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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
GUSTAVO PEREIRA
BENTO MOSSURUNGA E O MOVIMENTO PARANISTA. ESTUDO
HISTÓRICO-ANALÍTICO DAS OBRAS PARA CANTO E PIANO E PIANO SOLO
COMPOSTAS NAS DÉCADAS DE 1930, 40 E 50.
Porto Alegre
2005
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GUSTAVO PEREIRA
BENTO MOSSURUNGA E O MOVIMENTO PARANISTA. ESTUDO
HISTÓRICO-ANALÍTICO DAS OBRAS PARA CANTO E PIANO E PIANO SOLO
COMPOSTAS NAS DÉCADAS DE 1930, 40 E 50.
Artigo submetido como requisito parcial
Para a obtenção do título de Mestre em
Música.
Universidade Federal do Rio Grande do
Sul Programa Pós-Graduação em Música
Mestrado em Práticas Interpretativas
Orientadora: Profª Drª Maria Elizabeth Lucas
Porto Alegre
2005
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AGRADECIMENTO
Agradeço a minha orientadora, Profª Drª
Maria Elizabeth Lucas, por seu inestimável
auxílio na realização deste trabalho.
Agradeço aos coordenadores do curso de
Pós-Graduação em Música da UFRGS, Prof.
Dr. Ney Fialkow, e Luciana Del Ben e ao
corpo docente desta instituição.
Agradeço o auxílio precioso da Drª Maria
Helena Cabral de Almeida Cardoso, diretora
do Museu da Imagem e do Som do Paraná.
Agradeço aos colegas e familiares que,
direta ou indiretamente, ajudaram na
confecção deste trabalho.
RESUMO
O presente trabalho empreendeu um estudo histórico-analítico de uma seleção de obras para
piano e canto e piano do compositor paranaense Bento Mossurunga, compostas entre as
décadas de 1930, 40 e 50, com o propósito de examinar de que maneira o compositor
buscou codificar a “cor local”, ou seja, fixar elementos da música de tradição oral no texto
musical. Este procedimento analítico indicou a existência de recursos musicais que,
comparados com a bibliografia de referência sobre a música regional paranaense,
demonstram a intencionalidade do compositor em se aliar aos ideais do Movimento
Paranista.
ABSTRACT
In this essay a selection of works for piano solo as well as voice and piano of the
Paranaense composer Bento Mossurunga, were submitted to an analysis of historical-
technical nature in order to verify how the composer codified the “local color”, i.e. how he
fixed elements of the oral musical tradition in the musical text. This analitical procedure
showed the composer’s intention in taking part of Movimento Paranista.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.................................................................................................................. 06
1. BENTO MOSSURUNGA...............................................................................................11
2. CONTEXTO DO NACIONALISMO MUSICAL........................................................17
2.1 O nacionalismo modernista..........................................................................................17
2.2 O projeto do Canto Orfeônico.....................................................................................21
3. MOVIMENTO PARANISTA: EM BUSCA DE UMA IDENTIDADE REGIONAL
...............................................................................................................................................23
3.1 O Paranismo..................................................................................................................23
3.2 Presença de Bento Mossurunga no Paranismo..........................................................26
4. ESTUDO ANALÍTICO DAS OBRAS..........................................................................30
4.1 Referencial Analítico....................................................................................................31
4.2 Álbum Canções Paranaenses......................................................................................33
4.3 Álbum Curitiba em Valsas..........................................................................................56
CONCLUSÃO.....................................................................................................................63
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..............................................................................65
ANEXOS..............................................................................................................................70
INTRODUÇÃO
Nos estudos sobre a história da música do Paraná, o nome de Bento Mossurunga
(1879-1970) além de ser citado como um nome de destaque da história da música
paranaense, é também apontado como o “mais paranaense dentre os compositores nascidos
naquele estado” (RODERJAN, 1975; SAMPAIO, 1980). Mossurunga é considerado um
inspirado compositor, com numerosas peças musicais através das quais evoca seu estado
natal. Segundo depoimento do compositor paranaense Padre José Penalva, “A música era
um sonho para ele, homem telúrico embriagado pelo canto dos pássaros, pelo rumorejar do
Iapó, pela fronde orgulhosa do pinheiro” (PENALVA, 1990).
Apesar desse reconhecimento, até o presente momento a obra de Bento
Mossurunga ainda não foi objeto de estudo sistemático. Pretendemos com essa pesquisa,
ajudar a preencher essa lacuna iniciando uma análise contextual de algumas obras de Bento
Mossurunga, situando-as na produção musical no Paraná em meados do século XX, dentro
da idéia do regionalismo como um dos correlatos do movimento nacionalista.
Para tanto, buscamos referências que nos auxiliassem a descrever um panorama
dos movimentos em prol de uma nacionalização da cultura no Brasil e, mais
especificamente, enquadrar o compositor dentro do movimento Paranista, sendo esse
análogo àqueles que ocorreram em outras regiões do país após o marco da Semana de Arte
Moderna de 1922.
Em estudo sobre o Movimento Paranista, encontramos ligações entre Bento
Mossurunga e as idéias e os idealizadores de tal movimento. Nosso trabalho seguiu, então,
no sentido de entender quais foram os caminhos percorridos pelo compositor que
demonstrassem sua intenção em compartilhar dos ideais desse movimento e de que forma.
7
A obra deixada por Bento Mossurunga, a nosso ver, foi o objeto documental da
ligação do compositor com o Paranismo. Com o intuito de estudá-la, precisamos entrar em
contato com o acervo das obras do compositor no Museu da Imagem e do Som, em
Curitiba. Como instrumentista, a experiência de ter acesso aos manuscritos musicais do
compositor foi transcendente e inesquecível.
Bento Mossurunga deixou uma gama de estilos em suas obras tão grande quanto
foi sua vivência musical. Esta pode ser ilustrada quando se toma o conjunto da obra desse
músico multifacetado que, além de compositor, exerceu as funções de pianista, violinista,
regente, ensaiador, orquestrador e autor de músicas para peças de teatro.
Infelizmente, grande parte de sua produção musical inicial nos vinte e cinco anos
em que viveu no Rio de Janeiro (1905-1930) trabalhando em composições para o teatro de
revista se perderam, como deixou registrado José Penalva, no artigo Bento Mossurunga:
com uma ternura infinda (1990).
Nosso levantamento das obras de Bento Mossurunga foi feito a partir de um
catálogo de obras do compositor, elaborado pelos pesquisadores Ivo Lessa e Regina
Wallbach (1982). Constam nesse catálogo, entre obras escritas e impressas: 23 Hinos; 50
obras para conjunto de câmara; 8 coros; 45 peças para canto e piano; 7 para canto, piano e
instrumentação variada; 8 obras para orquestra; 23 para piano solo. Muitas destas obras
receberam arranjos feitos pelo próprio compositor, reorganizando-as em outras categorias
de conjuntos instrumentais.
Após apresentação de nosso projeto de pesquisa em dezembro de 2003, partimos
para a localização das obras do compositor. Ao irmos a Curitiba para a coleta do material
musical do compositor, tivemos dificuldade em encontrá-lo. Constava que o acervo de
Bento Mossurunga estava sob responsabilidade da Biblioteca Pública do Paraná. Porém, os
8
responsáveis pelo acervo da biblioteca nos informaram de que o mesmo teria sido
deslocado para o arquivo de partituras do Teatro Guaíra.
Sabíamos que Mossurunga havia doado algumas de suas partituras para o Teatro
Guaíra, porém, quando de nossa visita, não constava mais nenhuma obra do compositor sob
responsabilidade do Teatro. O então maestro e responsável pelo acervo de partituras do
teatro, Maestro Martinez, nos informou que provavelmente o acervo de Mossurunga estaria
no Museu da Imagem e do Som do Paraná.
Seguimos então para o Museu da Imagem e do Som do Paraná. Constatamos que
o acervo das obras e de documentos do compositor estava realmente sob a responsabilidade
do Museu. No entanto, todo o material estava encaixotado e lacrado, pois o Museu
encontrava-se em processo de mudança temporária de sede para reforma. A abertura das
consultas públicas ao acervo ainda está por ser decidida. Até o presente momento (agosto
2005) o acervo ainda está sendo catalogado.
Após consulta à lista de documentos do acervo do compositor, selecionamos o
material de nosso interesse e seguimos para a coleta, acompanhados de um funcionário do
Museu.
Tendo em vista os objetivos do estudo da obra regionalista de Bento Mossurunga,
procuramos alguns critérios delimitadores das obras a serem investigadas. Selecionamos
então, as obras para canto e piano e para piano solo, compostas nas décadas de 30, 40 e 50,
que tivessem como título temas regionais. Chegamos assim a um total de 20 peças.
Ressaltamos que essas obras foram tomadas como foco de nosso trabalho por
representarem a relação do compositor com o movimento Paranista e os seus ideais
regionalistas. Porém, não representam a produção total do compositor, nem tão pouco o
conjunto de composições feitas pelo compositor nesse período. Mossurunga, nesta época,
9
escrevia ainda algumas obras com características remanescentes do romantismo, além de
música para peças de teatro e hinos institucionais.
Depois de definido o nosso objeto de pesquisa, procuramos analisar as obras e
confrontar com os dados biográficos e contextuais para que pudéssemos fazer a
aproximação das escolhas composicionais de Mossurunga com os ideais de música
nacional e regional propagados naquele período.
Temos como hipótese que o compositor Bento Mossurunga teria utilizado
elementos musicais do fandango paranaense como base musical folclórica para seu
repertório de obras de caráter regional. Além disso, o compositor teria composto canções
regionalistas com o intuito de utilizá-las como material musical para as aulas de Canto
Orfeônico que ele ministrava no Colégio Estadual do Paraná durante os anos de 1940 e
1950.
O plano desta pesquisa está exposto em quatro secções conforme a descrição
abaixo.
No primeiro capítulo apresentamos a biografia de Bento Mossurunga abordando a
trajetória musical do compositor, fundamentados na principal pesquisadora no assunto, a
historiadora paranaense Roselys Vellozo Roderjan.
No segundo capítulo, procuramos descrever o contexto nacionalista do início do
século XX e a visão da nova República quanto à construção de uma identidade nacional
através da música conforme dois aspectos: o Nacionalismo Musical, por meio dos ideais de
Mário de Andrade, e o Movimento do Canto Orfeônico, idealizado por Villa-Lobos e
concretizado no governo de Getúlio Vargas, a partir de 1932.
O terceiro capítulo aborda o movimento regional Paranista ocorrido no Paraná
desde o início até meados do século XX, como um dos correlatos do Nacionalismo. O
10
Paranismo foi um movimento em prol da construção de uma identidade regional para os
paranaenses e contou com a adesão de vários intelectuais e artistas locais. Ainda nesse
capitulo procuramos demonstrar a adesão de Mossurunga ao movimento Paranista. O
compositor, após 25 anos morando no Rio de Janeiro, retorna ao Paraná e começa uma
produção musical fortemente ligada a características regionais. A adesão aos ideais
Paranistas de busca de uma identidade regional no campo artístico-musical parece ter sido
fundamental para o compositor reviver anos mais tarde os ritmos e temas melódicos
ouvidos na sua juventude. Essa produção artística voltada ao regionalismo se calca sobre
um dos aspectos do ideal global de nacionalismo.
No quarto capítulo apresentamos a coleta e seleção das obras do compositor com
temática local. Expomos as obras à análise de superfície com o objetivo de mapear os
elementos musicais utilizados como ferramentas composicionais por Mossurunga e
confrontá-los com os elementos da música regional paranaense. Essa análise foi informada
pela revisão bibliográfica de estudos históricos e contemporâneos que nos oferecessem
referências sobre a música de tradição oral ou folclórica do Paraná.
11
1. BENTO MOSSURUNGA
No final do século XIX e início do século XX, a sociedade paranaense sofreu
profundas transformações. As regiões campeiras, baseadas na criação e no tropeirismo
entram em decadência, dando lugar à existência de uma outra: a sociedade ervateira. Muitas
cidades sofreram as transformações desta passagem e dentre elas a cidade de Castro, que
foi palco, num determinado período histórico, de grande atividade econômica, o que lhe
permitiu uma peculiar efervescência cultural.
É nesse tempo, em 6 de maio de 1879 que nasce, em Castro, Bento João
d’Albuquerque Mossurunga, num meio social e familiar que possibilita uma educação
diferenciada, canalizada para as atividades musicais. Segundo Roderjan, o pai de
Mossurunga, também natural de Castro, era tabelião e conhecido por seu talento de orador e
possuidor de boa formação literária. No ambiente musical familiar, o pai e o irmão tocavam
violão e viola de arame e, as irmãs, órgão (RODERJAN, 2004:165).
Na infância, Mossurunga criou-se familiarizado com a música dos violeiros
populares de uma colônia de afro-descendentes libertos que ficava perto de sua casa,
tocadores de ‘marcas’ de fandango e toadas sertanejas. Em entrevista concedida em 21 de
novembro de 1969 à historiadora e pesquisadora Roselys Vellozo Roderjan no Museu da
Imagem e do Som do Paraná, o compositor descreve sua vivência musical da infância na
cidade de Castro.
Roderjan: Maestro, no tempo da sua infância ou da sua juventude em Castro, o
senhor teve a oportunidade de ouvir música?
Maestro: Sim. Havia duas bandas. Então, aos domingos, se apresentavam do
outro lado da ponte. Fazendo retretas muito concorridas pelo público da cidade.
[...]
Roderjan: Havia outras festas populares onde a música estava presente, por
exemplo, festas juninas?
12
Maestro: Sim, havia festas juninas que em geral se realizavam com grande
afluência do outro lado da ponte na casa de Dona Marcelina, onde se reuniam os
violeiros e os africanos, fazendo fandango, cantando, dançando, com aquele
ritmo africano.
Roderjan: O senhor aproveitou esses ritmos e essas músicas, esses temas musicais,
melodias, ouvidas na sua infância, na sua produção musical posterior?
Maestro: Principalmente quanto ao ritmo, não é. A gente sempre guarda. Assim como
também naquelas ocasiões havia, no tempo das eleições, apresentação dos violeiros. E era
então interessante e a gente acompanhava o desenvolvimento das reuniões aonde aparecia
coisas interessantes em música, não só quanto ao ritmo como quanto à melodia.
(Entrevista concedida à Roselys Vellozo Roderjan no MIS de Curitiba em
de novembro
de 1969)
.
Ainda em Castro, Mossurunga começou seu aprendizado de piano com o ourives
Manoel Cristino dos Santos e, em violino, teoria e solfejo com o italiano Augusto Mainardi,
na época, radicado em Castro (RODERJAN, 2004:165).
No início do século XX, Curitiba acolhe fazendeiros e levas de imigrantes que
alteram a vida social e cultural da cidade. Bento Mossurunga dirige-se para lá em 1895 com
o intuito de aperfeiçoar seus estudos. Encontra um clima favorável à arte, devido ao tipo de
recreação da época, ou seja, bailes, reuniões familiares e lítero-musicais. Segundo
Roderjan, Mossurunga trabalhou como pianista em um dos pontos típicos de lazer da elite
da época, o café-concerto Guarany. Aí, entrou em contato com outros artistas e intelectuais.
Ainda segundo Roderjan, após a publicação e ótima repercussão de uma de suas
composições na revista semanal carioca “O Malho” – que costumava publicar,
periodicamente, para apreciação do público os inéditos aproveitáveis –, Bento Mossurunga
transferiu-se para o Rio de Janeiro. Matriculou-se no Conservatório Livre de Música sob a
orientação dos professores Cavalier Darbilly, diretor da escola, e Francisco Altamira,
professor de violino. Em 1907, ingressou no Instituto Nacional de Música sob a orientação
de Frederico Nascimento (harmonia), Ernesto Ronchini (violino) e Francisco Braga
13
(contraponto, composição e fuga), formando-se com distinção dois anos mais tarde
(RODERJAN, 2004:166).
Nos vinte e cinco anos em que viveu no Rio exerceu as mais variadas atividades:
instrumentista da casa Odeon (responsável pela edição de muitas de suas obras), pianista,
violinista, regente, ensaiador, orquestrador e compositor. Como autor de músicas para
peças de teatro, atuou nos principais teatros de revista do Rio, tornando-se através deles
popular.
As composições de caráter popular desta fase perderam-se quase todas em um
incêndio ocorrido no acervo de obras do compositor no Rio de Janeiro. Como refere o
compositor Penalva:
Cinco lustros de intensíssima atividade musical, principalmente no campo da
criação e promoção de Revistas, por sinal belíssimas e divertidíssimas, todas destruídas,
infelizmente, em um incêndio (PENALVA, 1990).
Eram numerosos sambas, tangos, marchas e chorinhos, que compôs para o
carnaval e para o teatro ligeiro, como também música de salão: valsas, mazurcas e peças
vocais.
Roderjan ressalta que, em 1930, a Sociedade Teatral Renascença de Curitiba
abrigou Bento Mossurunga, que acabava de retornar do Rio de Janeiro, e, sob sua
orientação fundou a Sociedade Orquestral Paranaense e o Curso de Música. Aí o
compositor ensinava piano, solfejo, harmonia e contraponto.
14
O seu curso de música, as atividades na Rádio Clube Paranaense (PRB2), em
promoções artísticas e sociais e o magistério, que iniciou no Ginásio Paranaense, foram as
ocupações do Maestro nessa primeira década do seu retorno a Curitiba.
Segundo Roderjan, durante essa época Mossurunga continuava compondo peças
para concursos. No concurso de músicas juninas "Mês da Cidade", promovido no Rio de
Janeiro, em 1933, pelo Jornal "A Noite", Bento Mossurunga alcançou o terceiro lugar com
Festa ensombrada, cujos versos pertenciam ao seu conterrâneo Lucídio Correa Jr.
(RODERJAN, 2004: 168).
A partir de então, o compositor começa a demonstrar sua “volta às origens”. Os
seus biógrafos afirmam que Mossurunga procuraria utilizar suas experiências musicais da
infância no interior do Paraná, para a composição de peças com caráter regionalista.
Segundo Roderjan, Mossurunga, baseado em reminiscências da infância e
juventude ou aproveitando temas de sua produção dramática no Rio de Janeiro, lança, entre
outras peças, as obras para canto e piano Trova Rústica, com letra de Silveira Netto, Lindo
Rincão, com letra de Correa Jr., Campeiras de Nossa Terra, letra de Heitor Stockler,
Senhora do Rocio, letra de José Cadilhe; ainda, Tardes de Curitiba, Céu de Curitiba e
Ondas do Iapó, para piano solo; e Bom Dia Paraná, saudação musicada para coral, com
letra de Leocádio Correa, adotada nas escolas públicas por portaria do secretário do
Interior, em 9 de janeiro de 1935.
A década de 1940 marca o aparecimento de novas produções com forte temática
regional. Estas obras representam a vinculação do compositor com poetas e literatos
regionalistas ligados ao movimento Paranista, conforme veremos mais adiante. Roderjan
destaca, dentre as obras dessa época, as canções Ode ao Pinheiro, letra de Odilão Negrão,
Virgem do Rocio, Tristeza do Pinheiro e Canção ao Pinheiro, com letras de Alberico
15
Figueira, Naipí e Tarobá, letra de Milton de Oliveira; e, para piano solo Noites de Curitiba
(RODERJAN, 2004:169).
Em decreto de 31 de março de 1947, o governador Moysés Lupion estabeleceu
que o Hino do Paraná composto por Mossurunga em 1903, e tradicionalmente cantado nas
escolas do Paraná, passasse a ser o hino oficial do Estado. Em 1950 a Marcha da Cidade de
Curitiba com letra de Ciro Silva, foi composta por Mossurunga para festejar o aniversário
da cidade (idem).
Na mesma década, Mossurunga fundou a Orquestra Estudantil de Concertos, a
qual iria se transformar, em 1958, na Orquestra Sinfônica da Universidade Federal do
Paraná. Em 1948, o compositor lecionava as cadeiras de Canto Orfeônico, no Colégio
Estadual do Paraná e Composição e Instrumentação na Escola de Música e Belas Artes do
Paraná, instituição que ajudou a fundar no mesmo ano, junto com um grupo liderado pelo
professor Fernando Corrêa de Azevedo
1
, considerado o mais importante folclorista do
Paraná.
Dentre as obras que o compositor escreveu nos anos 1950, Roderjan cita as
canções Saudade do Caboclo, com letra de Ciro Silva, Sapecada, letra de Barros Cassal, e
Pintassilgo do Pinheiro, letra de José Gelbech. Para piano solo, foram compostas nessa
mesma época Curitiba Valsa Brilhante e Manhãs de Curitiba. Além dessas, Mossurunga
dedicou-se a produção de hinos. Esses hinos são dedicados às escolas, associações
esportivas, sociais, culturais ou recreativas, às corporações militares, a vultos eminentes e a
1
Fernando Corrêa de Azevedo liderou as principais iniciativas relacionadas com as artes e a cultura no estado
do Paraná. Teve atuações em diversos setores culturais, dentre eles, a Fundação da Sociedade de Cultura
Artística Brasílio Itiberê, onde respondeu pela presidência de 1944 a 1971; membro da Comissão Paranaense
de Folclore, com importantes pesquisas realizadas no litoral paranaense; membro do Conselho do Patrimônio
Histórico, Artístico e Cultural do Paraná; Secretário da Comissão Estadual de Música; Diretor da Juventude
Musical Brasileira (setor do Paraná); e Diretor Perpétuo da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.
16
várias cidades do Paraná. Hino à Árvore, Hino a Carlos Gomes, Hino ao Colégio
Parthenon (RODERJAN, 2004:171).
Todo o seu trabalho voltado à cultura e à música do Paraná fazem com que
Mossurunga seja considerado por seus biógrafos e pelos pesquisadores daquele Estado
como “o mais paranaense dentre os compositores nascidos naquele Estado.”
17
2. CONTEXTO DO NACIONALISMO MUSICAL
Para situar Bento Mossurunga no contexto das discussões sobre o nacionalismo
musical no Brasil, desencadeados a partir da Semana de Arte Moderna de 1922, abordamos
dois aspectos principais. Primeiro, a visão da nova República quanto à construção de uma
identidade nacional através da música. Segundo, o projeto de Canto Orfeônico idealizado
por Villa-Lobos e concretizado no governo de Getúlio Vargas, com o intuito de inserir o
povo e a nação brasileira na realidade cultural e social do país através da música folclórica.
2.1 O Nacionalismo Modernista
A visão positivista da nova sociedade republicana no final do século XIX buscava
a unificação da nação através da criação de uma identidade nacional. Essa nova sociedade
procurou negar o sistema monarquista e clerical apoiando-se na idéia de uma sociedade
positiva ou científica, onde, de acordo com este princípio, os detentores do conhecimento
científico comandariam a sociedade. Intelectuais ligados às Artes, anos depois, tomam
partido dos ideais republicanos pesquisando aspectos da cultura popular e regional,
pinçando-os da sombra para luz, e instituindo-os como traços e ritos nacionais dignos de
serem cultivados por todos. Esses intelectuais fazem surgir então o Movimento
Nacionalista Modernista no Brasil. “A identidade nacional começa a ser construída a partir
do imaginário social – com seus valores conscientes e inconscientes –, instituída como
cultura nacional – sistema de representações –, transmitida e cultuada via escola e meios de
comunicação de massa” (AVANCINI, 2000:25).
Porém, é evidente a dificuldade de se criar uma identidade nacional em um país
com uma história de independência tão recente e ainda sofrendo das influências européias
herdadas de sua colonização. Esforços para que o Brasil se constitua como nação unificada
18
principalmente através das artes, em especial a música, foram defendidos pelo grande
idealizador do nacionalismo musical no Brasil, o modernista Mário de Andrade. Andrade,
em seu livro Pequena História da Música, descreve a inexistência de um nacionalismo
musical durante o século XIX devido à ausência de uma “firmação racial”. Para Andrade, a
independência do Brasil ocorrida em 1822 rompera apenas com o pacto de uma política
colonialista, enquanto que culturalmente (e mais especificamente a música) teria vivido
ainda na subserviência da Europa até 1914. Era necessário então uma libertação desse
espírito colonial. “As tentativas de descolonização musical aconteceram, em princípio, de
forma esporádica e individual, e aos poucos foram se intensificando” (ANDRADE,
1958:162).
Mário de Andrade afirma que, a ruptura dos padrões europeus da produção
musical somente poderia ocorrer partindo do conceito de “música como arte social e
nacionalizada” (ANDRADE, 1962:20), tentando demonstrar a existência de uma “raça
brasileira” que pudesse sobrepujar valores como aqueles dos compositores românticos do
século XIX. Para tal era preciso definir a nova estética que seria seguida pelos
compositores preocupados com os ideais nacionalistas.
Travassos sintetiza então cinco proposições elaboradas por Andrade por uma
racionalização da estética musical nacionalista: 1) A música expressa a alma dos povos que
a criam; 2) a imitação dos modelos europeus tolhe os compositores brasileiros formados
nas escolas, forçados a uma expressão inautêntica; 3) sua emancipação será uma
desalienação mediante a retomada do contato com a música verdadeiramente brasileira; 4)
esta música nacional está em formação, no ambiente popular, e aí deve ser buscada; 5)
elevada artisticamente pelo trabalho dos compositores cultos, estará pronta a figurar ao lado
19
de outras no panorama internacional, levando sua contribuição singular ao patrimônio
espiritual da humanidade (ANDRADE apud TRAVASSOS, 2000:33).
Segundo Andrade, a tendência dominante durante as décadas de 20, 30 e 40, era
uma tomada de consciência dos compositores em relação ao aproveitamento das fontes
folclóricas do povo brasileiro como rico repositório de material musical para composições
de caráter nacionalista (ANDRADE, 1941:32). Para tanto, era preciso definir como esse
material folclórico seria tratado e utilizado pelos compositores.
O musicólogo Renato Almeida, um dos seguidores de Mário de Andrade,
considera que a manipulação inadvertida de um material musical folclórico poderia resultar
em “adaptações amáveis, cópias fieis, decalques caprichosos”. E ainda diz que “o esforço
para se criar uma música nacional está na procura de uma expressão brasileira, não
simplesmente imitativa, nem tão pouco regionalista, mas que tenha raízes profundas na
terra, no sentimento da gente e nos pendores da alma nacional” (ALMEIDA, 1942:111).
Nesse sentido, o artista deve utilizar suas ferramentas intelectuais para decodificar
em composição musical de valor e nacional o material musical bruto colhido da grande
massa chamada por Almeida de “alma coletiva”:
A criação exige esse toque maravilhoso e inconfundível, em que a personalidade
do artista se engrandece pela força haurida do espírito collectivo e o universaliza,
elevando-o a uma expressão absolutamente dominadora. [...] A sensibilidade dominará a
matéria, mas da fragilidade desta depende por igual a grandeza criadora. O artista é, pois,
o acontecimento mais subtil da natureza, realizando a união maravilhosa da alma
colletiva com o imprevisto pessoal (ALMEIDA, 1942:111).
20
O compositor nacionalista é o responsável pela transformação do “material bruto”,
retirado do ambiente popular, em composições intelectualmente moldadas e de valor
estético, com o intuito de retornarem ao povo como identidade cultural nacional.
Segundo Wisnik, Mário de Andrade, além de ser o grande idealizador do
movimento modernista, era ele quem dava cobertura teórico-ideológica aos compositores,
propondo o desenvolvimento de um projeto nacional-erudito-popular para o Brasil.
Andrade colocava a intenção nacionalista e o uso sistemático da música folclórica como
condição sine qua non para o ingresso e a permanência do artista na república musical,
dizendo enfaticamente no seu Ensaio sobre a Música Brasileira que o compositor que não
fizesse música de cunho nacional funcionaria como “pedregulho na botina” a ser
devidamente extirpado (WISNIK, 1983:142).
Travassos apresenta três tentativas composicionais nas quais os compositores
poderiam se apoiar para escrever músicas que expressassem a cultura e o modo de ser do
povo brasileiro: 1) composições aos moldes europeus com fragmentos e citações literais de
trechos da música folclórica; 2) melodias ou ritmos retirados de músicas populares e
rearranjados ou com algumas modificações para se adaptarem a obra, ou seja, composições
sem citações diretas, mas sim com elaborações de elementos da música folclórica; 3) obras
nas quais os compositores criariam a música nacional, fazendo com que a expressão
individual fosse, automaticamente, expressão de um coletivo. Nesse estágio, de acordo com
Travassos, “a citação seria um procedimento superado, e os elementos nacionais não
estariam mais visíveis (e audíveis) em melodias e células rítmicas, mas poderiam
desaparecer, absorvidos no tecido das obras” (TRAVASSOS, 1997:38).
Nesse projeto de descoberta da identidade nacional proposto utopicamente pelo
pensamento modernista de Mário de Andrade, era necessário que os compositores
21
descobrissem “a identidade nacional dispersa nas falas folclóricas diversas”. Contier
ressalta que “caberia a estes [compositores] devolver ao povo a realidade cultural e social”.
Uma das formas deste plano viria a ser concretizada pelo projeto idealizado por Villa-
Lobos, o ensino do Canto Orfeônico (CONTIER apud AVANCINI, 2000:43).
2.2 O projeto do Canto Orfeônico
A busca do novo no campo musical solidificou um conceito de música brasileira a
partir do qual se identificou em Villa-Lobos (compositor) e em Mário de Andrade
(ensaísta) os redescobridores do Brasil. Eles passaram a ser os modelos ideais e únicos a
serem seguidos pelos jovens compositores preocupados com as coisas nacionais
(CONTIER apud AVANCINI, 2000:44).
Mariz descreve que, Villa-Lobos, logo que retornara de Paris em 1930, após a
revolução que guindara Getúlio Vargas ao poder, ficara impressionado com o descaso com
que a música era tratada nas escolas brasileiras. Iniciando sua atividade no plano da
educação musical em São Paulo, Villa-Lobos, apoiado por João Alberto, Interventor no
Estado, realizou uma tournée artística pelos estados de São Paulo, Minas Gerais e Paraná.
Após dois anos de esforços em prol da Educação Musical nas escolas de São Paulo, Villa-
Lobos fixou-se no Rio de Janeiro para dirigir a Superintendência de Educação Musical e
Artística (SEMA), sob convite do secretário de Educação do Governo de Getúlio Vargas
(MARIZ, 1977:73-100).
Ao longo da década de 30, Villa-Lobos se via empenhado em criar uma
metodologia de transmissão da prática coral, em formar um repertório adequado aos ideais
de música nacional, e em constituir o corpo de educadores especializados, com o fim de
cultivar e desenvolver o estudo de música nas escolas primárias e nas de ensino secundário
22
e profissional, assim como nos demais departamentos da municipalidade. Nessa mesma
época, o ensino de canto orfeônico tornava-se obrigatório por decreto.
Ainda segundo Avancini, em 1932 instala-se no Rio de Janeiro um curso de
Pedagogia da Música e Canto Orfeônico, que arregimenta “artistas de renome no cenário
musical brasileiro” e professores da Escola Nacional da Universidade do Brasil para a
formação de um Orfeão dos Professores, que se tornará uma espécie de núcleo-piloto
disseminador do programa de implantação do ensino do canto orfeônico nas escolas
(AVANCINI, 2000:113).
Segundo Wisnik, em 1942 o governo de Getúlio Vargas cria o Conservatório
Nacional de Canto Orfeônico (dirigido por Villa-Lobos), conclamando todos os
interventores e diretores de instrução de todos os Estados que se interessassem pelo
programa a enviarem seus professores para os cursos especializados e pequenos estágios
básicos no Rio de Janeiro, com o objetivo de se criar uma unidade cultural nacional, através
da prática do canto orfeônico (WISNIK, 1983:180-182).
Essa busca do governo de Getúlio Vargas em unificar o povo através da cultura e,
os ideais modernistas de abarcar todos os valores culturais brasileiros indo buscá-los em
sua origem, o povo, faz nascer em todo o país movimentos paralelos àqueles que ocorriam
nos grandes centros culturais do país na época, Rio de Janeiro e São Paulo. No que tange ao
Paraná, tanto quanto se sabe, nenhum professor chegou a freqüentar o Conservatório de
Canto Orfeônico do Rio de Janeiro. No entanto, Bento Mossurunga, quando trabalhava
como músico de orquestra no Rio de Janeiro, travou contato direto com Villa-Lobos
(RODERJAN, 2004:166). Certamente, esse conhecimento, acrescido da participação no
movimento regionalista em seu estado natal, contribuiu para seu engajamento neste projeto
no Paraná.
23
3. MOVIMENTO PARANISTA: EM BUSCA DE UMA IDENTIDADE REGIONAL
3.1 O Paranismo
Em 1927, na esteira da Semana de Arte Moderna e suas repercussões, consolida-
se no Paraná um movimento favorável à construção de uma identidade regional para o
estado que vinha sendo desenvolvido desde o início do século XX. Segundo Pereira, o
movimento Paranista contou com a adesão de intelectuais, artistas e literatos, sendo o
literato Romário Martins o grande idealizador desse grupo (PEREIRA, 1997:72).
Martins relata que o termo Paranismo foi introduzido em 1906, por Domingos
Nascimento (poeta paranaense) que, ao regressar de uma viagem ao norte do Estado, notara
que a população dessas terras, constituídas em sua maioria de paulistas, não os chamavam
de paranaenses, mas sim de paranistas (MARTINS apud PEREIRA, 1997:85). O termo se
consolidou através do uso, principalmente após 1927, quando Romário Martins funda o
Centro Paranista (PEREIRA, 1997:86). Além do mais, o termo Paranista foi adotado
também pelo fato de poder abarcar o imigrante como parte integrante na construção da
identidade cultural paranaense.
O estado do Paraná, consistindo um estado particularmente novo, recebera
influências tanto sociais e econômicas quanto culturais de seus imigrantes europeus. Além
disso, seu passado histórico está ligado ao seu passado geográfico, aos costumes e cultura
do tempo no qual pertencera ao estado de São Paulo.
Isso levou alguns historiadores, como Brasil Pinheiro Machado a afirmar que,
O Paraná é um estado typico desses que não tem um traço que faça delles alguma
coisa notável, nem geograficamente como a Amazonia, nem pitorescamente como a
Bahia ou o Rio Grande do Sul. Sem uma linha vigorosa de história como São Paulo,
Minas e Pernambuco, sem uma natureza como Mato Grosso e Goyaz. (...) Em toda a
24
história do Paraná nada houve que realmente impressionasse a nacionalidade. Nenhum
movimento com sentido consciente mais ou menos profundo. Nenhum homem de estado.
Nenhum sertanista. Nenhum intellectual (MACHADO apud PEREIRA, 1997.:76)
Toda essa fragilidade do Estado em termos de construção de uma identidade
regional e a inexistência de uma história vigorosa, de uma natureza característica e de
lendas de primitivismo, conduziu os pensadores paranistas no sentido de preencher essas
lacunas.
Para Pereira, mais do que descobrir como os poetas e artistas plásticos,
personalidades ligadas à produção intelectual do estado e figuras marginalizadas pela
historiografia tradicional forjaram a identidade cultural do Paraná, o Paranismo pretendia
ver também como esses produziam uma idéia de sociedade que se arraigasse no imaginário
da população. Para tal era preciso inventar as tradições (PEREIRA, 1997:82-83).
A intenção paranista era, criar um novo Paraná, um estado com identidade e com
características particulares que diferenciasse o povo da terra deste estado do restante do
país. Isso abre as perspectivas e possibilidades para a arte e a música em relação à estética,
à ordenação do espaço urbano e, principalmente, à questão da História, da memória e da
tradição do povo paranaense.
Porém, essa busca de identidade e de características particulares do povo
paranaense não tinha como objetivo afastar ou erigir esse estado em relação aos outros.
Segundo Pereira, essa busca significava a reconstrução ou formulação do que era
paranaense segundo “idéias de ordem e progresso, trabalho e justiça, pouco importando sua
procedência contanto que demonstrassem afeição realizando algo concreto nas terras
paranaenses” (PEREIRA,1997:92).
25
Pereira ainda enfatiza que, embora o grande idealizador do movimento paranista
tenha sido um literato, o movimento contou com representantes de outras áreas de
conhecimento. Romário Martins cria, em 1935, o Conselho Superior em Defesa do
Patrimônio Cultural do Paraná com o intuito de estimular toda a atividade intelectual e
artística, sendo esse conselho composto por “um representante da Universidade do Paraná,
do ensino superior estadual, do ensino secundário particular, um jornalista, um pintor de
reputação notória, um músico e três personalidades escolhidas pelo estado de alto e notório
saber” (PEREIRA, 1997:79).
A historiadora Roselys Roderjan retrata a década de 30 como um marco na
história das Artes do Paraná pelo intenso cultivo de tudo aquilo que se refere à cultura e ao
folclore regional. As lendas indígenas paranaenses foram valorizadas, os artistas plásticos
desenvolveram o estilo Paranista “estilizando pinhas, pinhões, pinheiros, aplicando-os em
adornos arquitetônicos, nos entalhes de madeira em móveis e molduras, nas vinhetas e
ilustrações de revistas e nos desenhos-padrão das calçadas de várias cidades do estado”
(RODERJAN, 1969:191-192).
Na música, Prosser afirma que “a atividade musical em Curitiba tornara-se
intensa”, principalmente a partir dos anos 40. A música nas escolas continuava muito
difundida. Com a consolidação cada vez maior das idéias cívico-patrióticas no decorrer de
toda a primeira República e depois, no período Vargas, a música, com seus hinos de
exaltação à Pátria, ao estado, a fatos históricos etc. era considerada indispensável.
Quanto ao campo da composição musical paranaense, o movimento Paranista
sentiu, assim como nas outras artes, que as idéias modernistas desencadeadas em São Paulo
demoraram a encontrar eco. Prosser ressalta que “percebia-se, ao contrário, uma reação
contra as novas linguagens composicionais apresentadas”.
26
Segundo a autora, foi o Manifesto Pau Brasil, também na música, o corroborador
das idéias regionalistas e o fundamento sobre o qual o Paranismo logo dominou a
composição local. Prosser afirma que “músicos como Benedito Nicolau dos Santos, Bento
Mossurunga e Antonio Melillo compuseram um grande número de obras de inspiração ou
sobre temas locais”. E diz ainda que “do Movimento Modernista, adotaram uma certa
ênfase à música rural e urbana, então chamada de música folclórica”, mas a linguagem
continuava a mesma: “a do século anterior, isto é, consoante e de fácil compreensão”
(PROSSER, 2004:105).
3.2 Presença de Bento Mossurunga no Paranismo
No ano de 1930, Bento Mossurunga retorna a Curitiba depois de 25 anos no Rio
de Janeiro.
No Rio de Janeiro, colheu as glórias de músico competente e responsável, tendo se
notabilizado como ensaiador, orquestrador, regente e compositor de numerosas revistas
teatrais e operetas. Acumulou a essa atividade, a participação na Orquestra Sinfônica
Brasileira como 1º violino, quando conviveu com Villa-Lobos. [...] [Chegando em
Curitiba] organizou a Sociedade Orquestral Paranaense, anexa à Sociedade Teatral
Renascença, que promoveu vários concertos mas logo se desfez. Sua verdadeira
realização seria a Orquestra Estudantil, fundada em 1946, hoje Orquestra Sinfônica da
Universidade Federal do Paraná. Mossurunga abriu junto à Renascença um curso de
Música que funcionou por vários anos (RODERJAN, 1969:193-194).
Embora nos primeiros anos de seu retorno Mossurunga continuasse compondo
músicas para peças de teatro e seu trabalho ainda permanecesse fortemente ligado ao Rio de
Janeiro, logo começou a demonstrar sua volta às origens.
Começam aparecer composições fortemente ligadas a características regionais.
Como cita Wallbach, “este tipo de criação musical acontece paralelamente a um
movimento regional mais amplo abrangendo outras áreas culturais como a literatura, onde
27
se destaca o nome de Romário Martins”, como dito mais acima, o grande idealizador do
movimento Paranista (LESSA & WALLBACH, 1982:09).
Ainda segundo Wallbach, “a obra de Bento Mossurunga é marcada pelo
provincianismo – não no seu sentido mais conhecido, o pejorativo, mas como modo de ser
– tem, de forma geral, uma ligação bastante forte com o ‘ufanismo’ perceptível nas letras
adotadas em suas canções.” Essa produção artística voltada ao regionalismo “se calca sobre
um dos aspectos do ideal global de nacionalismo” (idem acima).
Pereira chama a atenção de que Romário Martins e os Paranistas não pretendiam
uma aculturação dos imigrantes acolhidos pelo estado do Paraná desde o começo do século
XIX, mas sim o contrário, uma construção de uma sociedade com características
cosmopolitas. (PEREIRA, 1997:89). Porém, há registros de uma visita do musicólogo Luiz
Heitor a Curitiba no ano de 1935, se dirigindo a um grupo de músicos e conclamando-os a
aderir às idéias nacionalistas no campo da composição musical e incitando-os para que
defendessem sua produção musical dos estrangeirismos resultantes de uma miscigenação
cultural entre nativos e imigrantes.
A vossa missão, meus colegas do Paraná, no exercício profissional, sob todas as
formas, é particularmente delicada e importante. Estais numa fronteira espiritual, entre o
Brasil de nossos avós e correntes frescas de imigração, ainda não totalmente fundidas no
amálgama racial pátrio [...] Lembrai-vos que aqui sois os senhores, que aqui tendes uma
tradição musical e uma linhagem de grandes músicos pátrios a impor. E que indesejável e
intruso em nossa hospitalidade será o que não vos respeitar, o que menosprezar o valor da
nossa arte, o que não imprimir à sua atividade um sentido brasileiro de construção e de
defesa de nossos patrimônios
[...] absolutamente certo e provado que, em arte, nenhum progresso é possível fora do
signo da nacionalidade [...] E nós, músicos do Brasil, estamos no momento de avançar,
no momento em que é preciso a coordenação de todos os esforços para a conquista da
posição a que fazem jús a riqueza do sentimento musical nativo e o gênio de nossos
compositores (HEITOR, 1950:404-405).
28
Essa necessidade em identificar a cultura vernacular do Paraná, de pesquisar o
folclore, as lendas, os heróis, foi sentida imediatamente por Villa-Lobos quando de sua
estada na cidade de Paranaguá entre 1907 e 1908. Vasco Mariz cita o comentário feito pelo
compositor, anos depois, a respeito de sua impressão sobre a cultura local.
Disse-me o compositor que sua estada de quase dois anos em Paranaguá foi uma
decepção sob o ponto de vista folclórico. A influência dos colonos alemães e poloneses, e
o espanholismo vindo do Prata era tão fortes que o deixavam confuso (MARIZ,1989:41).
A presença indígena e européia no Paraná e a relativamente fraca presença
africana, reprimida na história local, são significativas na explicação do desenvolvimento,
no Paraná, de uma arte e de uma cultura em que prevaleceram mais as características
européias, apesar da exaltação do índio.
Apesar de o Paranismo apresentar alguns dos ideais presentes no Movimento
Modernista, especialmente os referentes à valorização do local e do regional ele não adotou
as linguagens estéticas modernas.
Para Prosser, uma das poucas iniciativas do movimento nacionalista adotadas
integralmente no Paraná estava relacionada à prática da música na educação e ao aspecto
formador e cívico da criação de corais escolas (os orfeões), desenvolvidos por Villa-Lobos
durante o governo Vargas. A autora ressalta que essa prática já vinha acontecendo no
Paraná desde o início da Primeira República, e que foi apenas continuada (PROSSER,
2004:107).
Quando surge, na década de 1930, o movimento de Canto Orfeônico no país
idealizado por Villa-Lobos, imediatamente as suas repercussões se fizeram sentir no
Paraná. Segundo Prosser, dentre os paranaenses que se envolveram com o canto orfeônico
29
como ferramenta de trabalho na educação estavam Luiz Eulógilo Zilli, que ainda na década
de 1930, criava a Associação Orfeônica
2
de Curitiba, e Bento Mossurunga, que na década
de 1940 atuava como professor de Canto Orfeônico no Colégio Estadual do Paraná.
2
Deparamos-nos com dificuldade em localizar bibliografias de referência sobre as atividades de canto
orfeônico no estado do Paraná. Constatamos que o assunto ainda não foi objeto de um estudo sistematizado.
Fizemos contato com o Colégio Estadual do Paraná, local onde Mossurunga lecionou canto orfeônico, porém
30
4. ESTUDO ANALÍTICO DAS OBRAS
Do conjunto de obras de Bento Mossurunga presentes no catálogo elaborado pelos
pesquisadores Ivo Lessa e Regina Wallbach (1982) procuramos detectar as obras com
temática regionalista, embora o compositor não tenha se restringido somente a elas.
Como já relatamos anteriormente, a dispersão dos materiais por causa das várias
mudanças sofridas pelo acervo de Bento Mossurunga nos últimos 20 anos, e o estado
precário de alguns manuscritos (folhas rasgadas e escurecidas e manuscritos com o
nanquim borrado) dificultaram o processo de coleta e posterior seleção do material.
Segundo as normas do Museu da Imagem e Som, depositário do acervo do maestro,
poderíamos apenas fotocopiar as obras manuscritas e fotografar as editadas.
Tendo em vista os objetivos do estudo da obra regionalista de Bento Mossurunga,
procuramos alguns critérios delimitadores das obras a serem investigadas. Selecionamos
então, as obras para canto e piano e para piano solo, compostas nas décadas de 30, 40 e 50,
que tivessem como título temas regionais. Chegamos assim a um total de 20 peças.
A adesão aos ideais Paranistas de busca de uma identidade regional no campo
artístico-musical parece ter sido fundamental para o compositor reviver anos mais tarde os
ritmos e temas melódicos ouvidos na sua infância, em Castro, entoados pelos violeiros de
sua terra natal em rodas de fandango. Conforme declarou o compositor na entrevista
concedida à historiadora Roselys Roderjan referindo-se as Festas Juninas em sua cidade
(páginas 11 e 12).
Como podemos verificar pelas declarações, Bento Mossurunga introduziu nas
peças regionalistas para canto, piano, violino ou orquestra, elementos da cultura musical
não recebemos resposta afirmativa sobre localização no acervo de quaisquer materiais ou registros sobre o
assunto.
31
folclórica das rodas de fandango, dos violeiros e dos ritmos afro-brasileiros ouvidos em sua
juventude na sua terra de origem. É esta transposição de meio musical de tradição oral para
registro escrito que iremos analisar na próxima seção.
4.1 Referencial Analítico
Esta seção destina-se a mapear os elementos musicais utilizados como
ferramentas composicionais pelo compositor, interpretá-los, e confrontá-los com os
elementos da música regional paranaense. Para tanto, decidimos realizar uma análise de
superfície dos parâmetros musicais Forma, Melodia, Ritmo, Harmonia e Timbre. Essa
análise foi informada pela revisão bibliográfica de estudos históricos e contemporâneos que
nos oferecessem referências sobre a música de tradição oral (ou folclórica) do Paraná. A
escassez desse material ou a recorrência na citação de alguns autores nos fez optar por
utilizar como referência aqueles autores que realizaram um trabalho mais sistemático de
coleta e análise das músicas de tradição oral local.
Nosso referencial ficou definido em primeiro lugar pela obra do professor
Fernando Corrêa de Azevedo (AZEVEDO, 1978), membro da Comissão Paranaense de
Folclore e reconhecida autoridade sobre o folclore do Paraná. Deu especial atenção aos
folguedos populares, divulgando-os através de artigos publicados em revistas e jornais.
Cinqüenta danças regionais foram por ele registradas, com música, letra e coreografia,
todas inéditas. Responsável pelo lançamento do disco de folclore paranaense, “Gralha
Azul”, gravado pela “Chantecler”
3
(s. d.). Aproveitamos as coletas de fandango feitas pelo
autor no litoral paranaense em 1948 contidas na obra de Scharnik (s.d.) abaixo citado.
3
Em todas as vezes que estivemos no Paraná, buscando material que consolidasse esse trabalho, não
conseguimos localizar esse disco. Em nenhum dos locais por nós visitados, entre Bibliotecas e Museus
constava no acervo essa gravação.
32
Outra autora importante, RODERJAN (1979), também membro da Comissão Paranaense
de Folclore, da qual foi presidente de 1976 a 1998, Roderjan esteve sempre comprometida
com o registro e a preservação das manifestações populares e folclóricas do Estado do
Paraná. É considerada uma das mais importantes pesquisadoras e escritoras da música
paranaense, do folclore, e foi também a principal estudiosa da vida de Bento Mossurunga.
Teve contato direto com o compositor e a oportunidade de entrevistá-lo no Museu da
Imagem e do Som de Curitiba em 21 de novembro de 1969. A partir dessa entrevista (ver
página 11 e 12) levantamos a hipótese de que poderíamos identificar elementos da música
do fandango nas obras consideradas pelo próprio compositor como de caráter regional. O
folclorista Inami Custódio Pinto (PINTO 1992), principal divulgador e defensor da cultura
paranaense e pesquisador do Fandango no Paraná fez coletas de material musical desta
dança em 1968, e transcreveu-as em partituras. Esse material folclórico musical transcrito
também foi tomado como nosso referencial para confronto com as obras do compositor.
Outros pesquisadores do folclore paranaense Gilberto e Gilson Scharnik (SCHARNIK &
SCHARNIK, s. d.), reuniram as partituras transcritas de fandango dos pesquisadores
AZEVEDO e PINTO de forma sistematizada, organizando-as de acordo com as regiões de
origem (litoral ou região tropeira), compilando-as em uma apostila denominada “Folclore
em Questão”.
Dividimos a seção da análise em duas categorias: obras para canto e piano e obras
para piano solo. Os exemplos musicais utilizados nessa seção foram retirados dos
manuscritos das partituras de Bento Mossurunga do acervo do Museu da Imagem e do Som
de Curitiba.
33
4.2 Álbum Canções Paranaenses
As obras para canto e piano pertencem a um Álbum preparado pelo compositor
nos anos 60, reunindo peças com temática regional compostas ao longo das décadas de
1930-50.
Nesse álbum o compositor demonstra sua preocupação com o regionalismo e sua
adesão ao movimento Paranista. Cada uma das peças é ilustrada com uma imagem ligada a
elementos da cultura e da vida daquele Estado. São imagens de rios, casas no campo e,
principalmente do símbolo regional paranaense, as Araucárias. Todas possuem textos de
poetas paranaenses que aderiram aos ideais Paranistas, escrevendo sobre a vida do povo
paranaense e paisagens do Estado.
O Álbum é composto de 14 canções.
- Lindo Rincão (1932)
- Sapecada – Toada Tinguí
4
(sem data precisa)
- Canção ao Pinheiro (década de 40)
- Saudade do Caboclo (década de 50)
- Campeiras de Nossa Terra (1933)
- Trova Rústica (1929)
- Senhora do Rocio (1939)
- Virgem do Rocio (sem data precisa)
4
Os tinguis eram índios combativos, hábeis na execução de armas e utensílios de pedra. Orgulhosos de sua
ascendência, tinham um belo porte, daí o nome tingui significar "nariz afinado". Os índios Tupi-guaranis, Jê e
Tinguí que já habitavam a região do planalto denominavam-na Core-Etuba (Curitiba), cujo significado era
"pinhal" ou "muito pinhão".
34
- Bom dia Paraná (1934)
- Pintassilgo do Pinheiro (década de 50)
- Tristeza do Pinheiro (sem data precisa)
- Ode ao Pinheiro (sem data precisa)
- Naipí e Tarobá (1941)
- Festa Ensombrada (1933)
Tivemos dificuldade em identificar a data precisa de algumas das obras de nossa
seleção. Porém, o fator decisivo em colocá-las no grupo de obras compostas entre os anos
de 30 e 60 baseia-se na idéia do compositor em agrupar nesse álbum as de temática
regional, e pelo fato de Mossurunga ter tomado como temática o regionalismo apenas após
seu retorno do Rio de Janeiro.
No arquivo localizado no Museu da Imagem e do Som de Curitiba, encontramos
uma carta que o compositor escreveu à editora que publicou esse Álbum com o título
“Álbum de Canções Paranaenses – Bento Mossurunga, interpretando temas de lendas,
crenças e costumes regionais descritos por poetas paranaenses, apresenta neste álbum,
canções de sua autoria”. Mossurunga faz ainda uma lista de observações quanto a
apresentação visual do álbum. Nessas observações, Mossurunga descreve como devem ser
inseridos os títulos, a letra das canções, os emblemas e os nomes dos autores.
Quanto à temática, as obras dessa coleção podem ser separadas segundo três
categorias referentes aos textos sobre os quais elas foram musicadas. Todas possuem textos
de poetas e literatos paranaenses, que conviveram e compartilharam com Mossurunga dos
ideais de construção da identidade regional no estado do Paraná. Apresentamos abaixo:
35
Lendas e paisagens regionais
As obras cujos textos abordam temas como: o pinheiro, a fazenda, os campos, o
homem do campo, casa no campo, o rincão, o caboclo, os rios, o mar, os animais, a serra, a
erva-mate, o sertão e as cidades do Paraná, são Pintassilgo do Pinheiro; Ode ao Pinheiro;
Canção ao Pinheiro; Lindo Rincão; Bom Dia, Paraná; Saudade de Caboclo; Trova
Rústica; Tristeza do Pinheiro e Campeiras de Nossa Terra. A obra Naipí e Tarobá foi
composta a partir de uma lenda indígena paranaense e será citada mais adiante.
Festas de São João
Duas obras retratam as Festas de São João que ocorriam em Castro. Os textos
falam de fogueira, de Fandango, de pinhão e chimarrão. São Sapecada e Festa
Ensombrada. Essa última foi enviada ao Rio de Janeiro para o concurso de músicas juninas
"Mês da Cidade", promovido em 1933, pelo Jornal "A Noite". Bento Mossurunga alcançou
o terceiro lugar com essa obra.
Oração
Duas obras foram dedicadas pelo compositor à padroeira da cidade de Paranaguá,
Nossa Senhora do Rocio, Virgem do Rocio e Senhora do Rocio. São orações musicadas que
retratam a paisagem beira mar e a subida da serra do mar de Paranaguá a Curitiba.
Pela temática cívica regional encontrada nessas obras, que foram musicadas com a
preocupação de valorizar o texto e pela escolha da linguagem musical, entendemos que
estas poderiam servir às aulas de Canto Orfeônico que o compositor ministrava nas décadas
de 40 e 50 no Colégio Estadual do Paraná. Tendo o compositor participado do movimento
Paranista, suas obras de caráter regional provavelmente cumpriam o mesmo papel das obras
36
de outros artistas ligados a esse movimento. Tal função era a de pesquisar (por vezes criar)
e difundir a identidade do povo paranaense, buscada na cultura e nos costumes do nativo, e
a este devolver, de forma elaborada e com valor artístico.
O texto referente a cada uma das obras para canto e piano pesquisadas possui
temas relativos à paisagem e a vida do povo paranaense e, por extensão, do povo brasileiro.
Como na obra Pintassilgo do Pinheiro, por exemplo:
Pintassilgo do Pinheiro
Cada vez te quero mais,
És o maior violeiro,
Da terra dos pinheirais.
Tem tanta suavidade
A tua alegre canção,
Que arranca toda saudade,
Que mora num coração.
Passarinho brasileiro
Preces são os cantos teus,
Cantando nesse pinheiro,
Estás pertinho de Deus.
Canta, canta passarinho,
Por todo esse céu de anil.
Feliz quem faz o seu ninho,
Na grandeza do Brasil.
Esse texto parece estar intimamente ligado a idéia da aplicação do canto orfeônico
como veículo de educação cívica, destinado a colaborar na formação moral e na aquisição
de um pensamento pátrio.
Nesse sentido, Prosser já havia chamado a atenção de que “uma das poucas
iniciativas do movimento nacionalista adotadas integralmente no Paraná [no movimento
37
Paranista] estava relacionada à prática da música na educação e ao aspecto formador e
cívico da criação de corais escolas, desenvolvido por Villa-Lobos” (PROSSER, 2004:107).
A seguir apresentamos a análise de superfície do parâmetro Forma nas obras para
canto e piano.
Quanto à Forma, o compositor procurou utilizar nas obras por nós selecionadas,
os padrões consagrados. Podemos dividi-las em três grupos: Forma AB; ABA; e ABC.
Com exceção de Manhãs de Curitiba, todas as peças possuem introdução e das 14 obras
para Canto e Piano apenas duas possuem Coda, Festa Ensombrada e Sapecada.
Nos quadros abaixo, apresentamos o esquema formal nas obras dentro da Forma
AB, quanto ao número de compassos das secções e qual dessas secções corresponde ao
refrão.
OBRAS INTRODUÇÃO SECÇÃO A SECÇÃO B (refrão)
Trova Rústica
8 compassos 8 compassos 8 compassos
Campeiras
5 compassos 8 compassos 16 compassos
Festa Ensombrada
5 compassos 16 compassos 16 compassos
Sapecada
12 compassos 8 compassos 8 compassos
Bom Dia, Paraná é a única que possui o refrão na secção A. Quanto ao número de
compassos é composta por 9 compassos de Introdução, 16 compassos na secção A e 16
compassos na secção B. Ressaltamos ainda que Sapecada possui mais 12 compassos de
Coda e Festa Ensombrada possui 4 compassos de Coda.
38
O esquema formal nas obras dentro da Forma ABA, quanto ao número de
compassos das secções e qual dessas secções corresponde ao refrão é apresentado no
quadro abaixo:
OBRAS INTRODUÇÃO SECÇÃO A (refrão) SECÇÃO B
Lindo Rincão
2 compassos 8 compassos 8 compassos
Pintassilgo
5 compassos 20 compassos 8 compassos
Ode ao Pinheiro
8 compassos 10 compassos 12 compassos
Virgem do Rocio
8 compassos 16 compassos 16 compassos
Senhora do Rocio
6 compassos 8 compassos 16 compassos
Tristeza do Pinheiro
6 compassos 8 compassos 8 compassos
Há, ainda, o esquema formal das obras em formato ABC. Nessas, só há refrão na
obra Saudade de Caboclo, na secção A, gerando a Forma ABCA. Quanto ao número de
compassos das secções, poderemos visualizar no quadro a seguir:
OBRAS INTRODUÇÃO SECÇÃO A SECÇÃO B SECÇÃO C
Canção ao
Pinheiro
18 compassos 16 compassos 16 compassos 16 compassos
Naipí e Tarobá
8 compassos 8 compassos 16 compassos 16 compassos
Saudade de
Caboclo
14 compassos 8 compassos 8 compassos 16 compassos
Notamos que, de maneira geral as obras possuem um equilíbrio no número de
compassos entre as secções, denotando a opção do autor por um esquema “clássico” e
39
também de adoção popular. Isso resulta em frases de oito compassos, com membros de
frases de quatro em quatro compassos, em praticamente todas as obras.
O próximo parâmetro abordado em nossa análise de superfície foi a melodia.
Sobre a estrutura melódica podemos dizer que o compositor tem como tendência a
utilização de vozes dobradas, geralmente em intervalos de terças e sextas. As melodias
desenvolvem-se por graus conjuntos, pequenos saltos e, muitas vezes construídas sobre
notas repetidas. Essa é uma característica típica das toadas, gênero de canção que se espalha
mais ou menos por todo o Brasil. Para Alvarenga, com raras exceções, a toada tem seus
textos curtos – amorosos, líricos, cômicos – e fogem à forma romanceada, sendo
formalmente de estrofe e refrão; musicalmente as toadas apresentam características muito
variadas; todavia “as toadas do Centro e Sul se irmanam pela melódica simples”, quase
sempre em movimento melódicos em graus conjuntos, “por um ar muito igual de
melancolia dolente que corre por quase todas elas e pelo processo comum da entonação a
duas vozes em terça” (ALVARENGA, 1950: 275-276).
Segundo Roderjan, nas toadas, acompanhadas da viola sertaneja, “a alma do
caboclo extravasa toda a sua ternura, angústia, lirismo, seu senso de humor, sua filosofia de
vida” (RODERJAN, 1981:154).
Mário de Andrade, no Ensaio sobre a Música Brasileira, apresenta um exemplo
de toada coletada por uma de suas alunas (Exemplo 1) no estado do Paraná. Ressalta que “a
toada obedece como tipo melódico a um verdadeiro nomos tradicional, freqüentíssimo em
variantes infinitas, dotadas sempre da mesma monotonia melancólica, entre os cantadores
brasileiros” (ANDRADE, 1962: 134).
Em comparação ao exemplo 1, conseguimos fazer uma aproximação com o
desenho melódico de algumas marcas de fandango que também utilizavam o canto em
40
terças e que podem ser consideradas dentro do gênero toada. Mossurunga já havia
declarado que teria utilizado elementos melódicos do fandango
5
como inspiração para as
melodias de suas composições. Além da música fandangueira, também o tipo de construção
melódica intentada por Mossurunga em algumas obras de nossa seleção, apresenta o gênero
toada. Duas delas têm como definição, escrito no título da obra, a designação toada,
Pintassilgo do Pinheiro e Sapecada.
Exemplo 1 – Desenho melódico em terças de uma Toada Paranaense (ANDRADE,
1962:134):
Das marcas de fandango da apostila de folclore de Scharnik (s.d.), encontramos o
gênero toada, dentre outras, em “Lageana” (exemplo 2) e “Tiraninha” (exemplo 3):
Exemplo 2 – Melodia em terças da marca “Lageana” (SCHARNIK, s.d.: 35):
5
O Fandango Paranaense tem interligação com as danças de fandango que desceram do litoral de São Paulo
para o litoral do Paraná. O elemento português é constante, vindo de São Paulo ou diretamente de Portugal,
pelo porto de Paranaguá. O fandango paranaense sofreu as influências dos modos medievais, contendo em
suas melodias as alterações de 4ª aumentada e 7ª menor. Porém, não encontramos vestígios de quaisquer
alterações modais na construção melódica das obras de Bento Mossurunga.
41
Exemplo 3 – Melodia em terças da marca “Tiraninha” (SCHARNIK, s.d.: 43):
Tal aproveitamento das terças na melodia das obras de Bento Mossurunga são
notadas em Pintassilgo do Pinheiro – Toada Paranaense (exemplo 4), Sapecada – Toada
Tinguí (exemplo 5), (estas com a definição toada escrita no título) e, dentre outras, na obras
Festa Ensombrada (exemplo 6) e Campeiras de Nossa Terra (exemplo 7).
Exemplo 4 – Linha melódica em terças de Pintassilgo do Pinheiro – Toada Paranaense:
Exemplo 5 – Linha melódica em terças de Sapecada – Toada Tinguí:
42
Na obra, Sapecada – Toada Tinguí, a melodia está dobrada em terças com a linha
melódica da flauta. Essa obra é a única de nossa seleção que possui outro instrumento além
do canto e do piano.
Exemplo 6 – Linha melódica desenvolvida em terças de Festa Ensombrada:
Exemplo 7 – Linha melódica desenvolvida em terças de Campeiras de Nossa Terra:
O desenho da linha melódica de Campeiras de Nossa Terra em muito se
assemelha àquele (exemplo 1, página 40) da toada coletada pela aluna de Mário de Andrade
e citado no seu livro Ensaio sobre a Música Brasileira.
O ritmo corresponde ao próximo parâmetro da nossa análise de superfície.
A preocupação com o ritmo como um elemento característico com procedência na
música folclórica já havia sido apresentado quando abordamos a entrevista de Mossurunga
à historiadora e estudiosa da vida do compositor, Roselys Vellozo Roderjan. Na entrevista,
Roderjan pergunta ao compositor sobre quais elementos da música folclórica e regional
Mossurunga teria utilizado em suas composições. A influência fandangueira vivida pelo
compositor em sua juventude o influenciou em suas composições com intenção
43
regionalista. É das rodas de fandango que o compositor procurou utilizar as melodias e
principalmente o ritmo proveniente do sapateado e das palmas.
Segundo Roderjan, o fandango paranaense, rico depositário de canções e ritmos, é
uma suíte ou reunião de uma série de danças denominadas ‘marcas’, dançadas aos pares,
em roda única, várias rodas ou fileiras opostas, variando a coreografia conforme o nome
das marcas (anú, tonta, cana-verde, sabiá, caranguejo, lajeana, vilão do lenço, marinheiro,
etc.). O acompanhamento musical é feito com duas violas, uma rabeca e um adufe
(pandeiro), confeccionados pelos próprios caboclos. Os cantos são ‘tirados’ pelos dois
violeiros, em vozes paralelas e podem ser tradicionais ou improvisados. Algumas danças
são ‘valsadas’, executadas arrastando os pés e outras sapateadas (batidas, rufadas),
entremeadas de ‘valsados’ e palmas. O sapateado é feito pelos homens, com tamancos
especiais a as mulheres dançam arrastando os pés, atentas à coreografia. Os sapateados
finais são chamados de ‘arremate’ e seguem-se ao grito de um dos violeiros – ‘Ó de casa’.
A melodia e os versos entoados no fandango, pelos violeiros e pelo coro, contêm
originalidade, lirismo e humor (RODERJAN, 1969: 155-156).
Segundo Pinto, para cada marca de fandango há um sapateado diferente. Existem
ainda marcas ‘bailadas’ ou ‘valsadas’, dançadas como qualquer dança de salão apenas
seguindo o ritmo e as de ‘rodas passadas’, que são dançadas entre duas ou três marcas
batidas para o descanso dos folgueadores (PINTO, 2004: 481).
O fragmento rítmico (exemplo 8) encontrado na transcrição da rabeca da marca de
fandango “Vilão do Lenço”, coletada por Pinto, em 1968, no interior do Paraná e transcrita
por Sérgio Deslandes, remete a “Habanera”
6
, dança hispano-americana de muita
6
Segundo o etnomusicólogo Carlos Sandroni, “compositores acadêmicos que desejavam dar ‘sabor local’ às
suas obras usam e abusam do ‘ritmo sincopado’. Musicólogos cubanos identificaram um padrão rítmico
44
popularidade na música brasileira e em outros repertórios nacionais do século XIX, sendo
um dos alicerces de vários ostinatos associados às danças de origem afro-brasileira, dentre
elas o fandango.
Exemplo 8 – Ritmo da Rabeca da marca “Vilão do lenço” (PINTO,1992:20):
Esse padrão rítmico sincopado é utilizado por Mossurunga para o padrão rítmico
do acompanhamento de várias obras de nossa seleção. Dentre elas, Festa Ensombrada
(exemplo 9), Tristeza do Pinheiro (exemplo 10) e Pintassilgo do Pinheiro (exemplo 11):
Exemplo 9 – Padrão rítmico do acompanhamento de Festa Ensombrada:
sincopado constituído sobre um ciclo de oito pulsações (3+3+2) chamado de Habanera”. Para Sandroni, [esse]
“padrão rítmico pode ser encontrado hoje na música brasileira de tradição oral, [em] vários tipos de toques
para divindades afro-brasileiras, como por exemplo nas palmas do samba-de-roda baiano e nos goguês dos
maracatus pernambucanos.” Entendemos que, da mesma forma, esse ritmo sincopado está presente nas rodas
de Fandango através das palmas e do sapateado (SANRONI, 2001:20-30).
45
Exemplo 10 – Padrão rítmico do acompanhamento de Tristeza do Pinheiro:
Exemplo 11 – Padrão rítmico do acompanhamento de Pintassilgo do Pinheiro:
Em outras obras, o compositor utiliza a mesma figura rítmica no acompanhamento
dobrando os valores (exemplos 12 e 13):
Exemplo 12 – Padrão rítmico do acompanhamento de Campeiras de Nossa Terra:
Exemplo 13 – Padrão rítmico do acompanhamento de Saudade de Caboclo:
46
Também como figura rítmica do acompanhamento (exemplo 14), temos o padrão
executado pela rabeca em outro trecho da marca “Vilão do Lenço”:
Exemplo 14 – Padrão rítmico da Rabeca “Vilão do Lenço” (PINTO, 1992:20):
Encontramos essa figuração rítmica no acompanhamento da obra Bom Dia,
Paraná (exemplo 15), porém em um compasso quaternário:
Exemplo 15 – Padrão rítmico do acompanhamento de Bom Dia, Paraná:
Ainda poderemos encontrar a mesma rítmica, porém com outras figuras de valor
no acompanhamento das obras Trova Rústica (exemplo 16) e Naipí e Tarobá (exemplo 17):
Exemplo 16 – Padrão rítmico do acompanhamento de Trova Rústica:
47
Exemplo 17 – Padrão rítmico do acompanhamento de Naipí e Tarobá:
O acompanhamento rítmico sincopado das obras acima citadas gera um padrão
ostinato, caracterizado pela intenção de música para dança, onde o acompanhamento
rítmico deve permanecer constante.
Além da rítmica do acompanhamento, Bento Mossurunga utilizou alguns padrões
rítmicos sincopados das marcas de fandango na construção das melodias de suas obras. A
seguir apresentamos o padrão rítmico da viola (exemplo 18) encontrado na marca
“Marinheiro”:
48
Exemplo 18 – Padrão rítmico-melódico da viola da marca “Marinheiro” (PINTO,1992:13):
Esse padrão rítmico da melodia em conjunto com a viola, em comparação, é
análogo àquele da melodia da Trova Rústica (exemplo 19):
Exemplo 19 – Padrão rítmico-melódico de Trova Rústica:
O padrão rítmico-melódico de Festa Ensombrada (exemplo 21) é equivalente ao
ritmo encontrado na marca “Andorinha” (exemplo 20):
49
Exemplo 20 – Padrão rítmico-melódico da marca de Fandango “Andorinha” (PINTO, 1992:
18):
Exemplo 21 – Padrão rítmico-melódico de Festa Ensombrada:
No exemplo 22 apresentamos outro padrão rítmico-melódico encontrado no
fandango. Da marca de fandango “Lageana”.
Exemplo 22 – Desenho rítmico da linha melódica da marca “Lageana” (SCHARNIK, s. d.:
35):
Encontramos esse padrão rítmico, dentre outras, nas obras Pintassilgo do Pinheiro
(exemplo 23) e Tristeza do Pinheiro (exemplo 24):
50
Exemplo 23 – Padrão rítmico-melódico de Pintassilgo do Pinheiro:
Exemplo 24 – Padrão rítmico-melódico de Tristeza do Pinheiro:
Há, ainda, um último padrão rítmico-melódico (exemplo 25) presente em duas
obras de Bento Mossurunga, Naipí e Tarobá (exemplo 26) e Saudade de Caboclo (exemplo
27), que se assemelham a padrões encontrados na música folclórica paranaense, mais
especificamente, na marca de fandango “Cuá-Fubá”:
Exemplo 25 – Desenho rítmico-melódico da marca “Cuá-Fubá” (SCHARNIK, s.d.:9):
51
Exemplo 26 – Padrão rítmico-melódico de Naipí e Tarobá:
Exemplo 27 – Contendo figuras com o dobro do valor, padrão rítmico-melódico de
Saudade de Caboclo:
Entendemos assim que os ritmos das rodas de fandango ouvidos por Mossurunga
na sua juventude, em Castro, acrescidos de sua experiência com o teatro de revista e a
música popular no Rio de Janeiro, foram absorvidos pelo compositor e utilizados como
forte elemento idiomático na intenção de Mossurunga ao utilizar fragmentos da música
regional e criar, sobre eles, composições de “cor local”.
Entretanto, duas das canções deste álbum de Mossurunga não possuem os padrões
rítmicos sincopados apresentados acima, nem na melodia, nem no acompanhamento.
Dentre essas canções temos Virgem do Rocio e Senhora do Rocio. Em se tratando de
canções com um caráter religioso, de oração, o compositor procurou suprimir ritmos
ligados a festas profanas. Como lembra Pereira, o fandango era uma festa reprimida pela
sociedade de Castro, entre as décadas de 1830 a 1860, por possuir os ritmos e batuques que
“levavam os dançarinos a fazer movimentos dos quadris e contorções consideradas
52
explícitas representações de provocação sexual, o que ofendia o pudor das classes
dominantes recém-adeptas de um certo puritanismo”. (PEREIRA, 2004:64).
Para tais obras, o compositor deixou que a “cor local” fosse traduzida através da
temática explícita no título e na letra da canção, deixando no registro musical a evocação da
música de caráter religioso. Virgem do Rocio, por exemplo, tem como instrumentação a
possibilidade de acompanhamento de piano ou de harmonium escrita na partitura.
Sobre o parâmetro da harmonia, Bento Mossurunga declarou, em sua entrevista
para Roderjan, que seguiu sempre como tendência composicional a “harmonia clássica”, e
que nela se realizou completamente.
Roderjan: E o senhor segue quais tendências na composição?
Maestro: Eu estou sempre dentro da harmonia clássica.
Roderjan: Nela o senhor se realizou totalmente?
Maestro: Sim, estou satisfeito. (RODERJAN, 1969)
Em Naipí e Tarobá, sendo essa uma obra de linguagem particularmente
programática, Mossurunga procurou utilizar na escrita pianística elementos para criar um
ambiente de magia (acordes arpejados, apoggiaturas de oitavas). Essa obra foi baseada em
uma lenda paranaense. A origem da lenda de Naipí e Tarobá é desconhecida. Porém, essa
lenda indígena foi escrita pelo paranista Romário Martins no livro “Paiquerê”, em 1940.
Sua redação é repleta de termos indígenas, acompanhada de um glossário, com a tradução
para o português (RODERJAN, 1976: 17). Tragédia de amor entre um índio caingangue e
uma índia caíngua. Naipí: a índia de linda cabeleira e Tarobá, forte como um tronco da
floresta.
“Naipí, a formosa, a filha de Mboi – o grande pagé – em cujo templo vivia o
Deus-Serpente, que governava o mundo. [...] Era bela e, além de ser bela era
53
virgem e era jovem, e o Deus-Serpente a quis para si, para seu culto, e a fez,
solenemente, consagrar e encerrar no templo. Tarobá, jovem guerreiro, era
chefe da tribo Kaingainga e dele se havia enamorado a formosa Naipí, porque
Tarobá era forte, são e valente, sobre todos os moços de arredor. Na noite da
consagração da donzela, enquanto o velho Pagé e os caciques, no banquete,
esvaziavam, uma após outra, grandes “kaniguás”, transbordantes de espumoso
licor, Tarobá raptou a formosa Naipí e fugiu com ela, em ligeira piroga,
arrastada pela rápida corrente das águas. Quando o Deus-Serpente,
despertando, após larga e sonolenta digestão, viu que a virgem Naipí se havia
evadido do templo, e advertido pelo rumor do rio – cujas águas eram golpeadas
pela “pagaya” de Tarobá – que fugiam por ali e a formosa virgem com seu
amado, raivoso e sedente de vingança, contrai os anéis de seu corpo e o
esconde nas entranhas da terra; e a superfície fendida, subitamente, produziu
esta terrível catarata. Naipí foi convertida na insensível rocha, que o fogo
subterrâneo caldeia sem cessar, como o amor caldeou seu coração enamorado
e, desde então, as águas correntosas do grande rio, banham-lhe o busto, para
apagar ardores do seu amor sacrílego. Tarobá, o sedutor, foi convertido em
árvore, à beira do abismo, perto da piroga inutilizada, e condenado a
contemplar a imagem de sua amada, que o vê, com os olhos de pedra, sem
poder beijá-la. Aquela forma branca, oculta por véu d’água, a olhares profanos,
é Naipí, que vive, ouve, que sente, e estremece de desejos, mas que não pode
falar. Esta árvore solitária, no centro do rio, à beira do abismo, é Tarobá,
eternamente enamorado da formosa Naipí, a quem manda o perfume de suas
flores e murmúrios de amor, quando a brisa agita a folhagem de sua fronde,
mas que nunca poderá chegar ao regaço da bela que o espera. Aos pés dela, a
entrada da gruta, de onde a vingadora serpente espreita, incessantemente, as
suas duas vítimas”. (SILVEIRA NETTO, 1976: 19)
Em Naipí e Tarobá, Mossurunga utiliza digressões de acordes de sétima de
dominante em movimento cromático como transição da secção A (na tônica, Mi bemol
Maior) para a secção B (na dominante, Si bemol Maior). Apresentamos aqui (exemplo 28)
os dois últimos compassos da secção A, a transição elaborada sobre acordes de sétima da
dominante e o primeiro compasso da secção B:
54
Exemplo 28 – Transição da secção A para a secção B de Naipí e Tarobá:
Entendemos aqui que a linguagem regional se encontra na intencionalidade do
texto literário ligado ao texto musical. A secção A, segundo a letra da canção, apresenta o
tema da maldição, imposta ao casal, pela serpente que espreita os dois eternamente. A
transição dos acordes de sétima de dominante em movimento cromático descendente tira o
véu da maldição apresentando o índio Tarobá com seu tema, na secção B, e a índia Naipí na
secção C.
Embora estejam alguns elementos da cultura regional explícitos na partitura, tais
como o ritmo sincopado do sapateado do fandango e o canto sobre terças paralelas das
toadas, Mossurunga utilizou a harmonia clássica como ferramenta composicional na escrita
dessa peça.
55
Uma das obras que nos chamou a atenção pela aproximação do encadeamento
desta com o caminho harmônico de uma marca de fandango foi Trova Rústica. As
mudanças de harmonia do acompanhamento da peça de Mossurunga correspondem às da
marca de fandango “Marinheiro” (exemplo 29), sendo o primeiro tempo na tônica e o
segundo na dominante. Ao mesmo tempo, o padrão rítmico ostinato do sapateado da marca
é idêntico ao padrão do acompanhamento de Trova Rústica (exemplo 30).
Exemplo 29 – Linha do sapateado, do encadeamento harmônico da viola da marca
“Marinheiro” (PINTO, s.d.:12 ):
Exemplo 30 – Padrão harmônico e rítmico do acompanhamento de Trova Rústica:
O próximo parâmetro de nossa análise de superfície corresponde ao timbre.
A constância dos intervalos de quinta justa harmônica no acompanhamento das obras para
Canto e Piano presentes nesse Álbum, nos aponta para a idéia de que a imitação da rabeca
(instrumento afinado em quintas, podendo ter duas de suas cordas feridas ao mesmo tempo)
provavelmente teria sido intentada pelo compositor como recurso timbrístico. Com o
56
intuito de dar às obras um caráter musical parecido aos das marcas de fandango,
Mossurunga teria buscado nas quintas harmônicas do acompanhamento do piano, a
transcrição do som produzido pelo rabequista.
Outro elemento timbrístico transcrito da música folclórica para a obra de
Mossurunga pode ser notado no desenho melódico do baixo que acompanha a melodia de
Trova Rústica (exemplo 30, acima). Apenas uma nota soa em movimento de Tônica –
Dominante – Tônica parecendo querer denunciar o dedilhado do violeiro que utiliza
principalmente as cordas soltas da viola com o ritmo sincopado.
Mossurunga utiliza os recursos timbrísticos do piano para fazer uma aproximação
com a instrumentação correspondente da música das rodas fandangueiras. Os intervalos
harmônicos da rabeca ou o desenho ponteado da viola, juntos com o canto em terças e o
ritmo sincopado das palmas e do sapateado foram os elementos da música folclórica
trazidos para a linguagem musical pianística nessas obras do compositor.
4.3 Álbum Curitiba em Valsas
As obras de nossa seleção pertencem a um Álbum de Valsas em homenagem a
cidade de Curitiba, contendo: Curitiba Valsa Brilhante, Manhãs de Curitiba, Tardes de
Curitiba, Noites de Curitiba e Céu de Curitiba. Há também outra obra Ondas do Iapó,
porém, essa não pertence ao Álbum citado acima.
Embora compostas na mesma época em que o compositor se aliou aos ideais
paranistas, deste grupo de obras não há traços claros de música regional em nenhum dos
parâmetros estudados. A linguagem composicional utilizada por Mossurunga foi a mesma
utilizada por compositores europeus do período do Romantismo, tanto quanto a forma,
melodia, harmonia e ritmo.
57
No que tange ao parâmetro da temática, na nossa análise de superfície das obras
para piano solo, o que nos chama a atenção, e aqui sim há um traço característico de
intenção regionalista, é a preocupação do compositor em utilizar títulos que remetam a
paisagens locais. E, além disso, houve uma preocupação do compositor em editar as obras
contendo em cada uma delas figuras típicas da cultura e folclore paranaense.
Outro fator que nos remete a “cor local” nessas obras é a questão do texto. As
obras do Álbum “Curitiba em Valsas” possuem pequenos textos sobre a imagem ilustrada
na partitura, e sobre o título. A idéia Romântica da canção sem palavras parece justificar a
escolha do compositor por esse estilo ao compor essas peças, ainda assim sem perder a
intenção da paisagem regional compreendida no título, na gravura da partitura e no texto.
Tal cuidado com a estética está intimamente ligado à idéia Paranista de valorizar
tudo aquilo que se refere à cultura e ao folclore regional. As gravuras que ilustram as
partituras mostram paisagens urbanas da capital, Curitiba, os camponeses do interior do
Paraná, e o símbolo adotado pelo povo paranaense, a Araucária. Esse ideal de utilizar
gravuras com elementos da cultura local era o estilo Paranista desenvolvido pelos os
artistas plásticos paranaenses, a partir dos anos 1930, estilizando em pinhas, pinhões,
pinheiros, aplicando-os em adornos arquitetônicos, nos entalhes de madeira em móveis e
molduras, nas vinhetas e ilustrações de revistas e nos desenhos-padrão das calçadas de
várias cidades do estado (RODERJAN, 1969: 191-192).
Toda essa preocupação com o entorno da composição pode ser expressa segundo
as idéias de Wisnik a respeito da função social da música. Para Wisnik, “a música está
colocada a serviço das idéias do poeta que faz o programa”. Nesse sentido, “é a função
social que a música deve sustentar, a linguagem musical propriamente dita está apenas
58
implícita, não porque seja livre, mas porque não é sobre ela que recai a discussão” (Wisnik,
1983:28-29).
Sendo assim, não importa o quanto o compositor tenha sido claro quanto à
utilização de linguagens composicionais que abarquem a música de um povo ou de uma
região. O que realmente importa é o quanto tal compositor intenta em se engajar no
movimento em prol da valorização da cultura de seu povo, com habilidade para a confecção
do programa previsto.
Quanto à forma, todas as obras para piano solo selecionadas de Bento Mossurunga
utilizam uma forma já consagrada, a forma Rondó. A B A C A. Na tabela abaixo vemos o
número de compassos por secção:
OBRAS INTRODUÇÃO SECÇÃO A SECÇÃO B SECÇÃO C
Curitiba Valsa
8 compassos 16 compassos 34 compassos 32 compassos
Manhãs de
Curitiba
5 compassos 16 compassos 16 compassos 20 compassos
Tardes de
Curitiba
Não há
introdução
16 compassos 8 compassos 16 compassos
Noites de
Curitiba
16 compassos 16 compassos 16 compassos 24 compassos
Céu de Curitiba
4 compassos 16 compassos 8 compassos 64 compassos
Ondas do Iapó
8 compassos 16 compassos 16 compassos 16 compassos
59
Constatamos que todas as obras dessa seção possuem uma estrutura formal de
frases de oito compassos. As obras em homenagem a cidade de Curitiba, pertencentes ao
Álbum “Curitiba em Valsas”, formam uma unidade, caracterizando um ciclo ou uma suíte
composta de danças – valsas. Essas valsas estão ao típico sabor das músicas de salão que
tinham grande prestígio urbano ainda no início do século XX.
Para o parâmetro da melodia das obras para piano solo, constatamos que, nas
peças do ciclo de valsas à cidade de Curitiba, há o predomínio de movimentos de escalas
ascendentes e descendentes na melodia (exemplo 31), acompanhada de um baixo
marcadamente ternário.
Exemplo 31 – Manhãs de Curitiba – Movimento melódico em graus conjuntos, escalas:
Todas essas obras para piano solo foram escritas seguindo padrão romântico de
escrita polifônica para o instrumento. A melodia principal é acompanhada de uma melodia
secundária ou interna (Exemplo 32) ambas sobre um baixo harmônico. Essas linhas
melódicas intermediárias preenchem e/ou contrastam com a melodia principal.
60
Exemplo 32 – Tardes de Curitiba – Melodias principal e secundária com acompanhamento:
Bento Mossurunga sempre foi reputado como um excelente compositor de
melodias. Penalva descreve o reconhecimento de um de seus professores, no Instituto
Nacional de Música no Rio de Janeiro, Frederico Nascimento, quanto às melodias
compostas em aula: “Frederico Nascimento o chamava à lousa para que compusesse o tema
a ser trabalhado pelos colegas”. (PENALVA:1990).
61
Em relação à harmonia, o compositor está sempre dentro da harmonia clássica. O
esquema de modulações das secções de cada peça pode ser visualizado no quadro a seguir:
OBRA Introdução Secção A Secção B Secção C
Curitiba T T D D
Manhãs de Curitiba T T SD TR
Tardes de Curitiba - T D SD
Noites de Curitiba T T SD TR/T
Céu de Curitiba T T D TR/SD
Ondas do Iapó T T SD TR
T – tônica, SD – subdominante, D – Dominante, TR – Tônica Relativa
Os esquemas de modulação de uma seção para outra de cada peça segue os
padrões da harmonia tradicional. Logo, o encadeamento harmônico gerado no retorno da
secção B para a secção A, em Curitiba, Tardes de Curitiba e Céu de Curitiba fica
Dominante – Tônica. Nas peças Manhãs de Curitiba, Noites de Curitiba e Ondas do Iapó
resultam em Subdominante – Tônica.
As peças Noites de Curitiba e Céu de Curitiba possuem, na secção C campo tonal
de Tônica Relativa no início e Tônica no final, e, Tônica Relativa no início e Subdominante
no final, respectivamente. Bento Mossurunga utiliza a linguagem clássica na harmonia e
encadeamentos de todas as peças.
Quando tomamos o parâmetro do ritmo em nossa análise de superfície das obras
para piano solo, verificamos que não há em nenhuma dessas obras os padrões rítmicos
“sincopados” associados com o nacionalismo musical abordados na seção anterior das
62
peças para canto e piano. Todas essas peças para piano solo adotam o gênero valsa e
denotam uma relação com a música de salão mesclando elementos da dança de salão
européia com as inflexões das valsas brasileiras tão cultivadas pelos compositores
nacionalistas da primeira metade do século XX.
63
CONCLUSÃO
Em vista da revisão dos dados resultantes de nossa análise de superfície das obras
para canto e piano e as obras para piano solo compostas por Bento Mossurunga nas décadas
de 1930, 40 e 50, em contraste com o material de referência sobre a vida do compositor, o
contexto histórico e cultural no qual viveu e com o material da música folclórica e regional
a que tivemos acesso, podemos dizer que o compositor utilizou elementos idiomáticos da
música de tradição oral ou folclórica do Paraná em suas composições, como forma de aliar-
se aos ideais do regionalismo Paranista, o que o levou a ser considerado “o mais paranaense
dentre os compositores nascidos naquele Estado”.
Fato esse que fica mais claro nas obras para canto e piano de nossa seleção. O
compositor, imbuído da missão de musicar textos de contemporâneos dedicados a escrever
sobre a cultura e o modo de ser do povo do Paraná, utilizou elementos da música folclórica
e regional ouvidos na sua infância e juventude em Castro, como matéria-prima para suas
composições.
Mossurunga, sendo um compositor de grande versatilidade, graças às inúmeras
funções que exercera desde que deixara sua terra natal para estudar música em Curitiba e,
posteriormente, para se aperfeiçoar no Rio de Janeiro, não parece ter encontrado
dificuldade em compor peças com caráter regional mesmo aos moldes da linguagem
estética do Romantismo. Na realidade, o compositor utilizou os meios pelos quais foi
iniciado na arte da composição (seus professores da Escola Nacional de Música, Francisco
Braga e Frederico Nascimento também utilizavam a harmonia clássica e o modelo europeu
64
como ferramentas composicionais, inclusive para comporem obras sobre temas folclóricos
brasileiros).
Porém, Mossurunga não ficou alheio às tendências composicionais pós Semana de
1922. O compositor acabou por beber da fonte da música folclórica como inspiração de
suas composições. A maneira com a qual Mossurunga procurou fazê-lo, ainda que dentro
da harmonia tradicional, foi através da elaboração de fragmentos motívicos da música
folclórica, adaptados à textura das obras que estava compondo.
Para tanto, o ritmo fandangueiro da colônia de afro-descendentes de Castro, e das
rodas de fandango que subiram a serra do mar, vindas do litoral em direção a Curitiba,
encontraram eco nos ouvidos atentos do maestro. Além do ritmo, a construção melódica
das marcas de fandango também deu ao compositor a inspiração para que suas obras
soassem como as típicas toadas ouvidas no Estado.
Tanto o ritmo quanto a melodia não foram citados literalmente nas obras por nós
pesquisadas. Tais elementos foram elaborados e inseridos, ou seja, as melodias ou os ritmos
retirados das músicas populares foram rearranjados ou tiveram algumas modificações para
se adaptarem ao tecido da obra do compositor.
Embora nas obras para piano solo não tenhamos encontrado nenhum traço da
música regional paranaense, podemos dizer que o ideal paranista se encontra sim muito
presente nessa coleção de obras. Toda a preocupação do compositor com o entorno das
obras (sendo que cada uma delas, além do título, possui uma figura que representa uma
cena da vida do paranaense e também um texto ligado ao título da obra) representa uma
intenção em compor músicas de cunho regional, baseado em um contexto extra-musical de
valorização dos elementos da cultura do povo de sua terra de origem.
65
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68
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Paranaenses. Vol.3. Curitiba: Editora Grafipar, 1969. p. 291-292.
WISNIK, José Miguel Soares. O coro dos contrários: a música em torno da semana de 22.
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ENTREVISTA
RODERJAN, Roselys Vellozo. Entrevista com o Maestro Bento Mossurunga. Duração 50
min. Curitiba, Museu da Imagem e do Som, 21 de novembro de 1969.
PARTITURAS
MOSSURUNGA, Bento. Álbum: Canções Paranaenses. Curitiba: S. d.
_______________. Álbum: Curitiba em Valsas. Curitiba: 1961.
_______________. Ondas do Iapó. 2ª Edição. Curitiba. S. d.
_______________. Sapecada – Toada Tingui. Curitiba: S. d.
DISCOGRAFIA
Segredos do Sul. Acervo Cachuera! São Paulo, Documentos Sonoros Brasileiros, 1997.
Faixa 21 Domdom. Coleção Itaú Cultural.
Segredos do Sul. Acervo Cachuera! São Paulo, Documentos Sonoros Brasileiros, 1997.
Faixa 22 Feliz. Coleção Itaú Cultural.
Curitiba em Valsas: Bento Mossurunga e Brasílio Itiberê. Dalilla Wachewelka e Hildegerd
Soboll Martins. S. d.
69
Ney Fialkow. Documento Sonoro das Obras para Canto e Piano de B. Mossurunga. Porto
Alegre, PPGMUS, Maio de 2005.
Documento sonoro do folclore brasileiro. Volume 7. Fandango. Sao Paulo: Funarte, 1990-
1998.
70
ANEXOS
ANEXO I
Álbum Canções Paranaenses
- Lindo Rincão (1932)
- Sapecada – Toada Tinguí (sem data precisa)
- Canção ao Pinheiro (década de 40)
- Saudade do Caboclo (década de 50)
- Campeiras de Nossa Terra (1933)
- Trova Rústica (1929)
- Senhora do Rocio (1939)
- Virgem do Rocio (sem data precisa)
- Bom dia Paraná (1934)
- Pintassilgo do Pinheiro (década de 50)
- Tristeza do Pinheiro (sem data precisa)
- Ode ao Pinheiro (sem data precisa)
- Naipí e Tarobá (1941)
- Festa Ensombrada (1933)
ANEXO II
Álbum Curitiba em Valsas
- Curitiba Valsa Brilhante (sem data precisa)
- Manhãs de Curitiba (sem data precisa)
- Tardes de Curitiba (sem data precisa)
- Noites de Curitiba (1946)
- Céu de Curitiba (1939)
Ondas do Iapó (sem data precisa)
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