( PDF ) Comunicação em música na cultura tecnológica: o ato da escuta e a semântica do entendimento musical

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COMUNICAÇÃO EM MÚSICA NA CULTURA TECNOLÓGICA

O ato da escuta e a semântica do entendimento musical

Marcos Vinício Cunha Nogueira

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

graduação em Comunicação e Cultura, da Escola

de Comunicação, da Universidade Federal do Rio

de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à

obtenção do título de Doutor em Comunicação e

Cultura

Orientadora: Profª Drª Priscila de Siqueira Kuperman

Rio de Janeiro

Março de 2004

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COMUNICAÇÃO EM MÚSICA NA CULTURA TECNOLÓGICA

O ato da escuta e a semântica do entendimento musical

Marcos Vinício Cunha Nogueira

Orientadora: Profª Drª Priscila de Siqueira Kuperman

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-graduação em Comunicação

e Cultura, da Escola de Comunicação, da Universidade Federal do Rio de Janeiro -

UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em

Comunicação e Cultura.

Aprovada por:

_______________________________

Presidente, Profª. Drª. Priscila de Siqueira Kuperman (ECO/UFRJ)

_______________________________

Prof. Dr. Marcio Tavares d’Amaral (ECO/UFRJ)

_______________________________

Prof. Dr. José Amaral Argolo (ECO/UFRJ)

_______________________________

Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda (ECA/USP)

_______________________________

Profª. Drª. Marisa Barcellos Rezende (EM/UFRJ)

Rio de Janeiro

Março de 2004

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Nogueira, Marcos Vinício Cunha.

Comunicação em música na cultura tecnológica: o ato

da escuta e a semântica do entendimento musical/ Marcos

Vinício Cunha Nogueira. -Rio de Janeiro: UFRJ/ ECO, 2004.

viii, 213f.: il.; 31 cm.

Orientador: Priscila de Siqueira Kuperman

Tese (doutorado) – UFRJ/ Escola de Comunicação/ Pro-

grama de Pós-graduação em Comunicação e Cultura, 2004.

Referências Bibliográficas: f. 203-213.

1.Comunicação. 2.Música. 3.Ciência cognitiva. 4.Semân-

tica. 5. Metáfora. 6. Pós-modernidade. I. Kuperman, Priscila

de Siqueira. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola

de Comunicação, Programa de Pós-graduação em Comuni-

cação e Cultura. III. Título.

COMUNICAÇÃO EM MÚSICA NA CULTURA TECNOLÓGICA

O ato da escuta e a semântica do entendimento musical

Marcos Vinício Cunha Nogueira

Orientadora: Profª Drª Priscila de Siqueira Kuperman

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-graduação em

Comunicação e Cultura, Escola de Comunicação, da Universidade Federal do Rio

de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de

Doutor em Comunicação e Cultura.

Neste trabalho procura-se entender o modo de interação comunicacional em

música, a partir do desenvolvimento de uma teoria da metáfora voltada para o processo

cognitivo musical no contexto das novas tecnologias. O estreitamento da diferença

entre pensamento e conhecimento, na cultura pós-moderna, é a condição que

possibilitou aqui se definir comunicação como interação em que se produz sentido.

O procedimento empregado é a aplicação de uma semântica cognitiva das estruturas

incorporadas e imaginativas do entendimento à formação do sentido em música e ao

seu processo comunicacional. A hipótese central da pesquisa é a existência de uma

estrutura abstrata pré-conceptual, originada de interações sensório-motoras, em torno

da qual o sentido musical é organizado na forma de projeções metafóricas que,

quando regulares, tornam-se comunicáveis. Assim, conclui-se que a música compensa

a sua inabilidade em comunicação para a percepção com a comunicação da percepção

propriamente.

Palavras-chave: 1.Comunicação. 2.Música. 3.Ciência Cognitiva. 4.Semântica.

5.Metáfora. 6.Pós-modernidade.

Rio de Janeiro

Março de 2004

COMMUNICATION IN MUSIC IN TECHNOLOGICAL CULTURE

The act of hearing and semantics of musical understanding

Marcos Vinício Cunha Nogueira

Orientadora: Profª Drª Priscila de Siqueira Kuperman

Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-graduação em

Comunicação e Cultura, Escola de Comunicação, da Universidade Federal do Rio

de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de

Doutor em Comunicação e Cultura.

This work aims to understand the communicational interaction in music, from

the development of a metaphor theory about the musical cognitive process in new

technologies context. The reduction of difference between thought and knowledge

in the postmodern culture is the condition enable here to define communication like

a interaction where one produce sense. There was employed a application of cognitive

semantics to embodied, and imaginative structures of understanding to the sense

formation in music and its communicational process. The research central hypothesis

is the existence of an preconceptual abstract structure rised from sensory-motor

interactions, around of which the musical sense is organized in form of metaphoric

projections. When that projections are regular, become a communicable thing. Thus,

one conclude which music compensates its inability in communication for perception

with communication of the perception itself.

Key-words: 1.Communication. 2.Music. 3.Cognitive science. 4.Semantics.

5.Metaphor. 6.Postmodernity.

Rio de Janeiro

Março de 2004

AGRADECIMENTOS

Ainda que estudos acadêmicos dessa natureza se desenrolem,

geralmente, na esfera do isolamento, é precisamente essa

condição que faz tão claros a cooperação e o apoio que

recebemos de familiares, amigos, colegas de trabalho, e que

nos faz tão gratos a todos.

Dois agradecimentos são, entretanto, muito especiais. À minha

orientadora, Priscila Kuperman, pela leveza e confiança com

que sempre se manteve no nosso diálogo, nesses últimos anos,

e ao professor Marcio Tavares d’Amaral, pela confiança e

leveza com que torna possível a transdisciplinaridade. Aos

dois, por me revelarem o viés da minha pesquisa.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO: Comunicação e o ato da escuta, 9

EXPERIÊNCIA E METÁFORA

CAPÍTULO 1: Da idéia à experiência, 19

Entre a razão e a sensação, 19

A idéia da música, 29

Uma nova intencionalidade, 36

A mente incorporada, 43

CAPÍTULO 2: O imaginário metafórico, 55

Música como experiência, 55

A identidade do objeto musical, 62

A metáfora indispensável, 71

Sobre uma semântica do entendimento, 87

FENOMENOLOGIA DA ESCUTA

CAPÍTULO 3: A experiência do movimento, 100

Objetos musicais, 100

A espacialização do tempo, 107

Metáforas de evento, 116

Metáforas de tempo, 124

CAPÍTULO 4: A experiência da forma, 136

O formalismo nascente, 136

Escutando uma sintaxe, 144

A memória que forma, 155

Sintaxe e sentido, 168

CAPÍTULO 5: A experiência da emoção, 173

Movimento e emoção, 173

Forma e emoção, 182

Metáfora e emoção, 191

O símbolo não-consumado, 193

CONCLUSÃO, 199

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS, 203

INTRODUÇÃO

Comunicação e o ato da escuta

A pós-modernidade é um mundo de multiplicidade, diversidade e contradição, mais

do que de uniformidade e de ordem: é antes um discurso de periferia, que de centro.

E as orientações pós-modernas para a música podem ser construídas como um esforço

para salvá-la do sentido de “inútil” criado e perpetuado por noções como objetividade,

sentido absoluto e valor “estético”.

A experiência do contexto

Num movimento de dispersão cada vez mais ampla, a condição pós-moderna

dissemina expressões artísticas que se distanciam de idéias e procedimentos

modernistas. Ela saqueia o vocabulário da modernidade e adiciona-lhe imagens e

motivos randomicamente extraídos da cultura pré-moderna ou de culturas “não-

modernas”. A teoria pós-moderna tenta tirar a música de seu pedestal e trazê-la de

volta ao mundo em que nos movemos e respiramos; e o conceito de música como

fenômeno multicultural desfaz a idéia de uma música unitária e estática. Assim, a

música passa a situar-se dentro de um contexto cultural e perde o seu status de

autonomia universal.

A modernidade criou e manteve uma lacuna entre a “força expressiva” da música

e a forma musical. Para sustentar essa ilusão ela tratou a experiência musical

“incorporada” como subjetiva, inefável e irracional, em favor de uma experiência

normativa da música. Assim, a forma é o agente da coerência e da unidade musical:

um meio de conter seu excesso de fluidez. Ao abolir categorias como as de “forma

e contexto” ou de “música em si e resposta humana”, a teoria pós-moderna reflete

as mudanças nas formas culturais de representação de “texto para imagem”, de

“linearidade para simultaneidade”, de “coerência para ruptura”. Ela acolhe a

justaposição incongruente, a fragmentação, a colagem, ao invés de aplicar unidades

organicamente dispostas. Seu interesse não é a essência ou a profundidade, mas o

jogo de superfícies sonoras. E dentre as predileções musicais pós-modernas está a

música que envolve a tecnologia, o popular e o reciclado, a música que justapõe

estilos incongruentes, que desconstrói as linearidades e os movimentos progressivos.

Na modernidade, as vanguardas tentaram levar o projeto de autonomização

estética da arte ao extremo, em razão do que hoje representam um paradigma moder-

no. Esses artistas buscaram, tanto pela via da plena ruptura com a cultura moderna

quanto ao lançar o olhar ao passado e ao popular – mesmo que para fragmentá-los e

desfigurá-los –, enveredar pelo que entendiam ser o último viés de originalidade: “o

descompromisso com o social se tornou, para alguns, sintoma de uma vida estética”.

Em nossa contemporaneidade, porém, essas experiências da arte de vanguarda não

passam muito de tênue herança daquelas tentativas inovadoras do passado moderno.

Sua inserção social é notadamente débil. A questão central aqui é abordada por

Néstor Canclini numa via antropológica: “os gestos de ruptura dos artistas que não

conseguem converter-se em atos (intervenções eficazes em processos sociais) tornam-

se ritos” (1999:45). Ao rever a teoria dos ritos Canclini nos lembra que estes, quase

sempre tomados como práticas de confirmação de relações sociais, também se

destinam a efetuar, mesmo que em cenários simbólicos e ocasionais, transgressões

normalmente impraticáveis. Aquela produção artística de ruptura fixa-se então num

“mito” não coletivizado: a representação de uma exploração individual do artista

que se distancia, assim, do espetáculo e da interação com seu público.

Dessa forma, a realização artística está priorizando a emancipação expressiva

dos sujeitos em detrimento da suposta autonomia do campo da arte, que assim se

dissolve. Mas o projeto das vanguardas, originário das tentativas de dessacralização

do “campo artístico” da modernidade, acabou transformando as experiências de

ruptura também em convenções. Estabeleceu, de certa forma, um inventário de

procedimentos consolidados para essa produção, submetidos a um projeto de

recuperação artificial da antiga ritualidade dos espetáculos agora renovados em

bienais, mostras, exposições, prêmios, etc. Todavia, esse ritual renovado promove

permanente descontinuidade entre performance e recepção, uma vez que as novas

convenções estabelecidas fixam-se, de modo geral, nas materialidades envolvidas e

na descontinuidade formal, prescindindo da reciprocidade com o receptor. Desse

modo, propõe-se uma supervalorização estética do imprevisível, do inusitado, do

inaudito – “não se deve oferecer o já compartilhado, já codificado”. A música passa

a experimentar um alto grau de fragmentação, uma espécie de negação da causalidade,

que rompe, por vezes radicalmente, a logicidade estrutural, diluindo as perspectivas

de ordem dos eventos e provocando um sentimento de estranhamento pela suspensão

dos eventos em outra ordem espaço-temporal. Ou seja, a ruptura das cadeias associa-

tivas ocasiona uma profunda mudança no ato da escuta, com sérias conseqüências

estéticas e que levam a uma relativização do espaço e do tempo. Naturalmente,

começa a haver tanto uma predominância da forma sobre a função quanto a conse-

qüente exacerbação da exigência de uma nova “disposição estética” específica do

receptor. E esse novo receptor deverá assim ver na sua atuação como partícipe da

atualização das obras – ao provocar a interação com o estranho da arte, lançando-se

– uma experiência tão inovadora quanto a própria obra de arte.

A autonomia, seja da música como campo artístico, seja da individualidade

expressiva do artista, começa a dissolver-se a partir da imposição mercadológica de

forças extraculturais. Ainda que a interferência no campo artístico de tais forças

sempre tenha mostrado seus resultados desde os primórdios da modernidade, ultima-

mente os espaços que fixam e administram os critérios estéticos da música têm se

pautado pelas novas tecnologias de difusão e de consumo, que encontram um público

que menos valoriza o estético, do que o econômico: a inovação deixa de ser valor

inquestionável. A fonografia e a telemática produzem uma condição que confia ao

ouvido toda a responsabilidade da percepção que usualmente dar-se-ia como

concorrência de diferentes vias sensoriais – elas excluem, parcial ou totalmente, o

corpo do engajamento com a performance. O alto grau de reprodutibilidade dos

textos musicais midializados, alcançado, sobretudo, no decorrer das últimas duas

décadas do século

XX – período da popularização da tecnologia digital –, tornou a

música mais facilmente manipulável e portátil. E isso estabelece uma analogia entre

a execução de textos musicais e de textos literais escritos; o traço de similaridade é

sua repetibilidade. Além disso, os procedimentos midiáticos preservam uma espécie

de “presença extratemporal” dos textos sonoros.

Um “culto moderno” contemporâneo envolve diversos produtos resultantes da

reelaboração, pelos novos meios, de obras de arte antes patrimônio distintivo de

elites. Ou seja, a distinção moderna dos estratos sociais e dos campos culturais

fragiliza-se progressivamente, à medida que a confluência do que era culto – na

modernidade – com os gostos populares e as novas tecnologias de circulação dos

bens simbólicos, impõe novos artifícios distintivos para aqueles campos. Entretanto,

em meio a essas recentes e atordoantes alterações mantém-se viva, ainda, uma espécie

de “ideologia da arte” entre os receptores-consumidores. A ideologia do “culto

moderno” subsiste tanto entre os indivíduos pertencentes ao chamado grande público

– antes dela mais distantes – quanto nas classes dominantes, que originaram essas

idéias e que hoje, enquanto “consumidores”, delas também se mantêm relativamente

distantes. Enfim, a música da nossa contemporaneidade já não pode ser admitida

como “inútil”, uma vez que é produzida no seio de um campo contaminado de

dependências mercantis e populares – alguns entendem até que a arte sequer tenha

chegado a ser, outrora, plenamente kantiana.

Contudo, sempre que há ao menos um vislumbre de pregnância da forma em

sacrifício da função, surgem exigências que vão atingir um receptor agora reinventado,

que é instado a dividir com compositores e intérpretes tanto a responsabilidade de

desafiar os limites da funcionalidade quanto a comunicação da experiência musical.

Assim, a experiência do objeto musical tem como condição a recriação de um discur-

so: o “ato da escuta”.

Para a maior parte das pessoas, na maior parte do tempo, som é uma daquelas

ubiqüidades irrelevantes – como também o é o próprio ar através do qual se propagam

as ondas sonoras – que só merece consideração mais significativa quando examinado

para fins de comunicação ou entretenimento. Que influências exerceram a “materia-

lidade” do som, como meio, e a nossa natureza emocional, como impulso primordial,

sobre a forma constituída de comunicação vocal humana? Que caracteres especifica-

mente musicais já estão presentes nesse processo de formação de sentido e de

comunicação vocal? De que forma esse nosso impulso habitual para a comunicação

está moldando o nosso comportamento musical, quando nessa comunicação

buscamos um entendimento?

O trabalho

Pretendemos, neste estudo, fazer uma introdução à semântica cognitiva do enten-

dimento musical. Em linhas gerais, isso demanda (1)revisão das práticas discursivas

sobre o sentido da música, (2)discussão das teorias da expressão musical e (3)correla-

ção contextual com a comunicação. A descrição de nossa experiência da música e

daquilo que é por ela comunicado depende, como grande parte dos nossos conceitos

abstratos, de projeções metafóricas. Tem origem no modo particular que experimen-

tamos a vocalização e a ação corporal espaço-temporal como implicações de estrutu-

ras de sentido “pré-conceptuais”, imaginação e sentimentos. Disso advém a neces-

sidade de contarmos com uma teoria da metáfora e, em conseqüência, com uma

teoria da memória. Reivindicamos, portanto, a indispensabilidade da teoria da

metáfora para o estudo da experiência musical, de seu sentido e de sua possibilidade

comunicativa, por duas razões principais: (1)porque sem as metáforas não há como

descrevermos a experiência musical e (2)porque entendemos ser a chave para uma

teoria do entendimento musical e da comunicação de experiências em música.

Algumas convicções embasam este trabalho. Música é uma construção mental

e a mente é inerentemente incorporada. O sentido é sempre uma questão de enten-

dimento. Entendimento é algo composto pelas estruturas imaginativas que surgem

da nossa experiência e que a estruturam. A constituição do objeto musical origina-

se de nossas capacidades imaginativas – tais como esquematizações e projeções

metafóricas. Se a música oferece uma representação, não é uma representação da

experiência objetiva, mas do nosso entendimento dessa experiência. O valor da

música assenta-se na qualidade das experiências do seu entendimento, envolvidas

nos atos de criação, execução e recepção. Aquilo que a música pode comunicar não

é, meramente, um pensamento, mas uma experiência.

Distinguimos uma semântica musical de uma semiótica musical como ciências

que tratam de espécies distintas de unidades de sentido: o objeto musical e o signo.

Pensamos que ao entender a música como signo, estamos enfatizando seu caráter

meramente virtual, enquanto o objeto musical é sempre atual e, portanto, o legítimo

acontecimento do “discurso” musical. O objeto musical não é nem o som que o

torna aparente nem um eventual símbolo ao som atribuído arbitrariamente. Em vez

disso, é uma entidade indecomponível, irredutível à soma de suas partes. E mesmo

que constituído por signos que se referem mutuamente, o objeto musical não se

reduz a uma função derivativa desses signos.

Não temos o propósito de fazer uma investigação do repertório musical, nem

um estudo exaustivo dos recursos semânticos musicais – tanto em nível sintático

quanto de expressão emocional –, e nem mesmo uma vasta revisão das teorias que

referenciam o presente estudo. Apenas propomos a confrontação dos termos básicos

de cada uma das visões seminais que apresentamos, a fim de constituir um corpo

teórico representativo da situação geral da pesquisa semântica musical – do passado

recente à nossa atualidade – e de seus comprometimentos e desdobramentos

comunicativos.

O trabalho está dividido em duas partes: (1)a apresentação das referências

teórico-metodológicas principais, que abrange os dois primeiros capítulos, e (2)a

discussão da experiência do objeto musical, que envolve três níveis concomitantes,

com os quais nos ocuparemos nos capítulos seguintes – a experiência do movimento

(capítulo 3), a experiência da forma (capítulo 4) e a experiência da emoção (capítulo

5). Embora uma parte considerável do presente estudo esteja intimamente

comprometida com o ambiente cultural pós-moderno e os usos de seus produtos

tecnológicos, nesse estágio introdutório da pesquisa por uma teoria semântica do

entendimento musical não trataremos, especificamente, da experiência do contexto.

O capítulo 1 trata da progressiva passagem dos discursos teóricos modernos

para o âmbito teórico da pós-modernidade. Começa por assinalar que ao racionalismo

iluminista, que afirmava a centralidade radical da mente desincorporada na construção

da realidade opôs-se um empirismo que enfatizou o papel crucial da experiência

sensorial na constituição do conhecimento verdadeiro. Essas duas correntes “pré-

idealistas” confluíam, no entanto, quando se tratava de música: se imaginação,

emoções e sensações, julgadas corpóreas e, portanto, excluídas da racionalidade,

são os efeitos da música, a experiência musical produz um entendimento inexprimível,

é mais corpórea que consciente. A estética idealista, por sua vez, se de um lado

elevou os produtos da sensibilidade ao plano do saber, por outro promoveu uma

profunda contradição a respeito do objeto estético musical. A renúncia da música à

espacialidade e à materialidade foi motivo tanto para o pensamento de sua

incongruência com o entendimento quanto para aproximá-la da interioridade da

mente. Uma definitiva incorporação da mente, promovida pelas fenomenologias do

século

XX, mudou drasticamente o exame das qualidades musicais e da relação de

experiência musical e conhecimento. Se na tradição cartesiana o sentido é uma

relação entre representações simbólicas e realidade objetiva, no contexto cognitivo

contemporâneo o “corpo” é a origem das estruturas imaginativas de um entendimento

incorporado e essencial na formação do sentido e da racionalidade. Assim sendo,

uma semântica cognitiva parece apontar novas perspectivas para o estudo do sentido

musical e da comunicação do seu entendimento.

No capítulo 2, veremos que a “colonização” do domínio sonoro talvez seja a

iniciativa mais distintiva do ser humano como espécie. Nessa hipótese, conceito e

pensamento só se tornaram possíveis em virtude da natureza sonora da vocalização,

esta que é a origem da linguagem e da música, campos estes definitivamente aproxi-

mados pelas ciências cognitivas. O impulso vocal-gestual é a matriz da nossa atividade

musical e, portanto, a base experiencial dos “movimentos” para os quais convertemos

imaginativamente os sons, quando os ouvimos como música. O mecanismo cognitivo

através do qual conceitualizamos nossas experiências subjetivas como vindo de

outros domínios de experiência (sobretudo, sensório-motores) é a metáfora concep-

tual. Assim, conceitos abstratos são metaforicamente estruturados como entidades

físicas, e essa projeção figurativa é a função “criativa” da metáfora. Se tais estruturas

são uma questão de imaginação, podemos dizer que não há experiência significativa

sem imaginação. A tradição não reconheceu essa função semântica da imaginação,

porque entendeu o sentido como “modo de apresentação” da referência. Para o

pensamento cognitivista, contudo, o sentido não é apenas proposicional; ao contrário,

permeia a totalidade do nosso entendimento incorporado. A música é significativa,

mas não temos acesso ao seu sentido proposicionalmente; se nós ouvimos “movi-

mento” nos sons, não é porque os sons nos sugerem o pensamento de um mundo

ficcional – em que coisas se movem –, e sim um “conteúdo mental”.

Discutiremos no Capítulo 3 que música é uma atualização da possibilidade de

qualquer som que seja de apresentar a algum ser humano um sentido que ele experi-

menta com o seu corpo. Objeto sonoro é um termo cunhado no esforço de conside-

ração do objeto da experiência musical, a partir do qual desenvolveu-se uma análise

fenomenológica significativamente influente. A presença do objeto apenas aciona e

condiciona, mas não determina o ato da escuta. Como a música suscita um processo

de comunicação, seu esquema formal não pode prescindir da estrutura e da funciona-

lidade da memória. A memória permite-nos distinguir e agrupar os eventos sonoros.

Estruturamos tanto os movimentos dos nossos corpos quanto os eventos no mundo

com uma mesma estrutura de evento. Nosso entendimento fundamental de eventos

e causas vem de duas metáforas: a que conceitualiza evento em termos de localização

e a que o conceitualiza em termos de objeto. E tempo é algo que também conceitua-

lizamos por meio de metáforas, pois tudo que sabemos acerca desse conceito está

relacionado a outros conceitos, tais como espaço, evento, mudança ou movimento.

O capítulo 4 salienta que assim como em lógica, podemos dizer que em música

a forma dá o sentido. Aqui, o sentido reside inteiramente no sensível, em virtude do

sensível estar totalmente penetrado pela forma. Mas se o sentido se formaliza, é

para ser sentido de algo. Entre a estética idealista e a fenomenológica surgiu um

formalismo musical renovador, mas ainda intimamente vinculado ao dualismo

idealista, segundo o qual o entendimento da natureza da música não tem como foco

seus efeitos, suas possíveis conexões com os domínios extramusicais. Seu empreen-

dimento visa à descrição do sentido musical em termos estritamente musicais, portanto

sem o concurso da expressão, da representação ou de simbolismos. O estágio mais

recente do formalismo afirma que a experiência musical sempre ocorre em um dado

contexto de normas estilísticas, por isso os eventos musicais são entendidos em

termos de convenções fundadas na natureza da atividade mental humana.

Por fim, o capítulo 5 discute que há uma forte inclinação em pensar a emoção

em termos do seu aspecto “subjetivo”. Porém, tal aspecto não constitui a essência

das emoções, porque elas se manifestam como estados publicamente reconhecíveis

de um organismo, embora não necessitem dessa manifestação externa. Emoções

são identificadas por sua função em um sistema cognitivo: são desejos, crenças,

ações. Emoções são estados intencionais: são emoções de algo ou sobre algo sem

existência material. Uma teoria da expressão musical enfoca como a música pode

ser expressiva das emoções e não uma teoria de como a música pode expressá-las. O

que a música apresenta são características de emoção, uma aparência expressiva em

seu som. Experimentamos o caráter dinâmico da música como ações de uma pessoa,

e por isso o movimento que ouvimos na música nos parece propositado e organizado.

Por outro lado, uma teoria que relaciona estímulo emocional e sentido em música

começou por propor que para entender uma obra musical o ouvinte deve ter suas

emoções provocadas de alguma maneira.

Entendemos, em última instância, o exercício metafórico na experiência musical

como tentativa subliminar de acessar um potencial simbólico da música. É, porém,

o imaginário, como uma dimensão outra de realidade, que se afasta da razão utilitária,

a única via para a indeterminação que há no objeto musical. Nesse sentido, se

encararmos a hipótese de que todos os fenômenos de cultura sejam essencialmente

comunicação, cabe investigar sob o enfoque comunicacional os “fatos” cujo fim

não parece ser uma “comunicação de mensagens”.

EXPERIÊNCIA

E METÁFORA

CAPÍTULO 1

Da idéia à experiência

Música, antes de tudo, é um produto da nossa atividade mental. A confluência dessa

convicção e da proposição de que a mente é central no entendimento do mundo

levou uma modernidade “idealística” a produzir um conjunto notavelmente abran-

gente de trabalhos especulativos sobre música. Para o pensamento filosófico idealista,

a música, enquanto fenômeno cognitivo, estabelece, necessariamente, um vínculo

com alguma outra atividade mental. Supõe-se, portanto, que a música gera algum

tipo de entendimento, de juízo conceptual

. Assim, “o que sabemos através da

música?” foi a pergunta inspiradora dos trabalhos dos idealistas modernos, que a

responderam de forma especialmente original. No presente trabalho, temos como

tarefa central a discussão do sentido musical, do seu entendimento e da comunicação

desse entendimento. O passo inicial que damos então neste capítulo é definir que

tipo de atividade cognitiva é a música. E para isso recuperaremos algumas das etapas

pelas quais a modernidade criou o objeto da experiência da música.

Entre a razão e a sensação

Fertilizada pela tradição metafísica – construída sobre o fundamento dualista que

separa o corpo da mente, o material (físico) do mental, o conhecimento do sentimento

– a filosofia moderna esforçou-se para explicar como a música distingue-se da

experiência sensorial na qual se origina. Daquela tradição que se renovava, sobretudo

a partir de Immanuel Kant, podemos depreender, portanto, que a questão subjacente

e invariável é a tensão dualística entre o ideal e o material. Donde a música surge

como problema particularmente crítico, em virtude de sua difícil referencialidade e

de sua imaterialidade – problemas que pretendemos tornar mais claros ao longo dos

capítulos iniciais deste trabalho.

O racionalismo e o empirismo iluministas que precederam as Críticas kantianas

estabeleceram, cumulativamente, no viés da sensibilidade – e talvez menos por sua

discordância que por sua patente semelhança –, a base para a fundação de uma

estética filosófica idealista. Buscando uma fronteira determinada entre o “espírito

matemático” e o “espírito filosófico”, os racionalistas, a partir de René Descartes e,

depois, com Gottfried Wilhelm Leibniz, entenderam que, mais do que os dados dos

sentidos, a mente é que julga o conhecimento seguro. Não seriam, pois, os produtos

da experiência sensível, que revelariam a verdade, e sim a clareza das idéias, a

razão. E os racionalistas do Iluminismo estavam certos de que por trás do encanto

da música repousa algum princípio racional acessível à lógica humana. Isto é, a

música seria ordenada – senão matemática – e padronizada, tão somente um resultado

da aplicação de regras sistemáticas.

Assim sendo, o que emergiu da filosofia cartesiana é a sobrelevação da presença

do pensamento (cogito) em relação à presença do mundo e a visão da mente como

representação, em algum domínio “interior”, dos objetos existentes no mundo

“exterior”. Como os objetos na mente não são como os objetos no mundo, a questão

do conhecimento era como poderíamos saber quais idéias internas – representações

– em nossa mente correspondiam, realmente, às “coisas em si”. Algumas das idéias

centrais do método de Descartes são: todo pensamento é consciente; não é necessário

qualquer recurso empírico para estabelecer o conhecimento da mente; a mente é

desincorporada e consiste apenas de substância mental; a essência do ser humano é

sua habilidade para a razão; imaginação e emoção, que são corpóreas, estão excluídas

da razão humana; as representações da realidade externa têm origem na percepção

dos objetos externos, as outras idéias são inatas e não representam nada externo;

Matemática diz respeito à forma, não a conteúdo, por isso o conhecimento matemático

é seguro; o pensamento é formal como a matemática.

Descartes, ainda muito jovem, entregou-se, sobretudo, às Matemáticas – e à

sua relação com a Física –, cujas “certeza e evidência de suas razões” as haviam

tornado o “orgulho da razão humana”, a preocupação essencial de todos os estudiosos

do espírito. Buscavam-se, pois, as vias para uma nova ciência, superando a física

qualitativa, contemplativa e classificatória da Escolástica, procedente de Pitágoras

e Aristóteles. O caminho seguido foi em direção a uma física quantitativa e matemá-

tica, que apreendia o mundo como uma máquina

. É de 1618 o primeiro tratado de

Descartes, intitulado Compendium Musicae, que circulou apenas em manuscrito ao

longo de sua vida, alcançando a primeira edição somente em 1650, pouco depois de

sua morte. Nele, Descartes descreve, numa análise matemática da música, aquilo

que entende serem os princípios básicos da acústica aplicada à prática musical. Ou

seja, trata-se, antes de tudo, de um estudo matemático; em seu célebre Le discours

de la méthode (1637), diria ele que à época desses seus primeiros empreendimentos

não havia ele ainda percebido o verdadeiro uso das Matemáticas

– como linguagem

das ciências da natureza –, “acreditando que serviam somente às artes mecânicas”

(Descartes, 1989:35).

Descartes também desenvolve, em seu Compendium, um incipiente modelo de

afetividade musical. Segundo ele, a música agrada se o “temperamento” do ouvinte

ressoa com ela; movimentos mais lentos despertam emoções de abatimento, tristeza,

temor, enquanto os mais rápidos geram ânimo e alegria. John Neubauer chama-nos

a atenção para trechos de cartas de Descartes para Mersenne, que revelam, entretanto,

que ele não tinha certeza alguma quanto à relação entre harmonia matemática e

afetos:

Quando Mersenne insistiu na questão, Descartes teve que confessar que não tinha

resposta, pois a escolha entre consonâncias era como a preferência entre frutas e

peixe. A simplicidade, a harmonia e a “doçura” de uma consonância distinguia-se

de sua “agradabilidade”, uma vez que “não há um modo absoluto de determinar

que uma consonância é mais agradável que outra”. (...)Como uma carta anterior

explica, a beleza e o prazer não têm critérios objetivos, pois “aquilo que gera em

um o desejo de dançar pode induzir outros a chorar. Isso resulta apenas da excitação

das idéias que existem em nossa memória; naqueles que previamente gostaram de

dançar uma certa canção, o desejo de dançar será reacendido tão logo ouçam algo

similar”. (Neubauer, 1986:48)

Em seu último trabalho, Les passions de l’âme, de 1649, uma análise da física

e da fisiologia dos afetos, Descartes iria analisar as paixões, mas não apura mais a

sua pertinência aos problemas relativos à música. Leibniz, por sua vez, reconheceu

que as sensações da música geram um prazer intelectual confuso e que a beleza

musical tinha origem num estado intuitivo ou inconsciente, ainda que a música seja

um produto de regras e princípios. Donde a experiência musical não poderia ser

uma questão estritamente intelectual e lógica, mesmo sendo matematicamente funda-

mentada. Tudo isso fez germinar no meio musical do primeiro barroco a “doutrina

dos afetos”, que propunha a existência de algum tipo de congruência entre padrões

melódico-harmônicos e emocionais, oferecendo ao compositor a possibilidade de

sua exploração sistemática. Tratava-se, portanto, de correlações entre as emoções e

os intervalos melódicos, as configurações rítmicas e harmônicas, os instrumentos e

os outros parâmetros da textura sonora e musical.

“Affectus”, uma tradução original para o pathos grego, designava um dado

estado emocional provocado pelo mundo exterior. Uma teoria descreveria então

como codificar as emoções causadas pela música no sujeito receptor; e se entendemos

que o compositor deseja afetá-lo de algum modo, estamos a um passo da constituição

de uma retórica para a música, um meio de se obter um determinado efeito como

fim. Contudo, essas idéias nunca se consolidaram numa teoria, propriamente. Talvez

porque o conceito de afeto tenha permanecido algo vago, não acolhendo a relativa

precisão que as noções de retórica alcançaram na tradição lingüística. Se por um

lado os teóricos acreditavam que a música provoca emoções específicas, por outro

seria crucial que fundamentassem esse efeito numa relação da música com a

linguagem verbal – ou seja, numa “imitação” da linguagem, que para uma teoria dos

afetos, ao contrário, não seria mais que secundária –, enfim uma retórica que não

despertou grande interesse.

Do período subseqüente e igualmente sob forte influência racionalista é o Traité

de l’harmonie (“Tratado de harmonia: reduzida a seus princípios naturais”), do

compositor e teórico Jean-Philippe Rameau, primeira obra mais densa sobre

sistematização e controle das alturas dos sons – uma espécie de gramática da

harmonia musical. Essa publicação, de 1722, dividida em quatro livros, deu início a

uma série de obras teóricas referenciais de Rameau e refletia claramente sua vocação

racionalista de sistematização de princípios. Ultrapassando consideravelmente o

simplismo de obras anteriores – tais como o Nouveau traité des règles pour la

composition de la musique, de Charles Masson, publicado desde 1697 –, no Traité

Rameau reformula as leis da construção e da inversão acordal e os princípios que

regem os padrões de progressão harmônica, como também explica de modo inovador

os conceitos de consonância e estabilidade – como propensões “inatas e comuns a

todo ser humano” – numa teoria da tonalidade harmônica sem precedentes. Assim,

esse novo enfoque persistiria por quase dois séculos, superando ataques ao seu

hipotético tecnicismo que, segundo os críticos, seria acessível somente a especialistas.

Os dois volumes iniciais contêm, propriamente, a teoria de Rameau (os restantes

são manuais de procedimentos práticos de composição e execução) assim prefaciada:

“música é uma ciência que deve ter regras definidas; essas regras devem ser extraídas

de um princípio evidente; e esse princípio não pode realmente ser conhecido por

nós sem a ajuda da matemática” (1971:xxxv). No primeiro livro, dedicado a sumarizar

as relações entre os sons – razões e proporções –, Rameau abusa de uma matemática

“pseudocientífica”, como alegaram seus críticos mais severos – dentre eles ex-

discípulos como Rousseau e d’Alembert –, e cita reiteradamente o Compendium

cartesiano, que conheceu em sua tradução para o francês (Abrégé de musique) –

versão da obra que talvez tenha alcançado maior difusão em toda a Europa.

Jean-Jacques Rousseau, que sumarizou o Traité de Rameau e chegou a propor,

por ele inspirado, um novo sistema de notação musical matemático – segundo o

qual a música deveria ter sua “expressão aritmética”, porquanto é baseada em números

–, rompe, progressivamente, com o mestre e com os princípios pitagóricos por este

defendidos, acusando seu sistema de ingênuo e de ser estabelecido sobre analogias

e adequações frágeis – idéias divulgadas em seu Dictionnaire de musique e em

artigos da Encyclopédie. Em sua crítica mais contundente ao sistema de Rameau,

Rousseau sustenta que não se poderia deduzir uma ciência dos intervalos e da

harmonia, de uma física com exuberância artificialista e um recurso ilusório à natu-

reza. Esse progressivo afastamento do ideário matemático da música pode ser

caracterizado nos escritos do capítulo

XIII do célebre Essai sur l’origine des langues,

intitulado “Da melodia”, no qual Rousseau desenvolve uma analogia acerca do traço

que marca as figuras, seja no trabalho com a superfície da tela, seja com o tempo na

música. É a melodia que se compara ao desenho na pintura; é ela que marca os

traços: sons e acordes são apenas cores. E “como a pintura não é a arte de combinar

cores de uma maneira agradável à vista, a música também não é a arte de combinar

sons de uma maneira agradável ao ouvido” (Rousseau, 1998:166). A conclusão de

Rousseau é de que se apenas assim o fossem, pertenceriam, pintura e música, às

ciências naturais. Seria, portanto, o desenho e a melodia, que provêem a pintura e a

música de imitação, daí elevando-as à categoria das belas-artes. Nesse raciocínio, a

harmonia – ao menos em termos matemáticos – seria uma perversão musical que

somente um “etnocentrismo europeu” poderia considerar um princípio universal.

Ela retira a energia e a expressão da música, corrompendo sua força imitativa, qual

seja, a melodia: a “boa forma da música” – aliás, “no princípio não houve outra

música além da melodia”:

uma língua que possui somente articulações e vogais possui, portanto, apenas a

metade de sua riqueza: ela exprime idéias, é verdade, porém para exprimir

sentimentos, imagens, precisa ainda ter ritmo e sons, isto é, uma melodia; eis o que

possuía a língua grega e o que falta à nossa. (Ibid., 161)

Em seu De la Gramatologie, Jacques Derrida salienta a questão da imitação

nos últimos escritos de Rousseau acerca da música, sobretudo o Essai, no qual

dedicou-lhe oito capítulos. Para o Rousseau do Essai não há música antes da

linguagem, pois sua origem é a voz e não, propriamente, o som; as paixões arrancaram

as primeiras vozes. Derrida explica que essa proposição é essencial no sistema de

Rousseau, uma vez que “se a música desperta-se no canto, se ela é inicialmente

proferida, vociferada, é porque, como toda fala, ela nasce na paixão. Isto é, na

transgressão da necessidade pelo desejo e no despertar da piedade pela imaginação”

(Derrida, 1973:239). Quando tenta explicar a “degeneração da música”, Rousseau

lembra que à medida que a língua alcançava seu aperfeiçoamento, a melodia,

necessariamente, perdia algo de sua antiga energia. Com o esquecimento do “começo

de tudo”, pôs-se a harmonia no lugar da melodia, ou seja, a ciência do intervalo no

lugar do calor do acento:

Esquecida a melodia e estando a atenção do músico voltada inteiramente para a

harmonia, tudo se dirigiu pouco a pouco para este novo objeto; os gêneros, os

modos, as escalas, tudo recebeu uma nova fisionomia: foram as sucessões harmô-

nicas que regularam a marcha das partes. Tendo essa marcha usurpado o nome de

melodia, não foi possível ignorar, de fato, nessa nova melodia, os traços de sua

mãe; e tendo nosso sistema musical tornado-se assim, gradativamente, puramente

harmônico, não é de espantar que o acento oral tenha sido prejudicado e que a

música tenha perdido para nós quase toda a sua energia. Eis como o canto se

tornou, gradativamente, uma arte inteiramente separada da fala, da qual extrai

sua origem; eis como as harmonias dos sons fizeram esquecer as inflexões da voz

e como, enfim, limitada ao efeito puramente físico do concurso das vibrações, a

música viu-se privada dos efeitos morais que produzia quando era duplamente a

voz da natureza. (Rousseau, 1998:186-7)

Os grifos, sugeridos por Derrida, enfatizam uma determinada subleitura do texto

de Rousseau. O autor do Essai procuraria aqui relacionar o “novo objeto” com seu

devir progressivo a partir do qual produziria, gradativamente, o esquecimento da

voz natural. A operação de “substituição” dessa voz é descrita no texto como uma

perda de energia. Derrida observa, em especial, o emprego de “duplamente”, que

congrega a metáfora da voz da natureza: “é preciso reencontrar o ‘acento oral’ da

fala cantada, retomar a posse de nossa própria voz perdida, essa que, proferindo e

ouvindo, ouvindo-se-significar uma lei melodiosa, era ‘duplamente a voz da natureza”

(Derrida, 1973:244) – Rousseau estaria de fato convicto de que a essência da arte é

a mimesis. E se a imitação reduplica a presença, “nas artes vivas, e por excelência

no canto, o fora imita o dentro. É expressivo. ‘Pinta’ paixões. A metáfora que faz do

canto uma pintura não é possível, não pode arrancar a si e arrastar para fora, no

espaço, a intimidade de sua virtude, senão sob a autoridade comum do conceito de

imitação” (ibid., 248). Assim, imitação e piedade teriam um mesmo fundamento

que tem origem no desejo de transportarmo-nos para fora de si – como definiu

Derrida, uma espécie de “êxtase metafórico”. E se a arte é imitação, uma expressão

da paixão, uma “saída para fora”, estamos diante do estatuto do signo; portanto, a

operação da arte só é possível no sistema de uma cultura e a estética passaria então

por uma ordem semiótica.

Se o racionalismo insistiu numa extremada centralidade da mente e da razão,

que tendia a construir a realidade em termos puramente (ou predominantemente)

mentais – e cujo poder analítico só havia sido experimentado no domínio das grande-

zas –, ao menos desde John Locke, em Essay on human understanding, um

pensamento empirista, por sua vez, propagava que não existem conceitos ou idéias

sem a mediação dos sentidos, e que por isso a noção de conhecimentos inatos era

ilusória: a mente humana é, inicialmente, como uma “tela em branco”. Para o empiris-

mo de Locke – uma significativa referência de toda a filosofia da experiência – a

determinação do objeto da experiência deve mesmo preceder o exame da função

experimental; e a experiência empírica é, pois, a única fonte do conhecimento seguro,

constituído somente por idéias cuja validade pode ser verificada pela experiência

sensível. Ao propor como fundamento a experiência sensorial e os dados dos sentidos,

o empirismo estreitava o âmbito do que é filosoficamente relevante, pois excluía,

assim, tudo o que é “mental”, valores humanos entendidos como “estados subjetivos”

irrelevantes na apreensão do mundo “real”. Ou seja, o “mundo empírico” consiste

apenas de dados sensoriais cuja existência independe da experiência humana,

enquanto a consciência consiste de respostas mecânicas a impressões sensórias –

uma analítica agora aplicada no plano do psíquico.

O empirismo assim pretendia purificar o conhecimento, livrando-o de “distorções

subjetivas” inerentes à especulação racionalista. A experiência musical residiria na

resposta a um determinado estímulo, uma reação menos lógica que psicológica. As

emoções provocadas pelo estímulo musical seriam mediadas pela faculdade da

“imaginação”, aqui entendida mais como função do “prazer sensorial” que de uma

racionalidade. Essa ênfase no caráter sensorial da música revelava a disposição dos

empiristas de acreditar – diferente dos racionalistas que viram a música como

experiência intelectual da audição – que o prazer com a música é mais corpóreo que

consciente.

Locke contentou-se em evidenciar o que considerou serem as duas fontes

autônomas e distintas da vida mental: a sensação e a reflexão. A psicologia do

século

XVIII, contudo, avançou mais além das posições de seu mestre. Sucessores

como David Hume procuraram liquidar o que restava de dualismo, a distinção da

experiência “interior” e “exterior”, para reduzirem todo o conhecimento humano a

uma única fonte. Hume aglutina “sensação” e “reflexão” no termo único percepção,

expressão com a qual pretende dizer de tudo aquilo que nos é dado, tanto como

“experiência interna” (conteúdo do próprio eu) quanto “experiência externa” (objetos

da natureza). Entretanto, se Hume afirmava que a beleza está na mente que contempla,

embora não seja da ordem do juízo, e sim de predileções particulares sem conceitua-

lização – o que colocava a música não no domínio do racional, mas do emocional e

do sensorial – Alexander Baumgarten, por sua vez, cunhava, em 1750, o termo

“estética” – uma ciência da “cognição sensorial” – para designar o estudo que estaria

para a atividade artística assim com a lógica para a razão

Somente a partir da extraordinária influência exercida pelo idealismo kantiano,

contudo, é que a estética viria a ser considerada um ramo filosófico essencial. Se

sempre existiram relações estreitas entre os problemas da filosofia especulativa e a

crítica estética, desde a Renascença, o século

XVIII deu outra conotação a essa

reciprocidade. A estética teórica nasce do esforço de afirmar uma unidade natural

entre os dois domínios; procura-se uma correspondência entre o conteúdo da arte e

o da filosofia. Mas antes que essa síntese alcançasse sua forma definitiva na obra de

Kant, deveria superar os conflitos entre “razão” e “imaginação”, a oposição entre

“gênio” e “regras”, a dificuldade de fundamentar o belo numa forma de conhecimento.

Ernst Cassirer explica que os numerosos pensadores que participaram do movimento

de fundação da estética não tinham, de início, consciência de uma linha determinada,

de um problema básico que pouco a pouco, segundo um interesse psicológico, lógico

ou ético, vai se configurando:

em face da lógica e da filosofia moral, da física e da psicologia, estabelece-se

agora uma nova problemática que, no começo, não se distingue nitidamente delas.

Mil vínculos ligam-se ainda a todas essas disciplinas. Entretanto, sem que o pensa-

mento filosófico se esforce verdadeiramente por desfazer esses vínculos, nem por

isso deixou de começar a estirá-los aos poucos até conseguir, enfim, se não de fato

pelo menos num plano puramente conceptual, rompê-los. Dessa ruptura, desse

movimento de libertação intelectual nasce uma disciplina nova, autônoma: a filosofia

estética. (Cassirer, 1997:370)

Profundamente associado às idéias de Leibniz – influência recebida indireta-

mente, através da sistematização empreendida pela escola de Cristian Wolff

–,

Baumgarten entendeu que já seria lícito afirmar que uma arte é tanto mais proeminente

quanto maior for a extensão da aplicação de suas regras e quanto mais sólidas e

acuradas estas forem. E adverte que um cuidado deve ser considerado em relação

aos assuntos pensados de modo belo: a verdade, mas a verdade estética enquanto

conhecida sensitivamente. Citando do Ensaio de teodicéia (1710), de Leibniz, o

princípio da contradição e da razão, Baumgarten explica que a representação da

verdade metafísica – a verdade lógica – é a harmonia das representações com os

objetos, portanto uma verdade objetiva; enquanto que

a verdade subjetiva poderia ser dita como sendo a representação daquilo que é

objetivamente verdadeiro no interior de uma determinada alma. (...) Com efeito,

desde logo me parece ser evidente que a verdade metafísica, representada numa

determinada alma de tal forma que nela provoque a verdade lógica “lato sensu” –

ainda chamada de espiritual e subjetiva – ora apresenta-se ao intelecto no mais

elevado sentido espiritual, desde que seja distintamente percebida pelo intelecto

nos objetos representados, quando também é chamada de verdade lógica “strito

sensu”, ora apresenta-se como a verdade estética ao pensamento intuitivo e às

faculdades inferiores do conhecimento, tanto excepcional, quanto preponde-

rantemente” (Baumgarten, 1993:121).

Assim, o mesmo Baumgarten que levou a lógica escolástica ao mais alto grau

de perfeição formal também tomou consciência de seus “limites” necessários. Em

virtude disso, formulou os fundamentos filosóficos da Estética, desenvolvendo-a

como disciplina científica a partir da Lógica. A Estética não seria, segundo Baum-

garten, uma ciência caso se limitasse apenas ao fornecimento de regras para a produ-

ção da obra de arte e as observações psicológicas sobre os seus efeitos. O sentido

filosófico de uma ciência está na compreensão daquilo que ela representa na totalidade

do saber, na precisão de sua diferença específica. E ele encontra essa diferença ao

definir a nova disciplina como teoria da sensibilidade, do “conhecimento sensível”.

Porém, o célebre analista não propõe, propriamente, o contra-senso lógico de um

conhecimento sensível, portanto confuso e obscuro, mas um conhecimento do

confuso, do obscuro. A ciência não seria “rebaixada” ao domínio da sensibilidade,

o sensível é que deve ser “elevado” ao status do saber. A questão de Baumgarten é:

se o sensível é obscuro, deverá a forma pela qual o conhecemos permanecer também

obscura? E assim, um Baumgarten “fenomenologista” pôde, enfim, romper, em parte,

com as barreiras da metafísica tradicional e realizar as condições necessárias para a

constituição de um estudo da sensação como disciplina filosófica: uma ontologia do

belo.

A idéia da música

Em sua terceira Crítica, dedicada aos juízos estético e teleológico, Kant não se

afasta, em essência, de questões centrais de sua filosofia: o papel da mente na constru-

ção da realidade humana e o argumento de que os indivíduos percebem dados (obje-

tos) do mundo exterior somente através de categorias que são o trabalho espontâneo

de suas mentes. Os objetos da consciência não seriam meros dados sensoriais – ou

coisas como “realmente são” –, mas coisas formadas e estruturadas pela nossa

atividade cognitiva. A partir disso, procurou demonstrar o equívoco da controvérsia

entre um empirismo e um racionalismo dogmáticos, elucidando as limitações tanto

de um conhecimento empírico quanto de uma racionalidade “pura”. Kant realiza

assim uma surpreendente síntese das perspectivas racionalista e empirista, que

ultrapassaria suas diferenças num idealismo “transcendental”.

Os empiristas presumiram que o conhecimento é formado, primariamente, por

seus objetos, numa resposta mecânica a um estímulo objetivo – embora não tenham

explicado como se dá essa resposta. Ao invés, para Kant os objetos são “adaptados”

ao nosso conhecimento, que é fundamentalmente adquirido por atos de imaginação,

e estes formam aquilo que é conhecido. A mente requer uma natureza que se apresente

compreensível e que responda as perguntas que a mente formula. E uma vez que

todo conhecimento é mediado pela mente, a realidade como ela existe “em si” –

independentemente – não é cognoscível. Entretanto, a “realidade” não é mera

invenção mental. O fato de que não podemos conhecer as coisas como são “em si

mesmas” não significa que elas não existem nem torna inválido o conhecimento

sobre elas. Segundo Kant, o conhecimento fundado no ato imaginativo não é um

conhecimento contaminado, pois é, simplesmente, o único conhecimento que temos.

A coisa experimentada é um dado, mas a cognição humana concede a estrutura que

a faz significativa. Se sem a atividade mental de categorização o mundo seria caótico,

a mente constitui a realidade, mas somente num sentido estritamente limitado: o

mundo não é senão sua representação. Donde, para Kant, o prazer estético dá-se

como resultado da congruência entre as duas faculdades cognitivas de imaginação e

de entendimento. Para algo se tornar objeto de cognição requer o trabalho de esquemas

da imaginação pura, elementos mediadores que permitem a aplicação dos conceitos

puros (categorias) do entendimento (a razão pura) à experiência, conferindo assim

unidade às imagens apresentadas pela imaginação.

Na Kritik der Urteilskraft (1790), Kant cria com o seu “juízo do belo” um

campo cognitivamente válido, comparável aos juízos lógico e ético. Para tanto, teve

que relegar radicalmente a sensação e a emoção a um nível secundário, atribuindo

às qualidades formais a máxima prioridade. Investigando as perspectivas de particula-

rização do juízo do belo, Kant entende ser sua “qualidade” marcada pelo desinteresse,

isto é, sua avaliação se dá pelo prazer ou pela repulsão, mas livres de qualquer

interesse. Aqui o termo “interesse” é empregado como aquilo que visa a finalidades

– objeto das ações práticas da vida humana –, de um modo tal que o juízo estético

não é. Opondo-se à crença empirista de que o juízo estético é apenas função do

prazer sensorial, Kant procurou distinguir experiência estética de modelo mecânico

de resposta a estímulos. Assim, o prazer estético difere do sensorial por ser este

último “interessado” na satisfação que seu estímulo proporciona – satisfação que se

dissipa tão logo desaparece o estímulo. Trata-se, portanto, de uma experiência com

o agradável e não com o belo. Por outro lado, o desinteresse também distingue juízo

estético de juízo intelectual (lógico). No domínio da razão, a realidade dos objetos

é um fundamento e isso torna os juízos lógicos “interessados”.

Uma outra perspectiva do prazer estético kantiano é sua universalidade, contudo

sem a mediação conceptual. Contrariando a proposição de Hume da estrita

subjetividade do juízo de gosto, Kant postula sua validade universal como nos juízos

da razão: o belo está “lá fora”. Entretanto, no juízo estético a concordância universal

não é regida por normas, é apenas atribuída. O juízo do belo está também baseado,

segundo Kant, na unidade. O prazer com os objetos estéticos dá-se em virtude de

sua “finalidade formal”, em tese um sentido de completação, de fechamento, que

não é, evidentemente, característica exclusiva do juízo estético. O belo agrada por

sua forma, de modo subjetivo, e não, objetivo – trata-se de uma satisfação para

captar uma forma dada na faculdade da imaginação. Porém, o objeto estético,

enquanto finalidade formal subjetiva, não envolve qualquer pensamento acerca da

perfeição do objeto. Enfim, para Kant, o prazer sensorial é puramente subjetivo,

mas envolve interesse; o prazer estético é igualmente subjetivo, mas desinteressado

e reflexivo. O prazer com a utilidade de algo implica ter em mente algum conceito

de uso, propósito, fim prático; o belo, ao contrário, simplesmente satisfaz.

Kant liberta a Estética do descaso intelectual, mas com o sacrifício da música,

à qual faltaria a integridade formal necessária para o juízo do belo universalmente

válido. Ele reconhece a natureza “agradável” da música, mas a atribui à sua capaci-

dade de estimular: muito mais uma questão de prazer sensorial que contemplativo –

música, a primordial dentre as “artes do belo jogo das sensações”, ocuparia assim

um dos últimos lugares entre os objetos belos para os quais o juízo estético se

aplica. Embora pareça, à primeira vista, uma virtude da música (e em especial da

música puramente instrumental) sua particular compatibilidade com o critério de

universalidade – ao prescindir de conceitualização –, Kant vê na efemeridade musical

uma dificuldade para a constituição formal, indispensável na experiência estética.

A música seria muito ativa, mutável e invasiva para ser algo propriamente

desinteressado. As “artes da forma”, ao contrário, exigem um trabalho da imaginação

mais congruente com o entendimento; música é mais sensação que intelecto. Por

isso, Kant não entendeu música como um fenômeno puramente estético, mas com

características “estéticas” distintas.

A concepção musical de Georg W. F. Hegel contrastou fortemente com a idéia

kantiana de “arte sensorialmente agradável”. Para ele, o belo que se manifesta nas

artes é essencial para a realização da idéia absoluta, para a compreensão do mundo

como é absolutamente. Arte é idéia absoluta manifesta aos sentidos; é a mente dada

em forma sensível. Por isso, Hegel entende que o valor da arte está em sua capacidade

de oferecer tanto uma forma adequada ao conteúdo ideal quanto à abstração desse

conteúdo. O valor artístico está assim relacionado com a eficácia da arte em elevar

a mente à sua idealidade. Donde as artes de configuração externa (material) mais

clara seriam também as mais modestas nesse propósito; e aquelas que compartilham

a interioridade desincorporada da mente, como a música, gozam de maior prestígio

na filosofia de Hegel. Enquanto as artes visuais criam presenças externas, objetos

concretos espaciais, a música tem a capacidade de suprimir a distância entre quem

percebe e aquilo que é percebido. Não consiste, pois, de imagens de coisas externas,

mas de um campo de interioridade cujos padrões de tensão e repouso percebidos

tornam patente a ascensão dialética da “alma” à liberdade da “idéia” absoluta.

Para Hegel, a música é uma arte do tempo, que ao renunciar à espacialidade e à

materialidade livra a consciência das aparências externas e a harmoniza com a

interioridade irrestrita da idealidade. Embora toda arte tenha origem na mente, a

música seria altamente ideal, uma vez que seus “materiais” são predominantemente

mentais e sua experiência mais interior e abstrata. A “vida interior” manifesta-se

tanto no conteúdo quanto na forma musical. Para que o interior possa manifestar-se

como interioridade subjetiva, os materiais envolvidos não devem ser de natureza

permanente, “como se fossem independentes”. Segundo Hegel, “obtém-se assim

um modo de expressão e de comunicação, em que a objetividade não entra como

forma espacial, dotada de permanência, mas que é realizado com materiais sem

resistência e que desaparecem logo após a sua utilização” (1993:493).

Entretanto, é preciso enfatizar que o “interior” referido por Hegel é abstrato, ou

seja, o “sentimento” que a música comunica não é do tipo encontrado na experiência

cotidiana. A música dirige-se a um “eu destituído de externalidade”, à vida interior

e indefinida do sentimento, e não às manifestações particulares deste. A idéia não é,

para Hegel, friamente, um fenômeno intelectual, puramente analítico. Há mais que

o intelecto para a idealidade humana. A consciência não é meramente individual,

mas culturalmente coletiva e a música é um importante modo de ser no mundo que

alarga nossa humanidade ao desafiar a mente a uma melhor autoconsciência.

Enquanto a visão é exterior e analítica, a audição é interior, íntima e sintética. E

assim sendo, a música revela verdades sobre o mundo, que não seriam acessíveis

por meio de nenhuma outra experiência.

O ponto mais crítico da estética musical de Hegel é que o conceito de interio-

ridade da música, sua qualidade primordial, conduz diretamente às dicotomias interior

e exterior, subjetividade e objetividade, material e ideal. Em sua “metafísica da

música”, ao fazer emergir a poderosa categoria da Vontade, Arthur Schopenhauer

opõe-se diametralmente a Hegel. De comum entre eles, somente o privilégio que

conferem à música dentre as artes, por ter a capacidade de mediar algo além dela

mesma – embora discordem acerca do que vem a ser este “algo”. Porém, ao discutir

a questão da subjetividade e de seu paradoxo moderno Schopenhauer diz que é

exatamente em sua liberdade, que os indivíduos estão implacavelmente presos. A

subjetividade é algo que não podemos chamar de nosso, de vez que a vontade, o

desejo criou em nós a ilusão da razão, e, assim, nos iludimos que os objetivos da

razão são os nossos objetivos.

Em sua obra principal, Die Welt als Wille und Vorstellung, Schopenhauer começa

por um ataque radical ao idealismo kantiano – embora por ele influenciado: o mundo,

tal como o conhecemos, não é senão uma representação nossa, portanto não tem

realidade “em si”, é uma fantasia da mente. A verdadeira “coisa em si” é a Vontade,

uma experiência interior que nos leva ao autoconhecimento. Mas uma vontade de

tal forma ligada ao corpo, que toda tendência do desejo traduz-se em ação corporal;

o corpo expressa a vontade do modo como é conhecida do exterior, como represen-

tação. Contudo, a vontade, como coisa em si, é absolutamente distinta do seu fenô-

meno. Ela independe de todas as formas fenomenais nas quais penetra para se

manifestar, e, por isso, o fenômeno diz respeito à sua objetividade e é-lhe estranho.

Para Schopenhauer, as representações de ordem abstrata formam apenas uma

classe de representações, que é a dos conceitos, privilégio exclusivo do ser humano:

“esta faculdade, que ele possui, de formar noções abstratas, e que o distingue do

resto dos animais, é aquilo que desde sempre se chamou razão” (Schopenhauer,

2001:12). Para ele, Kant foi o único que obscureceu essa concepção da razão. Todavia,

Kant teria dado uma preciosa contribuição ao mostrar que o tempo e o espaço – as

condições ou formas da experiência – podem não apenas ser pensados de forma

abstrata, mas também apreendidos imediatamente “em si mesmos” – enquanto

elementos comuns que são de toda percepção e de toda representação de fenômenos.

Essas representações intuitivas, segundo Schopenhauer, são uma classe de represen-

tações inteiramente distinta dos conceitos: são “esses elementos do tempo e do espaço,

tais como os revela a intuição a priori, que representam as leis de toda experiência

possível” (ibid., 13). Ao contrário, é impossível chegar a um conhecimento intuitivo

e evidente da natureza dos conceitos; a única idéia que deles podemos fazer é ela

própria abstrata e discursiva. O conceito só tem conteúdo e sentido pela sua relação

com a representação intuitiva, sem a qual seria vazio e sem sentido. E se sentimento

opõe-se naturalmente ao saber (conhecimento abstrato), seu conceito tem um conteú-

do absolutamente negativo. Diz simplesmente da existência de algo presente na

consciência. Sendo assim, quando falamos de um conhecimento de que temos apenas

uma consciência intuitiva, dizemos que o sentimos.

Schopenhauer refutou severamente a identificação arbitrária de Hegel do real

com o ideal. A essência da realidade não é, em sua doutrina, ideal ou racional, mas

algo puramente irracional: a Vontade, uma força indestrutível universal e unitária da

qual tudo que existe é uma manifestação, em algum sentido. Se o mundo existe

como Vontade e suas representações, então, em contraste com Hegel, a essência do

universo não é a razão (a idéia), mas a Vontade irracional. Ele nega, portanto, às

idéias a primazia, enfatizando que o pensamento, o entendimento e a razão sempre

respondem à “vontade”. As distinções que ele faz entre “idéia” e “representação” e

entre os dois sentidos do termo “vontade” são, entretanto, fundamentais para a sua

filosofia. A Vontade (nomênica) se manifesta tanto em forças inorgânicas como a

gravidade quanto em seres animados como sua incessante busca pela sobrevivência.

É, pois, uma força inconsciente que conduz e determina todas as coisas no universo,

aquilo que a física moderna denomina “energia”. Num segundo sentido, a vontade

(fenomênica) manifesta-se na experiência humana como desejo, algo que em contraste

com a Vontade sempre tem algum objeto e, portanto, acarreta consciência. A Vontade

nunca é dada à experiência humana, somente sua representação fenomênica.

Haverá um conhecimento especial que se aplica àquilo que no mundo subsiste

fora da relação com o fenômeno, àquilo que é conhecido como uma verdade igual

para todos os tempos, enfim às idéias, que constituem a “objetidade imediata e

adequada” da vontade? Tal modo de conhecimento, para Schopenhauer, é a arte: o

essencial de todos os fenômenos, cuja origem única é o conhecimento das idéias e

cujo único fim é a comunicação desse conhecimento. Assim, ele apontou a via esté-

tica como solução para conseguirmos algum descanso na busca insaciável do desejo

– mas no sentido, é verdade, menos de uma preocupação com a arte que de uma

atitude transformadora da realidade. A estética seria uma fuga temporária da prisão

da subjetividade: na experiência estética afastamo-nos de todo o desejo e assim

somos capazes, por alguns instantes, de acessar os fenômenos tal como são. Essa

idéia de rompimento da cadeia teleológica aponta, curiosamente, para um retorno a

Kant. Porém, se para Kant a estética trabalha dentro do registro do imaginário – que

retira o objeto do mundo das funções práticas e o dota de uma certa autonomia

própria do sujeito –, para Schopenhauer a estética se lança para o simbólico, campo

no qual se pode aceitar que os objetos “não precisam de nós”.

O intelecto não pode conhecer a Vontade irracional, mas a relação da música

com ela é direta e imediata. A música, que vai para além das idéias, é completamente

independente do mundo fenomênico; não é, como as outras artes, uma reprodução

das idéias, mas uma reprodução da vontade como as próprias idéias. A música seria

um meio para a comunicação do incomunicável, para a apresentação da essência

mais íntima do universo, que não pode, por definição, ser representada: “é muito

difícil apreender o ponto comum do mundo e da música, a relação de imitação ou de

reprodução que os une. Sempre se fez música sem se suspeitar disso; contentávamo-

nos em compreendê-la imediatamente, sem procurar apreender de uma maneira

abstrata a razão dessa inteligibilidade imediata” (ibid., 270). A alternância de padrões

de tensão e relaxamento musical seria análoga aos padrões de desejo e satisfação

humana, mas o sentido da música nada tem a ver com sentimentos particulares –

fenomênicos. A metáfora de Schopenhauer, despida de sua presunção metafísica,

nos ensina, enfim, que o “movimento” que ouvimos em música é motivado pela

intenção humana, e que mais do que como simples movimento o ouvimos como

ação – de seres humanos se comportando. O sentido da música estaria ligado à

essência interior do sentimento, a música apresenta, pois, a forma do sentimento, a

natureza abstrata do sentimento.

Em suma, a demonstração de Kant da impossibilidade de uma pura racionalidade

e de um conhecimento empiricamente puro deu início a uma profunda transformação

da filosofia e com ela das concepções de música. Para o idealismo, a mente humana

é fundamentalmente estruturadora e formadora para transformar o que quer que seja

dado pelos sentidos. Como aquisição da mente, a música deve equivaler a um tipo

de conhecimento, e, como observou Wayne Bowman, “o idealismo está preocupado

em provar que a música é mais do que um objeto afetando os sentidos ou uma mera

questão de diversão e entretenimento. Música é um modo único de cognição ou

consciência cujo sentido estende-se além de sua apresentação material” (Bowman,

1998: 127). Donde a música não é nem conhecimento, no sentido conceptual, nem

uma experiência puramente sensorial.

Uma nova intencionalidade

Como se depreende, uma fenomenologia já está presente desde a primeira Crítica

kantiana, uma vez que nela há a investigação do domínio do aparecer, do “fenômeno”,

quando do estudo da estrutura do sujeito e das funções do espírito. Kant, no entanto,

visa menos ao esclarecimento desse aparecer que à limitação das aspirações do

conhecimento, que atingiria apenas o fenômeno, não sendo jamais conhecimento

do ser (do absoluto). É com a Phänomenologie des Geistes (1807), de Hegel, que o

termo assume definitivamente seu lugar na tradição filosófica. Para Hegel o absoluto,

se cognoscível, é o Espírito, de modo que a fenomenologia é uma filosofia do abso-

luto, este que está presente em cada momento da experiência humana.

Entretanto, os trabalhos de Edmund Husserl, que rejeitam a dissociação dos

sentidos do ser e do fenômeno, é que foram perpetuados sob a forma de pensamento

denominado fenomenologia. E podemos observar que esse esforço filosófico de

Husserl tenta dar solução a uma crise que tem no centro o declínio dos sistemas

filosóficos da tradição alemã – tais como os de Hegel ou de Schopenhauer – e o

abalo que começava a sofrer o pensamento positivista que sustentava as ciências.

Sem pretender fazer uma descrição extensiva da fenomenologia husserliana, enten-

demos, no entanto, que alguns de seus conceitos principais não devem ser aqui

omitidos, uma vez que o presente estudo vai referir, sistematicamente, à terminologia

consagrada por Husserl – cuja amplitude tem sido, inclusive, causa de constantes

equívocos e dificuldades de entendimento – e às bases do seu método.

Contra a notável influência do que denominou psicologismo

, cujo âmbito ora

se estendia sobre a lógica, a ética e a estética, Husserl propõe um contato direto com

as essências – sobretudo a partir de suas Logische Untersuchungen e do Ideen zu

einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, cujo primeiro

tomo foi publicado em 1913 (Ideen I). De acordo com ele, as leis lógicas não podem

se fundamentar no empirismo da Psicologia, uma ciência que não possui a precisão

das regras da lógica. Todo empirismo baseia-se no postulado que consiste em afirmar

que “a experiência é a única fonte de verdade para todo o conhecimento”. Contudo,

a experiência, que somente pode oferecer o singular, não pode trazer ao conhecimento

princípios universais.

A Fenomenologia nascia como uma filosofia pós-kantiana, que pretendia restituir

ao pensamento filosófico um novo cientificismo que não se interessa, propriamente,

pela descrição empírica dos fatos, e sim que pretende ultrapassá-la. Assim, procurou

manter um lugar central para a capacidade transformativa da mente, fundando-se na

negação da divisão idealística da realidade em subjetivo e objetivo ou em aparente

e real. É nessa convicção de que não há diferença fundamental entre o aparente e o

real, e na possibilidade do conhecimento puramente objetivo, que se deu o surpreen-

dente contraste com a epistemologia tradicional. Desse modo, a Fenomenologia

configurou-se como estudo daquilo que é dado à consciência e sobre o que pensamos

e falamos: uma reflexão sobre o conhecimento do conhecimento, que substitui a

abordagem empírica do psicologismo – este que opera a redução do conceito a um

produto de um ato psicológico. Portanto, entre a especulação metafísica e o raciocínio

das ciências positivas, haveria de existir uma terceira via que nos conduziria ao

plano da realidade: ao plano “das coisas mesmas”

Opondo-se, pois, à afirmação kantiana da inacessibilidade da “coisa em si”, a

Fenomenologia sustentou que seu método possibilita o acesso ao essencial das

aparências – num nível pré-reflexivo –, revelando as coisas como elas são antes de

receberem as interferências distorcivas de hábitos teóricos e categorias pré-

estabelecidas. Husserl tentou estabelecer um método de pergunta que evitaria reduzir

a filosofia à psicologia ou à lógica. Para ele, não há porque se surpreender com o

deslocamento do plano lógico para o plano natural, uma vez que um e outro são

mundanos: o objeto é, em geral, tanto coisa como conceito. Objeto não é, simples-

mente, coisa, mas é a coisa enquanto está presente à consciência: tudo aquilo que

constitui resultado de um ato de consciência e, portanto, pode ser real, ideal, fantás-

tico, entre outros. Fenômeno é a realidade manifesta do objeto, o aspecto aparente

do objeto na consciência: é a aparência, o dado à presença na mente. (Há objetos

que existem como pensamento e como imagem; outros, somente como pensamento,

pois lhes falta a imagem.) Todo o fenômeno e somente o fenômeno se pode dizer. O

logos – o pensamento racional – penetra o fenômeno e só se expõe no fenômeno:

essa é a condição de possibilidade de uma fenomenologia. O fenômeno, portanto,

deve ter o pensamento como lastro; deve ser logos e fenômeno, ao mesmo tempo.

A atitude natural possui uma tese revelada na segunda seção do Ideen I, na

qual Husserl diz que temos consciência de um mundo estendido sem fim, no espaço

e no tempo:

Tenho consciência dele quer dizer, antes de tudo: o encontro diante de mim imediata

e intuitivamente, o experimento. Mediante a vista, o tato, o ouvido, etc., nos diversos

modos da percepção sensível estão as coisas corpóreas, em alguma distribuição

espacial, simplesmente aí para mim, “presentes” em sentido literal ou figurado,

quer eu fixe a atenção especialmente nelas, ocupando-me em considerá-las, pensá-

las, senti-las, querê-las ou não. (...)Para mim, os objetos reais estão aí, como objetos

determinados, mais ou menos conhecidos, ligados aos realmente percebidos, sem

serem eles mesmos percebidos, nem sequer intuitivamente presentes. (...)Mas o

conjunto dos objetos co-presentes à intuição, de maneira clara ou obscura, distinta

ou confusa, que constitui o campo real de percepção não esgota o mundo que para

mim está “presente” de modo consciente, em cada momento em que estou desperto.

Esse mundo estende-se, ao contrário, segundo uma ordem fixa do ser, até o infinito.

O mundo realmente percebido, o mais ou menos claramente co-presente e determi-

nado (até certo ponto, ao menos) está em certo sentido atravessado, em certo sentido

rodeado por um horizonte obscuramente consciente de realidade indeterminada.

(...)Esse mundo está persistentemente para mim “presente”, eu mesmo sou membro

dele, mas não está para mim aí como um mero mundo de coisas, e sim do mesmo

caráter imediato, como um mundo de valores e bens, um mundo prático. (1992:64-

A Fenomenologia não se orienta pelos fatos, mas pela realidade da consciência,

para os objetos enquanto intencionados pela e na consciência, esta que é alcançada

por uma intuição, antes de todo juízo: as essências ideais ou fenômenos. A essência

é o conceito universal que se verifica, invariavelmente, em indivíduos distintos. Ou

seja, quando o sujeito entra em relação com o objeto, realiza o processo de redução

até alcançar as essências – ou vivências. Esse ato de pensamento do sujeito (o cogito

cartesiano) não pode estar separado do objeto pensado (cogitatum), pois todo estado

de consciência visa a algo. Por conseguinte, as vivências denominam-se intencionais

e são imanentes à consciência. Em outras palavras, todas as realidades deveriam ser

tratadas por nós como “fenômenos puros”; e para obtermos certezas, deveríamos

reduzir o mundo exterior aos limites de nossa consciência – uma “redução

fenomenológica” prega, portanto, a exclusão de tudo aquilo que não seja imanente

à consciência, ao “sujeito transcendental”.

Além disso, as essências encontram-se dentro da realidade e são apreendidas

pela intuição. A Fenomenologia visa a penetrar na essência, no eidos das coisas. A

essência não é, pois, a coisa, mas somente o ser da coisa. E há tantas essências

quantas significações puderem ser produzidas pela consciência, ou seja, tantas

quantos objetos podem se dar nossa percepção, nossa imaginação, nossa memória.

A idéia de fenomenologia, guardando as distinções e particularidades, foi sempre

uma constante da filosofia alemã, desde o racionalismo seiscentista. Entretanto, o

redescobrimento da intencionalidade de todo fato psicológico, isto é, de que nele há

sempre uma referência à outra coisa, a um conteúdo que não é ele, deve-se à psicologia

de Franz Brentano, de fins do século

XIX (consciência é sempre “consciência de

alguma coisa”)

. É nesse período que se define melhor a diferença entre o processo

psicológico de pensar e a idéia que se pensa. Para Husserl, que distingue as ciências

empíricas (de fatos) das ciências eidéticas (de essências), a Fenomenologia é, entre

outras coisas: ciência teórica, pois apoiada em fundamentos absolutos; ciência das

significações, estas que fazem os objetos existirem (mas não que estejam nos objetos,

são produzidas pela imaginação que dá o objeto numa imagem); ciência intuitiva,

pois visa à apreensão das essências das coisas; ciência da subjetividade, em virtude

da análise da consciência dirigir-se ao eu, o sujeito das intencionalidades (mas não

parte do eu individual, e sim das próprias coisas).

Se a abstração intelectual busca interpretar sobrepondo à particularidade a gene-

ralidade conceptual, a Fenomenologia procura respeitar a particularidade do “dado”,

entendendo a realidade humana como algo mais complexo do que a teoria abstrata,

inerentemente reducionista, pode comunicar. A idéia de intencionalidade ou

direcionalidade da experiência consciente determina, portanto, uma condição muito

diferente de uma mera subjetividade para os “estados conscientes”, rompendo assim,

definitivamente, com a noção cartesiana da divisão da realidade em sujeito e objeto,

uma consciência diante do mundo e não no mundo – a oposição abstrata “objeto e

sujeito” deixa de definir o mundo. O mundo é um sistema de significações e todo

ser é sentido, este que surge somente no humano e sem o qual não há mundo.

O método fenomenológico (eidético descritivo) propõe-se, portanto, a funcionar

como uma crítica do conhecimento e a descrever as estruturas essenciais da experiên-

cia “universal”, estruturando uma base para todo o conhecimento. Suas três fases

seriam a Intuição, a Redução e a Ideação. A primeira diz do ato de consciên-cia

pelo qual o fenômeno está presente na consciência, ou seja, a intuição atua no imedia-

tamente dado. Todavia, a Fenomenologia estende o conceito de experiência além

dos limites do empírico, pois seu objeto é a intuição das essências. Na Redução,

isola-se o objeto de tudo aquilo que não lhe é próprio, isto é, separam-se as essências

da realidade empírica: suspende-se, pois, o juízo sobre o mundo. Trata-se da célebre

expressão husserliana “pôr entre parênteses” – a realização da epoché fenomenológica

– o mundo em geral (tanto o empírico quanto o ideal), sem que este seja, contudo,

suprimido. Essa operação redutora consiste em “dispensar uma cultura, uma história”,

e isso eleva todo o saber a um “não saber” radical. Em outras palavras, desune-se o

fato, que serve de objeto, de toda a realidade exterior, restando o conteúdo da

consciência: o objeto intencional, o sentido intencional do ato de consciência e a

essência intencional. O ato pelo qual conhecemos a essência universal a que pertence

o objeto existente, o ato de significação desse objeto – enfim, a intuição eidética –

chama-se Ideação.

Husserl reconduz a subjetividade ao centro da discussão como fonte e origem

de todo significado, e anteviu um método não somente capaz de tratar do conteúdo

da mente, mas da forma da consciência: alcançam-se as “puras aparências” por

meio do ato de suspensão de todas as pressuposições – o que envolve uma abstenção

temporária de juízos, a fim de permitir a atenção total aos objetos e processos de

consciência como eles existem. Desse modo, o tempo vivido, por exemplo, consistiria

de uma sucessão infinita de momentos presentes, de “agoras”, mais do que de passado,

presente e futuro. Fenomenologicamente, tempo é sempre “agora”; passado e futuro

existem apenas na abstração reflexiva.

A redução husserliana é, de fato, possibilitada pela intencionalidade que, por

sua vez, não é apenas um dado psicológico. A epoché revela o objeto enquanto

visado: o fenômeno. Se retirarmos da consciência aquilo de que é consciência, a

consciência não pode ser pensada. Em sua análise do pensamento fenomenológico,

Jean-François Lyotard salienta que é devido ao caráter intencional da consciência

que se pode efetuar a redução sem suprimir o que é reduzido: “reduzir é, no fundo,

transformar todo o dado em face-a-face, em fenômeno, e revelar assim os caracteres

essenciais do Eu: fundamento radical ou absoluto, fonte de toda a significação ou

potência constituinte, nexo de intencionalidade com o objeto” (1999:33).

O trabalho da fenomenologia é analisar as vivências intencionais da consciência,

a fim de perceber como se produz o sentido do fenômeno, o sentido do mundo.

Segundo Husserl, a estrutura da vivência comporta elementos reais e irreais. Um

primeiro elemento real é a abertura da consciência para o objeto – seja uma percepção,

uma imaginação, uma ideação, uma memória. Outro componente real é a matéria,

isto é, o conjunto de sensações, composto em uma forma percebida. Mas do “lado-

objeto” da consciência, seu noema ou correlato, há um componente “irreal”, pois o

objeto percebido, cujos componentes estão todos na consciência, não está ele próprio

na consciência. O objeto percebido não existe senão enquanto percebido, enquanto

unidade ideal de todos os momentos sensíveis, de todas as significações sempre

relativizadas ao longo da experiência do objeto. O noema de Husserl é a descrição

dos diversos modos de como o objeto se mostra quando é intencionado; é o aspecto

objetivo da experiência vivida: “todo noema tem um ‘conteúdo’, a saber, seu ‘sentido’,

e se refere a ele como ‘seu’ objeto. (...)A vivência intencional tem assim uma ‘referên-

cia a um objeto’ (Husserl, 1992:308-9). No entanto, o objeto não se dá na consciência

isoladamente, mas num complexo de predicados a partir dos quais se tem consciência

do objeto: seus caracteres noemáticos. Em virtude de o objeto (o mundo, enfim)

depender dessas estruturas, Husserl propôs que é ele constituído e que a Fenome-

nologia é o estudo da constituição do mundo na consciência.

Se Descartes via a mente como uma consciência subjetiva que contém idéias

correspondentes ao que há no mundo – uma mente representando o mundo –, de

certa forma sua visão alcançou a culminância, como discutimos, em Brentano com

a retomada da intencionalidade. Ao desenvolver seus procedimentos de exame da

estrutura da intencionalidade – a estrutura da própria experiência –, Husserl, todavia,

não fez qualquer referência ao mundo factual e empírico. Sua fenomenologia

manteve-se num âmbito puramente interno dos conteúdos intencionais da mente,

isto é, sem reconduzi-los àquilo a que se referiam no mundo. O interesse pela expe-

riência e pelas “coisas em si” manteve-se, reconhecidamente, num plano puramente

teórico, faltando a essa fenomenologia um viés pragmático. Apesar da Fenomeno-

logia ter sido – e é ainda – a filosofia da experiência humana, ainda é filosofia como

reflexão teórica sobre as estruturas essenciais do pensamento. Assumindo que tais

estruturas são inteiramente mentais e acessíveis à consciência num ato de introspecção

abstrata filosófica, Husserl teve grande dificuldade de gerar o mundo intersubjetivo

da experiência humana. Embora afirmasse fazer uma filosofia da experiência, de

certo modo estava ignorando o aspecto consensual e incorporado da experiência –

sobretudo na fase inicial de seu empreendimento. A partir disso, alguns de seus

mais célebres desdobramentos voltaram-se para a descrição da existência humana

situada no seu “aqui e agora”, a partir de sua “facticidade”: a relação entre corpo e

experiência. E se não é possível compreender o que é o mundo sem ao mesmo

tempo compreender o que é a existência humana, volta-se para a descrição da existên-

cia do outro e do mundo – a descrição de como na troca de conhecimentos (represen-

tações que o sujeito se faz dos objetos) e de experiência prática descobre-se o mundo

do outro.

A mente incorporada

O sentido musical, divergindo das pretensões metafísicas, é indissociavelmente

perceptivo; não se desvincula de suas presenças sonoras. A superfície musical

percebida, o sentido incorporado, não encontra substituto na análise ou na abstração.

Por essa razão, o programa fenomenológico de Maurice Merleau-Ponty tornou-se

um ponto de partida natural para uma fenomenologia da arte e, em especial, da

música, na medida em que não atribui aos sentidos musicais menos consistência

devido à sua intraduzível corporeidade; afinal, todo o conhecimento repousa num

mesmo fundamento corpóreo e perceptivo. Dessa forma, para a fenomenologia da

arte a obra – especificamente seu texto

– deve ser reduzida à condição de “materiali-

zação da consciência” de seu autor, assim manifestada. Essa abordagem resiste, por

exemplo, a explicar o que a música é ou o que simboliza, dedicando-se, ao invés, a

descrever como é ouvida, como é experimentada. Ou seja, trata-se de uma espécie

de “psicologia descritiva” da música. A promessa da fenomenologia aplicada à

música, por conseguinte, é o auxílio na suspensão das tendências a ouvirmos certos

tipos e categorias, com isso objetivando a experiência com a natureza sonora essencial.

Embora Merleau-Ponty não tenha se dedicado diretamente a uma fenomenologia

musical, seu empreendimento fenomenológico gerou um terreno fértil para o exame

das qualidades sensíveis da música e da sua relação com o conhecimento. Duas de

suas teses são especialmente importantes nesse sentido: a instituição de uma teoria

do conhecimento fundada menos no pensamento que na experiência perceptiva e o

conceito do corpo como nosso instrumento de comprometimento com o mundo.

Uma vez que o conhecimento é mediado pelo corpo, é situado e carrega as impressões

indeléveis desse corpo, o que dificultaria sua consideração como conhecimento

predominantemente abstrato e cerebral, que se opõe à sensibilidade.

Esse esforço para atribuir status epistemológico à experiência perceptiva não

deve ser confundido, todavia, com a pretensão empirista de que o conhecimento

tem por base a experiência sensível. Para os empiristas, há uma distinção entre o

sentir e o que é sentido, entre a sensação e a sua causa objetiva. A fenomenologia de

Merleau-Ponty sustenta a idéia de uma construção conjunta do ato de sentir com

aquilo que é sentido, numa relação recíproca entre o sujeito que percebe e aquilo

que é percebido. Isso nega a neutralidade da percepção, que passa a ser fortemente

determinada pelo que é percebido. Desaparece a separação entre a consciência e

aquilo de que ela é consciente. Aqui não há divisor entre o fenômeno e a “coisa em

si”, entre o percebido e o conhecido:

A partir do momento em que há consciência, e para que haja consciência, é preciso

que exista um algo do qual ela seja consciência, um objeto intencional, e ela só

pode dirigir-se a este objeto enquanto se “irrealiza” e se lança nele, enquanto está

inteira nesta referência a... algo, enquanto é um puro ato de significação. (Merleau-

Ponty, 1996:172)

Enfim, para Merleau-Ponty, se um ser perde sua condição de produzir signifi-

cação – de ser um “tecido de intenções” –, passa à condição de coisa, que é aquilo

que não conhece a si e o mundo, aquilo que não é “para si”. Trata-se, pois, de uma

filosofia transcendental que coloca em suspenso as afirmações da atitude natural,

para então compreendê-las: as coisas são como aparecem, “o mundo já está sempre

‘ali’, antes da reflexão, como uma presença inalienável” (ibid., 1). A razão não se-

ria, portanto, somente uma questão de consciência ou de reflexão abstrata, e sim

fundada num domínio pré-racional, pré-reflexivo e pré-objetivo, ou seja, o mundo

vivido pelo corpo, a experiência corpórea. Assim sendo, se todo conhecimento é

uma aquisição pessoal, a objetividade pura é inteiramente impossível.

Merleau-Ponty afirma que os objetos são inteiramente constituídos no ato de

percepção e, portanto, não requerem qualquer contribuição de um intelecto “desin-

corporado”. Sendo sempre ligada ao corpo, a percepção é perspectiva e parcial, está

sempre espacialmente situada: é percepção de algum lugar, pois nunca percebemos

de todos os lugares ao mesmo tempo – isto é, de lugar nenhum. Perceber algo é

viver nele, é manter-se ligado a ele; pensar algo é mantê-lo à distância, é manter-se

separado dele. Se a Fenomenologia discute, com freqüência, os prejuízos clássicos

causados pelo empirismo, mostra também sua antítese ao intelectualismo:

Um e outro tomam por objeto de análise o mundo objetivo, que não é primeiro nem

segundo o tempo nem segundo seu sentido; um e outro são incapazes de exprimir

a maneira particular pela qual a consciência perceptiva constitui seu objeto. Ambos

guardam distância a respeito da percepção, em lugar de aderir a ela. (Ibid., 53)

Ao propor a descoberta da estrutura da percepção pela reflexão, o intelectualismo

desenvolve a noção de juízo que é freqüentemente tratado como aquilo que falta à

sensação para tornar possível uma percepção. Isto é, a sensação deixa de ser elemen-

to real da consciência e o sujeito da percepção é ignorado. Na fenomenologia de

Merleau-Ponty, ao contrário, a percepção é sempre corpórea, de modo que o corpo

está sempre saturado com seu objeto ao percebê-lo, e isso contradiz qualquer distinção

entre o ato perceptivo e seu objeto: “ela não se apresenta como um acontecimento

no mundo ao qual se possa aplicar, por exemplo, a categoria de causalidade, mas a

cada momento como uma re-criação ou uma re-constituição do mundo” (ibid., 279).

Donde emerge o aparente paradoxo de as coisas serem constituídas completa-

mente, mas serem somente parcialmente reveladas na percepção. Segundo Merleau-

Ponty, a explicação para isso é que a aparência de qualquer perfil particular do obje-

to é dependente do esquema. A percepção não consiste da apreensão de um simples

perfil, mas é sempre acompanhada pela consciência de outros perfis potenciais implí-

citos no esquema operativo. E é por isso que a percepção sempre transcende a

particularidade de uma dada perspectiva na direção de seu objeto. O que o ato de

percepção acrescenta à simples sensação, então, é um sentido de profundidade, um

reconhecimento de que seu objeto sempre consiste de mais do que apenas esta única

apresentação. E a percepção carrega consigo o sentido de inexauribilidade de modos,

em que seus objetos podem se nos apresentar.

Toda sensação é sensação de algo, caso contrário seria um nada de sensação; e

coisas só se dão num conjunto de impressões coordenado pelo espaço. Todos os

sentidos devem ser, portanto, espaciais, se nos dão acesso a uma forma do ser, ou

seja, se são sentidos. E os sentidos comunicam-se entre si, abrindo-se à estrutura da

coisa. A música não está no espaço visível, todavia, como ensina Merleau-Ponty,

ela o desloca:

Os dois espaços só se distinguem sobre o fundo de um mundo comum, e só podem

entrar em rivalidade porque ambos têm a mesma pretensão ao ser total. Eles se

unem no momento mesmo em que se opõem. (...)A experiência sensorial é instável

e é estranha à percepção natural que se faz com todo o nosso corpo ao mesmo

tempo e abre-se a um mundo intersensorial. (Ibid., 304)

O conhecimento humano está profundamente vinculado à experiência perceptiva-

corpórea que constitui seu fundamento “pré-racional”. Uma consciência pura, não-

corpórea, capaz, simultaneamente, de todos os pontos de vista é, em todo caso, sem

ponto de vista. Quando o pensamento separa qualidades como cor, textura, forma, o

objeto perceptivamente constituído é inevitavelmente reduzido a algo de natureza

essencialmente diferente, pois uma coisa só tem esta cor, porque tem também esta

forma, estas propriedades táteis, esta ressonância, este odor. Um objeto perceptivo

é, enfim, uma integração única promovida não por um sujeito espectador de um

mundo objetivo, mas por um participante indispensável na criação de um mundo

dinâmico, sempre recriado.

O posicionamento de Merleau-Ponty tem direta e indiretamente incontestáveis

implicações para a estética fenomenológica e, especificamente, para filosofia da

música. Ao aceitar a sua noção básica de que a presença física da música é algo

experimentado corporalmente – e, portanto, de modo pré-reflexivo –, Mikel Dufrenne

deu início à elaboração de um estatuto do objeto estético musical – matéria que

viria, contudo, representar somente uma pequena parte de sua estética fenomeno-

lógica. Sua filiação à corrente francesa da Fenomenologia deve-se às divergências

com a direção idealista do pensamento de Husserl, preferindo, portanto, salientar os

aspectos existenciais da descrição fenomenológica. Em sua Phénoménologie de l’ex-

périence esthétique (1953), obra que o projetou no cenário internacional, Dufrenne

observa que a experiência estética não pode ser um fenômeno puramente contempla-

tivo, uma vez que seu objeto é algo sensorial que assim se realiza apenas na percepção.

Dufrenne destaca a relevância da experiência perceptiva no âmbito fenomenoló-

gico, afirmando que melhor do que qualquer outra forma de organização da consciên-

cia é a essa experiência que caberia expressar aquilo que de mais essencial se poderia

destacar na intencionalidade. Haveria duas formas distinguíveis de experiência

perceptiva: a comum e a estética. O íntimo vínculo da percepção comum com os

processos imaginativos e intelectuais (reflexivos) tem como conseqüência sua impu-

reza, contaminada que é por serem vividas como meros estágios preparatórios da

práxis: percebe-se e, em seguida, age-se. O ato perceptivo comum dirige-se para o

recolhimento de informações sobre o objeto, à medida que o assimilamos contex-

tualmente. Por sua vez conceitualizada, por Dufrenne, como real, no sentido da

pureza do ato perceptivo, a percepção estética é só percepção: uma forma privilegiada

de apreensão de uma presença. A partir dela não se visa à práxis – estamos aqui

diante do desinteresse kantiano de confrontação com o objeto –, cumprindo, pois, a

própria redução fenomenológica. E quanto ao status do objeto estético, este só se

realiza por força da presença de quem o atualiza. A percepção estética esgota a

aparência para identificar o aparecer com o ser.

Em sua discussão acerca dos valores estéticos – em artigo de Estética e filosofia

–, Dufrenne diz que ao se procurar, o artista procura aquilo que pode encontrar no

mundo:

Mas é necessário, ainda, criar a obra na qual o valor se deponha e o mundo revele

um dos seus sentidos sob a forma de uma qualidade afetiva. Ora, o próprio da arte

é que o sentido nela está totalmente engajado no sensível; e o sensível, longe de se

enfraquecer e apagar ao entregar o sentido, exalta-se e brilha. (...) O artista não

quer inventar um valor, ele quer fazer uma obra. Como o sentido na obra de arte

está totalmente imanente ao sensível, assim a invenção do sentido, no artista, é

totalmente imanente à manipulação do sensível, a espiritualidade totalmente

imanente à tecnicidade. (...)o espectador também é necessário para o advento dos

valores estéticos: é ele quem separa o estético do religioso, do mágico ou do utilitário,

quem apreende o valor em sua pureza e que no museu imaginário, compõe o cosmos

sempre inacabado. (Dufrenne, 2002:57-9)

Haveria uma exigência de valor na vida e o valor não é somente o que se procura,

mas o que é encontrado: o valor é ser. O objeto estético é a obra de arte enquanto

percebida esteticamente. Se o objeto for apenas ele mesmo, confirmando sua vocação

estética, será então um objeto de valor.

Segundo Dufrenne, a percepção estética é a percepção real. Ela só quer ser

percepção, não aceitando o convite da imaginação ou da intelecção que procura

reduzir o objeto a determinações conceituais. Enquanto a percepção comum busca

uma “verdade sobre o objeto, que eventualmente dá um arrimo à praxis, e a procura

em torno do objeto, nas relações que o unem aos outros objetos, a percepção estética

procura a verdade do objeto, assim como ele é dado imediatamente no sensível”

(ibid., 80). Dufrenne sustenta, então, que a experiência estética realiza a redução

fenomenológica no instante em que é pura: o único mundo que ainda está presente

no sujeito é o mundo do objeto estético, imanente à aparência.

Essa proximidade do sujeito e do objeto vivida na experiência estética implica,

no entanto, um distanciamento da idéia de sujeito transcendental. Para que o comércio

do sujeito com o percebido se constitua é necessário um poder de estar em ligação

com o objeto, e tal é a função do corpo:

os sentidos não são, primordialmente, aparelhos destinados a captar uma imagem

do mundo nem meios para o sujeito ser sensível ao objeto ou para harmonizar-se

com ele como se harmonizam dois instrumentos musicais; o que o corpo compreende,

isto é, experimenta e toma a seus cuidados é, de algum modo, a intenção mesma

que está na coisa, sua “única maneira de existir”, como diz Merleau-Ponty. O

sujeito como corpo não é um evento ou uma parte do mundo, uma coisa entre as

coisas; ele conduz o mundo em si como o mundo o conduz, ele conhece o mundo no

ato pelo qual ele é corpo e o mundo se conhece nele. E esse pacto da intencionalidade

vital só é rompido quando a dialética da percepção leva à representação, na qual o

sujeito toma consciência de sua relação ao objeto, quando põe em questão a

aparência e distingue o percebido do real. (Ibid., 85)

É, porém, na experiência estética que esse pacto se renova. A intencionalidade,

portanto, põe o indivíduo e o mundo na mesma categoria. Conota uma comunicação

fundada numa comunidade. E a experiência estética não é a experiência da presença,

é a experiência da realidade de um objeto que exige que nele estejamos presentes

para ser.

Para a estética fenomenológica de Dufrenne, coisas como música não ocorrem

no espaço e no tempo: espaço e tempo é que ocorrem na música, sendo-lhe internos

e fazendo dela um “quase sujeito” suscetível de um mundo que ela mesma expressa.

E essa quase subjetividade seria então a característica definitiva da experiência

estética musical. Não obstante valer-se, por vezes, de construtos dualísticos – esquema

cognitivo versus presença física, materialidade objetiva versus sensibilidade estética

–, quebrando assim a indissolubilidade do vínculo entre a consciência e seus objetos,

princípio fundamental da Fenomenologia, Dufrenne tem nessa sua noção de música

como “quase sujeito” uma importante indicação para a dimensão da experiência

musical vivida, sobre a qual outros fenomenologistas puderam avançar.

O programa de pesquisa fundado por Merleau-Ponty também inspirou e orientou

grande parte das linhas de trabalho das novas ciências da mente. No contexto das

ciências cognitivas contemporâneas – uma nova matriz interdisciplinar de fronteiras

ainda tênues, fundada em torno dos anos 1970 –, reconhece-se na incorporação do

conhecimento, da cognição e da experiência um sentido duplo para “corpo”: como

estrutura experiencial vivida e como contexto dos mecanismos cognitivos. Por corpo

passa-se a entender então algo que é tanto “externo” quanto “interno”, tanto “bioló-

gico” quanto “fenomenológico” – lados da incorporação, que não são, evidentemente,

opostos. Estamos num mundo inseparável de nós, mas um mundo que nós mesmos

projetamos. Está em jogo a tese central da fragmentação do sujeito cognoscente – o

self –, que vem sendo apresentada por vários filósofos, pela psicologia e pelas ciências

sociais desde Nietzsche, desafiando assim a concepção tradicional do sujeito como

centro do conhecimento, da cognição e da ação.

De fato, o corpo humano e as estruturas da imaginação e do entendimento que

emergem de nossa experiência incorporada foram negligenciados na tradição idealista

sob a alegação de que introduzem elementos subjetivos irrelevantes na reflexão

acerca da natureza objetiva do sentido. Nessa tradição, como já discutimos, a razão

é algo abstrato e transcendente, portanto desligada de qualquer aspecto corporal do

entendimento humano; o sentido é uma relação entre as representações simbólicas e

a realidade objetiva, sendo sempre proposicional; e os conceitos são “desincorpo-

rados”, no sentido de que não estão ligados à mente particular que os experimenta –

do modo como as imagens estão. No contexto cognitivo contemporâneo, ao contrário,

“corpo” é entendido como um termo genérico para a origem das estruturas imagina-

tivas do entendimento, e esse entendimento humano incorporado é algo indispensável

para a formação do sentido e da racionalidade. O “entendimento” é considerado,

pois, algo composto pelas estruturas imaginativas que surgem de nossa experiência

enquanto organismos corpóreos que interagem com um meio. Tudo isso fundado na

ampliação do termo “experiência”, que passa a ser entendido num sentido que inclui

as dimensões perceptivas, motoras, emocionais, históricas, sociais e lingüísticas:

tudo aquilo que nos faz humanos.

Entendendo que a ciência tem uma existência fora da teoria, muitos cientistas

cognitivos têm proposto um movimento de volta à experiência, ou seja, discutir o

conhecimento como algo que depende de nossa incorporação: de estarmos em um

mundo inseparável de nossos corpos, de nossa linguagem e de nossa história social

– embora vários segmentos da filosofia ligada às ciências cognitivas continuem a

resistir à noção de cognição como compreensão incorporada e à orientação “não-

objetivista”. Uma mudança radical em nosso entendimento da razão – que tem sido

tomada em toda a tradição como característica definidora dos seres humanos –,

enquanto resultado da pesquisa empírica, é uma mudança radical também em nosso

entendimento de nós mesmos. George Lakoff e Mark Johnson discutiram os

parâmetros desse novo entendimento da razão e os reuniram da seguinte forma:

A razão não é desincorporada, como a tradição largamente afirmou, mas surge da

natureza de nossos cérebros, corpos e experiências corporais. (...)Os mesmos

mecanismos neuronais e cognitivos que nos permite perceber e nos mover por toda

a parte também cria nossos sistemas conceptuais e modos de razão. (...)A razão é

evolutiva (...), não é uma essência que nos separa de outros animais; antes, coloca-

nos num continuum com eles. A razão não é “universal” no sentido transcendente;

isto é, não é parte da estrutura do universo. É universal, entretanto, na medida em

que é compartilhada universalmente por todos os seres humanos. (...)A razão não

é completamente consciente, mas em grande parte inconsciente. Não é puramente

literal, mas altamente metafórica e imaginativa. Não é isenta de paixão, mas

emocionalmente comprometida. (Lakoff e Johnson, 1999:4)

A ciência cognitiva assim entendida é, pois, uma disciplina que estuda os sistemas

conceptuais. A partir de seu advento, descobrimos, antes de tudo, que a maior parte

do nosso pensamento é inconsciente, no sentido que opera “abaixo” do nível da

consciência cognitiva e é a esta inacessível. Os cientistas cognitivos têm mostrado

experimentalmente que para entender operamos formas incrivelmente complexas

de pensamento automaticamente e sem qualquer esforço aparente.

O termo cognitivo é aqui empregado para qualquer tipo de operação mental ou

estrutura que pode ser estudada em termos precisos. E grande parte dessas estruturas

é inconsciente: não podemos ser conscientes de cada processo neuronal envolvido

no complexo processamento que dá origem à consciência da experiência auditiva,

por exemplo. Todos os aspectos do pensamento e da linguagem, sejam eles conscien-

tes ou inconscientes, são cognitivos, assim como também têm sido estudados sob

uma perspectiva cognitiva a imagem mental, as emoções e as operações motoras. A

ciência cognitiva retoma o problema mais radical da filosofia: o que é real e, se pos-

sível, como podemos conhecê-lo. Nesse novo contexto, o sentido do que é real

depende decisivamente de nossos corpos e especialmente de nosso aparelho sensório-

motor e das estruturas de nossos cérebros que têm sido formadas pela evolução e

pela experiência. A questão central aqui é o que se pode chamar de cognição experien-

cialista. O termo “experiencial” tem sentido amplo, incluindo experiências sensório-

motoras, emocionais, sociais, além de incluir as capacidades inatas que formam tais

experiências. A experiência é, portanto, a força motivadora do que é significativo

no pensamento humano – e isso remete à “experiência interior” de Schopenhauer,

uma vontade radicalmente ligada ao corpo e na ação corporal traduzida; os conceitos

só têm conteúdo e sentido pela sua relação com a representação intuitiva da

experiência.

Uma das conseqüências de como nossas mentes são incorporadas é a catego-

rização. Todo organismo vivo categoriza em função de seu aparato sensório, de

suas habilidades motoras e do modo como aciona as coisas no mundo. Por conseguin-

te, categorizamos simplesmente por termos os corpos e os cérebros que temos e por

interagirmos no mundo do modo como interagimos. Dizer que as nossas categorias

são formadas em virtude da nossa incorporação é dizer que as categorias que forma-

mos são parte de nossa experiência. Reduzimos a enorme quantidade de infor-mação

que vem do meio, selecionando-a por relevância. O mecanismo básico de percepção

e de memória semântica que denominamos “categorização” inclui, pois, a habilidade

para: (a)agrupar características e assim diferenciar objetos, eventos ou qualidades; e

(b)fazer equivalências e associações desses objetos, eventos e qualidades em uma

categoria.

A categorização não é, portanto, um processo puramente intelectual, que ocorre

após o fato da experiência. Somente uma pequena percentagem de nossas categorias

é formada por atos conscientes de categorização; a maior parte é espontânea e incons-

cientemente formada como resultado da nossa ação experiencial no mundo. Quando

pensamos, formamos deliberadamente novas categorias, mas nossas categorias

inconscientes inserem-se, automaticamente, nesse processo. As categorias formam

a conexão entre a percepção e o pensamento, criam uma forma na qual a experiência

pode ser estruturada. Um conceito incorporado é uma estrutura neuronal que faz

parte do sistema sensório-motor dos nossos cérebros e que nos permite fazer a maior

parte das inferências conceptuais.

A opção que fazemos pelo viés da pesquisa cognitiva como principal referência

metodológica do presente trabalho demonstra a assunção de que a música é uma

competência cerebral e corporal. O corpo que experimenta música não é somente

um corpo que ouve, mas o centro corporal que integra toda essa experiência. Os pa-

drões de fluxo e refluxo, de tensão e distensão são estruturas experienciais da música

aprendidas pelo corpo e reconhecidas em outras experiências incorporadas, similar-

mente estruturadas. Essa base corpórea do sentido musical pode nos oferecer, por

exemplo, a explicação de como as emoções – que não são meras associações extra-

musicais – integram a experiência musical. A semântica cognitiva e, particularmente,

a descrição de Johnson das estruturas abstratas de imagem na memória – pelas

quais formamos o sentido de nossos mundos – permitem-nos vislumbrar novas

perspectivas para o estudo do sentido musical. Se a experiência é a fonte daquelas

estruturas e se a experiência humana é fundamentalmente social, nossas experiências

compartilhadas são cruciais para o sentido musical e para a sua comunicação: música

é uma forma de discurso social.

A característica particular da música, que faz uma relação especial com o incons-

ciente parecer possível, é sua capacidade de burlar o mundo externo dos objetos:

uma espécie de campo destituído de referência a objetos reais e que prescinde, em

algum grau, de linguagem. Talvez sua maior “pureza expressiva” libere a música de

associações mais fundadas nos objetos do pensamento. A música representaria assim

uma fonte mais profunda de ação do inconsciente, já que mais livre das determinações

restritivas da linguagem. No presente trabalho, entendemos música não simplesmente

como fato ou coisa no mundo, mas como sentido constituído pela mente humana

que combina entendimento, memória e imaginação. Dimensionamos a descrição da

experiência do sentido musical e a comunicação do seu entendimento. Para isso

precisamos de um método.

Notas

Em Kant, se a primeira fonte do nosso conhecimento é a sensibilidade, a segunda é o entendimento, que

é um poder de conhecer não-sensível. A faculdade do conhecimento situa-se entre a sensibilidade (lugar

da intuição) e a razão.

Cassirer lembra-nos que, por outro lado, “via-se com crescente clareza que o poder inerente às matemáticas

deparava-se com certos limites: elas são, sem dúvida, o exemplo e o modelo da razão, mas sem lograr, no

entanto, dominá-la, esgotar-lhe o conteúdo” (1997:35). O pensamento filosófico pretende, a partir de

então, emancipar-se de um domínio exclusivo das matemáticas, mas tentando não contestar essa autoridade.

Os escolásticos distinguiam as “matemáticas puras”, como a aritmética, a álgebra, a geometria, das

“matemáticas mistas”, quais sejam, a música, a mecânica, a ótica, a astronomia, etc.

Ao final de “meditações filosóficas”, parte inicial de seu Estética, Baumgarten conclui: “é evidente o

bastante que as coisas sensíveis não equivalem somente aos objetos das sensações, uma vez que também

honramos com este nome as representações sensíveis de objetos ausentes (logo, os objetos da imaginação).

As coisas inteligíveis devem, portanto, ser conhecidas através da faculdade do conhecimento superior, e

se constituírem em objetos da Lógica; as coisas sensíveis são objetos da ciência estética (epistemé aisthetiké),

ou então, da Estética” (1993:53).

Em sua metafísica, mas, sobretudo, na elaboração de sua Estética, explica Cassirer, “Baumgarten encontra

o caminho que reconduz até certas fontes das idéias de Leibniz que estavam até então como que soterradas.

A estética alemã e a filosofia da história retornam, por conseguinte, em seu desen-volvimento, à concepção

original e profunda do problema da individualidade que tinha sido inicialmente revelada e aplicada em A

monadologia e no ‘sistema de harmonia preestabelecida’, de Leibniz” (1997:59).

O termo é empregado para designar o procedimento de tratar como fatos mentais (experiências conscientes)

objetos que em sua natureza não são mentais.

Husserl denuncia um “psicologismo das faculdades da alma” em Kant quando este entende a subjetividade

transcendental como simplesmente o conjunto das condições reguladoras do conhecimento de “todo o

objeto possível”, como explica Jean-François Lyotard em sua análise do pensamento fenomenológico. Ao

banir o Eu concreto para o nível do sensível como objeto, Kant deixa “sem resposta a questão de saber

como é que a experiência real entra efetivamente no quadro apriórico de todo o conhecimento possível

para permitir a elaboração das leis científicas particulares” (Lyotard, 1999:23). O que está em questão é a

rejeição de Husserl à disjunção do sujeito do conhecimento e do sujeito concreto. É a partir disso que

surge a inspiração cartesiana, com a tese do mundo percebido ou mundo natural.

Freqüentemente referida como a principal descoberta da Fenomenologia, a intencionalidade da consciência

não é nova. Como lembrou Merleau-Ponty no prefácio de Fenomenologia da percepção, “Kant mostrou,

na Refutação do Idealismo, que a percepção interior é impossível sem percepção exterior, que o mundo,

enquanto conexão dos fenômenos, é antecipado na consciência de minha unidade, é o meio para mim de

realizar-me como consciência.” (1996:15) Contudo, Merleau-Ponty salienta que a intencionalidade

fenomenológica distingue-se por reconhecer que a unidade do mundo, antes de ser posta pelo conhecimento,

é vivida como já dada.

Na acepção aqui empregada e dependendo do sistema de signos no interior do qual o texto é “formado”,

pode-se dizer da existência de diversas manifestações textuais: um poema, uma fotografia, uma escultura,

uma música é um texto. O texto musical é, pois, um “tecido de signos” resultante das relações estabelecidas

por seu ouvinte-autor com as realidades, no ato da “escuta original”, ou seja, aquela que tem lugar no ato

da sua criação.

CAPÍTULO 2

O imaginário metafórico

Até este ponto, discutimos a migração do conceito de música, do contexto bipolar

iluminista para o da estética filosófica idealista, como ponto de partida para o enten-

dimento de que aquilo que “ouvimos” na música não são as propriedades físicas dos

sons, mas algo que está nos sons e nos é por eles apresentado. Em nossa breve

revisão dos postulados da estética idealista vimos que Schopenhauer, inspirado por

Kant, propôs entendermos uma tensão constitutiva entre a música e sua temporalidade,

de um lado, e a objetivação e sua dimensão espacial, de outro. A música ofereceria

uma tradução do “ser interno”, porquanto é alheia ao mundo do espaço.

Nas seções finais do capítulo anterior, começamos a considerar a superação de

uma visão de mente como consciência subjetiva que opera representações do mundo.

Vimos que o ponto de partida para tal superação foi o entendimento da estrutura da

intencionalidade como estrutura da própria experiência humana. A filosofia da

experiência e seus desdobramentos nas ciências cognitivas contemporâneas têm

afirmado que a realidade é formada pelos padrões da nossa orientação espaço-

temporal e pelas formas da nossa interação com os objetos, assim insistindo no

sentido da incorporação da mente. Isso abre novas perspectivas para a investigação

da natureza da experiência musical e de seus sentidos.

Música como experiência

Enquanto esteve capturado no domínio proposicional, o sentido musical sempre foi

confortavelmente excluído de uma semântica para constituir, exclusivamente, o que

seria uma das sintaxes mais puras já produzidas pelo ser humano – ao menos no

âmbito artístico. Contudo, se é no corpo que têm origem as estruturas imaginativas

do entendimento, os sentidos em música perdem o status de inconsistência, já que

nossas operações mentais tais como estruturas conceptuais, de sentido, inferências

e linguagem compartilham com ele as mesmas ações cognitivas altamente incons-

cientes do nosso sistema sensório-motor.

No entanto, a pesquisa por uma semântica cognitiva da experiência musical

pressupõe a pergunta inicial pela natureza da experiência do som, através da qual

experienciamos a música. Em notável exploração da experiência humana do som e

de seus produtos lingüísticos e musicais, David Burrows voltou-se para a hipótese

de um modo de consciência único que constituiria o fundamento de todo pensamento

e da expressão musical. Em Sound, speech, and music (1990), Burrows afirma que

a evolução humana teria relação com a maneira como experimentamos o som, porque

essa experiência nos livra das amarras do mundo material, tornando possível o

surgimento de modos de pensar, expressar e comunicar humanos: o que distinguiria

o ser humano como espécie.

Segundo Burrows, uma apreciação do modo como experienciamos o som é

essencial para entendermos tanto o poder expressivo da música quanto a capacidade

humana para pensar e raciocinar. A vida é, portanto, uma radiação em torno do

corpo humano – como um centro – que sofre influência de forças experienciais.

Esse esquema de centro e periferia manifesta-se em três “campos experienciais” de

ação: o espaço físico (campo 1), o mundo material dado aos sentidos – sobretudo à

visão –, no qual o corpo se encontra; o espaço mental (campo 2), que embora ainda

radicado no corpo abre-se para incluir passado, futuro e outros “espaços”, ou seja,

aquilo que está nesse campo de ação não são dados sensoriais, mas imagens e

conceitos, enfim, as substâncias imateriais das memórias e das expectativas; e o

sentido do eu difuso na consciência (campo 3), um espaço ilimitado cujo centro está

em todos os lugares.

Visão e audição são, como enfatiza Burrows, os meios cruciais pelos quais o

ser humano transmite informação à distância. Ao considerar, entretanto, os contrastes

fenomênicos entre as experiências visuais e auditivas, ele conclui que o som é muito

menos atado ao domínio material do “campo 1” do que os objetos da visão. Estes

últimos têm um sentido de solidez, clareza e objetividade, características notavelmente

ausentes na experiência auditiva. Sendo assim, a visão diz mais respeito a coisas e

objetos, enquanto a audição é mais interior e se volta mais para processos que para

coisas. Burrows adverte que se a visão nos oferece fatos, a audição nos oferece

rumores, pois a experiência do som é fundamentalmente equívoca, polivalente e

indeterminada. O som, livre de materialidades, consiste em uma emanação em várias

direções ao mesmo tempo. Enquanto a percepção simultânea de imagens superpostas

é incomum na visão, esse é o papel essencial da audição. Além disso, se a separação

e a distância caracterizam a experiência visual – um processo que envolve uma ação

corporal externa –, a experiência sonora é densa e conectada: “ver é como tocar,

ouvir é como ser tocado. (...)Vemos o mundo como um nome e o ouvimos como um

verbo” (Burrows, 1990:21). Enfim, estamos aqui muito próximos das proposições

hegelianas acerca de uma “idealidade da música”, à medida que seus “materiais”

são, sobretudo, mentais e a experiência do som é mais subjetiva, interna e pessoal

que a visão – o que faz da música uma porta de entrada no domínio mental meta-

sensorial (o “campo 2”). Tudo isso contribui profundamente para o nosso sentido de

estarmos vivos no mundo; sons temporalizam e vivificam a inércia do mundo

inaudível: “o silêncio é uma morte, porque som é movimento e o movimento é um

aspecto inalienável da vida” (ibid., 22).

A experiência sonora nos conta que não estamos sós em nossa transitoriedade e

contingência. A audição nos dá o primeiro sinal de nossa presença no mundo, gerando

um sentimento de singularidade. Sendo assim, para Burrows o silêncio é menos

experienciado como “vazio” do que como uma “presença negativa”. O som de fundo,

aquela ubiqüidade cotidiana que tratamos com aparente negligência, dá ao mundo

uma “textura de microatividade”. Ele constitui

um tipo de protodiscurso cuja mensagem é que não estamos sós, que nosso fluxo

de energia é respondido, confirmado, sustentado por outras energias que fluem em

nosso entorno, que o mundo é um lugar onde pode ser estabelecido um diálogo de

vitalidade. A música, hoje em dia, é usada tanto como objeto da atenção quanto

como som de fundo, provendo uma previsível continuidade de animação para aliviar

a ansiedade do silêncio, uma ansiedade que tem origem no medo da morte. (Ibid.,

23)

Donde todos os sons humanos são potencialmente expressivos de vida, e o som

vocal, presumivelmente devido à sua notável variabilidade precisamente controlável

e ao seu caráter altamente pessoal, é, com certeza, o mais importante deles: pode ser

considerado um dos dois principais modos de nos fazermos presentes e interagentes

– complementando a visão de nossa superfície corpórea. Não podemos escolher não

ter aparência visual, mas podemos decidir não ter aparência auditiva, simplesmente

permanecendo em silêncio. Assim sendo, podemos concluir que a voz é sempre

uma performance, uma manifestação de vontade e intenção, o que faz dela um modo

mais intimamente social de nos fazer presentes do que nossa aparência visual.

Tudo que diz respeito à relação do sujeito com o mundo – centro e periferia –

pode ser expresso, segundo afirma Burrows, numa representação vocal. No caso do

grito de dor, por exemplo, a resistência oferecida pela tensão das cordas vocais

“substitui” a dor em si, e a compulsão para livrarmo-nos dela assume a forma de

pressão de ar contra um bloqueio, como se visássemos a expelir a dor. Contudo, o

que de fato é expelido é um sonoro grito: um retrato de sofrimento. Burrows chama

atenção para isto que considera uma “música primitiva” sempre disponível “quando

decidimos usá-la para representar o encontro entre algo que parece sustentar nosso

bem-estar e nossos recursos de resistência vital para com ele relacionarmo-nos”

(ibid., 31-2). Essa “música pré-verbal” de sentimento é uma propensão oculta

constante na fala e pode ser entendida mesmo por aqueles que não dominam o

idioma ora empregado ou por quem ainda não o domina completamente – como é o

caso de crianças com poucos anos de idade. Enfim, instintivamente submetemos a

expressão vocal a uma musicalidade que se revela, sobretudo, na ondulação da

melodia da fala, nas variações de intensidade e timbre dos fonemas vocalizados e no

ritmo gerador dessa performance.

Em sua Semiótica da canção (1994), Luiz Tatit ressalta que os estudos

lingüísticos e semióticos sempre se dedicaram ao chamado “pensamento abstrato”.

Mas para ele há importantes estudos sobre a sonoridade da fala – que enfocam os

fenômenos sonoros como traços paralingüísticos e tratam do ritmo, do acento e,

sobretudo, da entonação –, que as teorias da língua tradicionalmente tenderam a

desprezar. Embora tais trabalhos sejam bastante sugestivos quanto ao papel das

modulações contínuas na configuração do sentido, para Tatit os fenômenos sonoros

podem enfatizar e até mesmo suplantar a função intelectiva da linguagem, mas nunca

são empregados como meio eficaz de fixação e perpetuação do discurso do ponto de

vista fônico: “isso, aliás, nem convém, já que o maior índice de eficácia de transmissão

do conteúdo de um texto está exatamente na possibilidade de fazer economia de seu

plano da expressão tão logo se complete a comunicação” (Tatit, 1994:235). Ou seja,

a fixação dos conteúdos abstratos não depende da conservação do som – sua

expressão, em termos hjelmslevianos.

Entretanto, recentemente a lingüística cognitiva tem aproximado a experiência

do discurso verbal da experiência musical, afirmando que a unidade primária da

linguagem falada não é a frase ou a oração, que são unidades mais tipográficas. Em

Discourse, consciousness, and time (1994), Wallace Chafe demonstra que a unidade

da fala seria uma unidade de entonação, uma espécie de contorno melódico vocal

internamente delimitado por cesuras específicas – algum tipo de interrupção da

vocalização, provocado por alguma restrição fisiológica. A identificação de unidades

de entonação coerentes pode envolver algum ou uma convergência dos seguintes

traços: mudanças de freqüência sonora (que percebemos como altura do som),

variações de duração (que percebemos como alongamento ou encurtamento de sílabas

ou palavras), mudanças de amplitude sonora (que percebemos como intensidade do

som), interrupções da vocalização com silêncios (que percebemos como pausas),

variações da qualidade vocal (que percebemos como timbre do som) ou ruídos

diversos. O papel funcional dessas unidades na produção e na compreensão do

“sentido lingüístico” – pretendemos reclamar outros tipos de sentido, no decorrer

deste trabalho – tira da estrutura gramatical o estatuto de suporte da linguagem,

atribuindo-o a algo que se equivale, portanto, à expressividade musical.

Burrows sugeriu que a iniciativa mais distintiva da espécie humana é a sua

“sólida colonização” do território do som, lingüística e musicalmente. O mundo do

conceito e do pensamento (o “campo 2”) teria somente se tornado possível devido à

natureza sonora da fala

. A experiência sonora na forma de palavras faladas rejeita

a restrição do horizonte do “aqui e agora” para incluir também passado e futuro,

uma vez que o som da fala tem notável poder de fazer o ausente fortemente presente.

A abstração e a generalização podem ser características de símbolos dirigidos a

qualquer um dos sentidos, mas os símbolos formados no som podem ser utilizados

com mais fluidez. Ou seja, geralmente podemos articular e perceber mudanças de

estado no meio sonoro mais rapidamente do que o fazemos em relação aos padrões

de luz: “as experiências de pensar e ouvir têm mais em comum do que as de pensar

e ver” (Burrows, 1990:54). Talvez o distanciamento combinado do campo lingüístico

e do mundo dos objetos permita à música um “acesso direto” ao inconsciente (o

“campo 3”).

Em seu artigo The matter of music, Albrecht Riethmüller lembra que ao afirmar

que “a questão da música é som e movimento corporal”, Aristides Quintilianus usa

a palavra grega phóné, que podia ser entendida tanto como o “som” quanto como a

“voz” de algo vivo. Como vemos, a afirmação de Aristides além de revelar o sentido

fonético que desde sempre teve o som primordial da música, nos põe diante do

problema do movimento e da ação corporal inerentes a toda experiência musical.

Riethmüller salienta que toda ação de produzir som é precedida de movimento.

Sendo assim, ele sugere atentar para a distinção que os antigos, sobretudo Aristóteles,

faziam entre os tipos de movimento. Devemos então distinguir entre os termos gerais

para movimento (kinésis, no latim motio), transferência (metabolé, no latim

transpositio), mudança (alloiósis, no latim alteratio) e locomoção (phorá, no latim,

locomotio), o movimento que um corpo executa. Antes de tudo, podemos constatar

que, de algum modo, todos esses termos foram empregados pela teoria da música

em todas as épocas, e, portanto, Quintilianus estava certo quando optou pela palavra

kinésis em sua afirmação sobre a experiência da música – termo que de certa forma

adquiriu um sentido mais abrangente. Contudo, o que mais nos importa aqui é que

ele frisou a especificidade corporal desse movimento.

“Corpo” pode referir, ao menos, a três coisas: (a)todo corpo material que participa

na produção de som; (b)planetas e estrelas, à medida que são um paradigma para o

movimento de todos os corpos e dão forma à “harmonia das esferas”; e (c)o corpo

humano enquanto participante no processo musical ou na produção do fenômeno

sônico

“para produzir um som necessita-se de várias coisas, isto é, de vários corpos.

Aristóteles sintetiza uma antiga noção (pitagórica) quando afirma que para produzir

som é necessário um golpe de uma coisa contra outra. (...)Um terceiro corpo que

não é sólido é o meio em que ocorre o golpe. Normalmente, é o ar, mas a água

poderia ser uma possibilidade, e encontram-se somente dificuldades em um vácuo.

(...)Esse mesmo esquema foi também usado para certos corpos em movimento,

quais sejam os planetas. (...)a noção de Aristides de movimento corporal seria mal

compreendida se nela não se incluísse esse nível mais alto. (...)Se mais do que um

instrumento corpóreo desempenha uma função na produção do som, sejam eles

corpos inanimados ou partes de um corpo humano, incluindo os órgãos da voz,

então o corpo humano tem um papel particular em música e no seu fundamento

material. A voz humana é reservada pelo gênero humano, entretanto, para dar

forma à questão do som, para fazer dele um transportador para o logos, uma vez

que essa forma pode aparecer tanto como linguagem quanto como música.

(Riethmüller, 1994:153-4)

E se estamos falando de movimento em música, falamos de ritmo. No contexto

que focalizamos, tudo aquilo que é rítmico é, de fato, um elo entre corpo – matéria

– e música. Complementando sua análise da “materialidade” da música, Riethmüller

observou que na teoria musical grega pode-se falar de ritmo como: (a)a eurritmia de

corpos imóveis, isto é, sua boa proporção; (b)tudo que se move eurritmicamente; ou

(c)ritmo na phóné – o uso essencial do termo. Esse último sentido é válido tanto

para a música quanto para a poesia, à medida que a prática musical da Antigüidade

já se baseava num sistema para as alturas, mas não havia ainda um sistema rítmico

musical autônomo – surgido somente no final da Idade Média. Sendo assim, queremos

então enfatizar que se para os gregos o sistema tonal era a única instância de

sistematização musical e ele se atualizava através do melos, música e melos se confun-

diam. E se a totalidade do melos só se verificava com a concorrência de phóné –

considerando seus aspectos melódicos e a métrica de sua expressão lingüística – e

movimento corporal, desde os gregos música é a coincidência de dois tipos de

movimento: o da voz e o do corpo.

A música da nossa cultura oferece-nos, na quase totalidade de seus estilos, o

sentido de fluxo, um prolongamento no espaço e no tempo do primeiro ao último

som. E a inevitável direcionalidade disso decorrente contribui para a satisfação do

desejo de coerência dos participantes dessa ação – compositores, intérpretes e

ouvintes. Por isso, cumpre, neste ponto, discutir um pouco mais as relações que

estabelecemos entre os movimentos de atualização de uma obra musical – as ações

vocais e gestuais envolvidas na sua performance – e a sucessão de movimentos para

os quais convertemos imaginativamente os sons da obra quando os ouvimos como

música – produtos da nossa atividade cognitiva.

A identidade do objeto musical

Um esforço de aproximação da “superfície musical”, visando à descrição cognitiva

da experiência da música, deve voltar-se, num primeiro momento, para a coisa a

partir da qual, no ato da escuta, constituímos o objeto. A Análise musical, enquanto

disciplina moderna, espelhou-se, desde o seu advento, na separação cartesiana opera-

da sempre que pensamos a obra musical como um objeto específico do “mundo

externo” e, portanto, distinto de nós enquanto sujeitos da percepção e do

conhecimento. Todavia, a partir do arcabouço teórico que os estudos de Husserl –

de quem foi um dos primeiros alunos – lhe proporcionaram, o fenomenologista

Roman Ingarden, que se notabilizou por sua estética da obra literária, mostrou que

o status ontológico do objeto musical é uma questão mais complexa do que se havia

considerado desde o advento da modernidade.

Em seu ensaio sobre o problema da identidade da obra musical, concluído em

1957, mas somente publicado em 1966 – correspondendo a uma parte do segundo

volume dos estudos de estética dedicados a pintura, arquitetura, música e cinema –

, Ingarden põe em questão a idéia da obra musical enquanto objeto determinado: a

obra é a sua performance, a sua partitura, a sua gravação? Onde está a obra musical?

Como pode existir algo que não tem identidade material (física) – a obra é o que

ouvimos ou intentamos ouvir em uma seqüência de sons quando a ouvimos como

música – nem é mental (pertencente à consciência) e existe mesmo quando ninguém

manifesta qualquer interesse consciente por ele?

Iniciando sua ontologia do objeto da experiência musical, Ingarden assinala

que uma obra é algo moldado por um compositor num esforço criativo, durante um

certo período de tempo. Por isso, esse objeto não pode ser considerado um objeto

“ideal”, como cogitariam alguns filósofos – talvez tomando como referência os objetos

da investigação matemática. Aquilo que é moldado não existia antes, mas a partir do

momento em que passa a existir, de algum modo existe independente da execução

ou de qualquer interesse de alguém. Além disso, o objeto musical não é parte da

experiência consciente nem do seu criador, nem de seus ouvintes, pois continua a

existir quando o compositor deixa de existir ou quando o ato de escuta cessa.

Tal objeto não se identifica, pois, com as suas execuções. No presente estudo,

daremos ao termo “execução” não apenas o sentido da decodificação e da sonorização

de textos musicais – a ação mediadora dos intérpretes-executantes, que demanda

certas qualidades tais como uma disposição especial no contato com a materialidade

da música e que assim pressupõe uma habilidade técnico-ideativa congênita,

espontânea e desenvolvida –, mas lhe daremos o sentido da ação de fazer com que

textos musicais, sejam eles escritos ou sonoros (estes em suporte ou performance)

produzam, dialogicamente, um efeito real – incluímos, portanto, o ato da escuta

(uma execução “interior”). Assim sendo, como queria Ingarden, a obra é uma coisa,

a execução, outra. Apesar dessa diferença, a performance de intérpretes-executantes

(cantores ou instrumentistas) parece-se com uma obra particular, e é nisso que

repousam, normalmente, os atributos dessa performance – ao apreciarmos

performances distintas de uma determinada obra, e em condições distintas, ouvimos

ainda assim a mesma obra.

Antes de aprofundarmos a discussão acerca da performance musical, lembramos

que Burrows ressaltou que tal como a vocalização a música é experienciada como

emanação de um centro corporal, como algo que nos tira do “aqui e agora” e rejeita

limites espaço-temporais para estabelecer um campo mais dinâmico de engajamento

do corpo e de manifestação de si próprio. O som que produzimos por meio de uma

ação sobre uma coisa está “em nossas mãos”, mesmo sendo impalpável: o som

musical já está no gesto que o cria. Mas quando se trata de um som vocal o problema

de sua origem adquire feição especial. Radicaliza-se aí a vinculação entre som e

subjetividade, de onde resulta a oposição “som instrumental e som vocal”, isto é,

entre objetos inanimados e corpos viventes que cantam, que respiram, que sentem.

O nosso corpo só começa a se transformar em “instrumento” quando é percebido

como uma coisa capaz de emitir sons. Daí passa a existir a possibilidade, também

para a voz, de considerarmos a experiência de produzir sons por meio de ações

individuais agora dirigidas ao nosso próprio corpo-instrumento – que além de

instrumento não deixa de ser também uma “voz que diz” – e de exercermos um

controle sobre esses sons para que igualmente estejam “em nossas mãos”.

Se a voz foi metaforicamente estendida para compreender coisas como instru-

mentos musicais, a conversação foi estendida para o engajamento musical coletivo;

nesse caso, a performance pode ser vista como um convite à participação dialógica

de outrem. Tomamos de Paul Zumthor sua acepção do termo “performance”. Esse

termo antropológico relacionado com as condições de apresentação e de experiência

denota, portanto, uma ação comunicativa: “refere-se a um ponto no tempo que é

experienciado como o presente e pela presença concreta de participantes que estão

diretamente incluídos na ação” (Zumthor, 1994:218). Cumpre advertir que conquanto

Ingarden empregue o termo “performance” para referir a ação exclusiva de instru-

mentistas e cantores, no presente estudo daremos ao termo um sentido mais amplo.

Todo texto estético, na medida em que se vise a transmiti-lo a um público, tem sua

criação, transmissão, recepção, conservação e repetição – as “cinco operações que

constituem sua história”, descritas por Zumthor, em seu La lettre e la voix (1987) –

realizadas por via sensorial; quando coincidem transmissão e recepção, assim como

em certos casos também criação, temos uma situação de performance.

Assim, a performance é um ponto privilegiado no tempo no qual um texto é

experienciado – atualizado. Como vemos, tanto Ingarden quanto Zumthor distinguem

“obra” e “texto”. O texto – já observamos no capítulo anterior – é um suporte objetivo,

ou seja, a “base ôntica” do objeto estético, cujo sentido global não pode ser reduzido

à soma dos efeitos particulares de sentido evocados por cada uma de suas partes.

Em contraste, “a obra é o que é poeticamente comunicado (texto, sons, ritmos, ele-

mentos óticos). O termo inclui a totalidade das características da performance” (ibid.,

219). Sua origem então está no elo entre as condições textuais e as condições sócio-

corporais.

Refletindo sobre o problema da relação obra-performance, Ingarden observa

que cada performance de uma obra musical é uma ocorrência – um processo acústico

– individual que tem lugar apenas uma única vez:

Este processo é composto de ações físicas complexas (por exemplo, dedos batendo

em teclas de piano, vibração e ressonância de cordas, vibração do ar) e atos mentais

dos executantes (como, por exemplo, sua consciência das ações que executa, seu

controle sobre elas, sua escuta da sua própria performance, ser afetado pela

composição). (Ingarden, 1986:11)

Cada performance, enquanto processo, tem início num dado instante, persiste por

um período de tempo e nos é dada de um determinado ponto no espaço. Nossa expe-

riência dela pode ser restrita à percepção auditiva (de múltiplos aspectos auditivos,

altamente variáveis de ouvinte para ouvinte) ou incluir percepções visuais, e depende

não somente das condições objetivas, mas também das condições subjetivas que

mudam a cada momento. Quando completada, entretanto, não pode se repetir; pode

somente ser seguida de uma outra performance num outro tempo.

Da constatação de que o objeto musical não é um objeto “ideal” não sobrevém

sua condição de objeto “real”, uma vez que os âmbitos desses dois conceitos não

cobrem todos os objetos. Ter duração, por exemplo, não equivale a ser real: “embora

uma obra musical seja um objeto que persiste no tempo, ela não é ‘temporal’ no

mesmo sentido que suas performances específicas. (...)enquanto as performances

são processos, a obra musical como tal não é um processo” (ibid., 16). Segundo

Ingarden, todos os movimentos da obra ela mesma existem conjuntamente em um

todo completo e, ao contrário de suas performances particulares, a obra não possui

uma localização espacial definida. Donde a obra difere de todas as suas possíveis

performances, embora sejam as similaridades entre obra e performance, que nos

permitem dizer de uma performance de certa obra.

Uma obra musical é uma seleção de fatos mentais condicionada pelo estímulo

físico e o problema de sua identidade tem origem na dificuldade de sua “tradução”

– nas ilusões produzidas com as imprecisões da linguagem verbal. Quando os teóricos

do psicologismo definem a obra musical como “mental”, parecem entender que ela

é uma experiência humana consciente e, sobretudo, uma experiência auditiva. Para

Ingarden, tal asserção está fundada, no entanto, no conceito de que o mental é

entendido como tudo aquilo que não é nem físico nem existente independente da

experiência consciente, ou seja, aquilo que é “subjetivo”. Então ressalva:

Em um ponto podemos concordar imediatamente: um produto musical não é

existencialmente independente das experiências conscientes de seu compositor. Pode

ser que não seja mesmo de todo existencialmente independente das experiências

conscientes de seus ouvintes. Se por isso concordássemos com o sentido acima do

termo “subjetivo”, então teríamos de reconhecer que nesse sentido uma obra musical

é “subjetiva”. Mas ainda assim não há razão para afirmar que ela é algo mental ou

elemento de alguma experiência consciente. (Ibid., 26)

Todas as experiências são acessíveis à cognição somente em ações da “experiência

interior” –, mas ninguém conhece uma obra musical a partir de uma ação desse tipo.

Além disso, uma obra musical não é um ato de consciência como os atos de escuta

ou de imaginação.

Percepções não são objetos que foram determinados qualitativamente. Sendo

assim, percepções auditivas não são sons, notas, acordes ou melodias, nem mesmo

os atributos qualitativos destes, tais como altura e timbre ou um contorno melódico.

Notas e melodias nos são dadas como objetos de uma performance individual. Quando

percebemos a melodia auditivamente, explica Ingarden, experimentamos uma

multiplicidade de dados e seus aspectos auditivos. Por outro lado, nosso ato perceptivo

contém uma intenção determinada, relacionada à melodia; uma intenção que não é

um conteúdo imediatamente presente do ato de percepção, mas sim algo por nós

designado. Trata-se, portanto, de algo que pertence à consciência, é mental, mas

difere radicalmente da melodia ouvida: essa intenção

não tem as propriedades possuídas pela melodia e pode vir a ser conhecida num

modo totalmente diferente de uma melodia: ou seja, ela pode ser dada numa

percepção imanente, reflexiva (não por qualquer definição uma experiência sensível),

enquanto a melodia individual agora ocorrente é dada objetivamente em uma

experiência sensível não-reflexiva, exterior, isto é, naquela que faz uso do conteúdo

ou dos dados que estamos experimentando. (Ibid., 32)

Ingarden rejeita igualmente a confusão da obra musical com a sua notação – a

partitura. Aquilo que torna uma folha de papel impresso a partitura de uma obra

musical particular é tão-somente sua função de simbolizar certos objetos determinados

ou processos. Para ele, qualquer engano nesse sentido é conseqüência do postulado

da redução de todos os objetos a coisas materiais ou a processos mentais.

Primeiramente, um signo musical impresso não é a mancha de tinta no papel; objetos

materiais como esse não possuem, estritamente, propriedades imateriais como a

função de significação, uma vez que esta é intencional, é aplicada ao signo num ato

de consciência subjetivo. Um objeto físico “pode apenas ser uma base ôntica de um

signo, este que é ele próprio o produto de uma operação consciente subjetiva que

lhe concede, exatamente, a função intencional” (ibid., 36). A partitura ela mesma é

uma coisa física, enquanto os signos que criamos por meio de operações subjetivas

são produtos que transcendem tais operações. Assim sendo, se um signo é diferente

do objeto que designa, a partitura não é a obra por ela designada. Sua conexão

ôntica é uma correlação convencionada. Para Ingarden, se plausível, a redução da

obra à notação deveria, ao menos, exigir uma correlação isomórfica que nem mesmo

ocorre. Obra e partitura possuem características próprias e distintas: a obra inclui

aspectos sonoros e é determinada por propriedades rítmicas. Além disso, uma obra

musical pode, simplesmente, ser ouvida sem a ajuda da partitura

– muitas vezes, a

obra sequer é constituída no ato de notação; é o caso, por exemplo, das obras

originadas de atos intencionais criativos cujas intenções são realizadas durante a

performance pelo próprio compositor – uma improvisação. Enfim, a notação é um

modo de revelar os desejos (ou parte deles) do compositor de como a obra deve ser.

A partitura foi até as primeiras décadas do século

XX exclusivamente um esquema

prescritivo e incompleto para a performance. Sua elaboração tem como princípio a

fixação de certos aspectos sonoros da performance – os “elementos sonoros” –,

enquanto outros, sobretudo os “elementos não-sonoros” são, quando muito, parcial-

mente definidos. Na fenomenologia musical de Ingarden, os fenômenos elementares

constitutivos do objeto musical são certas qualidades sonoras das quais se originam

os “construtos sonoros”. Estes constituem totalidades e são concretos, o que nos

possibilita reconhecê-los, tipificá-los (como, por exemplo, motivos, frases, acordes,

ou outros objetos texturais) e perceber seu encadeamento – ou mesmo sua transfor-

mação gradual – numa lógica de continuidade. A menos que se apresente como algo

proposital ou de ordem estilística, uma lacuna na continuidade é normalmente

percebida como uma falha de composição.

Todavia, a obra musical enquanto objeto estético – e não apenas enquanto “sinal

acústico complexo”, uma aglomeração de fenômenos sonoros – não inclui somente

sua base sonora, mas também elementos cuja natureza não é puramente sonora.

Talvez o elemento não-sonoro mais relevante da obra musical seja o movimento,

algo que se manifesta no desdobramento dos construtos sonoros como um fluxo

musical. Trata-se, no entanto, de um movimento específico, apreendido exclusiva-

mente na escuta, e que se dá no tempo qualitativo da obra musical, constituindo

uma espacialidade especificamente musical – outro elemento não-sonoro. Para

Ingarden, portanto, movimento e espaço fenomênicos estão ligados à identificação

dos construtos sonoros e à questão da continuidade, sobre o que aparecem formas

(elementos não-sonoros heterogêneos e acumulativos, que têm culminância num

ordenamento racional da obra musical), qualidades emocionais (distintas dos

sentimentos que executantes e ouvintes experimentam sob influência da obra que

ouvem

) e representações.

Devido à imperfeição dos procedimentos notacionais em música, o texto escrito

da obra musical possui vazios

. – ou “áreas de indeterminação” – que só podem ser

preenchidos na execução. Por conseguinte, tal imperfeição não é superada, como

explica Ingarden, por uma gravação da obra musical – um texto sonoro da obra –,

pois o que é gravado não é a obra ela mesma, mas certos efeitos resultantes de ondas

sonoras emitidas pelas fontes sonoras utilizadas na performance. Na reprodução da

gravação – uma segunda performance –, aquilo que é realizado é tão-somente um

sistema de ondas sonoras que torna possível a percepção da performance gravada da

obra: uma vez mais, portanto, a base sonora da obra. E somente atos de consciência

apropriados podem fazer com que essa base designe as qualidades de valor estético

da obra. Além disso, por haver vazios no texto elaborado pelo compositor – isto é,

por nele haver aspectos não especificados – as performances de uma mesma obra

variam. A partir de seus atos de consciência – sua execução – o ouvinte, de algum

modo, preenche parte dos “vazios” encontrados na performance (ou gravação) da

obra, num processo de concreção de qualidades que já pertencem idealmente à obra.

É em função da presença de um texto musical, que nos orientamos numa

multiplicidade de “atos de consciência” conexos entre si. A complexidade da cons-

trução textual faz com que tais “atos” sejam de natureza muito variada e se processem

em diferentes combinações possíveis. Uma conseqüência evidente da variação dos

“modos” em que experimentamos, ora certas vivências, ora outras, é que a obra

nunca é apreendida plenamente em todos os seus aspectos, mas sempre só

parcialmente. Trazendo esse enfoque para a esfera da experiência musical, podemos

observar que essas “abreviações perspectivistas” mudam de execução para execução

da obra, bem como ao longo de uma mesma execução, e são menos dependentes do

texto (escrito ou sonoro) em questão, que das condições particulares em que a

execução se realiza. A multiplicidade de aspectos pertencentes a uma e mesma

execução da obra é decisiva para a constituição de uma dada concretização da obra

– conceito fundamental de Ingarden. E a diversidade dessa multiplicidade nos permite,

portanto, reconhecer a diferença entre a obra e cada uma de suas concretizações.

O conceito de “concretização” – a atualização da obra – rompeu com o conceito

tradicional da arte como mera representação. Não visamos à concretização “enquanto

tal”, mas sim à obra ela mesma. Em geral, não tomamos sequer consciência da sua

diversidade em relação a cada concretização. Apesar disso, a obra é essencialmente

distinta de todas as concretizações efetivadas por intérpretes-executantes ou intér-

pretes-ouvintes, e é somente através destas que se manifesta e se explicita: a obra

nunca é, de fato, realizada, mas concretizada. Ingarden vê nisso razão suficiente

para considerarmos a obra que é designada por sua base ôntica – uma partitura ou

uma gravação – um objeto puramente intencional. E ao atribuir à obra musical o

caráter de “objeto intencional” da percepção musical – e aceitar a proposição de que

nenhum objeto puramente intencional é real, mas que a existência de objetos

intencionais implica a existência de certos objetos reais –, Ingarden está enfatizando

que a obra musical persiste como algo que podemos criar apenas intencionalmente

e não em realidade: “este objeto, enquanto puramente intencional, não é nem

puramente a experiência perceptiva na qual é dado nem uma experiência que designa

criativamente o objeto e nem mesmo qualquer parte ou elemento dessas experiências.

É somente algo a que essas experiências referem; não é nem mental nem subjetivo”

(ibid., 120-1).

Donde o objeto intencional da experiência da música pode ser identificado

somente por meio de metáforas. Identificá-lo no mundo material é identificar os

aspectos sonoros desejados pelo compositor e atualizados na performance ao se

produzirem os eventos sonoros. A performance é uma tentativa de determinar a

base ôntica do objeto intencional de uma experiência musical ao atualizar os aspectos

mais relevantes de um dado padrão sonoro. As metáforas musicais são, por sua vez,

uma verdadeira descrição de fatos não materiais – que não são sequer fatos sonoros

– e não podem ser simplesmente eliminadas da descrição da música, uma vez que

definem o objeto intencional da experiência musical. Sem as metáforas não há

descrição da experiência musical. Abandonando a experiência de um espaço musical,

por exemplo, eliminaríamos a idéia de orientação em música, notas deixariam de se

mover em direção a outras, nenhum salto melódico seria maior que outros, nem

mesmo haveria saltos. A experiência da música não envolveria nem melodia nem

movimentos texturais. A essencialidade metafórica do discurso sobre a música

reafirma sua condição de estar além do mundo estritamente material dos sons.

As qualidades musicais não são inferidas de uma experiência musical nem mesmo

invocadas na explicação dessa experiência. São elas percebidas através da ativação

de nossa imaginação, que implica a transferência de conceitos de outra ordem para

o “campo de força” musical. A isso Roger Scruton ainda acrescentou que as quali-

dades musicais são, “como todo objeto de percepção imaginativa, objetos da vontade”

(1997:94). Podemos então supor a existência de um conteúdo não-conceptual da

experiência, uma vez que é possível que algo se ofereça à percepção sem, contudo,

poder ser conceitualizado por quem o percebe. Atribuímos, assim, estatuto de

conteúdo às coisas da ordem não-conceptual.

Metáforas visam a descrever algo por meio de similaridades, operando-se uma

transferência de contexto – segundo a própria origem grega do termo. Aprendemos

os predicados “angular”, “áspero” ou “alegre” aplicando-os àquilo que é literalmente

angular – segundo, particularmente, a visão –, áspero – segundo, sobretudo, o tato –

, ou alegre – de acordo com nossa percepção de estados psíquicos; então transferimos

os predicados para coisas que não são, e mesmo não podem ser, angulares, ásperas

ou alegres – tais como a música. Que motivação teria esse ato de transferência?

Propomos aqui um pequeno recorte da teoria da metáfora que além de iluminar a

questão da motivação e da indispensabilidade desse ato de transferência na descrição

da experiência musical, deve ajudar-nos a construir aquilo que queremos denominar

“semântica do entendimento musical”.

A metáfora indispensável

Não há fatos metafóricos, uma vez que todas as metáforas são falsas. E se metáfora

é o que ocorre quando um termo é transferido do uso que confere seu sentido, para

um contexto em que não pode ser aplicado, só há metáforas onde há também usos

literais. Todavia, existem contextos em que as metáforas são indispensáveis. É o

caso da situação em que as usamos para descrever algo que não pertence ao mundo

sensível. E, como advertiu Gilbert Durand (1993), essas “coisas ausentes ou

impossíveis de perceber” são os objetos privilegiados da arte, da religião e da

metafísica, domínios em que os signos se referem a sentidos e não a coisas sensíveis,

porquanto para a consciência nada é simplesmente apresentado, mas representado.

Não há fatos metafóricos, entretanto quando usamos metáforas estamos interes-

sados em descrever a realidade. Quando usamos metáforas para descrever coisas do

mundo real – da experiência imediata –, estamos empregando atalhos opcionais (e

dispensáveis) para verdades complexas. Todavia, a “metáfora indispensável”, aquela

que empregamos para descrever algo que não pertence ao mundo material, visa à

descrição de um mundo “como se nos parece”, isto é, da perspectiva da imaginação.

Essa metáfora indispensável tem origem, portanto, menos em nosso interesse

cognitivo, que em nosso envolvimento imaginativo com o mundo. Poderíamos

sustentar, como o fez Kant, que toda experiência referida ao mundo material deve

ser conceptual – uma síntese de intuição (seu componente sensorial) e conceito? Se

pensarmos que a intencionalidade requer a aplicação de conceitos que determinam

como o mundo parece em nossa percepção, temos que concordar com a reivindicação

de Scruton de que se devem, ao menos, distinguir duas categorias de dispositivos

conceptuais: juízo e imaginação. “A experiência perceptiva não é uma interpretação

de alguma ‘intuição’ natural: é inspirada e informada pelo pensamento. Por isso,

muitos filósofos dizem da percepção como um tipo de ‘representação’ e buscam

explicar a intencionalidade em termos de representação mental do mundo” (1997:

92). Sendo assim, por mais estreita que seja a conexão entre experiência e conceito,

isso não define inteiramente a intencionalidade de uma experiência.

Na longa história do conceito de metáfora, dos retóricos gregos até o limiar do

século

XX, algumas proposições se mantiveram constantes: metáfora como figura de

discurso ligada à denominação, que representa uma extensão de sentido mediante

desvio dos sentidos literais; a semelhança como razão e fundamentação do desvio,

que justifica a substituição do sentido quando esta não era necessária; em conse-

qüência, a metáfora é traduzível, pois não representa qualquer inovação semântica,

e por não prover novas informações acerca da realidade é-lhe atribuída uma função

emocional. Mas em sua contribuição à ilimitada teoria da metáfora, Paul Ricoeur

rejeita alguns desses pressupostos, fundamentado por teorias semânticas como a de

Max Black

Primeiramente, afirma ele que a metáfora só faz sentido como resultado de dois

termos numa enunciação metafórica, sendo assim um fenômeno de predicação e

não de denominação. Isso implica uma segunda tese: não haveria nenhum desvio do

sentido literal, mas um real funcionamento da operação de predicação. Ou seja, o

que está em questão não é a tensão entre dois termos envolvidos numa enunciação,

e sim entre duas interpretações opostas: “é o conflito entre as duas interpretações

que sustenta a metáfora” (Ricoeur, 1996:62). Outra observação diz respeito ao “traba-

lho” da semelhança que, de fato, congrega o que antes estava distante. Não haveria

uma simples substituição de um termo por outro, mas uma verdadeira produção de

sentido a partir da tensão entre as duas interpretações (a literal e a metafórica).

Nesse caso, o sentido ampliado contribui para a polissemia em questão. Essas

“metáforas de tensão” não seriam traduzíveis, pois criam um sentido próprio (algo

novo sobre a realidade), e assim não podem ser tratadas como ornamentos emocionais.

Ricoeur focaliza um problema que, segundo ele, resulta da delimitação que se

faz entre uma teoria semântica da metáfora – referente a uma análise da faculdade

da metáfora de prover informação indizível, juntamente com sua pretensão de propor

um novo entendimento da realidade – e uma teoria psicológica da imaginação e do

sentimento. A questão central passa a ser verificar se uma teoria da metáfora estaria

completa sem incluir como componente necessário um estágio psicológico habitual-

mente descrito como “imagem” ou “sentimento”. Ricoeur adverte para o que conside-

ra um equívoco pensar que somente em metáforas sem valor informativo é que se

tenta deduzir seu suposto significado a partir das imagens e sentimentos por ela

provocados, nesse caso tomados erroneamente “por informação genuína e por novo

insight da realidade” (Ricoeur, 1992:145). Para ele, aquilo que parece ser apenas

psicológico – imagens e sentimentos – tem função constitutiva. Ou seja, Ricoeur

pretende demonstrar que uma teoria semântica da metáfora não será consistente

sem atribuir função semântica àquilo que parece ser mera característica psicológica:

a imaginação e o sentimento.

Em que direção devemos seguir em busca de uma avaliação correta da função

semântica da imaginação e, conseqüentemente, do sentimento? A retórica clássica

afirmava que o momento icônico da metáfora está implicado na busca da similaridade.

Nessa tradição, a metáfora era descrita em termos de desvio, mas atribuído incorre-

tamente apenas à denominação: substitui-se a designação usual da coisa, por outra

emprestada (“estranha”). Ricoeur ensina que tal transferência de nomenclatura foi

entendida como similaridade objetiva entre as coisas envolvidas ou similaridade

subjetiva entre os entendimentos dessas coisas. O problema da similaridade recebe,

entretanto, nova formulação na teoria de Black: uma teoria da interação, oposta a

uma teoria da substituição. O processo semântico não consiste meramente na substi-

tuição de um nome por outro – o que define apenas a metonímia –, mas em uma

interação entre um sujeito e uma estrutura predicativa a qual o desvio se refere.

Portanto, a característica decisiva aqui é a inovação semântica que estabelece uma

nova congruência a partir da qual o enunciado “faz sentido” como um todo.

Nas palavras de Ricoeur, a nova congruência “decorre de uma espécie de

proximidade semântica que de repente se obtém entre termos apesar de seu distancia-

mento. Coisas ou idéias que estavam remotas parecem agora próximas. A similaridade

não é nada mais que essa aproximação que revela um parentesco entre idéias

heterogêneas” (ibid., 148). A transferência de significação é uma mudança na

distância lógica, do distante para o próximo. Segundo Ricoeur, a tarefa primordial

de uma teoria da imaginação é dar conta da inovação ocorrente nessa mudança. Um

primeiro passo é entender a imaginação produtiva como a “visão” ainda atada ao

discurso, que provoca a alteração da distância lógica pela “contemplação de simila-

ridades”. A assimilação predicativa consiste exatamente em tornar semanticamente

próximos os termos reunidos no enunciado metafórico, e a tensão envolvida nessa

assimilação é, sobretudo, entre congruência e incongruência semânticas. Ao imaginar,

produzimos novos tipos por assimilação sem eliminar as diferenças – como ocorre

nos conceitos –, mas, ao contrário, apesar e através delas.

O próximo passo no projeto de Ricoeur será o de incorporar à semântica da

metáfora o segundo aspecto da imaginação, ou seja, a sua dimensão pictórica, um

aspecto delimitado pelo caráter figurativo da metáfora: “se há dois pensamentos em

uma única metáfora, há um que é intencional; o outro é o aspecto concreto sob o

qual o primeiro é apresentado” (ibid., 151). Trata-se, portanto, de uma maneira

icônica de significar, sem apresentar o ícone, mas apenas descrevendo-o. Estamos

diante de um processo pelo qual uma certa produção de imagens possibilita a esque-

matização da assimilação predicativa. Formar imagens, ou imaginar, então, é o meio

através do qual vemos similaridades. Nesse sentido, imaginar não é ter uma figura

mental de alguma coisa, mas produzir relações de uma maneira figurativa. Ricoeur

está atento ao fato de que nesse segundo estágio de sua teoria da imaginação estamos

muito próximos da fronteira que separa “uma semântica de imaginação produtiva e

uma psicologia de imaginação reprodutiva”. Todavia, ele adverte que o significado

metafórico é exatamente o tipo de significado que nega a delimitação nítida entre o

verbal e o não-verbal.

O estágio final que completa sua teoria semântica da metáfora diz respeito

àquilo que Ricoeur entende por “momento de negatividade” trazido pela imagem no

processo metafórico. Ele argumenta que uma das funções da imaginação é dar uma

dimensão concreta ao epoché próprio à referência dividida. A imaginação contribui

concretamente com a suspensão da referência usual, e, de alguma maneira, toda

suspensão é o trabalho da imaginação. Imaginação é suspensão. Enfim, o que Ricoeur

quer enfatizar é “a solidariedade entre o epoché e a capacidade de projetar novas

possibilidades. A imagem como ausência é o lado negativo da imagem como ficção.

É nesse aspecto da imagem como ficção que está ligada a força dos sistemas simbó-

licos para ‘refazer’ a realidade” (ibid., 155).

Uma teoria da metáfora não estará completa, no entender de Ricoeur, se não der

conta do lugar e do papel do sentimento no processo metafórico. Uma tradição

psicologista nos leva, naturalmente, a tratar sentimento em termos apropriados à

emoção, quais sejam, afetos concebidos como estados de mente voltados para o

“interior” e experiências mentais intimamente ligadas a distúrbios físicos. Em termos

de emoções podemos dizer que estamos sob o efeito do nosso corpo e entregues a

estados mentais “com pouca intencionalidade”; o sentimento é, contudo, aquilo que

completa a imaginação em sua função de esquematização de uma nova congruência

predicativa, congruência que, segundo Ricoeur, é “sentida”:

ao dizer que ela é sentida, enfatizamos o fato de que estamos incluídos no processo

como sujeitos conscientes. (...)Sentir, no sentido emocional da palavra, é tornar

nosso o que foi colocado à distância pelo pensamento em sua fase de objetivação.

Os sentimentos, por isso, têm um tipo muito complexo de intencionalidade. Não

são exatamente estados interiores, mas pensamentos interiorizados. (...)O sentimento

não é contrário ao pensamento. É o pensamento que é legitimado como nosso.”

(ibid., 157).

A função central dos sentimentos – não entendidos como emoções –, segundo

a teoria de Ricoeur, é sua contribuição para a referência dividida do enunciado

metafórico. Sentimentos implicam um tipo de suspensão de nossas emoções

corpóreas, são experiências negativas e suspensivas em relação a essas emoções

literais. Por outro lado, nos inserem no mundo de uma maneira “não-objetivante”.

Para Ricoeur, imaginação e sentimento não são extrínsecos ao surgimento do sentido

metafórico, mas ele reconhece que uma teoria da imaginação e do sentimento é

ainda relativamente inconsistente. As noções de imagem e sentimento precisariam

ser explicadas de acordo com o componente cognitivo, entendido como uma tensão

entre congruência e incongruência, em nível semântico, ou entre suspensão e

comprometimento, em nível referencial.

Experiência e metáfora

Há algumas décadas, e, sobretudo, a partir dos anos 1970, a metáfora tem alcançado

notável destaque como problema para a filosofia, a psicologia, a lingüística e outras

das chamadas ciências cognitivas. Isso contrasta com uma tradição que vê a metáfora

como questão de importância secundária, jamais considerada cognitivamente

fundamental: apenas uma categoria lingüística (um processo semântico e sintático).

Nessa esfera de pensamento o nível básico de descrição da realidade é o dos conceitos

literais e das proposições. Estes corresponderiam corretamente à estrutura do mundo

objetivo, enquanto as projeções metafóricas ultrapassam os limites das categorias e,

com isso, afirmam identidades que não existem objetivamente na realidade. Por

isso, a maior parte das pessoas, de modo geral, pensa que pode passar perfeitamente

sem metáforas. Na discussão das ciências cognitivas, ao contrário, o termo “metáfora”

não é empregado no sentido tradicional de mera figura de linguagem, mas identificado

como estrutura indispensável para o entendimento humano, por meio da qual com-

preendemos figurativamente o mundo. Portanto, nosso sistema conceptual – que

desempenha um papel central na definição de nossa realidade em termos de pensa-

mento e ação –, é de natureza fundamentalmente metafórica.

Assim sendo, se por um lado as metáforas são recursos lingüísticos – seu “nível

superficial”, segundo Earl Mac Cormac –, são também estruturas que produzem

intencionalmente “anomalias” semânticas geradoras de novos sentidos que têm

origem num processo cognitivo: uma combinação inusitada de conceitos operada

pela mente humana para formar novos conceitos. Mac Cormac distinguiu, portanto,

três níveis de explanação para a metáfora: (a)o lingüístico, um nível superficial no

qual as metáforas aparecem em forma lingüística; (b)o semântico, um nível mais

profundo de explanação lingüística; e (c)o cognitivo, um nível ainda mais profundo

de atividade cognitiva. Segundo Mac Cormac:

metáforas novas mudam a cultura na qual vivemos, desse modo afetando as maneiras

nas quais o seres humanos interagem com o seu meio. Essas mudanças na cultura

são uma forma de evolução cultural, e a interação do corpo humano (incluindo o

cérebro) com um meio ao seu redor mudado afeta a evolução biológica. (Mac

Cormac, 1985:127-8)

Esse movimento da mente – que emprega a atividade do cérebro – para a cultura

marca um movimento do nível cognitivo para o lingüístico. Em sua teoria cognitiva,

Mac Cormac observa que ao entendermos metáfora como processo cognitivo estamos

incluindo nesse processo a atividade cognitiva da mente, as atividades do cérebro –

das quais a mente depende para as suas operações – e a interação da mente com o

meio. Tudo isso envolve memória, criatividade, imaginação e analogia – questões

que serão cuidadosamente examinadas mais adiante neste trabalho.

Em nossa vida mental fazemos juízos subjetivos sobre coisas abstratas tais como

similaridade, dificuldade, importância, assim como temos experiências subjetivas

de desejo, de afeto. Quanto mais complexas forem essas experiências, mais ricas

serão as maneiras de conceitualizá-las e visualizá-las como vindo de outros domínios

de experiência, sobretudo de domínios sensório-motores. Segundo afirmam George

Lakoff e Mark Johnson, em seu estudo seminal Metaphors we live by (1980), o

mecanismo cognitivo que faz essa operação é a metáfora conceptual. Isto é, a metáfora

permite que uma imagem mental convencional de domínios sensório-motores –

domínios-fontes – seja usada por domínios da experiência subjetiva – domínios-

alvos. As experiências subjetivas comuns são assim conceitualizadas em termos de

metáfora e, provavelmente, nenhuma metáfora pode ser compreendida ou

adequadamente representada prescindindo de sua base experiencial. Por exemplo,

“mais é para cima” possui mais tipos diferentes de bases experienciais do que “feliz

é para cima”. Embora o conceito “para cima” seja o mesmo nas duas metáforas, “as

experiências nas quais essas metáforas de ‘para cima’ são baseadas são muito

diferentes. Não é que haja muitos ‘para cima’ diferentes; a verticalidade é que entra

em nossa experiência de muitas maneiras diferentes e assim dá origem a muitas

metáforas diferentes” (Lakoff e Johnson, 2003:19). Correspondências como essas

entre quantidade e verticalidade são resíduos persistentes de correlações de

experiências cotidianas – como pôr mais água num copo e ver o nível subir – que

aprendemos a associar desde muito cedo, “fundindo-as” numa experiência única.

Segundo a “teoria da fusão” (conflation), de Christopher Johnson, para crianças

com pouca idade as experiências subjetivas (não-sensório-motoras) e os juízos, de

um lado, e as experiências sensório-motoras, de outro, são tão regularmente fundidos

– indiferenciados na experiência – que durante um período a criança não distingue

essas experiências quando ocorrem ao mesmo tempo:

por exemplo, para um bebê, a experiência subjetiva de afeição é tipicamente

correlacionada com a experiência sensorial de calor, o calor de ser segurado. Durante

o período de fusão, associações são automaticamente construídas entre os dois

domínios. Mais tarde, durante um período de diferenciação, as crianças tornam-se

então hábeis para separar os domínios, mas as associações de domínios cruzados

persistem. Essas associações persistentes são o mapeamento da metáfora conceptual

que levará o mesmo bebê, mais tarde em sua vida, a falar de “um sorriso caloroso”,

“um grande problema” e “um amigo próximo” (Lakoff e Johnson, 1999:46)

A essas associações Joseph Grady atribuiu o termo metáfora primária, uma estrutura

mínima que surge natural e inconscientemente na experiência cotidiana por meio de

fusão – alguns exemplos são “importante é grande”, “mais é para cima”, “similaridade

é proximidade”, “tempo é movimento”, “estados são localizações”, “causa é força

física” ou “ver é tocar”. Metáforas primárias são, assim, parte do inconsciente cogni-

tivo, e o que Grady denominou “metáfora complexa” é formada por combinação

(mistura) conceptual. Enfim, na teoria neuronal as fusões são instâncias de co-ativação

de domínios conceptuais distintos, durante as quais conexões neuronais permanentes

entre domínios se desenvolvem, levando a novas inferências. Isso não quer dizer,

entretanto, que todas as expressões metafóricas lingüísticas sejam aprendidas como

metáforas primárias e nem que todas as metáforas conceptuais sejam manifestadas

lingüisticamente. Esse tipo de metáfora não-lingüística pode ser expressa em gestos,

em formas artísticas ou mesmo em rituais.

Portanto, em virtude de muitos de nossos conceitos, como os sentimentos ou o

tempo, serem abstratos e pouco claros em nossa experiência, tentamos apreendê-los

através de outros conceitos que entendemos em termos mais claros, tais como orienta-

ções espaciais ou objetos. A metáfora desempenha assim um papel crucial no modo

como conceitualizamos nossa experiência e a comunicamos. De fato, a maior

evidência do funcionamento metafórico do nosso sistema conceptual vem da lingua-

gem, mas a questão aqui não é o que significamos com palavras e frases, e sim como

entendemos nossas experiências. A linguagem fornece elementos que conduzem

aos princípios gerais do entendimento, e esses princípios, segundo a lingüística

cognitiva, têm muitas vezes natureza metafórica, envolvendo o entendimento de um

tipo de experiência em termos de outro tipo de experiência. E isso sugere que o

nosso entendimento sucede não em termos de conceitos isolados, mas em termos de

domínios de experiência. Cada domínio é constituído de um conjunto estruturado

dentro de uma experiência humana recorrente; Lakoff e Johnson conceitualizam tal

conjunto como “gestalt experiencial básica”: organizações coerentes de nossas

experiências em termos de dimensões naturais, que assim nos parecem experiências

naturais. São naturais porque são um produto de nossos corpos, de nossas interações

com o meio e de nossas interações com outras pessoas dentro da nossa cultura.

Em seu The body in the mind (1987), Mark Johnson demonstrou com detalhes

como é possível às projeções metafóricas desempenharem um papel constitutivo na

estruturação da experiência. Ele lança um argumento notavelmente original que

consiste em uma análise do sentido de equilíbrio, entendido tanto como experiência

quanto como conceito. Sua pretensão é mostrar que os diferentes sentidos do termo

“equilíbrio” estão conectados por extensões metafóricas do “esquema de equilíbrio”.

A experiência de equilíbrio é tão básica para a nossa experiência de coerência e

sobrevivência no mundo, explica Johnson, que raramente estamos atentos para a

sua presença. O equilíbrio é uma atividade que aprendemos com nossos corpos, e

não através da compreensão de um conjunto de regras ou conceitos: é algo que

fazemos. É uma atividade corporal pré-conceptual que por isso não pode ser descrita

com proposições. O sentido de equilíbrio surge a partir de atos de equilíbrio e através

da experiência de processos e estados corporais, portanto está ligado, particularmente,

às estruturas esquemáticas de imagem que tornam aquelas experiências e atividades

coerentes e significativas para nós (isto é, reconhecíveis como presentes ou ausentes,

mesmo se ainda não formamos conceitos ou aprendemos palavras para elas). A

palavra chave aqui é ‘estrutura’, por não ser possível haver sentido sem alguma

forma de estrutura ou padrão que estabeleça relações. (Johnson, 1990:75).

Consideremos o evento da perda de equilíbrio corporal, que nos tira do nosso

estado normal de consciência – no qual não atentamos para o fato de estarmos em

equilíbrio – para nos fazer atentos à nossa experiência e ação. Johnson observa que

quando tropeçamos e caímos, o equilíbrio torna-se notável por sua ausência.

Imediatamente, buscamos retornar à postura “normal”, restabelecendo uma configu-

ração corporal relativa a um “eixo vertical imaginário”. Esse “eixo” não é qualquer

objeto físico, não é uma imagem e nem é uma estrutura proposicional (uma regra),

mas um padrão não-conceptual recorrente na experiência do equilíbrio. Existe, pois,

um esquema – uma estrutura pré-conceptual – que pertence ao equilíbrio em nossos

corpos e ao sentido de “equilíbrio” em um grande número de domínios abstratos de

nossa experiência, tais como, por exemplo, os estados psicológicos ou a experiência

musical.

Para Johnson, o mesmo esquema de imagem pode pertencer a muitos tipos

diferentes de domínios, porque a estrutura interna do esquema particular pode ser

metaforicamente entendida – isto é, estados, eventos ou conceitos abstratos são

metaforicamente estruturados como entidades ou eventos físicos. É esta projeção da

estrutura que Johnson e outros teóricos identificam como uma função “criativa” da

metáfora, que se mantém inscrita numa faixa de padrões de entendimento limitada

pelo esquema. Para avançarmos no estudo das projeções metafóricas é preciso, no

entanto, compreender melhor a noção de estrutura pré-conceptual que Johnson

denomina “esquema de imagem”.

A semântica definida como relação entre representações simbólicas e realidade

objetiva (independente da mente) analisa o sentido e a razão sem levar em conta

estruturas não-proposicionais tais como imagens, padrões esquemáticos e projeções

metafóricas, não consideradas essenciais para o sentido, embora sejam componentes

do entendimento. Essas mesmas estruturas antes desconsideradas são, contudo,

centrais para a semântica cognitiva. Ainda que sejam estruturas não-proposicionais,

são atadas a conteúdos proposicionais e desempenham um papel crucial na compreen-

são daquilo que é significativo – para a semântica cognitiva o sentido lingüístico é

apenas um caso especial de significância. Portanto, metáforas podem ser baseadas

tanto em conhecimentos – de conceitos – quanto em imagens. No primeiro caso,

transferimos estruturas de conhecimento básico de um domínio-fonte para um

domínio-alvo – metáforas proposicionais; o outro caso é o das metáforas conceptuais

denominadas “metáforas de esquema de imagem”, nas quais em vez de elementos

conceptuais de conhecimento, transferimos de domínio elementos de esquemas de

imagem – metáforas imagéticas.

O sentido que Johnson atribui ao termo “esquema” – derivado da acepção original

kantiana – é de estrutura não-proposicional de imaginação, enfatizando os padrões

incorporados de experiências significativamente organizadas. Para melhor explicar

o sentido que dá a “esquema” ele analisa o caso da estrutura esquemática de imagem

que tem origem em nossa experiência de retenção física. Estamos familiarizados

com as experiências de manter coisas dentro de nossos corpos (comida, líquidos,

ar), entrar e sair de cômodos, de veículos e de todo tipo de espaço restrito, de colocar

objetos dentro de recipientes. Em todos esses casos existe uma organização espacial

e temporal recorrente, que é a base experiencial para a orientação “dentro-fora”: a

delimitação espacial. Trata-se, portanto, da estrutura dos esquemas de imagem para

a orientação “dentro-fora”, que envolve separação, diferenciação e cerco, implicando

restrição e limitação.

Algumas conseqüências da estrutura esquemática para a orientação “dentro-

fora” são: (a)a experiência de retenção envolve a restrição de forças de fora para

dentro e de dentro para fora; (b)os objetos contidos adquirem certa fixidez espacial,

tornando-se por um lado acessíveis e por outro, inacessíveis; (c) experimentamos a

transitoriedade da retenção (se B está em A, então aquilo que estiver em B, também

está em A). Segundo Johnson, tais conseqüências podem ser chamadas de “vínculos”,

porque são implicações da estrutura interna dos esquemas de imagem. Sendo assim,

padrões como os esquemas de imagem, que são pré-conceptuais, podem dar origem

a vínculos racionais que descrevemos proposicionalmente. Por exemplo, a palavra

“fora” está contida em variadas expressões: “ficar fora de si”, “estar fora da afinação”,

“dar o fora”, “dar um fora em”, “estar fora da ordem”, “estar por fora”. Tais expressões

têm a ver com eventos e estados como perda de consciência, falta de atenção, alguma

falha, ausência de algo, todas indicando um estado negativo. Embora não se possa

afirmar que existe um único esquema central para toda orientação “dentro-fora”, as

pesquisas demonstram haver um número bastante reduzido de estruturas esquemáticas

recorrentes que emergem desse tipo de experiência, gerando vínculos e inferências.

Esquemas de imagem (“esquemas incorporados”) não são estruturas abstratas

predicativas, não são imagens mentais “ricas”; em vez disso, são estruturas que

organizam nossas representações em um nível distinto de operações cognitivas, mais

geral e abstrato do que aquele em que formamos imagens mentais particulares. John-

son usa um exemplo simples para distinguir esquema e imagem mental. Ao formar

uma imagem de uma face humana atentamos para inúmeros “detalhes” referentes a

cada um dos traços componentes característicos daquela imagem de face que imagina-

mos. Em contraste com essa imagem “rica”, nosso esquema para uma face, influen-

ciado pela generalidade do conhecimento, é um “padrão dinâmico” que tem apenas

alguns traços básicos – como pontos e linhas – e, por isso, pode ser usado como

padrão e encontrado em um vasto número de imagens mentais de faces.

No contexto das ciências da mente, portanto, o real é formado por padrões do

nosso movimento corporal – nossa orientação espacial e temporal – e pelas formas

da nossa interação com os objetos. Tanto o movimento corporal humano quanto o

nosso acionamento de objetos e todo tipo de interação perceptiva envolvem padrões

recorrentes indispensáveis para a compreensibilidade das experiências. Tais padrões

– esquemas de imagem – funcionam, em princípio, como estruturas abstratas de

imagens, que não são proposicionais. E quando tentamos compreender nossa expe-

riência, essas estruturas gestálticas desempenham um papel central. Embora um

dado esquema de imagem possa emergir, primeiramente, como estrutura de interações

corporais, ele pode ser desenvolvido como uma estrutura em torno da qual o sentido

é organizado em níveis de cognição mais abstratos. Johnson explica que essa “exten-

são figurativa” toma a forma típica de projeção metafórica, da esfera das interações

corporais físicas para o chamado processo racional.

Johnson atribui às chamadas “estruturas de força” papel distintivo na compre-

ensão de nossa experiência. Nossa interação com o meio exige o emprego de força

– tanto a que fazemos contra o meio quanto a que o meio exerce sobre nós. Assim

sendo, se toda experiência implica, de algum modo, atividade de força, nossa rede

de sentidos é inelutavelmente conectada por esse tipo de estrutura. Força é mais

uma das ubiqüidades para a qual não atentamos e geralmente ignoramos a ação – a

menos que seus efeitos alcancem um nível incomum de desequilíbrio com as nossas

forças reativas. A experiência de força implica uma “estrutura de gestalt “ – um

entendimento que manifesta um padrão, um esquema – que envolve interação causal,

movimento através do espaço em alguma direção (qualidade de vetor), origem e

potência. Os esquemas de imagem são gestalts irredutíveis, uma vez que qualquer

redução analítica destruiria sua integridade de gestalt, sua unidade significativa.

Alguns dos esquemas que representam as estruturas de força mais comuns em nossa

experiência são: a compulsão contra nós exercida por uma força do meio; o bloqueio

do meio contra uma força que nele exercemos; a contraposição de forças equilibradas,

exercidas por nós e pelo meio; a diversão, enquanto mudança de trajetória, nossa e

do objeto, como resultado de uma interação causal de forças; a remoção de um

obstáculo do meio; a habilitação, enquanto possibilidade de exercermos uma força

efetiva, mas não realizada, sobre o meio; e a atração como uma espécie de gravitação

do nosso corpo em direção a um objeto.

Esses padrões são pré-lingüísticos, embora possam ser refinados e elaborados

como resultado da aquisição da linguagem e do sistema conceptual que ela torna

possível. Como Johnson explica, “essas estruturas são parte do sentido e do entendi-

mento. Elas não formam, meramente, o background contra o qual os sentidos emer-

gem; são elas mesmas estruturas de sentido” (ibid., 48). Se no domínio da razão há

forças metaforicamente relacionadas às estruturas de forças que operam em nossa

experiência sociofísica, podemos prever que haja estruturas de força similares

operando na estrutura dos atos de fala. Afinal, atos de fala são ações, e se nossas

ações físicas e sociais estão sujeitas a forças, nossas ações lingüísticas estarão

igualmente sujeitas a forças, metaforicamente entendidas.

Já vimos que nossa complexa rede de sentidos depende da natureza e da relação

das estruturas esquemáticas de imagem. As projeções dessas estruturas dão-se do

domínio físico experiencial – padrões pré-conceptuais – para os domínios dos atos

de fala (conversacional), social e das inferências (epistêmico). Tais projeções são

processos metafóricos e surgem como extensões dos esquemas de imagem – estes

que não são imagens e sim um meio de estruturar, esquematicamente, nossas experiên-

cias particulares e de ordenar nossas percepções e concepções. Do mesmo modo

que certos padrões de inferência abstratos resultam de projeções metafóricas de

esquemas de imagem para “retenção” ou “força” – que, como já enfatizamos, surgem

em experiências corporais –, inferências podem ser também baseadas em nossas

experiências de “equilíbrio”. O esquema de equilíbrio tem uma estrutura interna

definida, que possui três propriedades: a simetria (A equilibra B se e somente se B

equilibra A), que em nossa percepção é relacionada com um eixo, a transitoriedade

(se A equilibra B e B equilibra C, então A equilibra C) e a reflexividade (A equilibra

A), que não é experienciada diretamente, mas advém do entendimento de equilíbrio

em termos de simetria. Temos, portanto, uma variedade de experiências organizadas

por um simples esquema. Os três padrões de inferência lógica acima citados dependem

das propriedades e das estruturas do esquema de equilíbrio. Para Johnson, estamos

diante de uma alternativa para a visão de que as estruturas lógicas existem a priori

como essência universal de racionalidade: inferências “não são exatamente estruturas

inexplicáveis de racionalidade (de razão pura). Ao contrário, podem ser vistas como

algo que emerge de nossa experiência incorporada concreta e da nossa resolução de

problema em nossas relações mais mundanas” (ibid., 99).

Assim sendo, os padrões de nossa racionalidade são, em parte, ligados aos

esquemas pré-conceptuais que dão ordem e coerência à nossa experiência. A metáfora

é uma operação esquemática imaginativa que nos permite vislumbrar a criação de

estruturas significativas via projeções de esquemas de imagem. A partir das proprie-

dades da experiência de equilíbrio, por exemplo, estruturamos nosso conceito mate-

mático de “igualdade de grandezas”. Sem aquela base experiencial não poderíamos

compreender tal abstração. Esquemas de imagem para equilíbrio – e outros tais

como para retenção, força, caminho, ciclo, escala, elo – estão envolvidos em todas

as extensões figurativas que dão origem aos nossos conceitos de coerência em música,

como veremos nos capítulos seguintes.

Como vimos, para essa “lingüística cognitiva”: (a)a metáfora é uma propriedade

dos conceitos, e não das palavras; (b)a metáfora não se baseia necessariamente em

similaridades; (c)a metáfora tem a função essencial de proporcionar um melhor

entendimento de certos conceitos, e não uma função estritamente estética; (d)a

metáfora é um processo inevitável do pensamento humano. Assim sendo, metáforas

não descrevem meramente experiências pré-existentes, elas contribuem com o proces-

so de estruturação significativa do nosso entendimento. Conceitos abstratos, eventos

e estados são metaforicamente estruturados como entidades físicas e é a projeção

dessas estruturas – baseadas em esquemas de imagem –, que Johnson identifica

como a função “criativa” da metáfora. Dizer que um dado esquema de imagem

existe é dizer que algo de nossas experiências tem uma estrutura recorrente, em

virtude da qual podemos entender as experiências. Por isso, podemos dizer que o

entendimento não é somente uma questão de reflexão, é, antes de tudo, a maneira

pela qual “temos um mundo”, é nosso modo de “ser no mundo”. Esquemas de ima-

gem e extensões metafóricas podem ser proposicionalmente representados, mas isso

não apreende inteiramente sua realidade como estruturas de nosso entendimento

incorporado. Para a semântica cognitiva, o termo “metáfora” é empregado, portanto,

não somente como conexão proposicional de dois domínios de experiência já previa-

mente determinados, mas também como estrutura projetiva por meio da qual muitas

conexões experienciais são originalmente estabelecidas.

Cumpre ainda ressaltar que as projeções metafóricas não são arbitrárias. Para

detalhar um pouco mais essa questão, consideremos o esquema de imagem para

caminho. Em nossa experiência cotidiana estamos envolvidos com uma rede de

caminhos que ligam nosso mundo espacial. Em todos os casos de caminho há um

ponto de partida, um ponto de chegada (objetivo) e uma seqüência de localizações

contíguas conectando esses dois pontos – um percurso. As propriedades do esquema

de imagem para caminho, que compõem a sua estrutura interna, são: (a)ao realizarmos

o percurso passamos por todos os seus pontos intermediários; (b)percorremos um

caminho com um propósito e assim atribuímos ao caminho direção; (c)como ao ter

percorrido o caminho alcançamos o objetivo num momento posterior àquele em que

estávamos ao iniciá-lo, espacializamos linearmente o tempo. Se no esquema de

caminho os “objetivos” forem entendidos como pontos de chegada em direção aos

quais nossas ações físicas são dirigidas, nas projeções metafóricas baseadas nesse

esquema estamos entendendo diversos “propósitos” abstratos em termos de eficácia

de vários atos físicos em alcançar um objetivo espacial. Sendo assim, propósitos

podem ser metáforas de destinações físicas, baseadas no esquema para caminho.

A condição de possibilidade da projeção metafórica a partir de um esquema é,

pois, uma identidade, uma correspondência entre as experiências do domínio-alvo

– por exemplo, “alcançar um propósito” – e do domínio-fonte – por exemplo, “o

movimento ao longo de um caminho”. No caso que estamos enfocando, há uma

correlação entre os “estados da metáfora” no domínio-alvo – estado inicial em que

a intenção não está satisfeita, seqüência de ações e estado final em que a intenção é

satisfeita – e as localizações de nossa experiência física no domínio-fonte – localiza-

ção do ponto de partida, movimento em direção ao objetivo e localização do ponto

de chegada. Enfim, o isomorfismo entre a estrutura do emparelhamento e a estrutura

da metáfora permite-nos entender um propósito abstrato nos termos da experiência

física do movimento ao longo de um caminho. Esse entendimento é de tal modo

espontâneo, que não o notamos.

Todas essas estruturas e padrões são uma questão de imaginação. Todavia, se

ainda em nossa atualidade as conotações do termo “imaginação” procedentes da

estética e da teoria da arte do século

XIX – tais como fantasia, criatividade, invenção

– continuam exercendo forte influência sobre o nosso entendimento comum, no

presente trabalho serão tomadas como apenas alguns dos aspectos da imaginação.

Não há experiência significativa sem imaginação e por isso ela desempenha um

papel central em nosso entendimento. Se quisermos nos afastar dos efeitos restritivos

de dicotomias como mente e corpo, razão e imaginação, ciência e arte, devemos

explorar o papel da imaginação na construção do sentido, no entendimento, na razão

e na comunicação – ou seja, aquilo que Ricoeur já apontara, mas não pôde desenvolver

sem um suporte cognitivo mais consistente.

Sobre uma semântica do entendimento

Kant mostrou porque e como não poderia haver experiência significativa sem a

operação da imaginação. Ele entendia o termo “imaginação” como uma capacidade

para organizar representações mentais – sobretudo imagens – em unidades coerentes

e compreensíveis. Segundo ele, há quatro funções da imaginação: a reprodutiva,

que nos dá representações unificadas; a produtiva, que constitui a unidade de nossa

consciência através do tempo; a esquematizadora, por mediar os conceitos abstratos

e os conteúdos da sensação; e a criativa, enquanto atividade não governada por

regras, por meio da qual adquirimos novas estruturas em nossa experiência e geramos

novos sentidos.

Contudo, os estudos fenomenológicos apontaram duas áreas de problema na

teoria kantiana. O primeiro problema diz respeito a pouca clareza acerca de uma

imaginação de natureza dupla, posicionada entre a conceitualização e a sensação,

entre o mundo formal e o material. O outro problema é como explicar uma faculdade

que ora parece ser controlada por regras, ora parece estar livre dessa coerção. Ambos

os problemas têm origem na idéia da realidade dividida em dois domínios radical-

mente distintos: o domínio das sensações, das emoções e dos objetos físicos no

espaço, que é determinado pelas “leis naturais”, e o domínio metafísico do entendi-

mento, da razão e da nossa capacidade para a ação espontânea. Enfocando a experiên-

cia da arte, Hans-Georg Gadamer, em sua principal obra, Wahrheit und Methode,

observara que a separação rígida de entendimento, em um termo, e sensação e

imaginação, em outro, excluía o segundo termo do domínio do conhecimento. Dessa

forma, imaginação e sensação não poderiam ser “cognitivas”, de vez que Kant enten-

dia “cognitivo” como conceptual e não há conceito que fundamente o juízo reflexivo:

a fundamentação da estética de Kant sobre o juízo do gosto faz justiça a ambos os

lados do fenômeno, ou seja, sua não-universalidade empírica e a sua reivindicação

apriorística à universalidade. Mas o preço que ele paga por essa justificação da

crítica no terreno do gosto, reside em que nega ao gosto qualquer significado

cognitivo. É um princípio subjetivo ao qual ele reduz o senso comum. (Gadamer,

1997:93-4)

Segundo Gadamer, sob o domínio do preconceito nominalístico só se pode então

compreender o ser estético de uma forma insuficiente e equívoca.

O objeto da semiótica – o signo – é meramente virtual. No domínio do “sentido

lingüístico”, apenas a frase é atual enquanto genuíno acontecimento da fala. Como

lembrou Ricoeur, em sua teoria da interpretação, a frase não é uma palavra mais

ampla ou mais complexa; é uma nova entidade, um todo irredutível à soma das suas

partes. O discurso é o evento da linguagem e é compreendido como significação. E

por significação ou sentido Ricoeur designa aqui o conteúdo proposicional, que

descreve como síntese de duas funções: a identificação e a predicação. Portanto, é

na lingüística do discurso que o evento e a significação se articulam. O conceito de

significação admite assim duas interpretações que refletem a dialética entre evento

e sentido. Significar é o que o falante intenta dizer e o que a frase denota, isto é, o

que a conjunção entre a função de identificação e a função predicativa produz. Por

outras palavras, a significação é noética e noemática.

No programa das ciências cognitivas, entretanto, a objetividade das relações de

sentido e das estruturas de inferência racional não está ligada somente a conteúdos

proposicionais objetivistas: “a imaginação é uma atividade de estruturação por meio

da qual adquirimos representações coerentes, padronizadas e unificadas. É indispen-

sável para a nossa capacidade de fazermos sentido de nossa experiência, para fazê-

la significativa” (Johnson, 1990:168). Se a atividade imaginativa foi considerada

“irracional” pela tradição, o foi porque o sentido era a relação entre signos e suas

referências; era, propriamente, o “modo de apresentação” da referência. Sentidos,

conexões conceptuais, padrões de inferência e demais aspectos da racionalidade

eram distinguidos das particularidades da incorporação humana por seu caráter

universal e independente. Portanto, apreender um sentido era um ato de pensamento

e não um ato de imaginação de uma mente individual.

Para o pensamento “não-objetivista” o sentido não está situado apenas em

proposições, ao contrário, ele permeia nosso entendimento incorporado, espacial,

temporal e aculturado. Em sua teoria do sentido, Mark Johnson desenvolve uma

semântica do entendimento que substituiria a “semântica objetivista” da tradição, a

fim de dar conta do conjunto global do fenômeno semântico. Segundo ele, a diferença

central entre a visão objetivista do sentido e a sua semântica cognitiva é que para esta

o sentido é sempre uma questão de entendimento humano, que constitui nossa

experiência de um mundo comum do qual podemos fazer sentido. Uma teoria do

sentido é uma teoria do entendimento. E entendimento envolve esquema de imagem

e suas projeções metafóricas, tanto quanto proposições. Essas estruturas incorpo-

radas e imaginativas de sentido são compartilhadas, públicas e “objetivas”, num

apropriado sentido de objetividade. (1990:174)

Por “objetividade” Johnson entende, simplesmente, haver estruturas de sentido

conectadas a estruturas de experiência corporal que todos podemos partilhar.

Vemos nos trabalhos de Lakoff e Johnson em semântica cognitiva um projeto

especialmente promissor em relação à sua aplicação na experiência musical. Neles

a experiência humana comum – que envolve nossos corpos, nossas capacidades

inatas e nossa maneira de funcionar como parte de um mundo real – é a motivadora

daquilo que é significativo no pensamento humano. Essa motivação, contudo, não

“determina” os conceitos; a estrutura subjacente da nossa experiência é que torna

possível o entendimento conceptual. Como já discutimos acima, os pressupostos

básicos dessa teoria são: o sentido é baseado no entendimento; a verdade é baseada

no entendimento e no sentido; mecanismos sensório-motores inatos estruturam a

experiência tanto em nível básico quanto em nível esquemático de imagem; objetos

físicos, ações e estados são, portanto, entendidos em termos de estruturação pré-

conceptual da experiência; capacidades imaginativas inatas – tais como esquema-

tização, metáfora, categorização – constituem os modelos cognitivos (conceitos)

abstratos por projeções de esquemas de imagem e de estruturas de nível básico.

Espaços mentais provêem um meio para o raciocínio usando modelos cognitivos.

Nenhuma descrição de sentido pode ser suficiente, uma vez que uma teoria do

sentido deve incluir aspectos semânticos, emocionais, aspectos de atos de fala, contex-

tuais e culturais. Uma teoria do sentido é uma teoria de como entendemos coisas.

Embora o sentido não se restrinja ao “lingüístico” – e essa hipótese é crucial para que

possamos alcançar uma semântica do entendimento musical –, este é o seu modelo

central. O sentido lingüístico distingue-se por seu uso elaborado de categorias sintá-

ticas, semânticas e de convenções de atos de fala. Palavras não têm sentido nelas

mesmas, elas têm sentido somente para quem as usa para significar algo. Nesse

caso, o sentido é sempre sentido para alguém. E o sentido lingüístico envolve inten-

cionalidade humana, já que pressupõe a capacidade de um estado mental (ou represen-

tação de algum tipo) estar dirigido a algum aspecto da experiência. Nesse caso, o

problema para a teoria do sentido é explicar como um conjunto de sinais sem sentido

ou um conjunto de sons pode vir a ter sentido. A resposta usual é que as “palavras”

tornam-se significativas quando um certo tipo de intencionalidade lhes é imposto.

Isso coloca o sentido na direcionalidade intencional do entendimento humano.

Os estudos de John Searle sobre o sentido lingüístico merecem consideração

especial. Para ele, o sentido é, nesses termos, dado no contexto dos “atos de fala”.

Uma teoria da linguagem teria, por isso, que investigar as regras fonéticas, sintáticas,

semânticas e pragmáticas que governam essa forma de comportamento humano.

Assim, o projeto principal dessa teoria é identificar e explicar o funcionamento das

regras pelas quais os falantes emitem sons para significar algo. Em Intentionality,

Searle coloca a teoria do sentido – que entende como parte da filosofia da linguagem

– no campo de uma teoria da mente e da ação: sentido é uma questão de intenciona-

lidade. Sendo assim, o sentido lingüístico é possível porque os seres humanos impõem

a intencionalidade de seus estados mentais nos sons (ou nos sinais em geral),

convertendo-os em palavras e frases. Segundo Searle, há um nível duplo de

intencionalidade nos atos de fala, qual seja, uma “condição de sinceridade” – expressa

por um estado psicológico de crença, de desejo – e uma “intenção de sentido” – o

propósito do ato de fala: “no ato de fala a mente impõe intencionalmente as mesmas

condições de satisfação que o estado mental tem em si na expressão física do estado

mental expresso. A mente impõe intencionalidade à produção de sons, sinais, etc.,

ao impor as condições de satisfação do estado mental na produção do fenômeno

físico” (Searle, 1983:164).

Em sua teoria da intencionalidade, Searle ressalta que a maioria dos estados

intencionais tem conteúdos que especificam condições de satisfação determinadas

em relação a uma Rede contextual de outros estados intencionais e a um Background

de práticas e capacidades pré-intencionais. Em relação à “Rede”, uma crença ou

desejo especificará as condições de satisfação que pressupõem outros estados inten-

cionais tais como outras crenças, desejos, etc. Por exemplo, nossa crença de que

uma dada música que ouvimos foi composta num momento anterior ao da perfor-

mance em questão tem condições de satisfação que dependem de outros estados

intencionais tais como “acreditamos na eficácia de sistemas notacionais em música”

ou “acreditamos na impossibilidade de uma boa congruência entre as ações dos

intérpretes sem sua prévia ordenação e experimento”.

Em virtude do nosso engajamento corporal com o mundo, fundamento da Rede

– que consiste apenas de estados mentais intencionais representacionais –, esta se

dissolve em um Background pré-intencional não-representacional de capacidades e

práticas dirigidas aos objetos no mundo. Este “Background “ assim formulado por

Searle é justamente a dimensão do entendimento excluída da semântica objetivista

tradicional. Se os esquemas de imagem descritos por Johnson são estruturas que

emergem de nossas interações perceptivas e de nossos movimentos corporais, então

coincidem exatamente com essa noção de Background. Na teoria de Johnson, esque-

mas podem ser conceitualizados numa Rede representacional quando uma de suas

projeções metafóricas é apreendida abstratamente em uma forma proposicional que

é tanto representacional quanto intencional. Ao contrário, para Searle, embora o

Background seja essencial para o entendimento, não faz parte, propriamente, do

sentido, à medida que é pré-intencional e não-representacional. Como podemos

verificar, na teoria de Searle há um resíduo “objetivista” que só vê sentido onde

podemos distinguir um conteúdo intencional e a forma de sua externalização.

Conquanto esquemas de imagem não possuam uma “condição de satisfação”,

do modo como as proposições possuem, eles dão em substituição suporte a uma

noção que tem relação com as condições de satisfação: “apreendemos uma situação

como exemplificação de certos esquemas. É parte de nossa experiência de significa-

ção a nossa apreensão de padrões recorrentes ou estruturas em uma situação. Assim

também o sentido de uma palavra ou uma frase envolverá tais padrões” (Johnson,

1990:189). Portanto, segundo Johnson uma semântica cognitiva adequada é uma

teoria do entendimento e requer um tratamento de esquemas de imagem e de suas

extensões metafóricas. Essa teoria deve promover o “enriquecimento” do universo

semântico, envolvendo processos imaginativos que formam fenômenos cognitivos

abstratos – categorização, esquemas, agrupamentos, metáforas – e todas as estruturas

imaginativas do entendimento por meio das quais o sentido se faz possível.

Ao pretendermos desenvolver uma teoria do entendimento musical a partir da

aplicação de uma semântica cognitiva, esbarramos na dificuldade de determinação

de algumas noções básicas acerca da experiência da música e da natureza do sentido

musical. Talvez o problema mais crucial esteja relacionado com a referencialidade

musical. A música não é, em princípio, representacional, no sentido de que pensa-

mentos sobre algo nunca são essenciais para o entendimento musical. Por outro

lado, como adverte Scruton, não seria correto dizer que sons não podem ser entendidos

como representações. Ele pergunta: “o que é a poesia senão som?” Entretanto, o

próprio Scruton observa que a natureza representacional da poesia é conseqüente

do seu meio lingüístico que lhe provê representação na descrição de coisas, de acordo

com regras semânticas pré-estabelecidas: “se os sons da música fossem igualmente

usados para uso lingüístico – se houvesse, literalmente, uma linguagem musical –

então a música seria, evidentemente, capaz de representação. Mas deixaria assim de

ser música” (Scruton, 1999:138). Nesse caso, teríamos uma modalidade de poesia

criada em linguagem de alturas sonoras absolutas, uma espécie radical de linguagem

tonal.

Portanto, se há um problema acerca do entendimento musical, propriamente,

ele está diretamente ligado ao sentido dos objetos musicais. Sabemos que a música

é significativa, mas também sabemos que não temos acesso ao seu sentido proposi-

cionalmente – apenas expressamos parte dele com proposições. Propondo um novo

exame comparativo e deslocando-nos do domínio das artes da palavra para o das

artes visuais, deparamo-nos com a inequívoca diferença essencial entre aparências

visuais e acústicas. Diante de uma aparência visual atribuímos-lhe, espontaneamente,

uma representação. Parece-nos sempre uma aparência de. O que vemos, por exemplo,

em uma pintura é inevitavelmente uma narrativa de algum mundo ficcional. Ao

contrário, coisas ouvidas não são, necessariamente, atribuídas a um objeto como se

fossem uma de suas propriedades. Coisas ouvidas são objetos. Se ouvimos “movi-

mento” nos sons, não é porque os sons nos transmitem o pensamento de um mundo

ficcional em que coisas estão se movendo. Esse pensamento não é veiculado pelos

sons musicais, que – como discutiremos mais detalhadamente – não estão sequer

vinculados a causas físicas, relacionam-se apenas entre si. Queremos aqui entender

a experiência do movimento com base na teoria cognitiva do sentido, de Johnson,

considerando as estruturas pré-conceptuais denominadas “esquemas de imagem” –

tais como os padrões recorrentes para retenção, caminho, força, elo, ciclo, escala,

processo, etc., que pertencem a muitos domínios diferentes – e as “projeções meta-

fóricas” de sua estrutura interna. Na experiência dos sons musicais estruturamos

metaforicamente como um evento físico os esquemas de imagem adequados.

Na metáfora musical há uma dupla intencionalidade. Numa mesma experiência

tomamos como objeto tanto o som que percebemos quanto algo que não é som: um

movimento, uma animação, uma aparência de vida que “ouvimos” no som, situada

num espaço fenomênico. Portanto, a metáfora de movimento musical é uma espécie

de “resíduo fenomênico” de nossa experiência espacial. Devemos, porém, advertir

que recorrer a metáforas para descrever a experiência musical não é determinar que

a música tem origem em projeções metafóricas. Usamos metáforas porque são elas

que descrevem mais precisamente o que ouvimos quando ouvimos sons como música,

quando os imaginamos como forma.

Se a descrição da música é tão dependente de metáforas, podemos concluir que

a música não é, estritamente, uma parte do mundo material do som. Sons não se

movem como a música se move, nem são organizados de um modo espacial como

os ouvimos quando os ouvimos musicalmente. Se o corpo está na mente, está também

na música. Se o real é o mundo incorporado e não é totalmente comunicável proposi-

cionalmente, então podemos pensar uma outra ordem de sentido não-conceptual:

uma “desrealização” que não deve, contudo, ser entendida como ausência de pensa-

mento, mas de significado (sentido conceptual). As pesquisas mais recentes acerca

do sentido têm distinguido o conteúdo “conceptual” de um conteúdo “não-conceptual”

de experiência – podemos perceber um dado objeto mesmo que não possamos

identificá-lo com conceitos. Contudo, a questão que se apresenta não é se deve

existir uma organização pré-conceptual exibida por uma estrutura musical, mas se

seria suficiente escutar essa organização para ouvir e entender música como música.

Recentemente, Zoltán Kövecses propôs classificar as metáforas conceptuais

(não-proposicionais) de acordo com a sua função cognitiva em: estruturais,

ontológicas e orientacionais. Como ele observa, a função cognitiva do primeiro

tipo é prover o entendimento do domínio-alvo através da estrutura do domínio-

fonte. O conceito de tempo, por exemplo, é estruturado em termos de movimento e

espaço; a metáfora conceptual “tempo é movimento” existe na forma de: (a)passagem

de tempo é movimento de um objeto; e (b)passagem de tempo é um movimento do

observador através de uma paisagem. Sem essa metáfora é difícil imaginar qual

seria o nosso conceito de tempo, se existisse. Se as metáforas ontológicas provêem

menos estruturação cognitiva, dão, por outro lado, status ontológico aos conceitos

abstratos que fundamenta. As experiências que requerem tal status são as mais

abstratas e essas metáforas nos permitem ver mais precisamente um delineamento

estrutural onde há muito pouco, ou mesmo nada. Por meio da metáfora ontológica

podemos identificar, referir e quantificar aspectos da experiência:

Por exemplo, concebendo o medo como objeto, podemos conceitualizá-lo como

“nossa posse”. Assim, podemos lingüisticamente referir ao medo como meu medo

ou seu medo. (...)Uma vez que uma experiência de “não-coisa” recebe através de

uma metáfora ontológica o status de uma coisa, a experiência assim conceitualizada

pode então ser estruturada por metáforas estruturais. Se conceitualizamos a mente

como um objeto, podemos facilmente prover mais estrutura para ela por meio da

metáfora de “máquina” (como em: “Minha mente está enferrujada nesta manhã”.

(Kövecses, 2002:34).

A personificação de entidades não-humanas é uma forma típica de metáfora

ontológica. Nela usamos o mais central dos domínios-fontes que temos: nós mesmos.

Frases musicais não são humanas, mas dizemos coisas como: “essa frase me

confundiu”. Por fim, o terceiro tipo de metáfora conceptual é o que menos estrutura

conceptual provê ao conceito-alvo; sua função cognitiva é, simplesmente, dar

coerência a um conceito em nosso sistema conceptual. A metáfora orientacional

fundamenta-se em nossas orientações espaciais básicas, tais como “acima-abaixo”,

“à frente-atrás”, “dentro-fora”, etc., por meio das quais chegamos a expressões

lingüísticas como “o ponto culminante da frase musical ainda se encontra na região

média”. Os três tipos de metáfora são imprescindíveis em nossa descrição da música,

como detalharemos no decorrer deste estudo.

O entendimento musical não requer nenhuma recuperação de um mundo

ficcional. Contudo, somente podemos apreender o sentido da música por meio de

um ato de entendimento musical, e não por “atribuição de valor” como o faz a

semântica objetivista. Entendemos, como Scruton, que “nunca poderíamos explicar

o entendimento musical em termos do conteúdo expressivo da música, em razão de

necessitarmos de uma teoria do entendimento musical antes de vermos o que a

‘expressão’, num dado contexto, significa” (Scruton, 1999:211).

Antes de tudo, o entendimento musical é inseparável da experiência da música.

Referimo-nos, precisamente, à experiência da escuta, ou seja, da interação entre

uma mente incorporada e os sons. E podemos considerá-la em duas formas: uma

escuta por uma sinalização e uma escuta por ela mesma. A primeira relaciona-se a

uma capacidade perceptiva comum tanto a seres humanos quanto a animais em

geral. As especificidades da imaginação humana, entretanto, nos tornam seres capazes

de voltar a atenção para os sons eles mesmos e de escutá-los com um interesse no

próprio ato da escuta, ou seja, com interesse em como soam os sons. Caso prescin-

damos de uma busca por informação ou tão logo ela se efetive, iniciamos a busca

por padrões, ordem e sentido nos sons que escutamos, prolongando nosso interesse

neles. E essa é a condição para que possamos ouvir música. No instante que passamos

a ouvir sons como música, nossa experiência deixa de ser estruturada em termos de

conteúdo informacional e adquire estruturação mais imaginativa e criativa, passa a

ser organizada por metáforas.

Ao entender música, entendemos o objeto intencional da música: a organização

que pode ser ouvida na experiência musical. Nesse caso, estamos interessados,

sobretudo, em uma aparência, não, necessariamente, em uma informação. E se

podemos formar um sentido estritamente musical, trata-se de um sentido encontrado

apenas por quem, na experiência da música, não está em busca de informação.

O entendimento que está na base desse sentido não é um mero jogo de padrões.

Na experiência musical estamos interessados numa forma musical e num conteúdo

musical. Quando imprimimos, de algum modo, ordem a objetos sonoros, surgem

entre eles inter-relações perceptíveis, traduzidas por agrupamentos e limites formais.

E o entendimento dessas relações é estruturado por esquemas de imagem e projeções

metafóricas originados em nosso domínio físico e comportamental. A capacidade

de estender o movimento musical por meio de conexões consecutivas de um grande

número de agrupamentos, sem que se perca a coerência do todo antes do limite final

conclusivo, é um dos traços mais notáveis na música da nossa tradição. Podemos

ainda dizer que ao entendermos a forma musical recuperamos um “conteúdo” mental

– temos um entendimento do entendimento. Tomando, mais uma vez, as palavras de

Scruton:

a transferência de conceitos da vida e do movimento para a música não é meramente

essencial para a nossa escuta musical, mas também adiciona algo ao nosso

entendimento da vida. Em outras palavras, não é uma “assemelhação” gratuita de

uma coisa para a outra, mas uma tentativa de entender uma por meio da outra –

entender a música através do conceito de vida, mas também a vida através de sua

incorporação em música. (Ibid., 235)

Nos capítulos que se seguem pretendemos detalhar essa questão e investigar a

aplicabilidade das teorias cognitivas do sentido num projeto de introdução à semântica

do entendimento musical. Com essa expressão referimo-nos a categorias semânticas

musicais no nível de evento musical, no nível de sintaxe musical e no nível emocional.

Todos os níveis exigem entendimento, que procede da comunicação da experiência.

Notas

Em seu O nascimento da tragédia, Nietzsche já propunha que a “canção popular”, introduzida na

literatura por Arquíloco, se nos apresenta como espelho musical do mundo, como melodia primordial

agora à procura de uma aparência onírica simultânea que vai se exprimir na poesia. Dessa forma, a

linguagem imita a música. A palavra, a imagem, o conceito buscam agora uma expressão análoga à

música, sofrendo o poder desta. A poesia do lírico não exprime nada que já não se encontre na sua

música incitadora, e por isso torna-se impossível, com a linguagem, alcançar por completo o simbolis-

mo universal da música (cf. Nietzsche, 1992). Se entendermos essa “canção popular” menos como

expressão musical que como pathos, origem da voz e do canto, estaremos também próximos de

Rousseau.

Lembramos aqui que em sua transposição da filosofia grega para a cultura latina, Boecius produziu seu

De institutione musica – um dos volumes de uma série de tratados sobre o quadrivium –, obra que influenciou

a teoria da música por quase toda a Idade Média. Nele Boecius diz de três tipos de música: a Musica

mundana (ou cósmica) que provém das formas e dos movimentos das “esferas” e que é sonora, ainda que

inaudível; a Musica humana que emana de uma combinação inaudível de alma, mente e sentidos corporais

humanos; e a Musica instrumentalis que é a música realmente sonora, dada ao ouvido.

No curso da história da notação musical, assistimos a uma permanente desproporção entre o número

limitado de fruidores aptos à leitura fluente do texto musical escrito e a imensa maioria do público potencial-

mente visado pela música. A “leitura” da partitura nunca constituiu uma prática autônoma. Manteve-se

até os nossos dias como esquema operatório – e mesmo incompleto – destinado aos intérpretes-executantes,

mas não aos intérpretes-ouvintes. A partitura não é capaz de oferecer uma representação do objeto estético

tal como é percebido na experiência da música, propriamente: trata-se de um simulacro de escritura.

Isso mostra que Ingarden rejeita a tese de que as qualidades emocionais manifestam-se na obra musical

tão-somente como uma mera projeção dos próprios sentimentos do ouvinte sobre a obra.

Roman Ingarden, em Das literarische Kunstwerk, retoma o quadro de referência fenomenológica de

determinação dos objetos, para descrever o modo como a obra de arte nos é dada. Cada objeto real, diz, é

“total e univocamente determinado” e “no seu modo de ser não assinala qualquer ponto de indeterminação”.

A unidade formada por todas as determinações do objeto somente é desfeita quando da ação discriminatória

de um sujeito cognoscente que apreende e separa intencionalmente as determinações de sua concreção

original. Tais operações cognoscitivas do sujeito são ilimitadas e por muitas que sejam as determinações

captadas de um dado objeto, até certo ponto continuam sempre por apreender ainda outras determinações.

Por conseguinte, “nunca podemos saber por um conhecimento originário realizado numa multiplicidade

finita de atos, como é que determinado objeto é constituído sob todos os aspectos”. (Cf. Ingarden, 1965)

Black chama atenção para a questão da criatividade metafórica a partir da afirmação de que há uma

classe de metáforas para a qual seria mais esclarecedor dizer que a metáfora cria a similaridade, em vez

de dizer que ela formula alguma similaridade previamente existente – o que ficou entendido como uma

teoria da “interação” (cf. Black, 1977).

FENOMENOLOGIA

DA ESCUTA

CAPÍTULO 3

A experiência do movimento

A aparência da música é um texto sonoro. Vimos no capítulo anterior que esse texto

se nos apresenta tanto em performance quanto através de uma gravação em suporte

– fonográfico ou vídeo-fonográfico. Trata-se, entretanto, da “base ôntica” do objeto

intencional que denominamos obra musical. A seguir, pretendemos aprofundar um

pouco mais o problema da intencionalidade da escuta musical, a fim de começar a

descortinar a experiência desse objeto, que congrega percepção auditiva, ação

corporal e demais mecanismos cognitivos – de certa forma já denunciada pelos

antigos. E se entendemos que as matrizes da atividade cognitiva musical são as

experiências da voz e do gesto, isso aponta para a questão do movimento em música,

algo que experimentamos consciente e inconscientemente como projeções meta-

fóricas de espaço e tempo.

Objetos musicais

Podemos dizer que os sons existem e que são percebidos em espaços físicos, contudo

não são, propriamente, objetos físicos. Sons não ocupam um lugar nesses espaços,

pois não excluem nada daquele lugar. Contudo, o interesse estético nos sons necessita

atribuir-lhes a qualidade de realidade de um fenômeno, mesmo que não façam parte,

estritamente, da ordem física subjacente. Além disso, os sons eles mesmos não

devem ser entendidos como objetos mentais, uma vez que não são redutíveis somente

à experiência subjetiva e individual deles, nem intencionais, se com esse termo

referimos objetos definidos pelo estado mental que tenciona enfocá-los. Embora

sejam o suporte experiencial das peças musicais, estas não se reduzem aos sons:

som não é música.

101

Não há música sem a presença de um ser humano capaz de converter sons em

música. Palavras podem descrever os objetos musicais e a sua experiência, mas

somente à medida que puderem ter o sentido que a música tem para quem a

experimenta. Os termos “música” e “objeto musical” referem-se a aspectos específicos

do mundo humano. Nesses termos, como lembra Thomas Clifton no início de seu

Music as heard, “música é a atualização da possibilidade de qualquer som que seja

de apresentar a algum ser humano um sentido que ele experimenta com o seu corpo

– isto é, com sua mente, seus sentimentos, seus sentidos, seu desejo e seu

metabolismo” (Clifton, 1983:1). Conseqüentemente, a diferença entre o som que é

música e o som que não é música repousa no uso que fazemos dele na experiência.

Um ouvinte em atitude musical está absorto na significação musical dos sons que

experimenta. Não, necessariamente, numa significação simbólica, mas em algo que

é apresentado nos sons.

No ato da escuta musical estão envolvidos percepção, imaginação, sentimento

e juízo. Mas não são os sons, propriamente, que ouvimos. A música que podemos

experimentar quando alguém usa uma flauta como instrumento musical não é o som

particular que vem da flauta. O conhecimento de que o som ouvido é produzido na

flauta – enquanto fonte sonora – não faz parte, estritamente, da experiência musical.

A associação entre os sons e os objetos nos quais são produzidos é apenas um sinal

de que algo está ocorrendo no mundo físico, mas a música não está factualmente no

mundo, como os objetos físicos estão. Num esforço de consideração do objeto da

experiência musical, Pierre Schaeffer cunhou o termo objeto sonoro, a partir do

qual desenvolveu uma análise fenomenológica que influenciou significativamente

os estudos acerca da experiência com a música, desde então.

Tradicionalmente, não há em artes visuais reivindicações de correspondência

com a Ótica. Não obstante reconhecermos as correlações evidentes implicadas no

processo sensório da luz e das formas visuais, bem como nas artes que as põem em

jogo – como suportes ou estruturas –, não procuramos explicar uma pintura, uma

escultura ou uma obra arquitetônica segundo as leis da Ótica. Contudo, em seu

Traité des objets musicaux (1966), Schaeffer ressaltou que tal confusão é freqüente

102

entre Música e Acústica, mesmo em nossa atualidade. Uma das razões para essa

confusão é estritamente sensorial. Tem a ver com o fato de os “objetos visuais”

serem também, entre outros, objetos táteis ocupantes de espaços. São assinalados,

portanto, por mais de um sentido, afirmados por um conjunto de provas. Sons são,

por sua vez, eventos presentes a uma única modalidade de sentido: são objetos de

audição – como cores são objetos de visão. Um surdo pode reconhecer a presença

de sons por meio da fisicidade tátil das vibrações que resultam nas ondas sonoras,

mas os sons mesmos não estão incluídos nessa experiência. Cores são qualidades

presentes em todas as coisas – podem ser assim entendidas como qualidade secundária

das coisas –, são dependentes das coisas que as possuem. Sons, ao invés, não são

comparáveis a coisas e tampouco comparáveis com propriedades das coisas, pois

não são qualidade de nada. Os objetos não têm sons, do modo como têm qualidade

de cor: eles emitem sons. Assim sendo, podemos entender que o som está na coisa

como virtualidade a ser atualizada, ou seja, existe apenas como conseqüência de

uma ação exercida sobre a coisa.

Objetos são, desse modo, de um ponto de vista metafísico, causa dos sons cujas

qualidades não incluem os efeitos táteis das vibrações, pois tais efeitos pertencem à

outra ordem de perceptos. Devido à exclusividade do processo auditivo em assinalar

os sons, desenvolvemos, de algum modo, padrões perceptivos que se configuram

por correlações diversas entre sons experienciados e coisas da ordem visual, tais

como instrumentos musicais, máquinas, animais e fontes sonoras em geral. Schaeffer

chama-nos, a propósito, a atenção para a diferença entre luz e som na nossa atividade

sensorial. Quando percebemos um objeto iluminado, ou seja, a sua “forma”, a fonte

que fornece os raios luminosos de que se reveste o objeto – isto é, o sol ou um

projetor qualquer – é naturalmente negligenciada em proveito do objeto. “Os sons,

aparentemente, provêm de fontes; e ao que parece, o que interessa ao ouvido, ao

contrário do que ocorre aos olhos, são os raios sonoros” (Schaeffer, 1993:138).

Schaeffer refere-se aqui ao grande apelo que exercem as causas dos sons em

nossa cultura. Ao ouvirmos um enunciado verbal, visamos imediatamente aos

conceitos que nos são por ele transmitidos; ao escutarmos o som de um latido,

103

visamos ao cão – ou seja, é em relação ao cão que escutamos o som como índice –

e, nesse caso, não há, propriamente, um “objeto sonoro”: há apenas uma percepção,

uma experiência auditiva, através da qual visamos a um outro objeto. Em outras

palavras, é mais fácil confundir o objeto percebido e a percepção que dele temos.

Durante a maior parte do tempo, a nossa escuta visa à “outra coisa”. Insistimos em

ouvir senão indícios ou sinais: uma escuta que se mantém, de modo geral, num

estágio estritamente referencial. Embora mostremos interesse pelos sons em si

mesmos, num primeiro momento não vamos além de dizer “é o latido de um cão”,

ou até mesmo “é um dó grave de flauta”. E Schaeffer já salientava, em seu Traité,

que quanto mais hábeis nos tornamos para identificar indícios sonoros, maior se

torna nossa dificuldade de entendê-los como objetos: “quanto mais fácil nos é

compreender uma linguagem, tanto mais difícil nos será ouvi-la” (ibid., 246).

Dessa experiência resulta a pergunta: o som não pode ser pensado sem a coisa

a partir da qual foi produzido? De fato, a possibilidade de uma autonomia para a

percepção dos sons esbarra em sua debilidade e sua impermanência, pois os sons

estão sempre na iminência de desaparecer, dada a ausência de vínculos com as

coisas materiais como aqueles que nestas são sinalizados nas operações sensoriais

da visão ou do tato. Todavia, a possibilidade de haver ainda sons cujas fontes (causas)

não sejam identificáveis, isto é, de haver uma desvinculação entre som e causa,

trouxe-nos, nas últimas décadas, uma nova formulação acerca do caráter da expe-

riência do som musical. Se o som sempre esteve associado ao fenômeno energético

que lhe dá origem, até mesmo confundindo-se com ele na prática cotidiana –

incluindo-se aí a musical –, a noção de objeto sonoro era então negligenciada pela

Acústica, que no seu método de remissão dos fatos às respectivas causas reconhecia

como plenamente satisfatória a descrição do fenômeno energético (o sinal físico)

como fonte sonora. Assim sendo, não havia razão para que o ouvido, a partir da

“propagação de radiações mecânicas no ar”, percebesse outra coisa senão a própria

fonte sonora.

Todavia, na experiência do som musical – a forma sonora que denominamos

música – normalmente menos importa como nascem os sons ou qual o mecanismo

104

de sua propagação, que como são percebidos e apreendidos os sons. Como ensinou

Schaeffer, na experiência musical o que escutamos não são nem as fontes nem os

sons, simplesmente, mas sim objetos sonoros, formas sonoras com sentido musical

potencial. Portanto, em algum estágio dessa experiência separamos, espontaneamente,

o som das circunstâncias de sua produção e o ouvimos como é em si. E isto Schaeffer

denominou experiência acusmática do som – renovando o termo grego akousmatikoi

que diz do som que se escuta sem, contudo, se verem as causas de onde provém.

Donde entendemos que na experiência com os sons, num contexto musical, não

seria preciso identificar suas causas para ouvi-los como devem ser ouvidos – isto é,

não é preciso pensar que ondas sonoras estão alcançando o ouvido na direção em

que localizamos o som, e que esta é a realidade física que explica o que está sendo

ouvido –, pois nos sons como objetos, já há tudo de que necessitamos: eles constituem

o objeto completo de nossa experiência musical. Assim, a situação puramente

acusmática nos priva, simbolicamente, de toda apreensão do que é visível ou tocável

na experiência da música. Se para o músico tradicional – e de certa forma também

para o seu ouvinte – a identificação dos instrumentos musicais que ora produzem os

sons percebidos (e toda a determinação que isso sempre gerou) é um aspecto

importante, essa identificação é em grande parte efetuada com o concurso da visão,

sem o qual o condicionamento de músicos e espectadores fica relativamente

prejudicado. Muitas vezes descobrimos que parte do que acreditávamos ouvir era,

na realidade, apenas visto ou deduzido do contexto – isso remete à tese da

intersensorialidade descrita por Merleau-Ponty.

O projeto de Schaeffer teve como pano de fundo a produção da chamada “música

eletroacústica” nascente – uma música que devido a seu modo de reprodução original-

mente mecânico, prescinde da performance –, e visava, pois, a deslocar a atenção

antes dividida com toda a sorte de “materialidades” – tais como instrumentos e

acessórios, sonoridades, partituras – e procedimentos – a aparência, a respiração, os

gestos dos intérpretes-executantes – envolvidos na performance musical para a

exclusividade do que está no som: o “objeto sonoro”. Trata-se, portanto, de uma

tentativa aparentemente inviável de violar a tese de Merleau-Ponty: uma vez que os

105

diversos canais perceptivos não são passíveis de isolamento, não pode haver,

estritamente, escuta acusmática ou música acusmática. Então Schaeffer procurou

resolver essa dificuldade com o desenvolvimento de uma espécie de “percurso” da

escuta, recorrendo para isso à sinonímia, precisando as variantes lingüísticas do ato

da escuta e especializando seus sentidos.

Para ele, ouvir é, simplesmente, dar-se conta do que é dado à audição. Vivemos

numa “ambiência” permanente, como numa paisagem que não deixa, contudo, de

atingir nossa consciência; mas nos tornamos conscientes do meio sonoro somente

por reflexão: “ouço tocar o relógio de parede. Sei que ele já tocou. Depressa, recons-

tituo pelo pensamento as duas primeiras batidas, que eu tinha ouvido, situo aquela

que ouvi como a terceira antes mesmo que soe a quarta” (ibid., 92). Schaeffer define

aí uma “fronteira”: se apenas identificarmos o som com sua fonte sonora (o relógio)

– o que é a atitude mais espontânea e freqüente (a “escuta natural”) – e não tentarmos

saber as horas, ignoraremos que as duas primeiras batidas chegaram à nossa

consciência. Escutar, propriamente, é então “interessar-se” pelo que é assinalado

pelos sons, não necessariamente pelo som mesmo – que é um interesse excepcional

–, mas por aquilo a que se visa por seu intermédio, ou seja, algo “além dele mesmo”

– em alguns casos até mesmo esquecemo-nos da experiência puramente sonora,

como ocorre na comunicação oral.

Na escuta como entender, Schaeffer vê uma confluência de “intenções” (buscan-

do o sentido mais etimológico do termo). Isto é, essa percepção, relacionada a experiên-

cias prévias e a interesses particulares, enseja uma “seleção” – o que torna a escuta

“qualificada”. Cada ouvinte seleciona e aprecia de um modo diferente, em virtude de

sua escuta se voltar para um ou outro aspecto particular do som, que se torna um “ob-

jeto qualificado”. E se desde o ouvir já avançamos além da pura sensação, é no com-

preender que emergem as determinações do meio, dos hábitos, dos esquemas mentais

ou dos estados emocionais. Não satisfeita com a univocidade das percepções qualifi-

cadas, a consciência abstrai, compara, deduz e relaciona dados diversos para construir

uma significação referencial e extrair muitas outras conseqüentes. O ouvinte, sobre-

106

tudo nesse último nível, alcançaria uma certa lingüisticidade, uma vez que passa a

experimentar o som como um sinal e se interessa pelo seu sentido.

O objeto sonoro jamais se revela tão puramente como na experiência acusmática,

pois ele não é, por exemplo, o instrumento que toca e está livre de toda referência

causal designada por termos tais como corpo sonoro, fonte sonora, suporte sonoro

(mídias) ou sinal acústico. O objeto é “objeto apenas da nossa escuta”, é relativo a

ela. Os escritos de Schaeffer revelam-nos a tendência característica do período de

emergência de uma fenomenologia musical e especificam ainda mais as questões de

Merleau-Ponty, Dufrenne e Ingarden acerca da intencionalidade da escuta musical.

Ainda que não seja possível isolarmos os diferentes modos de escuta, na cultura

midiática as materialidades e os comportamentos comprometidos em uma provável

performance que antecede e determina os objetos “difundidos” vêm se tornando

cada vez mais irrelevantes. Ao escutarmos objetos sonoros cujas causas instrumentais

estão cada vez mais freqüentemente ocultas, tendemos a nos desinteressar por essas

causas e atentar apenas para os objetos eles mesmos.

Cumpre enfatizar que a dissociação da vista e do ouvido – que favorece a escuta

das “formas sonoras” – não seria plena apenas a partir da experiência “acusmática”

de Pitágoras. Somente com a difusão dos novos meios de reprodutibilidade da “base

sonora” dos objetos é que as condições efetivas para promover um desencorajamento

da nossa curiosidade instintiva pelas causas vêm se tornando decisivas. Podemos

observar que a repetição do sinal físico da música, que as tecnologias de gravação

permitiram, nos ajuda na aproximação do objeto sonoro de maneira renovadora.

Antes de tudo, por reduzir, paulatinamente, o interesse pelas fontes, colocando,

pouco a pouco, o objeto sonoro como novo e digno interesse perceptivo. Além dis-

so, em virtude de possibilitar escutas mais completas e refinadas, a “cultura da

repetição” nos revela de maneira mais intensa e consistente a riqueza potencial dos

objetos sonoros da música.

Enfim, com sua incipiente fenomenologia

, Schaeffer evidenciou um conceito

– e cunhou um termo – que viria transformar significativamente a pesquisa acerca

107

da experiência musical. Existe propriamente objeto sonoro quando tivermos

completado o que Schaeffer denominou uma “redução” – usando o termo husserliano

– mais rigorosa que a “redução acusmática” da experiência de Pitágoras. Restringimo-

nos, assim, às informações fornecidas pelo nosso ouvido, que dizem respeito apenas

ao evento sonoro em si mesmo. Portanto, não procuramos obter informações sobre

outra coisa. É o próprio som a que visamos – intentamos escutar apenas o objeto

sonoro que se dá “no encontro de uma ação acústica e uma intenção de escuta”: uma

escuta reduzida. Essa nova situação produz novos hábitos na relação com o som

musical. E na experiência midiática da música isso tem levado, cada vez mais

radicalmente, à renúncia da presença e da performance, permanecendo na escuta

apenas objetos sonoros com sentido musical: objetos musicais.

Enquanto ouvimos sons como música, ocorrem simultaneamente três processos:

a realidade física das vibrações e das ondas sonoras; o som que percebemos auditiva-

mente na experiência dessas vibrações; e o objeto musical que escutamos nos sons

como objetos sonoros, isto é, o objeto intencional da escuta musical. E a experiência

do objeto musical envolve, por sua vez, três níveis concorrentes: (a)a percepção dos

traços distintivos dos objetos sonoros e o efeito de animação que a sua variabilidade

produz no nosso sistema conceptual; (b)a produção de formas e sintaxes estilísticas

resultantes da ação do imaginário e da habituação de recorrências; e (c)os efeitos

emocionais gerados na troca comunicativa entre um conteúdo musical e um conteúdo

mental.

Neste capítulo, dedicaremos especial atenção ao primeiro nível, à experiência

do movimento em música e dos mecanismos cognitivos que empregamos para concei-

tualizá-lo e comunicá-lo. Essa experiência resulta da nossa tendência em identificar

eventos sonoros distintos e em agrupá-los em unidades estruturáveis. Na experiência

do movimento musical buscamos referências reais e essa experiência é um reflexo

da nossa experiência de vida corporal. Ao “ouvirmos” movimento, estamos ouvindo

uma espécie de animação: uma “aparência de vida”. Queremos salientar, entretanto,

que neste estudo entendemos como ritmo musical um fenômeno gestáltico que se

assemelha, em alguns aspectos, à percepção dos padrões visuais. Sua constituição

108

exige a ação direta da imaginação e da subjetividade dos desejos, uma vez que

consiste em agrupações não derivadas de relações reais com suportes materiais.

Ritmo musical é movimento estruturado, uma experiência sintática da qual trataremos

no capítulo 4.

A espacialização do tempo

Como já assinalara Merleau-Ponty, nossos órgãos sensoriais não são funcionalmente

independentes um do outro, uma vez que sintetizamos as suas percepções empirica-

mente separadas. Em cada percepção há um eu indivisível para quem cada experiência

constitui um sentido. Com freqüência, dizemos que o som produzido no registro

médio do fagote é rouco e anasalado. Essas palavras são, contudo, descritivas de

nossa própria experiência corporal. O timbre, como fenômeno, não deve ser confun-

dido com um estímulo acústico atingindo o nosso corpo. O nosso corpo é que produz

seus efeitos sobre as qualidades dos objetos sonoros ao ser ele mesmo afetado pelas

propriedades sonoras daqueles eventos. Podemos entender então que o timbre, como

fenômeno – uma textura que ouvimos nos objetos sonoros como sendo sua

propriedade –, não é imanente ao fagote como presença física, mas aos sentidos dos

eventos sonoros nele produzidos.

O mesmo ocorre quando pensamos a música como algo que tem uma dimensão

horizontal e uma vertical

. É muito comum aí empregarmos também o termo “textura”,

como uma metáfora de tecelagem, na qual a urdidura – os fios dispostos longitudinal-

mente no tear – representa a dimensão horizontal, os sons sucessivos que formam

melodias; e a trama – os fios transversais –, representa a dimensão vertical, os sons

simultâneos que formam estruturas acordais. Quando falamos em textura dos objetos

musicais, referimo-nos a como esse “tecido” funciona, a quão densas são as linhas

verticais se comparadas às horizontais, a como as linhas horizontais “mudam” no

tempo, movendo-se conjuntamente ou independentemente, e assim por diante. O

emprego da metáfora de tecido implica serem a urdidura e a trama mais que meras

dimensões da música; são organizações que mantêm a música unida do mesmo

109

modo que as fibras mantêm os tecidos. Textura é o que experimentamos quando

ouvimos durações, regiões de altura sonora (registros), distâncias, intensidades

sonoras, profundidades, timbres, direções, enfim, estamos falando de espaço e de

objetos cujas características dependem da nossa percepção de todos aqueles

parâmetros. Quando ouvimos sons como música distinguimos o espaço físico dos

eventos acústicos do espaço fenomênico dos eventos musicais.

No capítulo que dedica ao espaço em sua fenomenologia da percepção, Merleau-

Ponty afirma que: “o espaço não é o ambiente (real ou lógico) em que as coisas se

dispõem, mas o meio pelo qual a posição das coisas se torna possível” (1994:328).

O espaço é, antes de tudo, o campo de ação do nosso engajamento corporal no mun-

do e está pressuposto em todo ato perceptivo. Por isso, a generalidade do espaço é

algo que tem origem no ser humano que o experimenta.

Além disso, a distinção

entre lugar e ocupante assinala uma importante diferença entre espaço e tempo, pois

o tempo não é preenchido por coisas que nele ocorrem, como são os espaços. Um

evento sonoro, por exemplo, toma “algum tempo”, mas não compete com outros

eventos pelo tempo que requer: os eventos podem ser simultâneos. Portanto, o caráter

topológico do espaço, como sistema de lugares e superfícies, não se reproduz no

domínio acústico musical. Na escuta musical experimentamos não apenas os eventos

no tempo, mas confrontamo-nos com o próprio tempo expandido, espalhado e ofere-

cido à nossa contemplação e apreensão direta e completa, tal como o espaço está

espalhado diante de nós no campo visual. No domínio acústico a ordem temporal é

dissolvida e reconstituída como um espaço fenomênico. E transferimos para esse

espaço nossa familiaridade e os sentidos que formamos em nossas experiências de

ação corporal – parece que podemos nos mover no tempo com a mesma autonomia

que exercemos nossa mobilidade espacial.

Nossos sentidos da visão e da audição abordam de modo semelhante o problema

da fragmentação de figuras. A psicologia da forma observou a nossa tendência de

completar certas formas perceptivas coerentes e “habituais”, tais como círculos.

Tomemos, por exemplo, a figura de um círculo parcialmente ocultada por outra

forma qualquer. Embora o limite exterior do círculo esteja incompleto, o círculo

110

não é, em geral, entendido como incompleto, mas como continuando por trás da ou-

tra forma. Isto é, o círculo “fecha” perceptivamente. Esse princípio de fechamento é

concernente à completação de formas que possuem lacunas. Os psicólogos da Gestalt

afirmaram que sempre que o contorno das formas interrompidas é “forte” ou “claro”

ocorre um fechamento no ponto da interrupção.

Há evidências, segundo Albert Bregman, de que esse princípio de agrupação

tem efeito também em audição, uma vez que na experiência auditiva ocorre algo

muito semelhante ao problema da oclusão em visão. Trata-se do fenômeno do masca-

ramento: “o mascaramento ocorre quando um som forte cobre ou abafa um som

mais suave. Apesar do mascaramento, se o som mais suave for mais longo e puder

ser ouvido tanto antes quanto depois de um breve estouro do som mais forte, ele

pode ser ouvido como tendo continuado atrás do mais forte. (...)mesmo se o som

mais suave for fisicamente removido durante o breve som forte, ele ainda é ouvido

como continuando durante a interrupção” (Bregman, 1999:27). Os sons não suprimem

uns aos outros na audição – do modo como objetos visíveis podem fazê-lo em relação

à visão, por interposição. Um dado som pode “anular” outros sons concorrentes,

mas por saturação da capacidade auditiva. Em outras palavras, se a opacidade do

objeto que se interpõe entre alguém que vê e um outro objeto suprime este último na

visão, ondas sonoras não impedem a passagem de outras ondas sonoras até o nosso

ouvido; entretanto, a metáfora de opacidade pode ser empregada para eventos sonoros

quando um dado som supera um outro por ser muito mais intenso que este,

provocando algum tipo de saturação auditiva.

Os sons como fenômeno são sempre resultantes da percepção auditiva de ondas

sonoras, e são objetos de existência independente; sua realidade objetiva é fenomênica

e intrínseca. A escuta humana transforma a “materialidade” sonora em percepções e

conhecimentos. Das várias escutas dessa materialidade resultam, no domínio lingüís-

tico, as fonéticas, que enfatizam traços distintivos específicos, voltando o ato cognitivo

para a identificação de fonemas e seus agrupamentos na constituição das palavras.

No domínio da experiência da música, resultam os objetos musicais, que operam

num nível ainda mais especializado com a “matéria” sônica. A delimitação dos

111

objetos musicais também é governada por princípios de agrupação – como entenderam

os psicólogos da Gestalt – que fazem com que sons e “fluxos” sonoros concorrentes

de uma peça musical concordem entre si como partes de um todo. Tudo isso pode

ser resumido na idéia de “falta de independência”, porque se os variados eventos

sonoros componentes de um mesmo texto musical fossem totalmente independentes

uns dos outros, não seriam percebidos como partes de um único evento musical –

embora ainda pudessem, mesmo assim, apresentar algum tipo de relação conceptual.

Podemos identificar e individualizar os objetos musicais de maneiras distintas,

de acordo com o nosso interesse. Essa afirmação poderia ser, entretanto, rejeitada

como algo arbitrário, uma vez que não há, precisamente, condições de identidade

para os sons. Suponhamos que a gravação de uma música inicie por um longo som

de clarinete com uma altura determinada (dó, por exemplo). Repentinamente, perce-

bemos a mudança, sem interrupção, dessa nota (dó) para outra (ré, por exemplo) –

isto é, o dó inicial desaparece no exato instante em que o ré passa a soar – e, no mo-

mento seguinte, a mudança também abrupta do timbre de clarinete para o de flauta

– sem alteração da nota final (ré) –, até que o som desaparece. A questão que se

apresenta é: experimentamos três eventos sonoro-musicais ou apenas um? Em outras

palavras: diríamos que cada um dos dois sons iniciais foi substituído por outro ou

que o único som que ouvimos teve suas propriedades iniciais sucessivamente

alteradas?

A resposta dependerá, evidentemente, do tipo de interesse que mantínhamos

sobre aquele determinado evento sonoro. Se a altura dos sons era em nossa percepção

da experiência musical em questão um parâmetro distintivo daquele objeto sonoro,

e se a instrumentação – e, portanto, o timbre – aí importava, entendemos então ter

havido três sons. Se tais parâmetros não constituírem traços estruturadores dos objetos

sonoros em questão – caso comum no repertório da chamada música eletroacústica,

que manipula objetos sonoros criados (ou recriados) em “processadores de áudio”,

com propriedades acústicas diferentes das encontradas em sons produzidos por ações

sobre instrumentos-objetos –, seria mais adequado falarmos de um único som que

sofre transformações. Condenar tal arbitrariedade em que se radica a condição de

112

individualização dos sons seria desconsiderar o papel essencial do caráter fenomênico

dos sons em nossa experiência e entendimento, que não pode ser efetivado sem o

conceito de identidade numérica.

Parece claro que música é um fazer humano existente num contexto cultural e é

amplamente determinado por este. Contudo, parece também não haver mais dúvidas

de que o sistema nervoso humano está sujeito a princípios cognitivos universais,

alguns dos quais poderosamente influentes sobre nossos processos cognitivos como

as estruturas musicais. A escuta introduz no espaço e no tempo pontos referenciais

funcionalmente relevantes e continuamente reconfigurados, introduzindo assim uma

atividade mnemônica específica. Esse processamento atualizador é, portanto, conse-

qüente das condições e possibilidades do nosso ato da escuta, das circunstâncias

acústicas do espaço físico em que se dá a nossa experiência, dos nossos conheci-

mentos acerca dos sujeitos que estão “atrás” do texto-objeto experimentado ou acerca

do próprio texto (seu histórico, estilo, etc.), dos nossos condicionamentos emocionais,

entre outras. A presença do objeto apenas aciona e condiciona, mas não determina o

ato da escuta – a experiência estética e o processo cognitivo. Estamos falando da

música que suscita, de algum modo, um processo de comunicação e, para isso, seu

esquema formal não pode prescindir da estrutura e da funcionalidade da memória.

Um modelo corrente da psicologia cognitiva para a memória, revisado recente-

mente por Harold Pashler, em The psychology of attention, consiste de três processos

mais funcionais que estruturais: a memória sensorial – imitativa, repetidora –, que

é um processamento primário de extração de caracteres, abrangendo diferentes proces-

sos (incluindo o mais puramente reacional), e em que uma grande quantidade de

informação auditiva persiste por tempo muito reduzido; a memória de curto-prazo;

e a memória de longo-prazo. Segundo ele, o primeiro processo produz uma espécie

de “imagem” auditiva pré-conceptual (a persistência sensorial de um som como

memória “ecóica”, pois desaparece – a menos que seja prolongada por outro processo

– em um ou dois segundos, como um eco), enquanto os demais são memórias concep-

tuais categorizadas. Enfocando a memória auditiva estritamente musical, podemos

entender que cada um desses três processos funciona em diferentes “escalas de

113

tempo” que Bob Snyder relacionou com diferentes “níveis de tempo da experiência

musical” – conceito introduzido pelo compositor Karlheinz Stockhausen, embora

não o tenha relacionado, propriamente, com modelos de memória. Ou seja, cada

escala de tempo é relacionada com um nível temporal da organização musical: o

nível de fusão de evento, o nível rítmico e melódico e o nível formal, respectivamente.

Cumpre advertir, no entanto, que as escalas de tempo – em que se processa a memória

– e os níveis de tempo – em que se dá a organização musical – são correlacionados

apenas para efeito de simplificação da apresentação, uma vez que os três processos

acima citados não funcionam, de fato, independentes um do outro. Trataremos agora

somente do estado inicial da memória, que nos ajudará a compreender o nosso

processo de individualização dos objetos sonoros.

Na memória sensorial, o ouvido interno converte as ondas sonoras que lhe

chegam, em cadeias de impulsos nervosos que representam as propriedades daquelas

vibrações acústicas individuais. Portanto, na sensação auditiva original essas inúmeras

cadeias de impulsos separadas representam cada qual, uma freqüência de vibração

(a taxa de vibração mecânica de um corpo, que será percebida como a altura do

som), uma amplitude de vibração (o nível da pressão do ar causada pela vibração,

que será percebida como a intensidade do som) ou mesmo variações progressivas

orientadas de freqüências e amplitudes particulares (tais como portamentos e glis-

sandos) presentes no meio acústico em questão. As pesquisas empreendidas nos

últimos anos levam a crer que existem, inclusive, grupos de neurônios especialmente

sensíveis a cada uma dessas características sonoras, isto é, que estão “ajustados”

para reagir a cada aspecto dos sons que o ser humano pode codificar.

É, entretanto, necessário observar que em função da limitação imposta pela

velocidade dos neurônios em processar as informações (estímulos) a recorrência

dos ciclos vibratórios deve ter freqüência superior a cerca de vinte em cada segundo

para que se formem “unidades”: eventos auditivos básicos, o primeiro estágio da

memória sensorial. Nesse nível da experiência acústica (sobretudo musical) os ciclos

vibratórios individuais não são, portanto, perceptíveis diretamente. Tais ciclos –

que serão fundidos em unidades para formar caracteres como altura e intensidade –

114

não são acessíveis à consciência, uma vez que ocorrem em intervalos de tempo

inferiores ao exigido pelo processamento neuronal. Assim, podemos descrever como

resultado do processamento inicial dos eventos básicos com alta freqüência uma

espécie de “mancha temporal”, pois não percebemos intermitência.

Esse processo de acoplagem de extrações de dados (simultâneas ou muito próxi-

mas temporalmente) dá-se, portanto, em níveis diversos de complexidade, e já consti-

tuem tipos rudimentares de associação, como salientou Gerald Edelman em sua

teoria biológica da consciência. Correntemente, entende-se que quando caracteres

particulares afins ocorrem simultaneamente ou quase, seus extratores – que consistem

em grupos neuronais específicos – “comunicam-se” entre si e esses caracteres já

conectados tornam-se uma representação de algum tipo de evento: uma categoria

perceptiva. Contudo, as simples sensações originadas nesse processamento inicial

não são ainda propriamente categorizadas, persistem apenas como dados sensoriais

brutos e contínuos. Grupos especiais de neurônios extraem desse continuum de

dados da memória sensorial diversas propriedades que então serão atadas em conjun-

tos, constituindo eventos auditivos individuais, complexos e coerentes, possuidores

de diferentes características concomitantes. Somente a partir desse ponto – no qual

a informação deixa de ser contínua (embora possa haver ainda resíduos de informação

contínua) e a quantidade de dados é drasticamente reduzida – é que os eventos são

de fato codificados ou mesmo categorizados. Essa é, pois, a ação mais crítica da

audição humana: receber uma variação de pressão do ar (vibração), contínua e simples,

e formar representações concomitantes de todos os recursos sonoros aí presentes.

Estamos discutindo o que Snyder denomina “nível de fusão de evento” da expe-

riência musical. As cadeias de impulsos nervosos são continuamente variadas e, em

geral, não mantêm relações reconhecíveis entre si. Porém quando esses impulsos

apresentam um aspecto mais definido e constante – uma configuração espectral

relativamente homogênea – produzem na memória ecóica um evento sonoro particular

com altura, intensidade e timbre determinados (características extraídas cada qual

de um grupo especializado de neurônios); nas palavras de Snyder, “a memória ecóica

e o processamento inicial provêem nossa experiência imediata do momento presente

115

da música no foco da consciência, e ajuda a segmentá-la em unidades manejáveis”

(2000:15). O evento auditivo produzido nessa experiência é equivalente a um evento

visual formado pela acoplagem de características separadas tais como contorno,

forma, cor e textura. Mudanças no meio acústico experimentado acarretam descon-

tinuações e novas acoplagens, novas fusões de novos eventos coerentes; elas são,

portanto, detectadas nesse estágio sensorial da memória e descritas com metáforas

espaciais, como veremos detalhadamente mais adiante. Enfim, mudanças em freqüên-

cia, por exemplo, formam os limites dos eventos de altura individuais, o que é

experienciado como mudança de altura, um “movimento” num eixo vertical.

Agrupação é o termo empregado para a tendência natural do sistema nervoso

humano de segmentar a informação acústica do meio em unidades, isto é, em objetos

sonoros identificáveis, uma vez que os componentes dessas unidades são experimen-

tados como algum tipo de todo – uma entidade coerente e delimitada. Assim, quando

algum aspecto do meio sofre uma mudança significativa, um limite é criado e os

limites dos eventos auditivos são definidos por vários graus de mudança: caracteres

sonoros simultâneos ou muito próximos podem ser agrupados ou fundidos em even-

tos, e os eventos, propriamente, podem ser agrupados no decorrer do tempo em

seqüências de eventos. Esses limites definem, portanto, onde começam e terminam

agrupamentos em todos os níveis temporais da organização musical, descritos por

Snyder – nível de fusão de evento, nível rítmico e melódico e nível formal. Discutimos

até este ponto apenas a agrupação no nível de fusão de evento, uma vez que o nosso

interesse específico nesta seção é a identificação dos eventos sonoros individuais. E

gostaríamos de detalhar ainda mais um pouco dois conceitos musicais originados

nesse nível de agrupação: a nota – evento identificado com uma altura sonora

determinada, já que muitos não a têm (sons “inarmônicos”) – e o intervalo – relação

de alturas entre notas distintas.

A nota é a menor unidade de organização na dimensão melódica, que se forma

no nível de fusão de evento, quando uma certa quantidade de ciclos vibratórios

similares ocorre de modo suficientemente rápido – no mínimo vinte ciclos por segun-

do – para que se dê a fusão (agrupação) em uma percepção unificada da altura da

116

nota como evento. Portanto, a regularidade e a proximidade temporal da repetição

de uma forma de onda sonora são cruciais para nossa sensação de altura, enquanto

a similaridade dos ciclos vibratórios é crucial para a coerência de um evento como

uma unidade. Podemos discriminar a altura de duas notas imediatamente sucessivas,

reconhecendo a diferença entre suas freqüências vibratórias constitutivas – quanto

maior a freqüência, mais “alta” a nota. Para isso, usamos apenas a memória ecóica

que é capaz de manter representações de eventos adjacentes por um curto intervalo

de tempo. Comparações de alturas de notas não consecutivas numa seqüência exigi-

riam, em geral, a ação das memórias de curto-prazo e de longo-prazo, que possibilitam

agrupações na forma de padrões melódicos – como veremos no próximo capítulo. O

movimento metafórico entre duas notas de alturas distintas é o efeito, portanto, do

intervalo existente entre elas. Um movimento conjunto (um grau) é um intervalo

pequeno; um salto é um intervalo maior. Intervalo é uma metáfora para conceitualizar

um tipo de ligação entre duas notas, e são as seqüências organizadas de intervalos e

não de notas, propriamente, que reconhecemos como melodias.

Como vimos, na experiência da música a memória sensorial é a persistência de

uma grande quantidade de informação auditiva por um intervalo de tempo muito

pequeno, entretanto suficiente para possibilitar o reconhecimento das características

básicas da informação e a sua fusão em eventos. O que se forma nesse estágio da

memória são representações básicas do mundo, e essas representações não são outra

coisa senão “imagens”. Em termos de experiência musical, estamos falando de abstra-

ções de modo geral intraduzíveis, o que explica, ao menos em parte, porque uma

considerável porção do sentido musical resiste à expressão lingüística. Contudo, se

podemos entender as metáforas como relações entre duas estruturas de memória,

entre dois esquemas de imagem, como propôs Johnson, investigar esse mecanismo

no nível mais superficial da forma musical é estudar como se formam os sentidos

mais imediatos da nossa experiência do tempo espacializado da música.

117

Metáforas de evento

A especificidade fenomênica dos sons levou Roger Scruton a discutir o caráter de

evento e de processo que possui o som. Diz ele que tanto eventos como processos

“ocorrem”, mas na linguagem coloquial somente os processos “duram”: eventos

acontecem num dado momento, processos persistem no tempo. Se nosso mundo é

um mundo de substâncias (coisas, organismos e pessoas), eventos e processos são o

que acontece àquelas substâncias. E se eventos constituem mudanças no mundo, o

início e o fim de um processo são eventos. No entanto, Scruton adverte que pode ser

difícil decidir se algo é um evento ou um processo: “talvez eventos e processos

pertençam a uma única categoria metafísica – a categoria dos acontecimentos ou

coisas que ocorrem” (Scruton, 1999:9). Assim, ele propõe usar indiscriminadamente

o termo evento para sons, uma vez que todos o são, embora advirta que alguns sejam

percebidos também como processos.

A experiência do objeto sonoro começa, como vimos, no reconhecimento de

eventos sonoros. E se é na “sucessão” temporal dos eventos sonoros, que ouvimos

“movimento”, precisamos estudar mais cuidadosamente as questões relativas a

causas, eventos e tempo. E, como Schaeffer observou, se na escuta dos objetos

sonoros devemos nos desinteressar pelas causas dos sons, ao contrário eventos e

causas musicais – como também estados e ações envolvidos – exigem a atenção de

quem experimenta os sons como objetos musicais. O espaço acusmático está sempre

associado a uma causalidade virtual; na escuta musical os objetos sonoros agem uns

sobre os outros e essa causalidade é experimentada tanto como algo de ordem pré-

conceptual – um fluxo vital – quanto conceptual e proposicional – resultante de um

alto grau de convencionalidade estilística. Quando a causalidade é experimentada

como produto de formas estereotipadas, é percebida como inevitável. Nesse caso,

parece-nos que um objeto sonoro não dá, meramente, origem ao objeto seguinte,

mas que cria uma tal situação que faz seu sucessor significar uma resposta correta e,

muitas vezes, previsível.

118

Os filósofos dedicaram-se, no curso da história, a uma variedade de teorias da

causação – envolvendo conceitos tais como forma, propósito, força, condição, relação

– cada qual com a sua própria lógica; e ainda assim todas essas teorias são reconhe-

cidamente teorias da mesma coisa. O conceito literal esquemático dos raciocínios

causais é: “causa é um fator determinante para uma situação”, seja a situação um

estado, uma mudança, um processo ou uma ação. Lakoff e Johnson observaram que

toda a riqueza de formas de raciocínio causal surge de duas fontes: um protótipo

causal e uma grande variedade de metáforas para causação. Assim, o centro do

nosso conceito de causação é o uso volicional que fazemos de nossa força corporal

para mudar algo fisicamente: uma causação prototípica. Extensões desse protótipo

dão origem aos casos em que uma causa abstrata é conceitualizada metaforicamente

em termos de força física através da metáfora primária “causas são forças”. E em

virtude da causa ocorrer antes do efeito no caso prototípico, surgem ainda metáforas

como “precedência causal é precedência temporal”, “causas são correlações” ou

“causas são fontes”.

Estruturamos tanto os movimentos dos nossos corpos quanto os eventos no

mundo com uma mesma estrutura de evento que consiste, basicamente, de: estado

inicial, início do evento, processo (aspecto central do evento) e estado final (resultante

do processo). Algumas metáforas primárias são constituídas a partir desse modelo

geral como estruturas inferenciais. Por exemplo, os estados são conceitualizados

como “limites” no espaço; mudanças são conceitualizadas como “movimentos” entre

localizações espaciais. Donde podemos concluir que nosso entendimento fundamental

de eventos e causas vem de duas metáforas: a que conceitualiza evento em termos

de localização e a que o conceitualiza em termos de objeto. Ambas têm como base

as metáforas primárias “causas são forças” e “mudanças são movimentos”, que possu-

em um alto grau de convencionalidade em nossa experiência. Lakoff e Johnson

fizeram o seguinte mapeamento do que denominaram “metáfora de estrutura de

evento” em termos de localização:

Estados são localizações (interiores de regiões limitadas no espaço).

Mudanças são movimentos (para dentro ou para fora de regiões limitadas).

Causas são forças.

119

Causação é movimento forçado (de uma localização para outra).

Ações são movimentos auto-ativados.

Dificuldades são impedimentos para mover.

Liberdade de ação é ausência de impedimentos para mover.

Propósitos são localizações desejadas (destinações).

Meios são caminhos (para destinações).

Eventos externos são objetos que exercem força.

Atividades propositadas de longo-prazo são jornadas.

(1999:179)

Seu domínio-fonte é a nossa experiência cotidiana de “movimento no espaço”; o

domínio-alvo é o domínio dos eventos. O mapeamento acima apresenta, pois, o

nosso entendimento comum da estrutura interna dos eventos e mostra o uso que

fazemos do nosso conhecimento de movimento no espaço, proveniente da experiência

de movimento do nosso próprio corpo e das percepções de outros movimentos no

mundo físico.

A fim de demonstrar a abrangência desse mapeamento na sua aplicação à

experiência musical, propomos a escuta de alguns trechos musicais extraídos de

Akira

(2001) – obra para flauta e piano, cuja gravação integral encontra-se na FAIXA

1 do CD anexo, que doravante será referido apenas pelo número da faixa correspon-

dente aos trechos examinados –, seguindo cada um dos quatro primeiros itens

(metáfora por metáfora) do mapeamento apresentado – os demais itens serão objeto

dos capítulos seguintes.

1.Estados são localizações. Por “localização” entendemos o interior de região

limitada no espaço – portanto separado do exterior –, com extensões e dimensões

diversas. Não podemos conceitualizar estados sem as características de interior, de

exterior e de delimitação de uma região no espaço. Essa metáfora conceptual é,

portanto, central para o conceito de estado. Cada uma das expressões metafóricas

aqui empregadas contém um sentido espacial e um sentido relacionado a estados. A

evidência de polissemia envolve substantivos geométricos como ponto, linha;

adjetivos como alto, grande, maior, denso; e advérbios como acima, aqui, atrás,

fora, perto, através. Exemplos de expressões lingüísticas podem ser: “ela está em

profunda melancolia”, “todos reconhecem que é um grande problema” ou “estamos

longe do acordo”.

120

Apresentaremos a seguir uma possível expressão lingüística para um trecho

musical, procurando enfatizar as evidências de polissemia em questão. Evitamos

por ora ressaltar os elementos referentes à dimensão temporal da experiência musical,

destacando somente as metáforas de localização vertical (o eixo grave-agudo) e de

camadas sobrepostas (o eixo à frente-atrás). Somos seres físicos e não escapamos

da influência da gravidade que fundamenta as palavras “cima” e “baixo”. A metáfora

“agudo é para cima” compartilha as organizações espaço-temporais recorrentes –

ou seja, as bases experienciais (resíduos persistentes de experiência) – da metáfora

conceptual “mais é para cima”, que correlaciona quantidade e verticalidade. Por

exemplo, vibrações mais intensas produzem sons mais “agudos”, e para produzirmos

com nossos corpos sons mais “agudos” fazemos mais esforço; sendo assim, “agudos

são altos, graves são baixos”. Por isso, a principal propriedade sonora envolvida na

metáfora de localização vertical é a altura. Nosso conceito de objetos sonoros mais

à frente ou mais atrás utiliza ainda uma outra projeção metafórica do domínio visual:

a metáfora primária “claro é à frente” – que fundamenta o sistema figura-fundo. Na

experiência musical correlacionamos, portanto, clareza e proximidade; e as principais

propriedades sonoras envolvidas na metáfora de camadas sobrepostas são a

intensidade (“mais forte é à frente”) e o timbre (que contribui para a separação de

eventos). Cumpre ainda chamar atenção para o uso freqüente da metonímia

descrição da música. Habitualmente, falamos da música de instrumentos – incluindo-

se nesses a voz humana –, tomando o próprio instrumento pelos objetos sonoros e

agrupações produzidos (“o produtor pelo produto”) ou pelas ações executivas do

intérprete que o utiliza na performance (“o objeto por seu usuário”) – a flauta subiu,

a flauta parou, a flauta atacou firmemente. Eis uma expressão para o trecho musical

FAIXA 2:

No segmento inicial, a flauta parte da região média para alcançar o ponto mais

alto e nele permanecer até ser interrompida pelo profundo ataque do piano. Aí tem

início um segmento mais denso, composto desses mesmos golpes de piano na região

grave (baixa) e de um bloco iterativo, também do piano, que persiste no registro

médio e no fundo, sobre o qual duas linhas concorrentes, uma no piano e outra na

flauta, atingem, pouco a pouco, o ponto culminante, perto do final do segmento. A

partir daí, a textura rarefaz-se e um último segmento tem uma nova apresentação

da flauta, que atinge agora seu limite grave.

121

2.Mudanças são movimentos. Nessa projeção metafórica construída sobre a

metáfora anterior conceitualizamos “mudanças de estado” como um movimento de

uma região limitada no espaço para outra – ou mesmo para dentro ou para fora de

uma região. Ou seja, se algo se move da localização A para a localização B, está

antes no estado A e depois no estado B, e está ainda, em algum momento, entre as

localizações-estados A e B. Processos, por sua vez, são conceitualizados em termos

de movimento por uma seqüência linear de estados. Aqui a evidência de polissemia

envolve verbos como ir, sair, subir; adjetivos como móvel, estático; e preposições

como de, para, em, entre. Cada um desses termos tem assim um sentido no domínio

de movimento espacial e outro sentido no domínio de mudança de estado. Alguns

exemplos de expressões lingüísticas: “ela entrou em desespero”, “passamos do limite

da tolerância” ou “ele veio de uma depressão”.

No curso da história do conceito de movimento em música já se supôs que ele

fosse algo ideal (um movimento cuja única realidade está na esfera mental); outros

argumentaram que o movimento musical é um movimento puro, um movimento no

qual nada se move, sendo por isso o movimento mais real, manifesto como é em si.

Um outro argumento é de que a espacialidade musical é mera aparência e não se

assemelha à espacialidade visual. Tudo que constitui espaço como uma moldura na

qual objetos são situados como ocupantes está ausente do continuum sonoro musical.

Por isso, a idéia de movimento em música tornava-se paradoxal: como podemos

falar de movimento quando nada se move? Espaço musical e movimento musical

não são análogos de espaço e movimento do mundo físico. Mas quando experimen-

tamos, por exemplo, o “subir” e o “descer” em música, podemos pensar em metáforas

espaciais necessárias: podemos dizer até mesmo que se estamos ouvindo sons como

música torna-se necessário que “ouçamos” movimento. Não há espaço real para

sons, mas há um espaço fenomênico de sons musicais, mesmo que não possamos

avançar desse espaço fenomênico para uma ordem espacial objetiva.

122

Propomos então uma outra expressão lingüística para o mesmo trecho musical

acima discutido, e ressaltaremos as evidências de polissemia da metáfora “mudanças

são movimentos” – que combinada com a metáfora “mais é para cima” produz

movimentos ascendentes e descendentes. Chamamos atenção, entretanto, para a

qualidade motora especial que têm as sucessões (pulsações) regulares de um “mesmo”

evento sonoro, ou sejam, ostinatos são conceitualizados como movimento não por

contraste qualitativo (mudanças de estado), mas por seu iterativo reaparecer. Por

isso, se são entendidos especificamente neste mapeamento metafórico como ausência

de movimento, eles recebem outro enfoque no mapeamento da metáfora de orientação

de tempo, como veremos mais adiante neste estudo.

No segmento inicial, a flauta parte da região média para chegar à nota mais alta,

e nela permanece até a entrada de um golpe do piano no registro subgrave, que

inicia outra seção. Esse segundo segmento é atravessado pela repetição de um

bloco (um ostinato), no piano, que vai até a última seção. Duas linhas caminham

juntas e progridem ascendentemente para atingirem o clímax, após o qual a flauta

sai. No segmento final, entra um novo fragmento linear da flauta, que desce até

sua nota mais grave.

3.Causas são forças e causação é movimento forçado. Se “mudanças de estado”

são entendidas como movimentos de uma região limitada para outra, “mudanças de

estado causadas” são entendidas como “movimentos forçados” de um estado para

outro. Diversas causações abstratas são expressas por verbos de movimento forçado

como trazer, puxar, levantar, conduzir, atirar, cada qual com a sua lógica relativa a

uma forma particular de movimento forçado. A evidência de polissemia reside no

fato de que cada verbo tem tanto um sentido no domínio de movimento forçado

quanto um sentido causal. É, portanto, a relação sistemática entre as lógicas de

movimento forçado e de causação, que provê a evidência inferencial: um movimento

forçado é precedido ou acompanhado de uma força, sem a qual não teria ocorrido;

uma mudança de estado é precedida ou acompanhada pela ocorrência de uma causa,

sem a qual não teria ocorrido; então a lógica da causação “é” a lógica do movimento

forçado, nos termos das metáforas em questão. Exemplos comuns de expressões

lingüísticas: “a conversa os conduziu a um acordo” ou “o incidente mexeu com a sua

vaidade”.

123

Na experiência da música reconhecemos as duas formas gerais de causação,

quais sejam, o movimento forçado precedido pela força ou acompanhado da força

sem a qual não teria ocorrido. Há uma organização fisiológica recorrente, que é uma

base experiencial comum aos esquemas de imagem para as orientações “dentro-

fora” e “acima-abaixo”: a alternância respiratória. A estruturação desses esquemas

de imagem assim constituídos envolve, além de separação e diferenciação, também

causação, implicando restrição e alternância. Essa projeção metafórica está na base

da nossa conceitualização de movimento forçado precedido pela força que o

determina. É comum entendermos um evento musical que contraria um outro anterior

– oposição efetivada por qualquer atributo sonoro, seja de altura, intensidade, timbre,

densidade, etc. –, como tendo nesse evento anterior a sua causa. Além disso, devemos

observar que na nossa experiência da orientação gravitacional, movimentos descen-

dentes são, normalmente, mais fáceis; isso combinado com a metáfora “mais é para

cima” produz o conceito de que os níveis mais “altos” de parâmetros particulares –

sobretudo (porém não apenas), da altura – estão relacionados com os pontos de

“maior tensão” das obras musicais, tensões que devem ser “resolvidas” com o

“abaixamento” dos valores paramétricos envolvidos.

O segundo caso de movimento forçado (acompanhado da força) é encontrado

tanto na experiência da “sintaxe musical” – quando entram em ação os princípios de

proximidade e similaridade, assunto do quarto capítulo deste trabalho – quanto na

metáfora de camadas sobrepostas (o eixo à frente-atrás). Como vimos, nossa

conceitualização de distância de eventos sonoros pode empregar a metáfora

conceptual “claro é à frente”. Assim, se uma mudança de estado no evento musical

é entendida como movimento e esse movimento é forçado “para frente” ou “para

trás” por uma força contínua, há uma causa que é outro evento sonoro. Propomos

abaixo uma nova expressão lingüística para o trecho da

FAIXA 2:

No segmento inicial, a idéia da flauta tem um caráter altamente suspensivo,

resultante da combinação de movimento em direção ao extremo agudo, de reforço

progressivo de intensidade sonora e de retenção de fluxo nas notas finais. O ataque

subseqüente do piano, no registro subgrave, responde a esse acúmulo de expectativa

gerado pela flauta, com um contraste de registro equivalentemente incisivo. O

novo segmento aí iniciado apresenta um elemento repetitivo que o atravessa

124

inteiramente, e a incidência de células melódicas do piano e da flauta mantém esse

ostinato em segundo plano, enquanto persistem.

A metáfora de estrutura de evento em termos de localização é uma das mais

usadas em nosso sistema conceptual, uma vez que dispõe os meios fundamentais de

conceitualização de nossos conceitos básicos, como os de causa, estado, mudança,

ação, propósito, etc. Vimos que a nossa experiência de movimento através do espaço

é a base para vários sistemas de metáforas, que definem diversas lógicas de causação

e por meio dos quais entendemos eventos, causas e ações propositadas. Todavia,

Lakoff e Johnson alertam para uma dualidade metafórica existente na estrutura de

evento. Se até agora conceitualizamos estados como localizações, essa metáfora tem

um duplo: “atributos são posses”, metáfora na qual atributos são entendidos como

objetos que se possui. E essa nova metáfora combina com “mudanças são movimentos”

e “causas são forças” para formar um outro sistema de estrutura de evento:

Atributos são posses.

Mudanças são movimentos de posses (aquisições ou perdas).

Causação é transferência de posses (dando ou tirando).

Propósitos são objetos desejados.

Alcançar um propósito é adquirir um objeto desejado.

(ibid., 198)

Se um atributo é conceitualizado como um objeto que se pode ter, então com o

emprego de “mudanças são movimentos” efetuamos mudanças metaforicamente

para adquirir (movimento do objeto em nossa direção) ou perder (movimento do

objeto para longe) o objeto. Alguns exemplos são: “eu tenho uma dor de cabeça que

não passa” ou “minha dor de cabeça foi embora”. O paralelismo entre locação e

objeto se desdobra da metáfora de estrutura de evento. Onde propósitos são conceitu-

alizados como localizações (destinações) desejadas, propósitos são conceitualizados

como objetos desejados: “Agarre essa oportunidade!” As descrições musicais correla-

tivas são inúmeras e citamos aqui, por exemplo, uma expressão de reconhecimento

de material temático recorrente, ora numa parte textural ora noutra ou mesmo num

e noutro instrumento participante: “a flauta tomou o motivo principal, mas, em

seguida, ele passou para o piano”.

125

Metáforas de tempo

Diz-se que em nossa tradição, desde a Física, de Aristóteles – passando pelas

Confissões, de Santo Agostinho, as Críticas, de Kant (e seus consecutivos exames),

a Fenomenologia, o Ser e tempo, de Heidegger ou as teses de Bergson e Bachelard

–, as filosofias do “tempo” nunca puderam de fato livrar-se das aporias. A especulação

metafísica tradicional quis saber o que o tempo é em si – se é delimitado, contínuo,

direcional, se é motivado por mudanças. A pergunta “o que é tempo?” busca os

predicados do tempo. Como salientou Herman Parret, “a física do tempo parece

estar em busca da lógica do tempo e de suas aporias. (...) Na verdade, o sujeito da

enunciação é constituído pela predicação” (Parret, 1997:58). Ele denuncia uma

especificidade sintática no discurso sobre o tempo, uma vez que suas proposições

não implicam um sujeito real. Desse modo, defrontamo-nos com uma notável fragili-

dade do sujeito lógico. E quando dizemos do instante, este que coloca o “agora”

como sujeito, recaímos em proposições sofísticas.

A questão central da experiência do tempo em música é o entendimento do

tempo como uma nossa experiência no contato com a mudança que é “movimento”.

Se as representações do tempo só podem considerá-lo como ordem serial, como

sucessão transitiva de agoras, o tempo representacional refere-se a eventos “pas-

sados”, tais como o tempo que uma música durou. Contudo, não é essa a experiência

imediata do tempo, mas a de uma apresentação de eventos “presentes” tornando-se

“passados” e de eventos “futuros” tornando-se “presentes”.

Em seu comentário acerca da concepção aristotélica de tempo, Parret destaca

uma questão central: se o tempo envolve o antes e o depois do movimento, o agora

mede o tempo. O instante é o “antes-depois” do movimento, é sempre o mesmo,

embora em sua essência seja sempre diferente. Portanto, a estrutura “antes-depois”

não é movimento, está em movimento. A cada momento, o movimento relaciona

um antes e um depois, sem que a estrutura ela mesma seja movimento. E é precisa-

mente essa estrutura “antes-depois” que desempenha o papel de sujeito nas proposi-

126

ções que predicam o tempo. Além disso, Parret assinala ainda a noção aritmética de

tempo aí pressuposta, à medida que o tempo é entendido como uma espécie de

número, não enquanto um meio para numerar, mas como algo numerado, ou seja, a

“coisa contada”: “o ato de contar é a reprodução dessa relação antes-depois, que

forma o semantismo do instante e do agora. Deve-se insistir neste ponto: para

Aristóteles, a relação antes-depois não é um número senão um dispositivo não

definível numericamente, mas numericamente exprimível “ (ibid., 60).

Santo Agostinho pôs uma outra questão: se o passado não existe, pois já não é,

e o futuro igualmente, por ainda não ser, como fica o presente, que caso não se

divida em um passado e um futuro – que não existem – só lhe resta ser um “tempo

pontual”, algo sem duração, portanto algo que já não é tempo? O tempo seria assim

uma conversão de tudo em nada? Na reflexão agostiniana, se o presente não se

juntasse ao passado, não seria tempo: seria, simplesmente, a eternidade. Mas o

presente, para ser tempo, juntando-se ao passado não deixaria de existir? Ele só

existe deixando de ser? O tempo abole a si mesmo? Desse modo, um agora parece

separar e unir passado e futuro; e esse lapso de tempo, que não é nada, uma vez que

não é duração, é o que somente nos é dado e não cessa de nos escapar.

Se assim é, talvez seja inadequado dizer da existência de três tempos. Santo

Agostinho já chamara a atenção para a possibilidade de entender-se um presente do

passado (memória), um presente do presente (intuição) e um presente do futuro

(expectativa), todos existentes em nosso espírito: um “tempo do espírito”, uma

temporalidade da consciência – uma unidade de tempos, que não é o tempo do

mundo, da natureza. Contudo, essa temporalidade, fazendo existir conjuntamente o

que em verdade não poderia coexistir, está fundindo o que o “tempo real”, de fato,

não deixa de separar. Ou seja, essa temporalidade da consciência retém o que o

tempo faz escapar e inclui o que ele exclui: a temporalidade nega o tempo.

A ligação entre pensamento e corpo dá-se no espaço, dimensão da experiência

atual. Quando queremos mudar a configuração fenomênica das “coisas” nessa

dimensão usamos movimentos do nosso corpo, que, por sua vez, exigem tempo.

Assim, a Fenomenologia entendeu movimento como “objeto temporal”. Incluímos

127

espaço e tempo no corpo: associamos a dimensão espacial à ação física corporal e a

dimensão temporal à consciência. Hans Ulrich Gumbrecht assinala que Husserl

procurou apreender essa última correlação:

Cada ponto de uma vivência presente está cercado, no fluxo de consciência, por

um duplo horizonte: de um lado, pela retenção, o eco que recorda a vivência

imediatamente anterior; de outro, pela protenção, a antecipação do presente

imediatamente ulterior com a implicação de que a vivência que dela sairá ainda

permanece igual frente à vivência no presente ainda presente. (Gumbrecht,

1998:277)

Husserl entendeu, portanto, “retenção” como um tipo de “memória primária” que se

articula com o presente e com ele interage. A retenção vincula-se aos eventos do

agora, dando a esse agora um caráter fenomênico. Enquanto as memórias são

invocadas, as retenções duram. Na memória primária vemos o que é passado, é nela

que o passado está constituído: não representado – como fazem as memórias que

mantêm os eventos experiencialmente no passado –, mas sim apresentado. A relação

de “protenção” e presente é, de certa forma, similar. Protenção é o termo fenomeno-

lógico para um futuro que antecipamos, e não apenas aguardamos. Donde os três

modos temporais são permeados com diversos níveis de atualidades, de maneira

que o passado nunca é completamente o que não se pode recuperar e o futuro nunca

é completamente o que não se pode predeterminar. Enfim, o domínio do presente é

flexível, dilatado e permeável, o que permite sua integração aos futuros e aos passados

com os quais está sempre fenomenologicamente atado.

O conceito de temporalidade como algo que há somente por nos lembrarmos do

passado, por anteciparmos, imaginativamente, o futuro, por escaparmos, enfim, da

fluidez do passar do tempo real – que exclui o que já foi e o que ainda não é –, tem

origem, como esclarece André Comte-Sponville, quando tomamos consciência do

tempo (temporalidade) por apreendermos, num mesmo ato, dois instantes sucessivos

(no tempo), produzindo assim uma aparência de existência simultânea desses

instantes. Ele nos diz:

A temporalidade não é o tempo tal como ele é, ou seja, tal como passa; é o tempo

tal como dele nos lembramos ou como o imaginamos, é o tempo tal como o percebe-

mos e o negamos (já que retemos o que não existe mais, já que nos projetamos em

direção ao que ainda não existe), (...), é o tempo que cremos ilusoriamente composto,

128

sobretudo, de passado e de futuro, quando, ao contrário, ele não pára de excluí-los

em benefício exclusivo do que é, do que ele é: o irresistível e irreversível apareci-

mento-desaparecimento da sua presença. A temporalidade é sempre distendida

entre o passado e o futuro; o tempo, sempre concentrado no presente. A tempora-

lidade só existe em nós; nós só existimos no tempo. Nós a carregamos; ele nos

arrasta. (Comte-Sponville, 2000:32)

Disso advém que a temporalidade, que é na consciência, ou mesmo é a própria

consciência, aparece no tempo, não podendo, pois, constituí-lo inteiramente – por

conter a consciência o tempo não poderia ser sua distensão. O caráter temporalizante

da consciência já é descrito pela fenomenologia de Merleau-Ponty como uma espécie

de rede de intencionalidades que unem o presente ao passado e ao futuro, liberando

a consciência de uma fixação no presente:

O tempo enquanto objeto imanente de uma consciência é um tempo nivelado, em

outros termos ele não é mais tempo. Só pode haver tempo se ele não está completa-

mente desdobrado, se passado, presente e porvir não são no mesmo sentido. É

essencial ao tempo fazer-se e não ser, nunca estar completamente constituído. O

tempo constituído, a série das relações possíveis segundo o antes e o depois não é

o próprio tempo, é seu registro final, é o resultado de sua passagem que o pensamento

objetivo sempre pressupõe e não consegue apreender. Ele é espaço, já que seus

momentos coexistem diante do pensamento, é presente, já que a consciência é

contemporânea de todos os tempos. (Merleau-Ponty, 1994:556)

Donde parece claro que o presente da consciência distende-se entre um passado

e um futuro, pois não haveria consciência sem memória e sem antecipação; mas isso

ainda não diz do tempo (o que separa passado e futuro, e suprime o presente), pro-

priamente, uma vez que a temporalidade pode ser entendida como o contrário do

tempo, se a entendermos como coexistência, e tempo, como sucessão. No entanto, o

que poderíamos saber sobre o tempo e a sua verdade, sem o conceito de tempora-

lidade? O que até aqui enfatizamos é que para a Fenomenologia, assim como, de

certa forma, para santo Agostinho, o tempo não existe “no mundo”, mas na consciên-

cia: o que chamamos de tempo não seria outra coisa senão uma objetivação da

temporalidade como dimensão da consciência. O tempo não nos precederia, nós é

que o constituiríamos distendendo-o.

Para Comte-Sponville, falta-nos a experiência da não existência do presente,

como sugerem, de um modo ou de outro, tanto as teses de santo Agostinho quanto

as de Kant, de Husserl ou de Merleau-Ponty. O presente é o que nunca cessa, nunca

129

desaparece, mas apenas dura, continua; é como se nunca saíssemos do presente: ele

é o único tempo disponível. Comte-Sponville sugere, pois, ser necessário inverter a

proposição de santo Agostinho de que “o presente só pode ser deixando de ser”,

uma vez que o que a experiência nos ensina é que o presente nunca se interrompe e

que por isso o tempo é. “O instante presente, como instante real, é antes ‘a conti-

nuidade do tempo’, como Aristóteles viu, e como tal ‘sempre o mesmo’. Não é um

ponto, ou, se for um ponto, é móvel: há um só tempo, desde o início, e esse tempo é

o presente” (Comte-Sponville, 2000:47-8).

Em O ser-tempo, ele apresenta seis proposições acerca do tempo, das quais a

tese o tempo é o presente é a primeira e geradora das demais. Assim, só haveria o

presente, o único tempo real. Se não houvesse consciência, haveria apenas um

presente sem memória e sem antecipação. Passado e futuro, não existindo, subsistem

unicamente no presente existente, como dimensões retrospectiva e prospectiva da

consciência. Se somente há o presente e este dura, continua a ser presente e constitui

eternidade: o tempo é a eternidade, presente que permanece presente. Ele ressalta,

contudo, que eternidade não se confunde com intemporalidade, mas é a verdade do

tempo. O tempo é o ser: o que poderia durar se nada existisse? “Cumpre dizer, de

um ponto de vista ontológico, que o tempo não tem existência independentemente

da duração, como tampouco a duração independentemente do que dura. Nada existe,

salvo o ser, que dura e que muda” (ibid., 90). Portanto, se o tempo é o presente, o

presente é o ser, ou seja, presença de algo é ser – primado do tempo e não da

temporalidade –, e ser é permanecer presente durante certo tempo. Se tudo isso é

presente, tudo muda, uma vez que o presente é sempre novo. Enfim, o sujeito do

tempo, sua única realidade, seria, portanto, o ser. O tempo é o ser em devir, é a

mudança contínua do ser: mudança e continuação.

Portanto, tempo é algo que conceitualizamos por meio de metáforas, pois tudo

que sabemos acerca desse conceito está relacionado a outros conceitos, tais como

espaço, evento, mudança ou movimento. Contudo, o conceito de tempo é o que

tradicionalmente foi desconsiderado na pergunta “o que é tempo?” Segundo a

pesquisa semântica cognitiva, pensamos com nossos sistemas conceptuais e usamos

130

a linguagem para expressar conceitos nesses sistemas. Quando fazemos a pergunta

“o que é tempo?”, a palavra “tempo” já tem um sentido para nós, isto é, o tempo já

está conceitualizado em nosso sistema conceptual. Portanto, o sentido da questão

depende de qual sistema conceptual estamos usando para compreendê-la. E essa é,

particularmente, uma questão para a semântica cognitiva.

A reflexão acerca da natureza do tempo é um valioso contraponto para a investi-

gação dos mecanismos cognitivos – parte do inconsciente cognitivo – que usamos

para conceitualizar o tempo e para falar dele. A pesquisa desses mecanismos deve

completar o nosso estudo inicial da natureza experiencial do movimento em música.

Consideremos a escuta musical. Quando desejamos medir o tempo que uma música

toma, normalmente o fazemos comparando eventos: início e fim da música (seus

estados inicial e final), com os correspondentes estados de um instrumento de

“medição de tempo” – baseado na periodicidade de eventos cujas repetições suces-

sivas definem o “mesmo” intervalo de tempo. Portanto, eventos físicos de um mesmo

tipo – dentre eles, inclusive, os eventos internos iterativos do nosso corpo – estão na

base da definição de intervalo de tempo

. (Dizemos que a música tomou uma determi-

nada “quantidade” de tempo, ao comparar seu evento com alguma repetição de eventos,

tal como o movimento circular do ponteiro de um relógio.)

Se o tempo existe como uma “coisa em si”, não podemos observá-lo. Podemos

observar apenas eventos e compará-los. Lakoff e Johnson demonstraram que defini-

mos tempo por metonímia quando representamos intervalos de “tempo” por repetições

sucessivas de um mesmo tipo de evento. Não é surpresa, portanto, que as propriedades

literais básicas do nosso conceito de tempo sejam conseqüentes de propriedades de

eventos:

Tempo é direcional e irreversível, porque eventos são direcionais e irreversíveis;

eventos não podem “desacontecer”. Tempo é contínuo, porque experimentamos

eventos como contínuos. Tempo é segmentável, porque eventos periódicos têm

inícios e fins. Tempo pode ser medido, porque iterações de eventos podem ser

contadas. (Lakoff e Johnson, 1999:138)

Por conseguinte, no contexto cognitivo tempo é um domínio conceptual que usamos

para interrogarmo-nos acerca de algum evento através de sua comparação com outros

131

eventos. Eis o que é inerente ao conceito de tempo: a comparação de eventos. Nossa

experiência do tempo é sempre relativa à nossa experiência dos eventos: “nossa

experiência do tempo é dependente da nossa conceitualização incor-porada do tempo

em termos de eventos. Isto é uma questão maior: a experiência nem sempre precede a

conceitualização, porque esta é ela mesma incorporada” (ibid., 139). Isto é, nossa

experiência do tempo é fundada em outras experiências: as expe-riências dos eventos;

e a maior parte do nosso entendimento de tempo é uma versão metafórica do nosso

entendimento de movimento no espaço. Donde para conceitua-lizar tempo precisamos,

necessariamente, encontrar metáforas conceptuais. Lakoff e Johnson ressaltam que se

para a Física “tempo” é um conceito mais primitivo do que “movimento”, cognitiva-

mente a situação se inverte: “o movimento parece ser primário e o tempo é conceitua-

lizado metaforicamente em termos de movimento. Há uma área no sistema visual dos

nossos cérebros dedicada à detecção de movi-mento. Não há tal área para a detecção

de tempo global. Assim, movimento é algo diretamente percebido e está disponível

para uso como domínio-fonte por nossos sistemas de metáfora” (ibid., 140).

Nossa metáfora mais básica para orientação de tempo – embora haja outras em

culturas distintas – toma a nossa localização como presente, o espaço à nossa frente

como futuro e o espaço atrás de nós como passado. São comuns expressões lingüís-

ticas como: “temos muito trabalho pela frente” ou “os problemas foram deixados

para trás”. Se essa metáfora de orientação de tempo tem, por um lado, um domínio-

fonte espacial, por outro nada refere a movimento. Contudo, Lakoff e Johnson

chamam-nos atenção para duas outras metáforas de tempo, freqüentemente combina-

das com a metáfora de orientação temporal. O movimento está presente em ambas,

mas em uma delas estamos imóveis e o tempo está em movimento, enquanto na

outra estamos em movimento e o tempo, imóvel. A metáfora de tempo em movi-

mento aplica-se então a um esquema espacial específico: (a)há um observador imóvel

voltado para uma direção fixa; (b)há uma seqüência indefinidamente longa de objetos,

movendo-se em direção e para além do observador, da frente para trás; (c)os objetos

moventes são conceitualizados como tendo frentes e estando “de frente” para sua

direção de movimento. Essa é, portanto, a base para o mapeamento metafórico a

132

partir do qual as estruturas do esquema espacial são conceitualizadas no domínio-

alvo de tempo. O mapeamento proposto por Lakoff e Johnson fica:

A localização do observador é o presente.

O espaço à frente do observador é o futuro.

O espaço atrás do observador é o passado.

Objetos são tempos.

O movimento dos objetos para além do observador é a “passagem” do tempo.

(Ibid., 142)

Visando a demonstrar as aplicações desse mapeamento na experiência do tempo

musical, propomos uma nova descrição musical. Queremos antes salientar que nessa

metáfora os tempos, como é típico dos objetos em movimento, são conceitualizados

como algo voltado – de frente – para a sua direção de movimento, isto é, “tempos

futuros” estão voltados em nossa direção no presente. Na metáfora do tempo em

movimento, portanto, tempos têm “frente” e “costas” metafóricos: tempos futuros

estão seguindo um tempo, tempos passados estão sendo seguidos por um tempo, e a

localização do observador é o ponto de referência para tempos seguintes e preceden-

tes. A esse respeito devemos trazer à discussão um conceito da maior relevância nos

textos teóricos sobre ritmo musical: a unidade métrica denominada tempo. Conceitua-

lizado a partir da metáfora de tempo em movimento, os tempos métricos são entendi-

dos, de fato, como objetos – com início e fim – que vêm e que passam, dando maior

concretude à nossa experiência de passagem de tempo musical. Enfim, da mesma

forma que dizemos cotidianamente “virá o tempo em que não haverá mais discos”,

“o tempo de agir chegou” ou “o fim-de-semana passou voando”, usamos também

expressões lingüísticas como a que se segue, para descrever, mais uma vez, o trecho

musical da

FAIXA 2:

No segmento inicial, a linha ascendente da flauta apresenta um movimento regular,

interrompido somente no ponto culminante, quando há uma paralisação do fluxo

até vir, no piano, o ataque que inicia o segundo segmento. Agora uma figura insisten-

temente repetida conduz o tempo e sobre esse continuum vão aparecendo, imprevi-

sivelmente, fragmentos no piano e na flauta, sem regularidade ou vínculo com o

movimento contínuo da figura. Quando se aproxima o segmento final, a figura

repetida torna-se novamente proeminente, mas vai perdendo aos poucos a

continuidade. A última entrada da flauta leva o conjunto à desmobilização final.

133

Como já assinalamos no estudo da metáfora de estrutura de evento, os eventos

musicais iterativos com regularidade explícita – ostinatos – são adirecionais e não

têm sequer movimento. Entretanto, seu caráter de continuidade confere-lhe uma

qualidade motora específica. Ostinatos não apresentam, por essência, contrastes

qualitativos (mudanças de estado), mas adquirem qualidade temporal enquanto

sucessão de coisas que “vêm” do futuro e “passam” por nós em direção ao passado.

Uma variação da metáfora de tempo em movimento – cuja aplicação muito

interessa ao estudo da metáfora musical – foi observada por Lakoff e Johnson. Nela

o tempo é conceitualizado como “substância fluindo”, e é essa metáfora que nos

permite falar mais apropriadamente de “fluxo de tempo” e conceitualizar esse fluxo

em termos de substância com movimento linear – como um rio ou o sangue arterial.

Além disso, a mensurabilidade das substâncias nos leva à metáfora de tempo como

duração, ou seja, podemos falar de uma quantidade de tempo. Seu mapeamento é:

Substância é tempo.

Quantidade de substância é duração de tempo.

O tamanho da quantidade é a extensão da duração.

O movimento da substância que passa pelo observador é a “passagem” de tempo.

A partir disso, o nosso conhecimento sobre quantidades de substâncias torna-se

o domínio-fonte para nossos conceitos de durações de tempo: quando adicionamos

uma quantidade de substância à outra quantidade de substância, produzimos uma

quantidade maior de substância; durações de tempo adicionadas formam durações

de tempo maiores. O conceito de duração é crucial na experiência da música. Não

que os compositores tratem a “quantidade” de tempo, que reservam para esta ou

aquela seção, de maneira absoluta. O efeito que tem uma duração musical na expe-

riência do ouvinte é função de inúmeras qualidades circunstanciais, mas o compositor,

que normalmente deseja controlar essas durações e seus efeitos, só tem a si próprio

como ouvinte para regular essas medidas, de acordo com a experiência que pretende

oferecer aos seus ouvintes. Propomos, a seguir, a experiência de três trechos distintos

da mesma obra (

FAIXAS 3, 4 e 5), todos com a mesma duração cronométrica aproxima-

da. A “densidade substancial”, do primeiro ao terceiro trecho, aumenta progressiva-

134

mente, e constatamos que, de modo geral, quanto maior a densidade do trecho,

maior seu efeito duracional. Portanto, descrições de experiências do tempo musical,

conceitualizadas a partir da metáfora “substância é tempo”, são notavelmente

determinadas pelo efeito da duração de tempo (quantidade) sobre a extensão da

duração (tamanho).

O outro tipo de metáfora de tempo que Lakoff e Johnson estudaram é a metáfora

do observador em movimento. Aqui cada localização no caminho do observador, que

está em movimento, é um tempo, e a localização do observador é sempre o presente:

Localizações no caminho do observador são tempos.

O movimento do observador é a “passagem” de tempo.

A distância percorrida pelo observador é a quantidade de tempo “passado”.

Esse mapeamento é muito freqüente na experiência musical. Principalmente, na

experiência do ouvinte que “acompanha” a música que já conhece por memória.

Desse modo, ele vai percorrendo cada seção da obra, antecipando seu desenvol-

vimento e observando os eventos pelos quais passa, enquanto escuta. Esse ouvinte

pode assim avaliar a duração de cada trecho pelo qual passa – como também imaginar

aqueles pelos quais ainda passará –, em função do “tempo vivido” em cada um

deles; poderá também comparar essas durações, sobretudo as de trechos consecutivos.

Uma experiência que demonstra que só experimentamos o presente; temos que

conceitualizar passado e futuro.

A dimensão acústica é o background contra o qual o sentido musical é adquirido.

O espaço fenomênico estrutural e o tempo fenomênico funcional da música são

contrapostos pela causalidade fenomênica que ordena a obra musical. E a principal

manifestação dessa causalidade está no mundo das ações humanas. Os sons em

música seguem outros como movimentos corporais sincronizados, com uma

causalidade que faz imediato sentido para nós – mesmo que seu como esteja tão

mergulhado na natureza das coisas, que se esconda da nossa apreensão. Um som

musical é ouvido como resposta ao seu predecessor, tanto quanto tende ao seu

sucessor, continuando uma ação que faz sentido como um todo.

135

Parece que parte do nosso entendimento musical depende da nossa habilidade

para descrever coerente e convincentemente os objetos musicais enquanto objetos

animados ocupantes de um espaço fenomênico temporalizado. Contudo, propomos

agora o deslocamento da ordem mais puramente icônica do sentido musical, para a

esfera da sintaxe, e assim aprofundar a pesquisa acerca da nossa experiência da

forma em música, em seus diferentes níveis de apreensão.

Notas

Acusmáticos, dizia-se dos discípulos de Pitágoras, que durante anos ouviam as lições do mestre por

detrás de uma cortina, observando silêncio absoluto, desse modo ouvindo apenas a voz que a eles chegava

livre da distração dos olhos.

O próprio Schaeffer assim o reconhece: “durante anos exercemos a fenomenologia sem sabê-lo (...).

Apenas tardiamente pudemos reconhecer uma concepção do objeto que a nossa pesquisa postulava, cercada

por Edmund Husserl de uma exigência heróica de precisão que estamos longe de pretender ter” (Schaeffer,

1993:237).

O grande apelo desse sistema plano de coordenadas em nosso discurso da música deve-se, muito provavel-

mente, à disseminação da prática notacional tradicional da nossa cultura. Essa técnica, tal qual a espacia-

lização produzida pela escrita literal, atribui à dimensão horizontal a sinalização da sucessão temporal de

eventos, mas sobrepõe verticalmente as várias ocorrências lineares concorrentes. Entretanto, cumpre aqui

salientar que nossa experiência da música envolve outra dimensão espacial, por meio da qual localizamos

objetos em níveis distintos de profundidade, o que dá à textura plana ao menos o caráter de rugosidade.

Quanto a isso, Lakoff e Johnson fazem uma observação especialmente pertinente: a nossa fala apresenta

uma ordem linear, dizemos algumas palavras antes e outras depois; como a fala mantém uma correlação

com o tempo e o tempo é conceitualizado em termos de espaço, é natural também que conceitualizemos a

linguagem metaforicamente em termos de espaço – e os nossos sistemas de escrita reforçam essa conceitua-

lização. “Em virtude de conceitualizarmos a forma lingüística em termos espaciais, é possível a certas

metáforas espaciais referirem-se diretamente à forma de uma frase como a concebemos espacialmente”

(2003:126)

As mudanças químicas que ocorrem nas conexões entre neurônios são denominadas “potenciação de

longo-prazo”. Acredita-se que elas constituem a base para a memória de longo-prazo, que abordaremos

no capítulo seguinte. (Cf. LeDoux, 1996: 213-218)

Obra composta pelo autor do presente trabalho e gravada, em julho de 2003, por Pauxy Gentil-Nunes

(flauta) e Sara Cohen (piano).

Podemos dizer que uma metáfora é, antes de tudo, uma maneira de conceber uma coisa em termos de

outra, com a função primária do entendimento. Há na metáfora dois domínios: o domínio-alvo, constituído

pelo assunto imediato, e o domínio-fonte, no qual ocorre o raciocínio metafórico e que provê os conceitos-

fonte usados nesse raciocínio. Uma metonímia, por outro lado, tem primeiramente uma função referencial,

pois nos permite usar uma entidade para representar outra – há, pois, somente um domínio: o assunto

imediato. Entretanto, a metonímia também provê entendimento porque nos permite enfocar mais precisa-

mente um dos aspectos daquilo que está sendo referido.

A neurociência demonstra que quarenta vezes por segundo um pulso elétrico atravessa o cérebro, e as

pesquisas têm encontrado indícios de que esses pulsos regulam a ativação neuronal e podem ser a base de

vários dos ritmos corporais. Esse “relógio” interno nos daria, portanto, a nossa intuição de temporalização.

CAPÍTULO 4

A experiência da forma

A música é baseada na capacidade humana de ouvir seqüências de meros sons de

maneiras bem variadas, por exemplo: ouvir um ritmo, ouvir dois ritmos simultâneos,

ouvir uma melodia, ouvir uma melodia como uma repetição variada de uma outra já

ouvida, ouvir acordes como agregados de sons, ouvir um tipo de confluência como

conclusão, etc. Antes de constituírem conteúdos, propriamente, esses modos de

escuta são entendimentos de uma forma nos sons. Podemos alegar que o apelo

essencial de uma obra musical é ser uma “estrutura de sons”, a partir da qual tem

lugar uma experiência – antes de tudo, não-proposicional e não-representacional –

que atualiza seu valor musical.

O formalismo nascente

Em artigo de Estética e filosofia, Dufrenne observou que uma confrontação de

formalismo lógico e formalismo estético pode parecer um projeto insólito. Entretanto,

há algum tempo fazem-se também comparações entre “arte formal” e “arte informal”.

O abismo que sempre se viu entre lógica e arte, entre um objeto que solicita o

pensamento e um objeto que solicita a percepção, vem, desde a segunda metade do

século

XIX, ao menos se embaçando, à medida que se começa a entender ambos os

objetos como algo que está para ser construído.

Segundo ele, “em lógica, as regras que realizam a formalização (...)são interiores

ao sistema, portanto a lógica é, para si mesma, o seu próprio fundamento e se produz

a si mesma, enquanto que em arte as regras são exteriores ao objeto: servem para

produzir uma forma que não se basta a si mesma” (Dufrenne, 2002:151). Para a

psicologia da forma, forma é uma configuração que distingue um objeto – ou um

137

complexo de objetos – ao separá-lo de um fundo indiferenciado. Mas se o fundo é o

horizonte do sentido, é a figura que o dá. A forma está atada, pois, a um conteúdo de

sentido. Com a emergência das teorias da informação, diz-se que a forma traz uma

informação, em relação à qual o fundo é o ruído. Se de um lado poderíamos dar ao

termo “forma” um sentido aristotélico – como essência do ser –, de outro o pensa-

mento moderno privilegia, como adverte Dufrenne, um outro sentido: aquilo que

situa o ser “em relação a um conjunto de entidades ligadas por alguma relação

constante” (ibid., 153). Tais entidades são, portanto, semânticas, portadoras de sentido

menos por natureza que por artifício.

Em lógica, a forma é forma de um discurso e não de um objeto; em arte, a forma

é a forma do objeto estético que se atualiza na experiência. Nesse caso, poderíamos

então dizer que em arte a forma é ainda solidária de uma matéria. E, sobretudo, em

música é sempre melhor tratar essa matéria como conteúdo. O sentido reside na

forma, é-lhe imanente. Assim como em lógica, podemos dizer que em música a

forma dá o sentido, uma vez que o objeto musical não é um signo cuja função pri-

meira seria representar outra coisa. Aqui o sentido reside inteiramente no sensível,

em virtude do sensível estar totalmente penetrado pela forma. Mas se o sentido se

formaliza, é para ser sentido de algo. Porém, se de certo modo o pensamento moderno

idealista adiava o surgimento de um formalismo musical, em virtude da incômoda

“imateriali-dade” do evento musical, quanto mais a música da modernidade adquiria

autonomia, mais resistia a tomar emprestada sua forma a algum objeto exterior para

dele extrair seu sentido. A forma musical exigia assim ser pensada não em relação à

matéria, mas em relação ao sentido. Mas se toda forma é apreendida no espaço

visual, permitindo-nos vê-la, deve haver um espaço musical, mesmo que invisível,

que é preenchido por “materiais” musicais, isto é, por objetos sonoros com sentido

musical.

Se os objetos estéticos das artes plásticas tornam, de diversos modos, visível o

espaço, em música o “espelho do mundo” – a realidade tangível –, desaparece desse

espaço. Entretanto, como Susanne Langer descreveu, a esfera da experiência continua

inteiramente preenchida:

138

Existem formas nela, grandes e pequenas, formas em movimento, algumas vezes

convergindo para dar uma impressão de completa realização e repouso a partir de

seus próprios movimentos; há imensa agitação, ou vasta solidez e, mais uma vez,

tudo é ar; tudo isso num universo de puro som, um mundo audível, uma beleza

sonora apoderando-se de toda a nossa consciência. (Langer, 1980:111).

A pesquisa dessas “formas em movimento”, próprias da nossa experiência da música,

iluminou o sentido musical que o primado de uma sintaxe da música passou a fixar

a partir das últimas décadas do século

XIX: um sentido exclusivamente presente em

nossa construção de uma estrutura intrínseca do objeto musical. A precedência desse

formalismo musical – mesmo que relativamente incipiente – em relação ao

estruturalismo do século

XX é um indício claro de que não havia mais possibilidade

de resignação com a ausência da pergunta pela estrutura da música e por seu sentido.

Enfocaremos a seguir seu percurso.

A recorrente associação de música e linguagem, extremada na palavra cantada

– na canção –, foi em todos os tempos objeto dos mais variados estudos. Para os

Gregos, mousike não conotava mera concatenação agradável de sons musicais, mas

todo e qualquer uso poético e imaginativo da “linguagem”. Por toda a Idade Média

e a Renascença, filósofos e teóricos da música discutiram exaustivamente as relações

entre palavras e música, problemas que satisfizeram amplamente o fórum de debates

estético-musicais enquanto a música vocal manteve o status de único gênero musical

digno de consideração. Todavia, ao longo do século

XVIII, com a emergência de

inúmeros gêneros musicais instrumentais – tais como o concerto, a sonata, a suíte

para teclados e, mais adiante, o quarteto e a sinfonia –, que progressivamente alcança-

vam projeção e prestígio, as questões acerca de uma autonomia “lingüística” para a

música começavam a ser cogitadas.

Esses gêneros “abstratos” começavam a encontrar sua justificação estética em

idéias como “a música é a linguagem do coração” – Charles Batteux, 1746 –, ou as

de um Rousseau que acreditava num canto original que confundia pensamento e

sentimento numa única expressão, e que somente mais tarde teria se repartido em

fala e música “pura” (de instrumentos). Por conseguinte, a “música instrumental”

139

passava a ser considerada uma retórica particular que como toda retórica tencionava,

de algum modo, persuadir seus ouvintes.

Eduard Hanslick, um dos mais influentes críticos de música de sua época,

primeira voz a se insurgir contra esse predomínio retórico, denuncia, em seu modesto

tratado Vom Musikalisch-Schönem (1854) – o “manifesto” de uma primeira estética

musical fundada exclusivamente em princípios formais – que as teorias vigentes são

menos o resultado de convicções pessoais que a expressão de um pensamento que

se tornara comum. E faz algumas citações a título de ilustrar esse domínio: Marburg,

em 1750, diz que “o objetivo que o compositor deve antepor a seu trabalho é o (...)

de descrever os movimentos da alma, as inclinações do coração, segundo a vida”;

Engel, em 1780, afirma que “uma sinfonia deve conter a apresentação de uma paixão

que, no entanto, se reflita em múltiplos sentimentos”; Michaelis, em 1800, declara

que “música é a arte de exprimir sentimentos através da modulação dos sons. É a

linguagem das paixões”; Hand, em 1837, sustenta que “a música representa sentimen-

tos. Cada sentimento e cada estado de espírito têm em si, e igualmente na música,

seu som e seu ritmo especiais”; Thiersch, em 1846, de modo semelhante, reafirma

que “a música é a arte de exprimir ou provocar sentimentos e estados de espírito por

meio da escolha e da união de sons”. (Hanslick, 1989:26-9)

No prefácio da oitava edição (1891) de sua obra mais conhecida, dirigindo-se

aos “adversários passionais” que nele teriam vislumbrado um inimigo do sentimento,

Hanslick explica que apenas se voltara, antes de tudo e sobretudo, contra

a opinião generalizadamente propalada de que a música deva “representar

sentimentos”. É inconcebível que queiram deduzir disso a “exigência de uma

absoluta falta de sentimento na música”. A rosa exala perfume, mas seu “conteúdo”

não é “a representação do perfume” (...). Não se trata de uma discussão ociosa

opormo-nos expressamente ao conceito de “representar”, pois é dele que se derivam

os maiores erros da estética musical. “Representar” algo envolve sempre a idéia de

duas coisas distintas e separadas, em que uma só está relacionada à outra através

de um ato particular e expresso. (Ibid., 9)

A essa sua proposição fundamental negativa Hanslick contrapôs, entretanto, uma

outra positiva. Para ele a beleza da música é especificamente musical, inerente aos

sons e sem qualquer relação com pensamentos extramusicais. E se a proposição

140

inicial, negativa, preponderou, sendo duramente repelida pela crítica de sua época,

isso se deveu, entre outros fatores, ao prestígio que começavam a usufruir os novos

gêneros românticos que intensificavam, cada vez mais, as influências da estética

kantiana. Entre esses gêneros estão o poema sinfônico, que chegava a um nível de

excelência com Franz Liszt, rejeitando, mais do que nunca, a autonomia da música

– uma vez que se apresentava como um poderoso artifício musical de evocação de

imagens –, e a “música do futuro”, título de uma corrente estética que surgia como

homônima de uma obra teórica de Richard Wagner, de 1860, e que teve como princi-

pais produtos artísticos Tristão e Isolda e a famosa tetralogia operística wagneriana.

Enfim, entre a estética idealista e a fenomenológica surge um formalismo musical

renovador, mas ainda intimamente vinculado ao dualismo idealista. De acordo com

essa nova face da estética musical idealista, portanto, o entendimento da natureza

da música não tem como foco seus efeitos, suas possíveis conexões com os domínios

extramusicais. Ao contrário, o valor da música é intrínseco e os únicos efeitos

musicalmente relevantes são aqueles que resultam da percepção das qualidades

estritamente objetivas da estrutura musical – qualidades, entretanto, relativamente

despidas de uma numeração cartesiana. O projeto inicial de uma “escuta estrutural”

manteve assim a mútua exclusividade dos domínios subjetivo e objetivo.

Hanslick tentou juntar forma musical e conteúdo musical numa única expressão:

“formas que se movem no som”. Ele viu a essência da música como algo virtual, um

movimento de formas invisíveis, dadas ao ouvido em vez de à visão. Não são objetos

do mundo real; são elementos numa ilusão puramente auditiva. A esfera em que os

sons musicais “se movem” é uma esfera de pura duração, esta que não é um fenômeno

real, pois é radicalmente diferente do tempo em que decorre nossa vida prática. A

duração musical é uma imagem daquilo que poderia ser denominado “tempo experien-

ciado” – a passagem da vida que sentimos à medida em que as expectativas se

tornam agora e agora. E esses movimentos são propriamente o conteúdo da música.

Hanslick vê então num engajamento puramente emocional com a música uma atitude

ingênua, uma vez que a música não representa ou expressa sentimentos; tese que o

leva a propor uma beleza musical objetiva. Para ele, o que rege a contemplação

141

musical pura é a imaginação, mas não uma imaginação reduzida a entendimento e

sentimento; seu lugar está entre os domínios “lógico” e “patológico”. Enfim, aquilo

que o Hanslick objetivista quer enfatizar é que a natureza própria da música e os

sentimentos que ela pode provocar no ouvinte são coisas distintas. Sentimentos são

atributos das pessoas e não da música, e mesmo que esta os possuísse não significa

que desse modo representaria sentimentos: a beleza musical é ouvida, não conceptual.

Em seu The power of sound (1880), Edmund Gurney tentou preencher algumas

das lacunas deixadas pelos argumentos de Hanslick, sobretudo aquelas que dizem

respeito à hipótese de uma significação musical “puramente intrínseca”. Segundo

Gurney, os “altos” sentidos, visão e audição, diferem-se por sua capacidade de perceber

a forma, agrupando e combinando dados sensoriais. Haveria dois tipos de experiência

humana perceptiva: a “discriminação de caráter”, de natureza qualitativa diferencial, e

a “discriminação de posição”, que envolve localizações espaciais e temporais. Quando

os sons dados formam música, deixam o domínio meramente sensorial para alcançar

o domínio da beleza; e o “mundo da beleza” é o “mundo da forma”. Se a forma é a

experiência comum na visão, a audição só encontra beleza na forma musical.

Gurney declara que ao contrário das “artes representacionais” – as artes da

palavra e as artes visuais –, cujo sentido existe independente da obra em si e a impli-

ca, na música o sentido não lhe é externo, e sim constituído na forma musical. Por

isso, ele entende que o uso de metáforas visuais para descrever os elementos da

música, embora conveniente, gera consideráveis distorções, porquanto aquilo que

termos como “linha”, “cor” e “simetria” significam no contexto musical é profunda-

mente diferente do que significam visualmente. Essa dificuldade em aceitar as metáfo-

ras do domínio espacial como via para o entendimento musical foi a razão para a

resistência de Gurney ao conceito de “movimento”, idéia central da estética de Hanslick.

Sua visão objetivista da experiência o levou a cunhar o termo “movimento ideal”.

Nem as semelhanças da música com o movimento físico, nem o seu impulso para

mover concorreriam para a sua beleza. Gurney enfatiza que o movimento da música

não é literal, mas estritamente musical: por compartilhar mente e sentido a experiência

musical é “ideal”. Assim, o “movimento ideal” é uma beleza absolutamente única,

142

sem paralelos extramusicais. Segundo ele, a forma musical é a forma melódica, e a

melodia não pode ser reduzida aos seus componentes “lineares” (espaciais) ou

rítmicos (temporais); consiste de uma unidade indissolúvel de ritmo e altura sonora.

A tendência de considerar forma e movimento como coisas distintas impede, explica

Gurney, que entendamos o “movimento” em música no sentido de produtor de uma

forma: o movimento ideal é uma forma que cria um sentido de contínuas antecipação

e expectativa. O fenômeno da melodia é uma seqüência de impressões auditivas

sucessivas que de algum modo eleva-se a uma simples impressão que compreende

todas elas. Aí está o ponto mais relevante para Gurney, ao examinar as características

da forma melódica: a coerência mínima entre as notas componentes. Ele diz:

cada elemento recai definitivamente em seu lugar certo como uma parte obviamente

essencial do conjunto tal como ele é; risque ou altere uma nota aqui ou ali e o que

era um conjunto orgânico é então quebrado em fragmentos mais ou menos incoe-

rentes; ou se em algum caso excepcional ele mantém uma coerência satisfatória,

por se tornar uma outra coisa é reconhecido como outro conjunto. Se notas menos

distinguidas são escolhidas para omissão, a melodia pode realmente reter uma coe-

rência como um fantasma do seu caráter [self ] inicial; mas usualmente falharia em

dar uma noção de seu verdadeiro caráter a uma pessoa que a tenha ouvido primeiro

na forma mutilada. (Gurney, 1966:92-3)

O que é requerido para a impressão de conectividade melódica é o que Gurney

denomina convicção de seqüência: o único critério para a forma musical efetiva. O

termo significa cada parte – seja uma pequena célula, ou frase ou melodia – condu-

zindo, convincentemente, à seguinte, que, por sua vez, parece ser a continuação

natural e mesmo inevitável da antecedente. Segundo Gurney, entretanto, esse atributo

é uma questão puramente intuitiva e não pode ser demonstrada por meios racionais.

Não há, portanto, regras formuláveis para a repetição, o contraste, o equilíbrio ou

qualquer outra propriedade que garanta a presença de uma unidade orgânica na

música.

Outra importante questão na teoria de Gurney diz respeito à relação de expressão

e impressão musicais. O termo “expressão” é empregado, geralmente, com dois

sentidos: para dizer que a música é expressiva – isto é, que ela tem expressividade –

ou para dizer que a música (um compositor ou um intérprete) expressa algo. Entre-

143

tanto, para Gurney o segundo caso não é uma questão de “expressão”, propriamente,

já que expressão envolve uma relação transitiva entre duas coisas separadas. Uma

coisa não expressa, portanto, seus próprios atributos; a coisa os tem. A expressão

musical tem lugar quando “um sentimento particular em nós mesmos é identificado

com um caráter particular em um trecho particular da música” (ibid., 313). Se os

nossos sentimentos são atributos exclusivamente humanos, a expressão musical

provoca alguma relação entre a música – que não “possui” sentimentos – e os senti-

mentos humanos. A música pode, pois, expressar algo que está fora dela, mas não

suas próprias qualidades. No exemplo de Gurney, a música pode possuir a qualidade

de “simplicidade”, porém nem a expressa, nem isso tem a ver com um sentimento

de simplicidade do ouvinte.

No outro sentido do termo “expressão”, a música é expressiva se primeiramente

for impressiva. Segundo Gurney, o belo musical tem sempre como traço característico

a impressividade, não a expressividade. Se Hanslick negou à música um “conteúdo

emocional” específico, Gurney aceitou que a música possua uma “expressão emo-

cional” razoavelmente definida – conexões entre partes da forma musical e estados

emocionais extramusicais –, mas isso não teria relação com a beleza musical. Sua

preocupação é, portanto, negar que a beleza musical – sua impressividade – seja a

mesma coisa ou dependa da expressão da emoção. Se Gurney já era tributário de

Kant quando descreveu as “artes da apresentação” – inspirado na descrição kantiana

da imaginação como “faculdade da apresentação” –, está novamente muito próximo

da afirmação kantiana de que a beleza incorpora regras que não podem ser articuladas.

Além disso, a “beleza” para Gurney é, como também diz a Crítica do juízo, uma

questão de prazer menos com a sensação do que com a forma.

Uma teoria formalista do sentido musical que se seguisse aos estudos idealistas

de Hanslick e Gurney teria, inevitavelmente, que ultrapassar o quase-conceito do

belo kantiano e enfrentar o problema da inconsistência do conceito de emoção.

Seguindo Hanslick, Gurney rejeitou uma expressão para a música, uma vez que ela

não pode definir representação. Ambos entenderam também que sentimentos são

apenas efeitos secundários da música e não podem ser confundidos com o que a

144

música é, propriamente. Portanto, reconheceram que a beleza da música, seu

conteúdo, era a sua forma – que não é mera estrutura abstrata, mas uma coisa em

movimento, talvez um simulacro de vida. Entretanto, o desejo de entender a organici-

dade musical e de alcançar a “essência” que repousa na força de unidade da forma

os levou – sobretudo Gurney – a um impasse no seu compromisso com a estética

idealista. A questão é saber como a forma musical dá origem e orienta os sentidos

distintamente musicais. E isso envolve, inelutavelmente, uma faixa de sentimentos

genuinamente musicais, de certo modo apontada por Gurney que, no entanto, não a

pôde investigar.

Escutando uma sintaxe

Em seu Barulho, poema publicado em 1987, Ferreira Gullar diz da imaterialidade

dos poemas: “Todo poema é feito de ar (...)é sem matéria palpável (...)”. Sendo

assim, somente se nos oferecem no ato da vocalização, quando o som de uma voz

nos revela seu barulho: “(...)tudo o que há nele é barulho quando rumoreja ao sopro

da leitura.” (Gullar, 2001: 373). Estamos, portanto, diante da experiência da conversão

de som em palavras, promovida pela gramática de uma língua, que mobiliza o som

e o transforma em vocábulos com papéis específicos. Ao ouvirmos tais sons como

palavras, ouvimos um “campo de força” provido pela gramática: temos uma experiên-

cia de sentido. A ordem da música é uma ordem “percebida”. Quando ouvimos

música, ouvimos suas implicações musicais. Mas o ouvinte, comumente, conhecendo

ou não a teoria da organização musical (uma quase-gramática), tem dificuldades de

explicar em palavras o que acontece quando os sons de uma peça musical, como

num campo de força, soam-lhes coerentes e lógicos. Haveria uma teoria para esse

“campo de força”, determinante de suas relações formais, um modo de comunicação

tal como o provido pelos “barulhos” que a voz rumoreja ao dizer os poemas?

Qualquer pessoa pode identificar erros na performance musical mesmo quando

está ouvindo uma música pela primeira vez. Todavia, desvios como “notas erradas”,

145

por exemplo, parecem mais flagrantes em estilos musicais mais concisos, habituados

ou estereotipados – tais como o estilo clássico para música de teclados, as árias

operísticas românticas, o choro de Pixinguinha. Aquilo que nos torna capazes de

detectar um erro de composição ou de performance não é algo da ordem da sono-

ridade, isto é, não é um efeito qualquer provocado por uma determinada combinação

mais ou menos estranha de sons. O que torna possível o juízo tão preciso de que

algum evento musical em meio a tantos outros é um fenômeno incorreto é a sintaxe,

um conceito lingüístico metaforizado.

Se o recorrente cotejo das propriedades da linguagem e da música tem escasseado

nas últimas décadas do século

XX, o emprego de “sintaxe” como termo técnico musical

tem progressivamente aumentado, desde o Musikalische Syntaxis (1877), de Hugo

Riemann – uma espécie de atualização dos textos de Rameau – até os tratados mais

recentes baseados na gramática gerativa de Chomsky. Em grande parte o termo

mantém o sentido geral de conjunto de relações entre elementos na cadeia sonora –

notas, acordes, células melódicas, frases –, ou seja, retém o sentido original grego

de “ordem”, “arranjo”. Recentemente, porém, seu sentido vem sendo ampliado para

dizer daquilo que rege a coerência das conexões a cada articulação da forma musical

– como Gurney já desejara –, deixando para o termo mais tradicional “estrutura”

apenas a referência a organizações musicais mais globais.

A distinção entre sintaxe e semântica nem sempre é clara; uma teoria gerativa

da sintaxe, por exemplo, certamente depende, em algum nível, de uma teoria da

estrutura semântica. Podemos distinguir, superficialmente, intuições sintáticas de

intuições semânticas e é nesse nível que se deu tradicionalmente a comparação

entre linguagem e música. Intuições sintáticas nos contam se uma determinada frase

é uma frase possível de uma determinada língua; intuições semânticas nos contam

se uma frase tem sentido e qual é esse sentido. Assim sendo, uma teoria da sintaxe

deve explicar nossas intuições sintáticas, demonstrando como formulamos frases

em uma determinada língua, por regras de transformação de um repertório de

estruturas – os modos de agrupação de palavras numa frase e os modos de escuta

das frases. Se nós ouvimos uma frase como “errada”, pode ser tanto porque não há

146

um sentido evidente, mesmo estando correta sintaticamente, quanto porque ela viola

uma regra de sintaxe, mesmo que lhe atribuamos um sentido.

Nossas intuições do que em música está “certo” ou “errado” operam em duas

dimensões que descreveremos como sintática e semântica; no primeiro caso, referimo-

nos, especialmente, a estilo. Leonard Meyer propôs adotar-se uma definição geral

para estilo: “estilo é uma reprodução de padrões, se no comportamento humano ou

nos artefatos produzidos por esse comportamento, que resulta de uma série de escolhas

feitas no âmbito de algum conjunto de coerções” (1989:3). Ele nos convida, entre-

tanto, a examinar o emprego da palavra “escolha”, que tende a ser entendida como

propósito deliberado e consciente. Meyer adverte que somente uma pequena fração

das escolhas que fazemos é desse tipo. A maior parte do comportamento humano

consiste de uma sucessão ininterrupta de ações habituais e virtualmente automáticas

– não haveria tempo nem energia psíquica para considerarmos cada alternativa em

cada ação que executamos. Entretanto, mesmo quando o nosso comportamento não

é deliberado, nossas ações são, em geral, consideradas um resultado de escolha.

Meyer atentou para o fato de que se os compositores pós-modernos produzem

menos obras que os compositores do passado moderno, isso se deve aos estilos ora

empregados, que exigem desses compositores um volume significativamente maior

de decisões deliberadas dentre as possíveis alternativas que se apresentam em cada

dimensão da forma. A razão da enorme fluência de um compositor como Mozart,

por exemplo, está justamente na reduzida parcela de escolhas que lhe exigiam decisões

mais puramente deliberadas, tal a coerção imposta pelo estilo de sua época, um

estilo radicalmente coerente, estável e compartilhado por todos – o chamado estilo

Clássico.

O nosso comportamento está sujeito a coerções de ordem física (como a

gravidade), biológica (com a necessidade de repouso), psicológica (como o impulso

para comunicar) e, sobretudo, cultural. As coerções de um estilo são aprendidas por

todos, compositores, intérpretes e ouvintes – mesmo coerções aparentemente inatas,

mas que são, como vimos no capítulo 2, produtos da operação dos mecanismos

147

cognitivos denominados metáfora conceptual. E este aprendizado é, simplesmente,

o resultado da repetição de experiências afins de execução e escuta musicais, mais

do que de qualquer tipo de formação teórica em música: trata-se de um conhecimento

“tácito” e de uma questão de hábitos:

Mesmo quando um compositor inventa uma nova regra ou, mais comumente,

descobre uma nova estratégia para efetuar alguma regra existente, a invenção ou

descoberta pode ser em grande parte tácita. Ele descobre uma relação que funciona,

mas pode não ser capaz de explicar o porquê – como ela se relaciona com outros

traços e outras coerções do estilo. (Ibid., 10)

Há um tipo de hierarquia entre as coerções que governam um estilo. Em relação

a isso gostaríamos ainda de fazer aqui alguns comentários acerca do que Meyer

considerou as três classes de coerções envolvidas nessa hierarquia: leis, regras e

estratégias. Para ele, leis são coerções transculturais e universais, e podem ser físicas

ou fisiológicas, ou seja, trata-se dos princípios que governam a percepção e a cognição

dos padrões musicais. Estamos aqui diante das bases experienciais que conceitua-

lizamos metaforicamente. Alguns exemplos são: (a)proximidade tende a produzir

conexão; (b)processos regulares implicam continuação e destinação; (c)retorno a

um padrão já apresentado tende a produzir limite e completação; (d)padrões mais

regulares são mais assimiláveis; (e)limitações da memória exigem considerável grau

de repetição.

Duas categorias de parâmetros musicais, mais e menos envolvidas nesses

processos cognitivos, são normalmente denominadas: parâmetros primários e secun-

dários. Para que exista uma sintaxe, eventos sucessivos devem manter uma relação

recíproca que estabeleça algum critério de mobilidade e fechamento. Entretanto,

esse critério só pode ser estabelecido se os elementos que constituem o parâmetro

podem ser isolados, definidos e qualificados segundo similaridades, diferenças e

proporcionalidades. Dada a natureza das capacidades cognitivas do nosso sistema

nervoso, alguns dos recursos materiais do meio sonoro-musical podem ser

prontamente desuniformizados. Esse é o caso dos parâmetros musicais que resultam

das organizações de alturas e durações, tais como movimentos melódicos, ritmo e

harmonia. Assim, quando as relações internas de um parâmetro são governadas por

148

coerções sintáticas, trata-se de um parâmetro primário. Parâmetros secundários,

portanto, são aqueles cujos meios materiais não podem ser relativamente segmentados

em relações proporcionais. Estamos falando dos domínios da agógica (as variações

contínuas de tempo, de andamento), da dinâmica (as variações contínuas da intensi-

dade sonora), do timbre (a composição harmônica do som, sua “sonoridade”) e da

densidade (o parâmetro quantitativo da textura musical), que não podem, devido à

impossibilidade de segmentação proporcional, estabelecer mais precisamente limites

formais e estados conclusivos. Enfim, é a presença de sintaxe, que distingue parâme-

tros primários e secundários.

Segundo Meyer, regras não são universais, formam uma classe de coerções

sintáticas intraculturais e mutáveis, e constituem o nível mais alto de coerções estilís-

ticas. As regras especificam os meios materiais permitidos em um estilo, tais como

o conjunto de alturas possíveis, o repertório de configurações duracionais, a faixa

dinâmica ou os timbres aceitáveis. Estratégias são o que Meyer entende por escolhas

composicionais dentre as possibilidades estabelecidas pelas regras do estilo. Sendo

assim, podemos dizer que para um número finito de regras há sempre inumeráveis

estratégias ainda por serem empregadas: “as relações entre regras e estratégias é

enormemente complexa, porque envolve não apenas as interações entre as coerções

que governam os vários parâmetros musicais de um estilo, mas também a influência

de parâmetros externos à música” (ibid., 20). A distinção entre regras e estratégias

nos ajuda também a definir o conceito de originalidade e, daí, o de criatividade. O

primeiro tipo de originalidade envolve, segundo Meyer, a invenção de novas regras,

e o segundo tipo, no nível da estratégia, é o discernimento de novas estratégias de

efetuação das regras.

Em música, de algum modo, sintaxe e estilo confundem-se, uma vez que só

temos acesso a um “repertório de estruturas” através do modo como ele nos é apresen-

tado. Quando um estilo se torna excessivamente estereotipado, o entendemos em

termos de uma sintaxe “pura”, prévia a obra. Contudo, a música de arte pós-moderna

efetivou o predomínio dos estilos sobre as formas sintáticas cristalizadas, e isso nos

põe na condição de ouvintes que não podem mais usar invariavelmente – como

149

outrora – uma sintaxe aprendida para entender música. Não dispomos ainda de uma

teoria mais consistente da forma e do sentido musicais que torne possível a nomeação

precisa do que ocorre quando os sons musicais nos parecem inteligíveis, e é possível

que não haja mesmo uma “gramática” geradora de um campo de força musical que

reja nossa conversão de sons em música. Contudo, poderíamos alegar também que

não é preciso conhecer a gramática de uma língua para identificar um poema como

um produto inteligível dessa língua. Talvez, como Noam Chomsky propôs, tenhamos

um conhecimento tácito da língua, e nesse sentido podemos dizer também que temos

um conhecimento tácito de música, expresso não em teorias, mas em atos de

reconhecimento – de seres humanos se comportando coerentemente.

Podemos considerar, todavia, algumas intuições musicais: as agrupações de

elementos musicais, tanto horizontais (como frases e melodias) quanto verticais

(como acordes ou blocos mais complexos); as intuições métricas, uma espécie de

contexto rítmico no qual as agrupações ocorrem; as estruturas que constituem elabo-

rações, complementações e continuações melódicas; as tensões em uma seqüência,

que indicam tendências e completações; e a relação parte-todo. Se nós somos capazes

de fazer delas sentido, como fazemos das nossas intuições gramaticais, então devemos

requerer uma teoria que explique nossas intuições musicais: uma teoria para o

entendimento musical que demonstraria como entendemos e o que há para ser

entendido. Isso nos levaria na direção de uma teoria cognitiva da música, com

estruturas que funcionam como modelo das operações mentais que realizamos na

escuta musical, quando organizamos uma peça musical em uma gestalt auditiva. A

pesquisa por uma teoria gerativa resultou, por exemplo, nos trabalhos seminais de

Fred Lerdahl e Ray Jackendoff – A generative theory of tonal music (1983) – e de

John Sloboda – The musical mind (1985).

Há notáveis paralelos entre a gramática gerativa transformacional dos trabalhos

de Chomsky e a teoria da estrutura musical de Heinrich Schenker. Para este, haveria

um único tipo de estrutura fundamental comum a todas as obras musicais “corretas”,

que de certa forma nos revela algo sobre a natureza da nossa intuição musical.

Como não há indícios de que Chomsky conheceu o trabalho que Schenker desenvol-

150

veu algumas décadas antes de sua teoria gerativa descrever a estrutura da linguagem,

parece que essas teorias sintáticas surgiram de maneira similar, mas independentes,

e exerceram forte influência nas pesquisas mais recentes sobre sintaxe musical.

Ao adotarem uma posição análoga à tomada por Chomsky em seus estudos da

linguagem, Lerdahl e Jackendoff tentaram caracterizar o que um ser humano sabe

quando sabe como entender a música que ouve. Eles distinguiram, em seu célebre

trabalho, dois tipos de regra gramatical: as que especificam quando um dado complexo

é “bem formado”, e aquelas que especificam as estruturas musicais “preferidas”, ou

seja, as estruturas que o ouvinte prefere ouvir e que por isso se esforça para ouvir na

“superfície” da música. A teoria da Gestalt está, portanto, na base desse sistema de

regras (sobretudo, os estudos de Wertheimer, Köhler e Koffka, das primeiras décadas

do século

XX). A música, entretanto, não é densa como a pintura, por exemplo, mas

desconjunta como a linguagem; a boa Gestalt em música é uma ordem entre compo-

nentes disjuntos, mais do que uma forma percebida em um campo contínuo. Aí está

o fato fundamental que levou Lerdahl e Jackendoff a pensarem que a música tem

uma sintaxe. Tomaram, contudo, especificamente o repertório de música harmônica

da tradição clássico-romântica ocidental – cujo fundamento sintático é o sistema de

alturas que começou a ser organizado nos tratados de Rameau – e propuseram quatro

estruturas paralelas e interagentes em música tonal: a agrupação, a métrica, a

organização harmônica de acordo com a importância estrutural das alturas

componentes e a ordem de tensão e relaxamento (o movimento “respiratório” da

música).

A partir disso, a forma analítica proposta por Lerdahl e Jackendoff tem as

seguintes camadas: (a)a estrutura de agrupação, que segmenta a peça em células,

incisos, frases e seções, derivados hierarquicamente como em um diagrama de árvore;

(b)a estrutura métrica, que estabelece uma alternação regular (cíclica) de pulsos

rítmicos mais fortes e mais fracos, em vários níveis, em uma estrutura de agrupação;

(c)a redução de período de tempo, que designa às alturas uma hierarquia de impor-

tância estrutural; e (4)a redução prolongacional, que deriva a hierarquia de tensão e

relaxamento dos elementos melódicos e harmônicos de uma estrutura subjacente,

151

como na teoria schenkeriana. Cada estrutura sofre forte influência de regras de

preferência, que nos leva, por exemplo, a escolher como evento mais importante

aquele que dá mais estabilidade à ordem métrica. Mas devemos atentar para o fato

de que mesmo coincidindo com algumas de nossas intuições musicais, essa teoria

não deve ser entendida como uma sintaxe, propriamente. Antes de tudo, essas regras

não estão determinando a superfície musical e nem poderiam; e, além disso, as

regras de preferência podem ser transgredidas, de um modo como as regras da boa

formação não o são.

Lerdahl e Jackendoff reconhecem que as regras de preferência não têm paralelo

na linguagem verbal, pois enquanto a teoria lingüística é altamente voltada para a

gramaticalidade, “a teoria da música está muito mais preocupada com a preferência

em um número considerável de estruturas bem-formadas que competem. A analogia

mais próxima da gramaticalidade lingüística em música é a aderência às regras de

boa formação” (1996:308). Isto é, as regras lingüísticas não generalizam meramente

a partir do comportamento dos falantes, elas também são obedecidas por esses

falantes. Na linguagem, as regras funcionam como regras de um jogo cujo objetivo

é a comunicação. Porém, Lerdahl e Jackendoff entendem que uma teoria sintática

como a que propõem é parte da “ciência cognitiva”, porque nos conta como a música

é organizada na mente do ouvinte. Segundo eles, ao demonstrarem que cada obra

pode ser derivada de certas estruturas musicais básicas – a aplicação iterativa de um

conjunto finito de regras –, estão demonstrando o mecanismo cognitivo que empre-

gamos na experiência da música quando acusamos um evento “errado” numa música

que ouvimos pela primeira vez. Enfim, os autores dessa primeira teoria gerativa da

música admitem que a notação chomskyana de árvore que utilizam é infiel, porque

as árvores sintáticas lingüísticas relatam categorias gramaticais que estão, decidida-

mente, ausentes em música – na experiência da música, os eventos individuais é que

são hierarquicamente relacionados. Entretanto, eles sustentam que a estrutura de

superfície de qualquer obra musical tonal coerente pode ser governada por regras e

que isso ajuda a entendermos a natureza das nossas representações mentais da música:

uma teoria inscrita no programa de pesquisa das ciências cognitivas.

152

Em virtude de a música ser um produto humano, podemos legitimamente supor

que a estrutura da música deve nos contar algo sobre a natureza da mente humana

que a produz. Todavia, não é possível tratar uma sintaxe musical como o processo

psicológico exato que alguém usa para gerar música, visto que, primeiramente, não

há uma tal coisa que podemos considerar a única gramática para um dado conjunto

de eventos musicais. Regras diferentes, configuradas de diferentes modos podem

produzir corpos semelhantes de seqüências musicais. Portanto, a descoberta de uma

determinada sintaxe viável para um texto musical observado não garante que esta

sintaxe é a que melhor descreverá o processo psicológico da geração da obra em

questão. Além disso, como Sloboda observou, os indivíduos freqüentemente violam

as regras, as convenções formais que pareciam antes considerar. A geração psicológica

das linguagens, ao contrário dos esquemas fechados gramaticais, é um processo

mais amplo. A intenção de comunicar uma dada proposição é a motivação psicológica

oculta na maior parte das expressões. Sendo assim, se o emissor “tiver boas razões

para supor que será entendido mesmo sem usar uma gramática correta, ele poderá

desconsiderar as convenções gramaticais. Em música, a intenção de transgredir as

expectativas do ouvinte pode levar a uma comparável liberdade com a gramática”

(Sloboda, 1999:32).

A discussão em torno de uma sintaxe para a música nos leva a perguntar sobre o

que em música nos faz buscar uma sintaxe. A virtualidade de uma linguagem verbal –

cuja gramática se mantém estável por um longo período de tempo – implica a possibi-

lidade de construção de todas as expressões necessárias, aceitáveis e significativas,

assim entendidas pela maioria de seus praticantes – que, em geral, dominam uma

única gramática referencial. Ao invés, ouvintes de música podem estar familiarizados

com uma notável diversidade de formas e estilos musicais, mesmo que mais habitua-

dos com uma ou outra orientação. Formas e estilos musicais mudam rapidamente

sua inserção e seu papel na cultura musical, a partir do que são mais ou menos

aceitáveis e significativos. De um modo ou de outro, esse contraste se deve à específica

função comunicativa da linguagem verbal, que favorece sua unidade e estabilidade.

Não há dúvida, como salienta Sloboda, que

153

a sintaxe é um veículo para a comunicação de conhecimento pelo mundo, e dado

que o mundo permanece o mesmo tipo de lugar e o ser humano ocupante permanece

o mesmo, ao que parece há pouco a ganhar e muito a perder com a diversidade e a

rápida evolução da sintaxe. A música de arte, ao contrario, não tem essa função

assim claramente definida. A sintaxe se torna, em si, um objeto da consciência

estética, e a imposição por novidades convida à diversidade e à mudança. (Ibid.,

38).

Ao converter a própria sintaxe, isto é, o processo de construção do texto musical,

em objeto de apreciação estética, o sujeito instaura uma escuta especial. Se na prática

comunicativa da linguagem verbal – ou seja, na escuta lingüística – os elementos

materiais, como os sons, são descartados pelo receptor tão logo cumprem a função

de suporte da mensagem, na escuta musical estabelece-se, antes de tudo, uma ordem

icônica. No processo perceptivo da música, o próprio som assume, inicialmente, o

estatuto de “mensagem”, assim como as formas sonoras advindas. Isso traz, de

certo modo, para o âmbito da experiência da música artifícios de orientação, coerência

e logicidade discursivas análogos aos de uma sintaxe lingüística. Mas na experiência

da música geramos, sobretudo, imagens mentais incomunicáveis e altamente fugazes,

sentimentos, memórias e expectativas, tudo isso muitas vezes acompanhado de ação

motora corporal mais ou menos voluntária. O problema central aqui é como penetrar

no passo a passo do envolvimento mental com a música.

A organização que ouvimos em música pode ser semelhante a uma sintaxe, mas

ela não é verdadeiramente sintática. Mesmo os estilos mais cristalizados têm uma

sintaxe metafórica. As regras “sintáticas” em música não são, exatamente, prescritivas;

podemos afirmar que elas são, de fato, generalizações e categorizações de procedi-

mentos habituais. Devemos também lembrar que na prática lingüística falantes e

ouvintes compartilham as mesmas competências e usam as mesmas regras para

expressar e compreender; isso não ocorre entre compositores, intérpretes e ouvintes.

Além disso, ao contrário da linguagem, quanto mais determinada por regras aprendi-

das e mais previsível, menos interessante é a música. Todavia, a música é inquestio-

navelmente significativa e sua “sintaxe” é, de algum modo, expressiva, constituindo

uma parcela essencial do sentido musical.

154

A música é estruturada de modo que parte dos seus aspectos sonoros mantém

suas configurações numa faixa de similaridade por algum tempo, até que em um

dado momento alguns desses parâmetros mudam mais sensivelmente. Essas mudanças

podem ter abrangência maior ou menor, dependendo do que é estabelecido no decorrer

da própria obra como o “normal” do estilo vigente. Esses pontos de mudança comu-

mente multiparamétrica são limites formais, constituídos basicamente em dois níveis

de experiência musical relacionados aos processos da memória de curto-prazo e da

memória de longo-prazo. É necessário, entretanto, observar que como qualquer outro

tipo de limite o seccionamento formal da música apresenta graus diferentes de

precisão. Ou seja, como os limites entre seções e subseções das peças correspondem

a mudanças, o que estabelece a coerência interna dos segmentos é a sua relativa

constância paramétrica. Por isso, enquanto a configuração de uma seção ou segmento

particular de uma música se mantém, segundo o estilo, num relativo grau de

constância, o limite é adiado.

Se entendermos que a sintaxe lingüística tem como funções básicas o controle

da carga informativa e a mediação das relações expressas, a analogia com uma

sintaxe da música emerge mais facilmente, uma vez que o propósito principal de

uma organização musical é controlar e ordenar o fluxo de eventos sonoros. Os eventos

sonoros individuais podem ser organizados em hierarquias, e as organizações hierár-

quicas (sistemas) são modelos musicais convincentes, porque provêem um mecanis-

mo pronto para controlar o fluxo de eventos, contribuindo para a constituição de

uma sintaxe. No presente trabalho, então, definiremos sintaxe como conjuntos de

relações entre padrões identificáveis. Essa é uma definição bastante ampla e inclui

tanto a tradição de regras para o uso de padrões funcionais em estilos musicais

particulares quanto as relações entre padrões desenvolvidos unicamente nas obras

individuais – a essência estilística do repertório artístico musical da pós-modernidade.

Os parâmetros da textura musical, tais como a altura (e suas extensões harmônicas),

o ritmo e os variados elementos de densidade, são aspectos por meio dos quais os

padrões são identificados e relacionados entre si. A nossa habilidade para identificar

um padrão como similar a outro, ainda que ocorram em momentos distintos é a

155

essência da sintaxe musical. Como observa Bob Snyder, é, portanto, com catego-

rização e memória que criamos uma sintaxe, e isso é a condição de muitas formas

de comunicação.

A memória que forma

Para Henri Bergson, a memória sustém o tempo, é-lhe essencial. O tempo musical

não é, portanto, dado a priori: realiza-se na experiência da música. Enquanto

escutamos a música, ela dura, mas quando cessa, não deixa de existir como objeto

musical em nossa consciência. Há apenas uma transferência de foco, que antes

parecia exterior – quando da “duração” da música fisicamente – para um processo

puramente mental. Todavia, o que muitas vezes desconsideramos é que esse processo

não se dá somente quando clareado pelo cessamento da estimulação dos eventos

sonoros. Isso ocorre por todo o decorrer da experiência da música, é o que possibilita

o reconhecimento da forma e da sintaxe musical, a lingüisticidade da música. E

tudo promovido pela ação da memória que media a nossa interação com a obra. Por

meio do processo de semantização do que está presente na memória – e que, portanto,

não é passado –, aquilo que está soando adquire sentido por contraposição ao oculto

na memória, e o produto dessa confrontação presente antecipa, por uma espécie de

lógica do sentido, o que virá e que atua, também, presentemente. Sendo assim, o

que se denomina forma musical é um processo de síntese contínua, promovido pela

consciência e que se dá como experiência da espacialização do tempo.

Se há forma, há partes. É o entendimento que as articula, isto é, age no sentido

de efetuar as junções entre as partes de um todo, a fim de que se estabeleçam tempo

e forma, numa continuidade ininterrupta: a durée bersoniana. A questão da presença

do passado ocupou um lugar central nas reflexões de Bergson, que não discutiu,

propriamente, a nossa expectativa criadora, a antecipação de um futuro no presente.

Em sua crítica à filosofia da duração de Bergson, Gaston Bachelard afirma que a

descontinuidade e a lacuna é que dão sentido à ação da consciência. Não seriam,

156

portanto, o fluxo e a continuidade dados imediatos da consciência, mas uma constru-

ção, uma ordenação que não se dá, precisamente, “no tempo”, mas, ao invés, gera

um tempo construído internamente. A sucessão temporal passa a ser uma construção

intencionada, promovida pela consciência; um produto de um desejo de ordenação.

Para Bachelard, a experiência de nossa duração passada fundamenta-se num eixo

racional, sem o qual “nossa duração se desmancharia”. A memória, assim, não revela

a ordem temporal, que tem de se basear em outros princípios de ordenação: a lembrança

de nosso passado é uma coisa, a lembrança de nossa duração, outra. Ou seja, mais

importante do que a duração dos eventos é a sua ordenação. E toda intuição do futuro

“é uma promessa de ações que não leva em conta a duração dessas ações; essa intuição

se limita a imaginar a sucessão e a ordem dos instantes ativos” (Bachelard, 1994:39).

A discussão mais importante que podemos destacar do diálogo entre Bergson e

Bachelard, no que tange a experiência musical, diz respeito, num primeiro momento,

à sintaxe. Para Bergson, percebemos uma melodia como indivisível, como um

presente persistente. Bachelard, ao contrário, nos diz que a música não nos dá essa

impressão de plenitude e de continuidade: sua ritmicidade generalizada dá a sua

forma. Se o tempo é, sobretudo, um produto da nossa vontade de ordenação,

Bachelard conclui que a duração é, estritamente falando, uma metáfora. Para ele,

nenhuma experiência temporal é verdadeiramente pura:

Basta examinar de perto qualquer das imagens da continuidade, para ver sempre

as hachuras do descontínuo. (...)No plano musical, por exemplo, será necessário

mostrar que aquilo que faz a continuidade é sempre uma dialética obscura que

evoca sentimentos a propósito de impressões, recordações a propósito de sensações.

Em outras palavras, será necessário provar que o contínuo da melodia, que o

contínuo da poesia, são reconstruções sentimentais que se aglomeram para além

da sensação real (...). Assinalemos antes de mais nada esse refluxo da impressão

que vai do presente ao passado e que vem trazer ao ritmo, à melodia, à poesia, a

continuidade e a vida que lhe faltavam em sua primeira produção. (...)A continuidade

do tecido sonoro é tão frágil que um corte num local determina por vezes uma

ruptura em outro local. Dito de outra forma, a ligação gradual não é suficiente;

essa ligação parcial está condicionada por uma rede ampla de solidariedades, por

uma continuidade de conjunto. Na verdade é preciso aprender a continuidade de

uma melodia. Não a ouvimos num primeiro momento; é muitas vezes o

reconhecimento de um tema que traz a consciência de uma continuidade melódica.

Aqui como alhures o reconhecimento se dá antes do conhecimento. (...)E é assim

que a poesia, ou mais genericamente a melodia, dura porque retoma. A melodia

joga dialeticamente consigo mesma; ela se perde para se reencontrar; sabe que se

reabsorverá em seu tema inicial. (Ibid., 105-6)

157

Assim sendo, a repetição não pode ser entendida somente como uma presença de

ocorrências similares do passado. Desde Bachelard, a repetição adquire o sentido

mais amplo de retomada e reconstrução.

Citamos aqui a iteração do evento em ostinato, da

FAIXA 2, a partir da qual

estabelecemos, já na segunda ocorrência do evento, uma organização. Mesmo que o

evento seja virtualmente o mesmo evento a cada nova ocorrência, quando o

experimentamos pela segunda vez o confrontamos com a memória presente que

dele temos. Assim, o conteúdo do evento não é mais o mesmo, porque nós o

articulamos com a sua memória e disso fazemos um novo sentido – antes de tudo,

estamos produzindo um sentido formal.

Uma situação mais dramática envolve nossos recursos de memória de longo-

prazo para produzirmos o sentido da forma musical. A

FAIXA 1 apresenta uma obra

dividida em cinco seções principais, secionadas por seus artifícios de delimitação

mais evidentes. Entretanto, o efeito semântico da nossa memória pode criar uma

sexta seção. Trata-se de uma seção imediatamente anterior à última, que só emerge

como seção autônoma graças ao nosso entendimento da sua similaridade à segunda

seção. A memória não apresenta todas as características dos eventos e dos

agrupamentos, mas quando as características apresentadas são suficientes para

inferirmos a repetição, formamos. A

FAIXA 6 contém dois pequenos extratos: a

passagem da primeira para a segunda seção da obra e a passagem da quarta seção

para a seção que criamos no nível formal da memória – nível este que será melhor

detalhado mais adiante.

Aceitamos o ponto de vista de Gerald Edelman, segundo o qual o que chamamos

de consciência não existiria sem memória. Contudo, o termo “memória” tem sido

empregado em contextos muito diversos chegando até mesmo a ter sua significação

operacional ameaçada. Na perspectiva neurofisiológica atual, a memória é um atributo

dos neurônios capaz de alterar o poder da atividade conectiva (sináptica) que estes

mantêm entre si, aumentando o número de conexões e desdobrando-as no tempo.

158

Isso porque nessas conexões ocorrem, como discutimos no terceiro capítulo, mudan-

ças químicas que provêem uma sobrevida à atividade em si. Assim sendo, diz-se

que a memória pode ser entendida como uma característica virtual de toda célula

nervosa.

Todavia, no presente estudo não entendemos memória como simples armazena-

mento reprodutivo, pois o cérebro não funciona como um computador. Segundo a

teoria de Edelman (uma teoria da “categorização perceptiva”), em nosso sistema

nervoso memória é a intensificação de uma habilidade processual para “categorizar”,

que emerge de mudanças sinápticas dinâmicas e contínuas. E a categorização de

objetos e eventos é relativa, dependendo de sinais, do contexto e de proeminências.

Categorias não são, portanto, algo imutável; podem ser alteradas pelas contingências

do estado do indivíduo. O termo é aqui empregado como coleção de representações

perceptivas ou conceitos que parecem de alguma forma relacionados. Algumas cate-

gorias, sobretudo perceptivas, são inatas, mas a maior parte dessas representações

são aprendidas.

Os animais, em geral, possuem uma extraordinária capacidade para perceber

categorizando, para aprender generalizando: após conhecerem alguns exemplares

de uma mesma categoria, podem reconhecer um grande número de exemplares

àqueles relacionados, mesmo que novos. Quando mudanças de eficácia sináptica

ocorrem no sistema nervoso, tais como acoplagens de classificações distintas,

possibilitam tanto o aperfeiçoamento quanto alterações de uma dada categoria

perceptiva – Edelman se refere a tal processo como “recategorização”. Disso resulta

uma forma de memória não-reprodutiva que depende da dinâmica das redes

associativas: “a evocação de produtos que eram originalmente resultantes de uma

categorização pode ser facilitada pela ação dessa memória dinâmica” (Edelman,

1989: 110). As associações daí advindas – tanto quanto a dependência contextual

desse tipo de memória – agilizam o processo de recordação e possibilitam uma

maior variedade de respostas.

159

A memória assim definida é, pois, associativa, inexata e capaz de uma notável

generalização – tudo o que o armazenamento replicativo de um computador não é.

Em geral, aceita-se a idéia de que o cérebro, ao menos em suas funções cognitivas,

está fundamentalmente preocupado com representações e que aquilo que é mantido

na memória é também algum tipo de representação. Assim sendo, a memória pode

ser considerada depositária de mudanças que podem, se devidamente acessadas,

recapturar uma representação e agir sobre ela. Desse modo, atos aprendidos são

conseqüências de representações que armazenam procedimentos definidos ou

códigos.

Para Edelman, a analogia que se faz da memória representacional com transações

informático-computacionais apresenta mais problemas que soluções. Quando usamos

computadores, as operações semânticas ocorrentes no cérebro humano – e que não

ocorrem no computador – são necessárias para fazer com que as cadeias sintáticas

codificadas, que são armazenadas fisicamente no computador, façam sentido para

nós. A coerência do código, ou seja, a ausência de ambigüidade, deve ser preservada

e a capacidade de memória do sistema é expressa em termos de limites de armazena-

mento. Todavia, os sinais que recebemos do mundo ao passarem pela vias sensoriais

não representam, geralmente, dados codificados. Ao invés, são potencialmente

ambíguos, contingenciais e circunstanciais, e mesmo podendo combiná-los de incon-

táveis maneiras, os categorizamos e associamos essa categorização, de algum modo,

com experiências prévias dos mesmos tipos.

Representação implica atividade simbólica, um tipo de atividade que se encontra

no centro de nossas experiências lingüísticas semânticas e sintáticas. Por isso, é

fácil pensar que se o cérebro pode repetir uma performance, então representa. No

entanto, em seu A universe of consciousness, Edelman e Tononi advertem que não

há mensagem pré-codificada no sinal e que por essa razão – entre outras – a memória

no cérebro não pode ser representacional. É, de outro modo, um reflexo de como o

cérebro mudou sua dinâmica de modo a permitir a repetição de uma performance.

Assim, a memória não-representacional resulta do jogo seletivo que ocorre entre as

atividades neuronais, os vários sinais recebidos do mundo, o corpo e o cérebro em

160

si. As alterações sinápticas que se seguem afetam as futuras respostas do cérebro

particular para sinais semelhantes ou distintos. Essas mudanças, enfim, “refletem-

se na habilidade para repetir um ato mental depois de algum tempo, apesar de uma

mudança de contexto, por exemplo, ao ‘recuperar’ uma imagem” (Edelman e Tononi,

2000: 95). A ênfase dada aqui à repetição “depois de algum tempo” está relacionada

à habilidade característica da memória em recriar um ato separado por uma certa

duração do sinal original. E ao sublinharem a “mudança de contexto” os autores

demonstram estar atentos para uma propriedade essencial da memória no cérebro: a

recategorização construtiva empreendida durante a experiência, mais do que a pura

replicação de uma prévia seqüência de eventos.

Depois do processamento (fusão) de caracteres de um continuum sonoro em

eventos sonoros individuais, efetuado no âmbito da memória sensorial – como vimos

no capítulo 3 –, esses eventos são organizados em agrupamentos. Ouvimos muitos

níveis de organização no meio sonoro, mas ao invés de ouvirmos sons isolados ou um

continuum indiferenciado, ouvimos fonemas, palavras, frases, ouvimos notas, acordes,

figuras, melodias, ritmos, tudo isso consistindo de componentes (eventos) que parecem

se relacionar reciprocamente – apesar de suas diferenças de estado e de ocorrerem em

tempos distintos. Esse processo de agrupação pode revelar uma tendência natural do

sistema nervoso humano de segmentar a informação acústica em unidades cujos

componentes parecem formar um todo. E os eventos podem ser agrupados, ao longo

do tempo, em seqüências de eventos que podem ser armazenadas e depois

relembradas. Tais agrupamentos seqüenciais têm lugar dentro dos limites da memória

de curto-prazo, embora a formação de limites ocorra desde o estágio da memória

sensorial, antes, portanto, da informação persistir como memória de curto-prazo.

Essa memória é mais imediata e menos permanente que a memória de longo-

prazo, e difere desta por não causar mudanças químicas ou anatômicas permanentes

nas conexões neuronais. Além disso, a memória de curto-prazo distingue-se da memó-

ria ecóica, antes de tudo, por seu conteúdo não ser apenas sensações brutas identifica-

das, mas memórias categorizadas. Agrupamentos de eventos individualmente

discrimináveis, que não excedam o tempo limite da memória de curto-prazo – em

161

torno de 3 a 5 segundos por agrupamento – constituem o que Snyder denominou

“nível melódico e rítmico” da experiência musical. Nesse nível, portanto, os eventos

são agrupados “no presente” e tais agrupações têm duas dimensões na experiência

musical: a agrupação melódica por alturas e a agrupação rítmica por durações e

intensidades – ambas as dimensões são regidas por princípios de similaridade e

proximidade.

Snyder explica que o modo como estruturamos grande parte dos processos de

comunicação é conseqüência das limitações da memória de curto-prazo, ínfima se

comparada à memória de longo-prazo, tanto em relação a seu limite de tempo – que

pode variar conforme a quantidade e a qualidade da informação que está processando

– quanto em relação ao que parece ser a sua capacidade de informação. Dessa forma,

não é difícil atentar para as conseqüências disso nos processos de comunicação. Por

exemplo, esse limite médio de tempo é a média de duração da maior partes das fra-

ses verbais ou dos incisos melódicos – termo da sintaxe musical que designa o

menor agrupamento sintático. Devido à limitada capacidade da memória de curto-

prazo, nossos atos de comunicação não são perfeitamente contínuos, mas executados

em “pulsos de energia modulada” cujo comprimento e conteúdo de informação não

excedem essa capacidade.

As células (incisos) melódicas, devidamente delimitadas por cesuras (todo tipo

de elemento de separação, de divisão) não podem exceder o tempo limite da memória

de curto-prazo sem perder seu caráter unificado, e se tornarem indisponíveis, como

um todo coerente, à consciência. Entretanto, se podemos perceber o contorno de

uma célula melódica, devemos, de alguma forma, ser aptos a acessar, individualmente,

todos os eventos (nesse caso percebidos, sobretudo, como notas musicais) nela

compreendidos. Esses elementos retidos pela memória estão todos ainda ativados e

disponíveis: estão presentes. Agrupamentos mais extensos, que ultrapassam os limites

da memória de curto-prazo, constituiriam então o “nível formal”, propriamente, da

experiência musical. As unidades constituídas nesse nível formal podem consistir de

estruturas frásicas mais extensas até seções inteiras de uma peça musical, e é o caráter

e a distribuição dessas unidades formais que definirão a forma da obra como um todo.

162

Os limites dos agrupamentos melódicos primários são estabelecidos por mudan-

ças significativas de altura – sobretudo pela ocorrência de intervalos variantes e

pela mudança de direção de movimento –, enquanto os limites dos agrupamentos

rítmicos primários são estabelecidos por mudanças de duração – ocorrência de

durações variantes – ou por algum tipo de acentuação. Entretanto, devemos salientar

que se a agrupação se baseia em princípios perceptivos, nossa percepção dos agrupa-

mentos podem ser discordantes em relação às posições de ocorrência de limites.

Isto é, nem sempre os procedimentos de agrupação (interpretações) são consensuais,

mostrando que não devemos vê-los como algo absoluto, e sim como produtos de

preferências como já advertiram Lerdahl e Jackendoff. Enfim, nas situações em que

confluem diversos princípios de agrupação, é muito freqüente haver percepções

conflitantes. Devemos frisar, contudo, que no nível frásico da agrupação rítmico-

melódica – que forma figuras sintáticas mais completas e coerentes, como são incisos

e frases – os limites são mais precisos e concordantes, estabelecidos de modo mais

coerente.

A coerência, tanto nos agrupamentos mais rudimentares, como eventos simples

e pequenas células, quanto nos agrupamentos frásicos – com valor sintático mais

definido –, é estabelecida, já discutimos, com notável influência dos fatores de

agrupação descobertos pelos psicólogos da Gestalt. O primeiro deles, o princípio

de proximidade exprime que eventos próximos no tempo, dentro dos limites da

memória de curto-prazo, tenderão a ser agrupados. Em seu Auditory scene analysis,

Albert Bregman observa, no entanto, que não é a proximidade absoluta que conta,

mas as proximidades relativas. O segundo fator, o princípio de similaridade, estabe-

lece que o reconhecimento de semelhanças entre os eventos sonoros leva à sua

agrupação. Podemos ouvir similaridades em quaisquer dos parâmetros sonoros, pois

o que constitui similaridade é algo muito diverso e pode incluir altura, intervalos de

altura, intensidade, timbre, duração, articulação (tipo de ataque), etc. Bregman

observou que a proximidade refere ao domínio espacial e quando dizemos que duas

alturas são próximas, estamos empregando uma metáfora espacial.

163

Além disso, o fator de proximidade é especialmente “linear”, enquanto a simila-

ridade pode criar agrupamentos simultaneamente nas dimensões vertical e horizontal

da textura musical. As técnicas de orquestração, por exemplo, têm como um de seus

fundamentos a similaridade, com a qual podemos separar ou fundir os vários elemen-

tos texturais. Quanto a isso, há dois tipos distintos de agrupação vertical. O primeiro

é a fusão real de sons para criar timbres conjuntos. O outro tipo, uma integração não

tão radical, é experienciado como partes (vozes independentes) de uma única textura

musical. Este último tipo de agrupação não surge meramente devido à simultaneidade

dos eventos. Quando escutamos, a um mesmo tempo, duas peças musicais distintas,

não formamos o sentido de um único objeto musical. Por isso, numa peça musical,

que é experimentada como um objeto musical único, a disjunção dos agrupamentos

concorrentes não pode ser tão extrema quanto a disjunção entre os agrupamentos de

uma e de outra peça, ou mesmo como a disjunção entre os agrupamentos formados

pelos sons de flauta que compõem uma peça e os da buzina de um carro que passa

na rua.

Por fim, o terceiro fator de agrupação é o princípio de continuidade, uma extensão

dos princípios anteriores. A continuidade estabelece que quando uma série de eventos

tem os valores significativa e continuamente alterados em uma direção particular e

em graus equivalentes, os eventos tenderão a formar agrupamentos. Ou seja, um

movimento consistente em uma única direção tende a perpetuar-se nessa direção, o

que não deixa de ser uma projeção da idéia de similaridade. Assim sendo, um conjunto

de notas tenderá a formar um agrupamento melódico (sobretudo, incisos) no âmbito

da memória de curto-prazo, se os movimentos consecutivos (ao menos a maior

parte deles) de uma para outra nota apresentarem a mesma direção e intervalos de

tamanhos compatíveis, e se os eventos rítmicos (cada nota articulada) correspondentes

forem separados por um intervalo de tempo relativamente uniforme.

A forma, em música, já pode ser conhecida em qualquer agrupamento no âmbito

da memória de curto-prazo, mas só se realiza estruturalmente a partir das agrupações

com duração superior ao tempo limite desse estágio de memória. Na base de seu

conceito estaria a impossibilidade de ser percebida imediatamente por não se

164

encontrar encerrada num presente consciente; requer sempre a mediação de eventos

simples, agrupamentos e figurações frásicas, para então se constituir de representações

na memória de longo-prazo. E somente a confrontação de diferentes materiais no

nível formal da experiência musical, sobretudo auxiliada por certo grau de repetição

(redundância) através da memória de longo-prazo, é que conduz ao reconhecimento

da forma musical. Assim, ao ouvirmos uma peça musical inteira somos aptos a

compreender as relações entre suas diferentes partes, fazendo com que os eventos

retornem à consciência da memória de longo-prazo que é inconsciente. “Nossas

memórias de longo-prazo precisam ser inconscientes: se estivessem todas em nossa

consciência, não haveria lugar para o presente” (ibid., 69).

O nível formal e a sua articulação são associados, portanto, com a estrutura e os

limites da memória de longo-prazo, uma vez que essas novas unidades existem

numa escala de tempo ampla demais para que tudo fosse compreendido no presente.

Se a memória de curto-prazo estabelece a continuidade e a descontinuidade de um

instante com o passado imediato, a memória de longo-prazo provê o contexto no

qual construiremos, propriamente, o sentido do discurso musical. Nela, o ouvinte

relaciona cada momento tanto com a experiência progressiva do todo da obra, que

vai, a cada instante, se reconfigurando, quanto com as suas experiências prévias. Os

agrupamentos de eventos no nível formal descrevem os lugares “em” um texto

musical. É esse o nível da experiência musical que nos suscita o emprego mais

complexo de metáforas de movimento no espaço.

Sintaxe depende da percepção de identidades. Regras de sintaxe podem repre-

sentar a cristalização de um estilo tradicional, mas também podem ser estabelecidas

no contexto e na experiência de uma única música. Os padrões que controlam e

ordenam os eventos musicais numa forma temporal inteligível são regidos por nossa

habilidade em reconhecer identidades e inferir constância. Nossa percepção da

repetição de parâmetros em música – sejam eles simplesmente sonoros (“materiais”)

ou com desdobramentos sintáticos – baseia-se em vários níveis de experiência, tais

como: (a)as repetições que constituem nossas bases experienciais (domínios-fontes)

sobre as quais metaforizamos, generalizadamente, nossa experiência no domínio

165

musical; (b)os processos de estereotipagem de estilos musicais, que efetivam as

sintaxes mais familiares; e (c)o efeito unificador e estabilizador das modalidades de

repetição, reiteração e recorrência experimentadas numa única obra musical.

Em todos os tempos a música valeu-se de um célebre rudimento psicológico: a

associação de idéias por justaposição reiterada, ou seja, na experiência da música

apelamos para uma espécie de cinética da reiteração, como bem denominou Edmond

Costère. Segundo ele, graças a essa cinética uma figura musical se insere na consciên-

cia por sua repetição sistemática, como um todo que evolui para seu desfecho. Por

conseguinte, todo tema melódico, todo motivo rítmico, toda figura temática, enfim,

“se impõe, pouco a pouco, por sua repetição como uma entidade que tende ao seu

fim natural” (Costère, 1962:43). A obra musical pode então se beneficiar ao mesmo

tempo das possibilidades construtivas e unificadoras das figuras reiteradas e da

cinética por repetição a partir das quais impingimo-nos as propriedades sintáticas e

semânticas daquelas figuras sonoras que estabelecem uma lógica própria. Assim, de

modo geral, a relativa invariância de parâmetros é entendida como reiteração sonora

– tanto de eventos sonoros simples como de agrupamentos mais complexos com

alguma forma definida – ou recorrência de eventos vinculados a experiências ante-

riores – tanto semânticas como emocionais. Ao identificar os traços de similaridade

entre o evento sonoro que está sendo percebido e aquele já experienciado que se

mantém na memória, inferimos repetição.

O conceito de constância é, portanto, fundamental para a definição das unidades

formais, unidades estas que são categorizadas em diversos níveis formais. E essa

categorização ocorre tanto no âmbito da chamada memória de curto-prazo quanto

quando acessamos os recursos da memória de longo-prazo – no caso de unidades

formais que excedem em duração a capacidade da memória de curto-prazo. Constân-

cia é um conceito abstrato que na nossa experiência da música explica como a

mente reconstrói a estabilidade num objeto musical que, ao invés, tem a sua aparência

permanentemente em mudança. Isto é, constância é o estabelecimento de invariâncias

em nossa percepção do meio. E tudo isso só é possível através da ação da memória.

166

Quando algum aspecto do meio acústico muda consideravelmente, uma cesura

(um limite) é criada e define onde um agrupamento começa ou termina. É claro que

agrupamentos podem apresentar vários níveis de cesuras, o que vai possibilitar até

mesmo a formação de “agrupamentos de agrupamentos”. Como o sistema nervoso

tende a construir imagens acústicas do mundo, enfatizando os traços de coerência

das fontes sonoras, a constância é um fator central. Assim, uma mudança brusca de

intensidade, por exemplo, usualmente assinala um novo evento ou o início de uma

nova unidade, já que as mudanças esperadas no interior de uma única unidade tendem,

a priori, a ser progressivas e indefinidas – já que compatíveis com os graus de

proximidade e coesão que distinguem uma unidade.

Os padrões com os quais significamos limites formais podem ser relativamente

arbitrários, mas significam limites por meio de recursos que, de algum modo, estão

relacionados a invariância. Se todos os parâmetros sonoros variassem a todo instante,

isso produziria um contexto de complexidade improcessável. Então, de modo geral,

no fluxo musical alguns parâmetros permanecem relativamente estáveis, enquanto

outros mudam. Essa manutenção da constância de alguns parâmetros durante um

certo tempo é o que possibilita a criação de uma ordem, de uma estrutura. Quando

as mudanças superam um determinado nível de constância estabelecido pelo estilo,

surge um limite. E os procedimentos mais radicais de delimitação têm por finalidade

o seccionamento principal da forma. Exemplos mais usuais desse tipo de delimitação

são os padrões estereotipados da prática harmônica – ou seja, de controle e ordenação

de alturas – no repertório tradicional do Ocidente. Nessa tradição musical, o termo

cadência está relacionado a um tipo de desmobilização do fluxo, em grande parte

efetuada com recursos puramente harmônicos. Haverá instabilização harmônica,

portanto potencial de motricidade, sempre que os sons de um determinado padrão

tenderem aos sons de outro padrão seguinte; haverá estabilização, e assim

desmobilização, sempre que os sons de um padrão tenderem uns aos outros como

num circuito fechado. O problema da estabilidade e da instabilidade harmônica

relativa de um padrão sonoro está assim ligado ao potencial de afinidade de seus

sons constitutivos, conforme a tendência

a eles mesmos ou aos sons extrínsecos.

167

Nesse caso, a harmonia consiste sempre de um problema de cinética de tensão-

distensão, de um termo ao outro da cadência: da tensão à distensão, do instável ao

estável.

Os objetos musicais possuem trechos com textura considerada principalmente

horizontal ou polifônica quando predomina a percepção de movimentos melódicos

simultâneos e independentes; outros têm textura essencialmente vertical – homofônica

–, à medida que apresentam a predominância inversa: a falta de independência dos

elementos simultâneos texturais enfatiza a unidade e a estabilidade formal. Por exem-

plo, nas cadências a independência das linhas horizontais é reduzida e a separação

dos movimentos melódicos é atenuada. Nesse caso, o efeito é de uma sinalização de

unidade, uma vez que os componentes da textura são mais facilmente percebidos

como partes de uma mesma música. Existem graus de conclusividade correspondentes

à relevância da pontuação que está sendo alcançada. Quanto maior o grau de

conclusividade da pontuação em questão, maior o grau de anulação da separação

dos movimentos.

Na música tradicional o padrão sonoro de desmobilização – portanto, de

delimitação formal –, diversas vezes repetido ao longo da obra, mantinha-se sempre

o mesmo a cada novo limite formal, determinando assim uma centralidade metafórica.

Ao contrário, na música de arte da nossa contemporaneidade esse sentido sintático

– essa semântica de reiteração como queria Costère – é produzido quando da

reincidência não de um padrão determinado, mas de algum processo estabilizador

variável, conferindo valor de conclusão de um todo que se encaminha para o seu

desfecho. Desse modo, nos estilos musicais pós-modernos a ausência de padrões

harmônicos mais estereotipados – e, portanto, mais imediatamente categorizáveis –

e a variação permanente de recursos de desmobilização fazem resultar cesuras menos

evidentes e reconhecíveis, exigindo assim a combinação de outros recursos de

estabilização – além da centralidade clássica –, conceitualizados, por exemplo, a

partir de esquemas de imagem de gravidade: “menos é para baixo”.

Entretanto, nenhum esquema é tão sistematizável sintaticamente quanto o de

centralidade, em virtude de sua vinculação aos chamados parâmetros primários dos

168

eventos musicais. Donde os recursos de desmobilização advindos, simplesmente,

de descensos paramétricos são mais vagos. Só a sintaxe, portanto, pode tornar possível

experimentarmos o sentido de fechamento, mesmo num padrão que se move ascen-

dentemente em um ou mais de seus aspectos. Quando ouvimos uma série descendente

de valores em algum aspecto sonoro, não estamos certos da destinação desse movi-

mento – ou seja, do valor final da série; só conhecemos seu ponto final depois de

ouvi-lo. Se, ao contrário, estamos experimentando um limite formal decorrente de

uma estabilização de ordem mais puramente sintática, antes mesmo de ele ser alcan-

çado, e enquanto soa, já o reconhecemos. Podemos então concluir com Costère, que

quando a sintaxe exerce maior influência na nossa escuta, os limites se reproduzem;

quando os recursos de delimitação são menos sintáticos, os limites apenas se revelam.

Sintaxe e sentido

Um conceito fundamental de memória para a experiência musical é o de associação.

Segundo a psicologia cognitiva, grupos de neurônios ativados simultaneamente

conectam-se em vários níveis da memória de longo-prazo, formando associações.

Qualquer coisa que ative uma dessas memórias associadas pode também ativar a

outra memória. Nesse processo, uma memória sugere outra memória com a qual

formou uma associação. Um dado trecho de uma obra musical, por exemplo, pode

levar o ouvinte a pensar em outra passagem já experienciada da mesma obra; e isso

pode gerar no ouvinte a expectativa de uma nova ocorrência daquela passagem.

Donde podemos concluir que associações prévias formam o contexto no interior do

qual formamos nossas expectativas. Com freqüência, associações ocorrem entre

memórias de eventos próximos espacialmente, temporalmente ou ambos.

Associações podem se formar entre memórias correlacionadas de várias

maneiras. Segundo Snyder, há três processos básicos de acesso às memórias de

longo-prazo, ou seja, três tipos de sugestão: o primeiro – recollection – tem lugar

quando intencionalmente tentamos acessar uma memória, ou seja, recuperar algo na

169

memória de longo-prazo; um outro, este espontâneo – recognition – é o reconhe-

cimento que ocorre quando um evento no meio musical atua, automaticamente, como

sua própria sugestão, ou ativa algum conteúdo particular da memória de longo-prazo

que possui uma associação com a percepção corrente, isto é, sempre que algo ouvido

nos parece familiar, temos um reconhecimento; e por fim uma recordação – reminding

– ocorre quando não somente reconhecemos um dado evento, mas o conectamos

com outras memórias associadas ao seu conceito. Donde o principal desafio da

memória de longo-prazo é reter ao longo do tempo a associação entre uma sugestão

específica e uma memória específica. Snyder adverte ainda que “isso funciona

usualmente bem, mas o processo pode ser descarrilado por sugestões irrelevantes

similares à sugestão correta, produzindo vários tipos de interferência” (ibid., 70).

Na experiência da música, a expectativa de que algo novo, distinto, portanto,

do que está soando, ocorrerá é uma projeção da expectativa do futuro a partir de

ocorrências presentes. Mas quando a constância, e mesmo a redundância, domina o

presente nos força a percebê-lo mais como vivência do passado. No momento em

que o grau de expectativa do futuro como diferença diminui, o tempo parece perder

consistência, como se não “passasse”. Donde enquanto a nossa experiência da música

é regida pela expectativa, há tempo e impressão de passagem de tempo. O instante

crítico e, muitas vezes, relativamente distinguível situado na elisão do esvair da

impressão de tempo e o limiar da pura redundância, da repetição apenas como refluxo

do passado, é uma linha divisória crucial para as decisões composicionais: é o instante

fundamental que concentra a própria essência temporal e artística musical. Não

podemos, contudo, desconsiderar a experiência prévia dos ouvintes – seus resíduos

de outras sintaxes –, que gera suas expectativas habituais com as quais os próprios

compositores criam as condições de maior ou menor comunicabilidade nas peças.

Quanto menos a idéia musical é regida por padrões sintáticos cristalizados, e quanto

mais se organiza por meio de um “discurso” indeterminado, lacunar e ambíguo,

mais afirma a espacialização do tempo, que se torna algo mais maleável, que a qual-

quer momento pode dar a impressão de ter sido suspenso, deslocado ou comprimido.

170

A partir da teoria cognitiva da memória Snyder propõe uma explicação para o

processo de geração de expectativa, que se dá no ato da escuta musical, com o qual

podemos, enfim, construir sempre e sempre a forma do objeto musical. Ele observa

que embora grande parte do conteúdo da memória de curto-prazo seja memória de

longo-prazo ativada, nem toda memória de longo-prazo que uma determinada

experiência evoca torna-se inteiramente ativada na consciência:

Por exemplo, ouvindo uma peça musical, podemos ter um sentimento de que a

seção que se aproxima está em um registro de alturas mais elevado, mas não

lembramos nada mais sobre ela: podemos lembrar somente uma simples caracte-

rística dela. Isto é um exemplo de expectativa, uma memória sugerida pela experiên-

cia presente, mas não inteiramente consciente. Com expectativas podemos “sentir”

o futuro no presente. Entretanto, em virtude de esta imaginação do futuro ser apenas

semiativada, ela não interfere em nossa percepção do presente: nós a ouvimos

“distante de nosso ouvido mental”. (Snyder, 2000:49)

Como vimos na seção anterior, a música é estruturada de tal maneira que alguns

de seus aspectos – parâmetros sonoros – mantêm relativamente inalteradas suas

configurações de padrões por algum tempo. Em algum momento, porém, um ou

mais desses parâmetros podem mudar mais sensivelmente e até mesmo transformar-

se numa nova configuração comparativamente estável. Esses pontos de mudanças

multiparamétricas são, portanto, limites seccionais mais ou menos precisos. Se os

limites mais bem definidos na escuta determinam as separações das seções mais

significativas da música, a coerência interna em uma dessas seções depende da

relativa constância paramétrica. A graduação da constância e da variância multiplica

as propriedades significantes dos agrupamentos e dos agrupamentos de agrupamentos

distinguíveis no meio musical. Concorrem para expressar uma forma musical lógica

e apreensível, manifesta por “funções formais” que tradicionalmente denominamos:

introdução (função formal freqüentemente fundamentada em adiamentos e

prolongações que provocam expectativa), exposição (função formal de estabele-

cimento de figuras temáticas, normalmente expressa por repetição e estabilidade),

transição (função formal de flutuação e instabilização, com alto grau de

provisoriedade), transformação (função formal de reiteração e desenvolvimento de

idéias previamente estabelecidas), interpolação (função de desestabilização, processo

171

geralmente empregado com o fim de gerar incoerência momentânea) e conclusão

(função formal de desmobilização, de pontuação).

Recuperemos aqui algumas metáforas diretamente envolvidas na experiência

do nível formal da memória. Dificuldades são impedimentos para mover e liberdade

de ação é ausência de impedimentos para mover. Uma vez que ação é conceitualizada

como movimento auto-ativado, dificuldades para agir são conceitualizadas como

coisas que podem impedir o movimento, tais como bloqueios, contraposições, sobre-

cargas ou falta de fontes de energia. Quando pensamos em liberdade como desejo,

baseamo-nos na noção primária de liberdade de ação. Portanto, se ação é conceitua-

lizada nesse mapeamento de metáfora de estrutura de evento como movimento auto-

ativado, adquirir liberdade de ação é eliminar os impedimentos para esse movimento.

Poderíamos agora citar, a título de exemplo, o trecho musical apresentado na

FAIXA

7. Esse trecho possui uma delimitação interna principal (a mais claramente definida),

provocada por uma abrupta suspensão do pulso que vinha sendo executado na região

grave do piano, e que produzia uma “descontinuidade contínua” retentora. Assim, o

conjunto ganha “liberdade” quando o piano reduz radicalmente aquele efeito

restritivo; e qualquer descrição dessa dimensão da experiência, de um modo ou de

outro empregará a metáfora “liberdade de ação é ausência de impedimento para

mover”.

Por fim, a metáfora atividades propositadas de longo-prazo são jornadas é a

que mais diretamente assinala a experiência da forma. Uma jornada toma um longo

período de tempo e, usualmente, envolve paradas (propósitos intermediários) em

uma certa quantidade de destinações, durante o percurso, antes de alcançar a destina-

ção final, se houver alguma – já que algumas jornadas não têm, exatamente, uma

destinação final, são errantes. As ações realizadas são movimentos, progresso é

movimento em direção a uma destinação, o estado inicial é a localização inicial e

alcançar o propósito é alcançar a destinação definitiva.

De fato, a lingüística contemporânea aproximou, consideravelmente, a noção

de sintaxe do domínio musical. Sua corrente gerativa, por exemplo, oferece uma

explicação para o fenômeno da “nota errada”: o ouvinte pode perceber intuitivamente

172

uma violação da “gramática” da música, da mesma maneira que detecta um erro

gramatical num enunciado que nunca ouviu antes. Todavia, a corrente funcionalista

alegaria que essa independência radical dos outros aspectos da experiência exclui,

inadequadamente, as referências extramusicais, os conteúdos emocionais, os hábitos

sociais e vários outros possíveis aspectos semânticos da música.

Se a experiência do objeto intencional da escuta musical envolve, em nosso

sistema conceptual, efeitos de animação (“movimentos”) e produção de sintaxes

estilísticas (formas), por outro lado também implica outro tipo de troca comunicativa

entre conteúdo musical e conteúdo mental: os estados intencionais que denominamos

emoções. Passaremos, a seguir, a enfocar os efeitos emocionais da experiência do

objeto musical, que encontramos em certos pensamentos e que por incluírem sentimen-

tos completam a teoria da metáfora, segundo o projeto de Ricoeur. Enfim, a semântica

do entendimento musical aqui proposta depende do estudo das emoções, em razão

de os sentimentos completarem a imaginação em sua função esquematizadora.

Nota

Costère defendeu em seus dois textos principais – Lois et styles e Mort ou transfigurations de l’harmonie

– uma “dialética das alturas”, ou seja, uma cinética fundamentada em dois tipos de movimentos harmônicos

“naturais”: o determinado pela ressonância harmônica (fenômeno natural que privilegia as relações mais

simples e estáveis entre as alturas sonoras) e o determinado pelo portamento (fenômeno que ocorre quando

a fonte sonora está em movimento, fazendo nascer uma ligação entre alturas muito “próximas”). Os

intervalos harmônicos daí resultantes – denominados 5ª justa e semitom – constituem-se, portanto, de

alturas com o maior potencial de afinidade entre si (há forte tendência de movimento de uma para a outra)

e assim formam a base do que podemos aqui definir como o domínio-alvo que conceitualizamos com os

esquemas de gravidade, centralidade, causação ou retenção.

CAPÍTULO 5

A experiência da emoção

Se nós podemos relacionar uma música a uma emoção, essa emoção é a emoção de

alguém ou é um certo tipo geral de emoção do qual aquela é um exemplo. Assim,

uma composição ou sua “base ôntica” – esta uma performance ou gravação – pode

ser conectada à emoção que o compositor experimentava ao compô-la, à emoção

que um ou mais intérpretes experimentaram ao tocá-la, ou à emoção sentida pelos

ouvintes em seu ato de escuta – ou memórias desse ato. Os dois primeiros casos de

emoção são irrelevantes do ponto de vista da música enquanto algo que existe, antes

de tudo, para ser ouvido pelo que é. Desse modo, quando ouvimos música, não há

razão para nos preocuparmos se o compositor sentia uma emoção particular nesse

ou naquele momento ou se o intérprete está sentindo ou sentiu uma certa emoção ao

tocar a música. Entretanto, a música que é composta, e mais ainda, a música que se

atualizada com ações corporais de seres humanos se comportando encontra um

ouvinte altamente inclinado a inferir, do caráter despertado pela composição ou por

sua performance, a experiência de uma emoção particular. Mas cumpre enfatizar

que isso é uma inferência do caráter do objeto musical, e não um aspecto desse

caráter particular.

Movimento e emoção

Geralmente, as obras musicais são consideradas expressivas de certas condições

emocionais, mas se é assim – e as obras não podem “possuir” emoções –, pouco

importa a emoção particular do compositor quando do ato de composição de uma

determinada obra, mesmo que essa condição emocional tenha, de certo modo,

determinado parte das decisões composicionais dessa obra. As emoções sentidas

174

pelo compositor ou as emoções que ele deseja que sua obra expresse não determinarão

a experiência do ouvinte ou o caráter do objeto musical experimentado. O ouvinte

pode atribuir a uma música a expressão de um tipo de emoção sem precisar relacionar

a música a uma possível ocorrência dessa emoção no ato da composição. O mesmo

pode ser dito da emoção do intérprete. Se a música que ele toca expressa uma emoção

particular, esta não é gerada por uma ocorrência particular dessa emoção que o

intérprete sente; uma dramatização mais intensa dos atos de execução, em performan-

ces ao vivo ou em vídeo, pode até mesmo sugerir – em gestos de comunicação não-

verbal – emoções particulares, mas não determinar a experiência emocional do

espectador.

Hanslick tentou estabelecer três proposições negativas acerca da relação entre

música e as emoções: (a)é impossível uma obra musical representar uma emoção

definida; (b)emoções e sentimentos implicados não podem ser usados para caracte-

rizar uma obra musical; (c)o objetivo da música não é evocar emoções no ouvinte.

Pretendemos problematizar essas teses formalistas e tentar a inclusão da emoção na

esfera semântica musical. Para isso, devemos antes determinar os termos envolvidos

em nossa conceitualização da emoção e do sentimento.

Há uma forte inclinação em pensar a emoção em termos do seu aspecto “subje-

tivo”. Porém, tal aspecto não constitui a essência das emoções, porque elas se manifes-

tam como estados publicamente reconhecíveis de um organismo – embora não

necessitem dessa manifestação externa. Emoções são identificadas por sua função

em um sistema cognitivo: são desejos, crenças, ações. Emoções são estados intencio-

nais: são emoções de algo ou sobre algo sem existência material. Cada emoção

responde a um pensamento e é encontrada em certo pensamento que define seu

“objeto formal”: é, pois, o objeto intencional daquela emoção. Cada emoção envolve

um tipo particular de pensamento que é seu constituinte e que é diferente do

pensamento envolvido em qualquer outra emoção. E cada emoção envolve não

somente um tipo particular de pensamento, mas uma reação positiva ou negativa ao

conteúdo desse pensamento: uma forma de prazer ou dor. O prazer ou desprazer

com o qual um pensamento é experimentado pode ser mais ou menos intenso. E

175

como os pensamentos podem ser compostos e múltiplos, possuindo conjuntamente

elementos de prazer e de dor, nossas emoções podem ser misturadas.

No presente trabalho, entendemos que emoções incluem sentimentos; uma emo-

ção é experimentada corporalmente: é um sentimento incorporado. Contudo, tipos

particulares de sentimentos incorporados não são nem específicos nem essenciais

para uma emoção. Ricoeur advertira – como citamos no capítulo 2 – que uma tradição

negligencia a diferença conceptual, tratando sentimento em termos apropriados à

emoção. Mas em termos de emoções, estamos sob o efeito da ação corporal e dos

estados mentais pouco intencionais; o sentimento é aquilo que completa a imaginação

esquemática, interiorizando o pensamento. Seres humanos têm emoções humanas,

porque elas correspondem a pensamentos imaginativos dos seres humanos que, além

de conscientes do objeto da emoção, colocam-se em sua própria emoção e se expres-

sam por meio dela: emoções são motivos para a ação. E a expressão da emoção é

também uma criação de emoção.

Hanslick não diferencia emoção de sentimento, e defende a impossibilidade de

representação de emoções ou sentimentos por recursos estritamente musicais. Em

seu comentário acerca dessa hipótese, Malcolm Budd a reconfigura na seguinte

forma: a música não pode representar pensamentos; sentimentos e emoções definidos

envolvem ou contêm pensamentos; por isso a música não pode representar sentimen-

tos ou emoções definidos. Budd observa que a validade formal desse argumento

depende da validade do princípio que se uma coisa envolve outra coisa, então para

que algo represente a primeira coisa deve representar a segunda. Hanslick afirma,

entretanto, que embora não seja uma representação dos sentimentos, o movimento é

o que a música tem em comum com os estados emocionais. Ela pode assim representar

as “propriedades” dinâmicas dos sentimentos, ainda que exemplos específicos dessas

propriedades possam pertencer a sentimentos particulares diversos.

Se a única maneira de ser uma representação não-verbal de algo é ser uma

réplica da coisa representada, para representar uma emoção, a emoção teria que ser

ouvida na música. Porém, “somente as expressões da emoção podem ser ouvidas,

não a própria emoção; (...)algo pode, no sentido requerido, ser ouvido em algo mais,

176

somente se ele próprio pode ser ouvido” (Budd, 1992:23). Budd está reivindicando

para a música um paralelo com a expressão da emoção nas artes visuais. Se algo só

pode ser visto em algo mais, explica Budd, se puder ele próprio ser visto, não poderia

haver uma pintura de uma emoção, mas somente de uma pessoa emocionalmente

afetada: “de vez que uma emoção não pode ser mais vista que ouvida, não poderia

haver uma representação musical – um correlato musical de uma simples represen-

tação visual – de uma emoção, mas apenas de uma expressão da emoção na voz

uma pessoa” (ibidem).

Não podemos negar que apesar de todo o esforço de um Hanslick – como de

outros formalistas – para repudiar uma representação de sentimentos pela música, a

atribuição de emoção à música é algo insistente e espontâneo, em nossa cultura.

Talvez, como observou Budd, a descrição emocional da música seja meramente

uma maneira fantasiosa de falar, na qual “a emoção aparentemente atribuída à música

deve ser entendida como sentida pelo ouvinte, de modo que aquilo que o ouvinte

quer dizer pode ser verdade, embora ele se expresse de maneira enganosa” (ibid.,

38). Todavia, como tudo isso é, em última análise, desnecessário para experimen-

tarmos a música, devemos perguntar pelo sentido dessas atribuições emocionais. As

primeiras respostas para essa questão vieram da própria formulação de Hanslick,

das “formas em movimento nos sons”.

Para Gurney, as diferenças de altura sonora não são experimentadas pelos ouvin-

tes como diferenças de qualidade – como entre cores –, mas diferenças de distância

e direção, assim claramente sentidas. O sentido de que diferenças de altura são

diferenças de “distância e direção” faz com que ordenemos os sons (segundo suas

alturas) e os “posicionemos” em um “espaço” musical. Essas constatações levaram

às primeiras soluções de entendimento para as descrições emocionais da música,

relacionadas a movimento no espaço – que começam a surgir a partir dos estudos

fenomenológicos e da psicologia da Gestalt. Em seus estudos de “estética

psicológica”, Carroll Pratt começou por salientar que há movimentos do e no corpo.

O fato de podermos visualizar movimentos de coisas no espaço e sentir movimentos

corporais é a principal causa de muitos dos termos que, quando usados para descrever

177

como sentimos, significam o caráter dinâmico do movimento. Ou seja, empregamos

as mesmas palavras para descrever, igualmente, qualidades de movimentos corporais

que experimentamos – agitado, hesitante, delicado – e para caracterizar como

sentimos. Pratt refere-se, portanto, ao uso de metáforas de nossa vida corporal,

como as que vimos no capítulo 3.

A conexão que a partir disso pode ser feita entre emoção e música baseia-se na

proposição que quando experimentamos uma emoção, o que sentimos organicamente

são processos que envolvem movimentos do ou dentro do corpo. Quando um dado

movimento – ou tendência para um movimento – está envolvido num certo estado

psicológico, atribuímos ao movimento um caráter particular, se estamos nesse estado.

E, comumente, dizemos “sentir” tal caráter, porque ele é aquilo que sentimos quando

estamos naquele estado psicológico. Esse caráter é, portanto, o que é compartilhado

por uma obra musical, quando com ele a caracterizamos. E nossa caracterização,

isto é, nossa conceitualização da música em termos de um determinado caráter é

literal. Assim sendo, um estado psicológico particular derivaria seu nome de uma

qualidade de movimento que é comum ao movimento corporal e ao musical: estaría-

mos e sentiríamos um caráter particular, e a música seria meramente esse caráter. A

música então não incorpora as condições psicológicas, mas os caracteres dos

movimentos corporais que estão incluídos ou compõem essas condições psicológicas.

Em The corded shell, Peter Kivy propôs discutir uma questão especialmente

importante para o desenvolvimento de uma teoria da expressão musical: a diferença

entre expressar e ser expressivo. Ele explica que quando somos levados a determi-

nadas ações em conseqüência de alguma emoção, podemos dizer que expressamos

a nossa emoção e as nossas ações são expressões daquela emoção. Ou seja, a condição

para termos agido como agimos é estarmos emocionados; e só seria correto afirmar

que expressamos aquela emoção particular, se realmente sentimos tal emoção. Kivy

entendeu isso como o paradigma da expressão emocional. Outra situação é: alguma

coisa nos parece triste; mas isso não significa dizer que a coisa expressa tristeza.

Quando descrevemos algo como triste, não estamos dizendo que ele expressa tristeza

– mesmo que seja uma pessoa, pois se de fato ela está triste, provavelmente não está

178

sempre triste –, mas que é expressivo de tristeza. Eis, portanto, o paradigma de ser

expressivo de algo, onde “algo” é o nome de uma emoção.

Quando dizemos que uma melodia é triste, estamos dizendo que ela expressa

tristeza ou que é expressiva dessa emoção? Segundo Kivy, há uma boa razão para

rejeitarmos a primeira alternativa. Se a música expressa tristeza, então ela deve ter

relação com a tristeza de alguém, e o candidato óbvio é o compositor, cuja tristeza

supõe-se ser expressa por sua música. Todavia, a teoria da expressão musical

desenvolvida por Kivy enfoca como a música pode ser expressiva das emoções e

não uma teoria de como a música pode expressá-las. Sua preocupação é “apresentar

uma teoria do que acontece quando descrevemos a música em termos emocionais,

na ausência de qualquer sugestão que esteja expressando as emoções do compositor

ou de mais alguém” (1980:14). Ou seja, sua teoria explica como descrevemos música

emocionalmente, mesmo quando é evidente que ela não está expressando as emoções

que lhe atribuímos, ou quando não temos como saber se expressa tais emoções, de

vez que não temos como saber em que estado emocional o compositor se encontrava

quando a compôs. Enfim, a maior parte de nossas descrições emocionais da música

são inteiramente independentes de estados de mente de outrem, mesmo que sejam

os compositores ou os intérpretes que nos possibilitam a experiência com os objetos

musicais.

Kivy adverte que podemos pensar que compositores tristes tendem a compor

música triste, mas eles não poderiam fazer de sua música a expressão de sua tristeza.

Outra questão é que a música pode expressar e ser expressiva de outras coisas que

não, necessariamente, emoções – idéias, por exemplo. Kivy também não desejou

afirmar que a música não expressa emoções, embora tenha como preocupação central

os modos como ela pode ser expressiva das emoções. Essa atenção especial deve-

se, entre outros, ao fato psicológico que tendemos a “animar” aquilo que percebemos,

e isso não é algo que escolhemos fazer. Segundo Kivy, mesmo quando desenhamos

algo numa folha de papel, tendemos a ver figuras “animadas”, sobretudo figuras

humanizadas, mesmo quando também se parecem com outras coisas. Enfim, tende-

mos a “animar” sons da mesma forma que o fazemos com as coisas visíveis. Música

179

pode parecer com muitas outras coisas além de expressões humanas, mas exatamente

como vemos figuras e traços humanos nas coisas, ouvimos gestos e expressões na

música, e não outra coisa: “um tema musical é freqüentemente descrito com um

‘gesto’. Um sujeito de uma fuga é uma ‘afirmação’ de um tema. Uma voz é como os

músicos chamam uma parte em uma composição polifônica, mesmo se a parte deve

ser tocada em um instrumento e não cantada por uma voz” (ibid., 58).

Há, porém, outros tipos de atribuição de emoção. Kivy cita o cromatismo e o

intervalo de terça menor como expressivos de tristeza, mas não em virtude de se

parecerem com o comportamento expressivo humano. Trata-se, portanto, de outra

teoria da expressividade musical, inteiramente diferente da primeira, e que explica a

expressividade musical, de um lado, pela congruência de um “contorno” com a

estrutura dos traços expressivos e do comportamento, e de outro, como função da

associação habitual de certas práticas musicais com certas características emotivas

em contextos expressivos, mesmo não havendo qualquer analogia estrutural entre

elas. Isto é, elementos que têm se convencionalizado em sua expressividade podem

ter essa expressividade derivada de sua contribuição original a um dado “contorno”

sintático expressivo – que pode ter sido o caso do intervalo de terça menor,

experimentado por muito tempo como discordante e instável.

Stephen Davies afirmou, por sua vez, que ouvimos a expressividade da música

como resultado do reconhecimento de uma semelhança entre ela e aspectos do

comportamento humano – conduta, voz, fisionomia. Referindo-se à teoria de Kivy,

ele comenta que a música também se assemelha a outras coisas ou processos, mas

em geral essa semelhança não chama a nossa atenção. Haveria uma forte conexão

entre música e aparências de emoção, mas não entre música e outras coisas, “porque

estamos psicologicamente dispostos a fazer a conexão (e dar-lhe uma direção)

somente no primeiro caso” (Davies, 1994:241).

Davies introduz, todavia, um certo refinamento à teoria da expressão musical,

distinguindo tipos diferentes de expressividade emocional. Algumas emoções teriam

formas características de expressão que ele denomina primária: expressões não

intencionais. Tais formas de expressão são usualmente vistas como algo meramente

180

pretendido e não expressivo de emoções genuínas; não são adotadas conscientemente.

Alguém que está triste, diz ele, “não precisa chorar e nem sempre precisa se sentir

como se estivesse chorando quando está triste, mas às vezes deve se sentir como se

estivesse chorando quando está triste, e se não está, é porque controla o impulso

para chorar” (ibid., 174). Portanto, o controle e a supressão das expressões primárias

podem ser intencionais, embora sua tendência e impulso não o sejam. Para Davies,

essas expressões não são, por isso, expressivas de alguém, mas apenas das próprias

emoções das quais são expressões.

Uma expressão secundária da emoção seria o comportamento que surge a partir

da emoção sentida, embora não possa ser entendido como expressivo por alguém

que não conhece as intenções de quem se comporta ou as circunstâncias que levaram

ao comportamento. Essas expressões são usualmente intencionais, mas não necessa-

riamente, e se distinguem das expressões primárias, sobretudo por não serem constitu-

tivas das emoções para as quais dão expressão. Davies explica que a conexão entre

uma emoção e suas expressões secundárias é contingente. Propomos para isso um

exemplo: um compositor sofre uma grande desilusão amorosa e então se lança na

composição de uma nova obra musical em resposta à dor que sente. Alguém que

conhece as intenções e circunstâncias do compositor deve descrever o ato da compo-

sição como uma expressão de seu sofrimento e como se essa ação dissipasse a

intensidade de sua dor. Embora o ato da composição e a composição resultante

sejam expressões da dor para quem entende sua motivação, devemos reconhecer

que tanto ato quanto composição são expressivos apenas se vistos como resultantes

de certas intenções e circunstâncias.

Uma última forma de expressão da emoção, que Davies denominou terciária,

distingue-se da anterior por apoiar-se em convenções e rituais: “as convenções

revelam as intenções do agente quanto à expressividade de suas ações ou seus produ-

tos. É condição para a expressividade terciária que o uso das convenções seja

intencional e sincero” (ibid., 176). Por exemplo, se o compositor que passou pela

desilusão amorosa intitula sua obra com uma referência evidente à sua dor, a obra

passa a ser uma expressão terciária de sua dor – caso ele tenha sido realmente

181

sincero ao expressar seus sentimentos dessa forma –, uma vez que esse ato é uma

expressão convencional de dor.

A música não parece ser uma expressão primária da emoção de alguém. A

expressividade das obras musicais é, em geral, conscientemente criada por seus

autores, sugerindo que tais obras sejam expressões secundárias e terciárias de seus

sentimentos. Os compositores às vezes dão uma expressão terciária às suas emoções,

criando obras musicais, mas esse fato, como lembra Davies, não explica nem como

sua música é propriamente expressiva, nem por que tal expressão da emoção do

compositor deve ser pertinente à experiência da obra. Segundo ele, a expressão

musical pode não ser menos convencional do que é o uso da linguagem, cujo fim é

a comunicação: “mas as convenções da música, ao contrário das que regulam a

comunicação, servem para revelar o sentido contextual dos elementos, não para

revelar as intenções que motivaram seu arranjo” (ibid., 180).

Ao discutir o que entende ser, precisamente, a expressão da emoção em música,

Davies observa que as características da emoção na aparência são atribuídas sem

considerar os sentimentos ou os pensamentos dos quais elas são o predicado. Segundo

ele, essas aparências expressivas não são emoções que são sentidas; envolvem desejos

e crenças. Não são, propriamente, emoções ocorrentes:

são propriedades emergentes das coisas para as quais elas são atribuídas. Essas

propriedades são públicas em caráter e são fundadas em características públicas.

A tristeza da música é uma propriedade dos sons da obra musical. A tristeza é

apresentada na obra musical. Não há necessidade de descrever ou representar ou

simbolizar ou outros tipos de denotação que conectem a expressividade musical às

emoções ocorrentes, uma vez que o caráter da música reside em sua própria natureza.

(Ibid., 228)

Para Davies, enfim, a expressividade reside na aparência apresentada na música,

sem qualquer conexão com emoções ocorrentes. Nesse sentido, a emoção é imediata-

mente (e não mediatamente) apresentada em música.

A música pode ser usada pelo compositor para expressar seus sentimentos, mas

as evidências sugerem que isso não é o que normalmente ocorre. E se o compositor

assim o deseja, a composição deve ser entendida como expressão secundária ou

182

terciária de seus sentimentos. Concordamos com Davies, que a expressividade seja,

de fato, uma propriedade objetiva das obras musicais, ainda que as emoções expressas

não sejam sentidas pela música. O que a música apresenta são características de

emoção, uma aparência expressiva em seu som. Experimentamos o caráter dinâmico

da música como ações de uma pessoa, e por isso o movimento que ouvimos na música

nos parece propositado e organizado. Os estilos musicais, por sua vez, estruturam

por convenções essas propensões “naturais” para a expressividade, de tal modo que

a expressividade assim constituída torna-se aparente apenas para alguém familiarizado

com as convenções do estilo em questão. Além disso, a música é expressiva sem

que para isso seu compositor tenha designado um determinado caráter expressivo

para ela. Se seu compositor imagina e tenta controlar a expressividade de sua obra,

é porque ela pode ser entendida como algo que refere aos sentimentos humanos.

Forma e emoção

Discutimos acima algumas questões centrais das principais teorias da expressão

emocional em música, que de um modo ou de outro estão relacionadas com a nossa

experiência animista dos sons. De fato, a música é especialmente expressiva das

qualidades emocionais humanas, mas podemos também entendê-la como algo que

freqüentemente nos afeta emocionalmente: ela evoca emoções em nós. Talvez haja

uma conexão entre esses dois fatos: a música seria expressiva das emoções, em

virtude de provocá-las? As teorias da expressão não reconhecem qualquer elo entre

expressão e estímulo. Para Kivy, como já vimos, um elemento da forma musical –

uma melodia, uma configuração rítmica, um acorde – é expressivo de alguma emoção,

não porque desperta essa emoção em alguém, mas por duas razões bem diferentes:

(a)porque tem o mesmo “contorno” de algum comportamento humano expressivo e

assim é ouvido como expressivo de algo; ou (b)porque é correlacionado a um hábito

ou convenção estilística conectada a algum “contorno” expressivo.

183

Uma teoria que relaciona estímulo emocional e sentido em música começou

por propor que para entender uma obra musical o ouvinte deve ter suas emoções

provocadas de alguma maneira. Assim, apoiado inicialmente em uma teoria psicoló-

gica das emoções, Leonard Meyer resolveu pesquisar o sentido do objeto musical,

por meio de uma versão altamente sofisticada de formalismo, cujos primeiros resulta-

dos foram publicados em sua obra mais conhecida: Emotion and meaning in music

(1956). Assim como os precursores do formalismo musical, Meyer acredita que há

uma resposta especificamente musical ao estímulo musical, razão pela qual, ao contrá-

rio de Hanslick e Gurney, ele se esforça para reconciliar sentimento e forma. Seu

empreendimento visa à descrição do sentido musical em termos estritamente musicais,

portanto sem o concurso de expressão, de representação ou de símbolos. A tese

central de Meyer é de que a experiência musical sempre ocorre em um dado contexto

de normas estilísticas, por isso os eventos musicais são entendidos em termos de

convenções fundadas na natureza da atividade mental humana. A tendência do ser

humano de ordenar e estruturar a sua experiência daria origem aos estilos musicais,

que consistem de conjuntos de padrões habituados, com base nos quais o ouvinte

pode estimar o prosseguimento de uma dada seqüência iniciada. E como a experiência

da música é em grande parte determinada por esses moldes estilísticos – esquemas

– as convergências e as divergências do padrão geram emoção ou, melhor, “afeto”.

Nesse caso, Meyer está desconsiderando qualquer semântica para a música,

propriamente: música seria um sistema fechado de natureza sintática e formal. Sua

primeira tarefa foi, portanto, superar os problemas da dicotomia idealista de senti-

mento e forma, assim fazendo convergir emoção e cognição na construção do sentido

musical. Sua teoria enfoca, mais precisamente, o que entende por qualidade “sentida”

da emoção, e por isso ele prefere o termo “afeto”, que lhe parece menos contaminado

pela significação. Meyer explica que numa experiência pode haver uma variabilidade

da intensidade afetiva, mas o afeto mesmo é qualitativamente invariável. Experiências

emocionais distinguem-se entre si e tornam-se descritíveis somente em termos dos

eventos nos quais elas são implicadas. Essa concomitância é a condição para que os

sentimentos – angústia, amor, medo – se tornem emoções distintas. Não há sentimento

184

sem um evento ao qual se liga. Não há emoção agradável ou desagradável, e sim

experiências emocionais agradáveis ou desagradáveis. Donde a emoção como afeto

é pré-conceptual, enquanto a emoção como experiência afetiva é conceptual e

diferenciada.

Estabelecer a distinção entre o afeto e as emoções foi a maneira que Meyer

encontrou para demonstrar a existência de uma faixa de experiência afetiva

genuinamente musical – que Hanslick e Gurney já haviam sugerido. Na medida que

experimentamos o objeto musical, os “sentimentos” aí envolvidos são especificamente

musicais, surgidos apenas na contemplação do objeto musical. A fim de explicar a

conexão entre esses sentimentos específicos e a música, Meyer refere a uma tese da

teoria psicológica da emoção:

o estímulo produz uma tendência no organismo para pensar ou agir de um modo

particular. Um objeto ou situação que não evoca nenhuma tendência, para o que o

organismo é indiferente, só pode ter como resultado um estado não-emocional da

mente. Porém, mesmo quando uma tendência surge, a emoção pode não resultar.

Se, por exemplo, um fumante habitual deseja um cigarro e, procurando no bolso,

encontra um, não haverá resposta afetiva. Se a tendência é satisfeita sem demora,

nenhuma resposta emocional ocorrerá. Se, entretanto, a pessoa não encontra nenhum

cigarro em seu bolso, descobre que não há nenhum outro em casa e então se lembra

que as lojas estão fechadas e, portanto, não pode comprá-los, ele muito provavel-

mente começará a responder de uma maneira emocional. Ela se sentirá agitada,

excitada, então irritada e, finalmente, furiosa. Isso traz-nos a tese central da teoria

psicológica das emoções: emoção ou afeto surge quando uma tendência a responder

é detida ou inibida. (Meyer, 1956:3-4)

O trabalho inicial de Meyer então é transpor o conceito de tendência para a

experiência musical. Isto é, em virtude do conjunto de hábitos estilísticos previamente

experienciados pelo ouvinte, um dado evento (um estímulo musical) é percebido

como algo que traz consigo determinadas possibilidades de continuação e resolução,

cada qual com sua probabilidade de ocorrência. Quanto maior a especificidade do

evento no interior do estilo, tanto maior a implicação de uma dada continuação.

Onde a situação é ambígua e um número maior de possíveis eventos de continuação

se apresenta, ocorre uma tensão que só se dissipa quando uma eventual resolução

satisfaz a tendência. Enfim, para Meyer, em música, como em qualquer atividade

cognitiva, uma dada progressão habitual de eventos sonoros “pode ser considerada

185

um padrão, que de um ponto de vista estilístico ela é; e a alteração na progressão

esperada pode ser considerada um desvio. Por isso, desvios podem ser considerados

estímulos emocionais ou afetivos” (ibid., 32). Expectativas são, portanto, conseqüên-

cias da nossa familiaridade com um determinado estilo. E a estrutura da experiência

afetiva da música é análoga à estrutura dos eventos musicais experimentados. A tese

central é: uma emoção ou afeto é provocado quando uma tendência é adiada ou inibida,

e isso ocorre se, por alguma razão, a tendência é impedida de alcançar sua completação.

Meyer entendeu que a experiência musical envolve dois tipos de sentido: um

sentido designativo, extramusical, não diretamente implicado nos padrões da música,

e um sentido absoluto, intramusical (incorporado). Para ele, o uso indiscriminado

de um mesmo termo – sentido – para descrever um e outro tipo de sentido musical

embaça a imprescindível diferença entre as funções semântica e sintática da música.

Na experiência da música, o sentido designativo – semântico e referencial, modelo

normalmente experimentado em nossa vida prática – pressupõe, necessariamente,

associações com coisas extramusicais, algo, portanto, indefinido e indireto. O sentido

intramusical, ao contrário, diz de uma música internamente coerente inteligível e

propositada: é um produto da nossa expectativa em relação a padrões e relações

estabelecidas na obra. Assim, segundo Meyer, o padrão musical que não provoca a

expectativa de algum outro padrão subseqüente é algo sem sentido. Como a

expectativa é em grande parte um produto da experiência estilística, a música cujo

estilo é menos familiar torna-se menos significativa.

Portanto, a teoria das condições de sentido musical, que advém das teses de

Meyer, vê a música como algo interessante e provocante, só assim a música seria

significativa. E, segundo Meyer, para que a música seja significativa, deve provocar

emoção no ouvinte – caso em que é experienciada emocionalmente – ou provocar

seu intelecto – quando é experienciada conceitualmente, a partir de seu sentido

intramusical. Nos dois casos, porém, o sentido surge quando a expectativa do ouvinte

por um certo desenvolvimento da música não é confirmada pela música. É nesse

momento que ele é afetado ou se interessa intelectualmente pela obra.

186

Seguindo os termos de sua teoria formalista, ele reconheceu três estágios de

sentido sintático: o hipotético, o evidente e o determinado. Os “sentidos hipotéticos”

surgem durante o ato de expectativa, são prognósticos, previsões musicais intuitivas

de um padrão, dentre as inúmeras alternativas, que dará continuação ao padrão

presente. Os “sentidos evidentes” são aqueles que atribuímos aos padrões anteriores,

na sua relação com os padrões subseqüentes, quando estes se tornam aparentes. Por

fim, os “sentidos determinados” são os que inferimos, retrospectivamente, da obra

como um todo – englobando, portanto, as experiências dos anteriores –, quando a

obra já se encontra em nossa memória semântica (de longo-prazo), apreendida

integralmente.

Visto dessa forma, o estilo é um sistema complexo de probabilidades de relações

e o sentido especificamente musical é função do estilo. A música é significativa à

medida que surgem “desvios” em alguns aspectos do procedimento estilístico em

vigor, promovendo conflito, inibição de tendências e, assim, afeto. Esse processo é,

em grande parte, inconsciente, resultante de hábitos estilísticos e recorrências dos

mesmos modos de organização mental. Contudo, Meyer acredita que para as pessoas

que possuem um treinamento musical mais extensivo o entendimento acerca da

continuação e dos desvios dos padrões pode ser uma atividade cognitiva consciente,

intelectualmente mediada. Assim, as experiências conceptuais e sentimentais não

seriam “processos diferentes, mas maneiras diferentes de experimentar o mesmo

processo” (ibid., 40).

A teoria de Meyer é uma tentativa de caracterizar o tipo de experiência comuni-

cada pela música e, assim, revelar a natureza do valor da música para nós. Para ele

a música é significativa e o seu sentido é comunicado tanto para intérpretes quanto

para ouvintes. Uma tendência a responder é um padrão de resposta automática, um

conjunto de reações a um estímulo, que sucedem umas as outras automaticamente,

a menos que bloqueadas de alguma forma. Para Meyer, um padrão pode ser “natural”

ou aprendido, consciente ou inconsciente. Em última análise, uma tendência a respon-

der é uma expectativa, e ao longo de uma obra musical as expectativas são constante-

mente provocadas. No âmbito de um determinado estilo, algumas soluções de conti-

187

nuação são mais prováveis que outras, e é isso que gera a expectativa do ouvinte

pelas soluções que lhe parecem mais familiares e satisfatórias – segundo sua fluência

naquele estilo.

Desde a publicação dessa primeira versão da teoria de Meyer, a idéia de um

“afeto indiferenciado em termos de intensidade” tornou-se controversa. As pesquisas

da psicologia contemporânea têm demonstrado que a emoção é diferenciada e

multidimensional. Outra dificuldade encontrada em sua teoria é que o afeto indiferen-

ciado reduz a emoção a conseqüência de uma tendência de resposta inibida. Ou

seja, onde não há distúrbio ou novidade, não pode haver afeto. Entretanto, contra

essa posição está a de que o afeto seria um estado contínuo de consciência. Em seu

comentário sobre essa teoria da emoção provocada, Budd salienta que Meyer parece

tratar o impedimento de uma tendência, de uma maneira particular: como condição

“necessária” e como condição “suficiente” para o estímulo da emoção. Para Budd,

“se a inibição de uma tendência para pensar ou agir, de alguma maneira resulta em

emoção, isso depende da natureza da tendência e do que é gerado por ela” (1992:155).

O argumento é que há muitas ocasiões em que a inibição de uma tendência para

responder de alguma maneira pode não resultar em emoção. Como também há muitas

emoções que não surgem como conseqüência do impedimento de uma tendência à

resposta: “alegria e orgulho podem constituir a resposta a uma situação, e não

dependem da existência de uma tendência para alguma outra resposta que é impedida

de alcançar o desfecho” (ibidem).

Além disso, quando Meyer compara a experiência emocional (afetiva) da música

com a experiência emocional não-musical – e mesmo não-estética – a noção de

tensão acaba suplantando a noção de emoção. Isto é, a inibição de uma tendência

para responder cria tensão, e é justamente essa criação de tensão musical que ele

contrasta com os modos como a tensão surge e desaparece na experiência cotidiana.

Porém, na experiência comum os fatores que impedem uma certa tendência a respon-

der de alcançar um determinado fechamento podem ser de tipos diferentes daqueles

fatores que dão origem à tendência; e as tensões criadas podem ser dissipadas devido

a ocorrências irrelevantes, e não relacionadas com a tendência antes inibida. Em

188

música, ao contrário, as tendências para uma resposta são ativadas e inibidas pelo

mesmo estímulo – o objeto musical –, que cria – pela inibição da tendência – e dis-

solve as tensões de uma maneira sempre significativa. Além disso, embora seja

verdadeiro que o adiamento da satisfação de uma expectativa pode criar tensão,

tensão não é o mesmo que emoção. Uma tensão não está incluída em cada emoção,

nem gera, necessariamente, emoção.

A teoria de Meyer, como vemos, sofre forte influência da teoria da informação.

Explora, por exemplo, o conceito de quantidade mensurável de informação. Nesse

campo teórico, uma mensagem é um conjunto estruturado de elementos tirados de

um repertório, cuja quantidade de “informação” pode ser medida. A ocorrência do

elemento mais provável gera menos informação, ou seja, quanto maior a probabilidade

de um dado elemento em uma mensagem, menos informação ele transmite. Assim,

o grau de redundância de um elemento em uma mensagem é diretamente proporcional

à sua probabilidade: quanto mais provável for o preenchimento de uma posição em

uma mensagem por um elemento particular, menos necessário é transmiti-lo. Adições

indesejáveis em uma mensagem, ocorrentes na transmissão, que tornam seu entendi-

mento dificultado, são denominadas “ruído”. A redundância combate o ruído, mas

quanto maior o grau de redundância, menos informação é gerada.

Assim podemos entender a tese de Meyer: o sentido musical surge quando a

música torna o ouvinte indeciso sobre o seu desenvolvimento imediato, forçando

esse ouvinte a prever consciente ou inconscientemente as probabilidades de continu-

ação da obra, a partir do ponto de incerteza. A música só faz sentido para o ouvinte

quando algo menos esperado, ou mesmo improvável, acontece. A conclusão de Meyer

é, portanto, que as condições que dão origem ao sentido musical são as mesmas que

comunicam informação: quanto mais significativa a música, mais é informativa.

A razão que nos leva em grande parte à experiência cotidiana da música é sua

capacidade de despertar em nós emoções profundas e significativas, que se estendem

do prazer estético mais “puro” ao entretenimento e ao alívio da monotonia. Visto da

ótica da física, um evento musical é somente uma coleção de objetos sonoros com

determinados atributos. Entretanto, de algum modo a mente humana atribui sentido

189

a esses sons, que se tornam, assim, símbolos de outros sons e de outras coisas que

não são sons; algo que nos leva a reagir emocionalmente, a gostar ou a desgostar, ao

afeto ou à indiferença. Podemos considerar, como John Sloboda, duas razões segundo

as quais isso nos leva ao domínio da psicologia cognitiva. A primeira delas é o fato

de nossas reações à música serem, em geral, aprendidas. Isso, claro, sem negar a

possível existência de algumas respostas inatas, tais como: música rápida e muito

ruidosa é excitante, enquanto lenta e suave é relaxante; certas faixas de altura sonora,

tanto quanto certos timbres agradam, particularmente, as crianças.

A outra razão que aponta para o componente cognitivo é que nossas reações

emocionais não podem ser explicadas simplesmente como condicionamentos, embora

estes possam ocorrer em certas circunstâncias – na teoria do condicionamento supõe-

se que uma peça musical adquire o significado emocional das circunstâncias na

qual é conhecida. Se assim fosse, a forma e o conteúdo da música seriam irrelevantes,

pois somente o contexto de sua ocorrência importaria. Sloboda (1999) observa que:

(1)ouvintes numa mesma cultura musical geralmente compartilham do reconhe-

cimento do caráter emocional de uma dada peça musical, mesmo quando nunca

ouviram-na antes – a teoria do condicionamento, ao contrário, vai afirmar que haverá

diferenças significativas de respostas de acordo com as circunstâncias da audição;

(2)o caráter emocional de uma peça não é imutável, pois os ouvintes podem identificar

uma rede de diferentes emoções evocadas pelo evento musical, que se revelam confor-

me a música é mais e mais conhecida – para a teoria do condicionamento uma peça

musical seria sempre dominada por um simples caráter emocional geral, adquirido

do contexto de condicionamento; (3)nossa resposta emocional a uma mesma obra

pode variar consideravelmente de uma escuta à outra.

Estamos falando, portanto, de um estágio cognitivo e de um estágio afetivo na

experiência emocional da música. O primeiro é, de algum modo, um precursor do

segundo. Uma pessoa pode entender a música que ouve sem ser afetada por ela.

Quando é afetada pela música, então deve ter passado pelo estágio cognitivo que

envolve uma representação interna abstrata ou simbólica do texto musical experien-

ciado. E entende-se que o modo com o qual compositores, intérpretes e ouvintes

190

representam a música ao percebê-la determina como podem lembrá-la, executá-la e

apreciá-la. Mas as representações mentais e os processos que as criam não são

diretamente observáveis. Devemos inferir sua natureza das observações sobre a

maneira como as pessoas criam, memorizam e reagem à música. Todos somos capazes

de identificar uma melodia ou uma ação melódica habitual. Contudo, as notas

musicais específicas que a constituem, seu andamento (sua velocidade) ou a textura

sonora original que suporta essa ação melódica, propriamente, não são decisivos

para a identificação. Os ouvintes memorizam padrões e relações; eles criam abstra-

ções dos eventos musicais e, assim, os lembram e os reproduzem, em geral, apenas

em termos essenciais – esquemas. Por conseguinte, a música que não contém padrões

e estrutura habituais e familiares não pode ser facilmente representada na memória

do ouvinte.

A produção do ouvinte, que não demanda nenhuma ação física, caracteriza-se

por um conjunto de atividades perceptivas, intelectuais e emocionais que resultam

em memórias, em imagens mentais fugazes e altamente incomunicáveis e em

expectativas (antecipações). Quanto maior for a familiaridade do ouvinte com os

padrões envolvidos na elaboração e na execução musicais, quanto mais restritos

forem, portanto, os limites para a sua interpretação, mais forte será a impressão de

comunicação: de que algo passa, no ato da escuta. Isso se dá sempre que uma certa

maneira de perceber e interpretar um determinado objeto musical torna-se dominante.

Quando a cristalização de um padrão musical é excessiva e os estereótipos se tornam

amplamente compartilhados, a diversidade de interpretações é drasticamente

reduzida. Desse modo, tem-se a ilusão de que a música significa a mesma coisa para

ouvintes distintos, e de que ela comunica assim um sentido único. Por outro lado, na

experiência com a “música de arte”, produção que se mantém relativamente mais

desvinculada de condicionamentos, estereótipos e funcionalidades, o intérprete é

levado ao limite de sua disposição e competência mnemônicas e imaginativas diante

de um texto que lhe exige a solução de um problema de experiência estética.

191

Metáfora e emoção

O entendimento musical é, em termos globais, uma atividade cognitiva inseparável

da experiência da música. O conteúdo de uma obra musical é dado somente na

experiência estética e seu sentido é o que entendemos quando a entendemos como

música. Não se atribuem qualidades expressivas à música meramente inventando

algum código ou convenção para usá-la como meio de comunicação. O uso do

termo “expressão” para descrever o conteúdo da música reflete uma idéia bastante

difundida de que a música tem sentido porque se conecta, de algum modo, com

nossos estados mentais. A expressão lingüística da emoção musical é o ponto de

partida do processo de descoberta do sentido emocional dessa descrição em nossa

conceitualização. A questão que se apresenta é: o que constitui o sentido dessas

expressões emocionais?

Em virtude de conceitos como os sentimentos serem abstratos e pouco claros

em nossa experiência, tentamos apreendê-los através de outros conceitos que

entendemos em termos mais claros – tais como orientações espaciais ou objetos. A

metáfora desempenha assim, como já tratamos, um papel crucial no modo como

conceitualizamos nossa experiência e a dispomos comunicativamente. Donde o nosso

entendimento sucede não em termos de conceitos isolados, mas em termos de

domínios de experiência. Já discutimos, desde o capítulo 2, que o emprego da

metáfora em música é bastante extensivo. Todavia, podemos aceitar a existência de

dois tipos de descrições metafóricas em música: as indispensáveis e as gratuitas

(puramente retóricas). Se ambas são metafóricas, então seria razoável advogar um

exame mais cuidadoso das expressões lingüísticas da emoção em música,

considerando aquilo que fundamenta as metáforas relevantes e indispensáveis, ou

seja, as expressões informativas, e rejeitando os excessos poéticos.

Gostaríamos aqui de discutir um último conceito teórico sobre metáforas. Diz-

se que entender uma metáfora é apreender seu ponto, este que pode ser revelado em

uma paráfrase dela. E alguém que entende uma metáfora deve ser capaz de parafraseá-

192

la. Podemos entender que uma paráfrase elimina a metáfora, expressando o sentido

que estava contido na metáfora. Ou seja, uma expressão que não pode ser parafraseada

não pode ser uma metáfora. Contudo, uma declaração tal como “a música é triste”

não pode ser parafraseada como a regra requer. Seu ponto não pode ser apreendido

sem referência ao caráter emocional da expressividade da música; enfim, a “tristeza”

não pode ser eliminada da descrição, se desejamos dizer de outro modo a mesma

coisa sobre a música. Isso poderia levar à negação de conteúdo metafórico nas

atribuições de emoção à música.

Esse problema mereceu bastante atenção de Davies, em seu Musical meaning

and expression. Diz ele que se um determinado termo de emoção puder ser eliminado

sem perda de sentido em uma paráfrase da expressão metafórica que o contém, as

paráfrases mais usuais seriam aquelas que descrevem a música em termos de

características puramente sensíveis ou em termos técnicos abstratos. Por exemplo,

ao invés de “a música é triste” poderíamos ter “a música é lenta”, “a música é

sossegada”, “a música é grave” ou “a música é em modo menor”. Parece-nos que

nenhuma das novas expressões substitui a original com sucesso. Para Davies, “as

descrições técnicas provêem a causa das propriedades expressivas e considerar a

causa não o mesmo que considerar o efeito, assim a descrição técnica falha ao

capturar o ponto da descrição expressiva da obra musical” (1994:154).

A questão que se coloca então é a validade da regra de paráfrase. Como vimos

no capítulo 2, existem contextos em que as metáforas são indispensáveis, pois as

usamos para descrever algo que não pertence ao mundo sensível, ou seja, os domínios

em que os signos se referem a sentidos. O que essas metáforas dizem está além do

domínio do que é literalmente afirmável. As pessoas com freqüência sentem que a

música “diz” mais do que podemos adequadamente relatar, como se qualquer

expressão literal fosse apenas uma aproximação grosseira do que “está” na música.

E na experiência da música, mais do que em qualquer outra experiência artística, a

expressão metafórica parece-nos ser a única possibilidade de acesso mais satisfatório

à “verdade expressiva” da música.

193

No entanto, surge daí a questão da inefabilidade da música. Se aceitarmos que

o valor da música reside, sobretudo, em seu poder expressivo e que, por outro lado,

obras que expressam, reconhecidamente, uma mesma emoção podem ter valores

distintos, então a descrição do que a música expressa pode ser inadequada. Aqui

apenas lembramos a diferenciação proposta por Budd e sugerimos substituir o termo

“expressar” por “ser expressiva de”. Assim, pensamos que a questão desaparece, já

que obras distintas podem perfeitamente ser expressivas de uma mesma emoção,

isto é, podem ter aparências expressivas similares.

O símbolo não-consumado

Se a atividade cognitiva envolve percepção, memória e associação de informações,

o pensamento implica, sobretudo, a habilidade para representar mentalmente situações

ausentes e hipotéticas, para projetar-se numa cadeia especulativa que ultrapassa o

presente imediato, produzindo o provável e o improvável, criando mundos possíveis

e impossíveis. Essa é a esfera do pensamento simbólico. É evidente que na escuta o

objeto que o ouvinte reproduz para si mesmo, o objeto imaginado – uma produção

do receptor como ato criativo – não é mais o mesmo objeto. E ao converter o objeto

sonoro, de seu estado “material” para a imagem mental, o ouvinte se transforma

junto com o objeto. Desse modo, no ato da escuta dão-se, conjuntamente, a reprodução

do objeto sonoro no pensamento do ouvinte e a reprodução do próprio pensamento

musical que se renova em virtude da originalidade de cada novo ato de escuta.

Para a tradição psicológica, no processo de percepção reunimos informações

acerca do mundo e buscamos intencionalmente a operação mental, o constructo, de

uma proposição do mundo percebido. Humberto Maturana, no entanto, adverte que

esse processo consiste mais numa interação fluente com o meio do que num simples

processo de captação de informações pelos órgãos sensoriais. Implica um “fluir

estrutural” do sujeito numa contínua adaptação com o fluir estrutural do meio, mas

nessa interação só se desencadeiam no sujeito mudanças estruturais nele próprio

194

determinadas. Disso é possível inferir que as proposições sobre o mundo percebido

podem ser alimentadas sem ser afirmadas; a imaginação é a faculdade que nos permite

fazê-lo e isso não significa que temos uma liberdade imaginativa total. Antes de

tudo, nossa percepção é conduzida numa interação com os objetos do mundo.

O que é experienciado por alguém não se pode transferir totalmente para mais

ninguém. No entanto, algo pode transferir-se de uma esfera de vida para outra. Este

algo não é a experiência enquanto experienciada, mas o seu sentido. A experiência,

como vivida, permanece privada, mas o seu sentido torna-se público. Segundo

Ricoeur, a comunicação é uma superação da não comunicabilidade radical da expe-

riência enquanto experienciada, porém “o que se pode comunicar é, antes de mais,

o conteúdo proposicional do discurso” (Ricoeur, 1976:28). O próprio Ricoeur recla-

ma, entretanto, um sentido que vai além do signo lingüístico. Parece-lhe que no

interior do símbolo haveria algo de não semântico e também algo de semântico.

Seria o símbolo uma estrutura de duplo sentido, que não é uma estrutura puramente

semântica – é o que ocorre com a metáfora.

Entendemos, em última instância, o exercício metafórico na experiência musical

como tentativa subliminar de acessar um potencial simbólico da música. É, porém,

o imaginário, como uma dimensão outra de realidade que se afasta da razão utilitária,

a única via para a indeterminação que há no objeto musical. E na experiência da

música talvez nos dirijamos a uma ordem interior, o inverso, portanto, da operação

do paradigma moderno de comunicação. Ninguém discute a intenção de uma

comunicação lingüística, uma placa de trânsito ou de um texto em Morse veicular

“mensagens”. Contudo, demais fatos culturais

como, entre outros, as artes –

“comunicações” aparentemente imotivadas e espontâneas –, vêm cada vez mais

desafiando a pesquisa semântica. Nesse sentido, se encararmos a hipótese de que

todos os fenômenos de cultura sejam essencialmente comunicação, devemos inves-

tigar os “fatos” cujo fim não parece ser uma “comunicação de mensagens”.

Algumas ou mesmo todas as obras musicais têm sido pensadas como símbolos

de estados mentais e de vida emocional – ou outros tipos de fenômenos extramusicais

–, e, muitas vezes, adquirem relevância por esse tipo de atribuição, por sua função

195

simbólica. Devemos então discutir o conceito de símbolo aqui empregado, uma vez

que a idéia de símbolo é, por vezes, um conceito incerto e flutuante. É essencial que

a natureza da suposta função simbólica da música seja esclarecida, e para isso

começaremos por citar a iniciativa de Susanne Langer (1942). Algumas proposições

reúnem as suas idéias principais: (a)cada obra musical significativa é um símbolo,

mas não um símbolo discursivo; (b)trata-se de um símbolo de apresentação, porém

não-consumado; e (c)ele simboliza a forma de um sentimento.

Segundo Langer, para uma coisa ser símbolo de outra, ambas devem ter uma

estrutura similar. E o que distingue um símbolo de seu objeto é o estado mental da

pessoa para quem o símbolo é um símbolo daquele objeto. Achamos um item – o

objeto – mais interessante do que o outro – o símbolo, mas também achamos o

segundo item mais fácil de usar, pois o símbolo facilita o conhecimento que a pessoa

requer do objeto simbolizado. É com o símbolo que pensamos o objeto. Langer

observa, entretanto, que há dois tipos de símbolo: o lingüístico (discursivo) e o não-

lingüístico (apresentativo). Uma linguagem é, antes de tudo, um sistema simbólico

que, portanto, funciona simbolicamente de um modo particular, e o símbolo discursivo

tem uma função simbólica determinada da mesma forma que a da linguagem. Um

símbolo não-discursivo, por outro lado, não simboliza por meio de unidades fixas

de sentido; seus elementos são entendidos apenas através do sentido do símbolo

como um todo. Ou seja, uma seqüência de eventos sonoros que compõem um objeto

musical não é um item independente com sentido fixado e provavelmente equivalente

ao sentido de outro conjunto de eventos elementares.

A função crucial da música, para Langer, é simbolizar sentimentos: emoções e

todo tipo de estados mentais. Não é, portanto, expressar as emoções do compositor,

nem evocar emoções nos ouvintes. A música formula concepções de sentimentos,

revelando-nos qualidades importantes da vida interior. Langer entende que em música

os sentimentos tornam-se concebíveis e, assim, podem ser entendidos. Mas se a

música é um símbolo, deve possuir uma analogia estrutural com o fenômeno que

simboliza: “como tal, precisa ter, antes de tudo, características formais análogas ao

que quer que pretenda simbolizar; (...)tem de exibir uma forma lógica que o objeto

196

também possa assumir” (1989:224). E de acordo com Langer, a maneira pela qual

uma obra musical pode ter alguma semelhança com a estrutura da vida emocional é

possuir a mesma estrutura temporal: padrões de movimento e repouso, tensão e

relaxamento, concordância e discordância, preparação e subtaneidade. Mas, uma

forma definida é o que as emoções não têm. Cada experiência de um mesmo tipo de

emoção apresentará uma forma particular, além de tipos diferentes de emoções

poderem apresentar uma mesma forma.

No entanto, Langer diz que as formas dos sentimentos que a música simboliza

não têm representações lingüísticas adequadas, devido à natureza discursiva da

linguagem – não há congruência simbólica entre tais sentimentos e a linguagem. As

referências lingüísticas de nossa vida emocional seriam, portanto, altamente gerais,

vagas e superficiais. Ela diz ainda que da mesma maneira que sentimentos diferentes

podem compartilhar a mesma forma, algumas formas musicais podem simbolizar

alegria e tristeza igualmente bem. Isso significa que a música, embora seja uma

forma simbólica do sentimento, não simboliza diferentes sentimentos. Assim sendo,

o que a música faz é traduzir imagens vitais extraordinariamente evasivas para a

consciência humana, imagens de vitalidade que nos revelam uma verdade oculta

sobre como sentimos os sentimentos. Por isso, a música tem “feição de organismo”.

A música é um símbolo apresentativo que representa apenas a morfologia do

sentimento, e não sua natureza completa. É, pois, um “símbolo não-consumado”.

O primeiro ponto de controvérsia na teoria de Langer é que ela tende a considerar

apenas como concomitâncias contingenciais da emoção coisas que estão envolvidas

em grande parte das emoções, tais como sentimentos com forma e caráter dinâmicos,

objetos aos quais esses sentimentos são direcionados, certos tipos de crenças sobre

a natureza dos objetos, expressões comportamentais e contextos causais. Poderia-se

alegar então que as emoções são muito mais ricas do que Langer admite.

Por outro lado, sua teoria do simbolismo discursivo pode ser rejeitada, uma vez

que os sentidos lingüísticos dependem mais dos contextos do que de sua forma.

Langer nega que símbolos apresentativos sejam exatamente referenciais e, por isso,

caracteriza-os como não-consumados. Aparentemente há um contra-senso nessa

197

afirmação, porquanto Langer insiste que a música envolve um tipo de simbolismo,

mas nega que ela seja referencial. Podemos argumentar, no entanto, que a intenção

de fazer uma obra expressiva não necessita incluir uma “intenção referencial”. A

análise da expressividade musical deve ser uma análise de como a música possui

um certo sentido, mais do que de seu potencial para o uso referencial. A questão,

como Langer parece reconhecer, não é a possibilidade de um uso referencial como

tal, e sim a consideração de como a música possui um sentido que deve ser empregado

pelo compositor para criar uma referência geral, na ausência das convenções que

caracterizam um sistema simbólico.

Como discutimos ao longo do trabalho, a escuta designa um estado com um

conteúdo imagético, um estado que representa o objeto musical como sendo de um

certo modo. Podemos colocar a questão de como esses estados psicológicos dialogam

com a crença e o pensamento. Conceitos são habilidades psicológicas para termos

crenças e pensamentos nos quais compreendemos um modo particular de

apresentação. O modo de apresentação individualiza o conceito. Nosso sistema de

conceitualização desempenha um papel central na definição de nossa realidade em

termos de pensamento e ação. Entretanto, se entendemos uma obra musical, temos

um conhecimento dela, e mais do que um conhecimento proposicional, temos um

conhecimento prático da obra: sabemos como conhecê-la, sem necessariamente saber

o que conhecemos dela. Assim sendo, se na escuta musical não discriminamos os

eventos que representamos de algum modo e os eventos que não representamos de

modo algum, realizamos, antes de mais, uma escuta não-conceptual que pode ou

não avançar para um nível conceptual.

Pode-se construir uma teoria da significação dos símbolos, isto é, uma teoria

que explica a sua estrutura em termos de significado – o caráter lingüístico dos

símbolos. Entretanto, o imaginário metafórico permite-nos isolar o nível não-

lingüístico dos símbolos. A atividade simbólica carece de autonomia. Se a metáfora

ocorre no universo já purificado do logos, o símbolo hesita na linha divisória entre

a vida e o pensamento. A experiência simbólica parece exigir um trabalho do sentido,

a partir da metáfora, e o símbolo permanece um fenômeno bidimensional na medida

198

em que a face sígnica se refere à não-sígnica. Portanto, as metáforas são precisamente

a superfície lingüística dos símbolos e devem o seu poder de relacionar a superfície

conceptual com a superfície pré-conceptual, nas profundidades da experiência

humana, à estrutura bidimensional do símbolo.

Como já afirmamos, a intenção de fazer com que uma obra seja expressiva não

inclui, necessariamente, intenções referenciais precisas. A questão da composição

musical é como a música possui um certo sentido, e não acerca do seu potencial de

uso referencial. A imaginação opera uma suspensão a partir da qual nosso sistema

conceptual cria realidades, e é à possibilidade de haver uma ordem esquemática de

sentido não-conceptual, incluída na experiência da música, que está imediatamente

ligado o entendimento musical.

Notas

Embora a voz humana tenha sido estendida metaforicamente para incluir instrumentos musicais, a

música vocal foi considerada por Hanslick e outros como a que poderia expressar as emoções de forma

mais precisa. Sobre isso ele afirma que: (a)a música instrumental não pode representar emoções definidas;

(b)as descrições da música pura, empregando termos para emoções, sempre podem ser eliminadas em

favor de outras descrições, usando outros termos (figurativos); e (c)o propósito da música instrumental

não é a evocação de uma resposta emocional.

O fazer humano está intimamente ligado a uma atitude e cada atitude a um agir operativo. Manuel Antô-

nio de Castro lembra que todo agir está centrado no homem, primeiramente, e que esse agir, nessa instância,

“nos mostra o homem numa infinidade de atividades, que recebem o nome genérico de cultura. (...)Temos,

portanto, que todo e qualquer fazer humano antes de ser um fazer específico é um fazer cultural.” (Castro,

1982:16)

CONCLUSÃO

Segundo Niklas Luhmann, convencionou-se presumir que os seres humanos podem

comunicar; isso seria uma convenção necessária, porque a comunicação dirige,

necessariamente, suas operações àqueles que deverão continuar a comunicação.

Contudo, diz ele, nós mesmos não podemos comunicar, porquanto só a comunicação

pode comunicar. Aquilo que experienciamos como nossas próprias mentes opera

como um sistema autopoiético isolado. Não há, pois, ligação consciente entre uma

mente e outra. As unidades operacionais não têm mais de uma mente como sistema;

e as operações mentais são baseadas no isolamento do sistema, condição

indispensável de sua autonomia. Por conseguinte, Luhmann acredita que a mente

não pode conscientemente comunicar; ela pode imaginar que está comunicando,

mas isso é apenas uma de suas operações internas, que possibilita a continuidade do

processo de pensamento.

A comunicação, por outro lado, dificilmente pode ocorrer sem a participação

da mente. Não há comunicação sem mente. A mente – sistema físico – participa da

comunicação – sistema social – como sistema determinado estruturalmente e como

meio. E isso só é possível, porque mente e comunicação são sistemas completamente

separados e auto-referentes. Luhmann também destacou que como só a mente é

capaz de perceber e nisso inclui-se a percepção da comunicação. Mas as percepções

da mente, nela permanecem restritas e incomunicáveis. O que fazemos são descrições

– que não são percepções – de percepções e, desse modo, as percepções podem

sugerir motivos para a comunicação sem se tornar comunicação. Enfim o papel da

mente na comunicação é estimulá-la, e isso é uma condição exclusiva da mente,

uma vez que nenhuma outra operação, seja física, química ou neurofisiológica, pode

fazê-lo.

200

A essa formulação gostaríamos de juntar uma outra, relativa à nossa condição

de consumidores de sentidos conceptuais e não-conceptuais. Desde Kant, há um

pensamento sobre arte que diz respeito à comunicação não-conceptual. Entretanto,

poderíamos, hoje, colocar a questão de como uma comunicação sem conceito pode

existir quando os produtos pós-modernos das tecnologias aplicadas à arte não podem

existir sem a intervenção hegemônica do conceito. Na estética moderna, o termo

“comunicação” esteve ligado a uma comunicabilidade enquanto exigência e não

como ato, o que criava uma ilusão de atividade comunicativa. Para Dirk Baecker,

arte é a realização de um tipo especial de comunicação e se desenvolve problemati-

zando a auto-referencialidade sistemática da comunicação. Nessa hipótese, a arte é

uma resposta a um problema que surge quando descobrimos que nossas mentes

podem participar da comunicação, mas não podem perceber aquilo que é comunicado.

Nesse sentido, a arte compensaria a nossa inabilidade de perceber participando da

comunicação, sugerindo a comunicação de percepções, propriamente. Se de um

lado um discurso implica comunicação, de outro um “discurso da percepção” também

implica uma dimensão comunicativa, à medida que enquanto percepção, deve ser

comunicável.

A música apresenta a percepção ao estimular, primeiramente, nossa sensoria-

lidade auditiva e, a partir disso, nossos recursos cognitivos: ela sugere a “comuni-

cação” dessa apresentação. Assim sendo, podemos propor que o objeto musical, em

especial, intensifica o desdobramento do domínio das referências para a comunicação

(pragmática), no domínio das referências para a percepção (entendimento). Enquanto

ouvimos sons como música temos tanto a realidade física das vibrações e os sons,

propriamente, que percebemos na experiência dessas vibrações, quanto um objeto

musical que escutamos nos sons enquanto “objetos sonoros”, que envolve efeitos

animísticos, produção imaginativa de formas e efeitos emocionais. A música é,

portanto, uma apresentação sem apelos estritamente comunicacionais, e isso favorece

um entendimento que prescinde da recuperação de um mundo ficcional oculto na

música. Podemos dizer que só apreendemos o sentido da música por meio de um ato

de entendimento musical, e não por mera atribuição de valor. Por isso, na experiência

201

da música estamos na presença indubitável de um objeto de percepção que referencia

as circunstâncias de sua comunicação, e não hesitamos quanto ao modo de experimen-

tarmos as percepções que ele “comunica”.

Vimos que a imaginação, por sua vez, contribui concretamente com a suspensão

da referência usual (comunicacional). Toda suspensão, pode-se dizer, é o trabalho

da imaginação, e a imagem como ausência é o aspecto negativo da imagem como

ficção. A esse aspecto está ligada a força do nosso sistema conceptual para criar

realidades. Se considerarmos que o real é o mundo incorporado e não é totalmente

descritível proposicionalmente, então podemos pensar uma ordem de sentido não-

conceptual: uma “desrealização” – sem, contudo, entendermos o termo como ausência

de pensamento, e sim de conceito. A questão que se apresenta não é, pois, se deve

existir uma organização não-conceptual – esquemas – apresentada pelo objeto

musical, mas se seria suficiente escutar essa organização para ouvir e entender

música como música – não podemos esquecer que há também sentidos conceptuais

na experiência musical.

No presente estudo, entendimento é algo composto pelas estruturas imaginativas

que surgem de nossa experiência enquanto organismos corpóreos que interagem

com um meio. Portanto, é um conceito fundado na ampliação do termo “experiência”,

que adquire as dimensões perceptivas, motoras, emocionais, históricas, sociais e

lingüísticas. Uma teoria do entendimento musical deve ser o núcleo de uma teoria

do valor musical. Quando ouvimos e não entendemos uma música, normalmente

não estamos em condição de fazer nossa própria estimativa de seu valor musical.

Ainda que consideremos gratificante a nossa experiência com uma obra musical,

entendendo ou não essa obra, somente quando ouvimos e entendemos é que o valor

da música pode ser atualizado em nossa experiência. Assim, acreditamos que o

valor da música é função da experiência de entendimento do ouvinte. E se uma

música é algo que pode ser entendido, então deve ser possível para muitos ouvintes

compartilhar seu entendimento.

202

De fato, o compositor pode imaginar – e assim o faz – como a sua obra soará e

pode pretender que ela seja ouvida de uma certa maneira. Se isso é possível, há uma

possibilidade de comunicação musical: o compositor – e, de outro modo, o intérprete

– participa da comunicação de uma experiência particular para o ouvinte. A experiên-

cia que o compositor quer que esteja em comunicação consiste em ouvir a composição

de uma certa maneira. Se um modo de ouvir uma composição é válido e o valor

reside precisamente em ouvir a composição de uma certa maneira, o valor não é

destacável da experiência da composição. Ou seja, o valor musical de uma obra

pode estar em uma experiência que o compositor quis que fosse comunicada ao

ouvinte, mas apenas se o que é comunicado não é outra coisa senão uma experiência

que envolve a escuta do objeto musical. A composição musical é crucialmente deter-

minada pela maneira como participamos de sua comunicação, como a tornamos

expressiva e como ela faz sentido para nós. Portanto, entender uma música é ter a

experiência que foi comunicada.

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