Download PDF
ads:
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULOUNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE
Dominique Raquel Cohen
Cenografia para além do Teatro
Cenografia para além do TeatroCenografia para além do Teatro
Cenografia para além do Teatro
São Paulo
2007
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
Dominique Raquel Cohen
Cenografia para a
Cenografia para aCenografia para a
Cenografia para além do Teatro
lém do Teatrolém do Teatro
lém do Teatro
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação Interunidades em Estética e História da
Arte da Universidade de São Paulo, como requisito
para a obtenção do título de Mestre em Estética e
História da Arte.
Área de Concentração: Estética e História da Arte.
Orientador: Prof. Dr. Victor Aquino Gomes Correa.
São Paulo
2007
ads:
II
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho,
por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo
ou pesquisa, desde que citada a fonte.
COHEN,
Dominique Raquel.
Cenografia para além do teatro. São Paulo, 2007, 120 f:
Dissertação (Mestrado) – Universidade de São Paulo - Programa de Pós-
Graduação Interunidades em Estética e História da Arte ECA/FAU/FFLCH.
Orientador: Prof. Dr. Victor Aquino Gomes Correa
1. Produção e circulação da Arte. 2. Artes Plásticas. 3. Xxxxx. Cenografia
além do Teatro. I. Título
III
FOLHA DE APROVAÇÃO
FOLHA DE APROVAÇÃOFOLHA DE APROVAÇÃO
FOLHA DE APROVAÇÃO
Dominique Raquel Cohen
Cenografia para além do Teatro
Cenografia para além do TeatroCenografia para além do Teatro
Cenografia para além do Teatro
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação
Interunidades em Estética e História da Arte da
Universidade de São Paulo para a obtenção do título de
Mestre em Estética e História da Arte.
Área de Concentração: Estética e História da Arte.
Aprovado em
Banca Examinadora
Prof(a). Dr(a). ___________________________________________________________________
Instituição: _________________________Ass. _______________________________________
Prof(a). Dr(a). ___________________________________________________________________
Instituição: _________________________Ass. _______________________________________
Prof(a). Dr(a). ___________________________________________________________________
Instituição: _________________________Ass. _______________________________________
IV
Este trabalho é dedicado a Matheus, Raquel e Thomas
pelo amor e apoio incondicional em todos
os momentos desta longa caminhada.
V
AGRADECIMENTOS
AGRADECIMENTOSAGRADECIMENTOS
AGRADECIMENTOS
Agradeço ao Prof. Dr. Victor Aquino Gomes Correa, meu orientador, pelo
apoio e compreensão em todos os momentos.
Ao MAC por tornar possível esta experiência.
A Neusa Brandão por acolher com sensibilidade minhas dúvidas e
inseguranças ao longo deste percurso.
A Cristiana Checchia Chila, amiga querida desde sempre, pela iniciativa que
deu origem a este trabalho.
Aos amigos do coração pela confiança e carinho sempre disponíveis.
VI
RESUMO
RESUMORESUMO
RESUMO
COHEN,
D. R. Cenografia para além do
Cenografia para além do Cenografia para além do
Cenografia para além do T
TT
Teatro
eatroeatro
eatro. 2007. 120 f. Dissertação
(Mestrado) - Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de
São Paulo,
São Paulo, 2007.
No universo do espetáculo a cenografia se consolidou enquanto linguagem artística,
cuja mensagem expressiva, investida de simbolismos e rica de visualidade, vai ao
encontro das demandas éticas, estéticas e do imaginário das platéias.
O estudo em questão busca investigar o contexto no qual esta linguagem foi
reconhecida e absorvida pelo mercado de produção de bens culturais; situar o
deslizamento da práxis cenográfica, do universo do palco em direção a novos
espaços de atuação; estabelecer as características da cenografia como ferramenta
na comunicação de conteúdos imagéticos em torno do consumo, seja ele de
produtos ou de conceitos.
Palavras chave: cenografia, linguagem, simulacro, visualidade, espetáculo, consumo.
VII
ABSTRACT
ABSTRACTABSTRACT
ABSTRACT
COHEN,
D. R. Scenography beyond Theatre.
Scenography beyond Theatre. Scenography beyond Theatre.
Scenography beyond Theatre. 2007. 120 f. Essay (Masters
Degree) - Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de São
Paulo,
São Paulo, 2007.
In the universe of the spectacle, scenography has consolidated itself as an artistic
language, with its expressive message, invested in symbolisms and rich visuality,
meeting audience’s ethical, esthetical and imaginary demands.
This essay investigates the context in which this language has been recognized and
absorbed by the productive market of cultural assets; situates the slippage of the
scenographic praxis from the universe of the stage to new spheres of action;
establishes the scenographic characteristics in its role as a tool for imagerial
content communication around the consumption of products and /or concepts.
Key words: scenography, language, simulacrum, visuality, spectacle, consumption.
VIII
LISTA DE
LISTA DE LISTA DE
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
ILUSTRAÇÕESILUSTRAÇÕES
ILUSTRAÇÕES
Figura 1. O Teatro Trianon, com um de seus maiores sucessos: Cala a Boca
Cala a Boca Cala a Boca
Cala a Boca
Etelvina
EtelvinaEtelvina
Etelvina, de Armando Gonzaga. Companhia Procópio Ferreira. Rio de Janeiro,
1925. Acervo Procópio Ferreira (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do
século XX, 1997) ...............................................................................................................21
Figura 2. Casa do Tio Pedro
Casa do Tio PedroCasa do Tio Pedro
Casa do Tio Pedro, de Oduvaldo Vianna, Teatro Trianon. Rio de Janeiro,
1920. Arquivo Brício de Abreu/ Funarte (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um
Panorama do século XX, 1997) ..........................................................................................21
Figura 3. Canta Brasil
Canta BrasilCanta Brasil
Canta Brasil, Revista de Walter Pinto, no Teatro Recreio. Rio de Janeiro,
1945. Arquivo Brício de Abreu/ Funarte. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um
Panorama do século XX, 1997) ..........................................................................................22
Figura 4. Cenografia para Vestido de Noiva
Vestido de NoivaVestido de Noiva
Vestido de Noiva de Tomás Santa Rosa. . Rio de
Janeiro, 1943. Arquivo Funarte.(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do
século XX, 1997) ...............................................................................................................24
Figura 5. Vestido de Noiva
Vestido de NoivaVestido de Noiva
Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues: a força visual de Ziembinsky,
diretor. Rio de Janeiro, 1943. Arquivo Funarte.(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um
Panorama do século XX, 1997) ..........................................................................................24
Figura 6. Pélleas e Melisande
Pélleas e MelisandePélleas e Melisande
Pélleas e Melisande de Maeterlink, no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, direção de Ziembinsky e cenários de Santa Rosa. Rio de Janeiro, 1944.
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) .................................... 25
Figura 7. Sérgio Cardoso na montagem de O Mentiroso
O MentirosoO Mentiroso
O Mentiroso, de Godoni. Teatro
Brasileiro de Comédia. 1949. ( Brasil: Palco e Paixão. Um século de Teatro.
2004/2005) ......................................................................................................................26
Figura 8. Anjo Negro
Anjo NegroAnjo Negro
Anjo Negro de Nelson Rodrigues, direção e figurino de Ziembinsky,
cenário de Sandro Polônio, com Maria Della Costa. Rio de Janeiro, 1948. Arquivo
Funarte (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) ........................27
IX
Figura 9. Paulo Autran e Maria Della Costa em Ralé
RaléRalé
Ralé, de Gorki, Teatro Brasileiro de
Comédia, direção de Flaminio Bollini Cerri, cenários e figurinos de Túlio Costa.
São Paulo, 1951. Foto Fredi Kleemann / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um
Panorama do século XX, 1997) ..........................................................................................29
Figura 10. A Moratória
A MoratóriaA Moratória
A Moratória, de Jorge Andrade, cenários de Gianni Ratto. Teatro Maria
Della Costa, São Paulo, 1955. Arquivo pessoal do cenógrafo. ( Espaço
Cenográfico News, periódico, 2004) .................................................................................30
Figura 11. Maria Della Costa em O
OO
O Canto da Cotovia
Canto da Cotovia Canto da Cotovia
Canto da Cotovia, de Anouilh, direção e
cenários de Gianni Ratto, figurinos de Luciana Petrucelli. São Paulo, 1954. Foto
José de Queiroz Mattoso / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do
século XX, 1997) ...............................................................................................................31
Figura 12. Leonardo Vilar, Odavlas Petti e Amélia Bittencourt em O Pagador de
O Pagador de O Pagador de
O Pagador de
Promessas
PromessasPromessas
Promessas, direção Flávio Rangel, cenários de Cyro Del Nero. São Paulo, 1960.
Arquivo Funarte. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX,
1997) ................................................................................................................................34
Figura 13. A Visita da Velha Senhora
A Visita da Velha SenhoraA Visita da Velha Senhora
A Visita da Velha Senhora, de Durrenmatt, cenários e figurinos de Jean
Gilon, direção de Walmor Chagas. São Paulo, 1962. Foto Fredi Kleemann / CCSP.
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) .................................... 35
Figura 14. Morte e Vida Severina
Morte e Vida SeverinaMorte e Vida Severina
Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, direção de
Clemente Portella, cenários e figurinos Flávio Império. Teatro Experimental
Cacilda Becker, 1960. Foto Fredi Kleemann – Multimeios/Divisão de
Pesquisas/IDART (Flavio Império, 1999) ............................................................................36
Figura 15. Andorra
AndorraAndorra
Andorra de Max Frisch, direção de José Celso Martinez Corrêa,
cenários e figurinos Flávio Império. Teatro Oficina, 1964. Foto Derly Marques –
Multimeios/Divisão de Pesquisas/IDART (Flavio Império, 1999) ........................................36
Figura 16. Pequenos Burgueses
Pequenos BurguesesPequenos Burgueses
Pequenos Burgueses de Gorki: stanislavskiano Grupo Oficina, cenários
e figurinos de Anísio Medeiros, direção de José Celso Martinez Corrêa. São Paulo,
1963. Arquivo Funarte. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século
XX, 1997) ..........................................................................................................................37
X
Figura 17. Coro de Hécuba
Coro de HécubaCoro de Hécuba
Coro de Hécuba, de Eurípedes, direção de Rodrigo Santiago, cenários
e figurinos de Sarah Febes, Escola de Teatro da Universidade do Pará, Belém,
1966. Acervo Carlos Miranda. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do
século XX, 1997) ...............................................................................................................37
Figura 18. O Balcão de Genet
O Balcão de GenetO Balcão de Genet
O Balcão de Genet, na montagem espetacular de Vítor Garcia (direção
e figurino) com cenários e platéia verticais de Wladimir Pereira Cardoso, no
Teatro Ruth Escobar. Em cena, Thereza Raquel. São Paulo, 1969. Fotos Ariovaldo
Santos / JB. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) ..................38
Figura 19. Cemitério de Aut
Cemitério de AutCemitério de Aut
Cemitério de Automóveis
omóveisomóveis
omóveis, espetáculo de Vítor Garcia: uma revolução
no espaço cênico. 1970. Foto Adir Gomes. ( Brasil: Palco e Paixão. Um século de
Teatro. 2004/2005) ..........................................................................................................40
Figura 20. Carlos Zara, Beatriz Lyra, Paulo Gracindo e Rogério Fróes em O Preço
O PreçoO Preço
O Preço,
de Arthur Miller, direção de Luís de Lima, cenários e figurinos de José Dias,
1970. Arquivo Funarte. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século
XX, 1997) ..........................................................................................................................41
Figura 21. A força plástica de Macunaíma
MacunaímaMacunaíma
Macunaíma na direção de Antunes Filho.
Adaptação da obra homônima de Mário de Andrade feita por Jacques Thieriot e
Grupo de Arte Pau-Brasil, cenários e figurinos de Naum Alves de Souza. São
Paulo, 1978. Foto Derly Barroso /CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um
Panorama do século XX, 1997) ..........................................................................................41
Figura 22. As malas e o sentimento de solidão dos exilados: Boal em Murro em
Murro em Murro em
Murro em
Ponta de Faca
Ponta de FacaPonta de Faca
Ponta de Faca. Direção de Paulo José, cenários de Gianni Ratto. Rio, 1979. (Clóvis
Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) ................................................ 42
Figura 23. A Falecida
A FalecidaA Falecida
A Falecida de Nelson Rodrigues, direção de Osmar Rodrigues Cruz,
cenários e figurinos Flávio Império. Teatro Popular do SESI, 1979. Foto Tereza
Pinheiro – Multimeios/Divisão de Pesquisas/IDART (Flavio Império, 1999) ...................... 42
Figura 24. O Doente Imaginário
O Doente ImaginárioO Doente Imaginário
O Doente Imaginário, de Moliére, direção Cacá Rosset. Public Theater,
Nova Iorque, 1989. Acervo de José Anchieta. (José Anchieta, Auleum, a Quarta
Parede, 2002) ....................................................................................................................44
XI
Figura 25. Sonho de uma Noite de Verão
Sonho de uma Noite de VerãoSonho de uma Noite de Verão
Sonho de uma Noite de Verão, de W. Shakespeare, direção Cacá
Rosset. Delacorte Theater, Nova Iorque, 1990. Acervo de José Anchieta. (José
Anchieta, Auleum, a Quarta Parede, 2002) ........................................................................45
Figura 26. O Livro de Jó
O Livro de JóO Livro de Jó
O Livro de Jó, de Clara Góes, cenário de José Dias, figurino de Samuel
Abrantes e direção de Moacyr Góes. Rio de Janeiro, 1993. Acervo de José Dias.
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) .................................... 46
Figura 27. Com cenário de Fernando Mello, Cartas Portuguesas
Cartas PortuguesasCartas Portuguesas
Cartas Portuguesas, de Mariana
Alcoforado, adaptação de Júlio Bressane, direção de Bia Lessa. Rio de Janeiro,
1991. Foto Tamas / Acervo Bia Lessa. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um
Panorama do século XX, 1997) ..........................................................................................46
Figura 28. Trilogia Kafka
Trilogia Kafka Trilogia Kafka
Trilogia Kafka –
––
– A Metamorfose
A Metamorfose A Metamorfose
A Metamorfose, espetáculo de Gerald Thomas com
cenários de Daniela Thomas. Rio de Janeiro, 1988. Foto Ary Brandi / CCSP.
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) .................................... 47
Figura 29. Império das Meias Verdades
Império das Meias VerdadesImpério das Meias Verdades
Império das Meias Verdades, texto e direção de Gerald Thomas. São
Paulo, 1993. Foto Heloísa Greco Bortz / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um
Panorama do século XX, 1997) ..........................................................................................48
Figura 30. Paraíso Zona Norte
Paraíso Zona NorteParaíso Zona Norte
Paraíso Zona Norte, de Nelson Rodrigues, direção de Antunes Filho,
cenários e figurinos de J. C. Serroni. Caracas, 1989. Foto de Emídio Luisi (Modos
Cenográficos, catálogo, 1994) ..........................................................................................49
Figura 31. Paraíso Zona Norte
Paraíso Zona NorteParaíso Zona Norte
Paraíso Zona Norte, de Nelson Rodrigues, direção de Antunes Filho,
cenários e figurinos de J. C. Serroni. Caracas, 1989. Foto de Emídio Luisi (Modos
Cenográficos, catálogo, 1994) ..........................................................................................49
Figura 32. Gilgamesh
GilgameshGilgamesh
Gilgamesh, pelo Centro de Pesquisa Teatral / SESC, direção e texto de
Antunes Filho (baseado em épico da Babilônia), cenários e figurinos de J.C.
Serroni. Em cena Luís Melo e Raquel Anastásia. São Paulo, 1995. Foto João
Caldas / CCSP (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) .............. 50
Figura 33. Péricles
PériclesPéricles
Péricles, de Shakespeare, adaptação e direção de Ulysses Cruz,
cenários e figurinos de Hélio Eichbauer. São Paulo, 1995. Foto João Caldas /
CCSP (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997) ............................51
XII
Figura 34. Antonio Nóbrega e Rosana Almeida em Brincante
BrincanteBrincante
Brincante, texto de Bráulio
Tavares, direção e cenografia de Romero de Andrade Lima. São Paulo, 1992. Foto
Ary Brandi / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX,
1997) ................................................................................................................................51
Figura 35. Três momentos de As Três Irmãs
As Três IrmãsAs Três Irmãs
As Três Irmãs, direção de Bia Lessa e cenários de
Gringo Cárdia, Rio de Janeiro, 19 . Acervo de Gringo Cárdia ( Espaço
Cenográfico News, periódico, 2004) .................................................................................52
Figura 36. Rota
RotaRota
Rota espetáculos de Deborah Colker e cenários de Gringo Cárdia, Rio
de Janeiro, 1997. Acervo de Gringo Cárdia ( Espaço Cenográfico News, periódico,
2004) ................................................................................................................................53
Figura 37. Estande do Sindicato dos Estabelecimentos de Ensino do Estado de
São Paulo, na Feira SABER, edição 2002, São Paulo ...........................................................85
Figura 38. Estande da General Eletric - GE , na Feira NEGÓCIOS DOS TRILHOS,
edição 2001, São Paulo .......................................................................................................87
Figura 39. Estande do Consulado da Argentina, na Feira ABRAS, edição 2000,
São Paulo ..........................................................................................................................88
Figura 40. Estande da Jaraguá, em feira de negócios industriais, 2002, São Paulo ............ 88
Figura 41. Estande da Omega Mega Light, na EXPOLUX, edição 2004, São Paulo .............91
Figura 42. Estande da Weber Quartzolit, na FEICON, edição 2003, São Paulo ...................91
Figura 43. Desfile do estilista Mário Queiroz, Inverno 2006, SPFW, São Paulo ..................95
Figura 44. Outro momento do desfile, Inverno 2006, SPFW , São Paulo .............................95
Figura 45. Coleção de Verão da Fórum, 2005, SPFW , São Paulo ........................................97
XIII
Figura 46. Coleção de Mário Queiroz em clima de protesto, Verão 2006, SPFW,
São Paulo ..........................................................................................................................98
Figura 47. Coleção de Ronaldo Fraga, Inverno 2005, SPFW, São Paulo ............................99
Figura 48. Coleção da Alphorria, Inverno 2005, SPFW, São Paulo ...................................100
Figura 49. Vitrine para fabricante de relógios. Produção de Sylvia Demetresco .............103
Figura 50. Vitrine para fabricante de compostos e beneficiados de alumínio.
Produção de Sylvia Demetresco .......................................................................................104
Figura 51. Vitrine para varejo de roupa feminina. Produção de Sylvia
Demetresco .....................................................................................................................105
Figura 52. Vitrine para varejo de acessórios para moda feminina. Produção de
Jack Mello .........................................................................................................................106
Figura 53. Vitrine para varejo de moda feminina. Produção de Sylvia
Demetresco .....................................................................................................................107
Figura 54. Festa da Pepsi on Stage. A pista de dança está lotada e muitos
convidados se acumulam do lado de fora. Porto Alegre, Maio 2006 .................................109
Figura 55. Outro momento do Espaço Pepsi on Stage, agora sem audiência. Porto
Alegre, Maio 2006 ...........................................................................................................109
Figura 56. Evento de lançamento de produtos da linha Boticário, no Amni Hot
Spot, a semana da moda dos jovens criadores. São Paulo, 2.005 .....................................111
Figura 57. Intervalo dos desfiles. São Paulo, 2.005 .........................................................111
XIV
LISTA DE TABELAS
LISTA DE TABELASLISTA DE TABELAS
LISTA DE TABELAS
Tabela 1- Possibilidades de Intervenção Cenográfica ......................................... 82
XV
SUMÁRIO
SUMÁRIOSUMÁRIO
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÂO
1. INTRODUÇÂO 1. INTRODUÇÂO
1. INTRODUÇÂO .................................................................................................. 16
1.1 A linguagem da Cenografia ...................................................................... 16
1.2 Proposta de Trabalho ............................................................................... 18
2. A NATUREZA DA LIN
2. A NATUREZA DA LIN2. A NATUREZA DA LIN
2. A NATUREZA DA LINGUAGEM CENOGRÁFICA:
GUAGEM CENOGRÁFICA: GUAGEM CENOGRÁFICA:
GUAGEM CENOGRÁFICA: CONCEITUAÇÃO E ESTRATÉGIAS 20
2.1 No Brasil .................................................................................................. 20
2.2 A Experiência Cenográfica ........................................................................ 54
2.3 Linguagem, Signo e Representação .......................................................... 60
2.4 O Espetáculo ............................................................................................ 68
2.5 Cenografias possíveis .............................................................................. 71
3. CENOGRAFIA E OS N
3. CENOGRAFIA E OS N3. CENOGRAFIA E OS N
3. CENOGRAFIA E OS NOVOS ESPAÇOS DE ATUA
OVOS ESPAÇOS DE ATUAOVOS ESPAÇOS DE ATUA
OVOS ESPAÇOS DE ATUAÇÃO:
ÇÃO: ÇÃO:
ÇÃO: UM ESTUDO DE CASO
....... 75
3.1 A construção da aparência ...................................................................... 75
3.2 Possibilidades do Território Cenográfico ................................................. 81
3.2.1 Estandes ............................................................................... 83
3.2.2 Desfiles de Moda ................................................................... 93
3.2.3 Vitrines ............................................................................... 102
3.2.4 Eventos e Festas.................................................................... 108
4.
4. 4.
4. CONCLUSÃO
CONCLUSÃOCONCLUSÃO
CONCLUSÃO
................................................................................................. 113
5.
5. 5.
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGR
REFERÊNCIAS BIBLIOGRREFERÊNCIAS BIBLIOGR
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÁFICASÁFICAS
ÁFICAS ...................................................................... 116
Cenografia para além do teatro 16
1.
1. 1.
1. INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃOINTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
1.1
1.1 1.1
1.1 A linguagem
A linguagemA linguagem
A linguagem da Cenografia
da Cenografia da Cenografia
da Cenografia
A cenografia enquanto manifestação criativa é parceira indissociável da
narrativa teatral, remontando à Grécia Antiga. O termo cenografia deriva do latim
scenographia
, que, por sua vez, tem origem no grego
skenographie
, composição de
skené
, cena e
graphein
, escrever, desenhar, pintar, colorir.
1
Desde os primórdios do teatro, portanto, a cenografia, como uma grafia de
cena, um desenho de cena, produz uma vasta gama de imagens codificadas que são
apreendidas pelo público. A relação entre os diferentes elementos de um projeto
cenográfico estabelece uma urdidura – de conteúdos e significados – a ser
comunicada e partilhada com a audiência, e cuja recepção, que implica numa
atribuição de sentido e valor, vem a ser, no entanto, absolutamente particular.
1
“O termo cenografia (
skenographie
, que é composto de
skené
, cena e
graphein
, escrever, desenhar,
pintar, colorir) se encontra nos textos gregos – A poética, de Aristóteles, por exemplo. Servia para
designar certos embelezamentos da
skené
. Posteriormente é encontrado nos textos em latim (De
arquitectura, de Vitrúvio):
scenographia
. Era usado provavelmente para definir no desenho uma noção
de profundidade. No Renascimento os textos de Vitrúvio foram traduzidos e o termo cenografia
passou a ser usado para designar os traços em perspectiva e notadamente os traços em perspectiva do
cenário no espetáculo teatral. A cenografia existe desde que existe o espetáculo teatral na Grécia
Antiga, mas em cada época teve um significado diferente, dependendo da proposta do espetáculo
teatral.” MANTOVANNI, A.,1989, p.13
Cenografia para além do teatro 17
Podemos afirmar que a cenografia, na qualidade de expressão artística e
cultural remonta historicamente às raízes da humanidade. Conceitualmente, o
sentido que se dá à práxis cenográfica hoje, é bastante distinto de sua origem, em
razão das grandes transformações sociais, econômicas e tecnológicas
desencadeadas nos séculos XVIII e XIX; mudanças que revolucionaram os processos
de produção e circulação da comunicação nas sociedades modernas.
Com a consolidação da cultura de consumo a cenografia, até então
circunscrita aos palcos, é ‘descoberta’ pelo mercado produtor comercial; verifica-se
um deslizamento da linguagem cenográfica em direção a novas áreas de atuação:
exposições, cinema, televisão, desfiles, feiras e eventos institucionais, por exemplo.
Assim como outras linguagens artísticas, a cenografia é reconhecida como
uma ferramenta, cujo
know-how
pode ser utilizado na comunicação simbólica de
mensagens, relacionadas ao universo do consumo: seja ele de produtos, de
conceitos, de lazer e cultura ou ainda, de estados de prazer.
Este aspecto parece indicar que os processos comunicativos da cultura de
consumo podem ser ativados pela linguagem cenográfica.
Cenografia para além do teatro 18
1.2
1.2 1.2
1.2 Proposta de Trabalho
Proposta de TrabalhoProposta de Trabalho
Proposta de Trabalho
O propósito deste trabalho é investigar e discutir a utilização de conceitos da
prática cenográfica para além do universo teatral, cuja demanda em outras
atividades não ligadas ao palco se evidencia a partir do século XX.
Através de um estudo da estória do teatro moderno no Brasil, vai se buscar
identificar qual o repertório de ações empregadas pela cenografia em seu processo
de comunicação, em torno de questões como: O que a cenografia comunica? Como
se dá o processo de comunicação? Quem é o receptor desta comunicação? A
discussão abrange ainda a qualificação das atribuições artística e técnica do ofício
cenográfico.
O instrumental teórico fornecido pela semiótica será usado, mais adiante,
para identificar entre outras questões, as características da cenografia enquanto
linguagem, os elementos que ela utiliza e, as narrativas que ela é capaz de produzir.
Em seguida, vai-se proceder à análise do contexto de formação do mercado
produtor de bens de consumo, para o qual a cenografia passa a ser reconhecida
como uma importante ferramenta de linguagem, na comunicação dos conteúdos
relativos ao consumo.
Cenografia para além do teatro 19
Para proceder ao estudo de caso foi estabelecida uma classificação das
possibilidades de atividades cenográficas com quatro (04) segmentos distintos. O
recorte definido para este estudo analisa um dos segmentos, que trata
exclusivamente da produção em espaços comerciais, debruçando-se sobre a
produção nacional.
Os procedimentos adotados para a execução deste estudo implicam em um
extenso trabalho de pesquisa, com consulta a publicações especializadas e
correlatas ao tema - livros, periódicos, teses e catálogos -, assim como registros e
informações de profissionais da área investigada. E ainda, o estudo e análise de
vários projetos cenográficos na área de produção comercial.
Apesar de sua abrangência este projeto não tem a intenção de estabelecer
conclusões específicas acerca do estudo que fundamenta suas considerações, e sim,
de discutir em termos mais gerais o papel da cenografia, oriunda da vivência teatral,
na difusão da cultura de consumo.
Cenografia para além do teatro 20
2.
2. 2.
2.
A
A A
A NATUREZA DA LINGUAGEM CENOGRÁFICA: CONCEITUAÇÃO E
NATUREZA DA LINGUAGEM CENOGRÁFICA: CONCEITUAÇÃO E NATUREZA DA LINGUAGEM CENOGRÁFICA: CONCEITUAÇÃO E
NATUREZA DA LINGUAGEM CENOGRÁFICA: CONCEITUAÇÃO E
ESTRATÉGIAS
ESTRATÉGIASESTRATÉGIAS
ESTRATÉGIAS
2.1
2.1 2.1
2.1
No Brasil
No BrasilNo Brasil
No Brasil
A cenografia teatral brasileira, isto é, o desenho de cena criado aqui,
destinado aos nossos palcos segundo uma estética própria, nasceu em meados de
1940. Até então, a produção cenográfica nacional - expressa com freqüência pela
palavra
décor
- manifestava-se segundo referências européias, especialmente sob a
tutela da estética francesa, e cuja visão de entretenimento predominava sobre a
unidade artística da obra cênica.
Porém, este período marca o início de uma intensa atividade remodeladora
em nosso teatro que vai atuar simultaneamente sobre os conceitos e as técnicas
empregados até então. Texto, interpretação e cenografia são tratados em
conformidade segundo uma concepção mais moderna e culturalista da arte cênica.
Veremos aí o princípio de um movimento de emancipação estética originado
nas companhias cariocas, como Os Comediantes e paulistas, como o Teatro
Brasileiro de Comédia; é nesse momento que o velho dogma do telão pintado no
fundo do palco começa a dar sinais de esgotamento e, na falta de profissionais do
Cenografia para além do teatro 21
Figura 1. O Teatro Trianon, com um de seus maiores sucessos: Cala a Boca Etelvina
Cala a Boca EtelvinaCala a Boca Etelvina
Cala a Boca Etelvina, de Armando
Gonzaga. Companhia Procópio Ferreira. Rio de Janeiro, 1925. Acervo Procópio Ferreira (Clóvis
Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Figura 2. Casa do Tio Pedro
Casa do Tio PedroCasa do Tio Pedro
Casa do Tio Pedro, de Oduvaldo Vianna, Teatro Trianon. Rio de Janeiro, 1920. Arquivo
Brício de Abreu/ Funarte (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 22
Figura 3. Canta Brasil
Canta BrasilCanta Brasil
Canta Brasil, Revista de Walter Pinto, no Teatro Recreio. Rio de Janeiro, 1945. Arquivo
Brício de Abreu/ Funarte. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 23
ofício cenográfico sintonizados com novos tempos, a colaboração de artistas de
outras áreas passa a ser solicitada.
É o caso de Tomás Santa Rosa
1
, que em 1943 desenhou a revolucionária
cenografia de
Vestido de Noiva
, de Nelson Rodrigues, com direção de Ziembinski,
que além de uma grande realização foi considerada o marco zero do moderno
teatro brasileiro.
A partir de 1950, a concepção cênica dos espetáculos busca harmonizar o
texto, a direção, a cenografia, os figurinos, a iluminação e a interpretação. Com uma
conduta de jamais dissociar a concepção do texto da visualidade de cena o Teatro
Brasileiro de Comédia foi o lançador de espetáculos elegantes e primorosamente
produzidos, dirigidos todos por encenadores trazidos da Europa. Uma oficina
própria de confecção de cenários e um ateliê de figurinos permitiram-lhes erradicar
definitivamente o cenário arranjado, improvisado ou adaptado. A variedade
estilística da produção do TBC, mesmo que superficial em alguns momentos oferece
como que um mostruário de possíveis soluções cenográficas. De seu repertório
constam espetáculos de ambientação histórica, comédias de costume, peças
simbolistas, realistas, teatro clássico italiano, peças românticas, futuristas e o ainda
experimental teatro do absurdo, o que possibilitou ao público e artistas aprenderem
1
“Artista plástico e cenógrafo de rara sensibilidade, seu principal trabalho no campo do teatro ocupa
um espaço importante na história do teatro brasileiro:
Vestido de Noiva
, de Nelson Rodrigues, com a
direção de Ziembinski, que, de um dia para o outro revolucionou,
derrubando-a, a conceituação
cenográfica (se assim se pode chamar algo quase inexistente) que dominava os palcos nacionais.”
RATTO, 2001, p. 172
Cenografia para além do teatro 24
Figura 4. Cenografia para Vestido de Noiva
Vestido de NoivaVestido de Noiva
Vestido de Noiva de Tomás Santa Rosa. . Rio de Janeiro, 1943. Arquivo
Funarte. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Figura 5. Vestido de Noiva
Vestido de NoivaVestido de Noiva
Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues: a força visual de Ziembinsky, diretor. Rio de Janeiro,
1943. Arquivo Funarte.(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 25
Figura 6. Pélleas e Melisande
Pélleas e MelisandePélleas e Melisande
Pélleas e Melisande de Maeterlink, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
direção de Ziembinsky e cenários de Santa Rosa. Rio de Janeiro, 1944. (Clóvis Levi, Teatro
Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 26
Figura 7. Sérgio Cardoso na montagem de O Mentiroso
O MentirosoO Mentiroso
O Mentiroso, de Godoni. Teatro Brasileiro de Comédia.
1949. (Brasil: Palco e Paixão. Um século de Teatro. 2004/2005).
Cenografia para além do teatro 27
Figura 8. Anjo Negro
Anjo NegroAnjo Negro
Anjo Negro de Nelson Rodrigues, direção e figurino de Ziembinsky, cenário
de Sandro Polônio, com Maria Della Costa. Rio de Janeiro, 1948. Arquivo Funarte
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 28
a ver e a realizar cenografias significativas.
Ao organizar a I Bienal de Artes Plásticas de Teatro em 1957, o crítico teatral,
jornalista e ensaísta Sábato Magaldi manifesta-se sobre a produção cenográfica
predominante:
O papel da cenografia é problema que vem preocupando os estetas e
realizadores desejosos de lançar as bases de um espetáculo
harmonioso. Não se admite agora o “vedetismo” cenográfico, que
encantaria a vista como um valor isolado. O cenário está em função do
texto e – não se pode esquecer – do entendimento que o diretor tem
do texto. Se não houver identidade de concepção do diretor e do
cenógrafo, não se conseguirá realizar um espetáculo equilibrado.
2
Na esteira do sucesso do TBC, companhias teatrais começaram também a
trazer da Europa não apenas diretores, mas cenógrafos e figurinistas, que deixaram
sua marca e contribuição no desenvolvimento de nossa cenografia. Importados
diretamente das escolas de arte italianas Aldo Calvo, Bassano Vaccarini, Mauro
Francini, Túlio Costa e Gianni Ratto - cenógrafo do Scala de Milão que veio para o
Brasil atraído pelo convite de passar da cenografia à direção – nos presentearam
com originalidade e uma complexidade de soluções adequadas para reeducar toda
uma geração de espectadores e artistas.
Somando as influências das duas vertentes de formadores do moderno
desenho cênico brasileiro – os artistas plásticos e os cenógrafos estrangeiros -
surgiu nos anos 60 a primeira geração genuinamente brasileira de cenógrafos. Seus
2
MAGALDI, S., O Estado de São Paulo, 21 ago. 1957 apud KATZ, R.; HAMBURGER, A., 1999, p. 20
Cenografia para além do teatro 29
Figura 9. Paulo Autran e Maria Della Costa em Ralé
RaléRalé
Ralé, de Gorki, Teatro Brasileiro de
Comédia, direção de Flaminio Bollini Cerri, cenários e figurinos de Túlio Costa. São
Paulo, 1951. Foto Fredi Kleemann / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama
do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 30
Figura 10. A Moratóri
A MoratóriA Moratóri
A Moratória
aa
a, de Jorge Andrade, cenários de Gianni Ratto. Teatro Maria Della Costa, São Paulo,
1955. Arquivo pessoal do cenógrafo. ( Espaço Cenográfico News, periódico, 2004).
Cenografia para além do teatro 31
Figura 11. Maria Della Costa em O Canto da Cotovia
O Canto da CotoviaO Canto da Cotovia
O Canto da Cotovia, de Anouilh, direção e cenários
de Gianni Ratto, figurinos de Luciana Petrucelli. São Paulo, 1954. Foto José de
Queiroz Mattoso / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX,
1997).
Cenografia para além do teatro 32
componentes, entre eles Flávio Império, Lina Bo Bardi, Luís Carlos Ripper, Anísio
Medeiros e Napoleão Moniz Ferreira, transitam dentro de uma nova conformação
das vanguardas artísticas, influenciadas principalmente por uma ideologia
socialista, acrescida de algumas doses de antiimperialismo, além de um certo
nacionalismo latente. Essa nova geração, que saberá usufruir de seu aprendizado,
oriundo da experiência do TBC, tem como marca maior a percepção da
interdependência entre o produto artístico e o modo de produção e vão
desencadear uma revolução visual nos palcos locais cujos reflexos se fazem
presentes ainda hoje. Neste período, o teatro foi beneficiado com o surgimento de
novos e importantes grupos, como o Arena e o Oficina, em São Paulo, e o Tablado,
no Rio de Janeiro.
É tempo também de discussão sobre a questão de classes, nacionalizada e
presente no universo imagético de nosso teatro; a favela e o cortiço, como tema
abordado com certa freqüência, são um desafio cenográfico encarado por vários
grupos. De Flávio Império, a respeito de uma prática cenográfica “regionalista”
associada a sua passagem pelo teatro Arena, a jornalista e crítica de teatro
Mariângela Alves de Lima analisa:
O sentido cenográfico começa, portanto, na pré-história da cena, no
modo de produção peculiar da cultura brasileira, e a cenografia não
deve apenas adaptar ou transpor determinadas formalizações, mas
incorporar criticamente a história contida nos elementos que utiliza
para compor um espaço e um ambiente. (...) Por mais que a
cenotécnica e a iluminotécnica avancem no sentido de emparelhar-se
com o desenvolvimento industrial, suas cenografias deixarão sempre
Cenografia para além do teatro 33
claro que o trato cênico tem um caráter artesanal, próprio de um país
pobre que vive o paradoxo, na economia e na cultura, de uma
convivência nem sempre pacífica entre o arcaico e o moderno.
3
O início da década de 1970 descortina um novo questionamento, sobre o
tratamento cenográfico até então restrito ao palco; desta vez a modificação da
situação da platéia e a discussão do edifício teatral como área de representação
torna-se imprescindível, mais importante até do que o exame sistemático de novos
recursos dramatúrgicos ou interpretativos. Destacam-se as criações de Hélio
Eichbauer, Naum Alves de Souza e o Grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone.
O experimentalismo no uso do espaço fica explicitado na montagem de
Cemitério de Automóveis
, de Victor Garcia, com cenografia de Wladimir Pereira, e
representa um ostensivo divisor de águas no sentido desta experimentação,
conforme descreve Mariângela Alves de Lima:
Garcia escolheu um galpão industrial para seu espetáculo e cercou-o
internamente com passarelas para que as cenas pudessem se
desenvolver ao longo de três paredes. Havia também um praticável
central e, ao fundo desse praticável, uma colossal massa de ferro-
velho sustentada por roldanas. A cenotécnica movia essa massa,
provocando uma ruidosa fricção. Enquanto isso o espectador, cercado
de todos os lados por áreas de representação, podia girar a cadeira e
selecionar a cena que mais o atraísse, uma vez que havia
acontecimentos simultâneos. A visibilidade era sempre parcial, ou seja,
ninguém poderia ver tudo ao mesmo tempo. Com isso, eliminava-se a
convenção do tempo teatral, uma vez que a assimilação seqüencial
tornava-se impossível. Inspirado na teoria de Antonin Artaud, o
espetáculo procurava comunicar-se por meio da superestimulação
dos sentidos.
4
3
Extraído do texto
Flávio Império e a Cenografia do teatro Brasileiro
de Mariângela Alves de Lima em
KATZ, R.; HAMBURGER, A., 1999, p.23
4
Ibid., p.34)
Cenografia para além do teatro 34
Figura 12. Leonardo Vilar, Odavlas Petti e Amélia Bittencourt em O Pagador de Promessas
O Pagador de PromessasO Pagador de Promessas
O Pagador de Promessas,
direção Flávio Rangel, cenários de Cyro Del Nero. São Paulo, 1960. Arquivo Funarte. (Clóvis
Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 35
Figura 13.
A Visita da Velha Senhora
A Visita da Velha SenhoraA Visita da Velha Senhora
A Visita da Velha Senhora, de Durrenmatt, cenários e figurinos de Jean Gilon,
direção de Walmor Chagas. São Paulo, 1962. Foto Fredi Kleemann / CCSP. (Clóvis Levi,
Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 36
Figura 14. Morte e Vida Severina
Morte e Vida SeverinaMorte e Vida Severina
Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, direção de
Clemente Portella, cenários e figurinos Flávio Império. Teatro Experimental
Cacilda Becker, 1960. Foto Fredi Kleemann – Multimeios/Divisão de
Pesquisas/IDART (Flavio Império, 1999).
Figura 15. Andorra
AndorraAndorra
Andorra de Max Frisch, direção de José Celso Martinez Corrêa,
cenários e figurinos Flávio Império. Teatro Oficina, 1964. Foto Derly Marques –
Multimeios/Divisão de Pesquisas/IDART (Flavio Império, 1999).
Cenografia para além do teatro 37
Figura 16. Pequenos Burgueses
Pequenos BurguesesPequenos Burgueses
Pequenos Burgueses de Gorki: stanislavskiano Grupo Oficina, cenários e figurinos de
Anísio Medeiros, direção de José Celso Martinez Corrêa. São Paulo, 1963. Arquivo Funarte.
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Figura 17. Coro de Hécuba
Coro de HécubaCoro de Hécuba
Coro de Hécuba, de Eurípedes, direção de Rodrigo Santiago, cenários e figurinos de
Sarah Febes, Escola de Teatro da Universidade do Pará, Belém, 1966. Acervo Carlos Miranda.
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 38
Figura 18. O Balcão
O BalcãoO Balcão
O Balcão de Genet, na montagem espetacular de Vítor Garcia (direção e
figurino) com cenários e platéia verticais de Wladimir Pereira Cardoso, no Teatro
Ruth Escobar. Em cena, Thereza Raquel. São Paulo, 1969. Fotos Ariovaldo Santos
/ JB. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 39
Na década seguinte as associações dos grupos teatrais se dão na forma de
produções coletivas e parcerias importantes entre diretores teatrais e cenógrafos
vão se firmando: Cacá Rosset e José de Anchieta, Moacyr Góes e José Dias, Bia Lessa
e Fernando Melo, Gerald Thomas e Daniela Thomas e Antunes Filho e J. C. Serroni.
Nos anos 90, uma nova safra de jovens cenógrafos (entre eles Fernando
Mello da Costa, Gelson Amaral, Gringo Cárdia, Márcio Medina, Márcio Tadeu,
Marcos Pedroso e Renato Theobaldo, só para citar alguns nomes) desponta no
panorama de criadores da cenografia nacional, iniciando um avanço consistente
sobre espaços que transcendem o teatro.
A trajetória descrita até aqui é fruto de um processo produtivo baseado em
experiências profissionais consistentes e tem credenciado o Brasil a fazer parte da
elite internacional do ofício cenográfico – como atesta o prêmio máximo da
Quadrienal de Cenografia, Indumentária e Arquitetura Teatral de Praga, na
República Tcheca, recebido pela representação brasileira em 1995. Porém, o país
carece, ainda hoje, de escolas de nível universitário nessa área, bem como de
escolas técnicas que formem mão de obra especializada. Além disso, quase não
conta com publicações em língua portuguesa que tratem do assunto e nem possui
qualquer organismo estruturado que o insira nos fóruns e debates internacionais.
A discussão torna-se ainda mais pertinente quando fica claro que o mercado
Cenografia para além do teatro 40
Figura 19. Cemitério de Automóveis
Cemitério de AutomóveisCemitério de Automóveis
Cemitério de Automóveis, espetáculo de Vítor Garcia: uma revolução no espaço
cênico. 1970. Foto Adir Gomes. ( Brasil: Palco e Paixão. Um século de Teatro.
2004/2005).
Cenografia para além do teatro 41
Figura 20. Carlos Zara, Beatriz Lyra, Paulo Gracindo e Rogério Fróes em O Preço
O PreçoO Preço
O Preço, de
Arthur Miller, direção de Luís de Lima, cenários e figurinos de José Dias, 1970.
Arquivo Funarte. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Figura 21. A força plástica de Macunaíma
MacunaímaMacunaíma
Macunaíma na direção de Antunes Filho. Adaptação
da obra homônima de Mário de Andrade feita por Jacques Thieriot e Grupo de
Arte Pau-Brasil, cenários e figurinos de Naum Alves de Souza. São Paulo, 1978.
Foto Derly Barroso /CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século
XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 42
Figura 22. As malas e o sentimento de solidão dos exilados: Boal em Murro em Ponta de Faca
Murro em Ponta de FacaMurro em Ponta de Faca
Murro em Ponta de Faca.
Direção de Paulo José, cenários de Gianni Ratto. Rio, 1979. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um
Panorama do século XX, 1997).
Figura 23. A Falecida
A FalecidaA Falecida
A Falecida de Nelson Rodrigues, direção de Osmar Rodrigues Cruz, cenários e figurinos
Flávio Império. Teatro Popular do SESI, 1979. Foto Tereza Pinheiro – Multimeios/Divisão de
Pesquisas/IDART (Flavio Império, 1999).
Cenografia para além do teatro 43
de trabalho de cenografia cresceu muito nestas últimas décadas; que o universo
cênico teve suas fronteiras ampliadas, aventurando-se para além da prática teatral;
estamos assistindo a uma inevitável expansão em direção a frentes distintas e ao
mesmo tempo complementares: cinema, televisão, instalações, eventos institucionais
e feiras comerciais, desfiles de moda, enfim, diversas intervenções e representações,
onde se busca criar atmosferas, espaços, comunicações daquilo que se quer que
esteja ali e que, só com a contribuição de um cenário podem estar.
Claro está que, neste percurso de crescimento e maturação, a cenografia se
estabeleceu como um processo de comunicação através de uma linguagem; teria
como função atender às necessidades estéticas e do imaginário das platéias, com
uma mensagem expressiva investida de simbolismos. É o que sugere Gianni Ratto:
Você se deu conta da significação cenográfica de um estádio quando
vai assistir a um jogo de futebol torcendo por um dos dois times?
Observe bem os dois lados: eles são aparentemente iguais embora
antagônicos e têm a possibilidade de assumir alternadamente o
valor que você dá a eles. Quando você se senta para participar do
jogo, um dos gols é o território do inimigo contraposto ao outro. O
espaço no qual os dois times contendem é o território dramático de
uma guerra shakespeariana. Estou fazendo esta consideração
porque gostaria que você se desse conta de como um lugar, que não
é necessariamente o edifício teatral, pode assumir – e assume –
todos os valores dramaticamente potenciais que contém e provoca.
5
5
RATTO, 2001, p. 21-22
Cenografia para além do teatro 44
Figura 24. O Doente Imaginário
O Doente ImaginárioO Doente Imaginário
O Doente Imaginário, de Moliére, direção Cacá Rosset. Public Theater, Nova Iorque, 1989.
Acervo de José Anchieta. (José Anchieta, Auleum, a Quarta Parede, 2002).
Cenografia para além do teatro 45
Figura 25. Sonho de uma Noite de Verão
Sonho de uma Noite de VerãoSonho de uma Noite de Verão
Sonho de uma Noite de Verão, de W. Shakespeare, direção Cacá Rosset. Delacorte Theater,
Nova Iorque, 1990. Acervo de José Anchieta. (José Anchieta, Auleum, a Quarta Parede, 2002).
Cenografia para além do teatro 46
Figura 26. O Livro de Jó
O Livro de JóO Livro de Jó
O Livro de Jó, de Clara Góes, cenário de José Dias,
figurino de Samuel Abrantes e direção de Moacyr Góes. Rio de
Janeiro, 1993. Acervo de José Dias. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro,
Um Panorama do século XX, 1997).
Figura 27. Com cenário de Fernando Mello, Cartas Portuguesas
Cartas PortuguesasCartas Portuguesas
Cartas Portuguesas,
de Mariana Alcoforado, adaptação de Júlio Bressane, direção de
Bia Lessa. Rio de Janeiro, 1991. Foto Tamas / Acervo Bia Lessa.
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 47
Figura 28. Trilogia Kafka
Trilogia Kafka Trilogia Kafka
Trilogia Kafka –
––
– A Metamorfose
A Metamorfose A Metamorfose
A Metamorfose, espetáculo de Gerald Thomas com cenários de Daniela
Thomas. Rio de Janeiro, 1988. Foto Ary Brandi / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do
século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 48
Figura 29. Império das Meias Verdades
Império das Meias VerdadesImpério das Meias Verdades
Império das Meias Verdades, texto e direção de Gerald Thomas. São Paulo, 1993. Foto
Heloísa Greco Bortz / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 49
Figura 30. Paraíso Zona Norte
Paraíso Zona NorteParaíso Zona Norte
Paraíso Zona Norte, de Nelson Rodrigues, direção de Antunes Filho,
cenários e figurinos de J. C. Serroni. Caracas, 1989. Foto de Emídio Luisi (Modos
Cenográficos, catálogo, 1994).
Figura 31. Paraíso Zona Norte
Paraíso Zona NorteParaíso Zona Norte
Paraíso Zona Norte, de Nelson
Rodrigues, direção de Antunes Filho,
cenários e figurinos de J. C. Serroni. Caracas, 1989. Foto de Emídio Luisi (Modos
Cenográficos, catálogo, 1994).
Cenografia para além do teatro 50
Figura 32. Gilgamesh
GilgameshGilgamesh
Gilgamesh, pelo Centro de Pesquisa Teatral / SESC, direção e texto de Antunes Filho
(baseado em épico da Babilônia), cenários e figurinos de J.C. Serroni. Em cena Luís Melo e Raquel
Anastásia. São Paulo, 1995. Foto João Caldas / CCSP (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do
século XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 51
Figura 33. Péricles
PériclesPéricles
Péricles, de Shakespeare, adaptação e direção de Ulysses Cruz,
cenários e figurinos de Hélio Eichbauer..São Paulo, 1995. Foto João Caldas / CCSP
(Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século XX, 1997).
Figura 34. Antonio Nóbrega e Rosana Almeida em Brincante,
Brincante,Brincante,
Brincante, texto de Bráulio
Tavares, direção e cenografia de Romero de Andrade Lima. São Paulo, 1992.
Foto Ary Brandi / CCSP. (Clóvis Levi, Teatro Brasileiro, Um Panorama do século
XX, 1997).
Cenografia para além do teatro 52
Figura 35. Três momentos de As Três Irmãs
As Três IrmãsAs Três Irmãs
As Três Irmãs, direção de Bia Lessa e cenários de Gringo
Cárdia, Rio de Janeiro, 1998. Acervo de Gringo Cárdia ( Espaço Cenográfico News,
periódico, 2004).
Cenografia para além do teatro 53
Figura 36. Rota
RotaRota
Rota
,
espetáculos de Deborah Colker e cenários de Gringo Cárdia, Rio
de Janeiro, 1997. Acervo de Gringo Cárdia ( Espaço Cenográfico News, periódico,
2004).
Cenografia para além do teatro 54
2.2
2.2 2.2
2.2 A Experiência Cenográfica
A Experiência CenográficaA Experiência Cenográfica
A Experiência Cenográfica
Como qualquer atividade artística, a cenografia exprime, através do material
e das formas que utiliza, um conjunto de emoções e idéias relativas e pessoais.
Recorrendo ao dicionário como fonte imediata para a definição da palavra
“cenografia”, encontra-se: “Arte e técnica de projetar e dirigir a execução de
cenários para espetáculos teatrais”, segundo o Aurélio
6
, e ainda, com alguma
variação, “Arte, técnica e ciência de conceber e executar a instalação de cenários
para espetáculos”, no Houaiss
7
.
Para o cenógrafo e figurinista José de Anchieta, premiado em 1995 com a
Triga de Ouro
, na quadrienal de Cenografia de Praga,
(...) discutir cenografia é assunto difícil, pois ela de certa forma, não
se insere nos conceitos de arte admitidos por grande parte da
crítica. Talvez porque no decorrer dos séculos não tenha se firmado
como tal em função de sua clara posição como “pano de fundo” para
ressaltar o trabalho do ator, que desde os primórdios do teatro
reinou soberano. Ou talvez ainda – e aí reside o fulcro da questão –
ela tenha secularmente se restringido ao “lugar teatral” como parte
inerente do edifício, sem nunca ter se destacado do equipamento
que lhe é essencial: a “caixa preta”. O “lugar teatral” é o edifício que
6
Aurélio...
Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa
. RJ: Editora Nova Fronteira 1986, 2 ª edição
revista e ampliada. p. 380
7
Houaiss...
Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa
. RJ: Editora Objetiva 2004, 1ª reimpressão. p. 671
Cenografia para além do teatro 55
compõe o teatro em si e a “caixa preta” é o palco, composto por
coxias, urdimento, cordames, etc.
8
Pode-se assinalar que o resultado do trabalho de cenografia passa
pelo árduo exercício de ser
uma arte a serviço de
, como disse bem o cenógrafo,
figurinista e arquiteto teatral Aldo Calvo, “a arte de interpretar o texto visual e
cenotecnicamente, respeitando e solucionando o critério de marcação, criando uma
forma de encantamento num período curto e rápido”
9
, para que situações possam
se desenvolver dentro do espaço que ela propõe, tirando partido dos materiais
cênicos que ela promove. Por cenografia podemos entender tanto o que está
contido num espaço quanto o próprio espaço.
Cenografia não é apenas um signo que denota e conota um
ambiente e/ou uma época, ou que informa um espaço,
configurando-o: a boa cenografia é a que participa também da ação
narrativa, que não é apenas algo externo a ação, decorativamente,
mas que se identifica até com o estado psicológico dos personagens
ou o ambiente da cena. Como o nome está dizendo, a cenografia é
uma escritura da cena, é uma escrita não-verbal, icônica, que deve
imbricar-se nos demais elementos dramáticos, trágicos ou
cômicos.
10
Por isso nunca é demais frisar que cenografia não é decoração, nem
composição de interiores; cenografia não é pintura nem escultura: é
uma arte integrada. Nunca é demais repetir que cenografia é a
composição resultante de um conjunto de cores, luz, forma, linhas e
volumes, equilibrados e harmônicos em seu todo, e que criam
movimentos e contrastes. Cenografia é um elemento do espetáculo –
ela não constitui um fim em si.
11
8
ANCHIETA (Costa), J., 2002, p. 29.
9
CALVO, A. 1980,
A cenografia do TBC: minha experiência de trabalho
, em FERRARA, J. A.; SERRONI, J.
C., 1980, p. 28.
10
PIGNATARI, D.,1984, p. 72.
Cenografia para além do teatro 56
Cenografia é o espaço cênico dramatizado. Dramático no sentido de
encontrar uma atmosfera, comover como espaço. Ser teatral. Um
espaço só se torna cenografia quando inserido num contexto
dramático, na cena, com a presença de uma narrativa, luz, som,
etc.
12
A verdadeira cenografia é determinada pela presença do ator e seu
traje; a personagem que se movimenta nas áreas que lhe são
atribuídas cria constantemente novos espaços alterados,
consequentemente, pelo movimento dos outros atores: a soma
destas ações cria uma arquitetura cenográfica invisível para os olhos
mas claramente perceptível, no plano sensorial, pelo desenho e pela
estrutura dramatúrgica do texto apresentado.
13
A palavra
cenografia
, aliás, tem sido contestada por artistas que
trabalham de forma integrada ao processo de construção de um
espetáculo. Em certa ocasião Flávio Império adotou a palavra “visual”
para designar um tipo de trabalho que não é apenas a resolução,
através da forma e da cor, de uma idéia do diretor. É um trabalho
portador de sentido e indissoluvelmente ligado a outros elementos
de composição do espetáculo. De qualquer forma a crise da palavra
cenografia
, com sua vinculação ao
gráfico
, serve para indicar que a
hierarquia na construção da obra cênica alterou-se e um cenógrafo
não se satisfaz mais com a função de criar um contorno, um
envoltório para o ato cênico.
14
Cenografia é tudo o que é registrado plasticamente em cena – seja na
música, teatro ou publicidade. É um apanhado coeso de cenário, figurino, adereços,
iluminação ou até mesmo a marcação de cena, isto é, a movimentação dos
atores/personagens, porque também estes estabelecem fluxos, massas, volumes,
11
DIAS, J.,
A importância da cenografia.
In Internet site O PERCEVEJOnline, Número 7, 1999
12
SERRONI, J. C., 2004,
Edifício Teatral – Arquitetura Cênica
. In
Espaço Cenográfico News #21,
São
Paulo, Outubro 2004
13
RATTO, G., 2001, p.38
14
LIMA, M. A. de
A cenografia de J. C. Serroni.
In Catálogo de Evento Uma experiência cenográfica - J.
C. Serroni e o CPT SESC (SESC 1989)
Cenografia para além do teatro 57
num determinado espaço. Trata-se da composição em um espaço tridimensional -
o ‘lugar teatral’ – onde se vão estabelecer tensões, equilíbrio e desequilíbrio,
movimento e contrastes, através de elementos básicos como luz, cor, formas,
volumes e linhas. “Não podemos confundir cenografia com decoração. Cenografia é
um elemento do espetáculo (teatral, cinematográfico, etc.) e decoração é sinônimo
de arquitetura de interiores.”
15
Parece haver, ainda, certa sobreposição dos termos
cenografia
e
cenário
. Não
se deve, porém, confundi-los. Por cenário entende-se o conjunto dos diversos
materiais e efeitos cênicos, que serve para criar a realidade visual ou a atmosfera
dos locais onde decorre a ação. O cenário está inserido dentro da cenografia, que é
um espaço conceitual mais abrangente: o espaço do espetáculo, qualquer seja a sua
natureza.
Ao relatar sua experiência com o diretor Klaus Viana, na montagem de
O
Exercício
, de Lewis Carlino, José de Anchieta observa a singularidade do processo de
criação de um cenário:
Passadas algumas semanas, sentado no palco vazio com Klaus,
peguei um giz e comecei a desenhar a proposta que me vinha à
cabeça. Risquei toda a parede negra do fundo do palco, com
rabiscos e conceitos escritos. Klaus ollhou-me emocionado e disse:
– Pronto, aí está o cenário. Não vamos precisar de mais nada, estes
desenhos já compõem tudo o que tenho na cabeça para a realização
do espetáculo. E assim ficou o cenário, um monte de rabiscos pelas
paredes e duas cadeiras, apenas. Uma simplicidade monástica, uma
luz correta e duas magníficas interpretações (...) Aparentemente,
15
MANTOVANI, A., 1989, pg. 41
Cenografia para além do teatro 58
este espetáculo não tinha cenário, mas ele estava presente com toda
a força expressiva do seu significado.
16
O percurso criativo da cenografia, na elaboração do conjunto visual da obra,
está associado a um embasamento teórico, a conhecimentos que podem fornecer
um lastro para a descoberta de soluções técnicas específicas para cada área da
produção cenográfica. Segundo Gianni Ratto, é indispensável
(...) que o cenógrafo seja um homem de cultura mais do que de
erudição. O leque de seus conhecimentos deve abranger a noção de
tudo que possa ser utilizado em benefício de seus projetos. A
informação permanente, o estar em dia com o grande discurso das
artes, vivenciar mudanças e revoluções, não ter medo de buscar a
informação lá onde ela pode ser obtida, é condição básica para a
manutenção de uma bagagem indispensável para um alto nível
profissional.
17
Ao discorrer sobre a formação necessária para o ofício cenográfico, o
cenógrafo e arquiteto cênico J. C. Serroni observa que na busca de uma linguagem
pessoal é fundamental ao futuro profissional a compreensão da importância do
desenho, da leitura, da necessidade de conhecimento da história, da literatura, da
arquitetura, das artes em geral e de forma mais profunda:
José Dias, Cyro Del Nero, Raul Belém, José de Anchieta, Gianni Ratto,
Hélio Eichbauer e tantos outros (...) quando tomamos conhecimento
de que cenógrafos como estes falam que em sua formação artística,
humanística, técnica e filosófica passaram pela biblioteca de
Alexandria, por Vitrúvio, e pelo conhecimento da Grécia antiga até
Svoboda (...) podemos imaginar de certa maneira a distância que
separa esses grandes mestres dos jovens cenógrafos que hoje estão
em formação.
18
16
ANCHIETA, J., 2002, pg. 41
17
RATTO, G., 2001, p. 110
18
SERRONI, J. C., 2006,
Cenografia: Uma Arte e um Ofício
. Editorial do
Espaço Cenográfico News #29,
São Paulo, Outubro 2006
Cenografia para além do teatro 59
Contudo, além de senso crítico e formação técnico-cultural, a capacidade de
realizar do cenógrafo implica fundamentalmente no exercício de observação: um
estado de espírito que atua como filtro seletivo das emoções. As informações
obtidas através do olhar atento do cotidiano são fundamentais para o cenógrafo, e,
conforme salienta José de Anchieta, “de posse deste punhado de informações,
caberá a ele destruir, triturar, desmanchar, rever, esticar, embolar, rasgar tudo, até
deixar aflorar aquilo que realmente interessa: a realidade redesenhada do avesso”.
19
19
ANCHIETA, J., 2002, pg. 27
Cenografia para além do teatro 60
2.3
2.3 2.3
2.3 Linguagem, Signo e Representação
Linguagem, Signo e RepresentaçãoLinguagem, Signo e Representação
Linguagem, Signo e Representação
A cenografia, como qualquer outro meio de comunicação artística, possibilita
a leitura do espetáculo por parte do público, implicando, portanto na existência de
uma linguagem e códigos próprios.
Temos que começar a pensar em termos de cenografia não como
uma “coisa”, mas como um conceito. A cenografia é um conceito, e é
um conceito no território da linguagem, ou seja, a cenografia implica
no conjunto de signos visuais que comunica alguma coisa aos
espectadores, uma idéia, uma emoção, enfim, a cenografia tem o
propósito da comunicação.
20
Sendo assim, deve-se destacar que uma investigação sobre a natureza da
comunicação dos signos, no repertório cenográfico, é possível por intermédio da
teoria semiótica, aqui empregada como ferramenta para o propósito desta
pesquisa.
Ao tratar da questão da comunicação, Lúcia Santaella, professora e teórica da
semiótica, aponta para a crescente expansão e multiplicação dos signos no mundo
moderno; desde o advento da fotografia, passando pelo cinema, a explosão da
imprensa e das imagens, seguida pela revolução eletrônica que trouxe consigo o
20
MILLARÉ, S., 1998 apud ANCHIETA, J., 2002, p. 39 - 40
Cenografia para além do teatro 61
rádio, a televisão, as variadas formas de registro sonoro e visual e, mais
recentemente, as novas mídias surgidas no bojo da revolução digital. E sugere a
adoção de um percurso metodológico-analítico que busca tratar das questões
relativas às diferentes naturezas que as mensagens podem ter, tanto nos processos
de referência ou aplicabilidade, assim como nos modos, desde que no papel de
receptores, percebemos e entendemos as mensagens, enfim, como reagimos a elas.
Desse modo, a teoria semiótica nos permite penetrar no próprio
movimento interno das mensagens, no modo como elas são
engendradas, nos procedimentos e recursos nelas utilizados (...)
buscar nas definições e classificações abstratas de signos, os
princípios-guias para um método de análise a ser aplicado a
processos existentes de signos e às mensagens que eles
transmitem, tais como aparecem em poemas, músicas, pinturas,
fotos, filmes, matérias de jornal, dança, peças publicitárias, em
qualquer meio em que essas peças possam aparecer: impresso, foto,
cine ou videográfico etc.
21
Podemos utilizar também os referenciais estabelecidos por Décio Pignatari,
poeta, ensaísta e teórico da comunicação, no sentido de consolidar a acepção de
“linguagem” e “código”. Para Pignatari:
(...) código e linguagem são basicamente uma e mesma coisa, a
ponto de podermos dizer que o Português é um código, e o Inglês,
outro. O que não impede que, em certas circunstâncias, e para maior
clareza se faça uma distinção entre linguagem e código, (...) O termo
código teria, então, uso estritamente técnico. (...) As mensagens
podem ser codificadas quando já expressas por meio de signos
(letras por exemplo) (...) Dessa forma, as linguagens teriam um
longo desenvolvimento orgânico, enquanto que os códigos seriam
inventados para algum fim específico e sujeito a regras explícitas.
(...) De outra parte, convém fazer a distinção entre língua e
linguagem, (...) consideramos as línguas como manifestações
particulares, fundamentais, embora, da linguagem, e a Lingüística
como um ramo da Semiótica, que pode assim ser considerada como
21
SANTAELLA, L., 2002, p. 05
Cenografia para além do teatro 62
A Linguagem
(ou: princípios que comandam toda e qualquer
manifestação da linguagem). No estudo da linguagem, uma última
distinção se faz ainda necessária: entre linguagem-objeto e
metalinguagem. Linguagem-objeto é a linguagem que se estuda;
metalinguagem é a linguagem com que se estuda, é a linguagem
instrumental, crítico-analítica, que permite estudar a linguagem-
objeto sem com ela se confundir. (...) A metalinguagem é um
processo dinâmico mas é comum ver como ela tende a se estratificar
em código, confundindo-se então com jargão técnico,
especializado.
22
Por sua vez, o filósofo norte-americano Charles Sanders Peirce estabelece,
em sua teoria semiótica, uma abordagem codificada para a compreensão dos
processos de comunicação e como essa se aplica a partir da percepção. Classifica os
signos como padrões que incluem todos os aspectos ontológicos e epistemológicos
do universo sígnico; o problema da referência, da realidade e ficção, a questão da
objetividade e o problema da verdade. “ Um signo ou
representâmen
, é aquilo que,
sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém, (...) isto é, cria na mente
dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido (...) O
signo representa alguma coisa, seu
objeto
.”
23
Santaella exemplifica o que seria signo:
Esclareçamos: o signo é uma coisa que representa uma outra coisa:
seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se carregar esse poder
de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. Ora o
signo não é o objeto. Ele apenas está no lugar do objeto. Portanto
ele só pode representar este objeto de um certo modo e numa certa
capacidade. Por exemplo: a palavra casa, a pintura de uma casa, o
desenho de uma casa, a fotografia de uma casa, o esboço de uma
casa, um filme de uma casa, a planta de uma casa, a maquete de
22
PIGNATARI, D., 1977, p.39
23
PEIRCE, C. S.,1984, p. 94
Cenografia para além do teatro 63
uma casa, ou mesmo o seu olhar para uma casa, são todos signos
do objeto casa. Não são a própria casa, nem a idéia geral que temos
de uma casa. Substituem-na, apenas, cada um deles de um certo
modo que depende da natureza do próprio signo. A natureza de
uma fotografia não é a mesma de uma planta baixa.
24
A respeito da recepção ao signo, Décio Pignatari observa o seguinte:
De qualquer forma, convém reter a idéia de signo enquanto alguma
coisa que substitui outra. Assim procede Charles Morris, um dos
estudiosos da linguagem ao nível do comportamento, baseado nas
experiências de Pavlov sobre os reflexos condicionados. Assim como
o toque de uma sineta, paulatinamente, vai provocando, num
cachorro, uma seqüência de reações semelhantes à que antes lhe
provocava a visão do alimento (ao qual o toque fora condicionado),
assim um signo pode ser definido como toda a coisa que substitui
outra de modo a desencadear (em relação a um terceiro) um
complexo análogo de reações.
25
Para Peirce, o signo tem uma natureza triádica, ou seja, ele pode ser
analisado em si mesmo, em suas propriedades, no seu poder para significar; na sua
referência àquilo que ele se refere, indica ou representa; nos tipos de interpretação
que ele tem a capacidade de despertar em seus usuários.
A observação de um objeto resulta na interação entre ele e o observador; um
caminho de comunicação é aberto e o objeto transmite mensagens às quais o
observador reage. Essas reações constituem o escopo do estudo de Pierce, que as
classifica em estados de consciência:
Parece, portanto, que as verdadeiras categorias da consciência são:
primeira, sentimento, a consciência que pode ser compreendida
como um instante do tempo, consciência passiva da qualidade, sem
reconhecimento ou análise; segunda, consciência de uma
interrupção no campo da consciência, sentido de resistência, de um
24
SANTAELLA, L., 1983, p. 58
25
PIGNATARI, D., 1977, p. 24
Cenografia para além do teatro 64
fato externo ou outra coisa; terceira, consciência sintética, reunindo
tempo, sentido de aprendizado, pensamento.
26
Apesar do símbolo não ser necessariamente o próprio objeto, de maneira
geral ele representa o seu objeto. Essa relação de mediação entre o objeto e o
símbolo é discutida por HEGEL
27
, apud PIGNATARI
28
, quando enuncia que o símbolo
consistiria na representação de um significado que não se conjuga com a
expressão, com a representação. Mantém-se sempre, portanto, uma diferença entre
idéia e forma, donde se conclui que símbolo seria a forma convencionada de atribuir
valor a um objeto.
A representação é qualidade inerente à existência do espetáculo; o ator
quando
representa
o faz com seu corpo e voz e, por mais que assuma a
personagem, nunca a será; no máximo o símbolo que a representa. O mesmo se dá
com a cenografia, que ao traduzir um lugar ou situação, por mais verdadeira e
realista que possa parecer, será ainda assim o símbolo deste lugar. Trata-se,
portanto, de um simulacro
29
, pois nunca poderá substituir completamente o objeto.
26
PEIRCE, C. S., 1995, p.14
27
HEGEL, G. W. F., 1974, p. 44
28
PIGNATARI, D., 2004, p.11
29
Simulacrum
é a tradução latina de
eídolon
grego. Não é errado, portanto, vertê-lo por sua vez à
palavra imagem. No entanto, o
eídolon
, no uso que precisamente Platão faz dessa palavra no
Teeteto
e
na
República
, tem três acepções afins entre si: em primeiro lugar, é a imagem, a representação de uma
coisa; em segundo lugar, constitui sua réplica ou simulacro; por último, a pretensão ilusionista que
confunde a réplica ou simulacro do mundo com a sua realidade e
converte essa mesma realidade na
ficção de um espetáculo, na irrealidade da experiência e da vida, definidas como pura negatividade do
singular, limitado e intranscendente. Podemos distinguir essas três acepções com novos conceitos. O
da representação de uma coisa por meio de um signo ou uma imagem, através da qual se mantém
uma relação interativa entre ela e o representado no meio de uma experiência. O simulacro como
aquela representação que compete ontologicamente com o ser representado, o sobrepuja, elimina e
finalmente substitui, para se converter no único ser objetivamente real.
Cenografia para além do teatro 65
Nesse sentido Ferrara avalia que toda a representação é uma imagem, um
simulacro do mundo a partir de um sistema de signos e, aponta inclusive para esta
característica de gesto codificador do universo onde “se infere que o objeto mais
presente e, ao mesmo tempo, mais exigente de todo processo de comunicação é o
próprio universo, o próprio real”.
30
Sendo assim, quando a imagem
representada
se distancia do objeto de forma
intencional, essa representação passa a ser um simulacro do objeto. A interpretação
do simulacro é pessoal e depende das referências do espectador; ou seja, o real é
aquilo que nós acreditamos que seja.
Porque desde a perspectiva renascentista até a televisão, que pega o
fato ao vivo, a cultura ocidental foi uma corrida em busca do
simulacro
perfeito da realidade. Simular por imagens como na TV,
que dá o mundo acontecendo, significa apagar a diferença entre o
real e o imaginário, ser e aparência. Fica apenas o simulacro
passando por real. Mas o simulacro, tal qual a fotografia a cores,
embeleza, intensifica o real. Ele fabrica um
hiper-real
,
espetacular
,
um real mais real e mais interessante que a própria realidade.
31
.
Fica claro que a cenografia se utiliza de simulacros para comunicar; no
ambiente cenográfico uma porta pode ter o formato, a textura e o volume de uma
porta real, porém, ao ser confeccionada com papelão e, então, carecendo de
estrutura apropriada, não atenderia sua função primeira, que é a de delimitar
espaços. Inserida numa situação onde o ator não a manuseia, ela cumprirá seu
30
FERRARA, L., 1997, p.07
31
SANTOS, J. F., 1980, p. 02
Cenografia para além do teatro 66
papel de simulacro, permitindo que o público a interprete como simbólica ou
realista.
Os signos simbólicos reconhecidos como simulacro estão a serviço da ilusão,
característica peculiar do espetáculo. Pode-se especular, ainda, que esta seja uma
estratégia decorrente de uma atitude estética, que transcende o ambiente do
espetáculo.
“Copiar a realidade pode ser uma coisa boa, mas inventar a realidade é
melhor, muito melhor”, disse certa vez Giuseppe Verdi
32
. Pois bem, a magia da
cenografia está justamente neste caminhar no limite entre o
falso
e o
verdadeiro
; e,
embora tudo que se apresente na cenografia seja aparentemente “ilusório”, o sujeito
que assiste ao espetáculo assume conscientemente seu direito à crença
incondicional; assimila a cenografia e o espetáculo como absolutamente verdadeiros
porque esta é a proposta a ser compartilhada.
“Numa das tradicionais cenas da Commedia dell’arte, um bufão
aparece em cena e tenta vender uma casa, elogiando-a
grandemente, descrevendo-a com brilho e, para provar seu ponto de
vista, apresenta uma única pedra da construção. Da mesma forma,
falar do teatro do mundo é apresentar uma única pedra e esperar
que o leitor visualize a estrutura total a partir dela. O sucesso de
uma tentativa como essa depende da capacidade de persuadir do
bufão, da força expressiva da pedra e da imaginação do leitor.”
Esta
pedra do bufão da Commedia dell’arte é a mentira a que me refiro.
O nosso poder de persuasão reside no fato de iludir o comprador da
casa, o público! Os arquitetos e engenheiros trabalham com coisas
reais, como tijolo, areia, cimento e cal; nós, os cenógrafos,
trabalhamos com tudo isso de maneira invisível: construímos casas
32
Citação atribuída a VERDI, por várias fontes. A mais recente foi na entrevista do crítico literário
ANTONIO CANDIDO para com o jornalista RAFAEL CARIELLO, em 09 de Novembro de 2006, na Folha de
São Paulo.
Cenografia para além do teatro 67
que parecem de alvenaria, mas que na verdade não passam de
cascas coladas em painéis de madeira. Somos especialistas da
ilusão.
33
Portanto, no ambiente do espetáculo,
falso
e
verdadeiro
são qualificações
reconhecidas pelo mercado consumidor de entretenimento e cultura. “Toda
coletividade necessita de lugares arquetípicos carregados de valores simbólicos; se
a cidade não os oferece, os grupos sociais os criam.”
34
33
BERTHOLD, M., 2001, p. 357 apud ANCHIETA, J., 2002, p.23
34
MONTANER, J. M., 1999, p.174
Cenografia para além do teatro 68
2.4.
2.4. 2.4.
2.4. O
O O
O Espetáculo
EspetáculoEspetáculo
Espetáculo
Quando se refere ao espetáculo, o filósofo espanhol Eduardo Subirats salienta
sua origem etimológica, do latim
specere
, cujo significado,
ver,
remete à
contemplação humana e, por conseguinte, “ ao caráter explosivo dessa
representação, sua destinação a ser exibido e instaurado, no sentido específico que,
todavia, lhe é conferido por seu caráter de representação ou duplicação da
realidade”.35
Ainda, conforme observa o arquiteto e professor Jorge Caron, o espetáculo
como evento público, vai acontecer desde que determinada ação cênica entre em
contato com sua assistência; a partir daí se estabelece um fenômeno de
intercomunicação entre as partes envolvidas.
Implica, também, em que a ação é fruto de um planejamento e de
uma produção e que o público, nesse momento, é cúmplice da ação
proposta. Esta cumplicidade significa que o público está em
condições de decodificar a mensagem cênica e que se estabelece
entre ambos, cena e assistência, uma convenção que conta de um
lado com uma linguagem cênica e de outro com a manifestação do
público que tem, por sua vez, uma linguagem expressiva própria. É
nestas condições, exclusivamente, que podemos definir o
espetáculo.
36
35
SUBIRATS, E., 1989, p.59
36
CARON, J. O., 1994, p. 36-37 apud OLIVEIRA, A. S., 2000 p. 22
Cenografia para além do teatro 69
Tomando por base as categorias universais presentes na fenomenologia
peirceana - considerando aqui que os fenômenos são os cenários - é possível
constatar que em sua apresentação ao receptor, o cenário ideal deve transitar em
três níveis: levar a sentimentos sem que se perceba sua existência (primeiridade);
ser percebido ao entrar em conflito com as coisas que existem no espaço cênico
(secundidade); e criar um interpretante, seja ele lógico ou emocional (terceiridade).
Contudo, é importante ressaltar que, em um espetáculo, estes três níveis só
existem em função dos outros códigos da cena. O interpretante é criado em função
do conflito estabelecido entre os códigos cenográficos e os códigos verbais,
sonoros ou gestuais, pois “um espetáculo é composto por vários elementos
organizados e orquestrados de tal forma que o espectador possa apreciá-los no seu
conjunto”
37
A cenografia é um produto que só uma vez será usado; usado para
um, e um só, espetáculo. Não importa se este permanecerá em
cartaz um ano ou cem; num determinado momento tudo terminará e
do que aconteceu somente sobreviverá a vaga, e cada vez mais vaga,
lembrança, de algo que foi belo como um amor antigo do qual
somente sobrou uma foto esmaecida, o desenho de um gesto no
espaço, a entonação de um adeus, a vaga rememoração de um som,
de uma luz, de um consenso; flor ressecada entre páginas
desbotadas de um livro de poesias envelhecidas.
38
O público, durante a realização do espetáculo, experimenta como que um
37
MANTOVANI, A., 1989, p.05.
38
RATTO, G., 2001, p. 35
Cenografia para além do teatro 70
estado catártico, quando então a crítica ao inverossímil mostra-se irrelevante. Vai se
estabelecendo, portanto, a
suspensão da incredibilidade
39
e a cumplicidade gerada
pelo evento e seu público dá forma ao espetáculo. O estado de suspensão
permanece ativado enquanto perdura o espetáculo e, tão logo este se encerra, a
crítica se restabelece. “O espetáculo não existe antes nem depois, realiza-se
durante
.”
40
Antes de qualquer outra argumentação, fique claro: a cenografia
pode ser necessária, mas não é indispensável; elemento acessório
liga-se a uma realidade aparente tentando transformá-la em algo
que, ilusoriamente, pretende nos fazer acreditar numa verdade
absoluta (concreta ou abstrata que seja). Verdade transitória, diga-
se de passagem, pois o momento dramático ao qual assistimos está
totalmente dissociado de nossa concretude física, afetando
“somente” o onírico de nossa sensibilidade
41
.
39
A expressão
suspension of disbelief
, aqui traduzida para “suspensão da incredibilidade”, foi
cunhada, pelo poeta inglês Samuel Taylor Coleridge. Em 1798, ele e o poeta William Wordsworth
publicaram a
Lyrical Ballads
, o qual historiadores literários consideram o marco inicial do movimento
Romântico Inglês. No prefácio, Coleridge comentou que Wordsworth estava publicando poemas
realistas sobre pessoas comuns, mas ele, Coleridge, estava escrevendo coisas mais fantásticas: "Kubla
Khan," "Rime of the Ancient Mariner," ou "Christabel." Ele pediu de seus leitores "that willing
suspension of disbelief for the moment that constitutes poetic faith" , que traduzimos em “aquela
suspensão de incredibilidade voluntária ,por aquele instante que consiste na fé poética”. Este momento
indica a disposição do sujeito de interromper temporariamente o seu sentido crítico, ignorando
eventuais inconsistências da narrativa na qual ele se encontra imerso. Esta ação lhe permite usufruir
uma nova ‘realidade’ que a obra revela. Deriva do conceito de verossimilhança, presente na Poética de
Aristóteles, que postula a idéia retórica de que para convencer é preferível uma mentira plausível a
uma verdade sem credito. A suspensão da incredibilidade é um componente essencial do teatro, tal
como demonstrou William Shakespeare em suas obras. Desta forma o público aceita os elementos
imaginosos ou fantásticos que a estória pode apresentar, sacrificando temporariamente o realismo e a
lógica, em detrimento da fruição e da magia contidos no texto.
40
CARON, J. O., 1994, p.36 apud OLIVEIRA, A. S., 2000 p. 22
41
RATTO, G., 2001, p. 24
Cenografia para além do teatro 71
2.
2.2.
2.5
55
5 Ce
Ce Ce
Cenografias possíveis
nografias possíveisnografias possíveis
nografias possíveis
O deslocamento da linguagem cenográfica para outras áreas de ação além do
palco se evidencia em meados do século XX, com a consolidação dos meios de
comunicação, sua abrangência na difusão de mensagens e a sofisticação dos novos
recursos e tecnologias disponíveis.
Sendo assim, outros eventos de comunicação, associados ao
marketing
comercial e cada vez mais presentes em nosso cotidiano, têm se apropriado da
linguagem cenográfica para
vender
idéias. Apesar deste contexto nem sempre
comportar o espetáculo, ao menos os recursos da cenografia estão presentes nas
construções: o caráter efêmero, a simulação de materiais privilegiando a forma em
detrimento da função, a criação de ilusões.
De alguma forma o fato do cenário ser construído, empregar
materiais em sua linguagem expressiva, permitir o tráfego espacial
dos protagonistas, até sugerir um lugar
real
, induz uma
aproximação. A identificação falaciosa deriva mais do envolvimento
cúmplice que tende a associar a simbologia de um ambiente à
realidade factual de outro. Em outras palavras, que tende a fundir
linguagens autônomas com discursos distintos pelo ato do
encantamento.
42
42
CARON, 1994, p.69 apud OLIVEIRA, A. S., 2000 p. 30-31
Cenografia para além do teatro 72
Nestes momentos, a forma adquire uma significância que transcende a sua
função e os cenários, por terem entre suas atribuições a de qualificar espaços, têm
se prestado a habilitar visualmente algumas intenções.
No debate “Cenografias: Mídias e Linguagens” realizado em 2002 pelo SESC
de São Paulo, a cenógrafa Daniela Thomas lembrou que a cenografia, tanto no
cinema como na televisão, solicita do cenógrafo um olhar, um conceito
extremamente atento, que “estende-se desde a cor do pires sobre a mesa até o
pôr-do-sol ao fundo. Exige também decisões sobre sensações, abstrações, “climas”:
a cena é muito quente, fria? Espaçosa, apertada? Qual o conflito? Deve-se pensar no
tipo de sensação que está se buscando criar no espectador”.
Falando de teatro e televisão J.C. Serroni observa que a questão da escala
também merece atenção. Ele ressalta que a luz, a sombra e o desenho da
perspectiva se equivalem, tanto na televisão como no teatro. “A diferença talvez
esteja na escala de construção cenográfica. A escala das cidades cenográficas da
televisão é uma escala real, com igrejas, ruas, casas, praças, etc.”. No teatro, ainda
segundo Serroni, “ se possui uma caixa de palco de doze metros por quinze metros
de profundidade com oito metros de altura, por exemplo”.
43
Para José de Anchieta, a experiência de mais de vinte anos com publicidade
foi uma das melhores escolas de cenografia e direção - uma espécie de dramaturgia
43
SERRONI in BURRINI, 1996, p.44 apud CARDOSO, J. P. F., 2007, In Internet site, Fev. 2007
Cenografia para além do teatro 73
da classe média e do consumo imediato de produtos. Destaca ainda a característica
de produção dinâmica, cuja demanda diária na produção de desenhos de cenários,
equivale à televisão.
O aspecto positivo dessa produção frenética é que todos nós –
profissionais de cenografia e figurino, maquinistas, cenotécnicos,
aderecistas, iluminadores e fotógrafos – púnhamos a mão na massa
todos os dias, como qualquer operário. Experimentávamos tudo o
que nos era possível experimentar (...) nos mais diversos estúdios
de cinema preparando e construindo cenários, ao contrário do teatro
e do cinema de longa metragem, onde hoje fazemos um cenário e o
próximo só dali a um ano ou mais, o que acabava nos fazendo
perder o pique e a convivência diária com o “fazer”.
44
O deslocamento efetivo da prática cenográfica para além do universo teatral
- seu ambiente original - implica na produção de novas referências espaciais, cujos
reflexos sensoriais são percebidos em diversos estratos do cotidiano. “A cenografia
vem se expandindo no mundo da moda (...) no mundo dos shows, nos clipes, nas
montagens de exposições (...) e alguns outros trabalhos mais comerciais como as
vitrines, stands, e montagens de passarelas e palcos”
45
. Os cenários têm se
adequado a ambientar eventos de compra e venda e, buscando potencializar sua
eficácia, utilizam-se inclusive dos momentos de suspensão da incredibilidade para
envolver as mais variadas platéias.
Restaurantes, hotéis, saguões de condomínio e alguns empetecados
banheiros de apartamento, quase tudo se organiza e se decora como
se fosse um território em que a fantasia, como se diz, virou
44
ANCHIETA, J., 2002, p.228
45
Citação de DANIELA THOMAS durante debate em Novembro de 2002 pela unidade SESC Anchieta em
São Paulo.
Cenografia para além do teatro 74
realidade. O efeito Disneylândia é generalizado, a própria realidade
vai cedendo espaço aos
cenários
.
46
Para avançar a reflexão sobre o panorama da dramatização dos espaços
cotidianos, é importante verificar que papel cabe à cenografia – como mais um bem
de consumo simbólico da indústria cultural – dado a sua característica de mídia
contemporânea; em direção a uma estética de procedimentos na qual o processo se
impõe ao
objeto
; a forma tende a se impor ao conteúdo.
A informação no campo cenográfico é coisa rara, e isso faz com que
o cenógrafo brasileiro continue aprendendo com acertos e erros do
dia a dia (...) O próprio conceito de cenografia, que durante toda
história da cenografia ocidental sofreu alterações devido a evolução
tecnológica e adaptação a novos espaços, apresenta-se ainda mais
confuso. A existência de diferentes conceitos cenográficos se deve a
esta "mania" da cenografia de entrar em um espaço, reconhecê-lo
em suas particularidades e adaptar-se a suas necessidades até
adquirir uma linguagem própria deste sistema. Esta adequação por
sua vez, leva a mudança em seu processo de desenvolvimento,
escolha de materiais e técnicas de produção. O teatro tem uma
linguagem própria, o que leva a utilização de técnicas e materiais
próprios para sua linguagem, na mesma situação encontra-se a
televisão e os outros campos de atuação cenográfica. As fases de
transição que fizeram com que a cenografia passasse de arte
pictórica a arte plástica; a incorporação da luz elétrica como
elemento comunicacional; o uso de paisagens naturais na fotografia
em movimento do cinema; assim como, a fragmentação da imagem
irradiada da televisão, levaram profissionais e teóricos a discutir o
papel do cenário no espetáculo: sua relação com o espaço, com o
ator e com o público. Hoje, a inexistência do espaço físico parece
afastar a cenografia do seu parentesco mais próximo, as artes
plásticas, por existir apenas no tempo, inclusive no tempo real e
presente, a imagem eletrônica é pura duração (...) Isto acaba levando
a uma nova frente de debates sobre o conceito de cenografia.
47
46
BUCCI, E.,1997, p. 18 apud OLIVEIRA, A.S., 2000, p. 33
47
SARAIVA , H. F. apud ANCHIETA, J., 2002, p. 230
Cenografia para além do teatro 75
3. O POTENCIAL COMU
3. O POTENCIAL COMU3. O POTENCIAL COMU
3. O POTENCIAL COMUN
NN
NICATIVO DA CENOGRAFIA: UM ESTUDO DE
ICATIVO DA CENOGRAFIA: UM ESTUDO DE ICATIVO DA CENOGRAFIA: UM ESTUDO DE
ICATIVO DA CENOGRAFIA: UM ESTUDO DE
CASO
CASOCASO
CASO
3.1
3.1 3.1
3.1 A
AA
A c
c c
construção
onstrução onstrução
onstrução da aparência
da aparênciada aparência
da aparência
Nas sociedades européias, durante toda a Idade Média e Renascimento, a vida
intelectual e artística permanece sob a tutela da aristocracia e da Igreja, atendendo
às suas demandas éticas e estéticas.
Contudo, uma atitude mais autônoma começa a despontar em decorrência
das grandes transformações sociais ocorridas em meados do século XIX, da
revolução industrial na Inglaterra à consolidação da burguesia na França, justamente
sob a ótica dos movimentos artísticos e suas implicações na sociedade: o
romantismo em oposição ao classicismo, o artista como portador oficial de uma
nova consciência e sensibilidade, um cronista de seu tempo, seja através da pintura,
da literatura ou do teatro. O homem alcança a modernidade.
Romantismo, Arte-pela-arte, Futurismo, Dadaísmo e tantos outros
movimentos, se sucedem com suas manifestações artísticas, conduzindo os
cidadãos pelo caminho rumo ao século XX. A incorporação dos crescentes avanços
tecnológicos promove um aumento perceptível na difusão de material visual - ainda
no século XIX, por conta da revolução gráfica, as publicações até então limitadas ao
Cenografia para além do teatro 76
texto são tomadas por ilustrações -, o advento da fotografia e do cinema opera uma
profunda transformação na linguagem, rompe a fronteira do registro visual e vai
conduzindo o homem, e sua produção de bens culturais, cada vez mais em direção
a uma sociedade da visualidade, cujo predomínio da imagem configura-se iminente.
Os processos de democratização, urbanização e industrialização se
intensificam ao redor do mundo; vão produzir uma modernização gradual das
sociedades, estabelecendo mais uma nova etapa econômica e social, cujo progresso
implica na consolidação do sistema de produção, circulação e consumo de bens,
materiais e simbólicos, em seu nível mais abrangente.
O progresso capitalista desnuda uma sociedade contemporânea de
contornos claramente mercadológicos, onde a prevalência da atividade econômica
sobre as demais realizações sociais, emite reflexos que podem ser percebidos em
todos os seus segmentos: política, religião, comunicação, arte, etc. De acordo com o
jornalista e professor João FREIRE Filho, estes movimentos são indicativos da
importância que o consumo adquire para a sociedade moderna, em especial a
européia:
Embora Guy Debord
1
tenha indicado que o estágio espetacular do
desenvolvimento capitalista se impôs, de maneira gradual, a partir
de 1920 e fortaleceu-se após a Segunda Guerra Mundial, mais
recentemente alguns estudiosos
2
nos levaram a rever essa
genealogia, situando a emergência do espetáculo na Paris e na
Londres da segunda metade do século XIX, onde a expansão da
1
O autor citado é o filósofo e pensador francês Guy Debord cuja obra A
Sociedade do Espetáculo
pode
ser considerada a precursora de toda a análise crítica da moderna sociedade de consumo.
2 Os autores aqui citados são Susan Buck-Morss, Thomas Richards, Vanessa Schwartz, Don Slater e
Rosalind Williams, todos eles estudiosos da área de Comunicação.
Cenografia para além do teatro 77
publicidade, do marketing, do design industrial e do mostruário
comercial, das galerias, das lojas de departamento e dos shoppings
criava um mundo de sonhos de consumo e uma nova paisagem
urbana estetizada; onde a própria modernidade (seus avanços
tecnológicos, suas conquistas científicas, suas experiências e suas
emoções) era transformada em mercadoria, posta à ver e à venda
nas feiras e exposições internacionais; e onde era ilimitada a
utilização do sensacionalismo para moldar, representar e vender o
banal e o cotidiano como espetáculo.
3
Uma primeira etapa da dominação da economia sobre a vida social acarreta -
no modo de definir toda realização humana - uma degradação do
ser
para o
ter
;
numa etapa posterior, ocorre um deslizamento generalizado do
ter
para o
parecer
.
Ainda segundo FREIRE Filho, a expansão da propaganda, num mercado
monopolizado pela oferta de bens, explica o fenômeno do consumo moderno
caracterizado pela proeminência dos atributos simbólicos em detrimento das
qualidades estritamente funcionais:
(...) por todo lado, anúncios e campanhas publicitárias aproximam
bens materiais, mesmo os aparentemente mais triviais e insípidos,
do universo das crenças, aspirações e atitudes “românticas”;
oferecem gratificações mais emocionais e espirituais do que
utilitárias; tendem a escamotear a origem manufatureira e fabril de
seus produtos, divulgando-os como concepções imaculadas ou
artigos ligados a uma história mítica; apresentam imagens do
exótico, do natural, do surreal e do inconsciente, no lugar de fatos
empíricos ou argumentos racionais. Não mais encaradas como um
produto social do trabalho humano dotado de propriedades sensuais
úteis para a vida prática das pessoas, as mercadorias passam a ser
tratadas como algo naturalmente munido de faculdades,
propriedades, valores e significados intrínsecos (masculinidade,
feminilidade, elegância, sex appeal, ousadia, inteligência,
modernidade), transferíveis ao consumidor mediante as relações
místicas e abstratas de compra e posse (a mediação mágica do
3 FREIRE Filho, J., 2003, p. 10.
Cenografia para além do teatro 78
dinheiro) e não por intermédio das relações orgânicas do fazer e do
construir (por meio da práxis).
4
Ao abordar a questão da predominância do valor da aparência de uma
mercadoria em detrimento de seu verdadeiro valor de uso (sua utilidade espontânea
e não mediada), o pensador alemão Wolfang Haug alerta para um mecanismo cuja
prática tende a gerar o que ele chama de
indústria da imagem
, uma nova “estética
da mercadoria”:
(...) a maneira mediante a qual a beleza (uma “segunda pele” da
mercadoria, independente de seu corpo material) é desenvolvida
tecnicamente a serviço da realização do valor de troca. A construção
de uma “promessa de valor de uso”, indispensável para impulsionar
as vendas, envolve o apelo cientificamente calculado aos sentidos e
às necessidades do consumidor, transfigurando o comércio moderno
numa verdadeira “tecnocracia da sensualidade”.
5
O filósofo francês Guy Debord refere-se à sociedade moderna de consumo
como uma sociedade da performance, na qual nada pode ser imaginado, pensado
ou realizado senão em forma de espetáculo. O espetáculo ao qual se refere Debord
pode ser percebido como um desdobramento inerente ao funcionamento da ordem
capitalista; na medida em que a institucionalização da
produção seriada
relega o
homem ao papel de mais uma das engrenagens do sistema, ele perde a visão do
todo
e, portanto, a capacidade de valorar o produto final acabado - a mercadoria
que ele próprio ajudou a produzir perde o sentido. Esta abstração generalizada se
estabelece como representação do caráter intercambiável de todos os bens, passa a
4
FREIRE Filho, J., 2003, p. 09
5
HAUG, 1997, p. 98
Cenografia para além do teatro 79
determinar a natureza da própria realidade, e se consolida sobre as fantasias e
ilusões da mercadoria.
Toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condições
de produção se apresenta como uma imensa acumulação de
espetáculos
. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma
representação.
6
Considerado em sua totalidade, o espetáculo é ao mesmo tempo o
resultado e o projeto do modo de produção existente. Não é um
suplemento do mundo real, uma decoração que lhe é acrescentada.
É o âmago do irrealismo da sociedade real. Sob todas as suas formas
particulares – informação ou propaganda, publicidade ou consumo
direto de divertimentos -, o espetáculo constitui o
modelo
atual da
vida dominante na sociedade. É a afirmação onipresente da escolha
já feita
na produção, e o consumo que decorre dessa escolha. Forma
e conteúdo do espetáculo são, de modo idêntico, a justificativa total
das condições e dos fins do sistema existente. O espetáculo também
é a
presença permanente
dessa justificativa, como ocupação da
maior parte do tempo vivido fora da produção moderna.
7
Imagem, espetáculo, visualidade, entretenimento. A cultura de consumo
destaca-se por sua capacidade de construção de universos imagéticos em torno das
mercadorias e produtos, através da conversão dos ‘ambientes’ voltados para o
consumo, em lugares cativantes, fascinantes e sedutores. Este procedimento se
consolida na contemporaneidade, desde que a informação visual prevalece sobre
todas as outras, como mecanismo de comunicação das sociedades; deste modo o
sentido da visão, privilegiado em detrimento dos outros, e segundo Debord, o mais
abstrato e mais sujeito à mistificação, é o que corresponde à abstração generalizada
que informa a sociedade do espetáculo.
6
DEBORD, 2005, p. 13
7
Ibid., p. 14-15
Cenografia para além do teatro 80
É compreensível, neste panorama, que a cenografia com suas qualidades de
representação da realidade e do sonho, seja reconhecida como ferramenta
comunicativa para uma sociedade habituada ao consumo dos bens materiais e
simbólicos.
Cenografia para além do teatro 81
3
33
3.2
.2.2
.2
Possibilidades do Território Cenográfico
Possibilidades do Território CenográficoPossibilidades do Território Cenográfico
Possibilidades do Território Cenográfico
Em se tratando da produção nacional, o avanço das intervenções promovidas
pela cenografia, em eventos socioculturais dos mais variados matizes, tem se
intensificado nos últimos 30 anos.
Este deslizamento da práxis cenográfica - do teatro para outras áreas do
entretenimento - materializa-se em duas frentes de atuação: de um lado a
manutenção de um mercado consumidor ávido pelo consumo dos mais diversos
bens e novidades; de outro lado a consolidação da cenografia como linguagem da
comunicação, investida de autenticidade plástica (conferida pelo caráter
erudito
do
teatro) e cujos atributos simbólicos são manejados em função de narrativas
expressivas que visam atender a múltiplas
dramaturgias.
No âmbito do universo cenográfico podemos hoje relacionar os seguintes
grupos de ação:
Cenografia para além do teatro 82
1. Do Palco
1. Do Palco1. Do Palco
1. Do Palco
2. Da Câmera
2. Da Câmera2. Da Câmera
2. Da Câmera
3. Do espaço
3. Do espaço 3. Do espaço
3. Do espaço
Sócio
SócioSócio
Sócio-
--
-Cultural
CulturalCultural
Cultural
4. Do espaço
4. Do espaço 4. Do espaço
4. Do espaço
Comercial
ComercialComercial
Comercial
Teatro TV Exposições de arte Estandes
Ópera Cinema Carnaval Desfiles de Moda
Dança Publicidade Vitrines
Música Eventos e Festas
erudita
popular
Tabela 1. Possibilidades de Intervenção Cenográfica.
Existe ainda uma categoria que poderíamos qualificar como cenografia
indireta, formada das seguintes atividades complementares: figurinos, iluminação,
programação visual, ilustrações e maquiagem. Já os parques lúdicos e temáticos,
que também são exemplos do uso de cenografia, configuram uma categoria híbrida
de espaços de natureza social cujo produto de consumo associado é o lazer.
O recorte estabelecido no estudo que segue está circunscrito à produção
nacional e, tem como objetivo avaliar o potencial comunicativo dos recursos
cenográficos indicados no Grupo 04, relacionado ao segmento do espaço comercial.
Cenografia para além do teatro 83
3.2.1 Estandes
3.2.1 Estandes3.2.1 Estandes
3.2.1 Estandes
Os estandes são os espaços expositivos que compõe as grandes feiras de
negócios - eventos para a divulgação e exibição de novidades e lançamentos nas
áreas de produção de bens e serviços. São iniciativas essencialmente comerciais e
setorizadas e, portanto, dirigidas a um público na maioria dos casos, homogêneo e
bastante especializado.
O calendário anual de feiras e negócios da cidade de São Paulo, por exemplo,
conta hoje com aproximadamente 90 eventos, nos mais diversos setores desde
produtos da indústria alimentícia, automobilística, farmacêutica e cosmética,
passando pelos segmentos da informática, editorial e da comunicação, para citar
apenas algumas das áreas envolvidas.
Trata-se de um mercado de grandes proporções, tanto no volume de
operações como nos elevados valores que envolve e, cujo crescimento apresentado
desde a primeira feira, realizada em São Paulo, na década de 1950 - a Feira
Nacional da Indústria Têxtil (Fenit), no pavilhão do Parque do Ibirapuera -
confirma
a eficácia desta ferramenta como geradora de negócios.
Portanto, a empresa que participa de uma feira de negócios através da
contratação de um estande o faz buscando investir na manutenção da sua imagem
Cenografia para além do teatro 84
institucional; tanto junto ao seu público já constituído quanto na expectativa de
ampliar o leque de potenciais novos clientes e assim, divulgar a sua marca.
A operação de produção do espaço do estande implica na identificação do
público alvo, na qualificação dos objetivos da comunicação pretendida pelo cliente
e, conseqüentemente na elaboração desta mensagem através de um projeto
cenográfico. O tamanho do espaço adquirido e a sua localização na planta da feira,
assim como o período de duração são as informações iniciais na orientação de um
projeto.
No entanto, o orçamento disponível é um fator preponderante para o projeto,
e influencia uma série de decisões, desde o dimensionamento dos espaços internos
(área de exposição de produtos, recepção do público, serviço de bar/cafeteria, sala
de atendimento vip e depósito de materiais) até os serviços contratados
(recepcionistas, pontos de telefonia e internet, circuito interno com monitores de
plasma, som ambiente, material de divulgação e brindes, entre outros).
As soluções a serem adotadas para a exposição mais eficaz de um produto
ou serviço implicam inicialmente no impacto visual que o estande desperta no
visitante-passante, em meio a um ambiente também ocupado pela concorrência; e
onde todos têm por objetivo apresentar a mensagem mais atraente e confiável.
Desta feita, o projeto deve contemplar:
• Soluções construtivas e visuais no conjunto da obra, para destacar o estande
com relação aos concorrentes.
Cenografia para além do teatro 85
• Criar referenciais emocionais para conquistar e atrair o visitante para dentro
do estande.
• Criar um percurso de visitação coerente, cuja informação técnica exposta
tenha credibilidade, situando o assunto abordado, no tempo e no espaço;
• Escolher materiais adequados ao processo construtivo, à duração do evento e
ainda como reforço à recepção emocional por parte dos visitantes.
As imagens que seguem serão analisadas do ponto de vista de suas características
cenográficas.
Figura 37. Estande do Sindicato dos Estabelecimentos de Ensino do Estado de São
Paulo, na Feira SABER, edição 2002, São Paulo.
Cenografia para além do teatro 86
Apesar do aspecto “arejado” proporcionado pela configuração diagonal das
paredes com relação à planta do espaço, este é um modelo de estande dos mais
tradicionais, que se utiliza de uma estrutura modular composta de painéis dupla-
face e de pilares e acabamentos em alumínio (o conjunto é conhecido como estande
de
octanorm
, que vem a ser o nome do fabricante alemão, original deste sistema
construtivo). Consiste num sistema de encaixes deslizantes que permite uma
montagem rápida e simples; e o manuseio, transporte e armazenagem, assim como
a montagem e desmontagem destas estruturas, requerem um mínimo de
especialização na mão-de-obra empregada; por estas razões reinou soberano e
absoluto durante anos no mercado dos estandes.
Porém, apesar das vantagens acima descritas, o sistema modular limita
consideravelmente a qualidade visual do conjunto. A possibilidade na alteração das
cores dos painéis de acabamento e a distribuição das paredes na diagonal (a outra
possibilidade de montagem segue a planta, ou seja, as paredes montadas coincidem
com a projeção no piso) não são suficientes para que possa haver uma grande
diferenciação de um estande para o outro.
Num mercado onde a concorrência se acirra a cada dia, a diferenciação de um
espaço voltado para a divulgação do produto é imprescindível. Esta busca pela
distinção, pela originalidade, levou a uma primeira mudança significativa na
sistemática de produção dos estandes, que passaram a ser construídos segundo o
sistema misto, ou seja, a estrutura de
octanorm
, que resolve a questão da
Cenografia para além do teatro 87
montagem estruturada de custo acessível, passou a constituir a base do estande. E,
as fachadas principais e os elementos elevados (como totens, testeiras, logomarcas
e outros volumes com grande projeção do conjunto) passaram a ser construídos
segundo outras tecnologias – estruturas de madeira ou metal e revestimentos mais
nobres como aplicação de pinturas texturizadas, chapas de acrílico, chapas
metálicas e outros materiais.
Figura 38. Estande da General Eletric - GE , na Feira NEGÓCIOS DOS TRILHOS, edição
2001, São Paulo.
Cenografia para além do teatro 88
Figura 39. Estande do Consulado da Argentina, na Feira ABRAS, edição 2000, São
Paulo.
Figura 40. Estande da Jaraguá, em feira de negócios industriais, 2002, São Paulo.
Cenografia para além do teatro 89
Nos três (03) exemplos acima é possível vislumbrar a presença da estrutura
de
octanorm
, cujos perfis e acabamentos de alumínio são bastante visíveis. E ainda,
cada um dos estandes conta com interferências maiores e mais vistosas sobrepostas
ao ‘miolo’ da instalação, na intenção de fazer ‘desaparecer’ a estrutura que a
sustenta.
Pode-se deduzir daí que a qualidade de singularidade na apresentação visual
do estande é a característica mais privilegiada no momento do projeto. Esta é uma
situação onde as soluções oferecidas pela linguagem cenográfica são aplicadas para
que se atinja um objetivo de natureza comercial.
De qualquer maneira já se podem vislumbrar as novidades obtidas através de
soluções cenográficas. O estande da GE (fig. 38) apresenta volumes pontiagudos
nas
esquinas
do estande, que projetadas para frente e para o alto, dão leveza ao
conjunto, quando parecem que elevam o volume todo do piso. Os dois volumes
cilíndricos e de cor forte do balcão de recepção, contrastando com o tom
predominante da construção, sinalizam claramente o acesso de entrada ao espaço,
ou, a opção do início do percurso estabelecida no projeto. A floreira instalada na
base do totem pontiagudo humaniza o espaço e reforça a sinalização do acesso.
O estande do Consulado da Argentina (fig. 39) tem volumes construídos além
da estrutura-base, cujos avanços verticais fazem com que o conjunto pareça maior
do que é. A opção por volumes esguios incorpora os perfis metálicos do interior e a
Cenografia para além do teatro 90
grande quantidade de floreiras, volumosas e bastante vistosas, confere ao entorno
um agradável equilíbrio.
O estande da Jaraguá (fig. 40) é o que apresenta o maior número de volumes
construídos, com características assimétricas, e vários elementos curvos que se
sobrepõe e se intercalam. O resultado é bastante singular e seguramente o
diferencia dos outros. O totem que sinaliza a entrada é um simulacro do Memorial
JK, construído em Brasília e, teoricamente, confere imponência ao conjunto; indica
ainda a intenção do projeto que privilegia o ícone em detrimento dos atributos
estéticos.
Mesmo que os estandes de sistema misto consigam atingir a diferenciação
necessária para um estande em uma feira de negócios existe atualmente mais uma
categoria a ser abordada, a dos estandes totalmente construídos.
Cenografia para além do teatro 91
Figura 41. Estande da Omega Mega Light, na EXPOLUX, edição 2004, São Paulo.
Figura 42. Estande da Weber Quartzolit, na FEICON, edição 2003, São Paulo.
Cenografia para além do teatro 92
Nos dois exemplos acima é possível perceber que a opção pelo estande
construído diz respeito principalmente às qualidades estéticas do resultado final.
A Omega Mega Light (fig. 41) optou por uma exibição elegante de seus
produtos. Tanto os materiais utilizados quanto o desenho dos volumes construídos
sugerem uma imagem de modernidade e sofisticação, que se aproximam do
universo da decoração. Os volumes de madeira e a divisória de cor azul ao fundo
tem uma conotação de ‘tendência decorativa’ (de associação imediata ao universo
da Mostra CasaCor, por exemplo) segmento no qual a empresa se encontra inserida.
A solução encontrada pela Quartzolit (fig. 42) para seu espaço é
extremamente original considerando que seu produto final é utilizado pela indústria
da construção, que neste estágio – da edificação – tem características de apelo
visual próximas do zero. E, no entanto o estande com sua configuração modulada
que alude aos andaimes – elementos comuns a este universo da construção – tem
movimento, leveza, consegue expor a marca em diversos sentidos e alturas e ainda
permite que os produtos sejam posicionados de maneira a não truncar o espaço de
circulação.
Nestes dois casos as estratégias de cenografia foram usadas para valorizar os
produtos e inserí-los em seus respectivos ambientes de negócio, com soluções
plásticas e estéticas sofisticadas e inovadoras. E uma relação Custo x Benefício nota
10.
Cenografia para além do teatro 93
3
33
3.2.2
.2.2.2.2
.2.2 Desfiles de Moda
Desfiles de Moda Desfiles de Moda
Desfiles de Moda
A moda no Brasil enquanto indústria assistiu a um crescimento efetivo nas
últimas três décadas e vários são os fatores que contribuíram para este quadro: a
evolução do setor têxtil, a qualidade da matéria-prima nacional que se aprimora a
cada ano, a expansão de cursos técnicos e de nível superior relacionados às varias
etapas de produção da moda. Mas principalmente, o estabelecimento de um
calendário de moda no país para dar uniformidade a iniciativas antes isoladas,
contribui para que a cada dia nos distanciemos, definitivamente, do tempo em que
éramos copiosos plagiadores da moda européia e norte-americana.
Acabou-se a ilusão de que bom é o que é importado. E, nossos criadores
passaram a acreditar no fôlego da identidade brasileira para transpor fronteiras.
Nosso estilismo vive um momento bastante afirmativo no que diz respeito à
consciência, criatividade, profissionalização e reconhecimento, tanto no país como
fora dele.
Nos seus 10 anos de existência recém completados a São Paulo Fashion Week
– a semana de moda de São Paulo – com suas duas edições anuais, consolidou-se
Cenografia para além do teatro 94
como o maior evento em matéria de realização de negócios nesta área, no Brasil e
na América Latina.
Inscrita como atividade econômica no mercado de bens de consumo, a moda
se utiliza das estratégias da linguagem cenográfica para implementar sua operação
de vendas, no sentido de fazer chegar seus produtos até o consumidor final.
À parte das qualidades técnicas como a manufatura de boa qualidade ou a
tecnologia dos materiais empregados, a moda na sociedade contemporânea, é
antes de tudo um c
onceito
, é um
estado de espírito
, uma
atitude
; ela envolve pelo
que tem de arrojado e moderno; ela vende pelo que tem de sedutor, pela promessa
de múltiplas
personas
que oferece; um legítimo objeto do desejo.
Estas são características absolutamente subjetivas que ganham
concretude
no
momento do desfile, ao serem comunicadas para uma platéia. Ao adentrar numa
sala de desfile o público é convidado a ‘deixar’ o cotidiano e ‘ingressar’ em um novo
espaço, um mundo utópico repleto de ineditísmo e pronto a oferecer experiências
extraordinárias.
A visualidade altamente simbólica exigida pelo caráter espetacular que o
desfile de moda procura alcançar, encontra na natureza teatral da linguagem
cenográfica, como disse certa vez o compositor Caetano Veloso,
a sua mais
completa tradução
...
Cenografia para além do teatro 95
Figura 43. Desfile do estilista Mário Queiroz, Inverno 2006, SPFW, São Paulo.
Figura 44. Outro momento do desfile, Inverno 2006, SPFW , São Paulo.
Cenografia para além do teatro 96
A solução cenográfica aplica neste desfile (fig. 43 e 44) constrói um espaço
envolvente, cujo clima de romance fica evidenciado pelo divã escolhido, com seu
tecido vermelho e acabamento estofado; que nos remete a Europa de meados do
século XIX. O cavalete ao fundo indica um ateliê, e nos transporta para a Paris dos
impressionistas, Olympia... A iluminação teatral e a performance dos modelos
reforça o clima de sedução.
São poucos os elementos que compõe este espaço, mas, de tão significativos
dispensam qualquer outra intervenção. Fica clara a intenção por trás do produto. O
que está sendo vendido é uma atitude sedutora e absolutamente feminina,
acompanhada de um costume.
Cenografia para além do teatro 97
Figura 45. Coleção de Verão da Fórum, 2005, SPFW , São Paulo.
Mais uma vez a solução cenográfica adotada contém muitas narrativas, agora
fazendo uso de elementos que são uma imitação da vida real (fig. 45). As colunas
remetem de pronto à Grécia da Antiguidade, que com sua topografia pedregosa e
calor intenso parece envolver as modelos.
Os vestidos esvoaçantes, de cores claras, e os penteados altos criam uma
ponte não só com o vestuário daquele período, mas também com uma atitude.
Todas juntas ao fundo, poses marcantes, olhares altivos, assim como deusas da
mitologia.
A estratégia do simulacro implica na utilização de elementos convencionais
de tradição clássica - as colunas ‘gregas’ - que são retirados do contexto histórico
Cenografia para além do teatro 98
ao qual pertencem e são introduzidas neste ambiente da moda, para impressionar
os sentidos e, atuando no nível das aparências.
Figura 46. Coleção de Mário Queiroz em clima de protesto, Verão 2006, SPFW, São Paulo.
Esta instalação se utiliza de elementos já clássicos relacionados às
manifestações de protesto; da revolução de 64 aos caras-pintadas da era Collor,
são atitudes relacionadas a posturas liberais, da juventude, da coragem e das
mensagens politicamente corretas.
As colunas revestidas de cartazes sobrepostos, a bicicleta em primeiro plano,
o megafone na mão, traçam o retrato de uma geração – atemporal - de jovens
buscando um espaço para expor suas opiniões. E as mensagens de protesto.
Cenografia para além do teatro 99
Protesto?
Viva os desbundados e os engajados
! Uma geração de afirmações
mais do que protestos. E novamente, o que está em jogo é uma atitude, que parece
pode ser comprada junto com a roupa que está sendo exibida.
Compra-se uma roupa e veste-se uma atitude.
Figura 47. Coleção de Ronaldo Fraga, Inverno 2005, SPFW, São Paulo.
Os painéis suspensos de imagens e textos esvoaçantes, reproduzidos em
finas lâminas de tecido, são os elementos que marcam o espírito deste desfile.
As fotos antigas, as palavras manuscritas são sinais de um tempo distante e
ao mesmo tempo suspenso, que paira sobre as situações que se sucedem na
passarela.
Cenografia para além do teatro 100
O costume que tem a tonalidade esmaecida das fotos antigas, cuja cor o
tempo lentamente levou, deixando saudades daquilo de um passado atemporal.
Este cenário contem uma mensagem que é pura poesia, quase melancólica,
desde que o universo onde os figurinos transitam vê sua identidade se desvanecer
lentamente.
Figura 48. Coleção da Alphorria, Inverno 2005, SPFW, São Paulo.
Nesta instalação mais uma vez é retomado o conceito das personas que este
mercado reconhece e alimenta.
As reproduções de grande formato de personagens femininos, retratam
mulheres fragmentadas e os conjuntos suporte/reprodução parecem barreiras,
obstáculos no percurso que a modelo precisa cumprir desde o fundo até a boca da
Cenografia para além do teatro 101
passarela. Qual costume afinal está sendo ofertado? Aquele que a modelo usa ou os
que estão reproduzidos nos painéis? A mensagem é contraditória e portanto não se
estabelece. Quem se habilita a comprar?
Cenografia para além do teatro 102
3.2.3
3.2.33.2.3
3.2.3 Vitrines
Vitrines Vitrines
Vitrines
Desde os armários-gabinetes de curiosidades da Idade Média passando pelos
vendedores-vitrines dos séculos XVIII e XIX, até as grandes caixas de vidro de hoje,
as vitrines se consolidam como espaços representativos de um estratégia para
expor as mercadorias que as sociedades produzem.
Trazida para os dias de hoje, a vitrine deve ser entendida como uma
ferramenta de informação, na construção do capital simbólico de uma marca - com
os modos e estilos de vida a ela agregados - e da identidade das empresas.
Toda a vitrine é um suporte para diversos
textos
que vão dialogar com o
consumidor. Através de narrativas de caráter simbólico são produzidas encenações
inusitadas, sensuais, lúdicas, com a finalidade exclusiva de estimular o consumo
dos produtos expostos, sejam eles em feiras de negócios, em shopping centers ou
no comércio de rua. Mas, apesar de toda e qualquer abstração na resolução visual
de um projeto, ele sempre refletirá a sociedade e o tempo na qual está inserido.
Tal qual a moda, que lida com conceitos subjetivos para comunicar suas
mensagens, também o vitrinismo utiliza-se de estratégias da prática cenográfica
Cenografia para além do teatro 103
Figura 49. Vitrine para fabricante
de
relógios. Produção de Sylvia Demetresco.
para consolidar as suas instalações.
Independente da natureza esportiva ou não da coleção de relógios aqui
mostrada, o valor do inusitado contido nesta vitrine reside na metáfora a respeito
do tempo refletida na reprodução da cena que poderia até ser a largada de uma
corrida. Brincadeira entre tempo e corrida, o tempo que voa, passa depressa, e não
se deixa alcançar.
O posicionamento dos relógios, distribuídos em pequenos e harmônicos
conjuntos, sobre a base da vitrine permite um exame inicial do conjunto e, com
paciência, a dissecação de cada um dos modelos ali expostos.
Cenografia para além do teatro 104
Figura 50. Vitrine para fabricante de compostos e beneficiados de alumínio. Produção de
Sylvia Demetresco.
Esta vitrine para feira de negócios tem a difícil missão de vender um produto
da indústria primária, que depois deste estágio ainda vai ser beneficiado, para se
transformar em outro produto ainda.
Neste estágio da cadeia produtiva, as características como qualidade,
durabilidade e versatilidade provavelmente são os pontos de maior valoração.
E novamente a solução oferecida é criativa e inusitada. Desde que o produto
se presta a inúmeras manufaturas pode muito bem ser tratado como um objeto
artístico. A disposição regular de vários cilíndricos perfeitos, brilhantes e
assimétricos atrai irremediavelmente o nosso olhar.
Cenografia para além do teatro 105
Figura 51. Vitrine para varejo de roupa feminina. Produção de Sylvia Demetresco.
Esta encenação tão minimalista só é possível em vista dos costumes que
expõe. As estampas que as roupas apresentam nos remetem de imediato ao
universo da arte concreta. O rigor de linhas, cor e composição encontra seu espaço
natural nos museus e galerias de arte.
A composição assimétrica dos manequins e a reprodução de grande formato
ao centro reforçam esta conotação de mostra, quando as roupas são elevadas à
categoria de obra de arte.
Cenografia para além do teatro 106
Figura 52. Vitrine para varejo de acessórios para moda
feminina. Produção de Jack Mello.
Os acessórios femininos aqui dispostos estão situados num universo luxuoso
e sofisticado. Os móveis de estilo conferem uma aura de glamour, reforçada pela
parcela de manequim, cujas pernas esguias estão vestidas com meia texturadas e
sapatos de salto finérrimos. Literalmente, vestidas para matar.
A ausência da porção superior do manequim sugere que esta personagem
pode ser vestida por qualquer mulher, desde que haja identificação.
Cenografia para além do teatro 107
Figura 53. Vitrine para varejo de moda feminina. Produção de Sylvia Demetresco.
A encenação que aqui se apresenta é precisa quando informa a sua real
finalidade: anunciar a redução no preço das mercadorias que se encontram no
interior da loja.
A ousadia reside na intenção de promover a venda sem revelar o produto, ou
seja, apostando na força que a marca tem em relação a seu público consumidor.
Cenografia para além do teatro 108
3.2.4
3.2.43.2.4
3.2.4 Eventos e Festa
Eventos e FestaEventos e Festa
Eventos e Festas
ss
s
O universo de eventos e festas, dentre as categorias de cenografia para
espaços comerciais, é o que possui o caráter mais efêmero e o apelo mais mercantil.
É um imenso guarda-chuva que abriga todos os tipos de lançamentos de
serviços e produtos; pode também estar inscrito dentro de uma iniciativa mais
abrangente, da qual fazem parte todas as outras estratégias concebidas por um
plano máster de marketing; por exemplo: o
lounge
de um patrocinador dentro da
São Paulo Fashion Week, a festa de lançamento de um novo modelo de relógio
esportivo no dia do Grande Prêmio Brasil de Automobilismo, ou ainda um camarote
temático no Sambódromo, no período do Carnaval do Rio de Janeiro.
Nestes casos as demandas de projeto implicam em soluções cenográficas de
caráter operacional em detrimento das questões visuais, que muitas vezes são
resolvidas com efeitos de iluminação e sonorização.
O sucesso destas empreitadas está diretamente relacionado com o
envolvimento das platéias, que muitas vezes se caracterizam como formadores de
opinião e lançadores de tendências e modismos.
Cenografia para além do teatro 109
Figura 54: Festa da Pepsi on Stage. A pista de dança está lotada e muitos convidados se acumulam do
lado de fora. Porto Alegre, Maio 2006.
Figura 55: Outro momento do Espaço Pepsi on Stage, agora sem audiência. Porto Alegre, Maio 2006.
Cenografia para além do teatro 110
Os dois momentos retratados acima são exemplos claros do tipo de projeto
cenográfico adotado.
Um espaço fechado foi dimensionado e construído para abrigar a pista de
dança. O pé-direito elevado facilita a instalação de equipamentos de luz e som e
ainda contribui para uma melhoria na circulação do ar. A intervenção decorativa
externa encontra-se instalada na parte superior da fachada, acima da porção em
que os visitantes podem alcançar e a logomarca do patrocinador encontra-se em
lugar de destaque dominando uma grande porção da fachada. Assim a instalação
cenográfica fica preservada e pode ser avistada a distancia.
Ficam bastante explicitadas também as diferenças no momento diurno e no
momento noturno. À medida que a festa se desenrola e o espaço fica com sua
capacidade esgotada os visitantes do evento máster se acumulam ao redor da
entrada. A lotação da pista e a expectativa de conseguir entrar geram uma
informação imediata de sucesso aos visitantes, resultando numa enorme valorização
da marca do patrocinador: ele foi competente ao criar um evento de sucesso que
teve uma enorme audiência.
Cenografia para além do teatro 111
Figura 56. Evento de lançamento de produtos da linha Boticário, no Amni Hot Spot, a semana da
moda dos jovens criadores. São Paulo, 2.005.
Figura 57. Intervalo dos desfiles. São Paulo, 2.005.
Cenografia para além do teatro 112
Esta instalação foi montada no saguão de acesso aos desfiles do Amni Hot
Spot, uma iniciativa para divulgação do trabalho de jovens criadores e estilistas, da
SPFW.
A empresa Boticário, na qualidade de patrocinadora do evento, instituiu um
concurso entre os estilistas participantes para a criação de uma estampa exclusiva,
para decorar uma tiragem especial de embalagens de cosméticos.
A instalação criada previu a exibição das estampas selecionadas - além da
estampa vencedora – montadas em caixas iluminadas e dispostas na forma de obras
de arte; inseridas num ambiente de aspecto contemporâneo, bastante despojado,
com uma iluminação inusitada para valorizar o colorido exuberante de todos os
trabalhos.
Os dois grandes quadros centrais também são caixas iluminadas e os objetos
que ali se encontram são exemplares de toda a linha de maquiagem ali lançada, em
uma diagramação inovadora, que realçou os produtos, mas também os apresentou
como obras de arte.
As imagens registram dois momentos distintos de ocupação do espaço:
durante os desfiles e no intervalo entre eles. No momento de maior audiência a
instalação adquire uma grande proximidade com a platéia, tal qual acontece no
vernissage
das galerias de arte.
Cenografia para além do teatro 113
4
44
4.
. .
. CONCLUSÃO
CONCLUSÃOCONCLUSÃO
CONCLUSÃO
Nos dias de hoje pode-se afirmar que a cenografia empreendeu uma
trajetória consistente em direção a novos espaços de atuação, que transcenderam o
espaço teatral.
Consolidada como linguagem artística, cuja mensagem expressiva vai ao
encontro das mais variadas platéias, a cenografia foi reconhecida como importante
ferramenta na ativação dos processos comunicativos da cultura de consumo.
A observação crítica estabelecida neste trabalho buscou identificar os
eventos que tornaram esse deslizamento possível, com a intenção de levar a
discussão para esferas cada vez mais abrangentes.
Falando da experiência em nosso país foi possível perceber que esta
movimentação da práxis cenográfica provoca uma série de questionamentos de
natureza prática, que dizem respeito a todos aqueles que atuam neste mercado:
técnicos, criativos, estudantes, artistas e profissionais da comunicação em geral.
A pesquisa desenvolvida identificou deficiências no sentido de uma
formação de nível técnico e superior, para aqueles que querem ingressar neste
Cenografia para além do teatro 114
mercado de trabalho, como também para aqueles que já o habitam e, cuja
qualificação profissional deriva de outros segmentos.
Nesse sentido, a experiência adquirida com a vivência teatral foi
determinante ao preencher a lacuna de formação profissionalizante, com suas
possibilidades experimentais e artísticas, mas principalmente, estabelecendo
conceitos teóricos e estéticos para tratar das resoluções espaciais.
Os aprendizados oferecidos pela realidade teatral dizem respeito também à
qualidade da linguagem desenvolvida pela cenografia, uma poética materializada
em imagens:
comunicar
através de cor, luz, forma, linha e volume;
contar
uma
atmosfera;
comover
como espaço. E com isso atender às demandas éticas, estéticas
e do imaginário das platéias.
Apesar destas questões o mercado de trabalho continua em expansão,
dirigindo-se célere a novas frentes de atuação geradas na área da produção
cultural. É compreensível, portanto, que sob este prisma a cenografia com suas
qualidades de representação da realidade e do sonho, seja reconhecida enquanto
ferramenta comunicativa para uma sociedade habituada ao consumo dos bens,
materiais e simbólicos, seja ele de produtos, de conceitos, de lazer e cultura ou
ainda, de estados de prazer.
O estudo do deslizamento da experiência cenográfica em direção a novas
áreas de atuação possibilitou a categorização de quatro (04) segmentos distintos e
Cenografia para além do teatro 115
complementares entre si, com as possibilidades de atividades cenográficas
oferecidas hoje pelo mercado de trabalho: a cenografia no palco, a cenografia na
câmera, a cenografia nos espaços sócio-culturais e a cenografia nos espaços
comerciais.
A parte da visão objetiva da realidade deste mercado de trabalho, que abrange a
categorização estabelecida acima, esta discussão esbarra numa questão
fundamental para quem já transita neste mercado: a existência de certo
preconceito refletido na distinção entre o ‘fazer teatral’ e o ‘fazer comercial’.
Distinção esta muitas vezes provocada pelos próprios profissionais, em vista da
dificuldade de se estabelecer parâmetros de uma capacitação específica para a
prática do ‘fazer cenográfico’.
Talvez um caminho concreto para este entendimento resida, sobretudo, no
debate das questões contemporâneas, pertinentes ao processo da criação e
realização cenográfica.
Cenografia para além do teatro 116
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANCHIETA (Costa), José de.
Auleum – A Quarta Parede
. São Paulo, A Books Editora,
2002
AUGÉ, Marc.
Não-lugares: Introdução a uma antropologia da supermodernidade
Trad. Maria Lúcia Pereira. Campinas, Editora Papirus, 1994
BAUDRILLARD, Jean.
A sociedade de consumo
. Trad. Artur Mourão. Lisboa, Editora
Planéte, 1975
BERTHOLD, Margot.
História Mundial do Teatro
. Editora Perspectiva, 2001
BOSI, Alfredo.
Dialética da colonização
. São Paulo, Cia das Letras, 1993
BOSI, Alfredo.
Reflexões sobre a Arte
. 6ª reimpr. 7ª ed. São Paulo, Editora Ática,
2004
BUCCI, E.
O Mundo de Marlboro é Aqui
. artigo revista
Veja
, São Paulo, Editora Abril
12 Março 1997
BURINI, Débora.
Cenografia em Telenovela, Leitura de uma Produção
. (Dissertação
de Mestrado). São Paulo, PUC, 1996
BURKE, Peter.
Hibridismo Cultural
. Trad. Leila Souza Mendes. São Leopoldo, Editora
Unisons, 2003
CALVO, Aldo.
A cenografia do TBC: minha experiência de trabalho
. In
Cenografia e
indumentária no TBC. 16 anos de história
.
(FERRARA, J. A., SERRONI, J. C. 1980)
Cenografia para além do teatro 117
GARCIA CANCLINI, Nestor.
Culturas Híbridas
. Trad. Ana Regina Lessa e Heloisa
Pezza Cintrão. 4ª ed. São Paulo, EDUSP, 2003
CARDOSO, João Batista Freitas.
A cenografia virtual na televisão brasileira
. In
Internet site, Fev. 2007 http://www.pucsp.br/~cimid/2com/05cardoso.htm
CARDOSO, João Batista Freitas.
Semiótica das locações: Uma leitura do ambiente
natural como espaço cenográfico.
In Internet site, Set. 2006
http://www.unicap.br/gtpsmid/pdf/CD-Joao-Batista.pdf
CARDOSO, Rafael.
O Design Brasileiro antes do design
. São Paulo, Cosic Naify, 2004
CARON, Jorge Oswaldo.
O Território do Espelho: A Arquitetura e o Espetáculo
Teatral
. São Paulo, (Dissertação de Doutorado) Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo, USP, 1994
COLERIDGE, Samuel Taylor; WORDSWORTH, William; SCOFIELD, Martin.
Wordsworth
& Coleridge: Lyrical Ballads and Other Poems
. London, Wordsworth Editions Ltd.,
2003
DEBORD, Guy.
A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do
espetáculo
. Trad. Estela dos Santos Abreu. 6ª reimpr. da 1ª ed. São Paulo,
Contraponto Editora Ltda., 2005
DEMETRESCO, Sylvia.
Vitrina Construção de Encenações
. 2ª ed. São Paulo, Editora
SENAC, 2001
DEMETRESCO, Sylvia.
Vitrinas entre_vistas : merchandising visual
. São Paulo, Editora
SENAC, 2004
DEMETRESCO, Sylvia.
Vitrinas em Diálogos Urbanos
. São Paulo, Editora Anhembi
Morumbi, 2005
DIAS, José.
A importância da cenografia.
In Internet site O PERCEVEJOnline, Número
7, 1999 http://www.unirio.br/opercevejoonline/7/artigos/1/artigo1.htm
FREIRE Filho, João.
A Sociedade do Espetáculo Revisitada
. Trabalho apresentado no
XXVI Congresso Anual em Ciência da Comunicação, Belo Horizonte, Setembro de
2003
Cenografia para além do teatro 118
FERRARA, José Armando; SERRONI, José Carlos (coord.).
Cenografia e indumentária
no TBC
.
16 anos de história / 1948-1964
. São Paulo, Secretaria de Estado da
Cultura, 1980
FERRARA, Lucrecia D´Aléssio.
A Estratégia dos Signos
. 2ª ed. São Paulo, Editora
Perspectiva, 1997
GALVÃO, João Cândido.
Brazil at the Prague Quadrennial of Theatre Design
. São
Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1991
GONÇALVES, Lisbeth Rebollo.
Entre Cenografias: O Museu e a Exposição de Arte no
Século XX
. São Paulo, EDUSP, 2004
GULLAR, Ferreira.
Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte
. 2ª ed. Rio
de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1978
HALL, Stuart.
A Identidade cultural na Pós-Modernidade
. Trad. Tomaz Tadeu da
Silva e Guacira Lopes Louro. 9ª ed. São Paulo, DP&A Editora, 2004
HAUG, Wolfgang Fritz.
Crítica estética da mercadoria
. São Paulo, Editora UNESP,
1997
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich.
Estética e outros escritos
. Coleção
Os Pensadores
.
São Paulo: Editora Abril, 1974
JAMESON, Fredric.
Modernidade Singular
. Trad. Maria Elisa Cevasco. 2ª ed. 4ª
reimpr. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 2004
KATZ, Renina; HAMBURGER, Amélia (org.).
Flávio Império
. São Paulo, EDUSP, 1999
KLEE, Paul.
Sobre a Arte Moderna e outros ensaios
. Trad. Pedro Süssekind. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Editora, 2001
LIMA, Mariângela Alves de.
A cenografia de J. C. Serroni.
In Catálogo de Evento
Uma
experiência cenográfica - J. C. Serroni e o CPT SESC
(SESC 1989)
LIPOVETSKY, Gilles.
O Império do Efêmero
. São Paulo, Companhia das Letras, 2001
Cenografia para além do teatro 119
MAGALDI, Sábato.
Iniciação ao teatro
. São Paulo, Ed. São Paulo, 1965
MANTOVANI, Anna.
Cenografia
. São Paulo, Ed. Ática, 1989
MILLARÉ, Sebastião.
Encontro Cenográfico
. In
Espaço Cenográfico News #3
, São
Paulo, Julho 1998
MONTANER, Josep Maria .
La modernidad superada. : arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX
. Barcelona, Gustavo Gili, D. L., 1999
OLIVEIRA, Alexandre Suárez de.
A Construção da Aparência
, São Carlos, (Dissertação
de Mestrado), Escola de Engenharia de São Carlos, USP, 2000
ORTIZ, Renato.
Mundialização e Cultura
. São Paulo, Editora Brasiliense, 1998
PAVES, Patrice.
Dicionário de Teatro
. São Paulo, Editora Perspectiva, 1999
PEIRCE, Charles Sandres.
Semiótica e Filosofia
. Trad. Octanny Silveira da Mota e
Leonidas Hegenberg. 3° ed. São Paulo, Editora Cultrix, 1984
PEIRCE, Charles Sandres.
Semiótica
. Trad. José Teixeira Coelho Netto. 2° ed. São
Paulo, Editora Perspectiva, 1995
PIGNATARI, Décio.
Informação. Linguagem. Comunicação
. 8ª ed. São Paulo, Editora
Cultrix,1977
PIGNATARI, Décio.
Signagem da Televisão
. 3ª ed. São Paulo, Editora Brasiliense,1984
PIGNATARI, Décio.
Semiótica da Arte e da Arquitetura
. 3ª ed. São Paulo, Ateliê
Editorial, 2004
RATTO, Gianni.
Antitratado de Cenografia – variações sobre o mesmo tema.
2ª ed.
São Paulo, Editora SENAC, 2001
SANTAELLA, Lucia.
O Que é Semiótica
. São Paulo, Editora Brasiliense 1983
SANTAELLA, Lucia.
Semiótica Aplicada
. reimpr. da 1ª ed. São Paulo, Pioneira
Thomson Learning, 2002
Cenografia para além do teatro 120
SANTOS, Jair Ferreira dos.
O Que é Pós-moderno
. São Paulo, Editora Brasiliense
1980
SARAIVA, Hamilton Figueiredo
. Iluminação Teatral – A Evolução Técnica das Fontes
Emissoras de Luz Usadas no Teatro: de 1840 a 1995
. São Paulo, Livraria Cena
Brasileira
SERRONI, José Carlos.
Modos Cenográficos
. Catálogo de Exposição. São Paulo, SESC
1994
SERRONI, José Carlos et al.
Espaço Cenográfico News #21,
São Paulo, Outubro 2004
SERRONI, José Carlos et al.
Espaço Cenográfico News #29,
São Paulo, Outubro 2006
SESC [1989]
Uma experiência cenográfica - J. C. Serroni e o CPT SESC
, São Paulo
1989 (Catálogo de Evento – parte integrante do XX Bienal Internacional de São Paulo)
SUBIRATS, Eduardo.
A Cultura como Espetáculo
. São Paulo, Editora Nobel, 1989
SZANTO, George H.
Theater & Propaganda.
Austin & London, University of Texas
Press, 1978
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo