( PDF ) Magma: breviário de Rosa

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SÍLVIO JOSÉ STESSUK

MAGMA

BREVIÁRIO DE ROSA

ASSIS

2006

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SÍLVIO JOSÉ STESSUK

MAGMA

BREVIÁRIO DE ROSA

Tese apresentada à Faculdade de Ciências e

Letras de Assis – UNESP – Universidade Es-

tadual Paulista, para a obtenção do título de

Doutor em Letras (Área de Conhecimento:

Literatura e Vida Social).

Orientador: Prof. Dr.

ÍGOR ROSSONI

Assis

2006

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SÍLVIO JOSÉ STESSUK

MAGMA

Breviário de Rosa

COMISSÃO JULGADORA

TESE PARA OBTENÇÃO DO GRAU DE DOUTOR

Presidente e Orientador.................................................................................................................

1º Examinador...............................................................................................................................

2º Examinador...............................................................................................................................

3º Examinador...............................................................................................................................

4º Examinador...............................................................................................................................

STESSUK, Sílvio José. Magma: Breviário de Rosa. Assis, 2006. Tese (Doutorado em Letras)

– Faculdade de Ciências e Letras, Câmpus de Assis, Universidade Estadual Paulista “Júlio de

Mesquita Filho”.

RESUMO: Magma é o volume de poemas que marcou a estréia literária de João Guimarães

Rosa, tendo no entanto permanecido inédito por mais de sessenta anos e sido até o momento

relegado à marginalidade pela maior parte da crítica. O presente trabalho tem como objetivo

contribuir para o resgate desse livro, bem como levantar, no discurso do mesmo, elementos

úteis para o reconhecimento da sua inserção ideológica no conjunto da obra do autor. Com

esse intento, procede-se à análise do universo simbológico plasmado por seus textos compo-

nentes, através do que se consegue identificar em Magma a inquietação anagógica que é o

cerne da literatura rosiana.

Palavras-chave: Guimarães Rosa; Poesia; anagogia; iniciação; simbologia.

STESSUK, Sílvio José. Magma: Rosa’s Breviary. Assis, 2006. Tese (Doutorado em Letras) –

Faculdade de Ciências e Letras, Câmpus de Assis, Universidade Estadual Paulista “Júlio de

Mesquita Filho”.

ABSTRACT: Magma is the poems volume that set out the literary debut of João Guimarães

Rosa, although have stayed inedited over sixty years and until now have been discarded by

the majority of the critique. The aim of the present work is to contribute to the ransom of that

book and to find in its discourse able factors to its insertion into the whole author production.

With that purpose, is accomplished the analysis of the symbological universe shaped by its

component texts, with what is possible to identify in Magma the anagogical inquietud that is

the pith of the Guimarães Rosa literature.

Keywords: Guimarães Rosa; Poetry; anagoge; initiation; symbology.

Para

Conchy e as (três) pérolas,

Meus pais, Simey e Elza,

Meus irmãos Sérgio, Evely e Duda,

Os Profs. Drs.

Ígor Rossoni,

Jeane Mari Sant’Ana Spera e

José Carlos Zamboni

E Dom Manuel Bueno

Esforço-me por fazer elevar o que há de divino

em mim até ao que há de divino no Universo.

PLOTINO, in extremis

Feliz, entre os homens da terra, aquele que tem

a visão destes mistérios.

HOMERO

ÍNDICE

INTRODUÇÃO

......................................................................................................................11

1. Apresentação

......................................................................................................................11

Objetivo

...............................................................................................................................14

3. Método

.................................................................................................................................20

Corpus ..................................................................................................................................23

CAPÍTULO

POEMA

VESTIBULAR

ESTRUTURA

MAGMA

....................26

“O poeta reza...”

.................................................................................................................27

“... o rosário, conta a conta...”

..........................................................................................32

2.1. O rosário: jardim...

................................................................................................36

2.2.

O rosário: ... de rosas

.............................................................................................42

3. “..., e o fio corre por dentro...”

..........................................................................................45

3.1.

O “magma íntimo”

................................................................................................48

“..., sem que o poeta o veja, sem que o sinta, sem que o desminta.”

..............................58

CAPÍTULO II. “A HORA DA VOSSA FUGA”

.................................................................69

Nascimento: os poemas hidráulicos

..................................................................................76

“Ritmos selvagens”: a liberdade em “Turbulência”

.....................................................104

3. A ponte do arco-íris

..........................................................................................................142

4. Viagem de trem

.................................................................................................................157

CAPÍTULO III. “DISTÂNCIA SENTIMENTAL”

..........................................................170

1. “Iniciação” aos Grandes Mistérios

.................................................................................187

Cantares de amor e medo

................................................................................................193

3. Jardim onírico

..................................................................................................................207

“A

terrível parábola”: Morte

..........................................................................................224

CAPÍTULO

IV. A “INTEGRAÇÃO” NA “CONSCIÊNCIA CÓSMICA”

...................237

“Desenho octogonal”

........................................................................................................241

“Manhã de finados”

.........................................................................................................315

3. A

noite escura

...................................................................................................................358

Renascimento

...................................................................................................................402

CONCLUSÃO

......................................................................................................................449

LISTA DOS POEMAS DE

MAGMA

..................................................................................468

BIBLIOGRAFIA

..................................................................................................................469

G M S O

A A A R

;

M I A S

M V E N

INTRODUÇÃO

1. APRESENTAÇÃO

Em 1936, um jovem e então desconhecido poeta mineiro ganhou, com um pe-

queno volume de poemas intitulado Magma, o primeiro prêmio num Concurso de Poesia

promovido pela Academia Brasileira de Letras. Esse livro, e destarte seu autor, causou desde

logo profunda impressão em quantos o leram à época, a tal ponto que assim se expressou o

acadêmico Guilherme de Almeida em seu parecer à Comissão Julgadora:

Vinte e quatro foram os originais, a mim apresentados, que este ano se ins-

creveram no Concurso de Poesia da Academia.

A todos esses trabalhos dediquei, na leitura, uma firme, livre e igual atenção.

Fiz-me assistir, no cuidadoso exame, por um único, bem simples critério: buscar e

premiar poesia, poesia autêntica e completa, que é beleza no sentir, no pensar e no

dizer.

Ora, a meu ver, um único, dentre os trabalhos apresentados, tem isso, e no

mais puro, elevado grau. Poesia que está sozinha – parece-me – no atual momento

literário brasileiro. Neste, como em qualquer outro torneio, tal obra mereceria sem-

pre um primeiro prêmio. E tão altamente distanciada paira ela sobre as demais, que

não me parece possível a concessão, a qualquer outra, de um aproximador segundo

prêmio. É o livro Magma (...), inscrito sob o nº 8. Pura, esplêndida poesia. Descobre-

se aí um poeta, um verdadeiro poeta: o poeta, talvez, de que o nosso instante precisa-

va.

Nativa, espontânea, legítima, saída da terra com uma naturalidade livre de

vegetal em ascensão, Magma é poesia centrífuga, universalizadora, capaz de dar ao

resto do mundo uma síntese perfeita do que temos e somos.

O parecer, que prossegue no tom de elogios arrebatados aos poemas de Mag-

ma, e sua conclusão de que não se concedesse a ninguém um segundo prêmio, dada a distân-

cia entre esse e os demais concorrentes, receberam o “de acordo” de Laudelino Freire, presi-

dente da Comissão Julgadora.

A opinião de Guilherme de Almeida a respeito do autor de Magma revelou-se

como um verdadeiro vaticínio: o jovem poeta “de que o nosso instante precisava”, indo adi-

ante na carreira de letras, viria a produzir um magistral conjunto de obra que marcaria indele-

ALMEIDA, 23. Tb. in: ROSA, 2, págs. 6-7 (trecho) e GUIMARÃES, 49, pág. 97 (trecho final). Esclareço que

doravante, nas notas de rodapé, após o nome do autor ou o título da obra, o primeiro número referir-se-á sempre

à posição da mesma na bibliografia ao final do trabalho e o(s) segundo(s) sempre à(s) página(s) da fonte onde se

localiza a citação. Excetuam-se as transcrições bíblicas e as do Bhagavad Gita, do Tao Te Ching e das Enéadas

plotinianas, casos em que serão seguidos os sistemas usuais para localização de excertos em cada um desses li-

vros, sem a necessidade de indicação de páginas.

velmente a literatura brasileira e que, traduzido para diversas outras línguas, faria com que seu

autor viesse a ocupar um lugar de destaque no palco literário mundial do século XX. O nome

desse poeta é João Guimarães Rosa.

A obra rosiana é hoje por demais conhecida, mas convém trazer à lembrança

seus títulos e as respectivas datas de publicação: em 1946, idos dez anos desde a premiação de

Magma pela Academia, vem a lume Sagarana; em 1956 são publicados Corpo de baile (divi-

dido, a partir da 3ª edição, nos tomos Manuelzão e Miguilim, 1964, No Urubuquaquá, no Pi-

nhém, 1965, e Noites do sertão, idem) e Grande Sertão: veredas; 1962 é o ano de Primeiras

estórias; 1967, o de Tutaméia; e em seguida são postumamente editados os volumes Estas

estórias (1969) e Ave, Palavra (1970), ambos organizados por Paulo Rónai com base em tex-

tos – alguns inéditos, outros já impressos de forma esparsa – e esboços de índices havidos no

espólio de Guimarães Rosa.

Importa também recordar que, embora o escritor mineiro seja na atualidade um

literato festejado, e mais, verdadeiramente iconizado, é certo que o seu estilo inovador e

mesmo a sua progressão estilística chegaram a enfrentar críticas as mais destemperadas. Sa-

garana, por exemplo, quando de sua publicação causou rumor e controvérsia, dividindo a crí-

tica aturdida, eis que enquanto alguns de imediato reconheciam com prazerosa surpresa a re-

volução lingüística e a forte dimensão anagógica da narrativa poética guimarrosiana, outros a

incompreenderam, tachando-lhe a linguagem de esteticista e estéril, apenas um modismo mo-

dernista que, pensaram, haveria de passar. Dez anos depois, Grande Sertão: veredas obteve

uma acolhida mais entusiástica, não faltando porém quem dentre os aplausos o chamasse de

abstruso “romance para filólogos”, tentando pregar-lhe a pecha de eruditismo alienado. E

mesmo Tutaméia, que agora é tida pela crítica mais lúcida como a mais coerente experiência

poética realizada por Guimarães Rosa, nasceu sob o signo da polêmica: muitos foram os que

se perderam nesse desconcertante labirinto léxico, ignorando que o fio de Ariadne não se en-

contra propriamente na lógica da linguagem, e sim na mística da Poesia. Na vertigem do des-

norteio, houve quem chegasse a afirmar:

Guimarães Rosa em Tutaméia opta pelo anedótico em seu sentido mais pal-

mar e trivial. Abandona a “estória” pela “estoriinha”, digamos assim, e, diminuindo

as altas pressões a que submetia a sua linguagem nos píncaros em que um romantis-

mo onírico tornava o ar rarefeito, desce ao nível desse mar morto (diria pântano), no

qual pachorrentamente estadeiam-se as flores tristes e pobres de um trivialíssimo a

cujo significado ascendem todos e que não necessita para sobreviver do talento genial

de um escritor de visão universal como é Rosa.

De Guimarães Rosa, após as Primeiras estórias, não se poderia admitir uma

relativização das forças novelísticas, uma redução do poder encantatório e mágico,

um restringir-se à exclusiva e inócua liberdade de deflagrar um instrumento lingüísti-

co poderoso e inusitado sem atribuir-lhe um significado maior, uma força de desve-

lamento que o justifique. É infelizmente o que se dá com

Tutaméia

(...) Como que perdendo a fé nas possibilidades de uma criação que transcen-

da os estritos e reduzidos limites da literatura para tentar a grande aventura do mer-

gulho no inconsciente coletivo e na mitologia, Guimarães Rosa permite-se agora uni-

camente a construção de vazios edifícios vocabulares, cada vez mais ininteligíveis ao

leitor comum, cada vez menos plenos dessa substância que era sua, do “sutil gênero

de fatos”, para usar suas próprias palavras, a marca mais individual e profunda da

sua grandeza.

(...)

Tutaméia

(...) não é mais do que o repousante

divertissement

de um es-

critor genial.

Entrementes

Magma

, o louvado livro de 1936, permaneceu inédito até 1997,

quando obteve afinal a primeira edição, trinta anos após a morte do autor. Esse volume de

poemas ocupa, no quadro das obras de Guimarães Rosa, uma posição peculiar: é, ao que

consta, ao mesmo tempo o seu primeiro e último livro,

i. e.

, o primeiro a ser escrito e conce-

bido como uma estrutura e o último a ser publicado, servindo portanto como abertura e fecho

de toda a produção literária rosiana. O poeta pôde assim, quer conscientemente, quer sob a

ação da

soroptimícia

, fazer da própria obra uma representação do Infinito, cujo desenho do

símbolo implica num movimento de sinuoso retorno ao ponto de partida – “um S, que começa

grande frase”

e que, duplicando-se ou refletindo-se em espelho, torna invertido sobre si

mesmo, arrematando em quiasmo a

figura serpentinata

do discurso:

J. G. N. Moitinho,

apud

BALBUENA, 28, 54-55. É interessante notar a flagrante contradição que fragiliza o

comentário crítico: sobre a linguagem, em dado momento fala-se num “trivialíssimo

a cujo significado ascendem

todos

”, para logo à frente serem denunciados os “vazios edifícios vocabulares,

cada vez mais ininteligíveis ao

leitor comum

”... Censura-se assim Guimarães Rosa, a um tempo, por exoterismo e por esoterismo.

Guimarães Rosa, após falar sobre “a chance de topar, sem busca, pessoas, coisas e informações urgentemente

necessárias”, explica: “Meu colega amigo Dayrell, do Serro-Frio, faz tempo contara-me que isso, transposto do

inglês, chamar-se-ia ‘soroptimícia’. Num hotel, fio que no Baglioni de Florença, li numa porta ‘Soroptimist

Club’ e vi-me em reunião da sociedade internacional, espécie de Rotary feminino. Só mais tarde, no ‘

Brewer´s

Dictionary of Phrase & Fable

’, encontrei o nome: SERENDIPITY. Feliz neologismo cunhado por Horace Wal-

pole para designar a faculdade de fazer por acaso afortunadas e inesperadas ‘descobertas’. Numa carta a Mann

(28 de janeiro de 1754) ele diz tê-lo tirado do título de um conto de fadas, ‘

Os três príncipes de Serendip

’ que –

‘estavam sempre obrando achados, por acidente ou sagacidade, de coisas que não procuravam’.” (ROSA, 12,

157, nota de rodapé; “Sobre a escova e a dúvida”).

Sobre esse fragmento de “O recado do morro”,

FERREIRA (46, 31) comenta, em nota de rodapé: “Se procu-

rarmos, no trecho que diz ‘desde ali, o ocre da estrada, como de costume, é um S, que começa grande frase’ (...),

um sentido cabalístico, chegaremos até ele a partir do

Samekh

(S), que simboliza o movimento circular, a reno-

vação cíclica, o mesmo S de ‘surreição’ (...), a última etapa a ser atingida pelos privilegiados durante a longa ‘vi-

agem’. Mas também pode ser S de ‘Sertão’, como se vê em

Grande Sertão: Veredas

: ‘... e dele disse somentes –

... –

Sertão... Sertão...

’ (...), (Grifos do autor), ou ainda de Satanás.”

2. OBJETIVO

Quem não consegue ver uma palavra não consegue ver

uma alma.

FERNANDO PESSOA

Ao arrepio da calorosa acolhida que lhe marcou a estréia em concurso, quando

da publicação o primeiro título de Guimarães Rosa

foi recebido com desanimada frieza: críti-

cas apressadas de pronto rotularam-no de “simples curiosidade” e, sem se dar ao trabalho de

enfrentar esse

Magma

, descuidadamente consideraram-no “obra menor”, sem qualquer valor

em face do gigantismo da literatura rosiana, relegando-o ao plano secundário dos exotismos.

Diante disso, faz-se oportuna uma nova leitura compreensiva que venha contri-

buir para resgatar o escrito do limbo literário ao qual têm tentado condená-lo algumas críticas

que representam ter optado apenas pela superfície: urge imergir no

Magma

poético do jovem

Guimarães Rosa e desvendar o real valor intrínseco dessa obra inaugural. Uma vez assente tal

valor,

Magma

pode ser definitivamente acionado como nova ferramenta hábil para uma com-

preensão mais profunda e atualizada do universo de pensamento do poeta mineiro, perfazen-

do-se assim o valor extrínseco do livro ao lado das outras obras do quadro literário guimarro-

siano.

Onde, porém, repousam tais valores intrínseco e extrínseco em

Magma

Não divulga novidade, para quem está a par da melhor crítica, o conhecimento

de que a obra de Guimarães Rosa, desde

Sagarana

até

Tutaméia

, tem como precípua razão de

ser o que se pode chamar de

intencionalidade anagógica

: a palavra, acionada poeticamente,

deve servir tanto ao autor quanto ao leitor como um trampolim para que a alma humana su-

pere limites e ascenda – ou transcenda – , retornando assim à sua origem divina. Essa intenci-

onalidade é, de fato, a longarina em função do que se ergue todo o arcabouço textual rosiano,

o qual se caracteriza, materialmente, pela extrema riqueza de inventividade léxica ou “ousadia

verbal”

. Nessa conjuntura se compreende que tal inventividade léxica típica do Guimarães

Rosa maduro, longe de se afigurar como um inconseqüente exercício filológico, é em realida-

de o resultado que ao longo da progressão estilística do autor se impôs como a única solução

possível para que a palavra pudesse expressar otimamente a complexidade do pensamento

místico e poético do qual a própria palavra é apenas a manifestação sensível. Em decorrência,

é consentido afirmar que na obra guimarrosiana cada novela e conto, cada verso, cada frase,

cada palavra escrita insere-se num ambicioso empreendimento místico e estético que tem por

Valho-me do termo cunhado por SPERA, 85.

instrumento a língua e por escopo a transcendência do ser humano, cuidando-se então de uma

teoria mágica da linguagem concebida como um poético itinerarium mentis ad Deum

. Nas

palavras do próprio Guimarães Rosa, são a todo tempo “personagens e autor querendo subir à

poesia e à metafísica, juntas, ou, com uma e outra como asas, ascender a incapturáveis planos

místicos.”

Reflita-se que o modo rosiano de produção poética, autêntico herdeiro da al-

chimie du verbe de Arthur Rimbaud, faz parte de um contexto mais amplo de reaproximação,

no Ocidente, entre a Poesia e o binômio magia/religião. Levando-se em conta a ruptura entre

os procedimentos poéticos, mágicos e religiosos que se tentou estabelecer na Europa notada-

mente durante o vigor do Iluminismo, e que até hoje produz conseqüências no pensamento li-

terário ocidental, tal reaproximação verificou-se mormente a partir de William Blake, Novalis

(Friedrich von Hardenberg) e Friedrich Hölderlin, e depois, num segundo momento, com os

simbolistas Charles Baudelaire e Stéphane Mallarmé. Enfim, para alguns – dentre os quais se

arrola, por exemplo, Octavio Paz – esse sentido de reaproximação consiste na verdadeira me-

dula da Modernidade

Ora, a intencionalidade anagógica que dá suporte à produção guimarrosiana –

justamente essa pretensão de “ascender a incapturáveis planos místicos”, valendo-se da “poe-

sia” e da “metafísica (...) como asas” – está presente também em Magma. A diferença entre o

volume de 1936 e a posterior obra de Guimarães Rosa reside somente, a par da natural dife-

rença estilística existente entre a expressão de juventude e a expressão de maturidade, no fato

de que no livro de estréia a intenção anagógica evola-se por meio do idioma como veículo de

idéias e símbolos, enquanto que a contar de Sagarana, e num crescendo até Tutaméia, essa

mesma intenção vale-se do idioma como instrumento no qual as idéias e símbolos se corpori-

ficam.

É ocioso dizer que a instrumentalização do idioma levada a efeito por Guima-

rães Rosa conflagrou um genial plus expressivo que plenifica o discurso poético. Cabe por

outro lado insistir – e veementemente – em que esse plus estilístico tão significativo não pode,

TOSI (274, 675-676) explica que “Essa é uma expressão medieval, que constitui o título de uma famosa obra

mística de [São] Bonaventura de Bagnoregio, escrita em 1259 e ainda em uso para indicar a gradual elevação em

direção à divindade, através do aprofundamento da vida interior e da progressiva purificação dos elementos ter-

renos e pecaminosos. Também é usada para obras de caráter teológico ou poético, cuja conclusão é a chegada à

divindade depois de uma viagem através de pecados e pecadores...”

Apud BIZZARRI, 29, 20.

Guimarães Rosa decerto concordaria em que a proximidade entre os procedimentos poéticos, mágicos e religi-

osos é a medula não só da Poesia Moderna no Ocidente, mas de toda verdadeira Poesia de qualquer época e lu-

gar. Esta parece ser também a opinião de NOVALIS (226), de PAZ (231 e 232) e de BLOOM (136). Para algo

mais a respeito da ruptura mencionada, v. YATES, 288.

apesar de toda sua importância e opulência, ocultar o fim a que serve, que é o de expressar de

uma maneira ótima o sempre presente propósito anagógico do autor:

A língua, para mim, é instrumento: fino, hábil, agudo, abarcável, penetrável,

sempre perfectível, etc. Mas

sempre

a serviço do homem e de Deus, do homem, de

Deus, da Transcendência.

Guimarães Rosa

dixit

: “sempre”.

A crítica, contudo, tal como procederam al-

guns em relação a

Tutaméia

e salvo meritórias exceções, não tem reconhecido em

Magma

presença dessa intencionalidade anagógica que é a própria essência da literatura rosiana, pre-

ferindo o mais das vezes apontar o livro como uma mera extravagância, uma obra descartável

sem interesse algum, senão o de ser a juvenília curiosa porém inócua de um autor celebrado.

Ao que parece, essa visão canhestra tem partido invariavelmente do mesmo equívoco: a con-

sideração do volume como uma singela “coletânea” de carmes avulsos, isto é, um texto sem

estrutura, composto por peças colhidas à toa e sem encadeamento entre si. O presente trabalho

intenta fazer ver o engano dessa premissa, desvelando em

Magma

uma estrutura mistagógica

sistematizante que permite aos poemas componentes interagirem e então refletirem, para além

do microssignificado singular, um macrossignificado conjuntural. O que vale dizer que, em

Magma

, cada composição evidencia duas cargas de sentido: uma

solitária

, rasa e de fácil

apreensão, e outra

solidária

, bem mais profunda, complexa e importante, a face que está re-

almente a demandar cuidado.

Aproveita-nos neste ponto relembrar a notória máxima einsensteiniana, perfei-

tamente aplicável ao caso: “2+2 = 5”. É sabido que para se assistir a uma película cinemato-

gráfica não basta ao olho humano visualizar de maneira isolada cada uma das imagens estáti-

cas que perfazem a cena: faz-se preciso juntar celeremente essas imagens numa exibição se-

qüencial e globalizante, de tal forma que, cada qual dialogando e interagindo com todas as

demais, tenha o conjunto capacidade de impressionar a retina do espectador com a idéia de

movimento

. Partindo desse princípio óptico básico, Eisenstein estabelece o conceito estético

de montagem e reflete que o resultado da justaposição é sempre qualitativamente superior a

cada um dos fragmentos quando considerados em separado. Igualmente, se se considerar

Magma

como um simples amontoado de textos singulares e soltos, o resultado é meramente

estático e empobrecedor para o entendimento da obra, ao passo que, sendo o livro visualizado

como uma pluralidade dinâmica, na qual cada poema componente dialoga e interage com to-

Rosa,

apud

MEYER-CLASON, 62, 132-134 (recomendo a leitura

in totum

dessas págs.). Grifei.

dos os outros, o resultado é cinético e enriquecedor. Cumpre investir nesse segundo modo de

visão.

A bem dizer, o que se pretende não é mais do que seguir os passos sugeridos

pela própria Poesia, conforme manifesta Carlos Drummond de Andrade (aliás, conterrâneo,

amigo e leitor dedicado de Guimarães Rosa):

Penetra surdamente no reino das palavras.

Lá estão os poemas que esperam ser escritos.

Estão paralisados, mas não há desespero,

há calma e frescura na superfície intata.

(...)

Chega mais perto e contempla as palavras.

Cada uma

tem mil faces secretas sob a face neutra...

Reparando-se que “os poemas” de

Magma

, “escritos” no longínquo 1936, “es-

peram” agora apenas por ser

lidos

, temos que a “Procura da Poesia” exige que se chegue

“mais perto” das “palavras” e que se sonde com extrema aplicação essa “superfície intata”. É

com esse procedimento que se poderá vir a contemplar, por detrás da “calma e frescura” da

“face neutra” do livro, uma parcela ao menos de toda a agitação ardente das suas “mil faces

secretas”. Porque, tal como o “Compadre Quelemén”, o que se “quer não é o caso inteirado

em si, mas a sobrecoisa, a outra-coisa”

Por outro lado, nos preparatórios parece prudente observar também um pouco

mais de perto, embora

en passant

, os rumos que tem tomado a fortuna crítica em relação ao

primeiro escrito de Guimarães Rosa. Além de ser ainda bastante exígua, não tem ela conside-

rado, como já se disse, a idéia fundamental do livro como um sistema.

O desbravador trabalho de Hygia Therezinha Calmon Ferreira

é realmente

inestimável e detém o mérito de chamar a atenção para a obra de estréia guimarrosiana, até

então esquecida, dando-lhe, afinal, ensejo à publicação. Todavia, esse estudo, de âmbito geral,

tem como

corpus

todo o conjunto da literatura de Guimarães Rosa, do qual

Magma

é apenas

uma parte integrante. A lídima visão pretendida pela pesquisadora foi, portanto, a do inteiro

maquinário, deixando-se largo espaço para perquirições mais aprofundadas sobre a especifici-

dade de cada peça. Ademais, a própria estudiosa adverte que sua descoberta de

Magma

só se

deu na fase final da pesquisa, sendo os poemas do livro trazidos à colação mais como formas

“Procura da Poesia”, in: ANDRADE, 102, 138-139. V. tb.

., 24, 22.

ROSA, 10, 197.

FERREIRA, 47.

de reforço argumentativo a posteriori para pensamentos já a priori devidamente estruturados.

É possível então considerar que, com relação a Magma, Ferreira abriu o caminho, lançando do

mar rosiano o indispensável “terra à vista”. A partir daí, ocasionalmente outras investigações

têm se voltado para Magma, preferindo contudo definir parâmetros semelhantes aos de Ferrei-

ra, ao seguir a mesma linha de abordar o volume somente como parte marginal de um corpus

diverso. A acuidade demonstrada por aquela pesquisadora, não obstante, nem sempre é perse-

guida pelos demais.

Verdade que por vezes têm surgido brilhantes trabalhos que adotam determina-

das facetas de Magma como assunto central. Porém, posto que extremamente valiosos e origi-

nais no que toca ao exame de particularidades, são estudos de breve extensão. Sejam citados

como melhores exemplos as interessantíssimas produções de Zama Caixetas Nascentes e de

Jeane Mari Sant’Ana Spera

A propósito, é importante divisar que, salvo essas três mencionadas, as demais

análises sobre Magma têm geralmente enveredado pelo vezo do pitoresco, do qual raramente

conseguem se libertar: são as crônicas informativas da terra recém-descoberta que se detêm,

na orla selvagem, sobre a beleza inerte da aparência. Conquanto válidas, são pesquisas que

pouco acrescem ao conhecimento sobre o interior do vasto território. Por seu turno, o estudo

que aqui se propõe visa a se aprofundar no contato com a obra, embrenhando-se em busca do

osso e do nervo que lhe permitem o movimento da carne ou, mais precisamente, adentrando-a

em busca da anima, a natureza mais íntima e ignota do Magma.

Diga-se outrossim que até o momento o único trabalho de verdadeiro fôlego a

versar exclusivamente sobre Magma parece ter sido o de Maria Célia Leonel

, o qual, entre-

tanto, apresenta visada e valia precipuamente genéticas. Ao longo de quase trezentas páginas,

defende-se a idéia de que a obra inaugural de Guimarães Rosa revelaria escasso interesse, va-

lendo apenas como fonte de germes temáticos que seriam no futuro desdobrados pelo escritor

mineiro em textos de sua fase madura.

É observável que nenhuma pesquisa até agora publicada teve o condão de dis-

cutir de modo amplo o que representa ser o mais importante a respeito de Magma: a medula

da intencionalidade anagógica a sustentar uma estrutura poemática coesa e significante. De

forma que parece ter cabimento um esforço no sentido de descobrir-lhe essa essência que o

faz participar da prole rosiana, não como rebento adulterino estranho à família, e sim como

Respectivamente NASCENTES, 91, e SPERA, 86.

LEONEL, 54.

legítimo primogênito de personalidade própria. Essa cogitação medular é, por transplante,

também o cerne da presente pesquisa.

Mais do que tudo, sendo Magma a primeira produção de Guimarães Rosa es-

truturada em livro a revelar preocupação anagógica, uma nova visão sobre a Weltanschauung

do autor nesse estágio inicial pode fornecer elementos que auxiliem a renovação dos estudos

mais abrangentes sobre a literatura guimarrosiana. O volume, deste modo, vem a ser encarado

não como mera fonte temática, mas sim como verdadeira fonte ideológica para uma literatura

de tão rara projeção. A intenção, ao final deste trabalho, é demonstrar como o livro de 1936

aponta caminhos de pensamento que seriam explorados por Guimarães Rosa nas obras mais

amadurecidas: não mais apenas a partir de Sagarana, mas sim desde Magma a Tutaméia é que

se desenha a vereda rosiana pelo Grande Ser-tão

Ao mesmo tempo, o mais longo traçado dessa vereda anagógica permite que

outras frentes se abram, como, por exemplo, as importantes perquirições acerca do surgimento

da inventividade léxica guimarrosiana: a contar de que momento, por que motivos e de que

maneira passa a ser necessária a instrumentalização do idioma para expressar as mesmas fer-

vilhantes idéias de cunho anagógico? Ocorre porventura alguma alteração de vulto no âmago

dessas idéias, na epiderme delas ao menos, ou a mudança será antes no instrumental estético e

vocabular com que se as discute? Essas são perguntas cujas respostas merecem ser melhor de-

finidas após um esquadrinhamento mais acurado de Magma.

Além disso, importantes alas do pensamento religioso e estético rosiano adqui-

rem relevo em Magma, de maneira talvez mais nítida do que em outros textos da madureza do

autor. São apenas exemplos desse aspecto: a exploração poética de conceitos da Cabala luriâ-

nica – tema até agora virgem na crítica sobre Guimarães Rosa; a tematização, ao longo de vá-

rios poemas de Magma, das “Dez estampas de condução da boiada” do zen-budismo; as no-

ções freudianas utilizadas pelo escritor mineiro na caracterização de personagens fabulares

etc... A recuperação dessas discussões – quando entabuladas ainda no verdor da mocidade de

Guimarães Rosa – permite o estabelecimento de novas linhas críticas de vivo interesse.

Aliás, não menos interessante é a perspectiva de que a reavaliação do escrito de

1936 possa concorrer com um novo hausto para a vinda à tona de outras seções ainda insufi-

cientemente estudadas da lavra guimarrosiana: os obscuros “contos da juventude” (“Maqui-

Sobre esse termo, v. UTÉZA, 88, 56 e passim.

né”, “Os caçadores de camurças”, “ ùÿ ùù+þ”, “O mistério de Highmore

Hall”) e a novela “O imperador”

À luz do quanto já foi exposto, o objetivo ora pretendido é demonstrar, através

da abordagem do simbolismo textual de Magma, que essa obra também faz parte do projeto

místico e estético rosiano, constituindo-se sua estrutura numa representação literária de um

itinerarium mentis ad Deum que assume no caso uma feição iniciática. Cuida-se, em primeiro

lugar, de contributo ao resgate do livro; em segundo lugar, de sua inserção ideológica e atu-

ante na literatura guimarrosiana; e daí, em terceiro lugar, do fornecimento de elementos novos

para a compreensão dinâmica da Weltanschauung de Guimarães Rosa

. Com isso, espera-se

que Magma possa ser realmente entendido como o primeiro e imprescindível passo da trajetó-

ria do autor, ao qual, como na fórmula taoísta

, todos os outros passos devem alguma coisa:

se não a obra-prima, ao menos, e com louvor, a indispensável prima obra.

3. MÉTODO

Será a linguagem dos símbolos a verdadeira linguagem do

Paraíso?

HUGO BALL

Estando ausente da obra de estréia de Guimarães Rosa o típico plus expressivo

da maturidade do escritor, em que a palavra e o discurso não traduzem simplesmente, mas são

o próprio símbolo, resta, para apreender Magma, observar aí a presença do símbolo conceitual

veiculado pela palavra e pelo discurso. Este é, por conseqüência, o método simples de her-

menêutica que naturalmente se impõe para o exame desse livro: o deslinde do símbolo en-

quanto imagem traduzida por meio da palavra.

Calha transcrever, em abono, uma anotação de Guimarães Rosa feita em carta,

em que parece ficar patente a preferência do autor pela abordagem do teor simbólico de seus

escritos (no caso se fala a propósito de Corpo de baile):

V. LEONEL, 54, 217 e segs., para o primeiro conto, e FERREIRA, 47, passim, para os demais e a novela. Le-

onel também tratou dos outros contos em textos vários.

Faz-se oportuno esclarecer que este trabalho de Doutorado procura ser o prolongamento de uma pesquisa le-

vada a efeito durante o Mestrado, através da qual se prestou uma introdução ao universo simbológico de Magma,

por meio do exame detalhado dos três primeiros poemas da obra. Os resultados obtidos foram plenamente satis-

fatórios e confirmaram com naturalidade a assertiva proposta de que o livro de 1936 se insere legitimamente no

plano místico-estético da escritura de Guimarães Rosa, revestindo-se assim de um caráter poético de valor bas-

tante digno de apreço. O texto da dissertação de Mestrado foi, pois, agregado, com várias alterações, ao corpo da

tese de Doutorado, vindo a constituir sua parte inicial.

Tao, 64: “Uma viagem de mil léguas/ Começou com o primeiro passo.” Grifei.

Como escreveu Paulo Rónai, no livro “Encontros com o Brasil”: “A linha

simbólica é predominante nos ‘contos’, onde o enredo, propriamente dito, serve antes

de acompanhamento.”

É de se prevenir que a simbólica em

Magma

abebera-se nas mesmas fontes que

sempre impressionaram a concepção de mundo de Guimarães Rosa. São elas, principalmente,

a tradição cristã, o judaísmo e a Cabala, os grandes textos hindus (Vedas, Upanixades, o

Bha-

gavad Gita

), o Tao, a filosofia neoplatônica de Plotino, o ideário alquímico e o folclore brasi-

leiro (notadamente o de extração indígena). Todos esses espaços do pensamento merecerão a

atenção devida, conforme sejam trazidos à baila pelos poemas de

Magma

, os quais serão ana-

lisados um a um segundo a progressividade que o próprio

corpus

define e sem que se perca de

vista o sistema globalizante que os une como engrenagens. Saliente-se que a sucessão dos

textos em

Magma

deixa bem perceptível a concatenação natural da estrutura do volume e con-

firma, sem possibilidade de erro – como será demonstrado –, a perfeita adequação dessa es-

trutura às fases principais de um trajeto mistagógico ideal. A cada composição, portanto, cor-

responde uma etapa que se encaixa simetricamente, através de ajustadas relações dialógicas,

às composições ou etapas imediatamente antecessoras e sucessoras.

Por outro lado, tem valimento uma palavra a respeito do imenso espectro de

sentidos que o termo “símbolo” carrega em si, o que muitas vezes dá ensejo a imprecisões in-

desejáveis. A problemática começa no uso natural porém indiscriminado do vocábulo para

exprimir conceitos bem distintos: “símbolo” é, muitas vezes, utilizado como sinônimo para

logotipo, metáfora, alegoria, analogia

etc

... Assim, é de todo pertinente recorrer a uma noção

que dissipe essas imprecisões de sinonímia.

Partamos de um esclarecedor comentário de Octavio Paz, para quem “o poeta é

um ser à parte, um heterodoxo por fatalidade congênita: sempre diz outra coisa, inclusive

quando diz as mesmas coisas que o resto dos homens”

Dizer “outra coisa”, mesmo quando

se diz “as mesmas coisas”, é valer-se de um mecanismo simbólico, é usar um símbolo. Pode-

se, por conseguinte, determinar que o símbolo é, num primeiro momento, simplesmente algo

apreensível que é utilizado para representar alguma outra coisa que não é ou não está apreen-

sível. Deve-se todavia levar em conta que o representante e o representado mantêm entre si

um importante vínculo de homogeneidade, “no sentido de um dinamismo organizador”

; por

In: BIZZARRI, 29, 58. Grifei. Outrossim, observo que no “Diálogo” travado com LORENZ (58,71), Gui-

marães Rosa chega a afirmar radicalmente que “A gramática e a chamada filologia ciência lingüistica, foram in-

ventadas pelos inimigos da poesia.” (

sic

PAZ, 231, 231.

Cf. Gilbert Durand,

apud

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, XVII.

esse vínculo, o símbolo detém em si “um essencial e espontâneo poder de ressonância”

, i. e.,

ressoa algo da essência (imo organizador de realidade) daquilo que está representando. Deste

modo, a relação entre representante e representado não é meramente especular, mas sim uma

relação de “correspondências”, para lembrar Baudelaire. E essa correspondência não é casual,

é teleológica. Citando Gaston Bachelard: “a ressonância convida-nos a um aprofundamento

da nossa própria existência... Produz uma reviravolta no existir.”

O símbolo então, em sua dimensão mais profunda, é a representação vibrante

através da qual o significante procura presentificar o significado. Esse é o cerne não só da

natureza do símbolo, mas também dos procedimentos mágicos e dos procedimentos poéticos,

cujos mecanismos estão em grande medida fundados justamente na manipulação de símbolos,

eis que, conforme afirma Charles Sanders Peirce, “o mais alto grau da realidade só é alcança-

do através de signos”

... e “o mais alto grau da realidade” é exatamente a meta da Poesia e da

religião.

Destarte, quando se fala em “símbolo” em Magma é a essa noção fundamental

que se refere.

Ressalvo que, sem interesse de tocar em quaisquer questões de tradução nem

de penetrar nos escaninhos do vasto pensamento de Peirce, e portanto assumindo as responsa-

bilidades ante uma eventual – e plenamente sustentável – discordância, ouso, neste estudo,

admitir “signo” como um sinônimo adequado para “símbolo”. Quer me parecer que esta é

também a postura de risco adotada por Harold Bloom, quando emprega a mesma citação de

Peirce, há pouco referida, como epígrafe num trabalho que versa sobre o simbolismo da Ca-

bala. O próprio Gershom Scholem

, aliás, em sua obra magna sobre a cabalística não age de

maneira diferente. Logicamente, jamais me atenho à acepção do termo “signo” corrente em

Lingüística. A propósito, a respeito da diferenciação entre “símbolo” e a noção mais sausurre-

ana de “signo”, Chevalier e Gheerbrant traçam comentários bastante aclaradores

, não obs-

tante se valham, em seu prestigiado elucidário, por mais de uma vez da sinonímia e com fre-

qüência citem outros renomados autores que igualmente o fazem. Sinto-me, portanto, autori-

zado e em boa companhia.

O que foi dito não esgota de maneira alguma o assunto a respeito da comple-

xíssima natureza do símbolo. Contudo, muitos e muitos livros, das mais diversas áreas do co-

Id., ibid.

Apud id., ibid.

Apud BLOOM, 136, 61.

SCHOLEM, 257.

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, XVII e passim.

nhecimento, foram escritos a propósito sem esgotá-lo. Assim, como este trabalho não tem a

pretensão de constituir-se em mais um tratado acerca desse tema, a noção proposta parece su-

ficiente e adequada para o momento

CORPUS

São conhecidas três versões do texto de Magma. Duas delas são documentos

datilografados que exibem nas folhas de rosto as indicações do autor, do título e de uma mes-

ma data: 1936. A terceira é a edição de 1997 pela Editora Nova Fronteira. Cada uma dessas

versões tem suas particularidades, as quais nos convém examinar de forma ligeira.

Quanto à primeira versão, trata-se, muito provavelmente, daquela que foi apre-

sentada pelo poeta ao Concurso da Academia Brasileira de Letras. O fator mais importante a

diferençar esse documento é a presença nele de um poema de abertura sem título e cujo pri-

meiro verso é “O poeta reza o rosário”, peça que está ausente nas versões posteriores. No total

contabilizam-se 63 textos, incluindo o poema de abertura e sendo considerados como textos

unitários, em função do parentesco temático e da titulação congregante, alguns complexos que

abrangem subtítulos, a saber: “Hai-kais” (composto por nove haicais)

, “Luar na mata” (sub-

dividido em “I – Cinema” e “II – Rapto”), “Poemas” (contendo dezenove poemetos) e “Impa-

ciência (Duas variações sobre o mesmo tema)” (com as variantes “I” e “II”)

. Há um caso de

composição rabiscada como que demonstrando a sua eliminação (“A casa da Boneca”, um

dos “Poemas”), ficando porém os versos legíveis através dos riscos. Nesse material várias

passagens denotam emendas feitas a mão com a caligrafia do autor, as quais indicam princi-

palmente alterações na colocação de palavras nas frases ou de versos nas estrofes e substitui-

ção, supressão ou acréscimo de termos, além de correções de acentuação e de datilografia.

Diga-se ainda que foram feitas ilustrações sobre quinze dos textos, não se sabendo se foi o

próprio Guimarães Rosa quem as executou.

Para uma apreensão mais detalhada da natureza do símbolo, remeto aos textos de JUNG (os constantes na bi-

bliografia deste trabalho – 193, 194, 196 e em especial 195 –, além de vários outros não elencados), de FRANZ

(colaboradora de Jung), 177, de ELIADE, 170 e 171, e também à introdução de Jean Chevalier a CHEVALIER e

GHEERBRANT, 160. De se mencionar ainda os estudos procedentes da corrente chamada de crítica do imagi-

nário, tais como os de Gaston Bachelard, de Jean-Pierre Richard e, sobretudo, a “mitoanálise” de Gilbert Durant.

Em “Hai-kais” parece clara a intenção do autor – ou pelo menos a sua autorização para tal – de que os subtí-

tulos fossem compreendidos num sentido global, eis que na passagem de página aparece indicada, entre parênte-

ses, a “continuação” do texto, a exemplo de outros títulos sem subtitulação. Sem embargo, cabe frisar que essa

maneira de contar é uma alternativa não excludente, tão válida quanto quaisquer outras. No que concerne à dife-

renciação entre as formas “Hai-kais” e “haicais”, v. a nota 213 (pág. 120).

Já o ciclo “No Araguaia” permanece computado como quatro textos, apenas em razão do fato de estarem estes

entremeados por outros poemas. Q. v., à pág, 468, a completa Lista dos poemas de Magma...

A segunda versão de Magma

tem na folha de rosto, além dos dados já referi-

dos, a seguinte menção entre parênteses e manuscrita com a caligrafia de Guimarães Rosa:

“Prêmio da Academia Brasileira de Letras”. Fazem-se ausentes “O poeta reza o rosário” e “A

casa da Boneca” e alguns poemas estão em disposição diferente daquela em que aparecem na

versão previamente comentada: na primeira, “Reportagem” precede “Sono das águas”, dando-

se o inverso na segunda; e a ordem “Revolta”, “Regresso”, “Pavor” e “Angústia” naquela é

modificada nesta para “Pavor”, “Angústia”, “Revolta” e “Regresso”. A estrofação sofreu alte-

rações em determinados passos, certas palavras que constam da versão anterior foram substi-

tuídas e em outras existem diferenças de grafia (o poema “O cágado”, por exemplo, aparece

na versão ulterior como “O kágado”

), surgindo ademais um índice datilografado em duas

laudas. Este material também contém emendas manuscritas. A circunstância preponderante

que leva a crer – conquanto até o momento não seja possível estabelecer com plena certeza –

que esta constitua uma variante posterior é que nela vêm datilografadas (ou seja, aparente-

mente corrigidas) algumas das emendas feitas a mão no outro documento. Por fim, é de se

mencionar que nessa segunda versão ocorrem algumas falhas de coerência textual e de arranjo

estrófico que não se fazem presentes na primeira.

Embora nada informe a respeito do original utilizado, a terceira versão – a pu-

blicação de 1997 – parece ter sido baseada na segunda, a cujo texto em regra obedece, inclu-

sive quanto à ordenação poemática supra referida, optando também, o mais das vezes, pela

observação de suas correções manuscritas e de sua estrofação e mantendo os mesmos equívo-

cos de coerência textual. Outrossim, verificam-se alguns novos pequenos erros de concerto

estrófico e de grafia que, inexistentes nas duas primeiras versões, devem ser creditados à dis-

tração ou a problemas na leitura do original já deteriorado pelo tempo. No que diz respeito à

atualização ortográfica efetivada, parece ter ela inadvertidamente sacrificado em alguns casos

a intenção do autor, como por exemplo em “O kágado”, que voltou a ser “O cágado”. O mais

notável, porém, é que “O poeta reza o rosário” e “A casa da Boneca” permanecem ausentes.

Sem embargo, o grande mérito da bonita edição, finamente ilustrada por Poty Lazzarotto, foi

tornar acessível a muitos o que era conhecido por poucos e tinha sido lido por menos.

Dessas variantes elegeu-se a primeira para servir de objeto a este trabalho. A

principal razão para isso é que essa é a única das três em que se arrola o poema de abertura “O

poeta reza o rosário”, o qual dá mostras de ser deveras importante para uma adequada com-

preensão da estrutura de Magma – daí, por medida de congruência, valer aproveitar esse ma-

As informações a respeito dessa versão foram colhidas em LEONEL, 54, passim.

Tb. em ROSA, 12, 166: “jaboti: quelônio terrestre, espécie de kágado.” Grifo do autor.

terial na íntegra. Além disso, havendo motivos para se supor que tenha sido essa versão a que

foi entregue à Comissão Julgadora do Concurso de 1936, é conveniente dar preferência ao

texto que teria sido considerado “pronto” pelo autor para a apresentação perante os literatos

da Academia e, por outro lado, nada há que permita dizer que o autor já considerasse a segun-

da versão “pronta” para a publicação.

Os poemas trazidos à baila, portanto, referir-se-ão sempre à primeira versão

sendo contudo apontadas, em notas de rodapé e quando necessário, as soluções discordantes

registradas pela edição de 1997, que é das versões a mais difundida. Os textos serão, com os

devidos cuidados, atualizados ortograficamente, e isso porque – no que pese ser um procedi-

mento usual nas transcrições da escritura rosiana a salutar coleta ipsis litteris do original –, no

caso específico de Magma (e mormente na primeira versão), como já foi observado, a palavra

não incorpora o símbolo, e sim o traduz idealmente, pelo que a adequação à ortografia atual

não traz nenhum prejuízo e ainda resulta numa leitura mais palatável

Previna-se, enfim, que as três composições iniciantes de Magma – “O poeta re-

za o rosário”, “Águas da Serra” e “A Iara” – merecerão um enfoque especialmente atencioso,

em razão de os signos que as constituem serem dotados duma máxima valia que se alastra

além, fazendo revelar-se o trio, de fato, como alicerçante de todo o ulterior desenvolvimento

sígnico que o livro experimenta até “Consciência cósmica”, seu derradeiro texto. Em decor-

rência, havendo o interesse de se abordar da forma mais conveniente as facetas mais impor-

tantes de cada simbólica, com o fito de não deixar lacunas, e dadas as intrincadas volutas que

por vezes desenham o contorno de certos símbolos de importância ingente em Magma (como

a água, o rosário, a rosa e o jardim), é de se precatar que vez ou outra o pertinente exame de-

verá se alongar por alguns pares de páginas. Nada obstante, o Magma rosiano será sempre a

única baliza a indicar os rumos a se seguir e, assim como a massa vulcânica, fluirá sem sus-

pensão – a descoberto ou subterraneamente –, mantendo-se invariável como a causa e justifi-

cativa para quaisquer cogitações, de sorte que o esmiuçar das particularidades dos símbolos

de modo algum consistirá em gratuidade, bizantinismo ou desvio – mas sim em matéria cuja

ponderação minuciosa é requisito para uma melhor aproximação crítica da obra de Guimarães

Rosa. Destarte, com o andamento até o término da análise dos poemas do volume, cada deta-

lhe de cada símbolo até então trazido à tona terá oportunamente revelado a sua utilidade e ca-

pacidade de repercussão no todo.

As únicas exceções, explicadas no devido momento, são quanto às peças “Lunático” e “Primavera na serra”.

Excetuam-se a essa regra, vistos a seu tempo, o título dos “Hai-kais” e o texto “Iniciação”.

CAPÍTULO I. O POEMA VESTIBULAR

E A ESTRUTURA DE

MAGMA

Rezo, escrevo, amo, cumpro, suporto, vivo – mas só me

interessando pela eternidade. Só acredito na solução religiosa

para o homem; para o

indivíduo

. Quando aprecio como fruidor

uma obra de arte, sinto que isso é para que algo

em mim

transforme. Quando faço arte, é para que se transforme algo

em mim, para que o espírito cresça; e desejando ser um so-

nâmbulo de Deus.

GUIMARÃES ROSA

Magma

é aberto por uma composição que já na sua apresentação espacial se

distingue dos poemas que a seguem, os quais se iniciam todos no alto da página, com margem

superior mínima e títulos a cabeçalho, enquanto que o carme vestibular, o único do livro que

dispensa o título, é introduzido por uma margem superior que ocupa cerca de um terço do es-

paço em branco disponível. Com tal colocação diferenciada, o proêmio é destacado e situa-se

como que flutuando no início de um segundo terço da área, entre os terços anterior e posterior

em branco. Trata-se de um texto enxuto (exatos cem caracteres, entre letras e sinais de pontu-

ação), de laconismo quase telegráfico, em que as palavras componentes se revestem de uma

carga simbólica bastante densa e sugestiva. Ei-lo:

O poeta reza o rosário,

conta a conta,

e o fio corre por dentro,

sem que o poeta o veja,

sem que o sinta,

sem que o desminta...

Indo além de ser uma mera epígrafe temática, a despeito de sua aparência nesse

sentido, o poema desempenha de fato a tríplice função de

introduzir

consagrar

estruturar

Como introdução, à maneira de uma abertura operística, ele apresenta em síntese o motivo

condutor que norteará o desenvolvimento do livro: a reza, que ilustra

o contato ou a busca de

contato com o divino

. Em sua função consagratória, serve ele como uma espécie de intróito

litúrgico, iniciando o ofício poético que, no caso de

Magma

, não é apenas poetar, fazer versos,

mas veramente

rezar

, isto é,

re-ligar

, através de uma perquirição dialógica, o humano à sua

Neste trabalho, toda vez que aposta a numeração dos versos à esquerda, o texto poético se encontra reproduzi-

do na íntegra.

origem divina; o trabalho do poeta, assim, é despido de qualquer eiva profana e imbuído de

uma inequívoca acepção religiosa, no sentido que Guimarães Rosa dá ao termo: “Sou só reli-

gião – mas impossível de qualquer associação ou organização religiosa: tudo é o quente diá-

logo (tentativa de) com o ∞.”

Finalmente, como instância estruturadora o poema vestibular age indicando em

sua própria microarquitetura a macroarquitetura através da qual será instaurada em Magma a

“tentativa de” estabelecimento desse magmático, “quente diálogo” entre a existência humana

e a essência divina.

Vejamos agora, por meio do levantamento detalhado das principais conotações

simbólicas dos elementos que o compõem, como o texto de abertura se desincumbe dessa trí-

plice funcionalidade.

1. “O POETA REZA...”

Meu coração virando em conta de capiá...

NHÔ BENTO,

“Rosário de capiá”

Temos, por primeiro, que “O poeta reza”. Ora, a reza sempre foi uma atividade

importante na vida do poeta Guimarães Rosa. A propósito disso, sua filha Vilma Guimarães

Rosa informa-nos que o pai,

Místico, espiritualista, cultivando a fé como elemento de ajuda, colecionava

pensamentos cuja essência considerasse importante. Misturava-os com os seus, pro-

curando uma resposta plausível aos incessantes “porquês”.

Guardava cuidadosamente as orações que lhe chegassem às mãos. (...) Des-

confio que a maior parte são de sua própria autoria.

O escritor Tristão de Athayde, amigo do poeta mineiro, dá-nos por sua vez o

seguinte depoimento:

Contou-me ele mesmo [Guimarães Rosa] que, freqüentemente, antes de entrar

no Palácio de Itamarati, para suas tarefas pré-diplomáticas, passava uns bons minu-

tos de meditação na Igreja de são Jorge. E levava sempre consigo um pequeno anel,

que no interior chamam de “dezena do Rosário”, em que freqüentemente rezava.

Rosa, apud DANTAS, 43, 9. Grifo do autor.

ROSA, 79, 265.

Apud FERREIRA, 46, 101. V. nota 62 (pág. 35).

Rezar, no entanto, para o místico Guimarães Rosa jamais poderia significar

simplesmente “rogar”: é necessário afastar desde logo a noção de prece como mera súplica à

divindade. Tampouco tem relevância qualquer matiz laudatório ou lamentoso. No pensamento

rosiano, a prece tem sim um valor eminentemente transcendental, metafísico, o que vale dizer:

de perquirição pelo divino. E sendo perquirição, a reza traduz-se num movimento, numa ativa

busca espiritual que o ser empreende rumo ao objetivo que o anima, nunca sendo tão-só a sin-

gela espera passiva da divina graça. Ainda quando jovem, numa carta dirigida ao pai, o poeta

afirma que “A oração é coisa muito mais transcendente do que parece. Apenas, há mais de

uma maneira da gente orar.”

Donde se infere: havendo “mais de uma maneira” de se “orar”,

para Guimarães Rosa uma delas – a mais importante – é justamente o ato de escrever, o ato de

fazer Poesia. Amiúde aparece na literatura guimarrosiana, incluindo a epistolar e as entrevis-

tas, a aproximação entre Poesia e prece; em Tutaméia, por exemplo, refere-se o autor ao “pla-

no da arte e da criação” como sendo “em boa parte subliminar ou supraconsciente, entreme-

ando-se nos bojos do mistério e equivalente às vezes quase à reza.”

Em Noites do sertão é dito que “pela oração ou poesia; e pura”

pode-se al-

cançar a felicidade. A felicidade, por seu turno, consiste em afastar do íntimo o mal, que na

verdade é tão-somente a própria idéia do mal e que “está apenas guardando lugar para o

bem”

: “Apenas na solidão pode-se descobrir que o diabo não existe. E isto significa o infi-

nito da felicidade. Esta é a minha mística.”

Atente-se: justamente a oração e a Poesia são os mais cristalinos exercícios de

solitude, práticas numinosas do ser a sós consigo mesmo e com a deidade.

Equiparando-se a prece e a Poesia, naturalmente decorre a equiparação hieráti-

ca entre poética e religião, consoante o poeta assevera:

Como homem inteligente, às vezes pode-se sentir necessidade de se tornar um

beato ou um fundador de religiões. A religião é um assunto poético e a poesia se ori-

gina da modificação de realidades lingüísticas. Dessa forma, pode acontecer que uma

pessoa forme palavras e na realidade esteja criando religiões.

É também elucidativo o seguinte excerto:

Apud ROSA, 79, 155.

ROSA, 12, 157 (“Sobre a escova e a dúvida”).

Id., 9, 153 (“Buriti”).

Id., 12, 165 (“Sobre a escova e a dúvida”).

Rosa, no “Diálogo” com LORENZ, 58, 73.

In: id., op. cit., pág. 92. Grifei.

LORENZ: Uma vez você me disse que quando escreve quer se aproximar de

Deus, às vezes demasiadamente. Certamente, isto também se relaciona com a língua.

Como se deve entender isso?

GUIMARÃES ROSA: Isto provém do que eu denomino a metafísica de minha

linguagem, pois esta deve ser a língua da metafísica. No fundo é um conceito blasfe-

mo, já que assim se coloca o homem no papel de amo da criação. O homem ao dizer:

eu quero, eu posso, eu devo, ao se impor isso a si mesmo, domina a realidade da cria-

ção. Eu procedo assim, como um cientista que também não avança simplesmente com

a fé e com pensamentos agradáveis a Deus. Nós, o cientista e eu, devemos encarar a

Deus e o infinito, pedir-lhes contas, e, quando necessário, corrigi-los também, se qui-

sermos ajudar o homem. Seu método é meu método. O bem-estar do homem depende

do descobrimento do soro contra a varíola e as picadas de cobras, mas também de-

pende de que ele devolva à palavra seu sentido original. Meditando sobre a palavra

ele se descobre a si mesmo. Com isto repete o processo da criação. Disseram-me que

isto era blasfemo, mas eu sustento o contrário. Sim! a língua dá ao escritor a possibi-

lidade de servir a Deus corrigindo-o, de servir ao homem e de vencer o diabo, inimigo

de Deus e do homem. A impiedade e a desumanidade podem ser reconhecidas na lín-

gua. Quem se sente responsável pela palavra ajuda o homem a vencer o mal.

Desta forma pode-se afirmar que,

sub Rosa

, prece e Poesia, religião e poética

confundem-se, são uma só e mesma coisa: são modos semelhantes de meditação gnóstica

“sobre a palavra”, de ascese levada a efeito

por meio de

idioma. Aproximar-se de Deus,

afastando-se do mal, é o que se procura, quer quando se reza, quer quando se escreve. E essa

aproximação se desenha, a um tempo, por duas paralelas que se encontram – diz-nos a mate-

mática – no Infinito: na primeira, de retorno, o ser humano que poeta ou ora, criatura feita “à

imagem e semelhança” de Deus, tende a d’Ele se aproximar voltando à sua Origem, reinte-

grando-se n’Ele; na segunda linha, de avanço, o ser poetante ou orante coopera com Deus e

“repete o processo da criação” por meio da palavra (o

fiat lux

), assim tornando-se cada vez

mais Seu semelhante. Conforme tão bem entendeu Novalis, romântico cujo pensamento má-

gico-poético se casa admiravelmente com o do escritor mineiro, “Filhos de Deus, germes di-

vinos somos nós. Um dia, seremos o que nosso Pai é.”

Afirmação pietista que ecoa à perfei-

ção o imperativo enunciado por Jesus:

Portanto, sede vós perfeitos como perfeito é o vosso Pai celeste

Esse conceito de aproximação paradoxal que desenvolve uma teose do humano

é fundamental para a apreensão do verdadeiro sentido não só de

Magma

, mas de todo o con-

junto da obra poética rosiana. É por essa via que a literatura de Guimarães Rosa assume o ní-

In:

id.

op. cit

., pág. 83-84. Sugere-se evidente a aproximação da metafísica da linguagem guimarrosiana com

tikún

da Cabala luriânica. V. a pág. 82 e segs. deste trabalho (Capítulo II, tópico 1).

NOVALIS, 226, 144, fragmento 115.

5.48. Neste estudo, todas as transcrições bíblicas são retiradas da

Bíblia de estudo Almeida

, 130, exceto

quando expressamente indicada outra fonte.

tido cariz de uma teosofia estética fundada numa teoria mágica da linguagem, a qual deságua,

na sua maturidade, numa práxis das mais fecundas e coerentes que a Modernidade nos legou.

Quanto a Magma, especificamente, ao colocar no primeiro verso do poema de

abertura como ação do poeta o rezar, e não meramente o versejar ou o cantar, Guimarães

Rosa alicerça no livro a atividade poética como um exercício sacralizado de busca deífica.

Nas páginas consecutivas, a Poesia é prece, a prece é Poesia e cada uma é alçada ao nível da

outra. Por conseqüência, os poemas também não são simples cantos: são todos eles rezas,

contas do rosário desfiado pelo poeta. E este, então, não é apenas um versejador: é um sacer-

dote que oficia. É válido citar novamente Novalis:

Poeta e sacerdote eram no começo um só, e somente tempos mais tardios os

separaram. O genuíno poeta porém permaneceu sempre sacerdote, assim como o ge-

nuíno sacerdote sempre poeta. E não haveria o futuro de trazer de volta o antigo es-

tado de coisas?

Outrossim, a reza em Guimarães Rosa representa sempre a mudança, a capaci-

dade de alteração do real, isto é, a passagem de um estado a outro, como se pode observar – à

escolha – nos contos “São Marcos”, de Sagarana, e “Tresaventura” e “Arroio-das-Antas”, de

Tutaméia.

No conto de Sagarana é a enunciação da reza brava de São Marcos que per-

mite à personagem Izé, que se encontra cego por obra de um feitiço, orientar-se em meio à

mata escura e, enfrentando o feiticeiro Mangolô, recuperar a visão: o enredo, que se desen-

volve entre a luz e as trevas, dá margem a uma distinta interpretação soteriológica.

Já em “Tresaventura”, de acordo com o que explica Jeane Mari Sant’Ana Spe-

ra, “sempre aparece o traço místico de Maria Euzinha, através da reza, operando as mudan-

ças.”

A reza é o modo pelo qual a personagem “Maria Euzinha interfere no espaço e no tem-

po reais, pois sua visão e percepção ‘criam’ outro espaço e outro tempo; ela se recusa a parti-

cipar do comum.”

A recusa da menina Maria Euzinha e sua atividade criativa traduzem-se

no texto guimarrosiano com as seguintes palavras: “Renegava. Reza-e-rezava. A água fria,

clara, dada da luz, viva igual à sede da gente... Até o sol nela se refrescava.”

Além de estatuí-la, a reza ainda reafirma a visão de mundo da criança: “os pas-

sarinhos, que eram só do céu, seus alicercinhos. Rezava aquilo”

NOVALIS, 226, 78, observação 71.

SPERA, 84, 203.

Id., op. cit., pág. 200-201.

ROSA, 12, 175.

Id., ibid.

A oração é também ligada à alegria: “E ria que rezava”

Para a personagem a reza é um mecanismo tão natural para se estabelecer uma

realidade alternativa que até os animais podem praticá-la. Após salvar um sapo em vias de ser

engolido por uma cobra, apedrejando a predadora, a menina conclui: “O sapo tinha pedido so-

corro? Sapos rezam também – por força, hão-de! O sapo rezara.”

Maria Euzinha se vê, no

episódio, unicamente como o instrumento que, movido pela oração do sapo – oração capaz de

criar uma nova realidade –, apresentou-se para livrá-lo do perigo de uma situação adversa.

A capacidade de ingerência mágica no estado das coisas, por meio da prece,

chega mesmo a constituir-se na espinha dorsal do conto “Arroio-das-Antas”, em que as velhi-

nhas “tristilendas” de um vilarejo buscam (e obtêm) operar o milagre de unir um jovem casal.

Fica certo, porém, que esse milagre não é só um favor que se espera do céu, e sim um algo

novo a ser construído pelas velhas e pelos poderes divinos em comunhão de esforços. Pois,

para atingir o seu objetivo, elas agem em silêncio e “Rezavam, jejuavam, exigiam, trêmulas,

poderosas, conspiravam.”

Percebe-se que a múrmure teia de preces das velhas não é mera-

mente súplice: é exigente, poderosa, conspirativa, isto é, ativa e cooperante com o divino. Tal

como a reza do poeta em Magma. E sendo assim com a prece, assim é com a Poesia, a qual,

como já mencionado, tem origem na “modificação de realidades lingüísticas”, ou seja, pode

ser reconhecida como Poesia a partir do momento em que instaura uma realidade lingüística

nova. Sobretudo importante é que, valendo-se da linguagem como ferramenta, a verdadeira

razão de ser da Poesia de Guimarães Rosa assenta deveras na modificação de realidades do

espírito. Assim é que a pequena e rara pedra (calculus) do léxico é lançada ao lago, mas os al-

cances dos círculos da beatitude no espelho das águas hão de ser imensamente mais abran-

gentes e significativos.

É oportuno lembrar que, para o poeta mineiro, “Escrever é um processo quími-

co; o escritor deve ser um alquimista”.

E quanto à alquimia ou “alquímia (quí)”, é ela a “ci-

ência-arte iniciática das transmutações”

. Sendo certo que o quid da transmutação alquímica,

como já é consabido, refere-se propriamente não à metamorfose áurica dos metais, o que não

passa de uma alegoria, mas sim à metamorfose anímica do praticante, a verdadeira meta por

trás do aparato prático.

Id., ibid.

Id., op. cit., pág. 176.

Id., op. cit., pág. 19.

Rosa a LORENZ, 58, 85.

ROSA, 12, 165. Grifei.

Pode-se portanto rematar que, ao declarar em Magma que “O poeta reza”, o

autor quer dizer que o poeta busca provocar mudanças em si mesmo

ao se aproximar de

Deus, aproximação essa, mistagógica, que se dá por meio da palavra poética mística. Eis

como, quer em Magma, quer em Sagarana ou Tutaméia, Guimarães Rosa reza.

2. “... O ROSÁRIO, CONTA A CONTA...”

Dizia nada , o meu tio Diógenes, de rir mais rir. Somente:

— “O que este mundo é, é um rosário de bolas...” Fechando a

sentença.

GUIMARÃES ROSA,

Tutaméia

E Guimarães Rosa reza o rosário.

O rosário é um símbolo de grande complexidade, cuja apreensão – por ligeira

que seja – exige o exame de suas origens e de sua penetração nos diversos sistemas religiosos.

Cumpre por primeiro dizer que, não obstante seja o rosário atualmente considerado por mui-

tos, no mundo ocidental, como um objeto devocional típico ou até mesmo exclusivo da tradi-

ção cristã católica, na verdade o seu emprego como instrumento mnemônico de prece e me-

ditação é mesmo mais antigo do que o cristianismo. Se no século XVI o evangelizador São

Francisco Xavier ainda surpreendeu-se ao verificar que a fiada de contas fazia parte do cotidi-

ano religioso dos budistas do Japão, muito antes Marco Polo já havia relatado em suas memó-

rias de viagem o seguinte sobre a província indiana de Maabar:

Até o rei anda nu; ele distingue-se por certas particularidades na tanga, que é

feita de uma fazenda melhor e mais bonita. Ao pescoço traz um colar todo feito de pe-

dras preciosas, enormemente caras; e do pescoço pende, também, uma cordinha

muito mais comprida do colar, feita de fina seda, onde estão cravadas cento e quatro

pérolas, alternadas com rubis; esta jóia é também de grande valor. O rei usa esse

cordão de seda porque precisa rezar todos os dias cento e quatro orações a seus ído-

los, segundo o mandamento de sua religião. É um costume antigo, respeitado por to-

dos os reis.

As viagens do aventureiro pela Ásia deram-se por volta do último quartel do

século XIII, quando a presença do rosário na Europa ainda era recente (tanto que Polo não se

vale do então pouco conhecido termo “rosário” para designar o cordão de orações do rei).

“Em si mesmo”: como será visto com mais detalhes no tópico 3 deste Capítulo.

POLO, 242, 110-111. Grifei.

Dantes ainda, o hagiógrafo e principal autor da Vulgata, São Jerônimo (c. 347-

419 ou 420), noticiara que no Egito copta o primeiro eremita cristão, São Paulo de Tebaida (c.

228-c. 341), já contava suas orações valendo-se de trezentos seixos desatados que rolava entre

os dedos. Deve-se notar que não se pode dizer do fio, elemento essencial do rosário propria-

mente dito, que esteja ele ausente nesse caso, mas sim que sua presença é imaginária e se

consubstancia na rolagem interdigital das pedras.

Contudo, é no Bhagavad Gita (7.8), cuja origem remonta aos séculos VI a IV

a. C., que se encontra a talvez mais ancestral das alusões à enfiada de contas, pela fala de

Krishna:

Os mundos todos estão enfiados em mim, assim como as pérolas unidas por

um fio.

O uso do rosário, que jamais se restringe ao auxílio mnemônico, mas é sempre

dotado de uma alta conotação mística – o que o distingue de colares ornamentais comuns –,

aparece nas mais diversas regiões e religiões, sob as mais variadas formas. Na África animis-

ta, por exemplo, há notícias de vetustas sartas feitas com dentes humanos ou com conchas de

caracol. Na Ásia a fieira devocional está presente nas três religiões com maior número de

adeptos: o budismo, o hinduísmo e o islamismo. Podem ser encontrados no Tibete lamaísta

guitas cujos contadores são feitos de sementes, de coral, de madeira e até mesmo de discos

das caixas cranianas de monges eremitas, cada material encerrando um significado próprio.

Entre os hindus também há diferentes tipos de rosário, sendo que a revelação do mesmo aos

homens é atribuída a várias divindades, entre elas o próprio Brahma, o Absoluto, e Saravasti,

o alfabeto. A fiada de Saravasti, em particular, contém cinqüenta contas que remetem às cin-

qüenta letras do alfabeto sânscrito, estando seu simbolismo ligado ao sentido da audição e ao

exercício do poder criador da palavra, portanto, à Poesia: é o manifestado querendo voltar ao

Manifestante através da meditação do verbo; já foi visto que essa é uma noção cara a Guima-

rães Rosa, sendo pertinente nova referência:

O bem-estar do homem depende do descobrimento do soro contra a varíola e

as picadas de cobras, mas também depende de que ele devolva à palavra seu sentido

original. Meditando sobre a palavra ele se descobre a si mesmo. Com isto repete o

processo da criação.

No hinduísmo é freqüente, assim como no budismo, o rosário de 108 contado-

res, sendo esse um número cíclico sagrado que expressa o “desenvolvimento da manifesta-

In: LORENZ, 58, 83. Grifei.

ção”

, ou seja, mais uma vez se retrata o movimento da criação, que sempre tende a voltar ao

Criador. Essa especulação também está presente no Islã: o tesbih tem 99 contas, cada uma das

quais se referindo a um dos Nomes de Deus, e consoante explicam Chevalier e Gheerbrant,

“A centésima conta, não-manifestada, exprime o retorno do múltiplo ao Uno, da manifestação

ao Princípio.”

Não se pode precisar com certeza quando o rosário surgiu na Europa cristã. Há

quem situe esse acontecimento por volta do século IX, com o uso de cordões de nós adstrito

aos monges e conversii de uns poucos monastérios, principalmente na Irlanda. O povo do

continente, porém, só adotaria o rosário bem mais tarde. As incursões à Terra Santa nos sé-

culos XII e XIII, quando os cruzados conheceram o rosário muçulmano, parecem ter contri-

buído para a propagação, e por essa mesma época São Domingos, fundador da Ordem dos Ir-

mãos Pregadores, ajudou de tal forma decisiva a popularizar o uso do cordel devocional que

muitos católicos ainda hoje o consideram o seu inventor.

O rosário de utilização hodierna mais difundida entre os católicos romanos é

justamente o dominicano, que é formado basicamente por 150 contas representativas da ora-

ção “Ave, Maria” divididas em grupos de dez, os quais são entremeados por mais quinze ca-

mândulas que representam as orações “Pai nosso” e “Glória” (num total de 165 preces). Essa

longa fieira é costumeiramente dividida em terços, divisão que, ao que parece, foi instituída

pelos monges irlandeses como forma de facilitar o desfiar dos contadores pelas pessoas mais

simples (a lenda segundo a qual a divisão por terços teria sido uma contribuição de São Patrí-

cio, nos albores do cristianismo na Irlanda, parece não proceder, pois recuaria a presença do

rosário na Europa até o século V, o que é muito improvável). Há, todavia, outros tipos de sarta

cristã, embora quase todos de inspiração marianista. Um deles, em voga durante o século

XVI, continha sete berloques de padre-nossos entremeando seis dezenas de contas de ave-

marias dispostas em círculo, do qual saía um fio com mais três contas extras de ave-marias e

um crucifixo (em que se rezava o “Credo”) formando um pingente que foi em seguida agre-

gado ao rosário dominicano; as 63 ave-marias lembravam os anos de vida da Virgem, con-

forme quer a tradição. É também comum a chamada “dezena do rosário”, um anel com uma

cruz em relevo e dez saliências à guisa de contas, provavelmente surgido entre os Cavaleiros

de Malta que o usavam no cinturão (ou mesmo no cabo da espada) e mais tarde utilizado, de-

vido a sua facilidade de ocultação, pelos católicos ingleses na época das perseguições refor-

mistas, quando a posse do rosário era uma prova de catolicismo contra seu detentor; como já

Cf. CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 790.

Id., ibid. Grifo dos autores.

se disse, consta que Guimarães Rosa habitualmente meditasse com um desses anéis

. Menci-

one-se ainda o cicotki da Igreja Católica Ortodoxa, composto por cem contas e mais um apên-

dice com outras dez que servem para o cômputo das centenas, podendo-se assim chegar ao

total de mil preces; sob uma forma reduzida e com o nome de “terço bizantino”, tal rosário

vem sendo nos dias de hoje ecumenicamente utilizado pelos católicos ocidentais em sua de-

voção.

Ora, a forma de se rezar o rosário, em quaisquer das muitas culturas em que o

mesmo se faça presente, é colocando-se-o em movimento, ao se desfiar entre os dedos os

contadores: tem-se aí, por conseguinte, uma representação do movimento do ser em direção a

Deus, movimento que é circular, isto é, parte-se de um dado ponto e, a cada conta que se

afasta, por um lado, desse ponto de origem, aproxima-se do mesmo pelo lado oposto. É então

possível dizer que até a metade inicial do desfiar se trata de uma cinética de fuga, e na metade

final, de uma cinética de retorno, de volta ao começo, embora o germe de cada uma esteja di-

aleticamente contido na outra: quando se afasta, já se achega, e quanto mais longe, mais perto,

e vice-versa. O rosário configura-se deste modo como um forte símbolo da busca empreendi-

da pelo ser de se unir a Deus (a Origem), e por via de conseqüência, o poeta que reza o rosário

em Magma está também inequivocamente pondo em movimento seu microcosmo a fim de

integrar-se no macrocosmo, e o faz obedecendo à risca ao princípio dialético de fuga-retorno.

É também importante o fato de que o desfiar meditativo do rosário baseia-se

invariavelmente na repetição de palavras, fórmulas, mantras ou preces. Desta maneira, cada

conta tem uma relação muito íntima com todas as outras contas: é um nexo de similitude, rea-

firmação e complementaridade ou, por outras palavras, um nexo de completude que se perfaz

em cada conta meditada, tal qual cada um dos golpes de martelo que se dá na cabeça do prego

para enterrá-lo na madeira. Mesmo que alguns contadores representem na aparência uma pro-

posição diferente – por exemplo, na fiada cristã a presença das ave-marias, padre-nossos e

outras orações e na fiada maometana a recitação dos 99 hierônimos –, a intenção é em essên-

cia sempre a mesma: a vontade de se aproximar do divino, vontade que é confirmada conta a

conta. Os sentidos de sacrifício e de persistência da fé também são válidos. Ademais, nessa

reiteração fica patente a herança do pensamento ancestral que prega a necessidade de renova-

ção periódica dos ritos sagrados a fim de que se não perca a sua pureza e eficácia mágica

;

em Magma, isso se reflete pela retomada contínua de símbolos mais centrais, como a água, ou

pela constante evocação a momentos especiais, como a morte em sua acepção de passagem

V. nota 37 (pág. 27).

V. VAN GENNEP, 280, 134.

iniciática. Diga-se por fim que no hinduísmo a repetição dos mantras está também relacionada

ao ritmo da respiração, o sopro da vida dado pelo Atman (alma individual) aos seres.

Na peça vestibular fica expressamente declarado que o rosário magmático é re-

zado “conta a conta”, o que vale dizer que texto a texto se renova a mesma idéia fundamental

de movimento rumo a uma realização do espírito. Esta nada mais é do que a “Integração” do

poeta na “Consciência Cósmica”, de conformidade com as duas composições finais de Mag-

ma. Destarte, cada poema reporta-se a todos os outros poemas do livro, eis que todos são

como que passos que consecutivamente compõem o mesmo itinerarium: mentis ad Deum.

Para aperfeiçoar a análise do símbolo “rosário” cabe investir ainda na etimolo-

gia do vocábulo, bem como no exame do símbolo parente “rosa”.

2.1. O rosário: jardim...

Que prazer passear no jardim! Faço, nele, a volta do infi-

nito...

HI K’ANG,

séc. XVII-XVIII

Foi na Inglaterra, a partir do século XII, que se começou a aplicar a palavra

“rosário” ao fio de contas. Anteriormente, “rosário”, ou em inglês roserie, vindo do latim ro-

sarium, significava simplesmente um jardim de cultivo de rosas.

De início, o termo praticado para designar o objeto devocional no Ocidente foi

“saltério”: os monges cristãos europeus utilizavam a enfiada de contas – ou nós feitos num

cordão, geralmente o que cingia o hábito – para a recitação, em latim, dos 150 Salmos, livro

bíblico cujo outro nome é Saltério. Esse extenso recitativo, todavia, era uma tarefa por demais

complexa para ser desempenhada pelos camponeses e conversii analfabetos que acompanha-

vam os serviços religiosos nos mosteiros. Os leigos obtiveram assim a permissão de rezar um

padre-nosso em substituição a cada um dos salmos. Mas logo a devoção marianista se impôs,

com o que a ave-maria veio a ser a oração mais rotineira.

Ora, um dos símbolos que já de longa data costumeiramente se votava à Vir-

gem Maria era a rosa. As contas foram então naturalmente associadas a rosas e a fieira passou

a ser chamada pelos fiéis de “grinalda” ou “coroa de Nossa Senhora” (embora a Igreja recha-

çasse esses nomes, tidos como mundanos, tentando em vão impor a denominação de “saltério

de Nossa Senhora”); ainda em nossos dias a palavra alemã para rosário é Rosenkranz, “coroa

de rosas”. No entanto, o processo ainda não estava acabado: os livros de orações marianas

eram, desde os séculos XI e XII, freqüentemente chamados pelos nomes de “Jardim de rosas”

e de “Rosarium” (a exemplo dos tratados alquímicos), termo este que acabou migrando dos

breviários para a enfiada de contas e afinal consagrou-se na maioria dos países católicos.

O Dicionário Oxford ainda hoje registra para roserie ambas as acepções de

objeto devocional e de jardim de rosas. A imagem do jardim deve ser levada em consideração

para a exata compreensão do alcance do rosário como símbolo. É importante lembrar que na

mentalidade medieval, quando o vocábulo foi aplicado à sarta, o jardineiro era visto como

uma representação do fiel, eis que, assim como aquele tem que diuturna e cotidianamente cui-

dar de suas flores para tê-las sempre belas e perfeitas, o cristão deveria todos os dias trabalhar

a própria alma, orando, para mantê-la agradável a Deus.

Como parte da simbólica judaica desde tempos remotos, o jardim aparece em

vários trechos da Bíblia. Já no Gênesis (2.8-9) se lê:

E plantou o SENHOR Deus um jardim no Éden, na direção do Oriente, e pôs

nele o homem que havia formado.

Do solo fez o SENHOR Deus brotar toda sorte de árvores agradáveis à vista e

boas para alimento; e também a árvore da vida no meio do jardim e a árvore do co-

nhecimento do bem e do mal.

“Éden” é uma palavra hebraica que significa “delícia”; no judaísmo e nas reli-

giões dele provenientes, o cristianismo e o islamismo, a proximidade com Deus, quer na ori-

gem idílica do ser humano, quer na sua esperança de salvação futura, está sempre ligada ao

simbolismo do jardim de delícias. Isso pode ser visto também noutra palavra do mesmo cam-

po semântico de “jardim”: “paraíso”, ou em latim paradiso, a qual tem origem provavelmente

no hebraico pardés, que se traduz por “pomar” ou “jardim”; pardés, por sua vez, parece provir

do sânscrito paradesha, “lugar elevado”, “região suprema”, através do persa pairi-daésa,

“cerca” ou “cercado”, i. e., um recanto íntimo próprio para meditação, situado no centro de

um bosquete florido; com isso, “paraíso” evoca ao mesmo tempo as idéias de jardim (como

locus amoenus), de elevação espiritual e de interioridade. Esses significados agregam-se ao

simbolismo semítico do jardim de delícias, relacionado tanto ao Paraíso terrestre quanto ao

celeste.

Compreende-se, em tal contexto, que a Queda de Adão e Eva se ultima com a

expulsão do Éden, cuja entrada passa a ser vigiada por um anjo armado com uma espada de

fogo, o que lembra o guardião ignígero das Hespéridas da mitologia helena. Em Magma, entre

outras passagens, o jardim aparece como “Paraíso filosófico”, em sentido cruzado exatamente

com o “Jardim das Hespéridas”, sítio sagrado guardado por um dragão e onde eram encontra-

dos os pomos de ouro, capazes de conferir imortalidade quando ingeridos. Segundo a lenda, o

monstro, ilustração das vicissitudes que devem ser vencidas por quem intenta entrar no vergel,

é derrotado por Héracles, que se apossa dos frutos num dos notáveis Doze Trabalhos, após os

quais conseguiu elevar-se da condição de semideus terreno até a de deus olímpico.

De volta ao Velho Testamento, vale nos demorarmos por alguns instantes no

Cântico dos Cânticos ou Cantares – livro poético e sapiencial cuja autoria é tradicionalmente

atribuída ao rei Salomão e que consiste numa alegoria da aliança de Javé com Israel e da uni-

ão da alma com Deus. A obra segue a estrutura do oaristo, entremeado a espaços pelas mani-

festações de um coro. Chamando a si própria de “rosa de Sarom” e “lírio dos vales”, a amada

é comparada por seu esposo a um “jardim fechado” (tal como o recanto íntimo dos jardins

persas) e a uma “fonte dos jardins”, dentre outras imagens. Os estudiosos ainda não chegaram

a um consenso sobre se a amada representa Javé e o esposo a alma fiel ou se o vice-versa é a

representação ideal; mas em qualquer caso a comparação da esposa com o jardim é significa-

tiva.

“Jardim fechado”, a propósito, é também o título do primeiro dos “Jardins e ri-

achinhos” que aparecem em Ave, Palavra. Nesse texto, Guimarães Rosa entrelaça o sentido

salomônico do amor e da sabedoria, apostos ao ambiente végeto, com o valor da inocência

edênica da infância. A estória rosiana nos conta do fascínio que é exercido sobre “O menino”

pelo “jardim – quase um oceano” – cujo “caminho e a entrada” foram ensinados pelo “gato”

de “grave existência”, o qual “sabia abrir ele mesmo a torneira, para beber sua sede de água”.

Logo, a criança surge como um aprendiz que é introduzido pelo guia hierático num “outro es-

paço” de “mágica tranqüilação, mansão de mistério”, uma “Estância de doçura e de desor-

dem” que é, a um tempo, fértil para as florações da planta e para as do espírito. E é nesse re-

cinto sagrado, onde “A verdidão arregalava olhos e aves” e “faziam-se espantos”, que o me-

nino acaba vendo, “no olho do gato”, o “retrato pupilado” de um “homem (...) Do tamanhinho

de um dedo, o homenzinho de nada”, pousado “num ramo de jasmim-do-cabo”. Esse “ente

duende” – de nome “Mirlygus, Mestrim, Mistryl, Mirilygus” – que habita o jardim ensina ao

menino:

“Eu vivo de poesia.” O menino também sorriu. – Isto é: “de sabedoria...” – o tico de

homem completou; só siso. – “O senhor é velho?” – quis mais saber o menino. – “Sou.

Também você. Agora, você já é, o que vai ser no número de anos. Não há tempo, ne-

nhum: só o futuro, perfeitíssimo...” ele disse, Mestrim, tão enxuto. Então o menino se

encorajou: – “Meu senhor homúnculo... – falou (claro que com outras palavras) – ...

este jardim é o meu?” E o figurim respondeu: – Não. O seu virá, quando amar.” E o

menino: – “Hem? Eu?” E o outro: – “Há flor sem amor?”

Daí, longo, disse e falou:

– São muitos e milhões de jardins, e todos os jardins se falam. Os pássaros

dos ventos do céu – constantes trazem recados. Você ainda não sabe. Sempre à beira

do mais belo. Este é o Jardim de Evanira. Pode haver, no mesmo agora, outro, um

grande jardim com meninas. Onde uma Meninazinha, banguelinha, brinca de se fazer

de Fada... Um dia, você terá saudades, dos dentinhos, que nunca viu, que ela jogou no

telhado. Vocês, então, saberão...

O ensinamento do silvano remete, aliás, a outra peça integrante de

Ave, Pala-

vra

em que o vergel de feição salomônica e edênica faz presença:

trata-se de “Evanira!”,

composição de grande complexidade estrutural que se constitui como uma espécie de sinfonia

mallarmaica, composta por temas e subtemas de movimento espacial, os quais ilustram poeti-

camente o percurso da senda mistagógica através da contemplação do sentimento amoroso –

contemplação essa que, como veremos a bom tempo, será levada a efeito também em

Magma

com o mesmo interesse iniciático. Por ora, no texto de

Ave, Palavra

“O Narrador tenta, em

repetidos ímpetos, narrar o inarrável” de um enredo que se passa em “um bosque”, para onde

são “trazidos” – tal como Adão e “EVA NASCENTE, PRIMEVA” – “Dois seres”. Estes “des-

cobrem que, imemorialmente, se amam”, mas acabam sendo separados: deste modo, a “ale-

gria” do Narrador “Joãpaulino”, a princípio “imensa”, vai, “aos poucos, substituindo-se, em

sutil, pela saudade”. No fim, entretanto, os amantes se reencontram e em colóquio reconhe-

cem que

—

É preciso ter saudade de ti,

mesmo perto de ti

. PARA MAIS PERTO!

—

Só a saudade é

sempre

necessária.

— É preciso recriá-la sempre, tê-la conosco (

e às árvores deste jardim, prime-

vo, o único

)...

Considere-se que, se “São muitos e milhões de jardins, e todos os jardins

falam

” (conforme Mirilygus instruíra o menino no “Jardim fechado”), então, por força da co-

munhão dialógica – e poética – entre essas ambiências, o que acaba se estabelecendo em ver-

dade é um só “jardim, primevo, o único” e ideal: o do Éden ou de Evanira, do qual todos os

demais jardins são não mais do que desdobramentos. E procurar recriar e ter sempre “conos-

co” a “saudade” e as “árvores deste jardim” significa o intento anagógico de retorno do ser

humano àquela primitiva inocência genesíaca em que se vive em comunhão com Deus. Hygia

T. C. Ferreira reflete, pois, que, “muito mais do que um local de hierofania”, o Jardim de Eva-

ROSA, 14, 282-283. Nesta citação mantenho, no que diz respeito aos grifos, a composição gráfica dada pelo

texto guimarrosiano. Complete-se que os outros dos “Jardins e riachinhos” são: “O riachinho Sirimim”, “Reca-

dos do Sirimim”, “Mais meu Sirimim” e “As garças”.

cit

., p. 52. Aqui também a composição gráfica referente aos itálicos é a mesma do texto de Guimarães

Rosa.

nira rosiano seria mesmo um “espaço utópico de partida e de chegada para alguns poucos

eleitos, em busca de perfeição”

Esse jardim seria, destarte, a própria Poesia.

Convém agora retornar mais uma vez à Bíblia. No Novo Testamento o vergel é

o cenário de episódios dramáticos: é no horto do Getsêmani, ao pé do Monte da Oliveiras, que

Jesus é preso. Pouco antes, no mesmo local, havia Ele suado sangue e por três vezes orado ao

Pai. Saliente-se que Jesus, nessas orações, havia pedido a princípio que fosse afastado de Si o

Cálice do sofrimento, mas que afinal fosse feita a vontade do Pai, e não a do Filho: há, por

conseguinte, um primeiro momento que tende ao afastamento da deliberação de Deus – e en-

tão da própria presença d’Ele – e, num segundo momento, a situação resolve-se pela aceitação

dos desígnios divinos, isto é, pela aproximação e unificação da vontade do Cordeiro para com

a vontade de Deus.

A Crucificação, o Sepultamento e conseqüentemente a Ressurreição de Jesus

também tiveram lugar num jardim, de acordo com o Evangelho de São João:

No lugar onde Jesus fora crucificado, havia um jardim, e neste um sepulcro

novo, no qual ninguém tinha sido ainda posto.

Ali, pois, por causa da preparação dos judeus e por estar aberto o túmulo,

depositaram o corpo de Jesus.

Portanto, no vergel dá-se a morte do corpo, o instante em que o ser mais se

afasta de Deus – eis que a mortalidade é típica da existência, enquanto a essência divina é

eviterna –, e ali dá-se também a Ressurreição do espírito em Corpo Glorioso, quando afinal o

ser se dilui na essência, da qual então definitivamente participa. Afastamento e proximidade,

morte passageira e vida eterna no jardim do Calvário, que mais uma vez figura como uma mi-

niatura do Cosmos. Pois é certo que o jardim, nas várias culturas em que se faz presente como

símbolo, é sempre uma representação do “mundo em miniatura” e, o mais das vezes, também

o símbolo do próprio centro do Universo. Esse simbolismo cósmico – que aparece desde o

Egito dos faraós e a civilização babilônica, com os Jardins Suspensos de Nabucodonosor II,

até a asteca – foi particularmente fecundo na antiga Pérsia: a apreciação dos jardins constitu-

iu-se mesmo na base mística da mundivisão persa, sendo o tema capital de sua música e poé-

tica; os desenhos dos famosos tapetes persas também tiveram origem na representação estilís-

FERREIRA, 47, 1 (v. tb. as págs. 217-218).

Jo 19.41-42. O local da Crucificação foi o Gólgota, denominação vinda da palavra aramaica que significa “ca-

veira” (na forma latina, Calvário, referente a “crânio arredondado”, donde “calva”). Essa designação se devia à

forma capitada do monte, e não à ausência de vegetação, sendo porém razoável supor que se tratava de um local

coberto apenas por plantas de pequeno porte, já que era utilizado para execuções.

tica de vergéis evocativos da arquitetura do Universo. No Japão moderno, igualmente, a

construção de jardins e notadamente a topiaria exprimem uma tradicional visão zen-budista de

mundo, enquanto que na China a jardinagem é, desde tempos remotos, uma expressão artísti-

ca do pensamento taoísta.

A imagem do jardim representa, a um tempo, a harmonia da natureza em esta-

do originário – o natio – e a cultura humana que amanha essa selva; plantar um jardim é, pois,

integrar-se à natureza, porém dominando-a, conforme o poder que, no Éden, Deus concedeu a

Adão. E, como natureza domesticada, o jardim é também símbolo do microcosmo humano, o

qual deve ser trabalhado e cuidado a fim de lhe ensejar a restauração da inocência original em

harmonia com o divino, o que conforma com a figura do jardineiro fiel do ideário medievo. O

próprio nome “Adão”, aliás, tem origem nessa simbólica, uma vez que provém do hebraico

adamá, “terra cultivável”, ou seja, o ser humano é “terra” propícia a, sendo cultivada, florir

um jardim. É nesse sentido que no islamismo Alá é tido como Jardineiro dos “altos conheci-

mentos e dos dons da Inteligência e da Alma”

, devendo o homem prestar-se ao cultivo por

Deus e a cultivar-se ele mesmo. Já para São João da Cruz, o próprio Deus é um jardim, “agra-

dável morada” que cumpre à alma humana encontrar.

Conforme há pouco anotado, o acervo simbólico do jardim foi bem explorado

por Guimarães Rosa nos textos de Ave, Palavra. Quanto a Magma, ao passo que pode ser en-

tendido como um “rosário” que é desfiado, desponta o livro também como um jardim ou “Pa-

raíso Filosófico”, um espaço onde o ser pode, recolhido a si mesmo, no mais profundo “mag-

ma íntimo” (o centro de seu microcosmo), meditar poeticamente sobre a palavra e assim ele-

var-se à proximidade com Deus, o Supremo Jardineiro. Além do “Paraíso filosófico”, são vá-

rias as composições de Magma em que o jardim é evocado: em “A Iara”, a reunião das sereias

tem lugar

num vale côncavo, transparente e verde,

num recanto abissal, como uma taça cheia,

entre bosques de sargaços, espumosos,

e jardins geométricos de coral...

Mais à frente, o poemeto “Taumaturgo” (dos “Poemas”) faz referência ao “jar-

dim Hagembeck”: este zôo alemão, afora aparecer na obra de estréia do escritor mineiro, so-

Cf. CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 512.

Grifei. Em ROSA, 2, 16: “em vale côncavo, transparente e verde,/ (...) e rígidos jardins geométricos de co-

ral...”

brevém, em Ave, Palavra, como título geral de duas séries de chistes

. Ainda em Magma, a

cena de “Ironia” ocorre “no jardim fechado”, a janela de “Delírio” abre-se para o “parque

morno” e o “jardim pagão” é o palco de “Hierograma”.

Desse modo, infere-se que cada conta rezada ou poema do livro de 1936 pode

ser entendido como uma flor do rosário que deve ser cuidada e contemplada pelo poeta, o qual

pretende, inspirando-se no trabalho de criação divino, realizar sua jardinagem interna.

Dito isto, faz-se apropriado finalizar o estudo do símbolo “rosário” com a

abordagem do símbolo constituinte “rosa”.

2.2. O rosário: ... de rosas

Aquele que quer contemplar a glória de

Deus contem-

pla uma rosa vermelha... E assim como a Realidade última

pode ser talvez percebida na contemplação imóvel de uma rosa

rubra, assim também quando uma flor delicada encanta o co-

ração a gente se sente de novo, por um instante, uma planta. O

místico vê Deus no jardim e vê a si mesmo na relva.

AL-WASITI,

séc. XIII

Há flor sem amor?

MIRILYGUS

A rosa, desde os albores, tem uma presença marcante no imaginário cristão.

Primeiramente, e num sentido místico que embasa todas as suas demais significações, repre-

senta ela a manifestação que se ergue por sobre as águas primordiais: é a pujante Vida que de-

sabrocha em resposta à lide do Criador.

Em seguida, o símbolo adquire um caráter mais doloroso, como que da dor que

é inerente à vida: de acordo com a tradição, rosas vermelhas brotaram das gotas do suor san-

güíneo de Jesus que caíram ao solo no momento da agonia no Jardim do Getsêmani. Mais im-

portante porém é que, como símbolo também das chagas do Cristo crucificado, a rosa evoca

ou o próprio sangue ou a taça (Santo Graal) que o recolhe, estando, de qualquer forma, asso-

“Zôo (Hagenbecks Tierpark, Hamburgo – Stellingen)”: id., 14, págs. 120-125 e 192-195. Há também as séries

“Zôo (Whipsnade Park, Londres)”, “Zôo (Rio, Quinta da Boa Vista)”, “Zôo (Jardin des Plantes)”, “Zôo (Parc

Zoologique du Bois de Vincennes)” e, ainda denotando proximidade de tema e estrutura, “Aquário (Berlim)” e

“Aquário (Nápoles)”. No conjunto, o zoológico hamburguês é o único que se repete. Aproveito para esclarecer

que uso o termo “chiste” conforme a noção novalisiana (v. NOVALIS, 226, passim, especialmente as “Anedo-

tas”, págs. 171-173: “A anedota chistosa consiste na suscitação da atenção – tensão – e incitação ou não-

incitação”; grifo do autor), noção, aliás, perceptível nos Prefácios de Tutaméia, sobretudo “Aletria e hermenêuti-

ca” (ROSA, 12, 3 e segs.): “Não é o chiste rasa coisa ordinária; tanto seja porque escancha os planos da lógica,

propondo-nos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento.”

ciada ao sacrifício do Cordeiro. Mas o sacrifício é, até no étimo (do latim sacrum facere), o

sofrimento ou a privação através do qual o ser ou o objeto se torna sagrado; não é por outro

motivo que o simbolismo rosáceo abrange a realização perfeita do projeto divino na pessoa

do Cristo ressurrecto que venceu a morte – um símbolo da ressurreição e da imortalidade

como desdobramento e reafirmação do símbolo da vida, e ainda um símbolo da alma que em-

preende tal aventura. E como imagem da realização perfeita a rosa anuncia também, por ex-

tensão, a possibilidade de cada homem realizar perfeitamente em si a evolução crística do re-

nascimento: é a perfeição através do sofrimento depurativo, o verdadeiro nascimento do espí-

rito ou a verdadeira vida após a morte, e mais, a vida apesar e através da morte espinhosa. É

com esse exato sentido que, na Divina Comédia, a Rosa Cândida é a flor que Beatriz oferece

a seu amante quando este, após passar pelo Inferno e pelo Purgatório, chega afinal ao último

círculo do Paraíso; Dante também compara o amor paradisíaco, pleno e puro, “Ao centro de

ouro da rosa eterna, que se dilata, de grau em grau, e que exala um perfume de louvor ao sol

sempre primaveril”

O pensamento alquímico herdou da rosa cristã esse aspecto de realização perfi-

ciente através da angústia: os tratados de espagíria são habitualmente intitulados “roseiras dos

filósofos” (ou “Rosarium”, tal como os breviários marianistas) e a rosa alba é um dos símbo-

los mais freqüentes da pedra em branco (albedo), a meta da Pequena Obra, enquanto que a

rosa encarnada é o símbolo por excelência da pedra em rubro (rubedo), meta da Grande Obra;

é ponto pacífico que tais pedras perfeitas poderiam ser obtidas apenas às custas de um labutar

paciente, esforçado e sofrido que se arrastava cotidianamente por longos anos.

A imagem de realização através da provação confere ainda à rosa cristã uma fi-

sionomia fortemente iniciática que deve alguma coisa à mistagogia grega: quando Adônis, fe-

rido de morte, agonizava, rosas também lhe brotaram do sangue como um meio de prolonga-

mento da vida, evidenciando o renascimento místico que era buscado pelos neófitos na cele-

bração dos mistérios (uma outra versão do mito assevera que Afrodite, ao socorrer Adônis, fe-

riu-se nos espinhos das rosas, as quais, originalmente brancas, ficaram desde então coloradas

de encarnado pelo sangue da deusa). Por conseguinte, desde a Antigüidade a rosa e sua cor

têm sido símbolos da iniciação aos mistérios, bem como do segredo que a eles se aplica, de

conformidade com o que depõe o próprio Guimarães Rosa: “os de sua filosofia ou seita cos-

Apud CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 788-789. V. em ALIGHIERI, 100 ou 101, “O Paraíso”, Canto

XXX, v. 124-127, e Canto XXXI, v. 4-22.

tumam viver ‘sub rosa’ – como diziam os romanos, a rosa símbolo da secretividade absolu-

ta.”

Entre os romanos, a propósito, a imagem da rosa vivificante ficou fortalecida

em razão do parentesco fonético, em latim, de rosa com ros, “orvalho” ou “chuva”, que é

também outro símbolo de regeneração. Daí vem a antiga cerimônia latina da rosalia, a depo-

sição de rosas sobre as tumbas dos ancestrais a fim de agradar os manes com a promessa de

uma nova vida.

É tanto do vínculo com os mistérios gregos quanto com a experiência crística

que resulta o notório simbolismo da rosa como amor. Os gregos consagravam as roseiras a

Atena (nascida em Rhodes, a “Ilha das rosas”) e a Afrodite, a deusa do amor, pelo que a rosa

grega, evidentemente, evola um perfume e um sabor mais sensuais, ainda que de uma sensua-

lidade mística, enquanto que a rosa cristã recende a puro ágape. O pensamento rosa-cruz be-

neficiou-se dessa imagem, eis que o emblema da sociedade é justamente uma rosa colocada

sobre uma cruz, representando a rosa o amoroso e Sagrado Coração de Cristo:

Ambos estes emblemas, tomados em conjunto, como sempre o estão no binô-

mio Rosa-Cruz, indicam o Amor pelo Auto-sacrifício, o Segredo da Imortalidade e a

doce Fragrância de uma vida santa. Portanto, colocada na intercessão dos dois bra-

ços da cruz, a rosa é um dos mais graciosos emblemas do “Mistério da Iniciação”.

Em essência a Rosa-Cruz é uma etapa ou grau de cristianização, do despertar do

Cristo místico dentro do coração, do amor oculto que é o âmago da rosa mística, e

que só pode manifestar-se quando o coração é colocado sobre a Cruz do Sacrifício.

E recorde-se ainda que, como já explanado, a rosa é um dos símbolos da Vir-

gem Maria, a qual, sendo expoente do amor maternal, até hoje é chamada de “Rosa Mística”

nas ladainhas. Por outro lado, cabe trazer à lembrança também o célebre Romance da Rosa de

Guillaume de Lorris (1230-1235) e Jean de Meung (1270-1275), em que, ao se cantar o fine

amor trovadoresco, toma-se essa flor como ilustração do objeto do desejo, o qual deve en-

frentar e vencer, para ser realizado, as aflições personificadas no Perigo, no Medo etc...; desta

maneira, a Ars amatoria de Ovídio é temperada com a devoção medieval, numa espécie de

mescla de amor pagão e cristão.

Ora, o poema vestibular de Magma, que fala em rosário – jardim de rosas – já

no primeiro verso, configura-se como a primeira rosa, a rosa sacralizadora de iniciação aos

mistérios, o átrio pelo qual o postulante passa antes de adentrar o recinto do templo propria-

mente dito. Os carmes subseqüentes são também todos rosas desse rosário: é através da me-

ROSA, 14, 240 (“Fantasmas dos vivos”).

FIGUEIREDO, 175, 413, verbete ROSA-CRUZ.

ditação poética que o ser se manifesta, desabrochando por sobre as águas primevas e agindo

na procura amorosa

da proximidade de Deus. Essa proximidade traduz-se na realização per-

feita do renascimento do ser, através da angústia da morte iniciática, para a sua vera “Integra-

ção” no plano mais alto da “Consciência cósmica”.

Há finalmente que se considerar a presença da rosa no próprio nome do autor, o

que com certeza foi por ele levado em conta para atribuir à rosa magmática mais um particu-

laríssimo caráter. Místico, erudito e obcecado por detalhes, é até bem óbvio que Guimarães

Rosa tenha se sensibilizado quanto à imensa riqueza simbólica da palavra que compõe o so-

brenome herdado de seu pai, tanto como sensibilizou-se quanto à etimologia do sobrenome

materno:

poderia jurá-lo pelo corcel do jagunço Riobaldo, os quais, indissolúveis, vêm a ser um

Weihs Mahr (“cavaleiro combatente” ou “cavalo de combate”) – que, conforme vejo

num léxico etimológico, e passando por Wimara, Guimara, foi o primitivo nome de

Guimarães.

Cada conta, cada

rosa

, cada poema enfim, está em

Magma

como o símbolo de

um aspecto do

do poeta moço em dados instantâneos do combate mistagógico e anagógico

pessoal. Deste modo, o rosário rosiano, além de ser um jardim de rosas e um instrumento de-

vocional que propicia o contato do humano com o divino, é ainda um colégio de seres, pois

cada

rosa

magmática constitui-se num

Rosa

verdadeiro, e tanto verdadeiro porque sincero e

espontâneo em sua juventude. O poeta reza como quem cultiva uma rosa, e esta não é outra

coisa que não o próprio

, uma das muitas flores do Jardim Divino.

Conclui-se, sem margem

de dúvida, que o poeta escreveu o livro de 1936 como a representação literária de uma expe-

rimento místico que transcorre, como todo verdadeiro experimento desse quilate, no mais ín-

timo espaço do ser: a sua alma.

Essa qualidade de intimidade extrema da experimentação mística em

Magma

verifica-se mais nítida ainda no tópico a seguir.

3. “..., E O FIO CORRE POR DENTRO...”

Segundo Chevalier e Gheerbrant, “O simbolismo do fio é essencialmente o do

agente que

liga todos os estados da existência entre si, e ao seu Princípio

”

Sobre o amor, v. o Capítulo III deste trabalho e NUNES, 67.

Apud

MEYER-CLASON, 62, 117 (

sic

). V. tb. LORENZ, 58, 65-66.

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 431; grifo dos autores, citando R. Guénon.

A própria tessitura do Universo, que assim se revela inconsútil, fica estabeleci-

da por meio desse vínculo que une cada ser à Origem e, em decorrência disso, a todos os ou-

tros seres. E o fio que empreende essa ligação outro não é senão a Alma, a qual, particular na

aparência porém universal na essência, não é do ser, mas passa como um sopro por dentro de

cada ser. Nesse contexto, convém lembrar o enunciado por Krishna no Bhagavad Gita 7.8:

Os mundos todos estão enfiados em mim, assim como as pérolas unidas por

um fio.

Quanto ao cordão do rosário em Magma, detém ele dois significados básicos.

Primeiramente, passando a guia “por dentro” das contas e sendo estas os poemas, depreende-

se que os textos estão atados entre si por uma idéia fundamental que é comum a todos eles.

Essa idéia é justamente a intencionalidade anagógica que move o poeta Guimarães Rosa e

que, apresentada pelo poema vestibular, surge como o fio condutor a unir todos as composi-

ções do livro. Destarte, os carmes constituem-se em partes interdependentes a compor uma

estrutura, exatamente como as contas que se unificam na estrutura integrativa do rosário – e,

tal como o rosário somente se perfaz se unidas estiverem as contas pelo cordel, o Magma ro-

siano somente se estabelece se os textos que o compõem forem compreendidos num conjunto

em torno do nexo ideal que os define. Exclui-se assim de todo e inapelavelmente a interpreta-

ção do livro como uma coletânea desconjuntada de poemas avulsos; esse é o primeiro sentido

que se pode extrair do verso em tela.

Todavia, vai mais longe o alcance do fio aí mencionado. Se cada um dos poe-

mas é um eu ou um momento do eu poético e se a linha a engranzá-los é a intencionalidade

anagógica que move o ser, pode-se afirmar que o cordão do rosário de Guimarães Rosa, ao

passar pelos poemas conferindo-lhes unidade, passa também por dentro do eu poético do qual

advieram tais poemas: o fio é então, na verdade, a alma de quem escreve. Por conseguinte, ao

se dizer que a intencionalidade anagógica move o poeta, propriamente está-se dizendo que o

desejo de ascese move a alma do poeta em direção à Alma Universal. Chega-se assim ao fun-

damental: o fio condutor em Magma “corre por dentro” de cada poema apenas porque, em

primeiro lugar, “corre por dentro” de quem reza, vale dizer, por dentro do poeta que reza o ro-

sário. Esse é o sentido precípuo do terceiro verso da peça vestibular, numa exegese autorizada

pela construção frástica que, ao prescindir de um complemento nominal específico e cerceante

(que no caso seria: “por dentro” de cada conta ou “por dentro” de cada uma delas), instaura

uma ambigüidade enriquecedora.

Recorde-se contudo que o fio anímico do poeta é tão-somente um tributário, eis

que o poeta é, ele próprio, uma das “pérolas” que correm pelo Fio Principal da Alma Mater.

Dessa maneira, fica claro que tributário e Curso Principal compartilham da mesma essência

fluida. Essa verdade, a de que é a mesma sutil “substância” da Alma Mater que “corre por

dentro” de seu afluente, é intuída pelo poeta que reza, o qual não a desmente, embora não a

veja nem a sinta, pois não se trata de algo perceptível pelos sentidos corporais. Segue-se que

falar em “ligar” ou “unir” a alma à Alma é, em realidade, uma forma simplificada de querer

dizer “re-ligar” e “re-unir”, então “ver” e “sentir” no espírito o que pela fé já se intui ser a

verdade.

À vista disso, eis o que disse Guimarães Rosa pela boca do anagramático Ro-

maguari Sães: “Disse, uma vez, em entrevista, que a poesia devia ser um meio de ‘restituir o

mundo ao seu estado de fluidez, anterior, exempta’.”

Através da Poesia “o mundo”, isto é, o ser, pode voltar a sentir em si a fluidez

do Fio Principal. Cada poema de Magma, tomado como parte interdependente de um conjun-

to, revela a busca progressiva de nova consubstanciação com essa anterioridade, a tendência à

origem primeva, a volta à luz. Não se pode deixar de pensar no fio de Ariadne, a guia que

passo a passo conduz à saída do escuro labirinto das paixões, onde perambula o monstro Mi-

notauro, este o símbolo do homem animalizado. E é somente no labirinto do eu, é somente

dentro de si próprio que o poeta pode procurar a “terceira margem”, o caminho para a Foz,

pois “apenas na solidão pode-se descobrir que o diabo não existe. E isto significa o infinito da

felicidade.”

Daí decorre que os mecanismos hábeis para se provocar uma alteração positiva

na realidade do eu podem e devem ser procurados no âmago do próprio eu, conforme o antigo

provérbio grego que constituía a epígrafe lapidar do Templo de Delfos e foi divisa de Sócra-

tes: “Conhece-te a ti mesmo” (Gnóthi seautón, que circula também nas formas latinas Nosce

te e Nosce te ipsum)

. É mais uma retomada da vetusta noção de que a teognose assenta-se

em realidade na heautognose.

Com isso, o poema vestibular acaba por traduzir o conceito do próprio título

Magma, o que convém analisar mais detidamente.

ROSA, 14, 234. Grifos – de suma importância – do autor.

In: LORENZ, 58,73.

Na Galiléia, pelo menos ao tempo do primeiro século, era corrente um provérbio similar, citado pelo próprio

Jesus: “Médico, cura-te a ti mesmo” (Lc 4.23).

3.1. O “magma íntimo”

O reino de Deus está dentro de vós.

LUCAS

17.20-21

É divindade que me bate no peito.

WALTER FRANCO

A relação entre o título do livro e o terceiro verso do poema vestibular (“e o fio

corre por dentro,”) é tão estreita que se admite pensar até mesmo na hipótese de que “Magma”

seria o título do próprio preâmbulo, que se teria estendido a todo o volume.

De acordo com o dicionário

Aurélio

, “magma” é: “Massa natural fluida, ígnea,

de origem profunda, e que, ao esfriar-se, se solidifica, originando a rocha magmática.”

A pedra de toque vem a ser que o magma é “de origem

profunda

” e, ademais,

de natureza “

ígnea

”, ou seja, nasce, estua e corre pelas entranhas da terra como um grosso rio

solar: esse férvido fluido subterrâneo é como que a alma terral, pois que também ígnea e ínti-

ma é a alma de Adão, cujo corpo foi formado por Deus a partir do pó da terra. Sendo assim,

resta indubitável que o fio anímico que “corre por dentro” do ser poético, sua alma pessoal

que guarda nexo de proveniência para com a Alma Universal, pode ser veramente compreen-

dido como...

Magma

No discurso que proferiu na Academia Brasileira de Letras em 1937, em agra-

decimento ao prêmio concedido ao livro de poemas, Guimarães Rosa refere-se aos “momen-

tos de

febre

inspiradora” em que o artista “tateia formas novas para a exteriorização do seu

magma íntimo

, do seu

mundo interior

.”

Mais à frente o poeta afirma:

Magma

aqui dentro

, reagiu, tomou vida própria, individualizou-se, liber-

tou-se do meu desamor e fez-se criatura autônoma, com quem talvez eu já não esteja

muito de acordo, mas a quem a vossa consagração me força a respeitar.

Fica pois patente o caráter de

interioridade

que o autor quis conferir ao título

do livro. Pois é a presença desse rio ígneo ou fio anímico, a constituir o “mundo interior” do

ser, que permite se possa religar a existência humana, acesa pela manifestação poética, à es-

sência divina. O

Magma

revela-se mesmo como a íntima e ardente vontade do poeta, ou me-

lhor dizendo, a sua

necessidade subterrânea

de ser

algo além do humano

, de fluir transpondo

ROSA, 17, e tb. in:

., 2, 8-9 (trecho). Grifei.

cit

., pág. 9. Grifei.

e destruindo

a aparência de um confuso amálgama particular de pensamentos, experiências e

sensações, para integrar-se na essência do Todo, do qual em realidade a Parte nunca se desli-

gou, mas no qual não mais se sente imersa pelas contingências da condição humana. Eis por-

que a precisão de se explicitar no poema que “o fio corre por dentro”: é um chamamento à

reminiscência, a fim de que o ser que bebeu do Lethes possa então lembrar-se da própria

alma, a qual está despercebida dentro de si – o que não se vê nem se sente –, e desta forma

não desminta que pelo seu interior passa o germe do divino, o Fio que conduz à Foz. Ou ain-

da, valendo-se do enunciado de Guimarães Rosa no poema “Revolta”,

porque a minha pátria é a memória.

Isto é, o processo de volver a Deus – a “pátria” anímica – é tão-somente desco-

brir na obnubilada “memória” do homem que a alma, à vera, jamais se apartou d’Ele: retornar,

tornar de novo, é reconhecer, conhecer mais uma vez.

Quanto à igneidade do Magma, evidencia ela a ardência do “quente diálogo”

que o poeta procura travar com a Sarça Ardente do Infinito. Ora, o calor, tanto no Rig-Veda

como no Tratado da flor de ouro taoísta, e ainda na filosofia de Tales de Mileto, é a energia

que permite à manifestação erguer-se do Caos inicial; no caso de Magma, o calorífero diálogo

do ser com o que está além do ser permite que de dentro do próprio ser possa nascer a divin-

dade, tal qual um ovo que se choca.

Importa, outrossim, que a ignescência magmática exprime particularmente a

purificação e a iluminação internas que o desfiar do rosário poético enseja. A purificação e a

iluminação aparecem, a um tempo, como decorrência do processo de gnose e como condição

para que o mesmo possa avançar a bom termo, e isso porque, para que se possa reconhecer

dentro do eu a divindade que se busca, faz-se preciso desbastá-lo daquilo que é meramente

existencial: é a lavagem, a água e fogo, da crosta de barro tenebroso que está a ocultar o se-

creto ouro solar da essência. Ou, na proposição de Plotino (Enéadas, I, 6, 5):

É como se um homem mergulhado na lama de um lodaçal não pudesse mais

mostrar a beleza que possuísse, e como se nós não víssemos nele senão a lama que o

cobre; a fealdade apareceu nele pela junção de um elemento estranho, e se ele tiver

de voltar a ser belo deverá dar-se ao trabalho de se lavar e limpar para ser o que era

anteriormente.

Vem a propósito da purificação Isaías (6.6-7):

Cf. “Águas da serra”: “E então, do sono pleno dos paraísos perfeitos,/ os diques se romperam,/ as forças rola-

ram livres,/ e veio a ânsia que redobra ao se saciar,/ e os pensamentos que ninguém pode deter,/ e novos amores

em busca de caminhos...”. Grifei.

Então, um dos serafins voou para mim, trazendo na mão uma brasa viva, que

tirara do altar com uma tenaz;

com a brasa tocou a minha boca e disse: Eis que ela tocou os teus lábios; a

tua iniqüidade foi tirada, e perdoado o teu pecado.

Essa é aliás a única passagem da

Bíblia

em que se menciona, com esse nome,

os serafins, anjos dotados de três pares de asas e cuja designação vem do hebraico

Saraf

, que

significa “abrasador”, “ardente”, “o que queima” ou “o que se inflama”; essas criaturas celes-

tes representam a

escorificação do espírito pelo fogo divino

. O fogo também é purificador

quando, vindo do céu como raio, é um sinal de que Deus se agradou com um sacrifício (

Reis

, 18.38):

Então, caiu fogo do SENHOR, e consumiu o holocausto, e a lenha, e as pe-

dras, e a terra, e ainda lambeu a água que estava no rego.

Faz-se oportuno salientar que, como alertam Chevalier e Gheerbrant,

A purificação pelo fogo (...) é complementar à purificação pela água, tanto no

plano microcósmico (ritos iniciáticos) quanto no plano macrocósmico (mitos alterna-

dos de Dilúvios e de Grandes Secas ou Incêndios).

É pela união da água teofânica, a qual desce do céu feito chuva, com o fogo es-

piritual, o qual para o céu estende suas labaredas, que surge o vapor quente e sutil que efeti-

vamente se eleva até as nuvens, conforme a fórmula alquímica chinesa fundamental: “a união

da água e do fogo produz vapor d’água”; isso guarda nítida associação com o pensamento de

Tales de Mileto, para quem a água é o princípio da vida, que todavia só se manifesta com a

ação do calor sobre o líquido primordial. E é dessa maneira que, após o poema de abertura,

Magma

prossegue com poemas hidráulicos (“Águas da serra” e “A Iara”), a partir dos quais a

água desponta como um

Leitmotiv

dos mais freqüentes e de grande importância no decorrer

do livro, como por exemplo no ciclo “No Araguaia”, em “O cágado” e no contraste que se ve-

rifica entre a soturna “Toada da chuva” e a “Chuva” alegre do antepenúltimo poema, prenun-

ciando a “Integração” do poeta na “Consciência cósmica”; o calor e o fogo do título, por outro

lado, são reevocados a espaços largos, em “Boiada”, “Alaranjado” e “Bibliocausto”. O senti-

do de tudo é que o fogo da alma absterge destruindo e propiciando a regeneração,

i. e.

, redu-

zindo a impureza e a ignorância do intelecto à nigredo que se abre à abrasadora compreensão

; a água, por seu turno, purifica o sentimento e, como princípio vivificante, atua sobre as

cinzas da nigredo, regenerando-a com efeito sob a forma do desejo albente. A própria nature-

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 441.

za do magma geológico, que é ao mesmo tempo fogo e fluido – com o que pode ser aparenta-

do à “água ígnea” da Obra espagírica – reforça essa união de essências paradoxal.

No que diz respeito ao lume ignígeno, é justamente como iluminador do re-

cinto escuro da mente humana, afastando as trevas da ignorância, que o fogo civilizador apa-

rece no mito de Prometeu. Todavia, o fogo interno, conato ao ser, é aquele que Prometeu ne-

nhum precisa subtrair aos deuses, sendo talvez este o verdadeiro significado do castigo do titã:

consumir-se em dores e desespero, num remorso figadal, por ter buscado fora de si e com

malícia o que dentro de si mesmo graciosamente já estava. O poeta é então o anti-Prometeu,

pois não furta, apenas reconhece e recebe o que é seu.

O fogo ainda evoca o sopro divino ou a teopsia, tal como as línguas de fogo

que, descendo sobre os discípulos no Pentecostes, imbuíram-nos do Espírito Santo (Atos, 2.1-

4). Embora os evangelistas e máxime o Apocalipse de São João tenham criado no imaginário

cristão a figura do fogaréu infernal, no Antigo Testamento o fogo quase sempre sinaliza a pre-

sença e a atuação do próprio Javé. Assim, lê-se em Êxodo (3.2):

Apareceu-lhe o Anjo do SENHOR numa chama de fogo, no meio de uma sar-

ça; Moisés olhou, e eis que a sarça ardia no fogo e a sarça não se consumia.

Ainda em Êxodo (19.18-19):

Todo o monte Sinai fumegava, porque o SENHOR descera sobre ele em fogo;

a sua fumaça subiu como fumaça de uma fornalha, e todo o monte tremia grande-

mente.

E o clangor da trombeta ia aumentando cada vez mais; Moisés falava, e Deus

lhe respondia no trovão.

Em Ezequiel (1.26-28):

Por cima do firmamento que estava sobre a sua cabeça, havia algo seme-

lhante a um trono, como uma safira; sobre esta espécie de trono, estava sentada uma

figura semelhante a um homem.

Vi-a como metal brilhante, como fogo ao redor dela, desde os seus lombos e

daí para cima; e desde os seus lombos e daí para baixo, vi-a como fogo e um resplen-

dor ao redor dela.

Como o aspecto do arco que aparece na nuvem em dia de chuva, assim era o

resplendor em redor. Esta era a aparência da glória do SENHOR; vendo isto, caí com

o rosto em terra e ouvi a voz de quem falava.

Deuteronômio (4.24) é inequívoco:

Porque o SENHOR, teu Deus, é fogo que consome, é Deus zeloso.

O Bhagavad Gita (coincidentemente, 4.24) ensina fórmula semelhante:

Brahma é o amor, Brahma é o holocausto, Brahma é o fogo, Brahma é o sa-

crificante; de maneira que quem age com a consciência em Deus, realiza Deus em si,

o Eu Supremo.

Mas se a essência divina é fogo, segundo São Martinho também “O homem é

fogo; sua lei, como a de todos os fogos, é a de dissolver (seu invólucro) e unir-se ao mananci-

al do qual está separado.”

Deve-se ressaltar a felicidade desse fragmento, onde são conjuga-

dos numa mesma imagem o fogo e a água, com todas as inferências há pouco comentadas, e

onde, além do mais, fica muito cristalino que a alma humana participa da essência divina, à

qual só volta em plenitude pela dissolução (preciso termo alquímico) do corpo que a acolhe e,

no entanto, a limita. É a erupção do

Magma

, rompendo a terra e buscando o Céu e o Sol.

Com esse sentido, o fogo interior também aparece no budismo (

Sumyutta-

nikaya

, 1.169):

Atiço em mim uma chama... Meu coração é a lareira, e a chama é o “eu” do-

mado

Isso nos leva ao Athanor, o forno alquímico, o qual, no dizer de Marcel Griau-

le, é

onde se opera a transmutação, é uma matriz em forma de ovo assim como o mundo

que é, ele mesmo, um gigantesco ovo, o ovo órfico que se encontra na base de todas

as iniciações, tanto no Egito como na Grécia; e do mesmo modo que o Espírito do Se-

nhor, ou Ruah Elohim, flutua sobre as águas, assim também nas águas do atanor deve

flutuar o espírito do mundo, o espírito da vida, para apoderar-se do qual o alquimista

deve ser bastante hábil.

Ora, o Athanor, “ovo órfico”, é o próprio microcosmo. Em

Magma

– vale ainda

frisar –, o forno tem sua natureza assumida pelo poeta que reza, em cujo íntimo abrasante

processam-se o diálogo com a deidade e, conseqüentemente, as operações espirituais alquími-

cas que levarão ao raiar ou despertar da essência divina na aparência humana, isto é, à

apro-

ximação

do humano para com Deus, à tomada da “Consciência cósmica”.

Por fim, de se advertir que o magma, ao carrear, conforme explanado, os senti-

dos de

interioridade

igneidade

princípio anímico

, corresponde, numa ajustada relação sim-

bólica, à antiga noção de

Arquê

(termo provindo do grego

arkhe

, “princípio”), que vem a ser o

Apud

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 440.

Apud

ibid

Neste caso, cito livremente.

Apud

op. cit.

, pág. 96. Conservo na colação a variante “atanor” empregada pelos autores (ou pelos

tradutores), embora a forma “Athanor” me pareça de uso mais difundido e, portanto, preferencial.

“nome dado pelos alquimistas ao fogo central da Terra, bem como ao princípio imaterial que

seria a origem de todos os fenômenos vitais.”

Interessa-nos do magma também a etimologia da palavra. Vem ela, através do

latim magma, do grego mágma, “pasta de farinha de trigo amassada”. E eis que os elementos

“trigo” e “farinha” têm grande apelo simbólico, participando igualmente desse simbolismo o

pão que é feito desse mágma.

O simbolismo do trigo assenta-se no sentido de renovação cíclica: o grão, que

morre no solo para depois ressurgir em outros grãos, evoca o ciclo perene das estações e, des-

se modo, ainda mais uma vez a inevitabilidade da morte do eu ou de uma parte do eu como

condição para o pleno renascimento místico sob uma forma mais elevada. Tal circunstância

coloca a planta como fator importantíssimo na simbólica da maior parte dos ritos iniciáticos

da Antigüidade. Assim é que no Egito a espiga tritícea constituiu-se no emblema de Osíris, ao

recordar a morte e ressurreição do deus.

Já nos Mistérios de Elêusis havia em honra a Deméter, a deusa olímpica da

fertilidade e da terra cultivada, a cerimônia crucial da epopsia (“contemplação”), na qual os

noviços em assembléia contemplavam, em silêncio, um grão de trigo que lhes era apresentado

pelo mistagogo; a contemplação meditativa preparava o neófito para a significância da sua

própria morte ritualística. Deméter, a Terra-Mãe, era a figura central desses mistérios e o culto

eleusino a ela baseava-se em duas lendas de sumo valor. Conforme a primeira delas, a deusa

havia confiado a Triptólemo, filho do rei de Elêusis, uma espiga de trigo e a missão de ensinar

aos homens a prática da agricultura; o fundo agrário e o místico entrançam-se na lição da ne-

cessidade de semeadura em solo fértil para que a planta possa frutificar. Além disso, há aí a

implicação de que a deusa deu aos homens não o pão em si, mas os meios para se fabricá-lo

com as próprias mãos, dessa maneira demonstrando que também a obtenção do alimento espi-

ritual exige uma busca laboriosa a ser desempenhada pelo ser humano através da iniciação. A

segunda das lendas, de caráter ctoniano, é mais conhecida, relatando o rapto de Perséfone, fi-

lha única de Deméter, por Hades, o deus dos Infernos; irada e em desespero, a mãe saiu em

procura da filha e ameaçou não retornar ao Olimpo enquanto a mesma não lhe fosse devolvi-

da: a ausência da deusa da fertilidade deixou a terra estéril. Porém, como Perséfone havia

rompido o jejum obrigatório nos Infernos, já estava a ele irremediavelmente condenada: as

leis avernais determinavam que quem ingerisse qualquer alimento nos domínios de Hades fi-

cava impedido de retornar ao mundo dos vivos, e Perséfone, malgrado forçada pelo raptor,

Enciclopédia Larousse, 172, verbete ARQUÊ.

havia comido uma semente de romã. Para dirimir a questão, Zeus concedeu que a jovem, já

então esposa de Hades, passaria apenas três meses de cada ano nos Infernos, acompanhando-a

Deméter, e no restante do ano ambas permaneceriam no Olimpo, o que teria causado a alter-

nância das estações: trata-se de uma nova figuração mítica da sucessão cíclica entre a vida e a

morte. Por essa lenda, Perséfone foi levada a simbolizar nos mistérios o neófito que deve en-

frentar a morte e a descida aos Infernos (vale dizer: aos mundos subterrâneos) para poder as-

cender à vida nos Céus, exatamente como o grão que passa meses oculto na terra antes de

germinar. Os mistérios seriam assim, fundamentalmente, uma alegoria da entrada do ser em si

mesmo e do retorno posterior ao seio da maternidade, desse modo alcançando-se a verdade

(alétheia) e a libertação do eu de si próprio.

Os cultos dionisíacos apresentavam cerimônia com evocação semelhante à da

epopsia. Ainda, tanto os sacerdotes gregos como os romanos tinham por costume espargir o

trigo em grão ou em farinha sobre a cabeça das vítimas a serem imoladas, ato que funciona

outra vez como prenúncio de uma nova vida após o sacrifício. O judaísmo e o cristianismo

não se mantiveram insensíveis a esse forte simbolismo de renovação cíclica. No Evangelho

segundo São João (12.23-24), por exemplo, Jesus anuncia aos discípulos a Sua iminente

Morte e Ressurreição da seguinte forma:

(...) É chegada a hora de ser glorificado o Filho do Homem.

Em verdade, em verdade vos digo: se o grão de trigo, caindo na terra, não

morrer, fica ele só; mas, se morrer, produz muito fruto.

No que fica bem claro que a presença simbólica do trigo, na mística cristã, re-

cobra o mesmo contorno basilar de morte iniciática que o grão representa nos paganismos

egípcio (dos mistérios de Osíris) e heleno (da tradição de Elêusis). Antes, através da parábola

do joio e do trigo (Mateus, 13.24-30), Jesus havia chamado a atenção para a importância de se

separar, e no tempo certo, o que é mau e venenoso para o espírito do que lhe é bom e saudá-

vel

. E eis que o que é bom é o próprio Jesus, a essência da qual a alma deve se alimentar,

como consta em João 6.35:

Declarou-lhes, pois, Jesus: Eu sou o pão da vida; o que vem a mim jamais

terá fome; e o que crê em mim jamais terá sede.

É por isso que na Santa Ceia,

Quanto à parábola do semeador presente nos Evangelhos sinóticos (Mt 13.1-9, Mc 4.1-9 e Lc 8.4-8), embora

nela Jesus não se refira de forma específica ao trigo, implicitamente é também o simbolismo inerente a esse grão

que a permeia.

V. tb. Jo 6.51.

Enquanto comiam, tomou Jesus um pão, e, abençoando-o, o partiu, e o deu

aos discípulos, dizendo: Tomai, comei; isto é o meu corpo.

Da simbólica do pão mencione-se o significado para os hebreus dos pães da

proposição, que evocam a presença do próprio Deus na liturgia

, e o pão ázimo da Páscoa, o

qual, novamente de conformidade com a concludente sabedoria de São Martinho, “representa

ao mesmo tempo a

aflição da privação

, a

preparação para a purificação

e a

memória das

origens

.”

No que toca à farinha de que se faz o pão, mais uma vez vale a lição de Cheva-

lier e Gheerbrant:

Resultado de uma purificação e de uma ascese, como a peneiração separa a

farinha do farelo, a farinha representa o alimento essencial, obtido pelo discerni-

mento e pela seleção. Essa noção se encontra no

Rig-Veda

, onde se diz que a palavra

sai do pensamento dos sábios como a farinha da peneira.

A oposição entre a farinha e o farelo recupera aquela verificada entre o trigo e

o joio, ficando porém mais nítido na imagem da farinha o sentido da “purificação” e da “asce-

se” pelo refinamento seletivo. Esses elementos trazem à mente o conto “Substância”, de

Pri-

meiras estórias

, no qual Guimarães Rosa explora o simbolismo da farinha e traça um paralelo

entre a produção farinácea e o nascimento do amor entre as personagens Sionésio (ou Seo Né-

sio), dono de fazenda, e Maria Exita, agregada ou empregada que trabalha na esfalfante que-

bra do polvilho. É-nos útil destacar alguns fragmentos desse texto.

Passim

Para a

azáfama

– de farinha e polvilho. Célebres, de data, na região e longe,

os da Samburá, herdando-a, de repente, Seo Nésio, até então rapaz de madraças vi-

sagens, avançara-se com decisão de açoite a desmedir-lhes o fabrico.

Se o avio da farinha se pelejava ainda rústico, em breve o poderia melhorar,

meante muito, pôr máquinas, dobrar quantidades.

Servia o polvilho – a

ardente

espécie singular, secura límpida, material are-

noso – a massa daquele objeto.

Mesmo, sem querer, entregou os olhos ao polvilho, que ofuscava, na laje, na

vez do sol.

Ainda que por instante, achava ali um poder, contemplado, de grandeza,

, 26.26 e segs. Cf. tb.

14.22-26 e

22.14-20.

Cf.

Êx

25.30: “[Disse o SENHOR a Moisés:] Porás sobre a mesa os pães da proposição diante de mim perpe-

tuamente.” Em nota a esse versículo, lê-se na

Bíblia de estudo Almeida

, 130: “A expressão hebraica traduzida

aqui por

pães da proposição

, do verbo

propor

, lit.

por diante

(de Deus), pode ser traduzida também por

pão da

Presença

.” V. tb.

24.5-9.

Apud

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 682. Grifei.

cit

., pág. 418.

dilatado repouso, que desmanchava em branco os rebuliços do pensamento da gente,

atormentantes.

A alumiada surpresa.

Alvava.

A alvura dessa “Substância” farinácea é continuamente enfatizada, bem como a

sua relação “

ardente

” e reflexiva com o brilho do sol – o que nos recorda de maneira efusiva a

ignescência do magma.

Continuando, Sionésio e Maria Exita se amam em silêncio tímido e pontuado

por preconceitos de toda sorte, só se desenredando a situação quando ele, encontrando a moça

que trabalhava, “Estendeu também as mãos para o polvilho – solar e estranho: o ato de que-

brá-lo era gostoso, parecia um brinquedo de menino.”

O casal declara-se amor no meio da laje onde se fabrica a farinha e onde a luz

do sol exultante se acende em meio ao brancor:

Sionésio e Maria Exita – a meios-olhos, perante o refulgir, o todo branco. (...)

Alvor. Avançavam, parados, dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pássa-

ros.

O fato de tratar-se, no caso, inovadoramente, de farinha de mandioca, cujo cul-

tivo é típico do cenário sertanejo, em detrimento do trigo mais tradicional, não elide os con-

sistentes significados de purificação e ascese. O que importa é que no final o amor, pura

substância assim como a farinha, prevalece sobre o farelo dos empecilhos, que são deitados

fora.

A ponto de concluir, diga-se que tanto a acepção atual do vocábulo “magma”

quanto a acepção figurada que se pode extrair de sua etimologia guardam o mesmo sentido

essencial de

interioridade

ctoniana: é sob a terra que o magma geológico flui e é no seio da

terra que o grão de trigo (que dá origem à “pasta...”) é semeado

. Os dois sentidos ainda se

complementam no tocante às respectivas relações com a

igneidade

: o trigo só germina sob a

ação da luz e do calor do sol, isto é, da igneidade extrínseca que vem do Céu, ao passo que o

magma subterrâneo é intrinsecamente ígneo; mantém-se assim uma espécie de “quente diálo-

go” entre o que está no Alto e o que está embaixo

. É do entrelaçar-se desses caracteres prin-

ROSA, 11, 151 e segs. Grifei.

Para o intento deste trabalho não tem alcance o nexo original entre os significados, que parece se assentar na

consistência física de ambas as massas.

Cf. a

Tábua esmeraldina

de Hermes Trismegisto: “O que está embaixo é como o que está em cima, e o que

está em cima é como o que está embaixo; por estas coisas se fazem os milagres de uma só coisa” (v. ZALBI-

DEA, 289, 23). No mesmo compasso o

Tao

, 2º carme, v. 9: “O alto e o baixo formam um todo”.

cipais de ambas as acepções que se compõe o valor geral da designação Magma conferida à

obra de que nos ocupamos.

Ora, tudo o que Guimarães Rosa quis expressar, ao longo de todo o conjunto de

sua obra, foi justamente o borbulhar desse fio magmático que lhe “corre por dentro”, a férvida

inquietação metafísica que norteou a vivência do poeta na busca “de uma purificação e de

uma ascese”. Seus textos são as rochas magmáticas que resultaram da ex-pressão, isto é, da

pressão para fora desse magma. Guilhermino Cesar, cedo e ao que parece sem ter conheci-

mento do livro de 1936, já o anotou en passant:

Muita água correu pelo Rio das Velhas até que esse rapaz de Cordisburgo, ir-

rompendo de dentro de si mesmo com a obstinação da lava, boquiabriu a crítica com

os contos de Sagarana (1946).

Aliás, é pertinente notar a proximidade que se instaura entre a valia de interio-

ridade presente no título Magma e o título Tutaméia, o qual, segundo o Guimarães Rosa ma-

duro, tem o seguinte significado: “nonada, baga, ninha, inânias, ossos-de-borboleta, quiquiri-

qui, tuta-e-meia, mexinflório, chorumela, nica, quase nada, mea omnia.”

Jeane Mari

Sant’Ana Spera explica: “A expressão latina que finaliza a lista de sinônimos confirma a as-

serção de que o Autor colocou no livro tudo de si.”

De maneira semelhante, em Magma cada poema avoca o “tudo de si” que o

Guimarães Rosa moço procura fazer passar, feito contas, pelo fio subterrâneo que lhe une o

ser a todos os outros seres e ao Princípio absoluto. Pois que a vida de cada ser nada mais é do

que um desfiar de atos, pensamentos e sensações, os quais, ainda que aparentemente insignifi-

cantes, são todos segmentos de um curso que tende à aproximação entre o humano e o excelso

sempre à espreita, lembrando-se mais uma vez que, sub Rosa, “tudo é o quente diálogo (ten-

tativa de) com o ∞”.

Tudo. Mesmo as tutaméias, as nonadas e as singelas contas de um rosário. E,

para Guimarães Rosa, tudo é baseado na fé que aguarda um renascimento do ser, um renasci-

mento que o integre na essência do Cosmos. Esta é uma das mensagens capitais não só do li-

vro de 1936, mas de todo o legado poético rosiano.

Com isso, podemos nos dedicar agora a ver os três versos que concluem o po-

ema vestibular.

CESAR, 37,19. Grifei.

ROSA, 12, 166 (“Sobre a escova e a dúvida”).

SPERA, 85, 14.

4. “..., SEM QUE O POETA O VEJA, SEM QUE O SINTA, SEM QUE O

DESMINTA.”

Há Dois em conjunção com o Um; por conseguinte, há

Três, e se eles são Três, logo são UM

Rabino SIMÃO BEN JOCHAI

Os versos finais do texto de abertura de

Magma

, a serem presentemente com-

preendidos em tríade, aludem ao fio do rosário que “corre por dentro”. Como já vimos, esse

fio exprime menos o conceito físico da guita do objeto devocional e mais precipuamente o

conceito metafísico concernente à

alma

do poeta que reza, donde se extrai a seguinte ilação: o

poeta, ao orar, não está apenas se desincumbindo de uma prática banal ou inconseqüente, mas

em verdade está – visto que a “oração é coisa muito mais transcendente do que parece”

100

–

realizando uma tarefa de projeção altamente mística, que é

pôr em movimento ascensional a

própria alma

. Por outras palavras, fazer correr o fio é fazer correr

a alma

rumo a Deus.

Cuidando-se, então, não de um fenômeno físico observável, e sim de um pos-

tulado metafísico, o fio anímico oculto “corre por dentro” do poeta “sem que” este “o veja,

sem que o sinta”, isto é, sem que ele,

num primeiro e num segundo momentos

marcados pela

locução reiterada, se aperceba do movimento ou mesmo da presença da alma em seu íntimo,

como liame entre o ser e a divindade. E não se apercebe porque a invisibilidade e a intangibi-

lidade físicas são alguns dos atributos que a alma pessoal guarda da

Alma Parens

de que pro-

vém. Como bem simboliza a centésima conta do

tesbih

, Deus não pode ser apreendido por

meio dos órgãos

sensoriais

do corpo material e, igualmente, a sutil substância da alma huma-

na não está acessível à visão e aos demais sentidos.

Todavia, a invisibilidade e a intangibilidade do elo anímico não se constituem

em óbice ao neófito que trilha os caminhos da gnose. Pelo contrário, elas alicerçam e dão coe-

rência à

fé

, sabedoria intuitiva e poética que permite ao ser

não desmentir

aquilo que entre-

tanto não consegue

ver

nem

sentir

. A fé, se exigir comprovação fenomenológica, deixa por

definição de ser fé – consoante se pode depreender da admoestação feita por Jesus no seguinte

fragmento evangélico (

João

20.24-29), que tem lugar após a Ressurreição:

Ora, Tomé, um dos doze, chamado Dídimo, não estava com eles quando veio

Jesus.

100

Guimarães Rosa,

apud

ROSA, 79, 155.

Disseram-lhe, então, os outros discípulos: Vimos o Senhor. Mas ele respon-

deu: Se eu não vir nas suas mãos o sinal dos cravos, e ali não puser o dedo, e não pu-

ser a mão no seu lado, de modo algum acreditarei.

Passados oito dias, estavam outra vez ali reunidos os seus discípulos, e Tomé,

com eles. Estando as portas trancadas, veio Jesus, pôs-se no meio e disse-lhes: Paz

seja convosco!

E logo disse a Tomé: Põe aqui o dedo e vê as minhas mãos; chega também a

mão e põe-na no meu lado; não sejas incrédulo, mas crente.

Respondeu-lhe Tomé: Senhor meu e Deus meu!

Disse-lhe Jesus: Porque me viste, creste? Bem-aventurados os que não viram

e creram.

Com esse gancho, pode-se conceder aparte a Guimarães Rosa:

Cristo (o Cristo verdadeiro) cabe; tem seu ensino, indispensável. (...)

O ensino central

de Cristo, a meu ver (o do “Reino do Céu” dentro de nós)

é: 1) o domínio da natureza,

a começar pela natureza humana de cada um – pela fé, que é a forma mais alta e sutil

de energia

, à qual o universo é plástico; 2) o

amor

, possibilitando a coexistência, sem

o mínimo sinal de atrito, conflito, desarmonia, destruição ou desperdício. Sobre esta

plataforma, o Céu, as possibilidades infinitas de um sempre-evoluir, em plenitude,

prazer, alegria ininterrupta; cada um invulnerável...

101

Reportando apenas ao que nos interessa de momento

102

, vemos aí, primeira-

mente, mais uma vez confirmada a crença do autor mineiro na importância da heautognose,

, do “

domínio da (...) natureza humana de cada um

”. Fica também patente o entendimento

do real significado dessa heautognose como sendo um dos instrumentos para que se possa

obter a teognose ou o alcance “

do ‘Reino do Céu’ dentro de nós

” – que é nada menos do que

“O ensino

central

de Cristo”, o “indispensável”, e a matéria mais pura de

Magma

, o livro de

1936. E finalmente atente-se para o poder vislumbrado na fé, “a forma mais alta e sutil de

energia”, capaz mesmo de amoldar ao próprio intento o universo “plástico”, o que remete

tanto ao macrocosmo (a “natureza” em geral) quanto ao microcosmo (a “natureza humana”

em particular). Ora, esse trabalho de amoldar o universo é uma

transformação de realidade

103

e quanto à energia potencial da fé, esta é nada mais do que o resultado da transformação, por

via cinética, da energia calorífera ou magmática da alma, energia essa que por sua vez provém

da Geratriz da

Alma Mater

. Reduzindo tudo a um único termo, o que temos é, simplesmente,

reza

. É essa poderosa fé, elemento capital da prece, que, num

terceiro momento

indicado no

verso derradeiro do poema vestibular de

Magma

(“sem que o desminta...”), possibilita ao ser

suprir as deficiências dos sentidos corporais e divisar dentro de si a alma que o ata à Origem.

101

Em carta a Vicente F. da Silva,

apud

FERREIRA, 46, 126. Grifei.

102

Sobre o amor, remeto ao Capítulo III, adiante.

103

Assim exercendo o homem o domínio sobre “a realidade da criação”; v. novamente LORENZ, 58, 83-84, cf.

transcrito à pág. 29 deste trabalho (Capítulo I, tópico 1).

Ainda sobre a fé, convém trazer à colação uma carta de juventude do poeta a

seu pai, da qual já se citou um trecho e em que Guimarães Rosa pondera:

Creio mesmo que só obtêm êxito na vida as pessoas que contam com um auxí-

lio sobrenatural e que a ele recorrem,

com fé

. Creio ainda mais, que esse é um

recur-

so ilimitado

. Os resultados dependem tão-somente da dose de fé e confiança

calma

. O

excesso de esforço próprio e a agitação demasiada, em geral, são inúteis e, quando

não acompanhados de

Fé

, até chegam a tornar-se prejudiciais.

104

Passemos agora a outro ponto. A tríade final também pode ser entendida como

uma expressão do caráter de

imanência

da busca teosófica. Recordemos que, teologicamente,

o pensamento imanentista se pauta pela noção da procura de contato com o divino como a

procura de satisfação de profundas

necessidades

inerentes ao espírito humano

. Uma das mais

importantes implicações desse pensamento é que o desejo de elevação da alma passa a se con-

figurar não como uma opção mas, em verdade, como um atributo natural que mais cedo ou

mais tarde há de se manifestar espontaneamente em cada ser, não podendo de modo algum ser

desmentido

indefinidamente. Doutro lado, compreende-se assim que, pela fé, o ser começa a

procurar Deus antes mesmo de que tome consciência da necessidade que d’Ele tem, ou seja,

antes que “

sinta

”

e “

veja

”

em si tal exigência íntima. Podemos traçar uma analogia ao dizer

que o corpo respira “

sem que

” a mente precise determinar de forma lógica, a cada instante, o

funcionamento do processo; a respiração anímica é de ordem semelhante: “Soubesse que poe-

sia é remédio contra sufocação”

105

Essa noção de imanência da busca pelo divino é antiqüíssima e está presente,

mutatis mutandis

, em vários sistemas religiosos, filosóficos e poéticos. É, por exemplo, com-

ponente essencial da doutrina de Plotino e do Tao – aos quais Guimarães Rosa se demonstra

especialmente afeito – e ainda da poética pietista de Novalis. Sobre o ideário plotínico, nota-

damente, H.-Ch. Puech sintetizou-o como sendo uma “mística da imanência nos quadros de

uma metafísica da transcendência.”

106

O que parece de todo aplicável também à literatura ro-

siana.

Deve-se agora abordar, para fechar este Capítulo, os elementos capitais para o

estabelecimento da estrutura de

Magma

que estão contidos nos três versos em tela de “O po-

eta reza o rosário”, os quais vale reaver:

sem que o poeta o veja,

sem que o sinta,

104

Apud

ROSA, 79, 155. Grifos do autor.

105

ROSA, 19, 447.

106

Apud

BRUN, 145, 28.

sem que o desminta...

Na mentalidade brasileira, permeada pela tradição cristã católica, a simples

menção ao rosário já evoca uma estruturação ternária, eis que na cristandade do Ocidente a fi-

eira é costumeiramente dividida em terços para a prática devocional. Em verdade, “rosário” e

“terço” são, na linguagem coloquial, muitas vezes confundidos como sinônimos

107

. No curto

carme vestibular ainda ressoa o “rosário” do primeiro verso quando vêm os três versos finais,

todos iniciados pela locução “sem que” a marcar ritmicamente três segmentos cujas significa-

ções se conjugam. Tais versos funcionam assim como indicativos dos “terços” em que se di-

vide o rosário magmático rosiano, a partir do que se fundamenta a compreensão do livro de

1936.

Importa-nos, entretanto, antes conhecer que cada um dos terços da fiada domi-

nicana mais usual corresponde a um grupo de “mistérios” que devem ser meditados pelos

orantes em conjunto com as preces propriamente ditas. São os mistérios gozosos (hoje melhor

chamados de mistérios

da alegria

), os

dolorosos

e os

gloriosos

. Os mistérios da alegria evo-

cam a Encarnação do Verbo em cinco momentos narrados pelos Evangelhos: a Anunciação do

anjo Gabriel a Maria, a visita desta a sua prima Isabel, o Nascimento de Jesus em Belém, a

apresentação do Menino no templo e o reencontro do jovem Jesus por José e Maria quando

Ele, novamente no templo, ensinava aos doutores da Lei. Os mistérios dolorosos contemplam

a Paixão do Cristo: Seu solitário sofrimento no horto do Getsêmani, a flagelação, a humi-

lhante coroação com espinhos, a

via crucis

com o madeiro às costas até o Calvário e a Cruci-

fixão e Morte. Por fim, os mistérios gloriosos dizem respeito à Redenção através dos seguin-

tes episódios: a Ressurreição de Jesus, Sua Ascensão aos Céus, a descida do Espírito Santo

sobre os apóstolos no Pentecostes (narrada em

Atos

) e, saindo do âmbito dos Evangelhos, sob

uma óptica estritamente marianista, a assunção e a coroação de Maria.

Interessa-nos desses mistérios o sentido geral de divisão ternária em função dos

três momentos de maior proeminência, dos quais os outros são apenas desdobramentos: a ale-

gre Natividade, a sofrida Morte e a gloriosa Ressurreição. Levando-se em conta o valor que

Guimarães Rosa confere à meditação da mensagem de Cristo, constando até que

A imitação

de Cristo

atribuída a Tomás de Kempis fosse seu livro de cabeceira

108

, é até natural que o au-

tor pretendesse colocar em sua representação literária da iniciação mística os passos seguidos

pelo Cordeiro. De fato, distinguem-se em

Magma

– conforme logo veremos – três “terços” ou

107

Cf. MAIA, 209, 176: “dá-se também o nome de Rosário à terça parte do mesmo, cujo nome exato é

Terço

.”

Grifo do autor.

108

Informação prestada por sua filha Vilma (v. ROSA, 79, 97).

“conjuntos de mistérios” impregnados pelos sentidos mais básicos dos mistérios da sarta

cristã tradicional. Não obstante, “taoísta à maneira de Cordisburgo, ou um pagão crente à la

Tolstói”

109

como o poeta mineiro se confessava, enriqueceu ele essa herança cristã com o re-

curso a sabedorias mais priscas e paralelas, em princípio niveladas quanto ao grau de autori-

dade e influência, criando deste modo um ecletismo que perpassa não só Magma, mas daí se

transmite também a toda a sua obra posterior.

É-nos agora útil lembrar a etimologia da palavra “mistério”, que vem, através

do latim mysterium, do grego mysterion, do verbo myein, “fechar, estar fechado”. Sabe-se que

na Grécia Antiga a palavra designava

cada um dos ritos religiosos secretos, freqüentemente purificatórios, mágicos, ligados

ao culto a certas divindades. (Os iniciados só conseguiam pleno conhecimento dos

mistérios após longas e penosas provas.)

110

“Mistério”, destarte, traz à mente muitas das pétalas simbólicas de “rosa”: por

primeiro a secretividade, em seguida a purificação e então a plenitude obtida através do so-

frimento, e tudo tingido de uma coloração religiosa de unificação com a divindade. Resta ób-

vio que os mistérios do rosário católico guardam toda a essência dos mistérios gregos

111

Anote-se outrossim que o caráter de secretividade no desfiar do rosário católico resolve-se por

ser este um procedimento que se aperfeiçoa, através da meditação, nos recessos mais íntimos

do ser.

A par disso, há ainda o sentido antropológico dos mistérios, que se coaduna

perfeitamente com o sentido religioso. É Van Gennep quem explica:

Entendo por “mistérios” o conjunto das cerimônias que, fazendo o neófito

passar do mundo profano para o mundo sagrado, põem-no em comunicação direta

com este último.

112

Essa noção dos mistérios, à luz da ciência antropológica, põe em relevo outro

importante fator: o conceito de passagem de um estado a outro. Importa-nos então a classifi-

cação ordenada pelo mesmo Van Gennep:

tentei grupar todas as seqüências cerimoniais que acompanham a passagem de uma

situação a outra, e de um mundo (cósmico ou social) a outro. Dada a importância

dessas passagens, acredito ser legítimo distinguir uma categoria especial de Ritos de

109

In: LORENZ, 58, 92.

110

Cf. a Enciclopédia Larousse, 172, verbete MISTÉRIO.

111

Cf. VAN GENNEP (280, 85), “o cristianismo tomou tanta coisa emprestada dos mistérios egípcios, sírios,

asiáticos e gregos, que é difícil compreender um sem levar em conta os outros.”

112

Id., op. cit., pág. 86. V. tb. ELIADE, 170, 137 e segs.

Passagem,

que se decompõem, quando submetidos à análise, em

Ritos de separação

Ritos de margem

Ritos de agregação.

113

Deve-se salientar que Van Gennep demonstrou à saciedade que esses ritos de

passagem são os mecanismos invariantes que definem a estrutura de um número enorme de

cerimoniais iniciáticos, presentes em áreas geográficas as mais distantes e em eras históricas

as mais distintas, desde os homens pré-históricos aos aborígines australianos, passando pelas

civilizações egípcia e asteca e chegando até os nossos dias. É lícito dizer que praticamente

to-

dos

os rituais mistagógicos obedecem, de uma forma ou de outra, a tais mecanismos. O que

muda é tão-somente o desenvolvimento e a importância que cada sociedade confere, num

dado momento étnico-histórico e segundo a índole mais específica do cerimonial, a cada gru-

po de ritos. Assim, se se trata, por exemplo, de um funeral, as solenidades separatórias podem

predominar em relação às demais. Se se fala da passagem do adolescente à vida adulta, a ten-

dência é a de dar realce ao período de margem. E se o rito é um esponsório, evidencia-se

muitas vezes a agregação do noivo ou da noiva a uma nova família. Nada obstante, o morto é

velado o mais das vezes em ritos de margem e procedem-se também a rituais que lhe assegu-

rem a entrada no mundo do além, ao passo que os noivos, para ingressarem num clã, têm que

sair de outro. Vale é que o esquema ternário

separação-margem-agregação

é constante, ainda

que possam ser alteradas a intensidade e a duração de cada componente cerimonial.

Voltando a

Magma

pode-se dizer que cada terço do “rosário” rosiano é forma-

do por um conjunto de poemas que representa os mistérios que “o poeta” rezador deverá con-

templar nas três fases de seu mistagógico

itinerarium mentis ad Deum

. Apresenta-se o poeta

como um neófito, e o que se segue é o desenvolvimento de sua iniciação, ao longo da qual são

percorridas as fases sucessivas do

nascimento

morte

ressurreição

– ou

separação

(de

Deus),

margem

agregação

(em Deus). Bem assim, é certo que,

Misticamente, existem “três vestíbulos”, que são os três estados de consciên-

cia pelos quais passa a alma peregrina em busca da perfeição: o da Ignorância, o da

Instrução e o da Sabedoria, quando ela alcança a iluminação.

114

É ainda oportuno fazer notar que essa divisão ternária corresponde também aos

três instantes da trajetória humana na famosa fórmula rosa-cruciana:

Ex Deo nascimur, in Jesu morimur, per Spiritum Sanctum reviviscimus.

115

113

VAN GENNEP, 280, 31. Grifos do autor.

114

FIGUEIREDO, 175, 504.

115

Os manifestos rosa-crucianos

, 213, 307.

Ou seja: nascemos do Pai apenas para, seguindo o arquétipo vital da Encarna-

ção do Verbo em Jesus, morrer e então poder ressuscitar sob nova forma e ascender, voltando

ao Pai sob o mistério do Espírito Santo.

Nesta oportunidade será dada apenas uma tomada panorâmica do teor dos ter-

ços de Magma, visão essa que será progressivamente aproximada adiante, em Capítulos con-

cernentes a cada uma dessas partes. Por ora cabe alertar que os terços encerram em si múlti-

plos planos de significação, distinguindo-se implicações teológicas, antropológicas e filosófi-

cas, falando-se de um modo geral.

O primeiro terço corresponde ao momento em que o manifestado, nascendo de

Deus, adquire consciência de si mesmo. Essa aquisição de um eu separa o ser do Pai, o qual

Se afigura como um Ele, um Outro. E, maravilhado consigo mesmo e com sua liberdade, o ser

tende a se afastar mais de Deus, não vendo nem sentindo que a Ele permanece ligado pela

alma, o fio anímico que lhe corre por dentro. A entrada no templo do eu

116

corresponde, por

conseguinte, à saída do Outro, o que configura uma queda na Ignorância.

O segundo terço magmático é o instante em que o eu, apercebendo-se da ne-

cessidade que tem de um Outro, entretanto ainda não O vê nem O sente por perto, i. e., em seu

íntimo, tal a aflitiva distância que aparentemente se estabeleceu entre ambos. Não vendo nem

sentindo a sua conexão anímica com Deus absconditus, o ser sofre a saudade pontilhada por

dúvidas, à qual reage de duas maneiras contrárias: pelo efetivo início da amorosa busca de

proximidade e pela prostração eventual, respectivamente forças ascendente e descendente que

em atividade conjunta causam grande tensão. Esse terço, que flagra o ser aprendiz em sua

atribulada Instrução, é culminado pela morte ritual.

O terço final evoca primeiramente a terrorífica estadia do neófito morto no se-

pulcro, o que no entanto apenas precede a alvorada da ressurreição e da volta ascensional a

Deus: mors janua vitae. O eu, atingindo a Sapiência, reencontra o Outro dentro de si e, dessa

maneira, eu e Outro conjugam-se em Nós superlativo, dissipando-se as dúvidas: a substância

que une o ser a Deus não mais é desmentida.

É indispensável ter em mente que cada terço representa uma tendência, a qual

porém é sempre submetida a forças opostas de declínio e de ascensão, “o terrível das forças

verticais” que Guimarães Rosa explicita no poema “Iniciação”. Destarte, o primeiro terço ten-

de à separação de Deus, à queda, e contudo o ser poético ab initio se revela sob a ação do em-

puxo anagógico, em momentos, como insights, em que fica patente a prematura vontade de

116

V. nota 169 (pág. 95).

retorno à Fonte donde se acabou de sair – é, todavia, imprescindível que seja dada vazão a

todo o sofrido processo da circulatio. Já no segundo terço predomina uma tendência à estática

da saudade, intermediária entre a partida e o retorno, podendo sem embargo serem percebidas

as forças agentes que definem um e outro sentido. Por fim, no terceiro terço, embora a ten-

dência seja o definitivo retorno ascensional à Origem, é justamente aí que as forças gravitaci-

onais de afastamento mais se intensificam, causando as agonias da espera na cripta. Logo, a

via Lucis que o ser percorre não se caracteriza pelo caminhar retilíneo e irresistível, mas é

marcada, como seria de se esperar, por percalços, pedras e atalhos tortuosos em meio à escu-

ridão que insiste em barrar o retorno à Luz: via Lucis e via crucis são pois apenas perspectivas

diferentes de um mesmo percurso. Tal como um processo alquímico, observa-se um contínuo

“... solve et coagula, coagula et solve...”, um labor com um fim específico que sucessiva-

mente dissolve e concentra e vice-versa, alternando períodos de avanço com outros de retro-

cesso, sendo que a predominância destes ou daqueles é que define o sentido genérico de um

determinado segmento nas três fases do processo, sobre cujas naturezas vale a pena insistir:

queda (forças verticais de afastamento), estática (equilíbrio) e elevação (forças verticais de

aproximação ou retorno).

Por outro lado, a própria seqüência dos textos que compõem Magma deixa per-

ceptível, com uma clareza avassaladora, a divisão do todo em três partes marcadas por ten-

dências gerais bem distintas e com estreita adequação às fases principais de um processo ini-

ciático. Nesses terços, o número de poemas componentes não parece ser, em princípio, deter-

minante, sendo bem mais importante o teor expressivo do assunto principal que domina cada

parte. O primeiro carme, após o vestibular, é “Águas da serra”, sendo a água, por excelência,

o símbolo que contém as mais fortes conotações de origem, purificação e motricidade, as

quais são nitidamente evocadas pelos versos. A esse texto segue-se “A Iara”, em que os sim-

bolismos da água permanecem cristalinos e atuantes. Depois de uma série de composições

com temáticas variadas, e que não obstante guardam o sentido de movimento, tem-se “Inicia-

ção”, que inaugura o segundo terço: à primeira vista, pode parecer desconcertante a colocação

de uma peça com esse nome não no início do livro, mas quando já bem avançados estão os

trabalhos; porém, tudo se encaixa com perfeição ao se pensar que os poemas que a antecedem

constituem os ritos preliminares e purificatórios de aquisição dos chamados Pequenos Misté-

rios, somente após o que se admite o noviço na iniciação propriamente dita, com o conheci-

mento dos Grandes Mistérios (o que também remete à Pequena e à Grande Obras Alquími-

cas). Entre “Iniciação” e “A terrível parábola” – este o derradeiro poema da segunda parte –,

mesmo o leitor mais descompromissado percebe a presença aglutinada de composições com

temática amorosa, em que a trajetória do eu pauta-se pelo resoluto desejo em relação ao Ou-

tro. “A terrível parábola” é um texto dos mais perturbadores e que, sem dificuldades, pode ser

percebido como o marco da morte ritual a que o neófito se entrega. O terceiro terço inicia-se

com um conjunto intermediário de oito poemas e, em seguida, salta aos olhos a gravidade de

um novo grupo de composições sombrias, representativas da passagem do neófito pelo mundo

dos mortos, do que é expoente a peça “Toada da chuva”, que alude à “manhã de Finados”.

Empós, com retumbante claridade eclode o “Amanhecer”, o neófito renasce com a “Primave-

ra na serra” e dá-se afinal a “Integração” na “Consciência cósmica”.

Vale lembrar que a arquitetura toda do livro reflete o sentido predominante da

anagogia, que apresenta, tal como um rosário, uma configuração circular na qual se define o

ponto de chegada pelo retorno ao ponto de partida. Como já ficou dito, os aspectos que com-

põem esse todo anagógico ternário, e que foram agora debuxados em pinceladas largas, serão

apreciados com minudências nos posteriores Capítulos correspondentes a cada um dos terços.

No entanto, convém antes saber, como um dado de interesse, que a divisão ter-

nária de Magma evidenciada pela tríade final do poema vestibular parece ser confirmada pela

própria colocação desse texto no espaço em branco, numa espécie de avant-Concretismo rosi-

ano. Os dois terços extremos da página são iguais: o vazio, o silêncio, a não-manifestação, o

binômio “zerinho zero” a que se refere a personagem Nominedômine em “O recado do mor-

ro” (de Corpo de baile) e que simboliza a divindade em seus semblantes complementares de

Alfa (a Origem do ser) e Ômega (o Fim a que o ser tende); recorde-se que em “Páramo” (de

Estas estórias), Guimarães Rosa fala sem subterfúgios sobre as “necessidades do retorno a

zero” – o entendimento, no poeta mineiro, do divino como Plenitude Vazia e Silêncio é com

toda certeza fruto de suas inclinações neoplatônicas e taoístas

117

. Quanto ao terço medial da

página de abertura de Magma, está ocupado pelo poema em si, i. e., pela busca de Deus atra-

vés da palavra e de suas manifestações principais e irmãs: a reza e a Poesia. Deus é Repouso e

Silêncio, o homem é movimento e palavra, Deus espera que o homem a Ele regresse pelo

princípio da circulatio. Chega-se com isso à máxima rosiana exposta pela voz de Amorearte

em “O grande samba disperso” (de Ave, Palavra): “Só há um diálogo verdadeiro: o do silên-

cio e da voz.”

118

117

Cf. o poema 11 do Tao: “Trinta raios convergentes no centro/ Tem uma roda,/ Mas somente os vácuos entre

os raios/ É que facultam o seu movimento./ O oleiro faz um vaso, manipulando a argila,/ Mas é o oco do vaso

que lhe dá utilidade./ Paredes são massas com portas e janelas,/ Mas somente o vácuo entre as massas/ Lhes dá

utilidade –/ Assim são as coisas físicas,/ Que parecem ser o principal,/ Mas o seu valor está no metafísico.”

118

ROSA, 14, 35-36. V. que o Tao, 2, v. 10, preleciona: “O som e o silêncio formam a harmonia.” E isso porque,

nas palavras de Humberto Gessinger: “‘Luz’ – pediu o poeta/ (últimas palavras, lucidez completa)/ Depois: si-

Ao ensejo, outro aspecto estrutural que merece ser salientado concerne aos

cortes espaciais a que parece ser submetido o carme em questão. Para visualizá-los correta-

mente, é necessário procurar resgatar a aparência do poema de conformidade com a sua ver-

são datilográfica, tal como nos é dado no manuscrito original de 1936:

O poeta reza o rosário,

conta a conta,

e o fio corre por dentro,

sem que o poeta o veja,

sem que o sinta,

sem que o desminta...

Com o espaçamento isométrico dos caracteres, que é típico do texto datilogra-

fado, parece se desenhar com razoável nitidez e naturalidade a separação da peça tanto no

sentido vertical como no horizontal. Verticalmente, a composição é, por assim dizer, cindida

em dois hemisférios: o setentrional compreende os três primeiros versos, e o austral, os outros

três que são todos iniciados pela mesma locução “sem que”. Mais importante do que isso, po-

rém, é a cesura horizontal: depois de uma tomada em conjunto, cada um dos seis versos apa-

rece como que dividido em duas partes, à guisa de “hemistíquios” visuais, de tal forma que se

interpõe, entre o lado esquerdo e o direito, uma fina mas clara via vazia, o que vale dizer, uma

linha em branco que se estira desde o verso inicial até o último, costurando-se a partir do que

seria, em todos os versos, o sétimo toque no teclado da máquina de escrever (no primeiro ver-

so vindo após “O poeta”, no seguinte, após “conta a” etc...). Ora, essa via vazia funciona

como um eixo central, evocando in corpore exatamente o aludido “fio” anímico que “corre

por dentro” do ser humano. E ao mesmo tempo que atua separando as metades dos versos, tal

linha medular age interligando, através do texto poético, os espaços em branco inferior e su-

perior da página, ou seja, o embaixo e o em cima que são substancialmente iguais, conforme

supra explicado. A circunstância de que essa linha seja, à primeira vista, pouco perceptível

corrobora de maneira veemente a afirmação textual de que “o fio corre por dentro/ sem que o

poeta o veja,/ sem que o sinta”. Por outro lado, uma vez chamada a atenção para esse “fio”,

certamente já representa ser bem difícil ignorá-lo ou já não se pode desmenti-lo. Bem assim é

a alma, e aprender a vê-la, senti-la e não desmenti-la é, de acordo com o que se vem propon-

do, a missão transcendental a ser perseguida pelo poeta que desfia o “rosário”.

E por fim, um último pormenor: é oportuno anotar o fato de que a letra mais

utilizada na peça vestibular vem a ser a vogal o, com dezessete ocorrências e presente em to-

lêncio” (“Hora do mergulho”, in: “Simples de coração”, 1995). Entretanto, ainda com Gessinger, “Por mais que

a gente grite, o silêncio é sempre maior” (“Além dos outdoors”, in: “A revolta dos dândis”, 1987).

dos os versos. Numa outra conjuntura, essa particularidade decerto constituiria uma minúcia

desprezível. Entretanto, verificando-se num poema que versa justamente sobre o rosário,

abre-se a possibilidade de que os oo sejam interpretados como remissões às contas que devem

ser rezadas. Outrossim, como um aspecto acessório, convém apontar que a repetição da cir-

cularidade dessas letras talvez sirva para expressar, numa miniatura material, a mais ampla

circularidade ideal do rosário e do próprio livro; perceba-se, aliás, a distinta marcação dos três

oo, um embaixo do outro, bem na parte do meio dos versos que encerram o texto.

Passemos então, sem outros adiamentos, ao estudo mais detalhado de cada um

dos terços e mistérios de Magma.

CAPÍTULO II.

“A HORA DA VOSSA FUGA”

Aqui se inicia

uma viagem clara

para a encantação

FERREIRA GULLAR

A viagem te conduzirá a teu ser,

transmutará teu pó em ouro puro.

RUMI

O primeiro terço ou conjunto de mistérios de

Magma

diz, pois, respeito ao

Nascimento

do ser:

ex Deo nascimur

. É sobre esse preciso instante,

quando as formas e as vidas se desprenderam

das mãos de Deus,

que discorre “Águas da serra”, peça iniciante desta parte.

Comecemos por considerar que a fratura pela qual a existência humana se des-

taca ou

se desprende

da essência divina original acarreta múltiplas conseqüências, as quais

também são contempladas pelos demais textos desse terço, que prossegue até a composição

“Na Mantiqueira”. Tem relevância discutir os aspectos principais das mais importantes dessas

conseqüências do Nascimento.

Antes de tudo, é através da separação entre Criador e criatura que esta adquire

uma

identidade própria

, um

a que se refira. E esse

diferenciado demanda parâmetros

novos, uma realidade onde possa se situar e exercer sua individualidade. Portanto, a partir do

marco inicial do Passado de todos os passados – o exato momento em que o ser se sensibiliza,

ainda que de forma grosseira, quanto à própria existência – surgem o espaço, meio propício ao

corpo, e o tempo, meio extensivo no qual o espírito navega.

Para adequar-se a esses ambientes, o ser recebe o predicado do

movimento

: a

Origem é estática e assim permanece, ao passo que a manifestação, impelida pela inércia da

força que lhe provocou a saída,

afasta-se

cada vez mais de Deus. À vera, as “Águas da serra”

magmáticas são aquelas “que

correm

”

na fluência eterna do ímpeto da vida...

Esse correr das águas é uma nítida retomada do correr “por dentro” do fio do

rosário no poema vestibular. Neste texto, porém, fica resguardada a noção de unidade de es-

sência apesar da diversidade na aparência, enquanto que em “Águas da serra” enfatiza-se mais

o prisma do distanciamento de Deus, de Quem se diz esteja “talvez ainda dormindo”, o que

vale dizer, em repouso, contrastando com a dinâmica aquática que caracteriza “as formas e as

vidas”.

A identidade e o movimento definem o contorno de outro predicado da criatu-

ra: a sua liberdade em relação à imobilidade da Origem. O desenrolar da história do ser não é

senão o desempenho de uma cinética libertária pessoal, da qual derivam todos os conflitos, er-

ros e acertos inerentes à experimentação da vida: é, de acordo com o título de outra peça do

primeiro terço de Magma, a “Turbulência” da existência marcada pela responsabilidade do li-

vre-arbítrio.

Recapitulando, temos em síntese que, para o ser, a identidade – que é a outra

face da separação –, o movimento – que implica em afastamento – e a liberdade – que pressu-

põe o conflito – são as decorrências imediatas da Nascença.

Daí vem que os carmes que compõem o terço inicial de Magma podem ser di-

vididos em quatro grupos, em função da similaridade temática e da progressividade que os

conformam em torno dessas decorrências. Diga-se, em linhas gerais a serem depois minucia-

das, que no primeiro grupo, neste estudo denominado de “Nascimento: os poemas hidráuli-

cos”, a água é o motivo preponderante e cuida-se do despertar do ser para a vida, dando-se ên-

fase ao caráter de motricidade aquático. Depois, as composições da segunda série, a que cha-

maremos de “‘Ritmos selvagens’: a liberdade em ‘Turbulência’”, dão continuidade a esse ca-

ráter, traduzindo-o na turbilhonante liberdade de movimento da manifestação. “A ponte do

arco-íris” é o conjunto seguinte, em que, por conta do deslocamento, aparece mais patente a

distância que se estabelece entre o ser desgarrado e Deus. E “Viagem de trem”, que encerra o

terço, segue no mesmo diapasão de estabelecimento de distâncias, com o diferencial – em

confronto com os grupos anteriores – de conter um sentido de abordagem bem mais direto e

intenso da idéia de queda do humano no mundo terrestre, em meio a uma soturna atmosfera

de solidão, a qual, antecipando a saudade e a busca amorosa que irão imperar já no segundo

terço, nada mais é do que a lembrança aguda da própria identidade: a percepção da condição

existencial de um eu como sendo diverso e insulado em relação a um Outro que se aparenta

ausente.

Com relação às nomenclaturas adotadas para cada uma das séries poemáticas, é

bastante pertinente frisar que não são elas de maneira alguma arbitrárias, mas antes se esco-

ram nos elementos fornecidos pela própria escritura rosiana. Assim, “os poemas” que se vol-

tam para o “Nascimento” do ser são agora reputados como “hidráulicos” porque é a partir das

águas neles correntes que efetivamente parece se impulsionar o inteiro andamento do livro. Já

“Ritmos selvagens” e “Turbulência” são nomes de textos de Magma, sendo que a palavra que

fecha e sobre o qual gira este segundo é exatamente “liberdade”. “A ponte do arco-íris”, por

seu turno, consiste numa denominação absolutamente adequada para arrebanhar um ciclo de

sete carmes intitulados com as designações das cores que compõem aquele fenômeno óptico.

E quanto à “Viagem de trem”, trata-se de um complexo que congrega seis composições, em

duas das quais esse veículo é explicitamente mencionado. Decerto que há ainda outros fatores

que contribuem para explicar as escolhas dessas terminologias; serão eles, no entanto, com-

preendidos oportuna e naturalmente, à medida que se for abordando cada conjunto por sua

vez. Vale o mesmo com respeito às outras justificativas para a configuração dos grupos, ou

seja, para a inserção de cada peça nesta ou naquela série, de modo a completar um sistema

distinto dos demais.

Todavia, antes de passar a esses poemas que perfazem o terço inaugural, outras

breves considerações inda merecem ser tecidas.

É proveitoso recordar que, como já referido, o primeiro terço também corres-

ponde ao que se costuma chamar de Pequenos Mistérios ou Mistérios Menores: são os ritos

preparatórios que acompanham a entrada no templo – em Magma, o microcosmo, templo da

existência do eu e contraparte da saída do Outro – e realizam a purificação do postulante para

que ele se possa prestar à adquirição dos conhecimentos contidos nos Grandes Mistérios ini-

ciáticos. Sob a óptica antropológica, os Pequenos Mistérios desse terço constituem o que Van

Gennep denomina de “ritos de separação” ou “preliminares”.

Cumpre outrossim distinguir os aspectos negativo e positivo do processo do

Nascimento. Do ponto de vista negativo, as almas humanas

utilizam a espontaneidade do seu movimento para correrem em direção oposta a

Deus; chegadas ao ponto mais afastado, ignoram mesmo que vêm dele.

119

A separação da Alma Parens configura-se destarte numa incisiva catástrofe

para o ser, conforme expresso pela Cabala, ou no káthodos da terminologia plotínica: a saída

do Uno é a trágica queda no múltiplo. Desenha-se assim uma via descendente: vindo do Altís-

simo, o ser em exílio (ou em “Desterro”, consoante o poema de Magma) desce ao Mal e ao

Inferno. Mas não se fala no Inferno como é entendido pelas religiões semíticas, a geena do

119

Plotino, Enéada V, 1, 1.

suplício eterno que pressupõe uma divindade terrível e vingativa; melhor é adstringir-se ao

étimo da palavra: o latim infernis significa simplesmente “região inferior”. Esta é tão-somente

a matéria, o pó da terra ou o “lodo” de que é feito o corpo, onde se vive “a verdade do sempre

descendo” (nos termos de “Águas da serra”) e por onde, não obstante, flui o magma anímico

subterrâneo. Por conseguinte, o ser no Inferno está apenas embaixo, apartado, em sua igno-

rância e na aparência da desmemória, de Deus que está no Alto

120

Neste ponto acode-nos um antigo ditado hebraico, o qual assevera que o ho-

mem, uma vez decaído, tão-só quando chega ao fundo do abismo pode apoiar os pés no chão

e deste modo conseguir impulso para lançar-se novamente para cima: o solo é a base para

todo salto e para todo vôo.

Donde procede o aspecto positivo do Nascimento: a queda é somente o princí-

pio ou o ensejo da elevação, é o primeiro e imprescindível passo da jornada que conduz ao

mesmo ponto de partida, isto é, ao Alto de onde se caiu. Conquanto ainda insuspeite, con-

quanto desmemoriado não “veja” nem “sinta” em seu íntimo a centelha de essência que é o

nexo com a divindade, pela fé o ser desterrado não desmente o seu único e verdadeiro destino:

voltar. Por outras palavras, somente se cai para se poder levantar, somente se sai para se poder

retornar à suprema Canaã. A implicação do retorno é fundamental: ao espírito humano afigu-

rar-se-ia como a maior ventura, bem melhor do que jamais haver partido, o regresso à Origem

após o sofrimento das experiências vitais, coroamento que satisfaz uma saudade longamente

sentida e transforma o reencontro numa vitória gloriosa: “Ad augusta per angusta” e “Ad as-

tra per aspera”

121

. O Alcorão e a Bíblia são concordes: tudo o que vem de Deus a Ele regressa

e toda a Criação anseia por reencontrar-se com o Criador. E ainda recorrendo à sabedoria is-

lâmica, lega-nos ela uma fórmula inequívoca, por meio de Shabestari: “O fim é o retorno.”

122

O que se casa maravilhosamente com outra sentença do mesmo Shabestari: “Viaja em ti

mesmo.”

123

Logo, o eu se coloca como paisagem – e passagem –, enquanto que o começo e

o fim, o Alfa e o Ômega, o próprio caminho são Deus. Aliás, Jesus – Deus feito “filho do

Homem” – assegurou (João 14, 4-6):

E vós sabeis o caminho para onde eu vou.

120

Permanece sempre presente a sábia advertência hermética – “O que está no alto é igual ao que está embaixo”

– e a taoísta: “O alto e o baixo formam um todo” (v. a nota 96, pág. 56).

121

Cf. ROSA, 11, 42-43 (“Pirlimpsiquice”).

122

Apud CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 780, verbete RETORNO.

123

Apud id., op. cit., pág. 952.

Disse-lhe Tomé: Senhor, não sabemos para onde vais; como saber o cami-

nho?

Respondeu-lhe Jesus: Eu sou o caminho, e a verdade, e a vida; ninguém vem

ao Pai senão por mim.

O que, numa leitura arriscada, porém livre, poderia ser entendido desta manei-

ra:

“Eu” – mera aparência anímica de identidade saída de Deus –

“o caminho” que cada

homem tem condições de saber e de trilhar, “e a verdade” relativa que está ao alcance de toda

humanidade, “e a vida” que é vivida por todos; “ninguém vem” – ou volta – “ao Pai” – na re-

alidade o único EU SOU, o Porto final e a Verdade absoluta – “senão”

transpondo o eu

, per-

correndo o caminho que vem de Deus, persentindo em si mesmo a verdade e passando pelas

vicissitudes da vida citerior

124

. Em suma, viver é viajar e o Nascimento do

é um convite

para a aprendizagem ou reconhecimento da “semelhança” essencial entre o ser humano e

Deus

125

A propósito, não é à toa o grande número de mitos de viagem e de retorno pre-

sentes em várias culturas e literaturas.

En passant

e sem cuidado diacrônico,

cite-se a

Odis-

séia

homérica, o

Êxodo

bíblico através do deserto, as copiosas novelas medievais acerca da

demanda do Santo Graal, a saga de Dom Quixote e de outros cavaleiros andantes, a travessia

iniciática de Dante, a épica camoniana, Jasão e os Argonautas,

Gilgamesh

e Utnapshtin, a

Arca de Noé, o mito de Orfeu no Inferno, o

tour

interplanetário d’

O pequeno príncipe

, as idas

e vindas de

Macunaíma

. Modernamente, Carl Gustav Jung fala da viagem como um símbolo

para a “busca da

Mãe perdida

”

126

, o que, no sentido mais profundo, diz respeito ao seio da

Alma Mater

. Já em Guimarães Rosa, lembre-se da narração feita pelo Grivo

em “‘Cara-de-

Bronze’” (de

Corpo de baile

) e das peripécias de Riobaldo em

Grande Sertão: veredas

. Todas

essas aventuras ilustram, cada qual a seu modo, o mesmo tema da viagem espiritual, indepen-

dentemente de que ela malogre – o que sinaliza com a exigência de outra tentativa com maior

dose de esforço por parte do peregrino – ou de que tenha por termo a meta desejada. E eis que

a viagem espiritual do ser é, como já aludido, a sua experimentação nas agruras da aparente

ausência divina, sendo a plena presença em Deus o término do exílio. A viagem mistagógica

do poeta em

Magma

também segue essa linha, que é ainda bem representada pela imagem da

124

Em consonância, ensina H.-Ch. Puech: “Nesta perspectiva, a questão do nosso destino parece simples: resu-

me-se à relação que o meu eu pode, que

posso manter

comigo próprio

. Sou eu que, ao

singularizar-me

, ao li-

gar-me às minhas manifestações exteriores: apreensão de um objecto do mundo sensível em tal instante ou pros-

seguimento de uma acção que leva a um desenvolvimento do tempo e me transporta para fora de mim, crio a mi-

nha ausência em mim próprio.” (

apud

BRUN, 145, 84).

125

Cf.

1.26: “Também disse Deus: Façamos o homem à nossa imagem e semelhança”, o que, evidentemente,

não pode ser em nenhuma hipótese tomado como referência à semelhança do

corpo físico

, pois que Deus é

Espí-

rito

126

Cf. CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 952.

Ourobouros (ou Uróboro), serpente alquímica que morde a própria cauda, assim reunindo o

fim e o princípio, com o que “Exprime (...) a eternidade, concebida sob o aspecto de um eter-

no retorno. O que não tem fim nem começo”

127

Ora, se o escopo da saída é a bem-aventurança do retorno, é permitido inferir

que a própria saída se constitui em razão para alegria. Tem pertinência dar atenção a um con-

ceito capital da Cabala, segundo o qual Deus só poderia ser reconhecido através da perspecti-

va de Suas próprias criaturas, i. e., o intento da Criação seria a dádiva concedida aos seres, ar-

rancados ao Nada, de saberem da onipresença do Pai, concomitante à oportunidade de exercí-

cio da teodicéia. Dizendo de outra maneira, o ser humano existe apenas para saber – no tempo

apropriado e cada vez mais profundamente – de Deus e confessar a Sua atuação benigna. Isso

se adapta à perfeição com a concepção patrística da felix culpa, que entende como causa de

exultação mesmo a queda do homem no pecado, vez que para resgatá-lo o Filho deu-se a co-

nhecer.

Ao final, temos que a Nascença, ainda que seja separação abrupta e queda, é

motivo de felicidade, pois pressupõe a aquisição de um eu livre apto a encontrar – ou reen-

contrar – o Outro e, desde logo, a expectativa de retorno ao Pai após a conclusão da viagem.

Eis porque a primeira parte de Magma pode ser identificada com os mistérios da alegria do

rosário dominicano, que celebram a Natividade: o gáudio do Nascimento para a vida e para a

aventura da circulatio é, pelo menos por agora, mais consistente do que o trauma momentâneo

da separação. De fato, se no terço inicial do livro de 1936 a tristeza pelo afastamento compa-

rece de forma expressa em vários poemas – particularmente na peça “Desterro” –, é tanto ver-

dade que a alegria palpita, subterrânea, ao longo de todo o trajeto das “Águas da serra”, que

descem

cantando nas pedras a canção do mais adiante,

ou seja, desde a Fonte jubilosamente já pressentindo o vindouro encontro com a Foz. E bem

expoente dessa alegria íntima – que ademais reflete o brilho do fio anímico – surge o diálo-

go, nas estâncias finais da composição “Boiada”, entre o “Patrão” e o vaqueiro “João Nani-

co”; ao ser perguntado “porque canta assim?”, já que “seu gado miúdo” morreu pesteado, sua

“crioula” fugiu “pra Baía” e “seu filho” faleceu “no eito, (...)/ picado de urutu”, o sertanejo

responde:

– “Ai, Patrão, a vida é uma boiada,

127

Id., op. cit., pág. 780. Grifo dos autores, que citam J. Van Lennep (Art et Alchimie).

e a gente canta pra ir tocando os bois

...

”

– “Oh João Nanico, mineiro velho,

quer vir comigo pro Paracatu?!...”

– “O gado é bravo?... A pinga é boa?...

Ai, Patrãozinho, vamos embora,

vamos embora pro Paracatu!...”

Sabendo que “

Paracatu

” quer dizer “rio bom” em tupi, fica demonstrada a

vontade do vaqueiro em não se deixar abater pelos reveses de sua experiência de vida, mas, ao

invés, em se deixar levar, com fé, pela fluência do rio que conduz à Foz, vida afora, Sertão

adentro, na cadência da boiada de

Cacundas ondulantes,

desabaladas,

como as águas de um rio

...

Para finalizar este tópico, adiantemos um pouco o assunto dos próximos Capí-

tulos, ao dizer que de tudo se infere ser a saudade, o sofrimento da distância, o que faz com

que o

, uma vez desperto para si mesmo e para sua liberdade, sinta a necessidade de estar

novamente junto com o

Outro

de Quem fugiu e tenha esperança nesse alegre reencontro. Essa

feliz reunião é o condutor que norteia a parábola do filho pródigo, o qual, após sair do lar e

dissipar seus bens na liberdade irresponsável, passa fome e privações que o levam a volver

humildemente à casa paterna, onde é acolhido com festas; e quando o filho mais velho, que

permaneceu trabalhando com o pai, indigna-se ao ver que este matou o novilho cevado para

comemorar a volta do irmão pecador, o pai redargúi que era preciso o regozijo porque o filho

mais novo “estava morto e reviveu, estava perdido e foi achado”

128

. A parábola da ovelha per-

dida tem um fundo semelhante

129

. Poder-se-ia dizer, grosso modo, que o primeiro terço de

Magma

cuida da liberdade do filho pródigo ou da fuga da ovelha, enquanto que o segundo

terço diz respeito à saudade da casa paterna ou do aprisco e o terço final é o reencontro com o

pai ou pastor.

Finda a digressão, podemos avançar sem mais delongas no exame das “contas”

do primeiro terço do rosário magmático.

128

15.11-32. Essa declaração do pai compadecido é pronunciada tanto no versículo 24, quando ordena aos

criados a célere preparação das comemorações, como no 32, quando insta com o primogênito para que este par-

ticipe da alegria.

129

18.10-14 e

15.3-7.

1. NASCIMENTO: OS POEMAS HIDRÁULICOS

Os ritos sagrados iniciavam-se por uma purificação, uma

lavagem no mar vizinho. “Para o mar, ó místicos!”, bradava o

mestre das cerimônias, no que era obedecido pelo grupo de es-

perançosos, que mergulhava nas ondas.

A forma como o rito

decorria nunca foi desvendada, pois até aqueles iniciados que

vieram a converter-se ao cristianismo cumpriram a sua pro-

messa de segredo. Todavia, através de diversas sugestões, po-

demos concluir que se administrava um certo sacramento.

KURT SELIGMANN,

sobre os Mistérios de Elêusis

... Disse João a todos: Eu, na verdade, vos batizo com

água, mas vem o que é mais poderoso do que eu, do qual não

sou digno de desatar-lhe as correias das sandálias; ele vos ba-

tizará com o Espírito Santo e com fogo.

LUCAS

3.16

Iara eu te amo muito mais agora

WALTER FRANCO,

“Mamãe d’água”

Os poemas hidráulicos são “Águas da serra” e “A Iara”. Nessa díade, os con-

ceitos fundamentais são os de

purificação

nascimento

movimento

, tudo carreado aos textos

pelo mesmo símbolo do líquido vital.

Partindo então de “Águas da serra”, leiamos essa composição, que progride

numa só estrofe:

Águas que correm,

claras,

do escuro dos morros,

cantando nas pedras a canção do mais adiante,

vivendo no lodo a verdade do sempre descendo...

Águas soltas entre os dedos da montanha,

noite e dia,

na fluência eterna do ímpeto da vida...

Qual terá sido a hora da vossa fuga,

quando as formas e as vidas se desprenderam

das mãos de Deus,

talvez enquanto o próprio Deus dormia?

E então, do sono pleno dos paraísos perfeitos,

os diques se romperam,

as forças livres rolaram

e veio a ânsia que redobra ao se saciar,

e os pensamentos que ninguém pode deter,

e novos amores em busca de caminhos,

e as águas e as lágrimas sempre correndo,

e Deus talvez ainda dormindo,

e a luz a avançar, sempre mais longe,

nos milênios de treva do sem fim...

130

É de se pôr mais uma vez em evidência um ponto de inestimável valor para que

se possa abarcar todo o alcance do símbolo aquático no livro de 1936: não se pode olvidar que

a água que brota em “Águas da serra” e que se espraia por várias das composições que se se-

guem, revelando-se como

Leitmotiv

, é de natureza lustral

131

, ou seja, sua propriedade sacrali-

zante é complementada e intensificada quando se a considera juntamente com a ignescência a

que remete o título congregador

Magma

Por conseqüência, o sentido que primeiro nos interessa é o de

purificação

pela

água, rito que constitui uma preliminar indispensável nas iniciações religiosas de toda espécie.

No começo das solenidades de Elêusis, por exemplo, logo após arrebanhados os neófitos pelo

hierofante, eram eles levados ao recinto do

Eleusinion

, ainda em Atenas (ao pé da Acrópole),

onde se aspergiam com o líquido contido num vaso sagrado colocado à porta de entrada, con-

forme as pias cristãs de água benta. Em seguida, essa consagração era confirmada e ampliada

pela

elasis

(“afastamento”), a corrida ao mar, onde cada noviço se banhava, “lavando fora”

sua qualidade de profano e demonstrando a vontade de cortar os laços com a vida anterior.

Somente os assim duplamente santificados podiam participar da imponente procissão que per-

corria, com paradas em várias estações, os vinte quilômetros que iam de Atenas a Elêusis,

onde eram afinal instruídos nos

Mistérios Maiores

Também entre os judeus, sendo a lei mosaica pródiga nos preceitos de ablução

ritual, o papel da água como agente purificador sempre foi de suma importância, desde tem-

pos remotos dando margem à existência de numerosas cerimônias, tanto da mais alta liturgia

quanto do cotidiano, destacando-se o pedilúvio e a sacralização de utensílios. Sobretudo, a la-

vagem das mãos antes de se alimentar assentava sua razão de ser não apenas na mera questão

de higiene física, mas sim na exigência de purgação das impurezas do fiel antes que ele se

deixasse prover do sustento concedido por Javé. Os cristãos herdaram muito do sentimento

hebraico a esse respeito, tendo especialmente a

iniciação batismal

, instituída por São João

130

O texto de ROSA, 2, 15, apresenta as seguintes discrepâncias em relação à forma que foi transcrita de

., 1

(primeira versão): no verso 4 lê-se “do

mais-adiante

”, hifenizado; no v. 5, “do

sempre-descendo

”, também hife-

nizado; no v. 13, “do

semi-sono

” está no lugar de “do

sono pleno

”; no v. 16, “ao se

fartar

” substitui “ao se

saci-

”; e no verso final, ainda “do

sem-fim

” aparece hifenizado. Observe-se que em

., 1, foi datilografado, no v.

15, “

as forças rolaram livres

”, e no entanto, a pretensão de inversão das palavras “rolaram” e “livres” já está in-

dicada por um gancho feito a mão, o qual demonstra a anteposição do adjetivo ao verbo, solução que prevaleceu

até a edição de 1997.

131

V. atrás, neste trabalho, as págs. 50-51 (Capítulo I, subtópico 3.1). Ressalvo que aludo à especificidade da

“Água lustral”, que se trata, conforme explana o Aurélio (FERREIRA, 173, verbete

água

), de uma “Água sagra-

da dos antigos, a qual se obtinha extinguindo-se na água comum um

tição ardente

tirado da pira dos sacrifícios.”

Grifei.

Batista às margens do Jordão, adquirido um caráter de extrema relevância e de sine qua non

para a admissão do crente nas igrejas

132

. É válido trazer à memória que a palavra “batismo”

vem do grego baptismos, que se traduz por “mergulho” ou “imersão” nas águas do rio, o que

promovia a limpeza hierática da alma do batizando.

À vista disso, resta significativo que, após o poema vestibular, a peça que efe-

tivamente dá início à mistagogia em Magma tenha a água como motivo precípuo: trata-se de

uma límpida representação da mundificação ritual preambular do poeta neófito. Senão veja-

mos: as “Águas da serra” escorrem em cascata

do escuro dos morros,

cantando nas pedras a canção do mais adiante,

vivendo no lodo a verdade do sempre descendo...

Desta maneira, fica sugerido no texto o líquido a precipitar-se, respingando, do

Alto por sobre o catecúmeno, tal como sói acontecer nas aspersões litúrgicas, em que o sacer-

dote, do estrado do altar, derrama a água sagrada por sobre o adepto, o qual se encontra em

humilde reverência (o mais das vezes de cabeça baixa ou no genuflexório), i. e., sempre numa

posição embaixo. Ademais, essa ablução, seguindo as solenidades eleusinas, é confirmada

pela repetição do rito aquático em “A Iara”; realmente, no segundo texto da díade a cena se

passa num ambiente undífero, e a certa altura o poeta anuncia:

– “Enfeitiça-me, oh Iara,

que eu vim aqui para me deixar vencer...”

O “aqui” obviamente se refere às águas fluviais, onde o poeta em procura da

sereia está imerso, ou seja, batizado. Faz-se ainda menção à “água gorda do rio”, o que evoca

também a unção cerimonial, reforçando o aspecto sacralizador do líquido pela associação com

substância untuosa.

Ora, o intenso valor da água como elemento depurativo, principalmente nas

lustrações do judaísmo e no batismo cristão, mas também nas religiões pagãs iniciáticas, ex-

plica-se pelo ensejo de contato com o princípio essencial da Vida. De fato, desde o modelo

existencial de Tales de Mileto, aceito como o inauguratório da filosofia grega, a água é apre-

sentada como a geratriz vital, tendo demonstrado esse mesmo cariz em diversos outros es-

quemas de pensamento, tais como os antigos egípcio nilótico e chinês (no Tao, 8, 1: “Vida

132

VAN GENNEP (280, 89) observa em nota de rodapé: “nas mais antigas igrejas cristãs o batistério encontra-

va-se fora da igreja, de tal sorte que até a Idade Média os catecúmenos, penitentes, recém-nascidos e os recente-

mente batizados deviam permanecer em uma região liminar. Aliás, os templos de todos os povos possuem assim

um pátio, um vestíbulo, um paramento que impede a passagem brusca do profano ao sagrado.”

verdadeira é como a água”) e dentre os quais não se subtrai a ciência moderna. Porém, sobres-

sai-se a visão do Gênesis judaico sobre o assunto, o que é melhor examinar com diligência.

No Gênesis a água tem presença decisiva como símbolo cosmogônico, sendo o

tropo utilizado para exprimir mesmo o mistério da anterioridade da Criação, como atestam os

versículos que abrem esse livro (1.1-2):

No princípio, criou Deus os céus e a terra.

A terra, porém, estava sem forma e vazia; havia trevas sobre a face do abis-

mo, e o Espírito de Deus pairava por sobre as águas.

Extrai-se que a água abissal é, figurativamente, preexistente a todas as coisas,

compondo – numa metáfora possivelmente embasada no seu caráter de fertilidade e nas sen-

sações que provoca de vacuidade, frialdade e, a posteriori, transparência – o meio em que o

próprio “Espírito de Deus” flutivagava. Água e Espírito comungam assim da mesma essência

primeva, da qual as trevas também fazem parte, porém de maneira diferente: a escuridão é

negada e banida pelo fiat lux criativo, ao passo que a água e o Espírito são reafirmados como

“substâncias” da matéria-prima da Criação. Não é, pois, sem razão que a Primeira Epístola de

São João (5.6-8) introduz o Messias do seguinte modo:

Este é aquele que veio por meio de água e sangue, Jesus Cristo; não somente

com água, mas também com a água e com o sangue. E o Espírito é o que dá testemu-

nho, porque o Espírito é a verdade.

Pois há três que dão testemunho no céu: o Pai, a Palavra e o Espírito Santo;

e estes três são um.

E três são os que testificam na terra: o Espírito, a água e o sangue, e os três

são unânimes num só propósito.

Voltando ao Gênesis (1.6-10), vemos que, feita a Luz no Primeiro Dia, inconti-

nenti Deus age sobre a massa inicial das águas primordiais, delas destacando primeiramente

os Céus e em seguida a Terra seca:

E disse Deus: Haja firmamento no meio das águas e separação entre águas e

águas.

Fez, pois, Deus o firmamento e separação entre as águas debaixo do firma-

mento e as águas sobre o firmamento. E assim se fez.

E chamou Deus ao firmamento Céus. Houve tarde e manhã, o segundo dia.

Disse também Deus: Ajuntem-se as águas debaixo dos céus num só lugar, e

apareça a porção seca. E assim se fez.

À porção seca chamou Deus Terra e ao ajuntamento das águas, Mares. E viu

Deus que isso era bom.

É mister esclarecer que uma das formas mais correntes de se ver o mundo na

antiga mentalidade hebraica era tripartindo-o nos estratos celeste, terrestre e subterrâneo. O

Céu era entendido como um teto sólido, uma verdadeira abóbada imensa e maciça que conti-

nha – ou firmava – um grande oceano súpero donde as chuvas provinham: seriam “as águas

sobre o firmamento”. Em Magma, aliás, uma imagem semelhante é apresentada no poema

“Anil”, ainda no primeiro terço, em que se faz referência

à calota do céu,

liso, congelado em calmaria,

e quase sólido, em cobalto líquido.

E mais à frente:

e o céu todo água, num côncavo de bacia

onde lavam o dia...

Quanto às “águas debaixo do firmamento”, seriam o grande oceano ínfero do

estrato subterrâneo, sobre o qual se fundavam as poderosas colunas que suportavam a Terra,

esta sendo compreendida como um extenso tabuleiro intermediário, de sorte que o líquido

primordial circundava inteiramente o mundo criado.

A água é também o habitat dos primeiros “seres viventes”, a saber, “os grandes

animais marinhos”, de acordo com Gênesis 1.20-21 – com o que concorda em parte a pale-

ontologia atual, que admite haver sido o meio aquático o berço da vida planetária

133

. Por fim,

não deixa de ter a água participação fundamental na criação do próprio homem: como já ti-

vemos a oportunidade de discutir, o nome “Adão” vem do hebraico adamá, que significa “ter-

ra cultivável”, o que insinua que o ser humano, assim como o solo, foi criado para que, sendo

cultivado, produzisse bons frutos, e para esse cultivo, para o desenvolvimento ou aperfeiçoa-

mento tanto da planta quanto do homem, é necessária a rega com água, o contato com o prin-

cípio hídrico da Vida. É notório que, além de tudo, a água é o principal componente de todas

as células vivas e a ambiência da maioria das espécies animais e vegetais. Poder-se-ia então

dizer, com propício pleonasmo, que a água tem uma relação amniótica com o Nascimento do

ser humano, do qual é a nutriz por excelência.

Em “Águas da serra” a visão genesíaca da Criação aparece de maneira bem su-

til, podendo contudo ser facilmente apreendida pelo próprio recurso enfático ao símbolo da

água como expressão das origens. Deve-se outrossim considerar a similaridade, ou melhor di-

zendo, a verdadeira sinonímia poética estabelecida por Guimarães Rosa entre as águas e a luz;

133

Tendo sido, contudo, os microrganismos unicelulares os primeiros seres vivos. De qualquer maneira, conside-

rando-se a época em que foi escrito, o Gênesis revela uma coerência científica avançada e surpreendente.

aquelas, “que correm” no primeiro verso, indo sempre “mais adiante”, “sempre descendo”,

são a mesma

(...) luz a avançar, sempre mais longe,

nos milênios de treva do sem fim...

Esses versos finais do texto evocam com exatidão o

fiat lux

genético. Note-se

ainda que as águas manam,

claras

escuro

dos morros,

ficando deste modo bem evidenciada a conotação da saída da luz (águas “claras”) de entre as

trevas do Caos inicial (o “escuro dos morros”).

Portanto, não resta dúvida de que as “Águas da serra”, “sempre correndo”, re-

presentam a manifestação dos seres criados. Ademais, suas ondas fluem

noite e dia,

na fluência eterna do

ímpeto da

vida

...

A alusão à “noite e dia”, por outro lado, inda uma vez reflete o labor divino do

Primeiro Dia e logo o escoar do tempo ocupado pela Criação. Finalmente, embora em dado

momento o poeta indague às águas

Qual terá sido a hora da vossa fuga,

ele próprio responde, nos versos seguintes, ter sido

quando

as formas e as vidas se desprenderam

das mãos de Deus

...

Ficam também inequívocas as conotações da

separação

e da

liberdade

conferi-

da aos seres por ocasião da Nascença: as águas estão “

soltas

” e em “

fuga

” e, como “as formas

e as vidas”, elas “se

desprenderam

das mãos de Deus”. Além disso, desde que “os diques se

romperam”, passaram as vagas a rolar “

livres

” e, como “a luz a avançar,

sempre mais longe

nos milênios de treva do sem fim...” A idéia de

queda

na matéria é, por sua vez, indicada com

veemência “no lodo” onde se

vive

“a verdade do

sempre descendo

”. Tudo isso ilustra à mara-

vilha o

movimento

da manifestação, o qual fica outrossim nitidamente marcado pela constela-

ção semântica empregada pelo autor: verbos como “correm”, “rolaram”, “avançar”, substanti-

vos como “fluência”, “ímpeto”

etc

...

Não obstante, junto com a liberdade de movimento o ser que nasce é dotado de

outros importantes predicados: vontade, consciência, capacidade de amar e de sofrer. É o que

se depreende dos versos:

E então, do sono pleno dos paraísos perfeitos,

os diques se romperam,

as forças rolaram livres,

e veio a

ânsia

que redobra ao se saciar,

e os

pensamentos

que ninguém pode deter,

e novos

amores

em busca de caminhos,

e as águas e as

lágrimas

sempre correndo

...

Convém agora dizer que, concomitante à noção genesíaca judaico-cristã, con-

vergem em “Águas da serra” outras duas ópticas distintas a respeito do Nascimento da reali-

dade: são elas o pensamento cabalístico luriânico e a filosofia de Plotino, sobre os quais ainda

cabe discorrer antes de dar melhor atenção ao texto de “A Iara”.

Conquanto se constitua num sistema que parte justamente de discussões sobre

os livros da

Torá

, dentre os quais se conta o

Gênesis

, a Cabala esmiúça e aprofunda os temas

sagrados num intrincado e esotérico mosaico de proposições místicas desenhado por diversos

autores, tais como Moisés Cordovero e Isaac Luria. A extrema complexidade teórica da Ca-

bala nos impede de entrar em detalhes, mas é indispensável tecer algumas breves reflexões.

Como aludido, interessa-nos mais de perto o ideário de Luria. Esse célebre hierosolimita do

século XVI entendeu a criação do Universo desempenhada através de um processo que con-

templa três grandes momentos: o

tzimtzum

ou “contração”, a

sheviráh há-kelim

ou “quebra

dos vasos” e o

tikún

ou “restituição”. Citando Harold Bloom:

A realidade, para Luria, se dá sempre num triplo ritmo de

contração, separa-

ção e reagregação

, um ritmo sempre presente no tempo, mesmo ao fraturar pela pri-

meira vez a eternidade.

(...)

Tzimtzum

, originalmente, parece ter significado um prender a respira-

ção, mas Luria transformou a palavra numa idéia de limitação, de um auto-

ocultamento de Deus ou, ainda, de Sua entrada em Si mesmo. Neste movimento de

contração, Deus abre um espaço para a criação, para um não-Deus. A este espaço li-

berado o

Zohar

chamará de

tehíru

ou espaço fundamental.

134

Em outros termos, segundo o conceito luriânico do

tzimtzum

, no princípio Deus

concentrou-Se em Seu Supremo Eu, abrindo assim um Vazio que viria a ser ocupado pelo

Universo. Já no que concerne à idéia de “auto-

ocultamento

de Deus”, podemos desenvolvê-la,

134

BLOOM, 136, 49. Grifei. Chamo entretanto a atenção para a impropriedade do termo “

movimento

de contra-

ção” utilizado por Bloom, pois, como o próprio autor explicita mais à frente, a palavra hebraica que dá origem a

tzimtzum

metzamtzem

, que guarda o sentido de “prender a respiração”, ou seja, precisamente uma

privação do

movimento

respiratório.

compreendendo significar a mesma que uma parte d’Ele, que somos a Criação, não vê clara-

mente a Outra Parte, que é Deus Ele Mesmo dentro de Si e dentro do ser. Ou, dizendo na lin-

guagem magmática, o fio anímico que nos une a Deus

(...) corre por dentro,

sem que o poeta o veja,

sem que o sinta,

sem que o desminta...

Ainda invocando o texto de Bloom:

Luria e seus discípulos, em seus relatos sobre as origens, se baseiam em dois

grandes e complexos tropos, o tzimtzum e o tikún, e num conceito de conexão entre os

dois, sheviráh há-kelim, que, retoricamente, não é considerado um tropo, e sim uma

violenta dramatização do processo pelo qual uma figura verbal é substituída por ou-

tra. O tzimtzum é, inicialmente, uma ironia retórica para o ato da criação, no sentido

de que significa o oposto do que parece “dizer”. Ele diz “retraimento” mas significa

“concentração”. Deus Se retrai de um ponto só para nele Se concentrar. A imagem de

Sua ausência se torna uma das maiores imagens jamais encontradas para Sua pre-

sença, uma presença que é intensificada pela metáfora original do metzamtzem, o Seu

prender a Sua própria respiração.

135

O que também podemos aproveitar para o exame do Nascimento em Magma é

a noção, já discutida neste trabalho, de que o ser humano somente se constitui como tal –

como eu – pela necessária ausência divina, pelo afastamento do Outro, o que, entretanto, dá

ensejo à esperança do reencontro: o ser só pode reconhecer o Princípio e a Ele regressar se

d’Ele sair, se o Princípio for deveras Princípio de algo que não é Princípio, mas desdobra-

mento.

Prosseguindo, ao liberar o tehíru Deus formou os kelim, “vasos”, dentre os

quais se destacava Adam Kadmon, o primeiro homem. Aos vasos Ele enviou a luminosa letra

Yod, a primeira de seu Divino Nome, representado pelo Tetragrama Sagrado YHWH (impro-

nunciável, lido pelos hebreus como “Adonai” – “Senhor” – ou “Yaveh”

136

, donde “Javé” e

“Jeová”). A Luz do Yod chocou-se com a Luz residual que Deus havia deixado no tehíru após

o tzimtzum, e o resultado foi uma espécie de catástrofe, a sheviráh há-kelim: os vasos, incapa-

zes de conter a extrema energia da Luz Divina, romperam-se. De imediato uma parte da Luz

135

Id., op. cit., págs. 83-84.

136

“Yaveh”, por seu turno, é um arcaísmo hebraico do verbo hayah, “ser”, cf. Êx 3.14: “Disse Deus a Moisés:

EU SOU O QUE SOU. Disse mais: Assim dirás aos filhos de Israel: EU SOU me enviou a vós outros.” Remeto

à Bíblia de estudo Almeida, 130, nota o a esse versículo e nota q ao versículo seg., bem como às numerosas pas-

sagens do Evangelho joanino em que Jesus se revela de forma análoga (por exemplo, 8.24, 8.28, 13.19), especi-

almente Jo 8.58: “Respondeu-lhes Jesus: Em verdade, em verdade eu vos digo: antes que Abraão existisse, EU

SOU.”

regressou para Deus. A Luz que restou, compondo a Criação, há também de retornar, mas

para isso deverá levar a efeito o tikún, atinente a que Bloom afirma:

Por mais importantes que sejam estes dois primeiros estágios na visão de Lu-

ria, o tzimtzum e a sheviráh são, contudo, menos fundamentais em sua doutrina do

que o tikún, o processo salvador de restauração e restituição, uma vez que ele é uma

obra do homem, realizada através de uma complexa série de agentes denominados

partzufim ou “faces”, o equivalente luriânico das behinót de Cordovero.

137

Não nos interessa penetrar nos meandros das complexíssimas partzufim (faces

divinas) ou mesmo das behinót. Importa sim guardar o sentido geral do tikún:

o tikún, ou restauração da criação, deve ser realizado pelos atos religiosos dos ho-

mens enquanto indivíduos, de todos os judeus no Exílio, e, na verdade, de todos os

homens e mulheres que lutam no Exílio, que Luria via como a condição universal da

existência humana. Mais uma vez, o espaço aqui disponível é muito limitado para ex-

plicar a complexa natureza de tais atos religiosos do tikún, mas eles são, essencial-

mente, atos que elevam e com isso liberam as caídas centelhas de Deus de Seu confi-

namento nos fragmentos das Kelipót. Tais atos de meditação são, ao mesmo tempo,

psíquicos e lingüísticos, mas, para Luria, eles também são mágicos, tanto que entram

na esfera da Cabala prática...

138

As Kelipót são, no dizer de Bloom, as “forças malignas do universo”, os esti-

lhaços dos kelim que, a despeito da sheviráh, mantêm “aprisionadas em seu interior” as “cen-

telhas de luz” do Yod. São “malignas” unicamente porque expressam a extrema distância de

Deus, a queda no Mal e na matéria, o Exílio. Entretanto, as luminosas fagulhas da essência

divina que estão em seu íntimo guardam nexo com a deidade. Ora, sem dificuldades podemos

concluir que essas Kelipót são claramente o corpo material em cujo subterrâneo corre o mag-

mático fio anímico.

Fica outrossim por demais evidente a estreita relação que se verifica entre a

natureza psíquica, lingüística e mágica dos atos de meditação do tikún e a empresa mística e

estética de cunho anagógico elaborada por Guimarães Rosa

139

. Bloom, aliás, com muita preci-

são se refere a “uma teoria mágica da linguagem que a maioria dos poetas fortes comparti-

lhou, secretamente, com todos os cabalistas.”

140

Vale repetir os versos de “Águas da serra” que espelham com nitidez o recurso

do jovem Guimarães Rosa à Cabala:

137

BLOOM, 136, 51. Para detalhes acerca das partzufim e das behinót remeto a esse texto de BLOOM, bem

como a SCHOLEM, 257.

138

BLOOM, 136, pág. 52.

139

V., por exemplo, o depoimento transcrito à pág. 29 deste trabalho (nota 44), Capítulo I, tópico 1.

140

BLOOM, 136, 85-86.

Qual terá sido a hora da vossa fuga,

quando as formas e as vidas se desprenderam

das mãos de Deus,

talvez enquanto o próprio Deus dormia?...

E então, do sono pleno dos paraísos perfeitos,

os diques se romperam,

as forças livres rolaram,

e veio a ânsia que redobra ao se saciar,

e os pensamentos que ninguém pode deter,

e novos amores em busca de caminhos,

e as águas e lágrimas sempre correndo,

e Deus talvez ainda dormindo,

e a luz a avançar, sempre mais longe,

nos milênios de treva do sem fim...

O sono de Deus, “sono pleno dos paraísos perfeitos”, representa de modo cris-

talino a Sua “

entrada em Si mesmo

”, com o que se franqueia espaço para que o sonho criativo

flua, aquaticamente. As águas oníricas e luminosas que brotam desse sono rompem com es-

trépito “os diques” que tentam contê-las, ou seja,

quebram os vasos

. Destarte, esses instantâ-

neos poéticos podem ser prontamente identificados com o

tzimtzum

e a

sheviráh há-kelim

Isaac Luria.

No que diz respeito ao

tikún

, preenche ele todo o restante do trajeto iniciático

Magma

: o

movimento

livre das águas e da “luz a avançar, sempre mais longe”, desdobran-

do-se nos poemas seguintes, pode ser entendido como referente, ao mesmo tempo, tanto à

prática dos “

atos religiosos

” e “

de meditação

” da restauração (caracterizados por serem “

má-

gicos

”, “

psíquicos e lingüísticos

”), quanto às preces poéticas que compõem o rosário do poeta

neófito e que demandam deste, entre outros esforços, a vontade (“ânsia que redobra ao se sa-

ciar”), a inteligência (“pensamentos que ninguém pode deter”) e o amor para se vencer os so-

frimentos que resultam da apartação da Origem. Falando de forma explícita, essas “preces

poéticas” são nada menos do que genuínos “atos religiosos” de restauração do ser em Deus.

Apenas por intermédio desses atos poéticos dar-se-á o término do “Desterro” das fagulhas ca-

dentes, pela sua elevação e conseqüente “

restituição

” ao seio da “Consciência cósmica” don-

de fulguraram. E lembremos: dado que a evolução do afastamento do ser com relação a Deus

assume, como o rosário, uma configuração de

circulatio

, a Foz a que as águas tendem não é

senão a mesma Nascente, entendida sob nova visada. Daí, o homem já empreende o

tikún

muito antes de ter disto conhecimento, o que quer dizer,

já está voltando quando ainda está

partindo

, desde logo

cantando nas pedras a canção do

mais adiante

...

Concluída, por enquanto, a matéria sobre a Cabala, passemos agora a examinar

algumas das nuances do pensamento neoplatônico observáveis em Magma. Tem pertinência

trazer à baila a reiterada menção, em “Águas da serra”, ao sono de Deus. Realmente, em três

oportunidades Guimarães Rosa salienta o assunto. Por primeiro, ao se perguntar

quando as formas e as vidas se desprenderam

das mãos de Deus,

talvez enquanto o próprio Deus dormia?...

Logo em seguida, o autor coloca em evidência o “sono pleno dos paraísos per-

feitos” (matriz donde “as forças livres rolaram”) e, por fim, reporta-se à probabilidade de estar

“Deus talvez ainda dormindo” durante o tempo em que estão “as águas e as lágrimas sempre

correndo”.

A euipnia divina fica, desta maneira, bem caracterizada em contraposição ao

despertar da manifestação para a atividade contínua. Note-se, adrede, que “as formas e as vi-

das” não são passivamente desprendidas ou despedidas pelas “mãos de Deus”, as quais per-

manecem inertes, porém delas se desprendem em ato. Isso nos sugere o conceito plotínico de

Emanação.

Para Plotino, a Emanação (aporróia) consiste no trasbordamento da plenitude

do Uno, o Qual irradia todas as múltiplas manifestações do ser como um prolongamento de

Sua própria essência, assim como o fogo propaga luz e calor, a neve emite o frio, o perfume

exala o olor

141

. Portanto, o Uno é

um algo anterior a tudo, algo que deve ser simples e distinto de todo o posterior;

existente por si mesmo, transcendente ao que dele procede e, ao mesmo tempo, de

uma maneira típica, capaz de estar presente em todos os outros seres.

142

O ponto crucial do pensamento emanatista é que tudo dimana de Deus sem que

haja, por parte d’Este, nenhuma ação ou desejo; o Uno “não empurra para fora de Si a luz que

brilha”

143

, mas o Universo se Lhe desprende sem que isto implique em qualquer arranjo, en-

gendramento ou labor organizativo. A razão capital para que Plotino descarte a atuação fabril

do Uno para o estabelecimento da realidade é que, nessa hipótese, entre o Uno e o múltiplo

verificar-se-ia uma solução de continuidade, uma separação real, eis que o movimento divino

141

Enéada V, 1, 6. Alguns dos termos de que Plotino mais comumente se vale para dar conta da idéia de Emana-

ção são perílampsis (“irradiação”) e upererrúe (“expansão”).

142

Enéada V, 4, 1.

143

Enéada V, 3, 12.

surgiria, então, como termo mediato, e em conseqüência o ser não comungaria da mesma es-

sência original de Deus.

Plotino se utiliza das metáforas da fonte d’água que verte seus cursos sem se

esgotar e da seiva que se difunde das raízes através da árvore

144

. A imagem predominante, po-

rém, que aparece em muitas passagens da doutrina plotínica

145

, é a do círculo: os raios se

prolongam do centro, abandonando-o sem verdadeiramente abandoná-lo e sem que o próprio

centro percorra qualquer espaço; o deslocamento é dos raios manifestados, e não do Motor

manifestante, que se mantém imóvel e imutável. Destarte, paradoxalmente

O Uno é todas as coisas e não é nenhuma delas; princípio de todas as coisas,

Ele não é todas as coisas; mas Ele é todas as coisas...

146

E também:

O ser que vem do Uno não se separa d’Ele e não é idêntico a Ele...

147

O que podemos dizer de modo diverso, a saber: o ser separa-se de Deus, por-

que já não está imerso na Origem, mas em verdade não se separa, porque por dentro do ser,

posto que momentaneamente insuspeitado, corre o fio anímico, o elo deífico indissolúvel.

Ainda, o ser não é o Uno, porquanto o ser é múltiplo; todavia, o ser é o Uno, já que tudo O é

ou já que o Uno é tudo. A chave desses paradoxos, constantes no neoplatonismo e que o apro-

ximam do

koan

zen e das poéticas mais avançadas, é que o ser deixa de ser ele próprio se for

Outro, mas o Uno permanece sempre Uno e indiviso, mesmo que em aparência se multifracte

em todas as coisas.

Outrossim, a oposição entre a estática divina e a cinética humana, que é outro

aspecto de proeminência no emanacionismo, fica bem frisada por Plotino: em várias das

Enéadas

ele insiste em que “o que vem do Uno vem

sem que haja movimento

”

148

, por meio de

“uma irradiação que vem d’Ele, d’Ele que permanece imóvel, tal como a Luz resplandecente

que rodeia o Sol nasce dele, embora ele esteja sempre imóvel”

149

, e seguidamente, ao falar da

144

Enéada

III, 8, 10.

145

Como, por exemplo, na

Enéada

IV, 2, 1, em que o filósofo discorre sobre a Alma: “Ela é como o centro den-

tro de um círculo: todos os raios puxados do centro para a circunferência deixam no entanto o centro imóvel,

conquanto dele nasçam e nele tenham o seu ser; participam do centro, e este ponto indivisível é a sua origem:

mas avançam para fora, embora fiquem a ele ligados.”

146

Enéada

V, 2, 1.

147

Enéada

V, 3, 12.

148

Enéada

V, 1, 6. Grifei.

149

Ibid

alma humana, o filósofo afirma que ela “tem uma inteligência própria e tem de si própria a

vontade de compreender e de se mover”

150

O movimento do ser tem estreita relação com o que Plotino denomina de “pro-

cessão” (káthodos), que é, nas palavras de Jean Brun,

ao mesmo tempo, um caminho de afastamento e uma via de aproximação, um pouco à

maneira da estrada que sobe e da que desce, formando uma só e idêntica, segundo

Heráclito.

151

Brun prossegue, transcrevendo Jean Trouillard:

Progressão e reintegração, exitus et reditus não se mostram antitéticos senão

numa imagem espacial que os representa como acontecimentos justapostos. Na “cir-

cumincessão” espiritual, são os aspectos complementares de um mesmo processo. (...)

É preciso resistir à tentação de adotar no estudo da processão uma ordem descen-

dente. (...) O essencial da processão está na conversão em múltiplas formas do ser em

direção à sua origem. (...) A processão plotiniana é antes de mais ascendente.

152

A figura do rosário, escolhida por Guimarães Rosa no poema vestibular de

Magma, serve admiravelmente para ilustrar a processão plotínica. O próprio Plotino recorre à

imagem da linha, asseverando que, apesar de cada um de seus segmentos diferir dos outros, a

linha é, em si, contínua e uniforme, e o ponto anterior não deixa de subsistir naquele ou na-

queles que lhe são consecutivos, sendo que todas as coisas são como que uma grande Vida

estendida em linha reta

153

. Entretanto, o rosário substitui essa linha reta com vantagens: as

contas são perfeitos “pontos”, ao passo que a circularidade da fiada, coincidindo fim e come-

ço, alça o símbolo a uma excelência ímpar para exprimir tanto a “conversão (...) do ser em di-

reção à sua origem” como a orientação preponderantemente ascendente dessa evolução, desde

que o ponto inicial, aonde se torna, seja o ponto culminante do círculo.

Aliás, voltando às águas correntes – que, como de antemão se anotou, retomam

o correr do fio do rosário –, também elas traduzem bem adequadamente, na composição rosi-

ana que ora se esquadrinha, o dinamismo do ser desperto, em contraste com a imobilidade de

Deus que dorme. É lícito chamar inda uma vez a atenção para a circunstância, mais ou menos

óbvia, de que as “Águas da serra” eminentemente descem “do escuro dos morros”, em cujas

pedras cantam “a canção do mais adiante”. Em foco está, portanto, uma cachoeira, a cujo res-

peito Chevalier e Gheerbrant observam:

150

Enéada V, 2, 2. Grifei.

151

BRUN, 145, 44. Grifei.

152

Trouillard, A processão plotiniana, apud id., ibid. Grifei.

153

Enéada V, 2, 2, que recorda a afirmativa de Krishna no Bhagavad Gita 7.8: “Os mundos todos estão enfiados

em mim, assim como as pérolas unidas por um fio.”

Contrapõe-se ao rochedo, no par fundamental: montanha e água, como o

yin

yang

. Seu movimento descendente alterna com o movimento

ascendente da monta-

nha, e seu dinamismo, com a impassibilidade do rochedo. A cascata é (e, neste ponto,

chegamos às formulações do budismo

tch’an

) o símbolo da impermanência oposto ao

da imutabilidade.

(...) A queda d’água também está relacionada com o movimento elementar,

indomado, das

correntes de força

, aquelas que se precisa dominar e regrar com vistas

a um aproveitamento espiritual (...).

Através de uma espécie de visão interior, para

além da aparência natural da

cachoeira

, observa Liliana Brion-Guerry,

pode-se encontrar sua significação simbóli-

ca de emblema do movimento contínuo, de emblema do mundo onde os elementos

mudam incessantemente, ao passo que a forma permanece inalterada.

154

Vemos que o jovem Guimarães Rosa, discípulo de Plotino, foi bastante feliz ao

apor, no mesmo texto, “As águas” como expressão da motricidade humana e as pedras “da

serra” como representação da imperturbabilidade do manancial divino, com todas as implica-

ções que advém do emprego da imagem do despenho. A água e a pedra, em conjunto, também

têm grande alcance alquímico e psicanalítico, pois, como atesta Marie-Louise von Franz,

É um enorme paradoxo que o líquido – a água amorfa da vida – e a pedra – a

coisa mais sólida e morta – sejam, de acordo, com os alquimistas, uma só e a mesma

coisa. Isso se refere àqueles dois aspectos da realização do Si-mesmo: algo firme nas-

ceu, algo que está além dos altos e baixos da vida, e simultaneamente nasceu algo

muito vivificante que participa do fluxo vital, sem as inibições ou restrições da cons-

ciência.

155

A autora se refere, é claro, ao Elixir da Longa Vida e à Pedra Filosofal.

De regresso ao neoplatonismo, convém ainda explicar, a propósito do Uno, que

para Plotino Ele não seria propriamente “a essência”, mas situar-se-ia deveras “

para lá da es-

sência

”

156

, em tal estado de simplicidade e pureza em Si mesmo que toda consideração huma-

na sobre Sua excelsitude seria de todo incompleta e grosseira. Até dizer d’Ele que “

é o Uno

” e

que “

é a essência

” é falso, pois nenhum predicado ou nome que o espírito humano possa con-

ceber é capaz de exprimir com propriedade Sua Suprema Natureza

157

. E se O nominamos e

Lhe aplicamos atributos, é exclusivamente por nossa vera incapacidade de pensar sem um

objeto a que o pensamento se refira. Por falar em pensamento, ao Uno

154

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 159-160. Grifos dos autores.

155

FRANZ, 177, 150.

156

Enéada

V, 4, 1. V. tb. a

Enéada

VI, 7, 40.

157

Com o que a filosofia de Plotino assume indiscutivelmente um semblante poético, no sentido da definição

dada por Göethe: “

Poesie ist die Spreche des Unaussprechlichen

” (“Poesia é a linguagem do indizível.”). Por

outro lado, dessa maneira o Uno se constitui no tema mais fecundo, propício e natural para a Poesia, e até mes-

mo, em última análise e de forma oblíqua, em seu tema único. V. tb., na Conclusão deste trabalho (pág. 455), o

breve escólio a respeito do conceito de

docta ignorantia

deve negar-se-Lhe o ato de pensar e de compreender, assim como o pensamento de Si

próprio e das outras coisas

158

Isso porque, ponderava o filósofo, o pensamento pressupõe uma dualidade en-

tre o sujeito pensante e o objeto pensado, e no Uno essa dualidade é inadmissível. Além disso,

no pensamento o sujeito não deixa de ter uma necessidade do objeto, e o Uno, que se basta a

Si mesmo, não necessita de nenhum objeto de Seu pensamento. Todavia, não se deve com

base nisso incorrer no erro de se imaginar o Uno como sendo inconsciente. Plotino afirma, ao

invés, que se pode considerá-Lo como uma espécie de

pensamento puro

, mas um pensamento

de índole totalmente diversa do pensamento da Inteligência

159

, a qual procede do Uno e é o

que há de mais perfeito

após

Ele. Por conseguinte, o conhecimento – ou “Consciência cósmi-

ca” – que o Uno tem de Si é estreme e identifica-se com Ele próprio

160

Com tudo isso, a ontologia neoplatônica se pauta pela negatividade: o pleno

Uno é o Nada superessencial, o máximo

epékeina

(“para lá de”), o Vazio. Essa visão antecipa

à larga as ontologias negativas de Jakob Böhme e de Hegel. W. R. Inge reflete que Plotino te-

ria preferido o termo “Uno” apenas porque em sua época a mentalidade helênica ainda não ti-

nha importado da Índia e da Arábia o símbolo matemático do zero. Já vimos

161

que essa on-

tologia da neutralidade se faz presente na obra madura de Guimarães Rosa: em “Páramo”, por

exemplo, toca-se nas “necessidades do retorno a zero”, o mesmo “zerinho zero” consignado

em “O recado do morro”. Ainda entre nós, contemporaneamente – diga-se-o

en passant

–, o

poeta Manoel de Barros parece adotar entendimento semelhante de extraordinária relevância.

Assim, para atingir a contemplação do Uno, que é o Vazio, basta fazer em nós

mesmos o vazio. Plotino enuncia:

Que não nos inclinemos sobre as coisas exteriores; que ignoremos tudo, colo-

cando aí primeiramente a nossa alma, e no momento da contemplação, afastando

d’Ele qualquer forma, ignoremos mesmo que somos nós que estamos a contemplar

162

E como pode, mais especificamente, o ser realizar em si o Vazio? Em resposta

definitiva, Plotino profere o assaz famoso ditame

aphele panta

, ou “suprime todas as coi-

sas”

163

. Pois

158

Enéada

VI, 9, 6.

159

O que dá um admirável avanço à noção aristotélica de que o Primeiro Motor é “o pensamento do pensamen-

to”.

160

Enéada

V, 4, 1.

161

Cf. pág. 66 deste trabalho (Capítulo I, tópico 4).

162

Enéada

VI, 9, 7.

163

Enéada

V, 3, 17.

Enquanto estiveres com o resto, Ele não se manifesta. Não é necessário que

Ele venha para estar presente; foste tu que partiste; partir não é abandoná-Lo para ir

a qualquer lado. Porque Ele está lá; mas, ficando perto d’Ele, tinhas-te afastado.

164

É imprescindível também discernir que

Aqui mesmo pode-se ver Deus e ver-se a si mesmo, tanto quanto é permitido

ter tais visões; vemo-nos brilhantes de luz e repletos de luz inteligível; ou antes, tor-

namo-nos nós mesmos uma luz pura, um ser leve e sem peso, tornamo-nos, ou antes,

somos um Deus pleno de amor.

165

Para encerrar por ora as considerações sobre a doutrina plotínica, cumpre traçar

um brevíssimo paralelo entre o seu emanatismo e as visões criacionistas expostas no

Gênesis

e na Cabala luriânica. O principal ponto de embate é que os ideários genesíaco e cabalístico,

como florações de raízes semíticas deitadas em mundivisões mesopotâmicas, não deixam de

considerar a Criação, de certo modo, como sendo

necessária

para que Deus pudesse exercer a

divindade, eis que, sem o humano, Ele não poderia afirmar-Se como Criador reconhecido de

fato. Quanto ao neoplatonismo, decorre do

epékeina

a rejeição, por Plotino, da concepção de

necessidade

vinculada ao Absoluto, o Qual se situa

para além de toda necessidade

. Bem as-

sim, o filósofo não aceita o Universo como fruto do desejo divino, porque o Uno está

para

além de todo desejo

. Resulta que Plotino se insurge com vigor contra a idéia judaico-cristã de

Deus como o Supremo Arquiteto ou Construtor que estabeleceu o Cosmos organizado a partir

da congérie do Caos. Não obstante, o emanatismo plotínico também é diametralmente contrá-

rio a toda a tradição da filosofia grega que lhe é anterior, uma vez que por igual investe contra

a idéia platônica – tão afim com o criacionismo semita – do Demiurgo, o “artesão” ou “fabri-

cante” que, conforme o

Timeu

, reproduziu a realidade sensível do Cosmos a partir da sua

contemplação da beleza das idéias preexistentes.

Deve-se no entanto precatar que, malgrado as discrepâncias, para o momento

atual de nossa análise de

Magma

importam muito mais as parecenças existentes entre o neo-

platonismo, o cristianismo e a Cabala. O fulcro dos três sistemas é o acatamento da assertiva

inelutável de Deus como o Princípio do Qual o homem procede e ao Qual deve ele retornar

mediante o próprio esforço. Também os três são concordes ao vislumbrar na alma humana um

liame que permite ao ser encontrar no próprio íntimo a essência de Deus

166

. Para esse encon-

tro, a fé é sempre um elemento importante. Ademais, muitos preceitos que à primeira vista

164

Enéada

VI, 5, 12. Vale relembrar que em ROSA, 14, 52 (“Evanira!”), lê-se:

“

É preciso ter saudade de ti,

mesmo perto de ti

. PARA MAIS PERTO!

”

165

Enéada

VI, 9, 9.

166

17, 20-21 e, neste trabalho, a nota 101 (pág. 59) e o subtópico 3.1. do Capítulo I.

podem ser erroneamente interpretados como opostos são, na verdade, complementares uns aos

outros: o eloqüente Deus hebreu e cristão que proferiu o fiat lux e lançou de Si o cabalístico

Yod é a outra face de Jano do Uno vazio e silente de Plotino. É por isso que, torna-se a falar,

Guimarães Rosa garante haver “Só (...) um diálogo verdadeiro: o do silêncio e da voz.”

167

Dentre as similaridades entre esses sistemas destaca-se, sobretudo, aquela que

se verifica entre o conceito luriânico do tikún e a processão plotínica. Se bem que o mecanis-

mo do tikún seja baseado precipuamente na ação e a processão seja substancialmente contem-

plativa, ambos são processos anagógicos de restituição do ser ao seio da Alma Mater e, ao

imputar ao homem dotado de livre-arbítrio a responsabilidade maior de empreender pelas

próprias forças o caminho de volta a Deus, ambos refutam a condicionalidade da aleatória

Graça divina aos eleitos, espécie de espada de Dâmocles às avessas, muito prezada pela ide-

ologia patrística (falando-se de uma maneira geral, que acolhe numerosas exceções).

Com isso em mente, podemos admitir que “a canção do mais adiante”, cantada

“nas pedras” pelas “Águas da serra”, comporta harmonicamente tanto as notas sopradas por

Plotino quanto as oriundas da Cabala, sem prejuízo dos acordes cristãos, fundamentais, e sem

se esquecer das melodias védicas, taoístas etc... O fato de Guimarães Rosa dar, desde Magma,

eclética guarida a tantos sistemas de busca espiritual demonstra, em primeiro lugar, que todos

eles possuem idéias intercambiáveis e parentescos profundos que rechaçam ou se sobrepõem

às diferenças de superfície; em segundo lugar, esse ecletismo deixa margem para pensar que,

do ponto de vista do autor mineiro, todos os sistemas apresentam proposições úteis e nenhum

é completo e excludente dos demais, sendo válido compor-se um novo sistema individual

consistente porém flexível, capaz de abranger aqueloutros num todo sui generis; e em terceiro

lugar, percebe-se que o poeta moço já quando da produção do livro de estréia estava num adi-

antado estágio de elaboração de seu projeto poético, logo cedo jogando no fervilhante cadinho

espiritual elementos ao mesmo tempo tão sortidos e tão semelhantes. Infere-se que, em Mag-

ma, o itinerarium mentis ad Deum do neófito que desfia o rosário reveste-se de um caráter pe-

culiar, não cabalista nem neoplatonista ou cristão mas, acima de tudo, rosiano.

Dito isto, podemos doravante direcionar nossos cuidados para “A Iara”. Apesar

de longo, dada a importância desse texto e para uma melhor apreensão tem cabimento trans-

crevê-lo in totum, a exemplo do que foi feito com os poemas anteriores:

Bem abaixo das colinas de ondas verdes,

onde o sol se refracta em agulhas frias,

descem todas as sereias dos mares e dos rios,

167

ROSA, 14, 35-36.

irreais e lentas, como espectros de vidro,

para os palácios de madrépora de Anfitrite,

num vale côncavo, transparente e verde,

num recanto abissal, como uma taça cheia,

entre bosques de sargaços, espumosos,

e jardins geométricos de coral...

Por entre delfins, sentinelas de Possêidon,

afundam, suspensas, soltas, como grandes algas,

carregando os jovens afogados:

Ondinas das praias, flexuosas,

Nixes da água furtacor do Elba,

Havefrus do Sund e Russalkas do Don...

Loreley traz no esmalte doce dos olhos

duas gotas do Rheno...

E Danaides laboriosas se desviam dos cardumes

de Nereidas,

que descem, ondulando as caudas palhetadas

dos seus vestidos justos de

lamé...

Mas a Iara não veio!...

Mas a Iara não vem!...

Porque a Iara tem sangue,

porque a Iara tem carne,

sangue de mulher moça da terra vermelha,

carne branca de peixe da água gorda do rio...

Iara de olhos verdes de muiraquitã,

cintura pra cima cunhantã,

cintura pra baixo tucunaré...

Que veio dormindo, Purus abaixo,

filha do filho do rei dos peixes

com uma índia branca Cachinauá...

Lá bem pra trás da boca aberta do rio,

onde solta seus diabos

o bicho feroz da pororoca,

ela ficou, cheia de medo,

brasiliana, tapuia, morena,

tão orgulhosa,

que não quer ser desprezada pelas outras...

E a Iara é preguiçosa,

tão preguiçosa,

que não canta mais as trovas lentas

em nheengatu:

– “

Iquê, ianê retama icu,

Paraná inhana tumassaua quité...

”

Nem mais se esforça em seduzir

o canoeiro mura ou o seringueiro,

meio vestida com a gaze das águas,

na renda trançada dos igarapés...

E eu tenho de chorar:

– “Enfeitiça-me, oh Iara,

que eu vim aqui para me deixar vencer...”

Mas custa-me encontrá-la,

E só à noite sem bordas dessas terras grandes,

quando a lua e as ninféias desabrocham soltas,

eu posso beijá-la,

nua,

dormida,

esguia,

oleosa,

na concha carmesim de uma vitória-régia,

tomando o banho longo

de perfume e luar...

168

A figura da Mãe d’Água do folclore pátrio à evidência domina, desde o título, a

cena poemática. Entretanto, antes de nos atermos a ela outras considerações merecem lugar.

Já aos primeiros versos da peça vemos que ela dá continuidade ao movimento

de queda posto em pauta pela composição anterior: as “Águas da serra”

descem

do morro, en-

quanto que,

Bem abaixo

das colinas

de ondas verdes,

(...)

descem

todas as sereias dos mares e dos rios,

(...)

afundam,

suspensas, soltas, como grandes algas...

Portanto, se é certo que a cinética do rosário que “corre” no poema vestibular é

prolongada pelas águas “que correm” num “sempre descendo” imediato, tanto certo é que,

num terceiro instante desse

continuum

“as sereias”, seres undícolas que “descem”

para os palácios de madrépora de Anfitrite,

num

vale

côncavo, transparente e verde,

num

recanto abissal

, como uma taça cheia,

prosseguem com a mesma dinâmica de sentido descendente.

Mas a descida de “Águas da serra” não só é continuada, como ainda sofre um

intenso declive em “A Iara”: ocupa-se agora de um “vale côncavo”, isto é, um local já bem

longínquo das alturas da fonte serrana, um “recanto

abissal

” onde as sereias “afundam” e cuja

passagem é guardada pelos “delfins, sentinelas de Possêidon”. Isso denota a profundidade do

168

O texto de ROSA, 2, 16-19, apresenta as seguintes variantes: no verso 6, “

vale côncavo”; no v. 9, “e

rígi-

dos

jardins”; no v. 10, “Por entre

delfins”; no v. 20, “que

imergem

” no lugar de “que

descem

”; o v. 31 é inici-

ado com minúscula, “

que

veio”; no v. 46, “tumassaua

quitó

”; no v. 53, “vim aqui

pra

me deixar vencer”; e, fi-

nalmente, um novo verso, composto pelo adjetivo “

bronzeada

”, é colocado entre “

esguia

” (60) e “

oleosa

” na úl-

tima estrofe. Ainda, em

., 1, algumas correções foram feitas a mão: no v. 19, “

das

Nereidas” foi rasurado e

substituído por “

Nereidas”; e no v. 44, “em

nhennhengatu

”, igualmente riscado, foi substituído por “em

nhe-

engatu

”.

abismo que se abriu entre Deus, no Alto, e o ser desterrado, embaixo. Repare-se, contudo, que

esse abismo não deixa de ser um “recanto”

entre bosques de sargaços, espumosos,

e jardins geométricos de coral...

Esses “jardins geométricos” evocam o sentido de intimidade do vergel. Diante

disso, o descimento pode também ser tomado pelo ensejo de entrada no borbulhante eu des-

perto, que é, afinal, o templo onde acontece a iniciação

169

Consideremos então que é no eu que as sirenas se reúnem. O ambiente dessa

reunião é propositalmente apresentado de maneira ambígua, podendo-se entendê-lo tanto

como sendo abaixo das ondeantes “colinas (...) verdes”, cobertas de vegetação, “da serra”

donde jorraram as “Águas”, quanto como sendo abaixo da tremulina das “ondas verdes” de

uma superfície líquida algácea; mas em qualquer caso a distância da firmeza das rochas fon-

tanas fica bem evidenciada, o que sugere a livre fluência do ser apartado da Origem. É mister,

enfim, ter sempre atual o discernimento de que nesse texto, como nos demais do livro, o autor

sempre se refere à “exteriorização do seu magma íntimo, do seu mundo interior”

170

, o que fe-

cha a questão: o “mundo interior” do poeta é, nessa hora, indiscutivelmente aquático.

Atente-se agora para a particularidade de que “o sol se refracta em agulhas fri-

as”. Recordemos que “Águas da serra” termina com os versos:

e a luz a avançar, sempre mais longe,

nos milênios de treva do sem fim...

Fica, pois, com clareza indicado que a refração do sol em “A Iara” é uma reto-

mada desse avanço luminoso. Ainda, essa refração ou quebra dos raios solares, que sucede

num sítio inferior (“Bem abaixo das colinas...”), parece ser mais uma nova ilustração da she-

169

É proveitoso abrir um parêntese para saber que o raciocínio do eu ou do corpo sensível como um templo de-

dicado à busca de proximidade

com Deus ocorre de maneira muito habitual nos escritos rosa-crucianos. Cito o

exemplo recente de VAN RIJCKENBORGH, 281, 123 (grifos do autor): “Houve, outrora, em nós, um templo

humano inviolado, no qual o homem original vivia em contato direto com Deus. A marcha degenerativa da hu-

manidade fez com que surgisse um templo simbólico fora do homem, onde o contato com Deus só podia ser es-

tabelecido com o auxílio da magia dos sacerdotes.// Esse templo externo foi destruído por Jesus Cristo: Ele ras-

gou o véu que vedava a entrada do Sanctum Sanctorum, liberando assim, novamente, para cada ser humano, o

caminho direto em direção a Deus.” Deve-se esclarecer que o pensamento rosa-cruciano distingue três espaços

principais nesse templo corporal, em ordem crescente de importância: os santuários da bacia (onde se localiza o

osso sacro), da cabeça (o “Sanctum”) e do coração (“Sanctum Sanctorum”). Não se cogite, todavia, que essa vi-

são seja exclusiva do rosa-crucianismo. Está ela presente também no Evangelho de São João, cf. 2.19-21: “Jesus

lhes respondeu: Destruí este santuário, e em três dias o reconstruirei.// Replicaram os judeus: Em quarenta e seis

anos foi edificado este santuário, e tu, em três dias o levantarás?// Ele, porém, se referia ao santuário do seu cor-

po.” Grifei. V. tb. 1 Co 6.19 e O Quinto Evangelho, 212, 62, aforismo 29. Quanto ao rasgar do véu mencionado

por Van Rijckenborgh, refere-se a Mt 27.51.

170

ROSA, 17, e tb. in: id., 2, 8-9 (trecho). Grifei.

viráh há-kelim da Cabala, porquanto reúne, num mesmo lance de imagem, a luz, o estilhaça-

mento e a descida. Ao mesmo tempo, a propagação luminescente do astro solar recupera a

idéia do emanacionismo plotínico. De resto, o sol, que é um típico símbolo da deidade, re-

frange-se em fragmentos frios que não deixam de ser luminosos, o que, de um lado, evoca a

frialdade do distanciamento dos raios manifestados, que partem do Manifestante ígneo para

uma nova situação na água; doutro lado, fica ressalvada a invencível permanência, nesse frio

manifestado, de algo da Origem incandescente, que é a essência lucífera.

Depois disso, tornemos nossa atenção para a figura primaz da Iara. O panegíri-

co que lhe é dedicado pode ser compreendido como correspondente a uma invocação de natu-

reza dúplice. Em primeiro lugar, a sereia é invocada tal como as musas inspiradoras dos poe-

mas épicos antigos; o poeta suplica:

– “Enfeitiça-me, oh Iara...”

Isso, no entanto, soa nitidamente como um “abençoa-me com teus feitiços”.

Em segundo lugar, essa personagem do nosso folclore pode ser interpretada no

rosário magmático como uma primeira personalidade feminina substitutiva da Virgem Maria

do rosário dominicano. Tal substituição tem razão de ser, eis que, se em Guimarães Rosa o

erotismo tem flagrante conotação mística (conforme já bem explicado por Benedito Nunes

171

é certo que à Virgem logicamente não assiste a mais tênue nuança sensual, pelo que adquire

valia a ocupação de seu lugar pela sedutora Iara, a qual, no contexto do ideário rosiano, é um

ícone feminil dotado de maior riqueza. Diga-se en passant que essa conjugação paradoxal de

um significado erótico com outro transcendente aparenta a nossa Iara às huris do paraíso mu-

çulmano e, em especial, às apsaras das mitologias hindu, khmer e budista; consta que apsara

vem do sânscrito ap, “água”, e sara, “essência”, obtendo-se então “essência da água”, o que é

certamente muito instigante

172

Ressalte-se que a figura feminina tem proeminência nas solenidades mistagó-

gicas da Antigüidade: Deméter, já o vimos, era a protagonista dos Mistérios de Elêusis, bem

como parte importante dos Mistérios Menores tinha lugar no Templo de Coré em Agra (perto

de Atenas), dedicado a sua filha Perséfone, à qual se dava o nome de Koree (“Virgem”) antes

de seu rapto por Hades; ainda na Hélade, eram famosos os Mistérios de Cibele, esposa do ir-

mão Cronos e “Mãe dos Deuses” Zeus, Hades, Possêidon, Hera, Héstia e Deméter. No Egito a

171

V. NUNES, 67, bem como a Introdução ao Capítulo seg. deste trabalho.

172

V. em ROSA, 14, 187 (“A caça à lua”): “ASAS ALMA/ ALMALMA órfica/ MARMARA/ que

ressalta/ APSARA/ A/ MAIS MAR QUE O MAR.” Grifos do autor.

deusa Ísis, outra “Grande Mãe” cujo culto alastrou-se ao Oriente Médio e a toda a orla do

Mediterrâneo, tinha ilustre participação nos Mistérios de Osíris; tendo ressuscitado o seu ir-

mão-esposo defunto, ela era a grande Iniciadora nos segredos do ciclo da vida, da morte e da

ressurreição: “Eu sou a Natureza, a Mãe de todas as coisas, a Soberana dos elementos, a Ma-

triz do tempo.”

173

De volta à sereia de Magma, representa ela também, como toda sereia pelo

menos desde Homero, a destruição, a chamada ao perecimento do ego nas vagas existenciais.

Nada obstante, tal simbolismo não é necessariamente maléfico: do ponto de vista alquímico,

toda destruição é propiciadora de uma regeneração, e do ponto de vista mistagógico a morte

ritual é uma etapa absolutamente indispensável para o renascimento. É sem dúvida altamente

significativa a circunstância de que as sirenas vivem imersas na água, a qual excele em ser o

princípio vivificador, e para ela atraem os homens. O poeta não desconhece o valor desse

pormenor, tanto que declara:

– “Enfeitiça-me, oh Iara,

que eu vim aqui para me deixar vencer...”

Transparece que o ser, conquanto não tenha ainda plena consciência do próprio

destino, já neonato anseia pelo simbólico afogamento do seu eu nas águas purificadoras, para

assim poder volver ao Outro. Em verdade, é somente a subterrânea esperança na realização

desse futuro que o anima, i. e., que lhe dá alma para o circular movimento vital. Segue-se que

é como um prenúncio do oportuno retorno às Origens que o poeta catecúmeno imerge no res-

quício anímico das águas primordiais, as quais assentam no “recanto” mais “abissal” de sua

psique, para aí se submeter ao batismo

174

Quanto à encantadora Iara

175

, deduz-se que ela personifica a mística atração

exercida sobre o ser pelas águas iniciais e, por extensão, personifica as próprias águas iniciais.

Convém ponderar que, embora a sereia “brasiliana” revele um nitente apelo erótico, o seu

epíteto mais natural é o de “Mãe d’Água”, o que denota o seu lado maternal, acentuado pelo

vínculo com o Princípio aquoso. Pode-se deste modo dizer, sem se prescindir dos convenien-

tes cuidados, que “A Iara”, como sucessora de Cibele e Ísis, avoca o semblante de uma espé-

cie de “prosopopéia” da amável Alma Mater, à qual se aplica, com suma suavidade, um deli-

cado matiz edipiano. Além de tudo, observe-se que da Iara se diz

173

Cf. FIGUEIREDO, 175, 255. V. tb. CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 507.

174

V. págs. 78-79 deste trabalho (Capítulo II, tópico 1).

175

Nota bene: “encantadora”, adotando-se a acepção rosiana, vez que, cf. ROSA, 19, 457, “As pessoas não mor-

rem, ficam encantadas.” Grifei.

Que veio,

dormindo

, Purus abaixo,

minudência que é confirmada na última estrofe, quando o poeta reflete que só poderá beijar a

Mãe d’Água “à noite”, quando ela estiver “dormida”: se as outras “sereias dos mares e dos

rios”, pervígeis e ativas, “descem todas” e “afundam (...) carregando os jovens afogados”, a

“preguiçosa” Iara entrega-se serena ao mesmo “sono pleno” que Deus estava “ainda dormin-

do” no poema anterior, “sono pleno” que é o berço no qual as águas e a luz despertaram.

Destarte, uma vez mais postos em paralelo o movimento e o repouso, é óbvio que a impertur-

bável Iara assume nesse texto o contorno de símbolo que faz notar a impassibilidade divina.

Além disso, deixando de participar do congresso das sereias (pois que o poeta

lamenta que “a Iara não veio”), “ela ficou”

Lá bem pra trás da boca aberta do rio,

onde solta seus diabos

o bicho feroz da pororoca,

o que limpidamente remete ao estrondoso escarcéu do instante inaugural, em que “os diques

se romperam” dando livre vazão às águas manifestadas. Mas cuide-se que a construção frasal

é, outra vez, deliberadamente obscura: a “boca aberta do rio” diz respeito à nascente, que se

abre

para o curso minar, ou à foz, que se

abre

para o desaguamento no oceano? E “onde solta

seus diabos/ o bicho feroz da pororoca”? Na “boca aberta” do rio ou “Lá bem pra trás” dessa

abertura? A Iara ficou então “Lá bem pra trás”, longe

local onde a pororoca “solta seus

diabos” turbilhonantes ou, ao contrário, ficou “Lá bem pra trás”, justamente

local onde o

macaréu arrebenta? Tal confusão entre a extrema anterioridade da Fonte primeva e o extremo

final da Foz é bem adequada a fazer pensar que a Iara – a

Alma Mater

– está no Princípio de

tudo e, ao mesmo tempo, está no Fim de tudo, aguardando amorosa que o ser venha para

“beijá-la”.

Neste ponto cabe lembrar que “Iara” é palavra tupi que para o português se

traslada, indiferentemente, como “senhor” ou “senhora”; Jesus, a propósito, em tupi é chama-

do de

Iande-iara

, “Nosso Senhor”. A ilação que se pretende é a de que a

Mãe

d’Água é a “

se-

nhora

” do meio em que vive, ou seja, senhora das águas correntes do manifestado, as quais,

sendo suas progênitas, simbolizam a liberdade concedida ao ser vagante de fluir em

circulatio

rumo à sabedoria e à pureza da Origem. Pode-se então asseverar que, na concatenação de

idéias de

Magma

, intentar o encontro com a Iara é desejar o

regressus ad uterum

, buscar a

Madre divina.

O texto inda autoriza o entendimento de que a Iara possa ser tomada como per-

sonificação da Poesia e, mais especificamente, da Poesia brasileira de feição moderna. Veja-

mos que o poeta recebe em seu eu, por primeiro, as sereias e ninfas do Velho Mundo: as “On-

dinas” escandinavas, as “Nixes (...) do Elba”, as “Havefrus do Sund” (ou “Oresund”, canal

entre os mares Báltico e do Norte), as eslavas “Russalkas do Don”, a “Loreley (...) do Rheno”

alemão; a mitologia helena se faz presente através das cinqüenta “Danaides laboriosas” e das

também cinqüenta “Nereidas” protetoras dos navegantes (uma das Nereidas, aliás, era “Anfi-

trite”, cujo carro era puxado por tritões e que era esposa de “Possêidon”). Observe-se que nas

duas primeiras estâncias do carme, em que as sereias da Europa são apresentadas, não há uma

só palavra de procedência indígena e há até uma palavra estrangeira: “lamé”, sublinhada e

com acento aberto a indicar que ela está sendo empregada na forma original, em francês. Sem

embargo, o poeta quer ver é a “tapuia” Iara “dos olhos verdes de muiraquitã”, a única sereia

do Novo Mundo, e nos versos a partir dos quais se plange a sua ausência, e até o final, ocorre

uma profusão de palavras nativas: “cunhantã”, “tucunaré”, “Cachinauá”, “igarapés” etc...

Provavelmente influenciado pelo pensamento modernista de afirmação nacional que então

vingava, o jovem Guimarães Rosa já parece aspirar a uma linguagem poética de genuíno sa-

bor brasileiro, após servir-se, antropofagicamente, do extrato das culturas européias.

Pouco importa que, de acordo com o precioso magistério de Câmara Cascudo,

a figura da Iara seja um transporte do folclore europeu

176

. Ela já está mais do que aclimatada

ao populário pátrio e o texto de Guimarães Rosa não deixa dúvidas quanto a isso, ao lhe atri-

buir os adjetivos “brasiliana, tapuia, morena”. E se é verdade que a Iara “não canta mais as

trovas lentas/ em nheengatu”, ela procede assim por “preguiça” apenas, pois é certo que esse é

o seu idioma inato:

– “Iquê, ianê retama icu,

Paraná inhana tumassaua quité...”

Esta é a ocasião para recordar que no carme anterior eram as correntes “Águas

da serra” que cantavam “nas pedras a canção do mais adiante”. Ao expressar seu silêncio, a

Iara personificadora das águas primevas outra vez dá provas do afastamento que se processou

entre o Princípio imóvel e o ser movente.

176

CASCUDO, 155, 453-454: “O mito das águas compreendia a outra expressão misteriosa, não defensiva ou

protetora, mas sempre contrária e assassina: a cobra d’água, cobra-grande, mboiaçu, a cobra-preta, boiúna. (...) A

forma da mãe-d’água, inicialmente, é ofídica. (...) Ainda em 1819 Von Martius escrevia que a mãe d’água, para-

namaia, mãe do rio, era serpente esverdeada ou parda (...). Não conheço no documentário brasileiro mãe-d’água

cantando, moça bonita do cabelo louro e olho azul, senão na segunda metade do séc. XIX, e mais intensamente

depois da reação romântica que se inicia pelo indigenismo transfigurador de Gonçalves Dias.”

100

Não se pode deixar de frisar que se verifica uma nítida preferência pela presen-

ça da sereia brasileira, em detrimento das demais, estas tidas como

irreais

e lentas, como espectros de vidro,

e apertadas em “seus vestidos justos de

lamé

”, ao passo que a Iara tem a sensualidade de estar

meio desnuda ou tão-só

meio vestida com a gaze das águas,

a qual lhe cobre um corpo bem real, vivo, pois, longe de se parecer com um dos frios “espec-

tros” vítreos, ela tem o quente

sangue

de mulher moça da terra vermelha,

carne

branca de peixe da água gorda do rio...

A descrição da Iara demonstra que, malgrado distante, ela está relativamente

bem mais próxima da realidade do poeta do que as irreais sirenas da Europa. Estas afiguram-

se como quimeras que povoam um mundo ilusório e que carregam “os jovens afogados” para

permanecerem na fossa abissal do ego. Em contrapartida, a “orgulhosa” Mãe d’Água reúne

em si as forças telúricas da “

terra

vermelha” e as forças purificantes da “

água

gorda do rio”, e

é a quem o poeta deve

buscar

, pois que, altiva, “a Iara não vem”, ela

não desce

ao ser como o

fazem as sereias do Mundo Velho, mas mantém-se imóvel no Alto, incumbindo ao ser apro-

ximar-se dela. Desta forma, o Princípio não vem ao humano, e sim o humano é quem deverá

alçar-se até o Princípio. Vemos que o poeta inda lastima que a Iara

Nem mais se esforça em seduzir

quem transite pelas margens do grande rio. É que ela, ao contrário, demanda agora o esforço

de quem deseja “encontrá-la”: o neófito deve imergir sim nas águas primordiais do próprio

batizando-se, mas em seguida cabe-lhe continuar a senda para procurar a sereia

na renda trançada dos igarapés...

– ou seja, no intrincado “caminho da água”, que é a tradução literal para o português do tupi

ygara-apé

Agora, para epilogar este tópico o melhor é examinar com cuidado as idéias

apresentadas pela estrofe final da peça, onde se registra que a condição custosa para ir ao en-

contro da Mãe d’Água e “

beijá-la

” é enfrentar a

101

(...) noite sem bordas dessas terras grandes,

quando a lua e as ninféias desabrocham soltas...

Antes de tudo, repare-se que a “oleosa”, isto é, fugidia Iara, é filha de “uma ín-

dia

branca

Cachinauá” e, bem como a lua, tem a “carne

branca

”. Guardando isso, e conside-

rando que o negror da imensa “noite sem bordas” exprime o sofrimento da morte iniciática,

temos que é somente nessa escuridão que o ser poderá divisar o recorte da lua alva, ou, para

usar precisos termos alquímicos, somente mediante a nigredo lograr-se-á atingir a albedo. A

introdução do signo da lua, que como

Leitmotiv

será reinvocada em diversos outros poemas

Magma

, é muito relevante. Os aspectos básicos do simbolismo lunar devem-se ao fato de o

astro ser privado “de luz própria e não passar de um reflexo do Sol” e de “atravessar fases di-

ferentes e mudanças de forma”, com o que, via de regra, a imagem do satélite é utilizada para

exprimir a “dependência e o princípio feminino”

177

. E mais:

A Lua produz a chuva; os animais aquáticos, professa Huai-nan-tse, crescem

e decrescem com ela. Passiva e produtora da água, ela é fonte e símbolo de

fecundi-

dade

. Ligada às águas primordiais de onde procede a manifestação.

178

Também é patente o papel lunar de ilustração da morte e da ressurreição:

A lua é o

primeiro morto

. Durante três noites, em cada mês lunar, ela está

como morta, ela desapareceu... Depois reaparece e cresce em brilho. Da mesma for-

ma, considera-se que os mortos adquirem

uma nova modalidade de existência

. A lua é

para o homem o símbolo desta passagem da vida à morte e da morte à vida; ela é até

considerada, entre muitos povos, como o lugar dessa passagem, a exemplo dos luga-

res subterrâneos.

179

Esse sentido é o fundo do emblema islâmico do crescente, de importância

análoga à da cruz para os cristãos. Bammate ensina:

O crescente não é uma figura acabada, embora quase o seja. Difere da esfera

fechada. Os teólogos muçulmanos dizem que o crescente é, ao mesmo tempo, aberto e

fechado, expansão e concentração. O contorno, no justo momento de fechar-se sobre

si mesmo, se detém e deixa ver uma abertura. Da mesma forma, o homem não é prisi-

oneiro da perfeição do plano divino... O signo do crescente aparece sobretudo como

um emblema de ressurreição. Parece fechar-se, estrangular-se, mas eis que há uma

abertura para o espaço livre, ilimitado. Assim, a morte parece fechar-se sobre o ho-

mem, mas ele renasce numa outra dimensão, infinita. Põe-se, por isso, o signo do

crescente sobre os túmulos. No simbolismo do alfabeto árabe, a letra n, que tem, pre-

cisamente, a forma de um crescente, arco de círculo coroado por um ponto, é também

177

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 561.

178

cit

., pág. 562. Grifo dos autores.

179

cit

., págs. 561-562. Grifos dos autores.

102

a letra da

ressurreição

. As orações destinadas ao serviço dos mortos têm versículos

que rimam principalmente em n.

180

Ora, tal como a lua, o ser não produz luz de per si, mas espelha a luz divina da

qual é dependente

181

. Infere-se que o homem, para ir ter com o Princípio, deverá antes passar

pelas várias fases da iniciação mística – expressadas pela mutação lunar – e experimentar as

trevas da morte, que é quando a lua plena desabrocha “solta” e se eleva, com o que o ser pode

afinal reconhecer em si o reflexo do brilho da

Alma Parens

. É então justamente no escuro da

noite, quando

não está vendo

, e no torpor da morte, quando

não está sentindo

, que o neófito

deveras

não desmente

suas origens, rememoradas que serão pelo fulgor especular do plenilú-

nio.

Agora é pertinente trazer à tona o simbolismo do beijo, sobre o qual Chevalier

e Gheerbrant asseveram: “Símbolo de união e de adesão mútuas que assumiu, desde a Anti-

güidade, uma significação espiritual.”

182

Os autores transcrevem, em apoio, Georges Vadja, o

qual comenta o

Zohar

e o

Cântico dos Cânticos

Que ele me beije com beijos de sua boca – Por que empregará o texto essa

expressão? Na verdade, ela significa

adesão de espírito a espírito.

É por isso que o ór-

gão corporal do beijo é a boca, ponto de saída e fonte do sopro. Do mesmo modo, é

pela boca que são dados os beijos de amor, unindo (assim) inseparavelmente espírito

a espírito. É por esta razão que aquele cuja alma sai no beijar, adere a um outro espí-

rito, a um espírito do qual ele não se separa mais; esta união chama-se beijo.

183

E ainda: “Bernard de Clairvaux, também em seu comentário sobre o

Cântico

dos Cânticos

, fala longamente do

osculum

que resulta da

unitas spiritus

.”

184

Podemos de tudo auferir que, dentro do sentido anagógico de

Magma

, o beijo é

uma delicadíssima expressão da

conjunctio

espiritual que o poeta almeja, um símbolo das sa-

gradas núpcias que deverão unir imarcescivelmente a

alma

humana – “o fio” ígneo que “corre

por dentro” do ser – à

Alma Mater

suprema.

Tem cabimento fazer olhar que a Iara “só” poderá ser beijada quando “

à noite

”

e ainda

na concha carmesim de uma vitória-régia,

180

Apud id

op. cit.

, pág. 300. Grifo do autor.

181

Segundo Rumi (

apud id

cit

., págs. 563-564), “o Profeta reflete Deus como a Lua reflete a luz do Sol.

Também o místico, que vive no brilho de Deus, se parece com a Lua, pela qual se guiam os peregrinos de noite.”

182

cit

., pág. 127.

183

Apud

cit

., pág. 128. Grifo dos autores, que convém endossar.

184

ibid

103

sendo a concha um símbolo que desde a pré-história guarda os pertinentes sentidos de viagem

pelo mundo subterrâneo dos mortos, fecundidade e nascimento ou regeneração. Sua atinência

com a morte e a regeneração explica-se porque, tendo em tempos antigos sido usada como

moeda, representava a prosperidade para quem a detinha, mas à custa da eliminação do mo-

lusco que originalmente a ocupava; deste modo, a morte do precedente constitui-se em sine

qua non para o renascimento e a riqueza do subseqüente. A fecundidade da concha está liga-

da, por um lado, à sua participação no simbolismo de fecundidade da água, e por outro, à sua

semelhança com o órgão sexual feminino, evocando o útero e a entrada da gruta que pode es-

conder um tesouro e uma nova vida, pois a concha pode conter em si uma pérola. Não é gra-

tuita a circunstância de que, nas várias representações pictóricas do Nascimento de Vênus,

como as de Boticelli e Ticiano, a bela deusa está invariavelmente sobre uma concha (o que foi

antes observado por Chevalier e Gheerbrant). É útil transcrever P. Bourgeade: “Depois, de

concha em concha, cheguei à sua, a original, a concha pálida, de frincha rósea, donde tudo

procede e para onde tudo retorna.”

185

Por último deve-se prestar atenção à particularidade de que, no verso trazido à

colação, a imagem da concha está relacionada à planta “vitória-régia” e à nobre cor “carme-

sim”. O nome da erva ninfeácea por si mesmo revela a natureza do pretendido contato com a

sereia: uma vitória real; ainda é sabido que sua flor, a maior do continente americano, abre-se

apenas à noite. No poema, essa flor noturna é colorada de “carmesim” ou púrpura, o que re-

força a dignidade real do triunfo póstero que será o beijo entre o poeta e a Iara: é notório que

tal cor, obtida através do líquido extraído de um molusco que habita uma concha, era empre-

gada na Antigüidade romana para tingir os mantos imperiais. E eis que o corpo alvo da sereia

– deitada feito pérola entre as voluptuosas pétalas de vermelho vivo,

nua,

dormida,

esguia,

oleosa,

na concha carmesim de uma vitória-régia,

tomando o banho longo

de perfume e luar...

– compõe um quadro em que novamente se entrelaça o “sangue de mulher moça da terra ver-

melha” e a “carne branca de peixe da água gorda do rio”. Nesse novo enfoque sucede uma

primorosa ampliação do tom rubro: antes, o alvor ou albedo (“carne”) continha o rubor ou ru-

185

Apud id., op. cit., pág. 270. Grifei. Para mais detalhes a respeito do fecundo simbolismo da concha, v. id., op.

cit., 269-270, e ELIADE, 170, 123-149.

104

bedo (“sangue”), e depois, é o rubor (as pétalas imensas) que passa a envolver com leveza o

alvor (a nudez da sereia). Isto é um evidente sinal da abertura do íntimo segredo – a alma pes-

soal – para o último sagrado – a Alma Parens.

A modo de concluir as considerações sobre os poemas hidráulicos, é proveitoso

frisar o que mais nos interessa para irmos avante no estudo dos demais textos de Magma: des-

de o começo do itinerário iniciático, o poeta, que confessa o intuito de se “deixar vencer” pela

Iara, já intui que é unicamente na escuridão que o eu poderá perder-se de si próprio dentro de

si mesmo, e assim recobrar sua Origem. A apreciação dessa escuridão, que se revela íntima

(porque o ser não vê nem sente o fio anímico que lhe “corre por dentro”), será melhor apreci-

ada por Guimarães Rosa a propósito da peça “Gruta do Maquiné” e de outras composições,

especialmente algumas das que fazem parte do último terço do livro. E, em realidade, todo o

desenvolvimento da estrutura de Magma ocorrerá em função do ardente desejo de se alcançar

a união com a divindade, desejo anagógico que por ora fica expresso pela vontade de se beijar

a Iara, sendo que o rico simbolismo do ósculo sagrado será retomado quando da análise das

peças integrantes do segundo terço, tais como “Sonho de uma tarde de inverno” e “Hierogra-

ma”. Outrossim, atente-se para a circunstância de que, ao declarar que se quer “deixar vencer”

pela sereia, o poeta está anunciando seu ânimo em se “deixar vencer” pelo Amor teosófico,

através do que o eu se dilui na essência do divino Outro. À luz disso, bem adequado é relem-

brar a advertência feita por Jesus no Evangelho de São João (12.25):

Somente se perdendo é que o homem pode se achar.

2. “RITMOS SELVAGENS”: A LIBERDADE EM “TURBULÊNCIA”

O que Aristóteles referiu a respeito dos mistérios em geral

deverá aplicar-se com propriedade aos de Elêusis: “Os inicia-

dos não tinham de aprender, mas sim de experimentar.”

KURT SELIGMANN

Os poemas componentes da segunda parte do primeiro terço de Magma são,

pela ordem em que aparecem: “Ritmos selvagens”, “Luar”, “Boiada”, as nove peças do com-

plexo “Hai-kais”, “Gruta do Maquiné”, “Maleita”, “Caranguejo”, o complexo “Luar na mata”

(que contém “I – Cinema” e “II – Rapto”) e “Elegia”. É desnecessário, a partir de agora, citar

todos esses textos na íntegra, bastando-nos em regra para os comentários o destaque dos

fragmentos mais importantes.

105

A tônica desse conjunto de composições libertistas é dada pelo haicai

186

“Tur-

bulência”:

O vento experimenta

o que irá fazer

com sua liberdade...

Temos que, uma vez cumprido o catecumenato na díade dos poemas hidráuli-

cos, incumbe agora ao noviço batizado promover sua instrução, o que só é possível por meio

experimentação do livre-arbítrio

de que foi dotado. Entretanto, cuidando-se de algo novo,

a eólica “

liberdade

” de locomoção por entre os “

Ritmos selvagens

” da existência naturalmente

há de causar conflitos, atritos e tribulações, toda a “

Turbulência

” vital que o ser recém-

nascido deverá enfrentar. Vê-se que foi de fato muito afortunada a opção do jovem Guimarães

Rosa pela imagem do “

vento

”, isto é, o

posto

em movimento

turbilhonante, o qual, prosse-

guindo a cinética aquática, derrama-se pela quase totalidade dos poemas do ciclo libertista: é

o “Tudo

turbulindo

”, conforme no futuro o escritor mineiro expressaria mais sinteticamente.

Note-se, ademais, que, segundo uma perspectiva simbólica, todo vento promana do sopro di-

vino que no

Gênesis

(2.7)

foi utilizado para animar a manifestação:

Então, formou o SENHOR Deus ao homem do pó da terra e lhe soprou nas

narinas o fôlego da vida, e o homem passou a ser alma vivente.

Mais importante ainda, todo fôlego enunciativo empregado pelo ser humano –

isto é, toda Palavra – quer repetir o processo de criação

poética

levado a efeito por Deus em

Gênesis

1.3:

Disse Deus: Haja luz; e houve luz.

Portanto, a liberdade que o vento em

Magma

exerce e “experimenta” é a da

vida e a da Poesia.

Abordemos então o texto que abre esta fase novel: o assunto predominante em

“Ritmos selvagens” é justamente a prossecução do sentido de motricidade undífluo que teve

começo nas duas composições anteriores. Agora, o

rio

caudal é convertido em

ritmo

fauniano:

a cinética do ser é demonstrada pelo burburinho feito por vários animais selváticos, os quais,

ao traduzirem e passarem adiante os cantos de diversas etnias indígenas, desenham uma espé-

186

De conformidade com o que já foi alertado, v. a nota 213 (pág. 120) para a justificativa da diferenciação,

neste trabalho, entre as formas “haicai” e “

Hai-kais

”.

106

cie de rosário melódico que se estende através da floresta. Cuide-se que a palavra ritmo traz

inequivocamente no bojo o sentido de sucessão de movimentos repetitivos. Assim é que

O pica-pau, vermelho e verde,

(...) martela com o bico, na casca da árvore,

o poema dos índios caiapós...

(...) os estúrdios marimbondos-de-chapéu

saem dos alvéolos e fermentam no ar,

(...) zumbindo o hino dos índios das matas...

(...) O paturi, no alto,

(...) grasna para a lontra, que avança n’água,

(...) notícias novas que trouxe do Xingu...

(...) Um triste tucano, de bico armado,

(...) desprende a queixa dos índios do sul...

187

Empós, numa notável e colorida linha que vai se elevando, progressivamente

mais longe, da terra ao céu, um bandeiroso

(...) jacaré crespo, de lombo verde, de papo amarelo,

ensina à arara,

toda azul, de patas pretas, de pálpebras pretas,

que ensina ao gavião, que passa no vôo, fino e pedrês,

188

que ensina a um bando, que vai de mudança, de maracanãs,

o canto das índias dos carajás...

A seqüência rítmica traçada pelos pequenos bichos silvestres, que por instante

avançam com o fluir das “Águas da serra”, lembra a posterior novela “O recado do morro”,

em que Guimarães Rosa confia aos “seres de exceção” (segundo a expressão criada por

Charles Baudelaire) a transmissão do aviso transcendental vindo do “Morro da Garça”, encra-

vado na “Serra da Diamantina”.

É importante saber que, desde o início dos “Ritmos selvagens”, o “pica-pau”

que “martela” no “tronco branco de papel” é apresentado

como um poeta, que desde a madrugada,

vem fazendo o retoque dos seus versos...

189

187

Em ROSA, 2, 23: “Triste tucano”, sem artigo introdutório.

188

Em id., op. cit., pág. 24: “que ensina o gavião”, regência que destoa daquela praticada para o mesmo verbo

nos demais versos da estrofe.

189

O autor antes havia escrito “a maquillage”, termo que foi riscado, sotopondo-se a mão o substitutivo “o reto-

que”, o que apropriadamente foi feito para não contaminar com um estrangeirismo o clima indianista do texto

calcado em numerosos sotaques nativos.

107

Portanto, o que os animais transmitem uns aos outros e além é uma mensagem

poética (“o poema”, “o hino”, “o canto”), a qual, sendo endereçada também às “águas” e às

“matas”, é por fim repercutida pelo curso fluviátil, de acordo com a última estância da com-

posição:

O dia inteiro, as águas ouviram,

e as matas entenderam,

as vozes que o vento vai levando

para oeste, para longe, para além do Culuene,

onde o sol se apaga, como a fogueira da última taba,

onde os cocares dos buritis pendem imobilizados,

e o rio marulha a canção dos guerreiros

que vão desaparecer...

De sorte que o barulho harmônico das “vozes” da fauna, que “o vento” liber-

tista “vai levando” e que traslada os “Ritmos” dos homens, transforma-se depois no marulho

das ondas que repetem “a canção dos guerreiros”. Recomendando-se que essas ondas repre-

sentam o deslocamento do manifestado, resulta que a melopéia dos bichos devolve, de forma

oblíqua, ao rio que vai até o mar a cadência das “Águas” brotantes “da serra”, ou ainda devol-

ve ao ser que se afasta o que é do ser que nascera. Ora, frise-se que as rítmicas dos bichos

consistem em traduções das rítmicas não de quaisquer homens, e sim das cantilenas dos silví-

colas vizinhos, os

Índios escuros, das terras fechadas,

que ninguém pisou,

dos chapadões a meio caminho dos grandes rios,

i. e., os seres humanos que, vivendo em contato com a edênica natureza virgem, estão ainda

bem próximos das Origens aquáticas. Ao retomar o canto puro do sábio bom selvagem (con-

soante proposto por Jean-Jacques Rousseau), os animais – que ocupam o papel de mistagogos

– retocam essa sabedoria intuitiva e a restituem, sob uma nova forma mais apreensível, ao

próprio ser humano em trânsito iniciático. Fica destarte implícito o dever do neófito em

aprender consigo mesmo através da experiência, desde que re-conheça em si, preserve e des-

envolva as próprias qualidades naturais, ao mesmo tempo em que pode aproveitar o ensina-

mento de seus pares sob Deus, que são tanto os outros homens quanto os bichos, estes genesi-

camente mais velhos e experientes

190

. Das qualidades que o aprendiz deve cultivar, uma delas

é a coragem, igual à dos desbravadores “índios caiapós”, os quais

190

V. Gn 1.20-27.

108

fazem tremer, fazem correr as outras tribos,

voam nos campos atrás dos cascos dos veados,

matam veados só com pauladas...

191

O exemplo a observar dos “índios das matas” é a perseverança, pois “o nham-

biquara”

192

fica dez horas, todo encolhido, de bote armado,

os olhos vivos, o arco pronto, muita

paciência

à espera da caça. Já o pescador “bacairi, belo e tranqüilo,” que vive no “Xingu”, tem a dizer

da extraordinária perícia, do zelo perfeccionista e, mormente, da

intuição

, pois

(...) fica triste, e fica bravo, só porque a ponta da flecha longa

pegou dois dedos mais para baixo, no dorso liso do peixe de ouro,

que ele nem viu

...

Os “pobres bororos”, “índios do sul”, além da humildade de falar manso e

dormir no chão podem igualmente ensinar sobre a arte de saber prevenir e superar os perigos,

eis que

sentem a onça a três quilômetros, na mata espessa,

bem antes da fera os farejar...

A última lição é ministrada pelas mulheres “carajás”, as quais tocam suas “pi-

rogas”

(...) à flor das águas, como coriscos,

à frente dos

ventos

, batendo piranhas, vencendo asas e pensamentos,

Araguaia abaixo, de Caiapozinho até Conceição

...

193

Elas conduzem impávidas seus destinos ao longo do

ondeante

(“à flor das

águas”) e

ventoso

(“à frente dos ventos”) fluir da vida, deixando resolutamente para trás os

obstáculos que lhes ameaçam a evolução e aprimorando suas capacidades volitantes de “asas

e pensamentos”. O caráter místico do seu trajeto flumíneo não é difícil de se vislumbrar, se

posto em cotejo com a realidade geográfica: o ponto inicial é o “Caiapozinho”, um afluente

do rio Caiapós, tendo sido exatamente os “índios caiapós” os primeiros a serem mencionados

na composição, assim encabeçando o andamento poemático

194

; esse curso fluvial, por sua vez,

191

Em ROSA, 2, 20: “voam

no campo

”.

192

Em tupi, lit. “o das matas”.

193

Anteriormente se lia “

vencendo

piranhas”, o que foi riscado, sobrepondo-se “batendo”.

194

O etnônimo, que vem do tupi, indica que os caiapós são “aqueles que trazem o fogo nas mãos”, abrindo e

iluminando os caminhos.

109

após encontro com o Barreiros forma o rio Grande, logo chamado de “Araguaia”, o qual é

descido pelas índias e cujas águas e margens serão o palco da série “No Araguaia” (do terço

final de Magma), que tem como clímax a morte de um índio carajá; depois se irá “até Concei-

ção”, o ponto final, e se nos valermos da acepção teológica dessa palavra, que procede do la-

tim conceptio e diz respeito à concepção virginal do Cristo, podemos interpretá-la como uma

clara alusão ao ulterior renascimento crístico do noviço.

Fica outrossim desde logo advertido, no derradeiro verso do texto (sobre “os

guerreiros/ que vão desaparecer...”), que para essa ressurreição faz-se previamente necessário

o desaparecimento, ou seja, a morte “dos guerreiros” que se propõem a trilhar os caminhos da

iniciação anagógica; o ser deverá diluir-se, tal como o sol que “se apaga, como a fogueira da

última taba”, e propicia o nascimento simbólico da reflexiva lua no poema seguinte.

Desde já se refira que

Sol e lua são, respectivamente, os mais antigos símbolos do duplo aspecto da

natureza: positivo masculino, o espírito engendrador da vida, e o passivo feminino, a

matriz de novas formas de vida.

195

Destarte, o Sol simboliza Deus Ele mesmo, ao passo que a Lua é o Deus mani-

festante e, por extensão, a manifestação d’Ele oriunda ou Deus oculto no ser. Daí vem todo o

significado, particularmente fecundo na alquimia, da imprescindibilidade da conjunctio para a

plena realização do humano, o que se alcança por meio do espelhamento lunar.

Mas a conjunctio donde brota a renascença ainda é um futuro distante para o

aprendiz: está bem “longe, para lá do Culuene,” o sítio de repouso “onde os cocares dos buri-

tis pendem imobilizados” pela cessação da turbulência do “vento” manifesto; doutro lado, as

“índias dos carajás” encontram-se ainda “quase na hora de dar à luz” a novos seres que irão

empreender a aventura do movimento vital, enquanto que seus filhos mais velhos são somente

(...) cachos de meninos, curumins vivos, equilibrados,

dependurados,

neófitos na infância da vida

196

Esta é a deixa para tratarmos de “Luar”: preliminarmente se diga que essa peça

recupera tais “cachos de meninos, curumins vivos” que se dependuravam nas canoas, vistos

195

FIGUEIREDO, 175, 213 (grifos do autor).

196

Guarde-se que “o carajá Araticum-uaçu”, do ciclo “No Araguaia” (v. o Capítulo IV, tópico 1, em especial as

págs. 313-314), pode perfeitamente ser considerado como um crescido desses “curumins vivos” que navegam

com suas mães “Araguaia abaixo” e que se tornarão eles também “guerreiros/ que vão desaparecer” e ainda

“poetas” que “dançam nos fios” estelares em “Luar”.

110

agora como “cachos de poetas” que “dançam nos fios” puxados pelas “estrelinhas” a piscar

“No alto da noite”. Por seu turno, esses fios que unem as estrelas, compondo o tecido – ou

texto – do Universo, e o funambúlico bailar de “poetas” em cima deles reafirmam a conotação

cósmico-metafísica da ação do bardo que “reza o rosário” cujo “fio corre por dentro” do

ser

197

Todavia, o título não deixa dúvidas de que o destaque de “Luar” é mesmo o

importante símbolo da lua, reavido de “A Iara” e que, já foi dito, reaparece continuamente nas

composições de Magma. A propósito, essa repetitiva presença, alternada com períodos de au-

sência, é ela própria um aproveitamento do aspecto de mutação selênico entre o interlúnio e o

plenilúnio e coaduna-se com os simbolismos lunares do “eterno retorno”, da morte e ressur-

reição e da reiteração das etapas das cerimônias iniciáticas

198

O satélite é ainda um expoente da feminilidade. Deste modo, recorde-se que a

Iara “não veio” ao encontro das outras sereias no poema que leva o seu nome, tendo o poeta

pensado que adviria a oportunidade de beijá-la “só (...) quando a lua e as ninféias” desabro-

chassem “soltas” e quando a Mãe d’Água tomasse seu “banho longo/ de perfume e luar”. Eis

então que,

De brejo em brejo,

os sapos avisam:

– A lua surgiu!...

E essa lua

Desliza solta...

Parece ser o momento de oscular a Iara, mas onde ela está? O desabrochar da

lua é frágil:

Se lhe estenderes

tuas mãos brancas,

ela cairá...

E se a lua cair, a assustadiça Iara não virá se banhar em seus raios. Deduz-se

que ainda não é a hora de ir ter com a sereia e com o astro, porque este, seguindo a propensão

descendente do movimento do ser, mal surge e já está deveras em queda:

197

Não é possível resistir à tentação de conectar esse fragmento com a quintilha de Ungaretti: “Daquela estrela à

outra/ A noite se encarcera/ Em turbinosa vazia desmesura,/ Daquela solidão de estrela/ Àquela solidão de estre-

la.” (cf. a tradução de CAMPOS, 149, 90).

198

Remeto a CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 561-566, e a “A caça à lua”, texto de ROSA, 14, 187 e segs.

111

A lua madura

rola, desprendida,

por entre os musgos

das nuvens brancas...

– como uma fruta ou flor arrancada

do caule longo

da Via Láctea...

E o poeta se indaga:

Quem a colheu,

quem a arrancou

desse caule galáctico?

Esses versos outra vez insistem no afastamento que se processa entre a mani-

festação e a genetriz: a Via Láctea, a par de evocar o leite do seio da deusa-mãe Juno, é tida,

desde os tempos mais priscos, como a estrada celeste que liga os mundos terreno e divino; se-

gue-se que o

arranque

desse ástreo seio corresponde ao caimento do ser, concomitante à sua

separação violenta da

Alma Mater

. Guimarães Rosa não se esquece de aludir à conseqüente

liberdade, pois, tal como “as forças

rolaram livres

” e “As águas

soltas

” no primeiro poema

hidráulico, no presente “A lua (...)/

rola,

desprendida

” como “as formas e as vidas”, e “Desli-

solta

” das “nuvens brancas”.

No que toca às “nuvens”, detêm elas um valor simbólico estimável, e para

compreendê-lo acode-nos Marie-Louise von Franz:

Na linguagem da Antigüidade, a nuvem também tinha um duplo significado,

sendo por vezes comparada com a confusão ou o inconsciente. Existem muitos textos

herméticos mais recentes onde se diz que a luz de Deus

não pode ser descoberta antes

da pessoa surgir da nuvem escura do inconsciente

, que envolve as pessoas e que é a

conotação negativa freqüentemente encontrada na linguagem religiosa. Na linguagem

cristã, a nuvem é produzida pelo demônio, que está no norte e de cujas narinas so-

pram nuvens constantes de confusão e inconsciente sobre o mundo. Mas também en-

contramos a nuvem nos primeiros textos medievais numa conotação positiva, notada-

mente como aquele aspecto desconhecido e desconcertante da Divindade.

Provavelmente, alguns leitores conhecem “A Nuvem do Desconhecimento”,

um texto místico medieval que descreve o fato de que,

quanto mais perto a alma do

místico estiver da divindade, mais sombria e confusa ela fica

. Esse texto diz, com

efeito, que Deus vive na nuvem do desconhecimento e que a pessoa tem que se despo-

jar de toda idéia, de toda concepção intelectual, antes de poder acercar-se da luz que

está rodeada pelas trevas da mais profunda confusão. Aqui, a nuvem tem o mesmo

112

duplo significado; descreve um estado de profunda confusão, de completa infelicida-

de, que é, ao mesmo tempo,

o início do trabalho alquímico

199

Ainda diz a mesma autora, em comentário explicativo de uma gravura seiscen-

tista denominada “Nuvem de Caos”:

prima materia

massa confusa

, como uma nuvem negra, caótica, um esta-

do de confusão consciente,

típica do começo tanto do trabalho alquímico quanto do

processo de individuação.

200

Sabemos que o aprendiz em

Magma

, neonato, está apenas encetando a experi-

mentação mistagógica, perscrutando timidamente o seu

à procura do vínculo com o Abso-

luto, com vistas a uma transmutação. Ele se situa, pois, tão-somente nas bordas da

Nuvem do

desconhecimento

, em cujo luminoso centro Deus repousa encoberto. E nessas bordas, ao “Lu-

ar” da íntima noite clara, as “nuvens” novas por enquanto são “brancas”; porém, névoas de

“poeira vermelha” já serão levantadas na composição seguinte, “Boiada”, e logo mais a escu-

ridão eclodirá com vigor na “Gruta do Maquiné”, vindo a adensar-se e atingindo oportuna-

mente o auge de força pícea em textos do último terço magmático, como “Assombramento”,

“Necrópole”, “Pavor” e “Angústia”, os quais por sua vez preludiam o definitivo “Amanhe-

cer”. Cumpre anotar que no zen-budismo, de maneira semelhante, “‘Satori’, o despertar, é ge-

ralmente representado pela lua cheia raiando após todas as ilusões (nuvens) terem se dissipa-

do.”

201

Por último, num ritornelo ao primeiro verso de “Luar”, deve-se um parágrafo

aos “sapos” que avisaram do surgimento do astro. Passando a novidade “De brejo em brejo”,

ou seja, ainda em úmido ambiente próximo dos rios, esses animais limnófilos dão prossegui-

mento aos “Ritmos selvagens” entoados anteriormente. Tal anfíbio é conhecido em várias

culturas como chamador ou mesmo “anunciador de chuva”

202

e freqüentemente associado à

lua como um seu representante na terra, o que o ajusta à sua atuação no poema em pauta.

Além disso, de conformidade com a conclusão da protagonista do conto “Tresaventura”, “Sa-

pos rezam também – por força, hão-de!”

203

Ad rem

, Chevalier e Gheerbrant informam de um

ditado maia, o qual complementa que “os sapos

rezam melhor do que nós

para pedir chu-

va”

204

: como veremos adiante, quando do exame dos carmes “Toada da chuva”, “O cágado” e

199

FRANZ, 177, 183. Grifei.

200

cit

. pág. 181. Grifei.

201

MARSICANO, 214, 15, nota 8.

202

Cf. CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 803.

203

V., neste trabalho, a nota 53 (pág. 31, Capítulo I, tópico 1).

204

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 803. Grifo dos autores, citando Raphaël Girard.

113

“Chuva”, o aguaceiro, que se precipita das nuvens, adquirirá importância como símbolo do

reencontro do ser com o Princípio aquático.

Isso referido, cuidemos do texto “Boiada”.

No concernente à “vaca”, ao “boi” e, por extensão, ao touro (este não mencio-

nado expressamente na peça, embora seja um óbvio partícipe da “manada”), o leque de suas

simbólicas é filigranado em demasia, não nos aproveitando a detença aí por muito tempo.

Quadra então ressaltar o estritamente essencial, o que pode ser feito em poucas palavras: esses

bovídeos, o mais das vezes, ostentam um semblante lunar, estão sempre relacionados aos va-

lores iniciáticos do trabalho e do sacrifício e, é consabido, aparecem como animais sagrados

durante toda a Antigüidade, numa grande faixa que vai da Creta minóica (Minotauro) e Egito

(Ápis) até a China; na Índia e Indochina ainda hoje eles são reverenciados. De forma especial,

o boi se fazia presente nos cultos agrários de Elêusis e consta ter sido a montaria utilizada por

Lao-tsé em suas viagens, diante do que esse animal é um dos símbolos mais usuais da figura

do sacerdote – e, mais especificamente, do hierofante –, por sua capacidade de auxiliar o ho-

mem em demanda pelo divino. Instaura-se então a ambigüidade na composição rosiana: con-

quanto aparentemente os vaqueiros guiem a “Boiada”, na verdade são os bois quem guiam os

homens e para eles

vão martelando o chão

sertanejo, aplainando assim, no limite do que é permitido, as duras veredas da mistagogia.

Tudo considerado, tem pertinência observar ainda a estrutura textual da com-

posição. Nas palavras de Jeane Mari Sant’Ana Spera,

No poema “Boiada”, de Magma, percebe-se também uma certa organização

dos bois, o que permite segmentar o texto em três partes.

A primeira parte (até o verso 26), que registra uma profusão desordenada de

expressões auditivas e visuais, também destaca a preocupação com as partes (ancas,

costelas, chifres, corcovas), que compõem o todo (manada). No nível fônico, os recur-

sos expressivos estão dispersos, não se verificando um procedimentos sistemático de

representação sonora (...).

A segunda parte (v. 28 a 64) representa um prolongamento da primeira, se se

considerar a expressividade fônica conferida pela predominância das oclusivas, a que

se adicionam momentos de preocupação com o estouro da boiada, com a “vaca ma-

lhada investindo nos outros”, com o “boi preto que esparramou” e com a ação do

vaqueiro no controle do animal.

A 3ª parte configura o momento da organização da boiada, indicada no texto

pelo marcador temporal “agora” (O gado agora trota cansado, e a trovoada rola do

fundo do chão), que pressupõe um “antes”, da 2ª parte, em que a boiada corre, (...)

num tropel de trovão.

205

SPERA, 86, 297. Grifos da autora.

114

Essa análise nos permite aproximar a “Boiada” rosiana dos seis primeiros qua-

dros da conhecida série pictórica zen-budista “Dez estampas de condução da boiada” ou “Dez

figuras do apascentar do boi” ou ainda “Dez etapas do pastoreio espiritual da vaca” e quejan-

dos. Podemos de início buscar apoio nos esclarecimentos de Alberto Marsicano, em estudo

sobre Bashô:

A trajetória deste poeta deve ser antes de tudo analisada à luz das célebres

pinturas

Os 10 Touros Zen

que demonstram todas as etapas iniciáticas do zen budis-

mo. Na primeira, o neófito procura o touro. Na segunda ele é encontrado e na tercei-

ra luta até subjugá-lo. Na seguinte toca flauta montado sobre o animal cujo olhar

tornou-se calmo. Esta fase inicial representa a luta contra a

turbulência

da mente, es-

píritos e na arte, as dificuldades técnicas iniciais.

206

A origem das estampas, que primeiramente parecem ter sido cinco, seis ou

oito, perdeu-se no tempo, mas a forma decaedra pela qual as conhecemos hoje nos foi dada no

século XII pelo mestre zen chinês Kakuan Shien, a quem também são atribuídas as considera-

ções em prosa e verso que as acompanham

207

. O boi simboliza, na série, a natureza búdica

primária do homem, cuja busca é a demanda pelo

satori

, a iluminação ou despertar da espiri-

tualidade. A primeira das lâminas tem o título de “Procurando o Boi” e o seguinte texto:

O Boi nunca se extraviou realmente, então por que procurá-lo? Tendo voltado as

costas à sua Verdadeira-natureza, o homem não pode vê-lo. Por causa de sua corrup-

ção, perdeu de vista o Boi. Repentinamente, defronta-se com um labirinto de cami-

nhos entrecruzados. A ambição de ganho terreno e o pavor da perda surgem como

chamas ardentes; idéias de certo e de errado projetam-se como adagas.

Desolado através das florestas e aterrorizado nas selvas, ele

procura um Boi que não encontra.

Acima e abaixo, rios escuros, sem nome espraiados;

em matas espessas ele percorre muitas trilhas.

Cansado até os ossos, com o coração pesado, continua a buscar

algo que não pode encontrar.

206

MARSICANO, 214, 14. Grifei. Observe-se, contudo, que o comentarista parece ter se equivocado na enume-

ração das cenas.

207

Mister esclarecer que, na verdade, são conhecidas pelo menos quatro séries distintas de “Quadros do pastoreio

do Boi”, todas chinesas, das quais a de Kakuan Shien é a mais difundida e considerada, sobretudo no Japão, onde

apareceu pela primeira vez no século XV. As outras três são: primeiramente, a mais antiga e primitiva delas, um

conjunto de cinco ilustrações cuja autoria seria de Seikyo, outro mestre zen, provavelmente coetâneo de Kakuan

Shien e por este citado no prefácio geral das suas gravuras (foi a intenção de corrigir algumas imprecisões de

Seikyo o que levou Kakuan Shien a compor o seu próprio ciclo, mais completo); em segundo lugar, há outro

conjunto de seis estampas, também baseado no de Seikyo e que teria sido criado pelo mestre Jitoku Ki em data

indeterminada; por fim, existe um ciclo de dez estampas vindo à luz em 1585, cujo autor é anônimo, tendo as

belas pinturas sido feitas por um certo Pu-Ming. Além de outras leves diferenças apresentadas em relação ao

conjunto clássico de Kakuan Shien, destaca-se uma circunstância comum apenas aos outros três casos: o boi, ini-

cialmente negro, vai se branqueando ao longo das séries até desaparecer, como indicação do lento desenvolvi-

mento espiritual experimentado pelo aprendiz. V. SUZUKI, 270, 130-131 e137-146.

115

Ao entardecer, escuta cigarras gorjeando nas árvores.

208

Na primeira parte de “Boiada”, em que, no dizer de Spera, ocorre “uma profu-

são desordenada de expressões auditivas e visuais” – evocatórias do zumbido estridente das

“cigarras gorjeando nas árvores” – e uma “preocupação com as partes (...) que compõem o

todo”, verifica-se que as reses, na balbúrdia do início da vaquejada, encontram-se agitadas,

dispersas,

perdidas

em meio à

confusão

das

nuvens

de “poeira vermelha” e ao “tropel de tro-

vão”, o que corresponde ao primeiro quadro zen de

procura

do boi. O atropelo do gado serta-

nejo sugere ainda o “labirinto de caminhos entrecruzados” e as “muitas trilhas” que devem ser

reduzidas, pela mão do vaqueiro, a uma só senda fundamental. Ademais, versos à frente as

“cacundas ondulantes,/ desabaladas” dos bovinos “rajados” e de “lombos queimados” serão

vistas por Guimarães Rosa “como as águas de um rio”, o que recobra os mais antigos “rios

escuros, sem nome espraiados”. Podemos, aliás, perceber que tanto o curso flumíneo como a

labiríntica floresta e, de resto, todo o estrídulo ambiente sonoro que emoldura a composição

zen, já estavam presentes em

Magma

desde a peça “Ritmos selvagens”. Seja nos poemas rosi-

anos ou na figura budista, a representação diz respeito à agitação ruidosa e multitudinária do

mundo das ilusões sensoriais, que a princípio distraem o ser humano da substância de sua

“Verdadeira-natureza” de origem divina, simbolizada pelo boi perdido e pela boiama revolta.

Marsicano explicita mesmo que “Esta fase inicial representa a luta contra a

turbulência

mente”, o que condiz de forma exata com a “Turbulência” magmática e iniciática atual.

Note-se enfim que o discurso budístico é claro ao explicar que “O Boi nunca se

extraviou realmente”, mas sim “o homem”, que voltou “as costas à sua Verdadeira-natureza”,

é que “não pode vê-lo”. Realmente se tem em vista o mesmo sentido de queda que, lançando

o ser em movimento à “corrupção” na matéria,

afasta-o

de sua Origem, a qual entretanto per-

manece estática em Sua pureza: cabe ao homem encontrar o boi sublevado e domesticá-lo,

cabe ao homem arrebanhar a “Boiada”.

Com efeito, vimos depois que a segunda parte do texto guimarrosiano retrata

“a ação do vaqueiro” que, para o “controle do animal” (Spera), “luta até subjugá-lo” (Marsi-

cano), o que se harmoniza com os estágios contemplados na segunda, terceira, quarta e quinta

gravuras zen. A legenda da segunda, “Encontrando os rastros”, diz:

Através das sutras e dos ensinamentos, ele distingue os rastros do Boi. Foi informado

de que, assim como vasos de ouro de feitios diferentes são basicamente do mesmo

208

Apud

KAPLEAU, 197, 313 e segs., assim como as próximas transcrições, as quais, no entanto, submeti a al-

gumas pequenas correções, em razão de evidentes erros de composição percebidos através do cotejo com as ver-

sões em espanhol contidas em SUZUKI, 266, 407 e segs., e

.., 270, 131 e segs.

116

ouro, também cada e toda coisa é uma manifestação do Eu. É, porém, incapaz de dis-

tinguir o bem do mal, a verdade da mentira. Não passou realmente pelo portão, mas

tenta ver os rastros do Boi.

Viu pegadas sem número

na floresta e à margem das águas.

Em que distâncias vê ele a relva pisada?

Mesmo as gargantas mais profundas das mais altas montanhas

não podem esconder o focinho desse Boi que toca diretamente

o céu.

Magma

, de fato, a “Boiada boa”, que começa a ser amansada mas inda

ameaça estourar “por esse Goiás afora”, está trilhando os altos da “soltura sem fim do Chapa-

dão do Urucuia”: o boi, animal sagrado que aponta “o focinho” para cima, tem confirmado

seu

status

de hierofante que pode conduzir o homem aos planos elevados, mais próximos do

“céu” – não se olvide, outrossim, que com o símbolo bovídeo tratamos sempre de uma repre-

sentação da natureza búdica imanente, a qual é o que deveras atrai o ser para essa amplidão.

Considere-se igualmente que Guimarães Rosa, em mais de uma oportunidade,

põe em evidência a variedade de raças e pelagens dos bichos:

Novilhos rajados,

garrotes mateiros,

zebus enormes,

vacas turinas,

o que insinua os “vasos de ouro de feitios diferentes” a propósito dos quais o mestre chinês re-

flete sobre a diversidade na aparência de todas as coisas que, entretanto, são fundidas entre si

pela mesma unidade áurica essencial, a proveniência comum da

Alma Mater

Quanto à terceira pintura zen, reproduz ela o “Primeiro vislumbre do Boi”:

Se ele apenas escutar atentamente os sons cotidianos, chegará à compreensão e no

mesmo instante verá a verdadeira Fonte. Os seus sentidos não são diferentes dessa

verdadeira Fonte. Em qualquer atividade a Fonte está manifestamente presente. É

algo análogo ao sal na água ou à liga na tinta. Quando a visão interior está correta-

mente focalizada, chega-se à compreensão de que aquilo que é visto é idêntico à ver-

dadeira Fonte.

Um rouxinol gorjeia num ramo,

o sol brilha nos salgueiros ondulantes.

Ali está o Boi, onde poderia esconder-se?

Essa esplêndida cabeça, esses cornos majestosos,

que artista poderia retratá-los?

Ensina-se aqui que mesmo “os sons cotidianos”, isto é, mesmo as ilusões do

mundo material, uma vez que são aspectos do

manifestado

e desde que apreciadas “atenta-

117

mente”, podem se constituir em instrumentos hábeis para elevarem o espírito humano à com-

preensão da essência do Manifestante que está em tudo – o que frisa com o papel do canto da

bicharia em “Ritmos selvagens” e com o alerta dos “sapos” em “Luar”. As coisas do mundo

profano não têm o condão de esconder indefinidamente o boi sagrado que se procura; ao con-

trário, o dulcicanto de “Um rouxinol” é que acaba por denunciá-lo. Essa terceira lâmina deve

ser considerada em conjunto com a quarta, “Agarrando o boi”:

Hoje ele encontrou o Boi, que tinha estado longamente corcoveando nos campos

agrestes e realmente o agarrou. Por tanto tempo ele se demorou nestes arredores, que

não era fácil fazê-lo romper com os velhos hábitos. Continua a ansiar por pastagens

cheirosas, é ainda obstinado e indomável. Se o homem quiser domá-lo inteiramente,

tem de usar seu chicote.

Ele precisa agarrar o laço com firmeza e não deixá-lo escapar

porque o Boi tem ainda tendências selvagens.

Ora se precipita para as montanhas,

ora vagueia numa garganta nevoenta.

Tem-se agora o outro lado da moeda: encontrado o boi e posta a mão sobre ele,

é então preciso “domá-lo inteiramente”. Medita-se que a natureza búdica, imersa no mundo

profano das sensações, acostuma-se à liberdade e às “pastagens cheirosas” e se recusa a ser

disciplinada. Assim é que o boiadeiro tem que se esforçar por refrear os “Ritmos” ou as “ten-

dências selvagens” da “Boiada” bruta, expressas de forma bastante nítida no poema rosiano:

– “Galopa, Joaquim,

que o gado estoura

por esse Goiás afora!...

Enterra a espora!...”

(...)

Golpes de raspa,

refugos tontos, cornadas doidas,

gado selvagem, gado sem ferro...

– “Olha a vaca malhada

investindo nos outros!...

Ferra a vara, Raimundo!...”

(...)

– “Corre, Zé Grande, cercar o boi preto

que esparramou!...”

– “Olha o bicho atacando!...

Olha o bicho crescendo na vara!...

Firma na vara, mulato bom!...”

209

Neste trecho, em ROSA, 2, 30, “cornadas doídas” e “investindo os outros”.

118

O “chicote” e o “laço” do texto budista, que manifestam a atividade do homem

para sujeitar o gado corcoveante, na peça de Magma vêm aventados pela “espora” e pela

“vara”. Já a selvageria dos animais, tanto nas estampas quanto na composição rosiana, signifi-

cam “que nesse estágio os sentimentos ilusórios ainda persistem e sua erradicação requer um

treinamento posterior.”

210

A quinta gravura é “Domando o boi”:

Ao surgir um pensamento, outro e mais outro nasceram. A iluminação traz a compre-

ensão de que esses pensamentos não são irreais, já que brotam de nossa Verdadeira-

natureza. É somente porque a ilusão ainda permanece que eles são considerados ir-

reais. Esse estado de ilusão não tem origem no mundo objetivo, mas em nossas pró-

prias mentes.

Ele deve segurar com firmeza o cabresto e não permitir ao Boi vaguear,

para que não se extravie por lugares lamacentos.

Devidamente cuidado, torna-se limpo e gentil.

Solto, segue de bom grado a seu dono.

E a sexta, “Montado no Boi o traz de volta a casa”:

Cessou a luta, “ganho” ou “perda” não mais o afetam. Ele cantarola as melodias

rústicas dos lenhadores e toca os cantos simples das crianças da aldeia. Montado no

Boi, contempla serenamente as nuvens do alto. Não volta a cabeça (na direção das

tentações). Embora alguém possa tentar perturbá-lo, permanece impassível.

Cavalgando livre como ar, ele volta animadamente para casa

através da bruma da tarde, de capa e amplo chapéu de palha.

Aonde quer que vá, produz uma brisa fresca

enquanto profunda tranqüilidade domina em seu coração.

Esse boi não precisa nem de uma folha de relva.

Homem montante e boi montado tornam-se um só. E em Magma, por fim, já

debelada a ameaça de esparrame do gado “cansado” e contido o seu alvoroço, a manada é or-

ganizada num bloco dócil e o boieiro, mais sossegado, pode se dedicar a cantar “melodias

rústicas”, assim como o neófito budista pudera tocar a “flauta”, de acordo com o anterior es-

cólio de Marsicano. Destarte, a algazarra inicial da boiama resta concertada em harmonia,

e a gente canta pra ir tocando os bois...

Encerrando por enquanto no que toca a esse assunto, mais à frente percebere-

mos que, a partir do poema “Bibliocausto” (a ser estudado no Capítulo IV, peça final do ter-

ceiro tópico), poder-se-á reevocar o simbolismo global dessas “Dez estampas” zen com con-

210

KAPLEAU, 197, 317, nota 3.

119

siderações acerca das quatro lâminas restantes. Importa é que no momento, vencida uma etapa

da vereda magmática, o caminho “pro Paracatu”, como veremos, inda se desenrola longo.

Perceba-se agora que após os frescos poemas hidráulicos, cuja natureza líquida

se alastra pelos ribeirinhos “Ritmos selvagens” e pelos brejais sob o “Luar”, “Boiada” con-

trasta como um momento de extrema secura e calor sob um “sol de fornalha”, consoante as

persistentes exclamações dos pegureiros:

– “Que sol!... Que poeira!...”

– o que, lançado na segunda estância, é reiterado na quarta e quinta. Isso nos leva a cogitar

que o neófito, que juntamente com o “gado” é proveniente “do sertão” ou

Sertão

chega neste

texto a um ponto crítico de afastamento do Princípio undoso: o mais agreste

tão ser

, reverso

componente do Universo. Se bem que o sol seja, pela sua luminescência, tomado como repre-

sentação da deidade, ele também arde e queima a pele e os olhos de quem, não sabendo ainda

vê-lo

senti-lo

, intenta distanciar-se de sua quentura “de fornalha”. Este é um dos conflitos

básicos da existência: o desejo de conter em si, por amor, o dissolvente máximo, ao passo que,

por medo e fraqueza, há a vontade de se evadir. Outros conflitos mais corriqueiros, nem por

isso menos dolorosos, são ressaltados pela conversa do peão “João Nanico” com o “Patrão”:

– “Oh João Nanico, porque canta assim?...

Tem aumentado seu gado miúdo?...”

– “Gabarro e peste mataram tudo...”

– “Está pensando será na crioula?...”

– “Fugiu, que tempo, foi pra Baía,

por esse mundão de Deus...”

– “Está lembrando então do seu filho?...”

– “Morreu no eito, no ano passado,

picado de urutu...”

211

Apesar das desditas e do clima de seca, o sertanejo não se alquebra e, tal como

as “Águas da serra”, prossegue “cantando nas pedras” da estrada “a canção do mais adiante”,

pois

(...) a vida é uma boiada,

e a gente canta pra ir tocando os bois...

Se “a vida é uma boiada” e o boi um sacerdote, é lícito admitir que a vivência

pode se configurar, para cada homem, como o exercício de um sacerdócio transcendental. E

211

Em ROSA, 2, 32, a primeira frase desse fragmento não vem precedida por aspas, embora a segunda as apre-

sente no final; lê-se ainda, no início, “

João Nanico”; no meio, “foi pra

Bahia

”; e, ao fim, “no eito,

já faz um

ano

”.

120

levando a vida em frente por cima dos percalços, o valente João Nanico decide, fazendo uso

de sua liberdade, acompanhar o Patrão até o “Paracatu”, topônimo vindo do termo tupi que

significa “rio bom”. Desta forma, mesmo num poema em que a aridez é insistentemente lem-

brada, o verso final prega com otimismo a continuidade do movimento rítmico do ser, cuja

fluência terá seu término no desaguamento no Mar: não se descura que a fé e a esperança são

as balizas desse percurso. A crestadura dos versos, aliás, em instante algum estancou o sentido

de deslocamento flumíneo do ser, o qual foi levado no compasso de marcha da “manada” de

Cacundas ondulantes,

desabaladas,

como as águas de um rio...

Concluindo com um memento, é por demais notório que o vacum e o vaqueiro

marcam, na literatura rosiana, presença das mais importantes e significativas. Apenas para não

deixar no esquecimento as relações que se podem estabelecer entre o poema magmático e ou-

tras obras mais maduras de Guimarães Rosa, cite-se, en passant, alguns exemplos de relevân-

cia: temos, em Sagarana, o famoso trecho da saída do gado da fazenda do Major Saulo no

conto “O burrinho pedrês” – do qual o poema de Magma é o germe

212

– e ainda “Conversa de

bois”; em Corpo de baile, destaca-se a passagem final de “Uma estória de amor (Festa de

Manuelzão)”, em que o velho Camilo conta o “Romanço do Boi Bonito” ou “Décima do Boi e

do Cavalo”; Primeiras estórias nos dá o texto “Seqüência”; Tutaméia, “Hiato” e “Os três ho-

mens e o boi dos três homens que inventaram o boi”; de Estas estórias, “Entremeio: com o

vaqueiro Mariano” é peça fundamental; e em Ave, Palavra, há a reportagem “Pé-duro, Cha-

péu-de-couro” e o conjunto poemático “O Burro e o Boi no presépio”.

Com isso findamos, no que nos importa, o exame de “Boiada”.

Para passarmos aos “Hai-kais”, algumas considerações prévias têm serventia.

Note-se, por primeiro, que à época em que Guimarães Rosa compôs seu livro de estréia era

ainda relativamente recente a prática do haicai

213

deste lado do hemisfério: o orientalista Mar-

sicano informa que

212

V. que SPERA, 86, e NASCENTES, 91, já procederam a análises lingüísticas dessa relação.

213

O uso do vocábulo “haicai” em português ainda é problemático: apesar de ser essa a forma dicionarizada, cf.

FERREIRA, 173, e o recente HOUAISS e VILLAR, 191, um estudioso respeitável como MARSICANO, 214,

ainda há pouco preferiu escrever “haikai” e Guimarães Rosa, por seu turno, em 1936 grafou “Hai-kais”, ao tem-

po em que Guilherme de Almeida falou em “haikáis”. Neste trabalho, aceita-se a lição já cristalizada dos léxicos

para as considerações críticas, preservando-se porém, para referência ao título do complexo poemático em Mag-

ma, a forma eleita pelo autor. As justificativas para se proceder dessa maneira são a intenção de preservar, no

mais estranhável da forma hifenizada e com a letra k, o sabor de novidade que o haicai então apresentava para o

leitor brasileiro, bem como o respeito ao aparente hibridismo proposto pelo poeta, que apôs o plural próprio de

nossa língua a palavra sublinhada e entre aspas em texto datilográfico (é o único título de Magma assim dupla-

121

A primeira referência do haikai no Ocidente surge em 1905 numa antologia

de poesia clássica japonesa traduzida para o francês por Julian Vacance, que cinco

anos depois publicaria alguns poemas desse gênero em

Cent Visions de Guerre

...

214

No que tange ao idioma

português, o poeta Camilo Pessanha (1867-1926), nascido em Coimbra, dedicou-se

em Macau (antiga colônia portuguesa na China) ao estudo da cultura e literatura do

Extremo Oriente. Tanto em sua obra teórica

Esboço Crítico da Civilização Chinesa,

Ensaio sobre a Literatura Chinesa

como em seus versos

Clepsidra

, Pessanha inaugura

em nossa língua a forma sintética da poesia do Oriente.

215

Entre nós, a primazia caberia ao escritor Afrânio Peixoto, que em 1919, “no

prefácio de seu livro

Trovas Brasileiras

, apresentaria o haikai ao Brasil”

216

. É certo que, não

obstante tenha o haicai se difundido de forma mais intensa em nosso país somente após a Se-

gunda Guerra, nesse ínterim a vanguarda modernista cultivaria o gênero com algum entusias-

mo, através de Oswald de Andrade e seu poema-minuto, de Luíz Aranha, Murilo Mendes,

Manuel Bandeira (que traduziu Bashô) e, sobre todos, Guilherme de Almeida, nosso haicaísta

mestre que, entretanto, não deixou de se surpreender com a presença, em

Magma

, da “nota

novíssima

dos ‘haikáis’ (...) – o sutil concentrado poético japonês de dezessete sílabas – que o

autor tão finamente soube compreender e ‘recriar’ em português”

217

Ora, bem mais do que um terceto com métrica e rima peculiares

218

, o haicai se

caracteriza fundamentalmente pela “

unidade

estabelecida entre o elemento

efêmero, transitó-

rio e mutável

(

ryuko

) e a

imutável e eterna essência

(

kyo

).”

219

Os “

Hai-kais

” rosianos, coe-

rentemente, trabalham sempre com o encadeamento dos extremos microcósmico e macrocós-

mente marcado, à exceção de “

A casa da Boneca

”, que se refere ao nome da obra de Hendrik Ibsen), o que pres-

supõe o emprego de termo estrangeiro em sua forma original (evidentemente ressalvadas as particularidades de

transliteração dos sistemas ideogrâmicos japoneses para o alfabeto latino). São também mantidas, nas citações,

as formas que cada escritor prefere.

214

cit

., pág. 67.

215

op. cit

., pág. 75.

216

op. cit

., pág. 76.

217

ALMEIDA, 23, tb in: ROSA, 2, 7. Grifei.

218

CAMPOS (149, 59-60) adverte que, em suas traduções de haicais japoneses, descarta ele, “desde logo, a co-

gitação da rima, de todo descabida na transposição de uma linguagem onde, dada a freqüência homofônica (...),

esse recurso estilístico simplesmente inexiste como tal”, e quanto ao “esquema métrico fixo 5-7-5 sílabas”, tam-

bém foi abandonado, eis que “a contagem silábica no japonês não obedece ao princípio da tônica final: o verso

japonês é, por assim dizer, ‘plano’, nele se computam todas as unidades silábicas.” Além disso, o haicai

nipônico

“se contém em apenas uma linha, lida no sentido vertical, não se subordinando, portanto,” necessariamente “ao

arranjo estrófico” do terceto. À luz disso, conclui-se que o jovem Guimarães Rosa, que produziu tercetos de ver-

sos livres e sem preocupação com a rima, estava muito bem informado sobre a verdadeira índole do haicai:

SPERBER, 87, noticia fazer parte da biblioteca do escritor o volume “BASHÔ

et ses disciples

. Hai Kai.

Traduc-

tion de

Kuani Matsuo

Steinilber-Oberlin.”, uma edição francesa datada justamente de 1936, o ano de

Magma

219

MARSICANO, 214, 16. Grifei.

122

mico – o que vale dizer, o eu e o Outro –, saltando à vista as afinidades assinaladas entre as

sensações de pequenez e “Imensidão”, este justamente o título do primeiro haicai:

Cheiro salgado

de um cavalo suado.

Quem galopa no mar?...

Temos aí um flagrante de “percepção momentânea”

220

(ryuko: o odor “salgado”

do suor do eqüino em galope) em conexão com um valor mais amplo de “permanência” (kyo:

o “Cheiro salgado” e o ritmo das ondas do “mar”). Em “Egoísmo”, terceiro dos haicais, é cla-

ramente perceptível o mesmo paralelo entre o micro e o macro:

Se fosse só eu

a chorar de amor,

sorriria...

Bem como em “Evocação”, sétimo texto do ciclo:

Lagosta púrpura:

uma galera a remos

conduzindo um César...

221

Por sua vez, cada um dos poemas de circunstância “Romance – I” e “II” (se-

gundo e quinto haicais) é um flash que condensa em três versos toda uma história de amor

suspensa pela separação, a qual deve ser pensada não somente sob uma perspectiva fática,

mas principalmente mística: no segundo “Romance”,

Bem na frente

de um retrato empoeirado,

coberto talvez pelas mesmas nuvens de “poeira vermelha” levantadas pela “Boiada”, jaz

uma aliança esquecida...

Essa “aliança”, no contexto de transcendentalidade que impregna Magma, pa-

rece evocar o consórcio anímico entre Deus e o ser humano; este, entretanto, solto em meio à

liberdade do movimento existencial, não mais se recorda, já não vê nem sente tal união, que

na verdade é inata. Destarte, entre a poeira e o rumor dos vaivéns da vida de todos os dias, fi-

cam esquecidos e perdidos os testemunhos desse vínculo essencial e tudo o que sobra por ora,

de acordo com “Romance – I”, são,

220

Na terminologia de CAMPOS, 149, 57.

221

“César” foi datilografada com inicial minúscula, a qual foi posteriormente corrigida a mão.

123

No cinzeiro cheio

de cigarros fumados,

os restos de uma carta...

Já em “Infinito” (sexto carme) a coordenação dos elementos se embaraça.

“Ante os (...) séculos” da “múmia longa”, alguém declara:

eu durmo ainda...

Será Deus, o “Infinito”, que dorme desde “Águas da serra”? Ou quiçá a alma

do homem, brasa dormida no fugaz invólucro do corpo mortal? Seja o que for, o haicai não

pretende dar respostas, mas sim ativar o inconsciente,

acordá-lo

para a dúvida vibrante.

Especial significado detém a peça “Mundo pequeno” (quarto haicai):

O albatroz prepara

breve passeio

de Pólo a Pólo...

Pois bem, nos termos de Chevalier e Gheerbrant,

O pólo é, por definição, o ponto fixo em torno do qual se realizam as revolu-

ções do mundo. É o símbolo da estabilidade no meio do movimento. É o Meio invariá-

vel (...), o núcleo da roda cósmica. A árvore, ou o Eixo do mundo, une o

pólo

terrestre

pólo

celeste, o

centro

do mundo à constelação boreal.

222

É quase dispensável explicitar que o vôo da ave é nada mais do que uma nova

ilustração da viagem do ser entre a Origem e o Final, o seu

itinerarium mentis ad Deum

que é

um intervalo cinético e helicoidal entre a fixidez dos dois extremos do

Axis Mundi

. Esse in-

tervalo, de forma algo irônica, é entendido no poema como “

breve

” e o “Mundo

pequeno

”:

sub specie Aeternitatis

. Mas realmente

A vida é breve

, a alma é vasta...

(...) Tudo vale a pena

Se a alma não é pequena.

223

Com o que “a alma” se coloca ao arrepio da “vida” e do “Mundo”.

222

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 727. Grifos dos autores.

223

PESSOA, 235, respectivamente págs. 20 (“Segundo/ O das quinas”) e 48 (“X. Mar português”). Grifei.

124

Ademais, ainda que Guimarães Rosa jamais tenha confessado predileção por

Baudelaire, é nesse poeta francês que o albatroz adquire o status de símbolo mor do gauche,

imagem perfeitamente adequada à figura do homem decaído no Mal ilusório:

O poeta é semelhante ao príncipe do céu

Que do arqueiro se ri e da tormenta no ar;

Exilado na terra e em meio do escarcéu,

As asas de gigante impedem-no de andar.

224

O albatroz rosiano – i. e., o poeta que reza – está, com efeito, ainda no chão,

pois apenas “prepara” a sua interpolar viagem volátil. Neste comenos, a travessia do ser é pe-

las coisas do mundo humano, como deixa entrever o oitavo haicai, “Turismo sentimental”:

Viajei toda a Ásia

ao alisar o dorso

da minha gata Angorá...

Essa metonímica viagem pelo orbe terreno (a “gata” está pela “Ásia” e esta

pelo globo) tem por fito pôr em prática a liberdade de locomoção conferida ao ser. É o que

expõe também o já visto “Turbulência”, poemeto que fecha a série:

O vento experimenta

o que irá fazer

com sua liberdade...

Como um remate a esta etapa, cabe esclarecer que os “Hai-kais” magmáticos

não foram os últimos da literatura guimarrosiana. Senão, eis o que conta Alberto Marsicano:

folheava numa fria manhã de inverno Sagarana, de Guimarães Rosa, sob o “sissibi-

lar” do vento, quando me deparei com o haikai da rã de Basho, sutilmente dissimula-

do na trama poética desse livro:

Velho lago

Mergulha a rã

Fragor d’água

Basho

Tatalou e caiu

com onda espirralada

fragor de entrudo

Guimarães Rosa

Rosa, profundamente influenciado pelo taoísmo e zen budismo (vertente de sua obra

ainda inexplorada), compartilha com Basho o fluxo imagético, a sensibilidade e a

postura de zen ao descrever a natureza. A curiosa “transcriação” do haikai da rã, bi-

zarra e precisa como as estampas de Hiroshigue “traduzidas” magistralmente por

224

BAUDELAIRE, 124, 90, “O albatroz”.

125

Van Gogh, impeliu-me a reler a obra do grande escritor brasileiro num trabalho de

minuciosa garimpagem em busca de outros haikais...

225

A seguir, Marsicano elenca vários haicais rosianos maduros por ele colhidos,

dos quais se transcreve, a esmo, apenas alguns:

Entre as folhas

de um livro-de-reza

um amor-perfeito cai

Para onde

nos atrai

o azul?

Sussurro sem som

onde a gente se lembra

do que nunca soube

O arrozal lindo

por cima do mundo

no miolo da luz

Escusa-se a longa digressão em função do acentuado interesse de que se re-

veste. Quanto ao haicai da rã de Bashô, será de novo enfocado ao ensejo do exame do poema

“Verde”.

Presentemente, depois de viajar em

Magma

“toda a Ásia”, mas ainda em plena

vivência turbulenta da “liberdade”, chega-se pela mágica força atrativa do telurismo à “Gruta

do Maquiné”, “milmaravilha, a das Fadas”

226

. Este é um texto que merece especial atenção, no

qual Guimarães Rosa se debruça sobre os recônditos da famigerada caverna que é uma atra-

ção turística da sua Cordisburgo natal, cidadezinha das plagas mineiras. A espeleologia poéti-

ca é o pretexto para contemplar os mais profundos e sombrios absconsos do

Antes, porém, de adentrar a furna propriamente dita, há que se passar pelo pre-

âmbulo que é a primeira estância do poema:

A gruta de Ali-Babá ainda existe,

graças a Deus, ainda existia,

quando eu disse:

225

MARSICANO, 214, 86,

sic

. O referido trecho de Guimarães Rosa encontra-se em “São Marcos” (ROSA, 4,

258), na verdade sob a forma, pelo menos na edição que consultei: “tatalou e caiu, com onda

espirrada e

fragor

de entrudo”.

226

Cf.

., 19, 425. O escritor também aborda o Maquiné – inclusive o ribeirão Maquiné – em várias outras pas-

sagens de sua obra, por exemplo em:

, 5, págs. 85 e 98;

., 7, págs. 11 e 69; e

., 14, 272. Um dos chamados

“contos de juventude” guimarrosianos é “Makiné” (de acordo com FERREIRA, 47, 13, e GUIMARÃES, 49,

90), publicado no periódico carioca

O Jornal

a 9 de fevereiro de 1930; v. a respeito LEONEL, 54, 217-232. Po-

der-se-ia dizer que se trata de um quase

Leitmotiv

rosiano que se estende desde os primeiros até os últimos es-

critos.

126

– “Abre-te, Sésamo!...”,

na fralda da serra,

e fui entrando, deixando cá fora

também o sol, a meio céu, querendo entrar...

Nota-se, desde o início, que a entrada na caverna é uma aventura proveitosa: a

menção à “gruta de Ali-Babá” puxa à imaginação os fabulosos tesouros escondidos na terra.

Deve-se atentar para o exato significado do lendário encantamento “– ‘Abre-te, Sésamo!...’”:

o sésamo é uma planta cujo nome científico é

Sesamum indicum

(proveniente do grego

sesa-

mon

), no Brasil melhor conhecida como

gergelim

(do árabe

jiljilan

). Cultivada desde a Anti-

güidade, a semente

da erva granjeou a fama de possuir míticas propriedades medicinais, afro-

disíacas e ligadas à fertilidade e longevidade. No famoso conto d’

As mil e uma noites

, a invo-

cação à abertura do grão, que é associado à interioridade ctoniana, é um pedido para que o

solo fecundo descerre todas as suas ocultas preciosidades.

Vale ainda observar, quanto a essa estrofe, que do ponto de vista libertista o

narrador penetra na lapa escura por vontade própria e agradece a Deus a oportunidade de ex-

plorá-la: “A gruta de Ali-Babá ainda existe,/

graças a Deus

, ainda existia”.

Podemos então nos concentrar no rico simbolismo da caverna. A descida ao

Maquiné – e é indubitavelmente uma descida, pois o fojo se localiza “na fralda da serra”, de-

certo a mesma donde “Ás águas” manaram – relaciona-se com a antiga fórmula alquímica do

V.i.t.r.i.o.l

., palavra que resumia todo o trabalho espagírico e cujo alcance se estendeu às tare-

fas mistagógicas. As interpretações desse acróstico são variadas: para Jean Servier significa

“

Visita interiorem terrae rectificando invenies operae lapidem

”, o que poderia ser traduzido

como “Desce às entranhas da terra, destilando encontrarás a pedra da obra”. Já Kurt Selig-

mann entende de outra forma: para ele, “

Visita interiora terrae rectificando invenies occultum

lapidem

” ou “Explora o interior da terra; retificando, descobrirás a pedra oculta”

227

. De qual-

quer maneira, o termo criado a partir das iniciais da sentença refere-se à

lei de um processo de transformação relacionado ao

retorno do ser ao mais íntimo

núcleo da pessoa humana... o que significa dizer: Desce ao mais profundo de ti mesmo

e encontrarás o núcleo indivisível, sobre o qual poderás construir uma nova personali-

dade, um homem novo...

228

E ainda

227

Tanto Servier como Seligmann

apud

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 962 e seg.

228

ibid

. Grifo dos autores, citando Jean Servier.

127

trata-se da reconstrução de si próprio a partir dos vários graus de inconsciência, de

ignorância e de preconceitos, em direção à irrefragável consciência do ser, o que

permite ao homem descobrir a

presença transformadora e imanente de Deus nele

229

É conveniente procurar apreender isso sob uma perspectiva psicanalítica:

A caverna simboliza o lugar da identificação, ou seja, o processo de interiori-

zação psicológica, segundo o qual o indivíduo se torna ele mesmo, e consegue chegar

à maturidade. Para isso, é-lhe preciso assimilar todo o mundo coletivo que nele se

imprime com risco de perturbá-lo, e integrar essas contribuições às suas forças pró-

prias, de modo a formar sua própria personalidade e uma personalidade adequada ao

mundo ambiente em vias de organização. A organização do eu interior e de sua rela-

ção com o mundo exterior é concomitante. Desse ponto de vista, a caverna simboliza

a subjetividade em luta com os problemas de sua diferenciação.

230

Temos por conseguinte que, conforme já se aludiu, o espeleólogo em

Magma

acorre ao subterrâneo do seu chão natal como uma tentativa de atingir, simbolicamente, o seu

próprio subterrâneo: é a prática do

Gnóthi seautón

ou a busca de se reconhecer como

(he-

autognose) de uma maneira mais completa, pelo aperfeiçoamento da individuação que eclodi-

ra com a nascença

231

Importa contudo não esquecer que o poeta, ao entrar no Maquiné, deixa do

lado de

(...) fora

também

o sol

, a meio céu, querendo entrar...

Com isso, é mais uma vez relembrado o distanciamento entre o ser em queda e

o Altíssimo. De fato o antro, onde reinam as trevas, é um símbolo notório do microcosmo

humano no qual “o sol” tem dificuldade de iluminar. É assim no célebre

mito da caverna

Platão

232

: homens agrilhoados desde que nasceram, sem possibilidade de tornar os pescoços

para a entrada da luz, vêem apenas as sombras projetadas de tudo quanto passa pela boca da

lapa e tomam-nas pelo real, donde se extrai a rudeza da condição humana, já que, imerso em

sua própria ignorância penumbrosa, o ser entende apenas dos fenômenos ilusórios, em detri-

mento da esplendorosa e cegante realidade ideal. A alegoria platônica, cuja essência já se

vislumbrava em Empédocles e que posteriormente seria recuperada por Plotino (

Enéada

IV, 8,

1), expressa o lado negativo do símbolo cavernal. Fica também implícito que qualquer liber-

229

ibid

. Grifei.

230

cit

., pág. 217.

231

Tem interesse referir que, “Em chinês, o mesmo caracter,

t’ong

, significa

caverna

e, também,

penetrar, com-

preender (as coisas ocultas)

” (

cit

., pág. 216). Grifei.

232

V. PLATÃO, 238, 225 e segs. (Livro VII).

128

dade do humano, por ampla que seja, será na verdade sempre uma prisão na labiríntica apa-

rência das coisas, o que no poema de Guimarães Rosa fica lembrado por estas palavras:

Subterrâneos de Poe, (...)

calabouços, algaras, subcavernas,

masmorras de Luíz XI, (...)

buracos negros, onde as pedras jogadas

não encontram fundo, como os sonhos

de um metafísico...

233

Em tal ambiência umbrosa o poeta se defronta com seus mais profundos terro-

res e relata:

(...) O preto

da imensa noite, anterior ao mundo,

com pesadelos agachados

e pavores dormindo pelos cantos,

enrolados nas caudas de gelatina fria,

vem me comprimir o peito e os olhos.

234

Nesses versos, o “sono pleno dos” ideais “paraísos perfeitos” que Deus dormia

em “Águas da serra” é substituído pelos “pesadelos” do sobressaltado neófito, os quais o im-

pedem de abrir “os olhos” e “o peito” oprimidos para

ver

sentir

a presença divina em seu

próprio âmago. Deus ainda descansa seu sábado, após as fainas do

tzimtzum

e da

sheviráh há-

kelim

, mas para o homem, a quem compete o

tikún

, afigura-se árdua a tarefa de cultivar seu

lapídico jardim de

Flores de pedra,

cachoeiras de pedra,

cabeleiras de pedra,

moitas e sarças de pedra,

sonhos d’água, congelados em calcário

Apesar das dificuldades, o ser inegavelmente se esforça por fazer recuar o ne-

gror:

E ao acendermos as velas e lanternas,

a treva se retrai, como um enorme corvo...

235

233

Substituí, no segundo verso do trecho, “

algaras

” por

“

algares

” (vez que

algar

, “caverna”, é palavra masculi-

na), tal como ocorre em ROSA, 2, versão em que também se registra (pág. 36): “

pesadelos

/ de um metafísico”.

No que toca à lembrança de Poe, deve provavelmente dizer respeito aos horrores dos contos “O barril de Amon-

tillado” e “O poço e o pêndulo”, ambos das

Histórias extraordinárias

(POE, 241).

234

Em ROSA, 2, 36: “

vem comprimir

”, sem o pronome pessoal.

235

ibid

.: “as velas e

lanternas”.

129

Esse fragmento patenteia o ânimo do aprendiz em prosseguir na jornada ilumi-

nativa: o ser tenta proferir, embora debilmente, seu próprio fiat lux na noite íntima. Ademais,

a menção ao “enorme corvo”, seguida, poucos versos à frente, pela alusão aos “Subterrâneos

de Poe”, traz à mente o inesquecível “Never more”: todavia, num tremeluzente repúdio ígneo

– e portanto anímico – ao teor funéreo da máxima proferida pelo black bird, é o homem no

Maquiné quem intenta afastar, para nunca mais, sua própria escuridão.

É de se ressaltar que, vizinhos aos “Subterrâneos de Poe” e aos “calabouços”,

há também “salões de Scheherazada,”

236

certamente repletos de riquezas fantásticas: vejamos

que nos Upanixades se fala na “caverna do coração”, que “contém o éter, a alma individual e

até mesmo o Atmã, o Espírito Universal”

237

. Nesse contexto de invenção de relíquias espiritu-

ais é, outrossim, digna de nota a alegoria da descoberta da gruta tumular de Christian Rosen-

creutz:

A descrição dessa caverna é uma característica fundamental da lenda sobre

Rosencreutz. A luz solar jamais brilhava nela, contudo era iluminada por um sol inter-

no. Em seus muros estavam gravados os nomes dos Irmãos e figuras geométricas;

nela havia muitos tesouros, inclusive alguns dos trabalhos de Paracelso, sinetas ma-

ravilhosas, lanternas e “cantos artificiais”. A Irmandade já possuía a sua “Rota” e

“o Livro M.”. O túmulo de Rosencreutz situava-se embaixo do altar da caverna.

238

Desde o começo deste trabalho se insiste: a heautognose é sempre ocasião para

a teognose, a busca de se reconhecer na ilusão do eu baço a realidade do Outro refulgente,

pelo que convém pensar a análise da simbólica grutesca como simultaneidade de atuação das

suas facetas de microcosmo e macrocosmo, eis que a furna, com efeito, serve também como

um símbolo do centro do Universo: a laje do piso representa a superfície terrena e a capa o

céu abobadado, enquanto que as estalactites podem ser entendidas como os ensaios anagógi-

cos dos homens, as estalagmites como as graças divinas e, por seu turno, os pés-direitos ex-

primem a incontestável ligação que há entre um estrato e outro; entretanto, o mais importante

é que além do teto do fojo obscuro existe toda a sobranceira claridade celeste, cuja beleza e

imensidão suplanta de muito a do imediatamente sensível.

Decorre então que o verdadeiro sentido da entrada na caverna – tanto a platôni-

ca quanto a do Maquiné – é a expectativa da futura saída para a luz, tão logo esteja experi-

mentado o conhecimento da escuridão interna; esta funciona precipuamente como alavanca

para despertar no ser, de modo mais intenso, o anagógico desejo de se desembaraçar dos en-

236

Em id., ibid.: “Xerazade”.

237

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 25-216.

238

YATES, 288, 68 (e passim). Grifei. V. n’Os manifestos rosa-crucianos, 213, a Fama fraternitatis.

130

traves que barram o retorno à Origem. Eis aí a razão pela qual aparece em incontáveis rituais

iniciáticos a exigência do ingresso dos neófitos numa gruta ou o encerramento dos mesmos

em covas escavadas na terra; tais ritos se faziam presentes, por exemplo, nos Mistérios de

Elêusis e em numerosas solenidades mistagógicas da África, da Austrália, da Melanésia e das

Américas. Tudo figura a necessidade do regressus ad uterum e o enfrentamento da íntima

noite cavernal, o que coloca o ser em contato com a nigredo do Caos iniciativo:

Bafio quaternário. O preto

da imensa noite, anterior ao mundo...

Na “Gruta do Maquiné” o noviço realmente encontra os vestígios de seus pri-

mórdios e dos de outros seres:

Rastros de ursos speleus e trogloditas,

candelabros rochosos,

lustres pendentes de ogivas,

e a visão de Lund, sorrindo, sonhando

com fêmures de homens primitivos,

com ictiossáurios e com iguanodontes...

239

É por esta via que se explica a simbólica da gruta como ambiente uterino em

mitos de origem e de renascença em diversos sistemas culturais. Vem a propósito o episódio

da ressurreição de Lázaro, narrado em João 11.1-46, no qual o morto há vários dias, uma vez

chamado por Jesus para fora do antro sepulcral, é novamente “dado à luz” aos olhos do povo,

de forma espetacular. Lembre-se outrossim que o próprio Messias, de acordo com o que reza a

tradição cristã, nasceu num estábulo arranjado numa lapa

240

, donde veio a Salvação para o

mundo, e, bem depois, o evangelista conta que José de Arimatéia,

baixando o corpo da cruz, envolveu-o em um lençol que comprara e o depositou em

um túmulo que tinha sido aberto numa rocha; e rolou uma pedra para a entrada do

túmulo.

241

239

Em ROSA, 2, 36-37: “ursos apeleus” (?) e, no verso final do trecho, “com megatérios e megalodontes” no lu-

gar de “com ictiossáurios e com iguanodontes”. É útil esclarecer que “Lund” é Peter Wilhelm Lund (1801-1880),

explorador e estudioso naturalista dinamarquês que se destacou em nosso país pela sua abrangente dedicação à

zoologia, à botânica, à espeleologia e especialmente à paleontologia (é considerado o “pai da paleontologia bra-

sileira”); tendo viajado pelos rincões do sertão goiano, por São Paulo e pelo Rio de Janeiro, seus férteis trabalhos

renderam grande êxito sobretudo em Minas Gerais, onde o pesquisador deu entusiasmada atenção justamente à

gruta do Maquiné, tendo ainda descoberto em Lagoa Santa os fósseis do chamado Homem de Lagoa Santa; pu-

blicou também diversas obras científicas. Na novela rosiana “O recado do morro” há uma passagem em que o

autor fala “que tudo ali era uma Lundiana ou Lundlândia, desses nomes” (ROSA, 5, 244; grifei) e, por outro

lado, a personagem “seo Alquiste ou Olquiste – espigo, alemão-rana,” pode muito bem ter sido inspirado, mes-

mo que parcialmente, nesse explorador europeu. V. tb. BIZZARRI, 29, 96.

240

Consta que também Lao-tsé teria nascido numa gruta.

241

Mc 15.46. Grifei. V. tb. Mt 27.60 e Lc 23.53.

131

É, pois, da caverna, no caso significativamente esculpida pelas mãos do ho-

mem, que o Verbo exsurge para a glória da Ascensão aos Céus. O sepultamento na furna du-

rante os três dias representa no ideário cristão a descida avernal que universalmente deve pre-

ceder e preparar todo renascimento. Magma não foge a essa diretriz, mas cabe recordar que

por ora o noviço encontra-se apenas na etapa prévia dos Mistérios Menores: incumbe-lhe, por

enquanto, aprender para depois cumprir, eis que o internamento no Maquiné é tão-somente

um ensaio para a mais terrorífica “noite escura” do terço final de Magma

242

. É o que parecem

advertir os versos:

Andares superpostos, hieroglifos, colunas,

estalagmites subindo

para estalactites,

marulhos gotejando nas pontas rendilhadas:

– Plein!... ritmos de Infinito...

– Plein!... e séculos medidos por milímetros...

243

A superposição de “andares” na gruta sugere a rígida gradatividade da progres-

são iniciática. As “colunas” representam o eixo do Infinito ou Axis Mundi que muitas culturas

localizam na caverna, e eis que esse “Infinito” é milimetricamente composto pelos “maru-

lhos” das gotas ou, dizendo com outras palavras, é vagarosamente construído gota a gota ou

mesmo “conta a conta”, tal como o são as ascendentes “estalagmites” que procuram tocar as

“estalactites”

244

. Desta maneira, enfoca-se a morosidade atual do movimento das “Águas da

serra” manifestadas. Tudo acena ao neófito um dissimulado aviso de serena paciência no des-

fiar do rosário. Esse alerta sutil é também o fundo da comparação, feita pelo autor, entre as

“galerias ressumantes” do mágico Maquiné e as

(...) reentrâncias

de um monstruoso caracol...

Afora o fato de assim se avocar a clássica espiral que delineia o Universo Infi-

nito, aproveita-se que o lento caracol é um animalejo lunar que, tal como o símbolo maior do

satélite, aciona a imagem cíclica do nascimento-morte-renascimento, porquanto continua-

mente exibe e oculta seus tentáculos. E “Além do mais, ele participa do (elemento) úmido e só

sai da terra, como costumam dizer os homens do campo, depois da chuva.”

245

242

V. à frente o Capítulo IV, tópico 3, em especial as págs. 374-382.

243

Em ROSA, 2, 36: “ritmos do Infinito”.

244

Um curioso dado biográfico dá conta que Guimarães Rosa teria sido batizado numa pia trabalhada na “pedra

branca” de uma estalactite retirada da Gruta do Maquiné, cf. ROSA, 79, págs. 48 e 105.

245

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 186. Os autores, que citam Jean Servier, grifam com negrito enfático o

trecho “sai da terra”.

132

Vale-nos trazer à lembrança que a “Chuva” regeneradora cairá deveras so-

mente no antepenúltimo poema de Magma, após o que o ser, saindo de si tal como o gastró-

pode do solo ou Lázaro de sua gruta, terá a oportunidade de “Reintegração” na “Consciência

cósmica”.

Resta ainda considerar que, segundo salientam Chevalier e Gheerbrant,

A caverna – quer seja habitação de trogloditas ou símbolo – tem sempre uma

abertura central na abóbada, destinada à passagem da fumaça da lareira, da luz, da

alma dos mortos ou de xamãs: é a porta do sol, ou olho cósmico (...), por onde se

efetua a saída do cosmo.

246

Em Magma são os

(...) respiradouros

do centro da terra,

através dos quais o neófito pode sair de si mesmo.

E é preciso sair. Já é a hora

da noite deslizar para fora da furna,

e subir desenrolando as voltas

de píton ciclópico,

para encaixar todos anéis, na altura,

com os milhões de escamas fosforescendo

e o enorme olho frio vigiando...

247

Vemos que a íntima noite cavernosa do poeta, já ansioso por ascender, con-

substancia-se na mítica serpente “píton” e procura se expandir, fundindo-se “na altura” com a

ampla Noite além do fojo; as “escamas” do ofídio pretendem-se estrelas e o “enorme olho

frio” evoca a lua. É, no entanto, absolutamente indispensável repisar que o noviço está apenas

encetando seu trajeto anagógico: ainda que seja “a hora” de sair do Maquiné, cuidam-se ape-

nas dos preparativos (Pequenos Mistérios) para a morte ritual que irá ocorrer apenas no final

do próximo terço. A saída, agora, é apenas um passo adiante, ainda nos limites da paisagem

do eu, e não o definitivo passo de restituição à Alma Mater. Isso fica inequívoco diante da

natureza do monstro que se tenta integrar (“encaixar todos anéis”) “na altura”: o píton é “ci-

clópico”, característica que

revela um estado assaz primitivo e sumário da capacidade de compreender. O olho

único, no meio da testa, trai uma recessão da inteligência, ou sua incipiência, ou a

perda do sentido de certas dimensões e de certas analogias.

248

246

Id., op. cit., pág. 215.

247

Em ROSA, 2, 37: “Mas é preciso sair”, “todos os anéis” e, no penúltimo verso, “com milhões”, sem a interpo-

sição de artigo; ocorre ainda vírgula entre as palavras “subir” e “desenrolando”.

133

Ora, bem assim, a percepção que o aprendiz tem das coisas ainda é insuficien-

te: com sua semi-visão pouco experimentada ele não vê a Alma do Mundo, e só verá o que

deve ser visto quando tiver os dois “olhos bem abertos” (a partir do poema “Bibliocausto”) e

que, já então experientes, “sobem, tateando os verdes” (em “Integração”).

Há ainda que se apreciar as implicações da figura do píton na mitologia grega.

Divindade ctoniana que presidia os oráculos, essa serpente com aparência dragontina foi der-

rotada e morta por Apolo. A vitória do deus olímpico, que assumiu os oráculos infernais tor-

nando-os em celestes, é costumeiramente interpretada como a da razão diurna sobre o instinto

e as paixões noturnas, um quadro que ilustra o racionalismo predominante na mentalidade

ocidental – embora nunca de maneira inconteste – desde o alvorecer da filosofia helênica até

pouco antes do advento da Modernidade romântica e notadamente simbolista; a partir de en-

tão, Baudelaire, Bergson, Sigmund Freud com especial afinco, Jung, os surrealistas e outros

fizeram por recuperar a dignidade do inconsciente.

É consabido que Guimarães Rosa alinha-se dentre os que privilegiam a intui-

ção em desfavor da razão, a qual é chamada pelo poeta de “a megera cartesiana”

249

: deste

modo, o píton que tende a se elevar da “Gruta do Maquiné”, buscando no alto a saída para o

cosmos, evidentemente representa a sabedoria intuitiva que deve despertar no ser. O autor,

conquanto faça uso da simbólica da serpente para caracterizar a noite do ego, o faz sob uma

óptica eminentemente positiva, o que resta indubitável em face da nítida intenção anagógica

que o píton representa. Essa tentativa, por ora ainda prematura, de fazer acordar a intuição no

ser apresentará bem mais vigor no poemeto “Bergson”, dos “Poemas” do próximo terço. No

atual estágio do andamento iniciático, o monstro está sem dúvida fadado a perecer: a associa-

ção simbólica da serpente que tombou sob Apolo com o apodrecimento post-mortem é por

demais relevante para ser posta de lado. Eis o que, após retratar a cena do combate mítico,

Homero diz a respeito:

as trevas ocultaram o olho da Besta e o ardor sagrado do Sol a fez apodrecer nesse

mesmo lugar. Depois, até hoje, chama-se Pito – e se dá ao Senhor o nome de Pítio –

pois foi lá que o ardor penetrante do Sol fez com que o monstro apodrecesse.

250

248

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 238. Grifei. Não obstante, v. em id., op. cit., pág. 182 (verbete CAO-

LHO), que se – e somente se – o detentor de um só olho não for associado ao bruto ciclope, o rumo do símbolo

pode até ser invertido, para representar a “clarividência”, o “poder mágico encerrado no olhar” e “a visão do In-

visível”. Os ciclopes, aliás, seres cavernícolas e extremamente violentos, foram mortos por Apolo assim como o

foi o píton.

249

Em carta a BIZZARRI, 29, 58.

250

Apud CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 748. Grifos dos autores, em negrito.

134

As designações “Pito”, “Pítio” e “píton” vêm todas do grego pytho, “putrefa-

ção”. Note-se que “o enorme olho frio” do verso final de “Gruta do Maquiné” parece evocar o

“olho da Besta” homérico. Extrai-se, de uma vez por todas, que ainda não é o momento de o

neófito se elevar, ainda que seja por demais legítimo e louvável seu desejo, afigurando-se que

o “píton” – de conformidade com a outra acepção desse vocábulo – no presente apenas augu-

ra, com a sua subida, a futura ascensão do ser.

A putrescência é a ponte para que se possa passar à composição “Maleita”,

cujos elementos principais são exatamente o apodrecimento dos brejos próximos a um curso

fluvial e a doença e o frio que daí procedem.

O ambiente desse poema são as margens do rio “Pará”, o qual recua sua en-

chente após uma época pluviátil:

Não vem mais chuva.

— Xô, rio velho!...

O Pará está desinchando, devagarinho,

está ajuntando a água.

As várzeas estão vermelhinhas de lama,

e o capinzal virou um brejo podre.

Podemos entender que se verifica a descida de mais um degrau do afastamento

entre o humano e o divino: a “chuva” do alto “Não vem mais” e a “mãe-do-rio” desincha e se

retira, isto é, as águas originais do “rio velho” que transbordara o manifestado, inundando os

terrenos, agora se retraem, deixando em seu lugar as zonas ribeirinhas repletas de poças de

água estagnada onde grassam, a um tempo, peixes (“matrinchãs”, “mandis”, “timburés”, “cas-

cudos”, “traíras” etc...) e mosquitos transmissores da malária. A água insalubre contém assim

abundância de alimento (“Até no fundo do quintal/ tem” peixes e “no poção” há “piabas” pe-

gadiças “com a peneira”), mas traz também a moléstia e a deterioração física para os homens.

Estes como que enxotam a água (“Xô, rio velho!...”, “Xô, riachão!...”), quando na verdade é a

terra que, apartada da água viva, apodrece e contamina as poças remanescentes. Não é imper-

tinente imaginar que os lamacentos brejais podem ser tomados pelos restos pútridos do corpo

ctônico do píton do texto antecedente, morto num entreato.

Do ponto de vista alquímico, a putrefação é a operação básica, a qual, ao en-

sejo de provocar a corrupção dos corpos, permite a fermentação que leva à regeneração sob

uma nova forma, superior. Todavia, como toda operação da hiera techné o apodrecimento é

um processo que decorre com lentidão: é mais uma chamada à prudência e à paciência do ne-

ófito.

135

Constata-se ainda na composição que um dos principais sintomas do mal que a

insalubridade pantanosa traz aos homens é o frio febril, um sinal de que o ser, apegado à sua

parte física mais frágil, sofre as conseqüências do esquecimento do íntimo ardor magmático.

Depois da putredinosa “Maleita”

251

, é o momento de se observar a peça “Ca-

ranguejo”. Esse crustáceo parece ter saído dos pântanos enlameados do poema anterior, pois

que, além de ser “sujo”, carrega o

(...) escudo

lamacento

de velho hoplita.

Calha assinalar que, nativo do signo de Câncer que era (nasceu em 27 de Ju-

nho), Guimarães Rosa não deixou de saudar,

in verbis

, o

Câncer meu padrinho

nas folhinhas,

pois nasci sob as bençãos do teu signo

zodiacal...

Sendo o animal dotado

de armadura espessa,

o simbolismo desse signo prende-se principalmente ao

ensimesmar-se

, à laudável capacidade

de recolher-se, quando necessário, aos recessos do

. E o poeta com efeito elogia:

És forte, e ao menor risco te escondes

na carapaça bronca,

como fazem os seres evoluídos,

misantropos, retraídos:

o filósofo, o asceta,

cágado

, o ouriço, o

caracol

...

O que recupera de forma notável o já discutido conceito do “magma íntimo” do

título do livro. Essa característica essencial de interioridade o autor revisitará no poema “O

cágado

”, tal como já a considerou em “Gruta do Maquiné”, cujos corredores foram compara-

dos às “reentrâncias/ de um monstruoso

caracol

”. A intimidade assim contemplada evoca

também o fechamento do alquímico

ovo filosófico

, com o que convém recordar que o ingresso

na caverna, na terra, na “carapaça”, é sempre um auspício da saída. Podemos então abordar

outra importante qualidade do Câncer do Zodíaco: “Os seres marcados por esse signo gozam

251

Ao final vale ainda anotar,

en passant

, que “Maleita” acabou se constituindo no embrião a partir do qual se

desenvolveu o conto “Sarapalha”, de

Sagarana

136

de um grande poder secreto, próprio a favorecer os renascimentos futuros.”

252

Adicione-se que o “Caranguejo”, mais um animal lunar, é tido como um dos

“grandes cosmóforos, tais como a tartaruga, o crocodilo, o elefante”

253

, todos comparecentes

em Magma. Ainda sobre o signo astrológico, não se pode olvidar que ele “representa esque-

maticamente as vagas da vida (i. e., as flutuações, as indecisões ou os altos e baixos etc...)”

254

o que vale dizer, os conflitos do “solve et coagula” espagírico que devem ser vencidos pelo

neófito, o qual deve ter a sabedoria de discernir, no calor do bonum certamen, quando atacar e

quando defender. O crustáceo, aliás, soldado que possui uma “armadura espessa”, é visto por

Guimarães Rosa

como a miniatura

de um tank de guerra...

255

Explicita-se ainda:

Teu par de puãs cirúrgicas oscila

à frente do escudo lamacento

de velho hoplita.

Por outro lado, o uso do verbo oscilar é bem adequado para expressar a ginga

do guerreiro diante das flutuações das “vagas da vida”.

A estrofe final do poema é:

Caranguejo hediondo,

de armadura espessa,

prudente desertor...

Para as lutas do amor, quero aprender contigo,

quero fazer como fazes, animalejo frio,

que, tão calcariamente encouraçado,

só sabes recuar...

O recuo do “animalejo” nos diz do retorno às Origens: o poeta parece querer

aprender, desse novo prudente guia, como voltar sobre os próprios passos, já que a tentativa

de ascensão do píton na “Gruta do Maquiné” foi debalde e resultou na podridão da “Maleita”.

Mas a andadura em viés do caranguejo reflete que o verdadeiro recuo ao Princípio pretendido

pelo noviço resolve-se pelo pertinaz avanço, seguindo a linha circular do rosário e atingindo

de entremeio “as lutas do amor” do terço medial.

252

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 174. Grifei.

253

Id., op. cit., pág. 186. Cosmóforos são os entes lendários que carregam o mundo em suas costas.

254

Id., op. cit., pág. 173. Grifo, em negrito, dos autores.

255

Primeiro datilografou-se “tanque”, sendo após escrito a mão um k substitutivo que cobre toda a segunda síla-

ba, não se tendo sublinhado a palavra. Em ROSA, 2, 42, permanece a forma “tanque”.

137

Em adendo, atente-se para a qualificação do crustáceo como “calcariamente

encouraçado”, particularidade que reforça a sua comunicação com a calcária “Gruta do Ma-

quiné”.

Ao “Caranguejo” segue-se “Luar na mata”, complexo binário composto por “I

– Cinema” e “II – Rapto”, poemas cujo cerne é a contemplação da lua em momentos distintos.

O título “I – Cinema” rememora, por primeiro, o sentido de movimento contí-

nuo do ser, sua cinética libertária. A composição tem momentos de ludismo, ao afirmar que

Vagalumes passam, com lanternas tontas,

procurando se ainda tem lugar...

256

Identificam-se desta forma os insetos como lanterninhas (quer dizer, profissio-

nais que trabalham nos cines). A brincadeira continua num trocadilho, ao se falar do instante

quando a onça desliza, procurando

o moleque penetra Saci-Pererê.

257

Prosseguindo, após um “espavento” inicial os animais, reunidos “na clareira da

mata” como numa sala de cine, “logo se aquietam” e se preparam para assistir à “cena já ve-

lha” que passa “no telão da lua”:

um cavalo num prado,

a galopar parado,

carregando

ninguém sabe quem...

Trava-se assim um diálogo entre esta peça e “Imensidão”, que abrira os “Hai-

kais”, sendo que no “Cinema” o “prado” em que o cavalo galopa não é o mar, mas a lua. Sub-

siste a pergunta: Quem galopa ao luar? De modo algum é preciso responder a essa indagação

com uma resposta lógica, e contudo a identidade do cavaleiro parece ser clara: o poeta,

“Weihs Mahr”, Guimarães

258

. Fica, de qualquer modo, evidente a tensão a que o movimento é

submetido, pois na cena o cavalo está “a galopar parado”, num avanço que não parece um

avanço ou num repouso que não é na verdade repouso.

Guarde-se, como em lembrete a ser reavivado quando da análise do poemeto

“Bergson”, a seguinte colocação:

E as corujas chegam, vestidas de sedas,

256

Em id., op. cit., pág. 45: “se ainda têm lugar”.

257

Grifo de Guimarães Rosa, realçando o calemburgo com “perneta”.

258

V. nota 75 (pág. 45).

138

esvoaçando, sem fazer rumor.

259

Já em “II – Rapto”, adverte-se contra o mais grave tropeço que o aprendiz pode

vir a cometer em seu

itinerarium mentis ad Deum

, que é o de se pretender pronto quando ain-

da não o está, e então parar no meio do caminho. Nesse poema tudo se passa

Canoa-Quebrada

, à beira da lagoa,

ou seja, num como que interstício do deslocamento fluvial do ser. Temos que a lua, persegui-

da desde “A Iara” como um símbolo da “passagem da vida à morte e da morte à vida”

260

, é

desejada por alguns ansiosos animais que pensam possuí-la quando em realidade possuem

apenas enganos, e com isso estacionam sua movimentação:

a onça está parada,

apontando para cima olhos verdes de brasa,

só com o rabo e os bigodes ainda mexendo.

Ela veio pensando que a água era a lua,

e a lua ficou no alto se enchendo...

261

A onça parece ter se apercebido a tempo do equívoco, porque, se “veio pen-

sando que a água era a lua” e ficou “parada”, logo

apontou

“para cima” o olhar, divisando o

verdadeiro astro argênteo no céu. Já

O tamanduá-bandeira parou da outra banda,

balançando o corpo de um para outro lado,

penacho para cima, os braços abertos,

levantado nas patas de trás.

Será que ele pensa que a lua vem vindo,

querendo o abraçar?...

262

Se pensa assim deveras, o tamanduá confunde o rumo das coisas: a lua – tal

qual a Iara – jamais descerá para abraçá-lo, mas ao contrário é ele, como todo neófito, quem

deverá elevar-se até o objeto do seu desejo. “A anta”, porém, é dos bichos quem mais se ilude,

eis que

bateu na água mole e sumiu-se no fundo,

que nem um toro pesado.

E ninguém a convence de que, em cheio, na lua,

não esteja nadando...

259

Anteriormente datilografado: “

corujas” (sem a aditiva) e “

vestindo

sedas”; as correções foram manuscritas.

Em ROSA, 2, 45: “

corujas” (sem o artigo) e o mesmo “

vestindo

sedas” inicial.

260

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 561-562. V. nesta pesquisa a nota 179 (pág. 101).

261

Na passagem de verso “mexendo./ Ela” (o pronome pessoal grafado claramente com inicial maiúscula) inter-

põe-se, em óbvio erro de datilografia, uma vírgula ao invés de ponto final, o que perdurou até ROSA, 2, 47.

262

Em ROSA, 2, 45: “querendo abraçar”, sem pronome intermediário.

139

O arrogante ou talvez ingênuo tapir tomou o significante pelo significado e

perdeu-se nas aparências. É importantíssimo para o noviço saber divisar que o símbolo, os ri-

tos, as liturgias, conquanto necessários para a devida apreensão da realidade, em última análi-

se nada mais são do que isto: símbolo, a senha intermediária que permite ao ser em queda a

transição do sensível para o inteligível. Quem parece ter percebido essa verdade

Foi a arisca veada,

que veio beber

e saltou, de repente,

no branco da luz,

ainda mais clara,

mais clara,

e fugiu pela trilha,

para longe da mata,

com o corpo esguio e branco de prata

raptando a lua...

A suaçu audaz é sábia: primeiro goza, na pausa da “Canoa-Quebrada”, do fres-

cor que pode aproveitar da água, sem ficar mesmerizada pelo reflexo da lua; então entra “no

branco da luz” do lago e em seguida, tendo ficado “mais clara,/ mais clara” ainda, continua a

palmilhar sua “trilha” iniciática, levando consigo, no “corpo esguio” tingido “branco de pra-

ta”, o que pôde haver do astro: sua cor luminosa. Deste modo procede o aprendiz aplicado,

separando no tempo certo o joio do trigo, o farelo da farinha, o significante do significado.

Eis então que a “veada” sai “para longe da mata”: chegamos com isso, afinal, à

“Elegia” que encerra a “Turbulência” dos “Ritmos selvagens”.

É bom fazer notar que todos os anteriores textos libertistas foram povoados por

animais diversos. Lembremos que o ciclo poemático foi aberto pelos “Ritmos...” da fauna sil-

vícola em concerto; seguiu-se o coaxar dos “sapos” ao “Luar”; logo veio a “Boiada” de “gado

bravo” e então o “cavalo suado”, “O albatroz”, a “Lagosta” e a “gata” dos “Hai-kais”; na

“Gruta do Maquiné” havia o “píton” e, em “Maleita”, os variados peixes, “as minhocas” e a

“mosquitada”; o “Caranguejo” foi o próximo; e nas duas peças de “Luar na mata”, ainda re-

centes, viu-se que os bichos selváticos foram outra vez os protagonistas. Quase todos esses

animais tiveram seu quinhão de sabedoria a ensinar ao noviço andante.

“Elegia”, entretanto, destoa: não há em seus versos nenhuma alusão à fauna.

Por outro lado, a composição é carregada de apreciável cromatismo:

Estavas de pijama verde,

nas almofadas verdes

(...)

140

pequenina como um ídolo de

jade

...

No entanto, o título desse poema o diferencia bastante do cromatismo irides-

cente que define os sete textos seguintes num hepteto exato, pelo que não se pode contá-lo

entre eles. Isso nos leva a pensar essa composição como um suave trecho de

intermezzo

, solto

entre o turbulento ciclo que se finda e a nova série cromática, funcionando mais como um

prelúdio das cores do arco-íris. Mais importante do que isso, porém, é que “Elegia” parece se

constituir ainda como um prenúncio das inquietações amorosas que caracterizam o segundo

terço de

Magma

, ligando-se de forma especial a “Ausência”. Perceba-se, a propósito, que com

a “pequenina” musa de “pijama verde” se recupera, com um vulto mulheril, o ícone feminino

que após “A Iara” havia sido contemplado tão-somente mediante o filtro do símbolo da lua.

Apliquemo-nos, pois, primeiro à relação que se desenha entre o poema atual e

o segundo da díade hidráulica: um e outro podem ser definidos como

elegias

, pela distância

da figura feminil desejada, e também como

elogios

, em função do persistente tom laudatório.

No que tange ao poeta – que se queixara por não haver podido

beijar

desde logo, “num vale

côncavo, transparente e

verde

”, a sereia “de olhos

verdes

de muiraquitã” –, ainda agora ele se

lamenta à musa elegíaca aninhada entre tecidos

verdes

Não pude calçar, com

beijos

, os teus pezinhos,

e não pudeste caminhar para mim...

263

Todavia, é com os textos de temática amorosa do terço medial que “Elegia”

tem um parentesco bem mais notável. A bem da verdade, essa composição parece que estaria

melhor colocada entre as posteriores peças “Delírio” e “Ausência”. O clima onírico de “Delí-

rio” encontra eco no último verso de “Elegia”:

Mas é bem assim que meus

sonhos

te possuem.

Quanto a “Ausência”, temos que nos seus tercetos inicial e final ocorre o in-

sistente emprego dos fatores “almofada”, “pés” e ainda “beijo”:

almofada

branca,

as sandálias sonham

com a seda dos teus

pés

...

(...)

E na

almofada

de seda,

263

O primeiro verso do fragmento foi em princípio tripartido, com quebras de linha após “calçar,” e “beijos,”; há

contudo um traço sinuoso a uni-los e a indicação marginal manuscrita: “pôr numa linha só”.

141

beijo

as sandálias brancas,

vazias dos teus

pés

...

Os mesmos fatores podem ser encontrados em “Elegia”:

Estavas de pijama verde,

nas

almofadas

verdes,

pezinhos

nus, as pernas cruzadas,

(...)

Não pude calçar, com

beijos

, os teus

pezinhos

...

Apesar de que a cor das almofadas varie, a repetição de motivos é por demais

saliente para ser menosprezada. Além disso, em “Ausência” o verdor não se faz de rogado,

pois,

Esfuziante e

verde

um beija-flor entrou pela janela.

Bem plausível é imaginar “Elegia” como o sonho havido em “Delírio”, após o

que o poeta acorda e se depara com a “Ausência” da amada de “pijama verde”, a qual teria

partido de “pezinhos nus” e deixando “as sandálias brancas”, como um resquício onírico, na

“almofada de seda”. O que se pode pensar, a respeito da enigmática posição de “Elegia” no

continuum

Magma

, é que esse poema seria um

presságio

do desejo amoroso que dominará

os trabalhos futuros ou talvez o pretérito que se fará

déja vu

em “Ausência”: isso porque a

transferência de “Elegia” do local que lhe seria melhor adequado parece contribuir para a

mais efetiva captação do leitor pelas malhas do livro, eis que, ao topar com “Ausência”, natu-

ralmente decorre a tentação de se voltar páginas atrás até saber onde antes se havia lido sobre

“pés” e “almofadas”.

Ad rem

, é interessante saber que, em seu parecer sobre

Magma

, Gui-

lherme de Almeida espontaneamente uniu num mesmo comentário as composições que no ín-

dice estão bem distanciadas: “E, ao lado disso, as mais finas emoções líricas, como, por

exemplo, ‘Elegia’ e ‘Ausência’(p. 29 e 59).”

264

Possível inferir que a função de “Elegia” seria realmente a de amarrar, por via

da repetição de motivos, o primeiro ao segundo terço, demonstrando que no livro inaugural de

Guimarães Rosa todas as peças estão, à vera, em ajustada concatenação teleológica.

Com essas considerações finais, convém doravante passar à terceira parte do

primeiro terço de

Magma

264

ALMEIDA, 23, e tb. in: ROSA, 2, 7. A paginação, segundo parece, é do acadêmico.

142

3. A PONTE DO ARCO-ÍRIS

A nova série poemática é formada pelas peças “Vermelho”, “Alaranjado”,

“Amarelo, “Verde”, “Azul”, “Anil” e “Roxo”. Salta aos olhos que se trata das cores do arco-

íris

265

, o qual se constitui em símbolo dos mais profícuos para manifestar a idéia do contato

entre o humano terrestre e o celífluo divino. Essa idéia é universal, estendendo-se desde o Ja-

pão zen-budista – onde se fala na “ponte flutuante do Céu” – até as Américas pré-

colombianas, passando pelo misticismo do Islã e pelo imaginário dos pigmeus da África

equatorial. Na mitologia nórdica a ponte irisada, vigiada pelo guardião Heimdall, recebe o

nome de “Bifrost” e liga o mundo dos homens, Midgard, a Asgard, a morada dos deuses. Já

para os hebreus o “arco da Aliança” é o sinal do concerto firmado entre Javé e a humanidade

depois do Dilúvio, o que pode ser visto em Gênesis, 9.9-19; Chevalier e Gheerbrant ponderam

que

o arco-íris, ao aparecer por cima da Arca, reúne as águas inferiores e as águas supe-

riores, metades do ovo do mundo, como sinal da restauração da ordem cósmica e da

gestação de um ciclo novo.

266

Quanto à designação “arco-íris”, corrente entre nós, vem da Hélade, dizendo

respeito a Íris, outra mensageira olímpica tal como Hermes, a qual possuía um véu matizado

com as sete cores e que era desfraldado quando a deusa, a serviço de Hera, descia à terra para

ter com os homens.

Interessa-nos sobremaneira a perspectiva científica do assunto:

Fenômeno formado na atmosfera através da refração e reflexão interna da luz

do Sol pelas gotas da chuva que cai. Os arco-íris bem desenvolvidos têm um arco

principal brilhante, com a cor vermelha na parte exterior, seguida de laranja, ama-

relo, verde, azul, anil e violeta na parte de dentro. Um arco secundário menos intenso,

que tem as cores na seqüência invertida, pode se formar do lado de fora do arco prin-

cipal, com um ou mais arcos mais tênues dentro dele. Todos os arcos têm o seu centro

numa linha formada pelo Sol e o observador. Os arco-íris só podem ser vistos quando

se está de costas para o Sol e de frente para as gotas de chuva iluminadas.

267

265

Outrossim, com exceção do “Azul” e do “Anil” as demais faixas podem ser todas associadas às cores da rosa,

cf. se depreende da leitura de ASSIS, 112, 10, a qual informa haver estruturado os campos semânticos de seu

trabalho em diversos tópicos, um dos quais diz respeito às colorações dessa flor: “branco, amarelo, rosa, laranja,

coral, vermelho, roxo, verde”. “Azul” e “Anil”, por sua vez, podem ser interpretadas como evocações da blaue

Blume de Novalis, como será visto mais além.

266

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 77-78. Grifos dos autores, que se apóiam em Guénon.

267

Nova Enciclopédia ilustrada Folha, 224, verbete arco-íris.

143

Daí se extraem conclusões importantíssimas para a consideração do arco-íris

magmático. Em primeiro lugar, a relação do arco cintilante com os raios solares e com a chu-

va: para a ocorrência do fenômeno óptico faz-se necessário o concurso de ambos e, no entan-

to, a precipitação deve ser fraca o suficiente para não toldar o sol; o arco geralmente surge

quando uma chuva mais pesada já caiu e agora amaina, em vias de cessar por completo. Por-

tanto, infere-se que o arco-celeste desenhado em Magma pelos sete poemas representa nova-

mente a distância que cada vez mais se abre entre o ser e as jorrantes “Águas da serra” inici-

ais, cujo ímpeto troante já se acalmou. Cuide-se mais, que embora pequenos arco-íris possam

comumente ser visualizados também nos véus das cachoeiras, isso depende sempre da tomada

de um ponto de observação relativamente mais afastado do local de incidência do fenômeno,

e tanto mais longe quanto maior o arco visível.

Em segundo lugar, explicou-se que “Os arco-íris só podem ser vistos quando”

o observador “está de costas para o Sol” – numa posição de quem parte – “e de frente para as

gotas de chuva iluminadas”, ou seja, para se apreciar o arco-da-chuva deve-se desviar os

olhos da seção do céu onde se encontra a fonte luminosa solar, a qual sabidamente simboliza a

presença deífica manifestante. Tal como o luar, o espetáculo iriante é apenas uma reflexão da

luz do sol, e este não se vê senão indiretamente, intermediado por um espelho que lhe faz as

vezes de símbolo.

Além do mais, é também relevante a ordem em que são apresentadas as cores

do arco-íris em Magma: se o admitirmos como um arco principal solitário, o que é o mais

natural, o elencar das faixas do espectro começando pelo “Vermelho” e terminando em

“Roxo” indica uma via descendente, que vem do mais Alto e externo (Céu) para o mais baixo

e íntimo (terra), o que representa de forma cristalina a descida de novos degraus pelo ser que

saiu de Deus.

Vejamos, pois, o primeiro passo para a travessia dessa ponte iriada. O poema

“Vermelho” captura o instante da morte de uma ave:

É uma pomba

– parece uma virgem.

De debaixo das plumas, vem o jorro

enérgico, da foz de uma artéria:

e a mancha transborda, chovendo salpicos,

a cada palpitação.

Pelos indícios colhidos no texto resta indubitável que se trata de um sacrifício:

nos dois versos iniciais, ao se aproximar a “pomba” da “virgem” ata-se num mesmo lanço de

imagem duas das vítimas sagradas universalmente mais propícias a ritos dessa espécie (jun-

144

tamente com o cordeiro), eis que ambas simbolizam à perfeição os caracteres de pureza e de

inocência requeridos para tanto.

Esse sacrifício intenta a realização de dois objetivos iniciáticos de igual im-

portância. Por um lado, a ave tem seu sangue vertido para a consagração do caminho que se

vai atravessar, o que é uma cerimônia largamente empregada para a preparação purificatória

de pontes que vão ser utilizadas pela primeira vez

268

. Nunca é demasiado recordar que pela

sua etimologia o vocábulo sacrifício traz o sentido de sacrum facere, “tornar sagrado”.

Ademais, constitui uma parte indispensável, em quase todas as solenidades de

iniciação, a antecipação da morte ritual do neófito através da imolação de oferendas animais

ou da morte simulada de outros indivíduos. Nas encenações mortuárias, o noviço é posto em

presença de corpos inertes com aspecto cadavérico, algumas vezes até mesmo cobertos por

sanguinolentas vísceras de porcos ou bois e outros disfarces; mas em seguida eles se revelam

vivos, ao se erguerem dançando e cantando hinos sacros, o que quer demonstrar ao aprendiz

que a sua própria morte cerimonial deverá ser entendida como a passagem de uma vida profa-

na a outra vida sagrada.

Quanto às oblações imolatórias, além de diversas outras implicações a morte

dos animais também quer pôr em evidência a inevitabilidade do abandono da vida anterior

para que se possa passar a uma nova forma de vida: na composição em tela, enquanto a pom-

ba morre a mancha do seu cruor “Cresce, cresce,” e no verso final a ave que “já está fria” sur-

ge “colorada, como uma grande flor...” Isso evoca o trágico episódio do passamento de Adô-

nis, que nada obstante tem sua vivência prolongada sob a forma de rosas. A flor rubra, de fato,

é uma metáfora mistagógica da vida superior que se eleva, tanto mais que na alquimia revela

o bem-aventurado advento da rubedo, o que já tivemos a oportunidade de comentar

269

Há ainda a menção, em “Vermelho”, à mudança de gosto na boca do poeta: o

fito precípuo da solenidade sacrificial é justamente que o neófito venha a ter uma percepção

diferente das coisas, da vida e da morte inclusive. Nem importa que se trate, a princípio, de

uma percepção aparentemente amarga e incômoda, mas o que vale é a abertura para novas ví-

vidas sensações da realidade, diferentes das usuais, estas já endurecidas e estéreis. Eis porque

o poeta refere, de forma sinestésica, que a mancha rubra

Cresce, cresce,

parece que meus olhos a tocam,

e que vem aos meus olhos

268

V. VAN GENNEP, 280, 38 e segs. (“Capítulo II: A passagem material”).

269

V. o Capítulo I deste trabalho, tópico 2, especialmente o subtópico 2.2.

145

passando por meus dedos,

viva, tão viva,

que quase grita...

Essa nova percepção é tão intensa e brusca, ocorre de maneira “tão depressa”,

que o poeta se sente perturbado: o carregado carmim do sangue que se esvai, “quente, quen-

te,”

dói-lhe nos olhos e o irrita

, o que faz entender os distúrbios sinestésicos. O noviço, assim

como quem olha diretamente para o sol, tem a visão toldada e ainda

não vê

em plenitude,

conquanto avance em seu itinerário.

Compete lembrar que as vítimas solenemente imoladas sempre ocupam, por si-

nédoque, o papel da congregação sacrificante como um todo ou mesmo a alma do ofertante

solitário. No caso particular da pomba, esse sentido é reforçado pelo fato de que essa ave, por

si mesma, afigura-se como um proeminente símbolo da alma humana; outrossim, o sangue é

habitualmente visto, por variados povos e religiões, como o “veículo da alma”

270

. Por conse-

guinte, pode-se deduzir que o neófito oferece em sacrifício, de maneira simbólica,

a sua pró-

pria alma

, a qual deve ser continuamente purificada, seja por água, por fogo ou por sangue, o

qual, pelo matiz e pelo calor, está sempre associado ao elemento ígneo. Anote-se que em vári-

os versos o poeta enfatiza a ardência do cinabrino fluido vital que escorre do corpo da pomba,

numa estreita relação com o seu próprio “magma íntimo”,

rubro e ardente

Ardente e berrante...

Como deve ser quente!...

(...)

Tenho-a agora presa nos meus olhos,

quente, quente...

A próxima composição, “Alaranjado”, prolonga de forma superlativa a ardentia

do sangue columbino:

No campo seco, a crepitar em brasas,

dançam as últimas chamas da queimada,

tão quente, que o sol pende no ocaso

...

Os simbolismos do laranja e da nuança alaranjada podem ser melhor compre-

endidos pela consideração dessas tonalidades na “explicação das figuras hieroglíficas” do

Li-

vro de Nicolau Flamel...

, gravadas nos muros e edifícios do Cemitério dos Santos Inocentes

270

De maneira especial entre os hebreus e, modernamente, entre as testemunhas de Jeová. V. CHEVALIER e

GHEERBRANT, 160, 800-801. Não custa aduzir que, em decorrência, o encarnado sangüíneo “É a cor da alma,

a da libido, a do coração. É a cor da Ciência, do Conhecimento esotérico, interdito aos não-iniciados, que os sá-

bios dissimulam sob seu manto” (

id.

cit

., pág. 944).

146

de Paris. Numa dessas explicações o legendário alquimista contempla um homem e uma mu-

lher desenhados em laranja sobre “fundo azul escuro”, o que demonstraria “que o homem e a

mulher não devem ter o seu espírito neste mundo (o laranja indica desespero) ou pôr nele

toda a sua esperança.”

271

pois é evidente que a esperança dos seres humanos deva repousar

tão-somente em Deus. Flamel prossegue dizendo que

O homem e a mulher estão quase totalmente alaranjados: isto significa que os

nosso corpos (ou o nosso corpo que os sábios chamam aqui Rebis) não têm ainda di-

gestão suficiente...

Uma outra estampa é assim descrita pelo alquimista:

Um homem semelhante a S. Paulo, vestido com roupas de branco alaranjado

bordadas a ouro, com uma espada desembainhada, e um homem ajoelhado a seus pés,

vestido de roupagem laranja, branca e negra com um rolo na mão onde reza: Dele

mala quae feci, ou seja “Livra-me do mal que fiz”.

Em escólio a nova gravura, Flamel ainda assevera: “Este alaranjado mostra que

as naturezas se digerem e, pouco a pouco, se aperfeiçoam pela graça de Deus.” E finalmente

complementa:

O fundo violeta escuro indica que a pedra obteve – por cocção total – as belas

vestimentas alaranjadas e vermelhas que pedia a S. Pedro e que a sua completa e per-

feita digestão (indicada pela cor laranja total) a fez abandonar a sua antiga roupa ala-

ranjada.

Percebe-se que Flamel faz distinção entre o “Alaranjado” e o laranja puro. O

tom “Alaranjado” manifesta uma “digestão” – i. e., um processo interno de absorção – por

enquanto incompleta, que ainda está ocorrendo: é a “queimada” rosiana que se sustenta “a

crepitar em brasas”, espécie de holocausto agrário que sinaliza mais uma etapa da purificação

mistagógica da alma do neófito, o qual dolorosamente procura libertar-se do mal da matéria

para sublimar-se no bem do espírito. Quando “dançam as últimas chamas” e o alaranjado se

adensa no sol, tornando-se “laranja total” pela “sua completa e perfeita digestão” (Flamel), há

em princípio uma sensação de desespero pela intensidade da experiência abstergente – no po-

ema,

(...) o sol pende no ocaso,

bicado

pelos sanhaços das nuvens,

para cair, redondo e pesado,

271

FLAMEL, 176; esta citação e as segs. foram colhidas respectivamente às págs. 87, 96, 97, 102-103 e 104.

Grifei em todos os trechos.

147

como uma tangerina temporã madura...

Destarte, ao passo que a quentura do “campo seco, a crepitar em brasas,” lem-

bra que a refrescância da fonte serrana já está bem longe, um efeito colateral da árdua purifi-

cação é a

queda

do sol nos versos finais, o que significa que ao incêndio do céu no poente se

segue o arrefecimento da luz com a chegada da noite nova. Não se pode esquecer que o pri-

meiro terço de

Magma

diz respeito à separação entre o Uno, que permanece em repouso, e o

ser, que cai no movente mundo múltiplo – justamente onde não há firmeza em que se possa

apoiar a esperança.

É preciso, então, superar o declínio solar: o resto do terço inicial é composto

por uma sucessão de insistentes tentativas diurnas de elevação entremeadas por novas quedas

noturnas, uma conflitiva situação que só há de se resolver “Na Mantiqueira”, peça que encerra

esse terço e em cuja

noite

a lua cheia, “quase um

sol

frio”, erguer-se-á com “um arranco”.

Antes, contudo, voltemos ao arco-íris: após “Alaranjado” vem “Amarelo”,

texto cujo fulcro é, mais uma vez, a necessidade de paciência do aprendiz ao submeter-se à

intrincada, difícil, lenta e sempre repetitiva jornada mistagógica. Assim é que o artista

Kuang-Ling,

pintor chinês de máscara de cera,

(...)

pinta e repinta,

durante trinta anos,

sulfúreos e asiáticos girassóis,

na incrível porcelana

de um jarrão

dos Ming...

A “porcelana” destaca a delicadeza e o cuidado com que o neófito deve exe-

cutar seu mister. Quanto ao girassol, suas sementes são consideradas na China, país natal de

Kuang-Ling (e do “Huang-Ho”, o

Rio Amarelo

tingido por aluviões de loesse), “um alimento

de imortalidade”, e mesmo o citrino é tido como “a cor da eternidade”

272

. Com isso, os “trinta

anos” do trabalho do artista em pintar girassóis – isto é, a extrema lentidão do extenso proces-

so iniciático –, não são nada se postos em comparação com o resultado final: a vida nova e

eterna. Perceba-se, ademais, que os “trinta anos” –

três

vezes dez – novamente aventam a

configuração ternária da travessia mistagógica.

É importante ainda que o girassol, flor heliotrópica por excelência, surge no

texto como que em busca do sol que se pôs no poema anterior, figurando-o ou substituindo-o

272

V. CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, respectivamente págs. 470 e 40.

148

em razão da disposição radiada de suas pétalas – o que confere à sua corola um semblante de

disco solar –, bem como por causa da cor amarela – que evoca a luz dourada do astro.

Mencione-se também o fato de estar o

pintor chinês de máscara de cera,

feliz de ópio e ébrio de dragões...

A “máscara de cera” denota a branda impassibilidade da face de Kuang-Ling,

sério e compenetrado, absorvido pelo trabalho artístico que, sendo uma fonte de felicidade,

como um “ópio” o retira das contingências do mundo ilusório e o enleva a um universo fan-

tástico e ideal, povoado por “dragões”. Tal deve ser a conduta do noviço ao percorrer o cami-

nho anagógico: deixar-se embriagar, com entusiasmo, pelas alegrias do caminho e adotar uma

postura de serenidade ante as dificuldades que parecem atrasar o progresso.

É hora de analisarmos “Verde”, poema central do grupo dos sete irisados. Da

cor, diga-se que traz à mente o frescor e a tranqüilidade aquáticas, em contraponto ao “Ver-

melho”-“Alaranjado” que representa toda a agitação do fogo. É bem conhecida a caracteriza-

ção do verde como a cor da Esperança, sendo também a da fertilidade e a da Salvação, o oásis

em pleno deserto

273

. E é como num oásis verdejante que se refugia,

Na lâmina azinhavrada

desta água estagnada,

(...) uma rã bailarina,

que ao se ver feia, toda ruguenta,

pulou, raivosa, quebrando o espelho,

e foi direta ao fundo,

reenfeitar, com mimo,

suas roupas de limo...

Esse fragmento é crucial: ao se defrontar com a feiúra do próprio

, a reação

imediata do anfíbio é quebrar a ilusão do mundo externo refletida na superfície do espelho

aquático e ir “

ao fundo

” em busca do Mais Belo. Ainda que sob risco de operar em redundân-

cia, é válido esmiuçar este ponto demasiado importante: temos que, insatisfeita consigo mes-

ma, não obstante a rã penetra

em sua própria imagem

especular – a qual representa o micro-

cosmo –, em cujos absconsos intenta encontrar a Beleza. Instaura-se o paradoxo: ela desgosta

e destrói a sua efígie, mas para fazê-lo imerge profundamente... no

. Ora, o “fundo”

da imagem reflexa e o “fundo” da “água estagnada” são um só: o consolo das Origens hídri-

273

Especialmente nos desérticos países árabes, eis que “A bandeira do Islã é verde, e essa cor constitui para o

muçulmano o emblema da Salvação”, por ter sido a mesma do manto de Maomé, sob cuja proteção refugiavam-

se seus dois filhos, a filha e o genro, os quatro pilares da religião islâmica, conhecidos como “os quatro debaixo

do manto” (

cit

., pág. 940).

149

cas que assentam no íntimo do ser. Logo, impõe-se a conclusão oximórica – mas devidamente

firmada em todos os círculos místicos – de que, para evadir-se do eu (a aparência), a melhor

saída é entrar no eu, onde Deus (a essência) se encontra, com o que o anfíbio repete de forma

sui generis a lição anteriormente ministrada pelo coriáceo padrinho “Caranguejo” e pelos ou-

tros “seres evoluídos,/ misantropos, retraídos”.

Abre-se a ocasião para dizer que a peça escrita pelo jovem Guimarães Rosa pa-

rece constituir-se numa paráfrase do afamado “haicai da rã” de Bashô, do qual consegue cap-

tar o mais vero sentido. A singela apreciação de Marsicano sobre esse haicai é suficiente-

mente esclarecedora, prescindindo de comentários outros:

Suprimindo as fronteiras entre o mundo interior e exterior, o ser individual

imerge na totalidade como uma gota no oceano.

furu ike ya

kawasu tobikomu

mizu no oto

274

Na tradução de Haroldo de Campos:

o velho tanque

rã salt’

tomba

rumor de água

275

Atente-se agora que a “água estagnada” no poema irisado relembra a piscosa

água parada de “Maleita”, propiciadora da regeneração no repouso: “a água estagnada seria a

imagem do manifestante imóvel, do qual partem todas as manifestações e no qual todas elas

terminam por se reabsorver.”

276

Convém reparar ainda, num adiantamento de considerações sobre o terço final,

que o verdoengo azinhavre em que o anfíbio mergulhou, conquanto situado

entre painéis de musgo

e cortinas de avenca,

difere sensivelmente do vivo tom de verdura a ser colhido nos versos de “Primavera na serra”

e “Integração”. Nestas composições extremas esmalta-se um sinople vívido, expoente de uma

regeneração completa, enquanto que na peça iriada observa-se mais uma tonalidade de coisa

pútrida, da qual não se possa dizer que seja regenerada, mas sim regeneradora. Deve-se res-

274

MARSICANO, 214, 11. V. nota 203.

275

CAMPOS, 149, 62.

276

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 160.

150

salvar que não é apesar de podre, mas justamente por ser podre que a “água estagnada” tem o

condão de propiciar vida nova.

No que toca à rã, por se tratar de um animal que passa por sucessivas metamor-

foses, ela é usualmente tomada como um símbolo da ressurreição. Além de ser “protetora dos

viajantes” – e por isso dos neófitos –, “Diz-se também da rã que ela volta sempre ao ponto de

partida, mesmo se é afastada dele.”

277

Tudo isso, aliado à sua característica de ser limnófilo, conforma esse anfíbio a

figurar num trajeto iniciático traçado sobre a circularidade do rosário: é por isso que no texto

magmático ela vai – ou volta – “ao fundo” da lagoa, atravessando a superfície especular com

o intento de obter refrigério e redenção no mesmo ambiente aquoso em que o girino nasceu.

E eis que do outro lado do espelho, no poema “Azul”, surge “Uma vanessa tro-

pical”: a borboleta, metamórfica como a rã, conta em seu acervo simbólico a representação da

“alma liberta de seu invólucro carnal”

278

e, por conseguinte, renascida, o que é verdade tanto

no imaginário cristão como no asteca e no das populações da África central, e ainda sob a

moderna perspectiva brizomântica da psicanálise.

É-nos proveitoso, a propósito da falena, citar Consuelo Albergaria, a qual, em

prestigiado estudo sobre Grande Sertão: veredas, explica: “O motivo ‘borboleta’ está pre-

sente em outros textos da obra rosiana, e sempre associado a paz, alegria e valores espiritu-

ais.”

279

Depois de colar trechos de “Dão-Lalalão” e de “Buriti” em que aparece a figura do in-

seto, Albergaria prossegue:

O motivo “borboleta” vê-se assim transformado em símbolo, cuja interpreta-

ção se dirige à Alma ou “elementos superiores”, uma vez que é por demais sabido

que o nome grego para borboleta – Psiquê – equivale ao latim “anima”, sopro.

Como a este símbolo está ligada a idéia de movimento e transformação pro-

veniente do processo de metamorfose por que passa o inseto, é lícito acrescentar a

idéia da alma que atravessa diversas etapas, transmigra por espaços diferentes, até

atingir o estágio mais elevado que, nos ensinamentos esotéricos, se aproxima da

identificação com Deus, função preenchida, no romance, pela participação sacraliza-

dora (hierofante, hierofania, hierogamia) exercida por Otacília.

280

Na peça de Magma – livro em que, frise-se, a “identificação com Deus” será

retratada pela “Integração” na “Consciência Cósmica” –, as asas moventes da “borboleta –

Psiquê –” por ora pousam sobre as pétalas imóveis da “campânula/ de uma ipoméia”: um fla-

277

Id., op. cit., pág. 764.

278

Id., op. cit., pág. 139. Os autores citam Charbonneau-Lassay.

279

ALBERGARIA, 22, 143. Grifo da autora.

280

Id., ibid. e pág. seg.

151

grante da alquímica conjunctio do volátil no fixo, ilustrando a busca de contato do ser com o

Uno. Compõe-se desse modo uma ideal “flor nova”, azulina e perfumada,

com mais dois estames, buliçosos,

e quatro pétalas, de um esmalte raro,

molhadas nas tintas de céus fundos,

e cromadas com a faiança das lagoas...

Não se deixe de apreciar que na cena o inseto cianóptero traz nas asas “molha-

das” as superiores águas dos “céus fundos”, os quais também se unem às inferiores águas “das

lagoas” que cromam as pétalas originais da flor: a borboleta atua assim como uma embaixa-

triz celeste, propondo às águas paradas no seio da terra um metonímico casamento por procu-

ração. Tal imagem será revisitada em “Hierograma”, composição do terço medial.

E se a rã no “Verde” guimarrosiano evocava o haicai de Bashô, a flor nascente

em “Azul” evoca com primor a santa blaue Blume cultivada por Novalis no seu Heinrich von

Ofterdingen e que se alçou a máximo símbolo romântico do inalcançável fichtiano (“tarefa in-

finita” ou “indeterminada”) que, todavia, deve ser insistentemente buscado: a união das meta-

des humana e divina do ser, união pela qual o eu perece e se integra no Deus imperecível. As-

sim,

Desejo ver a flor azul. Ela não abandona a minha mente, e não posso escrever

e pensar em outra coisa (...). É como se antes houvesse sonhado ou caminhado ador-

mecido para um outro mundo; pois no mundo em que até então vivera, quem lá se te-

ria importado com flores?, e eu mesmo nunca ouvira falar de uma tão estranha pai-

xão por uma flor.

281

Embora a imagem criada pelo poeta alemão não discuta a inacessibilidade do

divino, é certo que essa distância extrema não é invencível: para ir ter com a divindade o hu-

mano deve simplesmente deixar de sê-lo, dispor de seu envoltório material tal como a borbo-

leta que se retira do casulo, eis que a lagarta, enquanto for lagarta, jamais voará. “Filhos de

Deus, germes divinos somos nós”, afirmou Novalis, mas incumbe abandonar a mera potenci-

alidade larval, a qual deve resolver-se em ato, somente mediante o que “Um dia seremos o

que nosso Pai é”.

Voltando ao “Azul” rosiano, essa cor detém as qualidades de frialdade e espe-

cialmente de pureza imaterial, à qual só se sobrepõe a neutralidade do branco. Porém, tanto o

azul do mar quanto o do céu são feitos de transparências acumuladas: o mais escuro turqui si-

281

Novalis, apud Cláudia Cavalcanti, “Emergir das profundezas de G. T.: uma tentativa”, in: TRAKL, 275, 96;

grifei. Nesse estudo, a pesquisadora tece valiosos escólios sobre o sentido da cor azul na obra do expressionista

austríaco Georg Trakl e, de entremeio, também na do romântico alemão.

152

déreo ou pelágico pode ser visto apenas como uma condensação do vazio incolor. Vem daí o

entendimento dessa tonalidade como “o caminho do infinito, onde o real se transforma em

imaginário”, sem deixar de ser também “o caminho do sonho”

282

, onde o imaginário parece

real. Por esse motivo, a cor azul, que é a do firmamento, em Poesia freqüentemente assume o

caráter sígnico de busca da transcendência, tal como ocorre, verbi gratia, em vários textos de

Georg Trakl:

O hálito do imóvel. Um vulto rígido

de animal no azul, sua santidade.

283

O mesmo sentido se colhe em Arthur Rimbaud:

A negro, E branco, I vermelho, U verde, O azul: vogais,

(...)

O, supremo clarim pleno de estranhos agudos,

Silêncios cruzados por anjos e mundos:

– Ô o ômega, raio violeta de Seus Olhos!

284

Idem para outro simbolista francês, Sthéphane Mallarmé, vate dos célebres

“ângelus azuis”

285

, e até mesmo para o nosso aparentemente insuspeitado Machado de Assis,

cuja “A mosca azul”,

(...), voando, e revoando, disse:

“Eu sou a vida, eu sou a flor

Das graças, o padrão da eterna meninice,

E mais a glória, e mais o amor”.

286

Guimarães Rosa, destarte, com seu poema insere-se numa longeva tradição. E

para rematar o estudo do “Azul” de Magma é perfeitamente adequada uma citação de Kan-

dinsky: disse o pintor e poeta russo que o movimento do azul é, simultaneamente,

movimento de afastamento do homem e movimento dirigido unicamente para seu pró-

prio centro que, no entanto, atrai o homem para o infinito e desperta-lhe um desejo de

pureza e uma sede de sobrenatural.

287

282

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 107.

283

TRAKL, 276, 33, “Canção noturna”. Grifei.

284

RIMBAUD, 252, 88-89, “Vogais”. Grifei.

285

V. MALLARMÉ, 212, 40-43, “O Azul”, devendo-se entretanto ressaltar que nesse carme se cuida de um ins-

tante de desesperança, em que o “Tédio” da existência (“désert stérile de Douleurs”) acaba por conspurcar a vi-

vacidade azulina do céu.

286

ASSIS, 114, 138-139.

287

Apud CHEVALIER e GHEERBRANT, 160,107.

153

Aliás: “Para onde nos atrai o azul? – calei-me. Estava-se na teoria da alma.”

288

Vê-se o quão propícia é, para as intenções anagógicas em Magma, o desabro-

char ciano da híbrida “flor nova”.

Bem a propósito segue-se a composição “Anil”, a qual, sendo uma variação do

“Azul”, beneficia-se pelo parentesco cromático de vários dos aspectos do texto que lhe é ante-

rior.

O que se tem é o retrato de outra tentativa ascensional:

O vôo, quase vertical, da jaçanã fugida

levantou meu olhar,

no dorso esbelto, de zinco polido,

à calota do céu,

(...)

Pensei que a ave fosse frechar, de cheio,

para pescar peixinhos escamados de ouro:

as estrelas que mergulharam de madrugada...

E que a água longe se abrisse

nos nove círculos concêntricos

das nove beatitudes...

Mas o pássaro foi breve um grânulo dissolvido...

Numa complexa imagem, o “olhar” do poeta acompanha o vôo como um pas-

sageiro “no dorso esbelto, de zinco polido,” da ave pescadora. Esta, numa ousada inversão,

parece que ia pegar “as estrelas que mergulharam de madrugada” no “céu todo água” e que

agora estão ocultas no índigo da tarde, como “peixinhos escamados” no fundo da lagoa: agora

é o céu que espelha a água, e não o contrário. Entretanto, resta baldada a expectativa do pas-

sageiro de se ver abrir na água cerúlea as “nove beatitudes” dos “círculos concêntricos”

289

que

se abririam com o mergulho da jaçanã: porque a ave simplesmente dissolveu-se na distância

do céu profundo, “fugida” também do olhar de quem a contemplava. O que o poeta não per-

cebeu é que ela, ao se dissolver no “Anil”, atingiu o seu próprio objetivo de integração, tal

como “o sol”, o mesmo que se põe em “Alaranjado” e que continua “a se desmanchar, como

um sabão redondo”.

Pois o céu “quase sólido, em cobalto líquido”, e “todo água”, é como um

cadinho alquímico que contém o solvente máximo, em cuja tinta “Anil” tudo deve se derreter.

O neófito, porém, ainda preso aos valores terrenos, alcança apenas o lado negativo da experi-

ência, tudo lhe parecendo em vão, e seu efêmero sonho espoca como a luz fugaz “no seio de

uma bolha”.

288

ROSA, 12, 165 (“Sobre a escova e a dúvida”).

289

V. que FERREIRA (47, 79-80, nota 65) acertadamente considera essa celeste imagem rosiana como uma re-

cuperação, ao avesso, dos nove círculos infernais de Dante.

154

Chegamos assim ao desengano de “Roxo”. Nessa peça, o tom do ciclâmen do-

mina o quadro do velório de um “esposo morto”, chorado por sua supérstite. O texto é aberto

por um pedido que alguém faz à viúva:

Deixa que o levem, agora,

que a mulher cristã da sala

já quer ir embora...

Essa “mulher cristã” é, segundo parece, uma das benzedeiras ou rezadeiras que

nos rincões do interior brasileiro, onde as sedes das paróquias são longínquas e não há sufici-

entes sacerdotes oficializados, usualmente se transformam em líderes leigas, conduzindo os

ofícios das liturgias mais básicas: são elas que batizam os recém-nascidos, organizam as no-

venas, benzem e exorcizam os doentes, concedem até extremas-unções e, como carpideiras,

encomendam os defuntos, o que é o caso em “Roxo”. É muito comum que tais personagens

atuem até mesmo de forma paralela à Igreja oficial, seja com ou sem o seu beneplácito.

Após a alusão a essa rezadeira o poema prossegue nos seguintes termos:

(...) a mulher cristã da sala

já quer ir embora...

Ela desceu dos teus olhos de choro,

magnética e profunda, como um rastro

de ametistas mortas...

A indefinição do sujeito “Ela” pode levar a pensar que se continue tratando da

“mulher cristã”: “Ela” desceria o

seu próprio olhar

dos “olhos de choro” da viúva e, numa vi-

sada cinematográfica, passaria a observar o local onde se vela o morto. Mas, noutra jogada de

ambigüidade do autor, “Ela” bem pode ser uma

lágrima

derramada pela viúva e cujo curso

amargo é lentamente seguido:

Ela desceu dos teus olhos de choro,

magnética e profunda, como um rastro

de ametistas mortas...

Passou pelas olheiras fundas,

pousou nos ramalhetes de saudades,

tocou na fita das coroas, longas

como equimoses...

E agora, vê: vai passeando,

de leve, pelos lábios, pelo rosto,

pelo corpo,

pelos dedos, duros, do teu esposo morto...

As “Águas da serra”, deste jeito, continuariam a se mover nessa lágrima verti-

da.

155

Ao final da composição repete-se:

Ela quer ir embora...

Deixa que o levem, agora...

Também desta vez o “Ela” fica ambíguo: pode ser tão-só uma reiteração do pe-

dido feito de início, atinente à “mulher cristã da sala”, mas também pode se referir, em proso-

popéia, à lágrima, a qual “quer ir embora”,

i. e.

, quer permanecer em movimento, atendendo à

sua índole cinética, soltando-se da imobilidade do falecido e dos férreos “dedos, duros,” da

morte nos quais por último assentou. Nesta segunda compreensão, o rogo à viúva assume su-

tilmente contornos bem mais amplos: insta-se com ela para que deixe levar o corpo e para

que, apesar da tristeza, não se permita ela mesma prender pelos “dedos, duros”, do cadáver. É,

portanto, um admonitório à sobrevivente, que não deve deixar o luto paralisar a sua própria

vida, a qual cumpre conduzir adiante. De conformidade com o aviso evangélico,

(...) Jesus insistiu: Deixa aos mortos o sepultar os seus próprios mortos. Tu, porém,

vai e prega o reino de Deus

290

Viva, a viúva é quem continua: ela simboliza o neófito que, conforme vai sen-

do instruído, deve deixar para trás os despojos de seu

antigo e mormente do ego a ser dis-

sipado pela culminante morte ritual. É possível que Guimarães Rosa tenha se utilizado da co-

nhecida simbólica da maçonaria, alterando-a um pouco: os membros dessa sociedade chamam

a si mesmos de “filhos da viúva”, o que quer dizer que cada iniciado prossegue, como nova

pessoa herdeira de uma bagagem espiritual, o caminho encetado pelo iniciante que fora e que

se submetera à morte iniciática.

Por outro lado, há que se lembrar do mito egípcio de Osíris, o qual, assassinado

e esquartejado pelo irmão Seth (dito “o Ardente”), teve os pedaços de seu corpo reunidos pela

piedosa viúva Ísis, que o reconstituiu e com um sopro o ressuscitou para uma nova vida mais

elevada, no mundo d’além. A propósito, comentando um antigo escrito hermético grego cha-

mado

Codex Marcianus

(ou “A Profetisa Ísis para seu Filho”), datado provavelmente do séc.

I, Marie-Louise von Franz explica:

Ísis freqüentemente é citada como a viúva no texto e, portanto, desde seus

primórdios na alquimia, a pedra filosofal, o mistério, é chamada o mistério da viúva,

a pedra da viúva ou a pedra do órfão; havia uma ligação entre a viúva e o órfão, mas

tudo aponta para Ísis.

291

290

9.60, cf. tb.

8.22.

291

FRANZ, 177, 37.

156

Sob essa óptica, a viúva, por via de Ísis, acaba simbolizando a força Iniciadora

nos mistérios, a fonte da fecundidade mágica e a capacidade de regeneração daquele que esta-

va morto.

Reflita-se que a travessia da ponte do arco-íris começou com uma morte e ter-

mina com um velório. O significado do sacrifício da pomba em “Vermelho” é complementado

pelo pedido para que se deixe levar o cadáver em “Roxo”, eis que o sacrifício é justamente

isto: a privação, a separação, o abandono de algo precioso. O que foi sacrificado, uma vez en-

comendado a Deus, torna-se intocável pelos que ficam, e por isso é que os mortos são enter-

rados ou cremados e as ofertas imolatórias, de uma ou de outra maneira, sempre destruídas, a

fim de que fique impossível o seu retorno ao mundo profano. Desta forma, os vivos devem se

apartar de seus mortos, mas não como se de algo sem valor, e sim como quem dispõe de algo

sagrado.

Note-se ainda um interessante detalhe: os “ramalhetes de saudades” (espécie de

florezinhas campestres) e as “coroas” fúnebres desse texto prolongam a presença floral que

nos poemas iriados já havia aparecido “como uma grande flor” colorada em “Vermelho”, de-

pois “sulfúreos e asiáticos girassóis” pintados de “Amarelo” e então a “flor nova” em “Azul”,

sem se esquecer das parentes “cortinas de avenca” em “Verde”.

Por fim, faz-se oportuno assinalar que se no Ocidente a cor violeta normal-

mente traduz a idéia de luto, isto se explica pela tradição iconográfica medieval, que repre-

sentava Jesus trajando uma túnica roxa no decorrer da Paixão, o que por sua vez tinha origem

num simbolismo que via nesse tom o sentido de obediência, evocando a submissão do Cordei-

ro à vontade de Deus. O noviço, igualmente, deve ter a humildade de obedecer a seu destino e

a coragem de não esmorecer ante as duras provas que ainda deverá enfrentar antes do Renas-

cimento.

Considere-se agora que a travessia do arco-íris significou mais uma passagem

transposta pelo neófito. Ao descer a ponte irisada entre o Céu e a Terra ele se torna uma espé-

cie de pontífice, do latim pontifex, “apto a celebrar” e conduzir sua própria iniciação, uma vez

que passou por uma importante experiência propiciatória. O que falta para se passar às soleni-

dades dos Mistérios Maiores é aperfeiçoar e em seguida pôr em prática o ensinamento do sa-

crifício ou abandono dos pesos que atam o ser ao mundo profano: é o que veremos na próxi-

ma série de poemas. Compete contudo prevenir que este será apenas o começo de um proces-

so de renúncia que se alongará até ao terço final das preces do poeta.

157

4. VIAGEM DE TREM

Dando prosseguimento à movimentação descendente do primeiro terço de

Magma, a ponte irisada que desceu dos Céus doravante se transforma numa bem mais terrena

linha férrea: as peças “Desterro”, “Paisagem”, “Lunático”, “Reportagem”, “Sono das

águas”

292

e “Na Mantiqueira”, que formam a quarta e última parte do terço, ilustram uma via-

gem de trem, transporte expressamente mencionado no primeiro e no quarto textos do ciclo;

quanto aos demais, neles são colhidos elementos suficientes para se imaginar um quadro de

paisagens montanhosas vistas através da janela do veículo, o que é melhor examinar.

“Desterro” discorre então sobre uma árdua “viagem” de “trem”: o passageiro

se queixa de que “cada vez mais” vão ficando “duros os caminhos” e as “estradas arrastadas”

que serpenteiam por entre “as montanhas mais duras”. Em certo momento se diz:

A tarde subiu do chão para a paisagem sem casas...

O poema seguinte é justamente “Paisagem”, cujo verso inaugural é:

No quadrilátero do arrozal...

À primeira vista a palavra “quadrilátero” parece se referir ao formato da plan-

tação de arroz no solo; no entanto, ela também pode facilmente ser compreendida como o li-

mite visual imposto pela esquadria de uma janela de trem, através da qual o viajante observa

uma “paisagem sem casas”. Tal assertiva é confirmada pelo primeiro verso de “Lunático”:

Vou abrir minha janela sobre a noite...

Além do mais, o poeta “Lunático” pensa sobre a hora

quando eu sair a sonhar pelas estradas noturnas,

que podem ser tanto as oníricas quanto as férreas ou, provavelmente, são umas e outras ao

mesmo tempo.

Após uma explícita “parada” do “trem” em “Reportagem” e sua partida poste-

rior, nada há em “Sono das águas” que indique neste carme a continuação da viagem; todavia,

tampouco nada há que impeça que assim seja, isto é, as divagações noctívagas nesse texto po-

dem ser tomadas como que numa continuidade com os pensamentos sobre a lua em “Lunáti-

292

É conveniente lembrar que neste estudo se utiliza a ordem dos carmes adotada em ROSA, 1, sendo que em

id., 2, “Sono das águas” antecede “Reportagem”. Q. v., à pág. 468, a Lista dos poemas de Magma...

158

co”. Por seu turno, a peça “Na Mantiqueira” também se ocupa do satélite, cuja visão evoca a

retomada da apreciação do horizonte noturno nas composições anteriores. Assim, mesmo

onde não há a menção explícita ao trem, fica sempre suficientemente claro que se está con-

templando uma “Paisagem”.

Outra instigante circunstância também concorre para ligar esses seis poemas:

se no primeiro deles, “Desterro”, o relevo é montanhoso, o ambiente de “Na Mantiqueira” são

os elevados dessa bem conhecida serra.

Pode-se ainda identificar com facilidade uma significativa sucessão de dias e

noites que trai o transcorrer de uma viagem longa: em “Desterro” fica bem evidente que “A

tarde subiu” para “a noite”; já em “Paisagem” cintilam os “alfinetes de sol”; o “Lunático” so-

nha em outra “noite”; em “Reportagem” afirma-se que “O trem estacou, na manhã fria”; a

cena de “Sono das águas” é, pela terceira vez, noturna, e bem assim “Na Mantiqueira”. Deve-

se divisar que a noite de “Desterro” é muito opressiva, “Coagulada em preto”, cor que se vai

diluindo ao luar de “Lunático” para se iluminar definitivamente com a lua que “Na Manti-

queira” se ergue

(...) mais clara que as outras luas,

quase um sol frio,

(...)

esfarelando luz...

Podemos ver agora, com mais vagar e detalhes, um a um os instantâneos dessa

nova fase do

itinerarium

mistagógico.

A locomotiva do “comboio” poético é a merencória peça “

Desterro

”, que ex-

põe o passo da serra, a queda cada vez mais acentuada do ser que,

exilado

da celeste presença

divina, vai indo

cada vez mais longe, mais fundo, a terra mais vermelha,

o esforço maior, as montanhas mais duras...

O poeta, cansado e entristecido, sente-se como mais uma das “almas cheias de

distância, a penetrar no longe”

E dessa forma, levando-se em conta a “

tristeza

torpe” e a “

fa-

diga

desolada”, pode-se dizer que o noviço está, como no soneto de Olavo Bilac avocatório de

Dante, quase “

nel mezzo del camin

” iniciático, às vésperas de iniciar o terço medial de

Mag-

O neófito afasta-se também das cores do arco-íris da parte anterior, eis que,

Coagulada em preto,

159

a noite isolou as cousas dentro da tarde...

Trata-se de um momento difícil, de desanimada dúvida e falta de fé por parte

do aprendiz. Os sinais ascensionais e de descenso confundem-se, criando paradoxos de ex-

trema tensão: “A tarde subiu do chão” para que a noite pudesse descer; o trem se esforça bra-

vamente por galgar a serra, mas “cada vez” estão “as montanhas mais duras”, mais íngremes,

e deste modo a composição, ao invés de subir, acaba por avançar em sentido contrário, des-

cendo sempre “mais longe, mais fundo,”

e o barulho do trem foi um rumor de soçobro

no fundo de um mar sem tona.

Tudo porque a “tristeza” que “pesava mais do que todos os pesos” atrai o poeta

para baixo, fazendo-o intuir que é “por causa” dele e de sua “fadiga desolada”, a fazer carga,

que a locomotiva, lá adiante, ridícula e honesta, bracejava,

puxando com esforço vagões quase vazios...

– os quais, sem embargo, irão naufragar nesse abissal “mar sem tona”.

Uma das razões para toda essa melancolia é que, embora a travessia da ponte

irisada tenha terminado em “Roxo” com uma séria advertência para que abandonados fossem

os restos já vencidos do ego, o noviço em “Desterro” pondera que ainda se encontra a eles

agrilhoado,

tão preso aos lugares

de onde o trem já me afastara estradas arrastadas,

que talvez eu não estivesse

todo inteiro

presente

ao horror dessa viagem.

É então a parte de si que deveria ter sido deixada para trás, e ainda não o foi, o

que segura o aprendiz “no fundo”: ele tem asas para alçar vôo rumo ao metafísico, mas tam-

bém tem raízes bem aferradas ao solo da matéria.

Rememorando-se que por enquanto estamos em vigência dos mistérios da ale-

gria, esboça-se nos versos finais uma estranha reação contra o desalento:

Nem mesmo foi a noite: foi a ausência

brusca e absurda do dia.

Tão definitiva e estranha, que eu me

alegrei

, esperando

o não continuar da vida,

o não-regresso da luz, o não-andar-mais do trem...

293

Em contraste com “o não-regresso” e “o não-andar-mais”, “o não continuar” vem sem hífen. Assim também

em ROSA, 2, 60.

160

Esse contentamento extravagante, ao avesso do gáudio da nascença e da liber-

dade, é motivado pelo fraquejo do neófito, o qual acusa os efeitos da separação da Origem di-

vina, bem como as marcas de todo o cansaço da jornada. Desta maneira, o prazer libertista dos

mistérios do terço inicial começa em “Desterro” pouco a pouco a se transformar na saudade

aflita que caracteriza os mistérios dolorosos do segundo terço

294

De tudo quanto foi visto até o momento extrai-se a ilação de que o “Desterro”

ora em pauta é um aprofundamento do abismo aberto entre o ser degredado e Deus, o que

provoca, em última análise, o tom consternado do poema. Segue adiante o trem e conquanto

sejam “duros os caminhos” de ida para o exílio, por eles “a gente vai,

só pensando na volta

”,

tendo em mente apenas o regresso ao Princípio de tudo. Entretanto, sendo o progresso vital do

ser calcado sobre uma trajetória de

circulatio

, já sabemos que o ponto de chegada é o mesmo

de partida e, não sendo possível retornar sobre os próprios passos, o único meio de se alcançar

o Futuro é não se apegar ao Passado. O neófito, contudo, ainda

não vê nem sente

o liame aní-

mico que o ata ao Uno e, achando-se solitário, deplora a “ausência brusca e absurda” de Deus,

que lhe parece ser “definitiva”: com isso, apesar de desejar a “volta”, num momento de pros-

tração e desespero ele preferiria até mesmo o término da aventura,

o não continuar da vida,

o não-regresso da luz, o não-andar-mais do trem...

Mas a viagem prossegue e a tristeza é atenuada quando se aprecia, pelo “qua-

drilátero” da janela, a colorida “Paisagem” de um garço “arrozal” cortado por

canais azuis de água polida...

e pleno de vida – seria quiçá o mesmo dos sonhos da menina Maria Euzinha no conto “Tresa-

ventura” (de

Tutaméia

), “o arrozal lindo, por cima do mundo, no miolo da luz – o relembra-

mento.”

295

O que vale dizer: “relembramento” das Origens. De uma forma ou de outra,

“

arrozal é sempre belo.

”

296

Ainda mais quando riscado, como o é em

Magma

, pela leveza das

“libélulas verdes”,

jóias faiscantes, broches de jade,

duplas cruzetas, lindos brinquedos,

294

V., a propósito, o carme “Ais do desterro”, da mística espanhola Santa Teresa de Ávila (in: CARVALHO,

154, 133-136).

295

ROSA, 12, 174.

296

ibid

161

que voam caçando “muriçocas”. Os signos de ascenso e de descenso no poema ainda se cru-

zam: o vôo das libélulas brilhantes, embora “horizontal”, somente por ser “vôo” já tende à

elevação, ao passo que, quando uma delas de caçadora se torna caça “de um sapo cinzento”, o

símbolo, num primeiro instante, parece ser de poda da ascensão, de caimento.

Porém, “as outras” libélulas continuam aeroplanando,

(...) assestando

para o submersível,

os grandes olhos redondos,

com quarenta mil lentes facetadas...

Nessa imagem do “submersível” na “água polida” dos “Canais azuis” predo-

mina não o sentido de queda, e sim o de imersão refrescante nas águas primordiais. Cuide-se

que as libélulas assestam a visão, preparando o mergulho. Pudesse o poeta emprestar as pode-

rosas “quarenta mil lentes facetadas” dos insetos e ver melhor “o fio” que lhe “corre por den-

tro”, também conseguiria a proeza. No entanto, ainda não é a hora: sem tardança o espetáculo

da natureza ao sol

297

dá lugar à “noite” em que o “Lunático” devaneia.

E mais uma vez “a lua” domina a cena. Vai ela bem

alta a um terço do seu arco,

e, de fato, também o desfiar do primeiro terço do rosário magmático está quase no fim.

Ao passear pelo rosto do poeta, o luar faz com que ele sonhe

(...) com mares muito brancos,

de águas finas, como um ar dos cimos,

onde o meu corpo sobrenada solto,

e onde se ouve

(...) a rainha do País do Suave Sonho,

cantando no alto sempre o mesmo canto,

como a sereia do sempre mais alto...

Eis aí a lembrança da Iara, a “sereia” que não desce ao ser, mas ao invés cha-

ma-o para o “sempre mais alto”, esse “País do Suave Sonho” cujas primevas “águas finas” e

brancas são “como um ar dos cimos” da serra. Aliás, o ambiente do texto atual, hídrico, sob o

luar e povoado por “nelumbos” e “nenúfares”, bem recorda a estrofe final do panegírico à

297

Remeto à lúcida análise que NASCENTES (91, 9-12) faz de “Paisagem”, destacando o autor os elementos

pictóricos utilizados por Guimarães Rosa na feitura desse poema e ademais traçando variados cotejos entre ou-

tros textos de Magma e contos de Sagarana.

162

Mãe d’Água, em que se fala sobre “a lua e as ninféias” e a “concha carmesim de uma vitória

régia”. De modo bem semelhante às ervas, o “Lunático” embevecido flutua, “adormecido e

lívido”, em meio a vagas correntes numa direção oposta à das “Águas da serra”, as quais

cantavam “nas pedras a canção do mais adiante” e viviam “no lodo a verdade do sempre des-

cendo”. O neófito deseja, como nos versos derradeiros de “Desterro”, que as oníricas ondas

retornem à Fonte, ao “sono pleno dos paraísos perfeitos” de Deus,

onde remoinham as formas inacabadas,

onde vêm morrer as almas, afogadas,

e onde os deuses se olham como num espelho...

298

Não há dificuldade em perceber que “as formas inacabadas” são os seres nas-

cituros ou renascituros, ainda não de todo formados, enquanto que “as almas, afogadas,” são

as criaturas já novamente imersas em Deus e o “espelho” líquido em que “os deuses se

olham” é o intervalo da existência, o palco em que os seres manifestados desempenham seus

papéis vitais e exercem sua liberdade de improvisação. A unir esses três instantes está o bran-

co “mar dos nenúfares grandes”, o Princípio aquático donde tudo proveio, onde tudo se move

e para onde tudo regressa. É nesse oceano que o “Lunático” anseia soçobrar, mesmo que du-

rante apenas o breve suspiro de um sonho diáfano:

Para que eu soçobre no mar dos nenúfares grandes,

(...) onde os deuses se olham como num espelho...

299

Com esse desejo o poeta parece ter invertido a polaridade negativa do signo do

naufrágio “no fundo de um mar sem tona”, como foi assinalado em “Desterro”, imprimindo

ao soçobro uma nova carga positiva. Incumbe por ora ao “Lunático” apenas não se deixar en-

ganar, como enganou-se “A anta” em “Luar na mata (II – Rapto)”, ao tomar a ilusão lacustre

pela vera lua

300

Outrossim, não se deve perder a chance de fazer notar que o último verso re-

mete à noção sufista segundo a qual o Universo é como se um “conjunto de espelhos nos

quais a Essência infinita se contempla sob múltiplas formas ou que refletem em diversos

298

Excepcionalmente transcrevo este trecho de ROSA, 2, 64. Em id., 1, foi escrito, num evidente engano: “onde

vêem morrer as almas”; anote-se que a forma original do verso era: “onde as almas infelizes vêem morrer, afoga-

das,” tendo sido a mão alterada a posição de “as almas” e eliminado o adjetivo “infelizes”. V. nota 583 (pág.

312).

299

Anteriormente: “E eu soçobrarei no mar dos nenúfares”, o que foi corrigido a mão.

300

V. Mt 17.15: “Senhor, compadece-te de meu filho, porque é lunático e sofre muito; pois muitas vezes cai no

fogo e outras muitas, na água”.

163

graus a irradiação do ser único”

301

. Essa imagem também faz parte dos ideários platônico e

neoplatônico, dentre outros.

Podemos então concluir os comentários sobre “Lunático”, dizendo que esse

texto parece responder à tristeza e falta de fé que pesaram em “Desterro” com um leve aceno

de esperança, ainda que envolta em brumas de sonho.

E precisamente esperança é o que o poeta viajante tenta dar, através de um so-

lícito “sorriso”, a um companheiro de estrada, “o homem” que aparece em “Reportagem”

302

A nota pungente do poema é marcada pela paragem momentânea do trem

num lugar deserto, sem casa de estação:

a parada do Leprosário...

Mas o “homem” em tela “saltou” rápido da composição, sem perceber o gesto

amistoso do narrador, e

(...) ia já longe, sem se voltar nunca,

como quem não tem frente, como quem só tem costas...

Muito se pode tecer a respeito desse carme. Destaque-se, por primeiro, que a

intenção do poeta em chamar o possível doente e lhe sorrir espelha uma tentativa de aproxi-

mação diametralmente oposta à reação de “Todos os passageiros”, que demonstraram

(...) medo de que o homem que saltara

tivesse viajado ao lado deles...

303

– um medo tão entranhado que acaba por contaminar a própria máquina:

O trem se pôs logo em marcha apressada,

e no apito rouco da locomotiva

gritava o impudor de uma nota de alívio...

304

A conduta isenta do narrador, que não obedece à regra geral de afastamento,

parece relacionar-se com alguns episódios dos Evangelhos, em que Jesus curou leprosos im-

pondo-lhes as mãos

305

, contrariando o rigor da lei mosaica que proibia que os “impuros” to-

301

Titus Burckhardt,

apud

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 396.

302

De acordo com o que já se preveniu, lembro que em ROSA, 2 (calcada sobre a segunda versão manuscrita de

Magma

), “Sono das águas” antecede este carme, e, no entanto, neste trabalho observa-se a ordenação dos textos

conforme efetuada na primeira versão manuscrita do livro (

. 1). V. atrás as explicações às págs. 23-25 (Intro-

dução, tópico 4).

303

O mais incisivo vocábulo “

medo

”, manuscrito, substitui “

receio

”, riscado.

304

O verbo “

pôs

” foi manuscrito e sotoposto em substituição à forma anteriormente datilografada – “

pôz

” –, a

qual foi riscada.

305

V., por exemplo,

9.1-8,

2.1-12 e

5.17-26.

164

cassem ou fossem tocados pelos “puros”. Dentro de suas exíguas possibilidades, o poeta afa-

velmente procura agir como o Cristo, expondo-se até mesmo à desconfiança e ao temor dos

outros passageiros, a quem o sorriso lenitivo e o intento de chamar o indivíduo que desceu do

trem podem não ter passado despercebidos

306

No entanto, malgrado a inquietação que a personagem causou, em momento

algum o texto deixa claro que se trate de fato de um doente: tratado apenas como “Um ho-

mem” ou “o homem”, talvez seja algum caridoso que foi servir ou visitar os necessitados do

“Leprosário”. Constata-se que no “bauzinho humilde” lançado ao chão

não havia nome ou etiqueta de hotel:

só uma estampa de Nossa Senhora do Perpétuo Socorro...

Não fica, pois, estreme de dúvidas se o “Socorro” é algo que o homem busca

para si ou que procura prestar a outrem. A hermenêutica do poema deve levar em conta essa

possibilidade.

Temos então várias vertentes: se a personagem for um leproso, a qüididade de

“Reportagem” talvez repouse, considerando-se a visada iniciática, muito mais sobre a cir-

cunstância de que o breve consolo prestado pela solicitude do viajante não encontra seu desti-

natário, eis que o possível hanseniano parte com pressa,

(...) sem despedidas,

deixou o baú à beira da linha,

e foi andando. Ninguém lhe acenou...

Descrente da bondade das outras pessoas e abatido pelo seu mal, o enfermo –

caso o seja – não recebeu o ligeiro conforto que o poeta tentou lhe dar, preferindo ficar à mar-

gem “da linha” do trem e da vida: falto de coragem e de forças, o “homem” prefere estacio-

nar, negando o caminho que ainda teria pela “frente” e dando as “costas”, que suportam sozi-

nhas seu fardo, a tudo. A “parada do Leprosário” representaria deste modo a barragem ou ne-

gação do movimento que compete a todo ser, o deixar de correr “da linha” do rosário. E, sob

tal intelecção, sublinhe-se que o termo “Leprosário” pode até ser imaginado como uma pala-

vra-valise que junge uma faceta mórbida (“

Lepr

-”) a outra de natureza mais sã (“-

rosário

”),

como se a doença, numa “parada”, corrompesse por um átimo o movimento anagógico.

306

Guimarães Rosa abordou a hanseníase em diversas outras passagens de sua obra. V. a respeito o esclarecedor

trabalho de BUENO, 30, em que, dentre outros aspectos, a autora fala da

desumanização

a que os leprosos são

muitas vezes submetidos pelas populações aterrorizadas: “em vez de ‘homem’, o doente passa a ser o ‘leprento’,

o ‘maldelazento’, o ‘guaimoré’, a ‘coisa viva’” (pág. 591). Não obstante, na peça de

Magma

a personagem é

sempre encarada como um verdadeiro “homem”.

165

Por outro lado é também possível que, ao invés, o leproso simbolize exata-

mente o desprendimento da corruptível matéria à qual o neófito ainda está tão apegado. O

“homem” pode assim ser alguém que, apesar da moléstia física, já esteja num estágio bem

avançado de crescimento espiritual, talvez um iniciado que abandona tudo por não necessitar

de mais nada que o mundo vão tenha a lhe oferecer

307

, tal como o padre do conto “Umas for-

mas”, de Tutaméia, de quem se diz:

Todavia, desde a data, ele se transformara – afinado, novo diáfano, reclaro,

aí se sorrindo – parecia deixado de toda matéria. Também, e tão velhinho moço, de-

pois logo morreu, suave, leve, justo, na sacristia ou no jardim, de costas para tudo.

308

Note-se que, na peça de Magma, o homem deixa o “baú à beira da linha” e vai

“andando”, sem qualquer preocupação com a bagagem. Neste caso, o fulcro de “Reportagem”

seria a libertação das pesadas contingências da vida, o abrenúncio “de toda matéria”. O racio-

cínio mantém-se o mesmo se a pessoa em questão não for um doente, mas apenas um compa-

decido visitante àquela instância. Diante da lição de desapego que o neófito ainda está por

apreender de todo, esta interpretação se afigura bem adequada para o continuum da trilha

mistagógica. A prevalecer tal hipótese, o que ficaria então assinalado é que, mesmo por dentro

da corrupção da mais maligna enfermidade que possa acometer o corpo, sempre fica intacta a

capacidade cinética do espírito que procura a elevação; e a palavra “Leprosário” outra vez dá

conta desse sentido, pois contém o componente trissilábico “-rosário”, o qual como que pare-

ce querer se desprender, talvez até num arranco de máquina de ferro, da fixidez ensejada, tal

qual numa “parada” malsã, pelo monossílabo “Lepr-”.

De um jeito ou de outro, “o homem” fica, o repórter vai e se depara com o

“Sono das águas” manifestadas: nessa composição o grosso do fluxo aquático, que estava em

seu movimento natural de descida desde as “Águas da serra”, é estancado. Se no poema de

abertura do terço era Deus quem dormia, no texto atual

Há uma hora certa,

no meio da noite, uma hora morta,

em que a água dorme. Todas as águas dormem:

no rio, na lagoa,

no açude, no brejão, nos olhos d’água,

nos grotões fundos.

307

Cabe lembrar, apenas a título de curiosidade, que, consoante Porfírio, Plotino teria sido acometido de uma

grave doença de pele diagnosticada como lepra, em razão da qual abandonou a tumultuada Roma e se retirou

para uma propriedade rural em Campânia, onde faleceu. Para esse particular e outros elementos acerca da bio-

grafia de Plotino, v. BRUN, 145, passim.

308

ROSA, 12, 183. Grifei.

166

Nesse momento sem vida,

Quem ficar acordado,

na barranca, a noite inteira,

há de ouvir a cachoeira

parar

a queda

e o choro,

que a água foi dormir...

E eis que dormindo

O orvalho sonha

nas placas da folhagem.

Pode-se então vislumbrar, mesmo no ócio aquático, uma fagulha criativa, um

esmaecido reflexo do “sono pleno dos paraísos perfeitos” de Deus: ao se tornarem as águas

correntes em dormida água estagnada, podem aí germinar sonhos. Mas “

Há uma hora certa

”

para esse descanso, “uma hora

morta

”, passada a qual a índole hídrica da vida há de prosse-

guir caminho. E ainda no instante do cochilo uma parte do ser tem que permanecer em vigília

e levar avante a missão motriz, eis que o movimento faz parte da natureza do ser. É assim que

(...) nem todas dormem, nessa hora

de torpor líquido e inocente.

Muitos hão de estar vigiando,

e chorando, a noite toda,

porque a água dos olhos

nunca tem sono...

Precisamente “a água dos olhos” – olhos cuja tarefa é

ver

– continuam “vigian-

do”. Não se olvide que, em “Roxo”, a metagógica lágrima da viúva

quis

“ir embora”,

quis

manter em ativo deslocamento. As outras águas, ao chegar ao mais fundo, por um certo inter-

valo de tempo estacionam, mas o choro insone adverte que cumpre estar sempre atento para

não se repetir o engano da onça, do tamanduá e da anta em “Luar na mata (II –Rapto)”. Aliás:

Com o que proferiu Gotama Buddha, o

pastor dos insones

, sob outras bana-

neiras e mangueiras outras, longínquas:

“Aprende, do rolar dos rios,

dos regatos monteses, da queda das cascatas:

tagarelante, ondeia o seu caudal –

só o oceano é silêncio.”

309

À luz do que se recorda que o definitivo repouso do ser, em “silêncio”, só será

possível com a chegada à Foz e ao “oceano”, empós a morte que propicia o término do “Des-

309

., 4, 217 (“Minha gente”). Grifei.

167

terro” e do turbulento curso de fuga das “Águas da serra”. O neófito, destarte, sem se render a

tosquenejos, permanece com fé. E a perseverança lhe será recompensada: “Na Mantiqueira”,

Por entre as ameias da cordilheira

dormida

a lua se esgueira,

como um lótus branco...

e logo

Dá para o alto um arranco

repentino,

de balão sem lastro.

E sobe

...

Necessário esclarecer que o nome da serra, vindo do tupi, significa “lugar que

goteja”: embora a “cordilheira” durma e a “cachoeira” que brotara em “Águas da serra” tam-

bém tenha, em “Sono das águas”, cessado a “queda” e ido dormir, é certo que restou um fio

remanescente, que é “a água dos olhos” pervígeis a gotejar. E, tal como água e luz foram en-

trançadas nos versos finais da peça de abertura do terço em pauta, “Na Mantiqueira” a lua

também se esvai “esfarelando luz”, como um sangue fulgurante que goteja dum corpo ferido

pelas “ameias da cordilheira”.

Um fator de relevância é que o satélite é de pronto associado ao fecundo sim-

bolismo dealbante do “lótus branco”, atuante desde o Antigo Egito e do qual tem pertinência

destacar-se rapidamente alguns aspectos: “A flor do lótus é, pois, antes de tudo, o sexo, a

vul-

va arquetípica

, garantia da perpetuação

dos nascimentos e dos renascimentos.

”

310

Além disso,

“Os grandes livros da Índia fazem do lótus, que surge da obscuridade e

desabrocha em plena

luz

, o símbolo do

crescimento espiritual

.”

311

Por fim, essa flor, ninfeácea como as plantas de

“A Iara” e “Lunático” (o lótus-sagrado indiano é uma das espécies de “nelumbos”), no bu-

dismo é vista como “a

natureza de Buda

, não afetada pelo ambiente lamacento do

samsa-

”

312

, ou seja, o ardor anímico do neófito que não é apagado pela queda na matéria:

Como um lótus puro, admirável, não é de modo algum maculado pelas águas,

eu não sou maculado pelo mundo.

313

310

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 558. Grifei

311

cit

., pág. seg. Grifei.

312

ibid

. Grifo dos autores.

313

Anguttaranikaya

, 2.39,

apud id

cit

., pág. 558-559.

168

Em conseqüência, nada melhor do que coroar a primeira etapa do itinerarium

mentis ad Deum com uma plácida postura de lótus (em sânscrito, padmasana, e em japonês,

zazen, posição em que Siddharta Gautama, o Buda, teria atingido a iluminação).

Quanto à lua em si, nesse poema que encerra o terço inicial de Magma pode o

astro ser tomado em seu simbolismo alquímico de representação da pedra em branco, o ar-

gênteo resultado da Pequena Obra ou a aquisição da experiência exigida nos Pequenos Misté-

rios da alegria. Depois de ter sido percorrido o primeiro ciclo vital, o poeta acompanha o im-

pulso ascendente do satélite, que dá novo rumo ao deslocamento descendente que até então

havia caracterizado o fluir das águas manifestadas. É mister realçar que a lua se ergue com um

ímpeto

de balão sem lastro...

– com o que se pode concluir haver o noviço deixado para trás todo o peso da tristeza que o

ameaçara em “Desterro” – o “lastro” que o ancorava às regiões mais inferiores do mundo pro-

fano –, alcançando portanto um salto decisivo para a elevação.

O plenilúnio “Na Mantiqueira” é o acme do “Luar”, composição que prognos-

ticara o “arranco/ repentino” do satélite “do caule longo/ da Via Láctea”; todavia, se antes a

lua era frágil a ponto de cair a um simples toque, agora ela é vigorosa,

(...) mais clara que as outras luas,

quase um sol frio...

É ainda oportuno fazer notar que o satélite só pôde ressurtir na noite da “Man-

tiqueira” porque o sol divino lhe franqueara espaço ao pôr-se em “Alaranjado”. Podemos as-

sim dizer, invocando a Cabala de Luria, que o Deus solar se contrai no tzimtzum para abrir o

tehíru onde, após a catástrofe da sheviráh há-kelim, o ser humano lunar poderá exercer sua li-

berdade no desempenho do tikún.

E desta forma a lua, espelho do brilho do sol, sobe

esfarelando luz pelos rasgões, do bojo

farpeado nas pontas da montanha...

– imagem que evoca toda a reluzente alegria que deverá advir mesmo dos ferimentos provo-

cados pelos percalços do acidentado e pedregoso trajeto iniciático, ao mesmo tempo em que

demonstra que a visão do neófito já está progressivamente se abrindo para a contemplação,

conquanto o que ele veja agora seja apenas o reflexo do verdadeiro fulgor: o que importa en-

169

tão é se dedicar também ao aprendizado do sentimento. Por outras palavras, a noite em que a

lua desabrocha solta

como um lótus branco

chegou: onde estará a Mãe d’Água? A busca do ícone feminino é o que define o teor do pró-

ximo terço.

170

CAPÍTULO III.

“DISTÂNCIA SENTIMENTAL”

Passava-se então à iniciação propriamente dita, da qual

Plutarco nos dá uma velada descrição.

KURT SELIGMANN,

sobre os Mistérios de Elêusis

O amor é fogo que arde sem se ver,

É ferida que dói e não se sente...

CAMÕES

... Deus é amor.

1 JOÃO

, 4.8,

in fine

Se no primeiro terço de

Magma

toma consciência de si próprio e começa

debilmente a

ver

, no segundo ele toma plena consciência do intenso desejo que

sente

pelo

Outro

longínquo, do qual tenta se aproximar. Essa busca de aproximação assume a forma de

um impulso amoroso: o

Outro

, demasiado distante, para ser compreendido num plano propín-

quo é amado na figura do

outro

que lhe faz as vezes de

símbolo

e que

veste, para adequar-se à

voz masculina do poeta, a

persona

efígie feminina – tudo exatamente como o sol, cuja res-

plendência abrasante é por ora projetada na imagem mais fria do espelhamento lunar. São

portanto

eros

, o amor sensual,

ágape

, o amor espiritual, conjugados num só e mesmo arre-

batamento anagógico, pois que o

quid

supremo dessa demanda sentimental é a subterrânea

aspiração do ser humano em realizar a osculatória

conjunctio

da sua alma fugitiva com a

Alma fontana, “o divino momento” que será “o momento de todos os momentos” (de acordo

com “Impaciência – I” e “II”). Cuida-se então dos “

novos amores em busca de caminhos,

” tal

como expresso no poema “Águas da serra”: o mesmo

itinerarium mentis ad Deum

percorrido

por novos modos de se conceber a relação entre o ser e sua genetriz. Ao ensejo, cumpre anotar

que as refrescantes águas evocativas das primícias divinais, as quais aparecem em várias das

composições do primeiro terço, bem como de forma decisiva no terceiro, estão praticamente

ausentes do segundo (à exceção do rio no texto “O Caboclo d’água”, a ser visto oportuna-

mente, e outras alusões rápidas): entende-se que, no entremeio da saída fluvial e do retorno

pluvioso, o poeta sofre a abrasadora saudade de suas Origens, das quais se encontra afastado.

Para bem compreender a natureza do amor no terço medial deve-se aproveitar

o magistério de Benedito Nunes, que no estudo “O amor na obra de Guimarães Rosa”, ao

171

abordar as diferentes formas do impulso erótico nas personagens Diadorim, Nhorinhá e Ota-

cília, de Grande Sertão: veredas, reporta-se a

um escalonamento semelhante ao da dialética ascensional, transmitida por Diotima a

Sócrates em O Banquete, de Platão: eros, geração na beleza, desejo de imortalidade,

eleva-se, gradualmente, do sensível ao inteligível, do corpo à alma, da carne ao espí-

rito, num perene esforço de sublimação, que parte do mais baixo para atingir o mais

alto, e que, em sua escalada, não elimina os estágios inferiores de que se serviu, por-

que só por intermédio deles pode atingir o alvo superior para onde se dirige.

Procuraremos mostrar, neste estudo, que a tematização do amor, na obra de

Guimarães Rosa, repousa principalmente nessa idéia mestra do platonismo, colocada,

porém, numa perspectiva mística heterodoxa, que se harmoniza com a tradição her-

mética e alquímica, fonte de toda uma rica simbologia amorosa, que exprime, em lin-

guagem mítico-poética, situada no extremo limite do profano com o sagrado, a con-

versão do amor humano em amor divino, do erótico em místico. Tal seria a síntese da

visão erótica da vida entranhada na criação literária de Guimarães Rosa.

314

Prosseguindo, ao discorrer sobre a alma Nunes pondera:

Una também em sua essência, transcendente e impessoal, ligada ao corpo

pela mesma necessidade interna que forçou a Unidade a irradiar-se em emanações

escalonadas que constituem o Todo universal, – ela busca incessantemente restaurar

a sua integridade, recuperar a sua perfeição originária. Essa vontade de restituição

manifesta-se no élan

amoroso e na ascese mística, duas vias de retorno que se equi-

valem, pois o homem tenta vencer, por meio delas, a alteridade, identificando-se com

outrem no amor ou com a divindade, na culminância do êxtase.

A Alquimia exprime simbolicamente a recuperação da alma, como um proces-

so de espiritualização, que passa por etapas sucessivas e depende de determinadas

operações, as quais têm por fim reunir o que foi separado, fundir as partes dispersas

da unidade primordial que se fracionou, ultrapassar a diviso elementorum. Possuindo

um sentido erótico e místico, o que a particulariza é que ela visa formar o espiritual

por uma ativação da matéria, e alcançar o superior por meio de uma explicitação das

potencialidades contidas no inferior, sem quebra do princípio da unidade subjacente

de todas as coisas.

315

O estudioso conclui que, “Em Guimarães Rosa, o amor carnal gera o espiritual

e nele se transforma.”

316

A situação em Magma é semelhante, cum grano salis. Tudo o que Nunes dis-

cute a respeito da obra madura de Guimarães Rosa é aplicável, praticamente ipsis verbis, ao

livro de 1936, importando que ao longo de toda a poética rosiana o amor sensual jamais é

visto como incompatível com o amor teosófico mas, pelo contrário, ambos são toda vez to-

314

NUNES, 67, 145-146.

315

Id., op. cit., págs. 152-153. Grifo do autor.

316

Id., op. cit., pág. 156. E complementa: “Por isso, o seu misticismo [o rosiano], platônico quanto à essência,

segue uma linha erótica, (...) heresia contida na idéia do amor como (...) sexo e espírito, que se desenvolve se-

gundo uma dialética imanente.” Ainda (pág. seg.), “Essa idéia (...) inspirou o erotismo místico dos trovadores

(...) e se consubstanciou nas figuras exemplares de Tristão e Isolda – amantes perfeitos, que uniram, num só

amor, (...) a volúpia e a espiritualidade.”

172

mados como “duas vias de retorno que se equivalem”, ao ter como fito a mesma vontade teo-

gâmica de “reunir o que foi separado, fundir as partes dispersas da unidade primordial que se

fracionou, ultrapassar a diviso elementorum”. Contudo, podemos verificar em Magma o dife-

rencial de que o impulso amoroso erótico é empregado mais como um signo do impulso amo-

roso místico: eros não tanto se transmuta nem propicia o aparecimento de ágape, e sim, eros

está como símbolo da procura do ser pelo ágape. Destarte, ao confessar o desejo que nutre por

sua “esquiva amada” (nos termos propostos pela peça “Meu papagaio”), o neófito que reza o

segundo terço do rosário magmático está em verdade – e sempre – confirmando simbolica-

mente o sublime amor que o atrai à sempiterna Alma Mater. A “esquiva amada”, por conse-

guinte, é sempre a efígie simbolicamente apreensível da Alma Mater inapreensível pela visão

e os sentidos. Esta é a “Distância sentimental” a ser vencida por meio do símbolo amoroso

criado pelo homem, o qual por sua vez atua dentro do universo simbólico advindo de Deus

317

Mesmo ao sonhar contigo,

só consigo que me ames noutro sonho

dentro do meu sonho primitivo...

Vimos que Benedito Nunes mencionou O banquete platônico e “a tradição

hermética e alquímica, fonte de toda uma rica simbologia amorosa”, e ao fazê-lo acenou com

o caráter de nitente vetustez de que se reveste a idéia universal que entrelaça os amores eróti-

co e hierático. Entretanto, hodiernamente a mentalidade ocidental mais corrente tende a disso-

ciar e mesmo a pôr em oposição esses modos de amar, sufocando o liame entre eles; a primei-

ra causa disso é a extrema pudicícia imposta, durante séculos, pelas doutrinas judaico-cristãs

mais ortodoxas, castração que foi incrementada pelos processos degenerativos internos expe-

rimentados pelos simbolismos eróticos, constantemente submetidos a graves erros de inter-

pretação licenciosa perpetrados mesmo no âmbito do sistema em que a simbólica se insere e

que acabam por desviar e liberar os significantes de seus significados originais. Com o intuito

de apagar algum possível resquício preconceitual, tem valia trazer à tona certos notáveis espa-

ços do pensamento místico em que o erotismo é considerado com relevância. É imperativo

não se olvidar, em momento algum, que temos em foco um simbolismo, e assim convém citar

o teósofo sueco Emmanuel Swedenborg, para quem “O macho e a fêmea foram feitos para se-

rem o modelo perfeito da união entre o bem e o verdadeiro.”

318

317

Digamos com PESSOA, 234, 45: “Eu, o que estive em ilusão toda esta vida/ Aparecida,/ Sou grato Ao que do

pó que sou/ Me levantou./ (E me fez nuvem um momento/ De pensamento.)/ (Ao de quem sou, erguido pó,/ Sím-

bolo só.)” Grifei.

318

Apud ALEXANDRIAN, 98, 421.

173

Antes que tudo, deve se realçar o fato de que em todas as religiões politeístas

da Idade Antiga a sexualidade foi um fator determinante nas alegorias das relações dos seres

humanos com os deuses (teogamias) e também das relações cosmogônicas entre os deuses

(hierogamias), do que resultou um fértil acervo de representações eróticas, o mais das vezes

calcadas em profundas significações metafísicas. Foi assim nas civilizações da Mesopotâmia,

na Grécia, na China, complexos culturais em que a mitografia de cena lasciva e a prostituição

sagrada floresceram com vigor. Freqüentemente havia uma ligação marcante com o impor-

tantíssimo sentido de fertilidade dos campos e rebanhos e mesmo das populações humanas ou

com a renovação primaveril da natureza, como nas formas mais ancestrais dos cultos a As-

tarté, Príapo e Pã. Além disso, por toda a Ásia e a orla do Mediterrâneo ocorreram numerosos

relatos lendários de encontros sexuais havidos entre as “filhas dos homens” e anjos ou deuses,

pelos quais as mulheres tiveram a oportunidade de subtrair ou foram pagas com segredos de

técnicas fabris e metalúrgicas

319

. No panteão egípcio destaque-se, dentre outros mitos, a trans-

cendentalidade emprestada ao amor entre os gêmeos Osíris e Ísis, sendo um dado interessante

o de que, nalgumas versões da lenda, a deusa teria sido fecundada pelo próprio irmão ainda

quando no ventre materno e nascido já grávida do filho Hórus.

Na Índia se sobressaem os tons sensuais que colorem o enlace de índole cósmi-

ca entre Shiva manifestante e sua parte feminina, Shakti manifestada, e a união entre os espo-

sos Krshina e Raddha (amor celebrado por Jayadeva no Gita Govinda), aspectos religiosos

que se sustentam até os tempos atuais. Por outro lado, os Upanixades e o Mahabharata são

abundantes em passagens nas quais o prazer sensual e o êxtase espiritual se confundem. Cite-

se outrossim, falando agora sem preocupação diacrônica, os cantos de amor da princesa Mira-

bai (1498-1550), os de Toukaram (1598-1650) e os novíssimos de Shri Anandamayi Ma

(1896-1982). A propósito, é de se recordar também o papel fundamental do sexo nalguns ritu-

ais do Tantra e da Ioga; em tal contexto, deve-se aludir à história do legendário e polêmico

lama tibetano Drukpa Kunley (1455-1570), iogue itinerante tido como um santo e que, ao

longo de suas peregrinações, dispunha-se a iluminar através do sexo tântrico as mulheres que

encontrasse, nas quais se revelassem os sinais de dakini, a emanação feminina dos Budas

320

319

V., por exemplo, Gn 6.1-4 (e, na Bíblia de estudo Almeida, 130, a nota a ao versículo 6.2), em cotejo com a

escatologia apócrifa do Livro de Enoch. V. tb. FRANZ, 177, 36-37.

320

É útil trazer à luz, via CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 319, o nexo que se estabelece entre a figura das

dakinis e a linguagem: “A expressão língua das dakinis designa o sentido íntimo dos termos utilizados nos textos

tântricos. O yogin que executa a cosmização do próprio corpo deve também viver a destruição da linguagem, in-

dispensável à sua preparação espiritual. Ela rompe o universo profano substituindo-o por um universo em níveis

conversíveis e integráveis. Não é apenas para esconder aos não-iniciados o Grande Segredo, que ele é convida-

do a compreender bodhicitta ao mesmo tempo como Pensamento de Iluminação e sêmen viril. O yogin deve pe-

netrar, pela própria linguagem, pela criação de uma língua nova e paradoxal, até o nível onde a semente se

174

Ressalve-se que quase sempre a inquietação erótico-mística deu ensejo à pro-

dução de ricas literaturas, sendo importantíssimo saber discernir, caso a caso, o que resulta re-

almente em práticas de acasalamento cerimonial daquilo que é pura imagem ou alegoria. To-

davia, em qualquer hipótese persiste sempre o fundo religioso essencial, logicamente pondo-

se à parte os fesceninos excessos decorrentes das deturpações interpretativas. Interessa-nos

mais dedicar nossa atenção preferencialmente aos escritos alegóricos.

Dentre os textos erótico-hieráticos da Antigüidade adquire vulto o paradigmá-

tico Cântico dos Cânticos (ou Cantares) atribuído a Salomão:

Cântico dos Cânticos é um poema distribuído em estrofes, nas quais, alterna-

damente, dois namorados manifestam os seus recíprocos sentimentos numa linguagem

apaixonada, de alto nível literário e brilhante colorido. Tudo nesse poema enfeitado

de símiles e esplêndidas metáforas orienta-se para a exaltação do amor entre o ho-

mem e a mulher, nessa irresistível e mútua atração que inspira as palavras e determi-

na as atitudes dos namorados. Em Cântico dos cânticos, o esposo olha a esposa como

um modelo de perfeições, contempla-a pelo cristal daquilo que considera mais apete-

cível, seja vinha ou fonte, jardim ou “nardo e açafrão” (...). A beleza dos namorados

e as delícias do amor são como os frutos da terra, os lírios, o vinho, o leite ou o favo

de mel (...). Também, desde os mais altos expoentes da lírica, o poema expressa, às

vezes, a angústia pela ausência do amado (...), a felicidade do encontro (...) e, sobre-

tudo, o desejo intenso da mútua entrega (1.2-4; 8.1-3).

321

Fique bem claro que

Aquilo que (...) se deve ressaltar é que a figura da união conjugal, tão bela-

mente louvada por Cântico dos Cânticos, é usada freqüentemente no Antigo Testa-

mento como símbolo excelso da aliança de Deus com Israel (Jr 2.1-3; Ez 16; Os 1-3)

e, no Novo Testamento, do relacionamento de Cristo com a Igreja (Ef 5.23-32; Ap

21.2, 9).

322

Chamo a atenção, dentre os textos mencionados, para Ezequiel 16, no qual Je-

ová, através do profeta, diz o seguinte a “Jerusalém” (cito o versículo 8):

Passando eu por junto de ti, vi-te, e eis que o teu tempo era de amores; esten-

di sobre ti as abas do meu manto e cobri a tua nudez; dei-te juramento e entrei em

aliança contigo, diz o SENHOR Deus; e passaste a ser minha.

Em retorno aos Cantares, temos que a hermenêutica desse epitalâmio sofreu

variações ao longo da História, mantendo-se porém inalterável o entendimento de seus versos

de cunho oarístico como expressão de um bem mais alto ideal metafísico:

transmuta em pensamento, e inversamente.” Grifos dos autores. Parece restar bem cristalina a convergência com

o pensamento poético de Guimarães Rosa.

321

Bíblia de estudo Almeida, 130, 715 (Antigo Testamento).

322

Ibid.

175

Assim, o Judaísmo o interpretou como uma exaltação alegórica da aliança de

Javé com Israel. Depois, a Igreja viu o seu relacionamento com Cristo prefigurado

nos namorados protagonistas do poema.

E, por último,

a mística cristã descobriu ne-

les a mais perfeita referência à união da alma com Deus

323

A referência à “mística cristã” traz à mente os nomes de Santa Teresa de Ávila

e de São João da Cruz, em cujas fervorosas obras espirituais o extremado desejo amoroso por

Deus é quase sempre exprimido através de metáforas sentimentais e declarações apaixonadas:

Atirou-me com uma seta

envenenada de amor,

e minha alma ficou feita

una com seu Criador.

Eu já não quero outro amor,

que a meu Deus me hei entregado,

meu Amado é para mim,

e eu sou para meu Amado.

SANTA TERESA DE ÁVILA

Quão manso e amoroso

Acordas em meu seio

Onde em segredo só tu moras:

E em teu aspirar gostoso,

De bens e glória cheio,

Quão delicadamente me enamoras!

SÃO JOÃO DA CRUZ

324

De São João da Cruz rememore-se ainda a “Noite escura” (texto que aborda-

remos com mais vagar em relação a outra etapa de

Magma

325

) e sobretudo as “Canções entre a

Alma e o Esposo”, uma metáfrase dos

Cantares

Uma obra mística de importância ímpar é

A Divina Comédia

, sobre a qual não

necessário se alongar, eis que é suficientemente conhecido o semblante transcendental do

amor votado por Dante a Beatriz. Apenas para rememorar e para fazer notar o elo entre o

material (“os formosos olhos de Beatriz”) e o imaterial (“aquela que elevou a minha alma”), o

Canto XXVIII de “O Paraíso” assim se inicia:

Tendo

aquela que elevou a minha alma ao Paraíso

me revelado a verdade

, por

completo oposta à vida atual dos míseros mortais, como o que vê em um espelho a luz

da tocha colocada atrás dele, antes de tê-la visto ou pensado nela, se volta para veri-

ficar se o cristal copia a chama com exatidão, e constata que sim, como a nota musi-

cal combina com o compasso, assim recorda a minha memória que,

ao fixar a vista

nos formosos olhos de Beatriz, o amor estendeu as suas redes para aprisionar-me

326

323

Ibid

. Grifei.

324

In: CARVALHO, 154, respectivamente págs. 139 (estrofe final de “Sobre aquelas palavras ‘

Dilectus meus

mihi

’”)

e 157 (estrofe final de “Chama viva de amor”).

325

V. à frente as págs. 362-363 (Capítulo IV, tópico 3) e 411 (

loc

cit

., tópico seg.).

326

ALIGHIERI, 101, 339. Grifei.

176

Por seu turno, o final do Canto XXXIII de “O Paraíso”, chave-de-ouro da Co-

média, é:

Assim se estendeu o sublime vigor de minha fantasia; mas já impulsionava o

meu desejo e a minha vontade, como roda cujas partes giram todas igualmente, o

Amor que move o sol e os outros astros.

327

A produção máxima do florentino é um dos mais sofisticados exemplos de

como o amor pelo humano significante e o amor pelo divino significado podem – ou mesmo

devem – caminhar de mãos dadas ao longo do itinerarium mentis ad Deum.

Ora, tal como o misticismo cristão, o islâmico não se furtou a explorar a grande

riqueza do diálogo metafórico travado entre o erótico e o hierático. Dão veemente testemunho

disso os poetas sufis Djalal Ud-din-Rumi (1207-1273) – iniciador da famosa confraria dos

dervixes girantes – e Yunus Emre (1238-1320), bem como Ibn Arabi (1165-1240), este o autor

do “Cântico do desejo ardente”:

Quando meu Amado aparece

com que olhos O vês?

Com os Seus olhos, não com os meus,

pois ninguém O vê a não ser Ele mesmo.

328

Mais um nome da tradição sufi do Islã que merece ser lembrado é o da poetisa

Rabi’a Al-Adawwya (717-810), autora dos seguintes versos de impressionante complexidade

anagógica:

Amo-te com dois amores:

com o amor da paixão

e com outro amor

do qual somente tu és digno.

O amor da paixão absorve-me em teu nome único.

O amor do qual és digno

arranca o teu véu

para que te veja.

329

No campo da alquimia, farto em imagens conjugais, é proveitoso recordar as

Bodas alquímicas de Christian Rosencreutz. Trata-se da narrativa, ambientada num castelo,

de certas cerimônias esponsais que duram uma semana e às quais foi convidado o lendário

fundador da Irmandade Rosa-Cruz. Nas palavras de Yates,

327

Id., op. cit., pág. 358.

328

In: CARVALHO, 154, 78.

329

In: id., op. cit., pág. 55-56.

177

é uma alegoria de processos alquímicos interpretados simbolicamente como uma ex-

periência do

enlace místico da alma

– experiência esta sofrida por Christian Rosen-

creutz, através de visões a ele transmitidas no castelo, através de representações

dramáticas, de cerimônias de iniciação nas ordens de cavalaria, e através da socie-

dade na corte do castelo.

330

E ainda:

Basicamente, é uma fantasia alquímica, usando a imagem fundamental da fu-

são elementar, o casamento, a união do

sponsus

e da

sponsa

, aludindo também ao as-

sunto da morte, o

nigredo

, através do qual os elementos devem passar no processo da

transmutação (...).

A alegoria, evidentemente, também é espiritual, caracterizando processos de

regeneração e modificação dentro da alma. A alquimia sempre usou esses duplos

sentidos...

331

Por fim:

E é a obra de um gênio

profundamente religioso

, transcendendo todos os dís-

ticos políticos e sectários, para converter-se numa alegoria de uma experiência espi-

ritual progressiva, comparável em sua intensidade ao

Pilgrim’s Progress

, de

Bunyan.

332

Outro tratado hermético em que se descortina de maneira notabilíssima o ele-

vado valor espiritual da imagem da

conjunctio

dos consortes é a

Aurora consurgens

(séc.

XIII), sobre cuja autoria pairam dúvidas, havendo contudo quem a impute a Santo Tomás de

Aquino

333

. Independente dessa questão, a

Aurora consurgens

se constitui num documento

místico precioso, de importância inversamente proporcional ao relativo desconhecimento a

que vem sendo relegado. Raia o texto como um tipo de paráfrase do

Cântico dos Cânticos

abrilhantada por uma complexa constelação de citações bíblicas (do Velho e do Novo Testa-

mentos), alusões filosóficas e alquímicas. Com o discurso disposto em parábolas, a

Aurora

apresenta um par de enamorados em que a figura feminina simboliza a “Sabedoria de Deus”

330

YATES, 288, 91-92. Grifei.

331

cit

., págs. 96-97. Grifo da autora.

332

cit

., págs. 100-101. Grifei.

333

Marie-Louise von Franz diz “alimentar a terrível suspeita de que a ‘Aurora consurgens’ poderia, na verdade,

ter-se originado nos apontamentos do último seminário de Santo Tomás de Aquino”, eis que, compulsando “os

relatos originais, em latim, das mais antigas testemunhas do processo de canonização” do religioso, constatou ela

que o mesmo teria morrido em pleno púlpito do convento de Santa Maria di Fossa Nuova (1274), enquanto mi-

nistrava um seminário sobre os

Cantares

de Salomão, justamente sobre o que versa a

Aurora consurgens

, e mais,

esta obra

termina no ponto preciso em que, segundo rezam os autos e a tradição, Santo Tomás teria expirado,

após as palavras “Vem, meu bem-amado, saiamos para o campo” (correspondente a

Cantares

7.11, primeira

parte). Para melhores detalhes v. FRANZ, 177, 156-158. Há, em português, uma tradução da

Aurora consurgens

feita por Dora Ferreira da Silva, poetisa que, juntamente com o marido, o filósofo Vicente Ferreira da Silva, foi

correspondente de Guimarães Rosa; mas infelizmente não pude localizar essa versão.

178

presa na matéria – tal como as princesas dos contos de fadas encarceradas em castelos – e a

figura masculina, o ser que deve “salvá-la” e desposá-la:

Em nosso texto, a Sabedoria de Deus decaída clama por um ser humano com-

preensivo que a reerga. Ela pergunta onde está o ser humano que viva, que a entenda,

e promete vida eterna a essa pessoa – alguém que a ame e em cujo abraço todo o seu

corpo se derreta, etc. Assim, ela se entrega a uma apaixonada declaração de amor ao

homem desconhecido que a entenda e a liberte da matéria.

334

Essa Sabedoria, por conseguinte, tanto quanto o ícone feminino em

Magma

personifica a centelha anímica que, sendo proveniente da

Alma Mater

, repousa oculta, “nua” e

“dormida” tal qual “A Iara”, no íntimo da manifestação, e à espera de um despertar: é “o fio”

ardente do rosário que, segundo Guimarães Rosa,

(...) corre por dentro,

sem que o poeta o veja,

sem que o sinta,

sem que o desminta...

E temos aí exatamente “O amor”,

indesmentível

“fogo” magmático que, nas

palavras de Camões, “arde

sem se ver

” e “dói e

não se sente

”. O chamado feito pela Sabedoria

de Deus é então – podemos dizer – para que o ser

veja

sinta

e não desminta

, chamado que li-

terariamente vem sendo feito desde o Antigo Testamento, eis que lemos no livro de

Sabedoria

(6.16-20):

Ela mesma vai por toda parte, procurando os que são dignos dela: aparece a

eles bondosamente pelos caminhos, e lhes vai ao encontro em cada um dos pensa-

mentos deles.

O princípio da Sabedoria é o desejo autêntico de instrução, e a preocupação

pela instrução é o

amor

O amor é a observância das leis da Sabedoria. Por sua vez, a observância das

leis é garantia de imortalidade.

E a imortalidade faz com que a pessoa fique perto de Deus.

Portanto,

o desejo pela Sabedoria

conduz ao Reino.

335

334

cit

., págs. 192-193. De conformidade com a autora, “Jung também a descreveu em

Psicologia e Al-

quimia

como um dos grandes temas mitológicos do pensamento alquímico, ou seja, a idéia de que a alma divina,

ou a Sabedoria de Deus, ou a

anima mundi

– uma espécie de figura feminina – se separa do homem original, o

Adão original, e entra na matéria, quando então tem que ser resgatada” (

cit.

, pág. 185). Desta forma, a

pedra filosofal, o elixir, o ouro alquímico buscado, nada mais são do que essa alma. Aliás, “a divindade feminina

em todas as religiões é sempre projetada no conceito de matéria e a ele vinculada” (

cit

., pág. 187). E ain-

da em abono (

id.

cit

., pág. 189): “é sabido que, quando o Papa Pio XII declarou a

assumptio Mariae

, seu

propósito consciente era atingir o materialismo comunista elevando, por assim dizer, um símbolo da matéria na

Igreja Católica, de modo a tirar o vento das velas dos comunistas. Existe uma implicação muito mais profunda,

mas essa foi a sua idéia consciente, ou seja, a de que o único modo de combater o aspecto materialista seria er-

guendo a uma posição mais elevada o símbolo da Divindade feminina e com ele a matéria. Como é o corpo da

Virgem Maria que se eleva ao Céu, a ênfase recai sobre o aspecto material e físico.”

335

Grifei. Todas as citações de

Sabedoria

são extraídas da

Bíblia Sagrada – Edição Pastoral

, 132.

179

E em Provérbios 1.20-21:

A Sabedoria grita pelas ruas e levanta a voz nas praças.

Ela grita no burburinho da cidade e anuncia nas praças públicas...

É-nos útil transcrever outros versículos, de sabor teogâmico, da Sabedoria bí-

blica:

Amei a Sabedoria e a busquei desde a minha juventude, e procurei tomá-la

como esposa, pois fiquei enamorado de sua formosura.

A união com Deus manifesta a nobre origem dela, porque o Senhor do univer-

so amou-a.

E de fato, ela é iniciada na ciência de Deus e seleciona as obras d’Ele.

336

Voltando à Aurora consurgens,

Ocorre então uma virada sumamente surpreendente, pois ela diz: “Aquele em

cujo abraço todo o meu corpo se derrete, para quem serei pai e ele será meu filho.”

Isso foi extraído da Epístola aos Hebreus, 1:5 e foi o que Deus disse a Cristo. Quando

se lê o texto, é fácil passar por cima dessas estranhas alusões, mas a Sabedoria diz aí

claramente que ela própria é Deus Pai e que quem a salvar é filho do próprio Deus.

Essa frase é a chave para tudo o que se segue no texto. A Sabedoria de Deus é sim-

plesmente uma experiência do próprio Deus, mas em Sua forma feminina, e o noivo

bem-amado de Deus é o autor, que substitui Cristo e se torna semelhante a Cristo.

337

Tornar-se “semelhante a Cristo” e “noivo bem-amado de Deus” não é mera-

mente observar preceitos externos, e sim reconhecer-se no íntimo como Filho de Deus, en-

frentar a morte como janua vitae e enfim renascer sob o Mistério do Espírito Santo

338

. É in-

dispensável saber que no Apocalipse “a cidade santa, a Nova Jerusalém”, desce do céu “atavi-

ada como noiva adornada para o seu esposo”, que é o “Cordeiro”

339

: essas são as núpcias ex-

celsas a que a Sabedoria invita o seu noivo, a aventura crística vital a que cada ser é concla-

mado. Porém, os Provérbios (1.21-24) já alertaram:

Ela grita no burburinho da cidade e anuncia nas praças públicas:

“Até quando, ó ingênuos, vocês vão amar a ingenuidade? E vocês, zombado-

res, até quando se empenharão na zombaria? E vocês, insensatos, até quando odiarão

o conhecimento?

Voltem-se para ouvir o meu aviso: eu vou derramar meu espírito sobre vocês,

e lhes comunicarei as minhas palavras.

Contudo, eu chamei, e vocês recusaram; estendi a mão, e ninguém deu aten-

ção.

336

Sb 8.2-4. Grifei.

337

FRANZ, 177, 192-193. Grifos da autora.

338

V. Jo 14.12 e 17.

339

V. Ap. 21.2-9.

180

Muitos – ou todos – são os convidados, poucos os que aceitam o chamamento,

e assim a Sabedoria é recusada pela maioria dos homens que, não sabendo vê-la nem senti-la,

preferem desmentir e permanecer dormindo o “Sono das águas” no mundo das ilusões, no

fundo escuro da caverna. A esse respeito a Aurora consurgens diz que a Sabedoria é “pisada

nas ruas e desprezada por todos”, utilizando assim termos alquímicos muito notórios, empre-

gados numa infinidade de obras espagíricas com atinência à prima materia da pedra filosofal.

A Aurora prossegue prescrevendo que somente mediante um labor longo e ár-

duo é possível encontrá-la, para logo depois afirmar, paradoxalmente, que uma só tarefa se

exige de quem pretenda alcançá-la: saber auscultar a verdadeira natureza dessa Sabedoria. E

Segue-se a isso uma citação ainda mais impressionante do nosso conhecido

Sênior: “Se fizerem isso, vosso pensamento começará a fluir e a seguir a sua concu-

piscência.” Na linguagem escolástica medieval, concupiscência significa os apetites

comuns – desejos sexuais, desejo de alimento, etc., mas sobretudo o desejo sexual, a

base comum, vulgar do amor superior. O próprio Santo Tomás de Aquino tinha uma

teoria de amor, a saber, que este começou sempre com a concupiscência e tinha que

ser sublimado no amor de Deus.

340

Vemos que a “idéia mestra do platonismo” exposta por Benedito Nunes encon-

tra eco no pensamento aquiniano e também na Aurora consurgens, quem quer que seja o seu

autor. Ademais – recordando os ensinamentos dos vaqueiros Tadeu e Moimeichego –, para ir

além, em busca do “quem das coisas”, “É preciso é vir aquém”

341

. Ou sempre a heautognose.

Ainda é imprescindível saber que a Sabedoria da Aurora, simultaneamente,

mata e vivifica quem a procure. E sendo ela personificada numa mulher, acontece uma grande

inovação, a qual altera a tradição cristã que punha em oposição as figuras de Eva e da Virgem

Maria: aquela teria sido a fêmea que abriu o mundo à Morte, ao aceitar o fruto proibido e

compartilhá-lo com Adão, ao passo que esta, dando à luz o Messias, teria possibilitado a defi-

nitiva vitória da Vida. Mas na Aurora uma e outra são a mesma femina, quem “Arrebata sua

alma e devolve sua alma. Retira a umidade destrutiva e alimenta-a com a umidade natural, e

isso será a perfeição.”

342

O que tem também um flagrante significado alquímico, no que toca à

produção do Corpo Glorioso:

A extractio animae, a extração da alma, significa, em linguagem química, uma

destilação. Se evaporarmos uma substância química, obteremos uma fórmula vaporí-

fera; é a sua alma e, se fizermos de novo uma precipitação ou coagulação, ela retor-

340

FRANZ, 177, 166. Grifei. Quanto a “Sênior”, é o nome latino pelo qual ficou conhecido no Ocidente o al-

quimista árabe Mohammed Ibn Umail Al-Tamini (c. 900- c. 960).

341

ROSA, 7, 125 (“Cara-de-Bronze”).

342

Aurora consurgens, apud FRANZ, 177, 200-201.

181

nará ao corpo, um símile óbvio. Assim, o símile da umidade intervém também, visto

que pelo fogo a umidade corruptível tem que ser destilada e depois é vertida a umida-

de vivificante.

343

Agora, perto de concluir as considerações sobre a

Aurora consurgens

, convém

dar a palavra aos contraentes do matrimônio místico, o que será feito pela simples colação de

fragmentos

344

que interessem ao nosso estudo de

Magma

, dispensando-se demais comentários,

a fim de que possamos sem mais demora passar a novos assuntos.

Eis que o noivo pressagia:

Ressuscitarei e irei até a cidade e buscarei nas alamedas e ruas se posso en-

contrar uma virgem casta, bela de rosto e de corpo, e mais belamente trajada,

que

role para um lado a pedra de meu túmulo e me dê penas como a pomba, e com ela vo-

arei para o céu

. E dir-lhe-ei que vivo agora em eternidade e repousarei nela, pois ela

ficará à minha direita vestida num manto dourado. Escuta, minha filha,

inclina teu

ouvido para mim e ouve minha prece, pois com todo o meu coração ansiei por tua be-

leza.

A Sabedoria responde, numa saraivada de alusões bíblicas (retiradas do Penta-

teuco, dos

Salmos

Cantares

, Evangelhos

etc...

) que a identificam sem sombra de dúvida

como Deus:

Sou a flor do campo e o lírio dos vales.

Sou a mãe do amor belo

, do reconhe-

cimento virtuoso e da santa esperança. Sou a vinha fértil que produz o fruto de doce

aroma, e minhas flores são as flores da honra e da beleza. Sou o leito de meu amado,

em redor do qual estão sessenta heróis portando suas espadas à ilharga contra os

horrores da noite. Sou bela e imaculada.

Olho pela janela e vejo meu bem-amado através da rótula. Feri seu coração

com um de meus olhos e com um cabelo de meu pescoço. Sou a fragrância das unções.

Sou a mirra escolhida. Sou a mais arguta

entre as virgens que surgem como a aurora

escolhida como o sol e bela como a lua sem menção do que está dentro. Sou como os

grandes cedros e ciprestes no Monte Sião. Sou a coroa com que o meu noivo será co-

roado no dia de seus esponsais e de seu júbilo, pois meu nome é como o óleo derra-

mado.

Sou a vinha eleita para onde o Senhor enviou trabalhadores a cada hora do

dia. Sou a terra prometida em que os filósofos semearam seu ouro e sua prata.

Se este

grão não cai em mim e morre, então não produzirá o tríplice fruto

. Sou o pão de que os

pobres comerão até o fim do mundo e nunca terão fome de novo.

Dou e nada exijo em troca. Dou pasto e nunca falto. Dou segurança e nunca

tenho medo. Que mais direi ao meu amado?

Sou a mediadora entre os elementos que

se interpõem entre um e o outro

O que é quente eu esfrio e o que é seco eu umedeço, e vice-versa.

Sou o fim e

meu amado é o começo.

Sou o trabalho integral e a ciência está toda escondida em

mim. Sou a lei no sacerdote, a palavra no profeta, o conselho no sábio.

Faço viver e faço morrer, não há quem possa eximir-se de mim

345

. Ofereço

minha boca ao meu amado e ele me beija. Ele e eu somos um

. Quem pode separar-nos

343

ibid

344

Todos os trechos segs.

apud id

cit

., págs. 236-240. Grifos meus.

345

Esta declaração, em especial, encontra-se em

32.39.

182

de nosso amor? Ninguém em comprimento ou largura, pois o nosso amor é mais forte

do que a morte.

Terminemos com as seguintes palavras de Sabedoria: “Aquele que tem ouvidos

para ouvir ouça o que o espírito da doutrina diz aos Filhos da disciplina sobre a união do

amante e da amada.” E todavia ressalve-se, com Guimarães Rosa, que “As coisas que estão

para a

aurora

, são antes à

noite

confiadas”

346

, bem de acordo com o que será visto por inter-

médio do lento desenrolar do trajeto anagógico em

Magma

, onde, previamente à voluptuosa

nudez do “

Amanhecer

”, contempla-se o “Pavor” e a “Angústia” das “roupas da

noite

”.

Sem se prender por mais tempo à

Aurora consurgens

, mas em sua esteira, vale

desenvolver um pouco mais a “teoria de amor” de Santo Tomás de Aquino bosquejada pági-

nas atrás. Essa teoria, com raízes fincadas em conceitos aristotélicos e na filosofia de Avicena,

surge em torno de perquirições sobre o

nous poiétikos

, que seria o seguinte:

Dentro da realidade cósmica do mundo, há uma inteligência criativa que

existe nas coisas em si mesmas; ela existe no cosmo, é criada por Deus. Deus criou o

mundo e, neste, Ele criou um espírito criativo ou, como geralmente se interpreta, uma

inteligência criativa que é responsável pela intencionalidade dos eventos cósmicos.

Essa intencionalidade – o fato de que o cosmo não é o caos nem um motor que sim-

plesmente continua funcionando de acordo com leis causais, mas também é um misté-

rio em que ocorrem sincronismos significativos – foi atribuída ao

nous poiétikos.

Santo Alberto Magno e Santo Tomás de Aquino, seu discípulo, embrenharam-

se no estudo dos escritos de Avicena e viram-se metidos em grandes dificuldades, pois

estavam absolutamente fascinados pela idéia da intencionalidade do cosmo, a noção

de que o cosmo tem uma inteligência, e não sabiam como reconciliar isso com suas

idéias cristãs. Santo Alberto era um intuitivo e um grande gênio, mas não um pensa-

dor muito acurado, e limitou-se a observar habilmente que isso era algo como o Espí-

rito Santo. Santo Tomás, que era do tipo que pensa, não pôde aceitar completamente

isso e, portanto, cortou o

nous

em dois, dizendo que, em parte, o

nous poiétikos

não

estava no cosmo mas na mente humana, da qual era a base – em termos modernos,

chama-la-íamos de base do mistério da consciência – e a outra metade, disse Santo

Tomás, era simplesmente a Sabedoria de Deus.

347

Recapitulemos: para Tomás de Aquino o

nous poiétikos

, “inteligência criativa”

que perpassa todas as coisas do Universo criado, estaria cindido em duas partes, sendo uma a

“base” da “mente humana” e outra a “Sabedoria de Deus”. Múltiplas inferências podem daí

fluir, e a que mais nos importa é a de que essa “base”

espiritual

da “mente humana” (que po-

demos facilmente compreender como a

alma

, o

fio anímico

), uma vez divorciada da “Sabedo-

ria de Deus” (a efígie mais próxima a que podemos chegar da suprema

Alma Parens

), busca

com ela novamente se unir, fundindo as metades separadas através da

conjunctio

. É claro que,

346

ROSA, 11, 111 (“Luas de mel”).

347

FRANZ, 177, 163. V. no presente trabalho, à pág. 440 e segs. (Capitulo IV, tópico 4), a análise do poema

“Consciência cósmica”.

183

apesar da apartação, a alma e a Sabedoria são, em essência, unas (pois que a Sabedoria, já o

vimos, clama por sua libertação da matéria, que é onde o espírito humano está preso), e con-

seqüentemente é a atração essencial entre elas o que provoca a propensão ao restabeleci-

mento da unidade. Assim, a um tempo, alma e Alma são e não são uma e a mesma, o que nos

aproxima sobremodo da doutrina plotiniana: conquanto divergentes em muitos pontos, o neo-

platonismo e o raciocínio tomista do nous poiétikos convergem no mais importante, que é o

entendimento da unidade essencial inerente a todas as coisas. E realmente muito se pode tecer

a respeito das simpatias do nous poiétikos para com os conceitos de emanação e das hipósta-

ses (Uno, Inteligência, Alma) que encontramos em Plotino (as quais, a propósito, seriam as-

similadas por Santo Agostinho no conceito da Santíssima Trindade: Pai, Filho e Espírito

Santo). No momento, entretanto, não nos cabe tocar novamente em teclas cujo som ainda res-

soa nem fazer soar outras que, embora harmônicas, desviar-nos-iam do que por ora nos inte-

ressa tratar. Ipso facto, consideremos logo que a Sabedoria de Deus é comumente designada

pela palavra grega Sophia, com o que se pretende uma definitiva espécie de “personificação

da Sabedoria de Deus, que se apresenta como uma figura feminina”, a qual “já estava junto de

Deus antes que o mundo e a humanidade fossem criados”, sendo que alguns pensadores medi-

evais viam nela a “anima Christi”, outros o “Verbo eterno, o Logos”, e outros ainda a “soma

de todos os arquétipos (...) ou idéias eternas na mente de Deus quando ele criou o mundo.”

348

Sophia – conceito e mulher – teve importante papel na poética e na vida de

Novalis, e para angariar mais informações sobre ela, vejamos o que disse o tradutor português

do romântico alemão:

Leio, num autor que vários comentadores necessariamente ligam a Novalis,

em Jacob Bohme, Mysterium Magnum, edição notavelmente prefaciada por N. Berdi-

aeff – que sublinha a sophiologia de Bohme: “A alma não pode ver Deus senão na sua

imagem renascida, por e na virgem Sophia”; e mais adiante: “... o fogo mágico da

alma entra em noivado com a nobre Sophia”(isto pela expansão, digamos, do Ser do

Cristo).

Releio, depois, O Mistério da Divina Sophia do pietista Gottfried Arnold

(1700). E cito: “não é possível alcançá-la [Sophia] com o nosso velho nascimento ou

natureza; ela reside tão somente no novo homem ou no homem renascido... Ela prepa-

ra a alma para a purificação e diluição...”: “dass icht mit dir inniger mich mische”,

dirá Novalis. A noção de renascimento (Wiedergeburt) é bem conhecida e essencial

no Pietismo, corrente religiosa alemã do século XVII que sublinha a conversão por

intensa experiência religiosa individual, a união do coração com Cristo e o zelo pelos

textos bíblicos.

(...)

348

Id., ibid. V. à frente (tópico 3 deste Capítulo, pág. 214 e segs.) a análise do poema “Gargalhada”, cujos versos

finais são: “e me ri/ da inutilidade das torturas predestinadas,/ guardadas para nós, desde a treva das épocas,/

quando a inexperiência dos Deuses/ ainda não creara o mundo...” (q. v. a nota 362, à pág. 191).

184

Quanto a Sophia von Kühn (se traduzirmos: Sophia (de), a de Ânimo!), a jo-

vem amada morta do iniciado Novalis, ela tem o nome necessário e terá sofrido a

morte necessária.

349

Novalis chega mesmo a sintetizar seus pensamentos – e sentimentos – numa

equação lapidar: “

Cristo e Sophia

”

350

Tudo deságua na teoria novalisiana da mulher amada lida como uma “abrevia-

tura do universo” e deste como sendo não mais do que uma “elongatura da amada”, com o

que é possível fechar a questão: a “esquiva amada” de Guimarães Rosa, herdeira do poder en-

cantatório da Iara, é também a mesma Sophia, Sabedoria, Beatriz, Shakti,

aquela com quem o

“fogo mágico da alma” – leia-se

Magma

– intenta unir-se em

conjunctio

, eis que “A alma não

pode

ver

” –

nem sentir

– “Deus senão na sua

imagem

renascida, por e na virgem Sophia”.

Ora, Sophia “prepara a alma para a purificação e diluição”,

i. e.

, para a

Morte

, uma vez que

somente o “novo homem” ou o “homem renascido” pode encontrá-la, compreendê-la e liber-

tá-la: o matrimônio místico é, pois, a

Morte iniciática

, por meio da qual o ser se conhece, re-

conhece Sophia em seu próprio íntimo, desposando-a, e pode então triunfalmente ressurgir

sob nova forma aprimorada, com uma visão e um sentido mais acurados de todas as coisas –

uma vera “Consciência cósmica”.

É oportuno ressaltar que, também de acordo com a visão psicanalítica junguia-

na mais moderna, “

a morte é uma espécie de casamento místico com a outra metade da per-

sonalidade

.”

351

Desse modo, o segundo terço do livro de 1936 consiste, como veremos por-

menorizadamente, num tipo de noivado metafísico, na

preparação purificatória

do neófito

para o enfrentamento do mistério da Morte mistagógica, a ser contemplada em “A terrível pa-

rábola”, o que relembra o segundo instante do adágio rosa-cruz:

in Jesu morimur

352

. Esse ter-

ço corresponde, outrossim, aos “ritos de margem” ou “liminares”, estágio que, conforme o

autorizado entendimento antropológico de Van Gennep,

compreende ao mesmo tempo ritos de separação e ritos preparatórios de agregação;

a duração deste período não era limitada; o indivíduo podia permanecer nela até a

véspera da morte. Em seguida vinham os ritos de agregação propriamente ditos.

353

349

BRANDÃO, 143, 9-10. Grifei. A tradução do fragmento em alemão é: “para que eu possa misturar-me conti-

go mais intimamente”. Reparo que o filósofo místico russo Nicolas Berdiaeff (1874-1948), o mencionado prefa-

ciador de Jakob Böhme, é freqüentemente citado por Guimarães Rosa em suas cartas, cf. as enviadas a Vicente

F. da Silva (

apud

FERREIRA, 46, 124), a Dora F. da Silva (

apud

., 47, 47) e a BIZZARRI, 29, 58 (q. v., no

presente trabalho, a nota 383, pág. 200); para detalhes, v. FERREIRA, 46, 121 e segs.

350

Anotado em seu diário (28 de junho de 1797), de acordo com o que informa BRANDÃO, 143, 12. A propó-

sito, a poética do simbolista mineiro Alphonsus de Guimaraens, o qual ao longo de toda a vida lamentou a perda

da musa Constança, parece se aproximar de forma notável do âmago religioso da poética novalisiana.

351

FRANZ, 177, 156. Grifei.

352

V. nota 115 (pág. 63).

353

VAN GENNEP, 280, 89.

185

Por tudo isso o terço medial afigura-se como um Purgatório, “aquela segunda

região onde a alma se purifica e conquista méritos para subir ao céu...” São palavras de Dante.

Cuida-se então, em Magma, de um local onde o amante se debate entre o desejo que o inflama

e ilumina por dentro e o medo sombrio de não ser desejado. O espicaçar dos ferrões da dúvida

afligem constantemente o poeta de Magma, e temos assim que o desejo empurra o ser para o

Alto, ao passo que o medo e a incerteza puxam-no para baixo: é esse “o terrível das forças

verticais” que se evidencia em “Iniciação”. Essa extrema tensão faz com que o segundo terço

seja marcado por contínuos desenganos e crises de fé vividos pelo neófito, que em várias oca-

siões sente-se rejeitado por sua amada: tão importante quanto sentir amor é que o amante não

se sente amado, não sente próximo de si o Outro que, no entanto, já está oculto em seu cora-

ção. Tais angústias são, sob uma óptica cristã, as “torturas predestinadas” (v. o texto “Garga-

lhada”), as provações que o humano deve enfrentar, mas cuja única razão de ser é intensificar

cada vez mais o desejo de conjunctio, o amor por Deus, até que esse amor se torne tão forte e

insuportável que não mais possa ser contido no íntimo do ser, desmentido: e por fim extrava-

sará numa erupção vulcânica, ardente e catártica – e ao mesmo tempo, sem embargo, tranqüila

e silente.

É a hora de lembrarmos que o novo terço magmático relaciona-se com os mis-

térios dolorosos do rosário cristão dominicano, os quais, por sua vez, contemplam os graves

episódios da Paixão de Cristo. “Paixão”, aqui, assume à perfeição o seu significado ambiva-

lente de amor entusiasmado e sofrimento excruciante: a partir do texto “Iniciação”, o neófito

vê-se envolvido nas responsabilidades dos Mistérios Maiores, a penosa Via Crucis que condu-

zirá à Ressurreição deveras, mas que antes passará pelo amargor da solidão no Getsêmani e

pelas estações do Calvário e – já no terço magmático final – do Sepulcro. Não se deve des-

considerar que, em meio a tão grande martírio, mesmo a alma mais forte e fiel pode chegar a

se lamuriar num brado de desesperança:

Eli, Eli, lamá sabactâni? O que quer dizer: Deus meu, Deus meu, por que me abando-

naste?

354

Agora, antes de passar aos poemas que compõem o terço medial, calha nos

determos apenas mais um pouco sobre a natureza do desejo erótico que arde em praticamente

todos esses carmes e que é na verdade o hierático Desejo que o ser amante vota ao Deus ama-

do e figurado na “esquiva” Sophia que tão longínqua parece. Até este instante discutimos vá-

354

Mc 15.34 (grifei), cf. tb. Mt 27.46.

186

rios escritos alegóricos que cuidavam desse Desejo; porém, resta-nos saber como o neoplato-

nismo lida com o mesmo. Para tanto, invoquemos Jean Brun, estudioso que afirma o que se

segue sobre a filosofia de Plotino:

Se a emanação nos conduziu do centro à circunferência, o Desejo conduzir-

nos-á da circunferência ao centro.

A experiência do Desejo (

óreksis

), que nada tem a ver com o que a psicologia

atual entende geralmente pela expressão, encontra-se em Aristóteles, cuja filosofia,

esquecemo-lo bastantes vezes, é uma filosofia do Desejo, desejo esse que se exerce ao

nível mais elementar do cosmos, já que nos é dito que a matéria deseja a forma como

a fêmea deseja o macho, até ao seu máximo, pois Aristóteles escreve que Deus move

todas as coisas enquanto objeto de desejo

355

. Mas no aristotelismo estamos perante

um mundo em movimento e o fenômeno do qual temos de nos dar conta é o da mudan-

ça.

Nada disso se verifica em Plotino. Plotino emprega pouco mais ou menos in-

diferentemente:

éphesis

póthos

ormé

eros

, para designar o Desejo. É o que permite

à introversão ser ao mesmo tempo o caminho do êxtase, e é graças a ele que podemos

passar do

interior

para o

exterior

, sem por isso sair do primeiro nem entrar no segun-

do, visto que, afinal de contas, um e outro coincidem.

Encontraremos certamente em Plotino algo da filosofia de Aristóteles, na me-

dida em que a matéria é desejo indeterminado, vão e estéril; mas um tal desejo, para

falar com propriedade, não é uno. A febre do desejo (

odís

) demonstra uma procura do

complemento (

plérosis

) em falta, uma sede de perfeição (

teleíosis

): na língua dos

Mistérios este termo designava igualmente a iniciação; mas deverá dizer-se simulta-

neamente que o Desejo implica a imanência, naquilo que deseja, daquilo que é dese-

jado. O que não impede, no entanto, o “objeto” do Desejo de permanecer transcen-

dente, pois “é possível que uma coisa esteja presente noutro ser, conquanto seja dele

distinta” (VI, 4, 11).

356

Brun acaba por considerar que o Desejo, consoante visto por Plotino, é uma

“

verdadeira emanação invertida

”

357

, isto é, um

Desejo que conduz à restituição

(em conse-

qüência, esse Desejo também pode ser tomado,

mutatis mutandis

, como um legítimo meca-

nismo do

tikún

luriânico). Fica então simples alcançar o significado da idéia de Plotino quan-

do diz (na

Enéada

VI, 9, 9,

in fine

) que “

toda alma é uma Afrodite

”. Ou seja: toda alma con-

tém em si o idálio impulso amoroso capaz de realizar a sua

conjunctio

definitiva com o Uno,

toda alma

deseja

tal enlace. E basta tão-somente

não desmentir

esse profundíssimo Amor para

que o último milagre se opere.

Abordemos, por fim, os poemas que compõem o terço intermédio de

Magma

nos quais inequivocamente

arde

a “febre do desejo (

odís

)” plotínica. Para efeitos de uma me-

lhor visualização investigativa, porém sempre com base nas particularidades de individuação

ou analogia temática impostas por Guimarães Rosa e que mais adiante serão naturalmente

355

V. nota 318 (pág. 172) e adjacências.

356

BRUN, 145, 41-42. Grifos do autor.

357

cit

., pág. 43.

187

deslindadas, podem eles ser divididos em quatro partes. A primeira delas, formada exclusiva-

mente pelo texto “Iniciação”, delimita o começo do aprendizado dos Mistérios Maiores. À se-

gunda podemos denominar – conjugando o título da obra sapiencial de Salomão com o famo-

so verso do lírico fluminense Casimiro de Abreu – “Cantares de amor e medo”, eis que se

trata de composições que efetivamente introduzem a problemática romântica da afeição apa-

rentemente não correspondida. O terceiro grupo, ao qual chamaremos “Jardim onírico”, é in-

tegrado por peças que se pautam por uma mais densa atmosfera de fantasia e sonho em torno

da relação amorosa. E após é contada “A terrível parábola”, carme rosiano que flagra o mo-

mento da Morte mistagógica.

Vejamo-los.

1. “INICIAÇÃO” AOS GRANDES MISTÉRIOS

Assim, o calor, operando sobre e contra a umidade radical

metálica, viscosa e oleaginosa, engendra negrura no sujeito,

pois a matéria dissolve-se ao mesmo tempo, corrompe-se, ene-

grece e concebe para engendrar, porque toda a corrupção é

geração e deve-se sempre desejar essa negrura. É também essa

a vela negra com que o barco de Teseu voltou vitorioso de

Creta, e que foi a causa da morte de seu pai. Por isso, é neces-

sário que o Pai morra, para que das cinzas desta Fênix renasça

outra, e que o Filho seja rei.

NICOLAU FLAMEL

Mas tu não podes ver-me

com teus próprios olhos;

dar-te-ei olhos divinos

para que contemples meu poder e minha majestade.

BHAGAVAD GITA 11.8

Inicia-te, enfim, Alma imprevista,

Entra no seio dos Iniciados.

Esperam-te de luz maravilhados

Os Dons que vão te consagrar Artista.

CRUZ E SOUSA,

“O Grande Momento”

Vencidos no primeiro terço de Magma os Mistérios Menores, de feição exotéri-

ca, a peça “Iniciação” vem inaugurar o segundo terço e a Instrução nos Mistérios Maiores,

esotéricos.

Por primeiro tratemos dessa distinção entre exoterismo e esoterismo. Deve-se

observar que os Pequenos Mistérios e o exercício da liberdade são abertos a todo e cada ser

188

que nasce de Deus, a todas “As águas” que brotam “da serra”; daí dizer que se trata de uma

doutrina exotérica, do grego exoterikos, termo que os iniciados da Grécia Antiga aplicavam

para se referir aos ensinamentos de natureza mais singela e acessíveis ao público em geral,

isto é, até mesmo àqueles que permaneciam de fora da comunidade mistagógica. Pois que, de

conformidade com o que foi proposto em “Sono das águas” (penúltimo texto antes de “Inicia-

ção”),

Há uma hora certa,

no meio da noite, uma hora morta,

em que a água dorme. Todas as águas dormem:

no rio, na lagoa,

no açude, no brejão, nos olhos d’água,

nos grotões fundos.

Essas águas dormentes representam, como já foi comentado, aquelas criaturas

que, exaustas pelo turbulento esforço da existência, preferem livremente cessar seu movi-

mento nos caminhos anagógicos e estacionar, por um momento, “nos grotões fundos”, sob o

“torpor líquido e inocente” da Ignorância

358

. Não se trata de iniciados, e sim de iniciantes que

percorreram tão-somente as primeiras etapas do itinerarium mentis ad Deum.

Mas nem todas dormem, nessa hora

de torpor líquido e inocente.

Muitos hão de estar vigiando,

e chorando, a noite toda,

porque a água dos olhos

nunca tem sono...

As águas em vigília, por seu turno, simbolizam os seres que, insatisfeitos com

o “Desterro” durante “a noite toda” nas regiões mais ínferas a que a queda os guiou e saudo-

sos do Princípio divino, procuram ir mais além e aplicar seus “olhos” à contemplação do al-

cândor. Para tanto, é mister vencer a noturna distância que os aparta do Altíssimo, e por con-

seguinte os vigilantes consubstanciam-se no astro selênico – signo aquático e especular que

passeia “Na Mantiqueira” e

Dá para o alto um arranco

repentino,

de balão sem lastro...

Com esse molime “para o alto” é que o noviço se apresenta para a Instrução

nos mais altos Grandes Mistérios. Estes Mistérios Maiores, que se mantêm ocultos aos profa-

358

V. nota 114 (pág. 63).

189

nos, constituem a doutrina esotérica, do grego esoterikos, designação reservada pelos antigos

helenos aos conhecimentos e experiências ministrados apenas aos de dentro, isto é, àqueles

que, manifestando de modo inequívoco e espontâneo o desejo de prosseguir nas veredas

gnósticas, prestavam-se às novas provas secretas, somente ao fim das quais ingressavam de

fato na restrita comunidade dos iniciados.

Sabe-se que nas solenidades mistagógicas da Antigüidade havia sempre um

momento em que o mistagogo comunicava ao noviço, em tom de prédica, o que o aguardava

no decorrer das cerimônias, o mais das vezes dando ênfase à importância mística da Morte

iniciática e incitando à coragem no enfrentamento das vicissitudes, além de augurar o ventu-

roso futuro que coroa o final da jornada dos que persistem na fé. Essa exortação é exatamente

o que podemos divisar na “Iniciação” rosiana:

E nem mais existirá a esperança do trágico...

E no vazio,

em vão apelareis para as grandes catástrofes,

para a vaidade do ranger de dentes,

para o pavoroso das formas não de todo feitas,

sob o terrível das forças verticais...

359

Desse modo é feita uma advertência contra os comportamentos nocivos que

podem turbar ou atrasar o desenvolvimento da mistagogia: o pessimismo (“a esperança do

trágico”), o sentimento escatológico exacerbado (o apelo às “grandes catástrofes”) e “a vaida-

de do ranger de dentes”, além da insegurança, que pode aparecer como uma intenção de per-

manência no “pavoroso das formas não de todo feitas”, isto é, o Caos ainda disforme – do

ponto de vista do microcosmo humano –, o Universo íntimo desprovido de “Consciência cós-

mica” e ainda por acontecer ou enfim, em palavras mais simples, o ser sem realizar todas as

divinas potencialidades latentes em sua alma.

Entretanto, a admoestação tem também um matiz de incentivo: ao se dizer que

o neófito apelará “em vão” para tais atitudes quer se indicar que o mesmo, ainda que por ins-

tantes possa porventura vir a fraquejar, mais além já deverá ter se tornado forte e sábio o bas-

tante para não mais se permitir prender sem remédio pelas malhas dos desesperos inúteis, os

quais não mais conseguirão opor barreiras ao avanço do aprendiz resoluto.

Note-se outrossim que a dissipação dos apelos àqueles procedimentos nocivos

acontece “no vazio”, um ou-topos que não deve ser interpretado em sua acepção desvalorati-

va, mas sim de acordo com as ontologias da neutralidade que já tivemos a oportunidade de

359

O quinto verso era de início introduzido por um “e” aditivo que foi riscado.

190

discutir

360

e que encontramos sintetizadas no pensamento guimarrosiano sob a expressão “ze-

rinho zero”: em “Iniciação”, o “vazio” diz respeito ao tranqüilo silêncio zen que futuramente

deverá imperar na alma do iniciado que tiver enfim cumprido o trajeto anagógico e se liberado

do “terrível das forças verticais”, as quais ilustram nada mais, nada menos do que a pressão

resultante das ações em sentido contrário das forças ctonianas (descensionais) e celestes (as-

censionais) que se promovem sobre o ser e vão se intensificando à medida que ele progride.

O hierofante também vaticina que

Sumirão as espadas suspensas de fios,

sumirá a mão que escreve nas paredes

do festim velho,

e a Esfinge dormirá nas areias eternas...

O primeiro verso desse fragmento refere-se à conhecida estória da espada de

Dâmocles (c. 367 a. C.): esse membro da corte siracusana, tendo invejosamente aventado so-

bre as facilidades e privilégios da vida do governante de sua cidade (Dionísio II), foi por ele

punido sendo convidado para presidir um banquete, durante o qual Dâmocles percebeu sus-

pensa sobre a própria cabeça uma espada presa ao teto apenas por um frágil fio de crina de

cavalo; o cortesão, então, viu comprometidas a dignidade que lhe fora concedida e o prazer

particular do repasto – o qual continuou até o fim –, e com isso o soberano quis lhe demons-

trar os riscos que a realeza corre ao ter que se interpor entre belicosas facções políticas inimi-

gas e ao conviver com constantes conspirações sucessórias, situação periclitante que impedi-

ria o despreocupado desfrute das prerrogativas régias.

Já o verso seguinte, ao que parece, relembra a narração contida em Daniel, 5:

Belsazar, último “rei” babilônico (filho, segundo a fonte, de Nabucodonosor II ou de Naboni-

de, de quem na verdade seria regente), ofereceu um faustoso banquete em cujo transcorrer

praticou-se a idolatria e foi consumido vinho nas taças de ouro e prata que haviam sido retira-

das do Templo de Jerusalém. De repente, no ar “apareceram uns dedos de mão de homem e

escreviam, defronte do candeeiro, na caiadura da parede do palácio real” (versículo 5), visão

fantástica que atemorizou a todos. O monarca convocou o profeta Daniel, o qual anunciou ha-

ver sido a mão enviada “da parte” de Deus e esclareceu o sentido das palavras escritas:

Esta, pois, é a escritura que se traçou: MENE, MENE, TEQUEL e PARSIM.

360

V., neste trabalho, as págs. 66 (Capítulo I, tópico 4) e 90 (Capítulo II, tópico 1). FERREIRA, 47, 152-153,

entende de maneira diversa: “Para o neófito rosiano, crer é dificultoso, como viver também o é. No vazio da

existência, aquele que não crê pode deixar escapar a última esperança dos desafortunados.” Grifei. Embora coe-

rente e respeitável a opinião da autora, parece-me que desse modo esses versos de “Iniciação” adquirem uma

coloração pessimista que entra em choque com o sentido de otimismo dos versos subseqüentes.

191

Esta é a interpretação daquilo: MENE: Contou Deus o teu reino e deu cabo

dele.

TEQUEL: Pesado foste na balança e achado em falta.

PERES: Dividido foi o teu reino e dado aos medos e aos persas.

361

Segundo o relato bíblico, o rei foi morto na mesma noite, e outras fontes histó-

ricas asseguram que a Babilônia foi pacificamente conquistada pelo exército persa (sob Ciro

II) em 539 a. C., enquanto seus maiorais estavam todos embriagados numa festa.

Ora, tanto a severa e acusadora “mão que escreve nas paredes/ do festim velho”

quanto “as espadas suspensas de fios” simbolizam os castigos e perigos que parecem ameaçar

a vida de todo ser que admita a idéia de um Deus cenhoso que julga e exerce ditatorialmente o

direito da psicostasia. O iniciado que entrar na “Consciência cósmica”, entretanto, passará a

entender os reveses e tristezas da existência como eventos efêmeros e sem peso, incapazes de

perturbar a serenidade do Amor entre a manifestação que se esforça e o Manifestante que es-

pera, com o que todas as atribulações simplesmente

somem

, se esfumaçam.

Frise-se: as tradições mistagógicas são unânimes ao afirmar que o homem ver-

dadeiramente desperto e ocupado apenas em Deus

não resolve os problemas

, mas para ele

problemas deixam de ser problemas

, simplesmente deixam de existir como acontecimentos

dignos de importância, e assim é o próprio iluminado quem define os rumos de sua vida:

Teu pensamento, tua fé e teu desejo,

creando, à tua escolha, o teu destino...

362

No tocante à Esfinge que “dormirá nas areias eternas...”, primeiro se verifique

que o seu sono se dá num local bem seco, cuja aridez contrasta com a corrente das águas. Essa

alusão evoca que no futuro não mais haverá

enigmas

entre Deus e o homem que O buscou, e

terá valia

Somente o segredo,

acordado, no caminho claro

na encruzilhada de todos os caminhos,

361

“Mene”, “tequel” e “parsim” são nomes de moedas antigas, associados respectivamente aos verbos caldaicos

maná

(“medir”),

takal

(“pesar”) e

parás

(“dividir”), sendo este último relacionado também com o povo

persa

362

Foram rasuradas a conjunção “

” antes de “teu pensamento” e a palavra “

bem

” antes de “à tua escolha”. Op-

tei por manter, com cautela, a forma verbal “

creando

”, empregada por Guimarães Rosa em 1936, visto que, em

alguns círculos pensantes,

crear

tem um significado diferente de

criar

; v. a “Advertência” do tradutor Huberto

Rohden, em preâmbulo a

O Quinto Evangelho

, 245 (

sic

): “A substituição da tradicional palavra latina

crear

pelo

neologismo moderno

criar

é aceitável em nível de cultura primária, porque favorece a alfabetização e dispensa

esforço mental – mas não é aceitável em nível de cultura superior, porque deturpa o pensamento.//

Crear

é a ma-

nifestação da Essência em forma de existência –

criar

é a transição de uma existência para outra existência.// O

Poder Infinito é o

creador

do Universo – um fazendeiro é

criador

de gado.// (...) A conhecida lei de Lavoisier

diz que ‘na natureza nada se

crea

e nada se aniquila, tudo se transforma’, se grafarmos ‘nada se

crea

’, esta lei

está certa mas se escrevermos ‘nada se

cria

’, ela resulta totalmente falsa.”

Se não chega a ser provável, é pelo

menos possível que o jovem Guimarães Rosa pudesse ter se filiado a uma maneira de pensar semelhante.

192

andando na tua frente,

desvendado

mais difícil de crer do que de decifrar...

363

A “encruzilhada de todos os caminhos” é evidentemente o próprio Deus Pai,

em Quem tudo se

encontra

, bem como o Filho, que padeceu na

Cruz

. É no Centro do círculo

que se resolve “

segredo”, e não apenas

segredo qualquer: para um homem voltado para a

religião – o religamento com o Uno – como o era Guimarães Rosa,

segredo último só poder-

se-ia referir ao

encontro

face a face

com Deus

364

: o iluminativo reconhecimento de que Deus

está no

desperto, de que “o fio corre por dentro”. Essa é a suprema

Alétheia

que, conquanto

difícil de “decifrar”, é ainda “mais difícil de crer” ou de

desmentir

: porque o seu persenti-

mento implica na percepção de que o

que crê é um mero envoltório, uma casca ilusória, a

qual, uma vez escorificada para revelar o que contém, perde a

raison d’être

e se desvanece,

como um papel de bala que se deita fora.

E a forma de se efetivar essa união epifânica é a imitação de Cristo, cujo sacri-

fício é rememorado nos versos finais:

E se fores forte,

olha bem para cima,

para ver como é sorrindo

que morre o teu Pai...

Não deve causar espanto ou confusão o fato de que se fala na

morte do

“Pai”

365

pois que Ele, encarnando-se no Filho pelo mistério da

homoousios

, “morre” como todos os se-

res o fazem e ressuscita como todos o podem fazer, tão-somente para demonstrar aos homens

que a morte é apenas a passagem para uma nova e gloriosa Vida:

in Jesu morimur

. Fazendo

coro com Hygia Therezinha Calmon Ferreira:

Por isso, olhar para o alto – poderoso símbolo de ascensão –, bem “na tua

frente”, e dividir com Deus Pai o sofrimento, a morte e a ressurreição do Filho, são

sinais de que, pela

graça

, é possível alcançar a eternidade.

366

A morte de Jesus – o dilaceramento de Sua carne através do látego, dos espi-

nhos, dos cravos e da cruz –, com efeito, significa o rasgar do véu do Templo

367

, o desvela-

363

Havia quebras de linha entre “acordado,” e “no caminho” e entre “frente,” e “desvendado”, as quais foram

suprimidas por ganchos sinuosos feitos a mão que indicam a junção dos versos.

364

12.6-8.

365

23.9.

366

FERREIRA, 47, 152-153. Grifo da autora. Aproveito o ensejo para fazer notar que essa estudiosa chama a

atenção para o fato de que o assunto de “Iniciação” é uma “retomada” da “temática” de “

”, conto rosiano de juventude (v. id., ibid., pág. 206-207).

367

V. Mt 27.51 e nota l a esse versículo na Bíblia de estudo Almeida, 130.

193

mento do “segredo” oculto. Ao neófito que queira ver a Verdade e senti-la na alma é mister

arrostar o Grande Mistério da Morte, eis que a “Iniciação” tem intrinsecamente o

Sentido de teleutai: fazer morrer. Iniciar é, de certo modo, fazer morrer, pro-

vocar a morte. Mas a morte é considerada uma saída, a passagem de uma porta que

dá acesso a outro lugar. À saída, então, corresponde uma entrada. Iniciar é também

introduzir.

O iniciado transpõe a cortina de fogo que separa o profano do sagrado, passa

de um mundo para outro, e sofre, com esse fato, uma transformação, muda de nível,

torna-se diferente.

368

E sendo a morte mera transição para a verdadeira Vida, podemos concluir com

Fernando Pessoa, que – em texto homônimo ao guimarrosiano em tela e que traz o mesmo

sentido exortativo deste – é incisivo em assegurar:

Neófito, não há morte.

369

2. CANTARES DE AMOR E MEDO

És bela – eu moço; tens amor – eu medo!

CASIMIRO DE ABREU

Qual o lírio entre os espinhos,

tal é a minha querida entre as donzelas.

CÂNTICO DOS CÂNTICOS, 2.2

Ai, essa mulher

na minha cabeça

Faz que não me quer,

quer que eu enlouqueça

(...)

Ai, essa mulher

me fere pra que eu cresça

WALTER FRANCO

Os textos que integram a segunda parte do terço intermédio de Magma são as

peças do complexo “Poemas” e mais “Impaciência”, “Mil e uma noites”, “Ironia” e “Meu pa-

pagaio”.

O ciclo dos “Poemas” esboça uma paixão nascente, algo hesitante,

368

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 506. Grifo dos autores.

369

PESSOA, 234, 53, “Iniciação”, o que parece repetir a lição do Tao (carme 50, últimos versos): “Porque o sá-

bio é invulnerável./ Porque para ele não há morte.”

194

Sombras de amores

que se hão de definir decididamente apenas nas composições seguintes. Todavia, se o amor se

firma em sua autenticidade, não deixará o poeta amante de se sentir sujeito ao medo de não

ser amado por sua musa, a qual sempre aparece distante e fria, até indiferente aos arroubos do

enamorado.

Portanto, o relacionamento entre o amante e a “esquiva amada” desponta como

um desfiar de oaristos unilaterais, em que o poeta fala e a musa emudece

370

Cantares

em solo

entoados em função do amor que

tende a aproximar

e do medo que

tende a afastar

, as duas

balizas do desejo entre as quais o ser se debate.

Passemos, pois, aos “Poemas”, conjunto de dezoito tercetos formalmente muito

parecidos com os “

Hai-kais

”. Seriam dezenove, se contássemos “‘A casa da Boneca’”, rasu-

rado pelo autor:

No verão tropical fez frio, de repente.

Quem abriu uma geladeira sobre a vida?...

Ah, fechem, depressa, esse livro de Ibsen!”

371

Embora possa se imaginar que a eliminação desse terceto tenha se dado por

motivos exclusivamente formais, parece mais correto pensar que

idealmente

o carme não se

adequasse aos outros “Poemas”, os quais, como foi exposto, cuidam do nascimento de um

amor: ora, Guimarães Rosa provavelmente tenha considerado uma incoerência associar – e

tão cedo – o calor magmático e “tropical” de uma paixão que nasce à tão álgida abertura de

“uma geladeira sobre a vida”, atmosfera que é bem mais glacial do que o fugaz “vento frio”

que sopra no terceto “Medo da felicidade”.

Seja como for, os dezoito poemetos restantes servem como uma espécie de

passadiço entre “Iniciação” e os demais textos do segundo terço: assuntos se misturam, tra-

zendo à baila símbolos eminentemente ascensionais e mistagógicos, como o “besouro” (“Ri-

queza”), a “fumaça impalpável” (“Definição”), “a borboleta” (“Madrigal gravado em laca”),

“O louva-deus” (“Oração”) e máxime a “águia” em “Bergson”. Porém, o tom predominante

da série é dado mesmo pelos “Poemas” de temática amorosa: “Encorajamento”, “Epigrama”,

“Para os almanaques”, “Música de Schubert” e sobretudo “Distância sentimental”.

O primeiro dos “Poemas” é “Riqueza”:

Veio ao meu quarto um besouro

370

V. nota 118 (pág. 66).

371

O pedaço “

vro de Ibsen

” foi manuscrito antes da litura do texto.

195

de asas verde e ouro,

e fez do meu quarto uma joalharia...

372

Essa delicada peça reflete o preciso surgimento do amor: “ao (...) quarto” do

poeta, ou seja, ao seu

recesso mais íntimo

, vem “um besouro”, cujas brunidas “asas” auriver-

des iluminam de modo intenso o ambiente interno, transfigurando-o.

O besouro pode naturalmente ser associado ao escaravelho, inseto cuja simbo-

logia mantém-se inalterável desde o Antigo Egito, onde já representava o

eterno retorno

Sol ressurgente que nasce e morre cotidianamente para se renovar incólume no amanhã.

Muito importante é também que o escaravelho egípcio simboliza

o deus abscôndito que reside

no coração de cada homem

: nosso “fio” anímico. Logo, o besouro que raia espargindo “Ri-

queza” pode ser entendido como o acordar da

alma

do neófito para o amor que há de uni-lo à

Alma

Ademais, se em “Iniciação” foi predito que

sumirá a mão que escreve nas paredes

o libelo da psicostasia, deve-se dizer que os defuntos egípcios, de acordo com a mitologia an-

tiga, ao comparecerem para a pesagem das almas levavam sobre o coração um amuleto em

formato de escaravelho que promovia a harmonia do ser com a própria consciência, a qual se-

ria responsável por confessar os pecados imputáveis, abrandando-se assim o rigor do julga-

mento.

Lembremos ainda que a tradição taoísta tomou o inseto humilde como exemplo

mais apropriado “da

habilidade aparentemente inábil, da perfeição aparentemente imperfeita

das quais Lao-tsé fala (capítulo 45) e que são os critérios da Sabedoria”

373

Podemos concluir que, uma vez começados os

Grandes Mistérios

, de pronto

vem ao âmago do noviço uma

jóia

, pequeno vislumbre da Verdade e do segredo tão ansiado, o

da presença de Deus no ser. Contudo, essa “Riqueza” alada é ainda um fugidio

sonho dentro

de outro sonho

, como proposto pela segunda peça, “Distância sentimental”:

Mesmo ao sonhar contigo,

só consigo que me ames noutro sonho,

dentro do meu sonho primitivo...

372

Em ROSA, 2, 72: “de asas

verdes

e ouro”. Compare-se, a propósito, com as anteriores “libélulas

verdes

” de

“Paisagem”, as quais “vão espetando/

jóias

faiscantes, broches de

jade

,/ duplas cruzetas, lindos brinquedos,/ nos

alfinetes de sol.”

373

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 383. Grifo dos autores.

196

Temos que no “quarto”, após a entrada do “besouro” que faísca aos olhos as

nuances “verde e ouro” de uma “Riqueza”, o poeta adormece e sonha com a etérea amada.

Então, o sonho duplicado do amante talvez seja uma tentativa humana de resposta ao sonho

criativo de Deus a que se aludiu em “Águas da serra”.

Outrossim, mais uma vertente interpretativa pode ser traçada: o “sonho primi-

tivo” seria, quem sabe, o divino, dentro do qual se acomoda o desabrochar de um outro sonho,

o humano e restitutivo. Recorrendo à Cabala luriânica, é no espaço do tehíru que o ser dese-

nha o tikún ou, invocando Plotino, a alavanca do Desejo que promove a processão insere-se

no Universo da emanação. Destarte, Deus sonha amorosamente com o ser e, por sua vez, este

sonho ou personagem de sonho sonha com o supremo Sonhador. Deve-se considerar que, na

Bíblia, Deus usualmente dialoga em sonhos com os profetas e outras figuras

374

E ainda no contexto do sonho como aproximação do ser para com Deus, cite-

mos a Mensagem de Pessoa:

ESPERAI! Caí no areal e na hora adversa

Que Deus concede aos seus

Para o intervalo em que esteja a alma imersa

Em sonhos que são Deus.

Que importa o areal e a morte e a desventura

Se com Deus me guardei?

É O que me sonhei que eterno dura,

É Esse que regressarei.

375

Em escólio a esse texto pessoano, Elêusis M. Camocardi avalia que “A segun-

da estrofe enfatiza a intersecção do homem predestinado com a divindade, através do so-

nho.”

376

E no mesmo trabalho sobre a obra do bardo português, em outro excerto, a autora

adita: “A mensagem transmitida por essa voz supra-terrena só poderá ser apreendida em esta-

do onírico (ou de vigília), voz de anunciação às criaturas de pureza interior.”

377

Tais considerações, em especial ao equacionar o sonho com a “vigília”, pare-

cem se ajustar ao acorde proposto pela peça rosiana que ora se discute.

De qualquer modo, é na diafaneidade onírica da “Distância sentimental” que se

desenrola todo o segundo terço de Magma, num clima feérico sobre o qual se insiste em vári-

as composições, mas sobretudo nas do próximo grupo. Entretanto, continuemos por ora com

os “Poemas”.

374

V., por exemplo, Dt 13.1-5, os sonhos de Salomão (1 Rs 3.5-15) e os de José (Mt 1.20-24; 12-13, 19, 22).

375

PESSOA, 235, 51, “Primeiro/ D. Sebastião”.

376

CAMOCARDI, 147, 69. Grifei.

377

Id., op. cit., pág. 77. Grifei.

197

A “Riqueza” do sonho de que o poeta é agora possuidor provoca-lhe um “Pu-

dor estóico” (é o terceiro carme do ciclo):

Acuado entre brasas,

um escorpião volve o dardo

e faz o “hara-kiri”...

O estoicismo a que o título alude foi desenvolvido pelo filósofo Zenão de Cítio

(c. 335-c. 264 a. C.) e pauta-se pelo ideal de impassibilidade perante as dores existenciais,

bem como pelo ativo esforço do ser para atingir a virtude através do abandono de tudo quanto

é supérfluo, o que fica resumido no adágio “suporta e abstém-te”

378

. Consta que Zenão ter-se-

ia suicidado ao considerar encerrado seu aprendizado filosófico, o que é sumamente interes-

sante frente ao “escorpião” rosiano que comete o “hara-kiri” com seu próprio aguilhão. Sabe-

se que esse animal perigoso, sempre pronto a atacar, é habitualmente tomado como um sím-

bolo da malevolência que deve ser combatida: portanto, o seu suicídio ritual nos moldes da

solenidade japonesa serve para representar o abandono, pelo neófito, de aspectos nefastos da

sua própria personalidade.

Atente-se que o lacrau fica “Acuado entre brasas”: em “Definição”, sétimo

texto da série, a “brasa colorida” é um dos componentes do “cigarro” que, fumando-se “a si

mesmo num cinzeiro”, é associado a “um poeta”, sendo que essa brasa constitui-se ainda

numa transposição mínima, adequada ao objeto “cigarro”-“poeta”, da ardência maior do

Magma interno. Os demais elementos dessa relação são a “fumaça impalpável” a se evolar,

símbolo do ctoniano que se eleva até o celeste, e o consumir-se a si mesmo, o ensimesma-

mento do ser que se concentra no eu e se dissipa até não sobrar senão o sutil elo entre o hu-

mano e o divino, resultante do sacrifício do ego: ou a imolação “entre brasas” do escorpião

terrestre, premido pelo ardor anagógico. Esse “hara-kiri” de proporções ainda modestas é

como que um ensaio para o transe mais grave de “A terrível parábola”, composição que fe-

chará o segundo terço.

Já em “Encorajamento” (quarto dos “Poemas”) o poeta refere-se ao seu “dese-

jo” que “corre a” sua musa “com velas enfunadas”. O que o noviço pede a quem ele ama é, no

entanto, apenas “um porto”, ou seja, uma escala, uma parada momentânea, mero intervalo de

alívio, pois que o seu “desejo (...) não traz âncora”

379

: é que no atual estágio da rota iniciática

378

A máxima é de Epicteto (c.55-135). Outros aspectos do estoicismo serão discutidos quando do exame de

“Consciência cósmica”, carme que encerra Magma (v. as págs. 446-447, Capítulo IV, tópico 4).

379

O verbo “traz” substitui o eliminado “leva”.

198

não deve o ser se tardar numa estação por mais tempo do que o necessário, a fim de que possa

prosseguir viagem até a definitiva Meta.

O conhecimento que o poeta tem do amor ainda é recente, inábil. Assim, em

meio a dúvidas ele tem “Medo da felicidade” (quinta composição) e ocorre um “Mal entendi-

do” (sexta), vícios comuns que afligem a vivência humana do amor, mormente nos começos

de namoro. Também em “Para os almanaques” (décimo carme) há uma espécie de queixa

contra a lentidão do ponteiro das horas do “relógio”, o qual tece “lembranças” (ou, na melhor

terminologia platônica, reminiscências) com vagar, em comparação às céleres “intrigas” que

minuto a minuto teimam em embaçar o brilho do tenro amor. A morosidade do caminho inici-

ático também fica simbolizada pelos pachorrentos caracóis de “Falta de armas” (11ª peça), os

quais, aliás, atravancam sua evolução com o excesso de “mil desculpas”. O amor novo, su-

jeito a todos esses contratempos, por vezes é visto como um dos vagos “amores platônicos”

vistos de longe, muito longe, através da

(...) lua cheia,

ocular de um longo telescópio branco...

Parece que nesse oitavo dos “Poemas”, “Epigrama”, o autor não se apega tanto

à acepção propriamente filosófica da expressão amor platônico, que diz respeito à ideal pure-

za da philo Sophia, e prefere se valer mais da acepção popular do conceito, querendo então

abordar a modo satírico aquele afeto petrarquiano cultivado à distância e que se afigura quase

impossível de ser realizado eroticamente na plenitude extática da conjunctio. São os amores

de sombras ou

Sombras de amores

em bailado longínquo, num palco sem fundo

como um fundo de espelho...

– o que lemos no romântico “Música de Schubert” (composição de número quatorze). Cons-

tate-se, por outro lado, que o “palco sem fundo/ como um fundo de espelho” em que os amo-

res bailam é o mesmo tablado da existência “onde os deuses se olham como num espelho”, a

que se aludiu a propósito de “Lunático”.

Não obstante, entre os momentos sombrios fulgem também clarões alegres.

“Sérgio Lifar”, o 13º texto, dedicado ao bailarino russo-francês (1905-1986), é um flash em

que se flagra o Desejo espiritual fazendo uso do frêmito da matéria (“corpo”) e da Arte para

alcançar a exultação musical no Amor:

199

No palco em penumbra,

como os violinos e as cigarras,

alguém canta com o corpo...

Bem assim, as cores da alegria tingem o idílico “Madrigal gravado em laca” (o

nono carme), cena em que uma “borboleta coroou a flor amarela”, tendo essa suavidade régia

sido saudada pela reverência dos “lírios”. Nesse instantâneo de leveza é rememorado o abraço

havido entre a “vanessa tropical” e a “ipoméia” no “Azul” do arco-íris. A borboleta, como

vimos, representa a alma em ascensão, liberta do peso do casulo material, e por conseguinte o

renascimento do iniciado, ao passo que os lírios são a imagem clássica do amor, tanto o mais

espiritual quanto o mais erótico, e ainda símbolo do “abandono místico à graça de Deus”

380

Além do mais, conta-se que Perséfone estivesse colhendo um lírio quando foi raptada por Ha-

des, o que se coaduna com o sentido mistagógico da descida do neófito ao reino das sombras.

Com isso podemos interpretar o terceto como uma metafórica “saudação” ou homenagem a

quem já tenha cumprido o trajeto iniciático, realizando a harmonia do celeste com o terreno e

liberando-se das contingências do profano; os que laudam compõem uma assembléia de novi-

ços (o jardim de “lírios”) esperançosos de cumprir seu itinerário com sucesso igual ao da

venturosa “flor amarela”, uma aspiração a ser inequivocamente efetivada, eis que o lírio tam-

bém significa a “realização das possibilidades antitéticas do ser”

381

Um dos mais importantes “Poemas” é o de número doze, intitulado “Bergson”:

Uma águia continua,

ao sol do dia,

os vôos do mocho de Minerva.

Recordemos que na noite de “Luar na Mata” (“I – Cinema”), “as corujas” es-

voaçavam “sem fazer rumor”. Agora, é “Uma águia” – ou seja, “Bergson” – quem “continua,/

ao sol do dia,/ os vôos do mocho”. A presença dessas duas aves na composição é assaz rele-

vante:

Ave noturna, relacionada com a Lua, a coruja não consegue suportar a luz do

Sol e, nesse particular, opõe-se portanto à águia, que recebe essa mesma luz com os

olhos abertos. Guénon observou que se podia ver nesse aspecto, assim como na rela-

ção com Atena-Minerva, o símbolo do conhecimento racional – percepção da luz (lu-

nar) por reflexo – em oposição ao conhecimento intuitivo – percepção direta da luz

(solar).

382

380

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 554. V. os Cantares, passim, e Mt 6.28-29.

381

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 554.

382

Id., op. cit., pág. 293. Grifo dos autores.

200

Esta é a oportunidade para se transcrever o seguinte fragmento de uma carta de

Guimarães Rosa:

Ora, Você já notou, decerto, que, como eu, os meus livros, em essência, são

“antiintelectuais” – defendem o

altíssimo primado da intuição

, da revelação, da inspi-

ração,

sobre o bruxolear presunçoso da inteligência reflexiva

, a megera cartesiana.

Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades, com os Evangelistas e São Pau-

lo, com Platão, com Plotino, com

Bergson

, com Berdiaeff – com Cristo, principal-

mente.

383

Depreende-se que a razão, “megera cartesiana” que voa com as asas do “mo-

cho”, foi mais útil no umbroso primeiro terço, em que o aprendiz ainda ignorante completava

Pequenos Mistérios

. Mas já sendo instruído nos

Grandes Mistérios

, o poeta deve fazer bem

melhor uso da aquilina sabedoria intuitiva, o que concorda com a filosofia espiritualista de

Henri Bergson, um dos pensadores diletos de Guimarães Rosa e que chegou a receber o epí-

teto de “o Davi destinado a matar o Golias do materialismo”

384

. Nesse contexto, as imagens da

coruja e da águia são absolutamente pertinentes, pois se a soturna estrige tem visão adaptada à

noite, doravante convém que ela seja substituída pela águia que valentemente abre os olhos

para a luz do Sol, submetendo-se com fé à dor cegante que trazem as grandes e ardentes re-

velações. Fica claro que é desde

Magma

que o pensamento rosiano já demonstra preferência

pela

intuição

bergsoniana como instrumento para se enxergar de uma maneira muito mais efi-

caz as verdades que estão fluindo pelos recônditos mais

íntimos

do ser.

Os quatro “Poemas” finais são “Taumaturgo”, “Oração”, “Justificação” e “Pai-

sagem”. Essas peças parecem cuidar de algumas das qualidades que o poeta deve cultivar em

sua busca iniciática.

“Taumaturgo” é um retrato da relação criativa do ser humano para com a natu-

reza: após a menção ao preservacionista “jardim Hagembeck” (inovador zoológico localizado

em Hamburgo, que teria sido projetado pelo dadaísta Johannes Baader e no qual os animais

não são enjaulados, mas vivem ao ar livre, em ambientes separados dos visitantes por fossos,

um modelo posteriormente copiado por zoológicos do mundo todo) e à Arca de Noé (onde o

homem salvou os animais da extinção), Guimarães Rosa alude ao “gênio”

taumatúrgico

Rudyard Kipling, escritor que

cria “Muitos bichos reunidos” ao longo de sua literatura, em

especial nos dois volumes do

Livro do jângal

. O fulcro do texto guimarrosiano parece ser a

amizade e a benevolência que o ser humano deve demonstrar no contato com a natureza, uma

vez que a perfeita integração com o Universo e com todas as outras criaturas deve fazer parte

383

Rosa, em carta a BIZZARRI, 29, 58. Grifei.

384

DURANT, 165, 412.

201

dos ideais do neófito

385

. Aliás, de se lembrar que os Aquários e Zôos são motivos que se des-

tacam no conjunto de Ave, Palavra, obra em que há duas séries de pequenos textos que com-

partilham o mesmo nome de “Zôo (Hagensbecks Tierspark, Hamburgo – Stellingen)”; na

primeira delas lemos este

PÓRTICO: Amar os animais é aprendizado de humanidade.

386

Em “Justificação” novamente se evoca a imensidão e a pequenez abordadas

nos “Hai-kais”. Trata-se de um convite à humildade dos “homens pequeninos” diante da natu-

reza criada por Deus, mas há também o convite à ação criativa do gênio: pôr “o Amazonas ao

pé do Himalaia” é com certeza possível apenas na imaginação ou na criação artística, talvez

num “livro de Kipling”. A justaposição do rio mais caudaloso do globo à mais alta cordilheira

de montanhas ressoa todos os significados das origens em água e pedra, conforme vimos

quando do exame de “Águas da serra”. É pertinente, outrossim, atentarmos ao sentido teoló-

gico de “Justificação”, que é, “Na teologia de São Paulo, ato pelo qual Deus faz passar o ho-

mem pecador do estado de pecado àquele da justiça, isto é, da salvação pela fé.”

387

Destarte,

podemos pensar que é também com a humildade em face do Universo criado que o ser se jus-

tifica perante Deus.

Passando agora a “Oração”, nesse terceto aparece a figura do “louva-deus”

que, “ereto, num caule de junquilho,”

reza, de mãos postas, com punhais cruzados,

como um bandido calabrês...

388

O comparecimento desse inseto, cujo macho tem a cabeça devorada pela fêmea

após a cópula, significa mais uma vez que o noviço itinerante deve se preparar para enfrentar

a morte do ego – lance que, é sempre oportuno recordar, será matéria do carme “A terrível pa-

rábola” – como sine qua non para a mística união amorosa com a divindade. E a morte é

igualmente o “destino certo” anunciado pela “cascavel” em “Paisagem”

389

, composição que

conclui esse ciclo de tercetos.

385

Cf., a propósito, o penúltimo poema de Magma, com o justo título de “Integração” (neste estudo, remeto ao

Capítulo IV, tópico 4, pág. 430 e segs.)

386

ROSA, 14, 120; v. nota 70, pág. 42 deste trabalho.

387

Enciclopédia Larousse, 172, verbete JUSTIFICAÇÃO.

388

Na palavra “calabrês” foram manuscritos o acento circunflexo e o s (este sobre um z original).

389

Parece que no conto “Bicho mau” (originalmente previsto para figurar em Sagarana, mas depois incluído em

Estas estórias; v. explicações em ROSA, 4, 10), o autor desenvolveu narrativamente o miniaturismo desse derra-

deiro dos “Poemas”, o qual também guarda alguma espécie de relação oblíqua com seu homônimo, a segunda

das peças da “Viagem de trem” (v. neste trabalho o Capítulo II, tópico 4, págs. 160-161), bem como com o já

comentado “Tresaventura”: é que na “Paisagem” da janela do comboio vê-se o “quadrilátero do arrozal” e libé-

202

Findos os “Poemas”, devemo-nos aplicar ao estudo das “Duas variações sobre

o mesmo tema”: “Impaciência”. Essa sofreguidão diz respeito à vontade de se alcançar com a

máxima rapidez possível o póstero “momento de todos os momentos” (“II”) no qual o poeta

pressente que a amada há de ser sua, afortunada ocasião que será, inequivocamente, “o divino

momento” (“I”).

E eis que, cansado da viagem até agora palmilhada, o amante cogita alguns

métodos de apressar a chegada da epifania, burlando a solidão rondante. Na variação “I”, ele

pensa em

(...) dormir

longamente...

(um sono só...)

Para esperar assim

o divino momento que eu pressinto,

em que hás de ser minha...

Quer o neófito deixar de correr, como os líquidos de “Sono das águas”, no

aguardo de que “o divino momento” venha até ele. Contudo, desde “A Iara” ficou claro que

isso não é possível, pois é ao ser que compete a busca e o movimento. Ademais, a incerteza na

valia do subterfúgio logo vem assaltar:

e se essa hora

não devesse chegar nunca?...

Se o tempo,

como as outras cousas todas,

te separa de mim!?...

Então...

ah!, então eu gostaria...

que o meu sono,

friíssimo e sem sonhos

(um sono só...)

não tivesse mais fim...

Esse sono sem “fim”, “friíssimo e sem sonhos”, equivale à idéia profana da

morte absoluta, o perecimento da alma que assim se dissiparia sem se reintegrar na essência

lulas, uma das quais é devorada por um “sapo cinzento”, enquanto que na “Paisagem” dos “Poemas” a “casca-

vel” chocalha o guizo “anunciando” o bote e, no texto de Tutaméia, quando Maria Euzinha se dirige para o seu

arrozal, pelo caminho ela frustra o ataque de uma cobra a um sapo. A associação entre a “Paisagem” dos “Poe-

mas” e “Bicho mau”, aliás, já havia sido registrada por NASCENTES (91, 7-8), na mesma passagem em que

esse especialista vincula o poemeto “Oração” a este trecho do conto “São Marcos”, de Sagarana: “E isto é tam-

bém com o louva-a-deus, que acolá, erecto, faz vergar a folha do junquilho. Ele está sempre rezando, rezando de

mãos postas, com punhais cruzados. Mas, no domingo passado, este mesmo, ou um qualquer louva-a-deus outro,

comeu o companheiro.” (ROSA, 4, 260).

203

donde saiu. É a hipótese que nesse instante de exaustão o poeta elege como preferível à dolo-

rosa alternativa de continuar vivendo sem “nunca” acontecer o retorno ao seio da Alma Mater.

A pressa na concretização da conjunctio apresenta nova visada em “II”:

Se eu pudesse correr pelo tempo afora,

vertiginosamente,

futuro adiante,

saltando tantas horas tediosas,

vazias de ti,

e voar assim até o momento de todos os momentos,

em que hás de ser minha!...

Afoito, o que o poeta imagina agora é vencer o “tempo” que o ameaçou na va-

riação anterior. Entretanto, a sombra da dúvida ainda o angustia:

e se esse minuto faltar

nas areias de todas as ampulhetas?...

390

Melhor do que enfrentar a solidão sem termo seria, então, não ter vivido nem

usufruído da liberdade da existência, e assim o amante declara que quereria antes

(...) desviver para trás, dia por dia,

para parar só naquele instante,

e nele ficar, eternamente, prisioneiro...

(Tu sabes, aquele instante em que sorrias

e me fizeste chorar...)

Esse “instante”, como podemos constatar, é o Passado de todos os passados, o

preciso átimo em que “as formas e as vidas se desprenderam/ das mãos de Deus” e as “Águas

da serra” jorraram como “lágrimas sempre correndo”.

O que deve restar das duas variantes é que, malgrado a “Impaciência” do novi-

ço, a “Distância sentimental” que o separa do sagrado enlace com a divindade é um caminho

sem atalhos, que deve ser percorrido in totum, minuto a minuto, “conta a conta”. É justamente

esse sentido que vemos na próxima composição: as “Mil e uma noites” evocam o longo perí-

odo de escuridão em que os seres ficam enquanto estão afastados da Origem, quando

(...) nossas almas espiam,

temerosas,

e tristes, por detrás das cousas vagas

(odaliscas da Armênia

atrás das grades do harém...)

390

Anteriormente grafado “faltasse”, o que foi substituído por “faltar” ao se manuscrever o r por sobre o seg-

mento “sse”.

204

Ai!... tantas cousas,

que só graças a Alá não sufocaram nosso amor

ao nascer...

As “cousas vagas” são nada mais do que as ilusões e aflições da vida, o véu de

Maya

que enreda o espírito em malhas que, conquanto se assemelhem a duras “grades”, são

em verdade “vagas”, efêmeras, e portanto não têm o condão de

sufocar

o vero “amor”. Então,

o poeta afirma:

Continuemos...

a narrar as estórias, essas criações de nossa imaginação intuitiva. Tal circunstância, a de dar

continuidade ao desenvolvimento da fantasia, tem um valor considerável: psicanaliticamente,

a concepção fantasista está ligada à organização do indivíduo, eis que ela trabalha com a tra-

dução dos desejos, sejam eles conscientes ou não. Deve-se ressalvar que, do ponto de vista de

Freud, as fantasias podem ser originárias – aquelas que recuperam episódios recalcados da

vida infantil e compõem a estrutura mais ou menos fixa da criação fantasista – ou secundárias

– as quais consistem em modos de elaboração que quase sempre deformam a cena originária,

dificultando o seu reconhecimento. Já para Jacques Lacan, a fantasia corresponde a uma inter-

secção entre o Simbólico e o Imaginário, sendo aquele o acervo cultural que determina as leis

positivas e negativas da produção fantasista ao conferir-lhe significantes primários, e este o

conjunto dos subsídios próprios que cada pessoa constrói ao longo da vida. Ora, podemos

aplicar os dados tanto do pensamento freudiano como do lacaniano à Poesia, a qual pode ser

explicada como um modelo lingüístico simbólico utilizado por todo e cada ser para poder se

voltar sobre os lances pretéritos de sua existência espiritual – havidos desde o Nascimento,

desde a saída da

Alma Mater

– e poder assim expressar o Desejo de retorno

ad uterum

sob a

forma de uma fantasia que seja mais apreensível pelo

, o qual ainda não sabe

ver

sentir

si próprio e a sua essência, senão mediante o auxílio de signos. No atual momento de

Magma

essa fantasia é o impulso da

conjunctio

amorosa, e a desistência no prosseguimento da produ-

ção fantasista equivaleria a uma prevalência do recalque, e logo a uma vitória dos “maus dji-

nos” de atalaia (conforme a expressão da peça rosiana em pauta).

“Continuemos”, por conseguinte, a desfiar os contos das “Mil e uma noites”,

tal como as contas do rosário, porque

A hora decisiva

reponta, sempre nova,

qual furtiva gazela

que vem ao lago beber...

205

A “furtiva gazela” sucede à “arisca veada” de “Luar na mata” (“II – Rapto”): se

naquela ocasião o cervídeo pôde raptar a lua, também o neófito alcançará, no devido tempo, a

sua “hora decisiva”. É assim que ele insiste:

Desistir?... Terminar?...

Os maus djinos espreitam...

Voltemos a contar...

Pois

– “(...)

O dia vai raiar...”

E assim espero

a milésima primeira madrugada,

quando Scheherazada

conta a última história

ao Sultão Schahriar...

É desse modo que a perseverança responde à “Impaciência”.

A peça seguinte é “Ironia”, em que

A noite fria, no jardim fechado,

joga convites

para os namorados.

Enlevado por esses “convites”, o amante ousa pedir:

Beija-me, querida, nesta noite fria,

toda de alegria...

Mas

Não queres beijar-me?

Queres ir embora?

Perdoa... Eu pensava

que gostasses de mim...

Quanta ironia

nesta noite fria,

no escuro do jardim...

Esse “jardim”, que vai ficando cada vez mais “escuro” e frio (até “Os vagalu-

mes já vão (...)/ apagando as lanterninhas frias”), representa o

que se sente abandonado.

Porém, se a “querida” não quis beijar o namorado, procedeu assim não por desamor, e sim

apenas porque ainda não é a hora: o sentimento e a saudade do ser, sua fé, devem fortalecer-se

muito mais antes que os amantes possam se unir.

206

Chegamos por fim ao poema “Meu papagaio”, em que o poeta, pateticamente,

dá-se a ouvir as poliglóticas confissões de amor palradas pelo bicho tagarela, o qual, empavo-

nado em seu “fraque verde com botões cor de ouro”,

Repete, discursando,

gravemente:

— “Io t’amo!...”

— “Je t’aime!...”

— “I love you!...”

— “Te amo!...”

— “Te quiero!...”

— “Iá vás liubliú!...”

Vai repetindo, amigo,

caridoso,

a cada instante, sem parar,

tudo o que a minha esquiva amada

teima em não me dizer...

O noviço, assim, de acordo com as constantes oscilações que marcam o segun-

do terço, recorre neste comenos a uma farsa para compensar a falta de confiança dele mesmo

no amor de sua musa. Noutros termos, pode-se dizer que, defrontado com o silêncio negacea-

dor da tão “esquiva amada”, o neófito por um instante se volta para a mais acessível ilusão da

Babel multitudinária do mundo, o qual, repleto de afirmações ocas, acaba agora sendo encar-

nado pelo papagaio. E este, apesar de reputado como “Real”, vive “empoleirado” e preso em

sua “gaiola alta”, então uma ave sem qualquer possibilidade de levantar vôo e fruir a liberta-

ção. Outrossim, por mais que se admita um eventual afeto por parte do simpático animal de

estimação em relação ao dono, decerto que se afigura muito difícil acreditar na sinceridade

das suas quase que automáticas declarações amorosas, pois que o bicho fala sem atinar com o

sentido de sua própria falação.

Por outro lado, é mister enfatizar que o “Papagaio Louro”, tido como um “con-

fidente”, um “amigo” e um “consolador”, apenas “Repete” o que ouve de outrem no confessi-

onário sentimental: o

discurso

aprendido pela ave é, portanto, um testemunho

eloqüente

franqueza do desejo que o iniciando – a verdadeira fonte das confidências – permanece nu-

trindo, em seu magmático âmago, pela divina musa.

Ouvidos todos os “Cantares de amor e medo” em

Magma

, acompanhemos do-

ravante o cultivo das flores do “Jardim onírico”.

207

3. JARDIM ONÍRICO

Que belo é o teu amor,

ó minha irmã, noiva minha!

Quanto melhor é o teu amor do que o vinho,

e o aroma dos teus ungüentos

do que toda sorte de especiarias!

CÂNTICO DOS CÂNTICOS

, 4.10

Toda a realidade olha para mim como um girassol com a

[cara dela no meio.

FERNANDO PESSOA

A partir de “Delírio” instaura-se uma brumosa ambiência de sonho que se pode

aparentar à embriaguez sagrada universalmente experimentada pelos neófitos no decorrer das

solenidades mistagógicas.

Nas palavras de Van Gennep,

A anestesia do noviço é um elemento importante dos ritos de iniciação. Na

América é obtida pela ingestão de tabaco, toloache, peiotl, e em outros lugares medi-

ante fumigações, flagelações, maus tratos, suplícios, etc. A finalidade consiste em “fa-

zer morrer” o noviço, fazê-lo perder a lembrança de sua primeira personalidade e do

mundo anterior.

391

Chevalier e Gheerbrant complementam que

A ebriedade espiritual é um símbolo universal: pertence não só à linguagem

dos místicos cristãos e muçulmanos, para os quais engendra a perda do conhecimento

de tudo o que é alheio à Verdade, i. e., o esquecimento até do nosso esquecimento

mas também à linguagem dos próprios esoteristas. A embriaguez do espírito não é

apenas um

transporte

das faculdades mentais, uma vez que o vinho é, ele mesmo, si-

nônimo de conhecimento. Não é também um símbolo verbal, analógico, pois que, um

pouco por toda parte, o homem recorre à embriaguez física como meio de acesso à

espiritual, libertando-se do condicionamento do mundo exterior, da vida controlada

pela experiência: era assim nos mistérios gregos e no taoísmo, cujos sábios

beberrões

são famosos.

392

Do exame das composições “Delírio”, “Ausência”, “Gargalhada”, “O Caboclo

d’água”, “Sonho de uma tarde de inverno” e “Hierograma” resulta cristalino o sentido de ar-

rebatamento inebriante que toma o aprendiz e cujo fito é tão-somente “fazê-lo perder a lem-

brança de sua primeira personalidade e do mundo anterior” profanos, preparando-o para se

submeter à gravidade da Morte ritual que será apresentada na subseqüente peça “A terrível

parábola”, que fecha o segundo terço.

391

VAN GENNEP, 280, 80, nota 230.

392

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 364. Grifos dos autores.

208

O estado de arroubo é claramente induzido, em “Delírio”, pelo perfume de

“heliotrópios” e pelo “gosto de papoulas”. “Ausência”, em que se faz alusão a um “frasco

aberto” donde “voam violetas” sinestésicas, e “Sonho de uma tarde de inverno”, onde paira

um fumaroso “hálito de incenso”, seguem a mesma linha de embriaguez aromática, bem como

“Hierograma”, cujo ar é odorado por “lácteos jasmins de cheiro açucarado”. Nota-se que o

inebriamento é, o mais das vezes, provocado por fragrâncias florais.

Quanto a “Gargalhada” e “O Caboclo d’água”, a “anestesia” é provocada pre-

cipuamente pelos “maus tratos, suplícios” sentimentais e o medo a que o noviço é submetido,

além de que esses textos, circundados pelos demais do ciclo atual, ficam tocados pela olorosa

atmosfera extravasante que predomina. O tom fantástico da composição sobre a figura de nos-

so folclore também contribui para o clima onírico.

Observemos então esses poemas, um a um.

“Delírio” tem um sabor sensual que à primeira vista parece indicar a concreti-

zação do desejo erótico do poeta, ou pelo menos a iminência desse evento:

Minhas mãos sabem de cor o teu corpo

e a alcova é morna...

Apaguemos a luz...

Porém, os símbolos presentes no poema impõem duas conclusões: a primeira é

a de que o desejo erótico é inconfundivelmente apenas uma representação do desejo anagógi-

co; a segunda é a de que esse desejo, quer erótico quer anagógico, não chega a se cumprir, isto

é, o “Delírio” não é o frêmito febril do encontro realizado mas, pelo contrário, a sensação de

realização do encontro é o resultado ilusório do “Delírio” gerado pela embriaguez de “helio-

trópios” e “papoulas”. Ocupemo-nos desses signos.

O termo “heliotrópio” serve para designar tanto uma flor em particular, de co-

loração azul, como, no geral, qualquer das várias espécies de plantas cujas flores, folhas ou

hastes têm a propriedade de se mover em busca da luz solar mais direta, e dentre as quais o gi-

rassol é a mais característica. E justamente essa

propriedade (...) de mover-se constantemente para acompanhar a evolução do Sol

simboliza a

atitude do amante, da alma, que volta continuamente seu olhar e seu pen-

samento para o ser amado

, a perfeição sempre dirigida para uma presença contem-

plativa e

unitiva

393

cit

., pág. 486. Grifei.

209

Por isso o heliotrópio, stricto sensu, também está associado à prece, inclusive

no pensamento neoplatônico: “Para Proclo [célebre filósofo do séc. V], o heliotrópio, com a

sua cor celeste, reza, pois que se volta incessantemente, com insigne fidelidade, para o seu

Senhor.”

394

O apelo simbólico dessa flor abrange ainda, na cristandade, a representação da

presença iconográfica das pessoas divinas ou santas, tais como a Virgem Maria, os anjos, pro-

fetas e apóstolos, elenco no qual se insere Sophia. De outro lado, o olor da planta é tido como

capaz de despertar a sensualidade e por si só “simboliza também a embriaguez e o arrebata-

mento, tanto da mística quanto da glória ou do amor.”

395

Vemos como tudo se liga de forma notável à inteligência da peça “Delírio” e de

toda a orientação magmática anagógica que no segundo terço se pauta pela atração amorosa.

Cabe outrossim destacar que qualquer perfume sempre evoca o sentido de memória de quem

está ausente

396

, memória que, no poema em discussão, quer se referir à ausência da mulher

amada, cuja proximidade é apenas imaginada pelo enamorado em meio ao estado febricitan-

te. Mas antes de passarmos à especificidade do texto, quadra destacar mais um aspecto do

simbolismo do heliotrópio:

Na lenda grega, Clítia foi amada, depois abandonada pelo Sol – que a deixou

por amor de outra donzela. Inconsolável, Clítia se consome de mágoa e se transforma

em heliotrópio, a flor que gira sempre em torno do Sol, como que em torno do amante

perdido. Simboliza a incapacidade de superar a paixão e a receptividade ao influxo

do ser amado.

397

Temos que o poeta, em “Delírio”, aspira a fragrância de “heliotrópios” que “um

perfumista oculto/ ordenha”: a particularidade de ser o “perfumista oculto” já antecipa a au-

sência da própria amiga. A solicitação “Deixa aberta a janela...” é por seu turno indistinta, tí-

pica de um quadro delirante, e diz respeito não a um pedido feito a outrem, mas sim a um es-

tímulo que o amante envia a si próprio para que ele se abra de forma cada vez mais receptiva

aos eflúvios narcotizantes que, na intimidade do eu ou na “alcova (...) morna” e sem “luz”, in-

duzem à “febre”. Esta, significativamente, fala “baixinho, ao (...) ouvido” do apaixonado, so-

bre sua amada, e daí o inevitável “Delírio” em que o enamorado sonha com o “corpo” da

mulher, o qual diz conhecer “de cor”, isto é, de coração. A presença da femina, que está lon-

gínqua como o sol, é portanto apenas uma efígie lucilante desenhada pela condição febril. É

394

Id., ibid.

395

Id., ibid.

396

V. id., op. cit., págs. 709-710.

397

Id., op. cit., pág. 486.

210

também significativo que o tresvariado chega a pedir à etérea imagem vislumbrada que “não

me digas nada:” pois é certo que a palavra poderia simplesmente quebrar o encanto da “fe-

bre” que fala “baixinho”. Ora, essa “febre”, afinal de contas, não é mais do que um sintoma

perceptível do entranhado ardor magmático, o qual sussurra ao ser sobre a presença divina

que não deve ser buscada no mundo exterior, e sim, de uma forma precípua, no espaço aními-

co de cada indivíduo.

E a embriaguez do delirium amoroso é tão intensa que o poeta indaga à amiga

imaginária:

Não sentes na tua boca

um gosto de papoulas?...

É que ele, certamente, sente-se como que opiado ou, por outra, o ópio concorre

com o perfume de heliotrópios para o estabelecimento da narcose que, anestesiando as sensa-

ções físicas, prepara o neófito para a experimentação de sentimentos de outra ordem, mais in-

teriorizados, ou seja, prepara-o para o descobrimento do correr do fio do rosário “por dentro”

do ser. Recorde-se ainda que, quando da análise da peça “Vermelho”, aludiu-se à mudança de

gosto na boca do poeta como ensejadora da abertura para uma nova percepção da realidade: é

o mesmo mecanismo de utilização do estímulo sensorial como preparação para alcance de ex-

periências anímicas, tal como em “Delírio” o “gosto de papoulas” na “boca” é um indicativo

do estado onírico, isto é, um indicativo de que se passa da realidade profana para o sonho sa-

grado.

Neste ponto, deve-se igualmente mencionar o nexo que pode ser traçado entre

“Delírio” e o poema “Amarelo”, também dos iridescentes: em ambos se faz referência a

plantas heliotrópicas (antes soubemos dos “sulfúreos e asiáticos girassóis” pictóricos) e, se na

peça irisada o artista “Kuang-Ling” se encontrava “feliz de ópio, e ébrio de dragões”, agora o

poeta delirante faz referência a “um gosto de papoulas”, as flores das quais se extrai esse nar-

cótico.

Dessa nova componente do “Jardim onírico” magmático pode-se observar o

seguinte:

No simbolismo eleusino, a papoula que é oferecida a Deméter simboliza a ter-

ra, mas representa também a força de sono e de esquecimento que toma os homens

depois da morte e antes do renascimento (...). A terra é, com efeito, o local onde se

operam as transmutações: nascimento, morte e esquecimento, reaparecimento. Com-

211

preende-se que a papoula seja o atributo de Deméter, com a qual se identifica simbo-

licamente.

398

Embora em

Magma

o momento da Morte ritual ainda não tenha chegado, os

vínculos da papoula com “a força de sono e de esquecimento” e com as propriedades regene-

rativas da interioridade da terra, onde se processam as operações alquímicas do magma ínti-

mo, são plenamente relevantes para o presente estágio iniciático.

Cumpre deixar bem transparente que a nuance onírica do “Delírio” se espraia e

perpassa as composições que o seguem: em “Sonho de uma tarde de inverno” o narrador des-

fia as cenas do “

vago torpor do meu subsonho

” e em “Ausência” até “as sandálias sonham”. E

tudo, por fim, está tocado pela “Distância sentimental” do “sonho/ dentro do meu sonho pri-

mitivo...”

Tornemos agora a atenção para o poema imediatamente posterior. Após o “De-

lírio”, em que “a alcova é morna”, o namorado acorda “no quarto” e depara-se com a “Ausên-

cia” da amada:

Na almofada branca,

as sandálias sonham

com a seda dos teus pés...

Partiste...

Mas a alegria ainda ficou no quarto,

talvez no ninho

morno

, calcado por teu corpo

no leito desfeito...

Repare-se que a mornidão do “ninho” no “leito desfeito”, ainda que seja credi-

tado pelo amante ao calor do “corpo” da fêmea, bem pode ser resultado dos movimentos dele

próprio em meio à “febre”.

Mais importante, no entanto, é atentar para a diafaneidade da mulher, cujos

“pés” são de “seda”, mais que macios: frágeis, fugidios, leves a ponto de ir embora com o

vento. Esses “pés” setíferos, que se afastam deixando “as sandálias”, relacionam-se com “o

lenço de seda das tuas mãos” que feericamente haviam se aproximado da “fronte” do delirante

no texto anterior.

Os pés descalços têm um apreciável valor mistagógico, mas na imensa maioria

das vezes fala-se mais sobre o

monocrepide

, ou seja, a figura calçada com uma só sandália

(um eufemismo para a claudicância), tal como nos Mistérios de Dioniso, em cujas dramatiza-

398

cit

., pág. 684. Grifo dos autores, que citam a obra de Victor Magnien,

Les mystères d’Eleusis (leur

origine, le rituel de leurs initiations)

212

ções o deus freqüentemente aparece apenas com o pé direito calçado

399

. No que tange a “Au-

sência”, considere-se que, ao ter se descalçado em presença do poeta, a amiga dá mostras da

intimidade que já se estabeleceu entre o casal, uma vez que esse gesto se constitui numa pre-

liminar do completo desnudamento.

Vale ainda notar: partindo descalça a mulher, as sandálias ficam como uma

prova tangível de sua presença. Isso não vai contra a idéia de que a personagem feminina em

questão é uma imagem esvanecente de um “Delírio”: ao invés, voltamos por essa via à clássi-

ca situação dos contos de fadas em que se instaura a hesitação entre a realidade e a fantasia

400

o que enriquece sobremodo a atmosfera onírica. Destarte o sonho, conquanto névoa impalpá-

vel, revela-se absolutamente apto a imprimir no real as vigorosas marcas de sua energia

transmutativa, o que é verdade não somente sob a mais alta perspectiva anagógica, mas tam-

bém de uma visada tecnológica mais corriqueira: o Homo faber é aquele que recria, na reali-

dade cotidiana, os objetos previamente criados na idéia ou no sonho.

Interessa-nos, em conseqüência, ver mais de perto o simbolismo das sandálias.

Estas são tomadas, em diversos sistemas mitológicos, como “o substituto do corpo dos Imor-

tais” (China taoísta) ou como vestigia pedis a serem rastreados na caça, inclusive, “simboli-

camente, na caça espiritual”:

Observe-se – caso muito particular – o sentido esotérico que al-Jili dá às san-

dálias: vestígios dos dois aspectos polares da Essência (os pés) no mundo manifes-

to.

401

O fato de ter a musa deixado seus calçados feminis para serem encontrados

pelo amante é um nítido convite para que ele, tal como no conto de Cinderela, vá ao encontro

da amada e identifique-a com certeza entre tantas outras falsas pretendentes. Ademais, de pos-

se das sandálias o noviço tem confirmada a sua condição e disposição de viajante, eis que os

solados em geral são o símbolo da viagem e do peregrino, sentido que também se aplica ao

itinerarium mentis ad Deum.

Por outro lado, é de se lembrar que no Velho Testamento (Rute 4.7)

Este era, outrora, o costume em Israel, quanto a resgates e permutas: o que

queria confirmar qualquer negócio tirava o seu calçado e o dava ao seu parceiro; as-

sim se confirmava negócio em Israel.

399

V. GINZBURG, 182.

400

Mutatis mutandis, Jeane Mari Sant’Ana Spera parte deste ponto para levar a efeito o seu primeiro estudo so-

bre Tutaméia, apoiando-se no trabalho de Tzvetan Todorov, Introdução à literatura fantástica. V. SPERA, 84,

7-24.

401

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 800. Grifos dos autores. V. tb. as págs. 694-696.

213

À luz dessa antiga prática bíblica podemos entender melhor a presença das

sandálias na peça de Magma: legando-as aos cuidados do amante, a divina amada estabelece

simbolicamente a posse amorosa que ela detém sobre ele, eis que calcar os pés ou mesmo lar-

gar o calçado sobre um terreno significa afirmar de maneira fática o direito de propriedade. E

eis que esse direito é aceito e veementemente selado pelo poeta com um ósculo, o que vemos

na estrofe que finaliza “Ausência”:

E na almofada de seda,

beijo as sandálias brancas,

vazias de teus pés...

402

Muito mais do que a mera satisfação de um fetiche pedólatra, o beijo deposita-

do nas “sandálias brancas” quer significar a profunda reverência do ser diante do divino. Po-

demos apreender isso através da colação de certas passagens evangélicas. Primeiramente, em

Marcos 1.7 lemos o testemunho de João Batista:

E pregava, dizendo: Após mim vem aquele que é mais poderoso do que eu, do

qual não sou digno de, curvando-me, desatar-lhe as correias das sandálias.

403

Fica aí bem patente o recurso do Batista à humildade perante os vestigia pedis

do Messias para demonstrar o extremo respeito votado ao próprio Messias. É consabido que

entre diversos povos e ao longo de várias eras, inclusive na atualidade, a saudação honorífica

é usualmente acompanhada por ósculos nos pés, o que para os judeus era também associado à

prestação do pedilúvio. Deste modo, conta-se em João 12.3:

Então, Maria, tomando uma libra de bálsamo de nardo puro, mui precioso,

ungiu os pés de Jesus e os enxugou com os seus cabelos; e encheu-se toda a casa com

o perfume do bálsamo.

404

O mesmo episódio é narrado em Lucas 7.37-38 com estas palavras:

E eis que uma mulher da cidade, pecadora, sabendo que ele estava à mesa na

casa do fariseu, levou um vaso de alabastro com ungüento;

e, estando por detrás, aos seus pés, chorando, regava-os com suas lágrimas e

os enxugava com os próprios cabelos; e beijava-lhe os pés e os ungia com o ungüento.

Nesse caso, além de tudo, consoante Jesus ensinou a seu anfitrião, os beijos nos

pés representavam o sincero amor e a contrição da “pecadora”, a qual teve assim suas faltas

402

A forma inicial “eu beijo as sandálias” foi alterada a mão com a supressão do pronome.

403

V. tb. Mt 3.11, Lc 3.16 e Jo 1.26-27.

404

Cf. Mt 26.6-13, Mc 14.3-9 e Jo 12.1-8.

214

perdoadas. No clima iniciático de Magma podemos pensar também em mais um passo da pu-

rificação do noviço.

É a hora de recordarmos a cena de “Elegia”, em que o poeta se queixa à “pe-

quenina” musa, por não ter tido ele a oportunidade de “calçar, com beijos, os teus pezinhos”:

em “Ausência” o enamorado pôde ao menos manifestar o seu amor com um reverente ósculo

deposto nas metonímicas “sandálias brancas” que a amada deixou como sacra, um sinal claro

e inconteste de sua teopsia onírica.

Visto o mais importante, para desembaraçarmo-nos de “Ausência” basta tão-só

a verificação rápida de um detalhe, já de passagem para a próxima peça. Interessa anotar que,

Esfuziante e verde,

um beija-flor entrou pela janela.

(Pensei que a tua boca ainda estivesse aqui...)

O colibri tem evidente parentesco cromático e de subitaneidade aérea com o

“besouro/ de asas verde e ouro” que vem ao “quarto” do neófito no primeiro dos “Poemas”.

Outrossim, a ave faz o poeta pensar na “boca” da mulher, decerto a mesma “boca” onde quiçá

houvesse um “gosto de papoulas” e da qual podem sair severas palavras, como propõem os

versos iniciais de “Gargalhada”, texto ao qual já passamos:

Quando me disseste que não mais me amavas,

e que ias partir,

dura, precisa, bela e inabalável,

com a impassibilidade de um executor,

dilatou-se em mim o pavor das cavernas vazias...

Todavia, o anúncio da musa não se deve a qualquer desapreço ou falta de amor,

conquanto assim se afigure ao poeta. Trata-se mais de uma negaça cujo objetivo é manter o

neófito em movimento, ao instigá-lo a ir atrás da mulher que parte; deve ele vencer o medo da

rejeição e provar seu amor, entregando-se totalmente, ainda a despeito do aparente menospre-

zo da amada. Pois que o amor, para ser fidedigno, há que ser incondicional. É desta maneira

que, ao breve instante do “pavor das cavernas vazias”, i. e., do medo do eu sozinho de volta

ao escuro da “Gruta do Maquiné”, sucede a seguinte reação por parte do apaixonado:

Mas olhei-te bem nos olhos,

belos como as lagartas verdes,

e porque já houvesse lágrimas nos meus olhos,

tive pena de ti, de mim, de todos,

e me ri

da inutilidade das torturas predestinadas,

guardadas para nós, desde a treva das épocas,

215

quando a inexperiência dos Deuses

ainda não creara o mundo...

405

Portanto, apesar da “impassibilidade” da amada, a qual como “um executor” se

prepara para propiciar o sabor da morte ao amante, ele vislumbra “nos olhos” dela, por meio

intuição

, o verdadeiro motivo de tudo, e então simplesmente se “ri”. Esse riso ou “Garga-

lhada” não é porventura qualquer expressão histérica de desespero perante o sofrimento mas,

ao contrário, refere-se justamente à “

inutilidade

das torturas predestinadas”, à fatuidade das

dores da existência, as quais não têm força para tolher o ímpeto do grande Amor contra o qual

parecem investir e então somente o temperam em forja ardente para mais robustecê-lo. Ou:

– A SAUDADE é necessária. A SAUDADE, o delicado sofrimento. A angústia/

que varre/ das folhas secas/ a árvore. A SAUDADE que sorri? A SAUDADE que

avança. SAUDADE – é quando os semicegos tentam fazer-se olhos?

– É preciso ter saudade de ti,

mesmo perto de ti

. PARA MAIS PERTO!

406

Não se deve descuidar de que o poeta fala das “lágrimas” que lhe marejam os

olhos: malgrado a tristeza que evocam, elas também dizem respeito ao

movimento do ser

, eis

que estão “as águas e as lágrimas sempre correndo” (“Águas da serra”) e “a água dos olhos/

nunca tem sono” (“Sono das águas”), do que podemos inferir que, se o noviço não chorasse,

encerrado estaria agora o caminho iniciático, ou pelo peso da prostração diante do abandono

imposto pela efígie feminina ou então pela indiferença do próprio poeta, o que denotaria o seu

falho amor ou, por outra, o seu desamor. Entretanto, reagindo com o pranto catártico conco-

mitante ao poder desmistificador do riso, o ser divulga o ânimo de prosseguir com sua trajetó-

ria. Ouvimos aqui novamente ecos de Bergson: com alguma licença se diga que o amante ro-

siano abandonado se

dos maquinais reveses da vida, totalmente impotentes que são para

impedir o avanço do ser, caso este se resolva a assumir a responsabilidade de tomar as rédeas

de seu próprio movimento rumo à mutação para a verdadeira Vida. Logo, a “Gargalhada”

consiste num grito de triunfo do

élan

em face do mundo, triunfo já preludiado na prédica de

“Iniciação” e a ser definitivamente confirmado pelo sereno silêncio em “Consciência cósmi-

ca”.

Quanto aos “olhos” da

femina

405

Sobre a forma “

creara

”, v. a nota 362 (pág. 191).

406

ROSA, 14, respectivamente págs. 51 e 52 (“Evanira!”). Grifos do autor. V., neste estudo, a nota 65 (pág. 39).

216

belos como o veludo das lagartas

verdes,

têm eles também sua razão de ser, uma vez que evocam os “olhos

verdes

de muiraquitã” que

tem “A Iara”. A sereia, aliás, é expressamente mencionada em “O Caboclo d’água”, composi-

ção que vem em seguida a “Gargalhada”, sendo que essa alusão mais uma vez deixa patente

que o ícone feminino no segundo terço de

Magma

é sempre uma atualização da mesma efígie

sedutora original da Mãe d’Água.

Vejamos, pois, o texto sobre “O Caboclo d’água”, que se divide em metades

bem demarcadas. A abertura, que compreende duas estrofes, descreve o ambiente ribeirinho,

alinhavando diversos

flashes

que poderiam até ser destacados como poemetos soltos, às vezes

bastante próximos do haicai:

No lombo de pedra da cachoeira clara

as águas se ensaboam

antes de saltar.

(...)

entre as moitas de sarãs e canaranas,

o puraquê tem pensamentos

de dois mil

volts

(...)

dois botos zarpam, resfolegando,

com quatro jorros,

a todo vapor.

E os jacarés compridos, de olhos esbugalhados,

soltam latidos, e vão fugindo,

estabanados, às rabanadas, espadanando...

407

Depois dessas cenas à guisa de intróito, as três outras estâncias se detêm sobre

o aparecimento do “Caboclo d’água”. Esse ente folclórico, que segundo a lenda habita as pro-

funduras por sob as ribanceiras mais sossegadas do São Francisco, é de início descrito pelos

versos como grotesco e “ameaçador”, mas ao final do poema se revela “choroso” e “com

olhos tristonhos” de lastimar o abandono de “tantos anos” que lhe foi impingido pela “ingrata

Iara”. Por conseguinte, à primeira vista ele poderia até ser tomado pelo poeta, o qual foi dei-

xado pela mulher que em “Gargalhada” havia noticiado sua partida. Importa perceber, contu-

do, que o poema em questão dá indícios de que o Caboclo, bem de conformidade com a tradi-

ção popular, mora no “poço/ da quarta volta do rio”, no

407

Eis o comentário de NASCENTES (91, 3) a respeito desse fragmento: “vemos, sobre o peixe, a projeção do

processo de criação artística vivido pelo autor. Afinal, ‘pensamentos de dois mil

volts

’ teve-os Guimarães para

humanizar o puraquê, atribuindo-lhe a racionalidade vista no boi Rodapião de

Conversa de bois

, mediante a

simples substituição do complemento de

ter

, quebrando a expectativa do leitor, cujo conhecimento de mundo o

predispunha a combinar ‘dois mil volts’ com o elemento

descarga

e não com ‘pensamentos’. Que choque leva-

mos!” Grifos do autor.

217

(...)

fundo

do grande remanso

, onde ninguém acha o fundo...

Vindo “das

profundas

” mais abissais da “água

parada

”, o Caboclo não pode

ser o aprendiz que há tempos já acompanhou, “Na Mantiqueira”, o

salto

lunar “para o

alto

”. O

“gorila de olhar humano” é, em realidade, uma personificação fantástica dos “

jovens

afoga-

dos” que ficaram estagnados nas águas das profundezas em companhia das sereias européias,

à espera de que “A Iara” viesse, e, bem assim, é uma personificação simiesca das criaturas

“das formas não de todo feitas” aludidas em “Iniciação”, ou seja, os dormentes que preferiram

algures gozar do “Sono das águas” e não foram avante com o movimento ascensional. Agora

o Caboclo “vem subindo” à procura da sereia, o que demonstra que todo ser pode, a qualquer

tempo, reencetar o seu caminho para Deus, contanto que o faça a partir do mesmo ponto em

que parou outrora. Entrementes, o que mais nos interessa saber é que o poeta que “

reza

o ro-

sário” está por ora representado na seguinte personagem:

E o

canoeiro

, de facão pronto,

fica parado,

rezando

baixo,

sempre a tremer.

O canoeiro, “que vem no remo”, é quem toca o próprio destino à flor das on-

das, “

rezando

”

movendo-se

. Ele “fica parado” por um átimo, temeroso de que o “gemido”

que ouve signifique algum perigo capaz de levar a pique a “canoinha” já “quase a virar”. Não

obstante, o homem logo “já não tem medo”, ao entender que o Caboclo está somente se lamu-

riando com saudades da Iara. Assim tranqüilizado, o canoeiro não tem mais motivo para tar-

dar-se por mais tempo naquela “volta do rio”, e deverá então prosseguir viagem.

A próxima estação é “Sonho de uma tarde de inverno”, em que a ambientação

onírica é outra vez acentuada: o poeta narra os lances do “vago torpor do meu

subsonho

”

408

ecoando-se o “sonho/ dentro do meu sonho primitivo” que ressoara em “Distância sentimen-

tal”.

A circunstância de se passar o quadro numa “tarde de inverno” já ilustra o

“frio” da solidão em que o noviço se encontra. E nessa “tarde quieta”, após excitar a imagina-

ção com a leitura de

uma crônica do tempo merovíngio,

dos monges da Abadia de Cluny,

409

408

Foi feita uma litura sobre a forma “

de um

subsonho”.

409

Antes escrito “

dos tempos merovíngios

”, tendo os indicativos do plural sido riscados.

218

o poeta ouve “pela janela” aberta, gritado por “um rádio”,

todo o banzo e o azougue de um samba sensual...

– o qual é de pronto associado a

um vôo de cantáridas tontas

no hálito de incenso de uma nave,

fenestrada de ogivas e ventanas

e toda colorida de vitrais...

É significativo que toda a imponência sacra da catedral onírica, cuja “nave” é

odorada pelo “hálito de incenso”, seja erguida sobre a saudade e a vivacidade que caracteri-

zam o “samba

sensual

”: novamente se flagra o estreito entrelaçamento que se verifica entre os

signos eróticos e sagrados. Em tal contexto, adquire proeminência o “vôo de cantáridas ton-

tas” pelo ar incensado: as cantáridas são uma espécie de insetos que, em virtude de suas famo-

sas propriedades

afrodisíacas

, foram largamente utilizados na Antigüidade, depois de secos e

reduzidos a pó, em elixires medicinais; de outra parte, o incensamento é uma solenidade an-

cestral que se estende ao redor de todo o mundo e que se pauta pela intenção sacerdotal de

elevar a prece humana até a atenção divina,

unindo

, por meio do perfume e da fumaça,

a terra

e o Céu

Das cantáridas se diga ainda que o seu designativo vem do grego

kantharos

“escaravelho”, tratando-se de coleópteros reconhecíveis pela coloração

verde-dourada

, o que

de novo traz à mente o “besouro/ de asas

verde e ouro

” de “Riqueza” (e mesmo, por afinida-

de, “o jacaré (...) de lombo verde, de papo amarelo,” que figurou em “Ritmos selvagens”).

Quadra falar também que a quantidade “de ogivas e ventanas” que

fenestram

“nave” é uma recuperação e ampliação das janelas abertas em “Delírio”, “Ausência” e mesmo

nos versos anteriores de “Sonho de uma tarde de inverno”, pelas quais entraram, respectiva-

mente, o perfume de “heliotrópios”, “um beija-flor” e as notas do “samba”. Todas essas aber-

turas para o mágico culminam nos “vitrais”, cuja utilidade tem sido, desde o “tempo merovín-

gio”, fazer com que a luz divinal possa penetrar, iluminando e

colorindo

os interiores dos

templos, o que deve ser interpretado, dentro do “subsonho” do poeta, como uma extrema re-

ceptividade do seu

templário ao esplendoroso nume que vem do Alto.

E desta forma o neófito devaneia com as duas faces de sua amada: a lasciva

“Vênus/ com um Cupido ao colo”, convidando ao amor, e a espiritual e materna “Virgem”

219

com “um menino Jesus”. Essas duas personae do ícone feminino são, no “subsonho”, talhadas

numa obra de ourivesaria por

um monge

rendilhador de jóias de ouro...

Eis o trabalho inicial do “santo joalheiro”:

depois de modelar um cimo de coroa,

com Virtudes de auréola,

em meio de anjos louros,

e de cinzelar,

na pasta de sol frio do rebordo

de um anel real,

uma rosácea, um gládio e um globo,

deixou errar seus dedos e seus sonhos

e fez crescer, no jalde de um cibório,

o relevo de uma Vênus

com um Cupido ao colo...

Cuidemos antes dos detalhes: primeiro, atente-se para a insistência com que o

narrador se refere à dignidade áurica da obra, com alusões aos “anjos louros”, à dourada

“pasta de sol frio” e ao tom “jalde”, os quais tocam até a “idéia” do frade, tornando-a em

“ouro”. Além do que, é “flava” mesmo a “poeira do (...) êxtase” que envolve o artista. O ex-

tenso alcance simbólico do ouro repousa sobretudo nos significados de conhecimento, ignei-

dade e aperfeiçoamento de metais vulgares, tudo isso bem caracterizado no sentido da de-

manda alquímica. A nobreza régia do trabalho fica, outrossim, cristalina ao se prestar atenção

ao “cimo de coroa” e ao “anel real” modelados. Têm também importância as filigranas de

“uma rosácea, um gládio e um globo”, cinzelados no “rebordo” do anel: a par de manter vívi-

do todo o simbolismo da rosa, já analisado, a “rosácea”, sendo aparentada à roda, quer ex-

pressar o movimento cíclico da manifestação em torno do Uno e, conseqüentemente, o ideal

de retorno da circunferência a seu centro

410

, o que fica confirmado pela presença do “globo”;

quanto ao “gládio”, é um símbolo iniciático especial da franco-maçonaria e representa a inci-

siva decisão do espírito em combater o mal. Ainda, a guarda da empunhadura e a lâmina con-

ferem ao gládio também o formato de uma cruz, a qual, ajustada à rosácea numa moldura

globular, resulta num evidente emblema da sociedade secreta Rosa-Cruz.

Cumpre agora nos atermos à figura feminina. A lúbrica Vênus é regiamente

coroada “com Virtudes de auréola” e tem por corte um grupo “de anjos”, numa representação

410

V. o que dizem a respeito CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 783-786 (verbete RODA) e 788-790 (ver-

bete ROSA).

220

óbvia de santidade que fica indiscutível diante do fato de que o “relevo” da deusa é traçado

“no jalde de um cibório”, este uma taça litúrgica dedicada exclusivamente a receber as hóstias

consagradas. E o texto continua descrevendo o arroubo de que o ourives é tomado:

E era tão bela a sua idéia de ouro,

e foi tão casto e cristão o beijo longo

que ele pôs na deusa,

que a tênue poeira flava do seu êxtase

de pronto se esvaiu.

Depreende-se que a castidade e a cristandade do “beijo longo” dedicado a

Vênus foram tão intensos que o “êxtase” sagrado não pôde perdurar por mais do que um ins-

tante, como ocorre com a maioria dos fenômenos epifânicos.

E então, febril,

murmurando, constante, um exorcismo,

santificando traços, disfarçando os nus,

fez depressa da Vênus uma Virgem,

e do pagãozinho alado um menino Jesus.

Depois, sorrindo, o santo joalheiro

rezou, com outro beijo, a sua contrição...

411

Porém, o arrependimento “febril” do monge não parece ter rendido bons frutos

– ao contrário de Goya vestindo a Maja desnuda –, uma vez que, ao beijo dado na Virgem,

(...) mil diabinhos crepitaram nas chamas,

rubros, rindo,

porque agora o seu beijo

fora ardente e pagão...

O quid do poema – e do sonho – parece ser alertar o neófito contra o engano

das aparências. Os “diabinhos” riram não apenas porque o beijo derradeiro “fora ardente e

pagão”, mas porque o fora no momento em que se o pretendera contrito, bem como porque

substituíra o ósculo anterior que, “tão casto e cristão”, acabou por ser lamentavelmente exor-

cizado. Destarte, o que importa não é que o primeiro beijo tenha sido deposto na Vênus lasci-

va, e sim que ele tenha se revestido de pura santidade, ao passo que o beijo posto na santa

Virgem foi insincero e, em conseqüência, vão e pecaminoso.

Deve restar bem esclarecido que a ardência e o paganismo do segundo beijo

não são em si, de forma alguma, qualidades negativas: não se olvide que tratamos sempre da

férvida inquietação de um íntimo Magma ardente, enquanto que a Vênus que deu causa ao

411

O artigo entre “disfarçando” e “nus”, no terceiro verso do fragmento, foi colocado a mão pelo autor, mediante

chave.

221

ósculo “casto e cristão” trazia ao colo um amorável “pagãozinho alado”. Frise-se com vee-

mência que o equívoco do monge foi tão-só no tocante à insinceridade e à inoportunidade do

beijo deposto na Virgem, o qual serviu unicamente como uma espécie de engodo, e não como

um legítimo ato de amor.

Ademais, a cena veneranda do poema consecutivo se passa

No jardim pagão,

e podemos assim passar à análise de “Hierograma”. Desde logo se explique que o termo que

compõe o título vem do grego hieros, “sagrado”, e gramma, “letra”, isto é, temos uma escritu-

ra que cuida de acontecimentos de índole sagrada. Sem embargo, o quadro é efusivamente

orgíaco:

entre os panos de púrpura de uma fúcsia

poliandra,

oito estames preguiçosos

amam um pistilo voluptuoso...

A brisa baralhou

o enxame azul de borboletas

que se casavam, nas corolas,

e logo todas trocaram de par...

No palco, pois, encena-se novamente, a exemplo de “Azul” e “Madrigal grava-

do em laca”, a estória do namoro entre flores e borboletas, e desta feita também o “enxame”

das falenas é “azul”. E eis que todo o enlevo polinizador se passa em meio à “Suburra do

charco”: “Suburra” (ou Subura) diz respeito a uma via e um bairro da Roma Antiga, famosos

por seus bordéis. É de se ressaltar o significativo paradoxo que se estabelece, vez que a “es-

critura sagrada” a que remete o título da composição versa sobre um festim licencioso que

transcorre num “jardim pagão”, um ambiente muito propício a trazer à idéia as místicas dioni-

síacas e bacanais da Antigüidade greco-romana, solenidades em honra a Dioniso ou Baco em

que, outra vez, o erótico e o hierático confundiam-se de forma indissociável. Outrossim, não

se pode desconsiderar a chistosa proximidade fonética e anagramática que se desenha entre

“Suburra” e o termo chulo “suruba”, maneira vulgar de se referir exatamente à orgia.

Ora, tanto o “pistilo voluptuoso” que se entrega aos ardores dos “estames”,

quanto as “borboletas” bacantes e casadoiras são nada mais do que argumentos retirados da

Natureza e empregados pelo poeta para conquistar a graça de sua musa única, como quem diz:

entrega-te a mim sem pudor, como o pistilo se dá ao amor dos estames, como as falenas se

dão a seus pares. Nessa atmosfera lúbrica, ainda “um jasmineiro” se “desfolha” e se “derra-

222

ma/ (...) em lácteos jasmins de cheiro açucarado”, trocando carícias com uma distinta “Impe-

ratriz” de “beijos mais raros”: tal “Imperatriz” – grafada com inicial maiúscula, a reforçar sua

dignidade – é certamente uma referência à borboleta imperador, a qual é também chamada de

agripina ou tisânia (Thisania agrippina) e que consta ser um dos maiores insetos conhecidos,

chegando até 27cm a envergadura de suas asas; a feminilização do nome do invulgar lepi-

dóptero justifica-se não só em razão de seu nome científico no feminino

412

como também pela

conseqüente melhor adequação à masculinidade do termo “jasmineiro”. O que o texto quer

afinal passar é que mesmo a altiva Imperatriz chega a conceder seus “raros” beijos ao jasmi-

neiro, o qual, de seu lado, mais prodigamente se desfolha em olorosos ósculos jasmíneos.

Bem assim é a situação do poeta, que também se desfaz (vale dizer: desfaz seu ego) em amo-

res e versos derramados aos pés da “esquiva amada”, pelo que ele ousa mais uma vez pedir

que esta, seguindo o exemplo da mênade Imperatriz, conceda o beijo tão ansiado desde “A Ia-

ra”:

Beija-me...

Depois, se não me quiseres,

eu te direi, depressa, o nome

de alguém que te ama...

413

Essa quadra reflete a entrega irrestrita e incondicional do neófito ao amor: é ra-

zoabilíssimo concluir que “o nome/ de alguém que te ama” não é outro a não ser o do próprio

poeta, o qual se propõe a confessar de forma definitiva o seu sentimento, ainda “se não me

quiseres”, ou seja, mesmo que a amada não corresponda. É indispensável levar em conta que,

sob uma perspectiva mágica, dizer o próprio nome a alguém é entregar-lhe a vera essência

individual, uma vez que, em inúmeros sistemas de magismo, saber o nome do sujeito é deter

poder sobre ele. Assim é que no Antigo Egito as pessoas recebiam sempre dois nomes, um

social e de somenos importância, que era de conhecimento de todos, e um secreto de valor

transcendental, ao qual somente o próprio indivíduo tinha acesso; também, em várias religiões

animistas da África o recém-nascido deve ser o primeiro a ouvir o próprio nome, dito-lhe ao

ouvido pelo pai, a fim de que possa possuí-lo sem contestações. Entendimentos semelhantes

são encontrados na Antiga China, na América pré-colombiana e entre os aborígines da Aus-

trália. O valor do nome tem ainda especial e complexa relevância nos misticismos hebraico e

412

Trata-se, decerto, de uma menção à célebre imperatriz Júlia Agripina, a Jovem, esposa do próprio tio, o impe-

rador Cláudio (dentre outros consortes), e mãe de Nero. Poderosa e bastante devassa, consta que ela chegou a

praticar incesto com o filho, quando ambos passeavam numa liteira pelas ruas de Roma.

413

A forma “me quiseres”, manuscrita, substitui a original “gostares”, riscada.

223

muçulmano, em que se destacam os intrincados estudos dos encobertos Hierônimos de

Deus

414

Por outro lado importa esclarecer que, a despeito da libertinagem no “jardim” –

em que as “borboletas”, mal “se casavam”, trocavam “logo todas (...) de par” –, fica de todo

afastada a conjetura de que “alguém que te ama” seja outro que não o poeta. Para entender-

mos isso, bem como para encerrar o estudo de “Hierograma”, é mister trazer de novo à tona o

simbolismo do ósculo sagrado, já comentado a propósito da composição “A Iara”. Vimos que

desde essa peça o bardo almeja receber o beijo da figura feminina. Vale repetir Chevalier e

Gheerbrant, os quais explicam representar o beijo um “Símbolo de união e de adesão mútuas

que assumiu, desde a Antigüidade, uma significação espiritual.”

415

Por esse motivo, o gesto é

empregado com proeminência em diversos cerimoniais mistagógicos, servindo como exemplo

a cena final da solenidade na Ordem dos Cavaleiros Pobres de Salomão – os templários:

Terminada a leitura, o mestre pedia que ele

[o freire já ordenado]

se levantas-

se e lhe dava um beijo na boca, concluindo com este ato simbólico expressar não só a

aceitação dele como seu mais novo integrante, mas também render-lhe uma homena-

gem pela maneira com que ouviu e aceitou tudo aquilo que lhe fora dito durante a ce-

rimônia de iniciação.

416

Ainda hoje o ósculo é o selo que fecha os esponsais, sendo pertinente fazer

notar que, em várias culturas, a noiva, que até então permanecera oculta sob um véu, ao tér-

mino do rito

se desvela

, e o beijo trocado entre os noivos expressa o ideal de unidade insepa-

rável do casal a partir desse momento. Do ponto de vista hierático, quando havido entre o ser

e a divindade o ósculo sela a

unitas spiritus

e manifesta a

conjunctio

anímica,

i. e.

, a absorção

alma

humana pela

Alma Mater

. Por via de conseqüência, desde que a amada concedesse,

no jardim, seu beijo ao poeta, o par de amantes far-se-ia

um só

, indiviso: e tal unidade não

deixaria espaço para a contemplação de outro “alguém”, que não o vero

Uno

Entretanto, ainda não é a hora para consumar-se a tão ansiada união, já que o

texto não noticia que o beijo se concretizou. O passo mais peremptório para a celebração do

matrimônio sagrado será, em verdade, o solene instante da Morte iniciática,

conjunctio

que

pressupõe o ósculo e ao qual, pela demonstração de constância, entrega e fidelidade no amor –

definitivamente evidenciados na última estrofe de “Hierograma” –, o noviço já se habilita. Por

414

V. CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 640-642.

415

cit

., pág. 127.

416

SILVA, 262, 30.

224

conseguinte, cabe doravante nos dedicarmos à compreensão da crucial peça “A terrível pará-

bola”, texto que finaliza o terço medial do rosário magmático

417

4. “A TERRÍVEL PARÁBOLA”: MORTE

O Narrador sabe-se transformado novamente e que passou

por uma espécie de morte, propiciatória e necessária.

GUIMARÃES ROSA,

“Evanira!”

Esta dissolução é chamada, pelos filósofos que a procu-

ram, morte, destruição ou perdição, porque as naturezas mu-

dam de forma. Daí saíram muitas alegorias sobre os mortos,

túmulos e sepulcros.

NICOLAU FLAMEL

VIVECELONLHEVREDELAMORT.

GUIMARÃES ROSA,

“Do Diário em Paris – III”

... porque o amor é forte como a morte...

CÂNTICO DOS CÂNTICOS

, 8.6

Ao se falar em “parábola”, sem demora vêm à mente as parábolas bíblicas, es-

pecialmente as do Novo Testamento, por meio das quais Jesus se dirigia às multidões. Trata-

se de uma espécie de narrativa alegórica cujas imagens, que encerram sempre um sentido

doutrinário, querem evocar veladamente uma verdade de natureza superior. Podemos assim

considerar que se cuida da comunicação aberta, por meio de símbolos, de um alto conheci-

mento esotérico, cujo alcance mais elevado depende do nível de entendimento do receptor:

Quando Jesus ficou só, os que estavam junto com os doze o interrogaram a

respeito das parábolas.

Ele lhes respondeu: A vós outros vos é dado conhecer o mistério do reino de

Deus; mas, aos de fora, tudo se ensina por meio de parábolas,

para que, vendo, vejam e não percebam; e, ouvindo, ouçam e não entendam;

para que não venham a converter-se, e haja perdão para eles.

E com muitas parábolas semelhantes lhes expunha a palavra, conforme o

permitia a capacidade dos ouvintes.

E sem parábolas não lhes falava; tudo, porém, explicava em particular aos

seus próprios discípulos.

418

417

Sobre “Hierograma” apenas se anote ainda que NASCENTES (91, 7) considera que a tematização da “nature-

za erogenizada” explorada por essa composição revela “mostras da continuidade, não da ruptura, entre

Magma

Sagarana

”, o que coroa a análise de um trecho de “São Marcos” levada a efeito pelo pesquisador.

418

4, respectivamente versículos 10-12 e 33-34. V. tb.

13.10-23 e 34-35 e

8.9-15.

225

Quanto à parábola magmática, traz ela uma mensagem cujo teor é reputado

como “terrível”: a composição aborda o instante de efetivação do enfrentamento da morte

como condição inevitável para que o noviço possa ascender enfim a uma nova Vida. É neces-

sário outrossim lembrar que, de conformidade com o entendimento psicanalítico, Marie-

Louise von Franz atesta que “a morte é uma espécie de casamento místico com a outra meta-

de da personalidade”

419

Do confronto dessa afirmação de nuances junguianas com o poema em tela res-

saem duas ilações de interesse capital: a primeira delas é que, com efeito, o encontro do ser

com a morte é retratado como uma extraordinária conjunctio que significa a culminância do

erotismo desfiado ao longo de todo o segundo terço de Magma; a segunda ilação é que se faz

possível pensar os consortes desse enlace místico como faces distintas, e no entanto comple-

mentares, de uma mesma individualidade, qual seja, a do neófito. A primeira conclusão, de

apreensão mais fácil, será homeopaticamente discutida juntamente com outras questões que

forem surgindo, ao passo que a segunda merece atenção imediata, diante das implicações que

dela decorrem e que embasam o inteiro desenrolar do texto.

Vejamos, portanto, que “A terrível parábola” consiste numa estória contada

pela “Mãe-Preta”, a qual nos apresenta três personagens bastante complexas, a saber: “uma

meninazinha” de nome “Zabelinha”, “uma cachorrinha” e “o Kibungo-Gerê”

420

. Todas as três

são representações de diferentes aspectos da personalidade do neófito, e para a correta com-

preensão desse ponto delicado impõe-se uma vez mais o recurso à psicanálise. Destarte é

oportuno estudar, de forma sucinta, as instâncias psíquicas do id, do ego e do superego, tal

como são explicadas por Freud

421

, advertindo-se, contudo, que sendo poética a qüididade de

nossas preocupações, o exame da classificação freudiana não se pretende rigorosamente

exaustivo do ponto de vista psicanalítico, operando-se apenas uma apropriação da essência

desse instrumental teórico, o qual se faz bem útil e plenamente adequado para a devida her-

menêutica da peça em pauta.

Eis então que Freud divide o aparelho psíquico humano em dois pólos dinâmi-

cos e antagônicos, o id e o superego, aos quais se une um estrato intermediário, o ego. A rela-

ção entre essas instâncias é marcada pela interdependência.

419

V. nota 351 (pág. 184). Grifei.

420

No poema, todas as menções ao Kibungo-Gerê foram sublinhadas a mão.

421

No “Diálogo” com LORENZ (58, 87-88), Guimarães Rosa, indagado sobre sua “relação” com “a literatura

alemã em geral”, responde: “Conheço bastante bem a literatura alemã. Por exemplo, o Simplizissimus [em nota

de rodapé: “Primeiro romance em língua alemã, de Grimmelshausen, publicado em 1663.”] é para mim muito

importante. Amo Goethe, admiro e venero Thomas Mann, Robert Musil, Franz Kafka, a musicalidade de pensa-

mento de Rilke, a importância monstruosa, espantosa de Freud.” Grifei.

226

O id (do latim id, “isto”, neutro de is, “ele”; em alemão, das Es) é a parte mais

íntima e irracional da personalidade, de constituição biológica e hereditária. Pólo pulsional

presente em todos os indivíduos, tem por objetivo satisfazer os desejos mais básicos e incons-

cientes da libido animal, a qual compreende tanto os impulsos sexuais de preservação da es-

pécie quanto o impulso de agressão defensiva. O superego e o ego são alterações do id que

surgem como resultantes do contato com a realidade do mundo exterior.

Por seu turno, o superego – ou supereu – vai sendo construído aos poucos pela

absorção constante de valores culturais, morais e religiosos que influenciam impressivamente

cada personalidade. Sua função primordial é criar mecanismos cerceantes que contenham as

pulsões primárias do id através da instauração de uma consciência moral. Logo, o superego se

instala na psique como forma de moldá-la às interdições inerentes à vida em sociedade. No

entender de Freud, um momento decisivo para a definição do superego é o da dissolução do

complexo de Édipo, quando a criança renuncia aos desejos mais elementares e adota em sua

psique o tabu do incesto.

Finalmente, o ego – ou eu – é a razão ou inteligência que emerge do id como

fiel da balança no conflito entre o próprio id e o superego. Sede da consciência e palco onde o

inconsciente se manifesta, o ego busca preservar a personalidade de crises neuróticas, ao ten-

tar manter em equilíbrio harmônico e sob controle as pulsões naturais do id, as exigências e

proibições do superego e ainda as agressões do mundo exterior. É a organização do ego que

permite ao sujeito dominar imaginariamente a realidade, através do estabelecimento de ar-

senais de defesa e de sistemas de identificação de objetos. Distingue-se ainda o “ego ideal” ou

“ideal do ego”, instância diferenciada que seleciona e determina, dentre os valores éticos im-

postos pelo superego, quais efetivamente haverão de compor o acervo das aspirações do indi-

víduo.

De se dizer que para a psicanálise o equilíbrio entre o id e o superego, que deve

ser alcançado pela intercessão do ego, é condição para a normalidade da saúde mental. A exa-

cerbação desse pensamento levou muitos psicanalistas, como os que se filiam à escola cha-

mada de “Psicologia do ego”, a elegerem tal instância como a parte central da personalidade e

a transformarem as medidas para o seu reforço no objetivo precípuo de qualquer tratamento.

A maior parte dos profissionais, todavia, rechaça esse modo de pensar que insufla o perigo do

narcisismo sem freios, insistindo no maior benefício do equilíbrio entre as instâncias. Seja

como for, independentemente do seguimento dessa discussão dentro da psicanálise, compete-

nos agora voltar ao universo místico que vigora em Magma. E no contexto da perspectiva

mistagógica, como temos visto até agora (quer se invoque os mistérios gregos ou egípcios, o

227

ideário neoplatônico, o Tao, a hiera techné, os preceitos védicos ou a mundivisão do misti-

cismo cristão), o verdadeiro sine qua non para a ascensão do espírito do ser é sempre a disso-

lução simbólica do eu (ou ego) através da morte – o que, para uma mentalidade profana, afi-

gura-se realmente como uma expectativa “terrível”, e daí o qualificativo que informa a pará-

bola rosiana. Vem a propósito recordar os versos finais de “Iniciação”, que evocam Cristo:

E se fores forte,

olha bem para cima,

para ver como é sorrindo

que morre o teu Pai...

E, para deixar bem clara a noção cristã de “morte para o mundo”, propícia para

a correta visualização da morte iniciática, cabe o cotejo com a seguinte passagem das epísto-

las de São Paulo (Romanos 6.11):

Assim também vós considerai-vos mortos para o pecado, mas vivos para

Deus, em Cristo Jesus.

De sorte que cumpre concluir: à luz da classificação freudiana, e com o uso

imprescindível de um filtro místico de índole junguiana, as personagens de “A terrível pará-

bola” podem ser compreendidas como perfeitas ilustrações das instâncias do aparelho psí-

quico, da seguinte maneira: a menina Zabelinha é o “ego” do neófito, ego velho que simboli-

camente deve morrer ou dissolver-se, a fim de que se possa alcançar uma nova forma de eu

que, em sintonia com o Outro, goze de uma diversa natureza de Vida; já a cachorrinha é o

“superego” de arraigadas convicções seculares que ingenuamente pretende defender o “ego”

do mistério da morte, conservando-o na vida antiga; e doutro lado o Kibungo-Gerê é o mons-

truoso “id” que personifica a libido, o desejo secreto que o ser tem de submeter-se ao impera-

tivo da pulsão de morte, a qual é a condição prévia para o Renascimento. Importa-nos ver em

detalhes os simbolismos de que se revestem tais personagens e que, em conjunto com os da-

dos poemáticos, dão sustentação às assertivas feitas. Abordemo-los, pois, na ordem em que

aparecem na composição.

A meninazinha da parábola rosiana revela, à primeira vista, um temperamento

bem distinto daquele apresentado pelas crianças nos contos, o mais das vezes tidas como mo-

delos de pureza, inocência, simplicidade, espontaneidade e disposição sincera e entusiasmada

para a aquisição de conhecimentos. Em Mateus 18.3, por exemplo, Jesus parece privilegiar

esses caracteres:

228

E disse: Em verdade vos digo que, se não vos converterdes e não vos tornar-

des como crianças, de modo algum entrareis no reino dos céus.

E em

Lucas

18.16-17:

(...) Deixai vir a mim os pequeninos e não os embaraceis, porque dos tais é o

reino de Deus.

Em verdade vos digo: Quem não receber o reino de Deus como uma criança

de maneira alguma entrará nele.

A infância, no raciocínio cristão, simboliza “o

estado anterior ao pecado

portanto, o estado

edênico

”

422

. Mas essa visão não é exclusiva do cristianismo: encontramo-la

também no

Tao Te Ching

(poema 55), no hinduísmo e mesmo na interpretação psicanalítica

dos sonhos, em que “a imagem da criança pode indicar uma vitória sobre a complexidade e a

ansiedade, e a

conquista da paz interior

e da autoconfiança.”

423

No entanto, todo esse simbolismo positivo contrasta, em princípio, com as ati-

tudes violentas de Zabelinha, figura selvagemente voluntariosa: esperando “o bicho/

Kibungo-

Gerê

”, a menina, “com raiva,/ matou a cachorrinha” que afastava o monstro, depois a “enter-

rou”, “queimou” e “jogou no rio a cinza/ da brava cachorrinha”. O motivo fundamental de

toda essa irascibilidade é que Zabelinha

quer

o encontro com o

Kibungo-Gerê

quer

enfrentá-

lo, no que era impedida pela cadela. Tal como declarou o poeta em “A Iara”, a menina

quer se

“deixar vencer”

pela Morte ritual da qual “o bicho” é a personificação.

Nesta altura tem validade trazer a lume um pormenor que, presente em grande

parte dos antigos contos-de-fadas, foi maquiado ou de todo abandonado nas sucessivas refor-

mulações do gênero (as quais, atentas às mudanças de sensibilidade e refinação das platéias

modernas, têm vingado desde que Perrault e os irmãos Grimm coletaram as primeiras estórias

das tradições orais européias): faz-se referência à

resoluta rejeição do Mal

que freqüente-

mente provoca reações até mesmo cruéis por parte das personagens que representam o Bem e

a inocência. Lembre-se o caso de Branca de Neve: nas versões mais recentes, plasmadas pelo

filme de Walt Disney, a madrasta má morre vitimada por um raio ou por outro fenômeno natu-

ral, sendo o Mal derrotado sem que as personagens do Bem tenham que, por assim dizer,

“sujar suas mãos com sangue”; porém, essa conveniência não eclode nas primeiras versões da

estória, nas quais, após o casamento com o príncipe, Branca de Neve tortura sua madrasta até

a morte, fazendo-a dançar por vários dias calçando pesados tamancos de ferro em brasa. Por

outro lado, em outros contos persiste algum lance de crueldade mesmo nas variações mais re-

422

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 302. Grifos dos autores.

423

ibid

. Grifei.

229

centes: João e Maria ainda costumam assar a bruxa malvada no forno que estava a eles desti-

nado, e o Lobo Mau continua sendo destroçado truculentamente pelo lenhador ou caçador que

salva Chapeuzinho Vermelho e a avó. É necessário romper com a tentação de ver nesses epi-

sódios tão-somente a satisfação de ímpetos vingativos: repita-se que tais atos representam, no

universo fantástico infantil que é bem afeito ao maniqueísmo, fundamentalmente a destruição

decisiva do Mal. Destarte, a despeito da violência com que agem, João e Maria, Chapeuzinho

Vermelho e seu salvador e bem assim Branca de Neve, aos quais se une Zabelinha, simples-

mente manifestam de modo contundente e irrefutável a sua repulsa pelo Mal que, no caso do

texto rosiano, é representado pela índole ctoniana e materialista da cadela, o que passaremos a

ver agora.

Comecemos por dizer que

O Islã fez do cão a imagem daquilo que a criação comporta de mais vil. Se-

gundo Shabestari, apegar-se ao mundo é identificar-se ao cão, devorador de cadáve-

res...

424

Essa visão alastra-se por todo o pensamento semítico. A Bíblia também está

repleta de alusões depreciativas a esse animal, considerado pelos judeus tão ou mais impuro

do que o porco. No ideário contemporâneo a péssima imagem resiste; várias passagens de

Grande Sertão: veredas, por exemplo, dão testemunho de que para o sertanejo brasileiro ain-

da hoje o epíteto “o Cão” serve para designar o diabo. A causa principal dessa associação é

justamente o irrefreável apego do cão às imundícies do mundo sensível e transitório. Nesse

contexto, é importante saber que há no taoísmo uma solenidade especial de queima de cães de

palha que reflete o abandono das efemeridades materiais pelo ser iluminado:

O uso ritual dessas miniaturas, sugere M. Kaltenmark, pode ser de origem

xamânica; elas constituem, escreve Wieger, filtros de malefícios que são destruídos

após terem sido usados. O símbolo utilizado por Tchuang-tse apóia-se precisamente

na existência passageira do objeto que se joga fora, que se pisoteia e queima, uma vez

que ele tenha exercido seu ofício (...). Aquilo que cessou de ter utilidade deve ser re-

jeitado – conclui ele – sob pena de tornar-se nefasto. Lao-tse faz dessas miniaturas o

símbolo do caráter efêmero das coisas deste mundo, às quais o sábio renuncia a ape-

gar-se...

425

A redução da cachorra a “cinzas” em “A terrível parábola” tem um sentido se-

melhante: trata-se de um decisivo gesto de ablegação dos aspectos mais profanos da persona-

424

Id., op. cit., pág. 180.

425

Id., op. cit., pág. 181.

230

lidade, renúncia que vem sendo requerida do neófito em Magma desde pelo menos a peça

“Roxo”.

É possível determinar a contumaz aderência da cadela ao mundo material di-

ante das circunstâncias colhidas no texto ora em foco. Primeiramente, deve-se levar em conta

as implicações da resposta do animal à indagação do Kibungo-Gerê pela menina; “a cachorri-

nha, acordada,/ cantou”:

– “Zabelinha já lavou,

já deitou,

já dormiu!...”

O que podemos interpretar da seguinte forma: Zabelinha já teria cumprido a

parte que lhe incumbiria na iniciação, eis que se lavar corresponderia a ter se banhado nas

águas iniciais, batizando-se e purgando seus pecados, depois do que a menina teria deitado e,

como as ondas que pararam de correr em “Sono das águas”, dormido, ou seja, Zabelinha teria

deixado de vigiar ao receber os Pequenos Mistérios e desistido de ir adiante, resolvendo de li-

vre vontade interromper o trajeto mistagógico sem se entregar à culminância da morte ritual.

Note-se que a cachorrinha está “acordada” ao dar essa resposta, vale dizer, está plenamente

consciente do significado de suas palavras; ela, então, mente e procede com malícia para evi-

tar que Zabelinha seja devorada pelo monstro, pretendendo, por medo, que a garota se mante-

nha estacionada onde está, sem arriscar nem progredir. Além do mais, esse medo animal da

morte denota falta de fé e vontade de se demorar na segurança ilusória da vida profana. Nas

palavras de Rumi:

Só a morte põe fim seguro

às dores e aflições da vida.

A vida, porém, temerosa,

tudo faz para adiar esse encontro.

426

Outro fator relevante é que, enquanto a menina ficava no andar de cima do

“sobrado” (pois o monstro teve que subir “a escada” para alcançá-la), a cachorra, morta, foi

deixada “no quintal” e em seguida “enterrada”: de um lado, Zabelinha se esforça por ascen-

der, e de outro a cadela está fortemente ligada às forças ctonianas. Mesmo “morta” e “enterra-

da” e ainda feita em “cinzas” a cadela insistia em “cantar” para repelir o Kibungo-Gerê, e a

única solução para fazer o medo da morte se calar foi jogar “no rio a cinza/ da brava cachor-

426

“A morte e o amor”, in: CARVALHO, 154, 98.

231

rinha”: com isso, seus receios foram lançados fora, ao sabor do rítmico movimento vital da

manifestação

427

Faz-se conveniente uma recapitulação para não se perder o lance psicanalítico

da presente conjuntura: temos que a cadelinha se aferra às vãs seguranças do mundo material

e quer impedir que a menina atenda aos apelos do monstro que representa o desconhecido;

deste modo, a cachorra pode ser entendida como o “superego” que, em contato com as ilusões

do mundo exterior e por elas seduzido, impõe proibições ao “ego” consubstanciado na meni-

na, e por outro lado o Kibungo-Gerê é o “id”, o impulso libidinoso do sexo e da morte – em

suma, da devoração – que por três vezes chama a menina com o intuito de realizar a conjunc-

tio, através da qual uma parte da personalidade dissolve e absorve outra, purificando-se.

Voltemos agora à figura canina. Apesar do que vimos até aqui, não se deve

desprezar outra faceta importantíssima do simbolismo do cão: mesmo no ideário islâmico a

sua fidelidade para com o dono é reconhecida e elogiada. E realmente a cachorrinha, que fez

de tudo para evitar que Zabelinha encontrasse o monstro, se agiu por medo, foi também moti-

vada pelo desejo leal de proteger a menina. Por conseguinte, o sacrifício do animal adquire

mais um novo significado:

A primeira função mítica do cão, universalmente atestada, é a de psicopompo,

i. e., guia do homem na noite da morte, após ter sido seu companheiro no dia da vida.

De Anúbis a Cérbero, passando por Thot, Hécate e Hermes, ele emprestou seu rosto a

todos os grandes guias de almas, em todos os escalões de nossa história cultural oci-

dental.

428

Chevalier e Gheerbrant chegam a mencionar alguns ancestrais ritos mexicanos

em que

o cão era sacrificado sobre a tumba de seu amo para ajudá-lo, ao cabo de sua longa

viagem, a atravessar os nove rios (...) que defendiam o acesso da morada eterna dos

mortos.

429

Ainda

Entre os iroqueses (...) o cão também é considerado como mensageiro inter-

cessor: todos os anos, por ocasião das festas do ano-novo, sua tradição exigia que se

427

Quanto ao adjetivo “brava”, aplicado à cachorrinha, de início refere-se mais à fúria e à agitação com que ela

se esforça, ainda depois de morta, enterrada e queimada, por manter longe o Kibungo-Gerê. Mas, como veremos

logo à frente, não deixa de haver nessa bravura também uma expressão de destemor do animal na defesa fiel de

sua dona, mesmo que suas razões para tanto sejam equivocadas.

428

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 176. Grifo, em negrito enfático, dos autores.

429

Id., ibid. Grifo dos autores. A propósito de Cérbero e Hécate, v. à frente, nas págs. 329-331 (Capítulo IV, tó-

pico 2), as considerações sobre “Assombramento”.

232

sacrificasse um cão branco (...).

Com efeito, o cão era um mensageiro que se apressa-

va em ir para o céu levando a prece dos homens...

430

Esse cariz da simbologia canina se explica porque

Não há, sem dúvida, mitologia alguma que não tenha associado o cão – Anú-

bis, T’ian-k’uan, Cérbero, Xolotl, Garm etc. – à morte, aos infernos, ao mundo sub-

terrâneo, aos impérios invisíveis regidos pelas divindades ctonianas ou selênicas.

431

Realmente, como veremos em minúcias, os poemas que em

Magma

se seguem

à “terrível parábola”, desde o contíguo “A aranha” até “Bibliocausto”, representam a passa-

gem do neófito morto pelo mundo escuro do sepulcro; e nesse estado de coisas o símbolo do

cão, sob a forma de três fantásticos “cachorros” noturnos que evocam o tricípite Cérbero,

guarda do Hades grego, reaparece em “Assombramento”, quando se aproxima o fim da esta-

dia umbrosa.

Em conclusão, dois são os motivos pelos quais Zabelinha mata a cadela: em

primeiro lugar, porque o animal se prende às coisas do externo mundo ilusório e quer barrar a

ascensão da menina; e em segundo lugar, para que a cachorrinha sirva-lhe de companhia no

mundo de trevas pelo qual incumbe passar após a efetivação da iminente morte ritual.

E agora podemos nos dedicar ao exame da figura do

Kibungo-Gerê

, espécie de

bicho-papão do folclore brasileiro, ao que parece oriundo das mitologias negras de Angola e

Congo. Sobre ele esclarece-nos o próprio Guimarães Rosa, em carta que dirigiu ao seu tradu-

tor italiano, Edoardo Bizzarri, a respeito de trecho de “O recado do morro”:

quibungo-branco

. Este, existe. Isto é, existe o QUIBUNGO. Monstro, devo-

rador de meninos, das lendas africanas, trazidas pelos escravos. Deve ser entidade da

mitologia bantu. É o

quibungo-gerê

ou tibum-tererê, das estórias, muito contadas no

interior.

432

A maioria dos contos folclóricos descreve o

Kibungo

como um ser antropo-

morfo, às vezes descrito como um grande macaco ou como um “

lobo

de duas bocas”: uma de

suas principais características, além da macrocefalia, é uma bocarra imensa, localizada no

meio das costas, que o bicho abre e fecha conforme abaixa ou levanta a cabeçorra e pela qual

devora as crianças.

No dizer de Câmara Cascudo,

430

cit

., pág. 178. Grifo dos autores, que transcrevem Walter Krickeberg.

431

cit

., pág. 176.

432

In: BIZZARRI, 27, 54. Grifos de Guimarães Rosa, o último em negrito sublinhado.

233

O Quibungo surge sempre num conto romanceado, com episódio feliz ou trá-

gico mas indeterminado, inlocalizado, vago, nebuloso, infixo. (...) Saturno preto, infe-

cundo e bruto, devorador permanente de crianças, tema de espantos, expressões para

disciplinar as insubmissões precoces ou as insônias persistentes. É uma variante do

tutu e da cuca, da dinastia informe dos pavores noturnos... Em quase todos os contos

em que aparece o Quibungo, há versos para cantar. Esse detalhe denuncia sua arti-

culação aos “alôs”, às

estórias

contadas e declamadas na África equatorial e seten-

trional. (...)

Em idioma de Angola, o Quibungo vale dizer lobo.

433

De fato, “A terrível parábola” nos é contada por uma “Mãe-Preta” que relem-

bra os

griots

africanos, enquanto que os diálogos entre a cachorrinha e o

Kibungo-Gerê

são

todos cantados. A “parábola” tem também um final aberto, conquanto facilmente imaginável.

E afinal, sendo um “devorador permanente de crianças”, o

Kibungo

inequivocamente aparece

como a personificação da Morte, no caso de

Magma

a Morte iniciática, perante a qual o neó-

fito deve escolher uma das alternativas: ou afastá-la e permanecer na vida profana, como quer

a cachorra, ou aceitá-la como prévia condição para o alcance da Vida sagrada. A menina,

matando a cachorrinha, opta por continuar com a iniciação e desta maneira se entrega, deste-

midamente, ao mortífero ogro.

Convém não olvidar que, ao passo que a cachorra age com dissimulação, men-

tindo para impedir o encontro entre Zabelinha e o

Kibungo-Gerê

, este em momento algum

tenta se impor pela força ou enganar a menina mas, ao contrário, cortesmente

bate

“na porta”

e desde logo deixa patente a sua identidade, bem como suas intenções:

–

“

Kibungo-Gerê

!...

Kibungo-Gerê

!...

Cadê Zabelinha, que eu quero comê!...

O perseverante e faminto

Kibungo

por três vezes vem ao sobrado procurar a

garota: nas duas primeiras é afastado pela cadela, mas na terceira finalmente sobe “a escada”

para ter com Zabelinha, a qual o esperava com “todas as luzes do sobrado”

acesas

, em

meio a uma voluntária iluminação interior.

Embora o desfecho da composição fique em suspenso, é evidente que o

Kibun-

devora Zabelinha. Essa

devoração

guarda um claro sentido sexual: é consabido que, obe-

decendo a tentativas de eufemização ou de desvio psicológico de culpa, a libido humana e em

especial os desejos mais inconfessáveis são freqüentemente encarnados em entidades sobre-

naturais como anjos, demônios (súcubos e íncubos) e até mesmo no Lobo Mau das estórias in-

fantis, às quais o fantástico

Kibungo

indubitavelmente se aparenta.

433

CASCUDO, 155, 532-533. Grifei a oração final.

234

Entretanto, a devoração em “A terrível parábola” detém ainda outro significado

de bem maior relevância: rememore-se que partimos da interpretação de que a menina e o

monstro, que vestem respectivamente os fatos de devorada e devorador, representam aspectos

distintos de uma mesma psique, a do noviço; logo, está em foco um episódio de autofagia.

Repare-se outrossim que antes de se entregar à devoração pelo Kibungo a própria Zabelinha

matou a cachorrinha e, queimando-a, consumiu o corpo do animal até as cinzas, sendo lícito

dizer que, figurativamente, a garota também devorou a cadela. E eis que tanto a menina

quanto o “lobo” Kibungo, em suas respectivas relações selvagens e ferozes para com as víti-

mas a serem consumidas, ilustram o conceito espagírico da dissolução:

para os alquimistas, o cão devorado pelo lobo representa a purificação do ouro pelo

antimônio – penúltima etapa da grande-obra (transmutação dos metais em ouro; bus-

ca da pedra filosofal). Ora, o que são neste caso o cão e o lobo, senão os dois aspec-

tos do símbolo em questão, que sem dúvida encontra, nessa imagem esotérica, sua re-

solução e, ao mesmo tempo, sua mais alta significação? Cão e lobo a uma só vez, o

sábio (ou o santo) purifica-se ao devorar-se, ou seja, sacrificando-se em si mesmo,

para alcançar finalmente a etapa última de sua conquista espiritual.

434

Vemos nesse fragmento que o devorado – “cão” – e o devorador – “lobo” – são

“os dois aspectos do símbolo em questão” – o canino –, e a devoração de um pelo outro ex-

prime a autodevoração do “sábio” ou do “santo” que busca atingir sua “conquista espiritual”.

Outra famosa imagem alquímica que também manifesta (dentre demais simbolismos) vigoro-

samente o ideal de autofagia é a da Ourobouros, a serpente que engole a própria cauda. Tudo

reflete a necessidade de o adepto consumir a si próprio, dissolvendo o seu eu a fim de que a

abertura para a realização da Grande Obra tenha lugar, sentido que ainda está presente no im-

portante símbolo do Rebis (res bina, “coisa dupla”), que é o Andrógino,

porque ele é feito de duas coisas a saber, o macho e a fêmea, isto é, o dissolvente e o

corpo dissolúvel, mesmo que no fundo isso seja apenas uma mesma coisa e uma mes-

ma matéria...

435

A figura andrógina do Rebis consiste num ser bifronte, cuja metade masculina

é associada ao Sol, sendo a feminina relacionada à Lua, e que se posta em atitude de vitória

por sobre um dragão, situação que representa o triunfo sobre as tendências maléficas da mani-

festação: fica cristalino o vínculo com a morte da cachorrinha na peça de Magma, somente

após o que o Kibungo-Gerê e Zabelinha podem se unir em conjunctio. Além disso, o Rebis se

situa sempre no centro do ovo filosófico, o qual evoca simultaneamente o Athanor, a cripta e o

434

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 182, verbete CÃO. Grifei a frase final.

435

Dom Antoine-Joseph Pernety (Dictionnaire mytho-hermétique) apud id., op. cit., pág. 771. Grifei.

235

ovo cósmico, signos que denotam a morte mundificante e o engendramento de uma nova

Vida, e é desse modo que o Andrógino é entendido como uma “matéria que se basta a si

mesma para colocar no mundo o filho régio mais perfeito que seus pais.”

436

Todo esse aparato espagírico corrobora a hermenêutica das personagens de “A

terrível parábola” como os três aspectos da personalidade do noviço que se defronta com a

Morte ritual, esta a “penúltima etapa” da carreira anagógica: esses aspectos devem devorar-se

um ao outro com o fito de que o que reste da psique seja apenas um cerne intensamente puri-

ficado, cada vez mais próximo de vislumbrar em si nada mais do que a ardência do fio aními-

co que une o ser humano à Alma Mater.

Sob essa óptica, Zabelinha mata e queima a cachorra para, em última análise,

purificar-se a si mesma pelo fogo; e depois, o monstro libidinoso devora a menina para puri-

ficar-se a si mesmo pela absorção de toda a inocência e voluntariedade infantil. A morte da

cachorrinha e a devoração da meninazinha querem também significar a decomposição do cor-

po profano do neófito, ao qual cumpre em seguida recompor-se sob a forma mais celsa de

Corpo Glorioso. Para tal recomposição, a peregrinação pelo mundo sepulcral surge como a

nova etapa iniciática a ser vencida, num mecanismo seqüencial que se fazia presente em todos

os ritos mistagógicos da Antigüidade e que no cristianismo é manifestado pelos três dias em

que o cadáver de Cristo permaneceu sepultado antes da Ressurreição. A passagem pelo mun-

do dos mortos, como já foi mencionado, em Magma transcorre a partir da peça “A aranha” e

até “Bibliocausto”.

Entretanto, antes de cuidarmos dessas composições é conveniente, para puxar

as amarras, uma vez mais rever, em palavras breves, o desenrolar de “A terrível parábola” sob

o ponto de vista da psicanálise: em síntese, de tudo podemos auferir que o ego (a menina Za-

belinha), colocado entre a postura defensiva do superego (a cachorra influenciada pelo mundo

material) e o chamado do id (o Kibungo-Gerê, pulsão liberativa dos desejos mais íntimos),

opta por atender a este, pelo qual se deixa absorver, e tal tomada de posição significa o esta-

belecimento de um ideal do ego que expressa a vitória dos esforços de progressão ascensio-

nal sobre as forças que impelem o ser para baixo.

Resta-nos ainda contemplar um derradeiro e decisivo detalhe para considerar-

mos conclusos os trabalhos sobre o terço medial do rosário magmático: em “A terrível pará-

bola”, a perspectiva de visualização do ícone feminino que vem sendo perseguido sofre uma

inversão; se antes a femina era vislumbrada como um reflexo da divindade no mundo exterior,

436

Id., ibid. Grifo dos autores.

236

no texto em pauta ela significativamente é interiorizada, uma vez que, como vimos, Zabeli-

nha faz parte da psique do poeta que reza o rosário. Essa inversão de perspectiva manifesta

uma nítida aproximação dos consortes, a tal ponto que o amante, sem deixar de ser ele mes-

mo, passa a ser também a amada, o que lhe possibilita realizar no próprio íntimo a sublime

conjunctio. Não é ocioso alertar que transitamos num universo simbólico e poético em que as

essências, por si mesmo inapreensíveis, são focalizadas em signos apreensíveis ou personae

cambiáveis, e dessa nova situação podemos extrair que a efígie feminina e divinal sempre foi

não mais do que um aspecto diferenciado da mesma personalidade humana do neófito, pois

que ele jamais deixou de procurar em si mesmo, em sua própria paisagem anímica, em seu

Magma enfim, os indícios da presença deífica: a heautognose como medida simbólica da te-

ognose. Ademais, rememore-se que, no pensamento neoplatônico, “o Desejo implica a ima-

nência, naquilo que deseja, daquilo que é desejado”

437

Afinal, venha também à lembrança que, desde que “o poeta” principiou a rezar

“o rosário”, a excelsa Verdade que se busca, e que está cada vez mais próxima de ser abraça-

da, é a de que “o fio corre por dentro”. Ao neófito resta apenas deixar de ser ele mesmo, lim-

par-se do restos do ilusório eu submetido à Morte ritual, com o que abrirá em si um espaço

pleno, a ser ocupado com exclusividade pela presença ofuscante da Alma Parens.

Isso esclarecido, é a hora de se encetar a desfiadura do terço final de Magma.

437

V. nota 356 (pág. 186). Grifei.

237

CAPÍTULO IV. A “INTEGRAÇÃO” NA

“CONSCIÊNCIA CÓSMICA”

Lá onde nasce o verdadeiro amor

morre o “eu”, esse tenebroso déspota.

Tu o deixas expirar no negro da noite

e livre respiras à luz da manhã.

RUMI

Ao arrostar a Morte mistagógica o adepto empreende um extraordinário avanço

em seu

itinerarium mentis ad Deum

. Não obstante, os trabalhos restam incompletos, faltando

lançar, por sobre a base delineada apenas em morte-cor, a reluzente demão final. Se se avocar

a antiga sentença iniciática,

mors janua vitae

, tem cabimento dizer que o peregrino se encon-

tra por ora exatamente sob o lintel do pórtico conducente ao sacrossanto recinto e, para aden-

trá-lo, há que se cumprir antes a tarefa de desatrelamento de todo o opressivo lastro material

que ainda tolhe a ascensão do espírito. Recorde-se que desde a composição “Roxo”, dos poe-

mas irisados do primeiro terço, já havia sido feita enfática exortação ao desapego em relação

aos despojos cadavéricos que manifestam a ilusão do mundo físico; esse alerta foi reeditado

em outras oportunidades e será agora novamente um importante tema no progresso do poeta

que reza o rosário. Todavia, o desapego não significa que tais despojos devam ser simples-

mente postos de lado: como

sacra

, é absolutamente indispensável que se opere a consumpção

dos mesmos, pelo apodrecimento alquímico, até a total aniquilação. Somente assim é que se

ultima a dissolução do

profano e sombrio (

mentis

...) até o nada, com o que definitivamente

se franqueia o deseclipsar do

Outro

sagrado (...

Deum

). Complete-se ademais que, sabendo-se

que o

Outro

já estava

ab initio

oculto no

, a questão foi sempre de reconhecimento, de não

desmentir

a Verdade íntima que não se

sente nem vê

. Outrossim, até a neutralização extre-

ma do

, é em suas estrumosas cinzas que o

Outro

germina, vindo a florescer como um

Nós

as aparências de ipseidade e alteridade então se desfazem, e a rigor não há mais

Outro

havendo unicamente a consubstanciação.

O terço terminante de

Magma

, pois, contempla primeiramente o trabalho de

admissão da recente condição mortuária e – por conseguinte – renascitura do neófito, proces-

so putrefaciente que só pode ter lugar no caliginoso mundo

post-mortem

. Exclusivamente

após esse último e decisivo esforço, que resulta na plena purificação, o noviço poderá ser con-

siderado um perfeito iniciado, um

renascido

, uma vez que só pode renascer aquele que admite

238

ter morrido e se submete, qual semente no solo, a um novo período de gestação na terra do

túmulo. Tem ampla relevância fazer notar que tal período de estadia no mundo escuro dos

mortos, prévio ao Renascimento, é uma constante em todo e qualquer ritual iniciático. Co-

lhemos o melhor exemplo disso na provação de Jesus,

porque ensinava os seus discípulos e lhes dizia: O Filho do Homem será entregue nas

mãos dos homens, e o matarão; mas, três dias depois da sua morte, ressuscitará.

438

Esse tríduo que se interpõe entre a Morte e a Ressurreição constitui-se numa

espécie de regressus ad uterum evidentemente imprescindível para que haja o Nascimento de

um novo ser ou para que haja um novo Nascimento do ser, para que a carne, enfim, volte a ser

Verbo. Ad rem, Chevalier e Gheerbrant explicam:

O neófito parece operar um processo de regressão, seu novo nascimento é

comparado a um retorno ao estado fetal no ventre de uma mãe. É verdade que ele pe-

netra na noite, mas uma noite que lhe diz respeito; embora comparável à do seio ma-

terno, é, de maneira mais ampla, a noite cósmica.

439

A menção à “noite cósmica”, aliás perfeitamente divisável em Magma, indica

que se trata de uma missão árdua que exigirá ainda grandes doses de fé e aplicação por parte

do peregrino. Em verdade, pode-se dizer que a noite tumular, que é ao mesmo tempo noite

uterina, consiste no momento de maior perigo e cuidado de toda a busca espiritual, eis que, à

medida que se aproxima o fecho da trilha anagógica, com o advento de uma nova Vida, mais e

mais se intensificam as forças ctonianas que puxam o frágil ser para baixo, tentando retê-lo na

Morte. É oportuno trazer à lembrança “que, quanto mais perto a alma do místico estiver da

divindade, mais sombria e confusa ela fica.”

440

Por outro lado, nunca é demais insistir em que, de conformidade com o que já

vimos, o ingresso no túmulo, o regresso ao útero, a passagem pela noite sempre manifestam

nos cerimoniais de iniciação a entrada ou enterramento no mais profundo eu, por fim a con-

quista do temível subterrâneo cavernoso, ensaiada em Magma desde a “Gruta do Maquiné”.

Conclua-se destarte que o terceiro terço magmático – dizendo respeito à Res-

surreição do ser, mas não sem antes observar os preparativos crípticos dessa Ressurreição –

pode ser dividido, em função de tais preparativos, nos seguintes quatro grupos, cada qual

permeado por uma atmosfera própria: “Desenho octogonal”, “Manhã de Finados”, “A noite

438

Mc 9.31. Grifei. V. tb. Mc 8.31 e 10.33-34, Mt 17.22-23, Lc 9.43b-45 etc...

439

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 506.

440

V. nota 199 (pág. 111-112). Grifei.

239

escura” e “Renascimento” (sendo que tal terminologia é exclusiva do presente trabalho de

pesquisa).

As três primeiras partes representam o perambular do neófito morto pelo reino

das sombras, podendo, conseqüentemente, ser entendidas até como uma evocação dos três di-

as na sepultura noticiados pelos Evangelhos. As particularidades que definem a individuação

de cada uma dessas etapas, aliás demarcadas com muita nitidez por Guimarães Rosa, serão

vistas em pormenores nos tópicos que lhes cabem. Por ora importa dizer, em linhas gerais,

que nos oito textos que inteiram o “Desenho octogonal” (nomenclatura retirada do primeiro

verso da peça “A aranha”) o peregrino, ainda entorpecido pelo transe recente, toma as primei-

ras lições dessa fase novel, avultando a figura do índio Araticum-uaçu – um dos psicopompos

que o irá auxiliar a compreender o sentido da vida e da morte –, e dá-se também a travessia ao

longo do rio que, a exemplo da imensa maioria dos mitos ctônicos, marca em Magma a paisa-

gem subterrânea. Na “Manhã de Finados” (tópico cujo título alude a um verso de “Toada da

chuva”) o noviço já adquiriu consciência da própria morte e a lamenta amargamente, surgindo

outros psicopompos que o acompanham, tais como “O cágado” e os “homens de túnica longa”

no “Paraíso filosófico”. Quanto à terrível “A noite escura” (denominação emprestada da céle-

bre obra do místico espanhol São João da Cruz), nela o poeta é deixado sozinho a fim de de-

frontar-se com seus maiores temores e vencê-los. O norte a que essas três séries de poemas

apontam é a paulatina compreensão do significado da Morte iniciática e a sua aceitação pelo

homem, o que condiciona e possibilita o “Renascimento”.

As angústias que afligem o adepto submetido a tão duras provas seguem num

crescendo ao longo desse percurso em três etapas. Entretanto, findo o aprendizado, a derradei-

ra parte é a redenção, a tão aguardada “Integração” na “Consciência cósmica” que é o término

do desfiar do rosário da existência profana, pelo retorno ideal à Pátria Celeste donde o huma-

no fora exilado. Esse retorno corresponde ao ánodos da filosofia de Plotino, o instante de êx-

tase/ínstase que com efeito opera a elevação do ser até o Uno; têm valia os comentários de Je-

an Brun:

Poderíamos encontrar em Plotino textos que parecem convidar o homem a um

desnudamento de si próprio e a um abandono de si, e outros onde nos é exigido que

mergulhemos em nós mesmos para aí redescobrirmos Deus. A contradição é apenas

aparente e seria necessário recordarmo-nos, primeiro que tudo, do que dissemos, re-

correndo aos textos, sobre a purificação.

Parece tratar-se de um desnudamento de si, na medida em que aquele que

pensa não deve estar atento a si próprio enquanto individualidade no ato de pensar.

Mas, se podemos falar de um mergulho dentro de nós, para aí descobrirmos a verda-

de e a divindade, é porque há conaturalidade entre o pensante e o pensado porque

240

“não devemos procurar os inteligíveis fora da inteligência” (

óu toínum dei ãnte ekso

tá noetá zetein

) e dizer que nela há apenas as marcas dos seres (V, 5, 2).

O espírito humano deve pois voltar-se sobre si mesmo para meditar em todas

as coisas; como fortemente o diz Marcel De Corte, que vê em Plotino o primeiro de-

fensor do idealismo absoluto, “o pensamento é plenamente

transparente

para si pró-

prio (

ekei dé phána pánta kai ékaston

, IV, 9, 5) porque a sua realidade pensante não

faz senão unidade com a sua realidade pensada” (...). Diferentemente do Pensamento

que se pensa, como Aristóteles definia Deus permanecia separado (

choristós

), a Inte-

ligência de que fala Plotino é imanente.

Por conseguinte, não há contradição entre a passagem onde Plotino nos con-

vida a uma saída de nós (

ékstasis

), a um abandono de nós mesmos (

epídosis

) (VI, 9,

11, 23) e aquela em que nos diz que a alma que se eleva “não vai para um ser dife-

rente dela, mas [que] regressa a si própria, e [que] não está então em nenhuma outra

coisa senão em si própria; mas, uma vez que está em si própria e não já dentro do ser,

ela está por isso mesmo nele; porque ele é uma realidade que não é uma essência,

mas que está

para lá da essência

, para a alma com a qual se une (VI, 9, 11, 38).

Chegamos ao “fim da viagem” quando nos vemos a nós próprios tornar-nos

no ser (

ei tis óun tónto antón genómenon idoi, VI, 9, 11, 43

). Restituímos então o que

em nós há de divino ao próprio divino com o qual coincidimos; qualquer separação

entre o divino e o humano acha-se abolida, o desvelamento é perfeito, o viajante já

não é senão um só com aquilo que se encontra no coração do santuário. Faz mais do

que ver: tornou-se visão pura.

(...)

Por conseqüência, o

êx

tase é, na realidade, uma “

íns

tase”, visto que o acesso

ao cimo se opera no mais profundo da interioridade.

441

Oportunamente há de se constatar que a mesma tensão, “apenas aparente”, en-

tre o “abandono de si” e o “mergulho dentro de nós”, perpassa todos os carmes desse terço

conclusivo de

Magma

, sobretudo as peças “Bibliocausto”, “Integração” e “Consciência cós-

mica”.

Doutro lado, aproveitando a deixa de Brun ao afirmar que no “‘fim da viagem’

(...)

Restituímos

então o que em nós há de divino ao próprio divino com o qual coincidimos”,

é pertinente considerar a simulcadência entre o

ánodos

plotínico e o aperfeiçoamento dos atos

restitutivos do

tikún

da Cabala, conforme o entendimento de Isaac Luria. Em ambos os casos,

o ser humano garimpa no próprio íntimo a centelha celeste, de posse da qual reconhece a sua

verdadeira natureza e se expande até o Infinito.

É de se recordar ainda a insigne conclusão da fórmula iniciática rosa-cruciana,

que reza: “...

per Spiritum Sanctum reviviscimus

”

442

Tudo perfaz os mistérios gloriosos que encerram as preces do poeta, corres-

pondendo esse terceiro terço também aos “ritos de agregação” ou “pós-liminares”, de acordo

com o magistério de Van Gennep. Diga-se ainda que ao final da próspera aventura, atingindo

441

BRUN, 145, 82-83 (

sic

). Grifos do autor.

442

V. nota 115 (pág. 63).

241

com a Ascensão os cimos da Sabedoria, o homem estabelece o Paraíso em seu íntimo e redi-

me toda a via crucis até então percorrida, transmutando-a em via Lucis.

Adiantemo-nos, pois, sem mais demora na análise das composições que coro-

am o experimento mistagógico rosiano.

1. “DESENHO OCTOGONAL”

As pessoas não morrem, ficam encantadas.

GUIMARÃES ROSA

Veja que bugre só pega por desvios, não anda em

[estradas —

Pois é nos desvios que encontra as melhores surpresas

[e os ariticuns maduros.

MANOEL DE BARROS

Os poemas que enformam a primeira parte do terço concludente de Magma

são, conforme a ordem em que se apresentam: “A aranha”, “No Araguaia – I”, “Batuque”,

“No Araguaia – II”, “Reza brava”, “No Araguaia – III”, “Madrigal” e “No Araguaia – IV”.

Antes de examiná-los um a um, tem interesse compreender qual é o nexo que permite a reuni-

ão dos mesmos num só grupo distinto, e para tanto é válido discutir desde logo quão impor-

tante é o traçado da obra de engenharia da aranha na peça que abre a série, conforme se lê em

sua estrofe introdutória:

Num desenho octogonal,

a aranha, noite e dia,

traça e destraça linhas, teimando em resolver

o seu problema de trigonometria.

O octógono, forma que Guimarães Rosa concede à sua teia aracnídea (a qual,

na natureza, nem sempre consegue ser tão perfeita e regular), é dotado de uma gama simbóli-

ca que, embora bastante extensa, faz jus a um estudo acurado, e cujo cerne é a circunstância

de que essa figura geométrica representa “um valor de mediação entre o quadrado e o círculo,

entre a Terra e o Céu, e está, portanto, em relação com o mundo intermediário.”

443

Tal característica de mediação é sobremodo relevante para a hermenêutica do

presente trânsito iniciático em Magma. Considere-se que o “quadrado”, como foi aludido, re-

flete o plano material e terrestre (o que, adrede, ficou cristalizado na expressão “os quatro

443

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 651, verbete OITO. Grifos dos autores, o primeiro em negrito, o se-

guinte em itálico.

242

cantos do mundo”), ao passo que o “círculo” manifesta o plano celeste e a perfeição do Uno

em sua imutabilidade sem começo ou fim que é, simultaneamente, o começo e o fim de todas

as coisas cambiáveis. Ora, sendo o octógono uma forma geometricamente intermediária entre

um e outro ambiente, resulta expressa, através do emprego da figura, a idéia de passagem de

um a outro.

É ainda de se levar em conta que

As pias batismais têm freqüentemente uma base de forma octogonal ou são

erigidas sobre uma rotunda de oito pilares. A forma octogonal simboliza a ressurrei-

ção (...), segundo a simbólica cristã de Santo Ambrósio, herdada aliás da simbólica

pagã. O octógono evoca a vida eterna que se atinge, imergindo o neófito nas pias ba-

tismais.

444

Tudo ajusta-se ao atual estágio de entrada do adepto na tumba: tendo sido, por

meio de “A terrível parábola”, firmada a Morte ritual para o mundo profano quadrangular, há

agora a expectativa do posterior Renascimento para o mundo sagrado circular; a impedir a

mudança brusca entre as duas realidades (hipótese em que o noviço teria dificuldades tanto

para se desvencilhar da primeira como para se adaptar à segunda), interpõe-se necessaria-

mente uma estação preparatória que se passa no mundo octangular do sepulcro.

A partir desse entendimento, há razões para se cogitar que as oito faces do “de-

senho octogonal” magmático sejam constituídas pelo próprio texto “A aranha” e mais as sete

peças que lhe são imediatamente consecutivas. Já a relevância da simbólica do octógono para

a visualização da natureza dos procedimentos mistagógicos post-mortem autoriza o pensa-

mento de que o alcance da imagem oitavada se alastre por mais de uma composição, adotando

assim o exemplo do que acontece com outros signos em Magma, como a água, a lua e o arco-

íris. Entretanto, o fator que mais contribui para corroborar tal assertiva é a seqüencialidade em

que são arranjados os oito objetos em tela: ocorre que o ciclo “No Araguaia” é dividido em

quatro poemas, entre os quais são intercaladas outras composições (“Batuque”, “Reza brava”

e “Madrigal”), sendo que o primeiro daqueles (“No Araguaia – I”) é contíguo à peça que in-

troduz o símbolo do polígono, e o último (“No Araguaia – IV”) é exatamente o texto que fe-

cha a figura octonada, ficando em decorrência integradas numa mesma comunidade ideal to-

das as composições que se desenrolam entre “I” e “IV”. O entremear desses escritos por Gui-

marães Rosa, atitude que a princípio parece enigmática e desnecessária, resolve-se justamente

em virtude do raciocínio de integração, o qual vale a pena apreender com vagar: resistindo à

segura comodidade de se ignorar a atitude do autor, começa-se a perceber que a colocação a

444

Id., ibid., verbete OCTÓGONO. Grifo dos autores.

243

intervalos leva o leitor a prestar atenção no liame que se deve desfiar entre os componentes do

complexo quádruplo; esse liame não pode consistir simplesmente numa eventual temática

“indigenista”, pois assim não se justificaria a intromissão de peças estranhas a tal assunto, de-

vendo portanto ser de outra espécie, e espécie que por congruência se comunique aos três

poemas intervenientes. Mas qual seria esse liame? A resposta é dada pela “aranha” que, com

seu “fino chamalote”, delineia o “desenho octogonal” e enlaça as oito composições em torno

do ofício comum de propiciação ao Renascimento do neófito – e o traçado poligonal termina

com o sacrifício crístico do psicopompo Araticum-uaçu, acontecimento solene que faz com

que o poeta abra os olhos para a sua própria situação de morto, desta maneira ensejando a

abertura de um novo agrupamento poemático a partir da peça “Toada da chuva”, em que até

mesmo o “céu” participa do luto da “manhã de Finados”.

A propósito, da oitavária se pode extrair uma somatória de significado apreciá-

vel, que se escora no pensamento agostiniano:

Segundo Santo Agostinho, toda ação, nesta vida, se refere ao número 4, ou,

ainda, à alma, cujo número é ternário. Depois do 7º dia vem o 8º, que assinala a vida

dos justos e a condenação dos ímpios...

445

Em conjunto, os oito poemas se referem ao enterro do corpo material no solo,

onde lhe incumbe apodrecer e se desvanecer, como requisito para que a alma liberta possa as-

cender e tornar ao Uno. Já vimos que o número da alma celeste é o três, ao passo que quatro é

o número do corpo terrestre; infere-se assim que o trabalho do corpo – 4 – em associação com

a alma – 3 –, a qual anseia por sua reintegração com o Uno – 1 –, totaliza 8, que é o número

do Renascimento e do Infinito. Deste modo, na engrenagem do sistema octal de Magma, “A

aranha”, primeira das peças que diz respeito ao mundo intermédio e cuja protagonista simbo-

liza ela mesma a “criadora cósmica”

446

, pode ser tomada como a expressão do um, enquanto

que o corpo ao qual cumpre se putrefazer é traduzido pelas quatro composições de “No Ara-

guaia” e a alma à qual cabe se elevar é traduzida pelos três textos de permeio.

Deve-se ainda evidentemente reparar, dentro do simbolismo do octógono, no

número de seus lados. O oito denota a abertura do numerável para o Infinito imensurável, o

que fica bem pautado até mesmo pela escolha do sinal gráfico do lemniscate – tido como um

algarismo oito “deitado” – para evocar matematicamente o Infinito. Interessantemente,

445

Id., op. cit., pág. 652.

446

V. nota 453 (pág. 246).

244

o Japão, desde épocas muito recuadas, é chamado pelos japoneses Ilhas do Grande

Oito, para dizer que o país é constituído por uma quantidade inumerável de ilhas. Tal

cifra é encontrada com freqüência nos antigos textos sagrados xintoístas, sempre com

o sentido de “grande número”. Tornou-se uma cifra sagrada. Mas o oito não é o

inumerável indefinido e disperso, é o inumerável enquanto entidade que pode ser ex-

pressa pelo nº 8.

447

Discorrendo sobre o significado desse número na mitologia dos dogons do

Mali, Chevalier e Gheerbrant informam que, para tal povo,

O verbo é (...) simbolizado pelo número oito, que engloba, além do mais, a

água, o esperma, e o conjunto das forças fecundantes. (...)

Enfim, a sacralização do número oito, entre os dogons, se sobrepõe à da re-

generação periódica, pois oito é o número do Gênio e do Antepassado – o mais velho

dos ancestrais – que se sacrificou para garantir a regeneração da humanidade quan-

do do seu estabelecimento definitivo na terra (...). Só depois desse sacrifício caíram

sobre a terra as primeiras chuvas fecundantes e purificadoras, o primeiro campo foi

semeado, e soou, no norte da aldeia, o primeiro ruído de forja.

448

Deste modo, num lance de nítido contorno iniciático, o oito exprime, após a

conclusão das atividades de limpeza e aradura do solo, o “estabelecimento definitivo na terra”

da semente que, morrendo, renascerá em nova planta – não sem que antes venham as “chuvas

fecundantes”. No trajeto mistagógico de

Magma

, Araticum-uaçu faz as vezes do “Gênio” ou

“Antepassado” ou ainda do Cristo que “se sacrificou para garantir a regeneração” do noviço

ora sepultado; as precipitações vivificantes terão lugar nas peças “Toada da chuva” e, sobre-

tudo, “Chuva” e “Integração”.

Porém, de maneira alguma se pense que tal teor simbólico seja exclusivo do

ideário africano. Em prosseguimento, os autores supra citados complementam que

A tradição cristã, no que concerne a esse número, lembra de maneira espan-

tosa a dos dogons, e faz do oito um acabamento, uma completude.

(...)

Quanto ao Oitavo Dia, que sucede aos seis da criação e ao sabbat, ele é o

símbolo da

ressurreição

, da

transfiguração

, anúncio da era

futura eterna.

Comporta

não só a ressurreição do Cristo mas também a do homem. Se o número 7 é, sobretu-

do, o do Antigo Testamento, o 8 corresponde ao Novo. Anuncia a beatitude do século

futuro num outro mundo.

449

Buscando através da Cabala luriânica as raízes hebraicas desse simbolismo

cristão, temos que no “Oitavo Dia” bíblico, estando já realizados o labor criativo e o descanso

de Deus, abria-se o advento do porvir e a vida plena dos seres criados, cujas tarefas consistem

447

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 652.

448

ibid

449

ibid

. e pág. seg. Grifos, em negrito enfático, dos autores.

245

precisamente nos atos mágicos e restitutivos do tikún, os quais dão continuidade ao trabalho

divino.

A reforçar o sentido do numeral na composição rosiana, não se esqueça de que

“A aranha” que projeta o “desenho octogonal” é um animal octópode: desta maneira, o oito

araneiforme, menor, engendra dentro de si e se abre para a construção de um oito de maior

amplitude, cuja função – logo o veremos mais detalhadamente – é a de apreender em suas

malhas o divino.

Os comentários sobre o octógono, todavia, não se completam sem a discussão

de suas relações com outra forma geométrica: o triângulo, pois é certo que o octógono regular

é composto por oito triângulos eqüiláteros ou isósceles justapostos. No poema de Magma,

Guimarães Rosa se refere ao “problema de trigonometria” da aranha, sendo “trigonometria” o

ramo da matemática que, em associação com a geometria euclidiana, estuda o cálculo das

medidas dos lados e ângulos do triângulo. Podemos interpretar essa alusão como dizendo res-

peito, dentre outras coisas, aos três terços do rosário, do que se deduz que o “problema de tri-

gonometria” a ser resolvido pela “aranha fiandeira” nada mais é do que a decifração das cor-

respondências que se definem entre a empresa mistagógica, figurativamente trigonal porque

rendilhada por terços, e o octógono resultante dessa tecedura, um “quase-círculo” que tende a

se desdobrar para o êxito da Ressurreição e do Infinito. Por outro lado, na simbólica cristã

tanto o oitavo como o terceiro podem ser o dia do Renascimento – e em Magma o início do

terceiro terço coincide exatamente com a oitavária.

O valor transcendental do trígono é bem notório: “O triângulo equilátero, na

tradição judaica, simboliza Deus, cujo Nome não se pode pronunciar.”

450

No cristianismo, a figura trilátera designa igualmente a Santíssima Trindade

(Pai, Filho e Espírito Santo), enquanto que no hinduísmo denota a Trimurti (os deuses

Brahma, Vishnu e Shiva). Na alquimia, é o símbolo do fogo, com o que se pode associá-la até

mesmo ao magma. Por fim, é mister recorrer também à simbologia maçônica, em que a base

do triângulo – chamado de “delta luminoso” ou “ternário cósmico” – manifesta a Duração

dos trabalhos iniciáticos, enquanto que os dois lados que sobem para se unir no vértice su-

premo representam a Luz e as Trevas com as quais todo neófito tem de operar para alcançar o

seu objetivo anagógico. Destarte, sendo o octógono formado por meio da justaposição de oito

triângulos, é permitido dizer que “A aranha” ilustra, com seu traçar de linhas, a longa e lenta

450

Id., op. cit., pág. 904.

246

duração do desfiar “conta a conta” do rosário magmático, desde as trevas da Ignorância até a

luz da Sabedoria.

Depois dessa explanação algo longa, e no entanto necessária para se visualizar

com propriedade o conglomerado do “Desenho octogonal”, podemos de agora em diante cui-

dar mais especificamente do texto “A aranha”, cuja protagonista como que retoma o fio do ro-

sário do poema vestibular de Magma e busca tecê-lo numa “teia”, para aí prender a “mosca

que não vem”. Adquirem notabilidade, pois, os símbolos da aranha, da mosca e da tecelagem.

Dentre os múltiplos aspectos simbólicos que a aranha detém, comecemos por

destacar sua atribuição “de condutora de almas e, portanto, de intercessora entre os mundos

das duas realidades – humana e divina”

451

Item, universalmente

A aranha torna-se, às vezes, símbolo da alma ou um animal psicopompo. En-

tre os povos altaicos da Ásia Central e da Sibéria, principalmente, representa a alma

liberada do corpo. Entre os muiscas da Colômbia, quando ela própria não é a alma, é

quem transporta ao longo do rio, num barco feito com sua teia, as almas dos mortos

que devem ir para o Inferno. Entre os astecas, torna-se símbolo do próprio deus in-

fernal.

452

Logo, a aranha é hábil a interpretar o duplo papel de “condutora de almas”

(“animal psicopompo”) e da própria “alma” que, “liberada do corpo”, é conduzida pelo mun-

do subterrâneo. Pode-se com propriedade afirmar que ela, ao mesmo tempo condutora e con-

duzida, seria a alma que conduz a si mesma pelos espaços avernais, tudo outra vez em conso-

nância com o entendimento deste período magmático como sendo a passagem do neófito pelo

estrato ctônico entre as “duas realidades – humana e divina”, aquele intervalo sepulcral em

que o ser humano tem a oportunidade decisiva de liberar sua alma divina da crisálida material

(o que – não é demais lembrar – num sentido aprofundado diz mais respeito ao apego às ilu-

sões que infestam a matéria do que propriamente ao corpo físico).

O aracnídeo constitui-se, por igual, em símbolo da deidade que a partir de si

própria engendra o Universo, pois,

conforme os diversos povos, (...) pode representar a criadora cósmica, a divindade su-

perior ou o demiurgo.

(...) Tecelã da realidade, ela é, portanto, senhora do destino, o que explica

sua função divinatória, tão amplamente atestada ao largo do mundo.

453

451

Id., op. cit., pág. 72.

452

Id., ibid. Grifo dos autores.

453

Id., op. cit., pág. 71. Grifo dos autores.

247

Por via de conseqüência, o artrópode manifesta também – e bem de acordo

com sua característica de “símbolo da alma” e de mediador – o divino dentro do humano.

Cuidando-se que é “por dentro” de seu corpo e de dentro dele que passa e sai o filamento de

seda com que “A aranha” tece, fica patente que nesse texto o animal aparece como uma nova

persona do “poeta” que “reza o rosário” desfiando “por dentro” o fio anímico com o qual

busca compor uma nova realidade. Ainda condizentemente com o atual passo de Magma, uma

das tônicas da simbólica araneídea é indicar com justeza

também um grau superior de iniciação. Entre os bambaras, por exemplo, ela designa

uma classe de iniciados que já alcançaram a interioridade, a potência realizadora do

homem intuitivo e meditativo.

454

Anote-se entretanto que essa “interioridade” é uma “potência”, a qual ainda há

que se desenvolver em ato para que o adepto se torne um “iniciado” deveras, cabendo por en-

quanto melhor o termo “neófito”: os mitos ctonianos unanimemente advertem que é necessá-

ria a saída do eu após a definitiva entrada nele – e valha-nos a narrativa de Orfeu. Em coro a

esse alerta, na psicanálise o aranídeo aparece como “um excelente símbolo da introversão e do

narcisismo, a absorção do ser pelo seu próprio centro.”

455

É por esse motivo que o ingresso no mundo infernal, quando o ser pervaga os

profundos escuros do eu, surge como a passagem mais perigosa da iniciação, eis que a cada

instante o noviço corre o risco de ser tragado pelas sedutoras malhas de seda da ilusão de sua

própria morte. E mais uma vez a figura da aranha tem uma dupla face que concerne à situa-

ção: no ideário semita, sua teia manifesta a fragilidade das coisas, como o atestam a Bíblia (Jó

27.18) e o Alcorão (29.40), o que parece ser

um eco da mentalidade oriental; secundando

Chevalier e Gheerbrant,

Essa fragilidade evoca a de uma realidade de aparências ilusórias, engana-

doras. Assim, será a aranha a artesã do tecido do mundo ou a do véu das ilusões que

esconde a Realidade Suprema? A partir do segundo milênio a. C., é justamente esta a

questão colocada pelo mito, diferentemente interpretado, de Maya, a Xácti ou compa-

nheira de Varuna. Para a filosofia budista, Maya evocará uma realidade ilusória,

porque é “vazia de ser”, i. e., desprovida de todo substrato metafísico. Para o brama-

nismo, ao contrário, a realidade é a existência, que é “verdadeira”, porquanto é ma-

nifestação da essência: o véu de Maya, assim como a teia da aranha, exprime a bele-

za da criação, e Maya é uma deusa prestigiosa.

456

454

Id., op. cit., pág. 72. Grifo dos autores, citando Dominique Zahan (La dialectique du Verbe chez les Bamba-

ra).

455

Beaudoin, apud id., ibid.

456

Id., ibid.

248

Nessa conjuntura, tem interesse trazer à discussão o mito grego de Aracne, no

qual uma jovem que rivalizou com a deusa Atena na arte de fiar foi por castigo transformada

numa aranha. Para Chevalier e Gheerbrant, isso ilustra “a ambição demiurga punida”, intelec-

ção plenamente aplicável à composição de Magma, na qual o poeta pondera que o artrópode

(...) bem que poderia

pescar pequenos arco-íris, nas gotas de orvalho

penduradas do fino chamalote...

se fosse poeta...

Foi visto que o animal deve ser compreendido como mais uma das personae do

poeta na expressão do seu “magma íntimo”. Ora, ao se fazer transformar em aranha no texto,

o poeta primeiro repete a pena infligida por Atena a Aracne e após, ao duvidar da condição de

poeta do aracnídeo, está ele em realidade duvidando da sua própria condição de poeta orante,

que “reza o rosário” como o desempenho de uma ação anagógica. Neste momento da travessia

iniciática, o poeta está se punindo a íntima “ambição demiurga” com relação ao próprio desti-

no, i. e., está punindo o seu desejo ascensional que aparenta ter malogrado com a morte – e,

de fato, nos rituais mistagógicos o neófito na sepultura, absorvido “pelo seu próprio centro”,

sempre tem a sensação de ter fracassado. Sintomaticamente, o modo de reagir ao aparente in-

sucesso é que o noviço está se projetando em outra figura, atitude equivalente a se esconder

de si mesmo na alteridade: trata-se afinal de uma desesperada recusa em admitir que ele se

encontra morto. Deste modo, julgando-se incapaz de prosseguir, o poeta de Magma considera

o longo percurso já percorrido desde o nascimento nas “Águas da serra” e pensa em todos os

árduos ensaios de ascese, vistos como “treinos/ no trapézio e na corda”: ambas evocações de

acrobáticos volteios circenses, esta insinua o fio do rosário, talvez encarado sob uma balou-

çante perspectiva funambúlica, e aquele pode ser entendido tanto como o aparelho suspenso

de ginástica quanto como a forma geométrica que

foi comparada por M. Schneider à testa de um boi e, por conseguinte, evocaria uma

idéia de sacrifício. Podemos também considerá-la como um triângulo truncado; o tra-

pézio sugere uma impressão de não-acabamento, de irregularidade ou fracasso. Isso

pode provir do fato de que a figura está em transformação, foi desviada, bloqueada no

decorrer do seu desenvolvimento, ou que é mutilada. Todas estas observações podem

ser transpostas, simbolicamente, para o plano físico e resumir-se na percepção de

uma certa dificuldade no dinamismo de um ser. O trapézio é um apelo ao movimen-

to.

457

Id., op. cit. pág. 896. Grifos meus. As alusões, em “A aranha”, ao octógono, ao triângulo e agora ao trapézio

fazem recordar Plotino, para quem “os geômetras traçam figuras enquanto contemplam” (Enéada III, 8, 4). Ali-

ás, no portal da Academia fundada por Platão em Atenas lia-se esta advertência: “Que aqui não entre quem não

for geômetra”.

249

Diante dessa “impressão” de incompletude e “dificuldade” é que se lamenta a

bem triste

velhice

de uma profissional...

E no final da peça, bastante exaurido desde o enfrentamento do decesso ritual,

o adepto se indaga:

Aranha triste, aranha fiandeira,

podendo envolver-te na tua própria teia,

porque tanto tardas em te

amortalhar

?...

Cogita ele abandonar a

teima

“em resolver/ o seu problema de trigonometria” e

manter-se inerte nos tecidos da Maya iludente, submetendo-se assim ao estagnado “Sono das

águas”: seria a rendição ao entorpecimento da morte. Afinal, a aranha

Já remendou, mais de uma vez, a rede,

para a

mosca que não vem

458

É oportuno agora emendar os comentários sobre o simbolismo desse inseto

“que não vem”. Ao se falar sobre “a mosca”, logo é ativado o lado negativo do signo, refe-

rente às relações do animal com a sujeira e a podridão, como agente vetor de doenças, e à

aflição que causa quando, em nuvens, assola e pica os homens, até mesmo alimentando-se do

sangue humano – esses aspectos infaustos presentes na cultura ocidental são oriundos mor-

mente da tradição bíblica, onde o deus sírio Belzebu, cujo nome se traduz por “senhor das

moscas”, foi entronado pelos hebreus como “príncipe dos demônios”. Contudo, por estranho

que possa parecer, a mosca revela outrossim uma significância mais sublime, procedente do

antigo ideário heleno. Apesar de voejar sobre as imundícies e a decomposição, as moscas

também “simbolizam uma

busca incessante

”

459

Entre os gregos, a mosca era um animal sagrado, ao qual se referiam certos

nomes de Zeus e de Apolo. Talvez ela evocasse o turbilhão da vida olímpica ou a oni-

presença dos deuses.

460

Já Consuelo Albergaria disserta sobre o matiz mistagógico do símbolo da

“mutuca” em

Grande Sertão: veredas

458

Datilografado “para as moscas que não

vêem

”, tendo sido a mão riscados os indicativos de plural e o verbo e

colocada a correção

“vem

”.

459

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 623.

460

ibid

250

mutuca

se relaciona com o aprendizado da

coragem

e está ligada ao “nosce

te ipsum” socrático, cuja fonte é a inscrição délfica: “Conhece-te a ti mesmo e conhe-

cerás o Universo e os deuses”. Será apenas por coincidência que Diadorim traz sem-

pre os braços marcados por picadas de mutuca?

(...) Aliás, outra personagem de Guimarães Rosa, a Lalinha do

Buriti

também

apresenta a mesma ligação com os “mosquitinhos chupadores” (...).

Já se a tomarmos numa caracterização mais precisa, o

mosquito

que se ali-

menta de sangue alheio, temos o símbolo da

agressividade

proveniente do fato de vi-

olar a intimidade da sua vítima. Nesta acepção, o mosquito se liga ao mito edipiano e

aparece metaforizado na tragédia de Sófocles.

Entretanto, a chave que nos permite ligar o mosquito ao processo do conhe-

cimento nos é dada pelo próprio Rosa no seu discurso na Academia...

461

A pesquisadora cita, então, trecho do discurso rosiano “O verbo e o logos”:

A fartura de antenas sensitivas provia-o de incomparável tino, quase adivi-

nhador. Funcionavam-lhe engenhadas as imaginosas aspirações, vezesmente, sem

relaxe (...). Tremendo, ei-lo, contendor duro, conspirador sério, conferindo força de

persuasão e evidência convincente, inchante fermento; pequeno-polegar, malasarte,

malino não maligno nem maquiavelhaco,

mutuca

– como Sócrates de si mesmo na

“Apologia” diz-se “a mutuca de Atenas”...

462

Albergaria conclui:

Outro fato que nos permite associar a

mutuca

ao processo iniciático é a opo-

sição Diadorim/Hermógenes, já evidenciada e aqui reforçada. Se Diadorim atrai os

mosquitos, Hermógenes sabe livrar-se deles (...).

Incorporando o sentido simbólico do inseto (“agressividade”/”busca inces-

sante”) vemos que a sua aproximação se traduz em termos de luta e procura – proce-

dimentos ensinados por Diadorim, a quem as

mutucas

não deixam em paz. Por outro

lado, o inverso se nota com relação ao Hermógenes, duplo invertido de Diadorim, que

caminha em direção contrária à aquisição do conhecimento.

463

Entre parênteses recorde-se que, assim como Diadorim “traz sempre os braços

marcados por picadas de

mutuca

”, em “Ritmos selvagens” os “índios do sul” (“bororos”) têm

as “pernas ensangüentadas/ das ferroadas das

muriçocas

”. Ademais, em “Paisagem” surgem

“as libélulas verdes” que, em pleno “vôo de caça,/ (...) hipnotizam as

muriçocas

tontas”.

Entre nós, a faceta mística da simbólica do muscídeo pode ainda ser vislum-

brada por meio de “A mosca azul” perdida pelo poleá no poema machadiano:

ERA UMA MOSCA azul, asas de ouro e granada,

Filha da China ou do Indostão,

Que entre as folhas brotou de uma rosa encarnada,

Em certa noite de verão.

461

ALBERGARIA, 22, 141-142. Grifos da autora.

462

V. ROSA, 19.

463

ALBERGARIA, 22, 142. Grifos da autora.

251

E zumbia, e voava, e voava, e zumbia,

Refulgindo ao clarão do sol

E da lua, – melhor do que refulgiria

Um brilhante do Grão-Mogol.

Um poleá que a viu, espantado e tristonho,

Um poleá lhe perguntou:

“Mosca, esse refulgir, que mais parece um sonho,

Dize, quem foi que to ensinou?”

Então ela, voando, e revoando, disse:

“Eu sou a vida, eu sou a flor

Das graças, o padrão da eterna meninice,

E mais a glória, e mais o amor”.

464

Tanto no texto de Machado de Assis como no de Guimarães Rosa a mosca ma-

nifesta um dom a ser recebido. Na peça de

Magma

ela evoca um

alimento

que a predadora

muscívora pretende interiorizar (e para isso

remenda

“a rede”) ou, por outras palavras, um

en-

sinamento

a ser intimamente apreendido pelo neófito. Tal ensinamento, aproveitando-se o

magistério de Albergaria, poderia ser o da insistência na busca e o da coragem de conhecer-se

a si mesmo e ver-se como depositário do fio anímico e, pois, como receptáculo do

Outro

divi-

no – lições bastante úteis para a atual etapa de nossa trilha mistagógica. Esse sentido aproxi-

ma a mosca mencionada em “A aranha” do “besouro/ de asas verde e ouro” que adentrou a

janela do poeta em “Riqueza” (o primeiro dos “Poemas”), bem como do colibri “Esfuziante e

verde” de “Ausência”; diga-se de passagem que também “A mosca azul” machadiana tem

“asas de ouro e granada” (sendo este um mineral cuja cor, dependendo da composição, oscila

do vermelho acastanhado ao branco esverdeado) e surgiu dentre “as folhas (...) de uma rosa

encarnada”. Perceba-se ainda que a teia, preparada para “a mosca que não vem”, igualmente

(...) bem que poderia

pescar pequenos arco-íris, nas gotas de orvalho

penduradas

do fino chamalote...

Equiparados desta maneira “a mosca” e os “pequenos arco-íris”, ambos como

possíveis presas da teia, fica o símbolo da primeira como que idealmente “contaminado” pelo

colorido do rocio irisado e, destarte, alçado a suas mais nobres significações: uma e outros re-

presentam centelhas do divino a serem coletadas pela aranha. Observe-se ademais, num pa-

rêntese, que o verbo “pescar”, utilizado por Guimarães Rosa, tem seu matiz de misticismo e

intuitividade, desde os Evangelhos (em que Jesus chamou a Pedro de “pescador de homens”),

464

ASSIS, 114, 138-139.

252

passando pelos tratados alquímicos (em que a “pesca do coral” é uma metáfora freqüente para

a procura da Pedra Filosofal) e chegando à psicanálise moderna:

Pescar, no sentido psicanalítico, é também proceder a uma espécie de

anamnese, extrair dos elementos do inconsciente, não através de uma exploração di-

rigida e racional, mas deixando jogar as forças espontâneas e colhendo seus resulta-

dos fortuitos. O inconsciente é aqui comparado à extensão de água, rio, lago, mar,

onde estão encerradas as riquezas que a anamnese e a análise trarão à superfície,

como o pescador de peixes, com sua rede.

465

Mas a “rede” da aranha resta vazia: por ora, nem mosca nem arco-íris são pes-

cados.

Com a menção à rede, voltemos nossa atenção para o trabalho de

tecelagem

“aranha fiandeira”, do qual inda podem ser extraídas valiosas ilações. Para a sua fiadura, o

artrópode setígero “traça (...) linhas” de “fino chamalote”, o que – conforme já foi anotado –

recobra “o fio” que “corre por dentro” do poeta desde o carme vestibular. Por extensão, reto-

memos o anteriormente analisado simbolismo do fio, complementando que

No plano místico, esse fio evoca o cordão umbilical, ou a corrente de ouro

que une a criatura ao criador, e através da qual aquela tenta içar-se até este, tema

evocado por Platão e que será retomado por Dionísio o Areopagita:

Esforcemo-nos,

pois, através de nossas preces, por elevar-nos até o cimo desses raios divinos e benfa-

zejos, como se nos agarrássemos, a fim de puxá-la em nossa direção com as duas mãos

alternadas, a uma corrente infinitamente luminosa que pende do alto do céu e desce até

nós, dando-nos a impressão de que a estamos atraindo para baixo; mas na realidade

nosso esforço é incapaz de movê-la, pois ela está tanto no alto quanto embaixo, e so-

mos nós, isto sim, que subimos.

466

É válido ressaltar os tons neoplatônicos que tingem esse fragmento do Areopa-

gita e, doutro lado, seu notável vínculo com a essência da

Tábua esmeraldina

. Saliente-se ou-

trossim que, para o mártir ateniense, “

nossas preces

” são os instrumentos capazes de alçar o

humano movente até o divino imóvel, ficando evidente a correspondência com a atitude do

poeta noviço que “

reza

o rosário”. E recordando-se outra vez – nunca demasiadamente – que

prece

Poesia

são irmãs, observemos que

Upanixades

fazem da aranha que se eleva ao longo de seu fio um símbolo de

liber-

dade

. O fio do

iogue

é o monossílabo

aum

(ou

); graças a ele o iogue eleva-se até a

liberação. O fio da aranha é o meio, o

suporte

da realização espiritual.

467

465

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 714.

466

cit

., pág. 72.

467

ibid

253

Se singularmente o fio aranhoso já serve para representar a ascese por meio da

entoação minimalista da sílaba fundamental om – palavra em sua extrema concentração poé-

tica e predical –, em trama resulta a similaridade entre a teia do animal e o texto poético, ca-

lhando lembrar a etimologia do termo “texto”, que se refere precisamente a algo tecido com

os filamentos das palavras. Também, “Na tradição do Islã, o tear simboliza a estrutura e o

movimento do universo.”

468

Complemente-se, assim, que sempre “O trabalho de tecelagem é um trabalho

de criação, um parto”

469

Com o que concorda Mircea Eliade:

Tecer não significa somente predestinar (com relação ao plano antropológi-

co) e reunir (com relação ao plano cosmológico), mas também criar, fazer sair de sua

própria substância, exatamente como faz a aranha, que tira de si própria a sua teia.

470

E finalmente:

Tecido, fio, tear, instrumentos que servem para fiar ou tecer (fuso, roca) são

todos eles símbolos do destino. Servem para designar tudo o que rege ou intervém no

nosso destino: a lua tece os destinos; a aranha tecendo sua teia é a imagem das forças

que tecem nossos destinos. (...) Tecer é criar novas formas.

471

A urdidura da teia na composição de Magma significa, enfim, a organização de

novas realidades espirituais para o poeta itinerante. Mas se é ele quem o fia, ainda hesita entre

qual seja o seu destino: amortalhar-se ou “pescar pequenos arco-íris”. A supressão dessa dú-

vida entre os desejos de morte e de renascimento constitui lance crucial para a determinação

do progresso anagógico – e afinal, para o peregrino o reconhecimento da própria morte será

um requisito inescusável para que se possa atingir a ressurreição.

Por último, destaque-se que o “desenho octogonal” da aranha, delineado que é

pelo discurso poético, sendo disposto em formas geométricas que se interpenetram e deixando

cair de si fios de “gotas de orvalho/ penduradas/ do fino chamalote” (este um tecido de pele

ou de lã, às vezes entremeado por linhas de seda), bem pode ser concebido como o traçado de

um pentáculo de virtudes talismânicas, o qual, genericamente, consiste num tipo de

selo mágico impresso em pergaminho virgem feito de pele de bode, ou gravado em

metal precioso, tal como o ouro ou a prata. Triângulos, quadrados, estrelas de cinco

ou seis pontas inscrevem-se nos círculos do selo; letras hebraicas, caracteres caba-

lísticos, palavras latinas se desenham sobre figuras geométricas. Considera-se que os

selos têm relação com realidades invisíveis, cujos poderes eles permitem comparti-

468

Id., op. cit., pág. 872.

469

Id., ibid.

470

Apud id., ibid. Grifo do autor.

471

Id., ibid.

254

lhar. Eles podem servir para suscitar os tremores de terra, o amor, a morte e para

lançar toda a espécie de sortilégios. Eles simbolizam, captam e mobilizam, ao mesmo

tempo, os poderes ocultos.

472

Outras variadas considerações poderiam ser alinhavadas a propósito das férteis

simbólicas que se entrelaçam em “A aranha”.

A vereda iniciática, entretanto, impele à mar-

cha, convindo seguir até o próximo pouso, que é “No Araguaia – I”. Nessa peça o peregrino

narra o seu encontro com “um amigo”, “o carajá Araticum-uaçu”

473

, às “praias sem cercas

e sem dono/ do velho Araguaia”.

Aproveita-nos esquadrinhar primeiro o alcance simbólico do curso fluvial.

Antes de mais, diga-se que o “Araguaia” ora corrente não é senão o reaviamento do signo

aquático que bem dantes brotara com as iniciantes “Águas da serra”, fazendo-se presente de

modo categórico durante os misteres do terço inaugural e que, não obstante, já a partir da peça

“Maleita” foi, com “O Pará”, progressivamente “desinchando, devagarinho,” ou seja, foi

so-

frendo uma sutil retração, até se ausentar quase de todo enquanto se mantinha, no segundo

terço, a vigência da “Distância sentimental” aberta entre a criatura em trânsito e o Princípio

imóvel. Com o segundo texto do terço final, a água reaparece e se efunde por diversas das

subseqüentes composições de maior relevo, nelas funcionando como símbolo dominante e sob

variadas formas, a saber: rio, precipitação, “poço azul” em “O cágado”, “o oceano”

fechado

“numa gota” em “Saudade”. Logo, as considerações pertinentes à água anteriormente traçadas

devem ser agora tomadas em correlação com os comentários atuais sobre a simbólica do

rio

474

Indo avante, no que toca ao concerto dos carmes do ciclo “No Araguaia”, é in-

teressante que,

Na China Antiga, o simbolismo da travessia do rio possuía também certa im-

portância. Os casais jovens costumavam realizá-la no equinócio da primavera: era

uma verdadeira

travessia

do ano, a

passagem

das estações, e a do

yin

yang

; era

igualmente a purificação preparatória à fecundidade, sendo esta consecutiva à res-

tauração do

yang

; e era, ainda, um chamamento à chuva: fecundação da terra pela

atividade celeste

. A Tecelã legendária atravessa o rio do Céu (a Via-Láctea), no mo-

472

cit

., pág. 706. Grifos dos autores. Esclareça-se que no ocultismo a palavra

pentáculo

, originariamente

empregada com a especificidade de designar o

pentagrama pitagórico

(estrela de cinco pontas feita com traçado

contínuo), evoluiu daí para ser aplicada a

qualquer

figura de caráter mágico,

independente do formato

, em espe-

cial

duplo triângulo de Salomão

(estrela de seis pontas feita pela sobreposição de dois triângulos eqüiláteros).

473

A forma registrada por ROSA, 1, no que toca ao sufixo aumentativo, é “Araticum-

uassú

” (com

e a sílaba

final acentuada); em

., 2, 102 e segs., lê-se “Araticum-

uassu

” (

e sem acento na sílaba final), conforme prefe-

rido também por BUENO, 146,

passim

; respectivamente o mesmo para “No Araguaia – II”, “III” e “IV”. Já

NAVARRO (219,

passim

) opta por utilizar “

-ûasu

”. Porém, parece-me não haver prejuízo no uso da forma

-uaçu

com

o que se aproxima do corrente nos topônimos mais conhecidos, como

Mogi-guaçu

. Apesar disso, talvez

haja algum valor no uso dos

, que iconograficamente sugerem a sinuosidade dos cursos fluviais.

474

Para tanto, remeto ao Capítulo II, tópico 1. V. tb. a pág. 170 (Introdução ao Capítulo III, 1º §,

in fine

255

mento do equinócio, para unir-se ao Boieiro: o rito sazonal encontra seu protótipo na

paisagem celeste...

475

Concorde com o sentido geral da ritualística chinesa, temos que em

Magma

houve há pouco a união hierática de um casal – o

Kibungo-Gerê

e Zabelinha –, sendo que

ambos os consortes traduziram diferentes aspectos de uma só psique, a do neófito que se ren-

deu à morte cerimonial; ao enlace seguiu-se a mística obra de tecelagem da aranha fiandeira,

artrópode que quer também expressar outros estados de alma do adepto. Ora, a este, então,

cumpre doravante passar pelas

quatro margens

poemáticas do “rio”, isto é, cumpre atravessá-

lo,

tal como o fazem “Os casais jovens” e a “Tecelã legendária”, com o que se realiza uma

“passagem” mágica que detém, dentre demais significados, o de “chamamento à chuva: fe-

cundação da terra pela atividade

celeste

”. E conforme já se preveniu, no

continuum

Mag-

, imediatamente após a presente paragem no octogonal mundo subterrâneo, cuja paisagem

é sulcada pelo “Araguaia”, haverá a oportunidade de se ouvir a “Toada da chuva” e depois, já

perto do término da viagem, ainda há de se precipitar outra mais fecundante “Chuva” poética,

sem se descuidar que, entrementes, a seu tempo será reencontrado não propriamente o “Boiei-

ro” em pessoa, mas sim o contorno ideal das quatro últimas estampas zen de condução da boi-

ada.

Sem intenção de apressar o passo, porém, relembre-se agora que as águas do

rio, de acordo com o que vem sendo discutido, desde as “Águas da serra” denotam o movi-

mento do manifestado:

O curso das águas é a corrente da vida e da morte. (...)

Seja a descer as montanhas ou a percorrer sinuosas trajetórias através dos

vales, escoando-se nos lagos ou nos mares, o rio simboliza sempre a existência huma-

na e o curso da vida, com a sucessão de desejos, sentimentos e intenções, e a varieda-

de de seus desvios.

(...)

No sentido simbólico do termo, penetrar (ou mergulhar) num rio significa,

para a alma, entrar num corpo. O rio tomou o significado do corpo. A alma seca é

aspirada pelo fogo. A alma úmida é sepultada no corpo. O corpo tem uma existência

precária, escoa-se como a água, e cada alma possui seu corpo particular, a parte

efêmera de sua existência – seu rio próprio.

476

Cabe sublinhar que o fundo dessa associação entre rio e alma se deve ao fato

de que, geograficamente, o fluxo da primicial água corrente é circunscrito pelo leito de terra.

Em desdobramento da idéia, se a imersão “num rio significa, para a alma, entrar num corpo”

475

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 781. Grifos dos autores, sendo que as menções ao

yin

e ao

yang

vêm

em negrito.

476

cit

., págs. 780-782.

256

onde ela “é sepultada”, atravessar a correnteza fluvial – ou melhor, transpor as margens co-

arctantes – corresponderá a uma das etapas necessárias para sair do corpo em que se entrou,

então ressuscitando e ultrapassando a matéria tátil, que é a “parte” mais “efêmera” da condi-

ção do homem. Aliás, no sistema quaternário “No Araguaia”, a representação da “existência

humana” e do “curso da vida” fica robustecida pela quantidade de peças integrantes: de se tra-

zer à memória que o numeral quatro invariavelmente exprime,

Desde as épocas vizinhas da pré-história, (...) o sólido, o tangível, o sensível.

(...)

Existem quatro pontos cardeais, quatro ventos, quatro pilares do Universo,

quatro fases da lua, quatro estações, quatro elementos, quatro humores, quatro rios

do Paraíso, quatro letras no nome de Deus (YHVH) e no do primeiro homem, quatro

braços da cruz, quatro Evangelistas etc. O quatro designa o primeiro quadrado e a

década; a tétrade pitagórica é produzida pela adição dos quatro primeiros números

(1 + 2 + 3 + 4). O quatro simboliza o terrestre, a totalidade do criado e do revelado.

Essa totalidade do criado é ao mesmo tempo a totalidade do perecível. É sin-

gular que a mesma palavra shi signifique em japonês quatro e morte. Por isso, os ja-

poneses evitam com cuidado pronunciar essa palavra; substituem-na na vida quotidi-

ana por Yo ou Yon.

(...)

Quatro é ainda o número que caracteriza o universo na sua totalidade (mais

freqüentemente trata-se do mundo material, sensível). Assim os quatro rios que saem

do Éden (Gênesis, 2, 10 ss.) banham e delimitam o universo habitável.

477

Os referidos rios do Éden são o Geon, o Pison, o Tigre e o Eufrates. Por meio

deles voltando à imagem do rio, e num aprofundamento da sua circunstância de evocação do

material semovente, é sabido que em diversas mitologias – como a egípcia, a grega e a irlan-

desa – o mundo do além-túmulo era cortado ou delimitado por um ou mais cursos flumíneos.

São especialmente famosos os rios do Hades heleno: Flegetonte, Cocito, Lete (ou Lethes) e

sobretudo o Estige (ou Styx), cujo afluente Aqueronte deveria ser cruzado na barca de Caron

(ou Caronte), à custa de um óbolo, pelas almas dos mortos sepultados que chegavam ao Infer-

no. Em contrapartida, na tradição hebraica, que se transmitiu ao cristianismo, a travessia do

Jordão pelos israelitas quando entraram em Canaã (Js 3.1.-4.24), após o Êxodo de quarenta

anos pelo deserto, veio a se revestir de um simbolismo paráclito bastante conhecido: até hoje

“transpor o Jordão” é uma metáfora recorrente para a passagem entre a vida de ilusões, a

morte – quer física, quer iniciática – e o além, o que frisa com o deslocamento entre o exílio

no Egito, passando pelos errores no Sinai, até ao advento à Terra Prometida, e tudo outra vez

em estrito ajustamento com o teor místico de cada um dos três terços do rosário que “O poeta

477

Id., op. cit., pág. 758-760. O primeiro grifo dos autores indica uma citação de Champeaux (Introduction au

monde des Symboles) e os demais estão em negrito.

257

reza”; além do que, as margens do Jordão foram igualmente o palco do batismo de Jesus (Mt

3.13, Mc 1.9), marcando o início do ministério que O levaria à Morte e Ressurreição.

Não é pois sem razão que se insiste em que o complexo “No Araguaia” deva

ser admitido em Magma como uma ilustração do período de permanência do neófito morto no

sepulcro, antes de ressurgir, entendimento autorizado até mesmo pelo topônimo: segundo Sil-

veira Bueno, Araguaia provém de “ara (arara)” e “guaia (mansos)”, significando então “Rio

das araras mansas”

478

; e Chevalier e Gheerbrant aduzem que “Os índios bororos acreditam em

um ciclo complicado de transmigração das almas, no decurso do qual elas se encarnam numa

arara”

479

. Conquanto Araticum-uaçu seja apresentado como pertencente à nação carajá, é certo

que os bororos, hoje em dia reduzidos, antigamente habitavam uma extensa área que compre-

endia as margens do “velho” Araguaia. Daí, as relações que se travam entre o nome do rio ob-

servado em Magma e a mitologia post-mortem dos velhos habitantes do lugar, na qual a arara

ocupa papel de destaque, resultam demasiado fortes para serem ignoradas.

Por fim, reflita-se que no livro de estréia de Guimarães Rosa, quase toda vez

em que a palavra “rio” é mencionada, incide no poema também a presença de personagens in-

dígenas ou ao menos de elementos da cultura nativa ligados aos cursos fluviáteis. “A Iara”,

“Ritmos selvagens”, “O Caboclo d’água” e os quatro carmes de “No Araguaia” o comprovam.

A instituição de tal vínculo imagético parece assumir de fato foros de simbolização hierática,

depreendendo-se que os silvícolas, por viverem sempre avizinhados “dos grandes rios” (o que

está escrito em “Ritmos selvagens”), são em Magma vistos como seres dotados de um conhe-

cimento melhor – porque natural – dos mágicos segredos dos caminhos hidrográficos ou da

“renda trançada dos igarapés” que veste a Mãe d’Água

480

. Venha à lembrança que as “índias

dos carajás”,

— “Carajás das praias do Araguaia,

(...)

vêm nas pirogas, que são simples troncos, finos, compridos,

com cachos de meninos, curumins vivos, equilibrados,

dependurados,

e as canoinhas passam, à flor das águas, como coriscos,

à frente dos ventos, vencendo piranhas, vencendo asas e pensamentos,

Araguaia abaixo, de Caiapozinho até Conceição...”

481

478

BUENO, 146, 562.

479

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 73. Grifei. Os autores se apóiam em Claude Lévi-Strauss (Le symboli-

que cosmique dans la structure sociale et l’organisation cérémonielle de plusieurs populations nord et sud-

américaines, le symbolisme cosmique des monuments religieux, série orientale).

480

V. neste trabalho a pág. 100 (Capítulo II, tópico 1).

481

V. as págs. 108-109 (Capítulo II, tópico 1) e a nota 193. Observo que corrigi a forma manuscrita original “vê-

em nas pirogas”.

258

Item, é desde os “Ritmos selvagens” que

(...) o rio marulha a canção dos guerreiros

que vão desaparecer...

Por conseguinte, afigura-se absolutamente adequado que, para auxiliar o pere-

grino em sua estadia pelo mundo subterrâneo às bordas do Araguaia, surja como psicopompo

– e também como hierofante – um índio carajá, o “patrício”, “irmão” e “amigo” Araticum-

uaçu, o qual pode ser compreendido como um daqueles “curumins vivos” que, atingindo a

idade adulta e se tornando um valoroso guerreiro detentor dos mistérios, saberá ensinar ou fa-

zer ver ao noviço a mais grave de todas as lições mistagógicas:

mors janua vitae

ou a verda-

deira significação da morte como abertura para a ressurreição.

Assim é que, revestidas de caráter transcendente, as virtudes mestrais de Arati-

cum-uaçu – sua força, habilidades e a sabedoria no relacionamento com a Natureza – são des-

de logo evidenciadas pelo poeta:

Seus músculos são cobras grossas

que incham sob o couro moreno;

suas narinas têm sete faros;

e nos seus ouvidos há cordas sutis, onde ressoa o pio

curto e triste, que, mais de um quilômetro distante,

solta o patativo borrachudo.

Quando o rio ensolado enruga, em qualquer ponto,

a lâmina lisa de níquel molhado,

ele traduz, na esteira da mareta,

com o binóculo faiscante dos olhos,

o tamanho e a raça do peixe escondido.

E a flechada vai harpoar, certeira, debaixo d’água,

o pacemã ou o pirarucu.

A mata não lhe dá mais surpresas

(tem nove presas de onça preta no colar),

nem o rio lhe conta mais novidades

(ele é capaz de flutuar, até dormindo,

correnteza abaixo, como um pau de pita).

482

Revelam-se dignas de apreço as aptidões do índio: ele

vê

“com o binóculo fais-

cante dos olhos”,

ouve

com as “cordas sutis” dos “ouvidos” e

fareja

com as “narinas” de “sete

faros”. Indo além – e numa performance até mais notável do que a do exigente “bacairi” de

482

Em ROSA, 2, 102, o quinto verso desse fragmento foi partido em dois, com quebra de linha após “triste,”; e

ainda se lê: “o patativo

borrageiro

”, “peixe

que navega

escondido” e “(tem

vinte

presas de onça preta no colar)”.

Encontra-se também “

arpoar

” por “

harpoar

”; embora não tenha encontrado a segunda variante dicionarizada,

parece-me não haver risco em seu uso, já que a palavra

arpão

e o verbo derivado provêm do latim

harpago

259

“Ritmos selvagens”

483

–, Araticum-uaçu, após desvendar “o tamanho e a raça do peixe” oculto

sem sequer vê-lo, confiante apenas nas leves ondulações que o animal vai provocando na su-

perfície aquática, é capaz de “harpoar” a pesca com uma “flechada (...) certeira”. Assim sen-

do, mais do que possuir sentidos agudos para perscrutar o que é visível, o carajá sabe deveras

pressentir e atingir o invisível, trazendo-o à tona mesmo

sem que (...) o veja,

sem que o sinta,

sem que o desminta...

Em acentuado contraste, “A aranha”, na peça imediatamente anterior fazendo

as vezes do neófito, ainda esperava em vão “a mosca que não vem” e vacilante costurava in-

certezas quanto à própria competência para “pescar pequenos arco-íris”. Do confronto resulta,

em suma, que Araticum-uaçu demonstra uma sobranceira segurança no seu estar no mundo:

“A mata não lhe dá mais surpresas (...) nem o rio lhe conta mais novidades”, i. e., ele sabe da

existência tudo aquilo que lhe compete saber.

Neste quadro, tem extrema validade detalhar o exame dos versos que são dados

entre parênteses no fragmento citado: “tem nove presas de onça preta no colar” e “ele é capaz

de flutuar, até dormindo,/ correnteza abaixo, como um pau de pita”. Longe de se configurarem

como meras expletivas, tais complementos contêm inestimáveis informações acerca do sem-

blante de Araticum-uaçu, permitindo-nos com efeito reconhecê-lo como alguém que se en-

contra num estágio avançado da carreira iniciática, à dianteira do poeta que “reza o rosário” e,

em decorrência, habilitado para doutrinar. Vejamos.

No que diz respeito ao “colar” com “nove presas de onça preta”, verificam-se

motivos suficientes para propiciar a interpretação do mesmo como sendo não um atavio banal

qualquer, mas sim um objeto de significância sagrada, de espécie porventura aparentada a um

rosário bárbaro. Por primeiro, é consabido que dentre os costumes bélicos indígenas, mor-

mente os dos brasis, se conta o de o guerreiro marcar suas vitórias com incisões no próprio

corpo ou com o uso de enfeites compostos por relíquias havidas aos corpos dos inimigos aba-

tidos – o vocábulo “presa”, adrede, a par de sinonimizar com o colmilho, também se refere

exatamente ao espólio apreendido junto aos adversários. No caso, as nove presas manifestam

igual número de embates vitoriosos contra o jaguar ou “onça preta” (em tupi, yaguara-eté

pi’xuna), animal que figura, nas diversas mitologias ameríndias de Norte a Sul do continente,

como uma divindade noturna, selênica e ctoniana que, de maneira semelhante à lua, preside e

483

V. a pág. 108 (Capítulo II, tópico 1).

260

simboliza a vinda ou o regresso à luz, freqüentemente em associação antípoda e complemen-

tária com a águia e a arara, estas de feições solares e uranianas: “Entre os tupinambás do Bra-

sil”, por exemplo, “as crianças do sexo masculino recebiam, por ocasião do nascimento, patas

de jaguar e pés de águia”

484

Deriva que vencer a “onça preta” e lhe tomar as presas como sinal de triunfo

remete à noção de que Araticum-uaçu já tenha passado pela escura noite iniciática, simboliza-

da pelo felídeo, e dela retornado, não uma nem duas, mas “nove” vezes, pois nove são os tro-

féus a que o índio faz jus. A singularidade no que toca à quantidade das presas não é gratuita,

pois desde pelo menos os

escritos homéricos este número tem um valor ritual. Deméter percorre o mundo du-

rante nove dias à procura de sua filha Perséfone; Latona sofre durante nove dias e

nove noites as dores do parto; as nove Musas nascem de Zeus, por ocasião de nove

noites de amor. Nove parece ser a medida das gestações, das buscas proveitosas e

simboliza o coroamento dos esforços, o término de uma criação.

485

Conclui-se que, com ligação a Araticum-uaçu, as “nove presas” do colar ex-

primem a conquista de nove “buscas proveitosas”, as quais, levadas a cabo, demonstram “o

coroamento dos esforços, o término de uma criação” ou o aperfeiçoamento da gestação de um

novo ser, de sorte que o carajá se apresenta como um iniciado que executou in totum as provas

mistagógicas e se sagrou renascido, sendo por isso que “A mata” – isto é, a selva das ilusões

multitudinárias – “não lhe dá mais surpresas”. Consente-se afirmar que ele se encontra já na

etapa epilogal da busca metafísica, eis que, de conformidade com os preceitos cabalísticos,

“Na busca da sabedoria, o primeiro estágio é calar, o segundo ouvir, o terceiro memorizar, o

quarto praticar, o quinto ensinar.”

486

Mas ainda tem valia o investimento em outras das demais facetas sígnicas do

nove e em algumas de suas correspondências com a simbólica do três, pois é certo que

Cada mundo é simbolizado por um triângulo, um número ternário: o céu, a

terra, os infernos. Nove é a totalidade dos três mundos.

Nove é um dos números das esferas celestes. É ainda, simetricamente, o dos

círculos infernais.

487

484

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 511. Os autores se utilizam de um estudo de Alfred Metraux, La reli-

gion des Tupinamba. Sobre a associação do signo do jaguar com a águia e a arara, v., respectivamente, id., op.

cit., pág. 22 e segs., bem como págs. 72-73.

485

Id., op. cit., pág. 642.

486

Rabi Salomon Ibn Gabirol (séc. XI), cit. como epígrafe in: SENDER, 260, 8. Grifei.

487

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 642.

261

A estruturação d’A divina comédia de Dante Alighieri denota consistentes ecos

dessa idéia universal: à parte o Prólogo, a epopéia é composta por três ambientações – o Céu,

o Purgatório e o Inferno –, cada qual contendo 33 cantos, totalizando então 99, invariavel-

mente dispostos em terza rima (i. e., a cada grupo de três versos, o segundo verso rima com o

primeiro e o terceiro do grupo consecutivo). Ademais, o vate, na companhia de Virgílio, prin-

cipia sua jornada iniciática pelos nove círculos do Inferno; o numeral é também o do Céu e,

por extensão, o de Beatriz e do Amor

488

Na China, onde nove é o número do yang, colhem-se entendimentos parelhos:

Aos nove Céus opõem-se as nove Fontes, que são as moradas dos mortos. (...) O nú-

mero 9 está na base da maior parte das cerimônias taoístas dos templos dos Han.

Nove é o número da plenitude (...). E não é por acaso que o Tao-te king conta com 81

capítulos (9x9).

489

Enfim, nesse concerto, cujo acorde inicial nos foi soprado pela composição de

Magma, harmonizam diversas

sapiências:

Segundo o esoterismo islâmico, descer nove degraus sem cair significa ter dominado

os nove sentidos. É também o número que, correspondendo às nove aberturas do ho-

mem, simboliza para ele as vias de comunicação com o mundo.

(...)

Segundo René Allendy (...), o número nove aparece como o número completo

da análise total. É o símbolo da multiplicidade retornando à unidade e, por extensão,

o da solidariedade cósmica e da redenção. (...) Para os platônicos de Alexandria, a

trindade divina primordial se subdividia igualmente por três, formando os nove princí-

pios. Foi voluntariamente, acrescenta Allendy, que a arquitetura cristã procurou ex-

pressar o número nove: exemplo disto é o santuário de Paray-le-Monial, iluminado por

nove janelas.

(...) A iniciação órfica teria igualmente admitido três ternos de princípios: o

primeiro compreendia a Noite, o Céu, o Tempo; o segundo, o Éter, a Luz, os Astros; o

terceiro, o Sol, a Lua e a Natureza; esses princípios constituíam os nove aspectos sim-

bólicos do Universo. O número nove, diz Parmênides, concerne às coisas absolutas. As

nove musas representam, através das ciências e das artes, o total dos conhecimentos

humanos. Liturgicamente, a novena representa a consumação, o tempo completo. (...)

Sendo o último da série dos algarismos, o nove anuncia ao mesmo tempo um

fim e um recomeço, isto é, uma transposição para um plano novo. Encontrar-se-ia

aqui a idéia de novo nascimento e de germinação, ao mesmo tempo que a da morte;

idéias cuja existência assinalamos em diversas culturas a propósito dos valores sim-

bólicos deste número. Último dos números do universo manifestado, ele abre a fase

das transmutações. Exprime o fim de um ciclo, o término de uma corrida, o fecho do

círculo.

É nesse sentido que se pode interpretar o título e as divisões da obra de Ploti-

no, assim como foram transmitidas por seus discípulos, e especialmente por Porfírio,

sob uma influência pitagórica: Enéadas (conjunto de nove). É uma reunião de 54 pe-

quenos tratados, divididos bastante arbitrariamente, mas correspondendo ao produto

488

V. id., ibid.

489

Id., ibid. Grifo dos autores, em negrito.

262

de 6x9; dois números que são, cada um, múltiplos de três e reforçam os símbolos do

três.

490

Possível, assim, inferir que o “colar” de “nove presas de onça preta” não só

testemunha a condição prestante do mestre Araticum-uaçu como augura, para o aprendiz,

concomitantemente “um fim e um recomeço, isto é, uma transposição para um plano novo”

propício às “transmutações” ou, por outras palavras, “a idéia de novo nascimento e de germi-

nação” subterrânea que advém “da morte” cerimonial.

De tudo o que foi até agora comentado, observa-se que a parte introdutória do

poema “No Araguaia – I”, arranjada em quatro estrofes, além de reaver a imagem do rio e de

colocar outros elementos que repisam a atmosfera da atual situação do neófito no mundo do

sepulcro, ainda serve, precipuamente, para configurar o

status

mistagógico e a capacidade

doutrinária de Araticum-uaçu, ambos definitivamente confirmados pelo dístico:

(ele é capaz de flutuar, até dormindo,

correnteza abaixo, como um pau de pita).

Tais versos explicitam que o carajá é um sapiente que domina o ritmo do fluxo

vital, e tanto que se permite abandonar sem cuidado – “até

dormindo

” – à sua “correnteza”,

pois que “o rio” da existência não “lhe conta mais novidades”. Pondere-se, todavia, que no

presente se trata de algo absolutamente distinto daquele “

Sono

das águas” do primeiro terço

Magma

, em que “a cachoeira”

pára

“a queda e o choro” numa “hora morta”

torpor

líquido e inocente.

O “torpor” das águas, como a tempo se preveniu, fora causado pelo cansaço do

movimento de busca anagógica, que desta forma se interrompe momentaneamente para al-

guns seres

491

, ao passo que, para o índio, a dormida não barra a continuidade motriz: ele per-

manece

flutuando

sem ir a pique, “como um pau de pita” e “correnteza

abaixo

”, o que vale

dizer, rumo ao desaguamento na imensidão marítima. O deslocamento de Araticum-uaçu –

como o de todos os que se mantêm em vigília – só irá cessar com a chegada à “foz, no Grande

Rio”, sucesso que o carajá experimentará na peça “No Araguaia – IV”. Portanto, a alusão ao

repouso do indígena evoca mais a imperturbabilidade, por ele já alcançada, que caracteriza a

postura do iluminado diante do mundo material, seja este iluminado o asceta cristão, o sufi, o

mestre zen ou o contemplativo neoplatônico: são sempre aqueles que, sem terem saído corpo-

490

ibid

. e págs. segs. Grifos dos autores, sendo que o trecho “solidariedade cósmica e da redenção” vem em

negrito.

491

V. págs. 165-167 (Capítulo II, tópico 4).

263

reamente do emaranhado compósito da agitação mundana, já se sentem espiritualmente fora

dela, desenredados. Essa imperturbabilidade, por seu turno, corresponde a um vislumbre da

tranqüilidade do sono divino mencionado em “Águas da serra”, desejável euipnia sempiterna

que é idealmente antecipada pelo místico que já alcançou a Sabedoria.

Desta maneira firmada a autoridade de Araticum-uaçu como hierarca, o poeta

lhe dirige “Hoje” as seguintes três perguntas, que

a rigor consistem na medula da composição:

– “Como foi feito o mundo,

oh meu patrício Araticum-uaçu?...”

(...)

– “Bem, mas o que é mesmo a vida, meu irmão moreno?...”

(...)

– “Muito bem, amigo, quero saber, agora,

o que pensas do amor...”

492

O noviço está, claramente, dispondo-se a aprender com o mentor, cujas res-

postas são inequívocas, posto que mudas: à primeira questão,

Ele riu, deu um mergulho no rio,

e emergiu, com a cabeleira em gotas,

sem querer falar...

493

Apesar de o guia não “querer falar”, sua preleção não poderia ser mais cristali-

na: “o mundo” – como de antemão já o sabíamos – emerge

das “Águas”

que provêm “da ser-

ra”.

À segunda pergunta,

Araticum-uaçu riu com mais gosto ainda,

e saiu a remar, com esforço simulado,

tangendo a piroga corredeira acima...

494

A resposta silenciosa do carajá pode seguramente ser interpretada como sendo:

“a vida”

é viagem

, uma viagem ascendente, que tende ao retorno à fonte (“corredeira

acima

”)

e que exige o “esforço” de “remar” (por isso que o índio o

simula

) contra as orientações ilusó-

rias da vida. Anote-se neste ponto que ambos os sentidos mencionados pela peça – “corredeira

acima

” e “correnteza

abaixo

” (quando se fala que “ele é capaz de flutuar, até dormindo”) –

492

Em ROSA, 2, 103: “

meu patrício”.

493

ibid

.: “sem

precisar de

falar...”, solução que parece até mais positiva do que a versão original.

494

id.

, 1, está escrito “proga”, termo que não encontrei em quaisquer dicionários compulsados, podendo ser

um erro de datilografia ou talvez um regionalismo. No mesmo documento, em “Ritmos selvagens” aparece “pi-

rogas”.

264

acabam se confundindo, eis que, conforme já explanado, sob o prisma metafísico a Fonte e a

Foz são uma e a mesma.

Quanto à indagação sobre o amor, à primeira vista a atitude responsiva de Ara-

ticum-uaçu parece mais enigmática, pois

Desta vez ele não riu – franziu o rosto,

e jogando fora o remo de taquara,

deitou-se na canoa, indiferente,

com olhos fechados, braços cruzados,

e deixando-se levar pela corrente, à-toa,

sumiu na curva, atrás do saranzal...

Diante do

franzir do

“rosto” do índio, podemos de início pensar essa resposta

em termos de

tristeza ou saudade

, concernindo então ao sentimento que aflora em face da

distância que se antepõe entre o amante e a amada. Contudo, a despeito de tal tristeza, se se

evocar o ensinamento anterior de Araticum-uaçu – o de que “a vida” consiste no “esforço” de

“remar” contra as vagas –, cumpre notar que, em contraposição, “o amor” se pauta justamente

pelo

abandono do esforço

, porque o indígena

joga

“fora o remo de taquara,/ (...) deixando-se

levar pela corrente, à-toa”. Resulta, por conseguinte, que “o amor” se consubstancia por igual

fé

calmamente depositada no fluir da existência, ou seja, a convicção de que, mesmo es-

tando a criatura “com olhos fechados” –

sem ver

a quem se ama – e com os “braços cruzados”

–

sem abraçá-lo, tocá-lo ou senti-lo

–, o imanente amor teosófico fatalmente transcenderá as

ingerências do mundo e, num dia certo para cada um, há de se realizar com naturalidade, con-

duzindo o ser ao Oceano para onde levam todas as correntezas flumíneas. Recorde-se aliás

que, de acordo com Guimarães Rosa, “O excesso de esforço próprio e a agitação demasiada,

em geral, são inúteis e, quando não acompanhados de

Fé

, até chegam a tornar-se prejudici-

ais.”

495

Aufere-se que o amor fiel como que serenamente

nega

“a agitação demasiada” da vida

mas, ao fazê-lo,

justifica

o vero ato de viver. Em síntese, a resposta de Araticum-uaçu à tercei-

ra indagação representa ser a conceituação do amor como consistindo na

tristeza

pela saudade

e, simultaneamente, na

fé em que a tristeza e a saudade não duram para sempre

Resta ainda singularizar a circunstância essencial de que, nos rituais esotéricos

de aprendizagem espiritual, o adepto jamais recebe um ensinamento imposto

de fora

pelo

mestre, o qual heureticamente age no intento de tão-só sugerir, deixando ao alvedrio do

aprendiz reconhecer

em seu âmago

a sabedoria, quando ele mesmo se julgar preparado para

tal descoberta: sempre e sempre,

Nosce te ipsum

, a perscrutação do “seu magma íntimo, do

495

Apud

ROSA, 79, 155. Grifo de Guimarães Rosa. V., neste trabalho, a nota 104 (pág. 60, Capítulo I, tópico 4).

265

seu mundo interior”

496

. Essa sabedoria, por seu turno, decerto que só pode ser compreendida

por meio da experiência iniciática pessoal. Assim é que as três questões e máxime as respecti-

vas respostas de Araticum-uaçu compendiam e induzem à meditação sobre as fases mistagó-

gicas que o próprio neófito até agora percorreu e vivenciou através dos terços de Magma: o

Nascimento ex ventre aquae (“Como foi feito o mundo”), o turbulento transcorrer da viagem

existencial em liberdade (“o que é mesmo a vida”) e a busca pelo Outro (“o que pensas do

amor”). Coerentemente, o riso do carajá à primeira resposta e depois a risada “com mais gosto

ainda” à segunda coadunam-se com a atmosfera de alegria dos mistérios do terço de abertura,

vinculados à parte inicial da vida. Por outro lado, ao se falar no amor o franzimento do “rosto”

do indígena manifesta o sofrimento dos mistérios do segundo terço, ainda mais porque o amor

é também relacionado à Morte, vez que se dantes Araticum-uaçu simulara o esforço vital

“tangendo” avante “a piroga”, agora, pensando no sentimento amoroso, ele simula uma inerte

postura mortuária quando “deitou-se na canoa, indiferente,/ com olhos fechados, braços cru-

zados”. Chega-se à conclusão de que o amor significa igualmente a confiança em enfrentar o

decesso, tal como aconteceu ao peregrino quando da “A terrível parábola” – e nessa situação a

fé se traduz na esperança de que, uma vez tendo saído o ser da penumbra da vida, possa ele

ver se abrir, no seio mesmo da escuridão do sepulcro, uma via definitiva para a luz. Tudo

acertado na perfeita engrenagem estrutural de Magma, falta apenas integralizar a desfiadura

recentemente encetada dos mistérios do terço final, a cujo término operar-se-á a gloriosa Res-

surreição.

Importa enfim, antes de prosseguir na abordagem do próximo texto, dedicar al-

gum espaço ao exame de certos aspectos vinculados ao nome do guia carajá: o vocábulo tupi

araticum – “fruta mole” – quer designar vários tipos de árvores frutíferas da numerosa família

das Annonaceae. Essa família engloba aquela que é considerada a mais complexa rede conhe-

cida do mundo botânico, no que toca à diversidade de espécies, as quais apresentam entre si

sutis variações morfológicas, tais como de peso e de tamanho entre os frutos (praticamente

todos comestíveis), em razão do que estes recebem uma pletora de denominações populares

ao longo de sua extensa área de ocorrência, situada no intertrópicos americano. De uma ma-

neira geral, são exemplos das anonáceas a fruta-do-conde (Annona squamosa), a graviola (A.

muricata), e uma imensa quantidade de araticuns, como o araticum-do-cerrado ou marolo (A.

crassiflora), o araticum-do-rio, da beira-do-rio, do-alagadiço ou do-brejo (A. spinescens) e o

araticum-do-campo (A. coriacea ou A. dioica), além de um longo etc... Outros sinônimos ver-

496

V. ROSA, 17, ou id., 2, 9.

266

náculos para araticum, citados a título de demonstrar o intrincado do assunto, são: atemóia,

ata, pinha, anona, embira, ariticum, jaca-do-pará, condessa e coração de rainha (devido à con-

formação cordiforme). De se precaver que essas denominações freqüentemente se confundem.

O araticum-uaçu ou “araticum grande”, especificamente, pode ser tanto a graviola – que é

também referida por “araticum-do-grande”, coração de índio ou cabeça de negro –, como al-

guma das espécies chamadas de “araticum-grande” (A. silvatica ou então a A. dioica). Seja

como for, a particularidade que mais nos interessa de quaisquer dos araticuns é a de que a cas-

ca esverdeada da fruta madura é sempre seca e aparentemente dura e resistente, e contudo se

rompe com extrema facilidade, enquanto que a polpa aromática é doce, aquosa e bastante

mole, sendo composta por gomos claros e leitosos a envolver de dez a vinte sementes rijas,

negras e lustrosas. O araticum, por conseguinte, ajusta-se perfeitamente – e talvez de modo

bem melhor do que qualquer outro fruto – a ilustrar o sentido de que, na trajetória anagógica

da criatura, o invólucro material, que inclui o tegumento de aparência rude, mas na verdade

quebradiço, e a parte carnosa desmanchadiça (o corpo continente), deve se consumir ou dissi-

par, isto é, está destinado a perecer como condição para que se liberem as essências íntimas

das sementes (a alma como negros grãos de divindade), as quais, assim caindo ao solo, têm a

possibilidade de apodrecer e depois frutificar numa nova planta florescente que transcende o

fruto original. De mais a mais, o sumoso araticum, pelo formato, pode ser igualmente inter-

pretado como uma representação do coração humano, o qual contém em seu interior a capaci-

dade anímica de germinar, transcendendo sua individualidade, desde que se preste à necessá-

ria consumpção transformadora.

Possível então entender que, em Magma, o quid do surgimento em cena de

Araticum-uaçu seja exatamente o seu posterior desaparecimento – o que irá ocorrer no derra-

deiro poema do ciclo “No Araguaia”. O fito principal desse desaparecimento será o de indicar

ao noviço, pelo exemplo contundente e definitivo do mestre, a inexorabilidade da morte e em

conseqüência a precisão de se vencer o medo que ela suscita, a fim de dar ensejo ao floresci-

mento que dela advém – entendimento que se desenvolve em rigorosa corroboração a tudo

quanto foi até agora explanado (e que, adrede, corresponder-se-á com a oportuna retomada do

estudo das estampas búdicas de condução da boiada). E com efeito, após o passamento de

Araticum-uaçu, em vários carmes de Magma se verifica efusiva a presença de símbolos con-

cernentes à demorada germinação vegetal, entremeados pela presença fecundante da água e a

serem culminados pela floração plena que se confunde com o término da provação iniciática

do poeta que reza o rosário. Vejamos isso em lances rápidos: a composição contígua a “No

Araguaia – IV” é a “Toada da chuva”, de força irrigatória por enquanto tímida, eis que se refe-

267

re ao pranto triste da “manhã de Finados”; passando-se duas peças, aparece “O cágado”, em

que se lamenta a escassez de água e se aguarda “outro Dilúvio”; transpondo-se mais um texto,

chega-se ao “Jardim Filosófico”, ainda “sem flores” e onde há “vasos vazios”; segue-se uma

perturbadora série de poemas melancólicos e noturnos, mas logo os quatro penúltimos textos

de Magma se apropriam sem reservas da simbólica fitóide, evocando a saída do noviço da se-

pultura, como os renovos que eclodem da terra: vem o “Amanhecer”, em que já

Floresce, na orilha da campina,

enorme ipê

de copa metálica e esterlina.

497

Sucede-se a categórica “Primavera na serra” e de imediato a “Chuva” torrenci-

al que vem “da banda da serra”: o “aguão” e a “água nova” fazem dançar “as sementinhas do

meloso seco”. Em decorrência dessa precipitação vivificante, dá-se o início da “Integração”

final do poeta com a totalidade do Universo, e para tanto o ser humano se consubstancia sim-

bolicamente com as plantas em brotação:

Deitado no chão, fofo de tantas chuvas,

onde o meu corpo calca os seus contornos,

acompanho as pontas dos cipós que oscilam,

o respirar das folhas,

o saltitas de cócegas nas patas dos gafanhotos,

e o crescer rampante das trepadeiras bravas,

avançando em meus braços.

(...)

e os meus olhos sobem, tateando os verdes...

498

Mas nada disso acontecerá sem que previamente se participe do “Batuque” ro-

siano, texto para o qual nos voltamos, consecutivo que é a “No Araguaia – I”. Cuida-se agora

de uma composição desenhada ao redor de “tipos populares”, cantigas de sabor folclórico e

episódios de narrativas orais ouvidos por Guimarães Rosa na Cordisburgo de sua meninice, de

conformidade com o depoimento de seu tio e companheiro de brincadeiras, Vicente Guima-

rães

499

O assunto de “Batuque”, conforme já se entrevê pelo título, é o transcorrer de

um quibungo em que “A negrada dança”, “de pés no chão”, cantando ao som da “sanfona” e

da “violada”, num frenesi regado a “Comida” e “bebidas finas”. Vem a propósito observar

497

Em ROSA, 2, 140: “esguio ipê”.

498

Em id., pág. 145, foi suprimido o verso “onde o meu corpo...”.

499

V. GUIMARÃES, 49, 79-85 (onde se discorre sobre a personagem Felão) e 87-88 (onde se registra uma vari-

ante da primeira quadra cantada em “Batuque”; v. à frente, neste estudo, a nota 506, pág. 271).

268

que, conquanto se trate de uma peça que estruturalmente se ampara na liberdade de metrifica-

ção – o que é a regra em Magma –, o ritmo do “Batuque” não deixa de ser marcado, no início,

pela cadência dominante da redondilha menor em alternância, principalmente, com versos he-

xassílabos:

A negrada dança,

e nunca descansa,

no chão do terreiro,

de pés no chão...

— “A premera imbigada

é papudo qui dá.

Eu também sou papudo,

eu também quero dá...”

E o batuque ferve,

e a sanfona geme,

e a violada chora,

arrastando a função...

Para delinear convenientemente o clima melódico do bailado concorre ainda o

emprego das rimas em tom de repique, então sempre graves ou agudas (“dança”/“descansa”,

“fubá”/“aluá” etc...), bem como o aproveitamento do vocabulário e da pronúncia populares

(“— Corre, gente, qui envém sordado!...”) e a estribilhação dos versos:

— “Felão veio?...”

— “Nun vei não...”

— “Pruquê qui nun veio?...”

— “Nun sei não...”

500

Enfim, o autor reforça o acento sincopado da percussão do “Batuque” ao recor-

rer à aliteração, à assonância e à rima interna:

Sapateio, patadas, de pés, em pancadas,

pisando, pelados, aos pulos pesados,

a poeira do chão...

501

Assim construído em torno desses elementos sonoros e levando-se em conta –

conforme veremos – o comportamento das personagens atuantes, o poema serve com perfei-

ção para evocar os impressionantes cantos e danças dos dramas sacros que tinham lugar na

parte final dos Mistérios Maiores da Antigüidade, precisamente no intervalo críptico entre a

500

Em ROSA, 2, 106, o primeiro verso do fragmento não apresenta reticências. Outrossim, GUIMARÃES (49,

83-84) informa, em tom bastante pitoresco, sobre a origem popular e improvisada dessa quadra, que teria ocorri-

do no arraial de Cordisburgo num dia de festa comemorativa do Sagrado Coração de Jesus; a versão apresentada

por Guimarães Rosa apresenta algumas pequenas alterações

501

Em ROSA, 2,106: “cem pés, em pancadas”.

269

Morte ritual e a saída para a luz. De se frisar que as representações teatrais nesse momento da

Iniciação constituem em verdade uma constante universal e impreterível, cujo desígnio capital

é outra vez fazer ver ao noviço o aspecto de transitoriedade e mutabilidade do mundo materi-

al, o qual entretanto vem a ser, ele mesmo, apenas uma representação ilusória da única reali-

dade absoluta, que é a divina. Destarte, a interpretação dos atores – mormente ao incluir o

canto e a dança, como o faz a “gente preta” da peça rosiana – consiste sempre num símbolo

do movimento da vida manifestada, a qual por sua vez se revela não mais do que um símbolo

da divindade manifestante.

É certo outrossim que o canto e a dança são, em quaisquer modalidades de

culto, mecanismos cerimoniais de relevância indiscutível, em geral utilizados com o escopo

de despertar o crente, provocando-lhe o enthousiasmos (em grego, “sopro divino”), ou seja, o

arrebatamento do ser pelo influxo epifânico purificatório – e no caso específico das solenida-

des iniciáticas, tais procedimentos têm ainda o objetivo de exortar o adepto a fim de que ele,

tomado pelo espírito da deidade, arranque-se do entorpecimento tumular, permitindo-se então

renascer. O efeito pretendido com as coréias dos lances mistagógicos é, deste modo, seme-

lhante à catarse aristotélica da tragédia e da comédia clássicas: a purgação moral da psique do

indivíduo que, em face da intensidade da experiência cantante e dançante, deixa com alívio

aflorar as emoções recalcadas do medo ou da alegria – e não é, pois, à toa que o teatro grego,

de profundo caráter religioso, tenha origem nas encenações da vida do deus Dioniso, repre-

sentadas ancestralmente durante as festas dionisíacas da primavera.

Ora, a dança – presente nos mais diversos cerimoniais xamânicos, quer sejam

eles africanos, ameríndios, australianos ou siberianos – adquire invariavelmente o sentido de

manifestação, muitas vezes explosiva, do Instinto de Vida, que só aspira rejeitar toda

a dualidade do temporal para reencontrar, de um salto, a unidade primeira, em que

corpos e almas, criador e criação, visível e invisível se encontram e se soldam, fora

do tempo, num só êxtase. A dança clama pela identificação com o imperecível; cele-

bra-o.

(...) Porque se a dança é provação fervente, e prece, ela é também teatro.

502

Isso é verdade tanto no que tange às danças da chuva sagradas das comunida-

des mais primitivas ou às danças circulares de colheita da Europa medieval, como no que diz

respeito às modernas danças que, à primeira vista, aparentam ser apenas de índole secular: o

festivo rock’n’roll, em essência, obedece ao mesmo impulso de libertação extática que movia

as ébrias dionisíacas e que ainda hoje em dia promove a contemplação mística experimentada

502

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 319-320 (sic). Grifos dos autores.

270

através da dança circum-ambulatória (a sama) pelos graves dervixes rodopiantes (da ordem

estabelecida pelo poeta Rumi no séc. XIII). Afastando-se as particularidades, resta sempre,

em qualquer hipótese – e tal como foi escrito sobre o balé artístico em “Sérgio Lifar” (um dos

“Poemas” do segundo terço de Magma) –, “alguém” que “canta com o corpo”

503

em busca de

certa espécie de transcendência em relação ao mundo banal do dia-a-dia. Tão-somente a pro-

fundidade do nível de transcendência almejado é o que pode traçar alguma diferenciação entre

a dança religiosa e a profana, embora os cambiantes limites entre uma e outra sejam definidos

também pela capacidade que cada bailarino tenha de se entregar ao delírio, já que este pode

ser pessoalmente interpretado apenas como uma trivial via de escape para fora do mundo ou,

sob uma perspectiva de bem mais longo alcance, como uma via de entrada para dentro do que

está além do mundo: uma “prece” que é, ao mesmo tempo, “teatro” e “provação fervente” –

tal como o Magma de Guimarães Rosa.

Acerca do canto, este sempre exprime, nas variadas liturgias e a exemplo das

cantigas dos bichos e dos índios em “Ritmos selvagens”, o “sopro da criatura a responder ao

sopro criador”

504

, isto é, a expressão de regozijo demonstrada pelo ser quando este se persente

em comunhão com a benevolente divindade que lhe concedeu o dom da Vida. Aplicando-se a

idéia ao rito iniciático, novamente se tem a convocação do neófito para que este se aperceba

da sua aptidão inata para a Ressurreição. Nesse entendimento, pouco importa que o tema da

música vocal seja, em aparência, profano, pois o timbre que prevalece é simplesmente o do

júbilo que a criatura sente por ter recebido o fôlego vital e poder experimentá-lo segundo o li-

vre-arbítrio, o que a revela digna de toda a atenção e do amor divinos, uma vez que o fôlego

que lhe corre por dentro adveio figurativamente de dentro de Deus. Assim é que, em “Batu-

que”, os cantantes festejam inocentemente, até a sexta estância, o mais singelo prazer de vi-

ver, e chegam a fazer da mera ausência momentânea da opressão (esta encarnada na figura do

“Tenente Felão”) um motivo de contentamento suficiente para dar causa a uma canção impro-

visada que comemora a liberdade. Com respeito a isso, cresça-se que é de alastrada usança a

concomitante realização de um banquete como forma de congraçamento dos adeptos “através

da partilha da mesma graça e da mesma vida”

505

recebidas da deidade; em Magma,

Comidas finas, querendo comer,

bebidas finas, querendo beber:

pau-a-pique, cobu, bolo de fubá,

cachaça queimada, garapa e aluá...

503

V., neste estudo, as págs. 198-199 (Capítulo III, tópico 2).

504

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 176.

505

Id., op. cit., 120.

271

Convém agora dar atenção à quadra cantada pelos negros na estrofe inicial:

— “A premera imbigada

é papudo qui dá.

Eu também sou papudo,

eu também quero dá...”

506

A ingenuidade aparente e o coloquialíssimo do tom dos humildes cantores po-

deriam levar à cômoda atitude de não se dar maior importância ao fragmento, tomando-o

como a transposição despretensiosa de uma cantiga reles. Não obstante, a experiência na leitu-

ra da obra de Guimarães Rosa impõe a noção de que é justamente nas imagens, personagens,

situações e falas cujos aspectos sejam os mais corriqueiros (“

Aí, Zé, opa!

”

507

)

que muitas ve-

zes se escondem os significados poéticos de maior abrangência – característica da estética ro-

siana que é, aliás, um de seus pontos de força. No trecho em questão do poema de

Magma

, a

palavra “imbigada” se constitui no cerne em função do qual se desenvolve a quadra, valendo,

por conseguinte, procurar desvelar em que isto consiste.

A “imbigada” – corruptela de

umbigada

– é a batida ou toque que os parceiros

de dança se dão com a barriga, movimento típico dos velhos bailados africanos que foi trazido

para o Brasil pelos escravos bantos e veio a se tornar parte importante de numerosas danças

folclóricas, tais como alguns cocos de roda e frevos nordestinos e o batuque caipira paulista;

de modo especial, a umbigada é o mais notável passo precursor que viria a dar origem, medi-

ante modificações operadas desde o séc. XIX, ao gingado do samba atual. São notórios o

apelo lúdico e, por outra, a conotação sexual como um convite à celebração orgástica da vida,

mas esses são apenas vieses do pensamento essencial que remete – uma vez mais – à idéia de

exultante contato do ser com a divindade, orientação da inteira estrutura de

Magma

. Para uma

correta visualização desse pensamento, tem pertinência recorrer ao simbolismo da região um-

bilical em outras culturas. E temos que, da China à Grécia e de passagem pela Índia, mais do

que ser visto como “o ponto central” da anatomia humana, “O umbigo é igualmente o

centro

do microcosmo humano”

508

. Lembrança cicatricial da origem física do ser no ventre materno,

506

GUIMARÃES (48, 87-89), ao recordar sobre Mãitina, uma ex-escrava africana que era agregada da família

nos tempos da infância de Guimarães Rosa, conta: “Agradava a sua dedicação às crianças. Com estas brincava,

recordando e ensinando tradições de sua terra. Uma dentre outras era a dança da umbigada. Punha os meninos

em semicírculo e, diante deles, acompanhando com palmas, cantava://

A primeira umbigada/ O mulambo é quem

dá,/ Eu também sou mulambo,/ Eu também quero dá.

// E umbigava cada menino por sua vez. Risos e palmas.

Alegria de festa. Garotada contente!” A pessoa de Mãitina serviu também para a criação de uma personagem de

“Campo Geral”

(novela integrante de

Corpo de baile

); v.

cit

., pág. 116-117.

507

ROSA, 7, 125 (“Cara-de-Bronze”).

508

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 659. Grifo dos autores.

272

por extensão o umbigo denota metafisicamente “o ponto de retorno à origem, o vestígio do

eixo do mundo” e, em razão disso,

Um número muito grande de tradições supõe que a origem do mundo tenha partido de

um umbigo, de onde a manifestação se irradia nas quatro direções. Por exemplo, a

tradição da Índia, onde o Rig-Veda fala do umbigo do Não-Criado, sobre o qual re-

pousava o germe dos mundos. É do umbigo de Vixenu, estendido sobre o oceano pri-

mordial, que germina o lótus do universo manifestado.

509

Se, por um lado, a marca do umbigo manifesta que foi efetuado o corte inape-

lável do cordão que havia entre o indivíduo e o organismo que o gerou e primeiro alimentou,

por outro lado, do ponto de vista metafísico, o umbigo assinala justamente o contrário: que o

nexo anímico entre o espírito da criatura e a Alma Mater é indissolúvel, e tanto que a vinda à

luz estigmatiza indelevelmente o corpo – abrigo da alma – de cada ser humano. Vem daí a

importância da região umbilical, como ponto de equilíbrio fisiológico, nos exercícios práticos

da filosofia iogue, através dos quais se busca atingir a mocsa (moksha), que é o estado de per-

feita quietude do iluminado que obteve o conhecimento verdadeiro e libertou-se da roda do

samsara, apercebendo-se da identidade de essência entre o Atman (alma individual) e o

Brahman (Alma Universal). Mas não só no hinduísmo incide essa idéia: na Europa dos séc.

XI e XII, registra-se a existência de uma seita quietista cujos sectários – os onfalópsicos –

acreditavam que, fixando o próprio umbigo como uma prática de meditação, a pessoa poderia

chegar à anulação da vontade, ao abandono das coisas mundanas e, então, à Luz do Tabor ou a

união contemplativa com Deus (uma doutrina que talvez soe um pouco hilária aos ouvidos de

mil anos depois, mas cujo teor revela um parentesco bem próximo de certos usos de mortifi-

cação do corpo ensinados por São Francisco de Assis nos seus Fioretti e ainda próximo de al-

guns dos Exercícios espirituais de Santo Inácio de Loyola).

Porém, é na Grécia Antiga que se encontra a face mais fértil da simbólica em

pauta, traduzida por meio do Ônfalo (do grego omphalos, “umbigo”), o qual era a

pedra sagrada do oráculo de Delfos sobre a qual se sentava a Pitonisa para formular

suas predições. Considerada o centro (umbigo) do mundo, também era vista como o

símbolo da fecundidade da terra.

510

Seria porventura de se esperar que fosse o Olimpo, morada dos deuses, o ex-

celso Axis Mundi, dignidade que sem embargo foi assumida pela mística pedra délfica porque

ela

509

Id., ibid. Grifos dos autores (“Rig-Veda” e “Vixenu” em negrito).

510

Enciclopédia Larousse, 172, verbete ÔNFALO.

273

era, segundo Píndaro, mais que o centro da terra, mais que o centro do universo cria-

do; simbolizava a via de comunicação entre os três níveis da existência, ou os três

mundos: o homem vivo aqui na terra, a morada subterrânea dos mortos, a divindade.

Dizia-se que o ônfalo de Delfos era situado sobre o lugar em que Apolo matara a ser-

pente Pitão (...). Simbolizava o poder vital que domina as forças cegas e monstruosas

do caos; hoje em dia seria considerado a ordenação racional da vida. Mas uma orde-

nação obtida por um domínio interior, por uma vitória sobre si mesmo, e não por au-

xiliares externos.

511

Vale sublinhar, para que se demonstre que não nos afastamos da inteligência do

texto de

Magma

, que o Ônfalo de Delfos detinha toda essa importância sígnica para o culto

apolíneo e para a religião helena porque ilustrava, num plano maior da coletividade, o mesmo

papel que o umbigo representava para cada indivíduo: o de “via de comunicação” do centro

de um microcosmo particular para com o centro do macrocosmo universal (comunicação de

essências que, aliás, era o que possibilitava à pitonisa prenunciar, por sua boca, o futuro que

em princípio somente aos deuses era dado conhecer). Logo, assentar-se por sobre o misterioso

“umbigo” do mundo (“centro do universo criado”) ou movimentar através da dança convulsa

o próprio umbigo (centro anatômico de cada ser) são modos similares de se ativar essa mística

“comunicação entre os três níveis da existência”.

Isso esclarecido, fazendo agora uma suma dos diversos ângulos do simbolismo

examinado e aplicando-a à canção da primeira estância de “Batuque”, afigura-se lícito inter-

pretar a “imbigada” da “gente preta” como a expressão do anseio de se fazer manifestar, atra-

vés do transe entusiástico do canto e da dança, aquela “via de comunicação entre os três ní-

veis” – sendo esse o exato sentido que sustentava o gesto quando de seu surgimento na velha

África. Trata-se portanto de uma ilustração do desejo anagógico que anima e move, ainda que

inconscientemente, cada criatura em desterro “aqui na terra”, a mesma terra cuja “fecundida-

de” o Ônfalo grego também simboliza; a evasão do exílio terrestre necessariamente há que

passar pela mais profunda escuridão da “morada subterrânea dos mortos” – paragem onde se

encontra o neófito de

Magma

–, e nesse passadouro é mister cumprir, de uma vez por todas, o

Gnóthi seautón

inscrito em pedra no pórtico do oráculo de Delfos, ou seja, é mister realizar o

“domínio interior”, a “vitória sobre si mesmo” e sobre a Morte, extremo requisito para que o

ser abandone o passado, compreenda o presente e possa afinal despertar para o vindouro Re-

nascimento que reunirá o seu ser à “divindade”.

511

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 650-660. Remeto outrossim, atinente ao Píton ou “Pitão”, aos comen-

tários finais traçados neste estudo a respeito do poema “Gruta do Maquiné” (págs. 132-134, Capítulo II, tópico

2).

274

Nessa conjuntura é que no desenrolar do “Batuque” os negros celebram, por

meio da segunda quadra que cantam, a liberdade de movimentação, o que vale dizer, a liber-

dade – conferida pelo nascimento a toda criatura – de prosseguir até a plena consecução do

desejo ascensional. Mas o palco do mundo, já o sabemos, é demasiado turbulento – bem o

pressentiam “a sanfona”, que “geme, e a violada”, que “chora” – e quando a festa vai alta apa-

rece a temível personagem “Felão”,

(...) cabra malvado,

que foi capitão do mato, noutra encarnação...

512

O arrogante Tenente Felão, com sua truculência, bem como a soldadesca que

parece acompanhá-lo, representam no teatro mistagógico toda a maldade do mundo material e

ilusório, a qual parece querer obstar a autonomia de movimento anagógico do ser, interpondo-

se entre este e Deus. A mera afirmação de ter sido o Tenente “capitão do mato, noutra encar-

nação”, já lhe define o contorno de vulto tirânico, cruel e cerceador. Em reforço a essa visão,

deve-se anotar que tal figura foi composta com base numa pessoa real, um certo Alferes Fe-

lão, típico valentão do cenário sertanejo nos arredores de Cordisburgo, sobre quem Vicente

Guimarães afirma:

E tamanhas diversas malvadezas dele Joãozito ouviu, que o escritor João

Guimarães Rosa adjetivou o aquele nome para descrever a ferocidade de uma perso-

nagem do Grande Sertão: Veredas, sendo na 1ª edição, pág. 187: “Aquele Hermóge-

nes era matador – o de judiar de criaturas filhos-de-deus – felão de mau”.

Mais adiante, na pág. 428, repete o adjetivamento, na descrição de uma bra-

vata de Riobaldo, em que este, prosapeando valentemente se chamou de felão, assim:

“Eu felão”. Para designar sua macheza.

513

Guimarães Rosa ainda utilizou o nome do jagunço para intensificar a descrição

do caráter perverso de Hélio Dias Nemes, personagem que na novela “O recado do morro”, de

Corpo de baile, é também qualificada como “felão de mau”

514

Outra circunstância estimável é a oposição que se delineia entre os nomes de

Felão e o de Araticum-uaçu: se o do carajá evoca uma grande fruta de sabor adocicado, no do

Tenente é possível ler, em derivação aumentativa, todo o amargor do fel. Todavia, incumbe

notar que essa substância, sendo secretada pelo fígado, está entranhada em todo ser humano e

é imprescindível para o correto processo de digestão – do que se aufere que o azedume bilioso

512

Em ROSA, 2, 106: “capitão-do-mato”. O dístico que apresenta, entre parênteses, o Tenente Felão, constitui

nesse documento a parte final da terceira estância, enquanto que em id., 1, corresponde a uma estrofe separada, a

quarta do poema.

513

GUIMARÃES, 49, 85. Grifos do autor. V. tb. id., op. cit., pág. 114.

514

V. ROSA, 5, 277.

275

faz parte da vida de cada um, sendo requerido para a completa absorção até mesmo do que

sabe agradável ao paladar. Destarte, a presença nefasta de Felão neste entretempo como que

põe em realce a de Araticum-uaçu nos instantes do ciclo “No Araguaia” circunvizinhos, numa

ilustração de que o júbilo, para ser vivido em plenitude, necessita por um instante do contra-

ponto da tristeza, os mistérios da alegria só passam aos mistérios gloriosos mediante o áspero

intervalo dos mistérios dolorosos e, enfim, a Ressurreição do espírito só tem lugar após a

Morte e o recolhimento do corpo à sepultura. Esse raciocínio será recuperado mais à frente,

quando nos detivermos sobre o texto “Regresso”, cujos versos finais escritos por Guimarães

Rosa são:

Oh!... que bom, uma palavra basta

para refazer o meu idioma:

— “Sofrimento... Sofrimento...

e não a esquecerei!...

515

Por enquanto, retornemos ao fato de que a chegada de Felão interrompe

abruptamente o doce divertimento do baile que corria solto, transformando a festividade num

espetáculo acre de violência e medo; o “cabra malvado” sarcasticamente ordena:

— “Pula, negrada, no meio do terrero,

que eu vou ensiná vocês dançá!...

Dança de refe, sanfona e rebenque,

olá, violero, começa a tocá!...

Quem fugi, fogo nele, no meio da testa,

e não tem i nem a, se a justiça mandá!...”

E têm de dançar a noite inteira,

a noite toda, sem parar...

— “Canta, cambada, o que tavam cantando

antes de Felão chegá!...”

— “Felão veio?...”

— “Nun vei não...”

— “Pruquê qui nun veio?...”

— “Nun sei não...”

516

Os negros são, dessa forma, obrigados a representar para Felão um contenta-

mento que já não sentem. Igualmente, de acordo com o que em unânime rezam as doutrinas

místicas, perante o teatro do mundo e seus reveses a criatura afastada de Deus é muitas vezes

515

V. neste Capítulo o tópico 3 (págs. 372-375)

516

Em ROSA, 1, este trecho tem a leitura dificultada pelo desenho de sete negros cantando e dançando; no texto,

“i” e “a” vêm sublinhados. Em id., 2, 106, no segundo verso do fragmento lê-se: “ensiná vocês a dançá”.

276

impelida a interpretar um papel de falsa felicidade, o que a leva a se embrenhar cada vez mais

na ilusão da matéria, com a qual passa a compactuar. O carme rosiano termina então com

(...) a negrada dançando, e os refes batendo

nessa gente preta,

que em trezentos anos

aprendeu a apanhar...

517

É importante distinguir que o transcorrer das cenas de “Batuque” acaba por

sintetizar os sentimentos gerais que dominaram os mistérios

da alegria

e depois os

dolorosos

dos dois primeiros terços, eis que, bem de acordo com o que foi até agora exposto a respeito

do itinerário mistagógico em

Magma

, a vida consiste, de início, numa prazerosa liberdade de

movimento que pouco a pouco vai se tornando em pesar e cansaço, tal como a festa que per-

deu o brilho pelo esbatimento da verdadeira causa de satisfação. Por conseguinte, no que toca

à referência aos “

trezentos

anos” em que “a gente preta (...) aprendeu a apanhar”, mais do que

uma simples alusão sentimental aos tempos históricos da escravidão, os versos aparentam di-

zer respeito ao longo período de provação iniciática que o neófito, seguindo a configuração

ternária

do rosário, tem enfrentado para alforriar sua alma do cativeiro do mundo, situação

metafísica que encontra um paralelo na aflição a que os negros são submetidos: tomar consci-

ência dessa angústia alheia e solidarizar-se com ela é um passo adiante para que o poeta possa

aceitar e aprender a lidar com a sua própria angústia.

Prestes a concluir as apreciações sobre “Batuque”, falta-nos somente dar aten-

ção ao simbolismo da cor preta que perpassa todo o texto, tanto através da caracterização en-

fática dos participantes do bailado (a palavra “

negrada

”, por exemplo, é repetida na primeira,

na sétima e na nona e última estrofe) como, complementarmente, pela menção à circunstância

de que Felão constrange o pessoal a “dançar a

noite

inteira”. No Ocidente, a cor negra e a es-

curidão noturna notoriamente expressam, antes de mais nada, a morte e os sentimentos de

melancolia e luto, o que entra em perfeita consonância com a idéia de estadia do neófito no

mundo sepulcral intermédio. Mais relevante do que isso, porém, é o fato de que,

Enquanto imagem da morte, da terra, da sepultura, da

travessia noturna

dos místicos,

o Preto está também ligado à promessa de uma

vida renovada

, assim como a noite

contém a promessa da aurora, e o inverno a da primavera. Sabemos, além disso, que,

na maioria dos Mistérios antigos, o participante devia passar por certas provas à

noite ou submeter-se aos ritos num subterrâneo escuro.

518

517

ibid

. , 107: “

nossa

gente preta” e “

sofreu

a apanhar”.

518

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 743. Grifos dos autores, sendo “vida renovada” em negrito.

277

Para a devida compreensão da simbólica, tem validade destacar e analisar com

mais cuidado os dois principais pontos de interesse desse excerto, a saber: as associações do

negrume com “certas provas” da “travessia noturna” mistagógica e com a “promessa de uma

vida renovada”. Com relação ao primeiro aspecto, é oportuno invocar o jogo sígnico das cores

na heráldica, arte em que o sable manifesta, nas palavras de Frédéric Portal, “prudência, sa-

bedoria e constância na tristeza e nas adversidades”

519

, virtudes eminentes que o noviço deve

possuir e desenvolver caso tencione realmente tornar-se um iniciado – e neste instante crípti-

co, a terceira dessas qualidades, em particular, é indispensável. Pondere-se que o fundo da

Iniciação é sempre proporcionar o luminoso renascimento do “participante”, mas sem jamais

ocultar que esse é um prêmio a ser conquistado mediante a perseverança, apenas ao cabo de

uma provação dolente e demorada que inclui a “travessia” pelas sombras de um “subterrâneo

escuro”, o que equivale à inumação do adepto na noite mística do túmulo.

Discutindo agora o segundo aspecto, vejamos que as trevas da noite e da morte

sugerem “a promessa da aurora” e a de “uma vida renovada” – e já vimos à saciedade que o

enterramento do grão no solo exprime a expectativa do florescimento de uma nova planta.

Convém então dizer que

o preto é originalmente o símbolo da fecundidade tanto no Egito Antigo como na

África do Norte: a cor da terra fértil e das nuvens inchadas de chuva (...). Se é preto

como as águas profundas, é também porque contém o capital de vida latente, porque é

o grande reservatório de todas as coisas: Homero vê o oceano como preto. As Gran-

des Deusas da Fertilidade, essas velhas deusas-mães, são com freqüência pretas em

virtude de sua origem ctônica: as Virgens negras acompanham assim as Ísis, as Áton,

as Deméter e as Cibele, as Afrodites negras. Orfeu diz, segundo Portal (...): Cantarei a

noite, mãe dos deuses e dos homens, a noite, origem de todas as coisas criadas, e nós a

chamaremos de Vênus. Este preto reveste o ventre do mundo, onde, na grande escuri-

dão geradora, opera o vermelho do fogo e do sangue, símbolo da força vital.

520

O vínculo da negridão com o ambiente ctônico, portanto, corresponde ao seu

vínculo com a capacidade geratriz do escuro útero materno e com todas as demais imagens

que refletem os ideais de “Fecundidade”, renovação, nascimento e ressurreição, tal como

acontece no tei-gi do Tao, onde o negro é a cor do Yin, que é o princípio terrestre, feminino e

maternal. Desta maneira, várias tradições apresentam como pretas determinadas figuras femi-

ninas que primam pela excelência na expressão da maternidade, tal como as deusas-mães

acima mencionadas (Ísis, Deméter, Cibele) e, no Brasil, a Nossa Senhora Aparecida; outros-

sim, a tradição judaico-cristã aponta como negra a rainha de Sabá, que, embora não precisa-

519

Apud id., op. cit., pág. 741. A obra de referência de Portal é Des couleurs symboliques dans l’Antiquité, le

Moyen Age et les temps modernes

520

Id., ibid. Grifos dos autores, que citam, respectivamente, Jean Servier e Frédéric Portal.

278

mente maternal, na Bíblia aparece como a anunciadora da sabedoria

521

. Aprofundando essa

intelecção, temos ainda diversas outras “Virgens negras em toda a Europa”

522

, em especial na

Idade Média, sendo igualmente escura a casta Diana de Éfeso – que, como protetora das mu-

lheres grávidas e das fêmeas prenhes, presidia aos partos – e ainda a amada do Cântico dos

Cânticos, que diz: “Eu sou preta, mas, contudo, bela, filhas de Jerusalém, que, segundo os

exegetas do Antigo Testamento, é o símbolo de uma grande prova.”

523

Reunindo, pois, uma vez mais os dois aspectos anteriormente destacados do

simbolismo do negro, resulta indissociável do mesmo o sentido de promessa de um galardão

após o vencimento “de uma grande” e indispensável “prova”: ou a luz no fim do túnel, con-

forme a expressão vulgar. Tais significados parecem se conjugar na face tisnada da terrível

deusa-mãe Kali do panteão hindu, cujo nome em sânscrito significa exatamente “negra”, e

que é a um só tempo maternal e destruidora, tal como a Morte que nela se personifica. E, de

forma semelhante, a vereda iniciática se desenha “preta”, isto é, perigosa, e, “contudo, bela” e

aprazível aos olhos de quem a abraça.

Entretanto, no Bhagavad Gita é Krishna, oitavo avatar de Vishnu, quem apare-

ce como o “sombrio”, sendo certo que também o seu nome quer dizer “negro” em sânscrito.

Na iconologia brâmane, Krshina, que foi ademais o responsável por ensinar o canto e a dança

sagrados às filhas dos pastores, é geralmente representado como um jovem belo e de pele es-

cura, e o fascínio que exerce sobre as mulheres simboliza a atração que irresistivelmente im-

pulsiona a alma humana em direção ao Ser Supremo. Em contraposição a seu interlocutor

Arjuna, o “branco” que representa o ego perecível, Krshina é o “negro”

524

que designa o Eu

divino sempiterno, e com isso chegamos ao imo do símbolo de que nos ocupamos, o que vem

explicar todos os seus desdobramentos: fundamentalmente, o preto denota a extrema pureza

“da prima materia, da indiferenciação primordial, do caos original”

525

. Assim sucede, por

exemplo, na teogonia do Gênesis, onde Deus, das “trevas sobre a face do abismo” (Gn 1.1.),

proclamou o fiat lux. Item, no islamismo a Pedra Negra de Meca, encerrada na Kaaba, repre-

senta para os fiéis a Anima Mundi e a Mão Direita, que cria e abençoa, de Alá, além de ser

preta brilhante a luz divinal que se derrama por sobre os místicos quando Deus Se lhes revela.

521

1Rs 10.1 e 2Cr 9.1.; v. tb. Lc 11.31.

522

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 744.

523

Cf. id, op. cit., pág. 741 (sic). Grifos dos autores. O versículo em questão dos Cantares ou Cântico dos Cânti-

cos é o 1.5, que, em algumas traduções, traz o adjetivo “morena” em substituição a “preta” ou “negra”, referin-

do-se, em qualquer caso, à “pele bronzeada pelo sol” (para outros dados, remeto à Bíblia de estudo Almeida, 130,

nota d a esse v.).

524

A mesma oposição cromática, que agora parece se resolver na interdependência dialética, envolve o Vishnu

negro e o Shiva branco na Trimurti (a Trindade indiana da qual ainda participa Brahma).

525

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 742. Grifo, em negrito, dos autores.

279

Por outras palavras, a cor preta é, universalmente, a tradução sensível do Manifestante, a ab-

soluta ausência de luz e de cores donde transbordaram a luz e todas as cores do manifestado, e

no contato com o qual as aparências luminosas e cromáticas deste deverão um dia se refundir.

Vem desse pensamento a relevância ímpar da etapa da Obra em negro nos la-

bores alquímicos. O próprio termo “alquimia”, segundo uma antiga interpretação, adviria do

vocábulo árabe al-Kimiya, por sua vez provindo de Kemi, nome que se traduz por “terra ne-

gra” e que, segundo Plutarco, era dado pelos antigos egípcios a seu país, numa alusão ao pro-

pício solo fértil às margens do rio Nilo: o Egito teria sido a pátria do deus Thot, a quem os

gregos chamavam de Hermes Trismegisto, miticamente considerado pela tradição hermética o

autor da Tábua esmeraldina e o primeiro praticante da ciência espagírica. Seja como for, a ni-

gredo alquímica, evocando a “prima materia”, alça-se à categoria de símbolo máximo de uma

dialética, no que toca à elevação espiritual do adepto: o engendramento do novo só se opera

mediante a morte e transmutação regenerativa do velho, e por isso é que a albedo surge so-

mente após a nigredo. Nos tratados de espagíria, a propósito, a fase da nigredo é freqüente-

mente simbolizada, dentre outras figuras, pelo desenho de uma ou mais pessoas negras traja-

das com roupas brancas: e note-se que, em “Batuque”, Guimarães Rosa não se descuida de

aludir às “chitas luzentes” que vestem os integrantes do baile.

Podemos extrair a ilação de que, se no primeiro terço de Magma, referente aos

Pequenos Mistérios e relacionados à Obra Menor alquímica, a primeira nigredo foi obtida por

meio da escuridão e da putrefação verificadas respectivamente em “Gruta do Maquiné” e

“Maleita”, nos presentes Mistérios Maiores, ligados à Grande Obra dos alquimistas, a nova e

definitiva nigredo é representada pela “gente preta” que, em frenético movimento de bailado,

expressa o início da aguardada fermentação da energia anímica dentro da sepultura – e é em

razão disso que “o batuque ferve”. Observe-se que, se por um lado o predomínio da cor negra

se estende a todo o poema, remetendo à idéia da morte, por outro lado a movimentação dos

dançarinos e o canto da batucada espelham uma vitalidade a toda prova – e bem assim a efer-

vescente nigredo espagírica significa a morte, mas sempre uma morte repleta de vida latente,

uma morte cujo único fim é o de conduzir à verdadeira Vida em plenitude. Em tal contexto, a

oscilação experimentada pelos negros de “Batuque” entre o prazer e o sofrimento adquire um

valor altamente positivo pois, do ponto de vista transcendental, consiste num irreprochável

indício de que a jornada mistagógica prossegue a bom termo. Consideremos, a esse respeito, o

ensinamento do mítico alquimista Morien (ou Morienus) de Alexandria:

280

Não esqueças nada do que acabo de te dizer. Já te disse antes que não há demasiada

diferença entre a forma de fazer este Magistério e aquela por que se produziu o ho-

mem. Agora digo que neste Magistério

nada há animado nem que nasça nem que cres-

ça, se não com a putrefacção, depois de ter suportado a alteração e a mudança

. Isto fez

com que um sábio dissesse que toda a força do Magistério se encontra depois da pu-

trefacção. Se não se putrefaz, não se pode liquefazer nem dissolver, e se não se dissol-

ve, voltará ao nada.

526

Verifiquemos por fim que, desde a noctígera composição em foco, a nigredo se

desenovela em

Magma

pela maioria dos textos subseqüentes, nos quais se pode divisar um

grande número de alusões a signos relacionados ao negrume, à noite, à morte e, ocasional-

mente, à podridão. Tais signos, que o mais das vezes aparecem estreitamente interligados, são

sempre responsáveis por definir o clima sombrio da peça em que se inserem, ou pelo menos

contribuem para o alcance desse efeito. Por esta forma, logo em “No Araguaia – II”, poema

contíguo a “Batuque”, é anunciado que Araticum-uaçu (o “amigo,

escuro

,” do poeta, nas pa-

lavras de “No Araguaia – I”) envereda por uma senda na “mata”, por onde havia passado uma

gente forçuda, cheiro de

carniça

sangue miúdo respingado,

fiapos

pretos

nos carrapichos.

São três guerreiros tapirapés,

carregando

morto

jaguaretê-pixuna

527

Temos aí, portanto, o “jaguaretê-pixuna” – a onça de pelagem preta – “morto”

e com os pútridos despojos, já tresandando a “carniça”, deixando “fiapos pretos nos carrapi-

chos” da floresta, como pistas a indicar o

negro

caminho iniciático que ao carajá incumbe se-

guir.

Depois, em “Reza brava”, tudo se passa quando

meia-noite

já vem chegando,

havendo outrossim uma rezadeira que declara a intenção de “queimar

pólvora

”. Passando a

“No Araguaia – III”, fica assinalada a presença dos “

bacuraus

” – espécie de ave sertaneja

cujos hábitos noctívagos levaram ao aproveitamento de seu nome para a criação de um termo

popular, aplicado pejorativamente às pessoas que só costumam sair

à noite

–, comparecendo

também, nos versos finais, uma fúnebre

meia dúzia de exploradores de vanguarda

da gente dos

urubus

...

526

V. os

Diálogos entre o rei Calid e o filósofo Morien sobre o Magistério de Hermes: recolhido por Ghalid, es-

cravo deste rei

. In: ZALBIDEA, 289, 61-64. Grifei.

527

Em ROSA, 2, 110, “

Foram

três guerreiros tapirapés”.

281

Alguns poemas além, adentra-se a lúgubre “noite” de “Assombramento”, em

que há

na velha igreja tábuas rangendo,

caixões pretos ao pé das cruzes...

528

E quando ocorre, em seguida, uma “Tentativa” de “esperança”, ainda assim

(...) o calor cresce,

nas alavancas de pirômetros negros,

dilatando as sombras.

É então sem surpresa que em “Necrópole” cai a “grande noite”, “igual a muitas

outras noites”, e poucas páginas além, no texto “Regresso”, uma vez mais

É bem noite.

A escuridão atingirá o ápice nos soturnos poemas “Pavor” e “Angústia”, os

quais, não obstante, como que servem de combustível para o incêndio de “Bibliocausto”, onde

se desata “o riso rubro das chamas, alumiando” afinal a longa melancolia do “preto” que do-

minou os poemas anteriores. Conseqüentemente, os cinco carmes que vêm em seguida – os

que finalizam Magma – pautar-se-ão pelo intenso da claridade e pelas cores vívidas, deixan-

do-se definir como os marcos em que a nigredo, após tanto tempo, concederá lugar às subli-

mações da albedo e da rubedo, o que viremos a examinar oportunamente.

Por ora, convém concluir o “Batuque” e cuidar, doravante, da peça “No Aragu-

aia – II”. Nessa composição, o poeta está novamente em companhia de Araticum-uaçu, e des-

de os primeiros versos fica repisado o contraste entre a bisonhice do discípulo – o qual, recor-

de-se, por enquanto não vê nem sente – e a desenvolta sabedoria do psicopompo carajá:

O mato está cheio de caminhos frescos,

que eu não posso enxergar.

Mas Araticum-uaçu vem comigo,

cheirando o ar e escutando o vento.

(...)

— Vamos mais devagar, Araticum-uaçu

que eu não tenho pernas de suaçu-pucu...

Araticum-uaçu ficou parado,

está ouvindo,

está namorando o capinzal rasteiro,

está virando bicho do mato.

528

Em id., op. cit., pág. 124: “junto das cruzes”.

282

E mostra com os dedos:

— Aqui tem três rastros!...

Para mim isto aqui é cerrado sujo,

onde ele está vendo uma encruzilhada.

529

O mestre, portanto, logra discernir as direções no ambiente que para o neófito

se apresenta impérvio – sendo exatamente essa a função do psicopompo. E a cada um dos

“três rastros” distinguidos por Araticum-uaçu corresponde um destino e uma advertência que

lhe é transmitida pelas aves, as quais parecem dar continuidade à relação dialógica, dantes

demonstrada em “Ritmos selvagens”, entre os animais da selva e os indígenas. Desse modo, o

primeiro dos rastros, de conformidade com o que o guia deduz, foi deixado pelos homens

brancos, pois se vê o

Sinal de pés calçados, na terra fofa,

capim amarrotado.

Cortaram a facão a cordoalha de cipós,

e botaram, lá adiante, um saco no chão.

Deve ter muito fumo, muita carne seca,

na bagagem dos Padres da Missão.

530

Porém,

Um bem-te-vi, como um distintivo auriverde,

avisa, do pique da lança de um coqueiro:

— Auiri coti!... Auiri coti!...

Auiri!... Auiri!...

531

O “bem-te-vi” – “auriverde” como o eram o jacaré de “Ritmos selvagens”, o

besouro de “Riqueza” (um dos “Poemas”) e o “Meu papagaio” palrador (além de demonstrar

afinidade com o colibri de “Ausência”) – “

avisa

” os que têm ouvidos para o ouvir, e Guima-

rães Rosa foi bastante preciso no emprego do verbo. Trata-se com efeito de um alerta, reco-

mendando que não se percorra a picada que leva ao contato com os “Padres”. Esse conselho

de esquivança é comprovado pelo entendimento dos vocábulos que compõem o

aviso

do pás-

saro, os quais consistem em termos da língua tupi: vemos então que a palavra “

Auiri

” pode ser

529

No último verso do trecho, a forma “

mas

ele está vendo” sofreu litura, sobrepondo-se a mão o substitutivo

“

onde

”. Em

., 2, 108, foi mantido o “

mas

” original; outras variantes nesse documento: o verso “

está ouvindo

”

foi reduzido para “

ouvindo

”; e a forma “

está virando

bicho do mato foi alterada para “

virou

bicho do mato”.

530

A forma inicial, para o primeiro verso, era: “de

um pé calçado

, na terra fofa”, tendo o artigo indefinido sido

riscado e manuscritos os

indicativos do plural; no verso final do fragmento, “Padres” foi de início datilografa-

do com inicial minúscula, sotopondo-se, também a máquina, a maiúscula. Tais alterações prevaleceram em

ibid

. e pág. seg., que consigna ainda: “Cortaram

com

facão” e “

carne-seca

” (com hífen).

531

Antes foi escrito: “lança

coqueiro”, o que foi mudado mediante uma adição manuscrita; do mesmo modo

cit

., pág.

109, onde ainda se lê, no segundo verso do excerto: “como um

floco ouro-verde

”. Esses

quatro versos, em

ibid

., perfazem uma estrofe distinta, enquanto que em

., 1, estão agregados à estrofe an-

terior.

283

decomposta em aú, adjetivo que significa “Falso, ilusório, vão”, e iri, “Galho”; “coti”, por seu

turno, pode ser compreendido tanto como o substantivo coty (ou koty), “Cilada, armadilha”

532

quanto como a homofonógrafa preposição que vale por “para, rumo a”. Em qualquer caso,

resta suficientemente clara a admoestação do bem-te-vi para que Araticum-uaçu evite o en-

contro com os brancos, e isso porque tal encontro, neste momento, nada traria de valioso para

o aprendizado do poeta em trânsito pelo mundo tumular: o “fumo” e a “carne seca” dos mis-

sionários não denotam mais do que o apego às sensações e à manutenção do corpo físico,

justamente o tipo de preocupação de que o neófito precisa se liberar, eis que o centro exclusi-

vo dos seus interesses, por agora, deve ser a superação da morte ritual para que se possa pro-

mover a ascensão da alma. Vem adrede o sermão de Jesus no Evangelho de Mateus (6.31-33;

também em Lucas 12.29.31):

Portanto, não vos inquieteis, dizendo: Que comeremos? Que beberemos? Ou:

com que nos vestiremos?

Porque os gentios é que procuram todas estas coisas; pois vosso Pai celeste

sabe que necessitais de todas elas;

buscai, pois, em primeiro lugar, o seu reino e a sua justiça, e todas estas coi-

sas vos serão acrescentadas.

Pelo explanado, pode-se inferir que essa primeira via com que o aprendiz e o

psicopompo se deparam admite uma correlação com o sentido básico que orientou o terço ini-

cial de Magma: o do afastamento do ser da sua origem divina e, em contrapartida, a progres-

siva imisção nas coisas do mundo material e ilusório. E no que diz respeito aos “Padres da

Missão”, surgem eles como os sacerdotes que se ocupam do atendimento aos seres que por

ora se encontram somente no estágio mais primário da demanda espiritual, o que já não se

aplica ao poeta que reza o rosário.

Quanto ao segundo rastro,

Aqui afloraram, de leve, o chão,

os pés de veada de uma carajá.

Deve ser a bonita Auá-naru,

que deixou cair um cacho de bogaris,

e vai pela praia, procurando amor...

As rolinhas sussurram, nos ramos de assa-peixe:

— Inantu diadomã!... Inantu diadomã!...

Dia-domã!... Dia-domã!...

533

532

Até este ponto me vali dos respectivos verbetes contidos em BUENO, 146. Em seguida, apóio-me em DIAS,

162, e em NAVARRO, 219.

533

Em ROSA, 2, 109: “cacho de bogari”.

284

Não é necessário recorrer à tradução do que “As rolinhas sussurram” para per-

ceber que, embora ornada com aliciantes promessas, a tentadora vereda aberta pela “bonita

Auá-naru” é, presentemente, tão vã quanto a outra, uma vez que o poeta já teve a oportunida-

de de experimentar por si mesmo o “amor”, não carecendo de mais redundantes instruções

mestrais a respeito. Note-se ainda que o recendente “cacho de bogaris” que a índia “deixou

cair” e vai perfumando convidativamente o caminho relembra as embriagantes flores que já

apareceram no jardim de Magma durante o percurso do segundo terço. Todavia, no atual pas-

so da jornada a insistência no entorpecimento seria absolutamente nociva para o noviço, pois

que concorreria para mantê-lo enredado na lassidão da morte, impedindo-lhe o progresso as-

censional.

Logo, o primeiro e o segundo rastros, à evidência, conduzem ao retrocesso, ao

retorno sobre os próprios passos em direção a etapas já ultrapassadas, pelo que decerto se tor-

na contraproducente segui-los. E não é que devam os cuidados com o corpo ser negligencia-

dos ou a vivência do amor menosprezada, mas, no período crítico em que o neófito se encon-

tra, qualquer perda de tempo poderá, mais do que atrasar, realmente comprometer o sucesso

da chegada ao término da trilha iniciática. Além do que, a presença do poeta no mundo sub-

terrâneo, como já se antecipou, tem por único escopo a compreensão da morte, como pressu-

posto para que se possa vencê-la. É, pois, com atinência a este objetivo que se patenteia a ter-

ceira alternativa para Araticum-uaçu e o aprendiz:

O que leva à mata é um rastro largo,

gente forçuda, cheiro de carniça,

sangue miúdo respingado,

fiapos pretos nos carrapichos.

São três guerreiros tapirapés,

carregando morto um jaguaretê-pixuna.

Deram com as lanças na gameleira,

vêm armados, querendo brigar...

534

E se, versos atrás, o prudente bem-te-vi “avisa” e as rolinhas “sussurram” em

tom de segredo, agora, com relação a este rastro,

Um caracará traçou três zeros no alto,

e comandou, fanhoso:

— Uer-rrê!... Uer-rrê!...

Corrotê!... Corrotê!...

535

534

Em id., ibid. e pág. seg.: “é rastro largo” (sem a intervenção do artigo); “Foram três guerreiros tapirapés”; e

“Riscos de lança na gameleira”.

535

Em id., op. cit., pág. 110: “traça três zeros” e “comanda, fanhoso”, harmonizando com o tempo verbal utili-

zado para o bem-te-vi e as rolinhas.

285

Repare-se que o predador “caracará” – que deve estar seguindo a catinga do

cadáver da onça preta – age de forma bem mais agressiva do que as outras aves, vindo a co-

mandar como um general, positivamente açulando Araticum-uaçu ao combate e à busca das

presas: “Corrotê!... Corrotê!...” Essa palavra pode ser interpretada como uma corruptela, pra-

ticada pelo falconídeo “fanhoso”, do advérbio tupi korite’i, que quer dizer “logo, depressa, ra-

pidamente”

536

. De fato, após considerar as opções e os pareceres – aliás convergentes – dos

animais, sem tardança o aguerrido carajá decide o caminho a seguir:

Araticum-uaçu levanta o peito,

berra como um cabrito,

e bate nas minhas costas.

Já escolheu, e some,

entre os tucuns espinhentos,

atrás do rastro que vai dar na mata...

537

O “rastro que vai dar na mata” é, indubitavelmente, o dos “guerreiros tapira-

pés”. Também não há dúvidas quanto às intenções de Araticum-uaçu: se aqueles “vêm arma-

dos, querendo brigar”, e demonstram o seu valor belipotente ao ostentar o “jaguaretê-pixuna”

que caçaram, o carajá, pensando na luta mortal a se travar, já estava “alisando o porrete” e de-

pois “levanta o peito” e lança a pocema – o típico brado de guerra dos indígenas. Destaque-se

a aspereza do caminho eleito, pontuado por “tucuns espinhentos”, em detrimento das suaves

sendas que levavam aos pacíficos Padres e à amorável Auá-naru: não é, porventura, a mera

natureza beligerante de Araticum-uaçu que explica a sua preferência pela difícil via do embate

potencialmente letal, e sim a conveniência dessa escolha para a aprendizagem do neófito. En-

tão atente-se que o carajá “bate nas (...) costas” do pupilo, não só como um gesto de despedida

momentânea, mas mormente para instigá-lo a prestar atenção na lição iniciática que se minis-

tra pelo exemplo, a qual não poderia ser mais simples: é necessário enfrentar o medo da mor-

te.

A propósito, o resultado da peleja não chega a ser descrito pelo texto. Dado que

Araticum-uaçu reaparece em “No Araguaia – III”, é de se presumir que ele tenha saído vitori-

oso. Todavia, o autor não considerou importante descrever esse triunfo, e isso porque a vitória

sobre os outros não faz parte das cogitações do aprendiz, que está onde está apenas para

aprender a vencer a si mesmo. Esta é a medula de “No Araguaia – II”.

536

V. NAVARRO, 219.

537

Em ROSA, 2, 110: “berra como cabrito”, sem artigo interveniente.

286

Contudo, no que tange a essa composição mais um pormenor merece ser exa-

minado. Na primeira estrofe o poeta anuncia que Araticum-uaçu

(...) matou uma tracajá

e mandou as tocandiras

fazerem uma saboneteira para mim.

E os dois últimos versos do poema são:

As tocandiras já descarnaram a tracajá.

Minha saboneteira está quase pronta...

538

A uma leitura mais precipitada, tais alusões pareceriam supérfluas, mesmo im-

pertinentes ao assunto da peça. Sem embargo, elas como que

circundam

todo o quadro poe-

mático, estando, em conseqüência, necessariamente vinculadas ao tema principal, que se refe-

re ao tirocínio mistagógico. Vejamos, pois, que as “tocandiras” são uma espécie de formiga

ainda hoje em dia utilizadas em importantes cerimônias iniciáticas por

vários grupos indígenas da floresta tropical da Amazônia, mesmo culturalmente dife-

rentes entre si, como os Karib Taurepang (...) e Rukuien (Wayana), e os Tupi Tene-

têhara, Tembé e Waiãpi (...),

539

sendo que tais solenidades assumem significância capital sobretudo na cultura dos “remanes-

centes atuais dos índios Mawé”. Remontando aos tempos mais antigos, é certo que “A primei-

ra descrição conhecida sobre a prática desse ritual, hoje único entre os grupos indígenas da

área Madeira-Tapajós, remete aos Tupinambaranas e Andirazes” e nos foi proporcionada em

1669 ou 1696 pelo cronista português Miguel Antunes (

Relaçam sumaria das cousas do Ma-

ranham estes annos passados

), havendo motivos razoáveis para se supor que provavelmente

se cuide de uma instituição nativa pré-colonial.

Esclareça-se que

Tocandira é, na verdade, o nome comum dado a uma formiga de grandes dimensões

cientificamente conhecida como “Cryptocerum atratun” (...). Assemelha-se muito à

classe geral das vespas e em especial aos marimbondos, pois é um inseto que, além

das garras dianteiras muito afiadas possui, como as vespas, ferrão na extremidade do

abdome e cuja ferroada, fora o fato de ser muito dolorosa, é venenosa.

538

ibid

., o ponto final após “a tracajá” é trocado por dois pontos, iniciando-se o próximo verso com letra

minúscula; nessa versão, esses dois versos fazem parte da estância anterior, ao passo que em

., 1, constituem

um dístico à parte.

539

Cf. a preciosa pesquisa de Marcel Mano, “As formigas em rituais: a Festa da Tocandira entre os Mawé da

Amazônia” (in: ZANNONI, 290, 65-73), de onde extraí também as três citações segs. (

sic

287

De acordo com a posição de Silveira Bueno

540

, a designação do inseto provém

do tupi tuca-ndy, “o que fere profundamente”, ou, por outro lado, talvez ela se prenda à se-

melhança morfológica das grandes “garras dianteiras” da tocandira com o bico do tucano (tu-

cã), conforme parece preferir Marcel Mano, com suporte em outros estudiosos.

De todo modo, os rituais registrados pelos etnólogos abrangem a entomofagia e

precipuamente a submissão dos candidatos, como prova de coragem, às terríveis ferroadas do

animal nos braços e nas mãos. Apesar de nenhuma dessas práticas solenes ter sido contempla-

da em Magma, a dupla menção às tocandiras e a forte associação destas com os mecanismos

dos ritos mistagógicos autóctones é bastante instigante. Aparenta que o aspecto que Guima-

rães Rosa quis pôr em ressalto foi a voracidade das ferozes formigas, usadas no poema para

descarnar “a tracajá” que fora morta por Araticum-uaçu. Esse descarnamento significa a lim-

peza do casco do quelônio que, uma vez livre da imundície dos resquícios materiais, será

transformado numa “saboneteira”, utensílio próprio para a lavagem e a purificação.

Ora, o que se espera do neófito neste momento é exatamente o abandono da

matéria rebarbativa a fim de que a essência que permanece seja transmutada em algo novo e

imaculado. Segue-se que a saboneteira que Araticum-uaçu “mandou as tocandiras/ fazerem”

representa muito mais do que apenas um acessório banal de toalete: tal objeto, segundo o seu

método de confecção pelas formigas e a sua utilidade, consiste num poderoso símbolo da es-

corificação do próprio poeta, funcionando como estímulo para que este se permita lavar de

toda a corrupção que lhe atravanca o retorno a Deus. De se reaver, sob essa óptica, o ensina-

mento de Plotino (Enéadas, I, 6, 5):

É como se um homem mergulhado na lama de um lodaçal não pudesse mais

mostrar a beleza que possuísse, e como se nós não víssemos nele senão a lama que o

cobre; a fealdade apareceu nele pela junção de um elemento estranho, e se ele tiver

de voltar a ser belo deverá dar-se ao trabalho de se lavar e limpar para ser o que era

anteriormente.

Não é senão como instrumento para esse “trabalho de se lavar e limpar”, a fim

de desvelar a “beleza” que a origem em Deus concede a todo ser, que se presta a saboneteira

indígena. Nesse raciocínio, transformação é a palavra-chave, e em face disso nos é proveitoso

abordar o simbolismo da tartaruga, em tudo concernente à tracajá que é a matéria-prima do

objeto. Comecemos por trazer à memória a mitologia grega, consoante a qual o mensageiro

Hermes, uma das mais clássicas divindades psicopompas, inventou a cítara (ou lira) – que de-

540

BUENO, 146.

288

pois cederia a Apolo, o deus poeta – lançando mão de tripas de bois sacrificados, encordoadas

sobre a carapaça descarnada de uma tartaruga.

Essa

transformação da tartaruga em cítara

resumiria toda a arte da alquimia; eis por

que Dom Pernety considera a tartaruga o

símbolo da matéria da Arte

. Após

a sua pre-

paração

, torna-se ela, com efeito, aos olhos dos alquimistas,

o melhor dos remédios

Seria da casta de Saturno, como o chumbo,

matéria-prima da obra

. O que vai de en-

contro ao pensamento dos alquimistas chineses, que consideram a tartaruga como o

ponto de partida da evolução...

541

Cristalina a adequação do mito heleno ao episódio de

Magma

em que o psico-

pompo carajá presenteia o poeta rezador com um artefato composto a partir do estojo do ani-

mal. Em torno disso, traga-se à colação a seguinte

passagem do hino homérico a Hermes, onde o deus dirige-se à tartaruga:

Saúdo-te, natureza amável, és para mim de um mui feliz presságio. Como,

sendo da espécie das conchas, podes habitar as montanhas? Levar-te-ei à minha casa,

ser-me-ias bastante necessária. É melhor que eu faça de ti algo de bom, em lugar de

permaneceres livre para alimentar alguém, pois és em ti mesma, enquanto vives, um

veneno muito perigoso e tornar-te-ás algo de bom após tua morte...

Os filósofos herméticos vêem, nessa mensagem à tartaruga, um resumo da

obra alquímica: a tartaruga

é um dos grandes venenos antes da sua preparação, e o

mais excelente remédio, após ter sido preparada, diz Morien. Com ela, Mercúrio ob-

tém riquezas infinitas, como as que dá a pedra filosofal...

542

Em decorrência, levando outrossim em conta que o testudíneo é famoso pela

lentidão deambulatória, a idéia da tartaruga

tornada

em “algo de bom” após a “morte” – inde-

pendentemente de ser uma caixa musical ou uma saboneteira – acomoda-se com precisão à

imagem do peregrino que pacientemente palmilha a estrada anagógica e passa pelo pouso da

morte em direção ao Renascimento. E já que em

Magma

se alude a um quelônio da região

amazonense, vale acrescentar, uma vez mais invocando o signo da fecundidade materna, que

Os índios da Amazônia, por sua vez, consideram a tartaruga como a representação de

uma vagina, que às vezes é a da esposa do Sol, nos mitos da região de Vaupés: é inte-

ressante notar que, na mesma região cultural, o casco de tartaruga, fechado com cera

em uma das extremidades, constitui um instrumento musical, que tem o seu papel nas

cerimônias iniciáticas, o que não deixa de evocar o casco de tartaruga transformado

em cítara por Hermes.

543

Além do que, esses animais exprimem de maneira perfeita o princípio de orde-

nação cósmica:

541

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 870. Grifos dos autores, sendo o primeiro em negrito.

542

ibid

. Os grifos são dos autores, correspondendo o segundo a uma citação de Dom Pernety (

Dictionnaire

mytho-hermétique)

543

ibid

289

Pela sua carapaça, redonda como o céu na parte superior – o que a torna semelhante

a uma cúpula – e plana como a terra, na parte inferior, a tartaruga é uma representa-

ção do universo: constitui-se por si mesma numa

cosmografia

; como tal, aparece no

Extremo Oriente, entre os chineses e japoneses, no centro da África negra, (...) para

citar somente os mais estudados.

544

Operando a extração do sumo de tudo quanto foi dito, aufere-se que quando o

poeta afirma já haverem “As tocandiras”

descarnado

“a tracajá”, estando a sua “saboneteira

(...) quase pronta”, quer ele demonstrar, por meio de um ousado símile poético, que a própria

provação mistagógica (figurada na ação das formigas) se encontra avançada, “

quase pronta

”

no que toca à renúncia das superfluidades materiais (o descarnamento), o que de seu lado im-

plicará numa nova maneira de o indivíduo se colocar dentro do plano da “representação do

universo” (o casco da tracajá de que se faz a saboneteira). Essa visão inédita que o ser, desde

que redivivo, adquirirá de seu relacionamento com o cosmos –

., a obtenção da “Consciên-

cia cósmica” – será caracterizada, dentre outras particularidades, por uma crescente e persis-

tente sensação de

limpeza

que reflete o alcance gradual do ideal de purificação, e daí a esco-

lha, por Guimarães Rosa, do signo da saboneteira, o qual ajustadamente se encaixa na imagem

da ablução mundificante que já vem sendo perseguida em

Magma

desde o primeiro terço,

como um desdobramento cíclico do refrigério que fora propiciado pelas primordiais “Águas

da serra”.

Com o interesse de flagrar a tessitura sígnica do livro de 1936, mas sem a pre-

cisão de se entrar em detalhes e citando apenas as ocorrências mais importantes, temos que

logo quando, há tempos, o então catecúmeno sonhou beijar “A Iara”, já tinha ele pressentido

que tal desejo só haveria de se realizar em certa “noite”, quando a sereia estivesse

tomando o

banho

longo

de perfume e luar...

Depois, em “Anil”, numa alegoria de contornos cósmicos extremamente pró-

xima da saboneteira de “No Araguaia – II”, acompanhamos que despontou fugaz

o sol a se desmanchar, como um

sabão

redondo,

e o céu todo água, num côncavo de bacia

onde

lavam o dia

...

Numa continuidade da exegese, a saboneteira feita a partir da tracajá descarna-

da seria em tudo adequada a receber esse fulgurante “

sabão

redondo” do “sol”, este devendo

544

cit

., pág. 868. Grifo dos autores.

290

ser pensado como o luminoso fio anímico que passa por dentro de cada criatura. O neófito em

Magma, por ora nas ribeirinhas do Araguaia, está já em vias de reconhecer em seu âmago a

presença dessa luminosidade abstergente, a qual, para cumprir o mister de lavar “o dia”, há

que se beneficiar da “água” que se precipita do “céu” – e esta é a “Chuva” do antepenúltimo

carme da obra.

Item, no segundo terço, a meio caminho entre a saída e o retorno da origem di-

vina, asseverou-se na peça “O Caboclo d’água”, quiçá numa recordação do batistério primici-

al, que

No lombo de pedra da cachoeira clara

as águas se ensaboam

antes de saltar...

para o correr flumíneo da vida. E na composição derradeira desse terço, “A terrível parábola”,

vimos que a cachorrinha tentou enganar o Kibungo-Gerê, afirmando que

— “Zabelinha já lavou,

já deitou,

já dormiu!...”

Indo em frente no percurso de Magma, com a abertura dos trabalhos da segun-

da parte do terceiro terço teremos o ensejo de ouvir, no poema “Toada da chuva”, o poeta as-

severar que

os túmulos já estão lavados,

e em seguida indagar à

(...) Chuva santa,

chuva clara,

como a toalha de um altar...

Porque tanta cousa impura,

tanto pecado e amargura,

daqui não podes lavar?!...

A resposta da chuva e suas significações serão examinadas no momento apro-

priado. Por ora basta adiantar, rapidamente, que nos textos finais de Magma o futuro “Ama-

nhecer” será comparado à “prata lavada” de uma “jarra clara” e, empós a vinda de outra

“Chuva” – esta definitiva –, já quando da peça “Integração” descortinar-se-á

O céu,

limpo, azul...

291

E por fim, dotado de “Consciência cósmica” o adepto alcançará

(...) os cimos,

onde o ar

limpo

e fino pesa para fora...

Portanto, a saboneteira recebida de Araticum-uaçu terá para o poeta, simboli-

camente, imensa cota de serventia no processo de purificação espiritual.

Por esse modo ultimada a análise de “No Araguaia – II”, é hora de nos haver-

mos com a composição consecutiva, e assim se toma conhecimento de que uma “Reza brava”

também faz parte do rosário rosiano. Nesse novo carme assiste-se ao pedido feito por uma es-

posa abandonada a um rezador ou rezadeira para que, por meio de sortilégios, seja o “marido”

desgarrado compelido a voltar a casa. E, lançado o ensalmo, ele de fato retorna, porém morto,

(...) ensangüentado,

com um oco de faca no peito esquerdo,

bem no lugar do coração...

O final surpreendente, aliado a certos elementos formais, conduz a que o texto

possa ser lido apenas pelo seu aspecto de narrativa de acontecimento, o que por si só já se

mostra interessante. Mas o que mais nos importa em

Magma

é realmente a movimentação po-

ética por trás das palavras – “o

quem

das coisas”, como diria o vaqueiro Tadeu

545

– e o nexo

intertextual que se estabelece entre as contas do rosário.

Eis então que “Reza brava” revela um notável liame com “Roxo”, um dos

poemas irisados do primeiro terço, pois que em ambos comparecem praticamente as mesmas

personagens. Por primeiro, há o defunto – referido como o “esposo morto” em “Roxo” e rece-

bendo o nome de “Chico” em “Reza brava” – e a viúva; naquele poema antecedente ainda

aparece uma “mulher cristã”, sendo que neste o sexo da pessoa que faz as rezas não é minuci-

ado pelo texto, e mesmo assim fica presente, de um ou de outro jeito, o vulto de alguém que

lida com os mistérios e as orações; por fim, nas duas peças se dá a atuação de alguns figuran-

tes: em “Reza brava” trata-se de “muita gente”, amigos do falecido que o trazem “carregado”

para recomendá-lo à sua companheira, ao passo que na outra composição todo o discurso po-

emático é constituído pela fala de alguém que se dirige mansamente à viúva. Tal como suce-

deu com relação a “Elegia” e “Ausência”, no presente caso é até admissível entender “Reza

brava” como o primeiro ato trágico que daria motivo ao velório em “Roxo”, e a inversão da

ordem causal que seria lógica para a colocação dos carmes ao longo do livro, no que provoca

545

Q. v. ROSA, 7, 125 (“Cara-de-Bronze”).

292

no leitor uma sensação de heurística, acaba outra vez por puxar mais apertadamente os laços

que ligam todas as peças integrantes de Magma. Nessa intelecção, observa-se aqui a mesma

técnica de montagem alinear do tempo típica do cinema de vanguarda, em que a causa é apre-

sentada posteriormente ao efeito, exigindo do espectador a abertura para um esforço mais

aprofundado no que respeita à recepção da mensagem, o que por sua vez implica na amplia-

ção do próprio espaço de ação estética da obra.

Entretanto, concentremo-nos sobretudo nas personagens de “Reza brava”. É

válido chamar a atenção para os procedimentos da pessoa a quem se encomenda o bruxedo.

Após a solicitação de “silêncio, em honra dos Santos”, dá-se a invocação do nome do sujeito:

— Chico!, volte para sua Dona,

que nenhum sossego você terá...

546

A seqüência do encantamento é elaborada ao redor da realização de três rituais,

cada qual composto pela tríplice reiteração de um gesto e de uma enunciação:

Três pratos ponho na mesa,

para mim, para minha Santa Helena,

e para você, quando chegar...

Três vezes chamarei, três pancadas lhe darei!...

A primeira, na testa, para que você lembre,

a segunda, no peito, para que você sofra,

a terceira, nos pés, para você caminhar...

547

É correto que

numerosos ritos de purificação estão formados de uma tripla repetição de três recei-

tas (...). Essa tripla repetição de três está presente em numerosos ritos de magia e fei-

tiçaria.

548

Tal costume aparece desde pelo menos o Antigo Egito, devendo sua origem ser

encontrada possivelmente na época pré-histórica. Uma das principais razões que justifica a

reiteração tríplice é a de firmar de maneira inequívoca, perante as forças misteriosas do Uni-

verso às quais se apela, a intenção do praticante de alterar uma determinada realidade através

da palavra e da solenidade mágicas. Dentre outros fatores, é com esse mesmo objetivo, posto

546

A maneira original era “volta pra sua Dona”, manuscrevendo-se as alterações, as quais foram mantidas em

ROSA, 2, 111.

547

Todas as preposições “para” desse trecho foram escritas a mão sobre as formas iniciais “pra”; o quarto verso

se lia “Três vezes te chamarei, três pancadas te darei”, tendo o primeiro pronome sido rasurado e o segundo

substituído pelo “lhe” manuscrito. As soluções operadas por Guimarães Rosa foram todas preservadas em id.,

ibid.

548

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 643. Os autores partem de uma breve apreciação a respeito do Zend

(séc. III ou IV) feito sobre o Avesta atribuído a Zoroastro (628 a. C.-551 a. C.).

293

que sob uma perspectiva bem mais sublime, que nos Evangelhos sinóticos Jesus por três vezes

predisse aos discípulos reunidos a Sua Morte e Ressurreição; e estamos, a propósito, em face

de um dos mais estimados exemplos daquilo que é chamado de “tradição tríplice”, termo teo-

lógico que designa as passagens da vida, do ministério ou da preleção de Cristo que são des-

critas por três dos Evangelhos

549

De qualquer modo, formando-se em “Reza brava” uma novena pela multiplica-

ção dos atos, atualizam-se as considerações anteriormente expostas a respeito do “colar” com

“nove presas de onça preta” pertencente a Araticum-uaçu (“No Araguaia – I”) e sobre o “pro-

blema de trigonometria” da “aranha fiandeira”, no texto que inaugurou a série octogonal que

estamos estudando

550

Mais do que tudo, “Essa tripla repetição” feita pela personagem que entoa a

“Reza brava”, a par de surgir como um desdobramento dos “trezentos anos” aludidos em

“Batuque”, ainda ecoa a atividade do “poeta que reza” os terços do “rosário”. Destarte, cum-

pre reparar que os efeitos pretendidos com as “três pancadas” mencionadas no poema em

pauta condizem com o clima de cada um dos três segmentos do círculo da prece. “A primeira”

dessas pancadas, “na testa, para que você lembre,” tem o fito de predispor o esposo à lem-

brança do outro cônjuge que foi deixado e que aguarda o regresso de quem “Saiu de casa”:

cuida-se, por conseguinte, do despertar da percepção racional (e por isso a influência sobre a

testa, isto é, a parte frontal da cabeça) para que o extraviado veja a ocorrência do rompimento

entre os consortes; e acompanhamos que o apartamento entre a criatura – o eu consciente de

sua identidade – e Deus – o Outro – constituiu com exatidão a parte central da matéria discu-

tida no primeiro terço do livro de 1936. Já “a segunda” pancada, “no peito” (ou seja, no cora-

ção), serve “para que você sofra”, correspondendo esse sofrimento à percepção mais emocio-

nal, logo intuitiva, das conseqüências dolorosas da separação, a fim de que o evadido bem as

sinta em seu âmago, consoante sucedeu em Magma no segundo terço, que se ocupou da sau-

dade. Quanto à “terceira” pancada, dada “nos pés, para você caminhar”, com ela se quer inci-

tar ao decisivo movimento de retorno ao lar donde se evadira, o que equivale à confirmação

do vínculo matrimonial que por algum tempo fora rompido – e a volta do ser a Deus, “quando

chegar” aquele ao término da jornada, é o que coroará o terço final que por enquanto está sen-

549

A primeira predição se deu, ao que parece, em Cesaréia de Filipe ou na estrada para essa cidade: v. a respeito

Mt 16.21-23, Mc 8.31-33 e Lc 9.22; a segunda ocorreu na Galiléia, cf. Mt 17.22-23, Mc 9.30-32 e Lc 9.43b-45; e

a terceira, no caminho para Jerusalém, pouco antes da entrada triunfal nessa cidade por ocasião do Domingo de

Ramos: Mt 20.17-19, Mc 10.32-34 e Lc 18.31-34. Anote-se que em outros trechos dos Evangelhos Jesus faz alu-

sões mais rápidas e veladas ao assunto, que não se confundem com as falas explícitas das oportunidades especi-

ficadas.

550

V., respectivamente, as págs. 259-262 e 245-246.

294

do desfiado. Conseqüentemente, as pancadas representam a gradativa agressividade com que

o mundo recebe em seu seio a criatura provinda de Deus, e o escopo dessa agressividade é

impulsionar o indivíduo ao percurso dos três estágios místicos – ver, sentir, não desmentir –

que o transportarão ao excelso desfecho devolutório.

Nem se argumente que o falecimento do cônjuge que partiu balda quaisquer

expectativas – isso é verdade apenas sob um ponto de vista mundano, que não nos interessa.

O que realmente vale é que, sub specie Aeternitatis, a morte do marido fugitivo é a condição

para o seu retorno à esposa, com o que o acontecido se transforma num símbolo da restituição

do ser à sua procedência divinal. De modo semelhante, no mito de Osíris dos mistérios da

Antigüidade, Ísis veste o fato de imagem arquetípica da viúva, mas a viúva de quem está des-

tinado a retornar, renascido, para o convívio amoroso com a consorte. Deduz-se que a figura

feminina, no caso da peça de Magma, simboliza uma vez mais a Alma Mater para a Qual se

deve volver: e bem assim, no poema a mulher é por três vezes respeitosamente invocada, pe-

los que com ela dialogam, com o axiônimo “Dona” (do latim domina, “senhora”), grafado

sempre com a inicial maiúscula, sendo que na terceira oportunidade o tratamento empregado é

até um mais enfático “Siá Dona”, tudo aproximando-a do Dominus aplicado ao Senhor Deus

nas fórmulas litúrgicas cristãs mais ancestrais. Eis então o fulcro da composição, num contí-

nuo aprofundamento do que vem sendo exortado por meio dos carmes imediatamente anterio-

res: quem saiu de Deus para o mundo, somente morrendo para este pode regressar Àquele. É

o que compete ao neófito aprender por ocasião da sua própria estadia no sepulcro, justifican-

do-se deste modo a presença doutrinária da “Reza brava”, como nova “terrível parábola”, nes-

se passo do trajeto mistagógico. Ponha-se em evidência que tal ensinamento é demonstrado de

forma cabal e insistente pelas Escrituras, o que se verifica, por exemplo, em Mateus 16.25:

Porquanto, quem quiser salvar a sua vida perdê-la-á; e quem perder a vida

por minha causa achá-la-á.

E numa das cartas de São Paulo, num lapidar versículo que antes já foi menci-

onado (Romanos 6.11):

Assim também vós considerai-vos mortos para o pecado, mas vivos para

Deus, em Cristo Jesus.

Porque morrer “para o pecado” é prestar-se ao renascimento “para Deus, em

Cristo Jesus”.

Pelo exposto, a morte de “Chico” traduz enfim o desligamento da preocupação

com as coisas do mundo material – o que coincidentemente fora abordado em Magma pela

295

primeira vez quando do estudo de “Roxo” – e, em contrapartida, o despertar do espírito para a

verdadeira Vida em união com a divindade, maneira pela qual se explicam as categóricas ad-

moestações do ensalmador:

Se estiver comendo, pare,

se estiver conversando, cale,

se estiver dormindo, tem de acordar...

551

À evidência, o

comer

e o

conversar

, assim como o

beber

“cachaça” que é men-

cionado na última estrofe da composição, manifestam os cuidados da existência física, a qual,

por embaraçar o espírito, adormecendo-o nos caprichos da fatuidade, cumpre ser preterida em

prol do “acordar” para o real da essência metafísica.

De sorte que, examinado o que é mais importante no poema em questão, con-

vém agora a rápida consideração de certos detalhes complementares: e a “Reza brava” conti-

nua, sendo dito que

A meia-noite já vem chegando,

e é a hora boa para rezar.

Essa “meia-noite” que “vem chegando” vai além do texto em ato, concernindo

ao momento mais escuro e angustiante da provação iniciática, o qual, aproximando-se para o

adepto, deverá ser enfrentado após o encerramento da presente série octonal. Anote-se ade-

mais que a “meia-noite” também é associada, versos à frente, a uma “hora

morta

”, no que se a

constata como ainda respeitante à estação no sombrio mundo subtérreo. Sem embargo, o tran-

se por vir é uma etapa prevista e necessária para o devido aperfeiçoamento espiritual, consis-

tindo, de acordo com as palavras citadas, na “hora boa” – então a melhor – “para rezar” e bus-

car a comunhão com Deus.

Diga-se outrossim que, em prosseguimento do seu trabalho, o sortílego aduz:

Vou queimar pólvora, vou traçar o sino,

vou rezar as sete ave-marias retornadas,

e depois a reza brava de São Marcos e São Manso,

com um prato fundo cheio de cachaça

e uma faca espetada na mesa de jantar.

O “sino” a ser

traçado

para a fatura do feitiço não é mais do que uma acomo-

dação fônica, usualmente praticada pelos curandeiros de todo o interior do Brasil (ao lado de

sino-salomão

sinsalamão

), da palavra “signo”, sem dúvida querendo se referir ao

pentáculo,

551

As flexões originais “

pára

” e “

cala

” foram corrigidas a mão.

296

signo, sinete ou selo de Salomão, conhecidíssima insígnia das ciências ocultas. Utilizado ple-

toricamente até nos rituais mais ingênuos de magismo, esse sinal quase que se torna esvaziado

por conta da banalização a que é submetido, visão que entretanto não deve preponderar. Bus-

cando o imo do selo, que subsiste nas suas acepções mais vetustas e elevadas, chegamos a du-

as formas sob as quais o mesmo pode ser entendido. Uma delas é a chamada “estrela flame-

jante” de cinco pontas da Maçonaria, cuja origem assenta no antigo pentagrama de Pitágoras:

é o símbolo da manifestação central da Luz, do centro místico, do foco ativo de um

universo em expansão. Traçada entre o esquadro e o compasso – ou seja, entre a Ter-

ra e o Céu –, ela representa o homem regenerado, radioso como a luz, em meio às

trevas do mundo profano. (...) O princípio divino no coração do iniciado (...).

Além disso, a estrela de cinco pontas é um símbolo do microcosmo huma-

no...

552

Consoante já foi prevenido

553

, no mundo octogonal da sepultura o poeta de

Magma, cujo “microcosmo” está em lento processo de “expansão”, encontra-se em exato na

interseção geométrica das demarcações dos instrumentos com os quais figurativamente todo o

“universo” foi criado: “o esquadro” (com que se medem os ângulos e as linhas perpendicula-

res que formam o quadrado) “e o compasso” (com que se marcam os pontos da circunferên-

cia) “– ou seja, entre a Terra e o Céu”. Não obstante, ressalve-se que esse neófito ainda não é

um “homem regenerado” nem um “iniciado” deveras: havendo um trecho de seu itinerário por

cumprir, incumbe-lhe justamente deixar para trás as “trevas do mundo profano”, abrindo es-

paço em seu anímico “centro místico” para a “manifestação central da Luz”.

A outra forma do “sino” de Salomão, que com essa designação é empregada

bem mais freqüentemente do que a outra, é o hexagrama que serve de emblema para a religião

judaica, também denominado como “escudo” ou “estrela de Davi” ou “duplo triângulo de

Salomão”. Composto pelo entrecruzamento de dois triângulos eqüiláteros invertidos, antes de

mais tal signo ilustra “o amplexo do espírito e da matéria, dos princípios ativo e passivo, o

ritmo de seu dinamismo, a lei da evolução e da involução.”

554

O alcance do símbolo se infunde até ao campo da alquimia, no qual, por meio

de uma intrincada hermenêutica, que não cabe aqui destrinchar, “Essa figura totaliza, verda-

deiramente, o pensamento hermético”, nela se inscrevendo e se resumindo a relação cosmo-

gônica entre o céu (Pai, Logos e Espírito Santo) e a terra (enxofre, água e sangue), além dos

sete planetas da tradição (Sol, Lua, Marte, Vênus, Júpiter, Mercúrio e Saturno), dos sete me-

552

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 404. Grifo dos autores.

553

V. neste trabalho as págs. 241-242 e 253-254 (nota 472).

554

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 404.

297

tais (ouro, prata, ferro, cobre, estanho, mercúrio e chumbo), dos quatro elementos (terra, água,

fogo e ar) e das “quatro propriedades fundamentais da matéria” bruta (quente, frio, úmido e

seco), com os quais o cultor da ciência espagírica deve laborar a modo de operar a extração da

alma sutil e, por fim, a “união” desta “com o seu princípio divino”. Concisamente,

O todo, reunido no hexagrama, constitui o conjunto dos elementos do univer-

so.

(...)

O selo de Salomão aparece, então, como a síntese dos opostos e a expressão

da unidade cósmica, assim como a sua complexidade.

(...)

A redução do múltiplo ao uno, do imperfeito ao perfeito, sonho dos sábios e

dos filósofos, está expressa no selo de Salomão.

(...) Outros vêem a união dos princípios masculino e feminino nos dois triân-

gulos superpostos.

555

Parece bastante franca a correlação desses sentidos com o episódio do regresso

do marido à esposa em “Reza brava”, com o que se obtém tanto “a união dos princípios mas-

culino e feminino” quanto “A redução do múltiplo” (evidenciado pelos pândegos “alegres,

bebendo cachaça”) “ao uno” (a “Dona” de “Chico”). Esse o fundamento da manobra encan-

tatória.

O derradeiro aspecto a se prestar atenção nesse poema, antes de partirmos para

o subseqüente, é a interjeição proferida pela mulher ao receber o esposo morto: “Jesus!” Con-

siderando-se o mágico eflúvio que impregna todo o texto de

Magma

, bem como o teor forte-

mente anagógico do pensamento de Guimarães Rosa, em tudo posto sob a égide da pregação

de Cristo, tal exclamação jamais poderia ser ouvida como um simples lamento inconseqüente,

eis que o nome invocado ativa com veemência todas as mais celsas expectativas dos procedi-

mentos místicos em geral:

morre-se para poder reviver

, assim como o Cordeiro o fez

556

Enfim, após “Reza brava” estampa-se “No Araguaia – III”, composição das

mais nebulosas, pontuada por enigmas e cujo enfrentamento, por conseguinte, demanda a ou-

sadia de se procurar o desenredo das entrelinhas. Como preliminar ao assunto que constitui o

cerne do texto, cumpre anotar que Guimarães Rosa não deixa de recalcar a natureza iniciática

555

cit

., 812-813.

556

Entre parênteses, acrescento que “Reza brava”, conforme já se pesquisou alhures, mantém diversos tipos de

correspondência com a novela “São Marcos”, de

Sagarana

. Sobre esse tema, remeto a LEONEL, 54, 189-199, e

especialmente NASCENTES, 91,

passim

, o qual soube detectar as numerosas oportunidades em que certos “pro-

cedimentos poéticos empregados (...) pelo autor” em

Magma

“aparecem de igual modo em

Sagarana

”, apontan-

do então as semelhanças estéticas entre “São Marcos” e vários outros poemas do livro de 1936. Observo que

ainda é possível perceber alguma analogia entre “Reza brava” e “A volta do marido pródigo”, também de

Saga-

rana

, não havendo por ora notícia de algum estudo que se ocupe de tal assunto, sobre o qual igualmente não me

demoro, porque então nos desviaríamos dos objetivos propostos para o presente trabalho.

298

dos trabalhos atuais, ao fazer questão de citar os artigos com que, a certa altura, o mestre ca-

rajá presenteia o seu aprendiz:

Araticum-uaçu veio me trazer

uma pele de lontra e um camaleão moqueado.

557

A propósito, diga-se que

a pele de lontra é utilizada nas sociedades de iniciados, tanto entre os índios da Amé-

rica como na África Negra (...).

Entre os ojibwas, na América do Norte, o xamã conserva suas conchas mági-

cas num alforje de pele de lontra. Diz-se que o mensageiro do Grande Espírito, Inter-

cessor entre este e os humanos, vendo a miséria da humanidade doente e enfraqueci-

da, revela os segredos mais sublimes à lontra e introduz no seu corpo

Migis

(símbolos

dos Mides ou membros da sociedade Midewiwin), para que ela se torne imortal e pos-

sa iniciar e, simultaneamente, consagrar os homens (...) Todos os membros da socie-

dade Mida têm um saco de medicamentos feito de pele de lontra (...). são esses sacos,

apontados como fuzis, que

matam

o suplicante, na cerimônia de iniciação. São em se-

guida colocados sobre seu corpo, até que ele volte à vida. Depois de cantos e ban-

quetes, o novo iniciado recebe seu próprio saco de lontra das mãos dos sacerdotes. A

lontra é, pois, o espírito iniciador, que mata e ressuscita.

Na Europa, o papel do psicopompo atribuído à lontra é atestado num canto

fúnebre romeno:

Porque a lontra sabe

A ordem dos rios

E o sentido dos vaus,

Ela te fará passar

Sem que tu te afogues

E te levará

Até às fontes frias

Para te refrescar

Dos arrepios da morte.

(

Trésor de la poésie universelle

, Caillois & Lambert, Paris, 1958).

O simbolismo da lontra (irl.

doborchu

; galês

dyfrgi

; bret.

dourgy

, literalmente

cachorro da água

) é complementar ao do cachorro. Cuchulainn começa a série de su-

as façanhas matando um cão e termina-as, alguns instantes antes de morrer, matando

uma lontra com uma pedra atirada de uma funda...

558

Embora extensa, como se pode perceber resulta bastante pertinente a elucida-

ção sobre a “pele de lontra”, animal que, de acordo com as várias sapiências, é um “psico-

pompo” capaz de “consagrar os homens” e que “sabe/ A ordem dos rios/ E o sentido dos

vaus”; e é por isso que, também em português, um sinônimo popular para lontra é “cachorro-

d’água”, pois que a mesma sabe divisar seus caminhos nos cursos fluviais assim como o cão

557

Em ROSA, 2, 113: “Araticum-uaçu

me veio trazer

”.

558

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 557. Grifos dos autores, sendo que os do parágrafo final vêm em ne-

grito.

299

de caça os acha na floresta. Aliás, avocando-se o mito de “Cuchulainn”, temos que, de certo

modo, a concessão de tal presente por Araticum-uaçu ao poeta também aperfeiçoa alguns dos

atos expostos em “A terrível parábola”: vimos que nesse carme a morte ritual do neófito, figu-

rada através da devoração de Zabelinha pelo Kibungo-Gerê, foi precedida pela morte da ca-

chorrinha, assim como o herói da mitologia celta dá início a “suas façanhas matando um cão”.

Em Magma, na jornada de agora pelo reino ctoniano, a alusão à lontra “que mata e ressuscita”

complementa o sentido augural da anterior morte da cadela. A diferença está em que Cuchu-

lainn está em vias “de morrer” quando mata ele próprio sua lontra, ao passo que o noviço em

“No Araguaia – III”, pouco tempo “Depois dos cantos e banquetes” que tiveram lugar em

“Batuque”, encontra-se já às vésperas de ressurgir quando recebe do mestre, como amuleto, a

pele do animal, o que é o procedimento nos ritos ameríndios; todavia, em qualquer das hipóte-

ses a lontra quer sempre significar “o espírito iniciador” que acompanha “o suplicante” morto

pela estação sepulcral “até que ele volte à vida”.

São mais breves os comentários sobre o “camaleão”, eis que, tal como a lontra,

análogo

papel de intermediário entre o homem e as forças uranianas parece ter sido reconhe-

cido ao camaleão na Antigüidade européia: sua cabeça e sua goela, queimadas com

madeira de carvalho, permitiam comandar a chuva e o trovão. É o camaleão que per-

mite ao Sol entrar em comunicação com os homens.

Para os dogons, o camaleão, por ter recebido todas as cores, está ligado ao

arco-íris, caminho do céu e da terra.

559

Ora, conforme já foi antecipado, em Magma a vinda da “chuva” será associada

ao renascimento do adepto, e daí a conveniência de ter ele recebido de seu guia indígena um

“camaleão moqueado”, isto é, queimado nas varas do moquém a fim de servir como talismã.

Isto referido, passemos sem demora à temática central de “No Araguaia – III”.

A peça narra a ameaça de um conflito:

Os carajás de baixo estão brigados

com os carajás de cima.

Porque roubaram um gramofone velho

do Capitão Bacuriquirepa

e tem também a história de um menino índio

morto no mandiocal.

Vai ter barulho feio!...

560

559

Id., op. cit., pág. 170. Grifos dos autores.

560

Divergências verificadas em ROSA, 2, 113: “Porque roubou-se” e “Capitão Bacuriquiropa”.

300

Chama atenção a discrepância valorativa que se abre entre os dois aconteci-

mentos alegados como estopins da rixa: de um lado, o roubo de “um gramofone velho”, e do

outro, “a história de um menino índio/ morto no mandiocal”. O carme não informa quem rou-

bou nem fornece detalhes sobre a morte do curumim, mas o que fica aí claramente assentado é

o contraste entre o físico perecível – o “gramofone velho” – e o perene metafísico – o destino

da alma do “menino (...) morto”, a qual, conquanto não explicitamente mencionada, constitui-

se num atributo congênito de qualquer criatura (além do que, a alma, impalpável, no nível da

matéria sempre resta implícita). Mais importante, entretanto, é que também causa espécie a

diferença nas maneiras pelas quais o poeta se porta ao apresentar cada fato. Com relação à

primeira causa, o discurso é certo e incisivo, como quando se discute algo cuja existência não

é posta em questão: a princípio, a sólida construção “Porque roubaram” não admite réplica. Já

no que toca à segunda razão, o discurso é vago, num tom de descaso, quase como o de quem

passa adiante um boato sem intenção de se responsabilizar quanto à veracidade do mesmo: “e

tem também a história” é uma colocação tênue, que se apresenta facilmente passível de con-

tradita. A impressão que sobra é a de que, independente da opinião de qualquer dos grupos ca-

rajás a respeito, o poeta que reza o rosário (isto é, a voz poética, e não o autor Guimarães

Rosa) aparenta não dar maior importância à notícia do óbito do garoto. E eis que essa atitude

se constitui num grave indício que trai a incúria do iniciando em apreender a lição mistagógi-

ca que lhe está sendo ministrada e que invariavelmente versa sobre o significado da morte

como vestíbulo para a outra Vida. Pois que, ao conferir em sua fala maior relevo ao litígio em

torno da posse ou propriedade de um gasto objeto material, e não ao falecimento de uma cri-

ança, sujeito portador de alma, o neófito parece demonstrar que, a despeito do ensinamento

veiculado nas composições anteriores, em especial a mais recente, ele ainda não logrou cortar

os laços com os reclames do mundo tangível nem se apercebeu de que a luta entre as duas

facções carajás é não mais do que uma encenação que se reporta à condição mortuária dele

próprio.

Nada obstante, afigura-se que é exatamente em função desse curumim, de sua

identidade simbólica e de sua morte que se delineia toda a estruturação poética do texto. Para

entendermos isso, faz-se adequado cruzar o poema rosiano com alguns elementos do folclore

nacional. Conceda-se então a palavra a Câmara Cascudo, que conta sobre um determinado ri-

tual mistagógico nativo:

Entre os indígenas do Brejo dos Padres, Iaracatu, Pernambuco, e seus descendentes,

realiza-se a cerimônia do Menino do Rancho, que é a captura de um menino pelos

mestres, pajés, ali denominados “praiás”, e levado para um rancho, começando en-

301

tão a aprendizagem das tradições tribais, preparativos para a iniciação futura. O me-

nino é defendido por um grupo de homens da tribo, os “padrinhos”, ornamentados e

armados de cacetes contra os praiás, munidos de ganchos, havendo muita batalha,

saltos e fintas, e bailados finais de parte a parte. “Desde o momento em que os praiás

se apossam do menino, este passa a lhes pertencer, freqüentando o “poró”, para ser-

vi-los por ocasião das festas, e passando, por fim, quando já homem, a fazer parte do

“grêmio”. De modo que aquela festa, como já disse, é, nem mais nem menos, a inicia-

ção do neófito na sociedade dos “praiás” ou dos “encantados”, como são, também,

conhecidos aqueles” (Carlos Estêvão,

“

Ossuário da Gruta do Padre em Itaparica e

Algumas Notícias sobre os Remanescentes Indígenas do Nordeste”,

Boletim do Mu-

seu Nacional

, XIV-XVIII, Rio de Janeiro, 1942, 163-165). Compare-se, como uma su-

gestão de passagem, esse Menino do Rancho com a dança simbólica do furto do espí-

rito dos mortos, a que Koch-Grunberg assistiu no Rio Airari, fronteira da Colômbia

(

Zwei Jahren Unter den Indianern

, Reisen in Nordwestbrasilien, 1903-1905, I, 133-

135, ed. Ernst Wasmuth, Berlin, 1909), onde há cena idêntica, luta entre mascarados,

cacetes e ganchos semelhantes.

561

São flagrantes as semelhanças entre a atmosfera dessa festa solene do “Menino

do Rancho” ou mesmo entre a rapidamente mencionada “dança simbólica” dos aborígines do

“Rio Airari” e certos sucessos descritos em “No Araguaia – III”. Vejamos que no cerimonial

pormenorizadamente noticiado por Câmara Cascudo realiza-se uma representação, na qual a

comunidade indígena se divide em três entidades atuantes: o próprio menino que é o protago-

nista, os pajés ou “praiás” que o querem tomar com o objetivo de lhe transmitir as místicas

“tradições tribais” e “um grupo de homens da tribo” que o

defendem

, pretendendo retê-lo na

existência mundana. Destarte, fica transparente a justificação sígnica do teatro iniciático: os

“padrinhos” armados evocam as seduções da vida guerreira e profana, para a qual o menino

morre

quando se dá o seu arrebatamento pelos “encantados”, sendo esse o lance que assinala

o ingresso liminar do noviço no círculo restrito dos que cultivam a vida sagrada. O lapso em

que dura a batalha alegórica denota o conturbado período de transição entre aquela vida e

esta. Nem é por outro motivo que se equipara essa tradição à “dança simbólica do furto do

es-

pírito dos mortos

” que ocorre em outras plagas. E no texto de

Magma

incidem os mesmos

componentes básicos: o “menino índio” e os dois partidos que entram em disputa, ou seja,

“Os carajás

de baixo

” (

i. e.

, aqueles que, situados na beira inferior do Araguaia, espelham a

imagem da existência terrena) e “os carajás

de cima

” (os que, posicionados na margem supe-

rior do rio, remetem a uma idéia ascensional de vida

post-mortem

); essa disposição, a propó-

sito, reedita de maneira respectiva o caso anteriormente traçado entre Zabelinha, a cachorra e

Kibungo-Gerê

. Cumpre minuciar que Araticum-uaçu, por seu turno, não é integrado, ao

longo de “No Araguaia – III”, em qualquer dessas fileiras que se confrontam, o que é bem

adequado ao seu mister de psicopompo pelos ambientes do mundo

intermediário

561

CASCUDO, 155, 490 (

sic

302

O aspecto cósmico da desavença na composição em pauta, bem como o caráter

sobranceiro do papel dos “carajás de cima”, podem ser melhor visualizados por meio do am-

plo quadro em que tudo se insere:

A fogueira está acesa,

e, lá em cima, ainda há muitas fogueiras.

A maior delas é a estrela

fogo-grande-da-lua,

iaci-tatá-uaçu...

Note-se que nessa estrofe a expressão “lá

em cima

” se revela dúbia: o comple-

mento quer dizer respeito às “fogueiras”

acesas

pelos “carajás

de cima

” ou já se alude desde

logo ao abençoante brilho das estrelas por sobre tudo? Seja como for, o que interessa é que

desta forma a colocação das “fogueiras” desses carajás acaba sutilmente se confundindo com

o fogo celeste dos astros noturnos presididos pelo auspicioso “fogo-grande-da-lua”. Outros-

sim, concorre para o estabelecimento do efeito arcano da representação até mesmo a natureza

da assistência, que se manifesta de forma notável:

Alguém vai cantando, lá longe, lá longe,

uma voz dentro d’água, sem boca, sem garganta.

Tem uma luzinha passeando e pulando,

na praia comprida,

um fogo que o vento não espalha nem apaga,

um fogo do fundo, que deve ser frio.

E estão rasgando, na macega clara,

uma gargalhada fina.

São as três mães do índio órfão:

a Mãe do Ouro, a Mãe d’Água, a Mãe da Lua...

562

Apesar de que a ordem na apresentação dos nomes difira da que foi usada para

a descrição dos comportamentos, “Alguém” que “vai cantando” como uma fantástica “voz

dentro d’água” certamente que é “a Mãe d’Água”, introduzida em

Magma

pelo texto “A Ia-

ra”, “lá longe, lá longe,” ainda no primeiro terço, e a quem já foram dedicadas várias páginas

deste estudo. Porém, é útil buscarmos mais informações sobre os outros dois vultos sobrenatu-

rais que a ela se juntam. Acerca da “Mãe do Ouro”, é novamente Câmara Cascudo quem en-

sina:

É um mito, inicialmente meteorológico, ligado aos protomitos ígneos, posteriormente

ao ciclo do ouro;

ubi est ignis, est aurum

. Os registros subseqüentes indicam uma

transformação. Vale Cabral: “Mulher sem cabeça, que habita debaixo da serra do

562

Em ROSA, 2, 114, o quinto e o sexto versos desse trecho não são iniciados por artigo indefinido: “

fogo

que o

vento” e “

fogo

do fundo”. Ainda, nessa versão os mesmos dez versos estão agregados à estância anterior, en-

quanto que em

., 1, perfazem uma estrofe autônoma.

303

Itupava, entre Morretes e Antonina, província do Paraná. Tem a seu cargo guardar as

minas de ouro. Onde ela está, é prova evidente que há ouro, e por isso tomou o nome.

Há poucas pessoas da localidade que afirmam tê-la visto” (

Antologia do Folclore

Brasileiro

, 274). A informação é de 1884. Na região do S. Francisco é a zelação, es-

trela cadente, serpente-mãe-do-ouro, encantada (Manuel Ambrósio,

Brasil Interior

61). Em S. Paulo não há forma, mora nas grotas, persegue homens, e estes preferidos

deixam a família, seduzidos como por uma sereia; citam-na como uma bola de fogo

de ouro (Cornélio Pires,

Conversas ao Pé do Fogo

, 156, S. Paulo, 1927). No Rio

Grande do Sul é informe, agindo com trovões, fogo, vento, dando o rumo da mudança.

Noutra versão (Veiga Miranda,

Mau-Olhado

, 31-33, S. Paulo, 1925) a mãe-do-ouro

passeia luminosa, pelos ares, mas vive debaixo d’água, num palácio (

Geografia dos

Mitos Brasileiros

563

Ente ignífero que como a Iara exerce fascínio, a Mãe do Ouro, às vezes vista

“como uma bola de fogo de ouro”, é então aquela certa “luzinha passeando e pulando,/ (...)

um fogo que o vento não espalha nem apaga,/ um fogo do fundo”. Interessante peculiaridade é

a de que a Mãe do Ouro, ao menos em sua versão no imaginário gaúcho,

age

“dando o rumo

mudança

”: portanto, a sua presença nesta etapa da iniciação, alumiando por instantes o

ambiente ctoniano, deve funcionar como um propício presságio, pois que consoladoramente

acena com a invenção do ouro alquímico ao cabo dos trabalhos. E nessa ocasião, de fato se

confirmará que “

ubi est ignis, est aurum

”, isto é, onde estiver o ardente

Magma

da alma, aí

mesmo estará, como um Sol, o ouro da divindade.

Por fim, temos a “Mãe da Lua”:

Ave noturna, seu canto melancólico e estranho, lembrando uma gargalhada de dor,

cercou-a de misterioso prestígio assombrador. Está rodeada de lendas e de supersti-

ções, espavorindo a gente do campo, personalizando fantasmas e visagens pavorosas.

Só quem haja ouvido o grito da mãe-da-lua pode medir a impressão sinistra e deses-

perada que ele provoca durante a noite.

564

A essa avantesma, como se vê, pertence aquela “gargalhada fina” ouvida no

poema rosiano, e que, conforme Câmara Cascudo, é “uma gargalhada de dor”, “sinistra e de-

sesperada”.

“São” essas então “as três mães do menino órfão”, as quais ilustram, de novo, o

conteúdo basilar de cada um dos terços mistagógicos de

Magma

: a Mãe d’Água, que “vai

cantando

”, relembra a longínqua alegria do nascimento do ser, como as

Águas que correm,

(...)

cantando

nas pedras a canção do mais adiante,

563

CASCUDO, 155, 455-456.

564

cit

., pág. 454.

304

de acordo com o que foi declarado em “Águas da serra”. Depois da Nascente, segue-se para a

criatura uma extensa fase de penosa provação ao longo das orlas flumíneas da existência, e

máxime agora, à beira do Araguaia, toda a dor sendo evocada pela condoída “gargalhada” da

Mãe da Lua. Finalmente, a Mãe do Ouro, como uma alvissareira “luzinha passeando e pulan-

do”, demonstra que, ao término dessa “praia comprida” por onde o noviço caminha, a Foz

abrir-se-á para o Oceano. De sorte que uma das mães – a “d’Água” – preludia a saída, a outra

– “da Lua” – plange a solidão e a terceira – “do Ouro” – prenuncia o retorno a Deus. No que

concerne à ordenação alterada desses procedimentos no texto, provavelmente se deva ela à

confusão que se apodera do aprendiz nesse lance.

Em face de tudo, impõe-se a conclusão de que o “índio órfão” faz referência,

concomitantemente, àquele “menino índio/ morto no mandiocal” e ao próprio poeta que há

tempos vem rezando o rosário e se submetendo às provas da iniciação. O qualificativo “ór-

fão”, nesse contexto, pode ser entendido sob duas intelecções que se conjugam: primeira-

mente, como indicativo da sensação experimentada pelo ser que se apartou da Alma Parens e,

em conseqüência, sente-se privado de seu divino Pai. Em segundo lugar, recordando-se que o

neófito revelou pouco interesse pela “história” da morte daquele curumim, a relação de orfan-

dade se estabelece entre o garoto índio e o poeta de Magma, pois aquele ressentir-se-ia do de-

samparo ideal a que foi relegado por este, de quem se torna, simbolicamente, “órfão”

565

; nessa

hipótese, as expressões das três mães por meio do som e da luz (que denotam o fiat lux) cor-

respondem igualmente a uma tentativa de se chamar a atenção do adepto, acordando-o para o

significado cerimonial do arrebatamento da criança.

Ao ensejo, quadra voltar à estrofe inicial do carme, onde reencontramos a ne-

gligência com que o poeta encarou o assunto da morte do curumim. Se nos detivermos sobre a

particularidade de que o “menino índio” foi deixado “morto no mandiocal” – e ele poderia ter

sido situado em qualquer outro lugar, mas o foi precisamente aí –, obteremos que a associação

de uma criança indígena à roça de mandioca naturalmente traz à memória aquela que talvez

seja a mais famosa de todas as lendas brasílicas, a de “Mani”,

Menina de cujo corpo nasceu a mandioca, Manihot utilissima (...). A lenda de

Mani, que Couto de Magalhães registrou em 1876, é a seguinte: “Em tempos idos,

apareceu grávida a filha dum chefe selvagem, que residia nas imediações do lugar em

565

Faz-se conveniente trazer à luz as raízes do vocábulo órfão, conforme descritas por HOUAISS e VILLAR,

191, verbete orfan-: “do lat. tar.

, ‘que perdeu os filhos; órfão’, da linguagem da Igreja, tomado

do gr. orphanós, ‘vazio, privado de; órfão’, em face do lat. orbus, a, um, ‘privado de’, esp. ‘privado dos pais, ór-

fão, órfã’, algumas vezes com o sentido de ‘viúva’; os der. e compl. têm igualmente o duplo sentido: orbitas,

, ‘privação de pais, orfandade; viuvez; privação (em geral)’...” Diga-se que o simbolismo do órfão freqüen-

temente se aproxima do da viúva.

305

que está hoje a cidade de Santarém. O chefe quis punir no autor da desonra de sua

filha a ofensa que sofrera seu orgulho e, para saber quem ele era, empregou debalde

rogos, ameaças e por fim castigos severos. Tanto diante dos rogos como diante dos

castigos a moça permaneceu inflexível, dizendo que nunca tinha tido relação com

homem algum. O chefe tinha deliberado matá-la, quando lhe apareceu em sonho um

homem branco, que lhe disse que não matasse a moça, porque ela efetivamente era

inocente, e não tinha tido relação com homem. Passados os nove meses, ela deu à luz

uma menina lindíssima e branca, causando este último fato a surpresa não só da tribo

como das nações vizinhas, que vieram visitar a criança, para ver aquela nova e des-

conhecida raça. A criança, que teve o nome de Mani e falava precocemente, morreu

ao cabo de um ano, sem ter adoecido e sem dar mostras de dor. Foi ela enterrada

dentro da própria casa, descobrindo-se e regando-se diariamente a sepultura, segun-

do o costume do povo. Ao cabo de algum tempo, brotou da cova uma planta que, por

ser inteiramente desconhecida, deixaram de arrancar. Os pássaros que comeram os

frutos se embriagaram, e este fenômeno, desconhecido dos índios, aumentou-lhes a

superstição pela planta. A terra afinal fendeu-se, cavaram-na e julgaram reconhecer

no fruto que encontraram o corpo de Mani. Comeram-no e assim aprenderam a usar

da mandioca (134-135,

O Selvagem

). O nome mandioca proviria de

Mani-óca

, casa

de Mani. É lenda da raça tupi

566

É permitido dizer que a lenda de Mani aparenta-se, no essencial, com a subs-

tância soteriológica da missão de Cristo: o corpo albino da menina, branco como a hóstia,

nasce de uma concepção virginal e misteriosa com o único objetivo de morrer sem pecado

para renascer sob outra forma, tudo cristalinamente refletindo o sacrifício da inocência e da

pureza com o escopo de proporcionar um alimento simbólico aos que sabem

reconhecê-las

. E

é assim que os “índios” lograram “

reconhecer

no fruto que encontraram” uma nova manifes-

tação do “corpo de Mani”, como se num oferecimento: “Tomai, comei; isto é o meu corpo”

(

Mateus

, 26.26,

in fine

). Esse mesmo simbolismo assiste ao “menino índio/ morto no mandio-

cal”, apenas pela sua condição de infante e por sua localização no roçado (com o que Guima-

rães Rosa granjeia para os versos um máximo de significado poético mediante uma grande

economia de significantes): o curumim morre para que o poeta se aperceba de que não há

morte, mas tão-só a

passagem

do profano para o sagrado. Logo, a essa “história” o neófito de

Magma

deveria intuitivamente ter concedido uma melhor atenção. E não o tendo feito, ele

frustra todo o sentido do ritual mistagógico que se lhe descortina: cuidemos que, quanto aos

dois lados da contenda, eles inicialmente desempenham suas partes guerreiras, mas pouco de-

pois entram em armistício, quando “o Capitão Uachiatê,” enviado “dos de cima”,

traz

“de

paz, alguns garrafões” de aguardente aos

três

“índios velhos” que coordenam as ações dos de

baixo (“Cobra-grande, Arco-Verde e Ariranha”); deste modo entorpecidas as índoles acirra-

das,

Não vai ter mais briga...

566

CASCUDO, 155, 465.

306

e, com o término do entrevero, a cerimônia decerto que resta prejudicada, pois então o noviço

não tem mais a oportunidade de testemunhar o predomínio dos “de cima” sobre os “de baixo”,

i. e., do sagrado sobre o profano, através do arrebatamento do menino. Frise-se que a explica-

ção para o desinteresse dos dois grupos no combate é exatamente a momentânea incapacidade

do iniciando em reconhecer a importância da “história” da morte do curumim e, por conse-

guinte, em reconhecer os atos solenes que a partir daí se desenvolvem. Essa atitude do apren-

diz, motivando a trégua acomodatícia, acaba por exigir do mestre um audacioso gesto repara-

tório: como um esforço extremo a fim de proporcionar ao poeta a oportunidade de aprender

definitivamente sobre a morte, o próprio Araticum-uaçu, que lhe é bastante próximo, dever-

se-á entregar à imolação. Para que tal acontecimento transcorra, o psicopompo indígena age

com o fito de provocar uma reação:

De manhã cedo,

os chefões estão dormindo, emborcados,

e deve estar bem longe Araticum-uaçu.

Mas, no trilho da Missão, tem um homem morto,

grande e feioso como uma capivara.

É o Capitão Uachiatê,

com a cabeça quebrada a porrete,

e a cara medonha sujando de sangue

os espinhos da moita de joá bravo.

567

O enunciado poemático não explicita a autoria de Araticum-uaçu no episódio.

Contudo, a suposição de que tenha sido ele quem matou o Capitão Uachiatê fica corroborada

ante a interferência dos diversos elementos circunstanciais. O primeiro fator a apontar para

essa possibilidade é a bem conhecida natureza púgil do guia carajá, característica já explorada

nos poemas antecessores do ciclo “No Araguaia”. Outrossim, nenhuma outra das personagens

da peça sob discussão representa possuir condições para cometer o ato: “os chefões estão

dormindo, emborcados” e bêbados; o “Capitão Bacuriquirepa” e o “Capitão Codunê” são pre-

senças por demais vagas; o poeta e o menino certamente que não o fariam; e, se qualquer das

espectrais “três mães do menino órfão” o fizesse, provavelmente utilizaria um meio mais pro-

digioso do que um “porrete”. Acrescente-se que é justamente esse tipo de arma que Araticum-

uaçu alisava, em “No Araguaia – II”, quando acalentava a idéia de travar combate com os três

guerreiros tapirapés. O detalhe de que o nome de Araticum-uaçu tenha sido posto em conti-

güidade com a notícia do homicídio do Capitão Uachiatê é outro fator relevante, do ponto de

vista da construção do discurso. Concluindo, é somente Araticum-uaçu quem tem um motivo

567

Em ROSA, 2, 115, o adjetivo final, “bravo”, foi eliminado.

307

para prática da ação: como previamente já se aludiu, o amigo do poeta não mata a vítima por

desforra própria ou maldade, e sim com a única razão de dar causa a uma vingança mortal que

os carajás de cima façam recair sobre o agressor de um dos seus – Araticum-uaçu mata para

se oferecer ele próprio à morte. Por outro lado, nunca é demais trazer à mente que transitamos

num território simbólico e, destarte, o assassinato de Uachiatê por Araticum-uaçu não pode de

jeito algum ser equiparado a uma violência gratuita, devendo sim ser necessariamente tomado

como um signo poético, cujos contornos não são desenhados pelo pincel vulgar da lógica, mas

pela pena transcendente da mágica. Além do que, Uachiatê mesmo é um dos “de cima” e,

neste caso, disposto ao que for preciso para auxiliar a ascese do noviço custodiado por Arati-

cum-uaçu: na mansão dos mortos, onde o poeta está, tudo se concatena em função do trans-

porte dos transeuntes às esferas mais altas.

Esgotadas as considerações sobre essa peça, importa nos adiantarmos até o

carme seguinte, “Madrigal”, que parece vir à baila como o mais simples dos textos que com-

põem a estrutura do “Desenho octogonal”. Curto e centrado no símbolo da árvore, vale trans-

crevê-lo por inteiro:

No tronco do jequitibá,

que estavas abraçando,

colando-lhe o corpo, do rostinho aos pés,

vejo os arranhões fundos,

onde o canguçu, quase de pé,

afia as garras,

e, mais embaixo, a casca estraçalhada,

onde os caititus vêm acerar os dentes.

O “tronco do jequitibá” é nitidamente o eixo em torno do qual todo o poema se

desenrola. De se observar o destaque que o poeta empresta aos ferimentos infligidos ao jequi-

tibá pelos animais: “os arranhões fundos” das “garras” do “canguçu” e as mordeduras com

que os “caititus” lhe estraçalham “a casca”. Por contágio, mesmo o abraço com que alguém

enlaça a árvore, “colando-lhe o corpo, do rostinho aos pés”, e que em princípio deveria ser

afetuoso, ao final da composição representa ser quase tão lancinante quanto as presas dos bi-

chos – ou se não chega a tanto, pelo menos se afigura inócuo, sem o condão de conseguir

apagar as cicatrizes da ferocidade, já que até o delicado “rostinho” e os “pés” poderiam ser

marcados a fundo, mais facilmente do que o tronco o é, pelas garras e “dentes” afiados.

O jequitibá, como qualquer árvore, surge como um dos mais eminentes signos

ascensionais:

308

Símbolo da vida, em perpétua evolução e em ascensão para o céu, ela evoca

todo o simbolismo da verticalidade (...). Por outro lado, serve também para simboli-

zar o aspecto cíclico da evolução cósmica: morte e regeneração. Sobretudo as fron-

dosas evocam um ciclo, pois se despojam e tornam a recobrir-se de folhas todos os

anos.

A árvore põe igualmente em comunicação os três níveis do cosmo: o subter-

râneo, através de suas raízes sempre a explorar as profundezas onde se enterram; a

superfície da terra, através de seu tronco e de seus galhos inferiores; as alturas, por

meio de seus galhos superiores e de seu cimo, atraídos pela luz do céu. (...) Reúne to-

dos os elementos: a água circula com sua seiva, a terra integra-se a seu corpo através

das raízes, o ar lhe nutre as folhas, e dela brota o fogo quando se esfregam seus ga-

lhos um contra outro.

568

Desta forma, a árvore, que se alça do solo e lança a copa rumo ao firmamento,

vigora como uma ilustração da atividade anagógica de toda criatura que intenta a união aní-

mica com Deus. Bem por isso ela reflete “também a coluna vertebral a sustentar o corpo hu-

mano, templo da alma”, e remete, em variadas culturas, à idéia de escada para a progressão

mística, como acontece, por exemplo, entre os “índios pueblo” da América do Norte. Num

entendimento semelhante, “Para os muçulmanos xiitas de rito ismaelita” ela

simboliza a

hakikat

, i. e., o estado de beatitude onde o místico, ao ultrapassar a duali-

dade das aparências, encontra a Realidade suprema, a Unidade original onde o ser

coincide com Deus.

569

É sobretudo interessante fazer notar que, nos rituais xamânicos da Sibéria, “as

etapas da ascensão” iniciática são indicadas por “Incisões feitas no tronco”

570

de uma bétula.

À luz desse costume ancestral, podemos compreender as arranhaduras e as mordidas gravadas

no jequitibá do “Madrigal” rosiano como sinais que relembram os sofrimentos pelos quais o

peregrino já passou em sua trajetória gnóstica: o canguçu e os caititus denotam, portanto, as

investidas com que o mundo busca se opor à ascensão do ser. Nesse quadro, o “rostinho e os

pés” mencionados manifestam, ao que parece, o amoroso amplexo consolador com que a di-

vindade acolhe a criatura. E o jequitibá, por via de conseqüência, significa o próprio neófito

que, malgrado os ataques, permanece incólume em sua subida.

Todavia, convém insistir em que o tom da presente composição não soa de

modo algum confiante ou confortado: o que se demonstra é que neste momento o noviço

presta mais atenção às feridas que lhe gravam a superfície (isto é, “a casca”), e menos à capa-

cidade do seu próprio cerne de superar as dificuldades e prosseguir se elevando. Eis a razão

pela qual a referência ao afeto se dá no pretérito, como se se tratasse de algo que já não suce-

568

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 84.

569

cit

., pág. seg. Grifo dos autores, em negrito.

570

ibid

309

de e mal deixa lembranças: a afirmação de que “estavas abraçando” é o reverso eufemístico

de não abraças mais, o que põe a nu todo o desamparo no qual o ser se reputa estar durante a

estação no reino dos mortos. Em contrapartida, ambas as agressões são referidas no presente

(“afia as garras” e “vêm acerar os dentes”), dando a entender que elas, além de deixar lesões

duradouras, continuam ou podem continuar a ocorrer. Deve-se então perceber que o carme

adota uma ordem descendente na exposição dos machucados impostos pelos animais: alude-se

primeiro aos arranhados produzidos pela grande onça-pintada, “quase de pé”, e depois às

dentadas feitas “mais embaixo” pelos caititus de menor porte. É como se os gravames dos bi-

chos freassem o crescimento do jequitibá, e mais até, como se o empurrassem em direção à

terra, impedindo-o de se erguer – e por isso é que na peça não há qualquer menção aos ramos

que se aproximam do céu, sendo a árvore só “tronco” arranhado e “casca estraçalhada”; de

igual maneira, porventura a breve extensão do poema se deva a essa impressão sentida pelo

poeta. Ainda dentro desse raciocínio, pondere-se que se Araticum-uaçu foi dantes apresentado

como nove vezes vitorioso sobre a onça preta, do que traz troféus (vide “No Araguaia – I”),

agora o aprendiz, consubstanciado no jequitibá, apenas tem para mostrar os arranhões com

que o felino pintado o ofende.

O sofrimento, porém, não constitui empecilho invencível para a ascese, sendo,

ao contrário, um seu pressuposto. Tem então pertinência adicionar que a árvore mantém es-

treitíssimas ligações com o símbolo da cruz, especialmente a Cruz de Cristo, a qual, sendo um

instrumento de suplício e de redenção, (...) reúne em uma única imagem os dois signi-

ficados extremos desse significado maior que é a Árvore: pela morte para a vida – per

crucem ad lucem, pela cruz para a luz.

571

Simbolismo em tudo ajustado ao jequitibá que em “Madrigal” ostenta seus es-

tigmas. De qualquer forma, ainda que o poeta por ora aparentemente não se convença disto,

essa composição já augura o crescimento vegetal a se dar nos textos da última parte do terço

final de Magma.

O poema subseqüente é “No Araguaia – IV”, traçado que encerra o “Desenho

octogonal”. Seu fulcro é a morte de Araticum-uaçu, certamente em vingança dos carajás de

cima pelo assassinato do Capitão Uachiatê:

Quando Coroizurecê se escondeu atrás da perobeira,

e Araticum-uaçu caiu morto do batelão,

empalitado de flechas como um ouriço afogado,

o rio o levou para um remanso bonito,

571

Id., op. cit., pág. 90. V. tb., na mesma obra, o verbete CRUZ.

310

forrado com todos os lírios d’água:

nelumbos azuis, nenúfares rubros e ninféias alvas.

572

Comecemos por esquadrinhar determinadas nuances do simbolismo atinente ao

instrumento que ocasionou a morte do índio: a

flecha

, que na maioria das vezes “representa a

arma talhada na madeira”

573

arbórea e sempre avoca os signos, que lhe são correlatos, do raio

solar e do relâmpago. Com tais caracteres, a seta serve otimamente para manifestar o estabe-

lecimento da comunicação mística entre os planos celeste e terrestre, o que vale dizer, entre o

ser humano e a deidade, de tal maneira que Orígenes, um dos mais insignes teólogos cristãos

do séc. III, numa homilia chegou a qualificar Deus como “arqueiro”. Em consonância, temos

que a flecha,

No seu sentido descendente, é um atributo do poder divino, tal como o raio punitivo, o

raio de luz ou a chuva fertilizante; os homens que Deus pode utilizar para executar

suas obras são chamados, no Antigo Testamento, de

filhos da aljava

. Em seu sentido

ascendente, a flecha está ligada aos símbolos da verticalidade; significa

a retidão

totalmente aérea de sua trajetória, que, desafiando a gravidade, realiza simbolicamente

uma libertação das condições terrestres

(...).

De modo geral, a flecha é o

símbolo universal da ultrapassagem de condições

normais; é uma liberação imaginária da distância e da gravidade; uma antecipação

mental da conquista de um bem fora de alcance

(...).

574

Adrede, traga-se à tona o famoso caso da epifania experimentada no séc. XVII

pela carmelita espanhola Santa Teresa de Ávila, a qual celebrou a própria iluminação em ver-

sos que páginas atrás já foram colados, e que tem cabimento reaver:

Atirou-me com uma seta

envenenada de amor

e minha alma ficou feita

una com seu Criador.

575

Diga-se de passagem que o relato dessa bem-aventurança foi a inspiração para

uma escultura das mais expoentes da iconografia barroca,

O êxtase de Santa Teresa

, de Gian

Lorenzo Bernini, em que a flecha, empunhada pelo anjo do Senhor, é um componente de for-

ma singela mas de valor capital como propiciatória para “uma libertação das condições ter-

restres” e conseqüente advento na glória da presença deífica, glória tão intensa que acaba por

transpassar dolorosamente o corpo frágil da criatura.

572

Em ROSA, 2, 117: “Quando

Coroisurocê escondeu

”, sem o pronome pessoal reflexivo.

573

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 436.

574

cit

., pág. 435. Grifos dos autores, que sublinho.

575

V. a nota 324, pág. 175 (Introdução ao Capítulo III).

311

Diante de tudo, é altamente expressivo que no carme de Magma Araticum-uaçu

tenha morrido

empalitado de flechas como um ouriço afogado,

em razão do que talvez se possa, com alguma licença, invocar sob uma óptica transcendente o

aforismo de Novalis: “O porco-espinho – um ideal”

576

. Utilizada, aliás, como epígrafe à edi-

ção brasileira de Pólen, esta máxima foi originariamente aposta pelo romântico alemão como

nota à margem do seguinte excerto de Friedrich Schlegel:

Um fragmento tem de ser, igual a uma pequena obra de arte, totalmente sepa-

rado do mundo circundante e perfeito em si mesmo como um porco-espinho.

As circunstâncias simbólicas do acontecimento em “No Araguaia – IV”,

aliadas à atmosfera de teor anagógico das peças predecessoras, induzem a crer que, pela morte

em função da descarga de flechas (as quais são metaforizadas nas cerdas do “ouriço” ou

“porco-espinho”), o índio não apenas fica “totalmente separado do mundo circundante” mas,

de fato, é erguido a se tornar “perfeito” através da comunhão anímica com a divindade. E

ainda outros dados poemáticos, conforme logo veremos, comprovam esse asserto. Em

sintonia, é de se trazer à lembrança que, no carme “Caranguejo” (do primeiro terço de

Magma), “o ouriço” foi reputado por Guimarães Rosa como um dos “seres evoluídos”, os

quais, assim como “o filósofo” e “o asceta, têm a habilidade de se retrair, buscando a

sabedoria verdadeira na heautognose.

Prosseguindo, é por demais relevante a imagem do cadáver de Araticum-uaçu

flutuando, num “remanso bonito”, por entre “os lírios d’água”, tal como a Ofélia

rimbaldiana

577

. Por esta maneira, o corpo do indígena é levado a participar idealmente da

mesma natureza sígnica desses lírios, natureza que ainda abrange, de modo genérico, outros

gólfãos como os “nelumbos”, os “nenúfares” e as “ninféias”. Os aspectos precípuos do

simbolismo do lírio, quer se fale nas variedades aquáticas ou nas de terra, podem ser colhidos

na tradição hebraica do Cântico dos Cânticos, livro onde, em diversas passagens, o lírio de

pétalas brancas (tal qual as “ninféias alvas”) comparece tanto como o signo magnificente “que

576

NOVALIS, 226, 10. Grifei.

577

RIMBAUD, 252, 73-74: “Na onda calma e negra, entre os astros e os céus,/ A branca Ofélia, como um gran-

de lírio, passa;/ Flutua lentamente e dorme em longos véus...” (grifei).

312

restitui a vida pura, promessa de imortalidade e salvação”

578

, quanto como “o símbolo da

eleição, da escolha do ser amado”

579

. Já no Novo Testamento,

O lírio simboliza também o abandono à vontade de Deus, isto é, à Providência, que

cuida das necessidades de seus eleitos:

Observai os lírios do campo, como eles crescem; não trabalham nem fiam

(Mateus,6, 28). Assim abandonado entre as mãos de Deus, o lírio está, entretanto,

melhor vestido que Salomão em toda a sua glória. Ele simboliza o abandono místico à

graça de Deus.

580

Outrossim, na mitologia grega essa flor, em sua tonalidade rubra como a dos

“nenúfares”, traduz

o final da metamorfose de um favorito de Apolo, Jacinto, e (...) trata-se aqui do lírio

martagão (o lírio-vermelho).

581

A par de outros significados por ora inoportunos, o lírio congrega, enfim, um

proeminente “Valor ao mesmo tempo fúnebre e sublime”

582

. De todo o exposto se extrai que,

embora o passamento de Araticum-uaçu se configure, sob um viés mundano, como uma triste

efeméride, sob uma perspectiva de interesse metafísico fica bastante ressaltado o supremo

sentido de “final da metamorfose” de um “eleito”, transportando-se o indígena, por meio do

“abandono místico à graça de Deus”, para uma nova “vida pura”. Araticum-uaçu, destarte,

remata com êxito o seu próprio itinerário ascético, com o que se passa a incluir no número

daquelas ditosas “almas, afogadas,” mergulhadas “no mar dos nenúfares grandes” com o qual

o neófito sonhou em “Lunático”

583

. Por causa disso, a homenagem funeral que as aves da

selva e outros animais rendem ao carajá tem um majestoso acento de absoluta serenidade:

Um lençol de garças se abriu por sobre o poço,

um martim-pescador verificou a morte, com bicadas,

e os marrecos, de barrete cor de folha,

colete pardo e colarinho branco,

grasnaram longos réquiens pelo ar.

Lontras choramingaram.

Os jaburus conservaram, impassíveis,

as pernas cruzadas em 4 de algarismo.

E, até a hora de chegarem as piranhas,

578

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 553, verbete LÍRIO (DO VALE). Grifo dos autores.

579

Id., op. cit., pág. seg., verbete LÍRIO (LIS). Grifei.

580

Id., ibid. Primeiros grifos meus, os demais, dos autores. V. a nota 381 e, de modo geral, os comentários acerca

de “Madrigal gravado em laca”, um dos “Poemas” (pág. 199, Capítulo III, tópico 2).

581

CHEVALIER E GHEERBRANT, 160, 553-554. Grifei.

582

Id., op., cit., pág. 554. Grifei.

583

V. as págs. 161-162 (Capítulo II, tópico 4).

313

houve um extenso luto de asas nas árvores da margem.

584

Em especial a vinda das “piranhas”, que para algumas populações amazônicas

representam o

espírito do rio

, faz notar o total aniquilamento da carne (ou da

sarx

, como era

chamada pelos antigos gnósticos) e portanto o irrefragável desatamento dos laços que

prendiam o

pneuma

(a alma humana que é atraída para Deus) ao

soma

(o corpo, ou, melhor

dizendo, a percepção viciada do universo, de acordo com o que é proporcionado pelos toscos

canais da

sarx

Contudo, mais significativo ainda é que mesmo

O rio parou todo marulho no remanso,

mas não deixou, um só minuto de correr.

Porque tem pressa

em descer para a foz, no Grande Rio,

onde borbulha,

nos dias equatoriais, nas noites amazônicas,

abraçado ao Tocantins, rolando juntos

para o suicídio no mar...

585

Nesse ponto, o “rio”, que “

parou todo marulho

(...), mas

não deixou

(...) de

correr

”, corresponde ao espírito de Araticum-uaçu. No instante em que o corpo do índio tom-

bou “morto do batelão” para as águas e foi arrastado para o “remanso”, constata-se a cessação

de todo o ruído e toda a turbulência (o “marulho”) típicos da existência material – ou seja, a

agitação física se aquieta. Entretanto, se a matéria se dissipou, devorada que foi pelas pira-

nhas, nem por isso a alma da correnteza fluvial “deixou de correr”, pois que agora, mais do

que nunca, esse ímpeto tem a sua fluidez desimpedida, movendo-se então com “pressa” de se

unir ao “Grande Rio” ou “mar”. Reflita-se que a chegada à “foz” exprime a definitiva soltura

da corredeira flumínea em relação aos limites terrosos do leito que a constrangiam, visto que

as águas do rio deixam de pertencer ao rio quando se derramam no “mar” sem bordas e sem

fundo. Poeticamente, isso equivale a dizer que o espírito do carajá, “abraçado ao Tocantins”

em cuja corrente se consubstancia, atinge afinal a tão desejada

Alma Mater

, que é identificada

com o oceano; e tal encontro simboliza que o

pneuma

, uma vez liberado do aperto do aspecto

físico e logo imerso na imensidade marítima, “borbulha” desenvolto através do tempo, por

584

Nesse fragmento, o sétimo verso foi inicialmente redigido: “Os jaburus

ficaram

impassíveis”, tendo sido o

verbo riscado e sobreposta a substituição manuscrita; o verso seguinte era introduzido por uma palavra pequena

(aparentemente de três letras), rasurada com rabiscos que impedem a leitura (talvez possa ser “com”). Esses

mesmos dois versos foram eliminados em ROSA, 2, 117, que registra ainda outra rápida dissensão: “

martim-

pescador”.

585

Sic

O texto em

ibid

. diverge ao excluir o complemento “

, um só minuto

”; essa alteração provoca a junção

do segundo e do terceiro versos do trecho num só, o qual, seguido pelo próximo verso, fica assim: “mas não dei-

xou de correr, porque tem pressa/

descer para a foz, no Grande Rio,”.

314

entre a tórrida alternância da luz dos “dias equatoriais” com a escuridão das “noites amazôni-

cas”. O “suicídio no mar” demonstra por fim que a morte de Araticum-uaçu foi por ele con-

sentida e buscada como via de acesso ao “Grande Rio”. De resto, venha à recordação que o

desaparecimento desse guerreiro já fora veladamente previsto em “Ritmos selvagens”

586

Ademais, aproveita consignar que a composição sob exame, posto que arranja-

da numa única estrofe, deixa bem assinaladas as três diferentes etapas: os versos 1 (“Quando

Coroizurecê...”) a 6 (“nelumbos azuis...”) focalizam o momento exato em que se dá a morte

de Araticum-uaçu, sua “terrível parábola” pessoal; os versos 7 (“Um lençol de garças...”) a 16

(“houve um extenso luto...”) detêm-se sobre os préstimos de condolência dos bichos ribeiri-

nhos pela partida do índio, como se a descrever ligeiramente a passagem pelo mundo inter-

médio que é o caminho percorrido pela alma desde o “remanso” até a “foz” (“deixando-se le-

var pela corrente”, como proposto em “No Araguaia – I”); e, a partir do verso 17 (“O rio pa-

rou...”) até o final, acompanha-se a culminante chegada da alma ao mar. Ao poeta que reza os

terços, tendo já passado pela morte cerimoniática e por ora estando no ambiente ctônico, cabe

não apenas observar, mas principalmente interiorizar o máximo exemplo de abnegação apre-

sentado pelo mestre indígena e continuar avante, até que consiga ele próprio alcançar o

“Grande Rio”. E finda-se assim o sapiente magistério de Araticum-uaçu, cujo mais puro âma-

go é crístico: viver para Deus é morrer para o mundo.

Como fecho à ocupação com os poemas que delineiam o “Desenho octogonal”,

faz-se oportuno aperfeiçoar a exegese do nome de Araticum-uaçu, sobre o que se principiou a

discorrer quando ainda era visto “No Araguaia – I”

587

. Consideremos que, se o decompuser-

mos, é possível ler nesse nome os vocábulos tupis ara, tykú e uaçu. Uaçu é sufixo que indica

o grau aumentativo. Ara é uma dicção para a qual existem diversas traduções, das quais as

que mais nos importam são as que vertem os substantivos “Dia, tempo, claridade; época, esta-

ção do ano”, ou ainda “Alto, parte superior de”, conforme explica Silveira Bueno

588

; outros-

sim, é assaz significativo que, em português, ara sinonimize com altar. Quanto a tykú, segun-

do Gonçalves Dias, em tupi quer dizer “Líquido, coisa líquida”

589

, o que não deixa de se mos-

trar vinculado à ambiência justafluvial distintiva dos quatro carmes transcorridos “No Aragu-

aia”; todavia, o mais interessante é que, foneticamente, revela-se até mais natural ler aí a pa-

lavra hebraica tikún, “restituição”, que na doutrina cabalística luriânica exprime a tarefa ca-

586

V. neste estudo as págs. 105-110 (Capítulo II, tópico 2), principalmente a nota 196, onde se dá a passagem

para o texto “Luar”.

587

Remeto às págs. 265-267 deste mesmo tópico.

588

BUENO, 146.

589

DIAS, 162.

315

bente ao ser humano de se restaurar na unidade de essência com Deus, por meio das práticas

religiosas contemplativas e poéticas

590

. De modo que ara-tikún-uaçu pode tranqüilamente ser

compreendido como “o grande tempo ou a grande época (ou ainda o grande altar) de reinte-

gração do ser na divindade”, o que não só se aplica ao término da viagem do carajá como

também pressagia, para o noviço de Magma, a vindoura conclusão iluminativa do longo des-

fiamento do rosário. Essa leitura, que toma assim “Araticum-uaçu” como um neologismo de

significado e que se apóia na construção de um termo híbrido, com dois componentes tupis e

um hebraico (ou um português, um hebraico e um tupi), não parece ser destoante do que co-

mumente se verifica na literatura rosiana, bastante rica em hibridismos: verbi gratia, o título

Sagarana, formado por um elemento tupi (-rana, “semelhante”) conectado a um outro escan-

dinavo (Saga-, “tradição”, i. e., narrativa tradicional) e que deve ter sido criado por Guimarães

Rosa poucos anos após a escritura de Magma. Não invalida esse raciocínio o fato de que a di-

ção “araticum-uaçu” já constava previamente do léxico da língua portuguesa como designati-

va de certa espécie de fruto: tem-se aqui que a neologização, em lugar de congregar numa só

lexia inédita fatores dispersos por outras lexias preestabelecidas, opera por sobre o vocábulo

dado revitalizando idealmente os mesmos fatores que nele já se encontravam. Poder-se-ia di-

zer: trata-se de uma palavra port-manteau que é nova não de fora para dentro (na aparência),

mas de dentro para fora (no imo), quem sabe se uma verdadeira heautognose léxica que, por

isso, é hábil a manifestar de maneira exuberante o renascimento anímico tão aguardado pelo

crente. Então, como quer Guimarães Rosa, o que há é simples “oração ou poesia; e pura”

591

2. “MANHÃ DE FINADOS”

Mas na Estalagem do Assombro

Tiram-te os Anjos a capa:

Segues sem capa no ombro,

Com o pouco que te tapa.

FERNANDO PESSOA,

“Iniciação”

Em seguida, instala-se no livro de 1936 um outro grupo poemático, integrado

pelas peças “Toada da chuva”, “Assombramento”, “Tentativa”, “O cágado”, “Necrópole”,

“Paraíso filosófico” e “Saudade”. Nesse acervo, ainda ambientado no mundo subterrâneo, o

fio condutor consiste no lento e gradativo despertar do neófito para a sua presente condição

590

V. atrás a nota 137 (pág. 84, Capítulo II, tópico 1).

591

ROSA, 9, 153 (“Buriti”).

316

mortuária. E a tomada dessa apercepção, de conformidade com o que há tempos vimos discu-

tindo, revela-se como um quesito prévio logicamente indispensável para que mais tarde se

possa proceder à competente renúncia dos despojos materiais e, portanto, para que afinal se

ultime a futura renascença.

Ora, o acontecimento ensejante de tal despertar não é senão a morte de Arati-

cum-uaçu, que teve lugar em “No Araguaia – IV” e faz emergir no aprendiz, de modo catárti-

co, um sentimento que estava sendo cuidadosamente recalcado quando ainda havia a compa-

nhia forte do guia carajá: a consternação, solidária com o “extenso luto de asas nas árvores da

margem” daquele poema. De se anotar, então, que, dentro do plano geral do panorama post-

mortem mistagógico, “No Araguaia – IV” se constitui num tipo de quina geométrica, na qual

se tocam um antes e um depois: o segmento anterior, que corresponde ao “Desenho octogo-

nal”, refere-se ao período em que o noviço, combalido pelo baque de seu decesso ritualístico,

tem dificuldades em admitir o estado recentemente adquirido, e em vista disso é submetido às

encenações sacras que desde a Antigüidade têm por fito preparar o adepto para tal aceitação;

quanto ao segmento posterior, que se apóia nos carmes que passamos a analisar agora, res-

peita com precisão ao estágio no qual se observa o início do surtimento do efeito pretendido

pelas representações sagradas, das quais a morte do índio é o decisivo e derradeiro ato.

Desta forma, a composição contígua a esse transe é exatamente “Toada da chu-

va”, inauguratória do novo ciclo e na qual se plange um luto difuso que, disseminado em meio

a uma garoenta “manhã de Finados”, a princípio se explica em razão do passamento do indí-

gena. No entanto, espraiando-se o pesar ao longo dos poemas seguintes, aos poucos o poeta

parece ir percebendo que, em verdade, ele está se lamentando também por si mesmo, reco-

nhecimento esse que culmina no dolorido lirismo de “Saudade”, texto final da série. Em

suma, o luto por Araticum-uaçu é o pretexto que dá oportunidade para que o neófito admita a

ocorrência da sua própria morte.

O desconsolo diante do eu morto, pois, é a nuança que acinzenta a maior parte

dessa estação iniciática recém-aberta. Nesse concerto, decerto que não se afigura confortável,

para uma personalidade por ora ainda presa aos apelos da matéria, o fato de se achar perfilada

entre os “Finados”, de sorte que, a par do desenvolvimento da conscientização pessoal da

morte, a tristeza que se apodera do peregrino também vai paulatinamente se agravando. De-

corre daí que em quase cada uma das peças que se sucedem nesse grupo vão surgindo outros

psicopompos, cuja missão condolente é auxiliar o poeta a prosseguir na viagem espiritual: em

“Toada da chuva”, é o próprio aprendiz quem voluntariamente parece recorrer à

317

Chuva boa,

chuva meiga,

com a qual entabula uma prosopopéica conversa, à procura de respostas para as dúvidas que o

estão afligindo. Depois, no clima tenebroso do “Assombramento” que assalta “no cemitério”,

até mesmo “a noite”, por atemorizante que seja, chega a enviar “os seus cachorros (...) para

(...) socorrer” quem necessita de ajuda. Após essa paisagem noturna, no carme consecutivo

raia a “manhã”, a qual se

esforça

para mostrar, tão alto,

um corisco de esperança...

592

Mas é apenas uma “Tentativa”, conforme se intitula essa composição. Em con-

tinuidade, vem “O cágado”, que, a despeito de ser caracterizado como um

filósofo pessimista,

é ainda mais um guia que aparece para olhar por um instante pelo iniciando e insuflar-lhe

ânimo. Seguem-se a esse quelônio o “elefante Iriarte” e até o “deus Vishnu”, os quais, embora

compareçam como rápidos figurantes, possuem igualmente suas lições a ministrar, tendo

como fundo o horizonte desolador da “Necrópole”. Por fim, no mais ameno “Paraíso filosófi-

co” os psicopompos são venerandos “anciãos”,

homens de túnica longa,

como os magos da Rosa-Cruz.

Já em “Saudade”, o neófito se encontra só, porque esse poema é o passadouro

entre a “Manhã de Finados” e o conjunto de textos subseqüente, “A noite escura”, em que a

solidão impera. Contudo, “Saudade” deve-se contar entre os componentes do ciclo em pauta

porque nessa peça ainda se detecta, como indica o título, aquela nostalgia magoada típica da

emoção lutuosa, sem que se caia de todo no desespero empolgante que se alastra pelo outro

agrupamento.

Assim concluídas as preliminares, fiquemos por enquanto com a melancólica

“Toada da chuva”. Composta por oito estrofes, é útil reproduzi-la na íntegra:

Chove e faz frio.

Posso vir ao passado,

porque a chuva cai, como um estribilho

de dedos brancos num teclado manso,

592

Em ROSA, 2, 125: “para

riscar

, tão alto”.

318

disciplinada, como uma velha trova,

e o meu passado é frio.

(Chuva fina,

chuva fria,

desfiando sem cessar...

Ontem foi dia de festa,

e a chuvinha veio, lesta,

todas as flores regar.

Hoje é manhã de Finados,

os túmulos já estão lavados,

e a chuva não quer parar...)

Vara o ar um feixe

de flechas oblíquas,

ferindo nas poças mil mariposas,

que ruflam, doidinhas, as asinhas de água.

Nas lagoas do asfalto, há círculos convergentes,

entretangentes, a abrir e a fechar.

E da beira de um telhado,

cai, comprido e constante, um jorro claro,

que espirra na calçada,

onde uma aranha de vidro esperneia,

pendurada de um fio de sol molhado.

(Chuva bela,

chuva leve,

que te debulhas no ar...

Se és tão triste nas goteiras,

por que tuas mãos, zombeteiras,

vêm nas vidraças tocar?!...

— “Mas, junto a cada goteira,

se há sempre um poeta a escutar?!...”)

As mãos da água,

frias mãos de fada,

escorrem dedos longos,

alisando as árvores e as casas.

Cada folha verga, sob as grandes gotas,

cada casa esfria, sob as telhas úmidas.

(Chuva santa,

chuva clara,

como a toalha de um altar...

Por que tanta cousa impura,

tanto pecado e amargura,

daqui não podes lavar?!...

– “Quanto mais desço, a enxurrada

mais suja não vês rolar?!...”)

Nas portas, nas janelas,

sob os toldos,

há gente parada, como insetos presos.

E quando passar a chuva,

toda a cidade destapada e clara,

319

irão pensar que não mais os isolam

outras úmidas campânulas de cristal...

(Chuva boa,

chuva meiga,

que assim me vens consolar...

Se no céu estão chorando,

por que preciso chorar?!...)

593

Visualmente, chama a atenção a diferença no arranjo das estâncias na página.

As de número ímpar permanecem à direita, enquanto que as pares são colocadas mais à es-

querda e sempre entre parênteses. Essa disposição imprime ao texto um movimento pendular,

o que talvez poderia ser interpretado, de uma maneira acessória e bastante livre que se procura

coadunar com os ares de uma “manhã de Finados”, até como uma sugestão do balanço de um

sino fúnebre, malgrado este não seja expressamente mencionado pelo discurso (exceto se de

través forem consideradas como sinos aquelas “úmidas

campânulas

de cristal”). Porém, a in-

tenção primária do autor para tal procedimento, único em

Magma

, por certo deve ter sido a de

conferir realce à distinção entre os assuntos sobre que versam as duas colunas de estrofes: as

ímpares são descritivas do que ocorre no solo e na sensibilidade do observador por causa da

precipitação, ao passo que as pares, invariavelmente encabeçadas por vocativos, concentram-

se em denotar o diálogo travado pelo poeta com a “Chuva”.

Partindo da sextilha de abertura, as idéias que aí predominam são as do “frio” e

do “passado”: é a garoa que, sendo “fria”, faz o eu lírico recordar os tempos idos, os quais se

lhe afiguram semelhantemente frios, ou, por outra, o desalento do presente se torna tão obse-

dante que representa ter maculado até as lembranças do pretérito. Já sabemos que a chuva,

aparentada que é ao simbolismo da água, manifesta o exercício das influências fecundantes do

céu por sobre a terra; contudo, a circunstância de que a principal qualidade do chuvisco nessa

“Toada” seja a temperatura incômoda, que aliás contamina todo o ambiente poemático, faz

cogitar não em comunhão, mas em dissociação entre as expectativas do ser humano terrestre,

que recebe a frialdade das gotas, e as concessões do celeste divino, que as esparge pelo dia de

Finados. Pensemos em “cada casa” que “esfria” por “sob as telhas úmidas”: as casas são feitas

593

No verso 38 está escrito, num óbvio engano, “

dendos

longos”, o que corrigi. Acertei também o erro do v. 32,

que registrou “

porque

tuas mãos” em frase interrogativa; idem para os vs. 45 e 61. Quanto a emenda feita pelo

autor, no início do v. 53 por primeiro se lia “

Quando

passar”, tendo sido aposta a mão a forma substitutiva. Já

em ROSA, 2, 118-121, o número de estrofes é reduzido a seis, pela aglomeração das três últimas numa só, e to-

das elas são estampadas com a mesma marginação à direita. Outras mudanças introduzidas por esse documento

são: no v. 3, “cai,

estribilho”; no 38, “

correm

” por “

escorrem

”; no 39, “as árvores,

tateando

as casas”; no 52

foi suprimido o verbo

haver

original; o 53 recupera a variante “

Quando

passar” que havia sido substituída; no

55, “

Pensarão, talvez,

que não mais”, e, no v. seg., “

Muitas outras

campânulas”, sendo que esses dois versos, de

meio de frase, foram iniciados com letra maiúscula, destoando da opção adotada para o restante da peça.

320

para proporcionar o quente aconchego e, no entanto, elas agora se demonstram incapazes de

se opor à imposição climática que vem do firmamento gotejante. Destarte, o simbolismo ini-

cialmente positivo da chuva acaba se invertendo nas lentes da percepção do poeta que está to-

cado pelo sentimento de luto. E mais: por conta dessa atmosfera friorenta, que evidentemente

evoca a frieza da morte, parece restar mitigada mesmo a quentura do Magma íntimo, e o ser

entristecido se julga mais do que nunca distante de Deus, o Qual paira além, impérvio em ab-

soluto por detrás do véu das nuvens. É válido apreciar em detalhes que diversos outros com-

ponentes textuais apontam para tal hermenêutica, como se pode ler na terceira estrofe, onde se

alude a uma fragilíssima “aranha de vidro”, esperneando

pendurada

de um fio de sol molhado.

Esse tênue “fio de sol” transmite de forma notável o caráter de momentâneo ar-

refecimento que os pesos frios da garoa e da morte provocam por sobre o ardor anagógico.

Podemos entender o fio tanto como uma linha da teia de aranha brilhando à luz solar toldada

pela chuva ou, mais acertadamente, como o “jorro claro” de uma calha, o qual se derrama “da

beira de um telhado, (...) comprido e constante,” esborrifando-se “na calçada” de modo a que

os arcos das trajetórias dos respingos tomem, sob o sol encoberto, o aspecto imaginário de

aracnídeas pernas de água. Seja como for, o calor solar – que como canal simbólico deveria

concorrer para unir toda criatura de baixo ao Altíssimo –, desde que “molhado”, parece ter sua

natureza ígnea comprometida. Assim, ao invés de os signos da água e do fogo se comple-

mentarem para predispor o sujeito à ascese (como no preceito espagírico chinês que reza: “a

união da água e do fogo gera o vapor d’água

594

), resta neste ínterim que um se interpõe ao ou-

tro, turbando-se os efeitos e anulando-se reciprocamente. E, em decorrência, a aranha – que

peças atrás era vista às voltas com “o seu problema de trigonometria” místico e à espera da

“mosca que não vem” – nesta hora “esperneia” e pende da corda inconsistente, a ponto de

cair, ou melhor, já caindo e espatifando no solo o seu ser de “vidro”.

Além do mais, versos à frente se vê que também “as árvores” dão indícios de

ter sido por algum tempo tolhidas em sua tendência ascendente, pois “Cada folha verga” para

o chão, “sob” a força gravitacional das “grandes gotas...” Do mesmo jeito se explica que num

dado instante flagre-se a “gente parada, como insetos presos” por obra do chuvisco, sem po-

der prosseguir em sua movimentação natural. Por fim, idêntico sentido se pode extrair deste

fragmento:

594

Remeto, nesta pesquisa, às págs. 50-51 (Capítulo I, subtópico 3.1).

321

Vara o ar um feixe

de flechas oblíquas,

ferindo nas poças mil mariposas,

que ruflam, doidinhas, as asinhas de água.

Pelo que se pode perceber, a saraiva dos pingos, projetando-se sobre as “mil

mariposas”, age por lhes cortar o vôo, retendo-as “nas poças”. Não se esqueça de que esses

lepidópteros noturnos ou crepusculares possuem, tal como as borboletas diurnas, o condão de

simbolizar o espírito que busca se identificar com a

Alma Parens

através das várias metamor-

foses

595

. Outrossim, as gotas da chuva são significativamente equiparadas pelo autor a “um

feixe/ de

flechas

oblíquas” que está “ferindo” as débeis “asinhas” dos insetos. Tais flechas, à

evidência, correspondem-se com as setas que tiraram a vida de Araticum-uaçu no poema an-

tecessor imediato. Portanto, em face da combinação de elementos que se desenrola na manhã

garoenta aos olhos do neófito enlutado, o quadro a princípio esboçado é o de que a morte do

índio e as de todos os demais “Finados” teriam sido em vão, eis que, aparentemente, a chuva

fria tudo faz para atrapalhar os ímpetos ascensionais das criaturas. Estas são mesmo reduzidas

ao extremo da fraqueza e da impotência, como bem o comprovam as imagens da quebradiça

“

aranha

de vidro”, das “mil

mariposas

”

feridas

se agitando frustradas “nas poças” e da “gente

parada, como

insetos

presos”.

Por via de conseqüência, a mesma impressão de vanidade se comunica, em re-

trospecto, ao inteiro desdobramento dos mistérios iniciáticos. Ou seja: a reza do rosário, de-

moradamente

desfiado

“conta a conta” desde o poema vestibular de

Magma

, neste comenos

representa-se para o noviço abatido como se fosse uma mera prática quimérica, sem fim e sem

recompensa. Por isso a reflexão, a certa altura, de que a chuva está

desfiando

sem cessar...

Desse modo, cada uma das resfriantes camarinhas do chuvisco é associada a

uma conta do rosário, com o que o rezador iguala o desempenho das suas tarefas anagógicas

àquela triste friagem que gota a gota é despedida pelo céu. Por outras palavras,

rezar

(o hu-

mano procurar o divino) e

rorejar

(o divino atender ao humano) assemelhar-se-iam como

simples atitudes paliativas, sem que daí decorresse uma comunhão real. Rememore-se, a pro-

pósito, que o carme em tela começou lastimando que o “

passado

é frio”, o que com certeza se

refere ao itinerário de busca já percorrido pelo peregrino. E se antes se ponderou que a chuva

595

Sobre essa característica do símbolo da borboleta, ao qual se aparenta o da mariposa, v. nesta pesquisa as

págs. 150-151 (Capítulo II, tópico 3).

322

da atualidade eiva de frieza as recordações do pretérito, sob o ponto de vista do aprendiz que

sofre o luto a recíproca também é correta: note-se que o passado não foi, mas “é frio”, o que

quer dizer que perduram até o presente quaisquer dos efeitos da atividade mistagógica anterior

– e já que agora chove, a precipitação fria e tristonha é encarada pelo noviço como um dos

decepcionantes resultados (porventura o único) que teriam advindo das crenças professadas.

Em resumo, nessa ocasião assiste-se por um átimo a um tremular da fé por

parte do poeta, como quem se descobre há longo tempo laborando em erro.

Sem embargo, nem tudo é pessimismo por sob a capa hachurada da chuva. Há

outrossim vários elementos compositivos que exprimem a tentativa de reação do iniciando

contra a melancolia que o acomete nessa crise de aflição. Vejamos que, a despeito de ser o

“passado (...) frio”, o eu lírico não se exime de reconhecer que a precipitação celeste já com-

pareceu em épocas mais felizes:

Ontem foi dia de festa,

e a chuvinha veio, lesta,

todas as flores regar.

Nesse ponto, ao que parece, alude-se à alegria da liberdade que foi experimen-

tada pelas almas pouco após o nascimento nas “Águas da serra”. O diminutivo empregado –

“chuvinha” – trai um certo ar de terna simpatia do poeta para com a chuva. E a afirmação de

que ela “veio, lesta,” para molhar “todas as flores”, sugere o sentido de bençãos provindo do

céu por sobre cada uma das peças integrantes do rosário poético – este compreendido na sua

acepção de jardim. Logo, verifica-se uma inequívoca inclinação afetiva entre o ser terrestre e

as anteriores manifestações do alto, a qual atravessa todo o poema, competindo com as ten-

dências mais soturnas carreadas pela constatação de que

Hoje é manhã de Finados,

os túmulos já estão lavados,

e a chuva não quer parar...

Em verdade, ocorre como se o neófito sopesasse tudo o que de bom e de mau a

garoa lhe proporciona, com o fito de decidir se a “Toada da chuva” se faz ouvir, afinal de

contas, para prostrá-lo ou confortá-lo. Destarte, a par das boas memórias do “dia de festa” que

já ficou para trás, são também vislumbrados alguns raios de esperança no porvir. É o que o

poeta demonstra ao comentar que,

(...) quando passar a chuva,

toda a cidade destapada e clara,

323

irão pensar que não mais os isolam

outras úmidas campânulas de cristal.

O que transparece aqui é a expectativa de que, “quando passar a chuva”, isto é,

quando for embora toda a consternação da “Manhã de Finados”, eventualmente os seres que

por ora se escondem

Nas portas, nas janelas,

sob os toldos,

poderão uma vez mais sair ao sol que iluminará “a cidade destapada e clara”, com o que lo-

grarão dar continuidade ao inato movimento anagógico. E ao fazê-lo, abandonarão as “úmidas

campânulas de cristal”, metáfora utilizada por Guimarães Rosa para ilustrar a ilusão de

isola-

mento

que faz com que as criaturas do mundo se sintam separadas umas das outras, como “in-

setos presos” nas crisálidas ou como almas encarceradas nas redomas de água que o chuvisco

faz descer agora por sobre a terra. O reverso dessa ilusão, relembre-se, é o conhecimento ilu-

minativo de que todo e cada espírito faz parte de uma só unidade anímica essencial: Deus.

Tem ainda validade prestar reparo, mesmo que de passagem para outros as-

suntos, nas recorrentes metagoges em que o autor se volta para os “dedos” e as “mãos” da

precipitação. Primeiro, quando diz que

(...) a chuva cai, como um estribilho

dedos

brancos num teclado manso,

disciplinada como uma velha trova...

São, em pianíssimo, os acordes iniciais da “Toada da chuva”. Depois, a garoa é

descrita como tendo

frias

mãos

de fada,

as quais despejam, sobre “as árvores e as casas”, carícias sem calor que resfriam tudo quanto

tocam. Essas “mãos” também são chamadas de “zombeteiras”, quando tamborilam “nas vi-

draças”. Não obstante, nas estrofes ímpares o que prevalece de maneira nítida são as instantes

chamadas para determinadas qualidades decididamente positivas da chuva. Assim, ela é con-

siderada como “bela”, “leve”, “santa”,

chuva clara,

como a toalha de um altar...

e ainda “boa” e “meiga”. Especialmente a

santidade

e a pura

clareza

comparável à “toalha de

altar

” são características de ingente significância, que de forma categórica conferem ao

324

símbolo da precipitação celeste os mais subidos valores transcendentais. Possuindo tais atri-

butos, o chuvisco, em que pese a frieza que espalha, acaba sendo aceito pelo poeta como uma

espécie de confidente. E tanto é que, nos derradeiros versos da “Toada...”, o aprendiz assume

por fim que a chuva vem para o “consolar”. Diante disso, ele vê motivos para dirigir ao fir-

mamento chuvoso três questões, tal qual as fizera outras a Araticum-uaçu em “No Araguaia –

I”. São as seguintes:

Se és tão triste nas goteiras,

por que tuas mãos, zombeteiras,

vêm nas vidraças tocar?!...

(...)

Por que tanta cousa impura,

tanto pecado e amargura

daqui não podes lavar?!...

(...)

Se no céu estão chorando,

por que preciso chorar?!...

Eis a réplica que a garoa personificada concede à primeira pergunta:

– “Mas, junto a cada goteira,

se há sempre um poeta a escutar?!...

Quer parecer que o argumento aduzido, algo obscuro, consiste talvez em que os

poetas teriam a virtude de “escutar”, por detrás das entonações enganosamente tristes e

“zombeteiras” que a precipitação às vezes adota, a verdadeira linha melódica que sempre a

sustenta, qual seja, a de propiciar o benfazejo contato fecundador entre o céu e a terra (tema

que exploraremos com mais cuidado quando estiver em análise a peça “Chuva”, que é a ante-

penúltima de Magma).

À segunda indagação, o chuvisco retorque:

– “Quanto mais desço, a enxurrada,

mais suja não vês rolar?!...

A garoa repele, assim, com provas em contrário, a acusação, que o poeta lhe

quis imputar, de impassibilidade em face do sofrimento, pois, quando vem do alto, ela com

efeito lava “os túmulos” e a “tanta cousa impura,/ tanto pecado e amargura” que grassam em-

baixo. E se “a enxurrada” rola cada vez “mais suja” no “asfalto”, no ar a chuva permanece

imaculadamente limpa, “santa” e “clara” – repita-se – “como a toalha de um altar...”

325

No que concerne à terceira questão (“Se no céu estão chorando,/ por que preci-

so chorar?!...”), o texto não traz resposta. Procedendo do mesmo modo que Araticum-uaçu

antes, a chuva prefere calar e permitir que o iniciando encontre ele mesmo a sua conclusão.

Poderíamos, quem sabe, especulá-la desta maneira: ainda que haja espaço para os ensina-

mentos, para certos tipos de auxílio e para a solidariedade entre as criaturas, decerto que nin-

guém pode chorar as lágrimas de outrem, pois a cada um compete carregar a própria cruz e

passar pelos trâmites da sua experiência anagógica pessoal. E dessa experiência – como tem

sido à larga frisado neste estudo, na esteira do teor dos signos atuantes em Magma – também

faz parte a morte, que para todos vem inevitavelmente, incumbindo portanto ao ser não temê-

la nem passar a vida a pranteá-la, mas enfrentá-la no devido momento e vencê-la. O neófito

está no rumo de interiorizar essa verdade, havendo, no entanto, ainda um bom pedaço da via

crucis a palmilhar, conforme observaremos na peça consecutiva.

Então, se a “Toada da chuva” se deixa tingir do cinzento cambiante entre a

“chuva clara” e a “enxurrada (...) suja”, o carme que a sucede e ao qual passamos a nos dedi-

car vem carregado de tintas mais fortes. Com a estiagem, descortina-se o cenário de “Assom-

bramento”, cujo pano de fundo é a

Meia-noite amarela de sexta-feira,

com lua cheia, na meia quaresma,

no pequeno arraial.

Não é à toa a referência à “quaresma”: este é o período que, posteriormente ao

fim das festividades carnavalescas, estende-se desde a quarta-feira de Cinzas para ser dedica-

do pelos católicos romanos e ortodoxos à penitência, o que inclui o jejum da carne, em prol de

um devotamento maior às coisas do espírito. Por igual, em Magma o noviço – que havia vivi-

do a “Turbulência” da liberdade e passado pela licenciosa “Suburra do charco” em “Hiero-

grama” – agora se encontra numa fase de recolhimento, em que se deve abster de todas as

preocupações materiais para se dedicar somente à prosperidade da alma. Porém, o que mais

importa é que o lapso quaresmal se finda com a chegada do domingo de Páscoa, que celebra a

Ressurreição de Cristo. Estar na “meia quaresma”, por conseguinte, e ademais em plena

“Meia-noite”, figurativamente tem o mesmo valor de estar a meio caminho da renascença

crística auroral: e não por acaso, se tivermos a pachorra de contar, verificaremos que no con-

tinuum do volume de 1936, depois de ter sido enfrentada a morte iniciática em “A terrível pa-

rábola”, “Assombramento” é o décimo poema, e após se passar por mais dez outros textos

326

além deste, será alcançado o “Amanhecer”, primeira das composições a tratar do renasci-

mento do neófito.

Em confirmação a esse raciocínio, pondere-se que o “pequeno arraial”, dentre

outras acepções, também pode ser entendido como um acampamento, um lugarejo formado

pela aglomeração provisória de instalações de romeiros, o que vale dizer, gente que se con-

grega na estrada, para descanso ou por outro motivo, num pouso da viagem para algum sítio

religioso.

Ora, em Magma a estação sob foco é situada na paisagem sepulcral, de sorte

que é bastante lôbrego o cortejo a que se assiste debaixo da “lua cheia” de “Assombramento”:

Tinidos secos de matracas,

gente cantando orações tétricas

em frente às cruzes das encruzilhadas,

pedindo ao povo que está dormindo

rezas para as almas do purgatório

que eles estão encomendando.

O “purgatório” – quase se escusa explicitar – é aquele lugar em que, na teolo-

gia católica, são recebidas temporariamente “as almas” dos justos que faleceram em estado de

graça, mas que ainda precisam purificar-se mais, expiando pequenas faltas, para que possam

alcançar a perfeição beatífica e afinal progredir até a bem-aventurança paradisíaca. É evidente

a exata consonância com a atual paragem do peregrino em Magma.

E a procissão prossegue sob o luar:

E logo atrás vêm vultos brancos,

almas penadas sussurrando,

com ossos de defuntos nas frias mãos brancas.

596

Aqui se consigna o contraste entre o físico e o metafísico: os espíritos que er-

ram pelo fantasmagórico reino ctoniano penam porque ainda se aferram aos resquícios mais

deprimentes da matéria, que são simbolizados pelos “ossos de defuntos”. Para que cesse o pa-

decimento, e as “almas” deixem de ser “penadas”, é imprescindível abandonar esses lamentá-

veis despojos físicos que os “vultos” têm “nas (...) mãos” (as quais são, mencione-se en pas-

sant, “frias” e “brancas”, como as da chuva na peça anterior).

Mais outras fantásticas visagens contribuem para a definição do quadro cemite-

rial:

596

Em ROSA, 2, 122: “ossos de defuntos alumiando nas frias mãos brancas”. Quanto ao excerto seguinte, v. no

tópico anterior deste mesmo Capítulo a nota 528 (pág. 281).

327

Mulas-sem-cabeça galopam doidas

pelas estradas,

queimando o capim com as chispas dos cascos.

Há lobisomens uivando,

na velha igreja tábuas rangendo,

caixões pretos ao pé das cruzes,

mortalhas largadas diante das portas,

uma mulher longa sentando nos telhados,

e o Pitorro, assentado no morro,

de chapéu na cabeça, cachimbando.

A cena final dessa noite sinistra é circunstanciada deste modo:

Entre as sepulturas,

o fogo-fátuo de fósforo escorre:

é um grande raio da lua amarela,

que desceu, por engano, ao cemitério,

e lá vai fugindo,

assombrado, amedrontado,

sem tempo de subir.

597

Tem interesse examinar agora os pormenores do tropo pelo qual Guimarães

Rosa une as figuras iluminantes do “fogo-fátuo de fósforo” e do “grande raio da lua amarela”,

colocando que um “

” o outro. Relate-se que o fenômeno do fogo-fátuo, comumente observa-

do em pântanos e cemitérios, consiste na combustão espontânea de certos gases exalados por

materiais orgânicos em decomposição. Resulta bastante revelador que essa fugaz inflamação

procedente dos miasmas

de baixo

i. e.

da terra imunda dos sepulcros ou da estagnação dos

pauis, seja posta em equivalência com o limpo fulgor lunar que provém

do alto

. Outrossim,

deve-se ter sempre presente que a luz da lua é apenas um reflexo da luz do sol, o qual, por seu

turno, é um símbolo dos mais excelentes para representar o facho manifestante da

Alma Mater

– razão pela qual o raio lunar freqüentemente é empregado para significar a alma humana ma-

nifestada

598

. Desta maneira, obtém-se que o raio de lua “que desceu” do céu e o fogo-fátuo

que “escorre” pelo chão, estando associados num único lance de imagem, acabam por expres-

sar nesse ato os dois aspectos divergentes do espírito do neófito que transita pela mansão tu-

mular: por um lado, respectivamente, o pendor celífluo para se atirar fora os “ossos de defun-

tos” e se abandonar ao sabor da atração anagógica, e por outro, a tentação ctônica de se aten-

der aos apelos insidiosos da matéria, rendendo-se à ilusão da morte.

597

Em ROSA, 2, 124: “

Por

entre as sepulturas”; nesse documento, estes versos estão jungidos à estância anteri-

or, ao passo que na primeira versão de

Magma

constituem estrofe autônoma (juntamente com os quatro versos

segs.).

598

Este tema já foi abordado neste trabalho, cf. págs. 101-102 (Capítulo I, tópico 1) e 110 (

loc

cit

., tópico seg.).

328

Porém, é sobretudo relevante que esse “raio da lua” e esse “fogo fátuo” tenham

surgido como clarões justamente em meio às tantas fantasmagorias que povoam a noite. A

disposição dos elementos textuais permite inferir que, diante da compacta ambientação es-

pectral, a evocar de forma tão inequívoca as idéias mais triviais e reconhecíveis sobre o mun-

do d’além-morte, o noviço não tem como continuar negando o estado em que se encontra:

conseqüentemente, advém-lhe a cintilação “amarela” que alumia as “sepulturas” e através da

qual ele se conscientiza da sua própria condição de morto. É essa tomada de consciência

quanto à sua situação que o deixa “amedrontado” e lhe provoca o “Assombramento” de que

fala o título do poema. Com o insight, o crente também nota que ele está ali, “no cemitério”,

“por engano”, eis que, sendo seu destino o renascimento, não lhe compete se radicar por

muito mais tempo entre as “almas penadas” que por enquanto se recusam a abrir mão dos seus

“ossos de defuntos” e preferem permanecer a esmo, na ignorância (como as “Mulas-sem-

cabeça” que “galopam doidas”) e na bestialidade (como os “lobisomens uivando”). Daí o des-

pertar, no espírito de “fogo” e de “lua” do peregrino, da intenção de fugir o quanto antes do

sepulcrário, numa premência que desse “Assombramento” irá se propagar avante para diver-

sas outras composições, até que afinal atinja o seu bom termo.

Ressalve-se, contudo, que por ora tal percepção é lucilante como o acender de

um “fósforo”, tão breve que deixa o aprendiz “sem tempo de subir”. Nem poderia ser dife-

rente, já que o raio da lua, se comparado ao esplendor do sol, é apenas uma luz refletida, aliás

(citando Fernando Pessoa), precisamente um

Brilho sem luz e sem arder,

Como o que o fogo-fátuo encerra.

599

O caráter de fria e tênue luminosidade apresentado por ambos os signos que se

conjugam para traduzir a alma do poeta denota o esmaecimento do “magma íntimo”, em face

do longo tempo de sujeição ao claustro sem ar do enterramento mistagógico. Logo, desde

“Assombramento”, o que passa a conduzir o itinerário do neófito serão as constantes tentati-

vas de se insuflar esse brasume esmorecido, e não é sem razão que a peça vizinha recebe o tí-

tulo exato de “Tentativa”; tais ensaios, todavia, só terão sucesso bem mais à frente, quando se

deflagrar o incêndio voraz de “Bibliocausto”.

Destarte, voltando ao palco do “pequeno arraial”, o iniciando com efeito mar-

cou um inestimável tento, e no entanto ainda necessita de amparo para não sucumbir às adver-

sidades que insistem em se lhe opor. Sendo assim, testemunha-se que a própria “noite” age

599

PESSOA, 235, 64, “Quinto/ Nevoeiro”. Grifei.

329

(...) soltando os seus cachorros

“Corta-Vento”, “Rompe-Ferro”, “Acode-a-Tempo”,

para o socorrer

...

Esses três “cachorros” noturnos, que devem ser compreendidos como sucesso-

res da cachorrinha de “A terrível parábola”, fazem jus ao papel de psicopompo que os cães

desempenham nas mais variadas mitologias

600

. No caso de “Assombramento”, eles parecem

ter sido expedidos com a missão de farejar, em “socorro” do espírito do aprendiz que “lá vai

fugindo”, o começo da trilha que dirige para fora do domínio das sombras e assombrações. Os

verbos componentes dos nomes dos animais – “

Corta

...”, “

Rompe

...”, “

Acode

...” – são efici-

entes indicativos da natureza dessa sua tarefa de guias de almas que ajudam para que se vença

certo trecho da travessia. Com relação ao primeiro desses nomes, vale anotar que “corta-

vento” é uma das denominações sertanejas da narceja, ave também conhecida como “rasga-

mortalha”, que nidifica nos brejais e alagadiços e tem o dorso e a cabeça negros, porém mos-

queados com manchas, estrias e sobrancelhas amarelas, como que numa corporificação da

“Meia-noite amarela” que vigora no presente texto. É possível até que os outros dois nomes

possuam ambivalências semelhantes (isto é, porventura relacionados a alguma ave sertaneja).

Diga-se ainda que, pela particularidade de virem em trio, tais enviados notur-

nos podem igualmente servir para avocar a mais famosa das entidades caninas do mundo dos

mortos, que é o Cérbero trifronte da Antigüidade grega. O número das cabeças da fera mítica

tem sido explanado como representativo da sua capacidade de manter “relações (...) com os

três mundos

”

601

: o subterrâneo, o terreno e o celeste. É notório que a esse guardião incumbia

impedir que as almas dos vivos entrassem e as dos mortos saíssem do Hades. Apesar disso,

dois foram os heróis que conseguiram derrotar o monstro e ultrapassar, nos sentidos tanto de

ida como de volta, os portões vigiados: Héracles e Orfeu. E

É preciso notar (...) que foi sem a ajuda de qualquer outra arma, a não ser suas pró-

prias forças, que Héracles conseguiu vencê-lo num dado momento; e que foi por meio

de uma ação espiritual – o som de sua lira – que Orfeu conseguiu amansá-lo durante

alguns instantes. Dois indícios que fazem prevalecer a interpretação neoplatônica,

segundo a qual Cérbero era o próprio espírito do demônio interior, o

espírito do mal

Só era possível dominá-lo na terra, ou seja, através de uma violenta mudança de meio

ambiente (ascensão), ou da utilização das forças pessoais de natureza espiritual. Para

derrotá-lo, não se pode contar senão consigo mesmo.

602

600

V. atrás as págs. 231-232 (Capítulo III, tópico 4).

601

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 152. Grifei.

602

cit

., pág. 222. Grifo dos autores.

330

Se destacarmos o importante aspecto de que Cérbero simboliza o “inferno inte-

rior de cada ser humano”

603

, abre-se a hipótese de que, em “Assombramento”, os três cachor-

ros mandados pela noite não sejam mais do que uma expressão do Magma do próprio noviço,

e isso porque, “Para” derrotar o “inferno interior”, em última análise “não se pode contar se-

não consigo mesmo”, com as “forças pessoais de natureza espiritual”. Deste modo, o ato de

soltura dos cães em “Assombramento” manifesta, a um só tempo, três significados da maior

relevância: por primeiro, o amansamento de pelo menos alguns dos demônios interiores que

assombram a alma do indivíduo (daí o nome de “Corta-Vento” dado a um dos cachorros); em

segundo lugar, a liberação das feras domadas da primitiva função de atalaias que proíbem a

fuga do reino dos mortos, com o que se franqueia a saída dessa prisão (e, por isso, “Rompe-

Ferro”); e por fim, a canalização das aptidões dos cães para outro trabalho de natureza mais

elevada, qual seja, o de auxiliar o aprendiz a divisar o seu verdadeiro caminho para fora do

cemitério (então, “Acode-a-Tempo”).

Outrossim, como arremate é interessante sublinhar que um dos vencedores da

sentinela do Hades tenha sido Orfeu, poeta arquetípico que é miticamente apontado como o

fundador dos Mistérios de Elêusis e por vezes comparado, pelos primeiros autores cristãos, a

Jesus, como figura triunfante sobre as forças do mal. E se para levar a cabo o seu encargo en-

tre os homens o Verbo encarnado se valeu das parábolas e da pregação da Palavra, para alcan-

çar a vitória Orfeu usou como armas a música da lira e a inspiração poética, enquanto que o

rezador de Magma progride em sua rota ascensional de poema em poema.

Por outro lado, convém saber que, de forma análoga a Cérbero, em diversas

oportunidades a deusa helena Hécate aparece nas lendas como um prodigioso monstro tricé-

falo com fisionomias caninas ou alternativamente como uma mulher dotada de três corpos e,

de qualquer jeito, sempre na companhia de um séquito de cães, lobas e licantropos. Divindade

dos mortos, ela apresenta duas facetas distintas: uma é benfazeja, pela qual Hécate

preside às germinações e aos partos, protege as navegações marítimas, concede a

prosperidade, a eloqüência, a vitória, as ricas searas, as pescas abundantes, guia

para a via órfica das purificações. Em contrapartida, um outro aspecto é temível e

infernal: Hécate é a deusa dos espectros e dos terrores noturnos... dos fantasmas e

monstros que infundem terror, é a nigromante por excelência, a senhora da feitiçaria.

(...)

Sua lenda e suas representações com três corpos e três cabeças se prestam a

interpretações simbólicas de diferentes níveis. Deusa lunar, poderia representar as

três fases da evolução lunar (crescente, minguante, lua nova) e as três fases corres-

pondentes da evolução vital. Deusa ctoniana, restabelece a ligação dos três patama-

res do mundo: os infernos, a terra e o céu. Seria, sob esse aspecto, honrada como a

603

Id., ibid. Grifo dos autores.

331

deusa das encruzilhadas. Porque toda decisão a tomar num cruzamento implica não

só uma direção horizontal, na superfície da terra mas, mais profundamente, uma di-

reção vertical para qualquer um dos níveis escolhidos de vida. Enfim, a nigromante

das aparições noturnas simbolizaria o inconsciente, onde se agitam feras e monstros:

o inferno vivo do psiquismo, mas também reserva de energias a organizar, como o

caos se organizou em cosmo sob a influência do espírito.

604

Acrescente-se que “Seus poderes são temíveis, principalmente à noite, à dúbia

luz da Lua, com a qual, aliás, ela se identifica.”

605

Pelo exposto, é perfeitamente viável a suposição (complementar, e não contra-

ditória à idéia sobre Cérbero) de que toda a noite assombrada e enluarada da peça de

Magma

constitua uma ampla transposição poética, realizada por Guimarães Rosa, da efígie aterrori-

zante de Hécate, ao passo que os três cachorros seriam um alongamento dos atributos mais

positivos da deusa. E porventura seja ela mesma a misteriosa “mulher longa sentando nos te-

lhados” do arraial, rodeada pelos fantasmas e pelo concerto de uivos dos “lobisomens”. O ra-

ciocínio se sustenta ainda pela alusão aliterante, na segunda estrofe do carme, às “cruzes das

encruzilhadas” – o peregrino, nessa hora, é efetivamente posto defronte a uma difícil “decisão

a tomar num cruzamento”, a qual lhe definirá “uma direção vertical para qualquer um dos ní-

veis escolhidos de vida”: permanecer no presente estrato subtérreo como uma das “almas pe-

nadas” do fossário, desertar de volta para o passado frio na superfície das coisas ou seguir

adiante, rumo à ascese. Hécate favorece qualquer opção, cabendo somente ao aprendiz dese-

nhar o próprio destino. E ele opta pela continuidade do discurso de

Magma

Terminando assim com “Assombramento”, vemos que, empós o socorro con-

cedido pela noite ao neófito, a composição “Tentativa” espelha o socorro a ele prestado pela

“Manhã”, a qual, nos versos iniciais desse carme, demonstra-se

(...) básica, alcalina,

neutralizando a gota ácida do sol.

A peça toda se apóia em léxico retirado do campo semântico da química (e, por

extensão, da alquimia, pelo menos no que respeita ao instrumental de laboratório). Portanto,

faz-se útil comentar que na ciência as substâncias básicas ou alcalinas são caracterizadas por

determinadas propriedades específicas, as quais compõem o que se chama de

função base

Algumas dessas propriedades são, de acordo com os químicos, o sabor de lixívia (ou de bar-

rela: água em que se fervem cinzas e que é utilizada para o branqueamento de roupas) e as ca-

604

cit

., págs. 484-485. Grifos dos autores.

605

P. Devambez,

Dictionnaire de la civilisation grecque

apud id.

ibid

332

pacidades de alterar a cor de certos reagentes e de agir sobre um ácido para a formação de um

sal, com as conseqüências da eliminação de água e do desprendimento de calor.

No que tange ao sabor, observe-se no texto que a insipidez da manhã “alcalina”

desde logo já está “neutralizando”, ou seja, atenuando a acidez mais pungente “do sol” (qui-

micamente, uma da características da função ácido é o gosto amargo que em geral é apresen-

tado pelos compostos dessa natureza).

Quanto às propriedades coloríficas,

O tornassol do céu, no fundo

do grande tubo de ensaio,

vai se espessando, cada vez mais azul.

“O tornassol” é um indicador que, em meio ácido, mostra-se vermelho, adqui-

rindo a cor “azul” em presença de um álcali. Deduz-se que o sol da manhã de “Tentativa” agia

avermelhando o “céu” da madrugada, o qual entretanto vai se azulando à medida que a manhã

“básica” avança rumo ao meio-dia.

Também são detectáveis no poema os dois efeitos colaterais do processo de

produção de um sal por meio da interação entre o ácido e a base: o surgimento da água, sob a

forma de “gases e vapores” que “sobem” da “marna alagada” (isto é, um terreno de calcário

argiloso), e o crescimento do “calor”, reagindo contra a frieza que fora trazida antes pela “To-

ada da chuva” e pelas “mãos brancas” das “almas penadas” em “Assombramento”. Em “Ten-

tativa” lemos que

Dos poços da marna alagada,

cheios, como frascos chatos sem gargalos,

sobem gases e vapores alvacentos.

A pressão calca com cinco atmosferas,

e o calor cresce...

606

Tudo isso aponta para um único sentido: o da transmutação, que consiste na

“Tentativa” de se avivar o lume adormecido do “magma íntimo” do poeta, depois do frio sob

a garoa de Finados e do brilho sem calor do fogo-fátuo fantasmagórico, conforme foi discuti-

do nas duas peças anteriores. Em decorrência, o que à primeira vista poderia aparentar ser

uma disputa ou falta de harmonia entre a alcalinidade da manhã e a acidez do sol, em verdade

se revela mais como a ação conjugada de duas realidades que se combinam com o fito de ge-

606

No quarto verso do excerto, o artigo “A”, maiúsculo, foi redigido a mão, provavelmente sobre a opção inicial

em letra minúscula, incabível por causa do ponto final no verso antecedente. No geral, em ROSA, 2, 125, elimi-

nou-se o substantivo “gases” e a conjunção aditiva: “sobem vapores alvacentos”.

333

ração dialética de uma terceira realidade nova. Inequivocamente, trata-se de um ensaio da

pretendida transfiguração mais ampla no espírito do aprendiz.

Essa “Tentativa”, todavia, não prima pela placidez absoluta. Bem ao contrário,

verifica-se que mesmo nos recessos do ser se pode encontrar resistência à transformação aní-

mica, pois, conquanto não haja dúvidas de que o “azul” matinal “vai se espessando”, é igual-

mente certo que “o calor” que “cresce” pressiona as

(...) alavancas de pirômetros

negros

dilatando as

sombras

O que era de se prever, pois é sabido que, à proporção que o místico se avizi-

nha do conhecimento de Deus, mais e mais escuras se lhe afiguram as trevas da própria alma,

antes da definitiva iluminação redentora

607

Não obstante, o resultado final da “Tentativa” por ora parece ter sido válido: se

em “Assombramento” a coloração predominante foi o amarelo tétrico e algo macilento da lua

e do fogo-fátuo, agora o quadro a que se assiste é bem mais vivaz:

Rápida,

uma revoada triangular de periquitos

estraleja e crepita,

flambada ao sol, numa alça enorme de platina,

como o fio da língua, fugidia e verde,

de um sal de boro...

608

Percebe-se destarte que, através da comparação, poeticamente se acende uma

labareda no espírito do aprendiz, a qual “estraleja e crepita,/ flambada ao sol”. Outrossim, o

animado fulgor dessa chama corresponde à efetiva obtenção de “um

sal

de boro” a partir da

reação conjunta da “Manhã

básica

” e da “gota

ácida

do sol”. O despontar desse sal (e no pla-

no mais abrangente do signo é indiferente qual seja a sua composição química), máxime

quando vinculado à flambagem, representa a subida de mais um degrau na purificação da

alma do neófito, uma vez que

O sal é, ao mesmo, tempo, conservador de alimentos e destruidor pela corrosão. Por

isso, o seu símbolo se aplica

à lei das transmutações físicas e à lei das transmutações

morais e espirituais

...

609

607

V. comentários às págs. 111-112 (Capítulo II, tópico 2).

608

O adjetivo “Rápida” foi manuscrito sobre palavra que então se tornou ilegível. Em ROSA, 2, 125: “flambada

alça enorme de platina” e “como o fio

de chama, fugidio

e verde”.

609

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 797. Grifos dos autores.

334

Sendo um agente “destruidor”, o sal propicia, pela “corrosão”, a consumpção

da matéria morta e simultaneamente proporciona a conservação do alimento vivo, o qual, nas

diversas doutrinas místicas, não é senão a sabedoria de que se nutre o espírito. Assim é que

nos Evangelhos Jesus se diz o “pão da vida” (João 6.35) e se refere aos discípulos, a quem

cumpre preservar a Palavra crística, como “o sal da terra” (Mateus 5.13, Marcos 9.49-50 e

Lucas 14.34-35). Item, considere-se que, na tradição judaica, todo e qualquer sacrifício (in-

cluindo o do Cordeiro) deve necessariamente ser purificado com sal, em consonância com o

preceito que vem disposto de modo enfático em Levítico 2.13:

Toda oferta dos teus manjares temperarás com sal; à tua oferta de manjares

não deixarás faltar o sal da aliança do teu Deus; em todas as tuas ofertas aplicarás

sal.

Então, o aparecimento do “fio da língua” do sal em “Tentativa” é simbolica-

mente apto a ressoar a intenção iniciática da destruição do corpo para a preservação espiritual,

além de concorrer para aperfeiçoar a idéia de que a morte do adepto constitui um sacrifício da

carne, que como signo é oferecida em proveito da identificação anímica entre o ser humano e

Deus.

Ademais, como composto que resguarda da corrupção, desde os tempos bíbli-

cos mais recuados o sal comum, sendo compartilhado numa refeição pelos contraentes de um

pacto, serve para selar a solenidade de uma aliança que se pretenda perene, como o é a união

essencial entre a alma humana e a divina Magna Alma. Exemplifique-se com Números 18.19,

quando Jeová, depois de instituir o serviço do santuário a cargo da tribo de Levi (Levítico 8),

dirige-se ao sumo sacerdote Arão nestes termos:

Todas as ofertas sagradas, que os filhos de Israel oferecerem ao SENHOR,

dei-as a ti, e a teus filhos, e a tuas filhas contigo, por direito perpétuo; aliança per-

pétua de sal perante o SENHOR é esta, para ti e para tua descendência contigo.

Deve-se complementar que o sal freqüentemente é posto em eqüipolência sim-

bólica junto aos elementos ígneo e hídrico, chegando até a ser considerado como “um fogo li-

berto das águas”

610

. Parte da inteligência desse simbolismo pode ser comprovada por meio de

Marcos 9.49, que traz uma fala de Jesus:

Porque cada um será salgado com fogo.

610

L. C. de Saint Martin, cit. por id., ibid.

335

Temos aí uma interessante sinestesia em que são emparelhados como signos

mundificantes o sal e o fogo, tal como pode ser explicada a imagem da chama do sal de boro

que Guimarães Rosa aplicou em Magma.

A propósito, merece ser citada ainda certa noção colhida na tradição tântrica,

na qual “O grão de sal misturado e derretido na água é (...) um símbolo da reabsorção do eu

no Sol universal.”

611

Sob a óptica mistagógica que prevalece no livro de 1936, tudo deve ser inter-

pretado como o início do procedimento de purgação do noviço, através do sal, para a futura

saída do mundo subterrâneo, pois a todo aquele que é enterrado incumbe depois limpar-se de

qualquer resquício da terra imunda do sepulcro. Entendimento análogo ocorre numa lenda

constante do Kojiki, cânone sagrado do xintoísmo, segundo a qual o Kami (divindade) Izana-

gi-no-Mikoto desceu aos Infernos para rever a sua mulher Izanami (junto com quem havia

criado o Japão e as forças elementares), sendo que,

à sua volta do reino dos mortos, Izanagi purificou-se na água salgada do mar. A vir-

tude purificadora e protetora do sal é utilizada na vida corrente japonesa assim como

nas cerimônias xintoístas; a sua coleta é objeto de um ritual importante. Colocado em

pequenos montes à entrada das casas, à beira dos poços, nos cantos dos ringues de

luta, ou no chão, após as cerimônias funerárias, o sal tem o poder de purificar os lu-

gares e objetos que, por inadvertência, estiverem maculados.

612

Vale mencionar que os nomes do mítico casal nipônico significam “os que se

seduzem mutuamente”. E ao ensejo, recorde-se que

O sal, combinação e neutralização de duas substâncias complementares, além

de seu produto final, é formado de cristais cúbicos: é a origem do simbolismo hermé-

tico. O sal é a resultante e o equilíbrio das propriedades de seus componentes. À idéia

de mediação acrescentam-se as de cristalização, solidificação e também de estabilida-

de, que estabelece a forma dos cristais...

613

Por fim, é de se ressaltar o outro aspecto que integra o complexo tropológico

com o qual nos havemos: a par de ser o flamante “fio da língua (...) de um sal de boro”, o ver-

dor que matiza a composição rosiana é também animadamente descrito como “uma revoada

triangular de periquitos”, estampa que se configura como um indisfarçável sinal de ascese,

tanto pela cor como pela conformação, e mormente pela circunstância de projeção aérea.

Contudo, tal revoada não deixa de ser bastante “Rápida” e “fugidia”, a demonstrar que a pe-

quena alegria da “Tentativa” ainda não se concretizou como uma realidade duradoura. Previ-

611

Id., ibid.

612

Id., ibid. Grifos dos autores.

613

Id., ibid. Grifos dos autores

336

na-se outrossim que esses pássaros, que agora adejam de maneira tão célere, reaparecerão em

Magma mais à frente, no texto “Primavera da serra”, como um mais vistoso espetáculo de

Doze esquadrilhas de periquitos verdes

que, recebendo “ordem de partida”, alçarão vôo e cederão espaço

a uma formação de araras cor de fogo...

614

Ficando por enquanto com “Tentativa”, a composição se finda com a seguinte

estrofe:

Quanto esforço da manhã,

para mostrar, tão alto,

um corisco de esperança...

615

Nesse contexto, a palavra-chave do fragmento, ecoante do sentido global do

título da peça, parece ser “esforço”, o que evoca o trabalho químico por intermédio do qual a

“manhã”, inflamando o sal e soltando os periquitos, conseguiu cintilar um verde “corisco de

esperança” no ânimo turvado do poeta. E posto que ainda se cuide apenas de uma breve cen-

telha de alívio em meio à aflição, com certeza esse relampejar das aves é bem mais intenso,

marcante e confortador do que o fora o fugente fogo-fátuo em “Assombramento”

616

Fortalecido desta forma o viandante, a próxima e por enquanto ainda serena

estação na rota de Magma é “O cágado”. Nesses versos, o réptil que nomeia o carme surge

como o psicopompo que acompanha o peregrino durante novo trecho do percurso. Tal qual

todos os quelônios ao redor do globo, o cágado é tido em diversos mitos como um ser cosmó-

614

Em ROSA, 2, 141, esses versos de “Primavera da serra” sofrem variações, a serem detalhadas oportunamente,

cf. anotação 753 à pág. 413 (tópico 4 deste Capítulo).

615

Em id., op. cit., pág. 125: “para riscar, tão alto”.

616

Apenas como um acréscimo, anoto haver uma curiosa convergência, que talvez mereça ser melhor explorada

noutra oportunidade, entre a “Tentativa” rosiana e certas idéias colocadas pelo modernista bissexto Luíz Aranha

em seu “Poema Pitágoras”, publicado na revista Klaxon em 1922: a certa altura desse texto, o poeta declara que

“O céu é uma vasta sala de química com retortas cadinhos tubos, provetes e todos os vasos necessários/ Quem

me quitaria de acreditar que os astros são balões de vidros/ Cheios de gases leves que fugiram pelas janelas dos

laboratórios” (apud ANDRADE, 103, 66; grifei); pouco além, ao se contemplar “a lua” através de “telescópios”,

são mencionados os “Vulcões extintos” no relevo do satélite – sendo que no presente momento de Magma, como

foi visto, a luta do neófito é justamente por avivar o magmático fogo interno da alma; e depois, mais alguns ver-

sos e aquele “poeta ginasial por excelência” (como o denominou Mário de Andrade em elogiosa página crítica)

expressa: “Uma grande pálpebra azul treme no céu e pisca/ Corisco arisco risca no céu/ O barômetro anuncia

chuva/ Todos os observatórios se comunicam pela telegrafia sem fio/ Não penso mais porque a escuridão da

noite tempestuosa penetra em mim/ Não posso matematizar o universo como os pitagóricos/ Estou só/ Tenho

frio”, o que outra vez consoa com a passagem em pauta do livro iniciático de Guimarães Rosa, em que se está

prestes a adentrar a solidão da noite mística, a qual preludia a “Chuva” primaveril das composições terminantes.

337

foro e comunga dos aspectos sígnicos anteriormente enunciados a respeito da tracajá

617

Quanto à peça atual, ele é expressamente reconhecido como um

filósofo

pessimista,

o que parece atestar a sabedoria que o habilita para a doutrinação do neófito. Para apurar o

real teor do ensino a ser transmitido nessa hora, vale ressaltar o parentesco simbólico desse

animal com o “Caranguejo” do poema analisado no primeiro terço de

Magma

, sobre o qual

Guimarães Rosa escreve:

És forte, e ao menor risco te escondes

na carapaça bronca,

como fazem os seres

evoluídos

misantropos, retraídos:

filósofo

, o asceta,

cágado

, o ouriço, o caracol...

Logo, resulta que, para o bardo mineiro, “os seres evoluídos” representam ser

aqueles capazes – como o são “o filósofo” e “o cágado” – de se voltar para o próprio íntimo,

refugiando-se no interior da “carapaça” à procura do verdadeiro conhecimento, o qual assenta

na heautognose. Esse, portanto, é o cerne da lição que neste comenos se apresta, num repisa-

mento do que tem sido sempre a quente medula do

Magma

. E por isso “O cágado”, que já se

encontra agora bem longe da “Turbulência” que vingou no terço inicial, demonstra-se “pru-

dente” e cioso ao extremo no solipsismo, chegando a tocar as raias da “mania da perseguição”

quando se aparta de tudo quanto possa denotar o mínimo estorvo ao estóico ideal de ataraxia:

(...) se alguém pisa perto,

ele escorrega e pula, na água mansa

que explode e respinga.

E leva bom tempo

para assomar o focinho

de periscópio.

618

Ao ensejo, esclareça-se que o fleumático quelônio “mora”

Numa dobra da serra,

onde

617

Remeto às págs. 287-289 (tópico 1 deste Capítulo).

618

Foi rabiscada, de modo a torná-la ilegível, uma palavra de três letras (talvez “por”) entre “

pisa

” e “

perto

”, no

primeiro verso da colação. Em ROSA, 2, 126: “

Leva

bom tempo”, suprimindo-se a conjunção introdutória da

frase.

338

há um minadouro,

uma bica

e um poço azul.

A água “mansa” do “poço azul”, em que o réptil imerge à procura de segurança

no perigo, traduz a idéia de confortador contato com a pureza do princípio de todas as coisas.

Constate-se que o “minadouro” borbota adrede de uma “dobra

da serra

”, avocando as ante-

cessoras “Águas

da serra

” a partir de onde começou a viagem vital do noviço. Ora, sendo o

cágado, como se sabe, um animal aqüícola, alcança-se a ilação simbólica de que ele vive

imerso no ambiente primordial que manifesta a origem divina do ser, de acordo com o que já

foi estudado no início deste trabalho

619

. Pondere-se, ademais, que o quelônio é reputado na

composição em tela como um “escafandrista”, o que põe em evidência o seu vínculo com o

elemento hídrico, além de aproximá-lo do ser humano, eis que o termo designa o mergulhador

que faz uso do escafandro, traje especial projetado para longas permanências debaixo d’água;

o vocábulo, aliás, provém das palavras gregas

skaphe

, “barco”, e

andros

, “homem”, ou, lite-

ralmente, “homem-barco”. E, com efeito, o quelônio de “dorso (...) convexo e abaulado” e

“focinho/ de periscópio” é comparado por Guimarães Rosa a um submarino “‘U-18’/ da base

de Kiel” (numa referência a certa cidade alemã famosa por seus estaleiros navais), tudo ser-

vindo para salientar a desenvoltura do animal no meio aquático.

Mas é mister insistir na natureza transcendente do

habitat

do cágado. Diga-se

então que todas as conotações mais sublimes carreadas pelo signo da água se robustecem em

função da cor apresentada por ela no “poço”: “azul”. O autor ainda a descreve como “redon-

da,

pequenina

e fria” e, por conseguinte, não será por acúmulo de substância que o líquido se

colore de ciano, mas sim porque espelha, embaixo, o tom do céu por cima. Destarte, venha à

memória que a tonalidade azulínea, na poética, reveste-se de um cariz simbólico que exprime

a demanda metafísica e anagógica da criatura, assunto ao qual também já nos reportamos an-

tes

620

. Sem a necessidade de se demorar em detalhes previamente abordados, convém apenas

recordar, nesse contexto, que a

blaue Blume

(“flor azul”) de Novalis se constitui no mais su-

blime “símbolo de inalcançáveis sonhos e realizações do Homem”, bem como no “símbolo da

ansiada

união entre o Homem e a Natureza

”

621

. Outrossim, para outro precioso poeta alemão e

coetâneo de Novalis, Friedrich Hölderlin, essa “união entre o Homem e a Natureza” consiste

619

V. as págs. 76 e segs. (Capítulo II, tópico 1).

620

Cf. págs. 151-153 (

loc

cit

., tópico 3).

621

Cito Cláudia Cavalcanti, no ótimo posfácio exposto em TRAKL, 275, 96-97. Grifei.

339

no reencontro do ser humano com os deuses “Celestes”

622

, os quais são figurados pela infini-

tude azulina do firmamento. E por fim, convém exemplificar com mais um importante autor

de fala germânica, o austríaco Georg Trakl, em cuja obra o azul também reflete a procura pelo

mistério divinal

623

Há ainda nos versos de “O cágado” outro inestimável aspecto que diz respeito

à água: a circunstância de fluir ela de “um minadouro”. Em razão do artigo indefinido mascu-

lino que a precede, é indubitável que a palavra “minadouro” se refira a uma nascente donde

mina um fio d’água – ou pelo menos essa é a conclusão no plano lógico-gramatical. Porém,

no plano sonoro fica sugerido o mesmo valor fonético de mina d’ouro, mina de ouro: com

isso, a água acaba sendo identificada ao ouro. Certamente que em Guimarães Rosa, interessa-

do em alquimia e leitor de Hermes Trismegisto

624

, essa identificação contribui para elevar a

água do “poço azul” a algo além da mera substância física. Na tradição espagírica, o ouro ex-

prime exatamente a transcendência, a passagem do estado de ordinariedade plúmbea à exce-

lência áurea, a re-união do alquimista com Deus, que é o fundamento do Universo. Outros-

sim, a alusão velada ao ouro é reforçada na peça guimarrosiana pela menção, em verso pró-

ximo, ao sol, outro signo alquímico que, pela cor simbólica dourada, remete novamente ao

ouro e à idéia de consubstanciação com o divino:

Quando o sol bate de cheio,

ou seja, quando ele está em plenitude, o contemplativo cágado “traz para fora a cuia emborca-

da/ e se aquece (...) em cima da laje”, realmente pondo o seu ser em comunhão com a luz e

com o calor que procedem do Alto. E note-se que “o sol bate de cheio” na água onde o

quelônio reside. Pela associação, na origem, com o ouro, e depois com a plenitude do sol, a

água tem revigorada a sua natureza de símbolo de sapiência, de imaculação e de busca anagó-

gica das origens.

Finalmente, a mais sobrelevar o ideal de busca da transcendência no carme de

Magma, existe o fato de ser a “água redonda”. O círculo é, universalmente, mais um notório

622

V. a valiosa introd. de José Paulo Paes a HÖLDERLIN, 189.

623

Cláudia Cavalcanti explica: “É também em Nascimento que o azul ganha a tonalidade mais freqüente na obra

trakliana. (...) com o passar dos anos o poeta imprime-lhe mais e mais gotas de cor preta.” (in: TRAKL, 275, 95-

99). Coincidentemente, o azul da água do poema rosiano sob foco está igualmente fadado a enegrecer, por um

tempo, junto com a noite mistagógica que já se anuncia na peça imediata, “Necrópole”.

624

Cf. o levantamento realizado por SPERBER (87, 199), figurava na biblioteca do escritor o Corpus Hermeti-

cum, atribuído a Trismegisto, em edição francesa de 1945. No seu discurso de colação de grau em Medicina

(1930), Guimarães Rosa também cita esse fundador mítico da hiera techné: “Assim, ao conselho quadrifonte de

Trismegisto, o três vezes magno, – Saber, querer, ousar, calar-se – ajuntemos o amar, enfeixando toda a nossa

deontologia.” (v. ROSA, 19).

340

signo de ascensão, de retorno ao princípio, de perfeita reunião entre o começo e o fim, já des-

de o Tao e o ideário neoplatonista e por igual na simbólica zen e na do cristianismo, todos

sistemas componentes do imaginário rosiano. E por vezes, equiparado ao círculo, aparece o

símbolo do olho, que revela a visão e a sabedoria divinas e mesmo o próprio Deus, conforme

a conhecida imagem cristã do olho dentro de um triângulo eqüilátero, manifestando a onipre-

sença da Santíssima Trindade. Em face de tal, tem relevância que no poema em tela o réptil

tenha morada no centro do “olho d’água”, cuja conformação é “redonda”. Somando-se esses

fatores ao “corisco de esperança” aceso em “Tentativa”, é possível interpretar o “poço azul”

do quelônio, na jornada mística do aprendiz, como outro ensolarado marco de crença na re-

denção, como o parecem comprovar os versos que concluem “O cágado”:

E o caipira guarda a vida do monstrengo

(Ai! meus pecados de antes do Dilúvio!...),

se o matarem, o olho d’água se evapora

(Ai! minha felicidade pequenina!...)

E o cágado, lento e pré-diluviano,

na cacimba da grota,

espera outro Dilúvio

...

625

O “caipira”, lamentando os “pecados” cometidos ao longo do caminho e a

pe-

quenez

de sua “felicidade”, não é outro senão o iniciando que vem aprender com o réptil as li-

ções da água. Ele “guarda a vida do monstrengo”, pois teme supersticiosamente que se esse

velho mestre vier a morrer, como antes Araticum-uaçu, porventura ficaria comprometida a

sobrevivência do poço, cuja “água (...)

pequenina

” ilustra a “felicidade

pequenina

” e a própria

fé do homem. Pode-se averiguar que há aí um persistente laivo de ingenuidade, pois o noviço

demonstra ainda ter medo da morte; entretanto, é bastante positiva a intuição de que a perda

de contato com a líquida essência das origens seja prejudicial ao desenvolvimento anímico do

ser e ao definitivo alcance da bem-aventurança. De qualquer modo, descortina-se aí uma nova

e importantíssima perspectiva: se a água do poço é apta a ilustrar a alma do neófito, o cágado

seria então o persentimento ou o gênio inspirador da sabedoria antiga que assenta nos recessos

secretos da criatura e é mudo conhecedor do liame que ata o humano à divindade. Poço, ani-

mal e homem desempenham, pois, diferentes facetas poéticas da mesma personalidade que

tem procurado pelo acesso a Deus.

Por isso então que, em contrapartida ao temor do caipira, o vetusto “cágado,

lento e pré-diluviano”, tranqüilamente “espera” a vinda de “outro Dilúvio”. É sabido que, na

Bíblia

, o primeiro Dilúvio significou o castigo divino que se abateu com vistas à eliminação

625

., 2, 127: “(Ai! meus pecados

todos

!...)”.

341

física da raça humana degenerescente, só se tendo salvo os justos, que eram Noé e sua família,

ao lado dos animais. Um segundo Dilúvio, contudo, jamais poderia ter o mesmo caráter puni-

tivo, por causa do pacto assumido por Jeová diante da descendência do patriarca (Gênesis

9.11):

Estabeleço a minha aliança convosco: não será mais destruída toda carne por

águas de dilúvio, nem mais haverá dilúvio para destruir a terra.

Destarte, o Dilúvio – grafado pelo autor com inicial maiúscula – que o sapiente

réptil “espera” consiste no advento de uma grande e purificante precipitação celeste, mais tor-

rencial e festiva do que a garoa “fina” de “Toada da chuva” e, por conseguinte, bem mais pu-

rificadora, imensidade que venha purgar os “pecados” e afinal alargar os limites da “cacimba

da grota”, ampliando assim a “água” e a “felicidade pequenina” do poeta que reza o rosário.

Uma tal inundação, operando simbolicamente a retomada da plena comunhão com o princípio

aquático, será por certo propiciatória de um novo nascimento do ser. E derramando-se ela do

céu, manifesta enfim as graças da Parusia, pela qual o criador divino se abre para a consubs-

tanciação com a criatura. Esse Dilúvio será então a “Chuva” benfazeja que se prodigaliza na

antepenúltima peça de Magma

626

Todavia, antes que se verifique esse venturoso acontecimento, a fé do neófito

ainda será submetida a provas, vindo a sofrer fortes crises de oscilação. É o que ocorre por

ocasião do grave poema “Necrópole”, o qual doravante ocupa os cuidados de análise. Nesse

carme, a noite, que durante o “Assombramento” havia enviado seus cães para socorrer o novi-

ço, agora se lhe semelha de novo como uma hora malévola:

E a noite, igual a muitas outras noites,

com alguém pregando panos pesados

para esconder estrelas,

com asas de paina de corujas

transportando agouros,

com dedos em lábios invisíveis

impondo silêncio...

Sob o negror pesado dessa noite silenciosa e sepulcral, faz-se observar que “O

monte dorme.” E

626

Apenas como fecho, tem pertinência transcrever a visão de Hygia T. C. Ferreira sobre “O cágado”: “Como

outras espécies pré-diluvianas, o cágado filósofo sobrevive ao cataclisma das tendências contrárias ao seu pen-

samento, na Arca dos pessimistas, daqueles para quem a existência é ilusória, e o mal, a essência do mundo.

Schopenhauer é um exemplo de filósofo pessimista. Segundo ele, chega-se à paz, negando-se a vontade de viver.

Em Guimarães Rosa, esse réptil se esconde, quando se depara com doutrinas filosóficas de natureza diversa. E o

poeta conclui: a felicidade é ‘pequenina’, mas existe, para quem acredita nela.” (FERREIRA, 47, 244).

342

O monte, agachado e cinzento,

é um elefante de pedra.

(...)

Os homens que lhe escavam, aos poucos, o granito,

fizeram dele quase uma esfinge,

e há muitos morros iguais, onde dormem esfinges,

à espera dos cansaços do futuro...

627

Ao que tudo indica, são essas

escavações

dos “homens” na “pedra” que vão

erigindo a “Necrópole” do título: a palavra, oriunda do grego

nekropolis

, significa literal-

mente “cidade dos mortos”, dizendo respeito a qualquer tipo de recinto cemiterial. No texto

de Guimarães Rosa, porém, parece haver uma referência mais específica às covas que nos

tempos ancestrais eram usualmente abertas, às vezes em grandes grupos, nas montanhas ou

paredes rochosas de certas paisagens do Oriente, inclusive as bíblicas. O sepultamento de

Jesus, por exemplo, teve lugar num túmulo solitário assim cortado (

Mateus

27.60,

Marcos

15.46,

Lucas

23.53).

Ponto importante é que o rochedo desse modo escavado assuma, na composi-

ção rosiana, o semblante de “quase uma

esfinge

”. Monstro mítico da Antigüidade, com corpo

de leão e cabeça e busto humanos, a esfinge teve um papel eminente nos ritos funerários do

Egito dos faraós. Das várias estátuas e estatuetas hoje conhecidas, colocadas invariavelmente

à entrada da maior parte das tumbas e templos, a mais célebre é a gigantesca construção de

73m de comprimento por 20m de altura, datada de cerca de 2.500 a. C. e que, fazendo parte

do complexo de pirâmides e mastabas de Gizé, assenta a leste da pirâmide de Quéfren, mo-

narca, aliás, que empresta sua fisionomia à fabulosa figura. No imaginário egípcio as esfinges,

entes protetores cujos rostos se voltavam sempre para o nascente, eram consideradas as guar-

diãs serenas e solares das necrópoles, zelando, nas vizinhanças dos defuntos mumificados,

pela tranqüilidade necessária para que as almas alcançassem devidamente o glorioso destino

post-mortem

Nenhuma inquietação, nenhum temor nos traços, como vemos nas máscaras

gregas. Não estão

[as esfinges egípcias]

fitando um enigma cuja grandeza as pertur-

ba, mas chegando interiormente a uma verdade absoluta, cuja grandeza as preenche,

ao contemplarem o nascer do Sol.

628

Enfim, para os egípcios a esfinge manifestava o caráter benévolo da morte

como passagem para uma outra espécie de vida.

627

Em ROSA, 2, 128: “Os homens

que escavam

, aos poucos, o granito”, com a eliminação do pronome oblíquo.

628

Georges Buraud (

Les masques

apud

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 389.

343

Entretanto, há também que se levar em conta que, migrando do Egito para ou-

tras culturas, a nobre esfinge transformou-se – nas mais tardias mitologias da Mesopotâmia,

da Hélade e de Roma – num ser aterrorizante que encarnava a devassidão, o poder tirânico e a

mais perversa crueldade. Encarada por esses povos posteriores como uma entidade dos mais

profundos subterrâneos, entre os mesopotâmicos a esfinge recebeu asas de águia que, sem

embargo, o mais das vezes não lhe permitiam voar, desta maneira ficando demonstrado o ape-

go bestial da fera ao chão e à matéria, com a conseqüente ausência de ímpetos de elevação es-

piritual. Na famosa lenda helena de Édipo, um monstro de face feminina foi mandado pelos

deuses para assolar as cercanias de Tebas, propondo charadas que os viajantes deveriam obri-

gatoriamente decifrar, sob pena de serem devorados: tem-se aí o símbolo tanto da morte vista

como um espectro brutal e sem sentido quanto o do saber desprovido de sabedoria, soberbo e

gratuito, que se compraz na destruição.

Qualquer que tenha sido a faceta sígnica privilegiada por Guimarães Rosa em

“Necrópole”, resta que a colina esculpida é descrita como sendo “quase uma esfinge”. O ad-

vérbio restritivo impõe que, na hipótese de se tratar de uma esfinge egípcia, ainda não se en-

contra no máximo vigor a sua promissora natureza de vigia que zela para que os mortos res-

suscitem sob os auspícios do Sol. Por outro lado, cuidando-se de uma esfinge ameaçadora, ao

talhe da do mito de Édipo, a sua fúria de ser inacabado não será então suficientemente letal

para que se possa opor de forma irresistível ao desejo humano de trilhar a senda ascética, fi-

cando o monstro ctoniano sem força alguma para poder manter os viajores no abismo da

morte, sem remédio e sem volta. Outrossim, o fato de que a esfinge rosiana está sendo feita

pelos “homens” revela a responsabilidade humana na tomada de uma ou outra das orienta-

ções: a cada escavador incumbe decidir se está esculpindo para o seu próprio monstro um per-

fil favoravelmente egípcio ou temivelmente grego. E ainda é dito que “há muitos morros

iguais, onde dormem esfinges” de semblante obscuro, prontas a despertar pela mão dos es-

cultores. De todo modo, a presença da esfinge no itinerário de Magma parece querer repre-

sentar uma idéia de momentânea incompletude ou indefinição: a morte como quase-vida ou a

vida ainda como quase-morte, em suma, algum ponto no meio do caminho mistagógico que

conduz ao renascimento. Não por outro motivo é que se desenha a visão do esfíngico “monte,

agachado” entre o solo e o salto, e ensombradamente “cinzento” entre as trevas da nigredo e

as luzes da albedo.

De se cogitar mais que, tal como a esfinge enfrentada por Édipo (o qual sobre

ela triunfou), a vida e mesmo a morte continuamente propõem, a todo indivíduo que opta pelo

esforço iniciático, o místico enigma mudo e a indefectível alternativa: “Decifra-me ou te de-

344

voro”. Tendo que se decidir, o fatigado peregrino que reza o rosário – há longo tempo na es-

trada, sob a noite “igual a muitas outras noites” e contemplando a silhueta da “Necrópole” –

outra vez parece por um instante descrer de tudo, o que vale dizer, duvida de sua procedência

divina que testemunha o luminoso liame com a Alma Parens (“a luz”) e conseqüentemente

duvida da recompensa por vir ao cabo da aventura vital (o “descanso”):

Sem a luz ter sido feita no primeiro dia,

sem que possa haver descanso no último dia,

forças vagas vão criando a vida,

longe do rude rumor do muito real...

De sorte que Deus, por enquanto demasiado longínquo, muito atrás nas “Águas

da serra” do “primeiro dia” e muito à frente na “Consciência cósmica” do “último”, no exten-

so entretempo se afigura para o noviço apenas como umas indistintas “forças vagas”, situadas

“longe (...) do muito real”. Esse “muito real” denota toda a concretude presente do universo

físico, cuja existência pode ser vista, sentida e comprovada pelos órgãos do corpo profano.

Em constraste a tal concretude que enganosamente representa ser “muito real”, as divinas, in-

tangíveis e invisíveis “forças vagas” que “vão criando a vida” são assimiladas a “uma lâmina

cega”, a qual

trabalha o bloco denso do Infinito,

talhando abstrações...

– parecendo portanto atuar de maneira indiferente (ou seja, abstraída) à labuta das criaturas

sujeitas ao “rude rumor” do mundo.

Destarte, aquele “granito” em que “os homens (...) escavam” as sepulturas da

“Necrópole”, delineadoras do recorte da misteriosa “esfinge”, é equiparado ao “bloco denso

do Infinito”, onde as “forças vagas” vão às cegas “talhando abstrações”. Obtém-se, em sínte-

se, que tanto o trabalho humano como o divino são neste comenos interpretados como empre-

endimentos vãos e erradios, sem uma meta discernível a atingir. O estar no mundo, para o

perdido aprendiz, assemelha-se agora então a um tipo de rosário constantemente ao contrário,

cujo desfiar não consiste num retorno ao princípio, mas resulta – para usar os termos que

Guimarães Rosa expõe adiante em outra peça – em interminavelmente repetitivas “voltas pa-

vorosas/ do (...) Eterno Retorno”

629

. Por isso, aos olhos do iniciando parece que, de conta para

conta, de sepulcro para sepulcro, de “Necrópole” para “Necrópole”, enfim,

629

O conceito nietzschiano de “Eterno Retorno” será melhor discutido mais tarde, ao ensejo do texto “Biblio-

causto”, fonte dos versos citados (v. a pág. 387 e segs., no próximo tópico deste mesmo Capítulo).

345

(...) de monte para monte, se transmitem

transcendências absurdas

o problema

dado ao elefante Iriarte pelo deus Vishnu...

Nesses versos finais, que recuperam a imagem inicial do poema (a da “Necró-

pole” como um “

elefante

de pedra”), Guimarães Rosa aparentemente cruza dois complexos

simbólicos bem distintos acerca do animal a que o “monte” fora associado. O primeiro indu-

bitavelmente diz respeito à fabula em versos “

El elefante y otros animales (Ningún particular

debe ofenderse de lo que se dice em común)

”, do espanhol Tomás de Iriarte (1750-1791),

texto pouco conhecido no Brasil e que por conseguinte vale a pena transcrever integralmente:

Allá, en tiempo de entonces,

y en tierras muy remotas,

cuando hablaban los brutos

su cierta jerigonza,

notó el sabio Elefante

que entre ellos era moda

incurrir en abusos

dignos de gran reforma.

Afeárselos quiere,

y a este fin los convoca.

Hace una reverencia

a todos com la trompa,

y empieza a persuadirlos

en una arenga docta,

que para aquel intento

estudió de memoria.

Abominando estuvo

por más de un cuarto de hora

mil ridículas faltas,

mil costumbres viciosas:

la nociva pereza,

la afectada bambolla,

la arrogante ignorancia,

la envidia maliciosa.

Gustosos en extremo,

y abriendo tanta boca,

sus consejos oían

muchos de aquella tropa:

el Cordero inocente,

la siempre fiel Paloma,

el leal Perdiguero,

la Abeja artificiosa,

el Caballo obediente,

la Hormiga afanadora,

el hábil Jilguerillo,

la simples Mariposa.

Pero del auditorio,

otra porción no corta,

ofendida, no pudo

346

sufrir tanta parola.

El Tigre, el rapaz Lobo

contra el censor se enojan.

¡Qué de injurias vomita

la Sierpe venenosa!

Murmuran por lo bajo,

zunbando en voces roncas,

el Zángano, la Avispa,

el Tábano y la Mosca.

Sálense del concurso,

per no escuchar sus glorias,

el Cigarron dañino,

la Oruga y la Langosta.

La Garduña se encoge,

disimula la Zorra,

y el insolente Mono

hace de todo mofa.

Estaba el Elefante

viéndolo con pachorra,

y su razionamento

concluyó en esta forma:

“A todos y a ninguno

mis advertencias tocan;

quien las sente, se culpa;

el que no, que las oiga.”

Quien mis fábulas lea,

sepa también que todas

hablan a mil naciones,

no sólo a la española.

Ni de estos tiempos hablan,

porque defectos notan

que hubo en el mundo siempre,

como los hay ahora.

Y pues no vituperan

señaladas personas,

quien haga aplicaciones

con su pan se lo coma.

630

Como se pode ver, na composição se encarece a sabedoria do paquiderme que,

dentre outros conselhos, exorta cada componente de seu “

auditorio

” a

abominar

“

la arro-

gante ignorancia

” e a ter a humildade e a responsabilidade de examinar seu interior, a fim de

averiguar aí se merece ou não qualquer das advertências levantadas. E já que prega tais virtu-

des, o elefante, cuja autoridade em momento algum é questionada pelo escritor hispânico,

demonstra já haver apreendido o ensinamento que preleciona. Outrossim, note-se que Guima-

rães Rosa une, por metonímia, o autor (“Iriarte”) à personagem (“elefante”), de modo similar

ao procedimento do próprio fabulista, que equipara suas “

fábulas

” à “

arenga docta

” do ani-

mal. Fica, pois, bastante enfatizada a circunstância de que quem recebe “do deus Vishnu” na

630

IRIARTE, 192, 5-7.

347

“Necrópole” rosiana – isto é, na mansão dos mortos – “o problema” para resolver, é um sábio

que já deve ter o domínio de perscrutar a sua alma.

Quanto à alusão feita por Guimarães Rosa ao deus da Índia, é mais nebulosa. É

certo que o elefante comparece em diversas passagens da mitologia védica e hindu, onde de

modo clássico simboliza os aspectos mais elevados, tais como a soberania divina (de forma

que Shiva é freqüentemente cognominado de Elefante), o conhecimento místico (o que fica

bastante claro na figura de Ganesha, deus das Artes e das Letras, cujo corpo microcósmico,

que espelha a manifestação, é humano, sendo elefantina a cabeça macrocósmica que exprime

o manifestante) e a estabilidade (eis que o corpo do paquiderme, abaulado e erguido sobre

quatro robustas patas, evoca a estrutura do universo imaginado como uma esfera posta sobre

pilares).

Mas a presença do animal especificamente junto a Vishnu é significativa em

pelo menos três cenas míticas em particular. Na primeira delas, o elefante acompanha “Vasu-

deva – Vixenu como senhor dos três mundos – ”, o que “parece indicar justamente sua sobera-

nia sobre o mundo terrestre”

631

; neste caso, “o problema” em Magma consistiria na passagem

entre os estratos térreo, subterrâneo e celeste da existência, ponto harmônico com o estágio

atual da iniciação guimarrosiana: infere-se que o mestre “elefante Iriarte” seria comissionado

a incitar o neófito para que este realize tal transição através do próprio íntimo, do vero Mag-

ma.

Outra formulação mitológica pertinente assenta na idéia, corrente no hinduís-

mo, de que Vishnu seria ele mesmo o angélico elefante branco de seis presas que num sonho

penetrou no flanco da rainha Maya, engravidando-a misticamente de Siddharta Gautama, o

Buda (“Iluminado”). Segue-se que “o problema” em “Necrópole” residiria uma mais vez em

predispor o noviço para o raiar interno da iluminação ascética, a qual advém de uma benção

divina. Contudo, nessa hipótese, posto que válida, Vishnu e o paquiderme são encarnados na

mesma figura, o que, salvo melhor juízo, não parece acontecer no texto rosiano.

Finalmente, deve-se fazer referência ao episódio do salvamento de Gajendra,

rei dos elefantes, por Vishnu, em narrativa constante do Bhagavata Purana (composto em

sânscrito entre os sécs. VI a. C. e IV d. C. e depois vertido para o telugu no séc. XV, pelo ce-

lebrado vate Pothana). Nessa interessante estória, Vishnu está jogando xadrez com a esposa

Lakshimi (a qual, a propósito, em dadas oportunidades é figurada ladeada por dois elefantes

com as trombas levantadas, sendo então chamada de Gayalakshimi, a Lakshimi dos elefantes).

631

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 360. Grifos dos autores, os dois primeiros em negrito.

348

A certa altura, a deusa consegue bloquear a peça do elefante – que no xadrez indiano faz as

vezes do cavalo – de Vishnu. Este, de inopino, põe-se de pé e brada comovido: “Oh, elefante,

não te desesperes, eu te irei salvar!” Lakshimi, surpresa com a atitude do consorte, retruca que

seria impossível o desbloqueio da peça do jogo. Porém, Vishnu respondia dessa maneira a

Gajendra que, em perigo num local distante, clamara ao deus em oração. Gajendra, egoísta no

sentido primário de apegado ao próprio ego, e orgulhosamente confiante em sua força física,

havia caído nas presas de um gigantesco crocodilo, mas resultavam debalde seus esforços

para se livrar sozinho. Prestes a sucumbir, ele gritou: “Oh, Senhor! Eu não tenho outro refúgio

senão em ti, a quem me abandono completamente! Peço-te perdão pela minha arrogância, e se

te apraz vem me socorrer!” Somente quando o elefante confessou sua impotência e apelou

com humildade para Vishnu, é que este o pôde ouvir e salvar. Igualmente, o poeta de Magma

deverá confessar suas fraquezas e se entregar a Deus, para que a aventura iniciática chegue a

bom termo. Extrai-se que “o problema” dado por Vishnu ao “elefante Iriarte” não seria mais

do que ensinar ao iniciando, por meio do exemplo, o valor da primeira das virtudes teologais:

a fé irrestrita em Deus.

Não obstante, nessa hora a questão de fé ainda surge para o exausto peregrino

como meras “transcendências absurdas”... o que não é mau. O elemento do absurdo acaba se

revelando essencial nos mecanismos anagógicos, consoante depõem o poético koan zen

632

e as

celebérrimas máximas “Credo quia absurdum” (atribuído a Santo Agostinho) e “Credibile

quia ineptum est” (nas palavras de Tertuliano), as quais são traduzidas, respectivamente, como

“Creio porque é absurdo” e “Crível porque é ilógico”. Com efeito, não se pode escorar a fé

em motivos racionais, porque ela é da mesma substância etérea da Poesia – e, conforme Ma-

noel de Barros,

Poesia não é para compreender, mas para

incorporar

Compreender é parede; procure ser uma árvore.

633

632

Cf. MOREL y MORAL (218, 203) o koan é: “Acertijo, problema abstruso planteado por el maestro Zen al

discípulo con el fin de generar en él la eclosión intuitiva, base de la Iluminación. (...) Problema que (...) no puede

resolverse com la lógica ni con el intelecto sino con una ‘sacudida’ mental de nível espiritual más elevado. Es

un ejercicio dado al aspirante para transcender sus limitaciones y desarollar su intuición. (...) Los Koans no pue-

den resolverse por medio de razonamientos lógicos, sino unicamente mediante el despertar de un nível más pro-

fundo de la mente, que está más allá del intelecto discursivo. Los Koans se forman con las preguntas de los anti-

guos discípulos, acompañadas de las contestaciones de sus maestros (...) La palabra o la frase en que se condensa

el Koan cuando se lo toma como ejercicio espiritual se llama wato (del chino hua-tou).” WOLPIN (287, 197)

complementa: “los koans son preguntas que no se pueden resolver mediante el pensamiento, provocando un gran

estado de tensión intelectual que puede desencadear una experiencia interior.”

633

BARROS, 117, 212, “Sabiá com trevas, XV” (Arranjos para assobio).

349

Ademais, segundo Chevalier e Gheerbrant, “todo verdadeiro iniciado indica o

caminho da verdade sob aparências por vezes absurdas.”

634

Enfim, a mensagem do Tao (composição 41) é a de que

Se Tao não lhe parecesse absurdo,

Não seria Tao.

Conseqüentemente, o verdadeiro fiel crê não por causa de um favor divino,

mas sim a despeito de uma aparente e transitória adversidade. Com isso, as “transcendências

absurdas” que os montes da “Necrópole” transmitem entre si devem ser vistas pelo asceta

como instrumentos que o ajudam a mais temperar a sua fé e a se aproximar de Deus. Há ape-

nas que, assim como Gajendra de dentro das mandíbulas do crocodilo ou Jó do fundo de sua

tribulação, acreditar, por mais que a graça celeste pareça improvável.

Um derradeiro detalhe merece espaço no que toca a “Necrópole”. Nesse carme

tudo se passa numa paisagem montanhosa, mais próxima do firmamento, sendo “o morro” um

“local de hierofania” de vulto na “cosmologia rosiana”, de acordo com o que bem atesta

Hygia T. C. Ferreira, a qual também chama a atenção para o fato de que é justamente nesse

trecho de Magma que ocorre “a primeira referência” a tal ambiente na obra de Guimarães

Rosa

635

. Outrossim, é de se lembrar que os prosopopéicos versos “E, de monte para monte, se

transmitem/ transcendências absurdas” parecem guardar uma estreita relação com as mensa-

gens passadas adiante pelos bichos em “Ritmos selvagens” (poema do primeiro terço), bem

como com o significado contido em “O recado do morro” (de No Urubuquaquá, no Pinhém),

novela em que o “Morro da Garça” se comunica com os homens cujo espírito seja aberto o su-

ficiente para sintonizar com as manifestações mais sagradas que provêm dos altos cimos.

Em prosseguimento no itinerário magmático, alcança-se agora o “Paraíso filo-

sófico”, que se constitui num novo pouso de alívio para o peregrino. Aí convergem todas as

implicações simbólicas discutidas anteriormente com pertinência ao jardim e ao ambiente pa-

radisíaco

636

. O “Paraíso filosófico” de Magma é situado por Guimarães Rosa no fecundo “Jar-

634

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 940. Anoto que a Modernidade estética redescobriu de forma triun-

fante o conceito do absurdo por meio de Charles Baudelaire, via François Rabelais. Desde Baudelaire, o absurdo

foi entusiasticamente explorado pelos mais relevantes nomes da literatura ocidental, destacando-se o trabalho

isolado e inovador do nosso genial Qorpo-Santo, a obra de Alfred Jarry e o inestimável papel das vanguardas

Dadaísta (Hugo Ball, Hans Arp, Tristan Tzara, Kurt Schwitters) e Surrealista (André Breton, Louis Aragon, Paul

Éluard), além do próprio Teatro do Absurdo (Eugène Ionesco, Samuel Beckett). Os quatro prefácios de Tuta-

méia, dentre vários outros textos, sublinham o alto grau de importância conferido por Guimarães Rosa ao as-

sunto.

635

V. FERREIRA, 46, 226 e segs., donde retirei os fragmentos entre aspas. A pesquisa da autora examina com

propriedade o signo do morro e elenca vasta coleção de textos guimarrosianos em que o mesmo é abordado.

636

Remeto, no presente estudo, à pág. 37 e segs. (Capítulo I, subtópico 2.1).

350

dim das Hespéridas”, onde, de conformidade com a mitologia grega, deram-se os esponsais de

Zeus e Hera, e ainda onde cresciam as maçãs de ouro representativas da espiritualização atra-

vés da qual os seres humanos podem se alçar à imortalidade. Conquanto se faça menção, na

peça guimarrosiana, à circunstância de que o vergel esteja

(...) sem flores

na discrição dos tufos de folhagem,

637

os frutos áureos são identificados pelo poeta às estrelas, como “os pomos das luzes do Capri-

córnio aceso”. Então, tem valia considerar que esse signo zodiacal é o

Símbolo do fim de um ciclo e, sobretudo, do

início de um ciclo

novo (...). Exprime a

paciência, a perseverança, a prudência, a industriosidade, a realização, o sentido do

dever. (...) O elemento Terra fomenta seu desenvolvimento: é a terra invernal em cu-

jas profundezas se elabora a lenta e penosa tarefa da vegetação. (...) O signo é repre-

sentado por um animal fabuloso, metade bode, metade delfim, ou por uma cabra,

quadrúpede trepador, atraído pelos cumes.(...) Edifica-se sobre um movimento inicial

de retraimento em si mesmo e de concentração; (...) refugia-se nas profundezas de seu

ser. E a

lenta elevação dessas forças profundas

, cuja existência é com freqüência igno-

rada pela própria pessoa, é o que lhe permite afirmar seu valor, assegurando-lhe o

pleno domínio de si mesma. Esse autodomínio costuma ser o resultado de um paciente

treinamento da vontade, exercida para afirmar seu comando sobre o instinto e a sen-

sibilidade. (...)

A figura simbólica desse signo – corpo de bode, rabo de peixe – revela a na-

tureza ambivalente do capricorniano, entregue às duas tendências da vida: em dire-

ção ao abismo ou às alturas, em direção à água ou à montanha.

638

As características que conformam o símbolo do “Capricórnio aceso” restam

sincronizadas à perfeição com o instante flagrado em

Magma

Se nos detivermos primeiro so-

bre a figuração que mais usualmente evoca o signo do Zodíaco – um “animal fabuloso, meta-

de bode, metade delfim”, cujo contorno é traçado no céu pela constelação –, perceberemos a

ambivalência

que se instaura na alma do iniciando, “entregue às duas tendências da vida: em

direção ao abismo ou às alturas, em direção à água ou à montanha”. Na iniciação rosiana, essa

tensão entre o baixo e o alto se apresenta como um sistema de marcante complexidade: a al-

titude dos “morros”, sempre ligada à idéia de ascese mística, foi mais proximamente carreada

pelo horizonte da “Necrópole” (cujos “cumes”, pode-se dizer,

atraíram

acenderam

as “lu-

zes do Capricórnio”), logo se relacionando, em princípio, à morte; entretanto, também foi “do

escuro dos morros” que as iniciantes “Águas da serra” ao longe fluíram, havendo então um

evidente sinal de contato com a vida e o renascimento. Quanto ao “abismo” aquático – que no

637

A forma original “

folhagens

” foi modificada por Guimarães Rosa com um

manuscrito sobre as duas letras

finais.

638

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 184-185. Grifos dos autores, em negrito.

351

“Paraíso filosófico” é dado como “lagos vidrados” –, está sujeito, como é sabido, à mesma

ambigüidade: profundidade íntima e retorno às subidas origens. Por conseguinte, a “água” e a

“montanha” a que Capricórnio se liga são um e o mesmo ponto de partida e de chegada: são

Deus. Além do mais, os detalhes de caracterização do signo capricorniano prendem-se de

forma notável à noção de “retraimento em si mesmo”, aspecto sobejamente enfatizado como o

cerne das preocupações anagógicas do livro de 1936. Tudo se ajusta ao sentido iniciático de

“lenta elevação dessas forças profundas” que descansam no ser humano – e é nessas “profun-

dezas” que “se elabora a lenta e penosa tarefa da vegetação”. O enlaçamento imagético da

“elevação” e da “vegetação” é, em Magma, absolutamente apropriado: já se disse que não há

flores no “Paraíso filosófico”, e por outro lado há, dispostos e prontos para serem ocupados,

(...) vasos,

muitos vasos,

vasos vazios...

Ora, a razão da aparente ausência floral é a de que as sementes, por enquanto

simbolicamente recolhidas e ocultas no “elemento Terra” que “fomenta o (...) desenvolvi-

mento” das plantas, ainda estão apenas na expectativa da floração plena

639

. As qualidades re-

queridas para a espera dessa germinação são igualmente componentes dos caracteres que

identificam o Capricórnio: “a paciência, a perseverança, a prudência” etc... Assim, os aludidos

“vasos vazios” (i. e., “vazios” de uma florada) podem ser interpretados como os corpos das

criaturas, em cujos solos propícios se escondem, insuspeitos, os gérmens anímicos destinados

à brotação. Ou novamente “o fio” da divinal essência que

(...) corre por dentro,

sem que o poeta o veja,

sem que o sinta,

sem que o desminta...

Em função disso, ressalte-se que os espíritos dos neófitos são como sementes –

ou “sementinhas do meloso seco”, conforme será articulado no vindouro poema “Chuva” –

que foram idealmente enterradas em fúnebres “vasos vazios” por ocasião da morte ritual, a

fim de que pudessem desabrochar como novas árvores áureas. E tal cerimônia simbólica é a

repetição do mesmo acontecimento de descida das almas à matéria, o que se dera quando do

639

E relembre-se, ademais, da instrução contida no 11º poema do Tao: “O oleiro faz um vaso, manipulando a ar-

gila,/ Mas é o oco do vaso que lhe dá utilidade.” O vaso, portanto, só tem serventia se a sua vacuidade for preen-

chida num procedimento dialético, e daí a ênfase aliterativa contida no verso “vasos vazios”.

352

nascimento das criaturas

640

. Quando findar o imprescindível processo de interiorização no

solo, nos carmes de Magma sobrevirá (é conveniente frisar outra vez) que

Floresce, na orilha da campina,

enorme ipê

(“Amanhecer”)

– e depois um “piquizeiro morto” terá a ramagem, primitivamente “esgalhada e seca,” rever-

decida e avermelhada por “uma formação de araras cor de fogo,/ (...) entre os mococheiros,/

braúnas, jatobás e imbaúbas” (“Primavera na serra”), até que na penúltima peça, “Integra-

ção”, far-se-ão presentes uma “alta (...) gameleira”, “cipós que oscilam” e “trepadeiras bra-

vas”, e os “olhos” do poeta “sobem, tateando os verdes”. Tal exuberância arbórea (“ipê”, “pi-

quizeiro”, “mococheiros, “braúnas, jatobás e imbaúbas”, “gameleira”) estabelecer-se-á como

o resultado natural do crescimento das “sementinhas” por ora encobertas nos “vasos vazios”.

Ainda de se registrar que, se na soturna “Necrópole” aludiu-se a

(...) alguém pregando panos pesados

para esconder estrelas,

no “Paraíso filosófico” refulgem agora, como foi visto, “os pomos das luzes do Capricórnio

aceso”: na abóbada, os astros revelados prenunciam que, da mesma maneira pela qual seus fa-

róis lograram vencer as trevas, o espírito do fiel a bom tempo transpassará a escuridão da

morte e atingirá a Renascença. Destarte, as estrelas, inclusive as da constelação do Capricór-

nio, servem sempre como anúncios das promessas divinas, em correspondência ao que ocorre

tanto no Velho Testamento (Daniel 12.3, Números 24.17) quanto no Novo, em especial na

hora do nascimento do Messias, assinalado aos reis magos (presumivelmente astrólogos vin-

dos do Oriente) pela estrela de Belém (Mateus 2.2). Eis porque, aliás, as estrelas são simboli-

camente aparentadas aos anjos. Enfim,

A estrela é também teofania, uma manifestação de Deus na noite da fé, para preservar

de todas as ciladas do caminho que conduz a criatura em direção ao seu Criador. Ela

fulge, não apenas no céu físico, mas no coração do homem...

641

Desse modo, com a claridade da manifestação do nume confortando o noviço,

explica-se que o pouso atual na jornada gnóstica seja equivalente a um “Paraíso...” ou lugar

de delícias.

640

V., à pág. 82 e segs. (Capítulo II, tópico 1), as explanações tangentes à Cabala luriânica, mormente no que

importa à sheviráh há-kelim.

641

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 407.

353

Cabe ainda pôr em tela, ao ensejo do quanto foi dito, que o “Paraíso filosófico”

ou “Jardim das Hespéridas” rosiano acaba sendo, concomitantemente, um Éden e um Gólgo-

ta: a abertura para a vida (que florirá em “Amanhecer” e “Primavera na serra”) no seio mesmo

da morte (os “vasos vazios”), tudo em consonância exata com o aspecto há pouco referido do

Capricórnio – o de ser o “Símbolo do fim de um ciclo e, sobretudo, do início de um ciclo

novo”.

E nesse sítio de maravilhas, a presença de uns vetustos “anciãos” –

homens de túnica longa,

como os magos da Rosa-Cruz...

– traz à mente os sábios iniciados que porventura já teriam se alçado à Ressurreição ou que,

num melhor entendimento, encontrar-se-iam pelo menos numa etapa mistagógica mais avan-

çada. Seriam quiçá uma metáfora das leituras filosóficas (Platão, Plotino, Pe. A. D. Sertillan-

ges, Hermann von Keyserling, William James, Chandogya Upanishad...), poéticas (Johann

Göethe, Rainer Maria Rilke, Amado Nervo, Dmitri Merejkovski, Bashô...) e, claro, alquími-

cas (Hermes Trismegisto...) do jovem Guimarães Rosa

642

, o que justificaria o título de “Paraí-

so filosófico” dado ao texto. Seja como for, tais personagens

passeiam passos lentos

pelas alamedas de um sereníssimo cenário que favorece mesmo a suspensão do próprio tem-

po:

o relógio do tempo

há muito que parou, os dedos superpostos,

como o dia e a noite,

porque não há mais noite e nem dia...

643

Nos poemas imediatamente antecessores, foi cristalina a sucessão entre dias e

noites: a “manhã de Finados” em “Toada da chuva”, a “Meia-noite amarela de sexta-feira” em

“Assombramento”, a “Manhã básica, alcalina,” em “Tentativa”, à qual se seguiu, em “O cá-

gado”, um luminoso meio-dia (porque “o sol bate de cheio” no “poço azul”), e afinal “a noite,

igual a muitas outras noites,” em “Necrópole”. Mas no “Paraíso filosófico” dá-se a interrup-

ção da série e o “relógio” pára com “os dedos superpostos”, i. e., com os ponteiros colocados

um por sobre o outro. Condizentemente, o Capricórnio zodiacal projeta “a hora zero para a

642

Sobre esse elenco, consulte-se SPERBER, 87, passim.

643

No segundo verso do excerto foi antes grafado “parou com os dedos superpostos”, tendo sido a mão suprimi-

da a preposição e acrescentada a vírgula.

354

semente enterrada no solo, em relação à longínqua colheita”, e ainda aventa tanto a meia-noite

como o meio-dia

644

. Essa calmaria temporal parece ademais querer acenar com o avizinha-

mento, para o peregrino, do estágio místico do “zerinho zero”, o satori zen, o epifânico repou-

so em Deus. É por isso que na ambiência espiritual do “Jardim das Hespéridas” está, como o

relógio, o

Ar parado,

lagos vidrados...

Essas águas dos “lagos” não ficam inertes pelo cansaço (como se dera em

“Sono das águas”), mas sim restam sossegadas pela súbita cessação do vento (o “Ar parado”).

Segue-se que o “Paraíso filosófico” aparece inequivocamente como um local de retiro, onde o

iniciando se priva em definitivo de qualquer resquício do alarido da “Turbulência” vital. E em

razão desse convite ao recolhimento é que ali, à quieta beira d’água,

(...) os anciãos perpassam

intermináveis terraços,

com olhos tranqüilos, olhos gelados,

de tanto olharem o sol.

E as mãos tateiam calmas,

como se os dedos mergulhassem

na translucidez de uma água,

esculpindo

invisíveis e impossíveis formas novas...

645

Dessa forma, totalmente absorvidos pela contemplação teosófica das coisas

sublimes (“o sol”), esses homens de “olhos tranqüilos, olhos gelados,” estão como que cegos

para as inúteis visões do mundo profano (o que aliás, constitui o cerne transformativo em to-

dos os transportes místicos). Como o vate Homero, eles já podem ver sem ver e, com “as

mãos” que “tateiam calmas”, sentir sem sentir. Não obstante, permanecem ainda contribuindo

para o aprimoramento daqueles que visitam o horto à procura da completude das anímicas

“formas novas”, que por fim possam vir a superar as “formas inacabadas” (as quais remoi-

nhavam “no mar dos nenúfares grandes” de “Lunático”, no primeiro terço de Magma) e “o

pavoroso das formas não de todo feitas” (do começo do terço medial: “Iniciação”). E se os

644

V. CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 185.

645

No quarto verso da transcrição, o verbo “olhar”, como a princípio se datilografou, foi flexionado para o infi-

nitivo plural com a adição manuscrita das letras em, sendo ainda aposta à margem direita do texto, igualmente à

mão, a confirmação entre parênteses: “(olharem)”. Variantes em ROSA, 2, 131: retirou-se a partícula “E” que

em id., 1, introduzia o primeiro verso (por mim também suprimida, mas tão-só para efeito de integração fluente

do fragmento ao texto explicativo); e, no sétimo verso, escreveu-se “a translucidez de uma água”.

355

trabalhadores da “Necrópole” escavavam a dura pedra, os operários de agora poeticamente

esculpem a delicadeza da “água” que simboliza o espírito.

Contudo, o “Paraíso filosófico” é, para o viajante das sendas esotéricas, tão-

somente uma outra estação de descanso e refrigério, mas não ainda a conclusiva chegada.

Dando continuidade ao trajeto de busca, após o luzir estelar do Capricórnio e o vislumbre do

labor dos “anciãos (...) esculpindo (...) formas novas”, como que se reacende no ânimo do ne-

ófito uma fagulha de esperança e, sobretudo, insufla-se-lhe a “Saudade”. É justamente esse o

título da composição prosseguinte:

Saudade de tudo!...

Saudade, essencial e orgânica,

de horas passadas,

que eu podia viver e não vivi!...

Saudade de gente que não conheço,

de amigos nascidos noutras terras,

de almas órfãs e irmãs,

de minhas partes dispersas,

que talvez até hoje ainda esperem por mim...

Saudade triste do passado,

saudade gloriosa do futuro,

saudade de todos os presentes

vividos fora de mim!...

Pressa!...

Ânsia voraz de me fazer em muitos,

fome angustiada da fusão de tudo,

sede da volta final, vertiginosa,

da grande experiência:

uma só alma em um só corpo,

uma só alma-corpo,

um só,

um!...

Como quem fecha numa gota

o Oceano,

afogado no fundo de si mesmo...

646

A transparência do poema torna praticamente expletivos quaisquer outros co-

mentários. Diga-se porém que a “Saudade de tudo!” tem como alvo, obviamente, a Fonte “es-

sencial” de tudo. Observe-se outrossim que o poeta, de modo incomum, volta sua nostalgia

para as três escalas do tempo: por primeiro curte-se uma “Saudade triste do passado”, ou seja,

646

Em ROSA 2, 132-133, são registradas para este carme as seguintes alterações: no verso 8, “de minha gente

dispersa”; no v. 16, “fome angustiosa”; e no v. 17 foram retirados o adjetivo “vertiginosa” e as vírgulas ladean-

tes.

356

de quando o ser, ainda antes do Nascimento, gozava da presença em Deus, essencialmente in-

distinto d’Ele; em simultâneo, é a “saudade de todos os presentes/ vividos fora de mim”, o

que pode se referir tanto à mais suave vida exotérica que precedeu a difícil inumação mista-

gógica no eu como também à empatia espiritual do noviço para com as vidas das outras cria-

turas “irmãs” (o que reflete a estreita comunhão entre todos os seres que provêm da Alma Pa-

rens); entretanto, mais do que tudo trata-se de uma “saudade gloriosa do futuro”, antecipando

o instante em que a alma do iniciando regressará ao âmago da divindade pelo Renascimento.

Vale perceber que o desejo nostálgico, em sua feição de logicidade, é sempre correlato a uma

lembrança de situações pretéritas efetivamente experimentadas pelo indivíduo, as quais se

pretende reproduzir ou cujas sensações se busca reviver – logo, aplicar esse desejo ao porvir

implica numa espécie de previsão do que ainda não aconteceu, compreendendo-se que o futu-

ro, contendo a promessa do retorno a Deus, é similar ao passado que foi pleno d’Ele. Ora,

tudo isso manifesta outra vez o sentido de circularidade anagógica do rosário.

A definição do sentimento saudoso em Magma, portanto, traduz-se em “Pres-

sa” e “Ânsia voraz (...) da fusão de tudo”: a “grande experiência”, a “volta final” em que to-

dos os seres ver-se-ão consubstanciados com o Criador e não mais haverá eu ou Outro, mas

apenas o Uno plotiniano.

Para bem ilustrar essa ansiada União, nos versos que encerram a quarta estrofe

Guimarães Rosa afunila o próprio texto, explorando as virtualidades visuais do branco da pá-

gina. Parte o autor de uma equação dualista que admite, em sete palavras, tanto o espírito

(“essencial”) quanto a matéria (“orgânica”), metaforizando o inteiro Universo na imagem de

“uma só alma em um só corpo”. Tal fórmula é logo reduzida a três vocábulos em que o alto e

o baixo se conjugam e identificam na mesma verdade: “uma só alma-corpo”. Ato contínuo,

tudo se contrai como que num mínimo espelho, no qual os dois lados se confundem: “um só”,

sistema binário em que “um” é Deus ainda como o Outro, e “só” é o ser ainda como eu, em-

bora bastante próximos. Mas a concentração ainda mais depurada não tarda: o “um” conden-

sado ecoa o om ou aum, sílaba sagrada que no vedismo representa a Alma Mater sem mácula,

mistura, dispersão ou alteridade. É essa a excelsa meta poética de quem reza o rosário, estre-

me “gota” filosofal que se extrai da retorta alquímica, contendo em sua exigüidade a amplitu-

de do “Oceano” e advindo como o único elixir capaz de saciar a “sede” da “Saudade”. Nem

por outro motivo o neófito de Magma se tem prestado à heautognose iniciática: para descobrir

357

no escuro, “afogado no fundo de si mesmo”, a pérola da “gota” de luz anímica em que se fe-

chou “o Oceano” divino. É o tzimtzum cabalístico reinventado pelo ser humano

647

Item, mister ressaltar que uma tal gota metafísica de “Saudade”, por mínima

que seja, de Magma acabou se alastrando e vindo a encharcar o conjunto de toda a posterior

escritura de Guimarães Rosa, que é, fundamentalmente, uma anagógica poética da saudade.

A propósito, vale aduzir que o terceto final da composição em pauta representa

ser uma admirável releitura da primeira quadra dos “Augúrios da Inocência”, do pré-

romântico William Blake:

Ver todo um Mundo num grão

E um Céu em ramo que enflora

É ter o Infinito na palma da mão

E a Eternidade numa hora.

648

Notável ainda é a proximidade que se estabelece entre a peça rosiana e o carme

“Viaja dentro de ti”, do poeta sufi Rumi:

A gota que deixou seu lar, o oceano,

e a ele depois retornou,

encontrou a ostra à sua espera

e nela se fez pérola.

649

Afinal de contas, assim como a “hora”, a “palma da mão”, o “ramo que enflo-

ra”, o “grão” e a “gota” são aptos a metonimizar o amplo todo de que são parte, igualmente o

ser humano suporta em si o imo de Deus. À criatura compete apenas romper o continente das

aparências para que se liberte o conteúdo das essências. E a “Saudade”, como vontade de re-

encontro com a Origem, estabelece-se como a ponte sentimental que mantém o viajante em

seu itinerarium de regresso mentis ad Deum, o que evoca uma atualização mais direta da “fe-

bre do Desejo” (odís), de acordo com o pensamento de Plotino

650

. Porque, reprisando o texto

de Guimarães Rosa em Ave, Palavra:

– A SAUDADE é necessária. A SAUDADE, o delicado sofrimento. A angústia/

que varre/ das folhas secas/ a árvore. A SAUDADE que sorri? A SAUDADE que

avança. SAUDADE – é quando os semicegos tentam fazer-se olhos?

(...)

647

Faço novamente remissão às anteriores considerações sobre a Cabala luriânica: pág. 82 e segs. (Capítulo II,

tópico 1).

648

V. extratos desse longo poema em BLAKE, 134, 77. A “Saudade” de Magma trava ainda diálogo com diver-

sas passagens d’O Matrimônio do Céu e do Inferno, especialmente com o carme “A voz do Demônio”: v. id.,

133, 19-20.

649

Fragmento. In: CARVALHO, 154, 91.

650

Remeto, neste estudo, à pág. 186 (Introdução ao Capítulo III).

358

—

É preciso ter saudade de ti,

mesmo perto de ti

. PARA MAIS PERTO!

—

Só a saudade é

sempre

necessária.

— É preciso recriá-la sempre, tê-la conosco (

e às árvores deste jardim, prime-

vo, o único

)...

651

3. A NOITE ESCURA

Podemos, no entanto, tomar como certo que os candidatos

eram obrigados a errar por sinuosas passagens subterrâneas, o

que constituía uma espécie de peregrinação pelas trevas, uma

jornada até um fim invisível, que servia para pôr à prova toda a

presença de espírito dos candidatos. Seguidamente, no mo-

mento da decisão, os iniciados eram submetidos a terrores:

tremendo e transpirando de medo, chegavam a ficar paralisa-

dos de pavor até que a luz voltava a ser gradualmente admiti-

da.

KURT SELIGMANN,

sobre os Mistérios de Elêusis

Noite, é quando morro

Santo e abrasado.

NOVALIS,

Os hinos à Noite

Também a alma freme, padece e sente dores, ao lhe cres-

cerem as asas.

PLATÃO,

Sócrates a

Fedro

, 251

Ao longo do percurso mistagógico trilhado em

Magma

a partir da ocorrência

da Morte ritual em “A terrível parábola” verificou-se a significativa presença de diversos

mistagogos, os quais acompanharam o neófito em quase todas as composições que até agora

inteiraram o intervalo de passagem pelo estrato subterrâneo. Dentre eles, foi sobremodo im-

portante a figura de Araticum-uaçu, sucedendo-se-lhe vários outros, até os mais recentes “an-

ciãos” do “Paraíso filosófico”. Entretanto, em que pese a inestimável assistência prestada pe-

los guias de almas, é ponto pacífico que a solenidade iniciática consiste, antes de tudo, numa

experiência de cunho eminentemente pessoal. De sorte que, no trecho da rota mística que do-

ravante se estira, é imperativo que o postulante seja deixado só por seus companheiros, a fim

de que ninguém o possa turbar ou distrair de seu alvo sagrado, que agora se avizinha de ma-

neira bem mais rápida. Ademais, a solidão é ainda ineludivelmente necessária porque a lumi-

nosa “gota” deiforme, a que se fez referência em “Saudade”, deve ser descoberta em plenitude

pelo indivíduo no seu próprio “magma íntimo”, e jamais nos esmaecidos ensinamentos ou

651

ROSA, 14, 52 (“Evanira!”).

359

procedimentos de qualquer outra criatura – hipótese que conduziria aos enganos do furto (pois

quem vive do alheio é o ladrão) ou da idolatria, baldando-se assim todos os objetivos recog-

nitivos e transmutativos da verdadeira volição religiosa, cuja sabedoria assenta no prolóquio

Gnóthi seautón: “Conhece-te a ti mesmo”... e seria lícito acrescentar: porque é unicamente em

ti que poderás reconhecer a deidade. Em resumo, para que o fulgor de Deus possa ser con-

templado nas trevas do eu, operando-se desse modo a teose do humano, a rigor não são per-

mitidos quaisquer intermediários. Fernando Pessoa também flagra esse instante de solitude

em sua “Iniciação”:

Então Arcanjos da Estrada

Despem-te e deixam-te nu.

Não tens vestes, não tens nada:

Tens só teu corpo, que és tu.

652

Em contrapartida, no segmento terminante de Magma aos poucos também vai

se solidificando cada vez mais a noção de que nada que venha de fora pode causar mal ao

adepto intimamente empenhado no bom combate: as batalhas se travam por dentro, com o eu

se defrontando sempre consigo mesmo (corpo versus alma), numa disposição especular de

alas que igualmente se tem desenhado com mais nitidez desde “A terrível parábola”, con-

quanto obedeça ao plano traçado, à evidência, já com o poema vestibular.

Destarte, abre-se no continuum do livro de 1936 um outro complexo poemáti-

co, ainda preso à ambientação ctoniana e integrado pelos carmes “Revolta”, “Regresso”, “Pa-

vor”, “Angústia”

653

e “Bibliocausto”, nos quais o neófito se vê, de súbito, absolutamente soli-

tário, como um eremita dentro de si próprio. O título e os versos de “Revolta” não deixam dú-

vidas quanto ao sentimento que de início aflora diante do novo estado:

Todos foram saindo, de mansinho,

tão calados,

que eu nem sei

se estou mesmo só.

(...)

E agora, que tenho medo,

e estou cansado,

mandam-me embora.

654

652

PESSOA, 234, 53, “Iniciação”.

653

Faz-se oportuno relembrar ser esta a ordenação imposta por ROSA, 1, documento que é o corpus do presente

trabalho. Em id., 2, a ordem apresentada é: “Pavor”, “Angústia”, “Revolta” e “Regresso”. Q. v. a Lista dos poe-

mas de Magma..., à pág. 468.

654

Em id., op. cit., pág. 136, no quarto verso, vem registrado: “se fiquei mesmo só”.

360

Conseqüentemente, os tons de temor, sofrimento e desamparo perpassam todos

os textos dessa série, conforme já se pode notar até pelas denominações das peças centrais:

“Pavor” e “Angústia”. Todavia, tais sensações depressivas são de todo inerentes às etapas

mais adiantadas da demanda hierática baseada na heautognose. Pois que em quase todo pro-

cesso de auto-conhecimento, segundo preleciona Marie-Louise von Franz,

Com muita freqüência, não temos uma reação das mais felizes, mas o contrário, por-

que a verdade fornecida pelo inconsciente muitas vezes é amarga. É uma pílula

amarga que temos de engolir porque contém críticas muito óbvias às nossas atitudes

– e essa é uma experiência amarga. Isso explica a resistência contra a psicologia,

pois muitas pessoas não querem engolir a pílula amarga. Elas têm uma vaga sensa-

ção de que estão seriamente fora do eixo, e de que só poderiam recuperar a saúde se

engolissem certas críticas; estão determinadas a lutar se as críticas vêm de fora, mas

é muitíssimo embaraçoso se as críticas provêm do seu próprio íntimo.

655

Os lances da depressão, por conseguinte, surgem, em termos freudianos, como

sintomas normais da “resistência” que continua sendo entrincheiradamente oposta pelo supe-

rego à dissolução do ego pelo id. E nesse concerto, tem pertinência recordar outro comentário,

agora de propensão mais claramente junguiana, de Franz:

Provavelmente, alguns leitores conhecem “A Nuvem do Desconhecimento”,

um texto místico medieval que descreve o fato de que,

quanto mais perto a alma do

místico estiver da divindade, mais sombria e confusa ela fica

. Esse texto diz, com

efeito, que Deus vive na nuvem do desconhecimento e que a pessoa tem que se despo-

jar de toda idéia, de toda concepção intelectual, antes de poder acercar-se da luz que

está rodeada pelas trevas da mais profunda confusão. Aqui, a nuvem tem o mesmo

duplo significado; descreve um estado de profunda confusão, de completa infelicida-

de, que é, ao mesmo tempo,

o início do trabalho alquímico

656

É possível inferir então que a dor e a “completa infelicidade” a serem temati-

zadas nos próximos cinco carmes de

Magma

– adrede os mais atribulados do volume – cons-

tituem-se num veemente indicativo de que o noviço, estando agora circundado “pelas trevas

da mais profunda confusão”, típicas do labiríntico reino dos mortos, em compensação está

progressivamente mais e mais se abeirando da ressuscitante refulgência da iluminação divina.

Rememore-se, ao ensejo, a circularidade do rosário: o rezador, pelo lado da escura partida,

nunca ficou tão longe da primeira conta, e por outro lado, o do fulgente retorno, até agora ja-

mais esteve tão perto dela.

Pondere-se outrossim que, para o indivíduo que intenta perscrutar o seu interior

em busca da deidade, a cognição do próprio espírito não se sustenta jamais no campo da lógi-

655

FRANZ, 177, 85.

656

cit

., pág. 183. Grifei.

361

ca, mas sim no da contemplação intuitiva, pois é exigido, em todo e qualquer sistema de

aprendizagem mística, que “a pessoa tem que se despojar de toda idéia, de toda concepção

intelectual, antes de poder acercar-se da luz”. Paradoxalmente, o conhecimento essencial e sa-

grado de si mesmo e de Deus atravessa pelas brumas do “desconhecimento”, isto é, o ser se

alumia apenas quando a alma se despe até a mais pura e cintilante nudez, desprezando tudo o

mais que represente as superfluidades opacas dos ornamentos mundanos, atitude em que se

inclui a peremptória ablegação dos aparatos seculares da personalidade e dos andrajos da ra-

zão

657

. Esse aspecto denegatório do intelecto racional vinculado à matéria, o qual se costuma

interpor entre o homem profano e a divindade, será tratado por Guimarães Rosa em “Biblio-

causto”, poema que fecha o ciclo atual e, assim, descerra o ingresso na luminosidade do

“Amanhecer”, esta a peça que, congruentemente, introduzirá em Magma o tempo da Renas-

cença.

Contudo, além da solitude e do sofrimento, outro aspecto há que parece interli-

gar as cinco composições de que agora nos ocupamos com especificidade. Se esses carmes

preludiam em Magma o resplandecente “Amanhecer” da gnose, por via de conseqüência é

forçoso imaginar que neles predomine a escuridade que diz respeito à noite prévia. E de fato

temos que, à exceção de “Revolta”, que é um texto de transição entre o grupo antecessor e

este, nos outros quatro poemas se constata a menção a ambientações intensamente sombrias –

e de uma forma bem mais concentrada e carregada do que nas peças anteriores que ajudaram

a compor o cenário da estação ctônica. Averigüemos, assim, que “Regresso” reedita, ipsis

verbis, a declaração feita pelo poeta em “Necrópole”:

É bem noite.

O universo semântico de “Pavor” também é por demais eloqüente: “corvo”,

“cego”, “treva”, a inequívoca lamentação de que

Para mim já se apagou a última cor.

E a minha alma se enfurna

em poços velhos de hulheiras,

de onde foi tirado o carvão todo.

658

Em “Angústia”, o poeta confessa estar “com medo das roupas da noite” e “das

sombras das cousas”, e lembra os “cantos do quarto escuro da minha infância” e as “cavernas

657

De maneira bastante similar ao que acontece com a “escrava do Ararat” na “Parábola” marioandradina: v.

ANDRADE, 105, 201-202.

658

Em ROSA, 2, 134: “de onde foi tirado e queimado o carvão todo.”

362

de dragões negros de livros que li”, o que se aparenta com a “câmara escura” a ser aludida

em “Bibliocausto”.

A noite, enfim, é a grande metáfora, ou melhor dizendo, o grande símbolo da

“Nuvem do desconhecimento”, que traz “Pavor” e “Angústia” em sua esteira e, nada obstante,

oculta atrás de seu véu a aurora por vir. É válido ressaltar uma vez mais que, sendo conexa ao

signo do útero,

A noite simboliza o tempo das gestações, das germinações, das conspirações,

que vão desabrochar em pleno dia como manifestação de vida. Ela é rica em todas as

virtualidades da existência. Mas entrar na noite é voltar ao indeterminado, onde se

misturam pesadelos e monstros, as idéias negras. Ela é a imagem do inconsciente e,

no sono da noite, o inconsciente se libera. Como todo símbolo, a noite apresenta um

duplo aspecto, o das trevas onde fermenta o vir a ser, e o da preparação do dia, de

onde brotará a luz da vida.

Na teologia mística, a noite simboliza o desaparecimento de todo conheci-

mento distinto, analítico, exprimível; mais ainda, a privação de toda evidência e de

todo suporte psicológico. Em outras palavras, como obscuridade, a noite convém à

purificação do intelecto, enquanto que vazio e despojamento dizem respeito à purifi-

cação da memória, e aridez e secura, à purificação dos desejos e afetos sensíveis, até

mesmo das aspirações mais elevadas.

659

Por tudo isso, impõe-se a conclusão de que não apenas é adequada, mas sim

absolutamente coerente a insistência com que Guimarães Rosa frisa a caracterização de um

cenário noturno neste passo em particular de Magma. Este, a propósito, o motivo que justifica

o entrançamento ideal, através do nome conferido ao presente tópico, dos cinco carmes em

questão com outra célebre peça da literatura mística universal, a saber, o poema “Noite escu-

ra”, do religioso espanhol São João da Cruz. Subtitulado “Canções da alma que goza por ha-

ver chegado ao alto grau de perfeição, que é a união com Deus, pelo caminho da negação es-

piritual”, eis as cinco primeiras estâncias desse clássico hino:

Em uma noite escura,

com ânsias, em amores inflamada,

oh! ditosa ventura!

saí sem ser notada,

estando minha casa sossegada.

Às escuras, e segura,

pela secreta escada, disfarçada,

oh! ditosa ventura!

às escuras, na calada,

estando minha casa sossegada.

Nessa noite ditosa,

secretamente, que ninguém me via,

659

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 640. Grifos dos autores, o primeiro em itálico, os restantes em negrito.

363

nem olhava nada,

sem outra luz nem guia

senão a que no coração ardia.

E esta me guiava

mais segura que a luz do meio-dia,

aonde me esperava

quem eu já sabia,

onde nunca ninguém aparecia.

Oh noite, que guiaste!

Oh noite, mais amável que a alvorada!

Oh noite que juntaste

amado com amada,

amada em seu amado transformada!

660

Em face da cristalinidade dos versos, e outrossim porque aninhados em meio a

tudo quanto vimos tecendo, representa não haver qualquer necessidade de nos demorarmos

numa eventual análise dos mesmos. Assinale-se portanto, tão-só

en passant

, que no livro de

estréia de Guimarães Rosa a “alma”, “em amores inflamada”, também sai pela sua “Noite es-

cura” à procura de Deus, “sem outra luz nem guia/ senão a que

no coração ardia

”: nada mais,

nada menos do que o exato

Magma

sobre que se discorre. E quando a peregrinação rosiana ti-

ver alcançado seu desenlace, o poeta que reza o rosário poderá enfim, seguindo o exemplo de

São João da Cruz, cantar a “ditosa ventura” da alma “amada em seu amado” Deus “transfor-

mada”.

Agora, ainda antes que se passe ao exame mais pormenorizado dos compo-

nentes da série noturna guimarrosiana, cumpre completar as considerações preliminares, e

para tanto vale dedicar atenção a uma interessante circunstância, que tange ao amoldamento

do clima geral de cada um desses poemas às propriedades das águas dos rios que vincavam o

mundo

post-mortem

da antiga mitologia da Hélade.

Com efeito, cinco eram os cursos fluviais no reino grego das sombras, os quais

detinham as seguintes peculiaridades: primeiro, o Lethes (ou Lete), o rio do esquecimento,

cujas águas, uma vez bebidas pelos mortos, faziam-nos perder as lembranças do passado ter-

restre; depois, Cocito, o das lamentações, que era um afluente do rio Estige e formado pelas

lágrimas derramadas pelos pecadores arrependidos; o próprio Estige (ou Styx), tido como o

rio dos horrores, delimitava todo o perímetro avernal e, apesar de incitar ao medo, tinha o

condão de garantir a inviolabilidade dos juramentos e de tornar invulnerável aos perigos físi-

cos os vivos que tivessem a coragem de nele mergulhar (foi o que sucedeu ao herói Aquiles, o

660

In: CARVALHO, 154, 146-147. As três estrofes finais que complementam a “Noite escura” lacruciana serão

trazidas à colação oportunamente, quando do início do próximo tópico (v. adiante a pág. 411).

364

qual, reza a lenda, em criança foi submerso nessas águas por sua mãe Tétis, que o segurou

pelo famoso calcanhar, então a única parte do corpo que não foi tocada pelo líquido nem be-

neficiada pela invulnerabilidade); o rio das dores era outro afluente do Estige, o Aqueronte,

lodoso, amargo e borbulhante, que devia ser atravessado na barca de Caron pelas almas dos

defuntos inumados que ingressavam nos domínios de Hades; e ainda havia o Flegetonte, das

águas que provocavam graves queimaduras ao mais leve contato.

Embora não contenham nenhuma menção a cursos flumíneos, as cinco compo-

sições de Magma em tela aparentemente demonstram uma certa correspondência com as dife-

rentes espécies de tormentos infligidos pelas águas desses rios infernais do imaginário heleno.

Falando por ora de maneira bastante breve, em apontamentos que devem ser melhor compre-

endidos quando da abordagem individualizada de cada texto, pode-se dizer que o conteúdo da

peça “Revolta” revela consonância com o problema das reminiscências, fulcro da singularida-

de do Lethes. O tom plangente de “Regresso”, por seu turno, parece interligá-lo à tortura da

dor moral caracterizante das águas do Cocito. “Pavor”, evidentemente, é o resultado causado

pela mera visão das correntes do Estige, ao passo que “Angústia” é o sentimento que provém

da ingestão das águas amaras do Aqueronte. Quanto ao flagício do fogo, que é associado ao

Flegetonte, de uma determinada maneira se constitui no assunto central de “Bibliocausto”.

Mister ressaltar que perto das etapas concludentes dos Mistérios de Elêusis,

transcorrentes já no Eleusinion (edifício cultual), os candidatos também se sujeitavam a “uma

viagem através de uma sala dividida em compartimentos escuros, cada qual representando

uma região dos infernos”

661

Um dado, porém, é fundamental para que se possa entender devidamente o

nexo pretendido: os cursos d’água do Hades eram dados a conhecer para quem estava aden-

trando a mansão mortuária, enquanto que em Magma o peregrino agora se encontra prestes a

sair do mundo sepulcral. Essa contraversão no rumo acaba por inverter também o sentido das

provações relacionadas com cada um dos referidos flagelos: se no Inferno grego tratava-se de

sevícias cominadas aos condenados como punição pelas faltas perpetradas em vida, na estação

subterrânea do livro de 1936 essas aflições consistem somente nos derradeiros obstáculos ini-

ciáticos que o próprio neófito levanta e que deve ultrapassar antes de atingir sua recompensa

final.

Com tais esclarecimentos, prossigamos agora no estudo dos carmes.

Os versos iniciais de “Revolta” há pouco foram citados:

661

VAN GENNEP, 280, 88. Grifei.

365

Todos foram saindo, de mansinho,

tão calados,

que eu nem sei

se estou mesmo só.

Eu não trouxe mensagem

e não me deram senha...

662

Essa “Revolta” ou indignação do iniciando, segundo quer parecer, dirige-se

contra os mistagogos (os últimos dos quais foram os “homens de túnica longa” do “Paraíso

filosófico”), que agora o deixam para que ele percorra sozinho os passos terminantes da senda

mística. A solidão, conforme já se antecipou, é uma exigência que tem por mira o fortaleci-

mento da fé do adepto. Sem embargo, aqueles que se retiram vão “calados”, sem dar quais-

quer explicações, instruções ou mesmo “senha” para que o aturdido noviço possa ir avante.

Ele, portanto, é desenganado, a fim de que consiga aprender a achar a Verdade intuitivamente

em si mesmo e em sua experimentação pessoal, e jamais nos ensinamentos racionais dos ou-

tros, os quais, mais cedo ou mais tarde, fatalmente acabam sendo incompreendidos:

Disseram-me que não iria perder nada,

porque não há mais céu.

E agora, que tenho medo,

e estou cansado,

mandam-me embora...

663

De forma que, sentindo-se perdido, ludibriado e acometido por novas dúvidas,

o inseguro viajante, naturalmente, a princípio se

revolta

por ter um dia acreditado que chega-

ria ao “céu” – o que vale dizer, à elevação espiritual – e também por ter despendido tantas

energias (e por isso

está

“cansado”) nesse incerto e acidentado caminho. Entretanto, a des-

peito desse lapso de abatimento e “medo” de que não

haja

“mais céu” para justificar o sacrifí-

cio, o poeta prefere insistir em sua crença, porque

não quer

se afastar ainda mais de Deus:

Mas não quero ir para mais longe,

desterrado,

porque a minha pátria é a memória.

Não, não quero ser desterrado,

que a minha pátria é a memória...

664

662

Em ROSA, 2, 136, no começo da segunda estrofe foi suprimido o pronome: “

Não

trouxe mensagem”. V. nota

654 (pág. 359).

663

ibid

., no primeiro verso, imprimiu-se, em óbvio equívoco: “Disseram-

que não iria perder nada,”.

664

A redação original do antepenúltimo verso era: “Não, não

posso ficar

desterrado,”, tendo sido os verbos ris-

cados e a forma substitutiva manuscrita logo acima.

366

Assim, mesmo no calor do terrível instante da “Revolta”, o noviço demonstra-

se capaz de persentir em si – i. e., no “magma íntimo” – suficientes centelhas de recordações

da “pátria” de origem de todos os seres, que é o “céu” ou o Tao (Tao Te Ching, carme 62) ou a

Alma Parens, para confirmar que ela de fato existe, ao contrário do que lhe “Disseram”. E

com isso o sentimento intrínseco da essência (o ideal) suplanta a aparência superficial da in-

formação extrínseca (o sensível). Nesse contexto, importantíssimo perceber que “a memória”

– aparelho recognitivo – acaba se confundindo com a “pátria” – objeto da recognição. Tal

confusão ou consubstanciação se explica porque a faculdade recordatória se situa na mesma

sede donde provém as lembranças: a psique, a alma, o Magma.

Tudo desvela a nítida apropriação, por Guimarães Rosa, da suma do pensa-

mento platônico acerca da reminiscência, exposto, dentre vários outros escritos, no ensaio

Mênon (ou Da Virtude) e nos diálogos Fédon (ou Da Alma) e Fedro (ou Do Belo). Neste se-

gundo diálogo em particular, Platão doutrina, pela boca de Sócrates, sobre a teoria da me-

tempsicose (cuja primeira elaboração é atribuída a Pitágoras), a qual vem a ser o ciclo dos su-

cessivos nascimentos terrenos que perfazem a transmigração anímica de um para outro corpo,

com vistas à purificação. Nos intervalos das descidas ao mundo da matéria, as almas humanas

privam por certo tempo com os assim chamados “deuses”. Junto a estes, contemplam algumas

das “Verdades Eternas” ou “Idéias Puras”, as quais dizem respeito ao supremo “Ser dos Se-

res”. Vindo à terra, o grau de evolução espiritual do ser humano será determinado pela sua ca-

pacidade de reter

a reminiscência das Verdades Eternas que (....) contemplou quando acompanhou a

alma divina nas suas evoluções. Por isso, convém que somente a alma do filósofo te-

nha asas: nele a memória, pela sua aptidão, permanece sempre fixada nessas Verda-

des, o que o torna semelhante a um deus. É apenas pelo bom uso dessas recordações

que o homem se torna verdadeiramente perfeito, podendo receber em alto grau as

consagrações dos mistérios. Um homem desses se desliga dos interesses humanos e

dirige seu espírito para os objetos divinos; a multidão o considera louco, sem saber

que nele habita a divindade.(...)

Como já disse, a alma humana, dada a sua própria natureza, contemplou o

Ser verdadeiro. De outro modo nunca poderia animar um corpo humano. Mas as

lembranças desta contemplação não despertam em todas as almas com a mesma faci-

lidade. Uma apenas entreviu o Ser verdadeiro; outra, após a sua queda, movida pela

iniqüidade, esqueceu os mistérios sagrados que um dia contemplou.

Portanto, são poucas as almas cuja recordação é bastante clara.

Quando elas percebem um objeto que é semelhante a um outro de lá, assus-

tam-se e têm a mesma incerteza daqueles que não conhecem bem um objeto porque

não o percebem com nitidez. Pois bem: os arremedos humanos da justiça e da sabe-

doria, e todas as outras qualidades da alma, não têm fulgor nas suas imagens terres-

tres e, observando-as com sentidos fracos, somente poucos, e com dificuldade, reco-

nhecem, nessas imagens, o modelo daquilo que representam. Mas a beleza era visível

em todo o seu esplendor quando, na corte dos bem-aventurados, deparávamos com o

367

espetáculo ridente em que uns seguiam a Zeus e alguns entre nós a outros deuses. Ini-

ciados nos mistérios divinos, nós os celebrávamos puros e livres, isentos das imperfei-

ções em que mergulhamos no curso ulterior do nosso caminho. A integridade, a sim-

plicidade, a imobilidade, a felicidade eram as visões que a iniciação revelava ao nos-

so olhar, imersas numa pura e clara luz. Não tínhamos mácula nem tampouco contato

com esse sepulcro que é o nosso corpo ao qual estamos ligados como ostra à sua con-

cha.

Perdoa-me ter sido tão longo...

665

Em síntese, aprender a Verdade última das coisas nada mais é do que rememo-

rar a ciência que a alma, por “aptidão” e “dada a sua própria natureza”, já recebeu ainda antes

do nascimento. Por seu lado, rememorar é

ver

sentir

e confirmar ou

não desmentir

... o quê?

Com toda a certeza, que a Verdade ou “o fio corre por dentro” de cada ser que “contemplou o

Ser verdadeiro”.

Plato dixit

Segue-se que o poeta que reza o rosário de

Magma

, nos ensaios da saída da

ambientação ctoniana, figurativamente recusa-se a provar da desmemoriante água do Lethes

pois, se o fizesse,

iria

“para mais longe” do seu destino. Esquecer do passado, seja no que se

refere às anteriores estações iniciáticas, seja principalmente no que importa à divina progênie

da criatura nascida nas “Águas da serra”, seria compactuar com o Inferno e agrilhoar-se à

Morte. Mas a reminiscência é o palco platônico de exercício da transcendência orientada para

a Vida excelsa

666

É, pois, reconhecendo na “memória” as lembranças do Absoluto que o peregri-

no se propõe dar termo ao Exílio (na terminologia cabalística de Isaac Luria

667

) ou ao “

Dester-

”, para trazer à baila o poema do primeiro terço de

Magma

668

, exatamente como o filho pró-

digo, que da pocilga dos porcos decide volver à faustosa casa do pai.

Ad rem

, é mister refletir

que, a par dos mais usuais sentidos de “sublevação”, “indignação, aversão, repulsa”, a palavra

revolta

, que compõe o título do texto atual, relaciona-se outrossim com o verbo

revoltar

, o

qual significa, dentre outros aspectos dicionarizados, “

Voltar de novo; regressar; retornar:

navio revoltou ao porto”

669

. A “Revolta” rosiana, destarte, consiste mais do que tudo numa

profissão do ideal de

retorno

à “pátria” celestial e deífica. Com base em tal hermenêutica, a

presente “Revolta” se configura, medularmente, como um diametral anti-“Desterro”, ou a ne-

gação do rumo de afastamento da criatura em relação ao Criador e, por via de conseqüência, a

afirmação da tomada de um novo rumo apropinquante entre ambos. Porém, visto que tudo se

665

PLATÃO, 236, 86-87.

666

Válido anotar que, na obra de Guimarães Rosa, dentre outros textos destaca-se sobre esse assunto o conto

“Reminisção”, de

Tutaméia

667

V. nota 138 (pág. 84, Capítulo II, tópico 1).

668

Remeto às págs. 158-160 deste trabalho (Capítulo II, tópico 4).

669

Cf. FERREIRA, 173.

368

conforma à circularidade do rosário, a rigor a partida e a volta são sempre o mesmo e único

movimento a que toda existência obedece – a questão é apenas a de se saber ou não o que se

está fazendo. E o neófito parece avançar nessa sabedoria, tanto que o carme consecutivo ma-

nifesta categoricamente, e numa propícia sinonímia com a “Revolta”, o desejo de “Regresso”.

Contudo, essa nova peça principia por uma aparente reclamação – então ainda

uma expressão de revolta – de cansaço e de isolamento:

Não agüento depor

nem um tijolo a mais

na minha torre,

e já esqueci as línguas

dos outros homens.

670

No que diz respeito à torre, cuida-se de uma imagem extremamente complexa,

imbuída de sutilezas que convém decifrar. De início, é oportuno dizer que ela se apresenta

universalmente como um dos símbolos mais adequados para denotar a ascensão anímica, uma

vez que, como prodígio do trabalho humano, tende a se alçar desde as fundações plantadas no

solo da matéria até a abóbada celeste. Além disso, trata-se de uma construção em riste que de-

certo contém escadas e diversos níveis em seus interiores, pelo que dá ênfase à sugestão de

escalonamento das fases que perfazem os procedimentos anagógicos da heautognose. Em al-

guns espaços do misticismo cristão da Idade Média – época, aliás, cuja noção mais romântica

é pontuada por castelos torreados – a torre representa a sagrada fortaleza de altas paredes que

preserva a alma de todos os perigos da agitação mundana, favorecendo o resguardo do silên-

cio exigido para a pia meditação; nesse contexto, interessante lembrar que, no discurso pro-

nunciado em agradecimento ao prêmio conferido a Magma pela Academia Brasileira de Le-

tras, Guimarães Rosa se refere à “turris eburnea” do poeta, “Com um fosso fundo ao re-

dor”

671

. Já nas obras de estudos espagíricos, o Athanor (forno filosófico) assume freqüente-

mente o formato de torre, o que indica o fito das transmutações alquímicas de conduzir à ele-

vação espiritual do praticante. Entende-se então que em “Regresso” o autor queira frisar, num

primeiro momento, a exaustão do adepto, que há longo tempo vem erigindo, “tijolo” a tijolo, a

sua “torre” mística que, apartando-o das preocupações seculares, deve transportá-lo para o

plano celestial. E essa fadiga se revela ainda mais avassaladora porque o neófito presente-

mente se vê sozinho, tão distante “dos outros homens” – sejam estes os mistagogos ou os pro-

670

No segundo verso, as quatro últimas letras do terceiro vocábulo foram grafadas a mão (talvez para corrigir

erro datilográfico ou até compensar uma eventual deficiência da tinta da máquina) e, à margem direita do poema,

manuscreveu-se a confirmação: “tijolo”.

671

V. ROSA, 17. Texto tb. transcrito, em parte, in: id., 2, 8-9.

369

fanos – que chegou mesmo a esquecer “as línguas” deles. Sem embargo, logo adiante vere-

mos que esse esquecimento não contradiz a idéia de preservação da “memória” dantes exposta

em “Revolta”.

Outrossim, cumpre agora dar atenção ao aspecto mais negativo do signo da tor-

re. Nos antigos contos de fadas, por exemplo, a maior torre do castelo era normalmente o lu-

gar escolhido para servir de prisão às jovens princesas, e a soltura destas pelos príncipes en-

cantados manifesta o quadro de resgate da alma às garras das contingências materiais, a fim

de que se realize a conjunctio e o verdadeiro amor. Parece ser precisamente esse o sentido que

sustenta a “Canção da mais alta torre” de Arthur Rimbaud:

Ociosa juventude

A tudo oprimida,

Por delicadeza

Perdi minha vida.

Ah! Que venha o dia

Em que os corações se amem.

Eu me disse: cessa,

E ninguém te via:

E sem a promessa

De mais alta alegria.

Que nada te detenha,

Grandiosa retirada.

672

Em sintonia com essa exegese, é de se fazer notar que no poema de Magma

ocorre o entrecruzamento dos signos da “torre” e do “tijolo” com “as línguas/ dos outros ho-

mens”, o que evoca nitidamente o episódio bíblico da Torre de Babel, narrado em Gênesis

11.1-9:

Ora, em toda a terra havia apenas uma linguagem e uma só maneira de falar.

Sucedeu que, partindo eles do Oriente, deram com uma planície na terra de

Sinar, e habitaram ali.

E disseram uns aos outros: Vinde, façamos tijolos e queimemo-los bem. Os

tijolos serviram-lhes de pedra, e o betume, de argamassa.

Disseram: Vinde, edifiquemos para nós uma cidade e uma torre cujo tope

chegue até aos céus e tornemos célebre o nosso nome, para que não sejamos espalha-

dos por toda a terra.

Então, desceu o SENHOR para ver a cidade e a torre, que os filhos dos ho-

mens edificavam;

e o SENHOR disse: Eis que o povo é um, e todos têm a mesma linguagem. Isto

é apenas o começo; agora não haverá restrição para tudo que intentam fazer.

Vinde, desçamos e confundamos ali a sua linguagem, para que um não enten-

da a linguagem de outro.

672

RIMBAUD, 252, 90-91.

370

Destarte, o SENHOR os dispersou dali pela superfície da terra; e cessaram de

edificar a cidade.

Chamou-se-lhe, por isso, o nome de Babel, porque ali confundiu o SENHOR a

linguagem de toda a terra e dali o SENHOR os dispersou por toda a superfície dela.

Nessa narrativa, faz-se uma alusão aos zigurates, típicos templos torreantes das

civilizações mesopotâmicas, caracterizados pela forma de pirâmide disposta em grandes de-

graus e cujos cumes eram considerados por seus sacerdotes como os pontos de união entre a

terra e o firmamento. Quanto à designação

Babel

, vem ela do verbo hebraico

balal

, traduzido

por

confundir

, verificando-se, por conseguinte, uma ironia semântica dirigida pelos hebreus

contra a orgulhosa tradição autóctone que atribuía ao nome da cidade da Babilônia (erguida

em “Sinar”, que é o termo bíblico para a região da Mesopotâmia) o significado de

Porta de

Deus

Porta dos deuses

. Sob a óptica hebraica, portanto, a torre babilônica ou babélica vem

a exprimir toda a soberba do intelecto humano, o qual amiúde procura alcançar Deus através

dos artifícios da sua própria engenhosidade, assim desconsiderando que, em proveito da dedi-

cação exclusiva ao espírito, a ascese se deve pautar justamente pela negação das capacidades

ligadas à força e habilidade corporais e à organização da matéria. Em síntese, a ingênua idéia

que os construtores de Babel traem é a de que o ser poder-se-ia elevar até o Altíssimo não

mediante o espírito, mas sim através do corpo que se figura pelos “tijolos” de barro queimado,

e em decorrência imaginavam eles não serem “espalhados por toda a terra”,

i. e.

, pretendiam

se furtar ao mandamento jeovista de que “tu és pó e ao pó tornarás” (

Gênesis

3.19,

in fine

Dessa maneira, desenha-se um paralelo entre a religião dos hebreus, povo eleito que como

nômade vivia humildemente em tendas e pretendia chegar até a presença de Jeová por meio

da fé, e a antiga religião da Babilônia, rica civilização que se arrogava tão poderosa a ponto

de, apenas em função de seus feitos e edifícios gloriosos, pretender se igualar na terra à divin-

dade no céu.

Previna-se, porém, que a confusão da multiplicidade de idiomas, no que desfaz

o último resquício da unidade edênica e impede que os sinarenses continuem com o ergui-

mento da torre por mutirão, não pode de modo algum ser encarada como uma simples punição

imposta por Deus aos homens, consistindo antes numa advertência de que a demanda pelo sa-

grado – conquanto possua ocasiões para a camaradagem, a troca de experiências e o auxílio

de guias até certa altura da jornada – jamais se pode confundir com uma empresa coletiva e

levantada sobre qualquer aparato físico externo, configurando-se sim como uma aventura

fundamentalmente solitária, que se apóia na singela vontade de cada indivíduo em iluminar o

seu íntimo. É que, a rigor, para falar com Deus é necessário a cada pessoa desenvolver a sua

linguagem poética particular, à qual, não aproveitando sequer resvalar pela indigência do ca-

371

ráter de comunicação determinante das línguas temporais (em que se pressupõe a distinção

entre um emissor e um receptor), compete peremptoriamente definir-se rumo ao sentido de

comunhão religiosa (o que implica numa fusão essencial entre os interlocutores divino e hu-

mano). Eis então que, em “Regresso”, o iniciando declara:

Ah, quem me dera

não perder a minha própria língua!...

673

O que se coaduna com certos trechos colhidos no “Diálogo” que Guimarães

Rosa manteve com Günter Lorenz:

Mas ainda mais importante para mim é o outro aspecto, o aspecto metafísico da lín-

gua, que faz com que minha linguagem antes de tudo seja minha. Também aqui pode-

se determinar meu ponto de partida, que é muito simples. Meu lema é: a linguagem e

a vida são uma coisa só. Quem não fizer do idioma o espelho de sua personalidade não

vive; e como a vida é uma corrente contínua, a linguagem também deve evoluir cons-

tantemente. Isto significa que, como escritor, devo me prestar contas de cada palavra

e considerar cada palavra o tempo necessário até ela ser novamente vida. O idioma é

a única porta para o infinito, mas infelizmente está oculto sob montanhas de cinzas.

Daí resulta que tenha que limpá-lo, e como é a expressão da vida, sou eu o responsá-

vel por ele, pelo que devo constantemente umsorgen. (...)// A língua é o espelho da

existência, mas também da alma. (...) Nesta Babel espiritual de valores em que hoje

vivemos, cada autor deve criar seu próprio léxico, e não lhe sobra nenhuma alternati-

va; do contrário, simplesmente não pode cumprir sua missão.

674

Com a deixa, voltando à escritura bíblica, vale ainda ressaltar que a Torre de

Babel, de conformidade com o Gênesis, foi construída com “tijolos” cozidos e “betume” (isto

é, asfalto), materiais largamente empregados na instalação das cidades-estado mesopotâmicas

e que, naqueles tempos, constituíam uma inovação e um notável avanço civilizatório. O tijolo,

sobretudo, mencionado na peça rosiana sob exame, ocupava posição de destaque na mitologia

dessas culturas gentias, segundo as quais era associado a um deus específico, Kulla, e teria

sido inventado pelo Deus Criador Marduk, logo após o surgimento da terra e das águas e o

nascimento das primeiras árvores. Todavia, se até historicamente o tijolo marca “a passagem

da humanidade à vida sedentária e a origem da urbanização”

675

, ele também representa o es-

tabelecimento da sociedade despótica e dos limites fechados por paredes e muros que perver-

tem a relação do homem com a Natureza, bem como simboliza um estorvo à liberdade de mo-

vimento anagógico que incumbe a todo ser. Assim, não é por outro motivo que no “Regresso”

de Magma estampa-se a seguinte reflexão:

673

Em ROSA, 2, 137, no primeiro verso do trecho, eliminou-se a interjeição: “Quem me dera”.

674

V. LORENZ, 58, págs. 83 e 88. Grifei. O verbo umsorgen, em alemão no original, significa, no caso, “cuidar

dele”.

675

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 885. Grifo dos autores, em negrito.

372

É bem noite.

Posso sair da minha casa

e sentar-me naquela pedra,

que à noite não tem dono,

debaixo das grandes árvores,

que à noite não tem sombra.

Destarte, à “

torre

” edificada – na qual o neófito já “Não”

agüenta

“depor/ nem

um tijolo a mais” e que ilustra uma tentativa de elevação calcada em artifícios logísticos – fi-

cam contrastadas as “grandes

árvores

”, símbolos ascensionais assimilados aos pomares e jar-

dins paradisíacos, enquanto que ao “

tijolo

” manufaturado, que deve ser empilhado em grandes

quantidades para que se possa erguer qualquer “casa” ou torre, contrapõe-se a naturalidade de

uma única “

pedra

”. Por via de conseqüência, parece lícito admitir que a

saída

“da minha

casa” corresponde a uma atitude com a qual o poeta que reza o rosário se afasta dos engenhos

da razão (a qual erroneamente procura

entender

o divino ininteligível) e progride, ao invés,

em direção à espontaneidade intuitiva, ou seja, à fé, sentimento simples que deve ser a base

exclusiva sobre a qual se erija a prece.

À luz disso, entre parênteses tem pertinência citar outra vez Manoel de Barros:

Poesia não é para compreender, mas para

incorporar

Entender é parede; procure ser uma árvore.

676

Retornando à composição de Guimarães Rosa, é válido repetir que, na primeira

estância, depois que se fez referência ao

esquecimento

das “

línguas

/ dos outros homens”, foi

demonstrado por parte do adepto um claro tom de temor:

Ah, quem me dera

não perder a minha própria língua!...

Entretanto, após

se sentar

, à “noite” da segunda estrofe, “naquela pedra,/ (...)

debaixo das grandes árvores”, já na terceira estância o poeta se encontra fortalecido o sufici-

ente para proferir a afirmação de confiança com que se encerra o texto:

Oh!... que bom, uma palavra basta

para refazer o meu idioma:

— “Sofrimento... Sofrimento...”

e não a esquecerei!...

676

BARROS, 117, 212, “Sabiá com trevas, XV” (

Arranjos para assobio

373

A disposição estrófica do carme, pois, como que deixa entrever uma orientação

ternária semelhante àquela em que Magma se enquadra: inicialmente, relata-se que “esqueci

as línguas/ dos outros homens” e receio “perder a minha própria”; em seguida saí, à “noite,/

(...) da minha casa”; e agora me preparo para “refazer o meu idioma”. De modo que o noviço

já percebe que é nesse seu “idioma”, na sua “própria língua” e “mensagem”, e não nas “dos

outros homens”, que se traça a rota de “Regresso” à “pátria” da “memória”, em harmonia com

o que foi dito anteriormente em “Revolta”. É demasiado importante observar que se o poeta

manifestou, no princípio de “Regresso”, o esquecimento das “línguas/ dos outros”, fica nos

versos finais anunciada a sua firme intenção de não esquecer a “palavra” que “basta/ para re-

fazer o” seu “idioma” particular. A estância terminante da peça atual, portanto, sem dúvida

que retoma e complementa o mesmo tema trazido à tona pela derradeira estrofe de “Revolta”,

no que toca à reminiscência platônica. Então, é permitido inferir que o esquecimento das lin-

guagens alheias reverte benéfico porque abre espaço para a lembrança do que realmente tem

valor para o ser: a fixação ou refazimento do nexo lingüístico pessoal com Deus mediante o

progressivo “Regresso” a uma fluidez simbólica análoga à da protolíngua, a qual no começo

era compartilhada por Ele com os homens, tendo vigorado até antes da dispersão babélica que

representou mais uma etapa da queda do ser humano no mundo multitudinário.

Ora, em consonância com a teologia cristã, a reunificação religiosa da humani-

dade, que fora desbaratada aos pés de Babel no Velho Testamento, encetou-se no Novo Tes-

tamento com o derramar do Espírito Santo por sobre os discípulos reunidos no dia de Pente-

costes, numa cena descrita em Atos 2.1-13 que espelha com clareza o ideal apostólico de uni-

versalização da Palavra. Colando apenas os versículos 3 e 4:

E apareceram, distribuídas entre eles, línguas, como de fogo, e pousou uma

sobre cada um deles.

Todos ficaram cheios do Espírito Santo e passaram a falar em outras línguas,

segundo o Espírito lhes concedia que falassem.

É preciso conferir que

A imagem das línguas também sugere, pela palavra usada, as línguas (idio-

mas) às quais se alude no v. 4. Cf. também Sl 29.7-9; Mt 3.11-12: Lc 3.16. O sentido

simbólico do fogo se pode ver na expressão pousou uma sobre cada um deles. De

acordo com Filo de Alexandria, escritor judeu contemporâneo dos apóstolos, Deus ti-

nha dado a Lei a Israel em meio a um estrondo que logo se converteu em fogo, expe-

rimentado como línguas.

677

Bíblia de estudo Almeida, 130, nota c ao versículo At 2.3. V. tb. a nota f a Gn 11.9, in fine.

374

Por outro lado, a consubstanciação simbólica entre o “fogo” e as “línguas (idi-

omas)” faz, por viés, pensar no “quente diálogo (tentativa de) com o ∞” que Guimarães Rosa

procurou sustentar ao longo de toda a sua vida e literatura. Em face disso, aufere-se que a in-

gente tarefa a que o místico mineiro se consagrou representou não menos do que a constante

descoberta e redescoberta, mediante a manipulação intuitiva do signo poético, da linguagem

divina primeva. Outrossim, a clave que descerra essa palestra com Deus – e donde quiçá tenha

brotado toda a ulterior peculiaridade verbal da escritura rosiana, o refazimento alquímico do

“meu idioma” – é, segundo o próprio autor revela na composição de Magma, o “Sofrimento...

Sofrimento...” As circunstâncias de ser esse substantivo dobrado e grafado com inicial maiús-

cula, além de introduzido pela locução “que bom”, evoca amplamente o seu perfil metafísico,

relacionado com o Cálice crístico de fel:

A realidade do sofrimento sempre tem sido um problema para os crentes (Sl 73; Hb

2.2-4), mesmo quando sabem que Cristo os libertará de toda dor, da corrupção e da

morte (Rm 8.21; 1Co 15.26). Não obstante, os efeitos do sofrimento podem ser bons:

se produz a purificação do coração (Rm 5.3; 1Pe 1.7), faz com que o relacionamento

com Deus seja mais estreito (Rm 8.35-37) e leva o crente a compreender o significado

da sua participação no sofrimento de Cristo (Mc 10.39; Rm 8.17; 2Co 1.5; Fp

1.29).

678

Acrescente-se que, “Num plano cristão, os sofrimentos estão ligados à passa-

gem de um estado a outro, do homem velho para o homem novo, com suas diversas pro-

vas.”

679

Com ancoragem nesse pensamento, pode-se entender que Guimarães Rosa tenha certa

vez, em carta datada de 1938, confessado a “convicção profunda de que nenhum (...) sofri-

mento é inútil”

680

. Ademais, “Imortal é o que é do sofrido e espírito; tudo, abaixo daí, é pós-

tumo”

681

– como constou no discurso do autor em sua posse na Academia Brasileira de Letras,

às vésperas de seu falecimento (1967). Tendo-o assim acompanhado por toda a vida, é de se

supor que essa noção acerca do sofrimento lhe fosse muito arraigada.

De resto, anote-se ligeiramente, sem qualquer pretensão de aprofundamento no

assunto, que também a filosofia subjetivista de Soren Kierkegaard caminha pela mesma con-

cepção de redenção cristã baseada nos suportes da fé e do sofrimento (Temor e tremor, O con-

ceito de angústia etc...). Para o pensador dinamarquês, com efeito, o anseio religioso só é ver-

dadeiramente realizado através da vívida comunhão do crente com a dor experimentada por

678

Dicionário, verbete SOFRIMENTO, in: op. cit. (v. o Índice Geral, pág. ix, “Auxílios para o leitor”). Grifei.

679

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 506, verbete INICIAÇÃO.

680

Apud ROSA, 79, 250.

681

ROSA, 19, 444.

375

Cristo na Cruz: amar a Deus é sofrer com Ele, sofrer é compreender pela fé (e não pela razão)

o sentido do pecado original e compreendê-lo é abraçar o Infinito.

Por conseguinte, na esteira do que vem sendo longamente tratado neste traba-

lho, conforme as várias sapiências iniciáticas o único e inevitável caminho para que se possa

retornar à alegria da Lux parece ser a Nox, a dolorosa noite íntima. E nessa conjuntura “Re-

gresso” repisa: “É bem noite.” Daí a razão pela qual essa peça se demonstra relacionar com o

amargor das águas do Cocito, rio avernal das lamentações da antiga mitologia helena, ressal-

vando-se, porém, que em Magma o rumo do peregrino seja, tal como na Divina comédia de

Dante, o da saída do Inferno rumo ao Paraíso. Enfim,

Quem quer passar além do Bojador

Tem que passar além da dor.

682

A hermenêutica que ao cabo se instaura implica em que o desejo de “Regresso”

por ora contemplado uma vez mais diz respeito ao sentimento do ser em relação ao seio de

Deus, da criatura ao Criador, do filho pródigo ao Pai, desejo esse que se deve realizar, como

descobre o noviço, através da sofrida reminiscência do idioma poético original. E, diga-se de

passagem, havendo a junção do lance platônico (a memória) com o patrístico (o “Sofrimen-

to... Sofrimento...”), ambos elementos integrantes da teologia de Santo Agostinho de Hipona,

pode-se presumir que o poema de Magma ainda projeta uma certa feição agostiniana – no

que, todavia, não temos a necessidade de nos aprofundar agora.

Indo avante, se na parelha “Revolta”-“Regresso” pôde ser detectado um enca-

deamento temático ao redor do eixo memória-sofrimento-idioma, o qual aponta para o Alto,

também os próximos carmes, “Pavor” e “Angústia”, evidenciam a composição de uma díade,

cujo ponto nodal é o medo das trevas e da morte, o que se inclina, entretanto, a manter o neó-

fito prosternado na inferioridade do mundo sepulcral

683

. Com efeito, esses dois textos novos

abrangem, em conjunto, o momento mais sombrio e aterrador de toda a provação mistagógica

que se tem alinhado ao longo do rosário de Magma: constituem eles o “Sofrimento... Sofri-

mento...” trazido à baila pelo verso concludente da peça antecessora. E é sobremodo signifi-

cativo que os títulos desses poemas rosianos se pautem pelas exatas sensações descritas pelos

Evangelhos na ocasião do ato noturno no horto do Getsêmani, o qual abre o período difícil da

Paixão de Cristo:

682

PESSOA, 235, 48 (“X. Mar português”).

683

Anote-se que mesmo em ROSA, 2 – em que a ordem de apresentação dos quatro carmes difere de id., 1 –, é

mantido o emparelhamento, vindo primeiro “Pavor” e “Angústia” e depois “Revolta” e “Regresso”.

376

E, levando consigo a Pedro, Tiago e João, começou a sentir-se tomado de

pa-

vor

e de

angústia

684

Detendo-nos, doravante, de forma mais específica sobre o carme “Pavor”, é

possível verificar que essa emoção aflora quando o adepto se defronta consigo mesmo na es-

curidão:

Em torno a mim

círculos concêntricos se fecham,

como as órbitas lentas de um corvo...

Tudo é torvo e pesado,

falta de ar e de amor...

Para mim já se apagou a última cor.

E a minha alma se enfurna

em poços velhos de hulheiras,

de onde foi tirado o carvão todo.

685

Sob uma visada lírica, de fato “Tudo” o que “é torvo e pesado”

orbita

e se de-

senrola “Em torno

a mim

”, pois os restringentes “círculos concêntricos” que “se fecham” vão

levando o iniciante para os recônditos mais acentuadamente atramentários dos “poços velhos

de hulheiras”, terríveis recintos onde “já se apagou a última cor”. Ora, é certo que o mais exí-

guo espaço em que a “

alma

se enfurna” só pode ser o

corpo

. Atente-se outrossim que a toma-

da poemática

desce

desde umas aéreas “órbitas lentas de um corvo” até os subterrâneos jazi-

gos hulhíferos. Daí decorre que o que se observa através dos signos poéticos é o ser sendo

empurrado para dentro e dentro de si, para os mais ínferos fojos que constituem o palco negro

da experimentação iniciática. De maneira que, sentindo-se mais do que nunca privado do fô-

lego celeste – cada vez mais

, cada vez menos

Deus

–, o adepto deplora a “falta de ar” (a li-

berdade eólica do primeiro terço) “e de amor” (o tema do segundo) a que se acha condenado.

Não obstante, a estrutura física do poema representa deslocar o seu cerne jus-

tamente para a imagem desse “corvo”, cujas “órbitas lentas” vão estreitando “círculos con-

cêntricos” à volta do noviço. Tais “órbitas” podem tanger tanto às trajetórias fechadas do vôo

da ave quanto às suas redondas cavidades oculares. Mas quer sob as asas, quer sob os olhos, o

684

14.33, de acordo com a

Bíblia de estudo Almeida

, 130 (grifei). Na mesma fonte, em

26.37: “e, levando

consigo a Pedro e aos dois filhos de Zebedeu, começou a

entristecer-se

e a

angustiar-se

.” Conforme as traduções

e as edições da

Bíblia

em português, pode haver esta ou aquela leve diferença na construção da frase, sem que,

no entanto, jamais se lhe altere o sentido básico e a clara intenção do evangelista em demarcar sempre essas duas

emoções ou pelo menos outras bastante aproximadas. N’

A Bíblia Sagrada

, 131,

verbi gratia

, esses versículos são

lidos respectivamente assim: “E tomou consigo a Pedro, e a Tiago, e a João, e começou a ter

pavor

, e a

angusti-

ar-se.

”; “E, levando consigo Pedro e os dois filhos de Zebedeu, começou a

entristecer-se

e a

angustiar-se

mui-

to.” Já na

Bíblia Sagrada – Edição Pastoral

, 132: “Jesus levou consigo Pedro, Tiago e João, e começou a ficar

com

medo

angústia

.”; “Jesus levou consigo Pedro e os dois filhos de Zebedeu, e começou a ficar

triste

an-

gustiado

.” Em diversas outras versões que consultei, o diapasão é invariável para esses dois fragmentos.

685

Em ROSA, 2, 134, verso final do fragmento: “de onde foi tirado

e queimado

o carvão todo.”

377

poeta se julga acuado por uma espécie de mórbido fascínio exercido pelo corvo. E realmente

o pássaro de penugem preta concentra todo o negror explorado pelo texto em tela, pelo que

interessa a consideração dos itens mais relevantes de sua simbologia. Contudo, desde logo se

precate que

a conclusão a tirar de um estudo comparativo dos costumes e crenças de numerosos

povos é que o simbolismo do corvo só tomou seu aspecto negativo há pouco tempo e

quase que exclusivamente na Europa. Consideram-no, com efeito, nos sonhos, como

uma figura de mau agouro, ligada ao temor da desgraça. É a ave negra dos românti-

cos, planando por sobre os campos de batalha a fim de se cevar na carne dos cadáve-

res. Essa acepção, convém repetir, é moderna e estritamente localizada. É encontra-

da, por exemplo, na Índia, onde o

Mahabarata

compara a corvos os mensageiros da

morte.

686

Talvez não haja um testemunho dessa visão nefasta mais conhecido do que o

fatídico crocitar da avantesma de Edgar Allan Poe:

“Profeta, ou o que quer que sejas!

Ave ou demônio que negrejas!

Profeta sempre, escuta: Ou venhas tu do inferno

Onde reside o mal eterno,

Ou simplesmente náufrago escapado

Venhas do temporal que te há lançado

Nesta casa onde o Horror, o Horror profundo

Tem os seus lares triunfais,

Dize-me: existe acaso um bálsamo no mundo?”

E o corvo disse: “Nunca mais”.

687

Com características desse quilate, o corvo parece surgir como o responsável

pelo “Pavor” espectral desse trecho de

Magma

. Leve-se em conta que é do rastro do seu voe-

jar que representa partir, em torvelinhos fonéticos, todo o pretume do carme, cujos versos,

apoiados que são nas unidades sonoras integrantes da palavra “corvo”, despertam a atenção

para a sombria predominância da vogal |

| e para a contínua aliteração em |

|, |

| e sobretudo

|. O paragramatismo em |

|, em particular, pode ser lido do seguinte modo: é o “co

vo” quem

traça, em “ó

bitas lentas”, os “cí

culos” cerceantes “Em to

no” do adepto; após a sua aparição

é que “Tudo” se torna “to

rvo

”, a ecoar a tintura do “co

vo”; a ave negra representa mesmo ir

engolindo o “a

” e até o “amo

” e, após, como que se parte em metades silábicas que se esfu-

maçam: engolfada pelo escuro, “a última

cor

” (ou a sílaba

cor-

)

se apaga

, no preciso mo-

mento em que o implícito

vôo

(ou a ampliação vocal da sílaba -

, ensejada pelas vogais cir-

cundantes) se recolhe ou “enfu

na”, assim como a “alma” – mas logo em seguida o “

corvo

”

686

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 293-294 (

sic

687

A excepcional tradução é machadiana e faz parte das

Ocidentais

. In: ASSIS, 114, 129-134 (“O corvo”).

378

retorna e cresce, anagramática e foneticamente, no “carvão”, cuja ausência dos “poços ve-

lhos” não lhes diminui a negrura. Enfim, nesse instante, tudo é “Pavor” para o neófito que,

antes de abrir os olhos para a Luz, novamente teme estar iludido em sua busca,

Como um cego

que dormiu na treva, amedrontado,

para sonhar que mais uma vez cegou...

688

Sem embargo, é indispensável saber que

Quase por toda parte (...), no Oriente como no Ocidente, o simbolismo do corvo é

construído sobre as suas virtudes positivas.

(...)

Símbolo de perspicácia, no Gênesis (8, 7), ele que vai verificar se a terra co-

meça a reaparecer à superfície das águas, depois do dilúvio universal: No fim de

quarenta dias, Noé abriu a janela que fizera na arca e soltou o corvo, que foi e voltou,

esperando que as águas secassem sobre a terra.

Sempre solar, o corvo era, na Grécia, consagrado a Apolo. Foram os corvos

que determinaram o lugar do ônfalo de Delfos, segundo Estrabão. Segundo Plínio, fo-

ram águias. E, segundo Plutarco, cisnes. Esses três pássaros têm isso pelo menos em

comum: desempenham o mesmo papel de mensageiros dos deuses e preenchem fun-

ções proféticas. Os corvos eram, igualmente, os atributos de Mitra. Passavam por ter

o poder de conjurar a má sorte.

(...) Na Gália, era animal sagrado. E a mitologia germânica os tinha na conta

de pássaros diletos e companheiros de Wotan.

Na mitologia escandinava, dois corvos estão permanentemente pousados so-

bre o espaldar do trono de Odin. Um é Hughin, o espírito; o outro, Monnin, a memó-

ria.(...)

Ele seria também um símbolo da solidão, ou melhor, do isolamento voluntário

daquele que resolveu viver num plano superior. Seria, igualmente, um atributo da es-

perança, pois o corvo repete sempre, segundo Suetônio, cras, cras, i. e. “amanhã”,

“amanhã” (...).

Assim, na maior parte das crenças a seu respeito, o corvo aparece como um

herói solitário, muita vez demiurgo ou mensageiro divino, guia, em todo caso, e, até,

guia das almas na sua última viagem, pois que, psicopompo que é, ele penetra, sem se

perder, o segredo das trevas. Parece que seu aspecto positivo está ligado às crenças

dos povos nômades, caçadores e pescadores; torna-se negativo com a sedentarização

e com o desenvolvimento da agricultura.

Os alquimistas sempre associaram a fase da putrefação e a matéria em negro

ao corvo. Eles chamam a esta última cabeça de corvo.

689

Desse extenso inventário de qualidades benfazejas (que nem mesmo é exausti-

vo), o que mais importa realçar, para aplicação à peça rosiana, são, por primeiro, o simbolis-

mo de “isolamento voluntário daquele que resolveu viver num plano superior” e a habilidade

de penetrar, “sem se perder, o segredo das trevas”, idéias que concertam com a atual etapa

688

Em ROSA, 2, 134, penúltimo verso: “que dormisse na treva, amedrontado,”.

689

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 294-295. Grifos dos autores, dentre os quais, “perspicácia”, “funções

proféticas”, “isolamento voluntário” e “cabeça de corvo” em negrito.

379

mistagógica. De sorte que, ao arrepio do “Pavor” curtido pelo noviço ainda confuso e titube-

ante, a presença “de um corvo” revela-se antes como um sinal de “esperança”, um aceno de

que, “amanhã” – ou à “manhã”, para lembrar o vindouro “Amanhecer” de Magma – haverá a

oportunidade de fugir voando do antro noturno em que por ora a “alma se enfurna”. Além do

que, segundo foi aludido, nos trabalhos espagíricos o símbolo da “cabeça de corvo” que deve

ser cortada denota, desde Hermes Trismegisto, que o procedimento da nigredo vem transcor-

rendo satisfatoriamente, com alvíssaras de que se operará em breve a sublimação do chumbo

apodrecido em ouro etéreo.

Tem interesse, então, discernir que o signo do corvo exprime paridade com

determinados matizes da simbólica referente ao Estige, horroroso curso aquático do Hades

grego: um e outro inspiram “Pavor”, mas igualmente contêm, para quem possui a sabedoria

de ver, a promessa de alguma espécie de proteção, sendo apenas física no caso das águas do

rio (tal como na lenda de Ulisses), mas espiritual no que toca ao surgimento da “cabeça de

corvo” na obra alquímica.

E assim como no lendário heleno o Estige tinha como afluente o Aqueronte das

águas amargas e negras como sombras, seguidamente ao “Pavor” vem “Angústia”, poema que

compensa ser trasladado in totum:

Estou com medo das roupas da noite.

dos vultos quietos, das sombras da cousas,

que pulam, longas, com pés tão longos,

e de uma cousa fria, qualquer cousa grande,

que lá do longe, do não sei onde,

vem vindo para mim.

Talvez do fundo das grandes matas por onde andei

talvez da terra das cousas vivas que eu enterrei,

talvez dos cantos do quarto escuro da minha infância,

talvez das cavernas de dragões negros de livros que li...

Vem vindo, e o vento está uivando

vem vindo, e os cachorros estão soluçando,

vem vindo da treva, para me agarrar...

Talvez ela venha roubar meu amor,

talvez lembrar-me cousas passadas,

talvez buscar-me para a escuridão...

Já está perto, já vem pesando,

vem me apalpando,

vem me apertando,

vem de uma cova,

e eu vou morrer...

690

No verso 7, a forma original “por onde errei”, foi mudada para “por onde andei”. Em ROSA, 2, 135, o v. fi-

nal sofre uma radical alteração, resultando em: “para me enterrar...”

380

Essa composição, como se pode perceber, em termos de atmosfera conecta-se

indubitavelmente com a anterior. Mas não somente com essa. Encontram-se em “Angústia”

alusões a diversos outros textos de Magma. Para começar, acompanhe-se que o “fundo das

grandes matas por onde andei” parece recuperar o eco longínquo dos “Ritmos selvagens”

que, num certo

(...) dia inteiro, as águas ouviram

e as matas entenderam...

Vêm à mente, por igual, os passos dados junto a Araticum-uaçu ao longo da

tetralogia “No Araguaia”, cujo ambiente é todo selvático, bem como as duas partes de “Luar

na mata” (“I – Cinema” e “II – Rapto”).

Ademais, a “terra das cousas vivas que eu enterrei” dá mostras de recordar o

momento em que

A menina, de raiva, enterrou a cachorrinha,

segundo foi narrado em “A terrível parábola”.

Quanto aos “cantos do quarto escuro da minha infância”, seguramente relem-

bram “a alcova (...) morna” de “Delírio” – peça em que se pede:

Apaguemos a luz...

– e talvez ainda, de forma mais diluída, o “quarto” invadido por “um beija-flor” em “Ausên-

cia”, ao lusco-fusco de quando

Entardece...

Por seu turno, as “cavernas de dragões negros de livros que li” com toda a

propriedade evocam a “Gruta do Maquiné”, onde a “noite” preta em vão intentara

(...) deslizar para fora da furna,

e subir desenrolando as voltas

de píton ciclópico,

lembrando que o “píton”, na mitologia da Hélade, fora uma serpente com aspecto de dragão.

Aliás, frise-se, que na “Gruta do Maquiné” também foi feita menção à “treva”, então vista

como um “enorme corvo”, tal como no mais recente “Pavor”, pelo que aquele carme do pri-

meiro terço de Magma aparentemente manifesta uma estreita correspondência com o par “Pa-

vor”-“Angústia”: é que a incursão pela “Gruta do Maquiné” foi, conforme antecipado, uma

381

espécie de preparação

691

para o que se aperfeiçoa na atualidade, a saber, a internação do

adepto no seu próprio ego, com vistas à ascensão do espírito. Utilizando-se as palavras de

“Pavor”, nas três peças a “alma” primeiro “se enfurna” para depois tentar se elevar. Ou, como

preconizavam os antigos, “Ad augusta per angusta”

692

. Entretanto, se a ascese restou frustrada

naquela distante tentativa do primeiro terço, certamente não o será agora.

Por fim, complemente-se que “os cachorros” que “estão soluçando” em meio

aos uivos do “vento” de “Angústia” bem podem ser tomados pelos mesmos

(...) cachorros

“Corta-Vento”, “Rompe-Ferro, “Acode-a-Tempo”,

que “a noite” soltou, em “Assombramento”, para ajudar a assustada réstia de luz da lua.

De tudo isso se extrai que “a memória”, estimulada que fora em “Revolta” e

“Regresso”, presentemente se acha em quase pleno exercício, com o neófito revivendo deter-

minadas “cousas passadas” que dizem respeito à sua experiência mistagógica. Contudo, a or-

dem alinear ou embaralhada pela qual tais lembranças se apresentam, envoltas em negro nas

“roupas da noite”, ainda expressa toda a angustiosa confusão em que o iniciando está imerso.

Além do que, mesmo essas recordações daqui a pouco deverão ser preteridas, pois a mais pro-

funda e verdadeira reminiscência ainda por alcançar – e a única que interessará ao ser des-

perto – refere-se à unidade de essência entre a alma humana e Deus.

Vale patentear que tal confusão mnemônica advém do fato de que o poeta de-

monstra “medo das roupas da noite”, as quais como que lhe turvam a nudez da memória, e

ainda medo

dos vultos quietos, das sombras das cousas,

(...)

e de uma cousa fria, qualquer cousa grande,

que lá do longe, do não sei onde,

vem vindo para mim.

Em prosseguimento, no paroxístico final de “Angústia” tudo se cristaliza num

entranhado medo de “morrer”. Ocorre que esse temor é justamente o que ao noviço compete

perder há tempos, eis que as atitudes de “Pavor” e “Angústia” perante a Morte se traduzem

em não menos do que uma desatinada apreensão em face do próprio Renascimento. Assim

sendo, dado que absolutamente incompatíveis com o sucesso do anseio anagógico, tais postu-

ras merecem ser incontinenti expurgadas. Nesse quadro, faz-se oportuna uma explicação:

691

V. as págs. 132-134 (Capítulo II, tópico 2).

692

Tb. cit. em ROSA, 11, 42-43 (“Pirlimpsiquice”).

382

A morte iniciática prefigura a morte física, que deve ser considerada como a

iniciação essencial para aceder a uma vida nova. E, no entanto, antes da morte real,

graças à morte iniciática incessantemente repetida, no sentido que São Paulo indica

aos cristãos (

Coríntios

, 31), o homem constrói seu corpo glorioso. Vivendo, em-

bora, neste mundo profano, ao qual não deixa de pertencer, ele penetra, com efeito,

pela graça, na eternidade.

693

Por ora, estando o neófito de

Magma

já nos domínios da “morte iniciática”, é

de se refletir que o temor da “morte real” enfocado nos derradeiros versos de “Angústia” –

como se o de um

morto que teme morrer de novo

– reedita e até intensifica aquele recente-

mente visto “Pavor” do

(...) cego

que dormiu na treva, amedrontado,

para sonhar que mais uma vez cegou...

Advirta-se, outrossim, que o surgimento do “Pavor” e da “Angústia” constitui-

se numa constante em praticamente todas as solenidades mistagógicas, não se tratando, pois,

de maneira alguma de emoções interditadas aos postulantes. Pelo contrário, são elas não só

desejadas como

provocadas

por meios variados de acordo com o ritual, num mecanismo que

tem por objetivo fazer com que cada adepto, diagnosticando em si a existência indisfarçável

de tais fraquezas inerentes à humanidade, prevaleça sobre elas e livre-se com decisão de tudo

quanto o tolda de ver a Luz deífica. É exatamente o que o noviço de

Magma

leva a efeito em

“Bibliocausto”.

Sobre esse novo texto, inicie-se dizendo que seu título compreende um neolo-

gismo, dos primeiros da literatura de Guimarães Rosa, a qual depois seria tão pródiga em in-

venções lexicais. Ao que parece, cuida-se de uma junção das palavras gregas

bíblion

, “livro”,

e “

kauston

”, que tem o sentido de “queimar, corroer”, resultando assim no conceito de “quei-

madura de livro ou de livros”. Mas, numa alternativa, talvez seja possível ler aí a contração de

bíblion

e de

holokauston

(em português,

holocausto

), termo este, também proveniente do gre-

go, que se refere à prática sacrificial hebraica na qual a vítima é inteiramente consumida pelo

fogo (conforme prescrito em

Levítico

, 1); nessa hipótese, o segmento

holós

, que significa

“todo, inteiro”, acabaria desaparecendo como componente do vocábulo no entremeio da aglu-

tinação, embora sua idéia persista nas “estantes” que sobrariam “vazias” ao fim da peça rosia-

na, após o incêndio de

toda

uma biblioteca. Independente de qual tenha sido a escolha do au-

693

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 506-507. O versículo epistolar noticiado é: “Dia após dia morro! Eu o

protesto, irmãos, pela glória que tenho em vós outros, em Cristo Jesus, nosso Senhor.”

383

tor, não há dúvida de que o tema de “Bibliocausto” se reporta a uma expiação a ser realizada

por meio das chamas:

Que a minha mão não trema

ao deitar no fogo forte e primitivo

todos os traidores

que me deram veneno.

Tem cabimento deduzir que esse “fogo forte e primitivo” representa ter sido in-

flamado com o combustível do “carvão todo” que foi “tirado” dos “poços velhos de hulhei-

ras” de “Pavor” e insuflado com o oxigênio do “vento (...) uivando” consignado em “Angús-

tia”. Por via de conseqüência, pode-se dizer que é com os instrumentos do “Pavor” e da “An-

gústia” que são avivadas as labaredas purificadoras de “Bibliocausto”. Ora, esse fogaréu, ago-

ra tão “forte”, aparenta ser precisamente o “primitivo”

Magma

que dá nome ao volume de

1936. Não se esqueça de que a luz e o calor do “magma íntimo” permaneceram arrefecidos

durante boa parte do desfiar do livro, sobretudo no período de estadia do neófito na subtérrea

mansão tumular, cujo clima, em contraste diametral com a presente ardentia, caracterizou-se

por ser gélido e úmido (“Toada da chuva”...), escuro (“Assombramento”, “Necrópole”, “An-

gústia”...) e asfixiante (“Pavor”...). Aliás, é flagrante a diferenciação entre a tibieza aflogística

do passado “fogo-fátuo” de “Assombramento”, seguida pela tenuidade do “fio da língua, fu-

gidio e verde,/ de um sal de boro” em “Tentativa”, e o atual vigor da fogueira na composição

em tela. A natureza ignescente do presente poema, por outro lado, permite-nos fazer associa-

ções com o Athanor, que é a fornalha microcósmica dos alquimistas, e com o Flegetonte, rio

infernal das queimaduras na antiga mitologia grega. Destarte, a perspectiva que se abre é a de

que o adepto, para ultimar a carreira mistagógica, necessita ultrapassar agora o curso das

águas ígneas que se confundem com a férvida substância do

Magma

anímico.

Conclui-se que em “Bibliocausto” se assiste a uma cena de capital importância,

a qual marca simultaneamente a

despedida do plano ctônico intermédio

e o

princípio da ilu-

minação do poeta que reza o rosário

: é a vera passagem das sombras à Luz, mediante uma

fervorosa profissão de fé. Examinemos, por conseguinte, esses dois ângulos.

Em corroboração à hermenêutica de saída do noviço do reino subterrâneo, faz-

se, na segunda estrofe do carme, a afirmativa de que

Queimarei o frio

geometrizador da vida

lapidada através de lentes bem polidas

(ah, o horror da pedra voando,

tangida pela mão de não sei que demônio

384

e a pensar pelo espaço que ainda tem arbítrio!...)...

694

A imagem do “frio/ geometrizador da vida” põe em evidência, obviamente, a

contraposição entre “frio” e “fogo”, sendo que a este cabe preponderar,

queimando

aquele:

trata-se não menos do que o ideal de aquecimento do ser humano pela descoberta de sua pró-

pria

alma

, “fio” que o une à

Alma Mater

. Além do que, certamente se estabelece um nexo

com o “problema de

trigonometria

” que “A aranha” tentava “resolver” na peça que assinalou

a entrada do noviço no mundo sepulcral; dado que a

geometria

e a trigonometria são ramos

afins da matemática, relembre-se que uma parte relevante da inteligência daquele poema ante-

rior se demorava nas correlações entre as formas

geométricas

: o “desenho octogonal”, com-

posto por triângulos que traçam uma figura intermediária entre o quadrado e o círculo, bem

como o “trapézio”

695

. Logo, a combustão simbólica do “frio/ geometrizador da vida” exprime

que em “Bibliocausto” acontece o vencimento da etapa em que vigeram as preocupações tri-

gonométricas da “aranha fiandeira”, a qual vacilava entre se “amortalhar” no plano da matéria

ou “pescar pequenos arco-íris” propiciatórios da ascensão.

Em continuidade, percebe-se que a terceira e quarta estâncias repetem a estru-

tura da segunda, sendo todas encabeçadas por votos assemelhados e arrematadas por comentá-

rios entre parênteses:

Queimarei o detrator

maníaco e vaidoso,

que quis prender a vida numa câmara lenta,

para a tingir depois numa câmara escura

(ah, o inferno galopando às doidas,

nos cavalos sem freios

da vontade cega e sem destino!...)...

Queimarei o louco,

ébrio de orgulho,

raivoso de fraqueza,

que destilava haxixe em frascos verdes

na paisagem alpina

(ah, o prazer com que ainda o queimaria

em cada uma das voltas pavorosas

do seu Eterno Retorno!...)...

A tríplice proposição (“

Queimarei

...”) admite avaliar que “o frio/ geometriza-

dor da vida”, “o detrator,/ maníaco e vaidoso,” e “o louco,/ ébrio de orgulho,/ raivoso de fra-

queza,” identificam-se entre si. De fato, são sempre os mesmos “traidores/ que me deram ve-

694

Em ROSA, 2, 138-139, o segmento “pelo espaço” vem entre vírgulas: “e a pensar

, pelo espaço

, que ainda tem

arbítrio”.

695

V. atrás as págs. 245-246 e 248 (tópico 1 do presente Capítulo).

385

neno” denunciados nos primeiros versos. Em suma, tais “traidores” podem ser interpretados

como “todos” aqueles que, de uma maneira geral, contribuem para afastar o ser humano de

Deus, quando levantam suas Torres de Babel à base do conhecimento meramente livresco (daí

“Bibliocausto”), da erudição amorfa e da lógica equacionária que desdenham o valor da fé. E,

levando-se em conta as observações parentéticas, carreiam-se elementos (o “arbítrio”, a

“vontade cega e sem destino”, o “Eterno Retorno”) que induzem a cogitar que, para o jovem

Guimarães Rosa, esses “traidores” se conjugariam numa só personagem que os representa a

“todos”: o filósofo alemão Friedrich Nietzsche.

Hygia T. C. Ferreira tem a esse respeito opinião semelhante:

“Bibliocausto” (...) sintetiza a aversão do poeta contra os que ele chama de “traido-

res”: os cientistas exagerados, estudiosos que deixam de lado a vida humana, que só

se interessam pela ciência pura, fazendo da vida um quadro de classificações. São os

empalhadores, os dissecadores que geometrizam a vida (...). O poeta é também contra

o realismo exagerado (negativo) e, sobretudo, o naturalismo. (...) Finalmente, o poeta

se diz contra: todos os que criam um homem que está acima do homem; o ufanismo

individualista da superioridade humana; todos os programadores do super-ego, Ni-

etzsche em especial, com seu super-homem, imortal, ateu, tirano, egoísta, sem nunca

levantar os olhos para o céu. Nietzsche é, assim, o louco, que também deve ser quei-

mado...

696

Para entender esse ponto, é conveniente dar aparte ao próprio Guimarães Rosa,

em fragmento epistolar que já foi colado anteriormente:

Ora, Você já notou, decerto, que, como eu, os meus livros, em essência, são

“antiintelectuais” – defendem o altíssimo primado da intuição, da revelação, da inspi-

ração, sobre o bruxolear presunçoso da inteligência reflexiva, a megera cartesiana.

Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades, com os Evangelistas e São Pau-

lo, com Platão, com Plotino, com Bergson, com Berdiaeff – com Cristo, principal-

mente.

697

Nesse padrão, Nietzsche surge deveras como o antípoda por excelência das raí-

zes rosianas cravadas nos textos místicos e pensadores elencados. Merece lugar, portanto,

uma visão rápida, porém o mais criteriosa possível, sobre o pensamento nietzschiano, a fim de

que se possa auferir o como e o porquê de se configurar esse antagonismo.

Aduza-se então que a inteira filosofia de Nietzsche, a qual o mais das vezes se

revela aforística, desdobra-se como uma crítica acirrada a todos os sistemas de idealismo me-

tafísico (ou de “ontoteologia”) e a quaisquer valores religiosos e morais instituídos a partir

deles. Vejamos que, realizando A genealogia da moral (1877), o pensador alemão considerou

696

FERREIRA, 47, 25.

697

Rosa, em carta a BIZZARRI, 29, 58. Grifei.

386

que existiriam duas grandes balizas éticas para o comportamento humano em face da vida.

Uma delas corresponderia a uma “Herren-moral” ou “moralidade de senhores”, cuja melhor

forma teria sido praticada na Grécia pré-socrática e na Roma clássica e que se sustenta sobre a

valorização de aspectos egoísticos, como a honra individual, o orgulho aristocrático e o amor

pelo poder e pelo perigo, tudo por sua vez se consubstanciando na virtus ou força da masculi-

nidade que abraça o deleite da existência. Esses dons viris, no entanto, segundo Nietzsche te-

riam mais tarde sido corrompidos com a introdução de uma “Heerden-moral” ou “moralidade

de rebanho” que preza qualidades plebéias, tais como a humildade, o sentimento de igualdade

e o amor ao próximo e à paz, os quais traduzir-se-iam como indícios de uma pusilânime fra-

gilidade feminina. “Herren-moral” e “Heerden-moral” opor-se-iam sobretudo porque, bem ao

contrário da primeira, a segunda sempre apresenta um ideal de renúncia à vida do corpo sen-

sível – que para Nietzsche seria a única vida verdadeira – em prol de uma falsa felicidade da

alma num além feérico; sendo assim típica de uma mentalidade de “escravos” que têm medo

de viver, tal atitude “de rebanho” agiria por negar a vida real, coibindo a liberdade do espírito

humano de procurar o seu próprio bem imediato e impondo-lhe uma servidão a conceitos de

quimera como o “bem comum” e a “vontade divina”, os quais enredariam o ser em noções er-

rôneas sobre o bem e o mal. No entendimento de Nietzsche, o bem supremo seria, a todo tem-

po, a livre expansão da vontade do indivíduo mais forte, e o mal, qualquer oposição a ela.

De sorte que, para o filósofo germânico, os grandes responsáveis pela instaura-

ção da “Heerden-moral” no Ocidente, dando motivo ao declínio da civilização, teriam sido:

Sócrates, visto como um “decadente” que “inventou” a metafísica ao fazer a distinção entre o

mundo das “aparências” e o das “essências”; Platão, sistematizador deplorado como um

“cristão pré-cristão”, e junto a ele os seus discípulos neoplatônicos; o judaísmo, entendido

como uma frouxa religião “de ghetto” criada por um povo subjugado (o que não deve ser con-

fundido com o anti-semitismo, postura que Nietzsche alegava desprezar); e, sobre todos esses,

a fé cristã, ridicularizada como “um platonismo para o povo”, e São Paulo, verdadeiro “disan-

gelista” disseminador do “ódio instintivo contra a realidade”. No que concerne às outras cren-

ças, o budismo freqüentemente foi alvo de motejos lançados pelo pensador, assim como de

vez em quando o eram o hinduísmo e Maomé. Outras farpas escarnecedoras foram desfrecha-

das contra “espíritos doentes” os mais variados, tais como Martinho Lutero, Jean-Jacques

Rousseau, Herbert Spencer e Epicuro, ou contra tipos da “nossa décadence literária e artísti-

ca”, como Liév Tolstói, Richard Wagner e Arthur Schopenhauer. Acrescente-se que na época

de Nietzsche o socialismo (especialmente o de Karl Marx e Friedrich Engels) e as bandeiras

387

democráticas ter-se-iam encarregado de advogar diversas das causas altruístas e degeneradas

inerentes à “Heerden-moral”

698

Como se vê, salvo o lado sócio-político, o alemão investia com severidade

contra tudo o que era mais caro a Guimarães Rosa no que toca à ascendência ideológica –

contra “Cristo, principalmente”, e toda a pregação cristã estruturada em torno dos manda-

mentos de amor ao próximo e, sobre todas as coisas, amor a Deus

699

, preceitos que Nietzsche

acusava de falácia. Quanto à questão da fé, fulcro de toda a literatura rosiana, é absolutamente

menosprezada pelo niilismo nietzschiano. O pensador também se insurgiu contra a justifica-

ção do sofrimento feita pelo cristianismo em termos de resgate do pecado como condição pré-

via para o ingresso da alma num imaginário mundo post-mortem – e perceba-se que se Gui-

marães Rosa demonstrou, em “Regresso”, preocupação crucial com esse tema de fundo ana-

gógico, para Nietzsche tal idéia transcendental teria sido formulada apenas porque os mais

fracos quiseram criar compensações fantasiosas que os consolassem diante da interdição, na

vida real, aos privilégios naturalmente gozados pelos mais fortes: sem possuir a força e a au-

dácia varonis necessárias para conquistarem por suas mãos as riquezas materiais, a terra e as

alegrias do corpo, os débeis integrantes do “rebanho” teriam forjado os mitos da pobreza vir-

tuosa, do céu e da salvação da alma; na mesma linha de raciocínio teria sido urdida a ficção

do pecado, a qual procurava, numa atitude de completa “hostilidade à vida” e a “tudo que é

humano”, coarctar os dignos de serem “senhores” de dar plena satisfação aos seus mais puros

instintos vitais. Portanto, Zaratustra elogia:

Amo Aqueles que não procuram atrás das estrelas uma razão para sucumbir e

serem sacrificados: mas que se sacrificam à terra, para que a terra um dia se torne do

além-do-homem.

700

Foi assim que Friedrich Nietzsche declarou simbolicamente a “morte do Deus

cristão”, a qual, para ele, teria ocorrido nos fins do cientificista século XIX, como corolário da

falência do platonismo e de todos os demais sistemas metafísicos. Em substituição, o filósofo

propôs o estabelecimento de uma nova ordem axiológica, estruturada sobre uma senhoril

“vontade de potência”: esta se tornaria o luzeiro individual a guiar cada “espírito livre” até o

porvir, quando deveria surgir um “super homem” situado “jenseits von Gut und Bösel” (Além

698

Essas alusões, assim como as seguintes, foram colhidas em obras várias: A gaia ciência (1881-1882), Assim

falou Zaratustra – Um livro para todos e para ninguém (1883-1885), Crepúsculo dos ídolos – Ou como filosofar

com o martelo (1888) e O Anticristo – Ensaio de uma crítica do cristianismo (1888). Remeto à consulta das

obras de NIETZSCHE constantes na bibliografia desta pesquisa: 220, 221 e 222, passim.

699

V. Mt 22.34-40, , Lc 10.25-28, Mc 12, 28-34, Jo 13.34, 1Co 13, 1Jo 4, 7.21, e tb. Dt 6.4-5 e Lv 19.18.

700

NIETZSCHE, 221, 211 (Assim falou Zaratustra).

388

do bem e do mal, 1886) e capaz de criar por si mesmo a sua vida, atendendo a seus desejos

sem se submeter a códigos enganosos e a promessas irrealizáveis. Pois bem, se o cosmos é

desdivinizado e “Nada é verdadeiro, tudo é permitido”

701

. Seria essa aquela apologia “da

vontade cega e sem destino” que em “Bibliocausto” desperta, no jovem Guimarães Rosa, tão

ardoroso (e nota bene) repúdio.

É, pois, nessa conjuntura que adquire relevância a tese, referida no poema de

Magma, do “Eterno Retorno”, que Nietzsche imodestamente reputava como “o mais poderoso

dos pensamentos”

702

e através do qual intentou superar a metafísica cristã. Trata-se de uma

doutrina existencial que, partindo do postulado de um universo sem Deus, firma as seguintes

premissas: primeira, a de que o tempo é infinito; segunda, a de que as forças engendradoras da

realidade são finitas. Em decorrência, as combinações possíveis dessas forças, por mais am-

plas que se configurem, acabam se revelando inexoravelmente limitadas e, dentro do ciclo

cósmico temporal, repetem-se ad infinitum nos mais ínfimos detalhes. Nietzsche explana:

Seja qual for o estado que esse mundo possa alcançar, ele tem de tê-lo alcançado, e

não uma vez, mas inúmeras vezes. Assim este instante: ele já esteve aí uma vez e mui-

tas vezes e igualmente retornará, todas as forças repartidas exatamente como agora:

e do mesmo modo se passa com o instante que gerou este, e com o que é filho do de

agora. Homem! Tua vida inteira, como uma ampulheta, será sempre desvirada outra

vez e sempre se escoará outra vez –, um grande minuto de tempo no intervalo, até que

todas as condições, a partir das quais vieste a ser, se reúnam outra vez no curso cir-

cular do mundo. E então encontrarás cada dor e cada prazer e cada amigo e inimigo

e cada esperança e cada erro e cada folha de grama e cada raio de sol outra vez, a

inteira conexão de todas as coisas.

703

O filósofo ainda cuida de admoestar: “Guardemo-nos de atribuir a esse curso

circular qualquer tendência, qualquer alvo...”

704

– e isso porque, não havendo Deus nem qual-

quer espécie de transcendência hábil a opor freio ou atrito, o peculiar anel cármico nietzschia-

no aparece com efeito como um implacável moto-perpétuo, sem outra lei que não a da reitera-

ção sem fim de todas as coisas. A conclusão prática, posto que preconize a prerrogativa de se

imprimir a cada momento o selo da eternidade, tinge-se por igual de uma pátina maquiavélica:

Meu ensinamento diz: viver de tal modo que tenhas de desejar viver outra vez, é a ta-

refa –, pois assim será em todo caso! Quem encontra no esforço o mais alto senti-

mento, que se esforce; quem encontra no repouso o mais alto sentimento, que repou-

se; quem encontra em subordinar-se, seguir, obedecer, o mais alto sentimento, que

701

Id., op. cit., pág. 442 (“O eterno retorno”, 1881, escrito formado por fragmentos que Gérard Lebrun coligiu

em “textos póstumos”, tais como Vontade de potência, obra que Nietzsche deixou inacabada). V. id., 220.

702

Id., 221, 442.

703

Id., ibid. Grifo do autor.

704

Id., op. cit., pág. 441. Grifo do autor.

389

obedeça.

Mas que tome consciência do que

é que lhe dá o mais alto sentimento, e não

receie

nenhum meio

! Isso vale

a eternidade

705

Sem dúvida, cuida-se de um extremamente poderoso estímulo silogístico à

mais completa e plena fruição dionisíaca da vida, o que tem seu mérito. Mas não deixa de ser

também um modo formidavelmente erudito de se enovelar o banalizado dito coloquial: “agora

é cada um por si”.

Todavia, o que chega a ser pungente é a percepção de que, apesar de sua cons-

tante parenética profana acerca da “morte de Deus”, a filosofia de Nietzsche progride até o

ponto em que ela mesma se acua em cheque, pontuada que é por certos elementos suspicazes,

os quais dão margem a que o complexo em que se inserem seja interpretado não como um

modelo de pensamento ateísta, mas sim deísta,

i. e.

, erguido sobre o convencimento tácito de

que Deus distraidamente se alheia do Universo, e portanto, em troca, o ofendido Universo

deve se alhear de Deus. Ora, é o próprio Zaratustra quem profere:

Amo Aquele que açoita seu deus,

porque ama seu deus

: pois tem de ir ao fun-

do pela ira de seu deus.

706

Teria Friedrich Nietzsche, filho e neto de ministros protestantes por ambos os

lados da família (de cujos púlpitos parece ter herdado a eloqüente índole profética) e devota-

díssimo leitor da

Bíblia

na infância e na adolescência,

amado

tanto seu Deus a ponto de

açoi-

tá-Lo

? Ou melhor dizendo, teria Nietzsche

açoitado-O

– porque positivamente

O açoitou

–

mercê de um despeitado

amor

? A biografia do filósofo mostra um sem número de contravol-

tas do coração: exemplificando, sua admiração por Schopenhauer, a amizade com Wagner e

notadamente a paixão pela jovem Lou Andreas Salomé, cortejada em vão, redundaram sem-

pre em magoados desafetos, materiais que a verve transformava em argumentações de filoso-

fia. Recusado em suas idéias ou sentimentos, o melindrado Nietzsche sempre retrucou na

pena, e não teria porventura agido assim também com Deus?

Compete encarecer que as presentes ponderações não constituem de modo al-

gum uma digressão ociosa, mas, bem ao contrário, perfazem uma parêmbole necessária. Pois

é sob esse prisma que se torna possível compreender a filosofia nietzschiana como uma bri-

lhante

filosofia do ressentimento

, elaborada por alguém que não logrou suplantar a sua ro-

705

cit

., pág. 442. Grifos do autor.

706

cit

., pág. 212. Grifei. Cruze-se com Guimarães Rosa:

“Nós, o cientista e eu, devemos encarar a Deus e

o infinito, pedir-lhes contas, e, quando necessário,

corrigi-los também

, se quisermos ajudar o homem. (...) Disse-

ram-me que isto era blasfemo, mas eu sustento o contrário. Sim! a língua dá ao escritor a possibilidade de

servir

a Deus corrigindo-o

, de servir ao homem e de vencer o diabo, inimigo de Deus e do homem.” (In: LORENZ, 58,

83-84. Grifei.).

390

mântica decepção em face do mundo burguês finissecular, do qual parecia que Deus Se havia

evadido. Destarte, visualiza-se com melhor clareza o contraste em relação àquilo que poderí-

amos chamar de estética do persentimento rosiano, calcada que é em insistentes preocupações

de ordem autocognitiva e de esteio anagógico, bem como arrimada na prevalência da fé – o

que em Magma foi alicerçado logo com o poema vestibular – e do amor teosófico – cuja im-

portância foi enfatizada desde “A Iara”, desdobrando-se depois nos textos do segundo terço.

Diante de tudo, complemente-se que quiçá a ética nietzschiana possa ser ela

própria lida como uma típica “Heerden-philosophie”, uma Torre de Babel intelectual levanta-

da porque o egotista pensador alemão não teria acreditado na sua capacidade particular de se

elevar até um Deus prodigiosamente heril e tão divino, demasiado divino, em Sua inacessível

indiferença. Por conseqüência, o “super-homem” sonhado pelo filósofo pode não ser nada

além do que um trânsfuga simulacro do iluminado, e daí então Guimarães Rosa ter escrito

certa vez que Nietzsche “‘ouviu o galo cantar’ só por metade”

707

, tal qual o neófito que sustém

a marcha no meio da caminhada. De sorte que se Zaratustra chegou a indagar, com desdém:

“Se houvesse Deuses, como poderia eu suportar não ser um Deus?” – a isto o místico de Cor-

disburgo provavelmente poderia ter replicado: “Sendo Deus!” É a via proposta por Magma.

Saliente-se então, uma vez mais, que o que mais nos importa por ora, em fun-

ção do que “Bibliocausto” aventa, é que entre a disteleologia ímpia de Friedrich Nietzsche,

levantada sobre a asserção de um ser humano auto-suficiente, e a anagógica escritura de Gui-

marães Rosa, que pressupõe Deus como origem e fim de todas as coisas e de todos os esfor-

ços humanos, interpõe-se um abismo que, conforme se pôde averiguar, é bem mais largo do

que o oceano que separa a Europa e a América. O que explica a fina ironia do

(...) prazer com que ainda o queimaria

em cada uma das voltas pavorosas

do seu Eterno Retorno!...

Outrossim, mister discernir com exatidão que o “Eterno Retorno” nietzschiano

não se confunde de maneira alguma com a “Revolta” e o “Regresso” rosianos. Aquele, sem

resvalar em qualquer aspecto anímico ou hierático, consiste num incessante “Retorno” de

cada momento ao mesmo momento e de cada matéria à mesma matéria, ao longo de uma infi-

707

Em carta a Vicente Ferreira da Silva, publicada in: Cavalo azul. Rio de Janeiro, maio de 1958, págs. 31-32,

apud FERREIRA, 47, 60. Cumpre ressalvar que, nada obstante, a metade do canto do galo que Nietzsche ouviu

permitiu que Guimarães Rosa, em vários momentos de sua literatura posterior, estabelecesse ricos diálogos com

outros preciosos aspectos da filosofia nietzschiana, o que já tem sido competentemente demonstrado por mais de

um pesquisador (v. g. PIMENTA NETO, 72) e havendo ainda nesse campo uma boa e extensa messe de estudo.

391

nitamente aberta curva temporal; e se nessa curva o vivo viverá de novo, sempre e sempre,

igualmente o morto morrerá vezes sem conta e sem descanso, e

(...) um cego

que dormiu na treva, amedrontado,

descobrirá eternamente “que mais uma vez cegou...” Já no que tange à “Revolta” e ao “Re-

gresso” de Magma, o momento e a matéria representam caracteres efêmeros, tal como as

contas de um rosário que, uma vez desfiado, integraliza e fecha seu círculo: conquanto apa-

rentemente haja um término, na verdade este se consubstancia com o princípio, denotando que

a alma se reencontra consigo mesma em Deus e no Infinito – e então, nalgum quando, não

mais haverá cegueira.

E finalmente não se descure de anotar que o “Eterno Retorno” de Nietzsche é

apenas uma forma peculiar do mais genérico conceito filosófico de palingenesia (do grego

palin, “de novo”, genesis, “geração”), o qual comporta outras versões como, verbi gratia, a do

italiano Giambattista Vico, que aplicou tal idéia de corsi e ricorsi à civilização, propondo ser

a história da humanidade projetada por ciclos (o divino, o heróico e o humano) que se suce-

dem. Sem embargo, pelos dados colhidos em “Bibliocausto” é indubitável que a menção feita

por Guimarães Rosa queira evocar e confrontar especificamente a concepção nietzschiana do

tema.

Por outro lado, oportuno frisar que o ardor de “Bibliocausto” não se exaure na

profligação a Nietzsche, eis que este é tão-somente um de

todos os traidores

que me deram veneno.

Ad argumentandum, não haveria talvez, naquele “frio/ geometrizador da vida”,

uma censura até a uma parte do pensamento do próprio Platão? Afinal, a portela de sua Aca-

demia em Atenas ostentava a proibição de “Que aqui não entre quem não for geômetra”,

como se o saber fosse privilégio de eruditos eleitos que conheçam e dominem técnicas de ló-

gica, ao passo que o único verdadeiro conhecimento exigido pela mística dos mistérios é o

singelo domínio intuitivo de si mesmo, capacidade aberta a qualquer um. A rigor, pode-se

admitir que, no presente instante do trajeto mistagógico, já nenhum aparelhamento filosófico

se exime de figurar entre as labaredas de “Bibliocausto”, vez que as filosofias são invariavel-

mente roupagens do intelecto humano, e a demanda agora é mais além, pelo desnudamento da

alma divina. Diz, a propósito, Fernando Pessoa:

392

Por fim, na funda caverna,

Os Deuses despem-te mais.

Teu corpo cessa, alma externa,

Mas vês que são teus iguais.

708

O “corpo cessa”. Eis aí a deixa para salientar que a real medula de “Biblio-

causto” – para o que tudo quanto foi costurado até agora foram só preparatórios – vem a ser

que, se o “veneno” foi instilado, então a prioridade já não é verberar contra os

envenenadores

sejam eles quem forem, mas sim purificar o

envenenado

do mal que o acomete. “Bibliocaus-

to”, portanto, consiste antes de tudo num expurgo do “veneno” e numa depuração, até as cin-

zas, do corpo que se havia corrompido: é a consumpção do

De forma que as páginas anteriores serviram, mormente, para o isolamento dos

princípios tóxicos: são eles os venefícios da falta de fé e do apego à fatuidade da matéria, que

se demonstraram sintetizados na doutrina nietzschiana e com os quais o poeta que reza o rosá-

rio padecia há tempos. Isolados tais ingredientes ominosos, o antídoto a ser ministrado é um

só: deixar incender livremente a áscua do

Magma

anímico, até que, na pira funerária de “Bi-

bliocausto”, sejam incinerados em sacrifício todos os restos cadavéricos do ego profano, o

qual se permitira contaminar com a “Angústia” e o “Pavor” de se elevar até a deidade. E des-

de que ultimada a imolação desses despojos,

(...) só ficará comigo

o riso rubro das chamas, alumiando o preto

das estantes vazias.

O que equivale a dizer que “só ficará comigo” a pureza incandescente do

Magma

, “alumiando” as “estantes vazias” da psique, as quais restarão enfim desatravancadas

de quaisquer dos preconceitos da razão ctoniana que, à guisa de intermediar, acabava atrapa-

lhando o encontro entre o ser humano e Deus. É essa a mesma preocupação que embasa a se-

guinte admoestação do

Tao

(poema 20):

Renunciai à vossa pretensa cultura,

E todos os problemas se resolvem.

Vale ainda explicitar que, em tal perspectiva, subjaz o entendimento de que o

próprio neófito chegou a assumir o papel de “geometrizador da vida”, de “louco,/ ébrio de or-

gulho,/ raivoso de fraqueza” e de

(...) detrator,

708

PESSOA, 234, 53, “Iniciação”.

393

maníaco e vaidoso,

que quis

prender a vida numa câmara lenta

para a

tingir depois numa câmara escura

...

Interessa então deslindar o tropo trazido por esses versos. Temos, primeiro, que

a “câmara lenta”, bem como a “câmara escura”, remetem respectivamente às idéias de máqui-

na e de revelação fotográficas: com aquela,

prende-se

“a vida” numa película e depois, por

meio desta,

tinge-se-a

com cores que pretendem reproduzir a realidade. Outrossim, as mesmas

câmaras

surgem como representações de um recinto claustrofobicamente fechado, parecendo,

pois, aludirem ao longo e tenebroso período iniciático passado no reino subterrâneo dos mor-

tos,

câmara-ardente

onde o adepto sofreu a tentação de se render à imobilidade mórbida. Não

é expletivo patentear que se verifica, num como noutro caso, o sentido de imobilização, ou

seja, o que antes era movimento vital tende a ser submetido a uma fixação, cujo resultado apa-

rece como mera cópia da realidade: no instantâneo fotográfico não se vê a verdadeira vida,

mas apenas uma mímese destinada a fatal desbotadura – e do mesmo modo o iniciando, se ti-

vesse optado por cessar o seu deslocamento e permanecer no túmulo simbólico, estaria fadado

a se contentar com a pálida aparência das sombras, em detrimento da rutilante essência do

objeto real. Tudo, aliás, em franca correlação com o célebre mito da caverna platônico

709

No rastro dessa imagem, válido colocar que, se o neófito foi de fato o “geome-

trizador”, “o louco” e “o detrator”, agora, como condição para o prosseguimento do itinerário

anagógico, incumbe-lhe necessariamente

queimar

em efígie

a si mesmo, isto é,

queimar

aquela deletéria parte de si que, ostentando tais aspectos, secretara contra a alma o traiçoeiro

“veneno” da dúvida.

No entanto, o desvanecimento ao fogo dessa efígie imóvel assinala apenas um

dos lados da moeda, sua

cara

: a saída da mansão sepulcral, concomitante à extinção do

profano. Já a reluzente

coroa

diz respeito à abertura para o Renascimento sob os auspícios

deíficos, e neste ponto atingimos as considerações sobre a

iluminação

que “Bibliocausto” en-

seja. Sim, pois que o “fogo forte e primitivo” não significa tão-só a combustão, mas também

uma reação contra as trevas tristes da morte, que são assim

alumiadas

pelo “riso rubro da

chamas”.

Como é consabido, torna-se bastante recorrente, nos textos de índole metafísi-

ca, a utilização do signo do fogo para indicar o alcance da epifania, eis que ele exprime, com

excelência ímpar, “a purificação pela compreensão, até a mais espiritual de suas formas, pela

709

V. neste estudo a pág. 127 (Capítulo II, tópico 2).

394

luz e pela verdade”

710

Um exemplo notável, que nunca é demais relembrar, pode ser colhido

Atos

2.3, onde se narra a vinda do Espírito Santo por sobre os discípulos durante as festi-

vidades do Pentecostes:

E apareceram, distribuídas entre eles, línguas, como de fogo, e pousou uma

sobre cada um deles.

Faz-se também oportuno citar um poema de São João da Cruz que dá mostras

de conotação com a linha mística seguida por “Bibliocausto”:

Oh! chama de amor viva

Que ternamente feres

De minha alma no mais profundo centro!

(...)

Oh! lâmpadas de fogo

Em cujos resplendores

As profundas cavernas do sentido

– Que estava escuro e cego –

Com estranhos primores

Calor e luz dão ao seu querido!

711

Todavia, não há porque se demorar em tal assunto, suficientemente explorado

alhures neste trabalho

712

. O que importa é deixar bem frisado que “Bibliocausto” se configura

como o instante do circuito iniciático em que o

Magma

ebole mais intensamente –

fervet

opus

713

–, concluindo o trabalho de escorificação do interior do poeta, de modo a abrir no

continente humano o espaço

vazio

(exprimido pelas “estantes” sem livros) que se destina à

plena eclosão do conteúdo divino. Convém, entretanto, pormenorizar: por ora não se cuida

ainda da unificação final com a

Alma Mater

(tema a ser desenvolvido nos cinco próximos

textos), mas sim da descoberta, pelo peregrino, de que tal unificação é possível, traduzindo-se

unicamente numa questão de

fé

em que assim o seja. E por isso a particularidade de ser o dis-

curso de “Bibliocausto” vertido quase todo através de verbos no futuro do presente: com a

inteira atenção confiantemente voltada para o que ainda vem, augura-se para muito em breve

a definitiva revelação do liame anímico entre o homem e Deus. Ora, quando esse estágio for

atingido, o contemplante já não terá necessidade de coisa alguma

714

; por enquanto, porém,

710

Afirmação de Paul Diel (

Le symbolisme dans la mythologie grecque

apud

CHEVALIER e GHEERBRANT,

160, 443.

711

In: CARVALHO, 154, 157 (“Chama viva de amor”).

712

V. especialmente as págs. 48-53 (Capítulo I, subtópico 3.1).

713

Sobre esse pertinente fragmento de Virgílio, v. TOSI, 274, 432.

714

V. à frente a pág. 441 e segs. (último tópico deste Capítulo).

395

mesmo que mínimas e absolutamente simples, algumas carências ainda se fazem sentir nos

versos finais da peça (e note-se a conjugação verbal no presente do indicativo):

Porque eu só

preciso

de pés livres,

de mãos dadas,

e de olhos bem abertos...

A alusão aos “pés livres” representa querer expressar a exoneração do noviço,

agora totalmente absorvido pelas ocupações sagradas, de quaisquer dos misteres relativos à

existência mundana, eis que a máxima

liberdade

para os pés é, sem dúvida nenhuma, não es-

tarem servilmente presos a solo algum, podendo ir e vir a bel-prazer. Em prossecução do raci-

ocínio, plausível afiançar que “eu só preciso de pés livres”

da terra

para que, sem outros vín-

culos, pesos ou obrigações, possa então me alçar até

o céu

Quanto às “mãos dadas”, à primeira vista parecem reportar ao gesto mais ca-

racterístico da prece, em que o fiel junta as próprias mãos, predispondo-as para o alto, com o

intuito de demonstrar que se encontra totalmente compromissado com as tarefas sagradas, in-

terpretação essa em tudo adequada aos propósitos do poeta que reza o rosário. Mas, se se ad-

mitir um desdobramento da idéia,

É preciso lembrar ainda que a palavra

manifestação

tem a mesma raiz que

mão

;

ma-

nifesta-se

aquilo que pode ser seguro ou alcançado pela mão.

(...)

A mão de Deus é muitas vezes representada saindo das nuvens, o corpo per-

manecendo oculto no céu. Com o fim de

manifestar

sua divindade, ela surge cercada

de uma auréola cruciforme.

715

De sorte que as “mãos dadas” em “Bibliocausto” talvez possam ser tomadas

também como um símbolo de que a

alma

humana, pelo esforço pessoal, conseguiu

alcançar

divina

Alma

a qual lhe está agora “saindo das nuvens” do desconhecimento: assim, o ser

ma-

nifestado

, embaixo,

e Deus

Manifestante

, no alto, figurativamente

dão-se as mãos

, num claro

sinal de concerto e intimidade. Nada obstante, em que pese o tom de aproximação, fica desta

maneira implícito que a aparência de dualidade ainda prevalece (já que são

duas

as mãos en-

volvidas), restando para mais tarde a conversão da criatura e do Criador (o Qual

permanece

“oculto no céu”) numa única essência anímica.

Por outro lado, revela-se útil insistir na percepção da antinomia: as extremida-

des dos membros inferiores – “pés” – encontram-se, nos versos de “Bibliocausto”, “livres” no

plano terrestre, ao passo que as terminações dos membros superiores – “mãos” – estão “da-

715

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 589-591. Grifos dos autores (“manifestação” em negrito).

396

das”, i. e., de um jeito ou de outro se acham presas aos cuidados que se votam ao plano ce-

leste.

E inda mais elevados se situam os “olhos bem abertos”, órgãos que universal-

mente simbolizam a mais estreme capacidade de percepção dos aspectos sobrenaturais, bem

como a comunhão entre a alma humana e a refulgência divinal. Essas qualidades do signo são

atestadas por numerosos fatores: primeiramente, pela circunstância de a maioria dos relatos

teofânicos, no Oriente como no Ocidente, serem sustentados pela ocorrência do contato visual

do místico com algum representante que reflita a presença do nume inefável (são, por exem-

plo, na Bíblia, a Sarça Ardente de Êxodo 3 e as vindas dos anjos do Senhor anunciadores,

como Gabriel, que apareceu a Maria em Lucas 1.26-38); além disso, por todo lugar verifica-se

o alastrado emprego hierático de vocábulos e expressões oriundas da mesma constelação se-

mântica, tais como visão, contemplação, iluminação, miração (este um termo específico dos

ritos brasileiros do Santo Daime) e olho da alma, do coração ou do espírito. No que tange a

essa série de locuções, os pesquisadores Chevalier e Gheerbrant, depois de mencionarem

“Platão e São Clemente de Alexandria”, elencam diversos outros autores em cujos escritos

são cultivados enunciados assemelhados:

Plotino, Santo Agostinho, São Paulo, São João Clímaco, em Filoteu, o Sinaíta, Elias,

o Édico, São Gregório de Nazianzo; é ainda uma constante da espiritualidade mu-

çulmana (ayn-el-Qalb), onde é encontrada na maioria dos sufistas, especialmente em

Al-Hallaj. M. Schuon observou-a de modo semelhante entre os sioux. O olho do cora-

ção é o homem vendo Deus, mas também Deus vendo o homem. É o instrumento da

unificação de Deus e da alma, do Princípio e da manifestação.

716

Ilustre-se o raciocínio com um fragmento do referido poeta Hussein Mansur

Al-Hallaj (857-922):

Avistei o meu senhor

com os olhos do coração e lhe disse: Quem és tu?

Ele me disse: Tu!

717

De fato, é sobretudo no misticismo islâmico que a palavra ‘ayn (“olho”) se faz

mais largamente invocada, como o é pelo filósofo Avicena, para transmitir o sentido de “con-

templação da natureza íntima de Deus” ou – pode-se dizer sem erro – contemplação da natu-

reza de Deus no íntimo de cada indivíduo. Mas esse pensamento, sendo bem mais antigo do

que o próprio Islã, encontra eco nas mais variadas culturas, pois ao redor do globo persiste a

716

Id., op. cit., pág. 654. Grifos dos autores (“vendo” em itálico, os demais em negrito).

717

CARVALHO, 154, 63.

397

idéia de que “A abertura dos olhos é um rito de abertura ao conhecimento, um rito de inicia-

ção.”

718

Eis porque

São os olhos a lâmpada do corpo. Se os teus olhos forem bons, todo o teu cor-

po será luminoso;

se, porém, os teus olhos forem maus, todo o teu corpo estará em trevas. Por-

tanto, caso a luz que em ti há sejam trevas, que grandes trevas serão!

719

Por conseguinte, têm razão de ser os “olhos bem abertos” na composição de

Guimarães Rosa.

Enfim, em função de todos esses elementos, considere-se que os três versos

concludentes de “Bibliocausto” espelham perceptível consonância com os três derradeiros de

“O poeta reza o rosário”, carme inaugural de Magma:

sem que o poeta o veja,

sem que o sinta,

sem que o desminta...

Observe-se que os “olhos bem abertos” de “Bibliocausto” parecem confirmar

que “o poeta”, neste comenos, tem plenamente descortinado em si o desejo de ver o invisível;

as “mãos dadas”, por seu turno, denotam que se busca sentir o toque do intangível; e logo os

“pés livres” patenteiam a sólida intenção de não se desmentir o correr “por dentro” do “fio”

do “rosário”, no movimento circular que conduz à divindade. Esses anelos metafísicos, que

desde o começo da aventura mistagógica causavam grande inquietação e hesitações no espí-

rito do adepto, sofreram vários reveses ao longo do confinamento no umbroso ambiente mor-

tuário, e no entanto agora vêm à tona com toda a força incandescente da lava em erupção: em

“Bibliocausto”, o Magma acende para poder ascender.

Eis então que, prestes a findarmos com os comentários acerca dessa peça, tão-

somente um único tema ainda falta ser abordado. Trata-se da recuperação do ciclo pictórico

zen-budista “As dez estampas de condução do Boi”, de elevado teor anagógico e cujo exame

foi encetado ao ensejo do texto “Boiada”

720

. Naquela ocasião, foram discutidos os seis primei-

ros quadros da série, mediante o paralelismo com os sucessos do poema rosiano, tendo poste-

riormente se prevenido que as quatro gravuras restantes seriam analisadas a partir de “Biblio-

causto”.

718

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 654. Grifo dos autores.

719

Mt 6.22-23. V. tb. Lc 11.34-36.

720

V. atrás as págs. 114-119 (Capítulo II, tópico 2).

398

Constate-se, previamente, que não é por acaso que no livro de 1936 a focaliza-

ção da série iniciática zen começou na longínqua “Boiada” para, após um extenso interregno,

ser retomada apenas agora, em “Bibliocausto”. Por primeiro se diga que essas composições

são eqüidistantes em relação ao continuum do volume: “Boiada” foi precedida por cinco car-

mes (computando-se a peça vestibular), exatamente o mesmo número que virá em seguida a

“Bibliocausto”. Porém, a razão principal a explicar o nexo entre os dois poemas é que eles

constituem os momentos de maior temperatura de Magma: naquele, os boiadeiros por várias

vezes se queixaram do calor do “sol de fornalha”, e neste o “fogo forte e primitivo” dominou

a cena.

Outrossim, tem utilidade um rápido resumo do que no primeiro terço já foi es-

tudado a respeito. Antes de mais, recorde-se que o Boi (ou o Touro ou a Vaca ou a boiada,

conforme a tradução) evoca, no Leste asiático permeado pelos ensinamentos de Siddharta

Gautama, a natureza búdica inata do ser humano, ou seja, faz as vezes de símbolo do cinti-

lante “fio” deífico que ata cada pessoa à essência de Deus. De forma que, na primeira lâmina

do aludido conjunto, esse Boi é procurado pelo homem em meio à turbamulta iludente do

mundo material; na segunda figura, avistam-se suas pegadas; na terceira, há um “Primeiro

vislumbre do Boi” e, na quarta, é ele agarrado; no quadro consecutivo o animal é domado e,

no sexto, o domador o monta, levando-o de volta para casa.

Chegamos assim à sétima das gravuras, nomeada “O Boi foi esquecido, o ho-

mem está só”, que é atinente a “Bibliocausto”. O texto que a acompanha, em prosa e verso, é

este:

No Dharma não há dualidade. O Boi é o símbolo da natureza-Primária: ele o reco-

nheceu agora. Uma armadilha não é mais necessária quando se apanhou um coelho,

uma rede torna-se inútil quando se pegou um peixe. Como o ouro separado da escó-

ria, como a luz da lua que atravessa as nuvens, um único raio de luz irradiante brilha

eternamente.

Somente no Boi ele poderia chegar à casa,

mas, eis que agora o Boi desapareceu e o homem se senta, sozinho e

[tranqüilo.

O rubro sol anda alto no céu

enquanto ele sonha placidamente.

Ao longe, sob o telhado de palha

jazem seu chicote inútil e seu inútil laço.

721

Apud KAPLEAU, 197, 320. Cf. a admoestação constante na nota 208 (pág. 115), faço algumas emendas, au-

torizadas e até exigidas pela comparação com as versões em espanhol trazidas por SUZUKI, 266, 410-411, e id.,

270, 134-135.

399

Perceba-se que agora “o Boi desapareceu” e não mais retornará em nenhuma

das ilustrações que concluirão a série budística. O enfoque de Magma, destarte, mostra-se ab-

solutamente congruente: se em “Boiada” fora, é claro, bastante enfática a presença do animal,

o mesmo decerto não acontece em “Bibliocausto”, onde o Boi sequer é mencionado, e tam-

pouco nos outros poemas que adiante finalizarão o cotejo da obra de Guimarães Rosa com o

ciclo iniciático zen

722

. Essa ausência se verifica porque, quando o neófito budista “reconhe-

ceu” que todas as coisas, inclusive Boi e ser humano, comungam de uma só essência – pelo

que “não há dualidade” no Universo –, todos os métodos envidados para se alcançar a Verda-

de iluminativa passam a ser desprezíveis em face da própria Verdade, e portanto o animal que

fora caçado não é mais importante: a caça ou a vontade de caçá-lo é que o fora, mas esta já

esgotou o seu curso (são como as contas do rosário já desfiadas, às quais não se torna). Da

mesma maneira, “Uma armadilha não é mais necessária”, “uma rede torna-se inútil” e os li-

vros e toda a sabedoria que contêm são, como “escória”, lançados ao fogo em “Bibliocausto”.

No carme rosiano, adrede, enquanto “O rubro sol” íntimo “anda alto no céu” e consome no

“riso rubro das chamas” os anteparos filosóficos que doravante serão encarados como meras

superfluidades, o peregrino se apercebe de que não precisa senão de “pés livres”, “mãos da-

das” e “olhos bem abertos” para obter o êxito anagógico. De sorte que o sentido precípuo da

sétima lâmina zen – a inutilidade do “chicote” e do “laço” perante a tranqüilidade do sonho

ao “rubro sol” – é mais que perfeitamente perseguida por “Bibliocausto”.

Quanto ao aludido “Dharma”, termo de proveniência do sânscrito (especifica-

mente de dhri, “suporte”, como suporte do Universo), trata-se de uma noção por demasiado

complexa, que do hinduísmo espraiou-se ao budismo e ao jainismo, comportando numerosas

significações. Em palavras simples, pode-se dizer que consiste precipuamente na “Lei Univer-

sal da natureza, que se expressa em cada ser individual e no cosmo, pelo seu movimento cícli-

co e regular.”

723

Estabelecido pela Vontade Divina, o Dharma define os atributos de todas as

coisas vivas e inanimadas, segundo as diferentes combinações das forças cósmicas. Assim, o

Dharma acaba se confundindo, substancial e imanentemente, com o próprio Deus. O reconhe-

cimento (anubodhi) do Dharma eterno somente é alcançado pelo Buda, ou seja, por quem

atinge o supremo despertar (bodhi); portanto, o Dharma também é, de certa forma, a doutrina

722

Ressalvo que se faz alusão ao “zebu” e aos “bois” apenas em “Chuva”, texto que, entretanto, não participa se-

não de través dessa correlação entre Magma e as figuras budistas. Além do que, a ligeira evocação do gado, em

“Chuva”, obedece a outras razões: q. v., no próximo tópico deste Capítulo, as pág. 424-425.

723

Enciclopédia Larousse, 172.

400

transmitida pelo Buda

724

. Seria, em suma, a “Consciência cósmica”, conforme será proposto

por Guimarães Rosa no texto conclusivo de Magma.

Na esteira, já se pode incluir a ilustração de número oito das dez, a qual é com-

posta por uma apresentação bastante singela do círculo do Tao, sendo intitulada “Esquecido

do Boi e de si mesmo”:

Todos os sentimentos ilusórios pereceram e as idéias de santidade também se extin-

guiram. Ele não permanece no estado de “Eu sou um Buda”, e supera rapidamente o

estágio de “Agora me purifiquei do orgulhoso sentimento de que não sou Buda”.

Mesmo os mil olhos dos quinhentos Budas e Patriarcas não podem discernir nele uma

qualidade específica. Santidade ante a qual centenas de pássaros oferecem flores não

é mais do que uma farsa.

O chicote, o laço, o Boi e o homem pertencem igualmente ao Vazio.

Tão vasto e infinito é o céu azul,

que não pode atingi-lo

conceito de nenhuma espécie.

Sobre um fogo ardente, um floco de neve não pode subsistir.

Quando a mente atinge esse estado

chega finalmente a compreensão

do espírito dos antigos Patriarcas.

725

Nessa estampa se repisa a idéia do absoluto “Vazio” que se deve instaurar no

interior anímico do adepto quando ele vencer as ilusões do ego: são, outra vez, as “estantes

vazias” de “Bibliocausto”. Os conceitos racionais com que dantes o iniciante buscava se ele-

var até “o céu azul”, “Tão vasto e infinito” (i. e., a divindade), correspondem então a não mais

do que “um floco de neve” (”o frio/ geometrizador da vida”) a se dissolver perante o “fogo

ardente” e iluminativo do Magma – de acordo com o que se vem pormenorizadamente discu-

tindo.

Entrementes, é oportuno acrescentar que Alberto Marsicano, dissertando sobre

a progressão poética de Bashô, à luz das mesmas figuras sete e oito do ciclo zen, assevera:

724

Para maiores detalhes, remeto aos competentes verbetes contidos em MOREL y MORAL, 218, e WOLPIN,

287.

725

Apud KAPLEAU, 197, 321, com a mesma advertência da nota 721 (pág. 398 do presente estudo). Vale citar

certas explicações desse comentarista pertinentes à parte em prosa. Com respeito à penúltima sentença do trecho

(págs. 321-322): “O que está subentendido nesta passagem é que os Budas e Patriarcas possuem uma sabedoria

semelhante a um espectro que pode distinguir com facilidade o caráter dos homens comuns, manchado como

está por várias corrupções. Mas alguém que se tivesse lavado de todas as impurezas, incluindo as mais sutis for-

mas de orgulho, seria tão puro e natural que até um Buda seria incapaz de vê-lo e dizer que ele era isto ou aqui-

lo.” No que toca à frase seguinte (pág. 323): “É uma alusão à parábola acerca de Hoyu-zenji, um mestre Zen da

dinastia de T’ang, que viveu no monte Gozu e era geralmente louvado pelo ardor com que praticava o zazen no

seu retiro da montanha. Dizia-se que até os pássaros cantavam louvores a ele, oferecendo-lhe flores quando esta-

va sentado em sua cabana. Depois de ter ficado totalmente iluminado sob o quarto Patriarca, continua a estória,

os pássaros cessaram suas ofertas florais porque, tendo ele alcançado a perfeita iluminação, não mais emitia aura

alguma, mesmo de devoção e virtude.” Grifo do autor.

401

Tendo passado este portal o iniciante encontra seu lugar (na arte seu estilo): aparece

a representação de uma choupana sob a lua cheia, símbolo budista do despertar. A

casa então desaparece (incêndio da cabana de Basho) e vemos agora apenas o cír-

culo do tao, da vacuidade.

726

Não há, em “Bibliocausto”, nenhuma referência à “lua cheia” ou à “choupana”.

Sem embargo, tais elementos constituem apenas um “

símbolo

budista do despertar”, o que, na

composição rosiana, vem a ser substituído pelo signo similar do “

fogo

forte e primitivo”. E

nesse ponto de ignição – o “

fogo

ardente”, o “sol rubro”, o “incêndio” que abre espaço à “va-

cuidade” – é que essas ilustrações em tela (e também Bashô) idealmente se unem às intenções

anagógicas do jovem Guimarães Rosa em sua expressão de 1936. Ademais, “o

círculo do tao

”

contemplado pela oitava gravura certamente remete ao

círculo

do rosário de

Magma

, o qual

está em vias de se fechar; porém, o vice-versa também é verdadeiro: desde o início a expres-

siva

circulatio

do rosário já queria apontar para a perfeição do Vazio.

Permitida destarte a concatenação de que, em “Bibliocausto”, a “casa”, tal

como o Boi, o “chicote”, o “laço” e os livros – os quais refletem todos a

idéia do despertar

–,

são consumidos pelo “riso rubro das chamas”, de modo a que até a

idéia

desapareça e fique,

em seu lugar, somente o puro

despertar em si

. Sob essa intelecção, quadra transcrever, do len-

dário alquimista Morien, um extrato cujo teor alegórico aparenta ser bastante compatível com

o da peça rosiana sob análise:

Esta disposição ou operação faz-se como disse o sábio, ou seja: que o Azot e

o fogo lavem e purifiquem o latão tirando-lhe toda a obscuridade. Diz o sábio que se

se souber regular e proporcionar bem o fogo, com a ajuda de Deus, o Azot e o fogo

serão suficientes nesta operação. Daqui vem que Elbo, chamado o assassino, tenha

dito: “Branqueai o latão e rasgai os vossos livros, ante o temor de que se quebrem os

vossos corações.”

727

Finalmente, convém salientar que em “Bibliocausto”, cujo tempo é vazado

quase todo no futuro do indicativo, o que se tem por enquanto é tão-só o

pressentimento

vislumbre

, um

chiaroscuro

, lusco-fusco da madrugada: a definitiva e tão ansiada

iluminação

do poeta que reza o rosário sobrevirá nos cinco poemas que se seguem.

A eles.

726

MARSICANO, 214, 14.

727

Diálogos entre o rei Calid e o filósofo Morien sobre o Magistério de Hermes: recolhido por Ghalid, escravo

deste rei

(in: ZALBIDEA, 289, 64). Quanto ao Azot (também chamado de

Telesma

Thelema

), compete expli-

car ser esse um termo tradicional que contém a primeira e a última letras dos alfabetos grego, latino, árabe e he-

breu, sendo empregado à larga pelos adeptos da Arte arcana para representar a obtenção da Pedra Filosofal ou do

Elixir da Longa Vida mediante o cultivo do ideal de enlace mágico entre o começo e o fim, o baixo e o alto, o

humano e o divino.

402

4. RENASCIMENTO

Abria-se-lhes na frente um magnificente recinto onde eram

recebidos com coros que entoavam cânticos sagrados e dança-

vam. O iniciado era nesse momento coroado de grinaldas e, la-

deado por homens puros e santos, assistia ao festival do renas-

cimento.

KURT SELIGMANN,

sobre os Mistérios de Elêusis

Ao anoitecer, pode vir o choro,

mas a alegria vem pela manhã.

SALMOS

30.5,

in fine

Toda distância entre nós tornada em nada.

SIÉRGUEI IESSIÊNIN,

in extremis

As cinco contas finais a compor o rosário de

Magma

são os carmes “Amanhe-

cer”, “Primavera na serra”, “Chuva”, “Integração” e “Consciência cósmica”. A começar dos

títulos essas peças parecem querer representar a instalação de uma outra atmosfera, cristali-

namente diferente daquela ambientação sombrosa que, desde “A terrível parábola”, vinha

predominando nos textos do volume. Infere-se que, após um largo lapso de hesitação ctonia-

na, doravante passa a imperar no espírito do adepto o sentimento de um estreme êxito celesti-

al. Aliás, em significativo contraste com as promessas para o futuro vistas em “Bibliocausto”,

o tempo verbal mais utilizado a partir de agora é o presente, como a evidenciar a fruição efe-

tiva de uma mudança na percepção da realidade por parte do peregrino. Compreende-se que

tal transformação corresponde ao maturescente fruto ensejado pelas preces que há longo tem-

po vêm sendo desfiadas. Logo, o que se modifica não é a superfície do mundo observado, mas

sim o âmago do observador, cujos olhos, na atualidade, já estão “bem abertos” (de acordo

com o verso final da composição precedente) para a verdadeira essência de todas as coisas.

Porém, tratando-se de um quadro que ainda se vai desenvolvendo progressivamente, de poe-

ma a poema, o ápice dessa alteração perceptiva virá com a “Consciência cósmica”, a ser expe-

rimentada como coroação do empreendimento mistagógico, mediante a plena sagração do po-

eta como iniciado.

Outrossim, oportuno trazer uma vez mais à lembrança o prolóquio rosa-

cruciano:

Ex Deo nascimur, in Jesu morimur,

per Spiritum Sanctum reviviscimus

728

V. nota 115 (pág. 63).

403

O terceiro segmento da sentença é o que se aplica, com toda propriedade, ao

momento atual de Magma. E nesse panorama, o que de fato importa é que tudo muda porque

quem interage com o Universo não é mais o velho eu profano, que está morto e desvanecido,

mas sim um novo Eu ressurrecto, que agora, persentindo participar da exata substância do

Outro divinal, na verdade desatrela-se em definitivo de qualquer ilusão de alteridade: o Uno é

tudo e tudo é o Uno.

Assim, conforme será visto em detalhes mais adiante, todas as cinco peças re-

feridas acusam a presença de símbolos aptos a denotar, de forma bastante categórica, o Re-

nascimento do neófito ao cabo de um dilatado período gestacional. Em linhas gerais, diga-se

que à noite varada de “Angústia” sucede o “Amanhecer”, ao “Sonho de uma tarde de inverno”

sucede a “Claridade quente” de “Primavera na serra”, à longínqua seca curtida na companhia

da “Boiada” sucede a festa da “Chuva” e ao anterior desconhecimento do sagrado sucede ago-

ra a perficiente “Integração” mística na “Consciência cósmica”.

Além do que, desdobrando-se as cinco composições restantes imediatamente

consecutivas ao incêndio sacramental de “Bibliocausto”, afigura-se admissível pensar na ima-

gem clássica da fênix, a qual,

segundo o que relataram Heródoto e Plutarco, é um pássaro mítico, de origem etíope,

de um esplendor sem igual, dotado de uma extraordinária longevidade e que tem o

poder, depois de se consumir em uma fogueira, de renascer de suas cinzas. Quando se

aproxima a hora de sua morte, ela constrói um ninho de vergônteas perfumadas onde,

no seu próprio calor, se queima. Os aspectos do simbolismo aparecem, então, com

clareza: ressurreição e imortalidade, reaparecimento cíclico. É por isso que toda a

Idade Média fez da fênix o símbolo da Ressurreição de Cristo e, às vezes, da Natureza

divina...

729

Embora a fênix não compareça no livro de Guimarães Rosa, os contornos de

seu simbolismo servem, por assemelhação, perfeitamente para ilustrar o passo em foco do iti-

nerário iniciático: tal como a ave lendária, o poeta orante, “depois de se consumir em uma fo-

gueira” (“Bibliocausto”), tem agora a oportunidade “de renascer de suas cinzas”. Não se des-

cuide de perceber que tanto a fênix como o noviço ateiam o fogo “no seu próprio calor”, isto

é, na energia transformativa que caracteriza o “magma íntimo”, ao qual competiu comburir

por inteiro as acendalhas dos despojos materiais. E tudo isso, evidentemente, sempre na de-

manda da “Ressurreição”, cujo único fito é o despertar “da Natureza divina” que silenciosa-

mente preenche cada ser.

729

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 421-422. Grifei.

404

Outrossim, no mesmo jogo de idéias cabe, incidentemente, evocar a lenda se-

gundo a qual o poeta e filósofo Empédocles teria lançado seu corpo ao mar de fogo do vulcão

Etna para que a alma se lhe fundisse aos deuses.

Sem outras demoras, podemos então prosseguir, com a abordagem mais parti-

cularizada de “Amanhecer”. A própria designação do carme já é extremamente relevante, vez

que a alvorada,

Na Bíblia, (...) indica o tempo dos favores divinos e da justiça humana (

Sal-

mos

101

, 8).

Ela simboliza o tempo em que a luz ainda está pura, os inícios, onde nada

ainda está corrompido, pervertido ou comprometido. A manhã é ao mesmo tempo

símbolo de pureza e de promessa: é a hora da vida paradisíaca. É ainda a hora da

confiança em si, nos outros e na existência.

730

De uma maneira clássica e a contar de épocas bastante remotas, o signo se

apresenta indissociavelmente ligado à idéia de regozijo pelo Renascimento espiritual:

é o símbolo alegre do despertar na luz reencontrada.

A aurora tiritante, vestida de

rosa e verde

, diz Baudelaire (

Crepúscule du matin

). Após a longa noite, sua irmã,

portadora de angústia e de receio, a aurora,

guia esplendorosa das liberalidades, surgiu;

radiosa, abriu-nos as portas.

Impulso primeiro dos seres vivos, revelou-nos nossas riquezas,

a aurora desperta todas as coisas...

Repelindo os ódios, guardiã da Ordem

e nascida na Ordem, rica de benesses, estimuladora de benefícios,

feliz no presságio e portadora do convite divino,

levanta-te, Aurora: tu és a mais bela de todas as belezas.

(

Rig-Veda

, I, 113...)

731

Vale ressaltar que a base do simbolismo assenta no fato de que a manhã

surge

“

Após a longa noite

, sua irmã, portadora de

angústia

e de

receio

”. Portanto, o sentido de “

luz

reencontrada

” é capital: no alvorecer assiste-se sempre à venturosa

re-união

da criatura com

“os inícios” luminosos da Vida, depois de uma aflitiva passagem pela Morte noturna, e daí a

costumeira associação dos primeiros raios do arrebol matutino com a felicidade proporciona-

da pelo término do exílio umbroso e pelo retorno ao Paraíso. Ora, essa celebração, conforme

já se sublinhou, é exatamente o que está sendo contemplado pelo

continuum

Magma

: em

seguida ao “Assombramento”, à “Angústia” e ao “Pavor”, o “Amanhecer” se desata repleto

730

Cf.

cit

., pág. 587-588. O versículo de

Salmos

mencionado pelos comentaristas (101.8) é o seguinte:

“Manhã após manhã, destruirei/ todos os ímpios da terra, / para limpar a cidade do SENHOR/ dos que praticam a

iniqüidade.”

731

op. cit

., pág. 101.

405

“de pureza e de promessa” e “revela-nos nossas riquezas”, i. e., as riquezas espirituais que

estão no imo de todos os seres – porque é agora, desperto e com os “olhos bem abertos”, que

o místico a desfiar o rosário finalmente consegue vê-las em si mesmo, graças também à clari-

dade da celagem matinal. Explicite-se que, sob a óptica metafísica dos Mistérios, a luz da ma-

nhã jamais procede de qualquer fonte que seja externa à alma, sendo sim, na realidade, mais

uma conquista interna do olhar que aprende a se abrir: pois o alvor não se estabelece se não

houver sincronia – e mesmo comunhão – entre o sol do lado de fora e a pupila do lado de

dentro das pálpebras.

Outrossim, o alcance dessa simbólica é tão vasto que se irradia nitidamente

pelos outros dois textos que vêm no encalço de “Amanhecer”. Em “Primavera na serra”, o

primeiro verso é:

Claridade quente da manhã vaidosa.

732

E em “Chuva”, a certa altura lê-se que

Eu hoje amanheci alegre,

querendo cantar...

Com efeito, mais do que o próprio dia, é mesmo o poeta quem amanhece,

como se a tirar magicamente o “Amanhecer” de dentro de si, procedendo, deste modo, à “ex-

teriorização do seu magma íntimo, do seu mundo interior”

733

, que passa então a iluminar a su-

perfície do mundo exterior, tal qual um novo fiat lux ecoante do original e proferido pelo ser

humano para ressoar desde o seu espírito.

Indo agora além do título, convém estampar in totum o “Amanhecer” rosiano:

Floresce, na orilha da campina,

enorme ipê

de copa metálica e esterlina.

Das mil corolas

saem vespas, abelhas e besouros,

polvilhados de ouro,

a enxamear no leste, onde vão pousando

nas piritas que piscam nas ladeiras,

e no riso das acácias amarelas.

Dos charcos frios

sobem a caçá-los redes longas,

lentas e rasgadas de neblina.

732

V. adiante a nota 751 (pág. 412)

733

ROSA, 17, e tb. in: id., 2, 8-9 (trecho).

406

Nuvens deslizam, despetaladas,

e altas, altas,

garças brancas planam.

Dançam fadas alvas,

cantam almas aladas,

na taça ampla,

na prata lavada,

na jarra clara da manhã...

734

Como salta aos olhos, o tom de gáudio e a luminosidade permeiam todo o car-

me, aliás preenchido por uma exuberância de signos de caráter ascensional: são o portentoso

“ipê”, o vôo das “vespas, abelhas e besouros” e toda a eloquência com que, “altas, altas”, as

“garças brancas planam” junto ao céu e “Dançam” as “fadas alvas” e ainda “cantam” as “al-

mas aladas”.

É primaz o lance da coloração jalne na paisagem apreciada com as duas pri-

meiras estrofes: o “enorme ipê” (cujas duas variedades dão floração violácea ou

amarela

)

certamente que fulgura em tons áureos com a sua “copa metálica e

esterlina

” (o que diz res-

peito à liga de

ouro

ou de prata com que são feitas as moedas inglesas); ato contínuo, “Das

mil corolas” de suas flores levanta-se, como pepitas aladas, a miríade de insetos “polvilhados

ouro

,/ a enxamear no leste”, onde o sol dourado está a nascer; e em seguida os bichinhos

“vão pousando/ nas

piritas

” (espécie de minério sulfurino de cor flava e brilhante, lembrando

o ouro), “que piscam nas ladeiras,/ e no riso das acácias

amarelas

.” Esse jogo de imagens de

conotação alquímica flagra a passagem do fixo floral (as “corolas” do ipê) ao volátil entômico

(“vespas, abelhas e besouros”), como se os insetos “polvilhados de ouro” fossem flores que se

animassem, criassem asas a partir das pétalas e se alçassem rumo ao horizonte que enlourece;

logo após, há a restituição do volátil ao mesmo fixo floral, quando os animais, de retorno,

“vão pousando/ (...) nas ladeiras,/ e no riso das

acácias

”. De sorte que tudo expressa, em ágil

miniatura, o ciclo vital das almas, as quais nascem da sublime fixidez da

Alma Mater

, percor-

rem a existência num movimento que procura instintivamente “no leste” o esplendor abenço-

ante do disco solar – o qual tinge a ouro tudo quanto toca – e afinal

pousam

novamente na-

quela mesma imobilidade donde saíram. Nesse ínterim, a continuidade da coloração dourada

manifesta que uma só essência excelsa se faz onipresente ao longo do inteiro procedimento,

impregnando magicamente tudo o que faz parte do quadro do “Amanhecer”.

734

O verso onze foi na verdade datilografado “sobem a caçá-los

longas redes

,” e, no entanto, a intenção de in-

verter a ordem do substantivo e do adjetivo foi demonstrada por Guimarães Rosa através de uma linha sinuosa

feita a mão, enlaçando as referidas palavras e levando assim à mesma solução que prevalece em

cit

., pág.

140.

407

Ademais, o ouro que Guimarães Rosa menciona é sabidamente o signo de “ca-

ráter ígneo, solar e real, até mesmo divino” – nisso tudo se aparentando ao Magma –, que re-

flete a “imortalidade” e a “perfeição absoluta”

735

alcançadas pelo ser mediante a iluminação

transcendental. Tido como “o segredo mais íntimo da terra”

736

, a invenção simbólica do ouro

exprime de forma excelente o acordar da divindade imaculada ainda no seio da mais degene-

rada humanidade. A qualidade de nobreza que envolve essa simbologia é comum aos ances-

trais sistemas de sapiência da China, do Egito, da Índia (onde se diz ser o ouro “a luz mine-

ral”), da Grécia, da Europa druídica, de várias regiões da África negra, das mitologias dos

Impérios Asteca e Inca etc... Contudo, é com certeza na ciência espagírica, seja na sua ver-

tente oriental ou ocidental, que se encontra a faceta mais conhecida e bem acabada do símbo-

lo; e

Não é preciso dizer que a obtenção do metal precioso não é o objetivo buscado pelos

verdadeiros alquimistas, porque, se a argila pode ser, segundo Nagarjuna, transmu-

tada em ouro, Shri Ramakrshina sabe perfeitamente que o ouro e a argila são uma coi-

sa só. (...) A transmutação é uma redenção: a do chumbo em ouro, diria Silesius, é a

transformação do homem, por meio de Deus, em Deus. Esse é o alvo místico da al-

quimia espiritual.

737

Observo que se, do ponto de vista de quem busca a pura gnose transmutativa,

“o ouro e a argila são uma coisa só”, igualmente o são o ouro genuíno e as “piritas” – vulgo

ouro-de-tolo –, o que justifica de modo irrepreensível a presente utilização desse termo por

Guimarães Rosa.

Por outro lado, válido assinalar que na antiga alquimia chinesa, ao contrário do

que sói no Ocidente, “A cor simbólica (...) do ouro é o branco, e não o amarelo”

738

. Talvez

então por esse motivo que, na terceira e quarta estâncias de “Amanhecer”, os matizes gualdos

do nascente são complementados por um panorama onde, através da “neblina”, das “Nuvens”,

das asas das “garças”, das “fadas alvas” e da “prata lavada”, predomina a alvura. E essa, por

seu turno, é a cor notória da santidade, da virgindade, da pureza e da sabedoria, detendo ou-

trossim importante significado nos trâmites mistagógicos:

O branco – candidus – é a cor do candidato, i. e., daquele que vai mudar de condição

(...). É uma cor de passagem, no sentido a que nos referimos ao falar dos ritos de pas-

sagem: e é justamente a cor privilegiada desses ritos, através dos quais se operam as

mutações do ser, segundo o esquema clássico de toda iniciação: morte e renascimen-

to. O branco do Oeste é o branco fosco da morte, que absorve o ser e o introduz ao

735

Citações, entre aspas, de CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 669. Grifos dos autores.

736

Id., op. cit., pág. seg. Grifo dos autores.

737

Id., op. cit., pág. 669. Grifos dos autores, “transmutação” em negrito.

738

Id., ibid.

408

mundo lunar, frio, fêmea. Conduz à ausência, ao vazio noturno, ao desaparecimento

da consciência e das cores diurnas.

O branco do Este é o do retorno: é o branco da alvorada, quando a abóbada

celeste reaparece, ainda vazia de cores, embora rica de potencial de manifestação,

cujos microcosmo e macrocosmo nele se

recarregaram

, à maneira de uma pilha elétri-

ca, durante sua permanência (passagem) no ventre noturno, fonte de toda energia.

(...) Um pintor como W. Kandinsky, para quem o problema das cores ultrapassava em

muito o problema da estética, exprimiu-se sobre esse tema melhor do que ninguém:

branco, que muitas vezes se considera como uma

não-cor

... é como o símbolo de um

mundo onde todas as cores, em sua qualidade de propriedades de substâncias materi-

ais, se tenham desvanecido... o branco produz sobre nossa alma

o mesmo efeito do si-

lêncio

absoluto... esse silêncio não está morto, pois transborda de possibilidades vi-

vas... É um nada, pleno de alegria juvenil, ou melhor, um nada

anterior a todo nasci-

mento, anterior a todo começo

. A terra, branca e fria, talvez tenha ressoado assim, nos

tempos da era glaciária.

Seria impossível descrever melhor, sem dizer-lhe o nome,

alvorada.

739

Tudo o que vem veiculado por esse trecho, conforme se vê, está na mais abso-

luta harmonia com o instante de

Magma

, pelo que outros comentários parecem ser pratica-

mente redundantes. Anote-se apenas que uma correlação similar entre as cores jalde e branca

se apresentou também no passado “Assombramento”: nesse poema, à “lua

amarela

” (última

estrofe) de uma “Meia-noite

amarela

” (primeira), “vultos

brancos

”, em procissão, traziam

“ossos de defuntos nas frias mãos

brancas

” (terceira) – e tivemos dessa maneira a representa-

ção do lado “Oeste” da Iniciação, que foi o da Morte lunar. Porém, ultrapassado por rotação

tal estágio ctoniano, agora o “Amanhecer” de nuances douradas e alvas introduz a renovação

da Vida, a reboque do sol que eclode do lado “Este”. E sob essa nova luz,

A valorização positiva do branco, que se dá a seguir, também está ligada ao

fenômeno iniciático. Não é o atributo do postulante ou do candidato que caminha

para a morte, mas daquele que se reergue e que renasce, ao sair vitorioso da prova.

(...) Nos primeiros tempos do cristianismo, o batismo – que é um rito iniciático –

chamava-se a Iluminação. E era após ter pronunciado seus votos que o novo cristão,

nascido para a verdadeira vida, envergava, nas palavras de Dionísio o Areopagita,

vestes de uma

resplandecente

alvura,

pois, acrescenta,

ao escapar aos ataques das pai-

xões, através de uma firme e divina constância, e ao aspirar ardentemente à unidade, o

que nele havia de desregrado entra na ordem, o que havia de defeituoso se embeleza, e

ele resplandece na plena luz de uma vida pura e santa

(...).

O branco, cor iniciadora, passa a ser, em sua acepção diurna, a cor da reve-

lação, da graça, da transfiguração que deslumbra e desperta o entendimento, ao

mesmo tempo em que o ultrapassa: é a cor da teofania (manifestação de Deus), cujo

vestígio permanecerá ao redor da cabeça de todos aqueles que tenham conhecido

Deus, sob a forma de uma auréola de luz que é exatamente a soma das cores.

740

739

Id.

cit

., págs. 141-142. Grifos dos autores, que alternam o itálico com numerosas ênfases em negrito:

“passagem”, “não-cor”, “o mesmo efeito do silêncio”, “anterior a todo nascimento, anterior a todo começo” e “a

alvorada”.

740

cit

., págs. 143-144. Grifos dos autores, “resplandecente” em negrito.

409

Essa alva “auréola de luz”, que aparece à farta na iconografia cristã como sinal

da experiência teofânica, deve por sua vez ser corretamente interpretada como o reflexo da

branca “luz interior, luz do sirr, o segredo, o mistério fundamental no pensamento sufista”

741

Em outras palavras, é sempre presente a noção teosófica de que o conhecimento à vera que o

ser humano pode ter de Deus jamais se desenrola, em seu mais alto grau, entre o eu, de den-

tro, e o Outro, por fora, como instâncias diferenciadas, mas, ao invés, há de ser afinal uma

consubstanciação em que o eu se re-conheça intrinsecamente idêntico ao Outro. Trata-se as-

sim de uma “transfiguração”

742

e, ao mesmo tempo, de uma profundíssima reminiscência,

conforme a doutrina platônica

743

Por fim, num fechamento de círculo, mister frisar novamente que o branco

“Relaciona-se (...) com o ouro: e isso explica a associação dessas duas cores na bandeira do

Vaticano, através da qual se afirma na terra o reino do Deus cristão.”

744

Ora, a intenção mística de se afirmar “na terra” – ou seja, no âmbito mais ínti-

mo da criatura – “o reino” de Deus é exatamente o fio condutor ao longo do qual têm corrido

todas as contas do rosário de Magma, desde a peça vestibular. Então, a sabedoria que o poeta

doravante exerce é a de não mais desmentir a crença no “‘Reino do Céu’ dentro de nós”, o

que Guimarães Rosa considerava como “O ensino central de Cristo”

745

. Perceba-se que em

“Amanhecer” a disposição do neófito em receber em si esse “Reino” celeste aparece inequí-

voca mormente na derradeira estrofe, onde

Dançam fadas alvas,

cantam almas aladas,

na taça ampla,

na prata lavada,

na jarra clara da manhã...

Primeiramente, destaque-se que a claridade e a amplidão “da manhã” ficam

expressas de maneira categórica no nível fônico, eis que a reiteração da vogal |a| nesses versos

não deixa espaço para a ocorrência de nenhuma outra vogal mais escura a empanar a atmosfe-

ra esfuziante. Item, a dança das “fadas alvas” e o canto das “almas aladas”, manifestações

festivas que se entranham no ritmo saltitante das sílabas poéticas, denotam cristalinamente o

clima de contentamento que domina o “Amanhecer”. Outrossim, quanto à menção às “almas

741

Id., op. cit., pág. 144.

742

V. Mt 17.1-8, Mc 9.2-8 e Lc 9.28-36.

743

V. o conto “Reminisção”, de Tutaméia (ROSA, 12).

744

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 144.

745

Cf. carta por ele endereçada a Vicente Ferreira da Silva, apud FERREIRA, 46, 126. V. atrás a nota 101 (pág.

59).

410

aladas”, representa explicitar, por si só, a conquista do ideal de ascese à qual há tanto tempo o

noviço tem se dedicado com afinco. E, finalmente, os vasilhames da “taça ampla”, da “prata

lavada” e da “jarra clara” parecem querer significar todo o desejo do adepto, já purificado ao

fogo de “Bibliocausto”, em se abrir agora, como continente, para o derramamento do divino

conteúdo das abençoantes águas primevas, a se precipitarem em Magma na vindoura compo-

sição “Chuva” (que será estampada em seguida a “Primavera na serra”).

Entretanto, antes que tal se promova, cumpre ainda retomar o fio da meada

pertinente às “Dez gravuras do apascentar do boi” do zen-budismo. Com esse objetivo, preli-

minarmente se lembre de que algumas páginas atrás foi citado Alberto Marsicano, o qual se

reportou ao “incêndio da cabana de Basho”

746

, acontecimento real na biografia do poeta japo-

nês e que foi por este fixado no seguinte haicai:

minha casa incendiou

a cerejeira do jardim floresce

como nada houvesse ocorrido

747

A “cerejeira do jardim”, bem típica da paisagem nipônica, simboliza, aí, tanto o

desprendimento dos bens materiais (cujo signo é a “casa” incendiada) quanto a pureza univer-

sal que permanece ilesa e indiferente após o sinistro. O sentido desse tranqüilo florescer é o

de que a agitação efêmera dos acidentes da existência (a roda do samsara) resta irrelevante

em face da inalterável essência que preside a todas as coisas. Dessa maneira se verifica, como

Marsicano já bem anotou, uma sintonia com o teor do nono quadro da série budista, intitulado

“Voltando à Fonte, regressando à Origem”, no qual aparece “Um ramo florido que designa o

encontro do ‘dharma’”

748

. Oportuno então proceder ao detalhamento do caso, transcrevendo a

escritura que vem junto a tal ilustração:

Desde o puro princípio não houve tanto quanto um grão de poeira para macular a

intrínseca Pureza do homem. Ele observa o crescer e o decrescer da vida no mundo,

enquanto permanece imparcial num estado de imperturbável serenidade. Esse crescer

e decrescer não é fantasmas ou ilusão, porém, uma manifestação da Fonte. Por que

então há necessidade de lutar por alguma coisa ou preocupar-se com os artifícios da

auto-disciplina? As águas são azuis, as montanhas, verdes. Só consigo mesmo, ele ob-

serva a mudança incessante das coisas.

Ele voltou à Origem, retornou à Fonte,

mas foi em vão que tomou suas providências.

Muito melhor é ficar em casa,

como se estivesse agora cego e surdo e sem alvoroço.

746

V. nota 726 (pág. 400, tópico anterior deste Capítulo). MARSICANO, 214, 14.

747

In: id., ibid.

748

Id., ibid. Sobre o conceito de Dharma, v. a pág. 399 (tópico 3 do presente Capítulo).

411

Sentado em sua cabana, não almeja as coisas que estão fora.

Os riachos serpenteiam por si mesmos,

as flores vermelhas desabrocham naturalmente vermelhas.

749

O fulcro dessa lâmina consiste, em suma, no pleno reconhecimento, por parte

do Buda, de que a Perfeição divina é a única e verdadeira substância inerente a todos os as-

pectos do Universo. O homem iluminado se descobre, por conseguinte, intimamente ligado a

essa natureza primordial que descansa por detrás da aparência dos objetos: “Ele voltou à Ori-

gem, retornou à Fonte” e agora, a partir das cabeceiras, flui animicamente, confundindo-se

com Deus, em direção a tudo o mais. Destarte, a inteira contemplação búdica acaba sendo

sintetizada no

desabrochar

das “flores vermelhas”, as quais foram vistas por Bashô como a

floração

da “cerejeira” depois do

incêndio

da “casa”,

i. e.

, a suprema libertação espiritual de-

corrente da prévia dissolução da clausura material. Do mesmo modo, em

Magma

, após lavrar

o fogo de “Bibliocausto” e “como nada houvesse ocorrido”,

Floresce

, na orilha da campina,

enorme ipê

de copa metálica e esterlina.

É, precisamente, o “Amanhecer” nas plagas brasileiras. E quer na gravura zen e

em Bashô, quer no poeta mineiro, tudo evoca que o despertar da transcendência se dá como

uma experiência mansa, silenciosa e até absurdamente simples, sem deixar de ser, ao mesmo

tempo, complexíssima, como o é o milagre de qualquer flor ou

Rosa

brotando.

Acrescente-se que não se faz raro, nos textos plasmados pelo simbolismo eso-

térico, o enlaçamento entre os signos do

fogo

e da

flor

para indicar a ocorrência da teopsia, de

uma revelação sagrada ou da iluminação. Por exemplo, em

Êxodo

3.2, quando Moisés pasto-

reava um fato,

Apareceu-lhe o Anjo do SENHOR numa chama de fogo, no meio de uma sar-

ça; Moisés olhou, e eis que a sarça ardia no fogo e a sarça não se consumia.

Já na “Noite escura” de São João da Cruz, a alma que se alegra pela sua “união

com Deus”, por Quem se sente “em amores

inflamada

”, canta:

Em meu peito

florido

que inteiro só para ele se guardava,

ali ficou dormido

e eu o afagava

e com leque de cedros o abanava.

749

Apud

KAPLEAU, 197, 322. V. a ressalva da nota 721 (pág. 398).

412

Da ameia a brisa amena

enquanto eu seus cabelos espargia,

com sua mão serena

o meu colo feria,

e todos meus sentidos suspendia.

Quedei-me e olvidei-me,

o rosto reclinei sobe o amado;

cessou tudo, e deixei-me

deixando meu cuidado

por entre as açucenas olvidado

750

Voltando agora a

Magma

, pode-se cogitar que o alcance da nona figura da série

pictórica zen-budista se infunde também aos três carmes seguintes a “Amanhecer” – “Prima-

vera na serra”, “Chuva” e “Integração” –, pois em todos o fenômeno da germinação vegetal

demonstra ser empregado como símile do despertar metafísico.

Essa, pois, a ponte para nos adiantarmos à “Primavera na serra”.

Incontinenti vale dizer que a

primavera

se constitui no símbolo por excelência

do Renascimento, visada em que manifesta estreita analogia com todas as mais importantes

facetas sígnicas da

manhã

. Figurativamente, esses dois vocábulos e seus quejandos funcionam

com freqüência até mesmo como sinônimos, para denotar o frescor virente dos primeiros

tempos de uma dada realidade:

a primavera da vida

a manhã

a aurora da existência

. É

que, assim como a alvorada sucede à noite, a estação primaveril sucede ao inverno, estando

portanto em ambas as simbólicas sempre presente a idéia de

renovação

após um período de

latência.

Por outro lado, a palavra

primavera

é passível de decomposição, podendo ser

lida como a junção dos termos latinos

prima

, com o sentido de “primordial” (aliás, etimologi-

camente,

primo vere

, “começo do verão”), e

vera

, “verídica”, de sorte que ressoa a noção de

prima et vera essentia

, isto é, a divina essência que é matriz de toda a realidade e escopo da

Poesia metafísica de Guimarães Rosa, em que

Magma

se inclui.

Além do que, note-se que o ambiente em que a “Primavera...” rosiana viceja é

precisamente a “...

serra

”, o mesmo local descortinado como sendo o do Nascimento do ser

em “Águas da

serra

”. Por conseguinte, desenha-se perfeitamente nítida e coerente, no volume

de 1936, a imagem sígnica de concretização do ideal anagógico de

retorno ao princípio

que

vinha sendo elaborado pelo neófito com o correr das contas do rosário – este é um ponto fun-

damental para a correta visualização do

continuum

do livro e que, por isso, será devidamente

750

In: CARVALHO, 154, 147. Grifei. V. as págs. 362-363 (tópico anterior deste Capítulo) para as primeiras es-

trofes do texto.

413

reforçado na próxima peça, “Chuva”. Nesse concerto, a semelhança fonética entre “Primave-

ra” e “serra”, operando quase que numa rima interna ou eco, quiçá também denote o seu qui-

nhão de significado.

Com tal explicação, avancemos até os versos iniciais de “Primavera na serra”:

Claridade quente da manhã vaidosa.

O sol deve ter posto lente nova,

e areou todas as manchas,

para esperdiçar luz.

751

É desde logo evidente a afinidade temática com o “Amanhecer”, de maneira

que se torna plausível a visualização de uma linha de continuidade entre os dois carmes, como

se no precedente as primeiras luzes do arrebol estivessem se levantando, ainda em meio a uns

derradeiros fiapos de “neblina” e por sobre os “charcos frios”, para que agora, um pouco mais

tarde, a “Claridade quente da manhã” se firme em definitivo.

Atente-se agora ao tropo que estabelece a colocação de uma “lente nova” no

“sol”: assim dá-se mostras de que se instaura, na percepção de quem se beneficia dessa inten-

sa “Claridade” solar, uma visão totalmente inaudita das coisas do real

752

. E tal sensação se ca-

racteriza por ser limpa de “todas as manchas” (ou seja, puríssima) e sobeja de “luz”, logo em

tudo condizente com as capacidades usufruídas por quem está experimentando a iluminação

mística da Ressurreição.

Claro que, em decorrência dessa “lente nova” que corrige a antiga miopia pro-

fana, o adepto que está renascendo consegue no presente enxergar de modo límpido e superno

o que antes se lhe apresentava toldado. Com esse pensamento, passemos à segunda estrofe da

composição sob exame:

Doze esquadrilhas de periquitos verdes

receberam, a um tempo, a ordem de partida,

cedendo, a uma formação de araras cor de fogo,

o piquizeiro morto.

E a árvore, esgalhada e seca, se faz verde,

vermelha e castanha, entre os mochoqueiros,

braúnas, jatobás e imbaúbas do morro,

na paisagem que um pintor daltônico

751

Como exceção, colo esse fragmento de ROSA, 2, 141. Em id., 1, o primeiro verso é: “Claridade quente da

manhã maldosa.” Salvo melhor juízo, o enigmático adjetivo final me parece de todo desencaixado do espírito do

poema, de tal jeito que a melhor justificativa para o seu uso representa ter sido uma mera distração do datilógrafo

na provável transposição de um texto anteriormente manuscrito. No mais, são coincidentes as duas versões desse

trecho do poema.

752

V. adrede a conclusão da novela “Campo geral”, em id., 5 ou 6, bem como a do conto “Reminisção”, em id.,

12.

414

pincelou no dorso de um camaleão.

753

No que tange ao “pintor daltônico”, de início pode parecer que nos deparamos

com uma incongruência em relação à idéia de visão superior carreada pela “lente nova”, eis

que o daltonismo ou acromatopsia consiste justamente num

distúrbio visual

que impede o

portador de discernir certas cores, em especial o vermelho, o qual é confundido com o verde.

Todavia, a precisa intenção do autor parece ter sido a de sublinhar que o divino Criador da

“paisagem” não faz, malgrado a variação de tintas da paleta, quaisquer distinções de aparência

entre os componentes da realidade, porque os conhece na mais profunda e verdadeira essência

que é comum a todos os pigmentos: esta é o Uno, a Mão que pinta, o exato Significado onde

todos os significantes se encontram. Por isso então é que o “pintor”

pincela

o horizonte “no

dorso de um camaleão”, réptil que detém a faculdade de cambiar as cores da própria pele,

mimetizando-se com o meio, sem que com isso deixe de ser quem é

por dentro

, da mesma

forma que o ser humano passa por várias mutações em sua existência terrena (conforme as

contas do rosário), o que não violenta o seu cerne celeste (o “fio” cintilante que lhe “corre por

dentro”). Ora, desde que consubstanciada com o Criador, e de “lente nova”, a criatura por

igual se reconhece capaz de discernir o âmago imutável que é compartilhado por todas as coi-

sas, sem mais se ater às eventuais alterações de superfície. Portanto, o

daltonismo

não se cho-

ca com a “lente nova” mas, ao invés, desvela-se como uma conseqüência natural da mesma.

O mais importante, porém, é que essa estância de “Primavera na serra” parece

surgir como uma espécie de recuperação, enriquecida, da imagem dantes trazida à tona pelo

poema “Tentativa”, em que a

Manhã básica, alcalina,

despertara uma

Rápida

(...) revoada triangular de periquitos

que, por sua vez, fora comparada ao

(...) fio da língua, fugidia e verde,

de um sal de boro...

753

Originalmente, Guimarães Rosa cindiu o terceiro verso do fragmento em dois: “

cedendo,/ a uma formação de

araras cor de fogo,

” – porém, o intento de junção dos mesmos parece ficar indicado por meio de uma linha ma-

nuscrita a envolvê-los. Quanto a mudanças registradas em

., 2, 141, ocorrem nos três primeiros versos do tre-

cho: “

Dez

esquadrilhas de periquitos”, “

receberam

ordem de partida

” (eliminando-se a locução entre vírgulas:

“

a um tempo

”)

e “

deixando para as

araras cor de fogo”.

415

Repetem-se, pois, nas duas peças em questão, os elementos “Manhã”, “peri-

quitos” voando e a coloração “verde”. Sem embargo, o poeta qualificara a “revoada” anterior

como sendo “Rápida” e “fugidia” – o que se compreende pelo motivo de que se cuidava, à

época, de ilustrar tão-somente uma singela “Tentativa” de elevação espiritual por parte do no-

viço, de acordo com o que foi oportunamente analisado

754

. Já na composição atual, que flagra

o instante em que a ascese é efetivamente obtida, aquela apressada “revoada triangular” se

transforma num conjunto bem mais aparatoso de “Doze esquadrilhas de periquitos”, as quais,

ao levantar vôo sob “a ordem de partida”, cedem lugar a uma ainda mais consistente “forma-

ção de araras cor de fogo”. Destarte, as pequeninas aves de plumagem esverdeada – cor tradi-

cionalmente identificada como sendo a da esperança – são logo substituídas pelas “araras”,

naturalmente bem maiores e mais vistosas – i. e., com melhores aptidões para impressionar o

sentido da visão que ora se exercita com “lente nova”. Outrossim, além do “verde”, as araras

possuem tonalidade “castanha” e, máxime, “vermelha” – esta a cor da realização, associada à

Rubedo ou Obra em vermelho dos alquimistas, a qual representa a última etapa do Magistério

e o sublime alcance do Conhecimento arcano. E acrescente-se, por fim, que o tom rubro, des-

crito pelo próprio Guimarães Rosa como sendo “cor de fogo”, pode com tranqüilidade ser as-

similado ao fulgor das labaredas de “Bibliocausto” e, conseqüentemente, a todo o “magma

íntimo” em ebulição franca.

Doutro lado, fica patente ser a presença das araras o que propicia a renascença

simbólica do “piquizeiro” (forma mais coloquial de pequizeiro ou pequi), que estava “morto”.

É por obra da plenitude de vida emprestada pelo “fogo” alado das aves que a “árvore, esga-

lhada e seca”, então “se faz verde, vermelha e castanha”. E a exuberância desse renascimento

é tanta que chega mesmo a ficar subentendido o realce do “piquizeiro” redivivo, como que

solenemente coroado por um canitar multicor, por “entre os mochoqueiros,/ braúnas, jatobás e

imbaúbas do morro”. Eis aí, portanto, nesse “piquizeiro” incendido por asas de araras, a divi-

na Sarça Ardente rosiana.

Ora, a essa altura não há dificuldade alguma em se chegar à conclusão de que a

“árvore, esgalhada e seca”, que subitamente enflora num ígneo penacho, é nada menos do que

uma representação do ser humano que se sujeitou à Iniciação, tendo sido “morto” para afinal

ressurgir na “Primavera...” do Magma.

Aliás, a própria profusão arbórea ainda outra vez enseja o sentido de elevação

do espírito humano, o qual arboresce desde o chão até o céu. Pertinente lembrar ainda que em

754

V. atrás as págs. 331-336 (tópico 2 do Capítulo em tela).

416

Magma já houve em mais de uma oportunidade a conjugação de um elemento vegetal com

outro animal para manifestar a noção de conjunctio entre o fixo e o volátil: há pouco foram os

insetos às voltas com o ipê e as “acácias amarelas” (“Amanhecer”) e, mais cedo, em “Azul”

delineou-se o delicado cromo onde “Uma vanessa tropical” pousou

(...) na campânula

de uma ipoméia...

Em regresso à “Primavera na serra”, é também a propósito da imagem do “pi-

quizeiro” que começa a se insinuar o nexo entre Magma e a décima figura zen da série do

“Pastoreio espiritual do Boi”, cujo texto explicativo termina com a seguinte quadra, que des-

creve o ser desperto adentrando a cidade:

Com o peito descoberto e descalço, ele entra na praça do mercado.

Enlameado e empoeirado, como sorri mostrando os dentes!

Sem precisar recorrer aos místicos poderes dos deuses,

faz com um toque árvores secas florescerem de repente.

755

O verso final, à evidência, revela uma inequívoca correlação com o tema da

segunda estância de “Primavera na serra”. Entretanto, o verdadeiro sentido desse liame só po-

derá ser totalmente compreendido com a consideração de outros fatores, os quais restarão

melhormente explicados tão-só quando da análise de “Integração” e de “Consciência cósmi-

ca”. Por isso, fica aqui lançado apenas o apontamento, a ser adequadamente desenvolvido na

passagem de discussão acerca das duas últimas composições do livro em estudo

756

Por ora, tem melhor cabimento transcrever a estrofe concludente de “Primavera

na serra”:

E o lombo da serra é tão bonito e claro,

que uma coruja cinza,

tonta e míope na luz,

com grandes óculos redondos,

fica trepada num cupim, o dia inteiro,

imóvel e encolhida, admirando as cores,

cansada, talvez, de tanta erudição...

757

755

KAPLEAU, 197, 323 (grifei).V. no presente trabalho a nota 721 (pág. 398).

756

V. adiante as págs. 434-435.

757

No segundo verso do excerto, entre “que” e “uma”, interpunha-se uma palavra de três letras que foi rasurada a

mão, tornando-se ilegível; provavelmente se tratava da mesma preposição que foi depois reaproveitada na vari-

ante estampada em ROSA, 2, 141: “que até uma coruja”, solução em que, por outro lado, restou suprimido o

adjetivo “cinza”; nessa versão, outra pequena mudança é acusada no começo do antepenúltimo verso: “fica tre-

pada no cupim”.

417

Ave de hábitos noctívolos, a “coruja”, seduzida pela grande beleza do raiar da

manhã no “lombo da serra”, deixa-se ficar, “o dia inteiro,/ (...) admirando as cores”. Também

ela então, como o astro solar, põe “lente nova” e, “com grandes óculos redondos”, vê a reali-

dade do Universo como nunca a havia visto antes. Pouco importa que o dorso da ave seja

“cinza”, como a recordar a escuridão da noite donde ela proveio: imersa agora no brilho do

nascer do sol, a penagris se dilui como mais uma parte do todo, i. e., da “paisagem que um

pintor daltônico/ pincelou no dorso de um camaleão”. Seja como for, o dado preponderante

gira em torno do abandono do ambiente noturno em prol da claridade diurna: a mudança é

drástica e a coruja ainda se sente “tonta e míope”, desacostumada que está ao esplendor da

“luz”. Não obstante, a ave está “cansada, talvez, de tanta erudição” e demonstra a disposição

para se quedar “imóvel e encolhida”, apartando-se de qualquer agitação de movimento. Com

esses elementos, é possível associar a figura da coruja ao estado de espírito do adepto, o qual

padeceu um longo período nas trevas, para abrir depois mão, em “Bibliocausto”, do conheci-

mento de índole lógica (“tanta erudição), abrindo assim seus olhos para o despertar contem-

plativo do “Amanhecer” e da “Primavera na serra” em que agora se encontra.

Finalmente, num adendo, é útil mencionar que parece ser recorrente, na escritu-

ra rosiana, a associação simbólica entre o alvorejar e o álacre vôo de aves, com o fito de evo-

car a ocorrência de um evento de proporções epifânicas. É o que se verifica, por exemplo, na

narrativa mistagógica sobre Augusto Matraga, em Sagarana; à vera, rememore-se que quando

essa personagem pressente, após um longo período de sofrimentos, finalmente se avizinhar a

sua “hora e vez”, a cena é descrita da seguinte maneira:

Mas, afinal, (...) deu uma manhã em que Nhô Augusto saiu para o terreiro e

desconheceu o mundo: um sol, talqualzinho a bola de enxofre do fundo do pote, mari-

nhava céu acima, num azul de água sem praias, com luz jogada de um para o outro

lado, e um desperdício de verdes cá embaixo – a manhã mais bonita que ele já pudera

ver.

Estava capinando, na beira do rego.

De repente, na altura, a manhã gargalhou: um bando de maitacas passava,

tinindo guizos, partindo vidros, estralejando de rir. E outro. E mais outro. E ainda

outro, mais baixo, com as maitacas verdinhas, grulhantes, gralhantes, incapazes de

acertarem as vozes na disciplina de um coro.

Depois, um grupo verde-azulado, mais sóbrio de gritos e em fileiras mais

juntas.

— Uai! Até as maracanãs!

E mais maitacas. E outra vez as maracanãs fanhosas. E não se acabavam

mais. Quase sem folga: era uma revoada estrilando bem por cima da gente, e outra

brotando ao norte, como pontozinho preto, e outra – grão de verdura – se sumindo no

sul.

— Levou o diabo, que eu nunca pensei que tinha tantos!

418

E agora os periquitos, os periquitinhos de guinchos timpânicos, uma esqua-

drilha sobrevoando outra... E mesmo, de vez em quando, discutindo, brigando, um ca-

sal de papagaios ciumentos. Todos tinham muita pressa: os únicos que interrompe-

ram, por momentos, a viagem, foram os alegres tuins, os minúsculos tuins de cabeci-

nhas amarelas, que não levam nada a sério, e que choveram nos pés de mamão e fize-

ram recreio, aos pares, sem sustar o alarido –

rrrl-rrril! rrrl-rrril!...

758

Bastante patente a proximidade entre esse fragmento e a ambientação de “Pri-

mavera na serra”: a acentuada luminosidade da “manhã”, os “periquitos” em “esquadrilha”,

“os alegres tuins (...) que choveram nos pés de mamão”, tal qual as araras no “piquizeiro”...

Porém, necessário frisar que tais semelhanças de jeito algum se exaurem na simples coinci-

dência ou imisção temática: o

quid

, bem mais profundo do que a epiderme estética, descansa

na circunstância de que

as manhãs e as aves, tanto em

Sagarana

quanto em

Magma

, constitu-

em-se em sinais a evocar o valor de comunhão mágica e mística entre o ser humano e o todo

universal. Perder de vista essa faceta transcendente é como que olhar para o dia com as pálpe-

bras fechadas. Cumpre abri-las, como o fez Augusto Matraga.

Isso esclarecido, é tempo de se voltar para “Chuva”, antepenúltima composição

Magma

, a qual, através do símbolo da precipitação num ambiente sertanejo, dá mostras de

celebrar a venturosa

renovação do contato

entre a pessoa iluminada e as primevas “Águas da

serra” que ilustram a manifestação divina. É assim que por sob o céu chuvoso a paisagem ser-

rana, a exemplo do que aconteceu há pouco em “Primavera na serra”, vem novamente trazida

à baila:

Já deve estar chovendo nas cabeceiras da

serra

porque o ribeirão engrossa, cor de terra.

E mais à frente:

(...) eu vou sair pelo cerrado afora,

a galopar com a chuva me correndo atrás.

Ela já vem, branquinha, cheirando a água nova,

a serra está clarinha, neblinando

...

759

Não é demais salientar certos dados de interesse colhidos nesses excertos: em

primeiro lugar, a circunstância de que “deve estar chovendo nas

cabeceiras

da serra”, o que

categoricamente remete àquela nascente das “Águas da serra”; e ainda a caracterização da

“Chuva” presente como sendo “branquinha” e “cheirando a

água nova

”, deste modo pondo

em foco as sensações de pureza e rejuvenescimento por ela provocadas.

758

., 4, 373-374.

759

., 2, 143 é aposta vírgula entre “galopar” e “com”: “a

galopar, com

a chuva me correndo atrás...”

419

É ponto pacífico que, como signo, a precipitação celeste comunga de várias das

qualidades benéficas, recentemente discutidas, que inerem também à manhã e à primavera, na

messe comum de simbolização do sentimento epifânico apto a renovar e transfigurar o estar

no mundo, sobrevindo à agrestia de uma estação adversa. Saliente-se que três nesses símbolos

subjaz constante o mesmo esteio denotativo da passagem do escuro ao claro, do árido ao fér-

til, do seco ao úmido, enfim, do negativo ao positivo. Destarte, a conjugação de motivos si-

milares e intercomplementários que até o momento tem sido apresentada pela ordem “Ama-

nhecer”-“Primavera na serra”-“Chuva” representa funcionar eficazmente para a fixação, em

Magma, de uma atmosfera harmônica, à evidência pautada pelo júbilo. Em corroboração a

esse raciocínio, vale ressaltar que

A chuva é universalmente considerada o símbolo das influências celestes re-

cebidas pela terra. É um fato evidente o de que ela é o agente fecundador do solo, o

qual obtém a sua fertilidade dela. Daí os inúmeros ritos agrários com vistas a chamar

a chuva (...). Que as nuvens negras façam chover (a justiça, ou a vitória). Que a terra

se entreabra para que a saúde amadureça! – lê-se em Isaías, 45, 8. O caracter ling que,

no Tao-te-ching (cap. 39), designa as influências celestes, se compõe do caracter wu,

designando as encantações mágicas, e de três bocas abertas, recebendo a chuva do

céu: é bem a expressão dos ritos evocados mais acima, mas cujo efeito é o do domínio

do intelecto. Deus envia seu anjo com cada gota de chuva, dizem os esotéricos do Islã.

Além do sentido particular que eles atribuem a essa fórmula, não se pode deixar de

prestar atenção no seu simbolismo literal e de aproximá-la do fato de que, segundo a

doutrina hindu, os seres sutis descem da lua à terra dissolvidos dentro das gotas de

chuva. Essa chuva lunar comporta também o simbolismo habitual da fertilidade, da

revivificação. A chuva é a graça, e também a sabedoria: A Sabedoria suprema, ensina

o mestre Huei-neng, imanente à própria natureza de cada um, é comparável à chu-

va...

760

A perspectiva de que “A chuva é a graça, e também a sabedoria”, a serem der-

ramadas desde a abóbada celeste para abençoar o mundo inferior, é o que explica o sentido da

sentença Iupiter pluvius (“Júpiter chuvoso”), mais ou menos corrente entre os alemães por

obra de Göethe, que a empregou em seus escritos, tendo ido colhê-la no poeta latino Tibulo

(séc. I a. C.), o qual, por sua vez, a emprestou dos mais antigos gregos (Aristóteles, Alceu e

até mesmo Homero, na Ilíada e na Odisséia), que naturalmente a aplicavam a Zeus. E em

Guimarães Rosa (“Cara-de-Bronze”): “Olhe irmão: Deus é menino em mil sertões, e chove

em todas as cabeceiras.”

761

Com o que em definitivo se extrai que em Magma, como no demais da mística

escritura rosiana, o ato de chover nas “cabeceiras” não será uma mera descrição paisagística

760

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 235-236. Grifos dos autores, sendo que “justiça”, “vitória”, “ling”,

“wu” e “Huei-neng” vêm em negrito.

761

ROSA, 19, 674.

420

dos fenômenos da natureza, mas consiste sim numa eminente prerrogativa de “Deus”.

Sob essa luz, tem pertinência invocar o conceito teológico protestante de siner-

gismo, consistente na idéia de que a salvação da alma do fiel é sempre fruto do trabalho de

colaboração entre a vontade humana e a graça divina

762

, ou, se dito em termos mais figurados:

para que se possa alcançar o Renascimento do ser, faz-se necessária antes de tudo a prepara-

ção do solo (que é o próprio homem) por meio do carpimento (nas duas acepções da palavra,

tanto como limpeza quanto como dor, lembrando o “Sofrimento... Sofrimento...” do poema

“Regresso”), a fim de que, derramando-se as chuvas vivificantes do alto (isto é, descendo so-

bre a arrotéia o influxo abençoante de Deus), a semente oculta possa então germinar

763

. Ora, é

precisamente isso o que ocorre com a peça atual de Magma, na qual se explicita que

A chuva vai vir da banda da serra,

ficando dessa maneira inequívoco que a presente precipitação – a qual “vem rolando, vem

chiando” dos cimos – tem origem no mesmo subido nascedouro donde antes “rolaram livres”

as “Águas da serra”: Deus. Destarte, resulta que o núcleo do símbolo agora avocado, sendo

também propiciatório do umectante Renascimento do que andava seco, demonstra ser em tudo

conforme ao inteiro encadeamento sígnico do livro, desenhado desde os primeiros textos. E,

por extensão, neste momento a “Chuva” consiste igualmente num sinal de que o esforço ana-

gógico, gurnido durante toda a Iniciação pelo peregrino na terra, foi reconhecido pelo firma-

mento e está sendo recompensado com a exata benesse a que faz jus: a divindade como que

Se lhe entrega em “cada gota de chuva”, deixando-Se afinal encontrar por quem tanto a pro-

curou – e este se há de encharcar.

762

V. neste trabalho, à pág. 31 (Capítulo I, tópico 1), o comentário acerca do conto guimarrosiano “Arroio-das-

Antas”, de Tutaméia.

763

Tb. o Pe. Vieira discorre sobre tal tema, no Sermão da Sexagésima (III): “Para uma alma se converter por

meio de um sermão, há de haver três concursos: há de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; há de

concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; há de concorrer Deus com a graça, alumiando. Para um

homem se ver a si mesmo, são necessárias três coisas: olhos, espelho e luz. Se tem espelho e é cego, não se pode

ver por falta de olhos; se tem espelho e olhos, e é de noite, não se pode ver por falta de luz. Logo, há mister luz,

há mister espelho e há mister olhos. Que coisa é a conversão de uma alma, senão entrar um homem dentro em si

e ver-se a si mesmo? Para esta vista são necessários olhos, é necessária luz e é necessário espelho. O pregador

concorre com o espelho, que é a doutrina; Deus concorre com a luz, que é a graça; o homem concorre com os

olhos, que é o conhecimento.” E mais adiante: “Porque o sol e a chuva são as influências da parte do Céu, e dei-

xar de frutificar a semente da palavra de Deus, nunca é por falta do Céu, sempre é por culpa nossa. (...) Sempre

Deus está pronto da sua parte, com o sol para aquentar e com a chuva para regar; com o sol para alumiar e com a

chuva para amolecer, se os nossos corações quiserem: Qui solem suum oriri facit super bonos et malus, et pluit

super justos et injustos. Se Deus dá o seu sol e a sua chuva aos bons e aos maus; aos maus que se quiserem fazer

bons, como a negará?” (VIEIRA, 284, 8-9). A citação em latim é de Mt 5.45.

421

Vem ao encontro dessa idéia a articulação que Guimarães Rosa promove, em

mais de uma passagem do carme, entre a “chuva” e o “vento”. Vejamos, pois, que o verso ini-

cial da composição sob análise é:

Vai chover chuva de vento.

– afirmativa que se repete ipsis litteris na terceira estrofe. O autor ainda menciona, como indí-

cio da iminência da precipitação, que

O vento já chegou nas casuarinas,

e, depois, os derradeiros versos do poema são:

A chuva vem rolando, vem chiando,

e o vento assoviando,

galopa, Cabiúna, que a água vem vindo,

e as sementinhas do meloso seco estão dançando...

764

Temos que já ao longo de milênios e em diversos complexos culturais

o vento é sinônimo do sopro e, por conseguinte, do Espírito, do influxo espiritual de

origem celeste. Esta é a razão por que os Salmos, assim como o Corão, fazem dos

ventos mensageiros divinos, equivalentes aos Anjos. O vento até dá o seu nome ao Es-

pírito Santo. O Espírito de Deus que se move sobre as Águas primordiais é chamado

de vento (Ruá); é um vento que traz aos Apóstolos as línguas de fogo do Espírito

Santo. No simbolismo hindu, o vento, Vayu, é o sopro cósmico e o Verbo; é o sobera-

no do domínio sutil, intermediário entre o Céu e a Terra, espaço preenchido...

765

Percebe-se que embora possua identidade simbólica própria, a qual comporta

ainda outros múltiplos aspectos, o vento efetivamente aparenta-se à chuva na particularidade

de significar com excelência o Manifestante divino que de alguma forma se concede ao mani-

festado. A propósito, em diversos sistemas simbológicos o vento congruentemente surge as-

sociado à água: é assim, por exemplo, na ancestral religião avéstica da Pérsia, nas práticas de

geomancia chinesa e em determinados mitos cosmogônicos do hinduísmo. Ademais,

Segundo as tradições islâmicas, o vento fica encarregado de conter as águas;

a sua criação, ar e nuvem, com inúmeras asas, também viria conferir-lhe uma função

de suporte. Depois, Deus criou o vento e lhe deu inúmeras asas. Ordenou-lhe que car-

regasse a Água; o que ele fez. Avas, o Trono, estava sobre a Água e a Água sobre o

Vento.

Ibn’Abas também responde à pergunta: Sobre o que repousava a Água? —

Sobre as costas do Vento; e quando Deus quis produzir as criaturas, deu ao Vento po-

764

Em ROSA, 2, 144, o antepenúltimo verso em pauta é rematado com ponto final, o que leva a que o seguinte

comece com travessão e maiúscula.

765

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 935. Grifos dos autores, “Ruá” e “Vayu” em negrito.

422

der sobre a água; a Água encheu-se de ondas, brotou em espuma, criou vapores: esses

vapores ficaram elevados em cima da Água e Deus os chamou de

Sama

(de

sama

, es-

tar elevado

), ou seja, de Céu...

766

Nesse ponto o misticismo muçulmano é de certo modo tributário do mais anti-

go entendimento dos hebreus, no qual, de acordo com o que foi ainda há pouco aventado,

desde o

Gênesis

(1.2) é sabido que na antemanhã primordial “o Espírito de Deus pairava por

sobre as águas”, devendo-se considerar que

A palavra hebraica traduzida por

Espírito

pode significar também

vento

sopro

fôlego

. (...) Por isso, alguns intérpretes consideram que a parte final deste v. significa

um forte vento ia e vinha por sobre as águas.

767

Complemente-se que,

Nas tradições bíblicas, os ventos são o sopro de Deus. O sopro de Deus ordenou o

caos primitivo; animou o primeiro homem. A brisa nos olmos anuncia a chegada de

Deus. Os ventos também (...) São manifestação de um divino que deseja comunicar as

suas

emoções

, desde a mais terna doçura até a mais tempestuosa cólera.

768

Note-se, a propósito, que na “Chuva” de

Magma

“O vento (...) nas casuarinas”

(denominação comum às várias espécies de uma dada família de árvores ornamentais) parece

reeditar aquela “brisa nos olmos” bíblicos, funcionando também como um suave

anúncio

“chegada de Deus”. E, no caso, tal teofania, indo mais além da “terna doçura”, certamente que

vem carregada de pleno contentamento, dado o sentido de regozijo que transpassa toda a

composição rosiana, através da qual se testemunha que

Eu hoje amanheci alegre,

querendo cantar...

Ainda no que diz respeito ao semblante simbólico do vento e suas correlações

com a chuva ou a água, calha invocar um interessante excerto do Evangelho de

João

(3.3-8),

de ingente teor iniciático:

A isto respondeu Jesus: Em verdade, em verdade te digo que, se alguém não

nascer de novo, não pode ver o reino de Deus.

Perguntou-lhe Nicodemos: Como pode um homem nascer, sendo velho? Pode,

porventura, voltar ao ventre materno e nascer segunda vez?

Respondeu Jesus: Em verdade, em verdade te digo: quem não nascer da água

e do Espírito não pode entrar no reino de Deus.

766

cit

., pág. seg. Grifos dos autores (“Sama” e “sama” em negrito), os quais extraíram o fragmento final

SOURCES ORIENTALES

La naissance du monde

. Q. v. tb., no elucidário, o verbete

GEOMANCIA

767

Cf.

Bíblia de estudo Almeida

, 130, nota

ao versículo aludido.

768

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, pág. 936. Grifo dos autores.

423

O que é nascido da carne é carne; e o que é nascido do Espírito é espírito.

Não te admires de eu te dizer: importa-vos nascer de novo.

O vento sopra onde quer, ouves a sua voz, mas não sabes donde vem, nem

para onde vai; assim é todo o que é nascido do Espírito.

Se se recordar que, semelhante ao que acontece na língua hebraica, “Em grego”

(o idioma no qual o Novo Testamento foi originalmente redigido) “a mesma palavra

pneuma

significa

vento

espírito

”

769

, talvez seja possível penetrar, pelo menos um tanto, o profundís-

simo lance esotérico do ensinamento ministrado: dessa forma, o “nascer da água e do Espíri-

to” pode ser decifrado como uma alusão ao venturoso encontro epifânico entre o ânimo ana-

gógico que está dentro de cada ser (

i. e.

, a alma, prefigurada pelo movimento da “água” pri-

micial) e a graça divina que é passível de ser concedida a todo ser (o “vento” ou “Espírito”),

bastando para essa realização que haja a sede de ir buscá-la. É sob essa hermenêutica que se

entende, em “Chuva”, a afirmação rosiana de que “Vai chover

chuva

vento

”: o iluminado

que ainda reza o rosário está deveras

nascendo de novo

, desta vez não a partir da carne, que é

chão, mas da “chuva” e do “vento”, que são céu.

Convém agora explorar outro assunto: é de se dizer que a “Chuva” guimarrosi-

ana aparece inçada de sutis referências que remetem a diversos outros carmes que a precede-

ram, referências essas o mais das vezes ligadas aos comportamentos de alguns animais figu-

rantes. De sorte que os versos

Minhocas

brotam

à flor da terra

Eh aguão!...

770

representam denotar alguma correspondência, sob a capa de contraste, com certa passagem

colhida em “Maleita”:

— “Cavaca fundo, Compadre,

que as

minhocas

vão fugindo

terra a dentro

769

Bíblia de estudo Almeida

, 130, nota

ao referido versículo 8 (“O vento sopra...”). Acrescento outrossim que,

ainda na

Bíblia de estudo Almeida

, cf. a nota

ao v. 3 do mesmo fragmento (“A isto respondeu Jesus...”), “A

palavra grega” que vale “

De novo

(...) significa também

do alto

.” Cruze-se esse trecho da boa-nova joanina com

3.5: “não por obras de justiça praticadas por nós, mas segundo sua misericórdia, ele nos salvou mediante o la-

var regenerador e renovador do Espírito Santo...”; e tb. com

1Co

2.9-10: “mas, como está escrito: Nem olhos vi-

ram, nem ouvidos ouviram, nem jamais penetrou em coração humano o que Deus tem preparado para aqueles

que o amam.// Mas Deus no-lo revelou pelo Espírito; porque o Espírito a todas as coisas perscruta, até mesmo as

profundezas de Deus.”

770

Anteriormente foi redigido: “

As minhocas

brotam à flor da terra”, tendo o artigo sido suprimido com rabiscos

e a inicial maiúscula no substantivo aposta a mão. Quanto a ROSA, 2, 142, verifica-se que o segundo verso do

extrato foi introduzido por um travessão, o que ocorre também quando o mesmo verso é repetido na quarta estro-

fe.

424

Antes de mais, relembre-se, de conformidade com o que foi visto oportuna-

mente, que a composição do primeiro terço de Magma manifestou o sentido global de afasta-

mento entre o Criador e a criatura, o que naquele comenos foi expresso pela impressão de re-

tração das águas primiciais do “rio velho”

771

. Adrede, o verso inicial de “Maleita” foi justa-

mente:

Não vem mais chuva...

– o que se opõe de modo frontal à categórica constatação com que agora se abre a “Chuva”:

Vai chover chuva de vento.

Ficou ainda assinalada, em “Maleita”, a idéia de que os homens é que agiam

então por repelir a água viva, quando declaravam:

— Xô, rio velho!...

— Xô, riachão!...

Por outro lado, mesmo a mais desinteressada leitura de “Chuva” não deixa

margem a quaisquer dúvidas: neste instante, as águas celestes são muito bem-vindas e até

mesmo saudadas com um entusiasmado “Eh aguão!...” que se faz ouvir na primeira estância e

se repete na última.

Quanto às “Minhocas” propriamente ditas, observe-se que na peça atual elas

“brotam à flor da terra”, o que parece traduzir a facilidade de obtenção das mesmas, as quais

refletem a riqueza de vida que, jazendo oculta por sob o solo, vem festivamente fervilhar à

tona com o tempo úmido, brotando como flores. Em contrapartida, no clima enfermiço de

“Maleita” foi colocado que o mesmo sinal vital ilustrado por esses animais só poderia ser en-

contrado quando se “Cavaca fundo”, pois eles “vão fugindo terra a dentro”. Portanto, razoá-

vel concluir que enquanto “Maleita” tratou dos princípios da árdua operação gnóstica de en-

trada do ser humano em si mesmo (ou seja, “terra a dentro”), no que aparentemente se instau-

rava a apartação de Deus, no presente a “Chuva” revela, por assim dizer, a noção de entelé-

quia aristotélica ou o aperfeiçoamento total dos trabalhos, com a saída, qual um desabrochar,

para uma nova vida em franca e feliz comunhão com a divindade. Com esse pensamento, tudo

771

V. as págs. 134-135 (Capítulo II, tópico 2).

425

se combina na mais absoluta, milimétrica e espontânea adequação ao projeto anagógico ar-

ranjado por meio dos terços do rosário de Magma, segundo vem sendo defendido.

Outrossim, “Chuva” revela indícios de retomar, ainda em tons contrastantes,

determinados aspectos de “Boiada”, peça em que ficou bem marcado um ar de estiagem:

— “Que sol!... Que poeira!...

Sem embargo, no frescor do novo poema o gado vacum demonstra saber pres-

sentir a proximidade da precipitação que vem para pôr fim à seca:

Eu não ouvi o primeiro trovão,

mas o zebu está escutando,

com a cabeça encostada no chão.

(...)

Os bois vêm correndo, pasto abaixo,

procurando as árvores do capão.

Logo, o nexo que se estabelece entre “Chuva” e “Boiada” é análogo àquele ve-

rificado com relação a “Maleita”: a mesma transição da secura ou da retração – isto é, o

apartamento das águas iniciais – à umidade, a qual exprime a nova integração com essas

águas.

Em continuidade, pode também ser alinhavada alguma ligação entre o carme

de agora e “No Araguaia – III”, este um poema cujo final foi tétrico:

Ronda ali perto, nos galhos do pau d’óleo,

meia dúzia de exploradores de vanguarda

da gente dos urubus...

As aves necrófagas, nesse ínterim, tinham sido atraídas por um cadáver, o do

Capitão Uachiatê, ao mesmo tempo em que agouravam a então vindoura morte de Araticum-

uaçu. Porém, em “Chuva” os bichos sinistros, com suas feias cataduras, parecem ter sido de-

vidamente enxotados para longe:

Três urubus passaram no alto,

em vôo lento,

em reta longa.

Vão para as lapas dos lajedos.

“Vai fazer tua casa, Urubu!...

Tempo de chuva aí vem, Urubu!...”

772

Em ROSA, 2, 142, o tempo verbal registrado para o primeiro verso desse trecho é diferente: “Três urubus

passam no alto,”.

426

Nada obstante, o texto com o qual “Chuva” demonstra travar as mais fortes

correlações é, naturalmente, “Toada da chuva”. Venha então à memória que, nesse poema an-

tecedente, a atmosfera pluviosa se viu eivada de uma cinzenta melancolia, aliás condizente

com aquele momento, que foi assim apresentado:

Hoje é manhã de Finados...

Mas no que importa ao presente, conforme já se comentou, a felicidade é a re-

gra desde o “Amanhecer” desse dia de “Chuva”, porque

Eu hoje amanheci alegre...

De maneira que a “Chuva” vem com a missão de sobrepujar o sentimento dei-

xado pela “Toada da chuva”, assim como o júbilo causado pela Ressurreição ultrapassa e apa-

ga o pesar em face da Morte.

Outra notável distinção se apóia nas ambientações de cada carme: se “Chuva”

revela ter como espaço a paisagem campestre (é o “cerrado” cortado pelo “ribeirão” e povoa-

do por “formigas lavadeiras”, “Minhocas”, “o sapo”, “o joão-de-barro”, “Os bois” que estão

“procurando as árvores do capão”

etc

...), a “Toada da chuva” claramente se fez ouvir num ce-

nário urbano (tendo sido feita explícita menção à “cidade destapada e clara”). E é no desdo-

bramento dessa circunstância demasiado relevante que se marca a verdadeira diferença de di-

apasão entre as duas composições, a qual diz respeito à capacidade receptiva do solo em rela-

ção às águas provenientes do céu.

Vejamos, pois, sob essa intelecção, que na peça pretérita o duro chão de “as-

falto” impedia que as gotas d’água, mensageiras do favor celeste, penetrassem a terra que in-

dica o plano material. Bem ao invés, “um jorro claro” que

caía

“da beira de um telhado” che-

gava mesmo a se espatifar “na calçada” como as muitas pernas de “uma aranha de vidro”.

Naquela hora, isso refletia a pouca permeabilidade do neófito renitente às influências divinas,

o que também restou assinalado pela imagem da “gente parada, como insetos presos”, abriga-

dos

Nas portas, nas janelas,

sob os toldos,

logo sem qualquer intento de se deixar molhar pelo benfazejo aguaceiro. E daí a tristeza que

impregnou a “Toada...”

427

Quanto à atual “Chuva” campesina, já se insinua, através de diversos fatores, o

sentido de plena abertura do solo aos influxos celestes. Precisamente assim é que se explica

porque as “Minhocas”, típicos animalejos habitantes do subterrâneo, agora “brotam à flor da

terra”

e o sapo saiu de debaixo da laje

para um buraco no meio do pátio

onde vai se encher uma lagoa...

A propósito, tem interesse recordar que esse anfíbio é usualmente tido, desde

as Américas à Indochina, como um chamador ou anunciador da chuva fertilizante, e além dis-

so, na África,

como todos os símbolos associados ao complexo terra-água-Lua, ele exprime esoteri-

camente o conceito de morte e de renovação, donde sua utilização para designar uma

classe de sociedade iniciática.

773

É também sumamente relevante considerar a asserção, no poema rosiano, de

que

Já deve estar chovendo nas cabeceiras da serra,

porque

o ribeirão engrossa, cor de terra...

Ora, o

engrossamento

do “ribeirão”, crescendo “cor de terra”, por primeiro

transmite a concepção de que a água pluvial que cai do alto “da serra” ou do firmamento está

se encontrando com a água fluvial que já rasgava o chão: logo, parece tratar-se de mais uma

alegoria que espelha a comunhão entre a

Alma Parens

celíflua e a sua vertente aninhada no

corpo humano. Ademais, com esse encontro de águas surge como que uma mescla entre o lí-

quido e a “terra”, ou melhor, esses aspectos se conjugam no leito do “ribeirão” para formar

uma só substância que é, em simultaneidade, terrosa e hídrica, o que serve bem para ilustrar a

condição do ser desperto que, conquanto permaneça fisicamente em meio à matéria, persente

ter atingido à vera a consubstanciação

espiritual

com Deus. Tal idéia, outrossim, persistirá até

os versos iniciais da próxima peça, “Integração”:

Deitado no chão, fofo de tantas chuvas,

onde o meu corpo calca os seus contornos...

Isso, entretanto, é tema a ser melhor discutido mais adiante. Voltando por en-

quanto a “Chuva”, conclua-se que neste texto o homem demonstra uma clara disposição de

773

Dominique Zahan,

Societés d’initiation Bambara

apud

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 803.

428

viver, com toda a intensidade e sem medo de se molhar, a sensação de lúdica alegria que a

mera expectativa da vinda da precipitação já lhe proporciona:

Olá, José, arreia meu Cabiúna,

liso do casco à testa,

preto do rabo à crina,

que eu vou sair pelo cerrado afora,

a galopar com a chuva me correndo atrás...

774

Enfim, é preciso deixar bem patente que o nítido sabor de contento que a

“Chuva” propaga induz irresistivelmente à inferência de que ela constitui o exato “outro Dilú-

vio” que “O cágado” sábio e o “caipira” há tanto tempo esperavam que lhes viesse ampliar a

“felicidade pequenina”. Então, aquele “poço” de “água (...) pequenina e fria” do quelônio que

“se aquece (...) em cima da laje” há de se transformar, por força do “aguão”, na maior “lagoa”

cheia

do anfíbio que “saiu de debaixo da laje”.

Agora, antes de nos adiantarmos à peça consecutiva, falta abordar, em rápidos

apontamentos, apenas mais dois tópicos acerca de “Chuva”. Primeiramente, e como um dado

acessório às discussões centrais sobre o carme, é válido pôr em foco por um instante a peque-

na figura do “joão-de-barro”, o qual, preparando-se para a invernada que

(...) vai vir da banda da serra,

(...) abriu sua porta

virada para o sul.

775

No caso, “o joão-de-barro” pode ser tomado por uma representação particular

do ser humano, pois este, simbolicamente, é feito

de barro

, ou seja, da mistura das substâncias

do pó (corpo) e da água (espírito). Além do mais, tal passarinho, bastante comum em todo o

interior da América Latina, revela uma insuspeita porém consistente associação com certos

elementos tradicionais dos trabalhos alquímicos. Ocorre que o peculiar ninho dessa ave, como

se sabe, é feito pelo

casal

, à base de

barro

e em forma de

forno

(donde o nome científico de

sua família,

Furnariidae

). De sua parte, o alquimista tem como aparelho mais importante

justamente o forno Athanor e com freqüência aparece em gravuras antigas laborando acom-

panhado pela

soror mystica

, a auxiliar que simboliza o lado feminino do praticante; por fim,

ele utiliza em seus experimentos sempre aqueles materiais que o vulgo considera os mais vis,

774

Em ROSA, 2, 143-144, o primeiro verso do trecho vem precedido de travessão, e no último se lê, com a inter-

calação de vírgula, “a

galopar, com

a chuva me correndo atrás...”

775

No segundo verso do excerto o artigo

foi rasurado a mão antes de “sua porta”, tendo, no entanto, retornado

cit

., pág. 142.

429

assim como o barro. Esse aspecto final é unanimemente atestado pelos mais célebres tratados

espagíricos:

O Sol é seu pai, a Lua a mãe. O Vento trouxe-a no ventre.

A Terra é sua ali-

mentadora amada e o seu receptáculo. O Pai de tudo, o TELESMA do mundo univer-

sal, está aqui.

A sua força ou potência fica inteira, se for convertida em terra.

Separarás a terra do fogo, o subtil do espesso, brandamente, com grande in-

dústria. Ele sobe da terra ao céu e de novo baixará à terra, e recebe a força das coi-

sas superiores e das coisas inferiores.

Terás por esse meio a glória do mundo; e, por isto também, toda a obscurida-

de se afastará de ti.

HERMES TRISMEGISTO

Toda a nossa operação consiste em nada mais do que tirar a água da terra e

voltar a pô-la outra vez na terra até que esta apodreça.

Pois esta terra apodrece com a

água e limpa-se com ela; depois de se ter limpo, estará terminado o regime de Todo o

Magistério, com a ajuda de Deus. Esta é a operação dos sábios; é a terceira parte de

todo o Magistério.

MORIEN

Vinde, meus filhos, e escutai, pois eu vos ensinarei a Sabedoria de Deus, que é sábio e

entende aquilo a cujo respeito Alfídio diz que

adultos e crianças pisam na rua, que é

calcada todos os dias pelas patas dos animais

na estrumeira e de que Sênior diz nada

haver de mais desprezado exteriormente e nada de mais precioso na natureza, e Deus

não o deu para ser comprado com dinheiro.

SANTO TOMÁS DE AQUINO (?)

Abri qualquer livro de Alquimia: dir-vos-á que a obra começa com uma maté-

ria-prima, cuja natureza nenhum adepto pode revelar (...). Será tão importante, miste-

rioso e perigoso revelá-lo ao profano?

Contudo, dizem também estes autores, que a

matéria se encontra por todos os lados na Natureza. O ignorante pisa-a, só precisa de

se baixar para a poder colher.

(...)

Mas, o que é esta matéria primeira, dissimulada sob a relva a alguns centíme-

tros do solo, senão terra vulgar para o profano?

Para um iniciado, é uma coisa muito

diferente: é terra viva, arrancada do solo segundo um processo muito particular que

pertence ao domínio da alta magia e permite ao adepto, designado para esta tarefa,

tomar posse de todo um conjunto de princípios físicos e metafísicos.

ARMANDO BARBAULT

776

Alguns exegetas têm concedido semelhante significado esotérico a certo episó-

dio do

Gênesis

(27.28), no qual se toma conhecimento da benção que o velho e cego Isaque

776

Os textos elencados e as respectivas fontes são:

A tábua esmeraldina

(in: ZALBIDEA, 289, 23);

Diálogos

entre o rei Calid e o filósofo Morien sobre o Magistério de Hermes: recolhido por Ghalid, escravo deste rei

(in:

cit

., pág. 64);

Aurora consurgens

(

apud

FRANZ, 177, 164-165), sendo que sobre a questão da autoria

desse documento, que é atribuído a Santo Tomás de Aquino, v., no presente estudo, a nota 333 (pág. 177); e

ouro do milésimo dia – O Elixir da Longa Vida dos alquimistas

(in: ZALBIDEA, 289, 276-279). Grifos meus.

No que toca ao “TELESMA” (ou

Thelema

, ou ainda

Azot

) mencionado por Trismegisto, cumpre recordar que se

cuida do

mercúrio dos filósofos

i. e.

, da Pedra Filosofal ou do Elixir da Vida, de qualquer forma o sinal da su-

prema Perfeição que é a meta dos labores místicos (faço remissão à nota 727, pág. 401).

430

prestou ao filho mais novo, Jacó, quando este se disfarçou para se fazer passar pelo primogê-

nito Esaú:

Deus te dê do

orvalho do céu

e da

exuberância da terra

e fartura de trigo e de mosto.

Finalmente, o último assunto a ser examinado concernente a “Chuva” se rela-

ciona com as “sementinhas do meloso seco” que, na estância inicial,

devem estar dançando na poeira...

e são depois revistas nos versos de encerramento do texto:

A chuva vem rolando, vem chiando,

e o vento assoviando,

galopa, Cabiúna, que a água vem vindo,

e as sementinhas do meloso seco estão dançando...

As “sementinhas”, ao que parece, constituem mais um outro signo a que cabe

exprimir, por meio da

dança

assovio

do “vento”, todo o entusiasmo pela aproximação do

aguaceiro que “vem vindo” para fecundá-las. E isso porque o contato regenerador com a

“água” permitirá, consabidamente, que as íntimas latências que jazem

secas

se abram para

fora, na vegetação luxuriante que caracteriza o poema seguinte – o que então assinala, de ma-

neira simbólica, o pleno despertar do ser humano renascido para o diferente quilate da sua

nova Vida que desabrocha.

Vem então à mente certo fragmento de “Evanira!” (

Ave, Palavra

E, pois, librando-se arcangelicamente, a

alma almíssima

, quando

A ÁGUA

DE MIL CÔNCAVOS, MIL SEIOS,

TE ENVOLVE,

FELIZ, E CONTUDO TODA PENETRANTE

–

não mais ausente.

777

Ao ensejo, calha doravante dedicarmos atenção à penúltima peça que compõe o

livro de 1936. Cuida-se de “Integração”, cuja estrofe de abertura é:

Deitado no chão, fofo de tantas chuvas,

onde o meu corpo calca os seus contornos,

acompanho as pontas dos cipós que oscilam,

o respirar das folhas,

777

ROSA, 14, 45. Grifos do autor.

431

o saltitar de cócegas nas patas dos gafanhotos,

e o crescer rampante das trepadeiras bravas,

avançando em meus braços.

778

Com efeito, a sensação demonstrada de completa harmonia com a Natureza

constitui-se num reflexo cristalino da “Integração” do poeta – que atingiu a gnose – ao Todo

universal. Perceba-se que “as pontas dos cipós que oscilam” não são apenas

observadas

, mas

efetivamente

acompanhadas

, bem como são

acompanhados

“o respirar das folhas” e “o salti-

tar (...) dos gafanhotos”, isto é, o adepto como que se

transmuta

nesses “cipós”, “folhas” e

“gafanhotos” por meio da consubstanciação ou do conhecimento de que a sua própria subs-

tância animal e humana não difere essencialmente da substância dos vegetais e dos insetos. O

homem desperto tem de fato a revelação de que

oscila

respira

saltita

– vive, enfim – junto

com todas as coisas. Tal noção de entrelaçamento real de essências percorre todo o texto:

dentre outras imagens, é “o crescer rampante das trepadeiras bravas/ avançando em meus bra-

ços”

e o pio dos gaturamos maduros,

fino e gostoso como um caldo de fruta!...

De sorte que os passarinhos se encontram, “nos galhos”, “maduros” como os

frutos e, sinestesicamente, seu canto soa ou sabe a “um caldo” doce – pelo menos para quem

se tornou apto a desvendar que o som e o sabor, o sumo e o tom, são meras facetas de uma só

unicidade excelsa.

Concorre de maneira notável para alicerçar esse pensamento a utilização da fi-

gura dos “cipós”, vez que, em mais de um sistema simbológico, eles representam

a ligação primitiva entre o Céu e a Terra, ligação cuja ruptura é de tradição univer-

sal. (...)

A dualidade do cipó e da árvore ao redor da qual ele se enrosca é um símbolo

de amor. Mais precisamente, na Índia o cipó é

Parvati

enquanto a árvore é

Xiva

sob a

forma de

linga

(

falo

)...

779

Assim, exatamente como “um símbolo de amor” – e decerto de amor teosófico

–, é que se deve interpretar o entrançamento “das trepadeiras bravas/(...) em meus braços.”

Concorde com isso, o movimento végeto do “crescer rampante (...),/ avançando” rumo ao

mais Alto, constitui-se no signo que traduz o restabelecimento da “ligação primitiva entre o

Céu e a Terra”, este o sublime galardão alcançado pela alma de quem foi afinal tocado pela

778

., 2, 145, o segundo verso (“onde o meu corpo calca os seus contornos”) foi inteiramente suprimido e,

mais à frente, lê-se: “e o crescer rampante

da trepadeira brava,

” (no singular).

779

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 249-250. Grifos dos autores, sendo os três primeiros em negrito.

432

iluminação. Digna de nota é também a circunstância de que o adjetivo “rampante”, aplicado

ao “crescer” das plantas “trepadeiras”, ordinariamente é reservado tão-só para designar na he-

ráldica, de maneira bastante específica, algum animal – e sobretudo o leão – na nobre postura

de se firmar sobre as patas traseiras e com as dianteiras levantadas; de forma que se tem um

vislumbre da “Integração” entre o modos de ser da planta e do animal, e tudo em torno de

uma atitude de sobreerguimento e sobreeminência.

Porém, é absolutamente imprescindível precisar que todo esse sentimento de

comunhão com os variegados aspectos do manifestado adveio primeiro do êxtase comungató-

rio entre o místico (que, como ser humano, é “terra”) e a divina Fonte Manifestante (que é

água ou “chuvas”). Por conseguinte, a alusão inicial ao “chão, fofo de tantas chuvas,” não é

prosódia vã, mas sim indica de modo irrefutável o pleno ajuste sígnico ou alegórico da peça

“Integração” com a “Chuva” que a antecedeu. O que, aliás, resta outrossim bem comprovado

pelos versos:

Desce-me ao fundo do peito a terra inteira,

no cheiro molhado da poeira,

ou seja, é “no cheiro molhado” resultante da união entre a “poeira” (esforço anagógico) e a

água das “tantas chuvas” (benção celeste) que se pode obter a graça de aconchegar “no fundo

do peito a terra inteira”, realizando o homem o Uno em si

780

“Integração” tampouco foge aos estatutos de júbilo outorgados pelas três com-

posições anteriores, conforme aparenta depor a quadra central do texto:

Oh! a canção viva

do liso verde-azul dos sanhaços nos galhos

e o pio dos gaturamos maduros,

fino e gostoso como um caldo de fruta!...

Presente outra vez o poético embaralhamento perceptivo (pois que não é pro-

priamente através da garganta que os “sanhaços” entoam o canto, e sim por meio da sua colo-

ração, “verde-azul” e lisa), essa “canção viva” representa ser um novo arranjo da “canção do

mais adiante” longinquamente soprada pelas “Águas da serra”.

Outro ponto que merece ser comentado é que, se ao longo do segundo terço o

poeta continuamente se queixou da distância que padecia da amada, agora parece, porventura,

que se deu o encontro com ela, vez que

780

Cf. Manoel de Barros (“Encontro de Pedro com o nojo”): “Pedro sabia: todo aquele que não bebe água no

solo, secará como cana cortada no pé. Ficou deitado.” (BARROS, 117, 119)

433

O céu,

limpo, azul e côncavo, na altura,

é um

recanto de corpo feminino

pronto a se contrair, ao primeiro contato,

num único espasmo de voluptuosidade sóbria...

781

Ora, a

femina

, desta maneira, acaba por se confundir com o próprio “céu”, ca-

bendo enfatizar que aqui não se apresenta apenas uma comparação, mas se faz de fato uma

afirmação inequívoca: “O céu” positivamente “

um recanto de corpo feminino”. E, “na altu-

ra,” tal firmamento “limpo, azul e côncavo” demonstra estar acessível, “pronto (...) ao primei-

ro contato” – logo, se o “contato” se vislumbra assim possível, então é porque entre o alto e o

baixo certamente não há mais oposição ou distinção de espécie alguma. Ao contrário, fica nas

entrelinhas que o homem renascido pode mesmo operar o milagre de fazer, a um simples to-

que das mãos, “O céu (...)

se contrair

”. Em face disso tudo, ocorre a constatação de que é

Inútil erguer-me: mais alta é a gameleira...

Verdadeiramente, “Inútil” porque desnecessário – e há que se pormenorizar: à

primeira vista e por um ângulo profano, com toda a lógica é lícito o argumento de que até a

“mais alta (...) gameleira” ainda não conseguiria roçar com a matéria de seus ramos o firma-

mento, em razão do que qualquer empenho humano no mesmo sentido celeste pareceria de-

balde; entretanto, por outro ângulo metafísico hábil a suplantar a lógica rasteira, extrai-se a

inexorável convicção de que se o homem já está poeticamente

integrado

com a Natureza,

desde que o “chão” já foi “molhado” pelas “chuvas” do “céu”, conseqüentemente não existe

nenhuma precisão real de “

erguer-me

”, eis que estar embaixo (“chão”) não se distingue de

estar em cima (“céu”), conforme aliás o célebre preceito hermético. Em função disso, é certo

que agora o iluminado domina a sabedoria de que ainda o próprio

conceito de elevação ou o

de iluminação

782

não são mais do que meros artifícios, dado que, onde quer que esteja, o ser

desperto sabe que está – como estão todos os outros seres, conquanto estes ainda não o perce-

bam – sempre imerso em Deus. E por esse motivo, sem mais medo o poeta de

Magma

permite

que seu “corpo” permaneça “no chão, (...)/ onde (...) calca os seus contornos,” e seus

(...) dedos afundam no solo amolecido,

como garras de raízes nuas...

781

No que diz respeito ao texto de ROSA, 2, 145, ficam consignadas no fragmento as seguintes alterações: “é um

recanto de corpo,” (sem a explicitação de ser “feminino”) e, mais adiante, “num único espasmo de

volúpia

só-

bria...”

782

KAPLEAU (197, 324) confirma: “Com a perfeita iluminação, todos os pensamentos ilusórios, incluindo os de

‘iluminação’ ou ‘ilusão’, desaparecem” (nota 9), junto com “todos os conceitos, opiniões, suposições, precon-

ceitos” (nota 15).

434

Destarte, resta claro que a transitoriedade e as imperfeições acidentais inerentes

ao mundo material doravante não mais têm o dom de afetar, poluir ou prostrar aquele que ob-

teve o pleno conhecimento da mais perfeita quintessência, cuja eternidade subjaz a todas as

coisas. Tal obtenção consiste na visão pura que marca o êxtase – ou ínstase – neoplatônico

(substitutiva da antiga visão caolha do “píton ciclópico”, de acordo com o que fora disposto

na peça rosiana “Gruta do Maquiné”), ou seja, enfim a realização cabal do ideal contemplati-

vo que é eloqüentemente revelada no verso com que se fecha “Integração” –

e os meus olhos sobem, tateando os verdes...

–, o qual une numa

afirmação

sinestésica o

ver

(“meus olhos” e “os verdes”) e o

sentir

(“tate-

ando”) que foram perseguidos, desde o poema vestibular, dentro do coeso sistema anagógico

(“sobem”) de

Magma

. E nesse ápice da percepção, flagra-se o alcance do Uno e a restituição

da criatura ao Criador num ambiente úmido (“fofo de tantas chuvas”) semelhante ao das ori-

gens em “Águas da serra”, pelo que se extrai que o neófito completa o seu aprendizado e se

sagra, por inteiro,

iniciado

nos Mistérios. Chegando assim ao elevado grau dos predecessores

“magos da Rosa-Cruz” de “Paraíso filosófico”, o poeta agora, como eles, está apto a

tatear

e a

esculpir

as “invisíveis e impossíveis formas novas” dos ascendentes “verdes” que são vistos

apenas a olhos nascidos duas vezes, “olhos tranqüilos” e “gelados,/ de tanto olharem o sol”

ardente da divindade. Sendo este, como sabemos, um sol que nasce, tal qual o jorro poético do

Magma

, de dentro do indivíduo para fora dele.

No passo, interessa-nos sobremaneira enfatizar: o conseguimento desse mais

subido patamar implica, segundo a maioria das tradições iniciáticas, na aceitação, por parte do

novo iniciado, da missão de difundir a mensagem mistagógica, dispondo-se a ajudar outros

futuros aspirantes místicos a encontrarem os seus trajetos pessoais. Embora perpasse talvez

apenas tangencialmente (no sentido de não ser o assunto mais importante) as escrituras de

“Integração” e de “Consciência cósmica”, essa recém-adquirida tarefa de apostolado parece

ser o melhor ponto para que se opere a transição de um carme a outro, uma vez que daí se

pode vislumbrar com vantagens, em alguns dos seus caracteres mais relevantes, o exato cariz

da conexão ideológica que se estira entre o livro de estréia de Guimarães Rosa e toda a sua

obra madura posterior.

De forma que, agindo nessa conjuntura, primeiro faz-se conveniente reaver a

abordagem da décima e derradeira etapa das “Estampas de condução da boiada” zen-budistas,

sobre a qual já foram alinhavados breves comentários quando estava em foco a composição

435

“Primavera na serra”. O quadro budístico em questão se intitula “Entrando na praça do mer-

cado com mãos serviçais” ou, noutra tradução, “Entrando na cidade com mãos que concedem

bem-aventurança”. Eis o texto que o descreve:

O portão de sua humilde casinha de palha está fechado e mesmo os mais sábios não

podem encontrá-lo. Seu panorama mental desapareceu por fim, e não se vislumbra

nada de sua vida anterior. Segue seu próprio caminho, não tentando seguir os passos

dos antigos sábios. Carregando uma cabaça, passeia pelo mercado; chega ao lugar

apoiado em seu bordão. Ele guia os bebedores de vinho, os estalajadeiros e os peixei-

ros no Caminho de Buda; todos eles se convertem em Budas.

Com o peito descoberto e descalço, ele entra na praça do mercado.

Enlameado e empoeirado, como sorri mostrando os dentes!

Sem precisar recorrer aos místicos poderes dos deuses,

faz com um toque árvores secas florescerem de repente.

783

De conformidade com o que foi oportunamente prevenido

784

, o

quid

a interligar

o escrito búdico e “Primavera na serra” repousou precisamente nesse verso final – “faz com

um toque árvores secas florescerem de repente”. Ora, o estudioso Philip Kapleau interpreta

que este

É outro modo de dizer que o homem totalmente iluminado, porque toda a sua

personalidade está banhada de uma irradiação interior, traz luz e esperança aos que

estão na escuridão e no desespero.

785

De fato, o verso em pauta parece resumir todo o sentido global que norteia o

procedimento iniciático temporal, quando se volta a perspectiva para as suas relações com a

sociedade secular circunferente: “o homem totalmente iluminado” tem o condão de ajudar a

florescer

, com o seu ensinamento, a essência divinal em todos quantos o cercam e aceitam o

auxílio para fugir à “escuridão” e ao “desespero”. Mas (vale recordar) o Buda só tem essa

virtude porque ele próprio foi capaz de vir a florescer, como “as flores vermelhas” da nona

gravura do ciclo zen. Sempre repisando, segue-se que a floração ornitófila do “piquizeiro” em

“Primavera na serra” já pretendia significar que o poeta, após uma longa desfiadura do rosá-

rio, começava a atingir o

status

de iniciado – o que afinal fica totalmente sacramentado por

meio do verso terminante de “Integração”, a partir do qual o adepto em definitivo se pode

aprestar ao serviço de mistagogo (com todas as prerrogativas e limites típicos dessa função)

para novas gerações de candidatos à procura da transcendência. Compreenda-se que, como

uma das conseqüências da ascese, o iniciado ingressa, por seus méritos (e isso vale tanto para

783

Apud id

cit

., pág. 323. V. atrás, neste trabalho, a advertência contida na nota 721 (pág. 398).

784

Remeto à pág. 416, neste mesmo tópico do presente Capítulo.

785

KAPLEAU, 197, 324, nota 17.

436

a Iniciação budista como para os Mistérios gregos ou quaisquer outras espécies de solenidades

mistagógicas, ascéticas ou não), num sapiente círculo fraternal cujos membros professam uma

antiga tradição exotérica e tomam a si a responsabilidade de propagá-la e perpetuá-la, fazendo

com que outras das criaturas que habitam o sombrio mundo profano tornem-se, em seu devido

tempo e condicionadas aos misteres cerimoniais, cada vez mais e mais cientes da centelha di-

vina que se oculta em cada uma delas. É que, iluminando-se, o sábio quer também iluminar

todo o Universo, num combate ferrenho contra qualquer modalidade de ignorância.

Em face disso, constata-se que o êxtase iluminativo, conquanto seja o resultado

de uma experiência que se desenrola de forma eminentemente particular (e é essa a sua me-

dula), ao término não se traduz num arrebatamento que aliena o sujeito, retirando-o do plano

físico para o metafísico. Longe disso, a ascensão espiritual concede forças ao devoto multisci-

ente para que ele, mesmo que esteja com a alma fora do mundo das aparências, nele permane-

ça in corpore, o que lhe permite ir ao encontro dos ímpios, já que com eles se sente irmanado,

e lhes transmitir as boas novas de que tem conhecimento. É bem assim que se explica a pre-

gação dos grandes patriarcas em todas as religiões, de Moisés a Siddharta Gautama, de Jesus

Cristo a Maomé, de Zoroastro a Maniqueu. Por igual, Platão, no mito da caverna, preconiza

que o filósofo que sai da ilusão do mundo sensível e imperfeito e chega à verdade do mundo

ideal e perfeito (é a chamada “dialética ascendente”) tem a missão de retornar à furna (“dialé-

tica descendente”) e, ainda que seja obrigado a beber da cicuta da incompreensão alheia, pre-

gar o verdadeiro Bem aos outros homens que permanecem acorrentados na ignorância: só as-

sim o ser humano pode seguir o exemplo do Demiurgo e contribuir para moldar um novo uni-

verso mais justo e mais próximo da pureza das idéias.

Eis então que na décima lâmina zen-budista esse ânimo evangelizador é evi-

denciado pela descida à “praça do mercado” ou à “cidade”, locais onde o Buda se põe na

companhia dos “bebedores de vinho”, dos “estalajadeiros” e dos “peixeiros”, “árvores secas”

a quem incute a doutrina, fazendo-as “florescerem de repente”: e assim “todos eles se con-

vertem em Budas”. Infere-se que o burburinho e a agitação citadina e mercantil implícitos re-

presentam a rústica multidão que no samsara se ocupa exclusivamente das efemérides e dos

negócios do corpo (i. e., o beber, o dormir e o comer), curtindo uma existência pecaminosa, já

que ainda se a aceita conspurcada pela ilusões e pela sensação da ausência aparente de Deus.

O iluminado, por seu turno, carrega “uma cabaça”, a qual simboliza, num primeiro momento,

que ele conquistou a plenitude do Vazio. Todavia, a esse respeito, cumpre refletir também,

com Philip Kapleau, que

437

Na antiga China usavam-se cabaças como garrafas de vinho. O que, portanto,

se subentende aqui é que o homem de mais elevada espiritualidade não é avesso a be-

ber com os que apreciam o álcool, a fim de ajudá-los a dominar suas ilusões. Vemos

aqui uma diferença fundamental entre a ênfase dada pela tradição Hinayana e pela

tradição Mahayana ao papel do homem espiritualmente realizado. Na Hinayana o

mais elevado tipo espiritual, o monge celibatário, está separado do laicato. Ideal-

mente, deve ser como um santo, um modelo de virtude, se vai preencher o papel con-

cebido para ele pela comunidade. Se se soubesse, por exemplo, que ele saboreou uma

bebida alcoólica, isso seria considerado como o sinal mais certo de uma vida de im-

pureza, prova de que sua espiritualidade ainda não era totalmente perfeita. No bu-

dismo Mahayana, pelo contrário, o homem de profunda iluminação (que pode ser e

freqüentemente é um leigo) não emana “perfume” de iluminação, nem aura de “san-

tidade”. Se o fizesse, sua realização espiritual seria considerada ainda deficiente.

Nem tampouco ele se mantém afastado dos pecados do mundo. Mergulha neles en-

quanto necessário para liberar os homens de suas loucuras, mas sem que ele próprio

fique manchado por eles. Assemelha-se nisso ao lótus, símbolo budista de pureza e

perfeição que cresce na lama mas não é maculado por ela.

786

Não é por outra razão que, na estampa zen de número dez, posto que “Enlame-

ado e empoeirado”, o mestre “sorri mostrando os dentes” como brancas pétalas de “lótus”.

Bem assim, é de se mencionar ser recorrente, no taoísmo, a figura dos “santos beberrões” pe-

rambulando de aldeia em aldeia e assentando-se à mesa dos ébrios, aos quais instilam a sabe-

doria em meio à aguardente. Por igual, no cristianismo Jesus se configurou como um Messias

cuja jornada era feita entre os pescadores pobres, as prostitutas, os cobradores de impostos e

párias de uma maneira geral, tendo Ele sido bastante explícito ao declarar certa vez a real ori-

entação de Seu ministério:

Então, lhe ofereceu Levi um grande banquete em sua casa; e numerosos pu-

blicanos e outros estavam com eles à mesa.

Os fariseus e seus escribas murmuravam contra os discípulos de Jesus, per-

guntando: Por que comeis e bebeis com os publicanos e pecadores?

Respondeu-lhes Jesus: Os sãos não precisam de médico, e sim os doentes.

Não vim chamar justos, e sim pecadores, ao arrependimento.

787

Por causa dessa opção, o próprio Jesus chegou a suportar enxovalhos que lhe

foram impingidos pelos fariseus, o que é atestado pelos Evangelhos:

786

KAPLEAU, 197, 324, nota 16. Compete aqui um esclarecimento: “Hinayana”, em sânscrito, quer dizer “Pe-

queno Veículo” (de Salvação), concepção estritamente individualista que, baseada em exclusivo no esforço pes-

soal do

arhat

(o santo que se eleva sozinho e só a si), nega que para a Liberação da alma e a obtenção do Nirvana

seja pertinente qualquer auxílio divino ou mesmo humano ao místico; essa doutrina, arrimo da Escola Theravada

ou dos Maiores, é a mais antiga das duas divisões do budismo. Já no que toca a “Mahayana”, a outra grande

vertente, no idioma original significa “Grande Veículo”: partindo do ideal anagógico do

Hinayana

, a doutrina

posterior acresce-lhe o conceito mais amplo e altruísta de que cabe ao iluminado (neste caso chamado de

bodhi-

sattva

, o espírito generoso que habita este mundo para o bem dos seres humanos) renunciar, por compaixão, ao

Nirvana que conquistou e continuar trabalhando na terra pela Liberação de toda a humanidade das amarras do

sofrimento; é sob tal óptica que claramente se abriga o teor da décima gravura do conjunto pictórico do “Apas-

centar da Vaca”.

787

5.29-32. V. tb.

9.10-13 e

2-15.17.

438

Pois veio João, que não comia nem bebia, e dizem: Tem demônio!

Veio o Filho do Homem, que come e bebe, e dizem: Eis aí um glutão e bebe-

dor de vinho, amigo de publicanos e pecadores! Mas a sabedoria é justificada por su-

as obras.

788

Acrescente-se que o primeiro milagre público de Jesus teve lugar numa regada

festa de núpcias em Caná, quando, a instâncias de Sua mãe, transformou Ele a água em vinho,

para satisfação dos comensais (

João

2.1-12). Ressalvada a mais insigne natureza transcen-

dente do símbolo, a ocasião e o ato em si também são relevantes, pois o Salvador teria assim

preferido Se revelar não numa cena fulgente e retumbante, mas no seio morno do próprio co-

tidiano dos homens.

Voltando ao quadro budista, tem validade ainda levar em consideração que, de

um ângulo psicanalítico, ele “representa a culminação do processo de individuação”, confor-

me preleciona Marie-Louise von Franz. A autora complementa o seu comentário sobre a dé-

cima gravura zen citando o filósofo contemporâneo japonês Teitaro Suzuki, em trecho que

também nos é útil transcrever:

E agora, tendo atravessado o estágio do Vazio, e tendo também visto Deus no

mundo da natureza, o indivíduo pode contemplar Deus no mundo dos homens. Mistu-

rando-se o iluminado na praça do mercado com os “bebedores de vinho e os maga-

refes” (publicanos e pecadores), ele reconhece a “luz interior” de “Buda-natureza”

em cada um. Ele não precisa manter-se distante, nem ser acabrunhado por um senti-

mento de dever ou de responsabilidade, nem seguir um conjunto de padrões de outros

homens virtuosos, nem imitar o passado. Ele está em tanta harmonia com a vida que

se contenta em passar despercebido, em ser um instrumento, não um líder. Ele faz

simplesmente o que lhe parece natural. Mas, embora na praça do mercado ele pareça

ser um homem comum, algo acontece às pessoas com as quais se mistura. Também

elas se tornam parte da harmonia do universo.

789

Sem embargo, o que de qualquer forma mais nos importa colher de tudo quanto

foi dito até agora a propósito da última das telas da série do “Pastoreio espiritual do Boi” é

que, nos dois carmes concludentes de

Magma

, a situação do iniciado cuja experimentação vi-

mos acompanhando acaba por se demonstrar bastante semelhante à do

bodhisattva

que decide

adentrar a “praça do mercado”, mantendo-se no ruidoso plano material mesmo que já tenha

atingido a paz da própria iluminação. Como há pouco frisado, a permanência do homem des-

perto no mundo das ilusões o põe “

Enlameado

empoeirado

”, sem no entanto lograr deslus-

trá-lo, tal qual uma flor de lótus imaculadamente desabrochada num charco. Observe-se, pois,

que a

lama

(cuja carga simbólica é de algum modo reforçada pela

poeira

), apesar de se poder

788

11.18-19. V. tb.

7.33-35.

789

Suzuki,

apud

FRANZ, 177, 140.

439

apresentar como “a terra vivificada pela água”, é outrossim comumente interpretada no rumo

oposto, como sendo “a água poluída pela terra”, e significando destarte a aparente degradação

da “pureza original” do espírito em presença da matéria:

Daí provém o fato de que a lama ou o lodo, através de um simbolismo ético, passe a

ser identificada com a escória da sociedade (e com seu meio ambiente), com a ralé,

ou seja, com os níveis inferiores do ser: uma água contaminada, corrompida.

790

O signo já era assim considerado por Plotino (Enéadas, I, 6, 5, em fragmento

anteriormente citado):

É como se um homem mergulhado na lama de um lodaçal não pudesse mais

mostrar a beleza que possuísse, e como se nós não víssemos nele senão a lama que o

cobre; a fealdade apareceu nele pela junção de um elemento estranho, e se ele tiver

de voltar a ser belo deverá dar-se ao trabalho de se lavar e limpar para ser o que era

anteriormente.

Todavia, a todo tempo ressalte-se, por ser um elemento crucial, que o indivíduo

desperto, desde que adquiriu a visão pura da essência das coisas, passa a possuir para sempre

intocada em seu íntimo a mais irrefutável e infalível capacidade de voltar a viver na imunda

“lama do lodaçal”, se assim o desejar, sem que com isso a sua alma lapidada se deixe contagi-

ar outra vez pelos vis aspectos iludentes da existência bruta. Logo, ainda que o corpo reavi-

791

passeie em meio à rude balbúrdia da “praça do mercado”, o espírito cultiva tão-somente

a limpidez do silêncio. Aliás, mesmo em Magma, no primeiro terço, essa noção parece ter

sido levantada por Guimarães Rosa, eis que houve a aparição do signo do “Caranguejo” mis-

tagogo, o qual, conquanto portasse na ocasião o seu “escudo lamacento/ de velho hoplita” e

tivesse sido descrito como “sujo” e até “desconforme”, nada obstante foi reputado como um

“crustáceo nobre”, alçado ao mais alto nível dos “seres evoluídos”, tais como “o filósofo” e “o

asceta”, e mesmo comparado de maneira imperativa a “um atarracado Buda roxo/ ou um ídolo

790

CHEVALIER e GHEERBRANT, 160, 534. Grifei.

791

Sobre a noção de “corpo reavido”, minucio com FRANZ (177, 203; grifo da autora), que comenta: “O alqui-

mista Gerhard Dorn diz que a anima está presa dentro do corpo do homem e que este, com esforço mental, tem

que pescá-la e puxá-la para fora; mas, feito isso, o corpo morre. Essa é a maneira como Dorn descreve o proces-

so. Diz ele que isso é como se um monge se retirasse do mundo, se entregasse à meditação e extraísse a anima de

seu corpo através do ascetismo; mas depois, sublinha Dorn, se o monge prosseguir com isso, estará simples-

mente morto. Se rejeitarmos o corpo, não poderemos viver, de modo que então teremos de reaver o corpo.// (...)

Dorn diz que não quer parar por aí, pois o que acontecerá ao pobre corpo? Afirma ele que então surgirá um terrí-

vel perigo, pois o corpo também tem que ser redimido; mas, se a mente e a alma avançarem nem que seja um

pouco, na direção do corpo, ambas cairão nele verticalmente; é como um ímã de ferro e então todo o trabalho

estará perdido.// Portanto, ele deve ser abordado com sabedoria, e Dorn propõe que isso se faça mediante um ato

químico de imaginação: em vez de jogar bruscamente a alma de volta para dentro do corpo, também o corpo terá

que ser alçado a um nível mais elevado, e então os dois, corpo e alma, se unem mas não no antigo estado.” É este

o mesmo Corpo Glorioso da tradição crística, conceito erigido em torno de certos lances das aparições de Jesus

após a Ressurreição; v. Mt 28.1-10, Mc16, Lc 28 e Jo 20-21.

440

asteca”: ora, tem-se aí, irretocavelmente, uma imagem do iluminado em meio ao barro, pres-

tando auxílio e “bençãos”, na função de “Câncer meu padrinho”, ao afilhado que ainda estava

nel mezzo del camin.

E tendo ido avante em sua vereda, o poeta mineiro que reza o rosário chegou

ao passo atual de Magma. Então, já tendo sido devidamente purificado pelo recente derrama-

mento da “Chuva”, no momento mesmo em que contempla a abertura para a mística “Integra-

ção” do seu ser com a “terra inteira” e o Universo, ele inicia este poema com as seguintes pa-

lavras:

Deitado no chão, fofo de tantas chuvas,

onde o meu corpo calca os seus contornos...

E mais à frente declara:

Mas meus dedos afundam no solo amolecido,

como garras de raízes nuas...

Desce-me ao fundo do peito a terra inteira,

no cheiro molhado da poeira...

Parece restar bastante cristalina a escolha feita pelo iniciado, que agora conhe-

ce a epifania, em prol da sua manutenção no mundo terrestre, eis que o seu “corpo calca os

(...) contornos” na lama do “chão, fofo de tantas chuvas”. A bem dizer, foi exatamente a

mesma “Chuva”, que lavou o iluminado das impurezas que lhe afligiam a alma, o que lhe en-

sejou, ao encharcar o solo, a retomada ou a continuidade do contato do “corpo” com a lodosa

corrupção da matéria. E, por outro lado, o fundamento para essa eleição de permanência é

igualmente fácil de vislumbrar: os “dedos” do iniciado “afundam no solo amolecido,/ como

garras de raízes”, colocação que evidencia o propósito de utilizar as “mãos serviçais” (con-

forme os termos do décimo quadro zen) com o intuito de contribuir para que futuros neófitos

possam por sua vez obter tanto o “crescer rampante das trepadeiras bravas” como os “verdes”

que “sobem”... e tudo com a esperança de que no porvir brotem flores – e quiçá rosas – nou-

tros “vasos vazios” (de acordo com a terminologia de “Paraíso filosófico”).

Entretanto, mister precatar novamente, agora com apoio no texto de “Integra-

ção”, que, se o “corpo” do iluminado “calca os seus contornos” no sujo lamaçal do “chão”,

seus “olhos” ainda e sempre “sobem, tateando os verdes”, em direção do

(...) céu,

limpo, azul e côncavo, na altura...

441

Isto é: o ser que se assenhoreou da gnose adquire também a confiança e certeza

de que a alma imune não mais será de modo algum aviltada pelo convívio com a torpeza do

mundo material, uma vez que a alcançada comunhão com o mundo celeste é de todo irrefra-

gável, indelével e invulnerável. É bem por isso, exatamente, que o “corpo” pode repousar sem

cuidado ou temor, “Deitado no chão”. Tal sentido de conquista da tranqüilidade no trato com

a ambiência da matéria resulta bem explorado em várias passagens da peça “Consciência

cósmica”, em especial nesta, a qual sem dúvida dialoga com os primeiros versos de “Integra-

ção”:

Já não tenho medo de escalar os cimos

(...)

e deitar-me na lama, o pensamento opiado...

Com a deixa, finalmente é tempo de nos aplicarmos a essa composição que

serve de fecho a Magma. Convém transcrevê-la por completo:

Já não preciso de rir.

Os dedos longos do medo

largaram minha fronte.

E as vagas do sofrimento me arrastaram

para o centro do remoinho da grande força,

que agora flui, feroz, dentro e fora de mim...

Já não tenho medo de escalar os cimos

onde o ar limpo e fino pesa para fora,

e nem de deixar escorrer a força dos meus músculos,

e deitar-me na lama, o pensamento opiado...

Deixo que o inevitável dance, ao meu redor,

a dança das espadas de todos os momentos.

E deveria rir, se me restasse o riso,

das tormentas que pouparam as furnas da minha alma,

dos desastres que erraram o alvo do meu corpo...

Antes de mais, tem pertinência salientar que se o poema precedente, “Integra-

ção”, parece ter privilegiado sobretudo o aspecto de consubstanciação do ser do iniciado com

a Natureza física (“a terra inteira”), através da contemplação mística, já o próprio título

“Consciência cósmica” demonstra se referir a uma outra espécie bem mais sutil de união espi-

ritual com o Cosmos (que é o que está para lá da Natureza), algo como o nous poiétikos aqui-

niano

792

. Mas nesse entendimento, sob a perspectiva novel da iluminação, physis e psykhe não

devem ser de maneira alguma encaradas como realidades antagônicas, e sim dialéticas, pois

792

Remeto aos comentários que foram traçados por ocasião das págs. 182-183 desta pesquisa (Introdução ao Ca-

pítulo III).

442

que o iluminado, ao participar da inteira essência anímica do Manifestante, forçosamente há

que participar, em simultaneidade, também do escoamento da mesma essência por entre os

canais materiais do manifestado. De forma que, sem contradita, a “Integração” pressupõe a

“Consciência cósmica” e vice-versa. É permitido, destarte, trazer à luz outra vez o teor dos

versos do carme vestibular de Magma: por meio da “Integração”, o poeta mais vê “os verdes”

e sente a sua comunhão com Deus, ao passo que por meio da “Consciência cósmica” ele mais

a conhece e não a desmente. As duas peças são faces indissociáveis de uma única moeda de

valor anagógico e portanto refletem o seguimento de uma mesma classe de liga entre a cara

do ser humano e a coroa do Uno divino: valendo-nos da competente nomenclatura plotiniana

(Enéadas VI, 9, 11), em ambas as composições trata-se de áphe (contato) concomitante a

epharmóge (fusão).

Outro tema a se destacar acerca de “Consciência cósmica” diz respeito às re-

missões a textos antecedentes, com o que inda uma derradeira vez se comprova a assertiva de

amarração teleológica de todo o discurso do livro de estréia de Guimarães Rosa. Anote-se, por

primeiro, que certos versos do poema em pauta aparentemente pretendem reevocar o começo

de tudo nas “Águas da serra”:

E as vagas do sofrimento me arrastaram

para o centro do remoinho da grande força,

que agora flui, feroz, dentro e fora de mim...

Já não tenho medo de escalar os cimos

(...)

e deitar-me na lama, o pensamento opiado...

A menção ao “centro do remoinho da grande força”, ao que parece, surge efi-

caz para aludir ao Vórtice supremo donde tudo nasceu e para onde tudo retornará, ou seja, a

Fonte divinal de todas “as forças” que “livres rolaram” a partir das “Águas da serra”, o que

constituiu o assunto dominante com o qual foram abertos os trabalhos mistagógicos do terço

inicial. Retomar um tema de tão capital relevância precisamente agora, no extremo oposto da

conclusão dos ofícios, corresponde a um fechamento de círculo e à conseqüente admissão de

total cumprimento da empresa iniciática: é certo que, atingida a meta transcendental, no pre-

sente “o centro do remoinho da grande força (.. ) flui, feroz, dentro e fora de mim”, circuns-

tância que revela de maneira cristalina a convicção do iluminado de que tudo aquilo que em

aparência se apresentava como estando por “fora” do seu ser, na real essência lhe percorre,

como um “fio”, os mais íntimos foros espirituais – e assim, o Magma que “corre por dentro”

443

participa de tudo o que representava estar por “fora”, pois tudo é sempre o mesmo Uno, do

qual o Universo é o avesso.

Ademais, no concerto do volume de 1936 tal Fonte foi simbolicamente locali-

zada pelo poeta nalgum sítio dos altos “... da serra”, no “escuro dos morros” e foi daí, por

“entre os dedos da montanha”, que as “Águas...” jorraram “na fluência eterna do ímpeto da

vida”,

cantando nas pedras a canção do mais adiante,

vivendo no lodo a verdade do sempre descendo...

Em seguida, todo o resto do desenrolar de Magma converteu-se no místico de-

sejo, alimentado pelo poeta após a queda, de volta a essa elevada Matriz original que a cada

passo se adivinhava “mais adiante” da curva do caminho, árdua tarefa que necessariamente

perseguiu, desde o “lodo” inferior, uma orientação ascendente e circular e que o tempo todo

se viu transpassada pelos espectros da dúvida, do “Pavor” e da “Angústia”, os quais, como

“pedras”, juncavam a estrada. Sem embargo, logo que alcançado nas estâncias de “Consciên-

cia cósmica” o êxito do término da jornada, resulta bastante congruente que não mais haja,

por parte do iniciado, sequer um mínimo resquício de “medo de escalar os cimos” que condu-

ziram à Fonte nem de se “deitar” novamente, por altruísmo apostólico, “na lama” onde outro-

ra se vivera “a verdade do sempre descendo”.

Cuide-se outrossim que, conforme as afirmativas de “Consciência cósmica”, os

motores propiciadores da chegada do poeta ao “centro do remoinho” (os quais irresistivel-

mente o “arrastaram” até aí) não foram outros senão “as vagas do sofrimento”. Pois essas for-

ças centrípetas agiram por incutir no ser humano a ânsia devota pela quietude que inere à di-

vindade, além de terem funcionado como os instrumentos hábeis para se efetivar a total puri-

ficação do espírito. Decerto que tais vagas querem simbolizar, no geral, todos os reveses que

fazem parte das vidas de quaisquer pessoas, mas também, de uma forma mais específica, refe-

rem-se elas aos acidentados lances que foram compondo o trajeto iniciático de Magma. Por

outro lado, vale rememorar que já na peça “Regresso” a exata palavra “sofrimento” serviu

para sintetizar, com o mesmo sentido de seu uso atual em “Consciência cósmica”, o atribulado

desse trajeto, bem como a funcionalidade mística das provações como meios empregados para

se poder reatar (ou “refazer”) o contato entre a criatura e o Criador:

Oh!... que bom, uma palavra basta

para refazer o meu idioma:

444

— “

Sofrimento

...

Sofrimento

...”

793

Prosseguindo, é de se recordar ainda a conexão de “Consciência cósmica” com

o carme “Iniciação”, em cujas estrofes foi predito:

Sumirão as espadas suspensas de fios,

sumirá a mão que escreve nas paredes

do festim velho...

Quando do exame de “Iniciação”, argumentou-se que tais “espadas suspensas

de fios” reportar-se-iam ao episódio moral da espada de Dâmocles, enquanto que a “mão que

escreve nas paredes” consistiria numa avocação da narrativa bíblica contida em

Daniel

, 5

794

A primeira dessas estórias é freqüentemente invocada para ilustrar a concepção agnóstica de

um Destino incerto e indiferente que pende sobre a cabeça dos indivíduos, ameaçando abatê-

los ao acaso e a qualquer momento, tal qual uma lâmina mortífera segura apenas por uma frá-

gil linha. Já a segunda reflete a noção, comum entre os profanos (mesmo os que ingressam

nas fileiras de grêmios religiosos, mas que não cultivam o misticismo) de um Deus judicioso e

autoritário que prodigaliza castigos severos aos que de algum modo O desagradam ou não se-

guem as regras de conduta por Ele impostas. Em suma, uma e outra narração denotam o con-

ceito de uma humanidade solitária e indefesa, à mercê de poderes sobrenaturais inclementes,

tal como o “vento frio” da “Potência má” mencionada em “Medo da felicidade” (o quinto dos

“Poemas” do terço inicial de

Magma

). O prenúncio de desaparição das idéias representadas

por essas cenas quis significar que, no instante em que o místico alçasse a alma à plena gnose,

adquirindo a sabedoria de que a divindade habita em cada um dos elementos integrantes do

Universo, ele então abraçaria a certeza inabalável de que tudo está enredado nos cordéis do

Amor divino e que, em conseqüência, todos os padecimentos que atormentam o ser humano

não são gratuitos nem meras sanções cuja serventia é a de aplacar uma eventual cólera celeste:

antes, mesmo as desditas acabam se constituindo em degraus que a própria imperfeição da

vileza humana exige galgar a fim de que se possa transportar à perfeição do Altíssimo

795

Ora, tal instante de elevação, profetizado na justa oportunidade em que princi-

piava em

Magma

a aprendizagem esotérica do segundo terço, concretiza-se precisamente

793

V. atrás as págs. 374-375 (tópico 3 deste Capítulo).

794

Para mais detalhes acerca desses assuntos, remeto aos comentários que foram tecidos às págs. 190-191 (Ca-

pítulo II, tópico 1).

795

Porque, “quem-sabe, a gente criatura ainda é tão ruim, tão, que Deus só pode às vezes manobrar com os ho-

mens é mandando por intermédio do diá? Ou que Deus – quando o projeto que êle começa é para muito adiante,

a ruindade nativa do homem só é capaz de ver o aproximo de Deus é em figura do Outro?” (ROSA, 10, 103). E

“O mal está apenas guardando lugar para o bem. O mundo supura é só a olhos impuros.” (

., 12, 165).

445

quando da tomada da “Consciência cósmica”, a qual encerra agora o desfiar do rosário poéti-

co. Portanto, nesta composição se confirma que

dedos longos do medo

largaram minha fronte.

E de fato “largaram”, tanto que agora, sem nenhum receio,

Deixo que o inevitável dance, ao meu redor,

dança das espadas

de todos os momentos.

Os “dedos longos” que inspiraram “medo”, mas que doravante não mais em-

polgam os pensamentos do poeta, podem por certo ser associados aos atemorizantes “dedos

que estavam escrevendo” na “parede do palácio” no livro do Antigo Testamento (

Daniel

5.5-

6), conforme a leitura feita a partir de “Iniciação”. Do mesmo jeito, a perigosa “dança das es-

padas”, que hoje já não é causa de cuidado, parece corresponder até mesmo a uma intensifica-

ção do sentido de risco explorado pelo conto da espada de Dâmocles – e, neste caso, tanto

mais intensa se faz também a serenidade com que o iniciado passa a enfrentar o movimento

balouçante das lâminas do “inevitável”.

Enfim, cabe mencionar que o verso inicial (“Já não preciso de

rir

.”) e o ante-

penúltimo (“E deveria

rir

, se me restasse o

riso

,”) de “Consciência cósmica” parecem trazer à

memória determinadas passagens dos precedentes “Bibliocausto” e “Gargalhada”. No primei-

ro destes poemas, a dada altura ponderou-se:

E só ficará comigo

riso

rubro das chamas, alumiando o preto

das estantes vazias.

E no segundo:

e porque já houvesse lágrimas nos meus olhos,

tive pena de ti, de mim, de todos,

e me

da inutilidade das torturas predestinadas,

guardadas para nós, desde a treva das épocas...

Faz-se possível detectar, em ambas as composições, que o “riso” derivou de

uma causa perfeitamente compreensível e foi, portanto, justificável diante das oportunas cir-

cunstâncias em jogo. Em “Bibliocausto”, o gesto correspondeu a uma manifestação de con-

tentamento do noviço, motivada pelo abandono das paragens ctônicas e pelo avizinhamento

do êxtase espiritual que teria lugar no carme subseqüente, “Amanhecer”; e note-se, adrede,

446

que a luz do “riso rubro das chamas”, sobrepondo-se ao “preto/ das estantes vazias”, apontou

como um tipo de derradeiro ensaio ou mesmo de amostra do que seria o gáudio solar do mais

amplo “Amanhecer”, a eclodir para afastar a tristeza prevalecente durante “A noite escura”

mistagógica. Já no que toca a “Gargalhada”, o que houve foi uma espécie de derrisão patética

e nervosa, qual um antídoto, ou melhor dizendo, qual um paliativo contra o desespero causado

pela frustração sentimental do poeta, que naquela ocasião não se sentia amado por sua musa.

Porém, no presente, diante do esplendor da iluminação, a decepção do desamor e o medo de

amar sem retribuição já não assombram o renascido, o qual, por outro lado, também transcen-

deu até mesmo as raias da alegria, eis que o despertar do espírito eleva o ser ao inefável

epékeina (o “para lá de” todas as coisas), segundo o termo de Plotino, ou – para citar livre-

mente num contexto místico o fraseado do próprio Nietzsche – a epifania coloca o homem

jenseits von Gut und Bösel (além do Bem e do Mal). E daí, em consonância com os versos de

“Consciência cósmica”, a atual desnecessidade e descabimento do pálido “riso” humano, lo-

gicamente intermitente e finito, em face do absoluto do Infinito.

Mister, no entanto, prevenir não ser o riso de forma alguma uma prática inter-

dita ao homem compromissado com a Eternidade, malgrado a circunstância de que a sisudez

mal-humorada tenha sido e venha sendo fanaticamente acalentada, como se fosse uma exi-

gência da santidade, por diversos círculos religiosos ao longo da História, sobretudo na Idade

Média do Ocidente monacal, quando em muitos lugares se chegou ao ponto de considerar a

risada um pecado. Longe disso, venha à lembrança o Buda folgazão da décima das “Estampas

zen de condução da boiada”, retratado no ato em que “sorri mostrando os dentes”, na sua vi-

vência apostólica entre os simples. Com essa imagem, leve-se em conta que, na roda dos pro-

fanos a serem doutrinados, o renascido realmente ri, para assim poder prestar um convincente

testemunho da própria bem-aventurança, ao passo que quando está só e em meditação, imerso

na paz da “Consciência cósmica”, não tem ele qualquer precisão de convencer a si mesmo da

preexcelência de seu íntimo regozijo. Por conseguinte, a idéia que neste momento se quer en-

carecer, na esteira da peça rosiana, é a de que a felicidade da iluminação epifânica é tanta e de

um tão sublime quilate que inda o conceito corriqueiro de júbilo humano, o qual é geralmente

atrelado ao entusiasmo do riso, revela-se demasiado pobre e insuficiente para expressá-la.

Quase ao término de tudo, é válido comentar que o pensamento extraído dos

versos de “Consciência cósmica” aparenta coadunar-se, em diversos aspectos, com o conceito

filosófico de ataraxia, conforme a sua versão constante da doutrina de Zenão de Cítio (o qual

foi mencionado brevissimamente a propósito de “Pudor estóico”, terceiro dos “Poemas” do

447

segundo terço de Magma

796

). Ora, a ataraxia, no estoicismo, consiste na mais perfeita quietude

da alma, suprema virtude a ser perseguida pelo sábio mediante a experiência e que é atingida

quando tanto o sentimento da dor como o do prazer são dominados e suprimidos pelo esforço

pessoal. Nesse concerto, verifique-se que o carme guimarrosiano efetivamente denota a elimi-

nação do “riso” (“Já não preciso de rir.”) tanto quanto a do “medo” (“Já não tenho medo...”),

num calmo equilíbrio que se obteve graças ao diligente empenho do poeta ao longo da expe-

rimentação iniciática. Nada obstante, um dado capital determina a distinção entre as idéias do

escritor mineiro e as do velho filósofo grego: para este, a ataraxia parece se exaurir numa

postura ética que diz mais respeito à vida psicofisiológica e natural do indivíduo no mundo,

enquanto que para Guimarães Rosa a perficiente serenidade do espírito só poderia correspon-

der ao produto eminentemente metafísico de um comportamento religioso tendente à anago-

gia; por outras palavras, para Zenão o que importa, como última meta, é o aproveitamento

ótimo e sem sobressaltos da existência temporal, enquanto que para Guimarães Rosa o sosse-

gado desprendimento perante as efemeridades da existência constitui somente um reflexo de

uma conquista bem maior, que é a da perpetuidade da essência atemporal.

Enfim, é hora de arrematar o assunto a respeito desse derradeiro poema de

Magma. Para tanto, faz-se pertinente frisar, num enlace de tudo quanto se discutiu, que o dom

superno da “Consciência cósmica”, alcançado pelo poeta que demoradamente rezou o rosário,

apresenta como um dos seus principais atributos a indiferença do iluminado diante

das tormentas que pouparam as furnas da minha alma,

dos desastres que erraram o alvo do meu corpo...

Tais versos são exatamente o fecho do ciclo iniciático e do livro de 1936, im-

portando que contemplam ao mesmo tempo o lado físico e o metafísico da situação: “minha

alma” atingiu a ascese, estando em conseqüência imune a quaisquer “tormentas”, e, desde que

ela se encontra a salvo, semelhantemente o “meu corpo”, que permanece “na lama” para o

apostolado, já não se preocupa com quaisquer possíveis “desastres”. Significa, então, que o

ser desperto não possui temor algum, quer defronte das vicissitudes da vida (“escalar os ci-

mos”), quer das ameaças da morte (“deixar escorrer a força dos meus músculos”). E a causa

desse destemor reside justamente no sentimento e na certeza de harmonia ensejados pela

796

Cf. a pág. 197 (Capítulo III, tópico 2). Aproveito o espaço para referir que a noção de ataraxia também faz

parte dos ensinamentos do epicurismo. Epicuro (341-270 a. C.) foi, aliás, contemporâneo de Zenão. Porém, no

ideário epicurista (referindo-me à verdadeira moral desse filósofo, e não àquela moral sensualista que lhe foi fal-

samente atribuída por detratores), a ataraxia é dotada de um sentido materialista bastante forte, com o que se abre

uma distância bem maior entre essa corrente filosófica em particular e as concepções de índole mística de Gui-

marães Rosa.

448

“Consciência cósmica”, através da qual se conhece que a vida e a morte não são mais do que

tênues ilusões destinadas a se dissipar. A única Verdade do Universo é a consubstanciação es-

sencial entre o que está por “dentro” e o que está por “fora de mim”, de modo que todas as

coisas são uma coisa só, fundidas no “centro do remoinho da grande força”.

Com tudo isso, pode-se afirmar, a respeito do iluminado que ainda caminha por

sobre a terra, que ele está no mundo sem de fato estar no mundo: mesmo que deitado “na

lama” inferior e interagindo com os outros homens, o renascido sempre tem, nas palavras do

poeta, “o pensamento opiado” pela mais alta contemplação do Absoluto. Assim é que Guima-

rães Rosa asseverou, alhures:

Rezo, escrevo, amo, cumpro, suporto, vivo – mas só me interessando pela

eternidade. (...) Quando faço arte, é para que se transforme algo em mim, para que o

espírito cresça; e desejando ser um sonâmbulo de Deus.

797

As aventuras não têm tempo, não têm princípio nem fim. E meus livros são

aventuras; para mim, são minha maior aventura. Escrevo, descubro sempre um novo

pedaço de infinito. Vivo no infinito; o momento não conta.

798

Ora, o iluminado sabe deveras que as “tormentas” e os “desastres” do “mo-

mento” não contam, eis que, ainda que algumas delas por vezes atinjam o seu “alvo”, ao final

jamais detêm o poder de impedir qualquer viajante de chegar ao termo do itinerarium, que es-

pera por todos: e este é Deus, a mesma “eternidade” e o mesmo “infinito” em Que a jornada

começou. E, dominando essa sabedoria, ao correr da conta conclusiva do rosário o renascido

não se sente recompensado, salvo ou de qualquer outra maneira justificado, mas apenas tran-

qüilo, pois ele é simplesmente um homem que conseguiu vislumbrar a sua real natureza ima-

nente: é um homem que sabe que é Deus. E foi o mergulho e o derretimento do chumbo hu-

mano no fogo áurico do Magma que lhe ensinou isso.

797

Guimarães Rosa, em carta datada de “27 de agosto de 1963” e endereçada ao escritor moçambicano Joaquim

de Montezuma de Carvalho (apud ROSA, 79, 344). Os dois primeiros grifos são do autor, o terceiro é meu.

798

Guimarães Rosa no “Diálogo” com LORENZ, 58, 72. Grifei.

449

CONCLUSÃO

A alma é divina e a obra é imperfeita.

Este padrão assinala ao vento e aos céus

Que, da obra ousada, é minha a parte feita:

O por-fazer é só com Deus.

FERNANDO PESSOA

Conta tu mesmo o resto da história:

do teu oceano derivam as pérolas de sentido

que eu enfiei, uma a uma, no colar da minha fala.

RUMI

A pedra que os construtores rejeitaram,

essa veio a ser a principal pedra, angular;

isto procede do SENHOR

e é maravilhoso aos nossos olhos.

SALMO

118.22-23

O objetivo proposto para o desempenho do presente trabalho foi o de levar a

efeito uma leitura criteriosa de

Magma

, volume de poemas escrito por João Guimarães Rosa

em 1936, através da qual fosse possível comprovar a ocorrência de elementos textuais que

permitissem legitimar a inserção ideológica dessa obra no quadro do projeto estético e místico

perseguido pelo autor mineiro no inteiro decurso da sua carreira literária. Para a consecução

de tal propósito, fez-se de todo necessária a adoção de um procedimento investigativo que se

subtraísse ao pensamento até agora imperante em meio a algumas críticas mais precipitadas,

as quais unanimemente – ou quase – têm visto nesse livro a silhueta de uma simples “coletâ-

nea” desarticulada de composições coladas a esmo. Destarte, na contramão dessa idéia mais

comum, a diretriz que logo se estabeleceu para este estudo (aliás, surgida espontaneamente

desde um primeiro exame apriorístico) foi a de que em

Magma

parecia se configurar o dese-

nho inequívoco de uma estrutura complexa bastante coesa, formada por peças ajustadas em

harmônica interdependência e que representavam se mover com segurança em torno de um

mesmo eixo finalístico, a saber: a preocupação anagógica, que sempre se revelou o verdadeiro

âmago da literatura rosiana. É conveniente sublinhar que, seguindo os moldes do universo

simbológico imposto pelo discurso poético do jovem Guimarães Rosa, também cedo e de

modo irresistível acabou se definindo para esse desenho uma conformação típica da conjuntu-

ra de uma solenidade iniciática. E, de fato, durante a progressão das pesquisas naturalmente

veio à tona um sem-número de fatores que, desde o cerne de cada carme analisado,

passo a

450

passo se apresentavam para corroborar todas as assertivas iniciais. Quanto a estas, ao término

de tudo e salvo melhor juízo, aparentam ter granjeado confirmação além da saciedade.

Vale salientar que, uma vez tendo sido feita no início dos trabalhos a opção

pelo investimento no estudo da simbologia em Magma, em conseqüência outras preocupa-

ções, de ordem estilística, somente vieram à tona quando e na medida que se revelaram mais

diretamente úteis à abordagem investigativa eleita. Isso de maneira alguma quis implicar em

qualquer desatenção ou menosprezo com relação às análises do tipo estilístico – hoje em dia

tão à la mode –, as quais por si mesmas justificariam com legitimidade a feitura de uma outra

pesquisa. Tratou-se, por conseguinte, apenas de uma questão de necessária delimitação de

campo e de livre escolha metodológica.

Por agora, acode como uma boa providência a realização de uma breve retros-

pectiva, abrangendo em poucas frases todo o desenrolar das tarefas mistagógicas componen-

tes desse itinerarium mentis ad Deum estendido ao longo das páginas de Magma.

Recorde-se, portanto, que a versão conhecida mais antiga do livro, a qual ser-

viu de corpus a este trabalho, é iniciada por um hexástico cujo verso de abrimento é “O poeta

reza o rosário”. Apesar de sua concisão, esse texto forneceu, examinado a lupa, preciosos in-

dicativos acerca da arquitetura sobre a qual Magma se ergueria e da orientação religiosa a ser

seguida pelos demais poemas do volume. Em síntese, na atmosfera dos versos da composição

vestibular foram detectados dados simbólicos aptos para levantar a expectativa de que a obra

poemática assim inaugurada haveria de se desdobrar por terços, tal qual um “rosário” cristão

rezado pelo “poeta”, sendo que cada um desses terços corresponderia a um grupo de poemas

por sua vez capazes de simbolizar os lances de uma determinada etapa iniciática. Anote-se en

passant que o carme inaugural pode, nesse concerto, ser interpretado até mesmo como o cru-

cifixo de tal rosário poético, ou seja, uma peça que não é propriamente rezada como o são as

contas, mas que integra a sarta como lembrança onipresente da crucificação de Cristo e, por

via de conseqüência, da intenção sacrificial que deve presidir à oração, esta vista como um

procedimento mágico capaz de operar a elevação do ânimo do crente até Deus. De qualquer

forma, a meta precípua de tudo seria o desvendamento da alma, a ser descoberta, ao final,

oculta “por dentro” do ser do rezador, qual fosse um “fio” que o interliga essencial e indisso-

luvelmente à divina Alma Mater que é a matriz de todos os seres. Por conseguinte, a sabedoria

a ser buscada mediante a prece seria a de que o espírito do ser humano, embora não possa ser

visto ou sentido pelos rudimentares órgãos perceptivos do corpo físico, também não pode

continuar a ser desmentido para sempre, urgindo encontrá-lo com o instrumento da fé.

451

Em seguida, teve lugar o exame dos poemas componentes do terço inicial do

rosário rosiano. Em função de suas características temáticas, bem como por causa da ordena-

ção dada aos mesmos pelo autor, puderam eles ser divididos em quatro séries. A primeira de-

las continha apenas duas peças – “Águas da serra” e “A Iara” –, as quais se ocuparam, por

intermédio do símbolo da água, do tema do Nascimento do ser para o mundo, acontecimento

que implicou necessariamente no afastamento e aparente dissociação da alma humana em re-

lação à Alma Parens donde proveio. Depois, o segundo grupo de carmes – dentre os quais me-

recem ser destacados “Ritmos selvagens” e o haicai “Turbulência” (este tendo introduzido o

signo do vento) – enfocou sobretudo o aspecto do livre-arbítrio de que o neonato é dotado a

fim de realizar a contento a sua experiência vital: pois é entre os efêmeros prazeres e reveses,

os alentos e cansaços inerentes à existência, que a criatura deve aprender a discernir no ambi-

ente profano a via de regresso à divina origem sempiterna. Tal regresso, contudo, naquele

instante ainda se afigurava demasiado longe para o poeta que mal começara a desfiar suas

contas, e assim é que o conjunto seguinte, aglomerado em torno do símbolo do arco-íris que

desce do céu ao chão, pôs em evidência o sentido de caimento do espírito humano na matéria

(tal como a “pomba” que, imolada no poema “Vermelho”, deixa esvair de si uma “grande

flor” de sangue). Por fim, o grupo de composições que concluiu o terço de abertura de Magma

prosseguiu com esse caráter de declínio, embora aprofundando-o sobremaneira, de modo que

a faixa versicolor dos sete textos imediatamente anteriores, situada mais próxima do plano

celeste, a partir da peça “Desterro” tornou-se numa linha de trem bem arraigada no solo; a

propósito, o nome desse poema, que enceta o quarto ciclo, dá a medida real da desoladora

sensação que nessa oportunidade se apodera do ser humano celígena, o qual já se vislumbra,

em plena superfície da terra, desterrado de sua verdadeira Pátria nos cimos.

Logo, nesse terço principiante do livro de Guimarães Rosa tudo parece apontar

para o rumo descendente do deslocamento do poeta que, ao seguir a guia do rosário da vida, e

tomando assim contato com as coisas vãs da matéria, inicialmente tem a impressão ilusória,

comum a todos os seres inexperientes, de que a cada passo ele vai se apartando mais e mais

do começo de tudo, que é Deus. Sem embargo, em que pesem alguns momentos de tristeza

desde cedo motivados por tal separação, o que ainda predominou nesse estágio do itinerário

foi o contentamento do ser humano que experimenta a excitação da tenra existência em liber-

dade. Depõe a favor de tal idéia o vaqueiro “João Nanico”, significativamente um dos primei-

ros sertanejos a ter voz na literatura rosiana e que na peça “Boiada” declarou possuir, malgra-

do os sofrimentos que o alcançaram, o intento de continuar em frente com a viagem, por entre

os perigos do “gado (...) bravo” e os sabores da “pinga (...) boa”:

452

– “O gado é bravo?... A pinga é boa?...

Ai, Patrãozinho, vamos embora,

vamos embora pro Paracatu!...

É permitida, destarte, a ilação de que, tudo pesado e considerado, o saldo obti-

do foi o de que as composições do terço introdutório de

Magma

corresponderam adequada-

mente ao clima dos

mistérios da alegria

característicos do rosário católico tradicional, os

quais contemplam o maior júbilo da redentora Natividade de Jesus, o Salvador, mesmo em

meio à matança dos inocentes

799

. Outrossim, tais textos revelaram, em diversos pontos que fo-

ram discutidos no tempo apropriado, uma clara associação com o contorno exotérico dos

Pe-

quenos Mistérios

iniciáticos da Antigüidade pagã, os quais eram abertos pela comunidade

mística a quaisquer pessoas que a eles se apresentassem.

Por outro lado, a exemplo de João Nanico, também o poeta rezador demonstrou

a opção de ir avante em sua jornada, inconformado que estava com a situação de “Desterro”

no mundo inferior. De sorte que, no carme intitulado “Na Mantiqueira”, que arrematou o terço

de abrimento, surgiu com grande molime ascensional o signo da lua, a qual se arrancou tanto

ao “torpor líquido e inocente”, típico do “Sono das águas” (este o poema contiguamente ante-

cessor), quanto à inclinação para baixo oposta pelo trem de “Desterro”.

Então, num resumo extremo, pode-se afirmar que o terço inicial de

Magma

pautou-se pela seguinte linha sígnico-cinética:

brotamento da água

liberdade do vento

des-

cida do arco-íris

subida da lua

E foi justo na esteira do impulso ascendente do símbolo lunar que o poeta se

aprestou ao desfiar do segundo terço do rosário e à fase mais grave dos

Grandes Mistérios

esotéricos, cujo princípio foi balizado pela peça “Iniciação”, de tom solene, inçada de alertas e

de promessas e que assinalou deveras para o noviço a sua transição do rol dos homens profa-

nos, os quais tem ainda a precisão de se manter por mais algum tempo no plano secular, à

condição de homem místico, que decide

olhar

“bem para cima” e gurnir a sua alma nos misté-

rios, até atingir a ascese no seio da divindade. No prosseguimento, após “Iniciação” o terço

medial mostrou-se inteiramente dominado pelo simbolismo do sentimento amoroso, que atuou

como representação alegórica do desejo que o espírito humano, adotando a

persona

de aman-

te, alimenta de se unir, em

conjunctio

, à divina

Sophia

ou Sabedoria; a complexidade do de-

sejo anagógico deu margem à partição do tema em duas fases distintas: numa delas, o poeta se

viu preso no conflito particular entre a expressão do amor dedicado e o medo de não ser ama-

799

2.16-18.

453

do, tendo sido bastante expoentes desse dilaceramento passional os textos “Impaciência” (“I”

e “II”), “Mil e uma noites”, “Medo da felicidade” e máxime “Distância sentimental” (estes

dois últimos tendo integrado o quadro dos “Poemas”); e em seguida, através de carmes como

“Delírio”, “Sonho de uma tarde de inverno” e “Hierograma”, o sentimento amoroso acabou

desaguando num estado de embriaguez onírica que, nos ritos mistagógicos, é sempre imposta

ao neófito como um expediente para anestesiá-lo, propiciando assim sua libertação das con-

tingências mundanas e a preparação do espírito para a vinda da Morte ritual. Esta teve seu

instante na composição “A terrível parábola”, que encerrou a desfiadura do segundo terço.

Ora, a dúvida e a solidão, ao atravessarem todo esse terço intermédio, e ade-

mais quando coroadas pelo sofrimento da Morte, parecem tê-lo aproximado do sentido ideal

dos mistérios dolorosos do rosário cristão, os quais se desenovelam tendo em vista a Paixão e

a Crucifixão de Cristo. Enfim, todo esse período de Magma talvez possa ser sintetizado,

acompanhando o teor afetivo dos respectivos poemas integrantes, nestas quatro etapas bási-

cas: a esperança do noviço, a distância da amada, a embriaguez do amante, a morte do corpo.

Depois de “A terrível parábola”, descortinou-se o terço final de Magma, o qual

também pôde ser quadripartido. As três primeiras partes se detiveram sobre a estadia do de-

voto nas paragens do mundo post mortem. Assim, no grupo poemático com que se principiou

o terço, foram ministrados ao poeta orante ensinamentos cujo objetivo era fazê-lo entender o

significado da vida e da morte, tendo se destacado a personagem do mistagogo Araticum-

uaçu, presente nos quatro carmes do complexo “No Araguaia”, simbolicamente ambientados

às margens desse conhecido rio do Centro-Oeste brasileiro. No segundo conjunto de poemas,

o adepto, ainda assistido por outros mistagogos, carpiu a própria morte, em textos como “To-

ada da chuva” e “Assombramento”. O terceiro ciclo de composições foi o mais severo de todo

o continuum iniciático: deixado só, o neófito enfrentou a duras penas o “Pavor” e a “Angús-

tia”, mas afinal venceu-os e renunciou a tudo quanto parecia afastá-lo da presença de Deus,

numa flâmea cena descrita na peça “Bibliocausto”. Desse modo, tendo conseguido despertar a

real iluminação desde o seu íntimo, o poeta, sob as bençãos do ilapso derramado nas peças

“Amanhecer”, “Primavera na serra” e “Chuva”, adquiriu finalmente o status de iniciado ou

renascido, o que ficou demonstrado na derradeira parte do terço, celebrante da “Integração”

do espírito humano na divina “Consciência cósmica”.

O terceiro terço, por conseguinte, ao que parece pode ser condensado nesta

suma simbólica: o aprendizado pela água, o reconhecimento da morte, a renúncia pelo fogo,

o renascimento do espírito.

454

Acrescente-se que, uma vez alcançada a elevação da alma, resgatados restam

todos os anteriores padecimentos, de forma que o terço terminante de Magma representa ter se

distinguido também pela adequação final à conformação sígnica dos mistérios gloriosos do

rosário católico, os quais dizem respeito à Ressurreição crística.

Finda a recapitulação, ainda há outros assuntos que convém sejam ressaltados.

O primeiro deles consiste no grande amplexo do leque filosófico utilizado por Guimarães

Rosa na estruturação temática de Magma. Verificou-se, verbi gratia, a oportunidade de jungir,

quando da análise de um único verso do poema “Necrópole”, tópicos tão diversos quanto a

antiga mitologia hindu (sobre o “deus Vishnu”) e o fabulário do século XVIII espanhol (a

propósito de Tomás de “Iriarte”). Doutro lado, foi tematizada aqui a censura do autor mineiro

à filosofia de Friedrich Nietzsche (“Bibliocausto”), ali o ritmo do “Batuque” afro-brasileiro,

mais acolá os contos ancestrais das “Mil e uma noites” etc... Num sentido inda mais amplo, as

composições do volume, tomadas num enlace global, sustentaram com facilidade a aborda-

gem de complexos de pensamento extremamente densos: foi possível, então, e sempre em

torno da intencionalidade anagógica, discutir as relações de Magma com os três tropos da Ca-

bala luriânica, com as três fases iniciáticas segundo os estudos antropológicos de Arnold Van

Gennep e com as “Dez gravuras zen de condução espiritual da boiada”. Quaisquer dessas vi-

sões – e outras mais, inclusive se alongando sobre os aspectos estilísticos – são passíveis de

serem estendidas e vistas com bem mais detalhes, a ponto de poder direcionar, cada uma de

per si, pesquisas de ocupação exclusiva.

Outrossim, num primeiro momento talvez houvesse a tentação de se dizer que

nesse ponto Magma, editado pela primeira vez em 1997, teria seguido o exemplo das demais

obras da literatura rosiana madura, as quais, publicadas e conhecidas com antecipação de dé-

cadas, notória e infalivelmente enveredaram por um ecletismo erudito de proporções enciclo-

pédicas e pelo constante entrecruzamento de múltiplas linhas temáticas dentro de uma mesma

peça literária. Nada obstante, vale não se olvidar que a escritura de Magma, vinda à luz no

longínquo 1936, é de elaboração bem anterior às formulações de Sagarana (1946), Corpo de

baile (1956) e assim por diante. Por conseguinte, faz-se necessário refazer a idéia, colocando

que o empenho eclético de Magma teria sim servido de exemplo a tudo que lhe sucedeu no

conjunto da produção estética de Guimarães Rosa.

Sob tal perspectiva, tem interesse abrir um espaço para mencionar que o méto-

do eclético de pensamento tão característico do escritor de Cordisburgo aparenta afiliar-se de

maneira notável à postura doutrinária estabelecida com mais nitidez pelo teólogo alemão Ni-

colau de Cusa (1401-1464) e pouco mais tarde empregada também pelos humanistas italianos

455

Marsílio Ficino (1433-1499) e em especial Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), den-

tre outros.

Foi Nicolau de Cusa, cardeal da Santa Sé e vigário-geral de Roma, extrema-

mente preocupado com o problema da tolerância religiosa, quem especificou o conceito de

coincidentia oppositorum, referente a um procedimento analítico de raízes plotinianas que

procura conciliar concepções oriundas de sistemas teosóficos aparentemente opostos. A razão

precípua invocada para justificar tal procedimento especulativo é a idéia de que Deus constitui

a verdade absoluta para onde convergem e na qual coincidem quaisquer tentativas humanas de

busca sapiencial; por outras palavras, todos os aspectos da sabedoria do homem, que é relativa

e contingente, não importa de que escola, religião ou seita pareçam proceder, acabam de qual-

quer maneira sendo absorvidos pelo absoluto da infinitude divina, a única fonte real donde to-

das as sapiências provêm.

Ao ensejo, é pertinente esclarecer, noutro parêntese bastante útil, haver a inteira

filosofia de Nicolau de Cusa sido erigida sobre a noção de docta ignorantia (por seu turno

desenvolvida a partir de predecessores como Santo Agostinho – o autor dessa expressão –,

Pseudo-Dionísio Areopagita e Lactâncio), que vem a ser o seguinte:

o intelecto humano – finito – não pode definir Deus, que é absoluto, infinito, e certa-

mente não coartável em parâmetros categoriais, mas pode percebê-lo apenas de modo

negativo, com a humilde aproximação de quem sabe que não sabe. Em tal caso, trata-

se sempre da limitada mente humana, portanto de uma ignorantia, mas docta, porque

no nível mais alto a que o homem pode chegar. (...) Finalmente, deve ser assinalado

que na Docta ignorantia se identifica o momento culminante do Itinerarium mentis ad

Deum de Bonaventura da Bagnoregio, ou seja, o êxtase.

800

É patente a nuance socrática, numa espécie de desenvolvimento da célebre má-

xima “Só sei que nada sei”.

No que toca ao filósofo e cabalista cristão Marsílio Ficino, a par de haver tra-

duzido do grego o Corpus Hermeticum, as Enéadas de Plotino e as obras do verdadeiro São

Dionísio, o Areopagita, dentre outros preciosos compêndios de perquirição anagógica, foi ele

também o tradutor e principal responsável pelo resgate da filosofia platônica no período áureo

da Renascença, o que, por conseqüência, resultou num serviço igualmente inestimável para a

Modernidade até os nossos dias. A súmula do pensamento de Ficino, via Nicolau de Cusa, as-

senta-se na convicção de que a doutrina pagã de Platão se harmoniza perfeitamente com a

mensagem evangélica de Cristo, porque uma e outra dimanam da mesma essência do logos

800

TOSI, 274, 163.

456

divino

801

. Na verdade, para Ficino, que também era padre, tanto os escritos de Platão quanto

os de Plotino e os de Hermes Trismegisto constituem uma prisca theologia que, nos seus fun-

damentos, não diverge da pregação cristã.

Por fim, Pico della Mirandola, por seus contemporâneos cognominado “dux

concordiae”, realizou uma valiosíssima aplicação prática do ideal da coincidentia opposito-

rum: místico, poliglota e senhor de uma rara cultura (bem ao jeito de Guimarães Rosa), em

1486 ele submeteu aos doutores da Igreja em Roma um ambicioso conjunto de novecentas te-

ses (Conclusiones nongentae in omni genere scientiarum), através das quais pretendeu com-

por um sistema unitário que compatibilizasse ecumenicamente todas as principais correntes

doutrinárias da filosofia, da teologia e das ciências sob o denominador comum do cristianis-

mo, como um ingente esforço para valorizar o que seria o cerne do pensamento picano, a sa-

ber, o respeito à liberdade de cada ser humano na sua busca pessoal e imanente por Deus.

Com esse espírito, o humanista chegou a afirmar, surpreendentemente, que “Não há ciências

que dêem mais certeza da divindade do Cristo do que a magia e a Cabala”

802

– não foi, então,

por acaso que suas teses receberam o atônito anátema do papa Inocêncio VIII, revertendo de-

pois num decreto de prisão (rapidamente relaxado) por parte do Santo Ofício. De sorte que

nesse grandioso trabalho de fundo anagógico, além de se ter demorado sobre tópicos como o

misticismo judaico, a “magia natural” (ou benigna) e o hermetismo egípcio, Mirandola rese-

nhou inúmeros outros pontos de vista, dentre os quais se contam os de autores cristãos como

Santo Alberto Magno e Santo Tomás de Aquino, os de muçulmanos como Avicena, Avempa-

ce, Averróis e Alfarabi, os de pagãos como Plotino e outros neoplatônicos e até mesmo o de

Zoroastro. Aliás, alguns desses pensadores, em suas respectivas épocas, também intentaram

unir, posto que num nível menos abrangente que o de Mirandola, filosofias que a priori se

mostravam antagônicas: é o caso de Avempace (fins do séc. XI-1138) e de Averróis (1126-

1198), que durante a ocupação islâmica na Península Ibérica fizeram por congraçar o raciocí-

nio de Aristóteles com os ditames do Corão, no que, outrossim, seguiram o exemplo mais an-

tigo de Alfarabi (870-950).

Já em tempos mais recentes, há de ser novamente mencionado Novalis (1772-

1801), o qual, sob os influxos românticos mas beneficiado pelo conceito ficiniano de prisca

801

A mesma conexão entre o sistema platônico e o cristão foi detectada por Nietzsche, conquanto sob uma pers-

pectiva valorativa diametralmente diferente. V. acerca do tema, neste estudo, a pág. 386 (Capítulo IV, tópico 3).

802

Apud ABRÃO, 83, 142. A propósito, MIRANDOLA (217, 33) foi bastante incisivo ao afirmar que, “De fato,

é próprio de mentalidade tacanha prender-se a uma escola só, seja ela a Academia, seja ela o Pórtico” (referindo-

se às sociedades criadas respectivamente por Platão e Aristóteles). Compare-se com o Tao (38, v. 33 e 36-39), ao

dispor que “O homem correto/ (...)/ Bebe as águas da Fonte,/ E não dos canais./ Transcende estes/ E vai sempre à

origem daquela.”

457

theologia, considerou em sua filosofia fragmentária que todas as religiões antecedentes, desde

as mais primitivas, teriam que ser respeitadas como estágios de progressão que foram neces-

sários a fim de amanhar o espírito da humanidade para o advento do cristianismo, este tido

como o pináculo simbólico da aventura humana rumo a Deus.

Sendo encerrada neste passo a digressão, percebe-se que o ecletismo de invari-

ável conotação anagógica defendido por Guimarães Rosa desde Magma e ao longo de toda

sua obra não é uma prática isolada, porém se insere numa extensa linhagem de tradição res-

peitável. Por isso, então, entende-se que o escritor tenha certa vez lançado esta afirmação la-

pidar (a qual, apesar de não ser uma citação inédita neste estudo, é sempre pertinente nova-

mente trazer à tona):

Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades, com os Evangelistas e São Pau-

lo, com Platão, com Plotino, com Bergson, com Berdiaeff – com Cristo, principal-

mente.

803

A respeito desse trecho, a pesquisadora Hygia T. C. Ferreira comenta:

Essa é a “linha cintilante” rosiana, espécie de profissão de fé que leva ao

magma do pensamento filosófico e espiritual de João Guimarães Rosa: 1. a diversifi-

cação e a diferença são aspectos necessários, significa que não há um único depositá-

rio da verdade; 2. estão presentes as raízes orientais e ocidentais, fontes de sabedoria

de todos os tempos; 3. o que há em comum entre eles é a busca da felicidade, da eter-

nidade, do Absoluto, de Deus; 4. são caminhos abertos, que se desdobram em outros

caminhos; 5. não constituem um saber livresco; 6. suscitam questionamentos e refle-

xões, mas a transformação espiritual, o caminho do despertar, é de cada um: Guima-

rães Rosa também tem o seu.

804

Ora, “o caminho do despertar” de Guimarães Rosa teve justamente Magma

como seu primeiro passo

805

, a definir para o inteiro restante da viagem literária o inflexível

norte da “transformação espiritual”. E não é por outro motivo que se faz tão relevante a reabi-

litação e o desvendamento do autêntico significado dessa première. Sirva-nos de prova o de-

poimento de Zama Caixeta Nascentes:

Magma veio em nosso socorro no trabalho com Sagarana. A fina poesia de 1936 foi a

grande educadora da nossa sensibilidade, permitindo-nos notar sentidos e beleza

onde até então só caçávamos os grandes temas abordados pelo autor, nem sempre en-

contráveis nos painéis paisagísticos construídos nos contos de Sagarana. Socializar

803

Em carta a BIZZARRI, 29, 58. Noutra oportunidade, o autor resumiu: “Principalmente, porém, estou nesta

cintilante linha: Platão Bergson Berdiaeff Cristo.” (em carta a Vicente e Dora Ferreira da Silva, apud FER-

REIRA, 47, 47).

804

Id., op. cit., pág. 39, nota 13. Grifei.

805

E o Tao (composição 64) confirma: “Uma viagem de mil léguas/ Começou com o primeiro passo.” Grifei.

458

nossos ganhos a partir dessa ressensibilização foi nossa intenção com o presente es-

tudo.

806

Tratemos doravante de alguns tópicos sortidos a respeito das críticas mais co-

muns e precípites que se têm dirigido à obra de estréia do escritor. Nesse concerto, importa

recordar a epígrafe concedida por Guimarães Rosa a

Tutaméia

, a qual, tendo sido extraída de

Arthur Schopenhauer, é aplicável à perfeição a qualquer outra peça da literatura guimarrosia-

na, e de modo especial a

Magma

Daí, pois, como já se disse, exigir a primeira leitura paciência, fundada em

certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo, se entenderá sob luz inteiramente

outra.

807

Sem embargo, a recepção crítica ao livro de 1936, salvo raras exceções já indi-

cadas, não se tem destacado pela virtude da paciência, e muito menos tem se dado ao trabalho

de realizar uma segunda leitura dessa produção literária, preferindo acomodar-se no fácil en-

tendimento da mesma como se se cuidasse de algo inócuo, incapaz de atiçar nos leitores o ar-

dor do fogo poético. Em face da inegável monumentalidade da obra construída pelo autor mi-

neiro desde

Sagarana

, tem-se mesmo negado a

Magma

status

de verdadeira Poesia. Estra-

nhamente – e numa manifesta atitude

pré-conceitual

que ameaça até a prerrogativa de isenção

e independência da crítica, invalidando-a de todo –, a justificativa para tal recusa escora-se

muitas vezes numa hipotética autorização que teria sido dada pelo próprio Guimarães Rosa, o

qual teria “renegado” seu livro de estréia.

Entretanto, vejamos que é mesmo o poeta quem tira o vento a tais alegações,

eis que afirmou, já no discurso de agradecimento ao prêmio conferido ao volume de poemas

pela Academia Brasileira de Letras:

Magma

, aqui dentro, reagiu,

tomou vida própria

, individualizou-se,

liber-

tou-se do meu desamor

e se fez criatura autônoma, com quem

talvez

eu já não esteja

muito de acordo, mas a quem a vossa consagração me força a

respeitar.

808

Dotado de uma “vida própria”, a qual ultrapassa o tempo de vida e mesmo

qualquer vontade do autor (“

Ars longa, vita brevis

”...), o

Magma

ainda ferve e, longe de se

amortecer na dureza marmórea das estátuas encomiásticas, tem causado o seu quinhão de dis-

cussão e polêmica, como causaram, oportunamente, outros livros, tais como

Sagarana

Tu-

taméia

. Assim, mesmo que por um instante se admita,

ad argumentandum

, que Guimarães

806

NASCENTES, 91, 18.

807

In: ROSA, 12, V.

808

., 2, 9, tb. in:

., 17. Grifei.

459

Rosa tenha de fato enjeitado sua obra inaugural, é de se dizer que, uma vez feita “criatura au-

tônoma”, a escritura se desembaraça totalmente do jugo paterno, pois o bom valor da peça li-

terária, demonstrado por ela própria mediante a simples leitura aplicada, suplanta qualquer

eventual opinião em contrário, ainda que se trate da do respectivo produtor. Não fosse assim e

haveríamos de queimar, por exemplo, os preciosos escritos de Nikolai Gogol, de Liév Tolstói,

de Franz Kafka e de tantos outros que, em determinado momento de suas carreiras, renega-

ram no todo ou em parte as suas produções, o que às vezes ocorre porque o artista “Pinta a

sua tela, cega-se para ela e passa adiante

”

809

, como quer o poeta de Cordisburgo. Esclareça-se,

enfim: severo ou benevolente, o veredicto de Guimarães Rosa, cego em relação a qualquer

obra de sua lavra, resta sempre parcial e, conseqüentemente, em tudo sujeito a contradita por

parte do leitor crítico. Porque

A crítica literária, que deveria ser uma parte da literatura, só tem razão de ser quan-

do aspira a complementar, a preencher, em suma a permitir o acesso à obra. (...)

Uma crítica tal como eu a desejo deixaria de ser crítica no sentido próprio, tanto faz

se julga o autor positiva ou negativamente. Deve ser um diálogo entre o intérprete e o

autor, uma conversa entre iguais que apenas se servem de meios diferentes.

810

Não obstante, nessa “conversa entre iguais” que também se valem da Poesia

como idioma, as palavras de Guimarães Rosa enquanto jovem poeta deveriam interessar a

seus palestrantes imensamente mais do que as dele enquanto crítico maduro da própria produ-

ção. A razão para isso é que, sendo a Poesia o símbolo mediante o qual se busca apreender o

inapreensível, em última análise “o autor” há que procurar manter sempre o “diálogo” em pa-

drão elevado, servindo-se então, preferencialmente, do exercício da vera Poesia, que é o seu

instrumento natural, e deixando os meios tangenciais ao “intérprete” que desempenha a “críti-

ca literária” não com o fito de emitir juízos de valor, mas sim com o de “complementar” lacu-

nas exegéticas para “permitir o acesso à obra” a outros interlocutores que queiram participar

da “conversa” poética. É correto que “O poeta não cita: canta.”

811

Pois que se lhe dê a chance

para continuar a cantar.

809

Id., ibid. Grifei. Recorra-se mais uma vez ao Tao, 2, v. 18-19: “O sábio tudo realiza – e nada considera seu./

Tudo faz – e não se apega à sua obra.”

810

Cf. Guimarães Rosa acentua a LORENZ, 58, 75-76 (grifei). Cruze-se com NOVALIS (226, 103): “O verda-

deiro leitor tem de ser o autor amplificado. É a instância superior, que recebe a causa já preliminarmente elabo-

rada da instância inferior.”

811

ROSA, 2, 9, tb. in: id., 17. E ainda, no mesmo discurso: “Com um fosso fundo ao redor de sua turris eburnea,

[o poeta] deixa a outros o trabalho de verificarem de quem recebeu informações ou influências e a quem poderá

ou não influenciar.”

460

Ao fim, sobra que o objeto artístico importa não pelo que o autor pensa que

ele seja, mas pelo que ele efetivamente é e, mais ainda, pelo que suscita, pelo que pode vir a

ser no espírito do apreciador. Valha-nos Sócrates:

Os melhores discursos escritos são os que servem para reavivar as lembranças dos

conhecedores; só as palavras pronunciadas com o fim de instruir, e que de fato se

gravam na alma, sobre o que é justo, belo e bom, apenas nelas se encontra uma força

eficaz, perfeita e divina a ponto de nelas empregarmos os nossos esforços; somente

tais discursos merecem ser chamados filhos legítimos do orador, gerados por ele pró-

prio, quando esse orador possui um gênio inventivo, e quando nas almas de outras

pessoas eles engendram descendentes e irmãos que sejam dignos da família.

812

Por conseguinte, ao termo da presente pesquisa uma das conclusões a que se

chega é a de que Magma, apoiado na tranqüilidade de sua orquestração poemática e na com-

petente exploração, por parte do autor, das virtualidades do signo poético, desponta deveras

como um sólido exemplo de literatura singela, porém plenamente capaz de “reavivar as lem-

branças” (ou leia-se: reminiscências) “sobre o que é justo, belo e bom, (...) nas almas de ou-

tras pessoas”. E por acaso haverá objetivo mais nobre e mais verdadeiro que seja desempe-

nhado pela Poesia? Ora, essa “força” de reavivamento daquilo que é sublime, eterno e divino

pode ser acionada inclusive pelo contraste com o que há de mais grotesco, corriqueiro e “hu-

mano, demasiado humano” – já de longa data o sabiam François Rabelais, os poetas românti-

cos e os simbolistas. De seu lado, ao leitor cabe tão-somente abrir mão da estreita pretensão

racionalista de querer ler e julgar um poema; com nova disposição intuitiva

813

, o que se esta-

belece é a bem maior satisfação de se deixar ler e absolver pela Poesia, a qual age sempre à

procura do “justo, belo e bom”.

Revelam-se agora bastante pertinentes três venerandas citações do Tao Te

Ching. Temos, primeiro, que na composição de Lao-tsé de número 41 é ensinado:

Quem é iluminado por dentro

Parece escuro aos olhos do mundo.

Logo em seguida, no carme 45 pode-se ler:

Quem demanda a perfeição

Parece ser imperfeito,

Embora a sua oculta plenitude

Plenifique todas as vacuidades.

(...)

Quem anda direito

812

PLATÃO, 236, 123-124.

813

V. atrás a nota 697 (pág. 385).

461

Parece torto.

Grande habilidade

Parece inabilidade.

Arte genuína

Parece mediocridade.

E no poema 70:

O que é verdade

É facilmente inteligível,

E, no entanto, ninguém entende,

E ninguém aceita.

Palavras e obras devem surgir

Do abismo do Infinito.

(...)

O sábio tem roupagem modesta,

Mas oculta no seu interior

A mais preciosa jóia.

E porventura não será exatamente essa a condição de

Magma

Prosseguindo, em decorrência de tudo que vem sendo explanado, é de se insis-

tir uma vez mais que, caso tenha acontecido de fato a pretendida recusa de Guimarães Rosa

com relação ao seu primeiro livro, a mesma foi, ao que parece, impropriamente arromançada

pela crítica e convertida em tabu, num evidente prejuízo à função da própria crítica, que é a de

jamais se contentar com aparências e convenções mas, ao contrário, sempre procurar penetrar

o mais profundamente possível – e sem qualquer submissão a pré-julgamentos, autorais ou

não – a essência da obra de arte.

Contudo, vale também frisar de novo que nem mesmo se pode ter como abso-

lutamente certo que Guimarães Rosa tenha em realidade, isto é,

no coração

, rejeitado

Magma

Sabe-se que numa carta endereçada a Vicente Guimarães e datada de “28 de janeiro, 1938”

(época bem posterior ao discurso de agradecimento proferido perante a Academia), o poeta

noticiou: “Agora estou fazendo o último expurgo do “Magma”,

que conto entregar ao editor

no mês que entra

.”

814

Até 1946 o escritor ainda hesitava quanto à publicação de seu livro de estréia:

na primeira edição de

Sagarana

foi estampado um anúncio de que

Magma

estaria “A sair”,

tendo-se o cuidado propagandístico de observar que a obra havia sido premiada pela Acade-

mia Brasileira de Letras.

E, por fim, resta a questão decisiva: se o autor tivesse renegado à vera esse li-

vro, por que não destruiu os originais? Todavia, não só não os destruiu, como ainda deixou

814

In: GUIMARÃES, 49, 126-127. Grifei.

462

não uma, mas duas versões datilografadas dos mesmos, o que, como seria de se esperar, mais

cedo ou mais tarde naturalmente resultaria em publicação póstuma. Parece bem pouco prová-

vel que o escritor, sempre tão lúcido e detalhista, não tivesse considerado essa circunstância

óbvia. Conseqüentemente, é razoabilíssimo supor que, malgrado os desvios e as negaças – e

representa que as recusas do autor tenham sido mesmo não mais do que mineiras negaças

815

–,

Guimarães Rosa na verdade queria que Magma algum dia viesse à luz, tanto que tomou pro-

vidências para assegurar que assim fosse. E quiçá ele haja preferido não estar presente quando

tal ocorresse, apenas com o intuito de não se ver envolvido pessoalmente no confronto estilís-

tico que fatalmente se haveria de traçar entre a sua juvenília e as peças da maturidade, o que

para o poeta decerto afigurar-se-ia desgastante.

Logo, o que o autor parece ter feito com relação ao volume de poemas foi sim-

plesmente recorrer “ao conselho quadrifonte de Trismegisto, o três vezes magno – Saber, que-

rer, ousar, calar-se...”

816

Calando o Magma durante décadas, o poeta nada mais fez do que deixar ao

talante e à sensibilidade dos leitores a definição da melhor oportunidade, sob o favor da so-

roptimícia, para a apreciação do valor do livro – e aqui faz sempre jus a menção elogiosa o

louvabilíssimo empenho de Hygia T. C. Ferreira em prol da publicação da obra. Como já foi

aludido, é muito interessante que esse volume seja, a um tempo, a abertura e o fecho de toda a

produção do autor mineiro ou, noutros termos, a sua primeira e até agora última palavra. O

frio acaso talvez seja o responsável por isso, mas, em se tratando de leitores de Rosa, somente

os mais desatentos acreditam que o acaso realmente exista. E além do mais, a lógica pura se-

ria uma ferramenta indigente para quem intenta se abeirar dos escaninhos místicos da obra ro-

815

Em seu afã de negacear, o autor chegou mesmo ao temerário requinte de dizer (a LORENZ, 58, 70) que, após

ter começado “a escrever Sagarana”, “desde então não me interesso pelas minhas poesias, e raramente pelas dos

outros”, o que não é verdade. Se Guimarães Rosa quis, como parece, referir-se aos seus poemas, convém não es-

quecer que Ave, Palavra contém uma razoável quantidade de poemas versificados, publicados, segundo a orelha

de ROSA, 14, “em revistas e jornais brasileiros, durante o período de 1947 a 1967”; dentre outras, foram aí es-

tampadas as séries poemáticas “Às coisas de Poesia”, “Novas coisas de Poesia”, “Ainda coisas de Poesia” e

“Sempre coisas de Poesia”, cujos títulos não poderiam ser mais eloqüentes e significativos. Outrossim, da bibli-

oteca do escritor fizeram parte numerosos volumes de poemas em versos; dentre os editados após 1936, podem

ser citados os seguintes poetas que Guimarães Rosa demonstrou apreciar ao ponto de adquirir suas obras: Gui-

lherme de Almeida, Manoel de Barros, Manuel Bandeira (deste, além de dois livros com versos próprios, mais

cinco antologias de Poesia pátria, inclusive Obras-primas da lírica brasileira), Raul Bopp, Gregório de Matos,

Vinícius de Morais, Carlos Drummond de Andrade (dois volumes), Lélia Coelho Frota (três), Ledo Ivo (cinco),

João Cabral de Melo Neto (três), Ribeiro Couto (cinco), Cassiano Ricardo (seis), Augusto Meyer (Le bateau ivre

– Análise e interpretação do célebre texto de Arthur Rimbaud), Muricy Andrade (Panorama do movimento sim-

bolista brasileiro), Fernando Pessoa (Mensagem), Jacques Prévert, Paul Verlaine, Pedro Xisto (i-e-a-o-u) etc...

(cf. noticiado por SPERBER, 87). De fato, muita coisa para quem não se interessava ou se interessava apenas

“raramente”.

816

ROSA, 18, 411 (grifos do autor). Cruze-se o “conselho” com o início do poema 55 do Tao Te Ching: “Quem

sabe cala.”

463

siana. Preferível, pois, cogitar acerca da possibilidade de que a presença de Magma no come-

ço e no fim da produção do escritor tenha sido um fato por ele pensado, eis que assim se im-

prime ao conjunto da sua literatura o claro feitio simbólico de circulatio. E daí, pode-se até

mesmo passar com facilidade para a idéia de circum-ambulação, ou seja, a visão global das

escrituras de Guimarães Rosa como um verdadeiro rito poético composto por um movimento

espiritual de trajetória circular, o qual, desenhando-se livro a livro ao longo da carreira, acaba

por voltar-se sobre si mesmo e a todo tempo se dirigindo, concêntrica e progressivamente, em

demanda da iluminação: a absorção final da circunferência microcósmica pelo centro macro-

cósmico

817

, o que equivale ao reconhecimento do fim e de todos os segmentos intermediários

como sendo essencialmente idênticos ao princípio. Se assim não foi, assim deveria ser, eis que

a obra literária guimarrosiana – é o autor quem o diz, e não há quem discorde – efetivamente

gira e gira e gira ainda, num redemoinho ígneo, sempre ao redor do eixo do Infinito. Tal qual

a desfiadura de um rosário.

Ao ensejo, abordemos desde agora outras circunstâncias variegadas respeitan-

tes à natureza intrínseca da première rosiana. Resta inegável que, de uma maneira ou de outra,

provando fazer jus à “sobrevivência do mais apto”

818

, aí está o Magma, nascido em 1936 mas

jovem em pleno século XXI, a merecer leitura, porém leitura atenta e livre de preconceitos. É

mister não se deixar mesmerizar pela já mencionada “monumentalidade” da obra guimarrosi-

ana revolucionária e procurar detectar em Magma, o primeiro e espontâneo vôo, os méritos

que lhe convêm, nem mais nem menos: a César o que é de César, a Tutaméia o que é de Tu-

taméia, a Magma o que é de Magma. Em tal contexto, como alguns poucos estudiosos já têm

reconhecido, Magma tem de ser examinado sob o prisma da “substância” que, sendo o livro

inaugural de uma literatura significativa, alcançou conceder como matéria-prima às outras

obras do universo rosiano. É preciso, conseguintemente, “desarmar-se” para ler esse volume

de poemas que transita em sutilezas e convida o leitor, aos sussurros no entreversos, a entrar

na roda de uma aventura heurística que se confunde com a aventura mistagógica do próprio

poeta que “reza o rosário”. Esta, por sua vez, é uma alegoria da aventura vital de todo ser hu-

mano.

E é pela senda do entrelaçamento entre a poética e a vida que vêm à mente

certas úteis reflexões do tradutor Daniel Fresnot a propósito do experimento estético rimbal-

diano. Reportando-se a Uma estadia no inferno – único livro de sua autoria que Arthur Rim-

817

Para mais informações a respeito do símbolo das cerimônias circum-ambulatórias remeto a CHEVALIER e

GHEERBRANT, 160, 255-256.

818

ROSA, 2, 8 e id., 17.

464

baud viu publicado (a expensas próprias) e que com perspicácia foi chamado por Paul Verlai-

ne de “espécie de prodigiosa autobiografia psicológica” –, Fresnot pondera:

Posso afirmar que Rimbaud viveu a sua estadia no inferno na primavera de

1872. De fins de fevereiro ou início de março até início de maio ele estava nas Arde-

nas, nordeste da França, longe de Verlaine. O que me parece seguro:

a) Rimbaud realmente viveu o inferno. Sei isto graças à experiência da loucu-

ra.

b) Ele sofreu da sede. O tema da sede aparece na Noite do Inferno e em quase

todos os poemas de maio e junho de 1872 (Lágrimas, Comédia da Sede, Bandeiras de

Maio, Canção da Mais Alta Torre etc.).

(...)

Acredito que Rimbaud (assim como Verlaine, Baudelaire e outros grandes

poetas) diz a verdade. Não são apenas imagens ou metáforas, é verdade.

819

Quer parecer que a esses “outros grandes poetas” que dizem “a verdade” poder-

se-ia tranqüilamente juntar o nome de João Guimarães Rosa. Ora, o próprio poeta mineiro

chegou a assertar que “é impossível separar minha biografia de minha obra”

820

. Decerto, en-

tão, que uma “obra” de semblante místico tão evidente há de se ancorar numa “biografia”

voltada para a vivência das coisas dessa natureza. A admissão de tal raciocínio singelo impli-

ca no reconhecimento de que Guimarães Rosa deve ter meditado, na sua “obra” de 1936, a

respeito do que de fato viveu em sua psique e que transparece à flor dos poemas: a “Turbulên-

cia” do livre-arbítrio, “a tristeza torpe” do “Desterro”, o ardor do desejo teosófico e ainda

“Medo da felicidade”, “Impaciência”, “Saudade”, “Pavor”, “Angústia”, sentimentos de cariz

anagógico que seriam mais tarde tematizados também em outras produções da literatura gui-

marrosiana (como, por exemplo, em “A hora e vez de Augusto Matraga” e Grande Sertão:

veredas, encarnados na personagem Riobaldo). Enfim, o poeta cordisburguense, desde que

discorre poeticamente acerca deste tema, deve ter experimentado deveras a sensação de “Inte-

gração” do seu ser com a “Consciência cósmica” – ou experimentado algo que lhe pareceu as-

sim fosse. É de se levar em conta que ele estava falando sempre sobre o seu eu, o seu “magma

íntimo”, seus sentimentos e crenças; nesse sentido, lícito considerar que Magma aparece

como o livro mais eminentemente pessoal do autor. E fazendo uso das palavras de Fresnot,

“Não são apenas imagens ou metáforas, é verdade.” Guimarães Rosa é, com efeito, “O poeta”

que “reza o rosário”.

De modo que a organização dos textos de Magma, bem além de ser somente

um excêntrico début literário, parece ter representado à vera, no espírito de Guimarães Rosa, o

819

FRESNOT, 178, 93.

820

Cf. o “Diálogo” com LORENZ, 58, 66. E na pág. seg. Guimarães Rosa aduz: “Como médico conheci o valor

místico do sofrimento; como rebelde, o valor da consciência; como soldado, o valor da proximidade da morte.”

465

enfrentamento de sua provação iniciática e estética e, em decorrência, também o marco fun-

damental em que a Poesia e a religião deixaram de ser, para o indivíduo outrora inexperiente,

apenas alguns componentes exotéricos do “momento”, passando sim a constituir um caminho

real de imersão no “infinito”

821

– passagem essa que necessariamente exigiu uma verdadeira

transmutação ou renovação psicológica. Por outras palavras, o livro de 1936 faz as vezes da

indispensável estação de aprendizado da maturescência, previamente à efetiva instalação da

maturidade. É, pois, tão-só a partir da experimentação desse genuíno despertar ou desabrochar

poético e místico que as grandes obras do escritor puderam começar a vir à luz tal como vie-

ram: precisamente, a primeira elaboração das “lendas” de Sagarana, ainda com o título de

“Contos”, foi terminada e apresentada pelo autor ao concurso “Humberto de Campos”, da Li-

vraria José Olympio, em fins de 1937

822

. Aliás,

Segundo o costume dos antigos gregos, também Orfeu revestiu os mistérios dogmáti-

cos com o invólucro das fábulas e ocultou-os no aparato poético de sorte a dar ao

leitor a impressão de que seus livros nada mais eram que meras fábulas e nugas en-

genhosas.

823

Logo, a indagação importante não é por que o escritor Guimarães Rosa não

quis publicar, em vida, o seu livro primeiro – esse tema consiste apenas em conjeturas que

sempre acabam traindo um interesse menor e tergiversante, eis que, assim como assim, a obra

aí está, para quem a queira ler. O que realmente deve interessar, para quem se dispõe ao en-

frentamento do texto, é: o que Magma, a escritura, desde que vinda à luz, tem a dizer?

De qualquer modo, levada a cabo a leitura de Magma, a forte impressão que

fica é a de que Guimarães Rosa com efeito já era, em 1936, aquele “poeta (...) de que o nosso

instante precisava”, de acordo com o que aventou à época o acadêmico Guilherme de Almei-

da, antes que qualquer outra pessoa o fizesse. E se poucos dos leitores do escritor de Cordis-

burgo teriam ânimo de discordar que hoje em dia ele ainda seja o poeta de que o nosso ins-

tante precisa, o fato inegável é que Guilherme de Almeida não precisou de qualquer auxílio

821

Recorde-se o que o escritor afirma: “E meus livros são aventuras; para mim, são minha maior aventura. Es-

crevo, descubro sempre um novo pedaço de infinito. Vivo no infinito; o momento não conta.” In: id., op. cit.,

pág. 72 (grifei).

822

V. GUIMARÃES, 49, págs. 59, 73 e 126-127. E os Contos já então causaram celeuma: Guimarães Rosa, com

o pseudônimo de Viator, ficou em segundo lugar, atrás de Luís Jardim (com Maria Perigosa), tendo obtido votos

contrários de Peregrino Júnior, Dias da Costa e Graciliano Ramos e favoráveis de Marques Rebelo e Prudente de

Morais Neto, este ainda naquela época achando “que ele [Viator] fez alguns dos melhores contos que existem

em língua portuguesa” (cf. RAMOS, 74, 109-111).

823

MIRANDOLA, 217, 73, numa hermenêutica que aproxima os mitos órficos da estrutura das parábolas de

Cristo. E o filósofo continua: “Faço tal menção para que se conheça o trabalho dificultoso em extrair desses arti-

fícios enigmáticos, verdadeiros esconderijos, em formato de apólogos, o sentido latente daquela filosofia hermé-

tica. Ainda mais quando nessa tarefa tão árdua, recôndita e inexplorada, não se dispõe da ajuda de bibliografia ou

de recurso por parte de outros intérpretes.”

466

dos ovos de Colombo de Sagarana, Grande Sertão: veredas ou Tutaméia para chegar a essa

verdade: Magma foi-lhe suficiente. É que a autêntica Poesia não está somente nas palavras:

está principalmente através delas

824

. Guilherme de Almeida – ele mesmo um poeta de inesti-

mável valor – soube ser sábio e humilde para reconhecê-lo. Que a intuição desse primeiro

leitor e primeiro crítico de Rosa seja respeitada e seguida, mesmo porque, de acordo com o

ensinamento do Tao (poema 64),

O que a outros é insignificante

O sábio considera importante.

No encerramento de tudo, finalmente diga-se que, no quadro da literatura gui-

marrosiana, Magma representa o claro papel de “obra de exceção”, o que é altamente signifi-

cativo, desde que o próprio autor era, como é consabido, fascinado pelos “seres de exceção”:

comprovam-no os humildes Miguilim, Dito, Nhinhinha, Brejeirinha, Maria Euzinha, Mechéu,

Chefe Zequiel, o burrinho do Comandante, o burrinho pedrês, João Porém e mais uma legião

de desvalidos que, não fosse a sensibilidade do poeta, ainda estariam relegados ao limbo do

puro desprezo. E sobretudo Gorgulho, Nominedômine e outros que, na novela “O recado do

morro”, integram uma espécie de rosário de tontos que passam adiante valiosa mensagem

vinda dos cimos. A propósito, o erudito “seo Alquiste”, que depois também faria parte de tão

peculiar rosário humano, alertou, sobre o Gorgulho: “Hom’ êst diz xôiz’ imm’portant!”

825

Ora, Magma igualmente o “diz”. Então, tal como aqueles seres, Magma merece ser resgatado

e ouvido, pois tem seu valor oculto, modestamente à espera de que o vejam, o sintam e não o

desmintam.

824

É o que nos ensina Goethe: “Poesia é a linguagem do indizível”. Outrossim, no ABC da Literatura POUND

(243) explicita que “o veículo da poesia são PALAVRAS” (pág. 48) e que “a poesia consiste em essências e me-

dulas” (pág. 86, nota). Logo, as “essências e medulas”, que constituem o “indizível”, são a única e verdadeira

“Poesia”, sendo “a linguagem” ou as “PALAVRAS” do poema “o veículo” através do qual se intenta chegar ao

âmago daquele “Unaussprechlichen”.

825

ROSA, 15, 630.

467

G M S O

A A A R

;

M I A S

M V E N

468

LISTA DOS POEMAS DE

MAGMA

conforme a ordem adotada pela primeira versão, de 1936

O poeta reza o rosário

Águas da serra

A Iara

Ritmos selvagens

Luar

Boiada

Hai-kais

Imensidão

Romance – I

Egoísmo

Mundo pequeno

Romance – II

Infinito

Evocação

Turismo sentimental

Turbulência

Gruta do Maquiné

Maleita

Caranguejo

Luar na mata

I – Cinema

II – Rapto

Elegia

Vermelho

Alaranjado

Amarelo

Verde

Azul

Anil

Roxo

Desterro

Paisagem

Lunático

Reportagem

Sono das águas

Na Mantiqueira

Iniciação

Poemas

Riqueza

Distância sentimental

Pudor estóico

Encorajamento

Medo da felicidade

Mal entendido

Definição

Epigrama

Madrigal gravado em laca

Para os almanaques

Falta de armas

Bergson

Sérgio Lifar

Música de Schubert

A casa da boneca

Taumaturgo

Oração

Justificação

Paisagem

Impaciência (Duas variações

sobre o mesmo tema)

Mil e uma noites

Ironia

Meu papagaio

Delírio

Ausência

Gargalhada

O Caboclo d’água

Sonho de uma tarde de inverno

Hierograma

A terrível parábola

A aranha

No Araguaia – I

Batuque

No Araguaia – II

Reza brava

No Araguaia – III

Madrigal

No Araguaia – IV

Toada da chuva

Assombramento

Tentativa

O cágado

Necrópole

Paraíso filosófico

Saudade

Revolta

Regresso

Pavor

Angústia

Bibliocausto

Amanhecer

Primavera na serra

Chuva

Integração

Consciência cósmica

469

BIBLIOGRAFIA

I. Bibliografia de João Guimarães Rosa

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