( PDF ) As mulheres de Chico Buarque: análise da complexidade discursiva de canções produzidas no período da ditadura militar

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JANAÍNA DE ASSIS RUFINO

AS MULHERES DE CHICO BUARQUE:

ANÁLISE DA COMPLEXIDADE DISCURSIVA DE CANÇÕES

PRODUZIDAS NO PERÍODO DA DITADURA MILITAR

BELO HORIZONTE

FACULDADE DE LETRAS DA UFMG

MARÇO DE 2006

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JANAÍNA DE ASSIS RUFINO

AS MULHERES DE CHICO BUARQUE:

ANÁLISE DA COMPLEXIDADE DISCURSIVA DE CANÇÕES

PRODUZIDAS NO PERÍODO DA DITADURA MILITAR

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Estudos Lingüísticos da

Faculdade de Letras da Universidade Fede-

ral de Minas Gerais, como requisito parcial

à obtenção do título de Mestre em Lingüís-

tica.

Área de Concentração: Lingüística

Linha de Pesquisa: Análise do Discurso

Orientadora: Profª. Drª. Janice Helena Silva

de Resende Chaves Marinho.

BELO HORIZONTE

FACULDADE DE LETRAS DA UFMG

MARÇO DE 2006

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Ao meu pai, trabalho,

À minha mãe, dedicação,

Pela vida, pelos valores

E pelo colo, onde posso sempre

“Me-ninar”.

A todos os mortos e torturados, que sofreram

em nome da Liberdade de expressão.

E do amor gritou-se o escândalo

Do medo criou-se o trágico

No rosto pintou-se o pálido

E não rolou nem uma lágrima

Nem uma lástima pra socorrer

E na gente deu o hábito

De caminhar pelas trevas

De murmurar entre as pregas

De tirar leite das pedras

De ver o tempo correr

Mas, sob o sono dos séculos

Amanheceu o espetáculo

Como uma chuva de pétalas

Como se o céu vendo as penas

Morresse de pena e chovesse o perdão

E a prudência dos sábios

Nem ousou conter nos lábios o sorriso e a

paixão

Pois transbordando de flores

A calma dos lagos zangou-se

A rosa dos ventos danou-se

O leito do rio fartou-se

Inundou de água doce a amargura do mar

Numa enchente amazônica

Numa explosão atlântica

E a multidão vendo em pânico

E a multidão vendo atônita

Ainda que tarde

O seu despertar

Chico Buarque

AGRADECIMENTOS

Eu sou apenas um pobre amador,

Apaixonado,

Um aprendiz do teu amor.

Chico Buarque

Para agradecer a todos que participaram deste momento importante, gostaria de co-

brir de redondilhas meus agradecimentos. Sem o talento de meu grande ídolo, resta-me

agradecer “brincando de poetar” àqueles que estiveram de alguma forma ao meu lado...

A Deus por me fazer descobrir no último momento um tempo que refaz o que desfez, que

recolhe todo sentimento e que bota no corpo uma outra vez.

À prof.ª Dr.ª Janice Helena Silva de Resende Chaves Marinho que com a prudência, a ele-

gância, e a humildade dos sábios não ousou conter nos lábios um bom conselho, que foi

pra dar coragem pra seguir viagem quando a noite vinha.

À prof.ª Dr.ª Sueli Pires que de Súbito me encantou /A moça em contraluz/Arrisquei per-

guntar: quem és? Por, no início de minha caminhada, fazer-me compreender o valor das

inquietações teóricas.

Prof.ª Dr.ª Ana Maria Nápoles Villela, o meu chapéu te tiro muito humildemente por me

dizer para não perder aquela esperança de tudo se ajeitar no momento de maior ansiedade

e angústia deste mestrado.

Palmas aos ilustres cavalheiros e damas, professores do Pós-Lin, por mostrarem que con-

tra fel, moléstia e crime basta usar Bakthin, Ducrot, um pouco Charaudeau e até Fiorin. E

em especial ao meu maestro soberano Hugo Mari brasileiro por me soprar esta minha

toada.

Palmas também ao professor Heleno, que na graduação me ensinou que, para trilhar o ca-

minho do conhecimento, era preciso não andar com os pés no chão...

Um irmão, Um livro, um recado, uma eterna viagem... Ao Jefferson, à Carla e aos meus

primos e tias por entenderem não só minha ardente falação, mas também meus sufocantes

silêncios.

Tem certos dias em que eu penso em minha gente e sinto assim todo o meu peito se aper-

tar... À Tia Regina e Ao Tio Sebastião e sua família pelo pouso nos dias difíceis, pelo

colo e pelo carinho.

Às minhas meninas do meu coração Kika, Lê e Cíntia que passam por mim

E embaraçam as linhas da minha mão/Levando nossos destinos

Tão iluminados de sim.

Aos meus três cavalheiros, todos três chapéu na mão.

O primeiro, Beto, Oh pedaço de mim, por me mostrar a riqueza de ser um pobre “a-

mador”.

O segundo, Takao, que de um modo sutil chega e me derrama na camisa todas as flo-

res de abril, por sua presença que não tem descanso nem nunca terá, que não tem cansaço

nem nunca terá, que não tem limite.

O terceiro, Mil, com o seu jeito manso, que é só seu, por chegar como quem chega do

nada, sumir por aí e me ensinar que nada é pra já, o amor não tem pressa e ele pode espe-

rar em silêncio.

À Maria José que em sua meninice um dia me disse que um dia eu chegava lá...

É comum a gente sonhar, eu sei... Pois eu também dei de sonhar... Aos amigos do Barone-

sa, que sonharam comigo o meu sonho lindo, em especial à São, sempre riso nunca pranto

como a primavera, à Laudes, a mais doce mulher de Atenas, e ao Maurício, meu querido

rapaz.

Bom dia, alegria/ A minha companhia/ Vai cantar... Aos amigos da UEMG-Barbacena por

me acolherem e cantarem comigo Em doce harmonia. E Pra te alegrar... Agradeço de mo-

do especial aos olhos do prof. Eduardo pela sua leitura “pontual”.

Aos amigos da UFMG por pararem pra ver a banda passar cantando coisas de amor. E ...

com açúcar e com afeto à minha fiel companheira contra os moinhos de ventos do mestra-

do: Regina.

Evoé jovens à vista, aos meus queridos alunos com quem divido a alegria de um dia afinal

ter direito a uma alegria fugaz, uma ofegante epidemia que se chama carnaval, carnaval,

carnaval...

SUMÁRIO

LISTA DE FIGURAS _______________________________________________7

LISTA DE QUADROS ______________________________________________8

RESUMO _________________________________________________________9

RESUMÉ ________________________________________________________10

APRESENTAÇÃO_________________________________________________11

CAPÍTULO 1 — Introdução_________________________________________13

1.1 Colocação do problema _______________________________________13

1.2 As mulheres de Chico: constituição do corpus_____________________15

1.3 Um instrumento de análise do discurso __________________________20

1.4 Percurso de análise___________________________________________24

CAPÍTULO 2 — Histórico __________________________________________27

2.1 As quatro faces do Brasil ______________________________________27

2.1.1 Primeira face: a ditadura militar ______________________________29

2.1.2 Segunda Face: a esquerda ___________________________________33

2.1.3 Terceira Face: A cultura ____________________________________38

2.1.4 Quarta Face: Chico Buarque_________________________________45

CAPÍTULO 3 — Canção: objeto de estudo _____________________________49

3.1 As canções e o mundo: dimensão referencial______________________49

3.1.1 A canção engajada e sua representação praxeológica ______________50

3.1.2 O enquadre acional das canções engajadas ______________________52

3.1.3 A estrutura praxeológica das canções__________________________55

3.1.4 A representação conceitual da canção engajada __________________59

3.2 A materialidade das canções: dimensão interacional _______________61

3.2.1 A materialidade das canções e o mundo ________________________64

3.3 A estrutura das canções: módulo hierárquico _____________________73

3.3.1 A segmentação em atos _____________________________________79

3.2.2 Análise das estruturas hierárquicas das canções __________________80

CAPÍTULO 4 — As canções e a polifonia ______________________________88

4.1 As vozes das canções: organização enunciativa____________________88

4.2 A função das vozes nas canções: organização polifônica ____________90

4.3 Análise enunciativa e polifônica das canções ______________________91

CAPÍTULO 5 — Conclusões _______________________________________109

BIBLIOGRAFIA _________________________________________________114

ANEXOS _______________________________________________________118

Anexo I_______________________________________________________118

Marcas Enunciativas ___________________________________________118

Anexo II ______________________________________________________130

Estruturas Hierárquicas ________________________________________130

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: As quatro faces do Brasil __________________________________________28

Figura 2: Representação praxeológica das canções de engajamento _________________51

Figura 3: Representação praxeológica de uma história. Fonte: Soares (2002:122) ______55

Figura 4: Estrutura praxeológica da canção A Rita ______________________________56

Figura 5: Estrutura praxeológica da canção Januária ____________________________57

Figura 6: Estrutura praxeológica da canção Carolina ____________________________58

Figura 7: Estrutura praxeológica da canção Benvinda ____________________________59

Figura 8: Representação conceitual genérica de canção __________________________60

Figura 9: Representação conceitual da canção de engajamento_____________________60

Figura 10: Esquema de negociação (Roulet, Filliettaz e Grobet, 2001)_______________73

Figura 11: Esquema de negociação das canções produzidas no período da ditadura_____74

Figura 12: Macroestrutura genérica __________________________________________76

Figura 13: Macroestrutura da canção Carolina _________________________________77

Figura 14: Macroestrutura da canção Angélica _________________________________77

Figura 15: Macroestrutura da canção Ana de Amsterdam _________________________78

Figura 16: Trecho da estrutura hierárquica de A Rita ____________________________81

Figura 17: Trecho da estrutura hierárquica da canção A Rosa______________________86

Figura 18: Trecho da estrutura hierárquica da canção A Rosa______________________86

Figura 19: Trecho da estrutura hierárquica da canção Luísa _______________________87

LISTA DE QUADROS

Quadro 1: Recorrências lexicais nas canções de Chico Buarque____________________18

Quadro 2: Canções que compõem o corpus ____________________________________20

Quadro 3: Versão atual do MAM (Roulet, Filliettaz e Grobet, 2001) ________________23

Quadro 4:Versão atual do MAM com destaque para do percurso de análise. __________25

Quadro 5: Categorias da dimensão referencial__________________________________50

Quadro 6: Proposta para o quadro acional 1____________________________________53

Quadro 7: Proposta para o quadro acional 2____________________________________54

Quadro 8: materialidade da divulgação/publicação das canções buarqueanas__________62

Quadro 9: Enquadre interacional geral das canções______________________________63

Quadro 10: Enquadre interacional de A Rita ___________________________________65

Quadro 11: Enquadre interacional da canção Ana de Amsterdam ___________________68

Quadro 12: Enquadre interacional de Angélica _________________________________70

RESUMO

Este trabalho identifica e analisa as marcas e estratégias discursivas

utilizadas por Chico Buarque em canções produzidas no período da

ditadura militar para burlar os censores e continuar conscientizando

seu público. O ponto de partida é a hipótese de que as canções popu-

lares produzidas durante o Regime Militar veiculam um discurso es-

pecífico de contestação e de mobilização. O suporte teórico-

metodológico adotado é o Modelo de Análise Modular desenvolvido

na Universidade de Genebra. Propomos, diante do objeto, da hipótese

e do referencial teórico-metodológico escolhido, analisar as canções

buarqueanas nos atendo às dimensões interacional, hierárquica e re-

ferencial, à organização elementar enunciativa e à organização com-

plexa polifônica. A adoção desse percurso nos permitirá evidenciar o

caráter sócio-histórico das canções e, além disso, detectar estratégias

nelas utilizadas que visem a burlar a censura.

RÉSUMÉ

Ce présent travail analyse les marques et les stratégies discursives

utilisées par Chico Buarque dans les chansons produites pendant le

période de la dictature militaire au Brésil pour tromper les censeurs et

continuer à conscientiser son public. Le point de départ c’est

l’hypothèse que les chansons populaires produites pedant le Régime

Militaire véhiculent un discours especifique de contestation et de

mobilisation. Le support théorique et méthodologique adopté est

l’approche d’Analyse Modulaire développée à l’Université de

Genevre. Nous proposons, devant l’objet, de l’hypothèse et du

support théorique et méthodologique choisi, d’analyser les chansons

de Chico Buarque en focalisant notre attention sur les dimensions

interactionnelle, hiérarchique et référentiel, à l’organisation

élémentair énonciative et à l’organisation complexe polyphonique.

L’adoption de ce parcours nous permettra de mettre en évidence le

caractère social et historique des chansons et de détecter les stratégies

y utilisées que visent à tromper la censure.

APRESENTAÇÃO

Este trabalho tem por objetivo analisar, em algumas canções produzidas no período

da repressão, as marcar e as estratégias discursivas, usadas por Chico Buarque, para burlar

os censores e contextualizar o momento histórico.

No Capítulo 1 “Introdução”, fazemos a colocação do problema. Em hipótese, as

canções produzidas veiculam um discurso específico de contestação e mobilização que

precisa ser disfarçado, mas que não poderia deixar de ser tratado em função da imposição

da situação social. Em um segundo momento, tratamos da constituição do corpus,

conformado a partir da definição do gênero canção e do levantamento – na obra de Chico

Buarque – de nuances e recorrências lexicais. Finalmente, selecionamos as canções

produzidas no período da ditadura militar (1964 – 1979), cujos títulos sejam um nome

feminino. Ainda no Capítulo 1, apresentamos o Modelo de Análise Modular, considerado

um eficaz instrumento de análise por considerar o caráter heterogêneo e complexo do

discurso e das relações discursivas.

No Capítulo 2 “Histórico”, procuramos construir um panorama do período da

ditadura militar nos apoiando em produções históricas, jornalísticas e até literárias sobre

este momento.

“Canção: objeto de estudo” é o título do terceiro capítulo. Iniciamos a atividade a-

nalítico-descritiva de nosso corpus e do instrumento de análise de acordo com o percurso

proposto no Capítulo 1. Primeiramente, abordamos a dimensão referencial, a fim de enten-

der as relações das canções com o mundo em que são produzidas. Passamos à análise des-

critiva da dimensão interacional com a finalidade de entender como materialidade intera-

cional interfere na produção de sentido das canções. Buscamos também uma relação entre

as informações de origem referencial e interacional.

Ainda no terceiro capítulo, tratamos da descrição analítica da dimensão hierárquica,

a fim de entender como as estruturas hierárquicas contribuem para a produção de sentido.

No Capítulo 4 “As Canções e a Polifonia”, descrevemos a forma de organização

elementar enunciativa. Em seguida, descrevemos a forma de organização complexa

polifônica. Finalmente passamos à análise da presença nas canções de discursos

produzidos e representados, bem como da função que eles nelas desempenham.

No Capítulo 5 “Conclusão”, apresentamos os resultados alcançados e suas

conseqüências para as hipóteses levantadas na “Introdução”.

CAPÍTULO 1 — INTRODUÇÃO

1.1 Colocação do problema

“... Minha geração leva vantagem sobre as mais

novas, que já começaram a criar sob censura. A

minha geração conheceu a não-censura, conheceu o que

é criar com total liberdade. Até 68 eu tinha tido um

único problema com uma música e uma peça de teatro,

Roda-Viva, que foi mais um problema policial que

propriamente censura. Isso dá à gente uma certa

consciência... Você pensa que a censura é uma

anomalia, uma coisa provisória. Eu acho que para o

jovem compositor, a Censura é um monstro natural,

que existe, que sempre existiu, que não adianta

combater. E que está aí”.

Chico Buarque

Na década de 60, instalou-se no Brasil o Regime Militar, que pretendia assegurar o

avanço do Capitalismo e eliminar quaisquer influências que as idéias socialistas pudessem

exercer sobre a sociedade brasileira. A parte da sociedade brasileira comprometida com a

democracia, em seus diversos matizes, não só lutou contra o Estado, como foi obrigada a

encarar os valores autoritários presentes nas relações sociais como um todo.

Entender o regime militar é não só entender um momento específico de nossa His-

tória, mas iluminar questões que nos perturbam ainda hoje, potencializadas pela proximi-

dade cronológica daquela experiência. Nesse período, a produção cultural estava fortemen-

te influenciada pela situação sócio-política. A partir de 1964, a edição dos Atos Institucio-

nais I, II e III recrudesceu o regime militar e trouxe a cassação dos direitos políticos e o

controle do Congresso. Naquele ano, a censura passou a ser sistemática e era realizada por

bilhetes e telefonemas ameaçadores ou através da chamada censura prévia, mais freqüente

com as canções populares.

Os compositores, para burlar a censura, lançaram mão de um discurso metafórico,

marcado pela polifonia e pela heterogeneidade, e seguiram mobilizando e conscientizando

seu público. Uma frase muito difundida no meio artístico era: “Silêncio ou metáfora”.

Em vista disso, a hipótese que se formula é a de que as canções populares

produzidas durante o Regime Militar veiculam um discurso específico de contestação e de

mobilização que muitas vezes precisava ser disfarçado dos censores.

Por hipótese, as canções produzidas durante a repressão, especialmente as de Chico

Buarque, são documentos históricos que enunciaram um discurso de contestação e de

mobilização social. Em circunstancias peculiares, o compositor armou-se de certas marcas

e estratégias discursivas para burlar os censores, ao mesmo tempo em que contextualizou o

seu momento histórico.

1.2 As mulheres de Chico: constituição do corpus

Amo tanto e de tanto amar

Acho que ela é bonita

Tem um olho sempre a boiar

E outro que agita

Chico Buarque

A intenção de analisar as composições de Chico Buarque não é aleatória, são dois

os motivos mais significativos. Em primeiro lugar, motiva-nos a constatação da

importância literária do compositor, pois suas canções são consideradas verdadeiras

“poesias”, tanto pelo traço estético, advindo da Antigüidade Clássica, que primava pelo

culto ao belo; como pela fonte de plurissignificação proposta por suas canções. Para o

lingüista e músico Luiz Tatit (1996:234), as canções buarqueanas são letras de canção e

não poesia em seu sentido estrito. Entretanto, é certo que são uma forma de expressão

artística.

Tatit afirma que “a canção popular é produzida na interseção da música com a

língua natural” (2002). A canção figura como um gênero híbrido, formado por uma parte

melódica e outra de substância verbal. A letra da canção seria um outro gênero que não

canção ou poesia. Ela traria características próprias, que a difeririam da poesia, que não

permitiriam que a chamássemos de canção simplesmente. Para ele, não podemos analisar a

letra da canção como analisamos um texto poético, tampouco podemos analisar somente a

substância sonora da canção.

Apesar de concordarmos com uma definição de canção que não a limite à letra ou à

melodia, não analisaremos as articulações texto/música. Por outro lado, analisaremos o

ritmo impresso pela oralidade internalizada das canções, que é característica de base para a

categorização do gênero canção. É essa a perspectiva de Adélia Bezerra Meneses em seu

livro Figuras do Feminino na canção de Chico Buarque. Trata-se de um estudo temático

das letras que modulam o feminino sob uma abordagem ora sociológica, ora psicanalítica.

Conforme suas palavras:

Evidentemente, parto do pressuposto de que, dada a grande

penetração, elas [as canções] já fazem parte integrante da sensibilidade

musical brasileira, tornando-se, assim, impossível simplesmente ler tais

canções, sem cantá-las mentalmente. Faço, assim, um apelo não apenas à

boa vontade, mas à memória musical do leitor.

O segundo motivo que nos leva à análise das canções é o seu papel sócio-político.

Para Maingueneau (1988,1995), a canção é uma prática intersemiótica intrinsecamente

vinculada a uma comunidade discursiva que habita lugares específicos da formação social.

As canções de Chico Buarque servem à contextualização sócio-política, o que o levou a ser

considerado não apenas um dos maiores alvos, mas também um exímio “driblador” da

censura.

A música popular brasileira, durante o período da ditadura militar, ocupou o espaço

de mídia formadora de opinião. Especialmente as canções de Chico Buarque, que durante

muito tempo foram consideradas, assim como o próprio compositor, unanimidades no país.

É possível estabelecer um paralelo entre a obra deste autor e a história recente do Brasil.

Pela extensão e qualidade, notamos sistematicamente uma tendência à divisão e à rotulação

da obra de Chico Buarque para fins comerciais e didáticos: “A poesia de Chico”, “A

narração de Chico”, “A crítica social”, “A Política”, etc. Meneses (2002) divide a obra

política e poética do compositor em quatro fases: Lirismo Nostálgico, as Canções de

Repressão, Variante (ou Canção) Utópica e Vertente Crítica.

Os três primeiros discos de Chico, representantes do Lirismo Nostálgico, revelam

em suas canções um distanciamento, fruto de uma decepção política. Essas canções possu-

Meneses (2001:15) chama seu objeto de estudo de poemas-canções.

em um valor nostálgico, uma certa recusa ao mundo industrializado como Januária (1967)

e Carolina (1967). Há uma crítica elaborada com uma tonalidade de saudosismo. “Não há

esperança de futuro” (MENESES, 2002:47). O saudosismo é, na verdade, não o desejo de

volta à infância, mas uma negação do presente.

As Canções de Repressão nasceram das sementes plantadas pela crítica social do

Lirismo Nostálgico que as antecedeu. Canções de protesto, elas assumiram forma de

ameaça, algumas criticaram o presente sem perspectiva de futuro e outras aliaram a

negação do presente à proposta de um futuro libertador, porém vingativo. Nesse período,

tínhamos canções como Ana de Amsterdam (1972/1973) e Angélica (1977).

Ao propor um futuro libertador e vingativo, percebemos a emergência da Variante

Utópica. A fase de Chico propõe o homem como ser livre da opressão, do cotidiano, da

pobreza, da falta de cultura e etc. A Rosa (1979) e Luísa (1979) exemplificam a produção

desse momento.

A produção mais recente de Chico encontra-se na chamada Vertente Crítica, que

faz crítica social, caracterizando-se como denúncia clara e direta não mais pela linguagem

indireta e metafórica das Canções de Repressão. Sua atual obra é marcada pela ironia,

sátira e paródia.

Para este trabalho, propomos analisar as canções de Chico Buarque produzidas

entre 1964 e 1979, canções que fazem parte dos períodos Lirismo Nostálgico, Canções de

Repressão e Variante Utópica. Essa particularidade se caracteriza como um recorte

indiscutivelmente vasto, dada a extensão da obra do compositor. Pensamos nas

regularidades temáticas das canções de Chico para propor um recorte aceitável ao tempo

previsto para este trabalho.

Podemos abordar a obra buarqueana observando as regularidades temáticas e os

conjuntos lexicais formados por elas. Percebemos que um dos mecanismos do compositor

é criar ambientes temáticos recorrentes. Temos, na obra de Chico, “o carnaval”, “a

malandragem”, “a homossexualidade”, “a prostituição”, “a rotina”, etc. Ele construiu sua

crítica social alicerçada em temáticas aparentemente sem compromisso com o social e o

político, principalmente no período da ditadura em que o projeto era que suas críticas ao

governo e ao social ficassem no espaço do pressuposto e do subentendido. Como exemplo,

temos a canção “Quem te viu quem te vê” – 1966. Tal canção tem como recurso uma

cadeia lexical, que remete à temática do carnaval como: cabrochas, ala, mestre sala, festa,

samba, gingado, cadência, passos, cordão, fantasia, povo e turista. Entre tais palavras,

temos algumas que dividem sentido também com o campo lexical da ditadura ou do

governo como: Ala, mestre sala, cordão. Essas palavras abrem uma segunda possibilidade

de leitura que aponta para a situação política do país.

Há nas canções de Chico uma certa regularidade lexical que nos permite leituras

que não poderiam ser a leitura dos censores. Palavras, aparentemente ingênuas, em suas

canções, possuíam sentidos relativos ao contexto sócio-político:

Noite, morte, dura, escuro, negra, madrugada,

conter, prender, calar, negar, trancar...

Como metáfora para Ditadura

Canto, cantar, coro, música, canção, cordão,

violão, samba, fantasia...

Como metáfora para Resistência

Carnaval, dia, vida, claro, amanhecer, gozo,

graça, alegria, glória...

Como metáfora para Fim da ditadura

Quadro 1: Recorrências lexicais nas canções de Chico Buarque

Chico Buarque também tematiza “os malandros” e “as mulheres”. Sobre estas últi-

mas é que ajustaremos nosso foco. Há um número grande de canções das décadas de 60 e

70 que remetem ao universo feminino. A que se deve esta recorrência temática? Uma razão

possível seria a necessidade de escapar à censura, uma vez que a instalação de personagens

femininas afastaria o censor do tema da política.

A regularidade temática “mulheres” nos indicou, portanto, o caminho para o nosso

recorte metodológico. Não podemos negar, como já mencionamos, o destaque dado às

personagens femininas, no momento em que tomamos o espaço temporal compreendido

entre 1964 e 1979. Notamos um número grande de canções que fazem referência ao

universo feminino e muitas delas especificamente com títulos, que se constituem por

nomes próprios femininos. É importante ressaltar que entre as canções produzidas na

chamada Vertente Crítica o número de canções cujos títulos sejam nomes femininos é bem

pequeno.

Analisaremos, portanto, doze canções, que representam o total das canções

produzidas por Chico Buarque no período de 1964 a 1979 que se apresentam com nomes

próprios femininos.

Canção Ano de publicação

1. A Rita 1965

2. Tereza Tristeza 1965

3. Carolina 1967

4. Januária 1967

5. Benvinda 1968

6. Ana de Amsterdam 1972/1973

7. Bárbara 1972/1973

8. Joana Francesa 1973

9. Angélica 1977

10. Terezinha 1977/1978

11. A Rosa 1979

12. Luísa 1979

Quadro 2: Canções que compõem o corpus

1.3 Um instrumento de análise do discurso

Hoje o samba saiu procurando você

Chico Buarque

As canções de Chico Buarque, assim como outras práticas discursivas, trazem em si

componentes de ordem lingüística, textual e situacional. Para analisá-las, buscamos um

instrumental teórico que abrangesse os aspectos constitutivos já mencionados, a fim de nos

possibilitar entender o caráter social e histórico das canções, e que buscasse revelar a

complexidade das relações discursivas. Finalmente, o modelo teórico deveria possibilitar a

busca de interpretações, que fossem além da descrição do discurso, mas que antes

procurasse refletir e descrever interpretações possíveis desse determinado fenômeno.

Em Genebra, um grupo de pesquisadores orientados pelo professor Eddy Roulet

propõe um quadro de análise do discurso. O Modelo de Análise Modular (MAM) nasce da

interseção de diversas pesquisas e trabalhos com o objetivo de conciliar as três dimensões

do discurso (lingüístico, textual e situacional) em uma perspectiva sócio-cognitivo-

interacionista.

O Modelo de Análise Modular (MAM), proposto por Roulet e sua equipe, parte de

uma teoria interacionista

inspirada em Bakthin, ao considerar a oposição ao objetivismo

abstrato de Saussure, de maneira a provocar o deslocamento do centro de interesse dos

estudos lingüísticos para a interação. Como ressalta Marinho (2002:26-36), “Bakthin, por

considerar a linguagem como atividade social e dialógica, oferece importante contribuição

para os estudos do discurso”.

Para os estudos genebrinos, o termo “discurso” é utilizado de maneira genérica

“para designar todo produto de uma interação dominantemente linguageira, seja dialógico

ou monológico, oral ou escrito, espontâneo ou fabricado, nas suas dimensões lingüística,

textual e situacional”

(ROULET, 2001:188). Portanto, sob essa perspectiva, o MAM se

mostra adequado à análise da complexidade e do caráter interacional das canções.

Roulet concebe a análise do discurso por módulos, uma vez que o discurso pode ser

decomposto em sistemas de informações que, por sua vez, podem ser descritos

independentemente. Além disso, as informações obtidas de cada módulo podem ser

relacionadas. Inclusive Marinho (2004) pensa no MAM como um interessante instrumento

de análise por oferecer um quadro teórico e metodológico que permite a compreensão da

complexidade e da heterogeneidade das atividades discursivas.

A análise do discurso, sob a perspectiva do MAM, é proposta em duas etapas:

Remetemos a Marinho (2002:26-36) para enfocar os elementos (teorias, vertentes e estudiosos)

fundadores desta proposta teórica até que esta chegasse a uma perspectiva interacionista da análise

do discurso.

Nossa tradução para “pour designer tout produit d’une interaction à dominante langagiére, qu`il

soit dialogique ou monologique, oral ou écrit, spontané ou fabriqué, dans ses dimensions linguisti-

que, textuelle et situationnelle”.

- Decomposição: fase que consiste na descrição das dimensões do discurso que

intervêm no fenômeno analisado, a partir de sistemas de informações simples reunidos em

torno dos componentes lingüístico, textual e situacional.

- Composição: fase que consiste no exame da forma na qual os sistemas de infor-

mação combinam-se discursivamente.

A organização do discurso é descrita passando-se sucessivamente da “descrição das

dimensões modulares à descrição das formas de organização elementares, seguindo-se à

descrição das formas de organização complexas, antes de abordar o estudo das inter-

relações significativas que se podem observar entre as formas de organização complexas”,

conforme Roulet (1999:148).

O MAM, em sua versão atual, apresenta módulos que definem cinco tipos de

informações básicas: os módulos lexical e sintático, que contemplam a dimensão

lingüística, o hierárquico, que contempla a dimensão textual, e os módulos referencial e

interacional, que contemplam a dimensão situacional. O MAM define que os módulos são

considerados sistemas de informação de base que têm origem nos três componentes do

discurso.

As formas de organização surgem da acoplagem entre informações nascidas dos

módulos e/ou de formas de organização. O MAM distingue dois tipos de formas de

organização: as elementares e as complexas. As formas de organização elementares fono-

prosódica, semântica, relacional, informacional, enunciativa, seqüencial e operacional

necessitam de uma articulação entre os módulos para serem descritas. Já as formas de

organização periódica, tópica, polifônica, composicional e estratégica são consideradas

complexas por surgirem da combinação de informações oriundas dos módulos e das

formas de organização elementares.

Para uma apresentação de todos os módulos e formas de organização, remeto mais

uma vez a Marinho (2004:86-97). O quadro a seguir representa o Modelo Modular de

Roulet em sua versão atual:

Formas de organização Módulos

<dimensões>

LINGÜÍSTICO

TEXTUAL

SITUACIONAL

Quadro 3: Versão atual do MAM (Roulet, Filliettaz e Grobet, 2001)

referencial

interacional

hierárquica

lexical

sintática

Fono-prosódica

ou gr

fica

semânt

relaci

nal

info

macional

enunci

tiva

seqüe

cial

oper

cional

periódica

tópica

polifônica

composicional

estratégica

1.4 Percurso de análise

Me diz pra onde é que ainda posso ir

Chico Buarque

Para analisar as canções de Chico Buarque focalizaremos os módulos e formas de

organização que possibilitem detectar estratégias nelas utilizadas que visem a burlar a

censura. E, além disso, evidenciar o caráter sócio-histórico das canções. Dessa forma,

examinaremos os módulos interacional, hierárquico, a organização elementar

enunciativa e a organização complexa polifônica.

Nosso percurso privilegia a dimensão situacional, por tratar seus dois componentes

modulares (módulos interacional e referencial). A dimensão textual será investigada ao

tratarmos do módulo hierárquico. A dimensão lingüística será abordada quando

passarmos à acoplagem das informações de origem modular e alcançarmos a descrição das

formas de organização elementar (enunciativa) e complexa (polifônica).

Formas de organização Módulos

<dimensões>

LINGÜÍSTICO

TEXTUAL

SITUACIONAL

Quadro 4:Versão atual do MAM com destaque para do percurso de análise.

Tal percurso constituirá nossa hipótese metodológica para que possamos analisar

especificamente:

1º) As relações que a produção linguageira mantém com a situação na qual ocorreu,

a fim de compreender as relações entre as canções e o mundo em que foram compostas;

2º) A estrutura interacional das canções, a fim de compreender como ela interfere

nas interpretações possíveis das canções;

3º) A dinâmica hierárquico-textual das canções, suas recorrências e influências na

leitura das canções;

referencial

interacional

hierárquica

lexical

sintática

Fono-prosódica

ou gr

fica

semânt

relaci

nal

info

macional

enunci

tiva

seqüe

cial

oper

cional

periódica

tópica

polifônica

composicional

estratégica

4º) A presença de vozes marcadas ou não-marcadas nas canções, a fim de

compreender como se origina e qual a finalidade da polifonia nas canções.

CAPÍTULO 2 — HISTÓRICO

2.1 As quatro faces do Brasil

É estimulante pensar que o passado vai se modificar.

Em geral pensamos que o futuro é que está sujeito a

alterações. Não. O passado também é uma

reinvenção. Dependendo do que se determina no

passado, altera-se o nosso presente.

Affonso Romano de Sant’Anna

O Brasil viveu de 1964 a 1985 sob o comando da ditadura militar,

estigmatizada pela intransigência, censura, tortura e desaparecimento. Este período

histórico foi marcado por uma chuva de decretos-lei, atos institucionais e leis de segurança

nacional. Enfim, um regime cujo maior objetivo era manter a ordem considerando como

desordem qualquer tipo de manifestação contrária à sua.

Buscaremos construir neste capítulo um panorama do período da ditadura

militar nos apoiando em produções históricas, textos jornalísticos e até literários sobre este

momento. Nosso olhar não se deterá em todo o período de governo militar (1964 – 1985),

pois nossa proposta é enfocar o período compreendido entre 1964, ano do golpe militar, e

1979, quando se institui a anistia. Não consideraremos os seis anos finais do regime

ditatorial, uma vez que a partir de 1979 já existia, mesmo que em construção um panorama

de abertura política.

Para compor a imagem do Brasil, postulamos quatro faces a serem construídas

a partir de datas, eventos e pronunciamentos de quem testemunhou o período.

A primeira face a ser tratada será a ditadura militar. Será considerada como o

discurso oficial e delineada através de datas, eventos e trechos de proferimentos dos gene-

rais-presidentes. O governo militar arvorou-se responsável pela manutenção da ordem,

inclusive, intervindo na conduta dos cidadãos.

A face das organizações de esquerda se constituiu como resistência e oposição à

postura ditatorial do regime. A caracterização dessa face se constituirá basicamente de re-

latos de personagens pertencentes às organizações de esquerda.

Por fim, serão construídas as duas últimas faces: a cultural e a de Chico Buar-

que, que se complementam. A cultural é a imagem da produção no campo da cultura (tea-

tro, música, cinema, etc.) que por sua vez é fortemente influenciada pelas duas faces ante-

riormente mencionadas.

A face de Chico Buarque é, por conseguinte, amálgama dos reflexos gerados

pela tensão entre a ditadura versus a esquerda e seu ambiente sócio-cultural aliado certa-

mente à sensibilidade do compositor.

As canções analisadas nesta dissertação aparecem como produto social desse

objeto abstrato criado com essas faces.

Figura 1: As quatro faces do Brasil

CULTURA

DITADURA

CHICO BUARQUE

ESQUERDA

CANÇÕES

2.1.1 Primeira face: a ditadura militar

Acabou nosso carnaval

Ninguém ouve cantar canções

Ninguém passa mais brincando feliz

E nos corações saudades e cinzas

Foi o que restou

Chico Buarque

O período da ditadura militar pode ser dividido em três fases distintas com

características políticas peculiares, aspectos que influenciarão a análise desenvolvida nesta

dissertação. A primeira vai do início do golpe em 1964 à instituição do Ato Institucional V

(AI V) em 1968; a segunda corresponde ao período de maior truculência do regime, de

1968 a 1974; e a terceira fase corresponde ao processo de abertura política, de 1974 à

revogação do AI V em 1979.

João Goulart foi deposto e em 31 de março tomou posse o Marechal Humberto de

Alencar Castelo Branco. Instalou-se no país o regime militar cujo objetivo foi assegurar o

avanço do capitalismo e eliminar quaisquer influências socialistas da sociedade brasileira.

Com o pretexto de manter as leis e a segurança nacional, estruturou-se o discurso

da ditadura militar:

O remédio para os malefícios da extrema esquerda não será o

nascimento de uma direita reacionária, mas as reformas que se fizerem

necessárias [...] Meu governo será o das leis, o das tradições e princípios

morais e políticos que refletem a alma brasileira.

Sem a participação do povo, o golpe deu-se como um acerto entre generais. Posteri-

ormente, surgiram os ecos de um governo antidemocrático através das intervenções nos

Trecho do proferimento de posse de Castelo Branco, a 15 de abril de 1964 (WORMS;COSTA,

2002)

sindicatos e na zona rural. Os sindicatos do campo e da cidade organizavam-se, havia nos

dois setores uma grande movimentação grevista, o que sugeria uma expressiva liberdade

sindical, todavia, essa liberdade não era garantida em lei.

O Ato Institucional I (AI I) permitiu o controle da sociedade e dos poderes

públicos, a cassação dos direitos políticos dos cidadãos e o controle do Congresso. Castelo

Branco, em 1965, assinou o Ato Institucional II (AI II), que visava, principalmente,

controlar o Legislativo. Esse ato alterou o funcionamento do Judiciário, extinguiu partidos

políticos e estabeleceu eleições indiretas para a presidência em 1966. A edição do AI II não

deixou dúvida acerca das intenções de o regime perpetuar-se no poder. Para muitos que

ainda acreditavam na transitoriedade do regime, o texto do AI II trazia: “Não se disse que a

Revolução foi, mas que continuará”.

Complementando o AI II em fevereiro de 1966, editou-se o Ato Institucional III (AI

III), que estabeleceu também indiretas as eleições para governador.

No poder os militares adotaram o modelo econômico do desenvolvimento acelerado,

baseado na concentração de renda, expansão de crédito aos consumidores e abertura

externa da economia brasileira. A ampliação das margens de lucro dos empresários e os

incentivos fiscais aos estrangeiros deram segurança aos investidores para aplicações no

mercado brasileiro. O Brasil passou a ser o “paraíso das transnacionais”.

Em dezembro de 1966, um novo Ato Institucional (AI IV) foi baixado determinando

regras para a aprovação da nova Constituição. No primeiro mês de 1967, o Congresso foi

reaberto para fazer aprovar a Constituição que institucionalizou definitivamente a ditadura.

O presidente Costa e Silva, sucessor de Castelo Branco, subiu ao poder em 1967, proferin-

do as seguintes palavras em sua posse: “Prometo manter, defender e cumprir a Constitui-

ção. Observar as leis, promover o bem geral e sustentar a união, a integridade e a indepen-

dência do Brasil”.

O ano de 1968 terminou sob o AI V, que vigorou até 1979 e que concedeu ao

Presidente plenos poderes para fechar por tempo ilimitado todo o Poder Legislativo. O ano

de 1969 marcou a posse do General Emílio Garrastazu Médici, após o afastamento de

Pedro Aleixo, vice-presidente civil de Costa e Silva, impossibilitado de governar por

motivo de saúde.

O AI V foi considerado pelo Correio da Manhã como o “golpe dentro do golpe”.

Estava instalada a fase mais violenta da ditadura, na qual muitas prisões, torturas,

assassinatos e desaparecimentos de presos políticos foram praticados em nome da

segurança nacional.

S. Excia., O Sr Presidente da República, após ter ouvido os membros

do conselho de Segurança Nacional, resolve baixar um ato institucional

que tem como finalidade fundamental preservar a Revolução de Março de

1964, a fim de que possamos, saneando este clima de intranqüilidade, que

gera a desconfiança o desconforto e a procura de qualquer forma de

atingir o regime que precisamos defender, baixar um ato institucional.

Foi instalada a censura total nos jornais, periódicos, TVs, rádios, etc. E só se

veiculavam slogans como “Brasil, ame-o ou deixe-o” ou “Ninguém segura este país”,

numa referência ao “Milagre Econômico” que se iniciou em 1970 e ao tricampeonato

mundial de futebol também em 1970. Por outro lado, escondeu-se a face radical e

repressora do governo Médici (1969–1973).

Embora repressor, o início do governo Médici, em 1969, não vez antever de

imediato sua posição opressora ao extremo.

Trecho da justificativa do decreto do AI IV, (WORMS; COSTA, 2002)

O ano de 1973 foi considerado o auge do “Milagre Econômico”. Esse nome foi da-

do pelos capitalistas internacionais para qualificar o período de retomada do crescimento

econômico. A expansão industrial concentrou-se no setor de bens de consumo duráveis,

tais como eletrodomésticos e automóveis, e foi sustentada pelo crédito fácil, a juros baixos,

criando um clima de euforia entre os setores médios da sociedade, transformados então em

vorazes consumidores.

Com a posse do general Ernesto Geisel, que prometeu distensão (liberação do

regime e relaxamento da repressão), a economia passou a dar os primeiros sinais de crise e

o governo sofreu uma derrota significativa nas eleições parlamentares. Embora o governo

Geisel controlasse a linha dura, temia a oposição que exigia democracia e ganhou respaldo

social.

Ainda em 1977, Geisel destituiu o general Sílvio Frota do ministério do Exército,

uma vez que, com o apoio da linha dura, ele pretendia ser o próximo presidente. O

movimento operário voltou a se pronunciar publicamente contra a política do arrocho

salarial. Durante o período do governo do general Geisel, deu-se início à lenta abertura

política. Em maio de 1978, uma greve de metalúrgicos ocorreu em São Paulo, sob a

liderança de Luís Inácio da Silva.

Nas eleições de 1978, o Pacote de Abril

atingiu seus objetivos: o MDB ganhou em

número de votos, mas ficou com minoria de representantes no Congresso Nacional. O

governo anunciou o fim do AI V, prometendo continuar a abertura no próximo mandato.

Pacote que estabelecia mandato de seis anos para Presidente, manutenção de eleições indiretas

para governador e diminuição da representação dos estados mais populosos no Congresso Nacio-

nal.

2.1.2 Segunda Face: a esquerda

Essa moça é a tal da janela

Que eu cansei de cantar

E agora está só na dela

Botando só pra quebrar

Chico Buarque

Em oposição ao que chamamos de face da ditadura, aparece a face da esquerda. As

duas irão conviver num jogo de polaridades.

Logo após o golpe, o que vimos no cenário brasileiro foi uma esquerda fragmentada

no campo ideológico-estratégico. Ideologicamente tal fragmentação pôde observar-se pelas

várias tendências que a influenciaram: posicionamentos ora russo, ora chinês, ora cubano,

assim como a escolha das táticas de resistência. Houve, no país, uma profusão de siglas,

especialmente aquelas que nomearam partidos e organizações de esquerda, que

mantiveram em comum somente o fato de se posicionarem contrariamente ao regime

militar.

Traçar um perfil para a esquerda no Brasil torna-se uma tarefa hercúlea, na me-

dida em que ela é extremante fragmentada. Para tanto, selecionamos trechos e depoimentos

que refletem quatro posicionamentos da esquerda. Foram escolhidos dois trechos de docu-

mentos do PC do B

e do PC do B-AV

e dois depoimentos, um de Dom Luciano Mendes

Almeida e outro de Luís Inácio da Silva, pessoas importantes no contexto sócio-político de

nosso país no momento ditatorial.

Partido formado de uma luta política no interior do PCB. O PC do B também era conhecido como

partido comunista.

Partido originado do PC do B. Denominado Ala Vermelha, com tendências à luta armada.

Trecho 1 – “União dos brasileiros para livrar o país da crise, da ditadura e da ameaça neo-

colonialista”

O povo brasileiro sofreu duro revés com o golpe de 1º de abril e no

país ocorreu uma reviravolta política de sentido reacionário. Foi implan-

tada a ditadura militar. Ascenderam ao governo pessoas diretamente liga-

das ao Pentágono e ao Departamento de Estado e que não têm nada em

comum com os interesses nacionais. A orientação que preconizam, as so-

luções que apresentam e as medidas que executam são inspiradas ou

ditadas por Washington.

O povo se mantém passivo diante da política antipopular da ditadura.

O desencantamento das massas, que se revelou desde os primeiros dias

do golpe, generalizou-se e manifesta-se abertamente. O governo é odiado

pelos patriotas e democratas. Ações de diversas camadas sociais têm

lugar em todo país e contribuem para desmascarar e isolar a ditadura. Os

estudantes realizam, corajosamente, demonstrações públicas a favor da

liberdade. Promovem passeatas e, por mais de uma vez, entraram em

choque com as forças da repressão.

Trecho 2 – “Crítica ao oportunismo e ao subjetivismo da União dos brasileiros para livrar

o país da crise, da ditadura e da ameaça neocolonialista”

Sobre a tática da Revolução Brasileira

Para levar a efeito a tarefa principal indicada pela estratégia, ou seja, a

destruição da ditadura militar neocolonialista através do aniquilamento

das Forças Armadas, é necessário encontrar a forma de luta adequada.

Como já vimos, as Forças Armadas exercem o papel de ocupação interna

e realizam a repressão preventiva. Como realizam a ocupação militar

interna do país, estão capacitadas para reprimir qualquer movimento de

massas de caráter pacífico ou armado, pois já empregam na prática a luta

armada contra-revolucionária. Assim, para que as forças revolucionárias

obtenham êxito, torna-se necessário o emprego da luta armada como

principal forma de ação. Na situação atual, como o fator dominante da

sociedade é a contra-revolução armada, as forças revolucionárias

necessariamente devem empregar as mesmas formas de luta empregadas

pelas forças contra-revolucionárias. (itálico no original).

Trecho 3 – Depoimento de Dom Luciano Mendes de Almeida

Este documento embasou as discussões da VI Conferência Central do partido realizada em 1966.

PC do B-AV, 1967.

A “revolução”, entre aspas, de 1964 aconteceu quando eu estava ter-

minando um trabalho em Roma. A volta para o Brasil, no início de 1965,

foi uma profunda experiência, porque encontrei o nosso país sob a ação

repressiva dos militares, criando um clima de medo e de apreensão, parti-

cularmente no nível da comunicação. Era difícil saber com quem se fala-

va. Atuei na capelinha universitária. Fiquei muito preocupado com a situ-

ação de jovens, rapazes e moças desaparecidos e eliminados pelo poder

repressivo. Acompanhei, também, lideranças do operariado. Eram as duas

áreas mais visadas. Em nível da Igreja, agradeço a experiência de

colegas, companheiros de sacerdócio, que souberam expressar a sua

rejeição a essas atitudes e tomar a defesa dos perseguidos. Eu mesmo

visitei vários na prisão e procurei acompanhar suas famílias. Essa foi a

imagem de 1965 até vários anos depois.

Trecho 4 – Depoimento de Luís Inácio da Silva

Quando houve o 31 de março, eu tinha exatamente dezoito anos de

idade. Trabalhava na Metalúrgica Independência. E eu achava que o

golpe era uma coisa boa. Eu trabalhava junto com várias pessoas de

idade. E pra essas pessoas, o Exército era uma instituição de muita

credibilidade. Como se fosse uma coisa sagrada. Uma coisa intocável. O

Exército era uma coisa que poderia consertar o Brasil. Quando houve o

golpe, a Metalúrgica Independência tinha 45 pessoas, e a gente tinha uma

meia hora para o almoço. Todo mundo de marmita, a gente sentava pra

comer e eu via os velhinhos comentarem: Agora vai dar certo, agora vão

consertar o Brasil, agora vão acabar com o comunismo. Era essa a idéia.

Essa era a visão que eu tinha na época do golpe militar.

Eu acho que a gente tem que dividir o regime militar entre a intenção

dos militares que deram o golpe em 1964 e aquilo em que se transformou

depois do golpe, a revolução. Pois eu acho que houve uma deformação,

se você tirar fora as questões políticas, as perseguições e tal, do ponto de

vista da classe trabalhadora o regime militar impulsionou a economia de

forma extraordinária. Hoje a gente pode dizer que foi por conta da dívida

externa, “milagre” brasileiro e tal, mas o dado concreto é que, naquela

época, se tivessem eleições diretas, o Médici ganhava.

Quando é que começou a classe trabalhadora a se rebelar contra o

regime militar? A classe trabalhadora despolitizada, a massa. Quando

acabou o “milagre brasileiro”. Exatamente a partir do final da década de

setenta, quando tivemos que pagar o que nós tínhamos tomando

emprestado na década de sessenta.

No governo do Médici, eu tava me formando politicamente. Aí

quando foi em 1975, eu fui ser presidente do Sindicato.

Em entrevista para o livro “Memória Viva do regime militar” de Ronaldo Costa Couto.

A conjunção dos trechos selecionados cria uma imagem da esquerda que se asseme-

lha a uma visão de um caleidoscópio, pois era influenciada por outras organizações de es-

querda espalhadas pelo mundo e principalmente na América Latina.

Os trechos e depoimentos fazem referência inicialmente à influência americana que

foi sem dúvida um ponto de apoio para a implantação do golpe em nosso país, pois via

com maus olhos a influência de países que apoiavam o comunismo como Cuba, por

exemplo.

Outro aspecto abordado foi a posição de resistência contra o regime ditatorial. Os

primeiros ensaios de resistência foram ouvidos através da enorme vaia recebida pelo

general-presidente Castelo Branco durante uma visita à Universidade Federal do Rio de

Janeiro em 1965. Naquele ano, o Rio assistiu a uma passeata contra o AI II. Um ano após,

em Belo Horizonte, a UNE

estabeleceu o Dia Nacional de luta contra a ditadura. Em

1968, foram presos 1.240 estudantes em Ibiúna (SP), onde se realizava o 30º Congresso da

UNE. A crise estudantil chegou a seu ápice.

Quanto mais o governo recrudescia a repressão, mais a resistência se firmava e

alguns grupos mais extremistas, como o PC do B-AV, aderiram à luta armada.

Organizaram-se os primeiros grupos guerrilheiros contra o regime. Entre esses muitos

confrontos violentos podemos destacar o seqüestro do embaixador norte-americano,

Charles Elbrick, em 1969, visando à troca por presos políticos. Para manter suas

organizações, os guerrilheiros assaltaram também agências bancárias em São Paulo.

A Igreja, que inicialmente havia se colocado junto da classe média favoravelmente

ao golpe militar, conforme Dom Luciano, reviu sua posição à medida que foi percebendo

as atitudes antidemocráticas, posicionando-se de forma contrária ao regime. Tal posição se

União Nacional de Estudantes.

confirmaria em muitos episódios tais como a participação efetiva de religiosos na Comis-

são “dos Cem Mil” designada para dialogar com o governo e que contava também com

professores, estudantes, profissionais liberais e artistas. E em fevereiro de 1978, o Vaticano

mandou uma Delegação de padres para o Brasil a fim de apurar os crimes de tortura.

Com a posse do general Ernesto Geisel, que prometeu distensão, surgiram os

primeiros sinais de crise na economia que levaram governo a sofrer uma derrota

significativa nas eleições parlamentares.

Já nas palavras do líder sindical Lula, o Brasil, por completo, só se deu conta dos

efeitos do regime militar quando se efetivou o fim do “milagre econômico”. Em abril de

1977, trabalhadores distribuíram panfletos contra o governo no ABC paulista. O ano de

1979 assistiu a muitas greves e em especial à do ABC paulista, em que os sindicatos

sofreram intervenções e Lula foi preso pela primeira vez.

Cresceu a oposição contra o regime. A crise econômica era um fato consumado. O

movimento popular organizava grandes manifestações. Em março de 1979, metalúrgicos

do ABC entraram novamente em greve. O governo interveio destruindo as lideranças

sindicais. Nessa conturbação ocorreu também a posse do general João Baptista Figueiredo

como presidente.

Em agosto de 1979, a União Nacional dos Estudantes foi reorganizada, embora sem

reconhecimento oficial. Nesse mesmo ano, foi aprovada a Lei da Anistia, proposta pelo

presidente Figueiredo. E no início de 1980 os presos políticos foram libertados e os

exilados puderam voltar ao país.

2.1.3 Terceira Face: A cultura

Quero lançar um grito desumano

Que é uma maneira de ser escutado

Esse silêncio todo me atordoa

Atordoado eu permaneço atento

Chico Buarque

O mundo fervilhou com idéias filosóficas, críticas a condutas sociais, manifestações

contrárias à Guerra do Vietinã. Houve uma grande euforia com a expansão tecnológica. A

juventude foi influenciada pela conquista da lua, pelos ecos da guerra do Vietinã, pela

liberação das pílulas anticoncepcionais e a conseqüente emancipação feminina e outras

tantas idéias. Especialmente no Brasil, além de tudo isso, ocuparam a idéia da juventude

preocupações com um país governado por militares. Foram os estudantes, os intelectuais e

os artistas que, principalmente, sentiram as profundas transformações geradas pela

instalação de um regime militar.

Com o endurecimento da ditadura, fechou-se o cerco sobre os artistas. Já contra o AI

II os artistas se mobilizaram em reações contra o fechamento da UNE e dos Centros

Populares de Cultura (CPCs). Toda a movimentação da juventude brasileira, no campo

cultural, foi como um espelho refletindo os protestos comandados pelos jovens do mundo

inteiro.

As atividades culturais passaram a ser o suporte para a organização de mais um ponto

de resistência ao julgo dos militares. Os jornais, o teatro, o cinema e a música passaram a

estabelecer-se como lugar para discussão e resistência até por serem formadores de opinião

e comportamento.

2.1.3.1 – Os jornais

Nos primeiros momentos do golpe de 1964, a grande imprensa apoiou aos militares,

com exceção do jornal “Última Hora”. O jornal da manhã chegou a informar: “A nação

saiu vitoriosa com o afastamento do Sr. João Goulart da presidência da República...”

Inicialmente alguns jornalistas não viram os efeitos da ditadura, porém, em 1967,

com a edição da Lei de imprensa, os resquícios de liberdade de imprensa foram extintos. A

censura passou a ser realizada a qualquer meio de comunicação. Em represália à censura,

os jornais deixaram espaços em branco ou publicaram versos ou receitas culinárias, de

modo a denunciar ao leitor a presença do veto arbitrário.

Como forma de descrever o sentimento coletivo da passagem do ano 67 para 68,

disse o jornalista Zuenir Ventura:

De qualquer maneira, a ditadura havia trocado de ditador, a legislação

revolucionária fora substituída por uma Constituição – tudo bem, mas era

uma Constituição -, um presidente bonachão se dizia preocupado com a

“normalização democrática” e uma nova geração parecia disposta a

deixar a marca de sua presença em todos os campos da História. Muitas

vezes o ano iria dar a impressão, repetindo Millor Fernandes, de que o

país corria o risco de cair numa democracia.

E como complementação às palavras irônicas do jornalista temos as de Betinho:

em 64 a Nação recebeu um tiro no peito. Um tiro que matou a alma

nacional. (...) Os personagens que pareciam fazer parte da história natural

brasileira, ou da História do Brasil como nós imaginávamos, esses perso-

nagens de repente sumiram. Ou fora do poder, ou presos ou mortos. E em

seu lugar surgiram outros, que eu nunca sequer percebera existir. Atores

bárbaros que eu nunca tinha visto. Idiotas que nem mereciam ser notados.

De repente, eles eram mais do que donos do poder, eram donos da reali-

dade! Aí me veio a percepção clara de que o Brasil havia mudado para

sempre. (...) Havia sido cometido um assassinato político. Ali morreu um

país, morreu uma liderança popular, morreu um processo. Uma derrota

política de um período histórico do qual você jamais vai se recuperar nos

Correio da Manhã 02 de abril de 1964.

mesmos termos. (...) Não se matam somente as pessoas, também se ma-

tam os países, os processos históricos.

Não podemos deixar de mencionar o Pasquim, que foi o primeiro e mais influente

jornal de oposição à ditadura militar. Surgiu, em julho de 1969, das “mentes” dos jornalis-

tas de Ziraldo, Millôr Fernandes, Jaguar, Fortuna, Prósperi, Claudius, entre outros, como

uma resposta à promulgação do ato AI V dos militares.

De uma tiragem inicial de 20 mil exemplares, que a princípio parecia exagerada, o

semanário atingiu a marca de mais de 200 mil em seu auge, no meio dos anos 70. O Pas-

quim foi se tornando mais politizado à medida que aumentava a repressão da ditadura,

passando a ser um dos porta-vozes da indignação social brasileira.

Além de um grupo fixo de jornalistas, a publicação contava com a colaboração de

nomes como Henfil, Paulo Francis, Ivan Lessa e Sérgio Augusto, e também dos colabora-

dores eventuais Ruy Castro e Fausto Wolff.

Ziraldo em entrevista publicada no jornal "Esquinas de S.P." nº 19, de novembro de

1999 diz:

Um dia perguntaram ao Armando Falcão, que era um ministro da

Justiça dos mais reacionários que o Brasil já teve, se nós tínhamos

alguma possibilidade de abertura, de voltarmos à democracia. E ele: ‘O

futuro a Deus pertence’. Essa frase ficou famosa. Aí eu desenhei o

Armando Falcão dizendo a frase para o repórter e apontando para o céu,

onde estavam quatro estrelas em carreira. E quatro estrelas é general.

Com a charge, Ziraldo dizia o que todos sabiam, mas ninguém podia falar: a volta à

democracia estava nas mãos dos militares.

Em novembro de 1970 a redação inteira do Pasquim foi presa depois que o jornal

publicou uma sátira do quadro de Dom Pedro às margens do Ipiranga, de autoria de Pedro

Sociólogo Herbert José de Souza, o Betinho, o “irmão do Henfil” dos combates pela Anistia,

resume de modo definitivo o que aconteceu naquela época (NAPOLITANO, 1998).

Américo. Os militares esperavam que o semanário saísse de circulação e seus leitores per-

dessem o interesse, mas durante todo o período em que a equipe esteve encarcerada - até

fevereiro de 1971 - o Pasquim foi mantido com colaborações de Chico Buarque, Antônio

Callado, Rubem Fonseca, Odete Lara, Gláuber Rocha e diversos intelectuais cariocas.

As prisões continuariam nos anos seguintes, e na década de 80 as bancas que

vendiam jornais alternativos como o Pasquim passaram a ser alvo de atentados a bomba.

Aproximadamente metade dos pontos de venda decidiram não mais repassar a publicação,

temendo ameaças. Foi o princípio do fim do Pasquim.

A repressão aos jornais começou a decair anos mais tarde com a extinção do AI V.

2.1.3.3 – O Teatro

Em 1964, estreou “O Opinião”, que trouxe à tona a miséria das populações urbanas

e rurais, misturando música e teatro. “O Opinião” foi referência a quem procurava

repertório para fazer oposição ao regime. Esse show, assim como todos os espetáculos do

Teatro Arena, colocaram em cena propostas que mais tarde se radicalizaram em lutas

armadas.

Outro espetáculo relevante foi “Morte e Vida Severina”, de João Cabral de Melo

Neto, com música de Chico Buarque, que em 1966 tratou do percurso de um retirante, um

homem do agreste que viaja rumo ao litoral, e se depara, em cada canto, com a morte,

presença ao mesmo tempo anônima e coletiva, até que, em Recife, seu destino, fica

sabendo do nascimento de um menino: sinal de que ainda existe algo que resiste à

constante negação da vida.

Em 1968, “Roda Viva”, de Chico Buarque, usando deboche e irreverência para

demonstrar as condições reais do Brasil, teve muita repercussão tanto pela estética quanto

por ser vítima de marcantes episódios de violência. Como exemplo, temos o fato ocorrido

durante o 1º espetáculo, quando os membros do Comando de Caça aos Comunistas, invadi-

ram o teatro e, armados, espancaram o elenco da peça, despiram as atores e obrigaram Ma-

rília Pêra e Rodrigo Santiago a irem nus para a rua.

Também “Calabar”, de Ruy Guerra e Chico Buarque, foi proibida em 1974, na

véspera de sua estréia, assim como muitas outras montagens da época. A proibição

inesperada desta montagem, ironicamente, assemelhou-se a uma emboscada ou traição, um

dos temas centrais da peça.

Depois de 1979, com a revogação do AI V, o teatro brasileiro voltou a se expressar

mais livremente contando com novos caminhos e possibilidades.

2.1.3.3 – Cinema

A sociedade e mais especificamente a juventude viveram um momento de

contestações aos valores tradicionais. A liberdade foi a arma para combater a violência da

repressão.

Foi com esta inspiração cultural que o cinema se estruturou como mais um

formador de opinião. O Cinema Novo foi definido por seu idealizador Glauber Rocha da

seguinte maneira:

No Brasil o Cinema Novo é uma questão de verdade e não de

fotografismo. Para nós a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é

um instrumento de conhecimento, a montagem não é uma demagogia,

pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social

do Brasil. (Hollanda, 1984:39)

Glauber Rocha possuía naquela época, entre muitas produções, dois expoentes da

cinematografia brasileira de resistência. Ele, em seus filmes, propositalmente, utilizava

luzes e planos sujos, marginais marcando nossa situação social de terceiro mundo diferen-

temente do que era proposto no cinema mundial. Lembramos então “Deus e o Diabo na

Terra do sol”, cujo título se inspira nas imagens sobre o Estado, presentes no pensamento

social latino-americano e no enfrentamento dos interesses dominantes estabelecidos que

caracterizam os estudos sobre o papel do Estado brasileiro ao longo do processo de indus-

trialização. E “Terra em Transe”, que também mistura poesia e política e traz em seu texto

trechos de poesias barrocas e frases marxistas.

As críticas e a resistência persistiram até o final da ditadura entre 1969 e 1974. E

temos, como exemplo, o filme “Macunaíma”, de José Pedro de Andrade, inspirado na obra

de mesmo título de Mário de Andrade, que trata das espertezas de um herói preguiçoso e

sem caráter.

2.1.3.4 – A Música

De 1964 a 1968 percebeu-se uma grande diversidade de estilos musicais. Vimos

duas fortes tendências: os que trouxeram uma influência do Ie-ie-ie americano para o

Brasil – A Jovem Guarda - e os que foram influenciados pela Bossa Nova e pelo Samba,

que possuíam uma forte tonalidade político-ideológica.

A Jovem Guarda declarou o descompromisso com os rumos políticos do país e deu

preferência às “festas de arromba”. O hino foi uma música chamada “Quero que tudo vá

para o inferno”, de Roberto e Erasmo Carlos, e que foi considerada pelos engajados como

o “hino dos alienados”. A Jovem Guarda, com o seu forte apelo popular, influenciou as

roupas, os cabelos e até as gírias da juventude.

Já as canções de protesto se subdividiam em tendências: os Tropicalistas, com Cae-

tano e Gilberto Gil como expoentes; O Clube da Esquina, com Milton Nascimento e Os

irmãos Borges; a ala mais radicalizada, cujo objetivo era produzir música participante, com

Geraldo Vandré, que em certa ocasião disse: “A música tem de servir para alertar o po-

vo.”Havia ainda uma classe de compositores que, mesmo fazendo uma canção conteudista,

não via a música como um instrumento de mobilização popular, mas como forma de ex-

pressar uma idéia, uma momento político, a luta de classes, etc.

Em 1965 as músicas de protesto começaram a ganhar grande expressão, através dos

Festivais da Canção organizados pelas TVs Excelsior, Record e Globo, que conseguiram

enormes audiências ao vivo e também pelas transmissões televisivas. Esses festivais

acabaram se tornando verdadeiros centros de discussão musical.

Instalou-se a época dos festivais promovidos pela televisão brasileira. Os principais

festivais e as canções vencedoras foram:

- 1965 – (TV Excelsior) Arrastão, de Edu Lobo e Vinícius de Moraes.

- 1966 – (TV Excelsior) Porta-estandarte, de Geraldo Vandré e Fernando Lona.

- 1966 – (TV Record) A banda, de Chico Buarque.

- 1967 – (TV Record) Ponteio, de Edu Lobo.

- 1968 – (TV Globo) Sabiá, de Tom Jobim e Chico Buarque.

Os festivais foram levados a sério não só pelos artistas, mas também pelo público

que considerou as canções como sua própria voz, por isso muitas vezes as canções que

eram mais conteudistas e preteridas pelos jurados eram aclamadas pelo público. Muitos

artistas e muitas canções sofreram com a censura, uma vez que, por causar tão forte o

envolvimento social, eram muito observados pelos órgãos censores.

Os artistas procuraram meios de burlar os censores utilizando-se de pseudônimos

como Julinho da Adelaide e Leonel da Paiva (ninguém menos que Chico Buarque de

Holanda) e também através de metáforas.

Instalou-se o momento em que, para driblar a censura, era preciso dizer, sem dizer,

era preciso usar como pano de fundo a desilusão do amor ou futilidades cotidianas para se

falar da repressão. Foi preciso chamar de “Você” seu grande opressor como Chico fez com

Médici em Apesar de você

Portanto, indubitavelmente, as maiores vítimas da censura foram: a música popular,

a imprensa e o teatro. Fechou-se, a partir daí, o cerco sobre os artistas. Muitos deles, como

Caetano Veloso, Gilberto Gil e Geraldo Vandré, foram exilados.

Em 1974, houve um episódio contundente no confronto da Ditadura e

os artistas. Trata-se da censura da Photo 73 – Show da Phonogram,

gigantesca exposição de cantores e composição na qual seria cantada a

música Cálice por seus autores Chico e Gil. Mas ela foi proibida na hora

da apresentação, mesmo tendo sua letra publicada em jornal. Para

impedir que a palavra Cálice (Cale-se) fosse pronunciada, cortaram o som

de todos os microfones do Anhembi, um após o outro. Chico com raiva

começava a cantar num deles, o som era desligado; ele pegava outro,

também faziam o mesmo, e outro e outro. E assim iconizou-se,

transformou-se em imagem concreta aquela palavra. Para que ninguém

ouvisse “Cale-se”, a censura levou aquelas três mil pessoas presentes ao

show a verem o “Cale-se” dramaticamente concretizado nos microfones

calados.

2.1.4 Quarta Face: Chico Buarque

Não é preciso insistir na importância de Chico

Buarque para a cultura brasileira. [...] É exatamente

essa a sensação que nos transmite o contato com a

criação de Chico. Ela não apenas registra a nossa

história, como freqüentemente a revela para nós sob

ângulos insuspeitados, amarrando e comunicando a

experiência coletiva aos segredos e abismos da

subjetividade de cada um.

Chico Buarque é filho de Maria Amélia Alvim Buarque, pianista amadora, e do

historiador Sérgio Buarque de Holanda. Nasceu no Rio de Janeiro, em 19 junho de 1944.

Apontamos que se comentava que o alvo de Apesar de você era, de fato, o General Golberi de

Couto e Silva (eminência parda do poder, o grande mentor dos golpes e, particularmente, da edição

do AI V) e não o Médici.

MENESES, 2002.

Fernando de Barros e Silva falando sobre a obra de Chico (SILVA, 2004).

Durante sua infância, seu pai recebeu um convite para ministrar aulas na Universidade de

Roma, aceitou e se mudou com toda a família. Uma das grandes influências de Sérgio Bu-

arque a seu filho foi a sua amizade com Vinícius de Moraes que futuramente seria também

grande amigo e parceiro em muitas canções de seu filho.

Chico Buarque foi politicamente influenciado pelo trabalhismo getulista, na

infância, e pelo desenvolvimento nacional de JK na adolescência. Culturalmente, suas

influências são vanguardistas seja na poesia, cinema ou arquitetura. Leu os grandes

clássicos: Sartre, Flaubert, Kafka, Dostoiésviski e Tolstoi sugeridos pelo pai. Ouviu

sambas: Noel Rosa, Ataulfo Alves e Dorival Caymmi, músicas italianas e francesas que

ouvira na Europa e aprendera a gostar.

Iniciou a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo,

mas abandonou o curso três anos depois, influenciado pelo clima de repressão, que

assaltava as Universidades após o golpe. Casou-se com Marieta Severo, que lhe foi

apresentada pelo amigo Hugo Carvana. Com a companheira teve três filhas: Sílvia, Helena

e Luísa.

Chico decididamente nasce para o país logo após o golpe de 1964, quando

esvaiu a fantasia de uma civilização brasileira, como sonhada a partir do final dos anos 50.

Nos anos 50 havia um projeto coletivo, ainda que difuso, de um Brasil

possível, antes mesmo de haver a radicalização da esquerda em 60. [...]

Aquele Brasil foi cortado evidentemente em 64. Além da tortura, de todos

os horrores do país. A perspectiva do país foi dissipada pelo golpe.

Chico driblava a censura com sua poesia que contava a história de seu tempo e

ao fazê-lo contava a história do próprio homem. Assim Chico Buarque se auto-definiu em

Entrevista à Folha de São Paulo em 18 de março de 1999.

sua canção “O Futebol”, de 1989: “Para tirar efeito igual/ Ao jogador/Qual composi-

tor/Para aplicar uma firula exata.”

Em 1968 participou da passeata “dos Cem Mil” e logo depois foi detido em sua

própria casa e levado ao Ministério do Exército para prestar depoimento sobre a sua parti-

cipação na passeata e sobre as cenas exibidas na peça Roda Viva, consideradas

subversivas. Decidiu-se por um auto-exílio e partiu mais uma vez para Roma, onde não

deixou de fazer suas composições e discos.

Retornou ao Brasil, fazendo grande barulho, por sugestão do amigo Vinícius de

Moraes, e retomou os protestos políticos lançando Apesar de Você. Tal canção causou

grande polêmica porque a personagem “você” foi identificada como o general-presidente

Médici. Chico tentou se defender dizendo que o então “você” se referia a uma namorada

que tivera e que possui uma atitude muito autoritária. “É, que era muito, muito

mandona

.”

Para driblar a censura, criou o personagem heterônimo Julinho da Adelaide. A

investida deu certo e as canções Acorda, amor, Jorge Maravilha e Milagre brasileiro

passaram sem grandes problemas pela censura. O público só tomou conhecimento da

verdade por meio de uma reportagem publicada em 1975.

Quase impossibilitado de gravar suas próprias canções, lançou o disco Sinal fe-

chado, com músicas de outros compositores, exceção feita à Acorda amor, composta em

parceria com Julinho da Adelaide, ou seja, com ele mesmo.

Foi mais uma vez detido pelo DOPS, ao regressar de uma viagem a Cuba,

quando iniciava um processo de aproximação entre a cultura desse país e o Brasil.

Palavras de Chico quando convocado a dar explicações sobre a personagem da canção “Apesar

de Você”. Entrevista à revista Playboy, disponível no site www.chicobuaque.com.br.

Em 1978 lançou a canção “Fantasia”, cujo próprio título se revelou como um

dos significantes mais recorrentes nas canções de protesto com o sentido de burla. Nesse

ano a sociedade começou a se organizar, articulando greves e paralisações, literalmente

tirando a “fantasia”.

CAPÍTULO 3 — CANÇÃO: OBJETO DE ESTUDO

Ao som de uma canção

Então, eu te convidaria

Pra uma fantasia

Do meu violão.

Chico Buarque

3.1 As canções e o mundo: dimensão referencial

A atividade social tem um poder estruturante sobre as situações de discurso,

performa as ações dos participantes e permite uma representação da estrutura do meio

ambiente. Pautada nas inquietações sobre a situação social e a relação que estas

estabelecem com as produções linguageiras, a equipe genebrina desenvolveu seus estudos

sobre a dimensão referencial. O módulo referencial é definido como um componente

elementar do discurso (ROULET; FILLIETTAZ & GROBET, 2001:103), e trata das

relações que as produções linguageiras mantêm com as situações nas quais foram

produzidas. Como expõe Marinho,

o módulo referencial é um componente do modelo

que estuda os elos do discurso com mundo no qual ele é produzido, bem como suas

relações com o(s) mundo(s) que ele representa.

A abordagem genebrina da dimensão referencial possui um caráter metodológico

psicossocial, pois leva em consideração o papel das “mediações sociais” na construção da

forma pela qual os agentes, engajados em uma certa linha de conduta, representam os

contextos de atividades. Para detalhar mais o módulo referencial, toma-se em

consideração, de uma parte, as ações linguageiras e não linguageiras, determinadas ou

designadas pelos locutores, e, de outra parte, os conceitos implicados nas tais ações.

Texto apresentado em mesa redonda no 1º Encontro Mineiro de Análise do Discurso realizado na

UFMG em 22 a 24/06/2005.

As categorias da dimensão referencial aliam e descrevem as atividades, as ações e

os conceitos envolvidos numa dada interação e são quatro: Representações praxeológicas e

conceituais (consideradas subjacentes ao discurso), e estruturas praxeológicas e conceituais

(consideradas emergentes, resultantes de realidades particulares).

Representações Estruturas

Praxeológica Conceitual Praxeológica Conceitual

Corresponde à

descrição das ações

que se realizam para

a produção de um

tipo de interação.

Elenca certo número

de características de

determinado objeto

independentemente

de uma interação

particular.

Representa como se

realiza determinada

interação e descreve

as ações coordenadas

dos seus

participantes.

Combina os

elementos da

representação

conceitual de uma

determinada maneira

numa interação

particular.

Quadro 5: Categorias da dimensão referencial

3.1.1 A canção engajada e sua representação praxeológica

Filliettaz (1997) evidencia que a representação praxeológica é um construto coleti-

vo interiorizado pelos agentes, que não pretende somente determinar as ações, mas opera

como um guia cognitivo subjacente, pois retrata alguns percursos acionais típicos ligados a

uma situação de interação determinada. Em nossa análise, propomos uma representação

praxeológica de canção de engajamento produzida em período da ditadura militar.

Figura 2: Representação praxeológica das canções de engajamento

Temos dois grupos acionais, um relacionado às ações desenvolvidas no ato da

composição das canções e outro relacionado ao ato da leitura/audição.

Para atingir, persuadir e conscientizar seu público, o compositor constrói sua

identidade de acordo com sua posição num dado momento histórico, que influencia direta

ou indiretamente a produção do discurso das canções. Os compositores engajados, como já

dissemos, posicionaram-se contrariamente ao governo ditatorial. Assim seu público

reconhecia a identidade de um compositor nas ações com que procuravam denunciar as

atitudes antidemocráticas do militarismo.

Ao produzir suas canções, o compositor buscava estratégias que, concomitantemen-

te, denunciassem o momento histórico e burlassem a censura. As canções eram, total ou

Composição

Cancão

Audição/leitura

Construção da identidade do

compositor

Estratégias de produção da canção

Atuação da censura

Divertimento/conscientização

Construção da confiabilidade do

compositor

Procedimentos de persuasão

Adesão total - parcial

Aceitação /contestação

parcialmente, censuradas quando faziam alguma crítica ao governo ou quando denuncia-

vam problemas sociais. Na divulgação, as canções atingiam seu objetivo de conscientiza-

ção ou mera diversão quando eram aceitas, ou serviam como instrumentos de contestação

social.

3.1.2 O enquadre acional das canções engajadas

O quadro acional procura explicitar algumas propriedades de uma interação efetiva,

do ponto de vista das configurações das ações. Enquanto as representações praxeológicas

se destinam a esquematizar as atividades, os quadros acionais configuram-se como

instrumentos de análise das ações desencadeadas em contextos efetivos, explicitando-se a

forma de organização das mesmas, por meio de cinco parâmetros interdependentes:

i. o modo: segundo Filliettaz (2000:63), os modos de ação dividem-se em ações

individuais e ações conjuntas;

ii. a finalidade:constitui o “núcleo” ou o “centro” da natureza de uma determinada

interação.

iii. os papéis praxeológicos: considerados como as identidades situacionais que os

agentes de uma determinada interação assumem.

iv. a direção e o grau de engajamento: a direção pode apresentar-se em convergência

ou em divergência, já o grau de força diz respeito à intensidade da participação dos

agentes na interação.

v. o complexo motivacional: diz respeito aos motivos que sustentam o engajamento

dos participantes.

Uma vez apresentados sucintamente os parâmetros sobre os quais se configura o

quadro acional, vamos esquematizar dois quadros acionais propondo um leitura analítico-

descritiva dos parâmetros especialmente dos mais relevantes.

No nível da interação entre Compositor (Chico Buarque) e público/censura, temos

duas configurações para o quadro acional que vão se diferenciar basicamente quanto à

identificação dos papéis praxeológicos dos interactantes envolvidos.

Chico Buarque

Papéis

Praxeológicos

Público

Complexo motivacional

-Divertir, desabafar, provocar

ironizar;

-Propor um pacto de

cumplicidade interpretativa;

-Denunciar um momento

histórico;

-Conscientizar a sociedade.

Modo:

atividade conjunta

Complexo motivacional

-Divertir, apreciar,

delietar-se com;

-Compactuar com;

- Identificar um momento

histórico;

- Conscientização

Quadro 6: Proposta para o quadro acional 1

O quadro acional acima evidencia as modalidades praxeológicas da atividade con-

junta estabelecida na interação genérica em relação à canção. As ações (divertir, desabafar,

provocar, ironizar, propor um pacto de cumplicidade interpretativa, denunciar um momen-

to histórico, conscientizar a sociedade / divertir, apreciar, delietar-se com compactuar com,

identificar um momento histórico e conscientização) representativas da interação, organi-

zam-se em torno da finalidade “canção”. Essas ações pressupõem “objetos acionais” seme-

lhantes e demonstram um engajamento convergente de indivíduos que exercem papéis pre-

Canção

Finalidade

xeológicos determinados Chico Buarque e público. No quadro interacional, os papéis pra-

xeológicos são representados como Compositor e Leitores-ouvintes. O complexo motiva-

cional relacionado ao compositor revela a intenção de produzir canções e, por outro lado, a

intenção do público, que é ouvir as canções. O aparente complexo motivacional disfarça a

intenção de denúncia do momento histórico e da conscientização, uma vez que as canções

poderiam ser consideradas documentos históricos, pois não se podia escrever em jornais,

debater em rádios ou na TV assuntos relativos à ditadura militar.

Chico Buarque

Papéis

Praxeológicos

Censura

Complexo motivacional

- Divertir;

- Contar uma história;

- Bular a censura, provocar;

- Denunciar um momento

histórico ;

- Conscientizar a sociedade

Modo:

atividade conjunta

Complexo motivacional

- Censurar o que se

diz do momento

histórico e contra

o governo;

- Autorizar, validar

Quadro 7: Proposta para o quadro acional 2

O quadro acional exposto acima se diferencia do anterior por apresentar como posi-

ções de papéis praxeológicos Chico Buarque e censura e por evidenciar as modalidades

praxeológicas da atividade conjunta estabelecida na interação de dois indivíduos em rela-

ção à canção. As ações que presidem tal interação se organizam em torno de um “núcleo”

conjunto (canção) que pressuponha “objetos acionais” distintos e opostos, como, por e-

xemplo, burlar a censura e censurar. Nesse caso há uma freqüente recusa por parte ora do

compositor, ora da própria censura e vice-versa, o que coloca em perigo a permanência do

Canção

Finalidade

quadro conjunto e deixa clara uma ameaça constante à face de ambos, constatada quando o

compositor utiliza-se de estratégias e consegue burlar a censura ou quando os censores

percebem alguma estratégia de burla e censuram a canção.

3.1.3 A estrutura praxeológica das canções

As estruturas praxeológicas devem representar a realização de determinada

interação. Segundo Lopes (2002:232), a estrutura praxeológica não se confunde com o

instrumento de representação praxeológica que a sustenta. A estrutura praxeológica dá

conta das propriedades emergentes de uma interação efetiva – ao contrário da

representação praxeológica, concernente à dimensão tipificante orientadora das linhas de

conduta.

Ao consideramos as canções e sua estruturação interna, podemos dizer que as

canções do nosso corpus obedecem a uma representação assemelhada a uma representação

prototípica das histórias narrativas como proposto por Soares (2003:122):

Figura 3: Representação praxeológica de uma história. Fonte: Soares (2003:122)

As narrativas que compõem o nosso corpus apresentam, no plano referencial, uma

estrutura praxeológica relacionada com a representação praxeológica de uma história.

Organizam-se cronologicamente e estabelecem entre os fatos certa sucessão temporal.

ESTADO INICIAL

COMPLICAÇÃO RESOLUÇÃO ESTADO FINAL

REAÇÃO

As semelhanças entre os percursos acionais, por sua vez, reforçam a hipótese de

que, embora as representações possam variar de um interlocutor para outro, existem, entre

os membros de uma comunidade, representações relativamente estáveis dos referentes,

como ressalta Filliettaz (1996). Assim, para cada canção teremos uma estrutura

praxeológica peculiar que a represente segundo sua estrutura narrativa. Cabe ainda lembrar

que o esquema narrativo proposto na figura três não se apresenta com a simplicidade

descrita. É possível que etapas fiquem pressupostas. Tal fato pode ser demonstrado na

estrutura praxeológica proposta para a canção “A Rita”, que apresenta, como pressuposto,

o seu estado inicial.

A Rita

Figura 4: Estrutura praxeológica da canção “A Rita”

Como evidencia esse esquema, o compositor pressupõe o estado inicial, a junção do

casal (personagens da canção). Por algum motivo, o casal se separa e Rita deixa a relação

levando com ela tudo o que lhe pertencia e ao seu parceiro também, atitude que causa no

ESTADO INICIAL

União das perso-

nagens

Rita e narrador.

COMPLICAÇÃO

A Rita vai embo-

ra.

RESOLUÇÃO

“A Rita levou meu

sorriso...

...Levou seu retra-

to, seu trapo, seu

prato...

... A Rita matou

nosso amor de

vingança...”

ESTADO FINAL

“.... Me deixou

mudo um vilão.”

narrador espanto – “Que papel!” – e silêncio diante de tal atitude – “me deixou mudo um

violão” –.

Os dois percursos adotados por Chico Buarque se mostraram peculiares, pois a

construção narrativa busca mudar o estado inicial de passividade das canções, mas não

consegue. Vejamos:

Januária

Figura 5: Estrutura praxeológica da canção Januária

ESTADO INICIAL

“...Januária na

janela...”

COMPLICAÇÃO

“... Toda gente

homenageia...

O pessoal desce

na areia e batuca

por aquela”

RESOLUÇÃO

... O pessoal se

desaponta vai pro

mar, levanta vela...

ESTADO FINAL

“.... Januária na

janela se penteia e

não escuta quem

apela...

Ela faz que não dá

conta.”

Carolina

Figura 6: Estrutura praxeológica da canção Carolina

A complicação, no primeiro caso, apresenta-se como uma série de homenagens e no

segundo como um arrolamento de argumentos. Já na resolução, nos dois exemplos, vemos

a desistência de quem propõe a mudança. O estado final é na verdade a manutenção, nos

dois casos, do posicionamento do estado inicial marcado por um estado de passividade. Há

também no estado final uma recorrência temática ao se dizer que ambas as personagens

encontram-se diante da janela.

Em oposição a esse percurso que expressa como estado final a passividade, temos o

caminho acional adotado pelo compositor na canção “Benvinda”, que expressa a atitude de

volta da personagem, a qual atende ao apelo do narrador.

ESTADO INICIAL

“...Carolina nos

seus olhos fundo

guarda tanta

dor..”

COMPLICAÇÃO

“... Eu já expli-

quei...

Eu já convidei...

RESOLUÇÃO

... O barco partiu,

uma festa acabou

nosso barco partiu

ESTADO FINAL

... “ O tempo

passou na janela

só Carolina não

viu.”

Benvinda

Figura 7: Estrutura praxeológica da canção Benvinda

O narrador, que inicialmente se encontrava triste com a ausência de sua Benvinda,

comunica que está preparado para recebê-la e em seguida pede que sua amada volte.

Benvinda volta e releva, diferentemente das outras canções, cujas estruturas praxeológicas

propomos, uma mudança no estado final da narrativa.

3.1.4 A representação conceitual da canção engajada

As representações conceituais, segundo Filliettaz (1996:39-40), são propostas a par-

tir de um inventário de certo número de características de determinado objeto, independen-

temente de uma interação particular. Propor uma representação conceitual para as canções

ESTADO INICI-

“...Dono do a-

bandono e tris-

teza...

....Cheio de an-

seios...

... Certo de estar

perto

COMPLICAÇÃO

“... Comunico

oficialmente...

que há lugar na

minha mesa...

RESOLUÇÃO

“... Venha ilumi-

nar meu quarto

escuro...

venha entrando

como o ar puro”

ESTADO FINAL

“.... E você che-

gou tão linda...”

do nosso corpus é engendrar um conjunto de propriedades ligadas a elas. Poderíamos es-

boçar da seguinte maneira uma representação conceitual genérica para as canções:

Figura 8: Representação conceitual genérica de canção

As canções possuem, ligadas a elas, propriedades típicas como os conceitos de

compositor, público, diversão/expressividade e por estarem atreladas a um dado momento

histórico, aceitação ou não. Podemos ainda propor uma representação ativada na mente dos

sujeitos para as canções de engajamento, que expressaríamos a partir de propriedades

tipicamente associadas a elas:

Figura 9: Representação conceitual da canção de engajamento

As canções de engajamento possuem propriedades típicas como os conceitos de

compositor, censores, conscientização e censura por estarem de forma decisiva ligadas não

a um dado momento histórico, mas especificamente ao momento da ditadura militar. Ao

consideramos a hipótese de que as canções são documentos históricos, afirmamos a impor-

CANÇÃO

DIVERSÃO / EX-

PRESSIVIDADE

AUTOR/ COMPOSI-

TOR

LEITOR/ OUVINTE

PÚBLICO

ACEITAÇÃO / NÃO-

ACEITAÇÃO

CANÇÃO DE EN-

GAJAMENTO

AUTOR/ COMPOSITOR

CONSCIENTIZAÇÃO

LEITOR/ OUVINTE

CENSORES

ACEITAÇÃO / CENSU-

tância das informações evidenciadas com a análise da dimensão referencial, as quais per-

passarão todas as análises proposta a seguir.

3.2 A materialidade das canções: dimensão interacional

Uma vez que o discurso é concebido como algo construído a partir do uso do

repertório lingüístico em uma determinada situação de interação, as estruturas lingüísticas

devem ser vistas como resultado do caráter dinâmico e dialógico do discurso. Todo

discurso implica um modo de interação. Faz-se importante identificar a posição dos

interactantes no tempo e no espaço. Enfim, toda situação de interação posiciona-se dentro

dos limites dos parâmetros de ordem material. De acordo com Roulet (Roulet; Filliettaz &

Grobet, 2001), os elementos da materialidade do discurso são:

• o canal – refere-se ao suporte físico utilizado pelos interactantes: oral,

escrito, visual.

• o modo – refere-se à co-presença ou distância temporal e espacial dos

interactantes.

• o tipo de vínculo – refere-se à retroação, reciprocidade ou não

reciprocidade dos interactantes.

Outra informação importante para o MAM é identificar a posição que os

interactantes ocupam nas interações. O termo posição de interação procura, de acordo com

o grupo genebrino, refletir a identidade particular de cada interactante sob o ângulo das

condições materiais de sua participação na interação e no discurso.

As informações fornecidas pela dimensão interacional podem ser representadas por

meio de um enquadre interacional. Se considerarmos, por exemplo, a interação que se efe-

tiva com a publicação/divulgação das canções de Chico Buarque, poderíamos dar a essa

interação a seguinte forma.

Compositor/

Intérprete

Leitor/ouvinte

<Público

ou Censura>

Cana Canal oral

/escrito

Distância espaço

-temporal

Relação de não

-reciprocidade

< DIVULGAÇÃO/PUBLICAÇÃO>

Quadro 8: materialidade da divulgação/publicação

das canções buarqueanas

Como já mencionado, o módulo interacional contempla a materialidade de uma

situação de interação. As posições de interação são ocupadas pelo compositor e seu

leitor/ouvinte que interagem numa relação de não-reciprocidade, distância espaço-

temporal através de um canal que pode ser oral/escrito.

As canções de Chico analisadas em nosso estudo revelam materialidades

interacionais consideradas complexas, com várias interações encaixadas no nível da

interação efetivamente realizada. A referida complexidade remete-nos ao enquadre

interacional da interação romanesca

por, como já citado na seção anterior, possuírem uma

estrutura que se assemelha a uma narrativa. As canções analisadas podem representar sua

materialidade através de um enquadre geral, como proposto a seguir:

As informações entre colchetes apontam informações de ordem referencial, que foram introduzi-

das para facilitar a leitura do enquadre.

Consideramos o canal também como oral referindo-nos à audição das canções, mesmo cientes de

nossa escolha de não analisarmos a melodia das canções.

Em disco e não em show.

cf. Roulet, Filliettaz e Grobet (2001:157)

Compositor/

Intérprete

<Chico

Buarque>

Interlocutor

Interlocutor Interlocutor

Canal oral/visual

Co-presença espaço-temporal

Reciprocidade

<RELAÇÃO ENTRE AS PERSONAGENS>

Interlocutor

<narratário>

leitor/ouvinte

<público/

censura>

Canal oral/escrito

Distância espaço-temporal

Não-reciprocidade

< NARRAÇÃO DA CANÇÃO>

Canal oral/escrito

Distância espaço-temporal

Não-reciprocidade

<PUBLICAÇÃO DA CANÇÃO>

Quadro 9: Enquadre interacional geral das canções

Verificamos que o enquadre geral das canções nos apresenta as seguintes posições

de interação:

a) No nível mais externo: compositor / leitor-ouvinte;

b) No nível intermediário: narrador / narratário;

c) No nível mais interno: personagem / personagem

O enquadre interacional obtido é considerado um quadro complexo, pois apresenta

seis posições de interação em três níveis de encaixamento. No nível mais externo, da di-

vulgação/publicação das canções, temos a figura do compositor e do leitor/ouvinte numa

relação de não-reciprocidade em distância espaço-temporal e canal oral/escrito. No nível

médio, da narração da canção, temos a interação entre o narrador instituído pelo autor e seu

narratário, que se apresenta como um sujeito que interage na narração. A materialidade

desse nível intermediário se constrói com um canal oral/escrito, em distância espaço-

temporal e numa relação de não-reciprocidade. Fixando-nos na interação conversacional

relacionada aos personagens, temos o nível mais interno marcado pela linha pontilhada

(para salientar o simulacro criado pela separação didática entre narrador e personagem).

Nesse nível o canal é oral/visual, pois temos uma interação realizada em presença espaço-

temporal e com reciprocidade.

A complexidade do enquadre geral das canções, assim com o próprio quadro

interacional romanesco, revela um afastamento do interactante que se posiciona no nível

mais externo do quadro, pois o mesmo, além de instaurar um narrador, faz com que este,

por sua vez, instaure também personagens que sejam, enfim, os porta-vozes efetivos da

interação.

3.2.1 A materialidade das canções e o mundo

Na versão atual do Modelo, considera-se que as informações interacionais, em si

mesmas, têm relativamente pouco interesse; no entanto, elas interferem como elementos

importantes quando considerados outros componentes, como, por exemplo, os de origem

enunciativa e hierárquica e referencial.

Todos os enquadres representativos das materialidades das canções analisadas

classificam-se como complexos. Eles apresentam particularidades que podemos relacionar

principalmente à posição do narrador. Assim propomos uma análise da materialidade das

canções conjugando a elas informações de outros módulos e formas de organização, mais

especificamente com informações de origem referencial.

Nas canções, A Rita, Carolina e Januária, temos instituído um narrador em terceira

pessoa. E nas canções, Ana de Amsterdam, Bárbara, Joana Francesa, Teresinha, A Rosa,

Luiza, Tereza Tristeza e Benvinda, o narrador se apresenta em primeira pessoa, sendo que

neste último caso, nas quatro primeiras canções, o narrador em primeira pessoa é represen-

tado por um eu-feminino, característica comum na obra buarqueana, e, nas quatro últimas,

o narrador é representado por um eu-masculino. Já na canção Angélica, temos dois narra-

dores: um em terceira pessoa e outro em primeira.

Outra particularidade interacional apresentada pelas canções, cujo narrador

apresenta-se em terceira pessoa, refere-se às informações evidenciadas com a posição

interacional da “mulher” (nível mais interno do enquadre), pois ela, embora citada e,

algumas vezes até a temática central da canção, é, em nosso entendimento, considerada

não-pessoa, de acordo com a teoria benvenistiana.

As mulheres são citadas, mas não

participam de maneira ativa nos processos comunicacionais. Como enquadre

representativo desse grupo de canções, temos o enquadre interacional de A Rita:

Compositor/

Intérprete

<Chico

Buarque>

Interlocutor

<3ª pessoa>

Interlocutor Interlocutor

< Ex de Rita> < Rita>

Canal oral/visual

Co-presença espaço-temporal

Reciprocidade

<RELAÇÃO ENTRE AS

PERSONAGENS>

Interlocutor

<narratário>

leitor/ouvinte

<público/

censura>

canal oral/escrito

distância espaço-temporal

não-reciprocidade

<NARRAÇÃO DA CANÇÃO>

canal oral/escrito

distância temporal e espacial

não-reciprocidade

<PUBLICAÇÃO DA CANÇÃO>

Quadro 10: Enquadre interacional de A Rita

Esse enquadre interacional apresenta seis posições de interação:

“A partir do eu que representa uma pessoa em posição de sujeito, surge o tu, que é igualmente

pessoa, só que em posição de não-sujeito, e o ele, forma pronominal da não-pessoa” (MARI, 2001:

234).

Informações inseridas no quadro com a finalidade de explicitação.

a) No nível mais externo, temos o compositor (Chico Buarque) / leitor-ouvinte

(censura e público);

b) No nível intermediário, temos narrador (alguém escolhido pelo compositor

para narrar a separação)/ narratário (ser abstrato que escuta e /ou lê a história

do narrada);

c) No nível mais interno, temos personagem (o ex-companheiro de Rita)/

personagem (a Rita).

No nível mais externo, temos a figura do compositor e do leitor/ouvinte numa

relação de não-reciprocidade, com distância espaço-temporal e canal oral/escrito. Em nível

intermediário, temos a interação entre o narrador instituído pelo autor e seu narratário. A

materialidade desse nível se constrói com um canal escrito, com distância espaço-temporal

e com uma relação de não-reciprocidade. Na interação conversacional relacionada aos

personagens, temos o nível mais interno marcado pela linha pontilhada. A materialidade

aqui é formada por um canal oral/visual, o modo é expresso em distância espaço-temporal

e o tipo de vínculo é de não-reciprocidade.

A mulher A Rita aparece marcada no título da canção, mas ela não interfere de

forma ativa na comunicação, pois o narrador conta a história de sua separação e de todo

mal que ela causou. A Rita não nos remete à dor da mulher, mas à dor que a mulher causa

com a separação. Temos a mulher como agente de repressão “A Rita levou meu sorriso... A

Rita matou nosso amor... Me deixou mudo um violão...”. As informações de origem

referencial parecem nos mostrar que a Rita citada é, na verdade, a personificação da

ditadura militar, pois suas ações se assemelham com as da ditadura militar.

É interessante ressaltar que, mesmo com características repressoras, A Rita não tem

voz, ela é personagem citado no enquadre. Por se tratar de uma canção produzida apenas

um ano após a instalação do golpe, essa “mulher” não está totalmente configurada,

reforçando a interpretação de o compositor não querer dar voz à ditadura em suas canções.

Já em Carolina e Januária, temos a representação da não-pessoa como metáfora

para a passividade ou alienação.

Diferentemente do caso de A Rita. Em Carolina, a janela

aparece através de seu próprio significante nos penúltimos versos de cada estrofe. O

mesmo acontece com Januária nos segundos versos de cada estrofe. Em Januária, o

próprio nome da canção retoma o significado (do latim janus) para salientar a relação de

passividade. Para Meneses (2002:46), janela significa uma relação de contigüidade, de não

inserção. Portanto, torna-se eloqüente, em nosso ponto de vista, o silêncio dessas mulheres

nos seus respectivos enquadres interacionais.

Entre as canções em que a “mulher” é considerada pessoa nas interações,

chamaram-nos a atenção aquelas em que a mulher se apresenta não só como personagem,

mas também como narradora. Exemplificando esse grupo (Teresinha, Joana Francesa Ana

de Amsterdam e Bárbara), passamos a análise do enquadre interacional de Ana de

Amsterdam:

“Alienação: uma palavra-chave nos estudos sobre comportamento feminino. Pode-se acompan-

har, a respeito, uma nítida evolução da mulher na canção de Chico Buarque. De início, suas perso-

nagens femininas estão com bastante freqüência na janela e, portanto, na posição de quem fica à

margem das coisas, vendo a vida e a banda passarem.” (Meneses, 2001: 89).

Interlocutor

<1ª

pessoa>

Interlocutores

<Ana de

Amsterdam>

Interlocutores

<Alguém que conversa com

Ana>

Interlocutor

<narratário>

canal oral/visual

presença espaço-temporal

reciprocidade

<DIÁLOGO ENTRE PERSONAGENS>

Compositor/

Intérprete

<Chico

Buarque>

Canal escrito

distância espaço-temporal

não-reciprocidade

<NARRAÇÃO DA CANÇÃO >

leitor/ouvinte

<Público

Censura>

canal escrito/oral

distância espaço temporal

não-reciprocidade

<DIVULGAÇÃO DA CANÇÃO >

Quadro 11: Enquadre interacional da canção Ana de Amsterdam

Esse enquadre nos apresenta as seguintes posições de interação:

a) No nível externo, compositor (Chico Buarque) / leitor-ouvinte (público de

Chico Buarque e a censura);

b) No nível intermediário, narrador em 1ª pessoa (Ana) / narratário (quem escuta

ou lê a história do narrador-personagem);

c) Mais internamente, personagem (Ana)/ personagem (quem conversa com Ana)

O enquadre interacional obtido apresenta, além das seis posições de interação, três

níveis de encaixamento. No nível mais externo, temos a figura do compositor e do leitor-

ouvinte numa relação de não-reciprocidade com distância espaço-temporal e canal oral ou

escrito. No segundo nível, temos a interação entre o narrador instituído pelo autor e seu

narratário (quem escuta ou lê a história narrada na canção). A materialidade desse segundo

Informações inseridas no quadro com a finalidade de explicitação.

nível se constrói com um canal escrito/visual, distância temporal e espacial e relação de

não-reciprocidade. Fixando-nos na interação conversacional relacionada aos personagens,

temos o nível mais interno marcado pela linha pontilhada. Nesse nível o canal é oral, temos

presença espaço-temporal e reciprocidade.

A canção Ana de Amsterdam possui a mesma estrutura do enquadre interacional de

A Rita. Aliando a sua materialidade às informações referenciais poderíamos dizer que a

complexidade do enquadre aliada à representação de um narrador feminino procura

mostrar o “afastamento” do compositor. A maledicente canção, como foi considerada pela

censura, é uma auto-descrição de Ana, uma prostituta levada à vida pela obrigação “Sou

Ana, obrigada / Até amanhã, sou Ana”. O tom agressivo de Ana de Amsterdam é

característica das canções do período “As canções de Repressão”, marcadas pela crítica

social de um presente sem perspectiva de futuro. A dicotomia explicitada pelos

sentimentos de Ana, em relação a sua vida, relaciona-se à dicotomia vivida pelos

compositores no período da ditadura. Nesse período estes eram obrigados a produzir sob a

censura e não deixavam, ainda assim, de acreditar no fim da repressão.

Também em Joana Francesa, temos como personagem e narradora uma prostituta.

Ela conversa com seu parceiro, o “mulato mole”, utilizando palavras de forte apelo erótico.

Em Joana Francesa, há uma grande passagem da canção em francês que, analisada

juntamente com o enfoque do enquadre interacional, corrobora para a explicitação de mais

uma estratégia de burla.

Tanto em Ana de Amsterdam, quanto em Joana Francesa, percebemos que a

aparente temática erótica construída a partir de uma estrutura interacional complexa é um

recurso sutil para a produção de sentido, quando consideramos fatores referenciais.

Em contrapartida, a canção Teresinha nos apresenta uma mulher já não mais silen-

ciosa como Rita, não mais erotizada como Ana de Amsterdam e Joana Francesa, mas o-

primida, por não poder fazer livremente a sua escolha. Mesmo dizendo não ao primeiro e

ao segundo cavalheiros, ela é arrebatada pelo sentimento do terceiro, que se instala feito

um posseiro em seu coração.

Essa canção nasce de uma dupla estrutura intertextual: de um lado se pauta na

canção folclórica, muito popular nos meios infantis, Terezinha de Jesus; de outro lado

advém da canção “Barbara’s Lied”, da ópera dos Três Vinténs, de Brecht. Tanto da

primeira, quanto da segunda canção há uma influência na estrutura narrativa, porém é da

segunda que notamos a permanência do foco narrativo, de primeira pessoa.

Por fim, a canção Angélica apresenta uma estrutura interacional um tanto mais

complexa que as demais canções do corpus:

Compositor/

Intérprete

<Chico

Buarque>

Interlocutor

3ª pessoa

Interlocutor

1ª pessoa

Interlocutor Interlocutor

Angélica Filho

canal oral

distância temporal e espacial

não-reciprocidade

<RELAÇÃO ENTRE AS

PERSONAGENS >

Interlocutor

<narratário>

Interlocutor

<narratário>

leitor/ouvinte

<Público

Censura>

canal oral/escrito

distância espaço-temporal

não-reciprocidade

<NARRAÇÃO DA CANÇÃO>

canal oral/escrito

distância espaço-temporal

não-reciprocidade

< NARRAÇÃO DA CANÇÃO >

canal oral ou escrito

distância temporal e espacial

não-reciprocidade

<PUBLICAÇÃO DA CANÇÃO>

Quadro 12: Enquadre interacional de Angélica

O enquadre interacional de Angélica nos apresenta oito posições de interação e qua-

tro níveis interacionais:

a) No nível mais externo, temos compositor (Chico Buarque) / leitor-ouvinte

(censura e público);

b) No segundo nível, temos narrador (alguém que pergunta “quem é essa

mulher”/ narratário (ser abstrato que escuta e /ou lê a história do narrada );

c) No terceiro nível, temos o narrador em 1ª pessoa (a própria “Angélica”)/

narratário (e alguém que escuta a história narrada por “Angélica”).

d) No nível mais interno, temos personagem (Angélica )/personagem (filho de

Angélica).

No nível mais externo, temos a figura do compositor e do leitor/ouvinte numa

relação de não-reciprocidade com distância espaço-temporal e canal oral/escrito.Temos os

dois níveis intermediários em que se verifica a interação entre o narrador instituído pelo

autor e seu narratário. A materialidade desses níveis constrói-se com um canal escrito/oral,

distância espaço-temporal e com uma relação de não-reciprocidade. Na interação

conversacional relacionada aos personagens, temos o nível mais interno, marcado pela

linha pontilhada. Ocupam as posições de interação do nível mais interno um interlocutor,

que deseja saber “quem é essa mulher”, e seu interlocutor, alvo da pergunta. A

materialidade aqui é formada por um canal oral/visual, o modo é expresso em distância

espaço-temporal e o laço é de não-reciprocidade.

As duas primeiras estrofes de cada verso são narradas em 3ª pessoa e delas ecoam a

mesma pergunta: “Quem é essa mulher?”

Não dar status de pessoa à Angélica, nos primeiros versos de cada estrofe, parece-

nos uma estratégia de burla, pelo fato de a canção ter um referencial histórico. Na verdade,

foi Zuzu Angel quem inspirou tal canção. Ela ficou conhecida como uma espécie de ante-

passada latino-americana das “Mães da Plaza de Mayo” por se posicionar contra a ditadura

após o desaparecimento de seu filho, preso político em 1971. Sobre Angélica, Meneses

(2001: 56) fala:

Há de se meditar sobre o percurso dessa mulher, figurinista, cuja

atividade profissional era a moda, campo aberto à fantasia, à beleza,

sensualidade e imaginação humanas: uma necessidade cultural. De uma

atividade arquetipicamente feminina, de lidar com tecidos, com

tecelagens, com costuras, ela se lança numa cruzada de denúncia e de

enfrentamento do poder militar, que lhe custará a vida. Passa da “ordem

da festa” para a “ordem do trágico”: e ela, que nas suas confecções

utilizava motivos de anjos e mais anjos, numa fase posterior passará a

figurar soldados e tanques blindados. Torna-se um símbolo de resistência

à ditadura brasileira.

A configuração dessa personagem seria, de imediato, um elemento que dispararia

uma leitura mais direta da censura, que poderia proibir a divulgação da canção. A resposta

para a pergunta que inicia cada uma das estrofes da canção, na verdade, não está na própria

canção, está no seu referencial histórico. Segundo Meneses (2001), Angélica é um papel

limite do feminino: paradigma da função da mulher, de denunciadora da injustiça e da

repressão máxima ao instinto de vida, que é a tortura e o assassinato.

Não instituir Angélica como “pessoa” participante da interação nos primeiros

versos de cada estrofe é, em nosso ponto de vista, uma estratégia de burla, pois mostra a

voz emudecida de Zuzu Angel que também encontrou a morte, como seu filho, de uma

forma inexplicada. A própria estrutura narrativa que mescla terceira e primeira pessoas

parece-nos, aliada ao complexo quadro interacional, querer distanciar a voz do compositor

e ao mesmo tempo obscurecer a configuração referencial de Angélica, representando assim

uma complexa estratégia de burla.

3.3 A estrutura das canções: módulo hierárquico

A dimensão hierárquica é considerada, juntamente com os módulos sintático e

referencial, a espinha dorsal do modelo, por fornecer informações básicas da produção de

um grande número de textos. É também determinada pelo conceito central do MAM

chamado processo de negociação discursiva.

Na concepção de Roulet (Roulet, Filliettaz e Grobet, 2001), o discurso é o resultado

do emprego conjugado de construções lingüísticas e de representações situacionais no

âmbito de uma negociação determinada pelos objetivos e interesses dos participantes.

Desse modo, as intervenções linguageiras desencadeiam sempre uma discussão entre

interlocutores para chegar a um acordo. O quadro abaixo representa o processo de

negociação segundo o MAM. A partir da hipótese de que toda atividade linguageira

apresenta o seguinte esquema de negociação:

Figura 10: Esquema de negociação (Roulet, Filliettaz e Grobet, 2001)

Proposição

Reação

Ratificação

Uma proposição pode provocar dois tipos de reação: uma resposta desejada e clara

ou uma reposta carente de clareza que necessita de uma negociação secundária. O processo

apresenta-se da mesma forma com as reações que também podem ser claras ou não. O que

se objetiva é a conclusão da negociação em que as faces dos interlocutores estejam preser-

vadas.

Nossa proposta é analisar a organização das canções, considerando, como Roulet

(1999), que todo discurso deve ser concebido como um processo de negociação entre inter-

locutores, através do qual estes apresentam uma informação, formulam uma pergunta ou

uma resposta, desenvolvem uma discussão, etc.

Nossa hipótese é a de que para todas as canções haveria um macro esquema de ne-

gociação formado de uma proposição, uma reação e uma ratificação. Sendo assim acredita-

ríamos no seguinte esquema:

Figura 11: Esquema de negociação das canções produzidas no período da ditadura.

Temos todo um contexto histórico em que a sociedade sentia-se incomodada pelas

pressões geradas pelos abusos autoritários instaurados com o lançamento dos Atos Institu-

cionais, que a cada momento restringiam mais a liberdade de expressão do povo, o qual

procurou formas de expressar seu descontentamento com o regime.

PROPOSIÇÃO

Incita

ção lançada pelo

momento histórico

REAÇÃO

Produção da canção

RATIFICAÇÃO

Liberação/aceitação ou

Nã

o-aceitação e censura

Como reação, os compositores tornaram-se porta-vozes das idéias de contestação e

de liberdade e produziram canções que contextualizaram o momento político, mas que

também enfrentaram as burlas da censura para serem finalmente divulgadas.

Os textos, como as canções analisadas, que não se configuram como explicitamente

dialogais (não são produzidos por dois enunciadores), correspondem à fase de reação e se

realizam sob forma de uma intervenção.

O módulo hierárquico define três categorias de constituintes: a troca (T), a

intervenção (I) e o ato (A) bem como relações de dependência, interdependência e

independência entre esses constituintes de base da estrutura do texto.

A estrutura hierárquica é considerada a face emergente da dinâmica do processo de

negociação (Roulet, 1999:46). Essa estrutura é regida pelas seguintes regras:

i. toda troca é formada por intervenções, em princípio duas para a troca

conformativa, três para a troca reparadora, e mais de três em caso de reação

negativa.

ii. uma intervenção é formada no mínimo de uma intervenção ou de um ato,

que pode ser precedido (a) ou seguido (a) de uma ato, de uma intervenção

ou de um troca.

iii. todo constituinte pode ser formado de constituintes do mesmo nível,

coordenados.

De acordo com tais regras, são definidos três tipos de relações existentes entre os

constituintes do texto. São elas: de dependência (quando um constituinte, considerado

subordinado, pode ser suprimido, ligando-se a um constituinte principal), independência

(quando os constituintes são independentes, como no caso dos atos e intervenções coorde-

nados), e finalmente interdependência (quando um constituinte não pode existir sem o

outro, como nas intervenções de reposta, que só existem em função da pergunta e vice-

versa).

Para determinar as relações de dependência na estrutura hierárquica, Roulet

(1999:148) sugere a supressão como critério heurístico. Sua sugestão segue o raciocínio de

um resumo: se quiséssemos resumir um texto em um único ato, qual seria? E se

quiséssemos reter alguns poucos atos que constituíssem um breve resumo do conjunto?

De acordo com Marinho (2003), a estrutura hierárquica possibilita a visualização

das hierarquias e relações existentes entre os constituintes, sendo assim considerada uma

ferramenta preciosa para a descrição do discurso. Chegamos à estrutura hierárquica de um

texto a partir de hipóteses interpretativas das interações. Tais hipóteses devem ser

levantadas e testadas visando-se chegar às mais defensáveis, segundo Marinho (2002).

Nossa hipótese é a de que o processo instaurado entre a incitação do momento

histórico, compositor e seu público e/ou censura pode ser representado de forma

hierarquizada no esquema abaixo:

Incitação do momento histórico

T I

Canção

Aceitação/ não-aceitação e/ ou censura

Figura 12: Macroestrutura genérica

A estrutura hierarquizada demonstrada acima articula, em uma troca (T), três

intervenções (I): a primeira, com função ilocutória iniciativa, a segunda, com função

reativa e por fim a terceira, com função avaliativa.

Como já dissemos ao tratar da organização referencial, cada canção possui uma es-

trutura narrativa particular, o que confere a cada uma também macroestruturas hierárquicas

particulares. Porém podemos notar que todas as canções constituem-se como intervenções

reativas complexas que se constituem de outras intervenções ou trocas complexas. As in-

tervenções que constituem a “intervenção-canção” nas canções A Rita, Januária, Carolina,

Benvinda, Bárbara, Joana francesa, Angélica são estabelecidas, de acordo com a segmen-

tação do gênero canção, em estrofes. Como exemplo representativo desse grupo, vejamos

a macroestrutura hierárquica da canção Carolina:

Is 1 – 10

Ip 11 – 13

Is 14 – 24

Ip 25 – 27

Figura 13: Macroestrutura da canção Carolina.

A grande intervenção reativa que representa a própria canção se constitui de duas

intervenções complexas: uma secundária e outra principal, que coincidem com a

organização do texto em estrofes. Essas intervenções são formadas por outras intervenções

que visam à completude dialogal.

Em Angélica percebemos a coincidência entre o número de estrofes e trocas

coordenadas que estruturam a canção.

T 1 – 3

T 4 – 6

T 7 – 9

T 10 – 12

Figura 14: Macroestrutura da canção Angélica.

Assim como nas canções já citadas em que a quantidade de estrofes coincide com o

de intervenções que compõe a intervenção-canção, em Angélica as quatro estrofes que

compõem a canção coincidem com quatro trocas coordenadas.

Nas canções Tereza Tristeza, Ana de Amsterdam, Terezinha, A Rosa e Luísa, não

há coincidência entre o número de estrofes das canções e as intervenções-canções.

Acreditamos que nessas canções o número de estrofes é maior que o de intervenções. Ou

seja, as intervenções compreendem segmentos contidos em mais de uma estrofe. Vejamos

com se estrutura uma canção que exemplifica a particularidade mencionada acima:

Is 1 - 11

Ip 12 - 22

Is 23 - 28

Ap 29

Figura 15: Macroestrutura da canção Ana de Amsterdam

A intervenção reativa (canção) é formada por duas intervenções complexas que não

coincidem com as estrofes que compõem a canção. Essas intervenções se estruturam numa

relação de dependência sendo uma Is complexa formada por duas intervenções também

dependentes e outra Ip mais simples que a primeira. Em nossa hipótese, esta última, é

considerada principal por não poder ser suprimida da canção, como sugestão já citada por

Roulet.

3.3.1 A segmentação em atos

Para que possamos propor a descrição da estrutura hierárquica de um discurso, ini-

cialmente procedemos à segmentação dos textos em unidades mínimas ou atos e a posteri-

ori à análise de sua estrutura hierárquica.

Ato para a Escola Genebrina é a menor unidade delimitada de uma parte a outra por

uma passagem pela memória discursiva. Sua definição parte das proposições de

Berrendonner (1893; 1990) que dizem respeito à definição da unidade mínima da

macrossintaxe, cujas fronteiras se determinam por uma única passagem pela memória

discursiva

A discussão sobre o problema da segmentação no discurso vem sendo abordada por

diversos autores a fim de se encontrar uma solução plenamente satisfatória

. Porém não é

nossa proposta aprofundarmo-nos em tais discussões, por considerarmos que, em se

tratando de nosso corpus, menos ainda se há falado, uma vez que os trabalhos já

publicados se propõem a analisar textos como narrativas orais, entrevistas, interações em

sessões de hipnoterapia, ópera, acadêmicos, filosóficos, políticos e narrativos. Tais textos

possuem, sem dúvida, uma segmentação que se difere da segmentação de um texto poético

e principalmente de uma canção.

Quanto aos problemas práticos relacionados à segmentação em atos, Roulet (1999)

sugere que eles sejam também solucionados heuristicamente, utilizando-se como recurso

informações de outras dimensões do discurso ou desenvolvendo-se de paráfrases que per-

mitam um co-referente. Como afirma Lanna (2005), podemos também recorrer à forma de

Conjunto de conhecimentos partilhados pelos interlocutores, que lhes servem de axiomas para

desenvolver uma atividade dedutiva, que são alimentados permanentemente pelos eventos extralin-

güísticos e pelas enunciações sucessivas que constituem o discurso (Grobet, 2002).

Para uma visão mais aprofundada da questão da segmentação do discurso remeto a Marinho

(2002: 53-64)

organização relacional, e considerar ato um segmento discursivo ao qual se possa atribuir

uma função interativa e recorrer também a indícios de contextualização fornecidos pela

inter-relação de informações de diferentes dimensões, sejam lingüísticas, prosódicas ou

referenciais. As informações prosódicas serão nesse momento relevantes, pois considera-

mos que o gênero canção é formado por versos. Chamamos de verso à linha poética agra-

dável ao movimento rítmico, que se presta à expressão dos sentimentos e emoções. Ele

seria o que denominamos na Introdução item 1.2 de “oralidade internalizada das canções”.

Nossa proposta de segmentação das canções orienta-se pelo critério da

impossibilidade de divisão da seqüência discursiva, como sugere Marinho

. Assim,

consideramos que se chega “definitivamente a um ato quando não existem mais relações

interativas no interior de uma seqüência discursiva composta por constituintes que mantém

entre si relação de dependência”. Admitimos também manter minimamente as

características do gênero canção. Assim, consideramos cada verso das canções como uma

unidade textual mínima, quando o mesmo se baseia no critério de impossibilidade de

divisão da seqüência. Muitas vezes, mas nem sempre, haverá coincidência entre o verso e o

ato. Não serão considerados atos os versos que se constituem de vocativos, orações

relativas restritivas e termos e/ou expressões enumerativos.

3.2.2 Análise das estruturas hierárquicas das canções

Em muitos casos, a estrutura hierárquica das canções configura-se como estratégia

de burla. As estruturas hierárquicas

que propomos guardam algumas características que

evidenciam uma possível tentativa de burla.

Cf. MARINHO, Janice Helena Chaves. A determinação da unidade textual mínima. In MARI-

NHO & PIRES. Análise do discurso: ensaio sobre a complexidade discursiva. Belo Horizonte.

FALE/UFMG. 2006. No prelo.

Todas as propostas de estruturas hierárquicas seguem em anexo. (Anexo II)

A Rita, primeira canção de nosso corpus, lançada um ano após a instalação do re-

gime militar, como já dito, conta a história da separação de um casal e das atitudes da mu-

lher. Tal canção se estrutura em duas intervenções: a primeira, complexa, traz as ações da

Rita em uma Is e uma Ip, que visa a descrever mais detalhadamente as conseqüências sen-

timentais e culturais da separação sob a perspectiva do narrador; a segunda intervenção,

também complexa, é formada por uma Is, que mais uma vez descreve as ações de Rita, e

por uma Ip, mas com uma peculiaridade. Essa Ip é formada por uma Is complexa e uma

Ip, que representa o estado final da narrativa.

A (11) A Rita matou nosso amor de vingança

A (12) Nem herança deixou

Ap (13) Não levou um tostão

As (14) Porque não tinha não

Ap (15) Mas causou perdas e danos

Ap (16) Levou os meus planos

Ap (17) Meus pobres enganos

A (18) Os meus vinte anos

Ip Is

A (19) O meu coração

Ap (20) E além de tudo/ Me deixou mudo/ Um violão

Figura 16: Trecho da estrutura hierárquica de A Rita

A estrutura do Ap (20) E além de tudo/ Me deixou mudo/ Um violão representa o

estado final da narrativa. O referido ato se estrutura em três intervenções com estatuto de

principal e se fôssemos resumir a canção em um só ato, poderíamos representá-la no Ap

(20), que traz como mensagem principal o silêncio deixado pela “A Rita” ou pela “A Dita”

(forma como era chamada a ditadura). A estrutura narrativa da canção confere uma aparen-

te relevância da temática em uma leitura linear, porém a estrutura hierárquica revela-nos

que a temática é um subterfúgio ou uma estratégia de burla, pois o objetivo do compositor

em mobilizar seu público e contextualizar o momento histórico encontra-se de acordo com

a estrutura hierárquica em constituintes que não podem ser dispensados na construção de

sentido das canções.

A canção Tereza Tristeza é formada por duas intervenções complexas, a primeira se

estrutura em uma Is complexa, formada por uma Is, que representa o estado inicial –

tristeza da Tereza com a separação – e uma Ip, que narra o esforço do narrador em

convencer Tereza da separação. A Ip, que representa a última estrofe, estrutura-se em duas

intervenções: uma Is que traz a voz de Tereza

, e uma Ip que representa o estado final.

A canção Tereza Tristeza possui três intervenções bastante semelhantes. O que as

diferencia é o sentido dos segundos atos que as compõem.

As (1) Oh Tereza essa tristeza/ Não tem solução

Ap (2) Tire o meu lugar da mesa

...

As (9) Oh Tereza essa tristeza/ Não tem solução

Ap (10) Ser mulher é muito mais/ Do que pregar botão

...

As (20) Oh Tereza / É tão pouca tristeza

Ap (21) Tem gente que nem carnaval / Não tem não

Nas duas primeiras intervenções, tais atos representam a separação e a justificativa

para a mesma, sem nenhuma palavra que propicie uma relação metafórica com o período

histórico. Já a última intervenção finaliza a estrofe e a própria canção. Ela representa o

Tal informação será desenvolvida na análise eununciativa-polifônica.

estado final da narrativa e relata que a tristeza da separação (que não tem solução) nas in-

tervenções anteriores, é pouca em relação à tristeza de quem não tem carnaval. Como dis-

semos no item 1.2, a palavra carnaval nas canções de Chico possui um sentido metafórico,

que aponta para o fim da ditadura militar. Carnaval é metáfora de liberdade. Notamos que

a estrutura hierárquica da canção, assim como em A Rita, apresenta-se como uma narrativa

de assunto aparentemente corriqueiro com a finalidade de não abordar diretamente fatos

referentes ao momento histórico. A finalidade é a de burla.

Já a canção Benvinda narra a espera e a preparação do narrador para a volta da sua

amada. A disposição dos atos marca a seqüência narrativa. Inicialmente o narrador se a-

presenta como As (1) Dono do abandono e da tristeza. A espera é evidenciada pelo As

(12) Cheio de anseios e esperança, que inicia a segunda intervenção ou segunda estrofe. A

volta se marca pela presença do ato As (32) Certo de estar perto da alegria no início da

última intervenção, que tem o estatuto de principal. A canção se compõe de duas interven-

ções, sendo a primeira mais complexa visto que é formada por outras duas intervenções

complexas, que apresentam em sua estrutura uma forma típica do discurso político apre-

sentada no ato:

A (2) Comunico oficialmente

Como estratégia de burla, Chico Buarque utiliza uma forma cristalizada em nossa

sociedade que é a do discurso utilizado pelo governo ao anunciar o que julgava de

importância para o seu público.

As (12) Cheio de anseios e esperança

Ap (13) Comunico a toda a gente/ Que há lugar na minha dança

Na segunda ocorrência, o tom oficial dá lugar ao popular, uma vez que a comunica-

ção passa a ser a toda gente. Essa passagem pode evidenciar a relação estabelecida entre o

governo ditador e povo dominado, que não participava das decisões políticas a não ser

como ouvinte.

As (32) Certo de estar perto da alegria

Ap (33) Comunico finalmente/ Que há lugar na poesia

A última intervenção também retoma a estrutura cristalizada como marca temporal

pelo uso do advérbio finalmente. A recorrência dessa estrutura, ao longo da canção, releva

ironia ao se referir ao discurso político oficial, de forma que pode ser considerada uma

estratégia de burla por se encontrarem em Ap que não podem ser suprimidos da canção.

As canções Ana de Amsterdam e Bárbara são trechos da peça Calabar

, que,

segundo Silva (2004), possuem uma relação evidente com o país dos militares. As duas

canções sofreram censura, porque segundo os censores atentaram contra a moral e os bons

costumes. Os atos censurados foram: em Ana de Amstredam, As (6) Sou Ana da cama /Da

cana, fulana, bacana (sacana) *, que se posiciona a uma Ip; em Bárbara: A (13) E

mergulhar no poço escuro de nós duas *, que é trecho representado hierarquicamente em

uma I - A.

Em Ana de Amsterdam, a personagem se descreve como prostituta de uma maneira

bem peculiar, ela busca chocar o público com a sua auto-descrição. Para isso utiliza enu-

merações como as representadas nos atos (1)-(3) Sou Ana do dique e das docas/ Da com-

pra, da venda, da troca das pernas/ Dos braços, das bocas, do lixo,dos bichos, das fichas;

As (6) Sou Ana, da cama/ Da cana, fulana, bacana (sacana)*; A (14) Sou Ana do Oriente,

Em nossa análise consideramos a canção de forma individualizada.

Ocidente, acidente, gelada; As (17) sou Ana/ Do cabo, do raso, do rabo, dos ratos; Ap

(28) sou Ana/ Das marcas, das macas, das vacas, das pratas.

Tais enumerações parecem seguir uma gradação que ultrapassa a imagem sexual da

prostituta até chegar à degradação moral, cultural e social. Porém a auto-descrição de Ana

é entrecortada por lampejos de esperança de uma vida diferente como nos atos: Ap(15) Sou

Ana, obrigada,; A(16) Até amanhã, Ap(19) Arrisquei muita braçada e As(20) Na

esperança de outro mar. Mesmo com esperança de mudança, Ana não se esquece de sua

situação no presente: A(21) Hoje sou carta marcada, A(22) Hoje sou jogo de azar. A

canção termina com a reiteração do nome de Ana de Amsterdam que se estrutura em todas

as ocorrências em um Ap. Podemos estabelecer uma relação entre a dureza da vida de Ana

e a vida dos que ousaram se colocar à margem do sistema político do país. A esperança

também é comum aos dois campos semânticos. Fato que comprova a estratégia de burla de

Chico mais uma vez.

A Rosa é uma canção que nos remete à primeira canção de nosso corpus: A Rita.

Esta que relatava a separação e as ações autoritárias da personagem principal, difere-se

daquela, não só pela estrutura da narrativa, como também pela impressão que temos da

personagem. A Rita trazia como principal traço o autoritarismo e A Rosa apresenta-se co-

mo contraditória além de autoritária. Sua contradição pode ser notada na estrutura hierár-

quica. A canção é formada por 27 atos que se dividem em 6 estrofes, as três últimas são a

repetição hierárquica das primeiras. A contradição mencionada evidencia-se no nível dos

atos: As (1) Arrasa o meu projeto de vida/ Querida, estrela do meu caminho/ Espinho cra-

vado em minha garganta/ Garganta. A estrela que deveria apontar o caminho, chamada de

querida , é o agente que impede a ação do cantor. De acordo com nosso ponto de vista, o

ato apresentado acima faz uma referência ao momento histórico e ao próprio papel praxeo-

lógico de Chico Buarque. A estratégia de burla se configura quando percebemos que o

trecho da canção que nos remete ao momento histórico pertence a constituintes subordina-

dos.

Há contradição entre atos e intervenções de uma mesma intervenção:

A (6) Artista, é doida pela Portela

A (7) Ói ela

A (8) Ói ela, vestida de verde e rosa

Figura 17: Trecho da estrutura hierárquica da canção A Rosa

A idéia de contradição e dúvida com relação às atitudes de Rosa se evidencia,

quando o narrador na Ip, que representa a última estrofe, estrutura a sua dúvida:

As (23) Ah, Rosa, e o meu projeto de vida?

A (24) Bandida, cadê minha estrela guia

Ip Ip

A (25) Vadia, me esquece na noite escura

A (26) Mas jura

A (27) Me jura que um dia volta pra casa

Figura 18: Trecho da estrutura hierárquica da canção A Rosa

É importante notar que a Ip formada pelos atos (26) e (27), de acordo com nossa

hipótese, pode ser a unidade de significação da canção, uma vez que é constituinte somente

de intervenções com estatuto de principal. A época da composição da canção é a época de

abertura da ditadura, que prometia uma volta gradual da liberdade e dos deportados.

Em Luísa, última canção do nosso corpus, o tom pessimista das canções anteriores

dá espaço a um sentimento mais concreto. A canção é formada por duas intervenções inde-

pendentes complexas compostas por 16 atos, dos quais 15 possuem formas verbais no pre-

sente, com exceção do último. Não é mais caso de pensar no passado, o que importa é o

hoje. Apesar de o passado duro da repressão ser lembrado, como por exemplo, na Ip:

As (7) E quando ela está nos meus braços/

Ap (8)As tristezas parecem banais

Ap (9) O meu coração aos pedaços/ Se remenda prum número a mais

Figura 19: Trecho da estrutura hierárquica da canção Luísa

Luísa é o nome de uma das filhas de Chico Buarque, assim como liberdade pode

representar o nome da “filha” dos compositores que, assim como Chico, enfrentaram a

censura fazendo trapaça, cartaz espantando de casa as sombras da rua.

Ap (16) Pra Luísa dormir em paz é o verso que justifica todas as ações apresenta-

das na canção. Mais uma vez, há uma referência ao momento histórico, pois as famílias,

com o início da abertura, já podiam dormir em paz sem a sensação de que poderiam ser

acordados no meio da noite para prisões e depoimentos, como era o hábito na época mais

dura da ditadura militar.

As estruturas hierárquicas das canções evidenciam sutileza ao tratar questões histó-

ricas. Notamos que as estruturas hierárquicas “apagam” ou “reacendem” termos, palavras e

idéias diretamente ligados à ditadura militar, sem fazer com que as canções percam seu

compromisso poético, e ao mesmo tempo mantenham seu papel social de denúncia.

CAPÍTULO 4 — AS CANÇÕES E A POLIFONIA

Agora falando sério

Eu queria não mentir

Não queria enganar

Driblar, iludir

Chico Buarque

4.1 As vozes das canções: organização enunciativa

A forma de organização elementar enunciativa constitui-se com a acoplagem de in-

formações advindas da relação dos discursos com os níveis do quadro interacional (módu-

lo interacional), da ordem lingüística, quando os discursos representados são marcados

(módulo lexical) e, caso os discursos não venham marcados, das informações que são de

origem situacional (módulo referencial).

O componente enunciativo diz respeito à inscrição do locutor em seu discurso, com

suas opiniões e atitudes, seu posicionamento em relação a esse discurso. Diz respeito à

subjetividade do locutor.

A organização enunciativa define e distingue os segmentos de discursos produzi-

dos e representados no interior de um discurso mantido por um autor/compositor, em di-

ferentes níveis. Por discurso produzido, entende-se “aquilo que o locutor diz” e ocupa o

nível mais externo da interação (informações evidenciadas no enquadre do módulo intera-

cional). O que o locutor diz está situado na interação entre o compositor e o seu lei-

tor/ouvinte. Já o discurso representado será “aquilo que o locutor diz que alguém disse” e

ocupa os níveis mais internos na interação. A forma enunciativa se preocupa, pois, com os

discursos produzidos e representados. Ambos discursos estão presentes na superfície do

texto em diferentes planos de encaixamento. Os discursos representados podem apresentar-

se sob as seguintes formas:

i. Formulado

a) seja sob a forma de uma representação direta, eventualmente introduzida por um

verbo de fala, dois pontos, travessão e/ou aspas:

Anna: A[Deixa eu te proteger do mal, dos medos e da chuva

Acumulando de prazeres teu leito de viúva]

b) seja sob a forma de representação indireta, caracterizada por uma modificação

dos dêiticos e/ou eventualmente introduzida por um verbo de fala e um complementador:

Diz TT [que não tem café]

Diz TT [que não tem feijão

Nem sandália pro pé

Nem aliança pro dedo da mão]

c) seja sob a forma de representação indireta livre, em que as fronteiras entre os

dois discursos são diluídas.

C[N[O primeiro me chegou

Como quem vem do florista

Trouxe um bicho de pelúcia

ii. Designado: o discurso pode ser designado por um verbo ou por um sintagma

nominal, geralmente uma nominalização: verbo (suplicar, achar, pressupor...); sintagma

nominal (súplica, chamada...) entre outros:

Que o luar está chamando L[ ]

Que o meu samba está pedindo S[ ]

iii. Implicitado: a implicitação, em geral, é marcada por conectores que têm a fun-

ção de estabelecer um encadeamento implícito com o discurso de um interlocutor, portanto

não ocorre em intervenções monológicas. É própria do diálogo e é introduzida por conecti-

vos interativos tais como “bem”, “mas”, no início de réplica.

A acoplagem entre as informações enunciativas e interacionais nos possibilita dis-

tinguir o discurso em diafônico (que representa o discurso do interlocutor), polifônico

(que representa o discurso de terceiros) e autofônico (que representa o discurso do próprio

locutor no passado ou no futuro). Quanto à acoplagem entre as informações enunciativas e

as referenciais, o discurso pode se classificar em efetivo (que representa palavras formula-

das) e potencial (que representa de forma imaginária e antecipatória um discurso que po-

deria ser produzido). A análise das canções sob a perspectiva enunciativa tem como objeti-

vo identificar a pluralidade de vozes que emana delas.

Os discursos representados na abordagem modular têm as seguintes formas de re-

presentação: discurso representado formulado – marcado por colchetes preenchidos [...];

discurso representado designado – marcado depois da expressão que o designa por colche-

tes vazios [ ]; discurso representado implícito – representado por colchetes vazios na fren-

te do conector [ ]. Para a descrição enunciativa das canções de nosso corpus em nossas

análises serão usadas as seguintes convenções de transcrição: uso de colchetes à direita da

ocorrência da voz (C – Chico Buarque, N – narrador, e as iniciais de cada personagem de

acordo com cada canção).

4.2 A função das vozes nas canções: organização polifônica

A descrição da organização enunciativa é a primeira etapa de análise da organiza-

ção polifônica. A segunda e mais importante é a etapa que nos permite refletir sobre a fun-

ção dos discursos representados no discurso produzido.

O componente polifônico da abordagem modular do discurso refere-se à inscrição

da subjetividade de outro locutor em um discurso, assim como a atitude adotada pelo locu-

tor, em seu próprio discurso, face às outras vozes que nele se fazem ouvir. Diz respeito a

uma outra subjetividade, diferente da subjetividade do locutor. Uma estrutura é polifônica

quando o locutor repete ou retoma um outro ponto de vista, independente de sua interven-

ção, posicionando-se em relação a ele.

Polifonia, para o MAM (Roulet; Filliettaz e Grobet, 2001), parte da definição acima

para uma definição mais ampla, pois considera também o resultado da acoplagem das aná-

lises concernentes às formas e às funções dos discursos produzidos e representados.

4.3 Análise enunciativa e polifônica das canções

As formas de organização enunciativa

e polifônica são interdependentes e torna-

se importante lembrar que, até as versões do modelo apresentadas em Roulet (1999; 2000),

eram tratadas separadamente, porém em Roulet, Filliettaz e Grobet (2001), passaram a ser

tratadas conjuntamente no capítulo 10.

A fim de buscar argumentos que possam consolidar minha hipótese de pesquisa,

passo à tarefa de evidenciar e examinar como os discursos produzidos e representados se

apresentam e quais as suas funções nas canções de Chico Buarque e se estão relacionados à

tentativa de burla da censura.

A canção A Rita, como já apresentamos, caracteriza uma mulher e suas ações auto-

ritárias numa referência ao próprio momento histórico. Quanto às marcas e à presença dos

discursos produzidos e representados, percebemos que toda a canção é estruturada a partir

de um discurso produzido pelo compositor que se inicia no primeiro verso e termina no

último. Há na relação interacional estabelecida nesse nível uma força referencial

muito

Todas as canções com suas respectivas marcas enunciativas encontram-se em anexo.(Anexo I)

Por força referencial entenda-se as informações evidenciadas no Capítulo 2, item 3.1 As canções

e o mundo: dimensão referencial.

expressiva, uma vez que o compositor é Chico Buarque e que seu leitor/ouvinte oscila en-

tre seu público e a censura.

O discurso representado formulado indireto livre ocupa o segundo nível interacio-

nal, que trata da interação entre o narrador instituído pelo compositor e seu narratário. A

ausência de marcas próprias do discurso formulado indireto livre funciona como uma estra-

tégia de burla, pois o narrador, por se tratar de um contador de história, afasta a responsabi-

lidade do compositor.

No nível mais interno do enquadre interacional de A Rita, temos a relação entre as

personagens “Homem” (ex marido de Rita) e “Rita”. Nesse nível notamos a presença de

um discurso designado autofônico, justamente no trecho para o qual chamamos a atenção

na descrição da estrutura hierárquica:

E além de tudo

Me deixou mudo H[ ]

Um violão]]

O discurso designado pode ser identificado pela presença da nominalização mudo.

Esse trecho, marcado pela autofonia, ironicamente não deixa claro se o que ficou mudo foi

o homem ou o violão. Ou, na verdade, quer dizer do silenciamento do músico/compositor,

que com a instalação do Regime Militar, passou a, como diz o próprio Chico Buarque,

murmurar entre as pregas

Em 1965, um ano após do golpe, assim como A Rita, foi lançada Tereza tristeza,

que também relata os desencontros de um casal. O homem (narrador) consola Tereza e, ao

mesmo tempo, diz que não mais pretende voltar para casa, mesmo querendo fazê-lo. A

canção Tereza Tristeza apresenta as seguintes marcas enunciativas:

Trecho da canção Rosa dos Ventos. Cara Nova/ (P) 1970.

C[N[Oh Tereza essa tristeza

Não tem solução

Tire o meu lugar da mesa

Não me espere não

Não vou, não

Ao menos sou sincero

H [Que te adoro

Que te quero]

Mas não passo bem sem carnaval

Não

Oh Tereza essa tristeza

Não tem solução

Ser mulher é muito mais

Do que pregar botão

Não vê não

Que o homem quando é homem

Passa frio passa fome

Mas não bem sem desse carnaval

Diz TT [que não tem café]

Diz TT [que não tem feijão

Nem sandália pro pé

Nem aliança pro dedo da mão]

Oh Tereza

É tão pouca tristeza

Tem gente que nem carnaval

Não tem não]]

Ao retomar informações do quadro interacional, temos, no nível mais externo, a in-

teração entre o compositor e seu leitor/ouvinte. Esse nível é formado por um discurso pro-

duzido que precisava ser disfarçado para não ser censurado.

No segundo nível interacional, temos um discurso todo representado formulado, por

se haver instituído um narrador em primeira pessoa, que se confunde com a voz da perso-

nagem integrante do nível mais interno do enquadre interacional. Tal fato classifica ainda o

discurso formulado aqui apresentado como indireto livre.

No nível mais interno do enquadre, temos um discurso formulado indireto livre au-

tofônico, em que a personagem, e também narrador, alerta Tereza Tristeza de que não vai

mais voltar:

[C[N[...Tire o meu lugar da mesa

Não me espere não

Não vou, não...]]

Para dizer que, mesmo não querendo, ele não voltará, o narrador argumenta através

de um discurso representado formulado indireto autofônico, que possui o verbo “digo”

subentendido no início do trecho:

H [Que te adoro

Que te quero]

Mas não passo bem sem carnaval

Não

A intenção dessa escolha é dar força à argumentação do narrador que precisa falar

de sua tristeza com a separação. Porém ele prefere a tristeza da separação a ficar sem o

carnaval. Em outros termos, percebemos o mesmo sentimento do compositor, camuflado

por tal estratégia, com relação à liberdade de expressão.

A voz de Tereza Tristeza também se faz ouvir através de um discurso formulado

indireto, porém diafônico no nível mais interno da interação:

Diz TT [que não tem café]

Diz TT [que não tem feijão

Nem sandália pro pé

Nem aliança pro dedo da mão]

Podemos também classificar esse discurso como potencial por antecipar imaginari-

amente o discurso de Tereza Tristeza. Nessa canção notamos que a voz de Tereza é inseri-

da na canção através de um discurso formulado indireto. Sua função nos parece mostrar

uma confusão entre as vozes do homem (personagem), do narrador, do compositor e da

mulher personagem. Em nosso país, a princípio, alguns setores consideravam a ditadura

como algo positivo, foi apenas com o passar do tempo e o recrudescimento do regime que

as posições foram se marcando. Daí, pensarmos que o estabelecimento das marcas

enunciativas não tenha a intenção de esclarecer posições, mas sim de confundi-las.

Por outro lado, como já dissemos, na canção Carolina, que marca a alienação e a

passividade, não notamos a manifestação da voz da personagem Carolina. Esse fato pode

ser também corroborado através da identificação da presença dos discursos produzidos e

representados:

C[N[Carolina

Nos seus olhos fundos

Guarda tanta dor

A dor de todo esse mundo

Eu já lhe expliquei H[que não vai dar

Seu pranto não vai nada mudar]

Eu já convidei H[ ] para dançar

É hora, já sei, de aproveitar

Lá fora, amor

Uma rosa nasceu

Todo mundo sambou

Uma estrela caiu

Eu bem que mostrei sorrindo

Pela janela, H [ói que lindo]

Mas Carolina não viu

Carolina

Nos seus olhos tristes

Guarda tanto amor

O amor que já não existe

Eu bem que avisei, H[vai acabar

De tudo lhe dei para aceitar]

H[Mil versos cantei pra lhe agradar]

Agora não sei como explicar

H[Lá fora, amor

Uma rosa morreu

Uma festa acabou

Nosso barco partiu]

Eu bem que mostrei a ela

O tempo passou na janela

Só Carolina não viu]]

O discurso produzido situa-se no nível mais externo do enquadre interacional e cor-

responde àquilo que o locutor diz. No segundo nível, onde temos a relação entre o narrador

e seu narratário, há a presença de um discurso todo formulado indireto livre, pois, como já

dissemos, a falta de marcas confunde a narração em terceira pessoa com a narração da per-

sonagem em primeira. Tal fato pode ser considerado estratégia de burla com a finalidade

de afastar a força da voz do compositor.

Internamente, onde poderíamos perceber a voz de Carolina através de um discurso

representado, vemos a reiteração da voz do homem-personagem (que explica, convida,

mostra sorrindo, avisa e canta) tentando tirar Carolina do seu estado de alienação através

de um discurso formulado indireto autofônico. Ressaltamos a primeira ocorrência:

Eu já lhe expliquei H[que não vai dar

Seu pranto não vai nada mudar]

Carolina, em nosso entender, é a representação de uma parcela da sociedade, que se

mostrava passiva diante dos desmandos do governo. Esse discurso formulado indireto que

clama por uma mudança é, na verdade, uma forma de burla, pois o que vemos é a voz do

compositor mobilizando e conscientizando seu público pela configuração enunciativa-

polifônica

Há uma única ocorrência de discurso representado designado também autofônico,

que introduz também a voz do personagem cuja função é reiterar a mobilização já citada.

Eu já convidei H[ ] para dançar

Januária, a mulher da janela, símbolo da alienação junto com Carolina, parece fa-

vorecer o processo de identificação entre personagem e público (posições interacionais de

níveis diferentes). A canção, de acordo com o nível mais externo do enquadre interacional,

possui um discurso produzido que se constitui na interação entre compositor e seu público.

O compositor instaura um narrador em terceira pessoa para narrar a história de Ja-

nuária para seu narratário no segundo nível interacional. Configura-se então um discurso

formulado indireto livre. Novamente tal estratégia afasta a figura de Chico Buarque, sendo

a história de Januária de responsabilidade do narrador. No terceiro nível, o mais interno,

há a relação interacional estabelecida entre as personagens. Notamos, na canção, duas pas-

sagens de discurso designado polifônico, usado com função de convencer:

Toda gente homenageia TG [ ]

...

E não escuta quem apela TG [ ]

Enquanto, em Carolina, ouvíamos a voz do narrador em primeira pessoa, aqui o

discurso designado polifônico tem a função de reforçar a voz de uma coletividade. O con-

vite à mudança não é feito somente por uma pessoa, mas por toda gente, aqueles que, ao

ouvirem Carolina, saíram da janela e se juntaram a toda gente que acredita em um país

democrático.

Assim como Carolina e Januária, Benvinda pertence a uma linhagem de canções

de Chico Buarque que convidam à mudança. Em Carolina, a mulher (que Nos seus olhos

fundos/ Guarda tanta dor) e em Januária, a mulher (que não escuta quem apela) não acei-

tam o convite à mudança.

Porém em Benvinda, o homem (que se sente Dono do abandono e da tristeza) con-

vida sua amada a voltar e, à medida que vai construindo sua argumentação, vai também

mudando ao se encher de esperança (Cheio de anseios e esperança/ Certo de estar perto

da alegria). E diferentemente de Carolina e Januária, Benvinda aceita o pedido e traz de

volta a alegria para o coração do homem-personagem.

A estrutura interacional de Benvinda é complexa e há também na canção marcas de

discurso representado. O nível mais externo é marcado pela representação de um discurso

produzido. No nível intermediário, verificamos um discurso formulado autofônico, cujo

narrador apresenta-se em 1ª pessoa. Mais internamente, notamos a recorrência da presença,

no início de cada parágrafo, do discurso formulado indireto autofônico, que marca a escala

argumentativa da personagem para tentar convencer Benvinda a voltar:

Comunico H[oficialmente

Que há lugar na minha mesa]

...

Comunico a toda a gente

H[Que há lugar na minha dança]

...

Comunico H[finalmente

Que há lugar na poesia]

Chamamos a atenção para as passagens acima, já na análise do módulo hierárquico,

pois o homem-personagem utiliza uma estrutura cristalizada, típica do discurso político,

com a finalidade de ironizar a ditadura e reforçar sua argumentação.

Na tentativa de tornar mais eficaz sua argumentação, o narrador-personagem con-

voca as vozes do luar, na primeira estrofe, e do samba, na segunda estrofe, através de um

discurso representado designado polifônico.

Que o luar está chamando L[ ]

...

Que o meu samba está pedindo S[ ]

Através de um discurso representado formulado indireto livre autofônico, a perso-

nagem reitera a mudança de Benvinda, que cede e volta ao lar.

Eu não cantei H[em vão

Benvinda

No meu coração]

Finalmente, verificamos a incursão da voz de Benvinda através de um discurso re-

presentado designado diafônico:

Pode vir até mentindo BV[ ], ai

Benvinda

A complexa rede de discursos representados nessa canção aponta para uma apurada

tentativa de burla. Benvinda não é a ditadura como em A Rita, não é o povo como em Ca-

rolina e Januária. Benvinda é a liberdade há muito esperada pela sociedade a ponto de a

mesma poder vir até mentido. Mesmo que ela só exista em histórias inventadas nas can-

ções. É importante ressaltar o próprio nome da canção, que nos parece escolhido como

mais um elemento no processo de argumentação do narrador-personagem.

Quanto à canção Ana de Amsterdam, notamos que possui uma estrutura enunciativa

menos complexa que as outras analisadas até aqui. No nível mais externo da interação, há a

relação entre o compositor e seu leitor/ouvinte. No nível intermediário, instaura-se um nar-

rador feminino, que representa a voz de uma minoria marginalizada. Sobre as canções bu-

arqueanas, Meneses (2001) diz: “Seu discurso dá voz àqueles que não têm voz”. Instaurar

um eu-feminino não é só dar voz à mulher, mas também, é encorajar os marginalizados de

uma maneira geral e em especial aqueles marginalizados pelo regime ditatorial. Ana de

Amsterdam, mesmo ao se considerar um fardo social (por ser além de mulher, prostituta),

entrecorta sua descrição com lampejos de esperança de mudança, assim como os que luta-

vam pelo fim da repressão social.

A canção Bárbara, cuja personagem título também é uma prostituta, entre todas as

canções de nosso corpus é a única em que podemos perceber a marca de um discurso for-

mulado direto. A letra da canção se estrutura como um texto teatral. As marcas do discurso

100

direto, representadas pelos nomes das personagens, aparecem antes de cada uma de suas

falas:

Anna: C[N[A[Bárbara, Bárbara

Nunca é tarde, nunca é demais

Onde estou, onde estás

Meu amor, vem me buscar]

Bárbara: B[O meu destino é caminhar assim

Desesperada e nua

Sabendo que no fim da noite serei tua]

Anna: A[Deixa eu te proteger do mal, dos medos e da chuva

Acumulando de prazeres teu leito de viúva]

As duas: A[B[Bárbara, Bárbara

Nunca é tarde, nunca é demais

Onde estou, onde estás

Meu amor vem me buscar]]

Anna: A[Vamos ceder enfim à tentação das nossas bocas cruas

E mergulhar no poço escuro de nós duas]

Bárbara: B[Vamos viver agonizando uma paixão vadia

Maravilhosa e transbordante, feito uma hemorragia]

As duas: A[B[Bárbara, Bárbara

Nunca é tarde, nunca é demais

Onde estou, onde estás

Meu amor vem me buscar]]]]

No primeiro nível interacional, notamos a interação entre o compositor e seu lei-

tor/ouvinte. O discurso é produzido. No segundo nível há presença de um discurso repre-

sentado, porém não marcado. No nível interacional das personagens, ocorre o diálogo esta-

belecido entre Ana e Bárbara. O discurso aqui é representado formulado direto cuja função

é mais uma vez evidenciar a voz da mulher prostituta.

A temática da homossexualidade apresenta-se também como uma estratégia de bur-

la, pois ressalta o caráter marginal da posição das personagens. É importante pontuar que a

canção Bárbara, dentro da estrutura da peça teatral, não tem o tom chocante da canção

101

tomada de forma individual. Ela é uma conclusão à história de cumplicidade entre Ana e

Bárbara.

O discurso formulado direto que representa a voz de Bárbara é um gatilho para uma

leitura sócio-política:

B[O meu destino é caminhar assim

Desesperada e nua

Sabendo que no fim da noite serei tua]

A palavra noite é, como já dissemos no Capítulo I, uma metáfora para ditadura. E

ao falar do fim da noite, quer dizer do fim da ditadura, momento em que as duas, Ana e

Bárbara (compositor e liberdade), poderão enfim ficar juntas(os). A segunda intervenção

de Bárbara corrobora nossa leitura:

B[Vamos viver agonizando uma paixão vadia

Maravilhosa e transbordante, feito uma hemorragia]

Os termos associados à paixão são contraditórios: vadia, maravilhosa e

transbordante. A própria estrutura verbal Vamos viver agonizando remete-nos a uma

situação que trata do presente, que está sendo realizada no tempo do agora. Assim essa

paixão vadia das personagens é a mesma paixão dos compositores pela liberdade, com

todas as suas contradições.

As vozes das personagens Ana e Bárbara se juntam na passagem:

A[B[Bárbara, Bárbara

Nunca é tarde, nunca é demais

Onde estou, onde estás

Meu amor vem me buscar]]

Percebemos que Bárbara, junto com Ana, chama por ela mesma, tal fato abre pre-

cedentes para pensarmos na estrutura das personagens como metafórica. Bárbara é, para

102

nós, a “liberdade” (que Nunca é tarde, nunca é demais) tão sonhada pelos que lutavam

pelo direito de expressão.

A canção Joana francesa foi produzida para a personagem tema de um filme. Joana

é a dona de um prostíbulo em São Paulo. Um cliente alagoano, apaixonado por ela, leva-a

para sua fazenda de cana-de-açúcar. Lá, Joana entra em contato com costumes que acabam

por arrebatá-la a um mundo ético e cultural que nunca havia conhecido antes. Ela acaba

por assumir a liderança da família, em plena decadência.

Quanto à análise enunciativa-polifônica, no nível interacional mais externo, temos

um discurso produzido, a relação existente se estrutura entre o compositor e o seu lei-

tor/ouvinte. No nível intermediário, temos a relação entre o narrador e seu narratário. Há

um discurso representado formulado indireto livre, que mistura dois idiomas (português e

francês). O nível mais interno trata da relação interacional entre as personagens Joana fran-

cesa e Mulato mole e é marcado pela presença do discurso formulado indireto diafônico.

Chamamos a atenção para o fato de que todas as ocorrências de tal discurso evidenciam

somente a voz do “Mulato mole”. Em três passagens, o mulato mole geme:

Geme MM[de loucura e de torpor]

...

Geme MM[de prazer e de pavor]

...

Geme MM[de preguiça e de calor]

Há, nessa passagem, uma referência situacional bem clara. Os presos e torturados,

quando açoitados, eram ouvidos através de seus gemidos.

Na primeira estrofe, a narradora utiliza a língua francesa para marcar sua identida-

de. Na segunda estrofe ela assume a identidade do seu parceiro brasileiro e utiliza apenas

um verso em francês. Na terceira estrofe, a narradora, utiliza somente o trecho de um verso

em francês. E traz no discurso representado formulado indireto diafônico, que introduz a

103

voz do Mulato mole, um verso em francês. Percebemos um jogo de influências, em que

ambos se influenciam a ponto de criarem uma nova identidade cultural (nem brasileira,

nem francesa). Assim como os compositores aprenderam a gerenciar a sua relação com a

censura sem perderem a sua identidade contestadora. O narrador, através do discurso for-

mulado, presente no segundo nível, em que sempre usa o português, remete-nos também ao

momento sócio- político:

Já é madrugada

Acorda, acorda, acorda, acorda, acorda

Tal passagem é utilizada para finalizar as estrofes primeira, terceira e quinta. Há

nas canções buarqueanas algumas recorrências lexicais marcantes, e a palavra madrugada

é utilizada como metáfora para a ditadura, e acordar, como metáfora para a utopia de se

viver sem os desmandos do regime ditatorial. Também em outra canção, Chico utiliza o

trecho Acorda, acorda, acorda, acorda, acorda para fazer referência à forma como eram

feitas as batidas policiais à casa dos suspeitos nas madrugadas.

A canção Angélica, como já dissemos quando tratamos da análise interacional, pos-

sui um enquadre com oito posições de interação e quatro níveis de encaixe. O primeiro

nível se assemelha aos das canções já analisadas. As diferenças começam com a presença

de dois narradores, um em terceira pessoa, que ocupa o segundo nível interacional, e outro

em primeira, que ocupa o terceiro nível. Nesses dois níveis, temos a presença de um dis-

curso representado formulado indireto livre. Os dois primeiros versos de cada estrofe evi-

denciam através do discurso formulado indireto, a voz de alguém que pergunta uma sobre

mulher.

C[N[Quem é essa mulher

Que canta A[ ]sempre esse estribilho

104

Essa pergunta não encontra resposta na própria canção, ela pode sim ser encontrada

nas informações referenciais, como já dissemos. As intervenções principais das estrofes

são estruturadas com os últimos versos de cada estrofe. Nesse momento temos um discurso

formulado indireto que traz como narrador uma mulher que se constitui através de seus

desejos como no exemplo:

Só queria embalar meu filho

Que mora na escuridão do mar

No nível mais interno, há a relação entre as personagens. Notamos a presença de

um discurso formulado designado introduzido pelo verbo cantar. Esse verbo, nas canções

de Chico Buarque, também significa resistência. Assim a voz de Angélica é uma forma de

resistência e contestação reiterada em quatro versos da canção.

Que canta A[ ]sempre esse estribilho

...

Que canta A[ ]sempre esse lamento

...

Que canta A[ ]sempre o mesmo arranjo

...

Que canta A[ ]como dobra um sino

A voz dessa mulher sem nome ressurge, quando Angélica, nos versos finais de cada

estrofe, apresenta-se como narradora e canta sua dor e seu desejo de poder ter seu filho

novamente, mesmo que seja para enterrá-lo “Só queria agasalhar meu anjo/ e deixar seu

corpo descansar”.

Há na canção uma ocorrência de discurso designado diafônico, que introduz a voz

(mesmo silenciada) do filho de Angélica também introduzida pelo verbo cantar:

Que ele já não pode mais cantar FA [ ]

105

O canto de seu filho morto (que já não pode mais cantar), portanto, fica como

símbolo de resistência tanto do filho quanto da mãe.

A canção Teresinha integra a peça teatral Ópera do Malandro. Anteriormente vimos

suas características intertextual e dialógica, que apresentam um espaço fecundo para a ma-

nifestação de discursos representados.

Teresinha é uma canção que permite a manifesta-

ção da voz da “mulher”. Na análise enunciativa, lembramos que a distribuição dos discur-

sos representados marcados obedeceram à estrutura narrativa, que já vimos ser bem orga-

nizada no Capítulo 3.

C[N[O primeiro me chegou

Como quem vem do florista

Trouxe um bicho de pelúcia

Trouxe um broche de ametista

Me contou PH [suas viagens

E as vantagens que ele tinha

Me mostrou o seu relógio]

Me chamava PH [de rainha]

Me encontrou tão desarmada

Que tocou meu coração

Mas não me negava PH[ ]nada

E, assustada, eu disse T[não]

O segundo me chegou

Como quem chega do bar

Trouxe um litro de aguardente

Tão amarga de tragar

Indagou SH[o meu passado]

E cheirou minha comida

Vasculhou minha gaveta

Me chamava SH[de perdida]

Me encontrou tão desarmada

Que arranhou meu coração

Mas não me entregava nada

E, assustada, eu disse T[não]

O terceiro me chegou

Como quem chega do nada

Por escolha metodológica, não representamos no enquadre interacional a interação típica de uma

peça teatral.

106

Ele não me trouxe nada

Também TH[nada] perguntou

Mal sei como ele se chama

Mas entendo T[ ] o que ele quer

Se deitou na minha cama

E me chama TH[de mulher]

Foi chegando sorrateiro

E antes que eu dissesse T[ ]não

Se instalou feito um posseiro

Dentro do meu coração]]

O discurso produzido que trata da relação entre compositor e seus leitores/ouvintes,

ocupa o nível mais externo da interação.

No segundo nível, notamos um discurso representado formulado. Instaura-se mais

uma vez um narrador feminino para contar sua história em primeira pessoa. Além disso há

uma relação muito interessante entre Terezinha e o próprio compositor. A estratégia é bus-

car um apagamento da figura do compositor. Porém, em nossa leitura, a relação é muito

tênue, pois a história narrada por Terezinha é uma metáfora para a vida de Chico Buarque.

No terceiro nível, o mais interno, verificamos a interação entre os personagens. No-

tamos não só a presença do discurso representado formulado, como também a presença do

discurso designado autofônico e diafônico.

As vozes dos homens que passam pela vida de Teresinha apresentam-se através de

um discurso diafônico representado formulado e designado:

Me chamava PH [de rainha]

...

Me chamava SH[de perdida]

...

E me chama TH[de mulher]

O primeiro homem é uma metáfora para público. Chico Buarque era uma unanimi-

dade no país, porém ele não lidava muito bem com o assédio por isso ele disse não. O se-

gundo homem é uma metáfora para a ditadura. Ela vasculhava gavetas, e ao (Chico) cha-

107

mava de perdido. Isso se comprova, quando Chico, para continuar a compor, precisava

usar pseudônimos, pois tudo que ele assinava era censurado. O terceiro homem é uma me-

táfora para o sentimento de liberdade, que o tratou como ele era em sua essência, sem más-

caras, um compositor.

A voz de Teresinha é marcada pelos discursos representado designado e represen-

tado formulado, ambos autofônicos:

E, assustada, eu disse T[não]

...

E antes que eu dissesse T[ ]não

Nas duas primeiras estrofes, Terezinha mostra-se capaz de escolher e diz não. Po-

rém quando se trata do sentimento de liberdade, não há o que se dizer, pois ele, antes que

se diga algo, se instala nos corações.

A canção Terezinha é, a nosso ver, a canção que melhor representa a hipótese le-

vantada em nossa pesquisa. Há uma complexa estrutura interacional, enunciativa e polifô-

nica com a finalidade de burla, pois deixa traços bem sutis de sua verdadeira finalidade,

que é conscientizar o público.

A canção A Rosa foi produzida em 1979, ano em se que inicia a abertura política. O

nível mais externo do enquadre interacional dessa canção retrata a relação entre o composi-

tor e o seu leitor-ouvinte. O discurso nesse nível é produzido. No nível intermediário, te-

mos um discurso formulado indireto, pois a relação interacional representada é entre o nar-

rador instituído pelo compositor e seu narratário. Assim como as canções anteriores, repre-

senta uma estratégia de disfarce, de afastamento entre a voz do compositor e a do narrador.

Já a relação entre as personagens enquadra-se no nível mais interno. As vozes das persona-

gens são marcadas por um discurso formulado indireto e por um discurso designado.

108

De maneira especial a voz de Rosa é marcada pelo discurso designado diafônico,

que se faz notar em oito estrofes das doze que formam a canção. Como já dissemos, a per-

sonagem Rosa apresenta-se contraditória em suas ações , fato que pode ser também refor-

çado com os discursos designados.

A Rosa garante R[ ] que é sempre minha

...

Odara, gravou R [ ] meu nome na blusa

...

Abusa, me acusa R[ ]

...

Me jura R[ ]que um dia volta pra casa

A Rosa parece-nos um disfarce para a voz do presidente Castelo Branco, que,

mesmo mantendo algumas ações autoritárias, promete uma abertura lenta e gradual. Assim

a jura de um dia voltar para casa é a mesma promessa feita pelo presidente-general.

Inicialmente a canção Luísa, com seu tom paternal, revela-nos que não há mais uma

preocupação com o hoje, pois o presente já não mais assusta como nas Canções de Repres-

são. O quadro interacional da canção possui seis posições de interação e três níveis. No

primeiro, o discurso é produzido e há a relação entre o compositor e o seu leitor-ouvinte.

No segundo nível, em que temos a relação entre o narrador em terceira pessoa e seu narra-

tário, notamos um discurso formulado indireto livre. No terceiro, o mais interno dos níveis,

a relação representada é a estabelecida entre as personagens. Mais uma vez o discurso se

apresenta como formulado indireto e é importante pontuar que a voz de Luísa não é repre-

sentada. Luísa é metáfora mais uma vez para liberdade, que pouco a pouco vai se instalan-

do no país. E que permite que se possa dormir em paz.

109

CAPÍTULO 5 — CONCLUSÕES

Mulher, vou dizer quanto eu te amo

Catando a flor

Que nós plantamos

Que veio a tempo

Nesse tempo que carece

Dum carinho, duma prece

Dum sorriso, dum encanto

Chico Buarque

A análise nos possibilitou identificar possíveis estratégias utilizadas por Chico Bu-

arque em suas canções para burlar a censura. Estas estratégias conferem às suas canções a

condição de documento histórico, uma vez que trazem marcas de um modelo discursivo

próprio dos anos em que o país mergulhava no “silêncio” imposto pela ditadura militar. A

identificação de tais estratégias foi possível a partir das informações das dimensões refe-

rencial, interacional e hierárquica e das organizações enunciativa e polifônica.

As informações providas pela análise da dimensão referencial são, em nosso ponto

de vista, relevantes, já que, em nossa hipótese, as canções analisadas comportam-se com

documentos históricos.

A dimensão referencial nos possibilitou verificar que a representação praxeológica

das canções de engajamento possui dois grupos acionais: um relacionado à composição e

outro relacionado à leitura/audição da canção. O primeiro verifica a intenção do composi-

tor de divertir e conscientizar seu público. O segundo mostra a aceitação do público ou a

possível censura. Assim, o compositor constrói sua identidade de acordo com o momento

sócio-histórico em que se encontra. As canções de Chico Buarque, falam de uma situação

social e política muito particular, conforme evidenciada no Capítulo 2 “Histórico”.

110

A identificação dos papéis praxeológicos possibilitou a constituição de dois quadros

acionais. O primeiro, cujos papéis são Chico Buarque e Público, apresenta um complexo

motivacional que disfarça a intenção de denúncia do momento histórico e a de conscienti-

zação social. As canções poderiam ser consideradas documentos históricos, uma vez que

não se podia escrever em jornais, debater em rádios ou na TV, assuntos relativos à ditadura

militar. O segundo, cujos papéis são Chico Buarque e Censura, evidencia a necessidade

burlar a censura. O quadro conjunto deixa claro uma ameaça constante à face de ambos,

constatada quando o compositor utiliza-se de estratégias e consegue burlar a censura, ou

quando os censores percebem alguma estratégia de burla e censuram a canção. As estrutu-

ras praxeológicas das canções analisadas assemelham-se a estrutura praxeológica de uma

história/narrativa. Mais especificamente, à narrativa em que uma das personagens é uma

mulher. A temática das narrativas trata da separação, da vida e da postura da mulher. Em

nossa perspectiva, essa estrutura configura-se uma estratégia de burla, pois encobre através

de suas “inocentes” temáticas o caráter de protesto das canções.

Outra informação relevante, oferecida pela dimensão referencial, relaciona-se às

propriedades típicas da representação conceitual das canções de engajamento como os

conceitos de compositor, censores, conscientização e censura, por estarem decisivamente

ligadas, não a um dado momento histórico, mas especificamente ao momento da ditadura

militar.

A análise do módulo interacional revelou a complexidade da interação estabelecida

entre os interactantes. Ao que parece, a complexidade do quadro demonstra a tentativa do

compositor em ocultar-se com a organização a interação em no mínimo três níveis. Outra

informação relevante evidenciada nesse módulo é o fato de, no nível mais externo das inte-

111

rações, termos a relação entre Compositor e seu Leitor/ouvinte, que, na práxis, se subdi-

vide em papéis com objetivos e atividades acionais distintas, como já dito anteriormente.

Ao estabelecermos relações entre informações interacionais e referenciais, pudemos

perceber que os quadros representativos das materialidades das canções apresentavam par-

ticularidades quanto à posição do narrador e a relação com os nomes femininos das can-

ções. Nas canções A Rita, Carolina e Januária, o narrador instituído é de terceira pessoa e

nos três casos as personagens-título são consideradas não-pessoa, por serem apenas citadas

até o segundo nível interacional. Já nas canções Ana de Amsterdam, Bárbara, Joana Fran-

cesa, Teresinha, A Rosa, Luísa, Tereza Tristeza e Benvinda, o compositor instaura um nar-

rador em primeira pessoa. Nas quatro primeiras canções citadas o narrador é eu-feminino e

nas quatro últimas o narrador é eu-masculino. Em Angélica destacou-se um enquadre com

oito posições de interação e quatro níveis. Fato que revela a presença de dois narradores:

um em primeira pessoa e outro em terceira pessoa. Finalmente, destacamos que a leitura da

dimensão referencial possibilitou todas as leituras subseqüentes.

O módulo hierárquico mostrou-nos a organização da canção em atos e intervenções

que possibilitam a produção de sentidos e, entre eles, o sócio-políticos. Percebemos que as

estruturas hierárquicas organizam-se de acordo com a estrutura narrativa da canção das

canções, porém, ora em constituintes principais, como em A Rita, ora em constituintes su-

bordinados, como em Benvinda, posicionam-se elementos que disparam um plano de leitu-

ra sócio-político. Leitura essa, de acordo com a própria estrutura narrativa e temática da

canção e sua relação com o momento histórico.

As informações obtidas na análise da forma de organização enunciativa-polifônica

revelam que o discurso produzido, realçado no nível mais externo da interação, é o elo das

canções com o mundo em que são produzidas. Como as canções em sua maioria são narra-

112

tivas, o segundo nível interacional é marcado pelo discurso representado indireto livre.

Este, porém, não apresenta marcas lingüísticas. Esse fato evidencia nossa hipótese de ocul-

tamento da voz do compositor, que se faz confundir com o seu narrador, configurando uma

estratégia de burla. Essa característica fica mais evidente nas canções cujo narrador é um

eu-feminino como em Terezinha, por exemplo.

Nas canções Tereza Tristeza, Carolina, Benvinda, notamos a presença de um dis-

curso formulado indireto livre autofônico que realça e voz do homem posicionado como

narrador. A voz masculina também é marcada com discurso representado designado auto-

fônico em Carolina, Terezinha e Angélica.

Mesmo com nomes femininos, as canções não trazem predominantemente a voz

feminina. A voz feminina é velada através do discurso formulado indireto livre nas canções

cujo narrador é uma mulher, como em Ana de Amsterdam. E ainda, através de discursos

formulados ou designados diafônicos, como exemplo do primeiro Tereza Tristeza, e do

segundo A Rosa.

Chamamos atenção para as canções de Chico que mesmo possuindo nomes femini-

nos, não são representantes de um discurso da mulher. Parece-nos que a temática da mu-

lher é utilizada como subterfúgio, ou seja, estratégia de burla. Elas não retratam o momen-

to histórico sob a perspectiva da mulher, mas sim, paradoxalmente, sob a masculina.

Houve duas ocorrências de polifonia de acordo com a convenção do MAM. Tanto

na canção Januária como em Benvinda, a voz de terceiros foi utilizada com a finalidade de

tentar convencer seu público à mudança, relacionada com a temática apresentada pela nar-

rativa e também com o contexto sócio-político. Uma das características das canções popu-

lares, nesse momento, era o discurso de mobilização.

113

As ocorrências de discurso formulado, designado, autofônico e polifônico compor-

taram-se em nossas análises como elementos que contribuíram para as estratégias de burla.

114

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118

ANEXOS

Anexo I

Marcas Enunciativas

A Rita

Chico Buarque/1965

C[N[A Rita levou meu sorriso

No sorriso dela

Meu assunto

Levou junto com ela

E o que me é de direito

Arrancou-me do peito

E tem mais

Levou seu retrato, seu trapo, seu prato

Que papel!

Uma imagem de São Francisco

E um bom disco de Noel

A Rita matou nosso amor

De vingança

Nem herança deixou

Não levou um tostão

Porque não tinha não

Mas causou perdas e danos

Levou os meus planos

Meu pobres enganos

Os meus vinte anos

O meu coração

E além de tudo

Me deixou mudo H[ ]

Um violão]]

Paulo – SP.

119

Tereza tristeza

Chico Buarque/1965

MPB 4 - ELENCO

C[N[Oh Tereza essa tristeza

Não tem solução

Tire o meu lugar da mesa

Não me espere não

Não vou, não

Ao menos sou sincero

H [Que te adoro

Que te quero]

Mas não passo bem sem carnaval

Não

Oh Tereza essa tristeza

Não tem solução

Ser mulher é muito mais

Do que pregar botão

Não vê não

Que o homem quando é homem

Passa frio passa fome

Mas não bem sem desse carnaval

Diz TT [que não tem café]

Diz TT [que não tem feijão

Nem sandália pro pé

Nem aliança pro dedo da mão]

Oh Tereza

É tão pouca tristeza

Tem gente que nem carnaval

Não tem não]]

Administrada por Fermata do Brasil

120

Carolina

Chico Buarque/1967

C[N[Carolina

Nos seus olhos fundos

Guarda tanta dor

A dor de todo esse mundo

Eu já lhe expliquei H[que não vai dar

Seu pranto não vai nada mudar]

Eu já convidei H [para dançar]

É hora, já sei, de aproveitar

Lá fora, amor

Uma rosa nasceu

Todo mundo sambou

Uma estrela caiu

Eu bem que mostrei sorrindo

Pela janela, H [ói que lindo]

Mas Carolina não viu

Carolina

Nos seus olhos tristes

Guarda tanto amor

O amor que já não existe

Eu bem que avisei, H[vai acabar

De tudo lhe dei para aceitar]

H[Mil versos cantei pra lhe agradar]

Agora não sei como explicar

H[Lá fora, amor

Uma rosa morreu

Uma festa acabou

Nosso barco partiu]

Eu bem que mostrei a ela

O tempo passou na janela

Só Carolina não viu]]

no Brasil.

121

Januária

Chico Buarque/1967

C[N[Toda gente homenageia TG [ ]

Januária na janela

Até o mar faz maré cheia

Pra chegar mais perto dela

O pessoal desce na areia

E batuca por aquela

Que, malvada, se penteia

E não escuta quem apela TG [ ]

Quem madruga sempre encontra

Januária na janela

Mesmo o sol quando desponta

Logo aponta os lados dela

Ela faz que não dá conta

De sua graça tão singela

O pessoal se desaponta

Vai pro mar levanta vela]]

no Brasil.

122

Benvinda

Chico Buarque/1968

C[N[Dono do abandono e da tristeza

Comunico H[oficialmente

Que há lugar na minha mesa]

Pode ser que você venha

Por mero favor

Ou venha coberta de amor

Seja lá como for

Venha sorrindo, ai

Benvinda

Que o luar está chamando L[ ]

Que os jardins estão florindo

Que eu estou sozinho

Cheio de anseios e esperança

Comunico a toda a gente

H[Que há lugar na minha dança]

Pode ser que você venha

Morar por aqui

Ou venha pra se despedir

Não faz mal

Pode vir até mentindo BV[ ], ai

Benvinda

Que o meu pinho está chorando

Que o meu samba está pedindo S[ ]

Que eu estou sozinho

Venha iluminar meu quarto escuro

Venha entrando como o ar puro

Todo novo da manhã

Venha minha estrela madrugada

Venha minha namorada

Venha amada

Venha urgente

Venha irmã

Benvinda

Que essa aurora está custando

Que a cidade está dormindo

Que eu estou sozinho

Certo de estar perto da alegria

Comunico H[finalmente

Que há lugar na poesia]

Pode ser que você tenha

Um carinho para dar

Ou venha pra se consolar

Mesmo assim pode entrar

Que é tempo ainda, ai

Benvinda

Ah, que bom que você veio

E você chegou tão linda

Eu não cantei H[em vão

Benvinda

No meu coração]]]

no Brasil.

123

Ana de Amsterdam

Chico Buarque - Ruy Guerra/1972-1973

Para a peça Calabar de Chico Buarque e Ruy Guerra

C[N[Sou Ana do dique e das docas

Da compra, da venda, da troca das pernas

Dos braços, das bocas, do lixo, dos bichos, das fichas

Sou Ana das loucas

Até amanhã

Sou Ana, da cama

Da cana, fulana, bacana (sacana)

∗

Sou Ana de Amsterdam

Eu cruzei um oceano

Na esperança de casar

Fiz mil bocas pra Solano

Fui beijada por Gaspar

Sou Ana de cabo a tenente

Sou Ana de toda patente, das Índias

Sou Ana do Oriente, Ocidente, acidente, gelada

Sou Ana, obrigada

Até amanhã, sou Ana

Do cabo, do raso, do rabo, dos ratos

Sou Ana de Amsterdam

Arrisquei muita braçada

Na esperança de outro mar

Hoje sou carta marcada

Hoje sou jogo de azar

Sou Ana de vinte minutos

Sou Ana da brasa dos brutos na coxa

Que apaga charutos

Sou Ana dos dentes rangendo

E dos olhos enxutos

Até amanhã, sou Ana

Das marcas, das macas, das vacas, das pratas

Sou Ana de Amsterdam]]

no Brasil.

∗

Termo original vetado pela censura.

124

Bárbara

Chico Buarque - Ruy Guerra/1972-1973

Para a peça Calabar de Chico Buarque e Ruy Guerra

Anna: C[N[A[Bárbara, Bárbara

Nunca é tarde, nunca é demais

Onde estou, onde estás

Meu amor, vem me buscar]

Bárbara: B[O meu destino é caminhar assim

Desesperada e nua

Sabendo que no fim da noite serei tua]

Anna: A[Deixa eu te proteger do mal, dos medos e da chuva

Acumulando de prazeres teu leito de viúva]

As duas: A[B[Bárbara, Bárbara

Nunca é tarde, nunca é demais

Onde estou, onde estás

Meu amor vem me buscar]]

Anna: A[Vamos ceder enfim à tentação das nossas bocas cruas

E mergulhar no poço escuro de nós duas]

∗

Bárbara: B[Vamos viver agonizando uma paixão vadia

Maravilhosa e transbordante, feito uma hemorragia]

As duas: A[B[Bárbara, Bárbara

Nunca é tarde, nunca é demais

Onde estou, onde estás

Meu amor vem me buscar]]]]

no Brasil.

∗

Trecho abafado por aplausos, na gravação, em função da censura.

125

Joana francesa

Chico Buarque/1973

Para o filme Joana Francesa de Cacá Diegues

Tu ris, tu mens trop

Tu pleures, tu meurs trop

Tu as le tropique

Dans le sang et sur la peau

Geme MM[de loucura e de torpor]

Já é madrugada

Acorda, acorda, acorda, acorda, acorda

Mata-me de rir

Fala-me MM[de amor]

Songes et mensonges

Sei de longe e sei de cor

Geme MM[de prazer e de pavor]

Já é madrugada

Acorda, acorda, acorda, acorda, acorda

Vem molhar meu colo

Vou te consolar

Vem, mulato mole

Dançar dans mes bras

Vem, moleque me dizer

MM[Onde é que está

Ton soleil, ta braise]

Quem me enfeitiçou

O mar, marée, bateau

Tu as le parfum

De la cachaça e de suor

Geme MM[de preguiça e de calor]

Já é madrugada

Acorda, acorda, acorda, acorda, acorda

presso no Brasil.

126

Angélica

Miltinho - Chico Buarque/1977

C[N[Quem é essa mulher

Que canta A[ ]sempre esse estribilho

Só queria embalar meu filho

Que mora na escuridão do mar

Quem é essa mulher

Que canta A[ ]sempre esse lamento

Só queria lembrar o tormento

Que fez o meu filho suspirar

Quem é essa mulher

Que canta A[ ]sempre o mesmo arranjo

Só queria agasalhar meu anjo

E deixar seu corpo descansar

Quem é essa mulher

Que canta A[ ]como dobra um sino

Queria cantar A[ ] por meu menino

Que ele já não pode mais cantar FA [ ] ]]

no Brasil.

127

Teresinha

Chico Buarque/1977-1978

Para a peça Ópera do malandro, de Chico Buarque

C[N[O primeiro me chegou

Como quem vem do florista

Trouxe um bicho de pelúcia

Trouxe um broche de ametista

Me contou PH [suas viagens

E as vantagens que ele tinha

Me mostrou o seu relógio]

Me chamava PH [de rainha]

Me encontrou tão desarmada

Que tocou meu coração

Mas não me negava PH[ ]nada

E, assustada, eu disse T[não]

O segundo me chegou

Como quem chega do bar

Trouxe um litro de aguardente

Tão amarga de tragar

Indagou SH[o meu passado]

E cheirou minha comida

Vasculhou minha gaveta

Me chamava SH[de perdida]

Me encontrou tão desarmada

Que arranhou meu coração

Mas não me entregava nada

E, assustada, eu disse T[não]

O terceiro me chegou

Como quem chega do nada

Ele não me trouxe nada

Também TH[nada] perguntou

Mal sei como ele se chama

Mas entendo T[ ] o que ele quer

Se deitou na minha cama

E me chama TH[de mulher]

Foi chegando sorrateiro

E antes que eu dissesse T[ ]não

Se instalou feito um posseiro

Dentro do meu coração]]

no Brasil.

128

A Rosa

Chico Buarque/1979

Arrasa o meu projeto de vida

Querida, estrela do meu caminho

Espinho cravado em minha garganta

Garganta

A santa às vezes troca R[ ] meu nome

E some

E some nas altas da madrugada

Coitada, trabalha de plantonista

Artista, é doida pela Portela

Ói ela

Ói ela, vestida de verde e rosa

A Rosa garante R[ ]que é sempre mi-

nha

Quietinha, saiu pra comprar cigarro

Que sarro, trouxe umas coisas do Norte

Que sorte

Que sorte, voltou toda sorridente

Demente, inventa cada carícia

Egípcia, me encontra e me vira a cara

Odara, gravou R [ ] meu nome na blusa

Abusa, me acusa R[ ]

Revista os bolsos da calça

A falsa limpou a minha carteira

Maneira, pagou a nossa despesa

Beleza, na hora do bom me deixa, se

queixa R [ ]

A gueixa

Que coisa mais amorosa

A Rosa

Ah, Rosa, e o meu projeto de vida?

Bandida, cadê minha estrela guia

Vadia, me esquece na noite escura

Mas jura

Me jura R[ ]que um dia volta pra casa

Arrasa o meu projeto de vida

Querida, estrela do meu caminho

Espinho cravado em minha garganta

Garganta

A santa às vezes me chama R[ ]Alberto

Alberto

Decerto sonhou com alguma novela

Penélope, espera por mim bordando

Suando, ficou de cama com febre

Que febre

A lebre, como é que ela é tão fogosa

A Rosa

A Rosa jurou R[ ] seu amor eterno

Meu terno ficou na tinturaria

Um dia me trouxe uma roupa justa

Me gusta, me gusta

Cismou de dançar um tango

Meu rango sumiu lá da geladeira

Caseira, seu molho é uma maravilha

Que filha, visita a família em Sampa

Às pampa, às pampa

Voltou toda descascada

A fada, acaba com a minha lira

A gira, esgota a minha laringe

Esfinge, devora a minha pessoa

À toa, a boa

Que coisa mais saborosa

A Rosa

Ah, Rosa, e o meu projeto de vida?

Bandida, cadê minha estrela guia?

Vadia, me esquece na noite escura

Mas jura

Me jura R[ ]que um dia volta pra casa

Brasil.

129

Luísa

Francis Hime - Chico Buarque/1979

Gravada por Francis Hime, no álbum Passaredo

C[N[Por ela é que eu faço bonito

Por ela é que eu faço o palhaço

Por ela é que eu saio do tom

E me esqueço no tempo e no espaço

Quase levito

Faço sonhos de crepom

E quando ela está nos meus braços

As tristezas parecem banais

O meu coração aos pedaços

Se remenda prum número a mais

Por ela é que o show continua

Eu faço careta e trapaça

E pra ela que eu faço cartaz

É por ela que espanto de casa

As sombras da rua

Faço a lua

Faço a brisa

Pra Luisa dormir em paz]]

no Brasil.

130

Anexo II

Estruturas hierárquicas

A Rita

A (1) A Rita levou meu sorriso

A (2) No sorriso dela / Meu assunto

As (3) Levou junto com ela

As (4) E o que me é de direito

Ap (5) Arrancou-me do peito

As (6) E tem mais

Ap (7) Levou seu retrato, seu trapo, seu prato

As (8) Que papel!

A (9) Uma imagem de São Francisco

A (10) E um bom disco de Noel

A (11) A Rita matou nosso amor de vingança

A (12) Nem herança deixou

Ap (13) Não levou um tostão

As (14) Porque não tinha não

Ap (15) Mas causou perdas e danos

Ap (16) Levou os meus planos

Ap (17) Meus pobres enganos

A (18) Os meus vinte anos

A (19) O meu coração

Ap (20) E além de tudo/ Me deixou mudo/ Um violão

131

Tereza tristeza

As (1) Oh Tereza essa tristeza/ Não tem solução

Ap (2) Tire o meu lugar da mesa

Ap (3) Não me espere não

As (4) Não vou, não

Ap (5) Ao menos sou sincero

A (6) Que te adoro

A (7) Que te quero

Ap (8) Mas não passo bem sem carnaval/ Não

As (9) Oh Tereza essa tristeza/ Não tem solução

Ap (10) Ser mulher é muito mais/ Do que pregar botão

As (11) Não vê não/ Que o homem/

As (12) quando é homem

Is Ip

A (13) Passa frio/

A (14) passa fome

Ap (15) Mas não bem sem desse carnaval

A (16) Diz que não tem café

A (17) Diz que não tem feijão

A (18) Nem sandália pro pé

A (19) Nem aliança pro dedo da mão

As (20) Oh Tereza / É tão pouca tristeza

Ap (21) Tem gente que nem carnaval / Não tem não

132

Januária

Ap (1) Toda gente homenageia/ Januária na janela

As (2) Até o mar faz maré cheia

Ap (3) Pra chegar mais perto dela

A (4) O pessoal desce na areia

Ap (5) E batuca por aquela

As (6) Que, malvada, se penteia

Ap (7) E não escuta quem apela

Ap (8) Quem madruga sempre encontra/ Januária na janela

As (9) Mesmo o sol quando desponta

Ap (10) Logo aponta os lados dela

As (11) Ela faz que não dá conta/ De sua graça tão singela

As (12) O pessoal se desaponta

Ap (13) Vai pro mar levanta vela

133

Carolina

Ap (1) Carolina/Nos seus olhos fundos/Guarda tanta dor

As (2) A dor de todo esse mundo

As (3) Eu já lhe expliquei que não vai dar

Ap (4) Seu pranto não vai nada mudar

As (5) Eu já convidei para dançar

Ap (6) É hora, já sei, de aproveitar

As (7) Lá fora, amor

A (8) uma rosa nasceu

A (9) Todo mundo sambou

A (10) Uma estrela caiu

Ap (11) Eu bem que mostrei sorrindo

As (12) Pela janela, ói que lindo

Ap (13) Mas Carolina não viu

A (14) Carolina/ Nos seus olhos tristes/Guarda tanto

amor

A (15) O amor que já não existe

A (16) Eu bem que avisei,

A (17) vai acabar

Ap (18) De tudo lhe dei para aceitar

As (19) Mil versos cantei pra lhe agradar

Ap (20) Agora não sei como explicar

As (21) Lá fora, amor

A (22) uma rosa morreu

A (23) Uma festa acabou

A (24) Nosso barco partiu

Ap (25) Eu bem que mostrei a ela

As (26) O tempo passou na janela

Ap (27) Só Carolina não viu

134

Benvinda

As (1) Dono do abandono e da tristeza

A (2) Comunico oficialmente

A (3) Que há lugar na minha mesa

Ap (4) Pode ser que você venha

As (5) Por mero favor

A (6) Ou venha coberta de amor

As (7) Seja lá como for

Ap(8) Venha sorrindo, ai/Benvinda/Benvinda/Benvinda

A (9) Que o luar está chamando

A (10) Que os jardins estão florindo

A (11) Que eu estou sozinho

As (12) Cheio de anseios e esperança

Ap (13) Comunico a toda a gente/ Que há lugar na minha dança

A (14) Pode ser que você venha/ Morar por aqui

A (15) Ou venha pra se despedir

(16) Não faz mal

Ap(17) Pode vir até mentindo,ai/Benvinda/Benvinda/Benvinda

A (18) Que o meu pinho está chorando

A (19) Que o meu samba está pedindo

A (20) Que eu estou sozinho

135

A (21) Venha iluminar meu quarto escuro

A (22) Venha entrando como o ar puro

A (23) Todo novo da manhã

Ap (24) Venha minha estrela madrugada

A (25) Venha minha namorada

A (26) Venha amada

A (27) Venha urgente

Ap (28) Venha irmã/Benvinda/Benvinda/Benvinda

A (29) Que essa aurora está custando

A (30) Que a cidade está dormindo

A (31) Que eu estou sozinho

As (32) Certo de estar perto da alegria

(33) Comunico finalmente/ Que há lugar na poesia

A (34) Pode ser que você tenha / Um carinho para dar

A (35) Ou venha pra se consolar

Ap (36) Mesmo assim pode entrar

Ip Ip

As (37) Que é tempo ainda, ai / Benvinda /Benvinda /

Benvinda

A(38) Ah, que bom que você veio

A (39) E você chegou tão linda

Ap (40) Eu não cantei em vão/Benvinda/Benvinda/ Benvinda/

Benvinda / Benvinda / No meu coração

136

Ana de Amsterdam

Ap (1) Sou Ana do dique e das docas

A (2) Da compra, da venda, da troca das

pernas

A (3) Dos braços, das bocas, do lixo,dos

bichos, das fichas

A (4) Sou Ana das loucas

A (5) Até amanhã

Ip Ip

(6) Sou Ana, da cama / Da cana, fulana,

bacana (sacana)*

Ap (7) Sou Ana de Amsterdam

Ap (8) Eu cruzei um oceano

As (9) Na esperança de casar

A (10) Fiz mil bocas pra Solano

A (11) Fui beijada por Gaspar

A(12) Sou Ana de cabo a tenente

A (13) Sou Ana de toda patente, das Índias

As (14) Sou Ana do Oriente, Ocidente,

acidente, gelada

Ap (15) Sou Ana, obrigada

A (16) Até amanhã,

A (17) sou Ana / Do cabo, do raso, do rabo, dos

ratos

Ap (18) Sou Ana de Amsterdam

Ap (19) Arrisquei muita braçada

As (20) Na esperança de outro mar

A (21) Hoje sou carta marcada

A (22) Hoje sou jogo de azar

137

As (23) Sou Ana de vinte minutos

A (24) Sou Ana da brasa dos brutos na coxa

A (25) Que apaga charutos

Is Ap

(26) Sou Ana dos dentes rangendo/ E dos olhos enxutos

A (27) Até amanhã,

A (28) sou Ana / Das marcas, das macas, das vacas, das

pratas

Ap (29) Sou Ana de Amsterdam

138

Bárbara

A (1) Bárbara, Bárbara/ Nunca é tarde, nunca é demais

I-A

A (2) Onde estou, onde estás

A (3) Meu amor, vem me buscar

Ap (4) O meu destino é caminhar assim

As (5) Desesperada e nua

As (6) Sabendo que no fim da noite serei tua

Ap (7) Deixa eu te proteger do mal, dos medos e da chuva

As (8) Acumulando de prazeres teu leito de viúva

A (9) Bárbara, Bárbara/ Nunca é tarde, nunca é demais

I-A

A (10) Onde estou, onde estás

A (11) Meu amor, vem me buscar mudar

A (12) Vamos ceder enfim à tentação das nossas bocas cruas

I-A

A (13) E mergulhar no poço escuro de nós duas *

Ap (14) Vamos viver agonizando uma paixão vadia

As (15) Maravilhosa e transbordante, feito uma hemorragia

(16) Bárbara, Bárbara/ Nunca é tarde, nunca é demais

I-A

A (17) Onde estou, onde estás

A (18) Meu amor, vem me buscar

139

Joana francesa

A (1) Tu ris,

A (2) tu mens trop

Is A

A (3) Tu pleures,

A (4) tu meurs trop

A(5) Tu as le tropique / Dans le sang et sur la peau

Ap (6) Geme de loucura e de torpor

As(7) Já é madrugada

Ap(8) Acorda, acorda, acorda, acorda, acorda

A(2) Mata-me de rir

A(3) Fala-me de amor

As(4) Songes et mensonges

Ap(5) Sei de longe e sei de cor

Ap (6) Geme de prazer e de pavor

As (7) Já é madrugada

Ap (8) Acorda, acorda, acorda, acorda, acorda

A (9) Vem molhar meu colo

I A

A (10) Vou te consolar

A (11) Vem, mulato mole / Dançar dans mes brás

(18) Vem, moleque me dizer /Onde é que está / Ton soleil, ta braise

A (19) Quem me enfeitiçou

A (12) O mar, marée, bateau

A (13) Tu as le parfum / De la cachaça e de suor

Ap (14) Geme de preguiça e de calor

As (15) Já é madrugada

Ap (16) Acorda, acorda, acorda, acorda, acorda

140

Angélica

I - A (1) Quem é essa mulher/ Que canta sempre esse estribilho

Ap (2) Só queria embalar meu filho/

As-(3) Que mora na escuridão do mar

I – A (4) Quem é essa mulher/ Que canta sempre esse lamento

Ap (5) Só queria lembrar o tormento

As-(6) Que fez o meu filho suspirar

I – A (7) Quem é essa mulher/ Que canta sempre o mesmo arranjo

As (8) Só queria agasalhar meu anjo

Ap (9) E deixar seu corpo descansar

I – A (10) Quem é essa mulher/ Que canta como dobra um sino

Ap (11) Queria cantar por meu menino

As (12) Que ele já não pode mais cantar

141

Teresinha

Ap (1) O primeiro me chegou

As (2) Como quem vem do florista

A (3) Trouxe um bicho de pelúcia

A (4) Trouxe um broche de ametista

A (5) Me contou suas viagens

A (6) E as vantagens que ele tinha

A (7) Me mostrou o seu relógio

A (8) Me chamava de rainha

Ap (9) Me encontrou tão desarmada

As (10) Que tocou meu coração

A (11) Mas não me negava nada

A (12) E, assustada, eu disse não

A (13) O segundo me chegou

A (14) Como quem chega do bar

A (15) Trouxe um litro de aguardente

A (16) Tão amarga de tragar

A (17) Indagou o meu passado

A (18) E cheirou minha comida

A (19) Vasculhou minha gaveta

A (20) Me chamava de perdida

A (21) Me encontrou tão desarmada

A (22) Que arranhou meu coração

I Ip

142

A (23) Mas não me entregava nada

A (24) E, assustada, eu disse não

A (25) O terceiro me chegou

A (26) Como quem chega do nada

A (27) Ele não me trouxe nada

A (28) Também nada perguntou

A (29) Mal sei como ele se chama

A (30) Mas entendo o que ele quer

A (31) Se deitou na minha cama

A (32) E me chama de mulher

A (33) Foi chegando sorrateiro

A (34) E antes que eu dissesse não

Ap (35) Se instalou feito um posseiro/ Dentro do meu coração

143

A Rosa

As (1) Arrasa o meu projeto de vida/ Querida, estrela do meu

caminho/ Espinho cravado em minha garganta/ Garganta

A (2) A santa às vezes troca meu nome

A (3) E some

A (4) E some nas altas da madrugada

Is Is

A (5) Coitada, trabalha de plantonista

A (6) Artista, é doida pela Portela

A (7) Ói ela

A (8) Ói ela, vestida de verde e rosa

Ap (9) A Rosa garante que é sempre minha

A (10) Quietinha, saiu pra comprar cigarro

A (11) Que sarro, trouxe umas coisas do Norte

A (12) Que sorte

A (13) Que sorte, voltou toda sorridente

A (14) Demente, inventa cada carícia

A (15) Egípcia, me encontra e me vira a cara

A (16) Odara, gravou meu nome na blusa

A (17) Abusa, me acusa

A (18) Revista os bolsos da calça

144

A (19) A falsa limpou a minha carteira

A (20) Maneira, pagou a nossa despesa

A (21) Beleza, na hora do bom me deixa, se queixa / A gueixa

A (22) Que coisa mais amorosa/ A Rosa

As (23) Ah, Rosa, e o meu projeto de vida?

A (24) Bandida, cadê minha estrela guia

Ip Ip

A (25) Vadia, me esquece na noite escura

A (26) Mas jura

A (27) Me jura que um dia volta pra casa

145

Luísa

A (1) Por ela é que eu faço bonito

A (2) Por ela é que eu faço o palhaço

I A (3) Por ela é que eu saio do tom

A (4) E me esqueço no tempo e no espaço

A (5) Quase levito

I I

A (6) Faço sonhos de crepom

As (7) E quando ela está nos meus braços/

Ap (8)As tristezas parecem banais

Ap (9) O meu coração aos pedaços/ Se remenda prum número a mais

As (10) Por ela é que o show continua

A (11) Eu faço careta e trapaça

A (12) E pra ela que eu faço cartaz

A (13) É por ela que espanto de casa/ As sombras da rua

A (14) Faço a lua

A (15) Faço a brisa

Ap(16) Pra Luisa dormir em paz

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