( PDF ) Investigação sobre escrita: algumas relações entre escrita e imagem

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rogerio josé camara

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

graduação em Comunicação da Escola de Comunicação

da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte

dos requisitos necessários à obtenção do título de

Doutor em Comunicação.

orientador:

prof. dr. andré de souza parente

Rio de Janeiro

Maio de 2004

investigação sobre escrita:

Algumas relações entre escrita e

imagem

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rogerio josé camara

orientador:

andré de souza parente

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-

graduação em Comunicação da Escola de Comunicação

da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte

dos requisitos necessários à obtenção do título de

Doutor em Comunicação.

Aprovado por:

____________________________________________

Professor Doutor André de Souza Parente

(orientador)

____________________________________________

Professora Doutora Ana Maria Amorim de Alencar

____________________________________________

Professor Doutor Guilherme Silva da Cunha Lima

____________________________________________

Professor Doutor Henrique Antoun

____________________________________________

Professor Doutor Rogerio Luz

Rio de Janeiro

Maio de 2004

investigação sobre escrita:

Algumas relações entre escrita e

imagem

Camara, Rogério José.

Investigação sobre escrita: algumas relações entre

escrita e imagem

/ Rogério José Camara. Rio de Janeiro:

UFRJ/ECO, 2004.

ix, 125f.:il.; 29,7 cm.

Orientador: André de Souza Parente

Tese (doutorado) - UFRJ/ Escola de Comunicação/

Programa de Pós-graduação em Comunicação, 2004.

Referências Bibliográficas: f.121-125.

1. Escrita. 2. Imagem. 3. Design. 4. Comunicação. I.

Parente, André de Souza. II. Universidade Federal do Rio de

Janeiro, Escola de Comunicação, Programa de Pós-graduação

em Comunicação. III. Investigação sobre escrita: algumas

relações entre escrita e imagem

agradecimentos:

André Parente

Kátia Maciel

Rogerio Luz

N-imagem

CAPES

Ana Alencar

Guilherme Cunha Lima

Henrique Antoun

Alda Pessotti

Gilberto Kunz

Wanda Diniz

Ricardo de Oliveira

Maria Lúcia Camara

Jorge Schmidt Camara

a Fatima e Luiza

a José Elias Neder Jr.

In memoriam

“(...) tudo tem a ver com quase tudo. tu pensas que não, mas tem.

números equações teoremas beleza e coesão, e temor por isso mesmo,

e o regente da ordem, aquele hermínio-espalhafato, a batina

esvoaçando diante da janela, devo ter confundido matiz e emoção, por

isso quando te ouvi o nome, me veio adolescência e riso, um esporrar

sem sentido, eu na frente da classe, sendo alguém, ridículo, mas

alguém (...)”

HILST, Hilda. Estar sendo. Ter sido.

Investigação dos mecanismos construtivos da escrita,

particularmente os princípios de suas operações

topográficas código/superfície, procurando compreender o

domínio sensorial do espaço, no qual ocorrem

entrecruzamentos múltiplos de unidades que,

contextualizadas, ganham dimensões semânticas. Toma-se

como sentido de escrita todo sistema de imagens

codificadas e diagramadas, que se concretize como

linguagem e seja passível de leitura.

Problematização das relações entre escrita e imagem

considerando: 1) a produção de um novo espaço físico,

visual e interpretável; 2) o ideograma: o caráter icônico e

relacional da escrita e suas transcrições de imagens visuais

e sonoras; 3) o diagrama: o confronto dos elementos, o

jogo, a montagem.

Palavras-chaves: escrita, imagem, ideograma, diagrama.

resumo

The present work investigates the constructive mecha-

nisms of writing, especially the principles of its code/

surface topographical relations, trying to understand the

sensorial domain of space in which multiple crossings of

visual and/or sound units occur, and that when contextual

zed, gain semantic dimensions. Writing is considered to be

every codified and programmed visual and sound image

system that becomes concrete as a language and can be

read.

The purpose of this essay is to study the relation between

writing and image taking into consideration: 1) the pro-

duction of a new physical, visual and interpretable space;

2) the ideogram: the iconic character of writing and its

transcriptions; 3) the diagram: the confrontation of the

elements, the play and the assembly.

Keywords:

Writing, image, diagram, ideogram

abstract

introdução 03

bandeira 07

a dura poesia concreta 09

mapas 11

gênese de escrita 13

ideograma 21

alfa beta 26

alfabeto 29

visível/invisível 37

paradigmas da legibilidade 41

manuscrito 47

impresso 55

homem letra 61

caligrafia 65

cartografias 75

projeções do mundo 76

projetações do mundo 82

aparelhos de captura 84

escrita urbana 1 89

vitrine 91

livro livre 92

escrita urbana 2 97

weingart 101

franklinstein 102

escrita urbana 3 105

o que faz juntar formigas?108

sumário

Estar no mundo. Relações a ver. Textos/texturas. Ler os

signos que nos cercam, os textos das massas, as cidades, as

texturas das ruas, as coisas, os rostos, as formas, as cores,

as palavras, as imagens, os ícones. Simultaneidade de

tempos. Ritmo. Captar a experiência primeira, fixar

vertigens, ouvir, sentir, ver, ler o mundo. A operação dos

diferentes modos de escrita. A coalizão do simbólico

(verbal) e do icônico (não verbal). A fusão entre códigos e

linguagens. A inter/penetração dos formatos e dos meios.

A escrita tem estrutura, forma, função, inserida na

cultura. Funda-se na capacidade do homem em estabelecer

relações e notar a diferença. Resulta da aproximação dos

opostos e dos elos situacionais entre um e outro. A escrita

constrói uma ambiência ao mesmo tempo em que rompe

com ela, redefine o espaço e cria uma geometria de

superfície. A projeção do mundo sobre o plano exige antes

a leitura das variáveis e, dela a dedução do traço da

diferença e sua energia dinâmica. Primeiramente a

concepção da imagem, a seguir associações por analogia a

produzir sentido e, então, a imagem cria a palavra.

Tais operações envolvem: – o arranjo dos símbolos; a

generalização de um código a todo tipo de movimento e a

todas as encenações; a observação das ações (traços,

conexões, topologia). O procedimento conduz à abstração e

tende a resolver-se em puro movimento estrutural, ao

modo esquemático.

O jogo: composição de elementos, dispositivo de

montagem e desmontagem, busca de encaixes e ajustes. A

modulação: variação e transformação do molde a cada

operação.

Desde o último século tem-se expandido o conceito de

escrita no ocidente. Do signo do discurso (transcrição da

linguagem articulada em caracteres imagéticos), passou-se

à ideografia dinâmica que se realiza na sinuosidade

complexa da acumulação e da fruição. Movimentos que

exibem as tensões resultantes da sucessão de eventos que

constituem a dimensão diacrônica do tempo. Misturam-se

os códigos ao invés de descrevê-los em sistemas

sincrônicos da linguagem. São modos de escrita que

procedem por deslocamentos metonímicos: o contínuo e o

descontínuo no vertiginoso espaço de vivências e

sensações. Espaços de escrita-leitura, atividades de trocas

(produção, recepção) nos quais os códigos se interagem

vertiginosamente. Uma espécie de geometria do arabesco:

armadilhas ao olhar, simetrias ocultadas, imbricadas,

dissimetrias disfarçadas. Entra em crise a imagem única e

harmônica do mundo, entra em crise os significados. Os

signos tornaram-se instáveis e ativos.

introdução

“Desde muito me ufanava em

possuir todas as paisagens

possíveis, e tinha por irrisórias as

celebridades da pintura e da poesia

moderna.

Admirava as pinturas medíocres,

bandeiras de portas, cenários,

telões de saltimbancos, letreiros,

iluminuras populares; a literatura

ultrapassada, latim de igreja, livros

eróticos mal escritos, romances dos

tempos da avó, contos de fadas,

almanaques infantis, velhas óperas,

refrões simplórios, ritmos

singelos” (Rimbaud, 1998, p: 161).

SobrEscrita

Constitui-se uma nova topologia, uma nova maneira de

pensar e de sentir. Ler é de certa forma um processo de

auto-apagamento para permitir-se à relação. O sujeito

vaga pelo espaço e nele se inscreve, a ele se entrega. “O eu

é um outro” sentenciou Rimbaud. Imerso no ambiente e

dissolvido pela dinâmica dos fluxos, o sujeito fragmenta-se

e propaga-se. É o contexto, a variedade das coisas que

constrói o sujeito e o permite existir. A crescente

mutabilidade e o alto grau de indeterminação passam a

exigir a capacidade de explorações aleatórias dentro da

própria dimensão mimética.

Este trabalho não avança exatamente sobre estas questões,

mas retoma a escrita numa perspectiva histórica, levando

em consideração as condições de produção e reprodução do

pensamento e os modos de abstrair e combinar os

elementos. A escrita é sempre parcial e simbólica. Seu

esforço repousa sobre as aproximações dos disparates,

coerentes a posteriori. Acumulação, paciência, comparação,

confrontação, interpretação. Coincidências de dados

sensíveis. A maturação da escrita, portanto, comporta um

esquema, sobre o qual se pode comparar.

Dois tópicos foram destacados das questões que envolvem

a escrita: o aspecto ideogramático e o diagramático. Pontos

tomados do “plano-piloto para a poesia concreta” proposto

nos anos 50 pelo grupo Noigandres: a idéia do ideograma

e o espaço qualificado, estrutura espaço-temporal. A partir

da idéia do ideograma interessa compreender o caráter

icônico da escrita, e suas transcrições de imagens visuais e

sonoras. Não somente a escrita da palavra, mas também a

escrita sintética – puramente de idéias – onde o sentido

impreciso da mensagem exige do leitor suas projeções. O

leitor realiza o símbolo. Um ideograma pressupõe uma

totalidade, ou seja, cada parte contém o todo, o que

favorece a construção do texto como uma rede de

possibilidades de conexões e leituras. Já o diagrama é o

modo de organização do discurso ou da escrita, mapeia e

expõe os elementos, tornando possível estabelecer suas

relações, conectar pontos. Do diagrama e suas

superposições ou sucessões opera-se o ritmo, as vibrações.

O confronto dos elementos, o jogo, a montagem, em suma

o diagrama permite a observação da diferença e a

verificação da regularidade de um processo em termos

matemáticos.

Relativo a uma tipoética da escrita. Relação contraditória e

complementar.

– A construção do tipo e sua normalização, na medida em

que a transparência da escrita é condição para que ela se

torne legível. Esquecer o significante. Instaura-se no

pensamento ocidental a boa escrita baseada na presença ou

não do sentido. Com isso o gesto original da inscrição

Introdução

deve ser disciplinado: repetição, ritmo e organização. O

princípio econômico da escrita: a conquista de um

conjunto reduzido de códigos (traço/série) e sua

universalização; os procedimentos de síntese na passagem

de uma representação concreta ao signo puro.

– A construção poética por sua natureza icônica e

paratática. A poesia permite o deslocamento de um ponto

a outro, sem problemas. Faz circular a palavra em seus

diversos tempos e espaços, confronta pontos. Revela a

casualidade e a inconstância dos sentidos da palavra.

Do jogo à instituição. Ou entre jogar e comunicar. De

uma aproximação, a combinação, a operação comum, a

compreensão.

Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos em 1952, ano de fundação do Grupo Noigandres.

Klaus Werner, 1952

“(...) revolução e terror: poesia

concreta. A calma, terrível fixidez

de olhos e olhares olhados – e o

sorriso nenhum; a formalidade

amarfanhada, lencinhos nos bolsos

dos paletós, minha pose camiccia

rossa, atentamente relaxada. Em

escada e escala, uma perfílica

sombra conspiratória, tridêntica,

remetendo a outra e outras; mãos

macbethianas surripiando-se nas

sombras; um claro escuro de film

noir, sinistras listras de uma

bandeira.” (Pignatari, 2000, p.45)

bandeira

A dura poesia concreta numa esquina de Vitória.

Emoldurada do céu que tende à grandeza do infinito e

encarcerada entre postes, fios, gatos, alhos e bugalhos. Do

ambulante que faz das laterais dessa parede sua vitrine. O

vão evidente e o concreto aparente emprestando a forma

mutável da reformável legis de uma inscrição urbana.

O que a antropogeografia mostra, são sucessivos desgastes

de energias na busca de novos padrões. Formas ainda

rígidas, de projetar, construir, organizar e vivificar a

cidade.

Estabelece-se o fluxo, o afluxo. Dividem-se setores para

atividades as mais diversas e avança-se na descoberta de

novos materiais que não só revolucionam o processo de

construção, como a cada momento transformam a maneira

do empilhamento dessa massa supostamente amorfa que

deveria dar vida, cor, movimento e geração de atividades

em cadeia a essa urbe que, pensada dessa maneira, não

passa da estabelecida e fria projeção de Mercator, onde

linhas retas possuem intervalos fixos sem adaptatividade

ou interferência. Talvez se possa arriscar, ignorantemente,

a marcar tal teoria como uma vertente geratriz do

discurso do fluxo, do entrever, do devir, da deriva e da

virtualidade, dando, ao espectro criador, um sentido

ilimitado de perpetuidade.

A cidade caminha e é adaptada pelo seu vivente. Esse

objeto humano age, corrói, se aglomera, pratica a

mercancia, trafica, mete medo, constrói entre, forma novas

estruturas de abrigo e rompe como uma geóclase. Tudo o

que não pode ser visto, mas que acaba comandando uma

nova ordem de discurso social, compondo esse novo

puzzle do inevitável que engolfa e recria a receita

projetada sem o saber dos arquitetos, que se digladiam

solitariamente a cada imposição de mudança.

Equação mais difícil e intricada, pois a cidade é

essencialmente produtora de vazios. Já o ninguém, não

produz vazios, nem silêncios. Ele forma a turgescência que

faz pensar novamente a cidade, a textura da urbanicidade.

Camara, Vitória, 2004

a dura poesia concreta

Jacques Polieri, 1967. Projeto de cenografia. Sala

giroscópica acima e sala giroscópica satelizada abaixo.

Duas possibilidades coexistem: 1. esfera e cubo móveis

ou cone fixado no cubo; 2. esfera, cubo e icoédro móveis.

Em busca de uma abordagem sobre a escrita partiu-se das

seguintes formulações:

a) definir os princípios essenciais de um espaço

caleidoscópio: princípios de vida e o movimento. O método

consiste numa semiografia descritiva que parte do sentido

primeiro de semiografia (representação ou descrição de

um sistema coerente qualquer por meio de signos), mas

procurando dar conta dos lugares abertos – no tempo e

também no espaço – múltiplos e simultâneos. Seguindo

formulações do cenógrafo Jacques Polieri (1971,p.18),

estabelece-se como preocupações fundamentais: “o jogo,

os jogos, os códigos do espaço, suas transposições ou

equivalentes tecnológicos”. Em seu método ele descreve o

“como” – especulações sobre a técnica, a eficácia e

compatibilidade dos meios – e não o “porquê” que são,

afirma Polieri “da ordem mitológica ou puramente

psicológica” (Ibid., p.18), às quais, aliás, a origem da

escrita está intimamente ligada;

b) toma-se por base estudos do geógrafo Milton Santos

(1997a) sobre o espaço social no qual afirma ser este

definido por três conceitos – “forma, estrutura e função” –

a serem objeto de análise combinada e simultânea. Deve-

se considerá-los equivalentes aos termos de uma

totalidade.

“(...) não é suficiente combinar estrutura e forma ou função e forma.

No primeiro caso, equivaleria a supor uma relação sem mediação; no

segundo, uma mediação sem causa motora.

Em realidade nenhuma dessas três categorias existe separadamente e

apenas sua utilização combinada pode restituir-nos a totalidade em seu

movimento” (Ibid., p.38-9);

c) a questão do mapa, observando como ele oferece o

mundo a ver e, revela os modos de pensar o mundo. O

mapa como diagrama narrativo, a alimentar a imaginação.

O mapa como base da geometria visual – superfície.

Objetiva-se aqui tanto gráfico como o grafo. O gráfico se

refere ao traço – repetição, duplicação – marca do gesto, a

organização e domesticação do corpo. O grafo como espaço

de analogias, variações, coexistências e condensações de

imagens. A ligação de estruturas, espécie de re(l)ação a,

onde todos os elementos do universo subordinam-se.

mapas

“A relação da poesia com a

linguagem é semelhante à do

erotismo com a sexualidade.

Também no poema – cristalização

verbal – a linguagem se desvia de

seu fim natural: a comunicação. A

disposição linear é uma

característica básica da linguagem;

as palavras se enlaçam umas às

outras de forma que a fala pode

ser comparada a um veio de água

correndo. No poema a linearidade

se torce, atropela seus próprios

passos, serpenteia: a linha reta

deixa de ser o arquétipo em favor

do círculo e da espiral. Há um

momento em que a linguagem

deixa de deslizar e, por assim dizer,

levanta-se e move-se sobre o

vazio; há outro em cessa de fluir e

transforma-se em um sólido

transparente – cubo, esfera,

obelisco – plantado no centro da

página. Os significados congelam-

se ou dispersam-se; de uma forma

ou de outra, negam-se. As palavras

não dizem as mesmas coisas que

na prosa; o poema já não aspira o

dizer, e sim a ser. A poesia

interrompe a comunicação como o

erotismo, a reprodução” (Paz,

2001, p. 13).

gênese da escrita

O ato de leitura antecede o ato de escrita, quer dizer,

paradoxalmente soube-se ler antes de escrever. Esta

hipótese, hoje amplamente aceita, substitui o mito da

origem verbal da escrita que sempre ocultou a função

gráfica do sistema. Foi o grafismo e não a língua que

motivou a aparição da escrita. O mundo é coberto de

sinais naturais depositados, por Deus, sobre a superfície da

terra. Mas estas marcas visíveis não designam diretamente

o que está oculto no mundo, elas dizem através delas. É

necessário que o homem, no exercício de sua sabedoria,

atue sobre elas e às interprete. Para se compreender as leis

do universo e de seus sinais, ou seja, decifrá-los, é preciso

trazer à luz o que se assemelha, o que se aproxima por

afinidades, descobrir um universo de relações entre os

elementos que recobrem o mundo. A magia permitia a

decifração do universo desvelando as semelhanças secretas

das marcas/signos. Vai-se diretamente às marcas: as

plantas, os animais estão carregados de grafismos que se

repetem, se entrecruzam revelando as entranhas do

mundo, o que está no verso da superfície.

A anterioridade da leitura em relação à escrita repousa

sobre o princípio da existência de uma “observação ante-

rior”, mas “os suportes desta observação fundadora são

sensivelmente diferentes” afirma Anne-Marie Christin

(2000, p. 26). Na China, segundo o mito dessa origem, o

imperador Pao Xi teria inventado a escrita depois de ter

contemplado as figurações das constelações e, “baixando

os olhos, contempla os fenômenos que estão sobre a terra”

(Ibid, p. 16). Na raiz da palavra wen, que significa ‘marca’,

‘conjunto de traços’, encontra-se esta relação com a

leitura do céu e suas constelações representadas pelos

traços que ligam as estrelas, conceito que também se

aplica aos veios visíveis das pedras, das madeiras e dos

animais. As coisas dispersas no mundo se correspondem e

são espelho do céu. A constelação se dissemina sobre a

terra com o poder de duplicar-se ao infinito. Na cultura

chinesa o traço não está ligado à palavra e sim ao ato de

contemplação de uma superfície aparente, que permite as

‘trocas’ entre o homem e o mundo, a fim de que ele possa

se comunicar com o ´poder da Eficiência infinita’. Há, na

China, uma correlação estreita entre a adivinhação e o

surgimento da escrita. Foi inventando a leitura para

compreender as mensagens visuais vindas de um mundo

estranho ao dos homens que o adivinho possibilitou o

acesso à escrita. O sábio seria aquele que lê o universo

que o cerca. A atenção se volta à projeção do cosmo sobre

a superfície de seus corpos. Os profetas se ocupam em

reconstituir as mensagens inscritas pelos deuses, sobres os

corpos dos animais, dos pássaros, dos quais eles

contemplam no céu os diagramas compostos pelas estrelas.

É o caso do valor simbólico atribuído à carapaça da

tartaruga na China, signo global de todo espaço-temporal.

A partir da forma e do grafismo da carapaça os chineses

“Doravante, a linguagem tem por

natureza primeira ser escrita. Os

sons da voz formam apenas sua

tradução transitória e precária. O

que Deus depositou no mundo

são palavras escritas; quando Adão

impôs os primeiros nomes aos

animais, não fez mais que ler

essas marcas visíveis e silenciosas;

a Lei foi confiada a Tábuas, não à

memória dos homens; e a

verdadeira Palavra, é num livro

que a devemos encontrar.(...) ela

(a fala) só é (...) a parte fêmea da

linguagem, como seu intelecto

passivo; já a Escrita é o intelecto

agente, o “princípio macho” da

linguagem. Somente ela detém a

verdade”(Foucault, 1995, p. 54-5).

SobrEscrita

concebem toda geografia mitológica fundamentada,

analogicamente, pela referência do céu como superfície.

No ocidente a relação primeira da leitura, face à escrita, de

traços ‘naturais’ também ocorre, mas não pertence à

mesma natureza. O mito mais evocado entre historiadores

e lingüistas é o da inscrição dos rastos dos animais sobre a

neve. Este seria o ‘livro da natureza’ que permitia os

caçadores da era paleolítica seguir determinado espécime

que deixava sobre o solo uma marca distinta de centenas

de outras. Rastos que o caçador lia e relacionava-o a um

determinado animal.

O mito do caçador e o mito do imperador chinês refletem

duas concepções e funções sociais diferentes da escrita

(Ibid, p. 26). O primeiro observa sobre a neve as inscrições

do animal ausente e que o persegue por necessidade de

sua vida cotidiana, ou seja, não é uma leitura com o

objetivo de fazer fluir o pensamento, mas essencialmente

utilitária, de interesse material. O segundo é atraído pelas

estruturas visuais que permanecem sobre a superfície dos

corpos das diferentes categorias da natureza, tomados em

analogia ao espaço mais imaterial e inacessível: o céu

estrelado. Para o chinês a escrita é concebida como um

meio de comunicação que o permite estar em relação

(infinita) ao universo, não respondendo a interesses

materiais imediatos.

Para Christin, no entanto, o mito do caçador inventor da

escrita esbarra num dado histórico: a escrita teria

aparecido nas civilizações agrícolas (Ibid, p. 29). Observa-

se dois princípios distintos de escrita. Um relativo aos

movimentos aleatórios do caçador nômade que segue sua

presa sem fixar-se e, o outro do homem sedentário

ocupado com a organização e delimitação do espaço.

O mito do caçador foi, até pouco tempo, interpretado com

parâmetros logocêntricos, como justificativa do

pensamento fonético. Por este entendimento, a inscrição

na superfície associada a uma determinada espécie animal,

se daria do mesmo modo que se relaciona uma palavra a

uma coisa, e, na medida em que o caçador lê uma série de

eventos estabelece-se o princípio da narrativa. Christin

fornece outra alternativa de interpretação quando afirma

que não é “a raposa que conta (...), mas o esquema

desenhado sobre o solo por sua passagem, e a estrutura

resultante da passagem de todas as raposas que puderam

se suceder em uma noite neste mesmo espaço” (Ibid,p.

28). A questão não é a identificação da figura a partir de

um traço, mas a rede de relações deste traço com todos os

outros. O percurso do caçador escapa a qualquer

subordinação ao eixo da palavra, pois se distingue da

narrativa verbal, esta centrada na temporalidade do fluxo.

Mesmo as figuras do período paleolítico são estranhas a

Gênese da Escrita

qualquer notação oral. Multidimensionais no espaço, suas

relações são estabelecidas topograficamente. O caçador

nômade organiza seu espaço pelos vetores de articulação,

sem estabelecer fronteiras ou medidas. O caminho não é

pré-determinado, nem mesmo as distâncias ou qualquer

tipo de encadeamento. É o principio da mobilidade. O

caçador define seu território por movimentos que

resultam de interações e mecanismos voláteis.

Movimentos que a rigor não eram “agenciados” nem pela

caça, nem pelo caçador. No entanto, qualquer apreensão do

real corresponde à determinada noção de território. Nos

desenhos do período os animais são representados de

modo “naturalista”, enquanto os homens aparecem de

forma abstrata e geometrizada (triângulos, linhas, etc.).

Com a produção de espaços de representação distintas o

homem assinala o desejo de determinar o seu lugar no

mundo, de territorialização. O homem, que se expande

sobre a terra, risca o solo e o define. Grafa, reorganizando

tempo e espaço.

A alteração das configurações sociais, de individualistas e

anárquicas para coletivas e institucionais, não se dariam por

necessidades naturais (esgotamento da caça, por exemplo),

mas por razões culturais, que se voltavam à uniformidade da

organização social e à estabilidade das instituições. A

invenção da agricultura reflete um comportamento

totalmente distinto dos deslocamentos aleatórios do caçador.

O agricultor explora metodicamente a superfície, mede e

delimita seus espaços, exerce ações regulares e passa a

dominar uma rede de sistemas, tais como os ciclos das

estações, dos frutos, do tempo, do nascimento. O que envolve

ainda: a repetição dos gestos ritmados na fabricação do

objeto; a domesticação do real na organização e na

estruturação das relações humanas; a observação dos

significantes naturais que simbolizam o eterno retorno e

asseguram a regularidade do sistema. Tais ocorrências ligam-

se à escrita, a utilização do utensílio implica na exteriorização

do corpo e do pensamento e o gesto ritmado é comum ao ato

de grafar. A produção da escrita estaria mais ligada ao ritmo

que propriamente à visualidade. Deste campo de

experimentação, vivo e ativo, organizam-se as idéias, revela-

se um universo antes desconhecido. A escrita funda novas

percepções o espaço.

Sob esta perspectiva o ato do nascimento da escrita reside

no desenvolvimento econômico e suas invenções: medidas

de distância, calendários, contagem de elementos, etc.

Estes elementos e toda organização social ganhariam novo

sentido com o surgimento das cidades, representação

máxima da estratificação dos espaços, como um sulco no

universo. “Lugar em que se encontram os pontos cardeais

que dividem o mundo, determina um código de

correspondências que integra toda a criação na sua rede. A

inserção espácio-temporal estabiliza-se porque tudo pode

SobrEscrita

ser fixado, anotado”(Barthes, In: Enciclopédia Einaudi, v.

11, 1987, p. 39). A cidade se dá ao mesmo tempo como

espaço de irradiação e de conjunção, na qual se avizinha os

elementos por semelhança, constituindo um

encadeamento. Corpos justapostos e domesticados sob o

principio econômico de contagem, o que se traduz em

traços modulados e seriados que linearizam e espacializam

o tempo.

A relação escrita/cidade tem sido ressaltada com

freqüência em estudos especializados, e, de fato, os

primeiros momentos da escrita fonética ocorreram entre

os Sumérios na Mesopotâmia onde se estruturou as

primeiras cidades. Com as riquezas provenientes da

agricultura e com os excedentes de produção de

mercadorias de modo geral, os Sumérios ativaram o

comércio entre-povos e, por sua vez, as cidades e suas

articulações. As condições para a sistematização da escrita

nesse período encontram justificativa na necessidade da

mercancia (chama-se atenção para o fato de que o deus

chinês da escrita e do comércio é o mesmo), da burocracia

(pois precisava-se de um instrumento de registro e

controle administrativo) e da infraestrutura pública

(construções, irrigações, propriedades). Se em relação à

sociedade agrária observou-se a necessidade de traçar e

delimitar o espaço em oposição aos fluxos a-métricos dos

caçadores nômades, nas cidades os ‘estriamentos’ são

ainda mais rígidos. Da estrutura urbana configura-se toda

uma sintaxe emitida pelas relações formais: escala, ritmo,

volumes, proporções, linhas e técnicas de construção.

Fala-se de uma escrita que organiza o tempo,

contextualiza povos e os inscreve (cita-se, como exemplo,

o fato do surgimento da escrita analítica no Egito ser

simultâneo a sua unificação).

Povos definidos pela escrita. A escrita mítica na qual o

valor do significado gráfico, símbolo de uma realidade

única e similar, não sendo vista como uma reprodução do

discurso oral. A escrita/marca, vestígios daquele vaga e se

expande sobre a terra, definindo o espaço por trajetos, até

riscar o solo. A escrita analítica, da palavra, construtora

de autoridades, relativa à ordem econômica e ao poder,

sendo o seu nascimento contemporâneo ao da matemática,

ao da medicina, por fim, ao pensamento científico. Neste

ponto, a linguagem inicia o desligamento de sua parecença

com as coisas, a escritas e as coisas já não são

semelhantes.

Mais do que estabelecer as origens sociais da escrita

interessa a esta a análise de sua gênese icônica e seus

mecanismos constitutivos. A escrita nasceu da imagem e

sua eficácia procede dela. Por sua vez, a imagem nasceu do

Gênese da Escrita

esforço de ruptura com o espaço físico que nos circunda.

Operação que simultaneamente abstrai duas das

dimensões do espaço-tempo e o reconstitui sobre o plano.

Não é uma operação simples, primeiramente é preciso

tornar visível determinado objeto ocultando seu entorno,

tornando-o presente e homogêneo, isolando-o sobre um

fundo. Tira-se a figura de sua existência, regida pelas leis

indefinidas do caos, para redefini-la sob um espaço de

ligações coerentes idealizado pelo homem. Busca-se uma

ordem em meio ao caos. O ato de grafar organiza o tempo

e o espaço sobre determinada superfície. O modo de

pensamento, que permitiu a abstração do mundo sobre o

plano, possibilitou a criação da imagem e da geometria e,

por sua vez, foi essencial para o desenvolvimento da

palavra e do instrumento. A interrogação visual a fim de

deduzir as relações daquilo que se observa e seu sistema,

permitiu conceber essas figuras como signos, mas signos

suficientemente ambíguos para que não sejam

interrogados somente em termos de significação, mas por

suas associações.

Não se pode alcançar uma forma até que se tenha clareza

programática. A projeção do mundo não existe sem traços

ou palavras. Traços que contêm, diversificam e ordenam,

possibilitando o entendimento do mundo. Procedimentos

de seleção, redução (em pontos) e simplificação do

contexto. São explorações analíticas que visam revelar

situações invisíveis (processos que não se dão diretamente

ao olhar), através de diagramas. O diagrama opera a

redução a um mínimo para elaborar um conceito. Sua

execução altera o projeto. A cada meio, a cada material o

homem se compõe diferente. O suporte, o instrumento, as

mãos fazem exigências imprevistas e afastam o homem da

natureza. Quando o homem, na era paleolítica, imprime a

sua mão sobre o muro de uma caverna, registra-se a

conquista sobre o real, transformado-o em universo

simbólico. Com a descoberta de tal suporte o homem

realizou a ruptura com o mundo, por meio da experiência

sensorial das coisas.

O projeto só existe com a energia do traço. O pensamento

não precede a ação. O pensamento é ação. As imagens

sucedem-se, sobrepõem-se. O deciframento da imagem ou

da representação dá-se no plano. Nele o significado da

imagem pode ser capturado em sua totalidade, por sua

estrutura. Ou, em procedimento de varredura da

superfície restituir suas partes abstraídas, seus elementos

mais puros (pontos, linhas, manchas), suas subunidades de

energia (diferentes graus de modulações e intensidades).

A varredura sobre a superfície exige deslocamentos,

consumando-se como experiência no espaço e no tempo. O

conjunto de imagens não tem significados inequívocos. As

imagens são interrogadas, interpretadas, no movimento de

SobrEscrita

seu engendramento. Imagens interconectadas, cada uma se

liga a outra e outra, transformando ou reforçando o

sentido da imagem que a precede. Imagens eventuais em

colisão, em livre associação, das quais se processam cenas.

Os significados são extraídos das relações espaciais dos

elementos - durante o trajeto - estabelecendo-se, também,

relações temporais. O olhar vagueante, sem foco central.

Os movimentos são inconstantes, interrompidos,

(des)articulados. Movimentos contrários, com idas e

vindas. Enredados e tissulares. O observador só tem visão

fragmentada, só se vê fragmento e necessariamente o

resultado é uma operação mental. Articula-se a

informação. Não se trata, portanto, da capacidade de

retratar. A informação é necessariamente abstrata. A

totalidade se configura como resultado de um conjunto de

informações.

Os elementos gráficos devem gerar formas. As formas

surgem do diagrama de forças entre os diversos elementos

irregulares. É definida pela coexistência de movimentos

heterogêneos que se articulam. Tudo começa no esforço de

alcançar uma forma, ter controle sobre ela. Contudo, não é

a forma sozinha, mas o conjunto que compreende a forma

e seu contexto. Faz-se necessário articular um campo de

forças que em princípio não se compreende. Desse modo é

preciso trabalhar as afinidades das fibras, tecê-las para

gerar um meio. Como ocorreu nas primeiras sociedades

agrárias, que com o processo de desfiamento da matéria

extraída da natureza e seu tecimento puderam

transcodificar os eventos em situações.

O meio permite, portanto, entrecruzar e ajustar figuras, em

um conjunto visualmente significante, funcionalizando a

tela entre o visível e o invisível. Quer dizer, a tela revela-se

como uma placa sensível com o propósito de representar ou

mapear o mundo, mas também como fronteira que permite

a comunicação do homem com o que está para-além. Um

ponto de fuga para o infinito, exigindo a leitura sob

diversas variáveis, não só sob o que se encontra no mapa, é

necessário mover-se por suas dobras. Neste caso é

paradigmática a concepção oriental da tela como espaço

mágico ou milagroso, no qual a ausência do ponto de fuga

não significa a ausência do sujeito, mas sua onipresença,

fora do campo de visão humano, expressa por variáveis,

multiplicado, disperso. Seus deuses estão presentes nas

pedras, nas árvores. Interrogar o invisível está na origem do

olhar. Ver é uma atitude metafísica. O imaginário humano

deposita sobre as pedras, as árvores e seus votos a

possibilidade de interconexão com os deuses. É através do

meio que o mundo se dá. Mas se por um lado a

imaterialidade ganha poder de ação e o invisível introduz ao

mundo dos deuses, por outro a comunicação dos deuses

com os homens e suas ações se revelam através do visível.

Gênese da Escrita

A mitologia e o grafismo (a mitografia) surgem

simultaneamente nas sociedades primitivas. A mitografia

é essencialmente multidimensional com a disposição das

figuras livremente espacializadas e, a princípio,

independentes em relação à linguagem fonética. A

transposição da língua para um suporte gráfico-visual só

foi possível com a emergência anterior da semantização

da imagem, o que confirma a participação da imagem na

origem da escrita. Uma nova etapa na escrita seria a

conversão do ideograma em fonograma, por meio da

homofonia, quer dizer dois signos com formas idênticas,

mas semanticamente diferentes. Na passagem do

ideograma ao alfabeto, o visível perde sua função

semântica. Esse tipo de notação implicaria numa

linearização dos símbolos, aproximando-se assim da

linguagem fonética. Enquanto a figura teria devorado o

espaço, a linha, dependente do logocentrismo, devorou a

figura e sua liberdade de espacialização.

Paul Klee, Uma folha do livro de registro da cidade, 1928.

A escrita teve início, independente da fala, com a

passagem da pictografia para a ideografia, o que ocorre

com a sistematização de processos já utilizados na

pintura. Desenhos compostos com traços elementares

que, elaborados a partir de realidades ambientes –

pessoas, plantas, animais – expressavam mais pela

associação da composição do que pelas partes isoladas.

Para se chegar a tal procedimento, alcançou-se antes uma

iconicidade geométrica e breve, ou seja, um traçado

uniforme e sintético o suficiente para permitir boa

identificação e a estruturação de um conjunto de signos.

Um movimento dual e inverso, o intrincado cruzamento

da imagem e sentido – redução icônica e expansão

semântica –, quanto menos precisa a representação da

imagem, mais livre e aberta ela se torna e mais os seus

sentidos expandem.

A pictografia a princípio reproduz diretamente um objeto

material, uma realidade concreta. Consiste em fazer o

desenho da coisa que ele designa, não estabelecendo

relações temporais e semânticas, o que exige a produção

de milhares de signos. Para evitar a multiplicidade de

signos, certos procedimentos deveriam ser aperfeiçoados.

A reforma mais importante era enriquecer as relações

entre o signo e os objetos cotidianos. Passa-se a não

representar a própria coisa, mas as circunstâncias que a

marcam ou a outra coisa a que ela se assemelha. O

objeto desenhado pode ser relacionado com outras coisas

que estão conectadas com este objeto particular

utilizando processos mentais, os quais são mais ou

menos baseados na realidade. O fato que um signo poder

ser usado para indicar uma abstração uma idéia,

transforma o pictograma num ideograma.

Com a associação (operação de linguagem) de duas

representações (pictogramas), por justaposição “chega-se

a designar o conceito abstrato que a representação, por si

mesma, é incapaz de evocar”(Ivanov, Apud: Campos,

1994, p. 49). O ideograma resulta do engendramento de

formas. Ele diz, não por descrições ou por definições,

mas por funções, pela observação da dinâmica das

tensões, das transformações. Os elementos, como na

natureza, encontram-se interligados, agindo um

pelos

outros. Realizam, por relações semânticas, uma

constelação de significados.

O ideograma precede a palavra e seu funcionamento

independe dela. Para Peirce, o ideograma deve ser inicial,

espontâneo e original, sem laços com o passado e sim

com o futuro, à medida que é pura proposição e

descoberta, implica noções de possibilidade. Trata-se do

exercício do olhar, indefinidamente subjetivo, antes de

nomear. Qualquer pensamento articulado, diz Peirce, e o

ideograma terá perdido sua inocência. Admite-se aqui,

ideograma

Frege aceita que todos os

números naturais maiores que um

têm que ser definidos por

referência aos seus antecessores,

mas afirma que as definições estão

incompletas enquanto o número

um e o conceito de somar um não

estiverem definidos. Para ele os

“números são atribuições dos

conceitos e não do objeto”. Diz

Frege: “O número não é abstraído

dos objetos, do mesmo modo que a

cor, o peso, e a dureza são

abstraídos; também não é uma

propriedade das coisas (...) Não é

qualquer coisa de físico, mas

também não é subjetivo (uma

idéia). Não resulta também no ato

de juntar uma coisa a outra: 1+1=2

não significa juntar uns porque

um não tem plural” (Frege, apud:

Beuque, s.d.)

“Em todas as escritas primitivas,

como nos hieróglifos egípcios, há

ícones de um tipo não lógico, os

ideógrafos”

“A única maneira de comunicar

diretamente uma idéia é através de

um ícone; e todo método de

comunicação indireta de uma idéia

deve depender, para ser

estabelecido, do uso de um ícone.”

(Peirce, 1995, p. 64-5)

SobrEscrita

um conjunto de ideogramas estruturado numa ‘língua

gráfica’, mas é de fundamental interesse a hipótese de

Peirce para compreender um sistema de ‘fenômenos

visuais’, que exige o pensamento plenamente mobilizado,

trabalhando sucessivas interpretações, o reconhecimento

das mais visíveis similitudes, do encadeamento das

coisas, suas atrações e afinidades, até se dar conta da

invenção da escrita.

A construção ideográfica exige um esforço de leitura

que ultrapassa linhas visíveis ou a assimilação metódica

das coisas. Buscando a intenção original, o desenho

indica o movimento gerador da natureza. Investe-se de

articulações poéticas, de confrontos entre diferenças e

semelhanças. Surge, dessa maneira, as metáforas, as

alegorias oriundas do contato momentâneo entre duas

coisas, movimento que se distancia cada vez mais do

ponto de origem. Na exploração dessa escrita,

introduzindo variações nos dados, ensaia-se a realidade

de maneira virtual e, através dela, é possível transpor o

mundo e projetá-lo.

O objeto pontual, estático e definitivo, não define forma.

Esta se expressa pela mutação, surge do movimento, do

conceito espaço-tempo. A ‘forma espacial’ diz por suas

extensões. Interessam as interações das formas, as forças

que as ligam. A escrita ocorre com o encadeamento

(temporal) de duas coisas diversas. O que tem início com

o advento da ideografia.

A sintaxe por correlações dinâmicas depende de uma

constituinte diagramática. Esta permite a articulação e a

visão simultânea dos elementos representativos de uma

função. O diagrama, segundo princípios matemáticos,

ilustra as estatísticas, permitindo pensar

quantitativamente (articulação de formas) uma qualidade

variável. O diagrama, no qual os ideogramas são

inscritos, é apreendido, não linearmente (predominância

temporal) como nas escritas alfabéticas, mas por cortes

simultâneos: verticais (pontual) e horizontais

(planificado). O espaço (topológico), munido de uma

estrutura, é passível de análise em sua localidade,

contraposta à totalidade de sua existência. O espaço,

portanto, nunca é absoluto – é relativo. Em topologia não

há grande nem pequeno. A forma da superfície é

expressa pelo conjunto de associações. O todo é analisado

segundo suas partes (singularidades), mas, por outro

lado, as especificações de função da parte é determinada

pelo todo. Para o esclarecimento destas questões, segue

citação de um trecho de entrevista com o matemático

Jean Dhombres, onde ele analisa conceitos matemáticos

de forma:

Ideograma

“(...) o que verdadeiramente expressa uma forma é uma família à

qual ela está agregada, um grupo no qual ela se classifica, existem

diversas práticas. E para ver, como também para dizer, em que

família uma forma está classificada (...) depende da escolha daquele

que quer ver.

Uma das soluções consiste em desdobrar a forma para fazê-la

engendrar uma família de formas, da qual ela será, de certo modo, a

representante. E um bom meio é o de desdobrá-la no tempo, fazer a

forma se mover. A morfogênese é precisamente o estudo das

deformações que se podem produzir em uma superfície com o

objetivo de saber como essas deformações se modificam, a fim de

fundamentar uma classificação: ver uma forma é isso. O que está

em jogo? Determinar (...) mudanças – as singularidades, como

dizem os matemáticos: a palavra aponta, então, o que singulariza, o

que se diferencia do contexto regular; desdobrando-se a superfície

em questão, seja pelo movimento, seja introduzindo-a em um

espaço maior com propriedades mais elaboradas. Com efeito,

existem várias técnicas para evidenciar o que permanece constante

em uma transformação e permite estabelecer tipos topológicos. Mas

permanece a idéia de ‘esticar’ a coisa que se apresenta como uma

forma fixa. Permanece igualmente a idéia - uma vez que passamos

sub-repticiamente do fenomenológico para a classe, senão para o

conceito – de que se coloca o problema de saber o que mantemos,

ou o que para nós é mais marcante nessa forma. Seria seu aspecto

geral? Talvez não. É freqüentemente o que ela tende de mais

singular ou mais irregular, como dizem os matemáticos, os lugares

onde a forma não é aquilo que esperávamos que fosse, e que

constituem a própria forma – sendo o verbo ‘constituir’ tomado no

sentido ativo, o de uma gênese possível da forma a partir de suas

singularidades. Não naquela forma de desenho, mas, certamente, de

uma forma já ideal; (...) uma classe de formas. (...) Assim como

uma função é, grosso modo, determinada pelos pontos em que é

irregular, também uma forma geométrica é igualmente

determinada por suas irregularidades. Certamente, isso necessita

ser colocado em um contexto algébrico extremamente preciso, mas

a idéia está presente, é ela que une as duas formas. A singularidade

determina a globalidade” (Apud: Noël, 1996, p.20-1).

A notação é inerente “ao continuum, receptáculo do

signo – não isolável.”(Polieri, 1981, p. 15) O valor do

signo é compreendido por relação a algo, pela tessitura

de oposições e aproximações, pela observação do

conjunto de ações, dos jogos, dos trajetos topológicos.

A escrita produz uma economia pela estratégia de

repetição. As variantes únicas – o jogo. Jogo redutor da

entropia. A síntese formal da escrita exige identidade

tópica. A estrutura nuclear totalizante é estabelecida

por um diagrama de base, a se observar todas as ações

(traços, simetrias, conexões, cinemática, topologia). Os

ideogramas chineses, por exemplo, hoje em número

aproximado de setenta mil, são construídos a partir de

nove traços. Operação de generalização de um código a

SobrEscrita

todos os tipos de movimentos. O signo, entrelaçado às

preferências diacrônicas, contém em si a totalidade da

linguagem. As múltiplas fusões das figuras, agenciadas

pelo espírito, exprimem o ilimitado do mundo.

Ideograma

Paul Klee

alfa

a l e f

m o v i m e n t o

força movente

força reprodutiva

economia de energia

energia doméstica

Forma original: BOI

Sentido original: energia primal.

Sentidos derivados: força, ser, ser humano, modo de ser,

homem, possibilidade, começo.

do fluxo das forças selvagens à energia domesticada

(e vice-versa).

o boi perde volume ressaltando o sentido reprodutível

da direção: força e dinamismo.

Metonímia: representando o todo

com uma parte.

Redução icônica e expansão semântica:

a transição do pictograma para o ideograma, da escrita da coisa para a

escrita da idéia.

a redução da imagem e a expansão do sentido entre a imagem.

A redução metonímica retém

somente a características mais

importantes das feições do boi.

Um complexo processo mental

culminou na rejeição e supressão

da imagem.

Iconicidade geométrica e

abreviada.

A escrita que transpõe o mundo e

o projeta.

b e t h

c o m p o s i ç ã o

habitat: comunidade dos homens

criando espaço para a energia primal

limites do mundo objetivo

arranjo das forças

balizamento do espaço

beta

Forma original: CASA

Sentido original: internalização, arranjo/composição de

energia.

Sentidos derivados: dentro, família, permanência, nutriente,

comida, abrigar, vida em família, útero.

Inicialmente um simples quadrado.

Eventualmente pontos: composição, contextualização familiar.

O quadrado se abre e as portas aparecem: extensão para fora.

Sentidos gramaticais:

dentro

quando

com

entre

de acordo com

A diagonal: o perfeito equilíbrio entre dentro e fora da casa.

“Sejam quais forem as diferenças lingüísticas, religiosas, econômicas ou militares, que

separam os povos, é certo que todos, fortes ou fracos, calcularam, argumentaram e

demonstraram de modo igual, quando se tratou de medir a diagonal do quadrado.”

(Serres, 1997, p. 9)

Fontes primárias:

DIAS PINO, Wlademir, SANTOS, João Felício.

A marca e o logotipo brasileiros.

OUAKNIN, Marc-Alain. Mysteries of the

alphabet

Fontes secundárias:

DRUCKER, Johanna. The alphabetic labyrinth.

SERRES, Michel. As origens da geometria.

a propriedade nítida

sobre a poeira da textura

aleatória.

A invenção da escrita linear, para Vilém Flusser, se deve à

transcodificação do tempo circular em linear, o que

envolve a tradução de cenas em processos. Esta

transformação faz surgir a “consciência histórica”,

dirigida contra as imagens e conseqüentemente contra a

consciência mágica, observável entre os filósofos pré-

socráticos e os profetas judeus. A invenção da escrita

afastaria o homem “ainda mais do mundo concreto

quando, efetivamente, pretendia dele se aproximar”

(Flusser, 2002, p.10). Com a escrita alfabética, a imagem

polivalente da palavra seria substituída pela letra, esta fixa

e arbitrária. A escrita e sua multiplicidade de funções

(mnemônicas, mágicas) coexistindo com uma

multiplicidade de formas, passa a ter forma única. A

escrita como estrutura autônoma pouco a pouco foi

preenchida pela palavra até se fonetizar. Característica

que, retomando Flusser, possibilitaria a codificação de

planos em retas e a abstração de “todas as dimensões, com

exceção de uma: a da conceituação, que permite codificar

textos e decifrá-los” (Ibid.).

A escrita puramente figurada limita-se à transcrição de

narrativas mais concretas. Isto se deve à impossibilidade

da multiplicação dos signos na mesma proporção das

análises representativas, exigindo analogias cada vez mais

distantes do objeto figurado. Ela é mais propícia, portanto,

à imaginação do que a reflexão. Credulidade e não ciência,

segundo Foucault. Além disso, o signo não tendo relação

intrínseca com a pronúncia da palavra que figura, não

assegura, diz Foucault, que a cada época o som habite a

mesma figura, conseqüentemente a cada mudança de

hábitos ocorre uma mudança na língua. “Quando um povo

possui somente uma escrita figurada, sua política deve

excluir a história ou, pelo menos, toda história que não

fosse pura conservação” (Foucault, 1995, p.129). A

memória oral, por sua vez, trata basicamente do presente,

se preserva alguma coisa do passado é de modo

meramente parcial. Alça-se, então, à história mediante

uma escrita imbricada com a linguagem verbal. A

espacialização da linguagem passa do plano à reta, em

sucessão temporal: como se prescrevesse a lei do tempo,

diz Foucault (Ibid.). É mais especificamente o alfabeto,

inventado pelos gregos, que dá origem à história, ao

possibilitar manipular a relação entre o passado e o

presente. Deste modo, a língua acede a história através de

um sistema de signos decifráveis que faz durar a palavra,

deixando à disposição dos olhos, o que os ouvidos já

teriam deixado escapar.

O homem distancia-se da representação das imagens e

fenômenos e volta-se à representação dos conceitos

(palavras). Com o sistema alfabético, constituído de

pequeno número de signos arbitrários, atingiu-se o nível

combinatório de sílabas capaz de compor qualquer

alfabeto

SobrEscrita

significação. Trata-se de uma transcrição de sons e não de

idéias. Com ela é possível a cada descoberta estabelecer

um signo para transmiti-la, o que a escrita figurada não

permitia. O alfabeto favorece, portanto, a prática da

invenção para construir um saber científico/tecnológico. O

pensamento alfabetizado é muito mais abstrato, pensa-se

por linguagem mais do que por imagem. A redução do

texto a uma seqüência de signos abstratos permite que

esta seqüência seja interiorizada como forma de

pensamento independente de uma ação direta. A escrita

alfabética não desenha a representação de idéias, mas

permite que os fonemas se combinem possibilitando

chegar a totalidade da linguagem. Desde então o

desenvolvimento das idéias e da escrita passam a ser

correlatos e trabalham um pelo outro.

O sistema fonético caracteriza-se por entrelaçar dois

registros heterogêneos, o verbal e o gráfico. Ele coloca em

relação modalidades de expressão, a oral e a visual, que se

encontram em campos físicos distintos. O primeiro caso

implica na co-presença de pares, o locutor e o receptor, no

segundo basta um espectador.

Platão, na última parte de Fedro (1997: 274c-278b),

tematizou brevemente a escrita tecendo críticas a seu

caráter de perenidade e de exterioridade. Primeiro, a

escrita permanece não escolhendo o seu leitor. A

comunicação escrita, fixada em um suporte material, foge

ao controle do autor, impossibilitando inclusive uma

eventual explicação. Para Platão, o melhor seria ensinar e

aprender oralmente, através do diálogo, podendo o mestre

escolher o seu discípulo e estar presente com condições de

controlar e esclarecer os seus discursos e promover a

verdade nas almas. Segundo, por sua exterioridade, a

escrita seria uma armadilha para a memória ou um

instrumento do esquecimento, pois mata no pensamento o

exercício da memória, da reflexão. A memória seria, de

acordo com o filósofo, uma consciência e um saber inte-

rior (espontâneo), escrito na alma, portanto, muito mais

difícil de esquecer, diferente do conhecimento externo,

mecânico, derivado da escrita. Somente através da reflexão

e do exercício do pensamento o espírito humano poderia

conhecer a verdade invisível e universal, alcançando o

conceito e a essência das coisas. Na concepção platônica as

imagens sensoriais seriam falsas, fonte de erro, formas

imperfeitas que impedem o conhecimento verdadeiro. O

visível e sua essência não poderiam ser alcançados pelo

visível captado pelos órgãos sensoriais, mas através das

palavras que o sugerem. Assim, os ensinamentos só são

compreendidos por via da oralidade e o aprendizado só se

daria quando se toma pra si determinado conhecimento e

se é capaz de rememorá-lo interiormente, revolvendo a

memória, pois o saber deve ser atributo da alma sem o

desvio da escrita.

Alfabeto

Sob este ponto de vista a escrita teria, quando muito,

apelo mnemônico (275a). Ao relacionar a escrita à pintura,

Platão afirma que esta ilude com a sensação de estar viva,

mas quando se pergunta algo não responde (275e). O

escrito seria composto de um conjunto de signos inexato e

morto, que só se anima com a presença do leitor, mas

deste as palavras não podem se defender. Contrapondo a

comunicação escrita à comunicação oral, a primeira não

teria a mesma capacidade de persuasiva e é incapaz de

considerar as características de cada alma. O problema

estaria na duplicação e distância promovida pela escrita, o

que se traduz na ausência do sujeito ao sentido, à palavra.

Para os gregos a escrita é fundada na técnica de repetição

e por este aspecto é negativa, nela a palavra está

aprisionada, fixa, simulando a estabilidade do saber. Em

contrapartida, a palavra oral ‘voa’, não no sentido de

efemeridade, mas por possuir a leveza da alma e pertencer

ao conhecimento vivo e livre, em movimento. A

diversidade das almas se manifesta e o discurso se

desenvolve de acordo com a circunstância das perguntas e

é ordenado em conformidade, “de modo a oferecer à alma

complexa uma oração complexa e elaborada , e discursos

simples à alma simples”(277c).

Na oratória grega o fundamental consiste em encontrar os

argumentos exatos e convincentes do assunto tratado, ao

que eles se referiam como invenção. Isto se desenvolvia

por deslocações lentas, por ‘disposições’ seria a expressão

correta, na qual se ordena e reparte o argumento. E para

que as idéias, as palavras e sua disposição fossem retidas

na memória, era preciso utilizar-se de palavras e frases

com duração cuidadosamente estabelecidas

e, ainda, era

fundamental a ato (actio) do orador pelos gestos e

entonação. Considerando-se tais condicionamentos, o

discurso deve ser verdadeiro e persuasivo, o que só

poderia se realizar através da comunicação oral,

estruturalmente superior à escrita, segundo Platão.

Naquele período, século IV a.c., o uso da escrita alfabética

era bastante recente e surgia em contraposição à tradição

da dialética sustentada pela oralidade. O alfabeto, com a

introdução da representação (pois a letra, ao mesmo

tempo unidade distintiva e imitativa, isola e designa um

som da língua), trairia a escrita em seus fundamentos

icônicos (Christin, 2000, p.57). O signo associado ao som

também ocorreria em outros sistemas, mesmo no mais

figurativo de todos, o sistema hieróglifo. Curiosamente

Platão imputa a Theuht, divindade egípcia, a descoberta da

escrita (274d), mas sem que se faça alusão a qualquer

diferença entre os sistemas alfabético e hieroglífico. A

hipótese de Christin é que o caráter figurativo dos

hieróglifos explica o fato de Platão rejeitar a virtude

distintiva da escrita em função de sua “vaidade

Observa-se que a medida do

hexâmetro grego, que conhecemos

hoje através dos escritos, estava

intimamente ligada a oralidade.

Interessante lembrar que J.L.

Borges em entrevista ao jornalista

Roberto D’Ávila na TV Cultura

afirma nunca ter abandonado o

verso, pois, assim, poderia

memorizá-los mais facilmente.

SobrEscrita

imitativa”(Ibid.). A dificuldade estaria em considerar

valores puramente fonéticos em um sistema dominado

pela transposição analógica que, por sua vez, à primeira

vista, foi deduzido de outro sistema, a pintura. Além disso,

o hieróglifo serviria de modelo a uma arte da memória,

quer dizer, seus laços estariam em conservar lembranças

do passado. No entanto, para Christin, o fato dos

hieróglifos serem signos figurativos não permite deduzir

que sejam imitativos. A iconografia egípcia foi concebida

como um sistema espacial, extremamente complexo, de

repartições e variáveis dos signos, de maneira a permitir a

metamorfose sintática das figuras para que se tornem

signos verbais. Entretanto, a decodificação espacial (por

relações de vizinhança) e a conotação sugerida pelo

suporte (um papiro, uma tumba, um templo) mostram que

o hieróglifo mantém, assim como as escrituras puramente

ideográficas, a necessidade efetiva da leitura visual para

explicitar o valor do signo por estimativas de contexto e,

ainda, uma relação estreita com o suporte como

complemento indispensável. Em contrapartida, o sistema

alfabético, de acordo com Christin, foi o primeiro modo de

escrita a desvincular-se de um suporte específico.

Distinguindo-se do espaço visível e manipulável, o

alfabeto se apresenta como instrumento ‘puro’ de

representação da palavra e, conseqüentemente, seria mais

confiável, visto que se constitui como um sistema de

signos autônomo e totalmente abstrato.

Dissocia-se a palavra da imagem. O alinhamento fonético

do alfabeto descartaria o uso da ‘inteligência visual’ no

processo de leitura, de modo a prender a atenção do

ouvido e não especificamente do olho. O arranjo se dirigia

à sensibilidade acústica, respondendo às necessidades

impostas pela tradição grega da oralidade. O alfabeto, em

sua origem, objetivava a conversão da língua grega oral,

mas ao mesmo tempo tornava a língua um artefato

separado do locutor. Do discurso descritivo da ação da fala

que envolvia o jogo de fisionomia e gestos, e,

naturalmente, um interlocutor, passa-se a um artefato

passível de ser “recomposto, reordenado, repensado, a fim

de produzir formas de declaração e tipos de enunciação

antes indisponíveis – por não serem facilmente

memorizáveis”(Havelock, 1996, p.16). A escrita alfabética

pode ser preservada como memória e, mais do que isto,

estar “disponível para inspeção, reflexão e análise”(Ibid).

O que leva Havelock a designar o novo discurso como

‘conceitual’ e favorável à reflexão, em oposição à fala que

favorecia o discurso descritivo da ação.

No momento em que se pode servir de textos escritos, o

papel da memória, tal como dimensionada na tradição

oral, torna-se limitada, mesmo no ato da oratória quando

se dispõe de notas escritas. Seria então a escrita uma

memória exterior? De certo modo sim, sobretudo quando

Alfabeto

se está a discutir uma escrita determinada pelo verbo e

pela ‘lógica’ e, privilegia-se a memória verbal em relação à

visual. Dessa maneira o sistema proposto pelos gregos

procurou alcançar uma espécie de sublimação que renega

ou vela a ‘natureza’ da escrita comprometendo,

particularmente, a potencialidade do próprio sistema

alfabético. Este se revela como uma espécie de duplo

silencioso a partir do qual se pode verificar um detalhe do

discurso, retomar com facilidade a uma palavra. Esse

processo se dá pela ação dos olhos sobre um suporte capaz

de instruir por uma rede de índices materiais e dispor aos

olhos do leitor dados recuperáveis a partir de

determinadas operações. Não é uma operação restrita ao

ato mecânico e ao visual, é também uma operação mental

com conseqüências. O leitor do alfabeto pode construir

uma arquitetura mental, que não consiste em memorizar

de cor, mas em introduzir variações, reconstruir, verificar.

Sem se limitar à função oral, pode-se ensaiar a escrita.

Escrever é contar.

A redução racional do sistema alfabético mostra-se

perfeitamente adequada ao desenvolvimento de leis

cientificas e conceitos. Mas, para que a linguagem sirva ao

rigor da intelecção e à precisa transmissão de informação,

abandonou-se a pregnância sensível dos signos. As

imagens palpáveis, visíveis e audíveis arrefecem em prol

do rigoroso significado intelectual. Pela razão reduz-se a

pluralidade em unidades homogêneas.

“A imagem é cifra da condição humana.” (Paz, 1990, p. 38)

Escrita é imagem em cifras.

A construção poética faz ver o (im)perceptível e ouvir o

(in)audível. Explorando o trânsito inesperado dos signos

verbais e não-verbais Duchamp, em L.H.O.O.Q., desloca o

sentido ótico da pintura. O artista hominiza a figura,

encobre o seu sorriso – barba e bigode. O enigma do

sorriso da Gioconda não está mais no tratamento pictórico

de seu rosto, o ponto foi deslocado para fora do quadro, ou

impõe a vibração oculta (não visível) da imagem. É preciso

buscar a imagem acústica da legenda, das letras e não das

palavras, da letra à frase, ler letra por letra, ler as

projeções fônicas - elle a chaud au cul.

Ler é de(s)cifrar.

Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919.

visível/invisível

No ocidente idealizou-se uma escrita que atingisse

diretamente o sistema fonológico da língua e favorecesse

o alcance puramente semântico do texto. Segundo a

lingüística tradicional, somente a adequação ao fonetismo

verbal constitui uma verdadeira escrita, ou seja, os signos

devem ter uma correspondência exata com a língua. Sob

essa perspectiva predominou a abordagem da escrita

estritamente sobre o critério do fonetismo, investindo-se

num sistema de registro dos pensamentos e dos discursos

verbais de valor fonético, almejando, assim, a abstração

ideal de sua figuração.

Ao privilegiar a palavra, em suas dimensões semânticas/

sonoras, a lingüística ignorou a escrita e as variações que

diferenciam os espaços legíveis, afirmando ser indiferente

a forma do código visual na construção do sentido. A

forma do objeto impresso e a linguagem gráfica do texto

não teriam valor e, justifica-se através do alfabeto este

desprezo. Conseqüentemente, desconsidera-se a

participação na construção do significado os diferentes

modos de leitura e as particularidades dos meios, atribui-

se ao sistema de signos um funcionamento automático e

indiferente às subjetividades. Assim entendida, a escrita é

mero intérprete da linguagem oral – signo de signo – não

constituindo forma própria de expressão, não evocando

diretamente ações e coisas. A confiança nas virtudes do

alfabeto, com seu alto nível de abstração, levaria à

idealização de uma escrita que, independente de sua

materialidade ou espacialidade, tornasse o texto estável

em sua literalidade.

O sistema alfabético é o único modo de escrita que, sob o

modelo da língua, rompe os laços de origem com o visível,

embora este sistema seja herdeiro direto da escrita visual,

ou seja, estranha à linguagem verbal. O alfabeto interage

com a dimensão oral da linguagem, sem tratar-se de

transcrição exata da fala, visto que ele mesmo constitui-se

como linguagem singular. Na avaliação de Anne-Maire

Christin a leitura do sistema alfabético repousa

estritamente na decifração, significando não a palavra,

mas o alfabeto. O processo de decodificação independe da

avaliação semântica do contexto no qual os signos estão

inscritos e da condição material do suporte.

Em sintonia com o caráter instrumental da escrita, os

tipógrafos da revolução impressa empenharam grande

esforço na universalização do caractere pela anulação da

ressonância do traço manuscrito. Perseguiu-se, na idade

clássica, a precisa regulagem dos pretos e dos brancos,

ajuste de intervalos, modulações de linhas, movimentos

verticais e horizontais, enfim toda uma complexa

geometria que objetivava a legibilidade a ponto de revelar

puramente

o conteúdo semântico do texto. As parcelas

dadas deveriam constituir um todo dinâmico a favorecer o

SobrEscrita

fluxo numa só direção. A tipografia perfeita não deveria

despertar o interesse estético, pois ao revelar o seu caráter

figural, tornando-se visível, plástica, compromete sua

transparência sígnica, o perfeito funcionamento da letra

no sistema de representação. A composição tipográfica

deveria funcionar como uma bolha de máxima

transparência, perfeitamente redonda e homogênea, para

que o texto passasse despercebido, neutro e, assim, exercer

sua função de instrumento para a difusão genérica da

informação.

O livro passa a condensar em poucas páginas e em

pequeno formato (in-oitavo), graças aos caracteres

tipográficos, grande quantidade de informação. Se antes,

devido às dimensões e peso, eram difíceis de serem

transportados, exigindo quase sempre um apoio para

leitura, o novo formato de livro oportunizaria ao leitor

humanista mantê-lo cada vez mais próximo do corpo,

carregá-lo a qualquer parte, tê-lo na palma da mão. O

objeto (objetivo) final é um volume que deixe de ser

volume, um objeto que deixe de ser um objeto entre

outros objetos, que acessados por gestos mecânicos,

conduza de imediato à textura, ao texto, tendo por fim o

espírito. “(...) mergulho na leitura de seus amores e seus

amores lembram os meus; pensamentos que me recrio no

momento certo. Em seguida, ganho a longa estrada:

entretenho-me com os que passam, peço notícias de seu

país, imagino tantas coisas (...)” (Maquiavel, Apud.

Graton, In: Cavallo; Chartier, 1998 , v. 2, p. 5). Leitura do

livro, leitura de si, leitura do mundo, ocorrência fluida e

natural que depende da dis-percepção dos artifícios: da

escrita, do livro.

“Ora, é de fato um resultado da linguagem fazer-se

esquecer ao conseguir exprimir”(Merleau-Ponty, 2002,

p.31). O fato da escrita se dissimular aos olhos e nos

lançar diretamente ao significado é virtude de sua função

de linguagem. O traço se esvanece na medida em que

adquire a função distintiva de representar ou de significar.

É preciso que a letra se dissipe como elemento visível para

que a escrita se torne legível. Caracteriza a escrita,

portanto, a dimensão material, expressa pelas qualidades

táteis e formais, mas também a dimensão imaterial que

depende da dissipação de sua materialidade para que não

seja obstáculo à representação. Sob a sedução de um livro,

as letras e as páginas desaparecem, dando acesso ao

significado. “O texto primeiro se apaga e, com ele, todo

fundo inesgotável de palavras cujo ser mudo estava

inscrito nas coisas; só permanece a representação

desenrolando-se nos signos verbais que a manifestam e

tornando-se assim discurso” afirmou Foucault (1995, p.94)

em análise sobre a questão da representação na idade

clássica.

Visível / Invisível

Roger Chartier, em amplo estudo sobre as sociedades do

Antigo Regime, entre os séculos XVI e XVIII, demonstra

como a ampliação da produção de livros e,

conseqüentemente, da circulação do escrito no período

modificou pensamentos e relações de poder. Em seus

estudos sobre aspectos importantes na operação de

construção do significado efetuado na leitura, Chartier

apresenta como hipótese, além da forma por meio das

quais o texto é recebido, os determinantes históricos, tais

como as variantes dos modos e modelos nos tempos,

lugares e comunidades. A forma do escrito define sentido,

modificando pensamentos e relações sociais. Um texto

ganha novos públicos, usos e estatutos quando muda o

dispositivo e conseqüentemente o seu modo de leitura. A

escrita como imagem concretiza-se na relação suporte/

figura, cuja organização interfere na leitura e em suas

inquietações. A leitura, diz ele, é “sempre uma prática

encarnada em gestos, espaços e hábitos”(Chartier, In:

Estudos avançados 5/11 – USP, p. 178).

“As palavras que o leitor vê não são as que ele ouvirá”,

assim James Joyce (Apud, Mcluhan, 1997, p. 125) fornece

a chave de decifração de seu livro Finnegans Wake

, no

qual cria longas palavras valise. As junções das palavras e

a ausência de cortes visuais não permitem o

reconhecimento instantâneo da silhueta da palavra,

tornando necessário desmembrá-la através da projeção

sonora para articular-se o universo de relações proposto

pelo autor. A escrita de Guimarães Rosa, por sua

particularidade, é muito mais inteligível quando lida em

voz alta. José Saramago subverte a pontuação alegando

que esta é uma mera convenção da escrita. Próximo da

doutrina platônica, o escritor alega que as palavras sobre o

papel estão mortas, precisando ser animadas pelo leitor,

que ao ouvi-las não depende de pontos nem vírgulas para

compreendê-las. Entretanto, estes procedimentos só se

resolvem na fabricação, no exercício insistente de

inscrição, de operação do suporte até encontrar uma

escrita distinta, própria. Não há exatamente sujeição da

escrita alfabética à linguagem oral, e muito menos existem

textos abstratos ideais separados de sua materialidade. A

cada novo processo, a escrita e a oralidade se afetam e se

revelam em suas particularidades. Pode-se mesmo dizer

que a palavra impressa veio destacar a separação do visual

e do sonoro. As qualidades táteis e formais da palavra

impressa interagem com a dimensão oral, mas desta a

escrita pôde ao mesmo tempo se libertar e servir.

paradigmas da legibilidade

Para que a leitura seja fluida, como exige o homem

letrado, o conjunto de signos deve conquistar uma

coerência formal e a letra ser reconhecida por sua

diferença. Os movimentos das hastes ascendentes e

descendentes, a regulagem das entreletras e o espaço entre

as palavras permitem a apreensão, num relance, da

silhueta da palavra.

As alternâncias entre o preto e o branco matizam os

cinzentos gerando ilusões de profundidade. A superfície do

texto, as linhas e as letras perdem a opacidade, dissipam-

se com o fluxo da leitura, “deixando apenas o desenrolar,

sucessivo, do sentido” (Foucault, 1988, p. 26). A letra

tipográfica, que em sua configuração é especialmente

estrutural (linha), é engolfada pelas luminescências –

crominâncias – e transparecem. As cores estão entre o

preto e o branco, são sombras ou deficiências da luz,

ensina Goethe.

Entre a luz e a sombra, sob a superfície que se oferece ao

olhar, especula-se o texto.

(Martín, 1974, p. 82)

os cinco erros da visão e sua correção

... do diagrama da página

O equilíbrio instável no

jogo entre os pretos e os

brancos, entre o dentro e o

fora.

A precisa regulagem ...

... das entre-letras

Fred SmeijersFred Smeijers

... das entre-palavras

Josef Mülller Brockmann

... das entre-linhas

Jan Tschichold

Palavra reproduzida, acima em tipografia

Garamond (1545), em versão atualizada

pelo estúdio Adobe, e abaixo em Futura

(1927). A primeira apresenta regularidade

e equilíbrio de distribuição das áreas pretas

e brancas. Desenho favorável à leitura

contínua e fluida. No segundo exemplo

ocorre o inverso, há irregularidade entre os

cheios e vazios, o que explicita a presença

do traço da letra. A Futura seria mais

propícia à estetização e à iconização da

palavra, como por exemplo, em cartazes e

logotipos.

Pela modulação da linha assinala-se os

movimentos verticais (linha do tempo),

que devem estabelecer o compasso, por

quebras rítmicas, ao fluxo (horizontal) do

olho.

Forma e contra-forma. A intensidade do

branco no olho da letra e seus matizes nos

espaços intermediários.

Emil Ruder

Os movimentos ascendente

e descendente das hastes

nas letras minúsculas

dinamizam a configuração

da palavra e particularizam

sua fisionomia.

As serifas fazem as

passagens de uma letra à

outra e acentuam os limites

das linhas, a quebra do

movimento. Assinalam o

vinco na dobra da linha.

Estão nos extremos das

ondas e indicam seus fluxos

e refluxos. As serifas são as

articulações entre os

membros da palavra im-

pressa.

“Sabemos – ai! – que à literatura sói preferir a

tipografia.

De fato, o que primeiro chama atenção na obra de

Cummings (...) são as travessuras tipográficas: os

caligramas, a abolição dos sinais de pontuação.

O primeiro e muitas vezes o único. O que é uma

pena, porque o leitor se indigna (ou se entusiasma)

com esses acidentes e se distrai da poesia, por vezes

esplêndida, que Cummings lhe propõe.”(Borges,

1999, v. 4, p. 358)

“Nos hábitos tipográficos de Valery restam ainda

alguns rastros desse comércio juvenil com os

simbolistas: uma ou outra charlatanice de reticências,

de itálicos de letras maiúsculas.” (Ibid, p. 283)

“É uma irreverência falar do espaço e do tempo, já que, em nossa mente,

podemos prescindir do espaço, mas não do tempo. (...) Um mundo de

indivíduos. De indivíduos que podem comunicar-se entre si, (...), que

podem ser milhões e que comunicam por meio de palavras. Nada nos

impede de imaginar uma linguagem tão complexa, ou mais complexa

que a nossa – e por meio da música. Quer dizer, poderíamos ter um

mundo em que nada mais existiria senão consciências e música. Poder-

se-ia objetar que a música necessita de instrumentos. Mas é absurdo

supor que a música em si necessita de instrumentos. Os instrumentos

são necessários para a produção da música. Ao pensarmos em tal ou qual

partitura, é possível imaginá-la sem instrumentos: sem pianos, sem

violinos, sem flautas, etc.” (Ibid, p. 231)

“Borges tinha o olhar de um míope, em sua

obra se vêem linhas quase invisíveis que, ao

nos aproximarmos, ganham sentidos

múltiplos. Há uma foto onde se vê Borges

lendo, ele tem o livro colado à sua cara. Esse

movimento é o que produz a leitura de seus

contos. À medida em que nos aproximamos,

tudo parece crescer, os signos mudam, o

texto se transforma. A literatura, diria

Borges, é sempre uma questão de escala.”

Ricardo Piglia (In: Folha de São Paulo, 27/

12/2003)

Manuscrito do século XIII. O comentário é feito em forma de glosas dispostas em torno do texto. O texto a

comentar aparece em Gótico e o comentário em cursiva, diferenciando níveis de autoridade, conforme uma

tradição estabelecida nos séculos XI-XII. A composição da página já expressa uma preocupação com a

rapidez tanto da redação como da leitura.

manuscrito

O percurso da escrita alfabética em direção à

‘transparência’ de suas formas está organicamente ligado

às mudanças nas práticas de leitura. Até a Alta Idade

Média a leitura dos manuscritos era restrita. Os livros

eram pouco lidos, embora as suas transcrições fossem

realizadas exaustivamente, na maioria dos casos como ato

de penitências impostas aos monges. A prática da escrita

voltava-se à reprodução de grande número de textos

destinados a serem guardados como bem patrimonial e

não espiritual. Os manuscritos, muitos deles ricamente

ilustrados e encadernados, serviam para ornar os palácios

e ampliar os tesouros da igreja e não se destinavam à

circulação. Dispostos em estantes os livros restavam

desprovidos da leitura e, portanto, do ato dinâmico que os

configura e lhes dão significado. O que os condenava a

uma existência puramente virtual. Seus conteúdos eram

sabidos muito mais por comentários, o que contribuía para

o aumento do valor material do livro. A atividade de

leitura restringia-se não só a um número reduzido de

pessoas, como também a um número reduzido de títulos;

lia-se em geral as sagradas escrituras. Desse modo a

prática de escrita, extensiva a textos de natureza variada

intencionando conservá-los, e a prática de leitura

estariam, de certo modo, separadas.

A configuração destes textos reflete o descarte do ato de

ler. Sem espaços em branco, sem separação de palavras e,

ainda, sem ortografia, pontuação ou gramática estáveis, os

manuscritos impunham grande dificuldade de

compreensão ao leitor. A construção gramatical dava-se de

acordo com o valor individual de cada escriba e ao leitor

cabia a tarefa de acrescentar ao texto sinais e marcas para

facilitar sua análise. A leitura em voz alta, característica

do período, não objetivava somente o alcance de uma

platéia. A oralização auxiliava a compreensão do texto,

facilitando a distinção de palavras e de frases. Essa

distinção dá-se pelo que o leitor ouve e não pelo que vê.

Na Alta Idade Média, grosso modo, o leitor lia soletrando

as palavras, buscando o sentido de cada uma, próximo do

que ocorre hoje quando se lê uma língua estrangeira

pouco familiar ou no período de alfabetização. Tomava-se

cada palavra como entidade separada do discurso, para

finalmente mussitar uma solução.

A partir dos séculos XI e XII inicia-se uma grande

transformação nos modos de escrita e de leitura, o que se

deve fundamentalmente à formação das cidades. Os

feudos concentravam o poder econômico e político nos

castelos que, estrategicamente situados, permitiam ao

senhor controlar, panoramicamente, suas propriedades e

súditos à volta. O universo feudal caracterizava-se pelo

poder centralizador e pela estrutura estanque, de poucos

fluxos. Uma nova dinâmica foi introduzida pela

urbanidade que teve origem a partir da reunião de burgos.

SobrEscrita

O desenvolvimento desses espaços era intensificado pelas

atividades de comércio e de produção, o que representava

um espaço de circulação, de trocas de idéias e de

mercadorias. Diferente dos feudos, a cidade estenderia seu

poder ao exterior, controlando sua circulação através das

muralhas, mas mantendo a porosidade e a

interdependência entre ela e os subúrbios, entre ela e as

outras cidades. A cidade configurava-se como uma

encruzilhada. Espaço de confluência intensificador de

novos fenômenos culturais e sociais, a provocar a ruptura

das constituições sagradas impostas pela igreja e pelo

poder senhorial, configurando nova divisão social e o

desejo de igualdade. Nesse ambiente surgiu a

universidade, que, embora administrada pela igreja, teriam

acesso a ela pessoas de origens diversas e não

exclusivamente religiosos ou nobres. O ambiente

universitário e os ambientes político e econômico

compunham os três principais espaços da cidade medieval.

Nestes trabalhavam profissionais como juizes, notários,

advogados, artesãos e docentes. Mas, como é característico

de qualquer configuração social/urbana, haviam os

excluídos do universo social desejado, o que confronta

radicalmente o esforço de ordem da Alta Idade Média

onde cada qual deve ter sua ocupação e seu lugar. Entre

estes personagens errantes estariam os chamados

Goliardos, que, sem recursos e sem domicílio fixo,

formavam grupos de estudantes pobres. De acordo com

Jacques Le Goff (2003, p.48) os goliardos seriam produtos

da mobilidade social urbana característica do século XII

que partiam para uma aventura intelectual de cidade em

cidade, de universidade em universidade, em contato com

diversos mestres, recolhendo migalhas de conhecimento,

vivendo de jograis e mendicâncias. Estes personagens são

exemplos de imagem de um universo de circulação, onde

se entranham linguagens e povos de origens distintas, a

exigir o esforço de organizar, administrar a sociedade pela

comunicação.

Neste movimento urbano, de estruturas determinadas e

rupturas, é que surgem os intelectuais ou os chamados

escolásticos, que exerciam o ofício da pesquisa e do ensino.

O intelectual medieval é um profissional, tal como outros

na divisão de trabalho estabelecida nas cidades, com suas

técnicas e materiais básicos e tal como um mercador é um

vendedor, um “vendedor de palavras” (Ibid.). A prática de

leitura dos escolásticos (e suas atividades correlatas como

o estudo, o comentário e o sermão) impôs a reestruturação

do texto escrito. Nesse novo contexto germinou a ciência

da linguagem, necessária para que se regule a definição do

conteúdo da palavra, suas correspondências às coisas que

significa. Esboça-se uma construção lógica e instrumental

da linguagem, uma gramática regulada facilitadora das

relações universais entre povos. A escrita muda para se

adaptar à classe dos letrados e à nova configuração social e

Manuscrito

econômica. A otimização do ato de escrita e de leitura se

deu com a retomada da letra cursiva. Para facilitar a

atividade do leitor, o escriba, introduz espaços claramente

visíveis entre as palavras, recorre às abreviações para

aumentar a velocidade de leitura, divide o texto em

colunas para facilitar a percepção da linha, sinaliza as

entradas com o uso da cor e a forma das letras para

orientar a localização de determinada informação, define

margens e entrelinhas. Enfim, compõe-se o texto de forma

mais regular e vislumbra-se a interação visual entre o

leitor e o livro. Houve no período expressiva

popularização dos livros, que passaram a ser instrumentos

de uso cotidiano. Para que pudessem ser freqüentemente

transportados, os livros tiveram seu formato diminuído.

Com um número menor de iluminuras e miniaturas

deixam de ser objeto de luxo.

A composição da página dos livros, com grandes margens,

previa os comentários em forma de glosas marginais, que

procuravam destrinchar o texto ao buscar o significado

das palavras até chegar à compreensão das sentenças. O

leitor ampliava o texto introduzindo acréscimos entre as

linhas do texto inicial. O efeito sinestésico dos diversos

exames resultava em textos circundados de glosas,

abreviaturas e comentários de vários níveis. Junto às

transformações de apresentação do texto houve também

mudança nas convenções gramaticais, o que envolvia o

ordenamento das palavras, facilitando a veiculação das

idéias. Outro caráter do surgimento de novas práticas de

leitura seria a introdução, por volta do século XIII, de

índices relacionados à numeração de páginas e a distinção

das diversas partes do texto facilitando o acesso às

informações.

Mcluhan, em diversos de seus escritos, insiste nas

vantagens das atividades relativas aos manuscritos

medievais frente à cultura impressa, sobretudo no que se

refere à oralidade. Para ele a filosofia escolástica se

desenvolvia por meio de debates orais animados por

comentários múltiplos sobre os textos, levando em

consideração todas as coisas, possibilitando a abordagem

dos assuntos por diversos ângulos. Mcluhan pressupunha

que a forma oral conduzia ao enciclopedismo e não ao

‘especialismo’ surgido com a imprensa. Nos textos

medievais, afirma ele, a palavra mantém sua original

associação com o som, provocando a memória sonora,

audiotátil e não visual. Os debates seriam propícios à

progressão do pensamento e a fluidez sinestésica de idéias,

o que se comprovaria, segundo esse autor, com a

observação das páginas dos livros medievais impregnadas

de textos acrescentados nas entrelinhas e nas margens.

De fato a cultura oral, por sua dinâmica, é prenhe de

aforismos, aliterações e sentenças entrecortadas.

SobrEscrita

Entretanto, a leitura pública não instigava

necessariamente o debate, como sugere Mcluhan,

representava modos de publicar os textos. Com a leitura

pública podia-se alcançar um número de pessoas inaptas à

leitura. Já entre os escolásticos o ditado possibilitava ao

estudante reproduzir os livros para tê-los disponíveis e,

até mesmo para comercializá-los. As aulas dedicavam boa

parte do tempo à produção de textos. Espaçadamente

escritos, permitiam os comentários marginais que, em sua

maioria, eram resultado das interpretações ditadas pelo

mestre. Ainda que estas atividades resultassem em

animados debates, Mcluhan desconsiderava que elas

pudessem funcionar como fator de pressão para cristalizar

idéias, conservar opiniões, ao contrário de despertar o

pensamento crítico e inventivo.

Potencialmente os textos medievais, determinados pelo

caráter multiforme dos escribas, é que apresentavam

possibilidades de quebras de consenso e não o embate oral.

Neles a ordem se baseava na própria utilização, possuia-se

certa liberdade para atribuir sentido às palavras, o termo

se definia à medida que o pensamento avançava revelando

a possibilidade de múltiplos significados. A instabilidade

intrínseca destes textos, tanto gramatical como semântica,

permitia grande liberdade de interpretação. Neles o leitor

se deparava com sentenças curtas e soltas, convivendo com

a ambigüidade e encontrando espaço para permutação e a

livre associação. As palavras são assimiladas como

entidades separadas a desdobrar-se nas relações ocultas

sem respostas únicas ou verdades. De tal hipótese pode-se

dizer que o debate serviria para estabilizar e unificar as

leituras possíveis, ou seja, cerceá-las (ou melhor seria

dizer orientá-las?) e não potencializá-las.

É o surgimento da leitura individual e silenciosa, ainda na

Idade Média, que viria a encorajar o pensamento crítico

“contribuindo para o desenvolvimento do ceticismo e da

heresia intelectual”(Saenger, In: Cavallo, Chartier, V. 1,

1998, p. 162). A leitura privada propiciaria à atitude

meditativa e interiorizada. Mas não havia ainda uma

separação do sentido visual em relação ao sonoro, como

ocorreria com o advento da imprensa. De fato, a nova

configuração da página, com diagramas visuais

orientadores de leitura e ilustrações esquemáticas, que

interagiam com o texto, vieram a facilitar a decifração do

manuscrito visualmente, mas ainda assim, a leitura era

essencialmente acústica. Lia-se com os lábios, ruminando

as palavras (ruminatio) e com os ouvidos. Participava do

ato de ler todo o corpo e o espírito. Não há ainda

distanciamento do corpo em relação ao texto. O habeas

corpus do leitor, ao qual se refere Michel de Certeau

(2002, p. 272), a acompanhar o texto apenas pelos

movimentos oculares, só viria mais tarde.

Manuscrito

A relação entre os sentidos e o caráter tátil presente no

processo de leitura medieval apresentada por Mcluhan é

de especial interesse. “A descoberta pelos escolásticos de

meios visuais para traduzir graficamente as relações não-

visuais de força e movimento estava em completa e radical

divergência com o positivismo textual do humanista”

(Mcluhan, 1977, p. 154). No sistema de produção artesanal

da Idade Média reconhece-se o valor individual de cada

alma. Na igreja gótica, freqüentemente citada como o

‘livro do povo’, encontra-se em cada ornamento a

expressão particular de seu artífice. O resultado é que

cada elemento tem potência de expressão. Os elementos

repetem-se, mas em ação livre, em movimentos

descentrados. Seria este tipo de atividade artesanal que

John Ruskin viria a defender no século XIX, ao mesmo

tempo em que lançava críticas veementes à produção

mecanizada na qual, segundo ele, o operário se submete a

uma inteligência superior

, se transformando numa mera

ferramenta animada. Sob as condições da atividade

artesanal, o que inclui o texto manuscrito, o papel do

autor é vago. Cada homem se afirma como um artesão

que cria e transforma. Cria com Deus, cria com a

natureza. Homem artífice. O processo de produção decorre

de tendências naturais do homem medieval e resulta num

corpo orgânico de luminescências estelares. Não há um

espaço racional único onde cada coisa se encaixa, as coisas

criam seu espaço e expressam-se como unidade, mas não

se desconhece a relação. A concepção do espaço (de uma

igreja, de uma tela ou de uma página de livro) é em

princípio o de uma fronteira entre o mundo dos homens e

o do invisível (da aparição). “Luz através” afirmou

Mcluhan e não “luz sobre”. Um conjunto de figuras

disseminadas espacialmente, que fazem os olhos vibrarem

em movimento diáfano ao infinito. Para além dos astros,

onde o espaço deixa de existir, acreditava o homem medi-

eval, onde não existe o tempo, não há seqüência.

Dissociação entre corpo e aparência – através da carne.

“(...) o Verbo veio ao mundo através de Maria, revestido pela carne; e

ver não era compreender; todos viram a carne; o conhecimento da

divindade foi dado a uns poucos eleitos. (...) a letra aparece como

carne; mas o sentido espiritual que ela encerra se percebe como

divindade. (...) Abençoados os olhos que vêem o espírito divino através

do véu das letras.”(Orígenes, Apud: Ibid, p. 152)

Roland Recht (In: Duby; Laclotte,

1998, p. 207) demonstra que até

meados do século XIII o desenho

arquitetônico não era utilizado. Ou

seja, não havia a figura do

arquiteto como conceptualizador,

determinando previamente o plano

do edifício, através da expressão

racional do desenho, e distribuindo

os papéis no interior do estaleiro.

“Os arquitetos eram , pois,

sobretudo práticos, presentes e

ativos no estaleiro, no meio dos

outros corpos de ofícios”. Os

desenhos existentes não eram

relativos “ao processo de

construção, mas destinava-se a

consignar as grandes linhas de um

plano que o abade devia respeitar”

(Ibid.)

SobrEscrita

Entre os escolásticos da Idade

Média o livro se transformou

num instrumento de trabalho,

estabelecendo-se ao mesmo

tempo como uma máquina de

leitura (Valéry) e uma máquina

de pensar (Borges). Havia uma

espécie de produção coletiva do

livro. A rigor não se diferenciava

consumidor e produtor, leitor e

autor. No manuscrito

reproduzido acima encontra-se

numa mesma página, um texto,

uma glosa interlinear e uma ou

duas glosas marginais. O início

de cada glosa é indicado por um

colchete, o nome abreviado do

glosador e a palavra glosada. No

alto e na base da coluna coloca-se

uma marca remetendo os

diversos fragmentos de glosas,

uns aos outros. A mancha do

texto normalmente apresenta

duas colunas pequenas e duas

grandes, mas o escriba não

hesitava em traçar novas colunas.

A adequação perfeita dos diversos

elementos, apesar de realizados

por mais de uma pessoa e em

momentos diferentes, se deve às

convenções fixas e estáveis da

época. Cada um sabia como

intervir e como obter

determinado resultado: colocação

do texto, da ilustração, da

apresentação gráfica. O livro

adquire neste momento uma

estrutura que integra os

elementos da escritura e da

leitura. A diagramação não era

meramente uma questão estética,

mas uma disposição mais eficaz

para o exercício intelectual da

escrita e da leitura. Compreendia

todo um sistema de convenção de

pontuação, de abreviação, de

signos; hierarquia de estilos de

escritura e de suas proporções em

relação aos formatos; divisão de

capítulos e de alíneas.

Havia um trabalho prévio à

transcrição e à ilustração dos

manuscritos. As divisões de

colunas e linhas eram

cuidadosamente traçadas para

guiar a mão do escriba. Especula-

se que esta prática surge com a

utilização do pergaminho, já que

a fibra do papiro dispensava o

trabalho de traçar as linhas.

Isaias e Jeremias, século XIII.

Manuscrito

Alguns livros deveriam ser

ricamente ornados e ilustrados. O

livro reproduzido acima era

destinado a uma encomenda real.

Este livro deveria receber ainda

miniaturas e iluminuras como

indica os espaços deixados no

esquema da diagramação,

excepcionalmente arejado. O

texto aparece em duas colunas

estreitas e as glosas são dispostas

nas colunas laterais devidamente

identificadas com sinais na parte

superior da coluna. A caligrafia é

mais regular e cuidada.

Ética e Politica de Aristóteles, século XIV.

Máquina de leitura apresentada por Agostino Ramelli, 1588.

Com a imprensa, a regulamentação do fluxo linear da

linguagem impressa permitiria o ganho de velocidade da

leitura, caracterizando-se pela objetividade e ordem da

forma. A concepção do livro impresso, pelo próprio efeito

da duplicação, e a ampla organização e difusão de textos

passariam a exigir critérios de unidade e coerência a partir

do exercício da análise textual, ordenamento alfabético ou

indicial, paginação, etc. Procedimentos de organização que

resultam de duas atividades simultâneas: 1) a atividade

combinatória de informações com o cruzamento de textos

diversos, o que na época derivava da diversidade gerada

pelo intercâmbio transcultural; 2) a uniformização e

padronização de tradições divergentes e contraditórias sob

critérios de unidade, coerência e harmonia. Ambas

envolvem procedimentos característicos da atividade

científica: comparação e classificação, a gerar novos

sistemas de pensamento fundados na indução e dedução,

meios e fins, linearmente combinados.

A lógica de organização textual afetaria e incentivaria o

surgimento de novos sistemas de pensamento e novas

ciências. Ainda que para os cientistas modernos o

desenvolvimento da ciência se desse, não através da

leitura de textos, mas pela observação direta do ‘livro da

natureza’ preferindo serem retratados segurando plantas e

aparelhos de observação, ao invés de livros, o método de

construção do texto e do conhecimento científico na

renascença se assemelha. O erudito humanista empreende

a leitura extensiva de diversos livros, tendo em vista a

padronização das diversas versões dos textos manuscritos

em diferentes tempos a serem reunidos num único exem-

plar impresso. Para a consulta da ampla gama de livros

simultaneamente, inventa-se a partir do século XVI

aparelhos para facilitar o trabalho literário. O engenheiro

italiano Agostino Ramelli publicou, em 1588, um livro

sobre máquinas, no qual descreveu e ilustrou “uma bela e

engenhosa máquina, muito útil e conveniente para as

pessoas que têm prazer no estudo”(Ramelli, Apud:

Manguel,1999, p.155). O engenho possibilitava a

disposição de livros abertos numa roda em posição vertical

a ser girada sob o comando do leitor, recuperando com

rapidez uma ou outra informação, podendo assim

entrecruzar referências, aprofundar a discussão de

pormenores e mapear as similitudes e distinções. Do

mesmo modo no exercício das ciências naturais, se

buscava a aproximação entre as diversidades, a atração das

matérias umas às outras e as relações estabelecidas entre

duas coisas ou lugares. O objetivo era fazer com que os

elementos de tempos e espaços distintos circulem em um

veículo que os inscreva e os torne acessíveis aos olhos de

todos. Ilustra bem o intento o exemplo dos pássaros

empalhados expostos em galeria do Museu de História

Natural de Paris analisado por Bruno Latour (In: Baratin;

Jacob. 2000, p. 25). Trazidos de diversos locais do mundo

impresso

SobrEscrita

e épocas distintas os pássaros são imobilizados pelo

empalhamento, preservados e correlacionados uns aos

outros e apresentados ao visitante, classificados “por um

fino jogo de escritas e de etiquetas, (...) por um sistema

retificável de prateleiras, de gavetas, de vitrines” (Ibid, p.

26). Retirados do caos e da dispersão natural onde viviam,

destacados da vida, cuja dinâmica e fenômenos são de

difícil figuração e escapam aos dispositivos da visão, os

pássaros passam a estar disponíveis à comparação e à

denominação característica. A ciência natural estabelece

recortes visíveis em elementos que se encontram

representados confusamente por funcionamentos

simultâneos para oferecê-los analisados dentro de uma

ordem de descrição perfeitamente clara. Dispõe-se um

quadro das variáveis da descrição num esforço de

classificação e análise das identidades e diferenças filtradas

dos traços comuns e das superfícies visíveis. Para tanto, os

elementos devem se encontrar ali justapostos,

‘purificados’, excluídos das incertezas e do embaraço de

seu habitat, para encontrar uma descrição. O esforço é de

por em ordem o conhecimento e representá-lo num

sistema, no qual qualquer elemento pode vir a localizar-se.

O naturalista persegue a visualidade estrutural ao “pousar

pela primeira vez um olhar minucioso sobre as coisas e

transcrever, em seguida, o que ele recolhe em palavras

lisas, neutralizadas e fiéis”(Foucault, 1995, p. 145). A

operação da ciência poda e escamoteia a autonomia e as

qualidades dos objetos para unificá-los. Submete a

realidade em sua pluralidade à unidade homogênea,

segundo distribuições ordenadas sob critérios de

aproximações e afastamentos. Ao procurar a distinção do

objeto, a ciência o separa do caos natural através do seu

desenraizamento. Exilado que está o objeto da coexistência

dinâmica e controladas as contradições do que poderia ser,

próprias da potência dos seres dotados de vida, a ciência

proclama o que é.

A visão do observador é pressuposta panótica, o

reconhecimento pleno sobre a diversidade concorre à

padronização. Na pintura convenciona-se a perspectiva

dispondo todos objetos num espaço tridimensional

homogêneo contínuo, global. Que se compare, a título de

exemplo, as imagens produzidas por Giotto e a pintura

renascentista. Em Giotto, apesar das figuras já

apresentarem volume e fisicalidade, os pontos de fuga são

independentes, cada elemento cria seu próprio espaço,

evidenciando-se o valor da interdependência do espaço e

das figuras em sintaxe relacional característica do

pensamento icônico medieval. Já na pintura clássica as

imagens apresentam todo um mundo enquadrado nas leis

do movimento retilíneo, ou seja, estando todos os

elementos inseridos num espaço racional único e contínuo.

impresso

O objetivo era transmitir um quadro de referência

espacial global e uniforme. Transformação semelhante

ocorreu no modo de representação dos mapas

desenvolvidos a partir do século XV. Os primeiros grandes

navegadores não contavam com mapas que oferecessem

um uniforme quadro de referências do mundo.

Utilizavam-se de mapas manuscritos irregulares e

multiformes, ou mesmo, navegavam por espaços ainda não

cartografados, tendo que unir e tecer suas errâncias,

costurando o mundo conhecido ao desconhecido,

recompondo-o. Não é por outro motivo a surpresa causada

pela descoberta da América, ou o fato de se pensar que se

tivesse chegado às Ìndias. A América não cabia naquele

mundo, era preciso recompor e ampliar a teia. Procurou-

se, a partir de então, o ‘fechamento do espaço geográfico’

mediante a troca de informações de cada investida

marítima. As informações conquistadas por observação

direta, eram planificadas em gráficos de coerência ótica

(resultante da classificação de um sistema de signos e

grupo de códigos determinados), que representassem uma

situação dada e que permitissem comensurar o mundo e

transmiti-lo globalmente aos olhos. Mediante coleta

sistemática de dados desenhou-se um quadro de

referências espacial uniforme e global do mundo, ao

contrário das múltiplas imagens encontradas nos mapas

medievais.

Havia, portanto, o desejo de elisão e abarcamento de todas

as informações. Atingir todos os níveis de conhecimento e

compilá-los implicava na “tensão entre o exaustivo e o

essencial”(Chartier, 1998, p.73), que resulta em arbitrar e

restringir o que tinha excelência de cultura, determinar o

isto e o aquilo do mundo que merecia acabar num livro.

São diversos os exemplos de livros publicados, sobretudo

entre os séculos XVII e XVIII, nos quais se empreendia a

tarefa de reunir todos os saberes (muito embora a própria

multiplicação dos saberes, esta instigada pela efervescência

de títulos publicados pela imprensa, não propiciasse

qualquer esperança de esgotamento). O exemplo mais

famoso é a Encyclopédie de D’Alembert e Diderot

realizada no século XVIII.

O texto enciclopédico deve ser simultaneamente legível e

de referência. Primeiro, o conceito de legibilidade, de

leitura contínua e fluida, implica na própria concepção de

razão: ordenamento do discurso com sentido, clareza,

medida e proporção de modo a torná-lo compreensível a

um amplo espectro de leitores. O texto deve encontrar a

exatidão dos termos com concisão e, ao mesmo tempo, ser

completo. Segundo, a enciclopédia é justaposição de

elementos parciais que ao mesmo tempo em que postula

uma homogeneidade, deve conquistar uma organicidade.

Ela deve facilitar a consulta, disponibilizando qualquer

dado a partir de determinadas operações, permitindo uma

SobrEscrita

leitura não-linear. Deste modo o sentido do discurso não

pode ficar isolado, devendo estabelecer uma relação com a

totalidade, visto que os significados se entrecruzam.

Conexões que o termo enciclopédia já evoca. Uma

exposição alude a outros conhecimentos implícitos e assim

sucessivamente, exponencialmente às figuras do cosmos.

Como chegar à unidade, à coerência e à homogeneidade?

Como articular as multiplicidades? Projetos anteriores ao

de D’Alembert e Diderot procuravam estabelecer uma

disposição orgânica das matérias ao procurar reproduzir a

ordem do mundo segundo critérios de analogia, de

subordinação etc., tal como compreendidos e idealizados

no período de produção. A referida Enciclopédia, em

contrapartida, introduz como novidade o uso do alfabeto

como elemento de ordem. Elemento neutro e arbitrário e

por isso eficiente dispositivo de localização das

informações por sua universalidade, sua ordem é ensinada

no primeiro momento de alfabetização e é idêntica em

todas as línguas que do alfabeto se utilizam. D’Alembert,

para estabelecer a conexão entre as matérias, define um

sistema de classificação baseada na tripartição de Bacon:

memória, imaginação e razão, respectivamente história,

poesia (artes em geral) e filosofia (atividades científicas).

Na Enciclopédia o caráter indicial do livro ganha

potencialidade. A compreensão de sua estrutura – índices

de assuntos, ordenação alfabética, blocos de texto inter-

relacionados – permite o acesso a assuntos diversos que se

conectam a partir de ações que integram a informação: o

folhear, a localização da página, o movimento da vista na

página da esquerda para direita nas linhas e do alto para

abaixo na ordem alfabética. A entrada e a saída podem

dar-se de qualquer ponto respondendo à dinâmica de

leitura e à sinestesia do pensamento.

No entanto, ainda que o primeiro momento de análise de

uma situação se dê por conexões não lineares, a análise

desempenhada pela linguagem manifesta-se

inevitavelmente pela ordem sucessiva dos signos verbais.

Para tornar possível o pensamento científico manifesta-se

a necessidade de uma língua perfeitamente analítica. Nela

a representação do todo não é dada a um só instante,

desdobra-se parte por parte no tempo, linearmente. Por

esse motivo a gramática assume fundamental importância

na idade clássica, tratando da análise dos valores

representativos da sintaxe e do ordenamento dos

vocábulos, pontuação e catalogação. “A Retórica define a

espacialidade da representação, tal como ela nasce com a

linguagem; a Gramática define para cada língua a ordem

que reparte no tempo essa espacialidade”(Foucault, 1995,

p. 99).

A organização da matéria na página impressa deveria

oferecer, pela estrutura, o desdobramento linear da

linguagem. A imprensa possibilitou apresentar

impresso

visualmente textos e gramáticas uniformes. O que se

estende à uniformização do léxico, ainda instáveis na era

medieval, e à publicação de dicionários e livros de

referência.

Mas, ao mesmo tempo em que a impressão retínica era

intensificada, o tipo móvel em metal revela ao homem

ocidental a autonomia da letra como unidade formal, não

se restringindo, como signo, a representação gráfica de um

som da língua. Se já a partir do século XII a adoção de

palavras separadas despertaria o interesse pela composição

do texto passando os autores a escrever de próprio punho

as suas obras, aperfeiçoando estilo e a composição das

frases, a objetividade da forma e a mobilidade da letra na

tipografia apresenta leis ainda distinta daquelas suscitadas

pela prática do manuscrito. A manipulação da caixa

tipográfica revela a natureza estatística da linguagem

(basta observar o espaço dedicado a cada letra numa caixa

de tipos) e obriga a reconhecer que os brancos têm a

mesma materialidade da letra (peças de metal são

inseridas entre as palavras e nas entrelinhas). Isto

concerne a um jogo específico da linguagem escrita que se

refere às suas margens, seus brancos e seus silêncios,

particularidade que só viria as ser amplamente explorada a

partir do século XIX, pois no primeiro momento da

imprensa se procurou chegar a uma forma canônica dos

livros. Para Roland Barthes (2000) a homogeneidade da

ideologia burguesa, que imperou até meados de XIX,

impôs uma escrita única e instrumental, puramente a

serviço do conteúdo. Nas escritas clássicas, literalmente de

classe, afirma Barthes a universalidade da linguagem se

constitui como um bem, ou melhor, um ideal comum. O

texto escrito e a configuração do livro teriam função

reguladora e modeladora de condutas. Exercia-se sobre os

textos censura e controle para que não colocassem em

questão a ordem ou a moral. Para tanto constitui uma

semântica perene e sólida e, sintaxe com princípios de

uniformidade. Molda-se a frase no intuito de moldar e

conter a interpretação do leitor. Não havia forma que

pudesse ser apropriada, (re)cortada ou trabalhada de modo

diferenciado e individual. Evitava-se, no seu uso, a

ambigüidade de suas funções. O objetivo de simplificação,

precisão e de economia do sistema de escrita, que

conheceu uma espécie de culminância na idade clássica,

perderia consistência a partir da segunda metade século

XIX. Ou seja, após objetivar o absoluto controle da

entropia na escrita e de seu uso quase exclusivo através do

livro, ela é lançada às ruas e se vê impregnada novamente

por metáforas, pela figuração e pela iconização, questões

estas que serão retomadas mais adiante.

O homem a medida de todas as coisas

A imagem do homem como uma espécie de microcosmo no centro de um universo que

ele reproduz. O homem é a própria natureza e pode transformá-la com sua atividade.

Francesco Di Giogio Martini ,1480.

Leonardo da Vinci, 1512.

Na Renascença iniciou-se a investigação sistematizada

para concepção de caracteres adequados às

particularidades da impressão em metal. Os humanistas,

inspirando-se na elegância das letras lapidares romanas,

irão buscar a regularidade e objetividade da forma por

meio do rigor da geometria.

A atividade de composição dos caracteres móveis ressalta

duas propriedades da escrita, pouco observadas no

manuscrito: a) a letra como entidade independente, um

signo como unidade formal autônoma, do qual deve-se

fixar em metal seus traços; b) o uso consciente dos

espaços em brancos que na caixa tipográfica são

elementos físicos como os outros signos.

Neste período procurava-se inter-relacionar todos os

aspectos do conhecimento e o homem renascentista

exercia simultaneamente diversas atividades: pintor,

gravador, geômetra, arquiteto, escritor e teórico. A

concepção dos signos responde a este contexto, no qual

articula-se em cada elemento do mundo, na mais singela

das formas, “o signo do homem, a mão de Deus e a

unidade prodigiosa do universo” (Cohen, Apud, Massin,

1970, p. 23).

homem letra

Coluna de Trajano

As inscrições lapidares, nas quais o rigor e

a funcionalidade eliminam quaisquer traço

de subjetividade, expressam em sua

imagem a organização social da Roma

antiga. São inscrições das leis. O cidadão

pertencia inteiramente ao Estado – seus

bens, seu corpo, sua alma – nada restava de

liberdade individual. Cidadãos disformes e

defeituosos deveriam ser eliminados.

Fragmento da coluna de Trajano

Cursiva Romana

Encontra-se também entre os Romanos a

ancestral das letras minúsculas

desenvolvidas pela tipógrafos da revolução

impressa, a semiuncial. Criação do período

romano derivava da uncial e da cursiva

romana.

Semiuncial, século IV

Gutenberg - Bíblia de 42 linhas (1455)

Gutenberg, em sua Bíblia de 42 linhas, procurou

simular a variação típica dos manuscritos. De

acordo com o modo de escrita do período ele

utilizou cerca de 300 sinais: abreviações,

ligaduras e um grande número de letras mais ou

menos largas para melhor justificar as linhas.

Catalogação apresentada por Emil

Ruder com variantes das letras

encontradas na Bíblia de 42 Linhas.

Acima e ao lado fragmentos da Bíblia de 42 Linhas.

Geoffroy Tory - Champ Fleury (1529)

Inspirada pelos manuscritos humanistas do

século XV, que se opunham ao gótico empregado

por Gutenberg, as primeiras tipografias

renascentistas ainda mantinham características da

escrita à pena. Geoffroy Tory incorporou na

construção de seu trabalho a síntese cosmológica

do início da Renascença. Seus estudos de

desenhos tipográficos fundem racionalismo e

misticismo. A partir de pesquisa ao mesmo tempo

caligráfica e tipográfica Tory desejava encontrar

um novo meio de revelar o universo de conhecimentos contidos nos signos e a relação

ideal que sustenta toda forma natural. Ele utilizou a teoria da proporção derivada da

figura humana como base de seus desenhos. Sempre com o objetivo de alcançar a

absoluta harmonia, ele procurou estabelecer relações entre os sons, as formas e os

deuses. Ao tratar todo o conjunto de questões da escrita impressa, Tory também

introduziria modificações no uso da pontuação e ortografia. Sobre o tema ele publicou

um pequeno fascículo intitulado Briefue Doctrine pour deument ecrire em langaige

françois (1533) expondo as exigências de acentos e signos auxiliares na língua francesa.

A serifa no primeiro momento ainda influenciada

pelo gesto da mão e da pena, do qual se

distanciaria mais tarde com a construção

puramente geométrica.

Romain du Roi (1695)

No fim do século XVII, uma

reforma na Imprensa Real da

França, propiciou a criação de novos

tipos muito diferente das

desenhadas até auqela época. A

comissão de reforma designada pelo

rei Louis XIV em 1695, movida pela

paixão daquele período por métodos

científicos, cria um diagrama

ortogonal rompendo com a forma orgânica do tipo humanista, eliminando resíduos de

referência ao movimento da pena e, por sua vez, ao manuscrito. Subdividindo a

superfície em unidades mínimas o diagrama permite modulações matemáticas

combinando círculos e retas. A construção do tipo Romain du Roi já contém

praticamente todos os ingredientes dos desenhos realizados hoje em computador. Pouco

utilizado no período em que foi criado, influenciou os desenhos de caracteres nos séculos

posteriores.

Didot (século XVIII)

Utilizando-se de métodos semelhantes aos da

realização do Romain du Roi, Didot polariza as

diferenças de espessura na modulação da linha e cria

o ponto tipográfico. Este fundamental para regular a

intensidade de brancos e pretos no exterior e inte-

rior da letra, em função da fluidez da leitura.

Yukei Tejima

Duville, l’Art du tracé rationnel de la lettre (in: Peignot, 1982)

A invenção da imprensa não faria desaparecer a caligrafia.

Ao contrário, a imprensa favoreceria o aprendizado da

escrita e da leitura. O homem letrado deveria apresentar

uma caligrafia de traços firmes e elegantes.

A escrita alfabética por suas características solicita a

manutenção da linha durante uma seqüência de gestos até

corporificar a palavra. A permanência do contato da pena

sobre o papel força a estreita proximidade entre a mão, o

instrumento e o suporte. Apóia-se sobre o papel. Cola-se o

olho no trilho. A atenção ao espaço gráfico cede à

concentração dedicada ao curso da linha. Temporalização.

No Oriente manteve-se, desde os primórdios, o uso do

pincel e de outros instrumentos naturais de escrita. O

calígrafo oriental, aos modos da pintura, busca a

plasticidade mais pura e a relação espacial dos elementos

e, diferente da pintura, a marca de cada gesto é definitiva

e não pode ser velada. O domínio do pincel inicia-se no

aprendizado da escrita, antes de usa utilização na pintura.

Os movimentos dos traços são entrecruzados e não

contínuo. Na escrita oriental cada ideograma evidencia-se

como uma totalidade relativa, figurando-se no espaço.

Mas, no Oriente, o uso caligrafia ultrapassa os limites da

escrita, pois liberta o signo do sentido preciso do contexto

verbal, tornando-o impreciso, equívoco, um signo plástico.

Ao final aprecia-se a composição dos elementos e as

ocorrências de casualidades. Espacialização e configuração.

No Ocidente abandonou-se o pincel e outras ferramentas

primárias, à procura de instrumentos que possibilitassem

traços mais precisos. Os modelos que inspiram o

manuscrito são as gravações em pedras. O estilete, o

estilo. A rigidez do cálamo e da pena convém à formação

do caractere retilíneo e esquemático (Peignot, 1982, p. 69).

O talhe da pena é determinante na conquista do valor

construtivo e consciente do desenho.

caligrafia

Manuais de Caligrafia

A partir do século XVI, sobretudo no século XVIII,

produziu-se grande número de manuais de caligrafia. Eles

serão essenciais como princípio de estandardização e

legibilidade na elaboração de documentos para negócios e

transações legais.

Liber artificiosus alphabeti maioris

Os números traduzem qualquer elemento de ligação dos

homens com a vida. Esta concepção, bastante presente na

modernidade, segue tradição esotérica utilizada pelos

renascentistas na procura da forma ideal. O Liber

artificiosus alphabeti maioris publicado no fim do século

XVIII, se destina a apresentar essas concepções e a

alimentar a curiosidade mundana a cerca das ciências,

“que apenas a ignorância as tornaram ocultas” (Peignot,

1982, p.70). A poética

contida nos signos fica

abandonada no

subconsciente quando suas

formas se tornam muito

familiares. A pesquisa

realizada em caligrafia por

homens como Dürer e Tory

intenta fazer aflorar este

mundo perdido, dar

transparência aos

conhecimentos que os

signos contêm e mostrar os

traços de sua face.

R. Gething, Calligraphotecnica, 1619

Johan Marken, Liber artificiosus alphabeti maioris, 1782. Exercício de caligrafia.

Dürer

No quadro Erasmo de

Rotterdam , Dürer

representa o encontro entre

a gravura lapidar e a página do livro impresso, a produção

do manuscrito. A lápide e o livro refletem um sobre o

outro, estando o escritor/calígrafo na interface.

Letra ‘M’, desenho

de Albrecht Dürer

Albrecht Dürer, Erasmo de Rotterdam, 1526

Método Franco

No livro Método de Caligrafia

(Franco, 1920; In: Tupigrafia 4)

são apresentados os aparelhos para

se chegar à elaboração perfeita da

caligrafia para fins comerciais.

Controle da postura e do gesto

para se conquistar a regularidade

da grafia com padrão universal.

Grafologia

Em tempos mais recentes desenvolveu-se o estudo da grafologia voltado à identificação

da personalidade pela caligrafia. A revista Tupigrafia número 4 reproduz algumas páginas

do livro Grafologia Prática de Eric Singer impresso nos anos 50. Naquele período, os

principais usuários destes guias, segundo a revista, eram empresas interessadas na

identificação da personalidade de um candidato ao emprego, e, a polícia na investigação

de suspeitos. A grafologia estaria a serviço das instituições como elemento de

investigação interessada em definir o caráter adequado para o bom funcionamento da

ordem e do progresso. Hoje, a grafologia se soma às varias ciências de auxílio ao

indivíduo na identificação de suas fragilidades e incertezas e, da solução para o sucesso.

Após a consulta adequa-se a assinatura e o gesto ao caráter de sucesso.

Nas páginas do livro reproduzido expõe-se paralelamente a letra ‘anômala’ e o desenho

ilustrando a personalidade que a caligrafia revela. Os desenhos mantêm os mesmos

traços sintéticos, finos e cortantes das letras e, há a aproximação da configuração do

desenho ao da letra, para que a associação seja mais direta.

Antônio de Franco, Método de Caligrafia (Revista Tupigrafia 4, 2004)

Eric Singer, Grafologia Prática (Revista Tupigrafia 4, 2004)

Consta que o logotipo da Coca-Cola foi desenhado por

volta dos anos 1890, pelo sócio e contador da empresa que,

sendo um notário, estava habituado ao exercício da bela

grafia comercial.

O logotipo chama atenção por sua sobrevivência mais do

que secular, a despeito de ser anterior (e, portanto, não

atender) às regras da ‘Boa Forma’. Estas procuraram

definir, a partir de conceitos técnicos e científicos, a

qualidade formal para objetos produzidos pela industria. O

idealismo estético, extraído das vanguardas

construtivistas, voltava-se à conformação geométrica/

racional adequada às linhas de produção e aos critérios de

pregnância e universalidade. Trata-se de uma estética da

máquina, pouco voltada à representação. Sob esta ótica o

logotipo da Coca-Cola, em análise apressada afeita a

manuais, poderia ser descartado. O argumento: não

apresenta boa legibilidade, é de difícil reprodução e vin-

cula-se temporalmente aos maneirismos do art nouveau

(hoje quem o associa a tal estilo ou tempo?).

A posição, contudo, não alcança unanimidade. Tom Wolfe,

habitual crítico das vertentes funcionalistas e

construtivistas, sentenciou: “Os logotipos de escritura

manual da Coca-Cola ou Hertz – se pegam na mente e

causam um reconhecimento instantâneo. Os logotipos

abstratos são ineficazes a este respeito...” (apud: Manual

de Imagen Corporativa, 1991, p. 88). A colocação por

extremos parece extraída de algum manifesto modernista,

nos quais sempre se confronta e delimita-se o espaço de

atuação. É preciso manter sempre o arco estendido, dizia

Décio Pignatari em período de embates e rupturas.

A Coca-Cola surgiu numa época em que a necessidade de

um logotipo que particularizasse a marca da empresa já

era latente, devido à prosperidade comercial e às

formações da massas nos grandes centros urbanos no final

do século XIX. Mas as realizações neste campo ainda eram

rarefeitas e incipientes. A Coca-Cola aparece entre as

primeiras empresas a investir numa marca registrada

identificável, a partir do controle de suas aplicações, de

ajustes prudentes no desenho e do apelo ao status social.

Um logotipo exige legibilidade global: a apreensão da

palavra pela estrutura, como imagem, diriam os poetas

concretos. No entanto, isto não depende necessariamente

da clareza de cada caractere. A integridade da imagem do

logotipo da Coca-Cola deve-se à particularidade de suas

linhas e aos ajustes de seus movimentos para a

corporificação da marca.

Selecionado em concurso público, o símbolo

proposto por Aluízio Magalhães para as

comemorações do 4º centenário da cidade do Rio de

Janeiro em 1964 gerou polêmica.

Foi questionada a sua originalidade e, devido ao seu

grau de abstração, considerado excessivamente

intelectualizado e de pouco apelo popular.

O símbolo em sua concepção se alinha ao ideal

estético da escola de Ulm: construção de um objeto

padrão, de comunicação direta e imediata, livre de

filtros culturais ou sociais, reduzindo ao mínimo o

ruído e ambigüidades. No desenho do símbolo não

se encontra referência à paisagem ou a um detalhe

particular da cidade. Opta-se por uma forma

universal e de fácil emprego em qualquer meio. Sua

significação deve derivar do uso sistemático.

“(...) a pedra da Gávea, o Corcovado, o Pão de

Açúcar, particulares de um todo, são muito mais

expressivas quando vistas na sua própria realidade,

na sua imagem verdadeira, e nunca sintetizadas no

aperto da medida de um símbolo” escreveu

Magalhães (In: Souza Leite (Org.), 2003, p.172).

A concepção do desenho, espelhamentos e rotações,

já fazia parte do léxico dos artistas concretos nos

anos 50 e, por sua vez, esteve bastante presente na

obra de Aluízio Magalhães nos anos 60 e 70. Na

arte concreta, com suas postulações sobre o

problema da estrutura dinâmica (movimento), a

projeção e o agenciamento do espaço são

privilegiados, tendo em vista a construção objetiva

do espaço e da figura e sua aprenção.

No símbolo, o número 4, que serve de célula

geratriz, é rebatido em movimento circular, o que

resulta numa forma mais simples, o losango, do que

a célula inicial e de maior pregnância. A forma, ao

mesmo tempo em que se fecha nela mesma, ganha

dinâmica própria, podendo ser desdobrada e

combinada indefinidamente.

A despeito da polêmica, o símbolo passou a fazer

parte do cotidiano da cidade, sendo reproduzido

espontaneamente em fantasias de carnaval,

vestuários, calçadas, fachadas, etc. Foi também

adotado por ambulantes interessados em ver o seu

negócio integrado ao evento. A simplicidade de sua

forma permitia a sua ampla reprodução com o rigor

das máquinas ou com a imprecisão das mãos.

Mesmo com as distorções dos gestos indisciplinados

dos grafiteiros o símbolo pode ser identificado,

quando no contexto do evento.

O nome da empresa – Coca-Cola – composto por duas

palavras com o mesmo número de letras, com som e

imagens semelhantes – sugere um movimento de

translação com possibilidade de espelhamentos. Esta

característica é explorada graficamente. As letras iniciais

“c” ao mesmo tempo em que se destacam do corpo das

palavras, abraçam todo conjunto, integrando-os com a

extensão da linha das iniciais ‘C’ ora por baixo, ora por

cima, favorecendo o fechamento e a unidade da marca.

O uso de paronomásias e espelhamentos de palavras eram

utilizadas na poesia concreta, como elemento auxiliar para

estabelecer a unidade estrutural do poema. Estas

características, ‘naturalmente’ presentes na marca Coca-

Cola, permitiram ao poeta Décio Pignatari manipular

Slogan ‘beba Coca-Cola’ com o rigor geométrico da poesia

concreta e, elaborar sua desestruturação semântica a partir

de jogos anagramáticos e fonéticos.

Elementos decompostos, desprendidos, espelhados e,

sobretudo processados. Apreende-se o símbolo em seus

desdobramentos. Identifica-se o ‘beba’ no ‘babe’, ingerindo

ou expelindo, a ‘coca’ no ‘caco’, no todo ou na parte. Não

é, portanto, somente o sentido de totalidade que importa,

mas também o da fragmentação. A totalidade do símbolo

compreendida no residual. Graças à força expressiva e à

particularidade dos traços caligráficos de sua marca, a

empresa pode lançar mão da exposição de sua marca em

pequenos fragmentos (veja-se os painéis publicitários mais

recentes), e ser identificada por qualquer fresta entre os

abundantes elementos do espaço urbano. O caco da Coca

já era entendido como elemento de comunicação pelo

menos desde 1915, quando a direção da empresa solicitou

o desenho de uma garrafa que pudesse ser reconhecida

num pedaço de vidro. Nascia então a famosa garrafa da

Coca inspirada num desenho de cacau.

“A ilustração de uma vagem de bagas de cacau, perto do verbete coca

na Encyclopédia Britannica, despertou-lhe a atenção. Ele pode, na

verdade, ter confundido cacau com coca.” (Pendergrast, Apud: Pinho,

1996, p. 122)

A jovem espanhola exibe sua

jovialidade com a cadência

desprendida de seus movimentos.

Jovialidade regida pelo trilho da

onda.

O design de filiação construtiva era pensado sob o ideário

ético/socialista e voltado às questões de produção e

funcionalidade (o objeto padrão, útil à sociedade). A

indústria americana já em sua origem investe na

distribuição e no consumo. As dificuldades de

(re)produção de seus símbolos (a forma orgânica e o peso

da garrafa, inadequação do logotipo à tipografia) não eram

tão relevantes. A proposta é envolver o consumidor com a

marca, em apelo à individualidade. Seu slogan: ‘pensa no

global, atua no local’. A estratégia é de expansão e

conquista de todos os espaços. Presente entre os soldados

americanos na guerra, junto aos astronautas no espaço

extra terrestre, circulando seus símbolos entre todos os

ícones do american way of life. Inscreve-se a marca por

associações: a silhueta sexy da garrafa (anos 20) à Mae

West ou à ‘saia justa’; a onda ao movimento livre e jovial.

Transforma-se revolução em estilo. Determinam-se

atitudes, desejos. Leva-se o símbolo à boca: mama-se nele.

A Coca-Cola, de certo modo, antecipou-se ao que hoje é

explorado largamente. Não se trata exatamente de um

sistema de identidade visual, no sentido de pré-determinar

o uso da marca e as regras estritas de inscrição, mas sua

inserção no cotidiano e no inconsciente. A marca

cuidadosamente largada em cada esquina,

intermitentemente, penetrando, com a fluidez de suas

formas, pela periferia do olhar, entre o que se lê.

Hoje a concepção do símbolo de

uma empresa não procura

necessariamente relacionar-se ao

objeto ou ao produto. Não se

trata mais de dizer o produto,

mas fazer o símbolo fluir no

universo do consumidor. Seus

significados podem em algum

momento congelar-se e em outro

dispersar-se, passar de uma forma

a outra, por negações e

associações. Formas esvaziadas

que aspiram a ser. Relações de

imagens que inspiram o devir a

ser do consumidor. Sintaxe

relacional: ideografias.

um exemplo

o símbolo Mastercard

Intercessão de dois círculos,

representado de forma

semelhante a um gráfico escolar

de conjuntos, a priori vazios e

sem sentido.

Por sobreposições o símbolo é

associado a outras imagens,

inscrevendo o ideal de liberdade e

prazer.

O status do ato de consumir:

duas barracas de praia, duas bolas

de sorvete, um par de pés pro

alto vestidos confortavelmente

com sandálias, duas cabeças que

se tocam.

Camara, Vitória, 2004.

O mundo prêt-à-porter

(In: Dias Pino; Santos, s.d.)

A operação diagramática é ativa, já é a leitura de alguma

coisa. Ela gera e elabora conceitos através de elementos

mínimos e simultâneos – verbais e não verbais. É ao

mesmo tempo sintética e dinâmica. Permite a observação

da situação (onde se está), a relação entre elementos

distintos; a interferência e a introdução de novos dados,

novos contextos (onde se ir).

Em tempos remotos homens se lançavam ao mar por

espaços não cartografados. Outros, em terra, sonhavam e

representavam um mundo que não se apresentava aos

olhos. Imaginavam bestiários, abismos e paraísos.

Traça-se o mapa depois do percurso. Componentes

colhidos em separado são examinados em suas relações.

Retira-se o elemento de sua realidade, de seu contexto. Da

contraposição de linguagens, dos diferentes tipos de

choque, propõe-se um conceito. É preciso gerenciar,

organizar os elementos na tentativa de decodificar,

estabelecer a mensagem - comunicar. Passar da existência

à razão. Chegar ao final de uma idéia, à linha, à estrutura.

Explorações analíticas que visam revelar situações que

estão fora do alcance do olhar. O mapa é a forma de

codificação, geometrização e organização de informações.

Revela o modo como se percebe e representa o mundo.

Por sua vez, é explícita a limitação do mapa (e mesmo as

limitações das palavras) diante dos labirintos e da

dinâmica do espaço. Como se dar a ver o espaço

projetando-o sobre um plano? Transformação em pontos,

procedimento de redução: seleção e simplificação do

contexto.

Mas não se trata somente da representação do mundo.

Quando o homem se descola da natureza, ele se lança ao

ato da criação. E como criar? Imaginar, tomar posse,

formar e depois se adequar à topografia local? Render-se à

arquitetura de apreensão direta? Que seja então positivo,

sem imolar-se com o envolvimento emocional, com as

pequenas ondas luminosas, com as cores quase

imperceptíveis, com as intermediações. Constrói-se um

navio e coloca-o na piscina, livre dos caprichos do mar.

O homem quer imaginar a sua própria morada, mas é

necessário atenção à morada, às suas relações, suas

ressonâncias, seus espíritos, devendo ao menos observar as

cores que surgem na projeção dos traços negros sobre a

superfície branca. Afinal, escreveu Clarice Lispector, “a

criação não é uma compreensão, é um novo mistério.”

cartografias

Mapa de 1375 expondo a riqueza em ouro da África. Os

mapas medievais não apresentam com precisão a posição

relativa dos locais e compõem uma visão fragmentada e

particular do mundo. Eram verdadeiros diários

representando experiências pessoais de viagens com notas,

imagens, riqueza local e impressões diversas. A narrativa

visual articulada pela correspondência entre os

personagens e sua espacialização é característica da Idade

Média.

1. pojeções do mundo

O mapa em T-O (1493).

Compõe o mundo nos três

continentes então conhecidos

e de acordo com a divisão

bíblica do mundo entre os

filhos de Noah.

Extremamente conciso e

geométrico este mapa reflete

a despreocupação com a

precisão geográfica dos

mapas posteriores ao avanço

do comércio marítimo.

Três janelas justapostas

formando uma espécie de

diagrama narrativo

apresentam os passos para

definir uma cosmografia. Na

parte de baixo o observador

utiliza instrumento para

definir a posição de um

objeto celeste em relação à

sua localização na terra, ao

horizonte (latitude celeste) e

posição relativa aos pontos

cardeais (longitude). Acima,

à direita, a posição relativa

estabelecida a partir de dois

pontos de observação. E, o

resultado registrado em

gráfico no lado esquerdo.

Projeção e planificação do mundo em

linhas.

Diversos estudos feitos na renascença

européia apresentam a complexidade de

projetar a superfície da esfera global no

plano. Busca-se uma convenção universal.

No século XVI Mercator, matemático e

geógrafo, criou um sistema de projeção, no

qual as longitudes são representadas por

linhas retas paralelas eqüidistantes, e os

graus de latitude por linhas retas paralelas

perpendiculares. A distorção nos pólos é

uma convenção visual que se aprendeu a

ler e, é até hoje considerada válida.

Peter Apia, Cosmografia, 1539

“ DO RIGOR NA CIÊNCIA

... Naquele império, a Arte da Cartografia alcançou tal perfeição que o

mapa de uma única Província ocupava toda uma Cidade, e o mapa do

império, toda uma Província. Com o tempo, esses Mapas

Desmesurados não foram satisfatórios e os Colégios de Cartógrafos

levantaram um Mapa do Império, que tinha o tamanho do Império e

coincidia pontualmente com ele. Menos Afeitas ao Estudo da

Cartografia, as Gerações Seguintes entenderam que esse dilatado

Mapa era Inútil e não sem Impiedade o entregaram às Inclemências do

Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaçadas

Ruínas do Mapa, habitadas por Animais e por Mendigos; em todo o

País não há outra relíquia das Disciplinas Geográficas.

(Suárez Miranda: Viajes de Varones Prudentes, livro quatro, cap. XLV,

Lérida, 1658.)” (Borges, v.2, 1999, p. 247)

“Conta o Príncipe Modupe em sua autobiografia,

‘Eu Fui Um Selvagem’, como aprendeu a ler mapas

na escola e como voltou à sua aldeia com o mapa de

um rio que seu pai percorrera durante anos, como

comerciante. ´(...) meu pai achou um absurdo.

Recusou a identificar a correnteza que ele cruzara

em Bomako e cuja profundidade, dizia, não ultrapassava a altura de

um homem, com as grandes águas espraiadas do grande delta do

Níger. As distâncias medidas em milhas não tinham qualquer

significado para ele ... Os mapas eram mentirosos, disse-me ele

secamente. (...) As coisas que ferem uma pessoa não aparecem num

mapa. A verdade de um lugar reside na alegria e na tristeza que dele

provêm. (...) eu apagara a grandeza de seus carros de bois, com suas

mercadorias e com seu calor’” (Mcluhan, 2000, p. 181).

“Eis agora a questão fundamental de qualquer atlas:

de que é que se deve traçar um mapa? Resposta

evidente: dos seres, dos corpos, das coisas... que não

conseguimos conceber de outro modo. Porque é que,

com efeito, nunca desenhamos as órbitas dos

planetas, por exemplo? Uma lei universal prevê as

suas posições: de que é que nos serviria um roteiro

neste caso de movimentos e situações previsíveis?

Basta deduzi-los da lei. Pelo contrário, não há

qualquer regra que prescreva o recorte dos rios, o

relevo das paisagens, a planta da aldeia onde

nascemos, o perfil do nariz ou a

impressão digital do polegar...Aí

estão singulari-dades, identidades

e indivíduos, infinitamente

afastados de qualquer lei”

(Serres, 1997,p. 17).

Alguém já deve ter imaginado, ou realizado, um mapa no

qual o mundo é representado em função do tempo de

transporte físico, e não do espaço. Neste mapa a Europa

estaria diminuta. Paris e Londres se interceptariam. Entre

Londres e NovaYork o oceano Atlântico se espremeria à

espessura de um mar. A África seria enorme. Algumas

cidades seriam afastadas de suas visinhas, ou mesmo

apareceriam fora de seu país, ficando isoladas e reservadas

aqueles que voam para o exótico. Afinal, quem está dentro

e quem está fora?

Em 1913 Blaise Cendrars publicou “La prose du

Transsibérien et de la petite Jehanne de France”, que ficou

também conhecido como “Le premier livre simultané”.

Transsibérien se refere diretamente à estrada de ferro

inaugurada em 1905 ligando a Rússia Ocidental ao

Pacífico e, de certo modo, alude a todas as estradas que

estavam sendo construídas pelo mundo estreitando os

espaços, permitindo viajar em velocidade “meteórica”.

A obra é impressa numa única folha de papel de mais de

dois metros dobrável. A reunião de todos os 150

exemplares “atteignant la hauteur de la Tour Eiffel”

(Apud. Perloff, 1993, p.31). O trabalho foi realizado com a

colaboração da pintora Sonia Delaunay, o que foi assim

creditado – “couleurs simultanées de M

Delaunay-

Terk”. Um conjunto de massas de cores puras, saturadas,

intensas como a vida na era da eletricidade. Vibrações,

dinamismos, distorções do espaço e do tempo. Um poema

de viagem, mas que desfoca o trajeto, costurando outros

tempos e espaços.

Simultâneos, também, a cor e o texto – verbovisual. A

lógica plena da palavra em linhas que flutuam e se perdem

entre a luz. Como quando se fixa o olhar nas chamas da

fogueira. Assim Cendrars descreve seu poema “(...) uma

experiência única em simultaneidade, escrita em cores

contrastantes a fim de levar o olho a ler de um só golpe de

vista o conjunto do poema” (Ibid, p. 41).

No século XIX assiste-se ao advento da formação das

grandes cidades e a humanidade entra no século XX

marcada pelo signo das metrópoles. Em Londres e Paris

multidões moviam-se sob a terra. Submergiam em um

ponto e saiam em outro. Entre os pontos o percurso sob a

vida frenética da cidade, num túnel negro iluminado,

sentados, em movimento inerte, um cidadão frente ao

outro olhando através.

Publicidades do metrô de Londres utilizavam-se de

expressões como “centro nervoso, força”. Em um dos

cartazes, representa-se um punho e a eletricidade

correndo nas veias. Foi a partir de códigos usados em

plantas de circuito elétrico que o engenheiro-projetista

Harry Beck desenvolveu um novo mapa para o metrô de

Londres, em 1913, que não tendo sido aceito na época, só

viria a ser aproveitado em 1933. O desenho utiliza

somente linhas verticais, horizontais e diagonais com os

ramais diferenciados por cores. Ignora as posições

geográficas exatas em prol da eficiência comunicativa. O

centro de Londres foi ampliado para que fosse reproduzido

com clareza todas as suas linhas e estações, enquanto as

zonas periféricas aparecem reduzidas e com as estações

representadas em intervalos regulares. Mesmo o rio

Tamisa, única referência geográfica de superfície presente

no mapa, é convertido ao princípio geométrico, ao ter o

seu percurso rigorosamente representado em linhas

paralelas aos ramais. A partir de 1913, Beck dedicou vinte

e nove anos ao mapa, simplificando-o até que pudesse

compreender todas as extensões do metrô no formato de

uma carteira de identidade, legível nas partes e no todo a

“um só golpe de vista.”

Mapa utilizado na década de 20

Harry Beck, Mapa do metrô de Londres, 1913.

O mapa quanto passou a ser utilizado em 1933

Belo Horizonte foi planejada em 1895 pelo engenheiro

Aarão Reis.

Área urbana: malha regular – Divisão em seções, traçado

das ruas em linhas ortogonais e avenidas na diagonal.

Planejamento interno de circulação e, controle da

comunicação com a zona suburbana, através do traçado da

avenida do Contorno.

Área suburbana: área

subalterna à cidade, de

espaços imprevistos, sem

projeção arquitetada.

Traçado rarefeito, irregular

com poucos encontros de

acesso à malha urbana.

Representa o poder público

no local somente o

cemitério municipal.

2 projetações do mundo

Sobreposição: ao lado a

planta de Belo Horizonte

sobreposta ao curral Del

Rey. Cidade que antes

ocupava o local surgida no

veio do vale, à beira dos

rios e das vias de comércio.

Gráficos de Carlos Teixeira sobre a planta

original de Belo Horizonte. 1) Avenida do

Contorno, Av. Afonso Pena, o rio ao norte

ea serra ao sul. 2) Malha das ruas. 3)

Malha das Avenidas. 4) Traçado dentro e

fora da Avenida do contorno (Teixeira,

1999, p. 76).

Brasília é uma imagem, um símbolo, um logotipo. Foi

pousada num planalto, longe de qualquer civilização.

Totalmente arejada, sem nenhum vestígio de outra cidade,

nenhuma montanha, nenhuma mancha à volta. Empoleirada

“na linha horizonte” envolvida somente pelo céu – uma

cidade totalmente espiritual. O nada e todas as cores.

Elimina a presença de linhas verticais, nivelando a prumada

dos prédios. A vastidão sem referência de profundidade,

pode-se bater no céu ou nunca alcançá-lo. Salientes, apenas

os prédios públicos, inscritos no espaço como caligramas por

Oscar Niemeyer.

Lucio Costa arqueia o eixo horizontal, o das residências e dos

serviços, “a fim de contê-lo no triângulo que define a área

urbanizada” (Ibid). Os arquitetos arquitetam e exercem

sobre o papel. Idealizam uma constelação perfeita, com os

movimentos deduzidos à lei. Cada unidade em sua órbita

dimensionada em toda extensão de suas funções. Como em

Um Lance de Dados de Mallarmé, as áreas arejadas, os

brancos, “assumem importância, (...) a versificação os exigiu,

como silêncio em derredor (...) não transgrido essa medida,

tão-somente a disperso” (In: Campos; Campos; Pignatari,

1974, p.151). Todas as unidades prismam-se “nalguma

cenografia espiritual exata” (Ibid.). Entretanto, a intenção dos

arquitetos de positivação, de definitividade dos espaços da

cidade diferencia-se do poema de Mallarmé. Um Lance de

Dados não se fecha numa logotipia. O mundo verbal é

naturalmente ambíguo, plural, fenomenológico e, além disso,

o poema de Mallarmé é uma forma aberta “que contém uma

pluralidade de leituras” (Paz, 1990, p. 50). Ele foi concebido

estereograficamente, onde figuras radiantes podem ser vistas

como orifícios rompendo o limite do espaço. Espaços de

reversibilidades, interjeições, negações, a “ausência da idéia”

(ibid.). No projeto de Brasília traça-se o ideal, em planta

baixa, de uma cidade sem vão, sem ocos, sem buracos. Todo

espaço deve estar destinado, funcionalizado, sem usos

estranhos. Os arquitetos imaginavam que pudessem retirar

do mundo, da cidade, das pessoas tudo aquilo que fosse

inominável, imperfeito – feio. Se possível fosse, chegar-se-ia

assim ao ‘não lugar’ com todas as distinções e nenhuma

distinção entre a cidade e uma sala de aeroporto. Se possível

fosse, pois o ‘ideal Brasília’ inevitavelmente esbarra na

polifonia da existência. Nem o poeta, nem o arquiteto têm a

palavra final. Ao projeto se designa a ordem, o uso ao caos.

“Brasília é construída na linha do

horizonte. Brasília é artificial.

Tão artificial como devia ter sido

o mundo quando foi criado.

Quando o mundo foi criado, foi

preciso criar um homem

especialmente para aquele

mundo. Nós somos todos

deformados pela adaptação à

liberdade de Deus. Não sabemos

como seríamos se tivéssemos sido

criados em primeiro lugar e

depois o mundo deformado às

nossas necessidades. Brasília

ainda não tem o homem de

Brasília.(...) Os dois arquitetos

não pensaram em construir

beleza, seria fácil: eles ergueram

o espanto inexplicado. A criação

não é uma compreensão, é um

novo mistério.” Clarice Lispector

(in: Schwartz (Org.), 2002, p.

515)

Lucio Costa, Memória Descritiva do Plano

Piloto, 1957

Memória Descritica do Plano Piloto

“Nasceu de um gesto primário de quem funda um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em

ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz” (Lucio Costa, 1995, p. 284).

O sinal da cruz, o símbolo absoluto. Os eixos vertical e horizontal, que simbolicamente

expressam o eixo do poder e o da vida.

Conquista-se neste gesto a simplificação dos fluxos com apenas um único entroncamento.

Uma cidade geométrica, que elimina as ruas e as calçadas. Privilegia-se o carro, que se

movimenta sob leis e traçados rigorosos, esquivando-se dos movimentos adversos e

imprevisíveis dos pedestres. Uma cidade apreensível pelo todo, sem barreiras. São poucos os

dados a processar, não é preciso muita memória. Funcional – deslocamentos regulares:

trabalho, casa, lazer.

3 aparelhos de captura

unidade homem

Ao se propor uma natureza à medida do homem, foi necessário também mapeá-lo em

seus movimentos e encontrar as suas medidas perfeitas à maneira do módulo.

Leonardo da Vinci

Jean Cousin

Dürer

Le Corbusier

“Desde então, as simulações a que chamamos retratos,

reproduções ou representações passaram, durante muito

tempo, por atrasos para os princípios, impossíveis de encontrar

ou ausentes. As ciências pesadas pelas boas razões e, por vezes,

mesmo as humanas pelas más, cumularam de desprezo os

geógrafos, os anatomistas, os urbanistas...escarnecendo da

distância entre a verdadeira geometria, demonstrativa, e aquela

que se praticava no terreno ...vaga. A lei rigorosa, finalmente, é

a melhor das memórias, sem stock e, portanto, leve, quando é

necessário desenhar os traçados, e depois conservá-los, para

manter a recordação, muito pesada, das singularidades.

(...) Como os algoritmos procedem, no sentido absoluto do

termo, isto é, descrevem processos e métodos através de

conjuntos de caminhos, pode dizer-se que a sua razão é

cartográfica. Ao proceder passo a passo, mas à velocidade da

luz, a simulação alcança aquilo que designávamos por razão”

(Serres, 1997,p.18).

“Sentia um calmo mas inquisitivo

interesse por tudo. Com um charuto

entre os lábios e um jornal ao colo,

divertira-me durante a maior parte da

tarde, ora espiando os anúncios, ora

observando a promíscua companhia

reunida no salão, ora espreitando a rua

através das vidraças esfumaçadas.

Essa era uma das artérias principais da

cidade e regurgitara de gente durante o

dia todo. Mas, ao aproximar-se o

anoitecer, a multidão engrossou, e,

quando as lâmpadas se acenderam, duas

densas e contínuas ondas de passantes

desfilavam pela porta. Naquele momento

particular do entardecer, eu nunca me

encontrara em situação similar, e, por

isso, o mar tumultuoso de cabeças

humanas enchia-me de uma emoção

deliciosamente inédita. Desisti

finalmente de prestar atenção ao que se

passava dentro do hotel e absorvi-me na

contemplação da cena exterior.

De início, minha observação assumiu um

aspecto abstrato e generalizante. Olhava

os transeuntes em massa e os encarava

sob o aspecto de suas relações gregárias.

Logo, no entanto, desci aos pormenores e

comecei a observar, com minucioso

interesse, as inúmeras variedades de

figura, traje, ar, porte, semblante e

expressão fisionômica.” O homem da

multidão (Poe, 1989, p.130-1)

Em reportagem do jornal Folha de São Paulo (1999, 13

out.), apresentou-se teste realizado em Londres com

câmeras de vídeo ligadas a computadores capazes de

identificar criminosos fichados. Simulando o mesmo

processo de reconhecimento facial do cérebro, o sistema

reconhece até pessoas disfarçadas, ao capturar a imagem

do rosto e compará-lo, rapidamente, com um banco de

dados de milhares de outros. O processo ainda leva em

conta que os rostos diferem de momento a momento e

com o passar dos anos.

Os algoritmos e o rápido processamento de dados têm

sido instrumento de organização e controle de fluxos

caógenos – de organicidades.

Folha de São Paulo (13/10/1999)

existência / razão

(in: Salles, 1994, p.84)

“Tempo Livre”

Pavilhão do Brasil: RIPOSATEVI

XIII Trienal de Milão, 1964.

Projeto de Lúcio Costa

“Uma homem americano parado em sua roupa de linhas retas – calças

e paletó e até mesmo com cartola – muito se assemelha a um arranha-

céu. O indígena escolhe para tanga a palha que cobre a taba. O árabe,

esse, se veste com a forma de uma tenda. A japonesa carrega nas

mangas do vestido formas semelhantes a beirais de seus telhados. É

que o homem, na rua, psicologicamente, quer se sentir protegido. É,

também, que a arquitetura sempre foi um marco – monumento vivo –

ao tempo que o homem habita.” (Dias-Pino, 1973)

Imagens do catálo da exposição “Elogio ao A//a” de Wlademir Dias-Pino (Brasília, 1993)

escrita urbana 1

O contexto urbano realiza um universo de significados onde

tudo é signo, é linguagem. A linguagem urbana é múltipla e

complexa, formada de uma diversidade de sistemas, através

dos quais se organiza. Toda ordem exige o estabelecimento

de seus elementos constitutivos através dos quais se ordena

uma linguagem que articule a dinâmica de estruturas

contextualizadas. Tais linguagens representam maneiras

específicas de organização. Mas a ordem projetual não é

absoluta, imutável. As variáveis sígnicas não são totalmente

passíveis de processamento e escapam ao controle e à

legitimidade. Seus usos, sua dinâmica, expandem e

redirecionam o sentido objetual do ambiente urbano.

Implicam na transformação do significado da cidade.

A cidade, assim como a escrita-leitura, é atividade de troca e

de relação (produção, recepção). Ela se caracteriza como um

registro material de sua própria história, expresso nos

vestígios de sua existência. Surge no momento em que o

homem se sedentariza, se fixa num ponto e delimita seu

território criando uma estrutura racional e abstrata. O

homem fabrica, constrói uma nova natureza e quer, com a

perenidade de seus materiais, garantir o domínio de uma

propriedade. Com a presença dos monumentos gerações

sucessivas recordam acontecimentos e fixam contratos com

os deuses e com os seus mortos.

Na sociedade primitiva as mudanças eram lentas e as formas

derivavam da estrutura social, praticamente sem mediação.

Esse imediatismo deixaria de existir em vista da

complexidade. As estruturas transformam-se com o tempo,

conhecendo mudanças relativas de valor. A forma, a cada

tempo, ganha funções múltiplas, novos atributos. Os

significados de um tempo se interceptam com os do presente,

numa rede de significados móveis. Os traçados da cidade

contêm experiências daqueles que a construíram o que

“requer a leitura do passado dos signos, percorrer a história

das relações do homem com o mundo a fim de apreender as

nuances das mediações produzidas e ser possível produzir

uma inteligibilidade do mundo” (Ferrara, 2002, p.38).

A cidade renascentista enquadrava-se na lógica do mundo

mecânico, da perspectiva, constituindo um discurso

homogêneo e ininterrupto: cada elemento correspondendo a

um universo coerente que ansiava garantir ao homem o

domínio da natureza. De certo modo, os projetos urbanísticos

modernos seguiam uma lógica não muito distante do

pensamento renascentista, considerando-se o

antropocentrismo do Modulor. Pensava-se a cidade industrial

à escala humana. A forma da cidade deveria corresponder

precisamente a sua função. O projeto deveria eliminar todas

as contradições. Pela projeção desejada a forma fluiria num

espaço de continuidades, o espaço da civilização e o espaço da

natureza, o ambiente interior e exterior formariam um único

bloco. Mas o traço sobre o papel, a projeção do arquiteto, não

100

SobrEscrita

dá conta da dinâmica do espaço habitado e de seus fluxos

incontroláveis. O desenvolvimento industrial, necessitado de

grande contingente de mão de obra, ocasionaria a explosão

urbana colocando como referente as massas. A formação das

grandes metrópoles rompe com a possibilidade de uma cadeia

pretensamente bem atada. Este era um dos embates do

modernismo, o ideal de uma sintaxe relacional ordenadora do

caos em espaços urbanos de forças e ocorrências

descontínuas. O todo já não é apreensível, resta apenas como

uma abstração. A velocidade da máquina, a multidão, a rápida

convergência de imagens em mudança modificariam a

sensibilidade humana. Não é mais um mundo inteligível por

um mapa bem delineado, pela perspectiva linear ou pela

seqüência regulada do tempo. Os gestos bruscos, a

substituição rápida dos estímulos, a simultaneidade de

experiências, o conflito entre coleção e integração, ordem e

contra-ordem, proporcionavam um ambiente abarrotado,

caótico como jamais havia sido visto no passado. O nexo

sintático da tradição clássica perderia seu eixo estrutural

exposto à fragmentação e a dialética das imagens urbanas,

que exigiriam ações simultâneas sobre o símbolo e a técnica

e, uma nova gramática que ultrapassasse o sistema mecânico

de organização do espaço.

Houve na metrópole moderna um súbito crescimento do

corpo informacional e de experiências sensoriais.

Informações de difícil apreensão, difusas e desorganizadas

que sugerem grande riqueza informativa, mas de difícil

apreensão. A palavra escrita, a partir do século XIX, já não se

restringiria mais ao fluxo narrativo linear do livro. Ela se

faria presente nas ruas, fragmentada e iconizada em cartazes,

letreiros, em livres associações desprovidas de uma narrativa

lógico-discursiva. Mas o texto urbano não se constitui

somente de palavras, mas de uma diversidade de elementos

(visuais, sonoros, olfativos, táteis e cinestésicos),

proporcionando um permanente bombardeio de estímulos

multisensoriais. Neste ambiente há a articulação de linguagens

heterogêneas imbricadas umas às outras, num complexo de

significações. Jonathan Crary afirma que os estímulos surgidos

na modernidade tornariam a atenção o elemento mais vital,

ainda que pouco provável, pois “a atenção sempre conteve em

si as condições para sua própria desintegração” desse modo “a

atenção e a distração não eram dois estados essencialmente

diferentes, mas existiam num único continuum” (In: Charney;

Schwartz, 2001, p. 87). A atenção envolvia um processo

dinâmico e estaria sujeita a intensidades variáveis de acordo

com o os estímulos dados por um conjunto indeterminado de

elementos. Tais estudos indicaram que a experiência perceptiva

era instável e mesmo dispersiva. “A atenção parecia estar

relacionada à fixidez perceptiva e à apreensão da presença, mas

estava, ao contrário, relacionada à duração e ao fluxo, nos

quais objetos e sensação tinham uma experiência mutante,

provisória, e era isso em última instância que obliterava seus

objetos” (Ibid, p. 88).

101

Escrita Urbana

vitrine

Atraindo voyeuristicamente o passante, os objetos expostos

na vitrine são desfrutados a distância, perversamente.

As vitrines são um dos elementos de maior poder de

sedução no espaço urbano. O produto ali exposto surge

num espaço virtual quase metafísico, que o deixa em

posição intermediária, nem dentro da loja nem na rua.

Entre o objeto e a rua uma parede invisível, o vidro.

Translúcido, como fosse uma barreira de ar congelado, o

vidro permite ver o objeto, mas não tocá-lo. A vitrine

fascina e seduz. Castrados pela impossibilidade momentânea

de efetivar a posse, dá-se o impasse descrito em nota por

Marcel Duchamp.

“A questão das vitrines. Submeter-se à interrogação das

vitrines. A exigência das vitrines. A prova da vitrine da

existência do mundo exterior. Quando alguém se submete

ao exame da vitrine, este alguém pronuncia também sua

própria sentença. De fato, a escolha desse alguém é uma

viagem de ida e volta. Das exigências da vitrine, da

inevitável resposta às vitrines, minha escolha é

determinada. Nenhuma teimosia, ab absurdo, em esconder

o coito através do painel de vidro com um ou vários objetos

da vitrine. A pena consiste em cortar o painel e sentir

remorso tão logo a possessão é consumada.” (Apud,

Venâncio Filho, 1986, p.22)

À vitrine, como à publicidade, só interessa quando se age no

primeiro impulso, sem que os anseios sejam saciados.

Procura-se, como estratégia, manter-se sempre, o desejo de

consumo e a frustração.

Em caso comum, a frente da loja é ocupada na maior parte

pela vitrine e a entrada é mantida fechada por uma porta

de vidro. Evita-se que a parte interna da loja fique

devassada, a barreira é proposital e espera ser rompida.

Com a luz do dia a arquitetura e o movimento da rua

refletem sobre o vidro, que parece engolfar o espaço.

Deslocando-se diante da vitrine tem-se a sensação que o

objeto também se move ocupando planos diferentes. À

noite, com pouca luz, tem-se a pupila dilatada e

conseqüentemente a visão das coisas desfocada. A vitrine

iluminada possibilita recuperar o foco justamente ao se

olhar o objeto exposto, que nítido, ganha aura.

Foto de loja e pintura de Don Eddy, 1973-4

(In. Demetresco, 2001, p. 81)

Manuscrito de Guilherme de Almeida (In. Op. Cit., p. 73)

102

livro livre

No século XIX, os sistemas se fecham sobre ele mesmo. O

Universo irá se encaminhar em direção ao esgotamento, “a

morte térmica, Zero” (Benoit, 1998, p. 381). Se de uma parte

ele se dirige ao esgotamento entrópico, se verá também surgir

estruturas complexas, neg-entrópicas, subvertendo toda

probabilidade. Os eventos neg-entrópicos procuram compensar

a entropia global por localidades de alto nível de organização e

de complexidade, e de grande improbabilidade (a vida, o

pensamento, a palavra, etc.).

Constelação é uma expressão recorrente na obra de Mallarmé,

que sempre perseguiu uma correlação entre poesia e Universo.

Ele designa aos seus poemas constelares uma pureza justaposta

à concepção do Universo. Seu projeto mais radical Livre, que

restou em notas, é resultado de diversas de suas reflexões de

Mallarmé acerca da escrita. Tal questão aparece influenciada

pela abundância de escritas que então saltavam do livro e

tomavam as ruas. Letreiros, jornais, cartazes, palavras

esgarçadas nas beiradas e interpoladas umas às outras. A

linguagem é a da velocidade, do simultâneo, do anárquico. O

mundo já não se deixava imprimir sob a forma tradicional do

livro.

Mallarmé era “um syntaxier” na definição de Haroldo de

Campos (1997, p. 260), ele subverte a sintaxe, para propor uma

sintaxe relacional. “O livro, expansão total da letra, deve

diretamente dela retirar uma mobilidade e, espacialmente, por

correspondências, instituir um jogo, nunca se sabe, que

confirma a ficção” (Mallarmé, 1994, p. 269). Ao conceber o

poema como uma constelação, o poeta o retira do plano

bidimensional (temporístico-linear) para lançá-lo ao espaço

quadridimensional (cósmico). Organiza o espaço

estereograficamente, fragmenta o texto, toma as palavras como

elementos potenciais, como feixe radiante de significados.

Mallarmé insere as frases numa ordem de movimento, de

sincronismos, de interjeições onde a palavra é contextualizada

indefinidamente. Concebe um espaço de reversibilidades, no

qual figuras radiantes podem passar a ser vistas como orifícios

rompendo o limite do espaço. Um jogo que movimenta-se ao

infinito.

O Livre propõe a total mobilidade e correspondência dos

elementos que o integram. Composto de quatro livros que

podem ser ordenados dois a dois formando no todo um quinto,

o livro total. Cada livro é subdividido em cinco volumes, que

comportam três grupos de oito folhas cada um. Mesmo as

folhas são subdivididas – ½ folha, ¼ de folha, 18 linhas de

doze palavras. Com isso chega-se a exaustivas combinações

seguindo uma paginação tridimensional. As páginas

intercambiáveis proporcionam múltiplas estruturas e múltiplas

leituras possíveis. Um livro múltiplo, não comportando

nenhum signatário. Em o Livre, Mallarmé visava concretizar o

ideal de uma obra de arte total, desestabilizando,

definitivamente, a estrutura linear e discursiva. Soltando as

páginas, deixando-as à mercê da casualidade, Mallarmé

intensifica o movimento. O Livre é decomposto em lâminas,

fotogramas intercambiáveis a serem ainda dobrados e

desdobrados. A palavra torna-se holográfica, prismática, um

“1) a ciência, a arte não têm limites,

porque o que se conhece é ilimitado,

inumerável, e a ilimitação e a

inumerabilidade são iguais a zero. 2) Se

as criações do mundo são os caminhos de

deus e ‘seus caminhos são inescrutáveis’,

tanto ele como seus caminhos são iguais

a zero. 3) Se o mundo é a criação da

ciência, do conhecimento e do trabalho, e

sua criação é infinita, então é igual a

zero. 4) Se a religião conheceu deus,

compreendeu o zero. 4) Se a ciência

compreendeu a natureza, compreendeu o

zero. 6) Se a arte compreendeu a harmo-

nia, o ritmo e a beleza, compreendeu o

zero. 7) Se alguém compreendeu o

absoluto, compreendeu o zero. 8) Não há

de ser em mim nem fora de mim;

ninguém, nada pode mudar a si mesmo,

e nada que possa ser mudado”(Malevich,

Apud, Argan, 1992, p.672).

103

Cada livro é subdividido em cinco volumes

intercambiáveis.

O Livro é composto de quatro livros que

podem ser ordenados dois a dois formando

no todo um quinto, o livro total.

Cada volume comporta três grupos de oito folhas cada um, que podem ser organizadas e lidas de diversas maneiras.

Cada folha pode ser subdivida em ½ folha e ¼ de folha, ou ainda

em 18 linhas de doze palavras.

Uma paginação tridimensional vertical se

efetua folha a folha na extensão do

paralelepípedo construído pela

superposição dos cinco livros formando o

livro total.

objeto metafórico a ser definido e contextualizado

indefinidamente. Há a contínua modificação de relações entre

os elementos sincrônicos. Parte(s) inteira da totalidade.

Mallarmé visa então a dinâmica do bloco formado pelas

superposições. Tombeau, coffret e bloc; são três imagens

utilizadas por Mallarmé quando se referindo ao Livre. Um

cubo – linha, superfície e volume – que é explorado

sistematicamente em suas proporções, em todas suas possíveis

relações, em todos os possíveis pontos de vista. A forma cúbica

do livro, colocada em órbita, provoca o colapso da estabilidade

da superfície bidimensional e da própria sintaxe. Esse espaço

instável mantém o leitor em zonas de transição, de ressonância,

por onde se navega sem uma direção específica. Dissolve-se o

volume e fragmenta-se o espaço.

104

Página do poema Mallarmé,1897, Trad. de Haroldo de Campos

Um lance de dados,

Página de Exercício Findo de Décio Pignatari - 1968

Camara, São Luís, 2001

107

A cidade surgida do excedente da produção agrícola e

conseqüentemente da necessidade de organização social e

de gestão da produção coletiva, acabaria por gerar todo

tipo de excedente. O território de organização social

perderia seu padrão funcional. Já no século XIX descreve-

se os habitantes de East End em Londres como aqueles

que levavam “uma vida selvagem, sujeita a vicissitudes de

extrema dureza e excesso ocasional” (Booth, apud, Hall,

1995, p. 31). A cidade muitas vezes descrita como um imã

já não era mais capaz de exibir um padrão – ou uma

forma – que articulasse e contivesse satisfatoriamente

todos os elementos que atraia para si. O planejamento

urbano do século XX teria origem na reação da classe

média ao submundo urbano. A crescente complexidade dos

problemas abriria espaço para formulações radicais de um

novo urbanismo que pela premissa consideravam as

cidades já existentes inadequadas pra a nova configuração

industrial-urbana. Le Corbusier seria o nome central, seu

Plan Voisin de 1925 se realizado envolveria a derrubada

de boa parte de Paris. O plano ideal era uma cidade

absolutamente geométrica, construída sobre um terreno

limpo, onde cada unidade funcionasse como uma máquina

seja ela de morar ou de produzir.

As postulações construtivas sobre o problema pretendiam

a designação precisa do objeto e sua dinâmica, a partir da

projeção e do agenciamento do espaço. Investiu-se sobre a

racionalização do uso de elementos purificados e em

estado primário de modo a funcionar como geratrizes,

visando maior controle estatístico de suas resultantes. A

construção objetiva do espaço obedecia princípios de

uniformidade e concisão. O método consistia em

subdividir a superfície em unidades-padrão para que se

pudesse variar as diversas áreas com precisão, em termos

de organização e relatividade. A redução/teorização do

esquema objetivava o controle da totalidade do sistema e a

simplicidade resultante. Buscava-se o dimensionamento

harmonioso do espaço construído como num quadro, no

qual todos os elementos deveriam estar incorporados no

projeto para que se identificasse sem ambigüidade as

funções abrigadas pela arquitetura. As cidades projetadas

sob a perspectiva industrial enfatizaram a cadeia

seqüencial e a otimização do espaço pela eficácia e

economia de tempo. Define-se cada coisa em seu lugar,

num universo harmonioso e inteligível. Com isso

pretendia-se conter o signo informacional multiforme,

redundante, perecíveis, ou seja, toda poluição visual que

pudesse ser gerada anarquicamente e superposta à

arquitetura.

A concepção racionalista do modernismo tomaria como

função hegemônica a produção industrial e, a partir, desta

determinaria seu desenvolvimento. A cidade era pensada

“não mais como um lugar onde se mora, mas como uma

escrita urbana 2

108

SobrEscrita

máquina que deve realizar uma função”(Argan, 1993,

p.230). Tratava-se de objetivar a construção do espaço,

determinando sua subdivisão e sua progressão, e nele o

homem empenha-se em torno da produção.

Como projeto urbano propunha-se a relação dialética dos

diversos conteúdos de uma cidade, organizando o sistema

de modo a chegar numa resultante. Entretanto, a

resultante “não é um quadro estatístico nem a

representação sintética de uma situação social de fato; é

um programa, um plano, um projeto tendo em vista a

mudança de uma situação de fato reconhecida como

insatisfatória. Trata-se, porém, de saber o que e com que

fim se programa, se planeja, se projeta”(Ibid., p. 212). O

projeto, deste modo, oscila entre uma pretensa hegemonia,

de natureza ideológica, e a contínua transformação e

deslizamentos dos sistemas de signos, não passíveis de

processamento.

Almejava-se o controle do excesso de estímulos da vida

industrial/urbana através da fundamentação e

harmonização da realidade cotidiana com todas as suas

concentrações de valores. O racionalismo formal, por

querer redesenhar o mundo segundo seus próprios

preceitos, foi freqüentemente levado a uma estética

cartesiana, de concepção tecnocrática e programadora da

identidade cultural. O que se constata é que este

racionalismo, maquinizador da vida, não veio a assegurar

o bem-estar. O industrialismo não transformou a

sociedade classista numa sociedade horizontal, sem classes

e nem logrou em privilegiar funções sociais. Sobre o ideal

urbanístico do construtivismo escreveu Argan:

“A cidade industrial da urbanística construtivista era como um

tabuleiro de damas no qual as pessoas se moviam segundo itinerários

obrigatórios e tempos pré-calculados, uma cidade cuja estrutura era

como um quadro de Mondrian. Porém o mesmo Mondrian, em seu

último período norte-americano, se deu conta de que era

utópica”(Ibid, p. 262).

O impacto sofrido por Mondrian frente à mega-cidade de

Nova York fez ruir fio preto o perfeito equilíbrio das

escalas para comunicar um mundo inteiramente de cores,

prismático. Já não era um mundo de fachadas, janelas ou

ambientes cuidadosamente modulados, mas visto do alto

do Empire States ou de grandes Boulevares com sua

arquitetura/signo (prédios/letreiros). Não se trata de um

espaço ritmado, mas do ritmo trazido para o interior da

linha pelas cores, multiplicando as vibrações no interior

do quadro e decompondo o espaço. A (pré)concepção da

estrutura (urbana) é abandonada, sendo esta então

entendida como um sistema dinâmico (in)definido pelas

relações dialéticas. Observe que neste momento Mondrian

passa a usar fitas adesivas, pedaços de papel ou pincela os

109

Escrita Urbana

pequenos retângulos sem regularidade e acabamento. Com

isso compõe indefinidamente os pequenos retângulos que

eventualmente se sobrepõem formando zonas nucleares e

evidenciando os deslocamentos em perspectiva dos

contrastes cromáticos. Abandonando a unidade estrutural

a pintura de Mondrian ganha caráter operatório que, por

definir, permanece inacabada.

Os funcionalistas pretendiam apreender a realidade pela

totalidade, sendo as partes especificidades funcionais

somente entendidas através do todo. Procurava-se

designar às formas o seu papel funcional. Não foi por

acaso que Malevich foi deixado de lado pelos

construtivistas. O intento da arte construtiva, ou mais

especificamente da arte concreta, foi o domínio de toda

aproximação fenomenológica para transformá-las em

resultantes experimentais objetivas, enquanto Malevich

voltou-se a uma atitude exploratória do espectador sobre

o objeto, considerando ser nas ações experimentais de

fruição sujeito/objeto que o objeto ganha significação. O

artista definiu o Suprematismo como “a supremacia do

sentimento puro na arte”(Apud, Chipp, 1988, p. 345),

sendo que “a sensação é sempre não-objetiva” e assim, diz

Malevich, “qualquer tentativa de se reconhecer a utilidade

de um objeto é utopia” (Ibid, p. 350). Entende o artista

que a pré-concepção de um objeto utilitário é inviável,

pois sempre leva a confinação do sentimento. A existência

do signo depende do uso, da ação, da leitura do espectador

– que confere expressividade e significação aos detalhes

significativos. Os deslocamentos táteis se fazem pela

integração sensorial do corpo/signo. Em atitude radical a

pintura de Malevich elimina a representação do objeto

propondo como experiência a “pura ausência de objetos”,

levando assim a sua pintura ao grau zero, o Quadrado

branco sobre fundo branco, expressão do ilimitado e do

absoluto.

O branco é, ao mesmo tempo, o vazio e o pleno, a pura

aparência, o momento mais intenso do espectro. O branco

é opaco (Wittgenstein, 1996, 17, p. 19), não se deixa

atravessar. Malevich rompe com a paisagem, diante do

universo de velocidades, extremamente visível e

diferenciado, saturado de elementos midiáticos. Por um

lado, a visibilidade extrema, o excesso de contrastes leva à

cegueira e acaba por conduzir ao refugio nos lugares

evidentes, no que já está precisamente definido e

conceituado, deixando-se escapar a sutil luminescência das

coisas e suas infinitas variáveis. Por outro, essa sutil

diferença, o branco sobre o branco, contém qualquer

possibilidade de experiência, para o qual na maioria das

vezes se é míope. A floresta suscita, ao homem urbano, a

visão de uma misteriosa mancha verde, vaga e contínua,

dada a incapacidade de distinguir suas infinitas texturas.

Kevin Lynch (1997) demonstra como povos que vivem em

110

SobrEscrita

paisagens “indiferenciadas” são capazes de perceber e

conferir significado aos detalhes significativos. “Os

aleutas não têm nomes nativos para os grandes

elementos verticais de sua paisagem: cordilheiras, picos,

vulcões, e demais coisas do gênero. Contudo, até a menor

das características horizontais por onde corre a água –

riacho, regato ou tanque – tinha seu próprio nome” (Ibid,

p. 150). Os povos nômades consideram vitais os

elementos de deslocamento. Em meio à paisagem gelada

de brancos, “sem rastros”, desenvolveram uma

cartografia própria. Guiam-se, por exemplo, pelas tênues

variantes de coloração das nuvens que indicam, pela

reflexão, a presença de terra ou de água, possibilitando-

lhes saber o que se encontra abaixo da linha do

horizonte. As cidades, por sua vez, são tradicionalmente

pensadas em termos de fronteiras, com estruturas

cuidadosamente lapidadas para que através delas

prismem as cores de vida. Revelam, porém, um universo

de conhecimentos para além do que lhes foi destinado,

ultra e intra cromático, acima e abaixo do campo visível,

escondido num canto qualquer daquilo que existe e que

não se deixa imprimir sob forma de um mapa.

111

Escrita Urbana

weingart

O tipógrafo suíço Wolfgang

Weingart, seguindo a tradição

construtiva na tipografia,

retomaria, nos anos sessenta, a

observação sobre a arquitetura

clássica. Mas, desta vez, ele não

iria buscar a precisa harmonia

estrutural destas construções e

sua simplificação final em linhas horizontais e verticais. Ele abandona

o conceito dado a essas obras e, lança um olhar especulativo sobre a

superfície, observando suas desfigurações, suas pequenas modulações,

suas texturas. O interesse se volta ao estado de ruína, aos fragmentos

resultantes das diversas ações do tempo.

Weingart investigava a passagem da composição mecânica à

fotocomposição, da impressão tipográfica (relevo) ao offset (plana). A

tipografia caracteriza-se pelo espaçamento fixo, pelo absoluto controle

da disposição dos elementos e pela regularidade dos tipos, já o offset

pela possibilidade, em função da planificação de todos os elementos

que integram a página, de uma de interação complexa e plástica entre

texto e imagem. No offset a imagem é dissolvida em reticulas e

recomposta por interpolações dos pontos. Não por acaso as paisagens

traduzidas por Weingart em tipografia são templos e cidades em

processo de dissolução, ou os espaços pueris dos desertos, que se

movimentam a cada lufada de vento.

112

franklinstein

“(...) passei-lhe (a Franklin Horylka) o problema do alfabeto vertical,

que há anos me atraía e preocupava: criado para a articulação e a

arquitetura horizontais, o alfabeto tipográfico, com ou sem serifa,

funcionava mal na formação vertical, especialmente com mais de seis

ou sete dígitos-letras, e piormente em caixa baixa. Eu não estava

interessado na funcionalidade da tradição mecânica e sua fantasística

conversão eletrônica, instaurava-se uma nova diversidade, barroca,

bem americanizada.

(...) como foi que, durante tantos anos, por alçapões e escápulas

renitentes, ocupei-me desse problema do alfabeto vertical, como se ele

fosse, não digo central e nuclear, mas importante em pertinência para

o design visual e gráfico da cidade? Como não suspeitar, ao menos, que

a questão poderia ter sofrido um certo processo de senilização ao longo

de minhas preocupações e ocupações e quanto parecia claro que a

cidade estava à beira de uma convulsão eletrônica produzida do alto,

pelos engenhos exploratórios e informacionais enviados ao espaço?

Alfabeto vertical, problemática bizarra condenada aos labirínticos

bastidores maneirístico e alienados de pseudo-investigações

científicas?...

(...) livrei-me da óbvia normalidade do signo discreto e singular, a

letra, passei a pensar em agrupamentos de letras, sílabas. Com o

problema-solução nas mãos, Frank me veio me veio com uma criação

surpreendente, na qual fundia as caixas alta e baixa e articulava

duplamente o jogo ortogonal vertical/horizontal.

(...) um que outro ponto duvidoso, com algo de art déco, que tanto

funciona na vertical como na horizontal, que monta palavras como

totens que o olho apalpa, que parece transformar todas as palavras em

poemas – e que não facilita a leitura! Este alfabeto que batizo de

Franklinstein (...)”(Pignatari, 2000, p. 103-5).

Poema de Décio Pignatari, 1975

Franklin Horylka, Alfabeto Vertical

Camara, Rio de Janeiro, 2003.

115

Diante da ausência do destino entra em crise a própria

idéia de projeto (este entendido como antecipação).

Segundo Argan esta crise “manifesta-se como uma

divergência crescente entre programação e projeto”,

sendo a programação a “preordenação calculada e quase

mecânica” que “tende não mais a preceder o projeto, mas

a substituí-lo como procura de soluções dialéticas para as

contradições que se vão determinando sucessivamente na

sociedade” e, o projeto “um processo integrado numa

concepção do desenvolvimento da sociedade como devir

histórico”. A crise de um esquema de vida projetada

seria, para Argan, a própria crise da cultura, na qual o

homem dimensiona sua existência e, segundo ele a

programação retiraria “dos indivíduos toda escolha e

decisão, conferindo-as ao poder. E, como tende à

repressão até mesmo violenta de qualquer contradição ao

seu sistema, nega à sociedade toda forma de existência

histórica” (Argan, 1993, p. 251).

A crise do projeto moderno deveu-se à imposição de uma

identidade cultural e à excessiva padronização do objeto.

Nas cidades ditas artificiais, aquelas criadas por

planejadores, a produção de espaço não ocorre de

maneira socializada, ou seja, não deriva do trabalho

individualizado. Este seria o caráter essencial da forma

de vida do homem, a criação do espaço geográfico em

processo, em ação, por acumulações de experiências,

ainda que os pequenos grupos de ação não se apercebam

do grande complexo do sistema. Esse caráter progressivo

e dinâmico da relação do homem com o ambiente, em

que vai se incorporando diferentes feições em diferentes

momentos históricos é que fazem a cidade adquirir

textura de vida. Esta textura seria característica das

cidades denominadas por Christopher Alexander como

naturais. Seriam estas as cidades que nasceram

‘espontaneamente’, resultado de uma série de heranças,

durante anos e anos, e, por isso, muito mais complexas,

pois seriam mais culturalizadas, mais humanizadas e,

também, mais artificializadas, visto que as formas

culturais serão sempre artificiais, pois são formas

impostas à natureza. (Santos, 1997b, p. 89). A

constatação de tais fatos levaria os urbanistas juntamente

com teóricos de diversas áreas a mudarem radicalmente a

estratégia de ação a partir dos anos 60 e 70. Ao invés do

espaço homogêneo dos modernos, passou-se a propor a

reabilitação dos bairros, a valorização do contexto, sem

demolições e sem violentar os moradores ou a memória

da cidade.

A cidade antes pensada pela racionalização do espaço

(subdivisão, expansão, distribuição), passa a ser proposta,

nos anos setenta, como um sistema de serviços e de

informação. O arquiteto Robert Venturi já identificaria

em Las Vegas uma arquitetura de signos a que ele se

escrita urbana 3

116

SobrEscrita

referia como anti-espacial, uma arquitetura de

comunicação e não de espaço. O próprio edifício já é o

anuncio. A publicidade está em toda parte, circulante e

conectada entre si. Estabelecia-se a lógica de mercado, na

qual realidade e representação deixam de ser categorias

estanques. Nos anos sessenta a promessa de liberdade

abrigaria as minorias e a diversidade, desabrochando em

movimentos como as revoluções sexual e feminina, o

pop, o rock etc. Tomou-se como mote a individualidade,

contraditória aos projetos comuns.

Hoje, a revolução da informação atinge diretamente as

configurações geométricas e estilhaça a cadeia linear,

introduzindo a lógica da simultaneidade, no qual tudo é

percebido ao mesmo tempo, num processo sem princípio

nem fim. As imagens visuais e auditivas que se dissipam

num mínimo gesto, criando a precipitação do tempo, dos

mundos virtuais e provocando uma saturação da

percepção no limite do intolerável. As formas deixam de

ter um papel exclusivamente funcional e ganham função

de marketing. “(...) nascem já prenhes de simbolismo, de

representatividade, de uma intencionalidade destinadas a

impor a idéia de um conteúdo e de um valor que, em

realidade, elas não têm. Seu significado é deformado pela

sua aparência” (Santos, 1997a, p. 41).

As medidas de ordem – econômica, políticas, militares,

etc. – são transformadas pelo paradigma informacional.

Os fluxos financeiros flutuantes se confundem com os

fluxos de bens, imagens e pessoas no mercado, que são

apropriados e consumidos através das mídias. A distância

entre os pontos se reduz a zero, em função do acesso

imediato e instantâneo. O campo deixa de ser distinguido

por unidades espaciais, e passa a ser compreendido pela

capacidade de integrar os sistemas dinâmicos de

articulação – pelos movimentos e suas direções. As novas

formas de consumo globalizado ocorrem à revelia da

localidade, articulado pelos meios de comunicação. O

consumo a domicílio e o crescimento das comunidades

virtuais, que se movem independente de uma rede

rodoviária, têm como conseqüência o esvaziamento dos

espaços públicos e a degradação dos territórios urbanos,

hoje considerados lentos, inseguros e catastróficos.

Entretanto, o desenvolvimento de fontes informacionais

em rede não tornou indiferente viver na cidade ou no

campo como se chegou a acreditar. As cidades ainda

mantêm-se como força atrativa (e dissipativa) de

diversos valores. Os mapeamentos simbólicos urbanos

produzem os contornos de diferenciação. Processa as

construções simbólicas do imaginário popular. É

sobretudo nas grandes metrópoles, que põe-se em

circulação as novas modalidades de consumo, com

alguma particularidade regional que o mercado sempre

117

Escrita Urbana

procura. A cultura mundial integrada desenvolve tanto

hibridização como a homogeneização.

Os grandes pólos passam a ser resultantes não só do

desenvolvimento econômico, mas também dos valores

que eles sedimentam. A cidade se caracteriza não mais

como um núcleo duro de produção, mas pelo valor de

uso. Ela deve ser imagética, promotora do evento

espetacular da cultura. Trata-se do cultural turn de que

fala Otília Arantes (2000), na qual a cultura torna-se

parte decisiva da política, da economia, enfim, da imagem

da cidade. Faz-se necessário a mega exposição, a

promoção de eventos internacionais e midiáticos, a

implantação do Guggenheim, os grandes projetos

arquitetônicos que se tornem imagem no mundo. A

cultura virou a vedete, como previu nos anos sessenta

Guy Debord, e isso colocaria o homem em alienação.

Imputa-se ao homem a liberdade total do gozo de sua

particularidade e identidade, para a contrapartida da

reprodução material do mundo globalizado. Celebra-se a

“ideologia da diversidade”, estetiza-se o heterogêneo, o

exótico. Nesse universo o homem decodifica e é

codificado, lê e é lido, passa a ser (auto)observável. O

‘homem comum’ pode ser um mero ‘vivenciador’ e não

agente. Mas também pode se auto-explodir no meio de

uma multidão e levá-la com ele. Os signos aos milhares,

os mil alvos diferentes, os homens, chegando-se até

aquele mais insignificante para capturá-lo com uma

câmera, planificá-lo, e em cadeia nacional multiplicá-lo

ao infinito para depois se dizer, ele é o retrato do

brasileiro comum. Transforma-se o particular, o

indivíduo em mercadoria. Não é um mundo desprovido

de razão. A medida de ordem é transformar um conjunto

de mensagens entrópicas, continuamente processadas, em

informação. De preferência, processar mensagens

improváveis, inesperadas, para que pela surpresa,

produzam informação.

118

SobrEscrita

o que faz juntar formigas? medida de dissolução.

Uma especulação sem dados: recentemente um prefeito da cidade do

Rio de Janeiro, tomou a iniciativa, zeloso que era da boa imagem da

cidade, de eliminar certas concentrações de pessoas indesejadas. Todos

os casos deveriam ser resolvidos democraticamente com o uso da lei,

sem imposição da força policial.

Em um dos casos, grupos de Pitboys reuniam-se freqüentemente à

noite nos finais de semana em frente às lojas de conveniência nos

postos de gasolina. Os grupos ali se encontravam e se preparavam para

a noite exibindo seus corpos sob a intensa e difusa luz fria, enquanto

consumiam um coquetel de energizante, cerveja e gasolina.

A medida de dissolução? Quebra de consistência – a retirada de um

dos elementos da composição. O legalmente viável? A proibição de

venda de cerveja em postos de gasolina. O argumento ao público?

Incompatibilidade entre os elementos álcool e direção. O imperativo

publicitário? Se beber não dirija, se dirigir não beba.

A medida mostrou-se (relativamente) eficiente até a primeira liminar.

119

Escrita Urbana

Camara, São Luís, 2001.

121

No lugar da conclusão chega-se ao início da formulação,

ao entranhamento verbal, vocal e visual. No caso, toma-se

a palavra – grama – de som e imagem idênticos, mas

sentidos e origens diversos. No mesmo vocábulo, outros

vocábulos. Dessa sugestiva ambiguidade a possibilidade de

abertura.

O ponto de partida: a frase “é grama, é rizoma” de

Deleuze e Guattari (1999, v. 1, p. 12).

Assim mesmo, ponto extraído não do texto original

(chiendent), mas da tradução – grama – e dela três

palavras homofonógrafas e algumas imagens:

1. grama

er er

2. grama

pesopeso

peso

3. grama

gramáticagramática

gramática

ponto de partida

122

SobrEscrita

1. grama

er er

- -

- do lat. gramina – S.f. erva, relva.

A relva que se estende indiferenciada para além do

horizonte. Indistinção que coloca o caboclo de cócoras

imerso nos “elementos do cisco(...): gravetos, areia,

cabelos, pregos, trapos, ramos secos, asas de mosca,

grampos, cuspe de aves, etc.” (Barros, 2001, p. 11).

As trilhas abertas na superfície da grama revelando as

incidências de percurso. Apagamentos por fricções na

trama. Formação de signos e figuras.

Artificial

x natural – A natureza pensada na modernidade

como abominável, pois caótica, entrópica, incontrolável.

Para Baudelaire “tudo quanto é belo é resultado da razão e

do cálculo” (2002, p. 875). A virtude seria artificial.

Submete-se a natureza à geometria elegante e encanta-se

o olho pelas divisões harmônicas e pelos jogos de

correspondência entre o tempo e o espaço. Havia na

modernidade o desejo de cidades projetadas de acordo com

a escala humana, de regularidade matemática. Ou a

semelhança articulada com a singularidade, ajustamento

de um elemento com os elementos adjacentes, a

multiplicidade reconciliada com a unidade global –

modulação. Objetiva o projeto a apreensão imediata da

estrutura na sua totalidade. A parte pelo todo.

Artificial

e natural – (ou pouco importa qual seja). Na

contemporaneidade a superdimensão das metrópoles

fragmenta a superfície, interpola estruturas, dissolve

formas, padrões, diferenciações e hierarquias. A metáfora

evidente: selva de pedra. O signo da metrópole é o caos.

Do alto uma textura a ser tateada. A visão do mundo em

fragmentos desconexos é de uniformidade. Do chão a

perda de referência espacial e de continuidade. A casa é o

corpo. A compreensão do espaço é resultante da

capacidade de abstrair e manipular a informação. Trata-se

de uma série de operações mentais que consistem no

reagrupamento de fragmentos, desdobramento do lugar

procurando constituir a figura. A unidade, a singularidade

do ser conhecidas, estatisticamente, pelo contorno do

global. A imersão no texto (visual, sonora, tátil, verbal

etc.) e sua leitura, a sustentar uma escrita, um núcleo de

significados. Do caminhar no labirinto a noção de lugar. A

parte é o todo.

123

Ponto de Partida

124

126

SobrEscrita

2 grama

peso peso

peso - gr. Grámma - S. m. Fís. Unidade de

medida de massa no sistema.

A letra contendo a totalidade da linguagem. O “livro

expansão total da letra” (Mallarmé). Na internet a página é

o peso (Beiguelman). As diversas unidades discursivas

letra/sílaba/palavra/frase e suas interposições. A unidade

poética, a linha, o ideograma. O livro espaço de dispersão e

reunião. Uma certa totalidade.

caracara

cara e o

rostorosto

rosto. Cara do grego Kara, ‘cabeça’. Tomadas de

uma mesma espécie não se distingue a cabeça de um animal

de outra, compreendidas como volumes com características

genéricas. Um desconhecido na multidão, um cara.

Contudo, assinala Mcluhan, sobre o uso do ‘frio’ no lugar

do ‘quente’, a gíria opera espelhamentos, reversibilidades de

sentido, é o caso de se chamar o ‘chapa’ de ‘cara’, ou seja,

chama-se de cara um rosto íntimo. Da superfície de um

rosto, dos seus traços e rugas individualiza-se um cara, mas

“os rostos não são primeiramente individuais, eles definem

zonas de freqüência ou de probabilidade, delimitam um

campo que neutraliza antecipadamente as expressões e

conexões rebeldes às significações conformes” (Deleuze;

Guattari, 1999, v. 3, p. 32).

Russel expõe o dilema entre

indivíduoindivíduo

indivíduo e

cidadãocidadão

cidadão. Em

princípio, ele diz, o indivíduo, tal como as mônadas, devem

espelhar o universo e harmonizar suas vontades com as

vontades conflitantes. Os atos individuais são sempre anti-

sociais, escreveu Artaud. “O indivíduo em si é auto-

suficiente, ao passo que o cidadão está essencialmente

circunscrito por seus semelhantes” (Russell, 1978, p. 15). O

cidadão coopera e procura um objetivo já pronto para

cooperar. O Estado deseja bons cidadãos (unívocos),

temendo indivíduos (equívocos). Curiosamente são

potencialmente estes, diz Russell, que introduzem as vias a

serem seguidas pelos cidadãos.

Borges escreveu: a massa de oprimidos é apenas uma

abstração. Só os indivíduos existem, se é que existe alguém.

Novamente a dicotomia entre o natural e o artificial. O

primeiro é livre e espontâneo, o segundo envolve a

consciência, a hierarquização e a ordem. E é justamente a

delimitação, a fusão e a dissociação alternada dos signos e, a

eliminação do acaso que permitem conhecer o contorno da

figura – individualizar pelo global. O homem individualiza

e se faz indivíduo, não foi de outra forma que ele se

descolou da natureza.

“Falamos exclusivamente disto: multiplicidade, linhas, estratos e

segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos

maquínicos e seus diferentes tipos, os corpos sem órgãos e sua

construção, sua seleção, o plano de consistência, as unidades de

medida em cada caso” (Deleuze; Guattari, op. cit., v. 1, p.12).

127

Ponto de Partida

Waldemar Cordeiro, Indivíduo s/ massa, 1966

Waldemar Cordeiro, Massa s/ indivíduos, 1966

128

SobrEscrita

3 grama

gramática gramática

gramática - el.comp. pospositivo, do gr.

grámma, - anagrama,(...), caligrama, (...), criptograma,

(...), diagrama (...) ver tb. – gramático.

A gramática em princípio se refere à regularidade, à forma

física, às determinações semânticas, ao que pode ser

expresso através de sistemas de regras e de princípios.

Permite que se dê a conhecer um pensamento particular,

ou seja, que os homens se signifiquem. Possibilita a

intersubjetividade, ou a subjetividade absoluta.

Para que se de conta de fenômenos confusos e

desordenados, idealiza-se sistemas que dêem conta das

variações em determinadas condições de vida. É o processo

de busca não do elemento estável, mas o transitório,

aquele engendrado na medida em que se traça uma

trajetória. Por um lado, aspira-se por modelos

matemáticos do universo, o que justifica isolar um

elemento importante da estrutura do organismo. Por

outro essa grande estrutura se perde nos pormenores, nos

pontos obscuros que escapam para domínios não

delimitados.

Espécie de diagrama da linguagem.

Diagrama de uma percepção que engloba e é englobada

pelo mundo, abandonando a exclusividade de um ponto de

vista distanciado, do olhar déspota, mas também enlaçado

no movimento das diversas cadeias semióticas. Diagrama

não de repouso, mas de zonas de possibilidades. O

diagrama sugere uma infinitude.

129

Ponto de Partida

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