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LÍGIA CRISTINE DE MORAIS BEZERRA
TROPICALISMOS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA:
UM OLHAR INTERDISCURSIVO SOBRE A TROPICÁLIA E
A GERAÇÃO DE 90.
FORTALEZA
2005
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LÍGIA CRISTINE DE MORAIS BEZERRA
TROPICALISMOS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA:
UM OLHAR INTERDISCURSIVO SOBRE A TROPICÁLIA E
A GERAÇÃO DE 90.
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Lingüística da Universidade
Federal do Ceará, como requisito para a
obtenção do grau de Mestre em Lingüística.
Orientador: Prof. Dr. Nelson Barros da Costa
FORTALEZA
2005
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Esta dissertação foi submetida ao Programa de Pós-Graduação em Lingüística como parte
dos requisitos necessários para a obtenção do grau de Mestre em Lingüística, outorgado
pela Universidade Federal do Ceará, e encontra-se à disposição dos interessados na
Biblioteca de Humanidades da referida Universidade.
A citação de qualquer trecho da dissertação é permitida, desde que seja feita de acordo com
as normas científicas.
_____________________________________
Lígia Cristine de Morais Bezerra
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Nelson Barros da Costa – Universidade Federal do Ceará
(Orientador)
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Sandroni - Universidade Federal de Pernambuco
(1º Examinador)
_______________________________________________________________
Profa. Dra. Rejane Maria Vasconcelos Accioly de Carvalho – Universidade
Federal do Ceará
(2º Examinador)
_______________________________________________________________
Profª Drª Mônica Magalhães Cavalcante – Universidade Federal do Ceará
(Suplente)
Dissertação defendida e aprovada em ___/___/_____
A minha mãe, Escolástica, e ao meu falecido pai, Fernando, pelo gosto que sempre
tiveram com os meus estudos.
Ao meu irmão Bruno, presente que Deus me deu quando eu tinha 15 anos.
A minha avó, Maria por, junto com a minha mãe, ter cuidado de mim esse tempo
todo.
Agradecimentos
A Deus, por ter colocado no meu caminho as oportunidades que me trouxeram até aqui.
A minha mãe, Escolástica, pelo esforço imensurável para que eu pudesse estudar, pelo
apoio que sempre encontro quando tudo parece um caos e pelas longas conversas sobre
História, Linguagem, Ensino e Vida.
A minha avó, Maria, por ter cuidado de mim e do meu irmão, de forma que o esforço
imensurável da minha mãe fosse menos impossível.
Ao meu irmão, Bruno, pelas vezes que teve de deixar de lado a brincadeira com o
computador, para que eu pudesse produzir essa dissertação.
Ao Professor Nelson Costa, pela paciência com esta iniciante em Análise do Discurso e em
Música Popular Brasileira, pela disponibilidade de sempre e pela total dedicação a este
trabalho.
Ao Professor Américo, pelas geniais aulas de Fonologia do Português, que me levaram à
Lingüística, e pelas preciosas aulas de Lingüística Textual, que me trouxeram para a
Análise do Discurso. Também por todos os caminhos indicados durante a minha trajetória
acadêmica.
Aos meus colegas de Mestrado, pelos divertidos intervalos e por compartilharem as
tensões, as dúvidas e os atropelos.
Aos meus amigos, tantos, a ponto de formarem uma lista que não caberia aqui, obrigada
pelo apoio e por terem me ajudado nas horas de aperreio.
À CAPES, pelo apoio financeiro, essencial para que essa pesquisa pudesse ser concluída
em dois anos.
RESUMO
Nesta pesquisa, investigamos a interdiscursividade entre dois posicionamentos no discurso
litero-musical brasileiro: o Tropicalismo e a vertente nordestina da Geração de 90, a qual
compreende três cantores/compositores: Zeca Baleiro, Lenine e Chico César. Nosso
suporte teórico é o da Análise do Discurso de linha francesa, conforme delineada por
Maingueneau (1997, 2001). São conceitos centrais neste trabalho: posicionamento,
interdiscursividade, dialogismo, heterogeneidade enunciativa, intertextualidade. Para
efetuarmos nossa tarefa, cumprimos três etapas: 1. caracterização discursiva do
Tropicalismo; 2. caracterização discursiva da vertente nordestina da Geração de 90; 3.
identificação de relações intertextuais e interdiscursivas entre os dois posicionamentos em
questão. Para tais caracterizações discursivas, tomamos como base as noções de
investimento cenográfico, investimento ético e investimento lingüístico
(MAINGUENEAU, 2001; COSTA, 2001) de cada posicionamento. Para o estudo das
relações intertextuais e interdiscursivas, adotamos as propostas de Piégay-Gros (1996) e
Costa (2001). Comprovamos a interdiscursividade entre os referidos posicionamentos,
identificando, na produção da vertente nordestina da Geração de 90, as seguintes relações
intertextuais com o movimento tropicalista: citação, referência e alusão; e as seguintes
relações interdiscursivas: captação de ethos, código de linguagem e de cenografias; além
dos seguintes gestos enunciativos: estruturação das letras através de montagens
cinematográficas, descontinuidade do fio narrativo ou descritivo da canção; intervalos
inusitados; inserção de ruídos, sons do cotidiano, tais como barulho de feiras, conversas,
etc; mescla de instrumentos tradicionais e populares com instrumentos modernos e
eruditos, para enfatizar o contraste entre o antigo e o atual, o regional e o universal;
pluralidade de ritmos executados. A interdiscursividade dá-se, sobretudo, pela
convergência das propostas de ambos os posicionamentos no que diz respeito a promover
uma decantação da heterogeneidade como traço marcante da cultura brasileira.
Palavras-chave: Discurso litero-musical brasileiro; Posicionamento; Interdiscursividade;
Intertextualidade; Investimentos cenográfico, ético e lingüístico.
(274 palavras)
ABSTRACT
In this research, we investigate the interdiscursivity between two positions in the Brazilian
Popular Music discourse: Tropicalism and the Northeastern branch of the 1990’s
Generation, which comprises three singers / composers: Zeca Baleiro, Lenine and Chico
César. Our theoretical support is the one of the French Discourse Analysis, as delineated
by Maingueneau (1997, 2001). Central concepts in this work are: discursive position,
interdiscursivity, dialogism, enunciative heterogeneity, intertextuality. To accomplish
our task, we followed three steps: 1. a discursive characterization of Tropicalism; 2. a
discursive characterization of the Northeastern branch of the 1990’s Generation; 3.
identification of intertextual and interdiscursive relationships between the two positions
mentioned. These discursive characterizations were based on the notions of scenographic
ethical and linguistic investments, (MAINGUENEAU, 2001). For the study of the
intertextual and interdiscursive relationships, we adopted Piégay-Gros' (1996) and Costa’s
(2001) proposals. We proved the existence of interdiscursivity between the referred
positions, identifying, in the production of the Northeastern branch of the 1990’s
Generation, the following intertextual relationships with the tropicalist movement: citation,
reference and allusion; and the following interdiscursive relationships: imitation of ethos,
language code and scenographies; besides the following enunciative gestures: structuring
of the lyrics as cinematographic assemblies, discontinuity of the narrative or descriptive
character of the song; unusual intervals in the melodies; insertion of noises, sounds such as
noise of fairs, conversations, etc; mixture of traditional and popular instruments with
modern and erudite instruments, to emphasize the contrast between the old and the
modern, the regional and the universal; diversity of rhythms played. The interdiscursivity
is identified, above all, for the convergence of both positions’ proposals to promote a
valorization of the heterogeneity as an outstanding feature of the Brazilian culture.
Key words: Brazilian Popular Music discourse; discursive position; Interdiscursivity;
Intertextuality; Scenographic, ethical and linguistic investments.
(280 words)
SUMÁRIO
Introdução
.............................................................................................................
Capítulo 1 - Fundamentação Teórica
1.1) A Análise do Discurso .....................................................................................
1.2) A proposta de Dominique Maingueneau .........................................................
1.2.1) O primado do interdiscurso .......................................................................
1.2.1.1) Dialogismo ...........................................................................................
1.2.1.2) Heterogeneidades enunciativas ............................................................
1.2.1.3) Relações intertextuais ..........................................................................
1.2.1.4) Relações interdiscursivas .....................................................................
1.2.1.5) A noção de posicionamento .................................................................
1.2.2) A Estrutura enunciativa .............................................................................
1.2.2.1) A cena enunciativa ...............................................................................
1.2.2.2) O ethos .................................................................................................
1.2.2.3) Código de linguagem ...........................................................................
1.3) O discurso lítero-musical .................................................................................
1.3.1) A especificidade da canção popular ........................................................
1.3.2) O discurso lítero-musical brasileiro ........................................................
Capítulo 2 - Hipóteses E Opções Metodológicas
2.1) Hipóteses ..........................................................................................................
2.2) Opções metodológicas .....................................................................................
Capítulo 3 - O Tropicalismo
3.1) Introdução ........................................................................................................
3.2) Investimento cenográfico .................................................................................
3.3) Investimento ético ............................................................................................
3.4) Investimento lingüístico ...................................................................................
Capítulo 4 - A Vertente Nordestina Da Geração De 90 Da Música Popular
Brasileira
4.1) Introdução ........................................................................................................
4.2) Investimento cenográfico .................................................................................
4.3) Investimento ético ............................................................................................
4.4) Investimento lingüístico ...................................................................................
Capítulo 5 - O Tropicalismo E A Vertente Nordestina Da Geração De 90:
Intertextualidade e Interdiscursividade...............................................................
Conclusão ...............................................................................................................
Referências .............................................................................................................
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145
147
9
INTRODUÇÃO
A Música Popular Brasileira tem sido abordada a partir de vários pontos de vista.
A historiografia, as análises histórico-sócio-antropológicas, a resenha jornalística, a
exegese literária, os trabalhos de catalogação, a análise semiótica e a análise textual são
alguns tipos de abordagem, conforme distingue Costa (2001). Relativamente poucas
pesquisas, no entanto, abordam este assunto a partir da perspectiva que adotamos aqui, a da
Análise do Discurso de linha francesa. Em outras palavras, não muitos estudos têm sido
feitos no sentido de tratar aquela produção enquanto prática discursiva
(MAINGUENEAU, 1997), abordando a canção popular e seu processo de produção e
circulação, bem como a maneira como as comunidades discursivas envolvidas em tais
processos interagem. Alguns trabalhos neste sentido, dos quais temos conhecimento são os
de Guimarães (1989), Nascentes (1999) e Costa (2001, 2002).
É a pesquisa deste último autor que serve de ponto de partida para a nossa.
Seguindo a linha da Análise do Discurso francesa desenvolvida por Dominique
Maingueneau, Costa (2001) faz um esboço de um perfil lingüístico-discursivo da produção
litero-musical brasileira. O autor mostra a diversidade de posicionamentos
(MAINGUENEAU, 2001) no interior desta produção, organizando-os em movimentos
estético-ideológicos (a Bossa Nova, a Canção de Protesto, o Tropicalismo), agrupamentos
de caráter regional (os mineiros do Clube da Esquina, Pessoal do Ceará), agrupamentos em
torno de temáticas (canção catingueira, canção romântica), agrupamentos em torno de
gênero musical (sambistas, forrozeiros) e, finalmente, agrupamentos em torno de valores
relativos à tradição (a canção pop e a MPB). Após propor esta organização, Costa discute
o papel da música popular no Brasil, indagando se o discurso lítero-musical brasileiro não
teria, em nossa sociedade, o papel de constituinte (MAINGUENEAU & COSSUTA,
1995), ou seja, de fundador dos atos da coletividade, exercendo em certos aspectos
influências tão importantes quanto as que exercem discursos como o literário, o religioso, o
jurídico, o filosófico e o científico, nas sociedades ocidentais. Ao discutir, durante suas
análises, os aspectos que caracterizam, segundo os autores supracitados, um determinado
discurso como constituinte, o autor chega à conclusão de que o discurso litero-musical
brasileiro tem pretensões constituintes, podendo vir a assumir plenamente esse papel na
sociedade brasileira, a depender das condições de sua evolução.
Em trabalho posterior, Costa (2002) investiga como o que ele chama de Nova
Geração da Música Popular Brasileira, da qual fazem parte artistas como Paulinho Moska,
10
Adriana Calcanhoto, Rita Ribeiro, Zeca Baleiro, Lenine, Chico César, etc., se constituem
enquanto posicionamento. O autor observa, em análise preliminar, que a proposta da
produção de tal posicionamento parece aproximar-se de certa forma da proposta do
posicionamento tropicalista.
Com base nestes dois trabalhos, pensamos em investigar, de forma aprofundada,
e a partir da mesma perspectiva adotada por Costa (2001), se este diálogo referido pelo
autor, entre a Nova Geração e o Tropicalismo, se estabelece e como ele se dá. No que diz
respeito ao posicionamento da chamada Nova Geração, restringimos nosso corpus ao que
chamamos de vertente nordestina da Geração de 90
1
, que corresponde à produção de Chico
César, Lenine e Zeca Baleiro. Essa restrição deve-se ao tempo que dispomos para
desenvolver nossa pesquisa, à percepção de uma certa nordestinidade que se revela nos
investimentos destes artistas, e também ao nosso interesse pessoal. Já com relação ao
Tropicalismo, tomamos como base trabalhos produzidos sobre o movimento - Sant’Anna
(1986), Perrone (1988), Campos (1993), Lopes (1999), Favaretto (2000), Sanches (2000),
Costa (2001, 2002) e Tatit (2002), além da leitura e da escuta das canções tropicalistas.
Nosso objetivo principal é, portanto, assumindo que os discursos não se formam no vazio,
mas sim a partir das relações que estabelecem com outros discursos, investigar se e como o
posicionamento da vertente nordestina da Geração de 90 dialoga com o posicionamento
tropicalista, ou seja, se podemos identificar e, em caso afirmativo, quais são as relações
interdiscursivas (MAINGUENEAU, 1997) existentes entre estes dois posicionamentos no
discurso litero-musical brasileiro.
A perspectiva teórica com a qual trabalhamos, a da Análise do Discurso de linha
francesa, particularmente aquela delineada por Dominique Maingueneau, será apresentada
no capítulo I de nosso trabalho, juntamente com as noções de
dialogismo
e
polifonia
(BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2002) e heterogeneidades enunciativas (AUTHIER-
REVUZ, 1990), que atravessam a tendência com a qual trabalhamos. Também no capítulo
I discutimos a especificidade da canção popular e consideramos em particular o discurso
lítero-musical brasileiro. Para as respectivas tarefas, nossa base teórica serão os trabalhos
de Tatit (1987, 2001, 2002) e Costa (2001).
A descrição de cada um dos posicionamentos será feita nos capítulos III e IV,
com base na proposta de Maingueneau (2001), apresentada no capítulo I. Procuraremos
investigar os investimentos cenográfico, ético e lingüístico de cada posicionamento em
questão, procedendo à análise de canções e se apoiando, no caso do Tropicalismo, na
1
Esclarecemos nossa re-denominação no capítulo referente à Metodologia.
11
revisão de trabalhos sobre ele. Finalmente, o capítulo V versará sobre as relações
interdiscursivas entre os posicionamentos que investigamos, tendo como base teórica os
quadros das relações intertextuais e interdiscursivas pensadas por Piégay-Gros (1996) e
Costa (2001), também apresentados no capítulo I desta dissertação.
Sobre a relevância de nossa pesquisa, acreditamos que ela dá algumas
contribuições tanto aos estudos de Análise do Discurso, quanto aos estudos de canção
popular. Primeiramente, ela dá um passo a mais na compreensão de um discurso que
merece investigações, dada a sua importância na construção identitária do povo brasileiro
conforme comprovado por Costa (2001), trabalho citado aqui. Em segundo lugar, nossa
pesquisa contribui com a aplicação empírica e revisão de um conjunto de conceitos
referentes ao discurso, de forma a validar a produção litero-musical brasileira enquanto
campo de pesquisa a ser abordado discursivamente. Dentro do quadro teórico com o qual
trabalhamos, destaca-se em particular o conceito de posicionamento (MAINGUENEAU,
2001), que é central em nosso trabalho.
Um desses posicionamentos em particular, o da vertente nordestina da Geração
de 90, até onde temos conhecimento, não conta com uma abordagem como a nossa: que os
tome como um agrupamento, estudando-os a partir de uma perspectiva lingüístico-
discursiva, em relação ao posicionamento tropicalista. Sendo assim, além de contribuirmos
com a compreensão do que se vem fazendo nos últimos anos no cenário da Música Popular
Brasileira, contribuímos também com a investigação de ecos do Tropicalismo neste
cenário. Vale ressaltar ainda que nossa pesquisa também inova na medida em que aborda o
movimento tropicalista lingüístico-discursivamente, abordagem que foi feita até agora, só
resumidamente, apenas por Costa (2001).
Por fim, gostaríamos de destacar como contribuição de nossa pesquisa algumas
questões teóricas levantadas ao longo dela. Embora não tenhamos espaço para discuti-las e
tentar resolvê-las, sua identificação abre perspectiva para pesquisas posteriores. Dentre elas
destacam-se a relação entre a heterogeneidade e a interdiscursividade, conceitos que,
acreditamos, podem ser melhor articulados, particularmente no que diz respeito a sua
aplicação na abordagem do discurso litero-musical.
12
CAPÍTULO 1
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
1.1. A análise do Discurso
O suporte teórico que nos serve de base em nossa pesquisa é o da Análise de
Discurso de linha francesa, tendência que teve início na década de 60 do século XX. O
termo análise do discurso tem sido utilizado para designar tanto estudos do discurso,
numa acepção mais ampla, como disciplinas que têm o discurso como objeto de estudo,
numa acepção mais restritiva (CHARAUDEAU & MAINGUENEAU, 2004). Contudo, em
geral, há algo de comum nesssas diversas abordagens: uma preocupação em não perder de
vista a relação entre um texto e o contexto no qual ele é produzido, ou seja, as injunções
sócio-históricas que não são consideradas apenas pano de fundo, mas sim parte da
complexa realidade em que os discursos surgem. Antes de passar à discussão dos conceitos
que guiarão nossas análises, façamos um breve histórico dos caminhos que a Análise do
Discurso tem trilhado, a fim de localizar a linha de pesquisa com a qual trabalhamos.
Costuma-se falar em três épocas da Análise do Discurso, marcadas por
orientações e procedimentos específicos. Numa primeira fase (comumente chamada de
AD-1), foram explorados os discursos ditos “estabilizados”, ou seja, tidos como pouco
polêmicos, menos abertos à variação de sentido e possuidores de menor carga semântica.
Entende-se que tais discursos são produzidos em condições supostamente estáveis e
homogêneas, estruturados por uma só “máquina discursiva”, o que os torna fechados sobre
si mesmos, como se existissem isolados de outros discursos. Assim sendo, nesta fase, dá-se
preferência à análise de um corpus fechado, como panfletos do Partido Comunista, por
exemplo. O procedimento de análise consiste basicamente em uma análise lingüística, na
qual são focalizados o léxico e as construções sintáticas; e uma análise discursiva, na qual
a atenção volta-se para a percepção de relações de sinonímia e paráfrase, procurando-se
mostrar que textos diferentes derivam de uma mesma “máquina” geradora do discurso.
Trabalhando sobre o Mesmo, há uma busca de homogeneização, na qual os discursos são
reduzidos a frases de base, e relacionados a determinadas matrizes ideológicas. Segundo
Pêcheux (1987),
a AD-1 é um processo por etapa, com ordem fixa, restrita teórica
e metodologicamente a um começo e um fim predeterminados, e
trabalhando num espaço em que ‘máquinas’ discursivas
constituem unidades justapostas. A existência do outro está pois
subordinada ao primado do mesmo. (PÊCHEUX, 1987, p. 313)
13
Diante deste conceito de máquina discursiva, qualquer concepção subjetivista do
sujeito é banida, uma vez que ele muito menos fala do que é falado. Ele é, portanto,
assujeitado pela máquina discursiva e só fala, a partir da posição que ocupa, o que lhe for
permitido.
Esta concepção de sujeito tem origem nas idéias de um filósofo que muito
contribuiu com o quadro teórico desta primeira fase da AD: Louis Althusser (2001), que
discorreu sobre a existência dos chamados Aparelhos Ideológicos do Estado, os AIEs.
Estes constituem uma das formas de controle do Estado, que funcionariam no sentido de
assujeitar indivíduos de maneira que estes assumam suas funções na sociedade de classes,
colaborando, assim, para a reprodução das relações de produção. Os AIEs atuam através de
ideologias que, além de um conjunto de idéias, são também um conjunto de práticas.
Assim, a ideologia no âmbito da religião se materializa através de atitudes, gestos, tais
como, por exemplo, ir à missa ou confessar-se, e também através dos discursos produzidos
em suas instâncias. Sendo o discurso considerado uma das formas de materialização da
ideologia, e tratando a Análise do Discurso de tal objeto, compreende-se a aproximação
entre o pensamento althusseriano e a referida disciplina.
Na segunda fase da AD, o conceito de maquinaria discursiva que marca a fase
anterior começa a ser desconstruído. Michel Foucault, embora não tenha estado ligado
diretamente à AD, é o nome mais importante dessa fase, pela contribuição de suas
reflexões sobre o discurso, principalmente no que diz respeito à elaboração do conceito de
formação discursiva (FD). O pensador parte de um questionamento sobre o que seria
responsável pela unidade dos discursos. Chega à conclusão de que não são nem os objetos,
nem os enunciados e suas formas de encadeamento, nem seus conceitos e nem seus temas,
uma vez que nenhum destes elementos permanece estável ao longo da história de uma dada
unidade referida, como a economia ou a gramática ou ainda a biologia, por exemplo. A
formação dos objetos, conceitos, enunciados e temas dá-se no próprio discurso, de maneira
que em épocas diferentes e segundo posições discursivas diferentes, cada um desses
elementos sofre mudança, é marcado não só por permanências, mas também por
descontinuidades. Haveria então sistemas de dispersão, nos quais cada um daqueles
elementos seria formado, segundo regras de formação (condições de existência) de
maneira que,
no caso em que se puder descrever, entre um certo número de
enunciados, semelhante sistema de dispersão, e no caso em que
entre os objetos, os tipos de enunciação, os conceitos, as
escolhas temáticas, se puder definir uma regularidade (uma
14
ordem, correlações, posições e funcionamentos,
transformações), diremos, por convenção, que se trata de uma
formação discursiva. (FOUCAULT, 1987, p. 43)
A unidade de uma formação discursiva não estaria na estabilidade dos elementos
que a formam, mas no sistema que rege a sua formação e transformação e que a torna
possível, ditando o que pode e o que não pode ser dito a partir de uma determinada posição
enunciativa que um sujeito ocupa em uma certa situação de produção.
Foucault chama a atenção para o fato de que o não-dito (aquilo que o conjunto de
coerções que é a FD não autoriza dizer), “mina” o dito, e pode, portanto, ser lido através
deste, que não passaria da “presença repressiva” do primeiro.
É preciso observar ainda que as FDs, nesta fase, não são tomadas de forma isolada:
considera-se que elas são sim atravessadas, invadidas por outras FDs com as quais se
colocam em relação de confronto ou de aliança. No entanto, admite-se, nesta segunda fase
da AD, que há um esforço de fechamento das fronteiras de cada FD.
Com base nas reflexões de Foucault, a Análise do discurso nesta fase busca o que o
pensador acreditava ser um norte para os estudos do discurso:
compreender o enunciado na estreiteza e singularidade de sua
situação, de determinar as condições de sua existência, de fixar
seus limites na forma mais justa, de estabelecer suas correlações
com os outros enunciados a que pode estar ligado, de mostrar
que outras formas de enunciação exclui. (FOUCAULT, 1987, p.
31)
Os discursos devem ser apreendidos, portanto, a partir da dispersão que caracteriza
os espaços nos quais eles são produzidos: mostrar como um discurso ocupa um lugar, em
meio a outros discursos, que não poderia ser ocupado por outro.
A desconstrução do conceito de “máquina discursiva” completa-se apenas na
terceira fase da AD. Na fase anterior, quando se privilegiou a relação ente FDs ou entre
uma FD e o interdiscurso, ou ainda entre uma FD e uma “memória discursiva”, as
formações discursivas eram vistas como formadas isoladamente e só depois colocadas em
contato. Na terceira fase, considera-se que as FDs são formadas já em contato umas com as
outras, numa relação interdiscursiva, que é o que vai constituir o objeto de análise a partir
de então. Com base no dialogismo bakhtiniano (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV), 2002) e na
idéia de heterogeneidades enunciativas de Authier-Revuz (1990), o primado do outro
sobre o mesmo acentua-se e aquele procedimento por etapas, de ordem fixa, da AD-1 é
abandonado.
15
Um dos nomes ligados a esta terceira fase é o do francês Dominique Maingueneau
(1997), segundo o qual a Análise do Discurso estaria situada não naquele núcleo rígido de
estudos da língua, mas numa periferia de “contornos instáveis”, na qual diversas
disciplinas estão em contato. Daí resulta uma heterogeneidade e uma certa instabilidade
dentro da AD responsáveis pela pluralidade de significação do termo “Análise do
Discurso”. Este pode ser entendido de diferentes maneiras, a depender de quais disciplinas
lhe servem de apoio. A AD que o autor propõe opta por uma relação mais estreita com a
Lingüística:
Embora a análise do discurso, por sua própria natureza, se
encontre num cruzamento de ciências sociais, (...) penso que a
análise do discurso deve manter sua relação privilegiada com a
lingüística. Se isto não for feito, dificilmente se poderá
distingui-la da tradicional ‘análise do conteúdo’ (BERELSON,
1952) da sociologia empirista. Isso é um ponto importante.
Quando estudamos discursos de motivação militante, somos
muitas vezes levados a negligenciar o fenômeno lingüístico, a
fim de obtermos acesso rápido às representações que seriam
independentes da feição lingüística de determinado gênero.
(MAINGUENEAU, 2000)
Ainda segundo o autor francês, a AD não seria a parte da Lingüística que estudaria
textos, mas antes uma disciplina que atravessaria todos os ramos da Lingüística e que
consideraria também outras dimensões dos textos, como as suas condições de produção,
por exemplo. Estas não seriam vistas como algo exterior em oposição ao interior do
enunciado. Elas fazem parte da construção dos sentidos deste e devem, portanto, ser
consideradas na análise. É para contemplar a relação entre estes dois aspectos do discurso,
o social e o textual, que Maingueneau define prática discursiva, que integra o conceito
foucaultiano de formação discursiva, aqui já apresentado, e o de comunidade discursiva.
Esta Maingueneau (1997, p. 56) define como “o grupo ou a organização de grupos no
interior dos quais são produzidos, gerados os textos que dependem da formação
discursiva”. Reúnem-se, assim, neste conceito elaborado por Maingueneau, os aspectos
lingüísticos e sociais da atividade discursiva.
Além dessas três fases, Costa (no prelo) aponta para a configuração de uma quarta
época da Análise do Discurso, que corresponde à tendência atual desta disciplina,
caracterizada por:
a) uma relativização do assujeitamento, que não é considerado absoluto. O sujeito é
compreendido como singular e social ao mesmo tempo;
16
b) interdisciplinaridade com várias áreas, tais como a sociologia, a etnologia, a
antropologia e a midiologia, por exemplo;
c) influências do materialismo histórico e dialético, que também influenciou as
fases anteriores, e do dialogismo bakhtiniano;
d) rejeição a procedimentos como análise estatística, dispositivos formais, enfim, a
abordagens que tendam a homogeneizar os objetos; preferência por uma análise
qualitativa;
e) concepção do texto (objeto empírico) sempre como um recorte da cadeia verbal
ininterrupta feito pelo analista; a análise do texto leva ao objeto teórico da Análise do
Discurso, que é a discursividade ou ainda a interdiscursividade;
f) reconhecimento de alguns princípios básicos:
o discurso é um processo em curso. Ele não é um
conjunto de textos, mas uma prática, uma forma de
intervenção no mundo;
a prática discursiva é a prática de sujeitos que só se
constituem enquanto tal porque vivem em sociedade;
portanto, o primado da prática é também o primado do
interdiscurso;
os sujeitos não apenas são singulares e sociais, mas
também são capazes de intervir no mundo, construindo,
destruindo ou lutando para manter instituições;
o estudo da discursividade deve perseguir a articulação
radical entre uma prática enunciativa e o lugar social dos
sujeitos dessa prática (COSTA, no prelo)
Nosso trabalho procura investir no posicionamento desta quarta época da Análise
do Discurso.
17
1.2. A Proposta de Dominique Maingueneau
1.2.1. O primado do interdiscurso
Para compreendermos a proposta do autor francês que nos servirá de base para a
análise dos posicionamentos com os quais trabalharemos, é necessário que entendamos
onde sua proposta se situa na Análise do Discurso. Portanto, faremos uma revisão das
idéias que lhe serviram de base para a postulação do que ele chamou do primado do
interdiscurso, ponto ao qual conduziremos nosso raciocínio na revisita aos conceitos aos
quais nos referimos. O primeiro deles é a noção de dialogismo, formulada pelo russo
Mikhail Bakhtin (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2002)
1.2.1.1. Dialogismo
A noção de dialogismo surge nos estudos do Círculo de Bakhtin quando ele dirige
suas críticas ao que ele denominou objetivismo abstrato e subjetivismo idealista.
Estas expressões são utilizadas por ele para designar duas linhas do pensamento
lingüístico-filosófico: uma que se interessa pelas formas lingüísticas em si mesmas,
independentes dos sujeitos que as enunciam e de suas condições de enunciação, e outra que
lançou seus olhares sobre o fenômeno lingüístico enquanto criação individual, tradução de
um conteúdo interior processado na atividade mental dos indivíduos. A segunda tendência
toma o indivíduo como centro das leis da criação lingüística; a primeira volta-se não para o
indivíduo, mas para o sistema abstrato da língua (a langue), sua face que pode ser, segundo
esta corrente, sistematizada e estudada, ao contrário da fala (parole), colocada fora dos
estudos lingüísticos por esta corrente de pensamento.
A crítica principal feita por Bakhtin (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2002) é a de que
ambas as correntes pecam por tomarem como base uma enunciação monológica, ou seja,
um produto acabado, estudado fora de sua realidade interativa no fluxo da comunicação
verbal.
Para o autor, toda enunciação é dialógica, ou seja, o enunciado resultado de sua
produção é um elo na cadeia verbal, uma resposta a enunciados anteriores e, ao mesmo
tempo, algo que terá como resposta enunciados posteriores a ele, que já estão, de certo
modo, previstos na sua própria produção. Há, portanto, um diálogo nesta cadeia verbal, de
forma que os enunciados não podem ser tomados nem na imanência de um sistema
18
abstrato, nem no psicologismo individual do falante, mas sim dentro de uma dimensão
histórica; de um contexto imediato e de um contexto social mais amplo. O dialogismo é um
princípio constitutivo e deve-se, primeiramente, ao caráter ideológico do signo advogado
pelo lingüista russo. Segundo ele, toda palavra é marcada pelos contextos nos quais ela foi
usada, sendo, portanto, habitada por pontos de vista de outrem. Conseqüentemente, seu
significado nunca é acabado, mas sim re-elaborado a cada uso.
Sendo assim, há um movimento bastante complexo na compreensão de enunciados.
Nele estão envolvidas a compreensão dos contextos específicos em que os enunciados são
produzidos e as ideologias que se materializam através da linguagem, de modo que,
segundo o autor, “não são palavras que pronunciamos, mas verdades ou mentiras, coisas
boas ou más, importantes ou triviais, agradáveis ou desagradáveis”
(BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2002, p. 92).
Quando o dialogismo se mostra, temos o que Bakhtin chamou de polifonia, que
consiste na orquestração das vozes que atravessam o enunciado. O romance seria a forma
mais elaborada dessa orquestração, dada a pluralidade de vozes existentes no meio social
trazidas pelo autor para o texto. Trataremos mais detalhadamente desta questão quando
discutirmos o conceito de plurilingüismo.
O conceito de dialogismo é importante para nosso trabalho na medida em que
investigar a interdiscursividade, como é nossa proposta para a abordagem dos
posicionamentos tropicalista e da Geração de 90, implica em admitir que o discurso é
construído dentro de um diálogo no sentido proposto por Bakhtin.
1.2.1.2. Heterogeneidades enunciativas
Partindo do dialogismo bakhtiniano, Althier-Revuz (1990) discute as várias formas
através das quais a inserção do Outro se dá na seqüência discursiva. A autora toma
emprestado de Freud, e da releitura deste feita por Lacan, a noção de sujeito clivado,
disperso, dividido entre o consciente e o inconsciente, “mais falado” do que dono da sua
fala, tomado pela ilusão de que pode decidir, fazer escolhas. “Suas” palavras são, no
entanto, sempre as palavras dos outros: já habitadas, ocupadas, atravessadas por outros
discursos. A partir dessa observação, a autora fala de uma heterogeneidade própria do
discurso, chamada de constitutiva, com a qual o sujeito negocia, tentando apagar ou
separar a voz do outro daquela que ele acredita ser a sua voz. Nessa negociação, diferentes
19
formas podem mostrar, marcadamente ou não, esta heterogeneidade. São elas: a autonímia
simples e a conotação autonímica, ainda segundo a autora.
A autonímia simples caracteriza-se pela ruptura sintática: as palavras do outro são
nitidamente delimitadas, destacando-se, assim, da cadeia sintática do discurso citante. Elas
são, segundo a autora, “extraídas da cadeia enunciativa normal” e remetidas a “outro
lugar”.
Já na conotação autonímica, as palavras do outro são inseridas sem que haja ruptura
sintática. Recursos como as aspas e o itálico são utilizados para marcar esta remissão do
interior do discurso para fora de si.
Em ambos os casos, há uma remissão explícita a esta alteridade inserida no
discurso. Contudo, a autora fala também da possibilidade de uma heterogeneidade
mostrada não-marcada, na qual “o outro é dado a reconhecer sem marcação unívoca”
(AUTHIER-REVUZ, 1990, p. 31). É o que acontece, por exemplo, no discurso indireto, na
ironia, no pastiche e em outros casos em que o discurso do outro é mostrado, mas não é
marcado, ficando o reconhecimento daquele por conta do interlocutor.
Dada a duplicidade semiótica do gênero canção (letra e melodia), com o qual
trabalhamos aqui, recursos como marcadores sintáticos ou ortográficos (estes próprios da
escrita) são compensados com outras estratégias, tais como a inserção de fonogramas
(trechos originais de outras canções) ou citações melódicas que se encaixam na melodia da
canção ou mesmo que rompem abrupta e claramente com ela. Formas não-marcadas como
a ironia e o discurso indireto livre podem ser observadas na canção popular também em
ambas as semioses. No entanto, falta ainda um estudo de como estes processos acontecem
neste gênero de discurso específico. Embora não contemos com um estudo deste para nos
apoiarmos, muito menos com espaço para discutir tal questão no momento, faremos, na
medida em que se fizer relevante e até onde nos for possível chegar, comentários que
contemplem essa especificidade genérica. De todo modo, a teoria sobre as
heterogeneidades que Authier-Revuz propõe é relevante para nosso trabalho, uma vez que
está diretamente ligada a outros conceitos com os quais trabalharemos: a intertextualidade,
a inter e a metadiscursividade, que serão apresentados a seguir.
1.2.1.3. Relações intertextuais
Nathalie Piégay-Gros (1996), retomada por Costa (2001), propõe uma noção de
intertextualidade que não seja tão extensa como a que é apresentada por Julia Kristeva -
20
que tomava a intertextualidade como algo constitutivo, disperso e, portanto, de
identificação e classificação inúteis, já que, segundo ela, são inerentes a qualquer texto -
nem tão restritas quanto à de Gérard Genette, que reduz o fenômeno a um dos tipos de
transtextualidade que ele designa - neste caso a intertextualidade ocorreria apenas quando
um texto estivesse mais ou menos explícito em outro, como no caso da citação, do plágio e
da alusão. Para Piégay-Gros, a intertextualidade deve ser vista como “estratégias de escrita
deliberada”, ou seja, são formas de presentificar outros textos, que resultam em certos
efeitos de sentido produzidos, por exemplo, para buscar o cômico e o satírico quando se
faz uma paródia.
O esquema proposto pela autora é o seguinte:
Citação
Relações de Referência
co-presença Plágio
Alusão
Relações intertextuais
Paródia
Relações de Travestismo burlesco
Derivação Pastiche
Vejamos, a seguir, como cada uma dessas formas de intertextualidade se
caracteriza:
a) citação - ocorre quando a inserção de um texto é claramente marcada em outro
através de formas tipográficas como as aspas, o itálico e outras;
b) referência - consiste na remissão a um outro texto sem que se transcreva as
palavras dele. Podem-se evocar títulos, personagens, lugares, épocas, etc. do texto
referente;
c) plágio - ocorre quando uma passagem de um texto é citada em outro sem que
haja marcação de que isto foi feito;
d) alusão - não há retomada literal das palavras do texto referente, nem marcação da
intertextualidade. Elabora-se um jogo de sugestão, recuperado pelo leitor com base em sua
memória e sua inteligência.
e) paródia - ocorre quando se toma a estrutura de um texto, modificando-se o
assunto tratado; ou ainda quando ambos, estrutura e assunto são retomados em outro
contexto, com o intuito de produzir o lúdico e a carnavalização.
f) travestismo burlesco - o conteúdo de outro texto é retomado e a sua estrutura ou
seu estilo são deturpados. Geralmente esta forma de intertextualidade é utilizada com a
21
finalidade de parodiar o texto referente, mas pode servir também para atualizar a
linguagem de textos antigos ou ainda para simplificar um texto erudito.
g) pastiche - consiste na imitação de um estilo: a estrutura é mantida e o conteúdo é
indiferente, ou seja, qualquer conteúdo pode ser tratado.
A partir deste esquema, Costa (2001) elabora um outro com o qual ele trabalha, em
seu estudo sobre o discurso lítero-musical:
Citação
Relações de Referência
co-presença Plágio
Alusão
Relações intertextuais
Captativa - Pastiche, estilização
Relações de
derivação Subversiva - Paródia
O autor conservou as relações de co-presença propostas pela autora, mas modificou
as relações de derivação, tomando como base os conceitos de captação e subversão
propostos por Maingueneau (1997, p. 102): “(...) quando há ‘captação’, a imitação incide
sobre a estrutura explorada e, (...) quando há ‘subversão’, a desqualificação destra estrutura
ocorre no próprio movimento de sua imitação”.
Costa também exclui o travestismo burlesco do esquema que propõe, uma vez que,
segundo ele, esta modalidade é bastante específica do discurso literário, não servindo a seu
estudo sobre a canção.
Utilizaremos o quadro de relações intertextuais elaborado por Costa (2001), porém,
é necessário fazer algumas observações. Em primeiro lugar, questionamos os limites entre
as noções de referência e alusão. Como está definida, a noção de referência parece antes
um fenômeno que cobriria o da alusão, uma vez que, aludir a um texto implica em referir-
se a ele. A distinção parece estar apenas na forma de referir-se: na primeira, há uma
remissão mais direta, enquanto na segunda, o jogo de sugestão que a caracteriza torna a
referência menos explícita. Assim, poderíamos dizer que toda alusão é uma referência, mas
que nem toda referência é uma alusão. Mesmo assim, é preciso lembrar que a autora
entende esses mecanismos de intertextualidade como “estratégias deliberadas” pelo
enunciador. Para o analista, que é antes de tudo um leitor, torna-se complicado, em muitos
casos, identificar o quão sugestiva o enunciador considera a referência que ele faz. De
qualquer forma, para nossa investigação, o que é relevante, antes de tudo, é a existência da
relação intertextual, uma vez que ela aponta para uma aproximação entre os dois
22
posicionamentos que estudamos. Nossa preocupação maior será, portanto, muito mais
identificar tais relações do que localizá-las de forma mais específica. A questão, no
entanto, merece uma investigação mais cuidadosa, que não cabe nos limites de nosso
trabalho, mas que pode vir a ser enfocada futuramente.
1.2.1.4. Relações interdiscursivas
Passemos agora ao conceito de interdiscursividade, conforme elaborado por
Maingueneau (1997), a partir da idéia bakhtiniana de dialogismo e da noção de
heterogeneidade discursiva, já apresentas neste capítulo, e ainda da crítica ao método
harrisiano utilizado no início da AD.
Primeiramente, o autor retoma as críticas de Courtine (apud MAINGUENEAU,
1997) ao método em AD de identificação de termos pivôs. Segundo Courtine, este método
traduz uma vontade de apreensão do idêntico que acaba por eliminar a heterogeneidade
discursiva e reduzir a diversidade de estruturas sintáticas de um texto a esquemas
elementares.
O equívoco apontado por Courtine decorre, segundo Maingueneau, de um outro,
que consiste em entender FDs como unidades justapostas exteriores umas às outras, de
forma que elas pareçam homogêneas. Na verdade, toda FD é heterogênea a ela mesma: ela
é, desde sua formação, um espaço instável atravessado por outros discursos. Todo
enunciado pertencente a ela está na intersecção de dois eixos: o da memória discursiva,
onde estão formulações pré-construídas, e o da linearidade do discurso, que “oculta o
primeiro eixo, já que o sujeito enunciador é produzido como se interiorizasse de forma
ilusória o pré-construído que sua FD impõe” (MAINGUENEAU, 1997, p. 115).
Ao eixo da memória, Courtine associa dois outros domínios: o da atualidade, no
qual os enunciados em torno de um acontecimento se apóiam ou se refutam, e o da
antecipação, ou seja, o das respostas a enunciados posteriores já previstos de certa forma.
Baseado nestas observações, Maingueneau afirma que é preciso definir uma FD a
partir de seu interdiscurso e não o contrário. Ela seria “o lugar de um trabalho no
interdiscurso”, (MAINGUENEAU, 1997, p. 113). Este, por sua vez, é um espaço de trocas
de um enunciado com outros discursos. Neste espaço, são percebidas, segundo o autor
francês, as vozes de outros discursos presentes no enunciado, ou seja, as relações
interdiscursivas. Alguns exemplos de tais relações são o uso, por uma formação discursiva,
23
de termos ou expressões pertencentes a outras formações; e a referência a ethos,
cenografias, etc., característicos, igualmente, de outras FDs.
Se a natureza de uma FD é esta, pode-se concluir, segundo Maingueneau, que o
objeto da Análise do Discurso não seria uma FD e o que há de homogêneo nela, mas sim a
interação entre FDs diferentes, o espaço em que suas identidades são construídas. Deve-se,
portanto, dar privilégio ou primado ao interdiscurso.
Tendo tais elementos como objeto de interdiscursividade ao invés do texto, pode-se
falar em mecanismos interdiscursivos semelhantes aos intertextuais, conforme Costa
(2001: 42), que adapta o esquema de relações textuais e propõe o seguinte esquema de
relações interdiscursivas, com o qual trabalharemos em nossa pesquisa:
Relações de co-
presença
Referência
Alusão
Relações
Interdiscursivas
Relações de
Imitação
Captativa
Subversiva
cenografia validada;
etos; palavras;
códigos de
linguagem; gêneros,
etc.
A referência interdiscursiva ocorre quando uma formação discursiva é referida de
algum modo por uma outra, seja através de comentários, descrições, representações.
A alusão interdiscursiva é uma referência à palavra do exterior discursivo, através
de jogos de palavras, implicitação, disfarce, etc.
A captação interdiscursiva consiste em utilizar um certo ethos ou uma certa
cenografia, por exemplo, pertencentes a outras formações discursivas, de forma a legitimar
o próprio discurso.
A subversão interdiscursiva, por sua vez, ocorre quando se incorpora
parodicamente ethos, cenografias, etc., de outras formações discursivas.
Estes conceitos são utilizados no estudo das relações interdiscursivas entre os
posicionamentos que abordamos neste trabalho. Contudo, mais uma vez nos deparamos
com uma problemática, semelhante à que apontamos no quadro das relações intertextuais.
A distinção entre referência e alusão continua complicada pelos mesmos motivos e ainda
mais se considerarmos a separação entre relações intertextuais e relações interdiscursivas.
Muitas vezes, fazer referência a uma cenografia é também fazer referência a um texto
específico no qual aquela cenografia foi construída, como veremos em nossas análises. Ou
ainda, uma referência intertextual pode levar à referência a uma cenografia ou a um ethos,
por exemplo, quando a referência intertextual incidir sobre um desses elementos. Por outro
lado, captar uma cenografia, muitas vezes, implica em referir-se à cenografia captada, e
24
ainda em referir-se mesmo ao texto no qual ela foi construída. Talvez seja interessante
interligar as noções de interdiscursividade e intertextualidade, uma vez que o texto é,
afinal, lugar de manifestação do discurso e a identificação de relações intertextuais é o que
permite, em parte, a possibilidade de falar sobre relações interdiscursivas, ou seja, em
provar que convergências de investimentos, sobretudo quando lidamos com
posicionamentos, tal como no nosso caso, não são mera coincidência.
Mais uma vez ressaltamos que, tal como no caso das relações intertextuais, nosso
trabalho tomará como relevante antes a existência das relações interdiscursivas do que o
sua precisa natureza. É claro que há limites também nessa consideração, uma vez que uma
captação e uma subversão, por exemplo, apontariam para relações diferentes entre os
posicionamentos tropicalista e da vertente nordestina da Geração de 90. Estamos atentos
para trabalhar com cada caso em particular e fazer considerações sobre a teoria até onde os
limites de nosso trabalho nos permitem e nos exigem.
Um outro conceito, ligado ao de interdiscursividade, é o de metadiscurso, que
também nos será bastante útil quando da caracterização dos posicionamentos com os quais
trabalhamos. Fala-se em metadiscursividade (MAINGUENEAU, 1997) quando se podem
captar momentos da enunciação em que o discurso faz referência a si mesmo. O
metadiscurso, na medida em que traduz uma reflexão sobre o próprio fazer discursivo,
permite identificar como um determinado posicionamento constrói sua identidade em
relação à língua e ao interdiscurso:
a heterogeneidade enunciativa não está ligada unicamente à
presença de sujeitos diversos em um mesmo enunciado; ela
também pode resultar da construção pelo locutor de níveis
distintos no interior do seu próprio discurso.
(MAINGUENEAU, 1997, p. 93; grifos do autor)
Tal fenômeno reflete uma tentativa de circunscrever aquilo que dizemos a uma
determinada região dos discursos, separando nosso dizer dos outros dizeres que co-existem
e que com ele dialogam. Assim, quando digo, “isso é conversa pra boi dormir, como diz a
minha vó”, delimito o sentido que quero dar e aponto para o fato de que estou me
apropriando de um outro discurso que não é o meu, seja porque, por exemplo, acho que
não seria apropriado assumir a responsabilidade desta enunciação no contexto em que
enuncio, ou porque, ao remetê-la a uma pessoa mais velha e mais experiente, a expressão
ganharia maior validade do que se fosse dita por mim. Como se pode observar, o
metadiscurso é mais do que um simples comentário, ele não é, de forma alguma, gratuito.
25
Ele pode servir a diversas estratégias, como algumas listadas por Maingueneau
(1997):
a) construir uma imagem do locutor, diferenciando-se eventualmente de uma outra:
“para parecer erudito”, “para falar como os políticos”;
b) marcar uma inadequação dos termos: “metaforicamente”, “de alguma forma”;
c) autocorrigir-se: “ou melhor”, “como deveria ter dito”;
d) confirmar: “é exatamente o que eu estou dizendo”;
e) fazer uma preterição: “eu ia dizer”, “não direi...”;
f) corrigir antecipadamente um possível erro de interpretação: “no sentido X da
palavra”.
Há, segundo Maingueneau, uma grande diversidade de formas de metadiscurso,
cuja descrição exaustiva seria pouco operacional. Mais do que uma classificação, o que
interessa é articular a função dos marcadores às necessidades de ajuste do discurso frente
às coerções que atuam sobre ele. Interessa perceber como, através do metadiscurso, o
discurso, tentando separar seu interior de um exterior, faz parecer que ele próprio é
responsável pela construção de sua identidade, ao invés de essa lhe ser delegada a partir da
relação estabelecida, desde o início de sua formação, com os outros discursos com os quais
ele dialoga e que o atravessam.
Pode-se falar também em um sentido amplo de metadiscursividade, entendida no
quadro das heterogeneidades enunciativas, conceito desenvolvido por Jacqueline Authier-
Revuz, já apresentado aqui. Ao proceder à separação à qual nos referimos anteriormente, o
enunciador tenta delimitar seu discurso em relação ao discurso alheio que lhe atravessa,
criando a ilusão de que “seu” discurso é completamente uma elaboração sua, ou seja,
fazendo parecer que a heterogeneidade constitutiva não existe.
O enunciador pode marcar essa heterogeneidade ao mesmo tempo em que comenta
seu próprio discurso, fazendo seus comentários remeterem a:
a) uma outra língua (“al dente, como dizem os italianos”);
b) um outro registro discursivo (familiar, vulgar, etc.: “para usar uma palavra dos
jovens de hoje em dia”);
c) um outro discurso (técnico, político, marxista, etc.: “significante, no sentido que
a lingüística estrutural confere ao termo”);
d) uma outra modalidade de significação da palavra, recorrendo-se
explicitamente a um exterior lingüístico ou a um outro universo discursivo (no primeiro
caso, o da língua como lugar de polissemia, homonimia, metáfora etc. - “X, sem
26
trocadilho” ou “X, para usar de um eufemismo...”; e no segundo caso, o da palavra já
habitada historicamente por um ou mais discursos: “uma contradição, no sentido
materialista do termo”);
e) uma outra palavra, potencial ou explícita denotativa de reserva (“X, se se
puder chamar isso de X...”), hesitação ou retificação (X, ou melhor, Y), confirmação (X,
essa é a palavra exata...) etc.
f) um outro falante (“como diria Marx...”, ) ou o interlocutor suscetível de não
compreender ou de não aceitar expressões tidas como óbvias (“...X, com o perdão da
palavra...”, “se você quiser, X”, “X, se você me entende”) (AUTHIER-REVUZ, 1984, p.
104, apud COSTA, 2001).
Esse sentido de heterogeneidade é muito amplo e não será considerado aqui.
Preferimos trabalhar com a proposta da Maingueneau e ver como isto se aplica à canção.
No caso desta, podemos falar em duas formas de manifestação da metadiscursividade: a
metacanção e a canção metadiscursiva. Entendemos por metacanção aquela que faz algum
tipo de referência a si mesma. As referências podem ser explícitas (quando o enunciador
fala sobre a própria canção ao cantá-la) ou implícitas (quando o enunciador faz referência
ao gênero da canção - um rock, um samba, uma embolada, um forró, etc.; ou ainda a
instrumentos que são utilizados na canção que a eles se refere). Há canções que, por outro
lado, fazem referência ao discurso, as quais chamaremos de canções metadiscursivas.
Estas, não deixam de guardar relação com as metacanções, uma vez que a própria canção
revela de alguma forma (seja através do ethos, da cenografia, do código de linguagem, de
marcas de intertextualidade ou de interdiscursividade) que a reflexão que se faz nela sobre
o discurso lítero-musical (a partir da qual se pode observar como o posicionamento se
caracteriza) está, na própria canção, colocada em prática.
A aplicação do conceito de metadiscursividade é, como se pode observar, bastante
útil no estudo de posicionamentos, uma vez que nestes momentos podem-se flagrar mais
explicitamente, os investimentos que os caracterizam e que se encontram “diluídos” nos
demais textos onde a metadiscursividade não está presente.
Observaremos, em nosso trabalho, canções em que se pode localizar
metadiscursividade, procurando captar formas da vertente nordestina da Geração de 90
definir-se, também procurando identificar como ela, nestes momentos, se aproxima ou se
afasta do posicionamento tropicalista.
27
1.2.1.5. A noção de posicionamento
Segundo Charaudeau & Maingueneau (2002) pode-se entender posicionamento em
três acepções diferentes. A primeira delas, uma concepção específica, diz respeito ao fato
de, através do vocabulário empregado e do registro de língua utilizado pelo locutor, poder-
se identificar como este se situa num espaço conflituoso. Os autores citam como exemplo o
uso da expressão luta de classes que, dentre outras posições possíveis, a depender de como
a expressão é utilizada, pode marcar uma posição esquerdista do locutor que a utiliza, ou
pode mostrar que este fala enquanto um especialista no assunto, por utilizar um
vocabulário técnico. Uma segunda acepção do termo diz respeito ao que, de acordo com
Charaudeau (1998), corresponderia à posição que um locutor ocupa num campo
discursivo, identificada a partir de valores por ele defendidos (consciente ou
inconscientemente) que caracterizam sua identidade social e ideológica. Finalmente, pode-
se entender posicionamento como uma identidade enunciativa, construída no interdiscurso,
que aponta para um lugar, uma posição específica num campo discursivo. Esta última
acepção do termo é a que nos interessa mais diretamente. Neste sentido o conceito supõe a
existência do que Maingueneau (2000) chama de comunidades discursivas, conceito já
apresentado anteriormente. Posicionamento seria, então, o relacionamento intrincado entre
certas características textuais e um certo modo de existência de um conjunto de sujeitos, de
forma que os discursos validam a própria comunidade discursiva que os produz.
N’O Contexto da obra literária (2001), Maingueneau relaciona a noção de
posicionamento à de gênero do discurso. Ressaltando a importância do segundo, afirma
que este não seria apenas um procedimento para transmitir conteúdo, mas sim um
dispositivo de comunicação
. O autor francês retoma Bakhtin, segundo o qual a
comunicação só é possível graças aos gêneros, conjuntos de normas de enunciação através
das quais moldamos nossa palavra e reconhecemos o molde das palavras dos outros,
estabelecendo contratos discursivos.
Assim sendo, todo enunciado pressupõe o que Maingueneau chama de
investimento genérico. Investir em um gênero significa colocar-se em relação a uma
produção anterior que possui características retomadas mais ou menos fielmente,
afastando-se, por outro lado, de outras características. Inserir-se neste percurso significa,
para Maingueneau (2001, p. 69), posicionar-se. Aqui ele usa o termo posição em dois
sentidos: “o de uma ‘tomada de posição’; o de uma ancoragem num espaço conflitual (fala-
se de uma ‘posição militar’)”.
28
Relembrando o dialogismo bakhtiniano, trata-se de se definir, se demarcar em
relação ao Outro, com ele confrontando-se, aproximando-se, enfim, estabelecendo uma
certa relação com uma memória discursiva, que pode ser de inserção num percurso anterior
ou de fundação de um percurso novo. No que diz respeito à canção popular brasileira,
Costa (2001, p. 169) identifica posicionamentos como o da Bossa Nova, o do
Tropicalismo, o da MPB moderna, dos sambistas, dos forrozeiros, etc., agrupados a partir
de cinco marcações identitárias, que servem de critérios para classificar diferentes
posicionamentos:
a) movimentos estético-ideológicos (Bossa nova, Canção de
protesto, Tropicalismo etc.);
b) agrupamentos de caráter regional (mineiros, cearenses,
baianos etc.);
c) agrupamentos em torno de temáticas (catingueiros,
românticos, mangue beat etc.);
d) agrupamentos em torno do gênero musical (forrozeiros,
sambistas, chorões etc.);
e) agrupamentos em torno de valores relativos à tradição
(pop, MPB moderna, MPB tradicional etc.)
2
.
Os dois posicionamentos com os quais lidamos neste trabalho (o Tropicalismo e a
vertente nordestina da Geração de 90) estariam ambos inclusos no que Costa chama de
movimentos estético-ideológicos, embora, ressalte-se, a Geração de 90 não chegue a ser
entendida como um movimento no mesmo sentido que o Tropicalismo.
Maingueneau chama a atenção para o fato de que posições e escritores não devem
ser confundidos, uma vez que um mesmo escritor pode assumir várias posições diferentes,
seja ao mesmo tempo ou sucessivamente. Costa (2001) ilustra esta afirmação na MPB com
o exemplo de Carlinhos Brown, que divide sua produção entre uma música “afrobrasileira
pop” e uma música baiana “de raiz”, a axé music.
Maingueneau retoma, ainda falando sobre posicionamento, o conceito de
autoridade elaborado por Bourdieu e retomado por Foucault:
Quem fala? Quem no conjunto de todos os indivíduos falantes
tem o direito de sustentar esse tipo de linguagem? (...) A palavra
médica não pode vir de qualquer um; seu valor, sua eficácia,
seus próprios poderes terapêuticos e, de modo geral, sua
existência como palavra médica não são dissociáveis do
personagem estatutariamente definido, que tem o direito de
articulá-la. (FOUCAULT, apud Maingueneau, 2001)
2
O autor citado utiliza a sigla MPB e a designação, por extenso, Música Popular Brasileira de formas
distintas: esta diz respeito à produção lítero-musical brasileira como um todo. Aquela designa um
posicionamento específico dentro do discurso lítero-musical brasileiro.
29
Segundo Maingueneau, em se tratando de literatura, não haveria, como em
Medicina, um “diploma” de reconhecimento que desse direito à palavra. Cada posição é
que determinaria quem tem o direito de enunciar, podendo ser considerado autor legítimo.
Exige-se do enunciador uma certa qualificação, impondo-se, assim, perfis que filtram
potenciais enunciadores. Seria este também o caso da canção popular. Esta qualificação dá-
se a partir de uma inserção no circuito de produção musical, que envolve fazer shows,
gravar discos, gravar composições de certos compositores, de um reconhecimento que vem
mesmo do público e da crítica de cada posicionamento e de um perfil caracterizado por um
certo modo de cantar, tocar, compor e comportar-se.
Posicionar-se envolve, no entanto, não somente um investimento genérico, mas
também investimentos cenográfico, ético e lingüístico
3
. Dediquemo-nos agora a cada um
deles.
1.2.2. A estrutura enunciativa
1.2.2.1. A Cena enunciativa
Todo enunciado, segundo Maingueneau (2001), envolve três cenas. Duas delas ele
denomina de cena englobante e cena genérica. A primeira diz respeito ao tipo de discurso
ao qual o enunciado está relacionado (religioso, político, midiático, etc.). Já a segunda tem
a ver com o tipo de gênero no qual o enunciado se inscreve: um debate, uma carta, uma
publicidade, etc. Esses dois tipos de cena definem o quadro cênico do texto. Apreendê-los
corresponde a apreender um enunciado em sua gênese, o que, para Maingueneau, não é
ainda suficiente. Há que se identificar também o que o autor chama de
cenografia
, que
constitui uma cena criada dentro do próprio enunciado, com a qual o co-enunciador se
confronta diretamente. A cenografia envolve uma
topografia
(um lugar) e uma
cronografia (um tempo), um enunciador e um co-enunciador (representações de um eu e
um tu construídas na enunciação). A cenografia não é apenas um meio acessório de
transmissão do enunciado, mas sim uma forma de legitimação do mesmo, de construir
sentidos e de interpelar o co-enunciador:
3
O conceito de investimento é utilizado por Maingueneau (2001) para referir-se apenas ao gênero do
discurso. No entanto, Costa (2001) generaliza o uso do termo, estendendo-o também ao que Maingueneau se
refere apenas como cenografia, ethos e código de linguagem. Utilizamos a nomenclatura de Costa por
concordarmos que esses aspectos do discurso também podem ser encarados como investimentos, no sentido
dado a essa palavra pelo autor francês.
30
A cenografia implica, desse modo, um processo de enlaçamento
paradoxal. Logo de início, a fala supõe uma certa enunciação
que, na realidade, vai sendo validada progressivamente por
intermédio da própria enunciação. Desse modo, a cenografia é
ao mesmo tempo fonte legitimante do discurso e aquilo que ele
engendra. (MAINGUENEAU, 2001, p. 87; grifos do autor)
Sendo assim, para dar um exemplo do próprio autor, para que um romance realista
se constitua como tal, não basta que ele tenha um certo conteúdo, é preciso que ele conte
também com a apresentação de cenografias que sejam “realistas”: descrições minuciosas,
referências a lugares que existem na realidade, construção de personagens verossímeis, etc.
Alguns enunciados são construídos a partir de cenários validados, ou seja, de
cenas que são bastante familiares ao público ao qual os enunciados se destinam. São
modelos que podem ser quer valorizados, quer rejeitados pela memória coletiva.
Maingueneau fala ainda do relacionamento entre cenografia e gênero. Dependendo
do gênero, pode haver uma maior ou menor abertura à variação de cenografias. Alguns
gêneros não são suscetíveis de variação, como é o caso da lista telefônica e de receitas
médicas, por exemplo. Gêneros como o guia turístico podem apresentar cenografias
diferentes, mas na maioria das vezes detêm-se na cena genérica rotineira. Por outro lado,
há aqueles gêneros que, por natureza, exigem a escolha de cenografias variadas, como os
publicitários e os literários. A canção, gênero com o qual trabalhamos, estaria inclusa neste
último tipo.
Por fim, cabe ainda observar que a cenografia de um enunciado pode ser difusa ou
especificada. Neste caso, a cena é bastante clara e facilmente identificável; naquele, a cena
remete a um conjunto vago de cenografias possíveis.
Consideramos que seria interessante falar em uma cenografia primária e
cenografias secundárias. A primeira diz respeito à própria cenografia do enunciado, já a
segunda diz respeito a cenografias referidas neste, como acontece, por exemplo, quando se
tem uma cenografia principal de alguém contando uma estória e a(s) cenografia(s)
descritas pelo enunciador ao longo da narrativa. É interessante pensar neste encaixe de
cenografias que pode ser ainda mais complexo, se pensarmos que dentro das cenografias
secundárias, outras podem ser construídas por personagens da narrativa. Utilizamos o
exemplo da narrativa, mas isso pode se aplicar a cenografias construídas dentro de outros
gêneros do discurso, como por exemplo, manifestos, conversas, etc. Essa diferença entre
cenografias é bastante recorrente em canções e muito do que dizem as secundárias é
essencial para a construção do sentido.
31
1.2.2.2. O
ethos
Além de uma cenografia, todo enunciado é construído através de uma maneira de
dizer, de um tom, pelo qual a personalidade do sujeito da enunciação se mostra e legitima o
que diz, buscando mobilizar o co-enunciador. Este modo de enunciar é o que Maingueneau
(2001) chama de ethos. O co-enunciador constrói, por meio do tom do enunciado, a
representação daquele que enuncia: o fiador, que não se confunde com o indivíduo real e
que possui um caráter e uma corporalidade, que correspondem, respectivamente, às
características psicológicas e físicas dessa representação.
O caráter e a corporalidade do enunciador são construídos a partir de representações
sociais, estereótipos culturais valorizados ou não. O poder de persuasão do discurso está
ligado a uma identificação do co-enunciador com o enunciador. É o que se pode observar
no exemplo dado por Maingueneau de uma publicidade de um produto dietético na qual
uma mulher fala com uma amiga ao telefone sobre o fato de contar com o produto diet para
perder os “quilinhos a mais” que ganhara comendo “pãezinhos e croissants” numa reunião
de negócios. Faz parte da estratégia de convencimento de consumidoras em potencial que
se construa esse ethos com o qual a consumidora se identifica, sentindo-se parte de uma
comunidade imaginária de mulheres magras, bonitas e eficientes e desejando formar corpo
com outras mulheres que são também parte desta comunidade imaginária. Este é um dos
sentidos nos quais Maingueneau (2001, p. 99) fala de incorporação, termo que se refere à
ação do ethos sobre o co-enunciador. As outras formas são:
a enunciação leva o co-enunciador a conferir um ethos ao seu
fiador, ela lhe dá corpo;
o co-enunciador incorpora, assimila, desse modo, um conjunto
de esquemas que definem, para um dado sujeito, pela maneira
de controlar seu corpo, de habitá-lo, uma forma específica de se
inscrever no mundo
A origem do conceito de ethos remonta à retórica antiga. Nesta, ele era
compreendido como “as propriedades que os oradores se conferem implicitamente através
de sua maneira de dizer: não o que dizem explicitamente de si próprios, mas a
personalidade que mostram através de sua maneira de se exprimir”. (MAINGUENEAU,
2001, p. 99)
O termo esteve ligado, assim, a discursos orais e não aos escritos. Caberia
perguntar, segundo o autor, se seria coerente falar-se em ethos para discursos escritos. Ele
mesmo responde que sim. Todo texto está ligado a uma voz que enuncia e atesta o dizer.
32
No caso da canção, o ethos pode ser identificado nas duas semioses que a
compõem, letra e melodia, e ainda na própria colocação da voz do cantor. Assim, por
exemplo, pode-se identificar na Bossa Nova um ethos que é predominantemente
o do jovem enamorado e contemplativo, que convida à
intimidade de sua música e de seu espaço (...) Sujeito carinhoso
e amoroso, que anseia por carinho e amor, sua corporalidade
compõe igualmente um etos emocionalmente frágil e sensível
(...) (COSTA, 2001, p. 178-179)
Tais características são identificadas, no posicionamento em questão, tanto nas
letras, quanto nas melodias de batida contida e no canto quase falado, sem floreios vocais,
algo bem diferente, por exemplo, da Canção de Protesto, que investe num ethos de um
sujeito firme, corajoso, confiante, que se sente responsável pelos problemas sociais de seu
país.
1.2.2.3. Código de linguagem
Além dos investimentos genérico, ético e cenográfico, o enunciador investe
também em um código lingüístico. Não há, segundo Maingueneau (2001, p. 104) um
conteúdo a ser expresso de um lado e, de outro, uma língua que lhe serviria de veículo, mas
antes “a maneira como a obra gere a língua faz parte do sentido dessa obra”.
Contudo, o autor não tem à sua frente a língua, sistema abstrato e homogêneo, mas
a interação entre uma variedade de usos (passados e contemporâneos) de uma mesma
língua e entre diferentes línguas numa determinada conjuntura, o que, segundo
Maingueneau, seria uma interlíngua.
É a partir desta interlíngua que o autor negocia um código de linguagem próprio,
entendendo-se código tanto no sentido de sistema de regras, como no de conjunto de
prescrições. Posicionando-se assim sobre uma ou mais línguas e sobre variedades de uma
mesma língua, o autor contribui para a valorização de uma variedade lingüística e do
próprio texto. Ele pode também, da mesma forma, contestar a hegemonia de uma dada
língua.
Sobre a interlíngua, há que se falar ainda sobre dois aspectos: o plurilingüismo
interno e o plurilingüismo externo. Estes conceitos são tomados por Maingueneau da
obra do autor russo Mikhail Bakhtin, que os desenvolve quando discute diferenças
estilísticas entre o discurso no romance e o discurso na poesia. Segundo Bakhtin
(BAKHTIN/VOLOCHÍNOV 2002), é no âmbito do dialogismo (conceito já apresentado
33
anteriormente) que o discurso elabora-se artisticamente. Enquanto a estilística da poesia
(em sentido restrito) se forma na relação dialógica entre o discurso e o objeto, este tido
como algo inesgotável e multiforme, a estilística do romance se forma a partir dos diálogos
entre diversos discursos revelados na “multiformidade social plurilíngue” própria do objeto
(o romance).
As formas de introdução e de organização do plurilingüismo no romance são
extremamente variadas, daí porque o autor considera o romance polifônico por excelência,
dada a multiplicidade de vozes que são trazidas para a superfície dos textos e toda a sua
pluralidade lingüística. O autor trata apenas das mais fundamentais presentes na maioria
dos romances, tais como:
a) a reprodução paródica de maneiras de falar de algum personagem concreto
socialmente bem definido e a estilização de linguagens características de gêneros,
profissões, certos grupos sociais, etc.;
b) a motivação pseudo-objetiva, em que, na verdade, a fala do autor é colocada
como opinião corrente ou mesmo subjetiva de um determinado personagem; o uso de
gêneros intercalados, como novelas, peças, poemas e outros gêneros extraliterários: diários,
relatos, biografias, cartas, etc.; cada um com um tipo de linguagem própria;
c) os discursos dos personagens, estes, com autonomia semântico-verbal, com uma
sintaxe que se mostra diferente da do autor. Este discurso do personagem pode também
ultrapassar os limites de suas falas e introduzir-se no discurso do autor, o que resulta no
discurso indireto livre. Assim, cada personagem falará sua própria “língua”, de modo que a
estratificação da linguagem se revele.
Como se pode observar, trata-se de um conceito de plurilingüismo bastante amplo,
que é tomado por Maingueneau de maneira mais restrita. O plurilingüismo externo de que
este fala diz respeito à relação entre a obra e outras línguas, estrangeiras à língua em que a
obra é enunciada. A presença deste tipo de plurilingüismo está ligada a propósitos como,
por exemplo, aproximar-se de uma Origem que conferiria à obra uma certa legitimidade;
ou posicionar-se politicamente em relação a um dado fato histórico. No que diz respeito ao
plurilingüismo interno, este tem a ver com a relação entre diversas formas de uma mesma
língua, variedades que podem ser
4
:
a) de ordem geográfica (dialetos, regionalismos... );
b) ligadas a uma estratificação social (popular, aristocrática...);
c) ligadas a situações de comunicação (médica, jurídica...);
4
Cf. Maingueneau (2001, p.8)
34
d) ligadas a níveis de língua (familiar, oratório...).
Em nossas análises buscaremos identificar o código de linguagem de ambos os
posicionamentos, levando em conta a proposta de Maingueneau, uma vez que a de
Bakhtin, além de considerar mais de perto o romance, revela-se muito ampla, de forma que
a aplicação do conceito acabaria por tornar-se inviável. Após identificar os referidos
códigos de linguagem, buscaremos perceber relações interdiscursivas entre os
posicionamentos em questão, com relação a este investimento específico.
1.3. O Discurso Lítero-musical
1.3.1. A especificidade da canção popular
Dediquemo-nos agora a algumas considerações sobre a canção no que diz respeito
às suas cenas genérica e englobante. Para tratar da primeira, consideraremos os trabalhos
de Tatit (1997, 2002). A segunda será considerada a partir da pesquisa de Costa (2001).
Tatit (2002) dedica o primeiro capítulo de seu trabalho ao que ele chama de dicção
do cancionista. O autor compara o cancionista a um malabarista, pelo seu empenho em
equilibrar texto e melodia na canção, duas instâncias irremediavelmente imbricadas. Este
equilíbrio é buscado através da utilização de acordes para engatar e desengatar
significados, equilibrar a tensão entre uma força de continuidade (a melodia) e uma força
de segmentação (fonemas, palavras, frases, narrativas). Segundo Tatit, o texto verbal
recupera apenas uma parte da experiência pessoal traduzida em uma canção. O resgate
subjetivo da experiência só se dá através da melodia, responsável por imprimir o como ao
que foi sentido e está expresso na canção.
Esta, na verdade, é um simulacro: alguém diz alguma coisa de alguma maneira
(isso nos lembra o conceito de cenografia, de Maingueneau), o que por si só já aproxima a
natureza da canção popular da própria fala. A linguagem oral é marcada por uma
estabilidade lingüístico-gramatical e por uma instabilidade musical entoativa. Essa
interinidade oral produz a sensação essencial para que aconteça uma conexão com o
ouvinte: a de que o que está sendo dito, está sendo dito de maneira envolvida aqui e agora.
É a forma musical que confere o que Tatit chama de perenidade estética à canção. Ela
regula a expressão sonora perenizando, assim, a canção. Desta forma, conforme afirma
Tatit (1997, p. 87), ao se estudar a canção, entra-se numa “(...) área nebulosa em que as
linguagens não são nem totalmente ‘naturais’, nem totalmente ‘artificiais’ e precisam das
35
duas esferas de atuação para construir o seu sentido”. Este é construído, portanto, a partir
da interação entre letra e melodia. A articulação entre ambas pode ser feita segundo três
níveis, dos quais um é sempre ressaltado: a figurativização, a passionalização e a
tematização, categorias da Semiótica.
O primeiro processo consiste em aproximar canto de fala, através de entoações que
produzem um efeito de naturalidade. Esse tipo de programação da melodia sugere ao
ouvinte verdadeiras cenas. Exemplo de tal processo seria a conhecida canção “Sinal
Fechado”, de Paulinho da Viola, em cuja letra tem-se um diálogo entre duas pessoas no
trânsito. O tom de naturalidade do diálogo é enfatizado pela melodia, através da qual canto
e fala são aproximados.
Na passionalização, efeitos como prolongamentos de vogais remetem para o /ser/,
desviando a atenção para um estado psíquico, para uma vivência introspectiva. É o caso
das canções que tratam de desunião amorosa, de sentimento de falta.
Finalmente, na tematização, trabalha-se com a segmentação, nos ataques
consonantais, investindo-se no /fazer/. Esse trabalho sonoro é propício, segundo o autor, à
construção de personagens, de valores-objetos, à materialização de uma idéia.
Segundo Tatit (1987, p. 60), “seja por figurativização, por paixão ou por
decantação, o ouvinte persuadido passa a desencadear algumas ações em função da canção
desejada: procura no rádio, adquire o disco, vai aos shows, faz recomendações, etc.”, tendo
a canção atingido, assim, o que o autor chama de sua “eficácia”.
Além das duas semioses que compõem o gênero canção, das quais temos tratado até
aqui (letra e melodia), Costa (2001), tomando a produção lítero-musical brasileira
enquanto prática discursiva, propõe que se leve em conta uma interdiscursividade entre
diversas práticas semióticas, que seria constitutiva dos diversos planos da canção: as
linguagens verbal, musical, cenográfica, pictórica e escrita. Baseado nesta idéia de semiose
constitutiva, o autor propõe a categoria de gesto enunciativo, que seria “o ato complexo de
mobilizar competências semióticas (inclusive a verbal) no sentido de realizar intentos
expressivos, comunicativos e interativos”. (COSTA, 2001, p. 128).
Reconhecemos essa pluralidade semiótica que envolve a prática discursiva lítero-
musical, e procuramos abranger, dentro de nossas limitações no que diz respeito à
linguagem musical, o movimento intersemiótico entre esta e outras linguagens, como a
verbal, a escrita e a pictórica (as duas últimas no caso dos encartes dos CDs) quando da
análise das canções.
36
1.3.2. O discurso lítero-musical brasileiro
Gostaríamos de comentar ainda o estatuto do discurso lítero-musical brasileiro
enquanto um discurso de pretensões constituintes (MAINGUENEAU, 2000), conforme
defendido por Costa (2001), dada a importância de um discurso deste caráter por sua
intenção de dar sentido aos atos da coletividade.
Vejamos primeiramente o que o autor francês entende por discurso constituinte.
Teria este status o discurso que:
a) determinasse um archéion, ou seja, um conjunto de enunciadores
consagrados, para si e para a sociedade;
b) constituísse a si próprio tematizando sua constituição
(autoconstituição);
c) pretendesse ser também heteroconstituinte, ou seja, predominar sobre
outros discursos, influenciar atitudes e comportamentos;
d) se dissesse ligado a uma fonte legitimante;
e) se pretendesse discurso-limite.
Com base nesses critérios, Costa (2001) procede à análise de canções de vários
posicionamentos diferentes no discurso lítero-musical brasileiro, recorrendo também aos
textos que comentam esta prática discursiva, com o intuito de mostrar o caráter constituinte
do discurso em questão. A favor de sua hipótese, ele aponta duas evidências: o parentesco
da canção popular com a poesia, um dos gêneros de um discurso constituinte - a Literatura
- e o fato de que, segundo o autor,
a nossa sociedade, apesar de apresentar, de modo geral, os
mesmos fundamentos conceituais das demais sociedades do
mundo ocidental (regime jurídico e político, sistema
econômico, princípios éticos etc.), apresenta sérias disfunções
quanto ao estabelecimento dos vários discursos constituintes da
sociedade ocidental [sendo assim], pode-se considerar a hipótese
de que outras formações discursivas venham a preencher as
lacunas deixadas por esse disfuncionamento. O baixo índice de
letramento da população, por exemplo, leva-nos a questionar se
o discurso literário consegue, no Brasil de hoje, desempenhar
plenamente o papel de constituir identidades e mobilizar o
imaginário da sociedade como o faz em países como os Estados
Unidos, a França ou a Inglaterra, e como chegou a fazer no
Brasil do tempo em que, mesmo ainda sendo um país de
analfabetos, a literatura não sofria a concorrência de outras
mídias. Hoje podemos questionar se os discursos que se utilizam
da oralidade, da imagem e de outras semióticas, como as
telenovelas e a canção popular, não estão ocupando o lugar
37
deixado cada vez mais vazio pela literatura. (COSTA, 2001, p.
335)
O autor segue então comentando, no discurso lítero-musical brasileiro, cada um
dos critérios de identificação de um discurso constituinte propostos por Maingueneau e
Cossuta (1995, apud COSTA, 2001). Em primeiro lugar, mostra como este discurso
constrói seu archéion, através de menções elogiosas, homenagens explícitas a
arquienunciadores, e de gestos enunciativos, tais como gravar canções de certos artistas
como forma de também eleger determinados autores ou intérpretes como parte de um
archéion.
Também os discursos que comentam esta prática contribuem com a formação deste
corpo de enunciadores consagrados, na medida em que elegem “segundo diversos critérios,
nem sempre explicitados, compositores e intérpretes que terão seus textos e atuações
comentados e catalogados”. (COSTA, 2001, p. 345).
No que diz respeito ao caráter autoconstituinte do discurso em questão, o autor
identifica duas formas principais de metadiscursividade: a decantação do poder
encantatório da canção (do canto ou da dança) e a argumentação enfatizando o valor da
prática lítero-musical (COSTA, 2001, p. 354).
Já com relação à pretensão heteroconstituinte, o autor identifica, em várias canções,
campos da vida social nos quais o discurso lítero-musical tenta intervir: na própria
atividade musical; nas relações de trabalho, nas leis e normas de conduta, na questão da
proteção ao meio-ambiente e no cultivo da paz, dentre muitos outros.
O autor também identifica, neste processo de auto e heteroconstituição, as relações
que o discurso lítero-musical estabelece com outros discursos constituintes, tais como o da
literatura, o da ciência, o da religião. Em seguida, identifica como fontes legitimantes
daquele discurso a Energia e a Expressividade. Finalmente, mostra como o discurso litero-
musical pretende-se também discurso limite (MAINGUENEAU, 1997), ou seja, um
discurso que procura
estabelecer a si próprio como um divisor de realidades, sendo
capaz de diferenciar duas realidades nascidas a partir da própria
canção. Dependendo do posicionamento, essa proposta pode
variar desde aquela mais modesta, que separa a realidade vivida
sob o auspício da canção, de outra, vivida sem a canção; ou
ainda aquela mais clássica, que delimita o mundo trazido pela
canção daquele do reino da concretude; a uma posição mais
radical e quase mística, que estabelece uma realidade fundada
pela canção e tudo que está antes dessa fundação (COSTA,
2001, p. 466)
38
Por fim, o autor responde à sua pergunta inicial sobre o caráter constituinte do
discurso que estuda. Encontrando na teoria do autor francês que lhe serve de base a
possibilidade de pensar um discurso constituinte não em seu aspecto de produto, mas de
processo (ou seja, os discursos constituintes na verdade não o são, mas antes estão, a
depender da sociedade e da época, podendo mesmo serem “desativados” de tal condição),
Costa afirma que o discurso lítero-musical brasileiro apresenta pretensões constituintes,
sendo que, dependendo das condições, pode vir a se estabelecer como discurso
constituinte. O autor, em seguida, coloca uma última questão:
Por outro lado, as crises recorrentes de criatividade por que vem
passando a produção musical brasileira desde os anos 90,
ameaçada por uma safra tão persistente quanto sofrível de
músicas “de variedade” e pelo não aparecimento de novas
gerações “à altura” das que constituíram os posicionamentos
analisados neste trabalho, tudo isso aliado a sua quase ausência
na escola, nos meios de comunicação de massa e sua
conseqüente ainda pouca penetração como um todo entre os
jovens, nos leva a questionar se essa pretensão constituinte não
tenderia a fracassar em nosso país antes mesmo de chegar à
plenitude, tornando-se a canção, como em outros países, mais
uma forma de entretenimento, como os programas de humor e
as telenovelas. (COSTA, 2001, p. 473-473)
Não está nos limites de nosso trabalho entrar neste mérito, embora acreditemos que
o trabalho da Geração de 90, nosso objeto de estudo, vá de encontro a essa afirmação do
autor, no que diz respeito à falta de “gerações à altura” daquelas que compõem os
posicionamentos avaliados por ele. O que nos interessa no trabalho do autor comentado é a
forma como ele concebe o discurso litero-musical, a partir da noção de posicionamento, e a
importância que este discurso tem para a sociedade brasileira, conforme demonstrado por
ele. Tal importância constitui-se, inclusive, uma justificativa para que trabalhos como o
nosso, que busquem compreender o funcionamento desta prática discursiva, sejam
desenvolvidos.
39
CAPÍTULO 2
HIPÓTESES E OPÇÕES METODOLÓGICAS
2.1. Hipóteses
O Tropicalismo é reconhecido por muitos autores e críticos como responsável por
uma verdadeira revolução musical no quadro da Música Popular Brasileira. O movimento
sacudiu a concepção de canção popular, forçando a alteração dos critérios de sua
apreciação, promovendo um diálogo desta com vertentes culturais diversas. Tamanha
revolução tem lhe rendido a acusação de causador de uma “sombra” às gerações que o
seguiram, trazendo para entrevistas com figuras da Música Popular Brasileira uma
pergunta freqüente: há algo de novo sendo produzido depois do Tropicalismo?
Talvez afirmar que o movimento tenha causado sombra às gerações seguintes e que
nada de novo vem sendo produzido seja demasiado extremista. De todo modo, o que nos
interessa no momento é, admitindo que o diálogo entre o Tropicalismo e a Geração de 90
da Música Popular Brasileira existe, olhar mais de perto como o movimento ecoa na
produção lítero-musical dessa geração, particularmente de sua vertente nordestina,
pensando ao mesmo tempo que há também descontinuidades
5
que devem ser consideradas,
devido ao simples fato de que as condições de produção dos discursos de cada
posicionamento são diferentes.
Partindo então do pressuposto de que se pode falar em interdiscursividade entre os
posicionamentos do Tropicalismo e da vertente nordestina da Geração de 90, fazemos os
seguintes questionamentos:
a) Que cenografias investidas por essa vertente são também cenografias nas quais
o Tropicalismo investe?
b) Como o investimento ético da vertente nordestina da Geração de 90 se
aproxima do ethos tropicalista?
5
Foucault (1987, pp 9-10), ao falar sobre a história: “a noção de descontinuidade toma um lugar importante
nas disciplinas históricas. Para a história, em sua forma clássica, o descontínuo era, ao mesmo tempo, o dado
e o impensável; o que se apresentava sob a natureza dos acontecimentos dispersos – dispersões, acidentes,
iniciativas, descobertas – e o que devia ser, pela análise, contornado, reduzido, negado, para que aparecesse a
continuidade dos acontecimentos. A descontinuidade era o estigma da dispersão temporal que o historiador
se encarregava de suprimir da história. Ela se tornou, agora, um dos elementos fundamentais da análise, onde
aparece com um triplo papel. Constitui, de início, uma operação deliberada do historiador; (...) é também o
resultado de sua descrição (e não mais o que se deve eliminar sob o efeito de um processo); (...) ela é, enfim,
o conceito que o trabalho não deixa de especificar (em lugar de negligenciá-lo como uma lacuna uniforme e
indiferente entre duas figuras positivas)”.
40
c) Como se dá o investimento lingüístico no posicionamento tropicalista e no da
vertente nordestina da Geração de 90?
d) Que relações intertextuais com o Tropicalismo podem ser identificadas nas
canções da vertente nordestina da Geração de 90?
e) Que gestos enunciativos mobilizados pelos tropicalistas são retomados pela
vertente nordestina da Geração de 90?
E propomos as seguintes hipóteses:
a) Ambos os posicionamentos investem em uma cenografia de espaços abertos,
sobretudo lugares de passagem e mudanças rápidas. Os espaços vão desde praças, parques
e ruas ao espaço sideral, passando pelo nordeste brasileiro e diversos lugares ao redor do
mundo.
b) Os investimentos éticos dos posicionamentos em questão se aproximam por
serem seus enunciadores: abertos ao diálogo com diversas linguagens (musicais,
imagéticas e literárias) e vertentes culturais (o regional, o universal, o nacional, o
estrangeiro, o moderno e o antigo), como forma de ressaltar a miscigenação da cultura
brasileira; irreverentes; antropofágicos; conscientes e críticos do fazer musical e do aspecto
mercadológico da canção; agressivos ao lidar com o discurso alheio.
c) Ambos os posicionamentos investem em um código lingüístico caracterizado
pela presença tanto de plurilingüismo externo, como de plurilingüismo interno, verificados
no nível da palavra e do sintagma, através da exploração de aspectos fonéticos, fonológicos
e sintáticos. O plurilingüismo externo manifesta-se, sobretudo, pelo uso do inglês. No que
diz respeito ao plurilingüismo interno, atravessam o discurso diversas modalidades de
falares de ordem geográfica, de estratificação social, de situações de comunicação e de
níveis de língua, diversidade que condiz com as propostas de pluralidade dos
posicionamentos.
d) Pode-se identificar, na produção da vertente nordestina da Geração de 90, as
seguintes relações intertextuais com o Tropicalismo, que comprovam a existência de
relações interdiscursivas entre os dois posicionamentos: citação, referência, alusão,
pastiche.
e) A vertente nordestina da Geração de 90 faz uso dos seguintes gestos
enunciativos tropicalistas: estruturação das letras através de montagens cinematográficas,
descontinuidade do fio narrativo ou descritivo da canção; intervalos inusitados; inserção de
ruídos, sons do cotidiano, tais como barulho de feiras, conversas, etc; mescla de
instrumentos tradicionais e populares com instrumentos modernos e eruditos, para
41
enfatizar o contraste entre o antigo e o atual, o regional e o universal; pluralidade de ritmos
executados.
2.2. Opções Metodológicas
Nosso corpus foi selecionado a partir de um outro maior elaborado por Costa
(2001). Cumpre, portanto, fazer algumas observações no que diz respeito aos critérios
utilizados pelo autor quando da elaboração do corpus com o qual ele trabalha, uma vez que
elas são também pertinentes para nossas escolhas.
A primeira delas é que o autor lida com um objeto em constituição, não-definido a
priori - que é o discurso lítero-musical brasileiro - do que resulta uma instabilidade que
dificulta a seleção rigorosa de fatos empíricos. As referências com as quais ele conta para
definir o corpus são intuições coletivas, denominações dos próprios cantores e
compositores e do público consumidor, ou uma literatura especializada, pela qual o autor
decide optar. No entanto, ele reconhece que essa não é ainda uma “fonte inteiramente
fidedigna, uma vez que, também ela está submetida a injunções de caráter sócio-cultural”
(COSTA, 2001, p. 143).
Sendo assim, com base em “A canção no tempo”, volume 2, de Jairo Severiano e
Zuza Homem de Mello (1998), Costa seleciona a quinta e a sexta fases demarcadas por
aqueles autores como o período que abrange a produção brasileira entre 1958 a 1985.
Costa dá ênfase à sexta fase (1973 a 1985), por esta ter sido um período de maior unidade
na MPB e também pelo rico contexto histórico, que foi o da ditadura militar.
É necessário ainda, segundo Costa, cuidar para que critérios como vendagem de
discos, por exemplo, não deixem de fora cantores, compositores e até instrumentistas que
têm papel importante na constituição do discurso lítero-musical brasileiro. Para tanto, o
autor analisa várias listas retiradas da literatura especializada, cruzando-as, excluindo
nomes que não se encaixariam no tempo por ele delimitado e acrescentando outros nomes
que ele considera importantes, dentre os quais estão aqueles que produziram nos quinze
anos que vão de 1986 a 1998, período que acaba por ser também considerado por Costa,
além das outras duas fases anteriormente referidas
6
.
6
O autor assim resume a descrição de seu corpus:
Terá como corpo intersemiótico (lingüístico ou melódico) suscetível de ser analisado toda canção produzida
ou difundida exclusivamente no período de 1958 a 1998 (40 anos), pelos compositores constantes de uma
lista de 249 nomes extraídos e tirados das seguintes fontes:
MIGUEL, Antônio Carlos. Guia da MPB em CD – uma discoteca básica da música popular
brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999.
Vários autores. MPB compositores. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1996.
42
De uma lista final, de 249 nomes, Costa (2002) faz um recorte de um sub-corpus
que constitui o que ele chama de Nova Geração da Música Popular Brasileira, da qual
fariam parte compositores como Chico César, Lenine, Lula Queiroga, Marcos Suzano,
Zeca Baleiro, Paulinho Moska, Adriana Calcanhoto; cantoras como Rita Ribeiro e Virgínia
Rosa; e letristas como Bráulio Tavares, Tata Fernandes e Dudu Falcão.
Fazemos um novo recorte deste posicionamento, com vistas a abordar apenas o que
denominamos vertente nordestina desta geração. No entanto, preferimos chamá-la aqui
de Geração de 90 da Música Popular Brasileira, devido à problemática que envolve o
conceito de “novo” - não pode ser fixado temporalmente e, além disso, é entendido
freqüentemente a partir de critérios estéticos que variam conforme a época. Entendemos
geração como um conjunto de artistas cuja produção musical obteve maior visibilidade a
partir da década de 1990. Mantemos o termo geração também por ser este muito usado no
próprio discurso lítero-musical, inclusive pelos artistas que poderiam ser incluídos neste
posicionamento, como o faz Paulinho Moska em entrevista ao Jornal O Povo:
Começa a pintar um monte de rótulo muito louco. Pop, por
exemplo, é um negócio tão vago, MPB muito mais vago ainda.
Aí o cara inventa MPop do B pra dizer que é uma coisa
misturada com a outra... é o vago misturado com o invisível
(risos). Então, a situação que está pintando é esta. E isso é
maravilhoso porque é uma virtude dessa geração poder derrubar
esta parede do rótulo, antes de mais nada é provar que a música
não tem estilo. (FILHO, Almeida Luciano. Paulinho Moska no
Dragão. O Povo, Fortaleza, 15 ago. 1998. Caderno Vida & Arte,
p. 1B; grifo nosso)
Nossa seleção tem como critérios os mesmos que orientam as escolhas de Costa
(2001): em primeiro lugar, a comum associação que a crítica e a mídia, conforme temos
observado em entrevistas, resenhas e outros textos que comentam o fazer musical desses
três artistas, freqüentemente faz entre eles, ressaltando uma certa nordestinidade que
caracteriza seu ethos; em segundo lugar, a observação de certos gestos enunciativos que
demonstram uma afinidade na produção daqueles três compositores, tais como gravar,
compor e fazer shows em parceria uns com os outros, fazer referências aos mesmos
arquienunciadores nordestinos (Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro), citar canções de suas
autorias ou repertórios, regravar suas canções atualizando suas melodias, dando-lhes uma
roupagem contemporânea, enfim, a presença de uma nordestinidade em seus investimentos
ético, lingüístico e cenográfico, que é trabalhada de uma forma peculiar. Não se trata,
Vários autores. Os Grandes da MPB. Rio de Janeiro: Ediciones Del Prado, 1996-1997.
Os nomes acrescentados neste capítulo (p. 163)
43
como se pode observar, de um mero vínculo relacionado à origem geográfica, mas de algo
que é revelado no discurso deste posicionamento.
Tendo feito o recorte que descrevemos, nosso corpus fica circunscrito às canções
dos seguintes CDs:
BALEIRO, Zeca. Líricas. Polygram, 2000. CD produzido por Mazzola
BALEIRO, Zeca. Por onde andará Stephen Fry. Polygram, 1997. CD produzido
por Mazzola
BALEIRO, Zeca. Vô imbolá. Polygram, 1999. CD produzido por Mazzola
BALEIRO, Zeca. Pet shop mundo cão. Universal, 2003.
CÉSAR, Chico. Aos vivos. Velas/Universal, 1995. CD produzido por Chico
César e Egídio Conde.
CÉSAR, Chico. Beleza mano. Velas/Universal, 1997. CD produzido por
Mazzola.
CÉSAR, Chico. Cuzcuz-clã. Polygram, 1996. CD produzido por Mazzola
CÉSAR, Chico. Mama-mundi. Universal, 2000. CD produzido por Chico César e
Egídio Conde.
CÉSAR, Chico. Respeitem meus cabelos, brancos, 2002. CD produzido por
Chico César e Will Mowat.
LENINE e SUZANO. Olho de peixe. Velas, 1993. CD produzido por e Lenine,
Marcos Suzano e Denílson Campos.
LENINE. Na pressão. BMG-Ariola. 1999. CD produzido por Tom Capone e
Lenine.
LENINE. O dia em que faremos contato. BMG-Ariola. 1997. CD produzido por
Tom Capone e Lenine.
LENINE. Falange Canibal. BMG-Ariola. 2002. CD produzido por Tom Caponi,
Mário Manzoli e Lenine.
Das canções desses CDs, analisaremos, em especial, aquelas de autoria dos próprios
artistas. Contudo, parcerias e canções musicadas ou gravadas por eles também serão
levadas em conta. Isto porque acreditamos serem estas canções também reveladoras de
características do posicionamento, uma vez que, enquanto gestos enunciativos, elas
corroboram os investimentos desses cantores/compositores, revelando adesão ou oposição
a outros posicionamentos.
Nosso trabalho segue os procedimentos da Análise do Discurso de linha francesa,
especificamente aquela delineada por Dominique Maingueneau (1997, 2001), apresentada
em nossa fundamentação teórica. Abordamos, portanto, o discurso lítero-musical brasileiro
enquanto prática discursiva, ou seja, enquanto produção simbólica de sujeitos situados
sócio-historicamente, inscritos em comunidades discursivas
7
, caracterizadas por seus
posicionamentos, que envolvem investimentos ético, genérico e lingüístico específicos.
Nossa pesquisa consta de três etapas:
7
“(...) grupos mais ou menos institucionalizados, que não existem senão pela e na enunciação dos textos que
eles produzem e fazem circular” (MAINGUENEAU, tradução de Costa, 2000).
44
a) uma abordagem discursiva do Tropicalismo, feita a partir de uma bibliografia já
produzida sobre o movimento;
b) uma caracterização discursiva do posicionamento da Geração de 90, em
particular dos artistas com os quais trabalharemos, realizada a partir da análise das
suas canções e de discursos que os comentam, tais como entrevistas e resenhas
jornalísticas;
c) verificação dos aspectos de interdiscursividade entre os posicionamentos
referidos.
A caracterização discursiva dos posicionamentos foi feita a partir do estudo de seus
investimentos ético, cenográfico e lingüístico (MAINGUENEAU, 2001). Para a
abordagem interdiscursiva à qual procedemos depois dessa caracterização, tomamos como
base os conceitos de dialogismo (BAKHTIN/VOLOCHÍNOV, 2002), interdiscursividade
(MAINGUENEAU, 2001), heterogeneidades enunciativas (AUTHIER-REVUZ, 1990) e
intertextualidade (PIEGAY-GROS, 1996; COSTA, 2001), conforme desenvolvemos na
fundamentação teórica de nosso estudo.
Tomamos a obra dos artistas da vertente nordestina da Geração de 90 como um
todo, procedendo a uma leitura e a uma escuta rigorosa de todas as canções do corpus.
Porém, só são analisadas no corpo deste trabalho aquelas que refletem, de maneira mais
evidente, os investimentos identificados em toda a produção.
A caracterização discursiva do Tropicalismo foi feita a partir da leitura de trabalhos
já produzidos sobre o movimento. Em geral, tais trabalhos tomam como base em especial o
disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circenses. Esta produção também serve de base
para nossas próprias considerações sobre o posicionamento, uma vez que o disco, por se
propor um manifesto e por ter sido produzido coletivamente, condensa as características
dos investimentos que perpassam a produção da fase tropicalista da comunidade discursiva
envolvida. A opção pela ênfase no disco coletivo se dá também devido à dificuldade de se
traçar limites para as fases pré e pós-tropicalista dos artistas relacionados ao movimento.
No entanto, análises de outras canções que não façam parte do disco em questão também
são feitas, na medida em que se mostrem esclarecedoras ou reforçadoras de aspectos dos
investimentos posicionais que serão discutidos.
Por fim, cabe observar que pretendemos abordar as canções tanto em seu aspecto
verbal, como em seu aspecto musical, com ênfase no primeiro, devido às nossas limitações
no conhecimento sobre música. Fazemos algumas referências a outras linguagens
envolvidas nesta prática discursiva, quando julgamos pertinente.
45
CAPÍTULO 3
O TROPICALISMO
3.1) Introdução
O Tropicalismo já foi abordado em diversos estudos, a partir das mais variadas
perspectivas. Os trabalhos que servem de base para nossa pesquisa, a partir dos quais
extraímos informações para a caracterização discursiva deste posicionamento são:
Sant’Anna (1986), Perrone (1988), Campos (1993), Lopes (1999), Favaretto (2000),
Sanches (2000), Costa (2001, 2002) e Tatit (2002).
Sant’Anna (1986) estuda as aproximações entre a literatura e a Música Popular
Brasileira entre as décadas de 1920 e 1970. Na primeira parte do trabalho, o autor faz uma
exposição das escolas e movimentos literários desta época, tentando verificar quais deles
poderiam ser chamados de poéticas de centramento e quais seriam poéticas de
descentramento. Em seguida, Sant’Anna percorre a produção musical brasileira desde a
Bossa Nova até o Tropicalismo. Este é visto, primeiramente, como movimento amplo, que
teve repercussão nas artes em geral. Depois, o autor passa a fazer considerações sobre o
movimento tropicalista na canção, avaliando como este se aproxima do Modernismo de 22
e dos poetas concretos.
Perrone (1988) também explora a relação entre a canção popular e a literatura,
percorrendo os movimentos da MPB na década de 60 e a produção lítero-musical dos anos
70. O autor destaca as composições de artistas como João Gilberto, Vinícius de Morais,
Capinan, Gilberto Gil, Tom Zé, Belchior, Zé Ramalho, dentre outros, mostrando como
suas composições apresentam certos princípios estéticos da literatura, e dando ênfase em
especial às obras de Chico Buarque e Caetano Veloso.
Já o trabalho de Campos (1993) é uma coletânea de textos do autor e também de
outros autores sobre a Bossa Nova e o Tropicalismo, basicamente. Neste trabalho o
movimento da Tropicália é descrito em seus aspectos musicais e também verbais, através
da análise de algumas canções. Na coletânea constam também entrevistas com Caetano
Veloso e Gilberto Gil, feitas à época em que o movimento despontou.
Focalizando os movimentos que marcaram a história da Música Popular Brasileira
na década de 60, Lopes (1996) faz um estudo semiótico dos diálogos entre a MPB (que ele
46
divide em nostálgica e apostólica)
8
, a Jovem Guarda e o Tropicalismo. O paralelo entre os
três movimentos é feito com base em duas figuras discursivas: a da caminhada e a da
canção, a partir das quais o autor verifica como os sujeitos epistemológicos de cada
movimento se caracterizam.
Favaretto (2000) procede a um estudo extenso do Tropicalismo. Procurando flagrar
a singularidade do movimento, ele aborda questões como o relacionamento entre este e o
antropofagismo oswaldiano; o procedimento cafona adotado pelos tropicalistas e a
carnavalização, no sentido bakhtiniano, do movimento; o relacionamento da Tropicália
com o mercado; e a tão aludida mistura de ritmos, linguagens, etc., talvez ponto mais
característico do Tropicalismo. Tudo isso através de análises das canções tropicalistas,
sobretudo do disco-manifesto, Tropicália ou Panis et Circencis (1968).
De caráter mais propriamente jornalístico é a contribuição de Sanches (2000), que
faz uma revisão das carreiras de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque e Jorge Ben
Jor, desde o início até o fim dos anos 1990. O autor faz comentários sobre cada um dos
discos dos artistas mencionados, e sobre algumas canções em particular. Sanches encerra
fazendo um balanço da situação atual da canção no Brasil.
Costa (2001) dedica algumas páginas de sua tese a uma breve descrição do
posicionamento tropicalista. Baseado em Campos (1993) e Sant’Anna (1986), ele resume
as principais características do movimento nos planos musical e verbal. Define também os
investimentos ético e enunciativo do Tropicalismo.
Também Costa (2002) trata brevemente do Tropicalismo quando aplica a este a
teoria de Bakhtin sobre a ação de forças “verbo-ideológicas” na atividade linguageira. O
autor brasileiro também estende seu estudo a dois outros momentos da história da canção
popular brasileira, além da Tropicália: a fixação do samba e a Bossa nova. Trabalha
igualemtne conceitos como plurilingüismo, gênero e polifonia, e chega à conclusão de que
a música brasileira evolui, a partir da fixação do samba e de sua eleição como ritmo
nacional por excelência, sob conflitos de tendências centrípetas, que visam à preservação
das formas, e de forças centrífugas, que visam à abertura da canção popular brasileira a
influências externas. O Tropicalismo foi regido, segundo o autor, por forças centrífugas.
8
O que o autor chama de MPB nostálgica se refere ao agrupamento cujo sujeito epistemológico é
caracterizado por “evadir-se de suas próprias lembranças, nostálgico de um lugar em que não pode mais
estar” (LOPES: 1996, p. 193). Este sujeito aparece em canções como “Reza”, de Edu Lobo e Ruy Guerra,
“Borandá”, de Ruy Guerra, duas das canções analisadas por Lopes. Já o sujeito que o autor chama de
apostólico é aquele que se sente investido de uma missão: a de cantar para convocar as pessoas a lutar por
seus direitos. Seria o caso do sujeito das canções de Vandré, citadas pelo autor como exemplo.
47
Observando a história da canção popular no Brasil de um outro ângulo, Tatit (2002)
a divide em quatro fases com base nas “triagens” que, segundo ele, delinearam os
caminhos da canção no país. Determinaram estas triagens fatores técnicos, mercadológicos
e midiáticos. No que diz respeito ao Tropicalismo, foi a mistura de elementos heteróclitos
que triou sua produção lítero-musical.
Vejamos agora como podemos, com base nestes estudos e na nossa leitura e
audição das canções, caracterizar os investimentos cenográfico, ético e lingüístico do
posicionamento tropicalista.
3.2. Investimento cenográfico
Tomemos inicialmente uma das canções-matrizes do Tropicalismo que nos dará
uma idéia geral de como se dá o investimento cenográfico do movimento. A canção à qual
nos referimos é “Tropicália”
9
. Sua cenografia é a encenação da construção de um
monumento (pop e moderno, “de papel crepom e prata”) por um enunciador que procede a
uma colagem de referências de diversas naturezas, de forma que o resultado final é um
painel da cultura brasileira: o monumento que ele constrói é o próprio Brasil, com suas
contradições e suas inconsistências histórico-culturais. Fatos, eventos, citações, jargões,
emblemas e fragmentos são montados, tornando sincrônicos tempos diferentes de nossa
história e trazendo para uma mesma topografia espaços diversos de nosso país. Essas
referências que vão, aos poucos, construindo o monumento são captadas em cada parte
deste em forma de frames, como se houvesse uma câmera que se movimenta focalizando
ora detalhes do monumento, ora a sua totalidade. Há uma relação entre cada canto do
monumento captado e cada aspecto do Brasil aludido nas colagens às quais o enunciador
9
Tropicália
Caetano Veloso
Caetano Veloso (1968)
Sobre a cabeça os aviões/ sob os meus pés os caminhões/ aponta contra os chapadões/ meu nariz// eu
organizo o movimento/ eu oriento o carnaval/ eu inauguro o monumento no planalto central/ do país// viva a
bossa-sa-sa/ viva a palhoça-ça-ça-ça-ça// o monumento é de papel crepom/ e prata/ os olhos verdes da
mulata/ a cabeleira esconde atrás/ da verde mata/ o luar do sertão// o monumento não tem porta/ a entrada é
uma rua antiga/ estreita e torta/ e no joelho uma criança/ sorridente feia e morta/ estende a mão// viva a mata-
ta-ta/ viva a mulata-ta-ta-ta-ta// no pátio interno há uma piscina/ com água azul de Amaralina/ coqueiro brisa
e fala nordestina/ e faróis// na mão direita uma roseira/ autenticando eterna primavera/ e nos jardins os urubus
passeiam entre os girassóis// viva Maria-ia-ia/ viva a Bahia-ia-ia-ia-ia// no pulso esquerdo um bang-bang/ em
suas veias corre/ muito pouco sangue/ mas seu coração balança a um samba de tamborim// emite acordes
dissonantes/ pelos cinco mil alto-falantes/ senhoras e senhores ele põe os/ olhos grandes sobre mim// viva
Iracema-ma-ma/ viva Ipanema-ma-ma-ma-ma// domingo é o Fino da Bossa/ segunda-feira está na fossa/
terça-feira vai à roça/ porém// o monumento é bem moderno/ não disse nada do modelo/ do meu terno/ que
tudo mais vá pro inferno/ meu bem / que tudo mais vá pro inferno/ meu bem// viva a banda-da-da/ Carmem
Miranda-da-da-da-da.
48
procede. Assim, a realidade do monumento e a realidade do Brasil são captadas de forma
seletiva, objetiva, crua e por vezes cruel, como nas imagens surrealistas da criança feia e
morta e dos urubus entre os girassóis.
Este painel do Brasil vai sendo construído em forma de contraste entre o que há de
arcaico
10
e de moderno no país, ambos representados por referências a aspectos diversos da
realidade nacional: a política, a canção popular, a literatura, os espaços urbano e rural, a
televisão, sempre colocados em paralelo numa mesma estrofe ou num mesmo verso, ou
contrastados verbalmente com a melodia.
A canção se inicia com sons que evocam a tropicalidade da terra virgem da época
do descobrimento, remetendo assim, ao suposto início da história do país. A famosa
improvisação do baterista Dirceu, que faz uma paródia da Carta de Pero Vaz de Caminha
contribui também com essa remissão: “Quando Pero Vaz de Caminha descobriu que as
terras brasileiras eram férteis e verdejantes, escreveu uma carta ao Rei: tudo nela se planta,
tudo cresce, tudo floresce. E o Gauss da época gravou...”. Como se pode perceber, mesmo
nessa improvisação, antigo e moderno são colocados numa mesma cenografia: o Gauss da
época de que fala Dirceu, que teria “gravado” Pero Vaz de Caminha, é na verdade uma
referência ao técnico de som Rogério Gauss, encarregado da mesa de gravação naquele
momento em que o baterista fez a improvisação.
A letra da canção dá continuidade ao contraste entre as duas cenografias derivadas
que são construídas: os aviões (signo da modernidade) em contraste com os caminhões e
chapadões (signo de arcaísmo), a novidade da bossa e a antigüidade da palhoça, o
primitivismo romântico (e nordestino) da alencarina Iracema e do “Luar do sertão”, de
Catulo da Paixão Cearense e a modernidade de Ipanema no Rio de Janeiro; a naturalidade
dos coqueiros e da brisa nordestina e a artificialidade da piscina e dos faróis; a difusão em
massa do programa de TV “O Fino da Bossa” e o isolamento da roça; a tradição da
marchinha “A Banda” e os acordes dissonantes da Bossa Nova.
Este último contraste nos remete para a cena englobante do discurso lítero-musical.
Contudo, não só essa cena é evocada, como também o cenário político do país, que vivia o
embate entre a direita que tinha o poder e a esquerda frágil que o almejava. Ambas
10
A palavra arcaico é comumente utilizada em oposição a moderno nos estudos sobre o Tropicalismo.
Segundo o dicionário Michaelis da Língua Portuguesa (São Paulo: Melhoramentos, 1998), arcaico designa
“1. antigo, velho (anônimo de moderno) 2. antiquado, perempto, já sem função”. Utilizaremos esta palavra
em nossas análises, estendendo-a inclusive à abordagem da vertente nordestina da Geração de 90, porém,
fazemos algumas ressalvas. Em primeiro lugar, designaremos arcaico (e também antigo) aquilo que, em
comparação a um outro, for historicamente anterior, mas não necessariamente não-contemporâneo. Em
segundo lugar, ressaltamos que a maneira o dado arcaico é tomado pelos posicionamentos com os quais
trabalhos é bastante distinta, como veremos em nossas análises.
49
orientações político-ideológicas são retomadas nas metáforas da mão direita do
monumento, que segura uma roseira e “autentica eterna primavera” e do pulso esquerdo do
mesmo que não empunha, mas apenas tem pendurada uma arma aparentemente imóvel.
Segundo Favaretto (2000), o arranjo desta canção feito por Júlio Medaglia não é
apenas mero reforço do que diz a letra, mas antes uma continuação dela. Foram mesclados
instrumentos clássicos e populares, com instrumentos de percussão mais próximos dos
primitivos, o que recupera mais uma vez a cenografia de um Brasil arcaico, ao lado de uma
série de recursos da música de vanguarda que, por sua vez, apontam para o moderno:
acordes dissonantes, elementos aleatórios, sons eletrônicos. No mais, Favaretto (2000, p.
68) destaca algumas particularidades no arranjo que acompanham certos trechos da letra:
os pizicatos na corda foram utilizados para indicar o caráter de
música ligeira, superficial, no refrão: ‘viva Iracema/ viva
Ipanema’; os violinos para efeitos ornamentais, em ‘viva a
Bahia’; abertura majestosa, de efeito sentimental e passadista,
em ‘viva a banda’.
É este contraste que encontramos em “Tropicália” entre o passado e o presente
(obviamente um presente em relação àquela época) brasileiros, focalizados com deboche e
olhar crítico, uma das características que marcam o investimento cenográfico do
Tropicalismo. Há uma abundância de cenografias derivadas, resultado da montagem de
frases, trocadilhos, alusões, citações, referências, incorporações de outros discursos
tomados de maneira irônica, irreverente, debochada.
Este investimento pode ser verificado nas canções do disco-manifesto Topicália ou
Panis et circencis. Favaretto (2000) as divide de acordo com a maneira como espaço e
tempo são tratados. Segundo ele, há uma fusão espaço-temporal nas canções, de forma a
justapor o arcaico e o moderno e que sobressai em “Geléia Geral”, considerada pelo autor
uma matriz do disco, por condensar todos os paradigmas que são tratados nas demais
canções, como observamos a seguir.
Em primeiro lugar, o autor destaca canções que remetem a um espaço e a um tempo
arcaicos. São elas: “Coração Materno”
11
e “Três Caravelas”. A primeira é uma regravação
11
Coração Materno
Vicente Celestino
Tropicália ou panis et circensis (1968)
Disse o campônio a sua amada/ Minha idolatrada diga o que quer?/ Por ti vou matar, vou roubar/ Embora
tristezas me causes mulher/ Provar quero eu que te quero/ Venero os teus olhos teu porte, teu ser/ Mas diga
tua ordem espero/ Por ti não importa matar ou morrer/ E ela disse ao campônio a brincar/ Se é verdade tua
louca paixão/ Partes já e pra mim vá buscar/ De tua mãe inteiro o coração/ E a correr o campônio partiu/
Como um raio na estrada sumiu/ E sua amada quão ficou/ A chorar na estrada tombou/ Chega sublime o
campônio/ Encontra a mãezinha ajoelhada a rezar/ Rasga-lhe o peito o demônio/ Tombando a velhinha aos
50
de uma canção de Vicente Celestino, cujo estilo de cantar dramático é recuperado pelo
arranjo desta versão tropicalista. Em contraste, o modo frio e sem sentimentalismos como
Caetano canta produz uma sutil ironia, revelando o artificialismo e a cafonice do texto. É o
deboche com o qual o Tropicalismo trata o Brasil arcaico, não só nessa, como também em
outras canções do posicionamento, conforme observaremos quando tratarmos de seu
investimento ético. Já “Três Caravelas”
12
remete ao tempo arcaico do descobrimento da
América, pela referência à cenografia validada da viagem de Cristóvão Colombo com as
três caravelas (“Viva Cristóvão Colombo/ que para nossa alegria/ veio com três caravelas/
La Pinta, la Niña y la/ Santa Maria”). Além disso, esta canção, juntamente com “Soy loco
por ti America”
13
, alude à dimensão continental do Tropicalismo, pela referência a Cuba
em “Três Caravelas” e pelo plurilingüismo externo revelado nos versos em castelhano em
pés do altar/ Tira do peito sagrando da velha mãezinha/ O pobre coração e volta a correr proclamando/
Vitória, vitória tem minha paixão/ Mas em meio da estrada caiu/ E na queda uma perna partiu/ E a distância
saltou da mão/ Sobre a terra o pobre coração/ Nesse instante uma voz ecoou/ Magoou-se pobre filho meu/
Vem buscar-me filho, aqui estou/ Vem buscar-me que ainda sou teu!
12
Três Caravelas
(Las Tres Carabelas)
Algueró Jr./ G.Moreu
Tropicália ou panis et circensis (1968)
Un navegante atrevido/ Salió de Palos un dia/ Iba con tres carabelas/ La Pinta, la Nina y la/ Santa Maria/
Hacia a tierra cubana/ Con toda su valentia/ Fué con las três carabelas/ La Pinta, la Nina y la/ Santa Maria/
Muita coisa sucedeu/ Daquele tempo pra cá/ O Brasil aconteceu é o maior o que é que há?/ Um navegante
atrevido/ Saiu de Palos um dia/ Vinha com três caravelas/ A Pinta/ a Nina e a/ Santa Maria/ Viva Cristóvão
Colombo/ Que, para nossa alegria,/ Veio com três caravelas/ A Pinta, a Nina e a/ Santa Maria/ Em terras
americanas/ Saltou feliz, certo dia/ Vinha com três caravelas/ A Pinta, a Nina e a/ Santa Maria/ Mira tu que
cosas passan/ Que algunos años después/ En esta tierra cubana/ Yo encontré a mí querer/ Viva al Señor Don
Cristóbal/ Que viva la patria mia/ Vívan las três Carabelas/ La Pinta, la Nina y la/ Santa Maria/ Um
navegante atrevido/ Saiu de Palos um dia/ Vinha com três caravelas/ A Pinta/ a Nina/ E a Santa Maria/ Viva
Cristóvão Colombo/ Que para nossa alegria/ Veio com três caravelas/ La Pinta, la Nina y la Santa Maria/ E a
Santa Maria/ E a Santa Maria.
13
Soy loco por ti América
Gilberto Gil e Capinan
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Soy loco por ti, América,/yo voy traer una mujer playera/ Que su nombre se amarte,/ que su nombre se
amarte/ Soy loco por ti de amores/ tenga como colores/ la espuma blanca de Latino América/ Y el cielo como
bandera, y el cielo como bandera/ Soy loco por ti, América,/soy loco por ti de amores/ Sorriso de quase
nuvem,/ os rios, canções, o medo/ O corpo cheio de estrelas, o corpo cheio de estrelas/ Como se chama a
amante desse país sem nome, esse tango, esse rancho/ Esse povo, dizei-me, arde o fogo de conhecê-la, o fogo
de conhecê-la/ Soy loco por ti, América, soy loco por ti de amores/ El nombre del hombre muerto ya no se
puede decirlo, quién sabe?/ Antes que o dia arrebente, antes que o dia arrebente/ El nombre del hombre
muerto antes que a definitiva noite se espalhe em Latino América/ El nombre del hombre es pueblo, el
nombre del hombre es pueblo/ Soy loco por ti, América, soy loco por ti de amores/ Espero a manhã que
cante, el nombre del hombre muerto/ Não sejam palavras tristes, soy loco por ti de amores/ Um poema ainda
existe com palmeiras, com trincheiras, canções de guerra/ Quem sabe canções do mar, ai, hasta te comover,
ai, hasta te comover/ Soy loco por ti, América, soy loco por ti de amores/ Estou aqui de passagem, sei que
adiante um dia vou morrer/ De susto, de bala ou vício, de susto, de bala ou vício/ Num precipício de luzes
entre saudades, soluços, eu vou morrer de bruços/ nos braços, nos olhos, nos braços de uma mulher, nos
braços de uma mulher/ Mais apaixonado ainda dentro dos braços da camponesa, guerrilheira/ Manequim, ai
de mim, nos braços de quem me queira, nos braços de quem me queira/ Soy loco por ti, América, soy loco
por ti de amores
51
ambas as canções. Essa preocupação com a dimensão continental do movimento fazia
parte, segundo Campos (1993), de um projeto de criar uma música que integrasse toda a
América Latina, com seus problemas em comum, numa espécie de doutrina anti-Moroe: a
América para os latino-americanos. Um outro aspecto que remete à cenografia da América
Latina e a uma proposta de integração é a gravação de ritmos latinos à qual o Tropicalismo
procedeu. Contudo, Favaretto (2000) chama a atenção para o fato de que o referido projeto
tropicalista não tomou maiores rumos, não passando de uma tendência demasiado
genérica.
Em segundo lugar, há aquelas canções cujas cenografias delimitam um tempo e um
espaço modernos. Neste grupo Favaretto (2000) coloca “Parque Industrial” e “Baby”
14
.
Esta tematiza a dominação no cenário moderno, colocando num mesmo plano o essencial e
o supérfluo: de um lado, a gasolina, de outro e a margarina, a lanchonete, o aprender inglês
e a música comercial, implicada na citação de “Diana” de Paul Anka. “Baby” é mais uma
canção em que são justapostas referências e citações através da bricolagem. O resultado é
uma letra repleta de metáforas da dominação e da imposição consumista, cantada com um
levemente irônico lirismo de um enunciador que vive uma urbanidade leve, descontraída e
parece achar tudo isso muito natural. Aqui também é possível observar a provocação com
o posicionamento da MPB, assim como ressalta Lopes (1996), na menção de aspectos do
mundo pop e no emprego do inglês na citação de “Diana”, como já foi ressaltado: um
recado para aqueles que defendiam ardentemente a música “brasileira de raízes”. Fica
implícita nessas referências a cena englobante do discurso lítero-musical, assim como
acontece em outras canções tropicalistas, tais como “Geléia Geral” e “Tropicália”, nas
quais também a cena englobante da cultura como um todo está presente. Em “Geléia
Geral”, isso se verifica pela crítica ao “poeta que desfolha a bandeira” do nacionalismo e
em “Tropicália” na referência a “Luar do Sertão” e à “Banda”. Essa relação do
Tropicalismo com a MPB voltará a ser comentada com mais detalhes quando nos determos
no estudo do ethos daquele posicionamento.
14
Baby
Caetano Veloso
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Você precisa saber da piscina/ Da margarina/ Da Carolina/ Da gasolina/ Você precisa saber de mim/ Baby
baby/ Eu sei que é assim/ Você precisa tomar um sorvete/ Na lanchonete/ Andar com a gente/ Me ver de
perto/ Ouvir aquela canção do Roberto/ Baby baby/ Há quanto tempo/ Você precisa aprender inglês/ Precisa
aprender o que eu sei/ E o que eu não sei mais/ E o que eu não sei mais/ Não sei, comigo vai tudo azul/
Contigo vai tudo em paz/ Vivemos na melhor cidade/ Da América do Sul/ Da América do Sul/ Você precisa/
Você precisa/ Não sei/ Leia na minha camisa/ Baby baby/ I love you
52
Quanto à canção “Parque Industrial”
15
, a cenografia moderna é expressa pela
referência à industrialização do país (“porque é made made made/ made in Brazil”) e à
ideologia ufanista-desenvolvimentista que a acompanhou àquela época; pelos estereotipo
de consumo (as garotas propagandas nos cartazes, que dão alegria “num instante”) e pelos
jingles dos comerciais aludidos nos versos “pois tem um sorriso/ engarrafado/ já vem
pronto e tabelado/ é somente requentar e usar”; “(o jornal popular) é um banco de sangue/
encadernado/ já vem pronto e tabelado/ é somente folhear e usar”. Tudo isso é tomado de
maneira irônica e debochada, numa crítica à dominação disfarçada pela ideologia, que dá à
realidade o caráter de espetáculo, como aludido na letra - “grande festa em toda nação”,
que essa realidade de fato não tem. Esta cena de espetáculo é, aliás, construída no arranjo
da música, no qual se percebe barulhos de parque (gritos, conversas) e a interpretação de
Gil, que age como se fosse um maestro, como que conduzindo este espetáculo ao dizer
“mais uma vez”, “vamos voltar”.
Favaretto (2000) também fala de canções que, segundo ele, se situariam numa
transição entre um o arcaico e o moderno, tais como “Mamãe Coragem”, “Enquanto Seu
Lobo Não Vem” e “Panis et Circenses”. Em “Mamãe Coragem”
16
o moderno é
representado pelo espaço urbano da cidade, onde o enunciador “plantou felicidade” e de
onde ele consola sua mãe. Esta está num outro espaço: o da vida doméstica e estável com a
qual o enunciador rompeu. Esta canção é um exemplo do que Favaretto (2000) afirma ser,
no investimento cenográfico do posicionamento tropicalista, uma busca por uma abertura
de espaços fechados. Tal busca é condizente com a proposta do movimento de romper com
15
Parque Industrial
Tom Zé
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Retocai o céu de anil/ bandeirolas no cordão/ grande festa em toda nação/ despertai com orações/ o avanço
industrial/ vem trazer nossa redenção// tem garotas-propaganda/ aeromoças e ternura no/ cartaz/ basta olhar
na parede/ minha alegria num instante/ se refaz// pois temos um sorriso/ engarrafado/ já vem pronto e
tabelado/ é somente requentar e usar/ é somente requentar e usar/ porque é made made made/ made in
Brazil// a revista moralista/ traz uma lista dos pecados da vedete/ e tem jornal popular/ que nunca se espreme/
porque pode derramar// é um banco de sangue/ já vem pronto e tabelado/ é somente folhear e usar/ é somente
folhear e usar/ porque é made made made/ made in Brazil.
16
Mamãe Coragem
Caetano Veloso e Torquato Neto
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Mamãe mamãe não chore/ a vida é assim mesmo e eu/ fui-me embora/ mamãe mamãe não chore/ eu nunca
mais vou voltar/ por aí/ mamãe mamãe não chore/ a vida é assim mesmo e/ eu quero mesmo é isto aqui/
mamãe mamãe não chore/ pegue uns panos pra lavar/ leia um romance/ veja as contas do mercado/ pague as
prestações/ ser mãe é desdobrar fibra/ por fibra os corações dos/ filhos/ seja feliz/ seja feliz/ mamãe mamãe
não chore/ eu quero eu posso eu/ quis eu fiz/ mamãe seja feliz/ mamãe mamãe não chore/ não chore nunca
mais/ não adianta/ eu tenho um beijo preso/ na garganta/ eu tenho um jeito de quem/ não se espanta/ braço de
ouro vale dez/ milhões/ eu tenho corações fora/ do peito/ mamãe não chore/ não tem jeito/ pegue uns panos
pra lavar/ leia um romance/ leia “Alzira a morta-virgem”/ o “grande industrial”/ eu por aqui vou indo/ muito
bem/ de vez em quando eu brinco/ o carnaval/ e vou vivendo assim/ felicidade/ na cidade que eu plantei pra
mim/ e que não tem mais fim/ na tem mais fim/ não tem mais fim.
53
uma tradição de discursos arcaizantes e de “retomar a linha evolutiva” da canção popular
brasileira; condizente também com a ânsia de liberdade em uma época de repressão, como
foi o contexto no qual o Tropicalismo se forjou, cena englobante que se transforma em
cenografia em muitas canções tropicalistas. Além das já comentadas, temos o caso de
“Enquanto Seu Lobo Não Vem”
17
. Retomando a história infantil Chapeuzinho Vermelho,
esta canção contrasta os espaços abertos da avenida, das veredas, da cordilheira, das ruas,
dos jardins, com os espaços fechados da floresta escondida, e do subterrâneo (sob o
asfalto, debaixo das ruas, debaixo da cama). Estas cenografias, juntamente com as
referências às botas, bandeiras e bombas, remetem para a repressão político-militar, que
impede o enunciador de passear livremente (“sem lenço, sem documento”, como quer o
sujeito tropicalista). Subversivo por excelência, este sujeito encontra outras formas de
passear pelos espaços abertos referidos anteriormente, que representam a liberdade. O
carnaval, também aludido na canção, surge como um dado ambíguo, pois, além de remeter
à festa que se dá no espaço aberto desejado pelo enunciador é, por outro lado, uma festa
oficial e, enquanto tal, está ligada ao controle opressivo e alienante do contexto histórico
da ditadura militar. Segundo Favaretto (2000, p. 101), “se mantivesse seu aspecto de
passeio e não de desfile, o carnaval da Mangueira [referido na canção] também teria que
ser feito às ocultas”. O autor percebe ainda uma outra alusão à cena englobante, que é a
referência ao populismo de Vargas, discretamente aludido nos versos que situam a
cenografia em que a festa oficial passaria, “na Avenida Presidente Vargas”.
A repressão está presente em várias outras canções tropicalistas. Gostaríamos de
comentar em particular “Misere Nobis”
18
, canção que abre o disco Panis et Circencis. Ela
17
Enquanto Seu Lobo não vem
Caetano Veloso
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Vamos passear na floresta escondida, meu amor/ Vamos passear na avenida/ Vamos passear nas veredas, no
alto meu amor/ Há uma cordilheira sob o asfalto/ (Os clarins da banda militar…)/ A Estação Primeira da
Mangueira passa em ruas largas/ (Os clarins da banda militar…)/ Passa por debaixo da Avenida Presidente
Vargas /(Os clarins da banda militar…)/ Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas/ (Os
clarins da banda militar)/ Vamos passear nos Estados Unidos do Brasil/ Vamos passear escondidos/ Vamos
desfilar pela rua onde a Mangueira passou/ Vamos por debaixo das ruas/ (Os clarins da banda militar…)/
Debaixo das bombas, das bandeiras/ (Os clarins da banda militar…)/ Debaixo das botas/ (Os clarins da banda
militar…)/ Debaixo das rosas, dos jardins/ (Os clarins da banda militar…)/ Debaixo da lama/ (Os clarins da
banda militar…)/ Debaixo da cama
18
Misere Nobis
Gilberto Gil e Capinan
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Misere re re nobis/ ora ora pro nobis/ é no sempre será ôi-iáiá/ é no sempre sempre serão// já não somos
como na chegada/ calados e magros esperando/ o jantar/ na borda do prato se limita/ a janta/ as espinhas de
peixe de volta/ pro mar// tomara que um dia dia/ um dia seja/ para todos e sempre a mesma/ cerveja/ tomara
que um dia dia/ um dia não/ para todos e sempre metade/ do pão// tomara que um dia dia/ um dia seja/ que
seja de linho a toalha/ da mesa/ tomara que um dia dia/ um dia não/ na mesa da gente tem banana / e feijão//
54
traz, como as outras, o contraste entre cenografias que remetem à tradição: o solo de órgão
e o tilintar dos sinos, a referência religiosa e ainda as cenas validadas do momento do
descobrimento do Brasil; e à modernidade: a interpretação maliciosa de Gil e a
constatação de que “já não somos como na chegada”, em outras palavras, não somos
passivos à dominação e à repressão política. Esta está representada nos tiros de canhão que
encerram a música e nos versos em que as palavras canhão e fuzil aparecem silabadas,
numa espécie de disfarce que denuncia a não-possibilidade de dizer as coisas diretamente.
Resta-nos falar ainda, das três canções que destacamos anteriormente como
exemplos de cenografias que apontam para uma transição entre o arcaico e o moderno,
sobre “Panis et Circenses”
19
. A cenografia desta canção é uma cena validada: a de uma
família numa sala de jantar, não só referida verbalmente, como encenada ao final da
música, quando ouvimos o barulho dos pratos, talheres e pedidos como “passe a salada,
por favor”. Esta cena configura entre aquelas de espaços fechados, que representam a
opressão e a alienação de quem só se preocupa em “nascer e morrer” e não repara na vida
lá fora, num espaço que, se por um lado é aberto em relação ao da vida doméstica, é
também fechado pela repressão que o domina. O enunciador propõe cantar sua canção
iluminada de sol, que seria responsável por um corte nesta cena dos rituais cotidianos: é
uma canção alegre, viva, iluminada mesmo por um desejo de libertação. “Panis et
Circenses” é uma metacanção, que se insere entre as que Lopes (1999) classifica como de
tratamento eufórico do objeto canção. Segundo o autor, tais canções são marcadas pela
ruptura com o estereotipados, em oposição àquele modelo de canção investido
disforicamente pelo posicionamento tropicalista: o que é marcado por passadismo,
coletivismo e sentimentalismo piegas. Daí é que o autor, ao estudar as relações dialógicas
entre o Tropicalismo e os demais movimentos que marcaram o fazer musical na época,
conclui que a canção disfórica para o movimento é a canção produzida pela MPB
nostálgica e pela MPB apostólica.
já não somos como na chegada/ o sol já é claro/ nas águas quietas do mangue/ derramemos vinho no linho/ da
mesa/ molhada de vinho e manchada de sangue/ bê-rê-a-bra-si-i-lê-sil/ fê-u-fu-z-i-lê-zil/ c-a-ca-nê-h-a-o-til-
ão/ ora pro nobis/ ora pro nobis.
19
Panis et Circenses
Caetano Veloso e Gilberto Gil
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Eu quis cantar, minha canção iluminada de sol/ Soltei os panos sobre os mastros no ar/ Soltei os tigres e os
leões nos quintais/ Mas as pessoas na sala de jantar/ São ocupadas em nascer e morrer/ Mandei fazer de puro
aço luminoso punhal/ Para matar o meu amor e matei/ Às cinco horas na Avenida Central/ Mas as pessoas na
sala de jantar/ São ocupadas em nascer e morrer/ Mandei plantar, folhas de sonho no jardim do solar/ As
folhas sabem procurar pelo sol/ E as raizes procurar, procurar/ Mas as pessoas na sala de jantar/ Essas
pessoas na sala de jantar/ São as pessoas na sala de jantar/ Mas as pessoas na sala de jantar/ São ocupadas em
nascer e morrer.
55
Favaretto (2000) fala também de canções cujas cenografias remetem a um presente
arcaico, como é o caso de “Lindonéia”
20
, que retrata um Brasil suburbano. Através de
montagens cubistas, a letra desta canção retrata a vida de uma moça de subúrbio que tem
nas fotonovelas, no rádio e na televisão a fuga da violência social e policial de seu mundo,
retratado nas imagens de “cachorros despedaçados e atropelados”, dos “policiais vigiando”
(mais uma vez a presença da repressão que há cena englobante) e do “sol batendo nas
frutas sangrando”.
Finalmente, algumas cenografias são instaladas numa espécie de sincretismo
moderno-arcaico, ainda segundo Favaretto (2002). Um exemplo seria a canção
“Batmacumba”
21
, na qual estão misturados macumba e iê-iê-iê. O primeiro elemento desta
mistura (a macumba) remete a um Brasil arcaico, ao lado de um Brasil moderno do iê-iê-
20
Lindonéia
Caetano Veloso
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Na frente do espelho/ Sem que ninguém a visse/ Miss/ Linda, feia/ Lindonéia desaparecida/ Despedaçados/
Atropelados/ Cachorros mortos nas ruas/ Policiais vigiando/ O sol batendo nas frutas/ Sangrando/ Oh, meu
amor/ A solidão vai me matar de dor/ Lindonéia, cor parda/ Frutas na feira/ Lindonéia solteira/ Lindonéia,
domingo/ Segunda-feira/ Lindonéia desaparecida/ Na igreja, no andor/ Lindonéia desaparecida/ Na preguiça,
no progresso/ Lindonéia desaparecida/ Nas paradas de sucesso/ Ah, meu amor/ A solidão vai me matar de
dor/ No avesso do espelho/ Mas desaparecida/ Ela aparece na fotografia/ Do outro lado da vida/
Despedaçados, atropelados/ Cachorros mortos nas ruas/ Policiais vigiando/ O sol batendo nas frutas/
Sangrando/ Oh, meu amor/ A solidão vai me matar de dor/ Vai me matar/ Vai me matar de dor.
21
Batmacumba
Gilberto Gil e Caetano Veloso
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Batmacumbaiêiê batmacumbaobá
Batmacumbaiêiê batmacumbao
Batmacumbaiêiê batmacumba
Batmacumbaiêiê batmacum
Batmacumbaiêiê batman
Batmacumbaiêiê bat
Batmacumbaiêiê ba
Batmacumbaiêiê
Batmacumbaiê
Batmacumba
Batmacum
Batman
Bat
Ba
Bat
Batman
Batmacum
Batmacumba
Batmacumbaiê
Batmacumbaiêiê
Batmacumbaiêiê ba
Batmacumbaiêiê bat
Batmacumbaiêiê batman
Batmacumbaiêiê batmacum
Batmacumbaiêiê batmacumbao
Batmacumbaiêiê batmacumbaobá
56
iê. Ambos Brasis são colocados em contraste com o estrangeiro moderno na remissão à
figura do personagem americano Batman. Tem-se aí, mais uma vez, o contraste entre as
cenografias (implicadas) do nacional antigo e moderno, de um lado e do nacional e o
estrangeiro, de outro. A fusão entre essas cenografias se reflete também no ritmo: “misto
de batida de macumba e de ioruba cubano, com acompanhamento de guitarra elétrica e
uma espécie de alaúde ao fundo.” (FAVARETTO, 2000, p. 112)
Voltando à classificação de Favaretto, o autor chama a atenção ainda para uma
constante na maior parte das músicas, que já foi de certo modo comentado aqui: uma
alternância ou mesmo oposição entre cenografias de espaços abertos, tais como ruas,
praças públicas, parques (igualmente lugares de passagem e de mudanças rápidas) e
espaços fechados, interiores físicos, psicológicos ou ainda ideológicos (salas de jantar,
corredores, portões, prateleiras, balcões, cabines de ingressos, o mundo de fuga criado
pelos sonhos do cinema, do rádio e da televisão). Segundo o autor, nas canções
tropicalistas, o urbano equivale, em geral, “ao movimento de abertura, conotando a
modernização da sociedade e a modernidade dos procedimentos tropicalistas”. (Favaretto,
2000, p. 93). Este investimento cenográfico está diretamente ligado, na opinião do autor,
ao caráter carnavalesco do movimento, que não propunha a substituição de uma realidade
por outra, mas antes a mistura de realidades diferentes, colocadas num mesmo patamar,
reduzidas a uma mesma perspectiva: a de crítica da realidade nacional.
Uma canção que mostra essa dissolução de hierarquias é “Alegria, Alegria”
22
. Sua
cenografia mostra um sujeito caminhando pelas ruas de uma cidade quando flagra, nas
capas de revistas de uma banca iluminada pelo sol, fragmentos do mundo moderno, onde a
comunicação rápida provoca uma “implosão informativa” (CAMPOS, 1993, p. 153):
notícias, espetáculos, propagandas, dispostos tão caleidoscopicamente quanto a letra da
canção, saltam aos olhos do enunciador durante a sua caminhada. No espaço das capas de
revistas estão colocados, no mesmo plano, problemas como a guerra e banalidades do
cotidiano como “beijos de amor” e “Brigitte Bardot”. São fatos virados notícia observados
22
Alegria, alegria
Caetano Veloso
Caetano Veloso (1968)
Caminhando contra o vento/ sem lenço, sem documento/ no sol de quase dezembro/ eu vou/ o sol se reparte
em crimes,/ espaçonaves, guerrilhas/ em cardinales bonitas/ eu vou/ em caras de presidentes/ em grandes
beijos de amor/ em dentes, pernas, bandeiras/ bomba e Brigitte Bardot/ o sol nas bancas de revista/ me enche
de alegria e preguiça/ quem lê tanta notícia/ eu vou/ por entre fotos e nomes/ os olhos cheios de cores/ o peito
cheio de amores vãos/ eu vou/ por que não, por que não/ ela pensa em casamento/ e eu nunca mais fui à
escola/ sem lenço, sem documento,/ eu vou/ eu tomo uma Coca-cola/ ela pensa em casamento/ uma canção
me consola/ eu vou/ por entre fotos e nomes/ sem livros e sem fuzil/ sem fome sem telefone/ no coração do
Brasil/ ela nem sabe até pensei/ em cantar na televisão/ o sol é tão bonito/ eu vou/ sem lenço, sem
documento/ nada no bolso ou nas mãos/ eu quero seguir vivendo, amor/ eu vou/ por que não, por que não...
57
com a tranqüilidade e a leveza de um enunciador que anda “sem lenço, sem documento”,
não distinguindo em termo de importância o gesto de tomar uma Coca-cola e o desenrolar
de problemas políticos e sociais. Graças a esse olhar calmo do enunciador, apoiado em sua
igualmente tranqüila interpretação e ao arranjo alegre de marchinha, a canção é tomada de
uma ambigüidade, de uma aparente neutralidade, inaugurando o que, segundo Favaretto
(2000, p. 21), viria a ser uma das marcas da atividade tropicalista: “uma relação entre
fruição estética e crítica social, em que esta se desloca do tema para os processos
construtivos”.
Assim como a canção “Tropicália” que, como comentado inicialmente, se apresenta
como uma montagem, com movimentos de câmera que captam ora imagens gerais, ora
closes do monumento ali construído, também “Alegria, alegria” e “Domingo no Parque”
ilustram um processo de construção das cenografias tropicalistas bastante comum.
Segundo Campos (1993), enquanto “Alegria, alegria” é uma informal “letra-câmera-na-
mão”, ao estilo Godard, através da qual se flagra a realidade casual do dia-a-dia do mundo
urbano moderno, “Domingo no Parque”
23
lembra montagens eisenstenianas, construindo-
se através de closes justapostos ou fundidos, de forma rotativa, tal qual o movimento dos
brinquedos do parque que serve de cenografia:
O sorvete é morango - é vermelho/ oi girando e a rosa - é
vermelha/ Oi girando, girando - é vermelha/ Oi girando, girando
- olha a faca/ Olha o sangue na mão - ê José/ Juliana no chão - ê
José/ Outro corpo caído - ê José/ Seu amigo João - ê José.
Fazendo um balanço do que pudemos observar sobre o investimento cenográfico do
posicionamento tropicalista, pode-se dizer que, no que diz respeito às cenografias
derivadas, estas remetem, em geral, a dois Brasis contrastados: um arcaico, tomado com
23
Domingo no parque
Gilberto Gil
Gilberto Gil (1968)
O rei da brincadeira (ê, José)/ O rei da confusão (ê, João)/ Um trabalhava na feira (ê, José)/ Outro na
construção (ê, João)/ A semana passada, no fim da semana/ João resolveu não brigar/ No domingo de tarde
saiu apressado/ E não foi pra Ribeira jogar capoeira/ Não foi pra lá, pra Ribeira, foi namorar/ O José como
sempre no fim da semana/ Guardou a barraca e sumiu/ Foi fazer no domingo um passeio no parque/ Lá perto
da Boca do Rio/ Foi no parque que ele avistou Juliana/ Foi que ele viu/ Foi que ele viu Juliana na roda com
João/ Uma rosa e um sorvete na mão/ Juliana seu sonho, uma ilusão/ Juliana e o amigo João/ O espinho da
rosa feriu Zé/ E o sorvete gelou seu coração/ O sorvete e a rosa (ô, José)/ A rosa e o sorvete (ô, José)/ Foi
dançando no peito (ô, José)/ Do José brincalhão (ô, José)/ O sorvete e a rosa (ô, José)/ A rosa e o sorvete (ô,
José)/ Oi, girando na mente (ô, José)/ Do José brincalhão (ô, José)/ Juliana girando (oi, girando)/ Oi, na roda
gigante (oi, girando)/ Oi, na roda gigante (oi, girando)/ O amigo João (João)/ O sorvete é morango (é
vermelho)/ Oi girando e a rosa (é vermelha)/ Oi, girando, girando (é vermelha)/ Oi, girando, girando.../ Olha
a faca! (olha a faca!)/ Olha o sangue na mão (ê, José)/ Juliana no chão (ê, José)/ Outro corpo caído (ê, José)/
Seu amigo João (ê, José)/ Amanhã não tem feira (ê, José)/ Não tem mais construção (ê, João)/ Não tem mais
brincadeira (ê, José)/ não tem mais confusão (ê João).
58
deboche e ironia e representado, via de regra por espaços rurais; e um moderno, recuperado
através de referências ao mundo pop, ao mundo do consumo, da TV, do cinema, da
industrialização, do computador, das espaçonaves.
A cena englobante cultural e musical do Brasil da época também está presente em
canções que criticam a MPB e seu sentimento nacionalista, e desmontam hierarquias entre
o que é belo e o que é grotesco e cafona, dessacralizando a própria canção, ao reconhecê-la
como objeto de consumo. A cena estrangeira também é remetida nas canções através de
referências e citações de canções inglesas do universo pop e de frases feitas como made in
Brazil. Esses elementos mais uma vez aparecem no sentido de, expondo o nosso
subdesenvolvimento, criticar a tradição musical brasileira defensora de uma música “pura”.
O estrangeiro também fica remetido no uso de guitarras elétricas e na simpatia pelo iê-iê-
iê, citado nas canções.
Como vimos, essas cenografias são construídas a partir de colagens de referências,
alusões e citações das mais diversas fontes, o que resulta, muitas vezes, num trabalho que
lembra montagens cinematográficas. Como conseqüência, há um amontoado de
cenografias derivadas que causam a impressão de nonsense, até que se encontre um elo que
as une. Dentre as cenografias principais, é importante a cenografia do manifesto
24
, que é
muito comum no Tropicalismo, como, por exemplo, “Tropicália”, “Panis et Circenses” e
“Geléia Geral”, aqui discutidas. De resto, observam-se muitas reflexões, narrações,
comentários, enfim, cenografias um tanto difusas, nas quais pode-se identificar apenas um
enunciador que relata, comenta ou reflete sobre algo, dirigindo-se a um co-enunciador, que
é freqüentemente o próprio Brasil, o regime militar ou mesmo os emepebistas.
3.3. Investimento ético
Comecemos a caracterização do ethos tropicalista pelo trabalho de Lopes (1996),
que nos dá uma importante contribuição neste sentido.
O autor utiliza o termo Bricoleur, que acreditamos ser apropriado, para sintetizar o
sujeito em questão: “aquele cuja forma de pensar consiste em reorganizar infinitamente um
24
Não dispomos de uma descrição deste gênero para tomarmos como base. No entanto, o que chamamos de
manifesto aqui diz respeito, mais ou menos, ao que Helena (2003) considera: textos através dos quais
programas e intenções básicas, pressupostos, rumos e problemas são levantados por um movimento. Dizemos
mais ou menos porque, em primeiro lugar, essa autora assim define manifesto numa perspectiva literária e em
segundo lugar porque ela o considera com relação a movimentos organizados, o que não é necessariamente o
nosso caso. Assim, falaremos de cenografia de manifesto quando tratarmos da vertente nordestina da Geração
de 90, embora esta não se configure como um movimento neste sentido.
59
repertório limitado de objetos culturais heteróclitos, adaptando-os às necessidades de cada
situação concreta” (Lopes, 1996, p. 196).
Essa reorganização no discurso tropicalista se dá em favor da desconstrução do
discurso do outro, uma das características mais significativas do investimento ético do
posicionamento em questão, implementada como forma de fazer uma revisão crítica da
cultura e da canção popular brasileiras, ressaltando o caráter plural de ambas. Esse
desconstruir acontece através do fingimento de adesão ao discurso alheio quando, na
verdade, este está sendo ridicularizado; ou ainda, através da aparente adesão, ou mesmo
adesão momentânea, a um determinado discurso como forma de provocação a um terceiro
discurso que o tropicalista visa criticar. É o que acontece, por exemplo, em “Baby”,
segundo Lopes (1996): ao fazer uso da linguagem pop, ao citar uma canção estrangeira
(também pop) - “Diana”, de Paul Anka, e ao empregar o inglês nos versos “Baby/ I love
you”, o sujeito tropicalista se serve de uma das características do ethos jovenguardista para
criticar posicionamentos nacionalistas na canção popular. Segundo Lopes (1996, p.283),
é preciso sublinhar a persistência de uma distância crítica,
mantida pelo tropicalista em relação às vozes que convoca para
compor seus discursos - sejam elas ufanistas ou nostálgicas,
bacharelescas ou pop. O que, aliás, é coerente com o programa
de denúncia da manipulação discursiva que anima o movimento.
Algo semelhante ao que acontece em “Baby” está também em “Batmacumba” e
“Geléia Geral”, por exemplo, nas quais alusões ao iê-iê-iê e à cultura de massas confirmam
o ethos provocativo do posicionamento. A primeira canção, conforme destacado por
Perrone (1988, p. 77), reflete o sincretismo cultural, uma das principais preocupações do
Tropicalismo, no jogo musical e lingüístico que caracteriza a canção:
Bem no centro do texto está ‘bá’, que significa ‘pai de santo’. A
palavra ‘obá’, no final da primeira e da última linha, significa
‘rei’ ou um dos ministros de Xangô. A palavra ‘bat’ é apoiada
pela batida dos tambores, que evocam os rituais de macumba.
Logo depois, aparece o fictício super-herói ‘Batman’, opondo a
indústria internacional de cultura de massa ao elemento nativo,
ou seja, o ritual. A linha melódica repetitiva é diminuída ou
aumentada de acordo com o formato visual do texto, que assume
a forma das asas de um morcego ou um ‘k’, o fonema /k/ que
divide o texto em quartetos verticais. No termo ‘iê-iê’, está
presente o elemento da cultura popular internacional, assim
como no acompanhamento musical.
Ainda segundo este mesmo autor, o sujeito tropicalista não tem dogmatismos ou
rigor. Ele procura ver a realidade de forma crítica, sem propor a perpetuação de nada. Em
60
“Geléia Geral”
25
, é a voz patriótico-ufanista dos românticos que o enunciador capta
parodicamente. Referências literárias que apresentam uma visão romântica do Brasil são
tomadas com deboche ao lado de signos do rústico, folclórico e do relicário, juntamente
com o industrial e o moderno que com tais signos contrastam: a “Canção do Exílio”
(“Minha terra onde o sol é mais limpo/ E Mangueira onde o samba é mais puro”) e o Hino
à Bandeira (“Salve o lindo pendão dos teus olhos”); ao lado de “Ê bumba iê-iê boi/ ano que
vem mês que foi”, mais uma referência ao iê-iê-iê, contrastado com o arcaísmo do bumba-
meu-boi; o acompanhamento instrumental ao estilo rock; e as citações musicais da ópera
“O Guarani” e de “All the way”, de Frank Sinatra, quando este é referido na letra,
conforme ressalta Perrone (1988).
Ainda segundo Lopes (1996), partir da perspectiva de desconstrução do discurso
alheio à qual nos referimos, o sujeito tropicalista toma como alvo quaisquer
intermediadores sociais, quaisquer instrumentos controladores e rotuladores que definem
comportamentos, qualquer continuidade ou massificação homogeneizante, incluindo os
discursos de outras tendências musicais da época, como as MPBs apostólica e nostálgica,
ou de todo discurso que pregue a unanimidade.
Para efetuar esta desconstrução, o tropicalista se utiliza de procedimentos que
consistem basicamente na colagem de referências, alusões, figuras heteróclitas, enfim, as
vozes mesmas de cada discurso que o tropicalista critica são convocadas para o seu
discurso, sempre “ouvidas” a uma certa distância que permite a criticidade. Esta colagem
de referências e citações está diretamente relacionada, como vimos, à multiplicidade de
cenografias implicadas que marca o investimento cenográfico do posicionamento.
O sujeito tropicalista, deslocando a discussão da oposição arte participante versus
arte alienada
para o trabalho estético da canção, colocou para si como problema básico a
crítica e a reinvenção da canção popular no Brasil, e a reflexão sobre a situação cultural do
25
Geléia Geral
Gilberto Gil e Torquato Neto
Tropicália ou panis et circencis (1968)
Um poeta desfolha a bandeira/ e a manhã tropical se inicia/ resplandente cadente fagueira/ num calor girassol
com alegria/ na geléia geral brasileira/ que o Jornal do Brasil anuncia// ê bumba iê-iê boi/ ano que vem mês
que foi/ ê bumba iê-iê-iê/ é a mesma dança meu boi/// a alegria é a prova dos nove/ e a tristeza é teu porto
seguro/ minha terra onde o céu é mais limpo/ e a mangueira onde o samba é mais puro/ tumbadora na selva
selvagem/ pindorama - país do futuro// (é a mesma dança na sala/ no Canecão na TV/ e quem não dança não
fala/ assiste a tudo e se cala/ não vê no meio da sala// as relíquias do Brasil:/ santo barroco baiano/
superpoder de paisano/ formiplac e céu de anil// três destaques da Portela/ carne seca na janela/ alguém que
chora por mim/ um carnaval de verdade/ hospitaleira amizade/ brutalidade jardim)// plurialva contente
brejeira/ miss-linda-Brasil diz bom dia/ e outra moça também Carolina/ da janela examina a folia/ (salve o
lindo pendão dos teus olhos/ e a saúde que o olhar irradia)// um poeta desfolha a bandeira/ e eu me sinto
melhor colorido/ pego um jato viajo arrebento/ com o roteiro do sexto sentido/ foz do morro pilão de
concreto/ tropicália bananas ao vento.
61
país, conforme afirma Favaretto (2000). São os processos construtivos que mais interessam
para o sujeito tropicalista e é através deles que a crítica social é feita, através de uma
sensibilidade debochada e apenas aparentemente não empenhada.
Dentro deste projeto estético, o tropicalista mostra-se aberto ao diálogo com várias
linguagens e vertentes culturais, com as artes plásticas, a música erudita, a literatura e o
cinema.
No que diz respeito ao diálogo com a literatura, duas correntes mantêm um contato
mais próximo do Tropicalismo: a antropofagia oswaldiana e a poesia concreta. De
antropofágico, o tropicalista tem, segundo Favaretto (2000), a concepção cultural sincrética
à qual já aludimos, o humor corrosivo e a atitude anárquica com os valores burgueses. Já
da poesia concreta, é preciso antes deixar claro que, conforme afirma Campos (1993),
houve, entre os concretistas e os tropicalistas, uma conjunção de interesses que resultou em
atuações até certo ponto diferentes. Segundo Campos (1993, p. 289)
a poesia concreta procurou infiltrar-se no mundo da
comunicação de massa através de processos de grande ênfase
visual, ligados às técnicas de publicidade, às manchetes de
jornal e às histórias em quadrinhos. Mas a poesia de consumo,
no contexto da canção popular, foi uma experiência que ficou
fora de suas cogitações. Por isso mesmo os métodos e
estratégias estéticas de que se servem uma e outra poesia não
são precisamente os mesmos.
Também não se pode esquecer que Caetano e Gil já trabalhavam com uma
linguagem não-discursiva mesmo antes do diálogo com os concretos.
No que diz respeito à comunhão de interesses entre os dois movimentos, os
melhores exemplos que a revelam são as canções “Batmacumba” e “Tropicália”. A
primeira canção, pelo trabalho com a construção/ desconstrução da palavra, com ênfase no
aspecto visual (a letra tem a forma da asa de um morcego, condizendo com a referência ao
personagem Batman); a segunda, pelo trabalho com a justaposição vocabular e pelo
processo de montagem utilizados, que também se evidenciam em “Domingo no Parque”.
Nesta canção Favaretto (2000) destaca como ponto de intersecção com a poesia concreta a
concepção cinematográfica dos arranjos; a superposição de sons, ruídos, gritos e vozes; a
letra e a música em rotação; a assemblage de ruídos de parque com instrumentos clássicos
e elétricos.
Também Sant’Anna (1980, p. 259) ressalta o diálogo do Tropicalismo com os
concretistas. O autor cita em particular “De palavra em Palavra”
26
, na qual
26
De palavra em Palavra
62
as palavras são as mesmas cubistas, portadoras de diversos
sentidos, agora mais reforçados pela utilização do espaço em
branco. O músico passa a utilizar a página escrita com a mesma
perícia que usa a partitura tentando realizar o sonho de
Mallarmé que os concretistas um tanto cansadamente reeditam.
Pode-se submeter o texto a uma leitura sonora, espacial,
semântica.
O autor fala ainda das diversas técnicas de justaposição que o Tropicalismo
incorporou:
a) de sons e sílabas - produção sentidos não dicionarizados, soldando frases de
palavra em palavra;
b) de palavras - enumeração caótica, fragmentação do texto e tratamento sintático
não-convencional;
c) de versos e frases;
d) de ritmos - rumba, bolero, marcha, frevo, etc.
Baseado na identificação do Tropicalismo com os concretistas e com a poesia
moderna em geral, Sant’Anna coloca o discurso tropicalista entre o que ele chama de
poéticas do descentramento. Estas, definidas em relação às chamadas poéticas de
centramento (tais como o Parnasianismo, o Simbolismo e a parte do Modernismo
vinculada ao Cassiano Ricardo de Martim Cererê, nas quais se busca a repetição e a
continuidade de um modelo de linguagem anterior), corresponderiam a poéticas que, como
as correntes de vanguarda e o Modernismo de linha oswaldiana, propõem um ruptura com
os modelos anteriores, calcadas sobretudo em procedimentos parodísticos, através dos
quais se dá a apropriação de maneira subversiva da linguagem que lhe é anterior. Podemos
apontar aí, portanto, uma outra característica do sujeito tropicalista, que seria o
descentramento deste e de seu discurso, coerente com seu projeto de revisão crítica da
música e da cultura brasileiras, partindo da mistura entre o antigo e o moderno, o nacional
e o estrangeiro, na tentativa de explicitar a identidade heterogênea do Brasil.
Caetano Veloso
Araçá Azul (1972)
Som
Mar
Amaralina
Maré
Anilina
Amaranailanilinarama
Som
Mar
Silêncio
Não
Som
63
Nesta perspectiva de descentralização, mais um aspecto do ethos tropicalista se
revela: seu desejo de liberdade, traduzido nitidamente, segundo Lopes (1996), pela canção
“Alegria, Alegria”. Conforme o autor, podemos perceber aí o desejo tropicalista de
libertar-se de todos intermediadores culturais, que vão sendo expulsos ao longo da canção:
a representação burocrática do sujeito (o documento), os instrumentos da alta cultura
(livros) os Aparelhos Ideológicos do Estado (a escola), e outras formas de opressão, como
os fuzis mencionados na letra. Ao livrar-se de tudo isso, o sujeito desta canção alcança sua
plenitude, tendo “nada no bolso ou nas mãos”: nada para esconder, nada para intermediar
sua relação com a realidade. Ele desconfia de todos esses objetos, distanciando seu olhar
destes de forma a não ver neles uma suposta neutralidade desejada por algum manipulador
(o Estado?). Ele busca, assim, sair da superfície dos discursos e chegar à essência da
relação direta do homem com o mundo, encontrando a imanência das coisas escondida
atrás de sua aparência. O sujeito tropicalista tem um forte impulso libertador: ele prega a
insubmissão e rejeita o destino, quer se sentir livre para poder experimentar várias formas
de perceber o mundo e para incorporar ou romper com aquelas que ele achar que deve.
Se admitirmos essa busca de uma saída da superfície dos discursos, de seu
esvaziamento, objetivada pelo ethos tropicalista, podemos afirmar, segundo Lopes (1996,
p. 284), que é característico daquele ser constitutivamente negativo: o sujeito tropicalista
“só pode constituir-se como tal negando os valores afirmados pelos protagonistas das
outras tendências [da música popular brasileira da década de 60], em particular, ou visões
de mundo, em geral”. Seu discurso é, portanto, o anti-discurso do outro.
Um outro aspecto do ethos tropicalista evidencia-se na relação que o sujeito
mantém com o mercado. Favaretto (2000) coloca esta questão quando discute o caráter
contraditório entre o fato de o Tropicalismo propor uma relativização de valores, implicada
pela carnavalização
27
que propõe, e de ter que trabalhar essa perspectiva através de um
objeto mercadológico - que sofre coerções enquanto tal - como é o caso da canção.
27
Favaretto (2000) se refere ao conceito de carnavalização como entendido por Bakhtin (1970, apud
FAVARETTO, 2000): um processo que ocorre quando há inversão ou anulação de hierarquias; quando
valores são relativizados e a distância entre os homens, entre o sagrado e o profano, entre o sublime e o
grotesco, o cômico e o sério são banidos; quando há confusão entre realidade e aparência. Segundo Favaretto
(2000, p. 136), no que diz respeito ao Tropicalismo, a carnavalização pode ser identificada na linguagem de
mistura das canções “feita de ambivalências, ausência de sujeitos, integração do grotesco, riso tragicômico,
oposição entre espaço aberto e fechado, entre tempo de espera e movimento, mistura de ritmos populares em
formas cultas de música, requinte estético de construção do texto e uso de chavões parnasianos.”. Voltaremos
a discutir este ponto com maior detalhe quando tratarmos do código de linguagem do posicionamento
tropicalista.
64
O autor mesmo responde que os tropicalistas incorporaram esta discussão,
promovendo a dessacralização do objeto estético, colocando-o no mesmo plano da
mercadoria; trabalharam a linguagem da canção sem deixar de lado o político:
“o trabalho deles foi especificamente artístico, mas a política
não estava ausente, pois responderam à situação decorrente do
movimento militar de 64 ao produzir a linguagem da mistura,
que corrói as ideologias em conflito e rompe o círculo do bom
gosto ou das formas eleitas, dialetizando a produção cultural.”
(Favaretto, 2000, p. 143)
O sujeito tropicalista é não só um crítico da tradição musical e da cultura, na
medida em que tudo o que assimila é incorporado a partir da vivência brasileira, mas ele é
também um autocrítico, uma vez que reconhece e usa a seu favor o envolvimento
comercial da canção, discutindo suas diversas dimensões. Essa tematização crítica da
canção aparece em músicas como “Objeto não Identificado”, “Cultura e Civilização”,
“Cinema Olímpia”, “Divino Maravilhoso”, “Questão de ordem”, citadas por Favaretto.
Ainda sobre o tratamento da canção pelos tropicalistas, Lopes (1996) afirma que as
metacanções do posicionamento evidenciam duas visões do fazer musical e de seu
produto: ora a canção é vista como um objeto cultural, um dos intermediadores que o
sujeito tropicalista rejeita; ora como um objeto estético. No primeiro caso, tem-se uma
canção disfórica, que é criticada a partir de mecanismos discursivos e textuais de
estilização, de paródia e de ironia. São alvos deste tratamento as canções que funcionariam
como consolo, lenitivo ou sonífero, como aquelas produzidas pela MPB nostálgica, ou
ainda aquelas vistas como manipuladoras: as da MPB apostólica, conforme nomeia o
autor. Já a canção enquanto objeto estético, aquela que seria capaz de exprimir a relação
imediata do sujeito com o mundo e com seu próprio interior, sem a presença de
intermediadores, portanto, seria a canção euforizada pelo sujeito tropicalista. A partir
destes dados, Lopes (1996, p. 306), assim como Favaretto (2000), conclui que a proposta
do sujeito tropicalista
é fundamentalmente estética; mas a estética tropicalista é, ao
que parece, um ‘instrumento’ de rediscussão dos valores e de
adoção de uma nova atitude frente ao próprio fazer do artista
popular - está ligado, portanto, a uma mudança de postura ética.
Assim sendo, reforçando a idéia defendida por Favaretto (2000), também Lopes
(1996) acredita que o tropicalista é aparentemente um não-engajado. Ele está engajado
num projeto: o de superar a distância entre a intenção social e a realização estética, através
65
de todos os meios de que tiver alcance, inclusive o de transformar o próprio aspecto
mercadológico da canção em uma forma de fazer a revisão crítica que esse sujeito propõe.
3.4. Investimento lingüístico
Passemos agora à caracterização do código de linguagem tropicalista. Observemos
aspectos de plurilingüismo interno e externo nas canções.
As canções do disco Panis et Cirsencis apresentam pouco plurilingüismo externo, o
que, no entanto, não torna menos importante a presença deste e não deixa de ser
representativo dos outros usos de plurilingüismo externo que podem ser identificados em
outras canções tropicalistas, como veremos mais adiante. Duas línguas estrangeiras
modernas são utilizadas: o inglês e o espanhol.
O inglês aparece em canções como “Baby”, “Geléia Geral”, “Parque industrial” e
“Batmacumba”. A presença desta língua estrangeira nelas já foi inclusive comentada
quando tratamos dos outros investimentos, uma vez que esses usos remetem à cena
englobante estrangeira (investimento cenográfico) e o uso que o tropicalista faz do inglês
tem um propósito específico revelador de seu caráter ético, que é o de provocar o
emepebista, conforme Lopes (1996) e de criticar os discursos nacionalóides,
homogeneizantes. É o que acontece em “Baby”, conforme já comentamos anteriormente,
canção na qual o inglês remete para o mundo pop, quando o enunciador da canção se refere
textualmente à canção “Diana”, cantada por Gal Costa, cuja voz fica em segundo plano no
momento da referência. Elementos do pop aparecem no discurso tropicalista como forma
de contraste com o provincianismo brasileiro, dentro daquela perspectiva de apontar o
atraso cultural de nosso país. Vale ressaltar ainda que o pop, ou por meio da presença de
plurilingüismo externo ou através de outras formas, além de ter sido utilizado para efeito
de crítica, contribuiu também para ressaltar os aspectos cosmopolita, urbano e comercial
do posicionamento.
Igualmente com o propósito de destacar o Brasil arcaico e contrastá-lo com a
modernidade, é que aparece o iê-iê-iê referido na letra de “Batmacumba”, também
destacado aqui anteriormente, numa remissão ao “yeah” das canções beatlesianas. De igual
modo é utilizada a palavra “Batman”, em contraste com a macumba, um dos arcaísmos da
cultura brasileira.
O iê-iê-iê aparece ainda em “Geléia Geral”, ao lado de um elemento arcaico de
nossa cultura, o bumba-meu-boi. Nesta mesma canção, há que se destacar a palavra miss
66
em “Miss Linda Brasil diz bom-dia”, pronunciada como /misi/, ou seja, com um sotaque
brasileiro carregado, o que pode apontar para uma retomada irônica do dado cafona da
incorporação do estrangeiro em nossa cultura e sua “geléia geral”, ou seja, sua
heterogeneidade, segundo o Tropicalismo.
Também numa perspectiva crítica, uma expressão inglesa é incorporada à canção
“Parque Industrial”: made in Brazil. Numa canção que fala sobre a ideologia ufanista-
desenvolvimentista, tal expressão, pronunciada com um forte sotaque brasileiro, aparece
como uma forma de comentar criticamente os esteriótipos da indústria cultural. Uma outra
incorporação estrangeira deste universo são os versos em tom (tanto na letra, como na
melodia) de jingles desta mesma canção: “já vem pronto e tabelado/ é somente requentar e
usar”.
Nas palavras do próprio Caetano Veloso, utilizar a língua inglesa nas canções
àquela época se devia a uma vontade de “devolver ao mundo [um] inglês mal aprendido”,
que aparecia nos comerciais, nas ruas, nas rádios, “fazendo dele veículo de protesto contra
a própria opressão que o impunha”. Ainda segundo Caetano, isso significava também um
desejo de “dialogar com pessoas no ‘mundo exterior’. Era um esboço de comunicação
internacional, um modo de tentar abrir um respiradouro nesse universo fechado que é o
Brasil” (VELOSO, 1997, p. 434).
A língua inglesa está muito presente na produção de Caetano Veloso durante o
tempo em que ele e Gil estiveram exilados na Inglaterra. Durante este período, esse aspecto
de plurilingüismo externo passa a ter um outro significado nas canções de Caetano. O
plurilingüismo externo aparece ao lado de plurilingüismo interno, refletindo a nostalgia e o
desencanto do exílio, bem como a saudade da terra natal. É o que revelam canções como
“It’s a long way”
28
, cantada com sotaque nordestino arrastado e repleta de citações
(“Sodade, meu bem, sodade”, de Zé do Norte; “Consolação”, de Baden Powell e Vinícius e
“A lenda do Abaeté”, de Caymmi: todas plurilingüismo interno muito significativos nestas
condições), “Nostalgia”, uma espécie de bossa-rock nordestinizada, segundo Sanches
28
It’s a long way
Caetano Veloso
Transa (1972)
Woke up this morning/ Singing an old, old Beatles song/ We're not that strong, my lord/ You know we ain't
that strong/ I hear my voice among others/ In the break of day/ Hey, brothers/ Say, brothers/ It's a long long
long long way/ Os olhos da cobra verde, hoje foi que arreparei/ Se arreparasse a mais tempo não amava quem
amei/ Arrenego de quem diz que o nosso amor se acabou/ Ele agora está mais firme do que quando começou
A água com areia brinca na beira do mar/ A água passa e a areia fica no lugar/ E se não tivesse o amor, e se
não tivesse essa dor/ E se não tivesse sofrer, e se não tivesse chorar/ E se não tivesse o amor/ No Abaeté tem
uma lagoa escura/ Arrodeada de areia branca
67
(2000) e ainda “London, London” e “In the hot sun of a Christmas day”
29
, na qual o “hot
sun”, é óbvio, não se refere à Londres desta época do ano, mas ao Brasil. Ainda nesses
discos produzidos fora do país, a gravação de “Asa Branca”, com um sotaque nordestino
muito forte, no disco Caetano Veloso (1971), é uma manifestação de plurilingüismo
interno muito significativa. Em primeiro lugar pelo aparente deslocamento da canção, ao
fazer parte de um disco cujo repertório é uma série de composições em inglês; em segundo
lugar, pelo que o próprio tema da canção evoca: a partida da terra natal, que no caso do
compositor, em vez de dever-se à seca, deve-se ao exílio. Vale a pena destacar ainda a
canção “Maria Bethânia”
30
, em que a palavra better, pronunciada com sotaque britânico, se
transforma em Bethânia, a quem o enunciador da canção (que se confunde com o próprio
Caetano) pede que escreva uma carta, para que ele possa saber que as coisas estão “getting
better”, ou seja, melhorando. No contexto em que a canção foi composta, essas “coisas”
sobre as quais ele interroga são obviamente a situação política do país. No mesmo disco,
destaca-se ainda a inserção de “Marinheiro só” na canção “If you hold a stone”
31
, mais um
gesto enunciativo que aponta para o estado saudosista que toma conta do enunciador.
Uma outra língua estrangeira que aparece nas canções tropicalistas é o espanhol.
Conforme já destacamos no estudo do investimento cenográfico do movimento, canções
como “Três Caravelas” e “Soy loco por ti America” são destacadas por Campos (1993) por
revelar uma preocupação com a dimensão continental do Tropicalismo, reflexo do desejo
de criar um projeto de música que integrasse toda a América Latina. Não é por acaso que
29
In the hot sun of a Christmas day
Caetano Veloso
Caetano Veloso (1971)
They are chasing me/ in the hot sun of a Crhistmas day/ but they won’t find me/ in the hot sun of a Crhistmas
day/ I walk in the streets/ in the hot sun of a Crhistmas day/ everybody’s blind/ in the hot sun of a Crhistmas
day/ I need a girl/ in the hot sun of a Crhistmas day/ she seems to love me, bliss/ in the hot sun of a Crhistmas
day/ machine gun/ in the hot sun of a Crhistmas day/ they killed someone else/ in the hot sun of a Crhistmas
day
30
Maria Bethânia
Caetano Veloso
Caetano Veloso (1971)
Everybody knows that our cities were built to be destroyed/ You get annoyed, you buy a flat, you hide behind
the mat/ But I know she was born to do everything wrong with all of that/ Maria Bethânia, please send me a
letter/ I wish to know things are getting better/ Better, better, Beta, Beta, Bethânia/ Please send me a letter/ I
wish to know things are getting better.../ She has given her soul to the devil but the devil gave his soul to
God/ Before the flood, after the blood, before you can see/ She has given her soul to the devil and bought a
flat by the sea/ Maria Bethânia.../ Everybody knows that it’s so hard to dig and get to the root/ You eat the
fruit, you go ahead, you wake up on your bed/ But I love her face ‘cause it has nothing to do with all
31
If you hold a stone
Caetano Veloso
Caetano Veloso (1971)
If you hold a stone/ hold it in your hand/ If you feel the weight/ you’ll never be late to understand/
Marinheiro só/ Mas eu não sou daqui/ Marinheiro só/ Eu não tenho amor/ Eu sou da Bahia/ De São Salvador/
Eu não vim aqui/ Para ser feliz/ Cadê meu sol dourado/ E cadê as coisas do meu país
68
esta proposta de integração seja expressa através do uso do português e do espanhol, as
duas principais línguas faladas na América Latina.
Um outro aspecto de plurilingüismo externo que pode ser identificado no
posicionamento tropicalista é a presença do latim, em canções como “Misere Nobis”, e no
próprio título do disco coletivo Panis et Circensis. Na canção citada, o latim é uma alusão
à primeira missa rezada em solo brasileiro, ou seja, à época da colonização, retomando um
Brasil arcaico, cujos filhos da época (os índios) se sentiam tão dominados quanto os filhos
do momento histórico em que “Misere Nobis” é composta.
Já o uso da expressão panis et circences, que também é o título de uma das canções
do disco, remete para a chamada política do “pão de do circo”, praticada pelo governo
romano na antiguidade e retomada de diferentes formas na história da humanidade. O
Tropicalismo, por sua face irreverente, irônica e debochada, retoma esta expressão num
disco que de “pão e de circo”, no sentido crítico da expressão (ou seja, lenitivos para
conformar o povo) não tem nada, mas que, ambiguamente, como não poderia deixar de ser,
é de certa forma pão e circo na medida em que é carnaval, em que é dissolução de
hierarquias. A própria canção que leva o mesmo título do disco comenta esse estado
letárgico das “pessoas na sala de jantar”, que parecem ter se deixado levar pela política do
pão e do circo.
Ainda no que diz respeito ao uso do latim, destacamos também a subversão do
discurso religioso com a gravação de “Ave Maria”
32
: a letra em latim ganha uma versão
pop, elaborada por Caetano Veloso. O resultado é a exposição da tensão entre o sagrado e
o profano, de forma que nenhum dos dois prevaleça, o que aponta para o aspecto da
carnavalização também na linguagem. Esse gesto enunciativo corrobora o ethos irreverente
e provocativo tropicalista, que mescla o arcaico e o moderno para obter resultados bem
inusitados.
Quanto ao plurilingüismo interno, além dos aspectos que já destacamos aqui, em
geral, não há muita variação lingüística do tipo geográfica. O código de linguagem
tropicalista tende uma certa neutralidade
33
. Contudo, há que se destacar outros tipos de
variedades das quais o Tropicalismo faz uso. Uma delas é a dicção publicitária, conforme
32
Ave Maria
Caetano Veloso
Caetano Veloso (1968)
Ave Maria, ave/ Gratia plena, ave/ Dominus tecum/ Dominus tecum, tecum/ Benedicta tu in mulieribus, tu/
Benedictus frutus ventris tuis Jesu Jesu/ Sancta Maria/ Sancta Maria/ Mater Dei/ Ora, pro nobis/ Ora, pro
nobis/ Pecatoribus/ Nunc et in hora, hora/ Nunc et in hora, hora/ Hora/ Mortis, nostra, nostre/ Amém
33
Quando falamos em neutralidade, significamos a não-presença de traços de variedades outras que não a
padrão. Admitimos, claro, que não há “neutralidade” na língua, uma vez que, o próprio padrão é uma das
variedades da mesma e que o uso deste ao invés de uma outra variedade tem também um propósito.
69
ressaltamos quando falamos sobre o uso dos jingles. Um outro aspecto é o uso de gírias e
do próprio inglês que acaba se tornando parte do plurilingüismo interno, na medida em que
é utilizado (especialmente na época, com a influência dos meios de comunicação e da
própria música popular) pelos jovens, pelos “antenados”. Desta forma é que o
Tropicalismo acentuou o gesto inaugurado pela Bossa Nova
34
de inserir palavras e
expressões antes impensáveis em letras de canções, tais como: Coca-cola, Shell,
Formiplac, etc.
“Jóia” é uma canção que exemplifica o estranhamento que esse tipo de léxico
causa. Nesta canção, o enunciador descreve, de forma paralela, dois momentos distintos da
história brasileira, como forma de contrapor, mais uma vez, o arcaico e o moderno; o
passado longínquo de nossa terra antes de ser “descoberta” e o presente urbano do mundo
capitalista, ambos contrastados, sobretudo, nas palavras caju e Coca-cola,
respectivamente: “beira de mar, beira de mar/ é na América do Sul/ um selvagem levanta o
braço, abre a mão e tira um caju/ um momento de grande amor/ Copacabana, Copacabana/
louca total e completamente louca/ a menina muito contente/ bota a Coca-cola na boca/ um
momento de puro amor”.
Gostaríamos de comentar ainda algo bastante característico do investimento
lingüístico tropicalista, já referido anteriormente, que são os procedimentos concretistas
adotados. Em acréscimo aos nossos comentários, consideramos valioso destacar ainda as
canções “Asa”
35
, e “Pipoca moderna”
36
, ambas de Caetano Veloso. A primeira acompanha
34
Cf. “Desafinado”, de Tom Jobim e Newton Mendonça: “fotografei você com a minha Rolleiflex”.
35
Asa
Caetano Veloso
Jóia (1975)
Pássaro in
Pássaro pairando
Pássaro momento
Pássaro ar
Pássaro ímpar
Parou pousar
Parou repousar
Pássaro som
Pássaro parado
Pássaro silêncio
Pássaro ir
Pássaro ritmo
Passar voou
Passar avoou
Pássaro par
Pássaro in
Pássaro pairando
Pássaro momento
Pássaro ar
Pássaro ímpar
70
os movimentos de um pássaro: pairando, pousando, repousando, etc., descritos a partir de
combinações do substantivo pássaro com verbos, adjetivos e mesmo outros substantivos,
sem a utilização de nenhum conector. É como se visualizássemos as imagens captadas pela
retina dos olhos do enunciador. A segunda canção à qual nos referimos, por sua vez, é um
trabalho de sintaxe, fonética e semântica, nonsense à primeira vista. Saraiva (1998),
estudando seleção lexical e função poética em canções de Caetano Veloso, mostra, na
análise de “Pipoca moderna”, que a seleção fonética e a estruturação sintática da letra
indicam a oposição entre dois estados de coisas: um anterior ao momento da fala,
introduzido pela conjunção e; e um outro momento, que marca uma nova fase, esta
introduzida pela conjunção adversativa porém.
Esses dois momentos se opõem na letra a partir de uma oposição, criada nela
própria, entre os fonemas /p/ e /n/, preponderantes em duas partes distintas. Na primeira
parte, o fonema /n/, uma oclusiva nasal alveolar, é recorrente em palavras que atualizam
valores negativos: nada, nem, nunca e não, que, por sua vez, negam outras palavras nas
quais também essa oclusiva nasal está presente: noite e negro. Já na segunda parte da letra,
aquela introduzida pela conjunção porém, percebe-se que há uma mudança na recorrência
dos sons das palavras selecionadas: o que predomina agora é a oclusiva oral bilabial surda
/p/: “porém parece que a golpes de pê/ de pé de pão/ de parecer poder”. Uma mudança de
estado de coisas é confirmada nos últimos versos da canção - nos quais não há
predominância de nenhum dos dois fonemas – quando o enunciador anuncia que
“desanoitece a manhã/ tudo mudou”. Ainda segundo Saraiva, a referência direta às formas
como os dois fonemas em questão são comumente chamados também estão presentes na
letra: nê e pê, o que corrobora a idéia de que a seleção lexical foi feita de forma a opor dois
estados de coisas, assim representados na sonoridade dos itens lexicais selecionados. O
autor destaca ainda o processo de abertura a várias possibilidades de leitura
37
do primeiro e
Parou pousar
Parou repousar...
36
Pipoca moderna
Caetano Veloso
Jóia (1975)
e era nada de nem noite de negro não/ e era nê de nunca mais/ e era noite de nê nunca de nada mais/ e era
nem de negro não/ porém parece que a golpes de pê/ de pé de pão/ de parecer poder/ (e era não de nada nem)/
pipoca ali aqui/ pipoca além/ desanoitece a manhã/ tudo mudou
37
“O primeiro e o terceiro versos permitem leituras variadas, de acordo com a estruturação sintática que se
atribua a eles. A ausência de sinais de pausa ou de conjunções coordenativas contribuem para isto. Por
exemplo, no que concerne ao primeiro verso, temos, entre outras, as seguintes possibilidades interpretativas:
1) uma estrutura com dois predicativos coordenados (e era nada de nem/ e era noite de negro não)
2) uma estrutura com dois SPs coordenados (e era nada de nem noite/ e era nada de negro não)
3) uma estrutura com um bloco predicativo único em que um SP se encaixa em outro (e era nada de nem
noite [de negro não])
71
terceiro versos da canção, graças à estrutura sintática daqueles (ausência de conjunções
coordenativas ou de sinais de pausa).
O nonsense tropicalista advém não só de jogos fonéticos e sintáticos como estes,
mas também de descontinuidades do fio narrativo e descritivo e do amplo uso do processo
de bricolagem. As letras resultam, na maioria das vezes, em listas de figuras aparentemente
dissociadas, incoerentes que, segundo Lopes (1996), desautomatizam a leitura e criam
estranhamento, levando o co-enunciador a procurar muitas “possibilidades temáticas”. Este
procedimento de bricolagem acaba por
criar uma polifonia interna ao enunciado, de forma a quebrar a
linearidade da voz do ‘outro’ e instaurar isotopias
metadiscursivas. Como bom bricoleur, o tropicalista ‘usa’ vozes
alheias (isto é, segmentos discursivos estereotipados e
facilmente reconhecíveis como pertencentes a tal ou qual
socioleto ou idioleto) como materiais construtivos, do mesmo
modo que outros empregam palavras para formar frases (Lopes,
1997, p. 283).
Finalmente, é importante retomar um outro aspecto do investimento lingüístico
tropicalista, que está relacionado com o descentramento do ethos, já discutido aqui quando
tratamos deste. O aspecto ao qual nos referimos é ressaltado por Costa (1998, no prelo),
que aplica ao Tropicalismo a teoria das forças verbo-ideológicas de Bakhtin.
A teoria bakhtiniana à qual o autor se refere diz respeito às formas de utilização da
língua ao longo de sua história, sobre as quais atuam, segundo Bakhtin, forças centrípetas
e forças centrífugas, que estão sempre em conflito. As primeiras atuam no sentido de
unificação e centralização das línguas (as ideologias da língua oficial, do monolingüismo,
da gramática normativa, etc.). As segundas são aquelas que atuam em sentido contrário,
em direção à descentralização (o plurilingüismo social e histórico, a vida do discurso e da
linguagem).
Esta teoria é pensada para os discursos da poesia e do romance, à qual já aludimos
anteriormente. Segundo Bakhtin, agem sobre a poesia forças centrípetas, uma vez que,
apesar do caráter social da palavra, esta é trabalhada pelo poeta como sua expressão
individual. Já as forças centrífugas atuam sobre o romance, que é dialógico e plurilíngüe
por excelência, dada a variedade de dialetos, falares, formas narrativas, discursos de outras
esferas, gêneros, registros e mesmo linguagens não-verbais que nele estão presentes.
Ademais, nada pode receber uma leitura quantificadora, substantiva ou adjetiva, conforme se o considere
como núcleo sintagmático ou, acrescido da preposição de, como especificador, o que amplia as
possibilidades interpretativas dos aludidos versos”. (SARAIVA, 1998, pp. 105-106)
72
Costa aplica esta teoria das forças verbo-ideológicas a três momentos da história da
Música Popular Brasileira: a fixação do samba, a Bossa Nova, e o Tropicalismo.
No caso deste, que é o que nos interessa mais diretamente, houve, na década de 60,
período em que o movimento foi forjado, um conflito entre forças centrípetas, que
repeliam a influência estrangeira acolhida pela Jovem Guarda e forças centrífugas, que
atuaram via Tropicalismo. Estas últimas foram as vencedoras, uma vez que a Tropicália
provocou uma mistura, um sincretismo consciente que, segundo Costa, marcou a música
brasileira com um caráter plurilíngüe e dialógico.
Esse caráter do investimento lingüístico tropicalista é relevante para Favaretto
(2000, p. 35), que acredita que a nova linguagem da canção elaborada pelo Tropicalismo
chegou ao ponto de até mesmo fazer com que os critérios de apreciação daquela fossem
reformulados. Ainda segundo o autor, “pode-se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil
a autonomia da canção, estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecível como
verdadeiramente artístico”.
Gostaríamos de finalizar esta análise do código de linguagem tropicalista falando
sobre uma canção que, embora lançada já distante temporalmente do Tropicalismo (em
1984, no disco “Velô”), é um comentário, embora não-explícito, sobre vários dos aspectos
do investimento lingüístico tropicalista: “Língua”
38
, de Caetano Veloso.
Logo nos dois primeiros versos, a ambigüidade característica de muitas canções
tropicalistas é ressaltada pelo jogo com a palavra língua, que ganha dois significados
possíveis: língua, órgão utilizado na fala, e língua, dispositivo lingüístico de comunicação.
38
Língua
Caetano Veloso
Velô (1984)
Gosto de sentir a minha língua roçar/ A língua de Luís de Camões/ Gosto de ser e de estar/ E quero me
dedicar/ A criar confusões de prosódia/ E um profusão de paródias/ Que encurtem dores/ E furtem cores
como camaleões/ Gosto do Pessoa na pessoa/ Da rosa no Rosa/ E sei que a poesia está para a prosa/ Assim
como o amor está para a amizade/ E quem há de negar que esta lhe é superior/ E quem há de negar que esta
lhe é superior/ E deixa os portugais morrerem à míngua/ Minha pátria é minha língua/ Fala Mangueira/ Fala!/
Flor do Lácio Sambódromo/ Lusamérica latim em pó/ O que quer/ o que pode/ Esta língua/ Vamos atentar
para a sintaxe dos paulistas/ E o falso inglês relax dos surfistas/ Sejamos imperialistas/ Cadê? Sejamos
imperialistas/ Vamos na velô da dicção choo choo de Carmem Miranda/ E que o Chico Buarque de Hollanda
nos resgate/ E Xeque-mate, explique-nos Luanda/ Ouçamos com atenção os deles e os delas da TV Globo/
Sejamos o lobo do lobo do homem/ Sejamos o lobo do lobo do homem/ Adoro nomes/ Nomes em Ã/ De
coisas como rã e ímã.../ Nomes de nomes como Scarlet Moon Chevalier/ Glauco Mattoso e Arrigo Barnabé,
Maria da Fé/ Arrigo Barnabé/ Incrível/ É melhor fazer uma canção/ Está provado que só é possível filosofar
em alemão/ Se você tem uma idéia incrível/ É melhor fazer uma canção/ Está provado que só é possível/
Filosofar em alemão/ Blitz quer dizer corisco/ Hollywood quer dizer Azevedo/ E o recôncavo, e o recôncavo,
e o recôncavo/ Meu medo!/ A língua é minha Pátria/ E eu não tenho Pátria: tenho mátria/ Eu quero frátria/
Poesia concreta e prosa caótica/ Ótica futura/ Samba-rap, chic-left com banana/ Será que ele está no Pão de
Açúcar/ Tá craude brô, você e tu lhe amo/ Qué que'u faço, nego?/ Bote ligeiro/ Nós canto-falamos como
quem inveja negros/ Que sofrem horrores no Gueto do Harlem/ Livros, discos, vídeos à mancheia/ E deixa
que digam, que pensem, que falem.
73
O enunciador em seguida declara que quer “criar confusões de prosódias/ e uma profusão
de paródias”, gestos que podemos perceber nas canções tropicalistas, que atuam como os
“camaleões” citados nessa canção. Em seguida, o enunciador cita dois escritores: um
português, Fernando Pessoa e um brasileiro, Guimarães Rosa, dizendo ter afinidades com
eles. Não é à toa que são essas as duas figuras literárias citadas: Fernando Pessoa, criador
dos famosos heterônimos, cultivador de uma heterogeneidade que, sabemos, muito atrai os
tropicalistas; Guimarães Rosa, um autor que explorou e experimentou a língua portuguesa
(brasileira) de várias formas, criando neologismos e escrevendo no limite entre o que se
entende tradicionalmente entre prosa e poesia. São dois escritores marcados pelo traço da
mistura, tão caro aos tropicalistas.
Nos próximos versos, mais uma brincadeira com a língua portuguesa: o enunciador
mistura a famosa designação desta língua (última flor do Lácio) com a referência à escola
de samba Mangueira. Em seguida, faz a palavra latina de América Latina transformar-se
em latim, que por sua vez recebe o sintagma preposicional qualificador em pó. Este
sintagma abre possibilidades diferentes de interpretação para a expressão referida: pode ser
uma crítica aos puristas, já que a língua portuguesa (principalmente a falada no Brasil) não
ficou congelada no tempo, apenas com a influência do latim, uma das línguas que lhe deu
origem e que hoje seria “pó”; ou ainda, podemos pensar que esta mesma crítica está na
referência irreverente à modernidade, época em que a tecnologia permite a produção de
leite em pó, e em que tender ao purismo é não compreender que mesmo o latim é para o
português uma língua estrangeira, inclusive assimilada pelos tropicalistas. Como o
enunciador mesmo diz: “sejamos imperialistas”, mas de um imperialismo não no sentido
de se submeter ao estrangeiro, mas de incorporá-lo sem subserviência e adoração. Daí
também a louvação à “dicção choo choo de Carmem Miranda” e a atenção ao “
falso
inglês
dos surfistas”.
A “sintaxe dos paulistas”, para a qual o enunciador também chama a atenção, é uma
referência ao código de linguagem dos poetas concretistas, cujos procedimentos, como
vimos, também são incorporados pelo Tropicalismo. A poesia concreta depois é citada
textualmente, junto à “prosa caótica” que o enunciador diz querer. Ele diz que já que está
provado que só é possível filosofar se for em alemão, o seu co-enunciador deve fazer uma
canção, caso tenha uma idéia incrível. É como se, para ele, a canção fosse a forma de
filosofar em português, ponto de vista que corrobora a tese de Costa (2001) sobre o papel
constituinte do discurso lítero-musical na sociedade brasileira.
74
Finalmente, o enunciador faz uma colagem de frases formadas a partir de
variedades diferentes da língua portuguesa: “tá craude brô”, “lhe amo”, “qué queu faço,
nego?” e, em sotaque nordestino “bote ligeiro”. Além disso, ele também cria expressões a
partir da mistura de português com inglês e francês: samba-rap, chic-left com banana. Ao
final da canção, frases em inglês, espanhol, japonês e português (de Portugal) são
proferidas pelo enunciador, que faz na própria canção, o diálogo com o estrangeiro
conforme propõe.
Por último, capta o dizer de Castro Alves
39
, acrescentando a este dizer um trecho de
uma canção cantada por Jair Rodrigues, “Deixa isso pra lá”: “livros, discos, vídeos à
mancheia/ e deixa que digam, que pensem, que falem”, numa atitude tropicalista:
misturando o nacional e o estrangeiro, o antigo e o moderno, dialogando com diversas
fontes, sem “estar nem aí” para o discurso alheio, a não ser para debochá-lo.
O código de linguagem tropicalista caracteriza-se, como se pode notar pelas
análises, pela presença de plurilingüismo externo, através do uso de três línguas
estrangeiras, em especial: o inglês, o espanhol e o latim. A primeira aparece nas canções
como estratégia de incorporação do moderno e de provocação com o discurso alheio que
abomina influência estrangeira. Na fase do exílio, o uso da língua inglesa ganha uma outra
conotação. Combinada a aspectos de plurilingüismo interno (do ponto de vista do
português, dado que, do ponto de vista da língua em que as canções são compostas é, na
verdade, plurilingüismo externo), o inglês contrasta com o sotaque nordestino, marcando a
separação do enunciador de sua terra natal, lugar onde ele anseia estar. A segunda língua, o
espanhol, tem a ver com aquela dimensão latino-americana que o movimento, segundo
Campos (1993) começou a delinear, mas não chegou a levar a cabo. Já o latim, aparece
como dado arcaico, remontando à época do descobrimento, numa crítica às nossas raízes
históricas. Uma atitude debochada está, via de regra, envolvida no uso dessa língua: seja
para comentar criticamente a dominação na cultura brasileira, presente de várias formas
desde a colonização, seja para carnavalizar sagrado e profano, como Caetano faz em “Ave
Maria”.
Carnavalizar é, aliás, uma palavra que resume os investimentos posicionais
tropicalistas, inclusive o lingüístico. Suas construções sintáticas tendem ao paralelismo, de
forma que muitas vezes é possível visualizar a comutação de significantes, como observa
Favaretto (2000, p. 72) ao comentar a canção “Tropicália”:
39
Poema “Livro e a América”, do livro Espumas Flutuantes.
75
A construção sintática ressalta a mistura semântica e referencial
da linguagem carnavalizada. A estrutura é anafórica,
paralelística, permitindo a comutação dos significantes. Por
exemplo: “eu inauguro o carnaval/ eu organizo o monumento/
eu oriento o movimento”; “eu organizo o carnaval/ eu inauguro
o monumento/ eu oriento o movimento”, etc. Intercambiando-se,
movimento-carnaval-monumento acabam por equivaler-se
semanticamente, pois fazem parte de uma correlação. Assim,
movimento alude a carnaval (festa) e a monumento
(institucionalização).
Quanto ao plurilingüismo interno, vimos que não há muita variação geográfica nas
canções tropicalistas, a não ser nas canções da época do exílio, em que a variante
nordestina aparece freqüentemente. Há, contudo, variações de outras ordens, tais como a
de situações de comunicação (a dicção publicitária) e a de níveis de língua (a linguagem
dos jovens, identificada pelo uso de gírias).
76
CAPÍTULO 4
A VERTENTE NORDESTINA DA GERAÇÃO DE 90 DA MÚSICA POPULAR
BRASILEIRA
4.1) Introdução
Se são muitos os estudos sobre o Tropicalismo, a produção lítero-musical da
Geração de 90, no entanto, conta com poucas abordagens. Além de alguns trabalhos de
cunho jornalístico ou enciclopédico sobre um ou outro artista, temos conhecimento apenas
de dois trabalhos, ainda em andamento: o de Costa (2002) e o de Peixoto (2004).
O primeiro faz uma apenas preliminar e breve análise da produção lítero-musical do
que ele chama de Nova Geração de cantores e compositores da Música Popular
Brasileira. Esta análise faz parte de um projeto de pesquisa maior que está sendo
desenvolvido por Costa, cujo objetivo é descrever oito posicionamentos no discurso lítero-
musical brasileiro.
Na análise preliminar à qual nos referimos, o autor constata que aquela geração
caracteriza-se por ser bastante heterogênea, “um agrupamento precário perpassado de
conflitos e solidariedades”. O autor propõe um estudo dos artistas em questão enquanto
posicionamento, no sentido entendido por Maingueneau, já explicitado neste trabalho.
Costa (2002) identifica neste posicionamento:
a) as referências a arquitextos e a arquienunciadores (MAINGUENEAU, 1995) - a
menção elogiosa, a homenagem explícita, os gestos enunciativos e o metadiscurso (o
discurso sobre a música);
b) a pretensão auto e heteroconstituinte;
c) as fontes legitimantes;
d) a maneira de apresentar-se como limite (a canção como divisora de realidades).
Todos estes aspectos são teoricamente desenvolvidos na tese do autor, à qual já nos
referimos, levando-se em conta outros posicionamentos. No projeto, o objetivo é
identificar no grupo de artistas em questão as características que contribuem para o
estabelecimento da função constituinte do discurso lítero-musical brasileiro, segundo a
hipótese que o mesmo autor desenvolve em sua tese. Como se trata de um projeto em
andamento, esta caracterização ainda é preliminar e não há conclusões para serem
apresentadas.
77
Dos artistas que Costa inclui nessa Nova Geração, interessa-nos diretamente,
conforme destacamos na Metodologia, a vertente nordestina, representada por Lenine,
Chico César e Zeca Baleiro.
Também deste estudo de Costa (2002) e de sua tese de Doutorado, deriva o trabalho
de Peixoto (2004, p. 3) citado anteriormente. Neste projeto de dissertação, o autor propõe
“analisar como o trabalho discursivo de Adriana Calcanhotto contribui para sua filiação no
posicionamento da geração de artistas da década de 1990, reforçando seu caráter pop e
neotropicalista”, observando pontos de interdiscursividade entre a produção desta artista e
o Tropicalismo. Trata-se de um trabalho que se vincula, portanto, à Análise do Discurso,
assim como o nosso.
Quanto aos outros trabalhos de cunho jornalístico e enciclopédico aos quais nos
referimos, podemos destacar o de Sanches (2000), que além de traçar todo o percurso da
carreira de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque e Paulinho da Viola, faz algumas
considerações sobre a situação da Música Popular Brasileira nos últimos anos. Segundo
ele, pela trajetória dos artistas que ele apresentou, pode-se entender a “atmosfera de
estilhaçamento” que caracteriza a cultura brasileira atualmente. Vários grupos e vertentes
surgiram e os artistas se filiaram a um ou a outro grupo ou a vários deles ao mesmo tempo.
A geração de Caetano, segundo o autor, segue “pululando” entre tendências. Outros
tropicalistas como Tom Zé, Jards Macalé, Luiz Melodia e Jorge Mautner, que atuaram
pelas “beiradas” do movimento, continuaram a vocação abandonada cedo pelos
tropicalistas de centro.
Já a década de 1980 foi marcada, segundo o autor, por uma geração roqueira
fragmentada e sem referências culturais como as que tiveram os tropicalistas. É a década
considerada um hiato, à qual a falta de criatividade é comumente associada.
Nos anos 1990, o fragmentarismo traduziu-se em
“novos funk e discoteca abrasileirada (Fernanda Abreu, Pedro
Luís, Arícia Mess), nova interpretação do fio eclético (Marisa
Monte, Cássia Eller, Ed Motta) e, então, a atualização de
princípios tropicalistas que constituiu o movimento
pernambucano Mangue Bit, das bandas Nação Zumbi e Mundo
Livre S/A” (SANCHES, 2000, p. 287).
Além disso, Sanches ressalta que os anos 90 foram marcados também pelo rap de
protesto social do Planet Hemp e dos Racionais MC’s, que trouxe à tona os problemas das
periferias das grandes cidades. De resto, Sanches fala em “mundo dos desmovimentos”,
em que o os “estilhaços do Tropicalismo” atingiram o que o autor chama de um grupo
conservador, no qual estariam incluídos Daniela Mercury, Carlinhos Brown e Virgínia
78
Rodrigues; e um outro grupo dito progressista de centro, no qual o autor inclui Lenine,
Zeca baleiro, Rita Ribeiro, Chico César, Mônica Salmaso, e Rebeca Matta.
Sanches ressalta também o que ele chama de “musicalidade subdesenvolvida” que
vem sendo produzida no Brasil, reflexo, segundo ele, de um atraso cultural decorrente de
nosso subdesenvolvimento. Estariam sob este rótulo a axé music, o pagode e a música
religiosa que ele chama de “aeróbica”.
Mais um trabalho de caráter jornalístico que lida com os anos mais recentes da
Música Popular Brasileira é o de Telles (2000), que descreve o percurso da canção popular
em Pernambuco, indo desde os frevos de Capiba ao movimento Mangue Beat liderado por
Chico Science. No que diz respeito a este movimento, o autor conta como ele foi forjado,
comenta a produção dos artistas que estiveram envolvidos, destacando alguns de seus
depoimentos, ressaltando as influências que os participantes tiveram e explicando o que os
mangueboys queriam dizer com “desobstruir as veias do Recife” antes que este tivesse um
enfarte.
Outro texto sobre a situação atual da Música Popular Brasileira que gostaríamos de
destacar é o de Tatit (2001). Segundo ele, a produção lítero-musical dos anos 1990 veio
para compensar o excesso passional da música sertaneja, derivada da música caipira do
interior de São Paulo e de Minas Gerais, que predominava naquela década até aquele
momento. Houve também, de acordo com o autor, uma necessidade de se reabilitar as
temáticas carnavalescas numa época marcada pela influência dos meios de comunicação de
massa, principalmente a televisão, pelo videoclipe e pelos espetáculos de artistas como
Michael Jackson e Madonna. Para adequar-se a este contexto, formaram-se bandas nas
quais artistas são quase que descartáveis mesmo, podendo ser trocados sem causar maiores
prejuízos. Esta
quarta triagem
40
é movida acima de tudo pelo fator consumo. Para
estimular a dança e propiciar a criação de espetáculos, simplificaram-se as harmonias e os
conteúdos das letras, o que levou a crítica a considerar essas músicas usurpadoras do lugar
da canção de qualidade.
A opinião de Tatit (2001) é, no entanto, diferente da dos críticos. Para ele, estas
músicas estariam apenas ocupando o lugar da música estrangeira e ainda haveria espaço
para artistas que já produzem há um certo tempo (Caetano, Gil, Chico Buarque, Gal,
Betânia, etc.) e para “novos valores” (Chico César, Carlinhos Brown, Zeca Baleiro,
Lenine, Marisa Monte).
40
Neste texto, o autor discute a atuação de quatro triagens que, desde a fixação do samba até hoje, teriam
sido responsáveis por inaugurar diferentes fases na Música Popular Brasileira.
79
Tatit (2001) conclui que vivemos uma época na qual não há movimentos, mas
singularidades artísticas que surgem em diferentes pontos do país. O que caracteriza a
produção musical atual é a indeterminação, um “cenário ainda ofuscante”.
Nenhum destes trabalhos aborda lingüístico-discursivamente e com profundidade a
vertente nordestina da Geração de 90, de modo que nossa pesquisa espera contribuir com
isso. Acreditamos que, ainda que não se possa falar em movimentos, conforme a opinião
de alguns desses autores, é possível falar em posicionamentos, dentre os quais estaria
aquele que investigamos. Os próximos itens serão dedicados à tarefa de descrevê-lo no que
diz respeito aos seus investimentos cenográfico, ético e lingüístico.
4.2) Investimento cenográfico
Um aspecto fundamental do investimento cenográfico da vertente em questão é a
construção de cenografias (sobretudo no plano das implicadas) que contrastam o nacional e
o estrangeiro, o antigo e o moderno.
A canção “Jack soul brasileiro”
41
, de Lenine, é um exemplo disso. Sua cenografia é
a de um manifesto, o que, aliás, é uma cenografia principal bastante recorrente no
posicionamento, como observaremos mais adiante quando da análise de outras canções.
Neste manifesto, o enunciador afirma a sua identidade de brasileiro e ressalta uma
característica de sua cultura: o gosto por acolher e misturar o diferente. Esta mistura é
focalizada na canção em termos do cenário do discurso lítero-musical brasileiro, de forma
que o Brasil é caracterizado a partir de aspectos musicais: ele é “o país do swing”
(referência à topografia), onde os principais elementos que constituem uma nação também
estão ligados à música - o rei da
levada
, a lei da
embolada
e a língua da
percussão
,
conforme Costa (2002, p. 8). A embolada representa, particularmente, a mistura decantada
41
Jack soul brasileiro
Lenine
Na Pressão (1999)
Já que sou brasileiro/ e que o som do pandeiro/ é certeiro e tem direção/ já que subi nesse ringue,/ e o país do
suingue/ é o país da contradição./ Eu canto pro rei da levada,/ na lei da embolada,/ na língua da percussão/ a
dança, a munganga, o dengo,/ a ginga do mamulengo,/ o charme dessa nação// quem foi?/ que fez o samba
embolar/ quem foi?/ que fez o coco sambar/ quem foi?/ que fez a ema gemer na boa/ quem foi// que fez do
coco um cocar/ quem foi?/ que deixou um oco no lugar/ quem foi?/ que fez do sapo cantor de lagoa// ‘e diz
aí, Tião!/ Tião? – Oi/ Fosse? – Fui./Comprasse? – Comprei./ Pagasse? – Paguei./ Me diz quanto foi? – Foi
quinhentos reais’// Já que sou brasileiro/ do tempero e do batuque,/ do truque, do picadeiro/ do pandeiro e do
repique/ do pique, do funk-rock,/ do toque da platinela/ do samba na passarela,/ dessa alma brasileira/
despencando na ladeira/ na zoeira da banguela// ‘Eu só ponho bebop no meu samba/ quando Tio Sam tocar
no tamborim/ quando ele pegar no pandeiro e no zabumba/ quando ele entender que samba não é rumba/ aí
eu vou misturar Miami com Copacabana/ chiclete eu misturo com banana/ e o meu samba vai ficar assim...//
a ema gemeu/ a ema gemeu...’
80
pelo enunciador, tendo em vista que o próprio nome do referido ritmo tipicamente
nordestino tem este significado. Além destes elementos, o enunciador continua a se referir
a outros da cena englobante para remeter à cenografia do país, tais como o samba, o coco,
o mamulengo, o repique e o pandeiro.
A cena nacional é contrastada com uma outra cenografia que remete ao estrangeiro,
particularmente, aos Estados Unidos. Este país é recuperado pela referência a símbolos de
sua cultura, tais como o Tio Sam e o chiclete, além da citação de uma cidade americana,
Miami. Esses elementos aparecem justapostos a mais outros elementos típicos da
cenografia brasileira: o tamborim, o pandeiro e o zabumba, a banana e a praia de
Copacabana. É nestes versos, que são uma intertextualidade com uma canção de Almira e
Castilho, cantada por Jackson do Pandeiro - o que já é um outro elemento da cenografia do
nacional e também da cena englobante -, que o enunciador coloca a condição de que aceita
o que é estrangeiro, particularmente o que é americano, desde que sua cultura, mais
especificamente, sua música, seja também aceita. Ele reafirma, deste modo, a sua alma
brasileira caracterizada pela abertura ao diálogo, mostrando que é a favor de uma
incorporação do que é estrangeiro, mas é contra uma incorporação alienada deste.
Uma outra canção cuja cenografia é também um manifesto e que igualmente
tematiza esta proposta de diálogo e critica a incorporação alienada do estrangeiro é “A
ponte”
42
, de Lenine e Lula Queiroga. Mais uma vez o enunciador toma a cena englobante
do discurso lítero-musical como ponto de partida para a construção de uma cenografia
implicada à cenografia principal do manifesto. Na cenografia implicada tem-se uma ilha,
que representaria o isolamento cultural e musical, e uma ponte, apontada pelo enunciador
como um meio de tirar a ilha de seu isolamento. Tudo indica que a ilha pode ser vista
como o Brasil, cujos coqueiros varariam “varandas no Empire State”, se o diálogo que o
enunciador propõe se concretizasse. Por outro lado, esta referência aos coqueiros e a
menção de uma “canção hemisférica”, que pede uma aceitação, nos permitem também
42
A ponte
Lenine e Lula Queiroga
O dia em que faremos contato (1997)
Como é que faz pra lavar a roupa?/ Vai na fonte, vai na fonte/ Como é que faz pra raiar o dia?/ No horizonte,
no horizonte/ Esse lugar é uma maravilha/ Mas como é que faz pra sair da ilha?/ Pela ponte, pela ponte// A
ponte não é de concreto/ Não é de ferro, não é de cimento/ A ponte é até onde vai o meu pensamento// A
ponte não é para ir nem pra voltar/ A ponte é somente atravessar/ Caminhar sobre as águas desse momento//
A ponte nem tem que sair do lugar/ Aponte pra onde quiser/ A ponte é o abraço do braço de mar com a mão
da maré/ A ponte não é para ir nem pra voltar/ A ponte é somente atravessar/ Caminhar sobre as águas desse
momento// Nagô... Nagô... Na Golden Gate// Entreguei-te/ Meu peito jorrando meu leite/ Atrás do cartão-
postal/ Fiz um bilhete/ No primeiro avião mandei-te/ Coração dilacerado/ De lá pra cá sem pernoite/ De
passaporte rasgado/ Sem ter nada que me ajeite/ Coqueiros varam varandas no Empire State/ Aceite/ Minha
canção hemisférica/ Minha voz na voz da América/ Cantei-te/ Amei-te
81
pensar esta ilha como a América Latina que pede um diálogo, talvez não só apenas em
termos culturais, com os Estados Unidos.
Se a ilha representa o isolamento (musical, cultural), a ponte por sua vez se investe
euforicamente, conforme dissemos, como uma saída desta condição. Esta ponte, segundo o
enunciador, “não é para ir nem pra voltar/ é somente atravessar”, ou seja: a questão, se
pensarmos em termos de um diálogo cultural/ musical, não é substituir o estrangeiro pelo
nacional ou vice-versa, mas antes incorporar os dois, aglutiná-los, estabelecendo um
diálogo entre eles. Daí a proposta do enunciador de colocar-se fora de uma unilateralidade:
nem um lado, nem o outro da ponte, mas antes o atravessar, o “caminhar sobre as águas
deste momento” de agitação, de mudanças rápidas e de uma comunicação mais intensa do
que nunca, proporcionada por ferramentas como a Internet. Esta tecnologia, aliás, localiza
a cronografia da cena, uma vez que ela é referida no início da canção, quando ouvimos o
som da conexão de um computador à rede.
A aglutinação entre as topografias do Brasil e dos EUA aparece também no verso
“Nagô... Nagô... Na Golden Gate”. A palavra nagô refere-se a um dos povos africanos que
fizeram parte da formação do povo brasileiro, enquanto a Golden Gate é uma ponte
americana famosa, que representa aqui a própria ponte de comunicação que o enunciador
propõe. È interessante perceber como ele constrói uma ponte dentro do próprio verso, ao
repetir a palavra nagô até que ela se transforme na expressão Golden Gate, ligando
simbolicamente as duas culturas pela identidade fônica entre a última sílaba de nagô e a
parte da primeira sílaba de golden.
Finalmente, consideramos importante ressaltar o comentário que segue a letra da
canção no encarte do CD “O dia em que faremos contato”:
“Como toda pessoa é uma porta, cada canção é uma ponte de
cordas de nylon, que só tem sentido se houver um outro lado.
Quando a Europa ia para o Fabulous Trobadours, o Nordeste já
vinha do caju e da castanha. A corrente elétrica da cultura é
sempre em mão-dupla: tudo que vai vem; tudo que toca é tocado
também”.
Este comentário reforça a nossa interpretação da cenografia, assim como também
abre espaço para comentarmos um último ponto: a inserção de um sampleado no qual as
vozes da dupla de emboladores pernambucanos Caju e Castanha, e da dupla de hip hop
francesa The Fabulous Trobadours são superpostas, de modo a metaforizar o que o
enunciador quer dizer com diálogo através da música. Além disso, a canção é aberta com
um relato de Caju, que conta, ainda menino, como começou a cantar:
82
“comecei cantano moda, sabe, música. comecei cantano música,
aí depois a gente tava na rua, tudo, coisa e tal e eu cantava uma
música e batia na lata de doce e ele cantava também e batia,
sabe. A latinha de doce, num sabia bater. Batia de qualquer
jeito, era o jeito, sabe, da gente, num sabia de nada ainda, né? Aí
depois chegou tanta coisa no meu juízo, sabe, que a gente
cumecemo cantar mesmo aí depois e eu olhava assim, e chegava
tanta coisa no meu pensamento que eu nem sabia de onde vinha.
Aí comecei direto mesmo... sei que até hoje, graças a Deus, eu
venho cantano e até hoje, graças a Deus, num passei fome”.
Este depoimento tem um significado importante para o sentido da canção: a sua
inserção remete a uma cenografia secundária - o Nordeste do país com sua cultura e seus
problemas sociais, onde um menino como Caju tem na música um meio de ganhar
dinheiro, que o proporcionou não mais passar fome. Além disso, essa mesma fala tem uma
ligação mais estreita com os versos da canção que dizem que “a ponte não é de concreto/
não é de ferro/ não é de cimento/ a ponte é até onde vai o meu pensamento”, já que Caju
fala exatamente de seu pensamento de embolador, no qual “vinha tanta coisa”. É através do
pensamento de abertura ao diálogo que a ponte é construída, segundo o enunciador da
canção.
A cena tradicional e a cena moderna também se misturam em “Vô imoblá”
43
, de
Zeca Baleiro, mais uma canção-manifesto do posicionamento.
Nela, o enunciador, que coincide com o próprio autor empírico da canção, pois este
assume a palavra explicitamente quando diz “me chamei Zeca Baleiro pra melhor me
apresentar”, conta sua saga de nordestino nascido “danado pra prender vida com clips”, e
anuncia o tipo de fazer musical que ele adota: uma embolada. Ele não se refere aí apenas
ao sub-gênero embolada, no qual consiste a melodia dessa música, mas à mistura ou
aglutinação entre o atual e o antigo, o nacional e o estrangeiro que ele propõe fazer e
43
Vô imbolá
Zeca Baleiro
Vô imbolá (1999)
Imbola vô imbolá/ eu quero ver rebola bola/ você diz que dá na bola/ na bola não você não dá/ quando eu
nasci era um dia amarelo/ já fui pedindo chinelo/ rede café caramelo/ o meu pai cuspiu farelo/ minha mãe
quis enjoar/ meu pai falou mais um bezerro desmamido/ meu Deus que será bandido/ soldado doido varrido/
milionário desvalido/ padre ou cantor popular/ nem Frank Zappa nem Jackson do Pandeiro/ lobo bom e mau
cordeiro/ mais metade que inteiro/ me chamei Zeca Baleiro/ pra melhor me apresentar/ nasci danado pra
prender vida com clips/ ver a lua além do eclipse/ já passei por bad trips/ mas agora o que eu quero/ é o
escuro afugentar/ faz uma cara que se deu essa empreitada/ hoje a vida é embolada/ bola pra arquibancada/
rebolei bolei e nada/ da vida desimbolá/ vô imbolá minha farra/ minha guitarra meu riff/ Bob Dylan banda de
pife/ Luiz Gonzaga Jimmy Cliff/ poesia não tem dono/ alegria não tem grife/ quando eu tiver cacife/ vou-me
embora pro Recife/ que lá tem um sol maneiro/ foi falando brasileiro/ que aprendi a imbolá/ eu vou pra lua/
eu vou pegar um aeroplano/ eu vou pra lua/ Saturno Marte Urano/ eu vou pra lua/ lá tem mais calor humano/
eu vou pra lua/ que o cinema americano.
83
efetivamente faz nesta canção, sintomaticamente a primeira faixa de um CD repleto de
emboladas como esta, no qual até “Pagode russo”, de Luiz Gonzaga ganha feição techno.
A partir de uma colagem de referências e alusões, várias cenografias ficam
implicadas na canção “Vô imbolá”:
a) um Brasil arcaico (particularmente um Nordeste arcaico), recuperado pelas
referências:
a cantigas - “eu quero ver rebola bola/ você diz que dá na bola/ na bola você
num dá”;
a arqui-enunciadores nordestinos do discurso lítero-musical brasileiro -
Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga;
à canção “Eu vou pra lua” do pernambucano Luiz de França; e à também
pernambucana Banda de Pífanos.
O nordeste arcaico também é reconhecido no código de linguagem utilizado pelo
enunciador (expressões tipicamente nordestinas, como “imbolá”, “desimbolá” e
“bezerro desmamido”, por exemplo) e ainda pelo próprio ritmo de embolada da
canção;
b) um estrangeiro moderno (particularmente a cena englobante musical
estrangeira), implicado nas referências a Frank Zappa, Bob Dylan e Jimmy Cliff.
A mistura desses elementos é não só referida pelo enunciador - “vô imbolá minha
farra/ minha guitarra meu riff/ Bob Dylan banda de Pife/ Luiz Gonzaga Jimmy Cliff” -
como efetivamente levada a cabo por ele na canção, em cujos arranjos estão presentes a
guitarra do rock e o pandeiro da embolada.
Essa embolada o enunciador afirma ter aprendido “por falar brasileiro”: em outras
palavras, é sua identificação com este gesto de liquidificar influências, sobretudo no campo
da música, que o leva a propor sua embolada. Um gesto que ele percebe na tradição que
retoma e com o qual se identifica, como faz o enunciador de “Jack soul brasileiro”.
Seguindo mais ou menos a mesma perspectiva - a de ser ponto de aglutinação das
mais diversas referências - a canção “A prosa impúrpura do Caicó”
44
, de Chico César, tem
como cenografia primária a reflexão de um enunciador sobre a contradição que rege seus
sentimentos. Dirigindo-se a um co-enunciador que é na verdade a cidade nordestina do
44
A prosa impúrpura do Caicó
Chico César
Aos Vivos (1995)
Ah! Caicó/ arcaico/ em meu peito catolaico/ tudo é descrença e fé/ Ah! Caicó arcaico/ meu cashcoeur
mallamaico/ tudo rejeita e quer/ é com é sem/ milhão e vintém/ todo mundo e ninguém/ pé de xique-xique/ pé
de flor/ relabucho velório/ videogame oratório/ high-cult simplório/ amor sem fim desamor/ sexo no-iê/
oxente oh! Shit/ cego Aderaldo olhando pra mim/ moonwalman.
84
Caicó, ele faz uma colagem de referências a coisas que seu “cashcoeur mallarmaico”
rejeita e quer ao mesmo tempo. Algumas cenografias ficam implicadas nessas referências.
Em primeiro lugar, o nordeste brasileiro arcaico e interiorano das cidades do Caicó e de
Catolé do Rocha. A primeira é tomada no título da canção em trocadilho com a cidade
egípcia do Cairo, dada a alusão ao filme “A rosa púrpura do Cairo”
45
. A segunda é aludida
no adjetivo catolaico da expressão “em meu peito catolaico”, que remete para dois outros
adjetivos contrastantes: católico e laico. O sertão nordestino também fica implicado por
elementos de sua realidade que são citados: pé de xique-xique, relabucho, oratório, Cego
Aderaldo (repentista cearense) e pelo código de linguagem investido pelo enunciador: pé-
de-flor e oxente, expressões tipicamente nordestinas. Por outro lado, faz parte também
deste código de linguagem o emprego de palavras ou expressões inglesas que deixam
implicada a cenografia do estrangeiro moderno: elementos da modernidade como o
videogame e o walkman; a viagem do homem à lua, aludida na expressão moonwalkman
(caminhar na lua); e ainda a citação da expressão “oh, shit!” que, segundo a crença de
alguns, teria originado a interjeição nordestina “oxente!”, citada na canção em paralelo
com a expressão inglesa.
Além disso, a já ressaltada referência ao clássico filme americano de Woody Allen
constitui mais um elemento que deixa implicada a cena estrangeira, particularmente a cena
englobante em que se evidencia o cinema americano moderno.
O posicionamento do enunciador de, ao mesmo tempo, tudo rejeitar e querer parece
estar relacionado, como acontece nas outras canções que analisamos até aqui, a uma marca
de heterogeneidade que caracterizaria sua identidade: ele é o nacional e o estrangeiro, é o
antigo e o moderno, e isso parece lhe incomodar e lhe agradar de forma paradoxal. Um
indício desse incômodo é o tom melancólico da canção, que reflete o conflito vivido pelo
enunciador. Como já observamos, ele destaca sua origem ao se referir a seu “peito
catolaico”, uma alusão à cidade de Catolé do Rocha, na Paraíba, terra natal de Chico César.
Assim como em “Vô imbolá”, o enunciador da canção e o autor empírico parecem
coincidir.
O nordeste brasileiro é, como já tivemos a oportunidade de observar, cenografia
freqüente nas canções do posicionamento em questão. Trata-se de um ponto comum na
produção dos três artistas que pesquisamos e, ao mesmo tempo, um ponto que permite
visualizar nuances diferentes em cada um deles.
45
Este filme conta a estória de uma garçonete que encontra no cinema uma forma de fugir da dura realidade
em que vive. Quando ela assiste A rosa púrpura do Cairo pela quinta vez, é surpreendida pelo ator que sai da
tela do filme e vive uma história de amor com ela.
85
Em Chico César, é a Paraíba que aparece ora como cenografia implicada, como
vimos no caso da última canção analisada, ora como cenografia principal, como é o caso
de “Paraíba, meu amor”
46
. O enunciador desta canção se mostra no momento em que está
para deixar sua terra. Ele canta o amor que sente por ela e a saudade que o marcará onde
quer que ele vá. Instaurando-a como o seu co-enunciador, ele a compara a um “São João
sem fim”, referindo-se a uma festa da tradição nordestina, retomada junto a um dado
moderno: uma lanterna de laser tomada como metáfora de uma fogueira de São João.
Outro aspecto da modernidade é a alusão ao poema “Um lance de dados”, de Mallarmé,
nos versos: “o acaso da minha vida um dado não abolirá”, que retomam o referido poema -
“un coup de dés jamais n’abolira le hasard”
Como se pode perceber, há aqui um olhar moderno e universalizante sobre esta
cenografia tradicional e regional. Esta é uma perspectiva comum ao posicionamento,
observada em outras canções e ressaltada por Chico César em entrevista a Linaldo
Guedes
47
:
LG - Em suas canções, desde ‘Mama África’ até ‘Nas fronteiras
do mundo’ há como que uma necessidade de louvar suas raízes
e, ao mesmo tempo, de expandir suas fronteiras culturais. Como
é lidar com essa ‘contradição’ entre o pé no chão e o vôo para
outros mares? Por exemplo: em ‘Antinome’ você une Croácia à
farmácia da esquina e o Saara ao Ceará?
CC - Acho que isso tem a ver com uma liberdade aprendida
com outros autores que eu gosto. É uma coisa de trazer o mundo
para perto de si e, ao mesmo tempo, universalizar sua aldeia.
(...) Cada dia me sinto mais alguém que nasceu no sertão da
Paraíba, num sertão onde as informações do mundo sempre
chegaram. Seja com as freiras alemãs fugidas da guerra, seja nos
jornais clandestinos que meu irmão me mandava nos anos 70 de
São Paulo.
Além de compor e cantar as canções citadas no trecho da entrevista que
transcrevemos acima, Chico César também faz homenagem à terra natal através de outros
gestos enunciativos, tais como a gravação de “Paraíba”, de Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira, em seu disco “Aos Vivos”.
Lenine também faz homenagem a seu lugar de origem, Pernambuco, quando grava
“Pernambuco falando para o mundo”
48
, um pot-pourri composto de trechos de quatro
46
Paraíba, meu amor
Chico César
Beleza Mano (1997)
Paraíba meu amor/ eu estava de saída/ mas eu vou ficar/ não quero chorar/ o choro da despedida/ o acaso da
minha vida/ um dado não abolirá/ pois seguirás bem dentro de mim/ como um São João sem fim/ queimando
o sertão/ e a fogueirinha é lanterna de laser/ ilumina o festejo do meu coração.
47
http//:www.chicocesar.com.br/entrevistas. Acesso em 16 de julho de 2004.
48
Pernambuco falando para o mundo
86
canções de artistas pernambucanos de gerações distintas: “Voltei Recife”, de Luis
bandeira, “Frevo Ciranda”, de Capiba, “Sol e chuva”, de Alceu Valença e, da geração de
90, “Rios, pontes e overdrives”, de Chico Science e Fred Zero Quatro. Com isso, são
sincronizados Pernambucos de épocas diferentes, universalizados pelo slogan da antiga
rádio Jornal do Comércio, utilizado como título desse pot-pourri, resgatado logo no início
dele quando se ouve um barulho de rádio como se alguém estivesse procurando uma
estação.
Pernambuco aparece como cenografia implicada em todas as referências da canção
“Leão do Norte”
49
. Nela são aludidos:
a) cidades e lugares pernambucanos: Caruaru, Nova Jerusalém, Olinda, São
Bento do Una, a ilha de Itamaracá, o rio Capibaribe;
b) elementos da cultura pernambucana como o maracatu, o baque solto, o
carnaval, o mamulengo, o frevo, a ciranda;
c) poetas e compositores pernambucanos tais como; mestre Vitalino, Capiba,
João Cabral, Ariano Suassuna.
Todas essas referências são utilizadas para descrever o ethos nordestino, mais
particularmente pernambucano, do sujeito que diz ser “um verso de Carlos Pena Filho num
O dia em que faremos contato (1997)
1 Voltei Recife
Luis Bandeira
Voltei Recife/ Foi a saudade que me trouxe pelo braço/ Quero ver novamente vassouras na rua abafando/
Tomar umas e outras e cair no passo
2 Frevo ciranda
Capiba
Eu fui na Praia do Janga/ Pra ver a ciranda/ E o seu cirandar/ O mar estava tão belo/ E um peixe amarelo/ Eu
vi navegar// Não era peixe, não era/ Era Iemanjá, rainha/ Dançando ciranda/ No meio do mar
3 Sol e chuva
Alceu Valença
Não, não posso mais/ Brincar de sol e chuva com você// Para o seu dedo/ Eu tenho um dedal/ Pro seu
conselho/ Cara de pau/ Eu tenho dezembro/ Eu tenho janeiro/ E se não me engano/ Tenho fevereiro/ Se essa
vida é um desmantelo/ Me mate que eu sou muito vivo
4 Rios, pontes e overdrives
Chico Science e Fred Zero Quatro
Rios, pontes e overdrives/ Impressionantes estruturas de lama/ Mangue...
49
Leão do Norte
Olho de Peixe (1993)
Lenine e Paulo C. Pinheiro
Sou o coração do folclore nordestino/ eu sou Mateus e Bastião do boi-bumbá/ sou um boneco de Mestre
Vitalino/ dançando uma ciranda em Itamaracá/ eu sou um verso de Carlos Pena Filho/ num frevo de Capiba/
ao som da Orquestra Armorial/ sou Capibaribe/ num livro de João Cabral/ sou mamulengo de São bento do
Una/ vindo num baque solto de um maracatu// eu sou um auto de Ariano Suassuna/ no meio da feira de
Caruaru/ sou Frei Caneca no Pastoril do Faceta/ levando a flor da lira/ pra Nova Jerusalém/ sou Luiz
Gonzaga/ e vou dando um cheirinho em meu bem/ eu sou mameluco/ sou de casa forte/ sou de Pernambuco/
sou Leão do Norte/ sou Macambira de Joaquim Cardoso/ banda da pife no meio do canavial/ na noite dos
tambores silenciosos/ sou a calunga revelando o carnaval/ sou a folia que desce lá de Olinda/ o homem da
meia-noite/ eu sou puxando esse cordão/ sou jangadeiro/ na festa de Jaboatão/ eu sou mameluco.
87
frevo de Capiba ao som da Orquestra Armorial”, “o Capibaribe num livro de João Cabral”
“a folia que desce lá de Olinda” e “um auto de Ariano Suassuna no meio da feira de
Caruaru”.
Outra cenografia muito marcante nas canções de Lenine, que parece estar ligada à
sua relação com a cidade litorânea do Recife, é o mar. Ela está não só em “A ponte”,
canção já analisada, mas também em várias outras: “A rede”, “Encantamento”, “No pano
da jangada”, “O último pôr do sol”, “Miragem do porto”, “Tuaregue e Nagô” e “Lá e Lô”.
O mar aparece constantemente como símbolo de via de comunicação, como acontece em
“Encantamento”
50
, na qual o enunciador fala do diálogo com a tradição, no campo do
discurso lítero-musical, através de referências a Caymmi, (caymminino/ singra sozinho/ o
alto mar negro) e na citação de “Pagode Russo”, de Luiz Gonzaga, logo no início da
canção. “Encantamento” é repleta de citações, gesto que marca, na prática, a proposta de
diálogo do enunciador: “Efeito samba”, de José Miguel Wisnik, “Gathering grass” e “Keep
silent” de Inna Zhelannaya, “Fly”, de Sergey Kalachev e Eduard Vokhmauanin. São
citações que remetem também ao diálogo com o estrangeiro, igualmente observado nas
imagens criadas pelo enunciador: “Rússia brazuca, brasa sivuca/ baiões na neve/
acordeonde/ terras ao longe/ sertões Kiev”. Por fim, o enunciador deixa claro que “tudo é
o mesmo/ muda é o estilo”, como ele mesmo faz na letra da canção ao brincar com a
posição das palavras nos versos: “uiva a raposa/ canta a cigarra/ rebate o grilo (...) rebate a
raposa/ uiva a cigarra/ canta o grilo”.
Quanto às outras canções de Lenine que têm o mar como cenografia, nelas o mar
aparece como um lugar tomado de nostalgia, onde o enunciador reflete sobre uma situação
passional na qual ele se encontra. É o caso de “O último pôr do sol” e “Miragem do porto”.
Também na produção musical de Zeca Baleiro encontramos como cenografias
implicadas sua terra natal: o estado do Maranhão. “Boi de Haxixe”, “A Serpente”, “Ê boi”,
“Mamãe Oxum” e “Pedra de Responsa” são alguns exemplos. A título de ilustração,
vejamos como isso se dá em “Pedra de Responsa”.
50
Encantamento
Lenine e Sérgio Natureza
Falange canibal (2002)
Rússia brazuca/ brasa sivuca/ baiões na neve/ acordeonde/ terras ao longe/ sertões Kiev/ cayminino/ singra
sozinho/ o alto mar negro/ e os pescadores/ versejadores/ ouvem arpejos/ arpões não ferem/ lapões não
querem/ mais ventania/ param no porto/ cantam em coro/ sua baía/ o resultado/ não poderia/ ser diferente/
todo ligado/ luz, sinergia/ canções da gente/ gente dispersa/ gente diversa/ almas parentes/ rumos incertos/
perto, por certo/ seres viventes/ o mar de vagas invade o volga/ e enquanto isso/ faz-se a enchente/ e o
encantamento joga o caniço/ isso ou aquilo/ tudo é o mesmo/ muda é o estilo/ uiva a raposa/ canta a cigarra/
rebate o grilo/ muda é o estilo/ tudo é o mesmo/ isso ou aquilo// rebate a raposa/ uiva a cigarra/ canta o grilo.
88
Como cenografia primária desta música, tem-se um enunciador que conta uma
visita sua à “ilha maravilha”, São Luís, depois de ter adquirido sucesso. Ao contar seu
retorno à ilha, o enunciador menciona vários aspectos da cultura maranhense, que são
“traduzidos” em um glossário no encarte do CD “Por onde andará Stephen Fry”, do qual
ela faz parte:
Pedra de responsa - gíria muito usada pelos regueiros de São
Luís do Maranhão, para designar os melhores e mais populares
reggaes tocados nos salões; qualquer coisa muito boa; arroz de
cuxá - prato típico maranhense em que o arroz é misturado a
ingredientes como gergelim, camarão e vinagreira (verdura
muito comum no Maranhão). Vide receita completa no livro
‘Diário de um magro’, de Zeca Baleiro, a ser lançado em breve;
(cozido de) jurará - réptil quelônio, primo da tartaruga. De carne
deliciosa e muito apreciada, é preparado cozido e cruelmente
servido no próprio casco; prato típico, embora proibido; boi-
bumbá - bumba-meu-boi; catuaba - cachaça feita com a casca da
árvore de mesmo nome. Conta a lenda que é um poderoso
afrodisíaco; cigarrim - há controvérsias.
No investimento cenográfico do posicionamento da vertente nordestina da Geração
de 90 é comum observar-se cenografias que focalizam em especial o mundo moderno, sem
especificação de uma topografia. É quando são abordadas questões como o individualismo,
a solidão, a opressão do sistema capitalista, o aspecto mercadológico da canção e ainda a
alienação causada por discursos como o da mídia e o da religião. É o caso de canções como
“Um filho e um cachorro” e “Salão de beleza”, de Zeca Baleiro.
A primeira delas, “Um filho e um cachorro”
51
, tem como cenografia principal um
enunciador que fala sobre aspectos de sua vida, a um co-enunciador não especificado:
como ele se sente, sua rotina, seu lugar no mundo. A primeira cenografia implicada nos
remete aos comerciais de margarina que vemos na TV, dos quais a cena validada de uma
família feliz é tomada pelo enunciador para descrever uma felicidade que ele supostamente
sente: “já tenho um filho e um cachorro/ me sinto como num comercial de margarina/ sou
mais feliz do que os felizes/ sob as marquises me protejo do temporal”. Falamos de uma
suposta felicidade porque o enunciador parece ter consciência de que existe uma realidade
enfadonha (a rotina de voltar para o jantar, cenografia implicada à qual ele alude) e cruel (o
51
Um filho e um cachorro
Zeca Baleiro
Pet Shop Mundo Cão (2003)
Já tenho um filho e um cachorro/ me sinto como num comercial de margarina/ sou mais feliz do que os
felizes/ sob as marquises me protejo do temporal// oh meu amor me espere/ que eu volto pro jantar/ ainda
tenho fome// eu vejo tudo claramente/ com os meus óculos de grau/ loucura é quase santidade/ e o bem
também pode ser mal// engrosso o coro dos com dentes/ e me contento em ser banal/ loucura é quase
santidade/ e o bem meu bem pode ser mal
89
temporal do qual ele diz se proteger) que ele tenta ignorar, preferindo identificar-se com a
felicidade da cenografia dos comerciais. Como ele mesmo diz, ele “vê tudo claramente
com seus óculos de grau”, mas prefere “engrossar o coro dos contentes e se contentar em
ser banal”. O descontentamento do enunciador com sua posição acomodada diante da
realidade que o circunda é corroborado pela melodia lenta da canção.
Quem parece ver as coisas com óculos de grau também é o enunciador de “Salão de
beleza”
52
. Mas este prefere manifestar-se criticamente sobre o que vê, em vez de apenas
assistir e constatar. Na cenografia principal desta canção, um enunciador se dirige a um co-
enunciador que valoriza a beleza externa, numa tentativa de mostrar-lhe o quão essa
valoração é supérflua: “baby você não precisa de um salão de beleza/ há menos beleza num
salão de beleza/ a sua beleza é bem maior do que qualquer beleza de qualquer salão”.
Após dar seu conselho, o enunciador critica o “decadente mundo” por ainda não ter
aprendido a admirar “a beleza do erro do engano da imperfeição”. Cita a seguir os nomes
de duas mulheres mundialmente conhecidas por suas belezas: a modelo Linda Evangelista
e a atriz Isabelle Adjani, fazendo um trocadilho com duas palavras contidas em seus nomes
- linda e belle: “belle, belle como Linda Evangelista/ linda linda como Isabelle Adjani”.
A cenografia principal desta canção é, como vimos, um tanto difusa, pela própria
generalidade da crítica, estendida ao mundo moderno no qual valores são construídos
através de discursos capazes de provocar alienação, por criarem padrões que levam a
esconder as belezas que, segundo o enunciador, realmente importam.
Em outras canções, a cenografia construída mostra o Brasil atual urbano e, mais
especificamente, o Nordeste brasileiro, que pode aparecer como cenografia primária ou
mesmo implicada por referências ou lembranças de um enunciador que se localiza em
algum dos centros urbanos do Brasil. Freqüentemente, essas cenografias são construídas
quando o enunciador faz uma crítica ao quadro social brasileiro, mostrando o lado pobre
do país.
52
Salão de beleza
Zeca Baleiro
Por onde andará Stephen Fry? (1997)
Se ela se penteia eu não sei/ se ela usa maquilagem eu não sei/ se aquela mulher é vaidosa eu não sei/ eu não
sei eu não sei// vem você me dizer que vai a um salão de beleza/ fazer permanente massagem rinsagem/
reflexo e outras cositas más// baby você não precisa de um salão de beleza/ há menos beleza num salão de
beleza/ a sua beleza é bem maior do que qualquer beleza de qualquer salão// mundo velho e decadente
mundo/ ainda não aprendeu a admirar a beleza/ a verdadeira beleza/ a beleza que põe mesa/ e que deita na
cama/ a beleza de quem come/ a beleza de quem ama/ a beleza do erro do engano da imperfeição// belle belle
como Linda Evangelista/ linda linda como Isabelle Adjani
90
É o caso, por exemplo, de “Mama África”
53
, de Chico César, que focaliza,
polifonicamente, a rotina de uma mãe solteira que tem de trabalhar para sustentar seus
filhos. Numa primeira cenografia, o enunciador parece ser o filho desta mulher negra, que
fala sobre a rotina da mãe: “Mama África (a minha mãe)/ é mãe solteira/ e tem que fazer
mamadeira todo dia/ além de trabalhar/ como empacotadeira/ nas Casas Bahia”. Pela
referência ao trabalho em uma loja, pode-se deduzir que a topografia é um centro urbano e,
pela condição social do enunciador, imagina-se que a casa referida em versos mais adiante
fica num bairro pobre ou numa favela de alguma cidade grande.
Na estrofe seguinte, uma outra cena mostra a própria mulher dirigindo-se ao seu
filho: “Mama África tem tanto o que fazer/ além de cuidar neném/ além de fazer denguim/
filhinho tem que entender/ que Mama África vai e vem/ mas não se afasta de você”.
Já na próxima estrofe, parece haver um outro enunciador, que descreve, numa outra
cenografia, o que acontece com os filhos em casa, depois que a mãe sai para trabalhar:
“quando mama sai de casa/ seus filhos se olodunzam/ rola o maior jazz”.
Os versos seguintes mostram uma outra cena, em que a mulher volta do trabalho e
comenta seu cansaço, dirigindo-se ao filho que parece insistir em brincar: “mama tem calo
nos pés/ mama precisa de paz/ mama não quer brincar mais/ filhinho dá um tempo/ que é
tanto contratempo/ no ritmo de vida de mama”.
Todas as cenografias desta canção são flashes da vida difícil de uma família pobre
brasileira, um quadro comum no Brasil atual. Um dado essencial aqui é a denominação
desta mulher de Mama África, o que remete ao passado de uma raça que ainda sofre as
conseqüências da escravidão que marcou a sua história e tem reflexos ainda hoje, como se
pode notar pela condição social da mulher cuja rotina é descrita nesta letra. Pode-se pensar
que os filhos desta “mama” são todos os herdeiros dessa condição, herdeiros também, por
outro lado, dessa cultura, do jazz, da “olodunzação”, refletida no tom alegre da melodia.
O enfoque da vida desses herdeiros é bastante recorrente na produção musical de
Chico César, o que o particulariza dentro do posicionamento da vertente nordestina da
Geração de 90. Cenografias em que a situação social e a cultura do negro no Brasil são
captadas estão presentes em muitas de suas canções, chegando a servir de tema para seus
53
Mama África
Chico César
Cuzcuz-clã (1996)
Mama África (a minha mãe)/ é mãe solteira/ e tem que fazer mamadeira todo dia/ além de trabalhar/ como
empacotadeira/ nas Casas Bahia// Mama África tem tanto o que fazer/ além de cuidar neném/ além de fazer
denguim/ filhinho tem que entender/ que Mama África vai e vem/ mas não se afasta de você// quando mama
sai de casa/ seus filhos se olodunzam/ rola o maior jazz/ mama tem calo nos pés/ mama precisa de paz/ mama
não quer brincar mais/ filhinho dá um tempo/ que é tanto contratempo/ no ritmo de vida de mama
91
CDs, como é o caso de Cuscuz Clã, subversão do nome da seita americana que perseguiu e
matou vários negros na década de 1960, à época da segregação, e Respeitem meus cabelos,
brancos, cuja música de abertura de título homônimo ao CD é um protesto contra a
discriminação racial.
Denúncia social nós encontramos também em “Ecos do ão”
54
, parceria de Lenine e
Carlos Rennó. Nela, o singular ão da língua portuguesa ecoa em todos os versos. Num
primeiro momento, estes ecos traçam um perfil do lado negativo da nação:
Rebenta na febem rebelião/ um vem com um refém e um facão/
a mãe aflita grita logo: não!/ e gruda as mãos na grade do
portão/ aqui no caos total do cu do mundo cão/ tal a pobreza, tal
a podridão/ que assim nosso destino e direção/ são um enigma
uma interrogação/ e se nos cabe apenas decepção, colapso,
lapso, rapto, corrupção?/ e mais desgraça, mais degradação?/
concentração, má distribuição?
Num outro momento, os ecos são positivos: é a luz no fim do túnel que o
enunciador enxerga:
Porque não somos só intuição/ nem só pé de chinelo, pé no
chão/ nós temos violência e perversão/ mas temos o talento e a
invenção/ desejos de beleza em profusão/ e idéias na cabeça
coração/ a singeleza e a sofisticação/ o choro, a bossa, o samba e
o violão.
Observa-se, portanto, duas cenografias implicadas: dois Brasis que são na verdade
um só, com seus problemas e seus dons, suas contradições e seus contrastes. Na
singularidade do ão está também a capacidade de dizer não ao quadro negativo descrito
pelo enunciador, como ele mesmo o faz em um verso que precede todas as estrofes em
cujas linhas a realidade é descrita: “não, não, não”.
54
Ecos do ão
Lenine e Carlos Rennó
Falange Canibal (2002)
Rebenta na febem rebelião/ um vem com um refém e um facão/ a mãe aflita grita logo: não!/ e gruda as mãos
na grade do portão/ aqui no caos total do cu do mundo cão/ tal a pobreza, tal a podridão/ que assim nosso
destino e direção/ são um enigma uma interrogação/ e se nos cabe apenas decepção, colapso, lapso, rapto,
corrupção?/ e mais desgraça, mais degradação?/ concentração, má distribuição?/ então a nossa contribuição/
não é senão canção, consolação/ não haverá então mais solução?/ não, não, não, não, não.../ pra transcender a
densa dimensão/ da mágoa imensa e tão-somente então/ passar além da dor, da condição/ de inferno e céu,
nossa contradição/ nós temos que fazer com precisão/ entre projeto e sonho distinção/ pra sonhar enfim sem
ilusão/ o sonho luminoso da razão/ e se nos cabe só humilhação/ impossibilidade de ascensão/ um sentimento
de desilusão/ e fantasias de compensação?/ e é só ruína tudo em construção?/ e a vasta selva só devastação?/
porque não somos só intuição/ nem só pé de chinelo, pé no chão/ nós temos violência e perversão/ mas temos
o talento e a invenção/ desejos de beleza em profusão/ e idéias na cabeça coração/ a singeleza e a
sofisticação/ o choro, a bossa, o samba e o violão/ mas se nós temos planos e eles são/ o fim da fome e da
difamação/ por que não pô-los logo em ação?/ tal seja agora a inauguração/ da nova nossa civilização/ tão
singular igual ao nosso ão/ e sejam belos, livres, luminosos/ os nossos sonhos de nação
92
Finalmente, vejamos mais uma canção que tem como cenografia o mundo
moderno: “Rua de passagem (Trânsito)”
55
, de Lenine e Arnaldo Antunes.
Na cenografia primária, um enunciador dirige-se a co-enunciadores, que seriam
pessoas quaisquer no trânsito de uma cidade grande, dando-lhes conselhos como:
Não adianta esquentar a cabeça/ não precisa avançar o sinal (...)
devagar pra contemplar a vista/ menos peso no pé do pedal/ não
se deve atropelar cachorro/ nem qualquer outro animal (...) tanto
faz você chegar primeiro/ o primeiro foi seu ancestral/ é melhor
você chegar inteiro/ com seu venoso e seu arterial.
Esse enunciador parece ser, senão uma referência, talvez o próprio Gentileza, uma
figura das ruas do Rio de Janeiro, conhecida por escrever mensagens de paz em
estandartes, placas e pilares do Viaduto do Caju. Ele ficou conhecido como um profeta
que, semelhante ao que o enunciador desta canção faz, caminhava pelas ruas, difundindo o
que ele considerava um princípio capaz de salvar o mundo: “gentileza gera gentileza”.
Uma outra evidência de que há uma identificação entre o enunciador e o profeta é o uso da
palavra gentileza na canção, provavelmente uma referência ao personagem. Se nossa
hipótese estiver correta, podemos dizer que o enunciador de “Rua de passagem (Trânsito)”
simboliza, ele mesmo, um tempo arcaico, da paciência e da gentileza e um espaço
interiorano da calma e da tranqüilidade, na cidade moderna do stress de suas ruas. A figura
do profeta e a participação da banda de Pífanos de Caruaru interpretando “O Boi” apontam
para uma cenografia implicada do rural arcaico, de passagem pela cidade grande da
agitação e da modernidade, representada, por sua vez, pela performance de Pedro Luís e A
Parede, Carlos Malta e Coreto Urbano e pelo fonograma de “Samba em Tel Aviv”, todos
presentes na canção. Pode-se pensar a “rua de passagem”, que é lugar físico na cenografia
55
Rua de passagem (Trânsito)
Lenine e Arnaldo Antunes
Na Pressão (1999)
Os curiosos atrapalham o trânsito/ gentileza é fundamental/ não adianta esquentar a cabeça/ não precisa
avançar o sinal/ dando seta pra mudar de pista/ ou pra entrar na transversal/ pisca alerta pra encostar na guia/
pára-brisa para o temporal/ já buzinou, espere, não insista/ desencoste o seu do meu metal/ devagar pra
contemplar a vista/ menos peso no pé do pedal/ não se deve atropelar cachorro/ nem qualquer outro animal/
todo mundo tem direito à vida/ e todo mundo tem direito igual/ motoqueiro, caminhão, pedestre/ carro
importado, carro nacional/ mas tem que dirigir direito/ pra não congestionar o local/ tanto faz você chegar
primeiro, o primeiro foi seu ancestral/ é melhor você chegar inteiro/ com seu venoso e seu arterial/ a cidade é
tanto do mendigo/ quanto do policial/ todo mundo tem direito à vida/ e todo mundo tem direito igual//
travesti, trabalhador, surfista/ solitário, família, casal/ todo mundo tem direito à vida/ e todo mundo tem
direito igual/ sem ter medo de andar na rua,/ porque a rua é o seu quintal/ todo mundo tem direito à vida/ e
todo mundo tem direito igual/ boa noite, tudo bem, bom dia/ gentileza é fundamental/ todo mundo tem direito
à vida/ e todo mundo tem direito igual/ pisca alerta pra encostar na guia/ com licença, obrigado, até logo,
tchau/ todo mundo tem direito à vida/ e todo mundo tem direito igual.
93
primária, como uma representação da própria vida que, por ser efêmera, é melhor, segundo
o enunciador, que seja vivida no princípio da gentileza.
Com base em nossas análises, podemos dizer que um dos aspectos do investimento
cenográfico da vertente nordestina da Geração de 90 que chama mais atenção é a
construção de cenografias que contrastam o antigo e o moderno, o nacional e o estrangeiro,
colocando estes elementos na perspectiva de diálogo: o antigo é atualizado através do
moderno, o estrangeiro é lido com os olhos do nacional ou, mais especificamente e
também mais freqüentemente, com olhos nordestinos. Esta proposta é atualizada de várias
formas em cada canção em particular e na produção de cada artista como um todo. Há
canções cujas cenografias tem sua topografia mais evidente. Nestas observam-se o
contraste entre o nacional e o estrangeiro, o contraste entre diferentes regiões do Brasil (o
Sul e o Nordeste, como é o caso de “Beradêro”, de Chico César e “Relampiano”, de
Lenine, por exemplo), ou ainda um direcionamento do olhar apenas para o nordeste do
país. Em outras canções, o ponto mais evidente é a cronografia. Nestas observamos a
focalização da modernidade e o contraste entre o antigo e o moderno. É preciso ainda
atentar para o fato de que, na maioria das canções, tanto a topografia como a cronografia
são trabalhadas em várias perspectivas diferentes de modo que podemos ter, numa mesma
canção, uma cenografia nacional moderna, uma outra nacional tradicional, uma estrangeira
moderna ao lado de uma nacional tradicional, ou uma estrangeira moderna ao lado de uma
nacional moderna. O que há de recorrente é a superposição, a justaposição e o contraste
entre cenografias que se localizam espacial e temporalmente desta forma.
As cenografias são construídas a partir de um processo de colagem de referências,
citações e alusões a elementos da cultura nacional (em particular, da nordestina) que
remetem a épocas diferentes; e de culturas estrangeiras distintas, sobretudo a americana.
Como vimos, é nestas colagens que muitas cenografias ficam implicadas, enquanto as
cenografias principais não costumam variar muito. Nestas tem-se, via de regra, o que
Maingueneau (2001) denomina de cenografia branca, na qual não há uma cronografia e
uma topografia bem definidas. O máximo que conseguimos identificar é um enunciador
que descreve, comenta, denuncia ou relata algo a um co-enunciador, que é normalmente
pouco localizável no tempo e no espaço. Isso acontece sobretudo nas canções em que
predomina a passionalização (TATIT, 2002), tais como: “Sinal”, “Onde estará o meu
amor”, “Talvez você”, de Chico César; “A medida da paixão”, “Distante demais”, “O
silêncio das estrelas”, de Lenine; “Blues de elevador”, “Flor da pele”, “Brigitte Bardot”, de
Zeca Baleiro. Uma cenografia primária muito marcante é a dos manifestos, que constituem
94
a cena de algumas metacanções, importantes por evidenciarem características do
posicionamento de forma mais explícita. É o caso de “Jack soul brasileiro”, “Vô imbolá”, e
“A prosa impúrpura do Caicó”, analisadas aqui e de outras como “Maldição” e “Minha
tribo sou eu”, de Zeca Baleiro, “MPB’s” e “Nato”, de Chico César e “Encantamento” e “A
ponte”, de Lenine.
O resultado dessa pouca variação de cenografias principais e dessa colagem de
referências é que as cenografias implicadas são numerosas e bastante variadas, de modo
que muitas vezes elas aparentam não ter conexão alguma, exigindo uma leitura/escuta mais
atenta para que se possa captar o que as liga entre si. Essa variedade e essa organização de
cenografias são, a nosso ver, condizentes com a proposta geral de fazer valer o diálogo
com várias vertentes culturais.
Se agrupássemos as canções da vertente nordestina da Geração de 90, poderíamos
observar que podemos distribuí-las mais ou menos como Favaretto (2000) o faz com
relação às canções tropicalistas, no que diz respeito às suas cenografias. Algumas canções
remetem para um tempo e espaço modernos: “Um filho e um cachorro”, “Salão de
beleza”, “Eu despedi o meu patrão”, “O Hacker”, “Telegrama”, “Mundo Cão”, “Mundo
dos negócios”, “Heavy metal do Senhor” e “Guru da galera”, de Zeca Baleiro; “Ecos do
ão”, “Paciência”, “Quadro negro”, “Na pressão”, “Acredite ou não”, “O dia em que
faremos contato” de Lenine e “Mama África”, “Benazir”, “Dá licença, M”, “Anjo da
vanguarda”, “Respeitem meus cabelos, brancos”, “You, yuri”, de Chico César. Outras
canções têm sua cenografia instalada num sincretismo moderno-arcaico, como “Rua de
passagem”, “Marco Marciano”, “Candeeiro Encantado”, “Jack soul brasileiro”, de Lenine;
a regravação de “Pagode Russo” e “Disritmia” por Zeca Baleiro, além de suas
composições como “Samba do approach”, “O Parque de Juraci”, “Vô imbolá”. Seria
também o caso de canções de Chico César como “Paraíba, meu amor”, “Sirimbó”,
“Sanfoninha”, “Sonho de curumim”, “Nato”. Algumas canções são investidas de um
presente arcaico, tais como o pot-pourri “Pernambuco falando para o mundo”, “Leão do
Norte”, “Que baque é esse?”, de Lenine, “Reprocissão”, “Beradêro”, “Folia de príncipe”,
“Tambores”, “Flor de mandacaru”, “A força que nunca seca”, de Chico César e “Pedra de
responsa”, “Kid Vinil”, “Drumembêis”, “Bienal”, “Ê boi”, de Zeca Baleiro.
No que diz respeito à distribuição das canções quanto a suas topografias, há aquelas
que contrastam nacional e estrangeiro, como “Jack soul brasileiro”, “A ponte”,
“Encantamento”, “Marco marciano” e “O dia em que faremos contato”, de Lenine; “Nas
fronteiras do mundo”, “Saharienne”, “Antinome”, “Feixe”, de Chico César; “Piercing”,
95
“Parque de Juraci”, “Vô imbolá”, “Bienal”, de Zeca Baleiro. Outras remetem para o
Nordeste brasileiro, mais especificamente: “Caribenha nação”, “Aboio avoado”,
“Candeeiro encantado”, “Alzira e a Torre”, “Leão do Norte”, de Lenine, “Paraíba, meu
amor”, “Folia de príncipe”, “Beradêro”, “A força que nunca seca”, “Nego forro”, de Chico
César; e “Mamãe Oxum”, “Pedra de responsa” (estas compostas com Chico César), “Boi
de Haxixe”, “Filho da véia”, “A serpente”, de Zeca Baleiro.
É claro que, como se pode observar, essas diversas cronografias e topografias às
quais nos referimos aparecem combinadas de diferentes formas, de modo que a variação de
cenografias é um tanto quanto ampla.
Um outro dado importante é a presença da cena englobante nas cenografias
investidas pelo posicionamento em questão: a vertente nordestina da Geração de 90 traz
para suas cenografias questões como as injustiças sociais que acontecem no Brasil e no
mundo, a opressão do sistema capitalista e outras questões da contemporaneidade, como
vimos em “Ecos do ão”, “Mama África”, “Um filho e um cachorro” e que estão também
presentes em outras canções como “Chaga” e “Neném”, de Chico César; “As meninas dos
jardins” e “Piercing”, de Zeca Baleiro e “Relampiano” e “Quadro negro”, de Lenine. A
cena englobante da arte também está muito presente, como foi possível verificar na análise,
através das referências ao cinema, à música e à literatura: “MPB’s”, “Nato”, e “Anjo da
vanguarda”, de Chico César; “Maldição”, “Você só pensa em grana”, “Fiz esta canção”, de
Zeca Baleiro; “Leão do Norte”, “Encantamento”, “Eu sou meu guia”, de Lenine, dentre
outras. Esses aspectos da cena englobante são tomados a partir da busca de ser atual e de
colocar num mesmo patamar realidades diferentes, sob perspectiva crítica da realidade
nacional e global.
O investimento cenográfico se reflete também no trabalho gráfico dos encartes. Em
“O dia em que faremos contato”, de Lenine, o contraste entre o antigo e o moderno, por
exemplo, está na ilustração da canção “Candeeiro encantado”, na qual se vê o contraste
entre a sombra de um cangaceiro e uma lamparina acesa, feita de lata de salsicha, cujo
código de barras pode ser visto. O trabalho gráfico reforça as cenografias implicadas, pois
ele mantém uma estreita relação com a canção, que fala do ethos de um cangaceiro (“Lá no
sertão cabra macho num ajoelha/ nem faz parelha com traição/ puxa o facão, risca o chão
que sai centelha/ porque tem vez que só mesmo a lei do cão”) e faz referência direta à
figura emblemática de Lampião. Ainda no mesmo CD, o fundo da página na qual está
transcrita a letra de “Pernambuco falando para o mundo” é um mapa antigo que focaliza
um dos pólos da Terra.
96
No CD “Vô imbolá”, de Zeca Baleiro, a mesma idéia de embolada aparece não só
na canção e na concepção do CD como um todo, como também no barulho de feira que se
escuta na canção-título do CD, e nas fotos do cantor, que aparece escolhendo frutas numa
feira livre, vestido num casaco cheio de medalhas, clipes, pingentes, franjas, pedras,
imagens de santos, terços, e muitos outros “artigos”. São várias fotos dispostas no encarte
de modo desarranjado, servindo de fundo para as letras das canções cujos versos aparecem
seguidos uns dos outros separados apenas por barras.
Por fim, no CD “Mama mundi”, de Chico César, o trabalho gráfico do encarte
remete para a “universalização da aldeia”, à qual o autor se refere no trecho da entrevista
que transcrevemos e que marca, como vimos, o posicionamento da vertente que estamos
estudando. Tem-se como pano de fundo para a transcrição das letras das canções mapas
antigos, nos quais pode se reconhecer o Brasil do início de sua colonização. Na contra-capa
do CD, vê-se Chico César vestido de calça, camisa e um longo paletó branco esvoaçante
tal qual o vestido de Marylin Monroe, posando como a atriz, em sua cena clássica. O
cantor está na mesma posição que ela: sobre uma grade da qual o ar que levanta seu paletó
sobe, ele tem os joelhos flexionados e o corpo inclinado. Já na parte interna do CD, Chico
César aparece vestido como um índio de olhar sério. Mais uma vez, tem-se em paralelo a
idéia de aldeia, representada pelo índio, e a idéia de globalização (ou de aldeia global),
recuperada pela referência ao cinema americano e seus mitos - um meio, enquanto
entretenimento, de comunicação de massa; um dos signos da globalização. No encarte está
reforçada a idéia de que não é só o nordeste brasileiro que está ali, em “Dança do
papangu”, “A força que nunca seca” ou “Nego forro”, é antes de tudo, o mundo que está
presente.
Não se pode deixar de destacar também uma marca particular do investimento
cenográfico da vertente, que são as remissões às topografias específicas de Pernambuco,
Paraíba e Maranhão, feita por Lenine, Chico César e Zeca Baleiro, respectivamente.
Entendemos este investimento como um resultado das origens diferentes de cada artista e a
proposta da decantação de um Nordeste que, embora particular a cada um, é sempre
entendido como parte do resto do mundo e, conseqüentemente, universalizado.
97
4.3. Investimento ético
Comecemos a caracterização do ethos da Geração de 90 por uma canção de Zeca
Baleiro que diz muito acerca deste investimento: “Piercing”
56
. Esta canção é uma colagem
de citações, referências, alusões, provérbios, frases feitas, slogans, que trazem para a letra
e para a melodia realidades distintas, trabalhadas de forma a discutir alguns males da
modernidade. O título, Piercing, é retirado dos primeiros versos: “tire o seu piercing do
caminho/ que eu quero passar com a minha dor”, uma subversão dos versos iniciais de “A
flor e o espinho”, canção de Nelson Cavaquinho, Guilherme de Brito e Alcides Caminha,
cujo trecho original em que se ouve “quero passar com a minha dor” é inserido na canção
de Zeca Baleiro logo após a introdução dos versos subversivos citados. Nestes, apenas a
palavra sorriso é trocada pela palavra piercing. Porém, toda a frase ganha um sentido
diferente pela forma como é citada. A canção original
57
tem como cenografia uma súplica
feita por um enunciador à sua amada para que ela não demonstre sua alegria enquanto ele
56
Piercing
Zeca Baleiro
Vô imbolá (1999)
Tire o seu piercing do caminho/ que eu quero passar com a minha dor/ pra elevar minhas idéias não preciso
de incenso/ eu existo porque penso tenso por isso insisto/ são sete as chagas de Cristo/ são muitos os meus
pecados/ satanás condecorado na tv tem um programa/ nunca mais a velha chama/ nunca mais o céu do lado/
Disneylândia eldorado/ vamos nós dançar na lama/ bye bye adeus Gene Kelly/ como santo me revele como
sinto como passo/ carne viva atrás da pele aqui vive-se à mingua/ não tenho papas na língua/ não trago padres
na alma/ minha pátria é minha íngua/ me conheço como a palma da platéia calorosa/ eu vi o calo na rosa eu
vi a ferida aberta/ eu tenho a palavra certa pra doutor não reclamar/ mas a minha mente boquiaberta/ precisa
mesmo deserta/ aprender aprender a soletrar/ não me diga que me ama/ não me queira não me afague/
sentimento pegue e pague emoção compre em tablete/ mastigue como chiclete jogue fora na sarjeta/ compre
um lote do futuro cheque para trinta dias/ nosso plano de seguro cobre a sua carência/ eu perdi o paraíso mas
ganhei inteligência/ demência felicidade propriedade privada/ não se prive não se prove/ dont't tell me peace
and love/ tome logo um engov pra curar sua ressaca/ da modernidade essa armadilha/ matilha de cães
raivosos e assustados/ o presente não devolve o troco do passado/ sofrimento não é amargura/ tristeza não é
pecado/ lugar de ser feliz não é supermercado/ o inferno é escuro não tem água encanada/ não tem porta não
tem muro/ não tem porteiro na entrada/ e o céu será divino confortável condomínio/ com anjos cantando
hosanas nas alturas/ onde tudo é nobre e tudo tem nome/ onde os cães só latem/ pra enxotar a fome/ todo
mundo quer quer/ quer subir na vida/ se subir ladeira espere a descida/ se na hora "h"o elevador parar/ no
vigésimo quinto andar der aquele enguiço/ sempre vai haver uma escada de serviço/ todo mundo sabe tudo
todo mundo fala/ mas a língua do mudo ninguém quer estudá-la/ quem não quer suar camisa não carrega
mala/ revólver que ninguém usa não dispara bala/ casa grande faz fuxico/ quem leva fama é a senzala/ pra
chegar na minha cama/ tem que passar pela sala/ quem não sabe dá bandeira/ quem sabe que sabia cala/ liga
aí porta-bandeira não é mestre-sala/ e não se fala mais nisso mas nisso não se fala
57
A flor e o espinho
Nelson Cavaquinho, Guilherme de Brito e Alcides Caminha
Nelson do cavaquinho (1973)
Tire o seu sorriso do caminho/ Que eu quero passar com a minha dor/ Hoje pra você eu sou espinho/ Espinho
não machuca a flor/ Eu só errei quando juntei minh'alma à sua/ O sol não pode viver perto da lua/ É no
espelho que eu vejo a minha mágoa/ É minha dor e os meus olhos rasos d'água/ Eu na tua vida já fui uma
flor/ Hoje sou espinho em seu amor/ Tire o seu sorriso do caminho/ Que eu quero passar com minha dor/
Hoje pra você eu sou espinho/ Espinho não machuca a flor/ Eu só errei quando juntei minh'alma à sua/ O sol
não pode viver perto da lua.
98
sofre com a separação. Na canção de Zeca Baleiro, o enunciador também faz um pedido, a
um co-enunciador que não fica claro, por sentir-se incomodado com certos aspectos da
realidade da vida moderna que são explorados no restante da canção. A palavra piercing,
acessório comum entre os jovens, emerge aí como um símbolo desses tempos modernos,
que marca a separação destes com o tempo, já arcaico (para essa modernidade em que o
tempo voa), da canção de Nelson Cavaquinho.
Nos versos seguintes, o enunciador fala sobre o incômodo que ele tem com a
realidade que o circunda. Ele diz-se um racionalista, ao citar Descartes e negar qualquer
esoterismo nos versos: “pra elevar minhas idéias não preciso de incenso/ eu existo porque
penso/ tenso por isso insisto”. A partir daí, segue fazendo críticas a discursos considerados
por ele alienantes e a intermediadores culturais, quando põe em paralelo uma referência à
Bíblia (“são sete as chagas de Cristo/ são muitos os meus pecados”) e o discurso da mídia,
a seu ver, “pecador” a ponto de ser denominado “Satanás condecorado”. É claro que
pecador assume aqui um sentido específico: o de manipulador potencial enquanto
intermediador cultural que a mídia é, representada em “Piercing” pela televisão. O
enunciador rejeita tanto o mundo de sonhos capitalista vendido por essa mídia,
representado pela Disneylândia, citada na canção; como também o cinema
“holywoodiano” (com a conotação de divertimento e elemento comercial que este adjetivo
tem) ao citar nos versos Gene Kelly, ator que foi imortalizado em “Dançando na chuva”.
Entre a referência, na letra da canção, à Disneylândia e ao mito do Eldorado (um lugar que
tem uma conotação semelhante ao do complexo de diversão americano) e a alusão ao filme
“Cantando na chuva” no verso “bye, bye, adeus Gene Kelly”, ouve-se um fonograma em
que Gene Kelly canta um verso da famosa canção “Singing in the rain”. A crítica que
comentamos acima fica patente no comentário do enunciador quando este diz: “vamos nós
dançar na lama”. A palavra lama, em contraste com a palavra chuva do trecho original,
carrega-se aqui da conotação de pobreza, dificuldade, sofrimento, problemas aos quais o
enunciador se refere, formando corpo com uma comunidade de desfavorecidos que vivem
a realidade dura descrita mais adiante na canção. A crítica a intermediadores culturais e a
discursos massificantes segue com a citação de várias frases feitas utilizadas em
comerciais, nas quais no lugar de mercadorias o enunciador “anuncia” sentimentos,
emoções, perspectivas para o futuro, criticando a transformação de tudo em mercadoria
no mundo capitalista moderno:
não me diga que me ama/ não me queira não me afague/
sentimento pegue e pague/ emoção compre em tablete/
99
mastigue como chiclete/ jogue fora na sarjeta/ compre um lote
no futuro/ cheque para trinta dias/ nosso plano de seguro
cobre a sua carência
Logo em seguida, a inserção de um trecho de “Presente cotidiano”, de Luiz
Melodia, acrescenta mais uma frase feita do mundo do comércio: “quem vai querer
comprar banana”.
Esta crítica aos discursos alienantes continua de forma agressiva ainda nos versos
seguintes, quando o enunciador afirma: “eu perdi o paraíso/ mas ganhei inteligência”. Em
outras palavras, ele afirma ter saído deste mundo de intermediadores culturais, em que a
realidade seria apresentada de forma distorcida e fantasiosa, para entrar no mundo da
percepção mais imediata das coisas; onde a vida não é o paraíso, que ele acaba perdendo
quando comete este “pecado” (mais uma referência a uma cena validada da Bíblia, a do
pecado original), mas pelo menos sua condição alienada é deixada para trás. Tendo agora a
liberdade de ver o mundo com seus próprios olhos, sem a intermediação do discurso alheio
(extremamente negativo, na sua opinião, já que, como fica implícito, tira a inteligência das
pessoas), o enunciador é ainda mais agressivo ao ordenar: “don´t tell me peace and love”, o
que aponta para um ethos de alguém que se encontra desiludido com uma realidade
qualificada por ele de ressaca (“tome logo um Engov/ pra curar sua ressaca/ da
modernidade essa armadilha/ matilha de cães raivosos e assustados”). Logo após esses
versos, ouvimos a citação conveniente de “Nostalgia da modernidade”, de Lobão, Ivo
Meirelles e Regina Lopes, que fala do contraste entre o antigo e o moderno, mesclando
estes elementos na expressão que dá título à canção. Nos versos seguintes, o enunciador
constata que “lugar de ser feliz não é supermercado”, negando, mais uma vez, as ilusões
criadas pela propaganda, que não venderia só produtos, venderia idéias.
Um pouco antes deste trecho, o enunciador afirma ser testemunho das mazelas do
mundo (eu vi o calo da rosa/ eu vi a ferida certa) e, citando “Avôhai”, de Zé Ramalho,
declara em tom de certeza e de credibilidade, afirmando a sua coragem de denunciar
aquelas mazelas: “eu tenho a palavra certa pra doutor não reclamar”. Esta intertextualidade
vem logo antes de mais uma citação, desta vez, a voz de Zé Ramalho, recortada da versão
original de sua canção, dizendo: “Avôhai”, completando o trecho cantado por Zeca Baleiro
no mesmo ritmo da canção original.
O enunciador volta a mostrar sua coragem de dizer o que pensa e a liberdade que
tem para fazê-lo, ao dizer “não tenho papas na língua, não trago padres na alma”/ minha
pátria minha íngua”. Neste último verso, ele subverte a famosa frase de Fernando Pessoa
“minha pátria é minha língua”, para ressaltar os problemas de sua pátria (tudo leva a crer
100
que essa cenografia seria o Brasil) que atingem tanto a ele como a milhares de seus
compatriotas. Esses problemas são descritos sobretudo no final da canção, quando o grupo
Faces do Subúrbio faz uma participação cantando os seguintes versos: “o inferno é escuro/
não tem água encanada/ não tem porta/ não tem muro/ não tem porteiro na entrada”. O
inferno aqui descrito é nada mais do que a cenografia de uma favela. A participação do
Faces do Subúrbio é bastante significativa na medida em que esse é um grupo de rap
pernambucano que se formou no subúrbio do Recife, no Alto José do Pinho, um dos
cenários que deu origem a roqueiros, punks e rappers da música pernambucana. Este
grupo, segundo Teles (2000), vem de um lugar onde as bandas apresentam um estilo
eclético. Ela é a única que mistura rap e embolada, uma mistura presente nos CD’s de Zeca
Baleiro (lembrando que a embolada é um gênero musical bastante recorrente nas canções
da vertente nordestina da Geração de 90). Ainda segundo Teles (2000), as letras da banda,
como é característico do próprio estilo rap, são voltadas para o protesto contra a corrupção,
a fome e as injustiças sociais. Ressalte-se também a fala do vocalista do Faces no final da
canção, que aponta para a identificação entre o grupo e a proposta do posicionamento da
vertente nordestina da Geração de 90:
Faces do Subúrbio de Pernambuco para o mundo então, diz
irmão, Zeca Baleiro, peço viola, rima improviso o pandeiro,
evolução da música de coragem, o rap, mundo Brasil, Brasil
meu mundo nordeste, São Luis do Maranhão não está sozinho,
intercâmbio musical, alto José do Pinho.
Note-se que o grupo, assim como o posicionamento da vertente nordestina da
Geração de 90, mostra-se aberto ao diálogo com vertentes culturais diferentes. Sua
participação especial nesta canção, portanto, faz pleno sentido para o investimento ético de
“Piercing”: um rapper, que protesta contra as mazelas da modernidade.
Além dos aspectos aos quais já nos referimos, que caracterizam o ethos do
enunciador desta canção (a liberdade, a crítica agressiva ao discurso alheio, a denúncia
social), acreditamos que podemos utilizar a mesma expressão que Lopes (1996) usa para
caracterizar o ethos tropicalista: bricoleur, uma vez que, como se pôde observar, o
enunciador junta, num mesmo plano, realidades diferentes, objetos culturais heteróclitos
para construir o seu discurso.
Este mesmo caráter de bricoleur pode ser observado em “Espinha dorsal de
mim”
58
, de Chico César. Esta canção, transcrita no encarte do CD em forma da espinha
58
Espinha dorsal de mim
Chico César
101
dorsal que ilustra a canção, tem como “espinha dorsal”, ou seja, é construída a partir da
expressão “é preciso”, repetida por um coro de vozes entre cada verso cantado por Chico
César. Estes versos, por sua vez, têm como base as formas infinitivas de oito verbos que se
combinam com diferentes palavras (a maioria adjetivos e substantivos): ser, ter, ver, dar,
vir, crer, pôr, e ir, num processo semelhante às construções da poesia concreta. Essas
palavras se referem aos mais diferentes aspectos da vida do ser humano: a comida, a
bebida, o sexo, as relações familiares, as crenças, os desentendimentos, os bens materiais,
os cuidados espirituais, as doenças, a solidão, o intelecto, a diversão, o status social. Na
letra o enunciador capta seus diferentes papéis em diferentes experiências de sua realidade,
concluindo ao final: “é impreciso ser eu e é preciso ter fim”. Nessa frase, pode-se perceber
a voz do enunciador que, sentindo a necessidade de se libertar das pressões vividas no
cotidiano, ditadas por intermediadores culturais (tais como a moda, as instituições), parece
querer calar essa polifonia de vozes que lhe dizem o que fazer e o que ser, em cada uma
das frases iniciadas pela expressão “é preciso”. A palavra impreciso tem sentido ambíguo
neste contexto: tanto pode referir-se à heterogeneidade do enunciador, que faz dele
impreciso, ou seja, que não pode ser definido precisamente, como pode tratar-se de um
neologismo criado pelo enunciador a partir da palavra preciso que serve de espinha dorsal
para a composição. No primeiro caso, podemos flagrar aí uma referência explícita a uma
das características que podem ser observadas no investimento ético do posicionamento: a
sua indefinição, ou seja, a sua tentativa de não se posicionar em nenhum dos agrupamentos
que podem ser identificados no discurso lítero-musical brasileiro. No segundo caso,
impreciso seria o forma de um verbo “imprecisar”, correspondendo seria o oposto de
precisar. A leitura então já seria outra: “é impreciso ser eu”, significaria a contestação da
própria identidade do enunciador com a qual ele parece não estar satisfeito ou pelos
problemas que enfrenta ou porque se acha um sujeito muito comum por seguir sempre uma
rotina, se ocupando sempre das mesmas coisas comuns à maioria das pessoas. Um ponto
que corroboraria a hipótese de que sua insatisfação se deve aos problemas que o sujeito em
questão enfrenta é o tom de protesto que a canção assume no final, com a interpretação de
“Rapreciso”, um rap (já observamos que este gênero é comumente utilizado como
Beleza Mano (1997)
É preciso ser grão/ ter pão/ ter paz/ ser bom/ ter bens/ ser cão/ ser caos/ ver Deus/ ter zoom/ ser só/ dar nó/ ler
nin/ dar cu/ vir nu/ ser um/ ter mil/ dar cem/ crer num/ pôr cor/ ser in/ ser yin/ ver sons/ ter dó/ ter mais/ ir
mal/ ter voz/ pôr luz/ ser pós/ ter pré/ ser pró/ ser pó/ ser zen/ dar pé/ ver gol/ pôr gel/ ter fé/ ter dom/ ter
chão/ ver zôo/ ir vôo/ ter aids/ ver pus/ ter pá/ ter cal/ ser giz/ ter mão/ ter ar/ crer já/ vir cá/ ir aí/ por lá/ crer
nem/ ter pois/ ter fim/ ir ai/ vir ui/ ir vem/ ir ah!/ ver bem/ dar pum/ ter grrr/ dar plaft/ ter cráas/ é impreciso
ser eu/ e é preciso ter fim/ ter pai/ ser mãe/ ter dor/ ver qual/ ser rei/ vir cru/ ver quão/ ser seu/ ir tchau/ é
impreciso ser eu/ e é preciso ter fim
102
expressão de protesto, pelo contexto social de seu surgimento) composto por Thaíde e Dj
Hum, que denuncia problemas sociais:
“é preciso ser eu/ e é preciso ter fim/ porque as coisas
acontecem assim/ a todo instante a gente ri e chora/ mesmo que
eu queira ficar/ tenho que ir embora/ às vezes fico na dúvida/ às
vezes tenho certeza/
enquanto uns morrem na enchente/
outros padecem na seca/ não há diferença entre o ódio e o
amor/ os dois sentimentos causam dor/ só me basta um
pedacinho de terra nesse mundo/ prefiro ser mendigo do que
eunuco/ é preciso vinho tinto/ na mesa e na sacristia/
romantismo prazer poesia/ mesmo com a sua fama/ de memória
ruim/ tente não se esquecer de mim/ não se esqueça de mim”
O gesto enunciativo de inclusão deste rap revela a preocupação social do ethos do
enunciador, e reforça a insatisfação dele com as exigências cotidianas que lhe são feitas,
conforme discutimos anteriormente.
Uma preocupação social, desta vez com um problema específico que aflige a região
Nordeste do Brasil, é também revelada no ethos da canção “Candeeiro encantado”
59
, de
Lenine e Paulo C. Pinheiro. Para denunciar problemas sociais do sertão nordestino, tais
como: o flagelo da seca, “o fuzil papo amarelo”, a fome e o atraso do Nordeste, e o descaso
que este sofre em relação ao sul do país, o enunciador desta canção se investe do ethos do
cangaceiro, não só pela nordestinidade deste, condizente com o tema de que trata a canção,
mas também e principalmente pela valentia do mesmo, uma vez que a canção é um
protesto contra os problemas mencionados. Este ethos pode ser identificado pelo código de
linguagem, repleto de expressões do que poderíamos chamar de variedade nordestina,
particularmente, da fala do “cabra macho” do sertão:
“lá no sertão cabra macho num ajoelha/ nem faz parelha com
quem é de traição/ puxa o facão, risca o chão que sai centelha/
porque tem vez que só mesmo a lei do cão. (...) enquanto a faca
num sai toda vermelha/ a cabroeira num dá sossego não/ revira
bucho, estripa corno, corta orelha/ que nem já fez Virgulino, o
Capitão”
59
Candeeiro encantado
Lenine e Paulo C. Pinheiro
O dia em que faremos contato (1997)
Lá no sertão cabra macho num ajoelha/ nem faz parelha com quem é de traição/ puxa o facão, risca o chão
que sai centelha/ porque tem vez que só mesmo a lei do cão/ é Lamp, é Lamp, é Lamp/ é Lampião/ meu
candeeiro encantado/ enquanto a faca não sai toda vermelha/ a cabroeira não dá sossego não/ revira bucho,
estripa corno, corta orelha, que nem já fez Virgulino, o Capitão/ é Lamp.../ Já foi-se o tempo do fuzil papo-
amarelo/ pra se bater com o poder lá do sertão/ mas Lampião disse que contra o flagelo/ tem que lutar de
parabelo na mão/ é Lamp.../ falta o cristão aprender com São Francisco/ falta tratar o Nordeste contra o Sul/
falta outra vez Lampião, Trovão, Corisco/ falta feijão em vez de mandacaru, falei?/ falta a nação acender seu
candeeiro/ faltam chegar mais Gonzagas lá do Exu/ falta o Brasil de Jackson do Pandeiro/ maculelê, carimbó,
maracatu.
103
Esse ethos é reforçado pela referência à figura de Lampião, não só explícita nos
versos que destacamos, como também aludida no refrão “É Lamp, é Lamp, é Lamp, é
Lampião/ meu candeeiro encantado”, e ainda na inserção da voz de Othon Bastos
interpretando Corisco – um dos cangaceiros do bando de Lampião – em “Deus e o Diabo
na Terra do Sol”, de Glauber Rocha.
Além disso, o trabalho gráfico do encarte, como foi comentado quando tratamos do
investimento cenográfico, traz, na página em que a letra desta canção está impressa, a
silhueta de um cangaceiro. Ressalte-se também o comentário que aparece no fim desta
mesma página, que traz uma alusão a Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, uma
estória que tem cangaceiros como personagens:
era Deus na rua, solto no meio do redemoinho, girando em torno
do Diabo como a Terra gira em torno do Sol. Era Virgulino
desarrumando as veredas mortas do arrumado, até morrer com
uma faca na mão e uma bala enfiada na cabeça.
O enunciador incorpora assim o ethos de firmeza e agressividade do cangaceiro,
contestando o discurso alheio que toma o Nordeste brasileiro como inferior em relação ao
sul do país: “falta tratar o nordeste como o sul”. Impõe-se também enquanto nordestino na
música, fazendo uma menção elogiosa a Luiz Gonzaga e a Jackson do Pandeiro, dois
arqui-enunciadores, conforme temos observado nas análises, que são bastante citados pelo
posicionamento: “falta a nação acender seu candeeiro/ faltam chegar mais Gonzagas lá de
Exu/ falta o Brasil de Jackson do Pandeiro/ maculelê, carimbó maracatu”.
O ethos nordestino pode ser igualmente identificado na melodia da canção, que
capta “A volta da Asa Branca”, de Luiz Gonzaga. A esta base melódica, Lenine dá uma
programação próxima do techno, que atualiza o dado arcaico, apontando mais uma vez,
para a abertura ao diálogo com várias vertentes culturais que tem se revelado em nossas
análises uma característica do ethos da vertente nordestina da Geração de 90.
Este aspecto do referido ethos está em evidência em muitas outras canções. Além
das que já analisamos ao tratarmos do investimento cenográfico, podemos observá-la
também em “Nato” e “MPB’s”, de Chico César.
“MPB’s”
60
é uma canção metadiscursiva, na qual o enunciador reflete sobre a
ligação entre a canção popular e a arte em geral, particularmente a poesia. Ele busca
60
MPB´s
Chico César
Cuzcuz-clã (1996)
104
manter um diálogo estreito com a poesia, através da reinvenção do significado da sigla
MPB: “Música e Poesia do Brasil (...) aonde eu for/ é bom que vá/ com vocês”. Na letra da
canção são feitas referências à literatura: “Menino de Engenho”, de José Lins do Rego e a
invocação do engenho e da arte feita no Canto I d“Os Lusíadas”, de Camões estão aludidos
no verso “Meninas do meu engenho, meu caderno de desenho”. Quanto à canção “Nato”,
esta será analisada com detalhes na seção em que discutimos a interdiscursividade entre os
posicionamentos que estamos estudando.
Embora não seja o seu tema central, a aproximação entre a canção popular e a
poesia também é aludida numa canção de Zeca Baleiro, “Você só pensa em grana”
61
,. Os
versos “Você rasga os poemas que eu te dou” e “E desde então eu vivo com meu banjo/
executando os rocks do meu livro” são referências diretas à literatura. Mas o tema central
da canção é a relação entre a arte, em geral (daí porque a poesia estar envolvida) e da
música, em particular, com o mercado. Este tema foi trazido à tona, na Música Popular
Brasileira pelo Tropicalismo, que, segundo Favaretto (2000), incorporou a discussão
canção-mercado, assumindo esta ambigüidade, promovendo a dessacralização do objeto
estético, colocando-o no mesmo plano de qualquer mercadoria e trabalhando a linguagem
da canção sem deixar de lado o político.
Na canção de Zeca Baleiro, percebe-se um certo incômodo em lidar com esta
ambigüidade: “(...) eu vivo com meu banjo (...) pisando em falso com meus panos
quentes”. Os “panos quentes” podem referir-se à dificuldade do enunciador de ver-se
envolvido em tal paradoxo. Dentre os três artistas com os quais trabalhamos, podemos
observar que essa inquietação aparece de forma mais acentuada nas composições de Zeca
Baleiro, que chegou a dedicar o tema de um CD, “Pet Shop Mundo Cão”
62
, à questão. Mas
Música e poesia do Brasil/ É bom estar a sós com vocês/ Amor cortês de alma proletária/ E o motor pequeno-
burguês/ Meninas do meu engenho/ Meu caderno de desenho/ Minha aula de tricô/ Aonde eu for/ MPB’s/
Recortes de amor/ Música e poesia do Brasil/ Aonde eu for/ É bom que vá/ Com vocês
61
Você só pensa em grana
Zeca Baleiro
Líricas (2000)
Você só pensa em grana meu amor/ Você só quer saber quanto custou a minha roupa/ Custou a minha roupa/
Você só quer saber quando que eu vou/ Trocar meu carro novo/ Por um novo carro novo/ Um novo carro
novo meu amor/ Você rasga os poemas que eu te dou/ Mas nunca vi você rasgar dinheiro/ Você vai me jurar
eterno amor/ Se eu comprar um dia o mundo inteiro/ Quando eu nasci um anjo só baixou/ Falou que eu seria
executivo/ E desde então eu vivo com meu banjo/ Executando os rocks do meu livro/ Pisando em falso com
meus panos quentes/ Enquanto você ri no seu conforto/ Enquanto você me fala entre os dentes/ Poeta bom
meu bem porta morto
62
O próprio nome do CD revela a inquietação com o dilema: Pet Shop, nome dado às lojas especializadas em
produtos para animais, é um dos elementos da realidade capitalista, na qual tudo vira fonte de lucro; “Mundo
Cão” contém em si uma ambigüidade: pode ser entendido como o nome de um Pet Shop, simplesmente, ou
mesmo como o mundo capitalista referido, considerado pelo enunciador “cão/ cruel”. No CD, várias canções
tematizam a exploração capitalista: “Eu despedi o meu patrão”, “O Hacker”, “Mundo dos negócios” e
“Mundo Cão”. Esta fala, particularmente, da relação da produção cultural com o mercado.
105
ela também é abordada por Chico César e Lenine. O primeiro a ela se refere em “MPB’s”
quando rotula a ligação entre música e poesia de “amor cortês de alma proletária e motor
pequeno-burguês”. Já Lenine, trata do tema em “Rosebud”, que conta a estória de dois
personagens: o Verbo e a Verba. Como na cantiga “O Cravo e a Rosa”, os dois têm uma
relação “amorosa” que acaba em tragédia: sem a Verba, o Verbo se mata e quando aquela
descobre, ele apenas chora “lágrimas de hipocrisia” sobre o cadáver. O Verbo, enquanto
referência à palavra, matéria de manifestação da poesia e da canção popular, as
personifica; enquanto a Verba representa o dinheiro, o mercado, responsável pela “vida” da
canção popular, na medida em que é ele que põe esta em circulação.
Ainda entre as canções metadiscursivas, gostaríamos de destacar duas que revelam
uma característica marcante do ethos da Geração de 90: o desejo de liberdade com relação
a rótulos. Comecemos por “Minha tribo sou eu”
63
, de Zeca Baleiro, na qual o enunciador
se define pela negação de pertença a qualquer agrupamento, seja ele de caráter religioso,
geográfico, racial, econômico, ideológico ou musical (“não sou do samba/ nem sou do
rock”). Ele expressa uma repulsa a qualquer tipo de rótulo que o aprisione, ou seja, que tire
sua liberdade de ser o que quiser. Daí a afirmação do enunciador: “minha tribo sou eu”, ou
seja, ele mesmo determina o que é ou até mesmo o que quer estar no momento. Este
aspecto do ethos do posicionamento em questão pode ser observado em seus
investimentos: código de linguagem, cenografias e ethos são todos investidos de forma
heterogênea, em que são justapostas ou fundidas diferentes influências culturais e
musicais. Também a declaração feita pelo próprio Zeca Baleiro em uma entrevista revela
esta despreocupação com rótulos:
Marcus Vinícius Jacobson
- Como você define seu som? Tá
mais pra MPB ou Regional ? Ou acredita que rótulo é algo
desprezível?
Zeca Baleiro - Rótulo é um mal necessário. A indústria e a
imprensa precisam dele, é óbvio, mas o artista não. A partir do
momento em que você aceita um rótulo, você vira escravo dele,
e o maior bem de um criador é a sua independência, sua
liberdade. E se amanhã eu quiser fazer um disco de samba,
quem vai me impedir, ou um disco de hardcore?... Nada me
proíbe de transitar por praias diversas, vários gêneros, etc. Não
63
Minha tribo sou eu
Zeca Baleiro
Pet Shop Mundo Cão (2003)
Eu não sou cristão/ Eu não sou ateu/ Não sou japa não sou chicano/ Não sou europeu/ Eu não sou negão/ Eu
não sou judeu/ Não sou do samba nem sou do rock/ Minha tribo sou eu/ Eu não sou playboy/ Eu não sou
plebeu/ Não sou hippie hype skinhead/ Nazi fariseu/ A terra se move/ Falou Galileu/ Não sou maluco nem
sou careta/ Minha tribo sou eu/ Ai ai ai ai ai/ Ié ié ié ié ié/ Pobre de quem não é cacique/ Nem nunca vai ser
pajé.
106
há limites ou freios para a criação. Tenho tentado mostrar isso
com meus discos esquizofrênicos.
64
O ethos livre do posicionamento aparece também nesta canção de Lenine: “Eu sou
meu guia”
65
. O desejo de liberdade está expresso desde o título, como se pode perceber.
Falando sobre sua infância, o enunciador se refere a cenografias de lugares abertos, que
remetem para a idéia de imensidão, do mundo sem fronteiras: cordilheiras, mar, o céu, o
mundo em “qualquer direção”, circunscritas num tempo cuja única determinação
específica é o tempo da existência do enunciador (“roda, minha vida, nas trapaças do
Criador”). Tal investimento cenográfico reforça o ethos de liberdade que o enunciador
evidencia. A referência ao discurso lítero-musical está no aspecto da infância (ou da
juventude) do enunciador destacado na canção: “era um menino com o destino do mundo
nas mãos/ olhos no dilúvio e os dedos num violão”.
A heterogeneidade característica do ethos do posicionamento revela-se em muitas
metacanções, que se apresentam através de uma variedade significativa de gêneros -
samba, boi, rock, balada, blues, aboio, sirimbó, carimbó - assim nomeados em seus títulos:
“Samba do Approach”, “Blues de elevador”, “Heavy metal do Senhor” e “Boi de haxixe”,
de Zeca Baleiro; “Que baque é esse”, “A balada do cachorro louco” e a gravação de
“Aboio avoado”, de Lenine; “Sirimbó” e “Carinho de carimbó”, de Chico César.
Esse gesto enunciativo de gravar ritmos diferentes, sejam eles nacionais ou
estrangeiros, é um traço que aponta para um certo cosmopolitismo que parece fazer parte
do investimento ético da vertente nordestina da Geração de 90. Isso tem a ver, mais uma
vez, com a proposta de diálogo que o posicionamento incorpora em seus investimentos.
Vimos que as cenografias derivadas retomam tanto o nacional como o estrangeiro,
colocando-os em paralelo ou em contraste. No que diz respeito às cenografias que apontam
para o nacional, é o Nordeste brasileiro que mais se destaca, mas colocado numa
perspectiva maior: não é o Nordeste fechado sobre si mesmo, no sentido de delimitar as
fronteiras de sua cultura para “preservá-la”, mas antes o Nordeste que está no mundo, que
64
<www.zecabaleiro.com.br/entrevistaespecial/htm> . Acesso em: 27 de jun 2004.
65
Eu sou meu guia
Lenine e Bráulio Tavares
Na Pressão (1999)
Era um menino com o destino do mundo nas mãos/ Olhos no dilúvio e os dedos num violão/ Dançam
cordilheiras, ondeando, ofegando no ar/ Roda, minha vida, se eu quiser posso abrir um mar/ E eu irei em
qualquer direção/ E voltarei, eu sou meu guia/ Parto com a lua derramada no espelho do mar/ Cartas do
futuro, tenho o mundo pra se revelar/ Era o outro lado do sol, e um perfume de fruta e de flor/ Roda, minha
vida, nas trapaças do Criador/ E eu irei.../ Quando o sol vem brilhar/ E um resto de estrela da noite clareia a
manhã/ Terra e sol, vento e mar/ O segredo que eu trago guardado no meu talismã/ Era um menino com o
destino do mundo nas mãos/ Olhos no dilúvio e os dedos num violão/ Era o outro lado do sol, e um perfume
de fruta e de flor/ Roda, minha vida, nas trapaças do Criador/ E fui até outro dia...
107
faz parte do mundo, cuja cultura, portanto, é uma produção do ser humano como qualquer
outra em qualquer lugar e que, por isso mesmo, deve ser reconhecida e valorizada e deve
manter-se aberta ao estrangeiro e ao novo, talvez até porque essas coisas não tenham lá
fronteiras tão bem delimitadas. A regravação, por Zeca Baleiro, de “Pagode Russo”, de
Luiz Gonzaga, em arranjo techno é uma prova disso: em primeiro lugar, trata-se da
atualização de um artista nordestino que projetou a música de sua região ainda na década
de 50, e que a fez já com este espírito cosmopolita, na medida em que viu a dança russa
como “um frevo” e daí imaginou um “pagode”. Em segundo lugar, nada mais, nada menos
do que essa canção, que já continha em si a proposta de diálogo que o posicionamento
defende, é que é retomada, ela própria, numa versão de ritmo estrangeiro e moderno. O
mesmo “Pagode russo” é retomado em “Encantamento”, de Lenine, canção que já
discutimos aqui, mais uma vez nesta perspectiva cosmopolita, como vimos. É o caso
também de “Feixe”
66
, canção de Chico César, na qual a saudade que enunciador sente de
uma Paraíba que deixou para trás é traduzida em referências a diversos lugares do mundo.
Nomes de oceanos, rios e desertos são transformados em adjetivos e verbos: “acordo tão
pacífico”, “me atalantico”, “a mim mesmo indico”, “tardes ni(i)listas” (Rio Nilo), “não
mais me amazonico” (Rio Amazonas), “nada me mississipa” (Rio Mississippi), “lágrimas
que são e franciscoam” (Rio São Francisco), “noitreva saárica” (Deserto do Saara), “as
tardes desses dias/ algo que não sei me atacam” (Deserto do Atacama). Finalmente, o
enunciador encerra a canção com o verso “e sertão paraíbo”, numa referência à Paraíba,
cenografia bastante presente nas canções de Chico César, como vimos. É interessante
observar que um traço em especial une parte dessas cenografias implicadas, ao passo que a
falta desse mesmo traço agrupa as outras: a água, presente nos rios e oceanos, ausente nos
desertos aos quais o enunciador se refere. É provável que esse jogo de referências esteja
ligado ao que a água representa para o sertão, citado pelo enunciador: seca ou
prosperidade. É interessante ressaltar também a forma como os nomes próprios citados dão
origem a seus derivados. A palavra pacífico não recebe nenhuma desinência, apenas é
(re)convertido em adjetivo, indicando o humor do enunciador em “certos dias”. Também
para falar de seu humor, conotando um estado contrário ao de pacífico, uma vez que é
66
“Feixe”
Chico César
Beleza Mano (1997)
Há dias que acordo tão pacífico/ mas há manhãs em que me atlantico/ e a mim mesmo com o dedo indico/
peixe-boi/ feixe-luz/ quem foi que fui/ nas tardes niilistas destes dias/ quando não mais me amazonico/ nada
me mississipa/ nem as lágrimas que são/ são e franciscoam/ peixe-boi/ feixe-luz/ quem foi que fui/ quando a
noitreva saárica/ lambengole as tardes destes dias/ algo que não sei me atacam/ e sertão paraibo
108
introduzido pela conjunção mas, o verbo atlanticar é formado a partir do nome próprio
atlântico. Esse estado, que pode ser interpretado como um estado de agressividade, de
revolta, reforça este outro aspecto do ethos ao qual já nos referimos quando falamos sobre
“Candeeiro encantado” e “Piercing” e que também pode ser observado em “Chaga” e
“Respeitem meus cabelos brancos”, ambas canções de Chico César, às quais retornaremos
mais adiante. A palavra Nilo, por sua vez, dá origem ao adjetivo nilista, que intercalado
por (i), transforma-se em sinônimo de descrente, remetendo à doutrina niilista. Já
Mississippi transforma-se em mississipar, uma espécie de aglutinação entre o nome do rio
e o verbo dissipar, remetendo para o que este significa. Processo semelhante acontece com
São Francisco que, aglutinando-se com o verbo escoar, ganha o significado deste,
redimensionado, contudo, pelo que o rio representa para o enunciador: são as lágrimas (de
saudade? de tristeza?) que escoam pelo rosto, à lembrança do sertão cortado por esse rio,
signo de esperança, por ser água numa terra que sofre com a seca. O sentimento que aflige
o enunciador transforma sua noite em “treva saárica”, ou seja, num vazio que o assola, que
o ataca, verbo que, conjugado na 3ª pessoa do plural, remete para um outro deserto, o do
Atacama. Como se pode perceber, cada uma dessas cenografias, em especial a do deserto,
é trabalhada de forma a remeter para o estado psíquico do enunciador. É o mundo
traduzindo a falta de um lugar nele.
Retomando as canções mencionadas anteriormente quando enfatizamos a
agressividade do ethos também percebida na canção que acabamos de analisar, vejamos
como esta característica está presente em “Chaga”
67
. A letra é composta basicamente de
cinco palavras: chaga, chega, da, dá e dor, que se combinam para formarem os versos da
curtíssima canção de quarenta segundos que abre o CD Beleza Mano. A palavra chaga,
que designa ferida, é tomada aqui para remeter a um sofrimento que é contestado logo em
seguida, quando enunciador repete insistentemente a palavra chega. Esse imperativo por si
só já dá o tom de protesto e de uma agressividade, que é reforçada pela forma como o
enunciador as profere: “Chaga” é uma seqüência de gritos em côro acompanhadas da
batida forte de caixas e do acompanhamento violento de guitarras. Some-se a isso a
alternância entre os fonemas /o/, /e/ e /a/ entrecortados pelas consoantes oclusivas /d/ e /g/,
contraste que acentua a violência sentida na letra.
67
Chaga
Chico César
Beleza Mano (1997)
Chaga da dor/ Chaga da dor/ Chaga da dor/ Chaga dá/ Chaga dá/ Chaga dá/ Chega/ Chega/ Chega/ Chega da
chaga da dor/ Chega da chaga da dor/ Chega da chaga da dor/ Chega/ Chega/ Chega/ Chega/ Chega/ Chega
109
O mesmo ethos agressivo com o discurso do outro que identificamos em “Chaga”
se apresenta também na canção “Respeitem meus cabelos, brancos”
68
de Chico César,
mencionada anteriormente. Este discurso-alvo (o racista) é uma particularidade na
produção do referido artista, que se deve muito provavelmente à sua experiência pessoal.
Nesta canção, o enunciador capta o dizer popular “respeite os (meus) cabelos brancos”
(utilizado no sentido de reivindicar respeito aos idosos), redimensionando-o com o
propósito de criticar o discurso racista de forma direta, como ele próprio declara (“chegou
a hora de falar/ vamos ser francos”). Ele faz uma espécie de auto-afirmação, exigindo o
respeito do seu co-enunciador e o direito à liberdade de ser quem ele é, aspectos
representados na canção pela forma como o enunciador afirma usar o cabelo: “se eu quero
pixaim, deixa/ se eu quero enrolar, deixa/ se eu quero colorir, deixa/ se eu quero assanhar,
deixa/ deixa a madeixa balançar”. O mesmo discurso racista é tratado de forma semelhante
em “Alma não tem cor” (de André Abujamra, gravada por Chico César) e “Filá”
(composta pelo próprio Chico César).
A agressividade do ethos da vertente nordestina da Geração de 90 pode ser
identificada também em “Quadro negro”
69
, de Lenine e Carlos Rennó. Essa canção, que
também é um exemplo da preocupação social que se pode perceber no ethos do
posicionamento, o enunciador descreve um “quadro negro” que vê em sua realidade:
no sub-imundo mundo sub-humano/ aos montes, sob as
ponte, sob o sol/ sem horizonte, no infortúnio/ sem luz no fim do
túnel, sem farol/ sem-terra se transformam em sem-teto/ pivetes
logo se tornam pixotes/ meninas, mini-xotas, mini-putas/ de
pequeninas tetas nos decotes.
68
Respeitem meus cabelos, brancos
Chico César
Respeitem meus cabelos, brancos (2002)
Respeitem meus cabelos, brancos/ chegou a hora de falar/ vamos ser francos/ pois quando um preto fala/ o
branco cala ou deixa a sala/ com veludo nos tamancos/ cabelo veio da África/ junto com meus santos/
benguelas, zulus, gêges/ rebolos, bundos, bantos/ batuques, toques, mandingas/ danças, tranças, cantos/
respeitem meus cabelos, brancos/ se eu quero pixaim, deixa/ se eu quero enrolar, deixa/ se eu quero colorir,
deixa/ se eu quero assanhar, deixa/ deixa, deixa a madeixa balançar.
69
Quadro negro
Lenine e Carlos Rennó
Falange Canibal (2002)
No sub-imundo mundo, sub-humano/ aos montes, sob as pontes sob o sol/ sem ar, sem horizonte, no
infortúnio/ sem luz no fim do túnel, sem farol/ sem-terra se transformam em sem-teto/ pivetes logo se tornam
pixotes/ meninas, mini-xotas, mini-putas/ de pequeninas tetas nos decotes/ quem vai pagar a conta?/ quem
vai lavar a cruz? O último a sair do breu, acende a luz/ no topo da pirâmide tirânica/ estúpida, tapada minoria/
cultiva viva como a uma flor/ a vespa vesga da mesquinharia/ na civilização, eis a barbárie/ é a penúria que
se pronuncia/ com sua boca oca, sua cárie/ ou sua raiva e sua revelia/ quem vai pagar a conta? Quem vai
lavar a cruz?/ o último a sair do breu, acende a luz/ o que prometeu não cumpriu/ o fogo apagou/ a luz se
extinguiu.
110
Depois de descrever este quadro, o enunciador indaga: “quem vai pagar a conta? /
quem vai lavar a cruz?” e se refere aos que estão no “topo da pirâmide tirânica” como uma
“estúpida e tapada minoria”, que cultiva a mesquinharia. Como se pode observar, a
agressividade do ethos está marcada na própria seleção vocabular, na linguagem direta
através da qual o enunciador descreve as cenas citadas. Esse efeito na letra é reforçado na
forma como Lenine canta essa canção, num tom baixo e quase falado.
O discurso alheio é tratado não só com agressividade, mas também com
irreverência, sobretudo nas canções de Zeca Baleiro. É o que se observa, por exemplo, em
“Bienal”
70
. Esta canção é um repente sobre a obra de arte moderna, gravado com Zé
Ramalho que, segundo Zeca Baleiro, haveria rebatizado “Bienal” de “A peleja da matéria
desmaterializada”. O título pensado pelo cantor e compositor paraibano provém, segundo
consta no encarte do CD “Vô imbolá”, do tema de uma bienal que aconteceu em São
Paulo, em 1996: “A desmaterialização da obra de arte no fim do milênio”, que teria
inspirado a composição. O enunciador descreve suas obras de arte, feitas a partir das mais
estranhas “matérias”: “um quadro com moléculas de hidrogênio/ fios de pentelho de um
velho armênio/ cuspe de mosca pão dormido asa de barata torta”, uma “psicodélica baiana”
pichada com dendê de vatapá, anáguas de viúva misturadas a “tampinhas de Pepsi e Fanta
Uva/ um penico com água da última chuva/ ampolas de injeção de penicilina”. No decorrer
dessa descrição, dois pontos de vista são ressaltados pelo enunciador: o de sua própria mãe
que, como “leiga”, acha o trabalho do filho “mais estranho que o cu da jia”; e o de críticos
de arte, para quem o trabalho pareceria “um barrococó figurativo neo-expressionista/ com
pitadas de art-nouveau pós-surrealista/ calcado na revalorização da natureza morta”. Esse
contraste, em que a opinião especializada adquire tom de nonsense (quem é capaz de
entender o que ela quer dizer, nesta canção?), dá o toque de irreverência ao mesmo tempo
70
Bienal
Zeca Baleiro
Vô imbolá (1999)
Desmaterializando a obra de arte no fim do milênio/ Faço um quadro com moléculas de hidrogênio/ Fios de
pentelho de um velho armênio/ Cuspe de mosca pão dormido asa de barata torta/ Meu conceito parece à
primeira vista/ Um barrococó figurativo neo-expressionista/ Com pitadas de art-nouveau pós-surrealista/
calcado na revalorização da natureza morta/ Minha mãe certa vez disse-me um dia/ Vendo minha obra
exposta na galeria/ Meu filho isso é mais estranho que o cu da jia/ E muito mais feio que um hipopótamo
insone/ Pra entender um trabalho tão moderno/ É preciso ler o segundo caderno/ Calcular o produto bruto
interno/ Multiplicar pelo valor das contas de água luz e telefone/ Rodopiando na fúria do ciclone/ Reinvento
o céu e o inferno/ Minha mãe não entendeu o subtexto/ Da arte desmaterializada no presente contexto/
Reciclando o lixo lá do cesto/ Chego a um resultado estético bacana/ Com a graça de Deus e Basquiat/ Nova
Iorque me espere que eu vou já/ Picharei com dendê de vatapá/ Uma psicodélica baiana/ Misturarei anáguas
de viúva/ Com tampinhas de pepsi e fanta uva/ Um penico com água da última chuva/ Ampolas de injeção de
penicilina/ Desmaterializando a matéria/ Com a arte pulsando na artéria/ Boto fogo no gelo da Sibéria/ Faço
até cair neve em Teresina/ Com o clarão do raio da Silibrina/ Desintegro o poder da bactéria
111
em que revisita uma velha questão: o que é arte? O enunciador continua o deboche do
discurso vazio - aquele que, segundo o senso comum, de tão intelectual às vezes não diz
nada - afirmando que, “para entender um trabalho tão moderno/ é preciso ler o segundo
caderno/ calcular o produto bruto interno/ multiplicar pelas contas de água, luz e telefone”.
O segundo caderno é o caderno de artes do jornal, onde a opinião dos críticos à qual ele se
refere se localizaria, esmiuçando a arte para o público menos entendido, como a mãe do
enunciador, por exemplo. Não bastasse o deboche da letra, também a melodia expressa
essa característica do ethos do enunciador. A canção é um repente, ou seja, um gênero
tipicamente nordestino, antigo, através do qual a cultura popular (muitas vezes de maneira
debochada) é transmitida. Isso acaba conferindo um tom de autoridade à canção e parece
nos remeter a uma crítica à distinção arte versus cultura popular (o repente faria parte desta
última), na qual a segunda parece não receber o devido reconhecimento, sendo tomada de
forma inferior. Nesta canção, no entanto, é pela cultura popular que a arte é abordada, e
com deboche, apontando para uma inversão dessa hierarquia.
A irreverência crítica também pode ser percebida em “Bundalelê”
71
, de Lenine e
Bráulio Tavares. Nesta canção, que tem como cenografia um desfile de escola de samba
72
,
o enunciador, assumindo a figura de um puxador de bloco ou de escola de samba, comenta
o caráter festivo do carnaval brasileiro, mas ironiza o lado alienante que essa festa pode ter,
ao dizer: “aqui já tá tão bom, se melhorar não presta/ só falta consertar o resto da nação”. O
advérbio aqui parece apontar, num primeiro momento, para o país, mas quando se ouve o
verso seguinte, ele passa a ter um outro referente, que parece ser o lugar de onde o
enunciador fala, ou seja, o desfile do bloco na época do carnaval. Daí, o verso “só falta
consertar o resto da nação”, ganha um tom de criticidade, na medida em que traduz a festa
do carnaval como um espaço/ tempo que suspende o real e com isso pode desviar a atenção
dos problemas que o país vive.
71
Bundalelê
Lenine e Bráulio Tavares
O dia em que faremos contato (1997)
Chegou, chegou/ A nossa tribo é o tambor que acorda o carnaval/ Bebeu, sorriu, cantou.../ E organizou o
cartel do alto-astral/ Você que nada e não morre na praia/ Você que é da gandaia, me diz/ Você que é do
prazer/ Abra os seus olhos pra ver/ O lado iluminado do país/ O Rio de Janeiro continua rindo/ É fevereiro e
o Suvaco ta na rua/ Até o Cristo lá do alto vem seguindo/ Abraçando o sol, até beijar a lua/ Aqui/ Qualquer
tostão faz uma festa/ Aqui/ Qualquer maluco é cidadão/ Aqui já tá tão bom, se melhorar não presta/ Só falta
consertar o resto da nação/ Valeu/ Lavar o verde e amarelo/ Valeu/ Atravessar noventa e dois/ Me beija/ Me
dá um gole de cerveja/ E o resto deixa pra depois/ É bundalelê, é bundalalá/ Vou no vácuo do Suvaco/ Até
onde me levar/ É bundalelê, é bundalalá/ Juntei a tribo/ E tô aqui pra anunciar/ Que o Suvaco chegou...
72
A canção, um samba-enredo, começa como se o ouvinte a escutasse de longe. Aos poucos, como se o
desfile do bloco (ou da escola de samba, não se sabe ao certo) citado na letra estivesse se aproximando do
ouvinte, a canção fica mais “audível”. Este efeito de passagem é mantido até o final, quando a canção se
encerra como se o bloco estivesse se afastando do ouvinte. Este, portanto, é colocado na posição de alguém
que assiste ao desfile e acompanha o bloco passar.
112
A partir da análise destas e de outras canções do posicionamento, podemos
caracterizar o ethos da vertente nordestina da Geração de 90, em primeiro lugar, pela sua
heterogeneidade. Conforme pudemos observar, o sujeito deste posicionamento mostra-se
aberto ao diálogo com diversas vertentes culturais. É o que se evidencia na diversidade de
subgêneros musicais gravados (sambas, xotes, emboladas, raps, repentes, baladas, technos,
bois, etc.); na regravação de canções (que via de regra recebem uma roupagem moderna)
de arquienunciadores do discurso litero-musical brasileiro, tais como Jackson do Pandeiro
e Luiz Gonzaga; nas citações, referências e alusões a elementos estrangeiros, reveladas
quer no investimento cenográfico, quer no investimento lingüístico; nas referências a
outros discursos, como o literário, o religioso e o discurso da arte, em geral.
Este diálogo é estabelecido a partir da perspectiva de universalização do regional e
de apreensão do universal a partir do regional. Este é, no caso, o nordestino, uma das
marcas que permitiu, conforme especificamos na metodologia, o recorte que fizemos, do
qual resultou nosso corpus. A nordestinidade está presente em várias canções do
posicionamento: “Sanfoninha”, “Feixe”, “Carinho de Carimbó”, “Paraíba, meu amor”,
“Folia de Prícipe”, “Sirimbó”, “A força que nunca seca”, “Flor de mandacaru”, “Sem
ganzá não é côco”, “Beradêro”, de Chico César; “Encantamento”, “No pano da jangada”,
“Candeeiro encantado”, “O Marco Marciano”, “Que baque é esse?”, “Jack soul brasileiro”,
“Relampiano”, “Leão do Norte”, de Lenine; “Pedra de responsa”, “Vô imbolá”, “Bienal”,
“Boi de haxixe”, “Ê boi”, “Drumembêis”, “A serpente”, “O parque de Juraci”, de Zeca
Baleiro. Vale ressaltar que, como no investimento cenográfico, especificidades também
existem no investimento ético: ele recebe feições particulares nas canções de cada um dos
três artistas, conforme cada uma das origens destes.
Essa nordestinidade é envolvida de um espírito cosmopolita, que procura romper as
fronteiras entre o nacional e o estrangeiro, sempre com a preocupação de não promover a
substituição de uma identidade por outra, mas antes de constituir uma identidade plural, a
partir de diálogos permanentes. Essa proposta é, até certo ponto, uma antropofagia em
termos oswaldianos: busca-se devorar a informação nova, não importando sua origem, para
reinventá-la em termos locais. Mas há também um desejo de ser deglutido pelo outro,
sobretudo na produção de Lenine, conforme se pode observar em “Jack soul brasileiro”.
Esse desejo é explicitado pelo compositor em entrevista à revista Cult
73
, quando ele afirma:
“Não quero canibalizar, mas aglutinar. Canibal come e não deixa ser comido. Eu não. Me
sampleiem, por favor!”.
73
GIRON, Luís Antônio. “Brasil, I lobby you”. Cult, São Paulo, Ano V, n. 57, pp. 18-22, mai. 2002.
113
Discursos que apontem para o sentido contrário desta proposta, ou para qualquer
tipo de alienação são tratados com agressividade, outra marca do ethos da vertente
nordestina da Geração de 90. Essa agressividade pode ser percebida em canções como
“Últimas palavras do anjo diluidor”, “Benazir”, “Dá licença, M’”, “Filá”, “Respeitem meus
cabelos, brancos”, de Chico César; “Ecos do ão”, “Umbigo”, “Quadro negro”, “Candeeiro
encantado”, “Escrúpulo”, de Lenine; “Maldição”, “Piercing”, “Mundo Cão”, “Eu despedi o
meu patrão”, de Zeca Baleiro.
O sujeito do posicionamento em questão também pode ser considerado um
bricoleur, como entendido por Lopes (1996): ele faz colagens de elementos que remetem a
objetos heteróclitos e realidades distintas. A bricolagem, responsável em muitas canções
pela polifonia intensa nelas identificadas, serve de base para canções como “Piercing”, “Vô
imbolá”, “Babylon”, “Bienal”, “Salão de beleza”, de Zeca Baleiro; “Papo cabeça”,
“Dança”, “Espinha dorsal de mim”, “Experiência”, “A prosa impúrpura do Caicó”,
“Saharienne”, de Chico César; “Encantamento”, “Sonhei”, “O marco marciano”, “meu
amanhã”, “A rede”, “Acredite ou não”, de Lenine.
A preocupação estética revelada pelo investimento lingüístico e pela proposta de
diálogo, que chega a levar o posicionamento até à música erudita alemã do século XVI
(“Guru da galera”, Zeca Baleiro), não deixa de lado a preocupação social com as mazelas
dos séculos XX e XXI. “Quadro negro”, de Lenine, “Aquidauana”, de Chico César e “As
meninas dos jardins”, de Zeca Baleiro são alguns exemplos. Em Chico César, no entanto,
notamos ainda mais uma preocupação específica com a situação social do negro. O
discurso racista, como vimos, é tratado em suas canções com agressividade. Também
podemos identificar peculiaridades nas produções de Lenine e Zeca Baleiro. Neste, a
irreverência que, embora transpareça nas canções do posicionamento como um todo, é
mais forte. Já em Lenine, um conceito de brasilidade, entendida a partir da
heterogeneidade, ganha mais ênfase, embora, como observamos nas análises, a decantação
dessa pluralidade também esteja presente na produção dos dois outros artistas.
É preciso destacar ainda que o ethos da vertente nordestina da Geração de 90 é
marcado pela consciência crítica do fazer musical e de seu aspecto mercadológico. O
número considerável de metacanções e de canções metadiscursivas que encontramos na
produção deste posicionamento revela um nível de consciência do fazer musical e de
preocupação estética que parece crescer dentro da Música Popular Brasileira desde a Bossa
Nova.
114
Finalmente, gostaríamos de destacar mais dois aspectos do investimento ético em
questão: a imprecisão e o desejo de liberdade. Essas duas características estão relacionadas
com a heterogeneidade anteriormente comentada: liberdade para se posicionar de diversas
formas, para dialogar com o outro; imprecisão exatamente por buscar o contrário da
homogeneidade.
4.4. Investimento lingüístico
Comecemos por O Parque de Juraci
74
, de Zeca Baleiro, que inicia com uma
dedicatória, a qual remete o ouvinte desde o início à mistura entre o estrangeiro e o
nacional que o enunciador quer promover: “dedico esse techno-xaxado a Steven Spilberg e
Genival Lacerda”. A canção é qualificada, no que diz respeito ao gênero musical, como
um hibridismo entre um ritmo estrangeiro, o techno, e um nordestino, o xaxado. É
dedicada a um cineasta americano famoso por filmes de ficção pioneiros em efeitos
especiais, como Jurassic Park, aludido nesta canção (Stephen Spilberg); e a um dos mais
emblemáticos nomes da música nordestina, que faz uma participação especial com Zeca
Baleiro nessa gravação (Genival Lacerda).
O contraste entre o estrangeiro e o nacional e também entre o antigo e o moderno
aparece na cenografia de O parque de Juraci. A personagem Juraci, de nome nordestino de
origem indígena, convida o enunciador para ir a um parque. Ele aceita o convite e, vestindo
seu “terninho engomado (temos aí uma palavra tipicamente nordestina), alisado, alinhado”
vai com Juraci comendo no caminho “churrasquinho de charque” e tomando “suco de
sapoti”. Mas para a sua surpresa, ao chegar no parque, ele encontra um elemento que lhe
parece estranho ali: um self-service, americanismo que deixa o enunciador “puto”. É sobre
esse parque que ele pergunta a Juraci: “Juraci que parque/ Juraci que parque Juraci/ que
parque é esse que eu nunca vi”. A combinação dos vocábulos Juraci, que e parque produz
uma seqüência fonológica que remete imediatamente ao filme de Steven Spilberg, Jurassic
Park. Contudo, o título do filme não é pronunciado como no inglês, mas sim segundo
74
O parque de Juraci
Zeca Baleiro
Por onde andará Stephen Fry? (1997)
Juraci me convidou preu ir/ num parque mais ela lá em Birigüi/ e eu vesti meu terninho engomado/ alisado
alinhado pra brincar com Juraci/ já no caminho/ eu comi um churrasquinho de charque/ e um suco de sapoti/
e foi ficando divertido pra caramba/ Juraci dançando samba/ enquanto eu lia O Guarani// mas lá chegando eu
tive o maior susto/ e tentei a todo custo/ então crer no que vi/ no lugar do parque/ um self-service por quilo/
fiquei puto com aquilo/ e perguntei pra Juraci// Juraci que parque/ Juraci que parque Juraci/ que parque é esse
que eu nunca vi/ Juraci que parque/ Juraci que parque Juraci/ quebrei o pau fiquei de mal com Juraci/ (juro
por deus que odiei a Juraci)
115
padrões fonológicos da língua portuguesa: plurilingüismo interno e externo em um só jogo
de palavras. Na medida em que evoca o primitivo, a referência ao filme Jurassic Park
também contrasta com self service, algo característico da modernidade. O enunciador
“quebra o pau” e “fica de mal” com Juraci por ela ter lhe levado a um parque como o que
ele descreve. É através do enunciador que se percebe uma valorização do nacional ao lado
de uma certa crítica ao estrangeiro, mais especificamente, ao americano, com o qual o
enunciador não se identifica.
O plurilingüismo externo mistura-se ao interno em “Drumembêis”
75,
também de
Zeca Baleiro. Esta canção tem como cenografia implicada uma rave nos “confins de
Arapiraca”, que reúne personagens das canções de Luiz Gonzaga (Sá Josefina, Serafina,
Orelina e Maricota) “arrepiando” no drumembêis. A fusão entre plurilingüismo externo e
interno se dá no próprio título da canção: drumembêis é a forma foneticamente
abrasileirada de drum&bass, ritmo estrangeiro. Em contraste com este, o enunciador cita a
embolada, ritmo nordestino, comparando-a com um outro ritmo estrangeiro, o rap:
“embolada é quase rap/ rap é quase drumembêis”. A mistura entre dois ritmos de origens
nacional e estrangeira é feita no final da canção, quando a melodia é quebrada para que
seja introduzido um trecho da folia de reis: “Senhora dona da casa, vim cantar mais uma
vez/ Deus lhe dê felicidade/ paz, amor e...” No final deste trecho a melodia é retomada pelo
refrão: “drumembêis, drumembêis, drumembêis”.
Na mesma canção, o enunciador investe em duas variedades do plurilingüismo
interno: a variedade nordestina - “eu também vou me lascar/ vou me espalhar no
drumembêis”, “metido a besta”; e a linguagem jovem, urbana, atual, repleta de gírias,
como a dos freqüentadores de raves - “entrar na onda”, “apavorar”, “arrepiar” “ferrar-se”.
Ressalte-se ainda, sobre “Drumembêis”, a participação especial da cantora
paraibana Elba Ramalho, um gesto enunciativo condizente com a nordestinidade que
75
Dumembêis
Zeca Baleiro
Pet Shop Mundo Cão (2003)
É drumembêis drumembêis drumembêis/ todo mundo tá entrando/ na onda do drumembêis/ é drumembêis
drumembêis drumembêis/ todo mundo apavorando/ na levada drumembêis// até Maricota desviou a sua rota/
desligou sua toyota/ e caiu no drumembêis/ Sá Josefina Serafina e Orelina/ todo mundo arrepiou/ e se lascou
no drumembêis/ e eu também vou me lascar/ vou me espalhar no drumembêis// fiz uns biscate/ e comprei
uma picape/ embolada é quase rap/ rap é quase drumembêis/ Tonho de Zefa endoidou/ tomou um êxtase/ e
ficou metido a besta/ se ferrou foi pro xadrez// em Juazeiro Salgueiro e Petrolina/ a noite é uma menina/
Londrina num drumembêis/ tá todo mundo com medo do fim do mundo/ mas pior que o fim do mundo/ mas
pior que o fim do mundo para mim/ é o fim do mês// tá todo mundo querendo rir para o mundo/ fingindo
falar umbundo/ pra impressionar inglês/ fui numa rave/ nos confins de Arapiraca/ enfiei o pé na jaca/ cantei
folia de reis// senhora dona da casa/ vim cantar mais uma vez/ Deus lhe dê felicidade/ paz amor e...
116
marca os investimentos ético, cenográfico e lingüístico da canção e que reforça a mistura
do regional com o universal.
Também em outra canção de Zeca Baleiro, “Stephen Fry”
76
, observa-se o
plurilingüismo externo, não só em expressões da língua inglesa, ou em expressões que
fonologicamente remetam a esta língua, mas em versos inteiros em inglês: “Stephen may
be feeling all alone/ Stephen never do this again/ come back home/ se correr o bicho pega
Stephen/ se ficar o bicho come”.
Esta canção, como explicado no encarte do CD, foi composta quando o autor leu no
jornal sobre o desaparecimento do ator inglês Stephen Fry depois dele ter sido criticado, o
que o levou a achar que seu trabalho como ator era um fracasso. Sendo assim, a referência
à língua inglesa surge aqui não como um contraponto na valorização de um dialeto
nacional ou como crítica ao estrangeiro. Uma possível explicação para os trechos em inglês
desta canção está no fato de que, uma vez que o que a inspirou fora um ator cuja língua
materna era justamente a inglesa, o compositor faz uso desta mesma língua para falar dessa
solidão e dessa frustração experimentados por Stephen Fry, sentimentos que podem ser os
mesmos de qualquer ser humano. Uma outra evidência de que a inserção do trecho em
inglês é feita com este propósito e não como um contraponto na valorização de um dialeto
regional, é o fato de que o trecho, diferentemente de nas outras canções observadas, é
cantado na pronúncia inglesa.
O ditado popular que encerra a canção complementa conselho que o enunciador dá
a Stephen: melhor não fugir, mas voltar para casa (come back home) já que não há saída: se
correr o bicho pega, se ficar o bicho come. A palavra come é, aliás, particularmente
trabalhada neste verso. Ela volta a remeter à língua inglesa não só porque é homógrafa ao
verbo (to) come, mas também porque é inclusive pronunciada, na canção, como no inglês,
de forma a quase rimar com home. Esta palavra acaba remetendo para duas palavras
diferentes em português, sendo possível ler o mesmo sintagma de duas maneiras: se em
português, “o bicho come” do verbo comer; se traduzido do inglês para o português, “o
bicho vem”.
Jack soul brasileiro, de Lenine, é uma outra canção na qual se observa o encontro
entre plurilingüismo interno e externo, que aparece desde o título. Nele há três palavras:
76
Stephen Fry
Zeca Baleiro
Por onde andará Stephen Fry? (1997)
Por onde andará Stephen Fry/ por onde andará Stephen/ ninguém sabe do seu paradeiro/ ninguém sabe pra
onde ele foi/ pra onde ele vai// Stephen may be feeling all alone/ Stephen never do this again/ come back
home/ se correr o bicho pega Stephen/ se ficar o bicho come.
117
Jack, soul e brasileiro. Jack, nome próprio inglês que se junta a soul (e também a som, na
própria letra da canção) fazendo lembrar foneticamente Jackson do Pandeiro, a quem
Lenine faz homenagem explícita através da inserção de um trecho original de uma canção
do referido arquienunciador, como observa Costa (2001, p. 340). Ainda sobre a palavra
Jack, esta também remete, quando pronunciada segundo os padrões fonéticos da língua
portuguesa (e é este o caso nesta canção), aos vocábulos já e que, utilizados juntos como
expressão que indica motivo, razão.
Soul, palavra inglesa que significa alma, e que também dá nome a um gênero
musical norte-americano, aparece aqui também com vários efeitos: além de remeter a
Jackson do Pandeiro, como já foi comentado, torna-se homófona do verbo ser conjugado
na primeira pessoa do singular (sou), quando pronunciada conforme os padrões fonéticos
do português. Acrescente-se ainda o deslocamento semântico, semelhante ao de come,
analisado anteriormente, com a conseqüente remissão à palavra alma, visando reforçar a
valorização do fato do ser brasileiro (de corpo e alma) e da implicada atitude nacionalista
(sem ser xenófobo), flagrada na intertextualidade que se verifica nos seguintes versos,
retirados de “Chiclete com Banana” (Gordurinha / Almira Castilho), canção que faz parte,
inclusive, do repertório de Jackson do Pandeiro, já aludido anteriormente:
Eu só ponho bebop no meu samba/ quando Tio Sam tocar no
tamborim/ quando ele pegar no pandeiro e no zabumba/ quando
ele entender que samba não é rumba/ aí eu vou misturar Miami
com Copacabana/ chiclete eu misturo com banana/ e o meu
samba vai ficar assim...
A proposta de diálogo que o enunciador coloca vale também para o cenário interno.
Através da referência a outra canção de Jackson do Pandeiro, o enunciador ressalta a
mistura de ritmos brasileiros praticada pelo arquienunciador citado: “Quem foi? que fez o
samba embolar / ...que fez o coco sambar”. O enunciador diz também cantar dentro dessa
mistura: “Eu canto pro rei da levada,/ na lei da embolada,/ na língua da percussão”, verso
no qual há, inclusive, uma referência explícita à língua.
O falar nordestino, variedade lingüística geográfica (plurilingüismo interno),
aparece, sobretudo, na inserção do fonograma de Jackson do Pandeiro e é curiosamente
atualizado na primeira vez em que é citado na canção pela referência à atual moeda
brasileira - o real: “Tião? - Oi/ Fosse? - Fui/ Comprasse? - Comprei/ Pagasse? - Paguei/ Me
diz quanto foi?/ - Foi quinhentos reais”
118
Esse mesmo falar nordestino aparece em “Relampiano”
77
, composição de Lenine e
Paulinho Moska: “Tá relampiano, cadê neném?/ tá vendendo drops no sinal pra alguém”,
versos nos quais é inserida polifonicamente a fala do nordestino que vai para o sul do país
“tentar a vida” por lá e acaba encontrando a vida dura das favelas. A marca da fala
nordestina está não só na seleção lexical (relampear ao invés de relampejar), mas também
na forma de gerúndio do verbo utilizada, relampeano, em vez de relampeando. Esse falar
nordestino pode ser visto, além de pelo ângulo da variedade geográfica, também pelo da
variedade de estratificação social, num contexto de denúncia da situação marginalizada em
que famílias como a de Neném vivem nos grandes centros urbanos do sul do país, como
descrito na canção:
todo dia é dia, toda hora é hora, neném não demora pra se
levantar/ mãe lavando roupa, pai já foi embora,/ e o caçula chora
pra se acostumar/ com a vida lá fora do barraco (...)/ tudo é tão
normal, todo tal e qual,/ neném não tem hora pra ir se deitar,/
mãe passando roupa do pai de agora,/ de um outro caçula que
ainda vai chegar,/ é mais uma boca dentro do barraco,/ mais um
quilo de farinha do mesmo saco,/ pra alimentar um novo João
Ninguém,/ e a cidade cresce junto com neném.
Percebe-se ainda que a voz que denuncia apresenta-se neutra
78
. A norma padrão
empregada aponta para o fato de que a voz que denuncia não é mesma de quem
experimenta, no momento da enunciação, a situação denunciada. Trata-se de uma denúncia
que vem de fora, de um enunciador que sente a necessidade de falar por esses “Nenéns”.
Observamos também nesta canção a presença de plurilingüismo externo através da
citação em espanhol da frase de Che Guevara “’hai que endurecer’ um coração tão fraco”,
uma citação que remete a uma determinada posição ideológica em relação à situação
vivida por determinada categoria social, a quem a canção refere.
77
Relampiano
Lenine e Paulinho Moska
Na Pressão (1999)
Tá relampiano, cadê neném// tá vendendo drops no sinal pra alguém/ Tá relampiano, cadê neném/ tá
vendendo drops no sinal pra alguém,/ tá vendendo drops no sinal...// todo dia é dia, toda hora é hora,/ neném
não demora pra se levantar/ mãe lavando roupa, pai já foi embora,/ e o caçula chora pra se acostumar/ com a
vida lá fora do barraco,/ “hai que endurecer um coração tão fraco,/ para vencer o medo do trovão,/ sua vida
aponta a contramão// Tá relampiano, cadê neném? // tá vendendo drops no sinal pra alguém/ Tá relampiano,
cadê neném/ ta vendendo drops no sinal pra alguém,/ tá vendendo drops no sinal...// tudo é tão normal, todo
tal e qual,/ neném não tem hora pra ir se deitar,/ mãe passando roupa do pai de agora,/ de um outro caçula
que ainda vai chegar,/ é mais uma boca dentro do barraco,/ mais um quilo de farinha do mesmo saco,/ para
alimentar um novo João Ninguém,/ e a cidade cresce junto com neném
78
Voltamos a chamar atenção para o que consideramos neutralidade, conforme especificado na nota 33.
119
Uma outra canção na qual a neutralidade lingüística que observamos em
“Relampiano” se evidencia também com um propósito de denúncia é “Paciência”
79
, de
Lenine. A canção é uma reflexão sobre o “olhar e não ver” que domina a sociedade
moderna da pressa, na qual figuras como a utilizada no encarte para ilustrar essa canção
são ignoradas
80
. Percebe-se nesta canção um enunciador que, inconformado com o mundo
que vê diante de si, questiona o enunciatário (“Será que é tempo que lhe falta pra
perceber?/ Será que temos esse tempo pra perder?/ E quem quer saber/ A vida tão rara, tão
rara”), procurando convencer de que o “isso tudo” ao qual ele se refere não é normal.
Muitas outras canções do posicionamento apresentam esta variedade lingüística:
“Minha casa”, “Banguela”, “Fiz esta canção”, “Bandeira”, “Lenha”, de Zeca Baleiro;
“Sonhei”, “O silêncio das estrelas”, “Quadro-negro”, “Escrúpulo”, “Encantamento”, “Mais
além” de Lenine; “Pensar em você”, “Benazir”, “Céu negro”, “À primeira vista”, “Pétala
por pétala”, “Antes que amanheça”, de Chico César, dentre outras. Estas canções são, em
geral, ou canções românticas, de cenografias difusas ou canções que protestam sobre algo,
seja o preconceito, pobreza, ou injustiça social, ou ainda refletem sobre algum aspecto da
existência humana.
A língua espanhola é utilizada não só em “Relampiano”, como vimos, mas também
em outras canções do posicionamento, tais como “Rosebud”, de Lenine, Salão de beleza,
de Zeca Baleiro e “Nas fronteiras do mundo”, canção de Luís Pastor, musicada e versada
por Chico César. Em “Rosebud”
81
, também o inglês está presente, no título da canção. Esta
palavra significa botão de rosa, uma alusão à cantiga O Cravo e a Rosa, retomada aqui para
contar uma estória que envolve dois personagens: o Verbo e a Verba. Um jogo de palavras
79
Paciência
Lenine e Dudu Falcão
Na Pressão (1999)
Mesmo quando tudo pede/ Um pouco mais de calma/ Até quando o corpo pede / um pouco mais de alma/ A
vida não pára// Enquanto o tempo acelera/ E pede pressa/ Eu me recuso, faço hora/ Vou na valsa/ A vida é
tão rara// Enquanto todo mundo espera a cura do mal/ E a loucura finge que isso tudo é normal/ Eu finjo ter
paciência/ O mundo vai girando cada vez mais veloz/ A gente espera do mundo, e o mundo espera de nós/
Um pouco mais de paciência// Será que é tempo que lhe falta pra perceber?/ Será que temos tanto tempo pra
perder?/ E quem quer saber/ A vida é tão rara, tão rara/ Mesmo quando tudo pede um pouco mais de calma/
Mesmo quando o corpo pede um pouco mais de alma/ Eu sei,/ A vida não pára.
80
Na figura mencionada, vê-se um homem de meia-idade descalço, vestindo roupas velhas e sujas,
carregando um saco na cabeça, sob um sol forte, figura representativa da condição de muitos brasileiros.
81
Rosebud (o verbo e a verba)
Lenine e Lula Queiroga
Falange Canibal (2002)
O verbo saiu com os amigos/ pra bater um papo na esquina/ a verba pagava as despesas/ porque ela era tudo
o que ele tinha/ o verbo não soube explicar depois/ porque foi que a verba sumiu/ nos braços de outras
palavras/ o verbo afogou sua mágoa e dormiu/ o verbo gastou saliva/ de tanto falar para o nada/ a verba era
fria e calada/ mas ele sabia, lhe dava valor/ o verbo tentou se matar em silêncio/ e depois quando a verba
chegou/ era tarde demais/ o cadáver jazia/ a verba caiu aos seus pés a chorar/ lágrimas de hipocrisia/ rosebud/
Dolores e dólares.
120
conduz para o tema do relacionamento entre a arte e o mercado: tal qual o Cravo e a Rosa,
o Verbo e a Verba têm uma discussão, o que leva a verba a sumir e o Verbo a se matar.
Depois do suicídio, tudo o que a Verba tem a fazer é chorar “lágrimas de hipocrisia”. O
refrão “Rosebud/ Dolores e dólares” dá uma pista para a identificação do tema e a palavra
espanhola (que pode ser tanto o equivalente a dores, em português ou o nome próprio
latino Dolores) condiz com o ritmo de salsa da canção, juntamente com a participação de
Yerba Buena, cantando “ai que dolor, que dolor que me dá”.
Em “Salão de Beleza”, o espanhol aparece apenas num trocadilho que o enunciador
faz ao comentar o que seu co-enunciador vai fazer no salão: “vem você me dizer que vai a
um salão de beleza/ fazer permanente, massagem, rinsagem/ e outras cositas mas”, em que
a palavra mas pode ser lida como o adjetivo plural más em português, qualificador do
substantivo coisas.
Já em “Nas fronteiras do mundo”
82
, canção de Luís Pastor, musicada e interpretada
por Chico César, a ocorrência de expressões em espanhol é bem mais abundante. Há na
verdade uma alternância entre estrofes em espanhol e em português.
Há uma identificação do enunciador com trabalhadores latinos que deixam seus
países para tentar a vida em outros países. As condições de exploração, pobreza e
discriminação a que essas pessoas se submetem são comentada ao longo da letra: “sou tu,
sou ele/ e muitos que nem conheço/ pelas fronteiras do mundo e no medo em seus olhos/
jogado à própria sorte/ e à ambição de poucos”. Os muitos que o enunciador nem conhece
são referidos depois como “escravos do novo século”. Tal referência revela a opinião do
enunciador de que assim como os povos latinos foram escravizados em nome da riqueza
de poucos estrangeiros na época da colonização da América Latina pelas coroas espanhola
e portuguesa, também os latinos de hoje vivem esta condição: “mano de obra barata/ sin
contrato sin papeles/ sin trabajos e sin casa/ llegales sem derechos/ legales sin palabra”.
Trata-se aqui, como já destacamos, dos latinos espalhados pelo mundo, que vivem na
82
Nas fronteiras do mundo
(Em las fronteras del mundo)
Luís pastor
Sou tu, sou ele/ e muitos que nem conheço/ pelas fronteiras do mundo/ e no medo em seus olhos/ jogado à
própria sorte/ e à ambição de poucos// soy tu. Soy él/ i muchos que aqui no llegan/ desperdigados del hambre/
despojados de la tierra/ olvidados del destino/ heridos de tantas guerras// sou tu, sou ele/ nós todos e todos
eles/ escravos do novo século/ obrigados ao desterro/ desterrados pela vida/ condenados ao inferno// soy tu,
soy él/ sou tu, sou ele// soy tu, soy él/ mano de obra barata/ sin contrato sin papeles/ sin trabajo e sin casa/
llegales sin derechos/ o legales sin palabra// sou tu, sou ele/ e uma foto na carteira/ de onde te comem com os
olhos/ três meninos e uma velha/ que esperam poder salvar-se/ com o dinheiro que não chega// soy tu. Soy él/
em el nuevo paraíso/ horizonte de grandeza/ de los que serán mas ricos/ construyendo su fortuna/ con la
sangre de tus hijos// sou tu sou ele/ humano de muitas raças/ caldo de muitos sabores/ nas portas do futuro/
que nos nega seus favores// soy tu, soy él/ sou tu, sou ele.
121
ilegalidade em países ricos, na esperança de poder mandar dinheiro para “três meninos e
uma velha” que deixaram em seus países de origem. Reforça esta interpretação o que
parece ser uma notícia de jornal televisivo ou radiofônico inserido no final da canção, no
qual uma repórter ou apresentadora relata o cancelamento e a recusa de vistos no exterior
para brasileiros, especificamente os que moram na Grã-Bretanha. O plurilingüismo
presente na canção está diretamente relacionado, como se pode ver, ao tema desta:
português e espanhol aparecem aqui como as línguas destes povos que vivem na condição
denunciada pelo enunciador. O ritmo de rumba no qual a canção foi musicada reforça o
plurilingüismo externo presente nessa.
Ao lado do espanhol e do inglês, o francês é uma outra língua estrangeira que
também aparece nas canções no posicionamento. É o caso da canção “Babylon”
83
, de Zeca
Baleiro, cujo tema é o fosso que separa ricos de pobres. O francês aparece aqui em
expressões e trechos como “viver a pão-de-ló e moët chandon”, “au reavoir ralé”, “finesse
síl vous plait, mon Dieu, je t’aime glamour”, que são utilizadas pelo enunciador ao
convidar o co-enunciador a ir para “Babylon”, onde tudo seria luxo e prazer:
baby, I’m so alone/ vamos pra Babylon/ (...) gozar sem se
preocupar com o amanhã/ (...) comprar o que houver/ Manhattan
by night/ passear de iate nos mares do Pacífico Sul/ (...) vem
viver ao lado desse bom vivant/ vamos pra Babylon/ de tudo
provar champanhe caviar/ scotch escargot rayban bye bye
miserê
O francês é utilizado, juntamente com o inglês, nesta parte da canção em
associação entre o tema (a riqueza, a vida de luxo) e o código de linguagem empregado
pelas pessoas que fazem parte deste segmento da sociedade. Essas duas línguas,
principalmente o francês, são normalmente associadas ao chique em nossa cultura.
Nos versos seguintes, no entanto, é o lado pobre da sociedade que é focalizado:
“Não tenho dinheiro pra pagar a minha ioga/ não tenho dinheiro
pra bancar a minha droga/ eu não tenho renda para descolar
83
Babylon
Zeca Baleiro
Líricas (2000)
Baby, I’m so alone/ vamos pra Babylon/ viver a pão-de-ló e moët chandon/ vamos pra Babylon/ gozar sem se
preocupar com amanhã/ vamos pra Babylon/ comprar o que houver/ au revoir ralé/ finesse, s’il vous plait
mon Dieu je t’aime glamour/ Manhattan by night/ passear de iate nos mares do Pacífico Sul/ baby i’m alive
like a rolling stone/ vamos pra Babylon/ vem viver ao lado desse bom vivant/ vamos pra Babylon/ de tudo
provar champanhe caviar/ scotch escargot rayban bye bye miserê/ kaya now to me/ o céu seja aqui/ minha
religião é o prazer/ não tenho dinheiro pra pagar a minha ioga/ não tenho dinheiro pra bancar a minha droga/
eu não tenho renda para descolar merenda/ cansei de ser duro vou botar minh’alma à venda/ eu não tenho
grana pra sair com o meu broto/ eu não tenho roupa, por isso que eu ando roto/ nada vem de graça nem o pão
nem a cachaça/ quero ser o caçador eu tô cansado de ser caça.
122
merenda/ cansei de ser duro vou botar minh’alma à venda/ eu
não tenho grana pra sair com o meu broto/ eu não tenho roupa,
por isso que eu ando roto/ nada vem de graça nem o pão nem a
cachaça/ quero ser o caçador eu to cansado de ser caça”.
Observa-se que nesta parte o código de linguagem muda: além do plurilingüismo
externo ser abandonado, o registro lingüístico muda, pois a linguagem passa a ser mais
informal: “descolar”, “broto”, “roto”. A mudança no código de linguagem é acompanhada
pela mudança no ethos do enunciador, que passa do rico, sofisticado e pretensioso ao
indignado com sua condição sócio-econômica. Pode-se cogitar a mudança mesmo de
enunciador e não apenas de seu ethos. Por outro lado, é possível também que tenhamos aí
um mesmo enunciador que se traveste na primeira parte da canção, para falar de um sonho
que é sentido por ele como real neste momento, ou para criticar essa desigualdade, ao
contrastar logo adiante essa condição sonhada com a sua condição real.
Plurilingüismos interno e externo voltam a ser contrastados também em “Dança do
papangu”
84
,de Chico César e Zeca Baleiro, com destaque para o vocabulário nordestino,
nas palavras papangu
85
e imbalança, sendo que esta última palavra remete também a uma
canção de Luiz Gonzaga, “Imbalança”. Além disso, há também a referência, mais uma vez,
a elementos do cenário nordestino, como a palha do coqueiro, a sombra da jangada que,
fazem parte textualmente também da canção “Imbalança”. A dança do papangu é
valorizada pelo seu caráter de tradição, definida em oposição ao atual - ela “não é o tchan”,
e pelo seu caráter de regionalidade/brasilidade em contraste com um outro estrangeiro, a
banda irlandesa U2 - “nem U2”. Vê-se mais uma vez o encontro entre o plurilingüismo
externo e o interno, com a valorização do segundo. Ambos estão também condensados no
verso “dança lady diolinda”:
Lady (di) - {referência à princesa britânica} Olinda - {refrência à cidade
pernambucana}
Diolinda - a mulher do líder sem-terra José Rainha Jr.
Logo em seguida, há uma referência a uma Lady nacional: a cantora Lady Zu, da
dancing music brasileira da década de 70.
84
A dança do papangu
Chico César
Aos Vivos (1995)
Chega de tchururu/ chega de tchurururu/ chega do interior a dança do papangu/ meu pai dançou/ hoje seu
filho dança/ imbalança imbalança imbalança/ como a palha do coqueiro/ quando o vento dá/ como a sombra
da jangada/ nas ondas do mar/ não é o tchan/ nem U2/ na dança do papangu/ dança lady diolinda/ dança lady
Zu
85
papangu
sm
1
Reg (Pernambuco) pessoa que sai à rua mascarada ou com certa fantasia, no carnaval ou em
reisados.
2
indivíduo atoleimado, moleirão. (Dicionário Michaelis da Língua Portuguesa. São Paulo:
Melhoramentos, 1998)
123
Em “Beradêro”
86
, outra canção de Chico César, observa-se aspectos de
plurilingüismo interno, a começar pelo próprio título da canção. Beradêro é uma palavra
tipicamente nordestina usada como sinônimo de matuto. Aqui ela remete ao nordestino
cujos olhos vê “tons tão sudestes”. Além da palavra beradêro, há outras também
tipicamente nordestinas como nortista e a forma de gerúndio do verbo cortar, cortano.
Há ainda uma referência ao Nordeste no verso “o beijo que vós me nordestes”, no qual o
nome da região é aglutinado à forma verbal destes. Trata-se de mais uma canção que fala
da saudade daquele que deixou sua terra natal para tentar uma vida melhor no sul do país.
O tom melancólico da letra é acompanhado na melodia pela tristeza do aboio.
Além das variedades geográficas e sociais que observamos quando falamos sobre
plurilingüismo interno, verificamos também variedades ligadas a situações de
comunicação em duas canções de Zeca Baleiro: “Heavy metal do Senhor”
87
e “Kid Vinil”.
Na primeira aparece a linguagem de uma juventude que se identifica com o rock,
evidenciada por palavras, expressões ou até orações inteiras, como: cara, pega fogo,
rolam os festivais, som maneiro, vou rolar um som pesado, trombetas distorcidas e
harpas envenenadas, o mundo inteiro vai pirar.
É interessante perceber a presença “deslocada” do discurso religioso nesta canção.
A crença na separação entre céu e inferno, Deus e o Diabo, o bem e o mal é trabalhada na
linguagem do rock, através de um vocabulário que pouco tem a ver com o religioso. A
“competição” entre Deus e o Diabo (o bem o mal) é também enfocada, assim como no
discurso religioso. Contudo, esse enfoque se dá em termos de competição pelo mercado da
música: o diabo toca cover das canções celestiais, tentando imitar Deus, fazendo festivais
no inferno. Mas é o som pesado de Deus, com harpas (ao invés de guitarras!)
86
Beradêro
Chico César
Aos Vivos (1995)
Os olhos tristes da fita/ rodando no gravador/ uma moça cozendo roupa/ com a linha do Equador/ e a voz da
santa dizendo: o que é que eu tô fazendo/ cá em cima desse andor/ a tinta pinta o asfalto/ enfeita a alma do
motorista/ é cor na cor da cidade/ batom no lábio nortista/ o olhar vê tons tão sudestes/ e o beijo que vós me
nordestes/ arranha céu da boca paulista/ cadeiras elétricas da baiana/ sentença que o nortista cheire/ e os sem
amor os sem teto/ os sem paixão sem alqueire/ no peito dos sem peito uma seta/ e a cigana analfabeta/ lendo
a mão de Paulo Freire/ a contenteza do triste/ a tristezura do contente/ vozes de faca cortano/ como o riso da
serpente/ são sons de sins não contudo/ pé quebrado verso mudo/ grito no hospital da gente.
87
Heavy metal do Senhor
Zeca Baleiro
Por onde andará Stephen Fry? (1997)
O cara mais underground que eu conheço é o diabo/ que no inferno toca cover das canções celestiais/ com
sua banda formada só por anjos decaídos/ a platéia pega fogo quando rolam os festivais// enquanto isso Deus
brinca de gangorra no playground/ do céu com os santos que já foram homens de pecado/ de repente os
santos falam ‘toca Deus um som maneiro’/ e Deus fala ‘agüenta vou rolar um som pesado’// a banda cover do
diabo acho que já tá por fora/ o mercado tá de olho é no som que Deus criou/ com trombetas distorcidas e
harpas envenenadas/ mundo inteiro vai pirar com o heavy metal do Senhor.”
124
paradoxalmente “envenenadas”, que atrai o mercado, som que seria o original, já que feito
pelo criador e apenas imitado pelo Diabo em seus covers.
Além disso, há marcas de plurilingüismo externo evidenciadas por palavras como
playground, underground e heavy metal. O playground aparece como parte do cenário do
céu, onde Deus brinca de gangorra com os santos. Tem-se aí uma imagem um tanto
subvertida do céu, que seria normalmente associado a uma paisagem natural e não à
artificialidade de um playground.
Já em “Kid Vinil”
88
, canção que traz no próprio título uma referência ao roqueiro
da década de 1980, considerado vanguarda na época, está presente a linguagem da
computação, chamada à canção para falar do moderno, inclusive de um dos modos
modernos de divulgação do discurso litero-musical: o CD, em oposição aos antigos
bolachões de vinil. Assim, palavras como delete, fax, internet, megabytes e PC aparecem
ao longo do samba de partido alto (o passado, o tradicional!) que é também classificado
como high-tech, dedicado a Martinho da Vila e a Bill Gates. Esta dedicatória faz lembrar
aquela de Parque de Juraci, em que estão presentes plurilingüismo interno e externo a um
só tempo: Martinho da Vila como representante do samba e Bill Gates, como figura
emblemática da computação - o tradicional e o moderno, o nacional e o estrangeiro
misturados desde o princípio da canção. Mais uma vez, versos em inglês são também
inseridos na canção condizendo com a própria linguagem da computação, quase toda
adaptada, mas não traduzida, do inglês: “time is money God is dead/ have you a nice
dream”, todas frases-clichê. Tais versos, pronunciados em sotaque bem nordestino, numa
valorização dessa variante, remetem ao sonho americano: money, um dos elementos, afinal
de contas, envolvidos na prática discursiva litero-musical.
É interessante perceber que a globalização aparece na letra desta música
caracterizada também pelo acesso a línguas estrangeiras, permitido pela Internet. A
informática é tratada como uma espécie de religião, na qual a figura de Deus é substituída
pela de Bill Gates : “com a graça de Bill Gates/ salve a globalização.”
Finalmente, além de Zeca Baleiro, também Chico César faz uma referência ao
cinema americano em A prosa impúrpura do Caicó, já comentada aqui quando do estudo
88
Kid Vinil
Zeca Baleiro
Por onde andará Stephen Fry? (1997)
Kid vinil quando é que tu vai gravar CD/ kid vinil quando é que tu vai gravar CD// tecnologia existe/ pra
salvar o homem do fim/ se estiver triste/ delete a tristeza assim/ time is money God is dead/ have you a nice
dream// acessando a Internet/ você chega ao coração/ da humanidade inteira/ sem tirar os pés do chão/ reza
Pai-nosso em hebraico/ filosofa em alemão/ descobre que o Michael/ deu chilique na televisão// milhares de
megabytes/ abatendo a solidão com a graça de Bill Gates/ salve a globalização/ se o homem já foi à lua/ vai
pegar o sol com a mão/ basta comprar um PC/ aprender o ABC da informatização.
125
do investimento cenográfico. Conforme já observamos, boa parte das referências às
cenografias do nacional e do estrangeiro ficam por conta do código de linguagem
empregado na canção. Este é caracterizado pela presença de plurilingüismo interno e
plurilingüismo externo segue em expressões como: “pé de xique-xique”, “pé de flor”,
“relabucho”, de um lado; e “videogame”, “highcult”, “Oh! Shit” (num interessante paralelo
com “oxente!”, interjeição muito usada no nordeste do Brasil, cuja origem, especula-se,
pode estar na expressão inglesa “oh! shit”, da qual teria derivado por semelhança
fonológica) e “cashecoeur”, de outro.
Em suma, o investimento lingüístico da vertente nordestina da Geração de 90
apresenta marcas de plurilingüismo interno e o plurilingüismo externo, que aparecem, em
geral, juntos em uma mesma canção. O plurilingüismo externo se apresenta através de
expressões, frases ou até mesmo trechos inteiros em inglês (predominantemente), espanhol
e francês. O inglês é utilizado quando há referência à cultura americana, em canções cujos
temas são, principalmente: a) o estabelecimento de um diálogo entre a cultura/ a canção
brasileira e outras culturas, dentre as quais a americana está incluída; b) a crítica à
incorporação alienada do estrangeiro. Algumas vezes, a língua é utilizada em trocadilhos
lingüísticos, remetendo para o mundo moderno, onde esta língua é tida como a principal
língua de comunicação. É o caso de “Kid Vinil”, “Nega tu dá no coro”, “As meninas dos
Jardins”, “Hacker”, “Piercing”, de Zeca Baleiro; “Pedra de Responsa”, de Zeca Baleiro e
Chico César; “Dança”, “You, Yuri”, e “Tambor”, de Chico César, “Candeeiro Encantado”,
de Lenine.
Já o espanhol é empregado como referência a uma identidade latino-americana nas
canções de Lenine e Chico César, e como denúncia de uma condição histórica, social e
econômica desfavorável aos povos da América Latina, nas canções de Chico César. Nas de
Zeca Baleiro não identificamos esta preocupação. Além disso, a língua espanhola é
utilizada apenas em uma canção (“Salão de Beleza”) muito mais como um trocadilho com
uma expressão da língua portuguesa, manifestação do lúdico tão comum em suas canções,
do que como sinal de protesto ou de demarcação de identidade.
Por outro lado, apenas em Zeca Baleiro aparece a língua francesa, conforme
pudemos observar na canção “Babylon”, na voz de enunciador que fala de sua condição
social priviliegiada.
Quanto aos falares internos, o que predomina é o nordestino de forma que esta
variedade e os elementos desta cultura são valorizados - principalmente em contraste com
o estrangeiro - o que condiz com a especificidade do ethos nordestino que particulariza a
126
produção desta vertente da Geração de 90. Verificamos também que a relação entre o
tradicional e o moderno que se verifica no investimento cenográfico também se reflete na
linguagem utilizada nas canções, seja através de referências a elementos da tradição, seja
através de vocabulários específicos, tais o da computação e outras tecnologias modernas
(“Kid Vinil”, “O Hacker”, de Zeca Baleiro, “Marco Marciano”, de Lenine, “Antes que
amanheça”, “Paraíba meu amor”, de Chico César, dentre outras); um vocabulário jovem e
atual, identificado sobretudo pelo uso de gírias (“Guru da galera”, “Piercing”, “Heavy
Metal do Senhor” de Zeca Baleiro, “Na pressão”, “Acredite ou não”, “Etnia caduca”, de
Lenine, “Filá”, “papo cabeça”, “mama África”, de Chico César). Tanto o plurilingüismo
interno como o plurilingüismo externo são verificados, predominantemente, no nível da
palavra e do sintagma. Por vezes, mais de um sentido são condensados em uma única
seqüência, que reúne, freqüentemente, aspectos de ambos os tipos de plurilingüismo. Isto é
conseguido, sobretudo, através do trabalho com o nível fonético da língua portuguesa em
relação ao mesmo nível da língua estrangeira, no caso, o inglês. A “neutralidade
lingüística” predomina, como já ressaltamos anteriormente, em canções românticas ou
cujos temas variam de protestos a reflexões a existência humana. O efeito dessa
preferência pela neutralidade lingüística é que a posição do lugar de fala do enunciador
dessas canções (nordestino, brasileiro, de hoje, de ontem, etc.) não é marcada pelo código
de linguagem em geral porque, para a abordagem daquele assunto, naquele momento essa
marcação parece ser irrelevante.
127
CAPÍTULO 6
O TROPICALISMO E A VERTENTE NORDESTINA DA GERAÇÃO DE 90 DA
MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: RELAÇÕES INTERTEXTUAIS E
INTERDISCURSIVAS
Concluídas as análises discursivas do Tropicalismo e da vertente nordestina da
Geração de 90, passemos agora à identificação de momentos em que o segundo
posicionamento retoma o primeiro, buscando verificar como os investimentos de cada um
se aproximam e também como eles se afastam. Decidimos considerar essa questão em um
capítulo à parte devido à importância da detecção dessas relações como provas de que
aproximações entre os dois posicionamentos não são mera coincidência, conforme
comentamos no capítulo da fundamentação teórica de nosso trabalho.
Analisaremos, neste capítulo, canções específicas de ambos os posicionamentos em
questão, com vistas a flagrar relações intertextuais e interdiscursivas. Em seguida, faremos
comentários gerais baseados no que verificamos em nossas análises, através das quais os
posicionamentos em questão foram descritos.
Comecemos pela canção “Tubi Tupy”, de Lenine e Carlos Rennó, cuja letra está
transcrita a seguir:
Tubi Tupy
Lenine/ Carlos Rennó
(Na Pressão, 1999)
Eu sou feito de resto de estrelas
Como o corvo, o carvalho e o carvão
As sementes nasceram das cinzas
De uma delas depois da explosão
Sou o índio da estrela veloz e brilhante
O que é forte como o jabuti
O de antes de agora em diante
E o distante galáxias daqui
Canibal, tropical qual o pau
Que dá nome à nação, renasci
Natural, analógico e digital
Libertado astronauta tupi
Eu sou feito do resto de estrelas
Daquelas primeiras depois da explosão
Sou semente nascendo das cinzas
Sou o corvo, o carvalho e o carvão
O meu nome é tupi
Guaykuru
Meu nome é Peri
De Ceci
Sou neto de Caramuru
Sou Galdino, Juruna e Raoni
128
E no cosmos de onde eu vim
Com a imagem do caos
Me projeto futuro sem fim
Pelo espaço num tour sideral
Minhas roupas estampam em cores
A beleza do caos atual
As misérias de mil esplendores
Do planeta de Neanderthal
O enunciador desta canção fala sobre sua identidade: sua origem, sua relação com o
passado e com o presente e sobre aspectos de sua personalidade. Um verso em especial
conecta esta canção a uma outra, através de uma alusão intertextual: “sou o índio da estrela
veloz e brilhante”, trecho que retoma “Um índio”, de Caetano Veloso (Bicho, 1977). O
artigo definido o, substituindo o indefinido um, da canção de Caetano, remete o ouvinte
aos primeiros versos desta, que fala da chegada de um índio ao planeta Terra:
Um índio descerá de uma estrela colorida brilhante
De uma estrela que virá numa velocidade estonteante
E pousará no coração do hemisfério sul na América, num claro instante
Depois de exterminada a última nação indígena
E o espírito dos pássaros das fontes de água límpida
Mais avançado que a mais avançada das mais avançadas das tecnologias
Virá
Impávido que nem Mohamed Ali
Virá que eu vi
Apaixonadamente como Peri
Virá que eu vi
Tranqüilo e infalível como Bruce Lee
Virá que eu vi
O axé do afoxé Filhos de Gandhi
Virá
Um índio preservado em pleno corpo físico
Em todo sólido todo gás e todo líquido
Em átomos palavras alma cor em gesto em cheiro em sombra em luz em som magnífico
Num ponto eqüidistante entre o Atlântico e o Pacífico
Do objeto sim resplandecente descerá o índio
E as coisas que eu sei que ele dirá, fará
Nem sei dizer assim de modo explícito
Virá...
E aquilo que nesse momento se revelará aos povos
Surpreenderá a todos não por ser exótico
Mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto quando terá sido o óbvio
A partir da identificação deste verso, uma leitura de “Tubi Tupy” que leve em
consideração este diálogo torna-se possível. Percebe-se que há, em primeiro lugar, uma
captação da cenografia de “Um índio”: o que é descrito pelo enunciador desta canção
como um evento que acontecerá no futuro (um índio virá do espaço e “pousará no coração
do hemisfério sul da América”, para dizer a todos o que sempre esteve óbvio) é
presentificado em “Tubi Tupy”, ou seja, a cenografia desta canção é a própria vinda do
129
índio previsto na canção anterior. Desta forma, dois aspectos do investimento cenográfico
do Tropicalismo e da vertente nordestina da Geração de 90 se identificam aqui: as
cenografias de espaços abertos, sobretudo o espaço sideral
89
, muito presente nas canções
de Lenine como um signo de comunicação com o outro, como vimos; e as cenografias em
que elementos da tradição brasileira são misturados a elementos da modernidade: a figura
do índio, nosso antepassado pré-colonial, colocado como um astronauta, ou seja, aquilo
que é visto como símbolo do primitivismo é redimensionado por um olhar que nele vê
avanço tecnológico. É preciso observar ainda a relação que se estabelece entre o nacional e
o estrangeiro, aspecto marcante de ambos os posicionamentos, conforme verificamos nas
análises. Esta relação vem marcada no título de “Tubi Tupy”, uma referência à
parodização da famosa frase de Hamlet (to be or not to be: that is the question), feita pelo
modernista brasileiro Oswald de Andrade: “tupy or not tupy: that is the question”. A
relação com o estrangeiro nos posicionamentos em questão existe. Contudo, temos aí
perspectivas diferentes, porque a incorporação deste elemento em cada um dos
posicionamentos deu-se dentro de contextos distintos. No Tropicalismo, como vimos, o
estrangeiro é chamado para a canção como forma de crítica, provocação e
redimensionamento da tradição cultural brasileira. Já na vertente nordestina da Geração de
90, um questionamento como este está fora de cogitação, tendo em vista que o
Tropicalismo já proporcionou esta conquista.
A Geração de 90, num contexto em que a assimilação do estrangeiro chegou ao
ponto mesmo, em muitos casos, de uma assimilação passiva, visando sobretudo o
mercado
90
, questiona esse tipo de assimilação e acolhe o estrangeiro numa perspectiva
semelhante à antropofágica, conforme já discutimos quando tratamos do ethos misturando-
o ao que é brasileiro, e é nesse gesto que os posicionamentos tropicalista e da vertente
nordestina da Geração de 90 se aproximam. Além da “deglutição” do que é estrangeiro,
esta vertente também quer se afirmar em relação a este: é o toma-lá, dá-cá proposto em
“Jack soul brasileiro”, basicamente.
O Antropofagismo é, aliás, aludido na canção “Tubi Tupy” de diversas formas. Em
primeiro lugar, no próprio título da canção, como já comentamos; em segundo lugar, na
89
Pode-se conferir este investimento em canções como por exemplo “O marco marciano” e “O dia em que
faremos contato”, ambas de Lenine e Bráulio Tavares. O trabalho gráfico do CD do qual essas canções fazem
parte também retoma essa cenografia: personagens de histórias em quadrinho futuristas, com desenhos de
naves espaciais, ilustração do planeta Terra no próprio CD, que, quando colocado na caixa, dá a impressão de
que temos à nossa frente a imagem da Terra captada no espaço. Quando retirado o CD, sobre o mesmo fundo
que parece uma foto do espaço sideral vemos a imagem de outros planetas do sistema solar.
90
O mundo pop e suas fórmulas de sucesso são praticamente repetidas em português, a quantidade
significativa de versões de músicas pop cantadas em inglês gravadas por artistas brasileiros, nas quais se
conserva melodia e faz-se uma tradução da letra, muitas vezes perto do literal, é um sintoma disso.
130
captação de “Um índio”, o que indica que a assimilação da “filosofia” modernista da
vertente, provavelmente, se deu via Tropicalismo; e também nas referências mesmo ao
próprio ethos antropofágico, pelo que ele tem de comum com o ethos tropicalista, também
claramente referido nos mesmos versos. Estas referências aparecem nos dois primeiros
versos da segunda estrofe, quando o enunciador diz ser “canibal, tropical, qual o pau/ que
dá nome à nação”.
O ethos tropicalista é retomado nesta canção no que ele tem de antropofágico, na
sua liberdade para dialogar com o outro, inclusive com a tradição. Contudo, parece-nos
que o diálogo estabelecido entre esta e a vertente nordestina da Geração de 90 de um lado,
e entre a mesma e o Tropicalismo, de outro, são de natureza um pouco diferente. No
Tropicallismo, o diálogo com a tradição se dá muito mais na perspectiva de crítica e
deboche do que é cafona, numa demonstração do atraso do país. Já na Geração de 90, esse
diálogo se coloca muito mais na perspectiva de retomada do antigo para valorizá-lo,
sobretudo o antigo nordestino. Como vimos, a presença do Nordeste é muito forte nas
canções dessa geração, enquanto não aparece com a mesma intensidade nas canções
tropicalistas. Mas, voltando à captação do ethos tropicalista, há em “Tubi Tupy” também a
mesma construção de uma identidade brasileira heterogênea que se verifica em “Um índio”
e no investimento ético de ambos os posicionamentos como um todo. Na canção de
Caetano Veloso, o índio já é caracterizado como uma entidade heterogênea: vem do
espaço, como um astronauta; é “mais avançado que a mais avançada das mais avançadas
das tecnologias”; e é comparado a três figuras também heterogêneas: de Muhammed Ali,
americano cuja conversão ao Islamismo levou à mudança de nome, tem a qualidade de ser
impávido; de Peri, figura indígena romântica construída por José de Alencar, que tem
muito mais de guerreiro medieval europeu do que índio brasileiro, “o índio que virá” tem a
paixão; de Bruce Lee, americano descendente de orientais, tem a tranqüilidade e a
infalibilidade. O enunciador de “Tubi Tupy” capta este ethos voltado à construção de uma
identidade heterogênea (neste caso, a sua própria identidade), não só na medida em que
assume ser o mesmo índio de que fala a canção de Caetano Veloso, mas também quando
reforça as características heterogêneas de si mesmo, retomando a figura de Peri, já referida
na canção captada, dizendo-se ser “o de antes de agora em diante/ e o distante galáxias
daqui”, canibal, tropical (o que por si só, já significa heterogeneidade, na medida em que
esses dois posicionamentos se filiam a esta perspectiva), “natural, analógico e digital/
libertado astronauta tupi”, e ainda colocando-se como descendente de figuras indígenas
históricas na cultura brasileira, ou mesmo como membro de tribos indígenas diferentes.
131
Vale ressaltar que no verso “libertado astronauta tupi”, encontra-se uma alusão intertextual
à canção “Dois mil e um”
91
, de Rita Lee e Tom Zé, dois outros tropicalistas, gravada pelos
Mutantes. Nesta canção, mais uma vez a heterogeneidade, o diálogo com o outro na
construção de uma identidade, estão presentes, quando o enunciador diz ser “baiano e
estrangeiro”.
É interessante observar também a alusão ao mito da Fênix, a ave que renasce das
cinzas, que pode ser verificada nos versos seguintes: “eu sou feito de resto de estrelas/
como o corvo, o carvalho e o carvão/ as sementes nasceram das cinzas/ de uma delas
depois da explosão”, parafraseados na estrofe seguinte em: “Eu sou feito de resto de
estrelas/ daquelas primeiras depois da explosão/ sou semente nascendo das cinzas/ sou o
corvo, o carvalho e o carvão”. As cinzas aqui podem ganhar a conotação do passado, de
algo anterior ao presente do enunciador, do qual ele provém, que tornou sua existência
possível. Ou mesmo de um certo “espírito” (que poderíamos chamar de ethos, um certo
modo de ser) anterior ao enunciador, que renasce nele. Provavelmente trata-se aqui da
identidade heterogênea afirmada na canção, ressaltada na Música Popular Brasileira,
conscientemente, desde o Tropicalismo, que por sua vez já retomava em certo sentido a
proposta modernista que, no entanto, voltava ainda mais no tempo, buscando na figura do
índio a simbologia da atitude predatória que vai marcar, desde os primórdios de seu
forjamento, a cultura brasileira da miscigenação. Essa atitude predatória é referida várias
vezes por Lenine em suas entrevistas, assim como por Zeca Baleiro, embora não nos
mesmos termos do artista pernambucano:
O que eu gostaria de dizer sobre o tropicalismo é que os caras
fizeram muito numa época muito interessante do país. Estavam
ali no momento certo, indelével, da história. Mas tinham uma
atitude predatória. Se a gente for ver, as influências que
sofremos são todas importadas. Todas chegaram com a
colonização. Chegou africano, árabe, europeu, japonês, tudo por
via da colonização. Mas houve também uma coisa anterior à
colonização, que é essa atitude predatória, o canibalismo, a
91
Dois mil e um
Rita Lee e Tom Zé
Mutantes (1969)
Astronauta libertado/ Minha vida me ultrapassa/ Em qualquer rota que eu faça/ Dei um grito no escuro/ Sou
parceiro do futuro / Na reluzente galáxia/ Eu quase posso falar/ A minha vida é que grita/ Emprenha se
reproduz / Na velocidade da luz/ A cor do sol me compõe/ O mar azul me dissolve/ A equação me propõe/
Computador me resolve/ Astronauta... / Amei a velocidade/ Casei com 7 planetas/ Por filho, cor e espaço/
Não me tenho nem me faço/ A rota do ano-luz/ Calculo dentro do passo/ Minha dor é cicatriz/ Minha morte
não me quis/ Astronauta.../ Nos braços de 2.000 anos/ Eu nasci sem ter idade/ Sou casado sou solteiro/ Sou
baiano e estrangeiro/ Meu sangue é de gasolina/ Correndo não tenho mágoa/ Meu peito é de sal de fruta/
Fervendo num copo d'água/ Astronauta...
132
antropofagia, cujo primeiro registro foi feito não por um
português, mas por um alemão
Hans Staden.
Justamente porque não foi comido e, assim, pôde contar a
história de que havia gente comendo gente. Esses paradoxos são
a cara do Brasil. A atitude predatória é genuinamente nossa,
desta terra que a gente chama de Brasil. É uma atitude que
reconheço não só no tropicalismo, mas também no Carlos
Gomes, que fez um hino antropofágico e foi pra Itália compor
nos moldes da linguagem européia, de igual pra igual.
Levou um Guarani pra lá...
É. É um Villa-Lobos, por exemplo, foi tão violento e predatório
quanto o tropicalismo. Para mim a questão é a MPB – Música
Predatória Brasileira – que todos fazemos. O Brasil está cheio
de irrequietos, doidos e predadores, graças a Deus. (Lenine, in
Palumbo, 2002, p. 67). (grifos nossos)
Se a minha entrevista for a primeira do livro, pode começar com
esta frase aqui: ‘quem inventou o tropicalismo não foi o Caetano
e o Gil...’
(Risos) Manda bala!
‘Foi a Chiquinha Gonzaga.’ Ela já era tropicalista antes do
tropicalismo. O que eles fizeram foi dar nome a uma coisa que
já existia na alma brasileira, um procedimento, uma atitude (...)
é preciso colocar as coisas no seu devido lugar: eles são geniais,
importantíssimos. A onipresença deles às vezes pode ser
prejudicial. Aliás, todo culto é nocivo. Mas não se pode negar a
importância histórica deles – eles são foda! Agora, essa história
de que, depois do tropicalismo, depois deles não surgiu mais
ninguém, como diz a canção, é balela. E tudo é evolução: eles
estão aí porque existiu Noel, porque existiu Geraldo Pereira,
porque existiu João Gilberto, e nós estamos aqui porque
existiram todos esses e mais eles, e outros virão porque nós
existimos. (Zeca Baleiro, in: Palumbo, 2002, p. 143) (grifos
nossos)
Esses depoimentos revelam a aproximação entre os posicionamentos que
enfocamos, na medida em que os artistas reconhecem, como se pode observar, uma
afinidade com princípios que regeram o Tropicalismo e que agora os regem.
Finalmente, cabe destacar a presença deste mesmo ethos na melodia de “Tubi
Tupy”, na qual instrumentos de percussão como berimbau, surdo, tarol e chimbau dão um
tom primitivista, que corresponderia à figura do índio referida na canção e ao que ela
representa, são misturados a programações e samplers que dão um tom futurista à melodia,
recuperando a referência ao aspecto futurista de “Um índio”, tornado contemporâneo em
“Tubi Tupy”.
Passemos agora a uma canção de Zeca Baleiro, intitulada “As meninas dos
jardins”, e vejamos que tipos de relações intertextuais e interdiscursivas podemos
133
identificar entre ela e “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso. A seguir, a letra da canção de
Zeca Baleiro:
As meninas dos Jardins
Zeca Baleiro
(Pet Shop Mundo Cão, 2003)
Abro a porta vejo a fumaça no asfalto
O sol me cega eu sigo em frente
Encaro o sol deixo meu rastro para trás
O dia corre assim veloz
O dia corre além de nós
E eu vou me desviando das aeronaves
Que aterrissam a todo instante
Morrer já não parece novo, já não assusta
Desço a Rua Augusta a 120 por hora
Hi, hi Johny, hi, hi, Alfredo
Nada respira como antes, só o medo
Vejo as meninas dos Jardins
Belas com os seus jeans
A riqueza é um alqueire
Uma quadra na Oscar Freire
Eu vi o mano Mano Brown
Mandando um rap pra valer
Eu vi o mano Mano Brown
Vestindo gap na tv
Cato no chão migalhas
Do banquete dos que comem
O que que ouve eu nunca mais ouvi chamar meu nome
A rua é reta, a vida é torta
Quem se importa
Se eu vou morrer de sede
Ou se eu vou morrer de fome
O sol nas bancas de revista
E na capa da revista
Sombra, grana e água fresca
Vejo novos ricos
Vejo velhos pobres
Não vi ninguém abrir a boca
Mas ouvi o grito
Deus! Misericórdia de nossa miséria
Caravela de Cabral
Morte e vida severina
As meninas dos Jardins gostam de rap
As meninas dos Jardins gostam de rap
As meninas dos Jardins gostam de happy end
Cantilenas do futuro
Nas cidades sem futuro
Orações ao vento preces sem destino
Sangue no asfalto
Ninguém é alto o suficiente
Que não possa rastejar
O meu boy morreu
O que será de mim?
Manda buscar outro correndo lá no Itaim
134
Se lembrarmos da cenografia de “Alegria, alegria”, repararemos que, assim como
na canção tropicalista, a cenografia de “As meninas dos Jardins” é também a de um sujeito
que caminha pelas ruas da cidade (no caso, São Paulo, dadas as referências ao bairro de
Jardins, à Rua Oscar Freire, à Rua Augusta, o que, por outro lado nos remete a uma outra
canção de Caetano, “Sampa”) e descreve o que vê, à medida que reflete sobre esta
realidade. À primeira vista temos aí, portanto, uma captação de cenografia, com uma
citação intertextual da canção “Alegria, alegria”, através do verso “o sol nas bancas de
revista”. Contudo, existe uma diferença na forma como estas cenografias são apresentadas
nas duas canções. Em “Alegria, alegria”, vemos um dia claro, de sol, que ilumina as
bancas de revista e faz o colorido das capas saltar aos olhos do enunciador. O
acompanhamento alegre da marchinha contribui também com a “leveza” da cenografia
criada. No caso da cenografia de “As meninas dos Jardins”, essa leveza não está presente.
O sol, nesta canção, não ilumina, mas “cega” o enunciador. Nas ruas onde ele caminha,
“nada respira como antes, só o medo”
92
, vê-se sangue derramado no asfalto, novos ricos e
velhos pobres. É uma “cidade sem futuro” que o enunciador tem diante de seus olhos, com
ruas retas, mas vidas tortas, onde existe uma diferença gritante entre as meninas dos
Jardins, ou seja, as filhas das classes média e rica, e aqueles que “catam migalha do
banquete dos que comem”, que ouvem os raps do Mano Brown. A canção, aliás, é um rap,
um gênero que tem sua origem nas camadas mais pobres da sociedade, e que serve, via de
regra, ao protesto. A canção “As meninas dos Jardins” é um protesto, como se pode
observar, contra as mazelas das cidades modernas, daí o gênero rap, que contribui ainda
mais com o efeito de criar uma cenografia muito mais “cinzenta” (“abro a porta e vejo a
fumaça no asfalto”) do que a de “Alegria, alegria”.
A pergunta que se põe, dadas estas observações, é: estaríamos diante de uma
subversão de cenografia, em vez de uma captação? Não parece ser tão simples assim.
Primeiro porque, embora aparentemente alegre, “Alegria, alegria” tem um quê de
ambigüidade que se deixa perceber e permite questionar até que ponto a cenografia
“colorida” não seria antes uma ironia. É preciso entender, primeiramente, em que contexto
esta canção foi criada. Conforme afirma Favaretto (2000), “Alegria, alegria” aparece num
tempo em que a canção popular voltava-se ao engajamento político e social, um
posicionamento que, como vimos quando do estudo do investimento ético tropicalista, o
92
Aqui, vale destacar a subversão do trecho original da canção jovem-guardista “Rua Augusta”, de Hervê
Cordovil: “hi,, hi, Jonhy, hi, hi, Alfredo/ quem é da nossa gang não tem medo”. O enunciador de “As
meninas dos Jardins”, ao contrário do enunciador da Jovem Guarda, não se sente o Playboy (LOPES, 1997).
Vivendo numa época em que a violência está tão presente no cotidiano, como ele mesmo afirma nesta
canção, ele tem medo de andar nas ruas.
135
movimento vai questionar. A leveza de “Alegria, alegria” é uma dessas formas de
ironização do discurso do outro, que acaba por neutralizar os problemas nacionais ou
internacionais. Estes passam a ser vistos apenas como notícias:
a tranqüilidade do acompanhamento dos Beat Boys e da
interpretação de Caetano reforçava tal neutralização,
surpreendendo um público habituado a vibrar com declarações
de posição frente à miséria e à violência. Ambígua, a música de
Caetano intrigava; em sua aparente neutralidade, as conotações
políticas e sociais não tinham relevância maior que Brigitte
Bardot ou a Coca-Cola, saltando estranhamente da
multiplicidade dos fatos narrados. (FAVARETTO, 2000, p. 21)
O que parece acontecer em “Alegria, alegria” é aquela estratégia de desconstrução
do discurso alheio através da aparente incorporação de um discurso que provoque o outro,
observada por Lopes (1997) no ethos tropicalista. O sujeito tropicalista, como se pôde
observar na análise de suas canções, não é um não-engajado, como faz parecer seu
investimento ético. Além disso, a leveza de “Alegria, alegria” deve-se muito mais à
liberdade que o seu enunciador quer proclamar (a liberdade de cantar uma canção como
esta num contexto deste, de ir “contra o vento”, de assumir uma identidade heterogênea,
enfim, de ser o que o tropicalista é), do que de uma cegueira de um enunciador que não vê
a realidade à sua volta. Pelo contrário: tanto vê, que tem uma atitude crítica em relação a
ela.
A cenografia desta canção é recuperada em “As meninas dos Jardins”, portanto,
não diríamos de forma subversiva, uma vez que não se pode ler nessa interdiscursividade
uma oposição ao Tropicalismo, porque não se trata de contrapor um discurso engajado a
um não-engajado. Também porque o discurso da vertente nordestina da Geração de 90
trabalha muito mais nos termos tropicalistas, ao não-separar o social da fruição estética do
que nos da Canção de Protesto. Uma prova disso é a forma como “As meninas dos
Jardins” fala das mazelas dos grandes centros urbanos, ou seja, o código de linguagem
aqui investido: colagens de referências e alusões intertextuais ou interdiscursivas,
subversivas ou captativas, brincadeira com a sintaxe, a fonologia e a semântica da língua
portuguesa e da língua inglesa
93
, a mistura de elementos antigos como a cantiga de bumba-
meu-boi, parodiada no final da canção, e a cenografia urbana criada.
93
É o que acontece nos versos “as meninas dos Jardins gostam de rap/ as meninas dos Jardins gostam de rap/
as meninas dos Jardins gostam de happy end”, nos quais a pronúncia da palavra rap em português (/´hé pi/),
por semelhança fonética com a pronúncia da palavra happy em inglês (/’hé pi/), cria uma expectativa que é
quebrada logo em seguida quando rap é substituído pela expressão happy end: espera-se que as meninas
ricas dos Jardins gostem de um gênero de origem da periferia como o rap, mas aquilo de que elas realmente
136
Além de captar este aspecto do ethos tropicalista, o de não perder de vista a relação
entre ética e estética, o enunciador de “As meninas dos Jardins” também é tropicalista
quando critica a intermediação de objetos culturais, quais sejam, as capas da revista, que
mostram “sombra, grana e água fresca”, em contraste com o que ele vê na realidade. Ele
também investe no ethos tropicalista ao se mostrar irreverente e ao subverter outros
discursos. Acrescente-se a isso o fato de que também como em “Alegria, alegria”, existe
em “As meninas dos Jardins” um ethos de liberdade e de enfrentamento da realidade -
verificado em outras canções de ambos os posicionamentos - como mostramos nas
análises, quando o sujeito afirma “o sol me cega, eu sigo em frente” e a partir daí segue
descrevendo o que vê nas ruas. O tropicalista vai contra a estética da época e contra as
instituições que aprisionam o indivíduo; o sujeito da vertente nordestina da Geração de 90
segue contra a mídia que não estampa o cinza da realidade que ele constata e contra essa
própria realidade, embora não sinta tanto espaço para fazê-lo (assim como o tropicalista
não sentia, por outros motivos) tendo em vista que há medo nas ruas. Mesmo assim, esse
sujeito segue em frente.
Além da captação de um ethos tropicalista, no que ele tem de livre, crítico,
irreverente, bricoleur, desconstrutor do discurso alheio, engajado ética e esteticamente, há
também captação de uma cenografia tropicalista de urbanidade, de modernidade (e
também da tradição, tendo em vista a subversão da cantiga mencionada anteriormente), de
espaços abertos e lugares de passagem, todos muito presentes nos investimentos da
vertente nordestina da Geração de 90, e também uma captação do próprio código de
linguagem tropicalista, como mostramos em nossas observações. Ressaltando-se que,
cenografia e ethos são captados, mas com uma distinção que é a falta da leveza que marca
a cenografia e o ethos originais captados. Uma falta que, contudo, não chega a configurar
uma subversão.
Passemos agora à análise de uma canção de Chico César, “Reprocissão”
94
, que
alude à cenografia de “Procissão”
95
, de Gilberto Gil. Embora anterior ao Gil tropicalista
96
,
gostam é o happy end, ou seja, o final feliz da ficção, provavelmente de novelas ou filmes de Hollywood,
muito longe do quadro descrito pelo enunciador.
94
Reprocissão
Chico César
Beleza Mano (1997)
Não se deixe enganar, mano/ Não vai cair maná do céu/ Nem pão nem peixe nem pastel/ Mas mande logo um
cartão-postal/ Quando chegar no Nirvana/ Na terra que Jesus prometeu tem dor/ Tem que dar nosso suor/
Tem que dançar balé num pé só/ Tentar levar a pedra ao sopé/ E vê-la rolar pela montanha/ Voar só alado ou/
encantado pela cobra que rasteja pelo chão/ Não se deixe enganar, mano/ Semana que vem Deus dará/ O
tempo de uma semana passar/ E o pássaro de giz que o mano é/ Em transe em terra entranha.
95
Procissão
Gilberto Gil
137
esta canção será considerada válida aqui como mais um indício a favor de nossa hipótese,
uma vez que, primeiramente, trata-se de uma canção composta por um dos líderes do
Tropicalismo e, mais importante, veremos que existe uma captação do código de
linguagem tropicalista.
Comecemos pela cenografia. Em primeiro lugar, o próprio título da canção de
Chico César aponta para a existência de uma relação entre as duas canções. O prefixo re-
utilizado junto ao substantivo original indica uma retomada de “Procissão”, o que é
reforçado pela alusão intertextual nos versos “voar só alado ou encantado/ pela cobra que
rasteja pelo chão”, que remetem para os versos iniciais da canção de Gil: “olha lá vai
passando a procissão/ se arrastando que nem cobra pelo chão”. Essa relação intertextual
acaba implicando numa relação interdiscursiva, na qual “Reprocissão” capta em parte a
cenografia de “Procissão”. Nesta, um enunciador observa uma procissão passar e,
descrevendo-a para um co-enunciador, afirma
eu também tô do lado de Jesus, só que eu acho que ele se
esqueceu/ De dizer que na Terra a gente tem/ De arranjar um
jeitinho pra viver/ Muita gente se arvora a ser Deus e promete
tanta coisa pro sertão/ Que vai dar um vestido pra Maria, e
promete um roçado pro João/ Entra ano e sai ano e nada vem,
meu sertão continua ao Deus dará/ Mas se existe Jesus no
firmamento, cá na Terra isso tem que se acabar
A procissão observada pelo enunciador da canção de Gil é captada como
cenografia derivada na de Chico César. Nesta o enunciador também fala a um co-
enunciador no sentido de alertá-lo para o mesmo tipo de discurso que prega o
conformismo baseado no pensamento de que tudo “é porque Deus quis”, igualmente
criticado em “Procissão”. Contudo, o enunciador de “Reprocissão” não está observando
nenhuma procissão passar, o que indica que não necessariamente enuncie numa topografia
nordestina, como dá a entender a cenografia da canção de Gil. Esse mesmo enunciador,
aliás, faz uso de uma gíria urbana, ao se dirigir a seu co-enunciador: “não se deixe enganar,
mano”. Isso possibilita supor que o enunciador se encontre numa topografia urbana ou
Gilberto Gil (1968)
Olha lá vai passando a procissão/ Se arrastando que nem cobra pelo chão/ As pessoas que nela vão passando
acreditam nas coisas lá do céu/ As mulheres cantando tiram versos, os homens escutando tiram o chapéu/
Eles vivem penando aqui na Terra/ Esperando o que Jesus prometeu/ E Jesus prometeu coisa melhor/ Pra
quem vive nesse mundo sem amor/ Só depois de entregar o corpo ao chão, só depois de morrer neste sertão/
Eu também tô do lado de Jesus, só que acho que ele se esqueceu/ De dizer que na Terra a gente tem de
arranjar um jeitinho pra viver/ Muita gente se arvora a ser Deus e promete tanta coisa pro sertão/ Que vai dar
um vestido pra Maria, e promete um roçado pro João/ Entra ano e sai ano e nada vem, meu sertão continua ao
Deus dará/ Mas se existe Jesus no firmamento, cá na Terra isso tem que se acabar
96
Nesta época, o artista fazia muito mais Canção de Protesto do que o que veio a se chamar depois
Tropicalismo. Pode-se dizer, inclusive, que a própria “Procissão” é uma canção de protesto.
138
que, pelo menos, ele tenha essa origem. Já o enunciador de “Procissão” tem um código de
linguagem mais “neutro”, o que torna sua origem menos localizável espaço-
temporalmente. Através dessas observações sobre os enunciadores de cada canção, pode-se
perceber, igualmente, que há também uma captação, em parte, do ethos do enunciador de
“Procissão”, no que ele tem de denunciador de um problema social e de crítico com
relação ao discurso alheio. Contudo, e é aqui que a captação se dá de forma tropicalista,
percebe-se no ethos do enunciador de “Reprocissão”, a mesma agressividade e deboche
com os quais o discurso alheio é tomado, e o mesmo caráter bricoleur tropicalista, uma vez
que o enunciador procede a colagens de referências diversas, tais como passagens bíblicas
(“não vai cair maná do céu”; “nem pão, nem peixe, nem pastel”, citação de dois
alimentos bastante simbólicos no discurso religioso, e alusão ao milagre da multiplicação
dos pães; “na terra que Jesus prometeu/ tem dor tem que dar nosso suor”, subversão da
promessa da terra prometida, onde os pobres sofredores teriam uma vida de recompensas,
onde haveria alimento em abundância); mitologia (“tentar levar a pedra ao sopé/ e vê-la
rolar pela montanha”, referência ao mito de Sísifo, segundo o qual este teria sido
condenado ao trabalho inútil de, infinitas vezes, levar uma pedra ao topo de uma
montanha, que rolava até a base novamente); ao cinema (“em transe em terra entranha”,
alusão ao filme de Glauber Rocha, “Terra em transe”, que trata da corrupção política e do
ludíbrio de pessoas pobres). Essa colagem de referências e alusões a diversas fontes e a
discursos diferentes resulta numa linguagem que não é didática como a da Canção de
Protesto e, particularmente, como a da própria “Procissão”, e revela uma preocupação
estética aliada a uma preocupação ética que é característica do investimento ético tanto
tropicalista como da vertente nordestina da Geração de 90, conforme vimos nas análises
desses. Como essa preocupação estética acaba se revelando no código de linguagem
investido por ambos os posicionamentos, podemos observar que há, em “Reprocissão” e
em muitas outras canções da vertente nordestina da Geração de 90 que foram aqui
analisadas, uma captação do código de linguagem tropicalista, no qual Gil viria a investir
posteriormente. Esse código de linguagem é recuperado também e principalmente (porque
é sobretudo este aspecto que nos permite verificar que não se trata de uma simples
coincidência) no neologismo que dá título à canção de Chico César, mesmo processo
utilizado por Gil, artista cuja canção é captada neste caso, quando ele grava os discos
Refazenda, (1975) Refavela (1977), Refestança (1977) e Realce (1979). A “Reprocissão”
de Chico César revela-se muito mais do que uma captação de “Procissão”, ela é um
retorno e também uma releitura, com os olhos tropicalistas de um Gil posterior e com a
139
mente de quem vive um contexto que, embora não seja o mesmo, apresenta ainda alguns
dos mesmos problemas. O da intermediação de discursos como o que é criticado em ambas
as canções é um deles.
Um outro momento de captação interdiscursiva do Tropicalismo pela vertente
nordestina da Geração de 90 é a metacanção (e também canção metadiscursiva) “Fiz esta
canção”
97
, de Zeca Baleiro, na qual o enunciador reflete sobre sua posição no discurso
lítero-musical, dirigindo-se a um co-enunciador (sua amada) na tentativa de convencê-la a
ouvir a canção que ele está cantando e que foi feita só para ela. No entanto, sua tentativa
não é bem-sucedida, porque, segundo ele, “ela só gosta de MPB” enquanto seu estilo é
“puro rock’n’roll”, não é nem “Bossa Nova nem samba-canção”. Percebe-se que o
enunciador faz referência a diferentes posicionamentos da Música Popular Brasileira e, ao
dizer-se puro rock’n’roll, parece identificar-se com a Jovem-Guarda. No entanto, se
observarmos mais atentamente, talvez possamos afirmar que o ethos que ele parece
assumir nesta canção, de fato, é o tropicalista. O que nos leva a crer em tal afirmação é o
procedimento que ele utiliza para tentar convencer seu co-enunciador: apesar de ela não
gostar de rock’n’roll, é através de uma balada de rock que o enunciador a ela se dirige,
dizendo no final da canção como que em tom de provocação e alerta: “meu bem, acorde,
venha ver meu show”. Se levarmos em consideração o que as outras canções do
posicionamento (como “Minha tribo sou eu”, “Eu sou meu guia” e “Nato”, por exemplo)
evidenciam, no que diz respeito ao ethos caracterizado pela liberdade e pela
heterogeneidade, o que, por si só, já é uma captação do ethos tropicalista, podemos pensar
que o enunciador está na verdade tentando mostrar a sua amada que ela precisa ver seu
show e saber que ele na verdade não é “puro, puro rock’n’roll” como ela acredita. Ele é
sim isso e os outros posicionamentos ao mesmo tempo ou qualquer um deles. A
heterogeneidade e a liberdade de transitar entre eles é uma de suas marcas. Ao proceder de
tal forma, ou seja, aparentemente assumir um determinado ethos (o de jovem-guardista)
para criticar o discurso do outro (neste caso, o daquele que, como o co-enunciador, é
sectário e acredita que o enunciador está filiado a apenas uma determinada linha da música
popular contra a qual se posiciona), acaba por significar a adoção de um ethos tropicalista.
97
Fiz esta canção
Zeca Baleiro
Pet Shop Mundo Cão (2003)
Pra que que eu vou cantar/ Se você não vai escutar/ A voz do coração/ Deste compositor popular/ Não não
não vou chorar/ Se bem que eu tinha razão/ Mas isso não é Bossa Nova/ Nem samba-canção/ Só quero que
você/ Seja minha ouvinte/ Mas você não me dá ouvidos/ Então é o seguinte/ Fiz esta canção/ Só pra você/
Mas pra quê?/ Se você gosta só de MPB/ E eu sou puro/ Puro rock’n’roll/ Com meus três pobres acordes/
Meu bem acorde/ Venha ver meu show
140
Este, conforme afirma Lopes (1996), tem como estratégia de crítica do discurso alheio a
aparente incorporação do ethos do posicionamento criticado pelo discurso-alvo, como
acontece em “Baby”, por exemplo, na qual o enunciador parece assumir o ethos jovem-
guardista, com vistas a criticar posicionamentos nacionalistas na canção popular e na
cultura, em geral. Algo semelhante acontece em “Geléia Geral”, na qual o enunciador
assume o próprio discurso patriótico-ufanista de forma a ridicularizá-lo. Segundo Lopes
(1996, p. 283),
é preciso sublinhar a persistência de uma distância crítica,
mantida pelo tropicalista, em relação às vozes que convoca para
compor seus discursos - sejam elas ufanistas ou nostálgicas,
bacharelescas ou pop. O que, aliás, é coerente com o programa
de denúncia da manipulação discursiva que anima o movimento.
Em “Nato”
98
, de Chico César, canção à qual nos referimos quando do estudo do
ethos do posicionamento ao qual o artista em questão pertence, é uma outra metacanção e
também canção metadiscursiva, na qual o ethos tropicalista é não só captado, mas também
referido. Esta referência interdiscursiva dá-se através da menção do nome de um
tropicalista: Torquato Neto, com o qual o enunciador de “Nato” afirma identificar-se, ao
colocar-se numa posição indefinida, heterogênea, que seria, segundo ele, seu ponto em
comum com o artista citado: “um Torquato Neto/ parte da Turquia para qualquer parte/ e
faz dos estilhaços arte/ das fibras de aço som/ pois é/
é de certa forma o que faço
”. O
enunciador define sua música como “um punk inexato”, fazendo referência a dois
segmentos díspares do discurso lítero-musical brasileiro: a banda de rock Rato de Porão e a
cantora Inezita Barroso. A inexatidão do “punk” do enunciador é entendida, através de tais
referências, como a fusão entre o antigo e o moderno, o nacional e o estrangeiro. Trata-se
de um aspecto característico, como vimos nas análises, tanto do Tropicalismo quanto da
vertente nordestina da Geração de 90. Tal aspecto, ao ser referido desta forma nesta
canção, torna ainda mais evidente o diálogo entre os dois posicionamentos.
Pelas citações, referências, alusões, sejam elas, intertextuais ou interdiscursivas,
podemos perceber também que tropicalistas fazem parte da archéion da vertente nordestina
da Geração de 90: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Os Mutantes, referidos de
98
Nato
Chico César e Tata Fernandes
Aos Vivos (1995)
Um poeta nato/ Um filho da ralé/ Um Torquato Neto/ Parte da Turquia para qualquer parte/ E faz dos
estilhaços arte/ E faz das fibras de aço som/ Pois é/ É de certa forma o que faço/ Um punk inexato/ Rato de
Porão/ Uma Inezita Barroso/ Cantando Luar do Sertão/ Certamente/ A fé e o felátio/ O mel e o melaço/ O
cangaço e o “om”/ Pois é/ É de certa forma o que faço/ O ser tao vai vir amar/ O mar vai revirar o ser tao
141
alguma forma nas canções que analisamos nesta seção e ainda outros artistas referidos na
produção de Lenine, Chico César e Zeca Baleiro. Este, por exemplo, num gesto
enunciativo, insere em sua canção “Flor da pele” um trecho de “Vapor Barato”, gravado
por Gal Costa e composto por Wally Salomão e Jards Macalé, duas personalidades que
estiveram também envolvidas com o Tropicalismo. Ambos, inclusive, são citados em uma
outra canção de Zeca Baleiro, “Maldição”, na qual o enunciador se identifica com o ethos
de maldito, associado não só a eles, mas também a poetas como Baudelaire e Poe. Lenine,
por sua vez, insere em “Encantamento” um fonograma de uma canção de José Miguel
Wisnik (autor que tem relações com os tropicalistas, tendo sido um dos que recebeu a
dedicatória do livro de Caetano Veloso “Verdade Tropical”
99
), cujo estilo de cantar,
especialmente neste trecho inserido, capta o estilo de Caetano Veloso. Todos estes são
gestos enunciativos que apontam para uma aproximação entre os dois posicionamentos.
Resumindo nossas considerações sobre a interdiscursividade entre o Tropicalismo e
a vertente nordestina da Geração de 90, diríamos que esses posicionamentos se aproximam
da seguinte forma:
a) Investimento cenográfico
cenografias principais – apresentam manifestos, metacanções que revelam
uma consciência do fazer musical;
cenografias derivadas – investem no contraste entre o antigo e o moderno, o
nacional e o estrangeiro. No entanto, enquanto o dado antigo no Tropicalismo está
mais associado ao cafona e ao deboche com o atraso cultural brasileiro, na vertente
nordestina da Geração de 90 o antigo aparece numa perspectiva de valorização,
sobretudo da cultura regional. O Nordeste, aliás, é muito freqüente como cenografia
nas canções deste último posicionamento, mas não tanto no Tropicalismo. Para a
vertente nordestina da Geração de 90, vale ressaltar, esse Nordeste não aparece como
um dado isolado, mas sempre como um lugar no mundo, conectado a outros lugares e
culturas. Não só o espaço rural nordestino é muito presente em suas canções, mas
também o espaço urbano moderno, assim como no investimento cenográfico
tropicalista. A cena englobante também é muito presente em ambos os
posicionamentos, inclusive o cenário cultural e musical de cada época em que eles se
situam. Observa-se também, nos dois posicionamentos em questão, o investimento em
cenografias de espaços abertos e de lugares de passagem, normalmente condizentes
99
O fonograma é da canção “Efeito samba”, de Wisnik e Vadim Nikitin, gravada no CD do autor “São Paulo
Rio”, de 2000. Registre-se também que Caetano Veloso participa cantando a canção “Assum Branco”, de
José Miguel Wisnik, no disco deste último “Pérolas aos poucos”, de 2003.
142
com o investimento num ethos de liberdade. Por fim, tanto no Tropicalismo quanto na
vertente nordestina da Geração de 90, identifica-se uma multiplicidade de cenografias
derivadas, à primeira vista desconexas. Esse efeito deve-se ao procedimento muito
comum em nos dois posicionamentos de proceder a colagens de referências, alusões e
citações de fontes diferentes.
b) Investimento ético
Os sujeitos de ambos os posicionamentos revelaram-se em nossas análises:
abertos ao diálogo com diversas linguagens (na música, na literatura, na TV,
no cinema) e vertentes culturais (o regional, o universal, o nacional, o
estrangeiro, o moderno e o antigo);
descentralizadores; a favor de uma identidade musical e cultural
heterogênea; antropofágicos neste sentido;
não-dogmáticos;
conscientes e críticos do fazer musical e do aspecto mercadológico da
canção;
agressivos ao lidar com o discurso alheio;
livres;
irreverentes;
bricoleurs.
Cabe ressaltar uma marca de nordestinidade na vertente nordestina da Geração de
90, sempre entendida a partir de uma perspectiva regionalista não-fechada.
c) Investimento lingüístico
os códigos de linguagem investidos por ambos os posicionamentos
apresentam tanto plurilingüismo externo, como plurilingüismo interno,
sendo este último mais forte no investimento da vertente nordestina da
Geração de 90. No Tropicalismo, a variedade nacional mostra-se mais
“neutra”;
com relação ao plurilingüismo externo, o inglês está presente tanto no
Tropicalismo quanto na vertente nordestina da Geração de 90 com vistas a
fazer, na prática, o diálogo cultural que propõem. Contudo, esse
investimento também se deve a propósitos diferentes em cada um dos
posicionamentos: no primeiro, ele é utilizado com forma de provocação
contra discursos “nacionalóides” da época; no segundo, ele é utilizado
também como reflexão sobre o nacional, no sentido deste não ser visto
143
como inferior ao estrangeiro. Também o espanhol é comum aos códigos de
linguagem dos posicionamentos em questão. Eles aparecem em canções que
apontam, de alguma forma, para uma identificação entre os países da
América Latina. De resto, o Tropicalismo também investe no latim, como
vimos, que por sua vez não faz parte do investimento da vertente nordestina
da Geração de 90. Esta, por sua vez, também investe, embora muito
restritamente, no francês, cujas poucas utilizações servem a dois propósitos:
realizar a proposta de diálogo com outras culturas e, de forma irreverente,
tratar o discurso das classes ricas, em contraste com a situação das camadas
mais pobres da sociedade;
no que diz respeito ao plurilingüismo interno, o discurso da vertente
nordestina da Geração de 90 revelou-se atravessado por modalidades
diferentes de falares de ordem geográfica, de estratificação social e de
níveis de língua, diversidade que condiz com sua proposta de pluralidade.
Quanto ao Tropicalismo, vimos que há uma tendência à neutralidade, no
que diz respeito a variedades geográficas, de estratificação social. Apenas
no que diz respeito a variedades de níveis de língua, os posicionamentos em
questão se aproximam, por investirem também numa linguagem jovem e
urbana. Acrescente-se ainda que os códigos de linguagem dos
posicionamentos, sobretudo no que diz respeito a um dos processos de
construção das letras, a bricolagem, são investidos de forma a
desautomatizar a escuta, tendo como resultado, muitas vezes, um aparente
nonsense;
d) identificamos, na produção da vertente nordestina da Geração de 90, as seguintes
relações intertextuais com o Tropicalismo: citação, referência e alusão. Não identificamos,
ao contrário do que havíamos previsto, o pastiche, o que, no entanto não invalida nossas
hipóteses, tendo em vista que as outras relações são suficientes para mostrar a existência de
um diálogo entre ambos os posicionamentos;
e) identificamos as seguintes relações interdiscursivas: captação de ethos, código de
linguagem e de cenografias;
f) localizamos na vertente nordestina da Geração de 90 os seguintes gestos
enunciativos tropicalistas: estruturação das letras através de montagens cinematográficas,
descontinuidade do fio narrativo ou descritivo da canção; intervalos inusitados; inserção de
ruídos, sons do cotidiano, tais como barulho de feiras, conversas, etc; mescla de
144
instrumentos tradicionais e populares com instrumentos modernos e eruditos, para
enfatizar o contraste entre o antigo e o atual, o regional e o universal; pluralidade de ritmos
executados.
145
CONCLUSÃO
O objetivo central dessa pesquisa foi investigar a existência e a natureza de relações
interdiscursivas entre a vertente nordestina da Geração de 90 e o Tropicalismo, tendo
como base teórica a Análise do Discurso francesa, particularmente a linha desenvolvida
por Dominique Maingueneau. Ao final de nossas análises, identificamos várias
aproximações entre os investimentos cenográfico, ético e lingüístico dos posicionamentos
em questão. Essas aproximações revelaram não se tratar apenas de coincidências, uma vez
que, conforme demonstramos, há na produção da vertente nordestina da Geração de 90
momentos de referência, direta ou indireta, ao Tropicalismo. Essas referências podem ser
identificadas através de relações intertextuais e interdiscursivas, conforme mostramos em
nossas análises, nas quais também comentamos algumas descontinuidades entre os dois
posicionamentos.
Esperamos que nosso trabalho tenha sido mais um passo em direção à compreensão
do discurso litero-musical brasileiro. Mais especificamente, esperamos ter contribuído com
o começo de estudos da produção de artistas que surgiram no cenário nacional nos últimos
anos, não encarando esse tempo como um tempo em que nada de novo tem sido feito, no
qual não estaria havendo produção significativa, mas sim como um tempo em que essa
produção significativa dá-se de forma diferente, porque inscrita num contexto diferente.
Acreditamos que nossa pesquisa tenha contribuído também para reforçar a validade
de princípios que norteiam a Análise de Discurso, tais como as noções de dialogismo,
interdiscursividade e heterogeneidade, de forma a refletir sobre como esses princípios se
aplicam a análises, especialmente no que diz respeito a um discurso em especial, que é o
discurso litero-musical brasileiro.
Nosso percurso nos permitiu não só nos aprofundarmos nessa linha de pesquisa,
como também nos levou à inquietação com questões metodológicas nela envolvidas como
a identificação e o trato da heterogeneidade. A realização dessa pesquisa também nos
proporcionou a percepção de que há um estreito relacionamento entre o que Maingueneau
define como investimentos ético, cenográfico e lingüístico, conceitos que se mostraram de
grande valia para a compreensão do funcionamento do discurso. Em nossas análises
pudemos observar que cada um deles aponta para aspectos dos outros dois, tornando mais
difícil uma separação didática deles e ainda mais complicada a abordagem de todos ao
mesmo tempo.
146
Sentimos falta, neste percurso, de um conhecimento sobre música que, com certeza,
teria revelado muito mais em nossas análises. No entanto, acreditamos que, mesmo assim,
nosso estudo é valioso pelo que foi capaz de revelar com base nos aspectos que
contemplou.
Para futuras pesquisas, pensamos que seja interessante investigar, como apontamos
em nossa fundamentação teórica, a questão da heterogeneidade e da interdiscursividade,
articulando melhor tais conceitos e investigando como eles se aplicam ao discurso litero-
musical. Visualizamos também a continuidade dos estudos sobre a Geração de 90, com
vistas a melhor caracterizá-la como um todo, inclusive buscando a identificação nela de
um possível Neo-tropicalismo, assim como parece ser o caso da vertente que investigamos
neste trabalho. Finalmente, pensamos que pesquisas em Análise do Discurso sobre a
canção popular podem contribuir com a abordagem desse gênero do discurso em sala de
aula, inclusive contemplando-se, nessa abordagem, uma proposta transdisciplinar, uma vez
que a canção popular é, a nosso ver, um texto (em sentido amplo, para além do verbal)
privilegiado para a promoção da interface entre disciplinas do currículo das escolas
brasileiras como Língua Portuguesa, História e Artes, por exemplo.
147
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