

Diama

ntina 2

, 1995 ...............................................

Fig. 59

–

Carlos Vergara,

Ouro Preto 1,

1995 ................................................

Fig. 60

–

Carlos Vergara,

Ouro Preto 2

, 1995 ................................................

Fig. 6

–

Carlos Vergara com cacique Carajá, produzindo a obra

Aruanã

....

Fig. 62

–

Santo sudário colorido .....................................................................

Fig. 63

–

Santo Sudário preto e branco .............................................

.............

111

112

114

117

118

119

120

122

Fig. 64

–

Carlos Vergara, S/ Título

–

Série Minas, 1991 ................................

Fig. 65

–

Carlos Vergara,

Pirenópolis

, 1994 ...................................................

Fig. 66

–

Carlos Vergara,

Muro

, 1994 ....................

........................................

Fig. 67

–

Carlos Vergara,

Telhado

, 1995 ........................................................

Fig. 68

–

Olaf Nicolai,

Itamaraty

, 1995............................................................

Fig. 69

–

Olaf Nic

olai,

Itamaraty

(detalhe flor

modelo) ...................................

Fig. 70

–

Olaf Nicolai,

Itamaraty

(detalhe tapetes segundo desenho dos

índios Carajá) ...................................................................................

Fig. 71 – Gabinete de curiosidades, anônimo - Fim do séc. XVII - óleo s/

tela, Florence, Opificio delle Pietre Dure ..........................................

Fig. 72 – Bargueno écritoire noyer et incrustations - Século XVI, Aragon,

Espanha ..........................

.................................................................

Fig. 73

–

Olaf Nicolai,

Itamaraty

(detalhe vidros com ornamentos florais) .....

Fig. 74

–

Herbário ...........................................................................................

Fig. 75

–

Esquema floral usado nos livros de botânica ..................................

Fig. 76

–

Olaf Nicolai,

Bluete

–

Técnica mista, 2000 ......................................

Fig. 77

–

Olaf Nicolai, Interieur/Landschaft, Ein Kabinett

(1996

1997) .

..…..

Fig. 78

–

Olaf Nicolai,

Exposição

1997 ........................................................

Fig. 79

Leila Florence entrega o livro com desenhos da tribo Bororo ..........

Fig. 80

Olaf Nicolai,

Souvenir Heimat. Schneekugeln

………....…………....

Fig. 81

–

José Fujocka,

Lugar de Ilusões,

1995..............................................

Fig. 82

–

José Fujocka,

Desenho da instalação Lugar de Ilusões

.................

Fig. 83

–

José Fujocka,

Objetos localizados na segunda parede

..................

ig. 84

–

José Fujocka,

Detalhe das fotografias e objetos

.............................

Fig. 85

–

José Fujocka,

Detalhe parede 1

......................................................

Fig. 86

–

José Fujocka,

Detalhe parede 3

................................

......................

Fig. 87

–

Walter Carvalho,

Matadouro Público

...............................................

Fig. 88

–

Linchamento

–

fotojornalismo ..........................................................

Fig. 89

–

José Fujocka,

Apropriação de fot

ografia

.........................................

Fig. 90

–

Verso da fotografia original de linchamento dos garimpos ..............

Fig. 91

–

Cildo Meireles,

Instalação com 2000 ossos, 700 hóstias, 600.000

moedas e filó

–

1987 .............................

............................................

Fig. 92

–

José Fujocka,

Cidade Secreta (detalhe 1)

.......................................

Fig. 93

–

José Fujocka,

Cidade Secreta (detalhe 2)

.......................................

Fig. 94

–

José Fujocka,

Paisa

gem urbana (detalhe 1)

....................................

Fig. 95

–

José Fujocka,

Paisagem urbana (detalhe 2)

....................................

124

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156

Fig. 96

–

Fujocka,

Religiosa em sua casa na cidade de Poconé

...................

Fig. 97

–

Rugendas,

Negros e

m repouso,

1822 .............................................

Fig. 98

–

Rugendas,

Negros em repouso (detalhe),

1822 ..............................

Fig. 99

–

Anatoli Juravlev,

Serra de Hambé ao leste de Diamantina no Início

do Século XIX

, 1995 .............

............................................................

Fig. 100

–

Anatoli Juravlev, “

Mandioca” no início do século XIX,

1995. .........

Fig. 101

Anatoli Juravlev,

Serra do Hambé ao Leste de Diamantina no

início do século XIX

, 1995.

................

.................................................

Fig. 102

–

Anatoli Juravlev,

Rio de Janeiro (visto do Sul) no início do século

XIX

, 1995...........................................................................................

Fig. 103

–

Anatoli Juravle

v, Uma Floresta Virgem em Mangaratiba na

Província do Rio de Janeiro no Início do Século XIX, 1995 ...............

Fig. 104

–

Rugendas,

Floresta virgem na de Mangaratiba na província do

Rio de Janeiro,

182

.................................................

..........................

Fig. 105

–

George Lerinzinger,

Fotografia do séc.

XIX

..................................

Fig. 106

–

Marc Ferrez,

Fotografia do séc.

XIX

..............................................

Fig. 107

–

Kenji Ota,

S/título

...........................................................................

Fig. 108

–

Kenji Ota,

S/título

...........................................................................

Fig. 109

–

Anatoli Juravlev,

Untlited

, 1997 ……………………………………...

Fig. 110

–

Anatoli Juravle

Berlin

, 1998 ………………………………………..

Fig. 111

–

Anatoli Juravlev, Untitled, 1994 ……...………………………………

Fig. 112

–

Anatoli Juravlev,

Impossible pictures,

1997 …………………….….

Fig. 113

Caravaggio,

Judite e Holoferne

, 1599 ............................................

Fig. 114

–

Anatoli Juravlev,

Beheaded2

–

1997 ………………………………..

157

159

163

164

166

167

168

172

LISTA DE TABELAS

T1.

Quad

ro estudos

composição

Ponte de cipó.

Rugendas

............................

SUMÁRIO

RESUMO ..........................................................................................................

ABSTRACT ...........................................

...........................................................

LISTA DE FIGURAS .........................................................................................

LISTA DE TABELAS ........................................................................

................

INTRODUÇÃO .................................................................................................

CAPÍTULO I – ARTISTAS-VIAJANTES (XVII-

XIX) E A CONSTRUÇÃO DO

OLHAR ESTRANGEIRO SOBRE O BRASIL ....................

...............................

I.1. Recuperando passados: os viajantes, os artistas-

viajantes e o Brasil..........

I.2. O olhar distante e o próximo

A pintura de paisagem e a natureza

morta...

I.3. A pintura de paisagem no século XIX...............

............................................

CAPÍTULO II

–

ENTRE OLHARES

–

O ROMÂNTICO, O NATURALISTA ......

II.1. A Expedição Científica de G. I. Langsdorff ..................................................

II.2. Os artistas da Expedição

.............................................................................

II.3. A produção e os Artistas

Viajantes de Langsdorff ......................................

II.3.1. Rugendas..................................................................

......................................

II.3.2.

Aimé Adrien Taunay ......................................................................................

II.3.3. Hércules Florence............................................................................

.......

II.4. Após a diferença, a busca da unidade do olhar .........................................

CAPÍTULO III – O OLHAR CONTEMPORÂNEO RE-

VISITA O BRASIL DE

LANGSDORFF ...........................................................

......................................

III.1.

Expedição artística do fim do século XX

– algumas considerações ..........

III.2. As mudanças na percepção/representação: a fotografia, a paisagem ............

III.3. Michael Fahres .......................

....................................................................

III.4. Carlos Vergara ...........................................................................................

III.5. Olaf Nicolai .....................................................

............................................

III.6. José Fujocka ..............................................................................................

III.7. Anatoli Juravlev ........................................................................

..................

106

117

118

130

145

161

CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................

175

183

INT

RODUÇÃO

RELEMBRAR VIAGENS E O INÍCIO DE UM OUTRO TRAJETO

Encontramos registros gráficos, pictóricos e literários produzidos no

Brasil desde o período colonial. Missionários de Portugal, naturalistas, cientistas e

artistas da Holanda, França, Áustria, Al

emanha, entre outras nações organizaram

se em expedições e vieram ao Brasil com os mais diversos motivos: desbravar

terras ainda não habitadas, explorar as riquezas naturais dos trópicos, coletar

informações sobre os habitantes, a fauna e a flora brasileira, dentre outros mais.

Estes viajantes mostraram curiosidade e espanto diante do mundo novo que

descobriram.

Através destas visualidades podemos ver o Brasil descrito de uma

forma minuciosa em diversos aspectos. Representações da natureza, dos

costumes dos seus habitantes e registros de espécimes vegetais e animais

realizados por esses artistas e cientistas fizeram chegar até nós uma

demonstração de como foi a vida brasileira desde a sua descoberta até o final do

Império.

Em 1555, estabelece-se na baía de Guanabara uma colônia francesa

chefiada por Nicolas Durand de Villegagnon, com os geógrafos André de Thevet e

Jean de Léry, que produziram

período ocorre então a Missão Austríaca, da qual participaram o botânico

Carl

Friedrich Philipp von Martius e os zoólogos Johann Baptiste von Spix

e Johann

Natterer, acompanhados por desenhistas, entre eles Thomas Ender

, e

assistentes.

Em 1816, a convite da Corte portuguesa, chega ao Rio de Janeiro a

Missão Artística Francesa, chefiada por Joaquim Lebreton, e composta por um

grupo de artistas, entre os quais os pintores Jean-Baptiste Debret e Nicolas

Antoine Taunay, os escultores Auguste Marie Taunay, Marc e Zéphirin Ferrez e o

arquiteto Grandjean de Montigny

O francês Auguste de Saint-Hilaire percorreu o país no período de

1816 a 1822. Visitou as regiões de Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso, Santa

Catarina, Paraná e São Paulo. Sua última viagem foi à província do Rio Grande

do Sul, a qual se constituiu na primeira expedição botânica a esta região do país.

É dentro deste contexto que nos anos de 1822 a 1829, chefiados pelo

Barão George Heinrich von Langsdorff

, os artistas João Maurício Rugen

das,

Aimé Adriano Taunay e Hércules Florence

, juntos com outros cientistas,

percorreram

as regiões de Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás, Rio de Janeiro e São

Paulo. Seus objetivos eram desbravar as terras brasileiras, catalogar as espécies

naturais, grupos

étnicos e costumes. Esse projeto científico resultou em uma grande

quantidade de diários, coleções de objetos e espécies naturais, desenhos e

aquarelas.

Para maiores aprofundamentos sobre os trabalhos de Spix e Martius ver GUIMARÃES, 1994;

SPIX, J. B. von; MARTIUS, K. F. P. von, 1938. Ainda sobre a Missão Austríaca, a partir das

amostras de plantas e das impressões colhidas por Von Martius, foi elaborada a

Flora

brasiliensis

uma obra em 15 volumes, a qual se tornou referência sobre as plantas do Brasil e agora pode ser

consultada também pela internet, por meio da Flora

brasiliensis

line

http://florabrasiliensis.cria.org.br/

Os trabalhos de Thomas Ender são analisados em WAGNER, Robert (org). Thomas Ender no

Brasil (

1817

-1818): aquarelas pertencentes à Academia de Belas Artes em Viena.

Graz:

Akademische Druck

u, 1997.

Para maiores aprofundamentos sobre a Missão Artística Francesa, ver BANDEIRA, 2006 e

CAMPOFIORITO, 1983.

George Henrich Von Langsdorff é seu nome alemão. Depois que ele se naturalizou russo passa a

ser conhecido por Gregory Ivanovith Langsdorff. Nesse trabalho referimo-nos a ele somente como

Langsdorff.

Estes são os nomes abrasileirados, os quais serão apresentados nesta dissertação.

Em 1995, parte do trajeto percorrido por Langsdorff e sua equipe foi

refeito por cientistas e artistas alemães, russos e brasileiros. Esse projeto

curatorial denominado expedição de artistas, com o apoio do Instituto Goethe e

patrocínio da Siemens, teve como diretor Dieter Strauss (na época, diretor do

Instituto Goethe de São Paulo) e a participação dos artistas brasileiros José

Fujocka e Carlos Vergara, dos alemães Michael Fahres e Olaf Nicolai bem como

do russo Anatoli Juravlev. Junto com eles embarcaram jornalistas, a equipe

cinematográfica, especialistas que estudam artistas da expedição Langsdorff,

cie

ntistas, entre outros. Teve como meta seguir as trilhas de Langsdorff para

conhecer melhor o Brasil do final do século XX. Os resultados desta viagem foram

obras de arte elaboradas com técnicas e interesses variados mostrando o olhar

subjetivo de cada arti

sta.

Esta pesquisa é a continuação de uma trajetória desenvolvida durante

o curso de graduação em Educação Artística – Habilitação em Artes Plásticas –

FAAC / UNESP (2001

2004). Neste período desenvolvi uma pesquisa de iniciação

científica

que teve como objeto de estudo a ilustração botânica, a qual foi tratada

através de um resgate histórico nas produções desenvolvidas no Brasil de

artistas

-viajantes estrangeiros e brasileiros desde o século XVI ao século XX, já

com a figura do ilustrador científico. A ilustração botânica foi abordada como um

trabalho que estabelece as relações entre arte e ciência – uma produção estética

utilizada para fins científicos –

e privilegiou

se a discussão do seu caráter técnico,

suas transformações de estilos (romântico, naturalista e científico) e perante a

evolução tecnológica (microscopia, fotografia e computação gráfica).

Portanto, procurando entender mais o trabalho do artista-viajante, a

sua ligação com a ciência e a construção de um possível sistema específico de

represe

ntação, volto-me para o estudo das expedições científicas e detenho-me,

em particular, na Expedição Langsdorff. O motivo se deve ao fato de o trajeto

dessa expedição ter sido refeito pelo grupo de artistas nos anos 90, como

dissemos anteriormente.

Título:

uzando imagens: botânica pictórica e pictográfica. FAPESP, 2004, Faculdade de

Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista – Bauru – SP. Orientação da

professora Dra. Guiomar Josefina Biondo.

O objeto de estudo desta dissertação é a produção iconográfica dos

artistas que participaram da expedição Langsdorff, no século XIX, e dos

contemporâneos

que integraram a expedição de 1995

Ao tomarmos as duas produções (séc. XIX e XX) surgem algumas

questões: como podemos definir a produção dos artistas-viajantes? Haveria uma

definição? Quais características são identificáveis nas obras visuais (desenhos,

pinturas, gravuras) que constituiriam o que chamamos de arte dos viajantes?

No decorrer desse trabalho percorremos a questão da representação

para verificar qual é o conceito que está presente no trabalho dos artistas-

viajantes. Há algum padrão de representação? Se sim, que padrão é esse e como

ele se define? Questões que levaram à investigação de qual foi a ori

entação

dessas representações, o que se representava e como.

Outra questão se refere ao trabalho específico do artista-viajante em

ambos contextos – século XIX e o século XX, para pontuar de que forma arte e

ciência se relacionavam nas produções desses artistas e investigar como se

constroem os olhares: o distante e o próximo, o olhar naturalista (científico) e o

olhar da paisagem em ambas produções, o que permitiu encontrar como estas

revelam o olhar estrangeiro no século XIX e no século XX.

A dissertação consiste de três capítulos, além desta introdução, das

considerações finais e da bibliografia consultada. Com base numa revisão

bibliográfica, centrada na história da arte, na história e na sociologia das viagens,

discutimos no Capítulo 1 – “Artistas-

viaja

ntes (XVII-XIX) e a construção do olhar

estrangeiro sobre o Brasil”

–

o ofício do artista

viajante, as características técnicas

e conceituais de suas obras, traçando as interfaces entre a arte e a ciência, a

partir da análise das visualidades produzidas pelos artistas que integraram as

principais expedições científicas que percorreram o Brasil do século XVII ao XIX.

O trabalho de Michael Fahres não será analisado nesta pesquisa devido ao fato de ser uma

instalação sonora a qual não tivemos acesso.

Outra questão que deve ser observada com relação à leitura das obras é o acesso às

reproduções das mesmas. Fica claro que ter um catálogo como referência pode comprometer a

leitura das obras. Não tivemos uma fruição e o contato direto com estas obras, o que poderia

mudar muito a relação e o diálogo pessoal com as mesmas. Em alguns casos, como na instalação

do artista José Fujocka Neto, houve necessidade de um contato direto com o artista para solicitar

outras reproduções, pois as imagens disponíveis no livro eram de baixa qualidade assim como as

informações referentes à obra.

A análise dessas visualidades nos permitiu identificar que os gêneros de pintura

natureza

-morta e paisagem tornaram-se fortemente presentes a partir da vinda

dos holandeses (Eckhout e Post) e se reconfiguraram no olhar científico proposto

por Alexander Von Humboldt, o qual orientava o sistema de representação

dominante seguido pelos artistas

viajantes do século XIX.

A Expedição Langsdorff do séc

ulo XIX é o objeto do segundo capítulo

–

“Entre olhares – o romântico, o naturalista”. Nesse capítulo, apresentamos

detalhadamente os artistas-viajantes que trabalharam junto a esta missão

científica (Rugendas, Taunay e Florence), relacionando elementos bi

ográficos,

acontecimentos históricos e alguns elementos da abordagem formal da produção

destes artistas. Para melhor compreender as obras desses artistas, localizamos

essa produção no contexto da História da Arte, procurando identificar suas

heranças em termos de estilos, bem como as características específicas de cada

artista, pontuando as diferenças e semelhanças entre as obras.

O terceiro e último capítulo – “O olhar contemporâneo re-visita o Brasil

de Langsdorff” – apresenta a expedição artística realizada em 1995, localizando-

a, inicialmente, no contexto de outras propostas curatoriais semelhantes. Em

seguida, discorremos sobre as mudanças com relação aos sistemas de

representação e aos conceitos artísticos que marcam a transição entre o século

XIX e o século XX, sobretudo a partir da invenção da fotografia. Finalizando o

capítulo nos detemos nos trabalhos dos quatro artistas que integraram a

expedição do século XX: os brasileiros José Fujocka e Carlos Vergara, o alemão

Olaf Nicolai e o russo Anatoli Jur

avlev.

As obras produzidas por esses artistas são descritas e analisadas, no

contexto da própria expedição e da produção artística de cada um deles,

observando

-se, sobretudo, as questões propostas por esse trabalho e pontuadas

anteriormente, ou seja, de que forma arte e ciência se relacionam nas produções

desses artistas.

Ao final apresento novas aberturas que esta pesquisa desperta em

mim, criando a expectativa por outras viagens.

–

CAPÍTULO I

–

ARTISTAS

VIAJANTES (XVII

XIX) E A CONSTRUÇÃO DO OLHAR

ESTRAN

GEIRO SOBRE O BRASIL

Como vimos na introdução deste trabalho, com a abertura dos portos

no início do século XIX, várias expedições científicas começaram a vir ao Brasil

como a Missão Austríaca e a Missão Artística Francesa, entre outras expedições

e vi

ajantes.

A que vieram esses artistas viajantes e naturalistas estrangeiros ao

Brasil? O que viram? O que sentiram? O que ficou registrado através de sua arte?

Como desvendar o olhar dos artistas estrangeiros dirigidos para a

Terra Brasilis

Que tipo de representação estava presente no trabalho desses artistas

viajantes: havia algum padrão de representação? Se sim, que padrão era esse? O

que orientava essas representações? O que era representado e como?

Essas são algumas questões que guiam este capítulo que pretende

apresentar, de uma forma sintética, a produção de alguns artistas e cientistas

viajantes estrangeiros que vieram ao Brasil do século XVII ao XIX.

Se nos debruçarmos sobre os acervos de grandes colecionadores e de

museus brasileiros e do mundo para identificarmos os registros visuais que foram

produzidos por artistas e cientistas viajantes nos depararíamos com uma

impressionante quantidade de obras que nos trazem informações e testemunhos

de épocas, com a produção de imaginários multifacetados na ordenação de uma

certa identidade do Brasil.

Centenas de viajantes que passaram pelas entranhas das terras

brasileiras, que percorreram enormes distâncias procurando descobrir o novo, as

novas espécies, novas topografias, exploraram e vivenciaram grandes

experiências com o intuito de desenvolver o conhecimento científico a respeito

destas terras. Os resultados destas viagens - visões do Novo Mundo - foram

materializados em crônicas, diários de viagens, pinturas, gravuras, desenhos,

mapas, dentre outros recu

rsos.

Com a reprodução da natureza, dos costumes dos seus habitantes e o

registro de espécimes vegetais e animais, esses artistas e cientistas fizeram

chegar até nós uma demonstração de como foi a vida brasileira desde a sua

descoberta até o final do Impér

io.

No entanto, Belluzzo observa que

esse legado iconográfico, assim como a literatura de viagem dos

cronistas europeus, só pode dar a ver um país configurado por

intenções alheias. Não basta reconhecer que eles escreveram

páginas fundamentais de uma história que nos diz respeito. O

olhar dos viajantes espelha ademais as condições de nos vermos

pelos olhos deles (BELLUZZO, 1994, p. 8).

Desta forma, temos a difícil questão muito debatida pela História, na

qual se discute a forma como a História do Brasil foi contada e escrita, pois

durante muito tempo a nossa história foi comandada pelos colonizadores que aqui

chegaram e, junto com eles, “as obras configuradas pelos viajantes engendram

uma história de pontos de vista, de distâncias entre modos de observação, de

triangulações do olhar” (BELLUZZO, 1994, p. 8).

Mario Carelli, no seu texto Os pintores viajantes transmissores de

diferenças

nos diz que as imagens produzidas pelos viajantes, “em sua dimensão

iconográfica, dizem muito ao mesmo tempo sobre o Brasil e sobre o olhar

europeu. Elas nos permitem completar o estudo da ‘confrontação de olhares’”

(CARELLI. 1994, p. 71).

Assim como este autor, Belluzzo também ressalta este mesmo aspecto

da produção ao nos dizer que “mais do que entrever o Brasil deixam ver o

europeu. Mais do que enxergar a vida e a paisagem americana, levam a focalizar

a espessa camada da representação. Evidenciam mais versões do que fatos”

(BELLUZZO, 1994, p. 8).

Mas, afinal, como podemos definir a produção dos artistas-

viajantes?

Haveria uma definição? Quais características são identificáveis nas obras, aqui

especificamente, visuais (desenhos, pinturas, gravuras) que constituiriam no que

chamamos de arte dos viajantes? De uma coisa sabemos, essa atração pelos

trópicos não interessou somente aos naturalistas (para aprimorarem seus

trabalhos científicos), mas também aos “artistas, em busca do exotismo e do

insólito” (CARELLI, 1994, p. 72).

Como afirma Pinheiro (2000), em seus “diálogos interconexos”, as

contaminações do campo científico pelo artístico, e vice-versa, não são apenas

características das produções recentes em arte e ciência. Elas já estão

explicitadas nas estratégias de produção das imagens desde o período das

Grandes Navegações – do século XVI ao XIX, com a exploração das fronteir

planetárias. O artista, contratado para trabalhar nas expedições científicas, podia

usar a observação científica como

leitmotiv

para a exploração formal bem como a

ciência se fez valer da arte para a obtenção de diferentes meios de registro da

realidade

De acordo com Pinheiro,

voltando os olhos para o passado, vejo que essa aproximação

não é tão nova assim, nem de uma parte, nem de outra. O que

seriam os antigos registros pictóricos dos viajantes europeus nas

terras distantes: Pintura? Etnografia? Ciências Naturais? A arte

usava como motivo a observação científica, e a ciência usava a

arte como registro, como instrumento. Temos, portanto, a arte

falando de antropologia, a antropologia usando a arte como

instrumento, e ainda a antropologia falando de arte enquanto

objeto de estudo (2000, p. 129).

A arte produzida por estes artistas tinha como matéria a exploração do

material etnográfico e, portanto, acabava falando de uma “certa antropologia” a

partir de suas investigações formais. Por sua vez, as expedições científicas

faziam dos artistas e de suas técnicas de registro da realidade um instrumento

técnico para o desenvolvimento das pesquisas. E, posteriormente, as próprias

reflexões do campo teórico irão tomar estas obras como documentos do passado,

falan

do de arte do ponto de vista das relações culturais.

Esta questão levantada por Pinheiro encontra-se apontada no estudo

monográfico de Oliveira e Conduru (2004). Para estes autores, que estudaram

uma série de pranchas com representações coloridas de barbeiros, estamos

diante de um problema nos relacionamentos entre arte e ciência. Se, na

atualidade, como aponta Pinheiro (2000), estas interconexões parecem resultar

em produtos artísticos reconhecidos, no passado, o julgamento por parte da

ciência poderia de

stinar ao limbo as obras com excessivo caráter artístico e pouco

caráter científico. Se hoje temos uma interconexão, no século XIX havia mais uma

Ver nas referências bibliográficas: OLIVEIRA E CONDURU, 2004.

negociação mediada por categorias científicas. Se hoje o artista se apropria da

ciência para o estético, no passado a ciência fazia o uso técnico do saber

artístico. Como apontamos no decorrer deste capítulo, estas atitudes apropriativas

do artista, e mais liberadas em relação aos moldes científicos para a produção

das imagens, podem resultar na exclusão das imagens, no seu ocultamento tanto

para a ciência quanto para a arte (OLIVEIRA e CONDURU, 2004), bem como na

separação entre artista e naturalista, aos moldes das relações tensas encontradas

na expedição Langsdorff.

Nestes termos, o comentário de Belluzzo aponta um dos caminhos

para estas questões:

As imagens elaboradas pelos viajantes participam da construção

identidade

européia. Apontam os modos como as culturas se

olham e olham as outras, como imaginam semelhanças e

diferenças, como conformam o

mesmo

e o

outro

. Diferentes e

irredutíveis pontos de vista criam uma alucinante memória de

muitos brasis. O imaginário derivado da relação colonial européia

é introjetado como imagem do Brasil, contribuindo para formar

nossa dimensão inconsciente. A questão dos diferentes pontos de

vista permanece atual, na medida em que persiste o discurso

sobre o aqui e o lá, revestido do debate entre o centro e as

margens, e na medida em que se atualiza em abordagens

contemporâneas que reafirmam a condição intercultural, inerente

ao material estudado (BELLUZZO, 1994, p. 8).

No decorrer dos séculos, os inúmeros viajantes que percorreram o

Brasil registrando o que viam produziram uma grande quantidade de documentos

escritos e visuais que carregam uma variedade de imaginários, de olhares e de

relações que se estabeleceram no período de suas permanências nestas terras.

Porém, Belluzzo ressalta que

embora as representações estudadas sejam constituídas de modo

tão diversificado, assemelham-se na medida em que revelam

aspectos de um país de cultura dependente, sob a forma de

fragmentos, que, por sua vez, compõem outras histórias. Não

somos os autores e nem sempre os protagonistas. Fomos vistos,

não nos fizemos visíveis. Não nos pensamos, mas fomos

pensados. Ainda assim, a contribuição dos viajantes forja uma

possível memória de passado e povoa nosso inconsciente (1994,

p. 9).

Uma outra autora que contribui para nossa reflexão acerca das viagens

e dos relatos dos viajantes é Flora Süssekind. Esta afirma que a viagem “é

ocasião para o apre

ndizado” que se dá através da experiência e do “contato direto

com as coisas do mundo” (1990, p. 110). Em O Brasil não é longe daqui – o

narrador, a viagem a autora acrescenta que nestes relatos pertencentes às

expedições científicas “o narrador já parece iniciar o trajeto formado, com sólidos

conhecimentos de ciências naturais que apenas testa e amplia diante de novos

espécimes e terras desconhecidas” (idem). Portanto, aqui o aprendizado não é de

si mesmo, “mas da própria capacidade de resistência e trabalho mesmo em

condições por vezes bastante adversas” (idem). A viagem possibilita o

conhecimento do novo, de outras culturas, de outros locais, de novas relações

Sobre a questão da viagem e das obras dos viajantes Belluzzo

acrescenta que:

Pode

-se afirmar a existência de uma estética condizente com

pontos de vista de viajantes. A viagem sempre foi um meio

eficiente, melhor dizendo, um método pelo qual o sujeito deixa o

âmbito cotidiano e a esfera do

mesmo

para experimentar o

outro.08406 0 0 -Tm(a)Tj6 7853 6634 Tm(e)Tj0.08406 .08406 8472

atento da realidade, exercitando diante dela a arte de pensar, desprendendo-

de seu mundo imaginário, para dirigir a atenção ao verdadeiramente útil”

(MOREIRA LEITE, 1984, p. 25)

Os resultados dessas viagens, as obras e relatos dos atentos viajantes

contribuíram para a história cultural, para as artes e para as ciências. Durante as

viagens temos “roteiro imperioso, paisagem útil, classificações, notas, desenhos

feitos de imediato. Nada apenas de passar pelos lugares”. Para estes viajantes

“era preciso aumentar sempre as coleções, tentar instruir eventuais colaboradores

na preparação de vegetais e animais para os

futuros estudos da História Natural”.

E, além disso, também “apresentar sugestões para o país – desde agrícolas a

educativas ou literárias –, defender os povos naturais” (SÜSSEKIND, 1990, p.

116).

Os artistas-viajantes não produziam somente desenhos, pinturas e

esboços. Várias pranchas produzidas por eles são acompanhadas de anotações

que, por vezes, de tão minuciosas, transformaram-se em verdadeiras anotações

de diário, um registro escrito do que o artista acabara de pintar. Estes escritos

são, em sua maioria, técnicos, classificatórios, são informações científicas que

pretendem ressaltar os interesses de tal registro. Porém, em algumas poucas

aquarelas e desenhos destes pintores podemos encontrar um “outro olhar que

não o do naturalista funcionando como ponto de mira para as paisagens”

(SÜSSEKIND, 1990, p. 116). Observemos a anotação de Rugendas durante a

execução de um trabalho (fig. 01) em sua visita à cachoeira de Ouro Preto:

Azul

-escuro e muito transparente, nas nuvens [...] tonalidade

vermelho

cinza

do poente. Montanhas no plano posterior-

ultramarino, pico montanhoso alongado amarelo [...] rochas de

montanha alta [...]

(apud SÜSSEKIND, 1990, p. 120).

Apud

Süssekind (1996, p. 116).

Fig. 01

J. M. Rugendas,

Cachoeira de Ouro Preto,

aquarela, 1824

Não encontramos anotações geológicas ou botânicas, classificações

de espécies, mas sim informações ligadas “à cor e à luz ou do momento exato em

que a desenhava ou a serem utilizadas caso viesse a pintá-la” (SÜSSEKIND,

1990, p. 120). Süssekind explica que seria como que o artista “por um momento,

desarmado o olhar, tivesse de fato visto a paisagem”. Ela afirma ainda que seria

como se ele a percebesse

não atemporalizada, como se nas generalizações e sistemas de

classificação, mas presente, perceptível com aquela luz e aquelas

cores exatas apenas naquele instante preciso. Daí, de um lado, o

registro rápido a lápis, sem cor, sem muitas sombras, e de outro, a

anotação cheia de reticências, do que de fato parece impressioná

lo. Aquela paisagem corriqueira, sem nada de especial a destacar,

s que, sob determinada luminosidade do poente, detém seu

olhar e o obriga a registrá-la, assim mesmo, por escrito, como

rápida epifania em meio ao cotidiano do viajante (SÜSSEKIND,

1990, p. 120).

E, em algumas situações, as poucas informações escritas q

acompanham as imagens as legitimam, como podemos observar em Hércules

Florence, artista da Expedição Langsdorff:

Depois de expor em detalhes uma paisagem, Florence acrescenta

a seguinte notação ao seu diário: “O senhor Taunay desenhou

esta bela paisagem e voltamos à chapada”. Como quem diz: se a

Costa (1995, p. 65).

descrição parecer insuficiente, recorra ao desenho; ou, se quiser

certificar

-se da fidelidade da descrição por escrito, compare-a à

sua “duplicata” plástica. De que se encarregava muitas vezes o

próprio relator

da viagem (SÜSSEKIND, 1990, p. 147)

Segundo CARELLI (1994, p. 73), a maior parte dos artistas-

viajantes

prefere as anotações das “singularidades brasileiras ao subjetivismo inflamado”.

Para ele, “praticando a arte da viagem sentimental, eles propõem pin

turas

agradáveis de hábitos estrangeiros e de costumes desconhecidos”. Para este

autor, a arte dos viajantes teria como regra geral, na sua “abordagem

documentária”, o “realismo” como prioridade. Encontramos em seu ofício um

estudo interdisciplinar, pois o “pintor viajante é freqüentemente geógrafo,

naturalista e mesmo historiador”.

Tal como nos diz Flora Süssekind,

lições de botânica, inventários de costumes (cavalhadas,

batuques, queimadas de Judas, festas do Divino), lugares

(vendas, fazendas, vilas, quilombos, igrejas, minas, aldeias), tipos

(o tropeiro, o escravo rural e o urbano, o moleque, a mulher

guardada a sete chaves, o fazendeiro, o gaúcho, o padre, o

vendeiro, o índio), vistas (cachoeiras, matas cerradas, grutas,

sertão, litoral): é esse “viajante previdente” que dá a ver e treina o

modo de ver a paisagem brasileira de seus aprendizes locais.

Marcando

-se, nos relatos desses viajantes ilustrados,

simultaneamente um ponto de mira, um traçado de mapa e uma

paisagem natural a ser atemporalizada e e

tiquetada “Brasil” (1990,

p. 149

150).

Assim, as tensões e negociações permanentes entre artistas e

cientistas desdobram-se, no artista, nas relações que duplicam a condição do

olhar e o entremeio entre o olhar naturalista – esperado pelos cientistas – e

olhar da paisagem – encontrado pelos artistas. A paisagem era também o ponto

de encontro entre as descrições textuais, tanto do tipo naturalísticas (científicas)

quanto do tipo artísticas. Assim, vimos enunciar

se um problema de contemplação

em meio ao universo da observação, numa oscilação permanente entre o desejo

documentário (descrever, contextualizar) e o desejo de atemporalidade (a imagem

contemplativa da paisagem “brasileira”).

Sobre a questão da paisagem Burke diz que

Süssekind refere

se a um comentário de Florence contido em Florence (1977, p. 173).

se a paisagem física é uma imagem que pode ser lida, então a

paisagem reproduzida numa pintura é a imagem de uma imagem.

[...] No caso da paisagem, árvores e campos, rochas e rios, todos

esses elementos comportam associações conscientes ou

inconscientes para os espectadores. Devemos enfatizar que nos

referimos a observadores de determinados lugares e períodos da

história. Em algumas culturas a natureza selvagem é detestada e

até temida, enquanto em outras ela é um objeto de veneração.

Pinturas revelam que uma variedade de valores, inc

luindo

inocência, liberdade e o transcendental, foi toda projetada na terra

(BURKE, 2004, p. 53

54).

Esta atemporalidade procurada e identificada ao exercício de uma

estética do sublime kantiano deve ser, num estudo historiográfico e de revisão de

fontes,

remetida à sua recontextualização.

Assim, na produção de imagens e textos acerca da paisagem brasileira

estarão sendo referidos não somente formas adotadas nos desenhos, esboços,

pinturas e notas feitas em diários. Elas remetem a uma experiência do artista em

solo brasileiro e a uma conceituação negociada com categorias européias de

apreensão da realidade na qual a própria terra deve ser pensada como objeto de

valoração.

Burke nos oferece o exemplo da paisagem pastoral:

Por exemplo, o termo ‘paisagem pastoral’ foi criado para

descrever pinturas feitas por Giorgione (c. 1478 – 1510), Claude

Lorrain (1600 – 1682) e outros, porque elas expressam uma visão

idealizada da vida rural, especialmente a vida de pastores e

pastoras, da mesma forma que a tradição ocidental da poesia

pastoral a partir de Teócrito e Virgílio. Parece que essas

paisagens pintadas acabaram influenciando a forma de percepção

das paisagens reais. Na Inglaterra do final do século 18, ‘ turistas’

– com o poeta Wordsworth foi um dos primeiros a chamá-

los

–

com guias de viagem na mão, viam a região do Lake District, por

exemplo, como se estivessem tratando de uma série de pinturas

realizadas por Claude Lorrain, descrevendo-a como ‘pitoresca’. A

idéia de pitoresco ilustra um aspecto geral sobre a influência das

imagens na nossa percepção do mundo. Desde 1900, turistas em

Provence têm vindo para observar a paisagem local como se

fosse feita por Cézanne (BURKE, 2004, p. 54).

Para os artistas que viajavam pelo Brasil, o nascimento de uma

paisagem, como diz Süssekind (1990), resulta de um jogo entre um olhar

previdente e um olhar flutuante, da observação / descrição / documentação e da

experiência luminosa e colorida / sensações visuais / atemporalizante. Nas

paisagens nascentes, uma certa tipicidade ou simbolismo dos trópicos passa a

integrar

se a uma representação do cenário brasileiro.

Nesta representação do “trópico”, como já afirmamos acima,

encontram

-se amalgamados o interesse geográfico e a representação técnica por

meio da arte, mas ainda podemo

s incluir aqui um senso político da representação

simbólica. Assim, as paisagens ou elementos dela podem se tornar meios

estáveis de amostragem e de identificação de si e do outro. As diferentes

vegetações e populações e as formas pelas quais aparecem organizadas na

superfície de representação (papel, tela, madeira) tornaram

se, no caso brasileiro,

em símbolos de uma Nação, para si (nacionalismo do romantismo) e para os

outros (exotismo dos trópicos para ser reconhecido em diferentes partes do

mundo).

I.1

. Recuperando passados: Os viajantes, os artistas

viajantes e o Brasil.

Desde fins do séc. XV e por todo o séc. XVI predominou na Europa em

relação ao Novo Mundo certa visão fantasiosa que se nutria de narrativas

extravagantes de viagens imaginárias ou sobrenaturais. Eram ora regiões

maravilhosas, onde se situaria o próprio Paraíso Terrestre, ora terras inóspitas

despovoadas ou, pior ainda, habitadas por seres monstruosos. Colombo, em carta

na qual dava contas do que pudera presenciar em sua viagem de 1492

, observava

com alívio não ter se deparado com os monstros humanos que muitas pessoas

esperavam que encontrasse, mas ao contrário, com uma população "muito bem

feita de corpo".

Segundo Burke,

raças monstruosas podem ter sido inventadas para ilustrar teorias

sobre a influência do clima, revelando a pressuposto de que

pessoas que habitam lugares extremamente frios ou quentes não

podem ser totalmente humanas. Contudo, pode ser esclarecedor

tratar essas imagens não como simples invenções, mas como

exemplos

de percepção distorcida e estereotipada de sociedades

remotas. [...] Na medida em que a Índia e a Etiópia se tornaram

mais familiares aos europeus nos séculos 15 e 16 nem Blemmiae,

Amazonas ou Sciopods puderam ser encontrados, os estereótipos

forma realoca

dos no Novo Mundo. (2004, p. 157

158).

É com a memória de Hans Staden que temos os primeiros relatos

sobre o Brasil. Segundo Belluzo (1994, p. 12), o texto ilustrado de Staden “funda a

memória

do Brasil e marca o imaginário que se desenvolve através dos

viajantes

dos séculos XVI e XVII e por meio de publicações ilustradas”, com trabalhos de

Leo Theodorum de Bry (fig. 02).

Para mais informações ver Burke (2004, p. 157

158).

Fig. 02

Gravura de Leo Teodore de Bry, reproduzida da edição original de 1557 em Marburgo,

Alemanha, do livro de Hans Staden “Dua

s Viagens ao Brasil”

Mas se verificarmos historicamente, teríamos como um primeiro

imaginário dos viajantes, nos primórdios do século XVI, aquele fruto das relações

travadas com os índios, constituindo a figura do bom selvagem

, para a qual a

França contribuiu muito na construção de um mito (BELLUZZO, 1994). Podemos

ver nas obras desta época, como as de Jean de Léry (1555) (fig. 03) e de André

Thevet (1557), o índio nu, atlético, com um referencial das relações proporcionais

da Antigüidade, semelhantes à

s figuras das estátuas gregas.

Imagem disponível na Coleção

Imagens Históricas do Brasil

, Edito

ra Abril, sem data.

O termo será alvo da apropriação por parte da filosofia francesa do romantismo do século XVIII-

XIX, tendo como principal expoente a figura de Jean

Jacques Rousseau.

Fig. 03

–

Índios tupinambás

–

Jean de Léry (s/ data)

Dessa visão nostálgica e irreal dos nossos ameríndios travestidos em

heróis da Antiguidade Clássica derivam certas representações, nas quais

assumem aparência ou postura hercúlea ou apolínea. Corpos bem

proporcionados como estátuas gregas, algumas devidas a grandes artistas como

Albrecht Dürer e Hans Burgkmair, os quais, logicamente, nunca chegaram a ver

um ameríndio de perto. Embora já desde os primeiríssimos anos do séc. XVI

começassem a chegar a Portugal e a outros países da Europa, trazidos como

bichinhos amestrados pelos colonizadores

Os índios foram apresentados como exemplo do homem universal, o

que caracterizaria a visão do bom selvagem, visão de uma terra (do Brasil)

associada ao Éden (paraíso). Porém, vemos também nas obras desta época

algumas representações que se contrapõem a essa idéia de Éden. Ao entrarem

em contato com os índios canibais os viajantes estrangeiros puderam conhecer

as nações mais selvagens

, ocasionando um forte impacto.

Imagem disponível no CDROM “Artistas

viajantes”

–

do Itaú Cultura

Ver CDROM “500 Anos de Pintura Brasileira”.

Assim, de todos os costumes dos naturais do Brasil, o que mais chocou

e ao mesmo tempo fascinou os europeus, foi a antropofagia (fig. 04). Por isso, a

mais remota representação de indígenas brasileiros é uma xilogravura anôn

ima

ilustrativa do

Novus Mundus de Vespúcio (c. 1505). Mostra um grupo de canibais,

entre eles mulheres e crianças, devorando à beira

mar o corpo de um inimigo que

acabaram de assar numa fogueira. A beleza física dos antropófagos, sua

longevidade, o fato de andarem despidos, não possuírem propriedade privada ou

forma de governo, foram noções todas elas equivocadas ou imprecisas, que só

muito mais tarde seriam reformuladas

Fig. 04

–

Canibais

–

Theodore de Bry (séc. XVII)

Esse contato com as tribos canibais deixou uma forte marca nestes

viajantes, pois, realmente, esta prática provoca um grande choque com o outro, o

estranho

. Estes índios, durante muitos anos, causaram medo aos colonizadores

que, para desbravarem estas terras, tiveram que lutar e, aos poucos, exterminar

estas nações mais selvagens.

Mais informações, ver CDROM “500 Anos de Pintura Brasileira”.

RAMINELLI, 2005, p. 26.

Para uma análise mais detalhada desta questão, ver Burke (2004, p. 159).

Porém, já com a Missão Holandesa

que veio em 1630 temos uma

outra relação com o mundo natural brasileiro por parte dos seus participantes,

impondo

-se uma forma descritiva da realidade

, dando fundamentos a u

abordagem visual de caráter científico, destacando-se aí os trabalhos do alemão

George Markgraff (astrônomo, cientista e autor de ilustrações cartográficas)

Frans Post (paisagista), Albert Eckhout (pintor de naturezas-mortas e tipos

etnográficos

– fig. 05)

e alguns outros pintores que não tiveram tanto destaque,

como Zacharias Waneger,

Caspar Schmalkalden e Johan Nieuhof

A vinda dos holandeses para a Capitania de Pernambuco foi de grande importância para o

Brasil. O Conde Johan Maurits van Nassau-Siegen (conhecido nos textos brasileiros como João

Maurício de Nassau) trouxe consigo uma série de profissionais como geógrafos, médicos,

engenheiros, geômetras e

botânicos. E, até o século XIX, praticamente estes viajantes holandeses

conseguiram executar um trabalho deste gênero em nossas terras devido ao fato dos portugueses

impedirem a entrada de qualquer estrangeiro, provavelmente por razões estratégicas, no sen

tido

de esconder das outras nações as riquezas naturais de nosso país. Ver CDROM “500 Anos de

Pintura Brasileira”.

Alpers (1999).

Elly de Vries toma como base o enfoque tradicional de análise de Eckhout e ressalta o caráter

documental desta produção artística. “[...] a tarefa do artista de documentar o Novo Mundo e a

forma com que suas obras foram utilizadas como fonte científica sobre as plantas, os animais e os

povos do Brasil. Elly de Vries estava entre os primeiros a chamar a atenção para as impor

tantes

relações entre as pinturas de Eckhout e os cerca de 400 estudos, os Theatri Rerum Naturalium

Brasiliae

, que Nassau e os artistas levaram do Brasil quando voltaram a seu país”

(BERLOWICZ,

DUE, WAAEHLE, 2003, p. 25).

Para Aguillar (2000), a estada de Post, entre outros artistas e cientistas (os holandeses) que

acompanharam o conde Maurício de Nassau, foi a inauguração da grande arte ocidental leiga no

Novo Mundo.

Fig. 05

–

Mulher Tupi

, 274 x 163 cm, óleo sobre tela, 1643

Museu Nacional da Dinamarca

Com a pintura holandesa no Brasil, os artistas que acompanharam o

Conde de Nassau introduzem uma “nova concepção de

imagem

(BELLUZZO,

1994). A autora (1994, p. 19) nos diz que “a nova noção de imagem diz respeito

aos simulacros visíveis dos corpos, às emanações das coisas no espaço, ao

vazio

que torna possível a visão dos corpos”. Portanto, o artista Albert Eckhout,

principalmente, com sua pintura, “realiza à luz do dia a descoberta do fenômeno

da vista. Pode-se dizer que assinala outro renascimento: o renascimento dos

sentidos”. (BELLUZZO, 19

94, p. 19).

Ao vermos as composições de Eckhout, sentimo-nos induzidos não

somente à visão, mas a outros sentidos como o tato, o paladar e o olfato. Essas

naturezas

mortas são

feitas pelo prazer dos sentidos e exibem a habilidade artística e o

virtuosismo

, herdados pelo Renascimento da experiência da

Antiguidade clássica. Filiam-se às pinturas que desenvolvem

artifícios para enganar os sentidos, como os artistas italianos do

Imagem disponível no catálogo

Albert Eckhout volta ao Brasil 1644

2002

, 2002.

século XV verificam nos modelos antigos. As coisas da natureza

estimulam assim prazeres ilusórios, não verdadeiros, dando lugar

a um jogo entre a aparência e a verdade (BELLUZZO, 1994, p.

24)

Para Belluzzo, estes vegetais (fig. 06 e 07) nos convidam ao prazer de

degustá

los. Algumas frutas aparecem cortadas ao meio, enfatizando este

prazer

ao espectador; mostram estas testemunhas da fecundidade das terras do Novo

Mundo. “A contemplação da natureza brasileira promove a visão e o tato, provoca

a sensação do gosto e do cheiro”, afirma a autora (1994, p. 114

118).

Fig 06

- A

bacaxi, melancia, ect

Fig 07

Inflorescência de palmeira, pimentas, ect

Galard (2000) ressalta ainda que essa aproximação dos objetos,

aparentando estar quase vivos sobre a tela, sobre fundo de céu, transmite a

impressão de que Eckhout quis nos convidar a uma exaltação dos sentidos, ou

talvez mesmo a celebrar uma espécie de abolição da distância, reafirmando tal

pensamento.

Vale

ressaltar que nesse momento a Europa tem a arte de Caravaggio que, com seu

naturalismo, revoluciona a arte européia, submetendo todos os eventos e temas a uma mesma

hierarquia. Quebra com as leis e normas da perspectiva renascentista e quer a veracidade a todo

custo e, como ressalta Nelson Aguilar, “o Barroco rompe essa subserviência em busca de uma

linguagem mais direta, a bíblia em imagens do cristianismo militante ou a natureza tal e qual

restituída por Vermeer ou Rembrandt (AGUILLAR, 2000, p. 33).

Ambas são óleo sobre tela, sem assinatura e pertencentes à Coleção Etnográfica do Museu

Nacional da Dinamarca, Copenhagen. Imagens disponíveis no catálogo Albert Eckhout volta ao

Brasil 1644-

2002

, 2002. Encontram-se disponíveis em: BERLOWICZ, B.; DUE, B.; WAEHLE, E.,

2002. p. 48 e 57.

A permanência dos artistas de Nassau no Nordeste representa um

episódio isolado e dos mais interessantes da história da pintura brasileira, pois

não deixaram discípulos ou pintores que continuassem os trabalhos. O fato se

reveste de importância também para a história da arte ocidental, pois corresponde

cronologicamente à primeira investida da arte holandesa fora do conti

nente

europeu. Além disso, pelo fato de não serem católicos, esses pintores puderam

entregar

-se livremente a gêneros pictóricos até então jamais praticados no Brasil,

sendo os primeiros a fixarem profissionalmente a paisagem, os habitantes, a

fauna e a flora brasileiros. As pinturas e desenhos de Post, Eckhout e

provavelmente outros artistas de Nassau, foram aproveitadas como cartões de

tapeçarias pela Manufatura dos Gobelins e divulgadas em sucessivas tiragens até

vésperas da II Guerra Mundial

A produção artística de Post e Eckhout contribuiu para a autonomia da

pintura de paisagem e natureza-morta tal como podemos verificar no texto de

Belluzzo:

A confiança na experiência estética marca uma nova etapa na

história da arte e é devida à contribuição de artistas flamengos e

holandeses, que tiram proveito da observação naturalista, cuja

plástica é elaborada a partir da luminosidade da cor. No século

XVII, os holandeses, herdeiros das tradições flamengas, afirmam

a autonomia da pintura de paisagem e a natureza-morta (1994, p.

19).

Estes serão gêneros privilegiados, que permanecerão em várias outras

expedições estrangeiras que virão a partir do início do século XIX.

Mais informações, ver CDROM “500 Anos de Pintura Brasileira”.

1.2. O olhar distante e o próximo - A Pintura de Paisagem e a Natureza-

Morta.

Como vimos, temos dois gêneros da pintura que guiarão as futuras

produções dos artistas-viajantes. Ambos gêneros nos permitem refletir sobre qual

seria a distância que devemos nos colocar para obtermos uma melhor visão sobre

o Brasil, isso independente de origem ou nacionalidade, já que temos uma visão

mais aproximada (a natureza

morta) e uma mais distanciada (a paisagem).

Essa reflexão foi feita por Jean Galard, para quem numa distância

longe demais temos uma realidade que se embaralha e “não se vislumbra senão

aquil

o que se deseja crer”. Porém, perto demais perdemos a importância do

conjunto, pois, ao observarmos elementos particularmente, eles adquirem uma

importância desmedida, perdendo assim o conjunto. E é aí que entra o cerne da

questão: “entre o olhar muito afastado, que se engana, e o olhar muito próximo,

que se acostuma até nada mais enxergar, qual a distância certa?” (GALARD,

2000, p. 36). O autor ainda ressalta que a “distância aqui considerada é mental e

psicológica” e questiona:

que recuo intelectual e afetivo se deve tomar para que um país,

em seu conjunto e em sua originalidade, nos apareça? Teriam

mesmo os “viajantes” de antigamente boas chances de manter,

com relação ao Brasil, este recuo na medida certa? O que vem a

ser hoje um “viajante”? E um estran

geiro? (GALARD, 2000, p.36).

Galard ainda nos mostra que também podemos considerar a distância

de um modo físico e literal, que poderá contribuir para essa reflexão. Ou até

mesmo essencial, pois se estamos trabalhando com imagens, com obras visuais,

elas

implicam necessariamente um ponto de vista mais ou menos distante para

com o que representam.

Observemos o que diz a respeito o artista Rugendas quando trata das

florestas brasileiras:

As florestas nativas constituem a parte mais interessante das

paisagen

s do Brasil; mas também a menos suscetível de

descrição. Em vão procuraria o artista um posto de observação

nessas florestas em que o olhar não penetra além de poucos

passos; as leis de sua arte não lhe permitem exprimir com inteira

fidelidade as variedades inumeráveis das formas e das cores da

vegetação que ele se vê envolvido. É igualmente impossível suprir

a essa falha por meio de uma descrição e muito erraria quem

imaginasse consegui-lo através de uma nomenclatura completa

ou de uma repetição freqüente de epítetos ininteligíveis ou

demasiado vagos. O escritor vê-se manietado pelas regras da sã

razão, e pela teoria do belo, dentro de limites tão estreitos quanto

os do próprio pintor e a que é dado somente ao naturalista

transpor (RUGENDAS, 1976, apud SÜSSEKIND, 1990, p. 117-

118).

Este comentário, tal como analisa Süssekind, parece entregar à “razão

do naturalista a ordenação possível da paisagem”, ressaltando a duplicidade

desta relação entre documentação e flutuação do olhar, entre descrição e

paisagem,

como já vimos em tópico anterior deste capítulo.

O artista nos chama atenção para um olhar que toma como modelo o

do naturalista. Süssekind ressalta que o artista não “sugere em momento algum a

possibilidade de não representar ‘tudo’” e explica que de uma

forma enciclopédica

suas “pranchas deveriam abranger espécies, famílias, gêneros, variações

cromáticas e de tamanho, múltiplas configurações de tipos e lugares idênticos,

sempre procurando dar conta de um detalhe a mais”, o q

Fig. 08

Paisagem com jibóia

, óleo s/ tela, Frans Post

Para Galard, a pintura de paisagem holandesa de Frans Post

em meio às vastidões brasileiras, consegue “recortar” sua

paisagem. Ao vivo, a cena tem uma amplidão tal que não se pode

abarcá

-la senão virando a cabeça. O pintor condensa essa vista,

comprime

-a, enfatiza o primeiro plano, aproxima o longínquo,

amplia os objetos localizados à meia distância, eleva à altura do

céu, areja o conjunto, “como se” a vista resultasse de uma luneta

invertida. Isso se comprova, não por documentos de arquivos, isto

é, por informações extrínsecas, mas pela própria evidência interna

dos quadros. (GALARD, 2000, p. 38).

Jean Galard nos diz que Eric Larsen, em seu livro sobre Frans Post,

supõe que no início do século XVII, no meio intelectual holandês que estava no

Brasil, a invenção do telescópio poderia ter influenciado a concepção de

paisagem. Larsen trabalha com a hipótese de que, num dia qualquer, alguém

poderia ter observado pelo lado maior da luneta e visto o efeito produzido. Se

observarmos pelo lado invertido do telescópio, vemos uma paisagem condensada

e embaralhada, ao invés de amplos detalhes. Essa vista amontoada é também

reduzida de forma proporcional, “ao passo que, a olho nu, a extensão assim

Imagem disponível no CDROM “500 anos de Pintura Brasileira

–

Uma Enciclopédia Interativa”.

circunscrita não poderia ser abarcada por um único olhar” (LARSEN, 1962, apud

GALARD, 2000, p.38). Sendo assim, esse uso imprevisto da luneta galileana

poderia ter originado a concepção de paisagem da época. Porém, para Galard

iss

o não é de grande importância.

Com esse exemplo de leitura da obra de Post podemos identificar um

tipo/estilo de composição submetido a uma certa distância que pode ser definida

pelo olhar distante (de paisagem) e pelo olhar aproximado (natureza

morta).

olhar aproximado pressupõe que a composição possua um primeiro

plano ocupado por uma vegetação, um animal, ou um grupo de personagens,

tudo minuciosamente reproduzido (fig. 05, 06 e 07). Utilizado para o estudo

individual da espécie, nos aponta Süssekind (1990, p. 112), “é como se o olhar

desse viajante naturalista de algum modo tentasse escapar às grandes extensões

e, mesmo imerso nelas, visse apenas o miúdo, as espécies vegetais, pássaros e

insetos”.

Um bom exemplo (e vale a pena retomarmos) deste olhar s

ão as obras

de Eckhout, tanto nas suas composições com vegetais (fig. 06 e 07) como das

representações dos índios (fig. 05). Segundo Galard, “os legumes e as frutas que

nos oferece aos olhos, ou antes coloca sob o nosso nariz, nos tapam a vista”

(2000, p.38). Nas suas obras, esses elementos aparecem sob um fundo

paisagístico, ou um céu anuviado. Suas representações de proximidade

permitem

-nos uma precisa identificação do objeto pintado, seja ele um vegetal,

um animal ou um ser humano. Essas composições estão diretamente ligadas ao

gênero da “natureza

morta”, evocando os sentidos, algo comum na Holanda desta

época e, muitas vezes, em suas obras. Como diz Belluzzo,

Eckhout simula janelas que dão vista para o céu ao longe, e

dispõe as espécies botânicas próximas ao espectador sobre a

superfície do parapeito. Apesar disso, a luminosidade do céu

chega, muitas vezes, primeiro ao olho. O jogo de trompe l´oeil é

também resultante da coincidência entre a linha de terra e a linha

do horizonte, pela qual o artista produz o encontro da natureza-

morta com a paisagem (1994, p. 24).

Um outro artista que também adotou a posição aproximada para

descrever sua visão da geografia, das cenas locais cotidianas e históricas foi

Jean

-Baptiste Debret (fig. 09 e 10), que permaneceu no país durante os anos de

1816 a 1831. Sobre este artista, Pedro Corrêa do Lago (2000), em “O olhar

distante: A Paisagem Brasileira vista pelos Grandes Artistas Estrangeiros 1637-

1998”, observa que sua observação era minuciosa, que o artista se preocupava

com detalhes ínfimos, como detalhes de roupas, chapéus e topografia.

Fig. 09

Oficial da corte

, aquarela, Debret, 1822

Fig. 10

–

Calçadores,

aquarela, Debret,

1824

Por um outro lado, a grandiosidade da natureza brasileira não permite

e possamos vê-la por inteiro. A foz do rio Amazonas, por exemplo, não pode

ser percebida. Para que possamos ver a floresta brasileira é preciso dividi-la em

pequenos quadros, para assim mostrarmos sua monumentalidade grandiosa

(BELLUZZO, 1994).

Para que se realize um bom trabalho de registro, de classificação da

natureza e de suas espécies é necessário que se utilize ambos olhares, de ambas

técnicas que se complementam, possibilitando assim um estudo mais elaborado e

fiel. Pode não satisfazer cientificamente as informações visuais contidas somente

em uma prancha, pois o maior número de informações possível valoriza o

trabalho. É como se não bastasse o simples registro de uma vista e fosse

necessário delinear com nitidez ainda alguma árvore, espécie vegetal d

e pequeno

porte, algum homem em atividade característica ou apenas passando. Seria como

se uma prancha única devesse dar conta de uma multiplicidade de espécies

existentes ou atividades possíveis naquele exato local.

Imagem disponível no CDROM “500 Anos de Pintura Brasileira

–

Uma

Enciclopédia Interativa”

Imagem disponível no CDROM Artistas

viajantes

–

Itaú Cultural.

Segundo Galard (2000), os artistas podem escolher dois tipos de

apresentação da sua obra. Independentemente de a topografia permitir ao

observador uma vista aproximada ou afastada, os artistas demonstram atitudes

diferentes quanto à configuração dos lugares. Alguns artistas, como Thomas

Ender,

preferem manter-se a uma certa distância do que eles descobrem. Para o

autor,

a técnica utilizada – lápis e aquarela - , a extrema delicadeza do

traço e da cor desempenham, sem dúvida, um papel

preponderante no aspecto fantasmagórico de certas obras... al

ém

do mais, Ender, membro

adiante), intitulada Morro de Santo Antônio em 1816. Portanto, em certas obras o

espectador é mantido à distância, em outras é convidado a entrar, penetrar para

vivenciar de forma imaginária a situação em que este artista esteve.

Em suma, em meio a representações de naturezas-mortas e

paisagens, de relatos de viagens, temos que a partir do século XVII, uma pintura

de observação e a prática da coleção de objetos

(taxonomia, classificações)

passam a fixar certos modos de representação visual da natureza. Nestas

representações, temos dados etnográficos, botânicos e geográficos, dados esses

que caracterizam uma interdisciplinaridade na iconografia.

É durante esse período que o olho tem uma função prioritária para a

observação e descrição visual das espécies – da natureza – para fins de

classificação, uma taxonomia das espécies individualmente como no seu

conjunto. Portanto, “o olho assume uma função ativa, colaborando na tarefa de

configurar e identificar o mundo através da construção da forma dos seres da

natureza” (BELLUZZO, 1994, p. 28).

Neste sentido,

para que se possa observar os seres, as suas qualidades deverão

ser transformadas em quantidades: a “figura” formada pela planta

deve ser percebida com relação à quantidade de componentes e

como grandeza, descrita em cada um de seus elementos e na

disposição entre eles. Além da análise comparativa das

proporções, outro parâmetro é dado pelas figuras regulares da

geometria platônica. O círculo, o hexágono, o triângulo precedem

o olhar que busca apreender como a forma das plantas afeta a

figura geométrica (BELLUZZO, 1994, p. 28).

Desta forma, o que podemos verificar aqui é que, neste modelo de

conhecimento adotado pela ciência clássica, o sentido da visão é que define o

modelo de conhecimento. Portanto, a “visão” sempre está associada aos critérios

e modos operativos de que o homem dispõe e o que a autora nos afirma é que o

desenho torna-se, de acordo com o pensamento clássico, um “modo de

experimentar a verdade

exterior

pelos sentidos; ajusta-a por meio do raciocínio e

Desde os séculos XV e XVI já havia um desejo de se construir um grande inventário da naturez

numa espécie de enciclopédia. Essas coleções (gabinetes científicos) levadas à Europa formaram

os Museus de História Natural no final do século XVIII e início do século XIX, período em que foi

intensa a produção científica de classificações (CDROM “500 a

nos de Pintura Brasileira”).

é capaz de definir o visto por meio de regras constantes e lógicas” (BELLUZZO,

1994, p. 30).

Através da observação e da descrição destes artistas e cientistas-

viajantes, seus trabalhos demonstram que

a imagem que podia ser obtida por procedimentos aproximativos

cedia à representação visual dos seres da natureza por meio da

forma

, instância capaz de permitir a análise e o discernimento

desses entes naturais. Para defini-los seria necessário situá-

los

em um determinado lugar, encontrar a posição ocupada por cada

um deles com respeito aos outros seres do universo, concebido,

assim, como um cosmos ordenado e contínuo (BELLUZZO, 1994,

p. 30).

E é a partir dos fins do século XVIII e início do século XIX que essa

representação do visível vai se modificando junto com a percepção da natureza,

que não mais se preocupa com a superfície de um ser, mas agora com a

profundidade, com o lado

oculto

. É neste período que a ordem visível e a

ordem

oculta

apresentam relações, surgindo assim a noção de organismo. Aqui

encontramos a transição de um olhar voltado para a

forma

(exterior) para o seu

interior

Essas questões estão somente apresentadas, mas não serão detalhadas neste trabalho.

1.3. A pintura de paisagem no século XIX.

Dentro do desenvolvimento representacional pictórico a pintura

paisagística acaba por afirmar-se com especial ênfase entre os artistas não-

católicos. No Brasil, país de formação portuguesa, católica, a ênfase se deu na

pintura de caráter religioso e as imagens da paisagem adquirem uma cor local

300 anos após o “descobrimento”. A contribuição partiu justamente da Missão

Holandesa e de artistas como Post e Eckhout. Quando a natureza brasileira era

representada, um filtro europeu era diretamente aplicado a esta realidade. Co

os pintores flamengos, esta realidade é modificada, em função do profundo

conhecimento pictórico, do interesse na aplicação das técnicas e do

desenvolvimento de métodos de observação extremamente valorizados por parte

dos artistas e seus correligionários

A presença da Corte no Brasil dá início a um processo acelerado de

transformação social, cultural e artística. A abertura dos portos e a grande

circulação de estrangeiros no país fazem aparecer novas imagens.

Assim como afirma Moreira Leite,

a mudança da corte portuguesa para o Brasil, em 1808, e a

abertura dos portos brasileiros alteraram sensivelmente a

receptividade oficial a naturalistas estrangeiros, mesmo quando

representavam ostensivamente o pólo científico dos tentáculos

imperialistas das nações européias. A partir da segunda metade

do século XVIII, a História Natural fora incluída nos programas de

viagens, científicas ou não, e uma epidemia de colecionismo

alastrou

-se pelas populações européias americanas. A

observação e a catalogação, reduzindo

a distância entre as coisas

e a linguagem, ‘aproximou a linguagem do olhar observador e as

coisas observadas das palavras’ (Foucault, 1966: 144) e se

constituíram em tarefas incorporadas antes pela nobreza, mas aos

poucos pelas demais camadas sociais” (MOREIRA LEITE, 1996:

34).

Mas não somente com a vinda de explorações científicas irá se

desenvolver esta relação entre arte, ciência e natureza no Brasil. As explorações

político

-científicas e os naturalistas viajantes estarão acompanhados por artistas

A autora faz referência à obra FOUCAULT, M. Lês Mots er lês Choses (Une Archeologie des

Sciences Humanies)

Paris: Gallimard, 1966.

que

, apresentando-se às costas brasileiras, realizarão, através do desenho e da

pintura, registros feitos por um olhar diletante ou turístico.

Como aponta Belluzzo,

com a vinda da corte portuguesa para o Brasil, notadamente após

a independência do país, acorrem ao Rio de Janeiro estrangeiros

dedicados às atividades diplomáticas, outros tantos relacionados à

Marinha inglesa que, na qualidade de artistas diletantes,

apresentam domínio do desenho. Ancoram também na costa

brasileira passageiros das viagens turísticas pelo mundo.

Possuem uma visão educada na estética do pitoresco e buscam

desfrutar o espetáculo da paisagem (1994, p. 34).

Mesmo assim, a natureza era, ainda no século XVIII, buscada com fins

alegóricos, seguindo os modelos da Missão Francesa, bem representada na

Academia de Belas-Artes e na chamada Escola Fluminense. Em 1816, chega ao

Brasil a Missão Artística Francesa, um grupo de artistas e artífices franceses de

formação neoclássica que iria exercer uma profunda influência na pintura

brasileira da metade do século XIX, até praticamente a Semana da Arte Moderna

de 1922. Os artistas da Missão Artística Francesa pintavam, desenhavam,

esculpiam e construíam à moda européia. Obedeciam ao estilo neoclássico (novo

clássico), ou seja, um estilo artístico que propunha a volta aos padrões da arte

clássica (greco-romana) da Antigüidade. Os pintores deveriam seguir algumas

regras na pintura, tais como a inspiração nas esculturas clássicas gregas e na

pintura renascentista italiana, sobretudo em Rafael, mestre inegável do equilíbrio

da composição e da harmonia do colorido. Como líder do grupo, assumiu as

negociações Joachim Lebreton (1760-1819), secretário recém-destituído do

Institut de France, responsável pela organização do projeto. A partir das

informações de Humboldt, que visitara a região amazônica em 1810, Lebreton

planejou criar uma escola de formação de artistas no continente sul

americano.

Entre os franceses, acadêmicos, Nicolas-AntoineTaunay e,

posteriormente, seu filho, Félix-Emile, podem ter sido os representantes de uma

transformação desta abordagem alegórica, trazendo elementos de composição

romântica, onde prevalecem as vistas do Rio de Janeiro.

Para m

ais informações ver

Bandeira (2006) e Oliveira e Conduru (2004).

É desta época também a obra de Manuel Araújo de Porto Alegre,

exigente mestre e diretor da Academia, que já proclamava que o estudo da

paisagem é coetâneo aos estudos de botânica, geologia e meteorologia. O

método paisagístico desenvolver-

-á na forma da saída do estúdio e na busca

dos ambientes e da iluminação fornecida pela própria natureza

Assim, assistimos a uma paisagem que resulta da combinação dos

estudos da pintura topográfica e de uma definição no interior do gênero

denominado de pitoresco.

pitoresco natural surge inicialmente na Inglaterra a

partir do jardim inglês. Foi um artifício com o qual

se pretendeu dar à realidade do

jardim uma aparência estética, ou seja, com o qual se procurou arranjar a

natureza por imitação à arte. O pitoresco natural, conhecido como

romanesco,

deu lugar ao termo

romântico

. A pintura era tida como mestra por excelência, em

se tratando de evidenciar o modo irregular e assimétrico de distribuição da

natureza, os efeitos variados assumidos pela vegetação, pelas superfícies

rugosas, sobre as quais se imprimem ocorrências luminosas (BELLUZZO, 1994,

p. 36).

Com relação às v

iagens pitorescas, Belluzo afirma que elas

estão de acordo com preceitos morais de um certo ideal de

contenção, combinados com o modo de apreciação estética da

paisagem. Artistas profissionais e amadores, vindos da Inglaterra

ao Brasil, desde a segunda década do século XIX, eram dotados

da visão desinteressada, que os deixava apreender a natureza a

partir de características emprestadas da arte (1994, p. 36).

Ainda, segundo a autora,

a visão do pitoresco significa um modo de ver marcado pelo

primado dos valores pictóricos sobre a paisagem observada. De

acordo com o critério do gosto pelo pitoresco, só algumas notáveis

combinações da natureza se oferecem ao artista como dignas da

arte. Ao lado do cume pitoresco, é o recôndito do jardim que

ocupa papel centr

al nessa poética, um dos temas mais explorados

pelos diletantes artistas ingleses (Ibid).

E Belluzzo completa, dizendo que:

o artista-viajante que se alia à estética do pitoresco não é um

construtor da pintura de paisagem e sim um fruidor do espetáculo

Mais informações em CDROM “500 anos de Pintura Brasileira”.

da natureza. O que agrada na natureza ele reconhece pela cultura

artística. Trata-se de um método psicológico e não dogmático de

análise da impressão estética, o artista não parte da beleza, mas

da faculdade subjetiva que o faz sentir e gozar o mundo (Ibi

d).

Nestes termos, há uma possível passagem entre pitoresco e

romantismo aos moldes ingleses, tal como nos acorre a esta tradição de pintura

de paisagem. O que se destaca nesta combinação é a valorização do

detalhamento, do pormenor, no interior de uma vista panorâmica, ou seja, a

fruição detalhada de uma realidade, apreendida como a metáfora do jardim inglês,

uma ordem natural encontrada numa aparente desordem estética racional. Não é

de uma beleza geométrica que se fala, mas de um sentido de fruição pelo valor

do próprio mundo natural.

Em consonância com este sentimento, Belluzzo (1994) afirma que a

costa brasileira proporciona um maior estímulo ao sentimento do pitoresco aos

artistas

viajantes, pois possui terrenos acidentados e uma variedade de pontos

vista que são capazes de revelar sucessivas surpresas ao observador. É da

surpresa que se faz a matéria desta apreensão da beleza do mundo natural. O

que também estimula este sentimento são as casas que se encontram isoladas

junto com a vegetação, cuja mescla da natureza com a arquitetura configuram

uma espécie de ambiência ideal.

O pitoresco e o romântico deverão conviver no século XIX com uma

concepção de vista panorâmica. Essa técnica / modelo paisagístico possui uma

afinidade com a visão do todo e com o mais amplo alcance do campo perceptivo.

A partir de um ponto de vista central o artista retrata a sua visão do todo da

paisagem, circundando 360º e ela é apresentada no interior de uma rotunda,

possibilitando ao espectador um artifício paisagístico capaz de fazer com que a

fruição seja uma espécie de espetáculo.

Como afirma Belluzzo, o Rio de Janeiro e sua topografia foram o alvo

imediato das panorâmicas:

Para o estudo das relações entre homem e natureza na cultura inglesa recomenda-se a obra de

Keith Thomas (1988). Nesta história, o autor demonstra como os ingleses eram conhecedores de

História Natural e tinham interesse em toda forma de cultivo da relação homem-natureza, indo

desde o estudo científico às coleções de animais empalhados e

a Baía de Guanabara prestou-se especialmente à concepção do

panorama circular. Os panoramas tomados a partir de barcos

ancorados na barra demarcam a linha entre o mar e a terra e os

perfis montanhosos que se situam no encontro da terra com o

céu. Outra solução motivada pela topografia do Rio de Janeiro

levava o artista a atingir o ponto mais alto, para lançar o olhar de

um só golpe e divisar a diversidade da paisagem da cidade

litorânea ao longe. O paisagista é também um observador a

distância que, em nome de ver tudo, se separa e abstrai o mundo

(BELLUZZO, 1994, p. 35).

Tudo isto já nos fazia conceber uma relação explícita entre a arte e a

ciência, preconizando os elementos que iriam dar as necessárias condições ao

desenvolvimento das tarefas dos artistas dentro das expedições científicas.

De acordo com Belluzo,

o crivo científico marca profundamente a relação dos artistas-

viajantes com a paisagem brasileira, a considerar, por exemplo, o

fato de notórios artistas estarem a serviço de expedições

científicas. É o caso de homens com uma formação completa,

como Rugendas [...] entre outros, cujo interesse panorâmico se

manifesta na busca de uma visão de conjunto, vindo ainda

sintetizado em diversas esferas da vida às quais dedicam atenção

(Ibid).

Nesta mesma perspectiva, o que estamos marcando é a presença de

um duplo entendimento. O primeiro, da tradição pitoresca, e, o segundo, de uma

tradição científica, vinda das expedições, dos métodos da geografia física, que

aderem a uma visão de conjunto de um ambiente a ser registrado pelo artista.

Outro foco que ainda se apresenta ao artista é o vedutista. Nele,

rivilegia

-se o efeito de ilusão do quadro e uma relação com princípios

arquitetônicos no formato da composição formal de uma paisagem. Como diz

Belluzzo, em outro momento:

um outro modelo de visão paisagística, que também surge no fim

do século XVIII, baixo a designação da vista panorâmica, provém

da tradição italiana

vedutista

e não rompe com o conceito do

quadro, nem subordina o visto ao espetáculo de efeito ilusionista

que tem lugar em rotundas européias. Nas vistas urbanas

panorâmicas, a palavra

vista

aparece impropriamente aplicada a

essa concepção de desenho de paisagem, pois tem o

inconveniente de evocar uma atitude passiva, não condizente com

o teor construtivo dos desenhos e com a clara intervenção na

paisagem observada. As aquarelas de Ender, os desenhos de

Burchell são momentos de construção do espaço da paisagem

que nascem da implantação do desenho em uma certa zona do

papel e tendem a colocar um foco sobre o motivo arquitetônico

(BELLUZZO, 1994, p. 35).

Dentro deste cenário político e cultural, as inquietações artísticas irão

se realizar em torno das pressões de um romantismo – na estética do terrível

(escravismo) e do sublime (natural) – e das transformações do pensamento

científico, sob a influência do naturalista e explorador prussiano Alexander von

Humboldt.

Moreira Leite (1996) comenta que Humboldt era um cientista e

mecenas, investindo sua fortuna particular nas expedições e no planejamento e

organizações das ciências físicas e naturais e no estudo da distribuição

geográfica. Humboldt impulsionou a ciência do século XIX, fazendo dela um

modelo também para as formas do pensamento artístico. Artistas como Goethe,

reconheciam nele a erudição, o conhecimento sistemático das ciências e uma

incrível imaginação.

Aqui também irá se firmando um sentido determinado do termo

Natureza e das formas adequadas a sua observação, traçando uma relação direta

entre esta e o papel do naturalista, como aquele que vive imerso no ambiente que

estuda.

É desta definição da História Natural que será retirada a exata

eterminação do modo de observação e, portanto, do modo de registro, envolvido

num procedimento de imersão. Esta, por sua vez, resultará na apreensão do todo

e numa nova maneira de contemplação, como nos mostra Belluzzo:

A visão de conjunto e de interação

das paisagens de Humboldt faz

jus às exigências do homem total da época iluminista, assim como

ao artista-cientista, que sabe colocar a sensibilidade em

colaboração com a razão. A abordagem paisagística da natureza,

formulada nos termos de uma “geografia das plantas”, dá

preferência à impressão geral causada pelas massas de vegetais

e supera o exame dos vegetais isolados. Estimula a procura da

vida espalhada pela atmosfera, desperta e promove a observação

todo

e favorece a atitude de contemplação da natureza (1994,

p. 31).

Aqui, o detalhe – do pitoresco – transita para uma compreensão mais

abrangente das massas de vegetais (fig. 12), valorizando o conjunto ao invés de

apenas a realização de pranchas com formas isoladas. Flores, frutos e outros

elementos

deverão ser observados no seu habitat.

Fig. 12

Arvore gigantesca na selva tropical brasileira

–

1830

–

Rugendas

Portanto, os modelos que seriam utilizados entre os artistas do século

XIX marcavam a presença de tradições da pintura flamenga (da natur

eza

morta e

das paisagens), dos elementos da Missão Francesa e da influência de Humboldt

(pensamento científico).

Foi justamente esta visão que fez com que outros cientistas e

naturalistas se interessassem mais a estudar a vida natural nos trópicos,

Diener (2002, p. 58).

Para mais informações, ver Pratt (1991).

aumen

tando assim a quantidade de viagens vindas da Europa, como a viagem do

príncipe Maximilian von Wied-Neuwied (1815-1817), a Missão Austríaca (1817-

1820), e a de Langsdorff, estudada mais profundamente no próximo capítulo.

Ao final, podemos apenas ressaltar que dentre as técnicas eleitas, a

pintura acaba por se sobressair em relação ao desenho. Nos termos de Belluzzo

(1994, p. 36), “a pintura, mais do que o desenho, realiza o impulso romântico da

imagem paisagística, que proporciona o encontro entre a imaginação e a

realidade”. E que “conta com suas próprias tradições, mas também se beneficia

da experiência acumulada pelos desenhistas da primeira metade do século”

(idem).

A autora ainda afirma sobre o sentimento de imersão representado na

pintura dos artistas

viajantes do século XIX, pintura essa que

é capaz de expressar com vantagem não só os recortes

pitorescos da paisagem como também o sentimento da

imensidão. Tra

–

CAPÍTULO II

–

ENTRE OLHARES

–

O ROMÂNTICO, O NATURALISTA

II.1. A EXPEDIÇÃO CIENTÍFICA DE G. I. LANGSDORFF

Todo homem que aspire a conhecer as emoções líricas deve

dirigir

se ao Brasil, onde a natureza poética corresponderá às suas

inclinações. Mesmo a pessoa menos sentimental torna

se poeta para

descrever as coisas como elas são

Como vimos até o presente momento, desde os primeiros tempos da

descoberta do Brasil, do raiar do ano de 1500 aos nossos dias, as riquezas naturais

de nosso país atraíram tanto a admiração quanto a cobiça de muitos que nos

visitaram. A transição dos séculos XV para o XVI traz consigo uma explosão no

conhecimento do mundo. É, a partir deste momento, que se realizam grandes

viagens de descobertas.

Neste período, vários conquistadores trouxeram em suas expedições

naturalistas, biólogos, astrônomos, geógrafos, botânicos, zoólogos, médicos, artistas,

dentre outros. Os artistas tinham o ofício de documentar a exuberante fauna, flora,

etnias e variedades dos costumes dos povos dos trópicos que tanto os atraíam. A

diversidade de espécies e uma diferença de quantidade no número de indivíduos em

contraposição às regiões temperadas eram grandes. Muitos foram os artistas e

cientistas que, levados pelo ardor científico e pelo talento, registraram em pranchas,

telas, aquarelas, depois em fotografias e filmes, a beleza e perfeição do que viam.

No capítulo anterior, vimos que o grupo dos holandeses que se instalou

na Capitania de Pernambuco, no século XVII, chefiado pelo Conde Maurício de

Nassau, que teve consigo a companhia do cientista e artista George Markgraf e dos

pintores Albert Eckhout e Frans Post, pode ser considerado pioneiro nesse registro.

Trecho extraído do texto de Langsdorff nos últimos momentos de sua vi

da publicado com o título

Mémoire sur lê Brésil pour tous ceux qui désirent s´y établir. (apud CARELLI, 1994, p. 102).

Nes

se capítulo, concentraremos nossas atenções na expedição comandada pelo

barão Gregory Ivanovitch Langsdorff, daqui em diante expedição Langsdorff, e

veremos como que, herdeiros dos conceitos de paisagem e natureza-

morta

– olhar

distanciado e olhar aproxima

- , os artistas desta expedição trabalharam, porém,

com outras orientações, como a de Alexander von Humboldt e o seu conceito de

paisagem.

Assim como ocorreu com outras expedições científicas, a de Langsdorff

também só chegou ao Brasil no século XIX em decorrência da política de abertura

dos portos, implantada com a chegada da corte portuguesa ao Brasil. O

utras

expedições tiveram grande importância e contribuíram para os registros e estudos

do mundo natural brasileiro, com destaque para a Viagem Filosófica ao

Amazonas (1783-1792), comandada pelo naturalista brasileiro Alexandre

Rodrigues Ferreira, cujos artistas foram Joaquim José Codina e José Joaquim

Freire, além do grande trabalho do botânico Von Martius que percorreu trechos do

Brasil entre 1817 e 1820; e o trabalho de Auguste de Saint-Hilaire que durante o

período de 1816 a 1822 fez registros da flora brasileira de uma forma descritiva e

elucidativa (ARAUJO 2004).

A expedição comandada por Langsdorff percorreu durante os anos 1822

a 1829 o interior do Brasil, passando pelas regiões de Minas Gerais, Mato Grosso,

Goiás, Rio de Janeiro e São Paulo (ver mapa da expedição – fig. 13). Langsdorff,

alemão, naturalizado russo, natural de Wöllstein no Hesse Renano, médico formado

em Göttingen, foi enviado ao Br

asil em 1813 como Cônsul

Geral da Rússia.

Fig. 13

–

Mapa dos trajetos da Expedição Langsdorff

Acompanhando Langsdorff estavam Ludwig Riedel (botânico), Nestor

Rubtsov (astrônomo), o médico e zoólogo Cristian Hasse, além de escravos, guias e

remadores

, somando 39 pessoas na expedição. Juntamente com os cientistas,

fizeram parte da expedição o artista alemão Johan Mauritz Rugendas (João Mauricio

Rugendas) e os franceses Aimé-Adrien Taunay (Aimé Adriano Taunay) e Hercule

Florence (Hércules Florence)

BRAGA, 1988.

Neste trabalho utilizaremos os nomes abrasileirados dos artistas, conforme indicação nos

parênteses.

empreitada teve por objetivos mapear e registrar os rios, minerais, a

fauna, a flora, as etnias etc. de regiões que ainda não eram conhecidas. Langsdorff

teve um grande interesse em coletar o máximo de informações. Segundo Carelli, o

projeto do barão “é decididamente enciclopédico, não havendo nenhum terreno da

ciência que fosse estrangeiro à academia ambulante sobre dois pés” (1994, p. 94).

II.2. OS ARTISTAS DA EXPEDIÇÃO

De fevereiro de 1822 a novembro de 1824, Langsdorff teve a seu serviço

o pintor natural de Augsburgo, Rugendas (1802-1858). Devido aos constantes

adiamentos que por mais de dois anos retardaram o início das viagens, a maior parte

do trabalho do artista alemão foi desenvolvida na Fazenda Mandioca, propriedade de

Langsdorff no Rio de Janeiro e arredores. Somente de maio a novembro de 1824

que ele participou da primeira parte da expedição, percorrendo a região de Minas

Gerais. Depois de romper com Langsdorff

, Rugendas retornou à Europa no início

de 1825 levando consigo a maior parte dos d

esenhos feitos no Brasil.

ara a viagem a Mato Grosso, Langsdorff contratou Aimé

Adriano Taunay

(1803

1828), um jovem francês residente no Brasil

–

filho de Nicolás Antoine Taunay,

um dos integrantes da Missão Artística Francesa, que já tinha experiência c

omo

ilustrador de expedições científicas.

Para evitar o risco de ficar novamente sem desenhista para a sua

expedição, Langsdorff contrata, junto com Taunay (primeiro desenhista), Hércules

Florence (1804-1879) para compor sua equipe, um jovem natural de Nice (França),

amante das artes e das ciências, recém

chegado ao Rio de Janeiro.

Em Carelli vemos que Florence leu um anúncio de emprego e sentiu

que poderia realizar seu sonho que possuía desde adolescente. O anúncio dizia:

“Naturalista russo aprontando-se para fazer uma viagem através do Brasil busca

um pintor. As pessoas preenchendo condições necessárias são convidadas a se

dirigir ao Vice-Consulado da Rússia” (1994, p. 92-93). Este mesmo autor afirma

que, “chocado pela exatidão da observação e a segurança do traço de Hércules,

Langsdorff o recruta no mesmo instante. Como o francês tem noções de

cartografia, será o pintor topógrafo dessas terras inexploradas” (idem). Florence

permanece com Langsdorff até o fim da expedição e é quem publica o primeiro diário

de viagem da expedição ilustrado com seus próprios desenhos

Segundo Carelli (1994), Langsdorff tinha uma personalidade muito

forte, era rigoroso com o serviço de seus companheiros de expedição, mas sabia

Para mais in

formações sobre esta questão ver COSTA, 1995.

Ver FLORENCE (1977).

reconhecer a qualidade dos trabalhos e a importância dos membros que com ele

trabalhavam.

Segundo Saint-Hilaire, com quem Langsdorff fez uma viagem pela

província de Minas Gerais:

Na companhia de Langsdorff, o homem mais ativo e mais

infatigável que jamais conheci em minha vida, aprendi a viajar

sem perd

er um só instante, a me condenar a todas as privações, e

a sofrer alegremente todos os gêneros de incômodos. [...] Meu

companheiro de viagem ia, vinha, agitava-se, chamava este,

reprimia aquele, comia, escrevia seu diário, arrumava suas

borboletas e corria aqui e ali, tudo de uma só vez. Todo seu corpo

estava em movimento; sua cabeça e seus braços, que se

lançavam à frente, pareciam acusar a lentidão do resto de seus

membros; suas palavras precipitavam-se; sua respiração era

entrecortada; ele resfolegava, como após uma longa corrida

(apud. CARELLI, 1994, p. 94).

Podemos verificar, através de um trecho de uma carta enviada ao

Ministério dos Negócios Estrangeiros da Rússia, que Langsdorff dá-se por

satisfeito com os trabalhos produzidos durante a viagem:

jovens artistas Taunay e Florence desenharam belas

paisagens, cataratas e diferentes espécies de objetos de ciência

natural. Durante a viagem, dediquei uma atenção especial à

história natural cotidiana do homem. Para permitir aos sábios

europeus comparar com maior precisão as raças sul-

americanas

entre si, exigi dos artistas, com insistência, que fizessem com

precisão os retratos das tribos Caiapó, Guana, Guato, Bororo,

Chamacoco e Chiquito e espero, neste ponto, ter feito mais que

qualquer outro viajante e

uropeu (apud CARELLI, 1994, p. 95).

O entusiasmo e a satisfação do barão com a qualidade dos trabalhos

produzidos durante a viagem foram interrompidos por grandes imprevistos que

ocorreram no trajeto da expedição. Atacados por mosquitos, muitos participan

tes,

inclusive o barão, adoeceram com febres que provocaram delírios e perdas das

capacidades mentais.

Rugendas, Taunay e Florence, apesar de terem o mesmo ofício – o de

registrar fielmente as observações feitas durante das viagens – possuem uma

maneira distinta de realizar seus trabalhos. Cada um construiu a sua história

dentro desta expedição, com sua linguagem (embora encontremos grandes

semelhanças, como veremos adiante), mostrando conceitos e visões de mundo

próprias a cada artista, incluindo a reflexão acerca do trabalho do próprio artista-

viajante, que procuramos apontar a seguir.

Contudo, cabe ressaltar que as observações feitas nessa expedição –

as ricas coleções de plantas e animais, além do valioso material iconográfico

resultante

– constituem um acervo único que, embora parcialmente esquecido e

pouco trabalhado durante mais de um século, figuram hoje como fontes de

conhecimento, compondo rico repertório de dados referentes à memória nacional.

II.3. A PRODUÇÃO E OS ARTISTAS

VIAJANTES DE LANGSDOR

II.3.1. Rugendas.

Rugendas (1802-1858), natural de Augusburgo, na Alemanha, além de

fazer parte de uma família com tradição artística, entrou em contato com Albrecht

Adam, pintor oficial da corte milanesa e amigo de seu pai, aos onze anos de idade.

am leva Rugendas para trabalhar com ele em seu ateliê em Munique e, em 1817,

o introduz na Academia de Belas Artes. (CARNEIRO, 1979).

No dia de 18 de setembro de 1821, com apenas 19 anos, assina o

contrato com Langsdorff, tendo a função de registrar os caminhos da expedição,

entregar todos os seus trabalhos para o chefe, não podendo expor ou divulgá-

los.

Rugendas deveria exercer o ofício

serviçal de sua arte em todas as circunstâncias que lhe aparecer e

sobretudo para ilustrar aqueles objetos que o chefe

da Expedição lhe

indicar como importantes e entregar todos os esboços, desenhos e

pinturas que realizar durante a viagem”, tendo Rugendas, “o direito

de efetuar cópia das obras sobreditas em suas horas livres e guarda

las como propriedade sua, observando a expressa condição de que,

sem o chefe saber e sem a sua permissão, nenhum desenho e

nenhuma outra obra de sua arte poderá ser dada a conhecer antes

da publicação oficial da descrição da viagem”. Assim seus lápis e

pincéis deveriam transformar-se no veículo documentador que

levaria à Europa, através dos resultados da expedição russa,

imagens reveladoras de recônditos deste espaço tropical, então bem

pouco conhecido pela ciência ilustrada. (DIENER, 1999, p. 83).

As relações entre Langsdorff e Rugendas não foram boas, o que

ocasionou sua saída da expedição. O artista não teria entregado muitos de seus

desenhos a Langsdorff, descumprindo assim as ordens do contrato

, o qual,

assinado por Rugendas, dizia que o artista se comprometia a acompanhar a viagem

cientí

fica ao interior do continente americano durante todo o tempo em que ela

durasse.

Questão já discutida no início deste capítulo.

Diener

nos aponta que antes da vinda de Rugendas para o Brasil uma

ansiedade e uma avidez o acompanhavam. Segundo o autor, Rugendas estava

“possuído da emoção que o romantismo alemão define como

Fernweh,

isto é,

nostalgia pelo distante” (DIENER, 1999, p. 31). Os europeus já tinham conhecimento

das ilustrações feitas por Alexander von Humboldt em suas expedições pela

América, o que causou uma grande curiosidade pelo desconhecido, pelo distante,

fazendo com que buscassem alargar o seu conhecimento científico (geográfico,

biológico etc.) do mundo.

Antes de Rugendas embarcar na expedição Langsdorff ele já sabia qual

seria a sua função, segundo seus escritos: “os insetos e as plantas serão

desenhados pelo próprio Senhor Conselheiro do Estado, os pássaros por Ménétriès,

para mim ficarão apenas os objetos maiores” (fig. 14) (RUGENDAS apud DIENER,

1999, p. 31), que seriam as paisagens e os habitantes e seus costumes (fig. 15)

(CARNEIR

O, 1979, p. 8).

Pablo Diener e Maria de Fátima Costa são grandes pesquisadores da Expedição Langsdorff ao

Brasil. No livro A América de Rugendas eles nos mostram os resultados de seus estudos sobre

manuscritos de Rugendas e de seu pai. Esses documentos estavam na Alemanha e eram datados

entre 1821 e 1825. Ambos autores contaram com a ajuda de Werener Steinbeiss, amigo residente

em Munique.

Fig. 14

Mandioca

, litogravura

Rugendas 182

Para Carneiro (1979), Langsdorff era um hábil desenhista e os poucos

desenhos de Botânica feitos por Rugendas teriam seguido orientações do chefe da

expedição. Como fora dado a Rugendas o ofício de registrar os “objetos maiores”,

seu grande interesse não estava nas pequenas partes da natureza (um registro de

apenas um espécime da flora, por exemplo), mas no “conjunto, na misteriosa floresta

tropical, com sua variedade e seu exotismo. Os desenhos de conjuntos florísticos

são freqüentes, sobretudo ângulos e cenas de mata com índios e animais”

(CARNEIRO, 1979, p. 15).

O que é mais marcante no trabalho de Rugendas é a técnica do desenho

(fig. 15). O artista, como constatamos, vem de uma formação acadêmica, porém a

sua obra foge muitas vezes da arte clássica e o modelo predominante de construção

artificial da paisagem com base em uma observação, visando realçar a disposição

DIENER, 20

02, p. 206.

dos elementos numa composição, aos moldes de Poussin e, posteriormente, de

David

Fig. 15

Acampamento de índios

–

Lápis e nanquim: 11,5 x 17 cm

Coleção Érico Stickel (SP), 1824

Diener, ao analisar os trabalhos de Rugendas no Brasil, verifica

a predominância do desenho à lápis, uma técnica que domina, ao

contrário do uso da cor, que aplica com cautela, aquarelando o

desenho já acabado, geralmente como testes e ajudas mnemônicas.

Um dos exemplos mais belos deste procedimento é a vista da Baía

da Guanabara com o Pão de Açúcar ao centro: sobre um cuidadoso

desenho de tr

aço muito delicado, Rugendas pinta o motivo central da

paisagem e reproduz, com surpreendente acerto, a policromia

resultante do jogo de luz e sombra sobre a superfície do maciço

central

(fig. 16)

Especialmente nos trabalhos mais pessoais,

Rugendas expres

sua capacidade de observação, fato que lhe

permite fugir dos modelos classicistas

(DIENER, 1995, p. 19)

Dentro da arte clássica, David está inserido no estilo neoclassicismo, o qual tem como valores a

ordem e a solenidade, prevalece o tom racional e tem como técnica o desenho com linhas e a

ausência de cores em grande parte das suas produções (STRICKLAND, 1999). Quando nos

referimos às oscilações entre o clássico e o romântico nas produções de Rugendas estamos

apontando as distinções entre razão / rigor na composição (classicismo) e emoção /

espontaneidade / pinceladas rápidas (romantismo).

OSTA, 1995.

Grifos nossos.

Fig. 16

–

Baía da Guanabara

–

aquarela, Rugendas, s/ data

De certa forma, o artista ora se aproxima dos modelos classicistas de

representação

e ora não. Há trabalhos seus que não foram submetidos a um

esquema rigoroso de composição, mas sim, feitos com fidelidade ao modelo

representado como podemos ver na figura 17. Nessa aquarela tem-se a

representação de um gambá numa visão aproximada, o qual se encontra em seu

habitat, possivelmente à beira de um lago, pois encontramos dois peixes mortos no

chão, o que pode indicar que este animal os estivesse comendo. Apesar de haver

algumas espécies vegetais à sua volta, não se trata de uma composição rigorosa e

complexa, porém a cor limita

se ao seu contorno no tracejamento que a linha define.

Fig. 17

–

Gambá

, família dos

Chironectes minimus.

Aquarela, 25,2 x 30,8 cm. Rugendas, abril de 1822

COSTA, 1995, p. 64.

Imagem disponível no catálogo Langsdorff de Volta, 1988, p. 5.

Porém, outros de seus estudos são realizados com acabament

primoroso e rico em detalhes com rigor academicista, dentro dos princípios clássicos.

Tal como na figura 18, em que encontramos elementos como a distância entre o

índio e a onça (estão muito próximos e, talvez, não seja esta a exata distância na

realidad

e, no entanto, não podemos afirmar), bem como os corpos dos índios ainda

parecem obedecer aos ideais gregos e apolíneos, nos levando a crer que se trate de

uma cena idealizada e reduzida ao papel, condensando as proporções e

distanciamentos, com poucos ele

mentos de cena, caracterizando esse estudo como

mais próximo ao classicismo.

Fig. 18

Caça à onça

–

Viagem Pitoresca ao Brasil (182

As oscilações entre um idealismo e um naturalismo, um modelo

compositivo e uma obra resultante de observação têm raízes e significações

complexas e revelam a importância da formação acadêmica e dos embates que

ocorriam neste âmbito, desde o século XVIII, na Europa.

Assim, não eram apenas as soluções formais dos gregos e mais

especialmente da arte romana que se procurava emular; o

RUGENDAS, 1976.

importante era o valor ético que se poderia extrair da arte da

Antiguidade. O heróico, agora, associava-se ao virtuoso. O Herói –

de preferência vestido em trajes antigos – não era apenas alguém

que realizava grandes feitos ou proezas físicas

e cuja força muscular

e beleza física causavam admiração. Ele era, antes de mais nada,

alguém

– e essa era uma concepção edificante de Hércules – cujo

nobre corpo revestia uma alma resplandecente de virtude e cujas

realizações podiam servir de exemplo como um ideal a ser atingido

(FRIEDLAENDER, 2001, p. 19).

O que o texto demonstra é que os rigores compositivos diziam respeito

também a uma formulação de caráter simbólico, designando o lugar da figura heróica

na pintura. As teses de Winckelmann e as doutri

nas de Rousseau acompanham este

sentido imagético, estimulando uma volta à natureza e as associações entre

natureza, beleza e virtude. Este classicismo será representado pela pintura e a

escola de David. A composição de David retomava os princípios e fórmulas de

Poussin da maturidade, onde a regra central era o menor número de figuras possível

numa cena. Com isto, valoriza-se a composição e as figuras isoladas numa ação

individual (fig. 19).

Fig. 19

–

O juramento dos Horácios

, óleo sobre tela

–

David, 1

784

Esta pintura designa, ao mesmo tempo, que um “sentimento sublime

e patriótico alcançara uma concentração formal que satisfazia às

exigências da teoria do classicismo. Ninguém mais ousaria traçar os

eixos de forma tão vigorosa e tão simples, colocar os punhos das

espadas de forma tão espetacular na interseção dos eixos, fazendo

deles o centro da atenção, representar a ação de forma tão clara,

FRIEDLAENDER, 2001, p. 20.

valendo

se de meios artísticos e formais. As cores austeras e sóbrias

devem ser entendidas como espartanas e viris. Tudo é preciso e

bem definido; unidade de lugar, unidade de tempo, unidade de

tratamento

–

tudo foi observado (FRIEDLAENDER, 2001, p.34).

Mesmo aqui, os modelos acabam por trair-se, em função das trajetórias

dos artistas. Desde Poussin até David, ass

istimos a uma transformação entre estilos

compositivos com figuras isoladas num cenário restrito e figuras dinâmicas em

espaços abertos (fig. 20).

Fig. 20

–

O rapto das Sabinas

–

David, 1796

1799

Apenas para exemplificar, podemos mostrar como o

Juram

ento dos

Horácios

de David, obra de culminância da fase inicial, estabelece um maior diálogo

com os trabalhos da obra desenvolvida e tardia de Poussin. Por outro lado, O rapto

das Sabinas de Poussin

(da fase inicial) influenciou a fase final da trajetória

de David.

Esta problemática e este modelo acabaram por generalizarem-se através da

Academie de France em Roma, com o germano-romano Anton Raphael Mengs

(1728

-1779) e a sua expressão eclética. Estas formas receberam a divulgação na

pintura histórica de estilo pseudoclássico e foram popularizadas nas gravuras do

século XVIII.

Por outro lado, ressurge neste contexto, uma estética com presença dos

fulgores da ordem barroca, exigindo o efeito pitoresco e o excesso de figuras na

FRIEDLAENDER, 2001, p. 47.

construção da cena, tratando de dar as características de uma estética romântica

para o final do século XVIII e para o XIX.

Desse modo, podemos nos amparar num quadro que demonstra as

oscilações dos pintores da época no que tange a sua formação e à eleição dos

estilos e das escolas, entre

um academicismo e um busca de uma arte expressiva e

sentimental. Assim, as Academias formavam artistas, estilos e escolas, mas estes

não se limitavam a suas tipologias e respondiam a uma dinâmica da produção das

imagens e dos debates constantes entre os m

odelos formulados.

Nestes termos, Rugendas nos aparece como sendo um caso exemplar

desta situação, apresentando em sua produção os mesmos confrontos e paradoxos

trazidos do contexto europeu.

Como um bom exemplo, temos as leituras de Diener

(1995) e de Belluzzo (1994); o primeiro afirmando a força do modelo e da

composição e a segunda traçando as relações entre a produção de Rugendas e o

romantismo.

Pablo Diener analisa uma composição para a Dança dos Puri (fig. 21)

(Viagem Pitoresca,

litografia 3/6). O aut

or diz que

apesar de não ter sido conservado nenhum desenho preparatório

da composição total desta litografia, existe um desenho em

detalhe de uma das figuras recostadas em primeiro plano. Esta

figura encontra-se em um esboço provavelmente feito ao natura

no qual Rugendas representa um grupo de índios Botocudos

(DIENER, 1995, p. 19).

Fig. 21

–

Dança dos Puri

–

litogravura

–

1824

RUGENDAS, 1976.

Com isso, Diener chama a atenção para a obra de Rugendas que no

seu processo de reelaboração dedica-se mais aos aspectos compositivos, não se

preocupando com critérios científicos, “utilizando os seus próprios desenhos de

forma bastante indiscriminada” (COSTA, 1995, p. 19). Um bom exemplo são os

seus estudos das posições observadas nos índios que são utilizados para comporem

a prancha intitulada Ponte de cipó, encontrada em seu livro Viagem Pitoresca (ver

quadro esquemático T1).

Segundo Belluzzo (1997, p. 76), podemos encontrar nos álbuns de

Rugendas um espetáculo natural vivido pelo viajante que retratou a vida humana em

soc

iedade sob um olhar objetivo, não restando dúvidas de que utiliza a “prática

científica para a configuração de cenas da vida humana na floresta, da sociabilidade

urbana, das atividades rurais”. Para ela, a paisagem natural é a própria instância

particulari

zadora que define o homem local na concepção do artista, cujo foco é a

natureza da sociedade, que se mostra nas suas diversas práticas.

Analisando os álbuns pitorescos de Rugendas e Debret

, Belluzzo

conclui que ambos revelam um dos resultantes característicos da visão de mundo

romântica e que

muitos deles se filiam aos propósitos de particularização histórica,

em oposição à concepção universalista do pensamento clássico,

como podemos concluir da intenção dos conjuntos de desenhos que

formam o Voyage Pitt

oresque

de Rugendas quanto o de Debret.

Apesar dessa tendência geral, o leitor pode encontrar nesses artistas

um vocabulário figurativo embebido de tradições clássicas. Esses

dois modelos privilegiados de viagem ao Brasil não prescindem dos

critérios da ciência taxonômica, que aplicam à classificação de

grupos humanos, que tipificam nas pranchas fisionômicas das tribos

indígenas. [...] predominam as figuras humanas ambientadas em seu

próprio habitat ou articuladas pela ação que narra algum costume.

(BELLUZZ

O, 1994, p. 76).

Nesse sentido, encontramos diferenças entre os trabalhos de Rugendas e

Florence, por exemplo, o qual faz uma espécie de classificação das raças dos

habitantes das terras cariocas, conforme veremos adiante.

Não entraremos aqui em detalhes sobre a produção de Debret, pois o foco de nossa atenção é a

produção dos artistas de Langsdorff.

Quadro rugendas

A leitura da produção de Rugendas durante a expedição Langsdorff

revela a presença das tensões entre o classicismo (privilégio do desenho e dos

modelos compositivos) e o romantismo (ascensão da cor e valorização de uma cena,

com uma ação dramática e exaltação da nature

za) assemelhando

se aos problemas

da pintura francesa (Géricault e Delacroix) e as tensões entre ambas as acepções no

século XIX europeu.

Como aponta Esteva-Grillet, ao analisar as idéias de Humboldt,

reconhecer

-á uma continuidade no tratamento da paisagem do século XVII ao

XIX, ressaltando as influências originais advindas do arcadismo do século XVII

(Lorrain, Ruisdael e Poussin

–

fig. 22, 23 e 24)

Fig. 22

–

O julgamento de Paris

, Lorrain, 1645/1646 Fig. 23

–

Cena de floresta

, Ruisda

el, 1660/1665

Fig. 24

–

O funeral de Fócion,

Poussin

–

1648

As figuras 22, 23 e 24 encontram

se disponíveis em BECKETT, 1997.

Desse modo, não é de surpreender a cadeia pictórica Poussin-

David

posteriormente associada a Rugendas. Como nos mostra Humboldt, a novidade de

Rugendas não se encontra no estilo, mas na ampliação dos conteúdos promovidos

por sua produção artística, saindo do contexto da paisagem européia para o contexto

da paisagem do Novo Mundo. Segundo Esteva

Grillet, Humboldt

reconhece somente no século XVII um interesse autêntico na

paisagem com Claude Lorrain (1600-1682), Jacob van Ruysdael

(1628

-1682), Nicolas Poussin (1594-1665) e outros poucos. Mas

encontramos neles uma limitação: tinham se ocupado em somente

representar zonas do velho continente: Norte da Europa, Itália

meridional e Península Ibérica. Resgata, pois, a dos paisagistas

holandeses esquecidos que estiveram no Brasil, Frans Post (1612-

1680) e Albert Eckhout (act. 1635-1664). Agora os novos modelos

seriam Rugendas, Bellermann, Edward Hildebrand (1818

1869), Carl

Nebel (1800-1865) e Albert Berg (1825-1884), “pintores do trópico a

serviço de uma idéia fisionômica-geográfica” (ESTEVA-

GRILLET,

2000, p. 210).

Nestes termos, Rugendas acabaria por se apresentar como um modelo

exemplar de artista para as expedições científicas, tal como pensa Humbold

t (fig. 25).

Sua ampla capacidade técnica, o domínio e o tráfego entre as diferentes produções

estilísticas acabam por culminar com as exigências feitas pelos moldes da figura do

artista

-viajante que deve trabalhar “in loco, possuído de emoção sobre os mes

mos

lugares” (ESTEVA

GRILLET, 2000, p. 211).

Fig. 25.

Praia Rodrigues próxima ao Rio de Janeiro

–

Rugendas

–

182

DIENER, 202, p. 198.

Ao fim, permanece a dicotomia entre o modelo de artista e os efetivos

conflitos entre Rugendas e Langsdorff. Se, por um lado, Rugendas é a evolução da

tradição da pintura da paisagem reconhecida por Humboldt, por outro, seu embate

com Langsdorff e a problemática na qual o artista “necessariamente renegaria o

parágrafo de seu contrato que o obrigava a uma prática serviçal de sua arte em

qua

lquer circunstância e sobretudo para ilustrar aqueles objetos que o chefe da

expedição indicasse como importantes” (DIENER, 1995, p. 17), revela a tensão

existente entre as formas do saber e das práticas artísticas e científicas no século

XIX, rememorando

as críticas de Schiller a Humboldt

Ver desdobramentos dessas críticas de Schiller a Humboldt em DIENER, 1995

, p. 16 e 17.

II.3.2. Aimé Adrien Taunay

Taunay, francês nascido em 1803, é filho de Nicolas-Antoine Taunay,

artista da Missão Artística Francesa de 1816

Foi o segundo artista contratado por

Langsdorff. Assim como Rugendas,

nha de uma família com tradição artística,

vinculando

-se diretamente a uma herança e poderio em torno da pintura de

paisagem no Rio de Janeiro, pois seu pai e irmão (Félix-Émile Taunay) foram

professores desta cátedra na Academia e Escola Real de Belas

Art

es.

Em relação a esta tradição profissional familiar, podemos afirmar que o

trabalho de Nicolas apresenta peculiaridades que o aproximam das formas

assumidas pelo romantismo e o tratamento particular dado à natureza por este

movimento artístico (fig. 27).

De acordo com Santana (2000, p. 69),

Os cânones do neoclassicismo trazidos pela Missão Francesa se

defrontam com uma “outra” realidade onde a riqueza do cenário

natural e a ampla escala da paisagem não se submetem aos

rígidos esquemas europeus. O grandioso perfil do Pão de Açúcar,

com a suavidade de suas curvas, torna-se o fundo ideal de

numerosas pinturas e estas favorecem sua primeira relação com a

cidade, retratada em primeiro plano, como nas vistas do morro de

Santo Antônio de Nicolas Antoine Taunay (fig. 28) e a de Thomas

Ender. A idealizada harmonia entre o contexto urbano e a

natureza só se dá nas pinturas de ateliê, quando a composição

formal se aproxima das imagens desejadas, conseguindo, dessa

forma, conter a natureza que se impõe com a majestade de seus

monumentos sobre as modestas arquiteturas e a pequena

dimensão da cidade colonial.

Na interpretação comumente dada às cenas produzidas pelo artista

afirma

-se o senso de um romantismo pictórico e uma imponência da natureza e

de seus elementos que recebem tratamento monumental em face de uma

Parisiense, Nicolas dedicou-se inicialmente à paisagem, sendo um dos artistas prediletos de

Napoleão, para quem pintou várias cenas de batalha, e da Imperatriz Josefina. A queda do

Império obrigou-o a embarcar aos 61 anos para o longínquo Brasil, onde, por cinco anos,

continuou pintando quadros de temática bíblica, mitológica ou histórica, cenas de gênero e

retratos infantis, além de paisagens da Floresta da Tijuca e vistas do Rio de Janeiro. Este artista,

cujo prestígio tem aumentado em anos recentes, é sob muitos aspectos o herdeiro e continuador

dos paisagistas holandeses do Séc. XVII, porém tocado pela visão renovadora de Joseph Vernet e

pelas invenções pré-românticas de Francesco Casanova. Angela Ancora da Luz, em seu livro

Uma breve história dos salões de arte – da Europa ao Brasil, afirma que Nicolas Antoine Taunay

“foi agregado da Academia Francesa, apesar de não ter sido membro pleno, tendo obtido uma

pensão para a Academia de Roma, onde passou três anos” (LUZ, 2005, p. 52).

sociedade e um universo urbano ainda tímido, num senso que aproxima estas

pinturas da estética do sublime (SANTANA, 2000).

Fig.27

–

Praia de Botafogo

Fig.28

O Morro de Santo Antonio no Rio de Janei

ro,

1816

O jovem Aimé, formado neste contexto, possuía experiência e

familiaridade com a arte paisagística. Já havia participado como desenhista em

outra expedição chefiada pelo barão Louis Claude de Saulces de Freycinet ao

Oceano Pacífico

, onde iniciou

sua experiência de observação científica.

Diener (1995) ressalta que Taunay representa o espírito poético neste

empreendimento de mera ilustração positivista, que na sua pintura e nos seus

escritos encontramos o gosto pelos jogos de evocação e pelas metáforas, que

revelam a efervescência criativa de sua personalidade e o gosto pelo jogo intelectual.

Sua concepção do trabalho permite uma combinação entre os

elementos descritivos e evocativos, inter-relações entre a paisagem e a pintura

histórica (fig. 29) e a produção de textos que acompanham seus registros, quase

sempre sob o formato de esboços.

Obras

de Nicolas Antoine Taunay. Imagem disponível em SANTANA, 2000, p. 72.

CAMPOFIORITO, 1983, p. 22.

Ver Diener (1995).

Fig. 29

–

Rio Quilombo na Chapada

(detalhe), aquarela

–

Taunay, 1827

Nos relatos de Florence encontramos informações que contextualizam

esta imagem historicame

nte. Este artista escreve:

Passamos pelas margens do Quilombo para ir ver a mina de

diamantes: foi neste lugar que se encontrou o primeiro diamante

que fez com que a mina fosse descoberta, não faz mais que dois

anos. Uma negra o encontrou lá quando lavava roupa; o seu valor

era 6000 francos[;] aqui mesmo onde não se encontrou mais nada

valioso (apud. DIENER, 1995, p. 14).

Taunay, autor desta ilustração (fig. 29), ainda escreve no verso da

obra: “Vista do rio Quilombo. Neste rio que tem ouro e diamantes, os mananciais

estão na parte mais elevada da Chapada. [...]”. Segundo DIENER (1995, p. 14),

esta

referência escrita pelo próprio pintor completa-se com as

personagens da aquarela, como uma alusão ao fato real da

descoberta do diamante, que certamente nesta época foi um

acontecimento de conhecimento público sobre as voltas da

Fortuna (ibid.).

Aqui, portanto, identificamos uma certa retomada do gênero de pintura

histórica herdado de seu pai.

COSTA, 1995, p. 72.

Consciente de uma posição artística e de sua particularidade fr

ente aos

projetos da expedição científica, seus auto-retratos, ao apresentarem a si mesmo

como figura romântica e com ar juvenil, ressaltam aos olhos e interpretação dos

comentaristas este caráter empreendedor e que busca a autonomia da arte em

face das re

gras e princípios da ilustração (DIENER, 1995).

Taunay inicia na expedição em 1825, mas, assim como ocorrera com

Rugendas, também se desentende com Langsdorff, que, no entanto, permite

que ele siga viagem desenvolvendo trabalho junto com o botânico Ludwig

Riedel. Junto com Riedel, Taunay segue para Villa Bella de Mato Grosso, onde

encontram uma aldeia de índios Bororo, chegando até a divisa com a Bolívia em

Casalvasco. Taunay, no entanto, morre prematuramente, aos 25 anos, ao

atravessar a nado as corredeira

s do rio Guaporé.

Contudo, nesse pouco tempo que permaneceu junto a Riedel, grandes

trabalhos foram feitos sobre os índios Bororo (fig. 30). Segundo Pedro Corrêa do

Lago (2000),

poucos artistas tiveram sua reputação entre nós tão ampliada

pelas descobertas dos últimos 50 anos como Aimé Adrien, hoje

reconhecido como autor das melhores observações imediatas

sobre os índios brasileiros no começo do século XIX. Não são

muitas suas aquarelas dos índios Bororo, (apenas seis se

conside

Fig. 30

Homem e mulher Bororo

Aquarela: 28,4 x 21,8 cm, 1827

–

AACSP

Para Belluzzo (1994, p. 127), Taunay tinha como características ser

“mais sensível e afetivamente envolvido com o objeto de sua atenção”; ele “se

entretém com a luminosidade da cor”. O uso da cor relaciona-se ao meio técnico

propriamente explorado por Aimé, a aquarela. Como técnica, o colorismo,

tradicionalmente usado para a pintura de paisagem, privilegiadamente na

produção de esboços, irá ganhar autonomia artística na segunda metade do

século XIX.

A fluidez do material e sua transparência permitem produzir imagens

onde as cores constituem zonas próprias e substituem o desenho, sem chegar a

formar massas como as promovidas pela pintura. Nas imagens de Taunay este

colorismo luminoso e transparente apenas evoca a presença de tênues linhas,

sem deixar de ser um conjunto resultante de um princípio de obra de observação.

Analisando as observações do artista sobre dois grupos de índios (os

da Chapada dos Guimarães, que eram educados pelas missões jesuítas, e os

AACSP – Arquivo da Academia de Ciências de São Petesburgo. Imagem disponível em

COSTA, 1995, p. 50.

Bororo, que mantinham tradições tribais), Belluzzo percebe que Taunay busca

retratar as transformações sofridas pela mestiçagem. E

m vários registros, o artista

anota os detalhes da descendência desses índios, discriminando as diferentes

mestiçagens de branco com índio, de mestiço com índio, de dois mestiços, entre

outros

(BELLUZZO, 1994). A autora ainda afirma que o artista é dotado de

sensibilidade lírica, tem confiança na pincelada ao captar cenas de costumes e

momentos cotidianos tanto da caça quanto de rituais ou intimistas. Trabalhando

com a cor e a luz nas representações, Taunay mostra

a unidade da comunidade indígena e de sua configuração em

grupo, conduzindo a atenção além da vida material e

transportando

-a para fenômenos da vida espiritual e cultural da

tribo. Taunay estabelece certa intimidade com as situações que

apresenta, expressa tanto pelo gosto do artista quanto pela

postura corporal dos índios. O artista flagra as figuras no

Interior

de uma cabana de índios Bororo, fixa um momento da Visita de

alguns Bororos

à casa que ocupou com Riedel, perto da aldeia

de Pau Seco. As cenas indicam que se trava uma nova relação

ent

re índios e viajantes (BELLUZZO, 1994, p. 131).

Fig. 31

–

Grupo de índios Bororo da aldeia de Pau Seco, entre os rios Paraguai e Jauru, atentos

ao relato de um deles sobre a caçada da onça

–

aquarela, Taunay, 1827

Vários

trabalhos de Taunay que retratam os índios Bororo se encontram disponíveis em Komissarov,

1988, vol. 2.

Ver fig. 31.

Imagem disponível no catálogo Langsdorff de volta, p. 10.

A vertente colorística representa uma busca ou um desejo de realismo

na pintura européia que ascende lado a lado dos princípios românticos. O uso da

cor pode ser entendido como um modo de interpretação de uma realidade

dinâmica e vivida num sentido mais direto, sem alusões a modelos idealizad

(princípios clássicos). Nestes termos, as interpretações da obra de Taunay fazem

referência direta a este sentido dado pela cor, não como uma forma do realismo,

mas como meio de tradução de uma realidade que pudesse ser registrada sem

uma pretensão comp

ositiva

– como vimos, predominante em diversos momentos

na obra de Rugendas.

O traço seco e rigoroso de Florence, que será apresentado logo em

seguida, faz contraponto ao companheiro de viagem, Taunay, que privilegia o uso

da cor na definição das formas e dos espaços, como quando mostra figuras

humanas, objetos, animais (fig. 32) e vegetação, ou, quando, delimita terrenos

através de diferentes manchas coloridas (fig. 33).

Fig. 32

–

Camaleão

, aquarela

–

Taunay, 1827

COSTA, 1995, p. 43.

Fig. 33

–

Igreja e mosteiro de São B

ento em Santos

(detalhe)

–

aquarela, Taunay, 1825

Neste sentido, os comentários de Diener sobre a prancha

Cachoeira do

Inferno

(fig. 49) vêm reafirmar tal questão:

Nesta folha fica claro também que é capaz de fazer um esboço

em aquarela quase sem recorrer ao lápis e que utiliza a cor com

familiaridade e, evidentemente, com maior desenvoltura do que na

obra brasileira de Rugendas (DIENER, 1995, p. 20).

O trabalho de Taunay pode ser visto como um modo de realização de

uma obra em movimento, numa atmosfera de inacabamento, semelhante apenas

aos desenvolvimentos do alto romantismo europeu, que valoriza o movimento na

constituição das cenas. Retomando o modo como o artista faz uso de histórias de

sabor (ou saber) local, como no caso do registro das mulheres negras lavando

roupa (num local onde um diamante fora encontrado, iniciando-se um ciclo

minerador, ver fig. 29), também esse elemento assemelha-se em muito à forte

presença dos elementos históricos na construção das obras românticas.

Lembrando os estudos de Géricault para a realização de A balsa do

Medusa

(fig. 34), também o pintor tomou como motivo-tema da pintura um

acidente noticiado e transformado em livro e desenvolveu um estudo científico do

material bibliográfico.

COSTA, 1995, p. 66.

Fig. 34

–

A balsa do Medusa

–

Gér

icault, 1818

1819

Como afirma Esteva

Grillet (2000, p. 150),

Os elementos básicos tinham de ser historicamente exatos. As

duas testemunhas oculares – autores do panfleto de denúncia

(para o qual Géricault faria mais tarde cinco litografias) – foram

inte

rrogadas sobre todos os pormenores, e seus retratos pintados,

para inserção em posições importantes na pintura. Géricault fez o

estudo de cada figura individual e minuciosamente, usando seus

amigos

– entre eles o jovem Delacroix – como modelos. Visto que

m negro desempenhou um papel importante no acontecimento (à

época já se discutia a libertação dos escravos), ele se pôs a

desenhar e pintar negros

. Alguns desses estudos tinham uma

grandiosa modelação plástica de peças de bronze. Seu gosto pela

anatomia e pelo estudo de cadáveres intensificou-se: ele

examinava as cabeças e os braços e pernas contorcidas de

pessoas executadas, em todas as posições e em todos os

ângulos de iluminação possíveis.

STRICKLAND, 1999, p. 76.

Ver fig.35 e 36.

Fig. 35

–

Estudo de um homem negro

–

Gér

icault, s/data

Fig. 36

–

Patrício José Bispo

–

Taunay, 1827

Desse modo, podemos compreender as afirmações de Lago e de

Belluzzo quando ressaltam a combinação entre lirismo e rigor na produção de

Taunay. Suas notas e questionamentos constantes pressupunham a presença de

um modelo interpretativo da realidade, singularmente distinta do modelo de

registro de observação procurado por Langsdorff e sintetizado nos trabalhos de

Florence, como veremos a seguir.

FRIEDLAENDER, 2001, p. 150.

BELLUZZO, 1994, p. 131.

II.3.3. Hércules Florence.

fevereiro de 1824, aos 20 anos, Florence desembarca no Rio de

Janeiro

. Desde os 16 anos dedicou-se ao estudo do desenho, da matemática e

da física, pois queria ser marinheiro

(MONTEIRO, 2001).

Entre todos, Florence é o que, com maior rigor científico, r

epresentou

as plantas, paisagens, fauna e etnias com maior fidelidade (BELLUZZO, 1994).

Para a autora (1994, p. 131), Florence foi o artista que, buscando a “objetividade

do registro por todos os meios”, foi um explorador de técnicas de representação e

rep

rodução da natureza.

Como vimos anteriormente, Belluzzo, ao comparar as obras de Taunay

e de Florence, define o primeiro como o “mais sensível e afetivamente envolvido

com o objeto de sua atenção” e Florence seria o mais objetivo, definindo o artista

como

“extremamente minucioso no estabelecimento das condições para a

observação da natureza”(1994, p. 131).

Ao desenvolver seus trabalhos enquanto artista-viajante do século XIX,

Florence “vai se comportar como um analista meticuloso, um observador de

particula

ridades do mundo, assumindo o perfil de um artista documentador, que

elabora cena a cena” (MONTEIRO, 2001, p. 61).

A formação e o mundo artístico de Florence foram o da escola

acadêmica. Isso pode ser revelado, em geral, no seu afã pela ilustração de traço

nítido, na predominância da linha sobre a cor na maioria dos estudos realizados

durante a expedição. O seu academicismo seria evidente da sua forma de

apreender “a figura humana (fig. 37) onde ele, com pouca sorte, costuma recorrer

a arquétipos clássicos” (DIENER, 1995). Nas suas pinturas de paisagens, essas

obras sugerem uma interpretação a partir da composição, mais do que uma

Segundo MONTEIRO (2001), não se sabe ao certo qual teria sido o motivo pelo qual Florence

resolveu vir para o Brasil, deixando a França. A autora conclui que a sua vinda ao Brasil poderia

estar associada “a um provável descontentamento com a situação política na França, resultado da

Santa Aliança, organização política internacional criada em 1815 com o objetivo de conter a

difusão da Revolução Liberal, semeada por Napoleão na Europa” (MONTEIRO, 2001, p. 78).

BELLUZZO (1994) afirma que Hércules Florence aporta no Rio de Janeiro como oficial da Marinha

Real da França.

Mário Carelli nos diz que para Florence a referência paradigmática, o modelo, o arquétipo é

evidentemente Robinson Crusoé. O autor cita trechos da autobiografia do artista que confirmam

esta influência no seu imaginário: “Li Robinson e to

aproximação naturalista de pintura plein air (COSTA, 1995). Neste sentido, são

conclusivos seus estudos sobre céus e nuvens pintados entre 1830 e 1835 (fig.

38) e os comentários acerca destes.

Fig. 37

–

Bororo e mulher

–

182

Sem querer estender muito sobre os estudos dos céus deste artista,

esse exemplo é importante para entendermos suas relações com obras de outros

pintores

de paisagens. Por exemplo, em um estudo de nuvens feito em São

Carlos

no dia de 16 de dezembro de 1832 (produzido posteriormente à

expedição Langsdorff) o próprio artista descreve o seu trabalho como um estudo

para uma paisagem cujo horizonte é limitado;

apropriado para uma cachoeira que

seria o objeto principal da paisagem; a brancura das águas que caem seria

realçada por um céu nublado [...]” (apud DIENER, 1995).

FLORENCE, 1977.

São Carlos, antigo nome da cidade de Campinas-SP, onde Florence passa a viver quando

regressa da expedição Langsdorff (MONTEIRO, 2001).

Neste e em outros estudos do tipo, Florence formula instruções para a

composição da paisagem (fig. 39) em termos similares aos que podem ser

encontrados nos pintores acadêmicos do século XVIII, tais como Joshua

Reynolds e Claude Joseph Vernet (fig. 40).

Fig. 38

–

Céu

Aquarela, 183

Fig. 39

–

Paisagem marinha

–

Florence

–

183

Fig. 40

A seaport at sunset

1749

Vernet

Observando seus trabalhos (fig. 38 e 39), podemos identificar questões

de anotação que mostram claramente sua minuciosidade quanto às condições de

observação. Florence, ao elaborar suas pranchas,

Imagem reproduzida e publicada com créditos incompletos, sem título e data. Disponível em

VILLELA, 2002.

Não há referências de título desta prancha. Imagem disponível em VILLELA, 2002, p. 60

61.

Imagem de Vernet disponível em: www.olga´sgallery.com

–

acesso em 12/06/2005.

ass

inala em seus desenhos tanto o nome, o local e a data da

coleta como critérios que presidem a representação,

correspondências entre tamanho do referente e da referência,

entre a cor na natureza e a cor resultante, indicando a tomada do

objeto em grandeza natural ou em escala porcentualmente

reduzida, anotando a incidência de desenhos elaborados a partir

de plantas secas ou de animais empalhados. (BELLUZZO, 1994,

p. 131).

Nestes termos, o trabalho deste artista e ilustrador caracteriza os

primórdios da ilustração científica no Brasil, um tipo de representação figurativa

que se combina e se adéqua ao uso de textos.

De acordo com

Oliveira e Conduru (2004, p. 336),

a ilustração científica é um tipo de representação figurativa cujas

finalidades são registrar, traduzir e complementar, por meio da

imagem, observações e experimentos científicos que vão desde a

descrição de espécies microscópicas de animais e vegetais até a

anatomia humana, passando pela arqueologia, paleontologia,

mineralogia, geologia, cartografia, astronomia, arquitetura, física,

engenharia e história natural de uma infinidade de seres vivos e

sua relação com a paisagem ou nichos onde vivem.

A ilustração é, em sentido geral, uma imagem que está

usualmente acompanhada de texto, fazendo parte, assim, do que

se denomina iconografia, ou “documento visual que constitui ou

completa determinado texto” (Araújo, 1986, p. 477). Incluem-

nos conceitos de iconografia ou ilustração as imagens obtidas

tanto através de métodos manuais de representação como

des

enho, pintura e gravura, quanto de reprodução técnica, como a

fotografia.

Nestes termos, dentre os artistas da expedição, Florence atende mais

claramente aos princípios da produção de uma iconografia ou de um “pensamento

de ilustração”, no qual imagem e texto encontram-se associadas, mas não

subordinadas, como apontam Oliveira e Conduru (2004). Na ilustração, um

pensamento comunicacional precede ao senso artístico. Nesta forma de

comunicação visual ou design, os recursos técnicos da arte são utilizados com a

finalidade de atingir significados formais estáveis, tornando uma informação do

tipo abstrato ou uma descrição em imagem (ibid.).

Vimos que, segundo esses autores, a ilustração, portanto, corresponde

aos princípios da comunicação visual e gráfica. A im

agem designa uma dimensão

de conteúdo (semântica) na qual o espectador é um leitor de informações e de

determinados significados socialmente reconhecidos e culturalmente estáveis.

Neste jogo entre a imagem comunicativa e a imagem artística, os meios técnic

os,

o reconhecimento dos modelos de composição e de descrição visual e os

elementos que produzem o efeito de verossimilhança são de grande importância.

No verossímil, a imagem deve ser capaz de remeter diretamente ao objeto

observado e tomado sob a forma da representação. Em alguns casos, o

verossímil é um efeito retórico – quando reconhecemos por conta de um padrão

ou modelo de produção imagética

–

e em outros é uma instância que se aproxima

da noção de mimese enquanto cópia do real

–

o efeito de real na f

igura.

Tais imagens, em geral,

trazem os elementos essenciais que esse tipo de representação

exige: verossimilhança e atenção aos detalhes, que permitem, por

exemplo, a identificação dos seres representados ou a melhor

compreensão de fenômenos naturais descritos, ou seja, sua

qualidade didática (Ford, op. cit.). Por estas características são

denominadas ilustrações científicas (OLIVEIRA E CONDURU,

2004, p. 337).

O que importa, em suma, é que o espectador-leitor seja capaz de

identificar na representação um objeto qualquer existente no plano da realidade

observada, e possa, portanto, por definição, comparar a representação com a

observação. O desenho e a pintura de caráter científico eram os meios para a

produção desse tipo de testemunho visual e para o estudo sistemático dos

elementos advindos do mundo natural.

Desse modo, entende-se as suas presenças constante nas expedições

científicas e a procura por um tipo determinado de artista

–

e ilustrador

–

por parte

dos naturalistas que dirigiam as expedições. Talvez seja este o motivo dos

constantes embates entre artistas e Langsdorff, que encontrou em Florence o

parceiro de trabalho ideal.

Monteiro (2001, p. 59), ao estudar a vida e a obra de Florence, focando

a descoberta da fotografia no contexto brasileiro, afirma que a relação de

Langsdorff com os desenhistas teve aparentemente uma “forte influência na

definição das formas de representação adotadas por eles”. Isso teria levado

Florence a se preocupar com o desenvolvimento de novas técnicas de fixação da

image

m, tanto por sua necessidade de fixar fielmente o real, para poder

comunicá

-lo, facilitando o trabalho de artistas-viajantes como ele próprio, como

pelo desejo de divulgar sua própria produção (2001, p. 61).

É importante destacarmos que Langsdorff “indicava o tema e os

detalhes que deveriam, impreterivelmente, ser realçados nos desenhos. Neste

sentido, sua importância sobre o trabalho dos desenhistas é indiscutível”, como

aponta Komissarov (1988, p. 20).

Segundo Diener (1995, p. 17), Florence “não duvida de

que sua função

é a de um ilustrador a serviço das ciências”. A situação do desenhista não seria

de uma “submissão servil”, mas sim de “subordinação, comparada à dos

cientistas e, como segundo desenhista, à de Taunay”. Florence tinha plena

consciência de seu ofício, portanto, para o artista não houve conflito algum entre

ele e o chefe da expedição. Diener ressalta que houve também, através de

escritos de Taunay a Langsdorff, algumas demonstrações de insatisfação com

atitudes do chefe – como atribuir a Florence a tarefa de pintar a paisagem da

Chapada dos Guimarães (MT), decisão que irritou Taunay, pois “era ele o

primeiro pintor da expedição, dando a entender que temas de maior relevância

como a Chapada deveriam ser de sua competência”.

Como já foi pontuado,

Langsdorff influenciara o trabalho dos artistas da

expedição com sua forte personalidade, sempre deixando claro como ele queria

que seus desenhistas registrassem o que observavam, exigindo a reprodução

com precisão. A atitude de Langsdorff leva Komissarov (1988, p. 20) a concluir

que “as artes estavam mais distantes da natureza de Langsdorff, razão pela qual

fora sempre mais difícil de lidar com os artistas da expedição, constantemente

sob domínio das emoções”, o que aponta para uma distinção clara entre arte e

ciência, ou seja, entre uma suposta visão racional do mundo e outra centrada na

emoção. Langsdorff, sendo um homem das ciências, “sentia-se próximo de

pessoas com inclinações semelhantes, como, por exemplo, Riedel; ou com

pessoas acostumadas com a d

isciplina, como o oficial da marinha russa Rubstov”

(ibid.). De certa forma podemos ver isso claramente quando observamos as suas

relações com Rugendas e Taunay.

Para Komissarov (1988), “Florence era mais próximo de Langsdorff,

talvez pelo fato de ele ser não só um artista, mas também um cientista, como

mais tarde ficou demonstrado”.

O chefe da expedição tinha uma forte admiração

pelo trabalho de Florence, que além de exercer o seu trabalho de desenhista,

preocupava

-se com os trajetos e destinos da expedição, resolvendo questões

práticas das viagens. Durante o período muito crítico da expedição, em que

grande parte dos integrantes estava adoentada, inclusive o próprio Langsdorff,

este, impossibilitado de escrever, “faz uma alusão ao diário de Florence,

mani

festando sua intenção de enviá-lo à Rússia junto com seus próprios textos”

(Apud DIENER, 1994, p. 18).

Assim, a produção de Florence corresponde mais adequadamente ao

ideal da representação científica que caracteriza a ilustração científica, pois

pode va

riar muito em termos de composição: encontra-

se em uma

gradação que vai desde o linear, esquemático, diagramático até

trabalhos de contornos e traçados bem-definidos, preenchidos

com tinta, coloridos e de elevada complexidade plástica (fig. 41).

O importante é lembrar que o tipo de imagem que chamamos de

ilustração científica deve ser útil à caracterização de um objeto,

sem teoricamente conter ambigüidade ou outra característica que

resulte em uma interpretação, por parte do leitor, diferente

daquela que o cientista deseja transmitir (OLIVEIRA E

CONDURU, 2004, 337).

Fig. 41

–

Maloca dos Apiakás sobre o Rio Arinos, 1828

Sobre as investigações científica

s desenvolvidas por Florence, ver Monteiro (2001).

Imagem disponível no CDROM Artistas

viajantes

–

Itaú Cultural.

Florence segue as normas estabelecidas neste tipo de trabalho visual.

Em suas obras podemos enxergar a síntese entre a “verdade científica e a

sensibilidade artística”. Em seus trabalhos vemos que

seu pensamento analítico

fragmenta

os corpos dos animais, para

evidenciar

detalhes das cabeças e patas de aves ou

características das inflorescências dos vegetais... os desenhos

etnográficos traduzem o rigor da observação das figuras vistas de

frente e de perfil

, de maneira a individualizar fisionomias e

afirmar a diversidade étnica, em vez de faze-las tender a

padronizações tipificantes (BELLUZZO, 1994, p. 131).

Fig 42

–

Índia Apiaká,

uarela e nanquim

Fig. 43

–

Índio Mundukurúi

Para Monteiro (2001, p. 70), Florence parecia “ter atendido mais

prontamente às exigências de Langsdorff do ponto de vista da representação,

incorporando uma nova concepção científica da paisagem, cunhada p

Alexander von Humboldt”. Essa concepção de Humboldt guiava grande parte da

produção dos viajantes do século XIX. Sobre essa concepção,

Humboldt defende uma visão totalizante e interativa das

paisagens, segundo a qual o produto do trabalho dos artistas-

viajantes se revela, de uma certa forma, comprometido com os

modelos naturalistas que tendem a uma abordagem

pretensamente

despojada de pressupostos artísticos e supõem

uma

observação direta das verdades do mundo, conforme

Grifos nossos.

Ver fig. 42 e 43.

Ambas em aquarela e nanquim, 1828

AACSP. Imagens disponíveis em COSTA, 1995, p. 49.

entendem ser a descrição da natureza feita pelo cientista. O

artista

-viajante teria então a capacidade de colocar a sensibilidade

em colaboração com a razão (BELLUZZO, 1994, apud

MONTEIRO, 2001, p. 61, grifos nossos).

E por mais que o trabalho de Florence seja de uma qualidade científica

primorosa, este artista admira também o espetáculo que a paisagem brasileira

apresenta. Se observarmos os seus escritos que descrevem o impacto da visão

das cachoeiras, vemos também que este impacto pode ser capaz de desarmar-

lhe a “observação, de propiciar alguns dos melhores registros de paisagem de

excursão”. É o que Flora Süssekind (1990) identifica nas palavras do artista que

se encontram nos seus esboços de viagem sobre as aquarelas

Cachoeira de São

João da Barra

e do

Salto Augusto

de abril e maio d

e 1828

Não podemos de uma praia batida pela tempestade admirar o

embate dos vagalhões e o esforço do furacão sem recear pela

vida dos infelizes que estejam sofrendo estes furores. O temporal

desfeito faz-nos tremer pela sorte das plantações e das pobres

choupanas do agricultor: um terremoto aterra, aniquila o homem.

A vista, porém, de um grande rio que cai em catadupa não traz

nenhuma destas impressões. Fica-se preso de admiração,

dominado pelo tumulto, pelo estrondo e a agitação; os abismos se

abrem a cada instante, mas não nos inspiram medo nem horror

(FLORENCE apud SÜSSEKIND, 1990, p. 121).

Encontramos aqui uma mistura de espanto e horror, uma espécie de

sentimento sublime em relação ao espetáculo natural, paisagem para ser vista e

não colecionada, na qual as descrições tanto visual quanto escrita parecem não

dar conta de comunicar este sentimento, esta visão.

Imagens aqui não disponíveis devido ao fato da impossibilidade de acesso e reprodução das

mesmas.

II. 4. APÓS A DIFERENÇA, A BUSCA DA UNIDADE DO OLHAR.

Como vimos no decorrer deste capítulo, os três artistas que

participaram da expedição científica Langsdorff registraram as viagens nas terras

brasileiras. Ao analisarmos estas produções imagéticas, encontramos pontos de

contato e de continuidade, diferenças e descontinuidades entre estilos, traços e

pinceladas.

Neste capítulo foram ressaltadas e privilegiadas as diferenças entre os

artistas participantes da expedição, entre as quais o uso do traço nos trabalhos de

Rugendas e Florence, demarcando concepções diversas do desenho. O desenho

aquarelado, de traço “mais sujo e solto” de Rugendas – o qual possui

predominância do desenho à lápis e a não utilização da cor – contrasta com a

rigidez e a limpeza do traço fino e nítido de Florence (fig. 45), que aparenta usar o

bico de pena com nanquim, tornando o desenho mais descritivo e naturalista,

não

sendo apresentado como se fossem “impressões” tal como observamos em

Rugendas (fig. 44).

Fig. 44

–

Luta de brancos contra índios

(detalhe)

–

lápis e nanquim

Rugendas

COSTA, 1995, p. 47.

Fig. 45

–

Índios Guató

–

lápis, nanquim e aquarela

–

Florence

Por outro lado, o projeto da expedição acaba por reunificar estas

diferenças sob o crivo do olhar atento de Langsdorff e de suas exigências e

padrões mentalmente estabelecidos e procurados no trabalho do artista-

viajante.

Os trabalhos dos três artistas se fazem semelhantes, proporcionando ao leitor

uma unificação do olhar e da representação. Ao verificarmos as ilustrações abaixo

(fig. 46, 47 e 48), podemos compreender melhor esta questão sobre um “certo

padrão” de representação exigido por Langsdorff e guiado pelas concepções da

paisagem de von Humboldt (fig. 49 e 50). Nestes exemplos visuais de

representações de espécies vegetais verificamos na linguagem visual – da

técnica (aquarela), dos textos informativos e classificatórios e do isolamento e

ênfase em detalhes da

planta

– um tratamento uniforme e científico, revelando o

que é e como deve ser o trabalho do artista

viajante.

COSTA, 1995, p. 54.

Fig. 46

–

Taunay, 1825

Fig. 47

–

Florence, 1827

Fig. 48

–

Rugendas, 1824

Em outros momentos, ao nos depararmos com pranchas que

rep

resentam paisagens (fig. 49 e 50), ainda temos dificuldades em distinguir a

autoria das mesmas. Novamente elaboradas na mesma técnica (aquarela), essas

imagens apresentam um tratamento semelhante na configuração das cores e da

luz. Vejamos aqui dois exemplos de representações de cachoeiras –

encontradas

em cidades distintas

–

que ilustram tal questão:

Fig. 49

–

Cachoeira do Inferno,

1827

–

Taunay

Fig. 50

–

Cachoeira de Ouro Preto

, 1824

–

Rugendas

Figuras 46 e 47 disponíveis em COSTA, 1995; Figura 48 disponível em KOMISSAROV, 1988.

O que buscamos mostrar com esses exemplos é justamente essa

configuração que pretende caracterizar a produção dos artistas-viajantes do

século XIX, aqui especificamente os pertencentes à expedição Langsdorff.

Para todos esses artistas e cientistas, envolvidos nessa expedição, os

trabalhos tratam de “de

screver, classificar e fazer chegar a São Petesburgo tantas

amostras quanto possível da flora e da fauna prolíficas do Brasil”, afirma Carelli

(1994, p. 94)

Rugendas, Taunay e Florence, com a contribuição da orientação por

parte dos cientistas e naturali

stas que, exigindo que o registro do objeto de estudo

(seja ele uma tribo, uma espécie da fauna ou da flora) fosse feito com

fidedignidade, representaram o mundo natural que um dia foi mais exuberante. Os

artistas, no entanto, trataram suas temáticas com força e poesia, com rigidez e

liberdade, com admiração e espanto. Comunicaram ao espectador um prazer

estético aliado a uma orientação histórica e científica.

Durante anos esses olhares estrangeiros permaneceram em acervos

de museus e, nos fins do século XX, um grande número de estudiosos,

historiadores, artistas, entre outros profissionais e instituições, foram

impulsionados por uma necessidade de resgatar esses registros que fazem parte

do patrimônio histórico, artístico e cultural do nosso país. Através d

e exposições e

de projetos institucionais (museus, curadorias) o conhecimento dessas obras se

deu não somente pela re-apresentação das mesmas, mas pela sua atualização,

relacionando

-as com o presente mediante projetos de re-visitas a estes caminhos

trilhad

os por cientistas e artistas

viajantes.

Conforme veremos no próximo capítulo, uma expedição de artistas

realizada no ano de 1995, com direção de Dieter Strauss e a participação dos

artistas brasileiros Carlos Vergara e José Fujocka, o russo Anatoli Juravlev e os

alemães Olaf Nicolai e Michael Fahres, teve como objetivo compreender melhor o

As figuras 49 e 50 encontram

-s

e em COSTA, 1995.

O autor ainda nos diz que “este cuidado taxionômico estende-se aos acidentes geográficos, às

observações climatológicas, assim como aos índios, às suas línguas, aos seus usos e costumes”.

Para ele, é “graças aos cadernos de Hercule Florence, no qual o legível e o ilegível se completam,

que podemos acompanhar seus passos e seguir esta viagem de iniciação à pesquisa da memória

de um mundo atualmente em vias de desaparecimento. Com efeito, depois de Langsdorff, a

maioria das tribos descrit

as foram dizimadas e as paisagens, parcialmente devastadas” (CARELLI,

1994, p. 94).

Brasil nos fins do século XX percorrendo as trilhas de Langsdorff. Essa produção

apresenta um olhar contemporâneo do brasileiro e do estrangeiro sobre as terras

brasileir

as e levanta questões sobre outros olhares que refletem, discutem e

dialogam com a paisagem, cujo conceito é aqui resignificado. À unificação do

olhar pretendida no século XIX sobrepõe-se agora uma leitura crítica e

abrangente do século XX, as determinações de crivo científico de uma época

serão substituídas por múltiplos olhares demarcados por relações históricas,

culturais, políticas e de novas concepções do saber científico. Afinal, em 1995,

não é mais o artista-viajante que percorre as trilhas de Langsdorff, mas sim um

artista contemporâneo em viagem.

CAPÍTULO III

O OLHAR CONTEMPORÂNEO RE

VISITA O BRASIL DE LANGSDORFF

Esse capítulo trata de uma análise / leitura da expedição de artistas

ocorrida no ano de 1995 e da sua produção. Primeiramente será feita a

contextualização histórica desta expedição, levando em conta os projetos realizados

a posteriori da redescoberta das obras dos artistas-viajantes da expedição

Langsdorff. Também será mostrado que esses projetos de

-considerações / re-

visitas

a fatos e lugares históricos estão presentes na arte contemporânea brasileira,

produzidos com participações de artistas brasileiros e estrangeiros. Em seguida

realizaremos uma leitura de momentos específicos dessa expedição contemporânea,

a partir dos escr

itos do diretor Dieter Strauss.

Antes de nos aprofundarmos nas leituras individuais de cada obra

produzida por estes artistas, rapidamente será pontuada a mudança de percepção

do mundo, ocorrida posteriormente à expedição de Langsdorff, onde a fotografia é

vista como um dos meios pelos quais foi dada esta nova posição dos observadores

frente à paisagem, transformada a partir da Revolução Industrial. Nesta

contextualização pretendemos ainda apontar, de uma forma simplificada, a transição

de um conceito de paisagem ligado ao mundo natural para um outro fortemente

ligado às cidades em desenvolvimento, e que Brissac Peixoto (1996) apresenta

como as paisagens contemporâneas.

III.1.

EXPEDIÇÃO ARTÍSTICA DO FIM DO SÉCULO XX – ALGUMAS

CONSIDERAÇÕES

Durante cerca de 100 anos foi considerada perdida a produção da

Expedição Langsdorff enviada à Rússia (por volta de 1830). Somente em 1930,

no Museu Botânico da Academia de Ciências da Rússia, em Leningrado, é que

foram encontrados os trabalhos dos artistas-viajantes (as pranchas de aquarelas

e desenhos), os quais apresentavam ótimo estado de conservação. A partir daí

várias pesquisas se iniciaram e o acervo foi recuperado e estruturado,

possibilitando assim estudos mais detalhados que geraram publicações do

material ico

nográfico produzido durante a expedição e análises da mesma.

Em 1977, o MASP (Museu de Arte de São Paulo) organizou uma

exposição dedicada a Hércules Florence em parceria com a Secretaria de Cultura

do Estado na comemoração dos 150 anos da expedição.

Dez anos depois iniciou-se um projeto de recuperação deste material

através de uma delegação brasileira coordenada pelo embaixador Wladimir

Murtinho que foi a Moscou e Leningrado, estabelecendo uma parceria com o

Ministério das Relações Exteriores da então URSS, a Academia de Ciências e o

Arquivo da Academia de Ciências da URSS. Tal delegação objetivou conhecer a

totalidade do acervo e trazer ao conhecimento do público brasileiro. Através

destas relações constituiu-se a exposição itinerante “Langsdorff de Volta”, a qual

percorreu as cidades de Brasília, Cuiabá, São Paulo, Rio de Janeiro e Belém,

cujas produções dos artistas-viajantes foram expostas pela primeira vez fora da

-União Soviética. Esta exposição gerou uma série de encontros em diversas

instituições acadêmicas e científicas, pois, junto com as obras, os pesquisadores

Vladimir Reznikov, do Instituto da América Latina da Academia de Ciências da

URSS, e Boris Komissarov, da Universidade Estatal de Leningrado,

permaneceram no Brasil entre 12 de julho e 30 de outubro de 1988. Esses

pesquisadores, junto com as instituições procuraram dar consistência a esse

projeto através de estudos e análises científicas sobre o acervo Langsdorff

(BRAGA, 1988).

Posteriormente a este contexto de recuperação do projeto de Lan

gsdorff

que entre abril e junho de 1995, e com direção de Dieter Strauss (na época, diretor

do Instituto Goethe de São Paulo), u

ma expedição artística reuniu artistas brasileiros,

russos e alemães, com apoio do Instituto Goethe e patrocínio da Siemens, com o

objetivo de revisitar o mundo de Langsdorff.

A expedição artística foi iniciada no dia 02 de abril de 1995. Partiu de

São Paulo com os artistas brasileiros Carlos Vergara e José Fujocka, os artistas

alemães Olaf Nicolai e Michael Fahres, e Anatoli Juravlev, artista russo. Além dos

artistas, participaram dois jornalistas, uma equipe cinematográfica, Pablo Diener

(pesquisador, especialista em Rugendas), Maria de Fátima G. Costa

(pesquisadora de Langsdorff), o biólogo Jader Marinho-Filho, Leila Florence

raes (bisneta de Hércules Florence) e os organizadores do Instituto Goethe.

Os artistas participantes da expedição produziram obras de arte que

foram expostas junto com a produção dos artistas-viajantes que participaram da

expedição Langsdorff no século XIX. Esse material foi documentado no livro

Brasil de Hoje no Espelho do Século XIX: Artistas Brasileiros e Alemães Refazem a

Expedição Langsdorff

, título homônimo da exposição que passou pelo Museu de Arte

de São Paulo (MASP), pela Galeria Athos Bulcão, em Brasília, e pela Casa França-

Brasil, no Rio de Janeiro, além de ter sido mostrada em Berlim e São Petesburgo

(1996).

O percurso da expedição artística foi o seguinte: São Paulo, São João del

Rei, Mariana, Ouro Preto, Diamantina em Minas Gerais, Brasília (DF), Pirenópolis,

Goiás Velho e Aruanã no Estado de Goiás, onde pararam para dois dias de viagem

de barco, continuando por terra por Barra do Garça, Cuiabá, Chapada dos

Guimarães, Poconé e Pantanal, todos em Mato Grosso, e, finalmente, o retorno a

São Pau

lo.

Esse projeto de resgate/re-visita ao passado feito por artistas não é o

primeiro realizado aqui no Brasil. No ano de 1987 um grupo de 11 jovens artistas

contemporâneos brasileiros, argentinos e paraguaios foi convidado a fazer uma

leitura das Missões Jesuíticas do Rio Grande do Sul. Intitulado “A visão do

artista”, esse projeto foi concebido como contribuição do grupo Iochpe ao

programa “Missões 300 Anos”, do Ministério da Cultura, SPHAN e Governo do

Estado do Rio Grande do Sul. Parece-nos que esse projeto abriu uma série de

outros com objetivo similar, como foi a expedição artística de 1995 nas trilhas de

Langsdorff, estudada nesse trabalho.

Segundo Frederico Morais, curador do projeto das Missões, “um dos

objetivos desta exposição era arrancar o artista do isolamento do seu ateliê e

colocá

-lo diante do nosso passado cultural, convocando-o a encarar a História

como tema de reflexão estética” (MORAIS, 1987, p. 7). O que se pretendeu com

esse projeto era não apresentar uma exposição documental, mas sim um

proposta de recriação artística através da

visão

das Missões Jesuíticas pelo

artista. Procurou-se defender a posição de que não são somente os sociólogos,

historiadores, cientistas e políticos que possuem a tarefa de pensar o país, mas

100

também o artista com a sua capacidade e imaginação criadora, o qual pode

contribuir para uma maior consciência da nação.

Durante os dias de visita em São Miguel, os artistas conheceram os

prédios históricos e religiosos, filmes, vídeos, documentação iconográfica e

dialogara

m com arqueólogos e restauradores. Posteriormente, no prazo de um

mês, os artistas produziram suas obras que “juntas, não oferecem uma visão

harmoniosa, coerente ou didática das Missões”. Neste projeto, a função dos

artistas era “trabalhar a contradição, o conflito, o paradoxo, o território ambíguo

das emoções e dos sentimentos”. O curador reconhece que nenhum dos artistas

“abdicou de sua linguagem característica, de sua marca pessoal, tampouco abriu

mão da subjetividade” e que suas obras mostram como eles se envolveram e

foram estimulados intelectual e emocionalmente com tal proposta. Para ele, o que

encontramos primeiramente nos trabalhos produzidos “é uma presença

forte

arrebatadora mesmo, uma sensação de que alguma coisa de extraordinário

ocorreu em São

Miguel”. Ressalta que “está impresso nas obras a certeza de que

as ruínas são parte de um cenário mais amplo, que envolve conflitos e interesses

de ordem política, econômica, religiosa e estética” (MORAIS, 1987, p. 7).

Assim como o projeto coordenado por Dieter Strauss (1995), esta

exposição não contou somente com as obras produzidas pelos artistas

contemporâneos. Materiais de caráter documental, como imagens missioneiras,

pedra lavrada empregada na construção da Igreja de São Miguel, fragmentos de

cerâmic

a guarani, mapas, fotos e textos também foram expostos bem como as

anotações e croquis realizados pelos artistas e filmagens realizadas durante a

estadia na cidade, proporcionando ao leitor/visitante/espectador o conhecimento

das motivações dos artistas, espelhando passado e presente, e relacionando

forma e conteúdo.

Posteriormente a este projeto de re

visita a Langsdorff,

em 2004, também

a convite de Alfons Hug, uma equipe integrada por alemães, austríacos e

brasileiros refez o roteiro empreendido pelo pintor Thomas Ender no século XIX.

Este trabalho – intitulado A expedição brasileira de Thomas Ender reconsiderada

–, resultado do projeto realizado com a parceria da Fundação Bienal de São

Paulo e a Academia de Belas Artes de Viena, foi comandado pelo artist

americano Mark Dion e pelo professor Robert Wagner da Academia de Belas

Artes de Viena. Durante o desenvolvimento do projeto, cada participante

101

reproduziu o papel de cartógrafos etnógrafos, entre outros que

acompanharam

Ender no século XIX.

A expedição austríaca, da qual Thomas Ender fez parte, visitou áreas

no Rio de Janeiro, São Paulo e em Minas Gerais. O grupo comandado por Dion e

Wagner retornou aos locais no Rio de Janeiro e em São Paulo, onde o pintor

produziu seus desenhos e aquarelas. Dentre os participantes e suas funções

temos: Mark Dion que desempenhou o papel de primeiro naturalista, Robert

Wagner, de guia, Bartolomeo Gelpi, de etnólogo e pintor paisagista, Walmor

Corrêa, de botânico, e os estudantes da academia de Belas Artes de Viena Franz

ristoph Amann e Karin Felbermayr, como segundo naturalista e embaixatriz,

respectivamente, Christian Mayer, como cronista, e Georg Paul Tiller, cartógrafo.

O trabalho foi apresentado por Mark Dion durante a 26ª Bienal de Artes

de São Paulo - “Território Li

vre”

- nos meses de setembro a dezembro de 2004 e

também exposto na Academia de Belas Artes de Viena no período de 21 de

Janeiro a 20 de março de 2005 junto com uma mostra das aquarelas brasileiras

feitas por Thomas Ender.

O que vemos é que Alfons Hug, também curador e coordenador do

projeto de 1995 referente à expedição Langsdorff, dá uma possível continuidade a

esses projetos de re-visitas ao passado. Este curador parece acreditar nesta

proposta artística que revela, através do olhar subjetivo de cada artista, uma nova

visão sobre tais fatos e acontecimentos históricos.

Na expedição de artistas em 1995, Dieter Strauss é quem “faz o papel”

de Langsdorff. Nos seus diários de viagem ele descreveu grande parte dos

momentos importantes da empreitada

, registrando momentos de reuniões de

todos os participantes, dos artistas e da equipe do Instituto Goethe:

Já nas primeiras discussões fica claro que os artistas são

individualistas que julgam fazer parte de sua missão inventar

conflitos e que ‘o pessoal do Goethe’ está aí para desfazê-

los. Por

isso que a comunicação entre as duas esferas não é sempre das

mais fáceis (STRAUSS, 1995, p. 96).

De uma certa forma, também podemos identificar semelhanças

interessantes entre as duas expedições (1995 e Langsdorff XIX). Na mais recente,

através da leitura de trechos do diário de Strauss, vemos que este teve alguns

lgumas destas informações foram publicadas em COSTA, 1995.

102

desentendimentos com alguns posicionamentos do artista Olaf Nicolai sobre a

viagem:

Olaf Nicolai não pode estar completamente sério ao dizer que

aprendeu mais sobre o Brasil nos livros do que com nossa

expedição [...] Evidente que a visão de Olaf é limitada, mas ele

tem plena ciência disso. Está tão ciente que quis transformar essa

“visão limitada” em “programa” e torná-la visível e clara através de

sua obra artíst

ica. (STRAUSS, 1995, p. 97).

Poderíamos também, de uma certa maneira, associar esses

desentendimentos com os que Langsdorff e Rugendas

tiveram durante a

expedição do século XIX. Isso pode ser uma semelhança desprezível, talvez

irrelevante, mas que atrai nossa atenção e curiosidade, por mais simples que

possa parecer.

Com base nos escritos de Dieter Strauss, diretor desta expedição,

percebemos que este, no decorrer da viagem, relembrou, reviu e refletiu sobre

algumas questões tanto atuais quanto da época de Langsdorff. Questões essas

sobre a visão dos viajantes e alguns desencontros de relatos e obras do século

XIX (como as obras delatam falsas afirmações dos artistas como a ida a algumas

regiões e países que eram terras inimigas – habitadas por índios

100

Não

apresentaremos aqui todas as observações do diretor, mas somente aquelas que

nos pareceu mais interessantes, para, também, não nos estendermos demasiado.

Strauss, ao olhar para algumas obras e textos de Rugendas, levanta

uma questão que parece denunciar algumas fantasias da época. O autor nos diz

que Rugendas “implantou a araucária brasileira no Chile e ao sul do rio Bio-

Bio”.

Porém, ressalta que naquela época “a região era terra indígena e, portanto, terra

inimiga. Impenetrável! Mas Rugendas sempre afirmou ter adentrado aquela

região”. Além disso, o que contribuiu também para tal questionamento foi que a

araucária chilena é diferente da brasileira, o que, portanto, o desmascara (ibid

Para Strauss, a experiência da viagem, a experiência

in loco

“é sem

pre

enriquecedora, mesmo porque a História é sempre escrita a partir de uma

perspectiva determinada”. A posição de Strauss vai ao encontro da afirmação do

Estas questões já foram apontadas no capítulo II.

100

Para esclarecimento dessas questões, ver o artigo de Valéria Piccoli – Plágio, cópia ou

empréstimo?

–

na Revista Nossa História. Ver referências bibliográficas.

103

historiador da cidade de Diamantina (MG), Eraldo Nascimento de Jesus, de que a

“História deveria ser novamente escrita a partir dos olhos dos ‘vencidos’, dos

‘perdedores’ ”(ibid

Outra questão levantada por Strauss: “Viam os participantes da

expedição do século XIX realmente o Brasil apenas com olhos colonizadores?

Estavam todos realmente atrás do paraíso romântico?” (ibid.). São questões que

ele não responde, mas deixa em aberto.

A perspectiva que Strauss, enquanto diretor da expedição, é a de

identificar alguns contrastes entre o Brasil e a Alemanha / Europa: “Quero descrever

sobretudo aquilo que me chama a atenção, aquilo que se destaca perante minha

perspectiva de estrangeiro” (ibid.). Ele diz imaginar que, com isso, tornam visíveis

alguns aspectos que ficaram tão banais para os brasileiros que aqui vivem e que são

leitores que não os ‘vêem’ mais. E que voltam a se tornar visíveis dentro da

perspectiva da contraposição Brasil

Alemanha. (ibid.).

Outras questões observadas durante sua viagem pelo Brasil foram sobre

as semelhanças entre a entrada de Brasília e as moradias pré-fabricadas na

Alemanha Ocidental que existem na cidade de Halle-Neustadt. Outras semelhanças

foram encontradas entre as favelas das cidades-satélites de Brasília e as pequenas

colônias de casinhas

jardim da periferia de algumas cidades alemãs.

Suas impressões e vivências referentes a

o meio natural brasileiro também

são descritas. São relatos do autor:

A natureza nos seduz incansavelmente, não somente por sua

beleza, mas também porque ela nos é estranha e, portanto,

novidade. O “pau de novato”, que conhecemos durante nossa

travessia da floresta de galerias do rio Araguaia, abriga por exemplo

uma espécie de formiga que ataca imediatamente qualquer

desprevenido que se aproxima da árvore. Esquecemos no entanto

rapidamente as picadas ao presenciarmos simultaneamente o sol

poente e a lua nascendo a bordo do nosso “Tathi I”.Uma verdadeira

encenação dos Céus, e em dois atos! (ibid.).

Podemos perceber, com isso, que descoberta, espanto e encanto

caminham juntos nesta experiência.

Um outro lugar que os participantes visitaram foi a mina de ouro que há

entre Mariana (MG) e Ouro Preto (MG). A entrada “custa cerca de R$15,00 por

pessoa e faz pensar que lá embaixo ainda deve ter muito ouro!”, afirma Strauss.

104

Porém, não só encontraram belezas naturais neste lugar, mas também o seu lado

negativo e des

umano:

Os inválidos da mineração, em grande parte doentes de silicose,

recebem apenas R$ 140,00 por mês. Como é que uma pessoa

atingida de silicose pode comprar remédios com isso? Aí nem a

santa protetora dos mineiros, Santa Bárbara, pode ajudar, mesmo

e ela seja presenteada com um sem-número de batons que lhe

são devotamente colocados aos pés. (

ibid.,

p. 101)

Aqui Strauss apresenta seu espanto e uma espécie de indignação sobre

aquilo que viu. Com um ar até sarcástico e irônico, ele põe em questão qual seria a

solução para tal situação dos trabalhadores. Podemos verificar também que ele faz

uma crítica aos empreendedores do lugar que pagam muito mal e até ironiza a

esperança na fé.

Portanto, ao observarmos a trajetória das duas versões da Expedição

Langs

dorff podemos identificar na do século XIX um primeiro espelhamento que

seria o do artista-viajante que se vê no Brasil, cujo imaginário dos viajantes desta

época sobre o país seria o de ser um lugar para se fazer um espelho da Europa, que

identificamos du

rante o processo de colonização.

Contudo, nesta expedição artística dirigida por Dieter Strauss em 1995,

temos trilhas recuperadas destes viajantes, há um referencial de trajetória. Essa

“nova expedição” refaz o caminho e propõe expor, lado a lado, o presente e o

passado. Esta imagem do presente, se assim podemos dizer, é ativa em relação

à imagem do passado. Sendo assim, teríamos, portanto, uma arqueologia das

imagens. Visitar o Brasil de hoje seguindo uma trilha imaginária – uma topografia,

um mapa – construídos pelo passado, possibilitando-nos, aqui, uma leitura de um

segundo espelhamento.

Sobre as produções da expedição de 1995 temos trabalhos artísticos

desenvolvidos com várias técnicas e linguagens contemporâneas. O que

pretendemos com esta leitura/compreensão das obras é identificar como esses

artistas buscam elementos do passado para pensarem questões do presente, o que

encontramos de resquícios/ecos dos artistas-viajantes do século XIX nestas obras

produzidas por artistas em viagem, estabelecendo assim possíveis relações

técnicas/visuais/conceituais entre os dois tipos de produção. Procuraremos identificar

se há – e qual(is) é(são) - uma relação entre arte e ciência nestas obras

105

contemporâneas. As leituras das obras contemporâneas serão feitas de iníc

separadamente, procurando também relacioná-las entre si, encontrando

semelhanças e diferenças entre os olhares e inserindo-as no contexto de produção

de cada artista.

106

III. 2. AS MUDANÇAS NA PERCEPÇÃO/REPRESENTAÇÃO: A FOTOGRAFIA, A

PAISAGEM

Como foi dito no primeiro capítulo, os artistas-viajantes de Langsdorff

orientaram os seus trabalhos a partir de referenciais de representação rigidamente

definidos, sobretudo por Humboldt. Na passagem do século XIX para o XX houve

mudanças no que diz respeito ao olhar, à percepção, às relações do homem com o

mundo natural, materializadas através das representações artísticas, que cabe aqui

apontar mesmo que rapidamente.

A expedição Langsdorff ocorreu durante os anos 1822 a 1829.

Posteriormente a este período inicia

ram

-se novas pesquisas no campo de

reprodução técnica da imagem. Como apontamos no segundo capítulo, Hércules

Florence foi quem, no Brasil, fez as primeiras tentativas de fixar a imagem através da

luz solar, desenvolvendo um processo fotográfico original e

m 1833. E é justamente a

fotografia que merece ser destacada aqui como delimitador de uma mudança no que

chamamos de percepção/conhecimento do mundo.

Kossoy (2001), em Fotografia e História, afirma que a invenção da

fotografia, inserida nas mudanças gerad

a pela Revolução Industrial que viriam influir

nos rumos da história moderna, “teria papel fundamental enquanto possibilidade

inovadora de informação e conhecimento”. A fotografia seria um “instrumento de

apoio à pesquisa nos diferentes campos da ciência e também como forma de

expressão artística” (KOSSOY, 2001, p. 25).

O trabalho do artista-viajante parece ter culminado na figura do etnógrafo

que trabalha hoje com a fotografia, um artefato que seduzia por vários aspectos.

Podemos dizer que a busca pela representação fiel da realidade – necessidade

científica

- tão presente no trabalho dos artistas-viajantes atuou com um dos fatores

no processo de construção do processo fotográfico que permite mais velocidade no

que diz respeito à representação e, posteriormente, ao seu desenvolvimento, à

reprodução das imagens.

Sobre a origem da fotografia, Fabris (1998) aponta algumas questões

em torno da relação científica e artística levantadas por Francesca Alinovi que diz

que o nascimento da fotografia

107

baseia

-se num equívoco estranho que tem a ver com a sua dupla

natureza de arte mecânica: o de ser um instrumento preciso e

infalível como uma ciência e, ao mesmo tempo, inexato e falso

como a arte. A fotografia, em outras palavras, encarna a forma

híbrida de uma ‘arte exata’ e, ao mesmo tempo, de uma ‘ciência

artística’, o que não tem equivalentes na história do pensamento

ocidental (ALINOVI, 1981 apud FABRIS, 1998, p. 173).

Kossoy ainda escreve que a “expressão cultural dos povos exteriorizada

através de seus costumes,

habitação, monumentos, mitos e religiões, fatos sociais e

políticos passou a ser gradativamente documentada pela câmera” (KOSSOY, 2001,

p. 26). Para este autor, “o mundo tornou-se de certa forma ‘familiar’ após o advento

da fotografia; o homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de

outras realidades que lhe eram, até aquele momento, transmitidas unicamente pela

tradição escrita, verbal e pictórica” (Idem, p. 26).

Kossoy afirma que,

com a descoberta da fotografia e, mais tarde, com o

desenvol

vimento da indústria gráfica, que possibilitou a multiplicação

da imagem fotográfica em quantidades cada vez maiores através da

via impressa, iniciou-se um novo processo de conhecimento do

mundo, porém de um mundo em detalhe, posto que fragmentário em

term

os visuais e, portanto, contextuais. Era o início de um novo

método de aprendizado do real, em função da acessibilidade do

homem dos diferentes estratos sociais à informação visual dos

hábitos e fatos dos povos distantes. Microaspectos do mundo

passaram a ser cada vez mais conhecidos através de sua

representação. O mundo, a partir da alvorada do século XX, se viu,

aos poucos, substituído por sua imagem fotográfica. O mundo

tornou

se, assim,

portátil e ilustrado

(KOSSOY, 2001, p. 26

27).

No que se refere à arte, a fotografia causou algumas

108

pintores assustados: “Odiamos tudo o que tem a ver com a fotografia” (apud

STRICKLAND, 1999, p. 95).

Entretanto, outros artistas viam a fotografia como acessório

auxiliar, como

é o caso de Delacroix que a utilizava como meio de registro de poses difíceis de

manter. Este artista disse: “Deixem que um homem de gênio use o daguerreótipo

como deve ser usado e ele vai se alçar a uma altura que nós desconhecemos”.

Ainda

Ingres, rival de Delacroix, não considerava a fotografia como arte, porém a

utilizava como registro para estudos de retratos, admirando “a exatidão que eu

gostaria de alcançar” (apud STRICKLAND, 1999, p. 95).

Vários artistas descobriram a vantagem de se trabalhar com a fotografia

para pintar retratos e cenas de pose que antes duraram horas e dias intermináveis,

utilizando somente a presença do modelo para retoques finais. Conforme aponta

Strickland,

Bierstadt considerava as fotografias modelos úteis para as suas

paisagens panorâmicas. Courbet e Manet também as usavam. Os

instantâneos de ação congelada de Degas o ajudavam a imaginar

poses incomuns e composições diferentes (ibid.).

Kossoy vem reafirmar tal pensamento ao nos dizer que

a descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada

possibilidade de autoconhecimento e recordação, de criação artística

(e portanto, de ampliações de horizontes da arte), de documentação

e denúncia graças à sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua

condição

técnica de registro preciso do aparente e das aparências)

(KOSSOY, 2001, p. 27).

E foi justamente o que aconteceu. Gradativamente os artistas foram

tomando consciência e refletindo sobre a sua produção artística, pois, ao verem a

permanência da fotografia e a posição dos fotógrafos em defenderem que seus

trabalhos não eram somente uma técnica para retratos e que não serviam somente

como estudos para a pintura, faziam novas experimentações técnicas e artísticas

que possibilitaram novas imagens. No decorrer

de sua evolução técnica e conceitual,

a fotografia se autonomizou, incorporando o estatuto de arte, tal como encontramos

na contemporaneidade.

O que nos interessa, ao pontuar este momento histórico, é a questão da

mudança da percepção propiciada pela foto

grafia. Ao nos concentrarmos na História

109

da Arte, vemos os movimentos/estilos artísticos decorrentes da Revolução Industrial,

revelando novos olhares sobre o mundo, não somente representando-o ou

idealizando

-o, mas buscando melhor conhecer os lugares, as relações, refletindo,

discutindo, denunciando e criticando questões sociais, políticas, humanas e

artísticas, tal como vemos na contemporaneidade.

Essas mudanças na percepção que ocorreram nas primeiras décadas do

século XIX vão resultar na configuração de um novo observador e as suas relações

com as novas paisagens, como nos aponta Monteiro (2001) ao comentar Crary

(1995)

101

Todos esses fenômenos, os novos modos de circulação,

comunicação, produção, consumo e racionalização que passam a

dominar a Europa Ocidental, vão desempenhar um papel crucial na

criação de um novo modo de ver o mundo, que se incorpora nas

práticas científicas e culturais nas primeiras décadas do século XIX.

Neste período, ocorre o que Crary (1995) chama de processo de

reestruturação da visão, com a formação de um novo tipo de

observador

-consumidor, radicalmente diferente daquele dominante

nos séculos XVII e XVIII (MONTEIRO, 2001, p. 37).

A autora ainda destaca que o “observador do século XIX é um observador

ambulante, produzido pela convergência de novas tecnologias, de novos espaços

urbanos e de novas funções econômicas e simbólicas” (ibid.) e que a partir deste

período este observador “vê-se diante de um processo de modernização, sendo

forçado a se transformar para se ajustar a uma constelação de novos fenômenos,

novas forças e novas instituições” (ibid).

Neste sentido, Crary aponta que no século XIX

o observador deve cada vez mais exercer suas aptidões dentro de

uma paisagem urbana que se torna estranha a ele, adaptando-

aos deslocamentos perceptivos e temporais introduzidos pela

estrada de ferro, pela telegrafia, pela produção industrial e pelas

informações tipográficas e visuais (CRARY, 1995, p. 11 apud

MONTEIRO, 2001, p. 38).

Com o ápice do desenvolvimento industrial ocorrido na segunda

metade do século XIX, sobretudo na França, Alemanha e Inglaterra, exigiu-

101

Este autor trata das questões de mudanças da percepção a partir do século XIX, questões as

quais são somente pontuadas, pois o interesse deste trabalho não está na reflexão da percepção,

mas nos momentos de mudanças das representações da paisagem.

110

muita mão-

-obra que não existia nas cidades. Com o desenvolvimento do

carvão e da eletricidade, as pessoas migraram do campo para as cidades para

trabalhar e, desta forma, com as condições precárias, surgiram as favelas e

cortiços. Isso fez com que muitos artistas saíssem das cidades e se refugiassem

na paisagem (nos campos), como os impressionistas que se propuseram a

realizar a pintura em

plein

air

(ARGAN, 1992).

Foram

criados os distritos industriais e, com isso, acabaram as favelas,

construíram centros habitacionais na periferia da cidade, deixando-a limpa e

agradável, nesta época (

Belle Époque

), surgindo assim o mercado de arte e o

impressionismo.

São as reformas da capital do século XIX, Paris. A cidade pass

r 31j0 49187 0 0 -0.09187 2488 3780 Tm(u)Tj0 49187 0 0 -0.09187 6633 4105 Tm(m)Tj(2)Tj0 49187 0 0 -0.09187 4767 4104 Tm(a)Tj0 49187 0 0 -0.09187 4767 4104 Tm(a)Tj0 49187 0 0 -0.09187 2068 3780 Tm(o Tm0 49187 0 0 -0.09187 3797 4105 Tm(c0Tj0 49187 0 0 -0.09187 3044 4105 Tm(e)170 49187 0 0 -0.09187 3149 4105 Tm(s)Tj0 49187 0 0 -0.09187 3149 4105 Tm(s)Tj0 49187 0 0 -0.09187 3295 4105 Tm(a)Tj( )7m0 49187 0 0 -0.09187 3769 3455 Tm(d5Tj0 49187 0 0 -0.09187 3629 4429 Tm(o)Tj( )540 49187 0 0 -0 3629 4429 Tm(o)Tj( 9Tj0 49187 0 0 -0.09187 4273 4429 Tm(o0170 49187 0 0 -0.09187 4857 4429 Tm(d12j0 49187 0 0 -0.09187 3044 4105 Tm(e)T70 49187 0 0 -0.09187 4767 4104 Tm(.09j0 49187 0 0 -0.09187 4561 3780 Tm(n3Tj0 49187 0 0 -0.09187 4414 3780 Tm(i)3m0 49187 0z0 -0.09187 4441 4429 Tm(m)3j0 49187 0 0 -0.09187 4598 4429 Tm(a63m0 49187 0 0 -0.09187 2331 2482 Tm(473j0 49187 0 0 -0.09187 4254 1509 Tm(ã)Tj0 49187 0 0 -0.09187 3295 4105 Tm(a)Tj(50080 49187 0 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87705

111

composição e com regras convencionais no uso da perspectiva. A obra a que

Lévi

-Strauss se refere não se encontra num museu de arte, mas num Museu da

Marinha. Ela é um exemplo de obras que não são incluídas na História da Arte –

são retratos da cultura, retratos de uma realidade, de como a natureza se

organizava. Lévi-Strauss questiona porque essa não é uma arte maior. Ele vê a

obra como cenas mais reais das que o cercam. Para ele há um caráter simbólico,

pois temos aí uma pista visual do que foi o século XVIII e as relações do homem

com o mar, “essa colonização que não destruiu completamente, mas determinou

as relações naturais da geologia, geografia e vegetação, restabelece uma

realidade especial, um mundo de sonho onde ainda podemos encontrar r

efúgio”

(LEVI

STRAUSS apud PACE, 1992, p 80

81).

Fig. 51

–

Interieur port de Marseille

–

séc XVII

Fig. 52

A seaport at sunset

1749

Vernet

103

O século XVIII e os princípios do século XIX foram períodos de reflexão

do paradigma científico sobre as relações de equilíbrio do homem com o mundo

natural; havia aí uma relação de respeito. Pode-se observar, claramente, nas

pinturas desse período (Poussin, Vernet) o equilíbrio entre o humano e o natural.

O que temos nas pinturas do impressionismo (fig. 53) é uma pintura

sem os vários planos que haviam na paisagem, para ele, os artistas desse

período e as suas obras mostram claramente a redução desses planos, da

perspectiva encontrada no meio, a redução da paisagem.

103

Imagens de Vernet disponíveis em: www.olga´sgalley.com

–

esso em 12/06/2005.

112

Fig. 53

–

O Parlamento de Londres

–

céu tormentoso

, Monet, séc. XIX

104

Assim como as obras dos artistas do romantismo e classicismo

mostram o interesse dos homens pela paisagem magnífica, nobre e grandiosa,

com grandes montanhas e árvores centenárias, ao contrário destes, estão as

obras dos impressionistas do século XIX, que se contentam com uma simples

paisagem com campos, algumas cabanas e até umas poucas árvores

insignificantes. Para Levi-Strauss, até o século XVIII havia uma mediação entre

natureza e cultura e, a partir de meados do séc. XIX, com a Revolução Industrial,

o homem foi prejudicado. Para ele, a partir do Impressionismo, o mundo ficou

esteticamente mais pobre se compararmos com os séculos anteriores, vê uma

perspectiva decadente, diz que os artistas desse período já viam o fim

natureza e que hoje temos uma satisfação com prazeres mais simples.

Os impressionistas representavam sensações visuais sobre imediatas

através da cor e da luz, pois a cor muda constantemente de acordo com os

efeitos da luz, do reflexo ou do clima sobre a superfície do objeto. Seu objetivo

principal era apresentar uma “impressão” ou as percepções sensoriais iniciais

registradas por um artista num breve vislumbre. Esses artistas estavam

interessados na superfície tanto do objeto representado quanto da próp

ria

plasticidade da obra.

Sobre o impressionismo afirma Strickland:

104

Imagem disponível no CDROM Enciclopédia Multimídia da Arte Universal

–

Alfabetum Edições

Multimídia / CARAS.

113

O novo trabalho não tinha conteúdo narrativo discernível. Não

refazia a história, mas em vez disso retratava uma fatia da vida

contemporânea ou uma fotografia instantânea da natureza. E

como parecia descuidada a versão impressionista da natureza!

Tinha

-se como parâmetro que as paisagens deviam ser

artificialmente arrumadas à la Claude (Monet), com montes e

lagos harmoniosamente equilibrados. A composição para os

impressionistas, parecia não existir, tão carregado ficava um lado

da tela, com figuras cortadas pela moldura do quadro.”

(STRICKLAND, 1999).

O Impressionismo teria voltado às paisagens e à pintura em campo

devido à Revolução Industrial e à situação degradante que ficou a cidade, t

endo

interesse e necessidade pelo contato com a natureza ou seria somente pelo fato

do interesse, especificamente técnico, em capturar as influências da luz solar

(natural) sobre a paisagem para fazerem os seus trabalhos? Seria uma

determinação sociológica ou seria um imperativo técnico no desenvolvimento da

arte e de sua história? É certo que muitas das obras desse movimento

trabalharam com a natureza e a paisagem como tema, mas qual teria sido

realmente o interesse por tal?

105

Posteriormente, já no século XX, a paisagem, fonte de inspiração

tradicional dos artistas, passou a ser tratada de uma forma muito peculiar após a

turbulência social e cultural a partir dos anos 60 nos Estados Unidos. Nessa

época de conquistas espaciais, guerras e revoltas, houve um momento de

desencanto no qual os artistas fugiam da guerra, fugiam de si mesmos e

novamente se refugiavam na paisagem, constituindo um novo modo de

relacionamento com o mundo natural. Na

Land

art

Earth

art,

ao invés de

representarem a paisagem, estes artistas resolveram introduzir-se nela: desertos,

campos, rios, lagos e em muitos outros lugares que não eram habitados, de difícil

acesso. A paisagem não passa mais a ser captada e representada, nem é vista

105

Para Lévi-Strauss o papel histórico dos impressionistas foi ensinar os europeus a

“satisfazerem

-se com a pequena mudança de uma natureza que desapareceu para sempre”. As

paisagens suburbanas e “simples” dos impressionistas duraram até pouco depois do início do

século XX. Segundo o autor, do ponto de vista das relações entre natureza e cultura, quando

refere

-se ao Cubismo (o qual teve a sua produção artística muito voltada para a representação de

pessoas, de retratos), afirma que curva-se diante do gênio Picasso, que “a sua obra é vasta e

desigual, mas identifica o modo como os cubistas ignoraram a natureza pois, ao reconhecerem

que estavam cercados pela cultura, tentaram encontrar beleza em artefatos humanos.

114

como um manancial de forças e instintos passível de expressão plástica, a

natureza agora é o

locus

mesmo onde a arte finca raízes. Isto acabou por implicar

na construção de novas formas de representação e de divulgação deste

relacionamento, com o uso da fotografia documental (FREIRE, 2004).

A diferença entre essas intervenções na paisagem e a pintura é o fato

que as aproxima. Se o motor que opunha os

objetos

à pintura era, inicialmente, o

objeto tirado da paisagem, expropriado de seu contexto, agora a paisagem que é

descontextualizada, modificada e transform

ada em arte.

Neste caso a obra não será exposta num espaço consagrado às artes:

ela é o espaço; transforma o espaço. Ela é transitória, descartável: a folhagem vai

crescer, o lixeiro vai recolher, o vento vai apagar (CALAZANS, 2005).

Tomando como referênci

a a obra de Richard Long (fig. 54), percebe

que ele estabelece uma relação com a natureza muito profunda, realiza suas

obras diretamente com a natureza. Ele tem como objeto de meditação o ambiente

natural, trabalha com a paisagem fora da tela, do quadro, interfere na própria

paisagem com a caminhada deixando os seus rastros.

Trata

-se de um artista-viajante contemporâneo, o qual, algumas vezes,

caminha e marca seu trajeto no mapa e, outras vezes, depois de atravessar a

paisagem em diferentes horas do dia e da noite, deixa suas marcas com pedras,

madeira, algas marinhas, galhos de árvores e arbustos. Suas intervenções (fig.

54) são simples e repetitivas: círculos compactos ou concêntricos, retângulos,

linhas e espirais. Isso, diz ele, é como "colocar o mundo em ordem" (apud

OLIVEIRA, 2005).

Fig. 54

–

Land

art,

Richard Long

106

Richard

Long

– instalação na Índia. Esta imagem encontra-se disponível em:

http://cti.itc.virginia.edu/~arch200/Images/LandResource/10.htm

Acesso dia 12/09/2006.

115

Portanto, identificamos nas produções artísticas do Impressionismo e

nas vanguardas presentes no modernismo o deslocamento das relações da

cidade e suas margens (trechos entre a cidade e o campo) para ter seus

interesses mais afins objeto cultural, decorrentes das ações humanas.

No contexto do século XX, com as situações decorrentes da Segunda

Guerra Mundial e a crise social que foi anunciada, os artistas e a arte se afastam

novamente

da cidade à procura de grandes espaços abertos e naturais, não

apenas como cenário para a realização de obras e tampouco como objetos de

observação/representação, mas ainda como um entorno aberto e as marcas da

passagem do humano, que resultam na própria o

bra.

Se, de um lado, a

Land

art

nos afasta do cenário contemporâneo das

cidades, previsto nos registros impressionistas (encontrados nas obras de Monet

e Pissarro), a

Land

art

busca o extremo ao se refugiar em grandes espaços

abertos, espaços restritos e r

esiduais do impressionismo e do modernismo.

Neste sentido, a cidade é um objeto e um problema. Este embate

ganha uma nova configuração na qual a cidade passa a ser o centro, cenário e

objeto da preocupação do artista. Assim, podemos entender a afirmação de

Peixoto que diz que “as cidades são as paisagens contemporâneas”. Nas cidades

temos um “horizonte saturado de inscrições, depósito em que se acumulam

vestígios arqueológicos, antigos monumentos, traços de memória e o imaginário

criado pela arte contemporânea”. Para este autor, “esse cruzamento entre

diferentes espaços e tempos, entre diversos suporte e tipos de imagem, é que

constitui a paisagem das cidades” (PEIXOTO, 1996, p. 10).

O olhar hoje é um embate com uma superfície que não se deixa

perpassar. Cidades sem janelas, um horizonte cada vez mais

espesso e concreto. Superfície que enruga, fende, descasca.

Sobreposição de inúmeras camadas de material, acúmulo de

coisas que se recusam a partir. Tudo é textura: o

skyline

confunde

-se com a calçada; olhar para cima equivale a voltar-

para o chão. A paisagem é um muro. (ibid).

Nestas relações vemos a imersão do artista na cidade. Imersão esta

dada por duas direções, a da intervenção – ecos das questões propostas do

116

instalacionismo, vertentes do minimalismo e da

land

art

– e a da memória, das

ruínas

– na qual temos um objeto residual, nas quais encontramos uma herança

dos

ismos

dos séculos XIX e XX somada às novas formas do fazer artístico dos

anos 60 e 70.

Decorrente destas e de outras formas e relações com a paisagem,

veremos que as obras dos artistas da expedição de 1995 não estão mais

diretamente ligadas ao trabalho naturalista, de representação fidedigna do mundo

natural, obedecendo padrões e referência ditados pela ciência. Tampouco veremos

nestas obras

representações das grandes metrópoles, ruas e centros urbanos.

Estas obras mostram novos modos de representação (diferentes dos

presentes no início do séc. XIX), novas técnicas e conceitos como a fotografia, o

objeto, a instalação, que são utilizados para materializarem o olhar de tais artistas

sobre um determinado lugar/objeto. Aqui, veremos que estes artistas, de uma certa

forma, dialogam com a ciência, mas não estão a serviço dela. As obras falam de uma

forma poética de questões antropológicas, sociais

, políticas e científicas, porém, com

sua própria linguagem e subjetividade própria de seus autores. Os artistas desta

expedição são autônomos, têm liberdade para expressarem a sua individualidade, o

seu posicionamento perante tais situações vividas durante as viagens. Conforme

veremos, cada artista trabalha com técnicas distintas, revelando assim a busca de

novas formas de produção para concretização de seus olhares.

117

III.3. Michael Fahres

Michael Fahres (alemão), embora tenha participado da expedição de

1995, não será estudado neste trabalho uma vez que sua obra é uma instalação

sonora/musical, a qual não tivemos acesso. Mas somente para apresentá-lo, em

sua obra Greem Room ele trabalha sobre os registros de “Zoophonia” de

Florence

107

(fig. 55).

Fig 5

–

Florence

–

Fragmento de “Zoophonia”, entre 1825 e 1829

108

Fahres, também músico, registrou o canto dos pássaros com

processos contemporâneos de gravação, contrastando vozes de animais reais

com sons sintéticos, jogando também com elementos da natureza

e artificialidade

concretizando em uma instalação sonora, uma “paisagem sonora” do Brasil.

Sobre a obra de Fahres, Hug considera que

o som gerado por computador corresponde à flor artificial. O

objeto recriado não vive de sua áurea emprestada. Pelo contrá

rio,

desenvolve sua própria estética, seu próprio sistema de

referências.

(HUG, 1995 apud COSTA, 1995, p. 113).

De uma certa forma a produção desse artista discute também natureza

e artificialidade, bem como veremos adiante em Olaf Nicolai.

107

rata

se do estudo de Hércules Florence sobre os cantos dos pássaros, o qual foi registrado

em partituras. Para mais informações ver: MONTEIRO, 2001 e VIELLIARD, J.

A Zoofonia de

Hercule Florence.

Cuiabá: Editora Universitária UFMT, 1993.

108

COSTA, 1995, p.

116.

118

III.4. Carlos

Vergara

Carlos Vergara realiza suas obras em uma aldeia dos índios Carajá

109

e nas cidades de Diamantina e Ouro Preto. Suas obras foram intituladas de

Aruanã (

fig 56)

, Diamantina 1 e 2

(Fig. 57 e 58)

, Ouro Preto 1 e 2

(Fig. 59 e 60)

Fig 56

–

Carlos Ve

rgara,

Aruanã

, 1995

110

Fig. 57

–

Diamantina 1, 1995

Fig. 58

–

Diamantina 2, 1995

111

109

Sobre a pintura corporal desta nação indígena temos o texto de André Amaral de Toral –

Pintura corporal Karajá contemporânea (VIDAL, 1992). Este autor afirma que a “nação Karajá é

formada por três grupos indígenas: os Karajá propriamente ditos, os Javaé e Karajá do Norte, os

antigos Xambioá. Vivem al longo do rio Araguaia e Javaés, nos estados de Goiás, Mato Grosso e

Pará” (1992, p. 191).

110

Pigmentos sobre lona crua; 2,17 x 1,85 m

–

imagem disponível em COSTA, 1995. p. 135.

119

Fig. 59

–

Ouro Preto 1,

1995

Fig. 60

–

Ouro Preto 2

, 1995

112

A técnica de impressão (monotipia / macrotipia

113

) usada por Vergara é

a seguinte: primeiro coloca-se a tela sobre o chão, são tomadas as medidas, e o

lugar demarcado é limpo. Depois que o chão é preparado para a impressão, um

contorno largo é polvilhado com pigmento de cor ocre. Na superfície interior são

dispostas folhas de palmeira da mesma forma que o fazem os índios para

construírem suas barracas de folhas de palmeira.

A seguir, sobre as folhas é polvilhado pigmento cor-

-ferrugem. Após

esta etapa passa-se material colante na tela, a qual é colocada sobre as folhas e

é pressionada pelo artista com as mãos sobre essas folhas e sobre o contorno.

Finalmente o resultado é re-trabalhado no

ateliê

. Neste sentido, o procedimento

de Vergara se assemelha ao dos artistas-viajantes que muitas vezes concluíam

seus trabalhos quando voltavam para os seus

ateliês

os acampamentos.

Desta forma, o artista fixa testemunhos de épocas há muito revolutas,

de destruição/devastação do mundo natural e assegura as marcas do “

genius

loci

”

– de espécies naturais que aqui sempre existiram desde a descoberta das

111

Fig. 57 –

Diamantina

, pigmentos sobre lona crua, 2,17 x 1,85m, 1995. Fig. 58

–

Diamantina 2

pigmentos sobre lona crua, 1,85 x 4,21m. Imagens disponíveis em COSTA, 1995.

112

Fig 59 – Ouro Preto 1, pigmentos sobre lona crua, 1,40 x 2,0m. Fig. 60 – Ouro Preto 2, 1,45 x

2,21m. I

magens disponíveis em COSTA, 1995.

113

Esse termo foi usado por Alfons Hug no seu texto que encontra-se no livro da exposição

analisado (COSTA, 1995), devido ao grande tamanho de suas obras que se inserem na categoria

da técnica da monotipia, apesar da mudança de suportes e materiais. A monotipia é um processo

artístico a meio caminho entre a gravura e a pintura e participando da natureza de ambas.

Consiste em pintar a óleo ou por outro qualquer meio sobre uma superfície lisa, geralmente uma

placa de vidro.

Colocando

-se uma folha de papel sobre a pintura assim produzida, e calcando-

úmida ainda contra a matriz, obter-

-á uma única imagem, invertida, na folha (daí o nome

monotipia). Inúmeros pintores brasileiros utilizaram com felicidade a monotipia, entre e

les

Portinari, Graciano e, posteriormente, Vergara com suas inovações.

120

terras brasileira

– a no cerrado da região central, um biótipo que não sofreu

alterações durante milhões de anos, que mostra uma enorme variedade de

espécies e que hoje está ameaçado por danos irreparáveis, em decorrência, de

um certo modo, do avanço da agricultura extensiva. Trabalhando com restos de

terra originalmente brasileira, suas obras revelam, como num sítio arqueológico,

as feridas e os encantos da terra; ele escreve com impressões digitais

gigantescas um diário de

land

art.

Como afirma Hug,

Vergara se sente como que convocado pela cartografia e espalha

suas telas como gigantescos atlantes sobre os quais o vento e as

intempéries inscreveram suas inamovíveis marcas. Vergara

procura resguardar este estado puro/intocado, mesmo que seja

apenas para a duração de uma e

xposição

(HUG, 1995 apud

COSTA, 1995, p. 111).

Poderíamos definir, com isso, a possível identificação de Vergara como

sendo o geógrafo da exposição. Ao registrar camadas sobre camadas de

pigmentos e formas, Vergara registra um saber e um ofício pertencentes a uma

cultura, que no caso é a indígena (fig. 61). As tramas, o trançar dessas fibras e

folhas, que produzem as moradias, são artefatos culturais indígenas e estão

intimamente ligados à vida cotidiana dos povos ou indivíduos, bem como das

populações rur

ais no interior do Brasil.

Fig. 61

–

Carlos Vergara com o cacique Carajá, produzindo a obra

Aruanã

114

COSTA, 1995.

121

O artista utiliza esses saberes como fonte para suas obras. É na

experiência com o fazer do índio que a obra acontece. Diferentemente dos

artistas

-viajantes que se distanciavam do objeto de estudo a ser retratado,

representado, Vergara interage, se relaciona, dialoga e, através dessa

experiência com o outro, registra um ofício que atualmente se perde no tempo.

Hoje, talvez, poucos índios no Brasil ainda vivam em moradias tradicionais, como

viviam seus ancestrais. Em algumas tribos, palhas, fibras e troncos foram

substituídos por tijolo, cimento e telha

115

Então, podemos ver nas tramas e na organização desses materiais

naturais um ofício de um grupo étnico e um pouco de sua cultura. Essa obra de

Vergara, junto com os registros dos artistas-viajantes, especialmente Taunay e

Florence, são exemplos de obras que carregam a memória desses povos.

Podemos verificar que em Vergara há, também, uma semelhança

quanto aos materiais. Os índios sempre utilizaram os pigmentos extraídos da

natureza para a pintura corporal e para a pintura nas cerâmicas, assim como faz o

artista.

Em “Paisagens Urbanas” (vídeo dirigido por Nelson Brissac Peixoto,

com coordenação geral de Jurandir Muller que acompanha o seu livro –

PEIXOTO, 1996) temos um documentário sobre as diversas formas de

percepção da cidade e de sua arte. Através do olhar de pintores, escultores,

fotógrafos e arquitetos são percorridos temas como a visão, a luz, os

movimentos e a construção dos lugares. Vergara participa do vídeo revelando o

seu entendimento sobre a paisagem através da sua poética e como se relaciona

com ela.

Sobre seu ofício o artista nos diz:

Eu não sou um pintor de paisagens que vou com um cavalete

para um lugar [...] mas aqui se inverteu a situação no sentido de

que eu peguei, ao invés de eu levar a tinta para o ateliê, eu peguei

as telas e a resina e vim para o lugar onde a tinta está. E essa

tinta é uma tinta leve, super moída

né, e ela vai depositando sobre

tudo, sobre a paisagem toda que, em redor, sobre as pessoas. E é

115

Temos um conhecimento geral, através da mídia televisiva e impressa, sobre a situação

presente dos índios brasileiros. Não se pretende verificar aqui questões estatísticas atuais para

co0.21 Tz(tudo, sobre a pais925(a)Tj0.07671 0 0 -0.076771Tm(s)Tj( )Tj0.07671 0 0 -0.07672-0.07671 8408 11558 Tm(s)Tj( )Tj0.n1Tm(s)Tj( )Tj0.07671 0 0 -0.076)Tj13 s

122

essa coisa que eu vou capturando, quer dizer, é uma forma de

fazer um sudário da paisagem. Esse pigmento aqui, o que me

encanta nele, além do caráter da cor que ele tem, que é uma

coisa maravilhosa, uma cor da gente né, ele tem uma história

carregada. Então, pra mim, é uma coisa interessante de vir aqui e

capturar essa paisagem, essa coisa que está dispersa, depositada

em cada frincha.

116

Ao afirmar que seu desejo é fazer um sudário da paisagem, o artista

chama a nossa atenção diretamente para o Santo Sudário de Cristo, dentro da

história e do cristianismo. Se verificarmos nas imagens abaixo (fig. 62 e 63),

veremos que o trabalho de Vergara se assemelha visualmente a elas, tanto na

sua parte estética quanto no seu processo e técnica.

Fig. 62

–

Santo sudário colorido

117

Fig. 63

–

Santo Sudário

118

Tanto na obra de Vergara quanto no véu do Santo Sudário do túmulo

de cristo, bem como o feito por Verônica no caminho da crucificação, temos o

116

Os trechos citados são transcrições feitas por mim, a partir do depoimento do artista no vídeo

de Nelson Brissac Peixoto.

117

Imagem disponível no livro "Santo sudário", de Julio Marvisom Preney. Editora Mercuryo, 1998.

Trata

se de uma moderna imagem em cores, do dorso de Cristo.

118

Imagem disponíve

l em:

http://www.cancaonova.com/portal/canais/eventos/novoeventos/fotos/

sudario1.jpg

acesso em 10/09/2006.

123

mesmo princípio de impressão. Neste último a impressão do corpo/face de Cristo

é feita pelo suor e pelo sangue no tecido – pigmentos do próprio corpo. Já em

Vergara, o pigmento é outro, pigmento da terra, da própria natureza que é

impressa. Em ambos, temos uma semelhança também neste sentido, em cada

situação, o pigmento vem da própria superfície de impressão – o sangue e os

pigmentos naturais

–

o corpo e as ruas, paredes.

As afirmações de Vergara neste vídeo contribuem muito para a

discussão sobre seu trabalho na expedição artística de 1995, pois o artista utiliza

a mesma técnica, mantendo-se coerente com a sua poética e temática. Para o

artista, as cores dos pigmentos, os chãos e objetos de um lugar possuem um

grande significado, como podemos ver na su

a fala:

Esse pigmento aqui, o que me encanta nele, além do caráter da

cor que ele tem, que é uma coisa maravilhosa, uma cor da gente

né, ele tem uma história carregada. Então, pra mim, é uma coisa

interessante de vir aqui e capturar essa paisagem, essa coisa que

está dispersa, depositada em cada frincha. No chão, nas pegadas,

nos pequenos vestígios, nessa coisa que é distraída e, ao mesmo

tempo, está carregada de sentido mesmo, do peão que vive em

cima... assim, um pequeno... “assim caminha a humanidade”,

uma

história através destes vestígios. [...] Este pigmento é o mesmo

pigmento utilizado nas cavernas, nas grutas daqui, quer dizer,

esse óxido de ferro e manganês aqui foi usado a 12 mil anos

pelos primitivos aqui para deixarem suas marcas nas paredes né.

Uma espécie de “eu estive aqui, eu passei por esta etapa do

universo”. Isso é uma coisa que me encanta e me carrega. Depois

a gente vê o mesmo pigmento que foi utilizado pelo mestre Ataíde

para pintar os Aleijadinhos, para pintar as igrejas daqui do barroc

mineiro [...] Essa cor incita cada história, pra mim, eu tento passar

isso

119

Vergara possui um outro conceito pessoal sobre a paisagem. O seu

interesse não está na pintura tradicional da paisagem, com rigorosas

composições que representam mimeticamente

o mundo natural. Como ele próprio

afirma:

Não me interessa pintar uma paisagem, representar uma

paisagem, representar um forno, mas capturar aqui, esse lugar,

119

Trecho do vídeo de Nelson Brissac Peixoto transcrito por mim. Vergara está relatando seu

processo de execução de algumas obras feitas numa antiga fábrica de pigmentos em Minas

Gerais. A paisagem de que fala é um galpão de madeira que possui fornos de tijolos e o chão

colorido pelo óxido de ferro.

124

onde há uma transformação química, física do amarelo virar

vermelho. Onde a ação do fogo sabe, onde isso aqui, esse

amarelo... a ação do tempo que destroça o ferro e faz o óxido,

oxidou... e aqui se precipita nestes fornos, se apressa o amarelo e

o vermelho. Com esse amarelo e esse vermelho aqui é que se

produz o pó xadrez que é a pintura, a tinta mais barata que existe

no Brasil. Onde são pintados quase todos os pisos do interior, as

paredes, misturados com cal. Essa é uma cor que está espalhada

pelo Brasil inteiro, de norte a sul, então tem uma carga, assim,

que, pra mim, é poética

120

As obras elaboradas durante a expedição de 1995 fazem parte do

estilo produzido pelo artista desde os anos 80, quando ele passou a trabalhar com

pigmentos naturais e minérios (encontrados em na fábrica de pigmentos para tinta

MG) como base para diversos suportes de gr

andes dimensões (fig. 64 e 65).

Fig. 64

–

S/ Título

–

Série Minas

–

Vergara, 1991

Fig. 65

–

Pirenópolis

–

Vergara, 1994

121

Fig. 66

–

Muro

–

Vergara, 1994

Fig. 67

–

Telhado

–

Vergara, 1995

120

Idem 117.

121

Figuras 64 a 67 encontram

se disponíveis no site do artista: www.cvergara.com.br

esso em

22/09/2006.

125

Vemos nessas obras a presença dos mesmos materiais, cores e

técnicas utilizadas por ele no projeto da expedição Langsdorff. Ao verificarmos os

títulos das obras vemos que o artista viaja para diversos lugares e faz suas

impressões de diversos espaços e pontos de vista. Algumas obras são

impressões feitas no chão, outras em muros, outras no telhado – partes de uma

paisagem.

Voltando às obras de Vergara produzidas na região de Ouro Preto e

Diamantina durante a expedição, surgem algumas questões sobre estas cidades.

Passamos a querer saber sobre algo des

ses lugares, algo que teria interessado

–

e que interessa na sua produção atual – ao artista e fez com que ele produzisse

sobre e a partir deste lugar. Sendo cidades históricas que possuem um grande

marco sobre o ciclo do ouro e dos minérios, temos também em Ouro Preto um

grande referencial religioso, uma variedade de edifícios barrocos que marca a

presença da Igreja nas terras brasileiras desde os primórdios da colonização.

Sendo assim, essas ladeiras registradas/impressas pelo artista nas

obras

Ouro Preto 1 e 2 e Diamantina 1 e 2 carregam uma carga de memória

grandiosa. As pegadas marcadas que se foram, gotas de velas que os fiéis

carregaram durante as procissões e festejos religiosos, caminhadas de fé,

histórias de pessoas, cenas presenciadas. Chão feito de pedras que carregam

uma memória geológica e antiga, testemunho (o chão) de um lugar religioso, de

um espaço terreno e espiritual, de construções materiais e espirituais.

Nessas relações entre o terreno e o espiritual temos também a

figuração e a abstração. Talvez as obras de Vergara produzidas nesta expedição

sejam as únicas que remetem a uma certa abstração. Porém, encontramos

figuras

– cruzes que ora são um “x” (ver fig. 57, 58, 59 e 60) – as quais podemos

associar com as demarcações feitas no chão - o “x” no mapa que revela o lugar

do tesouro que há nestas cidades e que havia em maior quantidade no passado.

Assim como veremos nas obras de Anatoli Juravlev, Vergara não está

interessado nas grandes quantidades de cores cinza e suas variações tonais

encon

tradas nas grandes cidades. Não vai atrás dos asfaltos das ruas, das

avenidas com marcas de carros, de buracos, de concreto. Vergara não se

interessa mais por uma natureza urbana – encontrada na sua produção dos anos

60 e 70

–

mas vai atrás de uma abstraçã

o em grandes dimensões.

126

Vergara ainda nos diz, no vídeo de Nelson Brissac, sobre o seu

interesse nas cores dos pigmentos naturais:

tem um excesso, um excesso brasileiro de cor que é uma coisa

maravilhosa. Tem um momento especial onde a quantidade é uma

espécie de qualidade. É uma categoria nova! Muito amarelo é

melhor que pouco amarelo. Quer dizer, muito mais luz! Isso é o

que me interessa.

Nesse sentido, o artista parece estar interessado nas cores naturais

encontradas em cidades mineiras e em fábricas e indústrias de minérios, para

registrar em suas obras um testemunho dessa época vivida por ele. Registrando

esses lugares visitados, através desses pigmentos, o artista se embrenhou nos

interiores das regiões brasileiras (MG) em busca de identificar o país através da

cor. A “cor do Brasil”, em sua opinião, num jogo de contaminação entre a

identidade pessoal e uma suposta identidade cultural brasileira.

Podemos dizer que, ao elaborar essas obras através da técnica de

monotipias, o artista vive uma espécie de experiência, de aventura, pois não se

sabe como sairá a impressão. Segundo Paulo Sérgio Duarte, “a generosidade de

sua escala nos gratifica, o campo visual é literalmente tomado pela sua amplitude

e somos envolvidos e transportados para o local”, e, ainda, “como se o artista

pudesse nos levar para o momento da conclusão do trabalho” (DUARTE, 2006).

Como já verificamos, Vergara poderia estar ligado aos geógrafos que

acompanhavam as expedições do século XIX, fazendo uma certa analogia. Num

âmbito geral, a sua produção é resultado de “uma pesquisa que percorre a ampla

geografia de diversas regiões brasileiras onde convivem marcas culturais de

paredes e chão de cidades históricas, com as marcas da natureza, como os

rastros de jacarés do Pantanal” (DUARTE, 2006

A exposição individual do artista, em 2003, nos chama muito a atenção

devido ao seu título - "Carlos Vergara Viajante", já que estamos investigando

produções contemporâneas que se espelham em obras dos artistas-viajantes do

século XIX.

Para Duarte, o tí

tulo desta exposição quis simbolizar a sua trajetória, os

seus 40 anos de carreira e também se refere aos trabalhos em campo que o

artista gosta de fazer, ao ar livre, buscando pigmentos locais. Sobre as produções

desta época Paulo Sérgio Duarte afirmou:

127

Plenas na pura visibilidade, satisfeitas na generosidade da esca

vss

128

Ao analisarmos o processo e a produção de Vergara, podemos dizer

que ele é o artista que viaja, o único artista-viajante desta expedição que elabora

a sua obra no exato momento de vivência/experiência com a paisagem, a qual é

tratada com outras concepções. Tal como nos diz Peixoto, “Carlos Vergara não é

um naturalista, alguém que levaria seu cavalete para cima de uma colina, que

trabalharia observando a paisagem. Ao contrário, ele traz a paisagem para dentro

do atelier” (1996, p. 249).

Aqui

as questões trabalhadas pelos artistas-viajantes sobre as

distâncias exatas para representação da paisagem (vistas, panorâmicas, olhar

aproximado e distanciado) são resolvidas por uma outra ordem. Peixoto aponta

algumas destas questões:

Não se trata, propriamente, de vistas. Todo o problema da pintura

atual de paisagens está colocado aqui: a perda da medida, a

necessária distância entre o observador e o seu objeto, que

articula o panorama. Afastar-se demais ou aproximar-se em

excesso implicaria em perder a paisagem. Vergara resgata a

paisagem, que parecia estar desaparecendo do horizonte da

pintura, mas na tensão extrema entre objeto e a tela. Não há mais,

praticamente, nenhuma distância. Quase desaparece também a

diferença entre o gesto do pintor e o pigmento, tomado em seu

estado bruto. A pintura retoma seu referencial no mundo e, ao

mesmo tempo, a paisagem só se desenha pelo recorte do olhar

pictórico (1996, p. 249).

Vergara nos coloca diante do véu da paisagem, que é o véu do limite

da representação

pitoresca

– limite da figuração. A ultrapassagem dele é a

proposição pela via da própria linguagem pictórica

–

pintura que pinta a pintura e

não um retrato do mundo, a paisagem. A pintura, assim como o artista, interage

com o mundo. A tela é exposta ao mundo e ao se colar a ele a tela se integra à

paisagem configurando um mundo pintura.

Ao elaborar suas obras Vergara trata a paisagem mineira com um outro

olhar, que surge

pela cor – a primeira pintura brasileira. Uma reconstituição da

paisagem brasileira – por extensão de uma história da pintura

brasileira

– se delineia aqui. A cor, o pigmento, opera como uma

âncora na história. O lento processo de amulatamento do barroco

europeu. Sem a carga dramática que envolve a paisagem alemã.

É mais prosaica, remete ao chão, ao cotidiano. Uma relação

129

emotiva com o passado, vontade que ele ocupe um lugar

(PEIXOTO, 1996, p. 252).

Os viajantes tinham um problema do olhar, que resulta num estado

óptico. El

130

III.5. Olaf Nicolai

Para este projeto o artista elaborou uma obra a qual nomeou de

Itamarati

(fig. 68). Trata-se de um objeto em forma de mala/estante elaborada

com madeira, revestida na parte superior de um tecido vermelho. Temos duas

partes, a superior, a qual é aberta a vista frontal e a superior (somente o fundo e

as laterais são fe

itas de madeira) e a parte inferior onde temos quatro gavetas. No

interior dessas gavetas encontram-se quatro modelos de tapetes (com dois

motivos de desenhos e duas variantes de cores aplicadas em cada um) feitos de

lã de tecelagem, com tamanhos de 52,5 x 32,5 cm. Na parte superior há oito

placas de vidro lapidado com ornamentos florais, com medidas de 67 x 62 x 42

cm (altura, largura, fundo) divididas em dois grupos de quatro. Entre essas placas

temos uma flor feita de madeira e materiais sintéticos com 43 cm de altura e 20

cm de diâmetro.

Fig 68

–

Itamaraty

, 1995.

Ao observarmos essa obra é possível aproximar Olaf Nicolai mais com

a botânica e a etnologia, pois nesta mala de objetos encontramos plantas

herbarizadas e eternizadas dentro de placas de vidro (fig. 73); uma flor artificial

(fig. 69) que é fruto da imaginação do artista (trabalhando aqui conceitos de

131

artificialidade e de natureza) e tapetes estampados com motivos geométricos

feitos por crianças da tribo dos índios Carajá (Rio Negro, Araguaia), aplicados

originalmente em objetos utilitários. Os modelos foram encontrados em livros da

FUNAI, voltados para os programas de Educação Indígena. Estes, foram re-

trabalhados em computador (criando quatro variantes) e confeccionados com

processos artific

iais/industriais de confecção/impressão, sofrendo um processo de

manufaturação (a Companhia alemã SCHONHERR

–

Chemnitz) (fig. 70).

Fig. 69

–

Itamaraty

(detalhe flor

modelo)

Fig. 70

–

Itamaraty

(detalhe tapetes segundo desenho

dos índios Carajá)

124

Figura 69 e 70 disponíveis em COSTA, 1995.

132

Segundo a descrição da obra, o nome Itamaraty é revelador de uma

inter

-relação entre os domínios da viagem – do ponto de vista do artista e do

ponto de vista do modo como as relações internacionais entre diferentes países

são estabelecidas na atualidade – e da coleção – o Palácio é sede de uma

coleção de obras de arte (paredes de mármore de Athos Bulcão, obras de Frans

Post, Debret e Rugendas, dentre outros). Nestes termos, vemos como o nome

revela, em grande parte, o destino político e de fruição de toda viagem, tornando-

se, ele próprio, uma “mala” que contém as obras dos artistas-viajantes do

passado.

Inclui

-se aqui também uma possível reflexão em torno do palácio

enquanto objeto, descrito como sendo uma construção que exibe um jardim

projetado por Roberto Burle Marx, com um espelho d’água e ilhas de plantas

tropicais, conjunto exótico destinado à taxonomia e às relações econômicas,

assemelhando

se a um palácio de cristal.

A paisagem de Burle Marx apresenta-se ao espectador como sendo

resultante da estética modernista brasileira, um misto de racionalismo com

valorização da flora nativa (brasileira). O artista alemão, amplamente interessado

na vegetação, observa com impacto as formas da natureza no Brasil.

Strauss faz o seguinte comentário sobre a reação de Nicolai diante da

natureza em Diamantina: “As bizarras formações rochosas ao redor de

Diamantina fazem Olaf entender a diferença entre

natureza

selvagem:

a nossa

natureza é muito mais ordenada!”. Strauss, neste momento, constata qu

“finalmente o sentido da Expedição de Artistas 1995 parece ficar

claro”(STRAUSS, 1995, p

98)

As impressões da natureza em Brasília já são de outra ordem:

para Olaf, o lago artificial em frente ao Itamarati corporifica a

‘natureza em um chafariz’. A natureza domada, na verdade é

disso que se trata, diz Olaf com ironia. (

ibid.,

p. 98)

Parece

-nos que foi neste momento, durante sua visita a Brasília, que

definitivamente, o artista inicia o processo de construção de sua obra.

Frans Eckhart, num texto crític

rct

133

O impenetrável e o ameaçador estabelecem pouco a pouco seus

contornos nessas terras tão longínquas. Simultaneamente, as

coisas são absorvidas, terminadas, tornadas manuseáveis e

preparadas. As plantas adquirem um valor próprio no folheto do

herbário. O animal empalhado está enrijecido em seu pulo. A

tatuagem do selvagem e as armas vão parar nas malas da

expedição. Os objetos encalhados não representam mais cacos

de uma sala vazia, mas já foram mais do que respondidos nos

depósitos e nas técnicas de algum museu. Exemplos cuja morte

mumificada serviu à vida nas metrópoles, e não à vida no país de

origem. Neste sentido serviram ao bem comum e viraram modelo

de tapetes e de design para a decoração de interiores naquelas

metrópoles...

(ECKHART, 1995, apud COSTA, 1995, p. 133).

Estas questões nos encaminham para uma discussão de museus de

História Natural

125

, os quais representam a transformação da dimensão do

selvagem / exótico e da alteridade radical que se transforma em diferença, no

jogo entre natureza (culturalizada) e a cultura. Eckart (1995) ainda afirma:

A distância histórica para as primeiras expedições científicas é

intransponível. Os invólucros e malas retornam após peculiares

modificações a quartos anteriormente esvaziados e originam vida.

Incorporam modelos e exemplos. E os livros didáticos colecionam

desenhos de culturas desaparecidas. As gerações futuras farão

seus desenhos baseando-se neles. Os modelos artificiais – como

o objeto criado por este artista – dos organismos podem ser

descobertos caso sejam procurados ou criados. A capital Brasília

é um mundo concebido de cabo a rabo. Os templos das seitas, as

esferas de comando nacionais, a arte e a natureza têm seu lugar

no museu vivo, a cidade (

apud COSTA, 1995, p. 133)

Itamaraty,

o artista projeta seu olhar sobre o ato de colecionar

lembranças. Ou seja, o artista estrangeiro parece “repetir” novamente essa prática

dos viajantes europeus do século XIX, mas que aqui adquire um certo caráter

irônico. Esse desejo de guardar/conservar alguns objetos pertencentes às regiões

visitadas existe desde os séculos XVII. Segundo Belluzzo (1999), os europeus

criaram o gabinete de curiosidades, um tipo de coleção, um gabinete de arte (fig.

71 e 72) ou de maravilhas: “naquela época das grandes viagens às terras

distantes, reis, sábios e amadores passam a colecionar objetos estranhos, cujo

interesse é dado pelo caráter inusual das peças” (BELLUZZO, 1999, p. 24).

125

Sobre museus e as ciências naturais no Brasil, ver: LOPES, 1997.

134

Fig. 71

Gabinete de curiosidades, anônimo

Fim do séc. XVII

óleo s/ tela,

Florence, Opificio delle Pietre Dure

126

Fig.

–

Bargueno écritoire noyer et incrustations

Século XVI, Aragon, Espanha

127

Segundo Belluzzo,

essas coleções heterogêneas reuniam tanto aspectos

desprendidos da natureza quanto artefatos históricos e

antigüidades. Plumária de pássaros americanos, cabeças de

animais, minerais, plantas exóticas eram dispostos lado a lado,

junto a indumentárias indígenas, armas, medalhas, insígnias e

instrumentos de guerra, e estatuetas artísticas. A coleção dos

curiosos

formava um cosmos em miniatura (BELLUZZO, 1999, p.

24).

126

Imagem disponível no site: http://thedesignspace.net/art/gallery/main.php?g2_itemId=1109 -

acesso em 12

/09/2006.

127

O Barqueno é conhecido como o gabinete espanhol. Imagem disponível no site:

http://www.meublepeint.com/bargueno.htm

acesso em 12/09/2006

135

A autora ainda nos diz que

muitos destes gabinetes, tão diferentes entre si, nascidos como

coleções domésticas e extensões de bibliotecas, destinavam aos

estudos de espécimes e de objetos excepcionais, que eram

mostrados a um pequeno círculo de curiosos (1999, p. 26).

O que vemos, portanto, é a referência clara deste artista ao passado, à

esta atividade dos viajantes. Nesta mala-objeto o artista coloca uma flor exótica

(e, no caso, irreal, criada por ele) e tecidos estampados com motivos feitos pelas

crianças indígenas. Esses desenhos pertencentes à cultura dos índios Carajá são

utilizados nas artes aplicadas (jarros, cestas), em instrumentos de caça, bem

como na sua própria pele dos índios

128

. Ressalta-se aqui a confluência entre as

artes aplicadas nas culturas indígenas –

seus padrões gráficos e usos em objetos

cotidianos

– e a transferência feita por Nicolai para um objeto manufaturado

(design) de nossa própria cultural industrializ

ada.

Nicolai também nos lembra que a natureza possui sua própria

expressividade e que é algo mais do que mero ambiente passivo. Poderíamos

dizer que este artista estaria junto a uma nova geração de artistas que se deixam

inspirar mais pelos diagramas biológicos do que pelas galerias de arte (HUG,

1995).

Toda obra possibilita uma variedade de leituras.

Nicolai possui um herbário construído por ele mesmo onde trabalha há

anos. No Brasil ele pôde acrescentar à sua coleção algumas espécies novas e até

então desconhecidas por ele (HUG, 1995).

Essa mala produzida por Nicolai contém plantas herbarizadas e

eternizadas dentro do vidro (fig. 73). Essas imagens florais foram feitas com base

num herbário construído durante esta expedição, além de terem sido utilizados

desenhos feitos pelos artistas-viajantes de Langsdorff (COSTA, 1995). Ao inserir

esses ornamentos em placas de vidro, a obra nos permite relacioná-los às

128

A pintura corporal é a própria vestimenta do índio, sendo assim, ao aplicar esses motivos em

tecidos,

a obra também se referiria às vestimentas atuais utilizadas por eles? Os índios de hoje

não estariam mais “nus”?

136

lâminas com fatias milimétricas de pedaços de órgãos de plantas que são

observados no microscópio,

ou seja, uma visão científica

129

Fig. 73

–

Itamaraty (detalhe vidros com ornamentos florais)

130

Esse processo e desenhos feitos por Nicolai se assemelham o princípio

técnico e conceitual de um herbário (fig. 74), o qual trata de

uma coleção de plantas prensadas e secas, dispostas segundo

determinada ordem e disponíveis para referência ou estudo.

Um herbário pode conter algumas centenas de exemplares

colhidos num determinado local, ou, geralmente, ser composto de

milhões de exemplares, acumulados ao longo de muitos anos e

que documentam a flora de um ou mais continentes.

O objetivo geral da gestão de um herbário é a colheita e

conservação de exemplares de plantas com as respectivas

etiquetas. Destas etiquetas fazem parte elementos referentes ao

local e data da colheita, nome do coletor e a identificação da

espécie em questão (binome latino seguido do nome do

classificador)

131

129

Ainda encontramos no livro um trecho descritivo sobre estas placas de vidro: “Partindo destes

ornamentos pôde-se elaborar elementos decorativos para interiores ou para móveis e roupas

(tapetes, vidros de janela, modelos de tecido para revestimento)”. Com este trecho temos

reafirmado tal posicionamento sobre a artificialidade e o uso de elementos da natureza para

construção de modelos aplicávei

s na cultura material.

130

COSTA, 1995.

131

O herbário é utilizado para referenciar e permitir identificar facilmente as plantas. A identificação

é feita com base em floras, que são livros que contêm chaves e descrições que permitem

distinguir as várias famílias, gêneros, espécies, entre outras categorias taxonômicas.

As chaves de identificação são feitas com conjuntos de caracteres morfológicos das plantas. Para

observar estes caracteres, por vezes, é necessário recorrer a lupas. As plantas têm um nome

137

Os materiais utilizados para a confecção deste herbário são duas

placas de madeira, as quais deverão ter um furo a 2,5 cm de cada um dos quatros

cantos que serão colocados 4 parafusos compridos com porcas de orelhas e

jornais (para absorção da umidade). Sobre uma das placas de madeira deve-

colocar vários jornais, depois um exemplar completo da espécie a herborizar (com

caule, folhas e flores/frutos, eventualmente raízes) dentro de um jornal e,

novamente, jornais vazios.

Fig. 74

Herbário

132

O artista, portanto, reproduz um procedimento típico das ciências

naturais. Não o faz com plantas reais, mas com técnicas e linguagens do

desenho, de forma artística.

Além da incrustação do desenho das plantas em vidro, há uma flor

artificial que, como já foi dito, longe de ser uma recordação exótica, é fruto

exclusivo da imaginação do artista. Ela teria sido construída a partir de elementos

de plantas e ficcionais, adotando como padrão os modelos biológicos usados nas

escolas (fig. 75).

cient

ífico (composto por duas palavras em latim, a 1ª referente ao gênero e a 2ª à espécie,

seguidas do nome do classificador), que é o mesmo em qualquer parte do mundo. As designações

vulgares variam regionalmente e podem não corresponder a uma única planta. I

nformações

disponíveis no site português: www.cienciaviva.pt/projectos/pulsar/herbario.asp. Acesso dia

02/11/2006.

132

Imagem disponível em: www.cienciaviva.pt/projectos/pulsar/herbario.asp. Acesso dia

02/11/2006.

138

Fig. 75

–

Esquema floral usado nos livros de botânica

133

Este objeto (flor modelo) enriquece, portanto, o seu trabalho na

categoria artificialidade, em oposição ao natural. Assim como os cientistas estão

trabalhando e pesquisando novas formas de vida, cruzamentos genéticos,

interferindo na vida natural, tomando a natureza para si, modificando-

controlando

-a. Aqui o artista brinca de gênio criador, de ser Deus. Resta, então,

que permanece totalmente em aberto com qual estado

o artista se identifica mais,

pois mesmo trabalhando poeticamente com uma construção artificial ele possui

um longo trabalho com as próprias espécies naturais. Poderia ele estar ironizando

essas relações que o homem possui com a natureza, até mesmo as suas

Esta flor “artificial” poderia ser também a criação de uma vida. A obra

pode discutir estas questões atuais sobre os avanços da ciência e,

especificamente, dos recursos da genética? Ou, por outro lado, talvez, seria a

lembrança do artístico, da arte enquanto um artifício? Com esta obra podemos

dizer que o artista recolhe arte nos diagramas biológicos do mundo e os arranja

sob a forma de um artifício? Possivelmente o construído (a flor, na obra) lhe

pareça mais autêntico do que o original, a simulação mais

real do que o modelo.

As questões similares às identificadas em Itamaraty podem ser

observadas

em outra obra do artista (fig. 76). Podemos ver na figura abaixo uma

obra que também foi realizada com os mesmos materiais e que representa uma

133

CLEFFI, 1986, p. 185.

139

flor artificial elaborada com partes de outras flores, constituindo-se como uma

nova espécie.

Fig. 76

–

Bluete

–

Técnica mista

Olaf Nicolai

–

2000

134

No mesmo âmbito de raciocínio, o artista publica um conjunto de

cartões postais com imagens de pedras vulcânicas onde cresce uma vegetação

artificialmente posta ali.

À miniatura – que se assemelha ao bonsai - deve ser somada a

dimensão que a ela se opõe. Ao invés do exercício rigoroso de dominação e

controle da natureza, incluindo aí o seu tamanho, estamos diante de um

sentimento de perda e de impossibilidade da existência de uma natureza intacta,

que agora deve ser protegida. Na instalação que completa a obra (fig. 77

e 78), as

cinco rochas com as plantas artificialmente dispostas formam verdadeiras

esculturas biológicas, num ambiente arranjado onde as formas vivas e frágeis,

para sobreviver, necessitam de um controle quase

hospitalar.

134

Imagem disponível no site: http://www.artnet.com/artwork/138295/olaf-

nicolai

bluete.html

acesso em

12/09/2006.

140

Fig. 77

Interieur/Landschaft, Ein Kabinett

(1996

1997) Fig. 78

Exposição

1997

135

Este mundo miniaturizado e isolado é um convite a uma meditação

acerca dos modos como o natural está sendo construído, numa intermitente

desaparecimento das fronteiras entre o natural e o artificial.

Segundo Alfons Hug (1995), este princípio (de simulação) também vale

para as suas considerações etnológicas sobre os índios Bororo. Os filhos destes

últimos só conseguem reconstituir as pinturas corporais geométricas de seus

antepassados com a ajuda de livros didáticos da FUNAI.

Nicolai leva esta artificialidade às últimas conseqüências, na medida

em que trabalha estes desenhos no computador e os imprime, por meio de um

processo complexo, sobre tapetes. Estes tapetes também são incluídos no seu

porta

objetos. Como afirma Hug,

Mais uma vez temos aí sinais originários e pré-

existentes

transformados em produto artístico. Este processamento artificial

já tem precedentes sob a forma das nossas estufas de plantas

tropicais, dos nossos jardins zoológicos e principalmente nossos

museus de História Natural, que buscam a duras penas recriar

biótipos tropicais, mas que no fim acabam fornecendo apenas

subreproduções

(HUG, 1995

apud COSTA, 1995, p. 112).

Nicolai nos leva a refletir sobre essas questões culturais da tribo dos

Bororo

136

. Memórias de suas origens, de seus artefatos, dos desenhos e

135

Imagens disponíveis em: www.eigen

art.com/homeEN.html. Acesso dia 08/07/2006.

136

Embora suas considerações visuais sejam a respeito dos índios Carajás, as te

xtuais se referem

à nação Bororo. Neste trabalho não trataremos desta questão de caráter etnológico resultante de

um possível desconhecimento do artista em relação à realidade das etnias e nações indígenas no

Brasil. Para desenvolver tal temática se faria necessário um estudo do mapa etnológico brasileiro

e do respectivo conhecimento deste por parte do artista.

141

significados no cotidiano perderam-se no tempo. Parecem estar literalmente

engavetado

s, arquivados e não mais presentes na vida desses índios.

Durante as visitas da expedição à tribo dos índios Bororo ajudados pela

Missão Salesiana do Mato Grosso, nas proximidades da Barra do Garça, os

participantes da expedição se depararam com situações inusitadas como:

cobrança a visitantes para conhecer o local em que vivem, queixas dos índios

mais idosos sobre as condições de vida, superlotação de pessoas morando em

uma casa (20 pessoas)

137

e a falta de iniciativa para construírem novas mesmo

havendo mat

erial disponível na missão (STRAUSS, 1995, p. 104).

Dieter Strauss, diretor da expedição (1995), ainda ressalta que as

relações com os índios mudaram após o conhecimento de desenhos dos seus

ancestrais: “Somente Leila Florence (fig. 79) consegue, com seu belíssimo livro e

os desenhos dos Bororo feitos por Hércules Florence, suscitar interesse: é que

neste caso estamos confrontados com nossos bisavós!” (Idem).

Fig. 79

Leila Florence entrega o livro com desenhos da tribo Bororo

138

137

Para os participantes desta expedição terem afirmado que esses índios vivem em superlotação

supomos que estes devam ter presenciado uma quantidade de pessoas superior ao considerado

habitável, a moradia deveria ser pequena, indevida.

138

Imagem disponível em COSTA, 1995, p. 106.

142

Alguns outros índios, como os Carajá na cidade de Aruanã, foram

“rebaixados a atração turística: visitas de segunda a sexta, das 9h as 18h...” e

Olaf Nicolai afirma “os verdadeiros índios estão no museu” (Idem).

Para Strauss (1995, p. 97), uma das idéias (talvez a idéia geral) de

Nicolai é produzir e se presentear com

souvenirs

do Brasil.

Souvenirs

que

forçosamente devolver-

lhe

-iam sua visão e mostrariam quais aspectos do Brasil

lhe chamariam a atenção e sobre quais deveria concentrar-se mais

detalhadamente.

Tal questão também foi trabalhada em outra obra sua, intitulada

Souvenir Heimat

(fig. 80), de 1997, mostrando, assim, a presença de alguns

temas recorrentes em sua produção artística.

Fig. 80

Olaf Nicolai: Souvenir Heimat. Schneekugeln

139

O artista trabalha sob a ótica do souvenir e das lembranças de viagens

para, desse modo, realizar uma tentativa de salvamento das coisas em destruição

e desaparecimento. Nessa obra (fig. 80), Nicolai se refere à destruição de

algumas cidades do interior europeu (Blumroda, Deutzen, Eythra, Leipen, Tötha,

Zehmen), divulgadas num jornal diário em 1995. As cidades destruídas e,

posteriormente reconstruídas, tal e qual, pela via da tecnologia avançada da

construção civil, em outro local, mais distante, só poderão ser recuperadas no seu

sentimento e dentro destes globos natalinos. A cidade miniaturizada pode ser

agora posta numa estante, como objeto que alegoriza seu próprio

desapareciment

o, vivendo como um mito ou um objeto que oscila entre o culto e o

kitsch.

139

Imagem disponível no site:

www.museum.com/ja/showdia/id=476

–

acesso em 13/09/2006.

143

Vemos que o artista não hierarquiza a perda da memória cultural e a

perda do mundo natural, elas estão conjuntas. O artista reflete sobre a destruição

da relação tradicional com o mu

ndo, a qual nem mais os índios possuem.

Embora o seu trabalho se assemelhe, em partes, com os antigos

gabinetes de curiosidades que possuíam objetos naturais tratados como

coleção/exibição

– guardar vários exemplares do que há no mundo –, Nicolai

trabalha

com o raciocínio do herbário, o qual tem na figura do cientista o ofício de

preservar a espécie, guardar a semente para que possa ser plantada para a

multiplicação e evitar a sua extinção – armazenar o que não poderá mais existir.

Pode

-se dizer que este artista trabalha com a estética da “conservação”, como

numa atitude de alertar para a necessidade de retardar a destruição.

No ano de 1965, um conjunto de intelectuais franceses foi entrevistado

para o Lê Figaro Littéraire acerca de que fatos, objetos, invenções, livros e outros

elementos deveriam ser guardados numa cápsula de tempo para o Terceiro

Milênio. Dentre eles, o antropólogo Claude Lévi-Strauss, oferece-nos sua

resposta, dentro da mesma configuração de raciocínio conservacionista e

sentimental:

Eu colocaria em sua cápsula documentos relacionados com essas

últimas sociedades “primitivas” em processo de extinção,

amostras de plantas e espécies animais que estão sendo

exterminadas pelo homem, de ar e água que ainda não foram

poluídos pelos resíduos industriais, descrições e ilustrações de

lugares que logo serão destruídos por instalações civis e militares.

Vinte e cinco exemplos certamente não seriam suficientes! Mas,

ao decidir que produções literárias e artísticas dos últimos 20 anos

merecem sobreviver ao milênio, poderíamos nos enganar. E seria

presunçoso e inútil de nossa parte chamar a atenção de nossos

sucessores distantes para teorias e aparelhagens científicas que

eles julgarão obsoletos.

Portanto, é melhor deixar alguns indícios das muitas coisas que,

devido aos nossos crimes e aos de nossos sucessores, eles não

terão mais o direito de conhecer: a pureza dos elementos, a

diversidade dos seres, a graça da natureza e a decência do

homem (LÉVI

STRAUSS, 1973, p. 337 apud. PACE, 1983, p. 99).

Nicolai

e Lévi-Strauss, no âmbito dos problemas entre a natureza e a

cultura, por caminhos diversos e em tempos diferentes, acabam por reconhecer e

deixar a lição desta condição de testamento cultural (Lévi-Strauss) e de, agora,

um papel renovado do artista conte

mporâneo (Nicolai), enquanto testamenteiro de

144

formas de vida em processo de desaparecimento. Assim, da mala do viajante,

devemos restituir não apenas a supervalorização do exótico enquanto lugar do

outro espacial, para assumir uma dimensão da alteridade temporal. Estamos

diante do desaparecimento de todo exotismo e de toda a dimensão selvagem da

existência. Mas isto não é simplesmente uma forma da integração do outro e das

outras paisagens numa cultura global. Muito mais do que isso, a obra de Nicolai

fala

de um efetivo desaparecimento de formas de vida – sejam os biomas, os

ecossistemas ou um grupo étnico e suas tradições. Para ele, o que restará de

nosso mundo, só será possível através do exercício de um congelamento, por

efeito de recriação e de simulação. Lado a lado ao objeto kitsch das lembranças

natalinas, a mala e a instalação de rochas, todos eles representam formas da

criação de um mundo natural artificialmente produzido e protegido, revelando, no

projeto artístico, a integração de uma consciência política do artista em face da

cultura científica do mundo contemporâneo.

145

III.6. José Fujocka

Segundo as descrições e imagens encontradas no livro (COSTA,

1995), o trabalho de José Fujocka, intitulado Lugar de Ilusões (fig. 81)

trata de

uma instalação

com uma sala em forma de capela com medidas de 4m x 5,30m x

2,70m. Na vista frontal (parede ao fundo) temos uma fotografia localizada numa

caixa acrílica. Nas paredes laterais temos duas cruzes brancas em cada lado.

Fig 81

–

Lugar de Ilusões

–

proposta

inicial

1995

140

As cruzes (reproduzem aquelas encontradas na capela da Missão

Salesiana em Mato Grosso) localizadas nas paredes laterais seriam uma espécie

de molde vazado o qual permitiria ver um outro ambiente com objetos colhidos

durante a viagem.

Esta

s descrições são de uma proposta inicial da obra. Segundo o

artista, um projeto de como seria a instalação deveria ser feito para a publicação

do livro, antes que a própria obra tivesse sido finalizada

141

. Portanto, surgindo a

necessidade de vermos como a obra foi elaborada e finalizada, entramos em

contato com Fujocka que disponibilizou um outro desenho do modo como a

instalação foi efetivamente construída para a exposição (fig. 82).

140

COSTA, 1995, p. 121.

141

Informaç

ões fornecidas pelo artista, em entrevista realizada através de correio eletrônico.

146

Fig. 82

–

Desenho da instalação

Lugar de Ilusões

Fujocka

142

Neste desenho podemos ver a mudança da forma e da disposição dos

elementos utilizados na instalação. O espectador entra na sala pelo lado direito e

a saída fica no lado esquerdo, como uma espécie de caminho a ser percorrido.

Fujocka construiu uma sala preta de 4 x 4

metros totalmente escura. As

cruzes que estariam na parede falsa foram substituídas por uma linha com 20cm

de altura que recorta esta parede, permitindo que a luz que percorresse toda a

extensão

143

. Esta linha, que só começava a tomar forma depois de mais o

menos 30 segundos após o observador entrar na sala, indicava que era um fundo

falso, o qual mostrava uma segunda parede com vários objetos de uso geral

(imagens de santos, muletas, luvas...) e várias fotos feitas pelo artista durante a

viagem e outras colhidas pelos moradores dos lugares visitados (figuras 83, 84,

85 e 86).

142

Imagem disponibilizada pelo artista.

143

Segundo informações dadas por telefone pelo artista, as cruzes limitariam o campo de visão do

espectador, o qual não poderia ver todos os objetos que se encontravam na segunda parede,

após o fundo falso.

147

Fig. 83

–

Objetos localizados na segunda parede

Fig. 84

–

Detalhe das fotografias e objetos

Fig. 85

–

Lugar de ilusões

–

detalhe parede 1

Fig. 86

–

Lugar de ilusões

–

detalhe parede 3

144

Segundo Fujocka, estes objetos e fotos (recolhidos durante a viagem)

“são de certa forma um resumo de toda nossa cultura, principalmente nossa

cultura religiosa, que é tão presente em nosso povo”.

Lugar de Ilusões co

nfigura

-se como sendo uma instalação realizada

em dois ambientes. Uma sala obscura e um vão, criado pela falsa parede, na qual

temos um corredor estreito e claro. Na sala escura, espaço maior e destinado a

presença do espectador, a leitura concentra-se numa imagem fotográfica em

grande formato e nesta faixa de luz branca, provocada pela incisão na superfície

da parede. Através dela, entramos em contato com uma profusão de imagens,

144

As figuras 83, 84, 85 e 96 e as afirmações sobre a obra foram disponibilizadas por Fujocka.

148

objetos e textos, que define um universo narrativo, traçado pela linha lumino

que corta a parede.

Para o artista, “a idéia era passar esta sensação de obscuridade e

medo num primeiro momento, onde o indivíduo começa a pisar num território

totalmente desconhecido”.

Podemos ainda pensar nas associações provocadas no espectador,

roximando

-as da experiência dos viajantes estrangeiros, num processo de

estranhamento

– um certo sentimento de relação com o desconhecido - e de

descoberta

– desbravando o espaço estranho para si. Fujocka complementa que

“aos poucos, depois dos olhos irem se adaptando à escuridão, a pessoa podia

começar a percorrer o espaço e observar os objetos que estavam por trás da

parede”.

Caminhando pela sala, o observador chega ao centro e depara-

se com

uma imagem (fig. 89) que se encontra atrás dele. Esta imagem mostra 3 homens

pendurados como peixes numa estaca e que acabaram de sofrer um linchamento

em praça pública. Segundo Fujocka,

esta imagem mostra o quanto o homem que habita a terra ainda

pode ser tão selvagem quanto era há séculos atrás. Este

linchamento ocorreu porque estes homens foram garimpar ouro

numa terra particular e os donos desta terra fizeram isso para dar

exemplo aos outros garimpeiros do que poderia acontecer no caso

deste fato voltar a se repetir

145

Em relação aos corpos pendurados encontrados na fotografia,

podemos também associar estes elementos dispostos na cena com o ensaio

fotográfico

Matadouro Público, de Walter Carvalho, no qual o artista retrata o

processo de matança dos bois na Usina Santa Helena, na várzea do Rio

Paranaíba (PB). Os bois encontram-se pendurados e mutilados, permitindo que

vejamos o interior do seu corpo aberto pelos cortes (fig. 87). Estas fotografias

fizeram parte da exposição Walter Carvalho fotógrafo no Instituto Moreira Salles

nas galerias de São Paulo e Porto Alegre

145

Informações fornecidas pelo artista.

149

Fig. 87

–

Matadouro Público

–

fotografia

–

Walter Carvalho

146

Essa imagem dos garimpeiros é uma apropriação do artista de uma

imagem fotojornalística que representa no primeiro plano homens pendurados e

outros ao fundo (fig. 88), saturando-a num tom monocromático vermelho, que

toma conta do ambiente (fig. 89). O vermelho vela/oculta elementos do original,

como os homens que tiveram seus braços mutilados.

Fig. 88

–

Linchamento

–

fotojornalismo

Fig. 89

–

Linchamento

–

apropri

ação de

Fujocka

147

146

Disponível no catálogo da exposição

Walter C

arvalho fotógrafo

, Instituto Moreira Salles, 2004.

150

Em Fujocka, assim como na obra de Anatoli Juravlev, que fotografou

os desenhos de Rugendas e alterou o tom da fotografia de cinza para o azul,

estamos diante de uma modificação da cor-luz, aos moldes de uma teoria

goethiana das cores

148

Simbolicamente, o vermelho

149

está associado ao sangue derramado,

na foto que documenta um crime social

–

um linchamento de garimpeiros ocorrido

na cidade de Juara (MT) em 15 de janeiro de 1988 (fig. 90).

Fig. 90

–

Verso da fotografia original do linchame

nto dos garimpeiros

150

Neste trabalho, Fujocka parece ter refletido da mesma forma que o

diretor da expedição, Dieter Strauss ao dizer que

atrás de um paraíso que transformar-

-ia rapidamente em um inferno

verde: o verde tropical que viraria sinônimo de ameaças, de indígenas

inimigos, de animais selvagens e de nuvens de insetos. E é por isso que

a cor vermelha entraria rapidamente em campo, o fogo, com o qual a

brutal campanha de exploração do país seria preparada. Exploração de

um lado, extinção por outr

o. (1995, p. 97)

147

Imagens disponibilizadas pelo próprio Fujocka.

148

Portanto, estaríamos visando nesta alteração a promoção de um estado dramático (Fujocka) e

um jogo entre a modificação da cor e do tamanho-proporções, numa alteração na forma da

composição, privilegiando um detalhe (Juravlev), permitindo um novo olhar sobre a imagem.

149

Aqui também os desdobramentos formais de leitura desse detalhe da obra de Fujocka, no que

diz respeito ao uso do vermelho como velamento da imagem, ver a Série Vermelha (Militares)

artista brasileira Rosangela Rennó, a qual utiliza uma série de fotografias antigas – período da

Ditadura

–

e satura na cor vermelha.

150

Imagem fornecida por Fujocka.

151

Estamos diante de imagens de um assassinato coletivo – como nas

mortes em praças públicas realizadas em sociedades arcaicas ou tradicionais.

São figuras humanas colocadas de cabeça para baixo, como nas formas da

punição religiosa e aprese

ntadas como animais.

Dos numerosos fenômenos que caracterizavam o Brasil da época

(1995), Fujocka elege, portanto, dois que são particularmente marcantes: o ouro e

a religião, que considera como possantes propulsores da sociedade brasileira,

além de terem a ver com desejo e sonho, promessas e ruínas (HUG, 1995).

Vemos na fotografia ampliada na instalação o resultado das relações com o ouro

e o trabalho dos garimpeiros, ocasionando muitas vezes crimes sociais.

A religião como fuga ganha a companhia do ouro, que desencadeou

verdadeiras migrações e modificou regiões inteiras, tornando-as quase

irreconhecíveis. O metal precioso repousa freqüentemente em lugares em grande

parte intocados, como nas florestas virgens da Amazônia ou nas extensões

inabitadas do Mato

Grosso.

Entrando em contato com o ciclo do ouro e sua força destrutiva,

Fujocka se apropriou de uma imagem marcante que retrata as condições sub-

humanas dos garimpeiros na vida e a luta/disputa no trabalho além de registrar

várias situações cotidianas destes trabalhadores durante a viagem. Diante do

ciclo econômico-produtivo, a imagem é apresentada como sendo o resultado da

violência ainda presente no norte do Mato Grosso – cidade de Poconé – nos

garimpos. De acordo com Fujocka, durante a viagem à essa regi

ão, ele conheceu

uma realidade sobre a posse de territórios os quais, se forem de outros

proprietários, os indivíduos que invadissem poderiam ser assassinados com tiros.

Para ele isso foi algo visível, violência que ainda se encontrava na época da

viagem (

1995) e afirma que há casas com poços nos seus quintais, os quais seus

proprietários não falavam para ninguém, pois poderiam encontrar o ouro.

Fujocka ressalta que ninguém se aloja no território do outro. Trata-

de algo primata – como podemos ver na imagem fotográfica dos garimpeiros

assassinados. Nos tempos de Langsdorff eram presentes as relações do homem

com a natureza selvagem/inabitada, em 1995 esse artista deparou

se com “o lado

selvagem/animal do homem moderno”, em suas próprias palavras.

152

A imagem fotográfica, mais que um simples testemunho dos fatos

ocorridos, apresenta-se como um artefato cultural, que simboliza os fatos

ocorridos. Na instalação, ela recupera o seu poder de síntese do processo

histórico.

A sala principal apresenta-se como lugar da síntese enquanto que o

vão provocado pela parede falsa mostra um percurso narrativo marcado pela

diversidade cultural, étnica e religiosa. Neste espaço, a síntese ganha também

uma dimensão nova e de poder. A imagem fotojornalística, ampliada e tratada

m o vermelho, configura uma ambiência formada pelo jogo de luz e sombra,

entre a escuridão da sala, a faixa de luz clara e o vermelho da foto. Aqui,

podemos observar como esta imagem ganha também uma dimensão simbólica

no tratamento do tema da violência, n

ão apenas pelo uso do vermelho (lembrando

o sangue derramado das vítimas), mas também pela transformação da imagem

profana (fotojornalismo) em imagem sagrada (o vermelho é também a cor dos

mantos da igreja e a cor que representa a presença viva do Cristo).

Ampliando a leitura, a fotografia retirada do seu contexto informativo –

jornalismo, cotidiano

– ganha, na instalação, a dimensão de objeto sagrado, a ser

protegido, envolto na caixa acrílica, tornando-se ainda objeto de contemplação

artística.

O artista demonstra, em seu trabalho, a complexa relação entre a

história multicultural do Brasil e os modos como as instituições

–

e, especialmente

a instituição religiosa, a Igreja Católica – tratam esta diversidade, recusando-se a

observar as configurações do catolicismo popular brasileiro, criação

originariamente produzida pela população, tal como o demonstra o artista no

percurso narrativo formado pelos objetos ocultos, por detrás da falsa parede,

recolhidos durante a expedição.

Diante deste quadro, Hug (1995) r

essalta que, atualmente o ecleticismo

religioso se alastra no país e que uma população profundamente crente,

repetidamente enganada pelas autoridades seculares, busca fanaticamente seus

salvadores, por mais esdrúxulos que sejam seus líderes.

Deixa

se ver a

qui um conflito sem resolução entre a multiplicidade

–

cultura

–

e a produção da ilusão.

Se, por um lado, a diversidade é a marca da brasilidade, por outro, não

sendo incluída nos mecanismos institucionais da Igreja, produziu respostas as

153

mais diversas: uma delas, a crença na Salvação, a outra, uma profusão de seitas

e de novas religiões que buscam ordenar e dar vazão aos sentimentos profundos

e às formas da convivência com os fatos sociais – como os da violência –

transformando

-os e encontrando para eles uma explicação que acaba por

reafirmar o poder da ilusão contido em todo o discurso religioso.

Podemos perceber o quanto o artista, em sua instalação, reforça o

tratamento de dois temas que, segundo ele, “estavam muito presentes na época

da expedição Lansdorff e se mantêm até hoje, mas de uma forma diferente”.

Como vimos, trata-se dos temas: religiosidade e trabalho. Em entrevista ao jornal

Correio Popular, da cidade de Campinas

–

SP, o artista afirma que a religiosidade

deixou de ser monopólio da igreja católica (como acontecia nos tempos de

Langsdorff), mas permanece viva na proliferação das seitas evangélicas.

A exploração do trabalho como tema de discussão foi feita com as

imagens que Fujocka produziu durante a viagem. São imagens de garimpos de

metai

s e pedras preciosas, um dos propulsores da economia brasileira nos

tempos de Langsdorff, todas elas presentes no corredor oculto pela falsa parede.

Desse modo, o trabalho associa-se ao percurso da viagem e ao modo narrativo

de contar uma história.

Hug ain

da ressalta que

nada parece ter mudado desde os tempos de Langsdorff, que não

somente poderia ser considerado precursor do ambientalismo

brasileiro, mas também se destacou como protetor de escravos e

índios. A escravidão foi oficialmente abolida há mais d

e cem anos,

mas nas terras remotas do interior do Brasil ela subsiste sob

formas sutis. Igualmente atingidos pela situação, temos tanto a

massa de agricultores sem terra quanto os marginalizados da

metrópole cuja única esperança é uma draga no rio Madeira. É

esse cenário que Lévi-Strauss tinha em vista ao redigir

Tristes

Trópicos

(STRAUSS, 1995, p. 112).

Com essa instalação, Fujocka, assim como Vergara e Nicolai,

introduziu um momento forçosamente sociopolítico na exposição ao tratar destas

questões.

154

A fotografia jornalística

151

, utilizada por Fujocka, com seu caráter

documental, tal como indica Tadeu Chiarelli (1999), serve para registrar o

presente e construir uma memória e uma documentação, gerando um banco de

imagens disponíveis para a citação artística. Fujocka integra-se às poéticas

contemporâneas não apenas por sua vocação política – típica da geração

paulistana dos anos sessenta e setenta do século XX -, mas também por seu

interesse do uso deste meio de registro enquanto matéria-prima para a

composição

de uma nova obra (CHIARELLI, 1999).

Sem o uso da fotografia, mas remetendo aos temas do ouro e do

dinheiro, Cildo Meirelles realiza a instalação no Projeto dos Sete Povos das

Missões, mencionado no início deste capítulo (fig. 91). Como Fujocka, Meirelles

faz a ponte entre o orgânico, o religioso e o econômico, porém, utiliza outros

materiais: ossos, a hóstia e o metal.

Segundo Borges (2005), Cildo Meirelles propõe com essa obra

uma reflexão sobre o homem e a sociedade. O osso representa,

simultaneamente,

vida e morte, a moeda, o poder econômico; e a

frágil coluna de hóstias

eucaristia liga o capital ao trabalho e não o

homem a Deus (BORGES, 2005, p. 39).

Fig. 91

–

Instalação com 2000 ossos, 700 hóstias, 600.000 moedas e filó.

Cildo Meireles

1987

152

151

Para um maior aprofundamento acerca da produção fotojornalística e justiça social, ver

MAUAD, 2001.

152

HERKENHOFF, 1948, p. 63.

155

escolha de Fujocka para participar desta expedição pelo curador

talvez se deve ao fato de sua produção trabalhar com questões acerca da

paisagem urbana contemporânea, utilizando a fotografia com linguagem. Nas

outras obras do artista,

Cidade Secreta

(fig.

92 e 93) e

Paisagem Urbana

(fig. 94 e

95)

, encontramos questões sobre familiaridade com as imagens do cotidiano,

intervenções e espectador no/do ambiente urbano, auto-imagem dos indivíduos

contemporâneos, falta de memória e percepção visual da paisagem nos grandes

centros.

Em sua produção artística, Cidade Secreta (fig. 92 e 93)

o artista

aponta que a “formação de um escudo protetor do mundo externo é o principal

ponto dentro do processo de aculturamento do indivíduo moderno”. Encontramos

aqui a presença de objetos do cotidiano. Tal como vimos, o uso de objetos

coletado também foi utilizado na sua obra Lugar de Ilusões, identificando uma

certa presença e marca na sua linguagem artística.

Fig. 92

–

Cidade Secreta (detalhe 1)

Fig

. 93

–

Cidade Secreta (detalhe 2)

–

José Fujocka

Para ele, “os personagens que circulam na atual sociedade de

consumo acabam negando-se a si próprios, transformando-se em pequenas

peças de um mecanismo que não pode parar” (FUJOCKA, 2006).

Segundo o artista

, neste projeto foi oferecida à pessoa uma

fotografia e o pagamento ela determinou, não sendo aplicado aqui

a moeda usual(dinheiro) como mercadoria de valor. O Projeto

utilizou os mecanismos de comercialização da região central da

156

cidade (comerciantes amb

ulantes) para coletar fotos e objetos que

fizeram parte de um painel montado na antiga agência do Banco

do Brasil em São Paulo. Foi montada uma cabine de fotografia

instantânea na Praça Ramos de Azevedo onde o indivíduo pagou

sua foto através da doação de um objeto qualquer que estivesse

portando. Ao pagar, a pessoa levou uma foto e o fotógrafo

arquivou a outra com o objeto doado (idem).

Este trabalho discute os ganhos e perdas de valores dentro deste

ambiente. O indivíduo aqui foi colocado numa circunstância onde ele teve um

tempo determinado para se auto-questionar e fazer uma avaliação de si,

decidindo quanto vale sua imagem.

Neste sentido, o surgimento de um universo de signos que pode nos

oferecer uma espécie de estudo antropológico dos transeuntes da cidade,

fazendo emergir segredos decodificadores de uma determinada “fauna” surgem

neste trabalho.

Já em Paisagem urbana encontramos objetos, imagens, textos e

fotografias de pessoas desconhecidas que foram encontrados pelo artista e foram

expostos num su

porte transparente com bolsos.

Fig. 94

–

Paisagem urbana (detalhe 1)

Fig. 95

–

Paisagem urbana (detalhe 2)

–

José Fujocka

153

Para sua obra Lugar de ilusões, Fujocka também realizou algumas

entrevistas com garimpeiros e moradores (fig. 96) e registrou os momentos da

viagem em mais de 400 fotos.

153

As figuras 92, 93, 94 e 95 encontram

se disponíveis no site do artista: www.fujocka.com.br.

157

Fig. 96

–

Religiosa em sua casa na cidade de Poconé

154

O que nós podemos ver nestas outras obras de Fujocka é que este

artista é um fotógrafo documentarista das paisagens contemporâneas, que

trabalha

com a apropriação/re-apresentação de objetos imagéticos e textuais,

proporcionando ao espectador um outro olhar sobre tais realidades que passam

desapercebidas à nossa percepção visual, na contaminação visual encontrada

nas cidades. Como vimos em suas outras obras da sua trajetória artística,

Fujocka utiliza fotografias feitas por outros fotógrafos para elaborar suas

instalações ou estruturas que são expostas, mas na obra Lugar de ilusões

artista insere algumas de suas fotografias junto com os objetos colhidos e

expostos.

Chaimovich (1995), no texto crítico que acompanha o trabalho de

Fujocka, diz que:

Visando o registro objetivo de seus percursos, as expedições de

viajantes criaram a tradição de levar técnicos em imagens. Tanto

o desenhista minucioso como o fotojornalista deveriam apresentar

a realidade de modo científico. Cento e setenta anos e um mesmo

percurso colocam duas expedições cara a cara. Um resultado

possível seria a comparação de produções historicamente

datadas, frente às quais o espectador apenas constatasse as

voltas que o mundo dá. Mas Fujocka não produziu mais uma

coleção de cartões-postais a serem depositados em acervos de

academias e museus.

(apud COSTA, 1995, p. 122)

154

Imagem fornecida pelo artista. Segundo Fujocka, esta senhora era muito

religiosa e conversava

com os espíritos.

158

Esse autor, ao considerar as obras dos artistas-viajantes como “uma

coleção de cartões-postais”, enfatiza um dos argumentos desenvolvidos em

nosso trabalho, de que essas obras, na verdade, não nos oferece um documento

imagético da época, mas uma representação de como os europeus queriam ver o

mundo, o que pode ser confirm

ado nesse comentário sobre Rugendas:

A religiosidade ligada aos ciclos econômicos e ao extermínio

passou longe dos agradáveis desenhos de Rugendas. Agora

podemos confrontar dois olhares de registro – e, vendo a

inexistência do ponto de vista objetivo, perguntar se dois viajantes

passam pelo mesmo lugar. (idem)

Como Chaimovich mesmo diz, são dois olhares de registro, referindo-

se a Rugendas e Fujocka. No primeiro, o mote da observação científica ocultaria

uma representação cultural eurocêntrica. No segundo, uma fotografia de

documentação jornalística, atualizada num contexto de poética instalacional, faria

enxergar na imagem em contexto a sua significação.

Se, para ressaltar a estratégia contemporânea, o crítico deve afirmar,

por contraposição, que Rugendas teria desprezado cenas e situações de trabalho

que prejudicavam as condições de vida dos negros e índios, uma pesquisa

documental ampliada da obra dos artistas-viajantes não permite sustentar tal

hipótese. Esses artistas do século XIX também registravam algumas questões

que qualquer espectador atento consegue identificar.

A obra abaixo (fig. 97) representa uma situação de descanso dos

negros à volta de uma fogueira. Ao lado esquerdo, temos um negro conversando

com dois brancos, aparentando boas relações, mas na parte central da figura

vemos uma roda de negros sentados ao redor de uma fogueira, cozinhando num

pequeno caldeirão algo para comer. Como podemos ver no detalhe ampliado (fig.

98), identificamos que na fidelidade da representação, Rugendas denuncia

condições destes negros através das imagens dos corpos fracos, dos ossos

aparentes, da desnutrição presente e ilustrada pela má alimentação encontrada

na vida cotidiana dos mesmos.

159

Fig. 97

–

Negros em repouso

Rugendas

–

1822

155

Fig. 98

–

Negros e

m repouso

(detalhe)

Rugendas

–

1822

156

Da esquerda para o centro, observa-se um deslocamento de conteúdo

e de apresentação das figuras. O negro conversando com os dois brancos à

direita mostra um corpo delineado e musculoso. Sua figura combina-se ao do

gro deitado quase de costas no primeiro plano. No conjunto em volta do

pequeno caldeirão, os tipos humanos são variáveis, indo de corpos esquálidos ao

musculoso, indo das cabeças raspadas e salientes aos diferentes tipos de corte

de cabelo.

155

COSTA, 1995, p. 62

63 e nas costas do livro.

156

DIENER, 2002, p. 99.

160

Estamos dentro de uma contigüidade paradoxal da descrição, na qual o

encontro com a diversidade cultural e étnica passa a freqüentar a formação

acadêmica dos artistas e fazer adesão ao seu método de trabalho. A descrição de

Rugendas e dos artistas viajantes do século XIX é inaugural na formulação de

métodos sincréticos de representação visual.

161

III.7. Anatoli Juravlev

As coisas das quais nos ocupamos, na fotografia, estão em constante desaparecimento,

e, uma vez desaparecidas, não dispomos de qualquer recurso cap

az de fazê

las retornar.

Não podemos revelar e copiar uma lembrança

Henri Cartier

Bresson

157

A fotografia está diretamente associada ao jogo entre mudança

temporal e mudança da luz, dando ao tempo uma qualidade. A luz, na fotografia,

é um sinal revelador da passagem do tempo, provocando alterações da cor e do

modo como estas se refletem nas matérias alvo do registro.

Juravlev trabalha com a reprodução, fotografando desenhos de

Rugendas (fig. 104) com uma máquina Polaroid e os amplia em formato grande

(1,70

x 1,40 m), puxando para o azul o tom acinzentado do original.

Este artista nos coloca diante de uma consciência fotográfica da

mutação incessante da paisagem, não apenas enquanto jogo luz-cor, mas

enquanto forma do tempo, apresentado nas formas do congelamento de uma

imagem (a fotografia como registro do que está em desaparecimento), do registro

de um momento no interior de uma série ou de uma variação da mesma imagem.

Esta temporalização da fotografia ganha a própria expressão da tonalidade e da

variação

cromática.

Se Juravlev utiliza a técnica de reprodução de imagens, aqui temos

então a criação de imagens de segunda geração, uma recuperação de imagens

que não possuem negativos

158

. Temos a fotografia da imagem, do desenho, da

157

Apud BESSELLE, 1977, p. 98.

158

Assim como na produção dos artistas-viajantes que, depois de fazerem seus estudos em

desenho, passavam para a técnica da litografia para reproduzir várias cópias da mesma prancha.

Alguns trabalhos do próprio Rugendas foram passados para esta técnica por outros artistas como

V. Adam, L. Deroy, L. Sabatier, entre outros, o que nos apresenta que não é necessário que

produtor da obra inicial seja quem reproduz o seu trabalho final (DIENER, 2002).

162

pintura. O artista, porém, a faz com uma técnica que não permite novas

reproduções, pois com a polaroid não se tem os negativos dessas imagens

159

Inicialmente surge a questão histórico-cultural de que pelo fato de,

mesmo trabalhando com a fotografia, e com a consciência do tempo e do re

gistro,

qual o motivo do artista não procurar motivos contemporâneos, mas ao contrário,

se restringir à reprodução de imagens históricas? Parece-nos que este artista

escolhe um ponto de partida histórico e antropológico, discutindo questões como

mudança de

paisagem e sociedade industrial.

Segundo Alfons Hug, neste jogo entre passado-presente e senso de

historicidade dos objetos e das imagens, os traços de Rugendas perdem então

sua graça inocente, crescem em tamanho e ganham em presença e penetração.

Com iss

o, as fotografias de Juravlev transmitem mensagens de tempos primitivos,

de mundos distantes, totalmente desconhecidos, virgens (fig. 99, 100, 101 e 102).

O artista retoma diretamente os trabalhos feitos não somente por

Rugendas, mas também, indiretamente, dos desenhos e pinturas feitos pelos

outros artistas da expedição que trabalharam com o olhar paisagístico, com o

olhar distanciado, a vista da paisagem. Trabalhos estes que

representam/resultam na construção de um imaginário acerca do país.

Ao produzir essas obras, parece-nos que o artista põe-se no lugar do

próprio Rugendas. Ao fotografar esses desenhos do século XIX Juravlev

demonstra um sentimento de nostalgia do passado que só nos é devolvido

enquanto idéia e enquanto sentimento através desses desenho

159

Aqui também vale ressaltar que grande parte das matrizes das litografias do século XIX se

perdeu, impossibilitando, assim, novas reproduções, ficando, agora, a cargo das técnicas

contemporâneas eletrônicas de reprodução.

163

Fig. 99 e 100

–

Anatoli Juravlev

160

Fig 101

–

Anatoli Juravlev, 1995

161

Fig. 102

–

Anatoli Juravlev

162

Podemos dizer que atualmente as cidades estão mais desenvolvidas e

industrializadas no sentido tecnológico. A humanidade (cultura) parece estar na

160

Figura 99 “Mandioca” no início do século XIX, fotografia de 1995. Figura 100, Serra do Hambé

ao Leste de Diamantina no início do século XIX, fotografia de 1995 - imagens disponíveis em

COSTA, 1995. p. 1

26.

161

Figura 101 – Uma floresta virgem em Mangaratiba na Província do Rio de Janeiro no início do

Século XIX

, dimensões de 1,70 x 1,40 m, ano 1995

Imagem disponível em COSTA, 1995. p. 127.

162

Figura 102, Rio de Janeiro (visto do Sul) no início do século XIX, fotografia de 1995 - imagem

disponível em COSTA, 1995. p. 125.

164

posição da dominadora da natureza, do mundo natural. Como seria uma

fotografia deste mesmo lugar no ano de 1995? Qual a porcentagem – e aqui nos

parece que a quantidade possa ser um dado relevante – de edifícios, ruas, carros

e de árvores, montanhas e lagos que encontraríamos? Seria possível o artista se

posicionar no mesmo lugar em que, no século XIX, esteve Rugendas? Este lugar

ainda existiria? Este lugar um dia existiu?

163

Por ser estrangeiro, Juravlev poderia

ter imaginado um mundo como o próprio Ruge

ndas imaginou em sua época.

O artista se apropria das imagens de Rugendas, fotografa criando

novas imagens, trabalhando com ampliação de escala e aplicando novas cores –

um filtro azulado. Ao buscarmos a imagem “original” (fig. 104) fotografada por

Juravl

ev, vemos que o artista faz um recorte dela – um recorte da paisagem e

aumenta mais os contrastes das cores, dando mais dramaticidade à cena (fig.

103). A obra de Rugendas é uma representação de uma área durante o dia, com

muita claridade e o tratamento da luz está presente em todos os cantos da mata.

Já a obra de Juravlev muda essa luz que, devido ao escurecimento das cores nas

áreas das árvores, e, principalmente, com a aplicação deste filtro azul garantem

um ambiente mais melancólico, sombrio, parecendo

mais um anoitecer.

Figura 103

–

Serra de Hambé ao leste de Diamantina no

Início do Século XIX

, fotografia de 1995

164

163

Aqui cabe lembrar que, como foi dito no capitulo anterior, algumas das obras dos artistas-

viajantes eram imagens imaginadas, inventadas pelo artista. Podemos encontrar uma contradição

sobre a questão da imagem como testemunho fiel da realidade, pois temos neste período

testemunhos visuais que eram invenções.

164

COSTA, 1995. p. 127.

165

Fig. 104

Floresta virgem na de Mangaratiba na província do Rio de Janeiro

–

Rugendas

165

As paisagens desenhadas e diurnas, minuciosamente descritas pelos

artistas

-viajantes, são substituídas por um tipo de imagem que explora um clima,

assemelhando

-se às fotografias de paisagem que são iluminadas apenas por uma

luz refletida, o que faz com que todos os elementos ganhem uma mesma

tonalidad

e azulada. Esta dimensão monocromática acentuada demonstra a

preocupação do artista na construção de suas imagens.

Juravlev não apenas se apropria de representações produzidas por

outros artistas e em outros períodos históricos, mas também dos aspectos for

mais

das primeiras fotografias, recuperando, por meio de uma simulação, a estética

fotográfica dominante no século XIX (fig. 105 e 106), como pode ser observada

através das imagens abaixo,

se assemelham muito às produzidas por Juravlev

165

DIENER, 2002, p. 212.

166

Fig. 105

Paisa

gem da cidade do Rio de Janeiro

Bairro da Gamboa e Ponta do Caju

, George

Leuzinger, albúmen, 19,4 X 24,4 cm, c.1865

166

Fig. 106

Paisagem da cidade do Rio de Janeiro

Entrada da Baía da Guanabara, Marc Ferrez,

albúmen, 10,1 x 17,2 cm, c.1885

167

analisarmos estas imagens, podemos fazer uma associação à

qualidade visual resultante da ampliação e granulação, ocasionando a perda da

nitidez aos primeiros experimentos e registros fotográficos no século XIX (fig. 105

e 106). Estas associações visuais nos

permitem uma possível referência à técnica

da cianotipia (conhecida também como blue print

bastante popular no século

XIX, que conferia às imagens uma coloração azulada pelo uso de sais de ferro.

Trata

se de um

processo inventado pelo inglês Sir John Frederick William

Herschel (1792-1871) em 1842, empregando sais de ferro como

substância fotossensível. Esse processo, que produzia imagens

166

Imagem disponível em Vasquez, Pedro. Mestres da fotografia no Brasil: coleção G

ilberto

Ferrez

, Rio de Janeiro : Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, p.63.

167

idem 164, p.95.

167

de coloração azulada - razão pela qual também foi conhecido

como blue print - era de execução muito simples, tendo si

bastante popular nas duas últimas décadas do século passado.

Atualmente, a cianotipia também tem sido bastante utilizada pelos

autores que empregam a fotografia com fins de expressão

pessoal, como Kenji Ota (1952) em São Paulo e Regina Alvarez

no Rio de Janeiro, em virtude da sedutora beleza de suas

imagens

168

Conforme o verbete nos aponta, vemos abaixo nos exemplos

reproduzidos das obras do brasileiro Kenji Ota a presença desta técnica na

produção artística contemporânea.

Fig. 10

–

S/título

–

Kenji Ota

–

2005

Fig. 108

–

S/título

–

Kenji Ota

2005

169

O que muda: contemporaneamente, a fotografia é entendida como

expressão e não como documento. Atualmente a cianotipia tem sido usada nesse

contexto. A fotografia não é mais e

ntendida como instrumento para se conhecer o

mundo, mas sim ao outro e a si mesmo, o próprio artista.

A utilização dos tons monocromáticos azuis também está presente em

suas obras produzidas posteriormente a sua participação nesta expedição. Esses

tons sã

o aplicados a imagens de paisagens contemporâneas, de cidades (fig. 109

e 110).

168

Texto retirado da Enciclopédia de Artes Visuais do Instituto Itaú Cultural. Disponível no site:

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/

index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd

_verbete=86. Acesso em 10/11/2006.

169

Imagens disponíveis em:

http://fotosite.terra.com.br/novo_futuro/barme.php?http://fotosite.terra.com.br/novo_futuro/ler_notici

a.php?id=3621. Acesso 10/11/2006.

168

Fig. 109

Untitled, 47 1/2 x 39 cm, 1997

Fig. 110

Berlin

, 32 x 40 cm, 1998, Juravlev

170

O azul de suas fotografias parece representar um sonho vivido. Esse

sentimento de nostalgia de um passado não vivido, mas que de certa forma

encontra

-se imaginado, parece concretizar nessas imagens sonhadas, tão

distantes e tão presentes em nossas memórias que só podemos tê-las através

dessas obras de arte. Cenários de mundos imaginários, flashes da memória,

imagens do passado rememoradas através do presente.

Ao fotografar imagens já existentes, produzindo imagens de segunda

mão, Juravlev, acentua o clima azulado, trazendo o espírito do ocaso e um

anoitecer do nosso próprio tempo. Trabalhando a própria dimensão associada do

azul às emoções e ao estado de espírito da tristeza, depressão e melancolia, o

artista afirma a distância entre a imagem original e a atual.

Ao aspecto solar ressaltado no trabalho de Rugendas, que nos permite

a observação detalhada, como na luminosidade natural matinal, Juravlev opõe a

saturação e acentuação de um estado emocional cromático, que suprime os

detalhes, expandindo o mundo das sombras.

Juravlev nos deixa apenas um curto texto que acompanha as

reproduções de sua obra no

catálogo de 1995:

170

Estas imagens encont

ram

-se, junto com outras obras deste artista, disponíveis no site:

http://www.virginiamiller.com/artists/AnatolijShuravlev/AnatolijShuravlev.html#

- acesso em

12/09/2006.

169

O melhor de nós talvez seja herdado de sentimentos de épocas

antigas, aos quais agora não mais podemos retornar por meios

espontâneos; o sol já se pôs, mas o céu de nossas vidas ainda

arde e ilumina com sua luz, mesmo que não o vejamos

mais.

171

O efeito noturno provocado diz respeito à passagem do tempo e da

distância existente entre a produção de Rugendas e a de Juravlev. Em Rugendas,

é o dia; em Juravlev, a noite.

A imagem do passado não pode retornar enquanto sentimento do

vivido

– e do registrado, por meio do trabalho do fotógrafo -, mas pode ser um

testemunho de que “o céu de nossas vidas ainda arde e ilumina com sua luz,

mesmo que não o vejamos mais”, como diz Juravlev, ou seja, de que a imagem

pode funcionar como alegoria da lembran

ça.

Ao tomar uma mesma imagem fixa Juravlev ainda sustenta um

procedimento de recorte e aprofundamento da imagem. Em detrimento do

detalhamento do conjunto – num olhar mediano, situado entre a imersão total na

paisagem e a distância absoluta (da paisagem) -, suas obras convocam ao

pormenor. Na arte contemporânea, os termos do detalhe (pormenor) e do

fragmento ganharam dimensão e relevância, gerando efeitos estéticos.

O detalhe designa um talho (corte) feito num conjunto pronto e integral

– tal como Juravlev faz com as obras dos artistas-viajantes e em outros de seus

trabalhos. O detalhe é um ponto de vista que privilegia o estado e a ação do

sujeito que constrói a imagem por meio deste corte. De todo o modo, a imagem

resultante é sempre perceptível em relação à imagem anterior, revelando-

como elemento de uma totalidade anterior – incluindo aqui o aspecto da

identificação da obra, cujo título faz referência à obra original. Como diz

Calabrese (1988, p. 86),

o detalhe de um quadro grande “quase como um quadr

o”

é, por assim dizer, o cúmulo do detalhe.

Esta produção artística oferece-se ao espectador como crítica

subjetiva, na medida em que ao selecionar um trecho ou um pedaço de um certo

todo o artista está colocando a imagem e também colocando-se, como

manife

stante de um sujeito

olhar determinado. Como aponta Calabrese,

171

Apud COSTA, 1995. O texto vem escrito na língua alemã, seguido de uma tradução para o

português.

170

quando se “lê” um inteiro qualquer por meio de detalhes, torna-

claro que o objectivo é uma espécie de “ver mais” no interior do

“todo” analisado. Até ao ponto de descobrir características d

inteiro não observáveis à “primeira vista”. A função específica do

detalhe, por conseqüência, é a de re-constituir o sistema de que o

detalhe faz parte, descobrindo-lhes leis ou pormenores que

anteriormente não se revelavam pertinentes para a sua descriç

ão.

A prova disto está em que existem formas de excesso de detalhe

que fazem que o próprio detalhe se torne sistema: neste caso,

perdem

-se as coordenadas do sistema de pertença ao inteiro, ou

então o inteiro desaparece por completo (1988, p. 87).

Talvez,

no conjunto dessas obras analisadas, o pormenor possa ser

combinado com uma forma do excesso

–

o do cromatismo. Neste momento, ver o

todo pela parte pode exceder ao todo e oferecer-se como sendo um sentido

autonomizado da imagem, que não diz respeito apenas à reconstituição do todo

pela parte, mas, muito mais, da impossiblidade de reconstituição do todo, dado o

senso histórico desta operação. O pormenor pode se transformar em ruína, na

estética fragmentária. Ao invés de remeter ao todo, identifica a totalidade da obra

anterior pela sua ausência, uma obra e um tempo em desaparecimento,

interrompendo a relação da imagem com o sujeito fotógrafo e colocando-

nos

novamente no estado da incapacidade de fazer retornar as lembranças.

Por outro lado, o azulado e a soturnidade das imagens reencadeiam a

produção dos artistas

viajantes em outras séries artísticas e históricas, declinando

da sua função científica para reencontrar-se com sua tradição subjetiva e

romântica.

Parece

-nos que o artista, ao entrar em contato com estes lugares

visitados pela expedição do século XIX, se frustrou com o que viu ou com aquilo

que não havia mais para ser visto. O que poderia ter levado o artista a enfrentar

sua visão, claro que aqui cogitando essa hipótese de que havia um certo

imaginár

io europeu construído nele, de que realmente ele pudesse estar com uma

certa curiosidade de conhecer um mundo que tivesse uma parte natural virgem,

matas, florestas e animais. Pois podemos ver nessas imagens que uma plácida

lagoa de pássaros no rio São Francisco ou a Serra de Itambé, perto de

Diamantina, acabam sento metáforas de paisagens virgens e poupadas de

intervenções humanas.

Se o objetivo dessa expedição era compreender melhor o Brasil do fim

do século XX, parece-nos que Juravlev preferiu não representar, refletir e

171

questionar o presente através do que se encontra no mundo de hoje. Mas,

trazendo de volta imagens do passado, rememorando uma época e lugares

vivenciados pelo homem do século XIX, o artista consegue propor esta reflexão

que poderá levar a uma melhor compreensão. Ou seja, rememorando situações

passadas podemos compreender melhor as situações encontradas nos tempos

atuais, que não deixam de carregar, de herdar sentimentos através da memória.

Com o contato com essas obras e dialogando com elas, Alfons Hug

afirma que, em uma arqueologia das imagens – típica da estética do pormenor e

dos fragmentos-, o fotógrafo remete às mudanças dramáticas que o Brasil

experimentou desde a colonização européia, mudanças que transformaram, por

exemplo, o Rio de Janeiro de um pequeno porto idílico em uma megalópole

mundial. Portanto, na medida em que Juravlev eleva a natureza a patamares

irreais e hiperterrestres, ele constrói um monumento sem limites. “Na medida em

que reconstrói a abundância e o fausto tropicai

s em painéis que lembram cenários

teatrais, ele oferece uma contra-proposta radical à sociedade industrial”, afirma

Hug (1995, p. 110). Assim devia ser a terra após sua criação.

Em outros trabalhos Juravlev nos chama a atenção para o mundo

atual, onde temos uma grande quantidade de imagens e que estamos com

nossos olhos cansados para ver e perceber o que está a nossa volta. Sendo

assim, é preciso rever.

Ainda com sua obra, Juravlev nos aponta que as possibilidades da

fotografia artística estão longe de serem esgotadas. Não se trata de sempre

reproduzir novas fotos inéditas, mas sim prover imagens pré-

existentes,

encontradas, de leituras novas e originais (HUG, 1995, p. 110).

Neste sentido, “quando ele pilha os tesouros imagéticos da História,

nos facilita a incorporação e o processamento do material histórico”, ressalta

Hug

172

. Assim, pode nos parecer paradoxal que na reconstrução da história seja

empregado justamente um meio moderno como a fotografia. A explicação

repousa no fato de que os trabalhos de Juravlev pertencem ao mundo da

fotografia conceitual e não da ilustração. Isto significa que as fotos são

complementadas de um conceito, isto é, de um texto invisível e, portanto, sua

existência enquanto arte depende fundamentalmente da interpretação/discussão.

172

HUG, 1995, p. 110.

172

Alfons Hug (1995) aponta, também sobre essa questão, que o fato de

repousarem em grande parte sobre o discurso e a reflexão não deixa de ser um

sinal de modernidade. A imagem em si não significa nada, o contexto e a

discussão sobre ela, tudo.

Ao verificarmos as suas produções anteriores e também posteriores à

sua participação neste projeto, vemos que o artista trabalha com algumas

questões que permanecem na sua linguagem (fig. 111 e 112).

Fig. 111

–

Untitled

–

1994

Juravlev

Fig. 112

Impossible pictures

–

1997

Juravlev

173

Juravlev continua trabalhando no sentido de construir redes de

resignificação, através da apropriação de imagens produzidas por outros artistas

e em outros períodos históricos, recortando um detalhe (pormenor) e destaca-

como podemos ver nestas ilustrações abaixo (fig. 113 e 114).

Fig. 113

Judite e Holoferne

, Caravaggio, 1599

174

Fig. 114

Beheaded2

–

Juravlev

1997

173

As figuras 111, 112, 113, 114 encontram-se disponíveis em:

http://www.virginiamiller.com/artists/AnatolijShuravlev/AnatolijShuravlev.html#

acesso em 12/09/2006.

173

Com estas obras produzidas para esta expedição (1995) podemos

refletir sobre dois países, Brasil e Rússia, com grandes extensões territoriais

planetárias. Parece

nos que o artista não quis reproduzir um estereótipo, mas sim

uma tentativa de sair pela via das próprias imagens já existentes, reproduzindo-

as, e não pintando novamente criando uma paisagem não mais existente e que

poderia ser interpretada como mais um clichê de um estrangeiro. Ele buscou não

produzir novas imagens, mas construir imagens a partir de algo que já estava

“esquecido” e que, portanto, foi rememorado.

Nos termos das reflexões da arte contemporânea, podemos pensar no

sentido dado ao termo apropriação.

O termo apropriação designa o ato ou efeito de tomar para si,

apoderar

-se integralmente ou de partes de uma obra, para

construir uma outra obra. Sobre a apropriação de imagens da

história da arte, Wollheim sustenta que "falar sobre o que uma

apropriação significa para um artista é falar sobre os sentimentos,

emoções, pensamentos despertados nele na medida em que o

pintor tem certeza de que a imagem ou o motivo apropria

dos

transmitirão esses mesmos efeitos em outras pessoas

suficientemente sensíveis e informadas". É fazer com que uma

obra, anterior, seja citada dentro de uma nova obra. No entanto, o

uso do termo está relacionado ao momento histórico posterior às

rupturas

modernistas, quando a arte não buscou mais o novo e

não se ocupou mais em negar o passado, mas vislumbrou a

possibilidade de transitar pelo passado e presente de forma mais

solta. A apropriação passou a se apresentar, então, como um

conceito importante para a reflexão sobre as práticas artísticas do

século XX que atualizam fragmentos de nossa memória artística-

cultural. Tal prática revisa as significações já atribuídas às obras

da história da arte e conferem uma maior complexidade aos

discursos da arte contemporânea. O que chamamos aqui de

apropriação está relacionado com as idéias de Benjamin,

principalmente quando esse propõe olhar para o passado, não

como ele (supostamente) foi, mas em tudo que ele pode ser

desde o presente. Ele cita o exemplo da moda para isto: tem sua

atenção voltada para o presente, mas se move a partir de

referências do passado. A idéia de apropriação parte do princípio

de que a cultura (especificamente, as imagens produzidas ao

longo dos séculos nas artes plásticas, na literatura e,

mais

recentemente, no cinema) nos pertence e constroem

constantemente nosso imaginário. Ao invés de negar o passado

para afirmar uma suposta originalidade, o artista contemporâneo

174

LAMBERT, 2001, p. 38.

174

não receia em criar a partir de fragmentos de nossa memória

artístico

cultur

175

Esta apropriação estética é também um efeito da historicidade da

produção artística contemporânea.

Enfim, esse grupo de artistas trabalhou durante um curto período

explorando algumas regiões que Langsdorff percorreu durante sua expedição no

sécul

o XIX, procurando retratar de uma forma poética e conceitual o momento

que se encontrava o Brasil no final do século XX.

175

Trecho disponível site educat

ivo:

http://www.casthalia.com.br/a_mansao/preste_atencao/apropriacao.htm

Acesso 10/09/2006.

175

CONSIDERAÇÕES FINAIS

CAMINHOS CRUZADOS

ARTISTAS ENTRE VIAGENS, OLHARES E TEMPOS

Durante este estudo pudemos identificar como o trabalho dos artistas-

viajantes foi desenvolvido no Brasil no século XIX, desde a entrada das primeiras

expedições científicas no país, observando o forte impacto que a realidade local

causou ao olhar europeu, sobretudo a partir do contato com as nações ind

ígenas.

Com os holandeses houve uma grande produção dos artistas Albert

Eckhout e Frans Post. O primeiro, especificamente pintor de naturezas-mortas e

de tipos etnográficos, e, o segundo, pintor de paisagens. E, neste momento,

foram configurados dois olhares sobre o mundo natural brasileiro: o olhar

distanciado (paisagem) e o olhar aproximado (natureza

morta).

Apontamos, ainda, de uma forma sucinta, a produção de alguns

artistas que integraram a Missão Francesa, destacando a produção de Jean-

Baptiste Debret

, pintor de costumes e cenas históricas.

Nossas atenções foram concentradas na produção dos artistas-

viajantes da expedição chefiada por Langsdorff (1822-

1829)

– Rugendas, Taunay

e Florence. Essa produção reflete uma reconfiguração dos tais olhares

aproxim

ado e distanciado, os quais pretenderam voltar-se para a cié949209187 8664 0 0 -0.09187 8223 8432 Tm(c)Tj5991 0 0 -0.09187 8223 8432 Tm(c)Tj0.09187 0 0 -0.09187 7470 8432 Tm(p)Tj0.09187 0 0 -0.09187 2869 8108 Tm(e)Tj0.09187 0 0 -0.09187 8770 8108 0 9187 ( )Tj/F0 2048 Tf0.09187 0 0 0 9187 2079 4213 Tm(x)Tj0.09187 0 0 - 0 9187 2396 8108 Tm(o)Tj0.09187 .091- 0 9187 2173 4213 Tm(p)Tj0.09187 0 0 - 0 9187 2194 6809 Tm(i)Tj0.09187 0 0 - 0 9187 2173 4213 Tm(p)Tj0.09187 57009 0 9187 2564 8108 Tm(e)Tj0.09187 0 0 - 0 9187 2363 7783 Tm(n)Tj0.09187 0 0 - 0 9187 /F0 2048 Tf0.09187 0 0 -0.0 0 - 0 9187 5393 8108 Tm(u)Tj0.09187299009 0 9187 2863 7459 Tm(N)Tj0.09187 .0918 0 9187 2194 m(o)Tj( )Tj0.09187 0 0 -00 0 - 0 9187 /F0 2048 Tf0.09187 0 0 -0 0 0 8 0 9187 2194 m(o)Tj( )Tj0.09187 0 0 -00 0 8 0 9187 3475 5511 Tm(i)Tj0.09187 085 - 0 9187 /F0 2048 Tf0.09187 0 0 -0 7 0 8 0 9187 3763 8108 Tm(p)Tj0.09187 853 - 0 9187 /F0 2048 Tf0.09187 0 0 -0 958 8 0 9187 3475 5511 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176

com seu traço limpo e preciso, descritivo quanto às formas e texturas dos objetos

(fauna, flora, etnias) registrados, consciente de seu trabalho a serviço da ciência.

Rugendas hoje é considerado por estudiosos (BELLUZZO, DIENER,

COSTA) como um dos grandes viajantes (junto com Debret) que permaneceram

no Brasil e na América Latina. Suas obras são parte fundamental para a

construção da memória visual deste país, do que tivemos, do mundo natural

grandioso que os que aqui permaneceram puderam contemplar. Taunay com

suas aquarelas dos índios

Bororo

torna-se um dos únicos artistas a registrar tão

fielmente os índios desta nação, seus costumes, cenas cotidianas. Florence foi o

artista que mais correspondeu aos ideais de Langsdorff, com seu olhar científico.

Ele permaneceu junto ao chefe da expedição até o fim, assumindo algumas

outras funções como o de relator dos diários que foram enviados à Europa. Seus

estudos etnográficos são referências neste campo devido à minuciosidade

descritiva do seu traço e de sua escrita. Florence, ainda, em sua busca por

técnicas de fixação e reprodução da imagem, colocou o Brasil como um dos

países pioneiros da descoberta da fotografia.

ARTE E CIÊ

NCIA NA EXPEDIÇÃO LA

NGSDORFF

SÉCULOS X

IX E XX

Na sua re-visita em 1995, tal como vimos detalhadamente neste último

capítulo, tivemos artistas contemporâneos e um projeto curatorial de revisita

concebida pelo viés do artista, o que já muda praticamente a espera dos

resultados nas obras destes.

Se, no século XIX, os artistas eram contratados de uma expedição

científica e seus trabalhos eram avaliados por conta dos critérios da ciência da

observação, no século XX, os artistas são convidados a participar de um projeto,

onde a arte assume um papel preponderante em relação ao objetivo científico. O

que se queria era, do ponto de vista do artista hodierno, tratar das relações entre

os artistas, em épocas distintas e com a sua própria época. Há uma maior

valoriz

ação da leitura e da interpretação do real promovida pelo olhar do artista.

Dos artistas-viajantes do século XIX se esperavam obras que

representassem a natureza (paisagem e pormenores), os costumes, as tribos, os

fatos históricos, todos realizados com aquarela e desenho. De artistas

177

contemporâneos não há o que se esperar. Tudo se torna surpresa, algo

inesperado.

O que encontramos nas obras produzidas pelos artistas que

participaram dessa revisita à expedição Langsdorff são outras linguagens,

técnicas e olhares sobre as regiões brasileiras percorridas no século XIX. O

curador deste projeto, Alfons Hug, ao selecionar tais artistas (Fujocka e Vergara,

brasileiros, o russo Anatoli Juravlev e os alemães Olaf Nicolai e Michael Farhes),

já tinha a consciência de que teria como resultado obras que demonstrariam

múltiplos olhares.

Em Vergara, observamos um deslocamento do conceito de paisagem.

Suas obras configuram um outro olhar que constrói novas paisagens, as quais

não são mais observadas pela vista do olhar distanciado. O artista se insere na

paisagem e, para representá-la, vai direto ao seu encontro, toca a paisagem.

Portanto, Vergara desloca

se do visual ao tátil na sua produção.

Podemos considerar Vergara como sendo o único artista que elaborou

sua obra durante a viagem. Ele, como os artistas-viajantes do século XIX, que

paravam momentaneamente para retratarem uma vista ou uma cachoeira,

também o fez para fazer suas impressões no chão de Ouro Preto e Diamantina,

em Minas Gerais, bem como para experienciar a t

roca de saberes com o índio em

Aruanã (questão discutida no capítulo 3).

Olaf Nicolai, para tratar também de questões indígenas e naturais, as

resolve de uma outra forma. A visão deste estrangeiro é a de que o mundo natural

e cultural (vegetação e nações indígenas) que era tão rico naquele período (séc.

XIX) hoje se encontra nos museus. Como diz o artista, “os verdadeiros índios

estão no museu”, concluindo que aprendeu “mais sobre o Brasil nos livros”. Sua

fala revela alguns possíveis resquícios que se tem no imaginário do europeu

sobre a América, especificamente sobre o Brasil. Ainda, podemos identificar um

certo preconceito, pois, ao encontrar-se com a pequena quantidade de índios nas

regiões visitadas, a mudança na indumentária e nas relações culturais destes, o

artista não apresenta indícios de uma compreensão sócio-histórica da

contemporaneidade, na qual os índios são eles próprios sujeitos de processos

sociais e culturais, inseridos no cerne da sociedade, da política, da economia e da

cultura brasileiras. A noção de uma dinâmica cultural é aqui reduzida a um

procedimento que se assemelha ao dos naturalistas do passado. Parece-nos até

178

que este artista esperava encontrar

se com índios nas ruas, pessoas nuas, matas

virgens e inabitadas. E, em resposta à sua vivência durante este período o artista

cria a sua flor modelo, a qual parece representar a natureza domada pelo homem,

invertendo

-se aqui as proporções entre humano e natural (cultura e natureza)

encontrada no século XIX e tão evidenciada nas obras dos a

rtistas

viajantes. Esta

flor ainda poderia também metaforizar, no contexto contemporâneo, a natureza

criada/construída pelos viajantes de Langsdorff.

Em muitos dos registros botânicos feitos durante a expedição de

Langsdorff poderíamos, talvez, encontrar espécies que hoje estão extintas.

Portanto, desenhos eternizados nas placas de vidro revelariam esta natureza

conservada para que outros futuros possam conhecer o que já se teve nas terras

brasileiras.

José Fujocka toca em questões polêmicas e marcantes qua

ndo

escolhe tratar do ouro e da religião. Durante a viagem, este artista se deparou

com situações precárias de trabalho encontradas nas minas. A equipe de viagem,

tal como Dieter Strauss descreve, torna-se inconformada com tal situação

encontrada, ainda mais no que se refere ao pagamento destes trabalhadores, os

quais não poderiam, além da sobrevivência, comprar remédios para tratamentos

contra a contaminação nos minérios.

Ao contrário do que a literatura tem sugerido, Rugendas não retratou

somente cenas nostálgicas e contemplativas durante a sua permanência na

expedição. Conforme vimos em uma única imagem, olhos atentos identificam

como este artista, dentro dos padrões exigidos pelo chefe da expedição –

Langsdorff

-, relata fielmente através de uma obra as situações cotidianas e

momentos de descanso dos negros, conforme apontamos no capítulo 3. A

representação dos corpos desnutridos e a presença de um caldeirão na cena

central indicam, claramente, como estes negros eram tratados e quais as

condições que vivi

am.

Por fim, Juravlev, nas suas fotografias, revela um sentimento de

nostalgia de um passado não vivido por nós. Suas obras refletem as mudanças

incessantes da paisagem.

As obras destes artistas contemporâneos não possuem relação direta

com a ciência, e, por caminhos os mais diversos, dialogam com questões de

ordens distintas: naturais, políticas e sociais. Tal como vimos em Vergara, suas

179

obras se relacionam com a cartografia; Olaf Nicolai parece se configurar no

botânico e no etnógrafo; Fujocka no etnógrafo que utiliza uma nova ferramenta (a

fotografia) para registrar as situações de trabalho; e, Juravlev, o paisagista que

utiliza também a fotografia.

Em Vergara e Nicolai, vimos que estes artistas trabalham com a

criação de novas imagens, nas quais podemos

encontrar elementos que discutem

a relação entre natural e artificial, realidade vivenciada e musealização. Fujocka e

Juravlev utilizam imagens apropriadas quer seja da mídia, através do

fotojornalismo (Fujocka), quer seja de artistas que participaram da e

xpedição

Langsdorff no século XIX (Juravlev e os desenhos de Rugendas), interferindo

nessas imagens através da mudança de coloração, por exemplo, discutindo

questões acerca da imagem e da sua reprodução técnica, bem como a relação do

homem com o mundo e en

tre si.

No seu conjunto, essas obras ajudam a fazer outras reflexões:

culturais, políticas, ambientais, sociais, entre outras. Esses artistas, para discutir

sobre o presente, se voltam para o passado, relendo, em alguns casos, as

próprias obras dos artista

viajantes.

Temos, portanto, a expedição Langsdorff em dois tempos. Em

Langsdorff, naturalista, encontramos a busca de uma unificação dos olhares que

resulta na tentativa de uma padronização da representação iconográfica, a qual

deveria ser de caráter cie

ntífico documental.

Já nos contemporâneos, com Strauss e Hug, diretor e curador, o que

vemos é uma multiplicação dos olhares e das representações, as quais objetivam

uma problematização do mundo. Os limites deste projeto encontram-

circunscritos ao campo da pesquisa das expedições e a tomada do projeto

contemporâneo fazendo referência ao contexto da expedição do século XIX.

A produção artística contemporânea reflete as transformações sofridas

na concepção de arte e nos seus modos expositivos, como desta

ca Freire (1999).

Para ela, uma noção de arte sociológica, na esteira da tradição dos grupos dos

anos setenta, perpassa a produção do sentido da arte contemporânea. Nesse

contexto, os artistas recusam-se a “aceitar um domínio separado para a arte

(autonomi

a da obra) e pretendem transformar, através de sua práxis, todas as

esferas da vida” (FREIRE, 1999, p. 133

134).

180

Se, por um lado, nossa pesquisa ressalta a perspectiva interdisciplinar

e de cruzamentos entre temporalidades históricas distintas, fazendo referência às

pesquisas de campo dos artistas-viajantes do XIX, por outro, o sentido desta

tarefa pode ser tratado a partir de sua inserção nos modelos institucionais da arte

na contemporaneidade.

Peixoto (2003), ao falar sobre estes processos, nos leva a rec

onhecer

a presença de fortes estratégias de

marketing

e os moldes de uma economia de

franquias, onde a circulação dos acervos, numa economia monetária (financeira)

representa um acréscimo ao capital simbólico acoplado à obra. Afirma ainda que

esta figura d

o “artista itinerante” é um modelo característico do nosso mercado de

arte e das economias institucionais (bienais, museus etc.). Desse modo, um

projeto como este, de retomada dos viajantes, no final do século XX, é, também,

uma imposição do funcionamento do mundo da arte, numa valorização integrada

da obra, da carreira do artista e um estado que define as relações artísticas

enquanto uma “política do Ministério das Relações Exteriores” (PEIXOTO, 2003,

p. 9).

Ao falar sobre as transformações no mundo curato

rial, após a Bienal de

São Paulo de 2002 (Metrópoles), destacando que “as décadas de 80 e 90 foram

muito marcadas pelo grande poder dos curadores”, Peixoto ressalta o papel de

Alfons Hug no mundo da arte brasileira, afirmando que ele

não é um curador, mas um funcionário que faz o arranjo ao sabor

dos interesses de quem o contrata. Hoje em dia, quando você

olha uma exposição de curador, você tem a impressão de que

está vendo alguma coisa da nouvelle vague, de milênios atrás, e

isso se deu num espaço de tempo muito curto. (PEIXOTO, 2003,

p. 11).

Ao colocarmos lado a lado as produções artísticas dos séculos XIX e

XX podemos observar alguns contrastes com relação aos padrões de

representação e do olhar – unificação (

181

Tal como vimos em outros projetos de caráter similar a essa revisita às

trilhas da expedição Langsdorff, também comentados nesse trabalho

176

, alguns

aspectos importantes podem ser destacados.

O primeiro aspecto diz respeito à relação com a História. Dos anos 80

para cá, o historicismo tomou lugar de relevância na produção artística

internacional. Na década de 1980 as questões em torno da paródia e do pastiche

caracterizam grande parte da produção artística (CALABRESE, 1988). No final

desta década assistimos uma complexificação desta relação de apropriação e de

citação do passado nas obras artísticas – citação e apropriação de outras obras

de arte, de outros movimentos/estilos artísticos bem como fatos e acontecimentos

histórico

s. Agora, a própria ciência da História se torna objeto da reflexão estética

exigindo uma transformação nos moldes/formatos dos projetos curatoriais e

expositivos. A partir deste período vemos que, para além da tematização

histórica, o artista contemporâneo revela uma consciência documental do projeto

artístico. Na atualidade, aos moldes do que se fazia nos anos 60 e 70, integram-

se às obras e aos projetos expositivos a presença dos diários e livros de artistas,

das anotações, de croquis e maquetes, estudos fotográficos, numa via de mão

dupla entre a documentação e a obra (FREIRE, 1999).

A expedição/exposição, objeto de estudo dessa dissertação, também

resulta de um raciocínio interdisciplinar, de uma nova concepção da arte e das

relações entre a arte e o campo acadêmico – as ciências humanas, sociais,

naturais e exatas. Ela faz referências às produções do século XIX, que possuem

estreita relação com as ciências e se configuravam como documentos científicos

relacionados à botânica, à geografia, à etnografia, entre outras áreas de

conhecimento.

Outra questão que deve ser lembrada é a articulação deste projeto com

uma concepção de patrimônio nacional e da humanidade, ampliando o escopo da

documentação e as formas de sua apresentação e divulgação ao grande públic

Parte das obras produzidas pelos viajantes estrangeiros no decorrer da história

que estão no país hoje fazem parte do patrimônio nacional, fazem parte da

formação histórica da nação brasileira.

176

Sete Povos das Missões (1987) e Thomas Ender re

considerado (2004). Ver capítulo 3.

182

Questões específicas referentes ao projeto dizem respeito

particularmente à ampliação do entendimento da figura do viajante e do artista-

viajante nos dois momentos – XIX e XX. Observa-se um contínuo deslocamento

do olhar do artista entre os olhos dos colonizadores e o olhar testemunhal que se

presentifica no relacionamento espaço-temporal do artista com o entorno e o

contexto da expedição. Nestes termos, o artista funciona como um mediador entre

a visão colonial (paraíso romântico – lugar exótico) e aquilo que é o alvo da

observação e da descrição visual (olhar da

documentação).

Assim como temos a pergunta “o que era o Brasil para o viajante do

século XIX?”, podemos também devolver a questão com outra: “o que era a

Alemanha para os alemães do século XIX?”, e, até mesmo, ampliar o espectro,

perguntando, “o que era a Europa como um todo?”. Nessas aproximações e

contrastes nos enfrentamos com imagens negociadas de um imaginário da

Europa e de um imaginário do Novo Mundo.

O último aspecto que gostaríamos de ressaltar é a importância do

papel da natureza tanto para o artista do século XIX quanto para o do século XX.

A natureza aqui é tratada de um modo duplo

–

como encenação e como novidade

ou descobrimento. Na encenação, aos moldes do raciocínio do pitoresco, o artista

produz o engano da imagem, como no exemplo de Rugendas com a

araucária.

Na novidade ou no encantamento do artista diante do espetáculo do mundo

natural que suprime todas as diferenças e nos reposiciona no lugar da

contemplação e que, ao mesmo tempo, pode ser também uma outra forma de

encenação, como no exemplo do encontro de Vergara e Fujocka com as minas

naturais e a imagem que elas ocultam – os inválidos, as relações de trabalho e

qualidades de vida dos trabalhadores.

*********************************

183

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