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UFRJ
SERGIO BERNARDES:
ARQUITETURA COMO EXPERIMENTAÇÃO
Monica Paciello Vieira
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-
graduação em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessários à obtenção do título
de Mestre em Ciências em Arquitetura, área de
concentração em Racionalização do Projeto e da
Construção.
Orientador: Profº. Dr. Mauro César de Oliveira Santos
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2006
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2
SERGIO BERNARDES:
ARQUITETURA COMO EXPERIMENTAÇÃO
Monica Paciello Vieira
Orientador: Profº. Dr. Mauro César de Oliveira Santos
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura,
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ,
como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências em
Arquitetura, área de concentração em Racionalização do Projeto e da Construção.
Aprovada por:
______________________________________
Profº. Dr. Mauro César de Oliveira Santos
______________________________________
Profº. Dr. Gustavo Rocha Peixoto
______________________________________
Profº. Dr. Guilherme Carlos Lassance S. Abreu
______________________________________
Profº. Dr. José Pessoa
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2006
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FICHA CATALOGRÁFICA
Vieira, Monica Paciello.
Sergio Bernardes: Arquitetura como Experimentação/ Monica
Paciello Vieira. - Rio de Janeiro: UFRJ/ FAU, 2006.
ix, 126f.: il.; 1,5 cm.
Orientador: Profº. Dr. Mauro César de Oliveira Santos
Dissertação (mestrado) – UFRJ/ PROARQ/ Programa de Pós-
graduação em Arquitetura, 2006.
Referências Bibliográficas: f. 87-91.
1. Sergio Bernardes. 2. Experimentação. I. Santos, Mauro
4
DEDICATÓRIA
A esse que foi um grande incentivador,
Que abriu meus horizontes no mundo da arquitetura,
E que me mostrou um novo caminho no projetar.
Ao amigo,
Sergio Bernardes
5
AGRADECIMENTOS
Kykah Bernardes
Marco Antônio Amato
Murilo Boabaid
Jayme Mason
Holf Ruther
Rosa e Mansur
Thiago Bernardes
João Pedro Backeuser
Fernanda e Ângela (Fundação Oscar Niemeyer)
E a tantos outros que me ajudaram direta ou indiretamente na realização deste trabalho
6
RESUMO
SERGIO BERNARDES:
ARQUITETURA COMO EXPERIMENTAÇÃO
Monica Paciello Vieira
Orientador: Profº. Dr. Mauro César de Oliveira Santos
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em
Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de
Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em
Ciências em Arquitetura.
A obra de Sergio Bernardes está pautada pela constante experimentação. Sempre
atento às novas tecnologias e pesquisas científicas, não seguiu correntes nem estilos. Também
não se prendeu aos modelos existentes, questionando e revendo conceitos a cada projeto,
relacionando a arquitetura com o lugar, propondo estruturas e provocando os sentidos dos
seus clientes. De sua obra surgiram novos materiais, algumas formas inéditas e soluções
extremamente funcionais, que, por estarem sempre um passo à frente do mercado, incitaram
por diversas vezes a indústria. Os projetos aqui apresentados foram selecionados levando-se
em conta a experimentação do arquiteto e a análise desses visa identificar suas
particularidades inventivas. Nesse sentido, o contraponto entre a vasta produção e a escassez
de material bibliográfico resultou em um trabalho desenvolvido de forma mais ampla.
Palavras-chave: Sergio Bernardes, experimentação, revisão conceitual, legado.
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2006
7
ABSTRACT
SERGIO BERNARDES:
ARCHITECTURE AS EXPERIMENTATION
Monica Paciello Vieira
Orientador: Profº. Dr. Mauro César de Oliveira Santos
Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em
Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de
Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em
Ciências em Arquitetura.
The Sergio Bernardes heritage is based in a constant experimentation. Always in touch
with modern technologies and scientific researches, he did not follow any beliefs or styles.
Also, he did not chain himself to any existent pattern, criticizing and revising concepts on
each project, making a close conection between his architecture and the surrounds, proposing
structures and exciting his customer’s senses. From his work, many materials, some brand
new forms and extremely functional soluctions were developed. Those, wich are a step
forward the market, many times lead the industry. The projects show in this study were
mainly selected taking the architect’s experimentation and those analysis serve to identify
each invent’s particularity. In this path, the counterpoint between his huge production and
scarce bibliography results in a wide developed work.
Kew-words: Sergio Bernardes, experimentation, concept revision, heritage.
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2006
8
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 10
CAPÍTULO I – ESPAÇOS DE EXPERIMENTAÇÃO..................................................... 15
1.1. Na Trilha de um Caminho Próprio....................................................................................17
1.2. A Investigação dos Materiais e a Relação da Arquitetura com o Lugar...........................25
1.3. Exploração das Possibilidades Plásticas dos Materiais....................................................34
1.4. As Provocações Sensoriais...............................................................................................42
CAPÍTULO II – ESCRITÓRIO COMO LABORATÓRIO – O LEGADO DE SERGIO
BERNARDES..........................................................................................................................61
2.1. Do Conceito à Prática – O Aproveitamento Pleno do Espaço ..........................................63
2.2. Revendo Conceitos ...........................................................................................................69
2.3. A Extrapolação Conceitual – O Homem e o Meio........................................................... 75
2.3.1. A Grande Experiência - Hotel de Micro-Clima.......................................................76
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 84
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 87
ANEXO I - Catálogo Fotográfico das Obras Abordadas nesse Trabalho ...............................92
ANEXO II - Algumas das Experimentações de Sergio Bernardes .......................................123
ANEXO III - SolarMission Technologies ............................................................................126
9
“Salientei que sempre estimulara Sergio a registrar e
p
ublicar suas idéias, editando seus “cadernos”, como o
f
izera há alguns séculos Leonardo da Vinci. Hoje
admiramos suas invenções, que os contemporâneos não
p
odiam compreender. O mesmo deverá oco
r
rer com
Sergio, só os pósteros poderão compreender sua obra!”
(MASON, 2000, p.232)
0.1 - Projeto Hexágono
10
INTRODUÇÃO
O Brasil tinha lugar reconhecido no quadro da Arquitetura Moderna mundial quando
Sergio Bernardes iniciou sua carreira de arquiteto no final da década de 40
1
. As idéias dos
principais expoentes do Movimento Moderno, de criar uma nova arquitetura que simbolizasse
a Era da Máquina
2
, tomaram rumo próprio no Brasil. Lúcio Costa e Oscar Niemeyer foram
responsáveis por esse amadurecimento da arquitetura nacional e o conseqüente
reconhecimento no quadro internacional.
Le Corbusier também influenciou a produção arquitetônica no Brasil, principalmente
com os padrões da eficiência racionalista e do determinismo formal funcionalista. Pode-se
dizer que tais premissas estiveram presentes em boa parte da produção de Bernardes, porém, o
arquiteto não se prendeu a normas ou tipos pré-determinados pela corrente da época. O
resultado foi uma arquitetura digna da Era da Máquina, fruto de uma mente mais tecnológica
que a da maioria dos arquitetos do Movimento Moderno. Pois esses, segundo Reyner
Banham, apenas viveram na Era da Máquina: “no final das contas, um historiador deve
descobrir que eles produziram uma arquitetura da Era da Máquina só no sentido em que esses
monumentos foram construídos numa Era da Máquina e exprimiam uma atitude em relação à
maquinaria (...)”. (BANHAM, 1979, p.515)
Sergio Bernardes produziu uma arquitetura verdadeiramente tecnológica, na qual a
constante experimentação em busca de soluções inovadoras, e que se encaixassem nos moldes
da produção em escala industrial, resultou em invenções de novos materiais e técnicas
construtivas. E, ainda, incentivou a própria indústria, fato exemplificado pelo ineditismo da
telha Meio-Tubo, utilizada na Residência do Arquiteto, em 1960. Essa característica pode ser
observada desde a construção do Sanatório de Curicica (1949), quando elaborou e produziu
pré-moldados de concreto no canteiro de obras, até a Residência de Willian Koury (1981-91),
onde as engenhosas soluções arquitetônicas foram criadas in loco, e de forma artesanal,
porém, visando uma produção em escala industrial.
“O arquiteto que se proponha a acertar o passo com a tecnologia sabe agora que terá a seu
lado uma companheira rápida e que, a fim de manter o ritmo, pode ser que ele tenha de
1
Sergio Bernardes diplomou-se arquiteto em 1948 pela Universidade do Brasil, porém, exerceu a profissão
desde os 15 anos. Um dos seus primeiros projetos, feito em 1934, foi a Residência de Eduardo Bauth em
Itaipava. Ver anexo I.1
2
Termo utilizado por Reyner Banham em “Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina”.
11
seguir os futuristas e deixar de lado toda sua carga cultural, inclusive a indumentária
profissional pela qual ele é reconhecido como arquiteto”. (BANHAM, 1979, p.515)
A curiosidade inesgotável de Sergio Bernardes conjugou sua metodologia projetual e
pensamento estrutural com a busca pela beleza e pela funcionalidade. Sua mente atenta às
pesquisas científicas nos diversos ramos da engenharia, da indústria automotiva, espacial,
bélica e da cibernética
3
, formou um vocabulário construtivo muito rico. Tanto em termos de
partidos estruturais, formas e volumes, quanto em cores, texturas e efeitos de maneira geral. A
variedade de experimentações arquitetônicas que os materiais lhe permitiram foi talvez o
ponto de partida para as provocações sensoriais que ele pretendia despertar nos usuários.
O fato de acompanhar avidamente as pesquisas tecnológicas mais avançadas não
atrapalhou a continuidade expressiva de sua obra, que era caracterizada por também tirar
partido da natureza e dos materiais locais. A originalidade de seus projetos residia na
equilibrada conjunção desses componentes, que fizeram com que suas obras estivessem em
harmonia com os usuários, ainda que um pouco à frente do seu tempo.
Por se afastar do racionalismo ortodoxo, Bernardes representou no Brasil o extremo de
uma vanguarda. Sempre preocupado com questões globais, suas maiores experimentações
foram o redesenho da moradia, da cidade e até mesmo do país. Para tanto, fundou o L.I.C.,
Laboratório de Investigações Conceituais, que funcionou entre 1979 e 1985 junto com seu
escritório, o S.B.A., Sergio Bernardes Arquitetura e Planejamento. À frente do L.I.C.,
Bernardes investiu em projetos urbanísticos e teses filosóficas e chegou, ainda, a discutir
problemas de ordem ecológica e ambiental, temas pouco abordados na época.
Enquadrar o arquiteto de forma simplória em apenas uma corrente arquitetônica seria
o mesmo que desconsiderar todas as nuances de sua produção, seja no tocante à especulação
tecnológica presente nos projetos criados, seja no pensamento envolvido na análise dos
problemas urbanos. Mais que uma recusa ao estabelecido, Bernardes reviu conceitos,
utilizando-se de elementos de diversos estilos, do colonial ao pós-moderno.
3
De acordo com o texto de Sergio Bernardes, extraído da edição especial da revista Manchete (1969, p.48): “O
homem formula, mantém e prepara a máquina, partindo de um processo em que as demandas estadual, nacional
e continental somente se justificam em função de uma produção mundial coordenada para atender as
necessidades universais. Assim, admitindo-se que proprietário é aquele que decide o uso, não terá sentido que a
máquina automática – com capacidade de produção acima da demanda local – seja propriedade de grupos nem
do Estado. Pertencerá aos homens reunidos pelo denominador prático e universal do trabalho, nos diferentes
níveis científico e técnicos – da formulação e manutenção à preparação e programação. Todo o processo da
demanda e produção, nessa escala universal – mas respeitando as pessoas e os níveis culturais de cada povo –
somente poderá ser controlado pela Cibernética, que é a ciência da análise e comando dos processos através da
informação e da comunicação. Entendemos a Cibernética em sua função específica a serviço do homem e não
como instrumento de subordinação do homem a uma tecnocracia, que seria novamente um grupo ou um Estado”.
12
“(...) não há, no circuito arquitetônico brasileiro, produção que se equipare à de Sergio
Bernardes, nem quanto ao volume de propostas de projetos e teorias, nem quanto ao que
essas contêm de recusa anárquica ao estabelecido”. (NOBRE, 2002)
Decidi, por conseguinte, dispor de uma seleção de obras com o objetivo de interpretar,
de forma rudimentar alguns dos projetos, executados ou não, no intuito de destacar a
importância da experimentação que marcou sua trajetória. Nesse sentido, a escassez de
material (não há literatura disponível sobre a vida e a obra do arquiteto) me motivou a
desenvolver essa dissertação.
Motivação Pessoal
4
“A curiosidade é a gênese da mobilidade”.
(BERNARDES, 1997)
5
A “curiosidade” me fez ingressar no mestrado com o intuito de estudar e descobrir um
pouco mais de uma arquitetura tão marcante e singular. Foi por intermédio de um amigo da
graduação que tive a oportunidade de estagiar em seu escritório entre 1998 e 2000. Logo no
primeiro dia me encantei por sua simplicidade, simpatia e pela seriedade com que tratava a
arquitetura, sempre analisada a partir de uma macro-visão.
“Desde 1957, venho sistematizando estudos sobre o problema urbano no Brasil e fora
dele. Cada um dos problemas que se colocaram nessas quase duas décadas de trabalho,
confluiu, de uma ou de outra maneira, para a problemática urbana. O urbanista, o arquiteto,
o ecólogo, têm sempre, por definição, problemas globais. Por mais que tentem cingir-se ao
microcosmo, estarão sempre colocados diante do macrocosmo”. (BERNARDES, 1975, p.21)
4
Título usado por Sergio Bernardes em um capítulo do livro “Cidade. A Sobrevivência do Poder” onde coloca as
motivações que o levaram a elaborar propostas conceituais para o desenvolvimento e reformulação das cidades.
5
Entrevista concedida à João Pedro Backheuser em 03/01/1997.
13
Intrigava-me o fato de saber que sua produção arquitetônica era vasta e seu nome
respeitado, entretanto, havia pouco material disponível para estudar sua obra. Até mesmo no
meu meio acadêmico
6
, o nome de Sergio Bernardes foi pouco citado. Percebia apenas que sua
obra não se enquadrava em uma única corrente, estilo ou movimento.
Tal ausência de rótulo pode ser creditada ao fato de Bernardes ter sido um homem
isento de preconceitos e sem medo de ousar e pensar coisas novas. Sua personalidade foi
responsável por essa produção tão grande em termos de volume de propostas projetuais e
teóricas e pela postura quase anárquica perante o estabelecido. Muitas vezes, seus projetos
eram imprevisíveis e, até mesmo, perturbadores.
Impressionou-me muito sua capacidade de planejar o futuro do alto de seus 80 anos. E,
contrariamente ao que era de se esperar, Sergio pouco comentava sobre o passado. Quase não
contava histórias, mas falava muito sobre o que pensava e sobre o futuro. Principalmente,
sobre a paixão e o desafio de projetar urbanisticamente o Rio de Janeiro, que estávamos
sempre desenhando e redesenhando. Nesse sentido, apesar do aparente utopismo, a seriedade
e a responsabilidade com que tratava o assunto me fazia acreditar que tudo aquilo era
realmente possível. Mesmo que em um futuro um pouco distante.
Sergio era um homem de muitas idéias. Não parava de criar. Participei com ele de
soluções urbanísticas para o Rio, de desenhos de mobiliários, de projetos de casas e,
principalmente, da reforma e ampliação do Centro de Convenções de Brasília, para o qual fez
três projetos diferentes. Vale mencionar também o projeto de reconstrução do Pavilhão da
CSN no Parque Ibirapuera. Encomendado pela própria Companhia Siderúrgica para a
comemoração dos 450 anos da cidade de São Paulo, Sergio surpreendeu a todos com um
desenho inteiramente novo e ainda mais ousado que o de 1954.
Minha primeira proposta, apresentada à banca examinadora para ingresso no curso de
mestrado do ProArq, era de desenvolver um trabalho sobre a tecnologia empregada na
arquitetura de Sergio Bernardes, que focasse a aplicação de materiais convencionais,
alternativos e os especialmente elaborados para seus projetos. Porém, ao iniciar a leitura de
depoimentos, entrevistas e após tomar conhecimento da abrangência e diversidade de sua
obra, pude concluir que a constante experimentação formava a espinha dorsal do seu trabalho.
“O poder do homem de criação é inesgotável e desenvolve-se por soma de
conhecimentos, numa progressão fantástica, gerando um mundo tecnológico. Esse
desenvolvimento é tão forte, que muitas vezes suplanta o próprio homem. É privilégio do
6
Cursei a Faculdade de Arquitetura na Universidade Federal do Rio de Janeiro, entre 1996 e 2001.
14
arquiteto estabelecer, através de sua sensibilidade, o equilíbrio entre a tecnologia e o
homem”. (BERNARDES, 1963, p.1)
7
A partir de sua metodologia, aliou a arte ao conforto, à interpretação do usuário e à
integração com o entorno. Aproveitou-se das imensas possibilidades das técnicas e dos
materiais, creditando a esses últimos valor por suas qualidades inerentes. Dessa forma,
Bernardes desenvolveu no Brasil uma arquitetura com caráter de permanência, que apesar de
racionalista em sua geometria e modulação, se desdobrava em formas articuladas e abertas,
resultando em programas versáteis, bem adaptados ao usuário e à paisagem.
Metodologia
Para analisar o viés experimental da arquitetura de Bernardes, foram selecionadas
algumas obras representativas ao longo de sua carreira. Os projetos foram eleitos segundo
uma revisão bibliográfica em livros de arquitetura moderna no Brasil e revistas nacionais e
internacionais. Após relacionadas as obras, foram feitas pesquisas no arquivo de Bernardes,
que se encontra na Fundação Oscar Niemeyer, no Rio de Janeiro. Tal pesquisa proporcionou a
análise de diversas plantas, croquis, detalhes construtivos e memoriais descritivos dos
projetos. Algumas obras foram visitadas no intuito de permitir uma análise in loco dos
materiais experimentados, da tecnologia adotada e, também, das sensações trazidas pelas
ambiências.
Entrevistas com profissionais envolvidos nos projetos de Bernardes também foram
fundamentais para a análise do desenvolvimento e evolução de sua obra, assim como para o
esclarecimento de questões relativas ao processo projetual, principalmente, das inúmeras
obras que não foram construídas. Os entrevistados foram: o arquiteto Murilo Boabaid, que
trabalhou com Bernardes entre 1956 e 1986; o arquiteto Holf Huther, que estagiou e trabalhou
com Bernardes no início de sua carreira; o engenheiro Jayme Mason, que sucedeu Paulo
Fragoso no cálculo de boa parte dos projetos; e, também, Kykah Bernardes, casada com o
arquiteto por quase 20 anos, colaboradora e conhecedora da postura projetual de Sergio.
7
Extraído do catálogo da “sala especial Sergio Bernardes” na VII Bienal de São Paulo.
15
CAPÍTULO I – ESPAÇOS DE EXPERIMENTAÇÃO
“Definido o objeto da arquitetura como sendo a produção do Espaço, surge a questão de
saber de que Espaço se trata, quais suas espécies, suas delimitações, para a seguir ser
possível indagar seus respectivos sentidos (...)”. (NETTO, 1993, p.21)
Qualquer que fosse a função do espaço arquitetônico – industrial, residencial ou de
exposições, Sergio Bernardes o concebia acreditando que era uma realidade da experiência
sensorial do homem. O observador tomava consciência desse ao se movimentar, explorando
principalmente o sentido da visão, mas também o tato, a audição e até mesmo o olfato.
As cores, texturas, reflexos, luminosidade, a busca pela beleza e pela poesia, outro
princípio inerente à obra de Bernardes, caracterizaram uma produção sempre pontuada por
surpresas visuais e espaciais. Essas, segundo o arquiteto, deveriam interagir com o usuário a
partir das provocações geradas pelos jogos de luz e sombra que davam forma e volume as
suas obras.
“Sergio sempre pensa sua arquitetura a partir do Homem, do usuário e do
observador. As proporções dos espaços criados, os visuais e os percursos estudados em
relação ao Homem fizeram com que na sua arquitetura, matéria, tecnologia e espaço
estabelecessem uma relação perfeita com natureza, Homem e espírito”.
(BACKHEUSER, 1997, p.4)
Quando perguntavam sobre estilo, Bernardes justificava a variedade de soluções
projetuais deixando claro que criava espaços para um proprietário. Seu cliente desempenhava
o papel de co-autor do projeto e tudo era elaborado para atender e surpreender as expectativas
do mesmo.
“Não sei se os outros aceitam, mas eu sou um compositor físico-espacial, só. Sou intérprete
de um programa. (...) Não estou fazendo esta casa para mostrar a ninguém, mas sim para o
proprietário. É um espaço para ele morar e eu sou o intérprete dele”.
(BERNARDES, 1989, p.51)
8
8
Entrevista concedida à revista PISOS E REVESTIMENTOS. São Paulo: Editora Boletim de Custos, n.2, 1989,
semestral, p. 50-54.
16
Bernardes tinha a capacidade de amalgamar as influências externas, equacionando arte
e função, o que resultou em criações perenes. Tal perenidade, sustentada pela interpretação
que ele fez do espaço e pela compreensão das necessidades do cliente, está relacionada
também com a aplicação dos materiais e tecnologias. Segundo o próprio arquiteto (1989,
p.52)
9
, “não pode haver pensamento arquitetônico, espacial, sem pensamento estrutural. (...) O
material é que cria a expectativa do cenário”.
Os projetos que serão abordados mostram a maneira de Bernardes pensar a arquitetura
quanto às formas e materiais. Mostram também um domínio sobre a técnica que permite uma
perfeita integração entre estrutura e forma arquitetônica, ou seja, a estrutura não precisa fazer
“malabarismo” para acompanhar a forma. Além desse compromisso técnico com a
estabilidade da construção na idealização de ambientes adequados às atividades humanas,
Sergio se enveredou no campo “psicológico” da arquitetura, ou seja, na provocação da psique
do usuário.
9
Op. cit.
17
1.1. Na Trilha de um Caminho Próprio
A arquitetura moderna brasileira, que iniciou com um repertório restrito ao concreto
armado e às alvenarias lisas e brancas, como é o caso das residências de Gregori Warchavchi,
logo se enveredou na composição de outros materiais. Segundo Maxwell Fry, em “A Arte na
Era da Máquina”, o encontro de Le Corbusier com Lúcio Costa e Oscar Niemeyer
10
,
“encorajou uma escola de arquitetos, artistas e paisagistas a criar uma fusão da arte e
habilidades nativas com o nacionalismo da arquitetura moderna de base européia, que atribuiu
forma e coerência às aspirações de uma nação ainda em processo de formação.” (FRY, 1976,
p.170)
Henrique Mindlin, por exemplo, usou a textura da pedra como uma maneira de
proporcionar a transição entre o exterior e o interior na casa de campo de George Hime, em
Petrópolis, 1949. Da mesma forma que Mindlin, Bernardes ousou na residência de Hélio
Cabal ao mesclar o concreto armado com as alvenarias lisas e brancas, pedra, madeira, vidro e
tijolo maciço aparente. Ao observar essa obra não é possível notar nenhuma inovação em
termos de materiais, porém a experimentação no tocante à arquitetura está no equilíbrio da
composição desses.
10
O fruto desse encontro foi o edifício do Ministério da Educação, “com seu caráter tropical tão definido”
(FRY, 1976, p.170)
1.1.3 - 1.1.4 - Henrique Mindlin – Casa de
campo de George Hime, 1949 – Bom Clima,
Petrópolis, Rio de Janeiro.
A parede de pedra no limite da construção
entra na sala de estar.
1.1.1 – 1.1.2 - Gregori
Warchavchik – Casa na ru
a
Itápolis, Pacaembu, São Paulo,
1928 e Casa na rua Thomé de
Souza, São Paulo, 1929.
18
O início da década de 50 foi marcante na carreira de Sergio Bernardes. Produziu obras
tipicamente modernistas, mas que apresentavam particularidades que as destacavam.
Retomando o exemplo da residência de Hélio Cabal
11
(Leblon - Rio de Janeiro), percebe-se
que seu desenho segue a plástica da época na qual o arquiteto estava inserido. Concebida em
1951, as linhas retas e ortogonais da estrutura de concreto armado e a cobertura em duas
águas caindo numa calha central aproximam essa obra da dos outros arquitetos da mesma
geração modernista. Entretanto, a disposição dos espaços e sua inter-relação com o usuário –
a dinâmica espacial – foi de tal forma elaborada que rendeu a Bernardes o prêmio de
habitação na Trienal de Veneza. O arquiteto mostrou que sabia usar o repertório arquitetônico
da época ao criar uma casa com variadas perspectivas e grande privacidade.
A plástica modernista presente na residência de Hélio Cabal também foi marcante no
projeto que Bernardes desenvolveu alguns anos antes para a Campanha Nacional contra a
Tuberculose, quando o recém-diplomado arquiteto era chefe do setor de Arquitetura da
CNCT. No Sanatório de Curicica, de 1949, além da unidade de tratamento, composta por
edificações pavilhonares, o arquiteto construiu ainda uma capela. Sua forma remete a um dos
11
Ver Anexo I.2
1.1.6 – 1.1.7 - Residência Hélio Cabal - Os quartos voltados para a Rua Visconde de Albuquerque fecham um
pátio no interior do terreno.
1.1.5 - Residência Hélio Cabal – corte longitudinal
19
ícones da arquitetura moderna brasileira: a cobertura em casca curva de concreto armado
desenvolvida por Oscar Niemeyer para a igreja da Pampulha.
12
No intuito de atender as recomendações técnicas previstas pela CNCT, como
padronização da construção, baixo custo e manutenção econômica, Bernardes experimentou
um sistema construtivo modulado de pré-moldados em concreto. Dessa forma, foram
necessários somente 207 dias e dois operários para produzir, no próprio canteiro de obras, 164
placas pré-moldadas de concreto e 7.896 unidades de cobogó
13
. Talvez essa tenha sido a
primeira vez no Brasil que um sistema de pré-moldados fora utilizado tendo-se em mente um
conceito de produção em escala industrial.
14
A plástica indiscutivelmente modernista do Sanatório, que contemplava as premissas
da higiene, ausência de ornamentos, racionalidade e funcionalidade, chamou a atenção de
Maria Carlota Macedo Soares. “Lota apreciara especialmente a longa passagem entre os
12
Forma similar foi utilizada por Bernardes em uma residência em Petrópolis, publicada na revista Arquitetura e
Engenharia nº 37 (1955, p.30-32) - Ver anexo I.4
13
(NASCIMENTO; COSTA; PESSOA; MELLO, 2002, p.2)
14
O arquiteto João Filgueiras Lima (Lelé), a partir de 1962, desenvolveu uma arquitetura baseada nos conceitos
de Bernardes de pré-moldados.
1.1.10 - Oscar Niemeyer – Igreja de São
Francisco, Pampulha, 1943
1.1.11 - Afonso Eduardo Reidy – Ginásio da escol
a
do conjunto residencial do Pedregulho, 1950-52
1.1.8 – 1.1.9 - Sergio Bernardes - Capela do Sanatório de Curicica, Jacarepaguá, 1949
A cobertura em casca de concreto armado curvo, os elementos verticais de fechamento, a marquise e o totem
são traços inconfundíveis de Niemeyer.
20
pavilhões, sustentada por finos tubos de aço, quase imateriais, colocados em ângulo e forma
de V”.
15
A leveza do pilar metálico que cativou Lota Macedo Soares resultou em um projeto no
ponto mais alto da Samambaia
16
, em Petrópolis, onde se deu a primeira grande
experimentação em termos estéticos e construtivos na carreira de Bernardes.
“Essa ‘residência-galpão’, embora ainda artesanal, foi o primeiro experimento consistente do
uso de estruturas metálicas no Brasil, prenunciando um fértil caminho que seria desenvolvido
por Bernardes nos anos que se seguiram. A sobriedade e economia de suas formas retas e
panos abertos incorporavam a paisagem e a rusticidade dos materiais locais. Assinalou,
assim, o estabelecimento de uma linguagem particular que se distanciava do diálogo
moderno-colonial e da exuberância plástica das curvas que predominaram na produção
carioca e brasileira até aquele momento”. (CAVALCANTI, 2004, p.29)
15
(CAVALCANTI, 2004, p.27)
16
Maria Carlota Macedo Soares herdou uma grande propriedade no bairro da Samambaia que transformou em
um loteamento de sítios de veraneio e por isso decidiu construir uma casa no local para cuidar de perto do
empreendimento. Nesse mesmo condomínio Bernardes construiu uma casa para Guilherme Brandi (revista
Acrópole nº 202, 1955, p.449-451) Ver anexo I.4
1.1.14 - Sanatório de Curicica - Bernardes decidiu pela
tipologia de construção pavilhonar, por ser a forma mais
funcional para tratar os doentes de tuberculose pulmonar.
Apesar de sofrer críticas na época, pois o modelo pavilhonar
j
á havia sido substituído pelo monobloco, o projeto se
mostrou ideal para evitar a propagação da doença, cuja
contaminação se dava pelo ar. Em conseqüência, tal sistema
possibilitou a utilização de jardins em torno dos blocos do
hospital, permitindo uma adequada ventilação, iluminação e
insolação. Conectados por circulações independentes, a
setorização dos espaços era clara o que facilitou a separação
necessária entre as galerias de cura e os outros setores do
sanatório.
1.1.12 – 1.1.13 –
Sanatório de Curicica
21
Lota Macedo Soares era uma mulher à frente de seu tempo e Bernardes parece ter
compreendido isso perfeitamente
17
ao conceber um projeto de vanguarda, cujo audacioso
“esqueleto” metálico aparente foi construído
in loco a partir de vergalhões comumente
utilizados no interior de vigas e pilares de concreto armado
18
. As varas de ferro foram
dobradas em zigue-zague e soldadas
19
em duas barras para formar as treliças. Essas foram
dispostas seguindo uma modulação de um metro e meio, ora apoiadas nas paredes, ora
apoiadas em pilares metálicos delgados. Sobre essa estrutura, Bernardes colocou a telha de
alumínio.
Bernardes experimentou, ainda, utilizar sapê por cima da telha. Porém, como brincou
Boabaid
20
, “Sergio não era do Norte. (...) ele não sabia que sapê não se coloca em cima de
uma outra superfície. Sapê tem que ventilar. (...) Então ele apodreceu”. De fato, o sapê durou
pouco tempo, sendo retirado logo depois por Lota. Ficam, então, algumas dúvidas quanto à
utilização desse material. Será que ele foi colocado durante a execução da obra ou algum
tempo após a finalização da mesma? É difícil precisar a intenção de Bernardes, haja vista o
17
“Livre, culta, rica, intelectual não-esquerdista com sofisticação européia e simpatia norte-americana, uma
postura pessoal irreverente, personalidade complexa e sexualidade heterodoxa”. (CAVALCANTI, 2004, p.25)
18
Bernardes também utilizou vergalhões para construir pilares na residência do Sr. E.M.S., em Petrópolis
(revista Habitat nº7, 1952, p.16). Ver anexo I.4
19
Na época dificilmente eram feitas soldas fora das indústrias especializadas, tanto que até a década de 40 as
estruturas metálicas eram aparafusadas ao invés de soldadas.
20
Entrevistado pela autora em 09/04/2005.
1.1.15 – 1.1.16 - Residência Lota Macedo Soares - Obra parcialmente finalizada.
22
sapê não ser de uso corriqueiro na Região Sudeste, principalmente em Petrópolis, onde o
clima é úmido e frio. Provavelmente, tal elemento tenha sido usado para promover um maior
conforto térmico e para mimetizar a residência com o entorno. O fato é que, hoje, o telhado é
composto por duas camadas: a inferior originalmente de alumínio; e a superior de amianto,
que foi colocada posteriormente – pela segunda proprietária, formando um colchão de ar.
A ordenação do espaço e a relação entre a obra e a paisagem também foram frutos da
experimentação. De certa forma, o projeto pode ser considerado uma extrapolação do
conceito de abrigo, pois concilia todas as diferentes demandas da vida da proprietária,
havendo um cuidadoso equilíbrio entre a arte de uma galeria e a função de uma casa.
Equilíbrio esse que rendeu um prêmio na II Bienal de São Paulo, destinado a arquitetos
abaixo de quarenta anos
21
. Um refúgio para o qual Lota Macedo Soares podia trazer sua vida
pública para dentro de casa sem perder a privacidade.
Os conflitos entre as necessidades da vida pública e privada foram equacionados num
projeto de setores bem definidos. A planta foi desenvolvida a partir de uma circulação em
21
(CAVALCANTI, 2004, p.29)
1.1.17 – 1.1.18 - Residência Lota Macedo Soares - Nas treliças, os vergalhões de ½” foram pintados de branco
e as barras de ¼” por 1”, de preto. O telhado de alumínio não dispunha de acabamento (esquerda). Hoje, as
treliças estão pintadas de preto, o alumínio original de branco e por cima deste foram colocadas telhas de
amianto, formando um colchão de ar.
23
forma de galeria que faz a distribuição entre os quatro setores: a área privativa da dona da
casa; os aposentos dos visitantes, na extremidade oposta à área privativa; o local de preparo e
apreciação das refeições; e a parte de estar que se conecta com o pátio através da varanda.
É possível perceber semelhanças conceituais entre a residência de Lota Macedo Soares
e o projeto de Richard Neutra para a Kaufmann Desert House (Palm Springs, California,
1946). Segundo Frampton (1997, p.304/305):
“O tema central tanto da obra quanto dos escritos de Neutra era o impacto benéfico de um
ambiente bem projetado sobre a saúde geral do sistema nervoso humano. (...) Portanto, a
preocupação básica de Schindler e Neutra – ambos haviam feito seu aprendizado norte-
americano com Wright – não era a forma abstrata enquanto tal, mas sim a modulação do sol e
da luz, bem como a articulação sensível da cortina de plantas entre o edifício e seu contexto
geral”.
1.1.19 - Planta-baixa da residência de Lota Macedo
Soares com setores diferenciados por cores.
Legenda
Circulação-“galeria”
Área privativa da dona da casa
Aposentos de hóspedes
Sala de jantar, cozinha e serviços
Sala de estar
24
Assim como Neutra, Bernardes projetou os ambientes de forma a contribuir
diretamente ao bem-estar da proprietária, deixando somente a galeria-circulação
intencionalmente exposta, tal qual uma galeria de arte. Entretanto, caso houvesse necessidade
de um ambiente mais intimista, o arquiteto previu toldos que cobriam os panos de vidro e
modificavam de sobremaneira o ambiente interno da galeria-circulação.
1.1.20 - Richard Neutra - Kaufmann Desert House, Palm Springs, California, 1946
1.1.21 – 1.1.22 - Residência Lota Macedo Soares – apenas grandes painéis de vidro separam a circulação do
pátio, enquanto a ala dos aposentos da dona da casa está suspenso em relação ao nível do pátio e somente o
escritório encontra-se voltado para o pátio. O espaço da circulação é dividido por uma longa rampa.
98
2.2. Revendo Conceitos
“Se superamos a ‘caverna’ e o ‘homem das cavernas’ com seu ‘abrigo’ quase animal, não foi
para cairmos em outro extremo – a ‘máquina de morar’ do ‘homem-massa’ (...) A caverna
não era arquitetura humana; a máquina de morar é desumana. Ambos negam a liberdade de
morar por não revelarem nos ‘limites’ o ‘além-limite’ da liberdade humana”.
(BERNARDES, 1961)
63
Como o próprio nome “Casa Alta” sugere, esse empreendimento foi uma espécie de
loteamento vertical. Uma revisão do conceito de moradia convencional
64
, na qual a pessoa
comprava um apartamento que nada mais era que uma área livre (planta-livre) que podia ser
dividida conforme suas necessidades. Isso objetivava reduzir o anonimato do morador
65
,
permitindo a criação de uma identidade própria e uma integração plena com sua moradia. Tal
qual ocorre quando uma pessoa compra um terreno para construir sua casa. Fato até então
inédito na construção de habitações coletivas no Brasil.
66
63
Texto integrante do Memorial Justificativo do projeto pertencente ao arquivo Sergio Bernardes, caixa 088, sob
a guarda da Fundação Oscar Niemeyer.
64
No campo da habitação coletiva “padrão” Bernardes teve a oportunidade de projetar diversos edifícios
residenciais. Os edifícios Barão de Gravatá em Ipanema (1952), Justus Wallerstein em Copacabana (1953) e
John Kennedy na Lagoa (1970) são alguns exemplos cuja tipologia foi definida pela forma do terreno e pelas leis
de uso-do-solo.
65
Segundo Ana Paula Pontes (2002, p.25) ”A marca de sua radicalidade está presente no Casa Alta, na grandeza
do esforço despendido em nome da liberdade individual total, contrária à padronização”. Ou seja, enquanto a
arquitetura de Bernardes prevê o uso da industrialização em prol do Homem, contrariamente, Mies van der Rohe
submetia o Homem aos processos de industrialização.
66
Ver anexo I.13
99
“O ‘pedaço de chão próprio’ é substituído pelo ‘teto e chão’ das duplas lajes de distribuição
autônoma de serviços elétricos, pluviais, de esgoto. As ruas da macro-cidade baixa dos vales
úmidos é substituída pelas ruas internas da micro-cidade alta das montanhas arejadas,
ensolaradas e panorâmicas”. (BERNARDES, 1963)
67
Para viabilizar a proposta de planta livre, o prédio foi estruturado por pilares de metro
em metro junto à fachada e pelas caixas de circulação vertical, anexas à fachada. Dessa forma,
havia liberdade para criar qualquer combinação na distribuição dos cômodos. Essa
flexibilidade também estava presente nas áreas molhadas, o que obrigou o arquiteto a rever os
67
Texto integrante do Memorial Justificativo do projeto pertencente ao arquivo Sergio Bernardes, caixa 088, sob
a guarda da Fundação Oscar Niemeyer.
2.2.1 - Casa Alta - Implantado sobre
o Morro do Pasmado, em Botafogo,
em 1963, o complexo era composto
de três edifícios: um horizontal com
100 m de comprimento, possuindo
10 unidades de 10 x 12 m; e duas
torres verticais de seção quadrada de
20 x 20 m.
100
conceitos utilizados pela construção civil. As prumadas elétricas e hidráulicas ficavam em
“shafts” junto à circulação vertical. A partir dessa, as tubulações passavam pela laje dupla,
distantes 60cm uma da outra por conta das vigas embutidas de concreto. Isso permitia que o
teto e o piso ficassem livres e lisos e que as conexões hidráulicas e elétricas partissem de
qualquer ponto.
Ainda no tocante ao pavimento livre, os moradores podiam compor também a fachada
da forma mais conveniente para seu conforto. Eram oferecidos painéis cegos, de veneziana e
de vidro, que, combinados, geravam sete formas de fechamento. Assim, o elemento ordenador
da fachada era a estrutura modulada, e qualquer que fosse a maneira de organização dos
painéis de fechamento, a composição resultante se assemelhava a um mosaico típico da arte
moderna, vide Mondrian.
2.2.2 - Casa Alta - Planta do apartamento com sugestão de
disposição dos cômodos.
101
“Antes da condição estética uma condição rítmica geratriz. (...) A alta estandardização das
colunas verticais que por concepção estrutural se tornam extremamente finas, quase tão finas
como superfícies de esquadrias. Este ritmo de colunas tem tal força que entre elas é possível
variar. Nada mais é do que loteamento de concreto – cada lote com 120 m². A estética é o
invólucro da função e a função é lógica, partindo de um conceito”. (BERNARDES, 1970, p.
29)
68
As tecnologias disponíveis para a viabilização em escala desse tipo de
empreendimento não eram as ideais para o projeto naquela época. Isso somado a questões de
aceitação empresarial inviabilizou outro projeto semelhante de Sergio, o “Edifício da Torre”,
em São Paulo. Entretanto, é provável que se tal conceito fosse amplamente adotado, um maior
68
Texto: Vanguarda: Prospectiva e Busca, editora Vozes,jan-fev. 1970, nº1.
2.2.3 - Casa Alta - Croqui
explicativo do projeto.
102
número de pessoas teria condições de adquirir uma moradia própria, pois o custo seria menor.
É o mesmo princípio que Frank Lloyd Wright propôs para a “Broadacre City” (CHOAY,
2003, p.236), onde a pessoa instalava o primeiro módulo e depois poderia adicionar unidades
standard de acordo com suas necessidades e condições financeiras.
“Se as pessoas falarem em rever conceitos, é a mesma coisa que você falar a um amigo que
andou de disco voador. Será mal visto (...). O que a gente tem que fazer hoje é a revisão dos
conceitos, o porque das coisas.” (BERNARDES,1987, p.130)
69
Se tais questões de aceitação empresarial atrapalharam a continuidade de execução do
Casa Alta
70
, é bem provável que o Hotel Tropical de Recife, 1968, tenha sofrido os mesmos
impedimentos. Isso porque, na concepção de Bernardes, um hotel deveria ser muito mais que
uma simples disposição de quartos dentro de um prisma regular. Projetou, então, para a praia
de Boa Viagem um espaço multifuncional em uma forma inédita.
71
69
Depoimento concedido à Revista Ventura (1987, p.124-135)
70
Na primeira fase, somente foi construído o edifício horizontal pelo empresário Henrique Mellman, seguindo o
projeto original. Posteriormente, e já nas mãos de outra construtora, as torres sofreram diversas modificações –
não aprovadas por Bernardes – que comprometeram a proposta original de flexibilidade da planta.
71
Ver anexo I.14 – Ana Paula Pontes (2002, p.6) identificou que “vários de seus edifícios contêm um núcleo de
circulação vertical ao redor do qual os espaços ou corpos organizam-se proporcionalmente, em formas
explicitamente radiais ou circulares, e na maior parte das vezes simétricas em mais de um eixo”. Entre os
projetos que apresentam a estrutura nucleada estão o Hotel Tambaú, o Centro de Pesquisas da Petrobrás, o
Aeroporto Intercontinental de Brasília, o Hotel Tropical de Manaus, o Lagocean e praticamente todos os projetos
do “Plano-Rio”.
103
A polêmica começou com a escolha do local de implantação. Segundo Boabaid
72
,
Bernardes elegeu a água e não a areia, pois dessa forma não precisaria retirar os coqueiros que
faziam parte daquela paisagem. Por ter o mar como “terreno”, projetou na base do edifício um
grande aquário, compartimentado em tanques, sendo que alguns se confundiam com o mar
aberto. Nesses, as pessoas poderiam passar por túneis envidraçados vendo as espécies ao seu
redor.
72
Entrevistado pela autora em 03/08/2005.
2.2.4 – 2.2.5 - Hotel de Recife - Para preservar os inúmeros coqueiros da praia,
somente uma pequena área foi pavimentada com o cuidado de deixar buracos
no chão para a gola das plantas. Dessa área pavimentada partia uma ponte de
acesso à entrada do hotel. Já no embasamento do edifício estão pavimentos de
lazer e o aquário, implantado nos anexos circulares (direita).
104
Além da peculiaridade do local escolhido para a implantação, Bernardes ousou ao
experimentar uma nova forma. Elaborou um edifício helicoidal, uma forma dinâmica que
sugere um movimento contínuo. A concepção formal resultante do Hotel de Recife foi oposta
à do Hotel Tambaú, apesar de ambos estarem localizados numa praia e, sobretudo, de serem
uma revisão do conceito de hospedar. Enquanto o Tambaú ocupava a junção de duas praias, o
que naturalmente já é um ponto de referência, o de Recife seria implantado em um trecho de
praia sem atrativos. Provavelmente, Bernardes projetou o inusitado edifício para funcionar
como uma espécie de solução turística para o local. Um hotel onde a arte e a função seriam
equacionados no intuito de criar um ponto de visitação, tal qual o Museu Gugguenheim é para
Bilbao na Espanha.
2.2.6 - Hotel de Recife - Um protótipo foi
desenvolvido e levado a um túnel de vento para
testar as reações da forma às pressões dos
constantes ventos na região.
105
Independente dessas suposições, a forma espiralada do Hotel de Recife fez parte de
um processo de estudos formais, no qual a “geometria variável” era um dos principais focos.
Nesse contexto, o segundo projeto
73
para a sede do Instituto Brasileiro do Café - I.B.C., em
Brasília, representa uma espécie de refinamento experimental. Tal qual o Museu de Arte
Moderna de São Paulo, de Lina Bo Bardi, a leveza do edifício reside nos dois pilares de
sustentação. Entretanto, ao invés de um só paralelepípedo de grandes proporções, o arquiteto
se utilizou de “pequenos” paralelepípedos escalonados. Mais que um edifício de escritórios, a
proposta era criar um símbolo para a força do café brasileiro. Uma seta apontada para oeste,
que naquele momento estava sendo ocupado, como símbolo do progresso da economia
brasileira.
73
O primeiro projeto para o I.B.C. pode ser visto no anexo I.15
2.2.7 - São ao todo 24 pavimentos tipo, cuja planta é formada a partir do núcleo central estrutural. Cilíndrico e
com 22 metros de diâmetro, nesse núcleo ficam a circulação vertical e os shafts. Dele saem duas “lâminas”,
como pás de uma hélice, em um mesmo plano, tendo nove apartamentos para cada lado. A cada andar, essa
linha de apartamentos é deslocada aproximadamente 15º, como uma grande escada helicoidal. Assim, a
cobertura do de baixo serve como jardim para o apartamento de cima. No perímetro externo da helicoidal se
desenvolve uma rampa, que serve como viga de amarração dos andares e saída de emergência.
106
2.2.9 - I.B.C. - Eram duas torres de concreto de seção
quadrada de 10 x 10 metros, afastadas 50 metros uma
da outra, onde se concentram as circulações. Os
elevadores acessavam quatro pavimentos. Os demais
eram servidos por escadas rolantes. Entre as torres, os
11 pavimentos são formados por treliças metálicas
com três metros de altura.
2.2.8 - Segundo Backeuser (1997,
p.26), tanto o aço quanto o concreto
tinham suas funções específicas
exigidas ao máximo: aço – tração; e
concreto – compressão.
2.2.10 - MASP - Lina Bo Bardi, 1960
CAPÍTULO II – ESCRITÓRIO COMO LABORATÓRIO - O LEGADO DE SERGIO
BERNARDES
Bernardes não se limitou a projetar. Aprofundava-se na análise de conceitos e na
revisão desses. Investigava tanto um elemento construtivo, quanto um sistema completo. Um
avião, por exemplo, era visto sob vários aspectos: do ponto de vista do custo de operação; da
eficiência aerodinâmica; do conforto; e ergonomia adequados aos usuários. Em função dessa
metodologia projectual, Bernardes não foi um arquiteto de se prender a especificações.
Sabendo o que desejava utilizar, procurava algo similar no mercado. Não existindo, criava
exclusivamente para atender de forma plena as necessidades do projeto, não importando se
trabalharia com materiais simples ou de tecnologia de ponta. Seu escritório era tido como
referência na utilização de elementos novos no mercado brasileiro. Por conta disso, havia
freqüentes palestras abertas a fabricantes de materiais de construção e especialistas da área
industrial.
A incessante procura por novos materiais levou Sergio a criar elementos hoje
consagrados em nossa arquitetura, como o Tijolo-cubo (10 x 10 x 10 cm), o tijolo de vidro
soprado conhecido como “Tijolux” e a cobertura em Telha Meio-tubo de fibrocimento, talvez
a primeira telha em meio-tubo no mundo, “uma telha colonial estendida para 4 metros”. Essa
riqueza de materiais contribuiu para o fator surpresa que ele procurava proporcionar em suas
criações. As diferentes texturas e cores proporcionadas pelos diversos elementos davam a
cada espaço a sua particularidade.
87
“Os arquitetos mais sensíveis e de maior talento (...) não permaneceram à espera das
invenções industriais para fazer avançar a tecnologia da arquitetura. Eles passaram, de
imediato, a especular sobre as possibilidades dos novos materiais, inventando sistemas
estruturais capazes de ampliar essas possibilidades, criando novos espaços (...). É mesmo
bastante provável que exatamente essas experiências pioneiras tenham induzido e orientado o
próprio desenvolvimento industrial, assim como as preocupações científicas na área da
construção do espaço habitado”. (GRAEFF, 1995, p.74)
A facilidade que tinha de pensar em diferentes escalas fez com que não se restringisse
à engenharia civil, vindo tanto a projetar e desenvolver mobiliários, materiais de construção e
meios de transporte (bicicleta, carro, avião, transporte público, etc.), quanto a fundar o
Laboratório de Investigações Conceituais (LIC), onde elaborou soluções urbanísticas por
conta própria. Sem dispor de subsídios institucionais ou privados.
Outra característica marcante era a formação de equipes multidisciplinares para
elaboração das propostas, que quase sempre envolviam profissionais de diversas áreas, como
engenheiros, geógrafos, geólogos e biólogos. Como bem coloca Ana Luíza Nobre (2002), “no
decorrer dos anos 50 ganha corpo em sua obra, o gradual abandono dos preceitos costianos
em favor de uma crescente imersão na pesquisa autônoma, onde mais importa a
experimentação que qualquer compromisso estabelecido de antemão”.
Não é de se estranhar, portanto, que muitos projetos não tenham saído do papel, seja
pela plástica, seja por limitações técnicas da época, ainda que na concepção do arquiteto
88
fossem perfeitamente viáveis. Entendidos ou não, muitos desses geraram e ainda geram
polêmica, tais como o hotel em forma de parafuso, o edifício de mil metros de altura, a cúpula
geodésica no meio da Floresta Amazônica e o aeroporto nos moldes de um porta-aviões.
Outros foram executados com sucesso e ainda se encontram funcionais e atuais, como é o
caso do Conjunto Residencial Casa Alta.
O compromisso com o resultado final, a forma como acreditava no sucesso de seus
conceitos, a criteriosa metodologia, o projetar para o Homem, o respeito pela Natureza, e,
principalmente, a constante experimentação desatrelada de demandas externas compõem o
verdadeiro legado de Sergio Bernardes.
“Que diferença em relação a outros arquitetos, que abominavam tudo o que tivesse a ver com
teorias e números, sem os quais suas criações arquitetônicas não ficariam de pé! (...) Sua
mente captava com extrema rapidez conceitos de matemática, de física e biologia,
transformando-os em germes de idéias que aplicava aos campos da arquitetura, do
urbanismo e da sociologia.” (MASON, 2000, p. 224)
89
2.1. Do Conceito à Prática - O Aproveitamento Pleno do Espaço
“O divórcio (...) entre a concepção-projeto da obra e a sua realização-construção, gera
graves conseqüências para a arquitetura: o desenho se faz cada vez mais, pensado e avaliado
como arte plástica. Abrem-se por aí perspectivas de substituição dos valores específicos da
arquitetura, por valores de uma espécie de cenoplastia arquitetônica: os valores aferidos ao
lugar de morar – abrigo e ambientação das atividades necessárias – começam a ser
minimizados, em favor de valores aferidos principalmente às formas visuais. O saber fazer
arquitetura vai dando lugar, na formação do arquiteto, ao saber desenhar e discursar sobre
arquitetura. Assim, o divórcio entre arte e técnica na arquitetura começa com o
distanciamento entre a teoria e a prática, o desenho/proposta teórica e a
construção/realização prática da obra, vale dizer, do espaço”. (GRAEFF, 1995, p.130)
Contratado para elaborar um estádio de futebol para o clube paulista do Corinthians,
em 1968, Bernardes optou por um projeto que equacionava experimentação técnica,
aproveitamento pleno do espaço e arte. No entendimento de Bernardes, um estádio deve
funcionar também como um centro cívico, destinado a outros esportes, comércio e lazer. Tal
conceito, arrojado para a época, revela uma preocupação com o entorno. De fato, estádios de
grande porte como o Maracanã, por exemplo, cuja estrutura de sustentação das arquibancadas
não é aproveitada para outros fins, apresentam problemas ligados à sub-utilização: só há
movimento nos dias de jogo, nos outros, não há nenhuma outra atividade.
90
Generosamente dimensionado, a grande estrutura de sustentação das arquibancadas
principais, destinadas a um público de 110.000 pessoas, não difere muito daquelas
encontradas em outros estádios. Entretanto, essa foi totalmente aproveitada, pois comportaria
em sua parte externa arquibancadas que serviriam a outros eventos independentes da atividade
principal. Além disso, lojas, cinemas e teatros ficariam sob as arquibancadas e o
estacionamento, destinado a 4.500 carros, embaixo do gramado.
58
58
Ver anexo I.14
2.1.1
–
2.1.2 - Estádio do Corinthians
91
O fato de decidir por um estádio coberto levou Bernardes a adotar uma solução no
mínimo inusitada. Uma viga de concreto central em forma de arco, com 90 metros de altura
na parte mais alta, sustentaria cabos de aço de 3 em 3 metros, ancorados nas arquibancadas e
responsáveis pela sustentação de placas de concreto e de vidro. Tal sistema estrutural,
conhecido como Associação Discreta do tipo cabo x arco, no qual “um único arco é travado,
no seu plano transversal, por um conjunto de cabos” (REBELLO,123), atuaria na própria
sustentação da viga central.
2.1.3. – 2.1.4 - Estádio do Corinthians - Do
p
ilar para a direita, na parte superior da planta, e do pilar para
a esquerda, na parte inferior, foram implantadas quadras poli-esportivas.
92
Sem dúvida, o conceito de otimização do espaço foi amplamente utilizado, inclusive
nas diversas circulações que permitiriam o rápido escoamento do público em caso de
emergência. No entanto, apesar dos estudos feitos, que também abrangiam a ventilação e a
iluminação, fica a dúvida; como seria de fato esse estádio? Será que haveria conflito entre as
atividades concomitantes? E como seria a vida no entorno do mesmo caso tivesse sido
2.1.5 - Estádio do Corinthians - As placas de concreto e
vidro foram utilizadas de forma intercalada na cobertura
para que a luz, durante o dia, fosse otimizada em uma
espécie de filtro polarizador, evitando o ofuscamento dos
j
ogadores. E, ainda, para que não fosse necessária a
utilização de iluminação artificial diurna. À noite, a
iluminação ficaria por conta de refletores fixados no arco
de concreto.
2.1.6 - Estádio do Corinthians - Um
dos pontos de maior interesse nesse
projeto é o aproveitamento total da
estrutura em forma de um “Y”
invertido da arquibancada maior.
Enquanto essa ficava voltada para o
campo de futebol, do outro lado,
uma arquibancada menor atenderia
às quadras externas e abertas. E sob
ambas, o espaço coberto seria
destinado a quadras, teatros,
cinemas, comércio etc. Com isso, a
partir da estrutura principal, diversos
espaços trariam vida ao estádio nos
dias sem jogo.
93
construído? Curiosamente, o recém-inaugurado estádio de Munique, feito para a Copa do
Mundo de 2006, não prevê nenhum tipo de integração com o entorno, sendo exclusivamente
destinado ao futebol.
A “multifuncionalidade” parece ser uma característica marcante da obra de Bernardes,
qualquer que fosse o programa. Em 1960, por exemplo, o arquiteto projetou o Aeroporto
Intercontinental de Brasília por iniciativa própria. Para tanto, partiu do princípio de que nos
aeroportos recém-construídos na época os problemas de rolagem, estacionamento,
abastecimento e movimentação de cargas e passageiros não haviam sido resolvidos e a
tendência era o crescimento horizontal, numa dispersão que dificultava o controle e
racionalização dos serviços. Como a demora dos serviços onera a tarifa, Bernardes elaborou
um sistema de circulação eficiente inspirado no modelo mais racional, funcional e compacto
de aeroporto, o porta-aviões.
2.1.7 – 2.1.8 - Estádio do Corinthians - As circulações foram projetadas para que em caso de pânico o
escoamento total do público acontecesse em 25 segundos e em um percurso de apenas 9 metros.
94
A ineficiência dos aeroportos frente ao rápido crescimento do tráfego aéreo mundial
gerou uma inquietação no arquiteto Sergio Bernardes, que decidiu enfrentar os problemas
técnico-logísticos de uma empreitada de grande vulto. Desenvolveu juntamente com uma
equipe de cerca de 30 técnicos, dentre eles engenheiros aeronáuticos e técnicos aeroportuários
especializados nas mais variadas funções, um aeroporto vertical com dois subsolos e uma
torre central de 17 pavimentos.
“Todos os serviços do avião estão aqui, embaixo de cada pouso (...) Não é diferente, é
lógico (...) Eu estudei profundamente o porta-aviões para fazer o aeroporto, e depois, pela
inteligência do porta-aviões é que eu fiz o aeroporto. Eu copiei praticamente (...) Você pousa
morro acima e decola morro acima, (...) diminui a área de frenagem”. (BERNARDES,
1997)
59
59
Depoimento concedido à João Pedro Backheuser em 03/03/1997
2.1.9 – 2.1.10 - O aeroporto foi projetado a partir da funcionalidade do porta-aviões, por ser considerado o
mais compacto e eficiente dos aeroportos.
95
2.1.11 - Aeroporto de Brasília - Na superfície terrestre ficariam as pistas de
pouso e decolagem, com 3,5 km de comprimento cada, áreas de taxiamento,
pátios de estacionamento para pernoite e manutenção, oficinas, hangares,
heliportos e aeroporto para autoridades. As estradas de rodagem e vias de
acesso à estação de passageiros seriam subterrâneas.
2.1.12 - Área de manobra e estacionamento com vista em
corte do edifício central de 17 andares. Do 2º ao 9º
pavimento ficariam um hotel, com 192 apartamentos,
restaurantes, boates, cinemas e bares. Do 10º ao 14º,
ficariam a administração e instalações de controle de vôo.
O 15º andar seria destinado a um planetário para
exploração comercial e terraços com vistas panorâmicas.
96
2.1.14 – 2.1.15 - No segundo subsolo ficaria a estação de passageiros propriamente dita. Seriam 228 metros de
raio onde as companhias aéreas poderiam se instalar, juntamente com centros comerciais, bares, restaurantes e
até uma piscina. Apesar de implantadas no subsolo, todas as áreas teriam ambientes agradáveis e seriam
iluminadas por um grande jardim interno.
2.1.13 - Aeroporto de Brasília - Nos
subsolos se processariam a centralização
de todos as atividades periféricas. O
primeiro, que ocuparia uma área circular
de 285 metros de raio, seria destinado aos
serviços que necessitariam funcionar
centralizados e às áreas de estar e
restaurantes para a permanência de
passageiros em trânsito. Na parte de
serviços centralizados estariam as galerias
de combustíveis e lubrificantes, conectadas
com os pipe-lines para abastecimento dos
aparelhos, sistemas de limpeza, de energia,
inspeção e ar comprimido, bem como a
f
light kitchen, os restaurantes e vestiários
dos funcionários. Nesse pavimento
estariam também as garagens para guardar
os carros dos viajantes e os depósitos de
cargas para as empresas de transporte aéreo
e serviços alfandegários.
97
Bernardes defendia a idéia de projetos autofinanciáveis. Apresentou, assim, várias
propostas para a captação de recursos para a obra e sua manutenção, procurando evitar o ônus
social decorrente da construção e operação do aeroporto. Além de gerar atividades turísticas
dentro do empreendimento, demonstrou que aumentando a rotatividade das aeronaves, pela
redução do tempo de permanência no solo, diminuiriam-se os gastos.
O conceito “industrial”
60
que aplicou ao Aeroporto Intercontinental atraiu a atenção de
especialistas do Brasil e do exterior. Não tardou, para que Lúcio Costa se entusiasmasse,
levando a proposta para o então presidente Juscelino Kubitscheck, que logo se contagiou.
Contudo, de acordo com Murilo Boabaid
61
, naquela ocasião Juscelino estava no final de seu
mandato e, por isso, não teve condições de levar adiante o projeto.
62
60
O conceito de “industrialização” dos aeroportos prevê a auto-sustentabilidade por meio da geração de recursos
e, não, do consumo dos mesmos. Para tanto, tem-se como principal meta a transformação do meio aeroviário em
transporte de massa. (fonte: DAC – Departamento de Aviação Civil)
61
Entrevistado pela autora em 09/04/2005
62
Ver anexo I.9
2.1.16 – Esquema de circulação
vertical de passageiros
59
1.4. As Provocações Sensoriais
A experimentação quanto aos materiais e quanto às formas é uma marca da
originalidade na obra de Sergio Bernardes. Entretanto, a continuidade expressiva de seus
projetos não pode ser analisada sem levar em conta os artifícios utilizados para provocar os
sentidos dos usuários.
Seus primeiros passos no campo da provocação sensorial podem ser observados de
forma singela, e de certa maneira ligadas às questões funcionais do projeto, na residência de
Lota Macedo Soares (1951). A necessidade de criar cenários particulares para o complexo
programa da vida da proprietária parece ter sido resolvida com ambiências distintas em uma
mesma casa. Se por um lado a vida pública ficou aberta para a exuberante paisagem, por
outro, a área privativa da dona da casa foi implantada em um local bastante intimista,
suspensa sobre um pequeno riacho na lateral do terreno, repleto de sons e luzes da natureza.
Essa mudança brusca de cenário gera uma espécie de “proteção” da vida particular de uma
mulher pública.
60
Ao contrário dessa área resguardada, que se assemelhava a um apartamento
45
, a
galeria-circulação era invadida pela exuberante paisagem local. A divisão entre o espaço
interno e o externo era feita apenas com grandes panos de vidro, assim, a galeria-circulação, o
pátio e a paisagem formavam uma seqüência livre de barreiras visuais, como se a paisagem
fizesse parte da casa. O que é intensificado pelo próprio piso do pátio.
45
A área privativa contava com dois quartos, dois closets, dois banheiros e uma saleta que funcionava como
escritório para Lota Macedo Soares e Elizabeth Bishop.
1.4.1 - No bloco suspenso da área privativa da Residência Lota Macedo Soares
o uso da vegetação aliado ao jogo de luz e sombra faz com que o volume
projetado por Bernardes pareça estar “flutuando”.
61
A água é um elemento muito presente nos projetos de Bernardes. Neste caso, o
barulho da chuva foi intensificado pelo telhado de alumínio. Lauro Cavalcanti (2004, p.30)
disse ter assistido a uma palestra de Bernardes, na qual, ao ser questionado sobre o barulho
exagerado da água caindo no telhado, Sergio justificara dizendo que Lota adorava aquele
ruído. No entanto, essa não parece ter sido a intenção do arquiteto, pois ele originalmente
forrou a cobertura com sapê.
1.4.2 – 1.4.3 - Residência Lota Macedo Soares - A transparência dos panos de vidro faz com que a paisage
m
“invada” a circulação-galeria. Tal sensação de continuidade entre o pátio e a paisagem é enfatizada pelo uso
de um platô elevado e, também, pela pavimentação reticulada na modulação de 1,5m x 1,5m, feita em pedra
São Tomé e preenchida com tijolo aparente. O pano de vidro entre a galeria e o pátio contava ainda com
toldos brancos que podiam ser abaixados, alterando completamente a configuração do espaço interno e
controlando a entrada de luz. Mudando a iluminação, mudavam também os reflexos, gerando um ambiente
mais intimista.
62
Se na casa da Lota a provocação sensorial por meio da chuva parece ter surgido como
uma adaptação projectual, nos casos dos pavilhões isso se deu de forma intencional. No da
CSN (1954), a área de exposições tinha também a função de ponte, pois o local de
implantação incluía um riacho. A entrada do pavilhão ficava no ponto mais alto da ponte,
protegida por uma marquise. Essa, na verdade, funcionava como uma grande calha,
direcionando a água captada pela cobertura de forma a cair como uma cascata sobre o riacho.
Posteriormente, em São Cristóvão (1957-60), Bernardes se utilizou do mesmo efeito.
No projeto da Schering, Bernardes não tirou partido apenas dos efeitos sensoriais que
a água pode produzir. Como foi visto no capítulo anterior, os recursos hídricos foram
captados de forma interessante e reaproveitados de forma consciente. Além disso, a abertura
no telhado, e a própria “piscina”, atuavam como uma espécie de clareira no meio da enorme
1.4.4 – 1.4.5 - Nos pavilhões da CSN (esquerda) e São Cristóvão, os dias de chuva eram contemplados
com cascatas que caíam no riacho do Parque Ibirapuera e em dois lagos nas extremidades do Pavilhão
de São Cristóvão.
63
planta industrial. Algo como um oásis no meio da vasta cobertura. Uma área arejada de
descontração em meio ao austero espaço de trabalho.
A cobertura de treliça espacial do Espaço Cultural da Paraíba pode ser vista como uma
evolução da estrutura da Schering. Enquanto a planta industrial dessa última não permitia
grandes experiências no campo sensorial, Bernardes pôde usar de sua imaginação em um
espaço público e cultural.
A área de atividades, abrigada do sol e da chuva pela cobertura, foi demarcada apenas
por canais (longos espelhos d’ água), que fazem a separação entre o exterior e o interior,
havendo diversas “pontes” para livre acesso. Nos vãos entre os pilares de sustentação das
1.4.6 - Schering - A água da cobertura poderia ser simplesmente canalizada para o
espelho d’água, mas Bernardes criou a queda, para gerar provocação sensorial.
64
treliças, conjuntos de cinco tubos de alumínio unidos conduzem a água do telhado para os
espelhos d’água. Dessa forma, os dias chuvosos se transformam em atração extra, pois os
tubos ficam a três metros da superfície, gerando novamente o efeito cascata.
A praça de livre acesso ao povo ainda é composta de bancos e árvores, e nessa
paisagem uma esfera prateada implantada no eixo da edificação se destaca ao fundo. Ela
abriga o planetário que funciona como um ponto focal, ao contrário dos setores de
1.4.7 – 1.4.8 - Espaço Cultural da Paraíba. Os pilares de sustentação ramificados, cujas bases saem
dos espelhos d’água, reproduzem de forma macro a estrutura triangular das treliças.
65
documentação do Arquivo do Estado e da biblioteca que foram implantados no subsolo sob o
“pisoteio” da Praça do Povo, como foi denominada no projeto.
Enquanto a água delimitava espaços no Centro Cultural da Paraíba, o próprio oceano
naturalmente destacava a ponta rochosa onde o arquiteto construiu sua casa em 1960. Pela
grandiosidade do mar, Bernardes optou por não mostrar a paisagem de uma só vez. De início,
criou um cenário de surpresa ao esconder a vista na entrada da casa. Entre a plataforma de
acesso e o hall de distribuição, painéis de vidro translúcidos “guardavam” a paisagem. Ao
entrar nesse hall, a pessoa se defrontava com uma parede de divisão com a sala. Mas apenas
ao entrar de fato na sala, o convidado era recepcionado pelo mar.
1.4. 9 – 1.4.10 – 1.4.11 – 1.4.12
- Residência do Arquiteto -
Vista do pátio de entrada, porta
principal (fechada e aberta) e
hall de distribuição com escada
de acesso ao pavimento íntimo.
66
Descendo a escada do hall para a parte íntima da casa, a vista, na saleta, era
enquadrada pela piscina e por uma grande viga superior. Já nos quartos, o arquiteto adotou
outro conceito ao tirar partido do embasamento rochoso. Abriu pequenas janelas chanfradas
como seteiras na espessa parede de pedra, enquadrando o mar. Sobre cada uma dessas janelas,
instalou “calhões” (calhas largas e compridas) afastados um metro da parede, para que em
dias chuvosos a água coletada pela varanda superior e pelo telhado caísse em cascatas na
frente dos quartos. Externamente, se as espessas paredes inclinadas de pedra sugerem a
imagem de uma fortaleza da época colonial, pode-se dizer que os “calhões” são os canhões da
fortificação. Uma espécie de provocação lúdica.
“Não fiz com essa intenção militar. Eu fiz com a intenção de fazer um muro de pedra e botar
uma janelinha para você poder ter o foco através de cada uma das janelas, eram quatro
janelas basicamente, e essas quatro janelas davam para posições focais que eu queria que
meus meninos vissem. (...) Isso é que eu quis fazer. (...) Quando você tem uma vista muito
ampla é bonito você dar um foco só. Essas fenestrações são umas frestas de luz que entram e
dão uma luminosidade extremamente mística no interior, não abre no exagero de
luminosidade”. (BERNARDES, 1997)
46
46
Depoimento concedido à João Pedro Backheuser em 03/01/1997.
67
A provocação visual citada por Bernardes não se dá apenas pelos vários tipos de
enquadramento da vasta, porém monótona, paisagem do mar. Ao colocar calhões em frente às
seteiras dos quartos, enfatizou o fenômeno da chuva, por incluir na vista pequenas cachoeiras.
Nessa casa a água não era reutilizada para nenhum outro fim, seguindo diretamente para o
mar. Coisa que não ocorre, nem no Centro Cultural da Paraíba, nem na Schering, que é
exemplo de reaproveitamento de recursos hídricos.
Já no Hotel Tambaú, o mar tem um papel dinâmico na estimulação sensorial. Por ter
sido implantado na areia, no encontro das praias de Tambaú e do Bessa, os quartos foram
contemplados com uma vista indevassável do oceano por estarem bem acima da visão dos
1.4.13 – 1.4.14 - Residência do Arquiteto - A pedra incrustada na escada de acesso à piscina, segundo
Boabaid, foi comprada em um leilão especialmente para a casa. Ela reforça o tom colonial da construção dado
pelos “calhões” e pelas janelas dos quartos e intensifica a provocação sensorial pela água.
68
banhistas. A estrutura necessária à elevação dos quartos foi projetada para criar um efeito
sonoro que Bernardes chamou de “bochecho”. Com a variação da maré, as ondas entram
pelos espaços entre as vigas e, na saída, pelo efeito do vácuo, dissipam-se em milhares de
gotas d’água para todos os lados.
1.4.15 – 1.4.16 – 1.4.17 – 1.4.18 - Hotel Tambaú - Detalhes das estruturas, abaixo dos quartos,
que criam o efeito do “bochecho”, principalmente, quando o mar está agitado. Pelo outro lado, o
talude gramado esconde a construção por trás de uma grande duna.
69
Ao contrário do Hotel Tambaú, onde Bernardes criou um talude gramado para
esconder a edificação, no Pavilhão do Brasil na Exposição Mundial de Bruxelas (1958) o
arquiteto procurou chamar a atenção para o espaço brasileiro que ficou com um terreno
inclinado e bem afastado da área central da Expo. Para atrair a atenção do público, utilizou
alguns recursos bastante originais e muita provocação sensorial. Bernardes lançou mão de um
balão vermelho de gás hélio com sete metros de diâmetro que não servia só para fins
decorativos. Visto de longe, funcionava como um ponto focal, um local a ser alcançado,
gerando uma expectativa no visitante. Ao criar o balão, Sergio não desejava somente propor
um símbolo para o pavilhão brasileiro – uma interpretação pessoal do monumento do Átomo,
símbolo da Exposição de Bruxelas, ou do balão da Festa Junina brasileira. Sua intenção,
também, era fornecer um momento lúdico aos visitantes de qualquer nacionalidade, fazendo
com que esses tivessem uma identificação imediata por meio de uma espécie de “sabor de
infância”.
1.4.19 – 1.4.20 -
Pavilhão do
Brasil em
Bruxelas
70
O balão também foi importante pelas condições adversas do terreno. Ao implantar o
pavilhão por trás do talude e colocar o acesso por cima, originou um volume com amplo
espaço interno, que quase não podia ser percebido por fora. O visitante, então, entrava pelo
nível superior, já provavelmente cansado e cheio de impressões provocadas pelas outras
mostras, e sem que percebesse era conduzido por uma rampa suave e curva – o “arrasta-pé”,
como o próprio Bernardes chamou. À medida que avançava, ia sendo envolvido pela
exposição, que surgia naturalmente, como decorrência do caminhar e da curiosidade. A partir
de uma continuidade visual, o público ia conhecendo um pouco mais do Brasil, sendo atraído
em direção ao jardim tropical, projetado por Burle Marx, que ficava no centro da edificação e
embaixo do “impluvium” (abertura sobre a qual residia o balão vermelho). Ao final da
exposição, ou melhor, ao final da rampa, as pessoas eram “dirigidas”, ou às atrações de uma
sala de cinema, ou a uma espécie de sala de estar encravada em meio a um ambiente
agradável e completamente novo, onde podiam descansar enquanto provavam duas bebidas
típicas; o mate e o famoso cafezinho.
“Numa exposição de distâncias enormes o homem é totalmente desprezado na sua
capacidade e nas suas limitações do caminhar, e quando chegasse ao local do pavilhão
brasileiro estaria cansadíssimo. Nada mais natural do que fazer ele entrar no ponto alto de
chegada e sair pelo ponto baixo, razão pela qual havia a rampa cuja forma elíptica tinha
conotações simbólicas com os ciclos econômicos e culturais do Brasil. Ao percorrer esta
rampa atingia o chão outra vez, praticamente arrastando o pé, conduzido pela gravidade
sem fazer o menor esforço, ao mesmo tempo que descia entorno do trópico, que eram os
71
jardins. Mas como ter jardins? Foi necessário protege-los da neve por meio de um balão
cheio de gás que subia ou descia fechando o “impluvium” do pavilhão. Um balão de
borracha em harmonia com os balões de alumínio do “Atomium”, que entretanto chamava
mais atenção, em benefício do pavilhão brasileiro”.
(BERNARDES, 1970, p. 31)
47
47
Texto: Vanguarda: Prospectiva e Busca. Revista Cultura. Editora Vozes, jan.-fev. 1970, nº1.
1.4.21 - Pavilhão do Brasil em
Bruxelas - Croqui do pavilhão com
destaque para a relação da forma do
balão com o “atomium” –
N
o centro
da cobertura, Bernardes criou o que
chamou de “impluvium”. Um
conjunto composto por um buraco
na cobertura com seis metros de
diâmetro sobre o jardim e o balão
vermelho de sete metros de diâmetro
preso por correntes.
72
A maior provocação sensorial do Pavilhão de Bruxelas estava na relação entre o balão
e o micro clima criado. Com sol, o balão subia deixando o jardim ao ar livre, permitindo,
assim, melhor circulação de ar e maior contato com o exterior. Por outro lado, quando fazia
frio, o balão descia fechando o buraco do “impluvium” não permitindo, dessa forma, que
correntes de ar resfriassem ainda mais o ambiente, tornando-o desconfortável. O mais
interessante, no entanto, era quando chovia. A água escorria pelo balão e caia no jardim
formando uma cortina d’ água, tal qual as cascatas das florestas tropicais. Em suma, o simples
e engenhoso aparato, além de regular o micro-clima no interior do pavilhão brasileiro, fazia
do espaço um local dinâmico e atraente, pois as pessoas ficavam curiosas para ver a
transformação daquele ambiente. Uma transformação que se dava por completo; mudava o
som, o cheiro, a umidade e, provavelmente, o ânimo dos visitantes, que após “conhecer o
Brasil” já teriam esquecido qualquer cansaço sentido no início do passeio.
1.4.22 – 1.4.23 - Pavilhão do Brasil em Bruxelas - Um dia de sol (esquerda) e um dia chuvoso no pavilhão
brasileiro.
73
A capacidade de criar espaços geradores de emoções esteve presente durante toda a
carreira de Sergio Bernardes. Em maior ou menor escala, sempre fez uso dos recursos naturais
disponíveis. Nesse sentido, a exuberância da Mata Atlântica e a receptividade de um
proprietário
48
aberto a idéias novas e ousadas permitiram que o arquiteto pusesse em prática o
que pode ser considerada a sua maior experiência no campo da estimulação dos sentidos, a
residência de Willian Koury.
49
Conhecida como o “Palácio dos Reflexos”
50
, a casa foi construída no Alto da
Boavista, Rio de Janeiro, na década de 80. Desatrelada de qualquer compromisso formal com
as linhas do pensamento arquitetônico da época, a interferência do arquiteto foi de tal forma
que diversos elementos foram “reinventados” como parte de uma grande provocação: a mesa
de jantar formada por pequenas bandejas individuais; os redários em forma de samambaia; o
muro côncavo; os calhões do telhado; a estrutura da cama; o vaso sanitário esculpido em
madeira; a cozinha delimitada por passa-pratos rotativos e espelhados; e até mesmo os
talheres, louças e copos, que não chegaram a sair do papel.
48
Tal faceta lúdica e poética de Bernardes parece ter sido estimulada pelo proprietário. Este seria o exemplo
contemporâneo do “mecenas” da renascença, o qual financiava e estimulava um determinado artista em sua
produção.
49
Ver anexo I.23
50
Denominação criada por Sergio Bernardes e prontamente acatada por Willian Koury.
74
O volume semelhante a um paralelepípedo foi modulado pelos pilares e vigas
metálicas. Curiosamente, enquanto a arte se fez presente na riqueza dos detalhes, a casa de
mais de 2.500 m² foi projetada e construída em escala industrial. A própria cobertura, em
função de suas dimensões, faz lembrar a tipologia de um galpão. Porém, os calhões vermelhos
de fibra de vidro que a compõem foram desenhados exclusivamente para a construção e
produzidos no local. A grandiosidade volumétrica da casa parece ter sido fator determinante
na elaboração desse telhado. Apesar do sistema empregado ter sido o capa-canal, o mesmo da
cobertura da residência do arquiteto, se fossem utilizados os calhões já fabricados em escala
1.4.24 – 1.4.25 –
1.4.26 - Residência
Koury -Mesa
formada por
pequenas bandejas
individuais (topo
esquerdo); redário
em forma de
samambaia (direita);
e estrutura radial da
cama.
75
pela Eternit (como o Calhão 47), o resultado plástico não seria o mesmo, ficando
desproporcional. Afora a questão volumétrica, a cor vermelha, por ser completamente
destoante do entorno, funcionou como um ponto focal, desviando a atenção para a cobertura.
O que de certa forma confundia a construção com o próprio entorno.
As provocações de Bernardes, ora mesclando elementos com o entorno, ora
destacando-os por completo, também tomou corpo na pavimentação do terreno. Esse foi
totalmente recoberto por placas de granito polido no intuito de refletir a copa da vegetação
circundante.
Aparentemente, a solução adotada revela sua praticidade na questão relativa à
conservação. Um jardim, por mais belo que fosse, concorreria com a mata nativa, o que por si
só exigiria uma manutenção constante e dedicada. Se o mesmo não recebesse nenhum
cuidado, degradaria o ambiente da casa. De fato, na última visita feita à residência ficou
1.4.27 – 1.4.28 - Residência Willian Koury -
Vista da fachada de perfis metálicos ainda e
m
construção.
76
patente a falta de manutenção. Ainda assim, o revestimento de granito mantinha sua
integridade e beleza.
E se hoje a piscina está vazia, cheia remonta a época conseguinte à construção da casa,
na qual a provocação sensorial se utilizou da combinação de vários fatores: iluminação,
reflexos e condensação. Nos dias frios, o vapor liberado pela piscina aquecida inferior se
condensava no fundo de vidro do espelho d’água superior, voltando a cair como uma leve
chuva no espaço interno. E nos dias de sol forte, os raios de luz eram filtrados pela piscina
superior, refletindo de forma difusa nas vigas revestidas de espelhos e no granito polido do
piso.
1.4.29 - Residência Koury - Piscina inferior iluminada pelo fundo de vidro da
piscina superior
77
Enquanto na piscina os reflexos foram utilizados para criar um ambiente lúdico, na
circulação de acesso aos quartos, eles atuaram de forma subjetiva na volumetria. Como havia
oito suítes iguais dispostas lado a lado e mais uma principal ao fundo, o corredor resultante
era muito longo, o que exigiu do arquiteto um recurso criativo. Bernardes fez uso de painéis
com espelhos circulares para dividir o comprimento. Dessa forma, a pessoa era obrigada a
contornar os painéis dispostos a cada dois quartos. Além dos obstáculos, os espelhos
1.4.30 - “Isso aqui é uma ilha cercada de ruínas. Uma ilha urbana.
N
essa ilha antes se registravam 96 decibéis e eu os desci para 38
fazendo esse muro. Esse muro é um muro tijucano. Um muro
tijucano é um muro úmido de flores, não é um muro incipiente.
Essa curva do muro para fora criará um xaxim com flores em
profusão. O que vai nascer eu não sei, pois injetando sementes
sob pressão e misturando sementes de todas as espécies vão
nascer coisas lindas. Será um jardim vertical visto de fora ou de
dentro”.
1.4.31 - Com uma cascata caindo da
caixa de circulação vertical, os
elevadores deixaram de ser um
cubículo claustrofóbico para se
transformar em espaço de emoção.
78
contrapostos “encurtavam” o comprimento da circulação, ao criarem o efeito de corredor
infinito.
O mesmo efeito foi sugerido no projeto elaborado para os Postos de Salvamento
51
(1976) das praias do Leblon, Ipanema e Copacabana. Porém, o intuito de Bernardes não era
criar uma orla infinita, mas, sim, aplicar de forma extrema às construções o conceito da não-
presença. Ao refletirem a paisagem, estariam se integrando a ela. Algo semelhante foi
proposto muitos anos antes por Mies van der Rohe em seu projeto para o edifício de
escritórios construído entre 1919 e 1921, na Friedrichstrasse, em Berlin.
51
Ver anexo I.21
1.4.32 – 1.4.33 - Painel com espelho circular. (esquerda) Closet da suíte principal delimitado pelos próprios
armários espelhados. As luminárias funcionam também como difusores do sistema de ar-condicionado central.
79
“Devido ao número de postos, para que não se torne um obstáculo visual, procurou-se dar a
eles uma presença não ostensiva, leve, por se dizer “transparente” para que não sejam
sentidos de maneira incômoda. No entanto, a forma final foi determinada pela observância
correta das funções específicas do posto. O material indicado, tubos estruturais de alumínio e
fechamentos de fibra de vidro espelhada anulam a ostensividade do equipamento e fazem
ressaltar os elementos de informação como o número do posto e a bandeira semafórica. A
bandeira de fibra de vidro rígida estará sempre em posição de ser facilmente vista e terá as
convencionais de indicação das condições do mar.” (BERNARDES, 1976)
52
A idéia original de Bernardes para os Postos de Salvamento, apesar do forte caráter
artístico da mesma, não pôde ser viabilizada por completo, fosse pelo alto custo de fabricação
dos painéis espelhados de fibra de vidro, fosse pelo valor proibitivo da importação de chapas
de aço inoxidável polidas (segunda opção). Entretanto, em 1990, essa faceta artística tomou
lugar durante a reforma de uma residência, que fora originalmente projetada por ele na década
de 50 na capital paulista
53
. Afora os reflexos das chapas de aço inox colocadas nas laterais e
nos espelhos das escadas, algumas peças exclusivas e carregadas de simbolismo foram
criadas.
52
Texto integrante do Memorial Justificativo do projeto pertencente ao arquivo Sergio Bernardes, sob os
cuidados da Fundação Oscar Niemeyer.
53
Ver anexo I.25
80
Para entender o simbolismo existente torna-se necessário observar um pouco da
relação entre o arquiteto e a família Mansur. De acordo com o casal Rosa e Mansur, somente
após a compra da residência, que estava abandonada, veio à tona que aquela se tratava de uma
obra de Sergio Bernardes. Se antes de tal informação a empatia pelo projeto da casa fora
1.4.34 - Posto de Salvamento - Sua forma buscou
ser o mais discreto possível na paisagem,
principalmente, para quem olha o posto do mar ou
dos prédios da orla. No entanto, para quem anda
pelo calçadão, eles cumprem a função de marcar os
pontos de referência.
1.4.35 - Posto de Salvamento
81
imediata, após a descoberta, tornou-se imprescindível para o casal conhecer pessoalmente o
arquiteto. Os laços de amizade se estreitaram com a reforma.
Conforme verificado nas obras já estudas, ficou patente que Bernardes era um
intérprete dos desejos dos seus clientes. Todavia, no caso dos sete integrantes da família
Mansur (o casal e cinco filhas) fica explícito o sincronismo da relação cliente-arquiteto.
A provocação no “Espaço dos Sete Mundos”, como o próprio arquiteto denominou a
casa, se inicia logo na entrada. O espelho d’água é o fio condutor que recepciona o visitante,
conduzindo-o até a escada que sobe para o interior da casa. Isso se dá pelo contraste entre o
ambiente escuro, com pé-direito baixo e forro meia-cana de madeira, e a escada intensamente
iluminada e rica em reflexos por conta de uma cascata que corre ao seu lado.
Nos banheiros, a claridade também é obtida de forma inusitada. Dutos de demolição
de usina de açúcar concentram a exaustão, iluminação natural, artificial e no caso do espaço
de banho, o chuveiro. Todos esses elementos estão embebidos em simbolismos,
principalmente a porta, que na verdade são duas, uma para entrar e outra para sair. É a forma
extrapolando a função. É quando a arte está presente na arquitetura. Tanto na Residência do
Arquiteto, quanto na Residência da Família Mansur, Bernardes conduz o percurso de maneira
sutil, colocando o observador perante à monumentalidade da natureza, ou da Cidade de São
Paulo.
82
1.4.36 – 1.4.37 – 1.4.38 – 1.4.39 – 1.4.40 – 1.4.41 - Residência Mansur - Assim como na residência de Hélio
Cabal, os quartos voltados para a fachada principal protegem o pátio no interior do terreno. O ambiente pouco
iluminado da entrada – por conta da cor marrom da madeira, do vidro fumê e do pé-direito baixo – é marcado
por um “córrego” que vai até a área descoberta, “convidando” as pessoas que chegam na casa a entrar. No final
desse “córrego”, em uma área de muita luz, há uma “cascata” ao lado da escada, que indica o caminho.
83
Outra prova da presença da arte na arquitetura é o imponente monumento construído
em 1968, destinado a acolher o corpo do Presidente Castelo Branco e de sua mulher D.
Argentina. Embebida de um simbolismo fortíssimo, impressiona pela experimentação do
arquiteto e instiga divergentes sentimentos nos observadores. O bloco de concreto prismático
longilíneo com balanço de 30 metros de extensão é uma obra de arte de grande interesse
estrutural
54
.
54
Para tornar viável tal balanço, o engenheiro Ronaldo Vertis utilizou uma viga Virandel de aproximadamente
três metros de altura com uma caixa de areia na parte de trás para fazer contra-peso.
1.4.42 – 1.4.43 - Bernardes fez questão de carregar a casa de simbolismo: de forma mais sutil na cor da
cerâmica Brennand que reveste todo o piso da casa e cujo tom, escolhido pelo arquiteto, retrata o azul do
céu de São Paulo; e de forma mais marcante em detalhes construtivos como as portas, que denotam
imediatamente ao usuário o sentido a ser seguido; uma para entrar, outra para sair.
84
Ao contrário do paisagismo criado para os outros espaços da sede do governo do
Ceará, o Palácio da Abolição
55
, a praça sobre a qual a caixa de concreto armado se projeta é
uma esplanada sem arborização. Além do espelho d’água sob o monumento, essa praça foi
toda pavimentada de dormentes justapostos, que segundo o arquiteto: “(...) tem no chão
dormentes irregulares de propósito, para que as autoridades, sempre com ar de empáfia, sejam
obrigadas a olhar para baixo (...)” (BERNARDES, 1997)
56
Curiosamente, a construção tem a
mesma forma e proporções dos dormentes da praça, o que conota a presença do poder sobre o
povo.
55
Ver anexo I.18
56
Depoimento concedido à João Pedro Backheuser em 03/03/1997
1.4.44 - Mausoléu Castelo Branco - Na fachada sul, a
forma triangular da laje que compõem a estrutura, é
destacada, e termina numa fenda envidraçada, de onde
se prolonga uma espécie de deck metálico. Na ponta
desse, Sergio colocou um cristal capaz de formar um
arco-íris em dias de sol e chuva.
1.4.45 - Na área do Mausoléu nenhum paisagismo
foi implantado para não interferir na “escultura”.
85
1.4.46 – 1.4.47 - A câmara funerária, que fica na ponta do balanço, é fechada por painéis de concreto
verticais pintados de amarelo. E para visitá-la, Sergio criou um percurso em forma de “U”, onde a
p
essoa entra por uma lateral, chega na ponta e volta pelo outro lado. São duas galerias, abertas, como se
fossem varandas, orientadas para leste e oeste. Segundo o arquiteto da prefeitura, Marcondes
Benevides, tal direcionamento em relação ao sol prejudica qualquer acervo ali exposto, que rapidamente
é danificado. Entretanto, a idéia de Bernardes parece não ter sido compreendida de todo. O formato das
galerias, semelhantes a duas passarelas, indica que os materiais em exposição, na verdade, são os
próprios visitantes.
46
1.3. Exploração das Possibilidades Plásticas dos Materiais
Sergio Bernardes enriqueceu a arquitetura brasileira com um vocabulário próprio de
experiências avançadas em termos estruturais e plásticos. Sua dedicação ia do croqui à
realização da obra. Ainda que não tivesse certeza da concretização de um projeto, ele o
detalhava minuciosamente e, por vezes, testava em escala reduzida. Nos grandes projetos em
estrutura metálica, por exemplo, tal dedicação ficava ainda mais evidente, por exigirem
estudos aprofundados do comportamento das estruturas e dos materiais.
“Que diferença em relação a outros arquitetos, que abominavam tudo o que tivesse a ver com
teorias e números, sem os quais suas criações não ficariam de pé! (...) Sua mente captava com
extrema rapidez conceitos de matemática, de física e biologia, transformando-os em germes
de idéias que aplicava aos campos da arquitetura, do urbanismo e da sociologia”.
(MASON, 2001, p.224)
Quatro anos após experimentar, de forma simples e quase artesanal, a estrutura
metálica na residência de Lota Macedo Soares, Bernardes projetou em 1954 um pavilhão de
exposições para a Companhia Siderúrgica Nacional, onde galgou degraus na exploração das
possibilidades plásticas do material.
47
A forma simples da curvatura catenária das pontes que servem de viga de sustentação
para a área de exposição se repete na cobertura. Essa última, por sua vez, é formada por
placas de concreto repousadas sobre perfis “T” presos a cabos de aço atirantados ao chão.
1.3.3 – 1.3.4 - Pavilhão da CSN - Planta – um espaço retangular abriga a área de exposições (esquerda).
Fachada – no ponto mais alto da ponte, a marquise que protege a entrada é fixada em dois mastros juntos ao
guarda-corpo.
1.3.1 – 1.3.2 - Residência de Lota Macedo Soares (esquerda) e Pavilhão da CSN.
48
A associação de perfis rígidos com cabos de aço serve para dar maior estabilidade às
mudanças de forma. O contraventamento da cobertura é feito pelos perfis colocados em
diagonal. Perpendicularmente ao início da ponte, um quadro estrutural conecta a base dessa à
extremidade do piso do pavilhão e à cobertura, unindo todo o conjunto numa só estrutura.
Simploriamente, tal equilíbrio estrutural se assemelha a um varal de roupas. Em 1972, o
mesmo princípio estrutural foi adotado no Centro de Convenções de Brasília
37
, no entanto, os
pórticos que apoiavam os cabos eram de concreto e estavam na posição vertical.
37
Ver anexo I.19
1.3.5 – 1.3.6 - Pavilhão da CSN (esquerda) e Centro de Convenções de Brasília - Os dois pórticos formados
por estes blocos laterais sustentam cabos de aço que cobrem o bloco central e a praça posterior e que são
atirantados no piso. Sob a praça está o estacionamento, cuja laje de cobertura é estruturada por “tubulões” com
árvores dentro (primeiro plano), sendo que as vigas dessa laje servem de apoio a bancos.
1.3.7 - Álvaro Siza - Pavilhão de Portugal na Expo 98 em Lisboa.
Essa é uma releitura do conceito estrutural utilizado por Bernardes para os
três pavilhões e para o Centro de Convenções de Brasília.
49
O Pavilhão do Brasil em Bruxelas, de 1958, é o amadurecimento dos conceitos
estruturais aplicados até então. As dimensões da cobertura aumentaram em relação às do
Pavilhão da CSN
38
, sendo arqueadas nos dois eixos do plano horizontal. Para Paul Meurs
(1999)
39
, “Bernardes estendeu a cobertura, de 40m x 60m, sobre o prédio como se fosse um
lençol”. Esse cobria o elemento central do projeto, que era a rampa de concreto, na qual se
desenrolava a exposição.
38
Em 2000, a CSN, visando presentear a cidade de São Paulo, encomendou a Bernardes a reconstrução do
pavilhão. Esse, porém, não satisfeito em redesenhar sua obra de 1954, realizou um estudo ainda mais audacioso
em termos de forma e estrutura, partindo da mesma concepção e espaço do outro pavilhão. “Constatei que
poderia fazer uma revisão conceitual compatível com os atuais avanços tecnológicos”, definiu Bernardes.
Entretanto, por razões desconhecidas, o projeto não foi levado adiante pela CSN.
39
Paul Meurs, da Universidade de Gent, na publicação especial para a 4ª Bienal Internacional de Arquitetura de
São Paulo, em 1999.
1.3.8 – 1.3.9 - Pavilhão do Brasil em Bruxelas - Para compor o pavilhão de 2.400m2 como um só espaço,
Bernardes utilizou a rampa como elemento central, deixando a cobertura estendida sobre a exposição sem
nenhuma estrutura interna. A cobertura foi, então, apoiada em quatro torres nos seus extremos, que
delimitavam o pavilhão, e em pilares delgados nas laterais que passavam despercebidos.
50
Ainda que o Pavilhão tivesse conquistado 12 prêmios durante a Expo 58, a leveza da
cobertura causou polêmica. Novamente, segundo Paul Meurs (1999):
“Numa análise dos cinco projetos com coberturas suspensas na Expo, Renate Prince e
Richard Hobin escreveram em The Architectural Review que as torres do pavilhão brasileiro
pareciam leves demais para suportar o peso da cobertura, o que efetivamente não fizeram.
Concluíram que a construção foi submetida à estética do projeto. Polemizaram o fato de que
as treliças metálicas não eram realmente sustentadas pelas torres, mas sim ‘secretamente’
apoiadas sobre pilares. A solução ‘barroca’ – que não funcionava como parecia –
aparentemente os decepcionou, mesmo impressionados com a facilidade de Bernardes em
construir um vão tão grandioso. (...) Ele (Bernardes) usou sua capacidade técnica para
alcançar um fim mais elevado: um espaço espetacular, transparência, enormes vãos,
economia de custo e a sensação de leveza.”
1.3.10 - Pavilhão do Brasil em Bruxelas
As paredes do pavilhão não iam até o teto – uma faixa de vidro fazia o fechamento, enfatizando a
leveza da cobertura. A iluminação natural proporcionada por essa faixa de vidro entrava no ambiente
de forma difusa e em quantidade, o que remetia ao tipo de iluminação que se tem nos trópicos;
estimulante e brilhante.
51
1.3.11 - As torres foram interligadas por treliças metálicas para sustentar a rede de cabos e vigas. No
sentido longitudinal os cabos de aço foram colocados a cada 2m, e no sentido transversal, foram usadas
vigas em forma de “T”, com distância de 1m entre elas. No meio da cobertura, um anel para conformar o
“impluvium”. A cobertura foi composta de três camadas (de dentro para fora): painéis de plástico
(eucatex), uma camada de 3cm de concreto e uma camada impermeável (“Cucooum”).
52
Contrariamente à suposta solução “barroca”, citada por Renate Prince e Richard Hobin,
no projeto do Pavilhão de São Cristóvão, de 1957-60, a clareza estrutural é indiscutível. Para
atingir um vão ainda maior, Bernardes extrapolou no desenvolvimento de uma cobertura de
250m x 150m, na qual inovou ao mesclar as potencialidades do aço com as do concreto. No
Pavilhão de São Cristóvão, a grande viga de concreto armado, de planta elíptica, serve de
ancoramento para os cabos de aço que sustentam a cobertura. O movimento desse anel, cuja
altura varia de 2m a 32m, molda a cobertura na forma de um parabolóide-hiperbólico,
resultando em um espaço interno de quase 30.000m².
1.3.12 – 1.3.13 - Pavilhão de São Cristóvão - Segundo Murilo Boabaid, sobre essa malha de aço, em
princípio, seria encaixado um “sanduíche” plástico produzido por uma empresa italiana. Entretanto, por
questões orçamentárias, uma indústria nacional que fabricava telhas de plástico, a Goyana, foi escolhida por
se comprometer a produzir um material similar ao italiano. Infelizmente, por conta de uma forte ventania, a
cobertura foi arrancada em função do peso abaixo do necessário. Após tal incidente, o pavilhão foi recoberto
com telhas de alumínio fino, cujo inconveniente era a irradiação de calor. Isso foi resolvido com o
aproveitamento inusitado dos dois lagos de captação de água pluvial já existentes (uma preocupação
constante do arquiteto). A água desses era bombeada para a cobertura vindo a cair novamente nos lagos. U
m
sistema simples e funcional que operou por muitos anos até ser destruído por completo por um incêndio que
se iniciou no térreo do Pavilhão, quando este foi abandonado pelo Estado e estava sendo utilizado pelas
Escolas de Samba.
53
O estudo inovador envolvendo grandes coberturas não se limitou às estruturas
tensionadas. Ainda na década de 60, projetou o Hotel Tropical de Manaus (será estudado mais
adiante), cuja cúpula geodésica de 300m de diâmetro não permitiu sua execução face às
dificuldades técnicas da época. Essa foi sem dúvida sua maior experiência plástico-estrutural,
cujos estudos se assemelham às pesquisas de Buckminster Fuller nos EUA.
1.3.14 – 1.3.15 - Pavilhão de São Cristóvão - Em 1997 a Prefeitura do Rio de Janeiro encomendou um
projeto, que não foi a diante, para transformar aquele “Coliseu da arquitetura moderna” em um espaço de
esporte, lazer e de hotéis. Só em 2003, a Prefeitura reformou a casca do pavilhão para acomodar em seu
interior a Feira dos Nordestinos, que já acontecia no entorno. Contudo, o elemento mais importante dessa
obra, a cobertura, foi abandonado e provavelmente nunca mais será reconhecido como pioneiro na história
das grandes coberturas.
54
Apesar do domo ser uma forma amplamente utilizada, desde o Pantheon da era
clássica aos abrigos dos esquimós (igloos) atuais, foi Buckiminster Fuller (1895-1983) quem
mais se apronfundou nos estudos da estrutura geodésica, cuja patente foi requerida em 1954,
após quase 20 anos de pesquisas. Uma de suas propostas mais ousadas, que surgiu com a
elaboração da estrutura geodésica icosaédrica espacial, previa a utilização do domo como uma
espécie de proteção para parte da cidade de Manhatan em 1962. O mega empreendimento não
1.1.16 - Buckminster Fuller – Pavilhão dos EUA,
Exposição Universal, Montreal, Canadá, 1967
1.1.17 - Sergio Bernardes – projeto do Hotel
Tropical de Manaus, 1963.
55
saiu da prancheta, entretanto, a concretização da estrutura desenvolvida se deu em 1967, com
a construção do pavilhão dos EUA para a Exposição Mundial de Montreal, Canadá.
Comparando-se o pavilhão supracitado com o Hotel Micro-Clima de Manaus, fica
evidente a fonte de inspiração que motivou Bernardes durante seu projeto, ainda que haja
diferenças estruturais e materiais entre ambas. Como é de conhecimento geral, Bernardes era
um homem atento a toda e qualquer inovação da indústria. E uma estrutura como a proposta
por Fuller não passaria despercebida do arquiteto. Um outro exemplo dessa salutar influência
pode ser percebida com o uso inédito no Brasil da treliça espacial por Bernardes, que se deu
em 1974, treze anos após Fuller ter patenteado a estrutura octaédrica (octet truss).
1.3.18 - Buckminster Fuller - estrutura
octaédrica (octet truss), patenteada em 1961,
nos EUA
56
A oportunidade supracitada de experimentar a treliça espacial surgiu com o projeto do
complexo industrial da Schering
40
. Bernardes decidiu, então, unificar a planta industrial
farmacêutica sob um teto único de 45.000m².
41
40
Segundo Murilo Boabaid, em entrevista concedida em 09/04/2005, o grupo americano da Schering, em
princípio procurou Lúcio Costa para desenvolver o projeto da indústria no Brasil, mais precisamente em
Jacarepaguá, no Rio de Janeiro. Esse, por sua vez, sugeriu Sergio Bernardes pela estrutura que seu escritório
tinha para desenvolver um projeto de tal envergadura.
41
Ver anexo I.20
1.3.20 - Schering - A treliça espacial de três
metros de altura encontra-se a nove metros do
chão. Os pilares foram dispostos com vãos
livres de 40 metros e balanço de 10 metros nas
extremidades.
1.3.19 - Schering - Antes de Hélio Modesto
p
rojetar a treliça espacial para o Rio Centro, em
1977, Bernardes o fez para a Schering como
forma de dar unidade ao conjunto.
57
Com 300m de comprimento por 150m de largura, possuía uma única abertura próxima
a uma das extremidades. Essa marcava um pátio interno dotado de um espelho d’água para
onde era direcionada toda a água pluvial captada pela enorme cobertura. Daí era
reaproveitada para regar os jardins, refrigerar o sistema de ar-condicionado, lavar os pátios e
manter uma reserva estratégica de combate a incêndios. Em uma época em que não se falava
de otimização dos recursos hídricos, fica evidente a preocupação estratégico-ambiental
presente no projetar de Sergio Bernardes.
42
42
A preocupação com o meio-ambiente resultou na publicação da primeira edição da revista Ecologia, editada
pelo LIC (Laboratório de Investigações Conceituais) em 1979.
1.3.21 – 1.3.22 - Schering - Os tubos que recolhem a água que cai
na cobertura são direcionados, entre a estrutura espacial, para o
espelho d’água, e caem formando cascatas.
58
A cobertura da Schering parece ter sido um marco na carreira de Bernardes. Se antes
os grandes vãos eram vencidos com coberturas tensionadas, a versatilidade e a praticidade
construtiva da treliça espacial conquistaram a prancheta do arquiteto. Isso abriu as portas para
inúmeros projetos como o Espaço Cultural da Paraíba
43
, o Aeroporto Castro Pinto, em João
Pessoa e o Hangar da Transbrasil em Brasília.
43
Ver anexo I.22
1.3.23 – 1.3.24 - Espaço Cultural da Paraíba –
João Pessoa - O projeto foi concebido para
utilizar duas estruturas independentes. Uma é o
sistema construtivo em concreto armado, com
lajes protendidas e alguns elementos pré-
fabricados. A outra é a cobertura propriamente
dita; com área de 32 mil metros quadrados,
p
ilares formados por tubos de aço dispostos em
forma de pirâmide invertida com vãos livres de
60 metros, treliça espacial e telha de alumínio
trapezoidal. Essa telha é composta de sanduíche
com isolamento termo-acústico de lã de vidro e
elementos translúcidos para permitir a
iluminação zenital. Tal sistema de cobertura
permitiu que a temperatura na praça fosse 8°C
abaixo da temperatura ambiente, graças a um
efeito de exaustão que acelera os ventos
Sudoeste e Nordeste, dominantes na região.
33
1.2. A Investigação dos Materiais e a Relação da Arquitetura com o Lugar
Após o bem-sucedido projeto da residência de Lota Macedo Soares, Bernardes foi
convidado, em 1954, para projetar o Pavilhão da Companhia Siderúrgica Nacional no Parque
do Ibirapuera, por ocasião da exposição comemorativa do IV Centenário de São Paulo
22
. No
pequeno pavilhão, implantado sobre um curso d’água, o arquiteto se aproveitou do
comportamento estrutural do aço, reinterpretando o conceito de ponte. Transformou um mero
objeto de transposição em um projeto que combinava área de exposição com ponto de
interesse visual. O conjunto resultante representou bem a força da indústria e da engenharia
brasileira da época.
22
Ver anexo I.5
1.2.1 - Pavilhão da CSN - A curvatura das
pontes, que servem de vigas de sustentação da
área de exposição, é a mesma da cobertura.
Essa, por sua vez, é formada por placas de
concreto estruturadas por perfis “T” sobre
cabos de aço atirantados ao chão. A associação
de perfis rígidos com cabos ocorre para dar ao
próprio cabo maior estabilidade às mudanças
de forma. O contraventamento da cobertura é
feito por perfis de aço colocados em diagonal.
Perpendicularmente ao início da ponte, um
quadro estrutural conecta a base desta à
extremidade do piso do pavilhão e à cobertura,
unindo todo o conjunto numa só estrutura.
34
O mesmo ímpeto experimental fez-se presente em 1958, na Exposição Mundial de
Bruxelas
23
. Bernardes ousou novamente ao adotar uma inovadora estrutura de cabos de aço
tensionados para a cobertura, com pilares metálicos independentes do concreto armado da
rampa interna. Tal arrojo rendeu ao Pavilhão do Brasil doze prêmios em Bruxelas e a
condecoração do arquiteto como Cavalheiro da Coroa Belga.
A busca por uma estrutura capaz de cobrir grandes vãos, assunto que será abordado
mais adiante, também esteve presente em outros projetos, como no Pavilhão de São
Cristóvão
24
, no Estádio do Corinthians e no Hotel Tropical de Manaus.
Porém, em contraponto com as constantes experiências com o aço, ao construir sua
própria residência
25
, em 1960, Bernardes não adotou a estrutura metálica. Deu preferência a
materiais simples e convencionais, usados de forma inédita. Tal liberdade de criação permitiu,
assim, a invenção de elementos construtivos novos, como a telha Meio-Tubo, que se destaca
por ter mudado o conceito do telhado, pois essa foi a primeira de uma série de telhas
autoportantes. Nas palavras de Bernardes (1997)
26
: “eu desenhava telhas porque, como eu não
tenho muita cultura eu invento tudo. Eu crio a minha maneira de fazer. Eu não sei
especificação, então eu faço. Tudo eu acho que é criação”.
23
Ver anexo I.6
24
Ver anexo I.7
25
Ver anexo I.8
26
Depoimento concedido à João Pedro Backheuser em 03/01/1997, onde Bernardes se refere à casa que
construiu para sua família na av. Niemeyer, em 1960. Jayme Mason explica bem a maneira de Bernardes fazer
arquitetura quando diz no texto “O Espírito de Sergio Bernardes”: “Bernardes é autodidata eminente.
Recusando-se à leitura de autores consagrados, redescobre, por sua própria conta, conceitos fundamentais da
filosofia”.
35
A intenção foi criar um telhado plano que tivesse resistência suficiente para cobrir
vãos maiores que os habituais e, também, permitir o uso de longos beirais sem a necessidade
de estruturas em concreto armado. A confecção se deu com a combinação de tubos de fibro-
cimento de 10 e 20 centímetros de diâmetro por quatro metros de comprimento, comumente
empregados em ligações de esgoto e águas pluviais. Os tubos, fabricados pela Eternit, eram
serrados ao meio ao longo do comprimento, sendo que a metade do tubo de 20cm funcionava
como calha e a de 10cm, como capa. Para Bernardes (1997)
27
, “uma telha colonial estendida
(...)”. Assim, a engenhosa simplicidade dessa telha foi uma maneira de recriar o telhado
tradicional capa e canal da arquitetura colonial.
27
Op.cit.
1.2.2 - Residência do Arquiteto - As
peças maiores de madeira não tocam a
cobertura, que somente se apóia nas
peças transversais ao caimento. Com
isso, o espaçamento entre os apoios pôde
ser bem maior, assim como o próprio
beiral.
Segundo Boabaid, quando Sergio chegou
com essa idéia, a Eternit não quis
fabricar a telha. Porém, após a
construção da casa, o simples telhado
projetado por Bernardes foi utilizado
Brasil afora. Ganhando, inclusive, uma
linha de produção dentro da Eternit.
36
A partir daí, a telha Meio-Tubo passou a ser muito utilizada no país, por ser capaz de
vencer vãos maiores. Além disso, a Eternit decidiu fabricá-la em série, desenvolvendo em
seguida outros modelos auto-portantes, como a Calha 47 e o Calhão.
Outro bom exemplo de material amplamente difundido por Bernardes foi a laje
Volterrana
28
, que simplificava bastante o processo da laje de concreto armado moldada in
loco. No entanto, diferentemente da maneira convencional de uso – emboçada e pintada, o
arquiteto adotou tal elemento de forma aparente. O interessante efeito estético ajudou a
difundir no Brasil, principalmente junto às classes mais abastadas, a indústria de pré-
moldados de concreto
29
. Tal fato rendeu uma proposta por parte de uma fábrica do ramo, que
ofereceu a ele todo o material para que elaborasse um projeto utilizando somente pré-
28
Laje pré-moldada, formada por vigotas de concreto e tijolos cerâmicos. Segundo Kykah Bernardes, o arquiteto
dizia ter inventado esse elemento construtivo, porém não há dados que comprovem. Nota-se, contudo, que
rotineiramente Bernardes costumava abrir mão dos royalts de uma criação em troca do espaço que as fábricas
abriam em sua linha de produção para que ele pudesse experimentar materiais diferentes.
29
A questão dos pré-moldados esteve sempre presente na carreira do arquiteto, desde a produção dos painéis de
concreto para o Sanatório de Curicica, passando pelo Centro de Pesquisas da Petrobrás, até a residência de
Willian Koury, em 1981-91.
1.2.3 - Muitos arquitetos faziam uso de
longos beirais. Rino Levi e Roberto
Cerqueira César projetaram em 1954 a
Residência de Olívio Gomes utilizando-se
de tal recurso. Entretanto, para viabilizar o
longo beiral foram necessárias vigas de
concreto armado em balanço em conjunto
com travessas de madeira pouco espaçadas.
37
moldados. Foi então que Sergio construiu uma casa no condômino Porto dos Cabritos, na
Barra da Tijuca. Em apenas uma semana toda a estrutura estava de pé. E o fechamento em
tijolo de concreto foi pintado com um verniz marrom que deu um tom de mel àquela
residência. Mais do que utilizar amplamente os pré-moldados, Bernardes “assumiu” esse
material como parte da decoração, fosse na sua própria residência, fosse na casa de Porto dos
Cabritos.
Outro elemento criado especialmente para sua residência foi o tijolo-cubo. Esse nada
mais é do que um cobogó, elemento muito difundido pela arquitetura moderna. Suas
dimensões, contudo, o diferenciaram de todos os outros por permitir duas formas de
1.2.4 - Residência do Arquiteto - Na sala da residência
do arquiteto na Av. Niemeyer, assim como em toda a
casa, a laje é aparente. Por não esconder o material,
nesse e em outros projetos, Bernardes contribuiu para
difundir a indústria de pré-moldados no Brasil. Uma laje
que simplificou bastante o processo da laje de concreto
armado moldada in loco.
38
montagem. Sendo equilátero, o tijolo podia ser assentado com a face cega aparente ou aberto
como um elemento vazado.
30
30
Na “Sala Especial Sergio Bernardes” da VII Bienal de São Paulo, Bernardes não se contentou em apenas
mostrar sua obra, mas construiu arquitetonicamente sua exposição. Ver anexo I.11
1.2.5 - Tijolo-cubo - Além de funcional, por possuir
dimensões que permitem o uso do elemento fechado
ou aberto, o cobogó desenhado por Sergio é bonito
pelas proporções e espessura das paredes.
1.2.6 - Na casa do arquiteto na Av. Niemeyer o tijolo vazado
foi muito utilizado como divisória, inclusive sobre a bancada
da cozinha, na parede que divide essa da sala de jantar.
39
Assim como no caso do Tijolo-cubo, o tijolo comum aparente foi também um material
muito utilizado por Bernardes em residências e em obras de grande porte, como no Hotel
Tambaú
31
e no Pavilhão de São Cristóvão. Uma das principais razões era a facilidade de
manutenção, pois dispensava revestimento se envernizado.
31
Ver anexo I.10
1.2.7 - Um exemplo posterior de uso dado por outros arquitetos
ao Tijolo-cubo foi o edifício projetado por Luis Paulo Conde,
em Ipanema, no Rio de Janeiro. Nele, Conde utilizou o Tijolo-
cubo como fechamento de toda a fachada, sendo que nas
varandas, foi colocado como cobogó formando as muretas de
guarda-corpo.
1.2.9 - No Pavilhão de São Cristóvão, o tijolo
cerâmico vazado foi utilizado como fechamento,
sem obstruir a ventilação.
1.2.8 - No Hotel Tambaú, os materiais foram
escolhidos pela sua simplicidade e durabilidade.
Contrariamente a um hotel cinco estrelas
convencional, sua estrutura em concreto armado foi
mantida aparente, assim como as alvenarias
cerâmicas.
40
Equivocadamente, a utilização de materiais aparentes foi considerada por alguns como
uma questão de economia. Yves Bruand, por exemplo, em seu livro “Arquitetura
Contemporânea no Brasil” (1991, p.290), coloca que a “escolha dos materiais e das soluções
arquitetônicas em razão dessas considerações (preocupações funcionais) e de uma economia
estrita”. Todavia, não há nenhuma prova explícita da intenção de Bernardes em economizar
recursos em sua própria residência ao deixar os materiais à mostra. Muito pelo contrário, a
criação e desenvolvimento de materiais como o Tijolo-cubo e a elaboração de um telhado
inovador com o corte de tubos de fibro-cimento demonstram que a idéia principal não era
diminuir gastos. Mas, sim, experimentar e adaptar novos materiais que poderiam vir a ser
industrializados no futuro. A economia que o arquiteto visava estava relacionada
principalmente com o custo-benefício, ou seja, com o comportamento do material em relação
ao tempo de uso e com a manutenção.
Essa experimentação na Residência do Arquiteto feita com elementos em estado bruto
é uma espécie de fio condutor da transição entre o embasamento rochoso e a forma
contemporânea. Como o próprio Bruand (1991, p.291) coloca mais adiante, Bernardes
“procurou materiais simples suscetíveis de envelhecer bem, sem alterações (...)”. O que
demonstra, de fato, uma grande preocupação com a manutenção da obra por conta da
“agressividade” de elementos naturais como a maresia, os ventos, a umidade e a insolação.
41
“(...) não tem nada mais correto do que você manter a identidade do material (...) a nobreza
está no envelhecimento, a beleza está no tempo”. (BERNARDES, 1997)
32
A escolha do material também está relacionada com o local de implantação; com o
entorno. Construída em uma ponta rochosa sobre o mar, na Av. Niemeyer, e cercada de mata,
esse projeto marcou no Brasil uma nova vertente da arquitetura orgânica
33
, por considerar as
características do local de implantação sem deixar de lado as premissas de racionalização da
corrente modernista.
A integração da casa com a paisagem é feita de forma gradual e precisa. A rocha
milenar serve de base para uma espécie de fortificação colonial que, por sua vez, sustenta uma
construção contemporânea. É uma transição suave entre o perene e o moderno, coisa
necessária face ao local escolhido. Os dois pavimentos da casa revelavam um perfeito
equilíbrio entre as formas geométricas puras, a tecnologia e a natureza.
32
Depoimento concedido à João Pedro Backheuser em 03/01/1997.
33
“(...) não é de se espantar que a vinda ao Brasil (um pouco barulhenta) do principal apóstolo da arquitetura
orgânica, Bruno Zevi, não o tenha deixado indiferente. Achamos, com efeito, que não é simples acaso
cronológico o fato de que a casa de Sergio Bernardes tenha sido concebida apenas alguns meses depois da
rápida estadia de Zevi em Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro por ocasião do Congresso Internacional
Extraordinário de Críticos de Arte (17 a 25 de setembro de 1959). (...) Sergio Bernardes, a quem seu estado de
espírito tornava particularmente receptivo a toda novidade embora não o predispusesse a tornar-se um
discípulo fiel fosse lá do que fosse, não era pessoa que deixasse escapar a ocasião de tentar um passo numa
direção até então ignorada: ora, nenhum programa prestava-se melhor a esse gênero do que sua própria
residência e o local extraordinário, com uma nota romântica, onde pretendia estabelecer-se”. (BRUAND,
1991, p.289)
42
As nuances existentes em sua própria residência se fizeram presentes de forma mais
intensa no projeto do Hotel Tambaú, em 1962. Para que o extenso programa não agredisse a
paisagem da junção da faixa arenosa de duas praias, Tambaú e Bessa, o arquiteto adotou uma
forma inédita em se tratando de um hotel. “ (...) Poderia ser feito um edifício vertical
ocupando o mesmo chão, porém obrigaria o uso de muros – não pode ter muros em uma praia,
o hotel deve ser o próprio muro e então ele se desenvolve em anel”.
(BERNARDES, 1970,
1.2.10 – 1.2.11 - 1.2.12 - Residência do Arquiteto - A ponta rochosa onde a casa foi implantada.
43
p.30)
34
O que Bruno Zevi denominou de “arquitetura orgânica”, Bernardes conceituou como
“arquitetura sem presença”.
Com esse conceito, para não haver muros ou cercas delimitando o espaço do hotel,
Bernardes implantou taludes que “camuflavam” a edificação. Esses foram gramados no lado
do anel que é voltado para o continente, destinado aos serviços e partes comuns, simulando,
assim, o barlavento de uma duna, onde sempre tem vegetação. Ao contrário de sua residência
onde alcançou uma integração através de uma transição, o hotel se mistura na paisagem afim
de não ter presença.
“(...) A natureza é de tal exuberância que a arquitetura não deve aparecer: é um fenômeno de
mimetismo. Se Tambaú é cercado de dunas, é tirar partido de uma das dunas e o hotel se
inserir nelas. Para não se ter arestas na correção das inflexões de ângulos diferentes o
processo deve ser circular, pois é localizado na rótula. Se a praia é linear, o hotel deve ser
linear, porque o criador não deve aparecer: quem aparece é a natureza. Estas são condições
que se estabelecem de princípio, é o conceito; quem não tem a parte conceitual, quer fazer
uma arquitetura que apareça mais que a natureza. (...)” (BERNARDES, 1970, p.30)
35
34
Texto: Vanguarda: Prospectiva e Busca. Revista Cultura, editora Vozes, jan.-fev. 1970, nº1.
35
Op. Cit.
44
A forma inovadora do hotel não prejudicou o funcionamento e a qualidade do mesmo.
O amplo pátio interno resultante da disposição em anel das áreas construídas gera nos
1.2.13 - Hotel Tambaú - Vista do observador.
Inclusive a pavimentação utilizada para o acesso
de veículos se confunde com a areia.
1.2.14 - Croqui explicativo do projeto.
1.2.15 - Hotel Tambaú - Talude gramado com abertura para o acesso.
45
hóspedes uma sensação de total liberdade, pois toda a área de convivência localizada no
interior do hotel tem características de área externa.
36
Para alcançar tal harmonia, tanto externa quanto internamente, os materiais foram
escolhidos pela sua simplicidade e durabilidade. A estrutura em concreto armado foi mantida
aparente, assim como as alvenarias cerâmicas. Todo o madeiramento foi apenas envernizado e
o piso padronizado com uso de um material industrial chamado de “Korodur”. A cobertura
foi integralmente feita com telha meio-tubo de fibrocimento, que, assim como na casa do
arquiteto situada à Av. Niemeyer, precisou ser serrada no canteiro de obras, pois a Eternit
ainda não a fabricava.
36
Tal fato pode ser observado pela adoção de uma forma nucleada. O mesmo tipo de espaço de convivência
ocorre no CEMPES – Centro de Pesquisas da Petrobrás (Ver anexo I.17).
1.2.16 – 1.2.17 - Hotel Tambaú - Vistas das áreas de convivência protegidas pelo anel construído.
CAPÍTULO I – ESPAÇOS DE EXPERIMENTAÇÃO
“Definido o objeto da arquitetura como sendo a produção do Espaço, surge a questão de
saber de que Espaço se trata, quais suas espécies, suas delimitações, para a seguir ser
possível indagar seus respectivos sentidos (...)”. (NETTO, 1993, p.21)
Qualquer que fosse a função do espaço arquitetônico – industrial, residencial ou de
exposições, Sergio Bernardes o concebia acreditando que era uma realidade da experiência
sensorial do homem. O observador tomava consciência desse ao se movimentar, explorando
principalmente o sentido da visão, mas também o tato, a audição e até mesmo o olfato.
As cores, texturas, reflexos, luminosidade, a busca pela beleza e pela poesia, outro
princípio inerente à obra de Bernardes, caracterizaram uma produção sempre pontuada por
surpresas visuais e espaciais. Essas, segundo o arquiteto, deveriam interagir com o usuário a
partir das provocações geradas pelos jogos de luz e sombra que davam forma e volume as
suas obras.
“Sergio sempre pensa sua arquitetura a partir do Homem, do usuário e do
observador. As proporções dos espaços criados, os visuais e os percursos estudados em
relação ao Homem fizeram com que na sua arquitetura, matéria, tecnologia e espaço
estabelecessem uma relação perfeita com natureza, Homem e espírito”.
(BACKHEUSER, 1997, p.4)
19
Quando perguntavam sobre estilo, Bernardes justificava a variedade de soluções
projetuais deixando claro que criava espaços para um proprietário. Seu cliente desempenhava
o papel de co-autor do projeto e tudo era elaborado para atender e surpreender as expectativas
do mesmo.
“Não sei se os outros aceitam, mas eu sou um compositor físico-espacial, só. Sou intérprete
de um programa. (...) Não estou fazendo esta casa para mostrar a ninguém, mas sim para o
proprietário. É um espaço para ele morar e eu sou o intérprete dele”.
(BERNARDES, 1989, p.51)
8
Bernardes tinha a capacidade de amalgamar as influências externas, equacionando arte
e função, o que resultou em criações perenes. Tal perenidade, sustentada pela interpretação
que ele fez do espaço e pela compreensão das necessidades do cliente, está relacionada
também com a aplicação dos materiais e tecnologias. Segundo o próprio arquiteto (1989,
p.52)
9
, “não pode haver pensamento arquitetônico, espacial, sem pensamento estrutural. (...) O
material é que cria a expectativa do cenário”.
Os projetos que serão abordados mostram a maneira de Bernardes pensar a arquitetura
quanto às formas e materiais. Mostram também um domínio sobre a técnica que permite uma
perfeita integração entre estrutura e forma arquitetônica, ou seja, a estrutura não precisa fazer
“malabarismo” para acompanhar a forma. Além desse compromisso técnico com a
8
Entrevista concedida à revista PISOS E REVESTIMENTOS. São Paulo: Editora Boletim de Custos, n.2, 1989,
semestral, p. 50-54.
9
Op. cit.
20
estabilidade da construção na idealização de ambientes adequados às atividades humanas,
Sergio se enveredou no campo “psicológico” da arquitetura, ou seja, na provocação do psique
do usuário.
21
1.1. Na Trilha de um Caminho Próprio
A arquitetura moderna brasileira, que iniciou com um repertório restrito ao concreto
armado e às alvenarias lisas e brancas, como é o caso das residências de Gregori Warchavchi,
logo se enveredou na composição de outros materiais. Segundo Maxwell Fry, em “A Arte na
Era da Máquina”, o encontro de Le Corbusier com Lúcio Costa e Oscar Niemeyer
10
,
“encorajou uma escola de arquitetos, artistas e paisagistas a criar uma fusão da arte e
habilidades nativas com o nacionalismo da arquitetura moderna de base européia, que atribuiu
forma e coerência às aspirações de uma nação ainda em processo de formação.” (FRY, 1976,
p.170)
Henrique Mindlin, por exemplo, usou a textura da pedra como uma maneira de
proporcionar a transição entre o exterior e o interior na casa de campo de George Hime, em
Petrópolis, 1949. Da mesma forma que Mindlin, Bernardes ousou na residência de Hélio
Cabal ao mesclar o concreto armado com as alvenarias lisas e brancas, pedra, madeira, vidro e
tijolo maciço aparente. Ao observar essa obra não é possível notar nenhuma inovação em
termos de materiais, porém a experimentação no tocante à arquitetura está no equilíbrio da
composição desses.
10
O fruto desse encontro foi o edifício do Ministério da Educação, “com seu caráter tropical tão definido”
(FRY, 1976, p.170)
22
O início da década de 50 foi marcante na carreira de Sergio Bernardes. Produziu obras
tipicamente modernistas, mas que apresentavam particularidades que as destacavam.
Retomando o exemplo da residência de Hélio Cabal
11
(Leblon - Rio de Janeiro), percebe-se
que seu desenho segue a plástica da época na qual o arquiteto estava inserido. Concebida em
1951, as linhas retas e ortogonais da estrutura de concreto armado e a cobertura em duas
águas caindo numa calha central aproximam essa obra da dos outros arquitetos da mesma
11
Ver Anexo I.2
1.1.3 - 1.1.4 - Henrique Mindlin – Casa de
campo de George Hime, 1949 – Bom Clima,
Petrópolis, Rio de Janeiro.
A parede de pedra no limite da construção
entra na sala de estar.
1.1.1 – 1.1.2 - Gregori
Warchavchik – Casa na rua
Itápolis, Pacaembu, São Paulo,
1928 e Casa na rua Thomé de
Souza, São Paulo, 1929.
23
geração modernista. Entretanto, a disposição dos espaços e sua inter-relação com o usuário –
a dinâmica espacial – foi de tal forma elaborada que rendeu a Bernardes o prêmio de
habitação na Trienal de Veneza. O arquiteto mostrou que sabia usar o repertório arquitetônico
da época ao criar uma casa com variadas perspectivas e grande privacidade.
A plástica modernista presente na residência de Hélio Cabal também foi marcante no
projeto que Bernardes desenvolveu alguns anos antes para a Campanha Nacional contra a
Tuberculose, quando o recém-diplomado arquiteto era chefe do setor de Arquitetura da
1.1.6 – 1.1.7 - Residência Hélio Cabal - Os quartos voltados para a Rua Visconde de Albuquerque fecham um
pátio no interior do terreno.
1.1.5 - Residência Hélio Cabal – corte longitudinal
24
CNCT. No Sanatório de Curicica, de 1949, além da unidade de tratamento, composta por
edificações pavilhonares, o arquiteto construiu ainda uma capela. Sua forma remete a um dos
ícones da arquitetura moderna brasileira: a cobertura em casca curva de concreto armado
desenvolvida por Oscar Niemeyer para a igreja da Pampulha.
12
12
Forma similar foi utilizada por Bernardes em uma residência em Petrópolis, publicada na revista Arquitetura e
Engenharia nº 37 (1955, p.30-32) - Ver anexo I.4
1.1.10 - Oscar Niemeyer – Igreja de São
Francisco, Pampulha, 1943
1.1.11 - Afonso Eduardo Reidy – Ginásio da escola
do conjunto residencial do Pedregulho, 1950-52
1.1.8 – 1.1.9 - Sergio Bernardes - Capela do Sanatório de Curicica, Jacarepaguá, 1949
A cobertura em casca de concreto armado curvo, os elementos verticais de fechamento, a marquise e o totem
são traços inconfundíveis de Niemeyer.
25
No intuito de atender as recomendações técnicas previstas pela CNCT, como
padronização da construção, baixo custo e manutenção econômica, Bernardes experimentou
um sistema construtivo modulado de pré-moldados em concreto. Dessa forma, foram
necessários somente 207 dias e dois operários para produzir, no próprio canteiro de obras, 164
placas pré-moldadas de concreto e 7.896 unidades de cobogó
13
. Talvez essa tenha sido a
primeira vez no Brasil que um sistema de pré-moldados fora utilizado tendo-se em mente um
conceito de produção em escala industrial.
14
A plástica indiscutivelmente modernista do Sanatório, que contemplava as premissas
da higiene, ausência de ornamentos, racionalidade e funcionalidade, chamou a atenção de
Maria Carlota Macedo Soares. “Lota apreciara especialmente a longa passagem entre os
pavilhões, sustentada por finos tubos de aço, quase imateriais, colocados em ângulo e forma
de V”.
15
13
(NASCIMENTO; COSTA; PESSOA; MELLO, 2002, p.2)
14
O arquiteto João Filgueiras Lima (Lelé), a partir de 1962, desenvolveu uma arquitetura baseada nos conceitos
de Bernardes de pré-moldados.
15
(CAVALCANTI, 2004, p.27)
1.1.12 – 1.1.13 –
Sanatório de Curicica
26
A leveza do pilar metálico que cativou Lota Macedo Soares resultou em um projeto no
ponto mais alto da Samambaia
16
, em Petrópolis, onde se deu a primeira grande
experimentação em termos estéticos e construtivos na carreira de Bernardes.
“Essa ‘residência-galpão’, embora ainda artesanal, foi o primeiro experimento
consistente do uso de estruturas metálicas no Brasil, prenunciando um fértil caminho que seria
desenvolvido por Bernardes nos anos que se seguiram. A sobriedade e economia de suas
formas retas e panos abertos incorporavam a paisagem e a rusticidade dos materiais locais.
Assinalou, assim, o estabelecimento de uma linguagem particular que se distanciava do
diálogo moderno-colonial e da exuberância plástica das curvas que predominaram na
produção carioca e brasileira até aquele momento”. (CAVALCANTI, 2004, p.29)
16
Maria Carlota Macedo Soares herdou uma grande propriedade no bairro da Samambaia que transformou em
um loteamento de sítios de veraneio e por isso decidiu construir uma casa no local para cuidar de perto do
empreendimento. Nesse mesmo condomínio Bernardes construiu uma casa para Guilherme Brandi (revista
Acrópole nº 202, 1955, p.449-451) Ver anexo I.4
1.1.14 - Sanatório de Curicica - Bernardes decidiu pela
tipologia de construção pavilhonar, por ser a forma mais
funcional para tratar os doentes de tuberculose pulmonar.
Apesar de sofrer críticas na época, pois o modelo pavilhonar
j
á havia sido substituído pelo monobloco, o projeto se
mostrou ideal para evitar a propagação da doença, cuja
contaminação se dava pelo ar. Em conseqüência, tal sistema
possibilitou a utilização de jardins em torno dos blocos do
hospital, permitindo uma adequada ventilação, iluminação e
insolação. Conectados por circulações independentes, a
setorização dos espaços era clara o que facilitou a separação
necessária entre as galerias de cura e os outros setores do
sanatório.
27
Lota Macedo Soares era uma mulher à frente de seu tempo e Bernardes parece ter
compreendido isso perfeitamente
17
ao conceber um projeto de vanguarda, cujo audacioso
“esqueleto” metálico aparente foi construído
in loco a partir de vergalhões comumente
17
“Livre, culta, rica, intelectual não-esquerdista com sofisticação européia e simpatia norte-americana, uma
postura pessoal irreverente, personalidade complexa e sexualidade heterodoxa”. (CAVALCANTI, 2004, p.25)
1.1.15 – 1.1.16 - Residência Lota Macedo Soares - Obra parcialmente finalizada.
28
utilizados no interior de vigas e pilares de concreto armado
18
. As varas de ferro foram
dobradas em zigue-zague e soldadas
19
em duas barras para formar as treliças. Essas foram
dispostas seguindo uma modulação de um metro e meio, ora apoiadas nas paredes, ora
apoiadas em pilares metálicos delgados. Sobre essa estrutura, Bernardes colocou a telha de
alumínio.
Bernardes experimentou, ainda, utilizar sapê por cima da telha. Porém, como brincou
Boabaid
20
, “Sergio não era do Norte. (...) ele não sabia que sapê não se coloca em cima de
uma outra superfície. Sapê tem que ventilar. (...) Então ele apodreceu”. De fato, o sapê durou
pouco tempo, sendo retirado logo depois por Lota. Ficam, então, algumas dúvidas quanto à
utilização desse material. Será que ele foi colocado durante a execução da obra ou algum
tempo após a finalização da mesma? É difícil precisar a intenção de Bernardes, haja vista o
sapê não ser de uso corriqueiro na Região Sudeste, principalmente em Petrópolis, onde o
clima é úmido e frio. Provavelmente, tal elemento tenha sido usado para promover um maior
conforto térmico e para mimetizar a residência com o entorno. O fato é que, hoje, o telhado é
composto por duas camadas: a inferior originalmente de alumínio; e a superior de amianto,
que foi colocada posteriormente – pela segunda proprietária, formando um colchão de ar.
18
Bernardes também utilizou vergalhões para construir pilares na residência do Sr. E.M.S., em Petrópolis
(revista Habitat nº7, 1952, p.16). Ver anexo I.4
19
Na época dificilmente eram feitas soldas fora das indústrias especializadas, tanto que até a década de 40 as
estruturas metálicas eram aparafusadas ao invés de soldadas.
20
Entrevistado pela autora em 09/04/2005.
29
A ordenação do espaço e a relação entre a obra e a paisagem também foram frutos da
experimentação. De certa forma, o projeto pode ser considerado uma extrapolação do
conceito de abrigo, pois concilia todas as diferentes demandas da vida da proprietária,
havendo um cuidadoso equilíbrio entre a arte de uma galeria e a função de uma casa.
Equilíbrio esse que rendeu um prêmio na II Bienal de São Paulo, destinado a arquitetos
1.1.17 – 1.1.18 - Residência Lota Macedo Soares - Nas treliças, os vergalhões de ½” foram pintados de branco
e as barras de ¼” por 1”, de preto. O telhado de alumínio não dispunha de acabamento (esquerda). Hoje, as
treliças estão pintadas de preto, o alumínio original de branco e por cima deste foram colocadas telhas de
amianto, formando um colchão de ar.
30
abaixo de quarenta anos
21
. Um refúgio para o qual Lota Macedo Soares podia trazer sua vida
pública para dentro de casa sem perder a privacidade.
Os conflitos entre as necessidades da vida pública e privada foram equacionados num
projeto de setores bem definidos. A planta foi desenvolvida a partir de uma circulação em
forma de galeria que faz a distribuição entre os quatro setores: a área privativa da dona da
casa; os aposentos dos visitantes, na extremidade oposta à área privativa; o local de preparo e
apreciação das refeições; e a parte de estar que se conecta com o pátio através da varanda.
21
(CAVALCANTI, 2004, p.29)
1.1.19 - Planta-baixa da residência de Lota Macedo
Soares com setores diferenciados por cores.
Legenda
Circulação-“galeria”
Área privativa da dona da casa
Aposentos de hóspedes
Sala de jantar, cozinha e serviços
Sala de estar
31
É possível perceber semelhanças conceituais entre a residência de Lota Macedo Soares
e o projeto de Richard Neutra para a Kaufmann Desert House (Palm Springs, California,
1946). Segundo Frampton (1997, p.304/305):
“O tema central tanto da obra quanto dos escritos de Neutra era o impacto benéfico de um
ambiente bem projetado sobre a saúde geral do sistema nervoso humano. (...) Portanto, a
preocupação básica de Schindler e Neutra – ambos haviam feito seu aprendizado norte-
americano com Wright – não era a forma abstrata enquanto tal, mas sim a modulação do sol e
da luz, bem como a articulação sensível da cortina de plantas entre o edifício e seu contexto
geral”.
1.1.20 - Richard Neutra - Kaufmann Desert House, Palm Springs, California,
1946
32
Assim como Neutra, Bernardes projetou os ambientes de forma a contribuir
diretamente ao bem-estar da proprietária, deixando somente a galeria-circulação
intencionalmente exposta, tal qual uma galeria de arte. Entretanto, caso houvesse necessidade
de um ambiente mais intimista, o arquiteto previu toldos que cobriam os panos de vidro e
modificavam de sobremaneira o ambiente interno da galeria-circulação.
1.1.21 – 1.1.22 - Residência Lota Macedo Soares – apenas grandes painéis de vidro separam a circulação do
pátio, enquanto a ala dos aposentos da dona da casa está suspenso em relação ao nível do pátio e somente o
escritório encontra-se voltado para o pátio. O espaço da circulação é dividido por uma longa rampa.
107
2.3. A Extrapolação Conceitual – O Homem e o Meio
Ainda em meados da década de 60, e em paralelo aos trabalhos de seu escritório,
Bernardes passou a se dedicar a vários estudos relativos à ocupação humana e à preservação
da natureza. O resultado direto foi a criação do L.I.C. (Laboratório de Investigações
Conceituais) que, segundo Bruno Silveira (1979, p.2), era um “lugar destinado ao estudo
experimental de qualquer ramo da ciência ou à aplicação dos conhecimentos científicos com
finalidade prática”.
74
À frente do L.I.C., Bernardes elaborou e desenvolveu projetos urbanísticos tendo
como principais campos de estudo o Brasil, no âmbito nacional, e o Rio de Janeiro, no
regional. Para viabilizar suas propostas sugeriu mudanças na atuação do Estado, que em sua
concepção deveria ser mínimo para acompanhar as rápidas transformações da sociedade. Em
seu livro “Cidade. A Sobrevivência do Poder” em 1975, Bernardes alerta com previsões nada
animadoras em termos de explosão demográfica, poluição, fome, convulsão social e exaustão
das fontes energéticas. E, também, apresenta soluções político-urbanísticas até hoje
consideradas revolucionárias. O mesmo pode ser visto em sua proposta para o Rio de Janeiro,
conhecida como Plano Rio, que previa a verticalização extrema dos bairros.
O forte embasamento técnico e a criteriosa metodologia podem ser considerados até
hoje os alicerces da viabilização de suas idéias. Entretanto, os projetos criados para aumentar
o conforto do Homem esbarravam exatamente na aceitação do próprio Homem. A
74
Bruno Silveira foi superintendente do L.I.C. – Texto: BERNARDES, Sergio; LOMBA, Pedro Paulo. Os Anéis
de Equilíbrio do Rio de Janeiro. Revista Ecologia, editada pelo L.I.C., 1997.
108
inexeqüibilidade, então, não estava no arrojo das propostas, mas nos enormes obstáculos
sociais e políticos.
“(...) Sergio Bernardes não fazia projetos tecnicamente inexeqüíveis – ao contrário,
apoiava-os sempre em avançadas pesquisas de engenharia. Na elaboração dos ‘Bairros
Verticais’ estão contidas soluções altamente inovadoras, mais construtivamente viáveis, um
equilíbrio considerado fundamental para o arquiteto, que fazia questão de dizer que ‘o
projeto – do ponto de vista técnico – poderia começar a ser executado amanhã”. (PONTES,
2002, p.37)
109
2.3.1. A Grande Experiência - Hotel de Micro-Clima
“(...) O hotel deixa de ser apenas hotel e torna-se um laboratório do trópico. O
importante é analisar o trópico, mas, como é impossível com os dados disponíveis, tem que se
fazer a grande experiência”. (BERNARDES, 1970, p. 30)
75
A extrapolação conceitual mais complexa de Bernardes, no entanto, se deu com o que
ele mesmo chamou de a “Grande Experiência” – o Hotel de Micro-Clima de Manaus (1963-
70)
76
. Diferentemente dos projetos abordados anteriormente, este não esbarrava em problemas
de aceitação política ou social. Tampouco sua grandeza residia em uma revolucionária e
complexa reformulação urbana. Esta foi uma proposta completa no âmbito experimental, pois
sugeria a implantação de um hotel pouco ortodoxo em meio à Floresta Amazônica, porém,
“imerso” em um micro-clima “ideal” para o ser humano.
A oportunidade surgiu com a encomenda de um hotel nos arredores de Manaus-AM
pela Cia. Tropical de Hotéis
77
, às margens do Rio Negro próximo ao seu encontro com o Rio
Solimões. Preocupado com o desconforto do visitante em relação ao clima quente e úmido da
região, o arquiteto julgou necessário projetar uma forma que abrigasse um outro ambiente em
meio à densa mata. Para tanto, a solução encontrada foi a criação de um espaço com um clima
único e estável, no qual a própria forma teria papel chave no controle ambiental.
75
Texto: Vanguarda: Prospectiva e Busca, editora Vozes, jan.-fev. 1970, nº 1.
76
Ver anexo I.12
77
Empresa pertencente ao Grupo VARIG, que também encomendou outros hotéis como o de Tambaú e o de
Recife.
110
“O Hotel Manaus tem uma calota hemisférica de 300 metros de diâmetro, para
funcionar como proteção da natureza. (...) O aumento da velocidade do transporte produz um
grande choque físico, ecológico e cultural, pela diferença de condições climáticas e pela falta
de tempo à adaptação, o que força à criação de um micro-clima para dar a quem chegue
condições idênticas às de origem.” (BERNARDES, 1970, p.30)
78
Se a releitura do programa de um hotel já embutia uma grande experimentação formal,
ainda mais por ser em meio à mata nativa, a construção de uma cúpula de 300 m de diâmetro
revestida de placas de vidro guardava dois grandes problemas: o enorme vão livre teria que
ser vencido com materiais e tecnologias ainda não testadas
79
; e uma só camada de vidro
poderia transformar o ambiente em uma espécie de estufa. A solução surgiu com a adoção de
uma segunda camada de vidro, logo abaixo da primeira, que, segundo o arquiteto, criaria um
colchão de ar dentro da própria cobertura. Tal artifício facilitaria, também, a estruturação do
domo independente da abertura circular no topo.
78
Op. Cit.
79
O cálculo da cúpula transparente, cuja rigidez só seria alcançada por uma estrutura metálica e por vidros
especiais, caiu nas mãos do jovem engenheiro Jayme Mason, que na ocasião começara a trabalhar com o
engenheiro Paulo Fragoso. Mason precisou, então, desenvolver teorias apropriadas para calcular a estrutura já
que na época não havia soluções para tais problemas.
111
Após estudos do clima local, Bernardes e sua equipe perceberam que a proximidade
com o Rio Negro favoreceria a ventilação acima das copas das árvores. A cúpula, então
precisaria ser alta o suficiente para funcionar como uma espécie de barreira ao vento. Esse,
em sua passagem pela abertura no topo – pelo “lanternin”, criaria um efeito conhecido como
venturi, que seria potencializado pelas correntes de ar ascendentes vindas da parte central da
2.3.1.1 – 2.3.1.2 – 2.3.1.3 - Hotel de
Manaus - No centro da circunferência
implantaria um edifício cilíndrico com
26,20 m de diâmetro suspenso do chão por
uma torre de circulação vertical de 7,50 m
de diâmetro, por onde passariam oito
elevadores com vista panorâmica. Os
quartos do hotel ficariam no edifício, de
onde a paisagem seria privilegiada. Criaria
assim uma área de convivência “interna”
com todas as características de um
ambiente externo.
112
torre do hotel. Um efeito batizado por Bernardes de “turbo-venturi”. Dessa forma, o ar quente
do interior da cúpula, naturalmente ascendente, seria “sugado” pelo vento e, também, pelas
correntes de convecção geradas dentro da dupla camada de vidro da cobertura.
2.3.1.4 - Hotel de Manaus – De acordo
com Bernardes, as correntes de convecção
resultantes do aquecimento do ar dentro da
estrutura da cúpula, aliadas ao efeito “tubo-
venturi” provocado pelo vento externo,
seriam capazes de reduzir a temperatura do
ambiente em 7ºC e a umidade em 30%.
(imagem: slide do acervo S.B.)
2.3.1.5 – 2.3.1.6 - A presença de 18.180 aspersores de água por toda a superfície de cúpula (um a
cada 3 m) permitiria resfriar a estrutura e limpar, tanto a parte interna, quanto a externa, retirando os
insetos que porventura se instalassem nos vidros. Afora isso, os aspersores internos atuariam no
controle da umidade do ar e, principalmente, no combate a um possível incêndio.
113
Para alcançar um efeito similar à noite, quando a cúpula estaria resfriada, Bernardes
alterou a forma das luminárias, no intuito de utilizar o aquecimento natural das lâmpadas de
vapor metálico para criar correntes ascendentes na ausência do Sol. Ou seja, cada tubo seria
dotado de um holofote em sua parte superior, ficando a extremidade inferior próxima ao chão,
o que criaria uma pequena corrente de convecção com a saída do ar aquecido pela lâmpada.
Em quantidade, essas luminárias atuariam como “sopradores”, empurrando a massa de ar
quente de dentro da cúpula para a abertura do topo.
O projeto para o Hotel de Manaus não foi adiante para que fosse possível comprovar o
funcionamento do engenhoso sistema de criação do micro-clima proposto por Bernardes.
Todavia, indícios da viabilidade do sistema podem ser vistos em atuais projetos de
2.3.1.7 - Croqui da luminária que criaria as
correntes de convecção.
114
engenharia, como o da Solar Tower Project
80
construída em Manzanares
81
. Destinada à
produção de energia elétrica a partir da energia solar, essa usina-piloto se utiliza das correntes
ascendentes de ar aquecido para movimentar uma turbina eólica, gerando cerca de 50 kW.
Portanto, o mesmo princípio adotado para gerar o micro-clima dentro da cúpula geodésica.
Em termos estruturais, a elaboração da cúpula de vidro seguiu uma tecnologia que
despontava no final da década de 50. Para entender melhor o domo geodésico e o espírito
vanguardista de Bernardes é preciso, antes, conhecer um pouco sobre o trabalho de
Buckminster Fuller. Norteado pela idéia do abrigo ideal para o ser humano, Fuller propôs em
1927 uma extrapolação projectual para o conceito de residência de baixo custo, cujo protótipo
80
The Solar Tower Project é uma iniciativa da SolarMission Technologies, Inc. que pode ser vista no sítio da
Internet: http://www.solarmissiontechnologies.com/
acesso em:12/01/2006. Ver anexo III
81
Pequena cidade espanhola situada a 150 km ao sul de Madri.
2.3.1.8 – 2.3.1.9 - Construção da usina-
p
iloto
e esquema das correntes de convecção
criadas por meio do aquecimento solar.
115
só foi construído em 1946. A partir do conceito Dymaxion (dynamic – maximum - tension), a
casa de mesmo nome já embutia a proposta de leveza do domo geodésico.
“O conceito Dymaxion era inteiramente radical: um anel hexagonal de espaço
habitacional, com paredes feitas de uma dupla camada de plástico de transparências
diferentes conforme as necessidades de luz, e suspenso por fios a partir de um mastro central
de duralumínio que abrigava também todos os serviços mecânicos (...). Ela deveria ser leve,
não necessariamente duradoura em razão de seu baixo custo, feita com aqueles substitutos da
madeira, pedra e tijolo (...)”.
(BANHAM, 1979, p.510)
2.3.1.10 - A casa Dymaxion foi
construída em Wichita, no Kansas,
EUA, pela fábrica de aviões Beech
Aircraft. De acordo com o projeto de
Fuller, todas as instalações elétricas e
hidráulicas já vinham prontas,
bastando conectá-las à rede pública.
116
Os estudos de Fuller em torno do conceito Dymaxion culminaram com a criação do
princípio matemático do domo geodésico icosaédrico de estrutura espacial, cuja patente foi
requerida em 1954. Se utilizando de tal conceito, em 1962, propôs a construção de uma
enorme cúpula sobre a cidade de Manhattan, no intuito de criar um clima controlado
artificialmente para proteger o centro da poluição e de uma possível contaminação radioativa.
Entretanto a construção do primeiro grande domo geodésico icosaédrico de estrutura espacial,
que utilizava material transparente para fechamento, só se deu em 1967, por ocasião da
Exposição Universal de Montreal, no Canadá. Vale ressaltar que as cúpulas anteriormente
construídas, tanto por Fuller, quanto por alguns de seus contemporâneos, diferiam no formato,
na estrutura e no material utilizado para fechamento.
2.3.1.11 - O banheiro, cuja patente foi requerida
em 1936, foi elaborado de forma a ser mais
eficiente usando menos água. Conceito
amplamente utilizado nos banheiros das
aeronaves atuais.
2.3.1.12 -
N
o desenho de Bernardes para o banheiro
dos quartos do Hotel de Manaus é possível percebe
r
traços similares aos de Buckminster Fuller.
117
É possível que Bernardes tenha se inspirado nas idéias inovadoras de Fuller e em seus
estudos matemáticos sobre o domo geodésico icosaédrico (1954). Entretanto, se a forma e a
estrutura da geodésica os aproxima em termos de idéias, cada um guarda suas particularidades
por conta do local de implantação, do clima e da própria função. Uma dessas particularidades,
2.3.1.13 – 2.3.1.14 – 2.3.1.15 - Exposição
Universal de Montreal - A estrutura de 76
m de diâmetro por 61 m de altura, fechada
por 1.900 painéis de acrílico, ficou em
exposição permanente até ser destruída em
um incêndio em 1976.
118
no caso do Hotel Tropical de Manaus, era a geração do micro-clima no interior do domo, o
que exigiu do arquiteto e de sua equipe novos cálculos matemáticos, técnicas e sistemas
construtivos.
“Ao debruçar-me sobre o problema, percebi que era necessário empregar uma estrutura
reticulada de dupla camada de perfis metálicos, de modo a obter a suficiente rigidez. As
grandes dimensões da cúpula e sua esbeltez, tornaram expressiva a ação de vento e impondo-
se um ensaio aerodinâmico em túnel. Tecnicamente falando, do ponto de vista estrutural,
estávamos em presença de uma estrutura em casca anisotrópica, com rijezas flexionais e
membranais desacopladas. A estabilidade elástica da superfície, ou seja, a possibilidade de
seu afundamento local era outro problema teórico importante”. (MASON, 2001, p.223)
Talvez por dificuldades técnicas e financeiras da época, ou mesmo pelas dimensões da
“Grande Experiência”, o primeiro projeto de Bernardes para o Hotel Tropical de Manaus não
foi adiante, apesar de ter sido amplamente detalhado. Todavia, os investidores encomendaram
um segundo projeto que tivesse os quartos com a vista livre. O resultado foi a elevação do
edifício central, que passou a ter o primeiro pavimento a 60 metros do solo, e a substituição
do domo por uma saia de vidro sustentada por cabos e treliças de aço, descendo a partir do
primeiro pavimento. O micro-clima, então, ficaria restrito às áreas comuns do hotel, enquanto
os quartos funcionariam como um mirante, possibilitando a observação da intensa vida
existente na copa das árvores.
119
“Seu anel de sustentação seria fixado na coluna central a uma altura de 60 m, nível
do primeiro piso de apartamentos. Deste anel partem três sistemas de sustentação. O
primeiro em cabos de aço em catenária, que vencem o vão e suportam a carga vertical e
pressão horizontal causada pelos ventos. O segundo em cabos contrapostos formando arcos,
equilibrando a pressão do interior com a do exterior. O terceiro sistema é formado por
treliças de alumínio sustentadas pelos cabos do primeiro sistema descrevendo arcos de
círculos concêntricos dando solidez à estrutura. Forma-se assim uma sucessão de degraus
sobre a catenária, onde as superfícies horizontais são revestidas por um vidro de alto poder
de reflexão calorífica. As superfícies verticais formadas pelas treliças são revestidas também
por vidros, desta vez formando janelas corridas”. (MASON, 2001, p.223)
2.3.1.16 - Hotel de Manaus
- A maquete mostra parte
da cobertura que cobriria a
área de comum do hotel
sujeita ao micro-clima.
120
Mais uma vez, a forma resultante seria utilizada diretamente na obtenção e
manutenção do micro-clima concebido por Bernardes. Assim como no caso da cúpula da
primeira versão, segundo o arquiteto, o aquecimento da saia de vidro provocaria o surgimento
de correntes de convecção. Essas sairiam do interior pelo espaço existente entre a torre e a
circulação. Dessa forma, os quartos seriam beneficiados pela ventilação ainda que estivessem
fora da área do micro-clima. Esse novo projeto remete novamente a estrutura da SolarMission
Technologies, o que sugere uma curiosa especulação: se Bernardes estivesse vivo e tomasse
conhecimento da simplicidade da Torre Solar, não seria de se estranhar que seu projeto para o
Hotel Tropical conjugasse a geração do micro-clima com uma auto-suficiência energética.
2.3.1.17 - Hotel de Manaus - Perfil do conjunto com destaque para a abertura entre a
circulação vertical e a circulação horizontal de acesso aos quartos.
121
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Atualmente, em uma sociedade preponderantemente consumista e tomada pela cultura de massa, na
qual soluções podem ser compradas com um simples “navegar” na Internet, é extremamente difícil encontrar
profissionais que criem novas técnicas e materiais construtivos. Nesse sentido, a despeito do ímpeto criativo de
Sergio Bernardes, pode-se especular que o fato de ter criado novos elementos esteja diretamente ligado à
inexistência de produtos similares no mercado brasileiro das décadas de 50 e 60. Entretanto, essa não é uma tese
válida.
Analisando-se a obra de Bernardes fica claro que a curiosidade era força motriz da criatividade de suas
experimentações. Conforme visto, suas soluções percorriam inúmeros campos da atividade industrial. É possível
perceber, ainda, que mesmo com a existência de um determinado elemento que poderia ter sido usado em um de
seus projetos, Bernardes preferia inovar. Analisava, desenvolvia e adotava outras soluções que atendessem
completamente as suas necessidades. O exemplo mais emblemático é a Telha Meio-Tubo. Na época da
Residência do Arquiteto já eram fabricados diversos modelos de telhas que, por meio de uma estrutura mais
elaborada, poderiam cobrir grandes vãos e proporcionar longos beirais. Todavia, Bernardes criou um novo
elemento ao invés de projetar a estrutura necessária às telhas comercializadas. Subverteu, assim, a “regra”
consumista, que privilegia o produto pronto. Se perguntassem a Bernardes o porquê de sua decisão, não seria de
se espantar se o mesmo respondesse: – Por que não criar um novo material? Nas palavras de Jayme Mason, “a
idéia central da mente criadora de Sergio é o complementarismo, é a dinâmica da curiosidade, provocada a criar
o que não existe, a partir dos arquétipos daquilo que existe”.
82
Outro exemplo comprovante da criatividade de Sergio pode ser visto na estrutura metálica do Palácio da
Abolição, sede do Governo do Estado do Ceará, de 1968. Não se prendendo à variedade de perfis metálicos
existentes no mercado, em especial o perfil “I”, o arquiteto decidiu criar algo cuja forma surpreendesse. Os
pilares e vigas, então, foram elaborados tomando-se dois tubos Mannesman de 12” de diâmetro, soldados ao
82
Ver anexo II – As criações do Bernardes não se limitaram ao campo da arquitetura.
122
longo do comprimento, cujo corte transversal se assemelha ao desenho do número 8. De acordo com o
engenheiro estrutural Ronaldo Vertis, que fez os cálculos relativos à estrutura do Palácio, o perfil inventado não
foi barato, mas teve ótimo desempenho estrutural e arquitetonicamente atendeu aos anseios estéticos de
Bernardes.
Caso a data do projeto do Palácio da Abolição (1968) seja levada em consideração, pode-se especular
mais uma vez sobre a disponibilidade de materiais no mercado. Entretanto, a Residência Koury, que levou toda a
década de 80 para ser construída, apresenta diversas soluções e materiais inovadores. Alguns desses
considerados revolucionários para o mercado da construção civil. Principalmente no tocante ao seu conceito de
fabricação artesanal com vista à produção em escala, que estava calcado nas soluções simples mas extremamente
funcionais. Na década de 90, na residência do Casal Mansur, também podem ser observadas soluções nada
convencionais. O respiradouro do banheiro é a principal delas. Seu topo, além de permitir a iluminação zenital e
natural, serve de banco no terraço da casa. Esse mesmo respiradouro comporta ainda uma luminária embutida e,
no caso do box, o chuveiro.
3.1 – 3.2 – 3.3 – 3.4 - Palácio da
Abolição – Ceará, 1968 (à
esquerda); Residência Koury –
Rio de Janeiro, 1980-90 (acima) e
Residência Mansur – São Paulo,
1990
123
Não coube neste estudo uma discussão em torno do valor estético dessas inovações de
Bernardes. Elas trazem em si a complexidade de um valor diferente, porém, não menos
importante; o valor inerente à ousadia, ao tentar, ao inovar, à experimentação pura e simples.
Uma experimentação que estava sempre um passo à frente do mercado, provocando e
exigindo desse uma constante evolução. Tal comportamento, raro na atualidade globalizada
da civilização de massa, ganha corpo quando se coloca em evidência a coragem do
profissional de se contrapor ao senso comum e a sua ausência de “pré-conceitos” quanto aos
elementos construtivos.
Bernardes mostrou que podia trabalhar com diversos materiais, relacionando a
arquitetura com o lugar, propondo estruturas, provocando os sentidos dos seus clientes,
questionando e revendo o estabelecido, enfim, experimentando sempre. Dessa forma
proporcionou ao Homem um ambiente arquitetural capaz de permitir adequada condição
fisiológica, social e psicológica para que este possa evoluir em harmonia com a natureza. Essa
é a verdadeira arquitetura da Era da Máquina. Uma arquitetura espacial. Uma arquitetura
atemporal.
“Eu não tenho limites e nem tenho razão de ter. A
falta de limites para mim é como a falta de tempo. Eu
sou atemporal”.
(BERNARDES, revista Ventura nº 1984, p.134)
124
BIBLIOGRAFIA
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de pós-graduação apresentada ao Departamento de Arquitetura da Universidade Federal
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ARQUITETURA E ENGENHARIA. Belo Horizonte, n. 36, jul. 1955, p.25-27.
128
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ARQUITETURA E ENGENHARIA. Belo Horizonte, n. 48, nov. 1958, p.20-23.
ARQUITETURA E ENGENHARIA. Belo Horizonte, n. 56, dez. 1959, p.2-13.
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S/A, ano 14, n. 8, 1988, p. 30-33
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L' ARCHITECTURE D' AUJOURD HUI. n 78, jun 1958, p.32
MANCHETE. Rio de Janeiro: Editora Bloch, n. 428, 2 jul. 1960, ano 8, p. 64-66.
MANCHETE. O Rio do Futuro. Rio de Janeiro: Ed. Bloch, n. 676, 17 abr. 1965. 85p.
Edição Especial.
MANCHETE. Rio de Janeiro: Editora Bloch, n. 428, 1jun2 abr. 1960, p. 64-66.
MANCHETE. Rio de Janeiro: Editora Bloch, n. especial, 17 abr. 1965, 85p.
MANCHETE. Rio de Janeiro: Editora Bloch, n. 678, 12 abr. 1980, p. 85-89.
MÓDULO. Rio de Janeiro: Avenir Editora, n.1, mar.1955, p.39-41
130
MÓDULO. Rio de Janeiro: Avenir Editora, n.2, ago.1955, p.14-15
MÓDULO. Rio de Janeiro: Avenir Editora, n.9, fev.1958, p.22-25
MÓDULO. Rio de Janeiro: Avenir Editora, n.19, ago.1960, p.12-29
MÓDULO. Rio de Janeiro: Avenir Editora, n.48, abr.1978, p.50-55
MÓDULO. Rio de Janeiro: Avenir Editora, out. 1983, 80p., Edição Especial
PISOS E REVESTIMENTOS. São Paulo: Editora Boletim de Custos, n. 2, 1989,
semestral, p. 50-54.
REVISTA AERONÁUTICA. N. 115, mar.-abr. 1979, p. 29-47.
VENTURA. Rio de Janeiro: Spala Editora, set.-nov. 1987, p.124-135.
VISÃO. São Paulo: Companhia Lithographica Ypiranga, vol. 17, n. 7, 12 ago. 1960, p.
40-43.
ZODIAC. n.11, p.48-53
131
ILUSTRAÇÕES
0.1. Projeto Hexágono - slide do arquivo S.B.
1.1.1. Casa na rua Itápolis de Gregori Warchavchik. Mindlin, 2000, p.30
1.1.2. Gregori Warchavchik – Casa na rua Thomé de Souza, São Paulo, 1929. Mindlin, 2000, p.30
1.1.3. Henrique Mindlin – Casa de campo de George Hime, 1949 – Bom Clima, Petrópolis, Rio de
Janeiro. Mindlin, 2000, p.59
1.1.4. Henrique Mindlin – Casa de campo de George Hime, 1949 – Bom Clima, Petrópolis, Rio de
Janeiro. Mindlin, 2000, p.59
1.1.5. Residência Hélio Cabal - revista Arquitetura e Engenharia, nº 29, 1955
1.1.6. Residência Hélio Cabal - revista Arquitetura e Engenharia, nº 29, 1955
1.1.7. Residência Hélio Cabal - revista Arquitetura e Engenharia, nº 29, 1955
1.1.8. Sanatório de Curicica - http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq026/bases/02tex.asp >
Acesso em: 21 abr. 2004
1.1.9. Sanatório de Curicica - http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq026/bases/02tex.asp >
Acesso em: 21 abr. 2004
1.1.10. Oscar Niemeyer – Igreja de São Francisco, Pampulha, 1943. Mindlin, 2000, p.182
1.1.11. Afonso Eduardo Reidy – Ginásio da escola do conjunto residencial do Pedregulho, 1950-52.
Mindlin, 2000, p.149
1.1.12. Sanatório de Curicica - http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq026/bases/02tex.asp >
Acesso em: 21 abr. 2004”
1.1.13. Sanatório de Curicica - http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq026/bases/02tex.asp >
Acesso em: 21 abr. 2004”
1.1.14. Sanatório de Curicica - http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq026/bases/02tex.asp >
Acesso em: 21 abr. 2004”
1.1.15. Residência Lota Macedo Soares - revista Arquitetura e Engenharia, nº 29, 1955
1.1.16. Residência Lota Macedo Soares - imagens: revista Arquitetura e Engenharia, nº 29, 1955
1.1.17. Residência Lota Macedo Soares - imagens: revista Arquitetura e Engenharia, nº 29, 1955
1.1.18. Residência Lota Macedo Soares - imagens: visita da autora em 18/06/2004
1.1.19. Planta-baixa da Residência de Lota Macedo Soares
1.1.20 - Richard Neutra - Kaufmann Desert House, Palm Springs, California, 1946.
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Kaufman_House_Palm_Springs.jpg
> acesso em 12 de março de 2006
1.1.21. Residência Lota Macedo Soares - visita da autora em 18/06/2004
1.1.22. Residência Lota Macedo Soares - visita da autora em 18/06/2004
1.2.1. Pavilhão da CSN - slide do arquivo S.B.
132
1.2.2. Residência do Arquiteto - revista Zodiac, nº11
1.2.3. Rino Levi e Roberto Cerqueira César projetaram em 1954 a Residência de Olívio Gomes.
Mindlin, 2000, p.93
1.2.4. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº 115
1.2.5. Tijolo-cubo - slide do arquivo de S.B.
1.2.6. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº 115
1.2.7. Edifício projetado por Luis Paulo Conde, em Ipanema, no Rio de Janeiro. foto da autora em 16
de janeiro de 2006
1.2.8. Hotel Tambaú - slide do arquivo de S.B.
1.2.9. Pavilhão de São Cristóvão - slide do arquivo de S.B.
1.2.10. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº 115
1.2.11. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº 115
1.2.12. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº 115
1.2.13. Hotel Tambaú - slide do arquivo de S.B.
1.2.14. Hotel Tambaú - slide do arquivo de S.B.
1.2.15. Hotel Tambaú - slide do arquivo de S.B.
1.2.16. Hotel Tambaú - slide do arquivo de S.B.
1.2.17. Hotel Tambaú - slide do arquivo de S.B.
1.3.1. Residência Lota Macedo Soares - slide do arquivo S.B.
1.3.2. Pavilhão da CSN - slide do arquivo S.B.
1.3.3. Pavilhão da CSN - slide do arquivo S.B.
1.3.4. Pavilhão da CSN - slide do arquivo S.B.
1.3.5. Pavilhão da CSN - slide do arquivo S.B.
1.3.6. Centro de Convenções de Brasília - slide do arquivo S.B.
1.3.7. Álvaro Siza - Pavilhão de Portugal na Expo 98 em Lisboa - Catálogo arquitetônico da
Exposição Mundial de Lisboa, p.123
1.3.8. Pavilhão do Brasil em Bruxelas - slide do arquivo S.B.
1.3.9. Pavilhão do Brasil em Bruxelas - slide do arquivo S.B.
1.3.10. Pavilhão do Brasil em Bruxelas - Meurs, 1999
1.3.11. Pavilhão de São Cristóvão - slide do arquivo S.B.
1.3.12. Pavilhão de São Cristóvão - slide do arquivo S.B.
1.3.13. Pavilhão de São Cristóvão - slide do arquivo S.B.
1.3.14. Pavilhão de São Cristóvão - slide do arquivo S.B.
1.3.15. Pavilhão de São Cristóvão - slide do arquivo S.B.
133
1.3.16. Buckminster Fuller – Pavilhão dos EUA, Exposição Universal, Montreal, Canadá, 1967.
imagem:http://www.columbia.edu/cu/gsapp/BT/EEI/HEATLOAD/0425-69> acesso em 12/01/2006
1.3.17. Hotel Tropical de Manaus - slide do arquivo S.B.
1.3.18 - Buckminster Fuller - estrutura octaédrica (octet truss), patenteada em 1961, nos EUA. site
<bfi.org> Buckminster Fuller Institute – acesso em: 05 de dezembro de 2005
1.3.19. Schering - slide do arquivo S.B.
1.3.20. Schering - slide do arquivo S.B.
1.3.21. Schering - slide do arquivo S.B.
1.3.22. Schering - slide do arquivo S.B.
1.3.23. Espaço Cultural da Paraíba – João Pessoa - revista Construção Norte Nordeste – nº 110 –
jul/82
1.3.24. Espaço Cultural da Paraíba – João Pessoa - revista Construção Norte Nordeste – nº 110 –
jul/82
1.4.1. Residência Lota Macedo Soares - visita da autora em 18/06/2004
1.4.2. Residência Lota Macedo Soares - visita da autora em 18/06/2004
1.4.3. Residência Lota Macedo Soares - visita da autora em 18/06/2004
1.4.4. Pavilhão da CSN - revista Módulo, nº2, 1955, p.15
1.4.5. Pavilhão de São Cristóvão - Acrópole, nº 265,1960, p.18
1.4.6. Schering - slides do arquivo S.B.
1.4.7. Espaço Cultural da Paraíba - slide do arquivo SB
1.4.8. Espaço Cultural da Paraíba - revista Construção Norte Nordeste, nº 110, 1982
1.4.9. Residência do Arquiteto - revista Zodiac, nº11
1.4.10. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº115
1.4.11. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº115
1.4.12. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº115
1.4.13. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº115
1.4.14. Residência do Arquiteto - revista Architektur, nº115
1.4.15. Hotel Tambaú - slides do arquivo S.B.
1.4.16. Hotel Tambaú - slides do arquivo S.B.
1.4.17. Hotel Tambaú - slides do arquivo S.B.
1.4.18. Hotel Tambaú - slides do arquivo S.B.
1.4.19. Pavilhão do Brasil em Bruxelas - slides do arquivo S.B.
1.4.20. Pavilhão do Brasil em Bruxelas - Meurs, 1999
1.4.21. Pavilhão do Brasil em Bruxelas - slide do arquivo S.B.
134
1.4.22. Pavilhão do Brasil em Bruxelas - Meurs, 1999
1.4.23. Pavilhão do Brasil em Bruxelas - slide do arquivo S.B.
1.4.24. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.25. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.26. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.27. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.28. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.29. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.30. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.31. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.32. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.33. Residência Koury - slide do arquivo S.B.
1.4.34. Posto de Salvamento - slide do arquivo S.B.
1.4.35. Posto de Salvamento - slide do arquivo S.B.
1.4.36. Residência Mansur - visita da autora em 06/08/2005
1.4.37. Residência Mansur - visita da autora em 06/08/2005
1.4.38. Residência Mansur - visita da autora em 06/08/2005
1.4.39. Residência Mansur - visita da autora em 06/08/2005
1.4.40. Residência Mansur - visita da autora em 06/08/2005
1.4.41. Residência Mansur - visita da autora em 06/08/2005
1.4.42. Residência Mansur - visita da autora em 06/08/2005
1.4.43. Residência Mansur - visita da autora em 06/08/2005
1.4.44. Mausoléu Castelo Branco - http://www.ceara.gov.br
> acesso em 25/04/2005
1.4.45. Mausoléu Castelo Branco - http://www.ceara.gov.br
> acesso em 25/04/2005
1.4.46. Mausoléu Castelo Branco - http://www.ceara.gov.br
> acesso em 25/04/2005
1.4.47. Mausoléu Castelo Branco - Tatiana Medina, junho de 2005
2.2.1. Estádio do Corinthians - slide do arquivo S.B.
2.2.2. Estádio do Corinthians - slide do arquivo S.B.
2.1.3. Estádio do Corinthians - slide do arquivo S.B.
2.1.4. Estádio do Corinthians - slide do arquivo S.B.
2.1.5. Estádio do Corinthians - slide do arquivo S.B.
2.1.6. Estádio do Corinthians - slide do arquivo S.B.
2.1.7. Estádio do Corinthians - slide do arquivo S.B.
2.1.8. Estádio do Corinthians - slide do arquivo S.B.
135
2.1.9. Aeroporto de Brasília - slide do arquivo S.B.
2.1.10. Aeroporto de Brasília - slide do arquivo S.B.
2.1.11. Aeroporto de Brasília - slide do arquivo S.B.
2.1.12. Aeroporto de Brasília - slide do arquivo S.B.
2.1.13. Aeroporto de Brasília - slide do arquivo S.B.
2.1.14. Aeroporto de Brasília - slide do arquivo S.B.
2.1.15. Aeroporto de Brasília - slide do arquivo S.B.
2.1.16. Aeroporto de Brasília - slide do arquivo S.B.
2.2.1. Casa Alta - http://www.vitruvius.com.br/ac/ac009/texto_app.htm
> acesso em 21/04/2004
2.2.2. Casa Alta - http://www.vitruvius.com.br/ac/ac009/texto_app.htm
> acesso em 21/04/2004
2.2.3. Casa Alta - slide do arquivo S.B.
2.2.4. Casa Alta - slide do arquivo S.B.
2.2.5. Casa Alta - slide do arquivo S.B.
2.2.6. Hotel de Recife - slide do arquivo S.B.
2.2.7. Hotel de Recife - slide do arquivo S.B.
2.2.8. IBC - slide do arquivo S.B.
2.2.9. IBC - slide do arquivo S.B.
2.2.10. MASP - Lina Bo Bardi, 1960 - http://www.cinemabrasil.org.br/ fileserv/masp1h.jpg> acesso
em 12/01/2005
2.3.1.1. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.2. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.3. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.4. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.5. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.6. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.7. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.8. SolarMission Technologies, Inc. - http://www.solarmissiontechnologies.com
> acesso em:
12/01/2006
2.3.1.9. A casa Dymaxion - http://bfi.org/domes
> acesso em 15/01/2006
2.3.1.10. A casa Dymaxion - http://bfi.org/domes
> acesso em 15/01/2006
2.3.1.11. A casa Dymaxion - http://bfi.org/domes
> acesso em 15/01/2006
2.3.1.12. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.13. Exposição Universal de Montreal – planta - PUENTE, 2000. p.161
136
2.3.1.14. Exposição Universal de Montreal – planta - PUENTE, 2000. p.161
2.3.1.15. Exposição Universal de Montreal – planta - PUENTE, 2000. p.161
2.3.1.16. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
2.3.1.17. Hotel de Manaus - slide do arquivo S.B.
3.1. Palácio da Abolição – Ceará, 1968 - slide do arquivo S.B.
3.2. Residência Koury – Rio de Janeiro, 1980-90 - slide do arquivo S.B.
3.3. Residência Mansur – São Paulo, 1990 - visita da autora em 06/08/2005
3.4. Residência Mansur – São Paulo, 1990 - visita da autora em 06/08/2005
138
ANEXO I.1
Residência Eduardo Bauth ,1934 – Itaipava – Petrópolis
(imagens: Revista Módulo –
edição especial Sergio
Bernardes, p.62)
139
ANEXO I.2
Residência Hélio Cabal, Leblon, Rio de Janeiro – 1951
Murilo Boabaid reformou a casa em 2000
(imagens: Antônio de Pádua, 15/06/2005)
140
Planta do 1º
p
avimento Planta do 2º
p
avimento
Legenda
1 – estúdio
2 –estar
3 – sala de refeições
4 – escritório
5 - cozinha
6 – quarto de empregada
7 – garagem
8 – despensa
9 – quarto de empregada
10 – área de serviço
11 -
lavanderia
Legenda
1 – quarto
2 – closet
3 - saleta
Dois pontos de vista da sala. Ao lado esquerdo o
“palco” da sala de jantar e, ao direito, o “balcão” de
acesso aos quartor. (imagens: Backheuser 23/10/1997)
(imagens: revista Arquitetura
e Engenharia, nº 29, 1955)
Transição da sala com o pátio.
(imagem: revista Arquitetura e
Engenharia, nº 29, 1955)
141
ANEXO I.3
Residência Maria Carlota Macedo Soares, Samambaia, Petrópolis – 1951
Vistas da entrada (fotos do topo), da janela do escritório privativo da dona da casa (esquerda) e do
interior da galeria. (imagens: visita da autora em 18/06/2004)
142
Depressão no piso do pátio formando uma calha para a água da chuva (acima) e detalhe do redário
desenhado pelo arquiteto.
Planta-baixa
Legenda
Circulação-“galeria”
Área privativa da dona da casa
Aposentos de hóspedes
Sala de jantar, cozinha e serviços
Sala de estar
143
ANEXO I.4
Residência do Sr. E.M.S., Petrópolis – 1950
Essa residência foi projetada com um sistema misto de
construção: vergalhões de ferro e concreto armado.
(imagens: Revista Habitat nº7, 1952, p.16)
144
Residência Guilherme Brandi, Samambaia, Petrópolis – 1953
Residência Petrópolis, Samambaia, Petrópolis – 1953
O volume marcante e o composição de materiais remetem à Residência
de Hélio Cabal (imagens: Revista Acrópole, nº202, 1955, p.449-451)
Os traços que também remetem à Igreja da Pampulha
e à Capela de Curicica (imagens: Revista Arquitetura
e Engenharia nº 37 (1955, p.30-32)
145
ANEXO I.5
Novo projeto para o Pavilhão da Companhia Siderúrgica Nacional - CSN, Parque Ibirapuera,
São Paulo – 2000
(desenho: Márcio Fontes, 2000)
O topo do mastro
marca o centro da
curva geratriz de todo
o projeto, com um raio
de 31,65metros. Tanto
em planta, quanto em
vista, a curva é
respeitada. A cobertura
é formada pelas
seguintes camadas, do
interior para o exterior:
cabos de aço; perfis
“T”; placas de
concreto; espuma; e
manta asfáltica.
(desenho: Monica
Vieira, 2000)
145
ANEXO I.5
Novo projeto para o Pavilhão da Companhia Siderúrgica Nacional - CSN, Parque Ibirapuera,
São Paulo – 2000
(desenho: Márcio Fontes, 2000)
O topo do mastro
marca o centro da
curva geratriz de todo
o projeto, com um raio
de 31,65metros. Tanto
em planta, quanto em
vista, a curva é
respeitada. A cobertura
é formada pelas
seguintes camadas, do
interior para o exterior:
cabos de aço; perfis
“T”; placas de
concreto; espuma; e
manta asfáltica.
(desenho: Monica
Vieira, 2000)
146
ANEXO I.6
Pavilhão do Brasil na Expo Bruxelas, Bélgica – 1958
Selos postais lançados no Brasil em homenagem ao Pavilhão
Brasileiro em Bruxelas. (imagens: Meurs, 1999)
Acima, a planta de localização do Pavilhão brasileiro. À esquerda,
foto da saída e vistas da maquete.
147
Detalhe da estrutura da cobertura (esquerda) e da cobertura do auditório.
148
ANEXO I.7
Pavilhão de São Cristóvão, Rio de Janeiro - 1960
Vista aérea do pavilhão.
(imagens: slides do arquivo S.B.)
ImageM da colocação das
placas da cobertura.
149
Planta da cobertura do pavilhão e vista da montagem da cobertura com telhas de alumínio.
(imagens: revista Acrópole nº 265, p.19-20)
150
Detalhe da junta de dilatação e
calha para retorno das águas
Ancoragem lateral da
cobertura
Planta da
calha
Detalhe da ancoragem
lateral da cobertura
Corte da calha e
detalhe do es
p
a
ç
ado
r
151
ANEXO I.8
Residência do Arquiteto, Av. Niemeyer, Rio de Janeiro – 1960
Destaque para os materiais cerâmicos aparentes na sala (esquerda e centro) e na cozinha.
(imagens: revista Architektur, nº115)
Vista da ponta rochosa sobre o mar (acima)
e da fachada da casa
(imagens: revista Architektur, nº115)
152
Foto atual da casa com destaque para o espelho d’água usado na cobertura, que foi construído durante
a reforma feita pelo arquiteto Cláudio Bernardes, filho de Sergio Bernardes. (imagem: Marco Antônio
Amato, em 15/09/2005)
153
Planta do pavimento superior.
Planta do
p
avimento inferior.
154
ANEXO I-9
Aeroporto Intercontinental de Brasília, DF - 1960
Planta-
b
aixa e corte es
q
uemático
(
ima
g
ens: revista Ar
q
uitetura e En
g
enharia nº48
,
1958
,
p
.7
)
155
Perspectivas internas da área de passageiros do aeroporto.
(imagens: revista Arquitetura e Engenharia nº48, 1958, p.19)
Esquema de circulação (esquerda) e taxiamento das aeronaves.
(imagens: revista Visão, 1960, p.41 e revista Arquitetura e Engenharia nº48, 1958, p.11)
156
ANEXO I.10
Hotel Tambaú, João Pessoa, PB - 1962
Vista aérea da junção da Praia do Tambaú e do Bessa
(imagem: revista Manchete, 1980, p.85)
Acesso através de um corte no
talude.
Vista da transição entre o anel
gramado e o anel que dos quartos do
hotel. (imagens: slides do arquivo
S.B.)
157
Áreas comuns do hotel –
circulação aberta (esquerda),
piscinas e redário (acima)
(imagens: slides do arquivo
S.B.)
158
ANEXO I.11
Sala especial Sergio Bernardes na VII Bienal de São Paulo - 1963
Vista geral da exposição com destaque para a maquete do Conjunto Residencial Casa Alta.
(imagens: Catálogo da Sala Especial Sergio Bernardes, 1963, p.3)
Além de mostrar os principais projetos do arquiteto entre 1951 e 1963, esta exposição
destacou os elementos construtivos criados por Bernardes, como a telha Meio-Tubo.
159
ANEXO I-12
Hotel Tropical de Manaus – 1963/70
Perspectivas internas do hotel (acima) e planta
típica dos quartos.
(imagem: slide do arquivo S.B.)
160
Bernardes propôs uma forma similar para o Rio-Zoo, que seria implantado na
Barra da Tijuca – Rio de Janeiro. (imagem: revista Módulo, número 48)
161
ANEXO I.13
Conjunto Residencial Casa Alta, Botafogo, Rio de Janeiro – 1963
Maquete do projeto para o “Edifício da Torre”
–
ponto de partida par a humanização do
apartamento. (imagem: Catálogo da VII Bienal
de São Paulo, 1963, p.11)
Esquema de circulação vertical de
pedestres (acima) e carros.
162
Perspectivas – projeto que foi
executado (acima) e via interna.
Primeiro estudo para o edifício.
(imagens:http://www.vitruvius.com.br/ar
quitextos/arq026/arq026
_
01.asp> acesso
em:24/11/2004)
163
Perspectivas do “Casa Alta”.
(imagens: Catálogo da VII Bienal de São
Paulo, 1963, p.11)
Planta-baixa dos dois edifícios verticais
(esquerda) e planta-baixa do edifício horizontal.
164
ANEXO I.14
Estádio do Corinthians, São Paulo – 1968
Croquis (acima e abaixo), fachadas
(direita) e maquetes.
(imagens: slides do arquivo S.B.)
165
166
ANEXO I.15
Instituto Brasileiro do Café – IBC – Brasília, DF – 1968
Primeiro projeto de Bernardes para a sede do IBC – a forma em cruz ampliava a área da fachada, dessa
maneira não haveria salas enclausuradas. (imagens: revista Arquitetura e Engenharia, nº 56)
167
Segundo projeto para o IBC –
planta-baixa (esquerda),
destacando-se as treliças
estruturais nos extremos, junto
à circulação vertical e no centro
as escadas rolantes que
conectam os pavimentos.
Perfil (esquerdo à baixo) e vista
lateral do edifício.
(imagens: slides do arquivo
S.B.)
168
Croquis esquemáticos de
montagem do edifício.
Da mesma época é o Projeto de Bernardes para a Sede da Petro
b
rás
no Rio de Janeiro, que contava com escadas rolantes entre os
pavimentos e estrutura em forma de zigue-zague.
(imagens: slides do arquivo S.B.)
169
Projeto para a IBM, 1974 – encravado
em um morro do Rio de Janeiro, esse
edifício também possui pavimentos
escalonados. (imagens: Revista
Módulo Especial Sergio Bernardes,
1983, p.70)
170
ANEXO I.16
Hotel de Recife, PE –1968
Desenho da fachada (acima) e detalhes da maquete
(imagens: slides do arquivo S.B.)
171
ANEXO I.17
Centro de Pesquisas da Petrobrás - CENPES –1969
Projeto definitivo para o CEMPES - A estrutura do complexo é modulada em concreto armado para
facilitar o crescimento. A cobertura é constituída de telha meio-tubo sobre calhas-vigas, perpendiculares
ao sentido longitudinal dos edifícios, que se prolongam pela fachada apoiando os beirais.
(imagem: slide do arquivo S.B.)
172
1ª Proposta para o CEMPES
(imagem: revista Módulo, edição
especial, 1983, p.64)
2ª Proposta para o CEMPES
(imagem: revista Módulo, edição
especial, 1983, p.64)
173
ANEXO I.18
Palácio da Abolição, Fortaleza, Ceará – 1968/72
A inovadora estrutura metálica destacou a modulação do edifício.
(imagens: slides do arquivo S.B.)
O prolongamento das vigas possibilitou a criação
de grandes beiras e varandas em balanço nas
fachadas norte e sul. Essas são fechadas po
r
p
anos de vidro pivotantes, encimados po
r
montantes de madeira e basculantes.
174
O acesso ao átrio com pé-direito duplo e
mezanino foi marcado por grandes portas co
m
duas folhas pivotantes em madeira talhada. Do
átrio, é feita a distribuição para a área dos
despachos oficiais, a da residência do
Governador e a do subsolo, onde se encontr
a
uma sala de cinema
,
dois banheiros e de
p
ósitos.
Segundo Backheuser (1997, p.25), nessa capela “Sergio não queria nenhum apoio interno, o vão deveria se
r
livre como uma cabana, e a viga na interseção das duas arestas a mais esbelta possível. Através de apoios
escondidos nas paredes laterais, o engenheiro Ronaldo Vertis conseguiu o resultado esperado”.
(imagens: slides do arquivo S.B.)
175
176
ANEXO I.19
Centro de Convenções de Brasília, DF - 1972
Os dois pórticos formados pelos blocos laterais sustentam cabos de aço que cobrem o volume.
Sob a praça está o estacionamento, cuja laje de cobertura é estruturada por “tubulões” que
funcionam como grandes vasos (primeiro plano). (imagem: slide do arquivo S.B.)
Bernardes elaborou em 1999 um novo projeto para
ampliação e reforma do Centro de Convenções de
Brasília; uma grande cobertura, cuja curva catenária é
oposta a do volume central, chega ao chão pelas
rampas laterais. Essa cobertura é sustentada por
pilares agrupados de quatro em quatro, que atuam
também como vasos para árvores de pequeno porte.
Bernardes criou, assim, um morro para Brasília, de
onde a cidade poderia ser vista. (desenho: Monica
Vieira e Márcio Fontes, 1999)
177
ANEXO I-20
Indústria Farmacêutica Schering, Jacarepaguá, Rio de Janeiro – 1974
(imagem: revista Asbea, 1963, p.33)
178
Detalhe da guarita e vista atual do espelho d’água
(imagens: slide do acervo S.B. e http://www.schering-
plough.com.br/images/fabrica.jpg> acesso em:
16/01/2006)
Fachada das edificações internas.
(imagem: slides do arquivo S.B.)
179
ANEXO 1.21
Posto de Salvamento, Orla do Rio de Janeiro - 1976
O revestimento em material espelhado não foi utilizado po
r
questões orçamentárias. Como resultado, o concreto armado
tomou lugar.
(imagens: slides do arquivo S.B.)
180
O relógio estilizado ficava voltado
para a rua. Na ponta do deck foi
colocado o mastro semafórico, e
logo acima, foram instalados
quatro holofotes esféricos
direcionáveis.
181
ANEXO I-22
Espaço Cultural da Paraíba, PE - 1980
Da Praça do Povo tem-se acesso às outras
atividades do Espaço Cultural.
(imagem: slide do arquivo S.B.)
N
o bloco de concreto central foi implantado um
restaurante. (imagem: revista Construção Norte
N
ordeste, nº 110, 1982, p.30)
182
As grandes placas acústicas evitam que o ruído
atrapalhe as apresentações. (imagens: revista
Construção Norte Nordeste, nº 110, 1982, p.32
e36)
A esfera prateada ao fundo abriga o Planetário,
que funciona como um ponto focal atraindo o
público. (imagem: slide do arquivo S.B.)
181
ANEXO I-22
Espaço Cultural da Paraíba, PE - 1980
Da Praça do Povo tem-se acesso às outras
atividades do Espaço Cultural.
(imagem: slide do arquivo S.B.)
N
o bloco de concreto central foi implantado um
restaurante. (imagem: revista Construção Norte
N
ordeste, nº 110, 1982, p.30)
182
As grandes placas acústicas evitam que o ruído
atrapalhe as apresentações. (imagens: revista
Construção Norte Nordeste, nº 110, 1982, p.32
e36)
A esfera prateada ao fundo abriga o Planetário,
que funciona como um ponto focal atraindo o
público. (imagem: slide do arquivo S.B.)
183
ANEXO I.23
Residência Koury, Alto da Boavista, Rio de Janeiro – 1981/91
À esquerda os portões de entrada e a guarita. À direita, vista da cozinha, que fica no meio da sala, e é
delimitada por passa-pratos giratórios de aço-inox e por espelhos que dão uma sensação de continuidade.
(imagens: slides do arquivo S.B.)
Detalhe do piso de granito que reveste o terreno (esquerda), da estrutura do fundo da piscina superior
(centro) e dos redários. (imagens: slides do arquivo S.B.)
184
Vistas do interior da capela ainda em construção e foto atual do
exterior (canto inferior esquerdo). (imagens: slides do arquivo
S.B. e visita de Rafael Segond em 30/07/2004)
185
ANEXO I.24
Lagocean, Canal Jardim de Alah, Ipanema e Leblon, Rio de Janeiro - 1984
Para não agredir a paisagem, somente a marina apareceria, e no trecho da praia, paralelo ao
canal, seria implantada uma grande praça arborizada com três subsolos para estacionamento.
(imagem: slide do arquivo de S.B.)
O esquema de construção em seções facilita a
construção e montagem.
(imagem: slide do arquivo de S.B.)
186
Situado na saída do Canal do Jardim de Alah, a grande marina circular com capacidade para 308
barcos teria três pavimentos de subsolo, acessados por escadas rolantes e elevadores, co
m
aproximadamente 147.000 metros quadrados para lojas, cinemas, teatros e restaurantes.
(imagem: slide do arquivo de S.B.)
187
ANEXO I-25
Residência do Casal Mansur, São Paulo - 1990
Uma cascata por sobre o pano de vidro divide a sala íntima da piscina (esquerda e centro). Sob a piscina,
implantou a sauna e dependência de hóspedes, cujas janelas têm fechamento em forma de triângulo.
(imagens: visita da autora em 06/08/2005)
Toda a iluminação da casa é
indireta, o que realça as
estruturas e as paredes-
divisórias que não vão até o
teto. (imagens: visita da
autora em 06/08/2005)
188
Os banheiros são iluminados e ventilados por dutos, onde também foi
instalada a luminária e, no caso do box, o chuveiro (esquerda e centro).
N
o terraço, os tubulões também funcionam como bancos.
(imagens: visita da autora em 06/08/2005)
Mansur comprou a residência que Bernardes projetou, no final da década de 40, para Cincinato Cajado
Braga. (imagens: revista Acrópole, nº213, 1956, p.344)
189
Vistas do pátio: na década de 50 (esquerda); e em 2005.
(imagens: revista Acrópole, nº213, 1956, p.346 e visita da autora em 06/08/2005)
Vista da fachada (esquerda), do talude que foi substituído pela piscina, e da escada que foi deslocada para
a lateral, sendo coberta por uma laje onde o arquiteto criou uma cascata.
(imagem: revista Acrópole, nº213, 1956, p.345-347-248)
Perfil da casa, cuja estrutura básica foi mantida na reforma.
(imagem: revista Acrópole, nº213, 1956, p.346)
190
ANEXO II
Algumas das Experimentações de Sergio Bernardes
Avião
Carros
Bicicletas
191
Rotor – Transporte para terrenos com
variadas inclinações. Um sistema de
correntes compensa a inclinação,
mantendo os passageiros sempre na
vertical.
(imagem: slide do arquivo S.B.)
Ônibus
Plataformas
de Esferas
Livres
A geometrização como forma de reinterpretar o conceito de
bicicleta, do carro, do avião, do transporte urbano de massa
(ônibus) e de carga (Plataformas de Esferas Livres)
( imagens: revista Ventura, 1987, cartões comemorativos dos
80 anos do arquiteto e arquivo S.B.)
192
Sinal de trânsito - Além de marcar o tempo, esse
sinal ocupava toda a faixa de rolamento para
melhor visualização.
(imagem: slide do arquivo S.B.)
Células de Informações Submarinas
–
Laboratórios situados a 200milhas do litoral
b
rasileiro, com um raio de ação de 50 milhas.
Funcionaria como uma fronteira oceânica e,
também, como ponto base para equipes de
exploração e pesquisas oceânicas. Consiste
em dois módulos, um de superfície e outro
submerso. Cada um formado por seis
tubulões cilíndricos. A conexão entre eles
seria feita por um tubulão vertical, onde
estaria o elevador. No módulo superior,
encontram-se os alojamentos, flutuadores e
equipamentos. Já o módulo inferior abriga
cinco laboratórios e, também, outros
alojamentos.
(imagem: revista Ventura, 1987, p.131)
Módulo de su
p
erfície Módulo móvel submarino
193
ANEXO III
Solar Mission Technologies, Inc. – Produção de energia elétrica a partir da energia solar
(imagem: http://www.solarmissiontechnologies.com> acesso em: 12/01/2006)
O ar que fica abaixo do largo transparente coletor é
aquecido
... o ar quente se move dentro da cobertura
transparente do coletor até chegar a sua parte mais
alta. Então, a Torre Solar localizada no centro do
coletor acaba “criando” uma corrente ascendente
que puxa o ar aquecido através das turbinas de
geração de eletricidade (turbinas eólicas).
Projeto da usina, com uma torre de 1km, a ser
implantada na Austrália.
194
Espaço sob a membrana translúcida que capta o a
r
para mover as turbinas eólicas.
A operação contínua da Torre Solar pode se
r
otimizada com a colocação, embaixo da cobertura
transparente do coletor, de materiais capazes de
absorver o calor do Sol como pedras largas.
Esses materiais capazes de manter o calor seriam
aquecidos durante o dia.
Para, então, liberar o calor durante a noite,
mantendo o fluxo de ar nas turbinas eólicas.
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